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Le personnage-écrivain dans Les morts de Claire Martin Tremblay, Rose-Marie 1987

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831-UBC_1987_A8 T73.pdf [ 5.1MB ]
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LE PERSONNAGE-fiCRIVAIN DANS LES MORTS DE CLAIRE MARTIN Par ROSE-MARIE TREMBLAY B.A., The University of B r i t i s h Columbia, 1980 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS in THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES DEPARTMENT OF FRENCH We accept t h i s thesis as conforming to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA May 1987 ©Rose-Marie Tremblay, 1987 In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the head of my department or by his or her representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my writ ten permission. Department of French  The University of British Columbia 1956 Main Mall Vancouver, Canada V6T 1Y3 Date May 1987  DE-6H/81I ABSTRACT There i s a two-fold recurrent theme in C l a i r e Martin's l i t e r a r y works. On the one hand, the established power structure as embodied i n the p a t r i a r c h a l image i s reversed through the exploration of love and female sexuality. On the other, the male-female dynamic i s reconstructed in the Martinian female character ( i n two of Martin's novels t h i s character also happens to be a writer) and a v i a b l e mirror-image of the true nature of woman emerges. The writer as f i c t i o n a l character f i r s t appears as G a b r i e l l e i n Doux-Amer (1960), Martin's f i r s t novel, and l a t e r as the anonymous narrator i n Les Morts (1970), her l a s t . Martin herself says i n an interview that the protagonist of Les Morts could be an older version of G a b r i e l l e . Les Morts i s e s s e n t i a l l y a dialogue between two speakers, an anonymous narrative voice and an equally anonymous i n t e r l o c u t o r . This aspect and the singular blend of autobiography and f i c t i o n which characterizes the novel lead to a number of questions as to i t s s i g n i f i c a t i o n and i n t e r p r e t a t i o n . An aura of mystery surrounds these anonymous voices as they discuss the past, or rather as the protagonist re l a t e s fragments of her past which do not respect chronological order or geographic accuracy. These are further complicated by the relevance of the autobiographical nature of the work, a r i s i n g from the r e l a t i o n s h i p between the author and the i i i character, and the p o r t r a i t of the writer which i s conveyed. The ensuing discussion leads to several conclusions about the work. The d e t a i l e d and somewhat i r o n i c treatment of the connection between love and death i n Les Morts i s i n fact a discourse of displacement i n which the 'I' of the speaker rebels against p a t r i a r c h a l authority i n an 'imaginary' confrontation in v o l v i n g the use of memory as l i t e r a r y device. As a r e s u l t of t h i s 'confrontation' (mirrored by the second speaker), the 'I' recovers the a b i l i t y to love and hence to write. The outcome of the process i s paradoxical: the discovery of w r i t i n g as a solu t i o n eliminates the need to write for both author and character. iv TABLE DES MATIfiRES ABSTRACT ' i i ACKNOWLEDGEMENT : v i INTRODUCTION 1 CHAPITRE PREMIER: LE TEMPS DE L'fiCRITURE 5 1. Recit et discours •. 6 2. Les episodes du r e c i t 10 2.1. La Lettre 11 2.2. Les H i s t o i r e s 13 2.2.1. L'H i s t o i r e de vingt ans 14 Le Pere 15 La Mere 19 Phydime Tremblay 21 2.2.2. L'H i s t o i r e du Premier du nom 26 2.2.3. L'H i s t o i r e du Deuxi&me du nom 27 3. Les Mots 32 4. La Temporality 36 4.1. La Fragmentation du temps 38 4.2. La Distance temporelle 42 CHAPITRE DEUXIfeME: AUT0P0RTRAIT D'fiCRIVAINE EN AMANTE . 46 1. L'Auteure dans son texte 47 2. Le Roman-essai: une structure martinienne 53 2.1. R e a l i t e ou i l l u s i o n 58 2.2. Jeu de l'esthetique 59 3. Autorepresentation de l ' e c r i t u r e 60 4. Le Statut d'ecrivaine de 1'heroine 62 4.1. Regard de l ' e c r i v a i n e sur l a c r i t i q u e 62 4.2. Au-dela de l ' e c r i t u r e 63 4.3. La V6rite de l ' e c r i t u r e 64 4.4. La Mort de l ' e c r i t u r e 65 5. L'ficrivaine en s i t u a t i o n de lecture 67 6. La Convention de 1' i n t e r l o c u t r i c e 70 CHAPITRE TROISIfiME: L'ESPACE DE L'fiCRIVAINE 76 1. L'Espace p a t r i a r c a l : un espace textuel 78 2. Une incoherence geographique 83 3. Le Decor romanesque 86 Le Quartier . 87 La P e t i t e plage 89 3.1. La V e r t i c a l i t e ' et 1'horizontalite ,„. 91 3.2. Liens 97 4. La Psychologie des espaces 99 4.1. La MStaphore du theatre 100 4.2. L'Interview f i c t i v e 103 4.3. Le Drame du p o s i t i f et du negatif 106 4.4. Le Nomadisme 110 4.5. Le Mouvement 112 V CONCLUSION 115 NOTES 118 OEUVRES CITfiES 122 Nous tenons a exprimer nos plus sinceres remerciements aux Professeurs Rejean Beaudoin et V a l e r i e Raoul pour leur encouragement et leur precieuse co l l a b o r a t i o n . IN MEMORIAM Gordon McGregor 1948 - 1986 1 INTRODUCTION Le Roman est une Mort; i l f a i t de l a v i e un destin, du souvenir un acte u t i l e , et de l a duree un temps d i r i g e et s i g n i f i c a t i f . Roland Barthes (Degre zero 64) Notre choix des Morts, le dernier roman de C l a i r e Martin, comme sujet de cette etude, provient d'une admiration d'une auteure qui temoigne d'un engagement t o t a l du de s i r dans l ' a r t . La protagoniste de ce mince volume qu'est Les Morts nous semble i l l u s t r e r de facon exemplaire l a s i t u a t i o n d'un i n d i v i d u qui se revolte contre son contexte s o c i a l , puis s'y reintegre par l a manifestation de son desir pur--sa parole et son e c r i t u r e . C l a i r e Martin ne s'est pas engagee, du moins pas o f f i c i e l l e m e n t , sur l a question du nationalisme quebecois, mais e l l e est a l l e e jusqu'a denoncer le joual, l a langue populaire mise en vedette l o r s de l a Revolution T r a n q u i l l e . Son oeuvre n'a pas d'incidence p o l i t i q u e nettement exprimee, sauf au sens large de l a conduite de 1'individu, de l ' e c r i v a i n , de l a femme. E l l e s'oppose a toute structure oppressive t e l que le catholicisme p a t r i a r c a l qui pretendait que l a resignation e t a i t aussi n a t u r e l l e pour l a femme que l a domination l ' e t a i t pour l'homme. Sa mise en place de paysages i n t e r i e u r s temoigne d'une expression moderne, voire contemporaine, de problemes 2 e x i s t e n t i e l s i n t e r i o r i s e s dont l a soluti o n repose sur l a f u i t e , 1'evasion et l a rupture. Toujours e s t - i l que C l a i r e Martin a legue a ses l e c t e u r s / l e c t r i c e s une etude penetrante de l a psychologie feminine. Forte et debordante d'energie, e l l e a denonce 1'education qui l ' a formee, mais qui, paradoxalement, l u i a egalement fourni l a matiere de son oeuvre. Par le contenu 'trop' franc et par le st y l e 'trop' classique de ses e c r i t s , C l a i r e Martin a suscite une c r i t i q u e p a r f o i s acerbe au Quebec. D'abord, i l n'y a jamais eu de coup de foudre entre e l l e et 1'avant-garde des ecri v a i n s qui venaient d'embrasser le joual comme instrument de leur defoulement sur "l'epoque de l a grande noirceur" (Vigneault 127) au Quebec. Puis, e l l e s'est a t t i r e quelques remarques fulminantes du clerge offusque par sa preoccupation de 1'amour et de l a sexualite feminine. Tout cela nous eloigne peut-etre de notre sujet et mime de l a pensee de C l a i r e Martin dont l e r e g i s t r e est d'un autre ordre, les themes sont plus generaux, plus universels et meme plus ' a r t i s t i q u e s ' . Mais peut-§tre aussi f a u t - i l en t e n i r compte, comme le c r o i t Robert Vigneault: On n'a pas f i n i d'interroger a ce sujet 1'oeuvre de C l a i r e Martin, qui a propose du roman une d e f i n i t i o n dynamique, impliquant non seulement " l ' e t r e humain" en general, mir.s aussi l'homme quebecois, aux prises avec les forces de "1'alienation d e l i r a n t e " CMiron} (Vigneault 191). Les Morts rendent hommage a l a c a r r i e r e l i t t e r a i r e , courte 3 mais i n c i s i v e , d'une femme qui est sans doute nee un peu avant son temps, une femme dont les idees choquantes a son epoque sont maintenant passees dans les moeurs. Hommage aussi 3. 1' amour et a l a subversion de l'ordre e t a b l i par 1'amour. Ce genre d'amour parait en quelque sorte narcissique, mais c'est cet amour, qui cherche sa propre image en meme temps q u ' i l rSflScn.it c e l l e de 1'autre, qui produit l'oeuvre d'art. Dans notre premier chapitre, nous allons Studier l a temporalitS du roman et comment le temps des Spisodes du r S c i t correspond au temps de 1'evolution de l' S c r i v a i n e et de l ' S c r i t u r e . A ce propos, nous allons d'abord Studier les modalites d'un r e c i t & l a premiere personne a i n s i que le r61e es s e n t i e l confiS a l a mSmoire dans l'Svocation retrospective du passS, en nous servant de quelques Studes contemporaines sur le sujet. Notre deuxieme chapitre t r a i t e r a du p o r t r a i t du personnage-Scrivain represents par une ronianciere anonyme en s i t u a t i o n de conversation. Enfin dans un troisieme chapitre sera analyse l'univers s p a t i a l de ce personnage-Scrivain. Puis, i l faudra r e l i e r ces elements a l a question du secret et de l'aveu et leur rapport avec l a mort au niveau du code du roman. Puisque ce roman f a i t appel a l a psychologie de deux a c t i v i t e s l i t t S r a i r e s , l i r e et e c r i r e , dont Jean-Paul Sartre a f a i t l e sujet des Mots, et puisque Martin personnifie et exalte le pouvoir des aots dans une f o r t e manifestation d'autojouissance et de narcissisme l i t t e r a i r e , nous allons tenter d'ebaucher un dialogue entre Les Mo(r)ts et l'oeuvre autobiographique de Sartre. L'archetype de l'amant Stant represents dans Les Morts par le personnage stendhalien Fabrlce del Dongo, l e r61e de ce personnage archetype f Sgalement 1'oh jet d'une courte analyse. 5 CHAPITRE PREMIER LE TEMPS DE L'fiCRITURE Comme le temps passe {102}. Nous proposons done que les elements dynamiques des Morts 1, les forces qui influencent son mouvement interne, dependent du f a i t que l'heroine est ecrivaine. Nous esperons demontrer que dans ce roman 1'intention de C l a i r e Martin est de c a r a c t e r i s e r l a v i e psychique d'une romanciere en s'orientant vers l a • conscience centrale d'un 'je' sujet de l'enonce a travers lequel l'auteure i n s c r i t une j u s t i f i c a t i o n de son propre art poetique. A i n s i le temps de l'aventure devient aussi le temps de l ' e c r i t u r e , car ce roman, s e i t i b l e - t - i l , se refere au monde l i t t e r a i r e du personnage-ecrivain plutdt qu'a un m i l i e u c u l t u r e l (nous y reviendrons dans notre deuxieme chapitre). "Mais l a culture . . . est toujours l i e e au temps", constate Andre Belleau (105-106) et un roman depourvu de signes c u l t u r e l s temoigne d'une certaine a l i e n a t i o n , tout en etant souvent ca r a c t e r i s e par un refus de l'ordre chronologique comme e'est le cas dans Les Morts. On trouve dans ce roman un discours cerebral, sans passages d e s c r i p t i f s se rapportant au monde extra-textuel (a l a nature, par exemple), et une i n t r i g u e qui met en scene une ecrivaine preoccupee par son e c r i t u r e . La tension interne du l i v r e opere au moyen d'une di a l e c t i q u e 6 amour-mort (presence et absence) qui apparalt dans tous les episodes du r e c i t . La r e s o l u t i o n de l a d i a l e c t i q u e est dans l a pratique de l ' e c r i t u r e qui est son 'produit'. Le roman devient une quete de 1'immortality a travers le climat psychologique d'un univers l i t t e r a i r e ou Martin reconstitue 1'ambiance qui no u r r i t l ' S c r i v a i n e en meme temps qu'elle l u i n u i t . E l l e puise dans le passe (le temps de l'aventure), dans le vecu, pour trouver les premiers signes du dSsir de l i r e et d ' S c r i r e , mais surtout du d£sir lui-m£me, puis e l l e raconte au passe l ' h i s t o i r e d'un long combat contre les forces qui menacent ce d e s i r . L'autorite p a t r i a r c a l e , par exemple, est un des mythes que Martin cherche 3. f a i r e e clater dans les episodes du roman qui constituent " l ' h i s t o i r e de vingt ans" ou e l l e parle de son enfance. Dans ce premier chapitre de notre etude, nous allons done analyser le deroulement temporel du roman en fonction de son r e c i t et de ses personnages. 1. RfiCIT ET DISCOURS Retenons d'abord quelques notions sur le r e c i t et sur le discours, les deux systemes fondamentaux de l a narration. Jean Rousset, dans Narcisse Romancier, les d e f i n i t d'abord selon l a theorie de Benveniste qui d i t que le r e c i t est caracterise par le passe simple, par les formes de l a troisieme personne et par 1'exclusion du locuteur (ce qui peut correspondre a l a distance temporelle entre le ']"e' du r e c i t le 'je' du discours dans une 7 oeuvre ou i l s'agit d'autobiographie r e t r o s p e c t i v e ) . Par contre, les marques du discours sont le 'je' et son c o r r e l a t i f le 'tu', le present du verbe et les temps qui en dependent (le f u t u r , le passe compose) et toutes formes l i n g u i s t i q u e s qui sont d'ordre autobiographique. Cette d i s t i n c t i o n entre r e c i t et discours veut que le r e c i t s o i t autonome et que le lecteur puisse percevoir l a s i g n i f i c a t i o n du r e c i t sans avoir a se referer au locuteur. Dans le discours, cependant, " . . . quelqu'un parle, et sa s i t u a t i o n dans l'acte meme de parler est le foyer des s i g n i f i c a t i o n s les plus importantes" (Genette, Figures II 64). Un autre point qui nous interesse chez Genette est l a question de purete (du r e c i t , du discou r s ) , car i l est rare qu'une oeuvre se l i m i t e a un seul de ces systemes: "Le discours peut 'raconter' sans cesser d'§tre discours, le r e c i t ne peut ' d i s c o u r i r ' sans s o r t i r de lui-meme" (Genette, Figures  II 66). II y a, selon Rousset, toute une gamme de types intermediaires possibles, ou les deux systemes romanesques coexistent--le discours dans le r e c i t chez Stendhal, par exemple. Le type oppose, le r e c i t qui s'insere dans le discours, est c e l u i qui nous interesse i c i , puisque l a forme des Morts appartient au genre de 1'autobiographie f i c t i v e ou un discours au present est interrompu par un r e c i t au passe: 'Je conte mon h i s t o i r e ' (le passe) par rapport a ce moment ou 'je' parle. L'heroine et l a n a r r a t r i c e sont done rapprochees ->u meme confondues. Mais du f a i t que ce s o i t une f i c t i o n (roman: auteur et narrateur ne coincident pas) i l s'agit d'un r e c i t au depart, l a narration a l a premiere personne etant c i t e e 'entre 8 guillemets'. A l ' i n t e r i e u r de l a narration f i c t i v e , i l y a egalement des modifications d'un discours ('imaginaire'). PrScisons que dans le cas des Morts, i l s'agit d'une forme d'autobiographie f i c t i v e fondee sur une opposition b i n a i r e des pronoms je/tu du dialogue. Cette d i s t i n c t i o n "met les deux partenaires en permutation; je et tu echangent leur tour de parole; les locuteurs deviennent des i n t e r l o c u t e u r s " (Rousset, Narcisse 20). Puisque le personnage de l a n a r r a t r i c e est "simultanement porteur du regard et du discours" (Rousset, Narcisse 30), l'optique du l i v r e est fragmented par cette permutation. De plus, puisque l e 'je' assume t r o i s rSles dans Les Morts ( i l y a aussi l e 'je' de 1 ' i n t e r l o c u t r i c e ) , " . . . 1 ' i n s t a b i l i t y des pronoms t r a h i t une i n c e r t i t u d e du sujet lui-m&me" (Rousset, Narcisse 33). Le discours de ce roman se partage entre deux personnages, l a Romanciere et 1'Intervieweuse dans un dialogue ou le discours et le r e c i t s'interrompent continuellement l'un 1'autre dans un roman r e t r o s p e c t i f ou l a Romanciere raconte ses souvenirs. Peut-on alors parler de MSmoires, un terme d S f i n i par Bourneuf et Ouellet dans L'Univers  du roman? Dans les oeuvres f i c t i v e s empruntant l a forme des Memoires, le personnage tente de se rassembler, de donner un sens a toute une p a r t i e de sa vie en essayant d'en degager les lignes de force; i l connalt d'avance le point de depart et le point d'arrivee de son i t i n e r a i r e . En possession des tenants et aboutissants de 1 ' a f f a i r e , i l peut gSneraliser, f a i r e 9 l a morale et porter un iugement, tout comme l'auteur omniscient. Car s ' i l se penche sur son passe, c'est, le plus souvent, qu'au d e c l i n de sa v i e , i l pense pouvoir f a i r e p r o f i t e r autrui d'une sagesse s i cherement acquise (87). Le discours des Morts tombe en gros dans cette categorie de Memoires f i c t i f s quoique son i t i n e r a i r e ne s o i t pas clairement e t a b l i (nous y reviendrons dans notre troisieme chapitre). De plus, l a Romanciere ne commence pas au debut, mais a l a f i n de son h i s t o i r e . ' Cette h i s t o i r e , e l l e l a raconte par certaines etapes qui ne sont finalement n i regressives n i progressives; c'est une h i s t o i r e en 'desordre' chronologique. A ce sujet, Rousset parle d'une categorie designee comme le ROMAN A MEMOIRES. Ce type de roman ne procede pas par ordre chronologique et l a s u b j e c t i v i t y y est "intense". Le narrateur y transmet ses souvenirs selon une vue prospective ou le passe SERA raconte: . . . l'enonce s u i t 1'ordre produit par l a memoire a c t u e l l e du redacteur au moment m§me ou i l e c r i t , . . . c'est- a-dire dans un ordre qui n'est pas c e l u i des evenements. Le romancier designe l a une technique moderne, c e l l e qui substitue le temps psychique, le v r a i temps de l a personne, a l a chronologie objective . . . au l i e u de passer du passe le plus l o i n t a i n , detache de l a conscience rememorante, on l a i s s e cet autr e f o i s se d i r e a travers une conscience a c t u e l l e ; le passe est revecu dans le present. . . . (Rousset, Narcisse 24-25). Ce genre de roman, et ceci vaut pour Les Morts, est moins en rapport avec le passe qu'avec un present d i f f e r e (Les Morts portent en exergue l'enonce: "Moi, je n'etais qu'espoir"!), et c'est dans une sorte de present fugace que l a Romanciere trouve le sens ou l a cle de ce qui s'est passe a u t r e f o i s . Tout au long des Morts, on sent l a Romanciere dans un etat de 'devenir' plutSt que d'avoir ete. NSanmoins, son passe a forcement influence son present. II s e r a i t i n u t i l e de s'attarder sur cette question de genre ambigu dans Les Morts. II s u f f i t de d i r e que le roman de Martin chevauche plusieurs categories f i c t i v e s : autobiographie, dialogue, memoires, roman,.et que cette p l u r a l i t e formelle correspond finalement a une polysemie du code martinien. 2. LES EPISODES DU RfiCIT Le temps s'en va, le temps s'en va, madame £1021. II y a plusieurs h i s t o i r e s racontees dans ce roman qui se referent a l'enfance, a 1'amour, a l a guerre, a l a mort et aussi a l ' e c r i t u r e . Sans jamais se nommer, l a Romanciere et 1'Intervieweuse s'engagent dans une discussion dont l ' i n t i m i t e prend place dans un endroit non s p e c i f l e . Pourquoi cette ambiance enigmatique? Justement, l a 'reussite' de 1'intrigue des Morts depend d'un element de mystere qui est soutenu tout au long du texte par l a presence de 1'enigme d'une l e t t r e s c e l l e e 11 qui correspond au plan du contenu a l a conversation au plan du code. 2.1. LA LETTRE Dans son etude sur C l a i r e Martin, Robert Vigneault consacre quelques pages tres pertinentes au contenu et a l a forme des Morts. II releve tres justement l a presence d'un "secret" (56). Comment aborder ce secret qui est propose sous l a forme de l e t t r e s c e l i e e , jamais ouverte, dont le d e s t i n a t a i r e est deja mort et qui , renvoyee, repose maintenant entre les mains de son auteure? Les references a l a l e t t r e sont d i s t r i b u t e s regulierement a travers le texte: £13,64,79-80,129,135,152}. Le mot D£CfiD£ est S c r i t en rouge sur l'enveloppe; l a couleur rouge symbolise d'une part le sang et l a mort et d'autre part "l'ardeur et l a beaute, l a force impulsive et gSnereuse, l'firos l i b r e et triomphant" ("Rouge" 128). Au niveau du r e c i t , le "mot rouge" £135 3, "l'enveloppe ray6e de rouge" £64}, l a l e t t r e qui avec le temps deviendra " i l l i s i b l e " £79} se referent a l a mort du dernier amant de l a Romanciere. Mais au niveau du discours, le rouge peut aussi correspondre a un desi r de l a passion et de l a l i b e r t e affranchies de toutes contraintes: Je pensais que s i un amour peut emouvoir, peut bouleverser tout au long de son regne, c'est qu'Strangle par l a mort ou par 1'inconstance son regne aura ete bref £R:93}. La l e t t r e annonce l a mort de 1'amant et cette mort est 12 l'evenement present qui sert a declencher chez l a Romanciere des souvenirs suffisamment evocateurs pour j u s t i f i e r une longue narration. Sa fonction est st r u c t u r a l e et poetique: e l l e l i e le temps ( l a nostalgie du passe, un manque) aux espaces i n t e r i e u r s de l a Romanciere. Puisque l a l e t t r e contient une version du r e c i t d'ou 1'histoire du d e s t i n a t a i r e de l a l e t t r e s e r a i t absente, e l l e represente l a mise en abime de ce qui se derobe d e r r i e r e l a convention du 'secret'. La Romanciere a e c r i t cette l e t t r e a son dernier amant (qui s'est suicide avant de l a recevoir) pour l u i raconter 1'histoire de son jeune amant d'autrefois qui est mort i l y a longtemps a l a guerre. Mais personne, n i le d e s t i n a t a i r e , n i 1'Intervieweuse, n i le lecteur n'a l u cette l e t t r e que l a Romanciere refuse d'ouvrir et de r e l i r e . Ce refus t r a d u i t - i l une c u l p a b i l i t e , c e l l e d'avoir provoque le suicide de son amant, non pas parce qu'elle le regrette mais parce qu'elle regrette l a mort de 1'autre amant dont l a voix "est trop l o i n t a i n e maintenant" C136}? La l e t t r e pose done une enigme quant a son contenu exact: l a Romanciere ne peut plus dialoguer une f o i s l a l e t t r e revenue, car l a l e t t r e reste s c e l l e e et l a discussion est terminee. Tout a ete d i t , contre-dit, repute, m§me eclate, pour revenir a l a f i n a une l e t t r e s c e l l e e et mysterieuse--il n'y a pas de message c l a i r , i l n'y a qu'un processus. La l e t t r e s i g n i f i e le s i l e n c e , l a f i n du raconte et l a f:'n de l ' e c r i t u r e . Mais cette f i n ouvre le dialogue comme forme deplacee du r e c i t referme sur son propre secret; le retour de l a l e t t r e provoque un aveu qui n'en est pas un; l e secret reste emprisonne dans le texte. 