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La création romanesque et le problème de l’écriture dans la mise a mort de Louis Aragon Chung, Mimi Irene 1975

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LA CREATION ROMANESQUE ET LE PROBLEMS DE L'ECRITURE DAKS LA MISE A MORT DE LOUIS ARAGON by MIMI IRENE CHUNG HONG HING B.A., U n i v e r s i t y o f B r i t i s h Columbia, 1973  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF M S TER OF ARTS  i n the Department of French We a c c e p t t h i s t h e s i s as c o n f o r m i n g t o t h e required standard  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA September, 1975  In p r e s e n t i n g  t h i s t h e s i s in p a r t i a l  f u l f i l m e n t o f the requ i remen t s fc  an advanced degree at the U n i v e r s i t y o f B r i t i s h Columbia, I agree t h a the L i b r a r y s h a l l make i t f r e e l y  a v a i l a b l e f o r r e f e r e n c e and study.  I f u r t h e r agree t h a t p e r m i s s i o n f o r e x t e n s i v e  copying of t h i s  thesis  f o r s c h o l a r l y purposes may be g r a n t e d by the Head o f my Department o r by h i s r e p r e s e n t a t i v e s .  I t i s understood that c o p y i n g o r p u b l i c a t i o n  of this thesis f o r f i n a n c i a l written  gain s h a l l  permission.  Department o f  |-Rt£fV Ct-/  The U n i v e r s i t y o f B r i t i s h Columbia 2075 W e s b r o o k P l a c e V a n c o u v e r , Canada V6T 1W5  Date  6e.ph  not be a l l o w e d w i t h o u t my  ABSTRACT  La Mise a mort de L o u i s Aragon nous a o f f e r t un s u j e t dont 1*amplitude dSpasse l e s dimensions de ce memoire.  Celui-  c i n'est qu'une modeste t e n t a t i v e pour mieux comprendre l ' a u t e u r a t r a v e r s 1 * E l a b o r a t i o n de son oeuvre. Les problemes que posent a u j o u r d ' h u i l a c r e a t i o n romanesque et l e s jeux de l ' S c r i t u r e ne sont nullement n o t i o n s n o u v e l l e s en l i t t e r a t u r e , moins encore pour un Aragon q u i en f a i t , depuis l e s ann§es v i n g j , l a matiere de ses r e f l e x i o n s . La Mise a mort, de 1965.  avec toute son a c t u a l i t y  critique,  e s t l e f r u i t de c e t t e longue experience d'e"crivain. Stude supposera connu ce cheminement d'Aragon;  Notre  son i n t e r e t  d e v r a i t t e n i r p l u t o t a l a v a l e u r a n a l y t i q u e du p o i n t de vue adopts:  dans un e f f o r t p l u s mSthodique  q u ' i n s p i r e , notre pro-  pos e s t en e f f e t d ' e c l a i r e r La Mise a mort par 1 ' a p p l i c a t i o n d'une analyse s t r u c t u r a l e qu'une p a r e i l l e oeuvre semble p r o voquer d'elle-meme.  Cette a n a l y s e s e r a , a proprement  (i)  parler,  • grammaticale et structurale puisque, base*e d'abord sur  (ii) une  e*tude du-langage, e l l e dScouvre l a presence d'une grammaire du r S c i t qui, s'Srigeant en une premiere structure - c e l l e de l a phrase-re*cit - renferme pour l'examen de tout l e roman une p o s s i b i l i t y d'expansion au moyen d'autres structures,que l e s fonctions (cardinales et catalyses) de Roland Barthes aideront a pre*ciser. Une Introduction sommaire propose une premiere s i t u a t i o n de La Mise a mort parmi l e s orientations de l a l i t t e r a ture francaise contemporaine.  Les deux premiers chapitres  renferment 1 * Elaboration the*orique de notre approche grammat i c a l e et structurale:  l e premier intitule* "Le re*cit et l e  miroir" j u s t i f i e l e r o l e de l ' e c r i t u r e dans l a creation romanesque et devoile l e s jeux de miroir qu'elle i n s t i t u e entre f i c t i o n et narration, l e s deux facettes du re*cit l i t t e * r a i r e ; l e second sous l e t i t r e "Pour une grammaire du re*cit dans La Mise a mort" S t a b l i t un premier rapprochement entre l e re*cit et l e langage, et pre*sente l a coincidence 1'aspect•structural  entre  et l'aspect grammatical de 1'analyse sous  forme d'un proces en puissance dans l e s chapitres qui suivent.  qui trouvera son Elaboration L'analyse de*taille*e du roman  se deroulera alors dans ces chapitres III et IV grace a l'Sclairage des fonctions cardinales et catalyses de  Barthes.  C'est dans ces chapitres aussi que s*Spanouiront en meme temps l e point de rue adopts et l a comprehension de  l'oeuvre.  (iii) Le c h a p i t r e V r e p r e n d r a ce q u i n'a pas Ste" d i t des t r o i s contes q u i f i g u r e n t dans l e roman et y jouent un r o l e important . Notre C o n c l u s i o n r e l e v e r a l a p e r t i n e n c e de c e t t e e"tude par une comparaison f i n a l e mettra  entre l e r S c i t e t l e langage q u i  sous une lumiere n o u v e l l e l ' a r t  nesque e t pour l ' a u t e u r et pour nous,  de l a c r e a t i o n romalecteurs.  TABLE DES MATIERES  1  INTRODUCTION CHAPITRE I  : LE RECIT ET L E MIROIR  CHAPITRE I I  :  8  POUR UNE GRAMMAIRE DU RECIT DANS LA MISE A MORT  2k  CHAPITRE I I I : LES FONCTIONS CARDINALES DANS LA MISE A MORT  kk  1 . L a f o n c t i o n c a r d i n a l e ou l e noyau  kS  2. L i s t e des f o n e t i o n s c a r d i n a l e s dans L a Mise a mort  50  3 . L a sequence dans L a Mise a mort  6k  k. P r e s e n t a t i o n en termes de c h i f f r e s des 3 sequences de L a Mise a mort  65  5 . L a nomination des sequences  67  6 . L a micro-sequence dans L a Mise a mort  69  7 . Analyse de l a sequence 1 :  "Emetteur-recepteur" 70  8 . Analyse de l a sequence 2 : "Je r a c o n t e "  75  9 . Resume de 1 ' a n a l y s e de l a sequence 2  88  1 0 . Analyse de l a sequence 3 : "Je s u i s r a c o n t e "  89  11.  97  Resume de 1 ' a n a l y s e de l a sequence 3  (iv)  (v) CHAPITRE IV  :  LES FONCTIONS  CATALYSES DANS 103  LA MISE A MORT 1.  La f o n e t i o n catalyse  2.  Les niveaux du r E c i t "une h i s t o i r e "  3.  Les personnages ou l e r a p p o r t histoire"  k.  10k ou l e r a p p o r t  "raconte'v=5  ".Te"<  Temps et espace  CHAPITRE V  :  L ' IMPORTANCE DES TROIS CONTES  111  ; "une 123 138 .150  CONCLUSION  165  BIBLIOGRAPHIE  I76  INTRODUCTION  Bien  que d a t a n t  tendance  chez  francais  a mettre  roman son  de l ' e n f a n c e du nouveau  l e s romanciers en lumiere  et l e sd i f f i c u l t y  Scriture Le  et critiques  reste  l e s phases  roman, l a  contemporains  de l a c r e a t i o n  d'un s c r i p t e u r ^  aux p r i s e s  d'un  avec  actuelle.  N o u v e a u Roman a v i e i l l i  et fait  p l a c e a une  genera-  2 tion a  romanesque  refaire  les  l e chemin  mystdres  l'Scriture  q u i , portSe  passes  s u r une v o i e  parcouru  de l ' S c r i t u r e  inapercus.  a une p e r p S t u e l l e  sgmiologique  Roland  afin  Barthes  interrogation,  de  d'en  , aime sonder  rattache dimension  cosmique: " E n s ' e n f e r m a n t d a n s l e 'Comment e * c r i r e ? ', l ' S c r i v a i n f i n i t par retrouver l a question ouverte, par excellence: • P o u r q u o i l e monde?'/ ' Q u e l e s t l e s e n s d e s c h o s e s ? ' En somme, c ' e s t a u moment mime o u l e t r a v a i l d e l ' e " c r i v a i n d e v i e n t s a p r o p r e f i n , q u ' i l r e t r o u v e u n c a r a c t e r e me"dia-  teur..."3  (1)  2  "L'aventure d'une Ecriture", formule cElebre de Jean Ricardou*,  se d E f i n i t de plus en plus dans sa " l i t t E r a l i t E "  quand l e s mots d'un texte s'alignent en phrases pour devenir des personnages sur l'espace blanc du papier, et quand l e scripteur-^, comme ses personnages, tend a ne devenir qu'un pronom grammatical. ses par un auteur:  II n'y a plus de theme n i de sujet impoc e l u i - c i , malgrE ses procEdEs l i t t E r a i r e s ,  n'est plus l e maitre tout-puissant de son oeuvre.  Le texte  qui n a i t sous sa plume est par lui-meme " a c t i f " : "Un texte est a c t i f quand i l est capable de s'engendrer de lui-meme en crEant entre ses mots, entre ses Elements, un rEseau complexe de rapports."" D'ou,  l'existence d'un texte qui non seulement se s u f f i t a  lui-meme, mais se complait dans cette autonomie: nouveau roman'.  R.M.  l e nEo-  AlbEres dans MEtamorphoses du roman a  dEja rEsumE 1'attitude des romanciers et thEoriciens de T e l o  Quel  envers " l ' E c r i t u r e romanesque" qui, pour eux,  l a description d'un  "n'est pas  'objet' ( h i s t o i r e , l e s personnages) par un  'sujet' (le romancier ou l e personnage qui d i t 'Je'), mais une perpEtuelle approximation et une perpEtuelle l u t t e entre 9  l e sujet et l ' o b j e t . . . " Pourquoi t r a i t e r de ces problemes actuels dans La Mise a mort?  Parce que ce roman s'ajuste au cadre actuel de l a  l i t t E r a t u r e frangaise.  La Mise a mort, E c r i t en 196^,  Echo aux prEoccupations  actuelles de l a l i t t E r a t u r e et de l a  critique:  i l en est un des plus remarquables miroirs.  fait  3 Et  p o u r q u o i p a r m i t o u t e s l e s o e u v r e s de L o u i s A r a g o n ,  e n c h o i s i r L a M i s e a m o r t q u i , p o u r t a n t , s e v o i t precede" de poemes e t de romans d u c y c l e " L e Monde Reel", t o u s d i g n e s d ' u n regard critique?' histoire  P a r c e que l e t e x t e o f f r e  traditionnelle"^ .  critiques  0  p l u s qu'une  simple  1 1 e s t e t o n n a n t que c e r t a i n s  s o i e n t mime p a r v e n u s a e x p l i q u e r c e roman e n t e r m e s  d'une h i s t o i r e  d'un homme d e c h i r e e n t r e d e u x p e r s o n n a l i t e s e t  a l a r a t t a c h e r a l ' i t i n e r a i r e a r a g o n i e n , quand u n s e m b l a b l e theme a d e j a f a i t  s o n a p p a r i t i o n dans L e s Beaux  roman e c r i t e n 19J6-, q u a n d , a u c o n t r a i r e ,  quartiers,  i l e s t c l a i r que c e  mime theme r e a p p a r a i t d a n s L a M i s e a m o r t n o n p o i n t t e l q u ' i l a ete p r e s e n t e d ' a b o r d , m a i s s o u s une f o r m e p l u s c o m p l e x e q u i m&ne a d e c o u v r i r a u t r e c h o s e d a n s l e roman. est  c o n s c i e n t du f a i t  taire  A r a g o n lui-meme  que c e roman r e n f e r m e s o n p r o p r e commen-  e t e c r i t dans l ' a p r e s - d i r e a L a M i s e a mort:  "Le v r a i e s t que t o u t e p r e f a c e a L a M i s e a m o r t d a n s s o n p r i n c i p e meme e s t une a b s u r d i t e . Ce roman e s t a l u i - m e m e s a p r e f a c e , j e v e u x d i r e , p e r p e t u e l l e m e n t d'une p a g e s u r 1'autre." 1 1  12 B. L e c h e r b o n n i e r , c i t a n t A r a g o n tail  , d e p l i e t o u t un even-  de p o s s i b i l i t e s s ' o f f r a n t comme s u j e t s d u roman.  d o i t p a r l e r de s u j e t , que c e l u i - c i s o i t d e f i n i plurielle.  s o u s une f o r m e  A u s s i , c h o i s i r l a c r e a t i o n romanesque  b l e m s de l ' e c r i t u r e  S i l'on  et l e pro-  comme s u j e t de c e t t e th§se n ' i m p l i q u e  n u l l e m e n t que c e s u j e t s o i t l e s e u l d i g n e d ' i n t e r e t d a n s l e roman; c ' e s t , p l u t o t ,  m a n i f e s t e r l a p r e s e n c e de l ' e c r i t u r e de  fa§on p l u s a n a l y t i q u e q u ' o n ne l ' a f a i t  auparavant.  Le texte lui-meme demande une approche c r i t i q u e d i f f E rente de c e l l e s appliquEes aux romans antErieurs d'Aragon. La r E a l i t E qu'Aragon a tente" de reprEsenter dans ses romans du cycle- "Monde REel" se trouve redEfinie.  En Etablissant  un jeu de miroirs a 1 ' i n t E r i e u r de son roman, Aragon cherche a capter l e v r a i monde r E e l a travers l e processus de 1 ' E c r i ture.  Comme l e d i t R.M-. AlbEres,  " l a r E a l i t E ne s e r a i t pas un etre regardant n i un objet regardE, mais ce qui leur sert de mEdiation: 1.*expression. En peinture, l e tableau. En l i t t E r a t u r e , l e texte et  l e langage."13  L'approche qui conviendrait done, s e r a i t c e l l e qui t r a i t e r a de ce genre de r E a l i t E , et du probleme de 1'Ecriture comme, avant tout, de c e l u i de l a communication. 1'approche tique.  Pour cela,  structurale p a r t i c i p e r a aussi un peu de l a l i n g u i s -  Mais on se demande, aprS's rEflexion, s i une approche  peut etre vraiment dEfinie a p r i o r i . valable de permettre a 1'approche  Ne s e r a i t - i l pas plus  elle-meme de s'affirmer en  temps voulu et par l e processus meme de sa propre Elaboration? On n'hEsite pas, par contre, a en nommer l e s sources•d'influence.  La premiere remonte a Roland Barthes qui, dans un essai  thEorique ^, a proposE une mEthode d'analyse structurale du 1  rEcit.  A 1'Etude formelle de notre roman correspondent des  termes empruntEs a cet essai de Barthes.  Mais a cotE de 15  Barthes, se dressent aussi imposants Tzvetan Todorov Jakobson ^ 1  , Roman  et Jean Ricardou ^ et d'autres encore dont l e s 1  5  t e x t e s th£oriques a u r a i e n t pu e t r e l a source  d'inspiration  pour La Mise a mort s i -ce roman n ' a v a i t vu l e j o u r avant En e f f e t , on v e r r a que  eux.  l e s p o i n t s de vue de c e t t e c r i t i q u e  d i t e "moderne" ou " n o u v e l l e " Spousent l a forme du roman d'Aragon q u i , pourtant,- n'est pas mentionne" dans l e s ouvrages de c e t t e n o u v e l l e c r i t i q u e .  Doit-on dire alors,  quec'est  par l a p r a t i q u e d'une S c r i t u r e automatique chez Aragon  que  La Mise a mort a su c a p t e r l a d i r e c t i o n d'une c r i t i q u e q u i e s t de p l u s i e u r s anne"es s a cadette? pousser  trop l o i n l e s conjectures.  qu'aujourd'hui,  Ce s e r a i t  peut-etre  Ne"anmoins, i l r e s t e c l a i r  l i t t e " r a t u r e et c r i t i q u e sont des  "vases com-  municants" et se m o d i f i e n t , l'une e"tant l a r e f l e x i o n de 1'autre. On t i e n t f i n a l e m e n t a a v e r t i r que n o t r e approche t i q u e n'est pas une  a d a p t a t i o n exacte de t e l l e ou  cri-  telle  me"thode c r i t i q u e , mais p l u t o t un amalgame des p r i n c i p e s e"labore"s par c e r t a i n s - u t i l i s e s i c i comme p o i n t s de depart pour une  t e n t a t i v e p e r s o n n e l l e - et une  u t i l i s a t i o n de termes q u i  r£pondraient aux b e s o i n s de 1*analyse culiere, i c i ,  de La Mise a mort.  a un b e s o i n d ' o r i g i n a l i t y qu'a  d'une oeuvre p a r t i -  C e t t e analyse  visera/moins  un de"sir de mieux comprendre  ce t e x t e q u i e s t d'une semantique f o i s o n n a n t e et v e r t i g i n e u s e a l a premiere  l e c t u r e de  survol.  6  NOTES  Scripteur: terme dSsignant c e l u i q u i £crit, mais differemment du terme "auteur" p u i s q u ' i l p r S c o n i s e une l u t t e entre c e l u i q u i e c r i t et son t e x t e , et non une m a i t r i s e absol u e chez 1 ' e s p r i t cre"ateur. 2 Voie semiologique: tendance a c o n s i d g r e r l e l a n gage comme base premiere de l a c r e a t i o n romanesque. L ' a d j e c t i f "semiologique" e s t de " s e m i o l o g i e " q u i e s t 1'etude des systemes de signes parmi l e s q u e l s f i g u r e l e langage. Synonyme de " s e m i o l o g i e " : "semiotique". 3 Roland Barthes, E s s a i s c r i t i q u e s . C o l l . T e l Quel (Paris: S e u i l , 19'6k) , p. V±9~. y  14,  Jean R i c a r d o u , Pour une t h e o r i e du nouveau- roman S e u i l , 1971), p. 3 2 . Scripteur: v o i r note n° 1.  (Paris:  J a c q u e l i n e P i a t i e r , " J . R i c a r d o u et ses generateurs", C r i t i q u e s de n o t r e temps et l e nouveau roman, Les ( P a r i s : G a m i e r , 1972), p. I69.  7 Le neo-nouveau roman: l e roman, d'apres c e r t a i n s romanciers contemporains, q u i a depasse l e stade du "Nouveau roman" (d'ou, l e p r g f i x e "Neo") dans I n v o l u t i o n romanesque. Ce genre de roman denonce sa propre c r e a t i o n et l a i s s e e n t r e v o i r l a puissance^du langage devant l e q u e l 1'auteur n'est que p a r t i e l l e m e n t "maitre™ de son oeuvre. En p l u s du remaniement des concepts romanesques, t e l s 1 ' i n t r i g u e , l e personnage, l e neo-nouveau roman e x p l o i t e l'espace q u i l u i e s t propre, c ' e s t a - d i r e l'espace t e x t u e l , pour f a i r e s u r g i r des r a p p o r t s subt i l s et poetiques entre l e s mots et l e s phrases. C i t o n s , parmi l e s p r e c u r s e u r s du neo-nouveau roman: P h i l i p p e S o l l e r s pour ses Drames et Nombres, Jean-Louis Baudry pour Personnes dont p a r l e Jean R i c a r d o u dans Pour une t h e o r i e du nouveau roman ou une demarcation e s t f a i t e entre l e nouveau roman et l e nouveau mouvement l a n c e par un groupe d ' e c r i v a i n s et de c r i t i q u e s d'avant-garde appeie " T e l Quel". Ce groupe se veut r e v o l u t i o n n a i r e aux niveaux de l ' e c r i t u r e et de l a v i e . P u b l i c a t i o n s de " T e l Quel": l a revue T e l Quel et une c o l l e c t i o n " T e l Quel" dans l e s E d i t i o n s du S e u i l .  8  7  T e l Quel:  ^  v o i r note '  9 R.M. A l b E r e s , Metamorphoses du roman ( P a r i s ; A. M i c h e l , 1 9 7 2 ) , p. 2 2 5 .  Ed.  Histoire traditionnelle: une h i s t o i r e e s t d i t e t r a d i t i o n n e l l e quand e l l e s u i t une c e r t a i n e t r a d i t i o n romanesque q u i exige que l e s romans a i e n t t o u j o u r s une i n t r i g u e r i c h e et d E f i n i e - avec un commencement, un dEveloppement et une f i n -, des personnages g o n f l E s de t r a i t s psychologiques q u i sont census r e p r E s e n t e r des personnes dans l a v i e r E e l l e . On oppose souvent, quelques f o i s a t o r t , l e s romans contemp o r a i n s aux romans du XlXeme s i & c l e : c e u x - c i , pour a v o i r racontE l ' h i s t o i r e d'une ou de p l u s i e u r s v i e s se v o i e n t a t t r i buer l ' E p i t h e t e " t r a d i t i o n n e l s " . 1  L o u i s Aragon, L a Mise a mort  1  1970),  ORC,  v.  3*1.,  p.  (Paris:  Laffont,  233.  1p  Bernard L e c h e r b o n n i e r , Presence l i t t E r a i r e : Bordas, 1 9 7 1 ) . p. 1 7 2 .  (Paris: 1  ^  Op. c i t . ,  p.  Aragon  2^6.  Roland B a r t h e s , " I n t r o d u c t i o n a l ' a n a l y s e s t r u c t u r a l e des r E c i t s , " Communications, 8 , 1 9 6 6 , pp. 1 - 2 7 . Tzvetan Todorov, PoEtique de l a prose ( P a r i s :  Seuil, I,  1971).  (Paris:  Seuil,  ^  Roman Jakobson, E s s a i s de l i n g u i s t i q u e gEnErale, Ed. M i n u i t , 1 9 6 3 ) . Jean R i c a r d o u , Problemes du nouveau roman ( P a r i s :  1967).  Pour une t h E o r i e du nouveau roman (Paris:  Seuil,  1971)•  CHAPITRE I  Le R E c i t e t l e m i r o i r  Les  deux premiers c h a p i t r e s de c e t t e thdse auront comme  matiere une E l a b o r a t i o n de p r i n c i p e s gEnEraux concernant l e roman, s u i v i e e n s u i t e de L o u i s Aragon: Ce c h a p i t r e titre,  d'une a p p l i c a t i o n i n t r o d u c t r i c e au roman  L a Mise a mort. en q u e s t i o n  t r a i t e r a , comme l e suggere son  de d i f f E r e n t e s phases de 1 ' i n s t a l l a t i o n du m i r o i r dans  l e roman q u i a b o u t i r o n t d'images entre du r E c i t ,  a une symEtrie p a r f a i t e dans l e r e n v o i  1 l a fiction  2  et l a narration  dans l e nEo-nouveau roman.  t o u t a f a i t moderne, c o n t i e n t f i c t i o n et narration,  , l e s deux modes  L a Mise a mort^ roman  en e f f e t ce j e u de m i r o i r s  entre  j e u q u i s e r a lEgerement esquissE i c i ,  mais r e p r i s p l u s t a r d dans une analyse p l u s d E t a i l l E e .  On  v e r r a a u s s i comment d'un p o i n t de vue l i n g u i s t i q u e , l e p r o b l e me du r E a l i s m e  dans l e roman se r e d E f i n i t pour c o n f i r m e r 1'im-  portance de 1 ' E c r i t u r e dans l a c r e a t i o n Fond e t forme:  romanesque.  v o i l a l e s deux aspects du r E c i t s u r  l e s q u e l s l a c r i t i q u e f r a n c a i s e a fondE 1'Etude d'une oeuvre littEraire.  Cette  tendance dichotomique dans l a c r i t i q u e l i t -  8  9 teraire  (qui s'est c o n s t i t u t e en genre au XlXeme s i e c l e ) a  examiner d'abord, l e fond d'un r e c i t ( c ' e s t - a - d i r e , 1 ' i n t r i g u e , les  themes, l e s sentiments, l a p h i l o s o p h i e ) , e t e n s u i t e , s a  forme ( l a s t r u c t u r e , l e s t y l e , l e s f i g u r e s etc.) a preValu jusqu'a nos j o u r s .  Malgre" l a presence d'oeuvres l i t t e * r a i r e s  ou l ' S c r i v a i n dtmasque son j e u e t c e l u i du langage^, l a c r i t i q u e , p a r f o i s , semble c o n t i n u e r  a i g n o r e r que l e sentiment  d'impuissance r e s s e n t i chez un Mallarme" a d i r e l e s choses, l o i n d'etre  o r i g i n a l , n'est  qu'une forme evolute du duel  e t e r n e l entre 1'homme e t l e langage.  Du cote  p r a t i q u e de l ' e c r i t u r e chez un B a l z a c  ou un Z o l a q u i a f f i -  -  romanesque, l a  chaient l e u r s intentions " r e a l i s t e s " , tendait a l ' a s s e r v i s sement de c e t t e e c r i t u r e a l a r e p r e s e n t a t i o n du monde. I I s u f f i t de reprendre l e s t r a c e s d'Ernest ou de Taine pour confirmer  Renan, de S a i n t e Beuve  ce p o i n t , puisque c e t t e c r i t i q u e  d i t e a l o r s " s c i e n t i f i q u e " se v o u l a i t m i r o i r de l a l i t t e r a t u r e . Avec l e nouveau roman e t l a n o u v e l l e  c r i t i q u e , fond e t  forme s'estompent pour proposer une n o u v e l l e d e f i n i t i o n des elements du r e c i t .  En e f f e t , l a n o u v e l l e c r i t i q u e de tendance  s t r u c t u r a l i s t e a d i s t i n g u e deux modes du r e c i t : l a f i c t i o n e t l a narration. recit  Tzvetan Todorov e c r i t dans "Les C a t e g o r i e s du  litteraire":  "Au niveau l e p l u s general, 1'oeuvre l i t t e r a i r e a deux aspects: e l l e e s t en meme temps une h i s t o i r e e t un d i s c o u r s . " ^ A quoi Roland Barthes f a i t echo, t o u t en prenant cons-  10  cience du role grandissant de 1'Ecriture dans l e r E c i t : "...un texte moderne, faiblement s i g n i f i a n t sur l e plan de 1'anecdote, ne retrouve une grande force de sens que sur l e plan de 1 ' E c r i t u r e . " 5 Cette d i v i s i o n en deux plans qui constitue le' fondement d'une c r i t i q u e tournEe de plus en plus vers 1'Ecriture, trouve un dEveloppement plus complexe du point de vue des thEoriciens de "Tel Quel".  F i c t i o n et narration, en e f f e t , vont  instituer  un.jeu entre e l l e s auquel p a r t i c i p e r a de moins en mo-ins l a u r  teur.  C e l u i - c i sera en face d'un  sens autre que c e l u i de 1'auteur.  texte qui va engendrer un N'Etant plus l e maxtre abso-  l u de ce q u ' i l E c r i t , 1'auteur, ou plus exactement l e s c r i p teur^, se trouvera alors en l u t t e constante avec son Ecriture. Mais essayons de retracer maintenant avec l'aide de deux termes l i n g u i s t i q u e s , l e role grandissant du miroir dans le rEcit. On s a i t qu'en l i n g u i s t i q u e , l e signe repose sur 1'oppos i t i o n insEparable du s i g n i f i a n t et du s i g n i f i E :  celui-ci  Etant l e contenu sEmantique du signe et c e l u i - l a sa prEsence rnatErielle.  La c r i t i q u e t r a d i t i o n n e l l e du roman r E a l i s t e du  XIX§me s i e c l e semble baser ses points de vue sur une opposition de l a f i c t i o n et de l a narration semblable §. c e l l e entre s i g n i f i a n t et s i g n i f i E .  La narration comme s i g n i f i a n t renvoie a un  s i g n i f i E qui est l a f i c t i o n . suivant:  C'est ce que dEmontre l e schEma  11  Schema I S i g n i f i a n t — -> S i g n i f i E Narration  —  Fiction  A i n s i , tres souvent, on analyse un roman de Balzac comme s i c e l u i - c i , presence omnisciente, exercait une Ecriture  trans-  parente; l e lecteur est p r i s par l e s pEripEties de 1 * h i s t o i r e qui semble etre I'intEret p r i n c i p a l pour l u i . qui est l a narration,  Le s i g n i f i a n t  cS'de alors l e pas au s i g n i f i E ( l a f i c t i o n ) .  Bien qu'on s o i t conscient de l a prEsence de 1'auteur, c e l u i - c i ne met pas en question son a c t i v i t E s c r i p t u r a l e . Avec l e nouveau roman, l a c r i t i q u e reprend conscience de 1'importance de l a narration.  Un auteur p e u t - i l vraiment  s'effacer et etre totalement o b j e c t i f devant son oeuvre? roman est 1'ahoutissement de l'acte d'Ecrire, q u ' i l  rEvele  alors pour l e lecteur et l a f i n et l e moyen de cet acte. e f f e t , l e nouveau romancier, un Rohhe-Grillet,  Si le  En  par exemple,  f a i t l a part a l a narration dans ses romans construits sur des procEdEs et des structures chez 1'auteur.  quiirEvelent 1 ' e f f o r t et l e t r a v a i l  De meme, l a critique, en analysant l e nouveau  roman, trouvera mati§re sur l a facon dont l e roman est E c r i t . En d'autres mots, l a n a r r a t i o n - s i g n i f i a n t devient pour l a c r i tique, une part du s i g n i f i E : de l a f i c t i o n .  l a narration f a i t alors partie  A i n s i , La Jalousie de Robbe-Grillet  est un  traitement s t r u c t u r a l du dEveloppement d'un sentiment chez un  12 e t r e e x i s t a n t par son r e g a r d :  pour comprendre 1 * e v o l u t i o n de  l a j a l o u s i e , l a c r i t i q u e d o i t surtout  se rendre compte de l a  s t r u c t u r a t i o n quasi-geometrique du roman. Le schema I I s e r v i r a a S c l a i r c i r l e dSdoublement de l a n a r r a t i o n en s i g n i f i a n t et  signified  Schema I I Signifiant  — —>  Signifie  Narration  — —>  Fiction-Narration-  Dans ce schema I I , on v o i t dSja l e m i r o i r i n s t a l l ^ dans le recit:  l a n a r r a t i o n en un sens, se r e f l e t e quoique  facon boiteuse,  dans l e s i g n i f i e .  R.M.  A l b t r e s en  de  signalant  l e r o l e du m i r o i r dans l e roman e c r i t : "Un e f f e t d'optique, un jeu de m i r o i r s ou de prismes, c'est 1'idSe, l a t e n t a t i o n , l e rprocede que, de 1925 3. 1965, on va essayer d * i n s t a l l e r dans l e roman,..."7 L ' e f f o r t du neo-nouveau romancier et du th£oricien de " T e l Quel" va t o u t e f o i s p l u s l o i n a f i n d ' e t a b l i r une p a r f a i t e entre l e s i g n i f i a n t et l e s i g n i f i e , entre l e m i r o i r et l e r e f l e t .  symStrie  c*est-a-dire,  L a n a r r a t i o n devenue s i g n i f i a n t  et s i g n i f i e au stade du nouveau roman, va maintenant p a r t a g e r sa f o n c t i o n de s i g n i f i a n t avec l a f i c t i o n q u i d e v i e n t  elle  a u s s i , s i g n i f i a n t et s i g n i f i e .  A i n s i , comme l e demontre l e  schema I I I q u i s u i t , t a n d i s que  l a n a r r a t i o n en t a n t que  f i a n t devient  signi-  contenu semantique, l a f i c t i o n assume l a f o n c t i o n  de d e s i g n e r sa propre n a r r a t i o n , c * e s t - a - d i r e , sence m a t e r i e l l e :  sa propre p r e -  13  Schema III Signifiant  —>  SignifiE  Narration - F i c t i o n - -> F i c t i o n - Narration  Comme l e constate Jean Ricardou dans Pour une- thEorie du nouveau roman; "Le roman, ce n'est plus un miroir qu'on promene l e long d'une route; c'est l ' e f f e t de miroirs partout agissant en lui-meme."8 La conception r E a l i s t e du miroir de Saint-REal que l'on prete a Stendhal a en e f f e t , subi une radicale modification et l e s internes miroitements dont parle Ricardou ont tres tot, avant meme 1'apparition de 1'Etiquette "nouveau roman", recu l ' o r i g i n a l e appellation de "mise en abyme" dans l e Journal de 1893 d'AndrE Gide.  Ce procEdE u t i l i s E d'abord en peinture a  pour but,en l i t t E r a t u r e , de ramener toute 1'attention sur l'oeuvre et sa composition. C'est dans l e cadre du schEma III ou l a narration, comme l a f i c t i o n , est a l a f o i s , miroir et r e f l e t que se situe La Mise a mort d'Aragon ou, en e f f e t , i l est souvent question de miroirs.  Le tableau suivant annonce l e s quatre niveaux  du r E c i t possibles, instituEs par l e jeu de miroirs entre t i o n et narration:  fic-  Ik Tableau I:  Signifiant/Miroir  Signifie/Reflet  1  Narration A  Narration B  2  Narration B  Fiction C  3  Fiction C  Fiction D  k  Fiction D  Narration A  Sans pousser t r o p l o i n dans une analyse se pre"sentera p l u s t a r d , on n o t e r a l e s p o i n t s 1.  de"taille"e q u i suivants:  L a n a r r a t i o n A r e f l e t e l a n a r r a t i o n B;  La Mise a mort, oeuvre composed l e s d i f f i c u l t e s de l ' e c r i t u r e  (A), o f f r e comme r e c i t  sous l a plume d'un s c r i p t e u r ( B ) .  C e l u i - c i , p r i s dans l'engrenage de c e t t e e c r i t u r e  dont l e  commencement l u i a p p a r t i e n t se dScouvre incapable  de c o n t r o l e r  l e r S c i t q u i , a beaucoup de p o i n t s , l e f o r c e a s ' a r r e t e r pour  y refiechir. 2.  L a n a r r a t i o n B r e f l e t e l a f i c t i o n G:  L ' e c r i t u r e q u i s'aventure au f i l des pages de L a Mise a mort-, (B) o f f r e a son tour, 1 ' h i s t o i r e ou l ' o n rencontre Fougere, Anthoine e t l e s c r i p t e u r lui-meme, e t q u i e s t l a f i c t i o n C, c e l l e .. ^bauchee dans l ' i n c i p i t :  7  du roman.  15  3.  La f i c t i o n C r e f l e t e l a f i c t i o n D;  La f i c t i o n C est une h i s t o i r e ou parler constitue l e p r i n c i p a l acte entre l e s personnages:  e l l e donne l i e u alors  a une s i t u a t i o n de communication ou l e s conversations et l e s reflexions tournent autour des problemes concerhant l ' a r t romanesque.  Ceux-ci naturellement mettent en cause des E c r i -  vains et des textes qui appartiennent•au monde r E e l et qui sont i c i vus sous un nouveau jour:  i l s constituent a i n s i  une deuxieme h i s t o i r e qui est l a f i c t i o n D. k.  La f i c t i o n D r e f l e t e l a narration A:  Cette nouvelle f i c t i o n D renferme en s o i tout un monde l i t t S r a i r e qui dEpasse l e cadre du l i v r e et qui const i t u e une partie du monde rEfErentiel.ou ont exists Shakespeare, Gorki, R.L. Stevenson, etc. parmi l e s oeuvres desquels va se ranger cette Mise a mort, oeuvre composEe, de Louis Aragon.  C'est par cette commune appartenance au monde  d'oeuvres existantes que l a f i c t i o n D•reflete l a narration A. Le tableau suivant aidera peut-etre a mieux s a i s i r l a substance des niveaux du r E c i t et l e s rapports entre eux:  16 Tableau I I :  Signifiant/Miroir  Signifie/Reflet  La Mise a mort,  A  oeuvre Le B  Le  <  sa tache  composee  scripteur  a sa tache  scripteur a  ^  L'histoire  de  •^Fougere et ses  (  /  B  C  amants  T  L ' h i s t o i r e de C  Fougere e t ses  /  Les y  (  amants Les D  ^  problemes de l ' a r t  / £  oeuvre  ^/ ^  Le S  s  !  A  composSe. scripteur a sa tache  B  i  Kl 1  D  romanesque  >  La Mise a mort, oeuvre compose"e  de l ' a r t  La Mise a mort,  romanesque  A  problemes  y\\  !  Dans ce t a b l e a u I I , l a d i r e c t i o n des f l e c h e s  indique  1 ' a c t i v i t y du m i r o i r q u i tourne pour un r e n v o i p e r p g t u e l d'images re"ciproques entre f i c t i o n e t n a r r a t i o n . Ce j e u de m i r o i r s dans l e re"cit f a i t v a l o i r deux p o i n t s importants r e l i c s aux problemes romanesques.  Le premier e s t  que l a f i c t i o n dans un r£cit e s t u t i l i s e " e pour r e f i e t e r l-'-e"cri-  17  ture et non l e monde hors-texte. n'existe pas avant 1 ' E c r i t u r e : mande.  Et deuxidmement, l a f i c t i o n c'est c e l l e - c i qui l a com-  C'est aussi ce que pense J . Ricardou dans Problemes du  nouveau roman: "Pour rEpandue qu'elle s o i t encore, 1'idEe d'une f i c t i o n prEalable que 1'Ecriture exprimerait ensuite, se rEvele a i n s i , s'agissant de l i t t E r a t u r e , tout a f a i t hors du propos. La f i c t i o n pour nous, c'est ce que, par son fonctionnement, constitue une prose. Ou encore: l a f i c t i o n est inspirEe par 1'Ecriture."1° Ceci nous ramene alors a un probleme m i l l e f o i s  dEbattu:  c e l u i du rEalisme. Selon l a conception dEpassEe du roman au XlXeme s i e c l e , l e roman, c'est l e miroir qui sert a r e f l E t e r l a r E a l i t E extErieure:  en l e promenant l e /long d'une route, on captera l e s  moindres d E t a i l s du panorama o f f e r t , et par ce f a i t , l e roman reprEsentera l e monde.  Cette conception apparait  aujourd'hui  insuffisante du f a i t que l a l i n g u i s t i q u e moderne nous a appris a distinguer en dehors du couple s i g n i f i a n t / s i g n i f i E , un t r o i si§me terme qui est l e rEfErent. Dans 1 ' e f f o r t de reprEsentation chez l e s " r E a l i s t e s " , l e rEfErent est confondu avec l e s i g n i f i E , et pour cette r a i son, on a eu tendance a c r o i r e que l e monde reprEsentE dans l e roman est c e l u i ou l'on v i t .  A i n s i , dans l e schEma A suivant,  on v o i t mieux l a confusion de deux termes sEparEs en un seul, c'est-a-dire, l ' e r r e u r des " r E a l i s t e s " a croire que leurs oeuvres r e f l e t e n t l e monde extErieur:  18 Schema A:  Signifiant  Signifie  >  Ecriture  • Monde e x t e r i e u r  Mais dans quel que s oeuvres romanesques appeiees "nouveaux romans", l a s c i s s i o n entre r e f e r e n t e s t b i e n apparente:  l'ecriture  f i e t o u t en r e s t a n t s i g n i f i a n t .  Referent  contemporaines" signifie et  joue l e r o l e du s i g n i -  T o u t e f o i s , t r o p souvent l e  s i g n i f i e se trouve subordonne au r e f e r e n t q u i e s t l e monde hors-texte.  Pour se r a c o n t e r ,  f a i t s r e c u e i l l i s et modifies  l ' e c r i t u r e s'appuie s u r des  du monde e x t e r i e u r q u i c o n s t i t u e -  r o n t 1 ' i n t r i g u e p r i n c i p a l e du roman. s i e de R o b b e - G r i l l e t ,  S i l ' o n reprend L a J a l o u -  on v e r r a en e f f e t , que l a s t r u c t u r a t i o n  mathematique du roman s o u t i e n t des b r i b e s d'une conscience q u i l a i s s e n t deviner  l ' h i s t o i r e d'un mari j a l o u x de s a femme.  L ' e c r i t u r e joue un r o l e i c i , l e c t e u r d o i t deviner de l a conscience  ou r e c h e r c h e r  que l e  a travers l e s p e r i p e t i e s  jalouse.  Avant de p r e s e n t e r manifestation  mais de facon i m p l i c i t e ,  sous l a forme d'un autre  schema, l a  de l ' e c r i t u r e dans l a c r e a t i o n du nouveau roman,  on prendra un autre de M a r c e l Proust  exemple, A l a recherche du temps perdu  que l e s nouveaux romanciers^^  comme un de l e u r s p r e c u r s e u r s .  Proust  considerent  presente l e n a r r a t e u r  Marcel comme un e t r e doue de q u a l i t e s q u i l e f e r o n t e c r i v a i n :  19 vers le  l a f i n de l ' o e u v r e ,  lecteur  d'Ecrire che  apprend  un l i v r e  d u temps  Marcel lecteur  a sous  puisque  celui-ci  vement qu'il du  L'oeuvre tention  deux  estcelle  n'est  de P r o u s t ,  l e monde  repetE q u e  alors  pas l'ouvrage  Proust,  histoire  comme  celle  surl e role  on s a i t  aussi  e t que A l a r e c h e r c h e  de 1 ' E c r i t u r e  extErieur  dans  Marcel  Et s i effecti-  Ecriture.  de R o b b e - G r i l l e t , a t t i r e  centrale  implicite,  c e que l e  du n a r r a t e u r  s o n oeuvre.  de M a r c e l  travail  a A l a recher-  p a s 1 ' h i s t o i r e de s a p r o p r e  une importance  dEmontre  etres distincts:  retrouvE,  l e grand  on a suffisamment  pas s a propre  t o u j o u r s l e monde  modeste: le  Pourtant  n ' a p a s commence  du l e c t e u r  celle-ci c'est  perdu  v a 'entreprendre  l e s yeux n ' e s t  ne r a c o n t e  L e Temps  q u i r e s s e m b l e r a i t estrangement  sont  l'oeuvre  temps  l apartie  que M a r c e l  perdu.  e t Proust  dans  sans  l e roman.  reposant  sinon effacE,  donner Le  s u r un  1'ata  rEfErent,  signifiE  de 1 ' E c r i t u r e  comme  l e schEma B c i - d e s s o u s :  SchEma B: Signifiant  SignifiE  Ecriture  Monde de 1 * E c r i t u r e : problemes ^et: techniques 1  REfErent Monde  extErieur  20  L a M i s e a mort,,comme t o u t neo-nouveau roman,  offre  un schema sernblable a c e l u i du nouveau roman (schema B) s a u f pour un a s p e c t p r i m o r d i a l :  c e l u i du r e f e r e n t .  Dans l e  schema C q u i s*impose un peu p l u s l o i n , l ' e c r i t u r e p a r t o u t dans L a M i s e a mort. ses  transparait  E t a n t l e s i g n i f i a n t , e l l e expose  problemes e t l e s t e c h n i q u e s u t i l i s S e s pour se f a i r e  roman;  e l l e a pour r e f e r e n t , s o n p r o p r e t e x t e q u ' e l l e e s t en t r a i n d ' e i a b o r e r , ce l i v r e q u i prend forme page p a r page e t q u i v a e t r e , q u i e s t L a M i s e a mort.  A i n s i , ce roman e s t v r a i m e n t  c e l u i d'un roman ou l a s e u l e r e a l i t e e s t c e l l e des mots. C ' e s t u n a r t i s t e q u i f a i t l e p o r t r a i t de lui-meme. a mort, c ' e s t une a n t i r e p r e s e n t a t i o n de l a r e a l i t e  L a Mise exterieure  dont 1 ' e x i s t e n c e e s t subordonne"e a c e l l e du t e x t e e t c ' e s t en 12  f i n de compte, un v e r i t a b l e " a u t o p o r t r a i t "  .  Un r e g a r d s u r  l e schema C e c l a i r c i r a ce p o i n t : Schema C:  Signifiant  Signifie  Ecriture  S  ^_ Referent Monde du l i v r e La M i s e a mort  Monde de l ' e c r i t u r e : problemes e t t e c h n i q u e s  21 A i n s i f o n c t i o n n e l e m i r o i r a 1 ' i n t S r i e u r du r e c i t .  II  p r S s e n t e l ' e c r i t u r e comme a l a f o i s , l e h S r o s , l e s u j e t e t l e c r i t i q u e du roman. texte:  L ' e c r i t u r e e s t semantique e t syntaxe du .  e l l e en e s t a u s s i l a s e u l e  realite.  22  NOTES  Fiction: terme dEsignant ce q u i e s t d i t dans un rEcit. C'est l e n i v e a u semantiq-ue du r E c i t ou encore, c ' e s t " l ' n i s t o i r e " racontEe dans l e r E c i t . V o i r c i t a t i o n de T. .Todorov, p. 9« 2 Narration: terme (complEmentaire a ' f i c t i o n ' ) d E s i gnant l a f a c o n dont e s t d i t e l a f i c t i o n dans un r E c i t . C'est l e niveau syntaxique du r E c i t . T. Todorov l ' a p p e l l e 'discours*.. V o i r c i t a t i o n de Todorov, p. 9. 3  .  .  