UBC Theses and Dissertations

UBC Theses Logo

UBC Theses and Dissertations

Diderot et sa conception du "sublime" 1947

You don't seem to have a PDF reader installed, try download the pdf

Item Metadata

Download

Media
UBC_1947_A8 M3 D5.pdf [ 4.52MB ]
Metadata
JSON: 1.0107142.json
JSON-LD: 1.0107142+ld.json
RDF/XML (Pretty): 1.0107142.xml
RDF/JSON: 1.0107142+rdf.json
Turtle: 1.0107142+rdf-turtle.txt
N-Triples: 1.0107142+rdf-ntriples.txt
Citation
1.0107142.ris

Full Text

DIDEROT ET SA CONCEPTION DU "SUBLIME" by Sadie Makinen A Thesis submitted in Partial Fulfilment of The Requirements for the Degree of FASTER OE ARTS in the Department of French. The University of British Columbia X* 11 f 1947 Diderot and his conception of the "sublime". There are three interdependent aspects to Diderot's conception of the "sublime". The fir S "fc $ sts developed "by Dide- rot, the encyclopaedist or theorists is arrived at objectively. The "sublime" differs from the beautiful only in the number and quality of the "relations" inherent in the object to be studied and in the ability of the spectator to be affected by them. The genius who can see and interpret the "sublime" is unique in his species. He is an "original" who introduces a certain amount of the bizarre into his work, thus breaking the accepted rules of art of his time to bring about progress. The second aspect, as developed by Diderot, an "homme sen- sible" , is subjective. The genius who is "sensible" is sad, vir- tuous, persecuted, bordering on madness, and an avowed enemy of all rules and restraint. His aim is to give an exact imitation of nature. The "sublime" for him has the sense assigned to it by Edmund Burke in his "0f the Sublime and the Beautiful", or by the contemporary French translations of Young's "Eight Thoughts and is allied to the ideal of virtue set forth by the novels of such authors as Richardson. The third, as developed by Diderot, "philosophe ou homme "sage", is a partial synthesis of the various influences reacting upon him, notably that of Garrick's ideal of the illusion of truth for the stage. The "sublime" is a perfect balance between the two forces "sensibilite" and taste, a balance which is al- ways being destroyed as a nation progresses and develops its 2 successive ideals of "beauty. The genius is the man who can- best accommodate his ideal with the one existing in the nation at the- time he produces his work. Such a man is Racine who has combined simplicity with a great idea and has adapted them to the mould prescribed to him by his period. The artist's moral code which may be the opposite from that proper to the ordinary run of people allows him to find the truth, while his genius allows him to use it in such a way as to create an illusion or "mensonge" which sways the spectators more than the actual facts would have done. i DIDEROT ET SA CONCEPTION PU "SUBLIME" INTRODUCTION En 1674 Boileau publia sous le titre de "Traite du Sub- lime" sa traduction en francais d»un traite grec attribue a Longin. (l) Grace a une querelle avec Euet pour justifier un des exemples du sublime cit£ par longin: "Dieu dit: Q,ue la lumi&re se fasse, et la lumi^re se fit", Boileau se trouva for- ce h. changer le sens g^n^ralement accept® du terme. Jus^u,ce temps "sublime" arait voulu dire le style sublime ou la maniere rech.erch.6e et ornee d^crire. Cela ne convenait guere pour I'exemple en question. Dans la preface a sa traduction du "Trai- ts du sublime" Boileau definit le terme ainsis "II faut done savoir que par sublime, Longin n'entend pas ce que les orateurs appellent le style sublime, mais cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le dis- cours et qui fait qu'un ouvrage enleve, ravit, transporter Le style sublime veut toujours de grands mots; mais le su- blime peut se trouver dans une seule pensee, dans une seu- le figure, dans un seul tour de paroles. Une chose peut £tre dans le style sublime et n,jetre pourtant pas sublime, e'est-k-dire n*avoir rien d*extraordinaire ni de surpre- nant". (2) Ou plus simplement, le sublime nalt de "la grandeur de la pen see et de la noblesse du sentiment". (1) Boileau, Oeuvres, T. Ill pp. 295-512 (2) ibid. p. 442 ii Plus tard dans ses "Reflexions sur Longin" Boileau semble tacher de concilier les deux idees du sublime et lui, La Motte- Houdard, La Bruykre, Rollin continuent de faire du sublime une affaire de style et de rhStorique. (l) Le sens indefini du mot grec qui tie se laissa pas traduire exactement en franpais echauffa 1'imagination de presque tous les £crivains de l'epoque et le terme s'en alia croissant en po- pularity sous la forme franpaise pr&tee & -lit* par Boileau pen- dant toute la fin du siecle et pendant presque tout le dix-hui- tieme, recerant une nouvelle nuance en passant de chaque esprit. L'id^e du sublime ne se conciliait pas ais^ment avec les id^es de I'ordre et de la proportion classiques. En 1687 Fon- tenelle, qui semblait lui attribuer encore son sens primitif de "style sublime", se recrie contre elle: "II me semble qu'il ne faudrait donner dans le sublime qu'a son corps defendant. II est si peu naturel... .il y a un milieu". (2) Et ce milieu est le classicisme francais que ne s'^carte jamais de la voie frayee par le goftt et le bon sens, tels que"le siecle de Louis XIV" les avait consacres. En 1688, La Bruyere parle encore du sublime comme d'une expression sans definition precise et il tsache k son tour de lui prSter quelque id^e fixe. "^u'est-ce que le sublime? Ou entre le sublime?....Le sublime ne peint que la T^rit6$ mais en un sujet noble; il (1) ITouveau Larousse illustre, T. VII p. 834 (2) Vial et Denise, T. II 2e partie p. 94 la peint tout enti&re, dans sa eause et dans son effetj il est 1*expression ou 1*image la plus digne de cette v^rit^. Pour le sublime, il n'y a m&ne entre les grands genies que les plus elev^s qui en soient capables". (l) Les discussions sur la nature du sublime passferent au. del& des frontieres de la France et furent augment6es par celles des Anglais et des Allemands. Muralt, voyageur suisse, en parle aussi. II aj oute & la conception du sublime 1'id^e du bon qui ajoutera du bon sens k 1'ouvrage. II veut que le beau et le bon se trouvent ensemble et concourent au m£me but, et qu'un ouvrage de bon sens soit beau sans aucun embellissement de 1'esprit. "Ceux-li (ou le bon excelle) sont beaux par eux memes & au dessus de tous ceux que 1'Esprit embellit. C'est prin- cipalement dans ces Ouvrages du premier ordre, qui sont en tres petit nombre, que se trouvera le Sublime, oti il est donn£ a si peu de personnes d'arriver, & dont on ose a peine se hazarder de determiner 1'id^e. He consisteroit-il point a mettre dans tout son jour une Vlrit<£ grande et^composfee, en la ramenant au Simple, a l'Unit^, par la maniere de la concevoir et de 1'exprimer? Ou plutftt le Sublime ne seroit ce point la Yerite, elle m&ne, la Y&xiti dans sa source & qui d'elle mSme se fait connottre & s'exprimer..(2) Au commencement du dix-huiti^me si&cle en Angleterre le sublime de Boileau etait encore fermement plante dans les dis- cussions "esthetiques". Dans la preface de la tragedie intitu- lles "La Mfere en D^tresse" par Ambroise Philips -- imitee de l'Andromaque de Racine en 1712 et citee si la page 325 du tome III des "Reflexions critiques sur la poesie et la peinture" de 1'Abb£ du Bos -- on definit le sublime: "La plupart des Auteurs, faute d'avoir une idee claire du sublime, affectent ce style ampoul^. Mais le sublime ne 1) La Bruy&re, Oeuvrs, T. I p. 44 2) Muralt, op. cit. Lettres sur les Fr, 5e lettre p. 236/7 iT consiste point dans un enchalnement d'hyperboles, de m^ta- phores bizarres & d'expressions hazard^es. II consiste & imaginer avec justesse les sentimens qui conviennent aux personnages que I'on fait parler, comme rendre ces senti- mens avec termes nobles, mais employes dans leur significa- tion naturelle. Jamais ces sentimens ne sont plus touchans» que lorsqu'ils sont exprim^s avec le plus de simplicity. Le sublime qui subjugue les hommes, est aussi peu compati- ble avec I'affectation, que le put §tre le veritable Hero- isme". (l) Shaftesbury, qui exer^ait plus d'influence peut-§tre qufau- cun autre "philosophe" anglais pendant la premiere moiti^ du dix-huitieme si&cle en France, se coniorma a 1'id.ee ae ±soileau lui aussi. 11 parle de Shakspere, Fletcher, Jonson, et Milton comme des enfants qui "lisp as in their cradles" et qui ont gat^ leur oeuvre avec "wretched pun & quibble". Leurs successeurs continuent k chercher un faux sublime en se servant trop de la m&taphores etc. (2) II attribue le succes de ce faux sublime a la naivety des Anglais, qui les fait propres a £tre touches par la route la plus facile k 4mouvoir et \ ^tonner les hommes. "'Tis easy to imagine that, amidst the several styles & manners of discourse or writing, the easiest attained and the earliest practised was the miraculous, the pompous, or what we generally call the sublime. Astonishment is of all other passions the easiest raised in raw & inexperienced mankind....In poetry & studied prose the astonishing part or what commonly passes for the sublime, is formed by the variety of figures, the multiplicity of metaphors, & by quitting as much as possible the natural & easy way of ex- pression for that which is most unlike to humanity or or- dinary use". (S) 1) L'abb^ du Eos, op. cit. T. Ill p. 325 2) Shaftesbury, op. cit. p. 141/2 3) ibid. p. 157/8 Hais 4 mesure que le lix-huitifeme si£cle s'^eoulait les id^es classiques devaient su"bir un changement. On commen^ait a s'int^resser au ph^nomene du plaisir devant les objets qui soulevaient dans l'&me humaine des sentiments de terreur. Eli 1756 Edmund Burke publia "A Philosophical Inquiry into the Ori- gin of our Ideas of the Sublime and Beautiful with an Introduc- tory Discourse concerning Taste, and several other additions", et en 1764 Kant publia en Allemagne son "Beobachtungen uber das Gefuhl des Schonen und Erhabenen". Ces deux trait^s tichent de separer le beau du sublime en donnant k celui-ci un nouvel as- pect f ond£ sur la terreur et le sentiment d'insuffisance humaines devant l'aspect inconnu de l'univers. Burke definit le sublime ainsi: "Whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain and danger, that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling"; (l) Tandis que le beau est: "That quality, or those qualities in bodies, by which they cause love, or some passion similar to it". (2) II s'affranchit done de 1*influence de Boileau qui ne voyait dans le sublime qu'une elevation ou transport d'ame sans aucune id^e du sentiment de peine. (1) Burke, op. cit. T. I p. 135 (2) ibid. p. 203/4 vi Kant approfondit la m&me idee que Burke. "Kant a donne la th^orie la plus approfondie du sublime. Celui-ci s'adresse k 1'imagination et a 1'entendement unisscomme le beau; mais, per^u par 1'entendement, il de- passe 1'imagination. De Ik un sentiment qui tient de la jouissance et de la terreur. Dans le beau ce melange de soui'l'rance et de plaisir n'existe pas...." (l) lT£anmoins» quand le chevalier de Jaucourt prepare en 1765 1'article "Sublime" pour I'Encyclop^die, il se borne aux idees de la tradition de Boileau. II commence avec la definition de La Bruyere et passe par la a Boileau lui-meme et a un M. Sylvain, pour conclure avec sa propre definition, qui ne s'en ecarte gueres "Le sublime en g^n^ral, dirai-je en deux mots, est tout ce qui nous elbve au-deasus de ce <pxe nous e n ons, & qui nous fait sentir en m&me tems cette elevation". (2) II divise ensuite le sublime en deux especes, celui aes images, et celui des sentiments donnant aes exemples nombreux de chaque espece puis^s dans la traduction de Longin par Boileau et dans les tragedies de Corneille. Q,uoiqu'on eut discute la thfese pendant presqu'un siecle, le terme n'avait pas encore de sens fixe, car voici comment le chevalier finit son articles (1) Houv. Larousse ill. T. VII p. 834. Voir aussi: Bosanquet, op. cit. p. 356. "Hegel (1831) quotes from Kant: 'The strictly sublime can be contained in no sensuous form, but attaches to ideals of reason, which although no adequate representation is possible for them, are yet stirred up and evoqued in the mind by this very inadequacy, which can be represented in sensuous form". (2) Encyclopedie, T. XV p. 565 ff. article "Sublime". Tii "De donner des marques & des regies pour faire/cette dis- tinction, (entre des sentiments grands et eleves et ceux qui sont sublimes) c'est une chose de sentiment; ceux qui 1'ont juste et d^licat, feront cette difference . Disons seulement que tout discours qui £lfeve 1 '&me eclair^e avec admiration au dessus de ses id£es ordinaires de grandeur & qui lui donne une plus haute opinion d'elle-meme, est su- blime. Tout discours qui n'a ni ces qualit^s, ni ces ef- fets n' est pas sublime quoiqu'il ait d'ailleurs une grande noblesse." (l) De son cot^, la Harpe, dans son "Gours de litt£ratore", dit que le sublime: "C'est ce qui met egalement hors d'eux-m&mes et I'artiste qui compose et la foule qui admire". (2) Diderot devait connaltre toutes ces speculations sur la nature du sublime (3), sauf peut-^tre celle de Kant, parce qu'il lisait tout ce qui lui tombait sous la main dans le but d'epui- ser autant de sources que possible pour pr4parer son Encyclope- die, et parce qu'il savait lire 1'anglais assez couramment dds 1745. II se sert souvent de ce mot, serait-ce a cause du fait qu'il eftt quelque chose de commun avec son ame qui aimait se jeter dans les extremes. £a et la il note des idees qu'il asso- cie avec 1'expression, mais le plus souvent il se contente de dire que telle ou telle chose est sublime. II n'a jamais re- cueilli ces idies ^parses dans un essai et s'est content^ d'em- ployer 1'article du chevalier de Jaucourt pour 1'Encyclopedic. Cependant, en les poursuivant dans son oeuvre, on peut parvenir & la conception du sublime, telle que l'a concue Diderot, qui (1) Encyclopedie, T. XV article "Sublime" (2) Eouveau Larousse ill. T. VII p. 834 (3) Clark, op. cit. p. 377: Diderot d£buta par traduire "Cham- ber's Cyclopedia" qui date de 1728. Dans ce livre la defi- nition du sublime n'est que la traduction du francais de Boileau. viii passait par 1'influence des Etudes classiques chez les Jesuites et celle des ^crivains de son temps tant anglais que francais* influences qui r^agirent dans son k e pour en faire a la fois encyclopediste, homme sensible, et philosophe ou homme "sage". 1 Chapitre I LE SUBLIME DE DIDEROT, ENCYCLOPEDISTE ET THEORICIEH Pour parvenir jusqu'^. la conception du sublime de Diderot, il faut commencer par ses idees du beau, parce que ces deux phenomenes sont ^troitement li4s ensemble dans ses pens^es "es- / th^tiques", s?il est permis de se servir de cette expression que Diderot semble ignorer, quoique Eaumgarten 1'eut introduit d&s 1750. Diderot, tout bon encyclop6diste qu'il etait, voulait se faire entendre de tout le monde et par consequent il voulait arriver a une definition exacte du beau. II constata de bonne heure que les termes abstraits tenaent a £tre n^buleux de signi- t , fication. Tout le monde s'en sert, mais il est difficile de saisir 1*exact sens qu'on y pr&te. Cela s'ensuit de deux eauses principales. Premierement, personne ne veut se donner la peine de pr^ciser ses sentiments abstraits, et deuxifemement, chacun se fait une id4e de telles choses selon sa propre imagination parce qu'il n'existe nulle part le module absolu et vrai. Le resultat de cet etat de choses est que: Tout le monde raisonne du beau: on 1'admire dans les ouvra- ges de la nature; on 1'exige dans les productions des arts; on accorde ou 1'on refuse cette qualite h. tout moment; ce- pendant si 1'on demande aux hommes du gofit le plus sftr et le plus exquis, quelle est son origine, sa nature, sa no- tion precise, sa veritable idee, son exacte definition; si c'est quelque chose d*absolu ou de relatif; s'il y a un beau subalterne, ou s'il en est de la beaute comme des modes on voit aussitSt les sentiments partag^s, et les uns avouent 2 leur ignorance, ies autres se jettent dans le scepticisme, Comment se fait-il que presque xous les iiommes soient d'ac- cord qu'il y a un beau; qu'ii y en ait tant entre eux qui le sentent vivement ou il est, ex que si peu sachent ce que c'estv" (1) Plus tard, apr^s avoir lu Burke, uans le Salon ae ±767, il moairie cette pensee pour aiiirmer que ce n'est pas qu'on se trompe sur la valeur du terme, mais qu'on fee trompe sur la chose a laquelle on attache l'epithete. "ces mots, si souvent prononces, si peu entendus, si diver- semen t definis, sont ( ) employes avec la m&ne precision par le philosophe, par le peuple et par les enfants. L'en- fant se trompera sur la chose, mais non sur la valeur du mot. II ne sait ce qui est vraiment. beau ou laid, bon ou mauvais, vrai ou faux; mais il sait ce qu'il veut dire, tout aussi bien que moi". (2) Donn^e cette diversity d'opinions sur la chose, Diderot se proposa la talche de commenter sur autant de livres qu'il put trouver traitant du sujet du beau. De c^ette recherche, selon sa definition du vrai eclectique (3), ou philosophe, il pensait tirer son propre traite. Conine il etait convaincu de 1'enchal- nement des choses dans la nature (4), il chercha la base commune a tous les objets appeles beaux, et il la trouva dans la notion des rapports, qu'il d^finit: (1) Diderot, Oeuvres, T. X p. 5 (Article "Beau" de l'Encycl.) (2) Diderot, Oeuvres, T. XI p. 123. Cf. Burke, op. cit. T. I p . 123: "People are not liable to lie mistaken in their feel- ings, but they are very frequently wrong in the names they give them". 