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La sclérose d'un malaise identitaire : étude comparée de la représentation de la folie dans Le livre… Marguerite, Aurélie 2014

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    La sclérose d'un malaise identitaire: étude comparée de la représentation de la folie dans Le livre d'Emma de Marie-Célie Agnant et dans L'hiver de pluie de Lise Tremblay  by    Aurélie Marguerite  B.A., The University of British Columbia, 2012    A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF  MASTER OF ARTS  in  The Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies  (French)    THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA (Vancouver)   July 2014    © Aurélie Marguerite, 2014 ii  Résumé   Poursuivant une tendance que dénonçaient déjà les critiques littéraires Aurélien Boivin et Cécile Dubé, Marie-Célie Agnant et Lise Tremblay exposent le parcours de deux femmes confrontées au silence et à l'incompréhension. C'est en retraçant le parcours d'Élise et d'Emma, deux jeunes femmes qui portent le stigmate de la folie, que Tremblay et Agnant dévoilent un aspect sombre du discours, celui-ci pouvant délivrer celui qui s'en sert ou encore renforcer un sentiment d'aliénation. C'est à travers les déambulations d'un personnage qui tente tant bien que mal de se remettre d'une déception amoureuse et le récit des tribulations d'une jeune femme accusée d'infanticide que nous sommes amenés à aborder la question du discours. Celui-ci semble, en effet, aussi problématique que les situations aliénantes auxquelles doivent faire face les protagonistes. En nous emportant tantôt dans les dédales de l'Histoire, tantôt dans ceux de la ville de Québec, Agnant et Tremblay exploitent également le thème de l'espace, qu'il soit historique, physique ou encore symbolique. En effet, leurs personnages se trouvent prisonniers, entre autres choses, d'un espace physique qui conditionne leur discours; un hôpital pour Emma et une ville fortifiée pour Élise. Ces murs qui retiennent Emma et Élise ne sont que l'aspect visuel d'un malaise beaucoup plus tragique qui ne sera dévoilé qu'au moyen d'un discours que les folles de Tremblay et d'Agnant vont se réapproprier.        iii  Abstract   Influenced by the principles once denounced by Aurélien Boivin and Cécile Dubé, Marie-Célie Agnant and Lise Tremblay tell the story of two women faced by silence and a general misunderstanding. It is by exposing the story of Élise and Emma, who have been stigmatized with madness, that Tremblay and Agnant expose a dark side of the power of discourse: it can liberate or reinforce a sense of alienation or oppression. We are led to rethink its problematical force through the alienated wanderings of a character on a quest to overcome somehow a disappointing love affair (Élise) and the account of the tribulations of a young woman accused of infanticide (Emma). Agnant and Tremblay also exploit the theme of space (whether it be historical, physical or symbolic) by carrying us into both the maze of History and that of Quebec City. Among other states and situations, their characters are undeniably made prisoners of a physical space that conditions their discourses: a hospital for Emma and an old fortified city for Élise. The walls that are holding back Emma and Élise are nothing but the visual aspect of a more profound and tragic ailment that will only be exposed once the madwomen of Tremblay and Agnant, paradoxically, reclaim its power.         iv  Avant-propos       Cette dissertation est le résultat d'un travail indépendant, original, et non publiée produite par Aurélie Marguerite.                v   Table des matières    Résumé ........................................................................................................................................... ii Abstract ......................................................................................................................................... iii Avant-propos ................................................................................................................................ iv Table des matières......................................................................................................................... v Remerciements ............................................................................................................................. vi Introduction ................................................................................................................................... 1 1. La figure du fou dans la société et sa transposition dans la littérature ............................... 5 1.1 Définitions du fou et de la folie ......................................................................................... 5 1.2 Le fou et le rapport à l'autre ............................................................................................... 8 1.3 Le discours du fou: archéologie de la parole ou archéologie du silence? ....................... 16 1.4 Le discours du fou et l'incommunicabilité ....................................................................... 20 2. Le fou dans la littérature contemporaine: Que symbolise-t-il aujourd'hui?..................... 23 2.1. Le fou: le marginalisé  .................................................................................................... 23 2.2 Le rapport à l'altérité et à l'espace .................................................................................... 30 2.3. L'eau, espace symbolique ............................................................................................... 40 3. La figure du fou dans la littérature contemporaine: le rapport au langage et à l'écriture....................................................................................................................................................... 49 3.1 Une incommunicabilité significative ............................................................................... 49 3.2 Quand l'écriture devient folie .......................................................................................... 70 Conclusion ................................................................................................................................... 84 Bibliographie ............................................................................................................................... 88       vi  Remerciements  Ce mémoire est le fruit de deux années de recherche et n'a pu se faire qu'avec l'assistance d'un comité toujours à mon écoute.  En préambule, je souhaite remercier toutes les personnes qui m'ont assistée et qui ont contribué à la réalisation de ce mémoire. En premier lieu, je remercie Gloria Onyeoziri, professeure à l'Université de Colombie-Britannique. En tant que directrice, elle m'a guidée dans mes recherches et m'a consacré tout son temps. Son aide et son inspiration ont facilité un travail de longue haleine. Je remercie également André Lamontagne, professeur à l'Université de Colombie-Britannique, qui, en tant que membre du comité de maîtrise, m'a assistée en me poussant dans la bonne direction lors de mes recherches sur le Québec et l'état de sa littérature. Je remercie enfin Ralph Sarkonak, professeur à l'Université de Colombie-Britannique, qui, en tant que membre du comité de maîtrise, m'a aidée en relisant et en critiquant sans cesse mon travail, ce qui m'a permis d'aller au-delà de ce que je croyais être mes limites.  Je tiens également à remercier mes parents, proches et amis pour leur soutien et surtout leur patience tout au long de la réalisation de ce mémoire.        1  Introduction    En 1993, Aurélien Boivin publie un article sur l'état de la littérature québécoise contemporaine, constatant une propension à l'exploitation de thèmes plus que sombres. De la folie à l'errance, en passant par la désillusion, les thèmes les plus sinistres semblent meubler les œuvres contemporaines au Québec, illustrant le mal-être des générations XYZ. Le rapport à l'espace et la communication rendue difficile, voire parfois rompue, sont autant de facteurs poussant des personnages à sombrer dans la folie. Une lutte se met ainsi en place dans la littérature contemporaine pour la (re)découverte identitaire qui se heurte à des difficultés liées au rapport à la langue, et parfois, à l'Histoire. Cette inclination pour les thèmes associés au désespoir et à la folie n'est peut-être pas un phénomène purement québécois. Malgré un contexte historique et social des plus différents, ce thème de la désespérance que dénonce Boivin au Québec traverse les œuvres caribéennes contemporaines, mettant en scène ce même désarroi qui semble pousser les personnages à l'état de folie.   Je propose d'analyser la représentation de la figure du fou dans le roman contemporain en comparant le roman de Lise Tremblay, L'hiver de pluie, à celui de Marie-Célie Agnant, Le livre d'Emma. Ces deux œuvres, qui nous permettent d'aborder le problème sous l'angle de l'écriture féminine, ont pour personnage principal une femme à la dérive, en proie à des accusations remettant en question son état mental, mais est-elle réellement une de ces aliénées mentales, ou représente-t-elle la réalité masquée d'une crise sociale qui s'étend jusque dans les Caraïbes?  Marie-Célie Agnant nous introduit dans l'univers d'Emma, une jeune femme qui tente d'expliquer les raisons qui l'ont poussée à assassiner sa fille. Elle refuse de fournir ces explications directement au médecin chargé de se prononcer sur son état mental car elle lui 2  préfère une interprète avec qui elle peut s'exprimer dans sa langue maternelle. Le livre d'Emma s'ouvre sur Emma séjournant  à l'hôpital où le docteur MacLeod tente d'émettre le diagnostic qui servira au procès de la eune femme, accusée d'infanticide. Notant le manque de progrès dans ses entrevues avec sa patiente, le médecin fait appel aux services de Flore, interprète qui maîtrise le créole et qui devra se charger de lui traduire les paroles d'Emma, car celle-ci refuse de s'exprimer en français, imposant le créole comme langue d'échange. Au cours de plusieurs entretiens, Emma raconte à Flore ce qui, selon elle, l'a amenée à l'hôpital, c'est-à-dire une histoire qui a débuté dans la cale des bateaux négriers. Commence pour Flore la découverte d'une mémoire collective que lui lègue Emma, une mémoire qui va la faire voyager à travers les vestiges du passé et qui lui permettra de contempler Emma sous un nouveau jour. Il ne s'agira plus uniquement de l'histoire d'Emma, mais également de sa parente Mattie chez qui Emma se réfugie après avoir quitté la demeure familiale, de sa mère Fifie, de sa tante Grazie, de sa grand-mère Rosa et de toutes celles qui ont contribué à transmettre l'héritage culturel qu'Emma s'apprête à partager avec Flore. Au terme de l'échange devenu progressivement exclusif entre Emma et son interprète, cette première met fin à sa vie en se noyant dans le fleuve qui fait face à l'hôpital.   Le personnage principal de L'hiver de pluie de Lise Tremblay ne va pas jusqu'à commettre un crime, mais sombre néanmoins dans la folie après être passée par le stade de l'errance, la menant progressivement à la rupture sociale. Élise est une jeune femme qui erre sans but dans les rues de Québec. Avec en main Le cœur de la baleine bleue de Jacques Poulin et un cartable rose dans lequel elle conserve des bribes d'histoires et des lettres inachevées, Élise refait chaque jour le même parcours, observant du coin de l'œil les miséreux auxquels elle refuse de s'identifier. Sa marche incessante est rythmée par ses observations et ses adresses à l'homme à qui elle ne parvient pas à envoyer ses lettres. À travers ses déambulations, Élise décrit également 3  son entourage et les gens qu'elle croise, s'attardant sur les lieux moroses qu'ils fréquentent. Parmi ses amis peu nombreux, il faut compter Jean-Louis, le petit homme dont elle apprécie la compagnie et à qui elle se donne par compassion en plus de se mettre à son service, lui épargnant la lessive, le ménage et la cuisine lorsqu'elle en a l'occasion. Malgré le bien qu'il lui fait en l'emmenant autant que possible dans sa maison de campagne, elle choisit de s'éloigner de celui-ci lorsque Marthe, une amie intime de Jean-Louis et donc la rivale d'Élise, s'immisce dans la vie de celui-ci. En dehors de Jean-Louis, ce sont les colocataires constitués de la grande fille, l'homme maigre puis, plus tard, les femmes qui permettent à Élise de conserver un semblant de vie sociale. Jusqu'à ce qu'il se mette en couple avec Éric, son ami Yves aura joué un rôle semblable dans sa vie. En dépit de son cercle d'amis ou peut-être à cause de celui-ci, Élise sombre rapidement dans une sorte de dépression qui l'isole. Les rues de Québec deviennent son refuge, et l'errance l'échappatoire au discours des autres devenu pesant. Élise cède à la folie, et c'est sa mère qui finit par la récupérer dans la rue, la ramenant au domicile familial où elle restera; le père, lui, demeure quasi absent. Les activités d'Élise se limiteront alors à travailler dans une épicerie et à se camoufler au sous-sol où elle peut se vautrer en toute tranquillité devant la télévision. À la différence d'Emma, la folie d'Élise n'est pas confirmée par un quelconque diagnostic, mais n'en est pas moins suspectée. C'est surtout son errance de plus en plus lourde dans la ville qui nous amène à une remise en question de son état mental.  Malgré les parcours des plus différents de leurs personnages, nos deux romancières finissent infailliblement par aborder des thèmes liés au passé, à une Histoire incomplète parfois erronée et au présent méconnaissable où les liens sociaux sont précaires. Les jeunes femmes, toutes deux soupçonnées de folie, tentent de se connaître en faisant appel au passé/à l'histoire, mais se retrouvent dans une situation où l'altérité leur apparait comme corrompue, inadéquate, 4  les laissant dans un état d'aliénation. Qui est l'autre pour ces femmes reconnues comme folles? Comment se réapproprier une identité et échapper à la folie si l'autre, le miroir identitaire, est absent ou impossible à identifier? Dans un premier temps, je propose de revenir sur la définition générale du fou pour mieux comprendre l'exclusion sociale dont celui-ci est victime. Cette analyse permettra par la suite d'observer la symbolisation de la folle en littérature et nous donnera l'occasion de déterminer ce que la folle représente dans les œuvres de Tremblay et d'Agnant. Ceci nous mènera à une observation concrète de la folie qui s'étend à l'écriture.                  5  1. La figure du fou dans la société et sa transposition dans la littérature  1.1 Définitions du fou et de la folie  La folie a toujours occupé une place de choix dans nos sociétés. Tantôt crainte, tantôt vénérée, elle n'a cessé d'interpeller ceux qui en sont victimes autant que ceux qui en sont témoins. Quel est donc ce mal invisible qui frappe sa proie sans discrimination aucune, et qui surgit lorsque l'on s'y attend le moins? Cette folie, que l'on peine encore à définir, est devenue un des éléments illustres de la littérature contemporaine, notamment québécoise et antillaise.  Le fou en littérature correspond-il au fou en société? Il convient de revenir sur l'évolution du fou en société, ou plutôt l'évolution de la société à l'égard du fou. Quelle était donc cette folie qui poussa l'homme à cloîtrer les siens pour le bien des autres? Selon Foucault, l'inquiétude première du XVème siècle était la mort. La guerre et les épidémies étaient parmi les nombreux fléaux qui abrégeaient des vies à l'espérance déjà assez courte. Les épidémies de lèpre, difficilement soignées et maîtrisées à l'époque, ont mené à l'ouverture de nombreuses léproseries, qui, quelques décennies plus tard, seront reconverties en lieux d'accueil pour les fous. Avant même de subir une soudaine reconversion une fois la lèpre sous contrôle, les léproseries ont servi à établir un système d'isolement à l'encontre des malades. En effet, quiconque montrait des signes de contagion était physiquement isolé du reste de la population. Cet isolement n'a pas seulement servi à contrôler la propagation de l'infection; il a également servi à établir une forme d'institutionnalisation du bannissement. Lorsque les léproseries se vident de leurs lépreux pour accueillir par la suite des fous, un système d'exclusion a déjà été mis en place. Ce système est d'autant plus renforcé qu'il s'accompagnait autrefois d'une démarche ritualisée à travers de nombreuses processions religieuses. La sacralisation de la mise en quarantaine avait contribué à 6  faire du lépreux une sorte de martyr de la société. Tout en souffrant d'un mal qui est autre, le fou a hérité de cette image.   En effet, à la peur de la mort au XVème siècle se substitue celle de la folie, ou plutôt se sert de celle-ci pour atténuer la plus grande des craintes. Foucault suggère que le fou est devenu celui qui rit de la mort, n'effaçant pas pour autant l'angoisse qu'elle suscite, puisque la mort devient une constante intériorisée de l'existence, donc acceptée dans son caractère inévitable, plutôt qu'extériorisée, c'est-à-dire perçue comme une menace surgie du néant (Foucault 19). La folie ne se caractérise plus par la peur de voir s'approcher la mort, mais par le fait de considérer l'homme comme étant déjà mort. Autrement dit, le fou n'était plus celui qui vivait dans l'angoisse d'une mort imminente, mais celui qui vivait désormais sans crainte, considérant la fin comme inévitable, qu'elle soit proche ou pas. À partir de ce moment, tout comme la lèpre, la folie va se répandre, s'observant par exemple dans la création de grylles ou encore dans l'utilisation accrue de figures animales pour faire étalage de la folie en littérature (Foucault 24). C'est peut-être dans cet esprit qui associe la folie au grotesque et à la mort qu'Emma chasse Flore et le docteur MacLeod de sa chambre en criant: «Allez-vous-en, charognards !» (Agnant 141). Le terme «charognard», que choisit d'utiliser Emma pour qualifier le médecin et l'interprète, pourrait désigner des gens qui profitent de son malheur, de la même façon qu'il pourrait désigner des rapaces qui viennent se repaître de sa carcasse déjà dépourvue de vie et laissée à la merci d'une institution charognarde. La folle d'Agnant se rapproche ainsi du fou du 15ème siècle, dans la mesure où elle se perçoit déjà condamnée à ne plus vivre en société à cause de cette folie.    Au Québec, bien que l'historien André Cellard observe une similitude au niveau de l'évolution de la folie et des procédures mises en place dans le souci de la contenir, il souligne, néanmoins, un contexte franco-canadien particulier qui a influencé la perception de la folie par la 7  société québécoise. En effet, bien que la population installée en Nouvelle-France soit des immigrés français, partageant donc une culture, des valeurs ou encore des institutions françaises, l'éloignement et l'espace ont sérieusement influencé la perception de la folie, mais aussi ses symptômes. Malgré un cadre culturel presque identique à celui de la métropole, la société de la Nouvelle-France connaissait une géographie, une économie et une démographie distinctes et s'était naturellement adaptée à son milieu.  Un des éléments primordiaux à noter dans la manifestation de la folie dans la colonie française et dans la réaction de ceux qui y étaient confrontés, c'est la présence des Amérindiens et de leurs traitements administrés en cas de folie. Contrairement aux Européens auxquels se limite l'étude de Foucault, les «nouveaux Français» avaient bénéficié d'une interprétation amérindienne de la démence, qui incluait magie et croyances plus ou moins animistes. Ainsi, Cellard note l'importance de l'intervention communautaire. Le fou bénéficiait avant tout de la sollicitude de son entourage, à moins qu'il ne se révèle un danger pour la communauté, dans lequel cas, son isolement faisait l'objet d'une décision le plus souvent unanime (Cellard 33-34). Bien que plusieurs des pratiques des populations autochtones aient suscité la curiosité et souvent l'incompréhension et la désapprobation de la population nouvellement immigrée1, l'affection communautaire que préconisaient les Amérindiens à l'égard du fou demeura le traitement de premier choix. Les fous de la Nouvelle-France étaient le plus souvent pris en charge par la                                                           1 Cellard mentionne de nombreuses observations de la part des jésuites en particulier. Par exemple, il retrace une cérémonie nommée l'ononhairoia, telle que décrite par les jésuites. Cette cérémonie amérindienne, qui signifie «renversement de la cervelle», consistait en plusieurs jours de rites assez spectaculaires, de danses, de festivités de tous genres et de désenvoutements où l'on tentait de retirer du corps de celui qui était atteint de folie, des objets représentant les entités qui l'ont possédé. Dans tous ces récits, il s'avère que les Amérindiens étaient principalement jugés sur l'aspect visuel et inhabituel de leurs pratiques, leurs cérémonies étant le plus souvent décrites telles des divertissements pour les jésuites. Cependant, plusieurs des remèdes utilisés par les Amérindiens feront plus tard partie de l'arsenal médical européen, ces derniers reconnaissant, par exemple, les vertus d'un certain rognon de castor. Une autre pratique des Amérindiens consistait à rechercher des réponses dans les rêves de celui qui délirait, ce qui paraissait assez extravagant à l'époque pour les jésuites qui étaient loin d'imaginer que, près de deux cent cinquante ans plus tard, Freud en ferait une discipline à part entière. 8  famille, et, selon l'étude menée par Cellard, n'ont que très rarement été les victimes d'un bannissement forcé2. Il semblerait que la nef des fous n'ait jamais eu à aborder la Nouvelle-France. Le fou de Foucault correspondait-il au fou québécois?  1.2 Le fou et le rapport à l'autre  Tout comme en Europe, la société se chargeait de tracer la ligne de démarcation entre la normalité et l'anormalité. Le fou demeurait celui qui était différent, et ses actes et paroles servaient à confirmer sa marginalité, et par extension sa démence. La folie demeurait avant tout un phénomène physique, puisqu'elle se reconnaissait dans un premier temps à des signes extérieurs. Des paroles inintelligibles, des gestes brusques ou déplacés ou le regard trouble; tout geste incongru pouvait servir à identifier la folie. Ainsi, il n'est pas anodin de voir dans les archives de la Nouvelle-France des termes tels que «confusion», «incohérence» ou encore «irrationalité» (Cellard 144) pour décrire le fou, mais surtout son discours, ses gestes et sa pensée. Comme son confrère métropolitain, une fois diagnostiqué, le fou de la Nouvelle-France était déresponsabilisé; ses droits lui étaient retirés jusqu'à ce qu'il retrouve la raison. Déclaré fou, il se retrouvait à la charge de la famille, dont la responsabilité consistait à le protéger et à l'entretenir, ou à s'en protéger tout en l'entretenant dans le cas d'un fou qualifié de dangereux (Cellard 64-66).  