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Histoire, litterature et mythe dans Salammbo de Flaubert et La Mediterranee de Braudel Bahar, Suzette 1996

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HISTOIRE, LITTERATURE ET MYTHE DANS SALAMMBO DE FLAUBERT ET M  MEDITERRANEE  DE BRAUDEL  By SUZETTE BAHAR B.A., University of Tel Aviv, 1986 M.A., University of Tel. Aviv, 1988 A THESIS SUBMITTED IN'PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY in THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES (Department of French) We accept this thesis as conforming to the required standard.  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA May 1996 © Suzette Bahar, 1996  In presenting this thesis in partial fulfilment  of  the requirements  for an advanced  degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholariy purposes may be granted by the head of my department  or  by  his  or  her  representatives.  It  is  understood  that  copying  or  publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written permission.  Department of  i  ^•A.&tceyL-  The University of British Columbia Vancouver, Canada  Date  DE-6 (2/88)  I  Resume  Le present travail traite de deux champs d'etude: l'histoire et le mythe litteraire. II tache de demontrer que, malgre la grande separation proclamee au XIXe siecle entre l'histoire et la litterature (car, avant le XIXe, l'histoire faisait part du domaine de la litterature) et l'annonce de l'histoire comme science epistemologique autonome au XXe, ce divorce n'a jamais vraiment eu lieu. L'itineraire du travail s'organise en fonction de cette demonstration: Le premier chapitre analyse certains textes historiques du XIXe siecle sous I'optique de quelques critiques contemporains et montre que l'ecriture de l'histoire reste toujours, en depit de la division voulue et annoncee au XIXe, sous 1'emprise de la litterature. Les deux chapitres suivants etudient le corpus du present travail: Salammbo de Flaubert, recit historique romanesque (1863) et La Mediterranee Philippe  et le monde mediterranean  a l'epoque  de  II de Braudel, ouvrage historique (1949). Je montre que  dans un premier temps, ces deux livres, que tout semble opposer de prime abord, suscitent a un siecle d'intervalle une critique quasi analogue. Ensuite, par une analyse spatio-temporelle de ces deux textes, je tache de prouver qu'a cote de leur caractere historique, ils sont porteurs d'une seconde dimension qui releve du mythique. Cette dimension exprime dans les deux livres une certaine nostalgie des origines, d'ou une vision difference de  Ill  I'histoire.  x  Si l'ecriture de I'histoire au XiXe vehicule encore, malgre la division proclamee, des relents litteraires et si deux textes historiques peuvent a la limite etre envisages dans une perspective mythique, que deviennent les oppositions binaires histoire/litterature, histoire/mythe? Cet heritage que nous legue le XIXe siecle et dont on a du mal a se defaire, est-il un leurre? Ou bien, la separation entre I'histoire et la litterature n'est-elle que le.resultat de 1'esprit taxinomique^du XIXe? Dans ce cas, que pensent et proposent les historiens contemporains et les critiques de la nouvelle poetique de I'histoire qui, tout en admettant 1'intrusion de la fiction dans l'ecriture de I'histoire, veulent quand meme preserver les categories? Voila les questions que ce travail souleve.  TABLE DES MATIERES  Resume Table des Matieres Remerciements Chapitre I  Introduction  Chapitre II  Litterature et histoire  Chapitre III  Salammbo  l  -  I. La reception critique  '  II. L'histoire soumise a une esthetique visuelle ' A. La thematique spatiale -> 1. Le plan de la description 2. Une architecture ficti've. 3. La symetrie et la beance 4. L'echo et l'echelle B. L'espace du recit 1. Les situations symetriques 2. Le parcours du zaimph 3. Les noces III. Le Mouvement A. L'attraction de Carthage B. La strategie de Hamilcar C. Le resserrement de l'espace  Chapitre IV  La Mediterranee et le monde a l'epoque de Philippe II  mediterraneen  I. La reception critique , II.' Geographie et description de la Mediterranee braudellienne A. La dilatation des frontieres B. La specificite de l'espace inetendu 1. Le chaos 2. Le souk  V  III. Le mouvement regisseur du' temps et de I'espace mediterraneens A. Les transhumances B. Le nomadisme C. La navigation  156 159 163 167  Conclusion  177  Bibliographie  192  vi Remerciements  Je remercie les membres de mon comite Sima Godfrey et Floyd St. Clair pour leur soutient et leur travail pendant toute la periode de ma these. Je tiens particulierement a remercier mon directeur de these Ralph Sarkonak pour son aide, son honnetete professionnelle et intellectuelle dans la realisation de mon projet. Je voudrais souligner ma confiance en lui, dans sa capacite a diriger plusieurs theses a venir. Je voudrais aussi exprimerma reconnaissance a ma famille pour leur grand support durant tout le temps de mon travail.  CHAPITRE I Introduction  Salammbo seule conserve son charme mysterieux de figure chryselephantine, l'or et les diamants qui la parent defient le temps, ses parfums ne sont pas eventes, ses flammes brulent toujours. Poeme unique1 dans la litterature francaise. Essayons de dire, de haut, en quoi ce livre excellent [La Mediterranee et le monde mediterraneen a I'epoque de Philippe II], ce parfait ouvrage d'historien possedant a fond son beau metier, est bien autre chose, et bien plus encore, qu'un chefd'oeuvre professionnel.2 Pourquoi mettre ensemble ces deux citations qui commentent, chacune a sa facon et a un siecle d'intervalle, deux oeuvres qui pourraient setnbler completement, absolument differentes? Salammbo de Gustave Flaubert (1863), un roman historique, et La Mediterranee  et le monde mediterraneen  a I'epoque  de Philippe  II  de Fernand Braudel (1949), une etude historique3, sont les deux  1  Jacques Suffel, Preface, Flaubert, Salammbo (Paris: GarnierFlammarion, 1964 [1863]) 23. Toutes les citations sont tirees de cette edition. La pagination sera indiquee dans le texte entre parentheses. 2  Lucien Febvre, «Un livre qui grandit: La Mediterranee et le monde mediterraneen a I'epoque de Philippe II», Revue Historique 203 (1950) : 216. 3  Fernand Braudel, La Mediterranee et le monde mediterraneen a I'epoque de Philippe II (Paris: Armand Colin, 1990 [1949]). Toutes les citations sont tirees de cette edition. La pagination sera indiquee dans le texte entre parentheses.  2 oeuvres disparates en question et la raison de leur mise ensemble c'est qu'elles constituent le corpus de la presente etude. Pourquoi et comment associer, englober dans un seul travail deux livres que tout semble opposer? Quels peuvent etre les rapports associatifs qui lient deux textes qui apparemment n'ont en commun que leurs resonnances historiques? Mettre ensemble Salarnmbo  de  Flaubert, un recit romanesque publie en 1863 qui met en scene l'exotisme de l'Antiquite et d'une civilisation disparue, avec La Mediterranee  de Braudel, une etude historique publiee en 1949 qui  raconte, soupese et structure la mer interieure au XVle siecle, pourrait apparaitre incongru de prime abord. Salarnmbo,  une  fiction tout en couleur, ou 1'imagination du romancier s'egare dans les fastes de l'Antiquite et les amours tumultueuses des protagonistes, pourrait sembler un choix etrange, voire perilleux, a cote d'un recit historique cense etre 1'expression exacte d'un passe vecu. Que peut faire l'exotique «figure cryselephantine» a cote d'une etude qui a ete qualifiee de «chefd'oeuvre professionnel»4? Pourtant, ces deux oeuvres etrangeres l'une a 1'autre dans leur forme comme dans leur contenu ont suscite, a un siecle pres, une reception critique tres similaire. En depit de l'accueil chaleureux des deux livres en ce qui concerne la qualite de l'ecriture et de 1'erudition, les critiques de l'epoque restent sceptiques, voire hostiles, en ce qui concerne la portee, le message historique, bref 1'«historicite» de ces deux livres. 4  Suffel, Preface 23.  3 C'est ainsi que Jules Lemaitre commente Salammbd:  «'les  critiques ont hesite sur la nature de I'oeuvre: roman historique? epopee? De Lemaitre a Jacques Suffel, c'est le mot poesie qui revient le plus souvent. [...] que Madame Bovary'  Ce livre est bien de la meme main  »5. Albert Thibaudet de son cote parle d'un  style qui «'a pour corps la force intelligente, condensee et comme epigrammatique de Voltaire et de Montesquieu, et pour ame un souffle oratoire, discipline a la Chateaubriand'»6. La critique est plus indulgente pour La Mediterranee.  On  reconnait sa valeur historique, mais cela n'empeche pas Francois Fourquet d'intituler une section de son article sur cet ouvrage, «Braudel, un savant? Non: un artiste! »7. Poursuivant sur le meme ton, Fourquet dit que I'ouvrage de Braudel «se presente comme une suite inepuisable d'exemples, d'anecdotes  [...]  bref de la  description pure, du recit pur. Une mefiance constante de toute theorisation»8. Lucien Febvre, disciple et ami de Braudel, ne manque pas non plus de vanter la qualite de l'ecriture. «0n lit dix lignes, vingt lignes, ou trente. On est frappe aussitot par leur tenue. De l'originale vigueur d'un style nuance qui ne fuit  5  Cite par Paul Jolas, «Salammb6»: 1972) 178. 6 7  Flaubert  (Paris: Larousse,  Ibid. 182.  Francois Fourquet, «Un nouvel espace-temps» in Lire (Paris: La Decouverte, 1988) 89. 8  Braudel  Ibid. 91. II faut prendre en consideration le fait que La Mediterranee a ete redige pendant la Deuxieme Guerre dans une prison militaire de Liibeck, sans notes, ni archives. Cela pourrait, expliquer le caractere descriptif de I'ouvrage.  4 pas les formules bien frappees (elles abondent)»9. On admire «la richesse d'une imagination sans faille», dit-il10. Ces deux oeuvres semblent inviter 1'admiration de la critique plus par leur qualite artistique que par leurs caractere proprement historique11. Autrement dit, la critique reste plus sensible a la teneur de leur style qu'a leur historicite. Cette critique est-elle justifiee? Ou plutot, est-elle suffisante? Se peut-il que ces deux chefs-d'oeuvres aient reellemment manque a leur mission historique? Ou bien, faut-il considerer cette confusion de la part de certains critiques comme la consequence d'une comprehension erronee ou d'une conclusion trop native? Car des l'abord, les deux livres, l'un romanesque, 1'autre discursif semblent faire signe, a cote de leur dimension historique, dans une autre direction. C'est comme si les deux textes doublaient I'histoire qu'ils sont charges de transmettre d'une notion supplementaire qui demande a etre exploree. Dans Salammbo,  le lecteur retrouve, des les premieres lignes,  ce qu'il attend d'un roman historique. Comme prevu, le recit s'ouvre sur un temps historique: «C'etait a Megara, faubourg de Carthage, dans les jardins d'Hamilcar. Les soldats qu'il avait commandes en Sicile se donnaient un grand festin pour celebrer le 9  Febvre, «Un livre qui grandit: La Mediterranee mediterraneen a l'epoque de Philippe JJ» 216. 10 11  et le  monde  Ibid.  Toutefois, il ne faut pas oublier Braudel -- comme on va plus tard le participation particuliere au monde de nouveaute (1'etude de I'histoire en plans  ici de rendre hommage a constater -- pour sa I'histoire et pour la etages) qu'il y apporte.  5 jour anniversaire de la bataille d'Eryx» (28). Mais alors que le recit est suppose exploiter et intensifier le theme de la guerre, un glissement se produit. La guerre est oubliee, et c'est la fete, le festin -- comme l'indique le nom du chapitre -- qui predomine. Dans ce festin, tous les depassements qui transgressent l'ordre sont permis12. Les deguisements carnavalesques, les attitudes qui revelent un retour a l'animalite ne manquent pas d'evoquer, comme le dit Roger Caillois, le «dechainement collectif qui caracterise les anciennes frairies»13. Rien n'y manque: un «peuple agite et bruyant»14, «l'exces» et la «bombance», «1'ingestion de nourriture, la beuverie»15. Cette fete, qui est comme un «recours au sacre»16, ne manque pas de rappeler le chaos qui s'oppose a l'ordre du monde et, comme le dit Mircea Eliade, la «tendance vers la purification, la nostalgie du paradis perdu de l'animalite»17. Cette situation, qui provoque des etats d'exces et qui pour ainsi dire transgresse l'ordre du monde, peut en 1'occurrence refleter une certaine nostalgie du chaos originel, une nostalgie des origines; a la limite il s'agit d'une fete 12  Voir Salammbo,  13  Roger Caillois, L'Homme et le sacre  14  Ibid. 123  15  Ibid. 124  16  Ibid.  Chap. I: Le Festin. (Paris: Gallimard, 1950)  124  17  Mircea Eliade, Le Gallimard, 1969) 110.  Mythe  de  l'eternel  retour  (Paris:  6 orgiaque qui symbolise le «sacre de transgression*18. Pourquoi commencer un livre par une fete orgiaque, sinon pour avertir et preparer eventuellement le lecteur a accueillir une autre dimension qui depasserait celle dont le livre se charge de divulguer? Flaubert veut-il, par ce premier chapitre qui glisse vers un autre axe de signification, insinuer une orientation de lecture qui pourrait aussi bien s'appliquer au reste du livre? Le cas est similaire pour La Mediterranee.  Dans la celebre  Preface du livre de Braudel, alors que conformement a tout travail d'erudition, on s'attend a une introduction conventionnelle, adequate au serieux de l'ouvrage, l'historien parle de son projet en termes d'un ideal rempli de «joie» et de «lumiere»: «1'ideal serait sans doute, comme les  romanciers™,  de camper le personnage [la Mediterranee] a notre gre, de ne jamais le perdre de vue, de rappeler sans cesse sa grande presence* (10). Par cette declaration, qui exprime la nostalgie d'une liberte qu'il estime reservee au romancier, Braudel fait deja entrevoir un travail «different» et manifeste le desir d'echapper a toute contrainte, a toute gene conventionnelle. II prevoit une Mediterranee «qui echappe aux problemes de l'encadrement» (11) et qui s'expose a tous «les dangers d'une nouveaute» (12). Braudel envisage plutot «un personnage hors serie», qui projette une histoire «presque hors du temps» (13). Si La Mediterranee  se veut l'exemple d'une histoire hors serie,  18  Caillois, L'Homme  19  C'est moi qui souligne.  et  le  sacre  121.  7 hors du temps et hors de l'espace qui lui etait assigne, s'il echappe a nos mesures coutumieres, il se peut que Braudel aspire a une autre Mediterranee, a un renouvellement complet de l'histoire. Si c'est cela, cet elan pourrait - - a son tour -etre interprets comme un nouveau retour aux origines, le desir d'un renouveau, d'une nouvelle naissance. Est-il possible que ces deux oeuvres historiques offrent, programment et demandent un protocole de lecture axe sur une approche mythique? Cela pourrait expliquer, dans un sens, le malaise et 1'incomprehension de certains critiques qui, peu sensibles a cette dimension particuliere des deux oeuvres, cherchaient a les evaluer uniquement d'apres leur non-conformite aux criteres que commandent le roman historique et l'ecriture de l'histoire20. Les critiques auraient meconnu ainsi la possibility d'une autre dimension qui pourtant se laisserait entrevoir des l'abord des deux textes. Les personnages mis en scene par le deroulement du recit et de l'histoire qu'il relate, problematisent encore plus les questions 20  Je souligne ici -- pour le cas de Salammbo -- qu'il y a une proximite, ou si l'on veut un parallelisme entre les criteres que commandent le roman historique et ceux que dicte l'historiographie au XiXe siecle. Je rappelle a ce propos le debat entre deux critiques Lionel Gossman et R. G. Collingwood. Gossman entre en dialogue avec Collingwood qui avance une serie d'arguments ayant pour tache de differencier les deux types d'ecriture: l'histoire et la fiction. Gossman lui oppose une contre-argumentation qui etablit leur similitude. Voir Lionel Gossman, «History and Literature* in Between History and Literature (Cambridge, Mass: Harward University Press, 1990) 227-56. Cette analogie entre les deux types d'ecritures cree une sorte de mentalite, ou une psychologie historique globale. Je vais reprendre le propos des criteres historiques dans les chapitres qui portent sur Salammbo et sur La  Mediterranee.  8 soulevees par ces deux oeuvres. Alors qu'on s'attend a des personnages «historiques», c'est-a-dire des specimens typiquement representatifs de l'epoque narree, on retrouve, dans le livre de Flaubert, Salammbo, qui est 1'incarnation de la lune Tanit21, et Matho, la personnification du soleil Moloch22, le personnage historique chez eux se dedouble en figure siderale. Dans La Mediterranee,  c'est le «personnage» meme de laraerinterieure,  comme l'appelle Braudel, qui echappe aux mesures conventionnelles. Tel le heros mythique, «il», [le personnage de la Mediterranee] n'a point une histoire simple qui debute tout bonnement par: «'il est ne le...'» (10) et qui se developpe en longueur. Ajoutons a cela que l'humanite ou les masses primitives qui envahissent le corps du recit braudellien rencherissent sur les questions que souleve le texte. Car alors que ces personnages etaient censes representer l'epoque de Philippe II, ils evoquent plutot les hommes des societes archaiques. Les protagonistes qui traversent, par leur presence quasi irreelle, le recit de Flaubert, tout comme la foule anonyme et prehistorique qui meuble et decide du deroulement du livre de Braudel, seraient-ils poses  Flaubert ecrit a propos de Salammbo: «c'etait la lune qui l'avait rendue si pale, et quelque chose des Dieux 1'enveloppait comme une vapeur subtile. Ses prunelles semblaient regarder tout au loin au-dela des espaces terrestres» (36). Salammbo semble etre la manifestation terrestre de la lune Tanit. 22  Flaubert dit a propos de Matho: «a present le genie de Molock 1'envahissait. [...] il executait des choses epouvantables, s'imaginant obeir a la voix d'un Dieu» (180). Voir a ce propos Philippe Sellier, Le Mythe du heros (Paris: Bordas, 1985) 16-17. Sellier evoque «la solarite du heros». Celui-ci semble toujours imagine avec des traits empruntes au soleil.  9 la gratuitement? Toute cette masse de personnages chez Braudel et chez Flaubert jouent-ils le role de simples figurants, ou bien en seraient-ils plutot porteurs d'une valeur fonctionnelle? La structure repetitive des deux recits pourrait etre interpreted aussi par le mythe de l'eternel retour, qui, tout en prenant possession du texte, met en valeur, a son tour, cette dimension. Je propose de demontrer que ces deux textes invitent une appreciation aussi mythique que historique. La presente etude se donne pour but de repondre a la question de savoir comment Salammbo et La Mediterranee  confirment ou non  cette hypothese, comment, a cote de leur statut historique, ils sont aussi porteurs d'une dimension mythique qui evacue paradoxalement le sens historique qu'ils sont supposes vehiculer. Salammbo et La Me6.iterran.ee  incarnent-ils un concept qui va a  I'encontre de ce qu'ils semblent pretendre raconter, c'est-a-dire l'histoire? L'histoire peut-elle «cohabiter» avec son autre, le mythe? Cette question en entraine une autre, plus vaste, une question qui risque d'ebranler les solides assises historiques etablies depuis plus d'un siecle. Se peut-il que l'histoire ellememe ne puisse pas echapper au mythe? Voila les questions plus larges qu'ouvre ma recherche. Cependant, pour envisager les rapports entre l'histoire et le mythe et a la limite 1'impossibility a l'histoire d'echapper a 1'emprise du mythe, il faut considerer, en premier lieu -- vu les  10 analogies entre la litterature et le mythe23 -- les liens entre la litterature et l'histoire. Le premier grand point d'interrogation qui se presente alors, et par lequel tout se declenche, est le suivant: qu'en est-il des rapports entre l'histoire et la litterature, de ces rapports qui ont nourri toute une polemique au XiXe siecle? Si deux textes historiques, au sens large du terme, peuvent pretendre et a la limite offrir une lecture mythique, qu'est-ce qui advient de la grande separation entre la litterature et l'histoire qui s'etait effectuee au XiXe siecle? L'ecriture de l'histoire au XiXe siecle, se liberant de la litterature, se declarait desormais comme une science vouee a la seule verite des faits, comme un savoir epistemologique autonome24. Cette division fut-elle un 23  Lorsque l'on parle des analogies qui unissent la litterature et le mythe, il faut tenir compte du fait que le mythe se developpe et s'organise autour des structures du langage. «La pensee mythique, ecrit Claude Levi-Strauss, edifie des ensembles structures au moyen d'un ensemble structure, qui est le langage» (Claude Levi-Strauss, La Pensee sauvage [Paris: Plon, 1962] 32). «C'est pourquoi le mythe, par une evolution fatale, tend a s'identifier avec la litterature, il l'engendre et la nourrit de sa substance; il est en lui-meme 'une forme litteraire potentielle' et devient 'un principe structural informant de la litterature', un element de 1'organisation semantique du recit et du discours.» (Marc Eigeldinger, Jean-Jacques Rousseau: univers mythique et coherence, Langages, Introduction [Neuchatel: La Baconniere, 1978] 10). Au-dela de leurs differences, le mythe litteraire et le mythe sont unis par d'incontestables analogies. Eigeldinger ajoute que «le mythe litteraire assure la perennite du mythe par 1'incarnation dans le langage de maniere qu'ils consevent tous deux une valeur archetypale. Il temoigne de la vertu creatrice du verbe, attache a manifester la presence du sacre» (10). 24  II faut noter qu'avant le XIXe siecle, l'histoire faisait partie du domaine de la litterature. «History was a branch of literature* precise Lionel Gossman en parlant des siecles qui precedent le XIXe siecle. «History writing was viewed as an art of  11 leurre? L'histoire a-t-elle jamais pu se separer de la litterature? C'est ce que je vais etudier dans le premier chapitre du present travail, avant d'entamer 1'etude du corpus. Je propose de commencer par examiner les rapports entre la litterature et l'histoire. II sera fructueux de voir si, malgre la division proclamee entre ces deux disciplines -- division qui desormais les categorise comme une parfaite opposition binaire -et malgre 1'etablissement de l'histoire comme une discipline autonome, l'histoire a jamais pu se defaire de la litterature. II serait utile de constater si malgre toutes les resolutions et la volonte d'echapper a la part d'imagination, d'irrationnalite et de reve qui habitait son domaine avant son divorce avec la litterature, l'histoire a pu etre et rester fidele a son autonomie. C'est ce que j'entends etudier en analysant certains textes des grands historiens du XlXe siecle sous l'eclairage de quelques critiques contemporains. Ce n'est qu'apres cette demonstration que je passerai a 1'etude detaillee des deux principaux textes du corpus, afin de determiner leur dimension mythique. Cela nous permettra d'apporter un regard supplementaire sur le divorce problematique entre la litterature et l'histoire. Les deux textes a 1'etude, Salammbo  et La Mediterranee,  vont en  fait servir d'agent intermediaire a la realisation de ce constat qui constitue l'essentiel de mon propos. presentation rather than a scientific inquiry, and its problems belonged therefore to rhetoric rather than epistemology.» (Lionel Gossman, «History and Literature. Reproduction or Signification*, The Writing of History, ed. Robert Canary et Henry Kosicki [Madison: University of Wisconsin Press, 1978] 3-4).  12 Les deux chapitres suivants seront consacres a 1'analyse des deux textes a 1'etude. Une premiere lecture de ces textes est revelatrice du mythe de l'origine etudie de pres par Eliade25 et aussi de celui de l'eternel retour de Nietzsche, repris par le meme mythologue. La pensee de Nietzsche et, toujours dans la foulee d'Eliade, quelques reflexions de Roland Barthes (dans Mythologies Le Plaisir le  cuit27)  et dans  du texte26) et de Claude Levi-Strauss (dans Le Cru  et  vont alimenter la theorie du mythe qui sera adoptee  ici. Levi-Strauss dit que «1'etude des mythes pose un probleme methodologique, du fait qu'elle ne peut se conformer au principe cartesien de diviser la difficulte en autant de parties qu'il est requis pour la resoudre»28. Pour cette raison, j'ai opte pour la definition d'Eliade, qui, tout en soulevant le probleme, tache d'y apporter une solution. C'est ainsi qu'Eliade commente le mythe: II serait difficile de trouver une definition du mythe qui soit acceptee par tous les savants et soit en meme temps accessible aux non-specialistes. D'ailleurs, est-il meme possible de trouver une seule definition susceptible de couvrir tous les types et toutes les fonctions des mythes [...]? 25  Mircea Eliade, La Nostalgie  des  origines  (Paris: Gallimard,  1971) . 26  Plaisir  Roland Barthes, Mythologies (Paris: Seuil, 1957) et du texte (Paris: Seuil, 1973).  27  Claude Levi-Strauss, Le Cru et  28  Ibid. 13.  21.  le  cuit  Le  (Paris: Plon, 1964)  13 Personnellement, la definition qui me semble la moins imparfaite, parce que la plus large, est la suivante: le mythe raconte une histoire sacree; il relate un evenement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des «commencements» [...] . C'est done toujours le recit d'une «creation»: on rapporte comment quelque chose a ete produit, a commence a etre. Le mythe ne parle que de ce qui est arrive reellement, de ce qui s'est pleinement manifeste.29 Le recit des origines trahit pour les intellectuels, comme le dit Eliade, «le desir de revenir en arriere et de retrouver leur histoire  primordiale,  leurs 'commencements absolus'»30. «0r»,  poursuit Eliade, «ce desir d'un retour aux origines, d'un recouvrement d'une situation primordiale, denote egalement le desir de recommencer 1'histoire, la nostalgie de revivre la beatitude et 1'exaltation creatrice des 'commencements'; bref, la nostalgie du Paradis terrestre»31, de l'harmonie parfaite. Pour sa part, le mythe de l'eternel retour annonce un devenir sans finalite, de sorte qu'il n'y aurait ni finalite cosmique ni finalite historique -- rien qu'une eternelle recurrence. L'eternelle recurrence offre, d'apres Nietzsche, une affirmation radicale du temps et du devenir, l'idee que tous les aspects de la vie retournent constamment, en un nombre infini de fois. De la le refus de Nietzsche de toute notion de progres oriente vers un but, vers une fin. Pierre Chassard, qui a travaille sur l'idee du finalisme en  29  Mircea Eliade, Aspects du mythe 17. (C'est Eliade qui souligne.) 30  Eliade, La Nostalgie souligne.) 31  Ibid.  des  (Paris: Gallimard, 1963) 16-  origines  167  (C'est Eliade qui  14 histoire, remarque que contrairement au mouvement hegelien de l'Idee progressant par tirades uniformes vers le savoir absolu, le devenir pluralise de Nietzsche n'est point oriente vers une fin, vers un sens, une fin etant toujours un sens32. En effet, c'est ainsi que Nietzsche commente sa pensee: «[if] the world had a goal, it must have been reached. If there were for it some unintended final state, this also must have been reached.  [...]  the world has no goal, no final state, and is incapable of being»33. Pour Nietzsche, le monde est constitue par une pluralite de centres de domination: «[t]his world: a monster of energy, without beginning, without end»34. «Everything becomes and recurs eternally -- escape is impossible --»35, dit-il. En fait, le mythe de l'eternel retour devient une autre manifestation du mythe de l'origine. Selon Eliade: Une forme quelle qu'elle soit, du fait meme qu'elle existe comme telle et qu'elle dure, s'affaiblit et s'use; pour reprendre de la vigueur, il lui faut etre reabsorbee dans l'amorphe, ne serait-ce qu'un seul instant; etre reintegree dans 1'unite primordiale dont elle est issue; en d'autres termes, rentrer dans le «chaos».36 C'est le retour cyclique «de ce qui a ete auparavant», la  32  Voir Pierre Chassard, Nietszche:  finalisme  et  histoire  (Paris: Copernic, 1977) 108-09. 33  Friedrich Nietzsche, The Will to Power, ed. Walter Kaufmann trans. Walter Kaufmann and R. J. Hollingdale (New York: Random House, 1967) paragr. 1062 546. 34  Ibid, paragr. 1067 550.  35  Ibid, paragr. 1058 545.  Eliade, Le Mythe de l'eternel  retour  107.  15 d'un geste archetypal*37. Cet eternel retour trahit,  ^repetition  comme le souligne Eliade, «une ontologie non contaminee par le temps et le devenir»38, un temps, qui parce que cyclique, annule son caractere supposement irreversible. Eliade rejoint la pensee de Nietzsche en disant que «le devenir des choses qui reviennent sans cesse dans le meme etat est par suite implicitement annule et on peut affirmer que le monde reste sur place»39. Le philosophe et le mythologue ne manquent pas ainsi de mettre le point sur le caractere repetitif et statique du mythe qui, du fait de son eternelle recurrence, annule toute finalite. II importe de voir comment Salaioiabd  et La Mediterranee  refletent ces  aspects du mythe. Apres avoir donne un apercu de la reception critique des deux oeuvres -- travail qui se revele. pertinent pour mon propos --, je passerai a 1'analyse de Salamnbo  et de La  Mediterranee.  Cependant, vu l'ampleur de ce dernier ouvrage (1.222 pages), l'analyse portera sur la premiere partie, qui est intitulee «La part du milieu», celle qui concerne les rapports de I'homme avec son milieu. L'analyse des deux oeuvres en question prendra la forme d'une etude de leur espace textuel. C'est a partir de la, et non seulement a partir du fil de la narration, que je veux demontrer comment ces deux oeuvres repondent au modele mythique 37  Ibid. 108. (C'est Eliade qui souligne.)  38  Ibid.  39  Ibid.  16 conceptualise par Eliade. Gerard Genette disait qu'«on peut aussi, on doit aussi envisager la litterature dans ses rapports avec l'espace»40. J'ai opte pour cette pensee qui sied parfaitement a mon propos. Car le caractere repetitif, reversible, a la limite descriptif des deux textes, ainsi que le theme de 1'inaccomplissement qui les marque, les libere de 1'exigence d'une lecture lineaire, successive. La comprehension profonde de ces deux textes demande plutot une saisie globale de leur espace narratif, une sorte d'apprehension simultanee de leur surface textuelle. Une analyse de 1'espace mis en scene par ces deux oeuvres nous permettra d'etre plus attentifs a la disposition atemporelle et reversible des mots, des phrases; aussi pourra-t-on avoir sur ces deux oeuvres, une vue d'ensemble qui nous permettra, pour ainsi dire, de les posseder dans leur totalite. Cela nous ramene a ce que dit Roland Barthes a propos de 1'entree de 1'enonciation dans 1'enonce historique. Barthes explique que la presence, dans la narration historique, des signes explicites de 1'enonciation, complique le temps chronique de l'histoire. L'enonciation vise a «'dechronologiser'» le «'fil'» historique, en restituant un temps non pas lineaire mais profond, parametrique41. C'est le cas de ces deux textes qui se presentent plus comme une enonciation que comme un enonce historique. Cette situation les dispose non pas a  Gerard Genette, Figures 41  II  (Paris: Seuil, 1969) 43.  Roland Barthes, «Le discours de l'histoire», Poetique (1982) [1967]): 15.  49  17 une lecture progressive, mais a une attention qui se ramifie dans toutes les directions a la fois, sensible au jeu des signes qui se deploient simultanement, a travers tout l'espace. L'analyse detaillee des deux recits va s'effectuer d'apres 1'etude de l'espace litteraire entreprise par Gerard Genette dans le troisieme chapitre de Figures  II^2.  Genette affirme qu'il y a  des «traits de spatialite qui peuvent occuper ou habiter la litterature [comme par exemple la description des lieux, des paysages, ou la fascination de l'espace, 1'illusion d'etre transports dans des contrees inconnues], mais qui peut-etre ne sont pas lies a son essence, c'est-a-dire a son langage»43. Selon Genette, le langage semble «plus apte a 'exprimer' les relations spatiales que toute autre espece de relation (et done de realite), ce qui le conduit a utiliser les premieres comme symboles ou metaphores des secondes»44. Ainsi le langage peut-il spatialiser toute chose45. La spatialite du langage «se trouve en quelque sorte manifestee, mise en evidence, et d'ailleurs accentuee, dans l'oeuvre litteraire, par l'emploi du texte  42  Genette, «La litterature et l'espace» in Figures  43  Ibid. 44.  44  Ibid.  45  II  43-48.  Selon Genette, on peut percevoir la spatialite du langage si on considere le langage comme un systeme de relations differentielles, «ou chaque element se qualifie par la place qu'il occupe dans un tableau d'ensemble et par les rapports verticaux et horizontaux qu'il entretient avec les elements parents ou voisins.» (Ibid. 45.) .  18 ecrit»,46 dit Genette. C'est comme si le texte ecrit devenait le simple instrument de notation de la parole, de tout acte de parole. Les traits de spatialite qui caracterisent les deux textes de mon corpus sont effectivement issus de la texture meme du langage. Je propose d'etudier non pas la somme des enonces, mais plutot le poids de I'ecriture, son empreinte sur la matiere spatiale, concrete du texte. Et comme «la spatialite manifeste de I'ecriture peut etre prise pour symbole de la spatialite profonde du langage»47, c'est done la spatialite du langage qu'il incombe de dechiffrer dans les deux textes. II s'agit, comme le dit Genette, d'«une spatialite litteraire active et non passive, signifiante et non signifiee [...]  representative et non  representee*48. C'est en tenant compte de tous les attributs de cette spatialite litteraire, que je vais etudier l'espace propre a Salammbo  et a La Mediterranee.  Je propose de demontrer comment  l'espace parle en eux, pour eux, la facon dont il agit pour se donner comme la representante virtuelle de leur dimension mythique. Si l'on associe le langage litteraire au langage pictural, la remarque suivante de Genette justifie la demarche specifique de considerer la spatialite d'un texte ecrit. En parlant de peinture Genette souligne: 46  ibid.  47  ibid.  48  ibid. 44.  19 Ce qui fait de la peinture un art de I'espace, ce n'est pas qu'elle nous donne une representation de l'etendue, mais que cette representation elle-meme s'accomplisse dans l'etendue, dans une autre etendue qui soit specifiquement la sienne.49 Genette propose deux espaces emboites: d'un cote une representation de l'etendue du texte et de 1'autre, une representation qui constitue la structure meme du recit, en quelque sorte son architecture, et qui s'accomplit dans cette meme etendue proposee par le texte. Ce que Genette souligne a propos de 1'architecture est revelateur a ce sujet: Et l'art de I'espace par excellence, 1'architecture, ne parle pas de I'espace: il serait plus vrai de dire qu'elle fait parler I'espace, que c'est I'espace qui parle en elle, et (dans la mesure ou tout art vise essentiellement a organiser sa propre representation) qui parle d'elle.50 Ainsi se resume le cheminement de mon travail: etudier I'espace de l'aventure flaubertienne et celui de la traversee mediterraneenne. Faire parler les deux espaces specifiques a chaque texte: le premier, qui constitue la toile de fond, et le second, qui vient s'imprimer sur le premier. II m'incombe, dans un premier temps, de distinguer les deux espaces, de les differencier, pour ensuite constater la facon dont ils se deploient et se completent. La thematique du texte constitue le premier espace. Ensuite, les structures ou figures -- ces figures qui sont pour Genette «le symbole meme de la spatialite du langage litteraire dans son rapport au sens»--51 vont donner  Ibid. Ibid. Ibid. 47.  20 forme au second espace inscrit sur le premier, qui s'etend en quelque sorte au ras meme du texte. C'est en analysant ces deux etendues textuelles que je tacherai de mettre en evidence la dimension mythique que les deux oeuvres historiques vehiculent en sourdine. Pretendre que Salammbo  et La Mediterranee  se pretent a une  meme critique, qu'elles demandent toutes deux, pour la mise a jour de la portee mythique, une analyse spatiale entreprise selon la meme methode analytique -- cela peut impliquer un engagement vis-a-vis des deux textes. Je veux dire par la que cette serie de points communs et d'analogies incite a considerer la possibility d'une ressemblance sure qui unirait les deux livres. Salammbo La Mediterranee  et  peuvent-ils soutenir une comparaison en bonne et  due forme, formelle corarae conceptuelle? Jusqu'ou peut-on pousser ces affinites? En admettant que les deux textes vehiculent une dimension mythique, le mythe fonctionne-t-il de la meme maniere dans les deux cas? Quelles peuvent etre les resultats et consequences engendres par les attouchements du mythe et de l'histoire chez Flaubert comme chez Braudel? Voici le premier point que j ' espere etablir au bout de ma recherche. De la. peuvent dependre et decouler les grandes questions: qu'en est-il, qu'advient-il des oppositions binaires histoire/litterature, histoire/mythe? Si ces deux textes historiques sont effectivement porteurs d'une seconde dimension, d'un concept qui va a l'encontre de tout ce qui semble faire leur historicite et de surcoit les apparente, qu'en est-il de la «grande» separation qui  21 avait provoque de vives contreverses, souleve de maintes discussions au XiXe siecle? Et enfin, consequemment a toutes ces questions, la plus grande, celle qui sous-tend tout le present travail: I'histoire peut-elle jamais, a-t-elle jamais pu echapper a 1'emprise du mythe et de la litterature?  22 CHAPITRE II  Litterature et histoire  Depuis la montee du structuralisme et du post-structuralisme, une certaine confusion se fait sentir dans le domaine de l'historiographie. La discussion tourne autour des rapports entre litterature et histoire. Cette confusion ne cesse de s'intensifier dans les annees recentes. Pour mieux exposer le foisonnement des questions, projets, propositions et theories -cette activite que je nommerais volontiers la poetique du savoir historique --, il est necessaire de remonter au XIXe siecle, periode ou s'effectue la grande separation entre la litterature et 1'histoire. C'est en analysant les oeuvres des grands historiens de cette epoque que je vais tacher de demontrer comment le projet historique du XIXe siecle, qui ambitionnait une ecriture purifiee de tout relent litteraire, donne lieu a une praxis textuelle qui se glisse, a son insu, dans les entrelacs du discours historique. Je compte etudier la confusion qui caracterise, depuis le XIXe siecle, les rapports entre la litterature et 1'histoire. Au XIXe, siecle ou 1'histoire s'affirme comme 1'exigence d'un savoir libere de toute touche litteraire ou imaginative, on retrouve l'exemple de Francois Guizot, historien et philosophe (1787-1874), qui concoit l'histoire comme un processus rationnel qui demande a etre traite a. partir des «faits» et de leur  23 enchainement causal dans la serie d'evenements historiques1: 11 refuse ainsi l'histoire qui se presente comme une simple narration qui se perd dans des details pittoresques relevant d'une approche litteraire et imaginaire. Par exemple, il reaffirme la Revolution francaise comme point de repere d'une histoire qui reste a expliquer et non a reconstruire a partir de ce grand evenement. II ne voit pas l'avenement de la Revolution comme une rupture totale, voire la naissance d'un nouvel ordre; il ne lui attribue pas des causes circonstancielles non plus. II la congoit plutot comme 1'aboutissement d'un lent processus historique. Guizot, comme le constate Rene Remond, «ne croit pas que de grands evenements puissent sortir d'une simple rencontre de circonstances fortuites. Si accident il parait y avoir, c'est qu'il avait rendez-vous avec 1'histoire»2. Guizot, dans son premier Essai  sur  1'Histoire  de France  (1823), affirme:  1  D'une maniere generale, 1' historiographie francaise du XlXe siecle se repartit selon deux groupes d'historiens. La premiere partie du siecle sera marquee par le romantisme ou la tradition descriptive, la seconde par le scientisme et le positivisme. C'est Chateaubriand (meme s'il n'etait pas historien) qui fut l'initiateur de la premiere generation d'historiens formes dans la foulee du romantisme. Augustin Thierry remarque que, parmi tous ceux qui l'ont rencontre, «'il n'est pas un qui ne doive lui dire comme Dante a Virgile: Tu duca,  tu signore  e tu maestro'»  (Cite par  Jean Ehrard et Guy Palmade, L'Histoire [Paris: Armand Colin, 1964] 53). (Les soulignements sont de Thierry.) La tradition descriptive se contente de narrer des faits sans insister sur le pourquoi et le comment de ces faits. On peut citer Augustin Thierry comme le representant le plus fidele de cette tradition. Par contre, Guizot fait le pont entre ces deux traditions mais penche plutot du cote des savants en refutant 1'historiographie descriptive. 