Open Collections

UBC Theses and Dissertations

UBC Theses Logo

UBC Theses and Dissertations

Identité, déplacement et différence dans trois textes autobiographiques féminins Meda, Marie-Paule 1995

Your browser doesn't seem to have a PDF viewer, please download the PDF to view this item.

Item Metadata

Download

Media
831-ubc_1995-060225.pdf [ 5.62MB ]
Metadata
JSON: 831-1.0088376.json
JSON-LD: 831-1.0088376-ld.json
RDF/XML (Pretty): 831-1.0088376-rdf.xml
RDF/JSON: 831-1.0088376-rdf.json
Turtle: 831-1.0088376-turtle.txt
N-Triples: 831-1.0088376-rdf-ntriples.txt
Original Record: 831-1.0088376-source.json
Full Text
831-1.0088376-fulltext.txt
Citation
831-1.0088376.ris

Full Text

IDENTITE, DEPLACEMENT ET DIFFERENCE DANS TROIS TEXTESAUTOBIOGRAPHIQUES FEMININS (ROY, CARDINAL, KRISTEVA)byMARIE-PAULE MEDAB.A. (French/Education) University of WashingtonM.A. (French Lit.) University of WashingtonA THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OFTHE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OFDoctor of PhilosophyinTHE FACULTY OF GRADUATE STUDIESFRENCHWe accept this thesis as conformingto the required standardTHE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIAAugust 1995Marie—Paule Meda, 1995In presenting this thesis in partial fulfilment of therequirements for an advanced degree at The University of BritishColumbia, I agree that the Library shall make it freelyavailable for reference and study. I further agree thatpermission for extensive copying of this thesis for scholarlypurposes may be granted by the Head of my Department or by hisor her representatives. It is understood that copying orpublication of this thesis for financial gain shall not beallowed without my written permission.FrenchThe University of British Columbia2075 Wesbrook PlaceVancouver, CanadaV6T 1W5Date:In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanceddegree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make itfreely available for reference and study. I further agree that permission for extensivecopying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the head of mydepartment or by his or her representatives. It is understood that copying orpublication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my writtenpermission.(Signature)Department of_____________The University of British ColumbiaVancouver, CanadaDate /.2- /0- 9DE.6 (2/88)RÉSUMÉLes récits autobiographiques modernes se distinguent parleur hétérogénéité non seulement entre eux rnais a l’intérieur dechaque texte. Trois textes, de facture autobiographiqueequivoque, ont ete choisis comme objets de cette étude parcequ’ils illustrent cette héterogeneite inter/intra—textuelle.La Détresse et l’enchantement, de Gabrielle Roy,représente le récit autobiographique supposérnent conventionnel,garantissant la ‘véracité’ de son discours narratif par uncertain pacte de lecture; pourtant ce texte révèle une dimensionromanesque. Les Mots pour le dire, par contre, récit a saveur deconfidence de Marie Cardinal, est ambivalent des le depart quanta son statut: ii bascule entre des éléments romances et lessouvenirs vérifiables, “événements vécus”, selon l’auteure.Enfin, Les Samourals, roman a clefs de Julia Kristeva, s’eloignedu récit-mémoires, rnais est lu comme une autobiographie a peinevoilée a cause des éléments correspondant a la vie de l’auteure.La juxtaposition de ces trois récits montre que chaque texte sesitue a un point mobile sur un spectrum entre deux poleségalement impossibles a circonscrire—la fiction ou la ‘vérité’pure. La fonction plutOt que la structure ou le style du texteimporte ici; esthétique dans le cas de Roy, thérapeutique chezCardinal et critique pour Kristeva.L’autobiographie romancée, genre hybride ou “métissé”, estprivilégiee par ces écrivaines, toutes les trois déplacéesgéographiquement et linguistiquement, ayant vécu un “métissage”culturel. Le déplacement, associé a l’étrangeté, intervient dansle récit et dans la narration pour engendrer un rnouvementdiscursif oü la difference entre le même et l’autre, entre l’iciet l’ailleurs, étoffe la structure du texte. Les troisécrivaines choisissent d’écrire en francais, mais se considèrentétrangères a la France. Pour ces femmes, leur ‘féminité’ (aussibien que leur exil) entre en jeu dans leur projetautobiographique, cette double altérité se prolongeant danslTaliénation du moi/elle que produit la dimension fictive durécit.iiL’analyse de ces trois récits montrera d’abord comment lafiction s’immisce nécessairement dans le discours du ‘moi’dédoublé et finit par imposer une texture/un métissage inherentet essentiel a sa facture. Par ailleurs, 1’altérité, envisagéesous le jour de l’étrangeté des autres et de soi—même, prend uneimportance capitale dans le projet identitaire de ces auteuresexpatriées. Enfin, l’écriture de ces trois femrnes conscientes deleur féminité s’avère aussi individuelle que celle desautobiographes masculins. Les trois parlent de leur rapport a lamere/la maternité, mais leurs récits révélent des divergencesmarquees par leur milieu, leur contexte socio—historique et leurrelation a la psychanalyse. Le passe qu’elles évoquent estsimple, imparfait ou compose, selon la fonction gui prime dansle texte.Ce que les trois auteures partagent, cest un désir de seraconter et une foi dans le texte écrit comme moyen d’atteiridrel’autre a travers soi—même et soi—même a travers 1’autre.ABSTRACTModern autobiographical texts are remarkable for their range,in terms of both disparity between them and heterogeneity withineach text. Three narratives, all equivocally autobiographical, werechosen for this study because they exhibit this inter- and intratextual heterogeneity.Gabrielle Roy’s autobiography, La Détresse et l’enchantement,represents the supposedly conventional autobiographical narrative,which guarantees the ‘authenticity’ of the author’s life-story bya certain ‘pact’ with the reader; nevertheless the text reveals anovelistic dimension. On the other hand, Marie Cardinal’sconfessional narrative, Les Mots pour le dire, reveals itsambivalent status from the outset, vacillating between afictionalized account and verifiable recollections of ‘real-lifeevents’, according to the author. Finally, Les Samourals, JuliaKristeva’s novel in which actual persons appear as fictitiouscharacters, distances itself from first-person reminiscentnarration, but is read as a barely disguised autobiography, sinceits elements correspond to those of the author’s life. Thejuxtaposition of these three texts demonstrates that each narrativeis situated at a moving point on a spectrum between two poles--fiction or ‘truth’--neither of which can be precisely defined. Ittranspires that the function of the narrative is ultimately moreimportant than its structure or style. For Roy the prime functionis aesthetic, for Cardinal it is therapeutic and for Kristeva,analytic.The ‘fictionalized’ autobiography, a hybrid or ‘métis’ genre,is favoured by these three writers, all three of whom have lived acultural “métissage”, having been geographically and linguistically‘displaced’ . Their displacement, associated with a sense ofstrangeness or foreignness, intervenes in their story and theirnarration, engendering a discursive movement whereby the differencebetween the same and the other, the here and the there, structuresthe text. All three chose to write in French, but considerthemselves foreigners in France. For these women, their femininestatus comes into play in their autobiographical project, as wellas their exile. Their double alterity is reflected in thealienation of the autobiographical subject, as the fictive dimensionconfuses ‘I’ and ‘she’.ivAnalysis of these three texts will show, first, how fictioninevitably intrudes in the discourse of the dual ‘I’ and imposes aninherent texture/métissage which is an essential element in thetext’s construction. Secondly, alterity, viewed as the strangenessof both others and of oneself, plays a capital role for these threeexiled women in their search for self-identification. Finally, allthree are conscious of their femininity, but their writing emergesas just as unique and individual as that of male autobiographers.All three discuss their relation to their mother and/or tomaternity, but their stories reveal divergences marked by theirmilieu, their sociohistorical context and their relation topsychoanalysis. The past that they remember is either definite(simple), indefinite (imparfait) or rearranged (compose), accordingto the main function of the text.What these authors share is a desire to tell their life-storyand faith in the written text as a means to reach the ‘other’through oneself and oneself through the other.VTABLE DES MATIERESRésumé iiAbstractTable des matières vi.Remerciements vii..Introduction 1Identité, déplacement et differenceChapitre 1 21L’Autobiographie : Differences d’identificationDéplacement de l’identité du genreChapitre 2 60Gabrielle Roy- La Détresse et l’enchantement : le passésimple/(dé)finiL’Autobiographie d’une romancière : vie et romanChapitre 3 123Marie Cardinal- Les Mots pour le dire : le passéimparfaitL’Autobiographie comme roman : ambivalence génériqueChapitre 4 188Julia Kristeva - Les Samourals : le passé composeLe Roman comme autobiographie : transgression des genresConclusion : Identité 264L’Altérité du projet autobiographique confirméeBibliographie 283viRENERCIEMENTSJe présente mes remerciements les plus sincéres a madirectrice de recherches, Valerie Raoul pour sa patiencecontinue ainsi que pour sa contribution inestimable. Elle asu orienter mes recherches, diriger mon écriture et mepreparer a soutenir mes hypotheses.Je voudrais egalement reconnaltre le mérite de tousceux/celles qui, de près ou de loin, m’ont accordé leurconcours, soit par la lecture de ce projet et par leursobservations pertinentes, soit par leur soutien moral et/ouphysique constant, en particulier les professeurs RejeanBeaudoin et André Lamontagne.Enfin, je veux souligner que cet apprentissage m’a étédoublement fructueux, par rapport au fait que je suis, commeces autobiographes, une francophone (d’origine franco—ontarienne) vivant a l’étranger (aux Etats—Unis).M—P. Meda.viiIINTRODUCTIONComprendre, n’est—ce pas scinderl’image, défaire le je, organesuperbe de la méconnaissance?Roland Barthes,Fragments d’un discours amoureux.IDENTITE, DEPLA.CEMENT ET DIFFERENCEL’autobiographie exerce un attrait particulier, grace aune empreinte narcissique qui promeut et promet lesconfidences personnelles: elle fascine le lecteur, qui croitdécouvrir et connaitre une personne a travers le texte. Depuisl’après-guerre, le genre autobiographique s’épanouit, et touten étant souvent critique et mis en proces, ii connalt unsuccès étonnant chez les auteurs—même ceux du ‘nouveauroman’. Dans un monde post-industriel oia régnent latechnologie et l’informatique impersonnelles, l’écrivainressent (malgré le post-structuralisme) un besoin de serassurer sur le fait que l’auteur(e) lui(elle)—même n’est pas‘mort(e)’, ainsi que Barthes l’avait déclaré. D’une part, tantque la civilisation occidentale continuera a privilégierl’individualisme et a mythifier le ‘moi’, l’autobiographie etles autres formes connexes prospéreront. D’autre part, cesmémes formes peuvent servir a subvertir ce mythe, a remettreen question Un modèle ‘hégernonique/suprême’ de l’individu‘autonome’. Au besoin qu’éprouvent les écrivains de parlerd’eux-mémes correspond l’appétit insatiable d’un lectorat2intimiste, prêt a dévorer un livre oü Pauteur(e) veut bienpartager ses sentiments secrets, sa recherche identitaire etsa trajectoire vers l’obtention d’une victoire quelconque, neserait—ce que l’arrivée a l’écriture. Paradoxalement et al’encontre des normes établies jadis, l’autobiographe rajeunitprogressivement, tout coinme l’écriture autobiographique estmaintenant davantage répartie entre les hoinmes et les fernrnes,les personnages célèbres et les marginaux démunis. Cet état dechoses démontre nettement, par la diversité des textes, laraison d’être de la ‘nouvell autobiographie’, qui soulignedavantage l’importance de plus en plus auto-référentielle dela fabulation du ‘moi’. Bien que l’épanouissement del’autobiographie soit fascinant en tant que phénomène, c’estl’ambivalence de tout projet autobiographique, souventassociée au role qu’exerce la fiction dans la variété de sesformes et de ses styles, qui a surtout retenu l’attention descritiques et des théoriciens.Dans l’étude actuelle, l’ambiguIté de l’autobiographie,due a cette part de fiction présente dans tout récit, fera enpremier lieu l’objet d’une comparaison entre des textesautobiographiques de types différents par trois auteures quiont écrit en francais. Coinme ces femmes-écrivains se sontdéplacées chacune géographiquement et linguistiquement, cetélément commun instaure l’altérité au centre de leur écritureet de leur quête d’une identité nouvelle. La comparaisonteritera en deuxième lieu d’élucider comment cette altérité del’exilée se trouve incorporée (ou rejetée) dans le récit3autobiographique. En troisième lieu, nous essayerons de voirdans queue mesure le falt que ces autobiographes sont desfemmes, donc ‘autres’ par rapport au modèle masculin, coloreleur projet d’écriture.Cette double altérité, d’intérêt pour la théorie del’autobiographie, a motive le choix des auteures, a savoirGabrielle Roy, Marie Cardinal et Julia Kristeva, toutes troisdes écrivaines francophones connues dont les textesautobiographiques illustrent certains aspects coimnuns atravers des formes différentes. Leur usage du francais conimelangue parlée et écrite, que ce soit leur langue maternelle(premiere) ou non, les intègre toutes a une culture francaised’adoption. Ceci suscite certainement un intérêtsupplémentaire vis-à—vis de leur pensée ‘étrangère’ parrapport a la France, leurs experiences d’exilées et leurécriture hétérogène. Puisqu’il s’aqit de trois femmes, leurstextes soulèvent également des questions autour du rapport dela feinme, comme ‘Autre’, a iTautobiographie et a l’existenceproblématique d’une éventuelle écriture ‘feminine’ ou ‘auféminin’’ différente de celle des hoinmes. Je vais invoquerplutOt ‘l’androgyneite’ de l’écriture autobiographique qui,impliquant le moi coinme sujet et objet, coinme même et autre,1 Expression preférée par certaines écrivainesquébécoises, notainment Nicole Brossard. Voir Héléne Cixous,Luce Irigaray, pour des projets d’écriture feminine ou de‘parler—feinme’. Cixous dans “Le Rire de la Méduse,” L’Arc 61(1975) : 39—54, pourtant, sépare le sexe du style décriture,comptant des hoinmes (Genet, Kleist) du côté du ‘féminin’, etreleguant la plupart des auteures du cOté masculin.4présente en soi des caractéristiques reliées aux stéréotypesassociés aux sexes féminin et masculin.Or, d’une part, tout hoinme qui se penche sur lui-mêmefait preuve d’un narcissisme supposément ‘féminin’ •2 N’a—t—onpas déjà reproché a Proust et a Gide une certaine‘féminisation’ de leur écriture par rapport a ses aspectsautobiographiques, autant qu’à leur sexualité ambivalente? Parailleurs, toute feinme qui ‘s’autobiographie’ se pose coinmesujet, assumant le role d’un ‘je’ autoritaire, supposément‘masculin’.3 Cependant, a nos yeux, l’importance de Roy,Cardinal et Kristeva se mesure premièrement a leur statutd’écrivaines (auteurs en tant que feInmes), du pouvoir de laforme textuelle, du langage et de l’originalité intrinsèque dudiscours narratif de leurs textes autobiographiques. Ceséléments structurels, qui révèlent la spécificité de chaqueauteure, nous permettront aussi de repérer les concepts dedifference, &altérité et d’étrangeté communs aux troisdiscours narratifs, oü se dévoilera l’évolution de leur2 Selon Freud (“On Narcissism: An Introduction,” StandardEdition vol. 14 (1914; London: Hogarth Press, 1957: 73—102),les feinmes s’adonnent au narcissisme beaucoup plus que leshoinmes. Et si l’hoinme en est coupable, ii exhibe alors unpenchant ‘férninin’. Voir Valerie Raoul, DistinctlyNarcissistic: Diary Fiction in Quebec (Toronto Buffalo London:U of Toronto P1 1993) 22.3 Ceci dit, faut-il designer coinme marginale ouexceptionnelle une écriture qui illustre des éléments reputesappartenir au sexe oppose a celui de l’auteur(e), ou est-ilpossible qu’elle soit tout simplement distincte dans saspécificité? Faut-il qu’une écriture ne soit que feminine oumasculine? Saurait—on a quelle categorie assigner cetteécriture, si l’identité de l’auteur(e) n’était pas connue?5poursuite d’une ‘identité’ précaire, chacune étant située al’intersection de deux cultures divergentes. Des systémes etdes stratagèmes relies a leur statut d’allogène se trouveront,par consequent, mis en relief.Le monde actuel, toujours mobile et changeant, exprime unintérêt singulier pour tout ce qui est exotique, étranger.Paradoxalement, il rejette également la trop grandehétérogénéité, car elle occasionne l’inquiétude qui amène lederangement et la dissolution d’une société homogène devenueinstable. Ainsi, d’une part se révèle une curiosité presquepathologique pour la difference; mais d’autre part, un refusd’acceptation d’éléments hétérogènes tout aussi troublantcaractérise les relations collectives et individuelles.Kristeva explique ce malaise au niveau national de cettefaçon:[...]l’absorption de l’étrangeté proposée par nossociétés se révèle inacceptable pour l’individumoderne, jaloux de sa difference non seulementnationale et éthique [sic], mais essentiellementsubj ective, irréductible. 4Ainsi, l’étrangete habite peut—être partout, elle n’est pasnécessairement spécifique a chacun de nous, mais chacun(e) lavit autrement.En relevant les aspects transculturels qui affectent lesécrivaines choisies, nous verrons comment ces éléments4 Julia Kristeva, Etrangers a nous-mêmes (Paris: Fayard,1988) 10. Dorénavant, lorsqu’une oeuvre sera citée de nouveau,le nom de l’auteur(e), l’année de publication et la page de lacitation apparaitront dans le texte méme.6contribuent a la perte d’identité dont elles souffrent toutesd’abord, d’une manière ou d’une autre. Comment le fait d’êtreémigrée a-t-il dirigé leur quête d’une nouvelle identité conuueécrivaine et étrangère, leur écriture, leur succès et, en finde compte, leur concept de la subjectivité par rapport al’écriture et a l’exil? Ensuite, est—ce que le fait d’êtrefeinmes les rend encore plus vulnérables, plus susceptiblesd’être toujours ‘l’autre’? Ou plus proches d’une experience‘feminine’ au-delâ des frontières?Selon la théorie féministe, la feinme est généralementpercue coinme ‘autre’, face a l’hornme, a la société et même aelle-même. Suivant Simone de Beauvoir, la femme s1est tropsouvent contentée d’accepter ‘l’égalité dans la difference’5,refusant de voir que cette difference est tolérée pourvu quela femme reste a sa place, et qu’elle serve a corroborer laforce du même par son exclusion. Est-ce que l’affirmation desoi amorcée par ces trois écrivaines démontre une possibilitéd’égalité—ou de supériorité—dans la difference, qu’elle soitsexuelle ou ethnique, ou s’agit—il, en fin de compte, du récitd’une assimilation sinon a un groupe ethnique ou national, aune elite d’écrivains?On sait que le débat autour de la ‘difference’ desgroupes dominés a suscité des hypotheses sur l’existence decorrespondances systématiques entre des categories5 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, Tome 1 (Paris:Gallimard, 1949) 267hétérogènes: par exemple, les differences sexuelles, ethniqueset raciales coinme celles de classe comportent des parallèlesplus ou mains évidents.6 AInsi la fenune se trouve inscritecoinme ‘autre’, tout coinme les minorités ethniques ou raciales,car elle occupe une place inférieure par rapport a lahiérarchie dominante, au travail et au foyer. Evidemment, despréjugés flagrants (ethniques, raciaux ou sociaux) contribuenta la promotion d’une identité collective par rapport a ceuxqui en sont excius et se trouvent infériorisés. Pour ce quiest de la feinme, elle tient depuis si longtemps une positionsubalterne a l’hoinme, quoique souvent glorifiée (comme mere,confidente, maltresse ou muse), qu’il lui est devenuimpossible de se défaire de ces images sans peine etrésistance de part et d’autre.Cette marginalité se retrouve chez les femmes, lesimmigrants et les groupes minoritaires jusque dans le langageet l’écriture, ou Paltérité s’esquisse en une recherched’identité, de subjectivité propre, d’autonomie, empruntant letexte coinme outil de definition et dvaffirmation du moi. Cesrapports auctoriels au texte écrit fourniront des clefsessentielles a notre étude des concepts de déplacement, dedifference, d’altérité et d’étrangeté chez les trois auteures.6 Simone de Beauvoir (1949.1: 26), compare la conditiond’infériorité des femnmes a celle d’autres races, d’autrescastes, d’autres classes, alors qu’Albert Meimni et FrantzFanon ont tous deux analyse la situation du colonisé et leursconclusions s’accordent bien a la condition des femnmes. VoirRaoul (1993) : 26—30.8L’autobiographie, par sa nature intimiste, sert avant tout anarrer l’histoire d’une quête identitaire: par le truchementd’un cheminement vers l’écriture, l’auteure peut partager sesémois, ses conflits ethniques, linguistiques ou!et sexuels.Ainsi, la narration, sous la poussée de la mémoire, transposeou transforme l’image que itécrivaine aimerait coinmuniquer aulecteur (ou a la société, a la postérité en général) : cetteimage est le miroir de ce qu’elle croit être, ou voudraitêtre. Un jeu incessant se maintient entre le désir de la‘vérité—souvenir’ et la ‘fiction’—les blancs a remplir ou leserreurs a effacer—, révélant finalement un être auxcomposantes idéalisées pour la plupart, même dans un texte quise veut ou se declare ‘véridique’.Ii est evident que, pour les théoriciens contemporains del’autobiographie, le récit ‘véridique’ de la vie d’un sujetautonome et homogène n’a jainais existé. Notre approcheparticipe au projet de critiques comme Francoise Lionnet pourqui, “[w]hat matters is the empowering potentiality of thisdiscourse when it aspires to emancipate its subject from theforces that constrain her”.7 Notre but est donc de montrer lafonction de la fiction dans les textes autobiographiquestraités, puis comment les concepts de déplacement, d’altéritéet d’étrangeté reflètent la difference linguistique etethnique de chaque auteure ainsi que son rapport a la7 Francoise Lionnet, Autobiographical Voices: Race,Gender, Self-Portraiture (Ithaca and London: Cornell UP, 1989)193.9féminité.LE DEPLACENTIi faudrait d’abord tenter de cerner les concepts de‘déplacement’ et de ‘difference’ tels qu’employés dans notreanalyse de ces textes. Le terme de ‘déplacement’ évoque dessignifications divergentes selon le contexte narratif, ayantchacune une base commune, celle du mouvement. Chargé decomposantes connotatives, ii peut suggérer un mouvement mentalaussi bien que physique. Le premier sens, et le plus evident,est celui du déplacement materiel, corporel, comme dansl’action de déplacer un objet, ou de changer. soi-même deplace. Le fait de se mouvoir, de changer de position, d’allerd’un lieu a un autre, si minime que soit Ia distance, ou deparcourir un grand espace, exige un mouvement physique, unchangement de decor, On peut parler égaleinent d’une action—oud’une réaction—cornme étant ‘déplacée’ par rapport au contexte(social ou interpersonnel) dans lequel elle a lieu. Ii s’agitalors d’un jugement culturel. Ce qui peut être ‘normal’ dansune culture serait ‘déplacé’ dans une autre oü le codecomportemental n’est pas le même. Un(e) (ex)patrié(e) risqued’être ‘déplacé(e)’ dans ce sens.Effectivement le déplacement ne s’accomplit pasuniquement dans l’espace physique, mais aussi dans la spherementale, oü le mouvement, sans être perceptible, n’en est pasmoms indéniable. L’état psychique, constitué de processus10multiples, dont le transfert et la transposition, s’enracinesurtout dans l’inconscient. Ainsi, le système psychanalytiquefreudien souligne le ‘déplacement’ par voies associatives dessentiments mis en scene lors d’un rêve, en opposition a la‘condensation’ de ces mêmes éléments oniriques. Le transferteffectué du patient au docteur durant une cure psychanalytiqueillustre un autre type de déplacement psychique. Par ailleurs,cette mobilité peut se traduire (intérieurement ouextérieurement), dans la transposition ou la transformationd’urie passion ou d’une agitation en indices symptomatiques.Cette énergie psychique s’observe généralement dans lelangage, écrit ou oral, oü sont enregistrées les associationset les condensations, les sensations et les rythmespulsionnels (le sémiotique kristévien) qui y sont véhiculés.Quel que soit le mouvement, mental ou physique, il estevident depuis Saussure et Derrida que le langage fonctionnepar les modifications, les variations, écarts qui s’opèrentquand l’emploi d’un mot ou d’une métaphore realise undétournement de sens, une deviation altérant le signifiéprécédent. Tout déplacement linguistique, connotatif, setrouve en effet lie très étroitement a l’imaginaire chez lesexpatriés, ainsi que chez tout autobiographe, carl’imagination motive le déplacement et la preservation dusouvenir de l’ailleurs originel perdu. Ii s’agit dejuxtaposition, de coinbinaison horizontale, syntagmatique, dedeux éléments connexes (métonymiques), mais aussi comparables.11LA DIFFERENCELa difference, complexe elle aussi, résulte d’unecomparaison sur l’áxe vertical de la selection (du choix) quifinit par privilégier un élément de la conibinaison, parsubstitution puisqu’il ne peut pas être en deux endroits a lafois. Le terme ‘difference’ comporte la somme de tous lesmultiples sens que le dictionnaire nous en donne, tel que lefait d’être autre, d’être disseinbiable, de contenir uneopposition, une discordance, un contraste; c’est aussi l’idéede changernent, de variation, de divergence. A la multiplicitédes connotations et des denotations que ce terme renferme, iifaut ajouter la conception de Derrida de la ‘différance’, plusexplicite. La ‘difference’ écrit avec un ‘a’—une‘différance’—implique que la signification d’un mot sereporte aux autres mots qui participent dans le jeu de sonéconomie: ce n’est pas simplement une opposition binaire, oül’un ou l’autre mot se complete et se définit par son oppose(par exemple, masculin>féminin). Au contraire, Derrida proposeplutôt que le sens d’un mot est réalisé par un libre jeu dusignifiant—il y a une flexibilité ludique dans l’économie deson mouvement—oü sa signification est affectée par lapresence d’un (ou d’autres) mot(s) ou son/leur absence. C’estdonc dire que la ‘différance’ instaure linguistiquement unsentiment de glissement, d’écart continu, de transgression, desubversion. Tout concept de signifié fixe, de ‘norme’ estproblématisé.12Etre ‘différent(e)’, c’est se dégager de la ‘norme’supposée d’une facon ou d’une autre. Les auteures étudiées icise distinguent, s’affirment par l’hétérogénéité de leurécriture, leur pensée et leurs textes. Ce phénomène de leurdifference peut sentrevoir sous plusieurs aspects et d’abord,dans leur adoption du genre autobiographique, mode d’écritureflexible oü le ‘je’ annonce simultanément son unicité et sonhomogénéité sociétale. La disparité remarquable de leur style,la divergence de leurs pensées et de leurs opinionsindividuelles, la variété des themes, ne font que souligner enfin de compte une certaine affinité eritre ces écrivaines gui,malgré leurs differences, partagent une experience de doublealtérité. Etrangeres a elles-rnêmes coinme aux autres, ellesnous coinmuniquent a travers l’écriture la spécificité d’uneexperience hétérogène, mais aussi sa représentativité dans ceque vit toute feinme-écrivain consciente de son rapport aulangage.LA DETRESSE ET L ‘ENCHANTE24ENT—Moi, je ne veux écrire que la vérité..., dit la premiere.Les trois textes autobiographiques choisis sontdisparates quant a leur forme. La Détresse et l’enchantement(1984) de la Canadienne, Gabrielle Roy, est la plus‘authentique’, d’après les critères de Philippe Lejeune,puisqu’elle respecte le ‘pacte autobiographique’. DeS l’abord,13ii y a concordance d’identité entre l’auteure, la narratriceet l’héroIne. Ii s’agit d’un récit autodiégétique ‘classique’dans lequel l’auteure, déjà célèbre et âgée de près desoixante-dix ans, raconte (peu avant de mourir) sa jeunesse,sa ‘venue a l’écriture’. Cependant ii reste a voir sil’’authenticité’, notamment la ‘véracité’ apparente des faitset des anecdotes racontées, est pour autant conservée. Et aquoi se référe ce concept de vérité: au pacte ou au récit luimême? Une hypothèse globale reste a étudier: la part defictivité qui entre en jeu dans le travail de l’imagination(surtout d’une romancière) n’exercerait-elle pas un aussigrand rOle que celle de l’indéniable, du confirmé? SelonRalph—Rainer Wuthenow, “L’autobiographie n’est guère le récitauthentique d’une vie vécue. Son authenticité se retrouve dansla narration même. Elle nous of fre toujours un passécompose”. 8Singulièrement, la mémoire selective du je present sesouvient du je passé en le recomposant arbitrairement, que lenarrateur ou le lecteur en soit conscient ou non. C’est, end’autres mots, le récit d’une vie sous deux perspectives,celle du present et celle du passé, le je se faisant et serefaisant (Se re-composant) au gre de la plume discriminantede la narratrice. Cependant, le passé régien se transpose decompose a simple ou défini, la vie devient coinme un roman et8 Ralph-Rainier Wuthenow, “Le Passé compose,”Autobiograph.ie et biographie, textes réunis et présentés parMireille Calle-Gruber et Arnold Rothe (Paris: PUF, 1985) 51.14les souvenirs se transforment en mythe atemporel.En scrutant la structure employee par Roy, nousremarquons qu’elle utilise la métaphore du déplacement coinmef ii d’Ariane. Pour elle c’est un lien naturel entre le passéet le present: passé qui se rapporte aux ancétres nomades, leje de la narratrice articulant le récit d’une correspondanceentre ces ancétres (sources des récits oraux) et les lieuxqu’elle visite, soit la France et l’Angleterre, les deux pOlesprimaires. La métaphore se poursuit dans le voyage auxorigines coinme formation du je, jusqu’à son arrivée al’écriture. Ii y a donc une analogie explicite entre voyage etécriture: l’un et l’autre sont des déplacements dans l’espaceet le temps comme dans le dialogue gui se crée entre le je guiécrit, les ancêtres et l’hérolne—un croisement d’écrituresinnémoniques dans le present scriptural de l’auteure.Ce récit de voyage, ‘espace imaginaire’ et lieuprivilégié oü la détresse et l’enchantement s’opposentconstainment, s’épanche sur le temps ‘absolu’ d’une initiationa lTécriture qui explore la notion d’altérité, d’étrangeté,reliée au rapport de force dans un pays, oü le je du passé seprésente coinme homogène aux locuteurs de méme langue, toutcoinme a ceux de langue anglaise. Le récit s’investirad’aspects de quête, méme de conte de fees, ce qui le rapprochedu romanesque.15LES MOTS POUR LE’ DIRE—Et moi, je vais révéler la vérité sans fard..., dit laseconde.Bien que Marie Cardinal ait publié d’autres romans avantLes Mots pour le dire (1975), aucun n’avait connu la notoriétéque celui-ci a rencontrée, et par rapport a Roy, Cardinalétait encore jeune, ayant environ quarante ans. Récipiendairedu Prix Littré en 1976, traduit en plusieurs langues, ce‘roman’ n’affiche aucun contrat d’identité de la part del’auteure; en outre, le nom de la narratrice homodiégétiquen’y est jamais prononcé. La forme du texte semble correspondrea celle de l’autobiographie fictive. Cependant, dans un secondlivre intitulé Autrement dit et publié deux ans plus tard,Cardinal coinmente le premier, en affirmant que plusieurs desévénements qui s’y déroulent sont ceux-là mêmes qu’elle avécus au cours de sa propre psychanalyse. C’est ainsi qu’elleavoue avoir[...J écrit l’histoire d’une feinme dans laquellela psychanalyse a une grande importance, uneimportance capitale méme. Pour moi, c’est ca monlivre, c’est un moment dans la vie d’une feirime,un roman. D’accord, j’ai vécu tout ce que vit lafemme du livre, mais je Pal vécu au jour lejour. [...] Longtemps après la fin de mapsychanalyse j’ai décidé de l’écrire, d’en fairemon sixième livre, car, eritretemps, j’étaisdevenue écrivain (Ce qui fait déjà de moi unefemme différente de celle du livre) et c’est enécrivain que j’ai vu cette histoire, pas en16ténioin.9 [Je souligne).Effectivement on devine le debut de sa carrièred’écrivaine a la fin des Mots pour le dire. Ii y a donc chezCardinal une decision volontaire de romancer sa psychanalyse:c’est le franc aveu de sa part de l’emploi d’une stratégienarrative agencée en vue d’une fin: le bonheur, la réussite,un avenir meilleur. Elle choisit de raconter les faits quidépeignent la renaissance de son moi, un moi gui avait étéenglouti dans les filets de ‘la chose’, chose qu’aucun vocablene pouvait noinmer. La psychanalyse est “une curemnémotechnique et initiatique a travers les mots”,’0 quiconduit Pauteure a écrire ces mots régénérateurs et, du mêmecoup, a accéder a la carrière d’écrivaine. Tout un “je(u)il1ocutoire”- organise l’évolution du je, la representationidéalisée du moi. Dans ce livre, se trcuve également leconcept de déplacement dans le sens d’une alienation totale dumonde extérieur, partiellement causée par les problèmes del’Algérie, lors de son accession a l’indépendance de laFrance, mais provoquee aussi par l’exil en France que Cardinal9 Marie Cardinal, Autrement dit (Paris: Grasset etFasquelle, 1977) 27.10 Eve-Maria Knapp—Tepperberg, “Autobiographie etautobiographique chez Cardinal. Les Mots pour le dire (1975)et Autrement dit (1977),” Autobiographie et Biographie.Colloque de Heidelberg, Textes réunis et présentés parMireille Calle-Gruber et Arnold Rothe, (Paris: PUF, 1985):106.1 Agnes Whitfield, Le je(u) illocutoire: Forme etcontestation dans le nouveau roman québécois (Québec: Pressesde 1’Université Laval, 1987.17svest impose par son manage. Cette cure psyc’nanalytique,métaphore d’un cheminement vers l’écriture littéraire commereconstruction du je meurtri, dévalorisé et presque supprimé,se termine par une metamorphose réussie de ce je, dont lesconflits psychiques néfastes se résorbent pour faire place aun sujet discursif qui s’assume. Ici, le projetautobiographique sert a démasquer un passé imparfait pourensuite l’enterrer. L’écriture remplit donc une fonctionthérapeutique oü le récit fournit la derniére étape de salutpar le langage verbalisé dans la psychanalyse.LES SAMOURAIS—Quant a moi, dit la dernière, je dissimule mon histoiresous un voile, pour mieux la divulguer...Par contre, le texte Les SamouraIs (1990) de JuliaKristeva adopte simultanément les couleurs du roman et cellesd’une autobiographie deguisée. Ecrit a la troisième personne,ce serait appareinment le récit le plus réfractaire au genreautobiographique par sa composition et par son pseudo-manqued’authenticité. Alors que Gabrielle Roy et Marie Cardinalreconnaissent les correspondances entre leur vie et lespersonnages ou les événements du récit narré, Julia Kristeva,sans admettre ouvertement son identification auxprotagonistes, Olga et Joëlle, laisse entendre par des indicesa travers le texte que la vie des intellectuels qui y estdécrite est bien celle qu’elle a vécue. Dans un jeu continuel18de l’écriture, l’auteure prend a témoin le lecteur: elle luioffre des clefs biographiques, telles que les noms intervertisdes célébrités qu’Olga aussi bien que Joëlle cOtoient; ellementionne franchement les titres de ses propres écrits passes(par exemple, Des Chinoises); ii y a dédoublement du jediégétique entre l’hérolne, Olga (la théoricienne étrarigère)et Joëlle, (la psychanalyste française), auteure d’un journalintime.Ii est evident que la reception de ce livre a été prévueet planifiée, car il a été compose pour un certain narrataire,celui qui connalt Kristeva comme sémioticienne, théoricienneet psychanalyste: en d’autres mats, le lecteur qui a luKristeva, qui reconnalt son nom et l’influence qu’il véhicule,aussi bien que Les Mandarins de Simone de Beauvoir, autreroman autobiographique auquel le titre fait allusion. Si unmot peut résuiner l’oeuvre de Kristeva, c’est sans doute celuide déplacement, car tout semble être en mouvement, enpermutation, en transposition: la forme du récit conuael’écriture elle—même.Là oii le texte de Roy marquait la fin d’une vie et d’unecarrière, celui de Kristeva signale un tournant, satransformation en romancière. Kristeva travaille constainmentdans la difference avec des instruments novateurs, par exemplele déploiement conscient de ]iinter—textualité a laquelle ellea donné une nouvelle definition et du ‘sémiotique’, conceptqu’elle a élaboré. Mais c’est dans Les Samourals qu’ellesouligne vraiment les liens entre ses theories et son propre19statut d’étrangère en France. Elle se construit scieinment enécrivant en francais et en devenant, coinme les deux autresmais plus explicitement, auteure et personnage dans le texte.L’auto-bio—graphe s’expose ici dans un passé (re)composé,(dé) couvert.Pour Kristeva, coinme pour Roy et Cardinal, le déplacementest synonyme d’aliénation, d’altérité, d’étrangeté, même sielle est acceptée a Paris. Les trois fenimes sont flees dans despays autres que ceux oü elles se sont finalement établies:elles sont confrontées a une culture—celle de laFrance—différente de la leur, mais qui s’impose par lalangue. Méme là, il s’agit d’un parler ou d’un accentétranger, ou d’une langue d’adoption dans le cas de Kristeva.Elles seront toutes obligées de changer leur perception de cetUn dominant, la civilisation française, mais aussi de tenircompte de l’opinion que la métropole a d’elles, en tantqu’étrangères et aussi en tant que feinmes et écrivaines:triplement autres par rapport a un sujet ethnophallogocentrique enraciné. Ces trois fenunes ont beaucoup encoinmun—elles sont blanches, de classe moyenne, éduquées dansune tradition catholique. Cependant pour les trois, leurdifference permettra un regard neuf sur l’étrangeté des autresainsi que sur leur propre étrangeté. Car elles se situent dansl’intersection entre deux cultures, leur identité sera donchybride, sinon multiple’2— out coinme leurs textes qui se12 Nous reviendrons au concept de ‘metissage’ de Lionnet20situent entre les genres de la fiction et de 1’autobiographie.(1989, 4, 6)21CHAPITRE IL’AUTOBIOGRAPHIE : DIFFERENCES D’IDENTIFICATIONL’histoire de la littérature: un défia la théorie littéraire.H. R. Jauss,Pour une esthetique de la .réception.DEPLACEMENT DE L’IDENTITE DU GENRECes mots de Jauss coinmuniquent fort bien la situationaléatoire de l’autobiographie, car ce type de récit (européenessentiellement) se confond d’ores et déjà avec celle de lalittérature ‘canonique’ humaniste, méme si sa position parrapport a elle demeure marginale. Les ouvrages consacrés al’histoire de l’autobiographie et au débat autour de sonstatut littéraire et de son éventuelle dEfinition sontnombreux. Cela peut paraltre superfiu de revenir sur desquestions qui ont déjà fait couler tant d’encre. Pourtant, iiest nécessaire de rEcapituler les étapes de l’évolution dugenre et les enjeux de la controverse, pour mieux cerner lesaspects qui restent irrésolus puisque ce sont précisément euxqui se font encore remarquer dans les textes qui nousconcernent.Georg Misch, en consacrant sept volumes a l’histoire del’autobiographie, l’a fait remonter a l’Antiquité et au MoyenAge. Selon Philippe Lejeune, Poeuvre magistrale de Misch,qu’il surnoinme “préhistoire” de l’autobiographie, comprend22toute littérature “qui pane de soi de n’importe queuemanière”.1 Un second point de repère dans l’histoire du genreautobiographique est pose avec la publication de l’essai deGeorges Gusdorf (1956), “Conditions et liinites del’autobiographie”, pour être suivi des jalons suivants: Designand Truth In Autobiography (1960) de Roy Pascal; “Notes for anAnatomy of Modern Autobiography” (1970) de Francis R. Hart;L’Autobiographie en France (1971) et Le Pacte autobiographique(1975) de Philippe Lejeune. A partir de cette époque, denombreuses etudes se poursuivent afin de définir et de cernerl’autobiographie coinme genre, parmi lesquelles ii fautsignaler celles de Jean Starobinski, Elizabeth Bruss, Paul deMan, James Olney, Michel Beaujour et Philippe Lejeune2, ainsique d’autres plus récentes, consacrées a l’autobiographiefeminine, ou des groupes ‘colonisés’, dont on parlera plusloin. Ces multiples etudes mettent l’accent sur différentsaspects de l’autobiographie: sa structure ou son style parrapport a d’autres types de textes, mais aussi le statutontologique du narrateur et de 1’histoire racontée. Les deux1 Philippe Lejeune, L’Autobiographie en France (Paris:Cohn, 1971) 43—4.2 Jean Starobinski, “Le style de l’autobiographie,” LaRelation critique (Paris: Galhimard, 1971); Elizabeth Bruss,“L’Autobiographie considérée conime acte littéraire,” Poétique17 (1974); Paul de Man, “Autobiography as De-facement,” MLN94.5 (1979); James Olney, ed., Metaphors of Self: the Meaningof Autobiography, (Princeton: Princeton UP (1980); MichelBeaujour, Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait.(Paris: Seuil, 1980) et Philippe Lejeune, Je est un autre(Paris: Seuil, 1980), Moi aussi (Paris: Editions du Seuil,1986)23concepts de déplacement et de difference sont déjà a l’oeuvrepuisq&il s’agit, d’une part, d’éléments formels (choix desingredients et leur agencement), de 1’autre, de la positionadoptée par 1’auteur et le lecteur en fonction dutexte—éléments extradiégétiques qui gouvernent sa reception.A Paube du genre, 1’autobiographie n’était pas concuetelle qu’on la connaIt maintenant, car a ses tous premiersdebuts, la perception de l’autobiographe comme sujet et celledu texte même, revétait plutôt les couleurs dTune biographie.Ainsi, les Confessions de Saint-Augustin et Les Essais deMontaigne font partie de ce que Lejeune traite de‘préhistoire’ et sont plutôt des biographies individuelles.Saint—Augustin raconte davantage la vie d’un ‘je’confessionnel gui s’adresse a Dieu dans une intercessionlouangeuse.3 Quant a Montaigne, son récit biographique montreplus de modernité en affichant déjà un avertissement aulecteur, rappelant le contrat autobiographique maintenant enusage. Les Confessions de Rousseau sont généralement3 Lionnet (1989), dans son analyse des Confessions de StAugustin, fait ressortir “[...J the ambiguous relationship hewould maintain with all forms of discourse and his search fora silent resting point, a state of total metaphysicalcommunion, where communication transcends language, is notcircumscribed by it. [...] In his relationship with thetranscendent Other, Augustine moves from an oppositionalstance to a deferring and accepting one” (19-20). Ellepoursuit en disant que les femmes écrivains devront faire lecontraire: “They must first learn to reject a tradition ofpassive acceptance of the other before they can become theagents of their own discourses, the subjects of their ownhistories. Meanwhile, they will also incorporate into theirstories a radical rereading of the tradition they implicitlyaim to transform” (32).CL0CL‘Z-oOCDOCDH-H-H--W0-H-00H-0CDCflCflICDeCD’CDH-OCD0HX-0CDH-H-0CDCDH-CD’0HCL-q0H--0CDCD-CLCLCDCDH-00CD’CDCD<H-H-‘CDCDH-H-CDCLCDCDH0H-CD’CDH-CDcn0H-0CD00CDH•CDCDr1i0MCLCDCDCD0CDcn0(flCD’0H-ri-CLCD’0.0HCD9)CLCDCD9)0<CLCD’CD-CDHHH>rtCD-CLCD’CD0CDCDCDct0CD<CL-CD9)0•LIt3:__I—aHXrtCD9)I—I0)-H0CDM9)CDCDCDH-xCDCL*(I)CDF-9)CDCD’9)H-‘0CDct0j(nD)<i000CDH-CeOH-i-’CD,0H-IIeCD(J)CDCD’$iiH)CLCJ)•.H-())0IH-0CD0CD’CD>0oCCLcr9)CDc-iCDCLCD’CDCLCDC00ciCLCD0CD0çt,o0—ci‘1QCDcict-H-HH-H-CDCLCD’9)--ctCD9)CDj—i-gCD9)°0CD’HH-H-CDH-cCDCD_<CD-XCD’CLCD’CLCDCD’H-‘000CD’H-xCLCJctci0CL•r-CD9)0CtCDci-c-i-CDCDciçPCD9)’CtC—CtH-CL<9)—I—,CH-00CD0-CDCDCt)9)CDH-H0CLC’)9)<CLCD’CDCD1.H-00CDH-H-CDcicnCDCDH-C!)<9)CL0H-H-CDxCDCtCDt:3’CDCDCD9)Qci0CLH-CDCLH-CDH-CD’CtOCDH-H’-H’9)ci-H’CL0H’CDCDCt09)CDCDCDCtCD’H-CDCDH-Ct0CDCDCD’CDMCD1H-CDC!)(P1ciQH’-0000CDCDciooi-’-CD’9)‘c-’-CD’9)H-9)CDCL(-I-H’rjj-CDoCD0-CDC!)i-*CDCD’CD’CtCD’rtCDDOH’CD>CDdc-iOc1Q9)H’(nCDH’‘—ici9)9)0CD’9)£H-CDCDCD0H’H-H’CD’H-H’CL9)cicirt.CDrt•ct•Ct9)CDCDC’)9)-(pc-i-(0CDICDF-’XCDt\)oH-0HCI)C)CDft,2ftrt-I-’ct0y(71CDCDUrt(DjC)-CL<CDOCD’I—c-l-H-U)H4()CDHrtCDCDo:<°CDH-H“U)CDH 00 )I—,--HCDQP)14iCDi..ft H‘-ti..4-’ctjIC)QCDCD-HCI)ft01.-cIII—.1<(,1•HOM.C)b1CD0HOD)MP-C/)p,Z’tJ•’H-LiC)CD C)C•)IIHo‘<CD)ittiCDp.’CD0‘.H-H-CD0I—’r1--1<‘CDCD’H CDI—’ci.‘-‘-IIH-CDCD’QC), itHCDCDHCD—H-t(I)CD’HI—.p.’—a)ciIC).-Q-II‘.—ciCD’•I—’CDCDH-i-aCD’ciUJDCD01ip.’H1-0)ftP.’H-C)C)F-’ft>-ciP-’CDHH-H-Cl)CD’C)-I-.P.’CD’‘CDC)—ftH-(12P.”t-1ftHCDp.iCDHII—0CD’•0C)•H-•i.-.H.—.‘Cl)P.’U)H-HHP.’‘-Cl)iCD’ci.ft0P-IH-‘1H-ftft 0ciciCDgrtCDCD.‘ H-CDF-CDticiCD I.—.’0)P.’Hc-i-CDH-C!)CDC) 0(1)Hi-I‘-,0—‘<‘H-HftCDH0CDCDC!)02P.’CD1.0HHHCDCD CflH-,ci-CD0 I-I 0-HI-IciP)CDF-’-C)P-cCl)P-Iftoft<I-i‘<CDP)HtiH-CD’CDftft1-0H-CDci0Cl)I-iCD0):iCDCDft-CD0C)H-CDCDHC.’)HCDCD-CDCD’CDCD’H-,.0-CDCD0CD(12CDftHi.<_,,H-F-’H-P-ICDCD’cicifrhft—P.’0P.’0citJciftHI-i0CD’-,ci.I-hft.00._.H-H-CDH-CD’-.CD0—HH-H-HjH-H--‘CD-CD13C)p-IciHCDHH-I-•Hci.0cipi-ciCDIIk<Cl)LIIp.’11 1zjH-LIII-h CD0(I)CDIiftftLIICDft CD(fJ ‘-3CDP-I1:-IftHft1..)CDHHCDP.’ HftC)LII’0-.CD10CD’-Ic-ici 0-. CD 0-. CD CD P.’P-I(1)ciftftP-I0IIt30HO’0H-‘-0 I-I(1)p-IH-H-CD (I) CDP-IP-’HCDtTP-IC)H-1.0ftHci0CDH:lj’(-I-HCD’0oci F-’-P-IH-,I-h H-H-CDH-I—’CDC) 0 P.’P.’ II CDHc-i-p-cCD’H CDH-i HC)p.iCD‘0 I-I p.’cift CDCD—C))‘0-110P-II-idH CDH-:iCDft—CD I-h H-HP-cCD’HC)CDH-CDft CD0-. P-ICD t-1-0HftP-III CD CD’ft11CDft ci‘tp-I0HCl)H-ftft CD’0 ci.0’CD I-I CDz CD’p-c11 U)COH—.P-c(1) ft 1< H CD 0-.CD H P-I ci ft 0 H- 0‘0 ‘1 P.’ H-CD H cc —1H a) 0 ci, H P-I ci ft CD ci CO CD H H H-’ft CD p-I,P.’ ft ci II CD 0-. CD0126valeur autoréférentielle [...] renvoie donc au moment del’écriture, au <<moi>> actuel(84); “Toute autobiographie [...1est une auto—interprétation”(85). L’auteur est donc libre (ouoblige?) d’interpréter cette tranche de sa vie, les souvenirsqui y sont rattachés, imprégnés de leur pouvoir de suggestion,coinme ii l’entend, autorisant ainsi le jeu de la fiction dansson récit.6 Et puisque le narrateur, scripteur ipso facto etmandataire de l’auteur, raconte au second degré (le héros desjours révolus n’étant plus le même que la personne quirelate), la narration devient donc conjecturale.Un peu plus loin dans le même essai, Starobinski nousfait remarquer, avec raison, que “[...] la <<formeautobiographique>> peut revêtir l’invention romanesque la pluslibre” øü “[le) je du récit n’est alors assume<existentiellement>> par personne; c’est un je sans référent,qui ne renvoie qu’à une image inventée. Pourtant le je dutexte fictif est indiscernable du je de la narrationautobiographique <<sincère>>”(85, 86). Du reste, la flexibilitéde l’écriture autant que l’arnbigulté de la situation del’autobiographie compliquent sa position en fracturant saspécificité déjà précaire.6 Phénomène que Roy Pascal, dans Design and Truth inAutobiography, (Cambridge: Harvard UP, 1960/1985), corroborelorsqu’il affirme ‘Autobiography means thereforediscrimination and selection in face of the endless complexityof life, selection of facts, distribution of emphases, choiceof expression. Everything depends on the standpoint chosen;and it is clear that the more arbitrary the standpoint, thegreater is the likelihood that the autobiography will be onesided, bunkered, or downright false” (10)27Le statut analogue mais souvent insaisissable du ‘je’fictif et du ‘je’ reel fait obstacle, en brouillant ledéchiffrement de ces textes;7 finalement, le lecteur estl’arbitre de cette question d’authenticité et de definition,celui qui jugera de la ‘véracité’ du texte offert a ses yeux.Car après tout, chaque ‘je’ comprend un ‘tu’, particulièrementle ‘je’ autobiographique, si bien que les efforts del’autobiographe pour convaincre le lecteur de l’authenticitéde son discours ne peuvent qu’éveiller ou sa confiance ou saméfiance.Tout de méme Starobinski souligne que si l’autobiographiese conforme a un récit particulier de la vie du je, a la fincelui—ci devra avoir évolué de manière a ce que “le moi révolu[soit) different du je actuel, [pour] que ce dernier [puisselvraiment s’af firmer dans toutes ces prérogatives”(92). En finde compte, Starobinski determine le style de l’autobiographie(si style ii y a) a partir du fait que celle-ci est une“biographie d’une personne faite par elle—même”, dont le stylesera sans doute influence par les “conditions génériques del’écriture”(83). Mais ii faut alors se rappeler que labiographie exige habituellement une chronologie assez stricte7 Voir Kate Hamburger, The Logic of Literature, trans.M.J. Rose (Bloomington and London: Indiana UP, 1973) 312, quipretend qu’une des caractéristiques inhérentes de toutenarration a la premiere personne est que ce genre de narrationse pose touj ours comme non-fiction, a cause du statut du ‘je’.Voir aussi Valerie Raoul, The French Fictional Journal:Fictional Narcissism/ Narcissistic Fiction (Toronto BuffaloLondon: U of Toronto P1 1980) 3-11.28et ponctuelle, alors que l’autobiographe agence les événementsde sa vie selon un mouvement plus personnel et plus libre, cequi en altère immédiatement le style et la forme.Visiblement, les théoricieris aussi bien que les critiquesn’arrivent pas a articuler un code-type qui constitueraitl’autobiographie comme genre littéraire bien distinct. Iisemble impossible de préciser sa nature spécifique et mêmed’établir une taxinomie des éléments divers qui entrent en jeudans sa composition. Certes, la subjectivité du texteautobiographique ajoute une dimension encore plus complexe acirconscrire. Paradoxalement, c’est l’absence de critères nonproblématiques qui provoque 1’intérêt des ‘post—modernes’ pource genre qui n’en est pas Un.Ce ne sont pas les tentatives de demonstration quimanquent: des critiques connus (voir ci-dessus) illustrent lesdiverses approches, oü les multiples orientations del’autobiographie sont réparties et analysées a fond. Maisl’autobiographie dans sa postérité s’est tant et si bienapproprié (ou “assimilé”, coinme le dit pertineinment G. May8)différents procédés narratifs (en particulier ceux associés ades categories apparentées coinme la biographie, les mémoires,le journal intime, les confessions, les témoignages...), qu’ildevient impossible d’en determiner avec exactitude et clartéles paramétres. Son caractére flou serait—il le reflet de ladiversité des styles individuels ou davantage celui de la8 Georges May, L’Autobiographie (Paris: PUF, 1979) 171.29complexité du moi qui y est représenté? Plus on la scrute,plus on perd de vue sa nature, sernble-t--il. William C.Spengemann admet quethe modernist movement away fromrepresentational discourse toward self-enacting,self—reflexive verbal structures and the criticaltheories that have been devised to explain thismovement conspire to make the very idea ofliterary modernism synonymous with that ofautobiography. 