13 2.2. LES HISTOIRES Brule dans nos veines un poison que MedSe apporta dans Athenes €12}. Le poison de l a magicienne MSdee e t a i t un poison de vengeance contre le r o i et Jason lors de son banissement de Corinthe, ce qui l i b e r e r a i t Jason et permettrait son mariage avec l a f i l l e du r o i . MSdSe s'enfuit a Athenes apres avoir tue ses enfants. Son crime ineffacable e t a i t l a reponse outragee d'une femme rejetee par son mari et son r o i . II p a r a i t que nous en portons les consequences meme de nos jours. Dans Les Morts on accorde une certaine importance au rQle des archetypes. La Romanciere se met a raconter plusieurs de ses h i s t o i r e s par rapport a une perspective de juxtaposition ou e l l e aligne les elements de son experience pour les d i r e simultanement de fagon a ce q u ' i l y a i t i n t e r r u p t i o n continuelle des episodes. Les personnages se trouvent done juxtaposes sans contexte dans le monde i l l u s o i r e de l a memoire de l a Romanciere. E l l e raconte tout en fonction du Deuxieme, son dernier amant, mais sa r e l a t i o n avec c e l u i - c i est remise en question par des comparaisons aux autres hommes de sa v i e , y compris son Pere et Phydime Tremblay. Le r e c i t des Morts consiste en t r o i s h i s t o i r e s p r i n c i p a l e s : "notre h i s t o i r e " £11}, ou nous apprenons que l a n a r r a t r i c e est romanciere et amoureuse d'un c r i t i q u e l i t t e r a i r e (le Deuxieme du 14 nom); l ' h i s t o i r e du Premier du nom, le grand amour de sa v i e ; et " l ' h i s t o i r e de vingt ans et plus" £58}, "une h i s t o i r e sans queue n i t§te" £160}, qui correspond a son enfance, une periode noire de sa v i e : Croyez-moi, les h i s t o i r e s invraisemblables mais qui sont v r a i e s , j'en sais plus d'une, j'en a i vecu plus d'une. La v i e m'en a impose une f o r t longue qui a durS bien plus de vingt ans, et j ' a i du l a subir avec tous ses chapitres, tous ses paragraphes, ses personnages, quelques bons, beaucoup de mechants. En vingt ans et plus . . . £58}. Ces paroles de l a Romanciere dotent l ' h i s t o i r e de c a r a c t e r i s t i q u e s romanesques: chapitres, paragraphes et personnages; ces metaphores renvoient au metier de 1'heroine, ce qui correspond a une mise-en-abyme du roman. 2.2.1. L'HISTOIRE DE VINGT ANS La Romanciere raconte son enfance dans l ' h i s t o i r e de vingt ans (mais d'un point de vue d'adulte; e l l e se refere peu a l'univers des enfants) pour f i n i r par dire qu'elle n'en a pas eu. Cette h i s t o i r e f i g u r e surtout au plan du discours du roman; e l l e sert de fond a l a diegese et a y s i t u e r les episodes du r e c i t . Les personnages de cette h i s t o i r e sont le Pere, l a Mere, Phydime Tremblay (les archetypes) et, bien sur, le 'je' de l ' h i s t o i r e <le sujet de notre deuxieme chapitre) qui f i n i t par etre une sorte d'anti-heroine, une victime de son sort qui se 15 sltue a i n s i dans le cadre f a m i l i a l : . . . ]'' a i compris, jeune encore, que je n'etais pas nee dans une piece ou j ' e t a i s bonnement chez moi, mais dans une sorte de h a l l ou 1'on f a i t l a l o i et des a f f a i r e s comme chez s o i , que r i e n a l ' i n t e r i e u r de moi ne c o i n c i d a i t avec l ' e x t e r i e u r , avec ma d e s c r i p t i o n et mes papiers, que j ' e t a i s d'un pays ou Salomon coupe 1'enfant survivant £R:99-100 3. E l l e f a i t un p o r t r a i t tres sombre, presqu'une car i c a t u r e , de 1'enfant vivant dans ce h a l l : " a c c i d e n t e l l e , i n q u a l i f i a b l e , sans r i e n de v r a i autour de moi, indigne de v i v r e , hybride, monstrueuse" £R:100}. Pour comprendre le desespoir du scenario, i l faut imaginer une Mere dominee qui l u i apprend le bonheur des mots et un Pere brutalement dominant, "le bourreau qui savait glacer les mots" £R:693, qui l u i apprend leur violence et leur f orce. LE P£RE J' e t a i s d'un pays ou Salomon coupe 1'enfant survivant €99}. Le Pere, 1'antagoniste des Morts, est l e personnage qui sert de c l e de voute a l a structure du roman ou i l subit une 'demythification'. D'apres Vigneault, " . . . 1'image du pere, -a 1'egal de c e l l e , tant celebree, de l a mere, peut-etre - est un v e r i t a b l e mythe de notre conscience c o l l e c t i v e " . . . (153). Claude Marullo releve 1'importance et du pere et du grand-pere chez Martin: Dans ses nouvelles, 1'image du grand-pere et c e l l e du pere constituent les deux seuls specimens males de pure-race; le premier etant le p61e p o s i t i f , le second le pole negatif. Tous les hommes du r e c u e i l s situent necessairement entre ces deux points. l i s sont jugSs par l'auteur a l a mesure exacte de l a ressemblance q u ' i l s possedent avec 1'un ou 1'autre modele (21). La Romanciere ne va jamais jusqu'a nommer son Pere du mot pere; e l l e ne se r£fere a cette image du "pQle negatif" que par al l u s i o n s ou par images, sans d e s c r i p t i o n de sa personne. II e t a i t le "mechant loup" de son enfance. Dans l a fi g u r e metonymique suivante parlant d ' o r e i l l e s , e l l e d e c r i t 1'omnipresence du "loup": "Dans ma f a m i l l e paternelle, i l y en avait deux ou t r o i s paires d'enormes. Longues. Horribles" £R:711. Sa haine de l a f a m i l l e paternelle renvoie a l a terreur de sa jeunesse et correspond egalement a sa propre intolerance avant de rencontrer le Deuxieme: Songez que, l a ou je suis nee, s e v i s s a i t une espagnol intolerance, que j ' e t a i s - au moment ou j'en suis -occupee a scruter cette intolerance, a y r e n i f l e r l'odeur m§me de mon t e r r i t o i r e ; que je n'avais jamais e v a l u e l a profondeur de cette p l a i e ; que j'en etais malade; que le moindre degout m'apparaissait comme le pir e fanatisme. C'est pourquoi je suis entree dans 17 cet amour comme on e n t r a i t au confessionnal, pleine de c o n t r i t i o n , de ferme propos, pleine de bonne volonte, les yeux fermes £R:56-57}. E l l e cherche a exorciser les horreurs de son enfance tout en etant l a prisonniere d'une atmosphere claustrophobique, car e l l e ne s'adresse pas a son amour refoule (absence d'amour) pour son Pere. E l l e a souffert de cette absence dans un " h a l l " , convaincue que toute energie venant du Pere e t a i t malefique. Bien que consciente de 1'impossibility de savoir ce qui se se r a i t passe s i les conditions avaient ete d i f f e r e n t e s : "Qu'aurais-je ete sans ces disgraces" £60}, s i , par exemple, son Pere n'avait pas eu cette image de bourreau, e l l e refuse 1'idee qu'un amant puisse gtre le substitut du pere: "On cherche deja, tout p e t i t , 1'image du futur amant ou de l a femme promise et c'est pour cela qu'on trouve les parents affreusement inacceptables" £R:22}. D ' a i l l e u r s , e l l e nie toute reconnaissance personnelle du complexe d'Oedipe, a i n s i que l a p o s s i b i l i t y d'etre elle-m§me un substitut de l a mere: Songez que je n'ai jamais rencontre ou, en tout cas, reconnu des choses aussi courantes, dit-on, que le complexe d'Oedipe. Ce mardi-la, l'homme qui e t a i t a s s i s a mes pieds ne s'y trouvait pas comme un p e t i t garcon aux pieds de sa mere, mais seulement comme un souple renard qui se rapproche de l'oiseau q u ' i l veut fas c i n e r £R:84}. Mais l a capacite d'aimer de cet "oiseau" audacieux (pourquoi n'est-ce pas e l l e l e renard?) est entravee par ce monstrueux 18 personnage archetype qu'est son Pere. E l l e s'est engagee dans une qu§te par nScessite, une quete de p u r i f i c a t i o n qui l ' a amende a re j e t e r 1'image du Pere-bourreau: e l l e s'est refuse a procreer ("Je n'aurai joue ce mauvais tour a personne" £73}) a f i n de ne pas soumettre d'autres enfants a une p a r e i l l e i n j u s t i c e p a t r i a r c a l e . Malgre sa determination de s'epanouir par 1'amour, e l l e y rencontrera tres v i t e une force d e s t r u c t r i c e , car toutes ses l i a i s o n s se terminent abruptement, quelquefois violemment. S i son Pere transforme 1'amour en pouvoir absolu sur sa f a m i l l e , l a Romanciere le transforme en mythe temporel. E l l e explore et analyse les 'cadavres' des rapports terminSs en t r a i t a n t les l i a i s o n s amoureuses comme des r i t e s de passage, chacune etant un stade du developpement de l ' e c r i t u r e . L ' e c r i t u r e est done surdeterminee par 1'image paternelle; " . . . e l l e est hantee par le soupcon que les pSnibles annSes de son enfance ont definitivement modifie le cours de sa v i e " (Thibaudeau 81): J ' a i d e r r i e r e moi de longues et de multiples h i s t o i r e s de haine qui, pour peu que je me retourne et les considere, exercent encore, je le sens, tout de s u i t e , leur pouvoir inchange. Des h i s t o i r e s que je v i s encore, pour quelques-unes, chapitres par chapitres, depuis toujours et qui m'accompagneront jusqu'a l a mort £R:98}. Encore une f o i s , i l s'agit d'un vocabulaire qui a l a l i t t e r a t u r e comme referent. 19 LA M6RE E l l e me d i s a i t des fables. Won settlement pour que je les apprenne par coeur, mais pour que je sache ce que c'est qu'une fable et pourquoi on en f a i t £69}. Un p o r t r a i t parfois tres noir de l a condition feminine est presente dans ce roman par les quelques references f a i t e s a l a Mere de l'heroine. S i 1'energie negative de 1'enfance de l'heroine l ' a v a i t poussee a l a reaction, n'y a - t - i l pas eu quelque chose qui 1'ait poussee a 1'action, qui l ' a i t sauvee du sort reserve au Deuxieme? Comme pour G a b r i e l l e dans Doux-Amer, autre roman d'autobiographie f i c t i v e de C l a i r e Martin, le monde continue a §tre vivable pour l a Romanciere des Morts tant que l a source de l ' e c r i t u r e ne t a r i t pas. E l l e recupere tous les malheurs de sa vie en en f a i s a n t l a matiere brute de ses l i v r e s et e l l e se derobe a l a 'mort' en f a i s a n t de sa personne une nomade qui n'assimile plus l a n e g a t i v i t e : e l l e degage de 1'energie--son tale n t et ses mots. S i le Pere est present comme bourreau (1'i n t e r d i c t i o n ) dans Les Morts, l a Mere represente l a douceur et l a c r e a t i v i t e . Dans Les Mots, on apprend que le jeune Sartre, eleve surtout par sa mere, deteste tout ce qui est male: ". . . a travers e l l e £sa mere}, j'appris a f l a i r e r l e male, a le craindre, a le detester" . . . (184). Plus l o i n , i l parle de "proteger" sa mere: ". . . je t r o t t i n a i s d'un a i r dur, l a 20 main dans l a main de ma mere et j ' e t a i s sur de l a proteger" (184). Comme Sartre, l a Romanciere-enfant est c e l l e qui console et protege sa mere. Ce besoin de materner l a mere, cette inversion des r51es, transforme le monde de 1'enfant en un monde au feminin, l o i n de l a violence male: " . . . j'aime ces douces amities sauvages qui naissent l o i n des hommes et contre eux" (Sartre 184). La Romanciere parle aussi de longs apres-midi avec sa mere "serrees dans les bras l'une de 1'autre, p a r e i l l e s a des amants qui r i e n t ensemble" £70}, et e l l e se souvient egalement que sa mere cra i g n a i t son mari: " . . . e l l e me f a i s a i t des confidences qui ne m'etaient certes pas destinees" £71}. Cette tendre a f f e c t i o n entre l a mere-enfant et son enfant est en contraste avec l a s i t u a t i o n de 1'image du Pere-bourreau. Ceci aboutit a un r e j e t t o t a l du Pere qui n'a f a i t que t e r r o r i s e r les femmes autour de l u i . La Mere (en f a i t l a reincarnation de l a mere des Memoires 3 de C l a i r e Martin, morte a 43 ans ) n'existe que dans les souvenirs l o i n t a i n s de l a Romanciere . Rien dans son experience racontee ne pourrait equivaloir a 1'impuissance de sa Mere face a son mari et a son incarceration a l ' i n t e r i e u r du systeme p a t r i a r c a l pousse jusqu'au bout de sa s i g n i f i c a t i o n : Et je comprenais obscurement, mais avec terreur que s i l a mort l u i f a i s a i t envie, cela n ' e t a i t a t t r i b u a b l e , en somme, qu'a sa condition feminine £72}. Cependant, nous savons tres peu sur cette femme et l a valeur que l u i donne Les Morts est plutSt dans le domaine de l a complicity 21 entre e l l e et sa f i l l e . Le r31e qu'elle joue dans 1'education de son enfant est egalement mis en valeur. En tant que modele, son importance est minime et negative: l a Romanciere ne peut que reagir contre le mauvais choix de mari qu'a f a i t sa Mere. Par contre, cette femme est essentiellement f i n e , i n t e l l i g e n t e et affectueuse, comme une soeur. Comme dans le cas de Sartre et Anne-Marie, l a soeur-mere est soumise a un homme exagerement puissant aux yeux de 1'enfant, ce qui l a rend accessible a son enfant, du moins pendant de courtes periodes dans le cas de l a Romanciere. Mais le f a i t que c'est aupres de l a Mere qu'elle a p r i s le gout des mots et qu'elle a appris le sens de l a lecture et de l ' e c r i t u r e , en passant par des moments p r i v i l e g i e s ou on pouvait r i r e , l o i n du Pere bourreau, est d'une importance primordiale. PHYDIME TREMBLAY Mais c'est presque l'fimile {703. Et qu'en e s t - i l de ces "morts" evoques par le t i t r e du roman? Phydime Tremblay, menuisier,.beau, brun et mince, represente 1'amant martinien i d e a l . A i n s i i l est nomme, Phydime Tremblay (le seul personnage dont le nom et le prenom sont mentionn6s dans le roman), nom typiquement quebecois avec des connotations anciennes de terre natale, de paysans et de survenants, quoique cela s o i t quelque peu incongru dans Les Morts. Dans le monde martinien ou l a vie citadine l'emporte sur 22 tout autre mode de v i e , Phydime represente un l i e n stable avec le passe. "Tache brune" sur l a memoire de l a Romanciere, Phydime est le prototype du futur amant, le contact o r i g i n e l avec 1'amour, mais i l est aussi c e l u i qui va pouvoir p a r t i r a i l l e u r s tandis que 1'enfant devra rester jusqu'a l a f i n de l ' h i s t o i r e de vingt ans. En plus de reprSsenter dans Les Morts un vestige de l a r u s t i c i t y quebecoise, Phydime manifeste certains t r a i t s du survenant, personnage frequent dans les romans du t e r r o i r qu£becois, ou i l prend souvent l'envergure de 1'homme mythique. II est d'habitude l ' i n t r u s , l e representant de l'inconnu, de 1 ' i d e a l , a i n s i que de l a v i r i l i t y et de l a sSduction. Ce personnage i d y a l i s y prend dans Les Morts 1'allure t r a d i t i o n n e l l e du seducteur de passage. Son importance est accentuSe par l e f a i t q u ' i l est nommy. La syduction par contre n'est que symbolique puisque 1'enfant est tres jeune. Tout de mSme, Phydime "incarne 1'oppose de 1'image paternelle" (Kuschner 35), non tant comme modeie v i r i l que comme s e n s i b i l i t y humaine: J'avais quatre ans, cinq ans . . . II y avait un menuisier qui venait chez mon pere pour de p e t i t s travaux. II e t a i t beau. Tres brun et mince. J ' a l l a i s l e regarder t r a v a i l l e r . 'Bonjour f r i s e e ' , me d i s a i t - i l chaque f o i s et cela me f a i s a i t infiniment p l a i s i r . J'avais le sentiment que ce bel homme, pour me nommer a i n s i , m'avait bien regardee CR:20}. L'homme f a v o r i s e par l'oeuvre martinienne (serait - c e une copie du grand-pere dont parle Marullo?) est c e l u i qui possede certaines qualites feminines, qui exploite le principe feminin, 23 et qui possede une f a c i l i t e d'expression developpee. Phydime s e r a i t done une version assez contemporaine du survenant au plan psychologique, mais Martin l u i l a i s s e le physique d'un paysan: "Brun. Une tache brune sur ma memoire. A cette epoque, nous n'avions pas encore decouvert le s o l e i l , les visages blancs p l a i s a i e n t mieux" £R:25}. Comme tout survenant, i l prend l a route a un moment donne. Dans 1'esprit de 1'enfant, i l s'agit d'un voyage vers un pays i d e a l , meme magique et mysterieux, et vers le bonheur. Phydime, le premier des nomades (le prototype de 1'amant a u s s i ) , f a i t une breve apparition dans l a v i e de 1'enfant, puis d i s p a r a l t , prefigurant a i n s i le motif des futures l i a i s o n s amoureuses de l a Romanciere. Cette presence dans sa vie est plut6t nebuleuse, presqu'une chimere enfantine, sans origine et s i t S t repartie vers l'inconnu, indiquant a i n s i le chemin a suivre, comme une sirene. II donne l'exemple de 1'absence par son depart et i l se propose comme image a l'ouverture et a l'errance de l ' e c r i t u r e : Tout e v e i l l e e , je r§vai pendant des mois que ma f u i t e me conduisait chez l u i , l a ou i l avait achete une ferme, a l a Malbaie. Je r§vais qu'en m'appercevant i l s'accroupissait a ma hauteur et q u ' i l o s a i t me prendre dans ses bras. II e t a i t beau, oui £R:221. Phydime est le premier homme a q u i t t e r l a Romanciere et cet acte instaure le le i t m o t i v du nomadisme dans sa v i e : " . . . 1'amour archetype se situe sous le signe de l a separation" (Kuschner 34) . L'archetype de 1'amant est un personnage de roman: "L'amant le plus emouvant, 1'incomparable, c'est Fabrice del Dongo" CR:111}, un personnage f i c t i f mentionnS dans une f i c t i o n €111,116}: II n'est point etonnant que dans Les Morts, ou l a f i c t i o n se m§le a 1'autobiographie, i l s o i t demande aux amants d'etre excitants, beaux, amusants, spiri.tuels, Sternellement jeunes. S ' i l s ne possedent pas ces qu a l i t S s , l a mort les emporte, que ce s o i t l a mort physique, l ' o u b l i , ou cette autre facon de suppression qui consiste a etre transmues, par l a memoire et sur le papier en personnages de roman. (L'amant i d e a l , c'est Fabrice del Dongo, precisement parce q u ' i l n'existe que dans l a r e a l i t e , ou i l fa u d r a i t d i r e plut6t l ' i d e a l i t e , de l'oeuvre l i t t e r a i r e ) Kuschner 35). Stendhal cree dans La Chartreuse de Parme tout un univers f£minin dans lequel evolue 1'incomparable Fabrice qui, comme l a Romanciere des Morts, dSteste son pere, homme severe qui ne l ' a jamais aim6: "Le caractere de son pere avait depouille de tout son charme les souvenirs de l a premiere enfance" (Stendhal 180). Mais pourquoi l a Romanciere c h o i s i t - e l l e CE personnage de toute l a gamme de heros possibles? S e r a i t - i l pour e l l e une Muse plutot qu'un fantasme sexuel?: A force de c u l t i v e r l e desi r et l a capacite d'etre sSduit par 1'expose d'un univers romanesque, on ar r i v e a S d i f i e r une chose qui n'est r i e n d'autre que l a v e r i t e €R:115}. 25 Se v o i t - e i l e peut-etre revivre l a vie raouvementee d'un Fabrice qui se r e t i r e du monde a l a f i n pour se refugier dans sa chartreuse? Dans l a dieg£se du roman l a reference a Fabrice, un heros 'survivant', semble i l l u s t r e r le besoin d'un modele i d e a l que 'les morts' n'ont pas su egaler, raison profonde de leur d i s p a r i t i o n . Le mythe de 1'amour martinien repose sur les £paules d'hommes comme Fabrice. Comme Fabrice, Phydime trouve en d e f i n i t i v e un espace, un a i l l e u r s , ou terminer son sejour t e r r e s t r e en s e c u r i t e . La Malbaie devient sa "chartreuse". C'est a i n s i que 1'enfant aura aussi 1'idee de se trouver un a b r i : . . . je l u i p a r l a i s £a sa mere} sans cesse de Phydime, "Quand je s e r a i grande, j ' i r a i le v o i r a l a Malbaie." Cela v o u l a i t d i r e quand je se r a i l i b r e , quand je se r a i s o r t i e de cette enfance en forme de cachot. "Quand tu seras grande, tu voudras peut-§tre a l l e r a i l l e u r s , " me r e p o n d i t - e l l e , un jour. "Bon! a l o r s j ' i r a i a i l l e u r s , " retorquai-je . . . £R:68}. Adulte, e l l e c h o i s i r a d'abord l a France, mais e l l e reviendra vers son pays. Surtout, e l l e trouvera l ' e c r i t u r e . Phydime, ce survenant, f a i t p a r t i e des "amours enfantines dont le souvenir empSche de s'abandonner aux amours adultes" £R:1261. La qu§te de 1'amour devient done une question de perdre a f i n de gagner. Puisque cette qu§te est impossible, 1'amour (martinien) inaccessible est transforme en mythe: c e l u i de 1'amour archetype. Les rapports entre Phydime et 1'enfant sont aussi une extension des rapports entre e l l e et sa Mere au plan de leur influence pedagogique qui est au niveau i n s t i n c t u e l : le regard, le r i r e et le sourire, plut6t qu'au niveau du principe et du discours. A i n s i , Martin souligne par son propre discours 1'importance des id£es de Rousseau dans 1'fimile. L'angoisse e x i s t e n t i e l l e dont parle l a Romanciere, en 1'attrlbuant a son enfance, ne peut veritablement representer 1 mentality d'un enfant; mais e l l e peut cependant ouvrir sur les' debuts d'un desir de l i r e et d'ecrire motive par un malaise f a m i l i a l , par un manque ou une absence d'amour. 2.2.2. L'HISTOIRE DU PREMIER DU NOM Cela ne f a i t pas mal, Paetus (exergue). L'exergue se refere a A r r i a , une dame de l ' a n t i q u i t e romaine qui va se tuer pour donner du courage a son mari condamne. Quand l a Romanciere raconte l a mort du Premier, 1'amant i d e a l , e l l e parle d'une angoisse personnelle qui correspond a un 'suicide' metaphorique. II n'est pas d i t dans Les Morts s i l a Romanciere est deja ecrivaine l o r s de l ' h i s t o i r du Premier. D'aprds l a piece de theatre, "Moi, je n'etais qu'espoir", adaptation des Morts ou Martin ajoute quelques d e t a i l s a 1'intrigue, l a Romanciere a connu le Premier en 1943 l'age de vingt-neuf ans et l ' h i s t o i r e du Deuxieme est datee "de nos jours" (Martin, "Moi" 1972, 5). Sa date de naissance etant 1914, on peut done l u i donner cinquante-six ans au moment de 27 raconter. Quand le Premier entre en scene, son r51e designe est c e l u i d'un heros tragique qui meurt par devoir (le premier amant tuS par l a plume de C l a i r e Martin dans Les' Morts). Le Premier incarne a l a f o i s 1'amant i d e a l et certains aspects de 1'hSroisme classique ou le sort de 1'homme est determine par son r61e s o c i a l . Choisi comme heros, le Premier doit se s a c r i f i e r , se l a i s s e r tuer dans une guerre de "tres b e l l e s i g n i f i c a t i o n morale" £1181. Le Premier est transforme en objet dans Les Morts, non pas l'objet d'une amante, mais 1'objet-victime du systeme p a t r i a r c a l . Martin dSnonce le classicisme d'un Co r n e i l l e qui i d e a l i s e le devoir et l a guerre: "les hommes ont invents l'honneur de mourir parce que cela permet d'assassiner en paix, s i j'ose d i r e , et de c r i e r a ceux qui r e s i s t e r a i e n t : 'Avez-vous peur? Seriez-vous laches?" £R:116}. E l l e denonce Sgalement le r i t e , le s a c r i f i c e et le mythe d'un Racine: "On a a i n s i f a i t de l'honneur - l a mort pour 1'homme, l a chastete pour l a femme - un bien curieux emploi. J'aime les hommes vivants et les femmes voluptueuses" £R:116-117}. C'est d'un amour complexe et t o t a l qu'elle a aimS cet homme: "Je l ' a i aime comme un homme et comme un enfant, comme un amant, un f r e r e , un ami et comme une soeur" £R:52}. Le Premier pourrait etre l a reincarnation de Phydime (du grand-pSre aussi?) qui, l u i , s'est derobe a l a mort vi o l e n t e . Ces deux disparus, personnages qui representent 1'amour et le desi r en herbe, correspondent en meme temps a l a d i s p a r i t i o n du bonheur. Pour que 1'amour se fonde inconsciemment sur le renversement de 1'image paternelle 28 nefaste, l a mort constitue l a ' q u a l i r i c a t i o n ' requise de 1'amour. 