2  Rene Remond, «La philosophie de l'histoire chez Guizot» in Actes du Colloque Frangois Guizot, 1974 (Paris: La Societe de l'Histoire du Protestantisme Francais, 1976) 276.  24 «ll faut bien dater les revolutions du jour ou elles eclatent; c'est la seule epoque precise qu'on puisse leur assigner; mais ce n'est pas celles ou elles s'operent. Les secousses qu'on appelle des revolutions sont bien moins le symptome de ce qui commence que la declaration de ce qui s'est passe».3 Guizot voit dans l'histoire un enchainement necessaire des evenements, enchainement qui fait qu'ils naissent constamment les uns des autres. Dans son troisieme Essai  sur  I'Histoire  de  France  (1823), il ecrit encore que «'le premier jour portait en son sein l'avenir tout entier'»4. Un pacte causal avec le passe est signe, ce qui suppose une narration continue. Mais deja, il y a une faille dans la position que defend Guizot. Car il faut bien tenir compte du fait que la reconnaissance de 1'evenement revolutionnaire et son insertion dans la logique de l'histoire -- Guizot insiste sur son engagement a cet egard -- ne se font pas sans 1'intervention de structures narratives. Natalie Zemon Davis remarque que le monde ne se presente point a la perception sous une forme etablie d'histoires bien organisees, avec des sujets centraux, des commencements et des fins propres5. L'historien qui veut suivre une chronologie parfaite pour maintenir la linearite du discours est contraint d'avoir recours a d'habiles transitions; il  3  Cite par Ehrard et Palmade, L'Histoire  4  Ibid.  5  194.  Voir Natalie Zemon Davis, Fiction in the Archives (Stanford: Stanford University Press, 1987) 3. Cette reflexion rejoint la pensee de Veyne, lequel disait que l'histoire «totale» est un «capharnaum» (Paul Veyne, Comment on ecrit l'histoire [Paris: Seuil, 1971] 40) .  25 compose, dessine pour ainsi dire une histoire qui, interrompue de surcrolt par des anachronies, se presente en spirale ou en zigzag. II s'ensuit que ce meme historien, aussi rigoureux et intransigeant qu'il soit, ne peut echapper aux strategies de la rhetorique et de l'ecriture. C'est pourtant a cette epoque, vers la seconde moitie du XlXe siecle, que la notion de «fait», consideree comme une partie autonome mais integrante du discours historique, gagne en importance. Desormais, l'essentiel sera d'identifier et de definir les causes des victoires et leurs consequences, de degager l'evenement meme. Dans une refutation directe de la tradition descriptive en histoire6, un professeur de 1'epoque dit: «'les decrire [les victoires] serait inutile'»7. On commence a penser au fait comme l'«unite» historique par laquelle on construit le passe ou en laquelle on divise ce passe. Guizot affirme au debut de son Histoire  de la civilisation  en  France,  qu'une philosophie de l'histoire doit observer «'soigneusement les faits, et ne permet[tre] les generalisations que lentement, progressivement, a mesure que les faits sont connus'»8. La conception du «fait historique» chez Guizot est quand meme tres 6  La tradition descriptive est une histoire narrative pleine de details pittoresques releves de couleur locale justifies par leur valeur supposement mimetique. 7  II s'agit de Lehuerou, qui a ecrit une these sur L'Etablissement des Francs dans la Gaule (Cite par Georges Lefebvre, La Naissance de l'historiographie moderne [Paris: Flammarion, 1971] 169). 8  moderne  Cite par Georges Lefebvre, La Naissance (Paris: Flammarion, 1971) 172.  de  l'historiographie  26 vaste, depassant de loin celle concue plus tard par les positivistes. Le fait pour lui ne se limite pas a un seul evenement mais inclut aussi les rapports entre les evenements; il s'agit en effet d'une conception semiotique du fait. Voici un exemple de son cours, 1' Histoire  de la civilisation,  qui illustre  sa maniere particuliere de faconner 1'histoire. Guizot batit et decoupe 1'histoire, a la maniere d'un jeu de construction, a partir des unites que constituent les faits. C'est par 1'enchevetrement des faits que son discours prend forme et sens. «La civilisation est un fait comme un autre fait, susceptible, comme tout autre, d'etre etudie, decrit, raconte. «Depuis quelque temps on parle beaucoup, et avec raison, de la necessite de renfermer 1'histoire dans les faits, de la necessite de raconter: rien de plus vrai. Mais il y a bien plus de faits a raconter, et des faits bien plus divers qu'on n'est peut-etre tente de le croire au premier moment: Il y a des faits materiels, visibles, comme les batailles, les guerres, les actes officiels des gouvernements; il y a des faits moraux, caches, qui n'en sont pas moins reels; il y a des faits individuels qui ont un nom propre; il y a des faits generaux, sans nom, auxquels il est impossible d'assigner une date precise, qu'il est impossible de renfermer dans des limites rigoureuses, et qui n'en sont pas moins des faits comme d'autres, des faits historiques, qu'on ne peut exclure de 1'histoire sans la mutiler. «Ce qu'on a coutume de nommer la portion philosophique de 1'histoire, les relations des evenements, le lien qui les unit, leurs causes et leurs resultats, ce sont des faits, c'est de 1'histoire, tout comme les recits de batailles et des evenements visibles».9 On remarque a. quel point cette notion de fait est centrale chez Guizot. Sa construction releve d'une elaboration des rapports  9  «Le fait historique et 1'histoire de la civilisation* dans  Guizot, Cours d'Histoire Europe depuis la chute francaise. L'Histoire  moderne: histoire de la civilisation en de 1'empire Romain jusqu'a la Revolution  1828, Premiere lecon (Cite par Ehrard et Palmade, 203. (C'est moi qui souligne.)  27 entre les faits individuels et les faits generaux qu'il examine, et il restaure I'histoire en reconstituant ces «faits» sous forme de narration. C'est ici que l'on peut citer Roland Barthes qui dit: «le discours historique est essentiellement [... ] elaboration imaginaire»™.  On comprend des lors pourquoi la notion de «fait»  historique a souvent suscite une certaine mefiance. Barthes cite Nietzsche qui disait: «'[i]1 n'a y a pas de faits en soi. Toujours il faut commencer par introduire un sens pour qu'il puisse y avoir un fait'»11. Le discours historiographique serait constitue par une succession d'explications de faits. La formule sceptique de Nietzsche souligne le travail de tissage intellectuel qui fait appel a la verite exterieure aussi bien qu'a 1'imaginaire. Ainsi Barthes, -- dans la foulee de Nietzsche --en ouvrant une faille dans le discours historique, jette-t-il les fondements du doute en ce qui concerne la «verite» historique et le discours pretendument realiste du XlXe siecle. Construisant sa demonstration a partir de la nature du signe saussurien, Barthes demontre l'erreur du discours historique a pretention realiste qui, faisant abstraction du signifie, ne connait en fait qu'un schema semantique a deux termes, le referent et le signifiant. Ce discours, qui se dit et se veut objectif, fait en somme  10  Roland Barthes, «Le discours de l'histoire» 20. (C'est Barthes qui souligne.) 11  Ibid. Cite par Barthes.  28 l'economie du terme fondamental des structures imaginaires: le signifie. Dans le discours realiste, «le 'reel' n'est jamais qu'un signifie informule, abrite derriere la toute-puissance apparente de ref erent»12. Le signifie du discours historiographique ne serait done qu'un substrat de structures ideologiques ou imaginaires affectees d'un referent exterieur au discours. Barthes appelle «effet  de reel»  cet artifice propre au  discours historiographique qui consiste a se donner un sens sous le voile d'un «realisme» fictif13. Pour Barthes, le vocabulaire du reel a done perdu le privilege de diffuser la «realite». L'heureuse tendance a jongler entre la realite referentielle et 1'imaginaire, a etre un sujet ballotte entre deux langages, l'un expressif, 1'autre critique, fera de Barthes le resistant farouche de tout systeme reducteur. Au beau milieu d'une pensee structuraliste, Barthes incitera a considerer «l'ecriture» comme un melange de langue et de discours14; il nous apprendra a etre attentifs au type de message qui prend sa propre forme pour objet et non seulement ses contenus. Il va proposer d'etre sensible aux indices qui font «signe» au sein d'un discours supposement  12 13  Ibid.  Voir Roland Barthes, «L'effet de reel» in Le Bruissement la langue (Paris: Seuil 1984 [1968]) 167-174. 14  de  Barthes dit a ce propos: «l'ecriture se retrouve partout ou les mots ont de la saveur (saveur et saveur ont en latin la meme etymologie)» (Roland Barthes, Legon [Paris: Seuil, 1987 (1978)] 21. Lecon inaugurale de la chaire de semiologie litteraire du College de France, prononcee le 7 Janvier 1977).  29 indifferent15. Barthes annonce ainsi un vaste champ de recherches qui s'ouvre sur la fusion de differentes entites discursives. Dans le sillage de Barthes, Michel Jarrety aussi souligne le statut ambigu du discours historique: «[1]e reel du passe, ce sont les mots qu'il a fait naitre et a quoi il n'est pas raisonnable de faire credit»16, note-t-il, faisant du discours historique un recit fictionnel, quasi mensonger. La dimension fictive des evenements reels ne signifie pas qu'ils n'ont pas eu lieu, mais cela implique que toute tentative pour decrire le reel s'accompagne inevitablement des ressources de 1'imagination. Le travail «rationnel» de Guizot se presente done comme une activite litteraire de tissage. La fabrication du fait neuf a partir de la relation d'autres faits n'exige rien de moins qu'un jeu constructif de 1'imaginaire. Car l'historien ne peut que s'egarer parmi mille causes probables, jusqu'a ce qu'il decouvre finalement une «logique» du fait. Dans cet egarement, 1'imagination ne cesse de fournir des possibilites qui engendreront le fait, un fait enrobe de fiction imaginative. Ainsi le discours de I'histoire, meme celui du XIXe siecle qui se dit libere de la part du «recit», se trouve-t-il dans 1'impossibility d'echapper au contrat a double articulation, le  15  Pour Barthes, les mots sont concus «comme des projections, des explosions, des vibrations, des machineries, des saveurs» (Ibid. 20) . 16  Michel Jarrety, «Valery: I'histoire d'une fiction», 49 (1982): 72.  Poetique  30 pacte scientifico-litteraire. Si Guizot represente une des dernieres voix du XIXe siecle qui veut proteger 1'objectivite des faits et du discours historiques, Fustel de Coulanges (1830-1889) pousse jusqu'a la limite de 1'empirisme, le phenomene de la pensee positive en histoire. Examinons a ce propos les criteres qui caracterisent le positivisme. Systematise en doctrine philosophique par Auguste Comte (1798-1857), le positivisme est la theorie qui refuse toute speculation metaphysique pour ne reconnaitre que le savoir acquis par 1'observation et 1'experimentation. Grand pretre de la theorie positiviste, Auguste Comte, pourtant peu historien luimeme, assigne a I'histoire un programme qui releve lui aussi de cet ideal: 1'historien ne sera ni 1'artiste dont le souci est d'avoir recours a. un exotisme tout en couleur -- comme le firent par exemple un Thierry ou un Barante -- ni un.philosophe comme Guizot, ni meme un visionnaire comme le fut Michelet17. L'esprit 17  Alors que la generation des historiens romantiques se preoccupait moins de reconstituer le passe que de 1'interpreter, les positivistes cherchent a produire le miroir fidele du monde empirique de la realite. C e s t une recherche de la verite definie de facon tres differente de celle de Thierry, pour qui la verite etait liee a des donnees susceptibles d'eveiller l'interet et faire appel a 1'imagination. Abandonnant les procedes romantiques, refusant d'avance, parce qu'inverifiables, les analyses abstraites, se liberant du climat spirituel ou ont vecu les romantiques, cette «saine» methode se donne comme une science authentique. L'entree dans l'age du positivisme marque le triomphe de la connaissance positive sur la speculation philosophique. Tandis que la generation precedente cherchait a donner «sens» a I'histoire en prenant en consideration les causes et les effets des evenements, A.Comte proclame l'inutilite de cette demarche: Le caractere fondamental de la philosophie positive est de regarder tous les phenomenes comme assujettis a des lois  31 positif, c'est celui qui renonce a connaitre les raisons d'etre des choses pour se contenter de decrire les lois qui comtnandent le mouvement des phenomenes. Ainsi Comte declare-t-il: Enfin, dans l'etat positif, l'esprit humain reconnaissant 1'impossibilite d'obtenir des notions absolues, renonce a chercher l'origine et la destination de l'univers, et a connaitre les causes intimes des phenomenes, pour s'attacher uniquement a decouvrir, par 1'usage bien combine du raisonnement et 1'observation, leurs lois effectives, c'est-a-dire leurs relations invariables de succession et de similitude. L'explication des faits reduite alors a ses termes reels, n'est plus desormais que la liaison etablie entre les divers phenomenes particuliers et quelques faits generaux dont les progres de la science tendent de plus en plus a diminuer le nombre.18 Ensuite vient 1'application de cette theorie au mouvement politique auquel se reduit I'histoire. Et Comte souligne: «I1 est irrationnel, [...] de regarder d'une part le mouvement scientifique comme soumis a des lois positives et d'autre part le mouvement politique comme essentiellement arbitraire, car au fond celui-ci, en vertu de sa complication superieure dominant davantage les perturbations individuelles, doit etre encore plus veritablement determine que 1'autre ou le genie personnel exerce certainement plus d'empire».19 Les positivistes se proposent de traiter I'histoire prise dans sa totalite, comme une science naturelle, d'en chasser toute preoccupation finaliste, c'est-a-dire d'y appliquer exclusivement  naturelles invariables, dont la decouverte precise et la reduction au moindre nombre possible sont le but de tous nos efforts, en considerant comme absolument inaccessible et vide de sens pour nous la recherche de ce qu'on appelle les causes, soit premieres soit finales.  (Auguste Comte, Principes  de philosophie  positive  [Paris: J. B.  Bailliere et Fils, 1876] 98-99). (C'est Comte qui souligne.) Ibid. 89. Cite par Ehrard et Palmade, L'Histoire  70.  32 le principe des determinations internes. L'esprit positif tendra done a deduire tous les phenomenes aussi bien sociaux que physiques de lois tirees de 1'experimentation. La theorie positiviste «prend la matiere historique comme un donne, une masse ayant une existence objective par elle-meme, et a laquelle l'historien doit se soumettre»20. Desormais, l'historien se voudra objectif, c'est-a-dire qu'il cherchera a faire abstraction de tout jugement et prejuge personnel face aux donnees historiques. Le discours historique sera une ecriture qui implique une sorte de machine destinee a reproduire «de la realite», de l'objectivite, a enchainer implacablement les faits les uns aux autres pour en abstraire des lois generales. L'absolue soumission aux faits ainsi que la facon de les concevoir comme des unites qui existent dans les documents a l'etat brut tendent a limiter ce discours a un enchainement de faits sans couleur. Depouille de sa masse sensorielle parce que prive du «sens» que vehiculent les faits, le discours positiviste perd de sa densite. En se faisant scientifique, il se veut avant tout referentiel, mais non signifiant. Non signifiant? A l'encontre de Guizot qui favorisait «le fait» et le sens qu'il vehiculait, pour les positivistes tel Fustel de Coulanges, la masse sensorielle que vehicule I'histoire compte peu. Le supreme conseil qu'il legue a ses successeurs, e'est qu'il «'faut faire comme Descartes. [...]  20  Jean Walch, L'Historiographie 1990) 49.  structurale  Nous ne devons  (Paris: Masson,  33 croire que ce qui est demontre...'»21. A cet egard, nul plus que Fustel de Coulanges n'a privilegie le document ecrit comme preuve irrefutable d'une «historicite» verifiable. Dans La franque, politicoes  troisieme tome de son Histoire de 1'ancienne  France  des  Monarchie  Institutions  en 1888, il ecrit:  «Lois, chartes, formules, chroniques et histoires, il faut avoir lu toutes ces categories de documents sans en avoir omis une seule...(1'historien) n'a d'autre ambition que de bien voir les faits et de les comprendre avec exactitude. Ce n'est pas dans son imagination ou dans sa logique qu'il les cherche; il les cherche et les atteint par 1'observation minutieuse des textes, comme le chimiste trouve les siens dans des experiences minutieusement conduites. Son unique habilete consiste a tirer des documents tout ce qu'ils contiennent et a n'y rien ajouter de ce qu'ils ne contiennent pas. Le meilleur des historiens est celui qui se tient le plus pres des textes, qui les interprete avec le plus de justesse, qui n'ecrit et meme ne pense que d'apres eux.»22 La reflexion de Fustel marque effectivement une obsession des documents. Cette attitude n'est que le signe revelateur d'un desir de preserver son territoire de toute autre discipline qui qui ne serait pas fondee sur des documents concrets. Cela revele encore une fois la volonte de repudiation d'une histoire de «type litteraire». En formulant la grande ambition d'une histoire positiviste, Fustel de Coulanges declare: «'[l]a mission de I'histoire est d'enregistrer a chaque siecle ce que I'homme a ete dans cette periode de son existence, afin qu'un jour, en  21 22  Cite par Ehrard et Palmade, L'Histoire  Cite par Jacques Le Goff, Histoire Gallimard, 1988) 298-299.  76. et  memoire  (Paris:  34 comparant toutes ces donnees, on puisse dire ce qu'est 1' homme' »23. Or, une fois encore des failles et des faiblesses dans l'ecriture de l'historien heurtent la position et les arguments qu'il defend. On note avec surprise que Fustel de Coulanges, qui disait que «'I'histoire n'est pas un art, elle est une science p u r e ' » 2 4 , qui d a n s , L'histoire  n'est  pas une  narration25,  soutenait encore que l'histoire vise un autre but que le roman ou la poesie26, declare au contraire en 1862, lors d'une lecon a l'universite de Strasbourg: «La ou les monuments ecrits manquent a l'histoire, il faut qu'elle demande aux langues mortes leurs secrets, et que dans leurs formes et leurs mots memes elle devine les pensees des hommes qui les ont parlees. II lui faut scruter les fables, les mythes, les reves de 1'imagination, toutes ces vieilles faussetes sous lesquelles elle doit decouvrir quelque chose de tres reel, les croyances humaines».27 Le meme auteur qui, ayant deja affirme que «'si elle [l'histoire] n'avait d'autre merite que celui d'un agreable recit je dirais  23  Cite par Francois Hartog, «Choix des textes de Fustel de Coulanges» in Le XiXe siecle et I'Histoire. Le cas Fustel de Coulanges (Paris: Presses Universitaires de France, 1988) 373. II s'agit d'un fragment intitule «Voir le vrai, voila le difficile». 24  Cite par Ehrard et Palmade, L'Histoire  76  25  Voir Hartog, Le XiXe siecle et I'Histoire. Le cas Fustel de Coulanges 3 70. II s'agit d'un projet ou d'un morceau d'une legon qui est sans date. 26 27  Ibid. 371.  Cite par Le Goff, Histoire souligne.)  et memoire  299. (C'est moi qui  35 d'elle qu'elle ne vaut pas ce qu'elle coute'»28, insiste sur la valeur des «fables» et des «reves de 1'imagination* pour completer des histoires incompletes. En lisant cette citation, on est d'ailleurs frappe par le ton reveur, prechant les devinettes jouant sur le doute, les secrets, sur tout ce que 1'imagination peut offrir. Pourtant il s'agit du meme historien dogmatique qui proclamait que l'histoire est une science exacte! Mais en fait, la difference de ton, l'un hautain, froidement declaratoire, 1'autre modestement humain, ne reflete que trop bien le grand leurre du positivisme qui a voulu croire en une histoire vierge de toute fiction. «La chastete de l'histoire», comme aimait a le dire Fustel de Coulanges, reste bien douteuse. Recemment, Linda Orr a explique que malgre les ambitions du discours positiviste, il ne pouvait se passer d'effets rhetoriques pour etre transparent. De meme, Orr demontre comment l'histoire romantique de la premiere moitie du XlXe siecle, marquee, farcie par des effets litteraires et des resonances symboliques, se donne parfois a lire comme les poemes de Lamartine ou ceux de Paul Eluard. D'ailleurs pour Orr, les historiens qui se croyaient positivistes etaient souvent en verite des ecrivains r oman t i que s29.  28  Cite par Hartog, Le XlXe siecle de Coulanges 371. 29  Voir Linda Orr, Headless University Press, 1990) 8.  History  et 1'Histoire.  Le cas  Fustel  (Ithaca and London: Cornell  36 Parmi d'autres critiques modernes qui ont conteste le statut proprement scientifique de I'histoire que defendait des positivistes comme De Coulanges, on peut citer Paul Veyne et Michel de Certeau. Veyne affirme dans Comment on ecrit  I'histoire  que «l'histoire n'est pas scientiste, mais sublunaire», situant d'emblee I'histoire dans un cadre qui depasse son caractere cognitif et formel. II soutient que «l'histoire est un art» et non pas une science, qu'il existe «une barriere entre I'histoire et la science». D'apres Veyne, I'histoire est «une description* qui se contente d'elaborer des intrigues, et «le mot intrigue rappelle [...]  que ce qu'etudie l'historien est aussi humain  qu'un drame ou un roman», ajoute-t-il30. Lionel Gossman reprend comme en echo: «history could be envisaged as a complex pattern of stories each of which contains another complex pattern of stories, and so on without end»31. Si I'histoire est «sublunaire» ou «description», c'est qu'elle cherche a decrire le vecu plutot que de styliser le monde ou de programmer un discours rigoureux et formel qui s'ingenie a en decouvrir les ressorts caches. Michel de Certeau, pour sa part, conteste encore davantage le concept de «science», en declarant: «envisagee comme une discipline, 1'historiographie est une science qui n'a pas les moyens de l'etre. Son discours prend en charge ce qui resiste le 30  Paul Veyne, Comment  on  ecrit  I'histoire.  Les citations  renvoient respectivement aux pages 42, 107, 118, 117 et 36. 31  Gossman, «History Signification* 31.  and  Literature.  Reproduction  or  37 plus a la scientificite. Ce qui s'y raconte, c'est une fiction de la science meme»32. L'historiographie, selon de Certeau, autorise la representation du «reel» mais ne lui est pas identique. «Aussi l'historien peut-il seulement ecrire, en conjuguant dans cette pratique [...]  le reel qu'il ne represente  qu'en fictions. II est historiographe. Endette par 1'experience que j'en ai, je voudrais rendre hommage a cette ecriture de l'histoire»33. De Certeau introduit ainsi un autre mode d'intelligibility qui met en cause le travail de l'historien traditionnel. En parlant de l'histoire traditionnelle et de ses rapports avec la litterature, on ne peut omettre l'exemple de Michelet (1798-1874). Auteur d'une prose qui hesite entre la poussee du romantisme et 1'historicisme rationnel, Michelet echappe, pour ainsi dire, a toute classification. Le souci d'une histoire totale, son extaordinaire puissance a insuffler de la vie a celle-ci font de cet ecrivain «'l'histoire meme'»34. Michelet epouse avec passion la cause du peuple, et il cree sa propre thematique a partir de ses rapports intimes et personnels avec lui. Son projet est audacieux: «plus complique encore, plus effrayant etait mon probleme historique pose comme  32  Michel de Certeau, Le Voyage mystique Cerf, 1988) 140. 33  Michel de Certeau, Gallimard, 1975) 23. 34  L'Ecriture  de  resurrection  (Paris: Editions du l'histoire  (Paris:  Ehrard et Palmade, «Grandeur de Michelet» in L'Histoire Les mots cites ont ete prononces par Lucien Febvre.  62.  38 de la vie  integrale,  non pas dans ses surfaces, mais dans ses  organismes interieurs et profonds», dira-t-il dans sa Preface de L'Histoire  de France35.  Cette formule celebre est plus complexe  qu'elle ne le parait: il s'agit moins de reconstituer fidelement une trame de faits de tous ordres que de retrouver l'ame de l'histoire, de faire revivre ses passions. Michelet cree sa propre methode et des conditions nouvelles pour parler de l'histoire: «je restai a bonne distance des doctrinaires majestueux, steriles, et du grand torrent romantique de 'l'art pour l'art'. J'etais mon monde en moi»36. Son desir est, comme il le souligne, «non plus de raconter seulement ou juger, mais d'evoquer,  refaire,  ressusciter  les ages. Avoir assez  de flamme pour rechauffer des cendres refroidies si longtemps [...]  etre en commerce intime avec ces morts ressuscites, qui  sait? d'etre enfin un des leurs»37. Michelet entretient une passion presque amoureuse pour le passe. Il reprend son programme avec «la flamme» et la conviction que lui donne sa croyance d'historien et d'artiste: «Jamais dans ma carriere je n'ai perdu de vue ce devoir de l'historien. J'ai donne a beaucoup de morts trop oublies 1'assistance dont moi-meme j'aurai besoin. Je les ai exhumes pour une seconde vie. Plusieurs n'etaient pas nes au moment qui leur eut ete propre. D'autres naquirent a la veille de circonstances nouvelles et saisissantes qui sont venues les effacer, pour ainsi dire, etouffer leur 35  Jules Michelet, Oeuvres Completes, ed. Paul Viallaneix (Paris: Flammarion, 1974 [1869]) t. IV 12 (C'est Michelet qui souligne.) 36  Ibid. 14-15. Ibid. 15 (C'est Michelet qui souligne.)  39 memoire» .38 Effectivement, pour Michelet, les traces de vie deviennent la vie merae: «A mesure que je soufflais sur leur poussiere, je les voyais se soulever. lis tiraient du sepulcre, qui la main, qui la tete, comme dans le Jugement dernier de Michel-Ange, ou dans La Danse des morts. Cette danse galvanique qu'ils menaient autour de moi, j'ai essaye de la reproduire en ce livre».39 C'est cette apprehension quasi-shakespearienne de l'evenement vecu, le souci de Michelet de reconstituer et non simplement de juxtaposer des totalites vecues qui lui conferent sans doute une place privilegiee dans l'histoire et la litterature. Ce que Michelet cherche a faire, c'est de fouiller la profondeur de l'histoire avec art, pour en exprimer le vrai «sens». Son projet est si intimement lie a l'art que cela devient pour lui comme une «fagon d'etre». Dans son cas, il s'agit des rapports personnels qui unissent le createur et l'ecrivain, I'oeuvre et l'histoire du passe. II traverse et revit avec ses morts, l'epuisante marche historique et avec eux, grace a eux, il renait a la vie. Mais il semble evident que cette longue saga ne peut s'accomplir sans la part de reve et d'imagination dont elle a besoin pour se nourrir. Un seul exemple suffira a illustrer 1'irradiation d'une prose capable de ranimer meme les «cendres refroidies du passe», comme il aimait a le dire:  38  Michelet, «Le Directoire», Preface II [1872]. Histoire du XlXe siecle. Cite par Roland Barthes, Michelet (Paris: Seuil, 1988 [1954]) 78-79. Cite par Ehrard et Palmade, L'Histoire  56.  40 Prise de la Bastille (14 Juillet 1789) Hommes forts, hommes patients, jusque-la si pacifiques, qui deviez frapper en ce jour le grand coup de la Providence, la vue de vos families, sans ressource autre que vous, n'amollit pas votre coeur. Loin de la, regardant une fois encore vos enfants endormis, ces enfants dont ce jour allait faire la destinee, votre pensee grandie embrassa les libres generations qui sortiraient de leur berceau, et sentit dans cette journee tout le combat de l'avenir!... L'avenir et le passe faisaient tous deux meme reponse; tous deux, ils dirent: Va!... Et ce qui est hors du temps, hors de l'avenir et hors du passe, l'immuable droit le disait ainsi. L'immortel sentiment du juste donna une assiette d'airain au coeur agite de l'homme, il lui dit: «Va paisible, que t'importe? quoi qu'il t'arrive, mort, vainqueur, je suis avec toi!».40 Le dynamisme interne qui anime cette apostrophe et la jubilation que Michelet met dans son discours donnent 1'impression que l'histoire se fait dans le moment meme de I'ecriture. L'experience de I'ecriture coincide avec la reconstitution de l'histoire, et celle-ci est ressuscitee sous la plume qui lui donne vie. Dans ce court extrait, dans cette prose chargee d'effets rythmiques et poetiques, I'ecriture de Michelet reussit aussi a englober l'histoire dans une perspective totalisante. L'evenement present devient le produit d'une preparation et l'espoir d'un avenir.' L'histoire micheletienne contient son propre sens et se dirige sans hesitation vers un devenir. Partout nous constatons le role toujours actif et visible des effets litteraires dans I'ecriture de l'histoire durant la premiere moitie du XiXe. Certes, le role de la litterature aux cotes du discours historique est different de celui qu'elle assumait durant les siecles qui precedent le XiXe 40  Michelet, Histoire de la Gallimard, 1952 [1847]) 146-47.  Revolution  frangaise  I (Paris:  41 siecle. Alors que jusqu'au XIXe siecle, la litterature recouvrait une histoire qui n'existait pas encore comme discours ou comme discipline a part et autonome, au XIXe siecle les roles seront renverses. Ce sera 1'histoire qui pretendra se servir des moyens de la litterature pour mettre a jour une verite historique. II y a une transformation: 1'histoire, jadis au service de la litterature, se mue en litterature au service de 1'histoire. Ce phenomene est bien analyse dans 1'etude que Jacques Ranciere a faite sur Michelet. Ranciere commence par donner un apercu de la bataille seculaire que mene le mot histoire. «C'est une malheureuse homonymie propre a notre langue qui designe d'un meme nom 1'experience vecue, son recit fidele, sa fiction menteuse et son explication savante,» dit-il41. En effet, il decrit la prose de Michelet comme la constitution d'un paradigme qui reunirait 1'histoire savante et le recit et dont la «technique» narrative romantique fait curieusement le pont avec celle, scientifique, des Annales  plus tard42. Ranciere pense que les historiens  41  Jacques Ranciere, Les Noms de l'Histoire: essai de poetique du savoir (Paris: Seuil, 1992) 11. Toutes les citations de Ranciere se rapportent a cette edition. La pagination sera indiquee entre parentheses. 42  Fondue dans les annees 1930, la revue Les Annales exprime une nouvelle tendance de l'historiographie francaise. Ce courant novateur neglige l'evenement, insiste sur la longue duree et s'efforce de rapprocher 1'histoire des autres sciences humaines. II s'interesse a l'activite economique, a 1'organisation sociale et a la psychologie collective. Dans son article qui porte sur les Annales, c'est ainsi que H. R. Trevor-Roper fait la synthese de cette pensee epistemologique: «[...] if I were to try to capture the philosophy of the Annales school, I would emphasize three elements in it. First, there is the attempt to grasp the totality,  42 formes a cette ecole ont du mal a voir ce que les rigueurs et les prudences de la methode doivent aux passions, aux fantasmes et aux effets de langue de l'historien romantique. II se lance dans une explication qui montre qu'effectivement les fantasmes peuvent definir les conditions du parler scientifique de Michelet comme de celui des  Annales.  Michelet a su traiter le jeu de cette opposition: «construire un recit dans le systeme du discours» (33). Ce que Michelet a invente, precise Ranciere, «c'est l'art de traiter l'exces des mots»(90). Michelet a cree un modele qui suppose un «recit de l'evenement revolutionnaire, un reglement de l'exces revolutionnaire de la parole, capable a la fois de le supprimer et de la maintenir dans son statut d'evenement de parole» (90). «Comment raconter cet evenement?» demande Ranciere «pour qu'il ne figure pas simplement le vide de l'ideologie qui se substitue au  and the vital cohesion, of any historical period or society, the conviction that history is what it is through the human life which animates it, the almost Platonic conception of man as the microcosm of the world. Second, there is the conviction that history is at least partly determined by forces which are external to man and yet not entirely neuter or independent of him, nor, for that matter, of each other: forces which are partly physical, visible, unchanging, or at least viscous and slow to change, like geography and climate, partly intangible, only intellectually perceptible, and more volatile, such as social formations or intellectual traditions. Third, there is the determination, while never losing sight of this totality of human activity, this interdependence of its motivation and limiting forces, to reduce the area of incomprehension by rigorous statistical analysis of whatever can be analyzed, by the measurement of whatever can be measured: in short, the subordination, to that ultimate human aim, of all the most refined techniques of the mathematician, the econometrician, the statistician.» (H. R. Trevor-Roper, «Fernand Braudel, the Annales, and the Mediterranean*, Journal of Modern History 44 [1972]: 47071) .  43 vide du pouvoir royal? Pour1 qu'il donne un lieu originaire commun a la politique democratique et a l'histoire savante?» (91-92). Michelet fait entrer en scene des documents sur l'evenement, des documents qui temoignent de la voix du peuple, cette voix de la patrie ou se manifeste le sens de la Revolution43. Mais au lieu de laisser parler le peuple, c'est l'historien qui se met au devant, usurpant le premier role qui revenait au peuple: «'[j]'ai retrouve tout cela entier, [...]  quand j'ai recemment ouvert ces  papiers [les documents]'* (93)44. L'historien fait parler les pauvres en les faisant taire et raconte les documents en exprimant leur puissance par un recit. Le recit de l'evenement devient le recit de son sens. «L'interchangeabilite entre la presence de l'auteur a son discours et son absence dans l'autonomie du deroulement narratif se scelle au present dans, ce discours-recit fondateur» (101).. Michelet invente done le principe «du nouveau recit qui n'en est pas un et convient ainsi a l'evenement non evenementiel» (92). Ranciere demontre comment premierement Michelet enleve la dimension evenementielle a un evenement historique: l'historien 43  Le cas n'est pas loin de la representation de l'evenement dont avait parle Lucien Febvre: «[...] une nouvelle histoire des choses est possible a la seule condition de tenir bon sur la realite des noms et tout particulierement de ces noms qui succedent au nom du roi: la France, la patrie, la nation ces 'abstractions personnifiees'» (91) . Ranciere cite Michelet: «'[e]nfin l'ombre disparait, le brouillard s'enfuit, la France voit distinctement ce qu'elle aimait, poursuivait sans bien le saisir encore: 1'unite de la patrie'» (90-91). L'edition utilisee par Ranciere est la suivante: Michelet, Histoire  de la  Robert Laffont, 1979 [1847]) 324. Ibid.  Revolution  frangaise  (Paris:  44 du XlXe siecle le rend «muet» et le vide de son contenu. Ensuite, en lui imposant un «recit» qui ponctue le present (alors que le recit est cense etre a 1'imparfait), il le rend a nouveau evenement (le discours etant cense etre au present). La narration va servir le discours; autrement dit, le recit va se donner comme discours. C'est ainsi que s'accomplit une fois encore le pacte scientifico-litteraire, ce pacte qui est a l'origine meme de la confusion que je suis en train de relater. Cette confusion est alimentee de toutes parts. La critique moderne harcele l'ecriture de l'histoire traditionnelle, mettant sans cesse en cause sa pretendue scientificite. Cette fois ce sera la theorie de la litterature et la philosophie de l'histoire qui vont s'unir avec 1'apparition en 1973 de l'ouvrage fondamental de l'Americain Hayden White, Metahistory1*5.  White,  qui n'est ni philosophe ni critique litteraire mais historien des idees, est considere comme un pionnier de la nouvelle poetique de l'histoire. Dans Metahistory,  il se livre a toute une  demonstration qui expose la place des structures litteraires dans 1'argumentation des grands historiens du XlXe siecle. Il examine la force narratrice de l'histoire, laquelle emprunte les structures formelles du recit dans sa formulation comme dans sa coherence. Selon Claudie Bernard, White definit l'ouvrage historique «comme un discours en prose narrative se donnant pour le modele ou 1'image des structures et des evenements passes, 45  Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe (Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1973) .  45 pour expliquer ce qu'ils furent par le biais de leur representation*46. Loin d'etre le miroir de la realite, le recit historique se presente, d'apres White, comme une metaphore en ce qu'il suggere «une relation de similitude entre des evenements a jamais absents, et certaines formes conventionnelles qui permettent de leur associer des images et des valeurs symboliques»47. Selon White, «real events should not speak, should not tell themselves»48, et s'ils parlent, c'est par une representation derriere laquelle veille en permanance une imagination. En parlant de la division qui se fit au XIXe siecle, White note: «[t]he older distinction between fiction and history, in which fiction is conceived as the representation of the imaginable and history as the representation of the actual, must give place to the recognition that we can only know the actual by contrasting it with or likening it to the imaginable*49- Ce qui 46  Claudie Bernard, Introduction, Le Chouan romanesque Presses Universitaires de France, 1989) 18. 47  (Paris:  Ibid.  48  Hayden White, The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation (Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1987) 3. 49  Hayden White, «The Historical Text as Literary Artifact* in The Writing of History, ed. Robert Canary et Henry Kozicki (Madison: University of Wisconson Press, 1978) 60. Ce titre nous ramene a la pregnance du «faire». Je renvoie a Michel de Certeau, Faire de l'histoire. Nouveaux problemes (Paris: Gallimard, 1974) t. I. Dans «L'operation historique», il commence par se demander «[q]ue fabrique I'historien, lorsqu'il fait de l'histoire? A quoi travaille-t-il? Que produit-il?» (3). (C'est de Certeau qui souligne.) L'historien travaillerait, selon Certeau, a «artificialiser la nature*. Les mots arte-fact chez White et artificialisation chez Certeau soulignent 1'importance du mot faire. Dans son activite historiographique, l'historien serait I'ouvrier  46 1'interesse, ce sont les fictions des representations factuelles, la maniere dont l'histoire et la fiction se relaient et correspondent entre elles. En fait, White est plus interesse par 1'interpretation des faits que par leur decouverte. II faudrait, comme il le dit, «consider historical narratives as what they most manifestly are -- verbal fictions, the contents of which are as much invented  as found  and the forms of which have more in  common with their counterparts in literature than they have with those in the sciences*50. L'argument de White est assez clair: l'ecriture de l'histoire est inextricablement liee a la poetique et a la linguistique. Puisque l'historien se sert dans son ecriture des tropes du langage poetique, l'ecriture de l'histoire peut aussi bien etre consideree comme une forme litteraire. White s'interesse aux textes historiques du XIXe siecle, trouvant que ces textes sont determines par des formes d'histoires archetypales, dont il trouve des modeles chez le theoricien de la litterature, Northrop Frye, dans son Anatomy  of  Criticism5'*.  Le point de vue narratif que White projette sur l'histoire a qui «fait», qui mue en culture les elements qu'il extrait des champs naturels. 50  White, «The Historical Text as Literary Artifact* 42. (C'est White qui souligne.) Voir a ce propos, Russel Jacoby, «A New Intellectual History?», American History Review 97. 2 (1992): 410. 51  Ces quatre modeles sont le romantique, le comique, le tragique et l'ironique que resument quatre constituants: utopie, progres, declin et chute. White associe ces quatre «mythes» (plotstructures) a quatre options politiques du XIXe siecle: 1'anarchisme, le conservatisme, le radicalisme et le liberalisme, supposant que la narrativite est toujours chargee d'ideologie.  . ,:.Y;-: "'•;:..  •'  \" •• :J •.-."• :.'•• - ••"•. •. • • •'. ••";. '••.•'  provoque un certain nombre de commentaires et. de critiques. .Maurice. Mandelbaum, par exemple, l.ui•'. rep'rqche> en' particulier, de manquer .1' essence de I'histoi're52:: Car en favorisant-la. *representation litteraire plus que le dur. travail de recherche.,. ,1'evaluation des.-.sourceset les explications qu'exige tout . ••••• travail histofique, White,aurait laisse passer ,1'essentiel de '••'.•.•  1/ histoire.  ;,.•.'.'..  -•'•-',•,  Malgre les critiques," l'influence'de .Whitere'ste • considerable. Tout comme White r l'historien des idees Dominick LaCapra souligne avec acuite le p rob 1,erne du rapport intime entre histoire et l.itterature. Dans Rethinking'Intellectual  History,  depeint l'assaut litteraire. avec une force intellectuelle  il: '  convaihcante.-Malgre-la complexite de,. sa. pensee -et son alliance.a ' des. t.heoribiens different s, .deceux adoptes par White53, on remarque que LaCapra epouse.de pres la'perisee.de. White-. •Partageant 1'idee. selon;laquelle «uriexamined narrative structures •and" ontological assumptions prefigure.all historical -works; as. well as our understanding of reality outside ofbooks» 54 , les ,/deux critiques se rapprochent aussi dans leur volbnted'examiner  52  Voir 7 Maurice  Metahistory»  in History-and  Mandelbaum,  Theory-.  <<The  'Presuppositions  Studies••..in  the Philosophy'  of  of  History 19. 4, Metahistory: Six Critiques (Middletowri CT. : Wesleyan University Press:/'1980) .39-5.4. . .'••... .-•'••" 53  White ,'seprete aufofmalisme de Northrop Fry et adopte les perspectives de Michel ^FOucault, tandis. .que LaCapra pre fere le% vtravail de Jacques Derrida et. adopte son deconstructionisme.. 54  Lloyd' S. Kramer ' «Literature, Criticism, and Historical ' Imagination: The Literary Challenge, of Haydeh -White .and- Dominick, LaCaprai in The New- Cultural History•, ed. Lynn' Hunt (Berkely, Los Angeles, London: University of'California Press, 1989) 108.: ;  ' 47  et d'elargir les definitions enterinees de l'histoire et des, methodes historiques., Sans vouloir negliger la science, ils ne ' cultivent pas non plus 1''autonomic'de l'histoire, souhaitant plutot la distinguer de ses elements formels, quantitatifs et objectifs.  ,  . :  LaCapra va pourtant reprocher a White son relativisme subjectif. Malgre son opposition a 1'objectivisme naif, il y voit quand meme une obsession de la forme qui s'ingenie a structurer. le monde du reel: ,«Where most historians would locate that reality in the social or political world, White locates it in the tropes that shape historical writing,, but. in. each case the metaphysical desire for full presence, full meaning, and full explanation operates as. an unexamined founding assumption*55. LaCapra reproche a White un dogmatisme qui le pousse a decouvrir des «lois» placees sbit dans le passe, pris comme.objet non problematique, soit dans.le sujet qui faconne a sa maniere la matiere du passe56'- S'appuyaht plus sur la theorie derridienne de la deconstruction que sur l'orthbdoxie structuraliste, ayant en vue le fait que «the context itself is a text of sorts»57, LaCapra avance que l'historien et le passe, ou le texte et le contexte he constituent pas de s.imples dichotomies. Un dialogue  • 55 Dominick LaCapra, Rethinking Intellectual History:. Texts, Contexts, Language (Ithaca and London: Cornell University Press, 1983) 76. 56  Dominick LaCapra, History and Criticism Cornell University Press, 1985),32-36. Ibid. 95-96.'.  (Ithaca and London:  •  •'••'•"•;  •''  '••.'•  . ' ' . " • ' • • •  • " ' • ' ' ' • ' \  ' • " . ' " ' • : ' . • .  •.•'."••  .;  " " . . .  '  •'  • • ' • " " ' ] • • ' " ' '  :  - . • '  > ;  - ' 4 . 9 '  serait possible par le transfert de ce's oppositions, 'par 1' en'jatnbement de T'dbj'et: et'du' sujet histdrique.. dependant,, les divergences,qui opposent les deux critiques ne les empechent pas de forcer i'historien mbderne; a'^reconsiderer les rapports qu'-ilentretient avec la ' litter a ture; dans 1'ecriture de>l'histoire.. 'La confusion evoqueeau debut dece chapitre "regheaussi .,• . autour de certains textes:historiques du XXe siecle,. nbtamment - , eeux qui se reclament'de la nouvelle histoire ou del'.ecole des Aririales.  he point fort des Annales)  celui dont elle se targuait,  \etait de depasser les notions de l'indiyidu et de,:•!•'' evenement ? cheres a I'historien traditipnne;!. En/abandonhant. l;es evenements, leur- succession insignif iante. ou; leur. causalite hasardeuse-, • en y substituant les faits, qui ne.jSont" attribues'a ,aucun sujet ••" particulier mais qui s'dbservent. dans l:eur repetition-, la - npuvelle histoire tburne;le'/dos;.'._.a la vvieille ecole du XiXe siecle et croit assumer,la revolution scientifique du discours 'histdrique. Les historiens de la' nouvelle, histoire apprehneht. les,• lecon's de ia •geographie-et de- la statistique. Avec t'ous leurs materiaux, ils devraienty: etfeVa-l'abri des fables et des tours  ;  .  , des litterateurs. Mais' cdmme.le ditRa.nciere, «reste que les • ' materiaux :.ne,..sont xien sans 1'.'architecture* •.• (?')''. La >rigueur des1'.. series statistiques pourira-t-elle a elle... seule soutenir 1' enonce? '. Sans doute que •-non:. • Des penseurs. .tels que Paul Ricoeur. et  '. •;,; ' -  Ranciere,'auxquels • ;je reviendraidans ttion chapitre ,s.ur La \ : Medlterranee,  pretendront.que, comme c'etait le pas pdur le  discours .micheletien, il faut quand, meme utiliser des procedes .  50  litteraires pour se donner le statut de science.. J'ai tache dans cechapitre de presenter les .questionnements, theories et analyses qui gravitent autour de I'ecriture de I'histoire. Si- j'e me suis surtout attardee sur le XIXe siecle, c'est parce qu'il est le siecle par excellence ou on commence a «penser» I'histoire comme une science a part, ou I'ecriture de ,: I'histoire commence a faire «probleme». C'est au XIXe siecle qu'on commence a envisager I'histoire comme un domaine autonome, une ecriture epistemologique apart entiere.. Cependant, comme je l'ai note, tout scientifique qu'il pretend etre, le discours de I'histoire ne peut jamais echapper a la part du.«recit» qui se ' manifeste peut-etre differemment mais accompagne inevitablement ,ce discours. Mon intention est de revendiquer a ce nom qui se dit. discours historique, la part du «recit» sans laquelle sa signature serait incomplete. Mais mon projet initial depasse le stade argumentatif. Mon objectif dans ce chapitre, etait de montrer simplement le foisdnnement d'idees et de pratiques-qui caracterisent I'ecriture de I'histoire. Dorenavant, mon propos va s'organiser autour d'un concept qui plane sur. cett.e confusion, qui la domine en-fait. II s'agit, d'un. concept qui s'infiltre dans le recit historique fictionnel comme dans le discours historique, un concept auquel il est difficile d'echapper, qui est la, discret mais toujours present dans les coulisses pour ne pas dire sur la scene meme de I'histoire, c'est-a-dire le mythe.  51 CHAPITRE III Salammbo  Avant de passer a 1'analyse de Salammbo,  il serait seant de  parler brievement de la reception du livre, du malaise qu'il a suscite a l'epoque de sa parution, dans la deuxieme moitie du XIXe siecle, ce siecle ancre dans une conception traditionnelle de l'histoire. Car ce malaise, du a 1'incomprehension de l'oeuvre, sera en rapport direct avec la presente etude de Salammbo.  Par conception traditionnelle de l'histoire, j'entends une conception basee sur les canons historiographiques du XIXe siecle et ceux du roman historique conventionnel ou «classique» qui a comme modele le roman historique cree par Walter Scott1. L'historiographie du XIXe envisage l'histoire comme un processus lineaire et progressif, obeissant a 1'enchainement causal des evenements qui se dirigent vers une finalite2. On peut a j outer a cela la primaute des faits et le choix des personnages qui incarnent specifiquement l'epoque dont il est question3. 1  Voir Georges Lukacs, Le Roman historique (Paris: Payot, 1965) Chap. I, «La forme classique du roman historique». 2  Qu'on se souvienne de Guizot qui declarait (dans son deuxieme essai de L'Histoire de France [1823]) que «le premier jour portait dans son sein I'avenir tout entier», reflexion qui implique une pensee hantee par des idees progressistes qui donnent du sens a l'histoire. Voir Chap. II, notes 3 et 4. 3  Pour donner un apercu de cette «specificite» chere a l'historien du XIXe, on peut citer un exemple tire de Trois amuseurs d'autrefois de Thierry. L'historien s'ingenie a decrire un amuseur du XVllle siecle, Paradis de Montcrif. La description qu'en  52 Le roman historique, qui nait au XlXe siecle et qui elabore a travers la fiction sa propre conception de l'histoire, ne manque pas d'emprunter au discours historique de son temps plusieurs elements deja evoques4.  I. La reception critique Vers la fin du XlXe siecle, est publie un roman qui bouscule la saine tradition du roman historique. Des sa parution, Salammbo provoque un malaise mal defini dans les milieux critiques.  fera Thierry va faire de Montcrif, dont 1'unique souci est de se montrer agreable et de se voir recherche, le representant immanent de son siecle, d'un siecle epris de plaisir, ennemi du rigorisme. Si Montcrif s'adapte bien aux conditions du milieu ou il doit evoluer, c'est parce qu'il est petri de la matiere meme de ce siecle epris d'artifice. S'il sait distraire un auditoire aussi frivole qu'ignorant, c'est parce qu'il est le produit d'un siecle frivole. Le destin de Montcrif est en correlation profonde avec son epoque, fondu en elle. En somme, Montcrif illustre parfaitement la construction du personnage «typique» tel que le pratique le roman historique du XlXe. (Voir Augustin Thierry, Trois amuseurs  d'autrefois:  Paradis  de Montcrif,  Carmontelle,  Charles  Colle  [Paris: Plon, 1924]). 4  Dans le roman historique qui suit de pres le modele scottien, on remarque aussi que l'ordre temporel des evenements dans la diegese est respecte. Le roman tache de sauvegarder dans son enonce la chaine ininterrompue qui donne sens a l'histoire. L'ordre textuel des evenements coincide done avec l'ordre chronologique, ce qui contribue a creer un enchainement des causes et effets. Voir a ce propos, Rene Guize, «Commentaires» in Balzac, Les Chouans (Paris: Librairie Generale francaise, 1983) . Quand a la specificite historique des personnages, on pense, par exemple, aux Chouans de Balzac et a un de ses protagonistes, le commandant Hulot. Simple soldat convaincu de combattre pour la bonne cause de la Republique, le commandant Hulot n'a rien a voir avec le heros scandaleux qui s'apprete a manifester avec une action d'eclat. Il arrive deja mur, issu du sein de «sa» Republique avec laquelle il semble faire corps. Ce vieil officier devoue, vieux chien de guerite, possede ce pouvoir de concentration, forme supreme d'expression dans laquelle il s'agite.  53 L'histoire narree dans Salairmibd ne sied en rien a la mentalite, a la conception historique du XIXe siecle. L'agencement de sa fiction ne traduit pas, comme le faisait le roman historique classique, les theories dominantes de la pensee historiographique de l'epoque. Dans Salamribo,  «point de ces revelations par  analogie qui font retrouver un morceau de l'ame d'une nation qui n'est plus»5, c'est-a-dire point «d'humanite» specifiquement carthaginoise et point d'ecriture vehiculant l'optique d'une histoire progressiste. Et pourtant, Carthage, l'antiquite, des details historiques minutieux conformes a la prose realiste de l'epoque, 1'exactitude des evenements et le travail acharne de l'archeologue qui s'inspire directement des sources tangibles -tous ces elements susceptibles de ranimer le passe sont la, bien achalandes. Mais on ne retrouve plus ce qu'on attendait du roman historique: une representation de Carthage qui refleterait la verite du passe. Salammbo  ne reflete pas la specificite de  l'antiquite; les personnages de Flaubert n'ont point d'intimite avec l'histoire. On ne retrouve plus le tissage harmonieux des faits, critere qui caracterisait I'ecriture de l'histoire au XIXe siecle et qui donnait leur pleine signification aux evenements comme a l'histoire. Bref, 1'evolution progressive de l'histoire et la specificite historique des personnages -- les deux axiomes de la tradition historiographique du XIXe siecle -- manquent dans Salammbo.  5  Jacques Neefs et Claude Mouchard, Flaubert 1986) 213.  (Paris: Balland,  54 L'insatisfaction se traduit par une critique acerbe. Des sa publication, Salammbo alimente les polemiques. Lorsque le livre sort en 1862, la reaction de 1'archeologie «officielle» ne se fait pas attendre. Dans la .Revue contemporaine,  1' archeologue  allemand Froehner attaque d'une maniere virulente le roman qu'il qualifie de «'volume pseudo-carthaginois, a titre pompeux et de mine arrogante'»6. II entreprend de prouver a Flaubert que sa «carthaginoiserie» est fausse, et que l'histoire et 1'archeologie sont violees a chaque chapitre. On a la la reaction du savant face a la litterature, mais, comme le dit Joseph Jurt, «Froehner pardonnerait a Flaubert des erreurs de detail, si l'oeuvre esquissait une image globalement juste de la civilisation carthaginoise»7. Or les critiques de l'epoque trouvaient que le genie des peuples antiques manquait dans Salammbo. Sainte-Beuve, qui pourtant admirait Flaubert, juge l'entreprise desesperee. II attaque le livre et en denonce les points faibles sans indulgence dans trois articles: «'on ne peut recomposer la civilisation antique. II n'y a rien d'etonnant a ce qu'il y ait selon moi, echoue'»8. Flaubert a beau faire appel a  6  Cite par Joseph Jurt, «Le statut de la litterature face a la science: le cas de Flaubert» in Ecrire en France au XlXe siecle, Universite de Fribourg (Brigsau). Actes du Colloque de Rome. Ed. Graziella Pagliano et Antonio Gomez-Moriana. «Statut et fonction de l'ecrivain et de la Litterature en France au XlXe siecle». Colloque tenu a Rome les 7 et 8 octobre 1987 a I'Universite de Roma La Sapienza. (Longueuil: Le Preambule, 1989) 181. 7 8  Ibid. 185  Cite par Jacques Universitaires, 1985) 61.  Suffel,  Flaubert  (Paris:  Editions  55 1'erudition, aux descriptions appliquees et aux inventions personnelles, d'apres Sainte-Beuve il ne parait pas avoir considere son projet dans son ensemble, ni 1'avoir domine a aucun moment. Tandis que Scott, le maitre et le fondateur du roman historique, environne par la tradition et la legende, imbu comme un brouillard matinal de ses lacs et de ses collines, retrace les evenements et les personnages avec tant de vie, Flaubert ne fait qu'entasser «'Ossa sur Pelion, Pelion sur Ossa, [sans] communiquer a son oeuvre l'interet reel et la vie'»9, sans transmettre a son lecteur la specificite du passe. Salammbo se reduit a une accumulation de details archeologiques et de descriptions en trompe-l'oeil qui ne serviraient qu'a provoquer un simple effet de reel. En general, la critique de l'epoque emboite le pas a SainteBeuve. «Qu'est-ce que Salammbd?», demande-t-on dans La Gazette France.  de  A cote du pinceau energique et sobre de Polybe,  l'histoire dans Salammbo demeure vague, 1'intelligence des faits narres reste mal ciselee. Malgre les efforts de Flaubert et le temps qu'il a passe a Carthage, pour «s'impregner» des lieux memes, Salammbo fait figure d'oeuvre ratee. On trouve que l'histoire dans Salammbo ne dit rien, qu'elle ne relate aucune caracteristique du passe. En d'autres termes, pas d'histoire dans Salammbo et, si histoire il y a, elle n'a pas de sens. Alors que dans 1'ensemble les critiques se montrent 9  Cite par Jolas, «Salammbo» •. Flaubert 153. Il s'agit du troisieme article de Sainte-Beuve sur Salammbo paru dans le Constitutionnel, Cf. «Nouveaux Lundis», le 22 decembre 1862.  56 reticents, les eloges ne manquent pas non plus. Mais ceux-ci s'adressent plus a l'oeuvre d'art qu'au roman historique. Certains confreres de Flaubert reconnaissent la force litteraire de l'oeuvre, mais laissent en marge sa valeur historique10. Aussi, Salammbo devient-il l'objet d'un malentendu entre une critique historique, qui croit en demontrer les defauts et en demonter les trues, et une elite litteraire qui persiste a 1'admirer. Un siecle plus tard, le malaise persiste. Quelques critiques du XXe siecle, comme Maurice Bardeche, Albert Thibaudet11 ou Jacques Suffel, reconnaissent la portee litteraire de l'oeuvre mais ne voient toujours pas son importance historique. lis s'etonnent du manque d'enchainement logique des evenements narres et de la non-precision des faits. Par exemple, Bardeche remarque: Sommes-nous assures que Flaubert voulait faire un roman historique? Si Salammbo en etait un, il contiendrait d'etranges fautes. Le paysage est illisible, les indications les plus simples nous sont refusees: ou est le golfe, ou est la lagune [...]? On suit les evenements sans les comprendre. Est-ce inaptitude a decrire? Flaubert sait parfaitement, quand il veut conscrire et rendre precis un champ de bataille: voyez le defile de la Hache, exactement balise. Mais il n'a pas juge a propos de le faire, parce qu'il ne se  10  Theophile Gautier trouve que «'la lecture de Salammbo est une des plus violentes sensations intellectuelles qu'on puisse eprouver'». Baudelaire ecrit a Poulet-Malassis: «'ce que Flaubert a fait, lui seul pouvait le faire'». Le ton de George Sand n'est pas moins elogieux: «'la forme de Flaubert est aussi belle, aussi frappante, aussi concise, aussi grandiose dans sa prose francaise que n'importe quels beaux vers connus en quelque langue que ce soit'» (Cite par Jolas, «Jugements sur Salammbd» in «Salammbo»: Flaubert 182) . 11  1935) .  Voir Albert Thibaudet, Gustave FlauJbert (Paris: Gallimard,  57 propose pas d'ecrire un «roman historique».12 Lukacs, de son cote, souligne que le conflit entre les Mercenaires et les Carthaginois reste «un fait irrationnel en depit de la figuration realiste» qu'en donne Flaubert13. Les critiques de Bardeche et de Lukacs sont-elles justifiees? Flaubert est-il inepte lorsqu'il s'agit de preciser les faits? Salammbo est-il reellement un roman historique mediocre? Ou bien, fallait-il simplement chercher autre chose sous le non-sens apparent du roman? D'autres critiques vont abandonner l'idee de la verite du passe au profit d'une verite du «present» qui se dit a partir de Carthage. Cette critique opere done sur un nouveau terrain d'action. Salammbo est interprets en relation avec l'epoque de Flaubert lui-meme14. Jeanne Bern, par exemple, veut voir dans le roman une metaphor e de 1'Europe a. l'epoque de Flaubert. Elle explique que «Salammbo est entre autres choses une fable politique. Ce n'est tout de meme pas par hasard, que nous est racontee --'au siecle de Hegel et de Marx -- une histoire de  12  Maurice Bardeche, Couleurs, 1974) 251. 13  14  L'Oeuvre  Lukacs, Le Roman historique  de  Flaubert  (Paris: Sept  213.  Lukacs, dans une comprehension litterale des paroles de Flaubert, qui declarait etre las des choses laides et des vilains milieux et qu'il allait pendant quelques annees vivre dans un sujet splendide, loin du monde moderne, dit que «ce fut precisement a cause de sa haine profonde pour la societe moderne qu'il chercha; passionnement et paradoxalement un monde qui ne lui ressemblerait nullement» (Ibid. 207) .  58 maitres et d'esclaves, d'employeurs et de salaries*15. Anne Green souligne l'idee d'une oeuvre qui serait une image du passe representative de I'histoire de notre epoque; elle se base sur la declaration de Flaubert selon laquelle «'I'histoire n'est que la reflexion du present sur le passe et c'est pourquoi elle est toujours a refaire'»16. Cette idee evoque la transposition du present dans le passe et fait de ce dernier un miroir qui refleterait certaines verites de la France du XXe siecle. Salammbo  devient en quelque sorte le temoin lointain de 1'epoque  actuelle. En se retranchant par-dela les siecles, Flaubert aurait formule librement un jugement de valeur en ce qui concerne «son» present de I'histoire. Salammbo  a ete rattache a un present de  I'histoire envisage dans son sens usuel, avec ses revolutions, ses progres, ses decadences, bref sa marche traditionnelle. Un des grands reproches que les critiques faisaient a Flaubert -- toujours dans le sillage de la conception traditionnelle de I'histoire -- est d'avoir manque a sa «carthaginoiserie». Alors que Maigron17 et Lukacs preferent les romans de Scott et de Balzac, dont la grandeur residait dans leur 15  Jeanne Bern, «Modernite de Salammbd»,  Litterature  40 (1980) :  22. 16  Flaubert, Correspondance, Supp. II, Lettre a Mme Roger de Genettes, novembre 1864 (Paris: Conard, 1951) 19. Cite par Anne  Green, Flaubert and the  Historical  Novel:  «Salammb6»  Reassessed  (Cambridge: Cambridge University Press, 1982) 16. 17  Voir Louis Maigron, romantique: essai sur 1'influence 1898) .  Le  Roman historique a 1'epoque de Walter Scott (Paris: Hachette,  59 aptitude a donner une incarnation humaine et vivante a des types socio-historiques, chez Flaubert on ne trouve rien de tout cela. Les personnages representatifs d'une classe ou d'une nation font defaut dans Salammbo. Edmond et Jules de Goncourt diront: «'le bon Flaubert s'illusionne, les sentiments de ses personnages sont les sentiments banals et generaux de l'humanite, et non les sentiments d'une humanite particulierement carthaginoise, et son Matho n'est au fond qu'un tenor d'opera dans un poeme barbare'»18. Sainte-Beuve ecrivait, a propos du personnage de Salammbo elle-meme, «'qu'elle n'anime rien et [qu'] au fond elle n'interesse pas'»19. Lukacs, un siecle plus tard, comparant toujours Salammbo au roman historique «classique», se range aux cotes de Sainte-Beuve et trouve que le destin de Salammbo n'a pas de lien organique avec le drame historique et politique qui se joue dans le roman: «Salammbo est tout aussi etrangere aux interets vitaux de sa patrie, au combat de la vie et a la mort mene par sa ville natale»20. A un siecle pres, les deux critiques reprochent aussi a Flaubert la «modernisation»  de ses  personnages21. Salammbo presenterait la situation de plus d'une fille d'Eve carthaginoise ou non, tout comme 1'image rehaussee  18  Edmond et Jules de Goncourt, Journal, Neefs et Mouchard, Flaubert 213.  6 mai 1861. Cite par  19  Cite par Jolas, «Salammbo»: Flaubert 154. II s'agit du troisieme article de Sainte-Beuve sur Salammbo paru dans le Constitutionnel, Cf. «Nouveaux Lundis», le 22 decembre 1862. 20  Lukacs, Le Roman historique  212.  Ibid. 210. (C'est Lukacs qui souligne.)  60 «des tourments hysteriques des jeunes filles de la classe moyenne»22. Tout le monde s'interesse au «sens» dans Salammbo,  tache de  1'interpreter en fonction de ce qu'il est cense representer, c'est-a-dire l'histoire, telle qu'on la concevait au XlXe siecle. La critique s'evertue a chercher des personnages qui seraient les echantillons exemplaires d'une collectivite carthaginoise modeles d'apres 1'esprit antique. Trouvant que la «carthaginioserie» de Flaubert manque d'exactitude historique, on se rabat sur la «modernite» des ces personnages. Les critiques s'efforcent, en vain, de trouver la logique qui relie les evenements. En effet, Salammbo  n'obeit pas a une logique rationnelle.  L'etude de l'histoire est 1'etude des causes, disait Carr23. L'absence du principe de causalite perturbe la relation entre les faits. Le fait historique etant lui-meme engendre par des causes, le manque de causalite ne peut done que le desagreger. Liberes de la logique causale qui les guide, les evenements ne suivent point une trajectoire lineaire. Certes, les faits sont la. Mais disperses au hasard, egares, ils troublent plus qu'ils ne construisent la signification de l'histoire. On sait bien que Flaubert s'est inspire du texte classique, Histoire  22 23  generale,  de  Ibid. 211.  Edward Hallett Carr, What is 1961) 81.  History?  (London: Macmillan,  61 Polybe24, mais alors que l'ecriture de l'auteur antique ob£it a une logique rationnelle et a un mouvement progressif, chez Flaubert ces elements rassurants font defaut. Les attentes interminables, les eternels recommencements deviennent les signes d'un inacomplissement. La guerre relatee par Polybe est incessante, monotone, inexpiable, faite d'une somme de combats qui ne cessent que pour reprendre aussitot. Mais la monotonie du recit relatee par Polybe n'empeche pas cette guerre de suivre son cours evolutif. L'historien antique pretend transmettre le fait tel qu'il etait. Flaubert, par contre, exploite la lenteur de la guerre pour en retarder indefiniment la fin. Le «non-sens» de Salammbo peut se comprendre par une comparaison des deux textes, l'un «historique», 1'autre «fictif». Comparons deux courts passages de ces ouvrages si differents, qui relatent la bataille de Macar. Cela nous permettra de mieux apprecier 1'irrationalite «voulue» de Salammbo,  par rapport au  texte antique25. Chez Polybe: 24  Polybe: historien grec, v. 202 - v. 120 av. J.-C: «auteur d'une Histoire generale de son temps, modele de narration serree et substantielle, dont il ne reste que cinq livres entiers, et qui est une des oeuvres les plus profondes de l'antiquite». (Petit Larousse). L'episode historique dont s'inspire Flaubert, le recit de la Guerre inexpiable de Polybe, est la lutte des Mercenaires contre les Carthaginois qu'ils avaient eux-memes recrutes, lors de la premiere guerre punique (241 av. J . - C ) . 25  L'insouciance de Flaubert a respecter les «faits», malgre ses recherches historiques, montre que son souci en ecrivant Salammbo se loge dans une sphere differente de celle envisagee par le XIXe siecle, qui etait de narrer «la verite des faits». On sait bien que Flaubert est fidele au texte de «1'impassible Polybe», comme le dit Alcide Dussolier. Mais ce dernier ne sait pas qu'il se range du cote de Flaubert lorsqu'il ajoute: «'et du reste si peu que lui offrit Polybe, M. Gustave Flaubert ne l'a point accepte, ce  62 II [Hamilcar] avait remarque qu'a l'endroit ou le Makar se jette dans la mer les sables s'y amoncelaient sous 1'influence de certains vents et formaient ainsi une chaussee naturelle, recouverte par une mince couche d'eau. II ordonna done a ses hommes de se tenir prets a partir, et, sans s'ouvrir a personne de son dessein, il guetta 1'occasion favorable. Aussitot qu'elle se presenta, il sortit de Carthage pendant la nuit [...]. Le recit de Polybe est coherent, et la causalite y est nettement expliquee: 1. Si Hamilcar ordonne a ses hommes de se tenir prets, e'est qu'il a remarque «quelque chose» («qu'a l'endroit  [...]  chaussee  naturelle»); 2. S'il guette 1'occasion favorable, e'est qu'il a un dessein a accomplir (ses soldats l'ignorent, mais le lecteur le sait puisque Polype explique que Hamilcar ne s'ouvre a personne; 3. S'il sort de Carthage pendant la nuit, e'est que 1'occasion «[a]ussitot [...]  se presenta».  On remarque que le texte de Polybe a toutes les marques d'une argumentation logique renforcee par la conjonction done. Dans Salammbo,  les choses se compliquent. Le fait historique  reste incertain, mal dessine. L'accent affirmatif de Polybe cede la place au ton interrogatif, peu sur, de Flaubert. Par exemple: «tous se demandaient ce qui retardait Hamilcar»(163). Chez qui prouve bien qu'il n'a pas songe a ecrire une histoire'» (Alcide Dussolier, .Revue francaise [31 decembre 1862] , cite par Neefs et Mouchard, Flaubert 214). Dussolier ne croyait pas si bien dire car la residait le projet flaubertien: se servir des donnees de Polybe, mais ecrire une histoire qui va a 1'encontre du recit traditionnel. 26  Polybe, Histoire generale, livre I. LXXV in Gustave Flaubert, «Notice», Salammbo (Paris: Conard, 1902) 430. Il est dit, sans autre precision, qu'il s'agit «d'une traduction du recit de Polybe» (418) .  63 Polybe, il est clair que si Hamilcar tarde a sortir de Carthage, c'est qu'il guette une occasion favorable. Chez Flaubert, le lecteur est aussi ignorant que les Carthaginois et les Barbares. Tout ce qu'il sait de Hamilcar dans cette situation se resume en ceci: 1. «De temps a autre, il [Hamilcar] montait sur la coupole du temple d'Eschmoun, pres de 1'Annonciateur-des-Lunes, et il regardait le vent» (163) ou bien; 2. «[0]n le vit descendre de l'Acropole, a pas precipites» (163). Ce n'est qu'apres avoir decrit le passage des armees que Flaubert dit que Hamilcar «avait remarque que le vent d'ouest  [...]  obstruait le fleuve» (164). Flaubert decrit les attitudes de Hamilcar sans donner les raisons qui le motivent. Si bien qu'on ne comprend pas pourquoi, alors que «[t]out etait pret, Hamilcar ne partait pas» (160). «Un jour, c'etait le troisieme mois de Tibby, on le vit descendre de l'Acropole, a pas precipites» (163) . En lisant Polybe, on comprend bien que c'est parce que 1'occasion de sortir de la ville se presente. Chez Flaubert, par contre, tout ce qu'on sait, c'est que Hamilcar se demene. Ce va-et-vient intrigant, denue de sens, brouille le recit historique cense etre ouvert a une comprehension rationnelle: «[l]es soldats songeaient [...] autres [...]  et les  soupiraient» (163) et juste apres: «[a]u coucher du  soleil, l'armee sortit par la porte occidentale» (163). De brusques revirements sans causes apparentes, sans liaison coherente entre les faits, finissent par faire de ce texte  64 «historique», une masse de donnees nebuleuses. Rappelons que Nietzsche pensait qu'il ne pouvait y avoir de faits en soi et qu'il fallait un sens pour qu'il puisse y avoir un fait27. Chez Flaubert, le sens qui permet au fait d'exister comme tel, fait defaut: on n'a plus de fait a proprement parler, ni succession dans la diegese, ni meme de recit historique tout court. Tout ce que dit Polybe au sujet de Hamilcar fait partie de la renommee historique du militaire: il est malin, habile, doue d'une grande strategie guerriere, etc. Hamilcar deploie toutes ces qualites pour vaincre. Par contre, Flaubert n'explique point les «raisons» des capacites de Hamilcar. En otant les motifs qui font agir Hamilcar en vue d'une future victoire, le romancier prive son personnage de sa qualite de «chef historique», autrement dit de son historicite. Ainsi a-t-on un recit ou les effets s'alignent sans cause apparente, provoques par un chef sans motivation. On retrouve dans le recit maints exemples similaires28. 27 28  Voir Chap. II, la page 26.  Un autre exemple tire du texte de Polybe et de celui de Flaubert illustre le meme propos. Ainsi chez Polybe: Mathos, Spendius et le Gaulois Antarite n'avaient pas vu sans inquietude Hamilcar se montrer si clement envers les prisonniers; attires par les procedes de ce genre, les Africains et les autres Mercenaires n'allaient pas se tourner vers Carthage et profiter de l'asile qu'elle leur offrait? II importait done de trouver quelque expedient nouveau qui excitat jusqu'a outranee la haine de leur soldatesque contre Carthage. A cet effet, ils reunirent leurs hommes et amenerent au milieu d'eux un pretendu courrier qui leur etait soi disant envoye par leurs compagnons de Sardaigne. (Polybe, Histoire generale, livre I. LXXIX in Flaubert, «Notice» Salaiwnbo [1902] 435).  65 Quant aux protagonistes, il est clair qu'ils n'ont ni specificite carthaginoise, ni psychologie individuelle. Selon Faguet, «Matho et Salammbo ne sont analyses et penetres ni l'un, ni 1'autre, Matho est passionnement amoureux et c'est tout. Salammbo est confuse et enigmatique»29. «Personne dans les masses n'est individuellement caracterise», dit Lukacs30; «les aventures personnelles de Salammbo se fondent dans une histoire  Le recit de Polybe repond au principe de causalite: si les Barbares sont inquiets, c'est a cause de la clemence de Hamilcar envers les prisonniers. Si les Africains et les Mercenaires se tournent vers Carthage, ce sera a cause des procedes de Hamilcar. S'il faut trouver un nouvel expedient, c'est en raison du danger immediat. Chez Flaubert, 1'anecdote est similaire, mais les causes et les effets sont deplaces, ce qui fait qu'on prend connaissance parfois des effets sans bien savoir les causes qui les motivent. «Enfin les trois chefs et les schalischim se demanderent ce qu'il allait maintenant decider» (225). Quelle est la raison de cette decision? Flaubert n'explique pas qu'il s'agit de 1'inquietude qui suit la clemence de Hamilcar. Ce n'est qu'apres l'arrivee de deux messagers dont l'un «arrivait du cote d'Hippo-Zaryte [et] gravit en courant la montagne» et un «second coureur [qui] parut encore plus haletant et noir de poussiere» (225), que 1'inquietude des Barbares se confirme. II fallait certes «poursuivre a outrance» la guerre (225), mais l'arrivee du coureur n'est pas expliquee clairement comme etant un moyen pour exciter la fureur. Le coureur arrive avant 1'explication de son acte. Si bien qu'on s'etonne de voir le brusque revirement des Barbares qui commencent a massacrer les captifs carthaginois. Le lecteur est deconcerte par les tablettes qui sont «expediees par les soldats de Sardaigne» (225). Alors que Polybe explique le triomphe des Mercenaires en Sardaigne, avant cet episode du coursier, Flaubert dit abruptement que les tablettes sont expedites par ces soldats. Ainsi le lecteur est-il en possession des faits mais sans 1'explication de ce qui les motive et assure leur liaison. Tout reste en suspens. Que fait la Sardaigne la-dedans? Pourquoi ce stratageme? Pourquoi a-t-on besoin d'un expedient pour poursuivre a outrance la guerre? L'enchainement solide des evenements qui caracterise le recit «historique» fait defaut de nouveau. 29  Emile Faguet, Flaubert  (Paris: Hachette, 1906) 50.  Lukacs, Le Roman historique  216.  66 collective*, selon Nadeau31. Les protagonistes semblent etre des figures rhetoriques que Flaubert cree par un simple jeu de mots. Peut-on alors decider que Salammbo n'est pas un roman historique, ou s'il en est un, pourquoi il est rate? Mais ce n'est pas parce qu'il choque et bouscule la tradition historique du XlXe siecle qu'on peut classer Salammbo dans la categorie des romans mal reussis. Ce n'est pas dans le sens mais dans le «nonsens» qu'il fallait chercher le sens de I'oeuvre et de I'histoire qu'elle narre. Ce n'est pas a la psychologie mais plutot a la non-singularite des personnages qu'il fallait s'attacher. Plutot que de refuser a Salammbo le titre de roman historique, comme le fait par exemple Nadeau, lorsqu'il declare que «Flaubert n'entend parvenir a aucune reconstitution historique a la facon de Michelet ou d'Augustin Thierry»32, je vais etudier le rapport particulier que le «non-sens» de Salammbo entretient avec I'histoire et la facon choisie par Flaubert pour l'exprimer. Si Flaubert ecrit un roman historique et proclame en raeme temps le desir de faire un «livre sur rien»33, c'est qu'a travers ce «rien» se dit une histoire, qui tout en allant a l'encontre de I'histoire traditionnelle, n'est pas moins significative pour cela. Ce «rien» peut eventuellement etre  31  Maurice Nadeau, Gustave 1969) 181. 32 33  Flaubert  ecrivain  (Paris: Denoel,  Ibid.  Flaubert, Correspondance, ed. Jean Bruneau (Paris: Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, 1980) t. II, 31. Lettre a Louise Collet, 16 Janvier 1852.  67 fonctionnel, etre meme un trop-plein porteur d'une vision differente de I'histoire, lourd d'un message qui ne demande qu'a etre devoile. Or il faut tenir compte du fait que Salammbo n'expose a aucun moment sa conception -- aussi «differente» soit-elle --de I'histoire: il n'explicite ni ne theorise le «rien» de Flaubert. Flaubert n'articule pas sa vision de I'histoire: il ne la formule pas en historien ou en philosophe. La vacuite de I'histoire dans Salammbo va se dire dans le texte par des moyens romanesques et scripturaux qui lui sont propres. C'est sur cette esthetique particuliere a Salammbo que je propose de me pencher pour etudier ce «rien» qui promet d'etre eloquent.  II. L'histoire soumise a une esthetique visuelle La vision de l'histoire vehiculee par Salammbo est inscrite dans la structure et la thematique du roman. Si le recit n'articule pas une philosophie, il met par contre en place une vision du temps et de l'histoire selon des modalites particulieres. Mon etude va prendre la forme d'une analyse de l'espace dans l'ecriture flaubertienne. La critique thematique pratiquee par Georges Poulet et Jean-Pierre Richard nous a montre a quel point les themes spatiaux traduisent une sensation du temps. Mais alors que la critique thematique voit avant tout dans les oeuvres qu'elle analyse «une sensation vecue de la temporalite, un effacement des frontieres entre l'objectif et le  68 subjectif»34, la thematique spatiale du roman flaubertien exprime une temporalite toute differente. Les reseaux thematiques et les structures narratives qui se deploient dans Salammbd traduisent non pas une conception du temps vecu, ou du temps interieur, mais du temps historique. Cette section prendra la forme d'une analyse spatiotemporelle de Salammbd.  Cette etude s'avere necessaire dans la  mesure ou elle revele la vision de l'histoire que projette Flaubert. Plus qu'un choix delibere de la part du lecteur, on peut dire que 1'etude de cet espace s'impose. Effectivement, le caractere descriptif de I'oeuvre dicte au lecteur une perspective telescopique et 1'invite a une apprehension globale de 1'espace textuel. Cette representation spatiale revet deux formes differentes, et toutes les deux se manifestent au niveau de la narration. Pour 1'examiner, done, j'ai choisi comme modele 1'etude de 1'espace litteraire preconisee par Gerard Genette. Effectivement, dans Salammbo,  il y a d'abord une spatialite  primaire ou elementaire: l'etendue decrite par le texte. Cette topographie, qui sert de toile de fond aux evenements, se revele non seulement dans la description des lieux, mais aussi dans une thematique spatiale tres riche. Un deuxieme aspect de la spatialite se traduit au niveau de l'ecriture: e'est 1'espace du texte meme, e'est-a-dire du recit comme espace organise et structure. Si on se souvient de la remarque de Genette sur le  34  Jean-Pierre Balland, 1954) 10.  Richard,  Litterature  et  sensation  (Paris:  69 langage litteraire et le langage pictural, on voit qu'elle convient parfaitement a la definition de ces deux espaces35. On a affaire done a deux espaces emboites: premierement, une representation de l'etendue fictive. Deuxiemement, la representation de la structure meme du recit, en quelque sorte son architecture -- «1'architecture du vide» creee par Flaubert36. A. La thematique spatiale Le premier espace peut etre aborde par une analyse thematique. Flaubert construit cet espace a partir d'un plan geometrique. Un espace inconnu est controle, code en chiffres et en volumes, sature de termes geometriques. Lionel Bottineau, dans son etude sur I'espace dans Salammbo,  souligne cette  caracteristique de l'oeuvre, qu'il qualifie de «geometrie un peu delirante». II remarque que «cercles et cubes, murs et plans, courbes et droites, cones et creux, tout s'entremele sans se confondre; les combats des armees eux-memes deviennent de gigantesques figures geometriques que seuls les desastres viennent brouiller»37. Un jeu necessitant toute une gamme de 35  Voir Chap. I, page 16.  36  Voir Chap. I, page 18.  37  Lionel Bottineau, «La representation de I'espace dans Salammbo-», La Revue des Lettres Modernes, Gustave Flaubert l (1984) : 88. La representation de I'espace, selon Bottineau, repose sur l'idee que Flaubert -- afin de pallier 1'absence de referent (la ville de Carthage etant completement detruite) -- organise un systeme capable reveler cet espace disparu. Carthage va prendre forme par les regards de tous les personnages du rpman. Mon emprunt a Bottineau se limite a la remarque sur le caractere geometrique de I'espace. Le regard qui va apparaitre plus tard dans mon analyse  70 formes va regner dans cet espace. Salamribo devient en quelque sorte une prodigieuse mise en scene de jeux de formes. Les armees, les machines de guerre, les mouvements -- tout s'organise autour d'une thematique geometrique precise. Sans doute, lorsqu'on lit «et la phalange, appuyee aux elephants, se resserrait et s'allongeait, se presentait en carre, en cone, en rhombe, en trapeze, en pyramide» (167), comprend-on que Flaubert se refere a une science militaire, une discipline necessaire a la bonne organisation des armees. Mais pourquoi tant de precision pour depeindre les catapultes qui «se composaient d'un chassis carre, avec des montants verticaux et une barre horizontale» (238) , sinon pour mettre en evidence une organisation geometrique? Dans Salammbo,  les mouvements des  forces naturelles se muent en formes geometriques, comme si elles etaient guidees par une «logique» capable de les disposer selon des lois rigoureuses. Ainsi Flaubert note-t-il «qu'un nuage de poussiere brune, perpendiculairement etale, accourait en tourbillonnant» (113), ou bien des fois c'est «la ligne de poussiere [qui] montait a l'horizon» (273). De meme, il va «guider» la direction du vent pour que «les fumees des encensoirs montent perpendiculairement, telles que des arbres gigantesques» (265) . Hante par la geometrie, Flaubert joue a construire une architecture qui contribue a faire parler 1'espace: Mais.sitot qu'on avait franchi la porte, on se trouvait dans aura un statut et une fonction differents.  