9D’autant plus que le rapprochement evident et frequent entreautobiographie et roman sous bien des perspectives compliqueinvariablement la tâche d’en arréter la definition. CommeGeorges May finit par l’avouer dans son étude:La notion de definition [...J a quelque chose ensoi de trop raide, de trop figé, et, pour toutdire, de trop définitif, [etJ il conviendraitpeut—être d’ [yl substituer celle, plus souple, detendance, voire de tentation [...1 C’est ceparadoxe apparent et fondamental de l’autobiographie, protéiforme, insaisissable et pourtanttoujours semblable a elle-même, qui, en fin decompte, nous paralt le mieux a même de nous fairesentir la nature de son secret (May 1979, 209)Cette fluidité, cette inconsistance de l’autobiographie sontenfin les caractéristiques qui la définissent plus que touteautre, celles qui doivent être retenues a tout prix pourpreserver son cachet particulier.Bien que cette multiplicité des formes del’autobiographie conduise a sa confusion avec le roman et9 William C. Spengemann, The Forms of Autobiography: ACollection of Critical Essays (New Jersey: Prentice Hall,1981) xiii.IIzjF—’MCD’dCDl))Cl)0H’I—’I-hCD’CDF’CDH-Q-.Cbii-CDrI-I—’H-F’I—h--0H-iCDCDH--C)I—l))CDIIci-F’l))l))C)Cl)ci-CDci-C)l))CDc-tci-CDCrI-CDII3NctCDCDH-CDci-ci-H-CDI—’‘tH-cirH’QH()ci1))00CDHl))CDF-a-F’3QCDCDCDC)QQctLCDQtYCDCDIICDCD CD0CDH-CDCD’CDH-0CDXH-i-CDCl)I-’CDciQQCDci:)c1c:0CDb1,CDIlG)i-CD’ctC)Cl)CD-H-iCDCD—0Or0Il—1’II‘ICl]C)—CDCDCl)CDH’F’CD’CD-CDH-0H-CD0Cl)DCDCD•H-CD’CDCDCDHCDCD:3-’U]C)Cl’Cl)c-i-d0CDjl))C)H’—FCd-•U]ci-HF’c01”CD•CD’CDCDCD‘cl-CD’c,,iWCDCDH’H-CDCDCDctCDCDH’H5CD’CDPCDCDH-8F’0Ilt3’°H’IlCl’‘‘QCD‘j.ci-0CD’<CD’H-LH:CDi-ctCD,Il1jCflQ,CDCDCDCl]H-H-CDCDH-ctCDCDCDuij0G)Qci-Cl)-IIci--I—i-H-CDHCDCD’0H-Cl)•H’H’CD0F’H,l))’H’H-CDQ0C)0H-)C)i-i—iiiii‘CDCDCDCnCDp)ci-C)C)CDH’ci-)cl-H-CDCi]d,cQ—’.0Cl)H-CDH-,ciCl)•CDCD‘ciCDCD—F-F’CDci-CDH-CDi--’—I--hH-CDQQH->-Qc)—CD-,H-)Ltjp)çiCr’CDF’L’CDCDC)-.cici-CDCD)C)CDflLIC)F’H--.CDIlCDQ.k-0HCDCDci-ciciCl)H-H-p)CD0l))’CD’ctCDIIF’CDCDF’Cl)Cl)ctF’H-ci-l))CDCDCD•hji-H-cici-CD’IlH.CDCDH-00CD<0H-’o0ci-CD-,ci-CDQCl)C)I-I0I-ICJF-’ciH-C)Cl)-j-i--‘F10’t3’H-’0CDjCDH-C)I-ICDCDci-H-CDH’Cl)H’ciCDC)CDH’(—I-cl-U]CDCDCDCDCDCDH-CDci‘I—,Cl)H.ciHF’—‘1_oCl)CDH-,CDF’CD0CD’CD0cii-CD’CDcici-t-CDQ—Cl-’CDjH-’F’CDCDCD0ci-.CD0i-QCDCDci‘.F’Cl)00i-b0CD(J1ç-Ici-COQ.0CDF’.-C)ciHrt0>•.CtcQCD<H-Cl)t3’ci-‘—.X0CDCDi-’rci-CD0-ctF’CDci‘—‘C)øCD’CDCDH-CDcI-ciCDH-i-tIH-CDH-Cl)H’F-’CDH-ciCD1<CD,H-H-H-F’).CD‘-“C,CD<Cl)F’(-i-I-’-Hll0CDCDi-F’ci--CDHH’CDCDCDCl)’Hç,CD’H-0H’ciCDH’I-bb’coH0,CI)H’CDCDi-tICDCD’Cl)C)CDH-C)ciCT)-F’‘di-ci-0CDCDCD0‘<-CDI-’-CDCDI—’k-’0ci-H-I--i$içL.ciH’iCD1C)0CDCl)ici-CDCD’I-ICDCDCDCDCDci-CDCDCDI-’)031aucune difference”.’2 C’est le cas de certains romans racontésa la premiere personne, sous forme de mémoires ou journalintime. Mais Georges May étend la confusion a tout roman: “Leroman n’est-il pas toujours autobiographique?” (1979, 185). Lespectrum va du roman autobiographique (qui peut raconter lavie de l’auteur a la troisième personne) a l’autobiographiefictive, oü le personnage—narrateur n’a apparernment rien avoir avec l’auteur.Rita Feiski signale, en parlant des récits relies a laconfession, que les règles qui gouvernent l’autobiographie ontbeaucoup change depuis ses origines.Many of the conventional “rules” which oncegoverned readers’ expectations of the genre arenow regularly broken; autobiography can be theform chosen for a writer’s first work forexample, and is often written serially in severalvolumes, rather than in a single text which -encapsulates the entire direction and meaning ofan author’s life.13Avec la grande popularité de la littérature intime, lesautobiographies non-littéraires foisonnent et elles sontsouvent rédigees par des collaborateurs et non par lesintéressés eux-mêmes.14 Toutefois, les auteurs12 Philippe Lejeune, L’Autobiographie en France 24; LePacte autobiographique 26; et Moi aussi 25. Voir aussi Raoul(1980) 3—11.13 Rita Feiski, “On Confession,” Beyond FeministAesthetics: Feminist Literature and Social Change (CambridgeMA: Harvard UP, 1989) 89.14 Nous pensons a des autobiographies publiées par despersonnes, célèbres ou non, qui sans être propremeritlittéraires sont souvent, sinon toujours, redigees avec 1’aide32d’autobiographie, généralement compétents dans les techniquespropres au roman et a l’essai, empruntent fréquemment a Punou lTautre genre. Ceci dit, depuis longtemps le roman autilisé des procédés intimistes, tels que l’insertion d’unjournal intime, de lettres ou l’incorporation d’uneautobiographie dans le récit narratif. De même le jeu despronoms personnels je, tu et il/elle contribue souvent aubrouillage des signes différentiels des deux genres. Cetteambivalence peut parfois être éclaircie par un coritrat delecture explicite propose par Pauteur, ainsi que Lejeune Pasuggéré; par exemple, lorsque celui-ci invite le lecteur a lelire depuis le ‘pacte autobiographique’, en proposant uneidentité commune entre lui, son narrateur et son héros.15 Decette facon, ii requiert du lecteur une acceptation de cetteconvention pour entrer dans le jeu, en identifiant l’auteur au‘je’ présumé authentique, de chair et dTos, ainsi qu’au ‘je’textuel. C’est, selon Michael Ryan:[...] the identity of the proper name, the ‘deepsubject’ of autobiography, which guaranteesuntroubled reference from the text to an‘indubitable’ extratextual referent, the author,and which ‘conjures’ away the ‘vertigo’ opened bythe possibility that the ‘I’ might bed’un rédacteur spécialiste.15 Gerard Genette, dans “Récit fictionnel, récitfactuel,” Protée 19.1 (1991), en parlant d’auto-fiction (cu duroman autobiographique) propose “une formule logiquementcontradictoire” soit “{A N, mais A = P = N}” (14).33indeterminate or else an effect of grammar.. •16IDENTITE ET AUTHENTICITE : STATUT DU REFRENTDans son livre, Le Pacte autobiographique (1975),17Lejeune reprend certains des éléments gue Jean Starobinskiavait signalés dans son article sur le style del’autobiographie, surtout pour souligner cette identitécommune de l’auteur, du narrateur et du héros qui, assimilée ala premiere personne, permet une narration <<homo/autodiégétique>>. Selon Gerard Genette,’8 cela n’entralrie pasnécessairement que cette premiere personne soit toujours lenarrateur ou le héros. Le récit pourrait ainsi devenir<<extra/intra/métadiegetique>>, reflétant une difference entrela personne grammaticale et l’identité individuelle a laquellese reporte cette personne,-9 une implication defictionnalité 2016 Michael Ryan, “Self—Evidence,” Diacritics 10.2 (1980):5.17 Lejeune (1975), établit la definition suivante: “Récitrétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propreexistence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle,en particulier sur l’histoire de sa personnalité” (14)18 Voir Gerard Genette, “Voix,” Figures III (Paris:Seuil, 1972) 225—267.19 Par exeinpie, le Marcel de La Recherche du temps perdu,que Marcel Proust pretend être autre que lui.20 Genette (1991) : 13. Ce genre de récit est evident chezKristeva.34Le contrat autobiographique entre auteur, narrateur etpersonnage principal corrobore cette identité simple, ou lenom propre de l’auteur figure comme preuve indéniable de sabonne foi et de l’authenticité du pacte. Lejeune, anticipantdes problétnes avec le/les référent(s) qui s’attache(nt) auxpronoms personnels, s’empresse d’expliciter les niveauxd’articulation de la <<premiere personne>: soit la référence et1’ énoncé.1. (...] les pronoms personnels (je/tu) n’ont deréférence actuelle qu?à l’intérieur du discours,dans l’acte même d’énonciatiori.2. [...) les pronoms personnels de la premierepersonne marquent l’identité du sujet del’énonciation et du sujet de l’énoncé.Ii continue en soulignant queBenveniste signale qu’il n’y a pas de concept<<je>>. Le cje>> renvoie, a chaque fois, a celuiqui pane et que nous identifions du fait mêxnequ’il parle.2-Mais en fin de compte, Lejeune résorbe toute l’articulationréférentielle du ‘je’ dans le nom propre.Toutes les identifications (faciles, difficilesou indéterminées) [...] aboutissent fatalement a21 Lejeune (1980) 19-20. J.L.Austin (How to do Thingswith Words (Cambridge MA: Harvard UP, 1962)) et J. Searle(Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language (London:Cambridge UP, 1969)), dans leur interpretation des ‘actes deparole’ (speech acts), ont tous deux montré que le langageétait un acte illocutoire dépendant de plusieurs facteurs,telles que les normes (grammaticales ou autres) qui lui sontreljEes, les strategies qui sont employees pour mieux guiderle lecteur ou le locutaire dans sa lecture ou sacomprehension. L’acte est une ‘performance’ en soi, car iiproduit le(s) code(s) qui regit(ssent) la signification dutexte ou contexte.35monnayer la premiere personne en un nom propre.[...) Dans le discours écrit, [...) la signaturedesigne l’énonciateur, comme l’adresse ledestinataire (Lejeune 1980, 22).Ces assertions soulèvent des questions quant a leur validitéen ce qui concerne l’autobiographie, car le statut de l’auteurse servant d’un pseudonyme complique la situation du nompropre (comme signe d’une identité civile réelle). Cettesituation reste acceptable, selon Lejeune, quand ii s’agitd’un nom de plume sous lequel l’auteur a choisi de publier.Quant a l’anonymat, ii n’est pas admissible, puisqu’aucuneréférence substantielle ne peut être confirmée, a moms quel’auteur ne se révèle après coup: “Le pacte autobiographique,c’est l’affirmation dans le texte de cette identité, renvoyanten dernier ressort au nom de l’auteur sur la couverture”(Ibid,26). Pourtant, Paul de Man met en doute la validité de la‘référence/ ou référents’ associés a la véracité del’autobiographie: “[Are) we so certain that autobiographydepends on reference, as a photograph depends on its subjector a (realistic) picture on its model?” (1979, 920)Dans sa definition, Lejeune souligne également le faitque le récit doit être en prose. Ces deux conditions(l’identité commune et le récit en prose) ont suscité desdébats polémiques sur les autobiographies anonymes et aussisur celles composées en vers (de Nerval ou de Queneau, parexemple). Lejeune traite, dans Le Pacte, de cette questioncontroversée de l’anonymat d’une facon assez désinvolte enrésumant son arnbiguité ainsi:36Certes en déclarant impossible une autobiographieanonyme, je ne fais qu’énoncer un corollaire dema definition, et non la <<prouver>>. Libre achacun de declarer la chose possible, mais ilfaudra alors partir d’une autre definition (Ibid,33)Ii reconsidére cet aspect dans Je est un autre (1980) et Moiaussi, “Le Pacte bis” (1986), mais ne change guère sonopinion.Ii va sans dire que ce pacte n’a pas été approuvéunanimement et méme Lejeune l’a remis en question. ElizabethBruss, entre autres, a suggéré plutôt l’idée del’autobiographie vue comme acte de parole littéraire, ainsiqu’indiqué dans les titres de son article, “L’Autobiographieconsidérée comme acte littéraire” (1974) et de son livre,Autobiographical Acts. The Changing Situation of a LiteraryGenre (1976). Selon elle, les oeuvres autobiographiquesréunissent toutes les conditions de toute productionlittéraire. Elle estime que le ‘pacte’ propose par Lejeune esttrop obscur, puisqu’il ne prend pas en consideration lesaspects diachroriiques d’une oeuvre écrite, par exemple, a uneautre époque que celle des lecteurs: “Un auteur ne peutlégitimement conclure un ‘contrat’ qu’avec des lecteurs quicomprennent et acceptent les règles gui gouvernent son actelittéraire; seuls de tels lecteurs peuvent, en retour, letenir responsable de sa production.”22 De plus elle constateque22 Elizabeth Bruss (1971) : 14 (note en bas de page).37[...de) même qu’on reconnalt dans des textes quidifferent les uns des autres des fonctionsstylistiques ou des fonctions d’intrigueidentiques, on peut aussi reconnaltre des textesdont la forme différe, mais auxquels on est endroit d’assigner la méme fonction génerique(Bruss 1974, 15)Lejeune corrige, ou plutOt atténue, le sens dogmatique desa premiere definition en précisant sa position dans “Le Pacteautobiographique (bis)”. Tout en respectant sa premieredefinition, ii examine les observations gui ont été formuléespar plusieurs critiques, notamment Bruss: celles quiconcernent l’importance de la forme et du contenu, par rapportau ‘pacte’. Ii affirme maintenant:[...]j’ai appareinment surévalué le contrat, etsous—estimé les trois aspects suivants: lecontenu même du texte (un récit biographique,récapitulant une vie), les techniques narratives(en particulier les jeux de voix et defocalisation) et le style (Lejeune 1986, 25)Le fonctionnement des voix et leur focalisationconstituent des éléments structuraux marquants del’autobiographie; ce sont coinme “[...) la distance entre letemps de l’énonciation et celui de l’expérience passee 1...urieJ partie intégrante de la diegese”23 et entralnent unedifference dans l’interdépendance et l’engageinent du narrateur23 André Lamontagne, “Sur le concept de ‘Situationnarrative’. Analyse d’un texte de Julio Cortazar,” Protée16.1—2 (1988) : 90. Francine Belle—Isle, dans “L’Ecritureautobiographique: une stratégie textuelle einbarrassante pourla narratologie,” P.rotée 19.1 (1991), montre aussi comment lafocalisation est importante “Ce gui apparaIt dans le récitautobiographique, ce ne sont pas les faits bruts del’existence d’un sujet, mais la vision qu’il en a dansl’instant de sa narration” (66)38et du lecteur au niveau dialogique du récit. Pierre Vitouxremarque a bon escient qu’il peut y avoir “une permutation desrOles au cours d’un même récit,”24 c’est-à-dire que lenarrateur peut être actant coinme témoin ou objet de ce qu’ilnarre. Ii y a donc des effets d’omriiscience, ou detransparence, qui peuvent mener jusqu’à un obscurcissementrétrospectif graduel, mais qui n’empêchent pas le ‘je’ communde l’auteur, du narrateur et du héros d’être verifiablelorsqu’il s’agit d’une autobiographie pactisée.Les indications référentielles gui s’échelonnent au longdu récit attestent ‘l’authenticité’ du pacte autobiographique,confirmant la ‘réalité’ apparente de l’histoire et despersonnages impliqués. Ainsi, tout texte autobiographiquerenferme un texte référentiel, dépendant d’un “pacteréférentiel>>, implicite ou explicite, dans lequel sont inclusune definition du champ du reel visé et un énoncé desmodalités et du degré de resseinbiance auxquels le textepretend” (Lejeune 1975, 26)Ce pacte référentiel équivaut a une promesse auctoriellede ne dire que ‘la vérité’, dans la rnesure du possible.Cependant il ne faut pas sous—estimer les défaillancescapricieuses de la mémoire huinaine qui suscitent les oublis,les blancs involontaires, ainsi que le désir conscient ouinconscient que l’on peut soupconner de la part de l’écrivain24 Pierre Vitoux, “Notes sur la focalisation dans leroman autobiographique,” Etudes Littéraires 17.2 (1984): 262.39de vouloir paraItre mieux qu’il n’est ou n’a été (ou parfoispire, dans le cas d’un Riinbaud ou Lautréamont). Ce que lelecteur espère, c’est que ces références a l’auteur et a sonhistoire sont vérifiables, car ii compte sur une resseinbiancevoisine de la ‘réalité vécue’ et se sentirait trahi endécouvrant des mensonges—qui n’auraient pas la ‘vérité’ d’uriefiction oü on suppose que 1’auteur contrôle les événements.Dans l’autobiographie, les événements d1une vie serventde jalons qui permettent au lecteur de s’ancrer dans leconfirmé de l’histoire. Cependant, l’auteur n’est pas tenu detout révéler de sa vie: ii peut choisir les circonstances, lesepisodes qui s’adaptent le mieux a l’autoportrait qu’il est entrain de reproduire, et qui soulignent (selon lui) de lameilleure facon la trajectoire de cette tranche de sa vie.Ainsi sans contrOler la trame événementielle, ii ajuste lasituation personnelle sans pour cela glisser complètement dansl’insincérité ou la fiction. Lejeune avoue que le <<je>>> n’estqu’une “illusion d’unité du sujet qu’encourage le genreautobiographique, [... le] <<je>> passe son temps a être autre,et d’abord autre que ce qu’il était avant...” (Lejeune 1990,316). Le je narrant raconte le je personnage, de sorte que lafiction colore tout récit autobiographique, sans pour cela enrendre l’histoire fausse.oQ-dQ..U)-00‘-IoU)ciU)1‘-Ir1CtCD’c-Ic-tHCD0U)CDH-CtCDCt0CD ci11-U)U)I-IciLICDc-CD’0H0CDI-IWH-CD’(1)fThH-c-I-c-I-c-ICD‘tS)U)F-‘-I>CDCDU)CDU)HciI—’CDci -CDciCDU)HiCDH-H,-,c-IoF-1H’0c-t-CDCD’H-•IIoCD-C)CD-LIj(2oCD>-“CtCDci’-CL CDU)CtU)c-I-U)o ciQCtCD0CDCDci0><U)<1_CDCD”F-IpHCDHd(I)c-I-CDCD0H--I.QU)H-CDU)’1-10c-I-CDi-IC)U)l-0c-IU)UIHI-I•dc-I-CDH-Zc-I0H-dQCtCDCDU)ciCDCi)U)H--HIICDU)CD>H-0IIU)XiF-’HL<‘TJU)HU)U)HCtc-I-tYU)H-c-I-CD•CDC)CDH-U)<1CDU)U)CDCD‘.o0•U)XCLH0Ctc-c-ICDH-CDCLCD‘1CDCD0ciCtciCtHCDHiH-o‘-IQCD>iIIU)0CDH-c-I-DQCDCLCl)—(-1-F—’‘-IC)’D-(I)H-U)HCtCDU)CDCDU)0F-1CLCDrJCD F-1U)U)CDU)H-I-I c-I-‘HH’0ci0H-U)CLc-I-CDCDF-’0CLH-CDCDc-IciU):iCD I-IH-CDlCD00F1U)c-Ic-I-‘<IiHU),II<U)c-ICtCDF-1CDHU)CLCDc-I-Q.c-I-U)H-ciCDU)00ciciCDCl)F—’0CtCDU)iCDU)0H-‘U)c-I-t)H0CL‘H-CDHidH0200U)CDI-Ic-ICDI-ICDHI-lU)HH-c-ICDU)ciU)CDCLCDH0U)0ciCDU)ciCDH0XiU)CtCDI-ILQtI1dU)III-()HU)U)0IIci0HU)U)CLHI-HCDCD’CDciF-’CDhH-CD’cic-I-CD-CDI-ICLCtCDH-CLCD’CDc-I1U)CDciCD0ciCD-)ciI-’U)ciU)CLi-U)HCDHi--0CDU)CDCDCDCDHIICD0CDCLxH-CDCDHiCtH 0)c-I-F—’c-IciCDCDH-Ct000ci bc-IU)c-IC) 0CD’1:)-’U)H-I-ICLHQiiCDc-I-ciiiCDCDc-I-I-ICLH-CD<1ci—CDCi-CDCDI-I c-I-CDU)<IF—’H-H-Ct0ciCDU)<U)U)Hi-‘CLU)0-c-I-UU)CDc-I-U)C)0CtCDHH-U)‘r0CDI—CDU)HH-0CD’CDCD0ciH<U)‘1I-ICD>CDCD’CDHiU)ci-xjCD_1c-I-U)U)ciU) c-I-CDH-‘-Ic-Ici CDU) CL U) CDc-I 0CD’ciC’)U) HCDciCDc-I-ciCDQ1I-ICDCDCD’.c-I<1U)CDIICD’HdX0HL-’H-U)CtCDCDc-II-ICDU)IIU)CD-c-I-U)I z tx-i Cl) 0 0 Ii ti-i Ci)HiH 0 c-I-H-HiU)it, CD ci c-I- U)H-H-H-c-HCDHoI-CDociH(/)0-I-IU)CDciHc-IHCt H-CD0U) c-II•l U)CD’HCDc-I-0 0 0 ci I-I II 0 ci c-I- U) H CL CD c-I CD I-I U) CD 0 Hi c-I CD U) ci c-I 0 II CD I-I 0 U) CD CD 0 CD CLU) 0 ci CD c-I CD ci Ct CD> c-I l-I CDCD ci CD c-I-0 U) IIci H H- U) U) H- c-IU) H-0U)iU)U)‘CDI-’ H-CDCtCD0H-(1) (1) H CDC) Di C) CD CD (12 H- (12 r1 0 H II CD (12-CtC)I->?jj-Li.0CDCD0CDQH‘dIi-H-IIQ.(12C)H-CDH-H-(12CDCD’0.CDCD(12CDCD’C)0.C)(12CDH-CDHI—i(I)-j(1)CDH-H-CD0.(12002CDCD0CD —(1)‘(12,‘Dl0CD(1)Di(12Mft CD0Di-ft(I)H-CD(_) 0C))frh0H-H-CDC)I-H’CDCDCD’0ft II CDçi CDH’CL-CL(12H-’C)F-’CD0CD’--CDodDi0-Di0-Di0dCDIIiIiiDi(12JIIIIft-H--Q.—.1CD’ftH-(12H’‘CD’‘PDiIICD(1)CDt-CtH-,IrtH’II$iCDHftCD•CDC)Li-CD’CDCD0CDQh0CD’H-CDCDDlCDH-CDDi‘1C2XH:II0-‘tC)H-H-Hft•DiDiCD‘CDft(tCDrtH’0)••DiH-ZCD’IICD000(12ft.Di_.‘Cl)CDft.CD-1CDCDCD’C)H-’‘PH-H’CDt—-’CD0CDQ-çCD(12H-Cl)rt(I)C)CDC)0t3i-iCD0c1Di1ftCDH’CDDiCDH-DiH’DiCDCDCl)(I)‘ZICD(I)ft--Dift-Di’>(1)H-CDCDhCDCD’i—’CDCD’CD-,-<CDH--i’XJ-‘H-“Li-CD0—Q.H-CDCD<H-H-DiCDCl)CDCDfI-Di0.piH’‘C)CD’CDCDCDDiCDI—’<H-CDI-H’I0CDrtH-—--‘H(1)(I)H-HDi’rt-H-CDH’DlDiI10H’DiCD’CD’DiH’-H’DiDiftI.—’I-I-CD-H->doLi-CDftCl-CDDiC)L<—xH-CD..CDCLDiCD:i.cH-CDft5CDDi.QH5H-DiCD-CD’CDISCDC’CDCDF-()ftCD0-CD’0[-lCDIHCDCD0)LJ.DiftCD’ftH-Q-CDDiCDDiftCDCD‘-.,CD’CDDiISftDiCD>ftfI-(I)ftC)Di’CDH-Di‘-‘-0H-H’0II(12rt0ftCD(1)’CDH’CD05C)CDISLi-CD(DH’CD-H.•Di’LI.CDCl)CD-CD—-CDCDDi•-‘L-4H-‘P‘P(1)CD’CLCDCDH-H-DlI-ICD’uCDLi.0C)ISCDH’.H-CDCD’H-CD‘P-CD‘P(n‘3.’‘—‘H-H-LI.Di‘Pt-iH’0ISCD(DCDDldftyCDCDISCDI—’CD’C)CDH’ISCDXCD’H-C)CDCDftCDDiCDH’CDH’CDpiCD0ftH’ftH-rtCDi--’0piH-(QH’HC:CDCDCl)fi-ft.I—’H-ftCD(i)CD0DiCDftDi’(12rtCDH-‘-.0CD‘Di’0.’CDCL0H-CD‘P‘P0CDI—’I—’CDDiCDCiCiCi0H’CDH-iQ.’CDCD0.a.0.0H’i-’ftDi’•ftiCDCD“CD’CtftftCD(1)Cl)CDCDCDCDDiCD>0)Cl)Di Ci ft. ‘5 CD C) Di (I) Di IS‘PftH-CD H’DiH-’H’CD(12‘PCDCi CD0 Cl)0..CDH-0)0..C)DiCi rt-0)CD’-CDH’-I-Ci ft. 0H H’CDF-’ft.0 Ci CD C) 0 IS42été acceptées longtemps coinme ‘authentiques’, coinme documentsplutât qu’oeuvres d’art. On pense aux Lettres de la ReligleusePortugal Se, dont la situation anonyme n’est pas encorecomplètement éclaircie et laisse croire a un savant subterfugede la part de son auteur.Outre ces cas limites, la grande variété des genresavoisinants de l’autobiographie (englobant les mémoires, labiographie, le roman personnel, le journal intime,l’autoportrait, la confession...) ne fait que compliquer sonstatut équivoque. Leur troublante similarité, doublée de leurusage délibéré par les romanciers, favorise un brouillage descodes, qui tend a confondre les traits distinctifs de Pun etde l’autre. Si ce n’était du pacte identitaire qui distingueplus ou moms le récit rétrospectif ‘authentique’, toutes lesformes autobiographiques, fictives ou non, seraient davantagebrouillées, tant la fiction est mimétique et inclusive. Car,en fin de compte, l’autobiographie, telle qu’on la connalt,est basée sur une selection et/ou une coinbinaison d’élémentsvéritables mais pas toujours vérifiables et souvent masquespar le fictif.Là oü l’autobiographie “classique” pretend al’authenticité, les autobiographes traditionnels reconnaissentcependant souvent eux-mémes la part d’invention dans leurtexte.25 Surtout si l’auteur connalt déjà bien les techniques25 C’est ce que Gabrielle Roy maintient elle aussi, cornineon le verra plus loin.43du roman, comment prévenir leur apparition et soustrairecomplétement la fiction du texte? C’est Gide qui a peut-êtrele mieux résumé le problème dans Si le Grain ne meurt, quandii constate queLes Mémoires ne sont jamais qu’à demi sincéres,si grand que soit le souci de vérité: tout esttoujours plus compliqué qu’on ne le dit. Peutêtre méme approche-t-on de plus prés de la véritédans le roman.26Leah D. Hewitt a exprimé la rnême idée (plus récemment):“[...1 the uneasy relationships between the reality ofexperience and literature, or between memory and thetranslation of memory into words, are continually mediated bythe detours of fiction” (1990, 194) . Le ‘moi’ del’autobiographie, la ‘vérité’ du récit sont constarnment mis enquestion—et d’autant plus quand l’auteur est une feinme.L’AUTOBIOGRAPHIE FEMININE: tiNE DIFFERENCE GENERIQUE ?Autobiography is an amalgam of one’s self-image, one’s process of thinking andfeeling, and one’s talent as a formalwriter. Each autobiography, therefore, isunique and defies a formal definition thatwill subsume all autobiography.Estelle Jelinek, 1986: X112726 André Gide, Si le grain ne meurt, (Paris: Gallimard,1955) 183.27 Voir Anna Walters, “Self Image and Style: A DiscussionBased on Estelle Jelinek’s The Tradition of Women’sAutobiography From Antiquity to the Present,” Women’s StudiesInternational Forum 10.1, (1987): 87.44Estelle Jelinek, dans cette observation, nous donnel’impression de risquer sinon une definition del’autobiographie, du moms une formulation explicite, qui estplus ou moms une réitération de la problématique del’autobiographie classique, et resume les theories descritiques considérés plus haut. Lautobiographie, un genre auxcaractéristiques floues, devrait donc pouvoir s’adapter a toutécrivain, feinme ou homme. Le style individuel—l’écriture—oula forme peuvent différencier une autobiographie d’une autre,plutOt que le sexe de l’auteur.Jusqu’à present, ii a été question de Pautobiographie<<canonique>>, celle qui, selon les critiques féministes (tellesque Smith, Showalter, Gilbert & Gubar, Stanton, Jelinek, entreautres), a été établie d’après des normes masculinesd’écriture, dans la forme et le fond. Pourtant, Suzanne Wilson(1990) pretend que[...] l’autobiographie est [...peut-étrel legenre littéraire dans lequel on peut discernerd’une [sic] facon la plus frappante une théoriede l’écriture dans laquelle les feinmes parlentd’elles—mêmes et de leur écriture.28Ainsi, les éléments principaux de l’équation “<<auto>> <<bios>> et<<graphie>> [... peuvent constituer] [...aussi bien] une théoriedu genre [autobiographique] et de l’écriture feminine”(Ibid,617). Elle suggère des similarités entre les deuxécritures: l’autobiographe (hoinme ou feinme) se découvre non28 Suzanne Wilson, “Auto-bio-graphie: vers une théorie del’écriture feminine,” The French Review 63.4 (1990): 617.45seulement rétrospectivement, mais dans le processus del’écriture méme, dont la matière et le style s’apparententperceptiblement. Cependant, le rapport de la femme al’écriture demeure problématique même—peut-êtresurtout—quand ii s’agit de l’autobiographie.RAPPORT DU SUJET FEMININ A L’ECRITUREThe self that would reside at the center ofthe text is decentered—and often is absentaltogether — in women’s autobiographicaltexts. The very requirements of the genreare put into question by the limits ofgender—which is to say, because these twoterms are etyrnologically linked, genreraises questions about gender.29La perception qu’a la feinme d’elle—même coinme sujet,comparée a celle que l’hoxnme possède de lui—même, estnettement ‘autre’: un écart appreciable démarque son autorepresentation, dü en partie a son statut de non-sujet dans lesystème phallocentrique. Cette position difficile du sujetféminin implique de façon particuliere certains rapportsbinaires—entre le corps et le ‘moi’, le corps et l’espace, lecorps et le temps, le corps et le langage/l’écriture—desrapports contradictoires et équivoques pour l’un ou l’autresexe en général, mais encore plus pour la feinme. Alors que lesujet masculiri se pose comme ‘Un’, et que l’autobiographe29 Shari Benstock, “Authorizing the Autobiographical,”The Private Self: Theory and Pratice of Women’sAutobiographical Writings (Chapel Hill & London: U of NorthCarolina F, 1988) 20.46(masculin) remet souvent en question cette unicité, le constatdu manque de coherence du ‘moi’ chez la fernme autobiographecomplexifie son problème identitaire.3°Or elle recherche uneidentité positive, ayant compris “[qu’ilJ est temps quelorsque la feinme se regarde dans un miroir, elle vole enf inson corps et que lorsqu’elle pane, l’écho lui renvoie savoix”.31Toute autobiographe se donne a voir, mais d’abordpar/pour lui(elle)—méme. De la part d’une fenune, ii peuts’agir d’un refus d’être toujours celle qui est regardée parl’Un, c’est-à—dire par l’hornine. Ce regard sur elle-même peutlui renvoyer une image plus substantielle, plus positive dumoi, amenant une transformation de son identité en celled’auteure, qui se justifiera dans son écriture.32 Pourtant en30 Molly Hite, dans la preface de RedefiningAutobiography in Twentieth-Century Women’s Fiction, ed. JaniceMorgan & Colette T. Hall (New York: Garland Pub., 1991), nousrappelle que “To be marginal to a dominant culture is to havebeen denominated its other, which means to carry its leastattributes [...and] to have had little or no say in theconstruction of one’s own socially acknowledged identity”(xv).31 Hajdukowski-Ahmed, Maroussia, “Le Dénoncé/énoncé de lalangue au féminin ou le rapport de la femme au langage,”Féminité, Subversion, Ecriture, Eds Suzanne Lamy et IrenePages (Québec: Remue—Menage) 64, cite par S. Wilson (1990)617.32 Hite (1991), en parlant de la feinme: “For such asubject [marginal], self—writing tends to be participation inthe multiple discourses that establish and reestablish this‘self’. It is by definition a revisionary activity, inasmuchas it reinscribes a prescribed subjectivity in anotherregister, intervening in the social construction of identityto bring a somewhat different self into being” (xv).47s’affirmant, l’écrivaine s’éloigne souvent des stéréotypesd’une écriture ‘feminine’. Beatrice Didier constate dansL ‘Ecriture-fernme,[Jadis on...] considérfait) comme typiquementféminin un style papillonnant, superficiel etprolixe, einbarrassé dans les chiffons et lesfalbalas, les larmoiements et les flots d’unesensibilité névrotique. Typiquement féminin, unlaisser—aller, une absence de rigueur plus prochedu parler que de l’écrit.33Ce ‘style féminin’ se rapproche du modèle du journalintime.34 En outre, on a depuis longtemps rapproché l’écriturefeminine du conte, du folklore, d’une tradition orale, raisonde plus pour l’exclure des genres classiques. L’autobiographieretrospective, méme si elle a accédé relativement récemment austatut ‘canonique’, s’est avérée difficile pour les femmes acause de sa nature publique, affirmative et/ou definitive.Elaine Showalter nous rappelle que, “American, French, andBritish feminist critics have all [lately] drawn attention tothe philosophical, linguistic, and practical problems ofwomen’s use of language”.35 Cette question s’inscrit dans uncourant de pensee des plus controversés visant la definition33 Beatrice Didier, L’Ecriture-fernme (Paris: PUF, 1981)32.34 Voir Raoul, “Women and Diaries: Gender and Genre,”Mosaic 22—3 (1989): 62.35 Elaine Showalter, “Feminist Criticism in theWilderness,” Critical Inquiry 8.2 (1981) : 190. (cite par S.Gilbert & S. Gubar, “Sexual Linguistics: Gender, Language,Sexuality,” New Literary History 16.3 (1985): 517).48problématique d’un ‘parler’ ou d’une écriture des fernmes.36Pourtant, Hélène Cixous refuse d’accepter l’expression‘écriture feminine’ telle queue, pour designer celle desfernmes. Pour elle les paradigmes ‘masculin’ et ‘féminin’ neservent qu’à emprisonner, quTa stéréotyper les personnes dansune dialectique binaire. Ii vaut mieux, selon elle, parler“d’écriture soi-disant feminine ou masculine” ou mieux encored’une écriture oü “une féminité libidinale déchiffrable peutêtre observée dans un écrit produit soit par un hornme ou soitpar une femme”.37 Beatrice Didier constate aussi dansL’Ecriture-femme que Proust exhibe manifestement ce que l’onpeut appeler une écriture ‘feminine’, c’est-à—dire uneécriture qui contient des éléments et des distinctions quel’on associe habituellement (a tort ou a raison) aux oeuvresécrites par des fenimes. D’autres critiques, conime Lionnet,sont conscientes du danger d’enfermer les écrits des feinmesdans un ghetto (1989, 247)Bien que de multiples facteurs entrent en jeu dansl’étude d’un genre et/ou d’un style, on observe que depuis queRousseau a choisi de distinguer le langage de la feinme decelui de l’hoinme, coinme Didier le remarque,38 ce mouvement de36 Voir Cixous, Irigaray et des linguistes telles queLakoff ou Tanner, par exemple.37 Verena Andermatt Conley, Hélène Cixous: Writing theFeminine, (Lincoln and London: Nebraska UP, 1984): 129 (matraduction).38 Voir Beatrice Didier (1981) . En plus de mentionner)iemploi de la métaphore par Rousseau “coinme moyen de rendre49différenciation dans l’écriture narrative a instauré uneconscience plus positive des enjeux de toute écriture. Ainsi,on sait qu’une metamorphose linguistique, tant chez les hommesque chez les femmes, s’inscrit a chaque nouvelle modelittéraire, que ce soit celle du Romantisme ou du NouveauRoman, favorisant une facon d’écrire originale qui souvent n’arien a voir avec les stéréotypes d’un sexe ou l’autre. Or,cette nouvelle vague littéraire (ébauchée par Rousseau), oü sediscerne un style d’écriture moms ‘objectif’ et plusaffranchi, a amorcé une alteration de la vision stéréotypée dela femme, qui n’était vue que sous la designation ‘d’objet’(comme corps et non comme ‘sujet’), et en plus coinme un corpstoujours morcelé, ne présentant aucune unicité dans sonensemble. Mais cette manière de voIr se modifie, selon Didier,[...] du jour oü la romancière [et l’écrivaine engeneral] pane de son corps, laisse panler soncorps, coinme elle le sent, et non pas coinme lesautres le voient. Alors que le regard descriptifmorcelait, la sensation interne unifie, et lecorps féminin vit, cornme il ne pouvait guèrevivre dans des textes écrits par des homiiies(Ibid, 36)Didier attribue cette transformation de la perception dela femme a Colette, en ce qui concerne la littératurefrancaise, qui “[...] se refuse de voir Claudine a travers le[a son récit] cette chaleur, cette vie de la voix et du chantpremiers [...] il poussait peut—être plus loin cette intuitionen s’efforçant de donner a Julie un style encore plus image etplus proche de la parole qu’il ne le faisait pour Saint-Preux”(32)50regard égrillard de Willy”. Colette “[...1 crée une nouvelleoptique d’inscription de la presence du corps féminin dans letexte”. De sorte que petit a petit, “la femme qui [étaitjl’objet dans la littérature devient le sujet” (Wilson 1990,618). Evideinment, tout texte autobiographique d’une femme vasoulever des questions relevant de cette problématique desrapports de l’écriture (etlou de la ‘voix’) au corps del’écrivaine. Car, conime le soutient Susan Stanford Friedman,“The emphasis on individualism as the necessary preconditionfor autobiography is thus a reflection of privilege, one thatexcludes from the canons of autobiography those writers whohave been denied by history the illusion of individualism”.39En consequence, la situation du sujet féminin par rapport aumonde et au langage serait donc celle d’une déplacée, d’unemarginale. La feinme qui était supposée s’accorder avec soncorps, un corps ‘interdit’ et sans parole, doit dabord avoiraccès au langage pour pouvoir s’exprimer.RAPPORT DU SUJET FMININ AU MONDE ET AU LANGAGEHoinme, mon ami, tu plaisantes souvent lesoeuvres, fatalement autobiographiques, dela femrne. Sur qui comptais-tu donc pour tela peindre?Colette, La Vagabonde.39 Susan Stanford Friedman, “Women’s AutobiographicalSelves: Theory and Practice,” The Private Self: Theory andPractice of Women’s Autobiographical Writings, ed. ShariBenstock (Chapel Hill: U of North Carolina P, 1988) 39.51“Je est un autre”, pour reprendre la phrase célèbre deRirnbaud, et cette division entre sujet/objet, cette consciencedes divisions dans le moi, vaudrait pour tout sujet parlant.Face au je féminin, percu en plus coinme autre par le systèmepatriarcal, et considéré autre (en fait exclu) dans l’ordresymbolique selon Lacan, comment réconcilier/analyser le sujetféminin, écartelé et divisé dans son image intime, et dans sarepresentation autobiographique publique? D’einblée,puisqu’elle n’est pas envisagée conune ‘sujet reel’, saconception de la vie est différente de celle des hoinmes. Apartir d’une position de ‘sujet’ dans un univers plus confinedonc restreint, la femme considère sa vie comme plus vécue(<expérientielle>> si l’on peut dire) qu’expérimentale:l’optique personnelle, la réflexion intérieure priment d’abordchez elle, fait qui se reflète nécessairement dans ses écritsautobiographiques. “Le concept ‘auto’”, d’aprés SuzanneWilson, “seinbie suggérer un retour sur soi, une contemplationreflexive”, une observation qui, en fin de compte, s’avèreidentique pour les deux sexes. Dans le cas de la feinme,toutefois, “Cette contemplation reflexive mène a quelquesimages [...) celle du miroir comme reflet de l’autre et del’objet; celle du corps comme sujet; et celle du sujet coinmecorps, condition feminine et autre” (Wilson 1990, 617)Si la feinme ne &est pas toujours percue coinme l’hornme,en tant que sujet evident de son écriture (se voyant plutôt52coinme écrite par les hoinmes),4° ii faut aussi conceder que lecontenu de l’autobiographie feminine trahit souvent unedemarcation indéniable dans sa vision de soi et celle du mondeextérieur et entre celle de l’honime et la sienne. Par exemple,on pretend que pour la feinme, se concentrer surtout sur uneimage ‘publique’ est difficile sinon impossible: elle préféred’ordinaire analyser ses rapports aux autres dans le domainedu privé, discuter de sa situation concrete auprès des gensqu’elle connait plutôt que se situer dans un courant de penséeuniversel, souvent changeant.4’ La majorité desautobiographies féminines ne soulignent pas des actionspolitiques, dans le but de valoriser la gloire de l’auteure,en signalant sa contribution au bien-être conunun. L’auteurequi choisit d’exposer son engagement social, met plutôtl’accent sur la manière qu’elle a rejoint et aide les autresdans son entourage.42Un sentiment d’aliénation suscité par une perceptiond’elle—même en position ainoindrie par rapport a l’ordresyinbolique peut la pousser a dramatiser cette altérité40 Voir l’article de Gayatri Chakravorty Spivak,“Displacement and the Discourse of Woman,” Displacement:Derrida & After, ed. Mark Krupnick (Indiana UP, 1983), oü dansune déconstruction savante de Derrida, Spivak montre commentl’hoinme se sert du corps de la feinme pour écrire.41 Voir a ce sujet le livre de Carol Gilligan, In aDifferent Voice: Psychological Theory and Women’s Development(Cambridge MA: Harvard UP, 1982) oü elle analyse les rapportsdes feinmes aux homines et a l’univers masculin.42 Anna Walters (1987) : 87.53fondamentale et cette insuffisance en tant que ‘sujet’, sibien que souvent elle se conçoit coinme étrangère dans sonpropre monde. De Beauvoir dans Le Deux.ième Sexe, adoptant uneperspective existentialiste sartrienne, presuppose que cettecondition de la feinme est souvent, sinon toujours, due a sasituation negative dans ses rapports a l’homme, qui occupe uneposition supérieure permanente. De Beauvoir n’adrnet pas lapossibilité que la femme puisse se sortir de cette dominationen altérant les règles du jeu, soit en cherchant a modifierles (infra)structures du système syinbolique plutôt qu’encherchant simplement a être (conmie) un hoinme.43Cette subordination équivoque conduit souvent a un exilvolontaire, par lequel la femme peut croire pouvoir accéder aun déplacement (de milieu, de rang...) qui lui conférera unnouveau statut. Toutefois, c’est rarement le cas, du momsimmédiatement; effectivement, elle découvre une étrangeté plusinsidieuse qu’auparavant, car maintenant elle doit braver ununivers dépaysant, dont les ideologies, les systèmespolitiques, et souvent la langue, lui sont généralementétrangers, rendant son altérité doublement contraignante etardue. Néanmoins, ce ‘moi féminin’ qui tente de se valoriser,de se distinguer par rapport a l’homme dans Jiécriture, arrivea laisser poindre parfois un effort d’affirmation et une43 Voir Andrea Nye, Feminist Theory and the Philosophiesof Man (New York: Routledge, 1988): 82-90; Valerie Raoul,“Habeas Corpus: Anatomy/Autonomy in Relation to Narcissism,”The Anatomy of Gender, eds. D. Currie & V. Raoul, (Ottawa:Carleton UP: 1992) 260-62.54metamorphose dans l’expression langagière,44 pour créer, selonElaine Showalter, “a revolutionary linguism, an oral breakfrom the dictatorship of partiarchal speech”.45Ce déchiffrement malaise du ‘moi’ féminin démystifiepeut—être le mythe qui suppose que les écritsautobiographiques des feinmes seraient toujours incohérents,pleins de parentheses ou de ruptures qui brouillent lalinéarité canonique du récit, a l’instar de certains écrits deColette, Sarraute, Duras, Blais, Villemaire, des feinmes quiont manifesté un style d’écriture innovateur en permettantjustement l’inscription textuelle de cet écart fémininlangagier. Certains prétendent que ces ruptures intimes,découlent peut-être du fait que la constitution .biologique dela femme se différencie de celle de l’homme: les cycles et lesrythmes physiologiques féminins définiraient etdistingueraient le fonctionnement de la femme, y compris sonécriture. Des phénomènes naturels pourraient justifier cesdiscontinuités, ces déversements d’émotions, ces paroleséclatées qui, aux yeux du critique masculin, sont troublantset que, néanmoins, ii considère souvent coinme un traitintrinsèque, ni plus ni moms, du parler et de l’écriture dela feinme. Ces traits affaiblissent son style selon ces mémes44 Doinna C. Stanton, “utogynography: Is the SubjectDifferent?,” The Female Autograph 12-13 (New York: New YorkLiterary Forum, 1984) : 16.45 Elaine Showalter (1981) : 191, cite par Gilbert etGubar (1985): 517.55critères masculins, mais peuvent aussi assurer le discernementd’une ‘féiuinité’ valorisée par ailleurs. Les definitions del’écriture et son evolution se sont évidemment transforméesdepuis le Nouveau Roman et Barthes (Didier 1981, passim 33-35), sans parler de la déconstruction derridienne.L’affranchissement de la structure classique a ouvert de pluslarges horizons pour tous.Effectivement, un ‘déplacement’ s’est produit au niveaude la langue, mais est—ce une raison de s’inquiéter? SelonBarthes Si l’on déplace la parole, on engendre une revolution.Appliqué a Julia Kristeva, cet axiome décrit parfaitement letravail de subversion que celle-ci avait déjà ébauché. A cemoment—là (vers la fin des années ‘60), la sémioticienne avaitdéjà commence a troubler le monde linguistique avec sesnouvelles theories du langage et le pouvoir de celui-ci surl’écriture, sur la société en général et sur le systèmehiérarchique symnbolique. Une reprise, en tout cas une suitedes idées barthésiennes (comume bakhtiniennes), oü l’emprise dulangage dans la littérature est analysée, approfondie,démontrant jusqu’à quel point il domine et censure notre viepour mieux nous enfermer dans ses rets complexes. Kristevapousse plus loin son analyse, et établit la valeur subversivedes mots, ainsi que leur virtualité incommensurable. En seservant du langage comme matériau primaire et en le‘subvertissant’, Kristeva en a démontré le pouvoir, ce qu’ellecorrobore en écrivant:CD’(-‘JO H it—C[—‘t_—JLQCD(0WQ.CD’CD cnCD’afrh-‘JCDC) c-I-CDCU H ri--CD’F-I HCbi- CD1H,CDCD’C)H H CD(DCDrtc Ii H H Cl) I-I H Cl) it (Cl ci Cl) CD’0 H hi CD 1:-i H H I-’ (0 (-i)dCDCl)C)Q.Cl)Cl)HHQ0.-H0.-i-I0itCt)0CHHCD0-H<CUHH-C)(1)’Cl)CCitc5CDCl)’itC)itH0Cl)ciHO0CD00gniCDIIHCDCD0Cl)CH-(-Ct)IIC)H-CfU)hiCl)H-CULi-iciCDICD()c-I-Cl)H-c-I-CD(1)itCl)11)HCCl)1:3iiHc-I(i-(I)—‘H-H(D>ci-oCl)C-CDCl)CDCD0HH-Cl)0CD(I)CH(-I-Hc-I-H-0.-tyHC)-CD’CUCDCDCl)CDiti-Q0CUCl)CitCUHH-H0HCDCHCDH-1H-hiHHCl)-0itH-(CUH-itCl)-ciCCU(I)CDjooCUCDCDititCl)H-CUCl)C).0i-tb‘‘HH-c-lWH-CD—CHCDhi0CUiHHH-CH-CDc-i-CCt)CDH-HHCDH.Cl)HhiitH-•<CitCl)HHCD’CD’0CDCl)—)IH-H-CCU-C’)LititzCCt)CD,H-CUCD’.-itit0C‘CD’it“‘LhhH--CD:HCDCDig.D-CUHCl)itCU’-itCD’HCD-QC).-HCl):iCC0Q.-Cl)H-(I)CUc-I-Cl)CDCl)H-CUH-H-C’)itbCUC)C’)hi(I)CUitCUit0CUci0)00.-hidH-000oCDi-cCCCl)-H-C)00(‘CL)CD’•‘—fl<HCDCDit0H00HH-0.-CUitCD’CCC13’0i-H-0IICDCl)CCDCiiit-0CD’CDCl)0Cl)Cl)hiCCl)(C)itH-HHhiI-0CDC).-g-Cl)0.HitCC(I)CU0CDCDC).Cl)a0.-Cl)HiCD’-H-CDCD0CUCDCDCC)Cl)CDCDt-Hitit11H-HHCDHCl)CU’Ct)(I)Cl)CDH-CDHCU0itCl)CDCDCD’H-(H-(1)00)xCo(U’IitI--hCC)CDCl)CC)CD’Cl)CDs:iit0HCl)CCCl)C)HHCDitCl)C&CDiCUCDC)C)H-CDCUH1<00)C).-QH-Cc-I-HH00CI)CDHH-CH-H-H-HC)HiCUit•CD’H-itCl)CU.—CD’0CUCDC)CDhiCD’hiC)H-HH1CC).Cl)CCD0I—’CDCDCD0)it0-.-‘dHCDCl)Cl)(VCoCl)(0Cl)‘CDCl)CT)CDCDCl)Q.-Ahi’d’d001)C)CD’ACD’CUCl)H00CDHic-I-hiH-c-ICUCD’HhiCD0H-CCDCDOCUHF—C)HDH-OCDChi5CD00C’)CDCDi-HH.•13’<CDC00)A <CDA3’-‘—0’)CHiCUH-HctiCDit(UO(’)Cf)LQrHHit0I<0)H-Oct-’-QCCDt3H-hiQ.-H-Q-CDHVcmci•H-(VCDCUCUhh‘tc-i-Cfl‘t3H-CCl)Chii0HCDCUCUCDLI,-hiCDLJc-i-0r-H0.it°Cl)COCDHC’)cia-Cl)(D(V‘CDH-L0”CDCU(D(0CXH-C0rjCo_Q-0—CD’ciCl)C(D0.-c-i-CD<1Hhi(D”t5H-HWCDH-’--1-(D0Cl)itCU’C‘0Cl)-LQCDCUHH(DLQC0CDCDCUri-CDCl)(DC(Il 0•i57symbolique et par extension, du système culturel, illustre unecertaine ironie puisque c’est la mere (la feinme) qui apprend al’enfant a parler, l’initie au langage, la source primaire desliens entre elle et eux. Mais en même temps, ces liens filiauxinstituent la difference entre les sexes, difference queKristeva explique ainsi:La difference sexuelle, biologique, physiologiqueet relative a la reproduction, traduit unedifference dans le rapport des sujets au contratsymbolique qu’est le contrat social: unedifference donc de la relation au pouvoir, dulangage, au sens.48Le rapport du fils a la mere se distingue de celui de lafille, celui du garcon s’opérant beaucoup plus facilement,rapport que Kristeva commente ainsi:[la petite fille] ne retrouvera jamais ce contactavec la mere [cette fusion premiere] que legarcon retrouve éventuellement dans son rapport al’autre sexe, sauf en devenant mere a son tour,par l’enfant, ou bien par une homosexualité enelle—méme bien difficile et socialement suspecte;et plus encore, au nom de quel bénéficesyinbolique douteux ferait—elle ce détachement,pour s’homologuer a l’ordre symbolique étranger?