3| Diderot, Oeuvres, T. XIV p. 304/5 4J Lovejoy, op. cit. p. 183 3 "Le rapport en general est une operation de 1Tentendement» qui considere soit un &tre, soit une qualite, en tant que cet £tre ou cette qualite suppose 1'existence d'un autre Itre ou d'une autre qualit£". (l) Et il ose al'finner que ces rapports des <Hres avec la nature sont la seule base durable du beau. II justil'ie ensuite son opinion que la perception des rap- ports et par consequent le beau est une cnose a'entendement plu- tot que de sentiment; "C'est l'indetermination de ces rapports, la facility de les saisir et le plaisir qui accompagne leur perception, qui ont fait imaginer que le beau £tait piatSc une affaire de sentiment que de raison. J'ose assurer que toutes les rois qu'un principe nous sera connu afes la plus tendreen- fancej. et que nous en ferons par habitude une application ' facile et subite aux objets places hors de nous, nous croi» rons en juger par sentiment; mais nous serons contrain-ts d'avouer notre erreur dans toutes les occasions- oxT la- c:o»i«- plication des rapports et la nouveaut^/de I'ob'jet "suspeki-" dront 1'application du principe; alors'le plaisir atteiidra* pour se faire sentir, que 1'entendement ait prononce que l'objet est beau". (2) Cette id^e du jugement du beau comme une seconde phase de la raison avait deja ete developp^e par 1 'abbe; Batteux (3)- Elle s'oppose a l'id^e d'instinct, du "je ne sais quoi", et du sixikme sens moral pour le beau, propre a toutes les &mes naives et gen^reuses d&velopp£e par Shaftesbury et les Anglais. Avec cette id'ee Diderot s'en retourne au delk de 1'opinion de Shaftes- bury jusqu'll celle de Locke qu'il trouve plus proche de la sienne. (4) (1) Diderot, Oeuvres. T. X p. 31. Dans son article "Beaute" de l'Encyclopedie, il aj oute au "rapport" le mot "agreable" pour "se conf ormer & 1' opinion gen&raik" du terme mais il soutient encore que tout rapport aperpu est beau. (2) ibid. T. X p. 27/28 (3) Folkierski, op. cit. p. 58. Voir aussi ibid. p. 371 (4) Cru, op. cit. p. 402. Voir aussi: Polkierski, op. cit. p. ; 4 On ne doit avoir qu'une id£e g6n£rale qu'il existe des rapports fondes sur quelque verity math^matique pour sentir le "beau. C'est-a-dire, on ne doit pas savoir qu'il existe telle ou telle proportion entre les parties d'un objet. Le nombre des rapports qu'on apercoit dans un Itre ou une quality, ex- cepte ceux qui sont relatifs au goftt et a l'odorat, formeront les nuances du beau relatives tant au physique qu'au moral. "Selon la nature d'un etre, selon qu'il excite en nous le plus grand nombre de rapports, et selon la nature des s rapports qu'il excite il est joli, beau, plus beau, tares beau ou laid, bas, petit, grand, £lev<£, sublime, outre, burlesque ou plaisant". (1) II s'ensuit de cela que Diderot semble penser que le sublime n'est pas autre chose qu'un degre d'une echelle de valeurs dont le beau est un autre. Cette notion des rapports content deux aspects, I'un de'- pend de l'objet appele beau, 1'autre de la personne qui regarde l'objet. "J'appelle beau hors de moi, tout ce qui contient en soi de quoi reveiller dans mon entendement 1'idee de rapports; et beau par rapport a moi, tout ce qui reveille cette idde". (2) C'est justement ce deuxi"feme aspect du beau qui contient en soi la raison pour la diversity des jugements, car il depend de 1'ele'ment humain, toujours variable. (3) Au "beau hors de moi" il) Diderot, Oeuvres, T. X p. 29. Voir aussi ibid. p. 367-569 2) ibid. p. 26 3) ibid. T. XIII p. 78. Voir aussi: Pallex, op. cit. p. 2/3, p. 150/1, p. 154, p. 168. FolVierski: op. cit. p. 391: Diderot a entrevu une verit6: "Les choses ne sont rien en elles-m^mes; elles n'ont ni douceur ni amertume r^elle: ce qui les fait 5 ou "beau reel on ne peut rien ajouter, mais le ""beau par rapport k moi" ou beau aper^u varie selon qu'on est en etat de saisir les rapports inherents dans 1'objet. Ce sont les associations qu'on porte dans son entendement qui laissent apercevoir les rapports. Et de ce fait Diderot demele douse sources differentes pour la diversity des jugements sur les objets appel6s beaux, apr^s quoi il finit triomphalement: "Quoi qu'il en soit de toutes ces causes de diversity dans nos jugements, ce n'est point une raison de penser que le beau r£el, celui qui consiste dans la perception des rap- ports soit une chimere; 1'application de ce principe peut varier a 1'infini, et ses modifications accidentelles oc- casionner des dissertations et des guerres litteraires: mais le principe n'en est pas moins constant", (l) Si le beau varie tant selon la capacite de 1'homme d'aper- cevoir des rapports, il en doit &tre de meme pour les choses ap- pelees sublimes. Ce qui mkne k considerer le r3le que 1'afitiste joue dans la perception des rapports et la conception du beau. Doue du genie qui presuppose 1'enthousiasme, la force et une imagination heureuse, l'artiste sait dem&ler le beau reel, ligne vraie et ideale, cache' dans la nature et le presenter aux hommes ordinaires. Ce beau r6el ou essentiel de la nature est quelque v^rit£ fondamentale ou la vertu (2). Ce beau r^el n'est ce qu*elles sont, c'est notre ame". (T. VIII p. 365); Polk, p. 35-52: (Hume) "Subjectivity of taste—beauty can exist only in relation to the mind which contemplates—therefore all opinions are different, though a certain conformity of opinion. (1) Diderot, Oeuvres, T. X p. 41 (2) Fallex, op. cit. p. 288: "Mais si la bonte y est en effet, et qu'elle y paraisse, alors 1'ouvrage est vraiment beau et bon". Folkierski, op. cit. p. 76. "Ainsi le 18e si&cle a bien mieux proclam£ l'identit^ des objets beaux et bons qu'il 6 pas absolu pourtant -- le monde etant perfectible -- et c'est pourquoi il restera toujours de nouvelles sources du beau. Pour etre homme de genie, il ne suffit pas d'etre un plat imitateur de la nature. II existe une difference assez profonde entre le portraitiste et lui. Un portraitiste peut rendre un objet beau, mais il faut du genie pour d^couvrir le sublime. "Convenez done que la difference du portraitiste et de vous, homme de genie, consiste essentieiiement en ce que le portraitiste rend fidelement Nature comme elle est, et se fixe par go&t au troisifeme rang; et que vous qui cher- chez la v£rit£, le premier module, votre effort continu est de vous elever au second Est-ce que cette metaphy- sique, qui a pour objet la nature, la belle nature, la fe- riti, le premier modele auquel tu te conformes sous peine de n'etre qu'un portraitiste, n' est pas la plus sublime metaphysique?" (l) Pourquoi ce premier modele, que 1 'homme de g^nie en obser- vateur minutieux de la nature cherche, ne se trouve-t-il nulle part? II serait si simple d'imiter servilement la nature. On y parviendrait k force de l'6tude appliquee et on pourrait se borner a admirer le faire de l'artiste. G'est que le modele id6al a ete' vici^ par le d^faut de la matiere et la nature ne r^ussit jamais k le cr^er en entier dans aucun etre.. II faut n'a su les separer par une analyse". Cette idee sera de- veloppee dans le chapitre II de cette th&se. (1) Diderot, Oeuvres, T. X p. 461/2. Voir aussi: Eolkierski, op. cit p. 407 pour une critique de cette conception de Diderot et pour ce qu'elle doit a Hutcheson. La Motte, et Shaftesbury. Gillot, op. cit. p. 162 discute la meme id^e. 7 done le chercher partout? empruntant une partie pa et une autte la, jusqu'a ce que le module soit complet. "Tout detruit 1'ensemble dans une figure supposee parfaite) l'exercice, la passion, le genre de vie, la maladie; il paralt qu'il n'y eut jamais qu'un homme, et dans un instant* en qui 1'ensemble fut sans d6faut; c'est l'Adam de Moise# au sortir de la main de Dieu. Mais ne peut-on pas dire, en prenant 1'ensemble sous un point de vue plus pittoresque, qu'il n'est jamais detruit ni dans la nature ok tout est n^cessaire, ni dans 1'art, lorsqu'il sait introduire dans ses productions cette necessite? Mais quelle suite d'obser- vations, quel travail cette science ne demande-t-elle pas? En revanche le succ&s de 1'ouvrage est assure. Cette ne- cessite introduite fait le sublime. Elle Be sent plus ou mo ins par celui qui regarde". (l) Cette idee sublime ne vient pas & l'artiste tout d'un coup; elle se r6v£le petit k petit. L'inspiration de 1'homme de g6nie Ichauffe son imagination heureuse et voila l'idee qui vient sans se soucier de 1'heure qu'il est. "Avant que de prendre son pinceau, il faut avoir frissonne vingt foi^s de son sujet, avoir perdu le sommeil, s'itre lev^ pendant la nuit, et avoir couru en chemise et pieds nus jeter sur le papier ses esquisses & la lueur d'une lampe de nuit". (2) II ne suffit pas de d^m&ler la v£rit£ ou le beau id^al (3), il faut encore le presenter aux hommes ordinaires sous une forme intelligible de tous, ce qui exige la simplicite et la clart^. "ITous n'avons qu'une certaine me sure de sagacite. Nous ne sommes capables que d'une certaine duree d'attention. Lors- qu'on fait un poeme, un tableau, une com^die, une histoire, un roman, une tragedie, un ouvrage pour le peuple, il ne / faut pas imiter les auteurs qui ont ecrit des traites d'e- ducation. Sur deux milles enfants, k peine y en a-t-il (1) Diderot, Oeuvres, T. XIII p. 23. Aussi: T. XI p. 11/12, p. 238, T. XIII p. 34/35, T. X p. 461/2 (2) ibid. T. X p. 145. Aussi: T. XIII p. 36. T. X p. 96 (3) ibid. T. XII p. 125 8 deux qu'on puisse Clever d'aprfes leurs principes...Une composition, qui doit &tre exposee aux yeux d'une foule de toutes sortes de spectateurs, sera vicieuse, si elle n'est pas intelligible pour un homme de bon sens tout court". (l) Et c'est la le point difficile. 1'entendement merveilleux de i'homme de g6nie sait saisir le trait cachi dans le chaos, mais comment le faire valoir aux autres? Cela depend du mi- lieu et des conventions artistiques de son temps et donne des bornes au vol de 1'imagination. le moyen le plus seauisant qui se presente aux yeux de est 1'all6gorie, mais le plus souvent elle n'est pas claire. Les hommes n'aiment pas se donner la peine de dechif- frer un embieme ou un logogriphe, et m&me si j.'ailegorie en est claire "...sachez qu'une ailegorie commune, quoique neuve, est mauvaise; et qu'une ailegorie subxime n'est bonne qu'une fois. C'est un bon mot use, des qu'il est redit". (2) Comment a'rriver done a cette simplicite frappante qui ca- ract^rise 1'artiste sublime dans ses ouvrages? II y a deux cours a suivre. L'un prend sa source dans la verve pure du genie, 1'autre y joint une longue etude. C'est loeuvre de la sculpture et de 1'architecture anciennes contrast6e avec celle de 1'homme de g£nie moderne. En regardant les statues des anci ens (1) Diderot, Oeuvres, T. X p. 496/7 (2) ibid. T. XI p. 52. Voir aussi: T. XI p. 312, T. X p. 108, 336, 497, 500. Du Bos, op. cit. T. I p. 201, exprime la meme id#e. 9 "ce sont des beautes si d6li£es, si cach6es, si secretes qu'on ne les saisit toutes qu'avec le temps; c'est moins la chose que 1'impression et le sentiment, qu'on remporte; il faut y revenir, et 1'on y revient sans cesse. L'oeuvre de la verve au contraire se connalt tout entier, tout d'un coup, ou point du tout. Heureux le mortel qui sait reunir dans ses productions ces deux grandes qualites, la verve et le gout". (l) Le sublime des anciens est le r&sultat d'un long t&tonne- ment, la suite du travail assidu des generations d'hommes de genie. Aussi exige-t-il du travail chez le spectateur. Le gout pour ces manifestations de 1'art ne vient pas subite&ent« II suppose un commerce quotidien avec ces chefs-d'oeuvre et pendant de longues annees. Le sublime de la verve est grand, touchant et violent, le resultat d'un moment heureux. Aussi faut-il qu'il touche dfes la premiere vue. II est teint de la force et de l'austerite comme la phrase du vieil Horace de Cor- neille: "qu'il mourut" (2), ou comme Socrate sur le point de boire de la cigue: il tient la coupe; il parle; il n'est plus £mu que s'il faisait une lecon de philosophie; c'est le plus sublime sang-froid".(3} Le sublime qu'on cherche dans la nature s'allie le plus souvent avec l'utilit^. II nalt de la conformite merveilleuse d'un £tre ou d'un objet avec son but social. "L'Apollon ajn- tique est 1'homme oisif, l'Hercule Parnese est 1'homme labori- eux. De meme: 1) Diderot, Oeuvres, T. V p. 234. Voir aussij T. VIII p. 390 2) Cet exemple tire de Corneille est le favori depuis la tra- duction de Boileau. Le chevalier de Jaucourt s'en sert aussi. (3) Diderot, Oeuvres, T. X p. 128. 10 "Michel-Ange cherche la forme qu'il donnera au dSme de l'eglise de Saint-Pierre de Rome; c'est une des plus "bel- les formes qu'il fut possible de choisir. Son elegance frappe et enchante tout le monde....Michel-Ange cherchant a donner a son d8me la figure la plus "belle et la plus elegante, aprfes avoir bien t&tonni, £tait tomb£ sur celle qu'il aurait fallu lui donner, s'il eftt cherch£ k lui don- ner le plus de resistance et de solidit^". (l) Parce que les architectes franpais ont oubli6 ce principe d'u- tilite, ils ne peuvent pas s'Clever au-dessus du beau pour aller jusqu'au sublime. Ils ont emprunt^ les formes a 1'architecture des anciens sans se douter qu'il y ait aucune raison definitive pourquoi leurs Edifices ont adopte la forme qu'ils ont. «Je ferai ici deux observations; la premiere^ c'est que la plupart de nos artistes n'ont que des vues gen^rales et vagues des frontons, des chapiteaux, des colonnes, des cor- niches, des croisees, des niches; jamais des id^es particu- li&res. Ils ne songent point 4 se demander: Quel est 1'ob- jet principal de mon Edifice? Qu'est-ce qui s'y passera? ... .d'ou s'ensuit que l'^difice qu'ils construisent^ est beau, mais qu'il ne convient pas plus k l'endroit oh il a ete €leve qu'k un autre". (2) (1) Pallex, op. cit6, p. 287/8. Voir aussi: O e u v r e s , X p. 305/6, T. XIII p. 24. Burke pretend que l'utilite ne fait rien pour la beauty, mais l'Abb^ Crousaz et Shaftesbury soutiennent la m&ne id^e que Diderot (Folkierski, op. cit. p. 70, 75) (2) Diderot, Oeuvres, T. XIII p. 28. II est int6ressant de no- ter la ressemblance entre les extraits suivants: / (a) Diderot: T. XI p. 495j "Je me suis quelque fois demande pourquoi les temples ouverts et isol^s des Anciens sont si beaux, et font un si grand effet. C'est qu'on en dfecorait les quatre faces, sans nuire a la simplicite; c'est qu'ils etaient accessibles de toutes parts: image de la securite: les rois m&mes ferment leurs palais par des portes, leur ^ earact&re a.uguste ne suffit pas pour les garantir de la me- chancet^ des hommes. (b) Burke: op. cit. T. I p. 183: "on the same principles of succession and uniformity, the grand appearance of the antient heathen temples, which were gene- rally oblong forms, with a range of uniform pillars on every side, will be accounted for. (c) L'abbe du Bos, op. cit. T. I p. 188: "et sublime par sa convenance avec le lieu ou elle devoit £tre placee". 11 Cette idee du sublime qui nalt de 1'utilitl mhne Diderot a considerer les arts mecaniques, completement negliges a l'e- poque a cet egard, comme une source du beau. (1) Cependant, il se rend compte que le trop d'utilitarisme peut nuire complete- ment aux beaux-arts, parce qu'on s'occupera de 1'aisance ici- bas pendant le court moment de la vie humaine sans se soucier de 1'immortalite et de la posterite qui sont essentielies aux beaux-arts. (2) Le mystere de 1'homme de genie fit beaucoup travailler la tete de Diderot. Comment se fait-il qu'un homme est plus pro- pre a saisir la circonstance sublime qu'un autre? Et qu'est- ce qui aura reagi en lui le moment oti l'idee sublime s'est presentee? "L'idee sublime qui se presente, ou etait-elle 1'instant precedent? A quoi tient-il qu'elle ne soit ̂ as venue? Oe que je sais, c'est qu'elle est tellement liee a l'ordre fatal de la vie du poete et de 1'artiste, qu'elle n'a pu venir ni plus tfrt ni plus tara, et qu'il est absurde de la supposer precis^ment la meme dans un autre etre, dans une autre vie, dans un autre ordre de choses". (3) "L'ordre fatal de la vie" nalt du iait que la nature, qui, en se perfect!onnant sans cesse pour s'eloigner du chaos dont elle est sortie (4), est arrivee a un certain point ae progres et r^agit a ce moment sur i'&me ae 1'homme de genie, xaquelle est (1) Diderot, Oeuvres, T. XIII p. 220; Voir aussi; T. XIV p. 350 et Fallex, opt cit. p. 144 (2) Fallex, op. cit. p. 186 (3) ibid. p. 139 (4) Lovejoy, op. cit. p. 268; "In, roughly, the third quarter of the century theories which may in a broad sense, be called evolutionistic multiplied...The assumption of contin- uity plays some part in Diderot's argument in his suggestion 12 un arrangement fortult des organes. II s'ensuit que "quand le moule d'un homme de genie est cass£, il l'est pour jamais". (1) Cela not£, il faut ajouter une nouvelle idee & la concep- tion du sublime. Jusqu'k ce temps-ci Diderot a parl£ du beau et du sublime comme deux degres d'une meme idee -- la represen- tation facile k saisir et frappante de quelque verite ou vertu qui transporte 1'&me« Maintenant il se rend compte qu'au su- blime doit se joindre quelque bizarrerie qui est absente du beau» mais qui rend le sublime personnel a 1'artiste de genie. C'est ce trait personnel qui caract^rise le vrai sublime et qui fait que 1 *oeuvre de 1'homme de genie ne s'imite pas. A ces artistes of this theory in the "Fens6es sur 1'interpretation de la nature" (1754); et p. 274t The proposition suggested by Diderot that the existence of Nature is necessarily succes- sive . Voir aussi: p. 278. Shaftesbury avait la m£me idee de changement: "Such is the different genius of nations, and of the same nation in different times and seasons" (op. cit. p. 178) . • . (l) Fallex, op. cit. p. 139. Voir aussi ibid. p. 163, et Dide- rot, Oeuvres, T. VII p. 340. "Le genie se sent, mais il ne s'imite point". Oeuvres, T. IV p. 26: "Sur le genie": II y a dans les hommes de g^nie, poetes, philosophies, pein- tres, orateurs, musiciens, je ne sais quel qualite d'&me particuli&re, secrete, ind6finissable, sans laquelle on n'execute rien de tr&s-grand et de beau Est-ce une cer- taine constitution des humeurs? J"'y consens, mais a la con- dition qu'on avouera que ni moi, ni personne n'en a la no- tion precise, et qu'on y joindra 1'esprit observateur 1'esprit observateur dont je parle s'exerce sans effort, sans contention; il ne regarde point, il voit; il s'instruit, il s'etend sans etudier; il n'a aucun phenomfene present, mais ils 1'ont tous affecte, et ce qui lui en reste.c'est un espfece de sens que les autres n'ont pas; c'est une machine rare qui dit; cela reussira et cela reussit; cela ne reussit pas et cela ne reussit pas; cela est vrai ou cela est faux .et cela se trouve comme il l'a dit". Marmontel aura la meme conception du genie: "La raison et la verity se transmettent, l'industrie peut s'imiter; mais le genie ne s'imit.e^point, 1'imagination et le sentiment ne passent point en heritage". (Vial et Denise, op. cit. p. 75) 13 sublimes qui ont parseme ca et lk des marques de leur grandeur# sans etre cependant touj ours beaux, Diderot donne le nom d' "o- rigina,l": "Selon moi, un "original est un &tre "bizarre qui tient sa facon singuliere de voir, de sentir et de s'exprimer de son caract&re. Si I'homme original n'etait pas ne, on^est tent6 de croire que ce qu'il a fait n'aurait jamais ete fait, tant ses productions lui appartiennent ; car qui dit original, ne dit pas toujours beau, il s'en manque de beaucoup Si Shakespeare est un original, est-ce^ans ses endroits sublimes? Aucunement, c'est dans le melange extraordinaire, incomprehensible, inimitable, de choses du plus grand goftt et du plus mauvais gout, mais surtout dans la bizarrerie de celles-ci. C'est que le sublime par lui- meme, j * ose le dire, n'est pas original, il ne le devient que par une sorte de singularity qui le rend personnel & l'auteur: il faut pouvoir direj C'est le sublime d'un tel. Ainsi: "qu'il mourut", est le sublime de Corneille; "Tu ne dormiras plus", est le sublime de Shakespeare. "J'ai beau me laver ces mains, j'y vois toujours du sang"; ce vers est de moi, mais le sublime est de l'auteur anglais ". (l) Ce melange "du plus grand gout et du plus mauvais gout" est necessaire a 1'homme de genie, parce que c'est sa tache de briser les regies existantes pour elargir les bornes de 1'art. Ce sera 1'oeuvre de ceux qui viendront apres lui de corriger ses fautes et dc rendre 1'art uniformement beau en dedans de ces nouvelles limites. Voila la raison pour la sublimite des oeuvres des temps primitifs et la beaut^ de celles du temps polices. A cause de cela tout en goutant de 1'art de chacun des artistes qu'il enum^re, Diderot difi'erencie entre eux. "Le sublime et le g6nie brillent dans Shakespeare comme des eclairs dans une longue nuit, et Racine est touj ours (l) Diderot, Oeuvres, T. II p. 35l/<;. A noters Vial et Denise, op. cit. p. la^i L'abbe Trublet (1735); "le beau le plus beau, si je puis m'exprimer ainsi, c'est le beau le plus singulier". 14 "beau; Hom^re est plein de g£nie et Virgile a'elegance". (l) A qui donner la preference en matiere d'arI, a 1'original qui f^it briller son oeuvre par quel que s traits sublimes, mais qui la gate par des endroits bizarres, ou a 1'homme qui suit rigoureusement les regies prescrites par 1'usage de son temps? Diderot repond de fa^on k donner la preference a 1•"original". "...Je ne me connais assez en peinture pour decider si ce titre doit £tre accorde au concours de toutes les qualites de la peinture, reunies dans un grand degre, sans aucun c6- te excellent; mais je jugerais autrement en litterature. Je n'estime que les originaux et les hommes sublimes, ce qui caracterise presque touj ours le point supreme en une chose, et 1'inferior!t£ dans toutes les autres". (2) Cependant, Diderot se rend compte du danger qui existe dans un tel choix et il tache de se preciser. II n'est donne qu'a quelques g^nies rares de s'eloigner des regies que le temps aura consacrees. Le plus souvent le gout de 1 * extraordinaire est le caractkre de la medioerite. L'homme qui cherche k plaire au public sait que la nouveaute frappe 1'imagination born6e de 1'assistance plus facilement que quelque travail soigne qui ne cherche pas de methodes nouvelles. "....le go&t de 1'extraordinaire est le caractere de la m6- diocrite. Q,uand on desespbre de faire une chose belle, na- turelle et simple, on en tente une bizarre". (3) Le problkme qui se suggere done est comment savoir quand cet eioignement des regies donnees est permis? Q,uand regarde-t- (1) Diderot, Oeuvres, T. XII p. 96/7 (2j ibid. T. XIII p. 13. Voir aussi; T. IV p. 94 (3) ibid. T. X p. 292. Voir aussi; T. VII p. 109, T. X p. 99 15 on avec plaisir les objets qui sont eloign^s de la vlrite natu- relle? Diderot 1'ignore, et se contente de constater le fait qu'il y a un "module ideal de la beaute, ligne vraie, au-dessus de la- quelle ils (les hommes de genie) peuvent s'elancer en se j ouant, pour produir e le Chimgrique, le Sphinx, le Centaure* 1'Hippogryphe, le Faune et toutes les natures ffi&l^es; au- dessous de laquelle ils peuvent descendre pour produire les differents portraits de la vie, la charge, le monstre, le grotesque, selon la dose de mensonge qu'exige leur compo- sition et 1'effet qu'ils ont a produire; en sorte que c'est pre8que une question vide de sens que de chercher jusqu' o~u il faut se tenir approche ou eloign^ du module id^al de la beaute, de la ligne vraie". (l) II existe done des difformites dans la nature, qu'on ne doit pas laisser de cote quand on cherche la "belle nature" ou modele ideal de la beaute, parce qu'il y a des necessites cach^es qui les entrainent necessairement apres elles. "Malgre 1'ignorance des effets et des causes, et les reg- ies de convention qui en ont ete les suites, j'ai peine a douter qu'un artiste qui oserait n^gliger ces regies, pour s'assujettir k une imitation rigoureuse de la nature, ne fut souvent justifi6 de ses pieds trop gros...." (2) C'est cette necessite que 1'artiste a pour but de d^meler et de presenter aux spectateurs. "La figure sera sublime, non quand j'y remarquerai 1'exac- titude des proportions; mais quand j'y verrai, tout au (1) Fallex, op. cit. p. 162. Ou Diderot a-t-il pris cette ex- pression "ligne vraie"? Serait-ce dans le livre de Hogarth "Analyse de la Beaute" qui date de 1761 et auquel Diderot fait allusion sous le titre de "Ligne de Beaut <£"? (Oeuvres, T. XI p. 349) A noter: Shaftesbury p. 218-220, op. cit,: "Grotesque ^monstrous figures often please... .but is this pleasure right? And shall I ....not strive with it?" (2) Diderot, Oeuvres, T. X pi. 462. Voir aussi: T. XIII p. 46. 