2.2.3. L'HISTOIRE DU DEUXIfiME DU NOM Parce que ce n'eta i t plus l u i et ce n ' e t a i t plus moi, peut-etre. La reponse de Montaigne se retourne plus souvent qu'elle ne s'applique £147}. Le Deuxieme, le dernier amant, le heros de "notre h i s t o i r e " que l a Romanciere n'a connu qu'un mois, s'est suicide. Chaque d e t a i l de ses rapports avec le Deuxieme sert a retracer sa " c r i s e d'humilite, d'indulgence" £29}, c r i s e qui ne vient qu'apres une longue periode d'intolerance envers elle-meme: Apres de multiples examens de conscience, j'en e t a i s a r r i v e e a une certaine horreur de moi. J'avais l e sentiment que, d'exigence en s u s c e p t i b i l i t e , d'intolerance en refus, seule l a pe r f e c t i o n trouvait grace a mes yeux, que seul le meilleur me semblait digne de moi £R:28-29}. La presence du Deuxieme dans Les Morts represente-t-elle une parodie du survenant? II en possede certaines c a r a c t e r i s t i q u e s . II est seducteur et nomade, brun a u s s i , comme Phydime. La cause de sa mort est tres ironiquement "un manuscrit perdu" £130}. L ' h i s t o i r e du manuscrit perdu marque le moment d'une pri s e de conscience de l a Romanciere v i s - a - v i s de sa c a r r i e r e l i t t e r a i r e . E l l e decide aussi du sort du Deuxieme. II s'agit d'un incident 29 passe ou apres avoir s u i v i un amant dans une pet i t e v i l l e quelconque, l a Romanciere se rend compte q u ' i l l u i faut 1'ambiance de l a v i l l e pour ecire et q u ' i l ne l u i a r r i v e r a plus jamais de s a c r i f i e r son art pour a l l e r consoler un amant depayse. E l l e retourne done a l a v i l l e , mais e l l e a perdu son manuscrit dans 1 ' i n t e r v a l l e : . . . cet homme t i e Deuxieme} est mort en quelque a cause d'un manuscrit perdu. Quand i l vous a e c r i t q u ' i l ne pouvait pas v i v r e sans vous, vous avez pensez: "Attention! C'est pour avoir ajoute f o i a ce genre de boniments que j ' a i perdu un manuscrit" €1:130}. La dynamique entre l a Romanciere et le Deuxieme est competitive des le depart (le Deuxieme "n'est mort que de notre guerre") car i l s sont tous les deux e c r i v a i n s . Ce qui les d i f f e r e n c i e c'est qu'elle a reussi malgre son passe, tandis que l u i , i l a subi l a mort d'un anti-heros, d'un e x i s t e n t i a l i s t e moderne—le suicide. E l l e 'mourra' a u s s i , comme l ' e c r i v a i n C l a i r e Martin 'meurt' dans Les Morts, son dernier roman, mais l a 'mort' de l a Romanciere signalera une reussite representee par ses l i v r e s (que l e Deuxieme n'a pas l u s ) . La volonte d'agir, de trouver des ouvertures a l a passion et au desir est done indispensable a l ' e c r i t u r e , au salut. L'heroine des Morts est devenue f o r t e , meme v i r i l e , r e s u l t a t de son education caracterisee par 1'intolerance (1'education de 1'ecrivaine?), car 1 ' i n t e r d i c t i o n peut stimuler l a force ( l ' e c r i t u r e ) comme l a douceur peut encourager l a 30 f a i b l e s s e ( e l l e est incapable de viv r e dans le monde). Quand l a Romanciere se met a denoncer categoriquement les hommes, et c'est un des themes du roman, e l l e semble designer sa propre intolerance en meme temps, c e l l e de son c6te~ masculin f o r t dSveloppe. Ses tirades contre l a violence, le meurtre et l a guerre et l ' a l l u s i o n a leur "tres b e l l e s i g n i f i c a t i o n morale" CR;1181 masquent peu sa propre violence. E l l e devient quelquefois l e bourreau qu'Stait son Pere: "Quand i l Cle Deuxieme} est mort, vous n'avez pas verse une larme" £1:12}. Ceci devient plus c l a i r s i on considere le personnage du Deuxieme (qu'elle aime tout en le m6prisant) comme une ombre, une projection de sa neg a t i v i t e . C e l u i - c i incarne tout ce qu'elle n'est pas et i l d o i t subir l a mort a f i n qu'elle puisse' v i v r e : "Quand vous avez refuse d ' a l l e r rejoindre cet homme, le deuxieme du nom, sachant ou votre refus pouvait le conduire, avez-vous invente quelque tres b e l l e s i g n i f i c a t i o n morale CL votre refus?" £1:119}. II est le miroir de son echec possible. La structure b i n a i r e de certaines de leurs c a r a c t e r i s t i q u e s peut etre schematisee a i n s i : LA ROMANCIERE LE DEUXIEME Perf e c t i o n n i s t e Rate Ecrivaine C r i t i q u e l i t t e r a i r e Qu6b6coise Francais 31 En reconstituant ses propres f a i b l e s s e s dans ce personnage de rate (narre), l a Romanciere (narrant) se l i b e r e de son vecu, e l l e se r e c o n c i l i e avec l a vie et e l l e l i b e r e sa force qui peut maintenant repousser 1'energie negative de son enfance. L'heroine est c e l l e qui a subi les evenements du r e c i t , e l l e parle toujours du passe. E l l e n'est pas seule dans son h i s t o i r e qui est une h i s t o i r e d'amour entre un 'je' et un ' i l ' , racontee du point de vue du 'je'. Le 'je' du roman essaie d'impliquer le Deuxieme, de le representer en tant que presence, en tant que sujet: mon h i s t o i r e avec l u i , mon amour pour l u i , son amour pour moi, mes id6es, les siennes, l e c o n f l i t entre nous, son depart. Mais le regard mefiant de 1 ' i n t e r l o c u t r i c e se moque du sujet multiple: "De ce que vous appelez 'notre h i s t o i r e ' , i l y a une bonne part qui n'est qu'a vous. Ne parlez pas pour l u i " CI: 161. Done les autres personnages de ce roman, quoique peuplant l e r e c i t , n'entrent 'en scene que par 1'intermediaire de l a Romanciere. Kaye souleve l a question suivante: " C l a i r e Martin a qui n'ont jamais ete deniees n i 1'intelligence n i l a l u c i d i t e a - t - e l l e compris que les personnages de son oeuvre ne prennent v i e que sous le regard d'autrui" (53)? l i s n'ont aucun pouvoir e f f i c a c e sur l'enonce, i l s ne prennent jamais l a parole directement, i l s sont tous morts. II n'y a que l a Romanciere qui puisse leur s o u f i l e r des rSpliques. La mort, condition retrospective de 1'amour, est condition a c t u e l l e de l ' e c r i t u r e . Beaucoup d'autres amants (d'imparfaites copies du Premier?) 32 sont morts aussi d'une facon ou d'une autre. La mort de chacun sert d'appui a 1'intrigue du roman et chaque mort peut se l i r e comme une sorte de phare romanesque qui empeche le lecteur de se perdre totalement dans ce monde claustrophobique qu'est l a memoire de l a Romanciere racontant sa vie par episodes sans respecter 1'ordre chronologique. Dans 1'ensemble, chacune des h i s t o i r e s des Morts a une fonction e x p l i c a t i v e dans le discours du roman; e l l e s sont porteuses d'une origine de l ' e c r i t u r e . Le t r i a n g l e romanesque que forment ces t r o i s h i s t o i r e s peuplees d'une t r i n i t e d'hommes morts a l a valeur metaphorique d'une periode de t r a n s i t i o n entre le temps ou 1'on n ' e c r i t pas et le temps ou on e c r i t . Les Morts n'est pas un roman qui s'interesse a developper a fond son in t r i g u e , mais un roman qui cherche a f a i r e un personnage de l ' e c r i t u r e (". . . l e centre de gravite . . . se deplace vers l'acte d ' e c r i r e , c'est-a-dire vers 1 ' i n t e r i o r i s a t i o n de tout amour, de toute haine" dans 1'oeuvre de Martin, constate Eva Kuschner 33). Chaque h i s t o i r e des Morts represente une etape exemplaire dans 1'evolution de 1'ecrivaine t e l l e qu'elle s'autorepresente dans ce dernier roman de C l a i r e Martin. Le discours c o u r t - c i r c u i t e le r e c i t , l e sujet f a i t retour dans l ' h i s t o i r e q u ' i l raconte. 3. LES MOTS Et l a chair se f e r a le Verbe £127}. 33 La Romanciere jo u i t d'une vaste culture, ayant beaucoup l u et s'etant attached jeune a l ' e c r i t u r e et aux mots (comme Sartre qui parle de ses premieres lectures "riches en mots inconnus" 41) : Les mots me fascinent, leur usage. Et, de cet usage, c e l u i que j'en peux f a i r e , moi. II a r r i v e que, domptes, les mots viennent se coucher a vos pieds comme de pe t i t e s proies. Ou bien, i l s vous attendent b l o t t i s au creux d'un l i v r e ou vous les trouverez jouant les b e l l e s au bois dormant dont vous serez le prince CR:1061. E l l e exprime aussi le f S l e fecondateur de l ' e c r i v a i n , un r61e activement masculin. C'est l e propre des mots d'avoir une certaine incandescence qui a t t i r e l ' e c r i v a i n : Quand on e c r i t , forcement, on est amoureux des mots. Pour trouver c e l u i apres quoi l'on soupire, c e l u i qui remplira l'espace e t r o i t qui 1'attend et qui n'attend que l u i , i l a parfois f a l l u cette meme patience active que l'on deploie dans 1'amour £R:127}. L ' e c r i v a i n s'empare des mots victimes et f e r t i l e s et leur accorde une nouvelle v i e , un nouveau sens. Ces mots, appris dans le giron de sa mere, l u i inspireront done ses propres textes. Derriere l'acte transcendental de l ' e c r i t u r e e l l e trouve l a m§me pulsion que c e l l e qui est a l ' o r i g i n e de l'acte sexuel, mais cette f o i s les rQles sont inverses, l ' e c r i v a i n assume le r61e feminin, c e l u i du recepteur. L'ecr i t u r e est aussi comparable a une grossesse: "Je venais a peine de 34 commencer mon second roman t e l l e songe a a l l e r rejoindre 1'amant de 1'histoire du manuscrit perdu} et j'en etais encore a cette saison de ma c a r r i e r e ou un l i v r e est une sorte de grossesse emouvante . . . CR:1193. Les mots 1'envahissent et engendrent une progeniture qui est le texte. Or les mots font r i r e aussi et l e r i r e a le pot e n t i e l de comprimer le temps, d ' i n t e n s i f i e r 1'amour et d'assimiler rapidement 1'experience. La Romanciere des Morts reconnait que son enfance malheureuse a nourri chez e l l e un besoin d ' e c r i r e , m§me le de s i r d ' e c r i r e (qui provient en pa r t i e d'un manque, qui doi t combler une absence, ou se debarrasser de l a presence nefaste des fantQmes du passe): " . . . les malheurs passes ne servent vraiment a r i e n qu'a f a i r e des l i v r e s , et ca n'est pas l a peine d'inventer quand on en a un aussi bel assortiment . . . £R:59}. Tout de m§me, les humains sont souvent l i m i t e s a l ' a r t q u ' i l s produisent ( i c i le ton est plutSt ironique!): "Nous ne savons mSme pas mener nos amours, alors que le premier couple de pigeons venu s'en t i r e f o r t bien. Mais i l s n'ecrivent pas de romans" £1:1483. Dans ses amours e l l e a connu l'extase, le risque, l a deception et l'angoisse. E l l e s'y est engagee a fond, d'abord avec sa Mere et avec Phydime, ensuite avec ses amants. Dans le present t e x t u e l , e l l e n'est amoureuse que d'une l i b e r t e peuplee de souvenirs: ". . . l a chastete est tombee sur moi comme une chape et l'idee meme c • p l a i s i r m'est devenue etrangere" £1353. Bien qu'elle communique une vaste connaissance au suiet de 1'amour, l a Romanciere semble 1'avoir i d e a l i s e en tant que phenomene passionnel: "De quoi a l ' a i r un 35 s e n t i m e n t v e r i t a b l e , j e vous l e demande, a cdte d'une scene passionnSe?" £36}. Le r i r e et le jeu rSduisent 1'amour a une question de technique thSatrale ou les comediens ont de beaux visages: Les humains, f o r t souvent, n'ont que cela a donner -que ce s o i t par indigence, p u s i l l a n i m i t y ou avarice -de sorte que s i l'on veut aimer i l faut bien que ce s o i t les visages" £25}. Dans l'optique de cette femme, une l i a i s o n amoureuse se conduit avec finesse et expertise, car apres l a mort du Premier, i l n'y a plus eu de v e r i t a b l e amour possible. Du moins, meme s i e l l e est a rrivee a reproduire les conditions de 1'amour, e l l e n'a f a i t que remplacer ce premier amour i d e a l qui est en f a i t irremplacable. La haine du Pere est motived par son i n c u l t u r e , son mepris des mots, tandis que 1'amour (mere, amants, vocation l i t t e r a i r e ) est l'entred dans l'espace verbal. Pour f i n i r , l a Romanciere se r S j o u i t de sa perte. D'un amant a 1'autre, tous morts ou perdus, mais aucun n'equivalant au premier, e l l e se d i r i g e selon les d i r e c t i v e s de son a r t , son langage; les mots remplacent les morts: Jamais vous n'auriez abandonne" cet Stat que vous avez a t t e i n t , a quoi vous §tes parvenue, l a l i b e r t y , l ' y q u i l i b r e , l e g a l i t y , toutes ces choses d i f f i c i l e m e n t acquises. Maintenant, vous etes rassurye. Vous connaissez l a force de votre resistance. Et 1'Stendue de votre o r g u e i l , peut-etre 36 €1:78}. Ces paroles de 1 ' i n t e r l o c u t r i c e , epitaphe de l'amante, designent un r e j e t d e f i n i t i f du monde des amants et un mouvement vers le monde du moi, des mots. 4. LA TEMPORALITY Bien sur, on t i e n t toujours un peu compte du berger qui c r i a i t "Au loup!" et on se mefie du berger suivant, ce qui est le comble de 1'injustice €131}. Or, a l ' i n t e r i e u r d'un discours n a r r a t i f plutot complique par l a presence d'un e c r i v a i n , i l y a aussi dans Les Morts une i n t r i g u e a chronologie bouleversSe par l e dialogue et a double point de vue (toujours voulu par le dialogue), qui n'a vraiment l i e u n u l l e part, s i ce n'est dans l'espace d'une conversation. La dur6e de 1'intrigue n'existe egalement que pendant le temps de ce dialogue. L'Intervieweuse reclame une h i s t o i r e pared d'embellissements ( l a distance entraine une deformation), malgre les protestations de l a Romanciere:. "Si je l'embellis, c'est qu'elle me p l a i t " €R:13}. Cette h i s t o i r e est done prospective, e l l e p l a i t deja, mais e l l e sera meilleure quand 'je' l ' a u r a i arrangee; e l l e s e r v i r a nieux les f i n s dont 'je' l ' a u r a i dotee. Le tout se complique par le f a i t que ce 'je' est romanciere, qu'elle a le regard d'une romanciere qui peut confondre a volonte passe et present, qui peut m§me vi v r e le passe et I'avenir sans t e n i r compte d'un present r e e l , par le f a i t m§me de sa v i s i o n p a r t i c u l i e r e de romanciere: " l a vraie v i e est dans l i v r e s " C R r l l l } . En f i n de compte, cette s u b j e c t i v i t y ajoute un 'futur' au passe: - C'est une bonne facon de combiner ce qu'on a avec ce qui vous manque, de c o n c i l i e r le solide et le fugace, de ne pas compromettre I'avenir tout en embellissant le passe. - Pourquoi ne dites-vous pas "en embellissant le present". - Du moment que 1'on peut constater 1'embellissement, c'est deja passe CR:14-151. Au point de depart, une h i s t o i r e est annoncee, tout simplement. La t o i l e est done toute blanche et les d e t a i l s y sont i n s c r i t s ; c'est presque de 1'impressionisme, un visage p a r - c i , un l i e u p a r - l a , des sensations, des fragments surtout: ". . . c'est alors que j a i l l i s s e n t les surprises heureuses et que 1'ouvrage emerge sous nos yeux, parce que nous sommes en mesure d'executer avec justesse une sonate de mots, de figures et de pensees", remarque Rousset (Forme, Introduction x i i i ) . La temporalite des Morts tend a ecarter les evenements, a interrompre l a progression, a creer un rythme saccade, un temps eclate. Ce que Gerard Genette appelle des "anachronies n a r r a t i v e s " , des "formes de discordance entre 1'ordre de 1'histoire et c e l u i du r e c i t " (Figures III 79) domine. La poetique du regime temporel des Morts veut que 1'accent s o i t place sur une rupture metaphysique, sur une revolte contre le 38 temps passe, et, paradoxalement, sur une recuperation du passe par le present. Ce procede de recuperation degage les signes des debuts de l ' e c r i t u r e dans Les Morts et i l trace egalement le chemin de l a progression du de s i r pur a sa mise-en oeuvre, c'est-a-dire le roman. 4.1. LA FRAGMENTATION DU TEMPS Au cours d'un voyage dans le temps et dans les paysages de l a memoire qui forme le r e c i t des Morts, le regime temporel se s p a t i a l i s e sur toute une v i e , mais l a forme en est une de fragmentation. Cette structure anti-chronologique accentue l a f r a g i l i t e et l a nature i n s a i s i s s a b l e du desir en f a i s a n t r e s s o r t i r le r61e de 1'absence et du manque. L'absence n o u r r i t le d e s i r , le f a i t v i v r e , en m§me temps qu'elle 1 ' a t t i r e vers le neant. D'apres Vigneault, ". . . l a memoire relayee par l ' e c r i t u r e joue a p l e i n son rSle paradoxal, mais plus que jamais e s s e n t i e l : presence de l'absence" (31). L'amour en tant que paysage sublime occupe une place centrale dans l'univers de l'heroine, l'amour de l'amour, vulnerable et fuyant; 1'echo de l a memoire ne peut qu'essayer de le capter, de le revivre dans 1'imaginaire. La memoire, pleine de trous et de vides, a sa facon p a r t i c u l i e r e d'arranger les evenements en images d i s j o i n t e s et le 'je' est quelquefois sans contrSle sur son fonctionnement: II a r r i v e que je l a i s s e inexplores de larges pans du souvenir qui m'occupe et que, plus tard, ma memoire ne 39 puisse les retrouver quand i l s me seraient les plus necessaires £R:503. En tant que convention romanesque, un t e l arrangement des SvSnements cree une certaine i n s t a b i l i t y , une ambiance Snigmatique, et un r e c i t qui cree des espaces vides dans le temps. II s e r a i t impossible pour le 'je' narrateur de f o u r n i r tous les d e t a i l s sur son h i s t o i r e dans le passe, puisque l a distance temporelle l u i en aurait dSja d£robe" une bonne p a r t i e : l ' o u b l i est "une menace quotidienne" £R:193. Par contre, le ' j e ' aurait tendance a y ajouter sa perspective subjective en raison du p r e s e n t . Peut-on mSme s'y f i e r ? Quel est le rapport entre le 'je' narrateur et l'objet de son discours, l ' h i s t o i r e dans le passe, et quelle distance temporelle y a - t - i l entre eux? Qu'est-ce qui se passe quand le 'je' sujet parle de 1'heroine-objet? Dans le cas de l ' h i s t o i r e du manuscrit perdu, par exemple, le r e c i t £121} passe apres le discours £333, c'est-a-dire que l ' e f f e t est raconte" avant le f a i t . Cette h i s t o i r e de l a perte du "vrai l i v r e de sa v i e " £1273 ne serait-ce pas une h i s t o i r e 'arranged' rendue deja f i c t i v e par le 'je' qui n'est plus l a ou e t a i t l'heroine d'autrefois, surtout que le 'je' s a i t maintenant tout ce que l'heroine ne savait pas sur son avenir et sur les exigences de sa c a r r i e r e ? : DISCOURS Ma morale, vous d i s a i s - j e , exige que je me protege contre les assassins, et ne plus pouvoir mener mon t r a v a i l est une sorte de mort. M o r s , j ' a i eu le 40 sentiment d'un f o r t mauvais souvenir Cquand le Deuxieme l u i a demande de le rejoindre au Mans}, le sentiment d'une maladresse deja commise, i n u t i l e a recommencer, parce que le sort ne me pardonnerait pas de reprendre toujours les m§mes risques £R:33}. L ' i r o n i e de cette h i s t o i r e se trouve dans le f a i t que l'homme pour qui e l l e refuse de recommencer doit mourir (une f i c t i o n ) tandis que le l i v r e perdu raconte 1'histoire d'un homme qui a survecu (une autre f i c t i o n ) et l'homme pour qui e l l e perd le manuscrit se retrouve seul mais vivant: RfiCIT Je f i s mes v a l i s e s et j ' a l l a i l e rejoindre. En peu de jours, je compris, a le v o i r retomber dans son abattement, que ce n'etait pas sans moi q u ' i l ne pouvait v i v r e , mais sans l a grande v i l l e . Je n'etais l a qu'a cause de ma mobility et de 1'immobility a quoi i l e t a i t reduit . . . . Quand je me retrouvai en paix et a l ' a b r i , j'avais perdu mon manuscrit £R:121}. L ' h i s t o i r e f i c t i v e de l'homme qui aurait vecu est, e l l e , condamnee a §tre 'perdue'. C'est une 'fable' du discours dans le r e c i t . Puis, l a temporality du r y c i t est caractyrisye par une progression non-linyaire et fragmentye de l a narration. Sur l a chronologie en gynyral dans 1'oeuvre de C l a i r e Martin, Francoise Kaye f a i t l a remarque suivante: 41 . . , un narrateur raconte a l a premiere personne un ou plusieurs evenements importants de sa vie passee. Ce f a i s a n t , i l interrompt parfois l a l i n e a r i t e du r e c i t chronologique par des a l l u s i o n s au denouement ou m§me a un futur devenu l e maintenant de l ' e c r i t u r e " (49). C'est done un ce r t a i n 'desordre' temporel qui cree le climat enigmatique qui emane de ce roman. Le r e c i t des Morts est raconte par episodes qui se segmentent; l a Romanciere interrompt l ' h i s t o i r e qu'elle raconte par des passages d i s c u r s i f s ou le present est employe (le temps de l a narr a t i o n ) . Dans le passage suivant ou 1'Intervieweuse se refere aux notes de l'heroine (une premiere instance de l a lect u r e , au passe, qui influence l a narra t i o n ) , une conversation e c r i t e se refere a une autre e c r i t u r e (une instance de l ' e c r i t u r e au passe) rapportee par une l e c t r i c e , e'est-a-dire 1'Intervieweuse: " J ' a i justement trouve dans vos notes, un long commentaire . . . " £117}. Ce passage, comme beaucoup d'autres, b r i s e 1'elan de NOTRE lecture du roman (une deuxieme instance de l a lecture) et i l en resulte que l a fragmentation temporelle du r e c i t desequilibre le lecteur des Morts qui n'arrive plus a d e c h i f f r e r le code temporel du texte puisque les e c r i t s du passe et les paroles du present sont en juxtaposition dans 1'intrigue. Les notes de l a Romanciere n'ont r i e n k v o i r avec 1'intrigue du roman (quoique dans toute e c r i t u r e les notes soient indispensables). Quoique le lecteur jouisse du 'p r i v i l e g e ' d'en l i r e les quelques fragments qui l u i sont 42 o f f e r t s par 1'Intervieweuse, i l s'impatiente aussi de v o i r evoluer 1'intrigue. De plus, puisque le roman est un long dialogue, 1'Intervieweuse r a l e n t i t le dSroulement du r e c i t par ses questions et ses commentaires: "Vous veniez de f r a n c h i r l a porte quand je vous a i detourned de votre r S c i t " £25}. Le discours au present de l a Romanciere f i c t i v e interrompt a i n s i son r S c i t r S t r o s p e c t i f qui est a son tour interrompu par un 'tu' (1'Intervieweuse) qui devient aussi un 'je' du discours. La Romanciere raconte son h i s t o i r e par Stapes, tout en y insurant d'autres h i s t o i r e s , quelques anecdotes, en revenant continuellement a son discours au present. 4 . 