(Ibid, 15)Le moi féminin, par sa perte relationnelle avec la mere,devient vulnerable, plus fragile; cette perte pousse la fillea devenir le double de la mere pour af firmer sa propreidentité mais en même temps son affinité a celle—ci. Elle doitse libérer de la mere pour accéder a “l’ordre syin.bolique48 Julia Kristeva, “Le Temps des femmes,” 3444 Cahiers derecherche de S.T.D. Université de Paris 7 Institutions 5(1979) : 10.58étranger”, liberation qui peut s’effectuer par la littérature,c’est-à—dire par le langage qui permet une échappatoirenarcissique (metaphorique). Cette virtualité linguistiqueautorise une percée dans la structure patriarcale, luiaccordant une voix/voie pour parler- a d’autres fexnmes, maiségalement aux hommes. Car essentiellement, la question que lafernme cherche a élucider est celle de son identité: suis—je‘moi’ parce que je suis colume ma mere, ou suis—je ‘autre’parce que je ne suis pas coinme elle et ainsi, hétérogène parma separation d’elle autant que par ma difference de l’hornme?La reconciliation de cette altérité du sujet féminin se résoutdans le dédoublement de l’écriture.Philippe Lejeune conclut son livre, Je est un autre, endisant que bien des variations du révolu et de la graphied’une vie existent dans l’expression du je. Cependant, Lejeunene fait aucune difference entre le je féminin ou masculin.Comment donc spéculer sur cette altérité androgyne: ‘autre’par rapport a qui, a quoi? En ce qui concerne la feinme, iis’agit évidemment du sujet (féminin) qui veut s’affranchir, seséparer du je des temps passes et se construire une nouvelleidentité, différente de celle formulée par le systèmephallogocentrique.L’étude de Leah D. Hewitt d’écrivaines francophones (deBeauvoir, Sarraute, Duras, Wittig et Condé), et celle deFrançoise Lionnet qui examine le concept de ‘métissage’ defeinmes de culture hybride, marginale ou colonisées serapprochent beaucoup de la nôtre, ce qui permettra un certain59rapprochement ainsi qu’un prolongement de leurs observations.Car un paralèlle assez frappant s’établit entre la féminité etl’altérité des minorités et/ou des groupes raciaux, comme nousl’avons déjà vu plus haut. Id, ii est question de troisfeinmes-écrivaines qui se trouvent a l’interstice de deuxcultures, dans une position désavantageuse oü la languefrancaise est le point de jonction/disjonction, et dont lesstrategies scripturales leur apportent finalement le succès.Les trois textes sélectionnés exemplifientremarquablement la variété de formes et de styles possiblesdans l’autobiographie feminine, affirmant ou contestantl’orthodoxie des modèles considérés coinme ‘classiques’. Onpourra donc juger si l’individualité du style ou de la forme,ou des éléments traités, reflète forcément le sexe del’auteure, ou bien plutôt son originalité personnelle, coinmeBenstock (citée plus haut) le laisse entendre. Ii s’agira enplus, d’une tentative de cerner les caractéristiques de ladouble altérité de ces trois femmes qui racontent leurexperience d’étrangères en francais, source linguistique deleur culture francophone.60CHAPITRE 2GABRIELLE ROY, LA DIPESSE ET L ‘ENCHANTNT : LE PASSÉ SIMPLE/ (DE)FINIL’oeuvre serait ainsi le révélateur d’unrécit fondamental, celui que l’auteur seraconte dans la plus immediate distance asoi—méme et qu’il réinvente, sous desformes diverses, tout au long de sa vie, achaque nouvel acte de creation.André Brochu1L’AUTOBIOGRAPHIE D’UNE ROMANCIÉRE : VIE ET ROMANL’autobiographie de Gabrielle Roy complete le cerciesyrnbolique qui représente sa vie: la conclusion du texteconfirme le debut de sa carrière d’écrivaine, en méme tempsqu’elle constitue l’ultime aboutissement de l’oeuvre—ainsidans un mérne ouvrage se trouvent réunis lê debut et la fin deson parcours. Coinme le phénix, avec cette autobiographie, Royboucle sa carrière d’écrivaine pour toujours la recoinmencer.Des cendres d’un passé défini (celui de sa jeunesse et de sonarrivée a l’écriture) ressuscite constamment une écriturerégénératrice, qui transmet la continuelle (re)naissance del’auteure, désormais immortelle.21 André Brochu, “Le Scheme orgariisateur chez GabrielleRoy,” Voix et Images 14.3 (1989): 414.2 Paula Gilbert Lewis, The Literary Vision of GabrielleRoy: An Analysis of Her Works. (Birmingham, Ala: Su.InmaPublications, 1984): cl-i. 7&1O, développe aussi le theme du61Quand ii &agit d’élucider les rapports entre la vie etl’oeuvre d’une romancière connue, ii est impossible d’éviterle récit des éléments existentiels qui constituent une base dedonnées dans le domaine de 1’information publique. GabrielleRoy est née en 1909 a Saint-Boniface, au Manitoba, oü elleeffectue ses etudes primaires et secondaires. Elle se dirigeraaprès a l’Ecole Normale pour ensuite coinmencer Penseignementa Marchand (un mois), a Cardinal (un an), et a La Petite Pouled’Eau (un été), petites localités du Manitoba. Elle obtiendrapar la suite un poste permanent a l’école Provencher de SaintBoniface, oü elle s’établit a peu de distance de son AlmaMater, l’Académie Saint-Joseph, et de la maison familiale.Aprés ces années d’enseignement, elle entreprend un voyage enEurope, soit en France et en Angleterre, d’oü elle reviendraen 1939 a la veille de la Deuxième Guerre Mondiale.A la suite d’un dur moment d’indécision, Roy decide derester a Montréal, et finalement d’élire domicile au Québec.Elle devient pigiste, écrivant plusieurs articles pour diverspériodiques. C’est en 1945 que sa carriére d’écrivaine commetelle débute. Ses ouvrages les plus connus peuvent êtredivisés en trois categories, selon Francois Ricard et PaulaGilbert Lewis; d’une part, les romans réalistes exprimant lasouffrance doublée de pessimisme: Bonheu.r d’occasion (1945),écrit a la troisième personne, qui lui vaudra la notoriété etrecoinmencement coinme faisant partie de l’écriture régienne.62Alexandre Chenevert (1954), narré par un personnage masculin.La Petite Poule d’Eau (1950) sépare ces deux romans ‘noirs’ etinspire un sentiment de quietude bienvenue. D’autre part, desromans semi-autobiographiques, Rue Deschambault (1955), LaMontagne secrete (1961), La Route d’Altamont (1966), exposentun besoin conscient de meditation et de repos. Enfin, LaRivière sans repos (1970), Cet été gui chantait (1972), Unjardin au bout du monde (1975), De quoi t’ennuies-tu, Eveline?suivi de Ely! Ely! Ely! (1979), récits oü ses souvenirs sont(re)définis sous forme romancée et dans lesquels se retrouveun certain humanisme philanthropique qui se mêle a unsentiment de tristesse et de solitude. Roy a aussi publiéquelques contes d’enfants et d’autres textes hétéroclites.Gabrielle Roy est reconnue comme un des plus grandsécrivains du Canada et du Québec et sa carrière a étécouronnée par de multiples prix littéraires. Elle est décédéedu cancer a 1’âge de 74 ans en 1983, un an avant la parutionde La Détresse et l’enchantement. Ce texte ultime du récit dela jeunesse régienne, entre dix ans et trente ans environ,explique l’initiation et l’arrivée syinbolique de l’auteure al’écriture. Cette jeune Gabrielle des jours passes est définiepar les éléments éponymes du titre antithétique, puisque sasensibilité reflète cette ‘détresse’ et cet ‘enchantement’3 Voir Annette Saint—Pierre, “Une étoile manitobaine(1945—1975),” Revue d’Histoire Littéraire du Québec et duCanada f.rançais 12 (1986) : 186—190.Cl)Clit-(I)HCl-CDciH-C)l—I—’1-ciI—’H-HCD5-’(Dci0ci0CDI))0F—’CD-D)itCD’-CD00HCDciCD’ciHI-’‘CIc-I-P1CDP1HC)P1itiP)HHc-1HC)itH’&CDciH-C)IciP100ciiHitHC)0H-CDCDH-itciC)Cl-H-H-ciitCDCDciP1’CDCDCDitCl)cirCDCl)Cl)ciCDCD0(1)CDCl)itCl)CDF-’CDDici-CDciHCl)Cl)itCl)Q.H‘HI—’CD’H0CD’I-HCD’CD0CDCDCD’Hi-c---CDc-I-CDCD’iC)cl-CDc-Ici“CDCDP1’ciCD•itHCDP)CDP10Hp,Cl)_-CD’,Hcici:3:3CDCD’0CDCD0CD$iitQ.CDciCDt•J(l)CDCD’P)ct,-)itCTL<itCDP1ci0cic-i-CDiti-CDci0HCDF-’HCD’C)it-‘H-H-I-I—CDCDciitCD’itCDCDci‘—iCDCD-CD’ciCD’CD’01Cl)HHCl):3Cl)5CDF-’H-’HLitH5-ciCDC)CDCDCD’0HCDCD0H--.CDC)CDCD,cici:3itF—’5-’H-ciitCD’Hp1-H-CD’CD-itH’it H-NCDCDci:30Q,C)HCD‘CICnQ.H-HuciHit0:3ciCDCDCDF—’CDCDitCDP1CDCD’P1ciHCl)itCDciCTCl)0CDciCD’C)ciCDCDci1’CDCDH-HC‘01F-’c-i-CDDiH-8C)Cl)CD’H0P1l)‘H-it1’H-HC1)—J(-I-HCD’CDü0CDH-HH‘CIF—’CD—(01-‘—i-CD’PICriQ(ClCD0cij(CDPiLCriititF-’Li-:30:3’H3CD’CDC)ci-0Cl)itC0I-’pX<H-HCD0I-’-H-CDciCDCD:3CDCl)Cl)Cl)£Cl)ciCD•ci HHQCD0ciCD-CDciHP>,(ClitC)‘ci1:-ICl)CDciC1CDCDC)--‘CDHciCDCDit:3QP1’“itCD:30’C)H-ciI-’-ciitQitCDCD’ciciciCDw‘CDH-CDciitit0it0ciH-LI-CDH-0CDC(‘CIci:i0H-HciH-CDCDC)HCD0:3l-CDciC!)P1ci‘•dCD’CD00ci([)‘H-itLi1H-CD’.,H-I—’HF-’Hc-i-c-i-c-i-ci0HCDH-CD’CD’CD00CD•CDc-i-‘CD’<H’ititci(I>I-’-HF-c-i-:3H-ciciCDciCl-H-0CIH-C)HCDc-I-p-itHH0HH’--P1CD:3itCDH’c-i-p,H-HciH’itCiiCD’H-C)I-b0‘CIc-i-P1CDCDciH’‘P1H‘CICDciH’CD’CDitCDCDCDCDCiiHci030C)0P1’I-IH-Ci(Cl’”Hci8CDciP1ciCDH-H-H-CDCDCDr1-H-CDH’itH-F-’ciit(ClCDCD’itCD3itCDCDH’HCDH’CDHHc-i-0I-’CDCD’ciCDP10I-’CDCDciCDH’ciHH’Cl)CD-itP1-Cl)>3cici’CD-‘itc-i-CDP1Cl)P1CDP1CDCD’64reconnalt la predilection de l’auteure pour l’idéalisation, lemerveilleux gui a marqué son oeuvre après Bortheur d’occasonet Alexandre Chenevért. En effet, cette autobiographie se litun peu coinme un conte de fee, une version personnelle deCendrillon, a la difference que le Prince Charmant ne seinatérialise jamais, du moms pas d’une facon permanente. Cetaspect fictionnel du récit laisse entrevoir une virtualitéfictive a venir, du point de vue de Pépoque évoquée, invitantdes comparaisons avec les textes semi—autobiographiques guisont mentionnés au cours de la narration.LE RECIT AUTOBIOGRAPHIQUE ‘CL?SSIQUE’Des trois auteures gui seront étudiées ici, Gabrielle Royfournit l’exemple de l’autobiographie la plus traditionnelle.A cause de son age et peut-être de sa formation orthodoxe,elle nous offre le récit ‘classique’ de jeunesse, le portraitd’un ‘moi’ qui se croit encore capable d’établir son unite.Chez elle, ii y a un vif désir d’organiser la vie de facontrès cohérente, d’en faire ressortir l’élément de solidaritégui unifierait les peuples de la terre, et peut—être davantageencore ceux du Canada et du Québec.5 Ces aspects sont5 Ce theme régien a sans doute été capté la premiere foisdans le “Le Cercie enf in uni des hoinmes”, un texte de FrancoisRicard, dans Liberté 8 (1976) : 59—78, gui a été lu a la radiopar Leo Ilial et Francoise Faucher sur les ondes de CBF-FM, le24 juin et le 2 déceinbre 1973, dans le cadre d’une emission dela série <<Documents>> réalisée par André Major, en hoinmage a la65amplement reflétés dans son oeuvre entière, y constituant uneesthétique calibrée et harmonieuse qui reflète son messagehuinaniste.A partir d’une telle perspective existentielle, ons’attend a une autobiographie adoptant un pacte de lecture etdes critères de composition qui respectent la norme établie(ceux de Philippe Lejeune énumérés plus haut). Ce pacteautobiographique qui stipule une identité commune entrel’auteure, la narratrice et l’héroIne, un récit en prose etune description distincte d’une partie de la vie de l’auteure,définit effectivement l’organisation du texte régien. Pourtantl’autodiégèse ne garde pas tout a fait sa linéarité, faisantsouvent des retours en arrière (analepses) pour inclure lepassé des ancêtres (tous les récits des anciens transmis parla mere et par ‘mémère’ Landry, par exemple), ou encore lanarratrice saute en avant dans la chronologie de l’histoire(prolepses), pour presenter quelques anecdotes postérieuresqui seiriblent a propos et signifiantes pour la quêteidentitaire de la narratrice (coinme certains episodesconcernant la mere, ou ses soeurs Dédette et Clémence). Lesépoques sont néanmoins tissées ensemble pour créer unecertaine coherence. Ainsi qu’André Brochu le remarque entrentième année de creation littéraire de Gabrielle Roy. Cetitre vient d’un article publié par G. Roy, “Mon heritage duManitoba,” Mosaic 3 (1970): 78—79. Ce theme d’universalité quiimprègne ses écrits a eté remarqué par d’autres critiquescomme Lewis (1984a) et Gagné (1973) entre autres.66parlant de l’unité du livre “lie] récit—de-vie acquiert doncune unite, une continuité, une coherence formelles qui luiavaient jusqu’ici fait défaut [...]“, en comparaison auxnouvelles semi—autobiographiques que Roy a écrites plus tot.6De facon générale, on peut fractionner le récit engrandes articulations (les parties sous-titrées en sont deuxde consequence) et exposer une vue d’ensemble de 1’ordretemporel du texte régien, en soulignant certaines desanachronies. Cela permet de repérer les rétrospections aupremier degré, soit celles qui se réfèrent aux ancêtres lesplus éloignés, tels que les Acadiens, pour effectuer unemontée graduelle vers le present textuel. Au cours de cetteremontée en arrière constituée de paralepses et d’analepses,la narratrice se perd dans des reveries, évoquant desconversations avec sa mere ou d’autres mexnbres de sa familieentre autres, et fait reculer ou avancer le récit dans letemps narratif selon sa veine mémorielie. Par exemple, tousles écarts subjectifs qui impliquent ses deux soeurs, Dédetteet Clémence, constituent un tissage de fibres diégétiques.D’autre part, i’instance narrative qui décrit le retouropportun de Dédette dans les environs de Saint-Boniface, avantun nouveau depart pour Kenora, s’accorde avec la chronologiedu récit: son soutien moral (“Pars! Pars! Pars!”, DE,215) estinespéré pour i’héromne dans sa lutte contre les forces6 André Brochu, “La Détresse et 1 ‘enchant ement, ou leroman intérieur,” R1-ILQCF.Frontières 12 (1986): 202.67(maternelle et autres) qui essaient de l’empêcher de partirpour l’Europe. Ce passage est suivi d’une autre visite, cellede l’auteure elle-méme a sa soeur Dédette, mourante, et qui sedéroule dans un present beaucoup plus recent. En fait, lanarratrice indique “[qu’]il y a sept ans de cela” (DE,215).L’écart temporel entre les deux episodes textuels necorrespond pas a la temporalité historique, puisque ces septannées sont mesurées a partir du moment oü la narratrice acommence a écrire le récit autobiographique. L’espace temporeldu texte narratif juxtapose le present du depart européen acelui de l’écriture de l’autobiographie. C’est donc unagencement qui est exactement comnme celui d’un roman a lapremiere personne, oü la trame événementielle est contrôlée,en fonction d’une réalité essentiellement ‘fictionnelle’,puisque des liens sont percus et soulignés après coup.Ii est evident qu’une transposition spatiale ettemporelle subjective (imaginaire) se produit constamnmentquand ii est question du passé. Par exemple, lorsque la petiteGabrielle souffre de l’appendicite (temps present du récitpour l’héroIne) sa mere, en lui racontant les périgrinationsdes ancêtres et des maux qui les ont tourmentés toute leurvie, parvient sans le savoir a lui faire intégrer son propremal de ventre a celui des ancétres (temps reculé par rapport ala mere et doublement quant a sa fille) : “Tu n’as toujours pasde mal? demanda maman. Je f is signe que non, et c’est vrai, jen’en ressentais pas, seulement celui dont j’étais68issue”(DE,26). D’abord, la narratrice exige de la part dulecteur une feinte d’interruption volontaire de sacrédulité/confiance en elle, lorsqu’elle rappelle desdialogues entiers dont ii senthie quasi-impossible de sesouvenir avec tant de details, surtout quand des expressionscoinme “j’imagine”, “je crois bien”, “me seinblait—il” et “jecrois me rappeller” entre autres, précèdent ces evocations(DE, passim). Du reste, une continuité est établie a partir dela perception intérieure de l’auteure.Ce type de technique narrative romanesque est typiqueaussi de l’autobiographie ‘classique’ et ne met pas en causele ‘pacte’ de ‘sincérité’ prévu. Le désir délibéré deGabrielle Roy de rédiger un texte qui sera lu autrement queses fictions autobiographiques ou qu’un document ‘historique’est mise en evidence par sa requéte explicite adressée aFrancois Ricard, son éditeur. Elle voulait que cet ouvrage nefüt pas présenté coinme des “mémoires” mais[...] bien coinme une autobiographie. Ce dernierterme [...] lui seinblait correspondre plusfidélement a la veritable nature de sonentreprise qui ne vise pas tant a lareconstitution historique d’une époque disparue,que, par le souvenir et l’imagination, et surtoutpar une écriture fortement impregnee desubjectivité et d’émotion, a la re-creation, a laré-assumation, dans le present, d’un passé qui necesse jamais de prendre forme et de vivre amesure qu’il est évoqué. (Avertissement)Cet avertissement de François Ricard recoupe les élémentsmajeurs de Pautobiographie de Gabrielle Roy: la subjectiviténon-problématisée de la narratrice et son émoi a recréer le69passé dans le present sont représentés et soulignés. Mais cequi est plus important encore, c’est l’insistance mise sur lajuxtaposition du souvenir et de l’imagination, renforcant lanotion de re-creation, qui veut dire créer a nouveau et nonseulement rapporter fidèlement les faits et gestes d’une vieantérieure. Comment ce mélange de véracité documentaire etd’imaginaire affecte-t-il la crédibilité de l’auteure,puisqu’il devient evident que la remémoration sera celle d’uneromancière? Et jusqu’à quel point est-ce que la narratricefera la difference entre les deux? Chez Roy, l’imaginairen’est pas moms ‘reel’ que la ‘réalité’ elle—même, car iis’assimile a sa facon de penser et devient une seconde nature:“D’abord sustenté par le paysage familier de l’enfance,l’imaginaire est ensuite réactivé et soutenu par l’activitéonirique et par le fantasme de l’écriture7”.FICTION / VERITEExaminez bien vos paroles et voustrouverez que, lorsque vous n’avezaucun motif d’être faux, ii est trèsdifficile de dire l’exacte vérité.George EliotD’ailleurs, le pouvoir de l’imagination est paradoxalement aussi ce qui crée la ‘vérité’ de la fiction. La7 Nicole Bourbonnais, “La Symbolique de l’espace dans lesrécits de Gabrielle Roy,” Voix et Images 7.2 (1982): 367—8.70narratrice illustre ce phénomêne en décrivant le processus parlequel elle a dü passer pour écrire ses romans, en particulierBonheu.r d’occasion, sa premiere tentative d’écritureromanesque.Ii me faut dissocier les éléments, lesrassembler, en écarter, ajouter, délaisser,inventer peut-étre, jeu par lequel j’arriveparfois a faire passer le ton le plus vrai, quin’est dans aucun detail précis ni même dansl’ensemble, mais quelque part dans le bizarreassemblage, presque aussi insaisissable lui—mêmeque lTinsaisissable essentiel auquel je donne lachasse. [...] Je m’y astreignais, alors, parsouci de réalisme, ii est vrai, mais aussi pourretenir une imagination trop débordante et mecontraindre a bien examiner toutes choses pour nepas glisser a la paresse de décrire sansfondements sürs (DE,111-12).Roy confirme a plusieurs reprises la fragilité de la ‘vérité’,le caractère éphémère du souvenir, la difficulté de le resaisir dans sa premiere conception, celle du moment vécu. Elleaffirme aussi que le souvenir, comme l’expérience, passe parle langage et ses effets: “Ii y a des mots [...] s’ils noustraquent ainsi a travers la vie, et peut-être au-delà, &estsans doute qu’ils contiennent une part de vérité”(DE,213). La‘vérité’ régienne reside dans les mots et leur portéeparticulière autant—sinon plus—que dans Pévénement.88 Gaston Bachelard, dans L’Air et les songes: essal surl’imagination du mouvement (Paris: José Corti, 1943), declare:“On veut toujours que l’imagination soit la faculé [sic] deformer des images. Or elle est plutôt la faculté de déformerles images fournies par la perception, [...] de changer lesimages. S’il n’y a pas changement d’images, [...] ii n’y a pasimagination” (7) . Cela revient a dire que l’imaginationproduit des images pour les reformuler en une representation-<1C)CD<1QC)H-Q.F-1)),x1Q.Oco0CD’0PiWH-ciCDCUCD’0t0CUcici0ciHl3’<H-M‘1H,ciMCl)rt-C1H-rl-1C)Cl-H-‘-<-LJ.()il)hi,l)j(1)Cl-H-Cl)l))CtH-ci0CDCl)C)0ciH-ClCD‘-i-<‘DOH-H-I-ICDc—i-CDt3rtQCtCl)Cici‘‘—H—-HH-ciCDCD’HY1,HciCD’CDi-ciCD’0coCUCDCDçCD<CD(/)(l)<ciMU-CD’Cl-Cl)it-Cl)H-,HLxiCDC)0CDc-i’.Ct)CDCD—‘I—,—CD’HCU’CDCl)0ciCDMCD’CDtiCUCDW0CDCDCl)Cl)HHC,ciCUCDCl-cii-IC-)H-CD’CT)HC)CDCl)ci(CUCl-CDCD(‘3H-<Cl)0CDCDitP-’CDrl-H-1C)C)i-ICDitCDI—’c-..,HCDCT)MHoH-Q.dCDHHCDoo,0i’.-.LxiCDCD’CDF-CDQ.Hci110cil))H(A)QC)ciCDH-0H-CDCD’H-Q.CT)H-CUct-iCD-CDHCl)CDCl)‘tI0HCl)CDHCUCD‘tipCl)HC))0-Cl)HCl)itCD—CD—H-CrCD0CLH-H’Cl-HHCl)—‘CDqM0Cl-CD-tH-H-ci-H-CUcoIZ’coHHoC))<CD’QIIH-piCD0H-H-t-tCDCDciCD0Cl)CDCU’cn$CD’cnIiHCUHC)•H’CDH-CDCl)CLCD‘—0CD’.ciCDCl-QC)ci-F-’-Cl)CD’OCDHCD’.Lx-JC)-)’CDt-l-H-ClHCrClc-I-H’CD,CDC))I-’CU’cCD’0CDitCUCl-C))Cl)HitClH’,C))’HciCDCULi--CDCUitC))0Cl)ci‘9(D”CDCl)CDCDC-)Di0-HCDCDD‘tiCDCD’I-IH-itClCDH’CDC’)‘rtCD’Pt)ClCDCl0ClrJCD’CUCD(Dc-I-c-i-c-IDCD.ClC)CD’0ClH-’Cl)‘cjCl-Cl)H-CDCDCDCDciC))I-H’H-(DC)’l)ciCUcoH’-,Cl)(D’tIH-11CDcnCDCDCDCDCOI-C))H-H-CD—CDCl)C)ciClCDH-C)coH-Clii0CDClcLCDCDLi-CUC,)ci-CI-QCDClitCl)(DCl)H-HciCl0Cl)<CD’CD’Cl)C)0itCDH-Hc-i-I—’Cl-Cl)CDC)itC))C)pjCDClH’0ClC))CojcoiQbCDt-CDMCDHH’pCDCD’0‘CDCl(DHC)ClC)CDCl)<ci,0ClH-H-H-ciCU,Cl)CO0CD-Cl-II<1CDCl-..HCDCDCD—IIhi,Cl)ciClciitCDlCDci-0xClQH-0CDH-ci’CDHH-ciC)Cl)0CD’Clci•COClH,CtH--1-0ClClH-Hpj,HMHci-0t3Ct)CDCDCDCIH-H-ClCD’HHCDCD—CU,QC)C)HH’HCD’Cl0HiClCUC)0Q—iCO—C))Cl)HciCDCDciHH’H’CDCI)CDCl)CDiH-itciCDHCD’CU(DCl)Ci)CDC))CDCDC’)it‘Cl)Clci-Cl)CD-QC)DF-H-<HiCl)1ddH-ciIIC)‘C)‘t,‘t5C)C)ci(DH-H-0CD’0II0CT)P’0)0P)CDCDCD’CD’0C))ci-‘QC))C)ciCD‘-C)‘<I-1iiMI-IF-’F—’ci-ciHi0F-’C))‘.C1t,C))11C))clU)(IC))0ciU)F-’-CDH-I—’,H-H-H-CDi-C))C)H-C)F--H-ctci-HiCDC)ci,Q..‘QCDtcici-F-’-C)H-CD-‘C0HrtC))CDIIC))C)-0ciH-CDciCDCDI-Ccift•C))ci-‘tICDHiF-’ci-CL-ciciH-HCD’F-’C))-ci-C)C)’CLH0F-’-CDMCDC)1t,0HiCDCDC))LftciftF—ici-U)CD0CDiC)—CDC))C))ci-I-CCD--Q.c-i-CDCDCD’CD’U)U)H-1—F’CDU)—00,CD0CDCDCDF-’Hi0C))i,H-Hi-U)CD’C)JC)-)CD00F’C)C)‘rjH-1ci-CD—it,HiCiCDH-0HiCD’c-i-C))0i-’-()irt-‘<C)—C))ciciciHc-i-CDci-cii-CDI-CU)CD’ciftci0C))i-’C0H-F’CDCDc-i-C))t,H-c-i-cii-CH-CDCDC)I-’CU)i-’CF-’-i-Ck-i-I--”CDCDc-i-C)QCD0C),C))C)CDH’0c-i-CiF-’-i--‘0U)CD’F’F-’-‘CD0CDHiCDCDCDCi)’I-’-•U)ciQ<1C)ciftft•1’CCDCD’CDci-rtU)-F—’-‘CC)I-’C‘1<H-CtF-’-C))CD’h—’CDH-iiC)-I,CDC))CDri,,0CDCDI-C1ci-0—‘CDCD0CDCDC))C!)-CLci-CD’‘CDCDSCDC)CnH-CDci-HiLI-‘Ui-CU)H-I-C,CiCDCD0CDU)H-H-H-CD’Cu‘ci-aC))ciciC))1t,•CDCDF’CD’c-i-‘ct-C)’-C)CDF-’CD’IF---’CDCDci’HiCDF’CDI-CI-Cci-F—’I-’ftC))CD‘CD’C)Cl)<0‘U)i-Cci-H-Cl)CD8-‘C)CDI—’C)0CD(iH-Ci,ciC))-CT)i—i--<0H-’t,Cl)ci-i-CCD<CDCLi-C0CDt,’I-CI—’CDC)CLç,ciCDCD’ci-p)CDcic-i-F’iCD-H-F-CCDci,CDCD’—XU)CD’Ict-0I—’0ci)U)1<QC)H-•H-H-H-CDCDciçtciCD’jI))C))CDH-CDI-CiI—’ci-F-’-i-CDCCDCDCl)CDC)-0I—’H(ClF-’i)ci-U)U)•H-0CDCDHiciF-’H-H-CDftHiU)H-CD’0c-i-c-i-C)CDHC),XiC)H-HH-H-0CD-0C—’ci-XF’ti0ci-ciU)U)ci)I-CC)ci)-ci-CDCDH-C)C)‘CDCD’H-H-CiCDC))H-H-Cl)ci-ci-F-’ciCDF-’CDH-CDi-CI-II—’CD0H-H-0CDF—’CD0CDI-CI—’I-CU)CDci0U)U)C)-CLCDC))Ci)’CDF’ci-lCDI-I“CD(VCl)ci-U)ftci-‘CDci73en déclamant, par exemple, les vers de Shakespeare(DE,76). Lanarratrice mentionne comment elle essayait souvent, surtout audebut de sa carrière d’écrivaine, de brider son imagination.Maintenant, elle veut encore la brider: “[...j Monimagination, que jai peine parfois a retenir de vouloirintervenir pour retoucher, améliorer peut-être messouvenirs[..j”(DE,382). Consciente d’une ‘vérité’ personnellese révélant dans ses oeuvres fictives, elle Pest d1autantplus de la part de la fiction dans ce récit, qui se veutdifferent, plus ‘vrai’.Que l’auteure admette volontiers que les mots, véhiculesdu souvenir, “contiennent une part de vérité”, cela constitueun aveu de sa foi en l’efficacité de la force illocutoire dulangage. La portée illimitée du langage en soi renferme unevirtualité incommensurable dans son expression persuasive ouau contraire, dissuasive: le dialogisme d’un texte se résorbedans ces éléments principaux de la locution. Le récitautobiographique, en tant que structure locutrice, se veuttémoin d’une vie et representation de la voix du sujet, vivantet écrivant; mais d’ailleurs, toute écriture implique un choixde mots, de pensées, d’échos mémoriels reflétant lasubjectivité (ou l’apparence de l’objectivité) de l’auteur(e)LE PROJET IDENTITAIRE : UN MOl IDEALISELe récit autodiégétique régien se fait le transcripteur74du cheminement du ‘moi’ dans sa structuration, dans laformulation de son identité pour enfin s’approprier le statutd’écrivaine. Au long du discours autobiographique, lanarratrice intègre son identité au ‘je’ de l’auteure et acelui de l’héroIne pour exprimer les émois, les conflitspsychiques et physiologiques qu’elle rencontre en seconstruisant une personnalité.Tout de même, itidentité commune de ces trois ‘personnes’(l’auteure, la narratrice, l’héroine) ne presuppose pas pourautant qu’elles soient analogues, car entre les trois iiexiste certes des traits similaires, mais aussi des disparitésqui se distinguent par le fait que chacune de ces personnesoccupe des espaces physiques, temporels et civilshétéroclites, espaces qui se recoupent parfois, surtout en cequi concerne la narratrice et l’auteure. Le ‘je’ narrateur,appareinment impartial, permet, par exemple, a la jeuneGabrielle de s’exprimer, de raconter certains événements de savie, alors que la narratrice dirige la diégèse[auto]biographique, tout en s’autorisant, en tant qu’auteuredu récit, une omniscience qui déborde la narration. Ii s’agitdonc de la constatation d’un hiatus entre le soi d’aujourd’huiet celui de l’époque révolue. Lorsque Gabrielle Roy—narratricese rappelle Gabrielle—jeune fille, il s’agit d’une compositiond’elle au passé, coimne celle d’un puzzle formé de diversmorceaux, voire d’une agglomeration de souvenirs, souventmêlés d’indulgence, pour reconstituer une entité favorable a75l’élaboration du moi d’aujourd’hui. Inconsciemment (et parfoisconscieinment quand on choisit de ne pas révéler un certainaspect de soi qui nous est desagréable), sont rejetées desimages gui se heurteraient a la representation narcissiqueactuelle de soi, celle dont l’auteure souhaite la perception.En termes psychanalytiques, ii est question d’une image de soia (re)créer, a (pro)jeter, gui représenterait l’idéal du moi,le moi unifié et coherent du stade imaginaire narcissique.10Un discernement avantageux se fait généralement au niveau desmoments évoqués.Ainsi, Roy ne s’étend pas trop profondément sur certainsaspects intimes de sa vie, coinme les pulsions de la sexualitéet du désir: elle préfère garder une pudeur gui contourne cesaspects en les ignorant autant que possible parce qu’elle nepeut (ou ne veut) pas en parler.-’ D’ailleurs, les hoinmes qui10 Dans ce texte, ii est aussi question d’un narcissismesecondaire, gui se rattache a. la notion de ‘narcissisme’ laplus connue, celle de l’attachement a. son corps, ou a. une deses parties, ou encore a. un double de soi, autant derepresentations diverses du méme. Voir Valerie Raoul (1993):18.11 Dans un entretien avec Roy, “La Dernière des grandesconteuses: une conversation avec Gabrielle Roy,” EtudesLitté.raires 3 (1984), Paula Gilbert Lewis a eu l’impressionque Gabrielle Roy continuait “de penser que la sexualité nepouvait que separer les couples dans la mesure oü le corps etl’esprit sont deux entités bien distinctes” (569) . Voir aussiAlain Roy, “Ecriture et désir chez Gabrielle Roy. Lecture d’unrécit de La Route d’Altamont,” VOiX et Images 20.1 (1994). Iimontre comment Roy représente son “désir d’écrire”, enl’analysant “a. la lumière des concepts de la sublimation et dela reparation; et [del la mise a. jour du désir inconscient entant que principe moteur et organisateur du récit, dans “LeVieillard et l’enfant”, [...] illustr[ant) la tension entre le76entrent dans sa vie sont quasiment inexistants, ou alors nesont que brièvement évoqués, et font figures de “protecteurs”,“d’autorité”, de “père”, “d’amis”-2 ou de soupirantséphémères. Coinme l’explique bien Agnes Whitfield, cesrencontres sont plutôt effectuées “sous le signe du regard”(1992, 395) et n’équivalent pas a une démarche gui demande uneintervention intime de la part de l’héroIne. On se rappelletous ces honunes rencontrés de part et d’autre dans sesnombreuses excursions au Manitoba, en Europe, ou ailleurs. Iiy a ceux gui veulent l’épouser a premiere vue, ceux gui sepâment devant elle et ceux gui l’admirent de loin. Mais aucunne réclame un engagement définitif jusqu’ã l’arrivée deStephen, le Prince Charmant gui réussit presque a la capturer.Whitfield définit pertinemment les rapports entre les deuxamants, relation que Gabrielle finit par rejeter a cause de“l’inégalité des forces que [cies rapports avec Stephen luiiinposent”(Ibid, 402). Ii est possible que le presage d’une viecoinme celle de sa mere, même dans le cadre le plus éloigné duvoilement et le dévoilement des forces pulsionnelles guis’opère dans l’écriture régienne....” (133-161). Voirégalement Agnes Whitfield, “Gabrielle Roy’s Children of MyHeart or Portrait of the Artist as a Young Woman,” ed. JaniceMorgan & Colette T. Hall, Redefining Autobiography inTwentieth-Century Women’s Fiction (New-York: Garland Pub.,1991), pour une explication similaire.12 Voir a ce sujet Particle d’Agnès Whitfield,“L’Autobiographie au féminin: identité et altérité dans LaDétresse et l’enchanternent de Gabrielle Roy,” Mélanges delittérature canadienne-francaise et québécoise (Ottawa:Presses de l’Université d’Ottawa, 1992) : 391—404.77sien, la garde de s’impliquer davantage. Ne dit-elle pas:“J’essayais de me rappeler le mal que m’avait fait Stephen,j’essayais de me souvenir d’avoir pourtant découvert que, side la chair découle parfois du bonheur, ii en découle sürementtout le maiheur possible” (DE, 417)? S’agirait—il alors d’unrefoulement pulsionnel, la crainte de se laisser aller a sondésir pour Stephen advienne que pourra et, du méme coup,risquer son autonomie de femme et d’écrivaine? Vu l’extrêmereserve de Roy en ce qui concerne les rapports physiques, onse demande également jusqu’oü la fiction entre en jeu danscette anecdote amoureuse et si Stephen n’est pas vraiment unPrince Charmant conime dans les contes de fees, sans chair etsans os, irréel. Malgré la deception de Gabriellie, on al’impression que pour Roy l’écriture, et enf in peut-être sasérénité émotionnelle, passent avant tout, la forcant a unevie sans amours ardentes. Ii est probable que le métier deStephen a joué un role important dans sa decision de ne plusle revoir, car elle dit: “Est-ce qu’il y aurait place dans uncoeur d’hoxnnie pour une passion politique dominante, deslarmes, le rire et de l’attachement incomprehensible pour unbout de champ isolé en forêt?”(DE, 421). Néanmoiris unsentiment &ingenuité, d’inexpérience persiste a travers cetepisode de jeune fenime a l’etranger, isolée et craintive.L’image idéale que Gabrielle Roy projette d’elle-méme al’époque est celle d’une adolescente intelligente et sérieusedevenue une jeune fille pleine d’énergie, avec un sens de78l’humour contagieux, a la répartie facile, qui peut aussi êtredéprimée (a l’image de sa mere), même démoralisée et solitairequand les choses ne vont pas comme prévu. Les emotions dutitre de l’autobiographie reflètent donc le caractère de lajeune femnme: les extrêmes—le désespoir et la joie—équivalenta un équilibre ideal marqué par l’intensité des poles plutOtque la banalité d’un ‘juste milieu’.De facon générale, la narratrice maintient Un va-et-vientconstant entre les deux pOles de l’analogie et du contraste,qui se diversifient en des associations et dissociationssubjectives a l’endroit de la mere, des ancêtres et de lanature. Cette activité textuelle est la plus manifeste dansles rapports de l’héromne a sa mere, ainsi que dans leursdispositions et goüts personnels partagés. A maintes reprises,la narratrice souligne les qualités qu’elle admire chez samere pour les récupérer et les assimiler plus tard a sa proprepersonne. Par exemple, leur passion pour la marche se démarquesingulièrement, enthousiasme que Lewis reconnalt égalemerit etqu’elle considère un moyen de reconciliation entre la natureet la civilisation pour Roy et ses personnages.13 A lapremiere page, la narratrice nous affirme que:nous étions tous naturellement marcheurs che.znous, aimant nous en aller au pas, le regard iciet là, l’esprit oü il voulait, la pensée libre,et tels nous soinmes encore, ceux d’entre nous quirestent en ce monde (DE,11).13 Lewis (1984a) : 166.79Ce passage illustre plusieurs caractéristiques habituellesrévélant l’image que Roy desire projeter des siens et d’elleméme: une volonté d’indépendance, de liberté, de soif deconnaltre. Si les enfants exhibent des goüts prononcés pour levoyage, l’autonomie, la curiosité, c’est que la mere en est lasource. C’est par la marche que NIne Roy se détend, ordonne sesidées et reprend du courage quand la vie est difficile.Gabrielle Roy avouera également qu’elle a souvent eu recours ala marche (dans la nature coimne dans les rues) pour se défairede ses angoisses, de ses soucis et même parfois de satristesse, comme lors de son passage a Paris et a Londres(DE,Paris: 277—8; Londres: 308) . Vers la fin de sa vie,l’auteure-narratrice admettra son be5oin continu de faireencore de longues marches pour se ranimer et se renouvelerintellectuellement quand elle écrit. Ii est question ici d’uneversion du ‘déplacement’ physique a petite échelle, echo desgrands déplacements de sa vie qui lui permettront de seconnaItre/de se créer.LE MOl NARCISSIQUEL’optique dramatique accordée au role de la mere, certesun signe d’affection respectueuse, révèle aussi une dimensionnarcissique. Mme Roy sert de miroir a l’héroIne, qui s’ycontemple pour faire ressortir les qualités qui la valorisenta ses yeux. En effet, telle sa mere, elle se volt énergique,80animée, patiente, aimante, rayonnante de joie de vivre,vaillante (même dans les moments les plus difficiles), avecune imagination des plus vives. “[Miaman était le plus souventrieuse, portée a l’optimisme et même au rêve [...]“ (DE,12),nous dit—elle et plus loin, “Elle riait i...] d’un rire quiparaissait ne contenir aucune aniertume, aucune aigreur,seulenient la franche gaieté d’un être qui sait porter sur soiun regard de parfaite et douce lucidité” (DE,1Ol). Lorsque lanarratrice se décrit, elle se reconnalt les mêmes traits: “Jeredevenais rieuse, taquine, pleine de tours, 1...]” (DE,114);“jeune, insouciante, rieuse, et amiable 1...]” (DE,151);“[...] puis, soudain, la jeunesse, le cOté gai de ma naturereprenaient le dessus, et voilà que j’étais projetée en pleinedrôlerie, riant et faisant rire autour de moi [...]“(DE,326).Elle s’émerveille maintenant d’avoir été cette jeune femme:est-ce le temps seul qui a estompé ce souvenir pourtantradieux? On devine même un sentiment de solitude latent chezla narratrice, sans doute la rancon de sa célébrité:Aujourd’hui, si loin de celle que j’ai été alors,la regardant aller, vivre, rire et courir, sanspresque croire que ce füt moi cette creaturelégère, je crois comprendre que je rayonnais debonheur d’être aimée a chaque pas et que cerayonnement, m’attirant encore plus d’amour, mefaisait davantage rayonner (DE,479).Il est evident que ce dialogisme mémoriel lui permet d’établirun equilibre entre les différentes constantes psychologiqueset morales maternelles que l’auteure sest appropriées.Si la mere de la narratrice a su charmer ses enfants par81sa joie de vivre, sa vive imagination et ses dons deraconteuse, ce sont a ces derniers talents maternels quel’héromne s’identifie le plus étroitement. En effet, lanarratrice explique qu’avec ses histoires, Nine Roy était cornme“la Schéhérazade qui a charmé notre longue captivité dans lapauvreté”(DE,143) et qu’elle arrivait “a rebondir du malheurjusqu’au plein soleil!”(DE,142). Roy se voit elle aussiinvestie de Pimagination créatrice et du courage ingénieux desa mere, qui savait raconter pour divertir et rassurer safamille. Paula Gilbert Lewis raconte que dans un entretienavec Roy, l’auteure “af firma desirer ardeinment—si Part deraconter devait se perdre—qu’on la reconnaisse et qu’on sesouvienne d’elle coinme <<la dernière des Mohicans>>, coinme <<ladernière des grandes conteuses>>” (1984b: 574) . Ii s’agit icid’un désir de prolonger cette qualité maternelle en recréantson mythe personnel. Le portrait de la mere est celui dudouble, dédoublement qui lui permet d’affirmer indirectementses propres traits positifs par association, sans paraItreorgueilleuse. C’est également l’idéalisation du double choisi,autant que celle de soi. Cette idéalisation, toute‘authentique’ qu’elle paraisse, arbore aussi, par instants,des soupcons de facticité imaginative provenant d’un besoin devaloriser la mere pour se racheter aux yeux des siens, pour sefaire pardonner cet abandon de la mere qui sera, coinme on leverra plus loin, la condition de sa réussite en tantqu’ écrivaine.82Bien que 1’empreinte maternelle ait été déterminante dansla composition du moi régien, ce n’est pas la seule image aparticiper au collage de l’identité de la jeune Gabrielle: iiy a aussi celle des ancêtres québécois et acadiens. Sesorigines généalogiques sont importantes, vitales même pour leportrait que la narratrice veut peindre d’elle—méme. Chez sesancêtres, elle admire le courage, la ténacité dans leur luttepour fonder une patrie, mais elle s’assimile avant tout a leurlangue, a leur affection pour Ia nature et a leur mobilitécontinentale. Conune ses aleux, Gabrielle Roy se complalt aerrer dans la nature, “[...J la nature sauvage dans laquelleelle pouvait se réfugier en cas de besoin de solitude ou decontact avec le monde de la nature” (Lewis (1984b, 571).Ainsi, chez elle cet agrément manifeste souvent une envie dedistraction ou, au contraire, celle de faire la chasse aucafard et ne représente pas autant une question de salutphysique—ses ancêtres ayant souvent eu a partir pour deslieux éloignés pour assurer leur survie—mais plutOt un désirferme de sauvegarder ses talents artistiques. Pour elle, conunepour les aleux, l’espace naturel est une source importante derenouvellement, de régénération qui permet de recommencer aneuf. La nature fonctionne aussi conune syrnbole d’une certaineuniversalité, par opposition a une culture qui se définit parson exciusivité; elle représente une evasion vers une plusgrande liberté, hors la sujétion individuelle aux determinantspersonnels.83D’ailleurs la presence de la nature s’infiltre dans lavie de tous les personnages de l’oeuvre régienne, mais peutêtre jamais autant que dans celle de l’héromne del’autobiographie, oü une nature agréable dans son réconfortl’encourage, éloignant les contretemps aliénants. D’abord,cette nature apporte une solidarité collective, coinme ce‘nous’ famillial, signalant déjà une affinité humaniste aumonde externe: “Ii y eut ceci d’aimable dans notre vie:presque jamais la nature ne s’abstint de nous marquer unesorte de bienveillance a travers nos épreuves”(DE,24). Plustard, cette nature restera intimement liée a sa propre viepour la soutenir dans sa separation, l’accompagner dans ‘ladétresse’ et ‘l’enchantement’ de ses aventures ou mésaventuresquotidiennes. Autrement dit, la nature sert de paravent contreles sensations d’étrangeté et d’infériorité qu’elle éprouvetrop souvent.On sent chez Gabrielle un besoin d’être acceptée, d’êtreaimée pour ce qu’elle est, de retrouver la sécurité qu’elleavait connue au sein d’une minorité pourtant menacée; c’est cebesoin qui provoque en partie le partage de son être (AlbertLeGrand) entre la détresse et l’enchantement qu’elleexpérimente. Son âme sensible est souvent blessée, même gênéepar le rejet et/ou l’accueil ainbigu de ceux qui la percoiventcoinme ‘autre’. Et son ‘moi’, qu’elle cherche ardemment aunifier en lui imposant les traits de ceux qu’elle aime etrévére, se rebelle face a cette confusion troublante des codesU)Q.‘1QdC)‘dCLU)CLCLCDI-hC)tU)U)-CD’H-U)U)H-U)CD’0CDCDCtH-0LXIC)U)CD’C)U)I-(1)U)CDH-CD’H-HC)I—H-XH-oC)H-C)rt-U)NU)HU)U)0CD’C)IICt0U)H-00U)U)CLQ)H-HH-‘-Q0U)0CDC)rtCDU)‘1I-HCtCD’CDCD’H-HCD’CDU)C!)b-)U)U)U)çtCl)CtHH10iH-hH-H-l))CDHCDCDHCLH--‘CtCDC!)LXI’XCDCDCDH-0oCDU)CLCtIIH()I—sH’I-’-C)CD’H-CDU)I—’crCD-CLCDCDCU’U)HU”Clc-I-HCLU’CDH-ppCDH-CDCD0c-ICDU)0C)HU)‘‘F-Ht-’CDC)U)CDLXI’U)U)CD’CDCDCLftCDCDCD’CDCDCL0CDH-.U’c-I-i—’CD’CDIICDHiCDCDiCDI-I<U)-U)U)U)H<CD0CDCDU)C)CD-’0c-I-HU)0U)HCDCl)CDF-’-CDCLH-CDCDCLH<CDNH’°CD’CLCLCDc-c-CD2H-U)<CDCDH-HCDCDF--’CDCD.QU)H-CDU)U)CiCiU)C)CDc-I-‘-CDc-U)CDCDHCDHU’CDU)ftU)ftCU’CD-c-I-0H’H-CiCD’‘-U’c-IC!)CDi-‘0CLCl)(1)Cl)CLU’c-I-U)c-I-U)U)Hc-tCDCDc-trnCD’CDHc-I-00CiH-H-U)0H’CDC)H-CD’ZCDiici)CD’CDCDH-CD’CDjCDCLC)H-CD’H-CLCDCDCDC)H-H-C-lU)C)CU’c-I-H-ftCDCDCiCl-CD<dCL•CDCDCDU’I-CD’-‘-C))c-I-çic-iCDQCDfti.<ci)0HCDCD’CD’U)c-I--U’H-H-I-CLCDU’H-ctH-0C1H-U)U’ IIoH-CD’CDCDU’H’CiQ0U)CD<CD’c-I-H0çIi’CDHMU’CDCDHCDc-I-CDCDH-F-’CDU)H-U)H’CiHi—ic-I-U’CDci)H-U)HCDH’HHH-CiCDCLH-H-CDCDC))0CDU)CD0<10U’CDCDftC)0I-t,U’U)H-U’0c-tOH-F-’CD‘-<ft°0Cir1CUU’I-H-CDH-0CDCDCDCDC)•CD’HCiHCH-XCDCDCDftftCDc-I-CDCD’0Cic-I-CD’CiCDCDCiH-U)U)I-H’H’cZc-I-tCDC)H0IICDftCDCLc-I-CDCDCDCDc-I-CDCDCD’CDCDCi’ftU)HCDCttCDwCD’0HCDWCI)eCD—H-U)H-CD”---’1U)U).CDt—’:i)OU)0H-<F-’tYrtLi- 0 CD Cl) si U) x CD CD ft C-))U) H-’ I—-’CDI—’ftCLt—CD’U)CLCLCLJ‘1I—’CDII-(I))ftc—H-CD’CD‘<CD’CD’)U)U)U)IIU)U)CDH‘tSdC)ftCtC)H-F-’-XHU))0H-’CD’CD’c(I)U)ftftC)CD’<t-ftU)I:-’H-0H-CDjU)U)CD’U)-‘F--’t-0U)ft‘iiCDCDCDU)000ftLi-0H-C)CDMH-ftCDCD’iLi-Li-0CDCD‘<CD0ftCD’00“U)U)ftjftH-CDftI-’-Cl)U)i-CDCDQH-U)H-I—’<0H-’ftU)CLCD’H--CDH-I—’gCLCDH-PU)CDCD0(1)>CD’C)ftCDF-’-CDH-CE)CLCDCD-‘H-U)HCDU)CLH-’CDI—’H(I)CD’<CDCDCD’0CDftCD’ftH-H-ftftCD‘CDH-’U)CDCDH-<ftCDCDCDC)HIICLCD-U)•CDH CDCD’I-’-HftH00‘dU),H-00ftH-CD’Cl)CDCE)HU)H(1)CD0CDU)U)CDCDftCDU)CD(1)L0U)U)‘1ftC)oCDftH0H-U)<H0CDCD’CDCDCDCLH••CDCDLziCDU)U)—U)ç))CDC)CE)0H-CDci0<HxiQciF--,ftjHCD(-1WHCD’<H-CDHCDH-U)CD0-<CDCDCDCD’-U)CDp—’CDftjciH-I—’CD‘CDCDC)LH0CL‘U)U)CDU)H-CDCDLI-’H-’..i—.iU)sU)0C)CDft0-‘Cl)CDCDftCl)H-00ft(1CD<ftH-ft1ciCDF-—’U)<CDCDftCLU)CLH’QCDH-’ciH’CDF-’H-3CDcnCDftU)a)CDCDftCE)‘—ftftci H-ft I-I U) Li.CD ftoz VIHIIHCD>tJsiH--U)P)H-C)0ftH-CDH-U)Hi 0H->“CDU)ftCDHi-p,i,H-H-CD’IIC)rtU)1:-Io0CD’CDCftQ.1ip.)CDCD’tH-CDCDC’)•0C)-CDftC)CDP)CDHHHHp.)QCDHiCD0H-CD’0..-1-ftCDCD’HCDftI-CDH-,.Cl)<CDpjU)H>0CDCDCD•C) (ClC-)CD U) p.)H CDCD’CD‘1 0c-IçH)c-I-C’)r1p.)U)CD’I--Ic-I-‘0H-CDCD)U)U),—,.Hi>0HCl)P.)CD0H-CDI--II--IU)CDHCD’p.)C)HH-CDftU)U.CDCDp.)ftp.)Ht-H-C)CDQCD-..U)CD’Cl)ctC)H-H0..ctp.)CDftp.)HI--Iftp.)-H-H->QCDC)0C’)CDCDft•H0-LCDQp.)U)p.)p.)c-I-tyIiIICD’p.)’HCl)F—aCD0C)H1p.)H‘0jCDU)ftU)CDCD0.. CD’0..<CD0 H-CD>C)HC)ftCDCD.)I--IftC)I--ICDftU)0I--IU)CDCDH-iU)--II-U)CDHig’DdHj0o..C)Cl)H-p.)’n.)’CDI--IitftsiP)p.).)I--IHCD0CDI--IH-CDU)ft•tIU)U)CDftCDftHU)H-U)>0CDpiCDH-‘0H p.)0CD‘0P.)siI--Ip.)CDC)‘00HiH-P.1‘1CDp.)p.)CDH ftp.)U)-CDH--U) CDCDI-.U)p.)-0-ftftCD0I-.0“1 C) CD0_IlH-CD’_CDP.)1-Ilp.)ft<H-CDCDC)ft CDlii-Cn0HCD‘C)CD.)ftU)‘S.)U)C)0.-0C)HH-C)QCDHiHHiP‘CD’rIp)IlH-‘0CD0HH-CDftCDU)U)p.)’C)P.)Hi>0CDod0idH-p.)0..ftI--IU)Cl)‘1IICDH-0CDiH0..CDftIlU)CD)—tCD’H-H 0CDH.“.‘0H C!)CD’-U)ft0..CD0..HP)Cl)0P.)C)Cl)HP.)--JHHCD-I>-.P.)H-CDU)C)H-CDHrn,CD(-ICDCD’U)ftP.)0..0-U)CDCDCD’H-U)F—’CD’IIC)HCD0P’HCDH-U)CDHU)••P.)‘t50H-CDU)HCD>dH•IIIICD0-0CDC)IlU)U)P.)ft0..P)H-0>00-‘0H-siCDU)CDc-I-CDc-I0..0..P.)CD0si U)ftU) H,—H CD>0U)CDCDftCl)U)IIftCDP.)H-H-C)0‘0CD U)CD0.- CDCDCDC)ftCD‘SCD ft IIo0P.) ‘00—CDCDU)U)p.)HCD’CD’>-CDft 0CDbft<:H-Li.CDCDftCDCDHi0..H-CD’H0-bHCDsiCDU)(—I--CD’C) CD U) U) p.) H II CD P.)’H P.) C) Il CD’P.) c-I.H 0 0..CD U) CD U) I--I 0 P.) U)C) CD U)P.)’ftH CD U) P.) ft 0 I--I H- ft CD’U)U) CDII CD H H CD0..CD’Il 0 H-H H CD IICD HiP.) ft CD H H CD P.) H CD 11 P.) U) H I--I CD U) P.) CD’II CD 0- P.) U)>doi-i0-.>CCDH-HC)HCDCD‘SP.)’CDU)IIoftjP.) HCD’U)0- C)I--IP.) i-I H-CDH-Qjift CD H H CD C) ftP.)>CDLOHCDH CD—cc-i.CD0P.)c-I-iiCDCDCD’pi,I--I H-CDU) oC) CDP.) ft P.)ftft0>0ftci CDLi 0 ci Il P.) H H- CD’II CD U) CD ft CD 0- 0 P.) 0.. P.) H Il CD U) 0- P.) U) (Cl (Cl Cl) C) it0CD’0--U)U) CD U) CD’I--I CD’‘0 I--I HH-HH-CD0I-I-U)0 ci LI ci LI H-CD Dl ci U) C)) H CD i-b Di H C)) Di it Dl it it CD ci 0 ci C) CD U CD CD C)) Dl Dl H C)))—cii—CDci-DiH-H-DiLI1LXIH-ciC))cici0L-CDH-0CD’C)‘t3H-itCDCDoCDLICr1CDciditHCIC)CD4-.-ciitDiH-CDitQCDCDII H‘CDDiLIDiCr1ci0H-‘-CDDi::3-13QLi.13•0LIoit13Dici..it<LILICDCDDi’CD’.CDHHDiLI DiCD0CDH-ci13 U)itCDCDCD’Di0itCD13ciH-HLI.itCDci-.0-.CDciDi’LIU)H CDciCDititI-’CD’CDLIH-LI130:-‘-CDciciCDtY13H‘-tI0DiDiDiDiciC)H-13LILICD13itH-C)-•.CnCDDi’HC)ciHCDFDlDlCDH-H0itCDciitC)LI•t5DiLILIHI-i‘IU)DiH-DiDiI-’i)HCDCDciC)1<013CD0U)13U)CD13D-.CDi-ticiit0ci13CDIIitciCDciDiDiU)LIi-hQ13CDH-Ci)13itciLIDlI—’H-DiCD’HCDCD<1 Di()CDDl13H,13CD13H-13I-’-DiIICD‘0ciitititIIHCD’-‘-.CDCDU)CDDlH-C)HtIH13U)CDDiU)o(1H-H-HHciCDciDiLI-HH-CD’ciditU)13CDHDlCDHDiH-1313itit13H‘dciH-0itI-’DiitititCDLICDCD’HCl)LIU)CD—H-CDCDH-itCDdHciitciLICDHCDCDCDDiU)LQHHCl)CD’p.iH-13CD’oH-HC)13HU)DiH00Cl)H-DiU)H-ciciCD<CD-13U)LICDciciCDDiDiDlU)131313I-QciCDCDititCD13ciLI0CD’Dicid13<1DiciCD‘<CDHU)•HCDCD13U)CD0 13itCD Ii It, H ci U)DiHLI LIDiH-C) C)CD’ciCDciCDCDH-H H CD II DiDi’Di LI H-U)C) CD H citi-IH-ci LI 0Qc1ciCDH--‘Di 13 CD’ 13 CDp-I ciciit13LICDCDCD 13 C) 0U)LILI-0LILIDiit13CDHCDciit0-.U)CD’CD0 LI U) ci CD U) 0 13 ci 0 1< Di CD131313DiCD’CDH-ci13U)DiDiH-C)HCD’ciHCDCDCD U)It,C)DiDiIt,LIb’CDLILIHH-CDciDiHCDHHU)H,CD-Di H-DiCD’CDH-itDiciH-CDHCDHHCDDici13itDi0HCDHitCDU)ciDi<1CD013H13CD’CD’CD’LCD13CDCDCDDiitci,,DiciH-CDitCDU)itCDCDDiCl)LI13 itt,DiLIciDiCD’CDciC)C)H-H-CDCDLIciH’CD’(I)HCDCDCDU)Cl)H H 13 C-) 0 Ii 13 ci‘-CI13HLI-HCDLIciDiCD‘.013CDHciWDi13it13—iciLIH-H-C)CD“iH-13CD’‘-CI0itH-LIH13it,CDCDciCDH-HU)U)LIHCDH-U)LILXILI-ciDiCDDiH,H-MI-’HLICDDi0HCDH-itH-U)13U)U)C)U)CDQciH-NDiH0HciCD’ciDi<10CD’<DiLILICDHH-H-LIDiCD’LI0itCDo HDiCDH’CD’CD’I—’ci-CDCD(DU)DiCDC))C))DC)ciCDCDDiitciCDCD’0‘--tIciH-DiDiCD’U)CD13LILIC)H-CD’H-0LIDlLIDi13CDLI0.-itU)H-0Di’DiciLICD(iH-CDCD13H-itHH()DiHCDDlCD013‘0H-C)it•CDDl0-.H-itCDLICDitU)0H-13CDDl’ciitciDiHHH,LIciCDH-0itciitC)CD’CDH-LICD<0LI13Cl)CDCDLi-CDC)U)j--‘0130CDciCDLIC)DiH-LI13CDCI)ciitH0..U)it-COXCDDlCD‘U) ci LI ci 13 CD CD’C) 13- CD H H CDa,—1F4aCD’Di0CDL1H-rtDiftsiH-Mrt0H-oCD-‘1H-(I)oaI- DiaD)‘tCD’FDiH-HaCDDi0-C)xCDDlftHoCl)CDIi fttCrCD-. C!)CD’Dl‘-ID)Hfta CD’DiH ft0 C) H- CD’CDCDH ftDi 1CDaaCD’H-C) oH-CtftCD’H 0a CD—‘CD’ft11I—aH-C,)•rt—DiCDDlao•CD’•‘-1C!)CD’•Q.ctDi<1CDI—aCD HDiii‘-Di‘CDaCD’a)CDCDCDCDICDCDCDCDftCDH-1C)CD0CDF4xDlDiCDC)HCDDiCDDiCDDiCDCDCDri-ftft<H-H-CDCDciCDCDi-ICDCrHHaQC)F4HDlDiI-DiC)0CD’ftaCD’CDIi ftCDCDCDCDftCDCDDlCD’--4DiCDCDDiDi0F-4H-0H-Cl)aH-CDCDCDCDCDCDCOCDCDCoDiDiD)HC)Di‘0‘CD’H-CD’H-HCD’DiLi-CD’Cl)CDH--tCl)0 CoCDDi•H-DiC))<H-t50<1Dift[4ftCl)H-H-H-CD’iCD’HCDCoCo‘ICo<1DiMhH-0H-d00H-0F4Cl)CIC)<ZF4ftH-IICDC’)CDCDhftCDIIftC’)CD’CD’CDC)IIDi‘DlCl)aCDF4•H-ft‘CDHCDDi-CDC’) 0DitT0U)iiHCDDi00CDHCDQSiCDSih5aCl)CD’CDc’CDCDCDCDCDftU)HQ4Dl’Dii-h0DiDi-CDH-Cl)C’)t-CD’H-HSiiCDaCD’<CDDlCDH-DlCDa0CD’Dl1<ft‘-1H-H-I—’DiaDiCoCDH-H-Cl)CDCDCDCDSiDiDiCDCDH-IIftDlDiftCo0H-CDDi’ciDiaDiC)aciCDHH-‘1CDHDiCD0CDIC)CoCD•a°H-CDCl)Cl)CDCD—DiH-H(I)CoH-CDCDftftDiH-SiftHj C’)iiaCDH-HHCDCDaC’)CD’0ftCDftCDDiHCl)C)ftiasiCDCD-CDftCDH-‘<CODi’C!)F-4DiLi.DlDlCDDlI—’HI—ICD’Cl)F-’CD0CoF—Ici’CD0LiS’YCD-I-CDCDC)CD’CD’ftDiDlI—’1jHCDZIU)CDtO a)C)Si CDCDftCr0CDftF-’-oF4 F4DiCDCDICDCDDlC)-ftHDlC)Cl)CD0 C) H- CDCD H F40CD3CD0F—’ci I-ICDI—s D)Di’Dl 1-5 C) CDaaCD’-Cl)CDH-1-51-5DiDiftDiI--sI--sDiftH-CDftH I-I0 C)Di’H-CD’I--s CDCDftF-’H-CD’LQCD’HCDCDCD’x H-CD’H CD’CD(I)Di I--sa CDi H I--’F-’CD ciDi a CD C’)ciCD ft C) CD Cl) ft Dl C) CD Di’ C) CD ftC) 0 H Di CO H H- CDt5p)liP)itCD’itrtliCDliCDtCDHcL•C)• •CDNr$. 0HHCDQCDp>CDClCrJp.)’jH-Hp)CDMH’tH0 HCDCl)C--OctI- f-L<p)H-..CD ClCLCDCD CDOdCDp-CDCflH(DCLC)CD•H-Iia.H--CD’ctp.)oCDH-1ç-CDCDHF—CJ)CDCD l---Hp)_pC)P.)1ctIiH-L-J.dCDCLCL0itp.)P.)0CDLxis.iCDCDH-itiitH-CD‘t3Iip.)it()00CDP.)XitP.)‘tiH-p.)dLQH0iIiCDIiCDQ0PiIi0<1HH-IiCD(I)<‘tiCDitCDHH-it1C/)H-CD,CDHH-CD0HCDCD•H-P.)H-CLCDIiHCD<1itCDCDCDH-H-ct(3’CDP.)‘(1yCCDitH-H-H..‘.QØQP.)CDCDC)HCD-ipC)0U)LCDCD0HpCDCl-0a.CDCDH-C)CD’H-CD0-.CDCT)CDCDH-P.)CD’CD•0CL.CLCDHCDitCDitCDH-CD.)itC)tiCDiCD’CDHCDCDHCDCD-rHIiHHflHC/)CDCLHH-.H-CD’HCD’’8HCDsCDCDICD’CDCD..H-itCDCrCLCDrtCDCD’CHCDIiLTICDitC)QCDCDCD(1)’-CDH-H-.iCDCD‘tXHCDIiH:Ct00CDC)H-P.)IiCDit0C)P.)pc-i-CDHH-CDCl)CDCDH-ci-CD’Cl-0CDCLHSCD0Cl)0CDliCDCD1<rtCDP0CDH-CDCDLIit•.P.)Cl)H-.-tit-iP)CD-QCDci-CD’Cl)CD--opiHCDCDHH0CDCrPiC)PiCD’H.HH-jCDHSCl)CD’0pCDH-CDCDCl)CD‘<CD’0ci-CDci-Cl)5Cl)H-CD-.<HCDCDitpjC)CDH-H0cC/)-itICL)H-CLCl-CDC)HCDCDP)CD’C))CDHCDCD’HCDCLHIiC)CDCDitCDH-H-CL)CDc-’H-IiCLCD’CDCDC)0C0CDHC)0CDP.)P.)ititH-CDH-.QC/)CDCl-CD’CLliHCDCL-CDIH-C)CDCDCDCD’SCDI-hH.CDP.)H-CD>pCDC)“HC/)‘HCl)55itP.)p.)HCDi-’-CDC)CDCD-CDCDCD’0CDH‘tiIiH-H-p0CD’HCLCDCLCLCDCDi,.HCDHLCDCD5C)CDCD‘rjdP.)CDCDCDCL)0HH-CDCD-1CLCLii0i—I-hit0Ii00itCD’CD)CD’H-C)HH-itCDditCD’ijIiCDCD<0itHIiiCD’jCDiCI)itH-CDitP.)’P.)H-CDit-itH-5H0C)C)C)itCDH-CD0t3C))HCD’iCDitHCDCDçCD0H)-HCDP.)CDI‘—CDP.)CDCDitP.)CDitCDIi<CD0Q(DCDDi—(I)QCDH:i:i—iII °CDd DioHiCl)H1(l)O)CD••ft(l) 0I—•DlDlCD CD(TCDr—1HH4CDpiCD0DlH-<r1°CDI-I CDCDci-DlII DiGrtjDiCl)bçiH-HCDi-CDDIHH-HCDCD CDft:JH-0(1)Cj)FtCDctQ DlriH CD rtP)CDtt H DidC1pi-’—CiH-CDCDCD’•CDtzj0ciHCDCDH-CDQ•0—I’JDiHçj•-0 CDCDc1CDjCDCODiDiH-H(I)<‘-Cif)r1Cl)•‘HDiH-CDHllDiftD(l)C1)CD’QftCDCDDiCl)HCDb-H-0DiCl)DICl)HNCDCDDH.CDc-i-Hcti-ci-i-iCDCD’Hi-I—H-riCDCDriDiH-H-H-Cl) 0H.CDsCDCl)0..-’0Diri-Hl:yOCDHC-C)HCDCDCDCDri-XCl) 1< CDIIHCD-HiH0CD’IIftH-CD’N 0Di HCl)H0-iCD’<1ci-CDCDi cia. CDHrHiHiH C)()HH-HCDCDHDla.ftCDci-CD H-Ha. HdCDH Di H-CDjftCD—.a.CD’H Cl)I-ICD’ftci-Di0 ft(DCDHiDiftDl’Cl)H0CDDiDiHHH-ftDiHXCDHDia.ci iiHiH-CDCl)01<CDDiH DlDi<HHiH-CDHiCl)HCl)-I-ICDCDCDHCD01CCD’ci-CD•0-Cl)H-H-CDH—,HDiDiI-IH•0I-iCDCD0i’Cl)0ci-HCl) DiDiC,.H-HCDCDCD’CDII0CDCD0:ft-ci-—Ng.Dl0CDH:iHa-HCl)CDH2DlHCDHHIi‘—HH‘CDCDDlHHDiCD’DiCDI-IhiHCDjDlDiDlftriftH-H-0HH0iiCDCDCDI-IHiHH-CD0CD4!H-C,i-S.CD’H-CD—I-ICDCl)CD>ci-HCDHDlCDCDC,.HiCDp0DiDiH-0H-ftftCl)HCD’CD0HHCDa-DiHCDI-ha.H0CDDlH-Cl)H0 -JDiCDftCl)NDiIH-.Cl)CDCD0(iHC,‘ci-0CD ftDiCDH-H CDCDCl)0H-0CDa.H0<HI-ICDCl)CDICDa-CD>CDCDHHCD‘•DiDi0CD’c::’ft CD’a.-CDCDCl)H HHCDCDDiCD’H-HHCDHCl)CDCl)a.CD’Di0Cl)i-I HCl)Cl)CDDlCl)c-Ia.Cl)CD’H0Di 0HCDCDCDH HftCDCl)L’:I0HCDHCl)CDCD’ftHCDCD’ftCD(DftaCl)CDDiHHCDHc-rH-HDl0ft< CDP.”I-IH Dl H CD Di H-c-I- 0 Di H CD Di Di II II Dl ft I-I H-0 CD CD H H CDa-a-DlDiCDCDCl)H-CL)Cl)dCo0H00:-DiH-Di’Di0DiCD—HiC,-ftDi01<ftCDaDiI-I0H CDX00a-I-hH-CDHCDH-DiI-IH-ftH-DiCD’CD’>CDft<0I-hH-H-I-ha-HHCDCDHH-0Cl)CDriD)ft•CD’CDH-Li<0C)H-CDCDHftHHCDHCD0Dl’DiDla-ftHdH-H-C,DiCDrjCD’Hc-iD’H0CDiCD0ftCl)a-0CD>CDCDiia-LI-CDCD0CDCl)iH DiHa.Cl)CDCDCl)HCDDiDi’H-XftHiCDCD‘ftDiCDCl)0CD0H0CDH-HiH0I-IDiH-.‘—ft‘.O 0CDI—I1CD’tCoCDHi-CD’HSiCDI-’Hi9)(1)HHHCDCDCoOH-OHH-CD’rtH-rt)OH1H-9)9)>dHOC)CDdCoCDCDOrtp)CoCOCDiHc-t-:iCDrftCo‘QCoHCD-ftH-iCDCD9’9’ •HC)’t5(DC)i-H-sI-’9)HOCD1<jH-Q.9)0ftCDP)ft(l)CDH-1CDQC)CDCo9)9)11ct_r1LI)H-CDi’t11HCoCD’I-‘-‘CD(DC0CD’HcoCOciftH—H.HCDCDCD(D’p,...(l1 OJCor:ici-CDWCflHCo.CD(I)‘CDC)CD’0H>QIIHH9)Hi9)HCDj-HCocirtCDH(j)QCD>CDtYo9’LJ-P)c3(DCtHHftrt113CoCDCoO119)II09)ft9)H-HHHH-IICD09)rtfl)CDCDCoZHC)HC)-.II-0oCD’-9)0HiCotI0CDftH-iIIN109)P H-9)H-CoHxH-H-CDc-I--CD’z9)CoCDCDCo CDCl)HCoH-Ct9)H-CDc10-.CDHft9)ftH(_)CDHciCDH-‘1HCDftUdII09)9)H11IICoftH-C)CDCDH09)0c-I-ci9)9)H-CoCoC)00CDft-HH-C)ci.