Parmx ces oeuvres, on compterait c e l l e s de Denis D i d e r o t , E c r i v a i n - p h i l o s o p h e du XVIIIeme s i e c l e . J  ^  T. Todorov, Communications, 8 , 1 9 6 6 , p . 1 1 2 6 .  ^ R. Barthes, " I n t r o d u c t i o n a 1*analyse des r E c i t s ; " Communications, 8 , 1 9 6 6 , p. 7 . V o i r notes a 1 ' i n t r o d u c t i o n no. 1,  these. 7  structurale  p. 6 de c e t t e  R.M. A l b E r e s , MEtamorphoses du roman, ; p. 3 ^ . ;  8  J . Ricardou, p. 2 6 2 .  Incipit: terme u t i l i s e par Aragon lui-meme dans Je n ' a i .jamais a p p r i s a e c r i r e ou l e s i n c i p i t (Geneve: S k i r a , 1969) pour d e s i g n e r l a premiere phrase i n i t i a t r i c e , d u roman. 1  0  J . Ricardou, p. 1*1-3.  ^ Nouveaux romanciers: b i e n que l e s e c r i v a i n s s ' i n t e s r e s s a n t au nouveau roman n i e n t , chacun de son c o t e , d'appart e n i r a un groupe, nous assumons l a r e s p o n s a b i l i t e de l e s a p p e l e r "nouveaux romanciers" par l e f a i t q u ' i l s e n t r e t i e n n e n t , malgre eux, des a t t i t u d e s e t des conceptions romanesques tr§s v o i s i n e s l e s unes des a u t r e s .  23 12  Autoportrait: dans "Le Merou: Apres-dire""a La Mise a mort, Aragon <§crit: "Tout a u t o p o r t r a i t suppose un m i r o i r , a 6t§ p e i n t ou dessine" devant un m i r o i r (une memoire au besoin, c ' e s t encore un m i r o i r ) . Par une Strange c o n v e n t i o n t a c i t e l e s p e i n t r e s pendant des s i d c l e s ont "supprime"" l e mir o i r de l e u r s a u t o p o r t r a i t s comme un p r e s t i d i g i t a t e u r q u i ne montre pas l ' e n v e r s de ses t o u r s . l i s se sont p e i n t s , ou d'cu moins:.- ont v o u l u nous dormer a c r o i r e q u ' i l s se p e i g n a i e n t , comme un bouquet l a , s u r l a t a b l e . . . " (pp. 257 - 8 ) .  CHAPITRE I I  Pour une grammaire du r e c i t dans  "La Mise a mort"  Ce second c h a p i t r e , comme l e premier, s e r a de c a r a c t e r e general et p a r t i c u l i e r :  il  pre"sentera d'abord, une mise au  p o i n t t h S o r i q u e s u r l a n o t i o n de grammaire dans l a l i t t e r a t u r e contemporaine;  i l r e l e v e r a e n s u i t e l a p e r t i n e n c e d'une gram-  maire dans l e r e c i t de L a Mise a mort e t en meme temps, l ' a p proche grammaticale e t s t r u c t u r a l e q u i se d e f i n i t pour une analyse de"taille"e du roman d'Aragon. Bast s u r l e langage, un systeme de s i g n e s premier - l e p l u s important d'apres Roman Jackobson"'" - l e r e c i t e s t a un second niveau, une a c t i v i t y symbolique q u i demande un d e c h i f frement c o d i f i e semblable a 1'etude du langage au moyen d'une 2  grammaire .  L a v i s i o n d'une grammaire dans l e r e c i t  s'est  t r e s sensiblement r e a l i s e e dans l a n o u v e l l e c r i t i q u e .  Roland  Barthes a p r i s comme p o i n t de d e p a r t a son analyse s t r u c t u r a l e des r e c i t s , un rapprochement  entre l e r e c i t e t l a phrase;  Gerard Genette a propose d ' e t u d i e r A l a recherche du temps perdu de Proust comme l ' e x p r e s s i o n d'un verbe, t e l l e que "Marcel d e v i e n t e c r i v a i n " . - ^  On pense a u s s i a l a Grammaire du  2k  25 De"cameron de T z v e t a n Todorov.  Todorov a d'abord r S d u i t l a  n o u v e l l e - d e Boccace a un resume contenant p l u s i e u r s tions .  proposi-  Chaque p r o p o s i t i o n r e p r e s e n t e une a c t i o n e t se p r e t e  a une analyse s y n t a x i q u e .  De l a n o u v e l l e a l a sequence^ ou a  l a p r o p o s i t i o n , on passe d'un t e x t e c o n e r e t  a une p r e s e n t a -  t i o n a b s t r a i t e , mais Todorov y e n t r e v o i t t o u t de meme, l a p o s s i b i l i t e d'une i n t e r p r e t a t i o n semantique a partir;.du verbe q u i p a r t i c i p e dans son contenu, a l a semantique e t dans s a forme a l a syhtaxe.  De ce n i v e a u fondamental, Todorov en  a r r i v e e n s u i t e a r e l e v e r des t r a n s f o r m a t i o n s e t des modes du verbe.  Comme Todorov, Genette d i s t i n g u e dans A l a recherche  du temps perdu, l e s c a t e g o r i e s du verbe t e l l e s que 1 ' a s p e c t , l e mode, l e temps e t l a v o i x . ^  Pourtant, cette  "grammaticale" au r e c i t n'est pas t r e s n o u v e l l e :  application elle a  e x i s t e mais sous forme eparse des l e debut de ce s i e c l e .  On  se s o u v i e n t de l a n o t i o n americaine du " p o i n t ofviiew" e t u d i e e dans l e roman  ou l e c r i t i q u e demontre  que 1 * a u t e u r emploie  des procedes n a r r a t i f s pour s e p a r e r ses propres p r e j u g e s de ceux de ses personnages. un roman, pose de nouveau,  L ' u t i l i s a t i o n d'un " n a r r a t e u r "  dans  t o u t l e probleme de 1 ' i d e n t i f i c a t i o n  d'un personnage d i s a n t "Je" a 1'auteur, e t remet en q u e s t i o n l a n o t i o n meme de personnage. americaine ou a n g l a i s e  C'est t o u j o u r s a l a c r i t i q u e  (E.M. F o r s t e r , Percy Lubbock, Edwin Muir  entre a u t r e s ) q u i a v o u l u f o r g e r un a r t de l a f i c t i o n , que r e v i e n t l e m e r i t e d ' a v o i r pose l e s problemes du temps e t de  l ' e s p a c e d a n s l e roman. Ces  notions  d'abord r e p r i s e s p a r l e s c r i t i q u e s e t  romanciers f r a n c a i s ont acquis que  grace a 1'intervention  7  R. B a r t h e s  un a s p e c t p l u s  thSori-  de m E t h o d e s i n s p i r E e s de l a l i n g u i s -  t i q u e d a n s 1'Etude l i t t E r a i r e  1968 ,  depuis,  d'un t e x t e .  Dans s o n e s s a i de  Scrit:  " E t p o u r t a n t i l e s t E v i d e n t que l e d i s c o u r s l u i - m e m e (comme e n s e m b l e de p h r a s e s ) e s t o r g a n i s S e t que p a r c e t t e o r g a n i s a t i o n i l a p p a r a i t comme l e message d'une a u t r e l a n g u e s u p S r i e u r e a l a langue des l i n g u i s t e s : l e d i s c o u r s a ses unitSs, s e s r e g i e s , s a 'grammaire"; a u - d e l a de l a p h r a s e e t q u o i q u e comp o s e u n i q u e m e n t de p h r a s e s , l e d i s c o u r s d o i t e t r e naturellement 1 ' o b j e t d'une s e c o n d e l i n g u i s t i q u e . " Qui  d i t g r a m m a i r e p e n s e r a a u s s i t o t a s y s t e m e , c o d e , r e g i e s ou  mieux, s t r u c t u r e .  E t 1 ' a n a l y s e de l a g r a m m a i r e d u r E c i t  B a r t h e s e t Todorov l e prouve:  elle  e s ts t r u c t u r a l e .  Elle va  avant t o u t dSgager des d i r e c t i v e s f o r m e l l e s , des m o t i f s n a t o i r e s dans l e t e x t e , q u i a i d e r o n t  chez  combi-  a s a i s i r : . l e s e n s de c e  texte. L a M i s e a m o r t e s t , comme o n 1'a v u , fuse  1'Ecriture  s u rtous l e s plans:  c'est  un r E c i t qui vEritablement  t e x t e , c ' e s t - a - d i r e , u n espace ou 1 ' E c r i t u r e voit faire.  se f a i t  difun  e t se  Pour b i e n comprendre e t s u i v r e l e langage  profus,  r i c h e , q u i s e m b l e mener n u l l e p a r t , c e l a n g a g e p r o p r e a L a M i s e a mort, i l f a u t une l e c t u r e s t r u c t u r E e : dans ce q u i semble e t r e d e s o r d r e , c ' e s t  trouver  un ordre  deja c h o i s i r u n c o d e  q u i d o n n e r a un s e n s n o u v e a u a u t e x t e t o u t comme a p p l i q u e r une g r a m m a i r e a u l a n g a g e f o r c e c e l u i - c i a une s t r u c t u r e o b l i g a t o i r e  2?  qui engendre entre l e s signes c h o i s i s et leurs r e l a t i o n s , de nouvelles valeurs.  En e f f e t , dans l e duel opposant sens infus  et d e s c r i p t i o n c r i t i q u e d'un texte, ce n'est plus l e sens qui donne l i e u a 1 'activitS- de description; c'est c e l l e - c i qui, en proposant une structure formelle, permet de dEcouvrir un sens.  Aragon s e r a i t lui-meme d*accord la-dessus quand i l  S c r i t dans Je n'ai .jamais appris a Scrire ou l e s i n c i p i t : "Je crois encore qu'on pense a p a r t i r de ce qu'on S c r i t et non pas l e contraire." (p. 1 3 ) . Une mise au point est nScessaire i c i au sujet de l a presence citSe d'Aragon, d i t 1'auteur de La Mise a mort. G i t e r ses remarques f a i t e s dans un texte e c r i t aprds La Mise a mort n*impose nullement Aragon comme createur absolu de ce dernier:  c'est rSvSler son role d ' i n i t i a t e u r , de c e l u i qui  commence sans connaitre son i t i n S r a i r e , qui pense apr&s avoir S c r i t ; en f a i t , i l est c e l u i qui prSpare l e t e r r a i n pour l'avenement du sens et que l e sens ya transporter au-dela de l u i mfme.  Done, l e but ici-, n'est pas de f a i r e colncider l e texte  de La Mise a mort avec l e s propos de 1'auteur ( c e l u i - c i sera pour nous a proprement parler, l e scripteur) pour en f a i r e dSgager un sens prSalable.  La contribution de 1'auteur se  fera en termes d'une decouverte apr§s coup, de procedes narr a t i f s qui j u s t i f i e r a 1'elaboration consciente d'une structure dans l e roman d'Aragon et du f a i t que cette structure donnera un sens qui sera independant de l a volonte du s c r i p t e u r .  On  28 a c c o r d e r a done, au s c r i p t e u r l e b e n e f i c e d'une i n i t i a t i o n sans p o r t e r t o r t a l ' e c r i t u r e , c r e a t r i c e du sens. Aragon:  Pour r e v e n i r a  i l avoue a v o i r reve d ' e c r i r e "un roman q u i ne s e r a i t  qu'une phrase" ou encore "une phrase q u i se s u f f i r a i t comme  3 roman."  Le roman comme phrase ou l a phrase comme roman:  c'est l a ,  c e t t e v i s i o n d'une grammaire dans l e r e c i t qu'a  epousee l a n o u v e l l e La  critique.  Mise a mort se p r e t e a une analyse s t r u c t u r a l e : i l  l ' e x i g e meme.  T o u t e f o i s , i l s ' e c a r t e des a u t r e s r e c i t s a cau-  s a l i t e evenementielle, des cantes f o l k l o r i q u e s p a r exemple, parce que l e s d i r e c t i v e s f o r m e l l e s de L a Mise a mort ne seront pas  r e l e v e e s d'apres une c o r r e l a t i o n entre des evenements  si-  tues dans une i n t r i g u e ou 1 ' a c t i o n a p p a r t i e n t a un personnagej les  evenements dans L a Mise a mort seront c o n s t i t u e s p a r l e s  phrases elles-memes, e t ces mimes phrases s e r v i r o n t comme d i r e c t i v e s f o r m e l l e s au t e x t e .  L'heureuse i n t u i t i o n de Todorov  permettra d ' e c l a i r e r mieux ce p o i n t ;  dans "Poetique s t r u c t u -  r a l e " , i l mentionne l a p a r t i c u l a r i t e de 1*oeuvre de Raymond Roussel e t e c r i t : "Une oeuvre comme c e l l e de Roussel, p a r exemple, semble i n t r o d u i r e l a c a u s a l i t e dans l a l i t t e r a l i t l meme du langage: ce ne sont p l u s des evenements q u i sont provoques par des evenements, mais des mots p a r des mots. D'autres r e v e l a t i o n s nous attendent sans doute dans l ' a v e n i r . " 9 Coincidence p e u t - e t r e : coup a R o u s s e l .  Aragon a u s s i s ' i n t e r e s s e beau-  I I s e r a i t p e u t - e t r e p e r t i n e n t de r a p p e l e r i c i  29  l'un  des procedes u t i l i s e s p a r R o u s s e l , ou, a p a r t i r de deux  mots r e s s e m b l a n t s t e l s que " b i l l a r d " e t " p i l l a r d " , s o n t f o r g e e s deux p h r a s e s q u i se l i s e n t comme s u i t : 1)  L e s l e t t r e s du b l a n c s u r l e s bandes du v i e u x b i l l a r d ;  2)  L e s l e t t r e s du b l a n c s u r l e s bandes du v i e u x p i l l a r d .  Ges deux p h r a s e s o n t donne" forme, a l e u r t o u r , a l a genese des ouvrages de Roussel':  d'un  I m p r e s s i o n s d ' A f r i q u e compose en 1 9 1 0 .  Dans l a c i t a t i o n de Todorov,  on a s o u l i g n e " l a c a u s a l i t y  dans l a l i t t e r a l i t S meme du l a n g a g e " pour f a i r e  ressortir,  o u t r e l a - d i f f e r e n c e e n t r e une h i s t o i r e t r a d i t i o n n e l l e " ' ' ^ h i s t o i r e baste sur l a c o r r e l a t i o n entre l e s  e t une  phrases-evenements,  l e f a i t que dans 1'oeuvre de R o u s s e l comme dans L a Mise a mort, l e systeme  s e m i o t i q u e p r e m i e r du langage t e n d a c o l n c i d e r avec  I ' a c t i v i t e symbolique du roman, de s o r t e q u ' e t u d i e r l e r e c i t r e v i e n t a u s s i a e t u d i e r en p r e m i e r l i e u , l e l a n g a g e , e t l a phrase comme u n i t e p r e m i e r e e t fondamentale du l a n g a g e .  C'est  pour c e l a ( e t on l e v e r r a p l u s l o i n dans ce c h a p i t r e ) que l e s c a t e g o r i e s r e l e v e e s dans l e r e c i t , s i e l l e s ne c o r r e s p o n d e n t pas exactement  aux c a t e g o r i e s g r a m m a t i c a l e s chez Todorov,  trou-  v e r o n t p a r c o n t r e , l e u r s v a l e u r s e t f o n c t i o n s p r e m i e r e s dans 1'etude de L a Mise a mort. C o n c e v o i r l e r e c i t comme p h r a s e : v e r s une grammaire du r e c i t :  v o i l a l e p r e m i e r pas  3 0  " s t r u c t u r e l l e m e n t l e r E c i t p a r t i c i p e de l a p h r a s e s a n s p o u v o i r j a m a i s s e r S d u i r e a une somme de p h r a s e s : l e r E c i t e s t une g r a n d e p h r a s e , comme t o u t e p h r a s e c o n s t a t i v e e s t d'une c e r t a i n e - maniSre, I'Sbauche d'un p e t i t r E c i t . " H C e t t e c i t a t i o n de B a r t h e s r e n v o i e e n c o r e a A r a g o n q u i p o s e comme f o n d e m e n t a s e s r o m a n s , l a p h r a s e i n i t i a t r i c e pit.  ou 1 ' i n c i -  M a i s o n t i e n t t o u t de s u i t e a p r E c i s e r que l a p h r a s e q u i  v a c o n s t i t u e r l e r E c i t de L a M i s e a m o r t n ' e s t p a s l a p r e m i e r e p h r a s e d u roman5 n S a n m o i n s , c ' e s t a p a r t i r de 1 ' i n c i p i t que s'Sbauchera  l a phrase-rScit  .  Ainsi,  1'Etude d u r E c i t comme  p h r a s e commencera a v e c 1 ' a n a l y s e de 1 ' i n c i p i t de L a M i s e a m o r t ; de 1 ' i n c i p i t s e r o n t t e r m e s d'une p h r a s e .  .dSgagSs c e s S I S m e n t s q u i d o n n e r o n t l e s C e t t e p h r a s e - r S c i t f o r m u l S e , on p o u r r a  e n s u i t e l ' a n a l y s e r sous forme L a M i s e a m o r t s'annonee comme " I I l ' a v a i t d'abord Aube a u m a t i n . " En elle-meme,  structurale.  L * i n c i p i t de  suit:  a p p e l E e Madame,et t o i l e meme s o i r ,  c e t t e p h r a s e semble ne c o m p o r t e r qu'un  intEret  a u t o b i o g r a p h i q u e a r S s o n a n c e p o E t i q u e ; m a i s comme l ' a e x p l i q u S A r a g o n rui-meme ^, e l l e 1  e s timportante aussi parce  E v e i l l e cbu;: c o u p l e s a u t r e s p h r a s e s  qu'elle  suivantes:  " E t p u i s d e u x o u t r o i s j o u r s i l e s s a y a de Z i b e l i n e , t r o u v a n t g a r e s s e m b l a n t . J e n e d i r a i p a s l e nom q u e d e p u i s des annEes i l l u i donne, c ' e s t l e u r a f f a i r e . Nous suppos.erons q u ' i l a c h o i s i Fougdre. P o u r l e s autres, e l l e E t a i t Ingeborg, j e v o u s demande u n p e u . " i ^  31 S i t u e " a u p r e s de c e s a u t r e s p h r a s e s , 1 ' i n c i p i t confere son statut o r i g i n e l ;  leur  a l e u r tour, ces phrases l u i  d o n n e n t u n s e n s p l u s c o m p l e t e t l e s i t u e n t dans u n c o n t e x t e d'ecriture.  I I s e r a i t done, p l u s p e r t i n e n t a n o t r e a v i s , de  p r e n d r e comme l e p r e m i e r e l a n spontane" de l ' e c r i t u r e , l e passage  suivant:  " I I l ' a v a i t d ' a b o r d a p p e l t e Madame, e t t o i ' l e meme s o i r , Aube a u m a t i n . E t p u i s d e u x o u t r o i s j o u r s i l e s s a y a de ."' Z i b e l i n e , t r o u v a n t 9 a r e s s e m b l a n t . J e ne d i r a i p a s l e nom que d e p u i s d e s annees i l l u i donne, c ' e s t l e u r a f f a i r e . Nous supposerons q u ' i l a c h o i s i Fougere. Pour l e s a u t r e s , e l l e e t a i t I n g e b o r g , j e v o u s demande u n p e u . " La premiere c a t g g o r i e grammaticale q u i s'y manifeste e s t c e l l e d e s pronoms p e r s o n n e l s :  t o u t y e s t , de l a p r e m i e r e  personne du s i n g u l i e r j u s q u ' a l a t r o i s i e m e personne du p l u r i e l - celle-ci il, elle,  ttant dtsignte par l e possessif "leur"--(Je, t o i , nous, vous, l e u r ) .  C e s pronoms o f f r e n t une s i t u a t i o n  e n t r o i s p e r s o n n e s q u i e s t c e l l e de l a c o m m u n i c a t i o n I I y a une personne q u i p a r l e :  c'est "Je".  p a r l e a une a u t r e q u i e s t "vous". ou p l u r i e l ) ^ 1  "toi"  personne  L a 2eme p e r s o n n e  (singulier  e s t c e l l e que l a l e r e p e r s o n n e d a i g n e a v o i r l e  plus pres d ' e l l e . passage  Cette  elle-meme.  De p l u s , l a 2eme p e r s o n n e d a n s c e p r e m i e r  ( c i t e p l u s h a u t ) s u b i t ou:.'recoit 1 ' a c t i o n d u " J e " :  dans  " e t , ( a p p e l e e ) t o i l e meme s o i r "  e t "vous"  dans  " j e v o u s demande u n p e u " . Done, " J e " p a r l e a " v o u s " .  S'etablissent i c i  deux d e s  t r o i s p e r s o n n e s q u i c o n s t i t u e n t u n s y s t e m e de c o m m u n i c a t i o n j  32  l a 3§me personne y est aussi:  c'est c e l l e dont on parle,  c'est-a-dire, l e s pronoms " i l " , eux-memes  etabli  " e l l e " , " l u i " , qui ont entre  un rapport situe" sur un niveau teraporel d i f -  ferent ( " i l l ' a v a i t appelEe"; si";  "elle  etait")  " i l essaya de";  " q u ' i l a choi-  de c e l u i ou se placent l a personne qui  parle et son interlocuteur ("je ne d i r a i pas"; serons"; • "je vous demande").  "nous suppo-  Ces pronoms dEsignant l a 3eme  personne peuvent aussi etre resume's sous un terme plus ou moins a b s t r a i t t e l que "anecdote" ou " h i s t o i r e " puisqu'ils sont contEs par un "Je" a un "Vous". Le proc§s S t a b l i dans une communication "parler".  Ce proces est i c i transpose pour d E f i n i r l e rapport  entre "Je" et "Vous". elles?  est c e l u i de  Comment ces deux personnes communiquent-  Dans ce meme passage du  l a premidre personne:  "dirai";  debut,  l e s verbes accompagnant  "supposerons";  expriment l a parole, l'hypothdse et l'echange.  et "demande" Au proces sim-  ple de parler s'ajoute un prolongement  etabli  t i o n et une demande de p a r t i c i p a t i o n .  On remarque aussi l a  par une supposi-  presence des noms propres qui rEvele l ' a c t i v i t e de nommer et de f a i r e paraitre l e miroitement multiple de personnalites chez un seul etre.  Cet acte de nommer est propre a un createur.  On propose done, que l e proces releve dans ce passage s o i t c e l u i 16  de "raconter".  33 Voici definis  l e s t e r m e s de l a p h r a s e q u i s e r a n o t r e  recit: Je  raconte  T  une  histoire  T  Sujet  Verbe  c.d'objet  Ou m i e u x e n c o r e , l a p h r a s e Je Ici, par  v o u s r a c o n t e une  l e rapprochement une  a  vous.  T  direct  c.d.indirect  sera:  histoire.  du " v o u s " a u p r e s de " J e " s ' e x p l i q u e  c o n s t r u c t i o n grammaticale plus acceptSe c a r l a prepo-  s i t i o n " a " du c o m p l e m e n t d ' o b j e t i n d i r e c t y j o u e u n r o l e s i faible qu'elle s*efface.  Ce r a p p r o c h e m e n t  sera  d'ailleurs,  j u s t i f i e " par l a c o n s t a n t e i n t e r p e l l a t i o n a "vous" p a r l e s c r i p t e u r dans L a M i s e a On engendre d'objet  mort.  s a i t que l e v e r b e e s t l e p i v o t de l a p h r a s e .  II  deux r a p p o r t s p r e m i e r s avec l e s u j e t e t l e complement direct: 1°  l e rapport sujet-verbe  2°  l e rapport verbe-c.d'objet direct.  Ces d e u x r a p p o r t s s e t r o u v e n t d a n s L a M i s e a m o r t : a)|  Sujett^Verbe Je^=;raconte  >c. d ' o b j e t  Verbe* raconte  <  vune  direct  histoire  3k Deux a u t r e s r a p p o r t s s o n t a u s s i p r e s e n t s c)  l e rapport entre sujet et c.d'objet Je<  d)  jime  quatre  direct:  histoire  l e rapport entre sujet et c.d'objet Je<  Ces  d a n s c e roman:  indirect:  ^ vous  rapports etablissent a leur tour, l'etre  et l e  proces L ' e t r e , s u r l e p l a n du l a n g a g e ,  engendre l e s especes 18  nominales: au p r o c e s ,  l ' u n e d ' e l l e s e s t l a c l a s s e d e s pronoms i l se d S f i n i t p a r s e s c a t e g o r i e s .  monde t e x t u e l de L a M i s e a m o r t , l ' e t r e apparaissent phrase-re"c i t :  •.  Quant  A i n s i , dans l e  e t l e proces  nous  s o u s f o r m e de r a p p o r t s e n t r e l e s t e r m e s de l a 1 ' e t u d e d u c a r a c t e r e de t e l o u t e l p e r s o n n a g e  c e d e l a p l a c e a c e l l e d e s pronoms d a n s l e r e c i t ; d e v o i l e r o n t a u s s i l e j e u e t a b l i e n t r e eux.  ces derniers  L a communication  e n t r e l e s pronoms ( " J e " e t " v o u s " ) s ' e f f e c t u e a u moyen d'un echange a c t i f q u ' e s t l e p r o c e s une  de " r a c o n t e r " .  Ce  proces,  f o i s m i s e n r a p p o r t a v e c l e s a u t r e s E l e m e n t s de l a p h r a s e ,  doit etre "precise et localise'" . q u i met l e v e r b e " r a c o n t e "  C ' e s t . l a c a t t g o r i e de l a v o i x  en r a p p o r t avec l e s u j e t ;  d'abord un r a p p o r t du s u j e t au v e r b e : Je > raconte.  il  y a  35 L*inverse  du r a p p o r t ,  est tout aussi present  c ' e s t - a - d i r e , du verbe au s u j e t ,  que l e r a p p o r t Je  suis  premier:  raconte  Pour e t r e precise" e t l o c a l i s e ,  l e p r o c e s s e r a etudie  s o u s l e s c a t e g o r i e s de 1 ' a s p e c t q u i r e n d  compte de s o n d e v e l o p -  pement, e t d u temps q u i i n d i q u e a q u e l moment i l a l i e u . c a t e g o r i e d u mode t r a i t e r a de l a r e a l i s a t i o n d u p r o c e s . rapport  entre  "raconte"  e t "une h i s t o i r e "  La Le  s ' e t a b l i t p a r c e que  l e proces d o i t a b o u t i r a quelque chose, pour e t r e complet. complement d " o b j e t  d i r e c t e s t ce p o i n t d'aboutissement  e t r e t o u t e f o i s , une f i n e n l u i - m e m e : autres  t e r m e s de l a p h r a s e .  Le  sans  i l s e definit p a r l e s  Aussi, l e j e u entre  l alere  per-  s o n n e " J e " e t l e s a u t r e s pronoms f i g u r a n t t e l s d e s p e r s o n n a g e s d a n s "une h i s t o i r e " et 1 ' o b j e t du  s e r a l a b a s e de l a r e l a t i o n e n t r e l e s u j e t  proces.  L a p h r a s e - r e c i t de L a M i s e a m o r t s e p r e t e analyse tel de  grammaticale.  qu'il  se p r e s e n t e .  done a une  M a i s o n ne d o i t p a s e c a r t e r l e r e c i t Comment r a p p r o c h e r  c e p o i n t de v u e g r a m m a t i c a l ?  t u r a l e comme l ' a p r o p o s e B a r t h e s . La Mise a mort s e r a a l a f o i s  l e recit  lui-meme  A u moyen d'une a n a l y s e De c e f a i t ,  1 ' a n a l y s e de  grammaticale e t s t r u c t u r a l e .  On t i e n t a r a p p e l e r a ^ c e p o i n t que l a r i c h e s s e d u roman ne  s e r a p a s d i m i n u e e p a r une d e l i m i t a t i o n t h e o r i q u e ;  traire,  struc-  c e t t e r i c h e s s e s e r e v e i e r a de p l u s b e l l e p a r c e  analyse  au conqu'en  36  fait, d'un qui  l a d e l i m i t a t i o n e s t u n germe p o u r l e d e V e l o p p e m e n t sens  infiniment plus riche,  ne d o i t p a s n S c e s s a i r e m e n t On  p l u s complexe, p l u s v a l a b l e ,  etre celui  s e s o u v i e n t que B a r t h e s q u i c r o i t  a c c e s s i b l e a 1 ' a n a l y s e " du r e c i t , premiers Elements  p o u r une  a une  a essaye" d'en  thEorie^,  n  1'auteur.  voulu par  "structure  fournir les  a d'abord  distinguE  t r o i s n i v e a u x de d e s c r i p t i o n d a n s l e r e c i t : 1°  l e n i v e a u des  fonctions;  2°  l e n i v e a u des  actions;  3°  l e n i v e a u de l a n a r r a t i o n .  Le p r e m i e r n i v e a u t r a i t e qui  d e s u n i t e s de c o n t e n u  dans l e  s o n t r e l e v S e s a u moyen d'une c o r r e l a t i o n e n t r e  rEcit  elles;  20  le  deuxieme n i v e a u t r a i t e  t r o i s i e m e de l a n a r r a t i o n  des  les trois  fois,  f o n c t i o n , personnage-actant II y a ainsi  b a r t h S s i e n s en un s e u l :  des  fonctions.  Ce  faisant,  trois  tauto-  niveaux  a m o r t e t ce n i v e a u e s t  ce  seul  celui  i l e s t E v i d e n t qu'on n ' S c a r t e n i n i celui  1 ' E t u d e de c e s n i v e a u x e s t t o u t s i m p l e m e n t fonctions.  est a l a  e t ( p o u r h a s a r d e r une  c o i n c i d e n c e des  l e n i v e a u des p e r s o n n a g e s - a c t a n t s  du n i v e a u d e s  elle  on a c h o i s i de ne r e t e n i r que  n i v e a u d a n s 1 ' E t u d e de L a M i s e  dite).  a mort , 1 ' E c r i t u r e se m a n i f e s t e  n i v e a u x r e l e v E s chez B a r t h e s :  logie) narration.  et l e  ( o u de l ' S c r i t u r e p r o p r e m e n t  Dans l e c a s de L a M i s e sous  personnages-actants  Par a i l l e u r s ,  r e d o n d a n c e dans 1 ' a n a l y s e des  Elements  de  1'Ecriture:  i n t S g r S e dans  celle  on E v i t e une  certaine  s t r u c t u r a u x du  roman.  37  Barthes a a u s s i r e l e v t quatre types de f o n e t i o n s :  Les  1°  l e s fonetions  cardinales;  2°  les fonctions  catalyses;  3°  les indices;  4°  l e s informants.  f o n c t i o n s c a r d i n a l e s e t l e s i n d i c e s c o n s t i t u e n t l e s deux  grandes c l a s s e s :  l'une ( c e l l e des c a r d i n a l e s ) renvoyant a  un n i v e a u d i s t n b u t i o n n e l  21  , e t ayant comme s o u s - c l a s s e , l e s  c a t a l y s e s ; e t 1*autre ( c e l l e des i n d i c e s ) a un niveau  inte-  22 gratif  , ayant comme s o u s - c l a s s e ,  l e s informants.  Cette  d i s t i n c t i o n entre l e s deux grandes c l a s s e s de f o n c t i o n s se d e f i n i t a u s s i , d'apres Barthes, p a r l e f a i t que l e s f o n c t i o n s correspondent au proces e t l e s i n d i c e s l e s informants r e n v o i e n t Encore une f o i s ,  a l ' e t r e t a n d i s que  au temps e t a l'espace. on c h o i s i r a d ' S t u d i e r  sous 1'angle des f o n c t i o n s settlement, d i n a l e s e t des c a t a l y s e s .  L a Mise a mort  c ' e s t - a - d i r e , des c a r -  L a r a i s o n d'un t e l choix  peut  p a r a i t r e ose"e, mais t o u t e f o i s , j u s t i f i e d p a r un aspect  impor-  t a n t du re"cit (qui s e r a d ' a i l l e u r s demontrS dans l e s c h a p i t r e s suivants):  c ' e s t que L a Mise a mort ne renvoie  pas a des  concepts p r t e t a b l i s du c a r a c t e r e d'un personnage n i d'une atmosphere.  Le temps e t l'espace i c i ,  ceux du t e x t e .  se prSsentent comme  Aragon lui-meme l e s c o n c o i t comme t e l s e t  t c r i t dans une de^ses  prefaces:  38 "Comme d u temps t o u t c o u r t nous- a v o n s , n o u s a u t r e s p e u p l e s o c c i d e n t a u x , une r e p r e s e n t a t i o n l i n E a i r e , j ' a i du temps que j ' i n v e n t e , d u temps r o m a n e s q u e , u n e r e p r e s e n t a t i o n spatiale. M a i s p a s p l u s l ' e s p a c e que l e temps n ' e s t i c i l'espace r e e l . L'espace n ' e s t pas le-monde, mais l e l i v r e . C ' e s t (...) u n e s p a c e - p a p i e r . Dans c e t e s p a c e - p a p i e r , l e temps c o u l e a v e c une v i t e s s e v a r i a b l e , c e temps que n o u s a p p e l o n s l e temps romanesque e t q u i e s t l ' a c t i v i t e de 1'espacepapier, s i j e puis dire. C ' e s t s u i v a n t c e temps i n v e n t s que se d i s p o s e , s e d S r o u l e - l e r E c i t . " 2 3 I I n'y a p a s d ' a u t r e  concept auquel  renvoie L a Mise a  m o r t que l e l i v r e meme e n t r a i n de s ' E c r i r e . les  "concepts"  de p e r s o n n a g e , d e t e m p s , de l ' e s p a c e  g r S s dans l e r e c i t : ne  En d'autres  i l s f o n t p a r t i e du r E c i t .  sont  mots, intS-  Pour c e l a , i l s  peuvent e t r e d e s e n t i t S s i n d S p e n d a n t e s dans l e s q u e l l e s on  p u i s e r a des i n d i c a t i o n s s u r l e s elements du r E c i t . cepts  e n t r e t i e n n e h t en t a n t qu'unitSs  Ces con-  du t e x t e , une r e l a t i o n  h o r i z o n t a l e e t n o n v e r t i c a l e a v e c l e s u n i t E s de c o n t e n u d a n s le texte:  en e f f e t ,  i l s f o n t p a r t i e de c e q u i e s t  d a n s L a M i s e a m o r t ou,  racontE  comme d a n s u n c e r c l e h e r m S t i q u e , i l s  p e r d e n t l e u r q u a l i t S a b s t r a i t e de " c o n c e p t s "  pour d e v e n i r  plus  c o n c r e t e m e n t d e s elements d u r e c i t q u i s e r E p o n d e n t e t s e d S f i n i s s e n t e n t r e eux.  Quant a u x i n d i c e s ,  i l s s e r o n t S c a r t S s de  c e t t e a n a l y s e , m a i s l a f o n c t i o n n a l i t S de l ' e t r e sentent  chez B a r t h e s  sera i c i StudiEe  qu'ils  reprS-  p a r rapport a c e l l e du  proc§s, t e l q u ' o n l ' a S t u d i S d a n s 1 ' a n a l y s e g r a m m a t i c a l e de l a phrase-r£cit RedSfinissons rale,  e t nos termes.  notre but:  c e l u i d'une a n a l y s e  structu-  L a M i s e a mort s e r a sounds a une a n a l y s e  39 des  fonctions Une  cardinales  e t des  fonctions  catalyses.  f o n c t i o n d a n s L a M i s e a m o r t e s t une  u n i t e de  con-  t e n u q u i se p r e s e n t e comme l e t e r m e d'une c o r r e l a t i o n , e t 1'action devoiiee Une  Une  se t r o u v e  c a r d i n a l e , mais joue un r o l e p l u s 1 ' a c t i o n de  d a n s l e d e v o i l e m e n t de  e l l e a une  expansion plus  t a n t e d a n s 1 ' e t u d e de de  les  unites  l'ecriture.  f o n c t i o n e s t c a t a l y s e quand e l l e  a v e c une  celle-ci, contre,  l a c o r r e l a t i o n q u i s'etablit entre  1 ' a c t i o n de  de  relation  l'ecriture.  f o n c t i o n e s t c a r d i n a l e d a n s L a M i s e a m o r t quand  e l l e maintient traitant  e s t c e l l e de  ou  en  faible  l'ecriture.  l a r g e e t se r t v e i e r a  l a f o n c t i o n n a l i t e de  cor-  l'etre,  du  que Par  importemps e t  l'espace. I I reste maintenant, a f a i r e  maticale  de  l a phrase-recit a celle  c o r r e s p o n d r e 1 ' e t u d e grams t r u c t u r a l e du r e c i t  de  La Mise a mort. Les  fonctions  cardinales permettront  1°  l e rapport  2°  l a relation "raconte"  3°  entre  "Je"  entre  j e t par  et  "Je"  les categories  aux  autres  (sujet)  du p r o c e s :  et  t e r m e s de  1'aspect,  leitemps.  f o n c t i o n s c a t a l y s e s d o n n e r o n t une  rapport  "vous";  (proces);  l e mode, l a v o i x , Les  d'etudier  a n a l y s e de  l a phrase-recit.  l'obCet  ko o b j e t e s t ce q u i e x p l i c i t e l a c o m m u n i c a t i o n e n t r e "vous".  "Je" et  R S s u l t a t d u p r o c e s de " r a c o n t e r " , 1 ' o b j e t s e r a S t u -  die" s o u s , l e s a s p e c t s *i-  0  suivants: le-rapport entre l e proces (raconte) 1'objet  5°  (une h i s t o i r e ) ?  l a f o n c t i o n n a l i t S de l ' e t r e :  relations  entre  "vous" e t  "une 6°  et  " J e " e t "une h i s t o i r e " ; histoire";  temps e t e s p a c e .  On ne d o i t p a s o u b l i e r que t o u t e c e t t e E t u d e  repose  a u s s i s u r une t e n t a t i v e . p o u r r e d S f i n i r l e r S a l i s m e . L e t a b l e a u s u i v a n t d o n n e r a une i d S e p l u s de 1 ' a p p r o c h e a p p l i q u S e  a L a Mise a mort:  structurSe  GRAMMAIRE DU  Phrase-r£cit  RECIT POUR ."LA MISE A MORT"  ^ Je vous r a c o n t e  Y  histoire  r  /  Fonctions  une  .  Y  y  cardinales -i  Categories  Je Je  3° L e  g r annua t i c a l e s  k°  Y T  1 2°  r  v  V  o  ^  vous raconte  et  conte -1'aspect temps  *s  V raconte  5° L ' e t r e  proces::.ra-  -le  catalyses  histoire (nature  fonction)  .. J e  histoire  Vous  histoire  6° Temps e t  espace  - l e mode -la  voix.  r  • Y V e r s une  redefinition  Grammaire e t s t r u c t u r e mort.  P a r l a , se j u s t i f i e  ou e l l e ne s e v e u t pas aussi generatrice  de  une  rtalisme  se c o n j u g u e n t dans L a M i s e  a  g r a m m a i r e du r£cit, de ce roman  seulement  sens.  du  formulaire  de r e g i e s ,  mais  k-z  NOTES  Roman Jakobson, E s s a i s de l i n g u i s t i q u e g S n S r a l e Ed. de m i n u i t , 1 9 6 3 ) , p. 2 ? .  (Paris: 2  Grammaire: P. G u i r a u d dans L a Grammaire (Que sais-je?) Scrit: "La grammaire e s t 1 ' a r t q u i enseigne a S c r i r e et a p a r l e r correctementj e l l e c o d i f i e et Sdicte 1'ensemble des r e g i e s f a i s a n t a u t o r i t S dans un p a r l e r donnS..." (p. 5 ) . 3  Gerard Genette, F i g u r e s I I I ( P a r i s :  Seuil,  1972),  P. 7 5 . sSquence. -5 70,  Sequence:  Un groupe de p r o p o s i t i o n s e s t appelS  Gerard Genette, F i g u r e s I I I .  ^ Norman Friedman, " P o i n t o f v i e w i n f i c t i o n , " PMLA, dSc. 1 9 5 5 , pp-V 1161 - 8*1-.  ' Roland B a r t h e s , "Introduction>ja 1 ' a n a l y s e r a l e des r e c i t s , " Communications, 8 , p. 3«  structu-  Q  les  L o u i s Aragon, J e n ' a i jamais a p p r i s a e c r i r e ou i n c i p i t (Geneve: S k i r a , 1 9 6 9 ) , pp. 96 - 9 7 •  ^ T z v e t a n Todorov, " P o e t i q u e s t r u c t u r a l e , " Qu'est-ce que l e s t r u c t u r a l i s m e ? ( P a r i s : S e u i l , I 9 6 8 ) , p. 1 3 2 . Traditionnelle;: de c e t t e t h e s e , p. 71 0  V o i r note n° 10 a 1' I n t r o d u c t i o n  R o l a n d B a r t h e s , op. c i t . , p. k.  1 1  12  P h r a s e - r e c i t : Ce terme i m p l i q u e l a r e c i p r o c i t e e n t r e phrase e t r e c i t : l a phrase p o r t e en e l l e un r e c i t ; c e l u i - c i se p r S s e n t e sous forme d'une p h r a s e . On m a i n t i e n d r a , d e s o r m a i s , 1'usage de ce terme. 13 J  L o u i s Aragon, op. c i t . , pp. 119 - 2 1 . L o u i s Aragon, L a Mise a mort, C o l l . ORC, p. 1 3 .  k3 L e s g r a m m a i r i e n s f o n t meme une d i s t i n c t i o n e n t r e ces deux: " t u " e s t b i e n p l u s r a p p r o c h e de " J e " que " V o u s " . Ce d e r n i e r p e u t s e r v i r a c r e e r une p l u s g r a n d e d i s t a n c e e n t r e l a 2eme p e r s o n n e e t " J e " . Raconter, c'est ou en mots.  paroles  d t j a i n v e n t e r , c r e e r p a r une m i s e e n  17 ' Dans G r a m m a i r e s t r u c t u r a l e ( P a r i s : CharlesL a v a u z e l l e , 1 9 7 1 ) , G. G a l i c h e t d t c r i t l ' e t r e e t l e p r o c e s comme "deux e l e m e n t s e s s e n t i e l s e t d ' a i l l e u r s c o m p l t m e n t a i r e s q u i c o n s t i t u e n t l a t r a m e d u monde t e l q u ' i l n o u s a p p a r a i t . " (p. 1 7 ) . 18 G. G a l i c h e t , o p . c i t . , p . " q u i j o u i s s e n t du moins,de t o u t e s l e s v a l e u r s e t p r o p r i t t e s g r a m m a t i c a l e s du nom." Roland Barthes, r a l e des r e c i t s " .  "Introduction a I'analyse  structu-  20 Personnages-actants: des personnages se d S f i n i s s a n t leurs fonctions. 21 Niveau d i s t r i b u t i o n n e l : n i v e a u ou une u n i t e " r e n v o i e a un a c t e complementaire e t consequent", p a r exemple, " 1 * a c h a t d ' u n p i s t o l e t a p o u r c o r r e i a t l e moment o u l ' o n s ' e n s e r v i r a . " ( B a r t h e s , o p . c i t . , p. 8 ) . 22 Niveau i n t e g r a t i f : niveau consistant "d'indices c a r a c t e r i e l s concernant l e s personnages, informations r e l a t i v e s a l e u r i d e n t i t e , n o t a t i o n s d'atmosphere e t c . " . ( B a r t h e s , op. c i t . , p. 8 - 9 ) . 23 L o u i s Aragon, " L a s u i t e dans l e s i d e e s , " L e s Beaux quartiers (Paris: L a f f o n t , 1 9 6 5 ) , v o l . I I , pp.1 11 - ^ 6 . par  J  7h  Aux  p a g e s 33-3^  de d e t t e  these.  CHAPITRE III  Les fonctions cardinales dans  "La Mise a mort"  Dans ce chapitre, on prSsente 1'analyse d S t a i l l S e du r E c i t de La Mise a mort f a i t e au moyen des fonctions c a r d i nales.  Le chapitre suivant continuera cette analyse avec l e s  fonctions catalyses. La longueur de ce Jbme  chapitre explique l a presence  des rubriques qui l u i donneront, on l'espere, une plus structurSe et plus c l a i r e .  cohSrence  Bien q u ' i l s'agisse i c i d'ana-  lyse d E t a i l l E e , on a cru nEcessaire de semer de part et d'autre quelques d e f i n i t i o n s de nature gEnErale:  a i n s i , sous l a pre-  miere rubrique, on a donnE une d e f i n i t i o n approfondie de l a fonction cardinale et on a souligne davantage l a coincidence entre 1'Etude grammaticale de l a phrase-rScit de La Mise a mort et 1*Etude structurale du r E c i t proprement d i t .  Une-liste des  fonctions cardinales permettra a 1'analyse de s'orienter dans les directions suivantes:  l a c l a s s i f i c a t i o n des fonctions car-  dinales en sequences et micro-sequences qui seront aussi d E f i nies et prEsentEes en termes de c h i f f r e s , l a nomination de  JJ4  ces  k5 sequences sequence  e t m i c r o - s e q u e n c e s , l ' e x a m e n e n p r o f o n d e u r de c h a q u e e t micro-sequence  e t finalement, un e f f o r t  de s y n t h a s e .  L a f o n c t i o n c a r d i n a l e o u l e noyau'*': Une f o n c t i o n d a n s L a M i s e a m o r t a ete" d t f i n i e  comme  une u n i t t  de c o n t e n u q u i s e p r t s e n t e comme l e t e r m e d'une  relation,  ou l ' e c r i t u r e  f a i t 1'action.  Elle  cor-  est cardinale  quand e l l e m a i n t i e n t c e t t e c o r r e l a t i o n e n t r e e l l e  e t l e s autres  f o n c t i o n s q u i l a p r e c e d e n t ou l a s u i v e n t . P u i s q u e l e r e c i t de L a M i s e a m o r t e s t a v a n t t o u t de l ' e c r i t u r e ,  celui  l e s n o y a u x s e r o n t c e s u n i t e s n a r r a t i v e s q u i de-  noncent l a p r e s e n c e d'un s c r i p t e u r a s a t a c h e .  L a premiere  u n i t e n a r r a t i v e de L a M i s e a m o r t e s t : "II l'avait Aube a u m a t i n .  