2 . LA DISTANCE TEMPORELLE Puisque le passe de l a Romanciere est raconte en fonction de son present et le present en fonction de son passS, l a distance temporelle ( d i s t i n c t i o n ) entre l a n a r r a t r i c e du present et l'heroine du passS est v o i l S e par le discours. Sa s i t u a t i o n a c t u e l l e est c e l l e d'une personne r e t i r e d de l a v i e , peut-etre un peu perdue dans le labyrinthe de sa memoire. E l l e manifeste au premier abord une a t t i t u d e dSsinteressee, mais c'est pour cacher finalement beaucoup de ressentiment contre le passe qui f i n i t par deformer l e present. Mais son engagement dans 1'univers des mots peut l u i o f f r i r une autre sorte de silence qui va f i n i r par l a l i b e r e r : "Ce que suggerent d'abord les mots c'est l a voie du s i l e n c e , de 1 ' i n d i v i s i b l e , de 1'immatSriel et de 1'intemporel", remarque Jean-Pierre Guay (196). Au moment de 43 raeonter, e l l e aura "gagne l a guerre a force de perdre les b a t a i l l e s " (Sartre 196), car sa conquete du passe n'est que partiellement assuree et certaines h i s t o i r e s traumatisantes font maintenant p a r t i e de "l'epaisseur de Csa} peau" C99 }. Comme le constate Sartre: "On se d e f a i t d'une nevrose, on ne se guerit pas de s o i " (212). Par contre, en meme temps qu'elle denonce violemment le mal qu'elle a subi, e l l e exprime un curieux melange de tendresse et d'iro n i e (parlant du Premier): "Ce que je regrette . . . c'est d'avoir refuse . . . non pas le p l a i s i r , c e l a n'est r i e n , mais le sentiment" CR:871. Et trouvee parmi ses notes par 1'Intervieweuse, i l y a l a constatation qu'on "peut assez bien combattre l a t r i s t e s s e en souriant devant un miroir" i"R:881. Ce miroir est l a r e f l e x i o n du bonheur i l l u s o i r e et de l'amour ephemere. II n'y qu'une tres courte distance temporelle entre le 'je' sujet du discours et le 'je' qui raconte l a f i n de l ' h i s t o i r e avec le Deuxieme. Le present du discours est en f a i t f i x e par le retour de l a l e t t r e qui l u i e t a i t destinee: " J ' a i su q u ' i l e t a i t mort en recevant cette l e t t r e que vous voyez entre mes mains. C'est ma derniere l e t t r e . On me l a retourne avec un seul mot e c r i t en travers de l'enveloppe. DECEDE. En encre rouge, regardez" CR:13}. Le present employe i c i n'est pas un present h i s t o r i q u e , car le Deuxieme n'est mort que depuis "un p e t i t nombre de semaines" CR:273 au moment ou e l l e raconte. Une f o i s cette f i n annoncee, l a n a r r a t r i c e commence un r e c i t qui essaie d'Stre progressif: 44 "Ce mardi, car j ' en suis au m'a'rdi . . . " CR:44}. D'abord e l l e cherche dans sa memoire le premier jour avec l e Deuxieme. E l l e passe assez rapidement a une introduction a l a vie amoureuse de l'heroine a Paris £183. Le discours i n t e r v i e n t a tout moment pour commenter les evSnements du r e c i t : "Nous jouiions, je vous l ' a i d i t , le jeu du premier s o i r " CR-.453. Puis, le r e c i t bifurque de nouveau et i n t r o d u i t l ' h i s t o i r e de Phydime Tremblay. Un peu plus tard 1'introduction du Premier survient et puis commence l ' h i s t o i r e de vingt ans. De cette facon, c'est-a-dire par Stapes, mais sans respecter 1'ordre chronologique, et toujours interrompu par le discours, chaque episode est raconte. Nous savons que le Premier est mort jeune a l a guerre, que le deuxieme a beaucoup change depuis sa photo de passeport et que l a protagoniste est une romanciere connue, nSe en 1914, qui se prepare une existence p a i s i b l e apres une vie mouvementee. Les autres d e t a i l s temporels ne nous sont pas fournis. Quand e s t - e l l e a l l e e en France? Quand e s t - e l l e revenue? L'arrangement chaotique des souvenirs signale dans Les Morts une i n t e n s i t y a f f e c t i v e entre l a Romanciere et son passe. Tout ce qu'elle raconte est done tres present dans sa memoire, tres implique dans son present. Le passe est ce qu'elle v i t actuellement. Ce l i e n entre le vecu et l ' a c t u e l est le meme que c e l u i qui existe entre l ' e c r i t u r e et le scri p t e u r . II y a done un systeme de signes dans ce roman qui f a i t que l ' e c r i t u r e est le sujet et que l e 'je' devient e c r i t u r e . Le passS qui a engendrS le 'je' a aussi engendrS l ' S c r i v a i n . Cas de double narcissisme: en parlant de ma v i e , je me rends sujet et objet 45 d'une h i s t o i r e ; en ecrivant je me metamorphose en e c r i t u r e : je me f a i s v o i r ( l i r e ) . Comment les indices temporels des Morts a g i s s e n t - i l s en tant que fonctions? II est surtout question du probleme de l a duree. Le texte imite une longue conversation, une interview etalee sur deux jours (1'Intervieweuse d i t "hier", 105). Nous avons vu que l a vraie duree des Morts est c e l l e de sa perspective subjective et i l l i m i t e e qui s'ouvre vers le passe par les voies de l'imaginaire et de l a memoire: "une duree psychologique, e x i s t e n t i e l l e , non mesurable par l'horloge ou le calendrier" (Bourneuf et Ouellet 130). C'est une duree qui est d'autant plus angoissante qu'elle est deja terminee et contenue dans une seule l e t t r e , ce qui ne 1'empgche pas d'envahir tous les recoins d'un espace mental (c'est-a-dire qu'elle domine le discours et envahit le r e c i t ) : ". . . i l faut . . . que le c r i reste emprisonne dans le t i s s u du texte, que l a charge emotive s o i t confiee a l a memoire sans anesthesie . . . " (Kuschner 33). Nous avons parle egalement de l a technique du r e c i t interrompu. Chaque intervention, chaque digression prolonge psychologiquement l a duree de 1'enonciation a travers tout un reseau de souvenirs. Cette technique revele une p r e d i l e c t i o n pour l a s p a t i a l i t e (les paysages i n t e r i e u r s et e x t e r i e u r s ) ; les structures spatiales l'emportent sur les structures chronologiques. Ceci f e r a le sujet de notre troisieme chapitre. 46 CHAPITRE DEUXIfiME AUTOPORTRAIT DE L'fiCRIVAINE EN AMANTE D'une facon g£n£rale, le personnage d'ecr i v a i n r e f l e t e l a hantise fondamentale de tout e c r i v a i n , 1'impuissance et l'echec ("ficrivain" 62). Dans ce deuxieme chapitre, nous allons entamer une discussion du rapport entre 1'amour et l ' e c r i t u r e dans Les Morts en fonction du statut d'ecrivaine de l'heroine du roman. De l a meme fagon qu'on ne pouvait pas l i r e chronologiquement l a sequence temporelle de l ' h i s t o i r e racontee, i l semble qu'on ne peut pas thSmatiser 1'ohjet du texte, l e ramener. a un reseau de s i g n i f i a n t s coherents. S i l a Romanciere nous parle de ses amants morts avec un t e l choix minutieux de d e t a i l s incompletement r^veles et de circonstances 4 demi evoqu6es, c'est que 1'amour n'est pas le v e r i t a b l e enjeu de son propos. L'amour (un discours de substitution) permet a l a Romanciere de se r S c o n c i l i e r avec 1'experience anti-verbale de 1'image pa t e r n e l l e , de se r e c o n c i l i e r avec le verbe paternel dans un reglement de compte qui est l ' e c r i t u r e . La presence de l'auteure C l a i r e Martin dans son roman sera d'abord analysed; puis, l a fonction du romancier f i c t i f dans 47 1 ;autorepresentation de l ' e c r i t u r e sera d e f i n i e d'apres une 6tude d'Andre Belleau. Ensuite nous aborderons le code du roman qui transmet les elements de 1'autoportrait de 1'ecrivaine dans le dialogue. 1. L'AUTEURE DANS SON TEXTE E c r i r e c'est b r i s e r le l i e n qui unit l a parole a moi-m§me . . . c'est parler 1'absence et le sil e n c e . C'est 1'image et non le signe, l a v e r i t e (Blanchot 17) . Nous allons d'abord nous attaquer a l a question de savoir s ' i l y a un pacte i m p l i c i t e entre C l a i r e Martin et son personnage d'ecrivaine qui f e r a i t que l e scripteur s e r a i t inseparable de son ec r i t u r e dans ce roman autobiographique ou une n a r r a t r i c e (double de l'auteure) expose ses pensees et peint ses sentiments (rencontre du narcissisme et de 1'autobiographie). Selon Lejeune, "Cette b i z a r r e i n t r u s i o n d'auteur fonctionne a l a f o i s comme pacte romanesque et comme indice autobiographique, et i n s t a l l e l e texte dans un espace ambigu" (Lejeune, Pacte 29); i l s'agit d'un r e c i t autodiegetique a t t r i b u e a un narrateur f i c t i f . Plusieurs d e t a i l s peuvent s e r v i r a demontrer que 1'heroine-narratrice du roman coincide partiellement avec son auteure Nous proposons done que le personnage de l'heroine des Morts est fonde en p a r t i e sur Martin elle-m£me et sur 48 1'evolution de sa propre c a r r i e r e . La Romanciere mentionne t r o i s dates, par exemple: "dans mon c i e l de 1927, de 1928, de 1930" €60}. Ces dates se referent a des evenements particulierement importants dans l a vie de Martin: l a mort de l a mere de C l a i r e Martin en 1927, l a mort du grand-pere Martin en 1928 et l a f i n de l a vie s c o l a i r e de C l a i r e Martin dans un pensionnat en 1930 (Vigneault 193-194). Puis l a Romanciere se situe dans sa f a m i l l e : Oui, j ' e t a i s au m i l i e u , en e f f e t . Avant moi, i l y avait t r o i s enfants: deux f i l l e s , puis un gargon; apres moi, i l y en aura t r o i s autres: un gargon, puis deux f i l l e s €R:69}. Ceci correspond exactement a l a f a m i l l e de Martin: Dine, Frangoise, Andr6, C l a i r e , Benolt, Margot, Therese. En dernier l i e u , l a date de naissance de C l a i r e Martin est l a meme que c e l l e de l a n a r r a t r i c e : 1914 €53}. Qui, au juste, a u r a i t envie de se raconter dans une autobiographie? se demande-t-elle: "II y a des humains qui n'ont r i e n eu, des humains qui, l e couteau sur l a gorge, ne pourraient r i e n raconter" €R:111. Aucune vie n'est sans h i s t o i r e p o t e n t i e l l e , mais c e l l e - c i ne prend forme qu'au moyen de l a narration qui seule transforme en sequences i n t e l l i g i b l e s les donnees brutes d'une experience 'sans h i s t o i r e ' : meme une vie sans aventure peut f a i r e l'objet d'un r e c i t . Or l a Romanciere a "notre h i s t o i r e " a raconter, "c'est un bien precieux" (mais cette h i s t o i r e parle de l'absence). La phrase ironique mais pertinente en exergue des Morts: "Moi, je 49 r r e t a i s qu'espoir" est t i r e e de l a pi£ce de Valery ou l a Quatrieme Muse regrette 1'echec de son amour pour Amphlon; l a Romanciere a done quelque chose a raconter, ne sera i t - c e que 1'absence d'amour. Les seules h i s t o i r e s qui existent sont c e l l e s qui sont e c r i t e s (tout ce qui n'est pas e c r i t est perdu), et ce qui est e c r i t (mais n'est pas arrive) est 'plus existant' que 1'inverse. Mais l a Romanciere n'est pas dans une s i t u a t i o n d'ecriture ( e l l e ne f a i t que se refere r a sa c a r r i e r e et au l i v r e perdu; ses l e t t r e s , son journal intime, ses carnets, ses notes sont mentionnes, pas representes), mais de conversation; c'est C l a i r e Martin qui e c r i t 1'histoire qui ne sera pas perdue: "Quand je suis s o r t i e des mains de ceux qui se sont occupes de ma jeunesse, tout r e s t a i t a f a i r e " (Martin, c i t e par Vigneault 28). "N'Stre qu'espoir" n'a pas mene l a Romanciere a l'echec, comme dans l e cas de son dernier amant qui, l u i , " e t a i t f atigue de tout" £751 (n'avait plus r i e n a d i r e ) . On peut done conclure que puisque l a Romanciere (done l'auteure) s'est lancee dans une ca r r i e r e l i t t e r a i r e , son experience demoralisante de l a vie a eu comme e f f e t de l u i f o u r n i r le tremplin d'ou e l l e a pu se lancer. A l a f i n , e l l e a envie de partager son experience, ce qui i l l u s t r e 1'aspect didactique d'une autobiographie, qu'elle s o i t f i c t i v e ou non. Or, i l s'agit, en parlant d'autobiographie dans Les Morts, de 1'entree de 1'individu dans l ' e c r i t u r e , de son apprentissage, puis de 1'evolution d'une c a r r i e r e l i t t e r a i r e . D'apres 1'etude de Robert Vigneault, et d'apres les Memoires, Martin a commence 50 tres jeune a e c r i r e , mais de fagon clandestine: Toute jeune, done, C l a i r e Martin recourait au bonheur d'expression pour remplacer 1'autre, que l a vie s'est s i longtemps acharnee a l u i refuser. Comme 1'enfant -1'enfant t r i s t e surtout, - que l a reverie s o l l i c i t e , e l l e e t a i t predestinee a entrer dans un monde nouveau, c e l u i des mots, od le quotidien banal ou invivable heureusement s ' a b o l i t , ou, . . . o n decouvre avec passion l a Terre Promise des univers f i c t i f s (Vigneault 32). Ce commentaire biographique sur C l a i r e Martin s'appliquerait aussi bien a l'heroine des Morts qui q u a l i f i e son enfance "d'horrible v i e " £721 q u ' i l f a l l a i t subir, victime de l a cruaute du sort. Comme Sartre en temoigne aussi dans Les Mots, une oeuvre autobiographique ("Si l'auteur i n s p i r e . . . est autre que s o i au plus profond de soi-meme, j ' a i connu 1' i n s p i r a t i o n entre sept et huit ans" 122), e l l e commengait des 'romans' qu'elle d e l a i s s a i t apres un ou deux chapitres. Martin e c r i v a i t aussi son journal intime, toujours dans l a c l a n d e s t i n i t e , l o i n du regard dSsapprobateur de son Pere et des r e l i g i e u s e s chargees de son education. Tout compte f a i t , e l l e a toujours entretenu le d e s i r d'etre ecrivaine. Mais ce desi r n ' e s t - i l pas quelque chose de p r i v i l e g i e , d'inne, mSme de mysterieux, comme n'importe quel autre d e s i r , dont les racines sont dans 1'inconscient? Ce qui entre tout de suite en jeu par contre, une f o i s l e desi r mis en marche, c'est le climat dans lequel i l n a l t et 1'influence de ce climat sur sa r e a l i s a t i o n . Autrement d i t , ce climat modeie 51 et d i r i g e le cours des evenements. A ce sujet, Reginald Martel parle de "1'enfant humiliee qui a l l a i t devoir v i v r e quand mgme". L ' i n t e r d i c t i o n de l i r e et d ' e c r i r e , venue de son education catholique, a inculque a jamais a C l a i r e Martin non seulement le culte des mots et de l ' e c r i t u r e , mais aussi le desi r de l a revolte et une tendance a ' r a d i c a l i s e r ' son experience: Je c r o i s que cela Cle choix d'une v ie l i t t e r a i r e } m'est venu des f r u s t r a t i o n s que j ' a i ressenties quant a l a l i t t e r a t u r e , dans ma jeunesse. Dans mon m i l i e u , toute page imprimee e t a i t tenue pour suspecte, toute femme qui l i s a i t e t a i t tenue pour une mauvaise femme. J ' a i un t e r r i b l e e s p r i t de contradiction (Martin, c i t e par Vigneault 29). Chez Martin, les mots n'ont jamais perdu leur aspect magique, leur v i t a l i t e et leur q u a l i t y d'objet obscur du dysir par ou e l l e espere r y a l i s e r son d y s i r de l i b e r t y et trouver 1'ychappatoire qui l a s o r t i r a de son monde troubiy par l'angoisse. Ceci f a i t que les mots s'inscrivent en tant que dysir conscient: J'avais conservy en moi, creuse, ineffagable, l a trace des mots. Mais, l a source m§me de ces mots-la, leur raison d'avoir yty pensys, l a blessure - vive et profonde, s e m b l a i t - i l - d'ou i l s avaient couiy, tout s'etait perdu CR:139}. Ce genre de dy s i r est en m§me temps angoisse et p l a i s i r et ne peut s'assouvir pleinement que dans l a mort, dans Les Morts, car l a qu&te des mots n'y est qu'une recherche chimyrique de 1'idyal 52 en passant de 1'amour a l ' e c r i t u r e . A i n s i , le discours sur 1'amour dans ce roman est un jeu de dSplacement, instaure par 1'amour, qui ouvre sur l ' e c r i t u r e , sur les mots et non l a parole. La rSappropriation du langage se f a i t par le f a i t de jouer le jeu de l ' e c r i t u r e avec le langage censure par 1'image paternelle. Le discours philosophique des Morts est en quelque sorte s a r t r i e n en ce que l a Romanciere est a l a f o i s tres consciente de l a presence contraignante de 1'autre et consciente aussi d'un de s i r e x i s t e n t i e l d ' a r r i v e r a ses f i n s malgre les contraintes d'autrui. Cette l u t t e entre soi et l'autre se passe surtout entre homme et femme chez Martin et m§me entre le masculin et l e feminin dans le m§me i n d i v i d u . Selon Belleau, " i l me semble que le discours queb£cois ne puisse representer le destin de l ' e c r i v a i n autrement que dans l a dechirure" (83). Dans Les  Mort3 cette dechirure correspond a l a f o i s au re j e t de l ' a u t o r i t e p a t r i a r c a l e et au deplacement geographique (nous y reviendrons dans notre troisieme chapitre). En f a i t , C l a i r e Martin a cesse d'ecrire des romans apres Les Morts. Pour e l l e , le regard d'autrui, de 'l'autre', correspond surtout au regard quebecois: Puis, i l n'y avait plus r i e n qui pouvait me re t e n i r au point de vue 'climat l i t t e r a i r e ' . Je ne pouvais plus les v o i r et eux non plus ne voulaient plus me v o i r . Quand je suis p a r t i e Cen France}, un de nos ecrivains a e c r i t 'Bon debarras'. C'etait reciproque" (Iqbal et Dorion 68). 53 E l l e explique que sa decision de cesser d'ecrire fut due a: . . . tout ce qui s'est passe dans le Quebec au point de vue de l a langue . . . Je n'ai plus eu envie d ' e c r i r e . Ca m'a f a i t rager cette h i s t o i r e de 'joual', 9a m'a rendue malheureuse, ca m'a desechee. C'est pour moi comme une espece de rancune qui f a i t que je ne me r e c o n c i l i e r a i jamais avec 1'idee d ' e c r i r e (Iqbal et Dorion 66). Ses idees ne s'accordent plus avec son contexte s o c i a l ; e l l e cesse d'y f a i r e de l a l i t t e r a t u r e . Tout compte f a i t , maintenant que certains rapports ont ete e t a b l i s entre Martin l'auteure et son personnage de Romanciere dans Les Morts, nous devons preciser que cette oeuvre n'est une confession que par sa forme d'autobiographie f i c t i v e ayant comme sujet l a v e r i t e de l ' e c r i t u r e : "Cette longue r e f l e x i o n sur l a vie et sur l a mort est surtout une r e f l e x i o n sur le metier de l ' e c r i v a i n " , d'apres Franchise Kaye (57). 2. LE ROMAN-ESSAI: UNE STRUCTURE MARTINIENNE La langue et l e s t y l e d'abord (Martin, Archives 388). II semble y avoir dans Les Morts une certaine incoherence voulue qui provient du f a i t que 1'intrigue n'est qu'une ebauche d'i n t r i g u e , f a i t e de d e t a i l s clairsemes, et que ces d e t a i l s sont d'un caractere deliberement opaque au niveau du signe. Sur le plan des personnages, par exemple, i l y a une p r o l i f e r a t i o n de 54 pronoms personnels masculins sans aucune mention de leur a n t e c e d e n t (a l'exception du personnage de Phydime Tremblay). 4 De plus, i l y a deux amants nommes du m§me prenom . C l a i r e Martin semble avoir voulu i n s c r i r e dans Les Morts sa conception d'une economie l i n g u i s t i q u e et formelle qui va jusqu'a mettre en cause 1'existence de son roman. Puisque son oeuvre entiere est classique de s t y l e et de forme et que ses auteurs de p r e d i l e c t i o n sont les grands romanciers francais du 19e s i e c l e ("Je p r e f e r e finalement les ecrivains du XIXe s i e c l e a ceux de mon s i e c l e " Iqbal et Dorion 61), on s'attendrait a ce que l e contenu des Morts se conforme aux c r i t e r e s du roman t r a d i t i o n n e l . Mais C l a i r e Martin elle-meme exprime une certaine ambivalence au sujet de l a nature exacte de ce texte l o r s d'une interview qui eut l i e u en 1982, douze ans apres l a parution du roman: Dans Les Morts . . . ce n'est pas veritablement un roman, c'est plutdt un roman-essai. II se passe peu de choses. Les f a i t s ne sont qu'evoques. Je n'ai pas f a i t de plan. J ' a i seulement e c r i t les propos que je voulais t e n i r , une sorte de nomenclature des sujets que je voulais t r a i t e r . J ' a i s u i v i mon i n s p i r a t i o n comme dans une sorte de conversation. J ' a i e c r i t & peu pres six f o i s plus de pages que l a pu b l i c a t i o n elle-meme. Apres, j ' a i effectue un t r i (Iqbal et Dorion, 65). En f a i t , l e s t y l e et le langage du roman restent classiques et i n t e l l e c t u e l s et 1'usage d'une expression comme "roman-essai" en 55 d i t long sur l a l i b e r t e d'ecriture et d'expression que C l a i r e Martin a voulu se donner et cela ne va pas sans consequences pour le contenu de son roman. L'une de ces consequences seinble evidente dans l a nature rudimentaire, dans 1'extreme depouillement de 1'intrigue ou i l se passe "peu de choses" et ou "les f a i t s ne sont qu'evoques". La structure de base du roman est une conscience centrale a double voix: "La n a r r a t r i c e devient spectatrice plus ou moins amusee d'elle-meme" (Vigneault 67-68). Puisque le roman se raconte a deux, l a forme permet a l'auteure de toucher a beaucoup de sujets sans en elaborer aucun, ce qui est le propre d'une conversation ou chaque phrase a un sous-texte, un non-dit, qui est quelquefois plus v r a i que ce qui est prononce, car les mots ne sont pas toujours ce q u ' i l s designent. "Les Morts, c'est un jeu i n t e l l e c t u e l " , avoue C l a i r e Martin (Iqbal et Dorion 73), et l e probleme du roman-essai est peut-gtre a i n s i pose. L'auteure des Morts s e r a i t - e l l e trop consciente de son e c r i t u r e , de son projet? D£sarconnee par l'abondance de l a matiere. Je voulais f a i r e un l i v r e bref. Un l i v r e serablable, s ' i l est long, devient d'un ennui mortel. II ne faut pas que ce s o i t plus long qu'une longue conversation. Je ne voulais conserver que ce q u ' i l y avait de plus important. J ' e t a i s en butte a de nombreux problemes. En supprimant des passages qui me semblaient de moindre valeur, j'avais toutes les d i f f i c u l t e s du monde pa r f o i s a raccrocher les 56 autres passages ensemble. Ca m'a p r i s du temps & e c r i r e ce tout p e t i t l i v r e . Quatre ans, je pense (Iqbal et Dorion 75). Le problsme n'en est pas rSellement un de vraisemblance romanesque, mais i l semble transparaitre par moments dans ce roman un c o n f l i t d'interets entre le roman et les intentions de son auteure qui tente quelquefois de l'envahir par des propos explicitement moralisateurs et philosophiques. Cette voix plutQt d i s c u r s i v e du texte signale en quelque sorte 1'intervention de 1'auteure. Selon Belleau: "une certaine maniere de SURMARQUER par endroits un discours peut equivaloir a des intrusions du narrateur et meme, f a u t - i l oser l ' a f f i r m e r , & une q u a s i - i n s c r i p t i o n de l'auteur" (96). Ce genre de discours se j u s t i f i e par l a forme dialoguee, a i n s i que par l a mise-en-scene d'un personnage qui f a i t son metier: l a Romanciere discourt a f i n de comprendre son existence dans le monde. Par contre, l a complicity amicale normalement i m p l i c i t e entre un narrateur et un lecteur f i n i t par se troubler face a l a presence presque envahissante de ce qui semble §tre i c i 1'intrusion de 1'auteure C l a i r e Martin dans le deroulement de son r e c i t . Pour f i n i r , i l faut accepter que cette oeuvre n'aspire pas a l a trans p o s i t i o n que l'on trouve dans le roman t r a d i t i o n n e l : Ce qui frappe dans les e c r i t s de C l a i r e Martin, et plus que jamais dans Las Morts, c'est qu'elle dedaigne transposer, s i l'on entend par l a deguiser les noms des personnes et des li e u x , le d e t a i l des s i t u a t i o n s , l a chronologie des evenements. Ce deguisement s'opere 57 d'une main s i nonchalante que l e lecteur ne s'y attarde point; i l se sent pousse par l'auteur a passer de l'episodique vers l ' e s s e n t i e l . Et c'est l a que l a tra n s p o s i t i o n v e r i t a b l e s'opere, c e l l e en somme qui s a i t muer en art le vecu (Kuschner 35). II y a done du v r a i non-transforme en f i c t i o n dans Les Morts. V o i c i ce que C l a i r e Martin d i t elle-meme au sujet de 1'intrigue romanesque: Finalement vient 1'intrigue. Pour moi, un roman c'est une h i s t o i r e dont les personnages ne sont plus capables de garder le secret. De l a vient que mes romans sont e c r i t s a l a premiere personne. Mais quelle que s o i t l a portee pour eux, pour moi ce n'est qu'un pretexte a les approcher car ce qui leur a r r i v e m'importe moins que ce q u ' i l s sont. Tous les sujets sont feconds. Le d i f f i c i l e , c'est l a fa<;on de les f e r t i l i s e r (Martin, Archives 389). On pourrait reprocher a l'auteure d'avoir f a i t des raccords trop a r b i t r a i r e s , d'avoir refuse de s i t u e r son roman dans le temps et dans l'espace et d'avoir a i n s i plonge son lecteur dans le desarroi par exces de concision et culte de l a p e r f e c t i o n . Cependant, les d i f f i c u l t e s rencontrees lors de l a lecture des Morts ne sont dues n i a u.-;e imperfection technique, n i a un defaut de composition; i l s font p a r t i e du systeme de s i g n i f i c a t i o n de 1'oeuvre. 