71 une vaste cour quadrangulaire, que bordaient des arcades. Au milieu, se levait une masse d'architecture a huit pans egaux. Des coupoles la surmontaient en se tassant autour d'un second etage qui supportait une maniere de rotonde, d'ou s'elancait un cone a courbe rentrante, termine par une boule au sommet. (12 9) Toute une foule envahit l'espace et s'y tient sans jamais le deborder. Le depassement risque de nuire a la nettete des formes: «[d]es files de robes blanches apparaissaient entre les colonnades, et 1'architecture se peuplait de statues humaines, immobiles comme des statues de pierre»(306). L'immobilite conserve la purete du contour. Les masses, si elles se meuvent, ne se deplacent qu'en figures geometriques, se conformant a l'autorite d'une regie stricte, par exemple, «[c] es masses en forme de cone» (297). Des termes geometriques s'introduisent parmi les adjectifs: «il aurait fallu leur faire remonter un plan oblique» (281), les hautes maisons ont une «forme cubique» (75). Les lieux memes ne sont pas nommes independamment les uns des autres. lis sont disposes d'apres un plan geometrique prepare d'avance: «tous se rangerent dans le jardin sur une seule ligne, depuis la maison-de-commerce jusqu'au pare de betes fauves» (152). La «maison-de-commerce» et «le pare de betes fauves» jouent un role secondaire. lis ne semblent etre la que pour offrir des points d'attache a une ligne droite. S'ils sont defihis, ils ne le sont que par rapport a la distance. Lorsque Flaubert dit que «des chevaux attaches a des entraves formaient de longues lignes droites au milieu des tentes» (206), on visualise la ligne droite plutot que les chevaux. Et les tentes seront «rondes, carrees»(206) et les «pierres rondes» (207).  72 Toutes ces formes qui se degagent de la narration flaubertienne envahissent l'espace du roman et font de lui un vaste champ geometrique. Mais comment et pourquoi Flaubert s'octroie-t-il des droits sur un espace historique qu'il transforme et codifie a son gre? Une etude des figures privilegiees par Salanwnbo pourra eclairer l'objectif du romancier. Le regard du lecteur qui parcourt Salammbo,  qui englobe son  espace et le fouille en tous sens, finit par se fixer, se focaliser sur la symetrie. En effet, omnipresente dans le texte, cette forme revient de maniere obsessionnelle et hante le romancier comme son lecteur. Flaubert ne parle que par oppositions symetriques, presentations paralleles, lesquelles organisent le temps et l'espace. Bien que ces symetries presentent des volumes et des dimensions differentes et qu'elles subissent des mutations diverses, elles restent fideles a leur forme initiale, la symetrie, et se laissent aisement reperer. Le texte ne cesse de les repeter tout en formant de nouvelles figures. Les memes elements sont repris, disjoints, en vue d'un nouveau jeu de construction auquel d'autres se succedent, identiques. 1. Le plan de la description Les symetries qui emergent a la surface de l'ecriture et interviennent dans les descriptions se revelent etre nombreuses. Elles sont annonciatrices d'un veritable systeme sur lequel se fonde le roman tout entier. Cependant, Flaubert ne les integre  73 pas gratuitement dans son ecriture. II les motive et feint d'octroyer un role a chacune d'elles. II met ainsi en valeur l'amour de l'ordre et de la discipline propre a la civilisation grecque en precisant: «[1] es Grecs alignerent sur des rangs paralleles leurs tentes de peaux» (52). II brasse des tableaux representatifs des ceremonies religieuses: «[d] erriere elle, [Salammbo] de chaque cote, se tenaient deux longues theories d'hommes pales» (36). Le systeme ne tolere ni le moindre egarement, ni aucun depassement. Chaque chose, chaque objet, devient l'egal d'un autre et si debordement il y a, il sera lui aussi recupere par la geometrie. Par exemple, «[e]nfin ils distinguerent plusieurs barres transversales, herisses de points egaux» (165). Notons que les barres se terminent en «points egaux», ce qui laisse entendre que les Carthaginois qui tiennent ces barres sont de meme taille. Toute cette masse de soldats se deplace comme si leur direction etait tracee sur le sol, d'apres un plan: «partis tous a la fois du fond de la plaine, ils s'avancaient de chaque cote, parallelement» (284); «[i]ls se mirent sur quatre rangs egaux a la facon des gladiateurs» (286). Flaubert semble eprouver un reel besoin de souligner la symetrie: «[d]e l'endroit ou il se trouvait, plusieures rues partaient devant lui. Dans chacune d'elles, un triple rang de chaines de bronze, fixees au nombril des Dieux-Pataeques, s'etendaient d'un bout a l'autre, parallelement» (308). L'adverbe parallelement aurait pu etre omis sans que la phrase perde pour autant de sa signification. Mais l'essentiel dans ce roman est l'insistance  74 sur la mise en place d'un systeme geometrique dans lequel s'affirme la figure de la symetrie, qui envahit toute l'etendue spatio-temporelle du texte. 2. Une architecture fictive C'est grace a 1'architecture, elle aussi vouee a la symetrie, que Flaubert maxtrise et domine l'espace. Lorsqu'il precise que «[p]lusieurs fois il [Matho] se heurta les pieds, car le sol avait des niveaux de hauteur inegale qui faisaient dans la chambre. comme une succession d'appartements» (101) , les niveaux de hauteur inegale pourraient faire croire que Flaubert devie de son projet initial, de sa forme privilegiee. lis sont la pour deux raisons complementaires-. Premierement, ils reglent la cadence de la marche (puisque Matho trebuche plusieurs fois); la somme de ces «heurts» provoque un rythme qui scande cette marche et cree comme une succession de sons. Deuxiemement, les niveaux de hauteurs inegales donnent naissance a une «succession» comme il est dit dans le texte. En effet, Flaubert va continuer a construire, avec une obsession egale, une sorte d'exactitude maniaque du langage, tout au long du recit. La description suivante souligne non pas un manque d'imagination ou de gout chez son auteur, mais un attachement obsessionnel a la rigueur d'une organisation symetrique. Il ne s'agit pas d'une plus-value rhetorique comme si les choses etaient «de mieux en mieux» decrites, mais d'une sorte d'obeissance a un ordre impose: «[s]ept portes, correspondant a sept planetes, etalaient contre sa muraille sept carres de  75 couleur differente. Apres une longue chambre, ils entrerent dans une autre salle, pareille» (131). Meme les chambres qui auraient pu etre disposees, comme il conviendrait dans une architecture grecque, tout autour d'un atrium, suivent la rigueur imposee par Flaubert: «Spendius et Matho se remirent a nager, et passant par l'ouverture des arcs, ils traverserent plusieurs chambres a la file. Deux autres rangs de bassins plus petits s'etendaient parallelement de chaque cote» (88). Le chiffre deux qui est la base du parallele se repete. On retrouve constamment le deux, ou sa multiplication par lui-meme. Il n'y a presque pas de chiffres impairs. Si Flaubert en utilise un, il est repete comme dans sept portes, sept planetes, etc., ou bien il s'agira encore de «sept compartiments etages sur le corps du Baal» (265). On pense tout de suite au chiffre magique «7», a sa fonction symbolique. Mais on voit bien que sa fonction se borne a etre reduplicative, puisqu'il ne sert qu'a figurer toujours des «etages», d'ou une nouvelle structure parallele. Et Flaubert precise comme d'habitude: Dans le plus haut, on introduisit la farine; dans le deux tourterelles; dans le troisieme, un singe; dans quatrieme, un belier; dans le cinquieme, une brebis; comme on n'avait pas de boeufs pour le sixieme, on y peau tannee de sanctuaire. La septieme case restait beante. (265-66)  second, le et, jeta une  3. La symetrie et la beance La symetrie et le parallele necessitent de par leur nature meme la notion de beance. Les individus dans Salammbo,  leurs  mouvements et leurs deplacements doivent obeir a ce systeme. Dans un espace regi par la symetrie, une multitude se suit sans se  76 toucher. Tout contact est en effet susceptible d'enfreindre la regie. Le principe raeme de la symetrie exigeant l'ecart, tout doit rester beant. Ainsi le theme de la beance s'inscrit-il dans l'attitude des personnages: «[t]out a coup elle s'arreta, et ils [Salammbo et Matho] resterent beants a se regarder» (102). Quand Flaubert note que «[1]es frondeurs puniques, ecartes ca et la, restaient beants» (168), l'idee de l'ecart rencherit sur la notion de la beance. Matho illustre bien ce principe car «[i]l resta beant, les prunelles fixes» (56), ou bien il «considerait [Giscon] les yeux beants» (173), et toujours Matho: «[i]l ecoutait la bouche ouverte» (173) ou, «[i]1 se recula, les coudes en arriere, beant, presque terrifie» (207). L'attitude de Matho provient-elle de son naturel, toujours surpris, ou bien contribue-t-elle au principe de la beance qui domine jusqu'a la forme des constructions? Les murs, par exemple, restent beants, sans qu'une toiture provisoire les reunisse: «[o]n n'apercevait d'en-bas que de hautes murailles montant indefiniment, telles que les parois d'un monstrueux tombeau» (129). Flaubert se refuse a cloturer jusqu'a l'idee du tombeau. II poursuit: «[o]n distinguait les enceintes de trois vieux quartiers, maintenant confondues [...]  et des rues passaient dans leurs ouvertures  beantes, comme des fleuves sous des ponts» (75). Tout se dilate, s'ecarte. D'ou le principe de Salammbo ou tout contact est systematiquement elude. Jean Rousset fait remarquer que «guerre et amour, dans ce roman etrangement homogene, se conduisent de la meme maniere, a grande distance; on combat comme on s'aime, dans  77 la separation*38. Tout au long du recit, Flaubert ne se resout pas a rapprocher les protagonistes, a les unir. Le principe de l'ecart, de la beance, est tributaire de la loi de la symetrie, et il reapparalt a differents niveaux du texte. C'est a ce point que la geometrie revele une vision du temps historique. Comme nous venons de le constater, l'ecart et la beance impliquent une suspension et empechent tout rapprochement susceptible de «marquer un point» car ce serait s'inscrire dans une evolution. En laissant tout en suspens, en eludant la progression, Flaubert tend a imposer un point de vue en apparence paradoxal dans le cadre d'un recit historique. La loi de la symetrie prive l'histoire de sa dimension evolutive et finaliste. Celle-ci se trouve effacee jusque dans la thematique du texte. C'est 1'affirmation d'un monde qui reflete la pensee de Nietzsche, un monde qui refuse tout sens de resolution, d'evolution, de delivrance ou de progres39. Comme le remarque Eliade, «le temps est suspendu, ou tout au moins sa virulence est  38  Jean Rousset, «Positions, distances, perspectives dans Salarnmbo», Poetique 2 (1971): 149. L'analyse de Rousset a servi a mettre en place -- dans la presente section --la piste a parcourir dans 1'ensemble du roman: le principe de la symetrie. Reconnaissant le caractere repetitif du roman, Rousset considere le livre comme un diptyque ou toute 1'action se joue a distance. Rousset off re ainsi une cle de lecture qui va me permettre d'aboutir a mes propres conclusions. 39  «l believe in absolute space as the substratum of force: the latter limits and forms. Time eternal. But space and time do not exist in themselves. 'Changes' are only appearances [...] if we posit the recurrence of these, however regular, nothing is established thereby except this simple fact, that it has always happened thus» (Nietzsche, The Will to Power, paragr. 545 293).  78 attenuee»40. C'est dans cette perspective que Flaubert prend soin de neutraliser tout soupcon de rapprochement qui aurait pour effet de faire evoluer la situation. Le romancier souligne done 1'impossibility de tout rapport entre Salammbo et Matho, en faisant dire a celui-ci: «[e]lie me tient attache par une chaine que l'on n'apercoit pas» (55). II va sans dire que s'il pouvait voir la chaine, il pourrait aussi la briser et vaincre 1'obstacle qui le separe de Salammbo. Cette facon de mentionner l'objet pour aussitot le neutraliser, rend le contact encore plus precaire que s'il n'avait jamais existe. Matho ne peut rien faire contre 1'invisible, comme l'exprime la phrase suivante: «il y a entre nous deux comme les flots invisibles d'un ocean sans bornes! elle est lointaine et tout inaccessible* (55). Peut-etre Matho auraitil pu se rapprocher de Salammbo, s'il avait a lutter contre des flots bien concrets. Mais tout est invisible et Matho ne peut rien saisir. Toute la cadence du recit est reglee sur ce pas. Matho: «[s]i je marche, c'est qu'elle s'avance, quand je m'arrete, elle se repose!» (55). Salammbo ne s'arrete point pour attendre Matho qui s'avance vers elle. Comme une mecanique bien huilee, le mouvement de l'un declenche celui de 1'autre. Salammbo et sa suite se deplacent en suivant le meme schema spatial: «Salammbo descendait alors l'escalier des galeres. Toutes ses femmes venaient derriere elle; et, a chacun de ses pas, elles descendaient aussi» (140). Marche solennelle, ou chaque pas est 40  Eliade, Le Mythe de l'eternel  retour  109.  79 regie sur celui de Salammbo. L'etreinte des corps se revelant impossible, on communique par 1'intermediaire des objets: «des gens a la file se passaient, de main en main, des casques et des amphores» (255). S'il y a un contact, c'est de biais et non pas directement: « [1]es quatre pontifes se tenaient au milieu, dos a dos, sur quatre sieges d'ivoire formant la croix» (131) . On remarque dans cette citation la symetrie («au milieu»), le parallelisme distanciateur («dos a dos») et la repetition («quatre pontifes, quatre sieges»). A la limite, le contact ne s'etablit que dans la mort: «[d]es femmes s'etalaient sur les cadavres, bouche contre bouche, front contre front» (222). De meme, la seule veritable rencontre de Matho et de Salammbo ne se realise que dans la mort. Le choc des deux protagonistes provoque leur destruction. A 1'exception de la nuit «sous la tente», qui reste a demi-cachee au lecteur, il n'y a pas d'autre etreinte entre le mercenaire Matho et la fille d'Hamilcar. lis restent en quelque sorte «beants a se regarder» (102) jusqu'a la fin du recit. Les miroitements, les scintillements, les jeux du clairobscur redistribuent et accroissent les volumes et le nombre. Flaubert joue avec les multiplications: un element ne circule presque jamais au hasard ou d'une facon isolee. Il se redouble toujours grace aux paralleles ou a une formule multiplicatrice, temoin «[1]es crateres, a bordure de miroirs convexes, [qui] multipliaient 1'image elargie des choses» (30). Chaque objet a son miroir qui le reflete une ou plusieurs fois. La lumiere meme  80 possede un certain pouvoir de reduplication: «[a]ux derniers feux du soleil, les plaques d'airain la garnissant de haut en bas resplendissaient; les Barbares crurent apercevoir sur elle une trainee sanglante» (84). Ou encore: «[u]ne lumiere laiteuse emplissait les feuilles de talc qui bouchaient les petites ouvertures de la muraille; et, symetriquement disposees, elles ressemblaient dans les tenebres a des rangs de perles fines» (100). Les feuilles aussi viennent se placer symetriquement, ce qui implique que les ouvertures n'echappent pas non plus a la regie. 4. L'echo et l'echelle Dans Salammbo,  Flaubert s'interesse tout particulierement a  1'imitation. Par exemple: «[q]uelqu'un cria qu'il etait empoisonne. Tous se crurent empoisonnes» (34). On reproduit en s'imitant, comme lorsque Flaubert note: «[1]'incendie de l'un a l'autre gagnait tous les arbres» (35). Ceux-ci s'enflamment les uns apres les autres, pas un arbre n'echappe a la regie de 1'imitation, pas un ne se singularise. Les objets, comme par exemple, «l'echelle» -- a cause de ses barres paralleles -- sont commodes pour completer le decor: «[l]es echelles se trouvant insuffisantes, on employa les tollenones,-- instruments composes d'une longue poutre etablie transversalement sur une autre, et portant a son extremite une corbeille quadrangulaire» (242). Si l'objet est absent, Flaubert le cree de toutes pieces: «[q]uelquefois un homme sur les epaules d'un autre enfoncait une fiche entre les pierres, puis se servait comme d'un echelon pour  81 atteindre au dela, en placait une seconde, une troisieme» (242) ou encore, «[d]evant chaque couloir, des dents d'elephant posees debout, en se reunissant par les pointes, formaient un arc audessus de la porte» (142). On a, une nouvelle fois, 1'image de plusieurs arcs paralleles qui, en se reunissant, forment un seul. La narration flaubertienne impose un nouveau jeu de multiplication et de repetition. La reduplication s'ajoute a la figure de la beance pour exprimer la vision flaubertienne de l'histoire. Les motifs spatiaux traduisent ici une sensation non pas d'un temps individuel, tel que le concoit Poulet ou Richard, mais du temps historique a proprement parler. La thematique de l'objet speculaire, de I'echo, de I'echelle cree un univers de miroirs ou tout se repete et se reproduit indefiniment. Mais si tout est repete dans l'histoire, ou serait alors sa marche progressive? Si tout est imitation, ou est done 1'evolution? La ou le meme objet est multiplie, deux, quatre ou un nombre infini de fois, un temps repetitif, statique remplace le cours lineaire du progres historique. La vision de Flaubert rejoint ici l'affirmation radicale de Nietzsche concernant le temps et le devenir. C'est ainsi que celle-ci est decrite par Nietzsche: «[t]his life as you now live it and have lived it, you will have to live once more and innumerable times more; and there will be nothing new in it [...]. The eternal hourglass of existence is turned upside down  82 again and again»41.  C'est comme si Flaubert tentait, comme le  dit Eliade, «de s'opposer, par tous les moyens en son pouvoir, a l'histoire,  regardee [jusque la] comme une suite d'evenements  irreversibles, imprevisibles et de valeur autonome»42. B. L'espace du recit La structure fondamentale du recit est basee sur cette construction spatiale. La symetrie, qui dominait le champ des themes geometriques, regit egalement la narration. Elle modele les situations, les evenements, les actes, bref tout ce qui constitue l'histoire. 1. Les situations symetriques Flaubert presente pour commencer les deux camps, celui des Carthaginois et celui des Mercenaires, dans une egale atmosphere de tension et de crainte reciproque. 11 renverse les situations tout en maintenant leur symetrie. Les Barbares ont peur que Giscon ne revienne, tandis que les Carthaginois craignent que les Barbares ne restent. Flaubert met en scene des situations identiques. On aura, de part et d'autre, le tableau d'une masse face a un orateur: «[1]es soldats [...]  se tassaient autour  41  Nietzsche, The Gay Science, trans. Walter Kaufmann (New York: Random House, 1974) paragr. 341 273. Voir a ce propos Lawrence J. Hatab qui explique ainsi la pensee du philosophe: «everything, all aspects of existence are worthy of eternel repetition, in the same way. In this light, what eternal recurrence represents is simple enough; there is an infinite time and a finite number of events,- therfore events, having run their course, will repeat themselves and so on» {Nietzsche  and Eternal  Recurrence:  The  Redemption of Time and Becoming [Washington D. C. : University Press of America, 1978]) 93. (C'est Hatap qui souligne.) 42  Eliade, Le Mythe de 1'eternel souligne.)  retour  113. (C'est Eliade qui  83 d'elle [Salammbo]» (37); ou bien: «[l]es Grecs, sangles dans leur ceinturon de fer, tendaient l'oreille» (60); «[p]arle! parle», dit-on a Spendius, qui «hesita; il tremblait; enfin s'adressant aux Libyens» (60). A l'interieur de ces situations symetriques se degage aussi une seconde symetrie. II s'agit cette fois du manque de communication et de 1'effort investi pour deviner les paroles des uns et des autres. Reprenons les memes citations en y ajoutant cette fois 1'incomprehension mutuelle: « [1]es soldats sans comprendre ce qu'elle disait se tassaient autour d'elle» (37), et «[1] es Grecs sangles dans leur ceinturon de fer tendaient l'oreille, en s'efforcant de deviner ses paroles» (60); enfin «Spendius hesita; il tremblait; enfin s'adressant aux Libyens, qui etaient les plus nombreux, il leur dit: [...]. Hannon ne se recria pas, done il ne comprenait point le libyque» (60). On est en presence de deux camps qui adoptent la meme attitude dans un effort similaire et egalement vain de comprehension. Dans ce cas, non seulement les situations symetriques empechent toute evolution, mais 1'incomprehension reciproque des deux champs freine la progression logique de la pensee. 2. Le parcours du zaimph Voile sacre de la deesse representant le pouvoir des Dieux et leur protection etendue sur Carthage, le zaimph va passer de Salammbo a Matho et finira par retourner aux mains des Carthaginois. II est derobe par Matho a la suite d'un itineraire perilleux pour etre finalement recupere par Salammbo apres une  84 longue marche qui fait pendant a celle de Matho. Le zaimph effectue ainsi un trajet qui, tout en se soumettant a la loi de la symetrie, structure le recit tout entier au gre d'un jeu d'oppositions. Ainsi: - Matho, conseille et accompagne par Spendius, s'achemine vers Salammbo («ils decouvrirent une breche dans la grosse muraille et passerent» [92]), arrive chez elle, derobe le voile et s'en va. - A son tour Salammbo, conseillee par Shahabarim et accompagnee d'un acolyte va chez Matho («[s]es lourdes battants [de la porte de Teveste] etaient entre-bailles; ils passerent» [202]) et reprend le voile. La structure des episodes symetriques peut etre represents par le schema suivant: Matho et Spendius  >  I Matho  >  . «  •  -. <s  Salammbo  I Salammbo et Shahabarim  II faut remarquer la valeur repetitive et oppositionnelle des deux sequences. A la sequence qui commence par le deplacement de Matho correspond, en position opposee et symetrique, celle qui debute par le trajet de Salammbo. Matho flanque de Spendius, son fidele ami et conseiller, va chez Salammbo, derobe le voile sacre, persuade que 1'effraction du zaimph, qui detient le secret de 1'existence universelle, lui apportera la victoire tant convoitee; il retourne alors a son camp. Pour reprendre le voile qui assurait a Carthage sa puissance, Salammbo va chez Matho,  85 prend le voile et retourne a Carthage. Le double vol du zaimph donne lieu a deux rencontres qui s'effectuent dans les deux camps ennemis: la chambre de Salammbo et la tente de Matho. Ce sont d'ailleurs les seules fois ou les deux protagonistes se rencontrent a l'abri des regards de la foule. Si on examine de pres ce parallelisme, on constate qu'il annule en fait la finalite du parcours. Par son aller et retour, son va-et-vient inutile, le voile n'a accompli en verite aucun trajet tangible. La condition du devenir eternel, disait Nietzsche, est qu'il ne vise aucun objectif: «and now one realizes that becoming aims at nothing  and achives  nothing***3.  L'absence intentionnelle d'un but est consideree par Nietzsche comme etant encore un but qui consisterait justement a ne pas en avoir un. Le devenir est sans intention. Prive de toute visee finaliste, le voyage perd done de son sens car «any goal at least constitues some meaning*44. Dans le cas du zaimph, on se retrouve face a un nouveau jeu de multiplication, de repetition, qui annule la valeur et le sens du parcours. Non seulement on trouve un aller double d'un retour, mais on est de nouveau face a un jeu de miroir: le trajet perilleux de Matho est en quelque sorte reflete dans celui, tout aussi hasardeux, de Salammbo. Les deux personnages sont pris par un meme mouvement et motives par un espoir commun: le retour triomphal de Matho apres avoir derobe 43  Nietzsche, The Will qui souligne.) 44  histoire  to Power, paragr. 12 12 (C'est Nietzsche  Ibid. Voir a ce propos Chassard, Nietzsche:  109.  finalisme  et  86 le voile sacre a l'ennemi, se reflete dans le retour non moins glorieux de Salammbo qui ramene le symbole de la victoire a Carthage. Mais en fait, il n'y a pas d'objectif atteint, point de resultat pratique de 1'episode. Tout devient speculaire, repetitif. A l'instar de la traversee qu'il accomplit, le zaimph luimeme perd sa. signification. Catalyseur utile au demarrage du recit, il est vide de tout sens par le caractere derisoire de la structure raeme qu'il met en branle. Son prestige va subir une telle degradation au fil du recit que sa fonction divine finira par etre reduite a zero. De sacre qu'il etait, («Spendius reprit: 'il [le voile] est divin lui-meme'» [92]), il devient simple enjeu politique («[c]'est parce que Carthage le possede, que Carthage est puissante» [92]), avant d'etre reduit a un accessoire erotique («et tendant vers elle le zaimph, il allait l'envelopper dans une etreinte» [102]), puis en un simple tapis («il etala sur ses jambes le zaimph comme un simple tapis» [211]). En fin de compte, le zaimph apparait comme un objet inutile: «[m]ais, comment la possession du zaimph ne leur donnait-elle pas la victoire?» (115). Aussi Matho se trompe-t-il lorsqu'il dit que «le zaimph ne fera rien pour moi; mais puisqu'ils l'ont perdu, il ne fera rien pour eux» (115). Ce n'est pas parce que les Carthaginois l'ont perdu qu'il ne fera rien pour eux, mais simplement parce qu'il est completement inutile. Il aurait ete dans leur possession que la chose n'aurait pas change. Cela se voit en effet quand Salammbo «examina le zaimph;  87 quand elle l'eut bien contemple, elle fut surprise de ne pas avoir ce bonheur qu'elle s'imaginait autrefois* (213). Finalement le voile tant convoite, pour lequel tout le monde s'etait t.ant agite, ne sert a rien ni a personne: «[u]ne anxiete permanente agitait les collegues des pontifes [...]  le retablissement du  zaimph n'ayant pas servi» (245). Le voile s'use en cours de route, tombe dans 1'insignifiance, pour se perdre quelque part. L'objet s'annule dans son parcours. 3. Les noces Salammbo commence et s'acheve par un regard. Ce regard scelle les noces sytnboliques de Matho et Salammbo. Au debut du roman, en plein «festin», on lit le passage suivant: Le palais s'eclaira d'un seul coup a sa plus haute terrasse, la porte du milieu s'ouvrit, et une femme, la fille d'Hamilcar elle-meme, couverte de vetements noirs, apparut sur le seuil. Elle descendit le premier escalier qui longeait obliquement le premier etage, puis le second, puis le troisieme, et elle s'arreta sur la derniere terrasse, au haut de 1'escalier des galeres. Immobile et la tete basse, elle regardait les soldats. (35-36)45 Cette fete initiale est annonciatrice des noces de Matho. Car lorsque Salammbo offre a boire au Libyen, (Matho) dont la face est tachetee par «des eclaboussures de sang» (39), un Gaulois lui assure que ce geste actualise leur union. Voici leur bref dialogue: -«Les dieux te protegent [...]. A quand les noces?» -«Quelles noces?» -«Les tiennes! car chez nous», dit le Gaulois, «lorsqu'une femme fait boire un soldat, c'est qu'elle lui offre sa couche.» (3 9)  C'est moi qui souligne.  88 Et aussitot Matho est blesse par le Nubien Narr'Havas: «Narr'Havas, en bondissant, tira un javelot de sa ceinture  [...]  il le lanca contre Matho» (39). Et a la fin du texte, au milieu d'autres festivites, on trouve ceci: Salammbo, comme si quelqu'un l'eut appelee, tourna la tete; le peuple, qui la regardait, suivit la direction de ses yeux. Au sommet de l'Acropole, la porte du cachot, taille dans dans le roc au pied du temple, venait de s'ouvrir; et dans ce trou noir, un homme sur le seuil etait debout. (308)46 La fete qui clot le recit celebre les noces de Salammbo avec le roi des Numides, mari trompe d'avance: «Cetait le jour du mariage de Salammb6» (304). Matho est encore «une longue forme completement rouge» (310) et «[s]es epaules saignaient» (308) a la suite des blessures et coups recus des mains de la foule. Dans les memes circonstances, face a un meme public, un courant passe des protagonistes a la masse: de Salammbo aux soldats au debut du roman, de la foule a Matho lors de la ceremonie finale. Des noces de sang sont celebrees dans une meme atmosphere de grandeur solennelle et sauvage47. Meme 1'entree en scene des deux protagonistes presente une ambiance similaire de grandeur souveraine. Salammbo et Matho dominent la foule de leur position elevee et communiquent par des gestes et un regard qu'ils echangent au-dessus des spectateurs: «le Libyen se penchait vers elle» (39) au debut, ses «prunelles [de Matho] la contemplaient» (310), ou bien «Matho regarda autour de lui, et 46  C'est moi qui souligne.  47  Voir a ce propos Rousset qui considere les deux fetes comme des noces de sang. Rousset, «Positions, distances, perspectives dans Salaiawb6»:  153.  89 ses yeux rencontrerent Salammbo» (310) a la fin. Le schema suivant represente les deux noces qui encadrent le recit et qui sont celebrees dans une atmosphere semblable.  Regard de Salammbo, Matho en sang et Narr'Havas sont presents. Salammbo sur Salammbo et Matho communiquent par le regard. la foule -«fNoces I Le reste du recit Regard de la foule sur Matho  Salammbo, Matho en sang et Narr'Havas sont presents. Salammbo et Matho communiquent par le regard. Noces II  On remarque que les deux episodes sont paralleles et quasi identiques: les meme personnages, (Salammbo, Matho, Narr'Havas et la foule) le meme decor, un grand public assiste a un meme evenement: le mariage de Salammbo et de Matho. Si bien qu'a la limite, c'est comme s'il y avait une seule ceremonie nuptiale. Salammbo invite a une apprehension simultanee de son espace textuel. La fin rejoint le debut: le commencement et le denouement se superposent, se neutralisent. L'evolution du recit est remplacee par un present continu qui abolit toute idee du passe et de l'avenir. Le regard qui scelle les deux noces supprime 1'espace et le temps qui les separent. Les lieux n'ont pas change, et personne n'a bouge. C'est comme si le temps avait ete aboli. Les paralleles et les symetries, qui s'elevent a l'infini sans jamais se rejoindre, sont le symbole d'une vision  90 particuliere de l'histoire. Dans Salammbo,  Flaubert a choisi le  genre du roman historique, mais la structure qu'il adopte pour evoquer l'histoire, celle de l'eternel retour, interrompt la marche progressive de celle-ci. Les grandes scenes de batailles restent figees, statiques, comme sculptees dans le fronton d'un temple grec48. L'ecriture de Flaubert fige l'histoire a jamais et annule toute possibilite de mouvement tendu vers une finalite. Alors que dans le. roman historique traditionnel de cette epoque, l'aventure evoluait selon une logique causale, 1'action dans Salammbo se deroule sans progresser. Cette situation vide l'histoire narree du sens qu'elle etait censee vehiculer. Salammbo,  par la duree et les lieux figes qui impriment a la  fiction sa fixite, nie du meme coup son historicite. Du commencement a la fin, l'histoire serait-elle la repetition du meme drame, cette repetition qui est celle du «geste archetypal*49? Vouee a la synchronie, Salammbo ignore l'idee de progres, d'evolution. Si toute chose a son parallele, sa symetrie, son double, son image, si tout ne fait que se repeter, c'est que Flaubert envisage une histoire ou aucun evenement ne meriterait d'etre signifie dans sa singularity. Barthes dit que «repeter a l'exces, c'est entrer dans la perte, dans le zero du signifie»50. D'une certaine facon, il est evident que rien ne se 48  Voir J. R. Dugan, «Flaubert's Salammbo, a study in immobility*, Zeitschrift fur franzosische Sprache und Literatur 79 (1969): 193-206. 49  Eliade, Le Mythe de l'eternel  50  Barthes, Le Plaisir  du texte  retour 67.  108.  91 passe dans Salammbo.  Car comme le souligne Eliade, «le devenir  des choses qui reviennent sans cesse dans le meme etat est  [...]  annule» et par consequent «le monde reste sur place»51. C'est «le devenir sans finalite» de Nietzsche52, ou «le rien du devenir», d'apres la formule de Francoise Gaillard53, un «rien» lourd de signification. Rien ne se passe? Pourtant il y a un recit qui se deroule insere dans l'espace laisse vacant entre les deux immenses paralleles. Peut-on reduire a neant ce qui se produit entre les deux noces? Peut-on soutenir que rien n'avance, que tout reste a l'etat statique, quand le recit relate une guerre, ce qui suppose progression et deplacement? En effet, on se deplace beaucoup dans Salammbo.  Les gens, les armees sont animees d'une activite  incessante, mais ce sont la des gestes de personnes enfermees, de marcheurs qui reviennent toujours sur leurs pas. On s'agite sans cesse, mais on ne fait que pietiner sur place. Rien n'evolue ni se developpe.  III. Le Mouvement Si on examine le texte de pres, on s'apercoit que Salammbo presente un espace etroit ou la difficulte de se mouvoir entrave  51  Ibid.  52  Voir pages 83-84, note 43.  53  Frangoise Gaillard, «La revolte contre la revolution. Salammbo: un autre point de vue sur l'histoire» in Procedes narratifs et fondements epistemologiques, ed. Alfonso de Toro (Tubingen: Narr, 1987) 44.  92 les manoeuvres. On peut difficilement se deplacer, bouger et agir dans les lieux ou se deroulent les evenements. La chose semble paradoxale! Comment Carthage, entoure de grandes plaines et de vastes campagnes, peut-il etre un lieu restreint? Mais c'est precisement dans cette immensite que Flaubert introduit une gene dans le mouvement. Les Barbares decouvriront peu a peu le paradoxe de l'espace carthaginois: immense, c'est une prison; infini, c'est un piege. La description flaubertienne trace des frontieres invisibles. C'est un enfermement volontaire qui comprime les masses dans un volume minimal et dans une surface trop limitee, alors qu'elles auraient pu etre disposees dans une etendue qui s'etale a 1'infini. C'est par le mouvement des personnages que le vaste espace flaubertien se dessine. Dans l'.aire creee par leur propre deplacement, les personnages souffrent d'un manque d'espace. Cela marque en fait tout mouvement, tout elan susceptible de les mener vers l'aventure, vers l'histoire, toute tentative d'evasion. Quelle est la raison de cet emprisonnement? Pourquoi les masses s'obstinent-elles a se serrer dans une zone etroite, quand cette vaste cote leur offre la possibility d'avancer ou d'agir a leur guise? C'est la logique inherente- a cette claustration singuliere que je propose d'analyser maintenant. A. L'attraction de Carthage L'attraction de Carthage se fait particulierement sentir chez les Mercenaires. A cause de leur statut de groupe heteroclite issu de plusieurs nations (Ligures, Lusitaniens, Baleares, etc.),  93 du manque de toute ideologie susceptible de les orienter vers un but convoite, les Mercenaires dessinent par leur mouvement incessant une frontiere invisible. La crainte d'un au-dela inconnu, d'une situation differente a affronter, les fait sans cesse se tourner vers Carthage, vers leur chef Hamilcar, vers les lieux ou, en depit de leur situation difficile, ils avaient 1'habitude de combattre: «[a]lors plus d'un se rappela des matinees pareilles, quand, au fracas des clairons, il [Hamilcar] passait devant eux lentement [...]. Une sorte d'attendrissement les saisit» (182). Metaphoriquement parlant, Carthage agit sur eux comme un aimant. Incapables de s'aventurer hors de cette zone d'attraction, ou craignant de le faire, ils retournent toujours a Carthage comme s'ils en avaient la nostalgie. Leur eloignement ne s'effectue done que par rapport a ce centre. A leur insu, ils respectent une ligne de partage imaginaire qui les isole dans un espace delimite par leur propre mouvement. Les Barbares sont fascines par Carthage comme on l'est par l'interdit: «[c]e spectacle de Carthage irritait les Barbares. Ils l'admiraient, ils l'execraient, ils auraient voulu tout a la fois l'aneantir et l'habiter» (76) . Masse indecise, formee de pauvres heres sans veritables attaches ni racines, ils ont une seule patrie haie mais pourtant inoubliable: Carthage. «Ils ne savaient meme pas, la plupart, ce qu'ils desiraient. Une fascination, une curiosite les poussait» (234). Les Mercenaires sortent de la ville, ils s'eloignent d'elle, mais ils sont dans 1'incapacity d'echapper a son pole d'attraction.  94 Au dela de cette frontiere invisible, I'espace se deploie sans limites: « [i]Is marchaient cote a cote, a la droite de l'armee, sur le flanc d'une colline; la plaine, en bas, se prolongeait, perdue dans les vapeurs de la nuit» (50). On dirait que la nature leur dicte la halte et 1'immobility  «[c]ependant,  la route s'allongeait sans jamais en finir. A l'extremite d'une plaine, toujours on arrivait sur un plateau de forme ronde; puis on descendait dans une vallee, et les montagnes qui semblaient boucher 1'horizon, a mesure que l'on approchait d'elles, se deplacaient comme en glissant» (50) . Devant cette nature qui se derobe, les Mercenaires sont pris par la peur. lis ne peuvent plus «avancer». La progression dans les immenses plaines carthaginoises devient impossible, tout comme une marche historique reste improbable dans Salammbo.  Alors  on fait demi-tour: «[i]ls s'ennuyaient de ne pas voir Sicca. lis avaient peur de se perdre et d'atteindre le desert, la contree des sables et des epouvantements. Beaucoup meme ne voulaient plus avancer. D'autres reprirent le chemin de Carthage» (52). La nature meme freine abruptement, comme si I'espace se diluait d'un coup, renoncant a terminer l'univers: «Utique avait, du cote de 1'orient, une plaine qui s'etendait jusqu'a la grande lagune de Carthage; derriere elle, debouchait a angle droit une vallee comprise entre deux basses montagnes s'interrompant tout a coup» (116). Toute possibility d'evasion par une ouverture quelconque disparait comme par enchantement. C'est comme si les Mercenaires avaient epuise le monde en arrivant a ses confins: «ceux qui  95 etaient le plus pres du defile revinrent en arriere; mais le passage avait entierement disparu» (274). Toutes les forces s'associent pour les empecher d'avancer: «les Mercenaires furent chasses, repousses, traques comme des betes feroces. Des qu'ils entraient dans un bois, les arbres s'enflammaient autour d'eux, quand ils buvaient a une source, elle etait empoisonnee»  (294).  lis avancent dans un monde fantastique, ou l'univers s'enflamme et ou les sources se tarissent pour arreter leur marche. Deroutes, angoisses, ils s'interrogent: «s'enfuir, par quelles routes? [...]  Tandis qu'en continuant leurs efforts, ils  obtiendraient a la fois la liberte, la vengeance, de l'argent» (226). Mieux vaut retourner a Carthage, ce qu'ils font: «on etait revenu devant Carthage» (23 5). Le maigre espoir de triomphe ne les empeche pas de revenir sur leur pas; aussitot qu'ils sont devant I'objet de leur convoitise, ils sentent renaitre la force de 1'espoir: Enfin, tous reconnurent que la ville etait imprenable, tant que l'on n'aurait pas eleve jusqu'a la hauteur des murailles une longue terrasse qui permettrait de combattre sur le meme niveau, on en paverait le sommet pour faire rouler dessus les machines. Alors il serait bien impossible a Carthage de resister. (244) La ville devient une veritable obsession, et «ils se retrouverent un jour dans les gorges de Corbus, encore une fois devant Carthage» (295). Incapables d'avancer en ligne droite, les Mercenaires ne font que des deplacements derisoires. Ils restent sur place, rebroussant toujours chemin au milieu de leur course; ils viennent s'enfermer dans un espace limite par leurs propres mouvements. C'est finalement devant la ville a la fois haie et  96 aimee qu'ils expireront dans le Defile de la Hache. lis auront festoye, guerroye et peri aux pieds de Carthage. En fait, du debut jusqu'a la fin, ils seront restes la, et rien n'aura vraiment bouge. Le tableau de la frontiere invisible illustre le mouvement de va-et-vient des Mercenaires. C'est une ligne imaginaire qui separe le connu, Carthage, de l'inconnu qu'on craint de decouvrir. Cette limite dessine le destin des Mercenaires et signe en quelque sorte leur condamnation a resider a perpetuite dans un espace clos.  l'inconnu, 1'espace  I ^ «/ s^  qui se derobe  \ *^  la zone d'attraction <  -*es M e r c e n a i r e s  \.  