d ' a b o r d a p p e i e e Madame, e t t o i l e m e m e  E t p u i s deux ou t r o i s  Zibeline, trouvant ca ressemblant.  j o u r s i l e s s a y a de  J e ne d i r a i p a s l e nom que  d e p u i s d e s annees i l l u i donne, c ' e s t l e u r a f f a i r e . poserons q u ' i l  a choisi  Fougere.  soir,  Pour l e s a u t r e s ,  Nous s u p elle  etait  I n g e b o r g , j e v o u s demande u n p e u . " Elle qui  d e n o n c e l a p r e s e n c e de q u e l q u ' u n q u i d i t " J e " e t  r a c o n t e une h i s t o i r e  mots apposes  s u rpapier.  L a Mise a mort. relation  - p a s e n t e r m e s de p a r o l e s , m a i s de Ce p r e m i e r n o y a u o u v r e 1 ' a c t i o n de  Ce " J e " q u i e c r i t  servira  d'element  pour l e r e l e v e des a u t r e s noyaux du t e x t e :  r e l e v e Ikk,  noyaux q u i a chaque f o i s  de c o r on en a  remettent en presence  k6 t e x t u e l l e l ' a c t e du s c r i p t e u r . De  quoi  s e compose u n n o y a u d e L a M i s e a m o r t ?  m a i n t e n a n t , o n a v u que n o y a u , f o n e t i o n r a t i v e renvoient trieme une  terme:  a une s e u l e  proposition.  Proposition.  Elle  Jusqu'a  cardinale, unite  e t meme n o t i o n . Une f o n e t i o n  A j o u t o n s u n qua-  cardinale est  e s t une  u n i t e l i n g u i s t i q u e , mais peut en comporter p l u s i e u r s - d e  cette  L e p r e m i e r n o y a u de L a M i s e a m o r t p a r e x e m p l e ,  contient cinq propositions noyaux p e u v e n t - i l s nuise  aussi  e s t u n i t e n a r r a t i v e e t ne c o i n c i d e p a s  n e c e s s a i r e m e n t avec une p r o p o s i t i o n g r a m m a t i c a l e q u i  derniere.  nar-  grammaticales.  e t r e de t a i l l e s  diverses  a l e u r d e f i n i t i o n premiere, car c'est  Aussi  les  autres  s a n s que c e l a ce qui l e s l i e  ensemble q u i l e s d e t e r m i n e e t non p a s l e u r d i m e n s i o n n i l e u r importance.  Renvoyons a B a r t h e s s u r l a n a t u r e des f o n c t i o n s  cardinales: "Les f o n c t i o n s s e r o n t r e p r e s e n t e e s t a n t o t p a r d e s u n i tes s u p e r i e u r e s a l a p h r a s e ( g r o u p e s de p h r a s e s de t a i l l e s d i v e r s e s , j u s q u ' a l ' o e u v r e dans s o n e n t i e r ) t a n t o t i n f e r i e u r e s ( l e s y n t a g m e , l e mot, e t meme d a n s l e mot s e u l e m e n t c e r t a i n s elements l i t t e r a i r e s ) . " 2  Dans l e c h a p i t r e p r e c e d e n t , o n a v u que 1 ' e t u d e s t r u c t u r a l e de L a M i s e a m o r t s o u s - t e n d 1 * e t u d e g r a m m a t i c a l e de l a p h r a s e - r S c i t ; l e schema s u i v a n t m o n t r e l a c o i n c i d e n c e d e u x a s p e c t s de 1 * e t u d e :  entre ces  il  k7  P h r a s e - r e c i t < ^ Je vous Le r t c i t  de  La Mise a  Fonctions  \  cardi-  \ n a l e s ou noyaux  Cette coincidence e s t importante e l l e deroule l e t r a j e t entre un proces ces r e a l i s t .  I I y:.a d ' a b o r d ,  phrase-recit  dans s a p o s s i b i l i t y rtcit  V  *i  Fonctions catalyses  dans l a mesure ou en p u i s s a n c e e t u n p r o -  un mode d u r t c i t  a analyser.  La  " J e v o u s r a c o n t e une h i s t o i r e " r e n f e r m e u n e t e n -  t a t i v e de c o m m u n i c a t i o n :  le  une h i s t o i r e  r  V  /  mort  raconte  o f f r e l ' a c t e de c o m m u n i q u e r  de s ' a c c o m p l i r .  sous l e s noyaux  s'est accompli.  elle  Mais c ' e s t en t t u d i a n t  et l e s catalyses  L'analyse  qu'on s a u r a s i l ' a c t e  s t r u c t u r a l e p e r m e t t r a de s u i v r e l e  d t v e l o p p e m e n t d u v i r t u e l a l a r e a l i s a t i o n , d u d t s i r de commun i q u e r a l a communication elle-meme, cette  analyse s e r a en d'autres  ou a l a non-communication:  t e r m e s c e l l e de 1 ' a s p e c t d u  recit. L a M i s e a m o r t e s t d o n e , l ' h i s t o i r e d'une t e n t a t i v e de c o m m u n i c a t i o n e n t r e l e s c r i p t e u r e t s o n l e c t e u r ^ a u moyen de k  l'tcriture tion:  L a p h r a s e - r t c i t p o s e l e s t e r m e s de l a c o m m u n i c a -  l'emetteur, l e rtcepteur,  L'tmetteur, le  .  l e m e s s a g e , e t l e code.-^  c ' e s t l e s c r i p t e u r , l e " J e " de l a p h r a s e - r t c i t ;  rtcepteur,  c ' e s t "Vous"  avec l e q u e l  l e s c r i p t e u r t e n t e de  ij-8  communiquer.  Le message est ce que l'Emetteur veut f a i r e par-  venir au rScepteur:  dans notre phrase-rScit, c'est "une  his-  t o i r e " tandis que l e code est l e moyen utilise" pour f a i r e parvenir ce message. Les noyaux du r E c i t sont aussi ces unitSs narratives ou l'Emetteur essaie d'Stablir un rapport avec son rScepteur au moyen d'un code.  I l s sous-tendent  1'Etude de l a premiere par-  t i e de l a phrase-rScits  Phrase-rEcit REcit  <T \  Je vous raconte V Noyaux  On a dSja vu q u ' i l existe deux rapports entre l e s t e r mes de cette premiere partie de l a phrase:  l e rapport entre  l'Emetteur et l e rScepteur qui dSpend du rapport entre l'Emetteur et l e code.  F.rancoise Van Rossum-Guyon au cours de son  exposS sur "Le Nouveau roman comme c r i t i q u e du roman" a bien soulignS 1'attention grandissante allouSe au code dans l e roman contemporain^.  Le c r i t i q u e affirmera aussi l e role de "dSchif-  freur" du lecteur qui est i n v i t S a produire un sens au moyen du t r a v a i l .  A i n s i , l e rapport entre Emetteur et rScepteur ne  dSpend plus seulement du message mais aussi du code.- Dans cette premiere partie de 1'analyse, l e message n'aura pas sa place:  quoique important dans l a dStermination du rapport  4-9 entre scripteur et lecteur, l e message dans La Mise a mort sera Studie plus tard sous l e s fonctions catalyses.  Pour  1'instant, l'Stude sera c e l l e du code comme message puisque tout en u t i l i s a n t un code pour communiquer  avec son lecteur,  l e scripteur de La Mise a mort montre ce code du doigt, l e denonce tout au long de son a c t i v i t y s c r i p t u r a l e .  Tout au  dSbut du roman, i l semble que l e scripteur en posant l e s donne"es d'une h i s t o i r e va ; u t i l i s e r l e code pour dire autre chose:  l e code alors renverrait a un contexte comme dans une  communication journaliere entre deux personnes; mais l a constante attention f r i s a n t 1'obsession portSe au code par l e scripteur f a i t v o i r que l a facon dont i l S c r i t l e prSoccupe tout autant, sinon plus, que ce q u ' i l e c r i t puisque, sans i n s trument valable l a communication ne s'effectuera pas-. Le code i c i , renvoie a lui-meme comme contexte: d'ou, une aventure de l ' S c r i t u r e dans La Mise a mort qui est un texte renfermant son propre commentaire.  A i n s i , l e rapport  premier est c e l u i i n s t i t u t entre 1'homme et l'univers du texte car c'est ce rapport qui va determiner c e l u i entre homme et 7  homme . L'Stude de l a voix  8  dans l e r t c i t s e r v i r a a g c l a i r c i r  l e dynamisme a double sens - a c t i f et passif - entre l e s c r i p teur et son texte. On donne ci-apres une l i s t e des noyaux relevSs dans La Mise a mort.  l i s sont au nombre de Ikk et i l s ont comme  SISment de correlation, l e scripteur a sa tache.  50  - L i s t e des fonctions cardinales dans "La Mise a mort"?. 1. I I l ' a v a i t d'abord appelSe Madame, et t o i l e meme s o i r , Aube au matin. Et puis deux ou t r o i s jours i l essaya de Zibeline, trouvant ca ressemblant. Je ne d i r a i pas l e nom que depuis des annSes i l l u i dorme, c'est leur a f f a i r e . Nous supposerons q u ' i l a c h o i s i Fougere. Pour les autres, e l l e e t a i t Ingeborg, je vous demande un peu. (vol. 3 3 , p. 1 3 ) . 2. Je veux dire dans l e s premiers temps q u ' i l avait constats sa d i s p a r i t i o n du miroir. (vol. 3 3 , p. 1 5 ) . 3.  E l l e chante. p. 17).  Vous ne l'avez jamais entendue?  (vol. 3 3 ,  k. Le dSmentiel, c'est que, au contraire d'avec tous l e s autres, c'est l a musique qui devient Fougere, comprenezvous, et non pas e l l e qui se f a i t instrument de- l a musique, me comprenez-vous bien? (vol. 3 3 , p. 18). 5.  Je vais vous dire comment e l l e est, avec l a musique: c'est comme i l y a des Scrivains, i l s se donnent un mal a trouver du nouveau, i l s font des voyages au diable pour dScrire des gens et des paysages qu'on ne puisse comparer (...) je suis p r i s je ne peux plus p a r t i r . (vol. 3 3 , p. 18).  6.  Est-ce que vous connaissez quelqu'un, n'importe qui, homme, femme, qui £'asse en chantant l a nuit, mieux qu'a fermer l e s yeux? (vol. 3 3 , p. 18).  7. Je ne peux pas dire que je suis jaloux de son chant, cela n'est pas ga: son chant me f a i t jaloux a en mourir, pas de quelqu'un, de ce que je ne suis pas, vous comprenez? (vol. 3 3 , P- 21). 8. Est-ce que vous entrez bien dans ce que je dis: c'est Fougere, c'est l a voix de Fougere, son chant, (vol. 3 3 , p. 21). 9. Comprenez-vous que c'est de FougSre, de cette musique d ' e l l e , que je tiens'1'existence des autres', et comment voulez-vous que, de cette donnSe Strange, " i l existe d'autres que moi-meme," je n'aie pas StS de fond en comble modifiS, changS, bouleversS? (vol. 33» P« 22).  51 10.  V o u s v o u s r e p r e s e n t e z , que r e p o n d r e , a 1 ' i n t e r v i e w e r de l a r a d i o , quand i l me demande: ( v o l . 3 3 , p. 2 3 ) .  1 1 . -Tout c e l a e s t p a r f a i t e m e n t o i s e u x , mais puisque j e s u i s a u s s i u n e c r i v a i n r g a l i s t e , m o i , ne s u i s - j e p a s t e n u a d i r e l e s choses t e l l e s q u ' e l l e s sont? Quel est l e s u j e t de mon l i v r e , a v r a i d i r e . . . 1'homme q u i a p e r d u s o n image, l a v i e d ' A n t o i n e c e i e b r e e t d ' I n g e b o r g d'Usher, l e c h a n t , l e r e a l i s m e o u l a j a l o u s i e ? ( v o l . 3 3 , p. 2 6 ) . 12.  I I y a u n a u t e u r a n g l a i s , comment 1 * a p p e l e z - v o u s ? q u i a r S S c r i t t r o i s f o i s l a meme h i s t o i r e , m a i s v u e p a r un personnage d i f f e r e n t . C'est u n peu s i m p l e . ( v o l . 33, p. 2 7 ) .  13.  D ' a b o r d comme j e v i e n s de l e d i r e , A n t o i n e a l a r e p u t a t i o n de ne p a s e t r e j a l o u x t o u t a f a i t comme i l a c e l l e de s e c o n t e m p l e r a t o u t b o u t de champ d a n s l e s g l a c e s . ( v o l . 33, p. 2 8 ) .  l ^ - . i l a cr§§ "1'image", j e d i s 1'image, e t j e s a i s pourquoi . . . 1'image du j a l o u x , l e p r o t o t y p e , vous comprenez, du jaloux. ( v o l . 3 3 , p. 2 8 ) . 1 5 . A h ! j ' a i o u b l i e de d i r e que n o t r e homme v e n a i t d ' i n v e n t e r , a p r e s v i n g t romans s i g n S s A n t o i n e C e l e b r e , d ' e c r i r e d t s o r m a i s s o n prenom A n t h o i n e . C ' e s t de p e u d ' i m p o r t a n c e , m a i s e n f i n , c ' e s t un t r a i t de c a r a c t e r e . A n t h o i n e d o n e . . . ( v o l . 3 3 , p . 29). 16.  E n t r e n o u s , l ' h i s t o i r e d ' u n homme q u i a p e r d u s o n i m a g e , e s t - e l l e c o m p a t i b l e avec l e r e a l i s m e ? Anthoine v o i t b i e n comment u n p a r e i l "theme" r i s q u e de f a i r e d i r e q u ' i l e s t au moins i n f i d e l e a s o n e s t h S t i q u e . A moins qu'on change l a d e f i n i t i o n du r e a l i s m e , qu'on en r e c u l e l e s b e r g e s . Comme l e p r o p o s e c e p h i l o s o p h e m a r x i s t e , v o u s s a v e z . O u i . Done... ( v o l . 3 3 , p. 3 0 ) .  17.  i l a v a i t c h o i s i de s e f a i r e p a s s e r p o u r un p e t i t b o u r g e o i s , c e q u ' i l e t a i t dans une c e r t a i n e mesure, mais j e v e u x d i r e p o u r un p e t i t b o u r g e o i s t y p i q u e , c e q u i l e f o r c a i t a a v o i r des r e a c t i o n s correspondant a c e t t e d e f i n i t i o n de l u i - m e m e , e t p a r c o n s e q u e n t c e l l e s d u p e t i t b o u r g e o i s t y p i q u e , q u i somme t o u t e e s t l e l e c t e u r moyen d a n s l e m i l i e u d u XXeme s i e c l e . ( v o l . 3 3 , P' 3 D *  52  18. Anthoine aurait bien rEplique" que ce t o n - l a n'a r i e n de nouveau pour l u i , que c'est l e ton du Cahier noir, mais d'abord son interlocuteur ne peut pas avoir l u Le Cahier noir: c'est une chose que j ' a i E c r i t e , moi, vers 1926...  TvoT. 3 3 , p. 3*+).  19•  Un feu tout imaginaire ( j ' a i f a i l l i d i r e : w un feu qui perdit son image ), puisque l a chemine'e ne sert pas, i l y a l e chauffage c e n t r a l . (vol. 3 3 , p. 3 5 ) . 1  2 0 . Brusquement j ' a i p r i s l a mesure du temps, de mon age, des annSes, je veux dire des anne"es en dehors de moi, des annexes objectives, comme dans un roman r S a l i s t e . (vol. 3 3 . P. 3 5 ) . 21.  V o i c i que dans ces fragments se"pare"s que je venais de l i r e a mon jeune ami (...) vous savez, comme on t i e n t les morceaux cassSs, une f l e u r , un d e t a i l quelconque, (vol. 3 3 , p. 3 5 ) .  22.  et s i c'Stait un bout de mon o r e i l l e , un ongle, je d i r a i s "de ma chair", mais p u i s q u ' i l s'agit de mon ame, disons "de ma porcelaine" (vol. 3 3 , p. 3 5 ) .  2 3 . Je veux dire q u ' i l E t a i t en 1 9 3 6 , ou pouvait etre, plus jeune que moi. La comparaison demeure d i f f i c i l e : puisq u ' i l avait de"ja perdu son image. Moi, je l a reconstitue, je reconstitue Anthoine. Je l ' E c r i s . (vol. 33» P« 3 6 ) .  Zk. Mais i l existe une zone de confusion, une region ou nos silhouettes tendent a se superposer, ou peut-etre est-ce l e rapport de 1*ombre et du corps, ou du corps et de l'ame, pourquoi pas? C'est ou l'un comme 1'autre nous cessons d'exister pour autrui, pour n'etre que soi-meme, je veux dire quand nous Scrivons. (vol. 331 p. 3 6 ) . 2 5 . Allons, allons, ca recommence!2 6 . Abandonnons tout c e l a . 27.  (vol. 3 3 . P« 3 7 ) .  ( v o l . 33» P> 3 8 ) .  Le sang me quitte qui bat sous l a peau transparente du chant. Qu'est-ce que je dis? Ce sont l a des choses insensSes. (vol. 33» P« ^ 0 ) .  28. Ah, brouillons l e s cartes, i l ne s'agit pas de c e l a . (vol. 3 3 , P. ^ 3 ) . 2 9 . Entre nous, moi, je l e trouvais plutot l a i d , Michel: (vol. 3 3 , p. W .  53 30.  E n f i n j ' e n r e v i e n s a u 18 j u i n 1 9 3 6 . ( v o l . 3 3 . P. 5 D .  D e v a n t 1*  31.  Pour y r e v e n i r .  32.  ... j e n o u s v o i s d a n s c e c h e m i n e m e n t , j e n e p u i s t r o p bien l e situer. ( v o l . 33» P« 54-).  33«  T o u t e s l e s i m a g e s s e b r o u i l l e n t d a n s ma t e t e . P. 5 5 ) .  34-.  R e m a r q u e z , j e n e l ' a i m a i s g u e r e , G i d e , m a i s ... t o u t de meme, d u p o i n t de v u e f r a n c a i s , c ' e t a i t un S c r i v a i n i m p o r tant, c'est sur. ( v o l . 3 3 , P« 5 5 ) .  35*  Oh, t o u t d ' a b o r d j e ne v o u l a i s meme p a s y v e n i r , a c e t e n t e r r e m e n t , e t p u i s vous s a v e z , m o i , j e ne t i e n s p a s b e a u c o u p a f r e q u e n t e r l e s h u i l e s , n ' a l l e z p a s p e n s e r que j ' S t a i s v e x t de ne p l u s me t r o u v e r a u x p l a c e s d ' h o n n e u r . M a i s c e l a s e f a i s a i t s i b i z a r r e m e n t , s i ... j e ne s a i s p a s . ( v o l . 3 3 , p. 6 1 ) .  36.  Q u e l l e s s o n t l e s l i m i t e s d u r e a l i s m e ? De t o u t e f a c o n , l e dSmon de l ' a n a l o g i e n ' a r i e n a f a i r e a v e c l u i . J e me s o u v i e n s a u s s i beaucoup p l u s t a r d , a N i c e , pendant 1 ' o c c u p a t i o n , j ' e t a i s a l i e i c a l a g a r e , p a r c e que j ' a t t e n d a i s ma " l i a i s o n " . . . t i e n s , comme l e s mots v a r i e n t . Ma l i a i s o n e t a i t a v o c a t a l a c o u r de P a r i s , s i v o u s v o u l e z s a v o i r . ( v o l . 3 3 , p. 6 1 ) .  37.  Nous a v o n s s u s e u l e m e n t que j u s q u ' a l a g u e r r e , j e v e u x d i r e l a g u e r r e l a - b a s , c ' e s t - a - d i r e , j u s q u ' e n j u i n 194-1 e l l e h a b i t a i t au Metropole. ( v o l . 3 3 , p. 6 8 ) .  38.  Q u ' e s t - c e que v o u s v o u l e z que j e v o i e quand j e r e g a r d e l a glace? ( v o l . 3 3 , p. 6 8 ) .  39.  Pourquoi c e t t e l e t t r e s u i v r a i t - e l l e fidelement l a chronol o g i e d u r t c i t , d ' u n r e c i t q u i r a c o n t e d e s f a i t s de 1 9 3 9 , mais n ' e s t pas e c r i t en 1939. ( v o l . 3 3 , p. 7 3 ) .  4-0.  Et q u o i de p l u s ,  "oussadba".  ( v o l . 3 3 , p. 5 2 ) .  j e t ' e c r i s , Fougere.  ( v o l . 33,  ( v o l . 3 3 , p. 7 3 ) .  4-1. J e t ' e c r i s , n ' e s t - c e p a s t o u t d i r e ? T o u t n ' e s t , que j ' e c r i s , qu'une l e t t r e , une l e t t r e s a n s f i n v e r s t o i . ( v o l . 3 3 , P. 74-).  ,5k k2.  Et done, ceci te s o i t ma l e t t r e , au jour l a n u i t , sans cesse a quoi s'ajoute un peu de ce qui ne passe point l a levre, de ce qui bat dans l e s mots tus, et que l e s mots, d i t s mal, trahissent. ( v o l . 33, p. 7k).  kj>. Ah, laissons l a Tatiana, Pouchkine ... kk. Vous demandez qui parle, ou moi, p. 80).  ( v o l . 33, p. 75).  ou l u i ... ( v o l . 33»  k5.  Me pardonneras-tu, Fougere, d'Scrire, de t ' E c r i r e avec meme confusion? (vol. 33» P« 81).  k6.  Et pour en revenir a 1'apologue du boxeur, p. 82).  k7.  "Mais ou done mon r E c i t s'embrouille..." Ou se casse. ( v o l . 33. P' 89).  ( v o l . 33» 0 % se perd.  *4-8. Mais i l ne s'agit pas de moi n i de comment f i n i r ce vagabondage, c ' S t a i t seulement pour dire que je n'avais pas 23 ans. (vol. 33, p. 90). ^9. Je vous dis q u ' i l ne s'agit pas de moi. 50. Mais i l ne s'agit pas de moi, p. 91).  ( v o l . 33. P« 91)•  je vous dis  ( v o l . 33» '• -  51. E n f i n p u i s q u ' i l ne s'agit pas de moi, c'est trop de mots a dire I ' e s s e n t i e l : ( v o l . 33. P« 91). 52. Cela me fut EpargnE de justesse par 1'arrivEe de... son nom n'a pas a f i g u r e r i c i . (vol. 33. P« 93)53* Tout cela pour vous expliquer comment  mais  (vol. 33» P» 93)•  5k.  Encore une f o i s , i l ne s'agit n i de mes (vol. 33. P. 9^).  55'  Moi, Othello, je pouvais expliquer pourquoi cette halte a Milan, au retour de Venise, de l'aventure de Venise ... Ce n'est pas l e l i e u de l e raconter. ( v o l . 33,.p. 100).  gouts, n i de  moi.  56. Mais plus je me rememorais l a "sc5ne du miroir"-, et plus i l me semblait que dans ses d e t a i l s , surtout cette facon de me mettre devant l e miroir (...) Cela ressemblait en tout cas a cet Episode du r E c i t d'Anthoine CSl§bre, quand Ingeborg avait f a i l l i s a i s i r l e secret de son amant. (vol. 33, p. 10^).  55  57. Je vous p a r l e r a i peut-etre aussi d'une autre sorte d'Emotion... Ce qui me force a dScouvrir un autre cotS de ma v i e , alors que je m'Stais promis de l e l a i s s e r en dehors du Roman de Fougere, parce q u ' i l s'agit l a d'un monde Etrange de rapports, lesquels exigeraient des explications sans f i n . ( v o l . 33, p. 121). 58. Dans c e l l e - c i , d ' h i s t o i r e , i l y a quelque chose-qui c l o che: comment se f a i t - i l que C h r i s t i a n nous connaisse tous l e s deux, Anthoine et moi, ( v o l . 33, P« 128)i 59. Dix-huit ans et l e pouee, je vous d i s , q u ' i l me l e reproche, son sauvetage. ( v o l . 33, p. 133). 60. Est-ce que vous croyez qu'elle n'est jamais malheureuse? (vol. 33, P. 133). 61. Remarquez, e l l e aurait pu, m'en ayant parlE, n'en pas s o u f f l e r mot a Anthoine. ( v o l . 33, p. 135). 62. Mais tout ca me ramene a Christian, au miroir Brot. (vol. 33, p. 1 3 6 ) . 63. C'Etait non pas dans une glace ou 1'autre l e s t r o i s aspects de C h r i s t i a n , mais l a , comme un r S s u l t a t stSreoscopique, l e fantome unique formS de t r o i s r e f l e t s superposEs: je ne sais pas, s i j'exprime "bien ce que je veux d i r e . . . ( v o l . 33, p. 137)• 64. Eh bien, non imaginez-vous! Non, je veux dire que l e d i t spEcialiste ( v o l . 33, P« 1^6). 65. Vous imaginez ce que ce s e r a i t dans l a v i e , s i tous l e s mSdecins du monde tombaient sur son mari, l e soumettaient a tous l e s tests, l e s examens, l e s experiences de l a psychopathologie expSrimentale moderne! ( v o l . 33, P« 1^7)• 66. A ce point d'exploration des choses, j'imagine ce que sera devenu l e mStier de romancier. ( v o l . 33, P* 1^8). 67. Fougere, je t ' E c r i s pour m'excuser d'Scrire, p. 15k).  ( v o l . 33,  68. I c i commence, mon amour, l ' h i s t o i r e de l a glace sans t a i n , (vol. 33, P. 155). 69. Qu'est-ce q u ' i l y avait avant, qu'est-ce q u ' i l y avait apres, je ne sais pas, je ne peux pas l e savoir. (vol. 33, p. 161).  56 70.  Comment t e l e r a c o n t e r , c e s o i r , "de ma p l a c e " ? p. 1 6 5 ) .  (vol. 33,  71.  Comment r a c o n t e r un r e v e d u m i l i e u ?  72.  V o i l a , o n s e met a r a c o n t e r , e t c ' e s t d i f f i c i l e , une h i s t o i r e du m i l i e u , l e s d e t a i l s a f f l u e n t q u ' i l f a u t expliquer ( v o l . 3 3 , p. 1 6 5 ) .  73*  J e me p e r d s d a n s l e m i l i e u , p. 1 6 6 ) .  7k.  On n e p e u t r i e n r a c o n t e r . On c r o i t s a v o i r conte, ( v o l , 3 3 , P« 1 6 6 ) .  75«  On ne p e u t r i e n r a c o n t e r d u m i l i e u . Moi, l e reste, s a i s , mais q u i m'Scoute? ( v o l . 3 3 , p. 1 6 6 ) .  ( v o l . 33» P« 165) •  comprends-tu  ( v o l . 33, ce qu'on r a je l e  76. M a i s e n f i n c ' e s t f o u , j e v e u x , j e v e u x r a c o n t e r c e s o i r la. ( v o l . 3 3 , p. I 6 7 ) . 7 7 . Comment v o u l e z - v o u s q u ' o n me comprenne? I I me f a u d r a i t t o u t e x p l i q u e r , d i x , j e n e s a i s p a s , q u i n z e g a r c o n s de mon a g e , c h a c u n c e q u ' i l a de p a r t i c u l i e r , s o n "bazar, s e s g o u t s , s e s femmes, t o u t e l ' h i s t o i r e l i t t S r a i r e c o n t e m p o r a i n e , e t p o u r q u o i j e ne p u i s p l u s s u p p o r t e r q u ' o n me p a r l e d'une c e r t a i n e f a c o n , e t p o t i r t a n t p e r s o n n e d ' a u t r e au monde a c o m p r e n d r e c e que j e d i s de m i l l e e t une c h o s e s p i r e s que l e s n u i t s . L'habitude et l a contradiction . P E t d a n s t o u t 5 a , l e D r . J e k y l l e t Mr. H y d e , j e v e u x d i r e , a l ' e n v e r s , I s i d o r e D u c a s s e e t l e comte de L a u t r S a m o n t . . . c a , a u m o i n s j a e x i g e r a i t u n deVeloppement.* N'y c o m p t e z pas. ( v o l . 3 3 , p.- I 6 9 ) . 78.  Comme t o u t e s t compliqu§!  79-  Du m i l i e u ,  80.  I I p a r a i t , F o u g e r e , que c e c i e s t une l e t t r e . p. 1 7 6 ) .  81.  ... m a i s l a i s s o n s e n d e h o r s de t o u t c e l a C h r i s t i a n e t s o n m i r o i r B r o t , c ' e s t p o u r t a n t a c a u s e de l u i , que j ' a i r e l u c e t a u t r e m i r o i r de moi-meme, l e roman que j ' a i f i n i d ' t c r i r e e n j u i n 1 9 3 6 , e t que j e v o i s a u j o u r d ' h u i a v e c des y e u x d i f f S r e n t s . ( v o l . 3 3 , P- 1 7 7 ) .  Vu du m i l i e u .  tout a un autre sens.  ( v o l . 33,  p.169)  ( v o l . 3 3 , p. 175)( v o l . 33,  57 82. C ' e s t v r a i que j e l u i e e r i s , a e l l e , e t que j e ne l u i m o n t r e p a s c e que j ' e c r i s . D ' a b o r d , p a r c e que p e u t - e t r e que j e v a i s t o u t d l c h i r e r s a n s l u i a v o i r r i e n m o n t r S de t o u t ce g r i b o u i l l i s a n'en p l u s f i n i r . ( v o l . 3 3 , p. I 8 3 ) . 83.  Comment d ' a i l l e u r s , - r i e n n ' a e n c o r e s a f o r m e , n i s a _ p l a c e d a n s u n o r d r e o u un a u t r e , - l i r e c e que j ' S c r i s a Fougere? ( v o l .33, p.184-).  84-. C e s t - a - d i r e que d ' o u que j e p a r t e , c e s e r a i t l e d t s o r d r e d e s t t o i l e s . . . t e n e z , une- e x p r e s s i o n comme c a , i l f a u d r a i t dix l i g n e s pour s'en s o r t i r . D'ou que j e p a r t e , j e s e r a i s S c a r t e l S e n t r e mes r a y o n s , ( v o l . 3 3 , p . 184-) . 85.  J e v a i s i n v e n t e r u n de"but p o u r F o u g e r e . Un d S b u t s u r l e roman e n g e n e r a l . J ' a u r a i s p r e ' f e ' r l l i r e "Le M i r o i r de V e n i s e " m a i s a p r e s c e que j ' a i d i t . ' "Le M i r o i r de V e n i s e " , s i o n y p r l t e a t t e n t i o n e s t b i e n une i n t r o d u c t i o n a un roman q u i e s t a l a f o i s l e roman-et s u r l e roman, m i r o i r e t r e f l e t , mensonge e t r S a l i t S , m a i s p o u r que c e l a p r e n n e corps, i l f a u d r a i t en l i r e t r o p l o n g . ( v o l . 3 3 , p. 1 8 5 ) .  86. On v e r r a p l u s l o i n que c ' e s t t o u t e l ' h i s t o i r e d ' O e d i p e : r e f l e x i o n q u i s u f f i t a d S t r u i r e t o u t e c h r o n o l o g i e de c e roman, m a i s q u ' y p u i s - j e ? E l l e m'est s a u t S e a u x y e u x a r e l i r e l a d a c t y l o g r a p h i e , i c i e t pas a i l l e u r s . ( v o l .33, p. 1 9 0 ) . 87.  M a i s j e n ' a v a i s f a i t i c i s u r g i r C h a r l e s Lamb e t s o n ombre que p o u r me j u s t i f i e r de r e m o n t e r a u q u i n z i e m e s i e c l e . J'y r e v i e n s . ( v o l . 3 3 , p. 1 9 3 ) .  88.  Oui, je mile tout.  89.  Ce que j e n e t r a n s c r i s p a s a f f a i r e de s i t u e r ( v o l . 3 3 , p. 2 0 6 ) .  90.  L ' h i s t o i r e e s t done, au p l u s c o u r t . . .  ( v o l . 3 3 , p. 2 0 3 ) . Anthoine...  ( v o l . 3 3 , p. 2 6 9 ) .  91. E t m o i , j e vous epargne t o u t ce q u ' i l p a r u t a Anthoine i m p o s s i b l e a p a s s e r s o u s s i l e n c e de B y z a n c e a C h y p r e , ( v o l . 3 3 , P. 2 7 2 ) . 92.  E t t o u t c e l a , de ma p a r t , e s t e n c o r e c o n c e s s i o n de Murmure, ( v o l . 3 3 , p. 2 7 3 ) .  a 1'auteur  58  93• ••• mais c'est assez parler par mStaphore, appelons, comme ne cesse de l e rSclamer un ami a moi qui s'est f a i t l e dSfenseur du rSalisme, l e s choses par leur nom. (vol. 3 3 , P. 2 7 5 ) . 9 ^ . Tout ceci demanderait un peu de clarte", et l ' h i s t o i r e du roman me l'apporte. Non que je v e u i l l e d'un coup devoil e r mes batteries, n i meme que je sache bien moi-meme ou je v a i s . . . Prenons un exemple prScis, un moment de cette h i s t o i r e , une charniere de 1 ' e s p r i t humain... ( v o l . 3 3 , p. 2 7 5 ) . 9 5 ' Tout c e c i , je l ' S c r i s , pour l e s reflexions en moi qu'a provoquSes Murmure. Je l ' S c r i s par protestation contre l e silence de Fougere. ( v o l . 3 3 * P' 2 7 7 ) . 9 6 . Mais n i de cela, n i de 1 ' i n v e n t i o n pure et simple d' Oedipe, a i n s i s ' i n t i t u l e , l ' a i - j e dit? l e troisiSme conte de l a chemise rouge, r i e n ne jieut etre c l a i r avant l a lecture de ces h i s t o i r e s . Pas sur, entre nous, que cela l e devienne apres. Je tiens pourtant a remarquer d'abord, avant d'inclure i c i "Le Carnaval", q u ' i l y a une chose dont Anthoine n'a pu se r e t e n i r . ( v o l . 3 3 , P« 2 7 8 ) 97• J'en reviens done au Carnaval, et, ce qui semble se just i f i e r par l'Spigraphe de Rimbaud a ce qui s u i t , je ne reconnais plus c e l u i qui parle, cet autre moi, mais un autre a chaque f o i s que l e souvenir vient l ' S c l a i r e r . (vol. 3 3 , P. 2 7 9 ) . 9 8 . Anthoine d i t (c'est l u i ou moi, qui l ' a S c r i t ? ) : "Fougere m'aime, bien sur. - Mais e l l e aime une image de moi (...) tant que je c o l l e r a i a cette 'image' de moi qu'elle s'est f a i t e . . . " Vous vous souvenez? (vol. , p. 8 3 ) . 9 9 . Je me souviens. I I m'a d i t , je ne l ' a i jamais rSpStS,^ j'hSsite un peu. Enfin, comme on ne va pas l e reconnaitre, puisque j ' a i dans ces quelques mots suffisamment camouflS son cas ( v o l . Jk, p. 8 6 ) . 1 0 0 . Tiens, je n'ai pas achieve" ma phrase des baisers. (vol. 3 ^ , p. 8 6 ) . 1 0 1 . I I me semble que je ne puis r i e n dScrire de Fougere qu* aussitot une pourpre me vienne, parce que tout en e l l e ,  59 102.  D ' a i l l e u r s , ce n ' e s t a u c u n e m e n t de c e l a q u ' i l Comment se f a i r e c o m p r e n d r e : p r e n e z s a m a i n , p. 88).  s'agit. ( v o l . 34,  103.  V o u s v o y e z b i e n que c ' e s t i m p o s s i b l e , q u ' i l v a u t m i e u x c h a n g e r de s u j e t de c o n v e r s a t i o n , ( v o l . 34, p. 88).  104.  Ne d o n n e z p a s d e s de d i r e n ' e s t p a s  signes d'impatience: ce que j e t e n t e d'expression s i f a c i l e , ( v o l . 34, p.  89)  105.  J ' a v a i s d S j a , me s e m b l e - t - i l , une f o i s commence de v o u s e x p l i q u e r l e c h a n t de F o u g e r e p a r l a m E t a p h o r e du roman. P o u r q u o i m ' e * t a i s - j e a r r e t s s u r c e t t e v o i e , ou e t a i t - c e que l e m i r o i r a v a i t t o u r n e ? (...) i lfaudrait tout reprendre. ( v o l . 34, p. 90).  106.  P o u r s u i v r e , p o u r t o u c h e r ce que j e v e u x d i r e , i l f a u d r a i t t r o u v e r d a n s ce d o m a i n e 1 * e q u i v a l e n t d u p a s , du s a u t qu'a ete p o u r 1 ' e s p r i t h u m a i n 1 ' i n v e n t i o n du roman. J e v o i s b i e n , m a i s j ' h e s i t e a l e d i r e p e u t - e t r e p a r c e que j e s u i s d a n s ce d o m a i n e - l a , m o i ; a u s s i , l a p r o i e d e s p r S j u g e s que j e c o m b a t s d a n s l ' a u t r e . ( v o l . 34, p. 90).  I O ? . E t s i j e v e u x p a r l e r de F o u g e r e , i l me v i e n t e n v i e de t r a n s c r i r e i c i ce que d i s a i t S t e n d h a l quand i l v o u l u t d o r m e r u n p o r t r a i t m u s i c a l de Mme P a s t a : ( v o l . 34, p.  91)  108.  E t t o u t a coup, l e m i r o i r a tourne s u r lui-memej s ' e s t m i s e a p a r l e r de l a M a l i b r a n ( v o l . 34, p.  109.  La lumiere tournante ( v o l . 34, p. 97).  110.  Le m i r o i r t o u r n a n t j e t t e l a l u m i e r e a nouveau s u r c e t t e r S g i o n des s o n g e s . ( v o l . 34, p. 99).  111.  Le m i r o i r a v a i t encore t o u r n e . ( v o l . 34, p. 101).  112.  E t t o u r n e t o u r n e l e m i r o i r , en t e r r e s e t mers l o i n t a i n e s , ou s ' e n f u r e n t l e s C r o i s e s p o r t a n t r e v e s d i v e r s e t cruaute grande. ( v o l . 34, p. 101).  113.  P a r c e que p l u s d'une b e a u t e de ce roman me f a i t image de F o u g e r e , e t j e ne p u i s i c i d i r e comment, ou t o u t au m o i n s me b o r n e r a i - j e a l ' h i s t o i r e de comment ( v o l . 3^, p. 102).  e c l a i r e Ingeborg  Que  elle 93).  en Desdemone  disait  Ingeborg?  60 114. Sache-le, bien que, du Roman de Fougere, je n'appelle que cette part i c i "Le Miroir tournant", i l me f a u t a v o u e r par ce t i t r e que se dSvoile quelque chose injustement qu" on t i e n d r a i t jpour procSdS, et procSdS seulement, par quoi se f a i t enchainement des paroles profondes dont-je suis habits, combattu, dSchirS, mis hors de moi-meme'. (vol. 34, p. 104). 115- E t nous en Stions comme l a dame eut l a i s s S l e chanter... (vol. 34, p. 105). 116. Mais i l ne p l a i t Dieu me ramener a e l l e , i l faut c r o i r e , et l e miroir autrement a tournS pour l e nom d'Aquitaine, en chemin, comme un beau c a i l l o u • l u i s a n t sous l e pas d'un cheval. ( v o l . 34, p. 105). 117. Tout cela n'a p r i s l e temps de r i e n . c'est pourtant un s i e c l e de pensSes.  Ni ce qui s u i t : ( v o l . 34, p. 109).  118. Tout cela ne prend l e temps n i de l ' S c r i r e n i de l e penser ( v o l . 34,- p. 112). 119. E t plus ne parle i c i l ' h i s t o i r e d'Angouleme, (...). Plus ne d i t mot l ' h i s t o i r e n i du p e t i t Philippe n i du gSant de Souabefj l a gueule ouverte d'Stonnement, pour tant de mots s o r t i s de moi comme d'un magister prussien. Mais tourne et tourne l e miroir. ( v o l . 34, p. 116). 120. Le miroir tourne a l'envers... est-ce d'avoir accrochS, (vol. 34, p. 116).• 121. Le miroir trop v i t e a tournS pour l e s Stapes de cette route, et i l s'est enfui deux annSes comme une seule couleuvre. ( v o l . 34, p. 116). 122. Ah ce miroir, ce miroir, comme i l g l i s s e au g l a c i s des annSes! ( v o l . 34, p. 120). 123. Je confonds, je vous d i s . Ce sont l e s sacrSs biseaux de ce miroir. II y a des choses, je ne sais plus s i je l e s a i vues de mes yeux, ou s i je l e s a i lues quelque part: (vol. 34, p. 122). 124. E t puis soudain, 1'image saute, se f i x e quelque part a Paris, dans l e quartier m i l i t a i r e , ( v o l . 34, p. 123). 125. Le miroir tourne... i l accroche un mur, Streinte, ( v o l . 34, p. 125).  un arbre, une  61  1 2 6 . Rien ne va plus. Tout ce qui precede i c i se disloque. Je ne pourrai plus r i e n expliquer a personne de cette h i s t o i r e , l a vraisemblance est foutue, l e realisme a l a derive, l e lecteur l a i s s e choir l e l i v r e , i l a l e s yeux au c i e l , l ' o e i l fou, i l se demande, i l se demande un peu... Oh, migraine, migraine! S i je mets un avec deux, s i je reviens en a r r i e r e , s i je rapproche, a l'envers, a l ' e n _droit, je compose,- j'oppose, je choisis, je renonce, r e jette, regarde autour de moi, l e s morceaux i l en manque, i l s ne biehent pas, c o l l e n t mal, se calent, coincent, chevauchent, chahutent, je n'arrive pas, je n'arrive p o s i tivement pas... ( v o l . jk, p. 1 3 8 ) . 1 2 7 . Le miroir a tournS, dSfinitivement tourne" sur cette chose de sang. ( v o l . Jk, p. 1 3 9 ) . 128. Qu'est-ce que je dis? Qu'est-ce que je pense? Ou trouver 1'excuse, ou trouver l a confirmation? Confusement, en moi, cette tache rouge: inconsciemment, ou presque, 1'idSe. Le 3eme conte. ( v o l . 34-, p. 14-0). 1 2 9 . Penser, pour l'homme, c'est toujours tomber... "comme tomber", je veux d i r e : impossible de se rattraper, i l faut a l l e r jusqu'au bout de l a chute, de 1'enchainement des idtes, a l a conclusion, au fond de l'abime, on ne peut pas couper court, ( v o l . 3^» P« 1 9 5 ) ' 1 3 0 . Tout c e l a d'abord n'apparaissait a mes yeux que comme une tentation, s'inscrivant bien sur dans l e jeu d'Anthoine, ce dSdoublement sur lequel je ne sais trop s i je me suis jusqu'ici pour l e s autres l e moins du monde exprimS... Non? S i je ne l ' a i pas f a i t , je m'en excuse, et qu'avezvous done compris a tout ce qui precede? ( v o l . 2>k, p.197) 131.  Mon h i s t o i r e , ntcessairement i c i vue du milieu, comment l a comprendrait-on de 1 ' i n t t r i e u r ? Je ne puis passer au denouement sans m'expliquer. Non que je v e u i l l e excuser l e meurtre. Vous n'etes pas mes juges. Tout au plus mes temoins. ( v o l . 3 ^ , p. 1 9 8 ) .  1 3 2 . Mais. I I n'y a pas de plus Strange c h e v i l l e i n t e l l e c t u e l l e que ce p e t i t mot sournois, qui jette a terre tous les raisonnements, toutes l e s resolutions p r i s e s . Ce "mais" qui f a i t l e crime. Sur l u i , comme l e roman tourne avec l e miroir, tourne l a morale de l'homme (...) Bref. ( v o l . 34-, p. 1 9 9 - 2 0 0 ) .  1 3 3 . Je vous f a i s grace du dSveloppement que vous imaginerez sans moi. ( v o l . 3^» P« 2 0 1 ) .  62 134-.  J ' a i r e m a r q u S a u p a s s a g e , l e s i n v r a i s e m b l a n c e s de histoire. ( v o l . 34-, p. 201).  135«  S i j a m a i s c e que j ' S c r i s s u r ce p a p i e r y d e m e u r e , s i j e ne l e c o u v r e p a s d ' e n c r e b o u c l S e , s i j e ne d S c h i r e ou ne b r t i l e pas c e s aveux, i l f a u t b i e n qu'on t r o u v e i c i non p o i n t de q u o i m ' a c c a b l e r , m a i s ma s e u l e d S f e n s e . ( v o l . 34-, p. 20k).  136.  Comment? Ce que v o u s me demandez l a m ' e s t l a p r e u v e v o u s n ' a v e z r i e n e n c o r e c o m p r i s a ce que j e v i e n s de dire, ( v o l . 3k, p. 20k).  137.  Voila. J e ne p u i s p a s e t r e u n m e u r t r i e r p a r c e q u ' A n t h o i n e n ' e x i s t e pas. I I n'a j a m a i s e x i s t s . Comprenez-vous b i e n ? I I n'a eu de r S a l i t S que c e l l e d e s m o t s . V o u s me s u i v e z ? ( v o l . 3k, p. 20k).  138.  Done A n t h o i n e n'a j a m a i s e x i s t s , e n f o n c e z - v o u s dans l a t e t e . ( v o l . 3k, p. 2 0 6 ) .  139-  Quand o n s'y met, o n e s t j a l o u x d e s f a n t o m e s , d e s r e v e s , du s i l e n c e , e t p e u t - e t r e b i e n que s i l ' o n d i t : "Anthoine n ' e x i s t e p a s " , c e n ' e s t q u ' u n s y s t e m e p o u r ne p a s t r o p s o u f f r i r , u n c a u t e r e s u r une j a l o u s i e de b o i s . Tiens, s i vous pouvez vous en s o r t i r a d S f e n d r e c e t t e e x p r e s s i o n d e r n i e r e , j e vous paye des g u i g n e s . ( v o l . 3k, p . 2 0 6 ) .  14-0.  P a r c e que c e l i v r e e s t l e roman du r S a l i s m e . Du r S a l i s m e contemporain. Avec ses d i f f i c u l t S s , ses c o n t r a d i c t i o n s , ses problemes. Vous n ' a v i e z pas remarquS? O u i , n a t u r e l lement, c ' e s t un l i v r e s u r l a j a l o u s i e . Aussi. Sur l a p l u r a l i t S de l a p e r s o n n e h u m a i n e . J e v e u x b i e n . Mais s u r t o u t , s u r t o u t , Du m o i n s , a c e t t e p a g e . Un roman du r S a l i s m e , j e v o u s d i s . ( v o l . 3k, p. 2 0 7 - 2 0 8 ) .  14-1.  Tout c e l a . . . ou en S t a i s - j e ? I I s u f f i t d'un r i e n que j e me p e r d e . T o u t c e l a comme l e s c h e v e u x s u r l a s o u p e . En rSalitS j ' a i l a tete a i l l e u r s . J ' i n v e n t e de m'en p r e n d r e a c e u x - c i , a c e u x - l a , p o u r S v i t e r ce q u i me d S v o r e . Je d i s d e s m o t s p o u r m ' S g a r e r . J e me j o u e e t v o u s j o u e une piece. ( v o l . 34-, p. 2 0 9 - 2 1 0 ) .  14-2.  D ' a i l l e u r s t o u t c e l a n ' e s t que m S t a p h o r e , i l n'y a p a s d ' A n t h o i n e , l e t u e r , c ' e s t f a c o n de p a r l e r , i l s ' a g i t s i m p l e m e n t de m e t t r e f i n a u n j e u ou l a r a i s o n v a c i l l e . Et d ' a b o r d f a i r e que F o u g e r e s ' e n r e t i r e . Meme s i j e d o i s tout perdre a c e l a . P a r c e q u ' a ce p o i n t ou j ' e n s u i s d e s  cette  que  bien cela  63  choses, tout se b r o u i l l e , et' votre'rSalite" me parait etre, e l l e , l e jeu. Je vais done, comme on d i t , prendre sur moi... retourner l a s i t u a t i o n . . . (vol. 3 ^ , p. 2 1 3 ) . 