2.1. RfiALITfi OU ILLUSION La n a r r a t r i c e qui a devant e l l e une sorte de p i e r r e tombale portant 1 ' i n s c r i p t i o n "les morts" s e r a i t l a plus l i t r e du monde de f a i r e jouer l a r e a l i t e contre 1 ' i l l u s i o n et vice versa, de f a i r e en quelque sorte table rase de toute responsabilite envers l'une et 1'autre, d'autant plus que r i e n ne 1'emp§cherait de transcender les deux et d'atteindre un niveau ou r e a l i t e et i l l u s i o n se confondent: Je ne dis pas tout, c'est v r a i . Je dis tout ce que je retrouve (car certaines choses agissent comme des gtres humains et se cachent toutes seules) et s i j'y raets quelques beaux a d j e c t i f s , c'est le metier qui l e veut, 1'habitude. . . . Vous voudriez que je n'aie pas les habitudes d'un romancier. . . . CR:1363. Puisque tous ses amants sont morts, personne ne reste pour contester ses d i r e s : cette n a r r a t r i c e qui parle de "morts" s e r a i t done un agent l i b r e , l i b r e d'agir independemment dans les parcours de sa narration selon les pulsions de son d e s i r . D'apres Reginald Martel: II n'est pas sur que l a v e r i t e s o i t alors d i t e : le t a i n de nos miroirs a l a couleur de nos mensonges et l a l i t t e r a t u r e est le piege auquel, lecteurs et auteurs, nous n'avons pas du tout 1'intention d'echapper. Est-ce que Les Morts se referent a l a creation d'un r e c i t et a 59 1'aspect p r i v i l i g i e , a u t o - r e f e r e n t i e l et desirable du monde romanesque ou l a f i c t i o n a sa propre v e r i t y et sa propre r e a l i t y ? II y aura done une valeur mStaphorique a i n s i qu'une dy v a l o r i s a t i o n du ryfyrent du roman qui font que "les morts" ne sont pas que des cadavres victimes de l a guerre: "Les morts dont nous parle le tout dernier roman de C l a i r e Martin sont etrangement vivants" (Kuschner 33). 2.2. JEU DE L'ESTHfiTIQUE S i "notre h i s t o i r e " est "embellie" £13} ( e l l e s e r v i r a i t a accentuer 1'esthStique de l ' y c r i t u r e ) , f a u t - i l conclure que " l ' h i s t o i r e de vingt ans" s e r a i t 'enlaidie' pour accentuer l ' e f f e t de 1'absence sur le d y s i r ? Peut-etre aviez-vous seulement voulu y c r i r e de b e l l e s phrases sur votre douleur. Le moindre chagrin qui vous advient, l a moindre j o i e , ne se t r a d u i s e n t - i l s pas en mots rebondis, gonfl£s, qui commencent par t r a h i r l a v y r i t S et qui f i n i s s e n t par l a transformer? Par l a cryer? £1:140}. L'embellissement et 1'enlaidissement fournissent une quantity de signes romanesques riches en yvocation du dSsir qui n'a, l u i , n i h i s t o i r e , n i passS, n i v y r i t y . L'obscurity f a i t p a r t i e de l'ordre poStique de l ' y c r i t u r e martinienne dans ce roman: - Je m'interroge. Ce que vous prysentez comme un jeu, n'est-ce pas justement l a v y r i t y , alors que l'autre version s e r a i t ce que vous osez d i r e seulement £1:49}. 60 - II y a des choses que je ne d i r a i jamais, vous le savez £R:493. Cette poetique depend done du jeu, se cache dans un jeu d'images cachant l a v e r i t e . Serait-ce done un roman de 1'absence, un roman absent qui s e r a i t une tentative de C l a i r e Martin d ' e c r i r e le roman de l a mort de 1'intrigue ou, d'apres Nathalie Sarraute le 'je' "est tout et r i e n , un r e f l e t de l'auteur" (72) mais ou, finalement, l ' e c r i t u r e qui represente echappe a toute representation? 3. AUTOREPRfiSENTATION DE L'fiCRITURE II s'agit dans ce roman d'un mili e u l i t t e r a i r e qui devient desormais oppose a tout autre m i l i e u par le f a i t que le ' l i t t e r a i r e ' existe (avec ses codes mis a nu et l a i s s a n t v o i r les conditions concretes du t r a v a i l de 1'ecrivain) comme v e r i t e e s s e n t i e l l e de 1'oeuvre. Le f a i t de mettre en scene un e c r i v a i n dans un texte est un procede d'autopresentation l i t t e r a i r e , comme le signale Andre Belleau dans Le Romancier f i c t i f ; Le roman qui met en scene un e c r i v a i n accomplit une r e i t e r a t i o n et meme un dedoublement de l'auteur, de l ' e c r i t u r e , et d'une idee de l a l i t t e r a t u r e . V o i c i un auteur qui f a i t p a r l e r , e c r i r e , agir un auteur. Or ce jeu de miroirs met vivement en lumiere le discours du r e c i t (22-23). Que ce personnage-ecrivain s o i t en m§me temps narrateur ajoute 61 encore une dimension a l'oeuvre qui rend d i f f i c i l e l a d i s t i n c t i o n entre l a s i t u a t i o n d'ecriture et l a s i t u a t i o n de l a f i c t i o n : Imaginer une p o s i t i o n narrative t e l l e que les evenements dans l e r e c i t semblent traduire des problemes de codes et de mots, c'est subvertir l a l i t t e r a t u r e en f a i s a n t penStrer le lecteur dans 1'a t e l i e r de sa production (Belleau 137). Se dedoublant par le personnage narratrice-romanciere de l'heroine ( l ' e c r i v a i n e narree, mais aussi narrant), effectuant une sorte de metamorphose, C l a i r e Martin ( l ' e c r i v a i n e narrant) cree une s i t u a t i o n de mise en abime dans Les Morts qui remet en question 1'intrigue de son roman. Selon Belleau: Ce probleme est d e l i c a t car a cause de l ' a t t r i b u t e c r i v a i n , on se trouve comme ramene malgre soi vers 1'instance enonciatrice, 1'auteur-narrateur, aux dSpens de l a structure du contenu n a r r a t i f (22). L'instance enonciatrice des Morts met en r e l i e f un contexte l i t t e r a i r e dont les structures evitent de s i t u e r l'heroine dans un m i l i e u pr6c.is: un decor, une societe ou une culture, par exemple. La presence de ce monde l i t t e r a i r e est done r e l a t i v e au developpement d i s c u r s i f et diegetique du roman, car c'est l a l i t t e r a t u r e qui devient l a base r e f e r e n t i e l l e de son univers: II m'est a r r i v e souvent d'ouvrir un l i v r e n'importe ou, tout en parlant, et de l i r e une phrase qui ne semblait destinee qu'a devenir une replique dans l a conversation en cours. Comme s i l'auteur avait 62 entendu ce qui venait de se di r e et q u ' i l avait voulu y prendre part. Comme s i les mots avaient ete l a , entre les f e u i l l e s , a m'attendre £R:107}. Le l i e n i n t r a t e x t u e l entre le personnage-ecrivain et d'autres auteurs constitue une negation de sa parole (ce que 'je' d i t ) et une ' s u r v a l o r i s a t i o n ' du mot e c r i t (ce que 'je' veux d i r e ) . 4. LE STATUT D'fiCRIVAINE DE L'HEROINE Comment l e personnage de l a romanciere-narratrice s u r g i t - i l dans l a conscience du lecteur comme 'porteur' de signes l i t t e r a i r e s et comment sa contextualisation r e n v o i e - t - e l l e a 1 ' i n s t i t u t i o n l i t t e r a i r e ? Tout ce qu'elle raconte sur sa ca r r i e r e et sur sa r e l a t i o n avec le Deuxieme v a l o r i s e sa profession d'ecrivaine par rapport a son mil i e u , mais cree aussi une ambiguite t e x t u e l l e provenant d'un contexte doublement f i c t i f ou une e c r i t u r e , une production romanesque, evolue dans le roman en m§me temps que l'heroine en tant que 'personnage' ayant des 'aventures'. L ' e c r i t u r e , comme l'heroine, dans l a diegese des Morts, rencontre des menaces (le l i v r e perdu) et connait des moments exaltants ( e l l e l'emporte sur l'amour). 4.1. REGARD DE L'SCRIVAINE SUR LA CRITIQUE II y a un l i e n causal d i r e c t entre l a stature de l'heroine du roman ("Je suis connue; on peut me parler sans §tre presente" 17), et sa profession. C'est cette profession (qu'on l'estime 63 ou non) qui donne une certaine c r e d i b i l i t y a 1'expression des contradictions qu'elle ressent: "Scrire des romans, c'est un peu mentir dans l a s i n c e r i t y " CR:136}. L'amant qui vient de se suicider e t a i t c r i t i q u e l i t t e r a i r e et dix-septiemiste. Cet element plutSt ironique evoque 1'idee d'une opposition b i n a i r e entre l ' e c r i v a i n et l a c r i t i q u e : le dix-septiemiste est devalorise dans le r e c i t en raison de sa profession. II est c e l u i "qui se c r o i t toujours en representation" €16} et i l est mort parce q u ' i l "n'avait pas le don de l a replique" £22}, d'autant plus q u ' i l a voulu " c i t e r V o l t a i r e avec une phrase de Diderot" £3431 Ce s p S c i a l i s t e qui ne s a i t pas s o r t i r du s i e c l e de l'HONNEUR, n ' e s t - i l pas vi s e par l a plume sarcastique de C l a i r e Martin?: " C e t a i t un dix-septiemiste, comme i l s disent, quelle horreur!" £44}. La prysence de cet homme est un signe proprement l i t t y r a i r e qui s'insere dans le systeme d'autoreprysentation du roman pour souligner en quelque sorte l e statut d'ycrivaine de l a n a r r a t r i c e . 4.2. AU-DELA DE L'fiCRITURE L'opposition entre l a v i e et l'oeuvre, 1'inconstance du monde qui 1'entoure et le pouvoir du langage dont e l l e dispose, mais qui ne f a i t qu'accentuer son impuissance et, finalement, l u i imposer le silence et l u i ychapper, ce sont l a les yiyments d'un jeu de contradictions: "Plus je me raconte, plus je m'apergois que j ' a i omis de d i r e autant de choses que j'en a i d i t e s " £sic 34}). Ce statut d'ycrivaine semble o f f r i r au 64 lecteur une ouverture sur un autre monde, car une f o i s accomplie, l ' e c r i t u r e (un acte createur) f i n i t par triompher de l a f a t a l i t y de l a mort. L'ycrivaine et le lecteur s'assurent mutuellement un genre d'immortality tant que le l i v r e existe sous forme de paroles qui exercent une influence sur a u t r u i . Kayser constate que "Le lecteur est une cryature f i c t i v e , un r51e dans lequel nous pouvons entrer pour nous regarder nous-mSmes" (68). Le lecteur devient porteur de ces paroles qui 5 1'influencent, dymontrant a i n s i son d y s i r d ' u n i v e r s a l i t y . L'existence du l i v r e est assurye grace au lecteur et a l ' y c r i v a i n e , bien sur, qui se r y j o u i t de sa ryputation, a l o r s que 1'amant dycedy (et son r i v a l en l i t t y r a t u r e ) meurt pour a i n s i d i r e deux f o i s par l ' o u b l i d y f i n i t i f qui recouvre son oeuvre c r i t i q u e . 4.3. LA VfiRITfi DE L'ECRITURE L'hyroine des Morts rassemble tous les aspects de l a qu§te de 1'u n i v e r s a l i t y , c'est - a-dire d'une v y r i t y u n i v e r s e l l e y c r i t e : "Toute ma v y r i t y , ma mesquine v y r i t y a moi, t i e n t , de l a m§me facon que t i e n t l a grande v y r i t y de l'univers, sur le papier. A l a f i n , r i e n n'est v r a i que ce qui est y c r i t " £R:115}. L ' i d y a l , i n a c c e s s i b l e et fuyant, que l a Romanciere a poursuivi toute sa v i e adulte a travers 1'image d'un amant mort a l a guerre, se ryduit a une quSte de 1'impossible, au roman qui l u i ychappera toujours. II n'a pas yty ycri't; i l n'est done pas v r a i : J'aime m'imaginer vivant aupres d'un homme 65 irremplaeaMe,immortel. Moi, une et i n d i v i s i b l e , et n'edrivant qu'un seul l i v r e , toujours le meme, ou je ne raconterais qu'un seul amour sans avoir a t e n i r corapte de l a mort qui m'a obliged & recommencer s i souvent £53}. A i n s i , l a poStique martinienne refuse le s i g n i f i e , trouve sa v S r i t e dans 1'imaginaire. Selon Blanchot: E c r i r e c'est se f a i r e l'echo de ce qui ne peut cesser de p a r l e r , et a cause de ce l a , pour en devenir l'echo, je dois d'une certaine mani£re l u i imposer s i l e n c e . . . Je rends sensible par ma mediation s i l e n c i e u s e , 1'affirmation interrompue, le murmure geant sur lequel l e langage en s'ouvrant devient image, devient imaginaire, profondeur parlante, i n d i s t i n c t e plenitude qui est vide (18). E l l e cherche a transmettre son espoir ( d i f f e r e ) 3. son lecteur a travers chaque 'commencement' heureux, chaque nouvelle l i a i s o n amoureuse de son heroine. 4.4. LA MORT DE L'fiCRITURE C'est le suicide (le meurtre?) du Deuxieme qui devient le signe de 1'absence et de l a correspondance amour-ecriture-mort, car ce deuxieme 'meurtre d'encre' (un terme sartrien) pousse l a Romanciere a renoncer a 1'amour v e r i t a b l e par orgueil d'ycrivaine et par dSsir de l i b e r t S : -Un homme qui n'est c h o i s i que pour remplacer un mort n ' e s t - i l pas voue a l a mort par 1'exigence de son rSle m§me? -De sorte que ]'e l'au r a i s pour a i n s i d i r e tue? -Ne vous a v a i t - i l pas demande d ' a l l e r le rejoindre? -Que je l'aurais tue non seulement en le quittant mais, deja, en le choisissant? £78}. Le roman pose le probleme de l ' e c r i t u r e qui l'emporte sur 1 ' a f f e c t i v i t e . A l a f i n du roman l a Romanciere se retrouve seule avec ses reves et l i b r e de t r a v a i l l e r sans contrainte. Mais, "Qu'est-ce que l a solitude sinon 1'absence d'un regard qui pourrait devenir apaisant et v i v i f i a n t comme 1'eau qui cree les oasis", remarque Francoise Kaye (52). Cette decision d'embrasser l a solitude represente-t-elle une 'mort l i t t e r a i r e ' ? Ses e c r i t s ont toujours ete alimentes par l'angoisse d'aimer et le regard d'autrui qui viennent maintenant de d i s p a r a i t r e de sa v i e : "Ce s o i r , je comprends soudain que le monde est presque mort et que je vais connaltre l a paix" £1521. Cette r e f l e x i o n est interessante dans l a mesure ou ce n'est pas e l l e mais le monde qui meurt (ou presque). Dans l'univers l i t t e r a i r e on peut s i facilement tuer des personnages. Par contre, s i le monde meurt pour 1 ' a r t i s t e , l ' a r t ne peut qu'Stre mort au s s i , car i l ne peut y avoir d'art sans i n s p i r a t i o n et les sources de 1'inspiration ne sont-elles pas dans le monde? Quant a son etat d'esprit a c t u e l , l a Romanciere se sent libe r e e des contraintes du monde. Le desi r d ' e c r i r e e s t - i l done mort?: "D'un geste leger, je tends mes deux bras vers le plafond et je secoue des mains f r a i c h e s : cela 67 ne f a i t pas de b r u i t car mes poignets sont l i b r e s " £152}. Quelies etaient les menottes qui f a i s a i e n t d ' e l l e une esclave? L'amour? L'ecriture? La mort? Comment s'en e s t - e l l e d e f a i t e , par quelle revelation? "En fermant les yeux, je vois sur mes 6 paupieres une ombre floue qui s'eioigne" £152} . Et l a aussi i l faut se demander s i c'est de 1'amour, de l ' e c r i t u r e ou de l a mort q u ' i l s'agit dans cette image d'ombre floue qui s'eioigne. Cette paix, cette l i b e r a t i o n du monde ne correspond-elle pas en f a i t a une rupture t o t a l e avec son avenir l i t t e r a i r e ? A l a f i n 7 de Doux-Amer, le f a i t que G a b r i e l l e (romanciere) revient vers son ancien amant (narrateur-editeur) suggdre une continuation de l ' e c r i t u r e sous le regard approbateur de 1'amant et done d'autrui. Par contre, l'heroine des Morts est une femme d'un ce r t a i n age dont tous les amants sont morts et 1'absence du regard amoureux dans sa v i e semblerait correspondre au tarissement de son desi r d ' e c r i r e . Dans l a piece de theatre, "Moi, je n'etais qu'espoir", l a Romanciere avoue qu'elle n ' e c r i r a peut-gtre plus ("Moi" 15). 5. L'ECRIVAINE EN SITUATION DE LECTURE L'heroine a une seconde fonction dans 1'intrigue de ce roman. Faisant souvent a l l u s i o n a d'autres textes et a d'autres auteurs, e l l e devient aussi une ' l e c t r i c e ' , ce qui e t a b l i t une structure i n t r a t e x t u e l l e qui ouvre sur les espaces au-dela du r e c i t . Autrement d i t , i l est question d'une in t r i g u e ' l i t t e r a i r e ' ou l'on e c r i t et ou on l i t . Vigneault se pose 68 aussi l a question: Certains c r i t i q u e s ont tenu sur l a romanciere des propos qui peuvent p a r a i t r e curieux, voire c o n t r a d i c t o i r e s : d'une part, qu'elle e t a i t avant tout grave et moraliste; d'autre part, que les personnages de ses romans semblaient se complaire un peu dans l'acte . . . de l'amour, s'entend. Mais s i c ' e t a i t l'acte d'ecrire qui 1'interessait avant tout, et son accompagnement na t u r e l , l'acte de l i r e ? (.21). Martin r e f l e t e l a pensee sartrienne au sujet de l a r e l a t i o n entre l i r e et e c r i r e comme i l l ' i n s c r i t dans Les Mots--les mots personnifies et vivants d'une lecture a i n s i que d'une e c r i t u r e . Par contre, i l y a une par t i e importante des Morts consacree a l a poursuite du bonheur a travers une serie de l i a i s o n s amoureuses (metaphores du desi r d ' e c r i r e ? ) . L'enchainement suivant est done reproduit dans un seul personnage, une romanciere-narratrice (double de l'auteure) en s i t u a t i o n d'ecriture qui est en m^ me temps une l e c t r i c e en s i t u a t i o n de lecture: AUTEURE >NARRATRICE >PERSONNAGE >LECTRICE De plus, l a forme dialoguee du roman produit une deuxieme s i t u a t i o n de dedoublement, cette f o i s de l'heroine elle-meme, ou une l e c t r i c e ( rationnelle) s'adresse a une ecrivaine ( i r r a t i o n n e l l e ) . C l a i r e Martin en parle dans 1'interview avec Iqbal et Dorion: 69 . , . ou se situe l'anima, ou se situe 1'animus, je ne peux vraiment pas vous l e d i r e . Les Morts, par exemple, c'est vraiment le dialogue entre les deux, c'est toujours l a meme personne qui parle, c'est-a-dire que je m'interroge et que je me rSponds (59). Cette autre p a r t i c i p a n t e au dialogue est un personnage-miroir. E l l e n'ajoute, pour a i n s i d i r e , r i e n a 1'intrigue, e l l e sert plutdt d ' i n t e r l o c u t r i c e , de miroir et de confidente. Par contre, e l l e a u s s i , e l l e redouble l a presence d'un lecteur, car e l l e l i t tous les manuscrits et le journal intime de l'heroine (auxquels les lecteurs du roman n'ont pas acces). La presence de tous ces doubles et de tous ces textes place le lecteur dans l a p o s i t i o n de voyeur, de t£moin d'une a c t i v i t y l i t t e r a i r e racontee par une pa r t i c i p a n t e , c'est-a-dire une romanciere. Le lecteur est quelquefois i n v i t e k s ' i d e n t i f i e r a l a presence ' i n t e r r o g a t r i c e ' de 1'Intervieweuse, mais de facon generale, i l est tenu a 1'ecart d'un engagement t o t a l dans 1'intrigue dont 1'univers tSmoigne d'un manque alienant de signes de l a culture ambiante sauf ceux qui designent l ' e c r i v a i n e au t r a v a i l et l ' e c r i t u r e en marche. Puisque le r e c i t ne nomme n i ses personnages n i son l i e u , l'anonymat des Morts semble temoigner d'une certaine a l i e n a t i o n chez le personnage de l a Romanciere. 70 6. LA CONVENTION-DE L'INTERLOCUTRICE Ce double jeu avec une i n t e r l o c u t r i c e a l a f o i s r e e l l e et imaginaire, qui n'est en somme que l a n a r r a t r i c e , est mene avec une adresse ou l a q u a l i t y du sty l e et l a magie des mots le disputent a 1'etude des points du vue exprimes sur l a guerre, l'amour. . . . (Dorion 316) . D'apres Rousset, ". . . l e r e c i t sert d'habitude a l a confidence" (Narcisse Romancier 32). II s'agit de 1'exploration de s oi par s o i , d'une s a i s i e du moi et de 1'autre, pour trouver l a s e c u r i t e en soi par le dedoublement. Le f a i t d'introduire une i n t e r l o c u t r i c e accentue l a valeur profonde de l a confidence (l'aveu): "L'aveu est un r i t u e l de discours ou le sujet qui parle coincide avec le sujet de l'enonce" (Foucault 83). Le miroir mental de 1 ' i n t e r l o c u t r i c e correspond a un p o r t r a i t de l ' y c r i v a i n e representy pas les aspects compiymentaires de deux femmes dont les propos traduisent 1'accord ( i m p l i c i t e ) du sur-moi avec l e 'je' et montrent l e jeu des ressemblances et des diffyrences qui coexistent dans un m§me in d i v i d u . Sous l ' o e i l omniscient de l'auteure, l a forme dialoguye de l a conversation dans le roman ( l a convention primordiale qui pryside a l a construction romanesque) correspond au dedoublement du protagoniste et projette a l a f o i s l a s u b j e c t i v i t y et 1' o b j e c t i v i t y du sujet du l i v r e . Selon Barth.es: "leurs 71 langage3 idu hSros et du confident raciniens} s'echangent sans cesse, ne coincident jamais" (Sur Racine 63). La Romanciere est done aussi l'objet de son h i s t o i r e , suite a l a presence i n t e r r o g a t r i c e et observatrice de 1'Intervieweuse qui a les fonctions de porteuse de connaissance et d'erudition, de confidente (de s t y l e classique) et de j o u r n a l i s t e contemporaine, ce qui reprSsente l a complexity du dSdoublement du personnage-Scrivain. L'Intervieweuse s'engage dans leur conversation munie d'une certaine connaissance de l a Romanciere, acquise en l i s a n t ses manuscrits et son journal intime. Sur l e plan formel, 1 ' i n t e r l o c u t r i c e sert a structurer et a d i r i g e r l a conversation. A f i n de rendre le dialogue anime et d'explorer les doutes et les oppositions philosophiques du discours, Martin accorde a 1 ' i n t e r l o c u t r i c e une presence d i v e r s i f i e e , s u b t i l e et i n t e l l i g e n t e . E l l e guide et manie activement l a narration. Roland Barthes d e f i n i t a i n s i le confident classique: A l'egard du heros, sa medecine Cdu confident c l a s s i q u e ! est done a p e r i t i v e , e l l e consiste d'abord a ouvrir le secret, a d e f i n i r dans le heros le point exact de son dilemme; i l veut produire un eclaircissement. Sa technique semble grossiere, mais e l l e est eprouvee: i l s'agit de provoquer le hSros en l u i reprSsentant nav'vement une hypothese contraire a son elan. . . . Quant aux conduites q u ' i l recommande face au c o n f l i t , e l l e s sont toutes d i a l e c t i q u e s , c'est-a-dire subordonnent l a f i n aux moyens (Sur 72 Racine 62). L'Intervieweuse se charge de susc i t e r des reponses, des aveux et des reactions chez 1'ecrivaine par ses questions pleines de sous-entendu et ses remarques ironiques. E l l e semble avoir du pouvoir sur 1'ecrivaine par moments, comme l a voix de l a conscience, l a voix de c e l l e qui aura raison a l a f i n , car e l l e est toujours r a t i o n n e l l e . La voix porte aussi un jugement sur un comportement amoureux qui l u i semble indigne: "Vous aviez prevu tout c e l a , c'est un peu retors" £85}. Par a i l l e u r s , l e rSle de 1'Intervieweuse tombe dans l a banalite usuelle de l ' e n t r e t i e n : "Etait-ce un grand amour?". C'est le genre de question qui sert de f i l conducteur necessaire au r e c i t . L ' i n t e r l o c u t r i c e sert a intro d u i r e les elements oublies ou caches par l a n a r r a t r i c e ; e l l e sonde ses opinions et ses idees. C'est a i n s i que C l a i r e Martin s'adresse a l a rupture entre le re e l et 1'imaginaire qui, selon e l l e , forment une fausse dichotomie, car 1'espace de 1'un est d e f i n i par l'espace de 1'autre: J ' a i souvent eu l e sentiment que l a vr a i e v ie est dans les l i v r e s . La vrai e f e l i c i t e , les v e r i t a b l e s malheurs, les d e l i c e s assures, les profondes passions, les desespoirs sinceres £111}. Puis, e l l e se refere a tous les elements se rapportant a l a c a r r i e r e de l a Romanciere comme le f e r a i t n'importe quel j o u r n a l i s t e contemporain. Dans Les Morts les episodes ne sont que des souvenirs et les personnages sont deja tous decedes, quoiqu'ils soient tres 73 vivants dans l a memoire de l a n a r r a t r i c e . La memoire est done une fonction primaire de 1 ' a r t i f i c e de l a conversation a laq u e l l e repond 1'aspect 'miroir' du personnage de 1 ' i n t e r l o c u t r i c e (dont l a presence est une forme d'interruption et de v e r i f i c a t i o n de l a narration). La structure de base du roman peut §tre schematised a i n s i : LE DIALOGUE UNE NARRATRICE (Amante, Moraliste, ficrivaine) UNE INTERLOCUTRICE (Confidente, Erudite, Intervieweuse) LA MEMOIRE (les souvenirs, 1 ' i l l u s i o n ) LE MIROIR (les quesions, les commentaires) L'ENFANCE, LES AMOURS (amour, haine, mort) LES "ARCHIVES" (le journal intime! UNE CARRIERE LITTERAIRE (1'ecriture) LES "ARCHIVES" (les carnets, les notes, les manuscrits) 74 II se produit done par 1' i n t e r a c t i o n des deux fentities, et surtout par une certaine a t t i t u d e de contestation de l a part de 1'Intervieweuse, l ' e f f e t d'un dedoublement qui i l l u s t r e le jeu entre l a r e a l i t e et 1 ' i l l u s i o n . Les participantes a ce jeu echangent quelquefois leurs rSles durant l a conversation, mais de facon generale, l a Romanciere defend le cdte i l l u s o i r e de l a r e a l i t e ("Mais peut-§tre que r i e n de ce que je viens de d i r e n'est v r a i " 58), tandis que 1'Intervieweuse degage le c6te r e e l de 1 ' i l l u s i o n ("Peut m'importe. Ce qui compte c'est que vous vouliez vous cacher d e r r i e r e cette h i s t o i r e incroyable" 58). Les deux voix du dialogue, dans le jeu des affirmations et des contradictions, f i n i s s e n t par n e u t r a l i s e r les d u a l i t e s et par a b o l i r l'absolu: "On le s a i t , au dogmatisme du heros s'oppose continuellement l'empirisme du confident" (Barthes, Sur Racine 61). Le lecteur p a r t i c i p e egalement et le tout devient un jeu de metamorphoses: D'apres Wolfgang Kayser, . . . s i le poete cree l'univers de son roman, i l est egalement v r a i que cet univers se cree a travers l u i , le metamorphose pour se l'annexer, 1'oblige a jouer l e jeu des metamorphoses pour, devenir a i n s i r e a l i t e . . . . L ' a t t r a i t secret de l a forme romanesque t i e n t peut-£tre a ce contact qui se noue a l ' a r r i e r e plan du jeu des metamorphoses rubies par le lecteur et par le narrateur et ne peut se nouer qu'en passant a travers ce jeu (82). Le dedoublement de l a n a r r a t r i c e des Morts, par contre, demasque l a forme du jeu et l a revele au lecteur qui ne peut s'empgeher 75 d'en Stre davantage i n t r i g u e . Mais le texte se prSte a crSer un autre dialogue, cette f o i s entre C l a i r e Martin et son lecteur, ce qui accorde une q u a l i t y didactique et moralisatrice au roman et qui semble exiger une correspondance S t r o i t e entre 1'auteure (Martin) et le lecteur. La Romanciere devient le masque de l'auteur et 1'Intervieweuse devient le masque du lecteur. Cette forme dialogued est l a mStaphore de 1'ambiguity et de 1'opposition, du moi face au non-moi, dialogue entre l a memoire autobiographique et les espaces du non-moi. Aucun des deux (le moi et le non-moi reprysentys par les deux participantes au dialogue) ne peut e x i s t e r sans 1'intervention du l'autre. L ' i m p o s s i b i l i t y d'une v e r i t y absolue, d'un sujet autonome, est confirmye. 