Certains éléments de la folie québécoise se retrouvent dans les Caraïbes. Contre toute attente, la folie, telle qu'elle était perçue là-bas, s'avérait assez similaire, sous certains aspects, à celle observée en Nouvelle-France. Dans une de leurs études de la folie en Martinique, Slama et al. expliquent que, comme les Amérindiens de l'Amérique du Nord, les Caribéens croyaient en                                                           2 Chez Cellard, il n'est pas fait mention de ce qui attendait le fou déclaré dangereux. Mes recherches à ce sujet se sont montrées vaines. Il serait pourtant intéressant d'observer le traitement réservé à cette catégorie de fous afin de le comparer à l'isolement ou à l'errance forcée pratiquée en Europe, et plus tard au Québec.  9  une étroite relation entre le bien-être physique et le bien-être de la nature. Comme la population migrante de la Nouvelle-France, les Caribéens avaient bénéficié de l'expertise des Amérindiens, notamment celle des Arawaks venus cette fois-ci d'Amérique du Sud, dans l'identification de la folie et de son traitement. Les soins préconisés étaient assez similaires à ceux dont fut témoin la population de la Nouvelle-France, et accordaient également une grande place aux enchantements et aux maléfices. Alors que la société de la Nouvelle-France mêlait des traditions amérindiennes à d'autres plus «conventionnelles» venues d'Europe, la société caribéenne vit sa population se diversifier et s'adapter sous le joug de l'esclavage, ce qui donna naissance à un système de reconnaissance de la folie empreint de légendes africaines, amérindiennes, hindoues et européennes. Le métissage imposé à cette société n'empêcha pas la singularité marquée d'un individu, le sorcier, dans ce cas-ci le médecin qui guérissait non seulement l'âme du patient, mais également son corps. Dans l'identification et le traitement de la folie dans la société caribéenne, comme le faisaient les Amérindiens au Québec, l'intervention de l'entourage était primordiale, mais également l'adhésion du guérisseur à l'incohérence du fou afin d'identifier le mal qui provoquait la folie.   Au Québec comme dans les Caraïbes, la folie n'était alors pas perçue comme une maladie, mais comme un mal causé par une maladie. Cet élément est des plus importants dans l'analyse du Livre d'Emma et de L'hiver de pluie. Notre étude semble indiquer jusqu'ici que les manifestations physiques de la folie ne sont que symptômes, en d'autres mots, les manifestations physiques d'un degré second d'une maladie dont souffre le fou. À travers leurs analyses, Foucault aussi bien que Plaza relèvent un élément plus ou moins similaire et capital qui nous permettra d'analyser les œuvres de Tremblay et d'Agnant; la folie et la maladie mentale sont à dissocier, l'une étant un phénomène sociétal, et l'autre relevant du domaine médical. D'ailleurs, Cellard fait 10  une distinction plus ou moins semblable pour le Québec en citant plusieurs exemples où le patient accusé de folie est devenu fou, selon son entourage ou selon le docteur, à cause d'une maladie. Bien que Cellard ne sépare pas folie et maladie mentale, il n'en note pas moins une différence entre la perception de la folie, et ce qui la provoque, c'est-à-dire le plus souvent une maladie quelconque qui pouvait tout aussi bien être mentale.  Tout cela semble bien similaire à la psychiatrie pratiquée de nos jours, mais c'est loin d'être le cas, puisque la guérison du fou dans la société caribéenne passe par l'acceptation de la cohérence de son discours, discours accepté dans toute son inintelligibilité et dont on se servait pour trouver des explications aux troubles mentaux du patient.   Les Caraïbes et le Québec connaîtront, des années plus tard, une vague de modernisation accompagnée d'un discours médicalisé sur la folie importé d'Europe. Ces changements auront des conséquences aussi dramatiques dans les Caraïbes qu'au Québec, puisque la famille et l'entourage sont de moins en moins impliqués dans la guérison du fou, et ce dernier doit désormais compter sur une institution pour recouvrer sa santé mentale, sans pour autant que ses croyances à l'égard de la folie aient changé. Dans ce syncrétisme médical, le fou peut-il toujours espérer guérir lorsque ses paroles, aux yeux du psychiatre, ne sont qu'un discours insensé, ou au mieux, un discours dont la véracité est parfois questionnée?   Des études suggèrent que dans les Caraïbes, on soigne généralement la folie en ayant recours tant à la psychiatrie qu'à la médecine traditionnelle, conservant ainsi le soutien communautaire que prônaient les Amérindiens au Québec en plus de la médecine moderne. Slama et al. citent d'ailleurs Chardin qui, dans une étude sur les quimboiseurs3 dans les Caraïbes, tentait de décrire les relations entre médecine conventionnelle et médecine traditionnelle : «Vos patients, ce qu’ils viennent chercher chez vous, ce sont des médicaments. L’explication, c’est                                                           3 «Quimboiseur: Aux Antilles, sorcier, jeteur de sorts.» Le dictionnaire Larousse. Web.  11  chez le séancier4 qu’ils vont la chercher» (cité dans Slama et al.). Chez Agnant, Flore prend progressivement la place du séancier, une position que son métier d'interprète lui prédestinait. Ainsi, petit à petit, elle se laisse emporter par le discours d'Emma et, chose importante, ne le condamne pas mais y adhère: «Emma me projette dans cet océan opaque de l'identité niée. Avec elle, j'ai entrepris un long et pénible voyage dans la cale d'un navire, dans l'enfer des plantations, je suffoque; esclave marronne, j'ai à mes trousses des meutes de chiens affamés...» (Agnant 72).  Cette particularité, nous la retrouvons également chez Jacques Grand'Maison, théologien qui a consacré de nombreuses années à l'étude de l'évolution sociale et religieuse d'un Québec modernisé. Ce dernier déplore l'appauvrissement des supports communautaires dans les cas de folie. Selon Grand'Maison, le système éducatif est à blâmer, puisque, avide d'un raisonnement instrumental et «procédural», «il ne forme plus que des «technologues de crise sans bases philosophiques, culturelles et spirituelles de sens » (Grand’Maison 6). Cet aspect procédural, au détriment d'une tentative d'identification du sens s'observe chez Emma, alors que celle-ci est internée. Flore elle-même en vient à penser: «Pour le docteur MacLeod, Emma n'était plus un être humain, mais un cas, un dossier, peut-être même un objet dans la chambre 122» (Agnant 177). Avec l'expertise médicale, est venue une certaine mise à distance, le professionnel ne se souciant que très peu de la perception et du raisonnement du fou quant à sa folie.    Si ce retour historique sur l'image du fou dans la société montre une variation dans la définition de la folie et dans le traitement réservé au fou, un élément est demeuré le même: le fou doit sa réputation à l'autre, c'est-à-dire à ceux qu'il côtoie en société. Pour Foucault, le fou des sociétés modernes est à dissocier du fou du Moyen-Âge ou encore de la Renaissance. Autrefois dénoncé par l'autre, le fou était mis à l'écart et, bien qu'on le rejetât, on le plaignait. Ainsi, le fou                                                           4 «Séancier: aux Antilles, personnage pratiquant la médecine parallèle et pouvant invoquer les esprits pour identifier l’origine du mal ou pour annoncer l’horoscope du consultant.» Écrit créole - Langue et culture. Web. 12  n'était dément qu'aux yeux de ses compatriotes. La folie pouvait alors se définir par la différence, c'est-à-dire que ce qui n'était pas à l'image de l'autre était à l'image de la folie. Plaza va même au-delà de cette simple description en définissant la folie comme un rapport entre différentes forces sociales plutôt qu'une maladie mentale. Ainsi, elle distingue un rapport de force entre les diverses productions d'un individu, comprenant ses actes, ses paroles ou encore ses textes, et les critères d'évaluation d'un groupe, qui sont à la fois sociaux, familiaux, professionnels et culturels (Plaza 9). Ces critères, comme le souligne également Foucault (222), ne servent qu'à établir un système de différence qui permet d'identifier tout élément discordant, en l'occurrence le fou. Selon Plaza, la folie se manifeste lorsque le rapport entre ces différentes forces atteint une certaine intensité. L'échange devient alors impossible et surgit une impasse qui ne peut aboutir qu'à la folie. Plaza voit en cet élément discordant ce que Freud désigne comme troublant (uncanny5). Ainsi, le fou doit sa folie à une «impression d'étrangeté intolérable» ressentie par l'autre (Plaza 9).  Dans ce rapport de (non-)reconnaissance entre le fou et l'autre, il y a une certaine dynamique qui s'est installée et qui oppose le fou directement à son inquisiteur. Cette opposition n'aboutit pas uniquement à une condamnation, mais également à une confirmation. Ainsi, en accusant l'autre, celui qui se déclare sensé et apte à juger dénie, par le même procédé, toute présence de folie chez lui-même. Le fou n'est plus uniquement celui que la différence exclut, mais il est le symbole à la fois du rejet et du jugement. En signalant la présence de folie chez autrui, on cherche ainsi à confirmer sa propre non-appartenance à ce groupe des fous. C'est ce refus d'appartenir au groupe maudit des fous qui pourrait avoir motivé l'échec de la thèse d'Emma. La tension liée aux idées véhiculées par Emma et le fait que ses idées n'appartiennent                                                           5 Dans son essai intitulé «L'inquiétante étrangeté», Freud nomma Unheimlich, l'impression étrange laissée par un objet, une pensée, une personne, etc. Il s'agirait, selon le terme allemand, d'une expérience à la fois familière et inconnue, ce qui provoque un malaise chez la personne qui vit une telle situation. 13  pas au discours dominant, mènent à sa condamnation par le groupe dominant dès ses premières années à l'école: «J'ai expliqué que nous préférons les silences pour faire semblant d'oublier. Lorsqu'on découvre ce secret, on est affolé, j'écrivais sur ma copie. On est là comme un témoin et on sent la honte nous étouffer» (Agnant 172). À partir du moment où le discours dérange, il devient objet d'aliénation et de rejet pour son auteur; condamner celui-ci à la folie garantit la santé mentale purement illusoire de l'autre. Chez Tremblay, nous verrons que ce rapport à l'autre est d'autant plus complexe que l'écriture elle-même est devenue folie, dans le sens de non-conventionnelle, mettant en scène une narratrice se racontant, s'identifiant tantôt comme celle qui délire, et tantôt comme l'autre qui observe la folle. Élise établit ainsi une distance entre la folle et la personne «cohérente» qui observe la première, opérant une sorte de dédoublement. Cette même mise à distance s'observe chez Agnant lorsque Flore s'avère tourmentée par le récit d'Emma:  L'expert semblait accorder une telle importance à la distance, sans cesse garder la distance, la "bonne" distance, serinait-il, comme s'il ne s'agissait que d'installer une clôture, des bornes, et de hausser les épaules une fois le travail terminé. Les heures passent, je rêve d'espace, mais il n'y a devant moi que l'abîme, car plus rien de ce qui vit et bouge n'a d'importance; seule existe pour moi une femme prénommée Emma, et sa folie. (Agnant 37)  Progressivement, à l'équation psychologique à laquelle était confronté celui qui identifiait le fou, s'était ajouté un évènement sociologique qui allait bouleverser le rapport entre le fou et celui présumé sensé. En Nouvelle-France, la modernisation s'est accompagnée non seulement d'un accroissement considérable de la population, mais également d'un bouleversement de l'espace. La traite de la fourrure et la ruralité ont cédé la place à la construction de nombreuses 14  manufactures, à un prompt développement des villes, ainsi qu'à une agriculture de plus en plus commercialisée. La société a dû s'adapter à une modernisation qui s'annonçait brusque, et qui a rendu ardue la prise en charge du fou par la famille. En effet, la vie en ville et le travail en usine rendaient difficile la surveillance de celui qui souffrait de démence. Très rapidement, le fou cessa d'inspirer la pitié pour susciter, au contraire, la peur, devenant un élément nuisible pour ceux qui tentaient, tant bien que mal, de s'adapter à une société qui subissait un revirement notable.   Pareillement à ce qui se passait en Europe au début du XIXème siècle, de la misère grandissante et de la crise économique surgit un besoin de rétablir l'ordre, ce qui amena la création de lieux d'internement (Cellard 131–133). Il fallait, comme le prétend Foucault, maintenir l'ordre public, ce qui ne pouvait se faire qu'en réprimant la déviance. S'installa alors une intolérance envers des comportements dits désordonnés. Les comportements les plus immoraux demeuraient l'indécence (exposer sa nudité au public) et l'irréligion, puisque quiconque se montrait incapable de participer à un rituel prépondérant de la culture canadienne, tel qu'assister à la messe dominicale, ne pouvait être qu'immoral (Cellard 148).  Le troisième type de comportement considéré comme déviant qui commençait à faire figure de preuve dans l'identification de la folie, était l'errance. Cet élément, qui est l'objet central et caractéristique de la folie dans l'œuvre de Lise Tremblay, était devenu, à la suite de la modernisation du Québec, un des principaux symptômes de la folie. Celui qui errait était perçu comme troublant l'ordre public à une époque où l'élite tente d'imposer une grande réorganisation et la prescription d'un «conformisme social et moral bourgeois», tandis que l'urbanisation et le capitalisme s'instaurent progressivement (Cellard 197). D'ailleurs, ce motif de l'errance se retrouve également chez Agnant, à commencer par la première rencontre entre Flore et Emma, lorsque, voyant Emma pour la première fois, Flore, qui est alors accompagnée du docteur 15  MacLeod, la décrit comme ayant «le buste légèrement penché en avant et [qui les] fixe tous les deux avec un regard d'errante» (Agnant 10). Le «regard d'errante» est devenu un trait descriptif chez Emma, puisqu'il est mentionné à plusieurs reprises aux pages 10, 12, 18 et 24. Ce regard de l'errante s'observe également chez Tremblay, qui décrit les hommes touchés par la folie comme ayant «l'air égaré, surexcité» (Tremblay 41), ou encore comme ayant «des regards de bêtes, qui meurent à petit feu, des bêtes qu'on a oubliées, qu'on n'a même pas pris la peine de tuer. La femme qui marche a le même regard» (Tremblay 88). Cependant, chez Tremblay, la folie se manifeste surtout à travers l'errance elle-même. Les déambulations de la narratrice rythment le roman, celui-ci débutant par un «Je marchais» (Tremblay 17). La ville de Québec et le mode de vie de certains de ses habitants nous sont ainsi révélés à travers les trajets de la narratrice qui n'en finissent plus. Par ailleurs, ses flâneries nous en dévoilent davantage sur elle, jusqu'au moment où l'errance devient obsessive, voire incontrôlable. C'est ainsi que le «je» initial de la femme qui marche s'est transformé en «elle» au fur et à mesure que la folie caractérisée par l'errance atteint son paroxysme: «Elle marchait chaque jour, elle n'était préoccupée que par son parcours, toujours le même» (Tremblay 26).   La vague de modernisation assez soudaine, qui a eu lieu à partir des années 1960, a eu d'importantes répercussions sur les femmes, qu'elles habitent au Québec ou dans les Caraïbes. Ces dernières sont particulièrement touchées par les changements dans les valeurs traditionnelles qui, ne pouvant plus tout à fait être assumées, mènent à des conflits externes et internes. La femme, spécialement au Québec, doit alors se décider entre un mode de vie traditionnel où les efforts sont orientés vers le foyer et le lieu de travail. Dans les deux cas, une tension est inévitable, puisque la modernisation est venue avec la perte de ces traditions ancestrales concentrées autour de la famille, et la femme qui travaille est aux prises avec des pressions 16  sociales qui lui rappellent assez souvent son rôle traditionnel, legs d'un passé révolu. Cette situation particulière aux femmes, lesquelles sont constamment partagées entre traditions et modernisme, pourrait expliquer pourquoi celles-ci sont plus nombreuses que les hommes dans les institutions mentales, au Québec comme dans les Caraïbes6.  Ce qui ressort de l'analyse historique de la folie en France, au Québec ou encore aux Antilles, c'est que ce n'était pas forcément la folie qui était condamnée, mais ses manifestations physiques, ce qui entraînait souvent une intervention. Les grands changements subis par les différentes sociétés observées, allant de la colonisation à l'indépendance en passant par la modernisation, ont amené de plus profonds changements dans le rapport entre le fou et l'autre. Cette dynamique a été compromise à l'aube des sociétés modernes et renverse le rapport à l'autre en formalisant le contact avec le fou, un contact qui se fait désormais par le biais d'un spécialiste.    1.3 Le discours du fou: archéologie de la parole ou archéologie du silence?  Que la folie soit provoquée par une maladie, ou qu'elle se déclare de façon inattendue à travers des comportements qui vont à l'encontre de l'ordre public que souhaite imposer la société                                                           6 Selon Statistiques Québec, en 2005, environ 23% des Québécois souffraient d'une détresse psychologique. Parmi ceux-ci, 26% étaient des femmes et 20% étaient des hommes. Cette détresse était particulièrement élevée chez les 15-24 ans (33.7%) et était à son sommet chez les célibataires (31%). Une tendance plus ou moins similaire s'observait à Haïti en 2003, où une plus grande proportion de femmes était diagnostiquée de forte détresse psychologique (15.5%) et de déprime (18.2%) comparée aux hommes (11.1% et 11.7% respectivement). Contrairement au Québec, c'est la population de 60 et plus qui est la plus touchée. Lors de l'enquête effectuée par Statistiques Canada, les personnes interrogées devaient exprimer les sources premières de leur détresse. Hommes et femmes différaient dans leurs réponses. Alors que pour les hommes, les principales sources d'angoisse étaient le statut de leur emploi ou le chômage, pour les femmes, leurs responsabilités personnelles et familiales constituaient une plus  grande source de détresse que  leur emploi ou la perte de celui-ci. De plus, en comparaison avec le reste du Canada, le Québec affichait le taux de suicide et de détresse psychologique le plus élevé du pays, deux catégories où les femmes figuraient plus nombreuses que les hommes. L'enquête de Statistiques Haïti n'indique pas de raisons potentielles quant à la détresse psychologique, mais interrogea les répondants sur leur  sentiment d'inutilité, question à laquelle 16.5% des femmes répondirent de façon positive, contre 10.5% des hommes.  17  canadienne ou encore caribéenne, il demeure que les seuls qui ne puissent se prononcer sur leur état sont ceux-là même qu'on affuble du terme «fou». Du Moyen-Age aux sociétés contemporaines, le fou s'est continuellement vu amputé de la parole, n'étant jamais le propre auteur de son diagnostic. Consciente de son état ou non, la femme folle devient en quelque sorte un objet, puisque, nous l'avons vu plus haut, elle est déresponsabilisée. Privée de la parole, elle est destinée à être prise en charge par son entourage ou par une institution. Dans un environnement où la légitimité de la parole lui est retirée, la folle peut-elle passer du statut d'objet au statut de sujet?  Foucault aussi bien que Plaza s'attardent sur ce discours du fou qu'on essaie de comprendre tout en le privant de sa propre voix. En effet, au Québec, l'homme moderne ne communique plus avec le fou, préférant le confier à un spécialiste qui tentera d'identifier sa psychose. Selon Plaza, le discours du fou est rejeté car il s'agit d'une intrusion dans notre espace qu'on qualifie volontiers de «normal». Cet inconfort ressenti au contact du fou et de ce qu'il a à dire est amplement représenté dans l'œuvre de Marie-Célie Agnant, et constitue peut-être l'élément essentiel permettant de comprendre le rapport d'Emma à sa folie, puisqu'on y découvre un médecin réticent à prêter attention à une voix narrative méconnue, préférant apposer l'étiquette de la folie à la patiente plutôt que d'accepter son «contrat narratif». C'est tout en se méfiant des intentions du docteur MacLeod que Flore s'imagine les questions qu'il pourrait lui poser, questions qui exprimeraient le doute quant à «l'étrange maladie d'Emma»: «Et cette façon qu'elle a de s'exprimer, cette violence dans ses propos, peut-on attribuer cela à sa culture? Serait-ce de l'atavisme?» (Agnant 39). Ce sont là des questions qui ne tiennent pas compte de la part de vérité dans le discours de la patiente. Ici, le docteur ne cherche pas forcément à savoir si la patiente est atteinte de folie ou non, mais plutôt à confirmer un diagnostic de la folie déjà établi.  18   Selon Plaza, le texte du fou dérange car il s'agit d'un rappel, c'est-à-dire l'évocation d'un élément déjà connu dont nous pressentons l'existence et qui «éveille un écho angoissé dans notre territoire intérieur» (Plaza 100). D'ailleurs, Flore hésite à aider le médecin, ressentant un certain malaise à travailler avec Emma, alors qu'elle se dit habituée à collaborer avec le docteur MacLeod, traitant parfois de cas très difficiles: «Mais avec Emma, je ne peux pas, je le pressens, je ne pourrai pas» (Agnant 13). Ainsi, dans la rencontre entre le fou et l'autre, qu'il soit spécialiste ou qu'il fasse partie de l'entourage du patient, le traumatisme peut être double. Dans Le livre d'Emma, au traumatisme du personnage principal s'ajoute celui de l'interlocutrice, en l'occurrence Flore, qui, afin de pouvoir discourir avec Emma, doit faire face au traumatisme de celle-ci, réveillant ou évoquant un certain malaise. Flore est forcée de contempler les éléments traumatiques chez Emma qui lui deviennent de plus en plus familiers. Après plusieurs séances avec Emma, Flore rationnalise: « [...] ces images tissent pour moi la toile d'un univers sur lequel je n'avais jamais ouvert les yeux auparavant. [...] Emma me projette dans cet océan opaque de l'identité niée» (Agnant 71). Le rejet de ces éléments est ce qui mène, toujours selon Plaza, à l'identification du fou. Le fou est donc l'objet d'un refoulement; on rejette le traumatisme potentiel, et on situe l'élément perturbateur en dehors de soi en appelant l'autre le «fou» (Plaza 100). À partir de là, le discours du fou devient une communication incomplète et reconstruite, puisqu'on y appose un filtre. Le plus souvent mécanisme de défense, cette censure influe inévitablement sur le discours du fou qui n'est plus écouté mais réécrit. Le discours du fou n'est alors plus qu'une simple version. C'est peut-être pour éviter cette manipulation du discours qu'Emma choisit de communiquer en créole. Bien qu'elle ne puisse éviter la censure, puisque son choix nécessite la présence d'une traductrice, Emma prend en charge sa thérapie en perpétuant un rituel caribéen. Dans la culture caribéenne, le discours du fou ne subit pas toujours ce 19  refoulement que mentionnent Plaza et Foucault. Au contraire, il fait partie intégrante du traitement. Tout en alliant soins traditionnels et conventionnels, la parole est donnée au fou, et celle-ci passe uniquement par le créole lorsque le patient se trouve en présence du docteur traditionnel (Slama et al.). Il ne s'agit pas de faire comprendre au patient l'incohérence de son discours pour le faire adhérer à un autre discours qui correspond aux normes, mais plutôt d'adhérer au discours du fou pour pouvoir le comprendre tel que celui-ci le conçoit. Ces deux perspectives se retrouvent à la fois chez Tremblay et chez Agnant. La folle de Tremblay se heurte à la logique conventionnelle et finit par abandonner tout intérêt pour les mots, alors que la folle d'Agnant persévère dans son discours et  tente de trouver l'écoute chez quelqu'un qui soit susceptible d'y adhérer. Cette archéologie du silence, que mentionne Foucault en parlant de la parole du fou, s'illustre parfaitement chez Tremblay où l'on tente à tout prix de faire taire la folle, renforçant l'impression d'incommunicabilité. Cependant, il convient également de mentionner une archéologie du discours, car, comme nous pouvons le voir, c'est dans le discours que se trouve le salut d'Emma, nous rappelant une tradition toujours en cours dans les Caraïbes.   