-i9)0-.ftHCDCDCD’HIIc-IH-CD’HiHCD ci0.-Co9)C)ciH-ft00ftC)CtC)H9)IIJ-CDH-CDCDH0(IIIN‘ci’C)9)0CDIiIi’ci(-I-XHCDHCDdHCDCoHH9)CDFC39H-CoC))C)IICDCDQ-.CoCD’H-•.HiH-H-H1-IHCDHHCDCl)CDcio11-.CDCDCo H---.0.-0OCD’HoHi9)CD ‘-1CDCDHCDciCDIIftC)i-ICD--CD)HIDctci(DLH-—CDftU,HCDICoN)LUCoCD’HH CDci--Cl)CoCDCoCo011C) H-CDCD’I-ICl)HI-’9)9)ciciCo)<0CDH-IDII••00-i-iC)CoCl)9)Ci)CDCDI-IftO9)0—0..CDCD11CD’CDciIIHiHftXH-CD9)’II<1CDQ.CDCoCD’CDCDH-CociC)f.!jCD0HH9)‘jHH-II-II9)CDo0CDHIICoH-9)•-CD>CoIIH-H-<1H-0I-IIICDCD9)C)H-ftC)0H‘1CDciH-9)H-H-ftc-I-C)CociCD’9)CDCDHIICoCD11ftCD’CDci•9)H-CDI-idCDH<1CDII:I10CDCo0ftci9)C)H-0—HHCDCDI-IHiCD’IICDCD’H-9) H-0-bCo10rt0ftciciCDCDCociCD’CDc-I-ciCDiH--0.-‘0-,CD’Cl)CDHiH-9)CDi-I-Hft0..11oH-H-CDHbCDCD9)9)ciH-XCoDCD<‘HCoH-0)c9)Cl)11CDCoH-H-Cl)oftftCo9)0-H-0-ci9)’CDHCDIC)ft CDCD11 IIH-CD Cl)—c-III CDHe-’ 9)H-N 0CD jciaCDCoCD0ciH-CDt-‘ft.,CD Co 9) C) CD 9) ci 0 ci ftCDCDCDC)c-I-C):•-Hft9)dCDH-CDCoc-I-CDCOH-CDc-I-c-I-U.ci Co 10 ci 9)’H CD I-h HiC)CD-c-lCDCD’ft 11CD ci CD> c-I-CD’‘1 CDCo CoCD’CD‘0 9)ftHH-CD9)CDciCtCD)HCD9)0 CD ftH Co H‘0 H-HiH-9) ftII CD’Co CD C) CDIDCo0CDI-ICoCo CD1<ftCD ciCD-Co ci> I-I‘0CDH CDCDft ft9) 0 H H- ft H CD ci H-II 0 CD ftQftC)0)H-IIP)o.Q0CDH-0)I-’-Qft0HCDftI—nHH-H-CDHLCDH-‘0CD-IIj_AC’)‘0cuC)coHasC!)Q-.C)D)o-.Cl)ftciM:D-<H-)ACDCD.QLA)H-ci—,1r1CDci-III-CDCDoH-HH-ftCl)C))wH’FC)Cl)CD0oCD CDr1 H)- CDci°ftCCDCDfth H-c-tdC)0)CDCDftH)HC)C)C))CDC))CD0CD-C!)CDciH-C))H-HF-’0ft-QH-H-ci));.-CDCDHC))piH-CD-ft‘(I)CD’CDCDCDC))’‘CDciH--rtCDC))C)),H-CDCDCDCD’ftftHoH-CDH-CDciciCDF-’H)HCDF’HU.C)).CDCD0CDHcici’1CD’-CDCDCD’ftHftC)-II0ftciC)) LcciC))-CDHftH-ciH-—CD’0H-CnCDjftCDCDH-iC))CDHct<10)t-H-CDftCD’-H)C)C))i—’dH-HCDC))0CD<ftCl)0F-’H--CDCDC),)CD-oftiiHIIoC))CD---ci‘-I-nciH,ciH-H-HCl)F’0CDftCDCDC))’CD’r1H--CDII,,CDC)C,)ftC))00)“0Q10H-ciftCI)ciIICI)I-ICDCDH-CDci—C)C)C))ci.0IICD•CD’H•Cl)hCDF-’P0HH)C))ciHftH)CD—‘C))CD-CDHC))dCDftCDC)-ocici0--I-HH-CDftciII00t-C))H-CDciCD-.ci<CD‘dC)CD0C).I—’0-ciCDH-ftC))CDC))CDC)) H-ftCDHC))CDF-’Cl)C))C))0)CDCD-.C)) Cl‘-CDI-b.—CDC)•H-•Cl)H’H ftCD-.HdF-’CDC))I-I CD’HH-H)-%0CD’CD’CDIIIici--CDCDCDCD’•H-H)C)CDftC))CDHH-ftj“CItYftCD<CDHCDCDciH-HftCl)url-ci0ICl)ZC))CD“CICDC))CD“CIftH-ciftCDCD’IIftI-CDCD-CDCD Cl) C) I-I-bC)frCD’eCD’C))H-0c4“CI ci-‘ftF’C)F-CD’CDC_)L)0cir’)C)H-’t5HIHCDP)CDp)CDL)CI)CD0)CDciftci.C))C)C).C))CDt-’H-H-CD__u,C)“CIIIo ci II0ftHH CD—CD’“CI CD’C))CDCDCl-H-,H CDHCDHC))Ht-’--C)CDciH0ciCDH-C)C))ft(DCDciC),C’)“C) ci H- H“C) ci CD CD II C) CD ft H CD Cl-) C) I-I CD’ “CI ci Cl) C) ci I-’ CD C)) C,) ci I-I H CD’0 H CD C) CD 0 CD ft ci CD0.- CD’H)C)) H I-I CD ci CD C,) CD C,) C)) x H- CD’ft CD’0) (-trn CD 0 II CD H I-’ CD Cl)C))LI-ci0Cl-ciI-’lIICDCD’CDCDClrtCDCDftc-I- H-H•rCDCDC,)C),-‘CDc- CDF(-1 CD0 H-C))’C)’ I-c-lCDCD (-IH’CDH-C))I-bCD C)H--%F—’CD‘.DH C))cH(DCD1CDC)Li. CDCDp)Ii‘< U)c-t.c-I-CDc-I-CDCD’—IIIICD’CDH-c-IU)t3CDII)U)H-CDH-c-lCDCDH HHçiCDI--IIIo‘-rlc-I-H-CD’CD’I))CD H-U) CDp)<Ii0-H-F-’-CDQU)I—’1iH-ci)CDb—HQ.c-IQ.CDciCDI—’CD1U)H-H-CD%ZIH Hci)QQ‘OCDCDCD U)CtCD’0C)U)0ci)ciI-Itc-c1oci)U)ci)QfrbI--ICD’ii0.-ci)H-C)i—j0C)ci) HH--CDI--I•—U)H0-ci frh I-bH-Hc-I-CDci) c-I- H-C) ci) I—I H- C) H- CD ci xH CDCDU)0- CDtY‘dH0-CD0.-FdU)CD’0.-0-U)I-—CD1tocici)-ci)CDci)CDHCDCD0ci)CDUctIiU)-11ci)MU)CD’<1çIiHCDci)0,Qcic-I-C)U)IIcrH-I-IHI-C)iH-C)00HCDCDCDCDci)CD’H-CDCDC)oH0CDc-I-c-I-c-I-0CDHCDc-I-iH-CDU)c-I-,<CtfrCDH-HU)U)HdHI--IH-ci)HU)IICDH-c-I-ci)-CDCDCDMCDCD’CDCDp)HiCDHc-I-‘CD0-0-c-i-IIZ‘CDc-I-c-ICDCD-11CDCDCDi)U)CDH00-CD0-U)CtCD’CD’CD0ciCDHci)HCDCDCD—0-H0—CD’$iCD’‘0H-0‘1ci’—CDCD’CDt-H0CDc-I-H-H..H-H-ciI-Ct•CD(1)’CDH-CD’CDH-CDC)CD’C)H-H-CD’c-I-CDCDH-H-H-HU)HcttjCD—CD-c-I-HU)x-CDci)<CDCDH-0CtCDCDCDH-(f-‘U)Hçt.U)Qci)C)CDI-U)c-I-00CD’H0CDc-IcnciH-0U)Q HciI-c-I-CDU)°c-I-CDCDa-c-I-HIIH-0--HU)CDH0CDICDC):U)H-H-CDLix(CDHCDCDMCD’Hui0..t3HCDCDCDHIICl)I-ICDHCDH-CtCDCD0CD’c-I-CDH’-CDCDHc-I-•U)ci)CDH0c-I-CD‘-ci)HCDHCDCDFtII-CDoHp)-CDCDU)HHH0.-ci’c-I-ciC)ci)c-I-HCDci)c-I-I-I0-ci’CDQ’CD’CD0-<CDc-I-i<I-I0Hc0H-ciHCDHH-C)CD’C)Cl)H’CDHCDCD,ci,j CDHCDci’H‘t:-’HH<c-‘CDci’—,CD‘H0H-c-ICDC)CtC)U)Ct0h-CDH-CDCtC)1-H0-c-I-CtCDH<H-H-CD’H-HCtH-’CD’c-I-IIHH-CtCDcCDciCDCDt—CD-H-CDI-CDCDiiciH’0..o•CT)c-I-0<CDCDCDc-I-H-CDCDCDCDHCOC)HH-0CD’ciH-’CD-U)ICD’CDCDU)I—ICDciI-CD’0-c-I-I—IF—’U)I—’0CDH-CDU)H-Hc-I-c-I-CT)U)CDU)CD(I)ci)rtCDCl) c-I I ci) I--I 0 wU)CDCDrt F—’.)CDft H 0LQ I-I CD’CDU)FIQci,ci,U) U)U)CD’H3QCD0 H-ftftCDHici,U)H I-ICDCDU) ftH-’C:ci, C) CDCD (I)C:C) ci)hiftCD’U)F-’CDk<jU)rtCD-‘Ci IIH H’CDH C)C)C:CDci)ft1itr1CDci)Hi0U)tJ’ci-’C:CDci)Cl)C)ft0itftC:hihihici’CDCD’rtft1HiCDhiCD’H0ftci)0c-I-QhiC:CDC:CDCDCDCDI—’ftCDH-CD‘tCD’U)iCDhici-’hi(I)C:ftCDitHLi-CDC)CDCDQci)C:ftCDC)ftI—’ci)ftt-HH’ci)uCDtCDZ_-i-iC:c-I-CDC).-hiU)C)C)U)-‘c-i-CDCDH’U) CDhiCDCDC)’CDSHHH3C).’Cici)CD U)<1 CDHiCDC:ftU)F—’ftftCDC)-C),F-’-CDCDciH’<H’U)CDci’CDCD()‘l:jH-CD’ftH-CDCDci)H’ci)ftHiCD’CD’C)-I-hC)CDCDH-hiU)‘I-’‘-<ftHiU)U)C:ci)-C)H-II0C)CD0I—’C:CDCDCDU)U)CDU)ftci)H’C)U)-ci)0CD’ci’H-H’C)hiiftC)Chi(I)hihiI-iCD0dH-CD’HU)H-U)ftfthiCD’H-CD’C)—U)OH-CD’ohiH-U)C:CDH--CDftCDC:0CDHioH-H’H’U)0CDftC)’ CD‘U)C)—C)CDCDhiU)H-C:ftHH’ci)çì.,CD’<1U)-H-HihihiCDF’-0ftDH-’C:-0hiCDCD—‘SCDdC)U)00C:ci)hiCDI-hCDhici-’U)0H-ftC)hiC),-CD,CDCD%CD U)U)H’hiç,0CDCD’C)C:U)CD<U)ciciCD0ci)C)—U)ci)’IiftC).-C)—CD’-0ftCD’C:ci)0ftF’-hiCDCDH--ftfti hiU)CDci)C: F-’ ftci’()F-’-a-’, hiH’‘‘hiCD‘—‘H-U)CD’:“hiCDCDc-Ici)C)—hiH-CD0U)Hi0 U)CDft 0C)C:CDCD’hiCDhi-ftC,)U)CD U)ft‘Sci)0 H-’CD’hi 0 CD U) CD C: H- CD ci)’ CD 0 C: hi H- hi I-. CD CD ft CD U) ft CD U) ‘C) Ci H CD ftC)0CDC:H-’CiH-’H-CDCLC).-CDCD’Cl)H-’0 hi C)ci) hi hi ci) ft hiH’H-CDC) CDC) ci) H’CDCD U) CD0H’Ci0CDU)Hi00C)_CD U) HH’hici) hi CD’U) CDH-’C:C)ftCD0 c-IC)H’H-’0ci’ici) CDftC):-0CD’ci) ftCDhi“-CDI—’H-C),C).,Li-H-,00CDci)hihi0Cl)CDci)H-Cl)H-C).’C)-ci)CDCDC).’(I)ftU)CDftcci)C:ftH-C!)‘hiC!)CDCDci)H-CDci)hihihi—H’ci)H-CDCLDcc’Hi-.H--CDH--H’I—’CDH’HI‘C)ci”C:C:(‘3CDCDhiH--,H’-C)C)hici)CD‘hiU)t5 0ci-’hiCDCi0CD’hihiHici)hiFdCD’0‘rj0ci)C:CihiH-ci)hiC)Hi0H’hiCiHiC:CDH-F—’CDc-I-Cl)hiU)H-CDCD’‘S0‘a CD’C)—C)‘aC:CDCDhiCift CDCD‘aC)-ci)0CDhiCiCDCD‘a0C)-’()i,H-CDCici)t3CD(-‘hiU)”H-H-c-I-C)CDC)CDH-hiU)H-F—’QCDH’ci)H’c-I-CDH’C:F—’CD0ci)CD’CDCDU)U)C:U)C)- CDCDP)d‘ditHiHCL‘tI—’—<1CD’C’)0H<H-‘C,)1CDitI-j<F))c-I-CD’0HDiH0CL‘TJCD)DiMiCDit)0CDP)0-si0-H-C5O-JH-CDCD-00HHitH-C)CCCDitCitHi0CDitCDc-I-itCDIICl)C‘t5CDitH-CDHitCDH-HitC)HH-DiL’0H0Hrt-DiDiH-(1)C’)CDDir10CDDibCDH-HH0HCDCDCDiH-DiCD’c-i-DiCr:iH-F-’HHCD0C’)CD’tYH‘tjH-0F—’CDCDitCDCDCDit0<HDiDiHH-C-C’)CD’II-c-I-CD’H-iiDiCDHCL0HQI—’H-itCD’itCDCl)CDCDH-itCD-DiDiCD’iCD’CDHHititCHX0H-CDCD’H‘H-‘)CDt-0HH-CiiHH-CL02CDCH-H-0HCD<HCDCCLHD,CDD)02CLH’)CDCCDCDSCDCD0-HHCl)HCDCDHDiCDH-DiCD’0)CD’DiCH-QCDrt-tJ-’C0CDF-’CH000CDH000Dii-H-C0CLC:0CD‘rJpiHCDHHCDHC<iHCHCDCHCDit‘)C)t3HHCDCDCLCDc-I-Mi0F-’-.CDCLCD0CDl)iHC)CDp,CCDCD<1H-ç)‘CDH•,Cl)CD0HitititCD’C’)C’)H10CDCD•HCDit0H0IHCD-itpiHHCLc-I-itC00H-•CDCD()CLCDH-CD’H-‘CD‘CD’CDci)’CDCDCDH0Cl)rjHHCDC’)CDH-p-ñitCDHitH-CDciDi(iCDCLCDCDCDiCDDiCDCCDCDc-t-HitC’)Hc-i-CLCCL0i-HH-Di0CDCDHCDCDCDL0<1HCitHCDHit13’0c-i-CLCD0CD<C)CLHCD0CDDi0c-i-0HH-CLitdCDitCiCDCCDDiC<1CDCDCDHitH-HCLCCD’itititCDCl)ititHHCl)CDHCiiH(iCc)CD’H-CDp)itHCDCDQCDLI-CL0CD‘)it0-DiitC’0CLHCl)0CCDC0“0iDlitHCDCr)CDCDHI-CHCD0-‘)CLHCDCLH<DiCD’‘CCCDHCD’.-.HH-H0CDH-Hc--I-0HCDt-CrDi-iCCDCLcnpiCLitC’)H0CDCCLCDCDCD’C’)CIIH--‘CDi-0CD’P)’CLiCD’0p,—..tY’CcnCDIICDHH0Cl)DiCDDiC’)0)CC))CD0’CCD‘Cl)itCl)itiCDc-I-DiH-0C’)0H<1DiCDiDiHH0itC00CDCD0H-DiLi(DH0CDH-c-i-0H-C’)HiHHQ0‘CS0<U-Hit00Cl)0CD,QitCLHCi-IitIICHCDF-’-CDHCD’0CCLCLiHCDCCCI-ICl)CLCDF-’-CDCD’I-IDlitCDitCD•CDitCD(D‘DiHHHH-(D‘CDC))‘CDC’)Cl)C’)‘.0 U’—HXJp)1DC)C)•P)0CDO•‘Y’<F1H-•CD-ct(0HCl]rl-HiH-H-H-C)Q.HC)COCD’ctOrtI-:•LH-0CD’C])CDCD-°HiCD0H-CD‘tSp)iCici,P):lCl)CD”OC) HC])‘cjCOCDr(0CAP)C’)0H-C])CDH-Hi-C])p0CDp)iiI..—Cl’(01HCip,.NHCDI-I CDCDh-ICO0CDH CDHC)pctQrtDCiCDH rtjc])::iHci-H-H-CiC’)CDty0CD’p)P)MC)r-ijctQçCD’P)H-CiC])C0CDctctCDCDp)P)C])ri-COp)CDp)dj-jIIHH-CDCDH-CD’<COC)<1CD’Cl)QNciCDcici-H-11C])H-ri-IiC])0C])HC)0’PCOHiHrtU)HiC])C])l-F—’H-C])H CD’ri()iC])C])H-r10COHCD0H C])pCOOiCDHiC])H ri0 I-I rtCOC])’CDHri HC])[- COI—’CiC])IIH-riCO0 CiQriCi H-d C])H COCD CO0 CiF—’HCDCDCO C])’H0i—I-iC])CO cLCiCDCDtxII-ICD>CDC)0-.tx:1CDQ-C]) C]) ri Ci ii CD C) CDQciIil-H-C])I—’COC])Hi011hCDCD0-.IIIIC])C])CDIi 0 HiCi0CD’CDi-bitH C)Ci CO0-.-CDCi iCDH-‘::C])CD i-riCO CD H H CD •COHOCi II C) CD 0-. C]) H ri CD’ ii H- ri CD’C]) II C]) Ci ii H- C) CD C]) H I-h CD CO ci CD H CD’ C]) 11 0-. 0-. CD CO CD CO C]) H CD Ci x CD riC) 0 CO c-f IC)CO0CDririH-HCiCDCDririC])>,-HLi0II H--CD C])CD’Cl)i H:Cl)HCDH Cl) ri p) C) CD C]) II I-I C]) ri H1:1CDH-•I-hCDHiciCD’i-iC)CDCDCOciCDci-c1iCDCDC])o0-.p)I-C])LI-ICiCiH-C])‘Z3C])CiCD’CD’I-IC)‘tC])COH-C])CO0CD’H-i-IHC)riCDci-C)Ci0COCDCDCl)H-C)COCD’CDCOC])-,C])C])ici-C)CD‘0ritCDCD‘-f00 ciQ-CD’i-ICDi-IC)Cl)COC])C])HH--CDHH-CDCD0(I)HiC])H-C])CiH-C])‘0H-HciCiHCDCD’CD’CDCDCD’CDCD’C]’C)2CDCDH-C])CDHCDCDCDCD’CDCif—’i-COH-HCD’CDH-HiCD->di-HI-hHCD‘0CDitCi(]cCDCDH-<CDC)0-.-.HiCDCOCDH-H-ciH---(1)C)CDCDCDp) ciriC])CDH-H-C])Cl)0.CD0 H-0-.C])COl-i-H-C])C])C’)C])CD’drii0.11d‘C])0CD0<0CDCiH-1COriCDCD-COCDCDci-H--.CDCOIIC])ciH-ri(ClC])COCiC)H-COCiH-CDCDiCD0dCD<CDriCOCD•CO‘.D 0(Dci->Q.CD—Q.CDHH>CD’QHQCDCD>HQ.Hci)CD’H-l))p->H-L-jH-Xci)ci)ci-H--CDci--CDci)ci)H-<I-CjQ.LQ<ci-H>CDC)IIH>CD’H-H-l-CD’CD11(ciCDHCDci)ci)H>H-ci)Hci-CtCDCtCDCDC)0IIU)ici)HCD’‘>HCD’MH>H-CDHCD’UH-—CDCDci)CDCDctCD’CDk<H-ci-Ct‘IIHjLCD‘.Qtci)Hi-C)(riCDCD0cnp0CD[ICDCDH-CDC)-Cl)C)CDci-CD,Hci)Cl0•HitCDCDHLCD‘ci-Q.-,CDCDCD’-8CD>CDClCDCDdHci)CDHClCiCDci)HCDCD’H->>-i-8j>CDCDCDClHClCD’CD‘•CD’CDClCD’ClHCDICD00IH-CDi-H-CDCl)‘.::Cl::jICDHIICD’Ici)HiClH--CDCD>CDCDClCD’CDH-CDC)CDCD‘C)C)ci)Hci)H-CDCDCDHCl-HCDH-CDCl)dHCl0I<Q,3CDCDHCDCl)CDCDCD’CDHciHCDci-CD0‘CDHClCDCDCDH(t)H-0H-LI-U)Cl-H>CDHHClCDHCDC)CD-C)(I)H-H3CD’H-CDCDQci)’CDH-H--0CD(I)iCDC)C)CD•xCDci)Cl0>—i-ci)0CDCDHH-ci)CDCDCl)•Cl1<H-ci’CDCD0CD’HCD1.QCDdC)CDH-CDCDCDH-Q.H-HCD, ci)CDCl CD’cnHCD’CD-H‘ci-CD’’-Q.CD0CDCOCDCDC)it0ClCDH>CDC)U)CDCD3H-CDH>H-0Cl)CDH-ci)CDC)CD’ci)CDCDHCDCDH-CD‘CD’ci)CD$iHCDCDCDdl-ClCDjCDHCl-CDClCD’CD0CDoClH--ci-CDciLiHLi-ClCDCDCi-CD’Hci-CDCDCDCDCDH-Hi-CDit-$i°HC)Cl-CDCD-t-CDci-ci.>CD-oHH-H>CD12H-CDClCDCD1iCl‘rJ0CD’Cl-CitrjC3ClH-ClCD-H-CDCDH-CD3H-8C3CD’i-H-CDocioCl-•ci)HCDcl-C3ClCDCl-i.<CDjC)CD’H>CDCDCDitCiHC)ci)CD0CDH>CDi--aCl)H-H-Cl-H-H-HCDCl)CDCDb’(DC)12CDH”C)(1)ClCD0CD—CDHCHHCD’3CD..CDci)ci)C)8CiC)CDci)CDCDCDCDHC)CDH--0C500•ClH-Cl)CDP’Cl-Cl-CD’CDC)Cioo‘-H--.SCl-ci-’CDCDCDCDCDHCDC)ci’0CDi-U)‘,CD>ClHCl-H-H-H>H><C)-CDH>ci-0p.>ClCDHH-Cl0CiCDCDCl)CDl))i-CDCi-CD12dCDClCDi<CDH-CDIIci-it-HI•CDci-•H-H-HCD>t3dCDci-ci-HHci-CiCiIC30•ci-CDci)CD’0Ici)CDU)CDCDHIjH-HC2ci)Ii•CD’HH-H-C)Cici)’LQCDci)CDCDCDCDCDCDp.’CDCDCDci)—a(l)(1)CDitClCDClCDICD—ICD’CoQ0C)QCD’DiCLCDCDH-H-CLF-C)HC)Li.rtCl)‘tCDH-0bH-CDCD’Co0CD’CD-CDH--Di0I—’I-I-hH-Cl)DiIrtFrtH-Di‘CCi)0HCD’0r1Li-H-CDH-I-rtDiitP.>H-CD’H-0Cl-C)CDCD’I-hCtH-D)CD’I—’CDDiH-F-CDH<QI-IIIIICl)Cl)C)F-L’iH--.H-C(TiCl)CDCD’CDCDCDCDCDCDH-H-Cl)CDCD’HCDCLftCoitCoH-Di’‘r5CLitrt-C)ct‘1CoftDi•CLDi-‘-H-CDCDCDci-H-Di’CDCDQ.,Ci)CDH-CD’CLH-CD‘-.0C)H-CDCDXCo)CDHiDiititft0CDI-ICL‘Cl)’D)CD’CLCDCoH-CD<1CDDi$iHCDI—aCD’rlDiCD’CD0CoCl)QCDHiDl00it>-t-CoiCl)CDCDCDCD>CD’rtCoCoDiH-D)CDDiC)CDHCLftdrt-CoDit-HDiCl-t-Dl-Di0F-’DirtCDCD0H-CDCoCDH-DiCD’C)H<CD1<ctCDCDDiIICDH-H-rt-H-—‘Cl)CLC)CDCD’CL-CDCDCLCL00HHCD’DiCDDi:DiCDCt-H,DiCDFH’iDiCLCl)i—’C)CDiCD><CDCDCDMHiC)CD’Dift‘‘ftH’Di0CLC:Di’CD0CDt-CD’CD’DiH’‘CoCDCDH’I—’CD0H-CDCLt-CLCDCDDiCLH’HCoH-CD0CD>1DiCoHDiH-CLCoF-LI.DiCDCDCDF-iCDCDDiDiCDCt-0-.CDDiCDH-ftDiCo0CD’ft:iCDCoCl-I—’DiHQCDIICDH-Cl)CoH-CoCDCDCD’CDCl)H-CDDit-DiH-DiciCl-CDCDt-IIitfrCoCDjH-drtH-Di’CD’Cl-0CDCD•CD>DiDici-CDCDCoCDt-H-H’CoL-QCl)CDCD1CDCD0DiCLH-xY’CDDijCDDiCD‘Cl)Cl)CL-CDCoCDH’CDiiC)CL0CDCDI-IH’C)Di0CDCDCl)CDftCDCoCDCDCDDiCoDi0CL0-Ft-irtHiCD0CoCDC)H’-‘-DiCLCLI-CD’C/)CliCD’(1)’H-ftH-H-I-tiDi0H’C/)CDI—’C>)H-Cl)CoH-DiCD’DiCLH-HI-i.CDCD’0CD’ii-p.>IICD’IIDiH-0CDC))•C>)’CD’I—CD0C)CDCLCDCDH’CDHLI.(1)CD0C)CoH-iCD•C>)H’ftitH-H’CDDiCDCLCDCD•K)CoCDCDCDC)ci-CoCDC)>i-H-H’CDDi)H’CD0H-CLH’COci-0CDDlCLC>)’CDCDCD ftH’01CLCLH->-l-H-H-CDçCDCDCDCo•C)Cl)CLCDCDftCo-HiH-Dii‘<1CD0H’CLCDdCDI—-’••H-C>)‘<0CDH’itF—’F—’0dCDCDH-QCl)H’CDitCDCoC)‘-‘ftH-CoCL0H’CDt-lH’H-CoCoCDCl-CoCDCl)DiH--C)CoCDDi1-ICDCDft•P)’CDCl)CDftH-‘.0 0CP)JHCDP)00CD<)HQ-F-OH-P’CD0--CD’H-FlCDCH-FlFlFl0FlcjCD’H-ciCD’f—a)c0i0CDCD0CDP’CD’H-PiCDCD’DiHQitCDH-CD>(ñL<0itCD’FlFlitH-PiH-0CD0009)•H-HOit0CDit-CDCD0PiitPt’JFlCDtO0CDP-’FlFlHCDCDH-.CDCCD(CDCD0Fl•CD0CDFl0CD(I)9)CD’00CDCDCD9)0Fl9CD‘tCD’CDCCT)’-.Q,(D’-‘-cnitHFlFlH’CD0CDCDCDrtcCD09)CDH-H’HCD9)ftFlH--‘09)CD>-‘ft0--cCDCD-CDit0CDH-0Q-CDH-0CD’ft0‘H-FlFlCD‘CDH’H-ita)9,HCDH-CDCDCDQ 9)HH’CDO(1-CD0CT)Flg>çFl-9)>CD9)0CD’0CDH’H’a)9)CD1<H---CD-CDCflH--I-CD•H-FlH’H-CDCDCDcnCDICD0it‘CD<H-‘t’0)jito...gH’0)CDH’0FlitH0)•H’HFlCDCD9’0H’‘>dct9)CDCD0CD’Cl)itFlitCDitCD9)WH-CDH’CDH-it0CDitftH’CDCDFlFlCDCD0CDCDCDCD’F-CDH-HCDH:itWFl-H-H’H’CDCDFlCDitCD’CD’0CDH-H-H’9’it0)-.•9)0Fl009’CDji0CDH-Fl0CDCD9’H-oCD0H’CD0FlCDitFFlCl)ri0FlitpoH’iCDCDFlitHitg.-c.?:yH’9)o-’c°F-F-’00itCD9)H’H9).,CD0CD’—Fl<(0CDCD“iCDicCDCDCl)CD•CDFlFlHt‘CDCD’9’H’itH-CD-MCi)9’H’9)’CDCD’it9’CDPCD0CnH’CD,CDFlCDCD’H-0Ci)CDCD..009’0CD0-0Hg,<H-00CD9)‘FlFl0OFl0F-ha).HHH-Fl,CD0H0<0C))CD000FlHCDH-CDFlftCDit0itH-CDHCDCD’9)H-((1FlpFlCDoi-0‘9)H’it-itCDFlCDCD•CD9)H-CD0CD-QCDI—’-CD>H-H’CDCDF-’-CDitH’9)9)(I)9)0ititCDH’CDH-0CDH’CD’CDH’H-CD’CDCU.CD9)Flit(CD’•CDCfl9)‘CDCD9) H- it 0- CD> it ‘1 CDCD 0 9) 9) 0- CD CD0 CD H’H’CDP)C)H-HILi-H-Cl)Q.CuHCl)Curi--H-CD’<100HCuCDCDCD>H0CD’<0C))i0çusiHCl)C))IlHH)-1-i-(0‘<-QCDiHiH-0H-C)-’F—’CD’H-Cl)C))’C)C))HCl-Cl)CDb’rtHCDhii-CDCD’C))QCD’C)Hi—’H-rt0Hi(DZCDC)”C))—CDC!CD11<HCuHCDHCuCD’CDU)CDHC))H-Cl)CD’-H-IICu<1OH•C))C))—-Cl-HU)--HHCDCDHCl)Op)Cu0-.H-CDc-I-CDpiCD’HCDCl)C))C))CDCDC))-C))HOMHH”-Cl)CD’H-H0Cl<CDCDC)ç-t-ClHCDClCDI—’CD,.QCDHC))’CDH-CDC1-‘CDiQ-U)U)C))CuC))C))CDc-t-Cl)ClCDc-I-H-H-0c-toCD’C))‘d(I)0CDC)Cfl(0c--i-CDC)CDH’Cl)Cl)CD0HiHU)0c-i.c-j-CDHQCD>h0CDitHCD•.Cl-‘HHC))HC))IH-20cl-CDHCuCuClCDCl)CD0Cu0-CDCl)CDCDt-CDHiCl)(0H-C)(-I-C)—CDCDIIClCDc-tCDH-C)) c-I-H-CD’HCDc-I-Hc-tC)C)HCDCDH-INHC))’HoCu80CDCDCt00CDc-I-CDCt0CDc-I-0H-<HCD-‘HCDCDC)H-itC)Cl)00JCDHc-I-C)HH-CDClc-tc-I-C)0QCD0“HCDCDU)CD’—H-H•0c-I-CDNH.Clc-I-Cl)CuCDIQCl)CDCuC))CD’CDHHC))“txj0‘1U)E-1’Q-H>I-C))c-I-H)CuU)10itCD•‘H-—0C))0CDCDCDCD’C))CDCDit•H-C)CD(j)00CuC•CD0--<C))HCD—H-HitXHi,iCD’H.0CD-H‘rjc-I-CDC)CDc-I-Cl)Cl1CDH-c-I-IiCDQHCDCDCDCD’CDCu’Cl HHClC))Hic-I-0CDHCDCD’--CDCuc-I-Cl)HCDU)-.C)CtCuOCDOZHi(0’HCD’U)CDHi0C)F-’ClH-c-I-CD-ICDClOçjQctCDc-I-C))Cl)0CDH-U)HQCD’‘C)CD‘d-HiHCuitC)(DCl)rI-HCDCDCDpiQCl—C))H)itCDCDC))CD’ClQC))“‘CD’p)CDH’Hc--CDCl)C))U)tHHCD’ClCDCDCl)CDH-CDC))F-iCDCDCDCDHU)-j()H-c-tHC))ClClHCuCl’rJCDH-CD0H-H-H-CuCDC))Cl0CDH-CD’HClC))CtCtCl)HOCI)CDCDCu-CuC))CD’C))HF-’Cl)<CDQ.H-CDClCD’—U)U)U)CDCl-•H-CDCl)CDU)’Cl)U)CD’<CDC)CDCD’H-C))‘C))H-I1CDCD’<Hc-I-H-LiIIc-I-C))CDiC))HiC)Cu&-CDI-ICDCDCl)-‘-QcnH-Cu‘dHCuClQ—c-I-CD<Cu’c-I-HH-CD-0CDCD<H-CDCDCl.QCuCl)ClC)H-U)I0Cl)CuHH-c-I-0iCD0c-I-CD0)CD-iiCDCuCl)CDCD’CDIc-I-U)ICDU)U)CuCDClC))0 0.Q0f-’DiH-LI0H(DciHH-CDciLi-HCDyIILI0ciciD)CJ)(DCD1-Irt-3QLIHCliDiCDLIciCDDiH-F’Hhç-HDiH-l-CDH-CDCtl——cici(D’<HHCDH-ciDiCDQQH-Di’lciCDrt00DiH-Hl-<LI0rtct-DiH0.ciH-3DiCtCDoH-MCD0OH(—l•ciLIrCl)CDDiHCDQ.CDcici>CDHLICDCl(j)CDCDLIDiiDiCD’-<Di(bC<CDHQDiH(j)Di-H-CDH-CD>HCD•.CtrtiiLIDirl-0Di0CDCl-H-H-HHDiCD 2CDCD0DiCDCl-LIIHCDD)piCDDirtOH—‘t30(1)Q.DiLICDCDCDLICDCDCD-iLIC)CD’0ciLICl)CDCl) H-HLI— Di 0 c)CDDiCldl-CDCD0 CD H DiH-HH DiH’C)Ft0CDHLICDDiH0(l)Di0LICDDiciDir1ciCl)•:1:ir1<::CD0CDCDH’DDiDiCDH-QHLIDiCD’DiDiHdl-CDai-00Q>‘QDiciDi2HCDCDCDrlCDCl-H-CDH-LIH-0r1H0I-’H-DiDiDiF(CD’dl-C)DiCDLICDLI•H-H CD LIj--CDDiCDCD’ciCDDiF-’0DiDi0LI1H-CDCl) ICD(I)CDH-CrH-Cl)Di’Cl)Q.0DiCDCDH’CtCl)CDClCDLICD’i—’DiC)DiCDCDH-LQDiCl)HCl)DiLIDiDi0DiH-H-DiLICOHCDDi-<1C)CD’H-C)C)CD0CD0ciciHCrLIrtCDHHQd—LIDiLILIH-00CDciHciDi‘tS0Cl-11iCDH-CDCDLICl)Cl)ciiiQ.CDH CDCDCDtHCDCl-H-H-htDiCrCD-DiCDCDCl-CDHDiH-CDDirl-O.0LI0Cl-Di HCDCl-LICDHDlCDDiCr0Li.0ciCl-CDCDDi‘0H-0ciCl)LIDiLICl-LIH-H-CDHCDF-’XF—’Cl-LI.CD’DiQCDCDCtDiH’-0CDCDciCt-DiLICDr1C)C)0DiH-CD0Cl)COCD,QCl<H-CDCDCDC)DiCDDiHCtC1(tHLIH-CDH)CD0CDDiCl£H-I-’H-cir1CDrtH-CDCl)CD(I)‘‘CO-LIo(lCl-CDCDHCl)—ciI_i.LI•.CDci—(I)Cl)HCl-HCDCDCl)CDHCl)Cl)C)CDH-QH-H-CCDDiDiH)LIHH-LIr1DirtDiCDrl-HDiCDH-Cl-H-LICl)0r1Cl)CD0LICl)H-CD•DiHI-hCl)CD’CD’Cl)rtCl-Di0:iHHCD0CDciH—Cl)r1CDCDCl)Di0DiDiH-LIr-rI-’Cl)DiCrDi ci Cl- LI (V1:-I CD DitzjH-—rrCD Di CD Di Cl-H CD LI CD’Cl-LI Di CD’LI CD C) CD N CD H H CD Di’ C) Di ci Di CD CDCl) 0 I-h LI Di 0 Di H-Cl)CD Cl)CD ci xt—ILI1”)0ci0 HH-F-C)H-(P-0C)CD’cirt‘1H-CDciDlHH-CDCD>ciHCDCl)H-CDCLIICDCDCLciP1’DlCl)C) CD’IICl)r1CLCD’Dl>“CDC)IH-I-.,CLCDCD-CDCL 0CL CDHC)-ciCD IIftftHP1CLH-CDU)IIII P1CDH-CLftH HDliHC)DlH-H-CDCDH-DlH’CDH-FlCDCl)CD‘SDl’H’P1,-‘0 DlCLQt-.tJ’H-ciII‘tH-H-H-’CDCD0H-’CLH’DlCDCDCDftxH-F-CDi:Cl)CDCD0Cl)CDftftftH-’CDH’DlciC)DlCD‘.:0<C’)ciIIDlftCDCDH-H-CD0ftCD Cl)CL CD’H1-i-H’Dl’H’ciP1H-H ftP1H’CDCD’0iiIICDCDDl‘•CDCLI--’P18CL H-CDDl -H’0H’C)Dl(0CD -iHH-’H-CD’QCLftH-CDDlCDH-ciCD(1)Cl)CDDlftCOtyCLciH-CD-IIIICD’CDCDr’,ftP’C)CD’DlciftH-CDpftoftII.5DlI-’COCD‘CDcici01-’-i-iI—’LI.F-Li-CDDlci I-IHCDP1(i)IL”ftH CDC)H’0H-CDH’(I)ftCDH-CODlCDF-’-ci,÷CD-.CDC)Dl>CD’C’)ftoci0P1’ft CDU)H’IIP1IIP1’‘-Qd‘Ci)CDCD’ciCO(I) Dlftft2p1i-iCDCDCLU)p)P1dH’t:t-DlCOi-’0ftCDcii0CLCDCDciz 0 II Dl H’ CD CD P1 I-h I-h I-c 0 ft P1 ft H’ CD CL F-’ i-c CD C) ft CD ci II CD ft CD CL CD P-I CL Dl fttzIa) (1 a)Dl II CD CODlDl‘C)(I)‘IQI‘tP1H’0H-CD’CD’P1CDC)QciCDLi-P1i-cC)H’H’COCDci0dCDciCl)CDDlDlH-><ci•CDCDH-F-’-CLIIIH’NftC!)CD-CD’CDCDIIDlCDDlC)-c0ftIIciftH-C)ftciCDCLU)CLCDC)•‘JCDH’0P1P1ftCD,‘,U),CDH’H’(1)CDH’CD,CDH-CDCD’CD(I)CDCDCDftDlt:3’-IIci-Qci0CDI-cCDCDCDIIC))<U)ciH’FOCL0I-CDCLftIICDCDCD‘SCLCDCDCDCDCDCDCDP1CDF)CDC)0DlaCDciH’CDP10P1III1CDCDCDftDlCLDl—H’i-’-P1-‘-CLCD>P1Dl’CDP1i-hCDI-ItjftftI-I0CDCDtzjCD0H-P1ftciDlDlN)H-II‘ftjCD()IICODli,.,CDCDCDa)CDciH-CD(f)‘IciCLCDCLCDi-ftftCDIDlCDIICD>CDH’CLIIftDlciCDC)H-1C)H-‘)P1CDftCDH’<P1H’0DlP1CDI-cIP1(pP1H-FdCDCLftIIft‘titH--CDP1DlCD’I-cCDCDi-ci-cIICDCD0CD•-C)i—’jP1ci82-CDCDP1CDC)CDH’CDQCDft00IIH-jH-C)IIH’CDH’C)P1ciCDCD0CDICDCDj—’CDCLP1-CDCDCLtYt’iICLH’iCDP1’0ft,.QH-CD-ftCD<i-cciCD0CD0H-0III-’CL0CDiiCDP1P1•ci’CL CD x I-’ H ci CD I-I C) 00 ci i-cCD H’H’CD CL 0 H- ft i-h P1 H- II CD II CD ci CD CL CDH’ 0S1Qz’:DCDOP)CDci’cictI-:iI-(DCDCDc-ICDCDD)CD’CD(0’.•c-iC)jo.CDc-i-C..Q.r1 I-’-CD0.r..LJ..CDH--ctH-c-i-())£2CD-H-Li.C))CD’F-’-CDCDH-c-iF-’CDciI-r°U)CD‘-U) CDCDc-iCl)<: H-CD’‘tI CDOQ-cc)I-CDi-CDçjU) CDCDHOo‘CiU)ciCD’I-.i-t3btYH-U)H’CDHI-IoicCDCDiU)”C))t:-c-I-C))c-I IxQQHQC))CDH-C))Cl)’rtU)H-U)HC))C))c-I-ctc-tC))ciQCDC)C) c-I-ctQ00Hi(D(nIII-Ic-I-H-CD’CDCL)F-0ciCDHp)0(DU)ClCDH-U)QCDU)CDH0CDC))CD’Lic-i-c-I-oCDCDCD’CD’0 H’C))’C))(nO-HO0%ClFOCDciU)Hc-I-c-i-HC))HiCC)’CD(D’FHC))c-i-H1CDCDIU)1LCC))CD‘tic-I0ICCDc-i-U)CH-cic-I-(DC))”IIC)(I)CDcici I-IHQLJ-C))frijQcX’CDCD---CCD•IICDCDU)C))C))CD’C)).C)-I-i,-..H1Hc-tOciC)),-C)0C)’ci‘—‘C)H-0‘—IH-CDSCDOCU)H.H-C•)-HH0HH’C))(D-‘H-U)oCCDI0ç))IU)HiCDCDCDO:iOH’CD>C)’c-i-CDH-f1cti-lc-i-CDc-i-H-ciQCDCDsCDQ<CDU)CD’ciCDCD0C))M0OLJciciH-li°C))(J)c-i-frrCD’-’-QC))c-IHOc-iHC))cic-ic-i-<U)CDH-CDtU)dC)).c-i-CldCD•0U)C)’CD’—’ci0H-C))H-‘-c-taO(nQOc-I-flU)U)ClHçCMCDfl.)CDCCl•i-Q.,CDCDU)CCDCDU)H.flU)U)CU)c-i-CDCDciCDC)CI--f)pU)HiCD•(1)cn C)OOU)CDc-I-C))CDciOCDC),C)c-i-HH’H-C))H-H-HU)LiCD’H-U)c-I-CDLI-CDH-’(1)CDU)U)CDCiCDCDhiClClHC/)—HCDCDC)U)CD’--CDC))c-I-CDc-I-C))C))CD’CiHCDc-I-H-HC)0XHH-c-I-IICDC))IioCDU)CDH-LQC/)CD<Hci<CD0C))U)oc-I‘tCDI-IH’iHH’CDH-CDHC))00-CDH’HjCDhCi)CDH’H>oc-I-<1CDH’H-CLC’WC)’ci0CDHH-HQCDi-)CD’CLH-CDCD<CD-.0..CDo<0(CciCD>rtCD’<H-I))XHI-It3C)’CLCi•CDCD’cici-HC)lI-iCD0.,CD0hiCDHH-0CiH-C))HH’ciCD0CDU)CDCDC_)-U)H’hiH-c-i-H-ciC)HCDU) o0H-C))tyU)U)H’F-’0C)HCDCiCD-hic-i-I-CD’0CDCL”c-i-jHiHCDH-CDC))CDCD.Qc-I-I-CDCDHhi0ciH-0H’CD’i—-CD.“hic—i-U)C)),C),C)IIç0c-I-CDClCD’Idc-I-H-C))C),U)-o0c-i-CD’H-c-I-H-H-hiU)CDhi0i”H-C))0hiI-<HU)CiCDH-<ciHiU)(CDCL CDH-8U)hiC)’CD-‘HU)Cl)Clc-i--.CCDCDC))CDCic-I-ClC))HiClHiCDc-I-Cl,)CD’ClC)-1(_)ci0Cl)-Cl)c-I-C)CD(_)HCD.CD’c-I1)c-i-HCD0C))CDciC))CD’ciU)-0H’3’0CD—ClCD()CDhi0bC))CLH-H’H-CDhiCDU)H’Clc-i-c-I-0ClCciCDCDCiU)C!>’CD•XCDU)0—ci)F-’I—’I-H-Q.H-CDH‘dCDci’K)H)Q..QQci)H)‘tiI--’(11hiCD-CD’H-iI-’-CD0iI-)H-C)hi0‘OCI)CDCl)ci)H)ci)hiCDHH-hiftCl)CD’ci)i-H)C)ci)ciODOHCD’Cl)Cl)CDC/)i-cn<Y‘tiCnci’H)CDIIflQftt-H-Cl)‘tiCDHCDCD’‘tiH<)ftciH-MCD’CDCD’CDftCDtJci)C)ci)HC)ftci)ci)CD’C/)ftftHci’p,H,--CD‘F-’‘Cl)ftHI—CD’MhiCDhHOCDHt-“CDCDH-fthiH-CnCDft-.flftCDCDH-HftHhiftCD’j)CDHI—iCDpCD’Hft<CDI—ci’CDo1CDF-’0Cl)ftci)’1ci)C/)CDlH-C))CD‘tiH-CD’C)hift-F-’CDC)CD0-,-CD0,CDH0hiCDftCDhiciH-CDftC)) jjCDci-’c,Cl)H-cii-ci)CDhiHHCD,ftftH-HCD,•(I)ci)-CDCDCDH-hiCDH)C)CDiCDH-HhiCDCl)CDH)CDCDLQC)‘P11H <hioCD’H-ciiCD’ftCDCD0CDCD‘Phi0H-HCDHC)H-ftQCDhiCDH-CDhi‘C)H)ftCDH-CDH-0F-’ci)i<hiCD-C))ci)Hy-.1HHK)ci)HcjH-HOH-H-CD,H-ci,0ci)Hi—sCD’CDCDC)hiCDCD0ftC)ftHH-hi‘‘‘CDH-0.QCD‘hiH-HCDCD’hi‘CDH-H-H-C)‘<C)ft hi0H-.-,CD’ftH-‘PçF—’CDHhiCDH.CDCD‘°ftCD’(I)CD0C)CDp)’CD•CDH-.,CDCt)CDCDCDHhiCD,PCDci)hiH0H‘PC)hiH-CDHHCDH-H-CDiCDoCD,CDftr’CD0CDhiCD>ftC))I-h‘0CD>ftoci’HHCD•ciCD’çiH-CDhiftH-H•HI0‘PhiH5’‘tiCDci)K)ci)j<H--.CD’-ci’ci’CDjHtj(DhiCDI-’-H-(F-’CDHCDH0ftci-’CDCD’CD‘PftCDciCDCDCDCD<HIIy’ftCDHftCDCDCDH-CD’CDH-ci’H-0C)Cl)hiH-H0LJCD’H)0CD,,CDCDCDHci)•CDCDci)C))hiH-hihift—,ci,-CDhi.,Hl)ftCDC’)CDX<H-oH HiiCDCDci)•Hci-CDH-CD’o—•CDH‘<H-ci)C’)HHCDCDH‘c‘PhiHHCD’-HhiCDiCD’r,H-CDCDHhi‘H-<C’)CD’CDH-1CDci’CDtH-CDCDH-‘PCDHH-CDhi‘PhiCDCDciiCDhi‘dCDCDHCDCD0H‘0C)HCDI—’ci’ci)CD>CDCDHftHci)0CDC))H-iI-’iiC)0CDhiH-CDCDH-H-H-i0Cl)ftci”CDftftCDftftCD‘‘COCDhiCOCOCDCl)ftCDhiiI-’ 0105l’Académie Provencher et perd son enchantement, son importanceinitiale. L’expression devient donc un vocable qui ne conjugueplus qu’une valeur insignifiante (‘J’avais été premiere enfrancais cinq années successives [...1 et en anglaisaussi[...]” (DE,78)). Par contre sa mere apprécie tout autaritle fait qu’elle soit ‘premiere’, puisqu’elle ne finit pasd’être fiêre de sa fille tant ses médailles sont précieuses ases yeux. La perte de ces médailles représentera donc unetrahison de la mere en même temps qu’une occasion de selibérer d’elle et de ses valeurs.D’ailleurs, l’effrayante possibilité de la disparition dela langue francaise aux mains de l’adversaire/de l’étrangeranglais bouleverse l’héromne-narratrice. Une surpriseconsternante se présente au cimetière, oü la narratrice faitla découverte des torribes de l’oncle Excide et de son épouse.Sur leur pierre toinbale sont inscrites, en anglais, lesépitaphes suivantes: ‘Father’, ‘Mother’, ce qui la conduit aconstater avec regret que, eux qui n’avaient été ni Father niMother pour “[...] personne au cours de leur vie, le seraienta jamais sous le del pur, [...] us m’étaient ravisaujourd’hui plus complètement qu’ils ne l’avaient été le jourde leur mort” (DE, 63) . Cette retrospection syinbolique régiennepar rapport a la langue francaise illustre a quel point elle ytenait, voulant a tout prix la preserver pour ensuite lapropager dans son oeuvre.Le francais, comme langue et instrument de difference,106ainsi que le dépaysemerit cause par le déplacement sont desfacteurs qui priment dans l’existence de Gabrielle Roy. Demême, la langue française forme la substance même de sonautobiographie et. ses voyages structurent son récit. Ceséléments fomentent en elle l’aliénation et l’étrangeté etfinissent toujours par s’associer a sa mere, le double aimiter, a égaler, a protéger, mais également la force adversequi la retient, qui empêche l’auteure d’être autre, autonomeet indépendante dans son éloignement, sans avoir a sentirqu’elle abandonne ses origines, son ‘identité’ de base.LE ‘FEMININ’ DU RCITLes sentiments d’identité, d’appartenance (lies ici a lamere, aux ancétres et a la nature) dans le texte régiens’opposent souvent a une difference qui suscitel’individuation pour finalement conduire a l’autonomie et,dans le cas de Roy, a la naissance de l’artiste. Ces conflits,ces luttes dont la narratrice exprime les émois et lesperplexités, montrent la résistance que la jeune Gabrielle,sans doute inconsciexnment au debut, manifestait contre cettevie de subordonnés, d’exclus, de refoulés que les siensavaient expérimentée et, en particulier, celle de sa mere etdes autres fernnies coinme elle.Cette attitude est illustrée par l’huniiliation indignéeque l’héroIne ressent lorsque sa mere a recours a l’éternelle107histoire de famille pour mieux convaincre le médecin de leurcontrainte financière (DE, passim 19-22). Pourtant, Gabriellefinit par imiter elle—même sa mere quand celle—ci se fracturela hanche peu de temps avant son depart pour 1’Europe etqu’elle craint de voir disparaltre la possibilité d’échapper asa vie limitée (DE,198). Or, l’exposition de ses crisesintimes au médecin représente également un appel et unesollicitation d’approbation, car la decision de partir, avectoutes les angoisses qu’elle entralne, est pénible a prendre:laisser derriere soi un milieu familier, abandonner sa mere(c’est ainsi qu’elle le percoit) pour faire face a l’inconnu,cela nécessite de Pencouragement. Les tactiques maternellesétaient, elles aussi, une invitation au courage qui seinblaitlui faire défaut devant telle situation financière difficileou tel autre obstacle.La mere fait donc figure de rniroir pour l’auteure: pluselle iTobserve, plus elle se reconnalt. Pourtant ce désirardent de ressusciter son image s’estompe devant la conditionfeminine de Matte Roy. Autant le portrait moral de cettedernière veut s’harmoniser a celui de la narratrice, autant sasituation feminine la dissocie de celle—ci. Le discoursautobiographique s’apitoie sur cette condition malencontreuse,alors que l’héroIne refuse d’y prendre part. C’est pour elleune source continuelle de détresse, autrefois conmiemaintenant.Son aversion pour la situation feminine maternelle en estI)•ci)4J•CDci)ci)U)‘((sci)-ci)ci)-%>i-I-)ci)Cl)‘CPCDci)-e-I-)Ci)U)U)CI-I-sI-i0rH4-)rHb000ci)0CJci)-I-)CI)U)rHci)H-i-i1-ir-j5-HS-r-15U).H0ci)-HoCI)ci)CL)jCL)c 40ci)ci)00-Cl)>14Cl)Cl)00‘0Cl)-Hr-4HcciU)-(I)b 11-i0_IJ-s-uHci)>(1)-I--)ci)‘ci)HCi••ccio:30Hci)0-HU)1-45(I)0Cl)U)0-:3S-i1o0H0U)0U)-H‘cS‘ci)H0>iO.Qci).pci)‘cciCl)Cl)(1)0(1)U)S-I0-H0-H1-i-Hci)1-4U).,-ci)0S-ici)0CL)-H0(cici)ccioci)00cci>Z-H•<04 Ji-Ht)1S.ici)4J,0ci)‘001--I0-H1-U)-H-iJ0ci)cci0-I00-I-i4)Cl)02’-H-1-ici)-H(1)-H0rH‘(1)H0o01-4CHcil-5cci0ci)‘CL)njCl)ci)1-ici)0ci)Cl)CL)U)0.4-)ci)Tj>cci0000ci)H0Q 4ci)ci)•H.4J:300ci)-Hr-1CD-°Cl)S-iCiccicciCl)Cl)cci:3U)0 >,ci)ci)<ci)4)ci)H--HH0S-lQC)(1)1-400>U)‘04-)‘04)Cl)0Cl)C’.)-H-H•H-I-)ci)0U)05-1U)Ci(1)S-i00Ci)S0.-Q1--io 0ci)cciCiC)SHci)0‘Ci)-oCciU)tS0(TH4J0U)X0ci)‘0-H:3ci)‘ci‘0-04)U)05-Sccci-HQ-H000<00U)ci)0Hcci:3-i-i0001-8cic-1--i‘00rH1-itiq3,Qs-is-0-U)09i-H004-lci-H‘-0-1-H-H050H-I--a2’CiC’-5-)0)‘I--i-H4i-H:i00-HHCl)o-H()1-441U)ci)Ci>SOr-I05004)H(ciciX0000U)0Ci-HCi0o‘0U)oH0-0-H1-IH-H0c.—i004J’lOU)Cl)4-I‘r-50(ci‘-0-Scci0S4-’d-4J0-cci-8r-C.)00(cici)1-4—r,S-i00S-I5-Cl)-I-’0ci)C)<000-H0S-.05ci):i0c’.00i—0U)0>S’40r-I4Jccicci0.4)CI)cci‘0b>HCI)S-Hs-5-iC3-H5-I-)0H0‘CL)0r-I-H-HcciC’.”1-45-I00Ci-H4J05t5’$I4-)-1-i5-i>0.0r-15-iCi)Cl)S.Q(ci4)U)4-)0U)1—i-H011)rH-H0‘04-)‘4-1U)cci5>10-H-H—(1)-Hcci5-s5r—1H0-0‘4-s0->1cci00-cci0cci-cci-00C5’cci0SC/)Cl)5-IriC1HU)U)>U)5HC5‘0‘C5H109la separation. L’écriture, coinme forme artistique dedéfoulement, est souvent une facon pour la feinme de seréconcilier avec 1a mere. Par contre, cette méme abjectionpeut devenir source de confrontation, de rejet violent quandla coupure se fait mal.25Autrement, Gabrielle Roy fait montre dans ses écrits d’un“humanisme féminin qui n’est pas un féminisme mais qui n’estpas non plus totalement traditionaliste”,26 par lequel laplume régienne &évertue a essayer de redresser la conditionde la feinme (comme celle de sa mere), mais invariablement sansrésultats concrets (du moms narrativement) •27 Le texteautobiographique trace un profil societal, qui réitère lesmêmes paradigmes conjugués dans l’oeuvre entière, voire “ladifficulté de s’épanouir comme individu face aux exigences durole dans la famille, la cruauté du choix a faire entre lesvaleurs de l’ego et celles du groupe”,28 attitudes que la25 on verra comment Cardinal et Kristeva illustrent aussides modèles d’abjection difficiles dans leurs autobiographies.Voir Kristeva, Pouvoirs de 1 ‘horreur: essai sur 1 ‘abjection(1980)26 Chantal de Grandpré, dans une critique de The LiteraryVision of Gabrielle Roy: An Analysis of Her Works, de PaulaGilbert Lewis, “Le Québec au féminin vu des Etats-Unis”, Voixet Images/32 9.2 (1986) : 329. D’ailleurs, Lewis (1984)rapporte que Roy lui avait avoué qu’elle reconnaissait “unsentiment d’humanisme tragique [qui] s’exprimait a travers sesétres imagines” (570)27 Effectivement, Roy s’est sortie de ce guet—apens endevenant écrivaine et célébre en plus, mais ses personnages nesont pas aussi fortunes.28 Gabrielle Pascal, “La Condition feminine dans l’oeuvre110protagoniste reflète elle—même.29 Cette reconstitutionnarrative des themes principaux de l’oeuvre régienne (baséesur les usages qui ordonnalent la vie de son milieu) soulignel’existence et l’évolution de Gabrielle-héromne, qui parvienta s’en libérer, a l’encontre des personnages fictifs deGabrielle Roy-auteure.Sous l’esthétique régienne tendue par cette doublethématique de l’adhésion et de l’éloignement se profile undésir d’indépendance de la part des personnages féminins,désir qui s’oppose a leurs devoirs familiaux restrictifs,devoirs qui souvent les emprisonnent, de sorte qu’ellesrenoncent a toute amelioration ou changement (voir G. Pascal1979) . L’héroIne ici, sous le regard avisé de la narratrice,parvient tout de même a rompre cette facon de penser et a sedistancer des normes établies, pour atteindre un certaindéconditionnement qui lui permet d’assumer une nouvelleidentité, un moi affranchi. Ii s’agit du modèle ‘classique’ del’autobiographie masculine; Roy ne fait qu’aborder laproblématique des autobiographies féminines qui soulignent lefait d’être femme.de Gabrielle Roy,” Voix et Images 5.1 (1979) : 143. Voiregalement Lewis (1984a).29 Voir Agnes Whitfield, “Gabrielle Roy as Feminist: Rereading the Critical Myths,” Canadian Literature 126 (1990)Elle constate que la critique n’a fait cas que dutradionalisme régien et, par ailleurs, a negligé le cOtéféministe de 1’auteure.111Or, le féminisme einbryonnaire qu’on peut y déceleraffecte—t-il l’écriture régienne? Selon certains critiques,dont Leah Hewitt (1990), des auteures comme Sarraute et Durasexhibent une éçriture feminine dans leurs textesautobiographiques a cause de la forme fragmentée de leurdiscours diégétique. A. Brochu remarque que chez Roy, quand iis1agit d’autobiographie, “la forme fragmentaire de la nouvelleest abandonnée pour la composition unitaire, jusque-làassociée aux seules oeuvres de fiction” (1986, 202). Hewittpoursuit son argument en opposant a ces ‘nouvellesautobiographies’ l’exemple de Simone de Beauvoir qui, parcontre, a nettement essayé d’éliminer tout signe qui aurait pumarquer son écriture coinme feminine et a choisi, comme Roy, lemodèle classique du genre autobiographique, celui qui, pourelle, refléte le mieux sa vie rangée de jeune fille d’abordet, par la suite, son désir &émulation d’une logique‘masculine’. De Beauvoir considére l’écriture d’une façontraditionnelle, comme un pouvoir, une affirmation de lavérité, de la logique, et elle ne remet pas en question savaleur de representation; néarmioins, elle déplace cesfonctions phallogocentriques par P ambivalence de son texteautobiographique. Selon Hewitt, cette ambivalence est lasource de P introduction du facteur ‘féminin’ dans son récit,qui finit par miner sa propre perception de la visionmasculine (1990, 16—17)Doit-on conclure que Gabrielle Roy, par son emploi d’un112modèle classique de l’autobiographie, se range du côté de laconvention ‘masculine’? Ce serait supposer qu’elle ait désiréêtre lue et percue coinme une feinme gui maltrise lesconvenances du genre, refusant ainsi d’étaler sa féminité, sijamais cet aspect de la question Pa effleurée. Patricia Smartremarque pourtant que “La spécificité feminine d’un texte seratoujours aussi insaisissable que sa spécificité nationale; etla tentative de l’identifier tout aussi politique”.3° A.Whitfield pretend que la critique s’accorde pour voir l’oeuvrerégienne conune “traditionnelle” alors que le “veritable mythematernel” chez Roy est un subterfuge “pour empêcher une saisieplus nuancée, plus féministe, en fait, des aspirations et ducomportement de la feinme régienne” (1992, 392). D’ailleurs lamanière dont Roy traite ses personnages masculins signale unevision feminine et, peut—étre, une sorte d’indifférence enverseux. Ils sont surtout dépeints de facon a faire ressortir leurandrogynéité, plutOt que leur virilité, mettant l’ernphase “surle râle de l’altérité masculine dans la construction del’identité feminine” (Whitfield 1992,404) . D’ailleurs, Roy nefait guère mention de son propre manage ni de son man, cequi ne passe pas inaperçu.Doit-on également qualifier cette faculté d’imaginationvive dont Gabrielle Roy fait preuve de signe du féminin?Certes, tout écrit littéraire démontre essentiellement une30 Patricia Smart, “Entre la maison, Peau et le cosmos:l’écniture feminine,” Voix et Images 12.2 (1987) : 334.113part d’imagination, puisque toute oeuvre d’art en est une decreation. Le narcissisme, typique de l’autobiographie, estassocié en psychanalyse a l’ordre imaginaire, au staded’identification a la mere et a la projection de soi par lacreation artistique (Raoul, 1991). Ce don de Roy marque sespensées, ses réves, son idéalisme pour s’intégrer dans sonécriture et l’imprégner dun caractère spécifiquement régien:mais ce phénomène n’est pas forcément d’essence feminine, ainoiris que l’on désigne toute activité ‘sémiotique’ (au senskristévien) coinme signe ‘féminisant’, quel que soit le sexe del’auteür(e). Cet imaginaire fertile est ce qui nourrit, detoute facon, le dynamisme de l’univers textuel de Roy.L’ECRITURE : ECHAPPATOIRE EGOCENTRIQUEL’oiseau pourtant, presque des lenid, a ce que l’on dit, connaItdéjà son chant. (DE,505)L’attrait du méme est paradoxal: autant ii peut séduire,autant il peut être abject dans le sens kristévien. Du reste,pour Gabrielle Roy le même est plus attirant qu’autrement etelle le recherche activement dans son passé éloigné etirninédiat. Elle le trouve a souhait dans la figure de sa mere(et des ancêtres), un peu seulement dans celle de son pére,(coinme dans son amour des crépuscules), et dans une certainemesure chez ses soeurs, surtout Dédette et Clémence, dont elleadmire la patience, la générosité et l’altruisme.114Mais, c’est dans son apprentissage de l’écriture que latransformation et la confirmation simultanée du même nous sontdavantage évidents. Ainsi, l’effort appliqué de sa mere dansla narration de ses pérégrinations permet a la jeuneprotagoniste de constater l’ingéniosité de la méthodeutilisée. Elle remarque que quand les histoires maternellesétaient “inventées, elle [sa mere) se souciait peu de lacrédibilité, autant, dans les autres, le récit reposait sur lafinesse de l’observation et le sens du detail juste” (DE,142).Cette remémoration illustre jusqu’à quel point l’héromne afaçonné ses propres talents de narratrice sur son observationconsciencieuse de sa mere, tout comme elle souligne sonmimétisme maternel. Elle indique aussi une differenceessentielle établie des le depart entre récit imaginaire etrécit ‘vrai’, récit de témoin aussi bien que celui de‘raconteur’, nécessaire aux deux.La predisposition a l’écriture s’est manifestée tat chezRoy, s’il faut en croire l’échelonnement des signesprécurseurs a la facture de ses nouvelles et romans. AMarchand, par exemple, les “moments de [cettel vie”deviendront la “graine en terre” gui sera “convertite) enrécits”, soit L’Enfant morte et Cet été qul chantait (DE,108).On trouve de nombreuses indications explicites des événementset incidents de sa vie qui, devenus souvenirs, seront plustard rappelés, énumérés et transposes dans ses ouvrages. DansMa grand-mere toute puissante, se présente déjà en grande115partie la description de la maison de Somerset. Son séjour ala Petite Poule d’Eau lui a procure le matériau nécessaire ala facture du roman éponyme. De noiribreux details de son voyageen Europe, notainment ceux d’Angleterre, parsèment ses autreslivres coinme La Montagne secrete (335). La valeur qu’elleaccorde a ses reminiscences déteint sur son écriture etexplique la nature semi-autobiographique de ses romans. Unepartie de vérité, de details observes reste toujours mêlée ala fiction de ses ouvrages.En réfléchissant sur la diversité de ses souvenirs, lanarratrice remarque:Tant, tant de fois, la solitude m’a jetée ainsidans une meilleure connaissance des êtres et deschoses. [...] Je pressentais parfois que jedevenais moi-méme coinxne un vaste reservoird’impressions, d’émotions, de connaissances,pratiquement inépuisable, si seulement je pouvaisy avoir accés (DE,210,221).Cette comparaison d’elle-même a une source intarissableillustre une association syinbiotique de sa part a tout ce quil’entoure, mais réaffirme en même temps ce qu’elle a déjàdéclaré au debut de son autobiographie, cest-à—dire que toutouvrage est un mélange de vérité et de fiction: “Si bien qu’ilest vrai de dire d’un livre quTil est une partie de la vie deson auteur en autant, bien entendu, qu’il s’agisse duneoeuvre de creation et non de fabrication” (DE,229). Royinsiste sur une difference entre ‘créer’ et ‘fabriquer’.3131 l semble que pour Roy créer, c’est oeuvrerartistiquement par l’entremise de son imagination, de son116De cette enceinte de reminiscences en perpétuelmouvement, “les ailes de l’imagination” selon Bachelard, esttirée l’énergie graphique.32 C’est une mutation continuelle.Ces errances a travers les lieux et les villes d’Europe et duCanada orientent l’écrivaine en herbe vers un but définitif,une trajectoire qui informe la recherche du mci dans son désird’unité, d’idéalisation et d’assouvissement. L’apte predictionde Bodham (DE,315), prévoyant sa célébrité future, renforce cesentiment chez elle: “Sans trop m’en rendre compte, je merapprochais de ce gui allait être ma veritable, ma seuleécole” (DE,290). Néarunoins, ii arrive que l’écriture del’autobiographie rivalise avec le récit du processus del’écriture naissante: “[...,J le derviche sait de mieux enmieux qu’il n’a pas le temps de recueillir tout ce qui luirevient du passé s’il veut voir le bout de sa tâche” (DE;324).Et alors, la narratrice-auteure comprend que si elle s’attardetrop a élaborer sa personnalité, elle risque de ne pas finirle récit autobiographique et, par consequent, de ne jamaisboucler son avénement a l’écriture et, par extrapolation,laisser l’image de son ‘moi’ inachevé.inspiration, alors que fabriquer impliquerait plutôt lecontraire.32 Bachelard (1943), affirme que “[l]’imagination [...]est, avant tout, un type de mobilité spirituelle, le type dela mobilité spirituelle la plus grande, la plus vive, la plusvivante” et encore “[d]ans l’imagination dynamique, touts’anime, rien ne s’arrête. Le mouvemerit crée l’être [...J” (8,258)117Par ailleurs, on retrouve la métaphore de l’oiseau33 dansun autre contexte, symbolisant l’auteure devenue l’Autre,l’étrangère. Le titre de la seconde partie del’autobiographie, “Un oiseau toinbé sur le seuil”, fournitl’image éponyme de l’arrivée opportune de l’héroIne chezEsther Perfect, a Wake Arms, oü elle est recue a bras ouverts,tout “comme l’oiseau gui a fait long voyage pour choir, duciel, juste sur [le) seuil” (DE, 380) . Une fois dans lachainbre qu’on lui destine, Gabrielle se croit revenue chezelle au Manitoba. L’association est claire: un contextefamilier et regretté Cia charnbre et les downs/plaines) estdéplacé pour détruire la figure de lTexil qu’il contenait.Cette atmosphere intime et paisible permettra a la jeuneGabrielle de s’acclimater et, du même coup, de trouverl’inspiration nécessaire a son écriture. Cette image del’oiseau s’avère motivée, car l’auteure recherche la libertéet l’autonomie rattachées a l’oiseau, aussi bien que le refugedu nid—coinbinaison nécessaire a son écriture. Ii est a proposde noter comment les noms des personnages refiètentgéneralement le besoin psychologique du moment: les ‘Perfect’,le pére et la fille, représentent la perfection damisessentiels, le père absent et manquant et, Esther ‘l’étoile’Selon Jung (cite par J.E. Cirlot), dans A Dictionaryof Symbols, trad. de l’espagnol par Jack Sage, (New York:Philosophical Library, 1971) : 26-7, l’oiseau serait le syinbolede la spiritualité et de pensées dans leur élan, alors quepour Bachelard (1943), l’oiseau (bleu) est le résultat de lamotion aérienne, soit de la pure association d’idées.Cl)Li.‘tCL)CDP)L)Cl)Cl)Qp-Ici-Cl)Cl)H-H-H-CD’ri-Cl)•Cip3 ciHH-LJCDCiCi Cl)HH-H-H-—ciCDCD‘-CiF-’•HCDCL--’CDCiCl)CDCl)CD-CtI—•’CDci-P)CD’ci0P3lH-CDci-CLc1HCD0Cl)ci-IIciCiCD’‘-‘Ici•QQCDH-I—’H-CL)CDCD—‘‘city•Iip3C)H-CD‘1 0HP3CDH-P3CictH-Cl)r1CDpF-’Cl)H<çp,ri-0H-H-CDH-CDCD°F-P-ICtci-CioHCiI—’ci-r1H-(D’H-Srib0tz:IdCiCD’CD(D’-.<C)I-,U)0CD’H‘O‘zioCDN)I- CDCD..QCl)Cl)CDCLH-CiP30CDF-’CD‘—‘CL—H>CD’‘tQtLI-)H-bl-C)siCi0CDCiI-ICl)LziP.>iiCiH-F—’CDciCLP.)U)0I-IH-HCD’0‘ci‘—0P.)CDCD’F—’CiN)H-—Cl)CDp3CLP.>Cl)Ci$iCl)P.>‘CFCD—CDci——CtH-H-CD(V••CD’oC)CDH-CDH-CD’II—-‘CDH-H pj<1Cl)H-CDI--’Hci-CDH-CDCici-p.>H-CDCLCDQ0—‘ci-CDCiH-Cl)P3Cl)Cl)i.-’-Cl)oCD’C)CD’CDciCDCD’CDCDHCDH>CLCDC),H-C)p,--oCDCl-CDp.>H-CDoCD’ciHCiri-CDpH-HCL-H-ciP-ICD,,CD’HCLc’.>’C!.>H‘CD%Qo—HCl)CiCDc1ciF-’CDbotH-P.>0CDH-H-Cl)cic1CT.>Cl)CDHp30i-t(D’—-‘CDP.>(pH-Cl)HH-CLi.QF-’P.>cip3ctP.>CL‘C)CD’‘PciLI-HCDCD0CDCtHCDCiCD’F-’ciHp.)—CDH-rtCLci-(DCl)H-p.>Cl)CDCl)CiciMH>CDciH>(j)C)CDi-..>(DCDC)I-CDCD.>ci..p.>Ctl-(l)I-IH-CDP.>ci-H‘H-p’H-ciP.>H-H-CD—CDP3ci-CD>C)-SHCDH‘Pci-I—’•CDP3ci-3CDCiciCD3•ci-,ci-CDP.>’CDCl)CD’CDCl)-0‘dC)‘tHCD<Hci00I0CD>iCiCD’P.>ciCt‘1C)H-H-H-CDCDciIICl)P.>ciHp.>P.>i_-iciHp.>CiciCDCDciIci--DH-°C)ci-CD’HCl)C)citiCLCDCDctCDCLHCi—Cl)CDHCD’CDCD‘CLH,CDI—’P.’CCDH-H-CDF—’H-ciCDCl)HCDci‘t5Cl)HCDCDCLCLCD8CidCD‘dHCDCl)ciCiCi0(C.))Cl)CDtyP.>d1CDb0LP.>p.’HCiCDCl)CDCl)Cl)-Cl)QCD’rtjCl)CiCDCD0CD-SI1<H>IC)CD-CD0-Cl)ci-a.>,P-I:•,jH-3(Vci-Cl)(I)CDCD’CDCiCip.>><CiCDH-ci-H-P.>F-’CDCLci-Cl)CDCl)Cifti-p.>CD’Cici-ty0CD’<0C)‘Cl)ci-‘tJCDH0ciF—’(DCLCl)CiHP.>Cl)(V(ClftCD’H CD’C) cioH-CD1 P.>CDHCLCDP3.5ft.50 H H CD Cl..> P.> H-Cl) Cl) ri p-I I—’CD Cl)Ci H 0 ci H- CD ci- CD ci P.> 0 P.) ci H- CD I--’H CD C) 0 H ci 0 H- I—’CD 0 H p.> H I—I CD CD ci Cl)H 0119est toujours pas sure. Elle réévaluera encore une fois sesaptitudes a 1’écriture, dans un moment de depression: “Surtous les plans je sentais que j’avais échoué: en amour, dansl’écriture, en art dramatique, en toutes choses vraiment”(DE,496). Sous une pulsion mélancolique, la narratrice revoitcette tranche de sa vie, oU le Prince Charmant est disparu parsa faute a elle, puisqu’elle na pas voulu abdiquer sonindépendance en faveur de la sienne, oü chaque fois qu’elles’est trouvée dans une situation étrangère et adverse—sesmoments de cafard a Paris et a Londres—son écriture setarissait et oü sa carrière théâtrale s’est terminée, sansjamais vraiment débuter. Ii est difficile a son ‘moi’ del’époque de s’accepter, de croire a l’avenir.Néanmoins, l’auteure—narratrice nous indique comment sametamorphose en écrivaine a effectivement suivi son cours.Après avoir assure son lecteur qu’elle doit se sentir aimée etpaisible pour pouvoir écrire, elle raconte comment, dans lacolère et le froid glacial de sa chambre a Prats-de-Mollo, nonloin de Perpignan, elle se “lanc[aJ a écrire [ses] premierespages dictées par l’indignation, la pitié, la grandesouffrance d’appartenir a l’espèce humaine” (DE,490). Cetémoignage évoque une evolution chez elle; l’écriture survientavec plus de facilité, même sous des climats adverses, etesquisse maintenant le portrait d’une écrivaine naissante avecplus de courage et d’initiative. tJne transformation majeures’est opérée—l’écriture dépasse (et déplace) les hesitations120personnelles de 1’auteure pour s’enraciner plus fermement dansune prise de parole universaliste, humaniste. Elle termine sonrécit autobiographique sur une note plus positive: celle del’oiseau qui connait son chant des sa naissance, l’évidenceque Gabrielle Roy croit vraiment être ‘née écrivaine’, avecune imagination “ailée”.Le portrait que Roy finit par peindre est celui d’un moi‘unifie’, quoique oinbré, qui laisse voir son apparenceextérieure, mais qui n’aime pas révéler le ‘mci intime’. C’estégalement celui d’une personne affranchie de la conditionfeminine vécue par sa mere, une personne qui se suffit, guis’idéalise, qui croit pouvoir parler pour ‘les hornmes’.