CARTHAGE  Ce perpetuel et sterile va-et-vient se fait sentir non seulement dans les mouvements des masses, mais aussi dans les moindres deplacements des personnages. Les tentatives de Matho pour entrer dans Carthage le montrent bien: Plus de vingt fois il fit le tour des remparts, cherchant quelque breche pour entrer. Une nuit, il se jeta dans le golfe, et pendant trois heures, il nagea tout d'une haleine. Il arriva au bas des Mappales, il voulut grimper contre la falaise. Il ensanglanta ses genoux, brisa ses ongles, puis retomba dans les flots et s'en revint. (76) Le choix d'une falaise glissante facilite et provoque cette demarche quasi sisyphienne, avortee, mais pourtant toujours recommencee. Matho est attire par Salammbo, tout comme les Barbares le sont par Carthage. Lui aussi viendra mourir a ses  97 pieds. Lorsqu'il tente d'arriver jusqu'a la fille d'Hamilcar, tout glisse et il revient continuellement a son point de depart: Spendius et Matho se remirent a nager, et passant par l'ouverture des arcs, ils traverserent plusieurs chambres a la file. [...] lis se perdirent, ils tournaient, ils revenaient. Enfin, quelque chose resista sous leurs talons. C'etait le pave de la galerie qui longeait les citernes. Alors, s'avancant avec de grandes precautions, ils palperent la muraille pour trouver une issue. Mais leurs pieds glissaient; ils retombaient dans de vasques profondes. Ils avaient a remonter, puis ils retombaient encore. (88) Le glissement est d'ailleurs le terme par excellence qui convient a une demarche vaine, a un espoir toujours decu. Une certaine limite atteinte, on retombe. La difficulte de grimper rend la progression impossible. Si Matho essaie de se liberer de son obsession, une fois de plus l'espace se derobe, et Matho revient sur ses pas: «[a]lors ne sachant ou il se trouvait, ni comment decouvrir Spendius, tout assailli d'angoisses, effare, perdu dans les tenebres, il s'en retourna par le meme chemin plus impetueusement» (171) . Tous, sans cesse, reviennent en arriere. Personne ne peut poursuivre un chemin tendu vers un objectif precis. On s'agite, on se demene, on court, mais on court sur place; on ne fait que repeter les memes gestes, qui finissent. a la longue par constituer un systeme clos sans debouche. En tant que recit historique, Salammbo etait cense relater, comme le fait le roman historique traditionnel du XlXe siecle, des evenements qui s'inserent dans une continuite temporelle et se rattachent a la marche meme de I'histoire. C'est-a-dire qu'il aurait pu figurer la duree, le temps chronologique de I'histoire. Or, faute de progression, la duree du recit ne figure pas un  98 present ancre dans le passe et tendu vers un avenir. Le roman de Flaubert surgit inopinement, telle une pause detachee du cours de l'histoire, une description ou se succede une serie de scenes sanglantes.  .  Salaawnbd ne se laisse pas encadrer, tout encadrement presupposant une valorisation, une mise en place de l'evenement par rapport a la diegese et au fond historique auquel il appartient. L'unite du roman ne presentant pas de progression, il ne peut done pas etre integre dans le fil de l'histoire, qui exige une certaine continuite. S'il y a un mouvement, ou un remue-menage, le deroulement et le developpement font defaut. Dans la mesure ou le texte ne decrit pas de deroulement lineaire, il prive l'histoire de sa dimension evolutive. Salamwbo illustre le devenir de Nietzsche qui est «autre chose qu'une evolution progressive et totalitaire precisement orientee. Sa structure n'est pas celle du devenir hegelien aux immuables figures ni toujours celle d'un ecoulement sans remous et sans obstacle*54. Le remue-menage de Salammbo decoule d'une pluralite gouvernee par des volontes de puissances qui s'affrontent dans une lutte sans fin. C'est un mouvement qui reste statique: dans un certain sens on peut dire, comme Eliade, qu'«il ne se passe rien de neuf sous le soleil»55. L'histoire devient une somme d'instants, une serie d'etapes etanches, closes sur elles-memes, et non un continuum oriente vers une finalite. 54  Chassard, Nietzsche:  55  Eliade, Le Mythe de 1'eternel  finalisme  et histoire retour  109.  105.  99 B. La strategie de Hamilcar Le deuxieme ensemble de mouvements qui caracterise 1'espace derive de la strategie de Hamilcar. Elle consiste en une serie de derobades qui aboutissent au piege du «Defile de la Hache», ou les Mercenaires sont extermines. Mais les operations du Suffete etaient incomprehensibles. II campa succesivement a Eidous, a Monchar, a Tehent; des eclaireurs crurent l'apercevoir aux environs d'Ischiil, pres des frontieres de Narr'Havas, et l'on apprit qu'il avait traverse le fleuve au-dessus de Tebourba comme pour revenir a Carthage. A peine dans un endroit, il se transportait vers un autre. Les routes qu'il prenait restaient toujours inconnues. Sans livrer de bataille, le Suffete conservait ses avantages; poursuivi par les Barbares, il semblait les conduire. (180) Ces derobades, qui semblent concues pour les besoins d'une methode strategique, contribuent a schematiser 1'espace flaubertien. C'est en somme par l'etrange mouvement rotatoire. des armees, le va-et-vient pretendument adroit et ruse de Hamilcar, que Flaubert cloture son espace. Certes, ces escarmouches dues au genie militaire de Hamilcar sont les donnees de toute guerre, comme celle narree par Polybe. En effet, dans le recit de celuici, c'est l'armee ennemie qui est encerclee par 1'habile general: «on vit plus d'une fois Hamilcar, coupant la retraite a des detachetnents isoles, les envelopper comme un joueur habile et les exterminer»56. Les Mercenaires sont traques, cernes et pris au piege dans une zone reduite. Tandis que chez Flaubert, c'est Hamilcar lui-meme qui commande et cloture, par ses propres mouvements, son terrain d'action. Ainsi le chef carthaginois ne 56  Polybe, Histoire generale, «Notice», Salammbo [1902] 441.  livre I. LXXV in Flaubert,  100 fait-il que prolonger indefiniment la guerre. Si I'espace est au depart delimite par le mouvement, celui-ci a son tour tend a ne pas depasser ses propres frontieres. Les causes et effets ont subi un renversement. Ce n'est pas parce que I'espace est clos que la guerre ne peut s'etendre: c'est au contraire le mouvement du a la strategie de Hamilcar qui mene a la cloture de I'espace et qui maintient les armees dans un champ bien circonscrit. D'ou les courses interminables et leur trajectoire circulaire. A la limite, je dirais que nous assistons a la representation theatrale d'une esthetique de la strategie. Celle-ci devient le moyen utilise par Flaubert pour construire son territoire et exprimer une conception de l'histoire, oii toute evolution lineaire devient impensable. La strategie de Hamilcar, qui finit par attirer les Mercenaires dans le «Defile de la Hache», aboutit a la victoiredes Carthaginois. Mais le denouement historique est constamment retarde, differe jusqu'a la fin du roman; il survient abruptement, alors qu'on en etait encore aux jeux des derobades, aux «escarmouches» de Hamilcar et au va-et-vient derisoire de l'armee. A quelques pages de la fin, on lit ceci: «[1]es Carthaginois, trompes, plusieurs fois s'engagerent au milieu d'eux. Une hebetude les immobilisait» (299); et encore: «Hamilcar se desesperait» (299). Flaubert met l'accent moins sur la victoire finale que sur la strategie. Pris par leurs propres mouvements dans ce piege de I'espace et du temps, les cottibattants se poursuivent inlassablement pour revenir harasses, exasperes  101 par cette course aveugle. Les plateaux pourtant immenses se referment sur eux pour empecher toute fuite vers un avenir, vers un franc combat qui risquerait de mettre fin a ce jeu de cachecache. Hamilcar fait avancer et reculer ses armees d'un merae pas. «Ces marches et ces contre-marches fatiguaient encore plus les Carthaginois» (180). A force de bouger sur place, on s'ereinte. Parfois on se prepare avec pompe: «il organisa une phalange de soixante-douze elephants et les rendit formidables [...]. Deux mille jeunes hommes [...]. H  les renforga de huit cents autres  [...]. La grosse cavalerie se composait de dix-neuf cents gardes» (159). Mais tous ces preparatifs restent au meme stade de demarrage. On se prepare a la guerre avec bravoure, mais I'attente s'eternisant, 1'exasperation puis 1'ennui sevissent. Et on recommence: «tout etait pret» (160) . «Les Carthaginois n'etaient pas moins que les Barbares impatients de la guerre» (162); «et cependant Hamilcar ne partait pas» (160). «[T]ous se demandaient ce qui retardait Hamilcar» (163). Celui-ci adopte, au milieu de cette tension, une attitude estrangement indifferente car «[s]ouvent la nuit il sortait de Carthage seul» (160), ce qui fait considerablement baisser le moral des combattants. Tout se defait avant la realisation de toute action tendue vers un but. Si l'armee carthaginoise essaie de poursuivre les manoeuvres qui vont enfin mener vers un denouement: «[1]'obscurite redoubla. On avait perdu la route. Tous s'arreterent» (163). Toute tentation de progression est entravee  102 par un obstacle quelconque. On reste eternellement au stade initial. Des qu'«[u]ne confiance extraordinaire leur revenait» (164), «le Suffete les fit se reposer pendant deux heures» (164). Et on recommence: «[l]es Carthaginois sentirent redoubler leur vigueur, et la bataille recommenca» (169) . La tension atteint son paroxysme: «les Carthaginois places au milieu des syntagmes et qui avaient moins souffert trepignaient de desir devant leur vengeance* (169); quand Hamilcar parait «[d]'un mouvement de sa pique a trois pointes, il arreta l'armee»  (170). On comprend  alors pourquoi, malgre les descriptions de la guerre, des tueries sanglantes et spectaculaires, Sainte-Beuve trouvait que le roman manquait d'action et qu'il etait «'fatiguant'»57. Fixee de facon permanente, 1'action dans Salammbo  stagne.  Lorsque «tous accusaient Barca de s'etre conduit avec mollesse» (186), et qu'«on [les Carthaginois] aurait moins execre le Suffete, si, des le commencement il se fut laisse vaincre» (186), nous comprenons l'objectif de Flaubert. Cette mollesse est en fait essentielle a la non-realisation et a l'eternel retardement de cette guerre fantomatique. On se prepare constamment et on attend. Tout le monde attend: les Barbares et les Carthaginois, ainsi que le lecteur: «le soleil parut qu'on n'avait rien decide» (256). Le soleil paraitra inlassablement tout au long de l'histoire car il n'y a pas de decision possible, tout comme il n'y a point de progression, ni de fin. C'est comme si Flaubert 57  Cite par Jolas, «Salammbo» •. Flaubert 147. Il s'agit du troisieme article de Sainte-Beuve sur Salammbo paru dans le Constitutionnel, Cf. «Nouveaux Lundis», le 22 decembre 1862.  '  .  '  103  detruisait 1'histoire par. 1'histoire. Carthage, Hamilcar, les Mercenaires ne sont que les pieces d'un mecanisme mis en marche en vue de realiser la vision d'une histoire videe de son.sens et de sa finalite. On se demande pourquoi Flaubert a choisi comme sujet la guerre des Mercenaires et des Carthaginois. L.' Episode est insignifiant et peu excitant. On se surprend en lisant Salammbo a -  •v  s'interesser a ce dont il n'est pas*question, c.'est-a-dire a Rome et bien plus a Hannibal qu'a Hamilcar. Selon Faguet, «Rome a la fin interviendra, et ce sera interessant, parce que nous •connaissons assez. d'histoire pour savoir que la clef des destinees du monde 'est a Rome, et parpe que, si Rome intervenait, le roman rentrerait dans les conditions du romari historique tel que nous le comprenons»58. Sainte-Beuve ne manque pas de rencherir sur ce propos: «'que m'a. fait,, a moi, le duel de Tunis et de Carthage. Parlez-moi du duel de Carthage et de Rome, a la bonne heure! J'y suis attentif, j'y suis engage. Entre Rome et Carthage, dans leur querelle acharnee, toute la civilisation future est en jeu deja; la notre elle-meme en depend'»59. Mais Rome avec son passe, glorieux et son extension fabuleuse dans le temps et l'espace aurait renforce la vision. conventionnelle de 1'histoire, et un Salammbo centre sur Rome aurait integre les conditions du roman historique de l'eppque.l 58 59  Faguet, Flaubert  40.  -  Cite par^ Jolas, «Salammb6»~: Flaubert 155. Il s'agit du troisieme .article de Sainte-Beuve sur Salammbo paru dans le . C o n s t i t u t i o n n e l , Cf.,«Nouveaux Lundis», le.22 decembre 1862.  .  .  '  104  Or, Flaubert neglige consciemment Rome, qui aurait le pouvoir de donner sens a I'histoire. En'narrant une guerre .insignifiante, il peut aisement 1'exploiter a sa guise et 1'adapter a sa propre vision de I'histoire. Notons cependant que s'il se concentre sur une guerre accessoire, celle-ci ne fait pas moins partie d'un fond historique. Ainsi I'histoire est-elle,•en un sens, detruite par ses propres armes; elle remet en cause sa'propre marche en rendant stat.ique les forces qui la facohnent. L'evenement relate etant prive de sa fonction progressive, la finalite de I'histoire, c'est-a-dire I'histoire entiere, est remise en question. Rome-Carthage, Rome-Mercenaires, Hannibal-Hamilcar: tout devient relatif. Tout perd sa valeur ensoi, son ordre dans le temps, sa place et son sens dans l'espace et le temps de /' I'histoire. C. Le resserrement de l'espace  -  Apires avoir determine ses frontieres invisibles, . Flaubert sitiie ses persohnages, son decor et tout son. bagage rbmanesque dans l'espace ainsi delimite. Cependant, au lieu, de les disposer librement, il en fait des «tas» aux dimensions- variables. Chaque parcelle, pour ainsi dire chaque metre carre de cette surface deja reduite, s'amincit progressivement; pas un fragment ri'est laisse au^hasard:' tous subissent la loi du; retrecissement. Dans'. ces lieux restreints, les objets entasses, serres les uns. contre les autres, se regroupent au lieu.de se disperser. Seraient-ils trop nombreux? Ils^.le deviennent lorsque. l'espace., qui pourtant  •  •  ;  ,  •  •  -  '"  • • " ' ' • • ' ' • : • '  • • ' . ' . - '  :  ' • . • :  '"  •'  [  '  • • ' . .  '  ' * • ' ' •  :  "  '•'  ••.'•':-:''•;•  '  1  0  5  ' " " • • . '  semblait vaste, se trouye reduit au :maximum. Des. lors,, Flaubert. accumuie deliberiment les masses dans des cases... etroites, leur otaftt' la possibility de; se mouvoir iibrement. il n'y a,pius de  '*'  place, pour bouger,' iii .pour agir. A la Cloture de'1'espace et au \va-et-vierit sterile des mouvements s'ajoute tine thematique de , l'.'entassement., du trop-plein> ,;de 1'etouf f ement. En, premier lieu, on.apereoit une masse compacte. Une population nombreuse defile sous, nos;yeux: «' [;l']-.e camp ressetnblait a une ville, 'tant il etait rempli de monde et d/agitations (79) , • ou encore: «[l]es trois longues barques,, pleines a, spmbrer s'avangaierits , (82).. Plus loin, on lit: << [1] a murtitude etait. si  , ^ ;  compacte, la poussiere si : epaisse»;(168) ; La foule provoque un autre amas,.un volume de- sable et de poussidre dense, . egal au•.'•". sien -propre. Flaubert reneherit ainsi sur 1'idee de.condensation. II fait egalement usage de mots expressifs comme dans les deux fragments suivants: «les Barbares se ruererit, en foule compacte* . (169) , «dea 'carapaces-, de tortue. toutes pleines de perles» (149) . /.,.. ;,, .  Tout devient si plein qu.'une organisation; de cet; espace -  .-'' ••';-•"  encombres'impose. On degage les" lieux '.en disppsant: des tas grands et, petits.: « [1] ' amoncellement des; sacs ^etait; plus rouge qu'un autel» (84) . Flaubert en profite pour.mettle en relief. cette couleur" qu' il privilegie entre tout esf;Car eparpilles, les  ,. ,;.  sacs n'auralent pas form^ ce bloc <<pqurpre>> qu.'ils construiseiit , ; en s'assemblant .'• II met en scene tout un'systeme'de distribution; d'elements disperses qui favorise .l'entassement. Lbrsqu'il decrit «les hautes maisons inclinees sur les pentes du terrain [qui] se . .  ; ,- .  •"• .  • -.••  .,106  haussaient, se tassaient telles qu'un troupeau., de chevres» 041), on constate une fois de plus cette;bbstination a ne pas profiter.. de l'espace mis a sa. disposition. Pourquoi entasser ces demeures qui auraient du etre au contraire de larges domus eritourees de vastes jardins, comme le voulait 1' architecture greco-romaine?. De plus, aucun intervall;e n'est laisse entre les habitations, pratiquement aucun passage n'est menage: «[d]e petits murs en cailloux, des rigoles d'eau vive, des cordes de sparterie, des* haies de nopals, separaient irregulierement ces habitations, qui se tassaient de plus en plus» (139) . On se demande..comment les gens circulent entre ces habitations car aucune rue ne'les separant, il n'y reste guere de place pour bouger librement. II y a plusieurs comparaisons qui ont recours ;a des elements qui figurent en groupe, eh tas, en gerbes. ,Ainsi: « [l].es paquets de lances sfamoncelaient dans, les bourgs, comme des gerbes de mais» (108) . Si quelque chose se passe, c'est de nouveaii en •.,/' •- ' groupe, au pluriel: «[e]n meme temps, les secours d'hommes affluaient» (109) .. On dirait que chacun est attire par son semblable: «.[l]es Riches.se tassaient la»: (ill) ; «[1] es betes enormes s'affaisserent, tomberent les unes par-dessus les autres. Ce fut comme une montagne» (169). L'image est invraisemblable car il serait difficile d'imaginer la derniere bete se hisser,sur les autrespour mourir et former le «sommet» de l'amoncellement! Ce qui importe apparemment ici a .Flaubert, ce h'est ni la • vraiseniblance, ni la lbgique, mais la recherche d'lin certain., effet d' entassement... On le voit.bien quahd il cree une cible  107 capable de tout attirer vers elle: «de tous les cotes du ciel les corbeaux s'abattirent» (178). Grace a ce point focal, l'auteur produit une fois de plus son «tas». II en va de meme lorsqu'il ecrit «cette confusion de cadavres occupait, du haut en bas, la montagne toute entiere» (221). Cette fois, les corps, au lieu de former la montagne, en dessinent les contours. La vision des corps entasses revient comme une obsession: «[1]a terrasse etait maintenant si chargee de cadavres qu'on I'aurait crue construite avec des corps humains» (256). L'espace deja. restreint se retrecit de plus en plus: «[l]es soldats laissaient entrer chez eux tous les Carthaginois, mais par un passage tellement etroit que quatre hommes de front.s'y coudoyaient» (78); «[l]eurs membres se heurtaient contre les parois du canal trop etroit» (87). On se demaride comment on etait arrive a creuser un canal si etroit qu'il ne laisse meme pas la possibilite de se mouvoir. Tout s'anime. pour proceder au rapprochement des parois: «les habitations se rapprocherent. lis tournaient dans les rues etroites» (93). Si deja les gens ont de la difficulte a bouger, les betes en ont' encore plus de mal a se deplacer: «[1]es rues se trouverent trop etroites pour les elephants. II fallut les laisser dehors» (118). Cet espace trop restreint est aussi defavorable a l'attaque car l'armee risque plus de se gener elle-meme que de causer des degats chez l'ennemi: «[c]ependant, si tous attaquaient a la fois, on se nuireait mutuellement dans l'espace trop etroit» (182). Plus on avance, plus les ouvertures se resserrent: «il  108 leur fallait, pour decouvrir quelque fissure, marcher sur le bord de la corniche, a, chaque rang des arcs, ils la trouvaient plus etroite» (87). Flaubert se complait apparemment a dessein dans cette insistance lorsqu'il note que «l'armee carthaginoise [.:..] formait un carre long, etroit des flanes et resserrl sur soimeme» (165). Comment un carre peut-iletre etroit des.flanes? Afin d'eviter.la forme du rectangle, ou il aurait tranche net, Flaubert, seduit par cet espace qui se renferme, produit une paraphrase. A la longue, il arrive a resserrer les gens dans les coins, fut-ce dans line aire ouverte: « [d] u fond de 1'amphitheatre ou ils se trouvaient resserres, ils voyaient tout» (184). Meme les protagonistes cherchent a retrecir les chemins: «ils remonterent plus loin pour trouver une place plus etroite» (230). Aucun intervalle de libre circulation n'est tolere. Le meme phenomene se retrouve dans les mouvements des gens. On ne marche point d'un pas franc, «libre», car «[a] sa voix tonnante [de Matho], les lignes d'hommes se resserrerent; les boiteux memes precipiterent leur pas; au milieu de l'isthme, 1'intervalle diminua» (231) . Le <<pas» qui se precipite en vue de «diminuer 1'intervalle» est lui-meme diminue, reduit: e'est le pas d'un boiteux dont la demarche donne une impression de grand mouvement, mais qui, ne fait, en realite, que de petits pas a rythme repetitif, sans trop avancer. Tout comme 1'organisation entiere de Salawmbo,  dont la narration se deroule sans yraiment  progresser. Les ouvertures diminuent a tel point que meme les morts  109 n'arrivent pas a tomber: «[d]es cadavres, trop presses dans la foule, ne tombaient pas; soutenus par les epaules de leurs compagnons, ils allaient quelques minutes tout debout» (252). D'ailleurs c'est a peine si les vivants bougent plus que les morts: «les Etrusques, rives a leur chaine; ne bougeaient pas; ceux qui etaient morts, ne pouvant tomber, faisaient obstacle avec leurs cadavres» (298). Flaubert met en valeur le retrecissement et le refermement de l'espace. Ainsi provoque-t-il parfois un centre de gravite invisible qui attire les masses et cree une nouvelle cause pour 1'entassement: «[l]eur cercle peu a peu se retrecissait; les Barbares, affaiblis, ne resistaient pas; bientot les elephants furent au centre de la plaine. L'espace leur manquait; ils se tassaient.a demi cabres» (284). Finalement, on passe de l'exiguite a 1'enchevetrement. On est si serre que tout craque; les surfaces se revelent inaptes a contenir les volumes: «[i]Is emplissaient la rue a, faire craquer les murs» (46); ou encore: «des rires s'elevaient comme des flots qui s'entrechoquent» (63). Meme les rires n'ont pas l'espace suffisant pour se perdre: ils se repercutent en echo. Salarambo laisse devoiler une structure double, une contadiction apparente. Le manque de contact qui caracteriseait le principe du livre semble a ce stade s'inverser. Le roman qui repugnait au contact parait, au contraire, le rechercher. Le livre de Flaubert revele un paradoxe. Les distances si marquees et impossibles a franchir se reduisent quasiment a zero. Au fur  no et a mesure que l'espace se restreint, le contact s'accentue. Alors que les protagonistes restaient «beants a se regarder» (102), les masses se rapprochent au point de se nuire: «[d]es amis et des esclaves suivaient, tous sans armes et si nombreux qu'ils se touchaient des epaules» (82), ou «[i] Is s'etreignaient [les Barbares et les Carthaginois] couches a plat ventre comme des lutteurs. On s'ecrasait» (252). Ce n'est plus qu'une melee; traques dans cet espace qui se referme sur eux, meme Matho et Spendius restent, «les genoux l'un contre 1'autre, allonges» (88). Parfois, on entend le bruit de leurs deux corps: «[l]eurs membres se heurtaient contre les parois du canal trop etroit» (87). Quand ce n'est pas le piege de l'espace, c'est la force ennemie qui provoque 1'ecrasement: «les Carthaginois se trouverent ecrases contre les portes» (121). Et quand il est dit que «[d]eux hommes a la fois sauterent sur son dos [de Matho]» (253), la meilleure facon de provoquer 1'ecrasement, c'est de faire. marche-arriere comme le fait Matho, qui «recula d'un bond contre la porte et les [les Carthaginois] ecrasa» (253) . Si on n'a. plus de mur contre lequel s'ecraser, on s'en prend les uris aux autres: «[o]n s'ecrasait. Les femmes penchees sur les crenaux hurlaient» (252). L'attraction de Carthage est si forte qu'elle attire les Barbares jusque dans son sein: l'.«immense foule des Barbares ondula sur la plaine d'un seul mouvement, et vint battre le pied des murs, comme une mer debordee» (242). Meme les objets inahimes s'ecrasent, incapables de depasser une certaine limite: «et, les catapultes de la terrasse tirant les unes contre les  Ill  autres, leurs pierres se heurtaient et eclataient en mille morceaux» (251). L'individu non plus n'a pas de liberte dans ses mouvements car meme les membres s'ecrasent. Cela se remarque dans l'attitude du pontife d'Eschmoun qui adopte, lorsqu'il doit parler, un langage du corps approprie a la thematique flaubertienne: «les deux genoux l'un contre l'autre, les coudes au corps» (136). Tout s'entremele, l'espace deja trop etroit finit par disparaitre lorsque «[1]es premiers des Barbares marchaient dans la poussiere des Carthaginois» (231). Si par megarde une duverture a ete negligee, on l'obture: «[a]vec des troncs d'arbres, des pans de roches, des entrelacs d'epines et des murs de pierre, on boucha dans les montagnes tous les sentiers, toutes les gorges» (162). Des qu'une surface lisse pouvant donner acces a un passage libre se presente, on se precipite pour tapisser le haut des murailles «par des balles de coton, des toiles, des coussins» (240) . Finalement faute d'espace, tout deborde. Au debut, on etait trop nombreux. L'espace se retrecissant de plus en plus, tout s'ecrase, et le reste finit par s'echapper: «[1]e grand fosse trop plein debordait» (242). Le suintement est facilite si la masse comprimee est liquide: «[l]'huile parfumee debordait sous la masse de son corps» (119). La surcharge provoque aussi des fuites: «les gommes du pays des Noirs debordaient de leur sacs en ecorce de palmier; et la poudre d'or, tassee dans des outres, fuyait insensiblement par les coutures trop vieilles» (142). Pour  112 eviter 1'eclatement, car Flaubert prefere les depassements, les coutures elles-memes sont aptes a ce dispositif: elles se font vieilles! Tous les espaces regorgent: jusqu'aux «materiaux [qui] lances du sommet encombraient les marches et debordaient pardessus la muraille» (253). Parfois on a 1'image d'un verre trop plein et de l'eau qui s'en echappe: «[l]a pluie battait les terrasses et debordait par-dessus» (270), ou bien celle d'une mer dechaxnee dont l'elan est stoppe par une falaise: «1'immense foule des Barbares ondula sur la plaine d'un seul mouvement, et vint battre le pied des murs, comme une mer debordee» (242). Tels les cailloux qui ricochaient sur les murs, la foule vient «battre» aussi les murs et y rebohdir. Les morts comme les vivants n'echappent point a cette loi. Au lieu.d'etre desseches par le soleil, «[1]a temperature devint si lourde que les corps, se gonflant, ne pouvaient plus entrer dans les cercueils» (245); les cercueils, comme tout espace, retrecissent egalement. Enfin, les deux immenses paralleles se joignent pour ne former qu'une seule ligne. Le manque de contact qui caracterisait le principe du recit.semble disparaitre completement: «[b]ientot les deux foules ne formerent plus qu'une grosse chaine de corps humains; elle debordait dans les intervalles de la terrasse, et, un peu plus lache aux deux bouts, se roulait sans avancer perpetuellement» (251). «Sans avancer» et «perpetuellement» sont sans doute les deux mots cles de Salammbo. L'histoire dans Salammbo repousse, par son caractere statique, l'idee d'un cheminement evolutif. L'histoire a beau  113 pretendre nous raconter du nouveau: en realite, elle ne fait que se repeter, chaque aventure reproduisant la configuration de la precedente, reconstruite, certes,. mais edifiee avec des elements identiques. Et cette repetition coloree qui defile sous nos yeux serait l'histoire. L'ecriture flaubertienne rejoint les idees de Nietzsche et montre que le monde n'est pas soumis a une toutepuissance qui lui imposerait une fin, mais que ce sont.quelques individus qui font l'histoire dans des conditions donnees. Tel est le cas de Matho et de Hamilcar, deux puissances egales qui se livrent a. une lutte sans fin. Leur lutte est belle, sacree: elle ne repose sur aucun interet particulier. Plus qu'un affrontement entre chefs, leur lutte incarne celle de deux puissances mythiques. La critique du XlXe siecle cherchait a decouvrir dans les personnages de Salammbo une specificite historique et une. psychologie realiste. Or, dans cette histoire fondee sur le mythe de l'eternel retour, il fallait plutot chercher des figures universelles et non pas des types representatifs de l'epoque narree. Il est d'ailleurs explicitement dit dans le texte que Matho est la manifestation divine de Moloch60, et Salammbo, celle de Tanit. Matho et Salammbo ne sont pas des «types» historiques, mais des  60  Voir a ce propos Stuart Barnett, «Divining Figures in Flaubert's Salammbo», Nineteenth-Century French Studies 2, 1-2 (1992-93): 73-87. Barnett, en parlant des personnages, met 1'accent sur la relation divine-humaine dans laquelle ils evoluent. Voir aussi, Aouicha Elosmani Hillard, «Le Retour au Preoedipien: Salammbo et le rejet du patriarcat», Mosaic 26, 1 (1993) : 35-52. En parlant de Matho, Hillard souligne son denument de toute identite specifique et de son rapport illusoire avec le reel.  114 temporalites mythiques qui contribuent a la realisation du projet flaubertien: une guerre inexpiable, rendue interminable par des temporalites mythiques incapables, a cause de leur statut immuable, de mener l'histoire vers une finalite. Ainsi peuvent s'expliquer les molesses, les operations incomprehensibles de Hamilcar qui retarde constamment cette guerre fantomatique. Flaubert eteint son phare. Salammbo est replonge dans la nuit de l'histoire, apres avoir fait de l'histoire ce qu'elle etait: une illusion. «Ca ne prouve rien, ca ne dit rien. Ce n'est [ni] historique, ni satirique, ni humoristique», comme disait Flaubert a propos de Salammbo dans sa Correspondance61. Le desir de Flaubert d'ecrire un «livre sur rien» se reflete dans toute son oeuvre. De Madame Bovary  a Bouvard  sentimentale,  et  Pecuchet  en passant par  L'Education  1'ecriture de Flaubert tend constamment a exprimer  cette vacuite. La critique structuraliste et post-structuraliste a essaye de cerner 1'oeuvre de Flaubert. Elle renonce a chercher un sens, mais au contraire accueille ce manque de sens, ce «rien» qui emane de son ecriture comme 1'enfant prodigue d'une conception dont Flaubert etait le precurseur62. Ce «rien» de 61  Flaubert, Correspondance, t. Ill, 95. Lettre a Edmond et Jules de Goncourt, 3 juillet 1860. 62  Le corpus flaubertien est devenu l'un des terrains privilegies de 1'experimentation critique. Son oeuvre reflete l'exemple eclatant d'une ecriture qui tend a la disparition de la. litterature, theorie elaboree par Maurice Blanchot. L'idee recurrente de Flaubert, son livre sur rien, ce vide qui tient par la seule force de son style, se donne a voir comme le prologue d'une litterature non envisagee a I'epoque. Jacques Chessex commence ainsi le premier chapitre de son livre sur Flaubert:  115 Flaubert devient encore plus eloquent des qu'il est applique a un roman qui se veut historique. A travers ce «rien», rendu par l'esthetique flaubertienne,.s'affirme une nouvelle vision du temps et de l'espace. Salammbo est avant tout une ecriture romanesque capable de traduire cette vision inedite de l'histoire. C'est en cela que consiste son originalite par rapport au roman realiste de l'epoque. Alors que le roman traditionnel gagnait en signification par la mise en evidence des valeurs et des referents historiques63, le roman flaubertien gagne en signification par une esthetique qui reside dans.le modele de 1'ecriture. Ce n'est plus le «sens» vehicule par la narration qui est a considerer,. mais l'ecriture elle-meme, dans laquelle se love une vision autre de l'histoire. Comme on le constate, le caractere epique de Salammbo,  auquel  le livre doit son succes, ne cbnstitue que le vernis qui recouvre «Dire, premierement, ce que je n'eprouve dans aucun autre texte, de litterature ou non: ce sentiment, oil plus exactement la sensation eblouissante et presque insupportable qu'avant le premier mot du texte de Flaubert il n'y a rien. Que le premier mot du texte de Flaubert surgit dans le vide». Plus loin il dira: «il ecrit avec •l'absence» (Jacques Chessex, Flaubert ou le desert en abime [Paris: Grasset, 1991] 46). (C'est Chessex qui souligne.) L'oeuvre de Flaubert exige une focalisation plutot sur le non-sens que sur.'le sens, entreprise paradoxale qui heurte de front ce qui fait l'interet du recit romanesque du XTXe siecle. Flaubert prefere narrer le monde tel qu'il le concoit, c'est-a-dire comme un magma. Le «rien» de Flaubert devieht significatif lorsqu'on 1'applique a un roman qui met en place de vrais personnages historiques et une guerre narree par Polybe. 63  Voir a ce propos Jean-Louis Ba.ckes,' «Le divin dans Salammb6», La~ Revue des Lettres Modernes, Gustave Flaubert 4 (1994) : 115-34." «ll n'y aura pas [...] dans Salammbo de guide, de cicerone, qui, a la maniere de Walter Scott et tant d'autres, expliquera ce qui est vu.. [...]. 1'objectivite est en defaut» explique Backes (121).  116 le «noyau» essentiel de son esthetique. En effet, 1'impact poetique n'est la que pour compenser ce qui se perd en signification. C'est autour de ce centre de gravite -- «la perte de signification» -- que s'organise tout l'art de Flaubert. C'est une ecriture qui s'octroie le droit de construire une conception impensable a l'epoque: le non-sens de l'histoire. Dans Salamribo,  la fiction et l'histoire s'enlacent. d'une  maniere imprevue. II ne s'agit plus de digressions ou de referents historiques precis. Dans cet etrange roman historique, l'histoire ne se trouve pas dans la diegese, mais dans les entrelacs de'1'ecriture meme. L'agencement particulier de l'espace dans Salammbo  cree le neant. C'est un aneantissement  total en vue d'une renovatio radicale: -- pour exprimer son desir d'une autre histoire -- il fallait que Flaubert se debarrasse des structures et des valeurs perimees de 1'ecriture traditionnelle64, afin de mettre en place un procede mythique et preparer ainsi sa remontee aux origines..  64  Rappelons a. ce propos les paroles de Flaubert: «j'eprduve le besoin de sortir du monde moderne ou ma plume s'est trop trempee et qui d'ailleurs me fatigue autant a reproduire qu'il me degoute a voir». Correspondance, t. II, 691. Lettre a Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 18 mars 1857.  117 Chapitre IV  La Mediterranee  et le monde mediterraneen Philippe  a. l'Spoque  de  II  J'ai commence 1'etude de Salammbd par une presentation de sa reception critique. Celle-ci, qui s'annoncait hostile en ce qui concernait 1'«historicite» de l'oeuvre, nous a aides a mieux mettre en relief la place du mythe dans Salammbd: Flaubert annoncait au moyen du mythe une conception de I'histoire, vidait celle-ci de son sens et de sa finalite, et reclamait eventuellement la nostalgie d'une histoire «autre». Avant d'entamer 1'analyse textuelle du livre de Braudel, je vais commencer par presenter la reception critique de l'oeuvre. Car, a un siecle pres, La Mediterranee,  une etude historique a  proprement parler, presente un cas sinon identique, du moins similaire. Certes, Salammbo fut un livre deroutant, «honni»1, mal compris, tandis que La Mediterranee  est considere des sa  parution par 1'eminent historien et ami de Braudel, Lucien Febvre, comme une innovation, une «mutation historique d'importance capitale»2. Braudel inaugure, avec La  Mediterranee,  une facon particuliere de traiter de I'histoire. II decompose La Mediterranee  1 2  en trois paliers en faisant la distinction a  Voir Chessex, Flaubert  ou le desert  en abime 19.  Febvre, «Un livre qui grandit: La Mediterranee mediterraneen a. l'epoque de Philippe II»: 216.  et le  monde  118 l'interieur du temps de 1'histoire, d'un temps geographique, c'est-a-dire 1'histoire de l'homme dans ses rapports avec le milieu qui met en cause la longue duree; d'un temps social des groupes et des groupements qui suit un rythme plus lent; et d'un temps individuel, ou si l'on veut une histoire traditionnelle qui s'inscrit dans un temps court3. Le monde des historiens recoit l'ouvrage comme «une revolution dans la facon de concevoir 1'histoire, un bouleversement de nos vieilles habitudes*4. Mais cela n'empeche toujours pas une certaine critique negative de s'abattre sur le livre. II est utile dans ce cas -- comme pour Salammbo --de mettre le point sur certaines reflexions critiques qui touchent directement mon propos.  I. La reception critique Les critiques recues par ces deux livres, pourtant si differents, presentent de grandes analogies. Les remarques faites au sujet du livre de Braudel montrent meme certains parallelismes avec quelques points specifiques releves a propos de Salammbo. Autrement dit, il s'avere que les reproches souleves' par le roman de Flaubert trouvent curieusement echo dans ceux faits au texte de Braudel. Par exemple, on se souvient que l'archeologue Froehner reprochait a Flaubert de violer 1'histoire et l'archeologie. Par cette attitude, le celebre archeologue 3  Voir Guy Bourde et Herve Martin, Les (Paris: Seuil, 1983) 186-87. 4  Ecoles  Febvre, «Un livre qui grandit: La Mediterranee  mediterraneen  a l'epoque  de Philippe  Il»: 216.  historiques et le  monde  119 soulignait les failles et lacunes dans la documentation de Flaubert. Jack H. Hexter, de son cote, trouve que les recherches documentaires de Braudel manquent d'enthousiasme: «The multiple use of the same document to prove a point that it did not actually prove alerts the critical reader to the possibility that Braudel is not a meticulous weigher and deployer of evidence and documentation*5. Braudel, apparemment, serait trop occupe a creer sa propre oeuvre pour s'attarder sur tout ce qui a ete fait ou dit sur la Mediterranee. Charles-Pierre Peguy, climatologue, s'etonne et s'inquiete de la geographie utilisee par l'historien, disant qu'elle est «desuete, deterministe et ignorante d'un renouveau»6. «Braudel, professeur a-t-il pu rester a ce point ignorant des revues apparues depuis le temps oii il avait ete etudiant?», demande-t-il7. Le geographe reproche a Braudel, alors qu'il se trouve etre chronologiquement «encadre» par des geographes d'une grande autorite, de ne citer aucun d'entre eux. II 1'accuse de se limiter a quelques numeros des Annales geographie8.  de  Hans Kellner, pour sa part, envisage 1'oeuvre de  Braudel comme une satire de la Mediterranee: «What is the status of all this? Rather obviously it is first of all a satire of the claims of geographers, cartographers, demographers, and a host of 5  Jack  H.  Braudel1ien...»,  Hexter, Journal  6  «Fernand  of Modern  Braudel  History  and  the  Monde  44 (1972): 514.  Charles-Pierre Peguy, «L'Univers geographique de Fernand Braudel», Espaces-Temps 34-35 (1986) : 7.7. 7  Ibid. 78.  8  Ibid.  '  120 other special fields»9. Un autre point que Hexter reproche a Braudel est de ne point s'interesser a la vie privee du peuple mediterraneen, aux pratiques journalieres des populations a I'epoque de Philippe II. Voici comment il commente cette lacune: «[t]he Mediterranean world is the world of grain, the olive tree, the vine, and the sheep. As to the shepherds we hear only of those involved in the migration from high summer pasture to low winter pasture. Of the daily, scarcely changing life and practices of vineyard, the olive grove, and the wheat field we hear too little»10. SainteBeuve et plus tard Lukacs, ancres dans une conception traditionnelle de l'histoire, reprochaierit a Flaubert d'avoir manque a sa «carthaginoiserie» et d'avoir fabrique des personnages sans rapport avec la collectivite carthaginoise et la specificite historique de I'epoque narree. Tout comme Flaubert, Braudel n'entend pas s'introduire dans la vie privee, dans la specificite du monde mediterraneen. Car cette intrusion l'amenerait a proposer des «histoires» et des «types». Dans ce cas, le discours serait plus apparente aux deux genres, ou plutot aux deux types d'ecriture, qui s'interessent particulierement aux pratiques privees de I'epoque narree: le discours historiographique traditionnel et le roman historique classique.  