Cette idée d'un discours à la fois présent et absent se retrouve dans «l'absence de l'œuvre» (Foucault Préface), tel que le nomme Foucault. Ainsi, le discours du fou est équivoque, car il s'agit de la parole de celui qui ne compte pas et qu'on a rejeté pour cause de non-conformité. L'œuvre serait absente à cause du statut du fou. En effet, ce dernier étant par définition insensé, son discours est privé de légitimité. Pourtant, cette légitimité est reconquise dès lors qu'un pacte narratif existe entre le fou et son interlocuteur. Si la folle de Tremblay échoue à faire valoir son discours, conservant tous ses écrits dans un cartable rose auquel nul n'accède, la folle d'Agnant réclame l'attention en écrivant d'abord une thèse qui sera rejetée, et en parvenant à faire écrire son histoire par Flore, qui légitime le discours d'Emma. Dans le cas d'Élise, il est clair que la 20  communication lui est confisquée. On pourrait même dire que la narratrice est la première à se la confisquer, puisqu'elle se méfie des mots qui pouvaient être parfois «trop gros, trop usé[s]» (Tremblay 75). En proie à une sorte de dédoublement, elle établit une distance entre elle et cet autre soi qui sombre dans la folie, et précise que «[l]a femme qui marchait ne se tenait pas ce discours [sur l'amour]. Elle avait toujours été à bout de mots» (Tremblay 75). Cette lassitude pour la communication est tout l'opposé de ce que nous retrouvons chez Emma, qui réclame la présence d'une traductrice pour communiquer. Non seulement Emma refuse de se plier aux conditions de communication mises en place par l'établissement qui la détient, mais elle impose ses propres règles de discours, choisissant de livrer ce dernier en créole et suivant une chronologie particulière. S'il s'agit d'un discours, s'agit-il réellement d'une communication?  Autrement dit, Emma cherche-t-elle la reconnaissance chez l'autre, dans ce cas-ci Flore, le docteur et les autres dont l'intérêt a été suscité par l'intérêt médiatique pour l'affaire Emma, ou s'agit-il tout simplement d'un monologue, illustrant, tout comme chez Élise, une défaite qui mène inexorablement à l'incommunicabilité?    1.4 Le discours du fou et l'incommunicabilité   Emma refuse de communiquer avec le médecin, usant de nombreuses interjections servant à minimiser la capacité de ce dernier à comprendre, mais surtout à émettre un jugement. À court d'options, l'homme de médecine fait appel à une interprète, expliquant à celle-ci: «Deux mois bientôt que je tente d'esquisser un diagnostic, ou plutôt, de percer son mystère» (Agnant 8). Délibérément, Emma met à l'écart le Dr MacLeod, préférant ne rien dire plutôt que de prendre de nouveau le risque de voir son discours rejeté. Tout en imposant des critères de communication, 21  Emma réduit au silence le psychiatre, en d'autres mots le spécialiste de la folie selon un modèle de médecine conventionnelle.   C'est également ce que fait Élise, qui écrit sans cesse des lettres qu'elle n'envoie jamais à personne. Elle met délibérément fin à la communication en transformant son discours en une sorte de monologue adressé à elle-même, évitant ainsi le jugement, qui peut être sévère, de ses pairs. L'incommunicabilité est observée non seulement dans la présence du cartable rose, véritable urne de la communication puisque tout ce qui mérite d'être dit y est enfermé, mais également dans l'omniprésence de monologues et de discours indirects. Tremblay ne prend pas la peine de faire intervenir les autres personnages de son roman, mais réduit tout à un récit à la première personne, où tout se découvre à travers les yeux de la narratrice uniquement. Par exemple, de sa colocataire, on ne saura, entre autres, que ceci:  La plupart du temps, elle peignait assise sur un banc droit qu'elle plaçait tout près de sa toile. Elle m'a expliqué qu'à cause de la grande dimension du tableau elle devait le peindre par petites sections. Puis, il lui arrivait de s'arrêter, de reculer son banc et d'observer le tableau. (Tremblay 52) Chez Tremblay, le rapport entre incommunicabilité et discours passe par la mise à distance imposée par la narratrice. À plusieurs reprises, nous avons l'impression que la narratrice suit quelqu'un. Peu à peu, elle cesse d'assumer la narration pour parler d'elle-même à la troisième personne: «Marthe ne parle plus depuis longtemps et l'autre marche dans la ville en tenant un sac de plastique dans ses mains, trimballant toujours le même livre qu'elle ne lit plus que par bribes en l'ouvrant au hasard» (Tremblay 81). À travers ces nombreux passages où la protagoniste s'efface, on perçoit le mutisme de la folle, qui, en plus de faire face à l'incommunicable, assiste à la dissipation de sa propre voix.  22   Nos deux narratrices illustrent ici l'idée de l'absence d'œuvre dont parle Foucault, c'est-à-dire, non pas une œuvre inexistante du fait de l'état mental des personnes concernées, mais plutôt une œuvre qui ne peut faire que l'objet d'une censure visant à sa mise à l'écart, celle-ci pouvant être effectuée par la folle elle-même.   Il est, cependant, très intéressant de noter ici la lucidité dont font preuve celles soupçonnées de démence. Malgré le diagnostic d'autrui qui penche vers la folie, les deux femmes sont capables de reconnaître la valeur du discours, l'une étant écrivaine et l'autre étant conteuse, et c'est de façon éclairée qu'elles choisissent de le sacrifier, y voyant une arme à double tranchant qui peut servir à «dire» mais aussi à «condamner». Il est possible qu'elles reprochent au discours son aspect vain, puisque le discours du fou est absence d'œuvre.               23  2. Le fou dans la littérature contemporaine: que symbolise-t-il aujourd'hui?  2.1. Le fou: le marginalisé  Un retour sur le contexte socio-historique nous a permis d'observer le fou et la façon dont il était perçu au cours des derniers siècles. Ce retour en arrière nous a également permis de nous pencher sur la marginalisation des fous et sur ce qui a poussé à leur mise à l'écart. Qu'en est-il de nos deux narratrices? Sont-elles des marginalisées? Observer les procédés de marginalisation chez Tremblay et chez Agnant nous offrira la possibilité de comprendre la transposition littéraire du fou, mais aussi la raison de sa présence en littérature.   Avant de s'attarder sur Emma et Élise, il faudrait d'abord se demander ce que nous savons exactement de ces deux folles. Dans le cas de Tremblay, les éléments qui devraient servir à identifier le personnage principal ont été tus. Ainsi, nous n'avons pour indice qu'un «je», qui est remplacé de façon erratique par «l'autre» ou encore «la femme». Son nom ne nous est dévoilé qu'à la fin du roman, à la page 96 pour être précis, le roman ne comportant que 101 pages. L'alternance des pronoms et les différentes dénominations pour désigner Élise ajoute de la confusion quand à l'identité de la narratrice; rien ne permet de nier ou de confirmer qu'Élise est la narratrice. D'Élise, nous ne connaissons que ce qu'elle veut bien nous livrer, c'est-à-dire, le plus souvent, le comportement de plus en plus trouble qu'elle manifeste. On tente bien de deviner le nom de la narratrice à la page 45, grâce notamment à celui qu'on nomme «l'infirme», qui «disait Lissong» (Tremblay 45). Ne la connaissant pas de nom, il nous est pourtant donné de nombreuses informations quant au caractère d'Élise. En proie à la folie, celle-ci n'est plus qu'un corps ambulant qui partage ses pensées, ou plutôt, sa déchéance mentale qui la mène inévitablement à la dépression. D'Élise, nous savons qu'elle souffre d'un sentiment d'infériorité, 24  ne se percevant pas tout à fait comme une femme, puisqu'elle dit de ses nouvelles colocataires: «J'ai pensé que c'était de vraies femmes, à cause de leur maquillage et aussi de leurs vêtements» (Tremblay 39). Élise fait constamment allusion au physique des personnes qui l'entourent, insistant sur leur beauté ou leur difformité. Il n'est pas rare de rencontrer dans L'hiver de pluie de longues descriptions de personnages axées essentiellement sur leur aspect physique. Élise s'attarde particulièrement sur ceux souffrant d'obésité et exprime une certaine répulsion à l'égard de ceux-ci: «il n'était pas beau, trop gras, rougeaud» (Tremblay 29). Ces observations sur les imperfections du corps parcourent le récit de Tremblay et miroitent surtout les sentiments d'Élise quand à sa propre apparence physique.  Dans le cas d'Emma, c'est plutôt le contraire. Elle dévoile tout de son enfance et de ses aspirations, mais l'on ne sait rien de son état émotionnel au moment où elle s'entretient avec Flore. C'est au médecin, mais surtout à Flore, de tenter de comprendre l'état d'esprit dans lequel elle se trouve après la disparition de sa fille Lola. Emma semble être présente sans l'être et s'attache surtout à parler du passé. À l'opposé de la folle d'Agnant, ces informations cruciales  nous sont transmises par Élise elle-même qui se fait psychanalyste dans L'hiver de pluie, malgré l'absence d'informations des plus basiques quant à son identité. Élise parvient-elle à mener une autoanalyse grâce à une distanciation par rapport au sujet de l'étude, c'est-à-dire elle-même, mais qui ne la délivrera pas pour autant de la marginalisation et surtout de la folie dont elle est victime?   Il est évident que les cadres de vie d'Emma et d'Élise diffèrent, mais également les circonstances qui les amènent à la folie, ainsi que leurs propres perceptions de cet état. Comment se manifeste la marginalité pour l'une et l'autre? En sont-elles victimes ou la choisissent-elles? S'agit-il réellement de cas de folie? 25   Comme nous l'avons vu dans le chapitre précédent, le fou a toujours été laissé en marge du groupe dominant, c'est-à-dire la majorité reconnue comme saine d'esprit. Foucault décrit cette situation comme étant particulière, puisqu'elle place le fou dans une position délicate qui, à la fois, l'inclut et l'exclut du consensus social (Foucault 14). L'exclusion du fou passe surtout par son rejet, ce qui contribue souvent à la solitude de celui-ci. Flore elle-même constate la profonde solitude d'Emma lorsqu'elle réalise qu'elle est peut-être la seule personne qui la voit en dehors du docteur MacLeod:  Au cours de ces longues journées où je la rencontrais à l'hôpital, dans sa petite chambre aux murs verts, jamais le téléphone n'avait sonné pour elle, personne ne l'appelait. Les seules fleurs qu'elle avait reçues étaient celles que j'avais pensé à lui apporter. Où étaient ses amis? me demandais-je quelquefois. Tous ces gens qu'elle avait dû connaître durant ses longues années d'étude? Et cet homme, Nickolas, pourquoi l'avait-elle banni de son existence? (Agnant 177–178) Dans le même registre, Élise se laisse de plus en plus entraîner par l'errance, ce qui contribue à une solitude qui va jusqu'à la couper du monde. C'est cette solitude poussée à l'extrême, conséquence ou produit de sa folie, qui, vers la fin du roman, l'amène à marcher pendant des heures. Elle s'assiéra ensuite sur le palier de l'appartement de Jean-Louis et ne s'y endormira que pour se réveiller quelques jours plus tard, récupérée par sa mère. La solitude était telle que la folle de Tremblay avait suspendu toute activité, préférant s'endormir dans la rue plutôt que de participer à la vie sociale.  En même temps que prend place cette exclusion, la pitié et un sentiment de devoir poussent certains personnages à la compassion envers Emma et Élise, les réintégrant dans le consensus social. Emma n'est pas totalement exclue car elle bénéficie de l'écoute de Flore, qui, 26  grâce à une prise de conscience provoquée par le récit de la patiente, soutient celle-ci auprès de certains individus d'une collectivité centriste tels que le docteur MacLeod, sa soeur Gilliane ou encore Nickolas. Cette collectivité centriste, qui comprend également les media couvrant  l'affaire-Emma, regroupe surtout des individus dont les opinions vont dans le sens des normes. Élise bénéficie également de l'aide d'individus qui s'obstinent à vouloir la sortir de sa marginalité, particulièrement certains membres de sa famille. Par compassion, par honte, ou par pure pitié, cette dernière tente de rétablir une routine conformiste et ramène Élise à la maison, la poussant à travailler et à participer à la vie familiale.   Les folles de Tremblay et d'Agnant demeurent, cependant, au seuil de la société, puisque les efforts mis en place par leur entourage restent vains.  Elles ne font tout simplement pas partie de cette société à laquelle leur entourage souhaite les intégrer. La position de la folle chez nos deux auteurs demeure-t-elle équivoque parce que la folle a choisi de n'appartenir complètement à aucune des sphères qui lui sont présentées, errant de l'une à l'autre ou parce que cette condition lui est imposée?  Emma exprime son indifférence quant à la France, n'y voyant aucun lien qui l'y rattache, à part la langue: «Je choisis la France, un pays avec lequel je ne ressentais aucun lien particulier sauf que l'Histoire avait voulu que je m'instruise dans sa langue» (Agnant 143). Même si Emma se sent exclue de la métropole, n'ayant aucun attachement avec cet espace dans lequel elle n'a pas grandi, la langue d'instruction l'inclut dans ce même espace. Elle se trouve ainsi dans une sorte d'entre-deux: entre deux langues, entre deux espaces et entre deux versions de l'Histoire. Tout en étant présente sur le sol métropolitain, et de surcroît étudiante dans une université française, Emma voit tout de même ses idées rejetées. Le pays accepte sa présence mais renie sa  vision du monde et de l'Histoire. 27   Élise n'échappe pas non plus à cette situation de l'entre-deux. Dès le départ, elle ne fait plus vraiment partie du consensus social, ayant commencé à errer dans la ville, ne se souciant pas de relever le nom des rues: «Je ne connaissais pas le nom des rues. Je n'arrivais pas à le remarquer même si je les empruntais chaque jour» (Tremblay 17). Élise erre, et pourtant, elle refuse de s'identifier aux autres errants qui parcourent la ville sans but:  Elle se rendait dans la vieille ville, empruntait l'escalier au bout de la terrasse Dufferin pour se rendre dans la basse-ville, revenait par le boulevard qui mène à la gare, s'étonnant toujours de la très grande beauté de cette gare abandonnée, s'arrêtant quelques instants pour bien la regarder et pour éviter d'être tentée de diriger ses yeux vers la gauche, vers l'entrée de la soupe populaire. Elle avait trop peur de s'y voir attablée avec les autres. (Tremblay 26) Élise est l'exemple parfait de l'entre-deux: elle ne fait pas partie de ceux qui s'alignent devant la soupe populaire puisqu'elle a un domicile et de quoi manger. Cependant, elle choisit d'errer toute la journée et imite ceux avec qui elle se confond tout en refusant pourtant de s'identifier avec eux. Elle est à la fois incluse dans le consensus social, menant une vie en apparence normale, qui consiste en des dîners, des sorties dans les bars ou encore des discussions avec ses colocataires, et elle est en même temps exclue de ce même consensus social, puisqu'elle erre toute la journée et est finalement récupérée par sa mère dans la rue. Dès lors, elle est prise en charge par sa famille qui lui permet de revenir au stade de l'enfance, car elle finit par passer ses journées devant la télé tout en se délectant de chocolat. La marginalisation du fou se caractérise par sa non-appartenance, c'est-à-dire une aliénation implacable qui le pousse à naviguer sans cesse d'un milieu à l'autre sans jamais faire partie d'aucun d'entre eux.  28   Chez Tremblay, cette non-appartenance s'illustre par l'opposition Nord-Sud, la ville de Québec étant perçue comme le Sud: «La vieille ville, vue du Nord, c'est déjà le Sud» (Tremblay 20). Pour Nareau, le Nord est un «appel plutôt qu'un lieu habité de la réalité québécoise» (Nareau 46). L'opposition est donc plus imaginaire que géographique, ce qui explique certaines des imprécisions entourant la mention du Nord et du Sud dans L'hiver de pluie. Évoquant la vie de Marthe, Élise précise que «l'homme repartait toujours vers le Nord» (Tremblay 21). Ici, la simple mention de «l'homme» pour désigner le compagnon de Marthe et l'usage de l'imparfait portent à confusion et nous donnent l'impression qu'il ne s'agit plus du compagnon de Marthe, mais du Québécois. Pour Nareau, la distance établie entre le Nord et le Sud «permet d'instaurer un écart d'où surgit le nomadisme» car le Nord incarne «l'espace vierge à découvrir et à baliser» ou encore l'Autre (Nareau 46). Ce Nord, dont il est souvent question, est utopique et représente «un référent imaginaire et nostalgique» (Nareau 47) auquel aspire Élise qui est prisonnière du Sud, c'est-à-dire de la ville.  Bien que nos deux narratrices se retrouvent dans une position intermédiaire, les circonstances qui les maintiennent au seuil du consensus social sont différentes pour l'une et pour l'autre. La marginalité d'Emma lui est imposée à partir du moment où son discours dévie de celui de la majorité. C'est son discours, et plus tard ses actions, qui la condamnent. On pourrait dire qu'Emma choisit la marginalité à partir du moment où elle décide de persévérer avec sa thèse. Elle connaît la teneur des discours de la majorité et pourtant, elle choisit d'aller à contre-courant lorsqu'elle énonce le sien. Avant même de s'envoler pour la France, les idées d'Emma étaient déjà mises au défi par sa maîtresse d'école:  Personne n'en parle parce que cela fait trop honte, trop mal. On n'en parle pas parce que cela nous rappelle le temps longtemps, le temps du fouet et de l'injure... 29  C'est l'une des raisons pour lesquelles la maîtresse et les autres filles me détestent. J'ai écrit une composition sur ce temps-là. J'ai expliqué que nous préférons les silences pour faire semblant d'oublier. Lorsqu'on découvre ce secret, on est affolé, j'écrivais sur ma copie. (Agnant 172) Pour Emma, la marginalité seule lui garantit la préservation de son intégrité. Ce même souci d'authenticité se retrouve également chez Élise, mais c'est la perte de celle-ci qui la bascule une fois pour toutes dans le monde des errants. Contrairement à Emma, Élise a déjà perdu foi en tout semblant de vérité, ne faisant même plus confiance aux mots pour traduire l'existence. La réalité étant devenue ce concept dépourvu de sens où seuls règnent l'incompréhension et la prétention, Élise, à la différence d'Emma, n'impose pas sa propre conception de la réalité, mais subit celle des autres. La folle de Tremblay renonce à s'imposer, ne voyant d'authenticité nulle part. Alors que chez Agnant, Emma est régulièrement confrontée à ceux qui, à cause de leur honte, refusent d'assumer la vérité, l'entourage d'Élise se bat autant que cette dernière pour franchir le seuil de l'inclusion sociale, qui pour l'instant ne leur est que partielle. Par exemple, l'ancien compagnon de Marthe qui choisit de repartir vers le Nord, «ne conversait pas, il luttait» (Tremblay 21). Plutôt qu'un outil soutenant la reconquête d'une identité niée, le discours est devenu chez Tremblay une lutte perpétuelle et ce discours est à la base d'une authenticité tant recherchée, mais il a perdu toute substance: «Je ne parle plus, je ne fais que hocher la tête. Je n'ai plus de mots, les mots des autres retiennent toute mon attention, ils restent longtemps dans ma pensée. Je ne les comprends pas, ils ne font que raisonner» (Tremblay 49). Ce sont ces circonstances, empreintes de détresse et de lassitude qui font qu'Élise finit par choisir la marginalité. Élise navigue entre deux espaces, celui des sans-abris auquel elle refuse de se joindre et celui de «l'autre» en proie à une lutte avec les mots. Elle fréquente de plus en plus les démunis mais aussi 30  leurs lieux de rassemblement, c'est-à-dire «des cafés qui n'étaient plus des cafés depuis longtemps, mais des lieux de cultes» (Tremblay 46). Pourtant, Élise refuse de s'identifier aux dépourvus de la société. Elle mentionne, par exemple, qu'elle «avai[t] toujours peur qu'on [la] voie» (Tremblay 31), révélant ici peut-être un semblant de lutte qui s'achèvera par une défaite, l'attrait du désœuvrement l'emportant.   2.2. Le rapport à l'altérité et à l'espace  La folie d'Emma et d'Élise n'est pas uniquement à observer dans leurs discours et leurs actions, mais également dans leurs espaces respectifs. L'altérité conflictuelle observée dans le discours, mais surtout dans l'incommunicabilité à laquelle font face nos deux folles, se poursuit avec l'espace. Élise et Emma évoluent dans des univers très différents: un hôpital pour Emma et la rue pour Élise. À première vue, ces espaces semblent diamétralement opposés. L'un est un lieu d'enfermement, et l'autre est un lieu ouvert où devrait régner une certaine absence de contrainte physique. Pourtant, Élise, l'errante qui semble libre de ses mouvements, ne l'est pas véritablement. Elle erre toute la journée, mais toujours à l'intérieur des murs de la ville de Québec, se trouvant immédiatement mal à l'aise lorsqu'elle s'en éloigne. Après un dîner et une nuit passés chez Éric et Yves, Élise ressent le besoin de rentrer chez elle mais ne se donne pas la peine d'annoncer son départ à ses hôtes:  Le lendemain, je me suis levée tôt. Il faisait encore sombre. Tout le monde dormait. J'ai décidé de marcher jusque chez moi. Je détestais ce quartier, je n'avais pas de repère. Je longeais le boulevard face aux centres commerciaux, tout était désert. Il n'y avait que les voitures qui se croisaient au loin sur le boulevard Laurier. J'avais peur de ne jamais arriver, d'être incapable de continuer. Il fallait 31  avancer encore, au moins jusqu'au prochain arrêt d'autobus et attendre. Et si je n'arrivais plus à marcher? Jamais ! L'angoisse me prenait à la gorge chaque fois que je m'aventurais à l'extérieur de mon parcours. (Tremblay 79–80) La liberté physique dont bénéficie Élise n'est qu'illusoire, car aussitôt éloignée du périmètre familier de la ville, elle ressent de l'angoisse. De plus, la ville qu'elle nous décrit est loin de correspondre à l'idée qu'on se ferait de la ville de Québec dont les rues ont gardé le charme de la Nouvelle-France. Loin de là, Élise nous entraîne dans un véritable dédale, qu'elle finit par reconnaître elle-même comme tel: «Ceux qui marchent ressemblent à des rats prisonniers d'un labyrinthe» (Tremblay 55).  