“[...Nous] ne pouvons nous penser que dans le temps et dansl’espace”34 C’est ainsi que Gabrielle Roy a voulu se fairevoir, dans le déplacement qui amène le changement et ledépaysement souhaités et gui, inexorablement, conduit au plusgrand déplacement possible, la mort, l’espace oü Pici etl’ailleurs, le même et l’autre s’annulent. En fin de compte,la métaphore du voyage ‘euphémise’ cette descente vers la mortet “[...] travaille a contrer l’espace inhumain, sauvage etinsensible de la Creation”35. Cependant, la mort n’arrête pasnécessairement tout, puisque l’autobiographie régienne servira34 Anne Henry, “Imaginaire pour une autobiographiefictive: A La Recherche du temps perdu de Marcel Proust,”Autobiographie et Biographie (Paris: A-G Nizet, 1989): 116.35 Nicole Bourbonnais (1982): 368.121de recoinmencement continuel a son écriture. Sans devenir mere,Roy laissera quelque chose la génération suivante. Dansl’entretien avec Lewis (1984b, 570), Roy a reconnu sa croyance“en la continuité perpétuelle d’une vie qui, inévitablement,se répète d’une génération a l’autre”. Sa vie sera ‘répétée’,(re)produite dans le texte par des lectures successives.Le récit—de--vie de Roy illustre l’importance du rOle dela fiction dans tout texte autobiographique. Son emploi d’unmodèle picaresque coinme structure du récit (les voyages, lesaventures, les déboires et/ou les réussites de la protagonistenaïve) signale l’intrusion de la fiction, alors que l’élément‘conte de fee’, espace diégétique idyllique oü tout doit finirbien, témoigne de son penchant pour le romanesque,l’idéalisation, l’utopie. La reconnaissance par l’auteurenarratrice du pouvoir d’intervention du fictif dans sondiscours diégétique corrobore l’impossibilité de cernersflrement le degré de facticité du texte mnémonique. Le jeuentre ‘moi’ et ‘elle’, textuellement nécessaire, est égalementreflété par les motifs de l’étrangeté et de l’exil qui semanifestent en fil d’Ariane dans l’écriture régienne en sefocalisant sur le voyage, la langue et le rapport a lanature/l’espace environnant, pour en faire ressortir leséléments aliénants. La difference et le déplacement dans lavie et l’écriture de Gabrielle Roy ne l’empéchent pas d’êtreune ‘féministe humaniste traditionaliste’, si l’on peut ainsidire, une écrivaine qui se veut universelle plutOt que122feminine, mais dont 1’oeuvre est marquee surtout par unerelation ainbivalente a la mere. Son récit autobiographique,écrit en francais, témoigne de sa loyauté a la languematernelle malgré son abandon des lieux de son enfance.Nous verrons chez Marie Cardinal la même problématique dudéracinement, du rapport au pays d’origine abandonné, dubesoin de separation de la mere et de trouver ‘les mots pourle dire’, mais dans ian texte qui révéle des strategies et desconclusions tout a fait différentes.123CHAPITRE 3MARIE CARDINAL, LES MOTS POUR LE DIRELE PASSÉ IMPARFAITConnaltre le passé est une manlére de s’enlibérer puisque seule la vérité permet dedonner assentiment ou refus en toute lucidité.Raymond Aron,Dimensions de la conscience historiqueL’AUTOBIOGRAPHIE COMME ROMAN : AMBIVALENCE GÉNERIQUEUne fonction fréquente de l’autobiographie est d’inscriredans le récit une initiation, souvent a l’écriture. GabrielleRoy, a la fin de sa vie et après une carrière brillante,montre dans La Détresse et 1 ‘enchant eraent comment elle estvenue a l’écriture tout en franchissant les obstacles quil’empêchaient de secouer le joug de son milieu d’origine. Enméme temps, le lecteur s’aperçoit que cette origine hétérogèneest la source de son succès, de sa difference qui devientuniverselle. Marie Cardinal, de vingt ans sa cadette, avaitégalement débuté sa carrière d’écrivaine avant la publicationde Les Mots pour le dire en 1975. Ce texte autobiographiquequi se qualifie coinme roman, trace aussi, par le truchementd’une psychanalyse, le parcours de son arrivée a Pécriture.Cet avènement se produit simultanément avec sa (re)naissance ala vie ‘réelle’ (“Je suis née a quarante ans sachant parler le124francais et capable de le dire”)1 dans un cheminementlinguistique qui lui permet de trouver les ‘mats pour dire’ letraumatisme mental gui l’affecte depuis sa jeunesse, mots guila libéreront suffisarnment pour vivre une existence pluséquilibrée et productive.Que Gabrielle Roy se soit complu a s’identifier dans lepassé, ce miroir qui lui transmettait une image narcissiqueagreable, cela justifie peut-être ce ton ‘intimiste’ (Si bienretrace par Jacques Brault)2 qui la portait aux reminiscencesintérieures. Ce retour incessant au passé, proche et lointain,révèle chez elle une intention de partager ses souvenirs, maiségalement un plaisir evident a définir ce temps révolu,nostalgique et rétrospectivement ‘parfait’ et simple. Enrevanche, pour Marie Cardinal, le passé représente plutôt ungrand trou noir, oü sa mémoire et son inconscient refusent dela laisser pénétrer: un passé si désagréable, et a la fois Siopprimant, qu’il la pousse au bord de la folie.Française d’Algérie, Marie Cardinal a vécu dans ce paysjusque vers la fin des années. ‘50. Aprés son manage etl’échec de celui—ci, elle &établira dans une yule étrangère,1 Marie Cardinal (1977) 98. Dorénavant, les sigles AD(Autrement dit) et MPD (Les Mots pour le dire) seront utiliséspour référer a ces deux textes.2 Voir Jacques Brault “Tonalités lointaines (surl’écriture intimiste de Gabrielle Roy),” Voix & Images 14.3(1989), “[...] Gabrielle Roy [...J possède le don d’évoquer,en un rythme a la fois unifiant et légèrement syncopé,l’attente du moment tonal oü fusionnent le bonheur dusignifiant et le signifié d’un pathos atténué [...J” (393).125Paris, pour y élever seule ses trois enfants. Comme pourGabrielle Roy, l’influence de la mere exerce un role capitaldans la vie de Cardinal, mais là s’arrête la similarité car,autant l’empreinte maternelle a été positive sur Roy, autantcelle de la mere de Cardinal a été néfaste. Le problèmecardinalien provenait en partie de l’absence du père, sesparents ayant divorce l’année de sa naissance, absence qui estaggravée par l’insistance morbide de sa mere a vouloir rendrele père responsable de la mort de leur premiere fille, due aune infection tuberculeuse, maladie dont ii souffrait et dontil ne lui avait jamais appris l’existence.3 Par consequent,l’enfance de Cardinal a été troublée par l’intransigeancematernelle, intransigeance qui se fonde en partie sur unerigoureuse adhesion aux règles reliqieuses et culturelles dela minorité francaise. Ainsi que pour Gabrielle Roy, cest lamere qui représente le statut minoritaire et ‘moralement’supérieur, et le francais, sa langue premiére/maternelle.Les etudes de Cardinal, plus poussées que celles de Roy,et dominées également par des institutions catholiques, Pontmenée a l’enseignement de la philosophie, du francais et de lalittérature aux etudes supérieures. Au debut des années ‘60,quand Cardinal et sa famille s’installent a Paris, oü elle nepeut plus enseigner a cause de ses devoirs familiauxaccaparants, elle devient écrivaine indépendante. Cardinal et3 Francoise Lionnet, “Marie Cardinal,” Dictionary ofLiterary Biography 1992, passim.126son man se séparent et celui-ci accepte alors un poste aMontréal oü ii &établit définitivement; Marie et les enfantsle retrouvent tous les étés. A present, elle aussi habitecette yule pour la ma:jeure partie de l’année, passant lesétés en Provence (egalement un lieu privilégié régien). En‘84, elle est devenue <<Canadienne>>;4 c’est donc dire queCardinal et Roy partagent maintenant une même nationalité. Onsait aussi que Roy manifestait une certaine predilection pourla France (malgré ses premiers déboires)5, peut—être a causede l’accueil favorable de son premier roman, Bonheurd’occasion. De même Cardinal obtiendra en France un certainsuccès relié a sa ‘difference’, a ses origines algériennes,ayant d’abord éprouvé quelque rejet.Coinme le texte de Kristeva qui sera abordé plus loin,celui de Cardinal traite des principales preoccupationsintellectuelles francaises depuis 1962, soit la psychanalyseet le langage; la politique de décolonisation; laproblématique de la créativité feminine et son rapport ausystème patriarcal.6 Ces éléments contrastent avec4 Entrevue avec Hélène Pedneault, “Marie”, La Vie enrose, 17 mai 1984, 18.5 François Ricard, “La Metamorphose d’un écrivain: essaibiographique,” Etudes Littéraires 17.3 (1984), pretendqu’après son séjour en France et en Angleterre de 1947—1950,“Gabrielle Roy [...] rentre au Québec, d’oü elle ne repartiraplus” (451), mais elle est certainement retourriée en Franceainsi qu’au Manitoba.6 Voir Françoise Lionnet, “Marie Cardinal,” DLB/83 1992:30—39.127l’autobiographie de Roy qui ne s’intéressait pas a lapsychanalyse comme telle et très peu méme a la psychologie. Sion considère la place des trois textes autobiographiques parrapport a l’oeuvre entière de chaque auteure, on remarque queleur rang dans 1’ordre chronologique est different.L’autobiographie régienne, typique du modéle classique, sesitue a la fin de sa vie et donc de sa carrière; ce récitnostalgique oü elle évoque sa jeunesse confirme son statutd’écrivaine ‘pionnière’ du roman au Québec. Par contre,Cardinal et Kristeva, ayant toutes deux publié leur texteautobiographique vers le Inême age (entre quarante et cinquanteans), ont moms de recul. Elles adoptent un langage beaucoupplus contemporain qui correspond mieux a leur histoire et al’infrastructure psychanalytique du récit. Toutes deux sontdéjà des écrivaines reconnues, Marie Cardinal ayant écrit cinqromans avant Les Mots pour le dire, alors que Kristeva avaitdéjà établi sa reputation d’intellectuelle dans le milieuuniversitaire parisien et international.Comme la plupart des romans de Roy, les livres de MarieCardinal se distinguent par leur aspect autobiographique, dansla inesure oü us redisent d’une facon romancée ses souvenirsde jeunesse, ou racontent des péripéties de sa vie de femme oude mere. Cardinal, en parlant avec Annie Leclerc dansAutrement dit, affirme son attachement au genreautobiographique:J’ai besoin d’être la femme de chacun de meslivres. J’ai été les six femmes de ines six livres128(dont certains sont écrits a la troisièmepersonne), et comnie j’espère écrire au momsvingt livres, on pourra dire que j’ai écrit vingtautobiographies... (AD,85).Selon elle, son oeuvre ne forme qu’un ‘seul livre’7, puisquechaque roman procède d’un incident déjà mentionné auparavantet construit le récit autour de lui, que ce soit par rapport ases enfants, a son man ou a elle-même. Cependant, elle estd’avis que les romans et les autobiographies se recoupentpuisqu’ils contiennent tous des caractéristiques analogues, etqu’aucun écrit ne peut être tout a fait impersonnel méme sil’on essaie de se cacher derriere un écran fictif. L’oeuvrecardinalienne se discerne par ses themes itératifs, “[...Jparticulièrement [ceux dii) désordre et [del la mort, [dell’absence du pére, [del la relation symbiotique mère-fille etnarratrice—pays natal, [del la culpabilité de la mere et de lafeinme-écrivain, et enfin [del l’écriture coinme moyend’accoucher de soi-même”8 Ii s’agit d’une reminiscencecontinuelle qui se rapporte a sa fan’tille et aux conflitsrencontrés au cours de son existence. Cornme Roy, elle faitretour en arrière dans le passé pour mythifier l’image de lamere, pour reconnaltre le déplacement cornme source deCardinal, Au Pays de mes racines (Paris: Grasset,1980), “Dans chacun de mes manuscrits je reprends un passaged’un manuscrit précédent. Pour faire la chalne, pour indiquerque je n’écrirai jamais qutun seul livre qui sera fait de tousmes livres” (194)8 Anne Donadey Roch, “Répétition, rnaternité ettransgression dans trois oeuvres de Marie Cardinal,” TheFrench Review 65.4 (1992) : 567.129connaissance et de survie.Marie Cardinal, comme Roy, est une feinme déplacée quis’est exilée pour. faire carrière. Quand elle a quittél’Algerie vers 1960, elle n’avait pas prévu que ce serait pourtoujours. Mais la guerre civile qui y sévissait a ce moment-làs’est terminée par l’accession algérienne a l’indépendance etle rapatriement des pieds-noirs. Les origines algériennesfrancaises de Cardinal transpirent dans son écriture: lesimages poétiques et sensuelles qu’elle crée, dans certains deces livres (Ecoutez la mer, 1962, La Mule de corbillard, 1963,Les Mots pour le dire, 1975), pour décrire la Méditerranée etla nature africaine révèlent son grand amour pour son paysnatal, rappelant les evocations de Camus dans Noces (1939) etL’Eté (1954). Coinme Roy, Marie Cardinal a gagné des prix: lePrix international du Premier roman en 1962 pour Ecoutez lamer, et le Prix Littré en 1976 pour Les Mots pour le dire.Ainsi que pour Roy (Bonheur d’occasion), des films ont ététournés a partir de certains romans cardinaliens, soit LesMots pour le dire, La Clef sur la porte et La Mule ducorbillard. Cardinal se distingue de Roy par son engagementféministe. Elle consacre maintenant beaucoup de son temps adonner des conferences et a participer a des débats concernantla féminité sous tous ses aspects, mais surtout ceux de lamaternité, de la créativité et de la sexualité féminines. Achaque autoinne, Cardinal dirige un séminaire a l’Université deMontréal (Faculté de l’Education permanente), ce qui lui130permet de rester en communication avec le public étudiant etson lectorat: ce besoin chez elle de rejoindre le public (ouest-ce le lecteur?) démontre une volonté de trouver ‘les motsqui disent’ (oralement aussi bien qu’à l’écrit) pour rnieuxsensibiliser a la cause feminine. (Lionnet, DLB/83 1989,passim)L’AUTOBIOGRAPHIE ROM1NCEE VECUEA quoi ça sert de raconter sa- viesi on en n’invente pas des bouts.Michel TreinblayDes Nouvelles d’EdouardLà oü Gabrielle Roy choisit d’écrire une autobiographieclassique, c’est—á-dire un récit gui se conforme aux critèreslejeuniens, le texte de Cardinal affiche l’étiquette de‘roman’. Ce récit a la premiere personne est raconté par unenarratrice sans nom gui finit néarmtoins par mentionner leveritable nom de sa mere et le prénom de son man, desindications civiles gui se rapportent a l’écnivaine. DansAutrement dit, son livre suivant, l’auteure avoue après coupavoir vécu la plupart des événements décrits dans ce récit,mais aussi avoir manipulé la vérité et omis certains faits:par exemple, elle n’a jamais pane de la coincidence entre soncancer naissant et la mort de sa mere (AD,198) . Elle affirmeavoir fait une selection afin de presenter urie projection desa psychanalyse plus continue et plus lucide: “D’accord, j’ai131vécu tout ce que vit la feinme du livre, mais je l’ai vecu aujour le jour. [... Toutefois] c’est en écrivain que j’ai vucette histoire, pas en témoin” (AD,27) . Déjà, le ‘moi’ sedivise annoncant la virtualité de la fiction qui, selonl’auteure, se retrouve inévitablement dans toute oeuvre. DansAutrement dit (84-5 passim), lorsqu’elle pane des Mots pourle dire, elle le nomme a tour de role roman ou autobiographie.Dans le texte même, la narratrice mentionne son intention[...] d’écrire un jour l’histoire de mon analyse,d’en faire un roman oü je raconterais la guérisond’une fernme qui me ressenblerait coxnme une soeur,sa naissance, sa lente mise au monde, son arrivéeheureuse dans le jour et la nuit de la terre, sajoie de vivre, son émerveillement devantl’univers auquel elle appartient (MPD,293).Suivant la reconnaissance de Gabrielle Roy du rOleimportant de l’imagination dans toute écriture,autobiographique ou non (voir chap.2), Cardinal signaleegalement la nature problématique et envahissante de lafiction. Ainsi, l’autobiographie romancée mais vécue deCardinal ne sera alors pas si différente de celle de Roy de cepoint de vue là. L’écrivaine reconnalt ouvertement (AD,28),par exemple, que la révélation de l’avortement manqué n’avaitpas vraiment ete si importante dans la cure analytique quedans Les Mats pour le dire. De sorte que la confession de‘l’avortement rate’ ayant pris de l’ampleur dans son texte,Cardinal s’est alors apercue qu’elle “marquait mieux le rejetde la petite fille. On était déjà loin de la vérité etpourtant on était en plein dedans” (AD,28). Son histoire132of fre, en effet, autant d’ ‘objectivité’ et de ‘vraiseinblance’dans son exposition que celle de Roy, constatation quicorrobore l’opinion de Philippe Lejeune dans la remarquesuivante:Que dans sa relation a l’histoire (lointaine ouquasi contemporaine) du personnage, le narrateurse trompe, mente, oublie ou déforme,— et erreur,mensonge, oubli ou deformation prendrontsimplement, Si Ofl les discerne, valeur d’aspects,parmi d’autres, d’une énonciation qui, elle,reste authentique (Le Pacte, 39).C’est donc dire que le tn de la mémoire (qu’il soitinvolontaire ou conscient) influence largement la nature desfaits rapportés dans la narration dune vie, leur attribuantnéanmoins une vraisemblance contingente. Contrairement a LaDétresse et l’enchanternent, dans Les Hots pour le dire, ontrouve une linéarité frappante dans un récit composed’éléments diachroniques, d’une retrospection ordonnée poursouligner une chronologie émouvante, vécue par uneprotagoniste qui, a la suite d’une maladie mentale, met del’ordre dans sa vie—mais son propre ordre, remplacant celuiqu’on a voulu lui imposer. Le critique et le lecteur sontconfrontés a un ouvrage littéraire qui ne semble vouloir seconformer a aucune designation, méme s’il adopte davantage lemodèle d’une autobiographie qu’autre chose. Les troublesdémentiels de l’héromne sont si harmonieusement chronométréset agences que cette crise mentale, si épouvantable qu’ellesoit, prend presque un air de situation sociale normale,courañte. La cure psychanalytique ouvre la voie de la guerison133miraculeusement—chaque experience ou episode rappeléss’explique avec une facilité déroutante. Tout tombe en place:les rêves sont interprétés simplement, naturellement. Cecidit, le récit n’en est pas moms attentif aux details,instituant un mouvement qui déplace un semblant de normalitédans un monde de dédoublements, de dyades. L’instancenarrative confére aux gestes et aux pensées de l’hérolne unecrédibilité qui rend la psycharialyse a la fois plausible etétonnante.Là oü la vision de Gabrielle Roy, en dépit de sa‘détresse’, revient a un certain idéalisme universaliste etfinalement optimiste, elle reste cependant marquee par lapudeur en ce qui concerne la sexualité. Par contre, celle deCardinal se distingue par sa volonté de révéler le pire, defaire face a l’innommable qu’elle a baptisé la CHOSE. Avec lesecours d’une psychanalyse qui va durer sept ans, elleparviendra définitivement a dissoudre cette CHOSE avec desmots. Les Mots pour le dire est littéralement la poursuite deces mots catalyseurs de sa (re)création, des mots qui lasortent de cet enfer angoissant dans lequel elle s’estensevelie et qui l’emmurait complétement. Seulement la tâched’articuler la CHOSE, la formulation des mots aupsychanalyste, ne se produit pas facilement.[...) [C]omment trouver les mots qui passeraientde moi a lui? Comment jeter le pont qui joindraitl’intense au calme, le clair a l’obscur, quienjamberait l’égout, le fleuve gros de matièresen decomposition, le courant méchant de la peur,qui nous séparait le docteur et moi, les autres134et moi? (MPD, 9)Ces paroles deviennent alors la clef susceptible d’ouvrirles portes de cette pseudo—geôle gui la prive de touteliberté. Car en trouvant les mots convenables, Cardinalexposera ses problèmes mentaux et somatiques, mais aussid’autres problèmes de feinmes, gui ont été ensevelis et cachestrop longtemps. Ce récit autobiographique est donc parailleurs une attestation des difficultés que toutes les feinmesrencontrent quand ii s’agit de parler de leurs troublesfeminins, de leur ‘féminessence’ . Des lors, Cardinal examinele sort de la feinme, face a celui de l’hoinme, dans un systèmeoü l’homme est le sujet phallique. Sidonie Smith récapituleschématiquement cette intervention cardinalienne, en déclarantque la fernme autobiographe inclut derechef sa propre histoireculturelle dans son récit: “[...she) confronts personally herculture’s stories of male and female desire, insinuating thelines of her story through the lines of the patriarchal storythat has been autobiography”.-0 Pour ce faire, Cardinal nemise pas seulement sur l’aspect linguistique du texte, elleconsolide en outre son discours autobiographique en yincorporant les filiations sociales et politiques de sa9 Mot de ma fabrication gui, a mon avis, définit mieux cequi se rapporte specifiquement aux Lenunes, a l’opposé des mots‘féminité’ ou de ‘féminitude’ qui semblent contenir uneperspective un tantinet pejorative puisqu’ils impliquent unedifference marginale.10 Sidonie Smith, A Poetics of Women’s AutobiographyMarginality and the Fictions of Self—Representation(Bloomington and Indianapolis: Indiana UP, 1987) 19.135culture ambivalente. La guerre d’Algérie et ses repercussions,le colonialisme et ses oppressions politiques et culturelles,l’impérialisme de la France, tous ces éléments culturelssocio—historiques associés au sexisme et au paternalismeencadreront une experience unique et personnelle faisantressortir le “métissage”1- culturel de son ethnie et de sasociété coloniale.L’aspect confessionnel (et medical) du récit cardinaliena produit la confusion des critiques, ce qui les a portés anoramer son livre d’abord un roman, pour le designer plus tard,comme ‘un document sur la psychanalyse’ (AD,84). Et, en effet,que ce texte ait été couronné du Prix Littré, accordé aumeilleur livre artistique medical publié en France (LionnetDLB/83 1989), a peut—être contribué a l’ambigulté de sonstatut en infusant une dimension documentaire au récit, déjàcompliqué par sa position entre autobiographie et fiction.Pourtant la part de vérité de l’histoire est plus facilea circonscrire dans ce cas que pour bien des autobiographies.Autrement dit, publié deux ans après la parution des Mots,nous permet de corroborer plusieurs événements racontés dansle roman autobiographique cardinalien, développés et conimentésTerme gui exprime adxnirablement cet entrelacement,cette correlation gui devrait exister entre les races af in derevaloriser leurs traditions culturelles, leur histoireoccultée par les systèmes dominants. Voir Françoise Lionnet,“Métissage, Emancipation, and Textuality,” Life/Lines:Theorizing Women’s Autobiography (Ithaca & London: Cornell UP,1988); Autobiographical Voices: Race, Gender, Self-Portraiture(Ithaca and London: Cornell UP, 1989).136maintenant par l’auteure, tels que ‘l’avortement rate’,l’intransigeance de la mere, sa conformité démesurée auxrègles traditionnelles, religieuses et culturelles. Unecritique féministe est même allée jusqu’à rencontrer sonpsychanalyste, le docteur Michel de M’Uzan, pour se rassurersur la véracité du discours cardinalienJ2 En consequence, lesincidents racontés sont ‘rapportés’ coinme ‘authentiques’, mêmesi certains ont été orchestrés ou réarrangés pour améliorer lacoherence du récit, processus senthiable en tout cas a celuid’une autobiographie qui observe le pacte classique. Lelectorat, “a transcendent authority, a kind of policing forcewho could purportedly verify the fulfillment of the contractor pronounce the work a fraud “ (Doinna Stanton 1984, 12), s’enest trouvé satisfait, pacte ou non, si l’on tient compte del’énorme popularité de l’oeuvre. Bruno Betteiheim, clèbrepour ses analyses littéraires psychanalytiques, croitégalement que le livre est vraisemblable, puisqu’il affirme:“[...) this is not a novel of the imagination; this is a talebased on the author’s own experience, which brought her asclose to utter destruction as any person can come and stilllive to tell about it”.’312 Marilyn Yalom, Maternity, Mortality, and theLiterature of Madness (University Park and London:Pennsylvania State UP 1985) 52. Yalom nous dit avoir rencontréle docteur Michel de M’Uzan, mernbre de la Sociétépsychanalytique de Paris et auteur de De 1 ‘art a la mort(Paris: Gallimard, 1972)13 Bruno Bettelheim, postface, The Words to Say It, trad.137Qu’un ouvrage soit désigné autobiographique ou non n’apas grande importance, selon Marie Cardinal, puisqu’â la findes éléments autobiographiques, des indications personnellesdu vécu y sont toujours presents. L’objectivité dansl’écriture s’avère impossible:Comme Si le fait de se cacher derriere latroisième personne pour écrire, ou de changer desexe, ou de s’evader dans le réve et le fantasme,n’est pas aussi révélateur, aussi près de laconfession, de l’intimité, aussi autobiographiquefinalement que d’écrire une histoire a lapremiere personne (AD, 85).Une resolution d’écrire autobiographiquement informe tous lesécrits de Marie Cardinal et la pousse a affirmer: “Je ne saisplus et ne veux plus écrire autrement qu’ã la premierepersonne”(AD,85). La nouvelle personne, née de la psychanalyseracontée dans Les Mots pour le dire, souhaite proclamer sanscesse le moi neuf, maitre de sa vie dorénavant; autrement dit,l’auteure ne veut plus suivre aveuglément les regles guidominent les ‘autres’ et reconnalt que l’écritureautobiographique est peut-être la seule ouverture gui luipermette de s’affranchir du carcan impose par la culture etses normes. La reprise du texte autobiographique, prolongationde la psychanalyse, lui permet de réaffirmer sa maltrise de‘la chose’, son statut de ‘(re)née’. La motivationautobiographique formulée par Nancy K. Miller, “J’écris doncpar Pat Goodheart (Cambridge, Massachusetts: VanVactor &Goodheart, 1983): 297.138je SU±S”-4, s’applique a elle tout coimne cet autre postulat:“Writing—for publication—represents entrance into the worldof others, and by means of that passage a rebirth: access tothe status of autonomous subject” (Miller,266) . C’est, pourCardinal, une continuelle naissance a soi par la prise deconscience de l’écriture: celle—ci, autobiographie romancée,constitue un moyen de survivance aussi efficace que lapsychanalyse, une seconde thérapie quTelle prolonge etsurpasse en la racontant. Lionnet remarque:“Self-writing is thus a strategic move that opensup a space of possibility where the subject ofhistory and the agent of discourse can engage indialogue with each other. New modes ofinteraction between the personal and thepolitical are created, and metaphors of abortionand rebirth are given narrative significancewithin the larger social and historical spheres[. .1” (1989, 193)Cette seconde mise en place des mots permet de redéfinir lepassé pour ensuite s’en défaire radicalement.LA TRAVERSEE DU PASSE : UNE RETROSPECTION LINGUISTIQUESALUTAIREL’oubli est la plus compliquée des serruresmais il n’est qu’une serrure [...) (MPD,203)Pour arriver a sa naissance a l’écriture, la protagoniste14 Nancy IC. Miller, “Womens Autobiography in France: Fora Dialectics of Identification,” Women’s Language inLiterature and Society (New York: Praeger, 1980): 266, matraduct ion.139doit se défaire d’un passé accablant qui l’assujettit, ladéchire et l’anéantit quasiment. Ce processus requiert sonextirpation des filets d’une culture équivoque, dont lepouvoir est véhiculé surtout par les contraintes maternelles.Ce sera la cure psychanalytique qui lui permettra enf in dedémêler l’écheveau de ses experiences d’enfance et de jeunefemme, experiences douleureuses qui entrainent une névrose. Enfouillant son passé, 1’héromne découvre que toutes cescontraintes subies lui avaient dérobé son identité, qu’elle nesavait plus qui elle était ni gui elle devait ou voulait être.Les Mots pour le dire consiste en la narration du passagede la protagoniste d’un état névrotique a celui d’une santementale same, de la reconnaissance d’une absence d’identité ala construction d’un moi voulu. L’évolution sTéchelonne entreplusieurs niveaux et réussira grace a un travail continu etprodigieux de la part de l’aliénée. Ainsi, se rendre au bureaude l’analyste trois fois la semaine constitue pour elle unetãche éprouvante, car ses angoisses constantes l’obligent a unparcours d’aveugle pour arriver a sa destination. Ce cheminhebdomadaire lui imposait “une peur si grande, si intense, sitorturante que seule [sa] folie faisait qu’[elle) pouvai[t] lasupporter” (MPD,84). Cette lutte la paralysait au point devouloir rester cloItrée chez elle, de sorte que sa curecommence par l’ironie de quitter une impasse pour une autre,puisque la residence du docteur se trouve dans une “ruelle enimpasse” (MPD,7). Le succès de son analyse dépendra de sa140capacité a émerger de son cul-de-sac pour se sortir des deuximpasses: la ruelle du docteur se transformera effectivementen (rite de) passage a sa nouvelle identité.15D’abord, pour couper le cordon on’ibilical, il lui faut‘décortiquer la chose’ et découvrir sa source. C’est alorsqu’elle s’apercoit que sa vie jusqu’à present n’a été qu’unréseau de règles ambivalentes et étouffantes. Quand ce ne sontpas les règles maternelles, ce sont les normes de la cultureelle—même qui la contrâlent, ces normes intériorisées par samere et qui lui sont (re)transmises dans un effort, peut-êtreinconscient, de propager ce paternalisme endurci, religieuxet/ou civil du colonialisme francais. La narratrice voit apresent a quel point ces interdictions Pont empêchée decroltre moralement et mentalement. Bruno Bettelheim (1983)nous fait comprendre (dans sa postface a l’édition anglaise dutexte) que cette assimilation de toutes les règles et de tousles désirs de sa mere, au plus profond de son inconscient, aproduit chez la protagoniste les symptOmes qui ont ensuitedonné lieu a une névrose.La constatation de l’influence ambivalente que sa cultureavait exercée dans sa vie exhorte la narratrice a mieux15 Lionnet compare la pièce dans laquelle Cardinal subitsa cure a un endroit approprié a l’accouchement: “The imagery[Cardinal] uses to describe the location of that office isparticularly suited to the birthing metaphor: it is an islandof surprising calm and tranquility in the midst of Paris, atthe end of a narrow cul—de-sac, ‘une ruelle en impasse’ [...1”(1989, 195)141scruter ses deux pays d’origine, PAlgérie et la France. Coinniesa mere (de la quatrièine génération de Francais d’Algérie),elle est pied-noir parce que née dans ce pays, mais son pèrelui transmet la nationalité francaise et lui donne unpatronyme, ‘Cardinal’. L’auteure nous apprend dans Autrementdit qu’avant son père, un Francais de France, la famulle seservait du nom de la premiere grand—mere, “puisque le fils dupremier ancêtre romantique portait le nom de celle qui l’a misau moride, c’est-à-dire le nom du notaire cocu de Bordeaux...”(AD, 16—22). La narratrice se rend compte des influencesdisparates et contradictoires de ces deux pays sur elle.L’Algérie, en retrospective, parait toujours agréable, alorsque la France ne lui rappelle que des episodes plutôt fâcheux.Elle se souvient des voyages annuels imposes par sa mere, oüelles allaient rendre visite a la parenté, ce qui exigeaitl’exécution de toute une gainme de règles les unes pluseinbêtantes et pénibles que les autres et toutes aussiennuyeuses. Par contre l’Algérie, le pays de son enfance, luiprocure une certaine liberté face aux règles maternelles,celles—ci se trouvant équilibrées par d’autres influences (lesserviteurs, les enfants a la ferme et a l’école entre autres).Cette liberté, si restreinte qu’elle füt, lui laisse unsouvenir nostalgique de sa jeunesse sans presence maternellecontinue. Dans le bureau du psychanalyste, elle “reviv[ait] unpays d’amour et de tendresse, une terre parfumée de jasmin etde friture. [...] Tous ces gens qui avaient fait [d’elle une142petite fille sachant rire et courir [...]“(MPD,112—3).Pourtant, ce ne sont pas que ces souvenirs heureux quilui viennent de son enfance, mais également ceux gui ontentralné sa chute vers le gouffre de 1’aliénation.Effectivement, elle revit par la psychanalyse ainsi que parl’écriture autobiographique, grace a l’effet rnriémotechniquedes mots, les malaises qui 1’ont ankylosée, les debuts decette folie qui a failli la submerger et 1’aliéner totalementa elle—méme. C’est donc le regard d’une narratrice a lapoursuite d’une identité fuyante qui engage l’acte narratifdans Les Mots.Elle et moi. Moi, c’est elle. La folle et mci[...J Je la vois dans une rue, pressée. Je saisson effort pour paraltre normale, pour stopper lapeur derriere son regard. [...) la tête enfoncéedans les épaules, [...1 absorbée a la fois par lamontée de Pagitation intérieure et parl’installation du blindage des yeux (MPD,15-17,passim)C’est finalement en démasquant l’hallucination, cette phobiede l’oeil gui la surveille constainment, qu’elle échappera audédoublement du ‘moi’/’elle’. Cet oeil terrifiant gui lapoursuivait partout se révéle être la lentille de la camera deson père, en train de la filmer urinant sur le sd, operationqui déclenche une épouvantable colère de la part de lafillette. Elle découvre a quel point cet oeil ‘engendre’ chezelle le sentiment du poids d’un noinbre démesuré de règles—ycompris plus tard les règles menstruelles—amplifiant leurpouvoir de sujétion et cI’aliénation. Cet incident, insolite ensoi, attire le souvenir d’un autre, celui d’une réprimande143maternelle, dramatique a ses yeux, mais normale a ceux desadultes qui ordonnent son univers. Le premier oeil se doubledésormais de celui de la mere intransigeante, source desmultiples interdictions prescrites pour la dominer et laparfaire a l’image de la mère/soeur. Paradoxalement, cet oeilse décuple dans ses dédoublements: en un regard névrosé tournésur soi et sur la folle, en celui de la mere en tantgu’autorité persistante et en l’oeil de la petite fille gui“voyait clairement, durement méme sa mere et ce quil’entourait. [...] Un oeil, surtout, gui était sensible a lachose, un oeil que la chose bouleversait, un oeil qui avait vula chose dans sa mere” (MPD,235) . Cet oeil, c’est égalementcelui de la narratrice gui se regarde a travers les yeux del’analysante et du psychanalyste dont elle usurpe les pouvoirsd’acuIté psychologique. D’ailleurs, elle redouble son autoriténarrative en passant de la fillette a la mere et vice versa,et en partageant les râles dranalysante et de psychanalystepour mieux examiner sa condition. Ii est difficile dediscerner jusqu’à quel point cette activité ludiques’interpose dans la part de fiction du récit, quoiqu’il soitevident qu’il s’agit d’une prolongation des deux rolesessentiels dans tout texte autobiographique—le je narré et leje narrant.A mesure que l’analyse avance, une difference visible sepercoit entre ces deux je; la narratrice remarque maintenantune mutation chez la protagoniste, mutation gui lui permet144d’être capable de se voir autrement, de pouvoir se moquer deses affres honteuses. L’hystérie, dont le symptôme le plusapparent est le sang qui coule, ces règles interminables,diminue.Je m’amusais en secret a appeler le sang, lapeur, le tuyau avec l’oeil, la sueur. Je lesfaisais venir devant moi Pun apres l’autre: ilsrestaient a l’extérieur. Je les détaillais, jeles manipulais avec crainte d’abord puishardiment: us n’entraient pas (MPD,191).D’une manière générale, le discernement de ce nouvel état luisignale effectivement l’énormité du processus entrepris:“Enfin je conduisais au lieu de me laisser conduire!”(MPD,244). Les complexes gui étouffaient la malade s’estompentgraduellement pour dissiper la paranoia et faire place a unestabilité mentale et physique plus vigoureuse. L’exorcisme deses nonibreuses angoisses lui permet de se décontracter, carelles ont perdu leur pouvoir maléfique sur son inconscient,disposition qui se manifeste par la distanciation que lanarratrice maintient désormais dans son récit envers la‘folle’. L’emploi du pronom ‘elle’ souligne et confirme sonpropre éloignement de la névrose qui la paralysait et indiqueun état mental maintenant ré-équilibré. Le nouveau moi sepose.Plus la protagoniste parle, plus elle se décharge de sestroubles psychiques. L’impasse dans laquelle se trouve lademeure du docteur devient jour aprés jour le lieud’incubation oü elle apprend a se reconstruire, mot par mot.L’impasse devenait un laboratoire en méme temps145que le chateau des portes fermées. Le petitdocteur était mon garde-fou et le témoin de mesvoyages dans l’inconscient. Ma route étaitmaintenant jalonnée de points de repère qu’ilconnaissait aussi bien que moi. Je ne pouvaisplus me perdre (MPD,211).Ainsi le gouffre sans fond qu’était devenu son passé se coinblepetit a petit, supplanté par une promesse de sentimentspositifs. Un mouvement descendant se rectifie en verticalitéascendante et la conduit a une sérénité morale qui laissepoindre une identité neuve, de sorte que l’impasse de laruelle était “devenue le chemin de [son] paradis, l’allée de[son] triomphe, le canal de [saJ force, le fleuve de [saljoie” (MPD,187). La formation de la nouvelle personne s’opèreau dedans coinme au dehors et au fur et a mesure que l’harmoriieinterne se manifeste chez la protagoniste, “[...] [sal vie, al’extérieur prenait elle aussi un sens et une forme. [Elle)devenai[tJ de plus en plus capable de parler avec les autres,de les écouter, d’assister a des reunions, d’aller seule d’unlieu a un autre” (MPD,253). Les mots ont recouvré leur pouvoirémancipateur, leur ‘raison d’être’, pour la nouvelle Cardinal.A force de noinmer l’horreur, elle (r)appelle la vie, (re)nommeson ‘moi’ et devient autonome, permettant sa réintégration aune existence ‘normale’ (non—aliénée) et faisant d’elle lesujet du récit, celle qui parle (noinme) et écrit(autographie).dCoCD<0rtCDoCodctP3’c-IP3ctH-H0HF-’0oH--P3rtH-H-c-I-CD’CD’Cl)Hc-I-HCDIi•CDCl)0H-Co$c-I-oiP3CoCDrIP)iH<HCoCDpHP3P3H-c-IP,CDP3HCD0P30o-HH-H-oP3CD’CDCDKCDP),Co11P3CDCDP3’•.- CoOHHHH-j’P3CDQCoCD’CDLPCoHCoo.P3H00c-Ir1CoP3CDCo“0Coc-I-oH)0 CDc-IHI—’00CDH‘rJCDc-I-H-CD’III()CDI-’H-CD—P3—CD(0MCo0H-P3CD’P3t3Hc-ICoHCDHH-HIIHH-‘c-IHCD’H-CDp3HCDHCtCDHQ..DiCD P3P3CDH-Hc-I-coH P3C2.HCD’c-ICD,-3c-ICDH-I-’IX‘1coCDc-ICoCDCD0 o0P)H0iH-CD’CD’-IP3H)CoCDH-i CoQCDCDCD CtCl)CDP31000CDiH)CDP3H-HH-H0HCDP3Ct TQCD’P3CDH)‘hCD’CtI-CDc-I-Ctc-IP3CDCD’H-CDc-I-Cl-CoP3ICD’-H-0dP3P3c-ICDp3I-It3’ICDCoH-CDP3CDH’Hc-ICDiHH0F-’CD0c-ICDCD-,HHCoU--0P-iDiiiH-P3H-IIHc-I0CD<1C))c-I-H-c-I-CD•CDCDH-CDIIic-IDiU)CoCoP3QH-:1CDHb’CDc-I-H-CDHC)PHHH-CDI-I0F-’‘Hc-I-H)t-CDCD’HP3c-ICDCD’i1H-CDQCDCD—H)p3‘H)HCD’CD’p3I-IH-CDCoCDc-Co110CD01CDCDHCDLI-c-IiCoCDCDCDc-1COCDP3c-1--0CD0QCDCD’CDHc-1Cl)P3F-’P3CDc-1H<1‘<CoH-CD’CD-,CDICopCD0XH-CoP30P3H-P3P3CoH-CDc-IXHCDc-CDP3u-.l0t3CDI-P3HHi:j’CDLiCDCD0H0CoH)CDCo02CDd-,0CoI-I0CD0‘(‘•HCDCoCoHCoH)CD(0CDH-JoCD’CDc-tc-IIIc-I-CDCo0CoCDCo0‘CDI-’-oCDc)..P3CDH‘rI-CDII‘1Iip’1t51f—’H<HOCD-H-HCo0,H-CD’0CoP)rtH’-<H-i‘t3ClCD3’CoP3CDP3HI-Ic-ICDP30CD0.CDH>0CoP3rI00c-I-CoCl b’CDCDc-IrtH-H0c-IH-0-HP)IICD0P3CD’b’tlirtCoLiP3%0,i0CDb’ HMctC-CDLi-HCDHCDCDCOOHrt0,H-0,CD’CD“P3‘CDClP3’0CD’ClP3ClCDCo00H-0CDHCDCoCo0’Oc-IrIP)rtCDCD0,CDt3’CD’rICOCDH0,P3CD-.00H•IY)H-CDCoH c 0 H I-i ti 0 I.-’II Co 0, CD 0 I-I Cl) I-I I-’ 0:,aC) ILI:-’P3 I-I 0 c-I P3‘p 0 H-Co c-I-CD 0 CD I:-’CD Co147l’adolescente reconnalt le role qu’il avait exercé:Cet homme je ne le connaissais pas, je ne l’avaisque très peu vu. Mais ii était pourtant mon seulallié, sans que je le •veuille. Je n’avais jamaiscompté avec lui et maintenant je devais comptersans lui, cela faisait un grand vide inexplicable(MPD,75).Cette remarque dissimule une ambivalence conflictuelle.Pourquoi le père a-t-il été mentionné si peu pendant la cure?Est-il effectivement efface pour mieux amplifier l’écartphysique entre la mere et lui donc, par extension, entre safille et lui? Deux conclusions semblent s’imposer: l’oeilphallique menacant de son hallucination allie le père a lacondamnation venant de la mere, alors que l’absence réelle dupère accentue davantage le rejet qu’elle a ressentie pendantson enfance. Pourtant cette absence représente un refus desvaleurs de la mere, refus qu’elle veut partager.La résistance qu’elle éprouve face a la culture françaisecoloniale et ses normes, sa repugnance obstinée de s’yastreindre vont de pair avec l’écart immuable, impossible afranchir, entre elle et ses deux parents. L’absence du pèreavait renforcé la profonde emprise de la mere sur l’enfant:cette separation l’a empéchée, a cette époque, de voir qu’ilpouvait lui aussi s’être révolté contre les règles et qu’endefinitive il aurait pu être son allié. Cette omission quasitotale du pére, son absence textuelle s’avère insolite pourune cure psychanalytique freudienne, portant Marilyn Yalom aexaminer ce cas:Freudian theory, replete with [...j notions148currently contested among feminists, such aspenis envy, castration complex, rivalry withMother, and desire for Father, was certainly thebasis upon which Cardinal’s analyst hadconstructed his personal therapeutic system.Perhaps, too, he had been somewhat influenced byLacan, the French nec-Freudian, for whom humanbeings are, above all, “speaking beings” (Yalom1985, 52)Phil Powrie, qui recommande une lecture oedipienne de LesMots pour le dire remarque le méme phénomène et souligne quela cure subie par Cardinal comportait plus d’un aspect destheories psychanalytiques courantes et n’était pasnécessairement freudienne.17 Powrie cite le commentaire deYalom et poursuit en disant que cette “omission” de la part deCardinal peut être également une “representation poétique” dela relation mère-fille, illustrant la matrice décrite parIrigaray (selon M. Le Clézio)18 ainsi qu’une justification du“re—positionnement” de la protagoniste comme sujet dans lelangage, de même qu’une exploration des liens mere-flue gui17 Voir Phil Powrie, “Reading for Pleasure: MarieCardinal’s Les Mots pour le dire and the Text as (Re)play ofOedipal Configurations,” Contemporary French Fiction by Women:Feminine Perspectives (New York: St. Martin P, 1990) 165. Ellepretend que Les Mats représente un modèle gui oeuvre pour etpar l’inconscient, et “maps out the principal operations ofthe Oedipal scenario whose replaying is cathartic andpleasurable”. Ce ‘plaisir’ est transféré au lecteur (etdavantage aux lectrices) puisque le texte “functions as apowerful matrix which, like a fairy-tale, structures theOedipal struggle for independence” (163, 174). Les deux notesgui suivent sent aussi discutées dans le texte de Powrie.18 Marguerite Le Clézio, “Mother and Motherland: TheDaughter’s Quest for Origins” Stanford French Review 5.3(1981): 382. Le Clézio propose que Cardinal se cherche uneidentité, soit comme libérée de ou reliée symbiotiquement a lamere; soit, a un autre niveau, comme identifiée et réunie atoutes les femmes dans un je singulier ou un nous collectif.149peuvent être élucidés par la grille psychanalytique del’abjection kristévienne (postulat de Patricia Elliot).19 Iiserait approprié de se rappeler que, selon une approchelacanienne, lors de l’absence du père, la mere peut s’arrogeret occuper la position paternelle par rapport a l’ordresyinbolique et ‘représenter les règles’, ‘le nom du père’,plutôt que le giron réconfortant de la mere ‘imaginaire’.N’est—ce pas cette position que la mere de la narratricedétient? Elle sert d’enceinte aux règles phallocratiques,culturelles et religieuses.Pour arriver au dévoilement de la ‘chose’ (objet del’abjection maternelle, associé au ‘ca’), l’exploration d’unterrain interdit doit s’effectuer, entrainant ladécouverte dece passé imparfait. Toutefois, cette imperfection ancienne, asavoir l’abjection ignominieuse, n’est pas propre a la mereseulement: elle constitue au même degré une imperfection chezles deux feinmes, la fille étant contaminée par les règles dela mere, qu’elle perpétue par sa féminité, ce que PatriciaElliot confirme: “[...1 the process of abjection is at workboth between herself and her mother, and within her ownpsyche” (1987,75) . Quoique la fillette n’ait pas demandéd’être rejetée par sa mere, le fait qu’elle a assimilé19 Patricia Elliot, “The Eye of bjection: MarieCardinal’s The Words to Say It,” Mosaic 20.4 (1987) : 74. SelonElliot, le sujet de l’abjection est lie â—et toujours menacepar—son propre rejet, lequel est signifié (représenté) parl’objet phobique. Dans le cas de Cardinal, la ‘chose’ seraitcet objet phobique.150docilement les normes culturelles maternelles la rend fautivepar extension. Bettelheim explique son complexe de cettemanière:She developed a symptom in which her femaleorgans enslaved her and ruined her life byoperating against her conscious desires, and theydid so at exactly the same age as had hermother’s. Only in the daughter’s case, she didnot stop producing menstrual fluid; on thecontrary, it flowed continually. In this way herfemale organs did what the mother had wished herswould do, since she had wished for some bleedingto indicate the loss of the fetus (1987,304).Cette somatisation du désir maternel impliquant sa propredestruction (l’avortement voulu par la mere) l’a projetée sousla pulsion d’un inconscient tenace vers cette psychanalysecomme dernier recours. Si elle réussit, c’est grace a sa fermeconfiance en son analyste lui-même, prouvée par l’arrêt dusang. Bettelheim associe cette foi que Cardinal manifesteenvers son psychanalyste a un inconscient malleable. Pourqu’une cure se realise, ii faut, de la part de l’analysant(e),un sentiment de sécurité qui lui permette d’accepter etd’obéir aux instructions du docteur, sinon le processus detransfert ne pourra jamais s’accomplir. D’ailleurs par letransfert, l’analyste deviendra son allié, prenant la place dupère absent qui n’a pas pu l’aider.C’est donc dire que l’analyse consiste en uneintrospection foncière qui vise avant tout une reconciliationentre la protagoniste et la petite fille d’autrefois, cedouble obnubilé par son inconscient réfractaire. Au debut, lesiriots ramènent laborieuseinent a la surface des images de151jeunesse souvent incomprises, qu’elle parvient cependant adéchiffrer avec l’aide du docteur. La femme de maintenant,perplexe devant les scenes qui défilent devant ses yeux,“[...) se demandai[t] pourquoi cette attituderigide, ces mains fermées sur la nappe [...]Pourquoi cet ennui, cette gene en face de [son]père? Qui [luiJ avait impose tout cela etpourquoi? [...] [Ellel coimnencai[t] a voir sedessiner clairement l’emprise de [sa] mere”(MPD, 85)Peu a peu, la perception des origines de 1’implantation de la‘chose’, sous la pression de l’inconscient de la narratricefillette, se precise. Un dédoublement d’elle-même, enfant,s’ébauche devant les yeux de la protagoniste, lui faisantreconnaltre une petite fille en grande partie sage etobéissante, mais aussi une autre. qui refusait assez souvent dese soumettre aux caprices maternels.Maintenant, voici qu’elle arrive a visualiser cettepanoplie de regles oppressives et leur modification end’autres regles, désormais sanglantes, syrnboles de tout sonmaiheur. Une fois ce flot de sang contenu, la veritableterreur qui l’avait toujours tenaillée, celle de la mort, lependant a son propre avortement, se profile et la livre a uneirréversibilité incontournable.Si j’ouvrais les yeux je vivais la decompositionde l’extérieur, des objets, de l’air. Si jefermais les yeux je vivais la decomposition del’intérieur, de mes cellules, de ma chair. 1.. .1Rien ni personne ne pouvait stopper, [...1 cettedegradation de tout (MPD,39).Tous ces fantasmes condenses dans sa pensée et son inconscient152de femme folle, toutes ces inhibitions refoulées de peur decontrarier sa mere, s’étaient transformés en automatismesabjects, qui découvraient (et préservaient) le déchirementprovoqué par cette mort retrouvée qu’elle avait presque subielors de ‘l’avortement rate’. L’intériorisation de cetteterreur ltavait si bien marquee qu’elle n’avait pas vu sedévelopper en elle un double néfaste qui la poursuivaitpartout, lui dérobant sa propre existence. En effet, elle‘vivait la mort’, absolument inseparable de sa mere, le combledu narcissisme primaire dans son imitation morbide de la vieuterine précaire.Rejetée et réprimée par l’inflexibilité maternelle et sapropre mésintelligence de la situation, la protagoniste s’estabImée dans une confusion phobique profonde. Kristeva expliquece qu’un tel hiatus dans le fonctionnement des codessymbolique et imaginaire peut entralner.Dans l’expérience de separation sans solution oude chocs inévitables ou encore de poursuite sansissue, et contrairement a l’animal qui n’a derecours que le comportement, l’enfant peuttrouver une solution de lutte ou de fuite dans larepresentation psychique et dans le langage.[...] Cependant, [...] il faut a l’enfant unesolide implication dans le code symbolique etimaginaire; lequel, a cette condition seulement,devient stimulation et renforcement. [...J Si ladimension syinbolique s’avére au coritraireinsuffisante, le sujet se retrouve dans lasituation sans issue du désarroi qui débouche surl’inaction et la mort (Kristeva 1980, 48)Effectivement, c’est ce que la feimne narrée s’approprie: lamort et l’inaction dans le mimétisme des désirs maternels, enattendant la possibilité d’une lutte a travers ce que Kristeva153désigne cornrne “la representation psychique et [...] lelangage” (Ibid).L’enfant, constainment rebutée dans toutes ses tentativesd’appel a la tendresse et confrontée a un modèle maternelambivalent, est fréquemment la victime d’actes ignobles. Un deces incidents a lieu le jour oü, afin de lui faire avaler sonpotage, la mere déguise sa voix, imitant les gestes et lesSons du “marchand d’habits” dans le but de terrifier lafillette, qui déjà manifestait une grande peur a ]iégard decet homme et des “dépouilles de rats séchés, I...] pendues parla queue a sa ceinture” (MPD, 215, mon inversion). L’incidentse termine par la regurgitation du mets, que la mere enragéeoblige la petite a ingérer tout de même. Ce comportementdéraisonnable de la part de la mere, qui frise l’aberration,révéle qu’elle souffrait également d’une pulsion affectivemalsaine, doublée d’une bassesse sans nom: “L’abjection estimmorale, ténébreuse, louvoyante et louche: [...] une hainequi sourit, [...) un ami qui vous poignarde” (Kristeva 1980,12)D’ailleurs, la mere choisissait d’exprimer son affectionpour sa fille seulement lorsque celle—ci était malade et alorsles soins maternels étaient prolixes et tendres, persistantaussi longtemps qu’ils lui paraissaient nécéssaires. Dans cecas—ci, cette maternité fortuite et ineluctable n’a apportéque des épreuves et du chagrin aux deux fernmes: l’abjectionqui s’ensuit annihile toute chance d’harmonie, promouvant154plutât un ressentiment latent envers leur culture pour lesavoir contraintes a subsister dans une atmosphere saturée derègles trop souvent confuseset démoralisantes.D’une méme facon paradoxale, toutes ces règles, soutenuespar une collectivité a l’esprit cbs et aux préjugés tenaces,reflètent fréqueinment une phobie de la sexualité. Parconsequent, aux yeux de la flue, la mere sernblait souventexhiber une indifference sexuelle qui avoisinait bedéséquilibre. Et c’est sans doute pourquoi Padolescente estchoquée par be souvenir insolite qui lui revient de sa merequi, derriere les murs de sa chambre, la nuit de préférence,dansait en se mouvant sensuellement au son de la musique dejazz, elle qui autrement apparaissait toujours si froide,presque asexuée:[...]Ses yeux presque fermés, sa boucheentrouverte, laissaient filtrer un plaisir, unesatisfaction intenses. Je la trouvais indécente.[...] C’était du jazz. Je ne comprenais pas quelsliens il pouvait y avoir entre elle et cesrythmes. C’était de la musique qui venait duventre, des reins, des cuisses, toute une regiondu corps que ma mere ne pouvait pas connaItre, nedevait pas connaltre. Ii me semblait que je lasurprenais en flagrant délit de péché [...1(MPD,301—2)Pour l’enfant, la mere représente un degré de repressionsexueble si ébevé que cette transgression de sa part confondtoute bogique. En effet, be visage du péché représente pour lajeune femme (et pour sa mere) une opposition inunuable a saliberté d’action, puisqu’il renferme tant de sentiments deculpabilité, jamais tout a fait maltrisés. Or, l’abnégation155découlant de l’interdit sexuel et sensuel syitibolisait ce rolesublime impose par la mere suivant les règles de sa culture.Par ailleurs, l’affection que ]ienfant manifestait al’égard de sa mere, son admiration visible, sa soumissionexcessive font pendant a la rancune et a la colère que lanarratrice manifeste maintenant ouvertement. Kristevamentionne également que l’abjection est:[...] an extremely strong feeling which is atonce somatic and symbolic, and which is above alla revolt of the person against an external menacefrom which one wants to keep oneself at adistance, but of which one has the impressionthat it is not only an external menace but thatit may menace us from inside. So it is a desirefor separation, for becoming autonomous and alsothe feeling of an impossibility of doing so[]20La blessure gravée dans le coeur de l’analysante par‘l’imperfection’ maternelle ne s’ef face pas facilement: lestourments infligés par l’abjection consciente de sa mereéclipsent la tendresse marginale qu’elle lui voue. Une desconsequences du rejet de son bébé, encore foetus, a été d’enfaire un double imparfait d’un original disparu et inimitable.Toutefois l’enfant mise au monde, le rejet maternel seperpétue: son désir de faire de sa seconde fille une femmeidéale, celle qu’elle voudrait être, traduit une subversion del’amour morbide quelle vouait a son premier bébé, Penfant20 Kelly Oliver, “Interview with Julia Kristeva,” WomenAnalyze Women (New York: New York UP, 1988) 135—6, cite dansReading Kristeva: Unraveling the Double-bind (Bloomington &Indianapolis: Indiana UP, 1993) 55.C))HH-ftft0.