16 contraire un syst^me de difformites bien liees et bien necessaires". (l) II y a des incorrections d '&ge et de condition et m£me de mi- lieu et de race qui ont leur place dans un ouvrage d'art. Si 1*artiste peut nous en reveler la n&cessit£ son ouvrage aura de 1'unite et par consequent de la beaute. Mais il y a aussi des choses qui nous dego&tent en reali- te et qui cependant nous font £prouver du plaisir dans un ouv- rage d'art. D• oil nait ce plaisir? II nalt de 1'admiration que nous eprouvons devant le faire excellent de 1'imitateur de la nature. La difficulte vaincue est alors ce qui nous attire. (2) Apres avoir discute de ce que fait I'homme de genie, Di- derot se pose la tache de chercher la cause de la diversite des jugements sur les ouvrages d'art. D^s le commencement il se rend compte qu'il se peut que 1'ideal de l'artiste est. hors de la portee du spectateur et par consequent, il ne peut apprecier 1'ouvrage qu'on lui presente. "Les expressions, quelles qu'elles soient, les passions et le mouvement diminuent a proportion que les natures sont (1) Diderot, Oeuvres, T. X p. 516. Voir aussi: Fallex, op. cit. p. 172. A no ten Burke, op. cit. p. 220: "If I'm not mis- taken, a great deal of the prejudice in favour of proportion has arisen, not so much from the observation of any certain measures found in beautiful bodies, as from a wrong idea of the relation which deformity bears to beauty, to which it has been considered the opposite; on this principle it was concluded, that where the causes of deformity were removed, beauty must naturally and necessarily be introduced. This I believe a mistake. For deformity is opposed not to beau- ty but to complete, common form. (2) Diderot, Oeuvres, T. I p. 32. Bote. Voir aussi: L'abbe du Boss "La copie nous attache plus que 1'original? Je reponds que lorsque nous regardons avec application les tableaux de 17 plus exagerees; et voila pourquoi nos demi-connaisseurs accusent Raphael d'etre iroio., xorsqu'il est vraiment su- blime; lorsqu'en homme de genie il proportionne les ex- pressions, le mouvement, les passions, les actions de la nature qu'il a imaginee et choisie". (i) / Et de cela Diderot conclut que 1'homme qui pretend juger de lTart doit lui aussi apprendre a apprecier la difficult^ du faire de l'art et apporter du g£nie avec lui pour sentir touts la puissance d'un ouvrage sublime. "De 1*experience et de lfetude; voiles, les preliminaires, et de celui qui fait, et de celui qui juge. J'exige en- suite de la sensibility. .. .De Ik 1'incertitude de tout ouv- rage de g6nie. II est seul. On ne l'apprecie qu'en le rapportant immediatement a la nature. Et qui est-ce qui sait remonter jusque-1^? Un autre homme de genie". (2) II ne suffit pas done de s'extasier devant 11 extraordinaire ou le frappant, il faut chercher aussi les traits subtiles de l'ar- * tiste avant de juger. Mais il avoue que la plupart des hommes lui ont enseigne cette veritej "Quelle miserei il semble qu' on aime mi eux pos sender une laide chose et la croire belle, que de s'instruire sur ce qu'elle est". (3) II s'ensuit de cette paresse que cher les defauts d'un ouvrage en bitraire approuve par les regies tifier avec la verite ou le beau la critique se borne a cher- le comparant a un modele ar- au lieu de chercher a s'iden- ideal qu'a entrevu 1'homme de ce genre, notre attention principale ne tombe pas sur 1'ob- jet imit^, mais bien sur l'art de l'imitateur (op. cit. ' T. I p* 64) (1) Diderot, Oeuvres, T. XI p. 37 (2) ibid. T. X p. 519 (3) ibid. T. XIII p. 14. Voir aussi: T. IV p. 415, T. XIII p. 34 18 genie et d'apres lequel il a fait son morceau sublime. Pour faire la critique eclairee, c'est-^-dire, sentir tous les rapports inhirents dans un ouvrage il faudrait. avoirs "Toutes les sortes de gout, un coeur sensible a tous les charmes, une &me susceptible d'une infinite d'enthousias- mes differents, etc." (l) Diderot avait lui-meme essaye de se conformer a cet ideal, avant de se livrer a la critique de la peinture pour plaire a son ami Grimm. II connaissait les peintres, il leur posait des questions, il avait fait de fermes Etudes chez les Jesuites et connaissait done les anciens, et finalement il avait frequente les artisans et les ouvriers de toute espkee. Voil^, pourquoi il a senti l1impossibility de juger definitivement d'un ouvrage d'art, tout au contraire de beaucoup de ses contemporains qui pr^tendaient avoir un goftt naturel et infaillible pour les beaux-arts® Le sublime de Diderot, encyclopedists et theoricien, est done le r£sultat de 1'entendement heureux de 1'homme de genie. La "belle nature" n'existe nulle part que dans cet entendement et de la s'ensuit que l'id&e d'"imitation" subit un changement profond, qui la mkne k la m£taphysique. Ce changement exige k son tour une modification de la conception du genie. Ce sera un don inexplicable qui fera reagir 1'entendement devant les rapports caches dans la nature afin de les exposer aux yeux de ses contemporains. Et finalement, il faut modifier le r3le du spectateur. II doit s'efforcer a se mettre au m£me plan avec (l) Diderot, Oeuvres, T. X p. 160. Voir aussi j Polkierski, op. cit. p. 445 19 I'homme de genie pour go&ter toutes les possibility de 1'ouv- rage qu'il aura devant lui. 20 Chapitre II LE SUBLIME DE DIDEROT $ HOIffll SENSIBLE Presque tous les critiques de I'oeuvre de Diderot le quali- fient de la phrases "C'etait un homme de son siecle". Cette phrase n'est aucune part plus a propos que 1&. oil 1 * on se voit confronte de son gout pour les themes dits H1armoyants" et "frie® sonnants". Le dix-huiti^me siecle avait vu le developpement ra- pide de la "bourgeoisie et ce fait demandait un changement dans les arts pour satisfaire a son goftt. Cette nouvelle classe n'aimait plus la gaieti et 1'insouciance tant a la mode depuis « la renaissance parmi 1'aristocratie. (l) L'elite litteraire s'6tait mise a l'abri de l'actualite dedaignant la possibilite' de s'en inspirer pour se preoccuper des sujets intelligibles settlement a ceux qui avaient passe par 1'enseignement des col- leges et de la cour. (2) Mais voilk une nouvelle classe qui n'entendait rien a ces choses- lk, surtout les femmes qui commenpaient a former une grande partie du public qui lisait. II fallait trouver des su- j ets pour leur plaire, des suj ets qui seraient a la portee de tous et qui n'exigeraient pas de profondes etudes chez les an- ciens. Q,uoi de plus naturel que les suj ets "pathetiques", ce (1) Folkierski, op. cit. p. 508 (2) ibid. p. 6 21 mot pris dans son nouveau sens de "faisant couler des larmes". La sensibilite devint alors la mode et ies beaux-arts se h&- terent de lui complaire. La litterature angiaise ae i'epoque fit sensation parce au'elle convenait k 1®esprit du temps et des imitateurs courai- ent en louie ajouter de leur ionds pour assurer le succks du genre qui fit assombrir tout 1'art de Prance pendant environ le deuxieme tiers du dix-huitieme siIcle. "De Marivaux a Rousseau, de la "Vie de Marianne" (1731) a la "Kouvelle Heioise" (1761), une transformation pro- fonde s'accomplit en Prance aans la litterature et dans les moeurs, qui a 1'nomine de raison desseche par un siecle de rati onali sine et l'abus des mondanites, substitue peu a peu I'homme de sentiment". (l) Diderot s'enthousiasmait de la sensibilite aussi bien que tous ses contemporains, ce qui le'mena & modifier ses idees du sublime et du genie. Le culte de la sensibilite lui faisait ajouter k l'objectivite du sublime de 1'encyclopediste -- ob- jectivite d'eclectique qui commentait sur les dissertations nombreuses du temps passe et contemporain •— la subj ectivite7 du sublime personnel k I'homme sensible qui faisait grand cas de paraitre tel a ses amis. II ne suffit plus d'avoir 1'entendement peu commun, le ge- nie propre a 1 'homme sensible tendait a en faire un 'Itre a part. Le g^nie qui le doue de la sensibilite colore toute sa vie. C'est en vain qu'il essaie de se dlbarasser de lui le moment heureux de 1'enthousiasme createur passe. Ce don divin est une (l) Gillot, op. cit. p. 5 22 partie integrale de son £tre. Q,u' est-ce que c'est que cette sensibilite du genie? "La sensibilite, selon la seule acception qu'on ait donne j us qu'a present a ce terme, est, ce me semble, cette dis- position compagne de la faiblesse des organes, suite de la mobility du diaphragme, de la vivacite de 1'imagination, de la delicatesse des nerfs, qui incline a compatir, a frissonner, a admirer, a craindre, a se troubler, k pleu- rer, k s'evanouir, k secourir, a fuir, a crier, k perdre la raison, a exagerer, a mepriser, k dldaigner, k n'avoir aucune id£e precise du vrai, du bon et du beau, k &tre in- juste, k £tre fou, Multipliez les slmes sensibles, et mul- tiplierez en m&me proportion les bonnes et les mauvaises actions en tout genre, les eloges et les bl&mes outres". (l) Le sublime nalt de cette sensibility extreme de 1'homme de g£nie en face de la nature qui 1'environne. Elle le mene au malheur parce que son enthousiasme et sa passion extremes l'e- loignent de ses contemporains, qui le persecuteront. Cette per- secution n'est pas seulement le rissultat naturel du fait qu'ils ne le comprennent pas et qu'ils veulent le juger selon leurs regies mesquines. C'est qu'on est toujours envieux du succfes de son semblable. Ainsi, seule la posterite, qui a eu le temps de tirer de nouvelles regies d'apres son oeuvre et qui les a impos^es a une nouvelle generation d'artistes malheureux, aura l'abilite d'apprecier la subtilite et la grandeur de son beau ideal et de le justifier. "Oui, mon ami, j'ai bien peur que 1'homme n'aille droit au malheur par la voie qui conduit l'imitateur de la nature au sublime. Se jeter dans les extremes, voila la regie du poete. Garder en tout un juste milieu, voilk la rfegle du (l) Diderot, Oeuvres, T. XIII p. 393. Voir la similarite de la description qu*il donne de la "passion" (Pallex, op. cit. p. 36) 23 bonheur. II ne faut point faire de la poesie dans la vie, Les h6ros, les amants romanesques, les grands patriotes, les magistrats inflexibles, les apStres de la religion, les philosophes k toute outrance, tous ces rares et divins insensls font de la poesie dans la vie, de ik leur malheur. Ce sont eux qui fournissent aprfes leur xaort aux grands tableaux". (l) II y a un autre caprice du destin qui menace 1'homme de genie. II se peut qu'il vienne ou trop tot ou trop tard dans l'ordre du developpement general. S'il vient trop f&t il ne sera pas compris, s'il vient trop tard son genie ne suffira plus. "Le progres des connaissances humaines est une route tra- c£e, d' oil il est presque impossible a l'esprit humain de s'ecarter. Chaque si&cle a son genre et son espece de grands hommes • Malheur k ceux, qui destines par leurs ta- lents naturels k s'illustrer dans ce genre, naissent dans le siecle suivant, et sont entralnes par le torrent des etudes regnantes k des occupations litteraires pour les- quelles ils n'ont point repu la m&me aptitude". (2) L'homme de g£nie est £lu pour accomplir sa tache ingrate par le destin impitoyable. C'est un homme vertueux qui ne de- mand e mieux que d'accomplir son devoir envers l'humanite, mais de toutes parts arrivent des difficultes qui le rendent impuis- sant. II sent le poids de son malheur et par consequent toute sa physionomie prend 1'empreinte de la tristesse. Ce n'est que quand il s'oublie, entrain^ par son enthousiasme, qu'il devient radieux. (1) Diderot, Oeuvres, T. XI p. 124/5. Voir aussi: T. XI p. 294, T. IV p. 95, T. V p. 226, 216, 398, T. X p. 168, 357, 440; Fallex, op. cit. p. 171, 284 (2) Diderot, Oeuvres, T. XIV p. 345 24 Je le connus, et je le trouvai tel qu'on me 1 * avai t peint, sombre et melancolique. Le chagrin et la douleur, en sor- tant d'une &me ou ils avaient habits trop longtemps y avai- ent laisse la tristesse. II etait triste dans sa conversa- tion et dans son maintien, k moins qu'il ne parl&t de la vertu, ou qu'il n'eprouv&t les transports qu'elle cause & ceux qui en sont fortement epris. Alors vous eussiez dit qu'il se transfigurat. La s6renit£ se deployait sur son visage, ses yeux prenaient de 1'eclat et de la douceur. Sa voix avait un charme inexprimable. Son discours devenait pathetique. C'etait un enchalnement a'id6es austeres et d'images touchantes, qui tenaient 1'attention suspenaue et l'&me ravie. Mais, comme on vait, le soir en automne, dans un temps nebuleux et couvert, la lumiere s16chapper dans un nuage, briller un moment, et se perare en un ciel obscur, bientdt sa ga,iete s'eciipsait, et il retombait tout a coup dan8 le silence et la melancolie". (1) II y a d'autres marques visibles sur la piaysionomie de ce- lui qui est entrain^ par le sentiment au sublime. (2) On com- parerait volontiers 1'enthousiasme du genie k la nature ora- geuse. (3) Un autre inconvenient au aori ae genie est lc xait que le plus souvent il entraine avec lui une sorte de rolie qui aug- mente le malheur ae celui qui l'a re^u. l,'enthousiasme qui pousse 1*homme jusqu'au suoiime 6te la force aux autres senti- (1) ibid. T. VII p. 19. Comparer: Shaftesbury, op. cit. p. 12: "There is a melancholy which accompanies all enthousiasm. Be it love or religion (for there are enthousiasme in both) nothing can put a stop to the growing mischief of either, till the melancholy be removed and the mind at liberty to hear what can be said against the ridiculousness of an ex- treme in either way". Voir aussi: Pallex, op.^cit. p. 180: "J'aime les fanatiques....ceux qui, fortement epris de quel- que goftt particulier et innocent, ne voient plus rien qui lui soit comparable, le defendent de toutes leurs forces". (2) Diderot, Oeuvres, T. XI p. 128/9, T. X p. 430 et 468 (3) ibid. T. VII p. 134 25 ments naturels, car chaque &tre n'apporte avec lui qu'une cer- taine sorome d'6nergie. Si on en exige trop d'un cote il n'y en aura, pas suffisamment de 1 'autre. "Celui-ci (le peintre) est un imitateur sublime de nature; voyez ce qu*il sait executer, soit avec l'^bauchoir, soit avec le crayon, sait avec le pinceau; adtairez son ouvrage 6tonnant; eh bien, il n'a pas sitBt. deposl 1 'instrument de son metier, qu'il est fou". (l) La force de ce don mysterieux de genie est tenement in- domptable qu'elle fera chercher k 1'homme le moyen de la rea- liser. L'education n'y fait presque rien. Elle peut Itouffer I'homme mediocre, mais le genie attendra son _temps et, en depit du milieu 'oh le hasard 1'aura mis, il en sortira. (2) Cela ne veut pas dire qu'un milieu heureux ne saurait aider le genie. Tout au contraire. Le plus grand nombre d'artistes est parvenu a deployer des ailes aux temps propices pour les arts, parce que le concours des hommes de genie entre eux, la g^n^rosit^ d'un souverain eclair^, et beaucoup d'autres faits semblables peu- vent ameliorer leur progr^s p^nible. "Quelle est la cause des progr^s et de I'^clat des lettres et des beaux-arts chez les peuples tant anciens que moder- nes? La, multitude d'actions heroiques et de grands hommes a cfel^brer... .Les grands g^nies se couvent dans les temps difficiles; ils eclosent dans les temps voisins des temps difficiles; ils suivent le d^clin des nations, ils s'£tei- gnent avec elles: mais comme il est rare qu'une nation dis- paraisse sans un long enchainement de d^sastres, alors 1'enthousiasme renalt dans quelques imes privil^gi^es, et les productions du g^nie sont un melange bizarre de bon et (1) Diderot, Oeuvres, T. XI p. 125. Voir aussi: ibid. T. 7 p, 392, 464; T. VI p. 301, T. XIII p. 71, T. XIV p. 323 (2) ibid. T. VI p. 332, T. X p. 464, Eallex, op. cit. p. 61/2, p. 198 26 de mauvaib gout; on y remarque la richesse du moment passe et la mis&re du moment present",, (l) Le g£nie qui mene 1'homme a apercevoir le sublime comporte en soi, outre la sensibilite, 1'enthousiasme, l'energie, 1'ima- gination, les passions vives, peu de reflexion, et une haine des regies. (2) Cette espece d'homme est maltris^e par ses propres emotions qui le poussent au dela des bornes connues de ses de- yanciers. (3) Sitot qu'on met des entraves a son imagination, le genie tombe et s'obstine a ne rien faire. Les academies ne sont pas pour lui, ni les amateurs difficiles qui demandent & l'artiste des ouvrages d'appel. De si bonne volenti qu'il soit, 1 'homme sensible ne saura pas se conf ormer eux. (4) C' est pourquoi "les glnies (qui) lisent peu, pratiquent beaucoup, et se font d'eux-memes" (5) se contentent de travailler "en enra- (1) Diderot, Oeuvres, T. IV p. 43; Voir aussi: T. X p. 319, 320, 418; Fallex, op. cit. p. 209. Comparer; Vial et Denise, op. cit. T. II, Turgot (1750); Les germes des sciences et des / arts sont partout ou il y a des hommes; mais ces germes de- veloppent plus ou moins, suivant que le milieu est plus ou moins favorable"; Marivaux (1755) propose la meme idee. (2) Diderot, Oeuvres, T. VII p. 108, Voir aussi: T. X p. 127, 288, T. XIII p. 46. A la page 322/3 du T. XIV Diderot de- finit 1'enthousiasme ainsi: J'observerai ici en passant qu'il est impossible en po£sie, en peinture, en Eloquence, en musique, de rien produire de sublime sans enthousiasme. L'enthousiasme est un mouvement violent de 1'ame, par lequel nous sommes transportes au milieu des objets que nous avons a representer, alors nous voyons une scene "entiere se pas- ser dans notre imagination, comme si elle etait hors de nous; elle y est en effet, car tant que dure cette illusion, tous les &tres presents sont aneantis, et nos id^es sont reali- s6es & leur place; ce ne sont que nos id6es que nous aper- cevons; cependant nos mains touchent des corps, nos yeux voient des ^tres animus, nos oreilles entendent des voix". (3) Diderot, Oeuvres, T. VI p. 298 (4) ibid. T. VII p. 327. Voir aussi: T. X p. 166, 204, 326; T. II p. 327 (5) ibid. T. V p. 436 27 geant et mourant de faim". (l) Leur oeuvre sera inegale parce que leur enthousiasme et leurs passions les Ipuiseront vite. Ils sont incapables de se soutenir assez longtemps a ce haut plan pour parvenir a faire un ouvrage complet selon l'id£al d'apr^s lequel ils travaillent, ou meme pour communiquer toute la grandeur de leur module. "Le sentiment est difficile sur 1'expression; il la cher- che , et cependant, ou il balbutie, ou il produit d'impa- tience un iclair de gdnie. Cependant cet Eclair n'est pas la chose qu'il sent; mais on 1'aper^oit k sa lueur". (2) Les esquisses sont done les plus propres a exprimer le feu qui s'allume dans I'ame de l'artiste. Elles prennent au vol les images, que ce feu produit, pour les mettre captiv^es, mais pas encore completement soumises sous les yeux du spectateur, C'est pourquoi elles laissent travailler 1'imagination du spec- tateur qui en sent le mystere divin. "Les esquisses ont communement un feu que le tableau n'a pas. C'est le moment de chaleur de l'artiste, la verve pure, sans aucun melange de 1'appr^t que la reflexion met a tout; c'est I'&me du peintre qui se re'pand librement sur la toile combien dans 1'esquisse y suppose-je de choses qui y sont k peine annonc^s\ (3) (1) Diderot, Oeuvres, T. X p. 150 (2) ibid. T. XII p. 77. Voir aussi: T. XI p. 129. (3) ibid. T. X p. 351/2. Voir Burke op. cit. p. 186: "the young of most animals, though far from being completely fashioned, afford a more agreeable sensation than the full-grown; be- cause the imagination is entertained with the promise of something more, and aoes not acquiesce in the present obj ect of the sense. In unfinished sketches of drawing, I have of- ten seen something which pleased me beyond the best finish- ing; and this I believe proceeds from the cause I have just now assigned". 