1*1-3. J ' E c r i s cela ne sachant trop s i quelqu'un l e l i r a , n'aura pas de longtemps StS lasse* de mes tempetes. Le lecteur, en tout cas, ignore ce qui me l i e avec cette batisse ancienne, dans ce coin de Paris en cette saison- qui me ressemble. (vol. 3 ^ , p. 2 1 5 ) . 144. Tout c e c i me vient a propos de bottes, semble-t-il, mais cent trente neuf ans apres l a v i s i t e de Celeste Buisson de l a Vigne, Vicomtesse de Chateaubriand, comment n'y point repenser pourtant, devant l a somptuosite" de 1'Hotel Massillon, et a ces gens dont je suis i s s u , qui- t i r a i e n t l e diable par l a queue, dans l a region meme, ou, quand ma mere S t a i t enceinte, e l l e S t a i t venue cacher son dSshonneur dans une propriety de chenes-li§ge.et de tamar i s , chez des amis de sa grand'mere. L ' h i s t o i r e arrive au bout d'elle-meme, Maman. (vol. 3 ^ , p. 2 1 6 ) .  6k 3 -  La sequence dans "La Mise a mort": Les noyaux se soumettent ensuite a un groupement par  sEquences.  Une sSquence, on l a d S f i n i t i c i d'apres Barthes,  "est une suite logique de noyaux, unis entre eux par une r e l a t i o n de s o l i d a r i t y :  l a sequence s'ouvre lorsque l'un  de ses termes n'a point d'antScSdent s o l i d a i r e et e l l e se ferme lorsqu'un autre de ses termes n'a plus de consequent."  10  Une formule qui a i d e r a i t a mieux presenter l a sequence est: Sq.  =  N-L-L.  N -L. 2  N  3  1_  N  N  ou ( N ) reprSsente noyau et (Sq.) sequence. La sSquence est done a un niveau supSrieur au noyau mais i n f S r i e u r au r E c i t car e l l e f a i t partie du r E c i t .  Ainsi,  l e r E c i t est constituS de plusieurs sEquences: R(  (rEcit) - Sq.-j-j- S q . . - J - Sq.^-j- ... Sq.. 2  n  Dans l e cas de La Mise a mort, l e s noyaux sont groupEs en 3 grandes sEquences. R  Mais, contrairement a l a formule  ^ Sq-j^-f- Sq -+- Sq^-f- ... Sq. 2  n  ou l e s sEquences se suivent de  facon consScutive, l e s 3 sEquences de La Mise a mort se chevauchent entre e l l e s , c'est-a-dire, que chaque sSquence contient des noyaux groupEs non selon un ordre chronologique  3->4-+...)  mais  .logique (1-f-  (l->2->  3 -f- 8 - j - 134-.. •) .  65  4- - Presentation en termes de c h i f f r e s " ^ des 3 sequences de "La Mise a mort": La sequence 1 contient 6 l noyaux:  S q ^ _ (])+ 3 -+-4- -KD+6 + 7 4 - 8 + 9-+ 10-j- 12 +(g+ 21+-  2 6 + 2 8 + 2 9 -+ 34- + 3 5 +-(36)-+ 38 + 4-0^-  4-1+ 4-2 + (g)-l-@4(g) @r- @4-(53)+@H5 9 6 0 4 - 61 + @ } + 67 +(77)4- 80 4- 8 1 4 - 84-+ T  @ H - C 9 3 ) - ^ @ + - 96 + @ ) + < 1 0 | > f 1 0 3 +(lo4)+ (105)4- @ ) + 123-+1374-  130-f-131-f  @ H - 1 3 6  +  138+-139-H@)+@4-(l^2)  La sequence 2 contient 67 noyaux: S (  - Or- H2H-®+II+  l-2  24  1  3 + © +  1 5 + 1 7 + 19-+-  2 0 - ^ 2 2 + - 2 3 -+- 24-4- 26—f- 28-|- 3 0 - + 3 1 4 - 37 + .  '  3 9 + 4-0-+4-1-+ 4-24 @ +  @*  55 + 56  -r 62 + @ +  4-6 4 - @ ) + @ 4 -  524-  68 + @ +  80 4 -  67 +  81-+ 8 2 + - 8 5 + 8 7 + 8 9 + 9 0 ^ @ H - 9 2 - f ^ ®  @+ 9 5 +  97 + ( 9 § ) + 1 0 l 4 - @ ) + ( l ^ - ) - ( l 0 5 H -  1 0 6 + - 1 0 7 + 1 1 3 - f - @ ) + 1 2 9 + 132 + @ ) 4 13^4 - 1 3 5  +  44@)+(S2)+ 14-3  -\-(lkk)  .  66  La  sequence 3 contient 51 noyaux: Sq  < 3  =  27+ 3 3 ^ @ H - @ 4 @ - f -  4-7+  ^8-f©^@^t-  51—f- 5^-f-©-}- 5 8 - i - 69 -f- 70 -+ 71 - f 72 73-f- 74-^ 7 5 + 7 6 + 78—f- 79 4 - 8 3 +  86-+  84--+  8 8 - + 1 0 0 + 103 H- 108 4-109-f- 110  111-t- 112-+ 114-+116 + 117+  +  +  118-j- 120-f  12t-j- 122-1- 1 2 3 + 124-+ 1 2 5 + 1 2 6 + 127  +  128+ 1 3 0 + 1 3 1 4 ( ^ 4 ( 1 4 4 )  Cette presentation f a i t mieux r e s s o r t i r l e chevauchement entre l e s 3 sequences.  Ce chevauchement indique que l a  trame d'une h i s t o i r e dont l e s etapes s'enchainent de fagon suivie n'existe pas dans La Mise a mort qui presente a premiere vue meme, un desordre de propos mal rattaches l'un a 1'autre, un entassement de phrases jetees pele-mele sans orient a t i o n preiiminaire. ne se suivent pas:  Les 3 sequences de ce roman en e f f e t , e l l e s se developpent concurremment pour  se modifier l'une 1'autre.  Pour que cela transparaisse, i l  nous faut d'abord analyser une a une l e s sequences: bientot f a i t dans l e s pages a venir.  ce sera  Pour 1*instant, i l  s u f f i t d'ajouter que cette presentation en termes de c h i f f r e s e c l a i r e un nouvel aspect des noyaux de La Mise a mort: certains des noyaux (ceux qui sont encercies) reapparaissent dans une  6? a u t r e sequence.  C e s n o y a u x p a r t i c u l i e r s s o n t d E f i n i s p a r 2,  q u e l q u e f o i s 3 e l e m e n t s de c o r r e l a t i o n . p a r t i c i p e a l a sequence 1 p a r c e q u ' i l echange  P a r exemple, l e noyau 1 c o n t i e n t 1*element d'un  e n t r e " J e " e t "Vous" d a n s " J e v o u s demande u n p e u " , e t  e n meme temps a l a s e q u e n c e 2 p u i s q u e c e n o y a u r e v e l e a u s s i l a p r e s e n c e du s c r i p t e u r q u i v a " r a c o n t e r " une h i s t o i r e .  5 -  L a n o m i n a t i o n des sequences: On a f a i t r e m a r q u e r a l a page 64 que l e s n o y a u x  d'une  s e q u e n c e s o n t g r o u p e s s e l o n u n o r d r e l o g i q u e que l e u r p r o c u r e 1 ' e l e m e n t de c o r r e l a t i o n .  C ' e s t l e f a i t de s a i s i r c e t t e  suite  l o g i q u e d ' a c t i o n s d a n s l e s n o y a u x q u i donne l i e u a l ' a c t e d e nommer u n g r o u p e c o n s t i t u e de n o y a u x .  A p p e l e r ce groupe une  s e q u e n c e ne s u f f i t p a s p u i s q u ' i l e x i s t e d " a u t r e s s e q u e n c e s dans l e r e c i t ; titre  il  f a u t a u s s i c o n f e r e r a chaque  sequence u n  q u i i n d i q u e r a i t de c e t t e f a c o n , l a c o m p o s i t i o n  l i e r e de c e t t e  particu-  sequence.  On a nomme l a s e q u e n c e 1: " E m e t t e u r - r e c e p t e u r " .  L'echan-  ge d a n s c e t t e s e q u e n c e , o n l e v e r r a , d e p a s s e l e c a d r e d ' u n simple contact livresque entre c e l u i q u i f a i t l e r e c i t e t c e lui  q u i l er e c o i t .  A u s s i l e s t e r m e s ''emetteur" e t " r e c e p t e u r "  s o n t - i l s appropries pour designer l e s d i f f e r e n t e s  facettes  d'une t e n t a t i v e v i s a n t a e t a b l i r u n c o n t a c t i m m e d i a t e t p e r c e vable.  L e s n o y a u x de c e t t e s e q u e n c e s e d e f i n i s s e n t p a r 1 ' i n -  t e r p e l l a t i o n d'une 2eme p e r s o n n e p a r u n e l e r e p e r s o n n e . L e s  68  termes de "emetteur" et de "rtcepteur" sont aussi choisis pour marquer l a difference e s s e n t i e l l e entre l a communication e x p l i citee et approfondie dans cette sequence 1 et c e l l e non encore r e a l i s t e entre scripteur et l e c t e u r qui depend, e l l e , du concours supplementaire des deux autres sequences mentionntes. En d'autres mots, l e deVeloppement de l a sequence 1 depend de ceux des sequences 2 et 3. La sequence 1 r t v S l e r a sous l'analyse, l e s d i f f t r e n t e s attitudes qu'adopte l e scripteur v i s - a v i s de son lecteur, mais l a conclusion f i n a l e signalant une communication ou une non-communication ne se f e r a qu'apres 1'Stude des autres sequences du r e c i t .  Ceci prevoit une syn-  taxe des t r o i s sequences qui se signal-era aussi comme synthese de cette analyse de La Mise a mort au moyen des noyaux. La sequence 2 s ' i n t i t u l e "Je raconte".  Les noyaux de  cette sequence annoncent une certaine maitrise de l a part du "Je" devant l e texte q u ' i l pense etre en t r a i n d'ecrire. La voix dans l e r e c i t se presente i c i a l ' a c t i f . La sequence 3  a  pour t i t r e "Je suis raconte".  I c i , les  noyaux dSnoncent une confusion grandissante chez l e scripteur qui semble avoir perdu son autorite sur l e texte.  Cette se-  quence s'annonce comme l a contre-partie de l a sequence 2 dont e l l e se f a i t l a voix  passive.  69 6 -  L a micro-sequence dans " L a M i s e a mort": L e s sequences 2 e t 3 c o n t i e n n e n t chacune  des m i c r o -  12 sequences  .  Une m i c r o - s e q u e n c e e s t u n p e t i t g r o u p e - d e  f a i s a n t p a r t i e d'une , g r a n d e s e q u e n c e :  celle-ci,  ment, s e p r e t e a une a n a l y s e p l u s detainee.  noyaux  effective-  " I I y a done,"  comme d i t B a r t h e s , "une s y n t a x e i n t S r i e u r e a u x s e q u e n c e s e t une  syntaxe (subrogeante) des sequences  entre e l l e s . "  Ainsi,  l a s y n t a x e d e s t r o i s g r a n d e s s e q u e n c e s de L a M i s e a m o r t e s t s o u t e n u e p a r une s y n t a x e i n t e r i e u r e c o n s t i t u t e p a r l e s m i c r o sequences.  L'examen de l a s y n t a x e e n t r e l e s g r a n d e s  sequences  e s t n S c e s s a i r e m e n t precede de c e l u i d e s m i c r o - s e q u e n c e s . On a r e l e v e 5 m i c r o - s e q u e n c e s d a n s c h a c u n e 2 e t 3» l a sequence  o n l e s a e n s u i t e nominees.  des  L e s m i c r o - s e q u e n c e s de  2 sont (i)  " C e r t i t u d e du d i r e " ;  (ii)  "Abandon";  (iii)  "Reprise";  (iv) "Contexte"; (v) " M o d a l i t e s du d i r e " . C e l l e s de l a s e q u e n c e  sequences  3 sont (i) "Confusion"; (ii)  "Leitmotiv  1";  (iii)  "Leitmotiv  2";  (iv) "Leitmotiv 3"; ( v ) " P e r t e de c o n t r o l e " .  70 L e s p a g e s s u i v a n t e s o f f r e n t une a n a l y s e de c h a q u e sequence  e t micro-sSquence.  quer s i l e passage communication  7 ~  Cette analyse seule pourra  d'une t e n t a t i v e de c o m m u n i c a t i o n  indi-  a l a  p l e i n e s ' e s t e f f e c t u S ou n o n .  A n a l y s e de l a s e q u e n c e Dans c e t t e s e q u e n c e ,  son r S c e p t e u r :  1;  "Emetteur-Re'cepteur":  l'emetteur i n t e r p e l l e directement  une v o i e e s t o u v e r t e p o u r l a c o m m u n i c a t i o n .  L e s n o y a u x de c e t t e s e q u e n c e  1 s i g n a l e n t l a presence- du r t c e p -  t e u r • a u q u e l s ' a d r e s s e l e " J e " . L e s c r i p t e u r de L a M i s e a m o r t ne v e u t p a s r a c o n t e r s o n h i s t o i r e d a n s l e v i d e meme s i c e l l e ci ble  est  c a p t S e d a n s u n t e x t e q u i s e r a de t o u t e f a c o n a c c e s s i -  a l a l e c t u r e ; i l d e s i r e p l u t o t r e s s e n t i r l a presence  p r o c h e de s o n l e c t e u r q u i a s s i s t e r a l u i a u s s i a l a f a b r i c a t i o n du t e x t e e t a u r a a i n s i , d'Scrire.  l e p r i v i l e g e d ' e t r e t e m o i n de l ' a c t e  Le l e c t e u r d o i t se m a n i f e s t e r , d'ou, l ' e m p l o i du  langage dans c e t t e sequence deuxieme personne.  p o u r s i g n a l e r l a p r e s e n c e de c e t t e  Roman J a k o b s o n a a p p e l t c e t u s a g e l a  13 fonction  J  c o n a t i v e du l a n g a g e .  On s e r a p p e l l e que l e l i n -  g u i s t e a d i s t i n g u t s i x f o n c t i o n s du l a n g a g e a p a r t i r des s i x 14/ f a c t e u r s f o n d a m e n t a u x a t o u t e t e n t a t i v e de  communication  L e s s i x f o n c t i o n s s o n t de n a t u r e e m o t i v e , c o n a t i v e , tielle,  rtfSren-  pottique, phatique et mttalinguistique et renvoient  conse'cutivement a l ' e m e t t e u r , au r t c e p t e u r , au c o n t e x t e , au message, au c o n t a c t e t au code.  71 L a p l u p a r t d e s noyaux de l a sSquence 1 r e n f e r m e n t l a fonction conative: (Noyau 1 ) :  quelques exemples  sont:  " j e v o u s demande u n p e u " ;  (Noyau 5 3 ) *  "pour vous e x p l i q u e r " ;  (Noyau 6 0 ) :  "Est-ce  (Noyau 6 l ) : (Noyau 6 4 ) : (Noyau 103):  que v o u s  croyez...";  "Remarquez"; "Imaginez-vous"; "Vous v o y e z b i e n " .  La presence du rScepteur  e s t s i g n a l S e i c i p a r 1'usage  d u pronom "Vous" e t p a r 1 ' i m p S r a t i f . l a deuxieme personne du s i n g u l i e r C e t t e presence se f a i t  On v e r r a p l u s t a r d que  (Tu) s e r a a u s s i  employee.  c h a i r e t signale l e contexte  de 1 ' ' e c r i -  t u r e q u i e n g l o b e s c r i p t e u r e t l e c t e u r d a n s u n e s e u l e e t meme situation.  L a p a r t i c i p a t i o n a u n e meme a c t i v i t e d e l ' e c r i -  t u r e r e l a c h e 1 ' a t t i t u d e d u s c r i p t e u r v i s - a - v i s de s o n t e m o i n ; il  n ' e s t p l u s b o r n e a communiquer  e m e t t e u r dans u n sens p l u s l a r g e . s i b i l i t e d'un echange p l u s humain.  sur papier: En e f f e t ,  i l devient i loffre la !  pos-  C'est, s i l ' o n veut, un  d e s i r c h e z ' l e s c r i p t e u r de f r a n c h i r l a d i s t a n c e t e m p o r e l l e l e s e p a r a n t d u l e c t e u r p o u r e n g e n d r e r une p r i s e d e c o n t a c t avec l u i . seul:  L e s c r i p t e u r e n c o m m u n i c a t i o n ne v e u t p l u s  1'absence  pleine  etre  d'un t e m o i n d o i t e t r e combiee e t s a p r e s e n c e ,  une f o i s e t a b l i e , d o i t e t r e m a i n t e n u e .  P o u r que s o n a c t e a i t  un sens, 1'emetteur a b e s o i n du r e c e p t e u r .  E t justement pour  72 e t r e p l u s p r e s e n t , c e r S c e p t e u r ne d e v r a i t - i l p a s e t r e  une  p e r s o n n e c h e r e ( a v e c q u i on a partage" l e s e n t i m e n t de 1'amour, p o u r q u i on a r e s s e n t i de l a j a l o u s i e ) , une femme t e l l e Fougere?  En e f f e t , l e s noyaux  pesonnage  d u t e x t e que l e s c r i p t e u r p e u t  que  s u i v a n t s mettent a 1'avant  un  tutoyer:  ( N o y a u 40):  " E t q u o i de p l u s ,  je t'Scris,  (Noyau 4 1 ) :  "Je t ' S c r i s , n ' e s t - c e pas t o u t dire.....";  (Noyau 4 2 ) :  " E t done,  (Noyau 6 7 ) :  "Fougere, j e t ' S c r i s pour  c e c i t e s o i t ma  Fougere";  lettre..."; m'excuser  d'Scrire"; (Noyau 8 0 ) :  " I I p a r a i t , F o u g e r e , que c e c i e s t une lettre".  Fougere d e v i e n t l a mStaphore p l u s grand rapprochement  du l e c t e u r e t permet a i n s i ,  entre s c r i p t e u r et l e c t e u r :  un  c'est  l e p r i v i l e g e d u "Tu" s u r l e ' " V o u s " . Quand l e l a n g a g e e s t u t i l i s e " p o u r m a i n t e n i r une de c o m m u n i c a t i o n , i l  dStient l a fonction phatique.  s u i v a n t s - ' r e n f e r m e n t une t e l l e 1  noyaux  fonction:  (Noyau 1 6 ) :  "Entre  (Noyau 26):  "Abandonnons t o u t  (Noyau 2 8 ) :  "Brouillons l e s cartes";  (Noyau 4 4 ) :  "Vous demandez q u i p a r l e . . . " .  nous..."; cela";  L ' E m e t t e u r s e s e r t de l a p r e m i e r e p e r s o n n e d u p o u r m a n i f e s t e r une  Les  voie  pluriel  i n t e n t i o n de s o l i d a r i t y a v e c s o n r S c e p t e u r .  73  C e l u i - c i est encourage* a continuer a p a r t i c i p e r .  "Nous" dans  l a communication, c'est l e monde partage" de l'Emetteur et du rScepteur.  Sans f a i r e de c e l u i - c i son ame-soeur, l'Emetteur  l e rapproche un peu plus de l u i puisque "Nous" marque une Etape supSrieure dans l ' i n t i m i t S a c e l l e de "Vous". Le rScepteur est complice, non pas juge:  ce sentiment de complicitS  renforce davantage l e contact entre l'Emetteur et l u i .  Ce  contact est aussi signals dans l e noyau 4 4 par une interrogat i o n de l a part du rScepteur et dans l e noyau 9 1 " ^ ou transparaxt l a complaisance  de l'Emetteur a ne pas ennuyer son  rScepteur. II arrive aussi que souvent, l'Emetteur dSsire s*assurer que l e code u t i l i s E est commun a tous l e s deux. l a fonction mStalinguistique du langage.  I c i , s'annonce  C e l u i - c i au l i e u de  renvoyer a un autre contexte, se r S f l E c h i t lui-meme.  Dans l e s  17  noyaux citSs ci-dessous etre  , on v o i t bien que l'Emetteur veut  compris: (Noyau 4 ) ;  "Comprenez-vous... me comprenez-vous bien?"  (Noyau 7)s  "Vous comprenez"  (Noyau 8):  "Est-ce que vous entrez bien dans ce que je dis?"  (Noyau 9 ) *  "Comprenez-vous"  A i n s i , de l'Emetteur au rScepteur l e langage vise au moyen des t r o i s fonctions - conative, phatique et mStalinguistique - a S t a b l i r , maintenir et assurer l a communication entre  Ik les deux parties.  I I s'agit visiblement d'un e f f o r t .  t i r a - t - i l a une reussite ou a l'echec?  Abou-  L'emetteur eprouve une  i r r i t a t i o n grandissante v i s - a - v i s du re"cepteur: noyaux de cette sequence, 1'encouragement  dans l e s  et 1'intimitS font  place a un besoin de convaincre ("je vous dis") qui f r o l e l a rudesse ("enfoncez-vous bien cela dans l a tete") pour ensuite denoncer son jeu ("Je me joue et vous joue une piece") et enf i n r e j e t e r l e recepteur ("et votre rSalite" me paraxt etre, e l l e , l e jeu") qui, de"sormais, n'appartient plus au meme u n i vers que l u i .  La fonction mttalinguistique f a i t place a une  fonction emotive ou l e langage se rapporte a l'tmetteur l u i meme. En e f f e t , l'emetteur veut s'affirmer:  l e code est de  l u i et s i son rScepteur ne l e comprend pas, cela veut dire q u ' i l est l a source de cette incomprehension.  Mais r e j e t e r  l e rScepteur est prtferable, d'apres 1*Amotion du ton des derniers noyaux de cette sequence, au r e j e t du code lui-meme qui  Squivaudrait a un r e j e t de s o i . II n'est, toutefois, pas possible de conclure tout de  suite a un echec de l a communication. v i s - a - v i s du lecteur a - t - i l eu lieu?  Comment ce changement L'analyse du rapport  entre emetteur et code apportera peut-etre une rSponse a cela.  75  8 -  Analyse de l a sequence 2 "Je raconte": La trame de cette sSquence est tissSe de 5 micro-  sSquences qu'on a aussi nommSes.  On donnera i c i un relevS  en termes de c h i f f r e s de ces micro-sSquences de l a sSquence 2 : (i)  Micro-sSquence "Certitude du d i r e " : 1+93+  5 +  8 +  1 3 -t-  14+- 2 2 -t- 4 9 + 5 0 + 5 3 +  94-h 1 0 l - f - 102-+- - 1 0 7 - h 1 1 3 +  115  +-  140-f- 1434-144.  (ii)  Micro-sSquence "Abandon": 2 6 + 2 8 + 4 3 + 5 5 + 7 7 + 81-t- 8 9 + 9 1 + 119.  (iii)  Micro-sSquence "Reprise": 30+- 3 1 + 4 6 + 62+  (iv)  8 7 + 97 - f - 1 0 5 .  Micro-sSquence "Contexte": 23-f- 3.9-h 4 0 + 41+ 4 2 + 56-f" 6 2 + 68+  8 0 +  6 7 ^  8 2 + 85 + 95 + 96 + 97 + 98 +  114-+- 1 3 5 -|- 140 -+-143.  76 (v)  Micro-sequence "Modalites du d i r e " :  - 24- 7 4-15-+ 17 + 19 4- 20 4" 23 4- 24 4-. 37-4- 77 H-104 4-106 + 1134-  1 2  9  4-1^2  Ces cinq micro-sequences se chevauchent entre e l l e s .  Chacune  se diffuse en un reseau de rapports internes q u ' i l s'agit maintenant d'etudier. (i)  Micro-sequence "Certitude du d i r e " : Le scripteur affirme l'acte de raconter sur l e niveau  de 1'ecriture. ou de mots:  Raconter peut se f a i r e au moyen de paroles  c'est l e processus propre a l a communication.  Ce processus apparait dans cette micro-sequence sous plusieurs formes:  dire, expliquer, demander, decrire, appeler, parler,  ecrire.  Ceci j u s t i f i e un point sur l e roman de La Mise a mort:  1'action se situe au niveau du verbe et non de 1'evSnement. On note, toutefois, i c i une predominance du proces de dire sur c e l u i d'ecrire.  Encore une f o i s , i l est c l a i r que l e s c r i p -  teur desire raconter pour communiquer et non communiquer pour raconter.  L ' h i s t o i r e se subordonne au procSs de raconter qui  vise a l a communication.  En ecrivant "Je d i s " , l e scripteur  se veut plus spontane dans l a mesure ou on emet plus v i t e une parole qu'on n ' e c r i t un mot.  En voulant c u e i l l i r l a pensee  dans sa purete et l a donner au lecteur, i l c r o i t s a c r i f i e r l a duree (le mot e c r i t ) a 1•instantanE ( l a parole), mais happee  77  par l ' e c r i t u r e et captee dans l e monde du texte, l a parole a son tour, se metamorphose en durte pour etre remplacte par d'autres paroles qui subiront l e meme sort qu'elle. Le proces de dire comporte en lui-meme, l e s t r o i s phases d'un deVeloppement:  i l va commencer ("Je vais vous dire" - -  noyau 5)5 i l se poursuit ("je d i s " - noyau .8) et i l se termine ("je viens de d i r e " - noyau 13).  Mais, i l y a toujours recom-  mencement apres 1'accomplissement.  Recommencer t o u t e f o i s , ne  ramene pas a l'ancien point de depart mais en propose un nouveau pour l e texte.  C e l u i - c i se compose non pas d'une durte  mais de plusieurs durtes:  i l ne s'accomplit  jamais  totalement,  i l est toujours en t r a i n de se f a i r e . A certains Sgards, sous forme du present de l ' i n d i c a t i f , l e verbe dire actualise une grande certitude: (Noy. 14-):  "1'image, je d i s , 1'image"  (Noy. 4-9):  "je vous d i s " .  Le scripteur est maitre du proces de raconter. (ii)  Micro-sequence "Abandon": Tout au long du proces,-le scripteur c h o i s i t ce q u ' i l  veut raconter et eiimine ce q u ' i l ne veut pas.  Les noyaux de  cette micro-sequence captent l e s instances de ce choix. Ces instances se d i v i s e n t en 2 groupes:  dans l e premier, l e s c r i p -  teur coupe court a ce q u ' i l a deja commence a d i r e .  Le texte  ne poursuit pas un seul et meme chemin, et n'a pas de destination.  Sounds aux caprices du scripteur, i l ne r e a l i s e pas ses  78 possibility, des noyaux  i l reste toujours  en s u s p e n s .  C'est l e cas  suivants:  ( N o y a u 26)  "Abandonnons t o u t c e l a "  (Noy.  28)  "Ah, b r o u i l l o n s l e s c a r t e s "  (Noy.  4-3)  "Ah, l a i s s o n s l a T a t i a n a , P o u c h k i n e "  (Noy.  81)  "Mais l a i s s o n s en dehors"  (Noy.  91)  "Et moi, j e vous epargne..."  (Noy.  119)  " E t p l u s ne p a r l e i c i l ' h i s t o i r e  d'Angou-  leme". C ' e s t p o u r c e l a que L a M i s e a m o r t r e s s e m b l e a une d'araignte  dont l e s f i l s  ne s e r e j o i g n e n t  l ' u n a c o t t de 1 ' a u t r e , d e t a c h t s  et  (Noy. 5 2 ) :  " C e l a me  quoi  ou u n r e c i t  n'entre-  possibility: f u t tpargnt  r i v S e d e . . . m a i s s o n nom (Noy. 5 5 ) :  pendent  inachevts.  I I y a a u s s i c e 2eme g r o u p e d * i n s t a n c e s v o i t meme p a s l a t r a c e d'une  pas, mais  toile  "Moi, O t h e l l o ,  de j u s t e s s e p a r l ' a r -  n'a p a s a f i g u r e r  je pouvais expliquer  cette halte a Milan  (...)  de V e n i s e . . .  ici" pource  n ' e s t p a s l e l i e u de l e r a c o n t e r " (Noy. 7 7 ) :  " E t dans t o u t c a , l e Dr. J e k y l l  (...) N'y  e t Mr. Hyde  c a au moins, ga e x i g e r a i t un developpementJ comptez p a s . "  (Noy. 8 9 ) : situer  "Ce que  j e ne t r a n s c r i s p a s a f f a i r e  Anthoine"  de  79 133)  (Noy,  '•  " J e v o u s f a i s g r a c e du d e v e l o p p e m e n t  vous imaginerez sans C e c i donne 1 ' i l l u s i o n d'un  moi." espace blanc  s o u i l i e p a r l a t r a c e de l ' e c r i t u r e . effectivement  que  Et c'est  du p a p i e r l a une  non  illusion  puisque l ' e c r i t u r e reprend pour r a c o n t e r  autre  chose. (iii)  Micro-sequence  "Reprise" : 1  I I s e r a i t i n e x a c t de d i r e que  tous - l e s f i l s  de L a M i s e a m o r t s o n t l a i s s e s en s u s p e n s . ou l e s c r i p t e u r d e s i r e r e p r e n d r e une d e i a i s ^ e s p o u r une  du  I I e s t des  a n e c d o t e ou u n  moments  souvenir  d i g r e s s i o n sur quelque autre p o i n t .  l e s n o y a u x s u i v a n t s , l e s c r i p t e u r op.&re u n r e t o u r au a p r e s une  recit  Dans  texte  digression:  (Noy.  3°)  (Noy.  31)s  "Pour y r e v e n i r "  (Noy.  4-6):  " E t p o u r en r e v e n i r a 1 ' a p o l o g u e du  (Noy.  62):  " M a i s t o u t c a me  :  " E n f i n j'en  miroir (Noy.  87):  "J'y  (Noy.  97):  "J'en  (Noy.  105):  "il  reviens"  boxeur"  ramene a C h r i s t i a n ,  au  Brot"  reviens" r e v i e n s done au  faudrait tout  Carnaval"  reprendre"  S e m b l a b l e au v o y a g e u r de M o n t a i g n e , l e s c r i p t e u r s ' a v e n t u r e d a n s l ' u n i v e r s du  t e x t e s a n s que  son  itineraire  d ' a v a n c e e t comme l e r e t o u r a u p a y s f a i t e n t r e v o i r au  soit  fixe  voyageur  80 l e s changements survenus,  l e retour au texte devoile au s c r i p -  teur un paysage nouveau ou l a digression est passEe.  Le texte  n'est plus l e meme qu'avant p u i s q u ' i l contient maintenant, grace a l a digression, d'autres f i l s possibles du r E c i t :  c'est  un univers enrichi que l e scripteur retrouve mais quitte de nouveau:pour reprendre une route dEja empruntEe.  "Revenir"  trace deux directions du regard subtilement distinguEes au moyen des pronominaux "en" et "y".  "J'en reviens" exprime un  retour au cours duquel l e scripteur a encore l e visage tourne" vers un r S c i t d i g r e s s i f q u ' i l vient de q u i t t e r tandis que ' "J'y reviens" reporte son attention vers l'ancien r S c i t dSlaissE. Le noyau 105 r e t i e n t un sens p a r t i c u l i e r de  "reprendre"  car i l s'agit a ce moment-la non plus de reprendre un  fil  dElaissE du texte, mais de recommencer toute une explication, de l a rEp§ter. "Reprise" comme "Abandon" montre l e scripteur exergant sa volonte" sur l e texte:  c'est par l e choix q u ' i l  f a i t d'Eliminer ou d'ajouter que l e texte se r e a l i s e .  Du moins , ;  c'est ce q u ' i l c r o i t . (iv)  Micro-sgquence "ModalitEs du d i r e " : Le proces de d i r e n'entraine pas toujours une  spontanEe de ce que l e scripteur veut d i r e .  expression  II existe des  modalitSs exprimant l e s distances entre l e sujet et 1'objet de dire.  Le schema suivant i l l u s t r e ces modalite*s:  81 Schema A Modality  Sujet  Les m o d a l i t y objet:  e l l e s formeraient  c a r a c t e r i s t i q u e s des  ble,  un  modality:  sujet et  e l l e s f o r m e n t 1 ' S c r a n que  et  e c r a n e n t r e l e s deux p o i n t s . schema) r e v e l e c e s  s e u l e , chaque m o d a l i t e  d i s t a n c e d i f f t r e n t e du  f r a n c h i r pour pouvoir  entre  elles traduiraient les distances  L a r e p r e s e n t a t i o n a c t u e l l e ( c e l l e du  p l a c e a une  dire  se s i t u e n t en d i a g o n a l e  horizontalement,  verticalement  Objet  du  s u j e t e t de 1 * o b j e t ;  l e s u j e t et 1*objet  se c o m p r e n d r e .  L e p r o c e s de  deux se ensem-  doivent dire est 18  p r e c e d e d'un  Les  v e r b e m o d a l t e l que  ( N o y a u 2):  " j e veux  (Noy.  " j e ne  7):  dans l e s noyaux s u i v a n t s  dire";  p e u x pas  dire"; dire";  (Noy.  15):  "j'ai  o u b l i e de  (Noy.  19):  "j'ai  failli  que  dire";  (Noy.lO<+):  "ce  (Noy.106):  " j e v o i s b i e n , mais j ' h S s i t e a l e  v e r b e s modaux s o n t :  tenter, htsiter.  On  j e t e n t e de  v o u l o i r , pouvoir,  e n t r e l e s u j e t e t 1 * o b j e t de  r a p p o r t a 1 ' o b j e t que  dire"; dire".  oublier, f a i l l i r ,  p e u t d i s p o s e r c e s v e r b e s en une  ou se v o i t r e p r e s e n t e e  :  chalne  d i r e comme d a n s l e schema s u i v a n t  l a d i s t a n c e de  chaque v e r b e modal  vise le scripteur:  par  82  SchEma B: Oublier Pouvoir Sujet  HEsiter  Objet Tenter Faillir Vouloir  " J ' a i o u b l i E de d i r e " : bli  L'acte  de d i r e n'a p a s eu l i e u .  L'ou-  r e l e g u e l a p e n s E e d a n s une r E g i o n o b s c u r e ou l e s c r i p t e u r  ne l ' a t t e i n t p a s .  O u b l i e r , c ' e s t 1'opposE de f o r m e r - u n e p e n -  s E e , d o n e , l a n E g a t i o n de 1 ' o b j e t .  C ' e s t e n f i n de  compte,  19 l e degrE zEro du d i r e . " J e ne peux p a s d i r e " :  7  L a f o r m e n E g a t i v e de p o u v o i r  ce v e r b e m o d a l de 1 ' o b j e t .  Ne p a s p o u v o i r d i r e une c h o s e ,  c ' e s t de l a p a r t d u s u j e t , p r e n d r e c o n s c i e n c e de 1 * o b j e t  Eloigne  de  1'existence  sans q u ' i l y a i t rapprochement entre s u j e t e t o b j e t .  I I y a quelque chose a d i r e , mais c ' e s t l a d i r e q u i s'avere impossible. 1'objet  Ainsi,  e s t m o i n s g r a n d e que c e l l e  "J'hEsite a dire": portEe  l a d i s t a n c e e n t r e "ne p a s p o u v o i r " e t  L*objet est a distance v i s i b l e  de 1 ' e x p r e s s i o n ,  1'objet  et 1'objet. e t meme a  mais c ' e s t l e s u j e t q u i exerce  c on t r ain't e v o l o n t a i r e s u r l u i - m e m e : l ' a c t e de d i r e .  entre "oublier"  il  une  hEsite, i l retarde  " H E s i t e r " donne t o u t e f o i s , p l u s de c h a n c e  d ' e t r e e x p r i m E que "ne p a s  pouvoir".  a  83 "ce que j e t e n t e de d i r e " : un pas vers7.1'objet. reste passif; i l  T e n t e r , c ' e s t de"ja f a i r e un e f f o r t ,  Le s u j e t ne se r e s t r e i n t p l u s n i ne  v e u t se r a p p r o c h e r  de 1 ' o b j e t .  I I a commence"  a agir. " j ' a i f a i l l i dire":  Le s u j e t e t a i t s u r l e p o i n t de d i r e  quelque chose, mais c ' e s t 1 ' o b j e t q u i de"ja commence a a f f i r m e r son autonomie en s'imposant au s u j e t .  C e l u i - c i a d E c r i t "un  f e u t o u t i m a g i n a i r e " mais t o u t de s u i t e , s*impose a l u i 1'idEe d' "un f e u q u i p e r d i t s o n image".  L ' o b j e t done ne v e u t p l u s  e t r e d i t , i l v e u t se d i r e a t r a v e r s l e - s u j e t .  I I semble que  l e s c r i p t e u r ne v a p l u s d i r e , mais v a e t r e d i t . "Je veux d i r e " : sequence.  C e t t e m o d a l i t y prEdomine dans l a m i c r o -  V o u l o i r i c i exprime non p l u s une volonte" a d i r e ,  mais a r e d i r e .  Le s u j e t v i s e a une p l u s grande p r e c i s i o n dans  ce q u i e s t d£ja d i t :  il  c h e r c h e a r e m p l a c e r une forme p r e m i e r e  de l a pensEe p a r une a u t r e p l u s a c c e p t a b l e .  Le s c r i p t e u r v e u t  e t r e c o m p r i s e t r i e n n'engendre mieux l a comprehension que l a precision. (Noy.  Un exemple: 2 0 ) : "Brusquement j ' a i p r i s l a mesure du temps,  de mon age, des annEes, j e veux d i r e des annSes en dehors de moi, des annSes o b j e c t i v e s comme dans un roman r e a l i s t e . " Dans c e t t e e x p r e s s i o n modale, 1 * o b j e t a t t e i r i t e s t r e j e te e t r e p l a c e a d i s t a n c e . entre l u i et 1*objet:  Le s u j e t , ayant a b o l i l a d i s t a n c e  "Brusquement... des annees", r e c o n s t i t u e  84une nouvelle distance "je veux d i r e " qui l u i donnera 1'eTan ntcessaire pour atteindre son nouveau but "des anntes en dehors..* r S a l i s t e " . En meme temps, "je veux d i r e " f a i t entrevoir une certaine impuissance chez l e scripteur a exprimer au premier coup, une pensSe precise et s a t i s f a i s a n t e . but.  II ne va pas d r o i t au  C'est done q u ' i l y a: : une force au-dela de l u i qui l e  rend imprtcis et i n c e r t a i n de son acte. Cette micro-sequence "ModalitSs du d i r e " renferme done l e s germes d'une t r a n s i t i o n de l a certitude a 1'incertitude. L'acte de raconter n'appartient  pas totalement au scripteur:  l e code q u ' i l u t i l i s e est peut-etre (v)  en t r a i n de l ' u t i l i s e r .  Micro-sequence "Contexte": Les noyaux de cette sequence designent l ' e c r i t u r e du  roman comme l e contexte meme de ce roman.  La fonction refe-  r e n t i e l l e du langage se degage i c i ou l e langage renvoie non pas a un monde exterieur appeie monde r e e l , mais au texte l u i meme. Le contexte, c'est l e texte.  L'acte d ' e c r i r e e s t mon-  tre du doigt comme dans l e s noyaux suivants: (Noy. 23):  "Je l ' e c r i s . "  (Noy. 4-0):  "Et quoi de plus.je t ' e c r i s , Fougere."  (Noy. 4-1):  "Je t ' e c r i s , n'est-ce pas tout dire?  Tout  n'est, que j'ecris, qu'une l e t t r e , une l e t t r e sans f i n vers toi."  (Noy.  67):  "Fougere, je t*e"cris'pour m'excuser  d'Scrire" (Noy.  82): que  "C'est v r a i que  je l u i Scris a e l l e , et  je ne l u i montre pas  a n'en (Noy.  95):  (Noy.  135)!  ce que  j'ecris  (...)  plus f i n i r " "Tout ceci je l ' e c r i s " "Si jamais ce que  j'Scris sur ce papier y  demeure" (Noy.  1^3): le  "J'Scris cela, ne sachant trop s i quelqu'un  lira".  L*ecriture du r e c i t , on l e note, comprend aussi c e l l e des  l e t t r e s a FougSre.  II existe une  ambiguite dans "Je  t ' S c r i s , Fougere" ou l e pronom personnel "te" peut etre s o i t complement d'objet i n d i r e c t d'objet d i r e c t  (Je t ' S c r i s :  (J'Scris a t o i ) s o i t complement je te donne existence sur papier).  L*£criture dote Fougere de deux aspects:  e l l e l a f a i t person-  nage d'une h i s t o i r e , et metaphore de personnage dans une grande h i s t o i r e ou e l l e joue l e role du pronom "Tu". femme a laquelle  plus  E l l e est  c e l u i qui e c r i t destine ses l e t t r e s , et  en  meme temps e l l e est l'espace vide du pronom personnel ou entre son role de l e c t r i c e . Les realite ture.  l e t t r e s ecrites a Fougere, dormant 1 ' i l l u s i o n d'une  f i c t i v e font en realite  partie de l a f i c t i o n de  E l l e s sont aussi des metaphores de  1*ecriture:  1'ecri-  86 4-1):  (Noy.  une  "Tout  lettre  Toutefois,  comme  l'ecriture  de L a M i s e  fictive, femme  20  montre  sans  que j ' e c r i s ,  qu'une  lettre,  f i n vers t o i " .  o n l ' a d i t , e l l e s . ne c o n s t i t u e n t p a s t o u t e a mort  c a r meme a u n i v e a u  i l faut distinguer entre et l e scripteur vis-a-vis  de l a r e a l i t e "  l e scripteur vis-a-vis de s o n t e x t e  21  d'une  comme l e  82:  l e noyau "C'est  montre  n'est,  vrai  que j e l u i e"cris  p a s c e que j ' e " c r i s  (...) a n ' e n p l u s  La  3§me  du  s c r i p t e u r q u i e s tmaintenant  personne  "elle"  a elle,  relegue  Fougere tournS  e t que jene l u i finir".  a un Stat vers  plus  son texte  <§loign£ etson  lecteur. Mais en  train  teur  de q u e l l e  de s e f a i r e ,  montre  ecrit  (Noy.  95):  (Noy.  135)-  " S ijamais  (Noy.  14-3):  "j'ecris  l ' a deja  constitue ne  e s t tisse-.. l e t e x t e ?  q u i s'appelle  que c e q u ' i l  L'acte On  toile  cesse  teur  peut  quifait  ceci  pas mais  c e que j ' S c r i s  scrip-  lit:  s u r ce papier"  cela" a mort  rtcupere  estcelui toujours  l a trace  de  l'ecriture.  l a parole  Ce que d i t , c e que r a c o n t e devient  Le  e s t c e que l e l e c t e u r  et l a  l e scripteur  c o n t i n u e l l e d'un cadre  s'Spaississant q u i deviendra done  a mort.  je l'ecris"  L a Mise  dit, l'ecriture  en durSe.  s'envole  sans  "Tout  L a Mise  D'un roman  l e livre.  r e v e n i r s u r ses pas e t retrouver  Le  scrip-  ce q u i e s t  87  deja t r a c t p u i s q u ' i l l ' a nomme:  " J ' a u r a i s p r E f E r e l i r e 'Le  M i r o i r de V e n i s e ' " ( n o y . 85) - t e l e s t l e t i t r e d u p r e m i e r c h a p i t r e de L a M i s e a m o r t ; l e s c r i p t e u r p e n s e a c e c h a p i t r e quand i l t e n t e d ' e x p o s e r  a Fougere  il  " I c i commence, mon amour, l - ' h i s t o i r e  dSbute une a n e c d o t e :  de l a g l a c e s a n s t a i n . "  u n d e b u t d u roman.  (noy. 6 8 ) .  inee; t a n t o t i l commente s u r l e t i t r e  Tantot  S ' e n s u i t l ' h i s t o i r e nomd'un c h a p i t r e :  "Sache-le,  22 b i e n q u e . d u Roman de F o u g e r e ici  , j e n ' a p p e l l e que c e t t e p a r t  'Le M i r o i r t o u r n a n t ' . . . " ( n o y . Les t r o i s contes:  114).  Murmure, L e C a r n a v a l e t O e d i p e a u x -  quels se r e f e r e l e s c r i p t e u r sont I n d u s  dans l a p r e s e n t a t i o n  du roman de s o r t e q u ' i l s e n f o r m e n t une p a r t i e . je  l'ecris,  "Tout  pour l e s r e f l e x i o n s en moi qu'a provoquees  ceci, Murmure"  ( n o y a u 9 5 ) , e t l e l e c t e u r , comme l e s c r i p t e u r , a deja p r i s c o n n a i s s a n c e de c e nomme c o n t e . si§me c o n t e O e d i p e tot il  I I p r e s e n t e tr£s t o t l e t r o i -  (noyau 96) -^ e t f a i t 2  savoir qu'il va bien-  i n c l u r e L e C a r n a v a l , l e deuxieme conte r e v i e n t a p r d s une d i g r e s s i o n L e roman q u i s e f a i t  ( n o y a u 96) a u q u e l 24  ( n o y a u 97)  s e v o i t , a i n s i , reflete a p l u -  s i e u r s p o i n t s p a r c e q u ' a c e s p o i n t s - l a i l a ete nomme. l e c t e u r en se r e n v o y a n t au c o n t e x t e s'y v o i t lui-meme c ' e s t s a l e c t u r e q u i donne f o r m e a L a M i s e a m o r t : les  t r o i s c o n t e s , i l l e s i n s e r e d a n s c e roman.  d e v i e n n e n t p a r t i e d u roman. et  L a communication  Le puisque  en l i s a n t  Ces contes entre  scripteur  l e c t e u r s e v o i t i c i r e n f o r c e e p u i s q u e t o u s deux p a r t a g e n t  88  l e meme c o n t e x t e .  C'est l a , une i n s t a n c e ou e c r i t u r e e t  l e c t u r e se r e v e l e n t comme l e s deux f a c e t t e s d'un s e u l e t meme a c t e , c e l u i de l a c r e a t i o n du sens.  9 -  Re"sume de 1'analyse de l a sequence 2: Dans c e t t e grande sequence:  "Je r a c o n t e " , l e s c r i p t e u r  se s i t u e dans l e c o n t e x t e de s o n t e x t e . suivant ses propres i n c l i n a t i o n s :  il  La, i l  r a c o n t e en  c h o i s i t d'abandonner  un f i l du r t c i t pour en r e p r e n d r e un a u t r e .  S u r de l u i ,  i l se  s e n t i n d u l g e n t envers l e l e c t e u r q u ' i l prend comme c o m p l i c e . T o u t e f o i s , en d t p i t de ce rapprochement  intime entre s c r i p t e u r  e t l e c t e u r , p e r c e u n e f f e t d'omniscience chez c e l u i q u i r a c o n te.  En revanche, i l  r e n d l e l e c t e u r a u s s i o m n i s c i e n t que l u i  en l ' a d m e t t a n t dans l e j e u de l ' e c r i t u r e .  Lecteur et scrip-  t e u r s ' u n i s s e n t c o n t r e l e s elements du t e x t e :  cette belle  c o n f i a n c e r S c i p r o q u e e s t d§ja apparente des l e p r e m i e r noyau du t e x t e dans " j e vous demande un peu". Mais on p e r c o i t a u s s i dans l ' a c t e de d i r e une- i n c e r t i tude encore inconnue du s c r i p t e u r . souvent p a r m o d a l i t t s . ce q u ' i l v e u t .  