--‘0I--’oCDH•)CD<:10CDI—’Q.-0t-P’P.ZCDP’iD)0‘1iP)HX0(DIICuCDCD0ftH-iftft10ftH-CDftftftCuCl)-‘ftCDC’)CD’H-CDtJ’ftCDhC))Cl)I—’C)“H-CDHCDCDCuII00H-CuI—’CDCDIICD0.-CuC’)‘H-’HII-Q..‘.QHIIC’)C)I—’ftH-0CDCI)‘-I—”ftCDft0CD0Ht-jCuHCu•ft—0CD>HH-C))ftHCDCD’H-Hft0C’)Cl)-.flH-0CDC’)•H-0Cu•-iCD—CuCDHftftCD’®iiCu‘CDCD>CD(1)CDH0.-HP.-L’J‘)0ftftHHH’CDI-ICiCDC))tCuH0.-tTCDHHH-IICDCDCDCDCD-CDCuCuci>i-i-0It—CD’0r-H0.-CDCD(.A)C))H0C’)0ftCDp.HH-HH0CD0HCD<-HciHCDCD—CD0H-0•CD-‘0.-CDCD•CuC’)H-0H-Hf-”CD’HHr’CDCD00Cu0CD•Cl)-CDCDCD.0H0CDHC)!‘CD’H-i)CCDCDH-CDHftQCu’ftCDi-‘r‘1Cl)c•.-H-H-H’CD11C))0CDCl)’C’)Q.-ftftI-p.-HC’)CuCDCD>HftftCl)CD-CD’•CuQ,H-CDCuH-ft0.-CDCuCD’CuCDCDCuCDCDH-CDH8CD’HciCDCD0.-H—1Cl)HCD0CuH.-CD’H-CDftC’)Hft(1)ft‘tiCu0CDQHCDCD0.0H-H-CDH-CD’0F-’•0CDo0HII-r“Cu‘)CDCDCl)H.CuftCl)H-HftCDCift<CuCDCDCDftCD-CDHftCD’H-CDHCD>•0ftCl)0Cl)0H-0-Cu())HCD0I—’H>CD0CD’CD0H--<$i>0CuHHHOp.<Cl)Clsi‘“CDCDH-0CDft-H’Cl)1CD“CDftCDCl)Cl)H-:i•HCDCD.‘ftCDCDr’ftHCDH-CDH’ftCl)WQHCl)CuCD00U)H-MFF-’CI)p.-0.-ftHHci>CuCDC’)Ci.-CD:H-CDIIU)CDCD’pH-CDH‘-0ft‘.0Cl)-H’ciIICDCD’‘H’0-p.-p.>H150CC”CDp.-0CDH-ft15H00H-C!)--10H-CD0.-CD0CDftCD00E.-ftCD(ft0-Cup.>Cl)H0Cl)15H-CDIIftCC)CD>d0CDH-0Hp.-H—1H-HC))‘CD15IH>H-CDCl)CuCD0-‘5ft>dCDC!)CDHftCD>0-•Cl,<iC)Cr>CDC’)150Cl)C-)ftH-H’-CD0CDH-CD0ftCDC)H-ftft0H-CDHC’)CDftH-0CDft0H-HftI—’CCiISHciHft>5’15<CDiftH15ft0.-CDCl)CD’Cl)CDCDftCDCl)><CDCDftCDCDCD‘ftCDCl)ftCD’CDCl)IIftH 0’i157d’arriver a cette perfection qui lui seniblait ne dépendre quede la volonté de la mere (MPD,237 passim).Les traumatismes soufferts par la jeune enfant, puisl’adolescente, rupturent les rapports filiaux, entraInant unecondamnation sévère de tous les principes et les normes queprofessait la mere. Ces lois émanent de toute une cultureambivalente. D’une part, le colonialisme contribue a mieuxancrer le système patriarcal francais, préservant sesinégalités; d’autre part, l’Eglise, sous une façade bienintentionnée, renforce chez ses fidèles, surtout les femmes,un sentiment de supériorité envers les colonisés non—chrétiens. En confrontant la condition feminine dans cescirconstances, le récit autobiographique cardinalien utilisela relation entre ces deux femmes, la mere et sa fille, pourillustrer un conflit inevitable. L’absence d’affinitéaffective entre elles produit une deception mutuelle quiparalyse toute initiative de communication possible,provoquant une abjection réciproque. La mere se blame de nepas avoir élevé un double parfait d’elle—même, la fille secondamne parce qu’elle n’est pas ce double, mais égalementparce qu’elle ne veut/ne peut pas l’étre. Dans une situationpareille, le non-conformisme devient une trahison.158IA PSYCHANMJYSE : IA VOlE / VOIX RETROUVEEMa grand—mere disait touj ours“Si mes tricots pouvaient parler!”Et moi je dis toujours que j’écrisle discours des tricots.23-Ce discours auquel le livre de Marie Cardinal faitallusion, c’est bien celui des mots qu’elle prononce pourretrouver la voix de son ‘moi’ perdu, en même temps que lavoie de l’autonomie. A travers l’efficacité illocutoire dulangage se perçoit effectivement le pouvoir qu’ont les mots devéhiculer des valeurs esthétiques, sociales et éthiques, dontdepend souvent la transformation ou la perpetuation d’uneculture et, par extrapolation, d’une identité individuelle. Cephénomène est illustré dans la dialectique du discours desMots pour le dire, dialectique qui dépouille les normes et lesstéréotypes culturels et sociétaux représentés par les mots,afin de disséquer la problématique du disfonctionnementpsychique de l’héroine. Des lors s’élabore le dépistaged’autres ‘mots pour dire’ ses aifres mentales, engageant ainsiun dialogue textuel, mouvement qui finira par générer lasubstance de son nouveau moi, conscient d’être viable, maisconscient aussi d’elle-méme en tant que femme dans unesituation qui n’est plus celle de sa mere.Le point de rupture gui lui fournit en dernier ressort le21 Hélène Pedneault (1984) 19.r1tCOQ.2H’C)HQ.CDI-iC)CDdl-‘d(PCOQ.H’Q..C)00-0(Cl’CDc10H’CD0CD’Cl)CD))>0CD-.CD(1)0‘<CDH’ciC)0<C)pCoc-i-I-0(P>Cl)ciCDt-<H-<1CoctF-’-CDCl)>CCl)CDH’IItXjH’IIjC)CD<H-1<ftCDIICl)H’1<-CDC)Cl)d‘‘rjCiCl)CD0l-CD’Cl)‘.QC)Cl)(PCDMH-H’H’pjHLci.c-i-i-iI-i(ClH’rtCDI-IftCDCDciH-Cl)Cl)0..c-I-cic-I-HCl.N(1)Cl)()H--iCt)CDCl)Cl)COC)CDCDII0U)j‘$2..$2CDCOH’Cl)c-IH’0(Clç))ç>H’CD0Cc)COCl-H-Ii‘I-CDit...CDH’H’Cl)<1Cl)CDCOCOHNCDClC)0H’ciC)H’hICDhI1<hIH-CO(PCDC3•HX(DCc)‘sC)Cl’C)‘2ciCi-c-I-0)(0T’I-iI-c-I‘:CD’CDH--0]C)CDCOCo$2,CDCDith<1Cl’H’CDF-CjciiQciCO‘rjH’hICD0..CD(Pft)J(I)Cc)$)(PH’-Liç,C)Ci-H-Cl’hI>dNc-I-H’CD’(0CDCDCl)Cl)CD’Cl’COH’ri)’Cl)CoCDC)(0‘-ciCF-$HiCi00Cl)c-I-b00hI0H’C-‘-H-H-CDC)iCDH-i.Q0H-ciI-ICDCDH-H’H’C)c-ICOH-COCDhICl),c-i-0CDH’COc-i-COH’rjH-CDCDirH’CD>H’c-tX0COCDCDC‘0..0ciftH-°Cl)CDCDCOH-ci-0C,)>ti(PjH-COci.COhICl)COi(P0CDCl-CO•““(0hIhI0H’ciC/)WC)t-iC)iiCOH’,CO(I)CD’Cl)CD“hIHCD0H—SCl)-Cl’C)C!)(I)H’0•$20CDi-.’c-i-Cl)Cl)XH’itH-Cl.)CDhI..ciCOcic-i-QH’([)H-CDCOH-$2..C)-.H-CD’-COH’ciCDCDitci0l)CD‘H’H’H-CD’COhI0CDciCl)b’i—’c-i-oH-CD—c-i-CD•.()CD,.H’COCD<-CO,M<CDCDCnCOCOC”C)CDCOC-iCl”Q,H-C)..t-’$Cl)>dH’H-Cl”(PCO([0•CDH’COc-I-COCD’H’‘c-i-tnCDC)Cl)c-i-CD’HCD’0H-H’(0Co0CJCl)CO())ci.H-hICOCOHici‘-1C)1’CDH’Cl’COH-t:jCDH-Cli--0Hi-COc-i-H’COH-0H’00>H-(PH’0COhICD’hICO>dH-c-I-C)‘hIH-COH-COCDCDCO<COi0Cl”p,I—’-°Cl’D’H’CDCDH-ci-H’it$1H-CDCDCDiH-CDH’H’b’Cl)0Cl)ClH-’(ClCDCDH’ciCDcici-ciCDci-hIH’-iCDH’H’H’ciC)CDCDCO•Cl)Cl’C))itCDI-IitCl’COCl”CDCDCDCDH’VI160comprendre ce qui vous arrive; ce qui provoque, atténue ouaccentue vos crises. Tout est important: les bruits, lescouleurs, les odeurs, les gestes, les atmosphères...”(MPD,44).Le pouvoir des mats en général et de ceux dont elle sesert en particulier se constate de facon frappante: us ont lacapacité d’abolir les symptOmes psychosomatiques, d’estomperles marques du rejet (maternel, culturel ou societal), decicatriser ses blessures mentales et physiques, de laréconcilier avec les carences des autres, même celles de samere, enfin de reconstituer son nouveau ego et d’ouvrir desavenues inconnues, telle que l’écriture. Ce sont ces matsmémes gui tricotent “le discours” cardinalien, c’est—à—dire latexture du récit. Un transfert métonymique s’ébauche: lasubstitution du logos a la folie. C’est en vertu du debitincessant des mots que sera fracassée l’écorce de la chose,entraInant l’érosion du gouffre mental et la restaurationd’une autonomie stable. D’entrée de jeu, ces vocables(im)pulsionnels transmutent les manifestations de sa névroseen une interpretation cohérente des causes et effetspathologiques de sa psyche déréglée.Or, ses paroles se métamorphosent ‘littéralement’ ensignifies d’une identité neuve, d’une (re)naissance a laréalité et de son passage a l’écriture par l’intermédiaire desnotes qu’elle compose. Ii est alors possible de rapprochercette experience de Marie Cardinal—son passage de l’oral a)iécrit—de celle de Gabrielle Roy gui, aprés s’être161longuement essayée au théâtre cornme actrice, découvre enf inque c’est l’écriture qui lui permet de trouver sa vraievoix/voie.LES MOTS (RE)CITES : TiNE (META)THRAPIECe qui se concoit bien s’énonce clairementEt les mots pour le dire viennent aisément.Boileau, Art poétiqueLe titre du livre de Cardinal, qui rappelle la maximecélèbre de Boileau, senb1e d’abord ironique22 puisque les‘mots pour le dire’ ne viennent certainement pas aisément, etla CHOSE ne s’énonce pas clairement. La facilité d’énonciationsurviendra seulement la seconde fois quand ces mots de la cureseront insérés dans le roman, au moment oü la narratricecommence a (re)vivre l’expérience psychanalytique, s’obligeantainsi a se distancer de l’analyse elle—même pour mieux enentreprendre la narration. Françoise Lionnet souligne leparallèle entre la situation de l’analyse et le dédoublementdu texte écrit a la premiere personne: “The narrative textepitomizes this duality in its splitting of the subject ofdiscourse into a narrating self and an experiencing self,22 Lionnet (1989) suggère que par son action de cacherses carnets de notes sous son matelas, Cardinal voulaitdissimuler sa transgression de la loi (norme) littérairesymbolique (rappelée ironiquement par le titre du livre),celle qui se veut censure ou critique de tout acte d’écriture(197)162which can never caincicide exactly” (1988,262). Plusieurscritiques de l’auto-récit ant examine ce phénomène de ladualité du sujet autobiographique, dont Lejeune gui affirmeque[...] le sujet de l’énoncé est double en ce qu’ilest inseparable dii sujet de l’énonciation; ii neredevient simple, a la limite, que quarid lenarrateur parle de sa propre narration actuelle,jamais dans l’autre sens, pour designer unpersonnage pur de tout narrateur actuel (LePacte,39).Une affinité évidente entre la vie passée et présente de laprotagoniste—narratrice et de l’auteure se discerne et susciteun rappel de leur existence réciproque, mais non analogue,puisque jamais tout a fait concordant. Le temps brouille lesouvenir dont la nature changeante et fugace soumet lanarratrice a un (re)tracé mémoriel qu’elle reconnaIt êtreambivalent et difficultueux. Cornme il s’agit de la narrationd’une psychanalyse, les parts respectives de la mémoireinvolontaire, associative de l’époque narrée et dii souvenirconscient, rationnel de l’époque de la diégèse doivent étreeoordonnées. C’est ce gui explique cet agencement impeccabledes événements dans le récit de cette vie si déséquilibrée, Sibien que l’harmonie textuelle, sans réduire la vraisemblancedes effets de reel, confère au récit un aspect de facticité.Par ailleurs, l’admonestation de l’analyste ‘de parler,parler, parler, de ne pas songer a agencer ses phrases ou achoisir les mots’ accentue l’agencement méthodique de ladiégèse, contrecarrant le désordre de la psychanalyse. CeciCDP....Cl)1Q..H..CDHc00CL)(D’CD’Ci(ClH-Cl)H,C)c-1(i)LC)Cl)ctCDCi(ClCi0c-1(c-tCl)F-CiCDP..oCD0IiCl)XH-‘tiCic-IP1Cic-I-i-t,0c-tCDH-Cl)CDHCiCDCl)(-IH-ciCoCOP..C)HCiH-QCDH-Ci‘IoCiCic-ICl)H-H-0(Cl’C)CtCDHCl)r1COCiCD’CiCl)()P1H-CDIiCl)XHClClTJP1H-H-c2P1OCl)CDClH-(1)CDP1C)(0-c-I-P1çL)’p’H-ClP)H1HCD’Ci‘<-‘C)—.CDCOF—aCDCDCDCD’jCD<c-IH’oCl)c-IC))ct‘CD’oCD—CDCDCDCDH-CD(0Ii<P1‘CtP1CDrt-Hp,c-1ci0c-tN)0Cl)CiCDCDClJHCiH-iCDCl)HCDc-1CDCD’C))CO•CDCDH-o‘—‘‘c-tCDciCD’CDC)‘PClH’U.C)pc-ICD’CDP1CDCD’CDCL)CiCDcic-CiHCDc-i-H-I-’CDtP1CDCOP1iCDLi-P1c-1-p’-CtCl)CiP1H-CD’H-iIiciH-t300C)CDP1CDLi.P11c-1H-CP1c-1rJpI-i-’‘PcociCi<pCDH-0c-i-PClb’P1..H-Ci0HH-0Hc-IP1H-COCOCDCiCl)CiCD’CDcic-Ic-I-c-I-CD’CDCDH-C)ci0CiHCiCiCDH-tIc-I-Cl)(ClCO(I)Cl)CDCl)CDc-I1.QP1Cl)ClCiH-P1$2.Ci’CD(DHHCD’ciHP1C)CD<CDP..0P1HCiCDciCl)CDHP1c-IH-CDCl)H-c-ICiCD.Qcic-ICiHp.CDP.’DlHciCl)H c-ICl)C)c-I-Cl)0CD’HHciDlCDH-CDC)p1HCl)CDHpHpciH0ciHCDciCD0iCO‘-Pc-Ic-ICD’CDH-CD‘P‘<cic-IQ><CDHCl)0Cic-i-ciCDCDCDCDCl)P1Ci H-Cl)iH-c-i-HHCl)HCir.1CDoCl)CD‘tiCtc-I‘Ti(UciHCDH-Cl)H-0ci-,CDCip,CDCD’HHc-IHCDCDCl.H-CiCiC)ciCDCiP1$2.Cl)HH-’ci(0CDH-P1COHCDXII)<.P.’0Cl)CiHcic-ICDH-Cl)CDC)c-ICl-C)CDCD’H-CDCD<CDCD’Cl)c-Ic-I‘-Qc-I-CDCD’-.Clc-ICDH’H-‘TiCL)‘Ti0CiCiP1H’CiciCDciP1IiP..P1’C)CD-’P1ci-ciDlP..H-HH Cl)P1 HCDC) P1IiiciCD,—CD0 CiP1•1 DlCDHc-IP1c-i-H-ciCl)P1c-1H-CDc-ICDHciCiCD1-’cic-I:ic-IH-IiCl.’CDCiDl CiH’ H-ciP1<1CDCDC) H-c-Ic-I CDCD(I)C)ciP.’jCl)Cl)H-0I-PP..Ci0CDP1Ci c-IDlCDClCDCl)Ci‘CDCDc-IC)Hc-IC1—H-C)DlDlii0ii’—CD--Ci•iiCDOiiciCiP1Dlii’Ci•c-i-COH-H-COCi0•CDCDC)Cic-IH-0—’ci‘CDii’CD0’PC0I—’COH-Ht3liCD’ciP1a’c-ICDH-P1Cl)p.’CDcit—’CDCO0’Pc-IHCi’PCD(UP1DlP1p.0CDiiCOI-dCiCDDlCl-ciP1rtii’tCDDlc-IciciHtyCD’0CD0CD0p.I—’—COP1(UDl‘ciCDHCD c-tC)H-C)COC)ii’iic-t‘PH-c-ICDC)CDH-ciCDiiOCl)c-I-c-ICiC)H-’c5HCDCOHCI-cLCDH-Ci-P1COOCOOCDp.’..Cip.iiCDiiCOCOiiCDCD3COCl$2.<CDCDciHCDciCiCOCi’PiiDlQC)CDI-dCiP1H-rtiiI-dHCiC)0ciHCOCOOdciCDciCD’OciP1CDp.c-IC)iH-.C)CDc-IM,PlOiiH-CD1H-OctCiCD’CD0ciiiciCDCDC)Ci’P1’(l)COCD-a Ci ii ci 0 P1 ii‘ciHCDCD0ciCOCtH a’ 1164portée politique, historique et sociale sont mises en relief.L’analogie la plus frappante est évidemment celle entre laprotagoniste et l’Algérie, terre d’origine et ‘mereculturelle’ de la narratrice, un pays qui, coinme elle, subitl’influence de la colonisation et du paternalisme francais. Cepays recouvre, en plus, l’indépendance par une longue etsanglante guerre civile. Francoise Lionnet continue l’analogieallégorique en posant aussi la mere coinme double de la France,gui mourra coinme la culture colonisatrice. Elle cornmentel’épisode du dévoilement de ‘la saloperie’ ainsi:[...]this episode prefigures the violence of warand its attendant mutilations and monstrosities.France wants to abort its colonial progeny, thepieds-noirs being a burden and an embarrassment.The mother, like the métropole, kills andmutilates with language that tortures (1989,204)Le pouvoir du langage est tel qu’il peut imiter lesmonstruosités cruelles et suicidaires de la guerre, dubourreau et de l’oppresseur. D’ailleurs, les mots meurtriersde la mere sont ceux gui ont infligé une plaie permanente a safille, plaie si bien intériorisée quelle en a conserve leseffets—sanglants et mortifères—jusqu’à maintenant.Dans de telles circonstances, que le développement de ‘lachose’, son enracinement tenace et son pouvoir démesuré etdestructif soient toujours attribués a la mere, a soninfluence néfaste et A son education mal-intentionnée de safille, cela peut seinbler une présomption adequate. Mentionnonsnéanmoins que, dans son analyse probante, Phil Powrie expose165l’aveu delTavortement rate coinme reproche injustifié de lapart de la narratrice et suggère qu’en fait cette confessionn’est soulignée si fortement que pour son effet poignant surle lecteur, car dans la psychanalyse originelle, cet incident,aussi morbide qu’il alt pu apparaltre, n’avait pas étélonguement traité (Powrie 1989, 164). Par consequent, selonPowrie, la lectrice retire d’une telle lecture un plaisirsubjectif, en associant sa propre vie a celle de la narratriceet/ou en se rapprochant empathiquement de la situation vécue.L!auteure_scriptrice expérimente également le même plaisird’identification en revivarit son experience dans la redactiondu récit, plaisir qui se transmet dans le choix des mots qui‘disent’/’(d)écrivent’ les événements relates et dans leuragencement. Du reste, pour la narratrice des Mots, ce pouvoirtonique du langage s’est avéré triple: elle emploie les motsune premiere fois en suivant l’analyse, puis une deuxième foisen écrivant ses notes (le carnet), et enfin, dans la facturefinale du livre—même: une (méta)thérapie, une thérapie qui vaau-delà de son temps, qui se dépasse.Or, cela vaut sürement la peine de scruter la trajectoirede cette écriture initiatique, car Passociation qui s’établitentre l’écriture et l’analyse annonce la substitution quis’est produite,23 signalant une evolution dramatique. Ainsi,23 Voir Carolyn A. Durham, The Contexture of Feminism:Marie Cardinal and Multicultural Literacy (Urbana and Chicago:U of Illinois P, 1992) : 219.166la protagoniste gardait des notes plus ou moms depuis ledebut de son traitement: “la nuit et le matin très tot,j’écrivais”. Plus tard dans la cure, elle decide de garder unesorte de journal, “un petit carnet” qu’elle remplit tous lesjours et transcrit sur des feuilles avec sa machine a écrire,des documents de peu d’importance, puisqu’elle les croitn’être que des[...] divagations [...) faites d’éléments de mavie que jvarrangeais coinme cela me plaisait,j’allais oü je voulais, je vivais des instantsque je n’avais pas vécus mais que j’imaginais, jen’étais pas tenue par le carcan de la véritécomme avec le docteur. Je me sentais libre coinmeje ne l’avais jamais été (MPD,254)C’est donc par la subversion de l’écriture a l’egard de lacure qu’elle parvient a se libérer de quelques-uns de sescarcans, y compris a la fin celui du psychanalyste. Cetteaction lui apporte une liberté et un plaisir qui lui étaientjusqu’alors inconnus et confirme l’importance bénefique del’écriture. Le fait d’écrire de sa propre main (même Si ce nesont que des notes auxquelles elle accolera son nom plus tard)modifiant souvent le vécu en l’écrivant, soulève une euphoriequi débloque des contraintes génériques rattachées a1’ écriture conventionnelle.Cet episode important de l’inscription scripturale del’évolution psychique de la narratrice margue l’ébauche d’unlivre qui, d’ernblée, enfreint les normes établies: d’abord,celles de la psychanalyse, oü le docteur exige la ‘vérité’, etnon pas des imaginations ou de la fiction. Ce caret, premier167jet de l’ouvrage éponyme, emprunte déjà au romanesque ettranscrit, par cette audace ‘de dire’, l’orientation spontanéed’un défoulement bienfaisant, sans entraves. Par ailleurs, iiconstitue également une transgression des normes littérairesinstituées. Au debut, la protagoniste respecte les règlesgrainmaticales consciencieusement; Le Bon Usage de Grévisse ases côtés, “[elle transcrivaitJ correctement en mots, selonles règles rigoureuses de la grainmaire, les renseignements etles informations [...]“ (MPD,254—5) Puis, vient le jour oüaprès avoir rédigé au travail un texte que l’on compare acelui d’un ‘vrai écrivain’, Jean Cau, elle avait “commence adonner une forme aux gribouillis de [ses) carnets” (MPD,265).Son identification a l’écrivain, la découverte qu’elle peutinformer son récit selon ses aspirations, car elle se sentait“tellement mieux qu’[elle Se) croyai[t] tout permis”(MPD,265), établit un registre de discernement qui l’amène afaire comnme elle veut et non comnme le Grévisse (ou lepsychanalyste) le lui conseille: en d’autres mots, elle sedébarrasse de contraintes superflues, a savoir celles guigênent l’écoulement de la pensée et des sentimentscorrespondants. Ce n’est plus une narration littérale et!oucensurée de son traitement, mais plutôt une écritureinnovatrice gui s’af fine et gui, simultanément, enfreint lesrègles du genre (autobiographique) par sa fictivité. Des lors,le compte—rendu fidèle de sa psychanalyse se modifie en sapropre redaction hétérogène. L’anarchie des mots remplace168derechef celle du sang (Lionnet 1989, 268)D’avoir permis a Jean-Pierre, son époux, de lire lebrouillon de son manuscrit souligne pourtant un désirconformiste d’être critiquée par des normes orthodoxes,rappelant la censure implicite de la maxime de Boileau dans letitre de son livre (qu’elle a sürement choisie délibéremmentpour ensuite la contester). Or, Jean-Pierre assume a la foisl’image du critique littéraire et du lecteur ideal (Lionnet1989, 198) et son commentaire ‘objectif’ de professeur “agrégéde grainmaire” (Ibid), tout en fournissant un examen critiquepertinent du livre de son épouse, entralne un risque énorme.En effet, son appreciation n’est pas gratuite; ii pourraitrefuser de voir les énormes progrés qu’elle a effectués depuisle debut de son analyse. Ce jeu de miroirs, oü l’héromnefigure l’écrivaine, doublement anxieuse, redoutant la critiquecoinme rejet, et oü son man représente le critique et lelecteur, subvertit les rOles de narratrice et de narrataire.Pourtant, la demonstration du contraire de ce qu’elle avaitcraint, puisque Jean-Pierre est épaté par ses écrits, renversela position maritale actuelle, (ré)introduisant la confianceet l’amour au foyer tout en (ré)affirmant le bien-être mentalde l’hérolne, coincidence qui paralt utopique au possible. Parcomparaison, la premiere lecture des articles de GabrielleRoy, faite par son amoureux, Stephen, n’a pas renforcé lesliens de leur relation, sinon au moment même des remaniementsen commun. Toutefois, ±1 a seinblé a Gabrielle que Stephen169voulait incorporer a son écriture les traits particuliersqu’il aurait aimé voir chez elle, traits qui par ailleurs neséduisent pas Roy: elle appréhende la possibilité d’affaiblirses propres talents d’écrivaine. Or Roy ne peut souffrir,comme Cardinal, le risque de perdre son (auto)pouvoir de‘noinmer’ comme elle l’entend.FEMINIT, FOLIE ET ETRANGET DES MOTSSelon la narratrice, la société en général et lesautorités culturelles en particulier transmettent par lelangage (en noinmant) un message aliénant qui arrive aatteindre tous les êtres la constituant, sans égard a leurclasse, leur situation ou leur sexe. Elle singularisetoutefois la condition feminine entre autres, condition quiévideinment la touche de très près et oü elle apercoit unegrande incomprehension par rapport aux problèmes de feinmes.Lors de la publication de son manuscrit, Marie Cardinaladmet avoir rencontré des difficultés dues spécifiquement aulangage, quant a la pertinence du choix des mots dont elles’est servie pour mieux décrire ses souffrances et sesépreuves d’hier coinme celles daujourd’hui. La critiqueéditoriale arbitraire de certaines des expressions employees,a cause de leur excès de crudité ou de precision (leurdifference de la norme en ‘règle’, mentionnée plus haut)démontre une fois encore le côté aléatoire des règlesCDCt)cii00‘dHHd(IiQ.flrtci)Ti0CDci)CD-CD0CD0‘1ftiC))(0TiTiTi$21111C))(0<<1CD>CDci)CDCD’TiCD>H)ci)CDCDci-’CDft(0-ftCT)LQiiCD‘tII-TiCDIICDftftftci)H-CDHCDH-ftII0$2HCDCDrtCDCDC)CDCl)CD>ci)-CD1TiIITici)CD(I)CD00$2CDCD11(DftTi0HCDH-IIHici’c,ci)ftHjci)2CD’H-H)CD<10QTiftCDTii-i--0H-0ftCDci’0i-iCDCDeQCDCD’H-H-ftHCD11CD((IftCDftH-CDCDHCDCD‘-II$iH-CDHH-.£H-ci)’CDH-CDTi0CD’(0CD’CDCDH-H-CD0>0H-HH)H-Ct)CDCDT’H.HHCDTiTi0CDCD(I)H>ci)TiCDCD,,TiCDTiii-HH-TiH--CdCDC)CD0H-ci)TiCD’‘rjiiTiH->0p)CDTi00H-ci)HCDH0H-TH-ftftCDIIH11H$20Cl)CT)CD0H)0H-CoTiH-TiC”ft(I)HTi‘1CD0H-ft0tciCDCDH)11Tici)<1CDftH-CDCDCD’ft0(1)H-CDCD’TiH-ftH-CDC)CDiCl)XCl)CD)<CDTiH-$2H-CD‘d0H-CDII‘1HTiCDH-CDCD0$2•H-C)CDCD110CD’I9)9)HCDTiCD’9)0H--:‘d01100CDCDTi‘1CDTiTiTiCD‘1H-H1ift$2I-ICD(J)ftCDCDIIftH-ci)>QX.QTiftH-HIIHIIH-9)TiCDTiIIft‘II9)CD9)CDftIICD(0CDCD—H-1.QftH)—9)TiHqCDTi0CDCDLI-ftCDCDtD-Tift0H-0H-COTiHftCDHCDCDftH-CD0t011CD1100Ti0 H-CDTiHOHftCOCDTiHTi-.ICOo:i‘0CDHMft—00ftCDH)CDftH)•ftI<CD’ftci)CD$2MiHTi—C)CDH-9)CD_rtTiCDxH-0CoTi0ftØ)CD11CDTiH-H(11,TiCDCDci)oOCDftTiH$2ft(0CDi--H-CD0TiCD0ftCoTiCDj-00CD11(l)CDTiTiXCDftcoCl)CDH-9)ci-0CD(0HCDTi11ci’ftCD(oTiH-HCl)CDCDHCO•TiHHHH-CD•0HCDTiCDCD•CDCDC0CD1111CI)II9)ftH)—CD’$2HCD’Ti0CD’0icCD’F-’-H)ftTi09)HftCD’11ftH-TiHCDftIICDCD11CDCD’CD—HiHci)$20Cl)iCDiici)9)’H-ftftCDHCD(0CDCDftIITiCl)HCDi$2CDCDci)Ti‘frh.oç°nCDTiCD’H-C?)CDCD’Cl)ftCDHHCDHCD0CDCD•J0CD0II9)‘CD$2Cl)t-’$CD11CDH-CD>I—’9)HftI—’IICDIIH-CD‘ci)TiCDQft H-HHCDCDCDSCDTiCDHCDb TiCD,i0ft$20‘CD1CT)’CD’0HCDHci)11H-ft.i.QHCD’TiCDCD,CDCoHH-HCD’CDCDH CDH-CD.—.ci)Cl)0CD‘H-‘ftTiHft9)HCDci)IiftftCD11HH-ci)--1H0 CDCDH-Ct)0Tift00(ti-CDTiTiH-Cl)ftH0TiTi1109)(i)CDH-CDftH-CDF—’ftCl)C))Cl)9)’H 0171abordée dans un texte littéraire.Ainsi, Marie Cardinal adopte une écriture très directe etcrue sur le plan linguistique, au risque d’offusquer deslecteurs puristes et/ou censeurs. Sous cet angle, ladivergence entre Gabrielle Roy et Marie Cardinal est trèssensible. Le texte régien est ‘classique’, archalgue mêmeparfois, dans le choix des mots: l’auteure profile uneécriture delicate, éthérée, piquante a l’occasion.24 Roy estmarquee par la conception traditionnelle qui veut que lesfemmes n’emploient pas de langage ‘fort’, semé de mots troprudes ou trop résonnants: son langage reste plus euphémistedans son expression, le résultat d’une education catholique,orthodoxe (contre laquelle Cardinal se révolte) oü lasupériorité était souvent mesurée par des critèresdiscriminatoires et paternalistes, surtout pour la langue.Robin Lakoff, dans son livre Language and Women’s Place(1975), a constaté que ce phénomène existe toujours et pretendque la langue des feinmes est souvent einbarrassée par deslocutions empreintes d’une préciosité nuisible a l’affirmationde soi. Selon elle, le langage féminin est fonction de[...] preponderance of hedging or disclaimingstatements, hypercorrect granutiar, superpolitepronunciation, weak expletives (dear me), and aspecialized vocabulary related to women’straditionally domestic sphere (fashion, cooking,24 Ce qui ne veut pas dire que Roy n’est pas réaliste ouque Cardinal n’est jamais lyrique, au contraire.172decorating) 25Bien que plusieurs linguistes contestent cette notion deLakoff impliquant une certaine faiblesse du langage desfeimnes, tou(te)s sont du méme avis que les femmes parlentgénéralement un langage plus correct mais moms puissant quecelui employé par les hommes (Gilbert & Gubar 1985, 520).L’insistance narrative dans le texte cardinalien denoinmer avec des mots concrets les problèmes que les femmesdoivent affronter dans leur vie (les menstruations,l’accouchement, la sexualité) projette un discours parfoistroublant. Son langage franc, dur, méme cru et amer, réussitsans doute a mieux retenir i’attention des lecteurs, signalantle fait que la condition feminine est sans voix a cause d’unsexisme prevalent. L’indécision gui tiraille la narratrice serévèle dans sa difficulté a choisir les mots appropriés quidoivent expliquer logiquement sa condition névrotique aupsychanalyste premièrement, au lecteur ensuite. Des termesmédicaux, techniques même coinme “règles, uterus, vagin”éclatent dans un texte ‘littéraire’, définissant improprementsa fonction diégétique comme témoignage documentaire. Commenttrouver les mots qui justifieront les assertions qu’elle feraa propos de son corps (et du corps féminin en général), celieu a la fois désiré, interdit et mystérieux? Dans Autrementdit, l’auteure nous fait part de cette perplexité, car ii lui25 Robin Lakoff, Language and Women’s Place (New York,Harper and Row, 1975) 61.173arrive souvent de ne pas pouvoir livrer le fond de sa penséeparce que les mots sont étanches, impénétrables.Les horumes [...] ont ferm[éj [les mots]hermétiquement, us y ont emprisonné la feinme. Iifaut que les feinmes les ouvrent Si elles veulentexIster. C’est un travail colossal, dangereux,révolutionnaire que nous avons a entreprendre. Cesont bien ces mots—là que j’écris (AD,53).La précarité de son travail, la difficulté d’exprimer lacondition feminine ainsi qu’elle l’a vécue, lui sont apparuesquand les éditeurs lui orit reproché son choix de mots quidéplacent les attentes traditionnelles corume <<chier>> ou<<crotte>>, par exemple, en parlant de sa mere ivre-morte.— Mais quels mots voulez-vous que j’einploie,j’ai pris ceux de notre langage.— Vous pourriez mettre <<sanies>> par exemple(AD,86)Cardinal a refuse de participer a ce jeu oü le langage de lafeinme est/doit être different (autre) de celui de l’hornme, carpour elle les mots ne sont pas sexués.“Je comprenais que les mots pouvaient étre mes allies ouines ennemis Inais que, de toute manière, us m’étaientétrangers” (MPD,283), avoue-t-elle. Certes, le son étrange dumot ‘fibromateux’ presage un destin méconnu et d’avancedétesté. Au moment même, ii lui était impossible de comprendredéjà le sens profond et nocif que ce mot renfermait, car ellene voulait qu’éviter l’incision a tout prix: “Je ne voulaispas qu’on m’enlève cette poche et ces deux boules. Je nevoulais plus que le sang coule par là mais je voulais garderce paquet dans mon ventre” (MPD,14). Evidelnment, le discours174narratif, mimique du franc-parler masculin (“cette poche etces deux boules...”), reprend la cause feminine pour soulignerles critères patriarcaux quimettent en jeu la condition de lafeinme puisque le chirurgien, syrnbole de ce système, concrétisele désir d’effacer toutes marques de difference feminine de lasociété, ainsi que le constate Lionnet (1989, 195)Ainsi le langage, dont la virtualité des signifies a desconnotations subversives et même dangereuses, arrive adétruire la confiance des individus et en particulier celle dela feinme. Et c’est bien cette langue, dans laquelle existentdes mots qui confondent et blessent, que la narratrice admetutiliser puisqu’elle est obligée de le faire. Des mots peut—être concus par des hoiumes pour les hommes, observe-t—elle, ouencore simplement censures par la société et sa culture. Trèssouvent ces vocables ne précisent pas l’intention légitime del’énonciateur(rice), mais obnubile ou macule son sens: “Je mesuis rendu compte alors 1... que la] zone de mon entrejambe nepouvait s’exprimer que par des mots honteux et n’avait jamaisété l’objet de ma pensée consciente” (MPD,284).La constatation que le mot ‘anus’ n’appartenait pas a sonvocabulaire la consterne, puisque dans sa famille et sasociété c’était un terme uniquement medical, clinique employédans des conditions de maladie (MPD,284). Et Si elle avait eul’audace de l’utiliser, ii aurait “attire irnmédiatement sur[elle) le scandale et la saleté, et surtout la confusion de[soni esprit”. Pour coinmuniquer un besoin qui venait de là,175“ii n1y avait guère que le nuinber two>> de mon enfance quej’acceptais de prononcer” (MPD,284). L’emploi de l’euphémismeanglais pour dissimuler le sens vulgaire de cette activitédémontre a quel point ii était important d’observer leprotocole culturel, mais affiche peut-être un certain méprisironique a l’égard de cette langue et des gens qui s’enservent. I]. y a donc parmi les cultures et les classes, unmalaise moral ou une gene qui frôle souvent le ridicule auxyeux des étrangers, des non-initiés, se manifestant dans leurusage péjoratif de mots dont la valeur est réglée par lacollectivité et dont l’emploi et le sens sont souvent altéréspar les différentes couches de cette méme collectivité.Au cours de la cure, la malade remarque également lapluralité des mots, leur difference manifeste. C’est ainsiqu’elle observe tout un vocabulaire initiatique qui se détacheau fil des seances, des “mats clefs” tels que “chien”, “tuyau”et “frigidaire” qu’elle emploie pour “designer une zoneentière, parfois très vaste, de [s)on individu” (MPD,277)Grace a ses rêves nombreux, au cours desquels l’inconscients’entrouvre pour permettre une vision/révélation fragmentairede son bagage énigmatique, la protagoniste parvient a mieuxdéceler ce que le reservoir des mots cache. Ces rêves(fréquemment des cauchemars), trajectoires de l’inconscient,favorisent le déchiffrenient des zones interdites, enéclaircissant la portée sémantique de certains mats. Parexemple, le rêve de la tour en ruine avec ses étuis d’argentH-H -0P3U)YCDftH-iIIft P3CDtyaHCDCDCD H P3 (D CDH 3 0 ti ft CD CD ftCD P3 C) CD CD x IICDCD-t-i P3ftH-CDC)CDftH-CD•-•--0CDci-ci Li.CDP3ft.HCD0[1 (I)-II‘•HciCD’ftC)P’CDC-U)HU)(I)CDp,CD’P’CDHHP.)-IICDH-ftQHCD0C)ciI—i‘ftCDQ.CDCDCl)U)CDt-I tzjHCDLTIU)CDQ’dC)XCD’CDti-P3J•QU)0P3U)P3tiH-HI.QQCD’11C)0HciciP3OCDP3CDCDH-C)IIHU)<CD•ftftCDU)HP)—rt(l)P)I‘t:j•H-QcitDM-t’J0P3H-Li.0)H-ft-H-rtciP3P3H•ftH.ciU)HC)CDooCD’Li.II—H-HpP3P3Li.H-<CDCDtiPCDHCD0HCDH-ciCDLi. CD”U)ftoU)HdP3P3P3tiulH-H-H.CD0U)ci CDCDH-ci0H.QP3C)CDLJ.ciH-CDU)CDH-P3’U)iiU)F P.)P3IIIICD’IIP3CDftCDHCDcLHCDH CDU) 0HCD’ftLQ()CD00ci>0-.ti-C)H-CDU)...P3X0H-HfttiHCDC)P3CD’H-P3CD’H-CDftiiCDCDt-1 •‘0C)ftCDP.)U)H o,—,cirH-HCDciC)ciCDfti-HP.).HciCD’ft tic2.CDCDCDI-U)U).,HC)t3CDCD>CDH-P3CDciciLi.ftC)HIICDU)0H-CDciciCD’‘dciti<11ftU)CDCDP3 H0U)C)P3C) ,CDHC)H-F-’-‘CD’ftCDCDp3‘1H-ciH-CDCDftCDH-CDU)CDCD0U)CDP.)C)i-a-CDC)p30HCD0CD’P3’U)xiiU)QP.)CDCDr\)CDH“0)CDwH-CD•P3iCDftftH-I—’CDCD’H-‘CDI—f)CD’HHCD-CDHHHCD’H0H-LI-CD0H-2ciP.)I-iPCDCDftftCl)P3H-ftC)ftCD0CDCDCDF-’-ftCDHciHCDHQ.0CDciCDCDciIIU)U)HH-HCDCDLciCD’U)CD’H-ftCDCDCD—ci0rftP3H-H-ciCD’CDP3CDCl)I—’CDHftP.)-HCDP30C,ciP3IICDCD’HiiU)—H-H-0CD:i-HCDCDCD’CDCDCDH CDU) P3 ft H- U) 0 ft P3 C) CD ci H- H U) H ci H- 0 ci II P3 I-’-CD ft ci 0 CD H P3 H-U) P3 ftCD ft C) P3 ci CD H CD0 II CD U) CD ft CD’Li. P3’H P3 Fr,ci H-U) U) P3 C) CD CD I-I CD CD’0 i-I P3 ft H-0 CD I-I CD ft P3’H P3I-’ —I0)177également une aberration qui la touche de près, une alienationd’ordre surtout raciste, qui se fait sentir beaucoup plusfortement lorsque les pieds-noirs, aigris d’avoir perdu leurcontrée d’adoption, doivent être rapatriés en France aprèsl’indépendance algérienne. Bien que la protagoniste ait épouséun Francais, l’Algérie reste toujours ‘son pays’: “Carl’Algérie c’était ma vraie mere. Je la portais en moi comme unenfant porte dans ses veines le sang de ses parents”(MPD,112). C’est elle qui l’a formée, éduquée, ii lui semble,beaucoup plus que sa propre mere. Elle se sentait aimée parses habitants, entourée par les parfums de ses arbres enfleurs. La mer bleue, le soleil chaud la caressaientdélicieusement (MPD,104—5,112). Par contre la France, le paysde son père, l’excède puisque les souvenirs mobilisés sontplutôt déplaisants. La narratrice se remémore, par exemple,ces interminables voyages en train oü ii lui fallait se servirdes toilettes publiques, que sa mere tenait a nettoyer a fond,comme si la difference datmosphère pouvait contaminer.D’ailleurs, ces voyages en France (et en Suisse) entramnaientbeaucoup de contraintes vexantes souvent en fonction deformules langagières et d’étiquette.[... la) France, [étaitj un endroit difficile oüii fallait sans arrét bien se tenir, diretoujours: Bonjour madame, [...] merci madame[...] un endroit oü ii était interdit deprononcer un mot table et oü je devais demanderla permission de sortir, un endroit oü ii fallaitlayer mes mains vingt fois par jour (MPD,179-180)Ces souvenirs d’enfance se mêleront plus tard avec d’autres,178coinme la froideur du climat et de la mer, les gens qui sontplus distants et indifférents, ce qui explique sa préférencepour le midi de la France, surtout la Provence.Ii est question de deux vies—la sienne et celle de lamére—bouleversées par une collectivité admettant peu desouplesse personnelle, farcies de tabous, suscitant unéquilibre vacillant et guère harmonieux. Mais on ne peut toutsimplement anathématiser les systèmes gui nous ont nourris etc’est sans doute pourquoi la narratrice deplore siouvertement, et avec colère, le silence volontaire de sa mere,face a toutes ses oppressions. Car le refus maternel demodifier sa vie proclame un désir acharné de s’identifiercomplètement a sa classe et d’y adherer quoi qu’il advienne,pour son malheur ou celui des autres.Ii est evident que l’expression ‘règles’ structuremétadiégétiquement tout le texte de Cardinal de sesdenotations et connotations variées. C’est lui qui règle lediscours autobiographique, coinme ii a régi l’existence del’héroIne et de sa mere avant elle. C’est encore lui guigouverne son corps sous un signifié different, y troublant leflot du sang pour bouleverser son état mental deja confus. Iimesure aussi la discipline maternelle outrancière, ainsi quecelle du paternalisme laique et religieux et les aspectssexistes et racistes de la société. C’est un vocable quiengendre la difference et l’opposition dans sa capacité dedivergence, le plus séditieux si l’on peut ainsi dire. Ii179présente plusieurs signifies: 1) normes, lois; 2) (au pluriel)menstruations et 3) mesure de calcul. Un enjeu subtil,projetant l’empreinte de la difference, se construit autour dece mdt: la malade est régie par les règles de sa mere et de saculture, ensuite par ses propres règles, ce sang abondant quicoule constainment et somatise ses malaises mentaux qui, eux,sont causes par les règles sociétales excessives. Ce cerclevicieux se clot constainment sur lui—méme, sans permettred’issue possible. D’ailleurs, la discipline outrée de sa mereest également mesurée par la règle ‘physique’ puisque sadiscipline est souvent sanctionnée par des correctionscorporelles: “Ma mere arrive et me flanque une paire declaques a toute volée. 1...] Ma mere me gifle encore” (MPD,247)Dans son premier sens, de règlements et de normes,maintes ramifications sous-tendent ce signifiant. IJans ce motfigurent l’autorité dominante, ses lois, sa justice, enfin lepouvoir du système existant. Tout ce qui peut affecter lacause feminine, et par extension, celle de la mere et de lafille—la religion maternelle qui prOne l’effacement,l’apostolat, l’abnégation de la feinme—, se trouve rallié sousce signe. ]Du reste, ce même vocable postulant le systèmepatriarcal et ses lois exemplifie l’absence d’égalité, devoix, de prestige des feinmes tandis que le colonialismeillustre le paternalisme, le racisme et le sexisme flagrantsdu régime francais. Marie Cardinal discerne parfaitement180l’enjeu linguistique que son livre engage et c’est avec cetteconscience qu’elle a voulu colorer le trace de sapsychanalyse. D’einblée, cette tentative de subversionlittéraire du contexte de l’analyse propre illustre l’à-proposdes variantes jugées convenables par Cardinal, de méme que laportée sémantique qu’elle attribue aux mots.Simultanément, le discours autobiographique propose unelecture coinpiexe qui expose le triple horizon d’une féminitécompromise. Triplement déplacée, a savoir en tant que femme‘réglée’, en tant que personne projetée hors de son milieunatal et en tant que malade mentale, la narratrice parvient afaire le pont et a rectifier son ‘derangement’ avec des mots.La progression de l’analyse permet a la protagoniste deconcevoir de plus en plus l’emprise du paradigme ‘règle(s)’sur elle, de l’enchaInement irrémédiable qui la retientcaptive et la prive de toute vie normale. Des le debut, lafigure de sa mere réunit remarquablement cet éventaildeplorable des corollaires discriminants des regimesexistants: son dévouement de ‘sainte’, sa sexualité refoulée,son silence atavique, son exemple parfait du prototype fémininde sa classe, tout s’incarne en elle.26 De cette position derefoulée, d’opprimée, coiriment la mere peut-elle coinmuniquer un26 Malencontreusement, ce n’est que vers la fin de sa vieque la mere s’apercoit du truchement tordu et fallacieux de laplupart de ces normes et règles observées, mais ii est déjàtrop tard: le ph s’est trop bien ancré pour maintenantpouvoir être rectiflé (MPD, 319, 336, passim)181message positif a sa fille, dont le rétablissement depend deson éloignement et de son retranchement de cette condition desoumission qui nie l’autonomie, l’expression individuelle, etla possibilité d’évolution? Partant, ce serait le comble de latransgression et, par consequent le renversement de toutes lesrègles établies et de leurs réseaux. Une transgression que lamalade constate n’avoir jamais Pu actualiser auparavant, tantelle s’était identifiée a l’idéal maternel coinme modèle.Quand le processus de contamination se poursuit si bienque l’être éprouve un manque d’autonomie individuelle absolu,toute volonté de conformisme finit par s’estomper et susciteun écart aigu signalant la désintégration, face al’impossibilité d’intégration dans le cercie social familier.Alors s’installe un vif sentiment daliénation qui semanifeste sous de multiples apparences et contribue a uneconfusion générale et a l’éclatement ou a l’entérinement dudéséquilibre total.Ii suffit de rappeler la visite annuelle du cimetièrepour voir jusqu’à quel point cet entérinement des règles etleur effet avait influence la mere, dont l’amour pour sonenfant morte est un signe symptomatique. Cette mere, que lanarratrice aimait sans vouloir l’admettre, ne personnifiaitpas la perfection qu’elle professait et qu’elle exigeait desautres. A la fin de sa vie, l’image de la mere se laissantenvahir par l’alcoolisme et une negligence nauséabonde exposealors un état mental instable, seinbiable a celui que sa filleH<0d‘drt<0..<)0P.-iiCDH-CD)H-<CDHIIti0X(0CDp.’OrtCDIi0rtci-C)ci-CO•HtiCD(Dcip.’CDH0IIctctfrMCDII0LQciHCDCOCDS.J(H-’-hiLOciI-40hiHCDCD‘.0D)0CDOCIOP)O-CD-CDCco0CoHcitrciH-HHCDCDCOhi0ci-HCD’CD’hihi<<CO-j-H-3ciCDhihiCD0HH-phioYH-pdp.’ci-CD’Zp.’H-CDH-t50CDci-t3CD’cii0p,HHHCDC)IICDoCoHQ..i-CDCDH0..Hp.’0CD’Hp.’Hcirj(OciCl2P.’hihiCD>CD0..H-CDp.’CDi-i-Cl)CDCDCDCD0(CD0”ti-Q1oCDCDCDtP.’-HCOP.’OP.’CDCCD’(i.’H>O0,<0cici......p.’H00H•I\)H-0hiO>Hct0H0<(1)00(0cCD’ci-ciCDj1<hiCD’P.’F-’0CD’H-ciH-çuCDCDO.-.ti0t)iiciP)OCDP.>F-’HHH-CD00Hci-p.’ciP.’CD’<1COCDCD••CD‘ci-IIF—’CDCD’CD><iH-CD0HCDciCDCDCD’0CDCDCD’Hctô.CD0 CDP.’hiP,p,’,.CDCDpCDciF—’CD0HCDCD’i-’—0..‘rjH-cici-HCDciH-c-i-0,CD‘0hi-..o3CDHH1<hitCD’ciHCD(0H-p.>rtF-HciICD’CDCD’DP)•c)F-CDF’‘ct-CDP.’O00F-’ciciCDci00F-CDCDCDH--CD’0HCOH-Z(DHCD-CDH-CD’H-C)CDCDtH-(OCD(00p.,ci,-iCDHc-i-H-°p.’COCDCDI—’H-HCDCD’CD0..CDp.CDci0hiH-t-CD.>‘H0hi0CDFci-’<C°P.>H-i-H-c-CDH-H-CD’F-0H0-OHooCDhi,hi0..0Hhi(0hiHcip.’H-CD2CDci-CD’Ci)hi0H-CDCD‘0COi(0COH-0H-ctciF-i-HCD-c-i-ci(DH’‘-CDCDOP)CDP.’CDcici-t’lciciH-cl011’CDCDCD’‘0<F-’<1dTCD’H-hiHH-CD0.-F-dCDc-i-‘<OH-F-F-P)CD’P)P’HCDCDFH-CD0H-CJ)LICDCDH-F-CDCDcCDctct•CDhi0.-COCDhiCDH-ci-0F-CD’HCDHp.p.>p.>CDhiCDCDH-cici-ci-ciCD’ci-CDCD(0hiCDciF-0P.’F-coCDH-CDci-hiP.>CDciP.>ci-P.>183intrapsychic and interpersonal processes; and thesubstructure of ethnic, national, or politicalforces acting upon the individual.28Les forces sociétales, oeuvrant a mouler, se révèlent sipuissantes et répressives qu’elles censurent par leurs effetsdésastreux et répercutants. “La hiérarchie des valeurs étaitétablie depuis longtemps, elle était transmise de generationen génération: une succession de mots qui me servaient desquelette et de cervelle” (MPD,286), des mots gui, des lors,générent l’aliénation mentale, actualisant selon touteapparence une reaction defensive de l’individu contre lescontraintes insupportables et malsaines de son univers.Un sentiment d’étrangeté profond s’infiltre chez elle auxniveaux personnel et social. Elaine Martin, examinant lesracines de l’aliénation mentale, confirme l’impact du contextesocietal et culturel, impact que le rOle de l’écrivain(e) peutsouligner: “Madness is a social phenomenon; it exists with acontext. Thus, a writer portrays not an individual per se inthe work of art, but rather that individual’s reaction toexternal stimuli”.29 Du point de vue dramatique, cetteposition scripturale est fort bien élucidée dans le récitcardinalien: “Et quand il s’est avéré que la greffe avait bienpris, que je n’avais plus besoin de personne pour refouler les28 Roberta Rubenstein, Boundaries of the Self: Gender,Culture, Fiction (Urbana: U of Illinois, 1987) 7.29 Elaine Martin, “Mothers, Madness and the Middle Classin The Bell Jar and Les Mots pour le dire,” The FrenchAnzeri can Review 5.1 (1981): 26.184vagues gui venaient du tréfonds de ma personne, on m’a laisséevivre, librement” (MPD,195). La cinglante ironie narrativedémasque la valeur perverse du signifié ‘librement’, luiassignant une connotation gui, soinme toute, revient a dire‘liberté provisoire’, ‘liberté sans liberté’.Cette thématique de la libert (au sens large du terme)fait pendant a celle des règles: l’une ne peut guère existersans l’autre. Les ‘régles’ constituent la inétaphore centraledu texte, la condensation de tous les troubles qui grèvent lavie de la protagoniste et celle de sa mere. C’est un mot assezpuissant pour gouverner les hommes et leurs regimes, un motqui contraint, opprime et qui, étrangement, peut déclencher larévolte, l’insoumission de ceux gui sont trop ‘réglés’. Lerécit de Cardinal devient donc un avertissement lance a lasociété en général et aux feinmes en particulier, de ne pas selaisser prendre dans les rets des règles et des règlementsculturels, mais d’interroger “l’idéologie préjudicia.bledominante” (Smith 1987, 175) envers les feinmes.Cependant, le sentiment d’aliénation, d’abjection éprouvédepuis des années par la narratrice n’est conjure qu’aucimetiére, lorsqu’elle se réconcilie avec sa mere morte en luiaccordant son amour et son pardon. L’intériorisation de sondégot de l’acte maternel (l’avortement rate) survenu a l’âgede 27 ans, au même age que le debut de son flot de sangabondant, irrégulier et incontrôlable, annonce la forteidentification de Cardinal a sa mere, toute inconsciente185qu’elle soit, et le déclenchement des symptOmes de la ‘chose’.En fin de compte, ce sera avec des ‘mots’ que Cardinalannihilera les ‘mots/maux’ funestes de sa mere et recouvrerasa sante mentale. Ce déplacement linguistique, illustré parl’extériorisation de ses sentiments, sorte de narcissisme arebours, permet a l’auteure de s’identifier ‘normalement’ a samere, cette fois pour lui pardonner ouvertement tout en luiredisant son affection (MPD,341). A cause d’un manque decomprehension de la part des deux, cet amour différé, réprimépour si longtemps et agent de leur écart affectif, constitueréellement le noeud central de cette maternité ‘anormale’.Avec ses mots brutaux (selon la norme masculine), Cardinal“rearranges the dominant discourse and the dominant ideologyof gender, seizing the language and its powers to turncultural fictions into her very own story” (Smith 1987, 175).Un circuit néfaste se clot alors que débute un cycle nouveau,catalyseur d’une ‘(r)évolution’ des régles assimilées. Et“[q]uelques jours plus tard, c’était Mai 68”. Cette dernièrephrase du livre de Cardinal30 augure des changements dans lacondition feminine et dans son propre rOle dans la société,coinrne dans son manage et sa famille, en tant que femnmeconsciente de sa spécificité et capable de l’écnire.Dans l’écriture de cet auto-récit, Cardinal choisitegalement d’enfreindre les normes littéraires, peut-être une30 Toutefois cette derniére phrase n’est pas traduitedans la version anglaise (Lionnet 1989, 206)186reaction naturelle contre les ‘règles’ qui ont Si longtempsviolenté son existence. Ainsi, en désignant son texte comme‘roman’ et en attribuant a son personnage-narrateur deséléments de sa propre vie, elle transgresse celles du genreautobiographique. Par ailleurs, elle obscurcit volontairementune ‘vérité’ horrible, unique et personnelle pour mieux lacoinmuniquer, vérité qui devient néanmoins representative decelle de toutes les feinmes d’un certain milieu, d’une certaineépoque. En outre, en établissant le lien entre la liberationde l’Algérie et son emancipation, elle rend explicite leparallèle entre la domination des feitimes et l’emprise de lacolonisation sur les peuples concernés. Qui plus est, coinmeinterpréte des pieds-noirs, Cardinal exprime l’ambivalenceculturelle, ethnique de ceux qui, ayant été des colonisateurset occupants d’un pays d’autrui, sont devenus a leur tour desminoritaires infériorisés, sans pays propre. L’ambiguIté de laforme choisie, du reste, reflète sa double identité:l’amalgame textuel hybride, gui incorpore aussi le récitordonné d’une analyse énigmatique, devient donc le véhiculeapproprié pour dire sa difference et son alienation desrègles.Au chapitre suivant, nous verrons de queue manière JuliaKristeva, dans son roman autobiographique Les Samou.raIs,démontre d’une autre facon comment le moi éclaté et sa psychesont lies au langage et dans quel sens la psychanalyse et sonpropre concept du ‘sémiotique’ sont les clefs qui permettent187d’aborder leur complexité. Son texte, simultanément roman etexemple de la ‘nouvelle autobiographie’, prolonge des aspectspresents inconsciemment chez Roy mais révélés par Cardinalpour en faire le sujet d’un texte postmoderrie ambivalent.1)8CHAPITRE 4JULIA KRISTEVA, LES S)MOURArS : LE PASSE COMPOSL’honime n’a vraiment un passé que s’ila conscience d’en avoir un, car seulecette conscience introduit la possibilitédu dialogue et du choix.Raymond AronDimensions de la conscience historiqueLE ROMAN COMME AUTOBIOGRAPHIE : TRANSGRESSION DES GENRESUn récit autobiographique s’insère habituellement entredeux perspectives narratives fondamentales, soit laretrospection—un regard sur le passé avec un certain recul—,soit Pexploration du present de la narration. Ces deuxperspectives peuvent se recouper en un discours promouvant lacontemplation des circonstances personnelles dans le tempsrévolu, circonstances qui ont conduit a la transformation desoi et produit le ‘je’ qui écrit. Kristeva pretend avoir prisconscience de ce phénomène quand elle a eu “le sentiment,aprés avoir fait ce livre [Les Samoura!s}, qu’il [lui a] falluacquérir suffisainment de distance par rapport a [elle]-mêmepour [se] prendre pour un <<personnage>>, avant de devenir un<<auteur>>”. 