28 La quality par excellence* qui distingue i'homme ae genie des autres, est la 1'econaite de son imagination. C'est cette fecondite qui le fait approcher ue Dieu, qui seul peut multi- plier ses ouvrages A I'infini sans jamais faire tarir la source creatriee. ".. .a-pr̂ s un certain nombre a& uecouvertes, on est oblig^ de se rep^ter, 1'esprit et l'art ont leurs limites; il n'y a que Dieu et quelques genies rares pour qui la carri- ere s'etend a mesu-re qu'ils y avancent". (l) II y a une sorte de franc-maconnerie qui lie les hommes de genie sensibles. Cela s'ensuit du fait qu'ils proviennent tous du meme modele ideal conpu dans 1'entendement divin, quoiqu'ils s'en soient tous eloignes de leur propre maniere. "C'est une chose incroyable .comme les ames sensibles s'en- tendent presque sans parler. Un mot echappe, une distrac- tion.. .tout les d^cele 1'une h 1'autre". (2) L'homme de genie, parce qu'il se sent etre paria, s'eloi- gne de la multitude pour mediter dans la solitude feconde des bois. La, en face de la nature il peut developper ses idees sublimes sans attirer la persecution. (1) Diderot, Oeuvres, T. V p. 433; Voir aussij T. Xi p. 101. A la page 333 du T. VII Diderot parie ainsi du role de 1'imagination: "L'imagination, voila la qualite sans la- quell e on n'est ni un poete, ni un philosophe, ni un homme d'esprit, ni un £tre raisonnable, ni un homme". (2) Fallex, op. cit. p. 271 29 "Celui qui devance son siecle* celui qui s'elfeve au dessus du plan general dea,moeurs communes, doit s'attendre k peu de suffrages; il doit se feliciter de 11oubli qui le de- robe k la persecution. Ceux qui touchent au plan g^n^ral et commun sont a la portee de la main; ils sont pers^cute's* Ceux qui s'en elevent k une grande distance ne sont pas aperpus; il skeurent oublies et tranquilles; "ou comme tout le monde, ou trls loin de tout le monde": c'est ma devise", (1) Quels sont les sujets sublimes propres a £tre releves par 1'homme de genie sensible? Ils se divisent en deux grandes classes. Diderot developpe 1'une de ces classes en s'inspirant de l'oeuvre de Burke "Of the Sublime and the Beautiful" qu'il parait avoir lu avant d'ecrire le Salon de 1767. (2) Du Bos avait deja appele 1'attention sur le fait que dans les arts 1'imitation de certaines choses degoutantes dans 1'actualite pettt cependant faire du plaisir. Sans approfondir l'idee il conclut que ce plaisir doit naltre de 1'admiration qu'on sent devant le faire superbe de l'imitateur. (3) Burke de son cote veut que le plaisir naisse du fait que I'ame de 1'homme se sent trans- port^ devant les aspects terribles et incomprehensibles de la nature. Avant d'etre sublime une chose doit comporter en elle cette terreurj elle est simplement belle si ce sentiment est absent» Diderot s'inspira de Burke ainsi qu'etait son habitude: il releva les passages qui avaient frappe son imaginations sans se soucier de nommer le livre dont il se servait ni de le citer (1) Pallex, op. cit. p. 168. A noter: ibid. p. 129: "Le m^chant fuit la solitude: 1'homme juste la cherche. II est si bien avec lui-meme. x (2) Voir 1'appendice pour le parallelisme de cuelques pages du Salon de 1767 et "Of the Sublime and the Beautiful" de Burke. (3) L'abb^ du Bos, op. cit. T. I p. 64„ 30 que de memoire et en aj outant des illustrations propres a son gout. Vernet itait le peintre par excellence pour d&nontrer le gout de son temps pour les paysages dramatiques. Dans un eloge de ce peintre, qu'il admirait beaucoup, Diderot dressa la liste des sujets propres k exprimer le sublime pris dans ce sens e- troit, c'est-a-dire des sujets qui faisaient "frissonner l'sime". "Q,ue ne fait-il pas avec excellenceI figure humaine de tous les &ges, de tous les 6tats, de toutes les nations; arbres., animaux, paysages, marines, perspectives; toute sorte de pofesie, rochers imposants, montagnes, eaux dor- mantes, agit^es, pr£cipit6es; torrents, mers tranquilles, mers en fureur; sites varies a 1'infini, fabriques grec- ques, romaines, gothiques; architectures civile, militaire, ancienne, moderne; ruines, palais, chaumieres; construc- tions , greements, manoeuvres, vaisseaux; cieux, lointains, calme, temps orageux, temps serein; ciel de diverses sai- sons, lumiferes de diverses heures du j our; temp&tes, nau- frages, situations d^plorables, vietimes et scenes path^- tiques de toute esp^ce; jour, nuit, lumieres naturelles, artificielles, effets s^par^s ou confondus de ces lumi&res1'. (1) Tourquoi ses suj ets sont-ils propres a etre r el eve's par I'homme de genie sensible? C'est que la nature a r^agi sur lui pour en faire un etre melancolique et reveur et par consequent son ame sensible, passionnee et enthousiaste aime cette nature en tourment, parce qu'il y a une analogie entre la tempete et le mouvement- incomprehensible de sofa &me a 1'oeuvre creatrice du sublime. Voilei pourquoi "il faut aux arts d'imitation quelque chose de sauvage, de brut, de frappant et a'enorme". (2\ De cela s'ensuit que pour I'homme sensible "tout ce qui etonne 1'&me, tout ce qui imprime un sentiment de terreur con- (1) Diderot, Oeuvres, T. XI p. 140/1 (2) ibid. T. X p. 499 31 duit au sublime". (I) Et Diderot dresse une autre longue liste de forces naturelles qui sont propres a etonner i' ame. (2) Tous enferment en eux quelque mystere pour 1'entendement humain, quel- que sentiment d'insuffisance, ou quelque contraste frappant eh- tre la vie eph&nere des hommes et celle de la nature qui se re- nouvelle sans cesse d'aprks des lois appareminent eternelles et iwinuables. Ces suj ets du sublime inspires par la terreur se divi sent en cinq categories gen^rales: Preincrement, ce sont des montagnes escarpe'es, des forets £paisses, la solitude effrayante du desert, des cavernes breuses et couvertes d'arbustes sauvages, des chutes d'eau bou- illonantes d'ou s'eleve un murmure sourd, confus et lointain, les tenebres de 1'aube ou du crepuscule, la lueur mysterieuse du clair de lune, le dernier rayon du soleil qui traverse les nuages comme un eclair, les naufrages, les temp^tes -- enfin toutes les forces terribles de la nature. (&) I'extase qui nalt en les contemplant est le r^sultat du sentiment d'insuffi- sance qu1 ils evoquent dans l'&me humaine. C' est le sentiment du mystere de la creation. (1) Diderot, Oeuvres, T. XI p. 146 (2) ibid. p. 146/7 (3) ibid. T. X p. 109, 115, 367-369, 396-407, T. XII p. 103; T. XIII p. 4, 7; T. X p. 122, 241, 310, 419, 287, 202. Pallex, op. cit. p. 106, 115, 120, 130-2, 136. Comparer aussi Vial et Denise, op. cit. T. II 2e partie p. 162/3: Marmontel: "Nous trouverons que ceux des phenom&nssde la nature auxquels 1'intelligence, c'est-a-dire 1'esprit d'or- dre, de convenance et de r^gularit^, semble avoir le moins pr^sid^, comme un volcan, une tempete ne laissent pas d'ex- citer en nous le sentiment du beau par cela seul qu'ils an- noncent de grandes forces". 32 "D'oii nait done le transport que le firmament nous inspire pendant une nuit ^toilee et sereine? C'est ou je me trompe fort9 de l'espace immense qui nous environne, du silence profond qui rSgne dans cet espace, et d'autres id£es acces- soires dont les unes tiennent a l'astronomie et les autres k la religion". (l) Deuxiemement ce sont les ruines des edifices antiques qui font "frissonner 1 *&me". Le contraste entre leur grandeur pas- s^e et leur humilite presente est telle qu'il fait penser 1'homme au peu de valeur de tout ce qu'il estime ici-bas. (2) Troisikmement, ce sont les tombeaux qui presentent a 1'homme une pens^e sobre au milieu du printemps de la vie ou c'est le pathetique du peril mena9ant mais d^robe encore qui agite l'ame du spectateur qui se sent impuissant. a le d^tourner des victimes innocentes et encore gaies. (3) A cette epoque en Prance il y avait tout un mouvement qui preconisait la melancolie des tombeaux. On avait introduit une traduction des "light Thoughts" de Young des 1749, traduction peu ressemblante a 1'original et emondee pour complaire au gout fran^ais, mais celle qui eut le plus de succks fut publi4 par Letourneur en 1769. L'edition Letourneur n'etait pas cependant une traduction exacte non plus: "ITe cherchons, dans la traduction de Letourneur, ni 1'equi- valent de la controverse theologique poursuivie par Young, au moins implicitement, contre le deisme, ni la' restitution du style parfois heurte", mais souvent expressif, du poete anglais: une reverie qui ne veut pas #tre consol^e, un (1) Diderot, Oeuvres, T. X p. 188. Voir aussi: T. II p. 44, 48 (2) ibid. T. XI p. 240, 228. T. XIII p. 43; Pallex, op. cit. p. 127-130. (3) Pallex, op. cit. p. 107, 126; Diderot, Oeuvres, T. X pp. 284-288. 33 clair-obscur persistants, telles sont les dominantes de cet Young francais". (l) De ces traductions Imanait en partie ce goftt de la m^Iancolie a la mode vers le milieu du dix-huitikme siecle. 0f 3 "fc cti i* de cette "reverie qui ne veut pas etre consolee" que 1'histoire du comte de Comminges prit sa source, histoire qui inspira les tableaux de Deshays que Diderot louait ainsi: "Toute cette composition est bien triste, bien lugubre, bien s^puicrale. Exie imprime de 1'admiration, de la dou- leur, de la teneur et QU respect. x.a nuit y est ^rofonde, un rayon' de lumi^re aj outerait a son norreur, et meme h. son obscurite, et n'en aetruirait pas 1'efiet, le silence". (2) Quatriemement, c'est i'horreur au sang humain repandu ou par les cadavres laiss6s la par les batailies, ou par quelque desastre inoui, ou par "les crimes de la folie du christianis- me". (3) Diderot, a cause de son admiration pour les "grands crimes" sout.enait les sujets pris dans le christianisme comme propres aux beaux-arts contre bien des adversaires. II voulait mauvais (l) Baldensperger, op. cit. p. 69. Ibid. p. 73: "Diderot s'en prenait k Grimm, coupable d'avoir oubli£ de noznmer Letour- neur dans son compte rendu -- coupable aussi, au fond, de n'avoir pas compris qu'une affinity imperieuse entralnait vers cette po£sie meditative des esprits qui se trouvaient de moins en moins a leur aise dans leur si&cle (1770): 'A- joutez qu'elle (la traduction de Letourneur) a ete lue par nos petits-maltres, et nos petit.es-maltresses, et que^ce n'est pas sans un m^rite rare qu'on fait lire des j^remi- ades a un peuple frivole et gai *", 2) Diderot, Oeuvres, T. X p. 286 3) ibid. T. X p. 284. Voir aussi: ibid. p. 326, 184/5. 248, 288. 34 gre a Boileau et aux Anglais (l) qui avaient banni 1*inspira- tion chretienne de l'art, surtout du theatre, II admire les exemples fournis par Corneille et Racine qui prauvent qu'on peut s'en servir avec succes. "Les crimes que la folie du Christ a commis et fait corn- met tre sont autant de grands drames et bien d'une autre difficulte que la descente d'Orphee aux enfers Sans contredit. j'aime mieux voir...les beaux bras de Venus que le triangle myst^rieux; mais oil est, lk-dedans t le suj et tragi que que j e cherche? Ce sont des crimes qu'il faut au talent des Racine, des Corneille et des Voltaire". (2) Finalement, c'est 1'enthousiasme qui nalt des ceremonies ext^rieures et qui fait s'enivrer la multitude qui les regarde. C'est le cri de cet enthousiasme qui 6meut 1'ame profondement et mene a une espece de folie. "Voila une scene bien vraie® On ne la lit pas sans fris- son. II semble qu'on soit frapp£ des cris d'un million d'hommes rassembles et ivres de fureur et de joie. Ou je me trompe, ou c'est la une des plus fortes et plus terri- bles images de 1'enthousiasme populaire". (3) (1) Voir Cru, op. cit. p. 415-418. Shaftesbury: op. cit. p. 229/30: "They (the sacred writ) are matters incomprehensi- ble in philosophy;...& are too sacred to be submitted to the poet's fancy when insp ired by no other spirit than that of his profane mistresses the Muses". However, Milton's work is permissible because he wrote of the fall of man "so abstrusely revealed, & with such a resemblance to mythology that they can more easily bear what figurative construction or fantastic turn the poet may think fit to give them". Di- derot, Oeuvres, T. XI p. 344/5: dit & propos de Webbs "Cet ^crivain n'a pas pr^vu qu'on lui demanderait pourquoi Her- cule ^touffant le lion de EVmee serait beau en peinture, et Samson faisant la mime action d^plairait". (2) Diderot, Oeuvres, T. X p. 185 (3) ibid. T. VI p. 338. Voir l'abbe du Bos, op. cit. T. I p. 173j "La pompe d'un carrousel & les ^venemens d'un tournois sont des suj ets plus magnifiques par eux-mimes que les jeux qui se firent au tombeau d'Anchise & dont Virgile scait faire un spectacle si superbe". 35 L'autre des deux grand.es classes de sujets propres k £mou- voir l'ame de 1'homme sensible est la vertu. "Le "bourgeois franpais au dix-huiti^me si^cle est moral et sentimental", (l) La literature et l'art de 1'epoque ont done un but moral. Di- derot ne laisse aucun doute sur'ce point quand il donne pour but aux arts: "Rendre ia vertu aimabie, le vice odieux, le riaicule sail- lant s voilk. le pro j et de tout honn^te homme qui prend la plume, le pinceau, ou le ciseau". (2) Voila pourquoi Richardson est pour lui, et pour beaucoup de ses contemporains, l'auteur favori. Diderot se laisse aller sans reserves quand il fait son eloge. II fait de ses romans le mo- dule id^al k l'aide duquel on peut juger de la morale des homines qui les lisent. "Plus on a I'&me belle, plus on a le gout exquis et pur, plus on connatt la nature, plus on aime la verite, plus on estime les ouvrages de Richardson". (3) Diderot s'inspire mime de Clarisse pour faire sa "Religieuse", pauvre innocente qui eprouvait tout le mal possible, mais qui restait vertueuse comme' son modele jusqu* sa fin tragi que. • Diderot, homme sensible, voulait done que tous les arts eussent 1'enseignement des hommes pour leur fond. II ne cessait / /N pas de decrier les peintres qui se conformaient au gout populaire (1) Ducros, op. cit. p. 186 (2) Diderot, Oeuvres, T. X p. 502. "Voir aussi: ibid. p. 389, 501; T. VII p. 108; Fallex, op. cit. p. 58/9, 341. Du Bos, op. cit. T. I p. 421: "Les poetes dramatiques, dignes d'£crire pour le theitre, ont touj ours regard^ 1'obligation d'inspirer la haine du vice et 1'amour de la vertu comme la premiere ob- ligation de leur art". (3) Diderot » Oeuvres, T. V p. 216 36 pour produire des tableaux libertins. II voulait leur imposer la loi de la poesie dramatique et les faire concourir avec elle nous toucher, k nous instruire, k nous corriger et k nous inviter k la vertu" (l), parce que "tout passe; mais la vertu et la v£rit£ restent". (2). Greuze est done pour lui le peintre sublime. Les groupes de famille, tels que "Le mauvais fils puni" l'ont 6mu jusqu'a s'eerier: "H*entends-tu pas la voix de la surprise et de 1'admira- ti on qui s'eleve de tous cSt^s? lie sais-tu pas que tu as fait une chose sublime?" (3) Diderot a meme essay^ de mettre en scfene des sujets sem- blables a ceux que Greuze peint sur la toile. Son "Pere de Fa- mille" et son "Fils naturel" prechent la vertu selon les regies de la verite de scbe, telles qu'il les a concues, et ils ont eu leur heure de succes quand la mode de la sensibility, des attitudes reveuses et de la vertu avait son apogee vers 1765. (1) Diderot, Oeuvres, T. X p. 208. Voir Muralt, op. cit. Let- tre seconde: "mais je scai aussi que la Peinture des Moeurs a cet avantage, qu'elle'peut faire approuver ou rejetter une chose, par la maniere m k e dont elle la repr^sente et que toute Foete qui ne spait pas se servir de cet avantage ou, qui le neglige, doit n'£tre que m^diocrement habile, ou n'avoir que de 1'indifference pour la Vertu". (2) Diderot, Oeuvres, T. VII p. 108. Uoter la definition de la vertu: "le goftt de 1'ordre dans les choses morales". Voir T. I p. 32 ff. pour 1*influence de la pensee de Shaftes- bury sur e'e point. Diderot 1'a traduit ainsi: "Devant tout homme qui p^se murement les choses, ce serait une affecta- tion puerile, que de nier qu'il y ait dans les etres moraux, ainsi que dans les objets corporels, un vrai beau, un beau essentiel, un sublime r^el". (3) Diderot, Oeuvres, T. X p. 170 37 Pour comprendre le theatre de Diderot il faut done trouver le cadre ou le mettre. "Comment Diderot, le disciple de la nature, a-t-il tant recommand£, dans sa po£tique, et pr^sent^ dans son theatre, des tableaux si peu naturels? C'est que de son temps on prenait et on gardait des attitudes, 1'air meditatif, atten- dri; on versait longtemps de douces larmes, et on restait muet d'emotion. De plus, on sait le gout du bourgeois pour les groupes de famille a la Greuze". (l) C1 est justement cette sensibility et ce but moralisateur qui en- nui ent chez v<iu{; auj ourd'hui . Mais avant de peindre la vertu, il faut savoir ce qu'elle est. Cela suppose que l'artiste mene une vie ou il peut appren- dre a la reconnait re. Comment saurait-il peindre 1'innocence sans l'avoir jamais vue? II faut savoir rendre les gestes sub- limes, qui traduisent 1'Amotion in,terieure de 1'ame vertueuse sans avoir recours aux paroles, et cela ne se fait qu'aprfes des observations reit^r^es. (2) Parce que la vertu et la v^rit^ sont fondamentales si la na- ture (2), Diderot soutient sa theses "L'empire de la nature et de ma trinite, cohtre laquelle les portes de 1'enfer ne prevaudront jamais; le vrai, qui est le pere qui engendre le bon qui est le fils, d'ou pro- c£de le beau qui est le saint-esprit, s'etablit tout douce- ment". (4) • (l) Ducros, op. cit. p. 253 (2) Pallex, op. cit. p. 85/6; Diderot, Oeuvres, T. I p. 354, T. X p. 156. (3) Gillot, op. cit. p. 2s "Epris du sublime, il est ae ces op- timistes gln^reux qui ont besoin ae croire a la bonte uni- verselle et pretent a autrui, sans compter, ae leur i onds trop riche". (4) Diderot, Oeuvres, T. V p. 462. Voir Folkierski, op. cit. p. 75 ou il cite Shaftesbury: "Le m'eme objet porte trois noms selon qu'il passe par trois operations distinctes: lorsque nous 1'apercevons, il s'appelle vrai; lorsque nous 38 II croit que les moeurs de 1'Homme sauvage qui est plus proche de la nature sont meilleures que celles de 1'homme civilis^ et appuie son id£e de cette "v6rit6 natureiie". (l) Voila pourquoi i'homme de genie qui sait regarder la nature de pr^s a pour sa tache de 1'aire voir aux autres comDien la ver- tu et la verit^ sont propres a conduire au bonheur, qui est la fin de la vie humaine. (2) De la Diderot impose au theatre le hut d'instruire les hommes du commun. "II s'agit. maintenant, sur notre theatre francai s parti cu- li^rement, d'exciter k la vertu, d'inspirer 1'horreur du vice, d'exposer les ridicules: ceux qui 1'occupent sont les organes des premiers g^nies et des hommes les plus celebres de la nation, Corneille, Racine, Moli&re, P.egnard, M. de Voltaire, etc.; leur fonction exige pour y exceller, de la figure, de la dignity, de la voix, de la m^moire, du geste* de la sensibility, de 1'intelligence, de la connaissance m£me des moeurs et des carsxt&res, en un mot, un grand nom- bre de qualit^s que la nature r^unit si rarement dans une meme personne, qu'on compte plus de grands auteurs que de grands com^diens". (3) Le sublime de Diderot, homme sensible, est done impressio- niste. L'ldee sublime prend sa source dans 1'imagination de 1'artiste, mais nul homme ne l'interprete dans la sienne exac- tement. de la m k e mani^re quand il en subit 1 'influence. Autant d'hommes autant de sensations produites par 1'ouvrage. (4) C'est a cause de cela que, vu la pauvrete' du langage des hommes, il peut arriver que: (1) Cru, op. cit. p. 89 (2) Pallex, op. cit. p. 9/10, p. 18-20 (3) Diderot, Oeuvres, T. XIV p. 196, definition du comedien. Voir aussi, ibid. T. II p. 345; Fallex, op. cit. p. 74 (4) Pallex, op. cit. p. 168 le j.ugeons et estimons sa valeur morale, il s'appelle bon-j lorsque enfin nous nous sentons port^s vers lui, comme vers une source de plaisir contemplatif, il se nomme beau". 