D i r e chez l u i s ' e f f e c t u e  C'est done q u ' i l ne d i t pas t o u j o u r s  V i s - a - v i s du l e c t e u r , i l  se s e n t u n d e v o i r de  se j u s t i f i e r comme s i une p l u s grande p r e c i s i o n a i d e r a i t l e l e c t e u r a l e mieux  comprendre.  Le t e x t e n ' e s t done, pas p a s s i f sous l a main du s c r i p teur.  L ' e c r i t u r e elle-meme r t a g i t - e l l e c o n t r e l a s u p r t m a t i e  de c e l u i q u i t c r i t ?  C'est ce que nous v e r r o n s dans 1'analyse  89 de l a sequence 3:  10 -  "Je s u i s r a c o n t e " .  A n a l y s e de l a sequence 3 "Je s u i s r a c o n t e " : C e t t e grande sequence c o n t i e n t a u s s i c i n q m i c r o -  sequences.  Comme pour l a sequence 2, on donne i c i l a c o n s t i -  t u t i o n en c h i f f r e s de chaque micro-sequence de l a sequence (i)  Micro-sequence " C o n f u s i o n " :  274- 33  (ii)  88  -f-  Micro-sequence " L e i t m o t i v 1 " : 1  484-  (iii)  444- 45  4-  49-f-  50 4-51 -k54  Micro-sequence " L e i t m o t i v  2":  704- 714- 72+ 73 + 74 +. 75 78-)- 78  (iv)  -h  76 4  -+-84  Micro-sequence " L e i t m o t i v 3 " :  108 4- 1094-110 4-111+ 112+- 1 1 4 4 - 1164" 120+ 121+  122 4- 1234-  124+  1254  127  3.  90 (v)  Micro-sequence  " P e r t e de c o n t r o l e " ••  36+ 4 7 + 5 7 + 5 8 + 6 9 + 1 0 3 4 - 1 1 7 + 118 +  8 3 + 86 + 100-  +  1 2 6 + 1 2 8 + 1 3 0 + 131  +  141  (i)  Micro-sequence  "Confusion":  Dans c e t t e m i c r o - s e q u e n c e , les  c'est l a confusion q u i l i e  noyaux e t dont l e s c r i p t e u r prend c o n s c i e n c e .  moments  o u i l admet e t r e (Noyau 3 3 ) :  I I e s t des  confus:  " T o u t e s l e s i m a g e s s e b r o u i l l e n t d a n s ma tete";  (Noyau 4-5):  "Me p a r d o n n e r a s - t u , F o u g e r e , d ' g c r i r e , de t ' t c r i r e a v e c meme c o n f u s i o n ? "  (Noyau  88):  " O u i , j e mele t o u t " .  I I e s t p a r f o i s s i confus q u ' i l dit:  (Noy. 2 7 ) " Q u ' e s t - c e  modalitS  ne s a i t p l u s c e q u ' i l  que j e d i s ? " .  du d i r e chez l e s c r i p t e u r :  C ' e s t l a une a u t r e  cette f o i s - c i  a t t e i n t son b u t ; i l a d i t quelque chose.  Le s u j e t  i l a possede  1 ' o b j e t m a i s c ' e s t p o u r e t r e possede" a s o n t o u r p u i s q u e c e qu'il dire. et  d i t l u i p a r a i t insense" e t n ' e s t p a s c e q u ' i l I I y a done, une f o r c e e x t e r n e  l e d i t sans q u ' i l  a voulu  q u i l e re"duit en t e x t e  p u i s s e s'en empecher.  91  (ii)  Micro-sgquence "Leitmotiv  1":  Le leitmotiv est i c i "II ne s'agit pas de moi". note un dSroulement presque consScutif micro-sgquence.  On  des noyaux de cette  Ce leitmotiv sert a f r e i n e r l e scripteur dans  son SI an a parler de l u i , mais c'est en rgalit£,, 1'expression d'un  dgsir obsgdant a ne pas se l a i s s e r entrainer par l e texte C'est 1'enchainement des propos dans l e texte qui  en marche.  1 ' i n c i t e a parler de."-lui, et l e scripteur tout en s'excusant de son ggoisme, l u t t e en meme temps contre l e texte.  Le s c r i p -  teur veut parler d*autre chose que de son propre passg mais l e texte l e t i r e toujours vers ce passg-la. (iii)  Micro-sgquence "Leitmotiv 2": Signalons l e leitmotiv i c i :  "raconter".  I c i aussi les  noyaux s'enchainent de facon quasi-chronologique sauf pour l e noyau 8 4  2 5  et 1'absence de noyau 7 7 ^ .  Le scripteur dgcide  de raconter un c e r t a i n s o i r de son passg a Fougere, mais i l s'apercoit  q u ' i l ne s a i t comment l e f a i r e .  On percoit dans  l e s noyaux un dgveloppement qui engendre un nouvel glgment servant l u i aussi de l e i t m o t i v : (Noy.  "milieu".  7 0 ) : "AComment te l e raconter,ce soir,'de ma place*?"  (Noy.  71):  "Comment raconter un reve du milieu?"  Dans l e noyau 7 1 , l e s deux glgments du leitmotiv sont prgsents; mais aussitot, l e scripteur constate que raconter une h i s t o i r e du milieu est d i f f i c i l e :  92 (Noy.  ?2):  d i f f i c i l e , une  " V o i l a , on se met  a raconter, et c'est  h i s t o i r e du m i l i e u , l e s d e t a i l s a f f l u e n t  qu'il  faut expliquer." II  se perd dans l e m i l i e u (Noy.  73)^  et trouve qu'on ne peut  p Q  r i e n r a c o n t e r (Noy. (Noy.  75)  74-)  pour f i n a l e m e n t  "On ne peut r i e n r a c o n t e r du m i l i e u . "  Parvenu l a , l e s c r i p t e u r se r e V o l t e : 29 r a c o n t e r (Noy. trouve que que  constater:  76)  •  Mais apres une  i l veut a t o u t p r i x autre t e n t a t i v e , i l  r a c o n t e r d u - m i l i e u e s t t r e s compliqut  "du m i l i e u , t o u t a un autre sens".  r a c o n t e r une  d'abord, pourquoi  dSroule d'apres une  histoire,  anecdote d e v i e n t tache d i f f i c i l e .  r a c o n t e r "du m i l i e u " ?  et  79)'  (Noy.  Pour c e l u i q u i semblait s i maitre de son v o i l a que  78)  (Noy.  Une  Tout  h i s t o i r e q u i se  s t r u c t u r e s u i v i e du dtbut  jusqu'au denoue-  ment demontre l a m a i t r i s e de c e l u i q u i l a raconte; une t o i r e r a c o n t t e du m i l i e u peut t o u j o u r s i m p l i q u e r un  his-  choix  v o l o n t a i r e du r a c o n t e u r mais s i c e l u i - c i admet q u ' i l l u i e s t impossible de r a c o n t e r du m i l i e u , c ' e s t que  l'histoire  meme se d i f f u s e en p l u s i e u r s d i r e c t i o n s t e l l e une  elle-  ttoile  avec  ses rayons d i v e r g e a n t du c e n t r e - image dont se s e r t l e s c r i p t e u r lui-meme (Noy,  8k)^*  - et renferme l e s c r i p t e u r q u i ne  s a i t p l u s ou i l en e s t . II  e s t apparent que  dans c e t t e micro-stquence,  de r a c o n t e r n ' a p p a r t i e n t p l u s totalement  au  l'acte  scripteur.  93 (iv)  Micro-sgquence " L e i t m o t i v 3": Le m o t i f r S p g t i t i f de c e t t e micro-sgquence e s t l e  m i r o i r tournant. que  Le s c r i p t e u r remgmore l e - p a s s g :  passage du l e i t m o t i v , l a scene change.  l e i t m o t i v e s t frgquente mais sous d i v e r s temps: l e passg  apres cha-  L ' a p p a r i t i o n du  et s'effectue a courts  intervalles,  l e p l u s - q u e - p a r f a i t dans l e noyau 111,  dans l e s noyaux l o 8 , 116, 121 e t 127, e t l e prgsent  dans l e s noyaux 120 e t 125•  C e t t e v a r i a t i o n dans l e s temps  du l e i t m o t i v semble c o n f i r m e r ce qu'en d i t l e s c r i p t e u r l u i meme dans l e noyau 114-: "Sache-le, b i e n que, du Roman de Fougere, j e n ' a p p e l l e que c e t t e p a r t i c i 'Le M i r o i r tournant', i l me f a u t avouer par ce t i t r e que se d g v o i l e quelque chose injustement qu'on t i e n d r a i t pour procgdg, e t procgdg seulement par quoi se f a i t enchainement des p a r o l e s profondes dont j e s u i s h a b i t g , combattu, d g c h i r g , mis hors de moi-meme." Le l e i t m o t i v i c i n'est pas &. chaque f o i s employg pour i n d i q u e r un changement de s o u v e n i r s t e l l ' e m p l o i c o n s c i e n t d'un  changement de paragraphes.  Ce n'est pas un procgdg  consciemment a p p l i q u g p a r l e s c r i p t e u r au t e x t e , c ' e s t un procgdg p r o d u i t p a r "enchainement de p a r o l e s  profondes".  A i n s i , est-ce par r a p p o r t a l a d i s t a n c e qu'gprouve l e s c r i p t e u r v i s - a - v i s d'un s o u v e n i r que se p r g c i s e l ' a c t e de t o u r n e r du m i r o i r dans un temps p a r t i c u l i e r .  Le prgsent rapproche l e  s c r i p t e u r du t e x t e : (Noyau 125): "Le m i r o i r tourne... un a r b r e , une g t r e i n t e . "  i l accroche  un mur,  C ' e s t l e s e u l temps ou l e s c r i p t e u r e s t c o n s c i e n t de  s o n t e x t e e t ou l a d i s t a n c e e n t r e s c r i p t e u r e t  souvenir est nette, bien tranchte.  Le l e i t m o t i v ,  a p p a r a i t r e comme p r o c t d t c o n s c i e n t du  ( N o y a u 116): d'Aquitaine  i c i , pourrait  scripteur.  L e p a s s e c o m p o s t r a p p r o c h e l e s c r i p t e u r d'un  souvenir  rScent:  " e t l e m i r o i r a a u t r e m e n t tourne" p o u r en c h e m i n (...) d'un c h e v a l . "  le  nom  Le  s c r i p t e u r s ' t l o i g n e du  nir  toujours  t e x t e p o u r e t r e p l u s p r e s du  souve-  tvoqut.  Le p l u s - q u e - p a r f a i t r a p p o r t e  l e s c r i p t e u r v e r s un  souvenir  lointain: disait Le  (Noyau 111): Ingeborg?"  "Le m i r o i r a v a i t e n c o r e t o u r n t .  souvenir i c i est l o i n t a i n puisqu'tvoqut  ment f i c t i f  du t e x t e .  Que  par Ingeborg,  La distance entre s c r i p t e u r et  d i m i n u e e n c o r e t a n d i s que  proctdt:  scripteur.  C ' e s t l e t e x t e q u i l u i impose  de  ses s o u v e n i r s .  Micro-stquence Ici,  ce tem-  maintenant.  " P e r t e de c o n t r o l e " :  l e s c r i p t e u r se r e n d  c'ohtrence  pro-  T o u t en r a c o n t a n t , i l  d e v i e n t p r i s o n n i e r du t e x t e q u i l e r a c o n t e  manque de  pas  en r a c o n t a n t , l e s c r i p t e u r e s t s u r p r i s d a n s l e  porel concentrique  (v)  souvenir  l e l e i t m o t i v s ' S l o i g n e du t e x t e .  Cette distance temporelle, i l faut l e p r t c i s e r , n'est c t d t c a l c u l t du  fit-  e t de  compte du f a i t  que  le  rtcit  forme:  ( N o y a u 4-7): " M a i s ou done mon se p e r d . On se c a s s e . "  rtcit  s'embrouille.  On  95 II  s e t r o u v e d e v a n t u n e masse i n f o r m e E c r i t e e t s e demande  comment i l  la lira  a Fougere:  (Noyau 8 3 ) : "Comment d ' a i l l e u r s - r i e n n ' a e n c o r e s a f o r m e , n i s a p l a c e d a n s u n o r d r e o u u n a u t r e , - l i r e c e que j ' S c r i s a Fougere?" C ' e s t l a une p r e m i e r e i n d i c a t i o n d'une p e r t e de c o n t r o l e s u r le texte.  I I e s t d e s moments a u s s i o u q u e l q u e p r e s e n c e l u i  t i e n t l a plume :  d a n s l e n o y a u 57 "^ » e n v o u l a n t c h a n g e r 2  d'anecdote,  il  s e v o i t f o r c e " a d e v o i l e r u n e p a r t i e de s a v i e .  De meme, i l  commente l ' h i s t o i r e  d'Qedipe,  l etroisieme  conte  d u roman t r e s t o t a v a n t s a p a r u t i o n meme e t d i t : "Mais qu'y p u i s - j e ? E l l e m'est s a u t S e aux yeux a l a dactylographie, i c i e t pas a i l l e u r s " (Noyau 8 8 ) .  relire  Meme l a n a i s s a n c e e t l e c o n t r o l e de s e s " p e r s o n n a g e s " ne l u i a p p a r t i e n n e n t p l u s ,  ils  l u i e*chappent:  "Dans c e l l e - c i d ' h i s t o i r e , i l y a q u e l q u e c h o s e q u i cloche: comment s e f a i t - i l que C h r i s t i a n n o u s c o n n a i s s e t o u s l e s deux, A n t h o i n e e t moi,..." ( N o y a u 58) Deux f o i s a u c o u r s d u t e x t e ,  il  semble  etre surpris par l e s  mots: " j ' a t t e n d a i s ma ' l i a i s o n ' . . . varient..." (Noyau 36).  tiens,  comme l e s m o t s  ou e n c o r e : "Tiens, (Noyau 1 0 0 ) .  j e n ' a i p a s acheve* ma p h r a s e d e s b a i s e r s . "  L'univers du t e x t e , prises. forme  s i l ' o n v e u t , l u i cache encore des s u r -  PrSoccupe p a r l e t e x t e dont i l  note 1'absence  de  e t p a r lui-meme q u i n ' a r r i v e p l u s a d E c r i r e c e q u ' i l  96  veut  33 v  , l e s c r i p t e u r s'acharne v e r s l e chaos.  Le texte l u i  tchappe e t d e r i v e : " R i e n ne v a p l u s "  (Noyau  126).  E n meme t e m p s , l e d o u t e de s a m a i t r i s e s u r l e t e x t e l ' e n v a h i t . I I s e s e n t lui-meme p e r d u ,  ne s a c h a n t  e n e s t d a n s c e q u ' i l dit-*--'. 1'objet:  c e q u ' i l d i t - ^ n i ou i l  L e s u j e t de d i r e e s t e n v a h i p a r  l a rupture s'insinue entre sujet e t objet.  n i e r semble r t c l a m e r son autonomie devant l e s u j e t q u i  Ce d e r finale-  ment s e t o u r n e v e r s l ' a c t e meme de d i r e p o u r y t r o u v e r u n e voie: " Q u ' e s t - c e que j e d i s ? " E t i l a b o u t i t a u n aveu: "Je d i s d e s mots pour m'Sgarer. j o u e une p i e c e " ( N o y a u 14-1) .  J e me j o u e e t v o u s  M a i s e s t - c e l a l ' a v e u v o l o n t a i r e d u s c r i p t e u r q u i devoile  s o n jeu?  On v e r r a i t p l u t o t u n e e x c u s e de l a p a r t d u  s c r i p t e u r q u i t e n t e t o u j o u r s de f a i r e raconter.lui appartient:  c r o i r e que l ' a c t e de  i l dupe s o n l e c t e u r e t i l s e d u p e .  Le r S f l e x i f t o u t e f o i s s ' i n c a r n e en Judas pour l e t r a h i r : ne  s e dupe p a s de f a c o n s i c a n d i d e .  c ' e s t encore  on  "Se j o u e r u n e p i e c e " ,  s i g n e de m a u v a i s e f o i d u s c r i p t e u r a ne p a s  a v o u e r q u ' o n l u i j o u e u n e p i e c e e t que c e t "on" n'est r i e n d'autre  que s o n p r o p r e  texte.  c o n s t r u i t . u n l a b y r i n t h e ou i l se p e r d .  impersonnel  Le s c r i p t e u r  s'est  97 11  -  Resume" de 1 ' a n a l y s e  de l a s e q u e n c e  L a g r a d a t i o n v e r s une omniscient  d e s t r u c t i o n du mythe de  1'auteur  se f a i t p l u s marquee dans c e t t e s e q u e n c e :  de r a c o n t e r s ' a v e r e  etre plus compliqut  scripteur.  I I y a des  l a p e r t e de  controle vers l a f i n .  une  3:  t e n t a t i v e du  que  ne  l ' a penst  moments de c o n f u s i o n q u i  p i e g e p a r l e t e x t e , d'ou,  le  prSconisent  Les l e i t m o t i v s  s c r i p t e u r p o u r ne p a s  l'acte  dtvoilent  se l a i s s e r p r e n d r e  s o n gchec p u i s q u e  l e texte l e  commande comme on l ' a v u d a n s l e s t r o i s m i c r o - s e q u e n c e s nant l e s l e i t m o t i v s . le  scripteur:  au  En e f f e t , l e t e x t e devenu a c t i f  conte-  englobe  t e l s e r a dans L a M i s e a mort l e denouement q u i  t r a n s p a r a i t d e j a dans l a n a t u r e  ambigue d u n o y a u 144-.  c i p a r t i c i p e e t a l a sequence 2 e t a l a sequence  3  Gelui-  :  " T o u t c e c i me v i e n t a p r o p o s de b o t t e s , s e m b l e - t - i l , m a i s c e n t t r e n t e - n e u f ans a p r e s l a v i s i t e de C e l e s t e B u i s s o n (...) L ' h i s t o i r e a r r i v e a u b o u t d ' e l l e - m e m e , Maman." N o y a u de l a s e q u e n c e 2  "Je r a c o n t e " , ce  j e t de p r o p o s s e m b l e  e t r e r e c u e i l l i d a n s un c a r n e t a s o u v e n i r s ou l e s c r i p t e u r q u e r a chaque etape C'est, papier.  f a i t e au c o u r s de c e t t e p r o m e n a d e a  a l o r s , l e s c r i p t e u r q u i continue son h i s t o i r e Ce  mar-  Paris.  sur  n o y a u 14-4 a a u s s i s a p l a c e d a n s l a s e q u e n c e 3  " J e s u i s r a c o n t e " ou a p a r t i r de l u i ,  on p r e s s e n t que  du s c r i p t e u r e s t j o u e p a r p l u s i e u r s a u d e t r i m e n t d'un e t r e c o n s e q u e n t d i s a n t " J e " t o u t au l o n g du t e x t e . s e p r o m e n a n t d a n s l e s r u e s de P a r i s p e u t ne p a s  le role seul  Le  e t r e ce  "Je" "Je"  98 qui  se b a t avec son t e x t e .  dynamisme du t e x t e : l a n t sa presence.  Le s c r i p t e u r e s t a i n s i soumis au  l e noyau Ikk  e s t a u s s i l e d e r n i e r signa-  Le s c r i p t e u r , dSsormais, s e r a , comme ses  personnages, element f i c t i f e t e s c l a v e de 1 ' E c r i t u r e :  en  d'autres termes, i l s e r a r a c o n t e .  12  -  L a syntaxe des 3 grandes sEquences de "La Mise a mort": Les  3 grandes sEquences c o n s t i t u e n t done, l e passage  d'une t e n t a t i v e de communication a l'Echec dans l a communication.  Dans l a sSquence 1,  on a vu q u ' i l y a eu un changement  dans 1 * a t t i t u d e du s c r i p t e u r envers son l e c t e u r q u ' i l rejeter a l a fin.  L a sSquence 2 presente un s c r i p t e u r  gent q u i f a i t p a r t a g e r au l e c t e u r l a m a i t r i s e , i n c e r t a i n e , de son t e x t e . te  Dans l a sSquence 3»  du s c r i p t e u r v i s - a - v i s du t e x t e :  indul-  pourtant c'est l a d E f a i -  en prenant c o n s c i e n c e de  1 ' a s p e c t chaotique de son r e c i t et de sa s i t u a t i o n le  semble  instable,  s c r i p t e u r admet que son h i s t o i r e ne pourra e t r e comprise^ . A i n s i , l a syntaxe des 3 grandes sequences se c a r a c t S -  r i s e par l e f a i t que l e dSveloppement de chaque s'imbrique dans ceux des a u t r e s .  sSquence  Les sEquences se chevauchent:  c ' e s t pour c e l a que l e r E c i t de La Mise a mort n'est pas l e dSveloppement l i n E a i r e d'une t e n t a t i v e de communication.  Les  sentiments du s c r i p t e u r dans c e t t e t e n t a t i v e se p r S s e n t e n t sous forme d'un i m b r o g l i o d ' h e s i t a t i o n s , d ' i n s t a n t s d ' e s p o i r  99 et de d S s e s p o i r ; e t c ' e s t v e r s l a f i n l o r s q u e l e s p h r a s e s d e v i e n n e n t p l u s c h a o t i q u e s que l e s 3 sequences semblent se c o n v e r g e r pour c o n f i r m e r l e r e j e t du l e c t e u r en t a n t que p o i n t r S c e p t e u r dans l a t e n t a t i v e de communication.  Le s c r i p t e u r  l a i s s e entendre que l e l e c t e u r d e v i e n t s a dupe, q u ' i l n'y a v r a i m e n t pas de v a l e u r s a l u i communiquer e t q u ' i l s ' e s t s e r v i de l u i comme s p e c t a t e u r p a s s i f .  Comme on l ' a d i t , l ' E m e t t e u r  aux p r i s e s avec l e code se renferme s u r lui-meme; l e langage assume l a f o n c t i o n Emotive au d e t r i m e n t de l a f o n c t i o n conative:  l e r S c e p t e u r i n d i s p e n s a b l e au dSbut de l a t e n t a t i v e se  v i d e de son importance a mesure que l ' E m e t t e u r l u t t e avec l e code e t s'Sgare de p l u s en p l u s dans l e l a b y r i n t h e de son texte.  Des t r o i s SISments de base de l a communication:  celui  q u i p a r l e , c e l u i a q u i l ' o n p a r l e e t c e l u i dont on p a r l e , l e t r o i s i e m e SISment, au l i e u de c r S e r un l i e n e n t r e l e s deux a u t r e s , seme l a d i s c o r d e e t s*impose. A i n s i , s c r i p t e u r e t l e c t e u r de L a Mise a mort r e s t e n t deux e n t i t S s sSparSes t a n d i s que s ' a f f i r m e l a s u p r S m a t i e du t e x t e q u i a t r o u v S forme dans l a t e n t a t i v e de communication. L a Mise a mort e s t done l a communication d'une non-communication.  100  NOTES  N o y a u : Ce t e r m e r e m p l a c e r a d e s o r m a i s l a f o n c t i o n c a r d i n a l e a u l o n g de c e t t e t h e s e a f i n d ' S v i t e r une c o n f u s i o n e n t r e l e s d i f f t r e n t e s d e f i n i t i o n s du terme " f o n c t i o n " . 2 R. B a r t h e s , " I n t r o d u c t i o n a 1 ' a n a l y s e s t r u c t u r a l e des r S c i t s , " C o m m u n i c a t i o n s , 8, 1 9 6 6 , p. 8 . R e d u c t i o n a r b i t r a i r e de n o t r e p a r t , d'une p r e s e n c e p l u r i e l l e a l a q u e l l e s'adresse l e s c r i p t e u r . On s a i t q u ' i l parle a ses lecteurs: mais au s i n g u l i e r ou au p l u r i e l , c ' e s t l a p r e s e n c e d'un " v o u s " q u i compte l e p l u s i c i . J  L F.7". Guyon, "Le N o u v e a u roman comme c r i t i q u e d u N o u v e a u Roman: h i e r , a u . j o u r d ' h u i , I , p. 2 2 0 .  roman," pp.  ^ R. J a k o b s o n , E s s a i s de l i n g u i s t i q u e 28-29. 6 F.V.  Guyon, op. c i t . ,  generale,  p. 2 2 2 .  ^ Homme e t homme: C ' e s t l a une i d t e d u l i n g u i s t e G. G u i l l a u m e , i d t e q u i a ete s o u m i s e a une p r e m i e r e paraphrase chez C h r i s t o Todorov dans s o n e s s a i " L a H i e r a r c h i e d e s l i e n s dans l e r e c i t , " S e m i o t i c a , 3 , 1971. pp. 1 2 2 - 3 9 . 8 Voix: p a r l a , on entend n a t u r e l l e m e n t l a c a t e g o r i e grammaticale. 9 Ce r e l e v e de f o n c t i o n s c a r d i n a l e s d a n s L a M i s e a mort, quoique e x h a u s t i f , n'est pas p a r f a i t e m e n t complet. Un o r d i n a t e u r a u r a i t mieux f a i t l e t r a v a i l . T o u t e f o i s , on peut d i r e avec c o n f i a n c e que, s i q u e l q u e s noyaux o n t e t e omis, c e t t e o m i s s i o n n ' a g g r a v e r a i t e n r i e n l e b i e n - f o n d e de c e t t e analyse. C e l l e - c i se fonde s u r l e s noyaux d o n t 1 ' i m p o r t a n c e r e s i d e non pas en ce q u ' i l s sont, mais en l a r e l a t i o n q u ' i l s e n t r e t i e n n e n t entre eux. 10  R. B a r t h e s ,  op. c i t . ,  p. 1 3 .  11 dinales.  Les  chiffres renvoient a l a l i s t e  12 R. B a r t h e s ,  op. c i t . pp. 1 4 - 1 5 .  des f o n c t i o n s car-  101 A d i f f S r e n c i e r de l a " f o n c t i o n " de B a r t h e s . I c i , " f o n c t i o n " a l e s e n s de " r o l e " , " u s a g e " . On a s i g n a l ^ ( n o t e 1) que p o u r S v i t e r t o u t e c o n f u s i o n , o n a p p e l l e r a l a f o n c t i o n c a r d i n a l e " l e noyau". Le terme " c a t a l y s e " s e r a u t i l i s e " pour l a fonction catalyse. 14 R. J a k o b s o n , o p . c i t . , p p . 2 1 4 - 2 2 2 . D * a u t r e s n o y a u x s o n t 8 1 , 9 1 , 94 e t 1 1 5 . (Noyau 9 1 ) : " E t m o i . j e vous Spargne t o u t ce q u ' i l p a r u t a A n t h o i n e i m p o s s i b l e a p a s s e r s o u s s i l e n c e de B y z a n c e a Chypre," E t a u s s i l e s noyaux 130, 137, 138.  ^ 18  On  compte a u s s i l e s n o y a u x 1 7 ,  2 0 , 2 3 , 64, 129.  19  M a i s n o n p a s l e degre" z S r o de l ' S c r i t u r e p u i s q u e c e l l e - c i r S c a p i t u l e c e q u i a ItS o u b l i S p a r l a p a r o l e . 20 F i c t i o n C ( v o i r c h a p i t r e I de c e t t e t h e s e ) . 21 Narration B (voir chapitre I ) . 22  Un p r e m i e r t i t r e de L a M i s e a m o r t . Citons Aragon d a n s J e n ' a i .jamais a p p r i s a S c r i r e o u l e s i n c i p i t : "Je veux d i r e comment j e s u i s entre" d a n s c e Roman de F o u g e r e , comme j ' a i f a i l l i d'abord l ' a p p e l e r . " 2 3  (Noyau 9 6 ) : " M a i s n i de c e l a , n i de 1 ' i n v e n t i o n pure e t simple d'Oedipe, a i n s i s ' i n t i t u l e , l ' a i - j e d i t ? l e t r o i s i e m e c o n t e de l a c h e m i s e r o u g e , r i e n ne p e u t e t r e c l a i r a v a n t l a l e c t u r e de c e s h i s t o i r e s . P a s s u r , e n t r e n o u s , que c e l a l e devienne apres. J e t i e n s pourtant a remarquer d'abord, a v a n t d ' i n c l u r e i c i L e C a r n a v a l , q u ' i l y a une c h o s e d o n t A n t h o i n e n'a pu se r e t e n i r . " J  24  (Noyau 9 7 ) : " J ' e n r e v i e n s done a u C a r n a v a l , e t , c e q u i s e m b l e s e j u s t i f i e r p a r l ' S p i g r a p h e de R i m b a u d a c e q u i s u i t , j e ne r e c o n n a i s p l u s c e l u i q u i p a r l e , c e t a u t r e m o i , m a i s u n a u t r e a c h a q u e f o i s que l e s o u v e n i r v i e n t l ' S c l a i r e r . " ^ ( N o y a u 8 4 ) : " c ' e s t - a - d i r e que d ' o u q u e j e p a r t e , ce s e r a i t l e d S s o r d r e d e s S t o i l e s . . . t e n e z , une e x p r e s s i o n comme c a , i l f a u d r a i t d i x l i g n e s p o u r s ' e n s o r t i r . D'ou que j e p a r t e , j e s e r a i s S c a r t e l S e n t r e mes r a y o n s . " 2  102 26  (Noyau 77) '• "Comment v o u l e z - v o u s q u ' o n me comprenne? I I me f a u d r a i t t o u t e x p l i q u e r , d i x , j e ne s a i s p a s , q u i n z e g a r g o n s de mon age (...) E t d a n s t o u t c a , l e D r . J e k y l l e t Mr. Hyde, j e v e u x d i r e , a l ' e n v e r s , I s i d o r e D u c a s s e e t l e comte de L a u t r S a m o n t . . . g a , a u m o i n s , g a e x i g e r a i t u n d S v e l o p pementl N'y c o m p t e z p a s . " 27 tu"  28  ( N o y a u 73) '•  " J e me p e r d s d a n s l e m i l i e u , c o m p r e n d s -  ( N o y a u 74-): "On ne p e u t r i e n r a c o n t e r . s a v o i r ce qu'on r a c o n t e , "  On c r o i t  29  (Noyau 7 6 ) : "Mais e n f i n c ' e s t f o u , j e veux, j e veux r a c o n t e r ce s o i r - l a . " 30 (Noyau 7 8 ) : "Comme t o u t e s t c o m p l i q u S ! V u d u milieu." 3 1  V o i r n o t e n° 2 5 .  op  (Noyau 5 7 ) : "Je vous p a r l e r a i p e u t - e t r e a u s s i d'une a u t r e s o r t e d ' e m o t i o n (...) Ce q u i me f o r c e a d S c o u v r i r un a u t r e c o t S de ma v i e , a l o r s que j e m ' S t a i s p r o m i s de l e l a i s s e r e n d e h o r s d u Roman de F o u g e r e , p a r c e q u ' i l s ' a g i t l a d'un monde S t r a n g e de r a p p o r t s , l e s q u e l s e x i g e r a i e n t d e s e x p l i c a t i o n s sans f i n . "  33 (Noyau 1 0 3 ) : "Vous v o y e z b i e n que c ' e s t i m p o s s i b l e , q u ' i l v a u t m i e u x c h a n g e r de s u j e t de c o n v e r s a t i o n . " 34-  ( N o y a u 1 2 8 ) : " Q u ' e s t - c e que j e d i s ? Q u ' e s t - c e que j e pense? Ou t r o u v e r 1 ' e x c u s e , o u t r o u v e r l a c o n f i r m a t i o n ? ConfusSment, en moi, c e t t e t a c h e r o u g e : i n c o n s c i e m m e n t , ou p r e s q u e , 1 ' i d S e . L e Jeme c o n t e . "  35 ( N o y a u 14-1): " T o u t c e l a . . . o u e n S t a i s - j e ? I I s u f f i t d'un r i e n que j e me p e r d e . T o u t c e l a comme l e s c h e v e u x s u r l a soupe. E n r S a l i t S , j ' a i l a t e t e a i l l e u r s . J'invente de m'en p r e n d r e a c e u x - c i , a c e u x - l a , p o u r S v i t e r c e q u i me devore. J e d i s des mots p o u r m'Sgarer. J e me j o u e e t v o u s j o u e une p i e c e . " 3^ ( N o y a u 1 3 1 ) : "Mon h i s t o i r e n S c e s s a i r e m e n t i c i v u e du m i l i e u , comment l a c o m p r e n d r a i t - b n de l ' i n t S r i e u r ? J e ne p u i s p a s s e r a u denouement s a n s m * e x p l i q u e r . N o n que j e v e u i l l e e x c u s e r l e m e u r t r e . V o u s n ' e t e s p a s mes j u g e s . Tout au p l u s mes t S m o i n s . "  CHAPITRE I V  Les C a t a l y s e s dans  "La Mise a mort"  L ' a n a l y s e d e s n o y a u x d a n s l e c h a p i t r e precedent a donne" l i e u a 1 ' e t u d e de l a p r e m i e r e p a r t i e de n o t r e phrase-r§cit q u i e s t " J e v o u s r a c o n t e une h i s t o i r e " .  Des s i x f o n c t i o n s du l a n -  gage, s e u l e r e s t e a e t u d i e r l a f o n c t i o n p o E t i q u e  qui-renvoie  a u message communique. D a n s l a p h r a s e - r S c i t , l e c o m p l e m e n t d ' o b j e t d i r e c t "une histoire" il  s e t r o u v e e t r e , de d r o i t ,  a mort. gue  r e p r e s e n t e 1 ' a b o u t i s s e m e n t d u p r o c e s de r a c o n t e r :  Ce message ne s e l i m i t e  traditionnelle  roman:  l e message communique de L a M i s e  il  telle  pas, t o u t e f o i s ,  que c e l l e p r o p o s e e  a une  dans 1 ' i n c i p i t du  e s t 1 ' a m p l i f i c a t i o n du code q u i c o n s t i t u e  de L a M i s e a m o r t .  "Une h i s t o i r e "  que m e s s a g e .  l'histoire  e s t , d o n e , u n code-message  e t l a f o n c t i o n p o e t i q u e du langage g i t justement dans proliferation fertile  intri-  cette  de m o t s q u i d e v e l o p p e r a l e c o d e e n t a n t  I I n o u s r e s t e a r e n d r e c o m p l e t e 1 * e t u d e de n o t r e  p h r a s e - r e c i t en maintenant l a correspondance ment d ' o b j e t d i r e c t  "une h i s t o i r e "  103  e n t r e l e comple-  et l e scatalyses, telle  que  104 d S m o n t r S e d a n s l e schema s u i v a n t :  Phrase-rScit  /  "Une  histoire"  r  On  ^  R E c i t de  /  Y  L a Mise a mort  \  catalyses  commencera p a r v o i r de p l u s p r e s  r o l e de l a c a t a l y s e e t o n p r o c S d e r a  l a nature  ensuite a dSrouler l e s  d i f f E r e n t s rapports entre l e s niveaux  du r E c i t ,  e t l ' o b j e t de " r a c o n t e r " e t a a n a l y s e r l ' e t r e , l'espace  entre l e sujet l e temps e t  comme o n l ' a i n d i q u E d a n s l e t a b l e a u f i n a l d u  d e u x i e m e c h a p i t r e de c e t t e  1 -  et l e  these.  La fonction catalyse: On  se t r o u v e  a dSja d S f i n i  une f o n c t i o n comme c a t a l y s e q u a n d  en c o r r e l a t i o n avec un noyau.  En e f f e t ,  c o n s t i t u e 1 ' a c t i o n q u i s e p a s s e e n t r e deux n o y a u x : semblables,  e l l e forge un p a l i e r secondaire  l acatalyse avec s e s  ou se d S p l o i e e t  s ' a m p l i f i e 1 ' a c t i o n de 1 ' E c r i t u r e d o n t l a p r S s e n c e d E j a l E e p a r l e s noyaux d e v i e n t i c i , Un  elle  l e p l u s souvent,  signa-  implicite.  e x e m p l e d'une c a t a l y s e s e r a i t l e p a s s a g e q u i s ' S t e n d  entre  l e s n o y a u x n u m S r o t E s 3 e t 4: "Ses  disques,  oui.  On ne p e u t p a s s e f a i r e  idSe  avec  105  des d i s q u e s . . .  (...)  Une  chanson t z i g a n e ou Wagner."  1  La c a t a l y s e , comme on l e v o i t b i e n , se compose a u s s i d'unites  l i n g u i s t i q u e s . C e t t e c a r a c t e r i s t i q u e q u ' e l l e partage  avec l e noyau tend a l a confondre avec ce d e r n i e r e t on peut se demander ou marquer une lyse.  Le c h o i x d'un  l i m i t e n e t t e e n t r e noyau e t c a t a -  noyau, on l e r a p p e l l e , r e p o s e  s u r un r e n v o i d i r e c t a l ' a c t e d ' t c r i r e t a n d i s que  toujours c e l u i d'une  c a t a l y s e s e r a de n a t u r e a r b i t r a i r e s a n s , t o u t e f o i s , d t s o b t i r a deux l o i s  fondamentales: (i)  L ' a c t i o n d'un  noyau s u i t l a sequence  c o n s t i t u t e p a r l e s noyaux p r e c e d e n t s ;  e l l e n ' e s t pas  alttrte  par 1 ' i n t e r v e n t i o n d'une c a t a l y s e ; ( i i ) L' a c t i o n d'une c a t a l y s e p e u t e t r e c o n t i n u a t i o n p l u s d e t a i l l t e e t d i g r e s s i v e de 1 ' a c t i o n noyau a u q u e l e l l e e s t  de l ' e c r i t u r e , une  a un noyau, mais c ' e s t en e l l e que  1*essence p o t t i q u e du l a n g a g e . t u r e du r t c i t e t c ' e s t aux c h i r cette ossature mots e t de sens.  dans un  lite.  Dans l e r o l e de r e v t l e r 1 ' a c t i o n est secondaire  une  catalyse  se d t p l o i e  Les noyaux c o n s t i t u e n t l ' o s s a -  catalyses q u ' i l appartient d'enri-  e t d'en  f a i r e un espace p l e i n , r i c h e de  En d ' a u t r e s termes, l e code assume  richesse qui l e transformera  une  en message.  L ' a c t i o n e n t r e deux noyaux peut e t r e d i f f u s t e en d'une c a t a l y s e .  C e l l e - c i s o u t i e n t un l i e n de c o n s e c u t i o n  ses s e m b l a b l e s .  C o n t r a i r e m e n t aux noyaux q u i  plus avec  entretiennent  106 une  r e l a t i o n l o g i q u e e n t r e eux-memes e t p o u r c e l a ,  offrent a  1 ' E t u d e un dynamisrae de r a p p o r t s i n t e r n e s , l e s c a t a l y s e s d a n s La Mise a mort, p a r l e f a i t d'etre  des u n i t S s  consEcutives , 2  p e u v e n t e t r e c l a s s E e s en deux c a t E g o r i e s g E n E r a l e s .  C'est  en f a i t p a r l e u r a p p a r t e n a n c e a une d e s c a t E g o r i e s que l e s catalyses auront a mort.  u n r o l e p l u s d S f i n i d a n s 1 ' E t u d e de L a M i s e  Sans c h e r c h e r  t e x t e , o n ne p e u t ,  a c a n a l i s e r l a richesse poEtique  toutefois,  E v i t e r , d a n s une E t u d e  r a l e s u r t o u t , un c e r t a i n d e g r E de s y s t S m a t i s a t i o n inEvitablement  de c e  structu-  qu'appelle  1'Etude des c a t a l y s e s en groupes, E t a n t  donnE  qu'une c a t a l y s e e n e l l e - m e m e ne s e r t p a s a g r a n d c h o s e p o u r 1'Etude. Q u e l l e s s o n t c e s c a t E g o r i e s de c a t a l y s e s e t a q u o i servent-elles? A f i n de d E g a g e r c e s c a t E g o r i e s , on a f a i t  1'analyse des  c a t a l y s e s q u i se d i f f u s e n t e n t r e l e s noyaux f a i s a n t p a r t i e du premier  c h a p i t r e de L a M i s e a m o r t , i n t i t u l S  "Le M i r o i r de  Venise". L ' i n c i p i t d u roman, o n l e s a i t , d'un  s c r i p t e u r q u i raconte  l'usage II une il  une h i s t o i r e d S t e c t S e  de l a 3eme p e r s o n n e :  se pose en " a u t e u r  s i g n a l e l a prEsence a travers  l e s c r i p t e u r p a r l e de q u e l q u ' u n .  omniscient"  q u i assiste directement  s c e n e d a n s un r e s t a u r a n t s i t u E r u e M o n t o r g u e i l v o i t e t entend t o u t .  2 se p r E s e n t e n t  a  a Paris:  L e s c a t a l y s e s - ^ e n t r e l e s noyaux 1 e t  comme c o n f i r m a t i o n de l a p r E s e n c e d u s c r i p t e u r ,  107 le  "Je"  aspects de  du premier de l ' a c t e  l a scene  noyau:  elles  de r a c o n t e r .  r§velent  en outre,  deux  II y a representation  a u moyen d u d i s c o u r s  directe  direct:  " 'Ne t e r e g a r d e p a s comme c e l a d a n s l a g l a c e , d i t F o u g e r e , - r e s t e u n moment a v e c n o u s . . . ' J e n e me r e g a r d e p a s d a n s l a g l a c e , d i t A n t o i n e . II  y a aussi  description  de l a s c e n e :  "La s c e n e s e p a s s e dans un p e t i t r e s t a u r a n t a l ' t p o q u e du F r o n t p o p u l a i r e , quand l e s nappes e t a i e n t de l i n g e a c a r reaux blancs e t rouges..." Mais lent  quand  mets, role  retour  qu'il  Antoine  dont  personne  a l a Jeme  s'agit  personnage.  parle  n i l'aide  se  brouil-  des g u i l l e -  Je-scripteur,  assume l e  du s i n g u l i e r :  entre  personne  l a d'une  les  designer  Je-scripteur  designer dans  du s c r i p t e u r  pensees Antoine  pour  penetration  L'omniscience  de d e v o i l e r  " I I " pour  sion  et description  " J e m'y s e r a i s b i e n p l u , j ' a u r a i s a i m e p o u r m o i c e Antoine soupira. I I ne p o u v a i t pas se r a p p e l e r . . . "  signale  permet  representation  t r a n s i t i o n remarquable  de l a p r e m i e r e  Le  et  sans  l e personnage  cadre.  du  aussitot,  d'Antoine. aboutit  Antoine  l a conscience  esttelle  qu'elle  Ce j e u e n t r e " J e "  finalement  a une c o n f u -  et Antoine.  " E s t - c e que F o u g e r e m'aime? E l l e m'aime, p o u r s u r . C*est-a-dire q u ' e l l e a i m e une i m a g e de m o i , q u ' e l l e appelle Antoine." ^ 1  Ce qui  q u i s'ensuit  assume  alors  parle  apres  cette  et l avoix  du scripteur  e t pense  comme A n t o i n e .  catalyse, et celle Est-ce  dtcouvre d'Antoine. Antoine  un "Je" "Je"  alors qui  108 t i e n t l a plume?  On en doute car un peu plus tard, l e Je-  scripteur se distingue d'Antoine: "C'Stait a 1 ' i n s t a n t que l ' h i s t o i r e de l'homme qui a perdu son image se s i t u a i t par rapport a un miroir de 1 9 3 6 . Mais cela, c'Stait l e r E c i t , l a chose dans sa perspective, qui n'implique pas ou se t i e n t l'homme qui S c r i t " 5 Je-scripteur se touvera meme impliquS dans l ' h i s t o i r e , a cotS d'Antoine: "Antoine et moi, nous l i s i o n s avec passion l e s jgurnaux, l e s nouvelles de-cette guerre Strange de 1 9 6 4 . . . " ° On a a i n s i dS ja-au commencement du r E c i t , l e jeu des pronoms, jeu qui sera plus amplement StudiS plus tard quoiqu' on n ' a i t pu s'empecher d'en p a r l e r i c i car cette confusion entre l e s "Je" joue un role e s s e n t i e l dans l a determination des categories de catalyses.  En e f f e t , l e f a i t que J e - s c r i p -  teur p a r t i c i p e l u i aussi a l ' h i s t o i r e q u ' i l raconte l e s scenes directement  institue  racontSes en souvenirs remSmorSs.  A i n s i , l e s moments entre deux prises de conscience  de son role  s c r i p t u r a l , sont ceux d'une d i s t a n c i a t i o n de 1 ' E c r i t u r e au moyen de souvenirs. dans La Mise a mort:  Ces derniers seront constamment•prSsents i l s constituent une partie de  1*action  de raconter qui a l i e u quand deux ou plusieurs personnes se p a r l e n t , p a r exemple, quand Antoine parle a Fougere devant sa coiffeuse ou, Antoine a Michel au restaurant. Les catalyses qui dSsignent  des scenes avec personnages sont  des catalyses-souvenirs. Dans ces instances ou l a description v i r e a une i n t S -  109 r i o r i s a t i o n chez A n t o i n e ,  s ' o u v r e u n e s p a c e de p e n s t e s o u s e  r e j o i g n e n t dans l e t e x t e J e - s c r i p t e u r e t Je-Anthoine-. ce d e r n i e r e s t a u s s i r o m a n c i e r portent  (realiste),  Puisque  sesr e f l e x i o n s  s o u v e n t s u r l ' a r t romanesque e t s o n t f a c i l e m e n t  m i s s i b l e s p o u r a p p a r t e n i r a une a u t r e  conscience,  trans-  c e l l e de  J e - s c r i p t e u r , l u i a u s s i preoccupe" p a r l e s p r o b l e m e s d u roman. Les  c a t a l y s e s qui r e f l e t e n t l a penste seront  ses-penstes.  done d e s c a t a l y -  Un e x e m p l e d'une c a t a l y s e - p e n s e e  serait:  ": "-'.c'est comme i l y a d e s S c r i v a i n s , i l s s e d o n n e n t un mal a t r o u v e r du nouveau, i l s f o n t des voyages au d i a b l e pour d t c r i r e d e s g e n s e t d e s p a y s a g e s (...) e t p u i s p r e n e z , j e ne s a i s p a s m o i , C o l e t t e a v e c t r o i s m o t s o n e s t t o u t de s u i t e e n t r t d a n s une m a i s o n , i l y a d e s c o u s s i n s s u r l e c a n a p e , l a t r a c e p a r t o u t d e s h a b i t u d e s , une ombre de femme s u r d e s o b j e t s v u l g a i r e s , j e s u i s p r i s , j e ne p e u x p l u s p a r t i r . " 7 Pour r e c a p i t u l e r c e t t e p a r t i e ,  o n d i r a que l e s c a t a l y -  ses q u i annoncent l a presence i m p l i c i t e ^ d e l ' e c r i t u r e  dans  L a M i s e a mort se r e p a r t i s s e n t e n deux c a t e g o r i e s : l e s catalyses-souvenirs Ces  et les  catalyses-pensees.  deux c a t e g o r i e s a v e c l e s n o y a u x p e r m e t t r o n t une  d i s t i n c t i o n plus c l a i r e  entre  l e s quatre  niveaux du r e c i t  ( r e l e v e s d a n s l e c h a p i t r e 1 de c e t r a v a i l ) .  