La dimension spatiale que représente la ville dans L'hiver de pluie est double, car en plus des méandres à l'intérieur de la ville dans lesquels nous entraîne la folle, il y a en filigrane la ville de Jacques Poulin. Élise se promène en permanence avec Le cœur de la baleine bleue, un livre où l'auteur nous raconte l'histoire de Noël, un homme qui se fait greffer le cœur d'une jeune fille et qui erre, lui-aussi, dans la ville de Québec. Contrairement à Poulin, Tremblay présente cet espace urbain comme une sorte de lieu hanté, dont les rues et les habitants reflètent le désarroi et la désespérance de la folle. À la différence de ce qui se passe chez Poulin, les lieux chez Tremblay ont perdu de leur enchantement. La folle qui marche de façon mécanique ne voit plus l'aspect culturel et historique des rues et monuments qu'elle croise tous les jours. Bien que les deux récits soient assez différents, plusieurs éléments relient le récit de Tremblay à celui de Poulin. À la fois Élise et Noël sont lancés dans une quête qui motive leur errance dans les rues de la ville; tous les deux sont à la recherche de leur soi. Cette recherche est assez complexe pour Élise car elle essaye de retrouver une identité volée en éclats après ce qui semble avoir été une rupture. Elle tente d'accomplir cela en se parant d'une toute autre identité; celle de l'homme au 32  cœur de femme de Poulin. Cependant, celle-ci ne convient pas à Élise. Le traumatisme qui a pour conséquence une remise en question profonde de sa raison d'être empêche le personnage principal de Tremblay d'emprunter l'identité de l'errant de Poulin, l'absence absolue de confiance en soi l'empêchant d'apprécier dans la ville ce que «le petit homme frêle» (Tremblay 48) de Poulin pouvait apprécier: La vieille ville que j'habite est celle des livres de Poulin, tout entière à surplomber le fleuve, occupée seulement à surveiller le mouvement des glaces en hiver et le retour des marées pendant l'été. [...] Je me dis que le petit homme frêle y a habité, que c'est de là qu'il entendait les sirènes des traversiers. La femme qui marchait ne pouvait pas supporter ce paysage longtemps, elle étouffait, il lui faisait peur, il était trop grand pour elle. (Tremblay 48) La ville, qui semblait être une sorte de refuge pour Élise, est devenue une prison où les rues et les cafés ont remplacé les couloirs et les cellules. Par son errance et son indécision quant à l'espoir de rejoindre ceux qu'elle observe du coin de l'œil, Élise se fait à la fois prisonnière du périmètre de la ville et également geôlière, faisant sa ronde inlassablement. Ici, l'emprisonnement est double. Élise est prisonnière à la fois de la ville et du personnage de Poulin. L'aliénation est ainsi à son comble et seul le parcours quotidien dans une ville aux rues et aux visages familiers redonnent à Élise un semblant d'équilibre. Il s'agit ici, cependant, d'un équilibre précaire, Élise ne voyant en la ville que ce lacis de ruelles et de visages délabrés. Ce ne sont pas les pittoresques rues Cartier ou encore St Jean que nous décrit Élise, mais «des fissures de trottoir, le souvenir exact d'une clôture de fer forgé sculpté en bouquets de tulipes, le bois brun huilé des poteaux téléphoniques et les morceaux de papier déchirés qui pendent au bout des broches de métal» 33  (Tremblay 41). La ville elle-même est en pleine décrépitude, et la narratrice y reprend le même trajet chaque jour: «elle ne faisait que tourner en rond» (Tremblay 73).   La familiarité des lieux protège Élise en quelque sorte et lui permet d'éviter toute rencontre fortuite, mais cette familiarité la protège également d'elle-même, car la ville est devenue un élément associé à l'identité. Cette dernière, que la jeune femme tente en vain de déterminer à travers ses rencontres et amitiés avec des personnages hauts en couleur, est une constante évocation lors de ses marches. Le mal de la ville est aggravé par la présence des individus qui la peuplent et qui, toutes classes confondues, sont aussi aliénés par cet espace sinistre que l'est Élise car tous sont à la recherche d'une identité qu'ils ont de plus en plus de mal à discerner. Contre toute attente, c'est l'errance même qui impose à Élise une identité, une identité qu'elle rejette mais qui demeure aussi longtemps qu'elle doit sa survie à la ville: «Je pense que l'enfer est dans l'absence de solitude, dans l'impossibilité de se débarrasser de son identité et de toujours être reconnu, nommé, identifié. Les petites villes sont des enfers parce qu'elles obligent à tenir un rôle éternellement sans sursis» (Tremblay 51). Dans cet espace qui se referme progressivement sur elle, Élise est devenue un rebut. Elle ne peut ni se greffer à la ville, ni se greffer au personnage de Poulin. En phase de rejet,  la ville l'étouffe, et il n'y a qu'à la campagne que la narratrice se sent bien et arrive à respirer. L'espace qui semblait être un élément libérateur chez Tremblay n'est rien de moins qu'une source d'aliénation.   Ce même phénomène subversif de l'espace s'observe chez Agnant. Contrairement à Élise, Emma est physiquement enfermée. Depuis la mort de sa fille, Emma vit à l'hôpital où elle se fait interroger presque de manière quotidienne par le docteur MacLeod qui est chargé d'émettre un diagnostic sur son état psychologique. Emma est donc confinée à une chambre où ses seuls visiteurs sont un docteur et une interprète. Pourtant, Emma reste libre dans sa pensée et contrôle 34  sa situation du moins jusqu'à un certain point, décidant du rythme des visites, imposant la présence d'un interprète, et finissant même par sortir de l'hôpital pour mettre fin à ses jours. Comme la liberté physique d'Élise, l'isolement d'Emma n'est qu'apparent. C'est à l'hôpital qu'Emma parvient enfin à dire son histoire, libre des contraintes imposées par le monde extérieur. Dans ce lieu clos, Emma est libérée de cette identité, dont parlait Élise, qui pèse et qui encombre chaque mouvement. Un espace où le discours est rétabli se révèle et redonne la parole à Emma. Alors que chez Tremblay l'espace pittoresque en filigrane de Poulin s'oppose à l'espace réel et sombre dans lequel évolue Élise, chez Agnant, l'espace libre qui serait Grand Lagon s'oppose à celui de l'enfermement, c'est-à-dire l'hôpital.   À l'extérieur de ce bâtiment, Emma évolue dans un milieu hostile qui la rejette autant pour le simple fait d'exister que pour son discours. Le paysage de Grand Lagon, lieu où a grandi Emma, n'est pas sans rappeler celui dont Élise nous dresse le portrait. Ce n'est pas un paysage de carte postale qui nous est décrit, mais un endroit inhospitalier où «il n'y a que le désert, l'odeur des mangues pourries, le vrombissement des mouches, et le bleu» (Agnant 87). En s'évertuant à trouver l'objet qui lui gagnera l'affection de sa mère, Emma s'enfonce dans un monde de plus en plus sordide: «Infatigable, je m'enfonce jusqu'aux épaules dans les montagnes d'immondices hantées par les chiens, par les plus pauvres que nous et par les rats» (Agnant 88). Le milieu dans lequel grandit Emma est décrit comme un espace immonde et repoussant, ce qui correspond à l'idée que les habitants se font d'Emma. La population de Grand Lagon a établi un lien tacite entre Emma et l'espace malveillant dans lequel elle grandit, limitant par la même occasion la légitimité du discours de celle-ci. Emma ne se compare pas aux locaux, mais, à l'image de l'espace, se compare à une monstruosité: «Sauvons-nous! C'est celle qui, dans le ventre de sa mère, a sucé l'âme de ses sœurs. Regardez ses lèvres, des ventouses. Elle peut d'un seul coup 35  aspirer tout le sang d'une personne, boire toute la sève d'un arbre, vider un homme de toute son eau» (Agnant 76).   La folle d'Agnant quitte pourtant ce lieu qui la rejette pour s'envoler vers un autre espace qui en fera autant. En poursuivant ses études dans une université française, Emma a acquis l'attention d'un public. Très vite, cependant, elle apprend que l'exclusion existe sous de multiples formes. Cette fois-ci, c'est le milieu universitaire qui lui retire la légitimité de son discours. L'idée qu'elle n'appartient pas à l'espace dans lequel elle tente en vain de s'affirmer est illustrée par les dires de la travailleuse sociale qui remet à Flore le dossier d'Emma: «Certains membres du comité interdisciplinaire de l'hôpital doutent qu'elle ait fait toutes ces études universitaires en Europe. Je n'ai jamais pu comprendre d'où leur sont venus ces doutes» (Agnant 14). Constamment marginalisées, Emma et Élise n'arrivent pas à appartenir à leurs espaces physiques respectifs. Cependant, il existe une différence majeure entre nos deux folles; l'une, Emma, ne cède pas face aux obstacles propres à l'espace et, au contraire, se sert du discours comme outil ultime d'une lutte que refuse de mener l'autre, Élise. C'est le discours qui libère Emma alors qu'elle est enfermée entre les quatre murs d'un hôpital. Ce lieu, qui devrait être associé à l'isolement à la fois physique et psychologique, devient l'espace où la folle reprend la parole. Il serait tentant de voir là le triomphe d'Emma dans son affirmation de soi, mais les raisons qui ont motivé sa présence à l'hôpital rendent tout succès équivoque. Pour se faire entendre, Emma aurait assassiné sa fille. Bien que le personnel de l'hôpital soit persuadé de la culpabilité d'Emma, il n'y a aucun indice dans le récit d'Agnant qui confirme explicitement l'infanticide pour lequel Emma va être jugée. Toutefois, ce geste dont elle est accusée lui donne la possibilité de s'exprimer et de partager un discours longtemps ressassé et dont Flore sera la principale mandataire. En résumé, nous nous retrouvons devant une folle qui abandonne le discours pour s'enfoncer dans une folie 36  sans appel tout en errant librement et une autre qui réclame le discours, mais n'y parvient que grâce à un geste imparable qui lui vaut l'internement. Dans le cas des deux folles, devrait-on donc parler de la réussite ou de l'échec du discours?  À cet espace physique dans lequel évoluent Élise et Emma, s'ajoutent plusieurs autres espaces dont celui de l'Histoire. Ce dernier occupe une place prépondérante dans le récit d'Emma, car elle explique que c'est dans les cales des bateaux négriers qu'est née la folie (Agnant 73). Privée de la possibilité de se déplacer librement, Emma ne vit plus que par la mémoire et son récit. Elle tente d'établir le lien entre sa situation actuelle et les origines de cette folie dont on l'accuse, origines qui remonteraient aux temps de l'esclavage. À plusieurs reprises, Emma fait mention des bateaux négriers pour s'expliquer, ce qui sème la confusion chez le docteur MacLeod. C'est d'ailleurs Flore qui tente de lui faire comprendre l'importance du recours d'Emma à des faits historiques: «je me surprends à déployer des efforts désespérés pour faire comprendre au docteur MacLeod son obsession maladive des bateaux, ses références incessantes à la folie apportée par les négriers» (Agnant 73). Flore comprend qu'Emma a entamé une sorte d'auto-psychanalyse qui ne vise pas à justifier son acte ou à se déculpabiliser auprès du docteur MacLeod, mais qui vise plutôt à remonter aux origines de la folie pour exposer sa situation actuelle. Le récit d'Emma n'est pas linéaire car les faits eux-mêmes ne le sont pas. Emma tente de faire des liens entre plusieurs époques, donnant lieu à un récit extrêmement complexe qui requiert une renégociation des principes logiques du discours. Parce qu'elle accepte la cohérence du discours apparemment décousu d'Emma, Flore parvient à comprendre l'importance de l'espace historique dans le récit de celle-ci, et par extension, son état psychologique, réussissant là où le docteur MacLeod échoue: 37  Je constate que le médecin ne pourra jamais trouver les clefs qui lui permettraient de dégager les manifestations de l'inconscient dans la trame du récit de sa patiente, et l'ordre des événements et la langue n'y sont pour rien. Le langage demeure le grain de sable dans l'engrenage. Nous parlons la même langue, le docteur MacLeod et moi, mais nous n'employons pas le même langage. Avec Emma, j'ai appris à employer d'autres codes, j'ai découvert d'autres repères. (Agnant 73–74) Dans le récit d'Emma, il y a deux faits principaux qui s'inscrivent dans l'espace historique. D'une part, il y a la traite des noirs, et d'autre part, l'histoire de sa lignée. La traite négrière n'est pas facile à comprendre si on se fie à la façon dont Emma la raconte. Il y a des passages où elle ou Flore ne font que mentionner des bateaux pour parler d'un événement historique d'une ampleur considérable, évoquant l'Histoire sans prendre la peine d'expliquer. Par exemple: «[Emma] me laissait en compagnie des monstres et des fantômes de la haine amenée dans les cales de ce qu'elle appelait "les grands bateaux" et qui peuplaient son existence» (Agnant 50). Ce passage ne nous apprend rien sur ces bateaux qui hantent Emma. Cependant, nous comprenons leur importance puisqu'ils continuent de «peupler son existence». Il y a ici un premier lien entre l'espace historique et la situation présente d'Emma. Ce passage montre que l'espace historique n'est inconnu que du lecteur non-averti, mais pas d'Emma qui mêle des données historiques, d'éventuelles recherches menées pour sa thèse de doctorat, ainsi que son expérience personnelle des conséquences de ces faits qui constituent eux-mêmes le passé collectif. Au début, Emma ne prend pas la peine d'élaborer les circonstances entourant l'existence des «grands bateaux» et donne l'impression qu'il s'agit de connaissances générales et évidentes pour son auditoire, reprochant à Flore son ignorance. Elle mêle ces évènements à un espace à la fois historique et 38  présent, Grand Lagon, qui est décrit comme le lieu  où elle a grandi et «une terre de malédiction» (Agnant 125). Ainsi, Grand Lagon ne fait pas uniquement partie de ses souvenirs d'enfance, mais permet également d'évoquer l'époque esclavagiste et ses conséquences, perçues par la grand-mère d'Emma comme une malédiction. Il y a ici tout un amalgame de faits et d'espaces historiques, et leur perception par Emma qui semble replonger dans ces espaces qui appartiennent au passé de façon quotidienne.   De plus, en s'exilant en France, Emma n'échappe pas à l'Histoire puisqu'elle se retrouve à étudier à Bordeaux qui était le deuxième port négrier français selon l'historien Saugera (Préface). Ainsi, tout en étant des espaces distincts et liés à des évènements qui ont lieu à des époques différentes, Grand Lagon et Bordeaux se trouvent étroitement liés dans la narration d'Emma. Celle-ci fait fi de la chronologie et associe ces deux lieux, qui, dans son traumatisme, ne font qu'un et illustrent les retombées dramatiques de la traite négrière. De la même façon, le rejet de la thèse d'Emma n'est pas que le simple rejet d'un travail de longue haleine, mais est étroitement lié à l'espace historique. Avec sa thèse, Emma tente de concevoir l'Histoire qu'elle ne retrouve pas dans les livres et à laquelle elle a été initiée par sa parente Mattie. Grâce à cette dernière, Emma est consciente du traumatisme qui entoure les évènements historiques composant la mémoire collective de ses aïeules. L'enfance d'Emma a été bercée par des histoires sur ses ancêtres et leur sort, et c'est à travers sa thèse qu'elle tente d'en rétablir l'historicité. Ainsi, il y a un lien entre l'espace historique, la thèse d'Emma, et l'espace de l'exil, qui est aussi l'espace de la mémoire représenté par Bordeaux. Emma est en quête de sens:  Mais après avoir quitté Mattie, ma soif de comprendre est devenue encore plus forte. J'ai fouillé dans les grands livres. J'ai tant cherché, Flore, si tu savais tout ce 39  que j'ai pu lire. Des années entières j'ai cherché, pour découvrir la source de l'horreur et de cette haine. Les livres me rendaient folle, crois-moi. (Agnant 131) De nouveau, l'espace historique est intimement lié à l'espace présent. La thèse rejetée d'Emma, inspirée de ses recherches et des récits de Mattie, représente une version de l'Histoire que n'admet pas l'Université, institution située dans la ville-même qui fut en partie responsable de la tragédie de la période de l'esclavage. Ici, espace présent et espace historique se confondent pour Emma, révélant un traumatisme relevant des origines que ni l'université de Bordeaux, ni le docteur MacLeod n'admettent, pour des raisons qui leur sont propres.   Avant de trouver en Flore une alliée, Emma lui reproche également son ignorance quant à l'histoire qu'elle tente à tout prix de réécrire et de communiquer:  Tu ne sais rien de la vraie histoire. [...] Tu dois tout avoir appris dans ces livres qu'ils ont eux-mêmes écrits pour te conter ta propre histoire. [...] J'en ai lu, moi aussi, de ces livres, où l'histoire est tronquée, lobotomisée, excisée, mâchée, triturée puis recrachée en un jet informe [...]. Ainsi, eux seuls continueront à écrire pour nous, pour qu'on ne sache pas que déjà sur les bateaux ils nous volaient et notre corps et notre âme. Ça Poupette, tu ne l'as pas lu dans leurs grands livres hein? (Agnant 24-25) Assez rapidement, Flore comprend qu'il lui faut abandonner tout repère pour pouvoir assister Emma et comprendre son témoignage, celui-ci ne suivant pas les conventions d'un discours chronologique, c'est-à-dire suivant une suite d'évènements séquentiels, mais plutôt celles d'un discours traumatique. Pour cette raison, elle questionne l'intérêt de l'ancien amant d'Emma, Nickolas, au sujet du récit de cette dernière et elle finit par se dire «qu'il ne s'est jamais inquiété 40  de savoir où se trouvait, dans la vie d'Emma, la frontière séparant la fable de la vérité» (Agnant 108).   2.3 L'eau, espace symbolique  L'espace historique n'est pas aussi flagrant dans L'hiver de pluie, mais un autre espace traverse tout le roman de Tremblay. Celui-ci est également omniprésent chez Agnant. Il s'agit de l'eau. À plusieurs reprises, nos deux folles prennent une pause pour admirer un fleuve, que ce soit de la fenêtre d'un hôpital, ou d'une terrasse. Dans un article consacré à l'étude de l'eau comme indice du temps dans le roman contemporain, Paola Ghinelli établit un lien entre la présence de l'eau en littérature et l'expression du temps. L'eau, à la fois temporelle et transitoire, symboliserait la trace du temps, celle-ci étant matérielle et incertaine (Ghinelli 1). La trace, comme le dit Ghinelli, n'est pas facilement perçue puisque celle-ci se distingue surtout par l'absence de l'objet remplacé par une simple marque. Ainsi, l'eau connote une présence marquée par l'absence. Nos deux folles, qui s'évertuent à narrer un évènement traumatique les ayant plongées dans la folie, ont du mal à incorporer à leur récit des indices du temps. L'eau vient combler cette lacune en représentant la temporalité qui leur est difficile à identifier. Par exemple, chez Agnant, Emma mêle le récit de son enfance au récit de ses aïeules et au récit de sa présence en France. Très vite, la démarcation entre fiction et réalité se fait floue, divers évènements et époques s'enchevêtrant pour produire un récit que le docteur MacLeod trouve «chaotique», à cause des «métaphores, [des] exagérations, ces images empreintes d'une rare violence décrites par sa patiente» (Agnant 71). Chez Tremblay, les références temporelles sont davantage nébuleuses. D'ailleurs, dès le début du roman, Élise annonce: «Je me permets d'être 41  anachronique» (Tremblay 17), ce qui laisse présager une problématique temporelle. L'eau rétablit le lien entre les divers évènements fragmentés livrés par les folles de Tremblay et d'Agnant.   Chez Tremblay, nous sommes conscients du temps qui passe lorsqu'Élise marque une pause pour observer le fleuve Saint-Laurent. La référence au temps n'est pas facile à cerner, puisque le mouvement de l'eau, «des glaces en hiver et le retour des marées pendant l'été» ne se réfèrent pas à ce qu'observe la narratrice, mais bien à ce qu'observe le narrateur dans le roman de Poulin (Tremblay 48). Ici, Élise ne parcourt pas uniquement la ville que lui inspire Poulin, elle la parcourt selon les consignes de ce dernier. La ville inlassablement parcourue est devenue un espace aliénant où le temps ne se mesure plus. Ce sont les mouvements des marées et des glaces qui illustrent le temps qui passe, mais ils montrent surtout que, pour Élise, le temps n'a plus d'importance. L'état de folie dans lequel elle se trouve semble empêcher son adhésion à la notion de temps, ce qui la pousse à l'exprimer à travers les yeux du personnage de Poulin et les mouvements du fleuve. Plus loin dans le roman, Élise fait de nouveau une pause pour observer le fleuve. S'approchant de celui-ci, elle mentionne de nouveau Poulin. Nous sommes presque à la fin du roman, et déjà Élise a du mal à distinguer ce qu'elle observe. Sa seule certitude se rapporte au mouvement du fleuve; elle distingue un bateau se dirigeant vers Québec: [J]e me suis approchée du fleuve. J'ai regardé un temps dans la direction de Lévis pour essayer d'apercevoir la passerelle du débarcadère. Le temps était trop gris, je n'arrivais pas à bien la distinguer, mais je pouvais voir le traversier d'hiver revenir vers Québec. Poulin les appelait les bateaux d'hiver dans Le cœur de la baleine bleue. Dès que je voyais le fleuve, je pensais à Poulin. (Tremblay 72)  Dans ce passage, les détails de la ville, en l'occurrence Lévis, ne sont plus perceptibles pour la narratrice, seule la présence du fleuve demeure une certitude. Ce passage illustre la pensée de 42  Ghinelli sur une des propriétés de l'eau dans la littérature contemporaine: «fuyante et informe, l’eau suggestionne l’imaginaire humain» (Ghinelli 2). L'eau oblige Élise à s'arrêter et à observer son environnement, celui-ci étant devenu un élément aliénant. Lors de ses déplacements, Élise a du mal à distinguer l'espace dans lequel elle évolue, choisissant souvent de marcher tête baissée de peur de se faire reconnaître. Comme nous l'avons vu, contrairement au personnage central de son livre de prédilection, Élise n'éprouve aucune admiration pour ces rues et monuments qu'elle côtoie au quotidien. Ils font désormais partie de son cadre de vie, un cadre particulièrement sombre où, progressivement, le temps s'efface. C'est à la vue du fleuve qu'Élise interrompt sa marche, mais aussitôt éloignée de celui-ci, une tout autre réalité s'impose de nouveau. Loin du fleuve, la folle de Tremblay se retrouve dans des endroits qui contribuent à sa folie, c'est-à-dire des endroits impersonnels où semble régner la nonchalance: « Je me suis arrêtée dans un bar. [...] Je ne venais pas souvent à cet endroit, j'avais l'impression que tout ici était immobile depuis des années, comme si le temps s'était arrêté» (Tremblay 73). La référence au fleuve mentionnée ci-haut est la dernière dans le récit. Suivant ce passage, Élise sombre progressivement dans une folie sans appel et perd tout repère temporel. Ainsi, chez Tremblay, l'eau fournit au lecteur un indice quant à la notion du temps aux yeux d'Élise.   