9  Hans Kellner, «Disorderly conduct: Braudel's Mediterranean Satire», History and Theory 18 (1979): 211. 0  Hexter, «Fernand. Braudel and the Monde Braudel lien.  . .»: 519.  121 Or Braudel embrasse pour ainsi dire la Mediterranee. Sa curiosite irrepressible l'amene a.regarder partout. Infatigable, il. entreprend vis-a-vis du passe un parcours gargantuanesque. Mais il traverse «sonpersonnage» sans approfondir le «savoir» en ce qui concerne les faits quotidiens. Englbbant la Mediterranee d'apres le vaste perimetre d'une vue d'ensemble, il assemble les faits en surface, en une vaste mosaique multicolore que seule meuble la monotonie d'un mouvement a l'etat latent. «0f the religious structures., Christianity and Islam, that at once held each together and divided it, we see nothing from the inside. They are recurrent names, but what gave them life -their interlaced institutions, practices, and beliefs --.is nowhere to be found»11, ecrit Hexter. Cette allusion aux institutions et aux individus ignores apparente la critique de ; Hexter.a celle faite a Salamrabo un siecle auparavant. Dans Salammbo,  personne dans les masses n'etait individuellement  caracterise. La critique troiivait aussi que tout se fondait dans une aventure collective. Flaubert travaillait en bloc, en, grand, sans penetrer la structure intime de la societe carthaginoise. Sa vision englobait l'histoire dans son universalite. Quelque chose de pareil se passe chez Braudel qui, comme pour se justifier, declare son insatiable appetit: «mon desir grand^2.  de  voir  Ce qui le captive est une profondeur autre, la grande  11  Ibid. 520.  12  Braudel, La Mediterranee  French  et mon besoin  Historical  Revolution:  14. Cite par Peter Burke, The  the  Annales  School,  1929-89  (Stanford: Stanford University Press, 1990) ''41'..; (C'est Burke qui  122 structure. «He always wanted to see the whole», dit Peter Burke13, et Keith Thomas l'appelle «'historian of Everything'»14. II est certain que la notion de profondeur chez l'historien, comme celle de la grandeur, chez le romancier, revet une acception differente qui depasse 1'entendement restreint de certains critiques. En 1951, Bernard Bailyn, dont les essais restent les plus pertinents en ce qui concerne la forme de La Mediterranee,  juge  assez severement le travail de Braudel. Bailyn reconnait 1'innovation methodologique du livre, mais denie categoriquement son unite et sa coherence. II le decrit comme «an exhausting treadmill*15; selon lui, «Braudel's world lay strewn about in inert, unrelated, discrete pieces*16. Cela n'est pas sans rappeler les discussions autour de la pretendue irrationalite de Salammbo.  Si La Mediterranee  n'a pas de structure coherente, si le  livre se donne comme un monde inerte, statique, 11 fallait peut-  souligne.) Braudel dit a ce propos: «La tache est justement de depasser cette marge premiere de I'histoire. II faut aborder, en elles-memes  et pour  elles-memes,  les realites sociales. J'entends  par la toutes les formes larges de la vie collective*. (Fernand Braudel, Ecrits sur I'histoire [Paris: Flammarion, 1969]) 23. (C'est Braudel qui souligne.) 13  Ibid. 42.  14  Cite par H..L. Wesseling, «Fernand Braudel, historian of the 'longue duree'» Itinerario 5 (1981): 27. 15  Journal  Bernard Bailyn, «Braudel's Geohistory - A Reconsideration*, of Economic  Ibid.  History  11 (1951): 279.  123 etre chercher autre chose sous son aspect apparent. II fallait, au lieu de s'attarder sur les precisions geographiques, les lacunes religieuses et sociales, extraire le sens a partir de sa grande unite. Ce n'est surement pas sans raison -- alors qu'on lui reproche une geographie desuete et deterministe -- que Braudel, paradoxalement, renvoie le blame: «Je reproche a la geographie de ne pas aller assez en profondeur»17. II importe done au lecteur de La Mediterranee  de considerer l'ouvrage du  point de vue d'une conception elargie de l'histoire. Certains penseurs comme Paul Ricoeur et Jacques Ranciere ont aborde La Mediterranee  sous une optique differente, remarquant  dans cette oeuvre historiqiie la part de la litterature qui lui est associee. lis trouvent qu'en depit de 1'ambition scientifique des Annales18 -- celle de donner autant que possible a l'histoire la rigueur d'une science19 --, le discours historique de La Mediterranee  ne peut echapper a la part du «recit  litteraire» dans l'ecriture de l'histoire. lis reconnaissent que La Mediterranee  est un grand livre ou 1'innovation methodologique  17  Fernand Braudel, ChateauvalIon, 20 octobre 1985; Citation mise en exergue de la premiere page de «L'Univers geographique de Fernand Braudel» de Charles-Pierre Peguy, Espaces-Temps: 77. 18  II faut ici preciser que Braudel, pendant plus de vingt ans, de 1946 a 1968 dirige, d'abord aupres de Lucien Febvre, puis seul (1956-1968) la revue Les Annales. 19  Burke souligne a ce propos: «Another way of assessing the Aimales movement is to examine its leading ideas. According to a common stereotype of the group, they concern themselves with the history of structures over the long term, employ quantitative methods, claim to be scientific, and deny human freedom.» Burke, The French Historical Revolution: the Annales School, 1929-89 10809.  1 2 4  .'.".-  prend une forme..concrete. Effectivement, l'ouvrage, qui. est si caracteristique de 1'esprit des Annales,  tourne le dos a la  tradition de «l'histoire historisante»20. Dans ce cas, «le personnage central n'est pas Philippe IIr un homme.d'Etat, mais La Mediterranee,  un espace maritime*21. La dialectique de  1'espace et du•temps concue par Braudel et la decomposition de l'histoire en plans etages, interessent particulierement Ricoeur, qui tire de la des consequences litteraires. Cette division du temps historique est pour lui, 1'occasion.de demontrer comment l'approche braudelienne -- cet ensemble constitue a;partir des, trois niveaux de l'ouvrage --forme une. intrigue au sens large du terme tel qu'il a ete employe par-Paul Veyrie22. Ricoeur, soutient que malgre l'objectif des Annales,  c'est-a-dire celui de depasser  la notion de 1'individu et de l'evenement -- notion chefe a l'historien du XlXe siecle --, la longue duree fait- transition entre la structure et l'evenement. «Comprendre cette meditation de la fonction de la longue duree c'est> a. mon avis, reconnaitre . le caractere d ' i n t r i g u e qui s'attache a 1'ensemble constitue par les trois parties de l'ouvrage»23. L'argument de Ricoeur est ' «que les evenements . historiqiies ne different pas des evenements  20  Bourde et Martin, Les Ecoles  21  Ibid.  historiques  186.  22  Paul Ricoeur, Temps et recit I (Paris: Seuil, 1983) 298.' La comparaison avec Veyne est de.Ricoeur. 23  Ibid. 290. (C'est Ricoeur qui souligne.) •'•  125 encadres par une intrigue»24. Cette these remet en question la notion d'evenement que les historiens de la nouvelle ecole tachaient d'eviter, persuades qu'ils etaient que C e s t . cette notion qui donnait a l'histoire son caractere narratif. D'apres Ricoeur, La Mediterranee  serait, en depit de la rigueur  scientifique dont elle se reclame, une intrigue-evenement, en d'autres termes un discours-recit. Jacques Ranciere de son cote montre, tout comme il avait demontre a propos de Michelet, la facon dont Braudel manipule le discours historique25. Selon Ranciere, Braudel soustrait son discours a la litterature et lui donne le statut de science. Mais Braudel ferait cela en se servant de procedes litteraires. C'est comme si la litterature ignorait, ou n'etait pas consciente de ce qu'elle fait pour servir la science. La nouvelle histoire ne devait plus etre une histoire, mais. en realite elle en reste toujours une. II faut, pour faire cette demonstration, suggere Ranciere -faisant reference a 1'analyse faite par Benveniste des temps du discours et des temps du recit --, prendre en consideration 1'usage des temps verbaux26. Ceux-ci servent a distinguer le  24  25  Ibid. 289.  Ranciere, Les  Noms de 1'Histoire:  Essai  de poetique  du  savoir. Le mot recit est employee dans le sens de narration litteraire. Toutes les citations de Ranciere dans ce chapitre se rapportent a cette edition. La pagination sera indiquee entre parentheses. 26  Emile Benveniste, Problemes  Gallimard, 1966) 231-50.  de linguistique  generale  (Paris:  126 discours du recit. Le discours historique assertif et soucieux de convaincre «utilise librement toutes les formes personnelles du verbe, a! 1'oppose du recit' dont la personne de predilection, la troisieme fonctionne'comme urie absence de personne»(32). Le discours utilise le present, le passe compose•ou le futur, a l'encontre du recit qui s'organise autour de l'imparfait, du passe simple et du plus-que^parfait. Or tout le travail de la nouvelle histoire est de deregler, comme le remairque toujours Ranciere, «le jeu de cette,opposition, de construire un recit dans le systeitie du discourse (33)27. Braudel reussit, par un •stratageme a. detourner 1' usage des temps verbaux et a imposer le present dans le recit de la nouvelle histdire, un recit qui va se presenter sous forme de discours28. ', 27  Ranciere souligne que meme dans «la par.tie 'evenementielle' de La Mediterranee,.les temps du discours (le present et le futur) concurrent largement ceux du recit. Ailleurs ils imposent leur domination,, donnant a 1' ' objec.tivi.te' du recit la force de certitude qui lui manquait. pour' etre 'plus qu'une histoire'. L'evenement soudain, comme le fait de la longue duree, se dit au present, le rapport d'une action anterieure a une', action posterieur'e's'exprime par le futur de la seconde».. II s'agit, dit Ranciere, «d'un regime nouveau de verite, produit par la combinaison de l'.objectivite du recit et de la certitude du discours. II ne s'agit plus d'inserer les evenements racontes dans la trame d'une explication discursive. La mise du recit au present rend ses pouvoirs d'assertion analogues a ceux du discours» (33). 28  Ranciere choisit, dans La Mediterranee de Braudel, le recit d'un passage qui se situe juste avant la conclusion: la mort de Philippe II. Le choix de placer cet evenement a la fin, alors qu'il aurait du figurer au sein du recit, fait penser que la mort du roi d'Espagne n'est pas un evenement dans 1'histoire. Si c'etait cela, deux solutions etaient possibles: ou ne pas en parler, ou bien donner les raisons de ce recul, expliquer que pour la nouvelle histoire, ce fait n'a plus de valeur significative. ' Ranciere montre comment Braudel choisit une troisieme solution. Braudel va raconter un evenement qui est non-evenement hors la place qui lui revient.. On comprend que-la mort deplacee de Philippe  127 Les analyses de Ricoeur et de Ranciere rejoignent en un sens «la confusion» qui sevit autour de l'ecriture de I'histoire. Ces deux critiques, en analysant 1'etude historique de Braudel dans une perspective litteraire, rencherissent sur 1'emprise indelebile de la litterature sur toute ecriture historique, meme la plus recente. Mais cela ne suffit pas a rendre compte de la vision historique que projette La Mediterranee.  Ceux qui l'ont critique  et ceux qui l'ont analyse en braquant sur l'oeuvre un regard litteraire n'ont pas fini d'epuiser la portee essentielle, le message historique de l'oeuvre. II faudrait sans doute chercher sous le caractere descriptif de La Mediterranee,  dans sa  coherence manquante qui s'abrite sous un lyrisme manifeste ou metaphorise la mort de I'histoire traditionnelle des evenements. et des rois. Le discours raconte l'evenement de la mort d'un roi comme la mort d'une figure royale de I'histoire. Le principe du recit sera de substituer a ce recit un autre, qui sera une serie d'evenements au sujet de Philippe II. C'est ce que Braudel va faire. Toutefois il va representer un roi muet: «Historiens, nous l'abordons mal: comme les ambassadeurs il nous recoit avec la plus fine politesse, nous ecoute, nous repond a voix basse, souvent inintelligible, et ne nous parle jamais de lui» (28), un roi qui ne sait pas ce que la mer signifie: «Je ne crois pas que le mot de Mediterranee ait jamais flotte dans son esprit» (29). On voit ici un deplacement de I'histoire des rois a I'histoire de la mer. Mais a part cela, le texte de I'historien ne nous dit pas grand'chose. Le roi parle-t-il a voix basse? Pourquoi Braudel suppose-t-il que le roi connalt mal la Mediterranee? On ne peut definir le statut des assertions de I'historien. «Historiens, nous l'abordons mal [le roi]», ecrivait Braudel, «comme les ambassadeurs il nous regoit»: que represente la presence insolite de I'historien? La reference au memoraliste marque la difference. «La chronique du confident des rois s'ecrivait au passe. La presence surprenante de I'historien dans le bureau du roi ponctue, elle, la souverenite du present dans le recit de la nouvelle histoire» (32), souligne Ranciere.  128 dans sa geographie evasive,, une explication qui irepond pleinement a la vision historique que Braudel entend projetef. C'est ce que j'entends faire, en faisant de ,nouveau appel a Genette et a sa perspective sur.1'espace litteraire. C'est en .analysant l'espace mediterranean que nous pourrons .'degager la vision historique qui '  ' s'y -ahcre.. ,. Mon analyse de La Mediterranee  • va done suivre la merae  demarche que celle utilisee pour etudier Salammbo.  La th^orie  genettienne de l'espace, qui a deja ete appliquee .au texte de Flaubert, va seryir de grille de lecture a la mise a jour, d'une vision historique du recit de- Braudel. Toutefois, vu l'epaisseur du livre, je vais concentrer mon etude sur la premiere partie, qui s' intitule «La part du ;Milieu>>/ celle qui traite de., I'-histoire de I'homme dans ses rapports avec le milieu. Car il me semble que c'est dans ce-chapitre --pages 21-322 --que Braudelarrive a definir son;point de vue sur I'histpire^ La vision de l'histpire propdsee par La  Mediterranee  s'inscrit a la fois dans 1'organisation du texte et dans sa  . '•  thematique. On a de nouveau les deuxespaees emboit,es decrits par •Genette. Dans Salammbo,  nous avons vu que sur, un'espace  geometrique. venait s'imprimer uh autre, ..forme par la structure org.anisatri.ee du recit, et qui. representait une,conception du temps historique. La thematique du 'mouvement venait renfprcer la vision extraite a partir. de ces structures. Dans le cas de La Mediterranee,  c'est 1'environnement geographique et  topographique, decrit de fagbn si particuiiere, qui compose le  129 premier espace. Le second espace, qui s'inscrit sur le fond du premier, sera constitue, a l'instar de la petite histoire fictive -- qui est en fait absente dans•le'texte de Braudel --, par la structure engendree par les mouvements decrits dans le livre. Autrement dit, chez Braudel, c'est le systeme de mouvement mis en branle par l'auteur, qui, usurpant la place de l'aventure constitutive du texte, va se donner comme le «recit» du texte,. Ces formes, les deux espaces que je compte etudier, determinent la conception historique de La  Mediterranee.  L'espace textuel de La Mediterranee  s'etale en bloc, telle une  carte geographique qui s'impose globalement au lecteur. Ge n'est pas sans raison, qu'un philosophe Italien clamera comprendre enfin pourquoi il avait toujours eu le sentiment qu'il s'agissait «'d'un livre de contemplation'»29. C'est comme si Braudel avait transforme son ecriture en graphie, imprime d'un coup de crayon sa vision a 1'espace. Je propose d'.etudier ce texte par une lecture qui sera centree non pas sur la signification logique de son langage, mais plutot sur sa densite textuelle.  29  Cite par Immanuel Wallerstein, «L'homme de la conjoncture», Lire Braudel (Paris: La Decouverte, 1988) 9. II se peut que la sensiblite latine soit significative a cet egard. Braudel lui-meme declarait a ce propose «Yes, I contemplated the Mediterranean, tete a tete for years on end» car, dit-il, «It was in captivity that I wrote that enormous work [...]. Only my memory permitted this tour de force [...] Et il ajoute: «a young Italian philosopher remarked: 'You wrote that book in prison? Oh, that is why it always struck me as a book of contemplation'* («Personal Testimony*, Journal  of Modern  History  44 [1972] 453-54).  13 0 II. Geographie et description de la Mediterranee braudellienne30 , Le lecteur qui aborde l'etalage spatial" du livre de Braudel doit etre conscient d'un fait: si La Mediterranee  demande une  apprehension globale de son espace textuel, il en va de meme pour la Mediterranee historique et geographique. Car si La Mediterranee  est espace textuel, elle est aussi description d'un  espace geographique. Si on a un recit bien encadre, plie en eventail dans l'epaisseur du livre, on devrait aussi avoir un espace aux contours bien ciseles censes representer la Mediterranee de l'histoire. Or cet espace qui est recit, mais aussi espace geographique et historique, presente une certaine difficulte, autrement dit une particularity qui sera..-- comme on va le constater -- en correlation directe avec la vision  .  historique qu'entend.projeter Braudel. A. La dilatation des frontieres Le lecteur qui cherche, a 1'image de l'etendue spatiale du recit insere dans l'epaisseur du livre, a determiner 1'espace  30  Le mot Mediterranee peut parfois preter a confusion du fait qu'il renvoie a trois champs conceptuels: lorsqu'il est question de la «Mediterranee historique», il s'agit de celle acceptee et etablie d'apres les criteres historiques et geographiques traditionnels, autrement dit, de la Mediterranee referentielle. Le deuxieme sens renvoie a l'ouvrage de Braudel. Celui-ci figure dans mon etude, en italiques. Le troisieme sens, celux qui est le plus ambigu, se situe a un autre niveau. Dans ce cas, lorsque je dis la «Mediterranee de Braudel», je parle de celle, «differente»,,qu'il entend projeter par son livre, celle que mon etude tache de reveler. Cette Mediterranee n'est ni le . livre (qui se nomme  d'ailleurs, La Mediterranee  et le monde mediterraneen  a I'epoque  Philippe II) ni la Mediterranee connue et enregistree par savoir, mais sa vision personnelle de la mer interieure.  de le  .131 materiel de la geographie, les frontieres et les dimensions historiques de la vaste mer.interieure> risque d'etre d'abord degu, ensuite intrigue. Gar, avant meme d'entamer le'texte: proprement dit, il recoit de front, des la celebre Preface Mediterranee,  a. La  ces confidences surprenantes de l'auteur: «Je n'ai  pas voulu negliger cette histoire-la, [...]  ni me contenter, a  son sujet, de ces traditionnelles introductions geographiques a I'histoire, inutilement, placees au seuil de tant de livres» (13). Par cette declaration desinvolte, Braudel se distancie de I'histoire et de la geographie traditionnelles. Ce qui «a ete dit» de la Mediterranee devient derisoire, s'estompe. Mais en fait qu'est-ce qui «a ete dit» sur la Mediterranee, quelle est sa definition la plus sbmmaire? Comme nom, le, mot Mediterranee renvbie a «ce qui est au milieu des terres, separe des continents*31,- «mer situee entre: 1'Europe au N., I'Asie a'l'E. et l^Afrique au S»32. Cette breve definition qui s'adresse au lecteur ordinaire, confere deja a cet espace geographiqu'e une sorte de flexibilite, de liberte en ce,; qui concerne la stabilite de ses frontieres. Profitant des limites douteuses de la Mediterranee, ne dementant en rien cette mer qui, occupe bien^ un «milieu», mais.dont les rivages flexibles se laissent aisement manipuler, Braudel met en marche tout un processus de travail, une argumentation en vued'effacer pour de bon, les frontieres deja peu rigoureuses du monde mediterraneen. 31  D'apres la definintioh du Petit  Robert.  32  D'apres la definition du Petit  Laroiisse.  132 D'abord, par les mots employes -- le «ni me contenter, a son sujet» --, il libere le «sujet» bien connu, de tous ses anciens attributs. Ainsi pourra-t-il desormais se l'approprier et le faconner d'apres sa propre vision de l'histoire. Ensuite, comme pour justifier son hardiesse, il se lance dans toute une explication de cet etrange «personnage», que la Mediterranee represente pour lui: Son personnage est complexe, encombrant, hors serie. Il echappe a nos mesures et categories. De lui, inutile de vouloir ecrire l'histoire simple: «il est ne le...»; inutile de vouloir dire, a son propos, les choses bonnement, comme elles se sont passees. (10) Braudel enchaine en parlant de cette vaste presence: «elle n'est pas ceci, elle n'est pas cela; elle n'est pas un monde qui se suffise a lui-meme, elle n'est pas davantage un pre carre» (11). Alors qu'est-elle? On se demande si Braudel parle en geographe etourdi, en historien negligent, ou bien en visionnaire qui remet en question les limites de la vaste mer. Et lui, d'un ton sceptique et convaincu a la fois, continue a semer le doute autour les criteres de definition, d'encadrement. Il affirme plus qu'il n'interroge: Pourrait-on ecrire l'histoire de la mer, ne fut-ce que. pendant cinquante ans, en l'arretant d'un bout aux portes d'Hercule et, de l'autre, au couloir marin dont 1'antique Ilion surveillait deja les abords? Ces problemes de 1'encadrement, les premiers a se poser,-appellent tous les autres: delimiter, c'est definir. (11) Peter Burke, parlant de Braudel, souligne: «he had little patience with frontiers, whether they separate regions or  133 disciplines*33. Effectivement l'auteur de La Mediterranee  refuse  toute limite: «Delimiter, c'est en l'occurrence choisir», dit-il (11). Et en parlant de l'histoire, il ecrit: «[n]ous ne croyons plus ainsi a 1'explication de l'histoire par tel ou tel facteur dominant. II n'a pas d'histoire unilaterale»34. Les problemes de 1'encadrement le font hesiter car il ne manque pas de souligner d'un ton quasi emphatique, sa prise de position: Malheur a l'historien qui perise que cette question prejudicielle ne s'e pose pas, que la Mediterranee est un personnage a ne pas definir, car defini depuis longtemps, clair, reconnaissable immediatement et qu'on saisit en decoupant l'histoire generale selon le pointille de ses contours geographiques. Car ces contours, que valent-ils pour nos enquetes? (11) On voit bien a cela que sa vision historique depasse celle des historiens et geographes de son epoque35. Mais pourquoi cet 55  Burke, The French Historical 1929-89 42. 34  Fernand Braudel, Ecrits 1969) 20-21. 35  Revolution:  sur l'histoire  the Annales  School,  (Paris: Flammarion,  II est difficile d'identifier clairement le type d'historien-geographe pour lequel Braudel predit, le «malheur». Les possibilites sont multiples. Yves Lacoste dans son article intitule «Braudel geographe» nous donne un rapide survol de l'ecole geographique francaise.il fait la distinction entre deux types de geographes: ceux qui pratiquent la geographie dite fondamentale et d'autres qui representent la geographie universitaire. La geographie fondamentale explique les diversites et les complexites de l'espace terrestre comme consequences des phenomenes physiques et humains; elle se deplace hors du cadre spatial familier. Par contre, la geographie universitaire, dont la fonction glisse vers la scientificite, ne represente que la version academique, statique et atrophiee de la geographie fondamentale. Cette geographie exclut du champ de ses preocupations les phenomenes politiques et les problemes de frontieres (voir Yves Lacoste, «Braudel geographe» in Lire Braudel 180-181). Les reproches de Braudel s'adressent-ils, comme on a tendence a le croire, uniquement a la geographie universitaire? Certains historiens etablissent une filiation entre l'oeuvre de Braudel et celle de vidal de la Blanche corisidere comme  134 acharnement sinon pour creer une autre Mediterranee, un monde qui aurait d'autres limites ou bien pas de limites du tout? Peguy dit que«[p]eut-etre Braudel sentait-il confusement que son univers historique etait noye dans une plus vaste nebuleuse dont il ne pouvait percevoir les contours*36. Braudel, n'apercevant pas les contours, prefere les ignorer. La preuve est qu'il se tourne plutot vers le lecteur ordinaire, et non les specialistes, pour la realisation de cette saga qui s'annonce longue et perilleuse et qui se presente comme un «risque», une «aventure» (12). II tisse entre lui et son lecteur une sorte de complicite intellectuelie certes, mais aussi fraternelle: Malheureusement ou heureusement, notre metier n'a pas les le pere de l'«ecole geographique francaise». Lucien Febvre, le fondateur avec Marc Bloch de l'ecole des Annales, soulignait que c'etait «la geographie vidalienne qui a engendre l'histoire qui est la notre» (189). Par contre, si on parle de «geographicite» comme on parle d'historicite, la remarque de Lacoste peut etre interessante pour notre propos. Lacoste pense que les idees geographiques de Fernand Braudel different aussi de celles de Vidal de La Blanche. Le modele vidalien se caracterise «par sa conception tres restreinte du geographique», tandis que «Braudel a, au contraire, une conception particulierement large de la geographicite» (190). Si l'oeuvre de Braudel differe aussi du modele vidalien, qui est le modele geographique par excellence, c'est que Braudel tend probablement a depasser. toute ecole historique qu'elle soit universitaire ou autre. II est evident que Braudel s'inspire de toute une lignee d'historiens. Il cite d'ailleurs dans sa Preface a la seconde edition toute une serie: Omer Lutfi Barkan, Julio Caro Barroja, Jean-Francois Bergier, Jacques Berque, Alvaro Castillo Pintado et beaucoup d'autres. Il n'y a pas de doute que tous ces historiens alimentent son travail. Mais en formulant explicitement son desir ' de repousser toute definition et tout encadrement, il exprime sans doute sa tendance a depasser le cadre general de la geographie. 36  Peguy, «L'Univers geographique de Fernand Braudel»: 82. Je cite a ce propos Barthes, qui, dans Mythologies, definissait le concept de mythe comme: «une condensation informe, instable, nebuleuse» (204). (C'est moi qui souligne.)  •'•.-.  '  '.  "'• .•-•''  '  '•  •- '•'  '135.'.  admirables soiiplesses duroman. Le lecteur qui vbudra aborder ce livre come-' je le souhaite, fera done bien d'apporter ses propres souvenirs, ses visions de la mer Interieure et, a. son • tour, d'en colorer mon. texte,.de m'aider a recreer cette vaste presence. (10) «Malheureusement ou heureusement»: les deux adverbes.antiriomiques denotent L'inevitable debat de l'historien partage entre la verite historique et une tendance a la depasser; le regret d'une liberte defendue et la satisfaction du meticuleux .travail d'erudition". Ces paroles de Braudel, le ton fataliste qui les, accompagne soulignent le doute, le binarisme propre au metier, d'historien devant 1'ambivalence de I'histoire. , Par cette declaration, l'auteur.met en cause les assises bien etablies du savoir historique,.embrasse la Mediterranee d'un regard elargi, epique meme, et. prepare le lecteur a regarder vers* d'autres horizons, a envisager une nouvelle perspective de la mer interieure. Ce n'est pas sans raison que Hexter. r.emarque que «his , restless piercing eye sees beyond simple geographical boundaries*37. Braudel dilate la Mediterranee de l'histdire.  37  Hexter, «Fernand Braudel and the Monde Braudellien. . . » : 524 . Peguy ecrit a ce propos.: «Peut-etre Braudel sentait-il cohfus#ment que son univers historique etait noye dans- une plus vaste nebuleuse dont i'l'-ne pouvait percevoir les contours* («L'univers geographique de Fernand Braudel>> 81) . Cette reflexion confirme l'idee d'une Mediterranee mythique dont les contours se laissent difficilement ciseler. Je fais encore ici reference a. Barthes, qui dans Mythologies def inissait: le mythecomme une «nebuleuse» {Mythologies 204). p. Burke, pour sa part, cite :Braudel.qui disait: «Mon desir et mon besoin de voir grand».. En effet on constate que Braudel veut «agrandir» la Mediterranee (voir Peguy,' «L'univers geographique de Fernand Braudel»: 77-82). ;' -.• -. .;.  •136 C'est surement son desir d'une «histoire globale»38, comme il ambitionnait de l'ecrire, qui le pousse a adopter cette perspective totalisante de l'histoire. Mais jusqu'ouva cette expansion? Quelles sont les nouvelles proportions de ce monde propose par Braudel? Car, dorenavant, poursuivi par la vision d'une Mediterranee elargie, autre, Braudel continue avec conviction a. preparer les. «lieux» sur" lesquels je compte travailler -- c'est-a-dire le premier espace genettien. II transforme graduellement ce monde historique bien connu en une Mediterranee dbnt les limites se derobent. Pour recapituler, je dirais que cette mutation, le dilatement des frontieres, s'effectue par phases: d'abord, c'est le,refus et le gommage des frontieres traditionnelles. Ensuite, Braudel fait appel non.pas.au. savoir des historiens ou des geographes,.mais plutot a un savoir litteraire-- celui des romanciers -- et aussi a un autre, plus general, celui du lecteur moderne qui' se tient. hors du. dogmatisme historique. Dans untroisieme temps, il va, afin d'eviter les contours bien determines, continuer tout au  38  L'histoire «globale» est le concept cle, pour ne pas dire le terme ttiagique de l'histoire nouvelle (voir Bourde et Martin, Les Ecoles historiques 214). Burke de son cote, en parlant du langage pr.opre aux Annales, explique - ce qu'on- entend par «nouvelle histoire>>: «the term was popularised by the book 'La Nouvelle Histoire (1987), edited by Jacques Le Goff and others, but this claim for Annales had been made earlier. Braudel had spoken of uhe histoire nouvelle in his inaugural lecture at the College de France. (1950) . Febvre had used phrases like 'another kind of history' (une autre histoire) to describe what the Annales group were trying to do» (Burke, The French Historical Revolution: the Annales School, 1929-89  115).  13 7 long de son texte a manigancer avec les frontieres, a. argumenter et a semer le doute sur les limites problematiques, fuyantes de 1'immense etendue. Son ton persuasif veut nous convaincre de 1'impossibilite de refrener le deferlement historique, de vouloir fixer des frontieres qui en fait sont. en constante mouvance: Or, selon les exigences de l'histoire, la Mediterranee ne peut etre qu'une zone epaisse, prolongee regulierement au dela. de ses rivages et dans toutes les directions a la fois. Au gre de nos images, elle evoquera un champ de forces, ou magnetique ou electrique, ou plus simplement un foyer lumineux dont l'eclairage ne cesserait de se degrader, sans que l'on puisse marquer sur une ligne dessinee une fois pour toutes le partage entre 1'ombre et la lumiere. Quelles frontieres tracer, en effet, quand il s'agit non plus des plantes ou des animaux, du relief ou du climat, mais des hommes que n'arrete aucun bornage, qui franchissent toutes les barrieres? (155). «Quelles frontieres tracer»? Est-ce au lecteur que Braudel s'adresse, ou soliloque-t-il tout en ecrivant? Par sa puissante rhetorique, il oblige celui qui le lit a epouser sa pensee. II offre sa vision comme si elle etait la seule solution: . «la Mediterranee ne peut etre qu'une zone epaisse». Comme si sa complicite avec le lecteur etait deja chose faite, il parle de «nos images». Il presente l'histoire comme un deferlement qui brave toute limite. Prenant toujours le lecteur a temoin, il parle de 1'impossibilite de fixer des frontieres dans cette Mediterranee qui se repand telle une eclaboussure d'aquarelle et se ramifie «au dela de ses rivages dans toutes les directions a la fois» (155). Le monde braudellien se propage dans tous les sens, empechant par la, la formation d'un seul sens. Artistepeintre, Braudel brouille les pistes pour de bon en tracant un tableau impressionniste ou «1'ombre et la lumiere» se disputent  138 sans qu'aucun parti ne triomphe. Ainsi lance-t-il son defi, son cri de guerre a la geographie des. geographes. Braudel continue a parler de «ce monde epais, composite et mal delimite», de «cette quasi-impossibilite de delimitation precise* (29), de «la'barriere imparfaite de la geographie, sans cesse franchie celle-ci, et de mille faeons diverses» (41).11 se sertd'agents intermediaires pour accentuer son propos. Le peuple mediterranean, ces «hommes que n'arrete aucun bornage» (155), l'aide dans sa tache. Artisans symboliques de la nouvelle Mediterranee de Braudel, ils se ruent sur les «barrieres», les enfoncent et se dispersent dans une etendue sans bornes. Les conditions climatologiques lui donnent aussi le loisir de s'etendre au dela du champ semantique presuppose de la Mediterranee. Car il s'agit ici d'une «Mediterrariee aerienne, [qui] est construite du dehors par une double respiration: celle de 1'ocean Atlantique, son voisin de l'Ouest; celle du Sahara, son voisin du Sud. La Mediterranee elle-meme n'est pas responsable du ciel qui l'eclaire»  (212). L'Atlantique, le  Sahara: «dans ce champ mal clos, deux ouvriers [qui] sont successivement a l'oeuvre»  (212), selon Braudel. L'un «apporte la  secheresse, la luminosite», 1'autre «etale a profusion cette brume grise» (212). Les echanges climatiques entre la Mediterranee et ces grandes surfaces servent d'agents extenseurs au projet braudellien. II peut ainsi associer le monde mediterraneeen a 1'Atlantique, au Sahara, a ces grands espaces eloignes, mel.er son souffle aux vents des• oceans et des deserts.  139 Et effectivement il rend ainsi sa Mediterranee peu «responsable du ciel qui l'eclaire» (212). C'est corame si Braudel, pour mieux communiquer avec le reste du monde, laissait grandes ouvertes les portes plus ou moins determinees de cette surface historique et laissait penetrer tous les courants d'air. Ainsi, la Mediterranee en perdant la specificite du climat qui la caracterisait, recoitelle une envergure extraordinaire. Elle n'est plus le referent historique et geographique des dictionnaires et des manuels scolaires, voire de maints ouvrages savants, mais devient un territoire sans limites precises. II repete, comme s'il craignait une quelconque distraction du lecteur, que son objectif est de «rejeter les bornages habituels. Celui des geographes, le plus familier, etroit» (153), en vue d'une «Plus Grande Mediterranee* (153)39. Braudel finit par decider que «la vie ne se laisse pas reduire a des lignes trop simples» (47) et qu'«il est impossible d'epuiser la realite dans une classification rigide» (78).. II conclut par une definition generale a laquelle ne peuvent s'opposer ni le simple lecteur ni l'historien averti: «la regie, c'est que la vie de la mer se diffuse loin de ses rives, par larges poussees que compensent d'incessants retours. II y a ce qui part de la mer et ce qui retourne vers elle, puis s'eri echappe a nouveau» (155) . Par cette simple evocation qui n'est en  39  C'est ici que Braudel formule son projet: une «Plus Grande Mediterranee». Done ma propre articulation de la vision braudelienne dans ce travail, «la Mediterranee braudellienne», s'egalise ici a celle, reconnue, avouee par Braudel meme, sa «Plus Grande Mediterranee». Toutes les deux expriment la conception elargie que l'auteur projette sur le monde de l'histoire.  •  . 140  fait qu'une evidence par nature, Braudel fait «diffuser loin de ses rives» la vie de la Mediterranee, et cree sa propre Mediterranee, une etendue sans limites, autant dire un espace «inetendu>>40. .,. ' • En fait, Braudel s'est livre a une etrange activite: il a, par le dessin meme de son espace textuel, repudie 1'espace geographique, ou plutot les limites de cet espace. Comme s'il s'agissait d'un jeu speculaire, il.a, par sa propre ecriture, efface les frontieres de la mer interieure qui se dessinent sur la carte geographique. Si on voulait reduire cette actiyite a un simple jeu de mots qui engendrerait les trois sens du mot Mediterranee, je dirais qu'il a par La Mediterranee,  dilate la  Mediterranee et cree sa propre Grande Mediterranee. Le premier espace de Braudel prend done la forme d'une etendue superlative aux frontieres mal definies, une «Plus Grande Mediterranee». B. La specificite de 1'espace inetendu Apres avoir exprime son.ambition de decrire une «Plus Grande Mediterranee» sans frontieres, Braudel commence a meubler la matiere meme de cet espace.. Avec cet object if en tete, il se tourne vers deux types de paysages, ou plutot deux types de notions spatiales qui tous les deux relevent d'un entendement mythique: le chaos et le souk.  40  L'expression est de Gilles Deleuze, qui aborde les etudes mythiques selon la methode structurale. Il identifie le mythe a «un espace inetendu, pre-extehsif» (Gilles Deleuze, «A quoi recconaiton le structuralisme?» in F. Chatelet, La Philosophie, t. 4 [Verviers: Marabout, 1979].) 299.  141 l. Le chaos A l'instar d'une Mediterranee stereotypee, qui s'offrait a notre connaissance conventionnelle comme une mer entouree de terres fleuries, ensoleillees, bordees de figuiers et d'olivieirs, peuplees de joyeux meridionaux, Braudel transforme les belles. campagnes vertes en un espace chaotique et en des terrains deserts dont l'etat est encore hybride: La Campagne Romaine? Un demi-desert, en depit d'une reprise de peuplement, inauguree au XVe et poursuivie au XVle siecle [...]. Desertes egalement, les contrees du Bas-Rhone, a peine entamees depuis une centaine d'annees par quelques «bonifications» riveraines. Vide, totalement vide, la plaine de Durazzo: elle l'est encore aujourd'hui. Le delta du Nil lui-meme n'etait que tres insuffisamment peuple. Et celui du Danube demeurait ce qu'il est encore: un etonnant marecage, un monde amphibie inextricable, avec des iles flottantes de vegetation, des forets bourbeuses, des terres de fievre [...]. En Corse, dans le meme temps, en Sardaigne, a Chypre, les plaines interieures ne sont que desolation. (55) La Mediterranee de Braudel se presente comme un espace abandonne par la,vie, un espace d'avant l'homme a l'etat larvaire, un commencement. D'apres Eliade, «il existetoujours un mythe central qui raconte les commencements du Monde, ce.qui s'est passe avant que le Monde soit devenu tel qu'il est devenu aujourd'hui»41. Le: monde braudellien evoque ces commencements. Le principe de la defamiliarisation de la chose connue opere cette fois non seulement dans le sens d'un «brouillage des frontieres», mais aussi dans celui d'un «gommage» des valeurs connues, etablies de la Mediterranee traditionnelle. «0n trouve toujours une histoire  primordiale»,  Eliade, La Nostalgie  poursuit Eliade, «et cette  des origines  145.  142 histoire a un commencement:  le mythe cosmogonique proprement dit  ou un mythe qui nous presente le premier etat, larvaire ou germinal, du Monde»42. Et lorsque Braudel decrit sa Mediterranee comme un «etonnant marecage, un monde amphibie», comme «des forets bourbeuses, des terres de fievre» (55), il signale bien un monde au stade de la formation, un univers qui.n'a pas fini de se consol.ider. La terre est encore fievreuse du feu qui la consume de l'interieur: elle est molle, faible. Le monde, temoin. de ces «iles flottantes de vegetation* (55), ne s'est pas encore affermi. Est-ce les lies ou la vegetation qui flotte? Tout flotte probablement43; tout cherche sa place definitive, un point de depart qui s'ouvrira au monde et a 1'histoire. C'est le stade de 1'hesitation: «ainsi se succederaient sans que l'on puisse en donher la raison, des phases d'erosion et de sedimentation au long des rivages de Taormina, sur. la cote» (245-46). L'evocation «des hauteurs vers les bas.-fonds fievreux, miroitants d'eaux mortes» (46), des «fonds prehistoriques» (46) et d'«un pays de plaines etroites, marecageuses naturellement, coupees de vallees entre les collines de plus en plus hautes a mesure que 1'on va•. vers l'Est et le Sud» (47) , n'.est pas sans rappeler la vision des «eaux du Chaos avant la Creation»44. C'est le regne de la' mer, le «recul general devant la mer» (246), comme le dit Braudel lui-.  42  Ibid. 145. (C'est Eliade qui souligne.)  43  Cela n'est pas sans rappeler le mythe grec des «iles flottantes», dont Delos est la plus celebre. 44  Eliade, Le Mythe de l'eternel  retour  27.  