76 CHAPITRE TROISIfiME L'ESPACE DE L'fiCRIVAINE La force de notre f a i b l e s s e , c'est que 1'impuissance separe, desengage, emancipe. Des l o r s , on percoit mieux l a t o t a l i t e , le panorama est possible, et l a panorographie. Jacques Derrida La configuration s p a t i a l e des Morts est organisee de sorte que l ' a c t i o n se deroule comme une succession de tableaux immobiles dont l ' e f f e t statique correspond a une tentative de r e t e n i r le temps qui passe et de le deployer a travers l'espace. II y a fflouvement d'un espaee a 1'autre, mais ce mouvement est saccade et b r i s e par l a fragmentation sequentielle. Ce sont les axes de l a v e r t i c a l i t e et de 1'horizontalite qui traduisent le sens de l'espace mental de 1'heroine. II se produit done une categorisation narrative, l i n g u i s t i q u e (le langage) et t e x t u e l l e (le discours) de l'espace qui degage un reseau de s i g n i f i a n t s provenant du vecu, du conscient et de 1'inconscient; c'est l a forme qui deiimite le reseau: Loin d'etre i n d i f f e r e n t , l'espace dans un roman 77 s'exprime dans des formes et revSt des sens multiples, jusqu'a constituer l a raison d'etre de l'oeuvre (Bourneuf 100). La s p a t i a l i s a t i o n i s o l e des souvenirs l o c a l i s e s : Je me rSmSmore. Je ne veux rien o u t l i e r . S i j'oublie, - et c'est une menace quotidienne tant quelques-unes de ces choses s'Sloignent -, ce ves t i b u l e ou cette porte, cette fen§tre et le paysage qu'elle encadrait, j'en a r r i v e r a i a c r o i r e que personne ne m'a jamais parIS de 1'amour. J ' o u b l i e r a i les gestes meme. . . . £R:191. Le l i e u f a m i l i e r est represents dans cette c i t a t i o n par des mStonymies: v e s t i b u l e , fenStre, paysage encadrS. Mais l a sScuritS normalement associSe a l a maison, au logement, est brisSe par l a mStonymie. L'ensemble est rSduit a ses SISments qui ne sont plus que des signes vides. La s p a t i a l i s a t i o n mesure 1'impact du rS e l sur l ' S c r i t u r e et dSgage divers r e g i s t r e s de s i g n i f i c a t i o n qui projettent un monde in t S r i e u r sur l a r S a l i t S commune. C'est en f a i t l a manifestation du dSsir de l u i substituer une nouvelle r S a l i t S , de changer 1'univers, de trouver d'autres espaces prospectifs oO sSjourner et peut-Stre d'atteindre a une espece d'immortalitS par l ' S c r i t u r e . Dans l a v i s i o n a c t u e l l e de l a Romanciere (le temps de 1'Snonciation), ces espaces doivent etre calmes et ordonnSs. L'espace actuel est transportable de toute facon: i l s'agit de son moi et de son S c r i t u r e . 78 1. L'ESPACE PATRIARCAL: UN ESPACE TEXTUEL Les Morts est un texte strategique, soigneusement co n s t r u i t , dont l'espace textuel tr a d u i t le scheme, propre au personnage et recurrent a l ' i n t e r i e u r de l'oeuvre, de l a surdetermination de l'espace par 1'experience paternelle, theme que l'on trouve par a i l l e u r s dans toute l'oeuvre de C l a i r e Martin: C l a i r e Martin's Dans un gant de f e r i s centred around the writer's r e l a t i o n s h i p s with others. . . . The dominant other i n her l i f e . . . i s her father, portrayed as almost a caricature of p a t r i a r c h a l authority. Much of the text i s taken up with describing new v a r i a t i o n s of the abuse to which he subjects h i s numerous c h i l d r e n , p a r t i c u l a r l y the ne a r - f a t a l beatings which he administers a r b i t r a r i l y , not to punish, but apparently to provide an outlet for some unarticulated rage against the entire world (Green 128). Dans le monde stendhalien a u s s i , ou Fabrice del Dongo est c h o i s i comme 1'archetype de 1'amant, le pouvoir absolu se trouve remis en question: "Quelle funeste etourderie! venir habiter l a cour d'un prince absolu! un tyran qui connalt ses victimes" (Stendhal 295) . La guerre et le pouvoir absolu ne servent que l ' i d e o l o g i e male et l o i n d'etre n a t u r e l l e , l a souffranee est h i s t o r i q u e : "les malheurs passes ne servent vraiment a r i e n qu'a f a i r e des 79 l i v r e s " £591. La tactique martinienne de base est une auto-defense contre le tyran: trouver un endroit sur, un espace protege d'ou observer le monde de l o i n et par f o i s de haut. La Romanciere veut s'abstraire de l a violence, se refugier dans l ' e c r i t u r e (reprendre possession du langage), mais ce de s i r comporte aussi un re j e t : " . . . l ' a p p e t i t d ' e c r i r e enveloppe un refus de v i v r e " (161), d'apres Sartre et ". . . ne plus pouvoir mener mon t r a v a i l est une sorte.de mort" £133}, constate l a Romanciere. Son i n t u i t i o n l u i f o u r n i t un systeme d'alarme qui se declenche chaque f o i s q u ' i l s'agit de l a question de l a transgression v i o l e n t e et physique. Mais chaque rappel de l a violence declenche chez e l l e une vio l e n t e s o r t i e contre les agresseurs de l a vie humaine et contre leur jeu de p r e d i l e c t i o n , l a guerre. La violence propre a 1'ecrivaine consiste par contre en une energie verbale, langage qui prend comme objet de de r i s i o n l a tendance a 1'auto-destruction que raanifeste . activement l a race humaine, "cette espece maudite, cette espece dont l a honte vraiment est devenue inlavable" £98}. Selon 1'Intervieweuse, i l y a une dichotomie dans 1'inconscient c o l l e c t i f qui f a i t de l a femme l a "moitie non-assassine de 1'espece" £98}. Or l a tendance au meurtre d i s p a r a l t chez l a femme mure selon l a Romanciere: "Je n'ai r§ve de meurtre que f o r t jeune, alors que l e sexe e t a i t , chez moi, encore indetermine. Le meurtre est male" £51}. Sur le meurtre i n s t i n c t u e l , Stendhal semble d i r e aussi que l'S t r e humain en possede tres jeune l a capacite: . . . i l t i r a son poignard et se jeta sur l u i pour 80 1'en percer. En ce moment de passion, Fabrice o u b l i a i t tout ce q u ' i l avait appris sur les regies de l'honneur et revenait a 1 ' i n s t i n c t , ou, pour mieux d i r e , aux souvenirs de l a premiere enfance (107). Bien qu'elle ne se sente pas meurtriere, l a Romanciere est consciente d'une puissance en elle-meme qui est en c a p t i v i t e , d'un Stre "qui s ' S v e i l l e dans mes rSves et que je ne reconnais pas quand moi, je m'eveille" £501. E l l e est fascinSe par cet etre et consciente q u ' i l represente quelque chose de primordial chez e l l e (est-ce que ce rSve reproduit l a pulsion qui l a retourne contre l'autre, l e Pere?). II s'agit en p a r t i e d'une pulsion amoureuse dans cette d u a l i t e en s o i , mais d'un autre cSte cela va plus l o i n , tout son p o t e n t i e l depend de l a l i b e r a t i o n de cette force: . . . quelqu'un s ' e v e i l l e en moi quand je m'endors et c'est souvent cet e t r e - l a qui m'apprend quelles pourraient Stre mes audaces. Et, l a , je ne parle pas que de 1'amour £50}. C'est i c i que 1 ' i n t e r l o c u t r i c e l u i demande s i c'est au meurtre qu'elle se refere. Sa rSponse, negative bien sur, est aussi assez vague et l a Romanciere reprend a l o r s le f i l de son discours sur l a memoire, refusant "d'explorer a i l l e u r s " . La memoire et 1'inconscient semblent jouer i c i un role a c t i f de dissimulation dans l a v i s i o n martinienne, r61e dont l a fonction consiste a cr£er un personnage qui est victime et prisonnier de son temps et de son espace. Malgre son succes professionnel, l a Romanciere n'a pas pu surmonter le stade de l a repression par le 81 sur-moi (son sur-moi est le Pere, l a Mere ayant ete trop f a l b l e ) . Le verbe au conditionnel dans sa replique sur les audaces ("quelles POURRAIENT §tre mes audaces") suggere 1'i m p o s s i b i l i t y de r e a l i s e r son p o t e n t i e l . Cependant, l a phrase suivante est a l a f o i s mystferieuse et pleine de connaissance de s o i : "Et, l a , je ne parle pas que de l'amour". Cette phrase tres courte l a i s s e entendre q u ' i l y a chez e l l e un d e s i r inassouvi et inavoue (inavouable?). L'emploi de l'adverbe ' l a ' l a i s s e entendre que l a n a r r a t r i c e est consciente qu'une p a r t i e importante de son gtre est prisonniere, se trouve dans une espece de temps en s u r s i s , conditions dont l a p r o b a b i l i t y d'§tre jamais remplies reste f a i b l e . V o i c i son dilemme et ses l i m i t e s : se croyant dans une prison b&tie et gardye par l e Pere-bourreau, e l l e yprouve l e besoin de l u t t e r pour y t a b l i r son espace (son. champ de b a t a i l l e ? ) . Cependant, e l l e c r a i n t devoir, en f i n de compte, s'engager dans les memes conduites qu'elle dyplore pour assurer sa protection: Maintenant r i e n ne m'assure que je ne serai pas forcye de mourir l a m i t r a i l l e t t e a l a main, p u i s q u ' i l y aura bientfit plus de m i t r a i l l e t t e s que de males et que les armes f i n i s s e n t toujours par s e r v i r £99}. La m i t r a i l l e t t e est un instrument male et jamais les femmes ne s e n t i r a i e n t l e besoin de l'inventer, sauf peut-Stre dans le sens mytaphorique de l a f u s i l l a d e verbale. La Romanciere ryagit contre l a violence et non pas contre l a mort: "II s e r a i t enfantin de se r y v o l t e r contre l a mort, c'est contre l'assassinat qu'on s'yieve. La mort na t u r e l l e est une amie" £124-125}. Sartre ressent egalement une certaine a t t i r a n c e vers l a mort: La mort e t a i t mon vertige parce que je n'aimais pas v i v r e : c'est ce qui explique l a terreur qu'elle i n s p i r a i t . En 1 ' i d e n t i f i a n t a l a g l o i r e , j'en f i s ma destination (162). Toujours au sujet de l a violence male, l a Romanciere raconte l e souvenir d'un mythe qui f i n i t par dStruire 1'identity feminine: Quand j'Stais jeune et que je revais d ' e g a l i t e , j'imaginais qu'en echange de l a connaissance, les femmes pourraient partager leur innocence de l a guerr avec les hommes C99}. Tant mieux pour l ' e g a l i t e et 1'ignorance de l a guerre, mais cette v i s i o n romantique de jeune f i l l e innocente rend l a femme passive par rapport a une connaissance provenant du dieu male e transmis de pere en f i l s . E l l e est le produit du systeme p a t r i a r c a l ou 1'homme mythique detient l a connaissance sans pouvoir ma l t r i s e r ses passions, tandis que l a femme est c e l l e qui SERT a l ' a t t e n d r i r . Dans Les Mots, Sartre s ' i d e n t i f i e a Anne-Marie et parle d'un tout autre mythe ou c'est l a femme dissociSe du sur-moi qui transmet l a connaissance: Tout le temps qu'elle p a r l a i t nous etions seuls et clandestins, l o i n des hommes, des dieux et des pretres, deux biches au bois, avec ces auores biches, les fees. . . . (41). La Romanciere est sceptique et blessed dans l'espace male, tout en i d e a l i s a n t 1'amour. E l l e cherche k r e a l i s e r un espace 83 OU l e reve et 1''imaginaire peuvent Stre pleinement vecus. La question de l a l i b e r t y est pour e l l e un probleme e x i s t e n t i e l : e l l e est apparemment l i b r e , mais l'angoisse et les contraintes de son enfance 1'empSchent d'assumer sa l i b e r t y et l a gardent prisonniere de l'espace qu'elle deplore. E l l e est davantage limi t e e par l a d u a l t i t e qui existe en e l l e : 'moi' et cet §tre qui sommeille en 'moi', ce que 'je' suis et ce que 'je' voudrais ou meme pourrais §tre. 2. UNE INCOHERENCE GEOGRAPHIQUE Dans notre lecture des Morts, nous avons releve une certaine incoherence geographique qui demande a §tre expliquee, mais dont l a soluti o n n'est pas evidente, faute d'indices de l a part de l'auteure. Dans leur chapitre sur l'espace, Bourneuf et Ouellet parlent d'une confusion entretenue: . . . le romancier peut t r a h i r son incapacity a f a i r e n a i t r e un monde concret d'objets, ou son dysir d'entretenir l a confusion pour plonger l e lecteur dans le mystere et le r§ve (100-101). Une t e l l e confusion existe dans l a reprysentation s p a t i a l e des Morts, a l a f o i s produite et limi t y e par l a mymoire; l'espace du roman est organisy en fonction de l'univers i n t y r i e u r de l a Romanciyre. Le probleme que le texte pose e.~.t c e l u i d ' y t a b l i r l ' i t i n y r a i r e de l'hyroine et de dyterminer ou se trouve l a gargonnidre qui est l a scene d'une tranche s i g n i f i c a t i v e de 1'action. Le tableau suivant schematise l'espace et le temps 84 reels du r e c i t : CHRONOLOGIE DETAILS 1. Naissance (1914) Mention de l a Malbaie £27} Le Quebec Jeune adulte Mention d'un jeurte amant & Saint-Paris ( c i r c a 1938?) Germain-des Pr6s £18} 3. DeuxiSme guerre -Le Premier est mort a l a guerre, mondiale (1939-1944) -Mention des gares ou e l l e d i s a i t La France adieu aux hommes qui a l l a i e n t combattre a l a guerre. O r l y e s t mentionne dans le m§me paragraphe £39}. -Le Deuxieme habite le meme quartier que l e Premier. -Pendant sa premiere nuit avec le Deuxieme i l a beaucoup NEIGfi £62} ** -Le Deuxieme detient un b i l l e t d'avion sur le Mans £108}. -Le s o i r ou r»lle rencontra le Deuxieme "cinq hommes se leverent dont un a connu l a Cored, un autre l ' A l g e r i e , un troisieme 1'occupation nazie £33}. 4. Femme mure ( e l l e parle des crimes contre 1'amour que 1'AGE bientet l u i i n t e r d i r a i t de racheter.) La France? 85 5. L'Interview - " J ' a i vecu a l'etranger" {113}. Le Quebec? -Parlant de 1'antichambre de l a garconniere, e l l e mentionne les maisons de NOTRE PAYS {26}. - E l l e demande pourquoi i l q u i t t a i t CETTE VILLE-CI ** {1351. AA 00 SONT DONC SITUfiS CE PAYS ET CETTE VILLE? En ecrivant ce roman, Martin semble avoir l a i s s e tombe l e f i l de l a logique s p a t i a l e de l a narration et ne pas avoir respecte son premier choix de l o c a l i s a t i o n — l a France. E l l e f a i t de l a garconniere un l i e u de c o n f l i t et de p r i s e de conscience, tout en situant cet espace o r i g i n a i r e dans "son pays". Selon nos constatations, cependant, cet appartement devrait Stre situe en France, c'est-a-dire que les deux amants qui ont habite l e m§me quartier seraient f r a n c a i s . Sinon, i l fa u d r a i t ramener l'heroine au Quebec avant l a guerre. En f a i t , 1'explication l a plus p l a u s i b l e est que 1'organisation s p a t i a l e du roman n'obeit a aucune logique r e f S r e n t i e l l e , mais qu'elle t r a d u i t plutfit l'univers i n t e r i e u r de l a Romanciere. Le principe de cette topologie renvoie non pas a l a geographie des deplacements de l'heroine, mais plut6t a l a d i s p o s i t i o n psychique de certaines experiences marquantes pour e l l e . C'est 1 ' a f f e c t i v i t e qui preside a l a configuration de l'espace. 86 3. LE DECOR ROMANESQUE L'imagination Cen tant que f a c u l t e de connaitre productive} a, en e f f e t , une grande puissance pour credr en quelque sorte une seconde nature avec l a matiere que l u i f o u r n i t l a nature r e e l l e (Derrida 16). Dans Les Morts le climat est statique et les personnages sont f i g e s dans leurs r S l e s , contenus dans leurs espaces r e s p e c t i f s . Les espaces du passS sont ranimes sur demande, puis disparaissent, toujours aussi mysterieux. L'environnement du roman est caractSrisS en pa r t i e par de v i e i l l e s maisons a plusieurs Stages et par une gargonniere dSlabred. D'autres espaces, comme "les combles" qui logent 1'amour et le cimetiere qui loge les amants morts, se trouvent en opposition geometrique. Ces metaphores du passe forment done une structure polarised d'espaces c l o s , intimes ou meme i n v i s i b l e s , comme le l i e u de la' conversation qui n'est jamais d e c r i t . Ce procede produit une v i s i o n fragmented du monde physique ou les personnages sont enfermSs ou auquel i l s sont associes. C'est l'agencement geometrique de ce monde qui contribue mettre en lumiere l a s i g n i f i c a t i o n de 1'action" et "a dSployer un espace qui . . . donne l'atmosphere du personnage" (Ricard 3 4 7 ) . Dans ce roman, l a nature r e e l l e est rSduite a ce que l'on v o i t ou entend par l a fenStre, ou ce que l'on v o i t dans une photo. Rarement y a - t - i l de regard d i r e c t sur un v r a i paysage. La nature est SclipsSe par l a v i l l e , puisqu'elle f o u r n i t 87 davantage d'espaces clos et anonymes, et l a v i l l e par l a demeure. L'immensite n'y est jamais une question d'espace geographique. II y a peu de couleurs et e l l e s sont ternes; i l n'y a aucune splendeur devant l a q u e l l e s'emerveiller. LE QUARTIER Le quartier oti non seulement l e Premier a habite, mais ou beaucoup plus tard l e Deuxieme a aussi elu domicile dans une garconniere est un aspect du decor romanesque des Morts qui t r a d u i t 1'atmosphere angoissee de l'heroine: "Je me trouvai p r i s e dans une sorte de dedale, l e coeur dans l a gorge, et les yeux mouilles" €323. Obsedee par le des i r de suspendre (renverser) l e temps, e l l e ne se retrouve plus dans les rues f a m i l i e r e s , dans ce "vieux decor a l'envers qui m'avait happee dans ses rues transformees en labyrinthe" C443. La f i n de l a r e l a t i o n du Deuxieme et de l a Romanciere est annoncee des leur rencontre: i l va p a r t i r dans un mois; i l a deja son b i l l e t d'avion. Ce quartier qui est doublement a t t i r a h t pour l a Romanciere (elle'peut y v i v r e une nouvelle l i a i s o n amoureuse tout en revivant l ' h i s t o r e du Premier) donne au Deuxieme un r e p i t dans son desespoir,. mais ne change r i e n a 1 ' i n e v i t a b i l i t y de son sort. II y a une q u a l i t e negative, m§me s i n i s t r e , degagee par l a garconniere du Deuxieme. E l l e sert non pas de foyer, mais de s a l l e d'attente ou i l a n t i c i p e son depart, b i l l e t d'avion a l a main. La Romanciere f a i t une d e s c r i p t i o n minutieuse de cette 88 garconniere qu'elle connut s i bien et dont e l l e a u r a i t meme f a i t l e dessin. E l l e accentue 1'importance de 1'antichambre qui "n'Stait f a i t e que de portes" £R:263: Je me trouvai dans une modeste antichambre qui n ' e t a i t que 1'aboutissement de quatre pieces, pas un miroir, pas un placard, pas meme un h o r r i b l e portemanteau £26}. L'impersonnalitS de 1'antichambre, et de toutes ses portes, rend ce compartiment f a t a l a 1'amour et a l a v i e , car les pieces d e r r i e r e sont davantage impersonnelles. Parlant de 1'antichambre, l a n a r r a t r i c e f a i t une des rares a l l u s i o n s temporelles du roman: II y a, dans notre pays, une certaine espece de maisons, d'une certaine epoque, le tournant du s i S c l e , ou les antichambres sont toujours peintes et repeintes en vert pois £26}. Cette image claustrophobique de 1'antichambre rappelle 1'antichambre du theatre classique ou l ' a c t i o n n'a jamais l i e u , ou l'on ne f a i t qu'attendre. C e l l e des Morts est une parodie de 1'antichambre classique par son aspect morne, vide et vert pois. L'image de 1'antichambre est prSsagee d'abord par le " h a l l " de 1'enfance (une autre antichambre) et ensuite par l a rencontre symbolique des deux amants dans un foyer de theatre (un autre l i e u d'attente); tout cela a n t i c i p e le l i e u f a t a l ( l a garconniere) de leur l i a i s o n . 