Ces quatre n i -  v e a u x o n t ete nommes comme s u i t : 1)  N a r r a t i o n A (La Mise a mort, oeuvre  composee);  2)  Narration B (le scripteur a sa tache);  3)  F i c t i o n C ( l ' h i s t o i r e de F o u g e r e e t s e s a m a n t s ) ;  4-)  F i c t i o n D ( l e s p r o b l e m e s de l ' a r t  romanesque).  110  Les noyaux ont donne* l e s deux faces de l a narration - l a Narration A qui est c e l l e de l'oeuvre d e j a composEe et l a Narration B qui est c e l l e de l'oeuvre en t r a i n de prendre forme sous l a mains du scripteur.  Les catalyses  continuent  l e deVoilement de l a narration B tout en dormant naissance a une F i c t i o n C qui est c e l l e commencSe dans 1 ' i n c i p i t du roman, f i c t i o n ou l'on rencontre lui-meme. souvenirs.  Fougere, Anthoine et l e scripteur  Cette F i c t i o n C est d e s i g n e e par l e s catalysesA 1 ' i n t S r i e u r de l a F i c t i o n C, on assiste aux r e -  flexions d'Anthoine sur sa s i t u a t i o n d*homme-qui-a-perdu-sonimage et aussi sur sa s i t u a t i o n d'Ecrivain re*aliste.  Ses  pensSes coincident avec c e l l e s du Je-scripteur et amenent l a r e a l i s a t i o n d'une F i c t i o n D qui se devoile a travers l e s catalyses-pensEes sous forme d'Ecrivains et de textes appartenant au Monde R e e l qui provoquent reflexions et discussions chez l e s personnages de l a F i c t i o n C.  Cette permutation entre  l e s niveaux du r e c i t sera e i a b o r e e un peu plus l o i n . 1'instant, i l s u f f i t de f a i r e v o i r au moyen d'un  Pour  simple  tableau l e r o l e des noyaux et des catalyses dans l e devoilement des niveaux: Narration A Noyaux C-Souvenir C-Pensee  X  Narration B  X X  Fiction C  X X  Fiction D  X  Ill Ce t a b l e a u s e r a d ' a u t a n t p l u s c l a i r compte d u f a i t que l a F i c t i o n D n ' e s t mais r e n v o i e a u s s i au premier misme e n t r e l e s n i v e a u x catalyse-penste  niveau  s i l'on  tient  pas u n aboutissement (Narration A).  Ce d y n a -  d u r t c i t p e r m e t de v o i r que s i l a  n a i t sous l a F i c t i o n C e t e s t r e f l t t t e  l a F i c t i o n D, e l l e p e u t a u s s i s ' t t e n d r e e t meme a l a N a r r a t i o n B.  L'analyse  jusqu'a  dans  l a Narration A  suivante s'efforcera  p l i e ' i t e r ces r a p p o r t s e n t r e l e s niveaux  du r t c i t .  2 -  " r a c o n t e " f c = > "une  Les niveaux  du r t c i t  ou l e r a p p o r t  d'ex-  histoire": (i)  E x p l i c i t a t i o n des  niveaux;  Le d t d o u b l e m e n t de l a n a r r a t i o n e n m i r o i r e t image a t t t d t j a e s q u i s s t dans l ' t t u d e des noyaux.  L a Mise a mort e s t  un t e x t e q u i p a r t i c i p e a l a f o i s de l ' e t r e e t d u d e v e n i r : i  l  e s t , e t e n meme t e m p s , i l s e f a i t . Le d e v e n i r d u t e x t e donne deux s i t u a t i o n s d u s c r i p t e u r : c e l l e o u l ' a c t e de r a c o n t e r a l i e u a u n i v e a u de l ' t c r i t u r e ( c ' e s t - a - d i r e , l a N a r r a t i o n B) e t c e l l e ou r a c o n t e r r e p r e s e n t a t i o n au niveau du s o u v e n i r engendrte par l a N a r r a t i o n B ) .  (qui est l a F i c t i o n C  L a l e t t r e a F o u g e r e s u r 1*es-  s e n c e de l a j a l o u s i e i l l u s t r e b i e n c e p o i n t . de  devient  " J e " , l e s c r i p t e u r ou A n t h o i n e ,  L a double  nature  est prtsente au dtbut  on s a i t que l ' a m a n t de F o u g e r e e s t A n t h o i n e t o u t e n f t a n t c o n s c i e n t a u s s i de c e t t e m a i n q u i  Scrit:  car  112 "Pourquoi cette l e t t r e s u i v r a i t - e l l e fidelement l a c h r o n o l o g i e du r t c i t , d'un r t c i t q u i r a c o n t e des f a i t s de 1939, m a i s n ' e s t pas t c - r i t en 1939."8 "Je"  est l e s c r i p t e u r q u i raconte mais "Je" peut  e t r e Anthoine dont l a l e t t r e sentte. • La confusion d a n s l e roman: cours.  Narration B Fiction  C On  t c r i t e a Fougere e s t i c i r e p r t -  provient  l e p r t s e n t de  Ainsi,  aussi  de  1 ' e x i s t e n c e de  l'histoire  deux  prtsents  e t l e p r t s e n t du  c e t t e l e t t r e a Fougere f a i t  partie  dis-  de-la  ( q u a n d " J e " t r a n s p a r a i t comme s c r i p t e u r ) e t de  la  (quand " J e " e s t A n t h o i n e C t l e b r e ) . r e m a r q u e a u s s i que  cette lettre  commence a v e c  "Je n ' a i j a m a i s pu t r a d u i r e l a ' L e t t r e a T a t i a n a ' : les m o t s en s o n t t r o p s i m p l e s p o u r p a s s e r d'une l a n g u e a- 1 * a u t r e . " 9 Dtbut i n t t r e s s a n t q u i , par  ces r t f l e x i o n s ,  o e u v r e r u s s e Eugene O n t g u i n e de lettre  se s e r t d'un  biais: tion un  c'est  naissant  ton plus  justifier  autre  introduit  Pouchkine.  une  Celui qui t c r i t  t e x t e pour approcher son  sujet  l a , d ' a p r e s n o u s , l ' a p p a r i t i o n d'une a u t r e de  l a Fiction  intime,  C.  s'amplifie  a u moyen d ' a u t r e s  A m e s u r e que  l a lettre  encore plus l e b e s o i n  la  de fic-  assume  de  se  rtcits:  "Tu c r o i s c o n n a i t r e l a p a r t q u i f u t l a m i e n n e a n o t r e v i e , e t t u v e u x i g n o r e r ma j a l o u s i e ? I I f a u d r a i t que j e t e f a s s e r t c i t de l ' i n d i c i b l e , de c e t t e p e r p t t u e l l e i n s o m n i e d'aimer." 1 0  Et  " J e " i n t r o d u i t a l o r s 1 ' a n e c d o t e du  q u i se s u i c i d e a p r e s une  dtfaite  v e u t pas  etre indigne  de  1'amour de  u s a g e de  rtcits  textes autres  ou de  boxeur-champion  pour l a seule s a femme. que  raison qu'il C'est  l e sien qui  cet tclaire  ne  113  une nouvelle f i c t i o n naissant de l a F i c t i o n C.  Cette nou-  v e l l e F i c t i o n D contient l e plus souvent, des reflexions sur les aspects techniques de l ' a r t romanesque en gSnSral et renferme en s o i tout un monde l i t t S r a i r e qui dSpasse l e cadre du l i v r e puisque c'est un monde hSritS par ceux qui s'adonnent a l a l i t t E r a t u r e (y compris, l e l e c t e u r ) . une partie du monde r S f S r e n t i e l les figures connues  La F i c t i o n D renferme  ou ont effectivement exists  de Shakespeare, Pouchkine, Gorki, R.L.  Stevenson, L. Aragon (en personnel)  et d'autres.  C'est par  cet aspect du "monde r E e l " IncorporE dans l e r E c i t que ce 4eme niveau, l e plus SloignS de c e l u i de l a narration r e f l e t e justement ce l e r niveau (de l a Narration A) ou transparait sans contestation possible l a prEsence d'Aragon en tant qu'auteur de La Mise a mort, roman publiS en l'an 1964 de notre ere et qui va trouver sa place parmi l e s oeuvres d'un Shakespeare, d'un R.L. (ii)  Stevenson, d'une E l s a T r i o l e t ,  Le .jeu de miroirs entre l e s niveaux: La permutation des 4 niveaux du r E c i t de La Mise a mort  est done j u s t i f i S e :  sous l e vernis de 1 * E c r i t u r e qui donne au  r E c i t une i l l u s o i r e uniformitS, s'effectue une constante a c t i v i t E de miroirs et de r e f l e t s entre narration et f i c t i o n ou chaque niveau en engendre un autre.  Le tableau suivant i l l u s -  tre cette permutation dans La Mise a mort:  114-  Miroir  Reflet  Narration  A  v  Narration  B  5"  (La Mise a mort:  oeuvre  (Je-scripteur  composed)  Narration (Je-scripteur  ^ B  l e d e v e n i r du r e c i t )  /  Fiction C  devant  son t e x t e )  a sa tachej  (L ' h i s t o i r e - d e F o u g e r e , ;  d'Anthoine  <  y  q u i est aussi  c e l l e d e s s o u v e n i r s de y/  Fiction C  /  Fiction D  ( A n t h o i n e , 1' e c r i v a i n  ( P r o b l e m e s de l a c r e a t i o n  < rtaliste  Je-scripteur).  — >  romanesque v u s a  e t l'homme q u i  des t e x t e s  a p e r d u s o n image)  exttrieurs a  /La Mise a mort. /  travers  Presence  d u monde r § f t r e n t i e l ;>)  / Fiction D (Monde r t f S r e n t i e l : Shakespeare, e t c . )  Narration <  A  •' > ( L o u i s A r a g o n , a u t e u r de L a M i s e a m o r t . )  115 C e c i d S m o n t r e que f i c t i o n e t n a r r a t i o n d a n s L a M i s e a mort r e n v o i e n t f i c t i o n devient  1*Ecriture.  a un s e u l e t meme s u j e t :  La  e n q u e l q u e s o r t e l a m S t a p h o r e de l a n a r r a t i o n .  L ' i n t e r a c t i o n e n t r e l e s deux p r e m i e r s n i v e a u x du r E c i t a S t S suffisamment E c l a i r E e dans l ' a n a l y s e des noyaux.  Le j e u  e n t r e l e s n i v e a u x B e t C se d S v o i l e a t r a v e r s l a constante a m b i g u i t E de 1 ' i d e n t i t S de c e l u i q u i E c r i t  :  "Je"  t a n t o t comme s c r i p t e u r e t t a n t o t comme A n t h o i n e . q u i s u i t l a premi&re l e t t r e a Fougere s ' i n t i t u l e : Brot".  Ce c h a p i t r e commence s u r l e n i v e a u  ou J e - s c r i p t e u r c o n t i n u e il aux  s'appelait Alfred. souvenirs  son r E c i t  Ce n i v e a u  il  e s t q u e s t i o n d'une g l a c e  r e p r S s e n t a t i o n d'une l e t t r e l'oeuvre  Le c h a p i t r e "Le M i r o i r  de l a n a r r a t i o n B  e t raconte  s o n p a s s E quand  de l a n a r r a t i o n c e d e l e p a s  sans t o u t a f a i t d i s p a r a i t r e  confondre avec eux: en e f f e t ,  se pose  1 1  pour e n s u i t e se  l a "seconde l e t t r e  sans t a i n "  a Fougere ou  p o u r r a i t e t r e , au dSbut,  d'Anthoine mais q u i se r S v e l e  de J e - s c r i p t e u r ( A l f r e d ) q u i p a r l e  etre  d'Anthoine:  "Remarque, i l s e r a i t p o s s i b l e de j o u e r a u t r e m e n t de l a g l a c e , d i r e que d ' i c i o u j e s u i s , j e v o i s de 1 ' a u t r e c o t S A n t h o i n e q u i n e me v o i t p a s . Ou r S c i p r o q u e m e n t ? Anthoine, j e ne s u i s p a s c e n s E t e l e d i r e , ne p e u t p a s me v o i r d a n s l a g l a c e p u i s q u ' i l ne s ' y v o i t p a s . " 1 2 A l o r s l e "Je" q u i a E c r i t c e t t e l e t t r e ne s e r a i t pas  A n t h o i n e m a i s A l f r e d , l'homme a u x y e u x b l e u s  done  que F o u g e r e  ne v e u t p a s t u t o y e r : " M a i s q u ' e s t - c e que t u p e u x b i e n E c r i r e comme c e l a t o u t l e temps, A n t h o i n e ? A h , p a r d o n , mon a m i , j e n ' a v a i s p a s v u que v o u s a v i e z l e s y e u x b l e u s . . . " 1 3  116 A i n s i commence l a " D i g r e s s i o n d u roman comme m i r o i r " , commencement q u i p o u r r a i t a u s s i e t r e f i n de c e t t e l e t t r e q u ' A l f r e d dSdie a Fougere.  seconde  L'ambiguite" s ' e c l a i r e t o u -  t e f o i s a m e s u r e que p r o g r e s s e l a l e c t u r e : J e - s c r i p t e u r , l'homme a u x y e u x b l e u s  c'est, en e f f e t ,  q u i , d u p o i n t de v u e de  l a n a r r a t i o n B, d S c r i t c e t t e s c e n e q u i a e u l i e u e n t r e  Fougere  et l u i .  le  Cette  c o n f r o n t a t i o n s e deVeloppe "en d i r e c t " :  scripteur s*efface  devant l e souvenir  en germe une a u t r e h i s t o i r e  de l a s c e n e q u i  ou Fougere d e v i e n t  contient  I n g e b o r g , une  l e c t r i c e q u i Scoute e t c r i t i q u e l e s vues romanesques d * A l f r e d . A l o r s l e s d e u x n i v e a u x B e t C s e c o n f o n d e n t a u p o i n t ou i l devient  impossible  de s S p a r e r  l e t o n d i d a c t i q u e du s c r i p t e u r  devant son t e x t e e t c e l u i plus  "confSrencier" d'Alfred  devant  Ingeborg.  s ' o f f r e avec l a l e c t u r e  des  Un e x e m p l e f r a p p a n t  commentaires f a i t s p a r A l f r e d s u r A l i c e au pays des m e r v e i l l e s ou c ' e s t elle,  seulement 1 ' i n t e r v e n t i o n d*Ingeborg q u i l a r e p l a c e ,  e t e n meme t e m p s , A l f r e d , s u r l e - n i v e a u d e s s o u v e n i r s .  L a p r e s e n c e d ' I n g e b o r g r a p p e l l e que l e s c o m m e n t a i r e s s u r Carroll lutte  et son l i v r e ,  ne p r o v i e n n e n t  pas directement  e n t r e l e s c r i p t e u r e t s o n t e x t e , m a i s d'une  Lewis  de l a  confronta-  t i o n entre A l f r e d - s c r i p t e u r e t Ingeborg-auditrice. A l f r e d t e n t e de f a i r e c r o i r e que c e t t e " D i g r e s s i o n d u roman comme m i r o i r " n ' e s t composSe n i a v a n t l a c o n f r o n t a t i o n entre  Ingeborg e t l u i ,  n i apres:  d i s c u s s i o n e t rememorSe s u r p a p i e r  elle  s'est  apres:  f a i t e durant l a  117 "Done j e v a i s i n v e n t e r c e t t e ' D i g r e s s i o n d u roman comme m i r o i r ' . . . j e ne 1 ' a i p a s S c r i t e , j e p r e n d s mon manusc r i t , j e f a i s m i n e d ' y c h e r c h e r d e s p a g e s , j ' e n m e t s de cote' un p e t i t p a q u e t v r a i s e m b l a b l ' e , j e t o u s s e un p e u , j e me donne l ' a i r de d i r e : j e p a r l e , j e ne l i s p a s , j e ne s u i s p a s l e s l i g n e s d'un m a n u s c r i t , j e m e t s u n masque de l e c t e u r . " 5 x  Alfred  s e d S s i g n e comme i m p r o v i s a t e u r d'une a u t r e l i g n e de  r E c i t q u ' i l va naturellement Fougere.  i n c o r p o r e r d a n s s o n Roman de  E n t a n t que t e l , i l d e v r a i t m a i n t e n i r l a d i s t a n c e  e n t r e I n g e b o r g e t l u i p a r "Vous" m a i s b r i s e l a r e g i e d u j e u en t u t o y a n t c e l l e q u i l ' S c o u t e  e t l e l u i reproche:  "Vous m e l e z t o u t , - r S p e t e I n g e b o r g - e t que d i r a i t A n t h o i n e s ' i l v o u s e n t e n d a i t me t u t o y e r ? " ° x  T e c h n i q u e m e n t , c ' e s t I n g e b o r g q u i , e n demandant a l i r e un extrait  du m a n u s c r i t  d * A l f r e d , r S t a b l i t l a d i s t a n c e entre eux.  E l l e congSdie A l f r e d pour l i r e  un conte  E c r i t par Anthoine.  L a p r E s e n c e d * A l f r e d s * E c l i p s e d e v a n t une r e p r S s e n t a t i o n de la  l e c t u r e du conte  d'Ingeborg e t c e l u i fictif  Murmure:  l e moment de l a l e c t u r e  du l e c t e u r se superposent;  et l e lecteur n o n - f i c t i f ^  l electeur  (dont l e s c r i p t e u r  sollicite  1 ' a p p r o b a t i o n ) n e s o n t q u ' u n p e n d a n t c e t t e l e c t u r e de Murmure. C e t t e c o n f u s i o n des deux n i v e a u x Fiction que  C rend  de l a N a r r a t i o n B e t de l a  encore p l u s Evident l e r o l e symbolique p l u t o t  c a r a c t S r i e l d'Ingeborg.  annonce a u s s i u n a u t r e n i v e a u  L a r e p r S s e n t a t i o n de Murmure du r E c i t q u i e s t c e l u i du conte,  t a n t p a r s a p r S s e n t a t i o n f o r m e l l e q u i l e range parmi ces autres rScits qu'il  distincts  d u Roman de F o u g e r e que p a r l e f a i t  e s t d i t S c r i t par Anthoine.  I I s ' a g i t Svidemment d u  118 niveau de l a F i c t i o n D qui se dSveloppe tres rapidement a mesure que s'avance l a F i c t i o n C; c e l l e - c i se v o i t investie de cette deuxieme f i c t i o n qui semble f a i r e partie d ' e l l e . En f a i t , quel est ce rapport dynamique i n s t i t u g entre l a f i c t i o n nouvelle -ne'e (D) et l a fiction-mere (C)? L'anecdote du boxeur contSe dans l a premiere l e t t r e a Fougere ouvre une dialectique entre l e s deux niveaux de l a * F i c t i o n , dialectique d'e"change d'un niveau a 1'autre qui se poursuit jusqu'au dernier chapitre du roman avec une symStrie e"tonnante.  En e f f e t , l e r S c i t tragique du boxeur-champion qui  se suicide pour sa femme devient c e l u i de Fougere quand e l l e prend l a place de cette femme aimSe devant laquelle l e boxeur se t i r e une b a l l e dans l a tete: "imagine-le, imagine que tu vas a sa rencontre, que tu sais a suffisance en l u i cette douleur pour y donner l ' a c c u e i l de l a femme, (...) E t hier encore, alors q u ' i l ne semblait songer qu'a sa forme avant l e combat, a sa force... et tout a l'heure dans l a voiture, avec cette voix t r a n q u i l l e parlant a son manager, impossible de te rappeler cette phrase f u g i t i v e , dite avant de monter sur l e r i n g , qui t'avais paru bizarre... tu ne t'en souviens pas..."18 19 Les Elements des deux f i c t i o n s s'interchangent : 7  pre-  mier signe de l a presence nScessaire de l a F i c t i o n D a 1'intSr i e u r de l a F i c t i o n C qui s'en trouvera modifiSe.  Le chapitre  t r o i s du roman englobe l e s episodes du passS d'Alfred quand i l avait f a i t l a connaissance d'un C h r i s t i a n Fustel-Schmidt. C e l u i - c i souffrant apparemment d'une phobie de miroir a essayS d'expliquer a A l f r e d , au moyen d'un roman de c e l u i - c i t r a i t a n t  119  des hommes-doubles  20  et du Dr. J e k y l l et Mr. Hyde de- R.L.  Stevenson, q u ' i l existe "un troisieme homme" et meme- toute une sSrie de personnalitSs -chez un seul etre.  En ce sens, l a  F i c t i o n C Slabore une thSorie dSja exposSe dans des textes connus.  Dans l a seconde l e t t r e a Fougere, c'est cette f o i s  une c i t a t i o n de La Tempete de Shakespeare qui va provoquer l a redaction d'une missive ou reve et r E a l i t S constituent l ' e t r e : "Nous sommes de l ' S t o f f e meme dont sont f a i t s l e s r e ves, et notre petite vie est entourSe d'un sommeil..."21 Cette c i t a t i o n donne l i e u a 1'expression par mStaphores de l a solitude de chaque homme p u i s q u ' i l y a toujours une partie de l u i , 1'arriere-chambre  isolSe par une glace sans t a i n , qui  demeure inaccessible aux autres.  Se souvenir de l a vie passSe  ensemble avec c e l l e q u ' i l aime, c'est aussi pour c e l u i qui S c r i t l a l e t t r e une facon de rever et de revivre l a beautS de la vie: "Et l a vie? II f a i t beau, mon amour, i l f a i t beau dans l a v i e . II f a i t beau dans 1'amour. II n'est parole q u ' i l f a i t beau, l e s yeux ouverts, l e s yeux fermSs, meme a cet homme de blessure que je suis, que je fus tout l e temps d'avant t o i , et l e temps de t'aimer. S i beau, s i bleu, s i pur et s i profond que e'en est a se perdre, a refuser a croire avoir jamais revS."22  A i n s i , toute cette l e t t r e inspirSe de ce reve  shakespearien  qu'est La Tempete devient un appel a revivre l e passS pour f a i r e renaitre 1'amour de Fougere.  La c i t a t i o n de La Tempete  assume une s i g n i f i c a t i o n nouvelle et s'Spanouit pour devenir poSsie de cette l e t t r e destinSe a 1'aimSe.  120 Dans l e c h a p i t r e s u i v a n t ,  " D i g r e s s i o n d u roman comme  m i r o i r " , - l a p r e s e n c e d ' I n g e b o r g c r S e , comme o n l ' a v u , une s i t u a t i o n d ' S c h a n g e de p o i n t s de v u e s u r l ' a r t r o m a n e s q u e r e montant  j u s q u ' a u XVeme s i e c l e quand d S j a l a t e c h n i q u e r o m a n e s -  que c o m p t a i t p o u r u n J e a n B u e i l d a n s s a c o m p o s i t i o n de L e Jouvencel.  I I y a d a n s c e r o m a n l e j e u d e s i d e n t i t S s de 1'au-  t e u r , q u i d i s t i n g u e c e l u i q u i S c r i t e t c e l u i q u i a g i t dans l e roman.  L e p a s s a g e "A t r a v e r s l e m i r o i r " de A l i c e a u p a y s d e s  m e r v e i l l e s de L . C a r r o l l e s t comments p o u r 1'usage d u m i r o i r s S p a r a n t l e p a y s m e r v e i l l e u x de l a r S a l i t S , d S s i g n a n t a i n s i l a c o n s t i t u t i o n a l a f o i s v r a i e e t f a u s s e d'un p e r s o n n a g e : " A i n s i i l y a r o m a n quand l e mensonge e t l a r S a l i t e " c o h a b i t e n t dans u n p e r s o n n a g e q u i p e u t e t r e A n t h o i n e o u m o i , peu i m p o r t e . Ces o e u v r e s s o n t comme une j u s t i f i c a t i o n p o u r  Alfred-  s c r i p t e u r q u i r e c h e r c h e d e s S c h o s dans 1 ' h e r i t a g e l i t t S r a i r e , et  l a scene dans A l i c e au pays des m e r v e i l l e s ou l e R o i B l a n c  S c r i t s e s memoires m a l g r e l u i ( p u i s q u e c ' e s t A l i c e q u i t i e n t s o n c r a y o n ) , e s t u n a v e r t i s s e m e n t a u l e c t e u r de L a M i s e a m o r t de ne p a s p r e n d r e l e r S c i t p o u r un p r o c e s s u s a s e n s u n i q u e , de 1 ' a u t e u r a 1 ' o e u v r e :  c ' e s t que 1 ' a u t e u r a u s s i p e u t  raconte" p a r s o n t e x t e m i s e n marche.  etre  I c i place" a l ' i n t S r i e u r  de l a F i c t i o n C, l a F i c t i o n D s e r t de m i r o i r a u x p r o b l e m e s t r a i t S s d a n s l a c o m p o s i t i o n de L a M i s e a m o r t . entre Ingeborg e t A l f r e d  La discussion  se t e r m i n e avec I n g e b o r g s ' i n s t a l l a n t  p o u r l i r e Murmure, c o n t e S c r i t p a r A n t h o i n e m a i s  qu'Alfred  121 pretend etre l e sien. reclame quelque  I n g e b o r g ne v e u t p l u s d i s c u t e r :  chose a l i r e .  Dans l ' e s p a c e de l a l e c t u r e de  ce c o n t e , l e s F i c t i o n s C e t D s e s u p e r p o s e n t : et  Ingeborg l i t  e n meme t e m p s , s e d e r o u l e u n c o n t e d ' a u t r u i e c r i t p a r  Anthoine Ceiebre, l ' e c r i v a i n r e a l i s t e . la  elle  Ce c o n t e , element de  F i c t i o n D p u i s q u e c ' e s t l ' o e u v r e d'un a u t r e v a p r o v o q u e r  des r e f l e x i o n s s u r " l e m i r o i r q u i (me) d e v i e n t r o m a n o u l e s c h o s e s p a s s e n t a l ' S t a t de f i c t i o n "  e t une r e a c t i o n d'amant  j a l o u x c h e z A l f r e d quand I n g e b o r g l u i r e n d Murmure s a n s commentaire.  aucun  C'est a c e t i n s t a n t q u ' i l considere Anthoine  comme l ' e n n e m i : " A u s s i , p a r c e que l e p r i n c i p a l • e n n e m i m ' e s t f o r c e m e n t i c i A n t h o i n e , e s t - c e d ' a b o r d d e l u i que j e v e u x a r r a c h e r l e miroir."24 E n s u i t e A l f r e d prend Le C a r n a v a l pour l e l i r e l e c t u r e e n g e n d r e l ' i d e e de m e u r t r e  chez l e j a l o u x :  "L'idee de t u e r A n t h o i n e f a i t s'installe."25 II  et cette  en moi des p r o g r e s ,  elle  d e c i d e de ne p a s d o n n e r L e C a r n a v a l a I n g e b o r g , c e q u i  n'empeche t o u t de meme p a s l e c o n t e d e p r o v o q u e r c h e z  Alfred  d e s r e f l e x i o n s r a p p r o c h a n t roman e t m u s i q u e , e t d ' e n d i s c u t e r avec I n g e b o r g , a u t o r i t e m u s i c a l e p u i s q u ' e l l e e s t c a n t a t r i c e ceiebre.  A u c o u r s de c e t t e d e u x i e m e d i s c u s s i o n , i l s p a r l e n t  d e s romans d ' E l s a T r i o l e t d ' o u A l f r e d c r o i t a v o i r "le  j e u d'Anthoine",  y e u x de F o u g e r e  lemprunte  ce q u i d e v o i l e l a j a l o u s i e d ' A l f r e d aux  q u i s e moque d e l u i .  Desesperement, A l f r e d  122  p r e n d l a t e r r i b l e d e c i s i o n de " J e n'en  tuer  Anthoine:  peux p l u s , A n t h o i n e ,  je v a i s te  tuer."  C e c i m e n e r a au denouement ou A n t h o i n e e f f e c t i v e m e n t e n d S p i t d * A l f r e d q u i v e u t s'en Entre  on l ' a u r a d§ja devine",  1'intertextualitS.  p o u r l a p l u p a r t des  vie  dSbarrasser.  l e s F i c t i o n s C e t D,  i n s t i t u e " l e j e u de  a pris  La F i c t i o n D  oeuvres p r S e x i s t a n t e s  s'est  contenant  a La Mise a mort  p a r v i e n t a c o n t r o l e r l e d e V e l o p p e m e n t de  l a F i c t i o n C.  ple frappant  A l f r e d , l'amant j a -  loux  est o f f e r t par l e s contes:  p e n c h e peu  a peu  vers l e meurtre et l a progression  v o i t a chaque Stape q u ' o f f r e un que  p r o f o n d e a l a F i c t i o n C, indispensable  naissance  :  a l a F i c t i o n D,  n i de D r .  on ne Jekyll  une  au d e v e l o p p e m e n t de  p r e n d pas e t Mr.  perspective  p a t i o n dans l e r S c i t .  c o n n a i s s a n c e de  Hyde e n e n t i e r .  non  cites,  toute La Ces  >  devoilSe  faisant,  avant l e u r  p a r O t h e l l o , m a i s I a g o , 1 ' i n s t i g a t e u r du  quoiMise  textes offrent a  crime.  acquie-  partici-  quand A l f r e d v o i t l e j a l o u x  J e a n de B u e i l p o u r y d S c o u v r i r  point  Tempete  A u s s i , l a j a l o u s i e dans O t h e l l o  t r o u v e - t - e l l e rS-explorSe  plus  d a n s l a F i c t i o n C q u i a donnS  a l l u r e d i f f S r e n t e dans L a  i d e n t i t y n o u v e l l e , non  note  l a Fiction-mere.  L a M i s e a m o r t ce q u i l u i e s t p e r t i n e n t e t , c e r e n t une  se  i n c r u s t e r au  l e s oeuvres et auteurs  b i e n c o n n u s , p r e n n e n t une  a mort  A ce p o i n t , on  e s t p a r v e n u e a s'y  M a i s i l e s t t o u t a u s s i v r a i que  que  conte.  l a F i c t i o n D q u i , au d S b u t d o n n a i t  d'etre  L'exem-  se incarnS  On  relit  ce q u ' a u p a r a v a n t on a u r a i t  123 t r a i t E sommairement, (le probleme des personnages, par exemple), et A l i c e de Lewis C a r r o l l encore une f o i s , dSpasse sa fonction de conte pour enfants pour devenir oeuvre profonde a valeur a r t i s t i q u e . assumant l a modernity:  Toutes ces oeuvres se dSpassent en e l l e s ne sont pas figSes mais subis-  sent une Evolution dans l e temps.  La F i c t i o n D ne se d i s t i n -  gue pas seulement par son i n t e r a c t i o n avec l a F i c t i o n C; e l l e possede de plus son mouvement en avant dans l e jeu de miroirs entre l e s niveaux du r E c i t .  En tant que miroir, l a F i c t i o n D  renvoie a l a Narration A. La Mise a mort, oeuvre composSe, n'est plus r E c i t u n i latEral.  E l l e s'Sieve aux propositions tridimensionnelles du  l i v r e grace au dynamisme prSsent entre l e s niveaux du r E c i t . On assiste a 1'autoportrait d'un roman qui est a l a f o i s miroir et r e f l e t :  pour connaitre La Mise a mort, ce l i v r e -  miroir qu'on ouvre pour l i r e , on fera d'abord connaissance avec l e l i v r e - r e f l e t , "sujet" du l i v r e - m i r o i r qui prSsuppose 27  alors un temps et un espace tout p a r t i c u l i e r s au r E c i t . 3 -  Les personnages du r E c i t ou l e rapport "Je'—  »"une  histoire":. II est incontestable que l'un des problemes romanesques r e f l E t S s dans La Mise a mort est c e l u i de 1'identitS de teur.  1'au-  Les textes qui sont discutSs dans ce roman, notamment  ceux mentionnSs au cours de 1'analyse de 1'intertextualitS  1 2k e n t r e l e s F i c t i o n s C e t D, j u s t i f i e n t  et accentuent l e jeu  de m i r o i r s S t a b l i e n t r e 1 * a u t e u r e t s e s p e r s o n n a g e s . Ce n ' e s t p a s l a p e i n e de d i r e que " J e " d a n s L a M i s e a mort e s t L o u i s Aragon: ici,  o n ne l e s a i t - q u e t r o p .  c ' e s t que 1 ' a u t e u r i n s t i t u e  L'essentiel  u n mensonge ("Je e s t u n a u t r e " )  q u i l e s§pare de c e q u ' i l r a c o n t e a f i n de p o u v o i r e x p l o r e r j u s tement l e s l i e n s i n f i n i s q u i l e r a t t a c h e n t a 1 ' o b j e t de son Scriture.  C ' e s t e n o u v r a n t u n champ d* e x p l o r a t i o n que  t e u r p o u r r a s e mieux  1'au-  c o n n a i t r e e t s e r e n d r e compte a u s s i d u  p o u v o i r des mots s u r l u i .  Dans L a M i s e a mort, c e l u i q u i d i t  " J e " ne d o i t done p a s , a p r e m i e r e v u e , e t r e c o n f o n d u a v e c J e 1'auteur pour l a s i m p l e r a i s o n l i n g u i s t i q u e qu'en d i s a n t " J e " , c e l u i q u i p a r l e d S t a c h e une p a r t i e de l u i " p o u r l u i u n temps,  attribuer  u n e s p a c e , d e s m o d a l i t S s autonomes e t d i s t i n c t s  du temps, de l ' e s p a c e , des m o d a l i t e s de s o n e x i s t e n c e p a r 2 Q  lante."  L e " J e " d a n s l ' i n c i p i t d u roman r e n v o i e a c e t a u t r e  moi q u ' e s t l e s c r i p t e u r :  il  e x i s t e de"ja une d i s t a n c e  que e n t r e 1 ' a u t e u r e t l e s c r i p t e u r . une 2eme p e r s o n n e e t p a r l e d'un  tiers:  J e - s c r i p t e u r s'adresse a o n a d§ja t e n u compte  de 1 ' a m b i g u i t y d e l a 2eme p e r s o n n e e t d u f l u x d e s e t"Je".  7  rapports  .  29  entre e l l e  psychi-  C e l u i - c i p a r l e de t r o i s i e m e s  q u i s o n t " l e s p e r s o n n a g e s " de s o n h i s t o i r e :  personnes  en un sens, l e  r a p p o r t q u i l i e l e s u j e t de r a c o n t e r a son o b j e t d e r i v e c i p a l e m e n t du dSdoublement q u i peuvent a u s s i d i r e  prin-  constant du "Je" en d'autres etres  "Je".  Comme l e d i t G u i r a u d ^ , " o n  125  pourrait evidemment concevoir  un plus p e t i t ou un plus grand  nombre de personnes dans l e discours:  l a distance psychique  entre l e sujet parlant et l e s autres etres est infiniment variable." Les personnages de La Mise a mort ne reprSsentent pas en eux-memes 1'existence d'etres psychologiques calquSs sur l a r S a l i t S extErieure.  En e f f e t , s i l'on essaie des l e d<§but  du roman de distinguer l a forme d'un etre disant "Je", on ne parvient qu'a discerner un jeu d'apparition et d'effacement S t a b l i entre Je-scripteur et Anthoine qui d i t "Je".  Un peu  plus l o i n , l e scripteur se distingue d'Anthoine en s'appelant A l f r e d qui, en f a i t , peut etre Anthoine dans sa jeunesse; mais on v o i t aussi q u ' i l y a dScalage quand A l f r e d et Anthoine se parlent et deviennent jaloux I'un de 1'autre pour 1'amour de Fougere.  Quoi de plus t e r r i f i a n t pour A l f r e d que de cons-  tater 1'existence  "palpable" d'Anthoine dans l a scene f i n a l e ?  A moins que La Mise a mort ne s o i t de ces contes de fEes, ou l a part du merveilleux  est acceptSe d'emblEe, on tend  a etre dupe de 1 ' i l l u s i o n du r E e l proposSe dans un roman qui se d i t " r S a l i s t e " .  Nul ne conteste l a part du fantastique  dans un roman, mais on accepte moins spontanEment l e manque de coherence dans ce roman a 1 ' a l l u r e r S a l i s t e .  En f a i t , l e s  personnages ne sont pas p r i s dans une intrigue chargSe d'exp l o i t s , de rebondissements, de surprises: reste f a i b l e .  sur ce point, e l l e  Par contre, 1 ' i n t r i g u e se v i v i f i e d'Schanges  126 verbaux, de reminiscences, de reflexions, d'Scriture et de lecture. : C'est done, au discours que se subordonne 1'action des personnages., et c'est justement l e discours qui permettra de d S f i n i r "Je" a chaque f o i s q u ' i l est Snonce ' ". 3  1  Le pronom  personnel "Je" n'a pas de domicile f i x e :  i l dSsigne- tantot  l e scripteur, tantot un des personnages.  "Vous" de meme com-  porte une certaine ambiguity tandis que " I I " , l a personne dont on parle et qui appartient a l ' h i s t o i r e que "Je" raconte, se multiplie en autant d'identitSs q u ' i l existe de personnages dans l ' h i s t o i r e . sens, dSmystifiS:  Le mystere du miroir Brot se trouve en un l e s t r o i s images constituent l a t r i n i t y de  communication "Je" - "Vous" - " I I " qui peut se m u l t i p l i e r en une i n f i n i t e d'images. Qu'est-ce qui f a i t un personnage dans La Mise- a mort ? Quelles en sont l e s caractSristiques?  Une chose est-sure:  c'est q u ' i l n'est determine" n i par ses aspects physiques n i par un t r a i t psychologique p a r t i c u l i e r .  Alfred n'a que ses  yeux bleus pour l e contraster avec Anthoine:  on devine son  age avec d i f f i c u l t y mais on s a i t q u ' i l e c r i t .  Fougere chante,  quand e l l e parle a A l f r e d , e l l e est Ingeborg.  Anthoine pense  a son image perdue. qu'il fait:  Le personnage est d'abord dysigny par ce  "Je" y c r i t , "Vous" l i t , " I I " aime, etc., et par  ce f a i t , l e pronom personnel sera connu sous l e terme actant^ . L'actant est un espace vide qui d y f i n i t une classe de personnages par ce qu'ils font.  En meme temps, i l ouvre un champ  127 de fonctions (ce que l e s personnages font) qui peuvent etre appelSes des r o l e s - ^ . Les r o l e s , a leur tour, peuvent etre 34 A joue's par des acteurs^  qui sont susceptibles d'etre  d u a l i s t s au moyen de noms propres,  indivi-  Chaque acteur peut assumer  un ou plusieurs r o l e s . Le tableau suivant est une tentative de reprtsenter ces 3 aspects qui dSterminent un personnage de La Mise a mort:  -Tableau des 3 aspects  -presents dans  - l a crgation  J  N i v e a u x d u r<§cit  Actants  Roles  Acteurs  Je  Scripteur  Alfred/Aragon  Vous  lecteur  scripteur Je  Vous/Tu  amant lectrice/amante  Alfred/Anthoine  Fougere  amant ecrivain Je  rSaliste  l'homme a u m i r o i r le  Alfred/Anthoine  jaloux  1'agresseur  c  y  lectrice Vous/Tu  chanteuse amante  Ingeborg/Fougere  amant Scrivain 11  \  l'homme a u m i r o i r le  Anthoine/ Christian/  jaloux  Michel  1'agresseur Je  scripteur-critique  Alfred  Vous  _audi t r i c e - l e c t r i c e  Ingehorg  / p  rSaliste  J Il/Elle  Scrivain-poete  Gorki/L.Carroll/  amant  J . d e B u e i l / C h a r l e s Lamb/  l'homme a u m i r o i r  L.Aragon  le  jaloux  1'agresseur  Elsa J.F.  Triolet  Struensee  P. H o u d r y le  boxeur  Oedipe Othello I ago Alice etc.  130 a)  E l a b o r a t i o n des  t r o i s aspects:  actant - role  - acteur:  L e s a c t a n t s " J e " e t "Vous" s o n t pre*sent§s s u r l e s tre  n i v e a u x du r E c i t e t a c h a c u n de c e s n i v e a u x ,  s e n t de n o u v e a u x r o l e s . les  niveaux C et  mimes r o l e s ,  1 ' u s a g e de  plusieurs  C e t D.  ce q u i f a i t  qu'une 3eme p e r s o n n e p e u t a s s u m e r  "Je" et c e l u i q u i d i t "Je" peut prendre  r a c o n t e e t e s t raconte* p a r l e  le statut  a u debut du r o m a n , q u a n d i l  scripteur.  L e s a c t e u r s s o n t c e u x q u i o n t r e c u s t a t u t de g e s a u moyen d'un propre  r o l e donnS:  nom  propre:  personna-  A l f r e d , Anthoine, Fougere, e t c .  c o n c r e t i s e , i n d i v i d u a l i s e en q u e l q u e a u s s i , l e r o l e de  scripteur e s t - i l  sorte  en f a i t ,  entreprise scripturale.  d'acteurs c a r i l englobe  un  jouir  l e denouement m y s t e r i e u x de L a M i s e  mort l a i s s e c r o i r e q u ' A l f r e d n ' e s t pas l e s e u l a d a n s une  un  r e m p l i par  nomme A l f r e d , m a i s r i e n n ' i n d i q u e q u ' i l s o i t l e s e u l a de c e s t a t u t ;  On  l e s actants "Je" et " I I " produisent  de l a 3eme p e r s o n n e t e l A n t h o i n e ,  L e nom  sur  scripteur existe sur l e s  c e l u i d'amant s u r l e s n i v e a u x B,  n o t e a u s s i q u ' a u n i v e a u C, les  est present  r o l e s se r t p e t e n t s u r d e u x ou  p a r e x e m p l e , l e r o l e de  n i v e a u x A e t B,  "Il/Elle"  i l sprodui-  D.  C e r t a i n s des niveaux:  L'actant  qua-  non  a  s'aventurer  L e r o l e d*amant p e r m e t p l u s  seulement A l f r e d et  Anthoine,  mais a u s s i l e s personnages r a c o n t e s q u i p a r t i c i p e n t a  l'acte  131 d'aimer:  l e boxeur, Louis  Mais un acteur  peut a u s s i  Aragon, Struensee, O t h e l l o , e t c . jouer  plusieurs roles:  Alfredest  s c r i p t e u r , amant, j a l o u x , e t c . b)  M i s e e n a c t i o n d e s " p e r s o n n a g e s " de " L a M i s e a m o r t " : D S f i n i p a r l e s t r o i s a s p e c t s mentionnes  c o n c e p t de p e r s o n n a g e "Je",  s ' i n s t a l l e a u n i v e a u du d i s c o u r s - ' : 3  l'actant, sera projetS  e n s e s diff£rents r o l e s a u moyen  d e s Snonce's c o n t e n a n t " J e " . p a r c e que l e d i s c o u r s  ci-^dessus, l e  J e - s c r i p t e u r e s t a i n s i nomme'  indique  son a c t i v i t y  qui l e constitue.  On a de"ja i n d i q u e " comment " J e " ( a u n i v e a u B ) p e u t s o i t Anthoine s o i t A l f r e d .  I I faut ajouter  s i o n s u b s i s t e p a r c e que l ' a c t a n t deux r o l e s a r e m p l i r : En e f f e t , au c h a p i t r e v o i x de F o u g e r e :  scripteur  que c e t t e c o n f u -  "Je" conceptualise  c e l u i de s c r i p t e u r e t c e l u i  d'abord d*amant.  I , " J e " s e m b l e l u i a u s s i charme p a r l a  a u n c e r t a i n momentj o n ne s a i t p l u s  l a d i s t i n c t i o n entre  etre  A l f r e d e t Anthoine c a r "Je" parle  faire comme  ( i l s ' a d r e s s e a s o n l e c t e u r ) e t comme A n t h o i n e q u i  s'emerveille  d e v a n t l e c h a n t de F o u g e r e .  s e r a i t une i l l u s t r a t i o n de c e t t e c o n f u s i o n  Le passage  suivant  totale:  E l l e c h a n t e . V o u s ne l ' a v e z j a m a i s e n t e n d u e ? S e s d i s q u e s , o u i . (...) L e s g e n s me l ' e n v i e n t , F o u g e r e , p o u r son yiSgance, l e gout, ce dont e l l e s'entoure, c e t e x t r a o r d i n a i r e t a l e n t de d o n n e r v i e a u x choses."36 Mais c e t t e confusion n ' e s t p a s une s e u l e  e s t , a p r e s coup, ^ c l a i r S e : " J e "  e t meme p e r s o n n e ; " J e " i n d i q u e  l a presence  132 a u n i v e a u B, de d e u x a c t e u r s : on l ' a p p r e n d  plus tard,  de  c e s deux a c t e u r s i n d i q u e n t q u '  amoureux de F o u g e r e .  Anthoine  e t A l f r e d sont a l o r s des  a c t e u r s peuvent e t r e m a t S r i e l l e m e n t  s e n t , nEanmoins aux r o l e s p l u s que l e u r s l o u s i e confirme ne  noms p r o p r e s .  instables:  i l s obSisdSterminent  L a l e t t r e a Fougere s u r l a j a -  l e r o l e d*amant d ' A l f r e d b i e n que s o n amour  s o i t p a s p a y g de r e t o u r e t q u ' i l  assume a u c o u r s  e t c e l u i d*amant.  q u ' i l s jouent e t qui l e s  Au n i v e a u C d u r e c i t , A n t h o i n e  souffre. qu*Alfred  de s e s r e f l e x i o n s , l ' u s a g e  f a i s a n t , i l i n t r o d u i t deux a u t r e s r o l e s : e t l'homme a u m i r o i r . est  au r o l e  de meme, A l f r e d p r i s p o u r l e s c r i p t e u r , e s t  a c t e u r s a s s u m a n t e t l e r o l e de s c r i p t e u r Les  qui,  A i n s i , l e s moments  c o n n u s o u s l e - r o l e d'amant, p a r t i c i p e a u s s i  scripteur;  aussi  et l escripteur  s'appelle Alfred.  ou l ' o n ne p e u t d i s t i n g u e r Anthoine,  Anthoine  raconte,  de " J e " .  