1Elle indique ainsi que son roman est précisément une1 Entretien avec Elizabeth Bélorgey, “A propos desSamouras,” Infini 30 (1990): 57.189recapitulation du passé coinme tel, mais aussi la constatationdu rapport entre ce passé et son identité actuelle au momentde l’écrire. Ce n’est que par ce roman qu’elle devient<<auteur>>, ce qui démontre quil y a pour elle une differenceentre être ‘écrivain’ et étre ‘auteur’ (a comparer au conceptde Barthes “écrivain/écrivant”), le dernier terme (des deuxparadigmes) impliquant, ii semble, une plus grandeinfiltration du personnel, du banal, dans l’écriture (commeromancier/ière ou comme “clerc” selon Barthes2) alors quel’écrivain serait plus théorique dans ses écrits. Dans LesSarnourals même, on voit que ce genre &examen des rapportsentre le moi et l’écriture s’annonce dans le ton intimiste deslettres de Carole a Olga (lorsque celle-ci se trouve en Chine)et dans les entrées du journal de Joëlle.Que ce temps révolu soit surtout l’histoire de soi—même(autos) ou qu’elle inclue celle de tout un groupe,l’autobiographi(qu)e exige un retour en arrière qui puisse “enexprime[rJ les virtualités créatrices3” pour ‘imaginer’ uneexperience captivante et révélatrice susceptible de maintenirl’intérêt d’un lecteur. Envisageant le dilemme de choisir lediscours de son livre, “soit de manière théorique oufictionnelle”, Kristeva admet que l’omniprésence impudente dela télévision a oblige la littérature2 Voir Roland Barthes, “Ecrivains et écrivants,” Essaiscritiques. (Paris: Seuil, 1964)3 Francine Belle-Isle, “Autobiographie et analyse: là oüle réve prend corps,” Etudes Littéraires 17.2 (1984): 374.190a un bord-à-bord entre le document etl’invention, entre l’autobiographie et lafiction. Cependant, la vérité ne pouvant pas sedire entièrement—c’est du moms ce que nousapprend, entre autres, la psychanalyse—, unepart d’autobiographie dans le récit garantitl’ancrage dans la réalité; mais une autre part,celle de transformation ou de deformation, c’esta—dire, la part de fiction, recueille l’intensitédes liens subjectifs qui noue le narrateur auxautres et a lui—même (Bélorgey, 56—7)Cette observation, tout en concédant le jeu de la fiction etde la vérité dans son roman, place celui-ci du côté fictifautant que du cOté autobiographique: il s’agira donc, pour lecritique et le lecteur, de pouvoir circonscrire la part del’un et de l’autre dans un texte conscielmuent axabivalent.Effectivement, ce premier roman kristévien, LesSamourals, pose manifestement l’ambiguIté entre la fiction etla réalité coinme élément structurel et coinme theme,L’hétérogénéité du récit s’amorce par Poriginalité d’unenarratrice anonyme, responsable d’un préainbule qui se détachedu texte du roman par l’emploi d’italiques, technique qui seprolonge dans les extraits du journal de Joëlle, personnagepsychanalyste. La premiere narratrice (celle du préambule),qui pretend également être psychanalyste, se propose deraconter l’histoire d’un couple, Olga Morena et HervéSinteuil, suivant les dires de ses malades qui sont tous desconnaissances ou des collègues plus ou moms proches de cesdeux protagonistes. Nous apprenons plus tard que Joëlle soignela plupart des actants et tient un journal oü des details trèspersonnels sur eux sont accumulés. Ii y a donc lieu de croireque la premiere narratrice est bien Joëlle. Pourtant, en19].abordant le roman, le lecteur a l’impression que c’estKristeva, auteure et psychanalyste, gui nous pane pourexpliquer comment elle va ‘imaginer’ la vie de ces gens “quevous connaissez ou auriez Pu connajtre: une histoire alaquelle je suis mêlée—mais de loin, de très loin”..4 Ce‘loin’ peu convainquant presage du reste sa tentative dedistanciation comme narratrice. Par ailleurs, en comparant lesinitiales des deux noms, Julia Kristeva et Joëlle Cabarus, onconstate qu’elles s’apparentent par leur tonalité, autreindication qui invite la mépnise de Joëlle pour Pauteure.L’histoire des Samourals se présente alors comme unefabrication selon la mémoire de cette psychanalyste, tout enétant partiellement sa propre histoire (et par implication,celle de Knisteva). Par comparaison, Pautobiographie romancéede Cardinal est l’histoire d’une cure subie par l’auteure/protagoniste gui se fait ‘analyser’, analyse que lanarratrice/auteure (r)écrit (et analyse de nouveau a son tour)coinme écnivaine. Du point de vue des analysants, cetteinversion des fonctions de la part de Knisteva, gui faitraconter la psychanalyste, tend a confondre le lecteur quant ala véracité du récit.Ii devient rapidement evident que ce roman, aux indicesindéniablement autobiographiques, est une narrationhomodiégétique déguisée en récit extradiégétique, oi l’auteure4 Julia Kristeva, Les Samoura.Xs (Paris: Fayard, 1990) 11.Toutes les références subsequentes a ce livre seront indiquéespar la lettre S suivie de la page.192brosse la peinture d’une époque—la sienne—(rappelant Proust5ou Serge Doubrovsky dans Un Amour de soi par la modificationdes noms), en se donnant le role de narratrice-témoin. Etpuisque tout écrit exploite d’einblée des élémentsautobiographiques, les personnages composes vont refléter lapensée et les actions de l’époque narrée. Ceci dit, ii resteégaleinent vrai que dans toute écriture autobiographique—directe ou romancée—la fiction exerce un rOle inevitable,intentionnelleirient ou nofl, si bien que les souvenirs sontaccommodés pour transmettre 1’image et l’histoire souhaitées,rendant ainsi la tâche de cerner leur ‘authenticité’ ou leurvraiseinblablance difficile sinon impossible.Les dispositions avant-gardistes et subversives deKristeva ne peuvent facilement s’adapter a une autobiographietraditionnelle, dans laquelle le narrateur admet candidementsa naIveté, croit encore au ‘moi’ unifié et pretend a un ‘je’référentiel qui s’en tient a un récit de vie ‘authentique’.PlutOt, pour elle, le sujet est (toujours) en procès, a partirde sa conception dans le corps maternel, englobé et en mêmetemps distinct, relié au corps de la mere mais également‘autre’ par rapport a lui. Psychanalytiquement etsémiotiquement, le sujet parlant est aussi en crise ‘dedevenir’ par et dans le lanqage. Cette perception du ‘sujet’instable qui se construit/déconstruit oriente Kristeva, comme5 Kristeva a publié un livre sur Proust depuis laparution des Sarnourals. Voir la bibliographie.I—CDC))CDI-ICt—dH-1—H-CDZCDt5P3I—P3I—’ortC)CD’0•P3CDH-CD’CD’—I—0CD’-iCDIIc-I-CO•I-IIIHiirtCtp.)C)tIF-CI-H-c-I-U)•‘iLi.H-ciCDC)•C)IiQCDP3Ii—CDC0000CDP.’CDCDP.’hH-CDCDHIitTc-I0’-,H-CI-CCDIdIH-COF-0ci-CDH-H-H-H-CD00P.’CD1zCDF-Ii-IC,-C)CO0U)H•COI-I‘<LCD‘CDt-CDCH-0CI-CDIiCDci,0CDp,CD-‘ciciC)CCDC)‘P3rjH-ci’HpCtC)CDqCDCDCCD1’CDCtCDHiCl-CI-0HiLi.CI-U)ciCDC)F-H-0H-U)x0CoCDH-ii<iCD’U)CDCDp.’CciCDH-0CDU)C°0CD’0H-H-i-H-QCCD-F-CDCD$2CI-H-I—’Ii-i-CDLi.cCDP.’c-I-CDiCoHC)CDt-CDoCtH-C).$2CDH-$2COCDP3P3<H-ICDCDP3‘‘d‘dP.’Hii‘3’Mi00CDCl)Cl)ii0IP.’C’CC)-..ciP.’CI-C)(iH-i-,-CciCtH I-I-CDI—’CDH-COCD‘P3HH-FCDt-CDC)‘CCDiidCDP3CDIH-Qc-i‘0C1H-cC)CoCl-CDCCDCDCDp.’P3CDCciI—’c-I-CDU)$2COC0Cl))P.)U)H-CDH-CCDCD.0- CD’ii°$2CDI-bctCDCD’iCDCDH-CtCD°CDCDLC)0CoP3CDHiCDH-iiCDU)H-$2C)P3P3CtU)CCDP3CD’-0‘C)CI-CCD’CD’CDCDH-CDI-IH-0CDC)H-CD’CD‘C)ClC)c--c-‘°P3Ct1-iH-CD0oCDCDc-I-c-I-CDCDCtCD’dCc-Cl)C).CDCCOCD—ci‘CI-H-ciCDCOCDC0H-P.’‘ciCD•U)H’CDCr.CI-$2°ciIiU)H-CD’CDH’CDCDC).Cl)CD•Li-CDH-CD’P.’U)H-CDCDH-HiCD•P3CDHiCOCD’H—‘CC)P3CD0c-I-CH’CDCDH-H’•CCDC)H-HCtC)CDiCDC—H-CtCD•CDCDC)-..P.)1’P3c-I-HC)pH-CD0‘.CD•CD0C-Hi‘-ICI-CDH.‘0c-I-Cl)•U)CDU)CD’C)CDCDCDCDH’0P3CDCDcicc-C)U)0c-i-P.’CDH’0CD’CDciCI-CtCDCDCDC,-0CD0ciI—’P3P.’H’C)CDI-Ctt-‘-C°CP3C)CD<1<P3CDP.)HiCD,CDH,CDC)dCI-‘0CDCD0)p.’H’CDCc-CD’CDC)H-P3CtCCOCDU)CLh1C0CDHiCDoiCDCOci0H-ci(DCCD’_H-1’C)H-H-0H--P3CCOCP3CDcih•H.-0)‘‘C1ciCI-F-’P3‘dCDcip.’ci—C)COH-—ci--Cl-CCDCD•0P.’CDHcid0bCD’CDCDCi-’-:i•CC$2c-I-CDCDC)iI—’ci$2$2CtC)C)C•CD’CI-I-’CDCiCDiiH’0P3CtH-CtI—’CDCDCDCDCDCD—‘CDIP3c-I-CDCDCOCD•CD’ci’ic—I-••CD194dans la sensualité des correspondances personnelles entre lesactants. Ainsi, sans aller au fond de la théorie kristéviennedu ‘sémiotique’ et du ‘symbolique’, on rappellera que lelangage est régi par le ‘thétique’, gui est la base de toutestructure relationnelle. La ‘positionnalité’ du sujet et del’objet, dont 1’importance joue Ufl si grand role dans lestheories langagières de Kristeva, est examinée dans LaRevolution du langage poétique. Kristeva y explique en partiecette notion du thétique selon la théorie de la significationde G. Frege:le thétique est la condition de Pénonciation enméme temps que de la denotation. [...i Lethétique pose l’objet signifiable: ii pose lasignification coinme une denotation (d’objet) etconune une énonciation (de la part d’un sujetdécalé, absent de la position signifiée etsignifiante) (La Revolution, 51—3)C’est donc dire que le ‘thétique’ est le positionnementémanant de la distinction entre le sujet etl’objet—distinction centrale a tout projet(auto)biographique. Le ‘thetique’ est aussi la conditionnécessaire pour marquer la difference entre le signifiant etle signifié, la denotation et la connotation, le langage et leréférent; c’est effectivement la base de toute these etantithése, de toute opposition (Lechte 1990, 134—5) . Cettecorrelation du sujet au langage—a toute signification—,manipulant le sujet Inais egalement manipulée par lui,deviendra le ‘sujet’ du récit kristévien.Les Samoura!s est le récit autobiographique d’un sujet—Q..CD’OU)U)U)b00I<Cl-t-1CD’0DU)lH-CDHP3rCl)rtCl-0HHCtCD’OP3H-F0ICDQDP)’I.-CDHCDCOICDCl)Ct:lU).CUP)H-H-CD(J1CI)CDCDCD>CCDCtp,it1-H-ClOQCDCD’HCOU)CD>CDCDrtU)COCI)I>-i>dCDrtU)0oCDCD’HCDCD-C)-CD’I-1-CD00CDCDCDCtCD0.-H1(D1U)0.-P’CoCD0CD’rt1U)I-Cl)()CD(D’CDCtU)P3CtH-0H-H-QHo.-8Ct0H-CDH-CtH->0H-CDCfl.-Hot-1”H-CDHCDCl-P)’CDH-I-oI—’CDrto)I-I—.’(DCflCDU)P)oCIICt?YCD0IICl)Hp3P3CDç0.-HIIH-iH-H<1-CtHCDH-CD0.-0si>cCDIIU)U)CDHP3CD--HH-Ct0.-hP3HCT)‘Cl)H-ii CD’3‘dC)(rH-ClH-P3i0CtCD0H,-.CD’P3P3CDii0.- CDP3H-Cl>HCl)>P3Ct00ClCl)H-CtCtC::Cl CDCDLi‘CDP>-.-C) Cl-U)Cl)H-Cl) H-CDoCD’H-H-HCD0H >0H->0DC::HCDCDc’0Clp3CDC)H-HH0Cl)CDClH-CDCDCD0.->dP3ClCl0CDH-IIt,t-1IICD00.OP3H-0Hr--.U)C)H-0HHi0P3U)CD’HCDU).—CDU)H)U))P3Ci)CDrrt—.-CD’ClP)Cl)H-OH()CDbrtCDH P3>CtCDQHHLJP3<CDCD’0<CDCtCi-.J10CD0Cl-0CD>>“°H-CtII0CD1CDH-HH-CDP300°CD<CDCDCDH_.P3CDh.CtC))CDCDHP3.HHCDCDQi—HCiH-ClClHIIH-t<CDP3P3HH-—_,,HCflP30‘HHHr—.p3H-ç0—Cl•H<CDCD0.U)0CD Clt-jCtHOl-Cl.-0HCtCtQCD’0’<H-CDC)(.‘1—ECDH-U)HU)rtrtP30t3OCtCiP3ClC)0.(Dct<CD00CDH >0 Ci CDP3 U) 0.- CD-JU) Cr)CDP3CDClp.) H- U)HCDWH 0>rCt CDU)CD.C)) 00 HClCD0ClClj(DCD H-U)‘C) Ct P.’ H CtCiP.’XU)0.-CDH CiHH-CDCD’U)CDIt 000—Cl)CiCDC)) H-H-,HH-HCDP.)CDCi Cl CDCD:iCit-1CDCDU) 0CD’>0CljCl-0Ci>U)CDH-CiCDCtCi- CDC)C))0Cl-Lip.’HClH’0CD’CtU)H-CDpjCD’pjCD0HH-0Cl-CtCi>dClP.)’o‘dC/)H()-P3C)-CDCDU)H-P.)U)CDCiClCt>0ICl0P3’•‘H-b-HI.-,,H-,H0.-H-0H-‘-‘CDCD’-CDP.)C))0,.--40CiHCl-Ci1CDCDP.”HH0—CD’P.’CtiH-CiCDH-Clt3CDCtH-Ct>00—S—.Ci>0CDClCD>riP)0C/)H-ri0H-Ci>0HCDCiCDC)),-CDCDClCl0CDCtHCD-‘1HCDCiClC/)CDClI-hI-hH-P)>0H-C)0CDCic-1-C)H-ClH-CDU)HH-d0H-,CtCDCl0-C:--C)Cl0I-hICD>P3CD>HH-Ct>CIICD’CtClP.)H-0)—CDCl)U)‘.0 (flP3QFCl)COCO‘tHOHHQ.C4Q..3C)dH-1‘tSrj(D-I-I-H-CD-HCDCDCD’0‘<C)CDHii-Hf-I-Cl)0CD03CD’03CDCDit’IC)ClCD:)-t-00J0P)-IH-COiCOHCOCOP3ft0HCl03iftH-ftftP3CD‘<C’)CDftCDI-hHCDHC)CO0’P3ftClCDot-HCOCDCif-ICDCOCl-P3ft‘ftCDftCl-H-COC)f-I03HCOH-H-oao-t3-P3rtCOCD<CDC)CDCDClCOf-ICDCD•‘Cl)03ft-CDHf-ICl)Ci0CDHH-CD0COCDCDCO‘.CD’CDH-0,CD00CDCL)0Hftftf-IC)COH-Ci0C)f-Ij-iCl-COf-ICDC)H-Cl)‘10)CDCOjCDCiCDCOCD’ftIDIDrj)COQ‘t5H-CDCOCDHC)H-CD‘-ICDH‘t3JCl-HCOCOCDCDP3C..4HCl-H0CD1f-ICDHCD0U)C)0H-OCDC)i)CD:Hp)CDp.I0’CDCOCDH0H-00H-P3HHCDCDP3H-ftH-fti.j.00Cl0CiCDftftCl‘)CiI—hCD’H<CDHH-03C)CDHf-IIi’ICO<C)U)COCDHCiC1Cl-H-IH-CDCiH-0COCDCDCD’CD’P3CDHp,CD<CDftftCl‘rC)CD:ClCD•CD’COHftCi0CDCOCDCDCDH-CDCD<ClCD’0)ClCDCiCDCDCOrt-CDP3,oftCO03ClCDCl-CDClCDHCD’CDHCDHCDClCDp)-•C)H-f-IP3H-COCi0Cl-HCDHHH-0’COCDCOftCDC)—CDC)CiCDH-CiHP3H-‘HpftciCOCDftF-a-CD0<H-(Dj‘CD’HCDCDCiI-IH-CL)0(D’,-.pID<COftCldH-I-ICD0H00)Hci—COftCiftClCOf-ICDCOCDHCD’CDCl)CDCD(DCDpClCD’COCD’CDCD’CDCOCOCDHH-CD,CDC)HIHCDftCDCDHCDCOCDCDC’)QCD’H-H-8HCD’0CDCDCl)P3CDf-IHCiCDCO Hf-ICOP3CD0H0CDCD’Hf-IH0CDH-ftHCOHH1<H-,CD-‘COftCOCOHCDCiHL)CDCDCDCOCD’Cl)0CDP3f-IH-—0f-IH-CDCOHCt>0CDCD:i-rjXC)ftCD’COCiftt—CDftI-CO<P3CD:H-CD’CD’COCDHft-CD::.HpCDC)H-HCO0CD(DCD(DCD0)-COHi)CDCDQ,H-ft03Cl)03f-IClCO<HCDI-:CO0CDftf-ICD0‘-QCD(DCDCDHC’)CO<ft-HCDClCl<1CO‘ICDftH-H-COClCl-.-CDCDCD’H-I-I0Cl)CDCDCDCOClCDClCO0ftCDf-II—i:ClCi0CDCDH-H-COCl),5CiCD0CD’HClI—’ClCoCOftH<ID0)9)bCDH-HHCD9)CO9-’COf-I<CD’HCOCiHC)H-0CDCDft‘<HCOftCDCDCDI-hP3H-H-CO-CD’CD-ftCOH-•CD’P3Ci’ftC)Cl)ftC)CDP3CiCDCl-HH-CidC)CiHH(‘0CDHCDHQ)0CDCiCiC)Ci9)CiClCDCD—CiCDCD’Ci0-ICOCDI—’CDft0)CDftHCDClf-ICCOCDftCDCi‘CO9)CDCDf-ICDCOU)•IICOftCDCD:iCD*oi>ci0dP.)CDi’P.CD’)IIHCD-1-(I)r1H-H--HCl)HCDCDCDCDC!)P.)P-p,P3CDHr1-CDHCDCDQ‘rtHH-CDCD(03HH-0IICDCl)<P.)(I)r1CD(0HCD’CT)CDCDNH P3oCDH-P3CtClH-H,-.P3HH-Ho(0CDtYrt0CDP’CD HHHHCOHP3OCDCl)Cl)p.)CDHH-Cl)P3CDCtcl-CDoCDtnCl)_P.)H-CD’CLHH-CDrtp.)HP.)CD’p.)HH-CD’C)H-CD0HCD>H-CDHCDCl)CDCDCDP.)“(P.)CDHHCDCLCDCT)oiCDCDCD’CtCl)3COCo‘tir1HH00Cl)0Ct0‘CD’‘<H-itCD’CD’CD’IICDCDoCDitCD’H HCDP.)p,H-CD‘rJCD>d(D0CLHHCl)frliciP.)WCDCD°HCl)H-HciCD’HH-HCD’H-ciP.>H-HpCLt1CT)P3H-H-CDCDHT(0pC!).CD’CDl-CD’HCDp,CD0H8p.>jCD0rtCt0CDCL3(DCD’H-ctCDCDHCDHCDCoP.)CD’HCl)P.)CD0CD0H-H H-CoC)HCtH:CDCl)CDHrti.<iCl)CDciCD’HH-(0C)$10COH-CL(DciCDp.>CD’HCDHHH-(D(0HC)H-H-•H-0H-CLCOciC0C!)ciP.>Ct>CDCDCCD’CDHCL>CDHCD(DbCDI-I:iCt0<::ciHCD•H:3HH-HbHCDCDciHCDCDCf.>H(0CDr1H-H-H-CtCtCLCDCD’H-CDP.)CD’QciCoHCO3ditciCD0CD>CtCo(0CD’CDIIctCDCtC)P.)HHP.)H0H-HCtH-Cl)HH-(I)CtH:3CDCD’HP.)CDC) 0 ci H CD CnCLWL<P.):3;_p.):3-.._CtHQH-1QH:3ciCD(DCL H HCLP.)CDH-IICOs0II0HP.)tDCO:3Cl)CtCDCD’H1•1H-CDCD :3 :3 CD Cl)CD’P.> H CD CtH :3-.0r1CD’(_)0CDCD<I0CD’coCD’-(0:3Ct-.CD’CLCDCD’Cl) P.)H-HCDCD’C4L<<:0H-CD:Cl)CLH(DHCLCDH(DCDCDCtCLCl)CtHHCtP.)0ci:3‘CD’P.)H-0 ‘1H-CLH‘CDH CDCD‘CD(oCtII(I)HCDCl)CDCDCLC)HCDCDCD0COCtCl):3H-CD CD H (0 0 :3 :3 CD H H CDC) CD Ct Ct CD H CD H Cl) HCt CD’H H-:3 C) H p.) HCLCDCD(0Cl)CLp.>ci-J H C’.) ciC’JHOH—ip.) H H- Cl) Ct CD P.) H ‘0 H 0 0 rtP.)’H P.> ci Ct CD ci II CDCtH 0 H- Cl) H CD’ H H ci CD Cl) CL ci Er 0 H .q H H CO Ct CD’H-CD CD’C) H p.) Ct CD’H CD Cl)P.> H H ci Cl) H- 0 :3 p, :3.- Ct H H- CD :3 :3 CD :3 0 ci Co H p.> CD H H CD CD c-I ci H H P.) II H- Cl) it CD p.>CL CD H 0’ H CD CO CL H CD’CD’Ct H CD CO‘.0—1-xI CD )C)3j CD Co H H CD Ct rtWQ.ctrtbHI-ci-0.CoF-hPHCDC)P)H-1)IIIH-CDCD’0CD’CD’H-CDt--CDCCD’CH-,9)IIF-H’9)9)CD<11COJ.9)-9)HC)CDH-,ctci-CDCtH-CO0H-0i-i,i9)C)CoH-CDy()t-ci-COCD’HCDI--IC)çC)1<9HCDCtCH-CCOCD’CDH-9)0COIIC!)CD’c—I-F—COH-C))I—IH-CtCDI-I-H-I-c--I-H-CDCH•‘0CDCD0H-•CO1CD’CDCOç2.F-CCoCt0CD-CD’QCDCCDH-cCoH-CHCDHCDct-CD’CD’Ct)CDH9)CDCDCDCD’Q.MCDHi-HCDH-HF-CC9-’t-i-i-CDCoC)Ht-10c-t0H-<CD(0CDC))9-CDCDHiCOI-C9)I-CCOpCDC)CtCD’-H‘dCDCDi1CDIICt’H-H0t:lH0CCD(J°C)H0COH-9)CDiCDXhHciH9)H:CtHarI-ci-COc-t0C)CDQCOC)CD‘dH-CDHCD9)CDCDCO0CDCDHCDIIH-I-CDt-(-I-COCDHH-H-CD’CDc--i-C)C‘CDi-jo2C)HCDHCtCD’CDH-CD’Hi-CDCDCO•CDtrICD’HCDci-7cCDI-CCo9)‘°CtHCOC)CtCOCD’CtCDCDHH-9)CDci-0iiCDCD’CDCDCDHCDH-CDCH-CoH-ci-ci-Co°CD’CXH0CDCHHCOQ‘Ctci-ci-9COHCD’Co-CDH-CtCtCDQCD9)°CDCD9-’CD’0HCOH-0HHIIIIH-C)H-CDC)Q-CDCDH-oCDHHCOc--i-HCDCDci-CD—CoCOHCDI-Cc-I-i<CDCoci-CD’I-CCOCDciCDdCDCOCD1CDCOHCDrjCDH-•9) 1Hci-ci-HCD9-’9)ci-CDt-CO09)COCtH-CO(1)9)’CDCDci-CDC)Cci-HHCoH-,CDH-’9)HC)-‘Co.CD’-CD—I-ICCOCDCDotH(flU)CD°cl-0Ci-CDCDCDb9CD‘0•C)HI-Ct-I-ICDci-CoH-ciH0CDCDCD’hiCDCDC<ci-H-H0CDCI)CDCt0CDCoCD:)I-CD’°—Ct9)—H-H-CDiiHCoCOCDCOI-ICDci-F—’CDCD’COCthiH-CD9)CDH-CDiF—.CDCDi-H’CDhCoci-C)CDH-hiCtI—’CD—0COCO9)HciCD9’H-CD9)H-cCOC)-CoCoI-CCDH-CDCt)CD9)b’CDhiCo09)CoCoCDCCDCDCDH‘0H0C)H-0CC0CDCo9)QjH9)iC)HCoC9)H-CCOCtCD—H-9)cCO<1COftH9)—.CDCohiCDdCOhi9)9-)09CDiHCOci-iCCCDCO2.1Co9)CDCDCDCo19)C‘CDc—I-hiCDCO(I)CDCD•COCoCoCt9)ci-c—i-H ‘.0 o0H--dU)ooiCoCD’0CtCD’IIU)<H-I-IH’C)CDCL0U)01)F’CDCLiCL0F’p)CDClCDCtH-F’CLU)U)Ct‘<CLCDF’U)CDZCDF’CDU)Ct0CDo•..U)-0‘riiH,CD’IIH’Li-H’CDH’CDU)U)CD’Ct<1CD-U)-,CDH-g’>F’C)CDoCDCO‘CD(I)p)ClClCD0ZCDU),—‘o0CtCDU)CtCD’CLCl)H-COF’0“CDCD’Cl)Ct0U)CDClCt0F’H-U)CDU)Ct).‘U)CoU)Cl)‘5CDCLCD’CDF’CDCD’U)F’>H-dCD00ClCLCDCtCDCDCtH-U)(1)ClCtU)‘CDH’U)Cl)CDoiCtHClCDU)CL)CD’CtdCDU)CDU) IICLH-H’QCDCDF’H’XCDo‘CDH’CDCDCDCl)CD’F—’F”CDCtF-’Cl)F’U)U)CD’CD9)9)‘dF’U)F’‘U)Li-H-ClU)CDU)F’H-H-0U)CDClCl)‘dCOHU)0150CDCl0‘dU)0CDCDCD0H’9)ClCtCDH’F-”CDCtI—ICtCDClF’H’CDU)CDCLU)U)U)CDCtCtU),,CDCD’c3’>0CDH-F’l--H‘CtrjCD0c_I0dU)CDU)0H’ClF’ CD’Cl)15CtCDoCD0CD•H,$i•.F’11dCDU)CDCtCtH’C)CL0U)U)CD0H-U)CoCtCDCDH’F’<‘ U)CtCDF’oF-’H-CDCDH’0CLCtCD’0CDClF’C)U)0CD’ClH’yrjCl)U)CDCDCl)U):iCDU)0CDH’CtCtCtCDI--’i—’ClCDCDCOU)U)CtH-U)QCtCL‘5CDCD •‘0—c-fjI-foU) F’H’H-oCl)F’Ct CDCDQU)oCt-‘5CDH-CDF’‘0F’0ClF—’CDIIU)F’Cl)CD’CDF’U)U) 0 Cl CD’0CDCDCl)COdCDrjCtCOoCD’CO0H-ClCtH-H-CDoCl) Cl)U)si IIU)C)tIJQ,-9)0FdCDF’9)U)ClcClCtF’F1CD’CtCL)Cl)U)U)CDCDCD’CLc-i-rjCD<1CD0Cl)CDU)‘,C)F1,,,jU)H-c°‘5CDCD15DU)b’$CD’CDCLH-CDLI-15U),U)0>9)U)H’CtU)CD>dCtCt•1CDU)CDCDF’Ct‘CtH-CD,,F’U)ClCDCt‘dCDCLF-’-CDCDCDCDfi XCt(I)H’-F’’0H-0CDi,,,,£Cl)COCDCL—CDci-F-iU)U)coi—s,0‘--i-’-00F’CD’:CtCDC)(1)0I-’.,•,•CDClClCDU)CD’Cl)I-’-CtCLO10I’-,9)U)b-iCtCDU)‘c1’‘CDc:U)CD’c-f’cCO‘‘F-CDCDCtU)0CDCDCD‘CDc-i-F—’.CtF’CDCt-(‘DH,b-CDCDCDCD(A)CLU)Cl’•.U)Cl)‘CDCOF’0L<CDClU)H-I—’—Ctl—0H-U)F’CD’HH-CDCDs—‘rn•CDCD>CtCD’ClF’CDU) 0U)0 F’ H CD’CtU) 1< C) U) 9) F’ CtH CD U)Cl CD F’ U) Ct H- 0 CL si U) CD’H-0 CtH 0 CD U)1:-’CL’1CL9)U)CDU)CO‘0 CD-,CtF--’CD’CDLXIF’0 F’ CDCD’I-bCtCDCD’-c-tMU)U)F’ClCD’-.H-CL(1)CDH’00U) Cl F’ U) U) H (-“ CD F’ U) c-I’ CD Cl CD CD U) (-“ CL CD CD CD 0 0 CD 0 Cl U) CD COC) ‘-4-CL CDF’U)H’Cl U)CtClCDCDF’U)F’ H-H•>‘0CDCD CtCDU)U)H’U)U),CD xdCDCDdCl)F’CD’CDCDF’ 9) 0 ClF’ U)F’CDU)U)H ‘.0 ‘.0tH-CD’C)CDI-’I—’1‘-Fdd0)ci.00000CDCl)CDCD-Cl)I))oCDCl)iCDçctCtCtP)Ct0<00cuCDCt<l))CtU)0C)CD’Cl)0HH-CD(D0oCDdCDtlCDU)CDHrtHCtU)I—aCl)—i-U)CDtI—’H-0CDCtCD0U)CDU)C)CDCDCtCDCl)Ct-CtCD<PCtCDCDCD’00)CD’0<C4oci_1Cl)CDCl)H-CDCD,-•CtCtCtCDHH-CDCD1CDCt(I)p-HCDCDH-CDF—’CDCDCl).CtCDCD’0H-CDCiCDHCDCt0CDciHCD00oCtH-CDCD,CDCDIrJC)CDCtH-CDCD‘•iU)CDCD’CDCD’CDCtCD0U)CDCDCDCt0P3CD’Ct0CDIoU)Cl)H<0H-i—s00CDH-U)P3CtCDciH-H-0H-CtCDC)C)jHCD’0CtCtCDIIP30H-P1U)P3CtCtC)CtU)CDP3CDCD’C)H-H-0H-.CDCDCJciCtCDH-CtHH-...U)04:0CD-xF-’-0‘‘<çCD’2U)-::-2.cicii--CDCD’l-J.-)CD0k-iCDU)ciH-(_)—‘I-’.L)C)CDi—sHCDiiciCDI-I.)dCDP1CD’CDCto’o0Cl)0:Ct0I-II0oM0CD0CDCD0H-‘‘H,C)U)oP3Cl)CDP3IIHi-ciCD’LI-(1)C)CDQH-H-H’CDC5HCl)CtciCtH’.CDCtCD’0CD‘1o()CtH-U),o’C)P30Cl)CDCDC)CDCDCDI-’CDI—’P.’<Cl)H’P.’HH-H’ciU)t’P.’CDCDp.’CDH-C)P.’ciiiCt-0P3iiCDCDCDCDH-çU)‘CtFrn-’iCD-I-’-U)CDH’CDCDCDCD‘‘<I—’•Q..-.0p.’U)H-Cl)ciCDciCDCDP’CDCDCDCtU)ciu.QCDCl)ciCl)’U)CtCDCDCtCtCDCtI-j-UU)H-Cl)H-i-iCD’P’0H-P3CtCtH-HCi)Ct%-<CIICDC)CD’dCDCD0I-’-CDH-F-’C)Ct0‘1CDH,P.’‘U)C)CDHCtCDCD’LI-H-CtH-F--’H-I-.-0CDCti-p.’0‘eH-Ct..H-CDF—’iii-’-H-CDciCD000CtCtH-<iCl)iCtP.’-CDCDF-’-H-P.’<CDNCDciP.’CtCtCD’CD’Cl)CD0CT)ci0)ci0H-0CDCDCl)CDCDCDCDCl)CDCl)cv’0XCtU)U)P3p3Cl)IiCl)Cl)-CtCl)•Cl)201l’écriture fictive et/ou autobiographique.L’AUTOBIOGRAPHIE VOILEE SE DEVOILENéanmoins, pour une écrivaine post—structuraliste coinmeKristeva, théoricienne et analyste de métier, l’autobiographiedonne l’impression d’abord d’être trop peu sophistiquée, mêmedémodée, naïve coimne concept. Cependant des auteurs tels queBarthes, Robbe-Grillet, Duras, Sarraute ont redécouvert legenre et Pont transformé en un récit experimental, renouvelé,qui est devenu le mode (la mode?) de la ‘nouvelleautobiographie’. C’est cette forme qui attire Kristeva, formedont elle nuancera le discours au moyen de sa notion du‘sémiotique’ et d’autres éléments théoriques.Les Samourals qui, selon tous les comptes renduscritiques, se lit conune un roman autobiographique, retrace nonseulement les lignes de sa propre vie, mais l’activité d’uncercie d’intellectuels parisiens des années 1965 a 1990. Cen’est qu’une des differences qui font que Les SamouraIsinarquent une nouvelle étape dans l’écriture autobiographiquepar rapport aux deux oeuvres déjà étudiées. Alors queGabrielle Roy a voulu rédiger une autobiographie ‘classique’,en adoptant le pacte autobiographique traditionnel, le conceptd’un ‘moi’ non-problématique et une construction narrativeplutât linéaire, Marie Cardinal, pour sa part, a exploité lanarration de sa psychanalyse a distance, en se forgeant unenouvelle identité et pour mieux intervenir en faveur de laCo‘tiH’H-HiCl)U)CL’IHH‘CI-HCl)C)CD’‘CIHCtCDi)0HCDCD0i00-i0ii0H-U)Hi1CDCoHCiCD’0CtH-0H’Cl)(1)(0Ct°Cl)HCl)Cl)IICl)0F-’-0CD<0Hi0C)CD’CDçCtCtCDiiCDH-H-CD’C)-tJCtCDHctCDigHCDH-1PCD•(CD’b-iCDCDHCtHCtH-(I)‘HP’Ct<10IICDCUp,’-ç.i0IICl)F-’-C)C))CDiH-IC))I—’CDCoCi—-‘CD’(1)H-0H-H-H-H0CtCD>CD10H’CD0CDH-HCDH(rCDCD’ji,I-<0ri-çiCDit-rjPC)ClIICl)H’CDCOCD‘tCDCC)pCDC1U)H-H’CD‘U)0H-ClCDCDCtCDU)CDCoIi0..C)Cl)<CDCDCl)H’Cipri-CD>CDCH-H-F-’:ciH-CD’CDCDCDj0CDCr:,<CDci-CDCtCD’CD’H-c-I-C))CDCDCtCDH’CDC)CD‘CIi-iI-CDCDC1Cl)H‘p—.’CDCDHHiCl)CDCDI—’n‘0CD0H-CtciIiCDU)IC)HiH’c-I-CDH’0CtH-HC))CD‘0H’CDC!)CD’HCD’0CDH-Ct-CDCD<H-CDH’ci-CDCDCDH’CDCDCDCtCDHHjCtCl0H-CD’U)ClC))C)H:H’CtU)Cl)U)CDH’J-Ctc-CDH-CDCDCiCD’Ci-H’.ci-CDH-CDCDHi(0CC))C)-’C))H’U)H-CDCiI-ICDH-H-U)..QHiCDCl)Cl)00H’CDCD’‘0Cl)CDCD’Cl)CICD:H)01<CDH-CDHHiCDH’CD’CDi-hC))CoCDClHH’ CDCDH’0CtC)CD-0i—’H’CDpCDC))CD-‘CDCtC)I--i((1)ci-HC)CDCDiCl)0-‘H’CtCl)c-I‘-j0ciCD’CDHCD’ciCtH-U)(I)‘0C)CDH-<CtCtH-001<HCtCoC))’c-I-H’0CD-H CDCD’CD‘CIC)Ct0H-0I-hCD’‘H-pCDH’CDCD’CDC)Q-CtQCOH-U)CDH’CDCOCDci-H’H-H-‘(1HHiCDH-Cl)‘0p.HiU)c-I-21<,),CtCI-H-CDCDCCDCDci-0H’CD’CDCDH’H-<C)H’iC),iCDpCDH’Cl0-CDCD>CoH‘pCDCo0Cl)0CDH’CDCoCDH•F-’-‘Hp>H’H-‘0•I•ijCDH-0H-H0.-HiC))CDCDCl)CDHc-i-CDCtH-H’1<0CDCl-C)Ci0‘0Ci-H’H’IF-’CiH’H’C))U)H-U)0—ci-0Cl)Ct(I)C))CiCi‘0F-’-0..1CDCD’CDH-Ct<0CDiHCiH’CDCDiiCDiCDIC))IC)’CDICDU)U)U)CDCDCniCDHC))0Cod IIIIII0Hc-I-QCi)0ic-IH-CDrc-I-c1Co—H-Ii j0HCDoH)CD0oC)0H0CoCoc-I-H-H-0CD’i-HIIIICDCDo CDC)c-H-CD Uii‘CDc-I-t,jI-I CD)CoIIç:C))IIo c-I-CDHbic-i-H-C)I))CDCDH-jiIIc-iCDHI-Ic-H-CDCDCo c-I-c-I-QCD’H-0H-CDiCDCDC)HrtHCl)CD-C-)01-1<1CDP)CD’CDCD11IIZCoC)C)CoC)Ip)CD0CD’CD‘HHCo0oCDCDCoH-D)P)H-I-H-ILQCD0CDHCDCoctCOH-ConH-iç.CDI-’-QCDCD”oCDCD-c-I-j<1CoCDc-I-P)C)CDZHCDH-C)HCoQ CDCDCD.CDCoCo‘tl’CD-•aHCD?,CDct-tH•HI-’-I—.0CDd COH)HHC4C)-‘CD0H.CDSCoCD:Hç‘‘IC)HçCDMCDCD,.jCoH-—CoCc)CDCDCDCDCD’ctP(D Co<1HH-C)HHP)c-I-CDCDP)0 CD:I—’I-’ CD CDC)I-It1CoH.)0CDbd0COCDI-II))C)Coi-Ic-I-H)1Cp.CDc-j0-CD‘-‘HCDrCDCDHI-IHCDc-iCDCOH-‘CII-’-0HCDCD:•‘-HCDHirsCoCDc-I-H-0CDF’Cl)H-CDCDHCl)CDH--.0(—1(0-5—,c-I-1H--H)CDCDc--‘ CD’I-’HI—Ic-ICDCDoCDHCD•H1H Co5I CD:CD)CDI-IHCoH-CDc-I-CO0ctç).0’HCDCD’C)-<C)jH-CD‘‘CD.H-II-.I-I0’0)CDp,c-tCDc-I-I-HHI—’CDHC)H-CDc-ICDCDdL’JHIIH0’o C)CD0’CDI-I5-)I-I0-1-ICDCD’c-Ic-I- CDp_IC) CD0’CD0c-I-IIIIc-1H-—p-IC)•CD•c-I.‘•.CD‘—‘H-Cl)Coo-c-I-Hc-t0)0—a. H-H-•CoI-I•CooCD0iCoC)H-c-I-HCDC) CDCDCDCt$Hc-I-CDCDC)COc-I-H0)CDa. CDC!) CD’p)CD:I-’-HHI-’I-’CD<CoCo 1< C)z0)0 0Ht31<(0Coc-Ic-I- CDc-I-CD—c-IHCoCDCDCDHH-CoCDc-I-H-HH-H-CDCD •C)CDCD’H-c-iC)CDrrp,0CDCD0CoHH-CDa.-H)l-’I0H-c-I-a.I-I1CHCDCDC)CDCD’CDCDc-I-CoH‘c-ICD,c-I CD’IICoCoCDHCoc-I0)H-H-CDCDCDLi.Q.P-I’CD0M I-I0)CDC)H-c-1HH0CoIIHCDH-CDCoH-C)c-ICDCDQCDCiCoCD’CiCDc-I-H-CDciI--bC)C5C)da.flH-0CD00)CD’-.C)1CDr1<ZCoOCoH-H-CDhIH-ct0ICDHCDCoCDCDciH-a.I1::C)CtCo0CDctCDCD’CD0”0’c-Hrtc-I-P)H—-HCDCDHCDCo0’H-c-IC)ciHD’ICDII ctI-CDCD0’HCoCoCi0’CD’H-ciCDCoCDtF-’-H-CD’CDCoMCDI-.CDCD .QH-C)HCD‘tOOF-’-H0’c--CDIH-’tct0I-i0H-0p,I1<:c-I-CDCDLa.I.c-IC)OCDCic-IH-Ha.HHCD(DCDHCD0’ ci0Q‘tCop,CD0CDc-tCDrtHhIHc-I-CtHCDa.CDHCDCDCDQc-I-I—’Cl)cii—i-CDCo•P)I-1CDCoCDC;CDa.a.0><0)CD’CD:CDHI-CoHC)c-1CDCDCDMCoIICD Cl)CDciH‘CDHH-CDCDc-I-CD-CD’c-IjCl)0 ciP-Ic-I-C) CDH Ii CD:C’.,0 C’)CDHHH-I-hCflH-CtDiCDCl)l-H-dCtP3‘tII£HP30I-0Dit0Cl)Cl)CD-CDiP3CDDi-Hç0HCtCl)rl-Cl)P3Cl)CtII<P3CtDi-CDH-H-IIdCtDiCD’CtiiCl)H-CtCtHH-$iP3CD’IISDCtCDH-CD<CDci-H-H-H-CDCDH-P3pP3CDI-ICl)IIP3CiCD,1O)CDCDCl-P’CtCDHCD’(3)CtP3CtHc)..Cl)I-I0CDCDH-CtICl)P3Cl)CtSiDiFCDHcip3CtCDCtI—’0CDH-P3CDCtH-0CDHCDCDSi-CtCDQ-CD’Cl)Cl)CDCDHHSiCDHcDiHCDHCDCDH0XCDDiCl.Cl)p()Cl)<Cl)SiCD’•H-j-Cl)p3SiP’HdCl)CtH-0CDCl)CtHCl)-CDH-CDCt0-1iH-DipHCDCtpiHCDP3IIH-HSijtY’H-H0Si‘-CDHHCDCt0XP3H-CD’0P3CtCDCDH,CDCl)<1CtCDH-CDCtD3’CHCDH-HCDCD0rt‘1DiH8HSi0Cl)0-CDdCt0-0D’CD’H-HCtSiSiCt0CtCDCl)Cl)0CDHiH-CDSiCri-qlCr)HCDi2H-HCl)HCDCDCl)Ct-CDH-00IIH-CtH-CD0.QpiCDCD’CD:0Cti<-CDçCDSiSiCtHCt0CDC,)H-(1)H-Hii0I-1ciCt05CDCl)-0CDQCDP5)3CDH-CD’siCDHCDH0P3’HCl)0Cl)DiHH-HH-CDCl)0CDCDtDiCtH-,Cl.Cl)000DiCt0Cl)P3H-Ct0CDHCtCDCD-H0I-IHp•H-H-rtH-<CDH-CtCDP3HCtCDDiCD,Q-(i0H-Di(l)P3QCtCtCtP3<CDH0CtP3CDP3CDH-CDCtCD0s-P3CDH-SiP3H0CDHHCtCl)CD052CtP3-‘P3CDCl) CDCDCDCtCDHHCl)H-P3CD’CDSiCDCtCDCtCl)0HHc55CD-l—P3HCDpiCD’0Di.<Si0CDs-<1CCDCtCDLi-HCl)HCtCDCD’<H-P30IISiP3CD0‘dCD•Cl)CD’CDDlCDCl)0P3CDCi)CtCDH-CtCtCDDlH-CtCDSiCDDlH-CDCDcrii-s&SiCtHCDH--0P3IhDI’CD‘‘CDSiCtICDCD0-iCl)0H-P’:iCtHP3HI-iH-SiCD’<0<1CD520)CtDiH-0iCDCDHCDCtCD52CDH-H-0CD(1)Cl)HCt‘Cl)Cl)Cl)Cl)Cl)CDiCDrtCDH-CDDl’CDC!)Cl)•Ct—Cl)h5Cl)(i-iH-—.WPJ(DOCC)CD’HH-CtHP3’0P3CtH)H-0Cl)LQrl-0CtCD’CDCDM<H-0)CDCDCl)CtCtiCD1Cl-CD<Y-p3dCl)(T1P352HCI-ci1CDCtCl)SiCD’”’Ct I-ICDHP3CDrj0CtSiCl)p3H-HIICDHCDH52HSi—i-sCDHCtCDCD0)Cl)Cl):.CDSiP3‘,4MSiP’HHPi1-sCDHDlCDf-SiPip,52CtI-I(D’H52CtCtCtOCDCl)CD52CD’0)HlCDH-QCtp3OfrSIrjHp,CDI-’(l)jH-cnCl-Ct52H-CD’CDCDHSi52H52Ctl-1CDCDP3CD•CD0C)‘.HHp3HHI-ibPiH0p31IIII-OCDCD9)I-i-p,(DhI9)P30hIH9)Co<l-CD’9)CD’9)hIiH-F-’-Cl)0hIhI00dCD’9)9)CjI-tciziCohICohIhI9)cihICDhIH-HH-9)H9)(DCl--CO9)H-9)9)H-CoH-H-C)H-COH-hICtH-H-Cl-I-ILxiCD’CDQCl-ctHCL)1:-ICl-Cl-CDCl-0CD’-.QH-CD’<hI--ciH-CDHj9)CD’CD’C)‘H-ciH9)CoH-H-‘rCDHcirl-CCD‘CDH-ciCDCDCohIhciCl)ciHCDCDHCl-Cl-CDci(_)QCD’0ClhICl)09)HCDQpH-9)HHCDCD’hICDHCDcihIH.-CDQH-CoHhI9)CDCDCDhhciCtHo9)0CDCDCDH-CDhI9)0CtCDHCD’H-H-C)CDH-l-rnCDCD’HClH-CtHciC)CDCDhI9)CDpCD7-.HCDCOhIciCD’II9)H-CDH-:iCDhIhIciCtCDH0hICDCDHCDCDCDCDCD’C)ci,HCoCDH-CDHhIhIIiHQCDH-hICDHH1CoCoCD’CDCtCDC)9)9),,CDHCD•CDPCl)CDCl-HHCDCl-CD9)CoCtCDCOH)0H-Cl-hIClCDCOCDH-CDC)Cl-COH-H-CDH-CD’hI0CDsCDCl)0H-CDC)..HH0-H-CD’9)H-ciCD0rt0ciCCl-Hp,9)0CoC)CD0-H-1C)CDH-Cl-Cl-CtCD’00Hl-H>0Cl)rt9)C)CtQl—:co0CDCDHH-COCD’Ct9)CoCDCD’H-iiCDCCD•H-LI-H-Cl-CthICD’Coc-t-H-0C)HCl)hIH-.QCDCDCDCDCo09)CL)CD’ciH(o9)HCtHH-HCl-CDo0Cl‘hI0-CD9)CD9)Cl-Cl-CDH-9)H-COCD),HCoCD9’CDCt(l)CoCt’H-hIHC).,H-0pHCoCtCOHCDH-ClHCD9)H-CDCDhI0-Cl-CDHHOH9)hICD’H-ClhIhICDH--ciCDHCDCDhICD(DCO9)dH-CD•CoCo‘-ICD’CDCDHCDhICDH-CD9)9)CD<1HhIpCD•CD’CoHt-’9)H-9)’H-H-CDCDCD9)COCDP)CDCtCDhIdCoCOCD’C3CDH-C)Hci-9)cinoCDCl--tCDCl-Cl-CDQXCC)0-p.hI0HhIhI0-Co9)CD0CDCl-CDCD’H9)CDHCDCtciCDCoH-H-i-C)p3CDH-9)hICD’CoCoCl-CDCohICD’CDCD’i-.-C)CDH-ri-H-HC)“<H-‘C)0CD’0-<CDCl-hICDCl-H-Hhh(Cl’Cl-C)CD’9):iHCDHC)(D(DCD9)CDCDCoCOCDCDH-(C)93H-CDCtH-H-Cl-CDCDCDCl-ciCD’-0CD0CoHCl-9)ciH-ciCD0ciCDCoC)..lhIC)..C)..HCoiCDCDiciHCoHH01CD9)ciCDCD9)’CtCoCoCl)CDCDCDCD“CohICDCl-9)CD9)CD206“cette part fictionnelle, en opposition a la partautobiographique, filtre une certaine discretion, une certainepudeur, tout en transformant les personnages a clefs enprototypes” (Bélorgey,57). Cet aveu du jeu de la fiction dansson récit souligne une intention d’exposer en dissimulant,l’adoption du masque de la ‘facticité’ de la fiction coinmesauvegarde. Ii va sans dire que Kristeva, en publiant celivre, affrontait le problème d’avoir écrit sur des personnesqui étaient pour la plupart encore vivantes et qui pouvaients’offusquer de se voir ainsi décrites, dévoilées, dénoncées.Néanmoins, Kristeva est préte a ce risque car, pour elle, lafacture du roman se metamorphose en une thérapie bénéfique,peut-être même cathartique et profitable professionnellement:Pour moi, au moment des Samouras, le roman estune condition pour continuer a avoir une écoutevivante, inventive, ouverte aux modifications despatients et de leurs symptômes. La fiction ainsiconcue est une renaissance de la personnalitéméme de l’analyste, un nouvel éveil de soninconscient qui se risque par-delã lasublimation, et revitalise sa possibilitéinterpretative (Bélorgey, 65)Le fait que plusieurs articles quel1e a publiés (tel que“Mémoire”) confirment des éléments autobiographiques, rendencore plus naturelle la tentation de confondre le personnaged’Olga avec l’auteure et de leur conférer une plus étroitecorrespondance. Effectivement, Olga et Julia arrivent toutesdeux en France au même moment, ont les mêmes origines,-212 Quoique la Bulgarie ne soit jamais mentionnée dans letexte narratif, Olga vient d’un pays de PEurope de PEst.207suivent a peu près le même chemin dans un Paris enneigé etfroid, pour s’y fixer et s’établir dans un même universintellectuel. Les deux écrivent une these, publientabondamment,13 se marient a un hoimne analogue: les clefstemporelles et physiques fournies soutiennent ces multiplesequivalences. Les événements politiques et sociaux aussi bienque les positions intellectuelles prises par les protagonistesne servent pas seulement de couleur locale, mais signalentégalement l’histoire en train de se faire. Un grand nornbred’événements et de details ponctuels seinbient tous collaborerpour faire de ce roman une autobiographie “a la troisièmepersonne”. 14Bref, Les Samourals se présente coluine une repriseromanesque de “Mémoire”, paru dans L’Infini en 1983, coinme une“autobiographie idéologique”1-5,selon Paul Renard, oü Kristevaraconte l’histoire dtun “nous”, amalgame du cercieintellectuel parisien de l’époque, certes celui qu’ellefréquentait. Ce “nous”, coinme elle l’explique pertineinment,est toujours une partie du ‘je’ (de tous les ‘je’), un “nous”hyperbolique qui se transforme constanuuent et devient le lieu13 Olga participe a la revue Maintenant (homoloque de TelQuel), a publié sa these et écrit un livre, un reportage surles Chinoises que les féministes n’ont pas apprEcié. Cesexemples des écrits fictifs de la protagoniste rappellent ceuxde Kristeva.14 Voir Philippe Lejeune (1980) 32—59.15 Paul Renard, “Des Mandarins aux Samourals, ou de1’ engagement existentialiste a 1’ individualisme post—moderne,Sornmaire 13 (1992) : 115.dIiflH-CtC)HCl)Cl)CZiCtHQC)0C)irt0HCDCDH-0HCD0CD’))CD-CD000ci’ciCtH-C)tCtC)IIHCDciCt-Cl)0p3CtCtHH-H-CtH-C)HCl)Ct0P1CtI-H-CDCD’CD.)iH-Cl)Cl)CDCDCDCtCDCDCDCDdHHP1C)CtP1ciC)IciCDCDCl)--C)’<0HjP1CDCDH-H-0I-Crt-CtCtCDp‘H-—J0)tCtCDP).P1I-CCD0H-•Ii‘dH-Ctt-H-I—’iipI-C‘ciH-1Cl)HCD’•CDI—CI-IrtCDCDHI-CH-CD<H0iQCDo,<Cl)CDciOP)•IICDP1CD‘Cl)CDCDCDCDCDLi-CD’CD‘.OCDC)Ct0‘H-“CtCI)bCDCDci‘—P)CDCtH-ciCtHCD’Cl)•CtciciCD0HCl)--,C)>di-i-rt0‘tSP)0Ct‘rjP100HCtiH‘dCtH-l)P1<rtHCD‘ciciCDH00(1)iCDCl)ciI-CciciCtI-IciP1H0pH-HCDCD0H-CDCDH-CtP1:i‘tCDHOCtt5‘rJH-HCDH-HCDH0COflP1H’H0CDHCtCtCDci>(DHCDP1Ct-H-HH-CDCf)>CtHH-ciCD<H-I-C0CD’CD0P1HCt’.CD’CDI-CCtH-,P;_•-CCD‘-CciCl)‘IICD’H-IIHCD’ciQ.,Cl)H-CtH-HU)I—CHCDCDH.CtOCDciCDCD8HpiiI-iCDCl)CDd31C)HCD’CtCDCD>P1CDciCl)c).HjH-(J)(l)CDCtCtP)H)CD‘ciii)I-CH:iCtCDCDCt‘-.0CD’H-CDH-t-i0IJHHciCtCtHCDCDCDI—bCC)CI-CP1H-0ciCl)CDP1CDHciCDP1JHçI-CCDC)HCOO1II-HCl)CDH-CDQ—Hc)‘HCr1I-CDH-C-CDHH,P1•.ci00p,CDCl)HCD’HCDCD8CDH-<0Cl)C)Cl)00I0CDCDCD’P1CDCDcOc1H.Cl)CDC-I-..CtQCDCtCDP1H-P10ciCI).-CDCD1HCl)CDl•,‘CtH-CDCt-:CtCD•HP1’0CD‘dCDCl)CDCDCDCDI-(l)C)iCD’P1H0HCD’°°CD’0dCl)CtCDCt<p,HCDCDCDCD:--CDCtH-I-CP1HQjI01CtHcic)-HCD>CD’H<1CD00H-C)-OiCtI-CCDt-CDHc)CtC)dHciH-Cl)CDCDCDP1.H-H-jP1H-°P1<CD’H-CD0CtCl)CDH-CD’H-H-I-b-H)(l)CJ)CDH-p100CDci0Ct—°CtCDCOQCtH-CD’CtCtH-(HH-CDIIH-.H-CDciCD’HC)Cl)CDciHOCDCDI-CH-CD’H’0I-CHOiD.HCDH-pCl)H-HH-HCDH”CDIiCDc)H-CtCDCDCDCDCD‘<Ct—’CDCOCtciHH-CD-<“CD’CtCl)H-P)HCDH’CtCl)C)C)CDCDI-CciCl)0Cl)H-’‘tCtP1“H--iciI-CCD’•CDH-H-ciç.ciciCDCI)0C)HlHCD0I-iP1ci0CtciCDHHH’HH-(H-0—<HC)CDCDCDCtCC)CDCDCt0QciCDCDp1HCl)H-><HciCD’ciCOCl)H-ciCDCDP1CtHCDI-iCO1Cl)CDCl)CDCtCtCDCl)Cl)HCDCDCtCl)—ci—CtCDCT)—-,I.’) 0209souligne l’émancipation sexuelle ainsi que l’inquiétude dumoment et accentue l’aspect documentaire dont elle veutimprégner son texte. Olga (Julia) est le témoin de cette‘véracité historique’.Cependant, Kristeva, coinme linguiste et psychanalyste,accorde la priorité au langage en tant qu’élément structureldu récit. C’est lui qui module les sentiments desprotagonistes, en les trarisformant graduellement oubrusquement, ou de facon regressive, selon le cas. Le textequi s’écrit, croisement de tout un “réseau de souvenirs et defantasmes”, touche a un fond “sensoriel du langage” (Bélorgey,57) . Les souvenirs et les fantasmes a la base du texte sontnécessaireinent ceux de l’auteure. A part les noms-clefsnoinbreux, plusieurs autres indices se signalentcapricieusement, autorisant le lecteur a faire le transfertentre l’auteure/Olga/Joelle. Si l’on considère la vie deJoëlle et d’Olga, par exemple, ii est apparent qu’une certainesymétrie accentue la resseinbiance, un dédoublement: Joëlledevient ainoureuse a peu près au méme moment qu’Olga, soit en‘68. Bien que cette dernière ait eu deux experiencespassionnelles (Sinteuil et Dalloway), les deux seinbients’incorporer dans l’unique liaison de Joëlle. On pourrait direque les trois couples (Joëlle/Romain; Carole!Martin; Olga!Dalloway) exhibent des facettes du premier couple(Olga/Herve)Ainsi, aux rapprochements fondés sur les couplesprincipaux, s’ajoutent également des associations textuellesIIQ.-0H9H-CD’tlDici-ttj$2H$2Di’DiDii-Cl)H-CD0<CDH-0CD--DiH-$i‘rjDiH(I)H-tJCDci-0IIHCnH-b00.-IIC)Dii-iiiC-i—C)CDCDCD0.-HCD:I-Di-C)COHQCs)oCDIIIIC)CDCDI-ICD0CD’0CDDiDi’<-OCDQ.Cl)CtCDHH-”H-Cs)ci-CDHHC)CDICDCDC)HCDCr1•—....C)i-CD‘-CDDiH1CCtDiCDci-0ctH-.Di.Cs)Cl)CDHH-•CDf-CDDiCs)CDDiF—ICDCr‘H-H-II$2DiHp.c-DlH-‘CD0oci-H-H-DiC)H-CD—H-Hii—’H-CDCtIICDHcnHHCDH$2HiCDci-Cs)CDH-Cl)-iI-CtCD>CDHC)H-IH-CDH-HiCDCDH-Cs)C1-HcL’<C)Ci-HCDHH-CflDiCDHHDi<DiCDCDCDCDCDDici)C)H•C)H-H-H-CDDic-i-CDCfl,3CDCDiiDiCDDiH‘C)QHH-H-C)H-DiC)c-i--CtC)c).-H-c>.-EDi?CD’°CD1CD0“CDCD’H-CDci-00HCDCDH-$2$2H:CDC)LHci-CD’Di(LI)Q-DiDiCD00.-I-ICD‘>dCoH-HH-I-ICD’CD0tcCtCD()ci-0HCDHCDiCl)0dCDCDIIC)Hci-CDH0QCDDiHIci-H-DiCD’JCDHCDH-DiCDCDI-bH-C-i-HiCDLH-c2.H<CD0C)‘Hci-CDCDDi1C)DiDiH-CDo(n‘—‘-CDH-DiDiCDci-ctCDsCDciC)C)CDc0H$2H-H-C)>dr-l-CtCl)3HCD$2CDCDCDCDH-CDCDCD3DlCs)c-iOC°CD0CDCD’>QCDCDCDi$2(VDiCtC),HHHCDCDCD-CDIIDic-IC)DiHDiDi.-CD’DiDiCDCs)CDCs)0.-C)CDHHoc-i-CDCD’CDt-Ct11CDCl)HDiHHH--HiCDDiCDHC/).Q0-CDDiHHDi-tCD-..H-C)DiH-CDSt-iCDiH-Di(l)CtH’(VCl)DiCDH--I—s:DiCD1Cl)CDC)Q.-HCDç>CDCDDiCDCDCDCoCD“0H•(s)(j)!ECDCflp9c-i-i-i-c-i-CDcoHCDHCDCDCDDiDi0.->CII--.I-Hci-CD>CD•Cl)ci-H-a>H5.-CDH-‘CD’I-iDiDiDiCs)aCDCtHH(iCD00LC$HCDCDDl0I-C)LCl)CD0CDDiC)ci-$2cCDr-,3DiCDCD<CDc-i-$ilH•DiCDcoCD>d0•DiHDi•C)•0H>ct.t-aCtDiDiCDI-I0CDCD<H$2•kCDH-•C)CD-C)H-C)Cii0DlH-H‘CIHHQ(-iCCl)CO—CDCDCD0h( H-CDCDCDH-(-I--‘-S.:—HCDCODiCl)CD-QCDI-bDiH-CtCiiDiIICD<H-DiiICDQH-CDCD>3HCs)CD<0-CDH<DiCtt-iH<CD$2CDCs)CoCD’ci-H-DiHCDCD’CC)0—COH-Dici-CDCDCi)H’ci-‘•Cl)11CtCDC)rtCOCoCD0211intimes des deux auteures a deux grands intellectuels del’époque, soit Jean—Paul Sartre et Philippe Sollers.Le style d’écriture de Simone de Beauvoir diffèrepourtant beaucoup de celui de Kristeva, lequel s’apparentedavantage a celui de Woolf par sa construction elliptique, lafracture et la nervosité des tournures de ses phrases, maissans pour cela enlever au texte des Samourals cet espritkristévien post—moderne, ses aspects ‘sémiotiques’ et sastructure étoilée. Là oü de Beauvoir a produit un texte‘lisible’—et lu par un grand public lecteur—, Kristeva selance dans le courant du roman ‘scriptible’, avec moms desuccès au niveau ‘romanesque’ selon les critiques. Son avant—gardisme joue ironiquement de lTeffet autobiographique alorsque de Beauvoir avait voulu respecter les conventionstraditionnelles du genre.Ceci dit, l’oeuvre de Simone de Beauvoir (comme celle deGabrielle Roy) se constitue presque en entier d’ouvrages semiautobiographiques, notamment ses Mémoires en quatre tomes etplusieurs textes autobiographiques, mais également Le DeuxièmeSexe, que plusieurs critiques considérent d’essence(auto)biographique, puisque dans La Force des chases,l’auteure y décrit sa genèse, le considérant coinme unesubstitution du projet initial de l’écriture de sa vie (Hewitt1990, 18) . Qui plus est, elle aimait intégrer dans ses écritsses propres preoccupations et interrogations en les rendanttoujours plus ou moms personnels. Bien que la demarcationentre fiction et non—fiction soit souvent confuse, de Beauvoir212essayait (conune Roy) de faire la distinction entre les deux.En revanche, Julia Kristeva brouille les cartes par exprês.Qu’est—ce qui, somme toute, justifie le récit de cettenarratrice des Samourals? Serait-elle coupable de voyeurismecandide (impliquant une fascination gênante—narcissique ouindiscrete—pour les allées et venues du clan Olga/Kristeva),ou alors d’une imagination trop vive? Ii est difficiled’expliquer l’histoire d’Olga et des siens si Pon assumesimplement une écoute au premier degré des redites despatients, écoute qui produit une narration au deuxième degré.Un jeu métonymique seinble s’actualiser oü le reel de la‘réalité factuelle’ est pare de fictif pour mieux souligner ala fin le ludisme de la simulation de la ‘réalité textuelle’.Dans ce sens, les italiques du préambule (et du journal deJoëlle) confondent l’identité de la narratrice (Julia/Joëlle),mais en plus, mettent en jeu la véracité du récit. Car seraconter, c’est finalement raconter la vie des autres, ceuxqui nous ont touches, coudoyés de près ou de loin. Kristeva,en ajoutant les éléments imaginaires dTune ‘histoire(re)racontée’ par d’autres (des patients), introduit leconcept de la reception et de Pinterprétation de toutehistoire, c’est-à-dire la fonction du lecteur. En outre, en sesituant en dehors de sa propre histoire (comme celle quiécoute, compose, contrôle, assumant, en d’autres mots, lacharge de la narratrice omnisciente), Kristeva se place dansune situation de voyeuse par rapport a la vie dTOlga (et doncde la sienne), autre situation parallèle au role du lecteur213curieux, lui aussi voyeur.Ainsi, sous ces imaginations se trouve une narratricetrès savante, très éclairée, s’appliquant a dissimulerl’’authenticité’. Est—ce que cette ‘facticité’ de la fictionlui permet d’être plus ‘authentique’ que dans un textearborant un pacte de lecture selon Lejeune? Le conceptd’ ‘authenticité’ n’écarte pas pour autant l’imaginaire, carl’impression d’authenticité est souvent le produit d’uneperception peu fiable et marquee par le désir de coinmuniquerune image, une representation subjective, toujours contingenteau pouvoir de l’inconscient au moment de sa conception. C’estégalement le souhait d’en connaltre davantage, ce qui est au—delà, inaccessible, et d’être capable de le transmettre telquel. La fiction lui permet certainement de retenir l’intérêtdu lecteur par son ambivalence: le mystère qui y estcréé—est-ce vraiment arrivé ainsi, ou non?—suscite unsentiment d’étrangeté chez le narrataire et, du côté deKristeva, la virtualité de sa propre étrangeté. N’est-ce pasune autre manière de vouloir cerner ‘l’inconnu’/’l’étrange’qui entoure tout un chacun? En créant une narratrice qui luiresseinbie, mais qui est en même temps ‘étrangère’ a sa vie (acelle d’Olga et des autres), Kristeva renvoie encore auxdoubles reflets déroutants du rnême et de l’autre: lanarratrice devient celle qui écoute/entend, voire la lectricede son propre texte.HH0l:-CDCDCDCl)(ftc(I)0CD‘0II0w—CD’0(ft- I-h(ftPiCD’—Ii CDr1CDI-J-(TiCD’ci (ftpCD’-CDCD(ftc_I-(1)(ft0rt0-0I-cl)(ftc10H0CD-CD(ftICD’ciçI-I1CD’(ftc_I-(ftci)•ci)—-HCD’HCDciCDr(ft(ftc_I..II CD c_I-CDC-) CDCDCD’CD (ft0tCD’0CDc_I0 CD Ii c_I-Ct) (ft C H CD’ II 0 cici)CDIIH CDCD’—-0iCD-i0 !zlCDcIi Ct)c_It))’(ftHi-cH(ftHHitnCD0cici0t))c_Ic-I00CD(flLQIiCDci)-CDHCD0•cc_t-CD0—-CDc_t(D -CD-:CD0(ft(fl 0•(-I-liCDCD0CD-tiCDc_I0j)ciitioci(ftc_t-cioi--i.Q-CD’CflHCDci)HI-jIi ‘CDCDcic-I0-(ftQrtCD’ciCD11U)CDHO-CD—CD’c_I0CDtzlc_tCDQH—t’ciQC)Iic_IllCD3(ftCDCDC’tiCDciCDII ci) ctI---0(ftJCD0 ci’-bI-cd)Ill-cdi) (jid)IcitILJ-rIçiCDIl CD’--01—’-I-i-II‘tCDC-) tEl t-4 H ii tn H ‘-3 tEl-’U)t-ltEl’‘-3HCD)fr3H(ftHL0CDCD0<---CDH(ft-hc_I-ciCDI0c-idlIiXc_ICDCDCD000-iCDHHCD’Hc_I-c_IU)c_IHHCDc_Ic_IciHCD0CD’IIci)HU)ci0c_CDCD(ri(ft(fttiCl)u00c_Ic_ICDCD’0CD’<0CD’U)IIdiq.,CDc-IllIIcici)HCt)CDCDU)CDc_I0HdlI-c_Ic_ItiCDU)CDCDCl)>H-‘IIc_I(1)0dlCDllaCDCD0ci0CDH(iCDCD0i0CD’(ftpi‘-::I’ciciIIcic-ICD(l)0(I)‘QCDocidl ciCDIIcCDCDdl‘HftciiCDCDCDHCDc-I(lHcCD’ci)Q-CD’0—-Hi-cdltiIiYH0c_ICD’CDCD’HCD‘-CD-‘r-JH(I)I-0--‘rJCDI--c0c_ICD0CD’CDLQCD>I-’-Hi-ctiCD’0CDCD‘c_Ic_tCDoci)CDciLi-CDCDc_IHCD(I)•CDCt)(%lciCDci)c_IddlciCD•CDHU)-CD•I-b ‘I ci) H 0 CD CD c_IL’3 HCD’C) II H r1 U)HH-ct(IHI-a.9)CDHU)CD9)CDCDxOH CDc-IC)CD’0OI-H-0(II 9)’ H 9) H CD 9) c-I II CD U)9)H9)CD’0HHi9) rt9)H-CDI-riCDCDH(I)c-CD’—CDH-H109)CDH-CD’U)t-jH9)-HH-CD-H-c-IH-CD’-CD’M 9)CDoH-hII-I c-1CD—ttic-I- HII0oH-CDI—,Ci)H ‘CL) c-I-CD’‘U)9)hIhIc-I-:0c-I-hH-CH CL)-IU)c-ICD9)f-c:LhI9)9)’0 9)HbHihIHiH-H-CDC)HHH CDCDj o0 HCDCDc-I0 H-H-U)CD c-IC)hI09, HCDCD hI 9’0C)U)CDH70hI:iH-U)U) c-I 9)Ii 9)H -U)9)H9)CDH k<C)U)9)CD CDCDCDCDc-IhI CD’CD’CDc-IH-hIrtHiO hICDCD c-ICDCD’p)H 9)c-I-i I—CDHCD9)-U)09)HH-OH9’H CDCD HCD$DHCD’CDIiH-CD0— Cl)CDCDc-I- H-11ctc-I-hICD’CD’I—’-CDc-I-CDC)hICDc-I-9)U)0IiU)C)IirtCDU)CD0HiC)CD9.)9)U)C)c-ICDt’ 0U)9)’HH-H-CDCDCD9)CD U)C)H-HH-c-I9)c-I hI 9)CD 0 H H-c-IH-CDiQtci CDUCD9)rIU).- CD U)H o Q0H-CD02ci•hI U)tzlc-IhI CD’U)C,]CD’CDI•—><0H-H ‘09)I CD’c-ICD.-U)hIHCD-9)c-ILXI1<CDciU)hIci0 d0CDciH CD0—HCDCDH c-I CD’c-Ic-I,.hI 9)U) 0‘0ciCDU)LXIHHiU)H09)CDiCD0U)9)jH-CDFdHiCDHihICD’c-ICDCDC)9)u:CD<1c-CDCDHdH-9)U) Ii I-TiH-hICD Hrti—’CDC)CD’CDhI0-Ct)9)CDCD9)H-hILc-ICDH IIH -.19)HciCD’hIc-ICDII(1)9) 0 CD c-ICD’U) 0 ci U) c-I 0 ci c-I CD U) U) CD U) Hi 0 II CD U)HHOc-IH(—09)-cihIcoc-iCDciHCD0—N--IH9)hIcici0-U)9)<—c1hIhICD’0CDc-I-HCDCDCDHHiU)3-HI-IiI-’CnHc-ICDCDCDCD9)CDCDC)HdhIU)I--H-’-’H-neCD-ciCDOc-IhI— H<c-Ict“CD(FISH-H.l-hI‘CD’U)9)9)CD9CDH-HhIo9’CDcic-IHciHtTCT)CDc-ICDc-I‘-dCDp,ci-1hIQ-ctC-)c-IOH-CDCDc-I0211C)U)U)ciCDI-dcthIHOCDH’1tIhIc-I-CD°(hIc-IhICD”02ctt9)HiCD’CDdH-9)CDCD—0H01.CD0-CDOH.HciU)cioD’CDCD5C)O:i-’H-1j-.‘H-U)CDCDçH-CD’‘0..C)hIrI9’QOCDhIH-DuJU)DU)ihIOCD0-LQCDciQ.h-CD’Hc-tticihIH--OctCDPCDCDOjhIU)CDhI’-(U) 9) U)U) CD c-I H CDciHiic-ID)CD’U)C)Hic-I-H-CDCD9)hIc-IH-9)U)c-Ic-IH-U)H-I-—-CDHc-I‘0-H-CDCD’CD—CD<Fl0—I--I9)CDci-.C) 9) rt H-0i H-ciCDc-I0-9,CDHiU)c-IhI 9)r1I--ICDCD9)XLi.H-c-I0CDH--U)c-IhI H- CDH<9)U)H-H-CDhIQCDHU)CD- 9’CD’cc-IhI 9)CL H-CD’CD c-HHhIZCD’0hI U)9)0hIb-CD’U)9)CDc-1U)9)U)9)iCDcic-INH ‘-TI—Co.Cl-.0 p) c-l CD CoCoOllOQHOClt-ICl)H9)CDç(DOCl)CD-P)CD’CDQ.COCD0H-hHClCDH-llH(D’ClHCCD’CDoCoHH-0)CDCDCD’-QHHCortCnHCDjl-IH-CD-c-I-CDCDc-I-H-IICDCoC°CDCDtH.0rt‘dFjc-lp)CDCD(D9)-1-0H-hCDCI)CnCDCDCD’c-(DHc-i-CDH9)ClHH-ctCDCDb9’I—HllCDVO—-pCDc-I-c-I-CDCDCOHc-I-CD,F—CoCD 0QCDCD‘CoCD<oHc-I-9)H-Ollphç’Hc-iCD(JillCDCD‘—0CDc-I-.CDCoH-c-lCDCDH-CoCDCDH-H9’COc-lrCDCDSCD’(DOL<O IIOV0_.CoH1_nHO’dOtPct9’ç)jH-H-CoH-CoLi.c-lCl-C)CDC)H-H-iiCDCDCDLip)CD’ocnCDMiH09’.OCoCD’9)(DCDc-tpJ’t-1l-CDCDOllClCDCDtiP)9’0CDCDCOCDH-Ci)CDCOMiI:-’9)-11CD’H-c-I-HHIIH-9)CD’CDCDCDHc-I-HCD’CDCl HVCoCDCDCoCl)CDc-I-() OHV-‘ICD’CD’CDc-Ic-I-HCDCl’,9)9)-CDVCoC)c-I-‘-Qjp)CDCD’VDc-lCDHII9)c-IHOClCDt3-ci)CDc-lCDCD’CD(0<1i-0i-I-QH-V(1)CD—c-(iCDH-CD0CoV Cl)ClCDCD0c-tHH0L9)C9)c-I-HCD0)HCl)“CDCDVC/—.VCLVCD—c-I-I-I9)Li.9)CD’CC)c-I-CD’CLQrtllllCOCD9)9)_CDCDCD—Cl)C)CDCD’c-I-CD’-HHCOCDllCl01CDCoCD0oCDllCoCHCoCo-j’MillctHj9)CDc-I-CDCDCoOH-CCDClCDll9’•flCl0CDCCDc-tCD CD’H-(DCD(D(D’c-iH-HCD9)CoCDCDCD0H-H-O’-Q°c-IC)CD’H-CD,C0c-I-llHllP)(DOCDCDClVH-CDCl)CoCDCOc-I.CortCDCoCD<CoQCD’Vt1Clc-lH09)9)Cc-I-II-CD0HC)H-II0CDCCDCDH-Co9)VlCoHHI-c-I‘rJCDctH9)9)Cl)CDII9)HCoCD9)CDCD’CDCoIc-I-(Pt)CDc-i-Co9)9)CD’H‘H-H-Clll9)H-c--ic-I-CDCDIIClClClLi.Co9’0tiCDCCMiDCDH-IIH-9)CD’ClCc-CDCoCDc-i-(—I-—Hc-I8‘CDClCDCD9)-3CD’COCH-iIIC)CDCo‘rJCDVjCoCDCoClCD’CDo’II CDCDH-H-CDCVCD9)Cl9)c-l-l-CoH-H-H-Cl0CoHCoCDCo-.H...NCD9)CoCD’CD-HCoC)(I”9)09)llCtJ.(C)9)9)C‘CoH-ClCDc-CDVC)llCDCDCD’CDH‘CDHH-H9’MiCl9’‘CDCDH-H-CCo9)xCoC)9)CDVCo9)H-CDpi0c-rc-i-ClVoCHCD’CD’ClVCDCoMcCl9’CoCDIIc-I-9)CDCD’i-CoHc-ICDCDCo0IIH-CDV0c-IHVCo9)c-t9’(CDHH-H-9),o9’c-1CCDCoC9-’CDCClC)0CoCDIiHCDCDc-I-i9)•c-I-(DC!)H-H-Cl)11HH-dCi)ClClCD)tYdH0<HCDP.CDiCl)0CDII0-CD’H-I-ICDF—’-CD’CDH-<1C)‘dH--rtCD’hCl)Cl)C)Cl)H-CCl)‘Z3iCDCD0iHLQH-CDtYCl)F-rtO0,HHC)CDCl)<C)0CDCDH-HCD’Q0C)HHC)C)HCD’0cr0HCl)<Cl)O-.CDIIH-CDCDCDH-CDCDCl)H-ftCl)CDCDCD0CDCD’C)oCDCD’rt(ClCD’CDC)ZCl)CDft<ftCl)C)CDII1(D0H-Li-ClCl)tiCtCDH-H-Cl)H-ft(CDF-’-CDCD’CD0p,H-Li-Cl)ci‘i—’oCDçCDCl) H-i-.,HH-C)ftoCDftCD’Cl)HC)Cl)•‘,,CDH-Cl)0‘rjHCD0CDCDC11—C)CDi-0CDCl)Cl))CC)Cl)hCDCDc-‘-‘oCDftoCDCl)H-00‘HCDIi(1)H-)<H,_0çH-CE)H-H-IH-CDH‘H’0CDCl)<Cl)iHH-HCl)H-IICDCDCl)oCDCD’HH-ftCDClCDH-Cl)Cl)CDJMCI)HCD(DCDrt0Cl)<1CD’F-’CDCtCl)CDCDftH-H-HIItiHCD’ClCD’CDtCDH-HCl)ticl)’CDCl)j’CDCD•coCDtlCl°‘H-Dt-Li-COClH-CDIICDH-CD’H-.(DCDoiCl)ftCDC)HCDCD’ClCDCD:iH-Cl)0CDCDC)H-CD°C)(00C)XrtCDCl)ft0HH-H-CDH-ti‘0CDctCDOCDCDoClCDCl)CDCr1C)C!)HfrbCl)CDCD’CDCl)LI-H-CD’--H-H-H-CD•CDftrtCl)C)CDCDCDHCDClCDtiCl)ClCl)ClCl)ClCDCl)OCt-(D,ftHH-Cl)C)k<‘(I)H-tiftHftjCDHCt-Cl)CD0oCDCDCDCD-ClHCDCl)CE)H-CD-IItiHCl)CDCD0p,HHClCD8Cl)’H-CHHCD<1HClCD-CDCDi0CDCDH-HCOCDp,CD CtCDtiCDHCDrtCDCD0CD--CDCDC)Cl-CD0p)Cl)HC)CDdCD’jCDHH-CDHH‘)Ct-CDH-Cl)Cl)ClCDt-CDt-CD CDIItiH-CloCDH-1),Cl)H-ClCDCDoCDCDtiCD—t-it-t-HCDCtCl)C)0)CD0I-1CDCl)p,CDClCDCDCl)0oClHCDCIHCDCl)CDCD0Cl)CD’CD0-C)C)HHCDcoCDIII-IorCD.Cl)CDCDLi-CDCI-)-‘CDC)CDH-•.C)IIH-0C)0CD_CDCDCDCDCl)CDIiClCDH-.i:tiClCD’IiCDCD’C)C)CDCl)HO,.-CDftCl)0CDCD’Cl)CDiCD’H•CDIiCD:CDH-ft0CDQCDH-H-HCl)’H-—-ClI—tmHH-tii—hCOCDI-IHHftCl)iCl)HCDH-CDCDCDCl)<CDClHCDCDCDHftClCD0CDIiC))H-CDCD(1)Cl)CDCOCl)‘Cl)H-Cl)’CDCDCDCl)Ctciftft“(-1-ft218enraciné qui la frappe le plus: le gaspillage inoul de lanourriture, son usage excessif et exuberant, révèle unehabitude qui semble de la consoramation conune but en soi tantla prodigalité est démesurée. “Elle sortit son appareil photo.Elle ne supportait pas l’idée que cette belle nourriture sibien présentée aille s’engouffrer sans laisser de traces dansles toilettes” (S,21) . Pour se réconforter dans ce nouveaumonde sans moderation, oü le matérialisme déplace la mesure,la reserve, lTappareil photo fige les details en un immuablesouvenir rassurant: “La photo protege de la disparition. Laphoto: une arme contre les toilettes. Plus de déchets, onsauve tout pour l’éternité” (S,21) . D’ailleurs, le récitreprendra le même role afin de conserver cette époque, cemoment, ‘éternellement’. Ce matérialisme qui la rend perplexeet confuse s’associe aux petits paquets de Noel vides jonchantles vitrines, nappartenant a personne et qui, selon Olga,ressemblent a tous ces promeneurs engourdis par le froid etlennui. Un debut d’accuxnulation d’expériences neuves sTopèremétonymiquernent dans son esprit:Elle n’avait vu que cela, des paquets-cadeaux, aPassy, a Denfert, a l’Etoile, a Jaurès. Lespaquets-cadeaux Prisunic ou Cartier, ChaussuresAndré ou Chocolat Sévigné, bas de gamme ou hautde gamme, se promenant dans les rues et exhibantleurs surfaces apprêtées, intouchables (S,28)Derechef, l’économie capitaliste occidentale remporte la palmedu matérialisme invétéré et nettement problématique aux yeuxde la jeune fenune, habituée a plus d’étroitesse dansl’économie civique.219Ainsi Olga/Julia est déplacée de son pays (a l’instar desdeux auteures traitées dans les chapitres antérieurs), ayantreçu en 1965 “dans le cadre des accords culturels francobulgares” (“Mémoire”, 41) une bourse d’études qui luipermettait de continuer a Paris ses recherches d’étudesdoctorales. Toujours est-il que, encore toute jeune,Olga/Julia se trouve en milieu universitaire francais, dontl’atmosphère intellectuelle est exclusive. Heureusement pourelle, ses etudes poussées en littérature francaise Pont bienformée académiquement et linguistiquement, facilitant soninitiation parmi les ‘samourals’ intellectuels parisiens,attires pour leur part par la nouveauté de ses origines.Kristeva confirme cet état de choses dans “Mémoire”:J’avais recu une education francophile etfrancophone. Formée coinme intellectuelle au sensfrancais du terme, La Marseillaise, Voltaire,Victor Hugo et Anatole France [...) m’avaientservi de manuel de langue mais aussi de manuel demorale. C’est dire que le climat intellectuel deParis ne me dépaysait aucunement. J’avais mêmeparfois l’impression, lorsque je n’étais pasreçue coimne une anomalie plus ou momsmonstrueuse, quTon voyait en moi, abstractionfaite du stalinisme, un fruit parfait du systèmefrançais projeté dans l’avenir. En plus, lesHautes Etudes furent, pour moi, le lieu ideal:structure d’accueil et de rencontre seinbiable acelle qui, aux belles époques du Moyen Age,accueillait les scoliastes errants (“Mémoire”,42)L’acceptation franche du groupe estudiantin détruit uneperception culturelle fallacieuse chez elle: celle qu’elleserait toujours une ‘anomalie’ a leurs yeux.