Chez Agnant, l'eau est également reliée au temps, mais opère de façon beaucoup plus complexe. Elle relie les récits d'Emma qui, autrement, se situent à des époques différentes. Dans Le livre d'Emma, les trois principaux récits sont celui de son enfance, celui de sa lignée et celui de sa situation actuelle, c'est-à-dire l'accusation du meurtre de sa fille. L'eau, qui est sans cesse mentionnée par Emma, relie ces trois espaces-temps, mimant la triangularité qui définissait la traite négrière. L'eau devient un élément à part entière de la mémoire collective qu'Emma tente de transmettre à Flore, et souvent, Flore et le docteur MacLeod la surprennent à observer le 43  fleuve Saint-Laurent de la fenêtre de sa chambre d'hôpital. Pour Emma, l'eau est avant tout l'Histoire, celle des bateaux négriers transportant à leur bord des esclaves livrés à une souffrance certaine. L'eau est souvent utilisée pour décrire les évènements traumatiques de la traite, mais également ses conséquences désastreuses. Pour cette raison, l'eau elle-même devient un fait historique, ou plutôt une preuve de l'histoire, unique témoin de l'époque où tout a commencé: «La traversée, impitoyable, sur ce négrier n'était qu'une clameur continue, un mugissement horrible qui montait de l'antre du navire, et que seul l'océan recueillait» (Agnant 148). Les victimes de la traite ne peuvent pas témoigner, et le seul élément présent, à la fois au moment de la traite et au moment où Emma partage son récit, est l'eau. Celle-ci «recueille» (Agnant 148) les voix des esclaves qui sont comparées à un mugissement, une lourde plainte animale. L'eau est ainsi devenue la trace de l'Histoire, pour reprendre le terme de Ghinelli. Non seulement elle remonte à l'origine du traumatisme, mais elle relie divers évènements qui sont les conséquences directes du trauma originel. Cet élément, devenu à la fois espace temporel et espace physique, est décrit par Emma comme un élément auquel on ne peut échapper, un rappel constant des horreurs perpétrées. Pour cette raison, l'eau est parfois associée à un fléau dont on ne peut se débarrasser: «C'est ainsi que la malédiction est entrée. Elle s'est infiltrée dans l'eau des rivières, dans celle que nous buvons, elle s'est mêlée à notre sang, l'a corrompu» (Agnant 126).   L'eau prend une apparence négative dans Le livre d'Emma, devenant à la fois acteur et témoin d'un passé traumatique qui s'infiltre jusque dans le présent. Contrairement à ce qui se passe chez Agnant, l'eau, qui connote le temps qui passe, est positive chez Tremblay, et est associée à un sentiment nostalgique qui permet de rapprocher Élise du personnage de Poulin.   Chez nos deux auteurs, l'eau est également associée à la notion de passage. Dans Le livre d'Emma, il s'agit du passage de la vie à la mort qui n'est pas sans rappeler le «Passager par 44  excellence» évoqué par Foucault (Foucault 14). L'esclave qui se retrouvait sur un bateau négrier partait d'un continent où il vivait libre pour se diriger vers un autre qui lui garantissait une vie d'esclave. Le bateau négrier devient la barque de Charon «emportant dans ses flancs sa cargaison de bois d'ébène» (Agnant 148). Chez Tremblay, le fleuve représente la barrière entre la folie et la convalescence. Élise est prisonnière de sa folie, qui est représentée par la ville, et il lui suffirait de traverser le fleuve pour sortir de sa prison. En effet, elle mentionne qu'il n'y a qu'à la campagne qu'elle se sent bien. Lorsqu'elle se met à observer Lévis de la terrasse Dufferin, c'est une éventuelle convalescence qu'elle observe: «J'ai repris mon trajet habituel, jusqu'au bas de la ville, mais je me suis approchée du fleuve» (Tremblay 72). Le «mais» marque ici une opposition, le parcours quotidien s'opposant au fleuve. Il pourrait signifier un changement dans le parcours, mais également une interruption. S'approcher du fleuve ne fait pas partie du parcours habituel et la narratrice aurait pu ajouter ce changement à son trajet en se servant de la conjonction «et». Elle choisit de se servir de la conjonction d'opposition «mais» pour décrire deux espaces qui s'opposent (la ville et la campagne), le fleuve étant le lieu de passage entre ces deux espaces.  Cette idée du passage du fou associé à la symbolique de l'eau est largement discutée par Foucault. Selon lui, l'eau est un symbole associé à la folie, car «l'eau ajoute la masse obscure de ses propres valeurs; elle emporte, mais elle fait plus, elle purifie» (Foucault 14). Foucault parle ici des fous qui, au Moyen Age, étaient embarqués de force, contraints de naviguer d'un rivage à l'autre. Pour lui, la navigation du fou est ce qu'il appelle «l'absolu Passage», car le fou, être indésirable, vient toujours «d'un autre monde» (Foucault 14). Étant sans arrêt rejeté, le fou qui prend la mer ne sait jamais vers où il se dirige, il s'embarque alors toujours vers un autre monde, c'est-à-dire sa mort éventuelle. C'est exactement le sort qui attendait les nombreux esclaves dont parle Emma:  45  C'est dans leurs cales que tout s'est écrit, dans les plis de la mer, dans le vent gorgé de sel et dans cette odeur de sang. [...] Trop de sang, tant de sang, gémit-elle. Nous étions plus de cent mille, cent mille, deux cent mille, trois cent mille. Coulées de sang, traînées de sang, rivières et océans de sang. Notre histoire est écrite avec du sang, et pour l'éternité nous pataugerons dans le sang. (Agnant 132) Ici, Agnant illustre l'idée du «Passager» dont parle Foucault. Le fou ne peut se défaire de son sort et en devient prisonnier. Pareillement, les esclaves des bateaux négriers subissent leur sort sans pouvoir en échapper, et comme le fou, se font prisonniers du passage:  Enfermé dans le navire, d'où on n'échappe pas, le fou est confié à la rivière aux mille bras, à la mer aux mille chemins, à cette grande incertitude extérieure à tout. Il est prisonnier au milieu de la plus libre, de la plus ouverte des routes: solidement enchaîné à l'infini carrefour. Il est le Passager par excellence, c'est-à-dire le prisonnier du passage. (Foucault 14) Alors qu'Emma ressasse sans cesse ce passage qui a condamné toute sa lignée, Élise se refuse à franchir le passage. Elle s'isole dans sa folie et refuse de s'impliquer dans un passage qui passerait par l'eau et qui la délivrerait une fois pour toutes. Elle admire au loin «l'autre monde», mais se garde bien d'entreprendre toute traversée qui déboucherait sur l'inconnu, elle qui s'est confinée dans la familiarité de la vieille ville.  Ainsi, l'eau est plus qu'un espace quelconque chez Tremblay et chez Agnant, car elle a «la faculté [...] de retenir et relâcher une mémoire individuelle ou collective» (Ghinelli 2), en plus de symboliser un cycle rituel. Pourquoi Emma choisit-elle alors de mourir par l'eau? Le fleuve était pour elle le lien entre le présent et le passé, l'eau ayant transporté ses aïeules vers Grand Lagon, mais surtout vers leur mort. Flore, elle-même, ne peut expliquer le geste ultime 46  d'Emma que par ce que celle-ci lui répétait: «"Elle disait toujours, elle disait sans cesse qu'elle reprendrait un jour la route des grands bateaux"» (Agnant 180). Emma tentait-elle une renaissance en essayant de remonter le cours du temps à travers sa noyade, geste purificateur, pour rejoindre ainsi ses ancêtres et leurs terres d'origine? Ou tente-t-elle de mettre un terme à un cycle infernal, responsable de son état de folie, et qui débuta par la traite négrière? Il est à croire que, à l'image de Narcisse, à trop se mirer dans l'eau, Emma s'y serait noyée. Plus qu'elle même, c'était tout un passé traumatique qu'Emma scrutait, un passé qui finit par la rattraper, précipitant sa décision de mettre fin à tout tourment.    L'eau, omniprésente dans le roman d'Agnant, et marquant une pause dans les trajets répétitifs de la folle de Tremblay, est à rapprocher du bleu qui dégoûte Emma et Élise au plus haut point. Emma mentionne cette couleur à plusieurs reprises, l'associant principalement au ciel, à la mer et à la couleur de sa peau (Agnant 8). Il s'agit d'une couleur qui s'infiltre, qui est omniprésente et qui marque sa naissance, puisqu'elle indique que la sage-femme l'a découverte parmi ses sœurs mort-nées après avoir  fouillé «de-ci, de-là, tirant d'un côté une jambe, de l'autre un bras qui semble avoir trempé dans l'aniline» (Agnant 61), un produit obtenu à partir de l'indigo7. Ce bleu avec lequel naît et grandit Emma est symbolique, et dès le début, elle l'associe à la folie, prédisant peut-être ce qui allait suivre: «L'important est de savoir ce qui se cache derrière le bleu. [...] Certains disent là-bas, que l'intensité du bleu cause une manière de folie...» (Agnant 21). Ici, le bleu est plus que l'océan qui a contribué à la malédiction que déplore Mattie, car il s'agit également de la représentation d'une identité recherchée mais masquée par tout ce bleu, c'est-à-dire par tout le traumatisme subi par les Noirs. L'identité et la mémoire collective                                                           7 «Aniline: Amine primaire, C6H5NH2, dérivée du benzène, et obtenue pour la première fois en 1826 par distillation sèche de l'indigo.» Le dictionnaire Larousse. Web. 47  que recherche Emma sont sans cesse obstruées par le bleu, empêchant Emma d'avancer. C'est à partir de ce même bleu qui teinte le rapport mère-fille qu'Emma tente de comprendre sa mère:  Tout ce bleu pour rien. Je ferme les yeux et je vois mes poumons indigo. Tout ce bleu pour rien...froid, comme le mépris aux commissures des lèvres de Fifie. [...] Il est impossible, me dis-je, que la vie ne me réserve rien d'autre que ce bleu qui jamais ne bouge ni ne vieillit, ces rêves singuliers, l'indifférence ou le mépris de Fifie, et cette haine qui m'éclabousse en permanence. (Agnant 87) Le bleu dont se sert Emma pour parler de l'absence de relation avec sa mère marque surtout une hérédité sabotée par cette dernière, qui,  en refusant de communiquer avec son enfant, la prive de l'accès à une mémoire collective, une mémoire qui a un rapport étroit avec l'eau.  Bien que le bleu ne soit pas aussi invasif chez Tremblay que chez Agnant, la couleur provoque une réaction violente chez Élise. À la suite d'un dîner chez ses amis Yves et Éric, Élise s'endort dans le salon, ayant trop bu pour pouvoir retourner chez elle. C'est à ce moment qu'elle note la couleur des murs, non seulement du salon, mais également du vestibule et de la chambre des enfants:  Il y avait trop de bleu dans cet appartement. Il y en avait partout, au salon, dans la chambre des enfants et dans le vestibule. Ils avaient accroché des oiseaux de bois blanc au plafond de toutes les pièces. Chaque fois que l'on se déplaçait ou que l'on ouvrait une porte, les oiseaux se mettaient à se balancer au-dessus de nos têtes. [...] Ce bleu m'écœurait. Il y en avait trop. (Tremblay 79) La réaction d'Élise face au bleu  pourrait être attribuée au lien qu'elle établit entre la couleur et l'eau du fleuve. Selon moi, le bleu la révulse car il représente le ciel, élément qu'elle percevait de moins en moins, occupée qu'elle était à marcher tête baissée. Le bleu c'est ici l'ouverture, la contemplation de la ville, telle que le fait Poulin, mais que s'interdit Élise. Pour cette raison, le 48  bleu devient un symbole de la confrontation à l'autre, à ce qui est valorisé par l'autre mais qu'Élise n'a pas la force de désirer. Dans un processus d'abnégation, Élise s'interdit la possibilité de s'identifier à l'autre. Ayant rejeté dans un premier temps le langage devenu banal, elle rejette également le bleu, qui avec les oiseaux suspendus, symbolise le beau temps, l'ouverture vers l'extérieur. Ce bleu du ciel ne s'accorde pas avec les rituels de la folle, car «la femme qui marchait ne pouvait pas supporter ce paysage longtemps, elle étouffait, il lui faisait peur, il était trop grand pour elle. Elle marchait les yeux rivés au sol, pour ne pas tomber» (Tremblay 48). Le titre même du roman nous rappelle, comme le bleu, la difficulté de se reconnaître dans l'autre. La neige qui est caractéristique de l'hiver québécois manque au rendez-vous, et c'est la pluie qui vient indiquer l'étrangeté de cet hiver, l'étrangeté de la situation, mais surtout l'étrangeté des rapports sociaux.             49  3. La figure du fou dans la littérature contemporaine: le rapport au langage et à l'écriture  3.1 Une incommunicabilité significative   En étant toutes les deux accusées de folie, Élise et Emma sont confrontées au conformisme exigé par leur entourage. Alors que chez Tremblay la conformité s'apparente à l'acceptation d'une inauthenticité flagrante des rapports sociaux observée lors d'un hiver sans neige, chez Agnant, le conformisme s'illustre par l'acceptation d'une vérité historique qui n'est que partielle. Dans leur tentative de résister à une pression marginalisante, Emma et Élise affrontent une notion moralisatrice de la vérité. En effet, c'est dans leur refus d'admettre des normes sociales qui leur sont imposées comme seules certitudes que les deux folles héritent de leur marginalité. Dans le cas d'Emma, l'exclusion a lieu dès le moment où elle expose son discours, un discours à contresens de celui qui domine. Pour Élise, l'ostracisme est tardif, car elle a cessé de s'exposer par le discours, et c'est dans ses gestes, au départ dissimulés, que son entourage reconnaît un anticonformisme qui lui coûtera sa liberté d'errer dans la ville. En faisant preuve d'individualisme, Emma et Élise ne se heurtent pas uniquement aux normes, elles y opposent leur propre vérité. Cependant, c'est cette vérité qui leur est propre qui leur a valu leur aliénation et leur mise au ban de la société. Elles sont désormais des folles qui, comme l'indiquait Foucault, se caractérisent par leur absence d'œuvre. Si le discours de la folle lui est systématiquement confisqué, que devient cette vérité? La folle dispose-t-elle d'autres alternatives pour s'exprimer sans risquer la censure de ses pairs?   Jusqu'à présent, les folles de Tremblay et d'Agnant se sont distinguées par leur situation et par leur parcours. Cette distinction se poursuit avec leur comportement face à leur isolement social. Emma et Élise éprouvent de la réticence à s'exprimer. Dans le cas d'Emma, cela ne dure 50  pas, puisqu'elle accepte progressivement de s'ouvrir à Flore. Bien que la patiente ait une attitude assez glaciale à l'égard de celle-ci à leur première rencontre qui s'illustre surtout par «un visage fermé comme un poing, dans lequel ses yeux roulent comme deux billes égarées» (Agnant 10), Emma se radoucit et finit même par admettre: «Tu sais, Flore, j'ai appris à apprécier ta compagnie» (Agnant 118). La communication n'est pas totalement rompue, malgré les dires du docteur MacLeod, et Emma la rétablit grâce à Flore. Une rupture de la communication n'est pas non plus à noter chez Élise, mais plutôt une réticence à communiquer. Cette réticence est manifeste avec la présence du cartable rose dans lequel Élise conserve toute pensée, écrite puis aussitôt dissimulée. Par le geste répétitif qui consiste à confier au cartable toute production écrite, Élise manifeste une absence d'intérêt pour la contribution d'autrui et préfère livrer ses idées à un cartable plutôt que d'entamer une conversation, écartant ainsi le risque de s'exposer. Contrairement à Emma, Élise s'enferme dans une dénégation de la communication qui l'entraînera dans l'errance. D'ailleurs, Svante Lindberg voit dans le cas d'Élise un «dynamisme intérieur» où la folle, à travers l'errance, entre en contact avec une réalité référentielle à laquelle, pourtant, elle ne peut s'intégrer» (90). Bien que leurs attitudes envers la communication soient des plus différentes, les folles de Tremblay et d'Agnant se heurtent, à un moment ou à un autre, à un même obstacle: l'incommunicabilité. Chez Tremblay, l'inexprimable traverse tout le récit et s'illustre surtout par l'insuffisance des mots. Pour Élise, les mots sont devenus ces termes victimes de l'usure qui, pour beaucoup, ont perdu tout leur sens. Pour cette raison, elle réagit assez vivement lorsqu'elle entend Éric prononcer le mot «amour»:  La femme qui marchait n'utilisait pas ce mot, il était trop gros, trop usé. Il sentait la redite. Jamais, elle ne disait «être en amour» ou «tomber en amour». Elle ne l'employait pas, ni pour elle ni pour les autres. Elle disait «être épris». La femme 51  qui marchait ne se tenait pas ce discours. Elle avait toujours été à bout de mots. (Tremblay 75) Pour Élise, le sens premier des mots n'est plus. Les mots ne sont plus que l'expression de l'habitude et leur sincérité est donc constamment mise en doute. Ce doute grandit à un point tel qu'Élise se met à se méfier de sa propre expression, préférant se taire et écouter les autres. À mesure qu'elle sombre dans la folie, le personnage de Tremblay s'abandonne au silence, n'arrivant pas à concevoir les propos de plus en plus incompréhensibles des autres: «Je ne parle plus. Je ne fais que hocher la tête. Je n'ai plus de mots, les mots des autres retiennent toute mon attention. Ils restent longtemps dans ma pensée. Je ne les comprends pas, ils ne font que résonner» (Tremblay 49). Cette perte de la capacité à s'exprimer, c'est-à-dire la capacité de dire la réalité à l'aide de mots dépourvus d'ambiguïté, se renforce à mesure qu'Élise s'enfonce dans l'errance, la communication devenant quelque chose d'insignifiant. Rapidement, «la femme qui [marche a] de moins en moins de mots» (Tremblay 57), car elle s'essouffle, tant physiquement que par la parole. L'essoufflement de la parole et le parcours de plus en plus chaotique et effréné de la folle sont de plus en plus liés. Comme le mentionne Lindberg, un lien s'établit entre l'espace psychique qui est clos et subjectif (je) et l'univers spatial clos également et représenté par le Vieux Québec; la ville devient «une sorte de miroir imaginaire» (Lindberg 91).   Malgré son scepticisme quant à la communication, Élise arrive plus ou moins à maintenir une vie sociale où elle ne fait plus qu'écouter. Silencieuse, face à l'autre qui s'exprime sans se soucier de son opinion, Élise parvient à se persuader des liens vides qui l'unissent à son cercle de connaissances. Une rupture s'est établie et la parole ne parvient pas à combler le fossé qui sépare désormais Élise des autres. Avant d'éradiquer toute communication, celle-ci tente néanmoins de s'exprimer auprès de Jean-Louis, choisissant un tout autre mode de communication. En effet, elle 52  ne communique pas de façon orale avec celui-ci, et demeure silencieuse dans la voiture lors d'un trajet pour la maison de campagne, trouvant toute intervention inutile: «Je ne réponds pas, c'est inutile. Chaque fois que j'ai parlé à Jean-Louis, je l'ai fait par lettre, lettre qu'il commentait en disant que si cela continuait, j'allais finir par apprendre à écrire.» (Tremblay 83) Pourquoi se servir de la lettre comme medium de communication plutôt que de la parole? L'écriture maintient une distance entre l'auteur et son destinataire, puisqu'il s'agit d'une communication différée et ne requiert pas la présence de son auteur lors de sa réception. Le message de la communication est alors libre de certains signes pouvant affecter son efficacité, réduisant le risque de malentendus quant à sa portée. Le destinataire n'a plus que les mots pour message et ne peut être influencé par des signes visuels qui peuvent l'affecter, tels que les gestes, l'attitude ou encore l'intonation du locuteur. En choisissant de s'adresser à Jean-Louis par lettre, Élise tente d'exercer un contrôle sur la portée de son message, essayant, tant bien que mal, de réduire l'insignifiance des paroles en agissant sur ce qui pourrait altérer la portée du message. Élise privilégie ce type de communication car elle déambule dans les rues accompagnée d'un cartable rempli de bouts d'histoires et de lettres inachevées, lettres qui, pour la plupart, n'atteindront jamais leur destinataire, car au summum de la folie, Élise hésite à maintenir la communication, si elle n'y a pas déjà renoncé. Celle-ci n'est rétablie qu'un an plus tard, comme l'indique la lettre d'ouverture, lorsqu'Élise se met à écrire l'histoire des «tentatives d'une communication impossible» (Lindberg 94).  À sa façon, Emma renégocie également les conditions de la communication et exerce un contrôle absolu sur les circonstances dans lesquelles celle-ci se déroule. Non seulement elle impose la présence d'une interprète en la personne de Flore, mais elle parvient également à contrôler le rythme des interventions de cette dernière et du médecin. En effet, c'est selon son 53  humeur qu'Emma accepte la compagnie de ses seuls visiteurs. De plus, leur présence ne garantit pas toujours sa coopération, puisque lors de ses premières visites, Emma ignore délibérément Flore, ou l'insulte sans retenue, allant même jusqu'à l'appeler «Poupette» (Agnant 25). Le docteur MacLeod, celui qui est officiellement en charge, est lui-même à la merci d'Emma qui contrôle son flot d'information, n'obéissant aucunement aux directives du médecin qui perd patience:  Parce qu'il arrive qu'elle s'oublie, bien sûr. Elle oublie parfois son pari et passe soudain au français, une langue claire, châtiée même, on peut le dire. Cependant, sitôt qu'elle s'en rend compte, vite elle se referme, et on n'obtient plus rien d'elle. [...] Elle ne fait que parler, parler, sans jamais répondre aux questions. Le comble est qu'elle s'emporte lorsqu'on l'interrompt pour lui demander quelque précision. Deux mois d'observation, répétait-il, en tournant, d'un geste mécanique qui dénotait son impatience, un stylo dans ses mains diaphanes. (Agnant 8–9) Emma ne se soumet pas aux volontés du docteur qui ne tente pas de comprendre les raisons qui l'auraient poussée à commettre le crime dont elle est accusée, mais tente plutôt de confirmer la folie de sa patiente, comptant sur Flore pour comprendre que «[son] diagnostic fera toute la différence lors du procès!» (Agnant 9). La communication est déjà problématique entre Emma et le docteur MacLeod car ils ont des intérêts différents. Emma ne souhaite que partager son histoire, et c'est ce que se charge de traduire Flore: «Avec Emma, je traduis non pas des mots, mais des vies, des histoires. La sienne, d'abord» (Agnant 17). Ne recherchant pas les mêmes réponses, le récit d'Emma ne devient accessible qu'à Flore, et exclut le docteur MacLeod, qui continue à voir en le discours de celle-ci des élucubrations. Même si elle s'est assuré un auditoire en la personne de Flore, Emma n'est pas à l'abri de l'incommunicable, et c'est souvent le cri qui vient exprimer l'indicible, c'est-à-dire la violence, la peur ou encore la douleur. Le cri, que ce soit 54  celui d'Emma (Agnant 70), de Malayika (Agnant 148) ou encore de Flore (Agnant 183), parcourt tout le roman et est devenu la voix «de toutes celles à qui on refuse le droit de se faire entendre» (Agnant 71). La voix d'Emma est ainsi multiple, et, demeure opaque pour ceux qui n'adhèrent pas à son pacte narratif. Cette multiplicité de la voix provient du fait qu'Emma refuse une mémoire incomplète et falsifiée qu'elle retrouve dans les «livres qu'ils ont eux-mêmes écrits pour [lui] conter [sa] propre histoire» (Agnant 24), et c'est à travers son récit qu'elle tente de rétablir cette mémoire. Se posant comme témoin et représentante de toutes celles qui l'ont précédée, Emma emprunte une voix plurielle qui tente  non seulement d'exposer l'Histoire, mais également la peur, le désespoir et les silences de celles dont elle tente d'honorer la mémoire. Cette transmission est cependant problématique, car comment raconter une malédiction qui, selon Mattie, ne se transmet pas par le discours, mais par le sang? Emma, elle-même, est née sous le signe d'une malédiction que déplore Mattie et qui n'est pas uniquement liée à l'eau maudite témoin de l'Histoire, mais également à la couleur de la peau. Bien qu'elle ignore, avant de faire la connaissance de Mattie, la portée de la mémoire collective dont elle fait partie, Emma avait commencé à subir les conséquences de cette mémoire à partir du moment où elle naissait avec sa «peau de nuit» (Agnant 134–135). Ainsi, Emma était doublement consciente de la portée de l'héritage qu'elle recevait de Mattie, mais surtout de la nécessité de le transmettre à Flore qui, en remettant en question ses propres connaissances et en accédant à celles fournies par Emma, commence à se construire une toute nouvelle identité. En transmettant son savoir, Emma apprend à reconquérir le langage, le dégageant de toute incompréhension, même s'il reste «des choses pour lesquelles il n'existe pas de mots» (Agnant 172). Contrairement à Élise qui cède face à l'incommunicabilité et se réfugie dans le silence de l'errance, Emma reconquiert la communication au fur et à mesure de son interaction avec Flore. Comme le souligne Beatriz 55  Calvo Martín dans son étude du discours mémoriel, il y a une progression de la communication dans Le livre d'Emma, roman qui s'ouvre sur l'incommunicabilité pour aboutir, à la fin, à la redécouverte d'un discours de nouveau approprié par la folle et servant à marquer sa postériorité. Le silence borné d'Emma, soulignant l'absence de communication, laisse place, progressivement, à des cris et à des hurlements, ceux d'Emma mais également ceux des femmes dont elle partage l'histoire. Découvrant en Flore une auditrice finalement intéressée par son récit, Emma abandonne les cris pour le chant, et fait renaître enfin la parole et les mots pour aboutir à l'achèvement de la mise en mémoire sous forme de livre (Calvo Martín 39).   