E n ce  l'tcrivain  rtaliste  D u r a n t son' "monologue i n t e r i e u r " , i l  o b s t d e p a r l a p e r t e de s o n image d a n s l e m i r o i r :  i l se  remSmore u n e f o i s o u F o u g e r e l ' a s u r p r i s d e v a n t l a g l a c e . meme t e m p s , i l re*fl£chit s u r s o n m e t i e r d ' e c r i v a i n interviewe a l a radio. des  souvenirs:  Alfred,  -  En  realiste  p e n d a n t c e temps v i t a u temps  i l r e v i t c e p a s s e o u Foug5re p a r t a g e a i t s o n  amour ( l a s e c o n d e l e t t r e a F o u g S r e ) e t i l s e s o u v i e n t de s a rencontre  avec C h r i s t i a n F u s t e l - S c h m i d t  qui l u i aussi,  a v o i r des problemes avec son m i r o i r B r o t :  plie.  Peu  peu,  Alfred devient  jaloux  i l s'y v o i t  semble multi-  e t de C h r i s t i a n e t  •  •  133  d * A n t h o i n e q u i s e p o s e n t commes s e s a n t a g o n i s t e s p o u r 1 ' a m o u r de F o u g e r e .  L ' S t a t de j a l o u s i e e m p i r e t e l l e m e n t q u * A l f r e d  p e n s e a v e c o b s e s s i o n s e d S b a r r a s s e r de s o n r i v a l Anthoine  que F o u g e r e t u t o i e .  principal  E n t a n t que " J e " , A l f r e d  joue  i l e s t 1'amant, l e j a l o u x  s u r c e n i v e a u C, p l u s i e u r s r o l e s : et l ' a g r e s s e u r en puissance. Rivaux Anthoine,  p o u r 1 ' a m o u r de F o u g e r e , l e s t r o i s  Alfred  acteurs  e t C h r i s t i a n p e u v e n t - c o e x i s t e r , se p a r l e r ,  a l l e r e n s e m b l e a u c o n c e r t O t h e l l o de S o b a t c h k o v s k i . noms i m p o r t e n t m o i n s que l e u r r o l e :  en f a i t ,  leur  Leurs rencontre  d a n s l e t e x t e ne d e v r a i t p a s e t r e s i c h o q u a n t e / q u ' o n ne l e pense.  A p a r t i r d u n i v e a u G, o n r e m a r q u e s i n o n une r e p e t i t i o n ,  du m o i n s une r e s s e m b l a n c e d e s r o l e s d e s a c t a n t s " J e " e t " I I " . L'actant  " I I " dSsigne  a u s s i Anthoine,  quand l e s c r i p t e u r p a r l e d'eux.  Christian et Michel  Anthoine  aussi a r r i v e a jouer  l e s r o l e s d u j a l o u x e t de l ' a g r e s s e u r : " J ' a i brusquement compris 1'impensable: c ' e s t a r r i v e , A n t h o i n e e s t j a l o u x de m o i . P o u r q u ' i l m ' a i t t o u t a l ' h e u r e appeie Iago..."37 E t quant a 1 ' a g r e s s i o n s'il  etait  d ' A l f r e d , o n ne s a u r a i t  l ' a t t a q u a n t ou s i c ' e s t A n t h o i n e  q u i l ' a attaque:  c ' e s t t o u t de meme A l f r e d q u ' o n d e c o u v r e b a i g n a n t sang.  Christian,  e n t a n t que 3^ e  de p l u s i e u r s r o l e s :  m  dire  dans s o n  personne, e s t a u s s i a c t e u r  i l e s t d o n j u a n d e s femmes;  il- est aussi  l'homme a u m i r o i r p u i s q u ' i l s ' i n q u i e t e de c e t t e p o l y v a l e n c e de  s o n image d a n s l e m i r o i r .  Quant a M i c h e l , i l f i g u r e au  134 debut comme l ' S c r i v a i n r t a l i s t e  qu'est l e journalist'e:  de p l u s t e r r e a t e r r e que de r e c u e i l l i r : . l e s n o u v e l l e s l i e r e s de c e monde q u i t o u r n e ? avec Anthoine  listique  q u i ne peut l a i s s e r un a r t i c l e  t e l q u ' o n l . ' a prepare.  Sa p r e o c c u p a t i o n  "tueur" l a i s s e v o i r en M i c h e l l a m e n t a l i t y • d e se c r o i t r t a l i s t e tueur l u i a paru  diabojourna-  au s u j e t du  l'ecrivain qui  en m e t t a n t s a f o i en des s t e r e o t y p e s : tueur-parce  qu'il  actants "Je" et " I I " .  le  en a l ' a i r .  On ne p e u t n i e r a l o r s q u ' i l y a i t s i m i l a r i t e  entre l e s  C h r i s t i a n e t M i c h e l p a r l e n t eux a u s s i  en l e r e p e r s o n n e d a n s l e r o m a n .  C e l a i n d i q u e que " I I " e s t  une  r e p r e s e n t a t i o n p l u s l o i n t a i n e de J e - 1 ' a u t e u r :  une  p a r t de 1 ' a u t e u r q u i e s t p e r s o n n a l i s e e  p a r t i c i p a t i o n d'acteurs;  c'est  e t jouee  encore  avec l a  c'est un "Je" o b j e c t i v e q u i approfon-  d i t encore l a d i s t a n c e psychologique texte.  journa-  A u c o u r s de s a c o n v e r s a t i o n  au r e s t a u r a n t , M i c h e l mentionne l e r o l e  l i q u e du "retoucheur"  quoi  entre 1'auteur e t son  V o i l a e x p l i c i t e l e r a p p o r t e n t r e l e s u j e t de r a c o n t e r  et son objet,  l'histoire.  Au n i v e a u D, l ' a c t a n t " J e " d S f i n i t l e r o l e de s c r i p t e u r e n t a n t que c r i t i q u e ,  assume p a r l ' a c t e u r A l f r e d ,  d'une a u d i t r i c e - l e c t r i c e I n g e b o r g .  vis-a-vis  L e r o l e d'amante s e d i s -  t i n g u e n e t t e m e n t de c e l u i de l e c t r i c e c a r s i F o u g e r e - e s t l e nom d ' i n t i m i t e p o u r l a femme a i m e e e t q u i a i m e , I n g e b o r g , charge d'or,  designe  u n r o l e de dame q u " A l f r e d  vouvoie-^.  nom  135 L ' a c t a n t " I I " i c i o f f r e l e s memes r o l e s que niveau C a 1*exception t h e t e prS'somptueux de role  s o n t t o u s des  du r o l e d ' S c r i v a i n q u i n'a "rSaliste".  fait  qui f a i t  l'Spi-  Les aeteurs q u i jouent  a une  ce  litteraire.  t r a d i t i o n appelSe  A l i c e , d a n s 1 * o e u v r e de L e w i s C a r r o l l ,  petite f i l l e  du  p a r t i e de c e t t e l i g n S e d ' S c r i v a i n s  s a u f q u ' i l se d i t a p p a r t e n a n t rSalisme.  pas  e c r i v a i n s c o n n u s d a n s l e monde  En un sens, A n t h o i n e  ceux  p l u s qu'un A n t h o i n e  ou u n  le  est l a  Christian:  e l l e t r a v e r s e l e m i r o i r e t p e n e t r e d a n s un monde f a n t a s t i q u e m a i s gouverne", en r S a l i t S ,  p a r une  logique  Stonnante.  L'amant, c ' e s t l e b o x e u r q u i se s u i c i d e , P i e r r e H o u d r y dans Le C a r n a v a l , J . F . S t r u e n s e e Oedipe,  dans•Murmure, F r e d d y  e t a u s s i ce mSd.-aux. L o u i s A r a g o n que  alias  Houdry a p e r c o i t  a u c o n c e r t a l a s a l l e G a v e a u , accompagnS de s a femme ( q u i d'autre qu'Elsa T r i o l e t ? ) qui est a u s s i 1'incarnation feminine de l ' a c t a n t " I I " p u i s q u ' A l f r e d e t I n g e b o r g d i s c u t e n t l e s o e u v r e s r o m a n e s q u e s de l a femme S c r i v a i n E l s a T r i o l e t . et  Iago, personnages shakespeariens, deviennent  le  r o l e du j a l o u x .  qu'a  D a n s ce r o l e ,  Othello  aeteurs  " I I " renvoie a "Je" parce  c e r t a i n s moments, O t h e l l o e t I a g o a g i s s e n t en l e r e  sonne a t r a v e r s A n t h o i n e  jouant  et A l f r e d .  Le c o l l a g e ,  per-  s i l'on veut,  p e r m e t aux a e t e u r s i n c a r n a n t l e j a l o u x s u r l e s n i v e a u x C e t de c h a n g e r a u s s i d ' i d e n t i t S s .  Dans l e 3eme c o n t e , O e d i p e e s t  m e u r t r i e r a u - d e l a meme de l ' a c t e g r a t u i t : tre  l a vietime n i l e lieu.  D,  i l tue sans  O t h e l l o e t Iago a u s s i ont  connaileur  136 p a r t dans l e r o l e d a g r e s s e u r ; l e u r a g r e s s i o n se d S p l o y a n t 1  via Alfred litS  et Anthoine.  On a d S j a v u q u ' i l y a i n t e r t e x t u a -  e n t r e l e s n i v e a u x C e t D; p l u s i m p o r t a n t e n c o r e - e s t l e  r e n v o i de 1'image A d a n s l e m i r o i r D q u i j u s t i f i e l a prEsence  pleinement  d'Aragon en t a n t q u ' a c t e u r au n i v e a u A du r E c i t .  L e s a u t de D a A, c'est- a u s s i P i e r r e H o u d r y a p e r c e v a n t  Aragon  e t E l s a a u c o n c e r t R i c h t e r , c ' e s t s e s i t u e r d a n s l e monde d u t e x t e pour r e g a r d e r le-monde " r E e l " . d'abord,  A i n s i , Aragon e s t  a c t e u r de l ' a c t a n t " I I " a u n i v e a u D, p u i s d e v i e n t  a c t e u r d a n s l e r o l e d u s c r i p t e u r a u n i v e a u A. t o u t e f o i s pas t o t a l e m e n t l ' a c t a n t on l e s a i t ,  avec A l f r e d  il  partage son oeuvre,  c o n n u comme J e - s c r i p t e u r .  monde d e - L a M i s e a m o r t , o e u v r e d'importance  "Je":  I I n'incarne  Dans l e  composSe, A r a g o n n ' a p a s p l u s  que l e s a u t r e s a c t e u r s .  Comme e u x , i l  est figu-  r a n t d a n s l e monde d u t e x t e q u i , p a r s a s o u p l e s s e p o S t i q u e , e s t b e a u c o u p p l u s v a s t e e t p l e i n de v S r i t S s que l e monde q u i a u r a i t du l ' e n g l o b e r mais q u i en e s t englobS. r E e l f a i t a l o r s p a r t i e de L a M i s e a m o r t .  rEel  L e monde  E n d ' a u t r e s mots,  A r a g o n l u i - m e m e n i e r a i t une m a i t r i s e t o t a l e s u r s o n t e x t e : tel Alfred,  il  e s t d i r i g S p a r son t e x t e , ses personnages.  L'entreprise s c r i p t u r a l e n'est  jamais a sens  unique.  L a d i s t i n c t i o n e n t r e l e s n i v e a u x dans l e t a b l e a u r e p r S s e n t a n t l ' a c t a n t , l e r o l e e t 1 ' a c t e u r en t a n t q u ' a s p e c t s du personnage  s e r t a u s s i a i n d i q u e r que l a c r E a t i o n d e s p e r s o n -  n a g e s donne une c e r t a i n e E p a i s s e u r a u r E c i t :  puisque ces t r o i s  aspects figurent sur tous l e s quatre niveaux du r e c i t , l a lecture doit eonstamment s'assouplir sieurs Stages.  et se maintenir a plu-  Une lecture u n i l i n e a i r e du roman entrainerait  surement a l a confusion et au dSsordre.  On v o i t aussi que  chaque niveau du r e c i t crSe de nouveaux rapports entre actants, entre roles et aeteurs, ou encore entre l e s aeteurs eux-memes. L*existence d'Anthoine sSparS d'Alfred est tout a f a i t legitime:  ce qui devient alors i l l S g i t i m e , c'est quand Alfred  cherche a f a i r e croire, q u ' i l est Anthoine, mais un Anthoine du passe.  La s c i s s i o n qui a eu l i e u entre eux a donnS n a i s -  sance a un autre etre sur papier et s i Alfred, vers l a f i n , tente dSsespSrSment de se persuader qu'Anthoine n'existe pas, c'est q u ' i l se dupe.  N ' a - t - i l pas auparavant parlS a Anthoine?  Ne s o n t - i l s pas a l l S s au theatre, n'ont-ils pas f a i t une menade ensemble?  pro-  C'Stait alors un jeu qu'Alfred pouvait accep-  ter mais maintenant que l e jeu devient trop dangereux pour l u i , i l se v o i t incapable de l ' a r r e t e r . est  ineluctable.  La presence d'Anthoine  Le jeu deborde Alfred qui l u i a cree des  regies, l e jeu desormais obeit a ses propres l o i s . dans l e tableau qu'Anthoine figure comme acteur:  On a vu i l a, a i n s i ,  d r o i t d'exister tout autant que l e s autres (Alfred, y compris). Et  s i l'on admet 1*existence d'Anthoine dans La Mise a mort,  on tend deja a reconnaitre l a legitimite du monde livresque: derriere 1'apparent desordre du r e c i t se cache une structure logique et ordonnee a laquelle obeit l e roman.  La  presence  138 d ' A r a g o n l u i - m e m e ne r e c e l e p l u s de  surprise:  appelte  L a c r e a t i o n des  p a r l a s t r u c t u r e du t e x t e .  elle  est person-  n a g e s d a n s L a M i s e a m o r t e s t l o i n d ' e t r e "baste s u r 1 ' e s s e n c e psychologique  de  l'etre:  elle  est a c t i v i t y  s t r u c t u r a l e ou  1 ' E m a n a t i o n d'une s t r u c t u r e se p o s e comme, c o n d i t i o n pour 1*existence  d'un  personnage, et pour sa  L ' e r r e u r a l o r s s e r a i t de  premiere  justification.  j u g e r l e p e r s o n n a g e de L a M i s e a m o r t  p a r l e s p r o p o r t i o n s d'une p e r s o n n e r t e l l e c e t t e d e r n i e r e , l e p e r s o n n a g e n'a  qu'a  car contrairement  o b t i r aux  a  l o i s du monde  ou i l a g i t , q u i e s t c e l u i du t e x t e .  4  -  Temps e t e s p a c e :  •  J u s q u ' a m a i n t e n a n t , on a v u que moyen de  s t r u c t u r e s , p r i n c i p a l e m e n t c e l l e s des  pronoms-actants. en un  Lie  La Mise a mort, grace  espace q u i e s t l e l i v r e .  d'Aragon s u r un  l e r e c i t se d t r o u l e  aux  niveaux  et  au des  niveaux,-s'trige  Ceci confirme  l a declaration  l'espace:  "L'espace n'est espace-papier."39  pas  l e monde, m a i s l e l i v r e .  etroitement a cet espace-papier  C'est  e s t l e dynamisme- du  ...  temps:  "Dans c e t e s p a c e - p a p i e r , l e temps c o u l e a v e c une V i t e s se v a r i a b l e , ce temps que n o u s a p p e l o n s l e temps r o m a n e s q u e e t q u i e s t ' l ' a c t i v i t e de 1 ' e s p a c e - p a p i e r ' , s i j e p u i s d i r e . C ' e s t s u i v a n t ce temps i n v e n t e que se d i s p o s e , se d t r o u l e l e recit."^° L'on de  l'espace  ne  s a u r a i t done s e p a r e r 1 ' e t u d e du temps de  puisque  l ' u n presuppose 1'autre.  celle  L'espace-papier  . de  La  .  .  M i s e a,mort. e s t  instituS  par  l e ' temps l u i - m e m e e s t  cree p a r  l'ecriture.  l'ecriture.  B e n v e n i s t e a p p e l l e l e temps l i n g u i s t i q u e temps p h y s i q u e e t " f o n c t i o n du lie  au  du  moyen du  Ce  1  (qui  est  temps e s t  d u e l l e du  lecteur,  et  on  ce  C ' e s t ce  fait, qu'Emile  qu'il distingue  plus  d'ailleurs  d i s c o u r s ) p u i s q u e c ' e s t son  p a r t a g e avec son  De  temps c h r o n i q u e e t q u ' i l  discours"^" ".  Je-scripteur  i39  .  du  ' d e f i n i t comme veritablement  aussi identifie  e x p e r i e n c e du  au  temps q u ' i l  sonde c e t t e e x p e r i e n c e  indiyi-  temps d e c l e n c h e e d a n s l e t e x t e a p a r t i r d'une  t a n c e de  l'ecriture:  e c r i t un  roman.  celle  ou  J e - s c r i p t e u r est  I c i e n c o r e , l e temps de  j o i n t l a d e f i n i t i o n du  La  temps l i n g u i s t i q u e  a sa  ins-  table  Mise a mort  qui  a  "son  et  re-  centre 4-2  g e n e r a t e u r d a n s l e p r e s e n t de La  Mise a mort repose sur  c e l u i de l ' e c r i t u r e : constant: d'un  1 ' i n s t a n c e de  "Je"  p r e s e n t se  s'identifie  train d'ecrire.  diffusent  les  tache.  les  e f f e c t u e p l u s i e u r s v o y a g e s a t r a v e r s des differents. r a c o n t e une p r e s e n t de L'interet  S i l'on  veut b i e n r e v o i r  histoire", l'ecriture i c i serait  d e u x p o l e s du  temps.  on et  Ce  qui  est  present  a l a presence  E n t r e ces  pensees et  parole."  present a x i a l  J e - s c r i p t e u r a sa  l e temps a l o r s en  \un  la  textuelle  moments s t a b l e s s o u v e n i r s ou espaces et  du  "Je" des  l a phrase-recit  temps "Je  verra l a d i s t i n c t i o n nette entre les  temps s o n d e s d a n s "une  est  vous un  histoire".  e n s u i t e , d'examiner l e r a p p o r t entre  ces  140 Prenons d'abord, l a p a r t i e I I du premier c h a p i t r e du roman: re  o n d i s t i n g u e d'abord u n p r e s e n t i m p l i c i t e de 1 * e c r i t u -  par l e f a i t  q u ' A n t h o i n e e t F o u g e r e r t a g i s s e n t e n 3emes  personnes q u i sont r a c o n t t e s . t a b l e de t r a v a i l .  J e - s c r i p t e u r e s t done, a s a  E n meme t e m p s , p u i s q u e l a c o n v e r s a t i o n  entre  A n t h o i n e e t Fougere e s t r e p r e s e n t e e , c e t t e scene devant l a c o i f f e u s e s e passe a l o r s dans ce qu'on a p p e l l e r a l e p r e s e n t n a r r a t i f o u d e s e v e n e m e n t s p a s s e s s o n t p r e s e n t e s comme se p a s s a i e n t devant l e l e c t e u r .  s'ils  Ces deux p r e s e n t s s e c o n f o n -  d e n t dans l e t e x t e , mais peuvent se d i s t i n g u e r p a r l e f a i t qu'Anthoine r a c o n t a n t l e u r s s o u v e n i r s t u t o i e Fougere que l e s c r i p t e u r p a r l e d ' e l l e e n 3eme p e r s o n n e . narratif  tandis  Du p r e s e n t  (devant l a c o i f f e u s e ) ou A n t h o i n e r a c o n t e l e s souve43  nirs,  s e d e g a g e u n temps v u " e n a r r i e r e a p a r t i r d u p r e s e n t "  J  - s i t u e c h r o n o l o g i q u e m e n t v e r s 1936-37, temps o u A n t h o i n e e t F o u g e r e s e t r o u v a i e n t e n c o m p a g n i e de M i c h e l , l e u r a m i j o u r n a liste,  au r e s t a u r a n t rue M o n t o r g u e i l .  A u c o u r s de l a c o n v e r s a -  t i o n e n t r e eux, s u r g i s s e n t d e s b r i b e s de s o u v e n i r s d ' u n v o y a g e fait  a Moscou pour a s s i s t e r a 1'enterrement  une d e l e u r s c o n n a i s s a n c e s l i t t t r a i r e s : d'un  de Maxime G o r k i ,  on a l a ,  Invocation  p a s s e p l u s eioigne q u i , a c a u s e de 1 ' e c r i t u r e , s e s e r a i t  t r o u v e c o n t e m p o r a i n a u p a s s e p r o c h e s ' i l n'y a v a i t p a s l e j e u s p a t i a l q u i e n t r e l a c e l e s s o u v e n i r s d e s deux epoques e t q u i previent qu'il passe.  e x i s t e b e i e t b i e n deux n i v e a u x t e m p o r e l s d u  Du p a s s e l o i n t a i n ,  s'op§re u n r e t o u r d ' a b o r d a u p a s s e  14-1 proche q u i peut a u s s i e t r e present n a r r a t i f , se  tient  puisqu'Anthoine  d e v a n t l a c o i f f e u s e de F o u g e r e :  " C e s s e de t e r e g a r d e r d a n s l a g l a c e ! " Puis,  s*indique  l e p r e s e n t du  un present n a r r a t i f  d i t Fougere.  q u i peut a u s s i p a s s e r pour  discours:  "Quelle glace? Q u ' e s t - c e que g a f a i t , q u e l l e - g l a c e ? De V e n i s e , ou n ' i m p o r t e . J e ne me r e g a r d e p a s d a n s l a g l a c e , d'ailleurs." C e t t e r e a c t i o n p e u t e t r e s o i t c e l l e d ' A n t h o i n e q u i r<§agit  inte'rieurement:  c ' e s t l a une r e f l e x i o n  de s a p a r t ,  soit  c e l l e de J e - s c r i p t e u r q u i e s t p r e s e n t t o u t a u l o n g . • On a , d a n s c e p a s s a g e , une s t r u c t u r e c o n c e n t r i q u e ou les  souvenirs  retrouve  s'emboitent s u r quatre niveaux temporels.  c e t t e meme s t r u c t u r e d a n s "Le M i r o i r  l e p r e s e n t de l ' e c r i t u r e  reste  implicite  On  tournant": l a ,  mais on l e d e v i n e  p a r c e que q u e l q u e s f o i s , F o u g e r e d o n t p a r l e J e - A l f r e d ,  devient  "Tu"  faite  pour l u i , adresse f a m i l i e r e q u ' i l n ' a u r a i t  devant Fougere sans en e t r e  jamais  reprimande".  " E l l e d i t que j ' i n v e n t e , q u ' o n ne p e u t p a s e t r e m a l h e u r e u x p o u r t o u t l e monde, que c ' e s t de l a p e r v e r s i t y . E l l e d i t que j e me c o m p l a i s d a n s l e m a l h e u r ( . . . ) . M a i s t u ne m'aimes p a s , t u ne m'aimes p a s . E l l e ne s a i t p a s . " ^ 4 J e - s c r i p t e u r e s t i c i dans 1 ' i n s t a n c e du d i s c o u r s . introduit  ensuite,  l e present n a r r a t i f  ou i l f i g u r e s e u l ,  II pen-  s a n t a s a d i s c u s s i o n a v e c F o u g e r e e t e p r o u v a n t de l a p e i n e a ne  p a s e t r e aimS de r e t o u r .  reflexion  De c e p r e s e n t n a r r a t i f  s e degage l e s o u v e n i r  d'une a u t r e  de l a  discussion  avec  142  Ingeborg,  s o u v e n i r d S c l e n c h t p a r une  e t s a c o n c e p t i o n de 1 ' o p e r a , geborg la  cantatrice;  et a i n s i  r e f l e x i o n sur  Stendhal  ce q u i a p p e l l e l a p r e s e n c e se t r o u v e i n s t a l l s  d'In-  l e passe  proche:  "Nous S t i o n s d a n s c e t t e p i e c e ou e l l e t r a v a i l l e , g r a n d e b i b l i o t h e q u e en p i n d e s L a n d e s . . . " 4 5 De  cette piSce sont explores d i f f S r e n t s  passS l o i n t a i n :  p a s s S de  des  oeuvres  narratif: meurtre  Ingeborg  romanesques d ' E l s a T r i o l e t ,  dans O e d i p e ; e t pour f i n i r ,  un  et A l f r e d p a r l e n t  e n s u i t e au  a u p r e s e n t de  tutoie  d'un  II-y a  prSsent  A l f r e d v a c h e r c h e r c o n f i r m a t i o n de s o n i d S e  quand a t r a v e r s 1 * S c r i t , A l f r e d pareils  episodes  g u e r r e , p a s s S d'amour.  r e t o u r d'abord au passS p r o c h e :  avec  de  1*ecriture  Fougere:  " C ' e s t t o i , F o u g e r e , a q u i s ' o u v r e n t c e s r e g i o n s a mes i n t e r d i t e s . . . c e s r e g i o n s ou j e n ' a u r a i j a m a i s a c c S s  que p a r t o i . " 4 6  "Le M i r o i r B r o t " , p a r c o n t r e , o f f r e une t e m p o r e l l e i n t S r e s s a n t e dans un des,  q u i prend  1 ' a l l u r e d'un  t e u r d S m a r r e t o u j o u r s d'un son t e x t e e t plonge le  fait  qu'a  de f a i r e  conte.  L a c o n s c i e n c e du  questionne sa  L ' e v o c a t i o n de c e p a s s S de  passS proche  ou A l f r e d  jeunesse:  e n t r e ces deux p a s s e s  jus-  jeunesse  trouvera l a soluexplication  de l a p e r t e de 1 ' i m a g e c h e z A n t h o i n e .  n i q u e de 18 a n s  scrip-  r e m o n t e l e temps l e d S p l a c e  t i o n du m y s t d r e B r o t e t e n mime t e m p s , une mystere  il  d'emblSe d a n s d e s • s o u v e n i r s de  un p a s s S l o i n t a i n .  structure  espace d i s p o s e en c i n q e p i s o -  present gSnSrateur:  savoir qu'il  s e m i l e a c e l l e d'un  autre  Le  au  temps c h r o -  e s t t r a v e r s e en  l'espace  14-3 d'une ou deux phrases: "Je ne l ' a v a i s jamais entendu r i c a n e r , depuis d i x - h u i t ans que j e l e c o n n a i s s a i s . "^"7 C'est, encore une f o i s , l e present de 1 ' S c r i t u r e e x p l i -  cits q u i c l o t "Le M i r o i r B r o t " pour s i g n i f i e r que l e s c r i p t e u r a f i n i d ' e x p l o r e r des r e g i o n s de s o u v e n i r s d'ou i l r e v i e n t pour recommencer une autre experience t e m p o r e l l e . Les t r o i s contes sont a u s s i r S v e l a t e u r s de jeux tempor e l s dans l e r e c i t , dont on r e s e r v e 1'analyse pour l e c h a p i t r e suivant. Si l e temps e s t " 1 ' a c t i v i t y de 1'espace-papier", c i de meme se manifeste a t r a v e r s l e s jeux temporels  celui-  institues.  L a c o i n c i d e n c e de deux ou p l u s i e u r s temps s ' S r i g e a l o r s en dimension  spatiale:  l e dShut de l a premiere l e t t r e a Fougere  donne 1'impression q u ' e l l e f a i t p a r t i e du r e c i t du J e - s c r i p t e u r , done du n i v e a u de l a N a r r a t i o n B; nSanmoins, l a f i n i n t r o d u i t une Fougere q u i a d e j a p r i s connaissance de l a l e t t r e :  le  niveau B a l o r s se dSdouble de f a c o n surprenante, en niveau de l a F i c t i o n C. formellement  En meme temps, c e t t e l e t t r e nous e s t prSsentSe  dans l e t e x t e :  de l a N a r r a t i o n A. de l a l e t t r e  e l l e se s i t u e done s u r l e niveau  Le dScalage temporel entre l e commencement  ( l e moment ou Fougere n'a pas encore l u l a l e t t r e )  et l a f i n ( l e moment ou Fougere l ' a l u e ) e t l a presence t e x t u e l l e de l a l e t t r e donnent a c e l l e - c i un contexte t r i d i m e n s i o n n e l ou l ' e c r i t u r e a b o u t i t a un espace q u i e s t l e l i v r e .  . Une  .  144  d e u x i e m e i n s t a n c e de l a m a n i f e s t a t i o n de l ' e s p a c e  se p r S s e n t e d a n s " D i g r e s s i o n d u roman comme m i r o i r "  ou 1'expo-  se s u r l e roman q u ' A l f r e d donne a I n g e b o r g a p p a r t i e n t a d e u x niveaux temporels:  l e temps r a c o n t e ou I n g e b o r g  e t A l f r e d se  p a r l e n t e t l e p r e s e n t de 1 ' e c r i t u r e q u i t r a n s f o r m e 1-'expose e n texte.  L a c o i n c i d e n c e de c e s d e u x n i v e a u x t e m p o r e l s donne u n  c e r t a i n gonflement passe  au passe  q u i e s t m i s en r e l i e f puisque ce  c o t o i e u n p r e s e n t a p e r c u comme t e x t e .  L'espace du t e x t e  o f f r e une c e r t a i n e i l l u s i o n s p a t i a l e q u i t e n d a s u g g e r e r l e reel.  C'est  a l o r s 1 ' e c r i t u r e q u i cree l'espace e t non l ' e s -  p a c e q u i - d o n n e l i e u a l a p r a t i q u e de 1 ' e c r i t u r e . F i n a l e m e n t , dans l e d e r n i e r c h a p i t r e du roman "Le M i r o i r b r i s e "  q u i renferme  intitule  u n denouement m y s t e r i e u x e t  t r a g i q u e , l e p r e s e n t de 1 ' e c r i t u r e assume une t r a n s p a r e n c e a - v i s de c e q u i e s t r a c o n t e , d u p r e s e n t n a r r a t i f mene a P a r i s ) de s o r t e que l a p r e s e n c e  p e r d s mon s a n g " d'un  espace  e s t encore  reel.  ("Je" se p r o -  du s c r i p t e u r n ' e s t p l u s  r e s s e n t i e comme e s s e n t i e l l e p o u r l e denouement. t a t i o n d u drame j u s q u ' a u moment f i n a l  L a represen-  ou A l f r e d d i t : " J e  une t e n t a t i v e p o u r c r e e r 1 ' i l l u s i o n  M a i s l ' o n s a i t que j u s q u e - l a , i l  j o u r s A l f r e d - s c r i p t e u r q u i t i e n t l a plume: c o n t i n u e r s o n roman a p r S s  il  y a tou-  a b i e n pu  c e t i n c i d e n t , dans s a f o l i e .  f i n de L a M i s e a m o r t , t o u t e f o i s , n ' e s t p a s de l u i : un mystere.  vis-  En e f f e t , l ' e x t r a i t  imprime en i t a l i q u e s  La  elle est raconte  comment o n a d e c o u v e r t A l f r e d d a n s l a s a l l e de b a i n s , e t  145 l'arrivee  du  ensuite  Fougere  train  a  de  a  l'extrait  qu'il  tire"  lisait  a  Ions a  II  a  aussi  est  littSraires  roman q u ' A n t h o i n e On  se  le  a  l a scene;  i l y  tant  qu'acteur  du  droit  d'ailleurs,  de  qui  "Scrivain rSaliste".  et  alors  a  a  en  de  terming  cer-  surtout,  Scrivait  alors  Stait  au  annonce"  personne.  existant,  niveau  participer  est  3eme  CSlebre  celui  a  curieusement  permettrait  est  On  l a  ressemble  du  ami.  fou.  devenu  textes  qu'Anthoine  qu'en  devenu  i l est  italiques  Christian, qui  de  assists  l u i aussi,  est  en  son  comme h y p o t h e s e mort.  Alfred:  passage  citations  accompagne" de  qu'Alfred  raconter  Ce taines  docteur  et  poser La  impliquS.  Mise Rappe-  B  du  re"cit,  role  de  scripteur.  On  ne  peut  a v  Anthoine II  toutefois,  48 rien  affirmer:  aussi seul  tres  role  un  sens,  man  que non  qui  qu'on  soit  c'est se  un Les  mort  ironique  s c r i p t e u r de  un  et  l a f i n doit  rations  se  aussi  le  collage  La' M i s e  dans L a  Mise  loin. pas  et  personnages  mort,  ne  elle  peut  d'autres tout  est  etre  scripteur, c'est  texte  ici:  elle  final  mort  tels  un  L'Stude  l'aide a  a  pratique"  possedent  chapitre  avec  a  Etre  , mais  jouer  consciences. au  long  compose"  de  En  ce  ro-  par-plusieurs  crSateur.  aussi  plus  plorer des  qu'Alfred  accessible  termine  Ainsi,  Mise  esprit  le  affirme  elle  mort.  contes  dans  mystere  a  termine  Studiera ne  La  sur  seul  car  r e s t e r un  des les  qu'ils  de  espace  de  cette  de  temps  dans  La  a  eux  Mise  nouvelles  a  Slabo-  these.  catalyses,  nous  un  l'espace  trouvera  aspects  et  du  on  est  temps,  apparaissent  parvenu de  a  ex-  l'espace  dans  un  texte  ... qui  se v e u t avant t o u t , e x p l o r a t i o n de 1 ' e c r i t u r e .  146 Le temps  et l ' e s p a c e ne sont p l u s seulement des concepts p h i l o s o p h i q u e s , i l s mettent en marche des s t r u c t u r e s q u i s e r v e n t a r e n d r e p l u s v i s i b l e 1 ' e x i s t e n c e de L a Mise a mort en t a n t que l i v r e , e t a r e h a u s s e r de nouveau 1'importance  du langage en t a n t  que  systeme s e m i o l o g i q u e , syst£me fundamental a t o u t roman q u i se veut  rtaliste.  147  NOTES  L o u i s Aragon, L a Mise a mort, ORC, v o l . 33» pp. 17-18. 2  Roland B a r t h e s , " I n t r o d u c t i o n a 1'analyse s t r u c t u r a l e des r e * c i t s , " Communications, 8, 1966, p. 10. 3  PP<  L o u i s Aragon, L a Mise a mort, ORC, v o l . 331  13-15-  4  I b i d . , p. 1 7 .  5  I b i d . , P- 3 5 .  6  I b i d . , P. 3 7 .  7  I b i d . V p. 18.  8 9 io  I b i d . , P. 7 3 . I b i d . , p. 7 3 . I b i d . , pp. 7 6 - 7 7 .  En e f f e t , i l f a u t t o u j o u r s se r a p p e l e r que l e s noyaux r t v e l e n t l a presence du s c r i p t e u r t o u t au l o n g du t e x t e 1 1  12  L o u i s Aragon, L a Mise a mort, ORC, v o l . 3 3 , p. 178.  13  I b i d . , p. 183.  14 pp.  "Notre" l e c t u r e .  15 L o u i s Aragon, L a M i s e a mort, ORC, v o l . 3 3 , 185-86 • 16  I b i d . , p. 2 0 3 .  ^ Lecteur n o n ^ f i c t i f : Ce l e c t e u r , c ' e s t t o u t a u t a n t l e te"moin a u q u e l s'adresse l e s c r i p t e u r au n i v e a u de l a Narrat i o n B que c e l u i q u i prend c o n n a i s s a n c e de L a Mise a mort au n i v e a u de l a N a r r a t i o n A e t q u i nous r e p r t s e n t e .  148 1  R  Louis  A r a g o n , L a M i s e a m o r t , ORG, v o l . 33, p . 83.  19 S' i n t e r c h a n g e d : E n e f f e t , l e dynamisme e n t r e l e s n i v e a u x d u r e c i t n ' e s t >pas s e u l e m e n t une c h a i n e o r i e n t e e d'engendrements s u c c e s s i f s ; i l y a a u s s i i n t e r a c t i o n e n t r e un n i v e a u - m i r o i r e t l e niveau-image q u ' i l renvoie. 7  20  tiers,  L e s c i t a t i o n s r S v e l e n t q u ' i l s ' a g i t d e s B e a u x Quarroman de L o u i s A r a g o n , S c r i t e n 193^.  21  *  E x t r a i t - d e L a Tempete de W i l l i a m S h a k e s p e a r e , Acte IV, Sc. I . 22 L o u i s A r a g o n , L a M i s e a m o r t , ORC, v o l , 33, p . 158.  23  I h i d . , p. 193-  24  I b i d . , p . 277.  2  ^  2 6  2  ?  L a M i s e a m o r t , ORC, v o l . 34, p. 79. I b i d . , p . 211. E t u d i S s p l u s l o i n dans ce c h a p i t r e .  28  P i e r r e G u i r a u d , L a S y n t a x e d u f r a n c a i s , Que s a i s - j  29  Voir l e chapitre  103. 30  P.  I I I de c e t t e  these.  G u i r a u d , o p . c i t . , p. 112.  S e l o n E . B e n v e n i s t e , "De l a s u b j e c t i v i t y d a n s l e l a n g a g e , " P r o b l e m e s de l i n g u i s t i q u e g e n e r a l e . Actant: " l e s u j e t d u f a i r e e n t a n t que p o t e n t i a l i t y du p r o c e s e s t dSsignyrcomme a c t a n t . " (A.J. Greimas, Du s e n s , P a r i s : 1970, p . 168). 3 2  33 Roles: "au n i v e a u du d i s c o u r s , i l ( l e r o l e ) se m a n i f e s t e d'une p a r t , comme u n e q u a l i f i c a t i o n , comme un a t t r i b u t de l ' a c t e u r , e t d ' a u t r e p a r t , c e t t e q u a l i f i c a t i o n n ' e s t du p o i n t de v u e s S m a n t i q u e que l a d§nomination s u b s u m a n t u n champ de f o n c t i o n s . " ( A . J . G r e i m a s , o p . c i t . , p. 256). 3^ A e t e u r s : " l e r o l e e s t une e n t i t y f i g u r a t i v e animy m a i s anonyme e t s o c i a l e ; l ' a c t e u r e n r e t o u r , e s t u n i n d i v i d u i n t y g r a n t e t assumant u n ou p l u s i e u r s r o l e s . " (A.J. Greimas, op. c i t . , p. 256).  149 3 5  36  Discours:  l a n g a g e u t i l i s e " p a r l'homme.  L o u i s A r a g o n , L a M i s e a m o r t , ORC, v o l .  3 3 ,  p.17-18.  L a M i s e a m o r t , ORC, v o l . 3 4 , p . 2 2 2 . 38  L'amhiguitS chapitre I I I .  "Vous/Tu" a S t S s i g n a l S e dans n o t r e  3 9  L o u i s Aragon, "La s u i t e , dans l e s i d S e s , " P r e f a c e aux B e a u x Q u a r t i e r s , ORC, v o l . 1 1 , p p . 2 3 - 2 4 . ^°  Ibid.,  p. 2 4 .  41  E m i l e B e n v e n i s t e , P r o b l e m e s de l i n g u i s t i q u e gSnSr a l e , p . 73- D a n s c e meme c o n t e x t e , B e n v e n i s t e S c r i t , " c ' e s t p a r l a l a n g u e que s e m a n i f e s t e 1 ' e x p e r i e n c e h u m a i n e d u temps." 42  Ibid,,  p . 73-  43  E x p r e s s i o n de B e n v e n i s t e s i g n a l a n t l e passe".  44  L a M i s e a m o r t , ORC, v o l . 34, p . 8 4 .  45  Ibid.,  p p . 93-94.  Ibid.,  p. 40.  46  47 48  L a M i s e a m o r t , ORC, v o l . 33, p p . 115-116.  L o u i s A r a g o n S c r i t dans J e n ' a i j a m a i s a p p r i s a S c r i r e ou l e s i n c i p i t : " S i , pour m o i , l e dSbut d ' S c r i r e e s t u n m y s t e r e , p l u s g r a n d e s t l e myst§re de f i n i r , c e s i l e n c e qui s u i t l ' S c r i t u r e . " ( p . 145).  CHAPITRE V  L'importance  des t r o i s contes  L*importance des t r o i s contes dans La Mise a mort s'enonce en t r o i s aspects qu'on proposera d'Studier:  premie-  rement, l e s t r o i s contes participent au mentir-vrai''' et pour cela possedent un temps et un espace tout a f a i t  particuliers;  deuxiemement, i l s fonctionnent en tant que miroirs au texte et finalement, l e s images q u ' i l s renvoient contiennent une destruction de l a conception t r a d i t i o n n e l l e de l a f i c t i o n . Les contes possedent 1'essence du roman qui emane d'une fusion entre mensonge et realite".  I l s font partie des deux  mondes et pour cela constituent un aspect important dans La Mise a mort.  En e f f e t , on prend connaissance de ces contes  d'abord au niveau des souvenirs evoquSs (celui de l a F i c t i o n p C) :  pendant l a discussion entre Ingeborg et A l f r e d sur l ' a r t  du roman, Ingeborg ne voulant plus Scouter une improvisation que l u i f a i t Alfred, demande a l i r e quelque chose de pertinent au sujet discut£.  A l f r e d l u i donne a l i r e l e premier 150  des  151  t r o i s contes q u ' i l d i t etre ceux d'Anthoine:  Murmure.  A l f r e d lui-meme r e l i t l e s deux autres i n t i t u l e s Le Carnaval et Oedipe.  En meme temps prtsentes comme textes  d'autrui (ceux d*Anthoine), l e s t r o i s contes se retrouvent aussi au niveau de l a F i c t i o n D Smanant de l a F i c t i o n C, ou i l s deviennent des textes de collage.  Ces contes dont parle  A l f r e d ne nous sont pas signalts simplement comme appartenant au monde f i c t i f des personnages:  aux memes moments ou l e s  personnages prennent connaissance des contes, ceux-ci nous sont pre"sente"s aussi comme faisant partie du texte de La Mise a mort.  De ce f a i t , l e s contes sont aussi du niveau- de l a  Narration A, faisant partie de l'oeuvre composSe.  La lecture  d'Ingeborg et l a relecture d'Alfred coincident alors avec c e l l e de Vous-lecteur. • La coincidence de deux moments de l e c ture, l'un situe" dans l e passS des souvenirs (niveau-de l a F i c t i o n C) et 1'autre dans l e present de l ' S c r i t u r e (niveau de l a Narration A) crte aux t r o i s contes un espace a l a f o i s f i c t i f et re*el:  comme texte qui se prSsente au lecteur, l e s  t r o i s contes appellent a un meme niveau de - presence palpable qu'est l e l i v r e La Mise a mort, l ' h i s t o i r e d'Ingeborg et de ses amants.  C'est l a , s i l'on veut, un "piege-au-re'alisme"  puisque s i cette fictionC'C se deroule dans 1 ' i l l u s i o n d'un espace r S e l , e l l e ne respec te pas l a vraisemblance n i 1'orgat  n i s a t i o n d'un t e l espace:  l e lecteur s'attend a trouver l e  monde des personnages semblable;; au sien et alors, plus grande  152 sera sa stupeur en l i s a n t qu'Anthoine parle a A l f r e d et q u ' i l existe quand on l e c r o i t etre d*imagination, cr§§ p r i t d'Alfred.  Une  dans  1'es-  t e l l e reaction chez l e lecteur est logique  tant q u ' i l essaiera de t r a i t e r l a F i c t i o n C comme " l a " f i c t i o n de La Mise a mort; mais on a dSja vu que cette f i c t i o n ne reprSsente qu'une face de l ' h i s t o i r e dans l e roman, qu'elle est subordonne"e a des instances de l'e"criture, et que s i e l l e se soumet a l a lecture, c'est parce qu'elle appartient d'abord a une realite" (le l i v r e ) qui possede en e l l e toute l a magie d'un monde f i c t i f .  II faudra alors que l a lecture s'assou-  p l i s s e pour se s i t u e r entre mensonge et ve"rite", deux contraires qui ne font qu'un:  l e mentir-vrai-^,  En ce sens aussi, i l n'y a pas qu'un auteur possible des t r o i s contes.  Ceci porte a c r o i r e d'abord que l e s t r o i s  contes sont d'Anthoine, mais apr&s l a lecture d'Oedipe, A l f r e d explique q u ' i l a donne" a Anthoine l a premiere phrase' du conte: "C'est a i n s i , je dois l'avouer, que je calquai f o r t exactement sur une phrase de Jean de Bueil ce qui a l l a i t etre l a premi&re phrase d'Oedipe: 'Ce fut l e plus tot f a i t qu'on mit a concevoir.* "34 Ce qui parait etre camouflage de l a part d'Alfred au dtbut, est en f a i t legitime du point de vue s t r u c t u r a l du rtcit:  Anthoine est 1'auteur des contes au niveau de l a F i c -  t i o n C, mais puisque ces contes participent aussi du niveau de l a F i c t i o n D qui renvoie a l a Narration A, 1'auteur des contes peut etre encore s o i t Aragon s o i t A l f r e d .  ,  .  - 1 5 3  En tant que textes externes I n d u s dans l e roman, l e s t r o i s contes sont census reproduits en entier,  contrairement  aux e x t r a i t s des textes l i t t e r a i r e s cites et commentSs, et jouent un role primordial dans l e deroulement de l a F i c t i o n C. En effet> outre l e jeu -d*intertextualite" q u ' i l s i n s t i t u e n t avec l a fiction-mere-^, l e s t r o i s contes fonctionnent• aussi comme des mises-en-abyme a tout l e roman de La Mise a mort. Une mise-en-abyme est une autre h i s t o i r e incluse dans une h i s t o i r e plus grande:  e l l e r e f l e t e 1'.histoire qui l'englobe tout  en y apportant des transformations, parfois anticipees. En d'autres termes, l e conte dans La Mise a mort est un miroir r e f i e t a n t l e r e c i t mais l e r e f l e t renvoyS sera non plus identique, mais grossi, e n r i c h i .  Chaque conte contient en germes  un acte d S c i s i f qui va a n t i c i p e r l e dSroulement de l a F i c t i o n C. Les t r o i s contes se placent sous l e signe du souvenir emanant d'une instance de l ' e c r i t u r e :  Murmure rSvele une pre-  sence qui e c r i t mais qui se camoufle derriere un "Je" couche, essayant de se souvenir apres une amnesie de t r o i s semaines; Le Carnaval a comme c i t a t i o n de tete, l e "Je est un autre" rimbaldien qui signale que 1'auteur du conte s'efface des l e debut, q u ' i l sera represente par ce Pierre Houdry se- souvenant de sa jeunesse en ecoutant un concert a l a S a l l e Gaveau. E t , dans Oedipe, l e r e c i t est f a i t par une conscience  omnisciente  qui s a i t tout d'Oedipe, qui l e s u i t dans ses recherches de l a victime q u ' i l a assassinee.  