143 meme. Dans cette etendue immense, rien ne paralt solide: «ces plaines roumaines interminables ont laisse au voyageur 1'impression d'etre 'pareilles a une mer sur terre'» (182)45. C'est comme si Braudel, alchimiste moderne, s'appretait a transformer ce monde en dilution, a le metamorphoser, pour en puiser sa nouvelle Mediterranee. Les terres ma'recageuses, qui evoquent l'inculte, le nondefini encore humide des commencements, sont un des themes preferes de Braudel. Ainsi nous entraine-t-il par imagination dans ces lieux aqueux: «imaginons done la Campagne Romaine d'alprs avec beaucoup de vides, de marecages, de terrains vagues» (73), ou encore, «et longtemps encore, autour de Florence, les marecages resteront menacants» (47), «les marecages gagnent dans le Val di Chiana et en bordure de la plaine inondee du lac Trasimene» (47). II continue en ces termes: Oliviers de Serres [...] explique tout au long comment il faut traiter les terres marecageuses. Mais cet effort s'accomplit fragment par fragment. Qui le suit a travers la * duree, est frappe de voir le temps infini que les plaines mettent pour naltre a la vie. (63) On dirait que Braudel, en exposant la.nature ruisselante d'une Mediterranee en train d'emerger de ce monde liquide, veut repeter l'acte Cosmogonique par excellence46. «La creation du Monde etant la creation par excellence*, comme le souligne Eliade, «la cosmogonie devient le modele exemplaire pour toute espece de 45  Braudel emprunte 1'expression a Tommaso Alberti, marchand de Bologne du XVie siecle qui a laisse un bref recit de ses randonnees. 46  Voir Eliade, Le Mythe de l'eternel  retour  31.  144 ' creation'*47. Braudel prepare son lecteur a accueillir cette nouvelle naissance: «Personne ne croit plus, aujourd'hui, a la fixite des elements.de la geographie physique. Est-il besoin d'attirer l'attention sur les infimes variations -- mais variations tout de meme. -- des longitudes?» (245). C'est comme si la Mediterranee braudellienne emergeait timidement du chaos et comme un film tourne auralenti, renaissait lentement, gravement a I'histoire: .[...] la masse des Alpes del'Est avance en direction de la Baviere, a une vitesse ridicule (un centimetre par an), mais suffisante pour determiner, en des points nevralgiques, des eboulements et des glissements de terrains, parfois de vraies catastrophes. -(245)*. Comme tout.acte createur, la sortie du chaos originel est une chose douleureuse, un acte penible, mais pour Braudel, «l'aventure valait probablement la peine'd'etre courue» (12) . Apres avoir mis en place un espace chaotique, Braudel le meuble de «la montagne». Cet espace difficilement accessible repond aussi a sa vision d'une Mediterranee hors du temps et de 1'espace: Ge n'est'guere aux Alpes qu'il faut se reporter quand on parle des. moritagnes de Mediterranee, mais plutot aux Pyrenees:; a leur histoire violente, a leur cruaute primitive [.'..]. La montagne, ordinairement, est un monde a l'ecart des civilisations, creations des villes et des bas pays. Son histoire,- c'est de n'en point avoir, de rester en'marge, assez regulierement, des grands courants civilisateurs qui passent avec.lenteur cependant.(30)  47  Eliade, Aspects  48  Braudel dit qu'il tient ces informations de Gerhard Solle  (245) '..-•  du mythe  35 (C'est Eliade qui souligne.)  145 En premier lieu, on peut dire que le theme de la montagne assume par lui-meme des resonances cosmiques. Les montagnes representent la deuxieme phase de la creation. C'est ainsi qu'Eliade commente ce mythe. A la suite de 1'eclatement de 1'unite primordiale49, «[d]eux Montagnes sont apparues, et de leurs chocs repetes les realites cosmiques sont venues progressivement a 1'existence. Les Montagnes sont les sieges de deux divinites supremes, et sont aussi ces divinites»50. Dans cette optique, il est interessant de remarquer que Braudel commence ainsi son premier chapitre: «Tout d'abord les montagnes» (22), leur reservant, des l'ouverture, une place de choix. Dans un deuxieme temps, les montagnes decrites par Braudel ressemblent etrangement au. monde dans lequel. evoluait 1'homme des societes archaiques. La montagne n'a pas d'histoire, «son histoire est de ne pas en avoir» (30), et si elle en a une, elle est probablement similaire a celle envisagee par les primitifs, pour qui «les choses se repetent a l'infini»51, d'apres les observations de Mircea Eliade concernant la conception du temps chez l'homme primitif. «Leur cruaute primitive*, comme le dit Braudel, n'est pas loin d'appeler une cruaute animale,  49  Eliade dit, qu'«au commencement, raconte le mythe, la totalite cosmique se trouvait, a I'etat virtuel, dans la gueule du  Serpent aquatique» (La Nostalgie  des origines  148).  Ibid. Eliade poursuit en disant que ces montagnes, les deux divinites, continuent l'oeuvre cosmogonique sous leur aspect anthropomorphiques. 51  Eliade, Le Mythe de l'eternel  retour  108.  146 irrationnelle. Et lorsqu'il ajoute, «ceux qui demeurent dans ces montagnes sont des cristianos  viejos;  ils n'ont pas dans leurs  veines une goutte de sang impur» (31), on peut nettement voir une tendance vers «la purification, la nostalgie du paradis perdu de 1'animalite», comme le remarque Eliade52- Meme le langage, source de communication sociale, fait defaut dans le rude univers montagnard: «aussi bien la langue latine n'a-t-'elle triomphe nulle part dans ces massifs hostiles de-1'Afrique du Noird, des Espagnes [...]. Malgre quelques infiltrations locales, la montagne lui demeure fermee» (30). La langue latine, langue qui releve de la Culture par excellence, n'aurait pu penetrer ce monde de la Nature. Pas d'histoire, pas de langue, une mentalite primitive ou n'entre «rien de neuf sous le soleil»53. On est dans un espace mythique que seuls peuplent les premiers hommes. Apres avoir promene son lecteur dans ces etendues arides, Braudel I'amene ensuite vers des lieux quasi paradisiaques: voici la profusion, qui va a l'encontre du vide, la feco.ndite qui remplace la sterilite. Le lecteur plonge en plein, au.sein d'un espace qui regorge cette fois d'une grande variete d'especes. 2. Le souk54 Barthes disait dans Le Plaisir  52  Ibid. 110.  53  Ibid.- 109.  54  du texte: .  Souk, un mot arabe, signifie un marehe couvert reunissant, dans une dedale de ruelles, des boutiques et des ateliers. Comme. sens figure, il veut designer le lieu ou regne le desordre, le bruit (Petit Robert).  147 Un'soir, a moitie endormi sur une banquette de bar, j'essayais par jeu de denombrer tous les langages qui entraient dans mon ecoute: musiques, conversations, bruits de chaises, de verres, toute une stereophonie [..'.] j'etais moimeme un lieu public, un souk; en moi passaient les mots, les . menus syntagmes, les bouts de formules, et aucune phrase ne se formait, comme si c'eut ete la loi de ce langage-la. Cette parole [...] constituait en moi, a travers son flux. apparent, un discontinu definitif: cette non-phrase [...] c'etait: ce qui est eternellement, superbement, hors de la phrase.55 La citation de Barthes peut servir d'introduction a la notion de «souk» qui envahit La Mediterranee.  Braudel va parler du souk  dans un sens a la fois figure (comme le fait d'ailleurs Barthes) et litteral. Dans un premier temps, on remarque que les situations et les descriptions qui relevent d'une composition de dispersement, de souk, de bazar, ne font point defaut. Par exemple, lorsque Braudel decrit le pays de Vicence, c'est un pays [...] sans aucune terre inculte, un jardin continu, seme de gros villages qui ont l'air de villes, avec leurs marches, leur trafics, leurs «beaux palais». Rien n'y manque, ni le .bois qui arrive par voitures. ou par flottage, ni le charbon de bois,- et les basses-cours sont peuplees, meme de paons et de «coqs d'lnde». Sur les fleuves et les rivieres, d'innombrables moulins, des scieries, etc. Dans les prairies irriguees, des milliers et meme <<des centaines de milliers de betes». Veaux, chevraux, agneaux surabondent. (81). On reconnait le concept du souk multicolore, ou tous les contraires coincident sans heurt. L'idee du souk, la confusion des oppositions, de toutes sortes de choses ou notions disparates,variees -- qu'ils s'agisse de victuailles, de vetements, de sons, de couleur ou d'autres -- est en rapport direct avec le mythe. «Reconnaissons plutot que 1'etude des 55  Barthes, Le souligne.)  Plaisir  du  texte 79.  (C'est Barthes qui  14 8 mythes nous amene a des constatations contradictoires», dit.LeviStrauss. «Tout peut arriver dans un mythe; il semble que la succession des evenements n'y soit subordonnee a aucune regie de logique ou de continuite. [...]  toute relation concevable est  possible*56. Un modele qui englobe toutes les contradictions peut etre le souk, un lieu capable d'harmoniser les contraires. En effet, cette harmonieuse cacophonie, les «palais» et les «coqs», les «scieries» et les «agneaux», le «charbon de bois» et .les «paons» se succedent sans souci de categorisation, ou de hierarchie. Tous les langages,raeraecontradictoires sont la, ensemble. Selon le modele barthesien du souk, «aucune phrase» ne peut emerger de cette cacophonie. On n'a qu'une melee incoherente et heteroclite. «La Phrase est hierarchique», disait Barthes57. «La Phrase est achevee,- elle est meme precisement: ce langage-la qui est acheve»58. Mais dans La Mediterranee  de Braudel, on est hors de  la «Phrase», hors d'un entendement qui suppose l'ordre, le sens, hors d'une finalite historique. C'est une melee, une forme qui ne  56  Claude Levi-Strauss, Antropologie Structurale (Paris: Plon, 1958) 229. (Cite'par G. S. Kirk. C'est ainsi que Kirk traduit la pensee de Levi-Strauss: «'the purpose of myth is to provide a logical model capable of overcoming a contradiction'», Myth: Its Meaning and Functions in Ancient and Other Cultures [Cambridge: Cambridge University Press, 1970]) 48. 57  Barthes, Le Plaisir Ibid.  du texte 80.  149 mene a rien sinon au regne du discontinu59. Pourtant dans cette. melee, rien ne choque. Barthes dit a ce propos: [...] j.'ai devant moi une collection d'objets si desordonnee que je ne puis lui trouver aucun sens; il semblerait qu'ici, privee de sens prealable, la forme [pour Barthes le mythe est une forme] ne puisse enraciner nulle part son analogie et que le mythe soit impossible. Mais ce que la forme peut toujours donner a lire, c'est le desordre lui-meme: elle peut donner60une signification a l'absurde, faire de l'absurde un mythe. Cette forme depourvue de sens, «simple forme, symbole a l'etat pur, 'valeur symbolique zero', ne signifiant rien sinon son opposition a 1'absence de signification*, comme le souligne LeviStrauss61, constitue 1'essence de l'espace braudellien. Et Braudel entraine le lecteur vers une autre randonnee a travers le souk, a travers toute une collection d'objets heteroclites. Ainsi quand il decrit par exemple un plateau: Mais le plus bel exemple de ces plateaux animes est encore au centre de la Peninsule espagnole, celui des deux Castilles, la Vieille et la Nouvelle, sillonnees de routes, ou plutot de pistes qui n'en sont pas moins envahies par le mouvement des hommes, par le grouillement des caravanes d'arrieros [....]. 59  Philippe Carrard dans son article intitule «Figuring France: the numbers and tropes of Fernand. Braudel», ecrit au sujet de L'Identite de la France -- un autre livre ' de Braudel -- que l'oeuvre de l'historien etait «a sort of Bakhtinian fantasy ... Braudel's joyous polyphony (and, at times, cacophony)» (Diatrics 18, 3 [1988]: 17). Cette reflexion donne un apercu general sur l'ecriture de Braudel, qui reflete en effet le regne du discontinu. 60  Barthes, Mythologies  61  212.  Levi-Strauss, «lntroduction a l'oeuvre de M. Mauss» in M. Mauss, Sociologie et anthropologie (Paris: Presses Universitaires de France, 1950) XLIV (Cite par Edouard Delruelle, Claude LeviStrauss et la philosophie [Bruxelles, De Boeck, 1989] 37). Cette forme correspond a l'idee du mythe conceptualise d'apres LeviStrauss comme une «case vide» (voir «Five talks for radio by Claude Levi-Strauss» in Myth and Meaning [Toronto: University of Toronto Press, 1978] 39-40).  150 Ces interminables convois de betes de somme, mulets, bourricots disparaissant sous leur charge, traversent les Castilles [...]. lis transportent tout ce qui s'offre au passage, le ble et le sel, la laine comme le bois, et les poteries ou faiences de Talavera aussi bien que les voyageurs. (48-49) Le grouillement d'hommes, de betes, de caravanes se mele au bruit des poteries et des faiences transportees. Toute une stereophonie a laquelle s'ajoute une gamme d'odeurs: celle du ble a laquelle s'amalgamme l'apre senteur de la laine, de la resine de bois et l'aigre sueur des voyageurs. Braudel entasse tout, allegrement, pele-mele. Les arbres se melent aux betes, les victuailles aux paturages. Tout est la, ensemble, sans heurt, harmonieusement melange: C'est un des avantages de la montagne d'offrir ainsi des ressources diverses, depuis les oliviers, les orangers et les muriers des basses pentes jusqu'aux vraies forets et aux paturages des hauteurs. Aux cultures s'ajoutent les profits de l'elevage: elevage de moutons, de brebis et de chevres, mais aussi de bovins [...]. La montagne, de ce fait, est le domaine des laitages et des fromages (le fromage sarde au XVIe siecle s'exporte par bateaux entiers dans toute la Mediterranee occidentale), le domaine du beurre frais ou ranee, de la viande bouillie ou rotie... Quand a la maison montagnarde, elle est, presque toujours, une maison de pasteurs et d'eleveurs, faite pour les betes plus que pour les gens. (37) Les brebis enjambent les oliviers et la viande bouillie,. le beurre frais se laisse tartiner sur les paturages, et les hommes, transgressant le niveau de vie humaine, habitent- des maisons faites pour les betes. La montagne de Braudel regne en-patriarche sur une nombreuse famille disparate qui se ndurrit de ses ressources.  • :  .  Plus loin, Braudel parle d'un Flamand, Pierre Coeck d'Alost, qui a rapporte en 1533,  151 [...] les difficultes qu'il rencontre, outre «la pluye, vent, neige ou gresle», a travers les montagnes d'Esclavonie. «Quand on parvient aux campaignes et plats pays», tout s'arrange: des «femmes gregeoises... apportent a vendre aux passants toutes sortes... de vivres et de denrees duiysantes et convenables aux vagans, comme fers de chevaux, orge, avoine, vin, pain ou tourteraux cuitz soubs les cendres». (54) Braudel excelle en enumerations; il est evident qu'il peut ainsi disposer a la vue du lecteur, une Mediterranee qui s'offre comme une collection d'objets disparates. Il fait ainsi absorber a son lecteur, d'un coup, les «femmes gregeoises», «les tourteraux» au gout de cendre, le «vin», le «pain» et la «gresle» que couronne le langue savoureuse du XVle siecle. Et plus loin, avec une sorte d'humble simplicite, comme il en est si bien capable, Braudel entasse tout naturellement peches, thon, madragues et tambourin: L'ete, c'est egalement l'epoque des peches abondantes. Le thon notamment, depend des tropismes saisonniers. C'est en ete que fonctionnent les madragues, que le due de Medina . Sidonia, qui a le monopole des madragues andalouses, fait sonner le tambourin des, recruteurs, a l'epoque de Philippe II, pour reunir les aides dont il a besoin. (236) Cette fois, il ne s'agit point d'un inventaire, d'une liste d'objects heteroclites, mais d'une farandole d'odeurs, de sons et de saveurs: au son du tambourin, viennent se meler le gout veloute des peches et l'odeur du varech. Parfois, Braudel met en scene des descriptions d'un type particulier. Par exemple,. il vise une cible, tisse tout un champ semantique autour d'elle et la rend -- par la description meme dont il l'entoure -- insaisissable. La chose decrite, telle la phrase de Barthes qui ne peut se former, fuit constamment sans  .'.;.-.  ,  •••,..  '.;•:  '  ••''-.  ;,  \  •:••'  ', -:. '  ;  ;•'  s.;.  1 5 2  -  pouvoir jamais'se concretiser. C'est ce qui arrive, I'orsqu'il"•;. decrit Istanbul qui «n'est' pas une ville, mais une agglomeration, un monstre-urbain. Son site la divise contre elle-meme et cree a la fois sa grandeur.et se's difficultes» (318) , on peut anticiper ce qui va suivre: A 1'interieur de cette grande ville,, une autre, le Besestan, «comme une foire de St. Germain»,•• dit Lescalopier qui en . •'•'••'. admire les «grands escaliers de belles pierres et les tres belles boutiques de merceries et.de linges de coton. ouvres d'or et de s'oie.'; .et de toutes choses. belles et gentilles». . . Une autre encore, «1'Atbazar», marche aux chevaux. Enfin la plus pfecieuse de'toutes, le Serail, a la pointe meridionale: :•,'.. successions de palais, de kiosques, de jardins. (319) ~ Telle une serie de cercles concentriques, les villes se dressent contre l'unicite de la metropole turque; Istanbul, cite plurielle, deploie ses variantes, son image multiple- le Serail, I'Atbazar, le Besestan --toutes vehiculent leur part de la realite.de cette ville taillee en labyrxnthe, qui semble tenirdu fantastique. Les ,<<successions de palais, de kiosques, de jardins» ajpuent la derniere" note, a ce systeme ,d' emboitement. Mis a part cela, la citation se surcharge-aussi d'une autre situation saugrenue, ou des elements incompatibles viennent encore cohabiter: des chevaux couverts «'d'or et de soie'» se promenent parmi des «choses belles et gentilles» et se dirigent vers «'le Serail^», .car les richesses de la ville ottpmane baignent dans des sehteurs d'ecurie.. Enfin, carrement le souk, le.bazar: «Quel que"soit son emplacement ou sa" forme, un bazar:, un marche, une ville, c'est 1'aboutissemeht d'une multiplicite de mouvements. [...]  Chaque .  ville est faite de mouvements qu'elle engloutit, arrete a son  -  :  •  •  •  '  •  :  -  •  '  •  '  •  -  1  5  3  profit, puis relance» (288) . En realite, c'est le livre lui^meme -qui est le grand, bazar par excellence.. II «engloutit» la somtne -des': bazars et des souks decrits par Braudel, les«arrete a son profit», pour se nourrir, enrichir sa narration. Ensuite, il les «relance», pele-mele, au devant du lecteur. : On se souvient que certains critiques reprochaient au livre . de Braudel son manque de coherence. II serait inutile de rechercner du. sens et de la coherence dans ce c.apharnaum. 'Par  V  contre, le texte obeit a une nouvelle logique qui ,est celle du. souk, du desordre meme62. En privant son texte de tout mpuvement flnaliste,: Braudel substitue sa Medit'erranee a celle de l'.histoire., II evacue le sens et la motivation historique au. profit d'un autre sens qui est celui du mythe. La Mediterranee  de Braudel evoque un espace infbrme, des  frontieres flexibles, elastiques, qui se deplacent au gre de son auteur, qui s'ouvrent. parfois a l'infini. Parfois il depouille cet espace, le rend desdle, vierge detoute civilisation, lui confere la purete d'un site prehistorique. Par contre, tres souvent H i e remplit d'hommes et de betes. Mais ces deux types d'espaces, les plaines desertes, l'aride mohtagne versus les plateaux aiiimes ou pullule une foule grouillante, se valent l'un l'autre. lis peuvent etre envisages comme les representations des elements qui siegent encore au stade chaotique, dans.une sorte de  - •" 62 Voir Barthes, Le Plaisir du. texte 80. Barthes dlt que le mythe dohne de la signification a 1'absurde. Dans ce cas, c'est le desordre qui constitiie I'absurde. Il ajoute: «l'absence de motivation n'embarasse pas le mythe» (Mythologies) 212..  154 «beatitude des commencements»63. L'unpar son caractere lunaire de vide qui precede le monde, l'autre par sa plenitude, par son harmonie universelle, ou tous les contraires cohabitent, ou rien ne se distingue vraiment. L'histoire git a l'etat hybride dans l'un, vague et morcelee dans l'autre, aneantissant ainsi les voies par lesquelles un «sens» aurait pu se produire! La Mediterranee de Braudel, celle qu'il projette par son ecriture (ou par La Mediter ranee)6'* ne s'ouvre pas a un sens, mais a une infinite de sens, non pas a une histoire, mais a toutes les histoires possibles: elle se dedouble a 1'infini. La Mediterranee,  une infinite de sens? Pourtant un recit se  deroule sous nos yeux, un recit qui narre l'histoire, I'evenement de la mer interieure. Peut-on pretendre a un dispersement de sens, quand il y a un recit qui est cense faire du sens? C'est que le recit de Braudel narre un «sujet» qui a trop d'espace. L'«histoire mouvementee est difficile a. suivre. Non faute de documents: il n'y a n'a que trop» (39), dit Braudel. Mais cette fois encore, l'espace mediterranean, en prenant une extension extraordinaire, disperse aussi le sens que La Mediterranee Salammbo,  etait cense divulguer. Alors, a l'instar de se pose la question suivante: peut-on reduire a une  infinite de sens un recit qui relate l'histoire, matiere dont l'objectif est de produire du sens? Le recit «disperse» de La 63  64  Eliade, Aspects  du my the  11.  A ce point, la Mediterranee braudellienne devient .1'equivalente de son livre. Car c'est celle qu'il projette par 1'ecriture meme de La Mediterranee.  155 Mediterranee  fait-il echo a celui, «insere», de Salammbd?  C e s t en. etudiant le systeme de mouvements et de deplacements qui s'effectuent sur les eaux de la Mediterranee et les terres qui l'entourent, autant dire a travers le recit de La Mediterranee,  qu'on va constater comment le sens nous echappe a  nouveau. «La Mediterranee n'a d'unite que par le mouvement des hommes, les liaisons qu'il implique» (253), dit Braudel. Je propose de montrer comment le «mouvement» va regler le temps historique de La Mediterranee  et l'ouvrir a l'infini.  Dans la seconde partie de mon analyse, je vais etudier les structures organisatrices du mouvement dans La Mediterranee.  II  sera done question dans ce cas, et toujours d'apres Genette, du second espace qui s'imprime sur le premier. . Le croquis reproduit ci-dessous est une tentative d'esquisse de l'etat actuel de mon etude de la Mediterranee braudellienne:  i i i i i i i i i  \  Y  souk / / /  rranee  La Mediterranee  La Medit erranee  La Med  Istanbul bazar /  y /  i i i i i i  \ \ \  I  156 Sur un meme plan chaotique s'entassent les montagnes primordiales, (elles ne figurent pas sur le croquis) les bazars, les «souks», les villes labyrinthiques. Les lignes indecises des frontieres qui s'elevent vers un nul part, indiquent 1'expansion illimitee, l'infinie ampleur que Braudel confere a sa Mediterranee.  III. Le mouvement regisseur du temps et de l'espace mediterraneens On a deja constate que Braudel decompose l'histoire en trois plans. La metaphore spatiale qu'il utilise dans sa Preface pour faire comprendre ce qu'il entend par ces differents temps de l'histoire -- les trois «palliers» ou les «plans etages» -- met l'accent sur la correlation profonde qui se joue entre le temps et l'espace mediterraneen. Dans la premiere partie de son livre, celle qui traite de la longue duree, Braudel va mettre en scene l'histoire'-de l'homme dans ses rapports avec le milieu qui l'entoure; une histoire lente a s'ecouler, a se transformer, faite de retours incessants, de cycles toujours recommences, une histoire quasi immobile. «Je n'ai pas voulu negliger cette histoire-la, presque hors du temps, au contact de choses inanimees», confie-t-il (13). Et plus poete que historien, intensement ouvert au temps et a l'espace, amoureux de I'eternelle Nature, il ajoute: «comme si les fleurs ne revenaient pas avec chaque printemps, comme si les troupeaux s'arretaient dans leur deplacements, comme si les navires n'avaient pas a  '  •  '  .  .  .  •  •  '  1  5  7  voguer sur une mer reelle/ qui change avec les saisons» (11) . Cette reflexion de Braudel n'est pas loin de 1'apparenter a la conception de l'homme des societes archaiques pour qui, d'apres Eliade, «dans la Nature les choses se repetent a 1'infini [.. ..] cette repetition  a un sens '[....] elle seule confere une  realite  aux evenements. Les evenements se repetent parce qu'ils imitent un archetype: 1 -'Evenement exemplaire»65. Dans ce cas, La Mediterranee  de Braudel, selon la conception d'Eliade, gagne en  sens, en meme,temps que la Mediterranee historique perd le sien. A 1'image de la Nature, qui se repete, telles. «les fleurs qui [reviennent] a chaque printemps», les troupeaux et les navires de Braudel ne s'arretent jamais; ils maintienneht et perpetuent une presence constante, un mouvement repetitif sur le sol66 mediterraneen. Peut-etre s'arreteraient-ils, s'ils poursuivaient une trajectoire lineaire et s'ils atteignaient le but convoite. Mais dans La Mediterranee,  hommes, betes et navires se deplacent,  tournent, oscillent et bougent cbntinuellement, sans hate, sans halte et pratiquement sans but. Le devenir sans finalite de Nietzsche happe a nouveau le mouvement mediterraneen qui presente une agitation de surface incessante, un remous -- pas une 65  Eliade, Le Mythe de 1'eternel souligne.) 66  retour  109. (C'est Eliade qui  J'utilise le mot sol a la place de mer, (mer conviendrait mieux s'll s'agissait de navires) comme symbole de la masse spatiale globale de la Mediterranee braudelienne qui se presente comme un magma de terres et de mers sans limites. Par la, je. voudrais mettre 1'accent sur la. conception tres large de la geographicite de l'auteur. Febvre disait «'le sol, non 1'Etat; voila ce que doit retenir la geographie'» (Cite par Lacoste, «Braudel geographe» in Lire Braudel 189). .  158 progression -- qui regie le tempo de l'histoire. Si le lecteur avait encore quelque doute sur l'espace illimite de la Mediterranee braudellienne, il sera desormais convaincu. Le mouvement mis en branle par Braudel sur cette surface mal determinee, anticipe encore plus sur l'extreme dilatation de l'espace, l'ouvre a. l'infini; et l'histoire -- deconstruite, reduite a une errance sans but et sans finalite -- vogue au hasard. Ce temps ouvert autorise tout' evenement de sorte que dans La Mediterranee,  «tout» peut se passer.-  Braudel met en branle trois grands mouvements qui structurent. le, recit. Ces mouvements vont usurper la place de I'aventure; ils «seront».la petite histoire et vont organiser, structurer et commander le texte. Or.le systeme de mouvement qui orchestre La Mediterranee  definit.par son statut meme. le critere de l'eternel  retour: les transhumances, le nomadisme et la navigation. C'est comme si Braudel s'ingeniait a tracer sur.la carte geographique etalee, ou plutot «inetendue» devant lui, des formes ou parcours qui se ramifient vers l'infini, vers un no man's land. D'ailleurs «vers» ou peut-on aller dans une Mediterranee sans limites ellememe? Braudel ne manque pas de preciser: le «mouvement ne se revele que si le champ chronologique de 1'observation est ouvert a 1'extreme* (92). Le mouvement, condamne a une progression derisoire dans un espace illimite a deja perdu d'avance sens et finalite. Je propose de relever 1'impuissance de ce mouvement, impuissance qui structure l'espace et le temps du texte, et qui fait du livre de Braudel une entite qui echappe aux mesures  159 tradi.tionnelles de la Mediterranee historique. A. Les transhumances «I1 y a plusieurs transhumances», remarque Braudel, et il commence a decrire les aspects divers d'un lent mouvement connu par sa structure repetitive de va-et-vient: II y a tout d'abord la transhumance «normale».: proprietaires et bergers sont, dans ce cas, gens de la plaine; ils y habitent; ils en partent l'ete, saison defavorable pour les eleveurs d'en bas. La montagne, a ce jeu, ne fournit que l'espace. Et encore cet espace est-il souvent la propriete du paysan de la plaine si, plus generalement, il est loue au montagnard. Aries, au XVle siecle, depuis quatre ou cinq cents ans peut-etre, est la capitale d'une large transhumance d'ete, qui commande aux troupeaux de la Camargue et surtout de la Crau et les expedie chaque annee, par les routes du bassin de la Durance, vers les paturages de l'Oisans, du Devoluy [...]. La transhumance «inverse», au XVle siecle, c'est, pour prendre un exemple, celle de la Navarre espagnole. Troupeaux, bergers viennent, cette fois, du haut pays euskari. Au pays d'en bas n'appartiennent que les fonctions marchandes, quand au marche il y .a. . . Cette transhumance est une descente d'hiver, tumultueuse. Betes et bergers, fuyant la montagne trop froide, gagnent la Basse-Navarre comme une armee entrant en pays conquis. Tout se cadenasse au passage de ces hotes redoutes. Chaque annee fait ainsi renaitre l'eternelle guerre du berger et du paysan. A l'aller d'abord, jusqu'a ce que les betes aient gagne les parties ouvertes de la plaine ou les grands paturages des Bardenas Reales, puis au retour. Ainsi deux transhumances. Il existe, en outre, moins importante, une transhumance mixte qui mele a la fois les transhumances d'ete et d'hiver. (76-77) Un va-et-vient continuel: les uns descendent, les autres montent, un mouvement incessant, mais rien de temporellement progressif, rien de decisif. Aucun but n'est vise, sinon le projet d'un aller-retour qui ne debouche que sur d'autres allers-retours, tel un sablier eternellement reversible ou rien ne se produit vraiment, bu tout reste en branle: «a l'aller d'abord •[...] puis au retour». Braudel etire le temps en remarquant que, «chaque  '.".."  '•':.-  ''.•-.  .  160  annee fait ainsi renaxtre l'eternelle guerre du berger et du paysan». II met ainsi en place un temps repetitlf qui s' ouvre' a I'eternite. Et 11 s'agit aussi bieri des «transhumances d'ete». que de celles de «l'hiver», autant dire d'un mpuvement incessant qui englobe toutes les saisons,_qui fonctxonne sans, repit, qui bloque. le temps, lui otant par la toute possibilite d'achevement, comme al'histoire toute finalite.  ;:  '  Rien de decisif, rien d'etabli, meme a qui appairtlent la montagne. Car Braudel brouille les pistes: «proprietaires et bergers sont gens de la plaine;. ils y habitent; lis en partent l'ete». On comprend qu'ils partent 1'ete pour la montagne. Mais ensuite: «et encore cet espace [la montagne], est-11 souvent la propriete du paysan de la plaine si, plus generalement, 11 est lou^ au montagnard» (77) . Est.-ce les montagnards qui la louent aux gens de la plaine, ou bien. est^ce le mbntagnard qui loue sa propr'e montagne? Qui en est le vrai proprietaire? Braudel d'ailleurs ne manque pas de dire qu'il «est impossible d'epuiser . la realite dans une classification rigide» (7.8) .Tout ce qu'on comprend c'est qu'il,s'agit ici d'un deplacement d'hommes, de bergers qui «appartiennent a telou tel village, a tel ou tel groupe rural-- ou rion rural», d'hommes qui «habitent, soit en haut, spit en bas» et qui «ont -- ou n'ont pas --des demeures fixes» (78),, comme l'ecrit Braudel eyitant ainsi toute precision. «[R] ural -- ou non rural»,. qui «ont -- pu n'ont pas»:. Braudel se,. permet avec aisance de prevoir et de spuligner, "au nom dii nomade, le peu d'importance que celui-ci accordea la demeure. Les ou qui  ":•-•'  ..' .'  • -; :.";•  ' •':•;•  , '  -••  . ' ' 1 6 1  .p'onctueht sa narration . mettent en relief 1'insatiable et libre esprit nomade,- peu soUcieux de se fixer. II y aura toujours «mille raisons [...]  pour inciter le nomade a rie pas se contenter  du domaine.qu'on lux cede. Done mi lie occasions'd' entrer en conflit avec le sedentaire» (162), selon Braudel. Le nomade, dans ce cas, devient le deuxi.eme terme d'une opposition seculaire qui . lfoppose au sedentaire. G'est j'ustement parce que ces hommes, hesitent entre avoir et ne pas avoir de home fixeet qu'ils sont en perpetuel ;. ' ' deplacement, que le temps del'histoire dans La  Mediterranee  reste paradoxalement «statique». Gar la demeure fixe appelle une finalite, on se dirige vers un but, vers unchez-soi pour y Vrester. Ghez Braudel, on; tourhe et se retourne a l'infini, au hasard, sans jamais se fixer. En .conferant au temps une direction •cyclique, Braudelannule son caractere irreversible. -Ce qui domine;de nouyeau est le mythe de I'eternel retour oule motif de la repetition du geste archetypal,. l';<<histoxre mille* fois . repetee» (163), comme le souligne"Braudel. L'eterne! retour, . selon Eliade,, «trahit une ontologie non cohtaminee par le temps et ie devenir>>67.. Dans La Mediterranee^  tout.^ reste statique. Cet  etat fait penser de nouyeau4aux paroles d^Eliade: «du point de vue de l'infini, le devehir des choses qui reviennent sans cesse dans le -meme etat est par la suite implicitement annule et on peut affirmer que le monde reste sur place»v8. D'ou 67  , Eliade, I#e Mythe  ^ 8 Ibid.--.  '.„'  de I'eternel  retour •••'  108.' •'.•'•"  162 1'incomprehension des critiques qui condamnaient La  Mediterranee,  d'inertie. Le theme de l'aller-retour revient comme un leitmotiv: «Ces interminables convois [.-..] traversent les Castilles, du Nord au Sud et du Sud au Nord» (49). Ensuite, «cette grande transhumance, [...]  ces mouvements selon les meridiens, du Nord au Sud puis du  Sud au Nord» (82); plus loin, «ce mouvement de marchandises entraine des deplacements d'argent. Du Nord au Sud, du Sud au Nord» (195) . En parlant des villes animees par de grosses firmes de transport, Braudel choisit les villes «'mediatrices' entre Sud et Nord» (188). Tout aller est sans cesse double d'un retour: «des voyages d'ete et d'hiver, voyages d'aller et de retour» (242). C'est comme si chaque parcours exigeait un ticket allerretour: «il existe surtout un trafic au long de la Volga: a la descente, des soldats, de I'artillerie, du ble; a la remontee, du sel, des esturgeons seches» (176). On a fait une longue marche, on est descendu, pour ensuite remonter la Volga. Plus loin, Braudel etablit meme un tableau «dans lequel ne sont retenus que les voyages faits, a 1'aller et au retour, par les memes navires, ou selon toutes apparences les memes navires» (242). Ainsi commence la cinquieme section de la premiere partie de l'ouvrage: «L'Unite humaine: routes et villes, villes et routes» (253). Meme les tournures redondantes ne rebutent pas Braudel qui se fait un devoir de maintenir le theme. II reprend en parlant de l'Adriatique: «plus longue que large, elle se presente comme une route Nord-Sud» (114) et, comme s'il favorisait particulierement  163 cette direction, il parle «des courants Nord-Sud» (106), du Magreb ou «de grands chemins de nomadisme coupent le pays du Sud au Nord» (161). La structure desesperement repetitive qu'adopte Braudel, statique a force d'etre reproduite de la meme facon et avec une egale cadence, met en place un monde ou, pour employer les mots d'Eliade, «il ne se passe rien de neuf»69. Au contraire, pour l'historien conventionnel, I'histoire est «libre» et toujours «nouvelle», et elle ne se repete pas70. Par contre, I'histoire dans La Mediterranee  est reiterative, cyclique,  statique. B. Le nomadisme Les nomades «errent ainsi au loin et se repandent avec leur fortune; tantot ils vont dans les plaines, tantot ils montent sur les coteaux, tantot ils descendent dans les vallees; la saison et l'abondance des pacages reglent leur marche et decident de leur domicile* (91-92). L'errance, le theme du hasard, de l'inattendu. Plus qu'une dialectique de repetition et de va-et-vient, on a affaire ici a un deplacement qui est une «marche» sans progression, a une errance au hasard, sans aucun but. Le mythe de l'eternel retour englobe d'ailleurs ces deux associations en une seule, la non-progression etant la consequence du repetitif. Les nomades: en choisissant ce peuple sans but determine, sinon celui de ne pas en avoir, Braudel se livre a un jeu de miroirs deformants. L'ame nomade se reflete dans le parcours 69  Ibid. 109.  70  Ibid.  164 aleatoire de ces hommes, parcours qui a son tour, se reflete dans la Mediterranee braudellienne aux frontieres mal determinees. C'est comme si chaque nouvelle image reproduite etait une sorte d'anamorphose de la precedente. En fin de compte, ce peuple errant finit par faire corps avec la Mediterranee, avec sa nature et avec ses saisons. «Ils errent ainsi au loin et se repandent» (91). On dirait que le vaste espace guide leur mouvance, provoque leurs deplacements. Pris par l'immensite de l'etendue, ayant le choix de sieger n'importe ou, n'importe quand, les nomades prennent le loisir «tantot» de mbnter., «tantot» (91) de descendre.L'espace mediterraneen decide de leurs mouvements. Braudel continue en ces termes: Le nomadisme, au contraire, entraine tout avec lui, et sur d'enormes parcours: les gens, les betes et merae les maisons. Jamais, cependant, il ne canalise, comme la transhumance> d'enormes fleuves moutonniers. Ses troupeaux, meme importants, se diluent dans 1'espace immense, parfois par tres petits groupes. (78-79) «Enormes pa.rcours», «enormes fleuves moutohniers», «espace immense»: le monde, est envahi par un grouillement universel qui se dirige. vers l'infini et que l'epace vorace semble engloutir par «petits groupes». Caravanes, gens, moutons, maisons --tout se meut, tourne, marche incessamment, oubliant le temps, le dilatant a l'infini, le transformant en «non-histoire». Braudel choisit pour la circonstance, un proverbe turc qui dit (en. traduction libre): «'un Yuruk  (un nomade, un marcheur) n'a pas  besoin d ' a l l e r quelque p a r t , i l faiit q u ' i l bouge'» (87). Bouger  •165 surtout, prendre la route; d'ou son nom de Yuruk,  de marcheur71.  Sa seule fonction semble etre de marcher. «Nomadisme des hommes et des troupeaux, camionnages caravaniers, peuples en marche» (169); on marche interminablement; de son endurant pas d'automate, l'homme mediterranean traverse le recit de Braudel de long en large sans jamais se lasser. Et la Mediterranee regie son temps a la cadence de cette marche, au son de cette foulee monotone qui se repete sans fin, c o m e une litanie. Braudel parle aussi de la «bedouinisation» qui «s'est etalee comme une immense inondation encerclant les hauts pays comme la mer encercle.les iles» (87). Dans cette phrase, on retrouve a deux reprises, la conception du temps, et de l'espace quicaracterise I'oeuvre: d'abord par «la bedouinisation», symbole de I'errance qu'autorise un temps ouvert a l'infini, et ensuite par «1'immense inondation», qui figure une sorte de poussee, d'elan incalculable, irrepressible, qui envahit le temps et l'espace d'une vague, la totalite de la Mediterranee. Kellner remarquait que «the principal image of dynamism is the Wave»72. Les transhumances et le nomadisme, par leurs lentes oscillations, presentent 1'image d'une vague qui s'empare d'un coup, le temps d'un instant, du monde de la Mediterranee, 1'empechant de vivre le temps progressif de l'histoire.  71  Yuruk: marcheur, nomade en turc, ne s'emploie plus dans le turc moderne. II derive du verbe. yurumek, qui signifie «marcher>>, qui lui, fait partie aujourd'hui de la.langue vivante turque. 72  Kellner, Satire»: 216.  «Disorderly  conduct: Braudel's . • • . ' . . " '  Mediterranean  166 Dans ce monde, rien ne reste stable car tout oscille. C'est comme si cette terre mal affermie, larvaire, indecise entre I'etre et le non-etre, enfantait tout un peuple qui se meut aussi au rythme d'un balancier. Braudel met 1'accent sur «1'extreme lenteur des oscillations, nomades contre transhumants, montagnards contre gens des plaines ou des villes» (92); il nous entraine vers «les plus lentes oscillations que connaisse l'histoire» (93). Il evoque les «vastes oscillations et catastrophes climatiques du quaternaire» (159), revient sur la vraisemblance «des oscillations climatiques» (247.) , et nous parle des «Beni Larba qui, au rythme des saisons, oscillent sur 800 km entre Laghouat et les hauts plateaux de Tiaret qu'ils atteignent en mai et juin» (161) . La racine oscille revient a maintes reprises -- osciller, oscillations, oscillant -- parfois meme gratuitement. Car lorsqu'il dit, «et quelle est la duree de ces oscillations, si oscillation il y a?» (251), on voit bien que le mot est place la en simple figurant, puisqu'il renvoie a un doute, plutot qu'a une certitude. Finalement Braudel decide que l'histoire de la Mediterranee est bien un «drame oscillant» (164). Kellner ne manque pas de dire a ce propos: «Braudel sets in motion an oscillation that ironically violates its own directionality and is thus the Braudelian movement par excellence: the Mediterranean flows away and returns, and so does almost every moving thing in the book*73. Kellner met le point sur ce qui fait la particularity de cet ouvrage: Braudel faconne 73  Ibid.  167 son texte a 1'image de la mer. C'est comme s'il ecrivait au milieu des flots, entraine pair leurs remous. Son livre en sort comme imbibe. La Mediterranee relate le lent mouvement de la mer dans laquelle il a ete cbncu. Et en tant que livre historique, par ces allers et retours incessants, le texte de Braudel nargue l'histoire, viole sa determination et sa finalite. C'est ici justement que le livre de Braudel devient le reflet fidele et par contenu et par son style de la Mediterranee qu'il projette de decrire. Autrement dit, il devient 1'illustration des peuples mediterraneans qui, pris dans ce «drame oscillant», se presentent a leur tour comme une sorte d'image mimetique des terres et des mers sans limites de la Mediterranee, «ou mieux du monde entier» (251), comme le dit Braudel. Et La  Mediterranee  regie son temps a la cadence de cette marche, au son de cette foulee qui se repete comme une litanie, berce par le flux et le reflux de la vague, sans fin. L'oscillation, le va-et-vient, les longues et interminables files d'hommes et de convois de betes dont 1'allure lente commande le mouvement -- toute une masse qui marche d'un pas indecis d'aveugle: c'est le mouvement d'un peuple qui recherche d'inaccessibles, d'absentes frontieres. Quel.est l'enjeu de Braudel dans ce livre, sinon la recherche, a tatons, d'une nouvelle Mediterranee? C. La navigation Tout comme le nomadisme et les transhumanees, le modele de la navigation dans les eaux de la mer braudellienne rejoint le  168 caractere statique du mouvement sans progression qui est la structure de base de La Mediterranee.  «Ce pietinement de la  navigation, si l'on peut dire, a ordonne la geographie des regions c6tieres» (98). Naviguer, selon Braudel, c'est «'aller comme les crabes de rocher en rocher'»74, «'de promontoire en lies et d'iles en promontoires'» (94)75. «De rocher en rocher» comme les nomades, «de promontoires en iles et d'iles en promontoires» comme le va-et-vient des transhumances. Un meme systeme de mouvement depourvu de finalite historique a la nietzscheenne decide du temps mediterranean. Et Braudel ajoute: Plus precisement, selon les comptes de cuisine de telle nave ragusaine, naviguer, c'est acheter son beurre a Villefranche, son vinaigre a Nice, son huile et son lard a Toulon... Ou, d'apres un chroniqueur portugais, passer d'une auberge a une autre auberge de la mer, dejeuner dans l'une, souper dans 1'autre. (95) Naviguer' devient une sorte de shopping, ou on s'amuse a s'aventurer de place en place, avec une sorte d'instability insouciante qui rappelle celle des nomades. Libre, sans attaches particulieres, on s'arrete au hasard, au gre de la fantasie. C'est comme si on adoptait le mythe donjuanesque, et qu'on s'arrete a chaque port, pour gouter chaque fois a «quelque chose»  74  La citation est empruntee a Eric de Bisschop, Au dela des horizons lointains, I (Paris, 1939) 344. II s'agit d'un voyage de Genes en Espagne. 75  Braudel emprunte 1'expression a la lettre de Pierre Martyr au comte de Tendilla et a l'archeveque de Grenade, 8 Janvier 1502 (lettre 231).  169 de neuf76. On ne progresse pas, mais on fait une somme de parcours. Une fois de plus, on ne va pas vers quelque part: on s'arrete n'importe ou, on va n'importe ou et tres frequemment pour «'faire aiguade et lignade', corame dit Rabelais» (98). Est-ce vraiment prendre le large que de courir d'une ile a 1'autre en cherchant, dans le sens des paralleles, un abri contre les vents du Nord; en mettant a profit, dans le sens des meridiens, sur le trajet de Rhodes-Alexandrie, assez bref malgre tout, le vent qui souffle tantot du Nord, tantot du Sud? (96) Le motif du vent aidant, n'a-t-on pas ici 1'image du bateau a la derive ballote tantot dans le sens des paralleles, tantot dans celui des meridiens, soumis a ce souffle qui le pousse a son gre dans toutes les directions? D'un «bateau ivre» qui, pris de demence, cogne sa coque d'lie en ile, tel le bateau mythique de Rimbaud qui heurte «d'incroyables Florides»77? «Comment naviguer en Mediterranee, sans se heurter a des terres peu eloignees les unes des autres?» (97), demande Braudel. Et il se pose la question suivante a ce sujet: «[e]st-ce vraiment prendre le large [...]?». En effet, quelle serait 1'intention du bateau? Prendre le large et se diriger dans une certaine direction ou bien se livrer simplement aux caprices.du vent avanturier? Le mouvement decrit dans La Mediterran.ee  s'allonge et  s'eternise demesurement, tel l'espace ou il prend place et par lequel il prend vigueur. Harasse, le yuruk, ainsi que le lecteur,  76  Dans ce cas, il ne s'agit point de seduction. La navigation narree par Braudel symbolise uniquement 1'insatiable trajectoire donjuanesque. Voir Rimbaud, «Le Bateau ivre», v. 45.  170 reprend sa marche et sa tache interminable78: «Penible travail, et sans fin! S'arrete-t-il, la montagne retourne a sa sauvagerie: et tout est a refaire» (38), et «l'oeuvre est a recommencer sans fin» (90), ou encore: «[p]our ce travail sans fin, epuisant, par quoi se reconstitue 1'unite necessaire de la ville, il y a toujours de 1'embauche» (318) . S'il y a toujours de l'embauche, c'est parce que le travail est sans fin..En effet, Sisyphe ne chome point. Son chatiment I'amene a un travail sans fin.. Ici, le chatiment est l'espace meme. C'est lui qui forme l'homme a son image; autant dire que c'est l'homme qui s'adapte a lui car «la surabondance des espaces vides condamne societes et economies a un mouvement perpetuel, plus onereux qu'ailleurs» (158). Le vaste espace commande ses hommes: «la mobilite extreme des hommes, l'ampleur des mouvements pastoraux, la vieille et puissante circulation caravaniere, l'activite des villes, tout repond,' essaie de repondre a cet imperatif» (158). Evoquant les grandes epopees, Braudel parle de cet.espace puissant qui «est pareil a la mer immoissonnable d'Homere [...]  et qui est la mer sans eau,  bien plus vaste que la mer Interieure» (158). On remarque dans cette citation, la correlation directe entre l'espace et le mouvement: mais en fait est-ce l'espace ouvert a l'infini qui commande les deplacements sans fin, ou bien est-ce le mouvement eternel qui etablit des etendues sans limites? Braudel ne manque  78  Dans SalaiMibo, tout le monde -- les Carthaginois comme le lecteur -- «attend» indefiniment le declenchement de la guerre. Voir page 101. Dans La Mediterranee, tout le monde «marche», interminablement.  ' .. 171 pas non plus de souligner que le «pietinemeht de la navigation, si l'.on peut dire, a ordonne la geographie des regions; c6tieres» (98) et que «[1]a Mediterranee (et la Plus Grande Mediterranee qui l'accompagne) est telle que la font les hommes» (155). Braudel veut-il ici souligner l'ecart.entre la Mediterranee historique fabriquee par les savants et.celle, «la Plus Grande», l'autre, «le chef.d'orehestre» (252) improvisee cette fois par «ses» propres hommes? Par ceux qui envahissant sa surface tangible, materielle. et 1'agrandissent demesurement par leur mouvement? D'ou le rapport serre entre l'espace et le mouvement. Le fait est qu'ils sont si.iritiraement lies qu'on nesait plus lequel des. deux commande I'.autre. De leur harmonieuse, combinaison nait 1'unite de l'ouvrage. Et lorsque Braudel precise que «le mouvement des bateaux, des betes.de somme, des voitures, des gens eux-memes, rend, la Mediterranee une et, d'un certain point de vue uniforme» (254)., on se' rend compte du rapport intime qui unit la Mediterranee et la vision que l'auteur en a projetee..11 est en fait en train deparler de la «sienne», qu'il vient.d'unifier grace a l'espace et aux hommes. Si le mouvement des hommes, des npmades et des bedouins s'harmonise ayec. 1'espace, il en va de meme de celui des betes et des bateaux. .Comme par ;exemple, les «troupeaux [qui] [...]  se diluent dans l'espace immense» (79), et  «les bateaux anglais [qui]- disparaissent de Mediterranee» (177). On' dirait que tout fond dans l'espace, avec 1.'espace. Si on tache de visualiser l'espace mediterraneen,; on a un espace elementaire, une etendue ou plutot.un.«espace ihetendu»  172 qui git dans une sorte d'osmose ouvert au chaos, receptif atous les melanges disparates: c'est le premier espace braudellien79. Sur cet espace vient s'inscrire un autre, celui forme par les structures que commande le mouvement des masses et regie le temps de la Mediterranee. De longues files transversales de marcheurs qui se dirigent vers le neant zebrent sans fin la surface de cet immense champ pre-extensif: c'est le deuxieme espace braudellien que represente le schema ci-dessous:  nord  nord i  y  A  sud  i  |  la\Volga  |  i i  i i  i i i  i i i  sud  nord  nord  \ \ \ \ \\  sud  // // // //  u  sud  Errance, manque de finalite, repetition dans un decor d'avant la creation: La Mediterranee  de Braudel deploie un espace-temps  infini, cyclique, hors du temps et de 1'espace de l'histoire. Conscient de son impuissance devant la «quasi-impossibilite de. delimitation precise* (29) de cet ample champ liquide qui ne peut s'empecher de brouiller les frontieres et d'attirer le monde dans son plantureux giron80, Braudel a opte pour une autre solution. 79  Voir le croquis qui parait a la fin de la premiere partie (p. 37) . 80  Kellner constate que «there is virtually nothing in Part I, 'The Role of the Environnement' that does not escape our grasp through the most calculated defamiliarization of words and thirigs». II en donne un exemple en soulignant que,«[d]isplacements abound,  173 Voici le cheminement de sa pensee transmis par son texte meme: [...] alors l'histoire de la raer hausse le ton... Les tres grandes heures sont les moments ou elle fait basculer vers elle, par son attraction, des masses entieres de vrais continents. Cesar en Gaule, ou Germanicus au dela de l'Elbe, ou Alexandre sur 1'Indus, ou les Arabes en Chine, ou les Marocains sur le N i g e r . . . . . A ces grandes heures, la Mediterranee de l'histoire s'elargit sans mesure. Jusqu'ou, alors, faut-il agrandir son domaine? Probleme a soi seul difficile et contestable; peutetre, s'agit-il d'elucider le destin de la Mediterranee, le probleme par excellence? (152) «Le destin de la Mediterranee*! Comment effectivement 1'«elucider», sinon par «ce dernier voyage, a la recherche d'une Plus Grande Mediterranee« (210)/comme le precise Braudel luimeme. Et c'est c.e qu'il fait. Puisqu'il^ne peut en saisir le sens, il lui reste l'ultime solution: un «dernier voyage», son voyage initiatique, sa remontee vers les.origines en vue de recreer, par son livre meme, l'histoire de la mer interieure81. Effectivement cette Mediterranee revet une nouvelle acception. Elle a, comme il le precise, tous «les charmes, elle a plus surement encore tous les dangers d'une nouveaute» (12). Risquant making the Sahara 'the second face of the Mediterranean' (1,71), while the Baltic and the North seas became 'Mediterraneans of the North' (1,224). Unities multiply and turn upon themselves, as when Braudel points out that ' the Mediterranean was confronted, not with one Europe but with several Europes, faces of the continent...' (I,223)» (Kellner, «Disorderly conduct: Braudel's Mediterranean Satire»: 208. 81  Levi-Strauss disait qu'un mythologue ne pouvait jamais avoir 1'image claire sous la lentille de son microscope, mais pouvait seulement choisir p.armi les agrandissements de 1'image (LeviStrauss Le Cru et le cuit 11) C'est, en fait, ce que va faire Braudel. Realisant son impuissance a produire 1'image «claire» de la Mediterranee, conscient de la poursuite derisoire de cet element «historique» qui constamment se derobe, il opte pour un retour aux .origines'.  174 le tout, elle echappe a la version epuisee de l'histoire, cesse d'etre le lieu commun, fait eclater les dimensions qui lui etaient assignees. Debordant son bassin codifie d'eau tiede, elle eclabousse le monde, «hausse le ton», trangresse les limites temporelles et spatiales, pulverise son «personnage». C'est comme si l'atome insaisissable du sujet se brisait en une infinite de parcelles dont la totalite debouche sur la Mediterranee. «0u si l'on prefere encore», comme le dit Braudel meme, c'est «la decomposition de l'homme en un cortege de personnages» (14). Ainsi l'histoire de la mer interieure -- telle la realite du mythe, cette «'histoire vraie'»82'-- s'eparpille-t-elle comme le dit Levi-Strauss, sur tous les plans d'une structure f euilletee83. La metaphore a connotation expressive du celebre anthropologue exprime bien la realite du mythe qui, subdivisee, converge vers toutes les directions, vers tous les sens, empechant par la, la formation d'un seul sens. L'eparpillement du livre de Braudel a brouille le sens que la Mediterranee historique etait supposee vehiculer. La nouvelle Mediterranee n'est pas la resultante d'un choix, d'un seul sens, mais d'une infinite de sens. Elle n'est ni «ceci» ni «cela» (11): elle est a la fois ceci et cela. Car elle se ramifie en une infinite de signifiants. Autant dire que qu'elle est une forme vide. LeviStrauss definissait le mythe comme une simple forme, symbole a  82  Eliade, Aspects d'Eliade.) 83  du mythe  17. (Les premiers guillemets sont  Levi-Strauss, Le Cru et le cuit  21.  175 I'etat pur, comme une valeur sytnbolique zero, ne signifiant rien, sinon son opposition a 1'absence de signification. C'est bien le cas de cette mer concue par Braudel et du livre qui en represente le sens inepuisable. Braudel renouvelle ainsi le monde, inaugure une nouvelle etape. Selon Eliade, «ce desir d'un retour aux origines», cette. tendance «d'un recouvrement d'une situation primordiale, denote egalement le desir de recommencer I'histoire, la nostalgie de revivre la beatitude et 1'exaltation creatrice des ' cbmmencemments' »84. C'est comme si en creant une nouvelle Mediterranee, Braudel repetait «l'acte cosmogonique par excellence: la Creation du Monde»85. Braudel secoue le lecteur, lui demande de faire face a la verite de cette histoire «autre», qui ne demande qu<a etre devoilee: Ces images ne sont pas seulement la note pittoresque d'une histoire haute en couleur,. mais sa verite majoritaire. Nous sommes trop enclins a ne regarder que les liaisons essentielles,- elles se rompent, elles se nouent: tout n'est pas, pour autant, perdu ou sauve. Les barques processionnaires cousent inlassablement ou recousent ensemble les morceaux divers de la mer sans que la grande histoire les apercoive toujours. (98) La «verite majoritaire» est plutot dans les files interminables que forment les petites «barques processionnaires», et qui echappant aux grandes structures, «cousent et recousent», patiemment, en vraies Penelopes, I'histoire de la mer interieure.  Eliade, La Nostalgie  des origines  Eliade, Le Mythe de l'eternel  167.  retour  31.  176 La verite de l'histoire n'est pas. dans son ambition finaliste, mais dans cet inlassable pietinement a travers un espace sans limites. Amant passionne, c'est ainsi que. Braudel entamait sa these de doctorat, ou plutot sa belle epopee: «J'ai passionnement aime la Mediterranee, sans doute parce que venu du Nord, comme tant d'autres, apres tant d'aiitres»86. Des zestes d'histoire, auxquels se malaxe un savoir de visionnaire, une vision extensive du monde et 1'attitude extatique d'/un mystique -- voila La Mediterranee  de Braudel. D'oii une critique qui s'est obstinee a  chercher en Braudel, l'historien et non le mythologue, le savant et.non le poete87. Pour comprendre la portee de La  Mediterranee,  il fallait plutot etre attentif a une autre voix qui disait: «ce n'est pas un i.ivre qui instruit. C'est un livre qui grandit»88. L'ouvrage de Braudel n'est pas un livre qui condense le savoir, mais qui l'enrichit.  86  Braudel', Premiere phrase de La Preface 10  87  Kellner, en parlant des cartes et des graphiques qu'on retrouve dans la seconde edition du texte de Braudel dit: «The charts and graphs in Braudel's book serve a displaced mythic purpose, giving the illusion of having, no author» (Kellner, «Disorderly conduct: Braudel's Mediterranean Satire»: 218). 88  Febvre, «Un livre qui grandit: La Mediterranee mediterraneen a l'epoque de Philippe II»: 224.  et le  monde  177 Conclusion  L'histoire, la litterature et Temythe sont les trois. foyers autour desquels s'est organise le present travail. Plus , precis eminent, cette etude a tache de demontrer 1'inevitable association de l'histoire aux deux notions dont est nourrie son ecriture: la litterature et le mythe-. Des le premier chapitre, j'ai fait dialoguer 1'ecriture de l'histoire et la litterature pour constater combien l'histoire, malgre sa volonte d'echapper a, 1'emprise de la litterature, reste quand meme,. et tres souvent a son insu, sous sa domination. J'ai conclu qu'il est difficile de pretendre a l'autonomie de l'histoire comme savoir epistemologique a part entiere -- telle qu'elle fut declaree a'u XlXe siecle. Dans les deux chapitres suivants, il a ete question de Salammbo  et de La  Mediterranee.  Cette fois il s'agissait de deux.oeuvres historiques et.de leur rapport serre au mythe. J'ai poursuivi. dans les deux cas le meme fil conducteur- le fidele attachement de l'histoire au mythe litteraire, en depit de la division procla'mee au XIXe siecle1. Cependant, il me reste encore une derniere tache a accomplir en ce qui concerne le corpus: boucler la ceinture avec mes deux oeuvres, Salammbo  et La Mediterranee,  en les evaluant d'apres les  resultats acquis. La presente etude aura done fourni aussi -1  II me semble necessaire de consulter certains critiques et historiens sur ce sujet. Je compte, pour cette raison reserver, en dernier, une place aux reflexions et propositions de quelque critiques contemporains sur ce propos. Cela permettra aussi d'avoir une vue d'ensemble sur le present, travail.  178 l'objectif mythique mis a part .--• 1'occasion de rapprocher ces deux oeuvres qui semblaient incomparables. II s'agira d'une comparaison, qui tout en recapitulant l'itineraire que j'ai servi, en explique les consequences. . Salammbo et La Mediterranee-,  la figure chryselephantine a  fini par se poser aux cotes du chef-d'oeuvre erudit; Salammbo, fiction eclatante au decor rutillant et sanglant, se mesure a La Mediterranee,  qui narre meticuleusement l'histoire de la mer  interieure. Ces deux oeuvres, qui semblaient disparates'de prime abord, ont fini par s'apparenter. Flaubert et Braudel, les deux grands maitres de la scene litteraire et historique francaise, ont exprime a. un siecle d'intervalle, une vision historique semblable par des procedes analogues. La parente des deux livres a ete demontreeva deux niveaux: formel et conceptuel. Ajoutons a cela que ces deux niveaux se sont reveles prof ondement. complementaires du fait que la forme a accouche du concept, ou si l'on veut, le concept a decoule de la forme. Cette formule ne demandant pas moins a etre explicitee, je vais, dans un premier temps, exposer les deux niveaux, pour demontrer ensuite leur correlation, operation qui permettra de mettre en valeur le parallelisme entre les deux livres. Premierement, les deux oeuvres se sont pretees a une meme lecture -.- l'etude de leur spatio-temporalite. Inversons le theoreme: si j'ai pu aborder les deux oeuvres par le biais d'une analyse spatiale, c'est parce que le format de leur espace textuel a demande, ou si l'on prefere, s'est prete a une telle  179 approche. Une citation de Genette sert a eclaircir cette demarche: II n'est pas vrai que la lecture soit seulement ce deroulement continu au fil des heures dont parlait Proust [...], lui qui reclamait de son .lecteur une attention a ce qu'il appelait le caractere «telescopique» de son oeuvre, c'est-a-dire aux relations a longue portee qui s'etablissent entre des episodes tres eloignes dans la continuite temporelle d'une lecture lineaire (mais singulierement proches, remarquons-le, dans l'espace ecrit, dans l'epaisseur paginale du volume), et qui exigent pour etre consideres une sorte de. perception simultanee de l'unite totale l'oeuvre.2 «En est-il d'autres?», se demande Genette, d'autres oeuvres qui se pretent a une lecture pareille, qui peuvent etre parcourues «dans tous les sens, toutes les directions, toutes les dimensions*3? Oui, justement. C'est d'ailleurs le caractere «telescopique» de Salammbo et de La Mediterranee  qui a suggere  une analyse spatiale. Leur espace -- les deux livres ne figurant pas «un achevement» a proprement parler -- s'est offert globalement, simultanement au regard du lecteur. Les deux livres ont demande une lecture qui ne reclamait point les seuls rapports verticaux et transversaux, une lecture non pas successive mais reversible, qui annule, parce que reversible, la propre linearite des textes4. 2  Genette, Figures  3  Ibid. 46.  4  II 45-46.  C'est pour cette raison que Salammbo et La Mediterranee peuvent etre parcourus dans tous les sens. Si l'on ouvre Salammbo a n'importe quelle page, on va tomber au milieu d'une bataille sanglante toujours inachevee, ou bien en plein d'une description ou Flaubert brille particulierement par sa verve: description de la chevelure de Salammbo (36), des victuailles exotiques (voir le Festin), etc. La meme strategie lectorale opere aussi pour La Mediterranee. On ouvre le livre n'importe ou, on y trouve toujours  180 Voici done, pour commencer, le premier point commun aux deux textes: ils reclament une lecture «spatialisee». Cette lecture ne se laisse pas captiver par l'extension logique, par la suite des enonces, mais par le volume des langages dans 1'enonciation, par la matiere spatiale du «Texte»5; d'ou notre analyse spatiale. Les deux textes presentent un temps profond, parametrique, nonchronologique qui remplace le fil historique lineaire. Je reprends de nouveau et cette fois en entier, le passage de Barthes a propos de 1'enonciation historique qui confirme notre propos: [L]a presence, dans la narration historique, des signes explicites d'enonciation viserait a «dechronologiser» le «fil» historique et a restituer, ne serait-ce qu'a. titre de reminiscence ou de nostalgie, un temps complexe, parametrique, nullement lineaire, dont l'espace profond rappellerait le temps mythique des anciennes cosmogonies, lie lui aussi par essence a la parole du poete et du divin.6 C'est a ce point precis que se trouve la correlation profonde,  des masses en marche, des navires qui se deplacent, des descriptions qui soulignent d'une part la variete, de l'autre l'abondance ou la disette. Le lecteur sait desormais qu'il n'a qu'a jouir de sa lecture, de son «plaisir du texte». Febvre disait dans son article sur Braudel, que « [1] ivre de fond, il est de ceux qu'on garde des annees a portee de sa main» (Febvre, «Un livre qui grandit: La Mediterranee et le monde mediterraneen a I'epoque de Philippe JJ»: 216) . Salammbo et La Mediterranee sont effectivement deux livres qui peuvent etre parcourus et reparcourus indefiniment, inlassablement. 5  Je fais ici appel a Barthes: «indifferent[e] a la science indifferente (adiophorique, comme disait Nietzsche), j'entrai. par le 'plaisir' dans le Signifiant, dans le Texte» (Barthes, L'Aventure semiologique [Paris: Seuil, 1985 (1974)] 12). Voir a ce propos Chap. I , p . 1 7 . 6  Barthes, «Le discours de l'histoire»: 15. L'historien devient ici «dans la mesure ou il sait ce qui n'a pas ete encore raconte [...] l'agent du mythe» 15. (C'est Barthes qui souligne.)  181 entre la forme et le concept, entre I'espace et le'second niveau, c'est-a-dire le mythe, et que les deux niveaux se completent: la dimension mythique des deux.livres decoule de cette forme qui reclamait une attention spatiale. C'est ainsi que tout s'enchaine:. I'enonciation demande, du fait de son caractere nonlineaire, l'urgence d'une attention simultanee et 1'analyse spatiale s'est revelee efficace dans ce sens. Cette analyse a, a son tour, fait parler I'espace en lui soutirant la parole qu'il emprunte a I'enonciation, le mythe. Ainsi s'explique la relation intime, l'osmose qui s'est faite entre I'espace textuel et le mythe. Mon analyse a servi a mettre a jour cette parole qui ne demandait qu'a s'exprimer, autrement dit a reconcilier la forme spatiale et le concept mythique. La citation de Barthes non seulement etablit le lien entre I'espace et le mythe, mais sert de transition pour aborder le second niveau, la ou les deux textes soutiennent justement la plus forte comparaison, c'est-a-dire, sur le plan mythique. En fait, la question ici ne se limite pas a mettre en valeur le constat du mythe, mais de reprendre, une nouvelle fois, la maniere dont I'espace parle et laisse devoiler sa parole mythique. Et enfin, a partir de la de constater la fonction du mythe dans les deux textes ainsi que les consequences qui en resiiltent. En effet, I'espace s'est imbrique dans le langage du mythe, oubliant la parole historique qu'il etait charge de divulguer. Mais la-comparaison des deux textes ne s'arrete pas ,1a. Car  182 I'espace des deux livres non seulement exprime le mythe, mais le fait de la meme maniere et par les memes procedes. Dans Salammbo comme dans La Mediterranee,  I'espace s'exprime  par des structures particulieres et par un mouvement specifique. Un meme mouvement repetitif de va-et-vient caracterise les deux textes: le parcours derisoire du zaxmph, celui des allers-retours a Carthage des Barbares fait echo aux incessants displacements nord-sud des masses mediterraneennes, les attentes interminables des Carthaginois se refletent dans la marche monotone des yuruks. Un meme pas impatient et gratuit, inutile par son caractere nonprogressif, martele et regie le temps et I'espace des deux textes en les entrainant dans des.situations similaires. Dans le roman de Flaubert, I'espace reduit a 1'extreme par l'agencement des structures et du mouvement qui le gere, finit par etouffer toute tentative de finalite historique. Salammbo,  le bel edifice  flaubertien s'ecroule et annonce la fin du sens, la fin du Monde, 1'eschatologie:  [P]our que quelque chose de veritablement nouveau puisse commencer, il faut que les restes et les ruines du vieux cycle soient completement aneantis. Autrement dit, si'l'on desire obtenir un commencement absolu, la fin du Monde doit etre radicale. L'eschatologie n'est que le prefiguration d'une cosmogonie de l'avenir.7 Salammbo c'est le neant, 1'aneantissement du vieux monde, d'ou sa nouvelle re-presentation «in  toto»&.  L'espace braudellien fonctionne a 1'exact oppose de Salammbo,  Eliade, Aspects Ibid.  du mythe  71 (C'est Eliade qui souligne.)  •:•-.'•....  •.  mais il entraine La Mediterranee  . 183  vers un^meme resultat. Trop  bavard, se dilatant a l'infini --alors que dans Salammbo il se retrecissait a. 1'extreme, ---'il met en branle un mouvement. qui, ''• convergeant en une infiriite.de sens, empeche par sa dispersion, la formation d'un seul sens:" «La pensee mythique n'effectue pas de parcours entiers»9, «l.es themes se dedoublent a l'infini*10, les mythes sont «Ii7-terminaJbIes»11, souligne Levi-Strauss. Tel est La Mediterranee,  qui se dedouble a l'infini, qui s'ouvre non  pas a une histoire, mais.a toutes les histoires possibles. L'espoir d'urie nouvelle Mediterranee, formule souvent par Braudel au cours de sa narration, de cette «Plus grande Mediterranee» (153), annonce la nostalgie d'une nouvelle «creation». Comme le. dit Eliade, on peut y deceler <<l'attente d'une renpvatio radicale>>12. Braudel raconte. et justifie done ayec sa Mediterranee,  une «'situation nouvelle'»13.  Ainsi le recit"«disperse» de La Mediterranee celui, «in'sere», de Salammbo.  fait-il echo a  Dans celui-ci, le mouvement du  texte empechait la libre evolution de 1'histoire. Daris. La Mediterranee,  par contre, le mouvement ouvre I'espace a l'infini;  et 1'histoire -- deconstruite, reduite a une errance sans but, ni  9  Levi -Strauss,'"; Le Cru et le cuit  14.  10  Ibid: 13.  11  Ibid. 14 (C'est Levi-Strauss qui souligne.)-  12  Eliade, La Nostalgie  13  Eliade,. Aspects  d'Eliade. )..'.'••  des origines  168.  du rnythe. 35,, (Les premiers guillemets sont ••'.-,;  184 finalite -- vogue au hasard. Dan's Salammbo, Dans La Mediterranee;  rien ne se passait.  «tout» peut se passer; le temps reste  ouvert a l'infini, autant dire que rien ne se passe, vraiment. Le mythe a pour fonction de vider tout sens et motivation historique dans les deux cas14. On a constate ainsi que l'agencement particulier de l'espace evacue Salammbo et La Mediterranee  de tout sens et finalite  historique, en les deportant vers les origines. Trangresseurs du temps et de l'espace historique, les deux recits remontent vers les «commencements» en vue d'un renouvellement radical. Cette constatation entraine les consequences que j'ai deja exposees: le fait que deux textes historiques, Salammbo et La Mediterranee,  peuvent a la limite, se donner comme mythiques, ne  fait que rendre plus frappante 1'emprise inevitable du mythe litteraire sur l'ecriture de I'histoire. Salammbo et La Mediterranee  ne sont en fait que deux agents, deux «moyens» qui  servent a souligner cette evidence: I'histoire ne peut echapper a la litterature ni au mythe. C'est dire que ces deux livres -l'un qui date du XIXe siecle, siecle le plus rigoureux en ce qui concerne les canons du roman historique conventinnel et l'autonomie du discours historique, et 1'autre qui, deja par son appartenance aux Annales  (XXe siecle) se donne comme  «scientifique» --, servent a depasser et a narguer 1/opposition 14  Barthes dit «qu'il faut toujours se rappeler que le mythe est un systeme double, il se produit en lui une sorte d'ubiquite: le depart du .mythe est constitue par 1'arrive d'un sens» (Mythologies 208). Dans ce cas, la situation se renverse et on peut dire que le depart du sens est constitue par l'arrivee du mythe.  185 binaire histoire/litterature, histoire/mythe. Cette affirmation ne manque pas, a son tour, de soulever certaines questions qui demandent des reponses. Car cette affirmation rend plus evident ce fait: la division entre l'histoire et le mythe, ce legs herite du XIXe siecle, et en lequel on avait 1'.habitude de croire, n'a probablement jamais eu lieu. II est fort possible que cette separation problematique, qui a quand meme marque toute une generation d'historiens et de critiques, fut le resultat de 1'esprit taxinomique du XIXe siecle. On a bien vu que malgre l'annonce de cette distinction disciplinaire, «1'imaginaire» n'a pas fini de hanter le monde de l'histoire, un imaginaire commun a la litterature comme au mythe15: les textes historiques du XIXe siecle devoilent leur part litteraire a l'instar de Salammbo  et La Mediterranee  qui  representent deux echantillons historiques sous-tendus par le mythe. Mais peut-on renier du coup, le potentiel de toute une tradition qui s'est efforcee de hausser l'histoire au rang d'une 15  Je reviens, a ce propos, aux analogies entre le mythe et la litterature, mentionnees au premier chapitre. Selon Pierre Albouy «[1]'etude du mythe est, en fait, inseparable de celle. de 1'imagination et de 1'imaginaire» et certains lecteurs peuvent penser que «le mythe constitue la signification fondamentale, en meme temps que la structure signifiante de toute oeuvre litteraire» (Pierre Albouy, «Avant-Propos», Mythes et mythologies dans la litterature francaise [Paris: Armand Colin, 1969] 13 et 14). (C'est Albouy qui souligne.) Cette derniere citation trduve echo chez Barthes en ce qui concerne cette fois la litterature: «[j]'entends par litterature», dit Barthes, «le graphe complexe des. traces d'une pratique: la pratique d'ecrire. Je vise done en elle, essentiellement, le texte, e'est-a-dire le tissu des signifiants qui constitue l'oeuvre» (Barthes, Legon 16). (Cest . Barthes qui souligne.)  discipline autonome et qui,, en depit de tout, compte preserver le prestige de ses frontieres? Dans ce cas, comment ecrire I'histoire? Si on tient toujours a preserver certaines. categories essentielles au metier d'historien, tout en sachant que I'histoire ne.peut contourner le" monument litteraire, comment considerer et affronter le discours historique? La solution serait sans doute de trouver une methode qui assume le procede d'ehjambemeht reciproque des categories, sans pourtant abandonner les distinctions analytiques sans lesquelles i'histoire risque de s'egarer dans la confusion et dans l'obscurite. Parmi les critiques qui ont considere la question, White et LaCapra non seulement cohstatent et soulignent le probleme du. rapport intime" des deux disciplines, mais tachent d'apporter une solution au probleme. .L'ecriture de I'histoire au XlXe siecle adoptait un mode de representation relatif aux develpppements scientifiques et romanesques. En;limitant ses modeles de representation au rpman realiste et a la science positiyiste, 1'histoire, selon White, «16st sight of its origins in literary imagination*16. Pour restituer a I'histoire son role dans le debat culturel contempprain, White et LaCapra suggerent 1'ouverture de cette discipline aux differentes formes narratives. LaCapra, se referant aux travaux de Bakhtine, se.range du  16  Hayden White, Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism (Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1987) 99.  187 cote d'une approche carnavalesque de l'histoire17. Tout en reconnaissant le desavantage de l'historien par rapport au romancier qui, lui, peut juxtaposer et renverser a sa guise les categories romanesques et historiques sans tenir compte de ce qui vraiment «arrive», il pense que l'historien, tout comme le romancier, peut adopter un style et des strategies carnavalesques qui relevent d'une perspective dialogique. Cette approche resoudrait la discussion entre des oppositions qui, dans ce cas, ne constitueraient plus que de simples dichotomies. Au lieu de faire la distinction entre le «texte» et le «contexte» historique -- car l'historien doit lire le contexte tout en etant sensible au processus de 1'intertextualite --, LaCapra opte pour cette perspective qui devient pour lui une sorte d'utopie a laquelle doivent aspirer la societe comme l'historien qui la narre. «'The carnaval attitude generates an ambivalent interaction between all basic opposites in language and life, thereby transforming these opposites from 'pure binarism' into a situation wherein they are 'made to touch and know one another'», ecrit-il18. L'exemple dialogique fournira a l'historien carnavalesque de LaCapra, un modele de formes linguistiques qui questionne les rigides dichotomies de la culture occidentale. White, pour sa part, va opter pour l'historien-poete qui  17  Voir LaCapra, Rethinking Contexts, Language. 18  Intellectual  History:  Texts,  Ibid. 298 (Cite par Kramer, «Literature, Criticism, and Historical Imagination: The Literary Challenge of Hayden White, and Dominick LaCapra»: 120-21).  188 transformera, au lieu de la confirmer la comprehension du monde. «Such a conception of historiography*, ecrit-il, «is consistent with the aims of much of contemporary, or at least recent 'poetry' aims that stress the importance of perceiving the strangeness of ordinary things*19. Partant du point de vue que «'there is no such thing as a single under study but...  correct view of any object  many correct views'»20, il conseille cette  conception pluraliste qui peut diriger I'historien a operer comme 1'artiste moderne, a exploiter par son propre style de representation, certaines visions du monde, au lieu de pretendre y puiser des analyses et des descriptions qui le definissent. Ces suggestions qui pointerit vers une nouvelle poetique de l'histoire peuvent ouvrir la voie a une reflexion extremement feconde. Neanmoins, elles ne font que confirmer l'hypothese que l'ecriture de l'histoire et l'ecriture de la litterature sont destinees a se confondre. La litterature comme le.mythe n'aura done pas fini d'«assieger» l'ecriture de l'histoire. L'approche carnavalesque ou pluraliste de White et LaCapra ne fait que mieux souligner l'emprise du mythe sur l'ecriture de l'histoire21. Et suggerer «l'histoire imaginative* ou «l'histoire carnavalesque*  19  White, Tropics  of Discourse:  Essays in Cultural  Criticism  257. . 20 Cite par Kramer, «Literature, Criticism, and Historical Imagination: The Literary Challenge of Hayden White and Dominick LaCapra»: 118. C'est Kramer qui souligne. 21  La vision carnavalesque de l'histoire ne fait, en effet, que mieux confirmer la place et l'autorite du mythe. Voir.a ce propos, Roger Gaillois, L'Homme et le sacre 124.  189 ne resout point le probleme de certains historiens qui resistent encore a 1'afflux mythico-litteraire et qui persistent toujours a preserver cette contradiction de termes. Quelques reflexions de Paul Veyne puisees dans sa Lecon Inaugurale au College de France s'averent pertinentes a ce propos22. Veyne parle de deux attitudes devant les faits historiques: «ou bien nous les designons et les decrivons», ou, bien on essaie «d'expliciter 1'originalite de l'inconnu [le fait, l'histoire] de trouver des mots, des concepts, pour la dire, de la reperer par rapport a la caracterologie, autrement'dit, par rapport a ces invariants que sont les types caracterologiques»23. Veyne definit 1'invariant comme les grands ressorts qui ne cessent d'engendrer la variete du kaleidoscope historique et 1'expliquent. II donne comme modele d'invariant, 1'impossibilite de deux Etats voisins d'etre l'un'et l'autre dans une complete securite. L.'ecriture de l'histoire pour Veyne serait 1'exigence de ces invariants ou de cette «cle» invariable qu'il faut retrouver derriere les metamorphoses et qui expliquerait•«le dur du mou»24. 22  Voir Paul Veyne, L'lnventaire des differences:, Inaugurale au College de France (Paris: Seuil, .1976). 23 24  Legon  Ibid. 43 et 44.  Ibid. 22. Veyne explique que la conceptualisation d'un invariant permet a l'historien d'expliquer les evenements». «En jouant sur les variables, on peut recreer, a partir de 1'invariant, la diversite des modifications historiques», note-t-il (18-19). D'apres Veyne, le marxisme serait l'exemple d'invariant le plus propre a dissimuler les malentendus. II cite la premiere phrase du Manifeste communiste«L',histoire de toute societe jusqu'a ce jour est une histoire de lutte de classes, d'hommes libres et esclaves,  190 L'idee de l'historien tachant de degager les invariants de la vaste mouvance historique me parait pertinente dans la mesure ou elle rattache solidement l'historien a la matiere historique, l'empechant de trop s'egarer dans le territoire de la fiction. Toutefois, cela ne 1'empecherait pas d'adopter les suggestions de White et LaCapra. Ce nouvel historien que je propose serait la combinaison hybride des deux propositions. C'est-a-dire qu'il puiserait dans le langage, les invariants d'un monde libre d'oppositions. Flaubert, et Braudel, chacun a sa propre facon et dans son propre genre, ont ose assumer ce role et cette tache ingrate en combinant, a partir des invariants, l'histoire et le mythe. Cependant, ces reflexions ne sont que des suggestions qui ne mettent pas un terme au debat mais l'ouvrent au contraire a d'autres perspectives, a d'autres questionnements possibles. Pour ma part, mon role consistait a mettre en doute la ligne de demarcation qui separait le mythe et l'ecriture de.l'histoire, et a cpnstater la confusion des deux.formes d'expression a travers les oeuvres de mon corpus. Pour le reste, je cede la parole aux  patriciens et plebiens, baron et serfs, maitres et compagnons, en un mot oppresseurs et opprimes..» Au-dela. des modifications historiques, au-dela des ignorances theoriques et des illusions ideologiques, le ressort de l'histoire serait done invariablement la lutte des classes. «L'invariant» ajoute Veyne «ne veut pas dire que l'histoire est faite d'objets invariables qui ne changeront jamais, mais seulement qu'on peut prendre sur elle un point de vue qui demeure invariable comme la verite, un point de vue scientifique, qui echappe aux ignorances et aux illusions de chaque epoque et qui soit transhistorique. En un mot determiner les invariants, e'est determiner les veritables realites et les veritables mecanismes de l'evolution historique» (23).  191 historiens et aux critiques de la litterature.: Neanmoins, je tiens a conclure le travail par une ultime et inevitable reflexion de Levi-Strauss qui en dit long sur la situation: En depit d'efforts aussi meritoires qu'indispensables pour acceder a une autre condition, une histoire clairvoyante devra confesser qu'elle n'echappe jamais completement a la nature du mythe.  Leyi-Strauss, Le Cm et le cuit 21.  192 BIBLIOGRAPHIE  1. Corpus Braudel, Fernand. La Mediterranee et le monde mediterraneen a l'epoque de Philippe II. Neuvieme edition. Paris: Armand Colin, 1990 [1949]. . Flaubert, Gustave. Salammbo. [1863] .••'••  Paris: Garnier-Flammarion, 1964  ---, Correspondance, ed. Jean Bruneau. Paris: Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade. 1980. 2. Romans Balzac, Honore de. Les Chouans. Francaise, 1983 [1834] Flaubert, Gustave. L'Education [1870] .  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