Les folles d'Agnant et de Tremblay font toutes deux face à l'incommunicabilité, mais Emma trouve le moyen de confronter celle-ci pour enfin affirmer son identité alors qu'Élise y cède partiellement, cessant tout effort de communication avec son entourage mais continuant, néanmoins, d'écrire. L'incommunicabilité à laquelle font face les folles de Tremblay et d'Agnant ne se voit pas uniquement dans ce qu'elles expriment par rapport au discours, mais également dans le discours lui-même. L'hiver de pluie et Le livre d'Emma sont parcourus de passages des plus lugubres, entremêlant faits et fiction, et n'allant pas sans rappeler la touche funèbre identifiée par Aurélien Boivin et Cécile Dubé dans la littérature québécoise contemporaine (Boivin et Dubé 97). Ainsi, en plus d'un récit construit autour de trois axes temporels différents (le présent, l'enfance et la période esclavagiste), Emma mêle faits et fiction, ajoutant des éléments aux tons parfois surnaturels à son récit qui laissent le docteur MacLeod et Flore perplexes. Par exemple, Emma débute le récit de ses aïeules et termine celui de Rosa, sa grand-mère, en mentionnant des ancêtres défunts qui rendirent visite à cette dernière: Puis, une nuit - ainsi qu'elle me le conta -, trois femmes lui rendirent visite. Il y avait là Cécile, l'éternelle maronne, Béa, la mère de son Baptiste, et Kilima, la 56  première de sa lignée, c'est-à-dire la première de toutes nos aïeules à arriver sur l'île. [...] Tout à coup, Cécile s'éleva dans les airs. Elle n'avait point de pieds. Elle montra ses bras à Rosa. Point de mains non plus. Elle battait l'air de ses quatre moignons. (Agnant 137–139) Faits et fiction ne font plus qu'un pour raconter un élément important de la mémoire collective; la prise de conscience de cette dernière. Le surnaturel ne sert pas qu'à combler les trous de sa mémoire collective, mais sert aussi à exprimer un réveil de la conscience et l'appropriation de son histoire. La présence de «Cécile, l'éternelle marronne, Béa, la mère de [...] Baptiste, et Kilima, la première de sa lignée» (Agnant 137) représente, de façon symbolique, le recours à un héritage historique et culturel pour comprendre les évènements vécus dans le présent, par Rosa, puis plus tard, par Emma elle-même. Le surnaturel est absent du roman de Tremblay, mais l'imagination y joue un rôle aussi important. Dans son récit, Élise mêle sans arrêt réalité et fiction, ne pouvant parfois distinguer l'une de l'autre. L'impossibilité de communiquer avec l'autre est un obstacle souvent surmonté grâce à la fabulation, car Élise s'imagine ce qu'elle ne peut découvrir au contact de l'autre. Ainsi, la folle de Tremblay évite autant que possible de discuter avec Marthe et préfère s'imaginer ce qu'aurait pu être sa vie en se figurant celle de sa mère. Plus loin, Élise décrit Monique et, de nouveau, elle se met à imaginer et à raconter sa vie sordide jusque dans les moindres détails. Ces vies fictives qu'elles prêtent aux gens qu'elle croise mais avec qui elle ne souhaite pas interagir finissent toutes dans son cartable rose. Élise éprouve un plaisir rare, sinon le seul, à écrire ces histoires, mais le délice n'est qu'éphémère, et les histoires se retrouvent toutes inachevées. C'est ce qu'elle explique à l'homme invité à dîner:  Je lui ai parlé des histoires que j'écrivais dans le cartable rose et du mal que j'avais à les continuer. Je prenais tout à coup conscience que cela était inutile et je ne 57  trouvais plus aucune raison de rester assise devant des feuilles à essayer d'écrire. Mais il y avait des histoires que j'aimais, que j'avais pris plaisir à écrire, mais le plaisir ne durait jamais, il disparaissait et je devenais angoissée, incapable d'aller plus loin et je rangeais mes feuilles les unes à la suite des autres et le cartable rose était rempli d'histoires sans suite. (Tremblay 67) À la différence d'Agnant qui se sert du surnaturel pour éveiller la conscience de Rosa, lui rappelant son héritage culturel et identitaire pour l'aider à avancer, Tremblay fait usage de l'imagination pour révéler ce qui est consciencieusement tu.   Élise s'imagine ce qui est devenu incommunicable. La mère de Marthe et celle de Monique ont des vies des plus misérables selon Élise, l'une étant victime de son époux et l'autre de son poids. La médiocrité de la vie de ces deux femmes illustre l'incommunicabilité à un autre niveau. Ce sont les aspects les plus déplorables de la vie qu'on ne communique pas mais qu'Élise choisit d'écrire. Celle-ci ne finit jamais ces histoires, car, prise d'angoisse, le plaisir de les écrire s'estompe. Cette angoisse pourrait venir du fait que ces histoires se terminent toujours avec la solitude du personnage décrit. L'histoire de la mère de Marthe s'arrête avec celle-ci, en route vers Matane, ignorée de son mari et pensant à sa fille qui vit désormais au loin. L'histoire de Monique ne diffère pas tellement, s'achevant sur une Monique isolée qui se cache pour manger et se toucher. Élise a cessé d'écrire à propos de ces deux personnages aussitôt qu'elle a exprimé l'ampleur de leur solitude. C'est ce qu'ont en commun presque tous les gens autour desquels gravite Élise, c'est-à-dire Jean-Louis, Marthe, la grande fille ou encore l'homme rencontré dans un bar. Aussitôt qu'elle se met à écrire cette solitude qui caractérise les gens qu'elle fréquente, Élise perd le plaisir de l'écriture, car à ce moment précis, la fiction cesse d'être, et c'est la sombre réalité qui refait surface. La «difficulté de rejoindre l'autre» (Tremblay Préface) devient un fait 58  incontestable et en même temps un mal incommunicable, menant à des textes inachevés. Élise a souvent du mal à dissocier la réalité de la fiction, les personnages de ses histoires et les personnes de son entourage ayant tous une désespérante solitude en commun. Cet enchevêtrement d'histoires inventées et réelles finit par créer une réelle confusion chez le lecteur, donnant l'impression parfois que certaines histoires sont celles d'Élise elle-même. Par exemple, il y a une ressemblance troublante entre l'histoire de Monique et la situation d'Élise à la fin du roman. Monique, qu'Élise décrit comme «inutile et grosse» (Tremblay 77), vit dans le sous-sol aménagé par ses parents et, lorsqu'elle ne «passe pas des heures à regarder la télévision» (Tremblay 78), elle ne fait que manger, n'affrontant le regard de ses parents que «les nuits de grande chaleur» (Tremblay 78) lorsqu'elle va les rejoindre sur le patio. Une fois retournée chez ses parents, «chaque matin, [Élise] monte du sous-sol avec le cartable rose dans ses mains. Elle le dépose sur le poste de télévision, bien en vue. [...] Elle est toujours seule, sauf quelques heures le soir. Elle passe sa journée à appréhender ces instants» (Tremblay 97). Monique et Élise ont l'air d'être une même personne. La confusion entre ces deux personnes semble moins importante aux yeux de l'auteur que la solitude devenue typique des personnages.   La superposition de la fiction et de la réalité s'impose surtout à travers l'intertextualité prononcée, les éléments fictifs du récit de Poulin devenant des éléments réels dans le vécu de la folle de Tremblay. En plus d'un goût prononcé pour la fiction, Élise se réfère fréquemment au Cœur de la baleine bleue de Jacques Poulin, l'intégrant à ses observations sur la femme qui marche. Pourquoi Tremblay accorde-t-elle autant d'importance au roman de Poulin, le choisissant comme intertexte privilégié? Le cœur de la baleine bleue raconte l'histoire de Noël, un homme qui se fait greffer le cœur d'une jeune fille, Charlotte, morte dans un accident de motocyclette. Celui-ci se remet de sa greffe et c'est doté d'un cœur de jeune fille qu'il se promène 59  à longueur de journée dans les rues de Québec, seul, sa femme Élise l'ayant quitté pour Bill, un joueur de hockey. En plus du prénom Élise emprunté à Poulin, Tremblay reproduit certains des thèmes retrouvés dans son roman. La rupture qui motive les réflexions de Noël, les promenades dans la ville et l'errance en général ne sont que certains de ces thèmes parmi tant d'autres. Il y a une ressemblance entre le parcours de Noël chez Poulin et d'Élise chez Tremblay. Tous deux se cherchent. Noël tente de se redécouvrir, car l'implantation d'un organe étranger dans son corps a fait de lui un être différent d'avant l'opération. C'est dans la familiarité des rues de la ville qu'il tente de se comprendre et de retrouver la sécurité car l'inconnu lui fait peur. Pour cette raison, il n'aime pas se rendre dans la banlieue et limite ses escapades au périmètre de la ville. Noël se montre également vulnérable voire impuissant et ne peut empêcher sa femme, Élise, de le quitter, s'entretenant même avec le jeune homme qui la lui ravit. L'Élise de Tremblay vit également une rupture difficile, et c'est dans l'errance qu'elle tente de retrouver à la fois confort et sécurité. Ses déambulations masquent un désir de comprendre les rapports entre elle et l'Autre, la rupture ayant balayé ce qu'elle pensait savoir. En suivant «toujours les mêmes rues», Élise tente ainsi de «créer [...] une familiarité et une structure mentale avec des traits de routine et d'étouffement» (Lindberg 98). Dans ce processus, l'espace de l'errance, la vieille ville, devient très important dans la découverte identitaire car l'espace privé n'est qu'un «lieu transitoire» (Lindberg 99) où on ne s'arrête que pour dormir et où règnent solitude, insouciance, désordre et souvent saleté.   De façon plus subtile, Noël représente le malaise de l'Élise de Tremblay. En effet, ce premier apprend à comprendre et à vivre avec ce cœur de jeune fille qui lui a été greffé, ce qui l'entraîne à se remettre en question. Noël doit désormais vivre avec une femme en lui et ne sait pas encore comment intégrer cet élément à l'homme qu'il est déjà. La greffe le pousse à remanipuler une identité qu'il pensait acquise: «C'est une histoire de cœur» (Poulin 17) dans tous 60  les sens du terme. Chez Tremblay, Élise fait face à un problème similaire. Captive d'un corps devenu prison qu'elle rejette, elle essaye tant bien que mal d'identifier et de comprendre la femme qui y vit prisonnière. Élise se met à dissocier la femme, c'est-à-dire l'être social aux désirs autant sexuels qu'émotionnels, de la femme sexuée, c'est-à-dire une simple enveloppe corporelle. La rupture difficilement vécue pourrait avoir accentué cette attitude. Pour cette raison, elle mentionne: «Je vivais depuis des années sans corps, sous des amas de vêtements. Votre corps me heurtait» (Tremblay 59). L'usage du Cœur de la baleine bleue de Poulin permet ainsi à Tremblay d'insister, à travers l'histoire de Noël, sur la source du traumatisme d'Élise qui est étroitement lié à son apparence physique.   Les nombreuses références à Poulin permettent également à Tremblay d'exposer une familiarité sécurisante que ne permet pas la topographie de la ville-même (Lindberg 103). La vision qu'a Poulin de la ville existe parallèlement à celle d'Élise, ce qui permet à Tremblay de «peindre une autre vision [d'un] même référent, le Vieux-Québec, tout en se nourrissant de l'intertexte déjà existant» (Lindberg 105). Pour Poulin, il s'agit là d'un travail essentiel, puisque «un livre n'est jamais complet en lui-même; si on veut le comprendre, il faut le mettre en rapport avec d'autres livres, non seulement avec des livres du même auteur, mais avec des livres écrits par d'autres personnes» (Poulin cité par Lindberg 103). L'histoire d'Élise est ainsi «une histoire [qui] en cach[e] une autre» (Tremblay 90), car elle reconnait sa ville d'adoption comme celle de Poulin, avant de pouvoir se l'approprier comme réalité topographique (Lindberg 103). Pour Lindberg, l'intertextualité poulinienne souligne le lien fragile entre réalité et fiction, c'est-à-dire entre «institution littéraire et la vieille ville» (Lindberg 104). Habitant dans un espace à la fois fictif et réel, Élise sombre dans une solitude pesante en dépit de la vision positive de la ville offerte par Poulin.  61   La démarche et l'inconfort de la folle de Tremblay cachent peut-être un autre espace qui se veut plus discret; l'espace socio-historique. Cet espace présent en filigrane du texte de Tremblay est mis en relief par les nombreuses références à Poulin. De nouveau, fiction et réalité se joignent chez Tremblay pour communiquer un malaise qui ne viendrait pas uniquement de la folle, mais qui serait conditionné par la société dans laquelle elle évolue. En effet, Élise nous rappelle l'Élise de Poulin qui se faisait parfois appeler Église par Noël lorsqu'il voulait la taquiner: «- Église! Elle cessa de parler. Elle n'aimait pas ce surnom que je lui donnais quand elle se montrait possessive» (Poulin 13). Déjà, chez Poulin, Élise est associée à l'Église et à la possessivité. Cette citation, aussi anodine qu'elle paraît, rappelle la dominance passée de l'Église, mais montre également l'attitude d'une population qui est passée d'une société hautement religieuse à une société laïque. Cette dimension politico-historique se retrouve également dans le périmètre géo-spatial dans lequel s'enferme Élise. Celle-ci éprouve une angoisse aussitôt qu'elle s'éloigne de la vieille ville. Il faut se rappeler que la vieille ville de Québec est entourée de remparts qui furent construits, à l'origine, pour protéger la ville des Anglais. Dans L'hiver de pluie, Élise, dont le nom rappelle l'influence de l'Église, ne se sent en sécurité qu'à l'intérieur des vieux murs de la ville, c'est-à-dire dans l'enceinte qui représente, de façon symbolique, la culture francophone. Tremblay tentait-elle de décrire un malaise social que Poulin suggérait déjà dans Le cœur de la baleine bleue? Si c'est le cas, pourquoi différer autant de la vision de Poulin et décrire la ville de Québec de façon aussi lugubre? Serait-ce là l'héritage de la génération XYZ dont parlaient Boivin et Dubé (Boivin et Dubé 97) et qui se caractérise surtout par une désespérance et une folie contagieuse qui paralysent les nouvelles générations? Alors que chez Poulin la vieille ville était décrite tel un lieu pittoresque et sécurisant, chez Tremblay celle-ci est devenue sale et déprimante; un lieu de prédilection pour les désœuvrés de la société. En superposant sa propre 62  vision de la ville de Québec à celle de Poulin, selon Daniel Chartier, Tremblay parvient à exposer une situation où les vestiges d'une société traditionnelle et une réalité qui se distingue surtout par l'incapacité de communiquer avec l'Autre se côtoient:  Tremblay cherche – selon Daniel Chartier – à introduire un changement de perspective important dans la littérature québécoise «[…] ses personnages ne sont pas des provinciaux fascinés par la ville, ou encore des urbains nostalgiques de la campagne; ce sont des provinciaux déplacés en ville qui gardent un regard provincial sur ce qui les entoure, sans avoir réglé les différend [sic] qui les a forcé [sic] à s’éloigner de leurs origines» (Dieter Ertler 59–60) Sur une note nostalgique, Boivin et Dubé tentent d'expliquer l'aspect sombre de la littérature québécoise contemporaine en évoquant également des valeurs du passé qui ne sont pas révolues, car ce sont celles que connait et comprend la jeune génération grâce à la littérature québécoise classique. Cependant, celles-ci ne correspondent pas à la réalité à laquelle doit faire face cette génération: les romanciers de XYZ, comme d'autres de la jeune génération, sont les descendants directs de ces coureurs de bois qui ont arpenté l'Amérique à la recherche de leur identité, de leur gagne-pain aussi. Les personnages qu'ils mettent en scène, et qui leur ressemblent comme des frères jumeaux, dans plusieurs cas, arpentent, eux, les artères de Montréal ou de Québec, et cherchent un sens à leur existence, dans un espace où ils se sentent presque inutiles. (Boivin et Dubé 99) Ce sont peut-être ces éléments qui font qu'Élise soit mal à l'aise dans la banlieue, mais tout à fait épanouie à la campagne en compagnie de Jean-Louis. 63   Si la solitude est ce qui plonge les personnages de Tremblay dans un gouffre d'où il ne semble pas y avoir d'issue, chez Agnant, la solitude est, au contraire, ce qui encourage les personnages à faire usage de la mémoire collective, trouvant du support dans le passé lorsque le présent devient intolérable. Ainsi, qu'elle soit surmontée ou fictionnalisée, l'incommunicabilité traverse les œuvres de Tremblay et d'Agnant, menant à un isolement accru des personnages qui, avant d'atteindre une résolution, passe parfois par une violence notable. Fréquemment, l'incompréhension semble mener à une frustration allant jusqu'à la violence physique. Emma exprime à plusieurs reprises sa haine pour sa tante Grazie, s'imaginant mille façons de se débarrasser d'elle. Cela pourrait passer pour un comportement banal face à quelqu'un qui la déteste autant, mais les actes de violence qu'évoque Emma vont au-delà d'une telle colère. Dans un premier temps, Emma raconte un rêve récurrent où elle se voit  vêtue à la façon d'un commandeur. Armée d'une cravache, [elle] frappai[t] aveuglément au milieu d'une troupe de fourmis-lions et de guêpes espagnoles. [...] À [sa] grande joie, elles lui emplissaient la bouche, la dévoraient de l'intérieur. Tante Grazie hurlait, vociférait et faisait des moulins avec les bras. Les yeux pleins de fiel, impassible, [elle] la regardai[t]. [...] D'autres fois, [elle] rêvai[t] qu'[elle] la tenai[t] par les pieds au-dessus de la mer, pour l'obliger à en boire toute l'eau. (Agnant 80)  Des scènes d'une telle violence se rencontrent, ça et là, dans le roman d'Agnant. Ici, il s'agit de scènes imaginées par une petite fille mal-aimée et qui blâme sa tante pour la haine de sa mère. Ces actes de violence que décrit Emma ont été perpétrés auparavant: «J'ai découvert plus tard que ces tortures que je croyais inventées par mon âme d'enfant malade se pratiquaient véritablement au temps que l'on nomme temps jadis» (Agnant 80). Ce qui peut choquer, c'est 64  qu'Emma se met dans la peau de ceux contre qui elle souhaite écrire plus tard. La violence n'est alors pas que physique: elle est également la violence d'une identité excisée. En effet, Emma ne sait pas qui elle est car elle n'a pas accès à la mémoire collective, et les conditions inhabituelles de sa naissance l'ont également condamnée au rejet par sa communauté. Emma décrit le désir d'un comportement violent, un comportement abusif à l'égard des siens, pratiqué dans un passé lointain dont elle n'a pas encore connaissance. La violence traverse l'œuvre d'Agnant à d'autres niveaux également, et se rapporte à ces envies de violence d'Emma-enfant. La description répétée de ses ancêtres arrivés dans la cale des bateaux comme des animaux, des «coulées de sang, traînées de sang, rivières et océans de sang» (Agnant 132), ou encore les coups portés dans les champs et les habitations sont autant d'éléments violents évoqués par Emma. Ce qui distingue ceux-ci de ses rêves et désirs, c'est que ces actes, perpétrés au temps de l'esclavage, ont réellement existé et font partie de l'Histoire que tente à tout prix de réécrire Emma. En revanche, lorsqu'Emma décrit les supplices qu'elle souhaiterait infliger à Grazie, ceux-ci sont issus de son imaginaire et n'ont pas encore de signification pour elle. Ce sont des actes de torture, et en s'imaginant l'auteur de ceux-ci, elle ignore qu'elle s'est glissée dans la peau du bourreau de ses aïeules. Serait-ce une façon pour Agnant d'exprimer les conséquences d'un passé oblitéré? Le refus d'aborder le passé, aussi traumatique soit-il, mènerait-il irrémédiablement à un refoulement qui en plus de se manifester de façon violente faciliterait l'intériorisation d'un discours des vainqueurs?   