39 "les/deux parleurs qui ont dit la merae chose dans les memes vers sur le m&me suj et, n'ont eu aucune sensation commune; et si la langue ava.it ete assez f£conde pour r^pondre 4 toute la vari6t£ de leurs sensations? ils se seraient ex- prim^s tout diversement". (l) A mesure qu'on a 1'imagination feconde, on est en etat d'etre &mu, trouble, et tromp6 par 1'art. De plus, 1'imagina- tion exige qu'on la laisse travailler. Si l'artiste lui impose le repos, elle se revolte et juge de 1'oeuvre comme puerile. Mais si l'artiste lui laisse le champ libre la representation ou 1'imitation affectera plus que la chose elle-meme. (2) C'est (1) Diderot, Oeuvres, T. XI p. 135. Aussi: T. VIII p. 363; Pal- lex, op. cit. p. 168, 220. Voir Polkierski, op. cit. p. 45- 52; en pariant de Hutcheson il note qu'il a cette meme idee que le beau varie h cause de la pauvret£ du langage qui exige 1'emploi d'un seul mot. pour des sensations diverses. (2) Pallex, op. cit. p. 137. Toute cette discussion a sa source dans "Of the Sublime and the Beautiful" de Burke pp. 3D1-322, oil il parle du pouvoir des mots et comment ils affectent les sens pour 6mouvoir les hommes sans evoquer des images exactes. Diderot s'est servi de cette discussion dans son Salon de 1767 T. XI pp. 132-139. II reste d'accord avec Burke sur le principe proposl, mais il ajoute ses propres citations pour illustrer la th&se. Voir aussi: Diderot, Oeuvres, T. IV p. 248» Pallex, op. cit. p. 156 Koter ce passage de Polkierski, op. cit. p. 438: "Hous croirions volontiers, que dans ce systime d'idees, faisant coliaborer 1'imagination du lecteur avec celie du poete, Di- derot se souvienx des aperpus de Burke sur la po^sie". Pol- kierski , n'a-rt-il pas not.6 le parali^lisme des passages note' la-haut? Cette id6e de Biderot n'est que le d^veloppement de cette phrase: "The truth is, all verbal description, mere- ly as naked description, though never so exact, conveys so poor & insufficient an idea of the' thing descri bed, that it could scarcely have the smallest effect, if the speaker did not call in to his aid those modes of speech that mark a strong and lively feeling in hisiself. Then, by contagion of our passions, we catch a. fire already kindled in another, which might never have been struck out by the object des- cribed. " (Burke, op. cit. p. 320) 40 quand l'artiste aura senti tout le sublime de cet appel: "Q,uand on ecrit, faut-il tout £crire? quand on peint, f aut- il tout peindre? De grace, laissez quelque chose k suppli- er par mon imagination"® (l) qu'il reconnaltra la n£cessit6 de la simplici t4 imposee aux arts quand ils veulent s'elever au-dessus de la mediocrite. Un "trait seul" suffira pour mettre en j eu 1'imagination du spectateur, il ne faut pas dltruire 1'unite de 1'ensemble qu'elle se represente par d'autres details qui ne s'accordent pas avec lui. "S'il (le poete) me parle des sourcils, du nez, de la bou- che, des j oues, du menton, du cou, de la gorge, je les voisj mais chacune de ces parties qui me sont successivement in- diquees, ne s'accordant plus avec 1'ensemble des preceden- tes, il me force soit k n'avoir dans mon imagination qu'une figure incorrecte, soit k retoucher ma figure k chaque nou- veau trait qu'il m'annonce. Un trait seul, un grand trait; abandonnez le reste a mon imagination. Voil^, le vrai gout, voil4 le grand. go&t". (2) (1) Diderot, Oeuvres, T. X p. 172. II est k noter que cette id6e d6veloppee par Diderot dans le Salon de 1767 apres avoir lu Burke, 6ta.it d^ja signal^e par lui d&s le Salon de 1763. Peut-^tre que la phrase suivante de Folkierski, op. cit. p. 439: "C * est ik la suecessivitl du po&te, que Lessing souligne si fortement, et qu'il a pu trouver aussi bien que Diderot, dans le trait! de Jonathon Richardson" donne l'in- dice de la source de cette pensee II cette epoque qu&nd il n'y a encore aucune autre pensee qu'on puisse attribuer k Burke. (2) Fallex, op. cit. p. 199. Tout ce passage, jusqu'a 1'exemple d'Eelene: "C'est lorsque H^lene passe devant les vieillards troyens, et qu'ils se reorient, qu'Helene est belle", se trouve dans Burke dans le chapitre sur les mots (p. 314). Je ne peux pas £tre d'accord avec Folkierski, qui k la page 433 de son livre dit; "II (Diderot) ne semble pas saisir ce que Burke avait si bien compris, que ce qui importe dans l'art, c'est bi en plus de donner 1'i1lusi on de la chose, que de reproduire la chose m&me". Cette critique doit etre qualifiee, ear quoiqu' il ait commence avec 1 'idee de la re'- production exacte de la vie, il a subi 1'influence de Burke et a developpe cette idee de l'illusion dans le Salon de 1767. (T. XI pp. 132-139) . Et il avoue, apr^s avoir fini le 41 Cet amour de la simplicity dans les arts se joint a 1 'a- mour de la simplicity dans la vie, ce qui m^ne Diderot k pr£- coniser les sujets "rustiques" fort a la» mode de son temps. Surtout il en veut a la maniere de s'habiller de son temps. II prefere les robes simples des anciens qui ne mettent pas de distinctions entre les hommes et qui tombent en plis de toute beaute. (l) En faisant 1'eloge d'un tableau du Poussin il s'en rend comptej "II est entoure de quelques-uns de ses ministres qui ont a la verity l'air rustique, ce caractkre deplalt fort k nos artistes modernes, dont 1'imagination, captivee par des idles de dignite du XVIHe sibcle, ne remonta jamais dans 1 * ant i qui t e; mais cela me plait k moi". (2) Et il fait la critique d'une "Mort de Socrate" ou le philosophe est montrl comme mourant sur un >lit de parade en disant que le peintre ne savait pas "combien la vertu et l'innodence, pr£s d'expirer au fond d'un cachot, sur un lit de paille, sur un grabat, ferait une representation pathetique et sublime". (3) Salon que ses traites du beau sont a refaire. De plus la lecture du "Paradoxe sur le Comidien" qui date de 1770, suf firait pour convaincre que Diderot a beaucoup modifie ses id£es du vrai de theatre vers cette date de celles qu'il avait a 1'epoque ou il ecrivit ses drames, (1) Diderot, Oeuvres, T. X p. 123, p. 287. IsToterj "c'est qu'on est m£content du temps present, et que ce retour vers les temps antiques ne nous deplalt pas". (Oeuvres, T. X p. 506) Voir aussi: Pallex, op. cit. p. 148. II y a un autre incon v^nient des v&tements -- "nous ne voyons jamais le nu; la religion et le climat s'y opposent" -- d'ou s'ensuit que lei artistes ne peuvent jamais £galer les anciens quand ils veu' lent faire valoir la forme humaine (T. X p. 118). (2) Diderot, Oeuvres, T. X p. 166. Voir aussi: ibid. p. 241, 249. (3) ibid. T. X p. 484 42 Le sublime de Diderot, homme sensible, est la creation des emotions personnelles. II avait l'ame propre a s'inspirer de toutes les influences nouvelles qui se repandaient en Prance pendant le dix-huitieme si^cle. Pour nourrir cette predilection pour les choses "frissonnantes" et "vertueuses" il se tourna vers les ecrivains anglais de son epoque, aussi bien que beaucoup de ses contemporains, et ne niait jamais, comme le faisait Vol- taire, 1'influence bienfaisante de la litterature etrangere (1), qui montrait de nouvelles voies d'inspiration a une generation devenue trop retr^cie dans le^bornes de la correction infertile qu'elie prisait comme le module infaillible. Cependant Diderot avait le merite de garder le gout pour les oeuvres consacrees par le temps et le bon gout a'hier. II n'etait pas de ces innovateurs qui veulent rompre completement avec le pass£. Au contraire il voulait garder ce qu'il go&tait de toutes les oeuvres et cet eclectisme marquait chez lui 1'hom- me "sage" ou comme il aimait se nommer "le philosophe"„ (l) Cru, op. cit. p. 74 43 Chapitre III LE SU-BLIilE DE DIDEROT, Pill LOSOFHE QU HOMME "SAGE" Si aoux que 1*ideal de I'homme sensible fut pour Diderot, il ne pouva.it pas ^chapper a la voix de sa pro pre raison. (1) L'homme qui avait reussi a se mai'tri ser pendant Tingt annees pour mener a bout une oeuvre telle que J.'Encyclopedie ne saurai t nier le pouvoir de la raison et ia volonte numaines. Pendant ces annees il s'etait mis k 1'eeole ue 1 'humanite epuisant tou- tes les sources possibles pour decouvrir les faits exacts a 1'aide desquels il pourrait enseigner les hommes. Le resultat naturel de cette tslche fut le developpement de son propre enten- dement et il constata la necessite d'aj outer h la sensibilite 1'etude qui, quoique penible (2), seule suffirait a former le grand homme. Hon seulement Diderot lisait tous les livres qui lui tom- baient sous la main, mais aussi il frequentait assidument tout le monde intellectuel de Paris, y compris tous ceux des Stran- gers illustres qui firent visite a cette ville. C'est ainsi qu'il fit la connaissance de Garrick, celebre acteur anglais, pendant 1'hiver de 1763/4. La theorie dramatique de celui-ci fut une reflation pour Diderot et le mena a changer ses prin- cipes de la verite de scene. Le resultat de cette rencontre (1) Diderot, Oeuvres, T. VIII p. 356. Voir aussi j Pallex, op. cit. p. 158, 362 (2) ibid. p. 66 44 fut un nouveau systkne theatral que Diderot pr&cha avec autant d'ardeur qu'il avait soutenu la cause de 1'homme sensible aupa- ravant. (1) L'etude des anciens lui avait demontr£ aussi la n£cessit6 du travail dans les arts. Le genie est necessaire pour les grandes et sublimes choses mais il ne fait pas tout, Les anciens se sont eleves au point de perfection aprks des siecles d'etudes et Diderot constate que voila le ressort qui manque aux modernes qui ne se mettent pas au meme travail, Sa nouvelle these est done fondle sur 1'idee que seule la •sensibilite mise en ordre par 1'etude produira 1'ouvrage sublime. "Le grand homme, s'il a malheureusement repu cette disposi- tion naturelle (de sensibility), s'occupera sans relache a 1'affaiblir, a la dominer, a se rendre mattre de ses mouve- ments et a conserver a 1'origine du fai sceau tout son em- pire....; il aura.45 ans; il sera grand roi surtout grand comedien....; il rdgnera sur lui-meme et sur tout ce qui 1'environne...Les etres sensibles ou les fous sont en scene, il est au parterre; c' est lui qui -est le sage". (2) Le point de depart pour l'artiste sublime sera encore le genie, (1) Voir: Cru, op. cit. p. 103 ̂ et Gillot, op. cit. p. 95 pour des renseignements plus precis de 1'influence de Garrick. (2) Diderot, Oeuvres, T. II p. 171. Cette idee est d^velopp^e h fond dans "Le paradoxe sur le comedien" inspir^ par Gar- rick. Voir: Vial et Denise op. cit. T. II 2e partie p.^ 96; Fontenelle (1732): "Le pofete philosophe n'est done pas a bl&mer, au contraire; il est tres estimable d'avoir reuni en lui deux qualites contraires et rarement j ointes: il sera bien plus a.ise de trouver des fous de la fapon du feu divin". Aussi: ibid. p. 97: noter 1'opinion semblable de La Kotte (1707) et ibid. p. 161: Voltaire, qui pense que 1'enthousiasme ne nalt qu'apres le plan I 45 qui comporte en soi la sensibilite, qu'il apportera en naissant (l), mais cela ne lui suffira plus. Pour realiser toute 1'eten- due de ce g6nie il doit y aj outer l'art et 1'etude qui sont ab- solument necessaires pour transmettre son idee a l'ame des au- tres. (2) Mais on ne doit jamais outlier que "1'instruction ne ^ de sert de rien sans le genie" (3). Ainsi le genie qui suppose^la sensiMlite, de 1'eloquence, de 1 'enthousiasme, se trouve en "ba- lance avec l'art qui est le resultat des etudes et de la rai- son. (4) Comraent trouver la juste balance? Cela s' ensuit d e la per- fection du gout, perfection pour laquelle " i l n ' y a q u ' u n m o m e n t h e u r e u x ; c ' e s t c e l u i o u i l y a a s s e z d e v e r v e e t d e l i b e r t e p o u r & t r e c h a u d , 9, S S G Z d e j u g e m e n t e t d e g o f t t p o u r £ t r e s a g e " . ( 5 ) (1) Diderot, Oeuvres, T. X p. 109, 118, 120, et notamment p. 374. Uoter; Folkierski; op. cit. p. 361; "Toutefois, l'impressio- nisme n'existe pas en unique ma^tre dans l'ame de Diderot... (il) allait devenir un des chefs du mouvement mat&rialiste en Prance, il aevait, dans I'avenir, s'appuyer sur des faits tir^s des sciences naturelles ....C'est, la vue d' ensemble qui lui manque; il n'a pas laisse de falte a son edifice qui, en- visageait de face tant de problkmes". Et plus loin, p. 365; "Diderot presente a 1'observateur attentif les difi'icultes r^unies de 1'homme de systeme et de 1'homme d'impression". (2) Diderot, Oeuvres, T. X p. 140, 175, 295. Pallex, op. cit. p. 130. (3) Fall ex, op. cit. p. 59. IToter; L'abbe du Bos, op. cit. T. II p. 71; "Ainsi le travail Sc 1' experience font bien faire aux Peintres, comme aux Poetes, des ouvrages plus corrects; mais ils ne sgauroient leur en faire produire de plus subli- mes" . (4) Diderot, Oeuvres, T. X p. 504, T. II p. 20, 330; T. X p. 211, T. XIII p. 85. Pallex, op. cit. p. 32, 131, 180, 187, 282, 286. Uoters L'abb^ du Bos, op. cit. T. I p. 209; "Ap% prenez que la licence Po£tique a ses bornes, au dela des- quelles il n'est point permis de porter la fiction". (5) Diderot, Oeuvres, T. XI p. 132. Voir aussi: ibid. p. 369 46 Q,u' est-ce que c'est que ce gout que tout le monde croit avoir competent et avec iequel on pretend juger du sublime d'un ouvrage d'art? C'est "une facility acquise par des expediences re'iterees, a saisir le vrai ou le bon, avec le circonstance qui le rend beau, et d'en etre proprement et vivement toucne. si les experiences qui determinent le jugement sont / pr£sentes a la memoire, on aura le goCit ^claire; si la me- moire en est passee, et qu'i1 n'en reste que 1'impression, on aura le tact, 1'instinct". (l) Cette facility s'est dyvelopp^e de si bonne heure chez tous les peuples que beaucoup de gens se sont confondus sur l'ordre de developpement du gout ou des regies. Le fait est qu'il y a touj ours eu chez les hommes 1'abilite de saisir le vrai ou le bon dans les choses. Les regies d'art ne sont n^es qu'apres. "Tous disent que le gout est anterieur a^toutes les regies; peu savent pourquoi. Le gout, le bon gout est aussi vieux que le monde, I'homme et la vertu; les sifecles ne 1'ont que perfectionne". (2) En d'autres mots, les regies se fixent d'aprks le beau ideal du plus haut point du developpement de leur temps. Parce que cet ideal se perfectionne sans cesse, les regies charg ent aussi, mais avant elles le gout,. La reaction des experiences sur l'ame des homrnes varie k l'infini, mais on peut diviser la nation en trois classes g^nS- rales au point de vue du gout: le gros de la. nation qui forme les raoeurs et le ̂ gout na- tional; ceux qui s'elevent au-dessus sont appeles des fous, des bizarres, des originaux; ceux qui descendent au dessous (1) Diderot, Oeuvres, T. X p. 519. Voir aussi: T. IV p. 95, T. XIII p. 101, Pallex, op. cit. p. 24, 204, 207 (2) Diderot, Oeuvres, T. XII p. 76 47 sont des plats, des esp^ces. Les progr&s de 1 *esprit hu~ main,chez un peuple, rendent ce plan mobile". (l) Ainsi le goftt ne se fixe a aucun point donne et se changera avec les experiences des hommes d.'un moment a un autre et il peut ar- river qu'un seul homme peut entralner apr^s lui le gout de toute une nation, Parce qu'il est le r^sultat de 1'etude et de 1'experience, le gout se trouvera le plus souvent en opposition avec la verve du g£nie qui reclamera contre lui. "La verve a une marche qui lui est proprej elle dedaigne les sentiers connus, Le gout timide et circonspect tourne sans cesse les yeux autour de lui; il ne hasarde rien; il veut plaire k tous; il est le fruit des si^cles et des tra- vaux successifs des hommes". (2) . Et le genie a raison de s'impatienter avec le go&t qui lui im- pose des bornes trop etroites, Le goftt changera avec le temps, tandis que la v£rite du g^nie restera la meme pendant tous les siecles. "Nos poetes, qui n'ont que de la correction, de 1'expres- sion et de l'harmonie, perdront beaucoup de valeur dans (1) Pallex, op. cit. p. 167. Voir aussi: Vial et Deni se, op. cit. p. 123, Trublet; le bon gout est "le gofit le plus com- mun parmi les personnes les moins communes". Polkierski, op. cit. p. 50: Hume avance cette id6e: "le subjectivisme des individuals se trouve malgre tout contrebalance par 1 'ob- j ectivisme de l'espece, et 1'exp^ri ence fait presumer qu'il y a certaines choses qui furent, et sont appreciees par tous les hommes". On trouve la mime id^e chez 1'abbe du Bos (2) Diderot, Oeuvres, T. VII p. 234. 48 les sikcles k venir, lorsque le temps qui amke la ruine de tous les empires, aura disperse les habitants de celui- ci". (1) Du reste, c'est la force du genie qui menera le gout a changer les regies qu'il a imposees a tout ouvrage a'art. Mais il faut du temps pour cela. C'est pourquoi Racine est pour Di- derot le dramatiste par excellence. II a su concilier le feu de son genie avec les regies du goClt existantes a son temps sans perdre de la force de son ideal. "RacineI a ce nom, je me prosterne, et j e me tais. II y a un technique traditionnel, auquel 1'homme de genie se con- forme--Le grand homme n'est pas celui qui fait vrai, c'est celui qui sait mieux concilier le mensonge avec la Write". (2) (1) Diderot, Oeuvres, T. Vi p. 323. Voir: Gillot, op. cit. p. 130: "Par 1'affirmation des droits du gdnie cr^ateur, c'est rompre avec une tradition consacr£e par un siecle d'ensei- gnement et de pratiquer et frayer, par d'audacieuses anti- cipations , la voie a cette liberation totale de 1'artiste qui op^rera au lendemain du classici sme davidien, le genie de Delacroix. Voir aussi, ibid. p. 303/4 . (2) Pallex, op. cit. p. 167. Voir aussi: Oeuvres, T. VIII p. 393. IToter; Vial et Denise, op. cit. T. II p. 43: L'abb^ du Bos: "Ainsi 1'homme qui est ne avec le genie le plus heureux est celui qui va plus loin que les autres dans ces professions ind^pendamment du degre de perfection oil elles se trouvent lorsqu'il les exerce". Polkierski, op. cit. p. 468,trouve ici une contradiction entire la theorie de Diderot pour la prose au th6&tre et son go&t pour la poe- sie de Racine. Encore une i'ois je ne reste pas d'accord, Diderot ne proposait de la prose que comme un moyen de ra- mener le theatre a la verite dont les imitateurs de Racine 1'avaient eloign^. Diderot, qui avait un sens tres fin pour 1'harmonie de la poesie ne saurait concilier la prose rimee de ses contemporains et 1'ideal du rythme d'aprbs le- quel Racine avait travail!^ pour "concilier le mensonge et la verit^". Bulle part Diderot ne pretend que la prose puisse remplacer les vers des "classiques", mais il veut frayer une nouvelle voie pour les modernes qui n'ont pas le genie de Racine. Four soutenir cette idee voir: Pallex, op. cit. p. 192/3, ou Diderot demontre la verite simple du dia- logue de Corneille et de Racine. 49 II s'ensuit de cette conciliation que 1'oeuvre de tels genies que Racine restera meme quand tout le reste de son siecle sera oubli! et detruit (l), car elle approche "le module primi tif (qui) n' est d'aucun si^cle, d'aucun pays". (2) Malheureusement le gout traditionnel du gros de la nation auquel l'artiste doit se conformer pour plaire de son vivant, exige de lui un ouvrage mediocre dont il est en etat de juger. A cause de ce fait regrettable beaucoup d'artistes se bornent a satisfaire a ce gout mesquin. Ce sont eux qui gagnent de 1'ar- gent tandis que les oeuvres sublimes de 1'homme de g^nie atten- dent en vain d'etre reconnus. (3) Le peuple ne demande plus que d'etre diverti par II ne veut pas qu'on lui fasse travailler la tete. Ce goftt du plaisir chez les Fran^ais, a fait que le goftt s'est rabaisse. L'art a perdu beaucoup de la force et de la simplicite qu'ont connues les anci eBS. i "C'est que la vraie trag^die est encore a trouvers et "qu'a- vec tous leurs defauts les anciens en ^taieht peut-etre plus voisins que nous. Plus les actions sont f ortes " et' les propos simples, plus j'admire; je crains bien que nous n'a- yons pris, cent ans de suite, 1'heroisme de Madrid pour ce- lui de Rome..." (4) (l) Diderot, Oeuvres, T. II p. 20 f2) Fallex, op. cit. p. 172 (3) ibid. p. 167. Voir aussi; Oeuvres, T. XI p. 437/8: "si vous n'§tes pas un homme de 1'art, vous aimerez mieux dans votre cabinet un joli morceau bien doux, bien suave, bien harmonieux, qu'un morceau sublime du Puussin, de Raphael m£me> que le temps aura desaccord^." (4) Diderot, Oeuvres, T. VIII p. 355. Voir aussi: ibid. p. 394, T. XIII p. 35 50 C'est cette simplieite qu'il regrette dans les arts franpais que Diderot exige comme essentielle au sublime (l), parce que la nature n'est jamais complexe pour ceux qui obeissent a ses lois. Cependant, la simplieite seule n'amene pas le sublime. II faut encore trouver une grande idee et la v^rit£ de 1'action (2). C'est pourquoi le module de 1'Academie est si nuisible au pein- "fc X* 6 ® - . " "Autre chose est une attitude? autre chose une action. Toute attitude est fausse et petite; toute action est belle et vraie. : ' Le contraste "mal entendu est une des plus-funes tes causes du maniere. II n'y a de veritable contraste' que celui qui nalt du fond de 1'action, ou de la diversity, soit des organes, soit de l'inter&t". (3) Mais il y a des limites au del& desquelles 1'homme de ge- nie ne doit aller chercher la v^rite ou le "cri de nature". II ne faut pas &tre imitateur trop stricte ou trop faible. Les - choses tristes et tragiques dans l'art ne savent donner du plai- sir qu'a mesure que 1'imitateur sait tenir le juste milieu quand il les expose a la vue du spectateur. "Si je m'oublie trop et trop longtemps, la terreur est trop forte; si je ne m'oublie point du tout, si je reste tou- jours un, elle est trop faible; c'est ce juste temperament (1) Diderot, Oeuvres, T. XII p. 119. Voters Gillot p. 148: "Savoir regarder la nature", c'est la voir avec les yeux neuf s, poss^der cette "naivete" qui est la condition m'eme du g6nie cr^ateur, cette absence de "prejuges" qui permet h 1 'artiste d'aborder son objet. sans autre preoccupation que celle de laisser, selon la belle expression de Goethe, son oeil d'etre lumiere". Voir: Diderot, Oeuvres, T. VI p. 43: "La verit6 a ses c3t. 6 s pi quants, qu' on saisit quand on a du genie". (2) Diderot, Oeuvres, T. XIII p. 7 (3) ibid. T. X p. 466. Voir: Gillot, op. cit. p. 151. 