[Olga] était frappée et, pour tout dire,1:-IF-’CDHrt0-.ctI-’0H-HHF-’H-CD’CD‘CSH-ciCDci1CDH-CDCoC)ci)H-ci0bCD’CDCD‘CSLQCD r0C)H-CD’H-i-Cort CD’F-’-ioCD0HH-51‘bi‘H-ci)0‘--.,-H-HCDCDCD’CDC)H-CoC)H-H0CDCDrII-51ci),-0)F-’CDH-0)oCDC•)ci)Co0H-ci)iCo<ciidH-C)::it-1(Cl)CD51CDCDCD5151ci)p-IIoCDJ_CoCDHCDCDCtciI-fl’ci),51H0H-51CDCo51ciHCD0C)HC)CofrIIIQH-H-CD’CD’ci0j—ci)H-CDCDCo0IIH-CDC)•—I•itCDrt’CScoCSC)51t-0ciciI-50H-çrtCo1-50Coci)CoCSHH,C)HCDI-0ciH-CD0CtrtrtQCDci)ci)CD’rl-H-CD’IICDrtCD1-5CDCDCoC)•Ct--oCSI-1I--.C)CDC)0CDHoCotQF-’CDciH3ci)CScictCD’CDI--’CflH_H-C)XH-CDH•QCDH-C)MCI)•ciCoCoCD•CDCflt0)0H,)CDCo-ci) HciCOCDrrCDH0)Ct-.ct‘LIH-H-n0)CoCD—Li-Cl)H°H0)ci)CDt-CDrt•rt0)ctCD_‘C)Co51CDj)p)-Ct-H-CDI-’-CoCoCDHciCDitcoi—’c-tci0CDCD’CDCDCD5151CDciCo(DCn‘QCDr-titd—-,CDci)H-(D’cF—’FJ’<HOCDII0)ci)CoCoCDctcii’‘CD’CDCD’C)ctHitci)ciHci51Ct)ci)CoH-CDCD IICDiCDitCDHCD’ci)‘CSC)CD—CDH-HI—’CoI,0ci)H--C)H--CDCtF-<1CDCD0bHH-H-HCl)1CDCDCDC) CDCDit-—CSCDH-CDCl)CDH’ciiCoitCtCo00CDCtCI-CDCoH-‘CSci),-,CDF’CoiC)CD Cl)CDCDCoCD-51CI-H-CDCDH Cl)ci)ciCociCD‘“CD IIH-CortC)F’CDH-CD ci0)ci)’II00C)itCD‘CS11CD0 I-Sci) iCDCDCtCo Coci)-CD>0‘CS 0CDF’H-CDCtrIH-CD ‘•CSCDCoCDcici)CDciitF-’CDCDCoC)HCDCDH 0iCo H-CDCt-‘CSCoCD’CD ciit CD,‘CScici)CDci)H0C)ciciCDc1Co‘CS CDci I-SII‘19)ciHfl0)CD’51-0C)itCD’CDC)citTCD510HCD‘CSH-ci9)rtci)Cl)i9)CoC)rtrlOCDCoH-CoF’‘—‘CD’CDI—’-.-Co‘CSI”)Hpcit-iH-I-’ci)it CD’t1HH HCDCDciCDci) H-CoCD0 -I-SIC-I- CD<1 CD’C)CDciCl-HCDCDCD’Co51CoIt, 0ci51rl-.QCDCDO)ci‘CS ciCD’ciHHCDCDCo.CDCoCD’<1C)itci)09)CDCScihS1ICDCDCortCoCD’-H•-ci0—CDC’)I-ti“Jo‘OH-51 0 CD I-S 9)’ H CD I-S C) ci I-S H- 0 Co H CI- CD’ H Co 0 H H CI- CDtn H- CD ci CD CD H 0 ‘CS ‘CS CD’CD 0- ci) Co Co 9) I—S 0 ‘CS ‘—5 CD CD’it I-I ci) CD C-l CD’ CD it ‘CS CD ci it CD Cl I--S CD 9)’Q51Co’CS0-CoH1-5CDitOCDrtci)9)ciCocici)-tiHhSQ..Ct510H-HHCt9)OCDçH-C)CoitCDCD051CD’.iIci0)51CDCDHHCD”rnCDciH-Co0)9)cii,CD’..it,Ctt-L<CD9)CDCDit51CoCoCoCoCt)’CoCoHtIHfl,‘-‘CDHiCo0H->-’..it I-ICl)“I-I-,itt— -‘c-CD:Q9)Co’.0DH-Co•C)0-CD1.0CDCoci,QF—’I-ciCDit0H-CDCoCDCociHCD’<0)HC)CDci)ciH-I--Sci)CDI-1Ct-<1I-SH-ci)CDci)<1I-50H-Cl)H-ci)CDCoI-ICDI.0ciH-CD51ciI-sCt-CoCDrtCDCoCD”.Co00 QhI-CD0(0L’s)10(J) HP3P3P3 CD(I)CDH CDOçtH-CtCDCDrtCL CD’CL“CDp3J(0()I-CDg P3P)CtkC)CC)—CDCDHCtHHjiCoP3CDCtØCDCoHH-(00CDCLP3CDH-CLCt0CLCDCLrt(DCDXH-CLCl]CDC)(I)CDCL<1CD’—(0CoIICLCL0H-CDIICD’$iH-Ct0DiHC>0HP3CDCD’P3CDcrt0C)-0IICl)H-Li-<Cl)<CD’HHP3H-H-CLCD’CDd‘dIIP3’P3CDIIH-CDCoP3CD’CD’CDCD‘.H-HCt0HP3H-C)H-CDCLH()0CtCDCDC)Cl)CorI-CLCDH-Cl)IICtH-H-HCDH-P3•CD0iHP3’Co•Cl)COCD’ICDCDIi-IIHH-P3HMCDP3•C)1CLCtHCDC)H-..H-HP3CD‘CtCOHXHHCD’CO.Cl]CO•1CDCDCDii-H-CDCtCtHP3’HCtP3’dCD’CLP3CDCDIICt(0Cl)CD CoCl)P3’‘(I)‘CDH-P3IP3,<IIC)CD’CtCD‘CDt.CDH-CDiCDCD•H-Hi0(0P3CoWH-CtHCttpiCDC)H-CL00Co0P3CtCtHHH-CoCDCtH-CDCLCLCLCDCDCtP3P3CtCDCD’H-CoCDCtdCDCDCDCDCt0iiCtiHH-C)CDH-CoCD<C)H-0CL‘CDH-CtCo0CDCDCDHHHtH--CD-Ct0HCLCDCD’iCtCl)CtCD’(0CoCl)CoCDCDC))CDCDCD’iiCDH-H-CoCtHiC)CD’CtCl)C)‘H-CtCt0C)CDCD0HCDH-P3Ct00C)0H-H*CLCoiC)CDCDCLP3CD0CDI-CoCtCl)CDCDH-CDi-H-H-08-P3-P3CtCtP3P3CtCo‘—CD‘CLCDi0CDP3P3CDCDCLH-HiCDI—a0CD-C)Coi--iiCtH-(0CoLiC)CLCD(0F-’CtCLP3CLCo0CDCoCDCoCDH-P3CD’CtH-CtC)P30CtHCC)H0H-CDt3CtCL8P3CLHCD0‘•(t)Cl)P3()CtHi1H-0HH.CDOCo,JCoHiH-CD’CtoP3P3HCtHCoH-HCoP3Co0CoP30HCoHCt()-•-CD’CD‘CDHiH-pCoP3CtH-Co0CtCD()H-HCD(I).H-P3HiH-P30((]XrjHH--CoH-.-HCOP3I-,i-CLCDCDCDP3<P3CtCO(0CDCLH-H-‘-H-CD’C)0Ct00•P3CD’CDj0H-CoCDCoC)CDP3H-CDC)-.CtCtH-CtCtCDP3CtHL’i0CDCD’F-’HiCtP3CtH-CtH-CDF-’P3HP3HHCLCLCtiCDê-I—’0CDCD’H-CDCT)COCLgP3Cl)iCDCoCt‘CLP3CtCoCDCtCDICtCDH-CDH-CoCo222contraire tant les troubles intimes se multiplient, separtagent la tâche de confondre et de gêner les sentiments(anciens et nouveaux) de l’étranger novice.Une autre personne habite maintenant ce pays d’exil: unepersonne inconnue a elle-même et aux autres. Si bien que lanouvelle venue ne peut plus s’envisager, s’accepter coinmeauparavant. Personne ne seinble s’attendre a quoi que ce soitdTelle et, gui plus est, personne n’est là pour s’eninquiéter. Elle est maintenant pourvue d’une indépendancetoute neuve, qui lui seinble infinie dans son envergure, tantses paramètres sont extravagants, étonnants. Plus aucunesurveillance, plus aucune reserve n’entravent ses decisions,ses objectifs, ses désirs: la famille, les anciennes autoritésne font plus partie de l’horizon moral. Cette trop grandeliberté est en soi bouleversante, car elle apporte un bonheurqui repose sur une emancipation encore incomprise,déconcertante et gui entralne des actes incompréhensibles,méme répréhensibles selon la perspective morale et matérielledu moi antérieur. L’étranger se trouve confronté a un monde oüles interdits n’ont plus d’équivalents (du moms il croit ouveut croire que les normes fixées, connues ne sont plus lesmêmes): il y a rupture de codes. Kristeva, en analysant cetraduire un recueil de poétique contemporaine pour la tréscélèbre collection Maintenant (Tel Quel), [...] aux Editionsde L’Autre (Seuil)”. Par contre, Boris est “entièrementfrancisé” (S,18). Peu de mentions sont faites de ces deuxpersonnages.HHftCD-00 tiCOC)CLCDI-IHIiCC)CDC)(0HCLCDCD’C)Li.9)0CD H.II0I-I oCDCOCLrtH-CLCCL(I)HHCO9)1:-iCOCD0(-)CoC) H-CiCD’ft9)0I-I H-1I:-’CD9)Cl)fr•‘CD’HCD0CDHH-.HSiCDc-f- HCD09)(Tiii-IrtCl)ciCDCD0XXSiSiCDHCDH-HQHHCDCDCD’-‘CDCD Cl)dft09)Si’II9)’Cl-C)Cl)C)HQt-0CL0CDCD9)CDCLCOdciH-0rtCDCD’CD’ftCDXC)(flH-JO9)(1)c-i-9c-f-CLH)H-CD0H-HiSi’HQc-f-CDCDHCO9jc-1CDCDH-ftCOCLC)CDSiCDSiCDCDXHftSiC)SiCOHçu-Ht-CDCDH-dCLftCOCDLi-CD’CO00COH-(0CD-<iCD9)CDCHCOCLCDCi9)C)H()CDr1CD’1‘1Ct-00COH-CDH0COHftr1CDH--doSi‘t5Ci11CDH-C)H-CD’COCDH-C)HCl)9)H-HCD(0CDI-QSi COCDSiCDCD-c-f-0CDH 9)Hc-f--COCD’CD ftC)()CD’Cii.Qc-fH-rtCDSi9)CD’CDH9)CDCLCDHIi9)’COCDCOCDCO—.RC)CDHCOf-ICL—j)$)9)(DCDCDQ-%C)I-1riHO1O(D0Cl)CDCif-IC)<(A)ftHCD’bC0——9)CD_hHCD•CDoCDH----’c-I-Clr-f-CL•Ctc-f-$)CD•H-H9)f-Ic-fSic-tC)j CO39)Q.COCDc-f-CDc-I-HCDr-l-COSi0CDH.H-CD.I-I HrthI—CDCnLJ-CO°9)Ct--Cl)CDCD—CD9)SiSibI-’-bCOH-H-IICOFCD9)p,f-ICOCDCOH(O9)’CO9)COCOCDH-CDSiCOCOHI-Ic—I-hIhICDCDCDIIQ0CD’CD’HCl)d‘QCDCD9)FlHCDft-CDCD COH-C)H-ftSiH-H9)CDHHCDHCD r1ft—CLCDHXMCOdf—h9)CD’CD—‘1-ICOH-CDCDC-iCLCDoc-I-CiCD’CLc-CDCD—CO 9)CLSi‘dCD’t f-I0CD COft-.Fl9’—H-H-c-I-CDFl CDSiCDSiCDCDC)HCLCDH9)FlCDc-Ic-9)COH-0 H9?CD—H-C)Hf-hP).FlL’lOhIOhIH-DSic-l-dOCOCD’Hcl-H1lHrf-COjHCl)f-ICL$H-fic-f-H-CD’CD0CD’Qp)H-bCl)SiSi0HcLCCiH-CD’HH-FlH<1CDCDFl‘1CDCDCO9)CDCDCD•H-c-I-COSip)CLCDICDCDCDc-H9)CDCD’H9ftc-l-C)CDCOSi“CO9)9)CDCDCDftCOH‘dCOHCDflH-pCD-dCLCO<FlCDCDC)C)9)p)CLCLCD-SiHCDCDXH09)CL CD’CDOc-tHa09)9’H-CDCLSiSiC))--C):iQc.H-SiLi.C)(0OH-CD’C)o9)flCOflH-SiCD9)CDCII,-,COHCD00CD9)c-t-SiHCLc-I-CDHC)-CD‘dH-CDOCD0H9)’fiXCDSiCOHCDdH-Cl)HCOCDCDCOCOHSi9)ctCDFl’CDctC)dSi::jHCD’c-I-iCi0CDCD’H CO(D Fl CD 9, I-I Si CD I-I CD H 9)) C) CD CD c-I CO C) H Si CD CL CD CO H c-I CC) f-S CL H- (-‘ COC,)H c-I CD Si H- H—• I-’ CD H H CD I-I c-f-H CL 9) CL CD c-I- Cl) 9) c-I- CD Si f-I CL CD f-ht(r(1H-CLdrtCL0F-CL0H-CD’DiDi0CL00ClDi00CD-CDDlClDiiCD’i0ClH’CDClc-I-DiCl-I—’.Di0CDH-Cl-FdHCl-H-H’‘<DlCDH’H-c0)c-I-ClDiCDiCDH-H-0H’CD0c-i-0H-CDH-DlH’CDc-I-H’H’Cl)0H’(I-CD’CDCDCDICDClk-CDc-I-CDt-ClCl00)DiyH-HCDDiCDCl-c-I-CDDl--CLCLCLCD7H-‘dri-pi0)Cl(1)H-CLCDClciiiIIClCD’-H-H-(I)LH’CLH-c-I-CDCDCDc-I--(lCDCDH’CDpiH0c-I-pCDCD<‘QCD’CDCDCD’CDCDtCD’Cl<DiCDCl)CD’CDDlH-CDQ(1)HCDCLfrhClCDHCl0cCD--pCDCD0Cl<CLDi’CDCD’CDCD•CDCDCD0HPc-I-H’Li-(tH-CLClH’CDDi-0)Di0CDCDciCLCDc:C,)CD’CD‘-d CD’0Dicr0CD”CCD’0CDDiCDciCDcClD)HciCDrjH’CDCDClH-Li0H’H-DlClH’ciCD’H-DiH-CDCDClCD’0CDCDCL•CDC.HCLCDClciI.QClHDi-CD’Cl)HDiH-CDDi0)H’ClClCI)CtDiCflCLCLCDDiCl0H-CDCDCtCDCtDiH-CDCl)CDCD(D•i<DiH-H’H’0-CtciCl0H’PiCD’Cl-CtH-0H-0H-H-DiCDCl)ClHCDciCDCDH’0H’H-‘dCDH-CD-0IICDCDH-(1)’CDCLH’ci-H’CD’H-CtCl)0‘tCl-CDCD0)ClCLClCD,,CD’CL-CD’CDClClCD’Cl-HoDic-ldH-ClLp-H’0CLClCDCL1—cCD0H’CDCDCD’DlCDCDClCl)ClDiH-H’00CLDi0DiCDCDIi(DH’DiCDH-0Ctc-i-DiCDUpi,H’Di•CLCtClCl)H-ClH-CDClII0CDdH-DiCDClH’CD0Cl0iCLi-bOCD00ClClH-CD’H’CD(I)H-CtCD’CDH-DlClc-i.DiCDCtH’H-CD’0Cl-C)IIiCDH-H’Ct0H-H’H-0,‘c-i-i—00)CD-..CD-0CtDiH-F—’CDCLCDClDiCDici-HCDCDClCD0ClCLH’ClCDH-Cl)CLCl)Dic-I-DiI--’-Cl)DiCl)iDiCl)CDCtCDCDCl)H-Cl)Clci-iH-0H-CDCLCDCl)CDCl)DiCl)DiCDCnCD’ClCDiCDCl)Cl)CDC”) t%)225sopère sous le signe intertextuel. Au sens courant del’intertextualité, spécifiquement celui de Barthes, “toutelittérature est intertextuelle” car le texte ‘scriptible’,généralement moderniste, est littéraire et ne contient aucunesignification déterminée, “no settled signifieds, but isplural and diffuse, an inexhaustible tissue or galaxy ofsignifiers, a seamless weave of codes and fragments of codes,through which the critic may cut his own errant path”.2’ Sibien que tout texte est effectivement une texture de tous lesautres textes (modernes ou anciens) parce que les éléments deson discours contiennent une transposition d’autres écrits quil’ont précédé ou encadré. C’est la verve du langage guis’exprime dans la polysémie des signifies puisés ailleurs.Kristeva a élaboré sa propre notion révolutionnaire de‘l’inter—textualité’ dans sa these magistrale, La Revolutiondu langage poétique, notion guidésigne cette transposition d’un (ou deplusieurs) système(s) de signes en un autre; maispuisque ce terme a été souvent entendu dans lesens banal de <<critique des sources>> d’un texte,nous lui préférons celui de transposition, qui aPavantage de préciser que le passage d’unsystème signifiant a un autre exige une nouvellearticulation du thétique—de la positionnalitéénonciative et denotative (La Revolution, 59—60)Pour Kristeva, l’inter-textualité22 renferme une différente21 Terry Eagleton, Literary Theory. An Introduction(Minneapolis: U of Minnesota P, 1983) 13822 Kristeva voulait designer cette “transposition” d’un“système signifiant a un autre” dans le texte méme, quiaffectait la fonction du thétique et non la source de226acception que celle embrassée par d’autres linguistes etlittéraires contemporains.23 us peuvent croire utiliser leconcept de Kristeva, interprétant une de ses formulations dansLe Texte du roman, oü elle emprunte a Bakhtine la notion quePénoncé (le texte) est un croisement d’énoncés (detextes) oü on lit au moms un autre énoncé (texte)” (1970,87). Cependant, Kristeva explique que cette notionbakhtinienne du dialogisme formant le sujet ne reflète pasl’intersubjectivité d’une autonomie fondamentale, mais plutâtla conununication entre deux (con)textes signifiants, (soitl’inter—textualité) et qu’ainsi “[le] langage littéraire de lamodernité, donc post-mythique, dans l’espace intérieur dutexte aussi bien que dans l’espace des textes, est un‘double’” (Ibid, 90). Il s’agit alors d’un dialogisme entreles différents éléments (ou systèmes) inter—textuels, formantlittéralement un ‘même texte’ qui se signale coimne double oumultiple.Voici conunent John Lechte explique ‘l’inter-textualité’selon le sens imparti par Kristeva, par rapport au roman:The novel, therefore, is this becoming—sign—ofthe-symbol—or as Kristeva has called it,citations dTun texte a l’autre ou encore dans le méme texte.Notez la différente orthographe conférée au mot par Kristeva;quand le mot n’aura pas de trait d’union, l’emploi sera dansle sens le plus répandu, et donc celui de Barthes.23 Il s’agit souvent de la definition courante (‘banale’)ainsi qu’introduite plus haut, dont l’on se sert dans lesdictionnaires et autres textes scolaires.227‘intertextuality’. This term, which Kristevaclaims has been misunderstood, does not referthen to the references in one book to otherbooks, but to the interpenetration of two or moresignifying practices. To reveal the process ofintertextuality requires the study of variousutterances in the text (Lechte,104).Quant a Toril Moi, elle interprète ce principe dans le mémesens que Lechte: “[...] Kristeva has coined the concept ofintertextuality to indicate how one or more systems of signsare transposed into others” (Moi,156). Par contre, KellyOliver découvre en plus une interpénétration historiquetextuelle impliquée dans la definition kristévienne:The notion of intertextuality point[s] to thehistory of the text [and as she] develops thenotion, it transforms even the meaning ofhistory. Intertextuality points to a specifickind of textual history, a history left out ofcontemporary language theory. [...] Movementbetween signifying systems, the activity ofintertextuality, requires continuous rearticu—lations of the thetic. [...] Semanalysis usesintertextuality in order to transform meanings.It alters the positions of enunciation anddenotation, the positions from which the subjectspeaks as well as what it speaks about. [...][S]emanalysis points to a shifting subjectposition, a subject in transformation, a‘subject—in—process/on trial’ (Oliver 1993, 93)Dans cette méme veine, cTest donc aussi, d’après Clark etHull e y:[...] the place of the speaking subject or thecontext of history—what [Kristeva] calls the“intertextuality” of writing and of history.[...] Intertextuality involves differences thatare not merely linguistic but historical andcontextual as well (CLC, Clark & Hulley,326,327)L’inter-textualité selon Kristeva incorpore donc desrapports entre au moms deux systèmes signifiants dans un mêmeCD’C) CD’CD’CD’C)) p.) H H C)) p.) C) CD rt CD::ti0p.)0I-I<F’H-)p.)H-Ctp.) F’P)WDIIp.)())Ct(flQ’CtCDp)(pp.,C))•.IiC))CtCD’0CDCD(P0CtC))o.,F’1CDCDF-’“Ct1—’0—CDCtH-Cl)00,_r1.-,CDCl)CD’—CDCD’tH-IIp,P.)CDCD’F’F’(CDCDCDHC))F’p.,p.)CDP.)CD’I—’Cl)F’I—’P.)Cl)C)C)H-CDCD0CDCl)0ClC) CDH-F’i-(I) CD’0P’clciCDF—’—(1)CDH<i0CDciHCDCl) CDCtCDCDHXHiCtCl-(pciCl)P.)CtciF’CDCDF-’-(jCtCD’H•‘0—H--C)) Ct CDCtP.)CtHiCDHiCD C) CtF’ci CD..Ct0-.CDC).-.CD—F’P.) CtCDCDCDrt>1:HiCDH-CDHiCl)CDr1CtdC)CDp.)F’CtCDH-0r1•<0CDCtCDCD‘?:iF’H-CtCDCDC)ci0r1C)CDCD)<CDF-’rtF’Cl)CDCDCl) CDc:H•HrtCDCDCD (-I-I-tjrtF’Cl)I-.,H-CDCFCDCl-Cl-0CD’F-’iCD’l-CD0HiP.)b’H-H-CT)‘1I-iHCDCF0CD c-l-HC))F’CD’P.)-,F’iCt0H-H-00P.)iciCl)HCDCD’F’ p.) C) CD CD CtCD’C) H H Ct C)) Cl) CD C))F’-Cl)Cl)F’xp.)C))CtI-I P.) Cl) I-1 CD C)) Cl) H- 0 0- CD C)) H 0- CD’CD C)) II (‘ CD’Ct p.) F’ H- CD C)) ci CD ci P.) II Ct 0 ci Cr 0- P.) C))oiiC),Q0-F’Cl)çhciCD00ciCDCD-0P.)F’,1C)ciH-Cl)QP.)C)t3ciII0H‘tci‘tiP.C))p.)F—’IICD‘tI-CHF’CDF’I-Cc0CDF-’0I—aC)CDII (1)0CDCDP.)CtC)p‘iiCl-0I-’-CDCl)HCDF—’CJ)CrH-ciCDI-0CtCDCDCD-ci-i-HCl)CtF-’Cl-CD’H-CDci.Cl)Cl--0-CD>Cl).Ct•CD0CDH-CD0-p.,I-’0-CDCtCDpHCDCD’H-C)CDP’Cl)CDciCtCD0HiiCtF—’p-’-P.)(1H-CD’F’Cl)oCl))0CDCl)IICDCl)ClI-00ciC))p,Cl)çCtciCDH-0-1CDCDHHiI-CCDCl-F’C)pCrCDP.)0.CDCDl-CD’Cl)CDCl)F-’pi.k’•Hi0ciCDH-0H-CP.)Cl)0(I)CDC_)F’0C))CrHF’CDCD-HC)CDCDCl)Cr<1H-C))JP.)0p0CDp.)H-0CD’F’-‘HF-’-CrP.)CDHi-CDCl-H-Cl)F’--F-’H-CDC))(lF’pCDHiXH-0.,HCt••CrCtF’F-’I-’C)Cl-CD0H-‘,HCl)F’CD0H-CDCl)Ct1t1P.)CtCtP.)HHC))CDH-ciP.)H-,.Cl)CD’CD0HHCrCtHH-pjCI-CDC)HCDC)ri-F’P.)<1C.’)pCDd0CDHH-CbsCDCDXCD’Cl)C))F’F-’0Cl)CtHCDpH-F’ciciP.)C)CtF—’I0CtP.)tTH-CDCDC))ICD0-I—’F’CD<CDCDcF’-.H-CDtL-F—’C(Cl0-F’CDciCr•Cl-CDCD01”)PiCDCDC’)IiCD—CDCl)cicCl)229admirait chez elle son talent de subversion innovateur, ainsiqu’il le constate dans son evaluation de Séméiotiké:Julia Kristeva change la place des choses: elledétruit toujours le dernier préjugé, celui donton croyait pouvoir se rassurer et s’enorgueillir:ce qu’elle déplace, cvest le déjà—dit, c’est—à—dire l’insistance du signifié, c’est-à-dire labêtise: ce qu’elle subvertit, c’est lautorité,celle de la science monologique, de lafiliation.25Dans Les Sanioura!s, Kristeva crée un inter-texte entre lesystème romanesque, le système autobiographique et son propresystème theorique antérieur. Elle “change la place” du texteet sa propre position simultanément. Certains critiques onttrouvé que ce premier roman de Kristeva produisait une tropgrande metamorphose, qu’il démontrait une degradation dans lestyle de l’intellectuelle admirée. Wendy Steiner, dans unecritique sévère des Samourais, declare que “Ms Kristevademonstrates a talent for cliché that never leaves her” etconclut que “[...j Julia Kristeva, semiotician of desire andMaoist psychoanalyst, is in actuality a sentimentalist.Underneath that rugged exterior is a heart that thrills to thecadence of the Harlequin romance” (CLC, Steiner, 337). Cesremarques acerbes sont sans doute exagérées, mais lametamorphose de l’écriture kristévienne durant les années ‘80a surpris de nonthreux lecteurs et déplu a plusieurs critiques.Kristeva admet avoir modiflé son style d’écriture au cours des25 Roland Barthes, La Quinzaine littéraire, du ler au 15mai 1970 19.230années, mais elle pretend que c’est en faisant la distinctionentre son histoire personnelle et le discours théorique qu’ilfaut l’évaluer:We must make a distinction which is connected tomy personal history and then to the nature oftheoretical discourse. I think that there is adiscourse of knowledge in the Occident whichmobilizes or disciplines stylistic experimentation. [...] [W]hen I began to work, it seemedvery important to me, as a person and as a woman,to show that I could take hold of that discourse[of knowledge in the Occident]. In the course ofits development, this rational discourse hasbegun to interrogate its own mechanisms ofasceticism, of neutrality; it has come tointroduce more and more the personal side, theunconscious rapport. [..j As for myself, mypathway through psychoanalysis has perhapsreconciled me with my memory and my body, andthat has had a considerable importance for thechange in my style (CLC, Clark & Hulley, 334).On constate qu’un long cheminement identitaire s’estopéré, car son appartenance au milieu intellectuel etuniversitaire francais, difficilement gagnée, n’a pas suffi al’intégrer sur le plan personnel au climat théorique francais,a une certaine manière de penser et d’écrire qui est pour elledésintéressée et masculine: “When one wishes to appropriatethis discourse of knowledge, one imposes a certain asceticismon oneself at the level of style” (Ibid,334) . L’indéniablesubversion kristévienne ne provient—elle pas, en grandepartie, du fait que s’étant expatriée, son statut d’étrangères’est infiltré dans son approche au langage, la contraignanttout en Pautorisant a innover? C’est ce que Barthes semblevouloir dire par son affirmation citée plus haut, que Toni231Moi reprend quand elle écrit, “Barthes’ implication is thatKristeva’s alien discourse undermines our most cherishedconvictions precisely because it situates itself outside ourspace, knowingly inserting itself along the borderline of ourown discourse” (Moi 1988, 150)INTERTEXTUALI TE INTERNEEn effet, un anticonformisme intervient dans le discourstextuel des Samourals, oü Kristeva s’amuse en premier lieu atroubler l’organisation du récit. Elle dédaigne d’abordd’observer strictement les conventions traditionnelles del’autobiographie, comme on Pa vu plus tot. Ensuite, ellecompose une chronologie narrative très floue, aux repèresquasi inexistants, du moms rares et ambivalents. Certes onpeut dépister ici et là quelques jalons, soit des événementsactuels coimrte mai ‘68 ou le voyage en Chine, soit le moment dela publication d’un article, d’un livre (Les Chinoises,), soitencore la mort d’un des grands personnages intellectuels, maisces circonstances ne sont jamais datées. Les seules datesaccessibles sont celles du journal de Joëlle. Parfois, ilsemble que cette chronologie soit tout a fait bouleversée,anachronique par rapport a la vie de Kristeva, coinme lanaissance de l’enfant d’Olga/Julia, ou bien encore son passagea New York26. Présumant que le/la narrataire soit au courant26 Toutefois, conime Kristeva est allée plus d’une fois a)232de certains éléments de la vie de Kristeva, il/elle penseraque les indices sont authentiques. Toutefois leur place dansle récit reste problématique, car le ludisme fictif compliquela vraisernblance conjecturale de l’instance narrative. Cetteiinbrication d’éléments autobiographiques dans des structuresromanesques provoque chez le lecteur un certain malaiseémanant de cette (im)posture narrative imprecise, une sorted’entre-deux équivoque. La proximité continuelle du personnelet de l’impersonnel dans un récit oü l’autobiographique jouxtele romanesque et l’historique, tissé de subjectivité auxaccents post—structuralistes, déroute les attentes de lecture.Si la chronologie est rocairtbolesque, la structure dutexte paraIt encore plus subversive. C’est une constructionrompue, exigeant un effort constant de concentration pour ydéméler la chalne des événements et leurs consequences etrepérer les actants. Olga et ses camarades font éclater latrajectoire de leurs actions par leurs déplacements. Lanarratrice, interpellant implicitement le lecteur dans sadiégèse, explique ainsi la vie d’Olga: “elle avait tendanceNew—York, ii est assez difficile de verifier la date du voyageoi une intrigue amoureuse aurait Pu survenir. Cependant, dansson article “Errances. ‘D’Ithaca a New York’,” Polylogue(1977), Kristeva écrit: “J’y habite, au vingt—septième étaged’un de ses rares buildings [...) dans le quartier de WallStreet oui s’érigent, devant ma fenétre, les deux tours géantesdu Centre mondial du conunerce, les plus hautes de Manhattan”(497), passage qui sernbles1associer au long paragraphe dansLes Samourais (315). Est-ce le même New-York, le méme moment?Alors que sa maternité de 1976 paraIt se produire dans lelivre vers 1980, mais la date n’est jamais précisée.233(on iTa sürement remarqué) a organiser sa vie en étoile...”(S,284). Ces éléments structuraux sont typiques du roman(post)moderne et mettent en scene la polyphonie et lecarriavalesque. Cependant, Kristeva ne trouve pas le romanfrançais d’aujourd’hui Si rompu a ce procédé (CLC, Clark &Hulley, 335)Cette orchestration narrative de lTexistence d’Olga asans doute pour but de nourrir l’intérét du lecteur, de lemaintenir alerte, tout en brouillant également les tracesd’Olga et de ses amis, pour mieux estomper le mouvement deleurs activités et péripéties. Leur déplacement en générals’observe sur un fond métonymique, oü certains mots oudescriptions se font agents d’un theme textuel. Cela sembles’accorder au concept freudien de déplacement dans les rêves,a savoir le mouvement métonymique de la correspondancedéplacée entre les images de rêve et les éléments inconscientsqui les ont provoqués. C’est une des formes sous lesquelles1’ ‘inter-textualité’ kristévienne se montre. La vie d’Olga,organisée en étoile, illustre ce genre de correspondancetextuelle: le signe/signifiant ‘étoile’ renferme une métonymie(voire une fantaisie onirique de l’inconscient si iTon suit lesystème freudien) qui suggére le rayonnement/déplacement desactions d’Olga (les éléments du rêve, encore selon la penséede Freud), sorte de comparaison suivie que la pseudonarratrice utilise pour interpreter le dynamisme capricieux dela vie de la protagoniste.Ainsi, l’intertextualité, au sens kristévien et au sens1CDH-CDH(0iiP3C)C)HC)0CoP3’‘dHHCDCD’çtC)ftIIHP30P3CD-0CD0P3CO-CDi0IIP3H-QHP3P3P3H-ft-HC)‘tjftC)H-0i<I-IH(0H-I—i‘1‘<H-CoCDCD’‘1CDcioCDC)ftCt)0P3P3d0H-ft•‘1P3CDt‘iP3HCD’IICDCD.ci‘-‘1(0CD’ftCDciCOFftH’1COP3CD0H.H.CD’HCDCoP3H-wCD’CDHH<CDHC)011CDCOCOHCD(0‘p3HCL)C)ftP3tiCDCDHQCDCD—(1)COP3‘dCDCOCD‘1()CDIi-(0ftHC)CDCD‘-CDLC)CDCD‘1ftP3CDCDCDCD’00ft0‘CDCD-iH-HCDoCD’H-CDC)HCl)CDHP3P3(0Cl)<ft0CDft‘1ft0H-CD’0C)CHHftCDftdC)COP3(0CDHCD’0H-‘1H‘1CDH-H-P3CD’II%PiCDC)CD’HP3COHP3CDCDCDP3(0(0P3ftP3HCD‘1ftHciftCL)‘<C)P3çHCD0CD’‘101—’H-H-COH-P3DC0CDCDP3k<ftCDHCD’jp)C)CDQ‘1(0H-P3ftciCDd(0CDciftH-H0CDftCDCDwCDCD’(0CD0CDCDH-ftrJH-CD(0HciHi(000CDCDCDP3:-HCDftcoCDhIH•‘1CDCDCD‘1—HCDC)COHp3Q.HCDCDP3CDCDCDHH-CDftH-(0ç.P3C)CDH-jCDH0(oP3CDHHCDCDH-CD0(0CDftci’1H0H‘1HCD,COCDCDHP3HH-H-ciCDC)HHft0“CD(0CO0‘1wciHHCDH(0H-ftft•CDt3P3c•ciCDCDCDftCl)CO0P3P3(0CDCDftftCDIi0P3HCOH-‘CDcixH‘1IHHCDCDH-CDCD0HCD°HCDP3P3cocoCDCD-ftHftHQHHCD’-CDCD’1CDCOP3C)COCDft0COP3P3pHIICl)‘0•Cl)0ciHH-P3CDCDCD’CO‘1CD‘1HH-ci0P3ftftP3H-ftciIIftCOH-ftH-CD(0CD’I-i)CDCD’HH-CDiciCDCD.QH-XhI0C)H-CDCD’ftCDCDCl)CD’,10CDCD’COCD’C)HCDC)LJC)hiChiHP3fthiCD(0i-hIhi,1P3ciP30H-ft0cihiciCDH-P3H-HCDCDftCDftP30H-P3hici0-Q0HHftftC)CD’3CDftHftCD0HciH-0H-0H-H-DCOLi-00CDhiiP3‘-iP3hiciHft00CD0P3’Hci‘—I-ICl)CDHCDiCDHCDcihi)CD’Cl)‘CDhiCDCDft•CD-COP3‘CD’ft•P3P3t’3 ‘.3CD’ci)CDHHJcocci,H‘dCDHHtiJCod<ci’ci’0ci’0C)CDci)ci.)CD00H-I-XCDH-ci’-H-rtH-‘ZjHtYci)3CD:C)III-H)ftI-I0ftCDCorI-ftCDCotiHCDCoH-Hci)CoHCDrt-ii0ftCo‘tiIiftci’0Cl)Cl)C)ft3CD0HCDftH‘-3•IICD3t’iH-IIHCDH0CDH-ftftCDci,Cl)CD’C?)H‘CDCDCDCDCoCoCoci)HC)ftCD0I-Ici’HCl)H-H‘tCD’C)CDH-’H-IIH-CoCD’H-H)sftCoCD’H-CDftci’ftCD’CD-H-CD‘tjII-t-“CoCDCD‘dCoCDCDCDCDCoCDci0,<CDHCo0)CDH-IIci’0 ftCDCDHci’p—iCl)CDCDHH-ft1HCDCDH-00CoC)ftC))ci’0Cl)H0H-ci’CDH-‘CDCoCDHCDCDH.CD’Co0HH)IIftCDCD’ft’Hft-CD-CDCD’H0‘H-C)CD’(i:Coci)‘rCDCl)F—’‘CDHCD0ftCD<CDCoCoftCDHCDCoftCDftftCDCoCD’HHHCD•H-CDRCD0Hci,H-C)ftCl)HCDo>CD0CDHci,CD‘0ft-0HC)1CDCD’HdCDQ-’ci’,,$2CDCDCDHCDCoHI—’:i_CoCDC)0•0$2CDCDftCD’CoCDCOCDHHftCoCl)H-‘Cl)HH CDCD0CDH-HI-ICDHCD--ftCDH-CDHH-CDCoCD’0HCo-Co2.-‘-i$2ftCoH-ftH-H-CDCD’CDH-CDCD0CoH-$2H-CoH-CDCD’CDiiCoXH-CoCl)ftCl)CD’HH<<CDCoft.09’0HCCDCD’ci’1•ci.)Cl)ci)-.H-00H-CDici,0C).-H-CDftCD0H-CD.CDH-U)CDftHCDHH-.—CDCoIICDCl)CD’i0H-CDHCOHCJ)Cl)CDci’H-H-0CD’H-CoC)CDHH<0ftCD’H-CoQ0CDH-0<CoHfti-CD’CD<C)O’$29’CDCi)CD’8dçi’0CoH-CD’0Hci’0CDHci-1:-I-CDCD’-ci’QCo0H-H-dHCDt-H-CD9’>ci’0HCD)-0Cl)ci’CDCDCDCDHCo“HftIICDHH0CDCDci’Cl)CoCDCoCD:iHCoCoH-0CDCDCD’00HCDCD’CDCl)‘-Q0Co“ci’CD’HCoi-ctcci)iiIIHH)$200<9’0CDCoH-HCD0H-$2ftIci’ci”H-CD’CDCoCl)$2HCo$2HCD•9’CDH-0H-CDF—’..H-t-H-,CoftCoCDCDci’0ftH0CDCD’ftCDI-’-H-0CD’0CD’CD0q0CoCDftCDH-<CD$2ftCD’CD’C)HCo03C?)ft0ci)’CD:CD:ci.,CDCDHH-HCDC?)(DCDXH’0H-CoHHCoH$2HH0ci)CDCDCoftH-ciCDCDCD0CDCDCDHCDH-CDCo0CDCDHCl)CDCDCl)HCDCDCoCoCl)CDCo‘--CD‘•Coft—‘.Coci)•C?)CoH-CD>t‘(5ICDI—-U)P)çbCDrtI-’.U) r-I-DCDC)CDsO.CDCDo--dCDI—.D)p) U)F-CD:bU)CDCDoH)OCDCDH-rI-0(DO rIQrF1CD-c-IH-iCD-bCD‘d.HO-’CD’C)-CDOh-0dHCDCD’I-Irt(D’:1hO))CD0CD iiU)H-CDH-CD’Q110c-I-n)CD’—U)rt CD HCD’C1c-ItI’H U)HCDU)0U)‘HCD10CD’i11HCD’H)‘-3 txIHCD‘-3U)txc-I Ic-III0H-dC)CD’H-11IICDCD’CDc-I-c-I-C)09jU)U)HCD’CD’çLCDHU)0U)CDhH-c-I-CD9)c-I-.i)<CDCD..H-c-I-0c-I-CDU) H-CD U)C-) CD11c-I-H0..C-I-HdCl) U) U) H-CDHD1)CD<C)CDc-0HCDO1—’9)’9)CDCDc-Ic-1CDCDH‘1CDCD’0--ocLi-CDI-ICDp0HH-CDI—’-—c-I-C)LC0.0CD’-0.oIIHCDIIU)<HH-c-ICDH-CD0.CDp,CDCD—IIc-d.0CD’U)9)c-H-9)CD’c-I-IICDH-Hi.QCDCD11C-) 0‘1 0HCD9):i HCDIIsc-I-CD9)9)U)0.119)CD-c-ILLH-9)’Cl)9)’CDbU)09)CD’CDHH-U)Cl)OCDU)U)—H-HCDHbCl)CDo11c-tCD..j0P)Cflc-I-CD11CDjH-Cl)CDHc-I-CDHU)H11CD0H-,c-r1ti9)CDc-IbQ..p)H’CD.H-H)CD011CDc-I-0)-II‘ti9)’CDCDCD’— 9)9)O01H-9)H-CD4Cl)H)rtH)><—cLc-I-Cl)CDH-H--,U)311Hc-I-1’)HIICnCDo•CD9)0.c-I-10-CDCD’OC:Ic1OCl)CDCDCDI-dU)‘00)c-I-9)0.HO-9)29)CDCDcL—0)CDCl)HOCD0.CDc-I-CDU)U)H-Cl) c-I 0 I-..II Cl) 0)U)H0tdCDCl)XCD’c-I-H-09)1-1U)H9)09)H-H-c-I-‘0CD9)CD’CDiH—c-I-c-I-‘<CD’CDc-I-—H 0H‘0CD9)H 0 U) CDCD’II H-OC/)H-Hc-I-I-ICDCD’CDCl)<1—’-,H-9)CDH CD0 II c-I-CDH-c-I-U) 9) c-I- CD II H- c-I- CD’9) I-I 11 9) c-I 110U)HH0U)9)11CDH CD’0 II H-c-III CDU)U)0-11H-c-I- CDc-I- H H-U)c-I- CDCD’c-I-IICD00..IICDHU)Cl)—9) 0 II 9) Cl)CD’HI-,I-I CDc-I-Sd H U)II(/)9)—H oCD H HCDCDc-I-—CD’9)OIICDCD‘< CDw IItCD’H3CD9)—I-’-S10 CD 9) 0 11-S H-H I-h 9) c-I- U) 0 H ‘0 CD II H CD c-I-CD9) H 0 II U) CDCD II U) CD 0 c-I- H CD U) 0. CD I-I H- U) c-I- CD ‘1 9)c-I- CD H H CDU)U) CDIIw237la langue? 27Le concept kristévien du sémiotique, marginal par rapportau syinbolique tel que Lacan l’entend, tout en en faisantpartie également, la sépare surtout du célèbre psychanalyste.Les deux theories se composent par rapport au langage: cellede Lacan presuppose le symbolique structure coinme un langage,a partir duquel l’ordre patriarcal se constitue. Kristeva nerejette pas le système patriarcal, ni méme le symbolique telque Lacan le concoit; elle y ajoute plutOt une perspectivenouvelle, oü le sémiotique apparaIt avant le symbolique pourenfin s’y joindre et en faciliter l’apparition dans la vie del’enfant. Selon Kristeva, ce même sémiotique continue d’agirdans la vie de l’enfant et de l’adulte en sous—tendant leurlangage de ses courants pulsionnels et pulsatifs.Une méme conscience novatrice se discerne dans son emploitextuel du ‘sémiotique’, communiquant la presence continue de1’inconscient dans le langage sans pourtant être structurecoinme lui; ii implique plutôt la matérialité (le corps) dulangage, c’est—à—dire ce qui le constitue: les tonalités, lesrythmes, les sensations qui habillent les mats, les traces dece qui précède le syinbolique plus intellectuel (CLC, Clark &Hulley, 326) . Pour transmettre cette dimension, la structure durécit est étayée par le langage lui-méme, un langage oü les27 Premiere phrase de Sèméiotikè, reprise de“L’Etrangère”, 20.238mots s’entrecoupent, s’exaltent, s’isolent, se déguisent,s’éclipsent: un style aux élans vibrants, toujours aux aguets,oü les courants sémiotiques frémissent sous les pulsations etles soupirs du discours, esquissant ou tentant d’imiter lesimpulsions, les emotions, les joies et les chagrins de la viequotidienne, a 1’unisson des composantes du texte historique.Sous la pulsion (l’impulsion?) des mots sont évoqués, parexemple, les conflits transitoires de l’époque (l’inquietudepolitique), les nouvelles ideologies (le MaoIsme), lescomportements émotionnels (la sexualité, la peur de la mort)et les valeurs éthiques des personnages principaux et despatients de Joëlle (l’engagement, la jouissance), observes etconimentés par la narratrice.Le récit entreprend de transmettre un rythine de vie quis’accorde a la situation du moment, mais de conununiquer aussicelui de l’époque oü cette narration se déroule: voirel’irninédiateté temporelle/ matérielle avec laquelle la sociétécontemporaine senible toujours étre aux prises, trahie par unecertaine ardeur de ton, coinme si la narratrice (l’auteure?) setrouvait elle-méme aspirée dans un rythme de vie trop rapide,peut—être même stressant. Cette affirmation kristévienneparaIt appuyer ce point de vue: “[...] ce récit que j’ai voulupar ailleurs rapide, ironique, agressif, comme le fut et commel’est ma vie” (Ibid,63).Les élans sémiotiques (instinctuels) s’infiltrent dans letissu même du récit et des dialogues, saturant les mots d’unepresence tantôt delicate ou mélodieuse, tantôt au contraire,CD0CD001Cl(I)(12CDC:••Hci)cc.HHCD’H-9)CDIIClCD’CD’‘:1 Hfri.)r9)CDClCDCD’C))Cl)9)Cl)CDCDH9) C:HCD-0Li9)CD’II9)‘QC)H-CDciCD9)IIHH-CDH(0ci.CDCDH(I)H•‘0CDHH MCD’H CDCDCDU)—CDtb—‘dCD93CDCD9JH-•C)93(0•l—t,Cfl9)•CDC:HfrhH-CDHCDCD0(DrtctCD1CDC:LJ(0CDHCUCDH-CDCDCDH<LQcjCDCOi0CDcICDCDc’HCDC1CD0C:CD<H-•flX9)CDH-(I)0..Cl9)CtCD0 IICD<9),CtCDII$)I—CDCt9)([)HrtC:CDC:’CD’(0Cl-C0MC:CD-Oci’t5frcCDLQCDCDCDciH-C:-CtCDCDCDCl-CDH’CDct’rJCLdCDCDH-0CtH-CD(12j-;miC’.)—1CD•9)>0CD((12P)CDC:CDHCDCDHCOCli-cCDClCDH-H-.CtI-•9)CD9)CDCDH-CDC:’—CDCDCD-Cl-.>rt•I- 9)I—I‘.DP)H•—H-CD•CDCOClCt9) i-cCtCDI-Ip2..H-C:CDCDiCDi(C)CD CtCtCD CD Ct9)Q..CDCD’Cl)0H-0 C:OH-H9)HCDZCD’Cl)Cl)ClH -CDCDi-cCDH0C:CDCDH-CDCOHCOCDCD0CDCt0-CDCD-C:CDoiiHCl)0ci(_) 9)CD..I-IHi-cCDHCDH-H CDCD0CDCDCDCDCDCtCDCD’C)Cl5-0I-cCDCDi-cCDCD’CDCDCDH0-.ClCD’CD‘0 9)CD‘ClCDCD’CDCD..,IIC:ClI-I‘Cl0CDCD0C:CC:CtH-CDIICDHCl9)() 00HC:HIICDCD0C:ClCDH-CDHiCl)CD$30-.C:CD-C)0-9)CDHiHHiHCtCD9)CD‘<0CDH-H frhHH9)CtLii-cCD’CD9)CDCt0ClCD’0CtCDH-‘Cl00-0H-HiCtH-ClH-Q’ClC:H-‘00-CD’‘0ciCDciCDCDCD9)Q0CDCDi-IHC:C10‘0iHp)COHCD‘.CD00-CDH-0CDCli-H-ciCoH-CDClciCDH-H-CDHCD9)CtCli-c0CO•CDHCD-Q‘0‘ClCDI-ccici9)9)iCDCDH-i-ciC1“CDCDClci0CDiciCDXCDClCD‘ClCDCDH”CD‘Cl0..a.i-cCDCDCD0-CDoCD 0H-9)i-c0H-CD Ct09)D09)H-()i-cCD0oH-H-Cl-CDCDciCDCDCD’H-CD,Q ci CDCDC:CD Ci-CDCDC‘0‘0-CDi-c-.CDp)0ciCD9)PCl)H-IIi-ci-c 9’0Clii9)H-H-CDI-c CDct 9) HCD’H-‘Cl-CDH9)0CrCD ‘0H H-CDCD ii‘Cl00CD-Cl-0..<:$‘iCDCDH-9)i-cC:C:I-1Q00H-H-HH-ClCT)Cl-‘Q‘ClCDH-CD9)‘CD0.--‘Ct9.)9)CDHCDCD0C2CtCDHCD‘0 cioCD9) i-c0-9)CDoCOCtCD’‘<i-cCDH-ciCO:x:CtH-CD‘0CtC: CL)H(1)9)CD’i-c 0 CtH 0 ci CD 0 ci 0 0 0 ci 9) CtCD CD CD H 0 H CD Co CD’0 H CD ‘Cl CD i-c CD 0 CD H CD 0 CH i-c 0 H i-c(-.3 ‘.D240seront amplifiées et réitérées successivement pour accentuerla personnalité distincte d’Olga, son statut d’étrangère (et,par extrapolation, dTétrangeté, de difference), son vifcourage assorti de traces de timidité. Ceci dit, cettetimidité se conjuguera a la diégèse lors de sa liaison avecDalloway, moment oü le temperament farouche de l’écureuil estde nouveau rappelé. La narratrice nous montre une Olgaindécise, craintive, dont la consoinmation de martinis nombreuxn’est qu’un prétexte pour cacher tout particulièrement lanostalgie tenace de son voyage en Chine.Quant a Sinteuil, sa description reproduit l’image d’unintellectuel perspicace, acharné au travail, liée a celle dubon vivant, au nez sensuel...[...] Son visage rond mettait en valeur le nezbourbonnien, signe de sensualité surveillée,parftis comprimee jusqu’ã la froideur. C’était unjeune homme [...] dont l’aspect physique netrahissait en rien l’intellectuel d’avant-garde,[...J. Tout lui semblait prétexte a ironie, quandce n’était pas a un rire bruyant, agressif,insolent, mais jamais vulgaire, méme quand iilaminait son interlocuteur (S,34)Des signes charnels enveloppent les mots d’un caractèresensoriel que l’intellectualité de Sinteuil ne parvient pas adétruire; les dialogues rapportés sont souvent pluséclairants, une mise a jour de la sensualité sous leurcouverture sémiotique. Sinteuil, le critique avisé parexcellence, corrige Olga quand celle-ci mentionne plus tardson “nez bourbonnien” affirniant plutôt posséder un ‘nez a laSade’, eloquent aveu de sa part. Joëlle, dans son journal,241raille son attitude N[dhlado1escent [quij asperge l’ennui del’assistance de sa provocation rieuse [...) [gui peut—être)cache un inconnu de lui-même sous un masque de rire” (3, 90).Que peut-il cacher sous cette transparence? Une faussebravoure, un ego en manque? Le sémiotique se rapprocheétrangement de l’autographie par son inflexion personnelle,pulsionnelle dans l’écriture: ii laisse une marque del’autobiographique. Coinme dans un miroir terni renvoyant uneimage déteinte, mais encore reconnaissable, sont révélées desnuances affectives, intimes.Le portrait de Bréhal, également esquissé par lanarratrice, dépeint un hoinme très sensible mais paradoxal,dont Pérotisme insolite se divulgue dans son langage: “Cethoinme portait en lui une excentricité domestiquée. [...lBréhal, fragile et serein, maître gratuit. [Sal voixtransformait les mots souples ou tarabiscotés, en toucheramoureux” (S,26). Le grand respect de Bréhal pour les autres,double dTune finesse ésotérique, se traduit en une attituderéservée, en un flux de pénétrantes paroles caressantes,denses de volupté, ce que les étudiants avaient tot fait dereconnaItre: experience que la narratrice omnisciente traduitsémiotiquement.La flagrance sémiotique coinme véhicule de déplacementd’une multitude d’impulsions profondes, ensevelies sous lesmots, et dont les discours individuels révélent pertineinmentla pluralité sensorielle, s’effectue dans le choix du styleemployé par l’auteure. De l’entretien avec Bélorgey, onHCOHQ.D’H---CE)HH-CDCoP3()CtHH-CD’0CD0CoC)coHYCtCDHCDH-CDrtIIHCtCDCtH-C)CDcoCDCOCDCDCl-COQHL<CDCDU-HP30Ii‘<i‘HoP3°IICD’0CH-CDH1COH-H-CD-P3HP3dHCtiP3CDCDCDj--oH-CtH‘rjiiH-0H-<1CD<oCDCO(:iP3P3c-iCtp3pCDP,rtCt-,H-0CtCtoCDCDCOXHQCt-CDCDP3CtNCOCtCDH-IICOP3CtCDj CtCD’CtCOoCOCDCDCtP3H-F-’-Ct,00I-..CtCOCDH-HCD“H-CDCO•I-1CDCDHHiiCOp3CDCDCtP3C)(‘2-C)CDCD’COI-’CtCD’H CD’0 C)CD HCD COH-CD (_)(_) P3CtCDP3 HCDCOCDCDCD’HCtP3CO1<CDCD’C) P3‘I—’p3,QHc: CD P3CtL<CDCtx CtCDCDCD’0P3CtQ.-H-:-CDCOCD’H CD’H-HCDCD’CD’P3COCtP3 COHC))Ct0>Ci)CtP3 H 0Ct:iCDC)CtCl-CDH HCO CDH P3,-HCD0CtCDH H-CD CD H CD CD II Pi’H II CD’P3 I—’H CtCD’CD’CDC) H CD C) CtHH--H-QCl) CtCDCDCDP3CD’P3 I-’-COCDCtP3—t3I—I‘IIHHiH-00CD’C)i<CD‘HCDCoCDCtCtCD’CD’CO CO,QHH-H- bHCP3H CDCDCtCoCDCCtCo0CD’CtHH-CD’COH-,CD0CDHHI-hH0CDHCDCD’PHHP3HH-HCOCDH-CtCD’DoCDC) CDHC)Li-CtCD:-;;CD’-CtP3P3CDH>CDHC,)>CDCD’0-CtCDHCO0P3C)CtP3I—’:H-CtCo0HCD’H ()CDC)CL)i’0CoCD CDH HCD’CtH-CDHH-CDHCD’CDH<1I—’CDCDCOH-.-H CDCDCt H-CDCt0CtHi_iH CDC,) Ct H- hiPH-Co(_)CD’oCtHH-o0 CDCDP33H CD’H-H-HH-,CDHCtC)H-Ct0Ct CDCo CtCD’CDCDH H CDH-s20CDH((2‘t:l0H 0cHCtCo1<P3H CDCtCDP3 H H C,) H- 0 C-) CD CD’0 CD’CD P3 CD H H’CD CD’C) I-’ 03 H CD-‘tSCDCOHt’$2CoHH—W-P3CD’CDCD0CDP3•(D’CD’HOCOfrbCOF-”tif--’(D’5H0Ct$2H-.00(DHCDCDCDH$2—’HI.Q0X’tjHCDCD‘QHCOH-piH’P3COCDCD(I)CD•0HH-’<><CtCD<H.H-CtCOH$2<LLP3C)CoCtCDCDCDHCOCOP3 HjC)CDH-HHCD’CDCDH-00CoOCOHç)CDCDCDQ..CD’H$2H.UJ.$2COCD$2CDCD’CL)CDCtCD’P3Co0COCtP)CoHCD,COCD’OHCDCt,HH_CD•O$2(CD•CDCD—_CO,QCoDQ,CDO‘-‘•oCtCoQH’•HCDH-H.H-CD,-‘rjCtCtP3CtCDCO.CDCDCD(DHHH.COCD°-.•C)<COo.HPOcob’CD_P,HH$iCoIIH-CDhiHCD’bCD’CO$i,Q0HCDCOCt3CDLJ-l-<CDCD’—,H-,CDHCOOCtHCO•P3‘I.H$2.H-OF--’CDCiCDCDCD-HCDCDCDH(DH-CoCO‘—CDCOCOCtH CDwCOCD’CtHCD0HHHCDI-’H•CO243structure textuelle: “Le même mouvement coimuande d’ailleursles pulsations d’un récit qiii redémarre a chaque fois enlaissant le lecteur moitié décu, moitié avide: car peut—êtrene retrouvera—t—il jamais les siens, mais pourvu qu’onavance...” (S,284—5) . La marque de la subversion kristéviennese signale dans cet avertissement décalé, reticent et sibyllin(Un bouleversement des codes diégétiques préétablis),avertissement que la narratrice hasarde après-coup pour lebénéfice du lecteur, effet d’une ironie exaspérante qui, duméme coup, le confond et iTimpatiente. Tout déconcerté qu’ilsoit, ii lui faut se débrouiller car l’histoire continuera,avec ou sans lui.La metamorphose fluctuante des sentiments de l’héroIne etdes autres protagonistes est donc captée par ce courantsémiotique, affichant leurs humeurs fantaisistes, leursfantasmes érotiques dans la polyphonie du texte. Une motilitésensorielle entre les actants, qui scande leur ‘viepassionnelle’ (Bélorgey, 16), s’apercoit dans le filigrane dutexte théorique, surtout entre les dyades centrales dont lessentiments vifs, même violents, envahissent ou emprisonnentleur existence, la rendant moms ennuyeuse ou, au contraire,trop lourde. “L’amour est le temps et 1’espace oü <<je>> sedonne le droit d’être extraordinaire” (Histoires d’arnour,14),ce qui est une evidence, méme dans les cas unites, conmiecelui de Carole et de Martin. En scrutant les étatsémotionnels des couples exemplifies, chacun révèle des signesdont la portée ou la faiblesse souligne les automatismes,10P.P.CD’Q..CDF-CoCD’(0CLCD.F-C)C)CDQC)CD’‘1F-C)CDrt-CD<‘tSCDp)iIICD-0COC0COCt0F-)F-a-C‘—JCl-CDH-CP.P.)CD(0CDH-JCCDCDC)CCCOIIt-CDCDH,XI-’COCoCDII0C1I-IC)cv0Cl-cvH-H-P.)C)I-IcvI-hp.)F—iftCl-F-.CDQCH-I-H-t’lH-‘-ti0CtCoft<CD‘ci-H-P.)rtCDCDH-0Cci-H-H-CDCOI-I0P.)H-H-a.00(00c-lCD>CD:CO0)’H’-Cl-C0)0CtIi•-0COCci-CDCOCD(PH’CDCDCOCD’I-IH-F—’CD’CD’Coc-i-•C)I—’CoCD’CoLi-’H’CCDH’H-JP3CDCDi--’-0CDci-H’CDC)ci---i-’CD00Qt1CDH-H-Co0CD’i.QI-C0IiCP.)CDCoIICP.)ci-1CCo0cvCDci-HH-pci--H’00CDI-IH-CDCDH-H-0H-H-CoCDCC‘dHCD“IIP.)Q(0I-I,ci-CCDCCopH-<H’P.)cvH’pH(CDCD-.H-CDCDp,C)CDH,H-CDP’CD’CoCc-i-0-Cci-P.)C)QCoci-iCD0iiH-’CoH-0F-Cl--)..CD0)H’“0H0•.I-ici-ri-CD•CoF--’CDCD_,p,ci-CH’CD(VCDH-(PCDF-’-CD0CD“ClH’CDH-H-COCD’CDH’H’NH’0)ci-dP.)i‘tiCH’CDCDCCDCD0a.CDp.)H-cvCDIiCDI—-’CDCD0CDCo••ftCD0(pQCtPiCci-001C-Cci-H-C1C)i’iH-i-CoCl-CDCl-.,jCot-‘CD’CD’ci-H’CD•.a.H-C)H-CD,<H-H-)0ici-H-CDH-H-’H-CoCOCoCDCot-H-:io(0COCP.)H-CDCDa.ici-CDCo-,Coci-CDI-hI1CDC)H-CDH-ctH’CDCoC0”p,CDCDCDci-p.)CD’CO0)Ct))0CDH’CDp.)CoC)‘1CDIIci-CD..CDci-0)CD’XCiftQ-I-IH-U)H-CD0)COftH-CoClft..—..CCD’CDH-CDCDI-I‘CD,,H-0CDci-Cl-ci-I—’H,C0CCDI;lCt-CD’COCD0CDH,CDoi-iCP.)IIftci-pi.ClCoCDCDCoCoCDCDCDCDCDci-ciQ(Pci-(DCoci-CD0CDH.-(0CC00ci-CDCD0Clci-CDH-a.CDp,CDCDCoH’I0>CD’CD—ci-Cojci-H-CDCD’CDt—çCDCClCi-H’H-a.Cl0H,H’ci-H,çtClH-CDCDCDCoCD0ClH-CD’ci-H-CD’CCD0’CD’CD•CIl-0CDCDC)H-CO0C)0f—’C)COci-COCDC0(.0C)CCCDH-0CDLi-ClClCCD-H-CCD0)CDci-0)ClCCC)CpiCDH-CCD’CDCDci-CD:dCDC)H,CDci-ci-CoCDCDp,CDa.0CCD’CDicvCDCCl-Co:MCDpiCCl>CD0Clci-ClP3H’CDCD‘tiCDC(I)ClCDCDH’CDCOH’CC‘<CDCoci-CoH’0)ci-COCP.)CDCl-CD0)HC)H-ci-ci-ClQ.,H’H’CDH-piH-0CoH-0ClICD’CDC(0CCDCo0CDH-CDC)COCDCoH’QCo<H,CD>CH-(I)CD’CC)D’ftH-CDC0CCCDCDCCoa.Cl0H’ClCDa.CDCO0COCD0)’CoH-ClH’COCDcv’P.)CDCDCDiP.)P.)’CoCOCD•-ici-Co245tout ce qu’elle fait, a son plaisir et a ses patients, uneconstance obligeante; wJoëllehi, nous dit Kristeva, “[...]rejette l’assurance de la comprehension, elle se risque dansle soin et le plaisir. [...elle] vit avec le plus delucidité dans l’allégresse et la grace, ainsi que dans [la]peine [des autres]” (Bélorgey,63). Joëlle recherche, dans saquête du bonheur, sa propre comprehension en même temps quecelle des autres (ses malades, sa famille et tous ceux qu’ellerencontre).Selon Kristeva, le sémiotique sert de base au langageoral ou écrit (La Revolution du langage, 24 passim), par safluidité et sa pluralité, y apportant une sorte de plaisir quiexcéde sa signification linguistique. Quoi qu’il en soit, lesémiotique adopte la même trajectoire que le langage, parrapport auquel ii vit marginalement, dans un univers obscur etsecret, souvent occulté aux yeux du non—initié. Coinmel’auteure Pa explique (ci-dessus), &est “une experienceinfra—langagiére et infra—conceptuelle, [...] —une jouissancesouvent cachée, mais parfois avouée [...]“ (Bélorgey,57) etpar consequent, souvent ignorée. Cette théorie sensorielles’applique a tous les niveaux du langage conune filconstructeur, force motrice ou élément vital: tout depend dupouvoir du langage, de ses mots. Ainsi dans ce texte, cesmouvements sous-jacents ne font que renforcer le discoursnarratif et la trame organisatrice de l’histoire: uneconnivence sensible entre les niots et la diffusion desemotions individuelles établit un lien osmotique entre lesH‘tjI-’CDP)-II0)dClCDH--tCDICI-00CtLII(1)ç0CD0HHtH-0COHiCD’ClCDCl-‘-3Ct)l-t-Cl)ILII’HCD0)Cl--Cr:.CDp.)oCD’H-Cl)H-i- 0CflHHCDCDCl-Cl-Mi())CD-0)CD0CD’Cl)H-H-Cl)CDH-jpH-o0CD0H-Ct)-‘Cl-H‘0H-Co0CDCDH-::jidCoZClci CD0CoCl-)CD2‘0Cl-H—HCDHH-i-CDH-°CD0)CoZ-rlcHrlCozCDHCoCDCDCD’P.)CDH00Cl)CLCl-Co1H0H-CD0CDH-U)CD’CD’CD11CDCoHPCDCDrt--CD10‘-IH0)CDH-CCDCoCDCl-H-•CD’CDtoCDCociCDCDCD0)Cl-CohICtCD’0’H-CooCoH-CDCDH-Cl)CDCOIICDCD’CoLi-H-CDCDII0H-ciCl-CtoH-H-<p.)IICDH-HCD•Cl-CD0 0(0,—IiHCoCo<0CD CDjpi HCD<III-iCl-CDCD’H-CD’p.),tCDP.)I-ihICDHci-IICoCD0HH-CD’CDiI-IhI0H-CDCDCtohIHp.)d0)CD-H-III-IMiCDci-c-i-0HX(-1-hIMiCD’t5CD’CD0Cl-CD’I-ICoCDhI)CLH-H-Cl-CDhIQCD0H-CDCD Co0CDCD’Ctp.)0)IICl-CoH CD0)p.)CoCOCDCDCtCl-Cl)H<10‘dCD2’CDi-HH-PCl-I—.Mi0CohICDCDhIH-0)Cl)CoCoCD’CDdgCDCDP.)Ct0’CDHCDCo-Cl-Cl-0CO0”IIciHCiH-II-HCDCo-HCD0HHCoP.)CDP.)CDCD0Cl-MiCoCoH-MiCtCoHCDCoCDCD’CD°CoC1I-.’Cl-H-H-Cl)Cl)CDP.)CDH-H-H-‘Cl-CoCDCoCDCD0CoCoH-HCDCl)CDCO‘-r!Cl)0CtCtCDci0)0’CDCoCO-Cl-01<0’hIHhIH-H-CDCoCl-HCl-Cl-H-CDH-CD0hI0”Cl)C))CDci CD x0IICop.)CLCDCD’0Li-CD‘t5<CoCDCD’Cl-CoHCtciCDCDP.)ti-CD:iCthIP.)’Co 0CDCD hICDCl-H CD COp)$jH-fl1’-)P.)CDcx:HCl)(l)I:-’CLCDCDCDCoCoctX0 0ctd00CDhIhICtCohICD0CDMiooH-0’CDCOQCl)CDCflCo‘.0 Cl0pCDHXCoCDH-hIrl-CDHCoDc-CDCDHCD’P’CDCDCl-C-i-COH-CDCD 0P.)HP)’CDHP)CDCoiCD0CoCoCl-0 bCD’Cl)0CDCDIICo1Cop.)P.)Cl-H-H-hI0CDCoCDCDCl-Cl-HhICDCD 0‘hICD0hIci0 ID-•HCDC1CociC/)CDhI0 CoCohI 0Li-c3CDhIC1CD Cl)ci0CD0CD’9)hIH-H-Co CoCD9.)r10p.)CDCl-CoH-0ci•CDH-Cfl—.0CDClhICoCD Cl-CD’CD0CDCl-CDCl-CD CoCo0r.)CD’HI—aCX)CD‘CDCoP.)Cl)L%)247Alors, le processus d’écriture, même théorique, devient unexercice narcissique, aux echos anibivalents quant a son‘professionnalisme’ et sa subjectivité. Dans le discoursnarratif des Samourals, on discerne une interpénétrationthéorique definitive, oü s’esquissent en miroir sur une toilede fond limpide tous les concepts majeurs de la pensée deKristeva. Sonime toute, ce processus osmotique se dissout dansle récit autobiographique spéculaire, et finit par se fondreaux conflits complexes des personnages, sans jamais tout afait s’estomper.Une raaternité s’apparente au concept dintertextualité:c’est la transposition d’un texte (un original) dans un autre(con)texte (un autre original). La grossesse, désirée depuisun certain temps par Olga, représente pour Kristeva une‘expérience-miroir’, une evocation double qui lui permet derevivre de nouveau cette experience sibylline a travers laprotagoniste. Ii s’agit d’une initiation organique etspirituelle, que iTon peut tenter d’imaginer, mais jamais dansl’infini équilibre de son harmonie naturelle, “un et pourtantpolyphonique”, car l’einbryon migrateur, fragment de la mere,posséde lui aussi une essence qui se fond au corps maternel,tout en gardant sa propre intégrité. Une fois l’enfant né,l’évolution se dédouble, se fracture, pour se rejoindre, seconfondre et finalement se désagréger mais jamaisirrémédiablement. L’enfantement est une avancée dans uninconnu mystérieux qui se dévoile doucement et l’occasion deconstater les theories deja ébauchées, coinme le rapport duCLI—’dC)CDCDI-I01_IP1CD’CO 0LI.I—’QI-ICDCDCD’COH-H-‘HiHiCDH-coCL<CDp.(0C)H_,C)0P1CDCD0b’H-I—’iCD0(0•—‘CDIICDIIP1CD(—II—’._..C)wP1CD0 1CLCLCL0CDCDH-CCDdlF-rtF-’P1l-CDrt-0H’CiiH-tY’— CD’CDCD°CL°C)P1pCDClrtp,HH-Cl)ClH’CDHiCD-iCDP1Cl’)HiCDClCl)CDCl)CtCDH-CDF—’(0Cl-CD Cl)CD’F-’CD0CDCD’P1•<COI—’0H-0CDH’p1dl00Cr1H-CDf—’i0Qcl-CDrl-P1CD’Cl)CDH’CtP1CDdl-Cl-Cl)CD’II0CDII0IICDbH-CDH’F-’COCOP1F-’Cl-CDp1CD-C)IICD’H’CDIIp,CDCDCl)H-CD’CD“CDt-rtrtCDCDCi)Cl)-H’0CDdHiCO1-’CD0CDF-’HCDCD’Cl-CDHiP1CD’COP1CLC)COCD’rlCl)Cl<H-H-•CD0F-’0Cl)P1—Cl-H-CD’CDCl-CDCD0Cl)CDçiClCDc-I-ClH-0HiLi.H-CDp1COCDi—’Cl-CtCtH-CtriHiP1H’H-p1P1CtH’rlP1 Cl-H’CDCO-IICD’P1C) 0H-p1LI.jCI-t-1CDCl-CD’-P1C)IICtCl-P1H-H-CO00Cl-H-CDP1H’I--’0‘0I-IIIIIC’)CDpl ctl-’tCD•IICDH_ICl-CD’P1P1 H-CL-.CDCDI-.-’P1CDH-0CDH’-COP1CDP1b LI.rtClCDICoC)CDCl-H-CL0C 0LJF-’P1CDCl-CD l-’tCD CtCDCDIIF—-’I-IC)Cl)(0CD’P1-CDCOP1F--’00H’CL0CDCDCOC)Cl-‘.-CD0CD CtCOCDCl-Cl0CD COCD‘-‘IH-CD0ClbCD’ClH’CD-’teCl)P’CDI-iP11Cl)00Cl H-—(1-F—’C)ClCD’CDCDCDF-’H-P1I--’CLCl,.-CDCDH-CLCl)iH-Cl-HiH-CDHiHiH-CDH-C)CD’l::iH-C)COpiH’‘-“CD•CDH-Cl)H’H’P1’CDCDt:—iCOCD--CoCLCl)CLXCD-’-I-Cr.)C)0H-C)‘Q0HiCDP1HiH’CL’ICDi—’CDCD1CDClCDCL-‘ClCDP1 ClH’0CDCCOI-ICO0P1H-CD:F-’H-CDI--’H-ft CD’I-ICDCLCOCOCl)P10 HH’1:-ICDP1CLCD’Cl-CD’IICDHiCDMH-H-H-CLCl-Cl-CDCD’H-o P1CD0ClF--’CD—Cl) P1 C) H Cl- 0 CD CD Cl- CD’ CL CD’ Ct P1 CD’ I-I CD0,ClCDH-H-0X CDP1C)ClP1CDFdH-IIH’H-CDCDCOHi110HiCDF-’CD’CLCLCO-P1H’CDCDCD’CDH-HCl)Cl-HCl)H-CO0H-P1CO0ClCOCl-HP1C)CDLI.CDCDCDH-C)CDp1’H’ClP1P1F--’0C)iP10P1Cl)HiH-Cl-•C1H-P1P1CDH’Cl-CLCOP1H-CDCD-0C)-CDCDCDF—’CLP1P1C)H-CDH-CDCDCOIIHiCj0Cl)0P1_Ct00p_-’H-HH-‘-‘P1IIP1H-CD‘Hi0P1Cl)H-H-P1CDCl-F-’CLC)Cl)P.)CDCD0H’,(I).—,—CD(j)P1’dCOCOF-’H-Cl-CDCLl’tH-C)Q—CD’P1Cl)CDP1C)Cl-ClCDH-CDClCD<1CDP1ClCDP1COP10H’CD’CD’P1C)‘Q<1CDCDCDP1CDLI.Cl)H-’I—’C)Cl)CDI—’CO0CDP1CDClI-IH-CDH-CDCLCDl-HiCDftCOH-P1’P;•(0QC)0CLC)P1C)ci-rtd0H-Cl-CDI-Il-0CD’H-H’CDCDCl-0‘Cl)P1’IiCD’CD’H-CD’P1CD’j COCDP1’cCo 0F-’.CDII H’F’ri-Co<(DO—r-ICoF-’-..CDC”)-IFbco‘P’CDOP’CoI1CDrt1i’c-CD)c-IIICo‘l’•dCl)CD’tS‘.CD’-0i‘C:0iH-H-i-tiCt’Hi.I—JOi—’CD1CLCoCoiCoH-F’ Cl) IiCDc-I-CoftCD_CD’CLd.CL1p,cj-,cL(DCDCDCDCo.-h“CoCD’F-’CDF’CJ)CD•‘CoPc-tp,p,lY1’”ob‘LJ-P-OP-’CDCD’1’c-tF’O0HH’c-IH0CDftCD(-1-01Co•CD1-11-1Hc-tiS.CLpi(D’CDc-I”‘1<CDCD0P)P)P)Cl)CDZoI—’Copi F’(CD’I.-’,I-’I...CDH, o0P)I—’.CDI—’.IICo1’MCoCl)’CLCDCD’0H)o o‘tIc-I’CD0CoII c-IIICDI-IS.F’CDo p.,—II:CDH’F’CDI-’CoCDc-C)) CD’F’I-IoCDH-LI-Coc-I-CDCL CDH-CDC,i0oF’F’CDp.,I—’jF’ftjCDo“CL CD0CDCD3 P.,QIII-IftCD’- CD0F’CDF’•CDCLiP.,0 :II CDCD CL H-ftF’pICDft H-CDp.,ftIICoHS 0 ot:iP.,ftF’I-IF’H-Qjp.,ft P)’Co 0F’p.,ftrI0CoH ft CD’0 0CDCD’ft F’Co H’CD c-I-Co SCOCD>H’CDCDftCLI-ICDCD’CDCoCDCDc-I-H) CD ft-CoP)CD II0CD0H-ftF’CDF’ CDCDCo—F’CD’CD‘ciF’I-ICLp.,H-CDCoOciIIt00 CDF’ ciCDCD F’0 Co p.,c-IF’I-IH’CDCL0 IIoCDOP.,ci CD’Cop1p.,1H-CDCD’CL‘c’0‘c:sCD01-1III-IH-0oCoCociP.’rICDI—’CD’CD’H-•CoCoftH’•0CD’CDH-CD’CoftoCLCL•‘)P)F’CD0)r”J-1ftCo‘-‘ICoF’CDCD•--CL‘1CDP.’CD’H-CD’LI-<ft>“0 ciCLCLH-CLCDH-I—’ftp.,H)-CLt-1CDCDCD’CoF’IIH’oH-CoCDCDI-0P.’P1CDCo<1ci-P)H-ftCDftCot’iCoH’CoCDCDoCDftCD(I’CCD0-’ftCLF’H-0I-”-CD CooF’oP)CDF’ft0CDCD’Cl)p.’0H’CDCDCl)CLiCoPCDP3‘-‘P.,Cl)H’CLCD01-1CDCDCl)CDCl)c-I-P)CoCD’0 F’ p., H I-I CD’CD P., I-I Co 0 p., 0 0 CD ft p., c-I H 0 0 Co H- ft H ‘ci CD CD ci T 0 CD’ ‘ci 0 H I-I P., ci ft II CDtCD’CiCD’ftCDciCoCDCLCoCDHCoOCD,.p.,c-ILIF’CoCDrtF’P.’1-CDP.’rIH-tcipCDCLCoc-‘-‘HCl)CD prICDLI.Co-CD’CDftUp.’“ftHCD CoCDft OCDCDCoCoCoLi.CDCD0P.’ci0‘CoCoH-ciP.,ft<F’CDF’p.’>CDCDCDH-(‘F’H)CLF-’ftp.’CLCDP.’CDP.,ftCLCo0<1Cop3CD0O‘-1F’H-CD<ICDftI-IftH-CD’CDCDIICob’CDCDCD‘dft•I—’CDI-’CoI—’CoP.’OCDCDftH-Ip.’0F-’0H-0‘D•CD>0Cot-1—ICDCDF’CLF’CD>CDCDCDP.)’c-I-H)rICDCoP.,CLp.’ci‘.‘CLciftH-CDF’HCLCDftI—’0CDH-ciCDoc-Ill1H’CDCD1:;-.‘ftCL 0F’ciciCDCoCD0CDF’hIi—’I-ILi.CDCDCDciP.,COF’CoCoCLCoCDft-CDCDCDHi-CoXhIp.,0CD’H-p.’P.’ciQI—’çftCLftciCD0CoH’HICDF’CDH-P.’b’IICL‘Ii-H)CD0CDCoH-CLIICDftftCDP.’H-<CoCD:ftCDH-ftF’H-CDF’‘1<H-ftCOCDCl)I-IISO‘.0250meilleur cadeau>> (martèle mon père), elle futleur seconde fille, lectrice précoce, brillante—<<ne t’en fais pas, maman, je n’ai pas besoin detoi>>, c’est presque tout ce qu’elle me dit, etj’ai de la peine a en être fière (S,87).Cette attitude détachée envers sa fille désoriente, parce quel’on se demande si cette partie de l’histoire est fiction, ouencore le résidu d’une cure psychanalytique, celle d’une deces patientes ou bien quelque chose vécu par Kristeva. Cettefacette de Joëlle ne semble s’associer a rien dans la vie del’auteure, mais qu’en salt-on vraiment? Joëlle ajoute: “Cecarnet [son propre journal) viendrait a la place d’un autreenfant?” (Ibid,87). Une autre correspondance s’instaure entreOlga et Julia, car toutes deux écrivent un livre intitulé LesSamouraIs, Olga pour les enfants, l’autre pour les (enfants)adultes (S,459) . Ce livre représenterait—il a leurs ye