Si elle est clairement reliée à l'identité et à l'Histoire niées dans Le livre d'Emma, la violence prend une forme assez différente chez Tremblay, devenant individualisée, souvent auto-administrée. Élise se met à l'abri des autres, mais pas d'elle-même. La communication rompue, la folle de Tremblay semble être devenue sa pire ennemie, se jugeant et jugeant les autres de façon 65  si sévère que cela devient de la violence psychologique. Elle en vient à souhaiter sa propre disparition, se comparant à un rat:  Ceux qui marchent ressemblent à des rats prisonniers d'un labyrinthe. Ils refont constamment les mêmes trajets. L'image lui est venue plus tard, dans la grande ville, mais l'analogie lui faisait mal tellement elle était exacte. [...] La femme aurait voulu les tuer un à un, nettoyer la ville, la rendre propre. (Tremblay 56) Cette analogie brutale ne s'arrête pas là, puisqu'Élise poursuit en comparant les errants à «des plaies vives exposées à l'air libre» qui satisfont «leurs fantasmes de destruction à même leurs blessures [...], des vautours se disputant des carcasses de chèvres de montagne» (Tremblay 56). L'image qu'elle a d'elle-même est à la hauteur de la façon dont Élise perçoit son milieu et ceux qui en font partie, c'est-à-dire lugubre, débilitante, voire dégoûtante. Le dégoût, qu'Élise éprouve pour elle-même et pour les rapports sociaux, se retrouve dans la description de son entourage, une description souvent empreinte de résignation. Parmi ceux qu'Élise fréquente, peu sont clairement identifiés. Pour beaucoup d'entre eux, leur physionomie se substitue quelquefois à leurs noms. De ses colocataires, on sait qu'il s'agit dans un premier temps d'un couple; «l'homme maigre qui vivait avec la grande fille» (Tremblay 24), puis «les femmes» (Tremblay 40). À part «les femmes», sa mère et «la grande fille», Élise ne tarit pas d'éloges sur certains de ses amis proches et ceux qu'elle ne fait que croiser. Elle est aussi intransigeante avec eux qu'elle l'est avec elle-même, identifiant chez elle ces mêmes tares qu'elle condamne chez l'autre. Monique, qui se compare à «l'inutilité, de toute [la] place prise par un corps» (Tremblay 77), lui renvoie sa propre image, c'est-à-dire celle d'un corps sans valeur aucune qui gagne, de façon temporaire, l'attention «des hommes qui ne disent rien, qui sont épuisés et à qui n'importe quel entrejambes conviendrait» (Tremblay 77). Tout en dévalorisant l'autre, Élise souligne le néant de son 66  existence, une existence où le corps a perdu toute valeur. À défaut d'être présentable, ce corps se doit d'être dissimulé. Monique se cache sous son «ensemble de jogging rose pâle» (Tremblay 75) comme Élise se cache sous «un amas de vêtements» (Tremblay 77), car «c'est une grosse à petits seins et à ventre proéminent» (Tremblay 75). Pour cette raison, elle raconte sans cesse à Jean-Louis la routine de «l'obèse» (Tremblay 32) qui travaille à l'épicerie située à côté de son appartement. Comme Monique, «l'obèse» dépite Élise qui, une fois ses emplettes faîtes, prend «quelques secondes pour le regarder, pour [s'] étonner de son corps, pour en souffrir un peu» (Tremblay 32). De nouveau, nous avons l'impression que «l'obèse» est en fait une image d'Élise elle-même, d'autant plus que cette dernière finit, une fois retournée chez ses parents et après avoir pris du poids, par travailler dans une épicerie plus ou moins similaire. La difformité sur laquelle insiste tant Élise ne se voit pas uniquement chez ces gens qu'elle croise, elle s'observe également chez ses proches et dans ses rencontres. Élise semble choisir de s'entourer de gens dont elle trouve le physique disgracieux. Par exemple, une nuit, elle se rend à l'appartement d'un homme rencontré au hasard dans un bar qui n'était «pas beau, trop gras, rougeaud». Elle est également amie avec Jean-Louis, le «petit homme» (Tremblay 90) dont le «vacarme de [la] respiration la blessait. Jean-Louis, c'est également «ce petit homme [qui] avait le corps d'un enfant potelé et des mains de femme» (Tremblay 21) selon ce qu'en disait Marthe. Tous ces personnages que nous décrit Élise ont pour point commun leur corps, un corps difforme perçu comme un obstacle et représentant la déchéance. En effet, la déchéance sociale des individus que croise Élise sont à l'image de leurs corps, un corps qui n'a pas sa place et qui ne mérite pas d'être montré. Lorsque la grande fille lui annonce que le frère de l'homme maigre s'est suicidé, Élise se met à écrire une histoire destinée au cartable rose. Elle s'imagine ce qui aurait motivé le suicide, et assume naturellement un dégoût profond du corps qui aurait précipité le geste du jeune 67  homme: «L'adolescent passait ses journées à se laver. Dès qu'il sortait de la douche, cela recommençait. De chaque pore de sa peau s'évaporait un liquide gras, puant» (Tremblay 37). De nouveau, Élise évoque la mort comme solution à une existence devenue lourde à porter. Alors que chez Agnant, la violence physique, pour présente et constante qu'elle soit dans la vie d'Emma, surgit dans les rêves et les évènements traumatiques du passé, chez Tremblay, la violence est un élément du présent qui est psychologique et concentrée sur le corps. Cependant, la réappropriation du discours permet à Emma de redécouvrir et de partager un héritage historique qui lui permet à son tour de mettre en perspective cette violence qui hante ses souvenirs, alors que chez Tremblay, le malaise physique demeure, et la honte et le dégoût laissent place à la résignation, illustrant une dépression profonde où le discours a perdu tout crédit aux yeux de la folle.   Les manifestations de la violence dans leurs récits ainsi que les milieux dans lesquels évoluent nos deux folles nous poussent à nous demander s'il ne s'agirait pas, en effet, du discours de folles qu'il faudrait considérer comme du non-discours. Force est de constater que malgré une voix mise en péril par le diagnostic de la folie, Élise et Emma se montrent plus que lucides. Le fait qu'Emma parvienne à imposer une routine au médecin et à l'interprète montre qu'elle continue de maîtriser la situation. Emma rappelle également à Flore l'ignorance de celle-ci, alors qu'elle est censée, à l'aide du docteur MacLeod, dresser un portrait d'Emma: «Tu ne sais pas toi-même qui tu es!» (Agnant 36). Flore comprend que la folle est peut-être la plus lucide de tous, considérant Emma «à la fois folle et trop lucide» (Agnant 36). Cette perspicacité, Emma l'emploie de nouveau dans ses observations sur l'histoire. Ainsi, dans un récit qui parait pour plusieurs désordonné, Emma parle de ses souvenirs tout en dressant des parallèles avec l'Histoire 68  qu'elle tente de reconstituer, un projet motivé par une enfance douloureuse. En décrivant le séjour passé chez Azwélia, elle parle de la souffrance que ce fut et la perte de ses souvenirs:  Bon nombre de mes souvenirs m'ont été enlevés. Ablation, extraction, excision... Le dictionnaire ne contient que très peu de termes pour désigner la perte et la destruction. Ce qui est perdu semble n'avoir jamais existé. [...] Douleur ancienne, toujours fraîche, je la sens greffée en moi comme une énorme écharde (Agnant 101).  Emma semble suggérer ici, comme c'était le cas avec les rêves de violence, que l'Histoire non abordée peut laisser à penser qu'elle n'a pas existé, menant à une version de l'Histoire trompeuse ou tout simplement à sa non-évocation. Cependant, cette ablation historique n'empêche pas le malaise identitaire, qui, telle une écharde, est là pour rappeler la perte.   Élise fait preuve de la même perspicacité et observe attentivement son entourage, repérant les faiblesses de ceux-ci alors qu'ils semblent encore les ignorer, pris tels qu'ils sont dans leurs rapports à autrui et à eux-mêmes. Ainsi, Élise observe Jean-Louis et son aliénation qui passe par le discours, un discours devenu insignifiant et l'objet d'un spectacle «auquel il se consacre tout entier» (Tremblay 81). Professeur d'université, Jean-Louis s'est fait prisonnier des attentes de son emploi, et tente à présent de survivre, une survie qu'il doit à la reconnaissance de l'autre:  Terrifié à l'idée qu'ils pourraient ne plus l'entendre, ne plus l'écouter. Alors il parle et il regarde en même temps. Il contrôle ses interlocuteurs. Au moindre signe de fatigue ou de lassitude, il est prêt à intervenir, il a l'argument qu'il faut. [...] Il n'arrive pas à retenir chaque regard, il panique, se trompe, ses phrases chocs tombent dans le vide. Il a même vu des haussements d'épaule. Alors, il rentre 69  épuisé, se rend jusqu'à l'appareil de télévision, le met en marche et se couche sur le sofa. La pièce doit être remplie de paroles, de mots, de hurlements. (Tremblay 81) Élise, qui condamnait déjà le discours pour sa futilité, voit sa théorie confirmée en la personne de Jean-Louis, et assiste, silencieuse à sa lente déchéance. Jean-Louis illustre également cette fausseté qu'elle tente à tout prix d'éviter grâce à l'errance. Il est prisonnier de son image sociale comme elle est prisonnière de la ville. Tous deux subissent «l'enfer [de] l'absence de solitude» qui se caractérise par «l'impossibilité de se débarrasser de son identité et de toujours être reconnu, nommé, identifié» (Tremblay 51). Ce sont les contraintes de cette identité que tentent de fuir Élise et Jean-Louis, sans réel succès puisque la rue fournit à Élise une identité nouvelle tout aussi contraignante, et les trêves que s'autorise Jean-Louis ne sont qu'intermittentes, l'appel du «théâtre» le ramenant toujours vers le milieu universitaire. Élise applique cette même lucidité à sa propre existence et parvient à parler d'elle-même en prenant soin de se dissocier de la folle, offrant à la fois le récit d'une folle et celui d'un psychanalyste qui observe son propre parcours. Le récit devient alors introspectif par moments et Élise, tout comme Emma auprès de Flore, assume simultanément le rôle du patient et celui du spécialiste. Par exemple, elle comprend que le va-et-vient incessant de la folle est plus qu'un parcours répété, il s'agit avant tout d'une déchéance qu'Élise tente d'élucider. L'inconnu dont on ne sait rien, à part qu'il semble avoir eu avec Élise une relation qui s'est achevée par une rupture difficile, est devenu, à travers les lettres conservées dans le cartable rose, le récepteur des observations d'Élise. Que cet inconnu soit réel ou fictif n'a pas d'importance, ce qui importe c'est qu'Élise s'auto-analyse, et c'est ce qu'elle note dans une de ses réflexions à l'homme inconnu: «Et je ne comprends plus cet acharnement à vous écrire ou plutôt à vous décrire le spectacle intérieur de cette femme qui arpentait une ville livrée 70  toute entière à un hiver sans neige» (Tremblay 87). L'être inconnu à qui s'adresse Élise, serait-ce en fait Élise elle-même, les lettres n'étant que le substitut d'une sorte de journal intime? Quoi qu'il en soit, il est clair que la folle, à qui on aurait tendance à prêter un dysfonctionnement identitaire menant à sa folie, se montre plus lucide que son entourage, et dans le cas d'Emma, que son propre thérapeute.   3.2 Quand l'écriture devient folie   La folie ne se limite pas aux gestes et aux discours d'Élise et d'Emma, elle s'observe également dans l'écriture. Jusqu'à présent, nous avons vu que la folie dont sont accusées les folles de Tremblay et d'Agnant n'est qu'apparente car les accusées sont extrêmement lucides quant à leurs actes et motivations. Ce qui contribue à les voir comme folles, c'est un comportement et un discours qui ne correspondent pas aux normes sociales du milieu dans lequel elles évoluent. Cet anticonformisme s'étend à leur expression et à leur style d'écriture, ce qui donne deux textes d'apparence complètement différente. Dans le cas d'Agnant, nous avons affaire à un texte par procuration, Emma dictant son histoire à Flore. Le récit d'Emma est rythmé par les visites du docteur MacLeod et de Flore, donc ponctué d'interruptions, y compris celles où Flore ne traduit pas mais interprète l'histoire d'Emma ou lorsqu'elle mène l'enquête pour comprendre Emma et ce flot d'informations qu'elle lui déverse chaque jour. Le récit d'Emma a la particularité d'être un récit avant tout oral avec Emma qui transmet son histoire de la même façon qu'elle lui fut transmise par Mattie, donnant à son récit un aspect rituel. Emma ne fait pas que «[léguer] les vies de Mattie et de Rosa» (Agnant 118) à Flore, elle recrée l'atmosphère dans laquelle Mattie s'entretenait avec elle:  71  Lorsque Mattie conte, explique Emma, elle fait de très longues poses, comme si elle s'appliquait à choisir avec soin parmi les souvenirs qui se déroulent en elle. Me vient alors l'idée qu'Emma essaie tout simplement de m'indiquer que par son débit lent, ses hésitations, elle choisit à son tour avec soin dans le va-et-vient de cette histoire qu'elle n'en finit plus de revivre. (Agnant 147) L'oralité est ainsi très présente chez Agnant, et assez vite Emma se fait conteuse, se servant d'une langue «imagée, rythmée, orale, sensorielle dans la reproduction des dialogues par le moyen du discours direct» (Calvo Martín 39). Revenant sur son enfance pour expliquer sa situation présente, le récit d'Emma prend rapidement des allures autobiographiques. C'est également ce qu'on retrouve chez Tremblay, dans un récit beaucoup plus complexe qui ne va pas sans rappeler un journal. Emma et Élise se servent du «je», entre autres choses, pour s'exprimer, ce qui donne l'impression qu'elles se livrent à des confidences. Là où la ressemblance avec le journal s'arrête, c'est l'utilisation d'autres pronoms pour s'exprimer, notamment le «nous» par Emma, et le «elle» par Élise. Cet amalgame de pronoms peut porter à confusion, et peut contribuer à la réputation de nos deux folles. Lorsqu'elle s'entretient avec Flore, Emma s'approprie le récit en se servant de la première personne du singulier. Cependant, à plusieurs reprises, le «je» devient «nous», Flore et Emma ne faisant qu'une avec les aïeules de cette dernière: «Ainsi, eux seuls continueront à écrire pour nous, pour qu'on ne sache pas que déjà sur les bateaux ils nous volaient et notre corps et notre âme» (Agnant 25). Dès le départ, Emma implique Flore dans le récit, lui rappelant qu'elle n'est pas étrangère au drame que cette première s'apprête à révéler. Dans un premier temps, Emma reprochait à Flore de ne pas connaître sa propre Histoire, mais en utilisant le pronom «nous», Emma montre que cette ignorance ne la met pas à l'abri de ce qui l'attend, elle, Emma et toutes celles à la «peau de Négresse» (Agnant 27): «Et c'est pour cela que la malédiction du sang 72  nous poursuit» (Agnant 26). De par ses origines, Flore est automatiquement associée à ces femmes dont Emma veut lui léguer les récits. Même si au départ Emma malmène Flore à qui elle ne fait pas confiance, elle la considérait déjà comme une des siennes, d'où l'usage du «nous», ne marquant aucune distinction entre Flore et ses aïeules. Il faut également noter que la mémoire d'Emma est transmise par Flore à travers son travail de traduction et son projet de faire de l'histoire d'Emma un livre:  J'écris, pour dire tout ce qui brûle dans mon corps et dans mon sang, et que je ne parviens pas à t'exprimer lors des séances avec le docteur MacLeod, pour que vive à jamais ta voix, toi que personne n'a jamais écoutée. J'écrirai jusqu'à ta dernière goutte de haine, et ta voix, tel un grelot, résonnera jusqu'à la fin des temps. (Agnant 38) Cette même mémoire est transmise par Mattie à Emma et par Emma à Flore. Le «nous» dont se sert Emma illustre, ainsi, la pluralité des voix, insistant sur le rôle de la femme dans la transmission de la mémoire collective. L'usage de la première personne du pluriel crée également la mise en abyme que souligne Calvo Martín dans l'usage du discours rapporté: Il s'agit d'une double hétérogénéité énonciative qui se manifeste par le moyen du discours rapporté. Flore est la première narratrice qui utilise le discours rapporté pour transmettre le discours d'Emma qui, à son tour, utilise le discours rapporté pour transmettre les paroles de Mattie, la grande-tante. (40)  Le récit d'Élise est aussi compliqué que celui d'Emma, car cette première se sert de la troisième personne du singulier en lieu et place du «nous». Lorsqu'elle parle d'errance, Élise ne s'associe pas avec les autres femmes qui marchent, et n'assume pas toujours la première personne du singulier pour parler de l'errante. Le jeu des pronoms et la fragmentation du récit rendent 73  difficile l'identification de la narratrice. Pour Svante Lindberg, il est nécessaire de considérer l'écriture, la narration ainsi que l'expression de la spatialité pour comprendre Élise dans toute sa complexité (Lindberg 89). Élise oscille entre le «je» et le «elle» et ce qui nous donne l'impression de lire l'histoire de deux personnes complètement différentes: «Dans mes lettres, il n'a jamais été question de la femme qui marchait, vous en ignoriez l'existence. Je vous l'ai cachée, j'en avais honte. Elle marchait chaque jour, elle n'était préoccupée que par son parcours, toujours le même» (Tremblay 26).   Selon Émile Benveniste, les pronoms personnels sont ambigus car ils «abolissent la notion de "personne"» (Benveniste, Problèmes de linguistique générale 251). La première et la troisième personne du singulier se doivent d'être distinguées. En effet, il y a encore la notion de personne dans le «je», car c'est un pronom qui réfère à lui-même et qui, pour cette raison, est directement mis en contexte (Benveniste, Problèmes de linguistique générale 252). Lorsqu'Élise s'identifie par «je», elle fait usage  d'un langage pragmatique qui «inclut celui qui en fait usage» (Benveniste, Problèmes de linguistique générale 252). Ainsi, Élise s'actualise en faisant de son acte de parole un évènement subjectif, d'où l'usage du «je» pour décrire ses émotions profondes et son trouble grandissant face à l'errance: «Je ne parle plus, je ne fais que hocher la tête. Je n'ai plus de mots, les mots des autres retiennent toute mon attention, ils restent longtemps dans ma pensée. Je ne les comprends pas, ils ne font que résonner» (Tremblay 49). En d'autres mots, l'emploi de «je» par Élise indique ce qu'André Lamontagne, cité par Lindberg, appelle une «conscience narrative en mouvement» (Lindberg 89).   Dans son analyse des pronoms, Benveniste ajoute que le «je» réfère à la «réalité du discours» (Benveniste, Problèmes de linguistique générale 252). Autrement dit, le «je» réfère à l'individu identifié par «je» et au discours proféré par ce «je». Lorsqu'elle choisit d'utiliser la 74  première personne du singulier, Élise se prononce en tant qu'entité unique et se fait locutrice plutôt qu'objet de l'instance du discours. En tant qu'entité unique, Élise se singularise et se réfère à son propre discours en se servant du «je», ce qui n'est pas le cas lorsqu'elle le remplace par «elle», car pour Benveniste, il n'y a pas de notion de personne dans la troisième personne du singulier. Cette «non-personne» (Benveniste, Problèmes de linguistique générale 256), dont Élise se sert autant que le «je», renvoie à quelqu'un qui serait extérieur à l'instance du discours.  La référence n'est alors plus subjective comme c'est le cas avec la première personne du singulier, mais devient objective. «Elle» désigne ainsi un objet, par opposition au pronom «je» qui, en étant locution, s'approprie la langue et le discours. Lorsque, sans transition, Élise passe d'un pronom à l'autre, ce n'est pas une manifestation de la folie dans le discours. Au contraire, il s'agit d'un choix lucide qui marque la distance entre l'objet observé, ici la folle, et Élise elle-même qui observe et décrit les tribulations de la folle. Par exemple, dans «une autre lettre inachevée» (Tremblay 49), Élise parle de la femme qui erre, en l'occurrence elle-même: Je suis de plus en plus effrayée par la femme qui marche, par les heures qu'elle passe à vous imaginer. Elle ne vous parle plus, elle vous adresse des prières. J'ai peur de devenir un personnage de Kafka, une femme vêtue de noir, écrivant chaque soir la même lettre et l'adressant à Dieu. Vous écrasez de votre silence la femme qui marche. Elle marche en attendant que vous décidiez de son sort. Maintenant, il y a trop longtemps, elle a oublié. (Tremblay 49) Le «je» énonciateur est ici un «sujet exclusif, caractéristique qui se manifeste par sa position à la dérive» et qui s'oppose au «"vous" inconnu [qui] devient l'expression principale de l'altérité» (Lindberg 89). Élise est consciente de sa déchéance, et le jeu des pronoms montre une lutte entre celle qui déambule et celle qui tente de comprendre, ou plutôt de décrire, le parcours autant 75  physique qu'intérieur de celle qui sombre lentement dans la folie. «Elle», c'est la femme qui marche tel un automate dans la ville et qui est en quête de sens dans un «pays où on assassine les mots à force de redite» (Tremblay 99), alors que «je», c'est Élise tentant de comprendre cette femme qui marche. Lorsqu'Élise passe du «je» au «elle» pour parler d'elle-même, il ne s'agit pas de deux réalités différentes, mais plutôt de deux perspectives différentes de la réalité.   Selon Benveniste, les pronoms tels que «elle» ne renvoient pas à une réalité  objective, mais plutôt au «je» qui actualise la réalité (Benveniste, Problèmes de linguistique générale 255). Il arrive que «je» et «elle» se confondent mais, comme l'indique Benveniste, un élément permet de distinguer l'instance du discours. Contrairement à la troisième personne du singulier, «je» s'inscrit dans l'instance présente du discours. Lorsqu'Élise emploie la première personne du singulier pour parler de la femme qui marche, elle le fait à un moment présent, la femme qui marche devenant objet d'un temps antérieur. Le jeu des pronoms nous permet ainsi de différencier les actions de l'errante et les réflexions d'Élise sur celle-ci: «Dans ces parcours que je m'imposais, je voulais échapper à moi-même, reculer une échéance. Il ne venait jamais à l'idée de la femme qui marchait qu'elle ne faisait que tourner en rond» (Tremblay 73). Le changement de pronoms permet d'observer d'une part le sujet (je) qui revient sur ses actions et tente de les analyser, et d'autre part l'objet de ces réflexions qui est prisonnier d'une certaine routine (elle/la femme qui marche). Les pronoms permettent surtout à celle qui narre de se distancier de la déchéance qu'elle tente de décrire, marquant une distinction entre celle qui sombre dans l'abîme de la folie et celle qui observe cette dernière et tente de la comprendre.   Observer la structure mise en place dans L'hiver de pluie et Le livre d'Emma a permis de voir que derrière la complexité de l'écriture se cache un choix lucide visant à inscrire, jusque dans le tissu du roman, l'aliénation que vivent les deux folles. Une écriture simple n'aurait pas 76  suffi à traduire le fort sentiment d'appartenance à un héritage transgénérationnel chez Emma, et encore moins l'autoréflexion éclairée d'Élise sur sa situation.   