51 qui fait Terser des larmes d^licieuses Nous aimons le plaisir en personne, et la douleur en peinture". (l) Comment peut-on juger des sujets interessants pour 1'imi- tation? Cela depend de l'artiste lui-merne. Diderot avait con- stat^ le fait que l'artiste laisse 1'empreinte de sa personnali- t6 dans son oeuvre. "Soyez sur qu'un peintre se montre dans son ouvrage autant et plus qu'un litterateur dans le sien. II lui arrlvera' une fois de sortir de son caractere, de vaihcre la disposi- tion et la pente de son organe....mais il ne tardera pas 4 revenir a son coloris naturel". (2) L'artiste choisira done 1'ob j et qui 1'int^resse dans la nature < . ' ' " ' " </ et il y joindra 1'art. De ce fait depend 1'attrait que son oeuv- re a pour le spectateur. Si 1'objet ou l'idee qu'il a choisi est tel que le spectateur le trouve a son gout, son ouvrage ussira parce qu'il aura un double attrait. "Si 1'objet nous interesse en nature, 1'art1r^unira le • charme de la chose a,u charme de 1 'imitation. Si 1'objet vous repugne en nature, il ne restera sur la toile, 'dan's le poeme, sur le marbre que le prestige del'imitation. Celui done qui se n^gligera sur le choix du sujet, se privera de la meilleure partie de son avantage; c'est un magicien ma- . ladroit qui casse en deux sa baguette". (3) Comment se fait-il que la personne qui regarde 1'obj et imi- te le trouve beau? C'est que 1'etonnement et 1'admiration qu'on (1) Diderot, Oeuvres, T. VI p. 304. Voir Folkierski, op. cit. p., 372-4; "Le dedoublement. int^rieur qui a lieu chez le spectateur sauvegarde l'art d'un realisme trop prononce en faisant £viter au spectateur une illusion trop forte, de meme qu'en sollicitant pour oelui-ci un minimum d'illusion il combat toute convention ex&g6r6e"„ (2) Diderot, Oeuvres, T. X p. 469 (3) ibid. T. XI p. 120 52 sent devant ces imitations causent du plaisir. Sans ce plaisir il n'y a aucun sentiment de beaute, car les sensations doivent parvenir a l'ame au moyen de la vue ou de l'ou'ie avant d'etre belles» "II y a des sensations composes; et c'est la raison pour laquelle il n'y a, de beaux que les objets de la vue et' de 1' ou'i e . Ecartez du son toute id^e accessoire e't morale-;. et vous lui 6terez la b e a u t A r r ^ t e z h. la surface de l'oeil 1'image; que 1'impression n'en passe ni 4 1'esprit ni au coeur; et elle n'aura plus rien de beau". (l) Le probleme du sentiment de beaut^ chez les aveugles-nes se pose aussi pour Diderot quand il se trouve confronte avec le ph^nom^ne de Saunderson. D'une part il semble lui accorder ce sentiment a l'aide du toucher, sens qui lui permettra de juger aussi bien de la beaut6 que le sens de la vue. Mais d'autre part il semble avoir des doutes sur ce point. "Mais quand il (1'aveugl^-ne) ditj 'Cela est beau', il- ne juge pas; il rapporte seulement le jugement de ceux qui" • voient; et que font autre chose les trois quarts de ceux qui d^cident d 'une pi&ce de th^tre, apres 1 'avoir entendue, ou d'un livre, apr£s 1'avoir lu?" (2) Diderot rejette d^finitivement 1'idee du "je ne sais quoi" (1) Diderot, Oeuvres, T. XI p. 116. Voir aussi: T. X p. 376, T. XIII p. 90. IToter: Vial et Denise, op. cit. T. II 2e partie p. 148: D'Alembert "gout": "Dans un ouvrage de poesie ....on doit parler tant6t a 1'imagination, tanfSt au senti- ment , tantSt k la rai son, mais touj ours k 1'organe". (2) Diderot, Oeuvres, T. I p. 281. Voir Eolkierski, op. cit. p. 87s "II y a, selon Burke, une telle conformity d'impressi- ons entre la vue et le toucher que, s'il est vrai que les aveugles sentent les couleurs, ils doivent s'accorder avec ceux qui voient, conclusion a laquelle Diderot n'aurait rien a aj outer". 53 et du sixi^me sens des Anglais et insiste sur d'autres causes. "Croire avec Hutcheson, Smith et d'autres...., que nous ayons un sens moral propre k discerner le bon et le beau, : c'est une vision dont la poesie peut s'acc'ommoder,'mais ' que la philosophie rejette. Tout est experimental en nous", (l) Uous pratiquons la vertu parce qu'on nous en loue depuis la plus tendre enfance, et elle finit par devenir habitude, mais il n'y a rien d'inne la-dedans. L'homme de g^nie se propose done la t&che de toucher notre ame par 1'imitation stylis^e des Veritas de la nature. Cela sup- pose qu'il soit en etat de nous d&montrer ce qui se passe dans 1'ame des homra.es qu'il met en scene dans ses ouvrages. Mais • comment se peut-il que cet homme sache ee qui passe dans 1'ame d'un me chant, s'il n'a pas ^prouv^ ses idees? II s' ensuit de cela que Diderot se demande: "que s'il y avait une morale' propre a une esp&c'e, peut- 6tre dans la mfeme esp^ce y avait-il une morale propre a- differents individus, ou du moins a diff^rentes conditions ou collections d'individus semblables; et pour ne pas vous scandaliser par un exemple trop s^rieux, une morale' propre" aux artistes, ou a l'art, et que cette morale pourrait bien &tre au rebours de la morale usuelle". (2) Et il est pret a pardonner a 1'homme de genie ses vices, si c'est la seule condition qui lui permette d'enrichir les arts d'une oeuvre sublime. "S'il faut opter entre Racine, me'ehant epoux, me chant pdre, ami faux et poete sublime, et Racine, bon pere, bon epoux, (1) Diderot, Oeuvres, T. XI p. 25 (2) ibid. p. 124 54 "bon ami et plat honnete homme, je m' en tiens au premier, De Racine mechant que reste-t-il? Rien, De Racine homme de genie? L'ouvrage est eternel". (l) Diderot, quelque admirateur de la vertu et de l'enseigne- - ment moral des arts qu'il fut , ne peut pas se d£fendre de sentir la grandeur de 1'energie creatrice du vice. D'abord c'est. 1'u- nite des actions du grand criminel qui les rend belles. "un tout est beau, 1orsqu'il est un; en ce sens, Cromwell est beau, et Scipion aussi, et M^d^e, et Aria, et C^sar, et Brutus". (2) A cause de cette unite ils se pretent apres leur mort A de beaux tableaux et a de belles tragedies. "Je hais toutes ces petites bassesses, qui montrent' une' &me abjecte, mais je ne hais pas les grands crimes; premiere- ment, parce qu' on en fait de beaux tableaux et de bel-le-s' tragedies; et puis, c'est que les grandes et sublimes' ac- tions et les grands crimes portent le meme caractkre d'6- nergie". (3) D'ailleurs ce caract^re d'Energie du mechant force ceux qui l'en- vironnent a des efforts aussi grands de bonte pour le combattre. Diderot tente aussi de justifier son gout pour ces sujets &normes en les identifiant avec le sentiment du bon. "Le bel eloge de l'espfece humaine, que ce jugement impar- tial du coeur en faveur de 1'innocence I Une seule chose peut nous rapprocher du mechant; c'est la grandeur de ses vues, 1' e'tendue de son genie, le peril de son entreprise. Alors, si nous oublions sa michancety pour courir son sott; (1) Diderot, Oeuvres, T. V p.*. 395. (2) Fallex, op. cit. p. 273 (3) Diderot, Oeuvres, T. X p. 342. Voir aussi: T. V p. 453, T. VI p. 162, T. X p. 500 55 si nous conjurons contre Yenise avec le cornte de Bedmar, c'est la vertu qui nous subjugue encore sous une autre face". (1) C'est la mime 6nergie et unit£ d'objet qui rend les "fana-- tiques" sublimes pour Diderot. C'est cette force qui brise tout qu'il admire chez eux. "Quand par hasard ils ont rencontre lav^rite, ils 1'expo- sent avec une 6nergie qui brise et renverse t o u t D a n s : le'; paradoxe, accumulant images sur images, appelant a Teuk^se- cours toutes les puissances de 1'Eloquence,' les expressions f igure'es, les comparaisons hardies, les tours, les mouve- ments; s'adressant au sentiment, & 1'imagination; attaq'uant l'ame et sa sensibilite par toutes sortes d'endroits, le spectacle de leurs efforts est encore beau". (2) En depit de ses efforts" pour croire en la bonte essentielle de la race humaine, Diderot, le philosophe, de'sabuse par I'ob- servation suivie de ses concitoyens, commen^ait h. douter de 1'efficacidu precepte des arts sur les moeurs du commun. II constata que "C'est surtout lorsque tout est faux qu'on aime' le vrai, c'est surtout lorsque tout est corrompu que' le spectacle est le plus epurd'. Le citoyen qui se prefsehte & I'entrSe de la Com^die y laisse tous ses vices pour ne les repren- dre qu'en sortant. La, il est juste, impartial,Abon p6re, bon ami, ami de la vertu; et j'ai vusouyenta cote de moi des mechants profondement ihdignes contre des actions quails n'auraient pas manque de commettre s 'ils s'^taient trouves dans les m&mes circonstances ou le poete avait place le personnage qu'ils abhorraient". (3) II s e rendait compte aussi que la nature a reparti a I'homme un peu de tout son "systeme" qui a "deux principes, l'un bienfai- (1) Diderot, Oeuvres, T. XI p. 118 (2) ibid. T. X p. 424 (3) ibid. T. VIII p. 402. Voir aussi: T. V p. 443, T. XI p. 118, Pallex, op. cit. p. 238 56 sant, 1'autre malfaisant" (l). De cela s'ensuit que "il n'y avait point d.'homme quelqu.e honnete qu'il fftt,' qui dans un violent acces de passion, ne d^sirat, au fond de son coeur, les honneurs de la vertu et les avantages du vice" . (2) C'est a cause de ces "deux principes" que Diderot eprou- vait une fascination devant la t£te des Eum^nides des anciens: elles comportent en elles la beaute et le vice fondus ensembles "Les passions se peignent plus facllemen't sur un beau vi- sage, Quand elles sont extremes» elles n'eh devienneht que plus terribles. Les Eum^nides des Anciehs sont belles et n'en sont que plus/feff rayantes. C'est quand on est eh m&me temps attir6 et repouss^ violemment qu'on £prouve" le plus de malaise; et ce sera 1'effet d'une Eumenide a la- quelle on aura conserve les grands traits de la beaut4". ( II trouve cette m&me idee d'attraction et de revulsion devant la statue du "Laocoon", et il s'en sent profondement emu. Voil^i des id£es bien etranges pour un homme qui vouls.it que la base de la beautd ou de la laideur soit dans les carac- tebres ext^rieurs qui nous marquent un vice ou une vertu I (4 ) Diderot aimait done jusqu'aux sujets horribles des anciens Eon ilere des Jesuites qu'il etait il savait les auteurs latins et meme grecs a fond. Mais il se rendait'compte du fait que 1'horreur excessive n'y paraissait pas sans etre temperee par quelque trait qui en derobait une partie de la force. (l) Pallex, op. cit. p. 298. Voir aussi: Oeuvres, T. XII p. 125, T. V p. 468 2) ibid. T. VII p. 126. Voir aussi: Fallex, op. cit. p. 298 3J Oeuvres, T. X p. 488, Voir aussis ibid. p. 184/5, T. XII ' p. 81, T. XIII p. 105 (4) ibid. T. X p. 485, Fallex, op. cit. p. 289. 57 "Faites-moi done Iprouver 1'effroi; mais ne t o u s proposez pg.s de me balancer entre la terreur et la volupt6....S'il arrive a un peintre de placer un tombeau dans un paysage riant, croyez qu'il ne manquera pas, s'il a quelque gout, de me la derober en partie par des arbres touffus". (l) Diderot trouva au cours de ses etudes qu'il y avait un autre inconvenient qui excluait de 1'art la verite exacte tant pris£e par lui. C'est que l'imitation exacts de la nature man- que d'effet dans les arts. La passion pure a ses cSt^s ridi- cules qui ne sauraient pas plaire a 1'homme entiche de la dig- nite humaine. (2) II faut done ajouter a la verite une dose de mensonge pour la rendre sublime. "Ce n'est pas que la pure nature n'ait ses moments subli- mes; xnais j e pense que s' 11 est quelqu'un' sur de sai sir et de conserver leur sublimite, c'est celui qui' les" aura pressentis d'imagination ou de genie, et qui les rendra de sang-froid". (3) Le mensonge qu'on doit ajouter a l'imitation de la nature est ce qui fait qu'elle est si s^duisante pour le spectateur et qui fait que l'imitation frappe plus que l'objet lui-meme trou- ve dans son fetat naturel. "0 les poetes, les poetes'. Platon savait bien ce qu'il faisait lorsqu'il les chassait de sa republique. Ils n'ont (1) Diderot, Oeuvres, T. V p. 242. Voir aussis ibid. T. XI p. 172/3, T. XIII p. 91 (2) Fallex, op. cit. p. 348. Voir aussi: Oeuvres, T. XII p. 117, ibid. T. VIII p. 420; "On ne vient pas voir des pleurs, mais pour entendre des discours qui en arraehent". IToter Gillot, op. cit. p. 18; "C'est bien lk., nous semble-t-il, que doit Itre cherch^e la veritable grandeur de 1'homme et du philosopher dans la haute opinion de 1'eminente dignite de 1'homme qui lui inspire son amour de la gloire et son culte de 1'heroisme". (3) Diderot, Oeuvres, T. VIII p. 349. Aussi: Fallex, op. cit. p. 353. 58 des idees justes de rien. Alternativement organes du men- songe et de la v^rit^, leur jargon enchanteur infecte tout un peuple, et vingt volumes de philosophie sont'moi'ns lus et font moins de M e n qu'une de leurs chansons ne fait de mal". (1) Mais ce mensonge doit &tre m6nag£ si adroitement qu'il- n'y paraisse pas. On doit pouvoir dire d'un ouvrage que les details qu'on y voit sont "si simples, si naturels, et toutefois si- dif- ficiles a imaginer" (2) qu'ils pretent & croire que c'est le fait meme qu' on imite. II s'agit de trouver "une-grand-e -id^e", un etre ideal qui n'existe nulle part,mais qui est Hi vrai par illusion, qu'il semble qu'on l'ait toujours vu. (3) C'est cet ideal que Garrick a fait voir a Diderot. II le cite ainsi: "'C'est qu'il y a pour vous, pour moi, pour le spectateur* tel homme id£al' possible qui, dans la situation^dohnee'-se- rai t bien autrement affect^ que vous % V6il& 1'etre imagi- naire que vous devez prendre pour module. Plus fortement vous l'aurez conpu, plus vous serez grand, rare, merveil- leux, sublime'". (4) A quel &ge l'4me de 1'homme de g6nie est-elle la plus-pro-- pre a "se rappeler ces suites d'images comme elles succ^deraient necessairement dans la Mature, tel ou tel phenomene itant don- (1) Pallex, op. cit. v. 206. JFoter Vial et Denise, op. cit. T. II 2e partie, p. 124: Trublet (1760): "L'expression qui n'est pas la plus juste, est souvent la plus agreable, par- ce que pr^sent&nt d'abord quelque chose de faux, il se trouve pourtant qu'elle exprime le vrai d'une maniere qui est a la f ois plus vive, plus ^nergique et plus fine". (2) Pallex, op. cit. p. 357. Voir aussi: Oeuvres, T. X p. 467, 353, T. XIII p. 10. Uoter: L'abb^ du Bos, op. cit. T. I p. 216: "Cette pensee tres-convenable h la situation des per- sonnages, & qui montre des accidens differens de la m&ne passion, va jusqu'au sublime; mais elle paraft si naturelle en m^me-terns, que chacun a imaging qu'il 1'auroit trouve, s'il e$t traite le meme suj et" . (3) IToter: Gillot., op. cit. p. 154/5 - Une analyse de 1' "Id^al" de Diderot. (4) Diderot, Oeuvres, T. XI p. 16/17. Voir aussi, T. X p. 96 59 ne"? (l) En d'autres mots, quel est l'age le plus propre a • > produire, ou meme a ktre frappe par, des chefs-d'oeuvre sublim.es? "Soutient-on que c'est au feu de la j eunesse qu'on doit les belles compositions des grands hommes? 1 Non; mais ce qu'on soutient avec juste raisori, c'est qu'elles ne peuvent pas etre le" produit de la vieillesse,, La jeunesse a trop de verve et n'a pas assez de jugeme'nt; la vieillesse n'a ni assez de verve ni assez de' jugement; et une ou deux exceptions rares ne prouvent rien". (2) La verve se perd done k mesure que 1'age s'avance et le faire se perfectionne. De cela s'ensuit que la peinture de: genre convient surtout a I'&ge, tand is que la peinture d'his- toire convient & la fougue du g^nie qui n'est pas encore trop embarrass£ par les regies. "c'est que cette peinture qu'on appelle de genre, devrait etre celle des vieillards ou de ceux qui sont "nes 1 vieux Elle ne demande que de ' 1'etudeet. de la patience. ' Ifulle verve, peu de genie, gu^re de poesie, beaucoup de tech- nique et de verite; et puis c'est tout". (3) quant a l'age ou l'on est en etat de jouir des oeuvres d'art, voici ce qu'il en ditj "il vient un age o& l'on connalt la nature humaine par 1'experience, qui" ne la fait pas estimer; un &ge ob. l'on" attend moins une belle action de la part des hommes, qu'on les meprise davantage, parce qu'on les a pratiques plus (1) Eallex, op. cit. p. 31 (2) Diderot, Oeuvres, T. II p. 326 (3) ibid. T. X p. 300. Uoter Gillot, op. cit. p. 168: "Sachons gr6 a Diderot... .d'oser affirmer que 'la peinture de genre a presque toutes les difficulty de la peinture historique, qu'elle exige autant d'esprit, d'imagination, de poesie mem®, €gale science du dessin, de la perspective...elle a plus de juges et de meilleurs juges'.'' Diderot, Oeuvres, T. X p. 424: "C'est que la sculpture exige une simplicity, une naivety, une rusticite de verve, qu'on ne conserve pas au delk d'un certain stge". 60 longtemps; uh 4ge oh un trait grand, juste, noble et g'6- nereux nous touche plus que tous les accents douloureux de la tendresse. II faut lire Racine quand on est jeune, Corneille quand on est vieux, Voltaire a tout age", (l) Diderot avait fait le si en le goftt de son temps pour 1'ar- chitecture classique. II cite le dome de Saint-Pierre de Rome comme l'exemple le plus parfait de la beaute. Cependarit, il etait trop sensible ou impressioniste pour ne pas subir -1'effet mystique de 1'architecture gothique. Prudemment, il ne se pro- nonce pas d£finitivement sur ce point et se contente de r6p4ter les opinions de ses contemporains, comme il l'annonce en t#te de ses reflexions sur 1'architecture comprises dans son "Essai sur la Peinture". "II ne s'agit point ici, mon ami, d'examiner le caract'ke des diff6rents ordres d'architecture';: encore moins de ba- lancer les avan'tage's de 1*architecture"grecque et r'omaihe avec les prerogatives de 1'architecture gothique; de vous- montrer celle-ci 6tendant 1'espace au dedans par la hau- teur des voltes et la legbreti de ses colonnes;' d£truisant au dehors 1'imposant de la masse par la multitude et le mauvais gout des ornements; de faire valoir l'analogie "de 1'obscurite des vitraux colores, avec la nature incompre- hensible de I'&tre adore et les id^es sombres de l'adora- teur". (2) Ui^fait tres curieux chez Diderot se montre dans la des- cription qu'il fait des jardins qu'il a visites. On 1'associe volontiers avec l'idee qu'il ^tait homme a gouter de la nature sauvage et des "jardins anglais" (5) qui etaient fort k la mode (1) Diderot, Oeuvres, T. VIII p. 455 (2) ibid. T. X p. 510. Iloter Cru, op. cit. p. 421: "He never went so far as to admire the so-called Gothic architecture, which Thomas ¥arton was then timidly but. insistently attempt- ing to rescue from undeserved contempt. Yet see his 'Essai sur la Peinture'". (3) Lovejoy, op. cit. p. 15: "The vogue of the so-called "Eng- 61 a cette epoque. II avait m&me qualifie de I'^pith^te "gothique" les arbres tallies en bottle, etc. I Cependant, k Marly, il sem- ble gouter des statues r^pandues ^a et ik dans le jardin (l) et des arbres tailles en partie (2), Voila encore un exemple de ce qu'on appellerait le conflit entre son education classique et son gout moderne et "impressioniste". Diderot, philosophe, Itait apdtre de la convenance de 1'art avec l'objet imite. Pour lui la sublimit! d'un portrait nal t de 1'abilite du peintre de saisir le trait caracteristique de 1'homme, et non pas le caractere de parade. A cause de ceci il condamne son portrait par Van Loo et loue celui de Garand, "qui m'attrapa, coirane il arrive k un sot qui dit un bon mot". (3) II n'importe s'il arrive de cette abilite de saisir le trait caracteristique que le portrait ne soit pas tres ressemblant. "Tant que les peintres portraitistes ne me feront que des ressemblanc.es sans composition, j'en parlerai peu; mais lorsqu'ils auront une fois senti que pour interesser il faut une action, alors ils auront tout le talent des pein- tres d'histoire, et ils me plairont ind^pendamment du m£- rite de la ressemblance". (4) Diderot se rend compte qu'i1 y a des analogies entre le s beaut^s de la poesie, de la. peinture, de 1'architecture, de la sculpture, et de la musique, mais qu'il y a aussi des difficul- lish garden'....was the thin edge of Romanticism, or of one kind of romanticism....partly also incident of the general craze for English fashions of all kinds, which Voltaire, Prevost, Diderot and the Huguenot "journalistes" in Holland had introduced". (1) Pall ex, op. cit. p. 271 (2) ibid. p. 296 (3) ibid. op. cit. p. 123. Voir aussi la m&me critique du por- trait. de J.