89 LA PETITE PLAGE S'eloignant des conventions sociales et morales, l a Romanciere essaie d'atteindre un etat i d y l l i q u e l o i n de 1'insecurity temporelle. Enfermee dans un salon, d'abord avec le Premier, puis avec le Deuxieme, e l l e reproduit une s i t u a t i o n qui 3e trouverait normalement dehors, dans l a nature. Or l a s i t u a t i o n du roman cree un endroit p r i v i l e g i e qui transcende l a r e a l i t e du present. C'est "une p e t i t e plage" ou les amants etendent leur serviette-eponge et se regalent de leur i n t i m i t y . Cette plage imaginaire est une mytaphore de sycurity et de bien etre: Quand le premier v i v a i t , je veux d i r e : v i v a i t prys de moi, nous passions des heures ytendus sur le tapis -nous y disposions une ample serviette-yponge que nous appelions l a p e t i t e plage - a parler de notre amour ou de l'amour £91}. C'est le propre d'un t e l paysage sycurisant d'attynuer les pires angoisses humaines: Ces s o r t i e s debouchaient toujours sur un de nos fous r i r e s et j'en concluais, un peu v i t e , que l a vie y t a i t v i v a b l e , malgry tout. Allongy sur notre p e t i t e plage, i l Cle Deuxieme} d i s a i t bien, p a r f o i s , de ces choses qui f i g e n t le r i r e - "Si les humains ont f a i t de l a sexuality une fonction permanente, au contraire des autres animaux qui ne font l'amour qu'en saison, c'est 90 parce q u ' i l s sont desesperes" - mais je croyais quand m§me que l a vie e t a i t vivable £77}. La tragSdie de l a mort du Premier est accentuee par cette mise en r e l i e f s p a t i a l e , cette tendance de l'espace a subjuguer le temps mais sans enlever en l u i l e danger et le risque: De r i r e , 1'un des deux s'ecroulait sur l a moquette. L'autre, porteur d'un coussin pour l a tete et, parfois de l a p e t i t e plage, venait le retrouver. Le temps s ' a r r e t a i t un peu. En ouvrant les yeux, j'apercevais son cou comme tranche en p l e i n m i l i e u parce que le haut en e t a i t bruni par le s o l e i l a l o r s que le bas . . . r e s t a i t pale . . . c ' e t a i t un j o l i cou f r a g i l e ou l a vie p a r a i s s a i t sans defense £105}. Or les amoureux des Morts s'enferment dans des maisons ou dans des appartements, ne manifestant aucune envie de s o r t i r de lk ou i l s sont en secu r i t e . Ceci remonte de facon proustienne a une experience o r i g i n a i r e entre l'heroine et sa mere: Et, subitement, m'est revenue en memoire l a premiere f o i s ou l a beatitude de 1'amour m'avait, a i n s i , f a i t perdre l a notion du temps et de l a faim. J'avais quatre ans, cinq peut-etre. . . . Nous etions seules maman et moi, et douloureuses des malheurs de l a v e i l l e . E l l e m'avait p r i s e sur ses genoux, vers onze heures l e matin, pour me bercer et me consoler., et pour se bercer et se consoler a u s s i , je pense. Par moments, nous dormions presque, mais jamais tout a f a i t et nous nous f a i s i o n s part de notre conscience 91 par de p e t i t s mots d'amour murmures a peine £861. Ce moment de tendresse a l i e u le lendemain d'une scene de violence entre le Pere et sa f a m i l l e . Le f a i t d ' i s o l e r ses personnages dans des espaces intimes revele une certaine hantise chez Martin, un desir de suspendre le temps. Cependant, l'isolement des personnages designe egalement une i n s e c u r i t y s p a t i a l e , une crainte de 1 ' a i l l e u r s et du dehors. La Romanciere apprit jeune a "perdre l a notion du temps" £R:85} dans les bras de sa mere. Plus tard, l a m§me sensation se r e p r o d u i s i t avec ses amants. Cette sensation vertigineuse de security p a r f a i t e a l ' i n t y r i e u r de quatre murs, bien que f a i s a n t preuve d'une ryjouissance dans le present, marque une appryhension par rapport a l'univers extyrieur. Les personnages enfermes sont plus aptes a se ryvyier et a se confronter, plus aptes aussi a communiquer 1'intimity et l'amour. Les espaces figurys dans le roman expriment l e d y s i r d' a c t u a l i s e r l a l i b e r a t i o n en yvitant les espaces ouverts. Ce ne sera jamais une l i b y r a t i o n physique, mais toujours mytaphysique, le probleme de 1'existence face a 1'autre, qui ne peut se rysoudre que dans l a mort. 3.1. LA VERTICALITfi ET L'HORIZONTALITfi En f i n , l ' e s c a l i e r du grenier plus raide, plus f r u s t e , on l e monte toujours. II a le signe de 1'ascension vers l a plus t r a n q u i l l e solitude (Bachelard 41). 92 L o r s q u ' i l s'agit de s i t u e r les amants, Martin revele une p r e d i l e c t i o n pour les espaces en hauteur dans Les Morts. L'amour i d e a l est " l o g e sous les comhles" ( e f f e t d'ironie?) £18}: Au reste, quand je me retourne, je vo i s , dans les poussiSres du passe, beaucoup d'escaliers dont ce r t a i n s , s i les maisons etaient anciennes et haut plafonnees, sont a double voiee. On a r r i v e facilement a cent-quarante marches. C'est le grand amour £R:19}. Pour a r r i v e r a l a garconniere du Deuxieme, " i l f a l l a i t monter t r o i s ou quatre e s c a l i e r s " £18}, et l'un des premiers amants de l'heroine h a b i t a i t "au septieme etage d ' u n e . v i e i l l e maison sans ascenseur a Saint-Germain-des-PrSs" £18}. Fabrice, l'amant incomparable, et 1'archetype de l'amant 'celeste', vecut l e p a r f a i t amour clandestin avec C i e i i a , dans l a tour Farnese. Dans l a hauteur martinienne est contenue aussi l'idee de l a seduction a i n s i que l e pouvoir de l a seductrice: J ' a i longtemps r§ve que je l'avais a t t i r e , l u i , le premier du nom, dans une sorte de guet-apens. . . . Du haut de l ' e s c a l i e r , penchee sur l a rampe, je l ' a u r a i s appeie avec des mots sans mystere £R:54}. Faisant une d e s c r i p t i o n aliegorique, l a Romanciere discourt sur l a v e r t i c a l i t e de 1'experience; l'espace i d e a l de l a v e r t i c a l i t e commence a se transformer en espace r a t i o n n e l : Vous etes-vous d e j a p r i s e a r§ver devant des strates rocheuses tout i n c l i n e e s , presque v e r t i c a l e s , imaginant les effroyables bouleversements qui les ont 93 a i n s i bascules, alo r s que le spectacle qu'elles o f f r e n t , maintenant, n'evoque que permanence et force? £1:971. A i n s i , l a hauteur ne r e f l e t e pas que le calme et l a so l i t u d e , e l l e exprime aussi le pouvoir sur tout ce qui est surplombe: "La chambre ronde et voutee £de l a tour} est i s o l e e , dans sa hauteur. E l l e garde le passe comme e l l e domine l'espace" (Bachelard 40). Dans Les Mots, Sartre d e c r i t son l i e u naturel comme ayant ete "un sixieme etage p a r i s i e n avec vue sur les t o i t s " (53). Plus precisement, i l s ' a g i s s a i t de l a bibliotheque, le royaume de 1'intellectualisme: La bibliotheque, j'y voyais un temple. P e t i t - f i l s de prStre, je v i v a i s sur l e t o i t du monde, au sixieme etage, perche sur l a plus haute branche de l'Arbre c e n t r a l : le tronc, c ' e t a i t l a cage de l'ascenseur (52). La v e r t i c a l i t e amoureuse et l i t t e r a i r e obeit a l a tentation inconsciente d'occuper (en l a renversant) le l i e u presume du pouvoir paternel. Le Pere et l a violence sont consequemment dechus et p r e c i p i t e s en bas, dans l a profondeur. La mort du Premier, l' S t r e l e plus cher a l a Romanciere, tfemoigne d'une 'philosophie' v e r t i c a l e chez Martin. Le Premier occupe justement un espace v e r t i c a l . II commence dans l'espace de 'l'honneur': "II a grimpe jusqu'a e l l e £la mort} tout en se denudant jusqu'aux os" £54}, et tombe assez rapidement dans un c e r c u e i l , espace sans honneur dans l e monde martinien. Cette descente aux enfers est voulue par un systeme v i o l e n t et 94 inhumain: le cimetiere est le domaine des heros. Pour Martin, 1'amour loge sous les combles est symbolique de l a passion et du d e s i r , mais de courte durSe, tandis que 1'amour logs' dans un cimetiere est inaccessible et primordial: . . . 1'amour que l'on porte a un mort a quelque chose de f r a i s comme l a terre f r a l c h e qui le recouvre, quelque chose qui l'empeche desormais d'atteindre a l a temperature de l a flambSe £R:373. Cet amour est sur, car i l est f i x e a i l l e u r s , son espace existe dans l a memoire et non pas dans une r S a l i t S ported a changer de nature a i n s i que d'aspect s p a t i a l : "Parfois, c'est en etant hors de so i que l ' e t r e expSrimente des consistances", d i t Bachelard, "Parfois a u s s i , i l est, pourrait-on d i r e , enferme a 1'extSrieur" (194). L'on peut discerner chez Martin cette hantise de 1'enfermement hors de s o i : dans 1'amour, dans l a maternitS et dans l a f a m i l l e p a t r i a r c a l e . Le Romanciere, finalement, est 'logSe en s o i ' et cherche l a d e c e n t r a l i s a t i o n s o c i a l e . Or l e Premier (heros et amant cl a s s i q u e ) , le Deuxieme (anti-heros moderne), Phydime (heros romantique) a i n s i que bien d'autres, subirent une mort precoce et furent reieguSs au cimetiere. C'est comme s i 1'amour devait etre expulse et l'amant puni d'avoir joui dans l a c l a r t e e n s o l e i l l S e des hauteurs. Selon Bachelard, l a cave ( l a terre creusee) est le l i e u de 1'inconscient et de l'angoisse: Au grenier, 1'experience du jour peut toujours effacer les peurs de l a nuit. A l a cave les tenebres 95 demeurent jour et nuit. M§me avec le bougeoir a l a main, l'homme a l a cave v o i t danser les ombres sur l a noire muraille (36). En regardant le cimetiere, 1'image de l a profondeur (image feminine, l e trou noir du mystere?) et 1'oppose du grenier, l a Romanciere v o i t danser les ombres de plusieurs hommes et les souvenirs evoques par ces ombres constituent sa vie secrete, symbolisant son desi r d'evasion de ce monde. Son angoisse, et peut-§tre aussi son espoir, sont contenus dans l a l e t t r e mysterieuse dont l e contenu n'est jamais revele a 1'Intervieweuse. Selon Bachelard: Qui enterre un tresor s'enterre avec l u i . Le secret est une tombe et ce n'est pas pour r i e n que l'homme d i s c r e t se vante d'gtre le tombeau des secrets (91). Cette l e t t r e est aussi intime que l a mort, l'espace le plus cache de tous; e l l e represente une sorte de carte d'embarquement pour un autre monde. Le bonheur erotique que recherche l a Romanciere, cette l i b e r a t i o n du d e s i r , entraine en meme temps le de s i r de l a mort. Ce m§me d e s i r est represente chez Stendhal dans le personnage de Fabrice: Cette a l l i a n c e du desi r et du renoncement explique le gout de Fabrice pour les belvederes, et pour les chambres secretes, les chapelles, et, pour f i n i r , pour l a chartreuse, autre paradis c l o s . Le roman tout entier joue peut-§tre sur 1'image precieuse de 1'amour-prison, . . . ou, au-dela, sur les symboles 96 qui a l l i e n t 1'amour au secret, a l ' i n t e r d i t , le p l a i s i r au tombeau (Crouzet 28). Entre l a hauteur et l a profondeur, se trouve le champ de b a t a i l l e , 1'univers kaki: . . . le vois souvent, au moment de sombrer dans l e sommeil, des foules kaki hurlantes ou mornes, de hauts reverberes et, dessous, des hommes kaki qui g r o u i l l e n t €R:53}. Par rapport a l'espace i d e a l , l a hauteur, qui est symbolisee dans cette replique par le reverbere (lumiere, raison, mais image phallique a u s s i ) , l a vie humaine est rSduite a un enfer dantesque l o r s q u ' i l s'agit de guerre et de violence. Une f o i s declared, l a guerre ne l a i s s e point de survivants i n t a c t s , n'offre pas de s a t i s f a c t i o n i n t e l l e c t u e l l e ou a f f e c t i v e : Je pense a ces humains qu'on a t i r e d des camps de concentration assez tdt pour sauver leur ame - cette ame qu'on d e f i n i t comme immortelle, mais qui meurt facilement de honte, de scandale, d'imposture - et qui ont du supporter des annees durant, ce cadavre d'ame dans le f r a g i l e c e r c u e i l q u ' e t a i t leur corps €.123}. L'image du champ de b a t a i l l e chez Martin t r a d u i t l a v u l n e r a b i l i t y , et l a v i c t i m i s a t i o n de l a femme: "l e v e r i t a b l e roman a succes, c'est l a bonne h i s t o i r e de guerre, de meurtre, avec v i o l sur l a ligne de feu et femmes f i d e i e s a l ' a r r i e r e " €R:117}. La femme martinienne refuse d'entrer dans cet univers sans 1'avoir parcouru, car c e c i e n t r a i n e r a i t tout un engagement 97 dans ie systeme p a t r i a r e a l . L'univers i d e a l martinien est done un monde c l o s , un monde a l ' e c a r t , et 1'autre monde, le monde 'universel' et h o s t i l e a l a femme, est c e l u i de l'ouverture sur le desordre: L'amour apporte de 1'ordre. . . .C'est d i r e , en quatre mots, que l'amour est rare, q u ' i l est presque inconnu sur les rives du monde, que l a vraie revolution s e r a i t done 1'ordre, jamais a t t e i n t , jamais cherche, introuvable. . . . CI:97-983. Bachelard observe que l a rSverie " f u i t l'objet proche et tout de suite e l l e est l o i n , a i l l e u r s , dans l'espace de 1 ' a i l l e u r s " ( 1 6 8 ) . 3.2. LIENS Pour l a Romanciere, le l i e n primordial entre l'univers i n t e r i e u r et l'univers exterieur, c'est l ' e c r i t u r e , le f r u i t de sa c r e a t i v i t e et sa raison d'etre. A l a f i n , e l l e declare que, pour e l l e , 1'epanouissement est dans les l i v r e s et dans l ' e c r i t u r e . Puisqu'elle ne se refere que tres peu a l a nature, i l faut deduire que dans son systeme de references (c'est-a-dire pour exprimer ce qu'elle ressent comme e s s e n t i e l ) , i l l u i faut £tre situee dans un monde l i t t e r a i r e . II y a egalement dans l'espace de son univers, une autre sorte de l i e n , i l j'agit de formes tangibles, d'objets symboliques--dessins, passeport, t e l e p h o n e , b i l l e t d'avion, l e t t r e s — q u i ont en commun l a capacite de l i e r les espaces et les epoques. Ces objets sont 98 des aide-memoire qui fournissent des indices l o c a l i s e s a p a r t i r desquels le r e c i t fonctionne. Ces formes de communication fournissent aux gens qui se deplacent facilement des l i e n s avec le monde q u ' i l s f u i e n t . Dans le cas de l a Romanciere, le symbolisme des l i e n s r e f l e t e le narcissicisme de son caractere. E l l e r e v i t son experience dans les dessins qu'elle a gardes, e l l e r e l i t les copies des l e t t r e s qu'elle a deja envoyees, et e l l e se situe parmi les l i v r e s et les auteurs celebres auxquels e l l e se refere. Les l e t t r e s qu'elle prefere sont c e l l e s qu'elle a e c r i t e s . Ce qui l a sauve, c'est qu'elle compose avec son narcissicisme, e l l e le t r a n s c r i t , le transformant en a r t , au contraire du Deuxieme, c r i t i q u e l i t t e r a i r e , qui s'est eloigne p e t i t a p e t i t de lui-mgme pour aboutir a l a f i n dans l e vide. Le telephone et les l e t t r e s qui ont s e r v i au Deuxieme dans ses rapports avec les femmes ne sont plus qu'artefacts au moment ou i l decide de se s u i c i d e r , i l s ne sont plus l i e s a aucun espace. M§me son passeport se moque de l u i , car ses yeux semblent avoir change de couleur. L'espace dans ce roman pose le probleme de l a v e r i t e et de 1 ' i l l u s i o n au niveau du r e c i t a i n s i qu'au niveau du discours. En outre, i l a r r i v e p a r f o i s que m§me le lecteur se sente victime d'un jeu sadique, car i l est quelquefois lance sur de fausses p i s t e s . L'espace devient a i n s i representatif d'une a t t i t u d e envers l a s o c i e t e et envers l ' a r t , d'une prise de conscience de l a part d'une femme arm6e pour et contre l a vie--armee de mots. Sa revolte contre l e passe, ponctuee par une serie d'echecs amoureux et de f u i t e s (de pieges et de mirages), consiste en un 99 long cheminement vers l ' e t a t qu'elle desire: "Je suis l i b r e maintenant, seule avec mes reves" £R:1511. C'est en l o c a l i s a n t son experience dans les espaces de son i n t i m i t e qu'elle a r r i v e exprimer son propre univers. Ce cheminement peut se comprendre comme une recherche du paradis. 4. LA PSYCHOLOGIE DES ESPACES Le f a i t de s p a t i a l i s e r toute une v i e a d'autres consequences que de se complaire dans les souvenirs, quoiqu'un texte puisse r e f i e t e r l a jouissance du 'je' de se v o i r exprimS par les mots. L'espace dScouvert dans l a vie racontSe est aussi un espace de pouvoir et de maitrise. II existe chez l a Romanciere une preoccupation de dSmystification de 1'absolu, de l a v6rit<§ par exemple. E l l e aspire done a reveler par les mots ces espaces i n t e r i e u r s auxquels e l l e t i e n t a f i n de devoiler une v e r i t e , mais sans l a p r e c i s e r , tenue jusqu'3. l a f i n de garder jalousement son i n t i m i t e . C'est finalement l e jeu qui l ' i n t e r e s s e , p u i s q u ' i l cache et revele en meme temps. Par le jeu, i l est possible d'objectiver, d'assumer le pouvoir en objectivant les autres joueurs. Pour que le jeu s o i t bien joue, les autres doivent egalement cacher et reveler et o b j e c t i v e r . Dans le jeu verbal, on c r o i t pouvoir gagner en parlant davar. "age, mais c'est souvent c e l u i qui d i t l e moins qui gagne, car en f i n de compte i l l u i reste des secrets. .L'espace r6v£16 est tout de suite renie: l a v£rit£ est dans ce qui n'est pas d i t , dans ce qu'on ne v o i t pas. 100 4.1. LA MfiTAPHORE DU THEATRE L'univers du jeu des Morts est b a t i sur des structures theatrales ou les personnages sont en instance de r e p e t i t i o n perpetuelle. La Romanciere f a i t 'jouer' autour d ' e l l e (simulanement) les 'personnages' de sa v i e . Depuis l a premiere page du roman ou e l l e annonce une " h i s t o i r e " , e l l e met en scene un couple l i t t e r a i r e dont les repliques sont caracterisees par le r i r e et l'erotisme verbal: "dans une aventure amoureuse . . . ou est l'audace? Nulle part que dans les mots, je vous assure" €46}. D'abord, e l l e joue avec le Deuxieme le jeu "du premier s o i r " ( l a seduction bien sur), puis e l l e entretient leur r e l a t i o n par l e jeu de l a patience ou e l l e suscite les m§mes paroles que l u i d i s a i t l e Premier. Leurs rSles sont done bien e t a b l i s : e l l e l e conduit aux "paroles attendues" qui l u i rappellent le Premier et ses reponses l u i apportent un p l a i s i r de type proustien: Un §tre dont on n'est que separe a r r i v e a se g l i s s e r dans votre v ie comme un courant d ' a i r , par un a i r de chanson, une odeur. . . . Mais quand cet §tre est mort, on ne peut que le remplacer s i on veut retrouver l a chanson, le parfum, le mot; et le remplacant trouve, l u i apprendre In. chanson, l u i o f f r i r l e parfum, l u i poser, en f i n , les questions qui susciteront les reponses attendues CR.-103}. Dans Les Morts, l'espace est contrdle comme sur une scene 101 de theatre et Martin se montre classique de s t y l e en adoptant les t r o i s united de temps, de l i e u et d'action. L'une des figures les plus importantes dans le developpement de ce roman est done c e l l e du theatre, metaphore qui est f i l e d tout au long du texte. Bachelard signale l'analogie suivante entre le theatre et l a memoire: Dans ce theatre du passe qu'est notre memoire, le decor maintient les personnages dans leur rSle dominant. On c r o i t p a r f ois se connaitre dans le temps, alor s qu'on ne connait qu'une suite de fi x a t i o n s dans des espaces de l a s t a b i l i t y de l ' e t r e , d'un etre qui ne veut pas s'ecouler, qui, dans le passe, mSme quand i l s'en va a l a recherche du temps perdu, veut "suspendre" le vol du temps. Dans ses mi l l e alveoles, l'espace t i e n t du temps comprime. L'espace sert a 9a (27). Or quand l a Romanciere rSduit l a v i e a un spectacle en disant "C'est au thSatre que nous exposons ce que nous savons de nous, l ' e s s e n t i e l " C123, e l l e accorde une certaine autonomie a l a scene theatrale. Cette scene parle, e l l e s i g n i f i e , par sa presence s i l e n c i e u s e . Cette idee de theatre dans le roman appartient cependant a une convention esthetique, car une f o i s adapts et mis en scene pour l e ThSatre du Rideau Vert en 1972, ce mSme roman, devenu "Moi je n'Stais qu'espoir", perd son aspect Svocateur et s'Sloigne de l a pensed de Martin. Louise Maheux-Forcier souligne que l e sens du roman est SvacuS de l a piece: 102 . . . ayant aime dans le l i v r e l e mystere voulu qui p l a n a i t sur l ' i d e n t i t e de 1'interlocuteur et, de ce f a i t , rendait p l a u s i b l e son rQle accessoire, je n'ai pas retrouve, a l a scene, cette dimension de " l ' i r r e e l " . . . . De meme, les amants, une f o i s de chair et d'os, me semblaient porter jusqu'aux prenoms que l'auteur avait deliberement tus (52). II f audrait done p l u t e t parler de mStathSatre a propos des Morts, 1'idee de base etant que l a vie est theatre pour Martin et que le roman se r e f e r e a CE theatre en p a r t i c u l i e r , lk ou e l l e joue elle-mgme l e r51e p r i n c i p a l . La conversation entre l a Romanciere et 1'Intervieweuse a l i e u dans un endroit intime, sans d i s t r a c t i o n et n o n - i d e n t i f i e : on ne s'y refere jamais. Ce l i e u est absent de 1'esprit du lecteur de l a meme fagon que 1'Intervieweuse ne s e r a i t pas consciente des conditions dans lesquelles l a Romanciere a u r a i t 6 c r i t son journal intime et ses carnets. C'est 1'absence de l a scene p r i n c i p a l e qui rend le climat propice a un dialogue entre l'espace exterieur ( r e s t r e i n t ) et l'espace i n t e r i e u r (vaste) ou l a v e r i t e est assuree par l a tension de 1'intimite. Les deux personnages ne quittent jamais l a scene qui est une sorte d'antichambre classique. En parlant de scene de theatre, Anne Ubersfeld f a i t l e commentaire suivant: L'espace s.enique peut aussi apparaitre comme un vaste champ psychique oCi s'affrontent des forces qui sont les forces psychiques du moi. La scene est a l o r s assimilable a un champ oO s'affrontent les elements du 103 moi d i v i s e , c l i v e (170). La scene de 1'interview dans Les Morts., comme l a scene au theatre, sert a f o u r n i r au texte l e champ ou "les forces psychiques du moi" s'affrontent. Au deuxieme plan, i l y a plusieurs p e t i t e s scenes, t e l l e s que l a p e t i t e plage, evoquees par des jeux de l a memoire. Chacune de ces evocations sert a i l l u s t r e r un paysage i n t e r i e u r , une a t t i t u d e , et ce, selon une construction r£flechie. "Les souvenirs sont immobiles, d'autant plus solides q u ' i l s sont mieux s p a t i a l i s e s " , remarque Bachelard (28), et l'on ne d o i t pas perdre de vue que les souvenirs fonctionnent comme moments revelateurs et extra-temporels, menaces seulement par l ' o u b l i . La v r a i e s i g n i f i c a t i o n de l a scene theStrale ne ressort que dans l a consideration de 1'unite de l a Romanciere et de 1'Intervieweuse; 1'une complete 1'autre et l a perspective du roman depend du jeu de leur dialogue. C'est un jeu ou les repliques sont les vr a i s personnages, un jeu qui se d i r i g e vers une vraie connaissance par le f a i t meme de ses c o n f l i t s et de ses pieges. Le tout est consolide par l a double connaissance de 1'Intervieweuse au sujet de l a Romanciere (interview plus e c r i t u r e personnelle). Le c i r c u i t autobiographique est une autorepresentation dans l e decor truque de l a metaphore du theatre. 