L'écriture s'avère être un élément essentiel pour nos deux folles qui y retrouvent une légitimité qui leur avait été retirée. Pourtant, Emma n'est pas celle qui écrit, mais uniquement celle qui raconte, et Élise n'envoie pas les lettres et histoires qu'elle conserve dans son cartable rose. Pourquoi? Quel est le rôle véritable de l'écriture pour les deux folles? Pour Emma, il pourrait s'agir d'une tentative d'inscrire une trace d'elle-même dans le temps. En voulant «écrire ce livre qui, lorsqu'on l'ouvrirait, jamais plus ne se refermerait» (Agnant 175), Emma tentait peut-être d'inscrire sa mémoire, qui pour l'instant est individuelle, dans la mémoire collective. Par son geste, elle remodèle la mémoire collective léguée par Mattie, y ajoutant des particularités telles que ses recherches ou encore sa propre expérience. En transmettant cette mémoire à Flore qui devient responsable de sa retranscription, Emma s'assure que la mémoire collective existante enveloppe sa mémoire individuelle, assurant son enrichissement et sa perpétuation grâce à Flore. Elle se défend également contre une mémoire historique qui n'est pas la sienne et qu'on lui refuse la possibilité de réécrire. En effet, le sentiment de marginalisation d'Emma est motivé, entre autres choses, par le double rejet de sa thèse sur la traite négrière. Ce travail qu'elle entreprend à travers sa thèse vise à réviser une version de l'Histoire qui ne correspond pas à ses recherches et non plus à ce que Maurice Halbwachs définit comme mémoire personnelle, c'est-à-dire une mémoire interne, voire autobiographique (Halbwachs 32). Agnant nous expose une situation où la folle se révolte contre la doxa racontant l'Histoire dans «les grands livres» (Agnant 131) où elle ne trouve pas de réponses à son passé traumatique. Ne pouvant se faire entendre en réécrivant l'Histoire, Emma choisit tout de même de s'y opposer en se servant de ce qui est déjà sien, c'est-à-dire de la mémoire collective. L'écriture de ce livre lui permettra-t-elle d'obtenir une 77  réaction suffisamment forte pour qu'on reconsidère «ce passé [qui] n'a de passé que le nom» (Agnant 175)? Un remaniement de la mémoire historique aurait des répercussions à long terme, car, comme le suggère Halbwachs, la mémoire collective ne peut aller sans la mémoire historique: Il y aurait donc lieu de distinguer en effet deux mémoires, qu'on appellerait, si l'on veut, l'une intérieure ou interne, l'autre extérieure, ou bien l'une mémoire personnelle, l'autre mémoire sociale. Nous dirions plus exactement encore : mémoire autobiographique et mémoire historique. La première s'aiderait de la seconde, puisque après tout l'histoire de notre vie fait partie de l'histoire en général. Mais la seconde serait, naturellement, bien plus étendue que la première. D'autre part, elle ne nous représenterait le passé que sous une forme résumée et schématique, tandis que la mémoire de notre vie nous en présenterait un tableau bien plus continu et plus dense. (Halbwachs 32) Mattie a tenté d'expliquer à Emma les raisons pour lesquelles une division règne parmi les femmes de la collectivité où elle a grandi, et par extension, les conflits entre Rosa et Fifie, puis entre Fifie et Emma. Au cœur de ces conflits mère-fille semblait régner l'incompréhension. Ni Fifie, ni Emma ne comprenaient «la source de l'horreur et de cette haine» (Agnant 131). Il leur manquait des éléments cruciaux pour commencer à comprendre leurs différences et à se servir de celles-ci pour se rapprocher, et par la même occasion, rendre leur mémoire collective plus conciliante avec la mémoire historique. Cependant, cela semble être un travail difficile sans la réactualisation de la mémoire historique qui permettrait la restauration de ce qui a été oublié voire oblitéré. 78   Alors qu'Emma tente de résoudre une problématique liée à une Histoire qui ne lui correspond pas mais qui lui est nécessaire, aucun de ces éléments conflictuels ne figure dans l'œuvre de Tremblay. L'écriture est, cependant, aussi importante qu'elle l'est pour Emma car tel une investigatrice, Élise observe, analyse et questionne les gestes quotidiens de la folle. Même si elle est entourée de personnages aussi perturbés qu'elle, tels que Jean-Louis qui est obnubilé par la carrière universitaire, l'inconnu rencontré au bar qui revient de deux séjours en psychiatrie, l'homme maigre paranoïaque ou encore Marthe qui vit aux dépens de Jean-Louis, Élise ne leur parle que très peu. Elle se parle surtout à elle-même à travers le récit, ses lettres et ses histoires inachevées. Au centre de la ville et d'un entourage aussi aliéné qu'elle, Élise s'est réfugiée dans un monologue, ou comme le décrit Benveniste, un «dialogue intériorisé» (Benveniste, «L’appareil formel de l’énonciation» 16). Élise se partage ainsi entre un «je» subjectif qui joue le rôle du «moi-locuteur» et un «elle» objectif qui joue le rôle du «moi-écouteur» (Benveniste, «L’appareil formel de l’énonciation» 16). Dans la dynamique du monologue d'après Benveniste, l'un ne peut exister sans l'autre, et contrairement à ce que son nom indique, le moi-écouteur ne fait pas toujours qu'écouter, et peut intervenir «par une objection, une question, un doute, une insulte» (Benveniste, «L’appareil formel de l’énonciation» 16). Ainsi, L'hiver de pluie est écrit sous forme de dialogue intériorisé, mais à quoi cela sert-il? Contrairement à Emma qui questionne son milieu social, particulièrement son Histoire, Élise se questionne elle-même. Comme Emma, elle vit dans l'incompréhension et est en quête de sens dans ce milieu social qui semble n'en avoir aucun, mais c'est à partir d'une perspective psychologique qu'elle entame ses recherches. Élise se fait ainsi psychanalyste et tente d'observer dans les discours et les comportements de la femme qui marche, le «complexe [duquel] dépend le succès de la cure» (Benveniste, Problèmes de linguistique générale 76). 79   Lindberg identifie «deux degrés du texte» (Lindberg 93) à travers les superpositions narratives chez Tremblay. Il y aurait, dans un premier temps, l'énonciation qui se manifeste à travers les nombreuses histoires inachevées et les lettres destinées à «vous», et d'autre part, il y aurait l'attestation du texte, c'est-à-dire le récit principal (Lindberg 93). Pour Lindberg, il y a un rapport à l'Autre et à «l'ici culturel québécois» (Lindberg 104) dans l'énonciation, alors que l'attestation du texte au présent «internalise l'énonciation du passé» tout en illustrant les conditions existentielles de la protagoniste après sa crise de folie (Lindberg 107).   Ce qui est intéressant dans la démarche d'Élise, c'est qu'elle observe tout chez l'errante, particulièrement ses actions, et c'est Élise-psychanalyste qui analyse le tout en se servant du discours. Bien qu'elle se méfie des mots, ceux-ci deviennent capitaux dans l'analyse, car, comme le précise Benveniste, «le sujet se sert de la parole et du discours pour se "représenter" lui-même, tel qu'il veut se voir, tel qu'il appelle l'"autre" à le constater» (Benveniste, Problèmes de linguistique générale 77). En se servant du discours pour raconter, mais surtout pour dénouer le vécu de la folle, Élise s'invente une biographie verbalisée et assumée, «son expression [devenant] celle du langage, [sa] relation [à la folle], celle du dialogue» (Benveniste, Problèmes de linguistique générale 77). En cessant progressivement toute communication avec son entourage, Élise  semble renoncer à la parole, ne s'exprimant plus auprès de ses proches. Cependant, en entreprenant l'écriture très analytique de son parcours d'errante, Élise renoue avec le dialogue, un dialogue qui se veut désormais intériorisé.  C'est avec ce dialogue intérieur qu'Élise tente de trouver une réponse à l'errance, car comme le souligne Benveniste, celui qui s'analyse est  attentif au contenu du discours, mais non moins et surtout aux déchirures du discours. Si le contenu le renseigne sur la représentation que le sujet se donne de la situation et sur la position qu'il s'y attribue, il y recherche, à travers ce contenu, 80  un nouveau contenu, celui de la motivation inconsciente qui procède du complexe enseveli. (Benveniste, Problèmes de linguistique générale 78) Le travail d'Élise est donc à la fois un «travail herméneutique et un effort de constitution de l'identité narrative de la narratrice» (Lindberg 93)  Dans L'hiver de pluie, Élise nous donne sans arrêt l'impression qu'elle observe quelqu'un, elle-même, une impression renforcée par l'alternance des pronoms «je» et «elle». Cette sorte de dédoublement est nécessaire à une approche psychanalytique qui se veut régressive dans le cas d'Élise. En effet, alors qu'elle se sert du passé composé, du présent et parfois de l'imparfait lorsqu'elle assume la première personne du singulier, c'est toujours l'imparfait et le pronom «elle» qui sont utilisés pour parler de la folle. Cette différence montre la présence de deux espaces-temps différents, celui où Élise s'abîme dans la folie, et celui où elle revient sur les évènements, tentant d'y trouver ce qui aurait déclenché sa chute. On peut voir ces deux espaces dans des phrases telles que: «Et je ne comprends plus cet acharnement à vous écrire ou plutôt à vous décrire le spectacle intérieur de cette femme qui arpentait une ville livrée tout entière à un hiver sans neige» (Tremblay 87). Ici, l'usage du présent et du pronom «je» dans la première partie de la phrase marque une distinction temporelle et une mise à distance avec la deuxième partie de la phrase où la narratrice emploie l'imparfait et désigne la femme qui erre par «cette femme». Lindberg insiste sur les différentes perspectives temporelles dans le texte de Tremblay en signalant également la lettre du début qui «insère le roman dans son cadre temporel» (Lindberg 91). Chronologiquement, celle-ci devrait se trouver à la fin du roman puisqu'Élise s'y positionne à une période qui se situe après l'errance: «Depuis un an, je ne vous écris plus. [...] Je me permets d'être anachronique» (Tremblay 17). Cette lettre sur laquelle s'ouvre le roman annonce un récit a posteriori où la narratrice tente de comprendre son rapport à l'Autre et 81  s'adresse à un «vous» appartenant au passé et qui est à la fois un personnage «dépassé» et «un point de repère dans l'histoire de la protagoniste» (Lindberg 92). L'usage d'anachronismes comme l'alternance de pronoms permet à Élise d'établir une distanciation entre le passé et le présent. Selon Lindberg, les différentes perspectives temporelles sont également ce qui permet «un dialogue entre la protagoniste dans son état de crise et [la protagoniste] dans sa position après la crise» (Lindberg 93).   À l'approche de la fin du récit, c'est l'apothéose de la folie, car la femme qui marche et celle qui narre semblent se rejoindre pour ne former qu'une. La psychanalyste reconnaît la présence de la folle qui s'impose à elle et entrave de plus en plus son travail analytique, mais n'arrive toujours pas à comprendre son origine et ses motivations: «Il y a une femme qui marche, je suis cette femme qui marche, je ne parle pas, je ne fais qu'écrire dans un cartable rose des lettres que je vous adresse mais que j'ai honte de vous avoir écrites» (Tremblay 87). Élise aurait-elle échoué dans son projet de psychanalyse? Il semblerait plutôt qu'Élise ait pris conscience de la complexité de sa situation et de sa propre contribution à un refoulement identitaire. Qui est la femme qui marche et comment en est-elle arrivée là? Ces questions se font de plus en plus pressantes pour Élise qui finit par obtenir un élément de réponse grâce à son travail de reconstruction. La femme qui marche est le fruit d'un complexe physique refoulé qui a toujours existé, mais Élise se l'était dissimulé à travers l'écriture:  Non, tout ce que j'écrivais n'était bon que pour le cartable rose. Des histoires sans suite, sans lien. Des histoires qui en cachaient d'autres comme dans les livres de Poulin. Je n'avais jamais pensé que cette histoire en cachait une autre. Une suite de mots écrits à bout de bras, en travers de la vie, à contre-courant, l'écriture ne servant qu'à cela, qu'à cacher. J'ai enfoui la femme qui marchait en filigrane d'un 82  texte, ayant peur de la nommer, n'avouant jamais qu'elle avait horreur de sentir le poids de ses seins sur le devant de son corps. Cette horreur était née avec elle, ses seins étaient de trop. [...] Je me souviens bien de ces journées à la campagne avec Jean-Louis, les dernières avant que la femme qui marche ne gagne sur l'autre. (Tremblay 90) Il ne va pas sans ironie que l'écriture ait contribué à dissimuler l'origine possible du traumatisme, mais c'est également grâce à elle qu'Élise parvient à identifier le malaise physique et existentiel avec lequel la femme qui marche est aux prises et qui l'amène à une dénégation de soi. Construit jusqu'à présent sur le non-dit et l'observation, Élise fait face dans cet extrait à ce qui était tu, et pourtant su d'elle-même. L'écriture devient une sorte de délivrance. La folie ne disparaît peut-être pas, mais Élise cesse de se mentir à elle-même et identifie, enfin, ce qui est à l'origine du malaise; une honte, voire un dégoût de soi. La guérison d'Élise s'annonce surtout dans la disparition de l'errante: «La femme qui marchait n'existe plus depuis longtemps, elle est morte de silence» (Tremblay 100). L'errante, représentant l'énonciation d'un récit fragmenté du passé, s'efface et ne reste qu'Élise, celle qui entame un travail de reconstruction narrative et identitaire. Pour Lindberg, il s'agit là «d'une différence entre démarche d'écriture» et «attestation» d'où émerge «un discours ontologique vaguement guérissant» (Lindberg 102).   L'écriture a également donné la possibilité à Élise et à Emma d'aborder des sujets qui leur étaient problématiques, mais qui ont surtout contribué à leur mise au ban de la société. Si le discours leur a permis d'affirmer leur mondialité, c'est-à-dire leur résistance aux normes d'un système représentant la mondialisation, sans égard pour le discours centriste, a-t-il favorisé pour autant la reconquête d'une liberté menacée? Foucault parlait de la dynamique du fou et de l'autre, qui par peur de s'admettre fou, identifie la folie chez l'autre, se rassurant sur sa propre raison. 83  Selon Benveniste, toujours dans un rapport à l'autre, l'écriture peut contribuer à réaffirmer le discours de celui considéré comme fou, car «la langue fournit l'instrument d'un discours où la personnalité du sujet se délivre et se crée, atteint l'autre et se fait reconnaître de lui» (Benveniste, Problèmes de linguistique générale 78).                            84  Conclusion    La folie est devenue un élément de plus en plus présent dans la littérature contemporaine et a entraîné une littérature appelée désormais «littérature de la désespérance» qui désigne souvent la littérature de la nouvelle vague d'auteurs québécois. Il ne s'agit pas uniquement de la folie des protagonistes, mais aussi celle d'écrire, puisque de la folie nait un besoin primordial de s'exprimer qui mène à l'écriture. Cette folie, qui n'a cours que par rapport à la raison des autres, existe pour confirmer le consensus social idéal. En même temps qu'on scrute la folie, on la tient éloignée pour préserver le discours dominant. Dans Le livre d'Emma et L'hiver de pluie, Emma et Élise sont parmi celles accusées de folie, mais sont également celles qui la scrutent pour tenter d'en comprendre l'origine et de se défendre contre l'autorité d'un milieu social conformiste. Sont-elles réellement folles ou sont-elles les victimes d'une mondialisation qui rejette toute tentative de démonstration de la mondialité, c'est-à-dire de résistance? Si, aux yeux de la loi, leurs gestes sont condamnables, leurs discours sont des plus sensés, Emma et Élise faisant montre de leur capacité d'analyse à la fois psychanalytique et sociologique. Le discours est leur, et, c'est à l'aide de celui-ci qu'elles parviennent à subvertir le statut de folle qui leur est attribué. L'écriture se révèle un élément important, autant pour Emma que pour Élise. L'une, Emma, s'en sert pour réconcilier mémoire collective et mémoire historique suite au rejet de sa thèse, alors que l'autre, Élise, s'en sert comme d'un scalpel pour disséquer l'existence aliénée qu'elle mène. Cependant, en passant par l'écriture, toutes deux s'inscrivent dans la postériorité. Sa thèse rejetée, Emma fait figurer ses aïeules dans une histoire à défaut de l'Histoire. Quant à Élise, elle réécrit son histoire et, plutôt que de se livrer aux critiques et observations des autres qui ne peuvent la connaître autant qu'elle se connaît, elle leur offre une analyse personnelle de sa propre folie. Ainsi, c'est à travers l'écriture qu'elles déplorent la perte du sens et dénoncent une perspective de la réalité qui 85  ne correspond pas à la façon dont elles vivent celle-ci. Dès lors que la réalité, en d'autres mots la vérité, est remise en doute, le discours qui la construit l'est également. C'est donc en toute logique que les folles de Tremblay et d'Agnant passent par l'identification, puis le remaniement du discours qui les intègre à la réalité devenue aliénante. Toutes deux sont à la recherche de sens car c'est une mémoire historique incomplète qui motive Emma et l'inauthenticité des rapports sociaux qui motive Élise. Dans les deux cas, les folles signalent un dysfonctionnement de la société où les repères sociaux et identitaires mènent à une quête effrénée de valeurs pour comprendre sa place dans la société et pour pouvoir de nouveau se sentir utile. Dans L'hiver de pluie, Élise ne tente pas de se défendre de sa folie. Au contraire, elle expose ses motivations raisonnées mais perçues comme de la folie à cause des comportements qui les accompagnent. Elle se prononce enfin sur le silence inévitable face au discours qui se veut de plus en plus inauthentique. Son isolement n'est pas imposé par sa folie; c'est elle qui choisit de maintenir une distance entre elle et l'autre, en commençant par ne retenir que des détails flous sur les gens qu'elle fréquente, ne prenant même pas la peine parfois de les nommer. Son discours n'est pas victime de la pression d'un discours normatif; c'est elle qui choisit d'expliquer son silence et d'abandonner le discours lorsque celui-ci menace de montrer des signes d'inauthenticité. Le discours peut également être perçu comme subversif dans Le livre d'Emma. Emma ne tente pas non plus de se défendre de sa folie. Au contraire, elle profite du fait que la parole lui est donnée pour exposer son mal-être. Elle ne laisse pas non plus le monde universitaire, la presse ou encore le médecin décider de qui elle est; elle impose sa propre interprétation des faits et d'elle-même à travers le livre qu'entreprend de rédiger Flore. Enfin, Emma fait fi des attentes du public mondialiste;  elle choisit elle-même la façon dont tout doit se terminer en se suicidant sans jamais se justifier auprès de ce public.  86   Que ce soit par le suicide ou en retrouvant la maison familiale, Emma et Élise choisissent le silence après s'être servi de l'écriture contre l'absence d'œuvre. Les folles d'Agnant et de Tremblay semblent sortir gagnantes de leur affrontement de l'autre. Toutefois, lorsque Mattie parle de la souffrance qui la pousse à se débarrasser de sa propre chair (Agnant 120–121), il nous est suggéré, malgré l'absence de preuve formelle, qu'Emma aurait tué sa fille. S'agit-il réellement de l'instinct protecteur psychique qui a poussé Emma à protéger sa fille en lui épargnant ces souffrances qui l'accablent, ou Emma serait-elle victime, malgré ses connaissances et son introspection, de ce discours mondialiste contre lequel elle s'insurge, accomplissant ce que d'autres, avant elle, accomplirent dans les plantations? Élise se retrouve prise en charge par ses parents et limite ses contacts avec le monde extérieur. Même si elle cesse d'errer dans la ville, elle retombe en enfance, se vautrant dans le chocolat et devant le poste de télévision, ce dernier se chargeant désormais de faire son parcours à sa place (Tremblay 97). Élise aurait-elle réellement reconquis le discours en effectuant une analyse rétrospective de sa folie ou la femme qui marchait aurait-elle gagné du terrain sur Élise l'observatrice, faisant disparaître celle-ci et laissant place à ce qui lui faisait honte, c'est-à-dire un corps disgracieux8 qui se terre désormais dans le sous-sol de ses parents? S'il est clair qu'un vécu historique en conflit avec l'Histoire institutionnelle est à l'origine de l'aliénation d'Emma, les origines de celle d'Élise le sont moins. L'aliénation de la folle de Tremblay serait-elle due à une société québécoise postmoderne dont les instances de pouvoir traditionnelles, l'Église et la famille, ont cessé de dicter l'exemplarité, abandonnant la Québécoise à son propre jugement sur ce qui est attendu d'elle? Cela expliquerait pourquoi tant de personnages dans L'hiver de pluie se réfugient dans le travail où les attentes sont plus qu'explicites, qu'ils y aient du succès ou non. Élise se réfugie dans le silence, se fermant aux                                                           8 «Elle hume l'odeur du papier argent qui recouvrait la barre de chocolat. Instant de plaisir d'abord, puis la pensée de voir son corps se couvrir d'urticaire, de plaques-rouges. Et la peau qui pèle partout, même sur son visage. Puis, ses dents qui traversent la couche dure du chocolat, libérant des flots de caramel. Plaisir.» (Tremblay 100)  87  discours environnants qui ne sont que d'autres exemples confus de la non-reconnaissance d'une société aliénante. L'aliénation est d'ailleurs à son comble chez Agnant qui fait de Bordeaux un lieu primordial et central du roman, puisque la ville représente à la fois l'espace physique qui rejette, l'origine du mal et la dénégation du passé. Plus qu'au jugement d'un infanticide, Agnant nous fait assister au jugement de l'Histoire institutionnelle, une Histoire qui se veut difficilement contestable et qui peut amener à une aliénation telle qu'il devient préférable pour celle qui en est victime de commettre un crime contre sa propre chair afin d'éviter la reprise d'un cycle aliénant.   Que ce soit à Québec ou à Haïti, la folie est plus que présente dans un cadre sociétal contemporain, et Élise et Emma ne sont pas des cas uniques; elles sont celles qui assument cette folie en tentant, dans le cas d'Emma, de rétablir une communication rompue, et dans le cas d'Élise, d'analyser cette communication rompue. À travers leurs parcours distincts, Emma et Élise questionnent l'authenticité des rapports sociaux mais s'interrogent également sur leur rôle dans une société où l'altérité est problématique. C'est parce qu'elles soulignent l'inadéquation de ce miroir identitaire que leur renvoie l'Autre qu'elles sont mises à l'écart. Elles ne se tairont pas pour autant, choisissant, avant de se réfugier dans le silence, de transmettre leurs connaissances - fruit d'un travail introspectif de longue haleine, à une descendante non-affiliée ou encore à soi.            88  Bibliographie Agnant, Marie-Célie. Le livre d’Emma. Montréal: Les éditions du remue-ménage, 2001. Imprimé. Benveniste, Émile. «L’appareil formel de l’énonciation». Langages 5.17 (1970): 12–18.  ---. Problèmes de linguistique générale. Paris: Gallimard, 1966. Imprimé.  Boivin, Aurélien et Cécile Dubé. «Les romanciers de la désespérance». Québec français 89 (1993): 97–99. Calvo Martín, Beatriz. «Langue et transmission dans l’oeuvre de Marie-Célie Agnant». Paroles et silences chez Marie-Célie Agnant: l’oublieuse mémoire d'Haïti. Paris: Karthala, 2013. Imprimé. Cellard, André. Histoire de la folie au Québec de 1600 à 1850: le désordre. Montréal: Boréal, 1991. Imprimé. Chartier, Daniel. «La danse juive de Lise Tremblay». À la carte. Le roman québécois de 2000 à 2005. Francfort-sur-le-Main: G. Ertler, 2007. Imprimé.  Dieter Ertler, Klaus. «Le roman québécois contemporain face à la mondialisation – récurrences et perspectives». Interfaces 8.9 (2008): 47-66. Imprimé. Foucault, Michel. Histoire de la folie à l’âge classique. Paris: Gallimard, 1976. Imprimé. 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