-J. Rousseau par Tour (T. X p. 483). (4) Diderot, Oeuvres, T. X p. 170 62 tes insurmontables si on veut. transmettre un suj et sans aucun chang ement de l'une a 1'autre, (l) II n'imite point ses pre'd̂ - eesseurs qui avaient parle des "beaux-arts, et ne tache pas de donner la preferance a tel ou tel art. "Le crayon est plus libertin que le pinceau, et le pinceau plus libertin que le ciseau. La sculpture suppose un en- thousiasme plus opiniatre et plus profond., plus de cette verve forte et tranquille en apparence, plus de ce feu convert et secret qui bout au dedans....une l6gbre incor- rection de dessin, qu'on daignerait a peine apercevoir dans un tableau, est impardonnable dans une statue". (2) Et encores "Cela sera passable, 6crit; detestable, peint; et c'est ce que mes confreres ne sentent pas. Ils ont aans la tete Ut pictura, poesis erit; Horat. De Arte poet., v. 289 et ils ne se doutent pas qu'il est encore plus vrai que "ut po£sis pictura non erit". (3) Le coloris du peintre montre le sublime de son id£e aussi bien que les vers du poete montrent le sien. Tous les deux dependent du genie, et s'il manque, tous les efforts de 1'homme n'y pourront rien. (4) Pour faire la critique des beaux-arts, Diderot s'est mis a 1'oeuvre avec autant de zele qu'il porta a ces autres etudes. II hantait les ateliers des peintres, les interrogeait et les voyait faire; il avait le don d'observer la nature et ae rele- 1) Pallex, op. cit. p. 210/1; Voir aussi: Oeuvres, T. V p. 458/9 2) Oeuvres, T. X p. 420/l. Voir aussi: T. XIII p. 91 (3) ibid. T, XI p. 72/3 (4) ibid. T. X p. 466 63 ver les "petits faits vrais"; il connaissait l'antiquite; et il avait frequent^ toutes les classes de soci£t6 pour les voir k l'oeuvre afin <Je les decrire ensuite dans 1'Encyclopedic. II t&- chait de voir avec les yeux de l'artiste et de trouver 1'ideal d'aprks lequel il travaillait. (l) Puis il a essay£ de decrire 1'ouvrage de telle mani^re que ceux qui en liraient la descrip- tion dans son compte-rendu auraient l'idee juste de ce qu'il decrivait. II ne cherchait pas k comparer 1'ouvrage a un modele parfait ou a des regies donness. "Je ne fais aucun cas des ouvrages ou 1'on est sur de re- ussir en se conformant aux regies; c'est le merite non de l'artiste, mais des regies". (2) La chose importante c'est l'idee sans laquelle aucun ouv- rage ne puisse frapper l'ame du spectateur. Mais on ne doit pas oublier le technique complfetement. Ainsi Diderot reste fi- ddle a son idee du g£nie createur pour qui les regies n'existent que dans la mesure ou elles ne lui nuisent pas. "On peut, on doit sacrifier un peu au techniqueJusqu'ou? je n'en sais rien. Mais je ne veux pas qu'il coute la moindre chose a 1'express!on, a l'effet du sujet. Touche- moi, £tonne-moi, d^chire-moi, fais-moi trassaillir, pleurer, fremir, m'indigner d'abord; tu recr^eras mes yeux apr>s si tu peux". (3) S'il lui arrivait d'insister sur de lagers d^fauts dans un tableau, il s'en excusait ainsi: (1) Pallex, op. cit. p. 81-5 (2) Oeuvres, T. X p. 214. (3) ibid. p. 499 64 "C'est a regret que j'insiste sur ces minuties; je ne dev- rais pas les apercevoir devant cette sublime harmonie qui nous enchantait; mais je n'y suis plus, sa magie n'agit pas, et 1'absence du charme me rend b, toute mon impartia- lity" . (1) Ce qui annonce 1'impressionisme de ses jugements. C'est a cause de cela que sa critique d'un m£me morceau varie de temps \ autre, selon qu'il a repu une impression favorable ou d^favorable de 1'ouvrage. II s' eff orcait done a dem^lS" les beaut^s d'un morceau et o se sentait fier d'avoir trouve quelque tableau que personne n'avait loue pour demontrer sa. bonne volonte envers les artistes qui se mefiaient le plus souvent du critique. "L'eloge detaille que nous faisons de son tableau, qui n'a ete' remarque' par personne, prouvera au moins que nous avons bien plus de plaisir a louer qu'a reprendre". (2) II defend done sa position comme critique en insistant que chaque ouvrage a ses beautes si on sait les trouver. -̂ a chose importante est de les d^couvrir au lieu de s'arr^ter h des de'- fauts, ce qui est beaucoup plus aise a faire. "Dervillej--Mais si ceux qu'elle attaque ont en effet des ridicules? Cinqmars:—II n'importe; leur merite est re- connu, cela suffit pour les respecter. Dechire-t-on un tableau de Raphael ou du Poussin parce qu'on y d^couvre dans un coin un petit defaut, une l6gere incorrection qui ne fait que la millieme partie du tableau? Cette incor- t rection merite-t-elle d'occuper un instant un homme touche de la beaute du chef-d'oeuvre?" (3) 1) Diderot, Oeuvres, T. XI p. 416 2) ibid. T. X p. 132 (3) ibid. T. IV p. 474 65 C'est ainsi que Diderot s'efl'orja de trouver tout le beau qu'il pouvait dans un ouvrage d'art sans insister sur les d^- fauts. Cela ne veut pas dire qu'il n'avait pas des gouts de- cides et personnels, on n'a que penser a son enthousiasme pour Richardson, Vernet, Greuze, Racine et son mepris de Boucher et Badouin pour en etre convaincu, mais il n'avait aucun moule fixe dans lequel il forfait les oeuvres d'entrer. Le sublime de Diderot, homme "sage" ou philosophe etait done la somme totale de ces experiences pendant une vie consac- ree a etudier les oeuvres d'autrui pour en faire part a ses contemporains. Si 1'on y trouve quelque chose de disparate, c'est qu'il a trop trouve dans la pens4e humaine jusqu'a son temps pour en faire un systeme lie sous tous ses aspects. Son ideal sur ce point s'annonce ainsi: "II y a de la force et de 1'austerite dans sa couleur, il imagine des choses frappantes; son imagination est pleine de grands caract^res; qu'i1s soient & lui ou qu'il les ait emprunt^s des ma^tres qu'il a Studies, il est sur qu'i1 sait se les approprier, et qu'on n'est pas tente, en re- gardant. ses compositions de 1'accuser de plagiat". (l) (l) Diderot, Oeuvres, T. X p. 123 66 Chapitre IV CONCLUSION "Rien ne saurait mieux indiquer la port6e de 1®esprit cri- tique de Diderot que le fait qufil fut en ^tat de subir en lui-mime tout le travail du XIXe siecle et que les roman- tiques aussi "bien que leurs adversaires d'aprks 1850 au- raient pu trouver chez lui des arguments en faveur de leur doctrine". (l) Voila tres nettement le resume' de l'oeuvre de Diderot, II passs.it par toutes les tendances du dix-huitieme siecle pour ar- river a ses propres idees sur le beau et le sublime, Comme en- cyclopedists il tachait d'etre objectif dans ses vues sur 1'art. II avait subi 1'influence d'une Education classi que qui lui lais- sa le go&t pour l'antiquite. II se sentit assez fort pour dis- puter la traduction d'un passage d'HomW avec Boileau et de cri- tiquer celui-ci d'avoir trop influe sur le gofit de son temps. A l'imitation des anciens imposee par ses devanciers, Di- derot impose l'imitation de la nature de la mani^re des anciens, c'est-a-dire la recherche de l'idfeal r^pandu dans elle par le defaut de la matiere qui ne peut pas traduire l'ideal du crea- teur sans le vicier. Irnbu des decouvertes scientifiques et pseudo-scientifiques de son temps Diderot avait "une foi aveugle dans la bonte, la justesse, et la beaute de la nature" (2). II avait la th^orie que la nature en se sortant du chaos se perfect!onne sans cesse, (1) Folkierski, op. cit. p. 515 (2) ibid. p. 392 67 comme on le voit. par son "Lettre sur les Aveugles". La "beaute se lie done etroitement avec l'idee de 1'utilite, car seule les formes qui peuvent subsister dans le monde nous restent, et ce sont elles qui, par leur plus haut degre de perfection pour leur "but dans la vie, nous paraissent "belles. L'impressionisme d'un age sentimental laissa aussi son em- preinte sur lui. En homme "sensible" il versait des larmes de- vant les scenes tragiques de la vie et essayait meme de les faire valoir dans des drames d'un nouveau genre, sans toutefois permettre ce melange du tragi que et du comique qui menacait le theatre du cote de la comedie "larmoyante" et l'opera. Pour en- seigner la morale tant prisee par lui, il fallait des tableaux pathetiques, pas la satire amusante mais mordante de Koliere. 4u'il ait senti le plai sir qu'amenent les choses qui n'ont aucun but moral il n'y a pas de doute, mais il n'a jamais sui- vi jusqu'au but ce sentiment pour separer le beau et le sublime du bon et du vrai. L'influence de Burke et de Gar rick 1'on^fait chanceler dans ses idees sur ce point, mais il ne les a pas com- pletement abandonees, du moins jusqu'au point de rassembler ses pens^es du beau dans un nouvel ouvrage qui en rejetterait tout trait moral quoiqu'il e&t sembl^ en avoir 1'intention si on.peut croire au Salon de 1767. II est vraisemblable que Di- derot ne put se resoudre a une telle refutation d'une des id^es les plus chores de sa jeunesse, en depit du fait que l'4ge l'aurait desabus^ a cet egard. Kais le philosophe rejeta definitivement ses id^es sur 1'imitation exacte de la chose qu'il preconisait d^s sa jeunesse en faveur de l'id4al qui donnerait 1'illusi on de la v^rit^ au 68 lieu de la verite elle-meme. Dans son "Fils naturel" il avait voulu peindre la v ̂ rit£ si exactement qu'il voulait faire croire a l'assistance que la premiere representation de la pi^ce ne s'acheva pas parce que les acteurs en scene se trouverent trop emportls par les passions, qu'ils avaient faites les siennes,pour prononcer les repliques finales. Plus tard, apres avoir connu Garrick, il sentit la justesse des vues de celui-ci qui voulait qu'en pareil cas on ne saurait jamais si une representation re- us si rait ou non, et qu'un acteur froid qui simulait les marques visibles de la passion reus si rait lk, ota le comedien emporW hors de lui-meme ^chouerait mi serablement. Le sublime de Diderot est done quelque chose de tres com- plexe. II se reunit chez lui des idees disparates a la premiere vue, mais qui dans 1'entendement de Diderot ne trouvaient aucun conflit.. En eclectique il cueillit chez 1 'antiquit<s tout ce qu' elle avait de plus "beau et I'appela "sublime" a cause de sa convenance a son but ou par sa conform!te a la "belle nature", ce qui veut dire le sublime de l'id^al d^velopp^ par des ann^es des etudes suivies pendant des generations d'hommes. Chez les modernes il cueillit les ouvrages de contraste ou d'energie peu communs. II sentit tout le "sublime" des scenes apparemment tranquilles de Corneille, comme celles de "Prends un sifege, Cin- na" et "Qu'il mourut"; aussi bien que le "subume" des paysages de Yernet ou 1'insuffisance humaine produit de la terreur dans l'&me au lieu de 1 'admiration du theatre. Et il s'enivra, du "sublime" des romans de Richardson ou la vertu persecute tri- omphait en depit de Is. fin tragi que de i 'heroine. , C'est que Diaerot avait l'&me ouverxe a toutes les tendan- 69 ces et ne se souciait pas de se demander si le sentiment de transport qu'il ^prouvait Itait compatible .avec des notions pr£- con^ues qu'il avait du "sublime". II etait "homme de systfeme" jusqu'a un point mais il ne se donna pas la tache, sugger^e par Shaftesbury, de se demander; "But is this pleasure right? And shall I follow it if it presents? not strive with it or endeavour to prevent its growth or prevalency in my temper?" (1) Jusqu'a la fin de sa vie, il resta convaincu que ce qui importait dans un ouvrage c'etait la force et l'energie. Si . cette force et cette dnergie demandent le sacrifice de la vertu, soitl Si elles demandent le sacrifice des regies preconcues, soitI Hais de tels sacrifices exigeront en revanche un genie in- comparable. II n'est pas donne7 a des hommes mediocres de braver les conventions des siecles. Ces conventions sont pour eux les limites &.u dela desquelles ils ne doivent pas se hasarder sans s'egarer pour jamais. Mais les grands genies, tels Homere, Sha- kespeare , peuvent s'en passer parce que la seule force de leur don divin rachetera leurs moments ingrats par des moments sublime Ces pensees de Diderot sont not^es ca et la, et par conse- quent ses successeurs ont pu trouver dans ses ecrits ce qui leur convenait pour appuyer leur these, ie fait que ses manuscrits etaient aussi negliges que ses idees et qu'ils ont ete decouverts par tout 1'Europe pendant un siecle entier, a aide a cette vue inegale de son oeuvre prise par tel ou tel parti litteraire du dix-neuvieme siecle. (l) Shaftesbury, op, cit, p. 218/9 I APPEEDICE Le parallelisme entre le passage du Salon de 1767 de Dide- rot (T. XI pp. 144-148) et "Of the Sublime and Beautiful" de Burke (1756) est assez frappant. Je citerai le texte de Diderot et j'aj outerai le texte comparable de Burke en note au bas de la page. "...o mon ami! 1'empire de la t&te sur les intestins est violent, sans doute; mais celui des intestins sur la t&te 1' est- il moins? Je veille, je vois, j1entends, je regarde, je suis frapp£ de terreur. A 1'instant la t£te c ommand e, agit, di spose des autres organes. Je dors, les organes conpoivent d'eux-m^mes la m6me agitation, le meme mouvement., les memes spasmes que la terreur leur avait imprimes; et a 1'instant ces organes comman- dent k la tSte, en disposent; et je crois voir, regarder, enten- dre . Uotre vie se partage ainsi en deux maniferes diverses de veiller et de sommeiller. II y a la veille de la tete, pendant laquelle les intestins ob^i ssent., sont passifs; il y a la veille des intestins, oti la tete est passive, obeissante, commandee; oxi 1'action descend de la tete aux visceres, aux nerfs, aux intes- tins ; et c'est ce que nous appelons veiller; oil 1'action remonte des visceres, des nerfs, des intestins a la tete; et c'est ce que nous appelons r^ver. II peut arriver que cette demigre ac- tion soit plus forte que la pr^c^dente ne 1'a ete et n'a pu / I'&tre; alors le r£ve nous affecte plus vivement que la realite. Tel, peut-£tre, veille comme un sot, et reve comme un homme d'es- prit . La variety des spasmes que les intestins peuvent conce- voir d' eux-memes correspond a tout e la variete des r£ves et toute. la varie'te des delires; a toute la vari^ti des reves de 1'homme sain qui sommeille, a toute la variete des delires de 1'homme malade qui veille et qui n'est pas plus a lui . Je suis au coin demon foyer, tout prospere autour de moi; j e suis dans une entidre s^curite. Tout a coup il me semble que les murs^de mon appartement. chancellent; j e frissonne, je l^ve les ^eux a mon plafond, comme s' il menagait de s'ecrouler sur ma tete. Je crois entendre la plainte de rna 1* emme, les cri s de ma fille. Je me t&te le pouls; c'est la fievre que j'ai j c'est l'action qui remonte des intestins a la tete, et qui en dispose, Bienfot la cause de ces effets connue^ la t£te reprendra son sceptre et son autorite, et tous les fantomes disparaltront. L'homme ne dort vraiment que quand il dort tout entier (l) Tout s'execute dans (l) Burke, op. cit. T. I p. 282/3: "When I say that this is ow- ing to having the change made contrary to expectation; I do not mean solely, when the mind expects. I mean likewise, that when an organ of sense is for some time affected in II un ordre contraire, si l'action des intestins sur la teHe est plus forte que ne le peut Itre celle des objets memes; un imbe- cile dans la i ifevre, une line nyst£rique ou vaporeuse, sera grande, f i ere , haute, £loqueni<e, Nec mortale sonans Virgil. AEneia. lib. VI, v. 50. La fi^vre tombe, 1'hyst^risme cesse, et la sottise renalt. Vous concevez maintena.nt ce que c'est que le fromage mofl qui remplit la capacite de votre crane et du mien. C'est le corps d'une a.raign6e dont tous les filets nerveux sont les pattes ou la toile. Chaque sens a son langage. Lui, il n'a point d'idiome propre; il ne voit point, il n'entend point, il ne sent m£me pas; mais c'est un excellent truchement. Je mettrais & tout ce sysffeme plus de vraisemblara e et de clart^, si j'en ayais le temps. Je vous montrerais tantSt les pattes d'araignee agissant sur le corps de 1'animal, tantSt le corps d'animal mett.ant les pattes en mouvement. II me faudrait aussi un peu de pratique de mede- cine; il me faudrait....du repos, s'il vous plait, car j'en ai besoin. some one manner, if it be suddenly affected otherwise, there ensues a convulsive motion; such a convulsion as is caused when anything happens against the expectance of the mind. And though it may appear strange that such a change as pro- duces a relaxation, should immediately produce a sudden con- vulsion; it is yet most certainly so, and so in all the sen- ses; and that silence, where nothing keeps the organs of hearing in action, is in general fittest to bring on this re- laxation; yet when a sort of murmuring sounds dispose a man to sleep, let these sounds suddenly cease, and the person immediately awakes; that is, the parts are braced up sudden- ly, and he awakes. This I have often experienced myself, and I have heard the same from observing persons. In like manner, if a person in broad day-light were falling asleep, to introduce a sudden darkness would prevent his sleep for that time, though silence and darkness in themselves, and not suddenly introduced, are very favourable to it. This I knew only by conjecture on the analogy of the senses when I first digested these observations; but I have since experi- enced it. And I have often experienced, and so have a thou- sand others, that on the first inclining toward sleep, we have been suddenly awakened with a most violent start; and that this start was generally preceded by a sort of dream of our falling down a precipices whence does this strange motion arise, but from the too sudden relaxation of the body, which by some mechanism in nature restores itself by as quick and vigorous an exertion of the contracting power of the muscles I The dream itself is caused by this relaxation: and it is of too uniform a, nature to be attributed, to any other cause. The parts relax too suddenly, which is in the nature of fall- ing; and this accident of the body induces this image in the Ill Mais j e t o u s vois froncer le sourcil. De quoi s'agit-il encore; que me demandez-vous?....J'entends; vous ne laissez rien en arrifere. J'avais promis k l'abbe quelque radoterie sur les id6es accessoires des tenures et de 1' obscurity. Allons, ti- rons-nous vite cette dernikre epine du pied; et qu'il n'en soit plus question. Tout ce qui etonne 1'ame, tout ce qui imprime un sentiment de terreur conduit au sublime, (l) Une Taste plaine n'etonne pas comme 1'ocean, ni 1'ocean tranquille comme l'oc^an agite (2). L'obscurity ajoute a la terreur (3). Les scenes de tdne- bres sont rares dans les compositions tragi ques. La difficulte d.u techniaue les rend encore plus rares dans la peinture, ou d'ailleurs elles sont ingrates, et d'un eff et qui n'a de vrai juge que parmi les malt.res. Allez a 1 'academie, et proposez-y seulement ce sujet, tout simple qu'il est; demand.ez qu'on vous montre 1'Amour volant au-dessus du globe pendant la nuit, tenant, secouant son flambeau, et faisant pleuvoir sur la terre, k tra- vers le nuage qui le porte, une ros£e de gouttes de feu entre- mel^es de fleches. La nuit d^robe les formes, donne de l'horreur aux bruits; ne fut-ce que celui d'une feuille, au fond d'une i'oret, il met 1'imagination en jeu; 1'imagination secoue viTement les entrai- . lies; tout s'exag&re (4). L'homme prudent entre en mfefiance; le l&che s'arrete, fr^mit ou s'enfuit; le brave porte la main sur la garde de son ep4e (5). mind. When we are in a confirmed state of health and vi- gour, as all changes are then less suaaen, ana less on the extreme,' we can seldom complain of this disagreeable sensa- tion." (1) p. 300; "the great has terrour for its basis; which, when it is modified, causes that emotion in the minci, which I have called astonishment; the beautiful is iounded on mere posi- tive pleasure, ana excites in the soul that, feeling, which is called love." (2) p. 158/9: "A level plain of a vast extent on land, is cer- tainly