Avec l a mise en jeu de plusieurs  154 "Je" dans l e s t r o i s contes, c'est l e dSveloppement du temps qui est explore, surtout dans Murmure qu'on analysera d'abord. II y a dans ce conte une exploration de divers temps f a i t e par cet homme allonge" sur son l i t , qui essaie de se souvenir.  Ses souvenirs se melent t e l s dans un r i v e ; diffSrents  temps et espaces se cotoient et s'entremelent:  i l se v o i t  jeune h£ros blond, amant de l a reine de Danemark en l'an 1772; l ' a s s a i l l e n t aussi des bribes d'une conference a Vienne ou l'on d i s c u t a i t  de brulantes questions sur l e Pathet Lao.  Se  melent a ces souvenirs des pensees sur 1'epoque ou i l est, sur l'age et sur l a mort.  Tout cela aurait pu passer pour repre-  sentation de l'homme plonge dans ses souvenirs et ses pensees, mais 1 * intervention de c e l l e q u ' i l appelle Murmure et l a d i s cussion entre eux sur l ' e c r i t u r e de l ' h i s t o i r e de l a reine de Danemark et de son amant Johann F r i e d r i c h tout l e conte au present de l ' e c r i t u r e v e l l e dimension temporelle au conte.  Struensee, remettent  et ajoutent une nouII y a a i n s i dans  Murmure, quatre niveaux temporels qui s'emboitent:  "Je" e c r i -  vant Murmure et qui a e c r i t l ' h i s t o i r e de Struensee et de sa reine se souvient du "Je" allonge sur son l i t : l ' e c r i t u r e amene l e present n a r r a t i f .  l e present de  "Je" du present narra-  t i f se souvient alors des moments heureux passes avec Murmure, cette "Tu" a qui i l s'adresse, ensuite du conte q u ' i l a e c r i t , ayant pour espace l e Danemark, et des evenements p o l i t i q u e s a Vienne.  Dans l e s souvenirs de cet homme d e f i l e n t un passe pro-  155 che (sa v i e avec Murmure) et un passe* l o i n t a i n (celui situe* en 1772 jusqu'a c e l u i de Vienne).  S'opere ensuite un retour  du passe* l o i n t a i n au passe* proche quand Murmure apparait pour entamer avec l u i une discussion sur Struensee.  De ce passe*  proche, on revient au present n a r r a t i f ou "Je" allonge" reprend conscience de son espace present: "J'ouvre l e s yeux.  La piece est pale."  La presence i m p l i c i t e de c e l u i qui S c r i t Murmure est surtout marquSe par l a discussion entre l u i et Murmure. Les paroles de Murmure prSsentSes en typographie diffSrente sont remSmorSes "par 1'auteur du conte tandis que l e s rSpliques de 1'auteur de l ' h i s t o i r e de Struensee et de sa reine, de typographie semblable au reste du conte Murmure s'Snoncent au niveau de l ' S c r i t u r e du conte.  L'Scriture et l a parole se  conjuguent alors dans une discussion qui semble etre l e prolongement de c e l l e qui a eu l i e u dans "Digression du roman comme miroir"^ entre Ingeborg et A l f r e d .  La reaction de Mur-  mure a l ' h i s t o i r e de Struensee sera c e l l e d'Ingeborg quand e l l e aura l u Murmure:  ce conte contient alors l a rSponse  qu'Alfred recherche apres que Foug&re l e l u i aura rendu sans f a i r e aucun commentaire. d'Ingeborg-Fougere  Murmure a a i n s i anticipe* l a reaction  sans qu*Alfred s'en rende compte meme apres  sa lecture de ce conte.  En e f f e t , on v o i t un Alfred se deman-  dant sans cesse s i Murmure a engendre* des rSflexions chez Fougere avant que c e l l e - c i ne l u i rende l e conte.  Comme miroir  156  i n s t a l l s dans La Mise a mort, l e premier conte Murmure • . r e f l e t e l e dSveloppement du roman:  i l en renvoie non seule-  ment l e s Stapes passSes mais aussi les- futures. Tout comme Murmure, l e deuxieme conte i n t i t u l S Le Carnaval renferme une a n t i c i p a t i o n :  ce conte se termine avec  l a dSception amoureuse de Pierre Houdry qui se v o i t devancS par un AmSricain pour 1'amour de cette jeune Betty rencontrSe dans l e t r a i n qui l e mene a son rSgiment cantonnS a B i c h w i l l e r en Allemagne.  C'est cette dSception qu'Alfred aura a essuyer  un peu plus tard apres l a lecture de Le Carnaval quand, sachant qu*Ingeborg a aussi p r i s connaissance de ce conte q u ' i l ne l u i a pas pretS, i l ressent 1'humiliation-d'etre ScartS d'un secret qu'on ne veut pas partager avec  l u i . En e f f e t , comment,  se demande-t-il, Ingeborg s ' e s t - e l l e procurS Le Carnaval? Ceci reste un mystere pour A l f r e d qui, n'ayant jamais su accepter 1'idSe que Fougere ne l'aime plus, ne saura pas non plus discerner l a premonition renfermSe dans ce deuxieme conte. L'emboitement du temps est rSduit dans Le Carnaval a t r o i s niveaux:  du prSsent de l ' S c r i t u r e , on est transposS  d'emblSe dans un prSsent n a r r a t i f ou l'on rencontre "Je" du conte, Pierre Houdry, au concert.  La, en Scoutant Richter  jouer "Le Carnaval" de Schumann, Houdry se rappelle sa jeunesse quand i l f a i s a i t son service m i l i t a i r e en Allemagne, sa rencontre avec une Betty KnipperlS dont i l tombe amoureux. L*intrigue, pourtant mince, diffusSe en sept chapitres, se  •  d e r o u l e d a n s c e temps passe*.  - 1 5 7  P e n d a n t une p a u s e , H o u d r y a u  c o n c e r t a p e r c o i t dans une l o g e v o i s i n e l e c o u p l e A r a g o n , l e m S d e c i n - a u x i l i a i r e d a n s l e c o n t e , e t s a femme E l s a .  C'est  a  o  ce p o i n t ,  e t on l e v e r r a p l u s l o i n  , que l e c o n t e , comme l a  F i c t i o n D a u n i v e a u de l a q u e l l e i l s ' i n s t a l l e , m i r o i r a l a c r e a t i o n de L a M i s e  a mort:  a g i t comme  c ' e s t d u monde f i c t i f  q u ' o n a v u e s u r l e monde r e e l . Quant a O e d i p e , l e t r o i s i e m e c o n t e , i l a u n a u t e u r q u i ne  d i t p a s " J e " m a i s r a c o n t e , comme p r e s e n c e  omnisciente, l e  s o r t d'un m e u r t r i e r q u i ne c o n n a i t p a s l e v i s a g e de c e l u i q u ' i l a tue*.  Sa quete  f a m i l l e d'une j e u n e  de m o t i f s p e r s o n n e l s l'amene d a n s l a  etudiante; 1'aspect  dans ce conte q u i  r e f l a t e l e d S r o u l e m e n t de l a F i c t i o n G e s t , n o t a m m e n t , l a r e cherche  des m o t i f s du c r i m e :  A l f r e d q u i avouera  plus  tard  e t r e 1 ' a u t e u r de c e c o n t e  s ' i n v e n t e d e s r a i s o n s pour- e x c u s e r  1 ' e l i m i n a t i o n d'Anthoine.  T o u t comme-pour O e d i p e - E d d y , l e  m e u r t r i e r e n t r a i n e * p a r l a f o r c e d e s c i r c o n s t a n c e s j u s q u ' a ne plus s a v o i r ce q u ' i l f a i t , q u ' i l aura i n s t i t u t la,  A l f r e d a u s s i s e r a v i c t i m e d'un j e u  et qu'il  t e n t e r a e n v a i n de r e j e t e r . V o i -  une f o i s e n c o r e , a n t i c i p e ' e 1 ' a g r e s s i o n d ' A l f r e d s u r An-  t h o i n e e t l e r S s u l t a t b i z a r r e de c e t t e a g r e s s i o n . t o u t e f o i s , ne s a u r a p a s l i r e toujoursj Anthoine,  s o n s o r t dans Oedipe  Alfred, etretiendra  a p r e s l a l e c t u r e de c e c o n t e , l a d e c i s i o n de t u e r Oedipe r e t i e n t deux n i v e a u x  de 1 ' e c r i t u r e o u 1 ' a u t e u r  temporels:  l e present  d u c o n t e ne t r a n s p a r a i t p a s comme  158 "Je" mais dont l'activite" sera signalSe par un des personnages du conte, et l e present n a r r a t i f sur lequel se •de'roule l e r S c i t , c'est-a-dire, l e temps appartenant a Oedipe-Eddy et les personnes q u ' i l rencontre  dans sa-poursuite  de 1'.identity  Q  de sa victime.  On verra plus ••loin  comment cette  co-existence  des deux presents dans Oedipe contribuera a l'activite" dest r u c t r i c e visant l e culte t r a d i t i o n n e l de l a creation  litte-  r a i r e et qui se deVeloppera constamment du premier conte Murmure jusqu'au dernier Oedipe. En e f f e t , l e s t r o i s contes ne sont pas seulement des anticipations du dSveloppement de La Mise a mort, mais aussi des miroirs a 1'intSrieur du r S c i t qui renvoient des-reflets annoncant l a mort de l ' h i s t o i r e t r a d i t i o n n e l l e .  Les contes  ne retracent point l ' h i s t o i r e d'une vie mais des moments cruciaux d'une vie qui l u i donnent sa valeur:  a i n s i , un moment  p a r t i c u l i e r s a t i r e en un temps long qu'explore l'activite" d'Scrires  "Je" allonge" sur son l i t dans Murmure, ou- encore,  Houdry au concert dans Le Carnaval vivent l'Sternite" d'un moment.  .  Murmure debute " i n medias res" des reflexions-de l'homme amnSsique. tard.  On ne dScouvre l a presence s c r i p t u r a l e que  Les souvenirs  plus  se succedent et meme l e melange- des temps  respecte un c e r t a i n dSsordre naturel de l a pensSe a l a ressemblance d'un  rive.  L ' h i s t o i r e du c o n s e i l l e r danois est greffSe  sur cet Scoulement de pensees comme s i "Je" s'imaginait  etre  159  Struensee:  un peu plus l o i n , on apprend q u ' i l s'agit l a  d'une h i s t o i r e S c r i t e , que Murmure c r i t i q u e .  Ce premier conte  semble alors r e f i e t e r l a premiere etape de re pr e s entat i on dans La Mise a mort:  comme au debut de ce roman ou une scene est  d'abord representee, ensuite presentee par c e l u i qui- 1'Scrit, i c i , aussi, i l y a representation visant a une tentative de realisme, ensuite l a denonciation de l a presence, cause de cette representation.  Ce conte traduit une a c t i v i t e romanes-  que qui repose sur une presence humaine b r i l l a n t par son absence.  L ' e c r i t repose toujours sur une a c t i v i t e s c r i p t u r a l e :  un premier pas vers l e realisme, ce s e r a i t alors d'accepter aussi cette presence humaine qui forge une realite e l l e se  laquelle  prouve inherente, et non externe. Le deuxi§me conte, Le Carnaval, impose une philosophie  de 1'auto-representation.  II exclut, en un sens, l a presence  de 1'auteur en l e r e f i e t a n t a 1 i n t e r l e u r de l'ouvrage: 1  le  conte tente d'etre un ouvrage qui se t i e n t tout seul. En e f f e t , i n t i t u l e Le Carnaval d'apres l a composition musicale de Schumann, l e conte part d'une r e f l e x i o n sur cette musique qui amene l a presentation de notre heros dans l a s a l l e de concert.  De cette s a l l e s'ouvre alors l'espace du souvenir  qui va entrainer Pierre dans une redecouverte de sa jeunesse qui ressemblait elle-meme a une comedie musicale par l e monde f r a g i l e , de carton pate presque, ou e l l e evoluait:  l'espace  est c e l u i d'une chambre f l e u r i e garnie d'un piano et d'une  160 jeune f i l l e , du patinage sur un lac gele, de petites«filles rondes et betes, de vie m i l i t a i r e en rose, d'excursions  dans  un paysage dScoupS comme dans du carton. Ce monde quasi-fantastique appartient proprement au livre:  c'est comme s i l e conte cherche, en eliminant l a main  qui 1'ecrit ("Je est un autre"), une certaine autonomie, mais son autoreprSsentation se faisant nScessairement devant un miroir l e t r a h i t en r e f i e t a n t l'un de ces auteurs possibles. En e f f e t , Aragon acteur jouant l e role du medecin-auxiliaire que Pierre Houdry v o i t a l a s a l l e Gaveau en compagnie de sa femme E l s a est aussi acteur dans l e role du Je-scripteur au niveau de l a Narration A. Mais contrairement  a une f i c t i o n  t r a d i t i o n n e l l e , c'est l a conscience d'uncpersonnage - c e l l e de Houdry - qui permet 1'apparition de 1'auteur:  a i n s i , ce n'est  plus 1'auteur qui commande l e texte mais c'est ce dernier qui ouvre la>perspective d'une meilleure connaissance de 1'auteur. La destruction de l a f i c t i o n t r a d i t i o n n e l l e toute representative aboutit dans Oedipe a l a parodie du monde l i t t e r a i r e trop a l ' a f f u t d'interpretations psychologiques  ou mythiques.  L'emprunt a une d i s c i p l i n e exterieure a l a l i t t e r a t u r e , ou meme l'emprunt a 1'heritage l i t t e r a i r e u t i l i s e ensuite non comme collage mais comme paraphrase philosophique  subissent  1'insidieuse influence de l ' i r o n i e prevalant dans ce conte ou l'acte du meurtrier depasse l'acte gratuit gidien (puisque l e meurtrier ne s a i t pas qui i l a tu£ en dehors d'etre ignorant  •  du p o u r q u o i e t du comment), ou l e complexe a i n s i que l e nom  161  d'Oedipe f r e u d i e n  "Oedipe" s o n t t a n t b i e n que mal r a t t a c h t s  sous forme d ' e t i q u e t t e s au pauvre h t r o s q u i p u i s e , l u i ,  sa  l e c t u r e de T i n t i n e t d ' a u t r e s bandes d e s s i n t e s , e t ou f i n a l e ment t r a n s p o s e en un temps e t 'un l i e u modernes, gouvernes  par  l e langage de l a g e n e r a t i o n "yeye", l ' h i s t o i r e d'Oedipe q u i epousa s a mere assume 1'importance d'un mythe moderne. un mythe q u i e s t a p o r t e e de t o u t l e monde:  C'est  Oedipe-Eddy  rebap-  t i s e s a p e t i t e amie q u i I ' i n t r o d u i t a son c e r c l e f a m i l i a l chaque membre se v o i t a u s s i • r e b a p t i s e avec un nom te.  Oedipe-Eddy  belle-m£re!  ou  de l ' A n t i q u i -  commence a u s s i a t r o u v e r t r o p b e l l e s a f u t u r e  Le r i d i c u l e deeoule justement de c e t t e m y t h i f i c a ^ -  t i o n de ce qui.Lne d o i t pas e t r e mythifie:  il  n'y a r i e n de  moins e d i f i a n t , de s i peu d i g n e d ' i n t e r e t que c e t t e Carp de Pen d e j e u n a n t de s a r d i n e s a l ' h u i l e .  'famille  Mais c e t t e i r o -  n i e n ' e s t n u l l e m e n t o b j e c t i v e c a r 1 ' a u t e u r du conte ramene t o u j o u r s l e p r e s e n t n a r r a t i f au p r e s e n t de 1 ' e c r i t u r e : " P e u t - e t r e l e temps que sechent ces t r o i s p a i r e s de bas, ce conte a i d e r a - t - i l un e s p r i t e n c l i n au r e v e a t r a v e r s e r s u r l a p o i n t e des p i e d s l e p e t i t bout d'epoque ou nous sommes, dont l a morale c o u r a n t e e s t que t o u t e verite n ' e s t pas necess a i r e m e n t bonne a d i r e >et q u ' i l en v a du r e a l i s m e comme des chapeaux: i l y en a de t o u t e s l e s t a i l l e s e t de t o u t e s l e s formes,..." • 1 0  Mais l e comble de t o u t ce conte g i t dans l e f a i t  que  l e s personnages s o n t c o n s c i e n t s de ce quelqu'un q u i e c r i t histoire.  leur  Johnny, l e f r & r e de Philom§le denonce l a presence  de 1 ' a u t e u r :  162  "A moins que 1'auteur, qui m*a pas mal l ' a i r d'un • tordu, prSfere poursuivre l e s choses un peu plus l o i n jusqu'au premier platane venu, pour f a i r e weekend, et que tout rentre dans l'ordre, Oedipe cesse de nous courir a changer d'Stat c i v i l comme de numSro minSralogique, et quant a t o i , soeurette, cette b o u i l l e que tu vas f a i r e , oh l a l a , l a tronche ouverte • ••  "11  Le conte d ' a i l l e u r s se-termine sur Oedipe incarnant un nouveau r o l e tire" du roman de Bemardin de Saint-Pierre. On v o i t alors dans Oedipe un e f f o r t t i o n puisque ce qui reprSsente l a f i c t i o n ,  d'antireprSsentac*est-a-dire,  l ' h i s t o i r e d'Oedipe et-ce qui reprSsente l a narration, a-dire, l e s commentaires d e l ' a u t e u r ,  c'est-  s'interpenetrent:  1*au-  teur parle des personnages; l e s personnages de 1'auteur.  Le  prSsent de l ' S c r i t u r e ne cherche pas seulement a engendrer l e prSsent n a r r a t i f : II n'y  i l devient,  l u i aussi, prSsent n a r r a t i f .  a plus d'intrigue possible a distinguer:  l a f i c t i o n ne  peut pas etre sSparSe de l a narration et l ' h i s t o i r e a se dSrouler a travers leur r S c i p r o c i t S .  continuera  L'orientation de  ce conte se marque par des changements ultra-rapides dans l e comportement des personnages qui semblent v o u l o i r obSir  aux  impulsions de leurs pensSes f r i v o l e s : - l e s personnages alors ne peuvent etre 1'assise q u ' i l faut, ou une  intrigue- consS-  quente, chargSe et logique puisse se dSposer.  De ce- f a i t ,  tout ce qui promet richesse mythique, psychologique ou p h i l o sophique se contorsionne en une  grimace parodique qui dStruit  l e moindre ultime espoir de dSceler dans l e conte, et dans tout l e r S c i t , un caique chronique de l a r S a l i t S extSrieure.  •  Un personnage  -  163  du roman n'est pas cense" tou j o u r s se comporter  comme un personnage  de l a v i e r t e l l e .  A i n s i , l e s t r o i s images des contes f o n c t i o n n e n t comme des e*lgments i n t e r t e x t u e l s dans L a Mise a mort e t en meme temps p a r l e processus ambivalent de d e s t r u c t i o n e t de const r u c t i o n - apportent au re"cit une n o u v e l l e dimension  d'approche.  P l u s l e r S c i t se d i l a t e e t se d i f f u s e en apparent chaos, plus l e s contes, par une c o n c e n t r a t i o n propre a l e u r espace, p e r mettent a l a l e c t u r e de s a i s i r rapidement l a comprehension de c e t t e h i s t o i r e de l ' t c r i t u r e dans l e roman de L a Mise 5. mort.  164  NOTES  M e n t i r - v r a i : L o u i s Aragon S c r i t s u r ce s u j e t , " L ' e x t r a o r d i n a i r e du roman, c ' e s t que pour comprendre l e re*el o b j e c t i f , i l invente d ' i n v e n t e r . Ce q u i e s t menti dans l e roman l i b & r e l ' S c r i v a i n , l u i permet de montrer l e re*el dans s a nudite*. (...) Ce q u i e s t menti dans l e roman s e r t de s u b s t r a tum a l a v S r i t e V ' (Preface aux Cloches de B a l e , ORC, p. 1 5 ) . x  2 3 4 5 6 7 8  9 10 11  V o i r c h a p i t r e IV de c e t t e these. V o i r note 1.La Mise a mort, ORC, v o l .3 4 , Ce j e u a Ste" StudiS  p. 1 4 3 .  dans notre c h a p i t r e IV.  La Mise a mort, ORC, v o l .3 3 ,  p. 2 6 0 .  11 s ' a g i t du c h a p i t r e IV de L a Mise a mort. I c i meme, pp. 1 5 9 - l 6 0 . I c i meme, pp. 160 - I 6 3 . La Mise a mort, ORC, v o l .3 4 , I b i d . , p. 1 9 1 .  p. 1 8 5 .  CONCLUSION  I I c o n v i e n t de t e r m i n e r c e t t e e t u d e de L a M i s e a m o r t par  un rapprochement f i n a l  v u comment l e r e c i t , grande phrase:  entre l e r e c i t  pair s a g r a m m a i r e ,  e t l e langage.  On a  p e u t a u s s i e t r e une  i lparticipe ainsi a l a linguistique.  Comme  l ' e n o n c i a t i o n d'une p h r a s e , l ' e c r i t u r e ' d u r e c i t de L a M i s e a mort comporte  e n s o i une t e n t a t i v e de c o m m u n i c a t i o n .  I I y a, en e f f e t , avec ceux du l a n g a g e :  une c o i n c i d e n c e d e s n i v e a u x d u r e c i t  l a n a r r a t i o n c o r r e s p o n d a u code  puisqu'  e l l e e s t a u s s i u n moyen u t i l i s e " p o u r c o m m u n i q u e r , q u o i q u e s u r l e p l a n p l u s l a r g e du r e c i t ;  quant a l a f i c t i o n ,  elle est,  comme l e message d a n s une c o m m u n i c a t i o n l i n g u i s t i q u e , ' c e q u i e s t communique.  Ainsi,  c o d e e t message e t a n t d e s " s u p p o r t s  de l a c o m m u n i c a t i o n l i n g u i s t i q u e " , n a r r a t i o n e t f i c t i o n 1  sent, e l l e s ,  agis-  comme s u p p o r t s p o u r 1 ' e l a b o r a t i o n d'une communis  cation narrative.  165  166 Roman Jakobson a deja mentionne l e de*doublement fonctionnel du code et du message, qui donne quatre structures 2 doubles : (i) code renvoyant au code (e/c); (ii). code renvoyant au message (c/m) ; ( i i i ) message renvoyant au message (m/m)j (iv) message renvoyant au code (m/c). Ces quatre structures doubles du langage ressemblent-aux quatre sortes de permutation entre l e s niveaux du r e c i t dans La Mise a mort.  La correspondance entre l e s structures du  langage et c e l l e s du r S c i t n'est nullement a r b i t r a i r e , mais bien au contraire, fondee sur l e fait-que l e jeu de miroirs entre l e s niveaux du re"cit repose sur un substratum d'elements linguistiques qui caractSrisent l e s renvois entre code et message eux-memes. Depuis 1'analyse des noyaux dans La Mise a mort, on a f a i t v o i r et revoir que l ' S c r i t u r e renvoie a .'.elle-meme: est  et en meme temps est en t r a i n de devenir.  elle  Comme'Narration  A, 1'oeuvre composSe La Mise a mort se dSsigne en action sur l e niveau de l a Narration B.  Cette structure comme c e l l e ,  l i n g u i s t i q u e , du code renvoyant au code possede une c i r c u l a r i t y que l u i procurent ces instances de nomination propre f a i t e s au cours de l a production de La Mise 5. mort; - a i n s i l a mention des contes ou d'un chapitre(qu'on procede ensuite de commenter)constitue un de ces points precis qui i d e n t i f i e n t  167 l e devenir du roman et qui, t e l l e nom propre de Jakobson-^, dSsignent "quiconque porte ce(s) nom(s)".  La nomination  du  conte Murmure dtsigne automatiquement l e cadre textuel plus large qui l'englobe et qui est La Mise a mort. La structure du code renvoyant au message (c/m) est donnSe par 1'interaction entre l a Narration B "et l a F i c t i o n C dans l e re"cit.  En e f f e t , l a Narration B contient des pronoms  personnels qui s'Slaborent et se dSfinissent par un renvoi a l a F i c t i o n C.  "Je", par exemple, dans notre phrase-re"cit  "Je vous raconte une h i s t o i r e " S t a b l i t un rapport avec  "une  h i s t o i r e " et se d S f i n i t done par ce qui est message dans l a phrase  .  La nature ambigue du pronom personnel qui devient  alors un symbole-index^ se rSvele dans cette structure du code renvoyant au message:  en tant qu'index, "Je" dSsigne l e  scripteur de La Mise a mort; l e rapport entre "Je" et ce q u ' i l dSsigne est alors e x i s t e n t i e l . dSsigne A l f r e d ou Anthoine:  En tant que symbole, "Je"  l e rapport est i c i conventionnel.  C'est dans cette structure (c/m)  qu'on se rend compte que ce  qui est code dans l a structure (c/c) se prolonge en tant que message:  l a f i c t i o n sert a S c l a i r e r I'Scriture.  L'histoire  de Fougere et de ses amants est une mStaphore de ce que l e scripteur entreprend:  au moyen de cette h i s t o i r e , i l cherche  a trouver une voie dans son h i s t o i r e a l u i qui consiste a Scrire un roman.  Les personnages de l a F i c t i o n C eux-memes  sont acteurs dans l e s roles que leur procurent l e s pronoms  168  personnels?  Fougere, par exemple, joue l e role de l e c t r i c e  sous l'actant-pronom  "Tu/Vous".  Les l e t t r e s qui l u i sont  adressSes sont en meme temps des messages d'amour et- des var i a t i o n s sur l'acte d'§crire du scripteur. La structure c i r c u l a i r e du message renvoyant au message (m/m) repose, d'apres Jakobson, sur l a c i t a t i o n et l e s precedes linguistiques qui l a dSsignent.  Dans La Mise a mort, l a  naissance de l a F i c t i o n D a p a r t i r de l a F i c t i o n C f a i t bien v o i r que comme premier message l a F i c t i o n C ou evoluent l e s personnages f i c t i f s contient un deuxieme message qui est, principalement, l a discussion entre Ingeborg et Alfred sur l ' a r t romanesque.  De ce f a i t , l a F i c t i o n D englobee par l a  F i c t i o n C devient une c i t a t i o n .  E t curieusement,  on retrouve,  sur ce niveau-citation, l a c i t a t i o n de textes l i t t S r a i r e s et sur le, niveau de l a F i c t i o n C, 1 ' u t i l i s a t i o n des procSdSs du discours d i r e c t , du discours i n d i r e c t et du discours- i n d i r e c t l i b r e qui deVoilent l a F i c t i o n C en tant que c i t a t i o n e l l e meme d'une conscience plus grande qui rapporte l e s paroles des personnages, leurs pensees et leurs souvenirs.  En e f f e t , l e  scripteur (au niveau de l a Narration B) rapporte les- propos des personnages de l a F i c t i o n C:  l e discours d i r e c t coincide  i c i avec l a representation directe des scenes entre l e s personnages de l a F i c t i o n G;  ou encore, i l donne l e cadre des pro-  pos SchangSs, c'est-a-dire, i l raconte au moyen de l a descript i o n ce qui se passe entre l e s personnages:  i l s'agit alors  169 de l'emploi du discours i n d i r e c t .  De plus, l e scripteur  prSsente l e s penstes d'Anthoine de facon tres l i b r e , ce qui confond bien souvent ces penstes d'un personnage avec c e l l e s du scripteur qui, au cours de son t r a v a i l , se l a i s s e aussi entrainer par l e courant de ses reflexions provoqutes par ce q u ' i l S c r i t .  Cette confusion provient naturellement du  procSdS. de discours i n d i r e c t l i b r e , procSdS qui, d'habitude, tend a superposer l a presence d'un auteur personnage.  c e l l e de son  La F i c t i o n C est alors c i t a t i o n de l a Narration B,  ce qui f a i t que l a F i c t i o n D devient plus exactement une c i t a t i o n dans l a c i t a t i o n .  C'est l a , comme l e signale Jakobson ,  un aspect tres courant dans l a communication. La structure du message renvoyant au code (m/c)> qui est c e l l e de l a F i c t i o n D r e f l S t a n t l a Narration A contient un e f f o r t pour expliquer dans l e message ce qui appartient aussi au code''.  Ne s ' a g i t - i l pas, en e f f e t , dans l a F i c t i o n D,  d'une interpretation, au moyen de l ' a r t romanesque d'autres oeuvres, de cet art romanesque applique a La Mise a mort l u i meme?  Quand Ingeborg et Alfred discutent de fagon i n t e l l e c -  t u e l l e , i l s remettent en question l e s problemes du personnage, du realisme et d'autres aspects pertinents au roman.  Ce qui  preoccupe principalement l e scripteur, c'est comment raconter son h i s t o i r e .  Comme en l i n g u i s t i q u e ou i l existe l e mode  autonyme du discours, c'est-a-dire, ou l e discours s'explique lui-meme, dans La Mise a mort, l e r e c i t expose et explique l e  170 recit.  Le message alors renvoie obligatoirement au code. Ce rapport entre l e r S c i t et l e langage nous permettra  de postuler que s i l a pratique de l ' e c r i t u r e chez Aragon ne descend pas jusqu'a l a creation romanesque a p a r t i r du mot, qui est c e l l e d'un Raymond Roussel, e l l e pose comme fondement au texte aragonien l a notion du mentir-vrai.  II s'agit d'a-  bord d'Snoncer un mensonge, c'est-a-dire, de f a i r e un r S c i t et ce sera a p a r t i r de ce mensonge qu'est l e r S c i t qu'on accedera au " v r a i " .  Cette notion souligne chez Aragon une nou-  v e l l e conception du RSalisme.  On connalt l a f o i qu'Aragon  vouait au SurrSalisme, et ensuite au RSalisme S o c i a l i s t e qui se d S f i n i s s a i t en gros comme une rSvolte contre l a bourgeoio  sie . Dans ces deux tendances,  divergences-  ;  dans l e sens que  l'une rSclamait l a l i b e r t S au dStriment de l a raison et des valeurs t r a d i t i o n n e l l e s  et 1'autre s'ancrait a une solide  valeur politique qu'est l e peuple, on ressent dSja 1-'aspirat i o n assoiffSe d*Aragon au V r a i .  Mais a p a r t i r de La Mise a  mort on s a i t aussi que l e Vrai pour Aragon ne sera pas nScessairement l e monde r S e l , extSrieur au l i v r e :  en f a i t , on  assiste dans ce roman a l a destruction d'une representation directe du monde r S e l .  Le rSel cette f o i s part de l ' S c r i t u r e ;  ce n'est plus l ' S c r i t u r e qui trouve sa raison d'etre dans l e rSel.^  La nouvelle conception du rSalisme qui s'y dSgage est  done c e l l e d'un "rSalisme de l ' S c r i t u r e " ayant pour cadre l e l i v r e dont l'espace s'Srige en structures et s'Slabore en une  171  tentative de communication qui a comme base stmio.tique, l e langage.  Et s i "1'espace-papier" est notion longtemps recon-  nue chez Aragon, i l sera tout a f a i t juste de rappeler qu'une t e l l e notion est restSe principe abstrait jusqu'a sa demonst r a t i o n systtmatique dans La Mise a mort.  De meme, l a notion  du collage qui est depuis longtemps pratique confirmee chez Aragon revet dans La Mise a mort une a l l u r e nouvelle en bouleversant d'autres notions fondamentales au r e c i t , par exemple: c e l l e s du personnage, du temps et de l'espace.  Le roman d*  Aragon n'a r i e n d * o r i g i n a l en ce q u ' i l t r a i t e de problemes romanesques aussi vieux que l e mondej 1 * i n t e r i t ressort de l a presentation a l a f o i s l i t t t r a l e et symbolique de ces problemes dans un espace appeie non pas texte, n i essai, mais roman: en e f f e t , l e s preoccupations du scripteur de La Mise a mort se trouvent aussi etre c e l l e s d'Anthoine CSlebre, Scrivain rSal i s t e de l ' h i s t o i r e de Fougere et de ses amants.  Ces mimes  preoccupations sont aussi c e l l e s de Louis Aragon, auteur de La Mise a mort.  A i n s i l a version l i t t e r a l e  des problemes roma-  nesques de 1'auteur est donnee par l a presence de ces memes problemes chez l e scripteur tandis que l e s affres ressenties par  Anthoine  ceiebre,  e c r i v a i n raconte dans l e roman du s c r i p -  teur, symbolisent c e l l e s de 1'auteur et de tout auteur, en  general.  L ' i n s t a b i l i t e du pronom "Je" donne alors au roman  une a l l u r e a l a f o i s vraie et fausse, mais comme on l ' a vu,  deja  c'est justement cette ambigulte qui f a i t du roman d*Aragon  •  172  un roman r e a l i s t e au sens r e d e f i n i du terme. Comme toute tentative c r i t i q u e , l a notre a essaye l e plus possible de respecter non l a vSritS mais l a v a l i d i t y du cadre qu'elle s'est impost.  Cette approche  structuro-gramma-  t i c a l e appliquee a La Mise a mort a ouvert une p o s s i b i l i t y se prtsentant sous forme d'une phrase,qui a ensuite StS explorte au moyen de tout l e r t c i t .  On a vu que l e dSvoilement de  structures dans l e roman d'Aragon dScouvre une certaine i n t i mity avec l e langage.  Notre ytude a gardy ses distances v i s -  a-vis de l a psycho-critique ou encore d'une approche sociol o g i q u e ^ pour ytudier dans l e roman d'Aragon un sujet qui a 1  tty proposy par et prtsentt dans l e roman lui-meme.  De ce / ;:•  f a i t , on n'a nullement ypuisy tous l e s sujets de La Mise a mort.  De chaque page qu'on tourne se dtgage l e parfum de l a  potsie d*Aragon qu'on a largement dtlaissy*  par respect du  cadre c h o i s i ; mais l e message du texte reste toujours un i n f i n i ouvert a 1'exploration et a l a dycouverte car La Mise a mort est, avant tout, un texte moderne dont l a valeur est yternelle.  1 1  Le rapprochement f a i t entre l e roman d'aujourd'hui et La Mise a mort datant de 1965 est suffisamment j u s t i f i t par l ' y t r o i t e correspondance entre l e r y c i t et l e langage et par l a dialectique i n s t i t u t e entre l ' g c r i v a i n et son texte qui appelle l a prysence constante du lecteur. de ce roman sera a c t i v i t y polyvalente:  A i n s i , l a lecture  l e lecteur dont l a  173  p a r t i c i p a t i o n est solidement rSclamte devra avant tout Spouser l e texte et etre pret a une activite" aussi crSatrice- que c e l l e de l ' S c r i v a i n .  Le lecteur devra se partager constamment entre  l a re"alitt du l i v r e q u ' i l t i e n t a l a main et c e l l e qui se dtgage de ses pages tourne'es.  RScepteur du don de l ' S c r i v a i n ,  i l doit aussi "donner" par son intSret et sa p a r t i c i p a t i o n pour que l a communication i n s t i t u t e entre 1'auteur et l u i au moyen du texte puisse etre pleinement g r a t i f i t e . La Mise a mort, creation au moyen de l ' S c r i t u r e , a n t i cipe d t j a un Schec de lecture et cette a n t i c i p a t i o n n'est qu'une mise en garde contre une lecture trop f a c i l e . - L'Schec de communication entre l e scripteur et son lecteur ne doit pas etre c e l u i entre 1'auteur et son lecteur-futur.  S i t e l est  l e cas, alors l a vraie rtponse sera dans une relecture du roman qui, l u i , demeurera toujours mystere a sonder.  174  NOTES 1 p. 176. 2  Roman Jakobson, Essais de linguistique  genSrale,  Ibid., p. 176.  ^ Ibid., pp. 177 - 178: " l e nom (propre) dSsigne quiconque porte ce nom. L ' a p p e l l a t i f 'chiot' dSsigne un jeune chien, '.batard" dSsigne un chien de race melSe, ' l S v r i e r ' un chien utilise" dans les'courses, mais 'Fido' ne dSsigne n i plus n i moins qu'un chien qui s'appelle 'Fido'." ^ Ibid., p. 178: "Tout code l i n g u i s t i q u e contient une classe spSciale d'unite's grammaticales qu'on peut appeler les embrayeurs: l a s i g n i f i c a t i o n genSrale d'un embrayeur ne peut etre dSfinie en dehors d'une rSfe"rence au message." Symbole-index: classe a laquelle appartiennent les embrayeurs, t e l s l e s pronoms personnels. Roman Jakobson, op. c i t . , p. 177: "Nous citons les autres, nous citons nos propres paroles passSes et nous sommes meme enclins a presenter certaines de nos experiences l e s plus courantes sous forme d'autocitations..." 7 Jakobson l'appelle " l e mode autonyme du discours". (p. 179)« A i n s i , l a phrase " 'Chiot' est un nom qui dtsigne un jeune chien" est une e x p l i c a t i o n du discours. Q  Aragon S c r i v a i t des romans"communistes" dtcrivant l a l u t t e et l e s misSres de l a masse, des ouvriers, mais toujours dans l a l i g n t e des romanciers "traditionnels" qui cherchaient a reprSsenter l a realite* par une copie textuelle. 9  Par ce qui semblerait invraisemblable au lecteur orients vers des textes t r a d i t i o n n e l s , Aragon a su rendre c l a i r dans La Mise a mort qu'une f i c t i o n cherchant a calquer l e rSel est, en f a i t , subordonnSe a 1'ecriture. La psycho-critique ou 1'approche sociologique auraient S l a r g i l e champ d'etude par un plus grand nombre de textes, et donne' une vue d'ensemble de 1'activite" du romancier et de l'homme chez Aragon. Notre credo, par contre, est que 1 0  175 chaque roman renferme un secret a devoiler qui nous permettra d'apprendre tout autant que ce que puisse o f f r i r une-serie d*oeuvres. Car, quelle que s o i t ^ l a date chronologique ou l'on situe un roman, c e l u i - c i , pour etre valahle, doit etre s u f f i samment souple pour epouser autant de formes qui surgissent de l a constante Evolution dans l ' a r t romanesque. La Mise a mort, on l ' a vu, a largement surmonte" cette Spreuve. 1 1  176  BIBLIOGRAPHIE  I  L'oeuvre  Studiee:  Aragon, L o u i s . Paris: II  L a Mise a mort. L a f f o n t , 1970.  1965;  ORC*, v o l . 3 3 - 3 ^ .  O e u v r e s de L o u i s A r a g o n : (i)  1965:  P o g s i e e c r i t e a u x e n v i r o n s de Le  Fou d ' E l s a .  Paris:  L e V o y a g e de H o l l a n d e .  Gallimard, Paris:  I963.  Seghers,  1964. Laffont,  I I ne m ' e s t P a r i s que d ' E l s a . 1964. Elggie  a Paolo Neruda.  Paris:  Paris:  Gallimard,  1966. (ii)  Romans: Paris: Paris: ia .  A n i c e t ou l e p a n o r a m a . 1 9 2 0 ; ORC, v o l . 2 . L a f f o n t , 1964. L e s C l o c h e s de B a l e . 1 9 3 4 ; ORC, v o l . 7 - 8 . Laffont, I965. ~ I 9 3 6 5 ORC,  Les Beaux Q u a r t i e r s . Paris! L a f f o n t , 1965.  L e s V o y a g e u r s de l'imp§riale. v o l . 15-16"! P a r i s : L a f f o n t , 1965. Laffont,  Aurflien. 1966.  Paris:  L a Semaine s a i n t e . Laffont, 1967.  Paris:  B l a n c h e ou l ' o u p l i . Laffont, 1971.  * Oeuvres romanesques  crois^es  1 9 4 4 ; ORC,  vol. I l -  1939;  v o l .19-20.  1958; 1967;  ORC, Paris:  ORC,  v o l . 29-30.  ORC,  v o l . 37-38.  177 ( i i i ) E c r i t s thgoriques coneernant l ' a r t  romanesque:  Preface: " C ' e s t l a que t o u t a commence..." L e s C l o c h e s de B a l e . ORC, v o l . 7 , p p . 1 1 - 4 2 . Paris: L a f f o n t , 1965. Preface: "La S u i t e dans l e s i d S e s . " L e s B e a u x Q u a r t i e r s . ORC, v o l . 1 1 , p p . 11-46. Paris: L a f f o n t , 1965. Preface: " V o i c i l e temps e n f i n q u ' i l f a u t que j e m ' e x p l i q u e . " A u r g l i e n . ORC, v o l . 1 9 , pp. H - 2 3 . Paris: Laffont, I966. Preface: " E t comme de t o u t e m o r t r e n a l t la vie..." L e s V o y a g e u r s de 1' i m p e ' r i a l e . ORC, v o l . 15, pp. 1 1 - 2 7 . Paris: L a f f o n t , 1965. "Le M e n t i r - v r a i , " ' S e r v i t u d e e t g r a n d e u r d e s F r a n c a i s . ORC, v o l . 4 , p p . 2 6 5 - 9 7 Paris: L a f f o n t , 1964. "Le M e r o u : A p r e s - d i r e , " L a Mise a mort. ORC, v o l . 3 4 , p p . 2 3 1 - 2 6 1 . Paris: L a f f o n t , 1970. Je n ' a i jamais a p p r i s a S c r i r e incipit. Gen§ve: S k i r a , 1 9 6 9 . Ill  Etudes c r i t i q u e s consulte'es  s u r Aragon:  Aragon p a r l e avec Dominique  Arban.  Paris:  B i b r o w s k a , S o p h i e . • Une M i s e a m o r t . E n t r e t i e n s avec F r a n c i s Crgmieux. Garaudy,  Roger. 1961.  S e g h e r s , I968. Denoel,  1972.  Gallimard,  1964.  Paris:  Paris:  L ' l t i n g r a i r e d'Aragon.  ou l e s  Paris:  Gallimard,  Gindine Yvette. Aragon, p r o s a t e u r s u r r g a l i s t e . Droz, 1966. J u i n , Hubert.  Aragon.  Lecherbonnier, Bernard. Paris: Bordas, Lescure, Pierre I960.  de.  Paris:  Gallimard,  i960.  Presence l i t t S r a i r e : 1971.  Aragon romancier.  Geneve:  Paris:  Aragon. Gallimard,  178 R a i l l a r d , Georges. 1964.  Aragon.  Paris:  Ed. U n i v e r s i t a i r e s ,  Sur, Jean. Aragon, l e rSalisme de 1'amour. C enturion, 1 9 6 6 . IV  Paris:  Ouvrages gSnSraux, consultSs: Alberes, Roger M. MStamorphoses du roman. Michel, 1 9 7 2 .  Paris:  Albin-  Angenot, Marc. 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Nouveau Roman:  h i e r , au.jourd'hui.  10/18.  Paris:  U.G.E,  179 Poulet,  G e o r g e s . L e s Ghemins a c t u e l s 10/18. P a r i s ! UGE, 1968.  de l a c r i t i q u e .  R i c a r d o u , J e a n . P r o b l e m e s d u n o u v e a u roman. S e u i l , 1967^ Seuil,  Paris:  P o u r une t h e o r i e d u n o u v e a u r o m a n. 1971.  Robbe-Grillet, Alain. Minuit, I963.  P o u r un n o u v e a u roman.  T o d o r o v , T z v e t a n . P o e t i q u e de l a p r o s e . S e u i l , 1971.  Paris  Paris:  Paris:  Poetique  "La P o e t i q u e s t r u c t u r a l e , " Qu'est-ce que l e s t r u e t u r a l i s m e ? P a r i s : S e u i l , 1968, pp. 99-165. Zeraffa, Michel. La Revolution UGE, 1 9 7 2 .  romanesque.  10/18.  Paris  Articles: Barthes, Roland. "Introduction a 1'analyse s t r u c t u r a l e des r t c i t s . " C o m m u n i c a t i o n s , 8, 1 9 6 6 , p p . 1 - 2 7 . J a k o b s o n , Roman. "Le M t t a l a n g a g e d ' A r a g o n . 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