4.2. L'INTERVIEW FICTIVE La structure de 1'interview f i c t i v e est une convention qui 104 partage les c a r a c t e r i s t i q u e s de 1'autobiographie f i c t i v e , du journal intime f i c t i f et du roman a l a premiere personne. Dans 1'interview l a n a r r a t r i c e est engagee de fagon immediate car 1 ' i n t e r l o c u t r i c e est presente, au contraire de l a s i t u a t i o n d'un narrateur qui s'adresse a un lecteur imaginaire. L'interview est l a forme qui rassemble l a matiere brute de ce roman: i n c e r t i t u d e , oppositions et convictions. C l a i r e Martin se sert habilement de 1'interview pour reveler ce qui est essentiellement l'espace i n t e r i e u r de l a Romanciere. E l l e manie cette forme de facon a ce que plusieurs motifs et themes transparaissent simultanement. L'idee d'un espace i n t e r i e r est exprimee par les espaces figures dont nous avons deja parle. Deux espaces opposes, l a Malbaie (le paradis, 1'ideal) et le cimetiere ( l a souffranee, 1'enfermement), temoignent d'une tendance a l a p o l a r i s a t i o n chez Martin: l a structure revele une p o l a r i s a t i o n a f f e c t i v e . L'action se deroule done en plusieurs espaces c l o s , mis en opposition avec un espace id£al qui est inconnu ( l a Malbaie), ce qui sous-entend une reaction contre toute acception r e f e r e n t i e l l e . Nous allons v o i r que les espaces des Morts traduisent l a psychologie de ses personnages mais que 1'heroine-narratrice se situe plutSt dans les paysages i n t e r i e u r s de sa memoire d'ou e l l e j e t t e un regard s i n g u l i e r sur son environnement, que dans 1' envirefinement lui-mSme. L'ensemble du decor constitue un systeme qui deplace le sens de 1'oeuvre vers un contexte plus large qui est l'univers du PERSONNAGE-ECRIVAIN. Au sujet du journal intime f i c t i f ( c e l u i des Morts n'est 105 que merit-tonne) , espace intime par excellence, V a l e r i e Raoul f a i t l a remarque suivante: The fragmentation of the I of the i n t i m i s t e , through his s e l f - p r o j e c t i o n into various roles usually-performed by separate e n t i t i e s , i s dependant on his r e l a t i o n s h i p to time and space (46). E l l e ajoute plus l o i n : Geographical space i n the f i c t i o n a l journal tends to be of negative s i g n i f i c a n c e . The d i a r i s t ' s surrounding environment i s most often dominated by a sense of confinement, due, i f not to actual i n c a r c e r a t i o n , to the narrator's i n a b i l i t y to escape from himself (46). E l l e envisage 1'influence de l'espace exterieur sur le narrateur a i n s i : External space, i n t h i s type of novel, i s a "pathetic" r e f l e c t i o n of t h i s narrator's state of mind, unchanging, or unable to e f f e c t a change i n him (47). Les Morts etant une interview f i c t i v e , i l y a une dimension qui s'ajoute a l a structure du journal intime f i c t i f . L'interview est une forme plus ouverte, verbalisee et non e c r i t e (mais dans ce roman 1'interview elle-meme est e c r i t e ; on passe de l ' o r a l a l ' S c r i t ) , ou 1'Intervieweuse sert d'intermSdiaire entre l a Romanciere (qui cache/revele l a romanciere-auteure) et le lecteur. II y a done un espace de plus, qui sert de mi r o i r . Par contre, i l y a un espace en moins, c'est le f a i t que le lecteur n ' a i t pas acces au journal intime de l a Romanciere. 106 Racontant l ' h i s t o i r e de vingt ans, l a Romanciere se trouve affreuse parce qu'elle f a i t p a r t i e de l a meme espece honteuse que son pere. Sa c u l p a b i l i t y 1'empSche de se d i r i g e r vers les espaces ouverts du monde exterieur. D'apres Raoul (46-47), le sens de l ' e x i l et de 1'exclusion, et le sens de ne pouvoir s ' i d e n t i f i e r avec son environnement, produisent les mgmes e f f e t s que 1'emprisonnement. Le protagoniste doi t done se refugier en lui-mgme, dans son monde i n t e r i e u r , ou i l sera conscient de l a nature punitive de son espace. En guise de compensation, selon Raoul, l e processus de dSdoublement, ou de fragmentation, s'effectue a f i n de crSer 1 ' i l l u s i o n de l'espace a 1'intSrieur des bornes limitSes du moi. "C'est 1'Intervieweuse qui reprSsente ce dSdoublement dans Les Morts. L'espace de 1'experience v£cue est remplacS par l'espace du r£cit concu comme une l i b e r t y c r S a t r i c e . En s'ycrivant, l'auteur s'immortalise, immortalise ses espaces connus et imaginaires. Dans Les Morts, Martin explore le monde i n t y r i e u r de l ' y c r i v a i n et de l ' y c r i t u r e . II s'agit d'un monde crSy par les mots pour meubler ce qui pourrait autrement s'appeler abime. Cet ameublement est le mirage du bonheur; les mots deviennent un piege, i l s rendent le monde dysi r a b l e . 4.3. LE DRAME DU POSITIF ET DU NEGATIF Dans un langage parfois passionny et parfois c y r y b r a l , C l a i r e Martin yiucide dans Les Morts l a diffy r e n c e entre 1'amour 107 et l a servitude, entre le refus et l a haine, entre l a solitude et 1'alienation, entre le refuge et l a f u i t e , et entre l a mort et le meurtre. E l l e souligne sa perception de ces differences au moyen d'une d i a l e c t i q u e du p o s i t i f et du negatif qui oppose des s i t u a t i o n s tragiques ou malefiques a d'autres sit u a t i o n s benefiques. D'apres Gaston Bachelard: Dehors et dedans forment une d i a l e c t i q u e d'ecartelement et l a geometrie evidente de cette d i a l e c t i q u e nous aveugle des que nous l a faisons jouer dans les domaines metaphoriques. E l l e a l a nettete tranchante de l a d i a l e c t i q u e du 'oui' et du 'non' qui decide de tout. On en f a i t , sans y prendre garde, une base d'images qui commandent toutes les pensees du p o s i t i f et du negatif (191). Cette d i a l e c t i q u e est l e propre de l a Romanciere qui projette une v i s i o n remarquablement r e s t r e i n t e et p r o t e c t r i c e de l'espace dans lequel e l l e evolue. La d i a l e c t i q u e oppose tout ce qui est servitude, haine, a l i e n a t i o n , f u i t e et meurtre a leurs contraires: amour, refus, s o l i t u d e , refuge et mort. Ce qui en r e s u l t e , pour f i n i r , c'est que l'heroine du r e c i t est p r i s e dans les courants et les contre-courants de son espace. Dans l a structure des s i t u a t i o n s tragiques, tragi-romantiques, benefiques ou malefiques que nous avons schematisees dans le tableau suivant, l'heroine se retrouve en p o s i t i o n d'ecartelement. Alors e l l e adopte un comportement de deplacement, genre de derive, qui repousse l e negatif, l e transforme en p o s i t i f au moment de son engagement dans 108 l ' S c r i t u r e . Autrement d i t , l a d i a l e c t i q u e des espaces correspond a l a s p a t i a l i s a t i o n d'une quete—quete de l a l i b e r t e , du pouvoir et de l a reussite l i t t e r a i r e : LE PfiRE 1'antagoniste, le bourreau (le h a l l ) SITUATION MALEFIQUE LA MERE l'ame-soeur (le r i r e , les mots) SITUATION BfiNfiFIQUE PHYDIME (le nomm6) le prototype de l'amant, le premier nomade ( l a Malbaie) SITUATION TRAGI-ROMANTIQUE LE PREMIER DU NOM l'amant i d e a l , le h6ros tragique, le cimetiere SITUATION TRAGIQUE LE DEUXIEME DU NOM le dernier amant, l'anti-hSros (nomade; suicide" au Mans) SITUATION TRAGI-COMIQUE. RUPTURE LA ROMANCIERE l a protagoniste, sans nom, sans visage, nomade SITUATION D'ECRITURE Dans chaque element du schema, i l y a un jeu de rapports 110 possibles entre le personnage et l'heroine, des rapports p o s i t i f s : amour, refus (du mal), so l i t u d e , refuge et mort dans les s i t u a t i o n s benefiques du 'dedans' bachelardien; enfin des rapports n6gatifs: servitude, haine, a l i e n a t i o n , f u i t e et meurtre (violence) dans les si t u a t i o n s malefiques du 'dehors'. 4.4. LE NOMADISME Chacun des personnages du schema joue un role e s s e n t i e l dans 1'evolution de l a Romanciere. Les espaces ou e l l e les a connus, les structures du dedans/dehors bachelardien, sont les lie u x psychologiques de son t r a j e t vers l ' e c r i t u r e . La presence du concept nomade/nomadisme v i s - a - v i s de l'amour designe une: " t e r r i b l e peur de l'amour que nous portons tous, en secret, Cquil nous porte vers 1'itinerant, nous designe plus v o l o n t i e r s c e l u i qui doit p a r t i r , c e l u i qui a deja son b i l l e t d'avion dans sa poche. C'est une bonne facon de combiner ce qu'on a avec ce qui vous manque, de c o n c i l i e r le solide et le fugace. . . £R:14}. Cette " t e r r i b l e peur" se produit egalement chez 1'ecrivaine: l a peur de l a dechirure entre le moi de 1'ecrivaine et son e c r i t u r e : "ne plus pouvoir mener mon t r a v a i l est une sorte de mort" £133}. La peur aussi de l a nature ephemere de l a r e l a t i o n entre le 'je' et le monde. Cette peur que l a r e l a t i o n moi-je-monde-ecriture ne s o i t pas recompensee par l a duree pousse 1'ecrivaine au nomadisme comme e l l e pousse l'amante degue I l l vers le nomadisme a f f e c t i f . Les nomades changent facilement d'espaces et l i s sont eux-memes interchangeables: " S ' i l s'agit d'un v e r i t a b l e nomade, i l ne d o i t pas r e c r o i s e r votre chemin" CR:40}. La' route des nomades traverse des regions p r i v i l e g i S e s , leur permettant de s'eloigner d'un monde trop contraignant: "On rSpete partout que le monde est devenu p e t i t . S i on le veut, on peut se retrouver a i l l e u r s " {1:401. Le deplacement geographique peut done conduire a 1'epanouissement: ". . . i l ne peut nous a r r i v e r quelque chose, de 1'inSdit, de l'exaltant que dans un autre l i e u " (Bourneuf 126). Dans le cas du r e c i t des Morts, i l s'agit d'un deplacement vers l a France. Le voyage de cette femme-nomade est done t r a n s - c u l t u r e l . D'apres Louise Maheux-Forcier, ce genre d'exode l i t t e r a i r e repond & un imperatif quebScois: . . . cette route peut conduire a l ' e x i l et ce n'est pas l a premiere f o i s Cle cas de C l a i r e Martin} qu'un e c r i v a i n de chez nous consent a cette solution pour le bien de tous et de s o i , pour le bien de l a l i t t e r a t u r e : qu'on pense au grand voyageur A l a i n Grandbois dont les absences ont f a i t leurs preuves et qui ouvrait deja l a porte du monde a mes quinze ans renfermes; qu'on songe a Anne Hebert qui a muri Kamouraska dans le tintamarre de Saint-Germain, & tant d'autres a qui le recul donne un nouveau regard et dont 1'eioignement est jalonne des admirables cadeaux q u ' i l s nous envoient, tout vivants de notre seve: leurs l i v r e s (621). Cette a t t i t u d e est l a reponse d'une generation qui a voulu rompre avec l a v i e i l l e t r a d i t i o n des racines paysannes, qui s'est engagee dans l a querelle du regionalisrae et de l'exotisme 4.5. LE MOUVEMENT L'on peut percevoir que dans 1'action de ce roman et dans le comportement des personnages, i l y a deux types de mouvement l i n e a i r e et en s p i r a l e , ce qui correspond a deux faeons d i f f e r e n t e s d'agir dans l'espace. Dans Semiotigue, Greimas et Courtes d e f i n i s s e n t a i n s i le mouvement spatio-temporel: . . . interpretable comme passage d'un espace a un autre, d'un i n t e r v a l l e temporel a un autre, le mouvement s e r a i t susceptible de s ' a r t i c u l e r en fonction de l a d i r e c t i o n n a l i t e (mouvements qui, d'un espace ou d'un temps d'origine, aboutissent a un espace ou un temps de destination) (240). En ce qui concerne l a v i s i o n l i n e a i r e des Morts, i l s'agit de progresser en ligne d i r e c t e vers l a mort, ce qui peut assurer 1. destruction de l'espace (ou de 1'espece) qui s'insere entre soi et son but ou sa destination. Et tout cela avec "une tres b e l l s i g n i f i c a t i o n morale" C1181. Dans cette psychologie l i n e a i r e , i l y a les agresseurs et les victimes, ceux qui ne manifestent pas forcement de symptSmes de violence, mais qui sont tout de m§me forces de p a r t i c i p e r aux guerres par devoir, comme l e Premier du nom. Le t r a j e t du Deuxieme le mene directement a 1'auto-destruction. II assume les responsabilites morales de 113 son s i e c l e de p r e d i l e c t i o n — l e XVIIe--mais i l c h o i s i t une voie moderne par ou s'enfuir, trouvee dans un l i v r e du XIXe: C f i t a i t La V i e i l l e f i l l e de Balzac. J ' a i £la Romanciere! ouvert le l i v r e et j ' a i l u tout d'un t r a i t : "La nouvelle de ce suicide eut, comme on le pense bien, un grand retentissement dans Alencon £108}. C'est son impuissance a agir contre " l a bStise humaine" £76} qui le pousse au suicid e . Phydime, par contre, se d i r i g e directement vers le bonheur. Ce personnage uni-dimensionnel allume le de s i r chez l'heroine enfant, puis i l s'en va a l a Malbaie. Par consequent, i l n'est n i agresseur, n i victime, n i destructeur, mais un genre de prophete ou de Muse qui incarne l a joi e et l a serenite dans l'espace ou i l evolue. Fabrice aussi joue le r51e de Muse. Quoiqu'il aime "risquer sa peau" £116}, i l n'est n i agresseur, n i victime de son espace (de ses actes, peut-etre). F a b r i c e ' f a i t ce q u ' i l veut pour f i n i r , meme s ' i l ne s a i t pas toujours ce q u ' i l f a i t . II represente dans le roman le l i e n entre l a pensee l i n S a i r e et l a pensee en s p i r a l e . Dans l e cas de l a psychologie en s p i r a l e , i l est question de c i r c o n s c r i r e l'espace et les obstacles en demystifiant le mythe de l'honneur qui preconise " l a mort pour 1'homme, l a chastete pour l a femme" £117}. Par consequent, l a guerre et l a violence deviennent des a c t i v i t e s de l a v i s i o n l i n e a i r e , a l o r s q u ' i l s e r a i t possible de les e v i t e r par les mots: . . . j'avais garde 1 ' i l l u s i o n - informuiee mais vive - que, s i on les en p r i a i t avec les mots q u ' i l faut, 114 les hommes changeraient. II ne s' a g i s s a i t que de decouvrir ces mots encore inconnus et qui <§veilleraient, dans un r e p l i encore inexplore du cerveau humain, une reaction encore inimaginee £76}. Par contre, l a femme martinienne est souvent figee et passive devant l a violence et l a guerre. C'est une femme enfermee et prisonniere qui represente l a condition feminine dans ce roman: l a Mere de l a Romanciere dans son mili e u f a m i l i a l . Ce qu'on n'arrive pas a l u i enlever a cette femme, c'est l a mobilite de 1'imaginaire, que ce s o i t pour l e meilleur ou pour le p i r e : Et je devinais, sans en avoir l ' a i r , qu'elle r e f a i s a i t en e s p r i t le chemin parcouru, mais qu'arrivee au carrefour maudit Cle c o n f l i t conjugal}, e l l e s'elancait vers l'autre i t i n e r a i r e , le f i c t i f , 1'imaginaire £R:73}. Se l e u r r e r ou se l i b e r e r ? Cela depend de l a generation de femmes concernees. La v i e de l a Romanciere represente le long cheminement en s p i r a l d'une nomade, cara c t e r i s e par une ser i e d'images spat i a l e s qui caracterisent les grandes etapes de sa v i e : le h a l l , les combles, l a p e t i t e plage, le quartier, l a garconniere, le cimetiere. E l l e est consciente de l ' e c a r t entre l a r e a l i t e de l ' i n t e r i e u r et l a r e a l i t e de l ' e x t e r i e u r : "rien a 1'interieur de moi ne c o i n c i d a i t avec l ' e x t e r i e u r , avec ma de s c r i p t i o n et mes papiers" €99}. Tout le texte est une tentative de regler ce probleme e x i s t e n t i e l , de c o n c i l i e r ces deux r e a l i t e s . 115 CONCLUSION II y a done dans toute e c r i t u r e presente une double postulation: i l y a le mouvement d'une rupture et c e l u i d'une avenement, i l y a le dessin meme de toute s i t u a t i o n revolutionnaire, dont l'ambiguite fondamentale est q u ' i l faut bien que l a revolution puise dans ce qu'elle veut detruire 1'image mime de ce qu'elle veut posseder. Roland Barthes (Degre zero 64) Apres avoir e c r i t et publie pendant une douzaine d'annees, C l a i r e Martin a decide" de prendre conge" de l ' S c r i t u r e , mais pas avant d'avoir e c r i t Les Morts, un curieux melange d'autobiographie et de f i c t i o n ou 1'auteure se dedouble dans un personnage qui f a i t le 'bilan' de sa v i e . Ce 'testament l i t t e r a i r e ' t i e n t l i e u de conclusion & son oeuvre tout en marquant l a f i n de sa c a r r i S r e . Dans Les Morts, le personnage-ecrivain evolue dans un climat d'anonymat et d'ambiguite. II s'agit d'une heroine 116 typiquement martinienne, elle-meme doublee d'une i n t e r l o c u t r i c e non moins enigmatique, leur dialogue a b s t r a i t traduisant ce qu'on pourrait appeler l a philosophie de l ' e c r i t u r e de C l a i r e Martin. L'exploration de l'amour et de l a sexualite feminine a travers le personnage-ecrivain recoupe un des grands themes de 1'oeuvre: le renversement de 1'image paternelle et l a restauration ' l i t t e r a i r e ' de l a v r a i e nature de l a femme au moyen d'un langage reapproprie avec le pouvoir. Le personnage-ecrivain apparaissait pour l a premiere f o i s sous les t r a i t s de G a b r i e l l e dans Doux-Amer, son premier roman, puis i l revient dans Les Morts, son dernier. II s'agit de l a f i c t i o n se tournant vers l a source de 1'experience qui l'engendre. C'est done a travers un §tre f i c t i f que Martin represente 1'ECRIVAIN ( c e l u i qui engage sa v i e dans l a creation l i t t e r a i r e ) et 1'ECRITURE ( 1 ' a c t i v i t y productive de 1'oeuvre). Nous voyons done une creature imaginaire qui se raconte en tant qu'ecrivain dans une s i t u a t i o n de conversation qui l'amene a retracer certains episodes de son cheminement. L'exercice s'appuie evidemment sur l a memoire. La romanciere f i c t i v e s'applique d'abord a renverser le temps, a revenir sur son passe a f i n de retracer les etapes de son education, e'est-a-dire des aventures marquantes ou l ' e c r i t u r e a trouve sa source. Mais ce s e r a i t trop f a c i l e ; l a memoire n'a n i horloge n i c a l e n d r i e r , c'^st une f a c u l t e n on-lineaire. La progression du r e c i t s u i t par consequent une courbe complexe qui ne doit r i e n au temps chronologique: les acteurs et les circonstances de '1'histoire d'une e c r i t u r e ' 117 s u r g i s s e n t dans un ordre apparemment a l e a t o i r e mais qui o b e i t en f a i t aux multiples deplacements qui ordonnent l a transformation de l a 've r i t e ' en f i c t i o n . Ce probleme fondamental est clairement pose par les incidences autobiographiques d'un l i v r e comme Les Morts. Le sujet f i c t i f du roman-temoignage congedie le mythe a u t o r i t a i r e de l a r e a l i t e vecue pour i n s t i t u e r librement le pouvoir d'une parole enfin degagee du c o n f l i t du 'je' avec l'autre. Ce n'est pas sans consequences et peut-etre pas non plus sans i r o n i e que cette souverainete de l ' e c r i t u r e s o i t s i manifestement li£e a l a mort. A 1'endroit de l'espace, l a romanciere des Morts t r a d u i t 1'experience d'un malaise, d'une sensation de v e r t i g e , mais qui" est quelquefois aussi un p l a i s i r . E l l e est perturbee par l'espace r e e l qui est aussi l'espace du langage et surtout c e l u i du discours paternel. L'espace de 1'amour, par contre, l u i f o u r n i t un refuge qui s'avere etre le noyau d'un autre univers. C'est cet univers r e g e n e r e qui contient et permet le deploiement symbolique de l ' e c r i t u r e . 118 NOTES 1 C l a i r e Martin, Les Morts. Toutes les references au texte de ce roman seront donnees selon l a pagination de 1'edition du Cercle du Livre de France (Montreal: 1958), et indiquees entre crochets apres les c i t a t i o n s . 2 A f i n d'Sviter toute ambiguite dans cette etude, a ces deux personnages seront desormais attribues les noms de Romanciere et d'Intervieweuse (R et I dans l e cas des c i t a t i o n s t i r S e s des Morts). La majuscule est necessaire: e l l e donne un 'nom' aux personnages qui n'en ont pas. A f i n d'abreger aussi toute reference aux deux amants designes le premier et le deuxieme du nom, k ces personnages seront desormais attribues les noms du Premier et du Deuxieme. Les parents de l a Romanciere seront designes le Pere et l a Mere ( l a majuscule continue a §tre necessaire). 3 Les Memoires comprennent deux volumes: Dans un gant de  fe r (Montreal: Le Cercle du Livre de France, 1965) et La Joue  d r o i t e (Montreal: Le Cercle du Li v r e de France, 1966). 119 4 Le f a i t de ne pas nommer les personnages expose le lecteur a l a p o s s i b i l i t y d'une lecture f a u t i v e . Voir par exemple G i l l e s Dorion (316) ou i l constate q u ' i l est question d'une l e t t r e adress£e 'au premier', alors que cette l e t t r e est adressSe au 'deuxieme': " . . . 1'homme dont nous parlions . . . le deuxieme, c e l u i a qui se rSfere le mot decSde" S c r i t en rouge sur l'enveloppe . . . " (Les Morts 129). 5 Dans une nouvelle i n t i t u l e d "The Dead" dans Dubliners (London: Penguin Books, 1967), James Joyce evoque une v i s i o n epiphanique lorsque le personnage de Gabriel ecoute sa femme l u i raconter l a mort d'un gargon, Michael Furey, dont e l l e e t a i t amoureuse a Galway pendant sa jeunesse. II est question pour Joyce de f a i r e passer son hSros par l a mort symbolique (1'extinction de sa passion pour sa femme) a f i n de l u i permettre d'entreprendre sa quete de 1'universality (222). Comme Joyce, C l a i r e Martin semble avoir 1'intention de relever, dans Les Morts, 1'importance de ce r i t e de passage qui est c e l u i de triompher sur l a mort et l a passion a f i n de pouvoir completer le voyage vers une ouverture s p i r i t u e l l e qui debouche sur quelque grand mouvement universe1, comme l ' a r t , par exemple. Que C l a i r e Martin a i t emprunte son t i t r e a Joyce ou non, l a thematique des deux oeuvres semble indiquer un l i e n i n t e r t e x t u e l . Pour une in t e r p r e t a t i o n de l a nouvelle "The Dead", v o i r John W. Foster, 120 "Passage through The Dead," C r i t i c i s m lb.2 (Spring 1973): 91-108. 6 La f i n des Morts ressemble curieusement a l a f i n de l a nouvelle "The Dead" ou Gabriel f a i t 1'experience d'une v i s i o n transcendante: The time had come for him to set out on h i s journey-westward. Yes, the newspapers were r i g h t : snow was general a l l over Ireland. . , It was f a l l i n g , too, upon every part of the lonely churchyard on the h i l l where Michael Furey lay buried. . . . His soul swooned slowly as he heard the snow f a l l i n g f a i n t l y through the universe and f a i n t l y f a l l i n g , l i k e the descent of t h e i r l a s t end, upon a l l the l i v i n g and the dead. (223). II 3emble y avoir correspondance entre 'l'espace' de l a paix ou se trouve l a Romanciere et le "journey westward" ( l i e u symbolique de l a mort) de Ga b r i e l . Correspondance aussi entre Michael Furey et "1'ombre floue qui s'eloigne" (le Premier?) et, finalement, entre l a s i t u a t i o n d'un monde qui est "presque mort" et c e l l e d'un monde ou on peut "entendre" une neige mysterieuse tomber sur tous, les morts et les vivants. 7 Voir Francoise Iqbal et G i l l e s Dorion, " C l a i r e Martin: une interview," Canadian L i t e r a t u r e 82 (1979): 59-77: 121 Q: On pourrait m§me pretendre que c'est G a b r i e l l e qui s'interroge dans Les Morts et qui pense aux anciens amants qu'elle a eus? R: Qui, pourquoi pas? Et que dans Quand j'aurai paye ton visage, c'est G a b r i e l l e jeune . . . (74). 122 QEUVRES DE CLAIRE MARTIN Avec ou sans amour. Montreal: Le Cercle du Livre de France: 1958. Dans un gant de f e r . Montreal: Le Cercle du Livre de France: 1965. Dous-Amer, Montreal: Le Cercle du Livre de France: 1960. In An Iron Glove. Trad. P h i l i p S t r a t f o r d . Toronto: Ryerson Press, 1968. La Joue Droite. Montreal: Le Cercle du Livre de France, 1966. "Moi, je n'etais qu'espoir." Montreal: Le Cercle du Li v r e de France, 1972. Les Morts. Montreal: Le Cercle du Livre de France, 1970. La P e t i t e f i l l e l i t . "Textes." Ottawa: Editions de 1'Universite d'Ottawa, 1973. Quand j'aurai pay£ ton visage. Montreal: Le Cercle du Livre de France, 1962. OEUVRES CITEES Archives des l e t t r e s canadiennes. " C l a i r e Martin." Le Roman  canadien f r a n c a i s . Tome 3. 3e Ed. Montreal: Fides, 1977: 383-389. Bachelard, Gaston. La Poetigue de l'espace. P a r i s : Presses U n i v e r s i t a i r e s de France, 1975. Barthes, Roland. Sur Racine. P a r i s : Editions du S e u i l , 1963. Le Degre zero de l ' e c r i t u r e : s u i v i de nouveaux essais c r i t i q u e s . P a r i s : Editions du S e u i l , 1972. Belleau, Andre. 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