no mean idea; the prospect of such a plain may be as extensive as a prospect of the ocean: but can it ever fill the mind with any thing so great as the ocean itselfV This is owing to several causes; but it is owing to none more than this, that the ocean is an object of no small terrour". (3) p. 160: "To make any thing very terrible, obscurity seems in general to be necessary". (4) pi 196: "night increases our terrour, more perhaps than any thing else; it is our nature, when we do not know what may happen to us, to fear the worst that can happen; and hence it is, that uncertainty is so terrible, that we often seek to be rid of it, at the hazard of a certain mischief. Now, some, low, confused, uncertain sounds leave us in the same fearful anxiety concerning their causes, that no light, or an uncer- tain light, does concerning the objects that surround us". (5) p. 276/7: "an association of a more general nature, an asso- ciation which takes in all mankind, may make darkness terrible; IV Les temples sont obscurs. (l) Les tyrans se montrent peu; on ne les voit point, et a leuxs atrocites on les juge plus grands que nature (l). Le sanctuaire de 1'homme civilise et de 1 'homme "sauvage est rempli de t6n£bres . C'est 1 'art de s ' en im- poser a soi-meme qu'on peut dire: quod latet arcana non enarrabile f ibra. A. Persii Placci sat. V, v. 29. Pretres, placez vob autels, elevez vos Edifices au fond des fo- r&ts (1) . Q,ue les plaintes de vos victimes percent les t^nebres. Cue vos scenes mystferieuses, th^urgiques, sanglantes, ne^soient eclair^es que de la lueur funeste des torches. La clarte est bonne pour convaincre; elle ne vaut rien pour dmouvoir. La clar- tl, de quelque manikre qu'on 1'entende, nuit h 1'enthousiasme (2). Poetes, parlez sans cesse d'^ternit^ d'infini (3), d'immensitfe, du temps, de l'espace, de la divinite (4), des tombeaux, des for in utter darhness it is impossible to know in what de- gree of safety we stand; we are ignorant of the objects that surround us; we may every moment strike against some danger- ous obstruction; we may fall down a precipice the first step we take; and if an enemy approach, we know not in what quar- ter to defend ourselves; in such a case strength is no sure protection; wisdom can only guess; the boldest are staggered, and he who would pray for nothing else towards his defence is forced to pray for light". (1) p. 160: "Those despotick governments, which are founded on the passions of men, and principally upon the passion of fear, keep their chief as much as may be from the publick eye. The policy has been the same in many cases of religion. Almost all the heathen temples were dark. Even in the bar- barous temples of the Americans at this day, they keep their idol in a dark part of the hut, which is consecrated to his worship. Por this purpose too the druids performed all their ceramonies in the bosom of the darkest woods, and in the shade of the oldest and most spreading oaks." (2) p. 162: "In reality, a great clearness helps but little to- wards affecting the passions, as it is in some sort an enemy to all enthousiasms whatsoever". (3) p. 161: "The ideas of eternity, and infinity, are among the " most affecting we have: and perhaps there is nothing of which we really understand so little, as of infinity and eternity". (4) p. 175: "In the Scripture, wherever God is represented as appearing or speaking, every thing terrible in nature is called up to heighten the awe and solemnity of the divine presence" . (II y a toute une discussion de la divinite, PP. 172-7) v m&nes (l), des enfers (2) , d'un ciel obscur (3), des mers pro- fondes, des for&ts obscures, du tonnerre, des eclairs qui d^- chirent la nue (4). Soyez ten^breux. Les grands bruits ouis au loins la chute des eaux qu'on entend sans les voir (5}, le si-lences la solitude, le dlsert, les ruines, les cavernes, le bruit des tambours voil6s, les coups de baguette separ^s par des inter- valles, les coups d'une cloche interrompus et qui se font atten- dre (6), le cri des oiseaux nocturnes, celui des betes feroces (1) p. 160; "Every one will be sensible of this, who considers how greatly night adds to our dread, in all cases of danger, and how much the notions of ghosts and goblins, of which none can form clear ideas, affect minds which give credit to the popular tales concerning such sorts of beings". (2) p. 161; "Uo person seems better to have understood the sec- ret of heightening, or of setting terrible things, if I may use the expression, in their strongest light, by the force of judicious obscurity, than Milton. His description of death in the second book is admirably studied; it is aston- ishing with what a gloomy pomp, with what a significant and expressive uncertainty of strokes and colouring, he has fi- nished the portrait of the king of terrors". (3) p. 193; "the cloudy sky is more grand than.the blue, and the night more sublime and solemn than day". (4) p. 190/191; "But such a light as that of the sun, immediate- ly exerted on the eye, as it overpowers the sense, is a very great idea. Light of an inferiour strength to this, if it moves with great celerity, has the same power; for lightning is certainly productive of grandeur, which it owes chiefly to the extreme velocity of its motion. A quick transition from light to darkness,.or from darkness to light, has yet a greater effect". (5) p. 194: "Excessive loudness alone is sufficient to overpower the soul, to suspend its action, and to fill it with terrour. The noise of vast cataracts, raging storms, thunder, or ar- tillery, awakes a great and awful sensation in the mind, though we can observe no nicety or artifice in those sorts of musick." (6) p. 195; "A sudden beginning, or sudo.en cessation of sound of any considerable force, has the same power. The attention • is roused by this; ana the faculties driven forward, as it were, on their guard., "Whatever either m sights or sounas makes the transition from one extreme to the other easy, •causes no terrour, and consequently can be no cause of great- ness. In every thing sudden and unexpected, we are apt to start; that is, we have a perception of danger, and our na- ture souses us to guard against it. It may be observed that a single sound of some strength, though but of short dura- tion, if repeated after intervals, has a grand effect. Few things are more awful than the striking of a great clock, when the silence of the night prevents the attention from being too much dissipated. The same may be said, of a single stroke on a drum, repeated with pauses; and of the successive VI en hiver (l), pendant la nuit, surtout s'il se m£le au murmure des vents, la, plainte d'une f ernme qui accouche, toute plainte qui cesse et qui reprend, qui reprend avec &clat, et qui finit en s'eteignant; il y a, dans toutes ces choses, je ne sais quoi de terribles de grand et d'obscur Je crois que les negres sont moins beaux pour les negres mimes, que les blancs pour les nbgres et pour les blancs (2). II n'est pas en notre pouvoir de separer des ide'es que Nature associe. Je changerai d'avis, si 1'on me dit que les negres sont plus touches des t6n^bres que de l'^clat d'un beau jour. Les idees de puissance ont aussi leur sublimit^ (3); mais la puissance qui menace emeut plus que celle qui protege. Le taureau est plus beau que le boeuf; le taureau ^corne qui mugit, plus beau que le taureau qui se prom&ne et qui palt; le cheval en liberte, dont la criniere flotte aux vents, que le cheval sous son cavalier (4); 1'onagre, que 1'ane (5); le tyran que le firing of cannon at a distance. (1) p, 197s "Such sounds as imitate the natural inarticulate voices of men, or any animals in pain or danger, are capa- ble of conveying great ideas; unless it be the well-known voice of some creature, on which we are used to look with contempt. The angry tones of wild beasts are equally ca- pable of causing a great and awful sensation". (2) p. 278: "Mr. Cheselden has given us a very curious story of a boy, who had been born blind, and continued so until he was thirteen or fourteen years old; he was then couched for a cataract, by which operation he received his sight. Among many remarkable particulars that attended his first percep- tions and judgments on visual obj ects, Cheselden tells us, that the first time the boy saw a black object, it gave him great unes-siness; and that some time after, upon acciden- tally seeing a negro woman, he was struck with great hor- rour at the sight". (3) p. 168: "Besides those things which' directly suggest the idea of danger, and those which produce a similar effect from a mechanical cause, I know of nothing sublime, which is not some modification of power," (4) p. 169/70: "Look at a man, or any other animal of prodigi- ous strength, and what is your idea before reflection? Is it that' this strength will be subservient to you, to your ease, to your pleasure, to your interest in any sense? No; the emotion you feel is, lest this enormous strength should be employed to the purposes of rapine and destruction. That power derives all its sublimity from the terrour with which it is generally accompanied, will appear evidently from ils effect in the very few cases in which it m y be possible to strip a considerable degree of strength of its ability to hurt. "When you do this, you spoil it of every thing sublime, and it immediately becomes contemptible. An ox is a creature of vast strength; but he is an innocent creature, extremely serviceable, and not at all dangerous; for which reason the idea of an ox is by no means grand. VII le roi (l); le crimes peut-^tre, que la vertu; les dieux cruels que les dieux bons; et les I'egi slateurs sacrgs le savaient bien ( 2 ) . La saison du printemps ne convient point a une schne au- gust e (3). La magnificence n'est belle que dans le desordre (4), En- A bull is strong too: but his strength is of another kind; often very destructive? seldom (at least among us) of any use in our business; the idea of a bull is therefore great, and it has frequently a place in sublime descriptions, and elevating comparisons. Let us look at another strong ani- mal in the two distinct lights in which we may considr him. The horse in the light of the useful beast, fit for the plough, the road, the draft; in every social useful light, the horse has nothing sublime: but is it thus that we are affected with him, whose neck is cloathed with thunder etc.?" (5) p. 170/1; "The description of the wild ass, in Job, is worked up into no small sublimity, merely by insisting on his freedom and his setting mankind at defiance; otherwise the description of such an animal could have had nothing noble in it". (1) p. 172; "The power which arises from institution in kings and commanders, has the same connection with terrour. Sov- reigns are frequently addressed with the title of dread majesty." (2) p. 176; "It were endless to enumerate all the passages, both in the sacred & the profane writers, which establish the general sentiment of mankind, concerning the inseparable union of a sacred and reverential awe, with our ideas of the divinity Before the Christian religion had, as it were, humanized the idea of the Divinity, and brought it somewhat nearer to us, there was very little said of the love of God". (3) p. 186: "Infinity, though of another kind, causes much of our pleasure in4greeable, as well as of our delight in sub- lime images. The spring is the pleasantest of the seasons; and the young of most animals, though far from being com- pletely fashioned, afford a more agreeable sensation than the full-grown; because the imagination is- entertained with the promise of something more, and does not acquiesce in the present object of the sense. In unfinished sketches of , drawing, I have of t.eryfeeen something which pleased me beyond the best finishing; and this I believe proceeds from the cause I have just now assigned". (4) p. 187/8; "Magnificence is likewise a source of the sublime. A great profusion of things, which are splendid or valuable in themselves, is magnificent. The starry heaven, though it occurs so very frequently to our view, never fails to excite an idea of grandeur. This cannot be owing to the stars them- selves separately considered. The number is certainly the cause. The apparent, disorder augments the grandeur, for 'the appeififice of care is highly contrary to our ideas of magnificence". ylll tassez des vases precieux; enveloppez ces vases entass^s, ren- versus, d'^toffes aussi pr^cieusesj l'artiste ne voit la qu'un "beau groupe, de belles formes. Le philosophe remonte k un prin- cipe plus secret. Quel est 1'homme puissant,, k qui ces choses appartiennents et qui les abandonne a la merci du premier venu? Les dimensions pures et abstraites de la matiere ne sont pas sans 'quelque expression. La ligne perpendiculaire, image de la stability, mesure de la profondeur, frappe plus que la ligne oblique (l). Adieu, mon ami. Bonsoir et bonne nuit, Et songez-y bien, soit en vous dormant, soit en vous reveillant, et vous m'avou- erez que le traite du beau dans les arts est a faire, apres tout ce que j'en ai dit dans les salons pr^c^dents, et tout ce que j'en dirai dans celui-ci". II semble done que Diderot se soit inspir^ du traite de Burke, mais il s'en sert de sa mani^re accoutumee, c'est-a-dire, se le rappelant de memoire et exposant les idees qui i'ont frap- pe. II a senti la possibility' de a^veiopper, selon les prin- cipes de Burke, une nouvelle the'orie au beau, qui rendrait in- suffi santes les idees suggerees par son artxcie du beau dans i'Encyciopedie. C'est pourquoi il conciut les pages avec la phrase: "le traite de beau dans les arts reste a faire". Ce- pendant Diderot ne 1'a jamais fait. II est a noter qu'il y a par tout le Salon de 1767 des autres reminiscences du traite"" de Burke. (1) p. 179: "Greatness of dimension is a powerful cause of the sublime. This is too evident, and the observation too com- mon, to need any illustration; it is not so common to con- sider in what ways greatness of dimension, vastness of ex- tent or quantity, has the most striking effect. . . .Extensi on is either in length, height, or depth.....I am apt to ima- gine likewise, that height is less grand than depth; and that we are more struck at looking down a precipice, than looking up at an object of equal height; but of that I am not ®ery positive. A perpendicular has more force in form- ing the sublime than an inclined plane; and the effects of a rugged and broken surface seem stronger than where it is smooth and polished". IX II ne s'ensuit de cela que Diderot a accepte les theories de celui-ci tout entieres. Uulle part} comme on peut le voir par les pages qu'elles ont inspires, il ne s^pare le sublime et le beau aussi cat^goriquement que 1'Anglais. De plus, Di- derot n'a pas meme banni le bon de son idke du beau* la vertu lui etait trop chere pour la laisser de cSte si cavalieitfnent. II est vrai que sa confiance dans 1' eff icacite' de la vertu dans les beaux-arts semble avoir ete ebranlee a cette epoque, si on peut en juger d'aprVs "Le Eeveu de Rameau" et "Jacques, le Pata- liste", tous les deux Merits vers 1'an ne'e 1770. qu'est-ce qui a op6re cet ^branlement? On pourrait hasarder plusieurs repon- ses. Mais le fait est que dans les "Pensees de'tachees sur la peinture, la sculpture, 1'architecture, et la poe'sie", qui date de 1781, il tient encore a la morale dans les arts: "Soyez terrible, j'y cons ens; mais que la terreur que vous m'inspirez soit temperee par quelque grande idee morale" (1) Peut-etre voila pourquoi il n'a jamais ecrit un nouveau traite sur le beau -- il n'en etait jamais arrive?: a formuler dans ses propres pensees une theorie qui l'aurait sa.tisfait. (1) Diderot, Oeuvres, T. XII p. 83 X BIELI0 GRAPKIE X. Oeuvres; 1. Ass^zat, J.; Oeuvres completes de Diderot, Paris, Gar- nier Fr&res, 1875-77, T . I - XX. 2. Diderot, D .; Encyclopldie ou dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers, par une societe des gens de lettres, a Paris, 1751- 65» Briasson, etc. 3. Pallex, Eug.: Diderot, philosophie, beaux-arts et belles- lettres, correspondance -- melanges, Ex- traits , Classiques fran^ais, Delagrave, Paris, 1930. II. Encyclop^dlest 1. Uouveau Larousse illustre, T. YII p. 834. 2. Encyclopaedia Britannics,, 11th edition, Vol. 25, p. 10 62 3. Bedier, J. et Hazard, P.; Eistoire de la litterature frangaise illustr^e, T. II pp. 94-103, Paris, Librairie Larousse, 1924. III. Ouvrages contemporai.ns ou precedents; 1. Gidel, A. Oh.; Chefs-d'oeuvre de la litterature fran- gaise #31; Oeuvres completes de Boileau, T. Ill pp. 295-512, Paris, Garnier freres, Iff DCCC LXXIII. 2. Burke, Edmund; The forks of the Rt. Hon, Edmund Burke, "A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beau- tiful with an Introductory Discourse con- cerning Taste, and several other additions" Vol. I pp. 83-322, London, printed for P. & C, Rivington, St;'Paul's Church-Yard, 1803. 3. Chassang, A.; Chefs-d'oeuvre de la litterature franpaise # 46; Oeuvres completes de J~. de la Bru- yere, T. I, Paris, Garni er fr&res, IdDCCC- IXXVI. 4. Du Bos, 1'abbe; Reflexions critiques sur la poesie et la peinture, Tomes I - III, 6e Edition, 1755, » XI 5, Hartenstein, G.: Immanuel Eants Sammtliche Werke, In chronologischer Reichenfolge, herausgege- ben yon G. Hartenstein, zweiter Band, "Beobaclitungen uber des Geftihl des Schonen und Erhabenen (1764), pp. 229-2807 Leipzig* Leopold Voss, 1867. 6. Muralt, B. L. des Lettres sur les Anglois et les Fran- cois, 1728. 7. Shaftesbury, Earl of: Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times? etc. by the Rt. Hon. An- thony, Earl of Shaftesbury, edited by John M. Robertson, Vol. I, London, Grant Richards, 1900. 8, Vial, F. et llemse, L.: "Id^es et Doctrines Li^Jtteraires du XVIlie siecle", (Extraits des pr6i aces', traitds et autres 6crits th^oriques), Paris, Delagrave, 1926. Ouvrages generauxs 1. Baldensperger, F.: Etudes d'histoire litteraire, "Young et ses "Nuits" en France", pp. 55-109, Paris, Librairxe Hachette et Uie, 1907. 2. Bosanquet, Bernard: A History of Aesthetic, London, Swan Sonnenschein & Co., New York: Macmil- lan & Co., 1892, 3. Clark, A. F. B.s Boileau and the French Classical Cri- tic s~in" England (1660-1850) , Book IV, chap- ter V: Boileau, Longinus and "the Sublime", Bibliotheque de.la Revue de Littlrature compar^e, Paris, 3. Champion, 1925. 4. Cru, R. Loyalty: Diderot as a Disciple of English Thought, New York, Columbia University Press, 1913. - 5.. Ducros, Louis: Diderot, I'homme et 11ecrivain, Paris, Perrin et Cie ., 1894; 6. Folkierski, Wladyslaw: Entre le classicisme et le ro- mantisme, Cracovie et Paris, Librairie an- cienne Honore Champi on, 1925. 7. Gillot, Huberts Denis Diderot, Paris, Librairie Georges Courville, 1937. XII 8 . Lovejoy, Arthur 0.j The Great Chain of Being, a Study of the History of an Idea, the Wm. James Lectures, delivered at Harvard University, 1933, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1942. 9 . Praz, Marios The Romantic Agony, translated frora the Italian by Angus Davidson, London, Oxford University Press, 1933 10. Thomas, Jean: L'Humanisme de Diderot. Society d'Edition "Les Belles lettres", ipQiPl S 9 1933. 11. Trahard, I. s Les Fa.lt res de la sensibilite francaise au XVIlie sifecle (1715-17891, T. I - II, iPStXl S p Boivin et Ci e ., 1931. 12. Venturi, Pranco: Jeunesse de Diderot (de 1713 a 1753), traduit de 1'italien par Juliette Bertram!, Paris, Albert Skira, editeur, 1939. V. Articless 1. Dieckmann, Herberts Diderot's Conception of Genius, Journal of the History of Ideas, Vol. II, no. 2, April 1941, pp. 151 - 182. XIII " TABLE DES KATISRES page 1. Introduction i 2. Ghapitre Is Le sublime de Diderot, encyclo- pediste et theoricien 1 3. Ghapitre lis Le sublime de Diderot, homme sensible 20 4. Ghapitre III: Le sublime de Diderot, philo- sophe ou homme "sage" 43 5. Conclusion 66 6. Appendi ce 7. Bibliographie X 8. Table des matures XIII

Cite

Citation Scheme:

    

Usage Statistics

Country Views Downloads
United States 45 2
Germany 4 4
Ukraine 3 0
Japan 3 0
France 2 0
China 2 28
Israel 1 0
Canada 1 0
Benin 1 0
Sweden 1 0
Réunion 1 0
City Views Downloads
Unknown 36 4
Buffalo 7 0
Redmond 5 0
Clarks Summit 4 0
Tokyo 3 0
Beijing 2 0
Seattle 2 0
Paris 1 0
Mountain View 1 2
Sherbrooke 1 0
Stockholm 1 0
Ashburn 1 0

{[{ mDataHeader[type] }]} {[{ month[type] }]} {[{ tData[type] }]}

Share

Share to:

Comment

Related Items