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Ecriture é/veillée : le traumatisme et la deuxième guerre mondiale dans le roman français contemporain Shilliday, Molleen A. 2013

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    ECRITURE ?/VEILL?E : LE TRAUMATISME ET LA DEUXI?ME GUERRE MONDIALE DANS LE ROMAN FRAN?AIS CONTEMPORAIN   by   Molleen A. Shilliday   M.A., Dalhousie University, 2007   A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF  DOCTOR OF PHILOSOPHY  in  THE FACULTY OF GRADUATE AND POSTDOCTORAL STUDIES (French)   THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA  (VANCOUVER)   SEPTEMBER 2013    ? MOLLEEN A. SHILLIDAY, 2013 ii  Abstract  The primary goal of this study is to analyse the representation of the traumatic instant in four contemporary novels: Claude Simon?s L?Acacia (1989), Elie Wiesel?s L?Oubli? (1989), Nancy Huston?s Lignes de faille (2006) and Hadrien Laroche?s La Restitution (2009). The traumatic instant is an experience that provokes an incomplete deconstruction of our ontological understanding, generating traces of the past that dwell as a haunting in the present and are projected into the future. The instant fragments previous knowledge (firm beliefs and notions related to our engagement with the world) and instills a sense of loss and anguish so profound that the event becomes a seismic experience that resonates through time and space, becoming therefore transgenerational. My title ?writing in the wake? (l??criture ?/veill?e) highlights that these writers are writing in the wake of the Second World War. It also refers to the notion of a wake (veill?e) or, in the context of this study, the time spent commemorating the dead through textual representation. Recurrent of states of wakefulness and somnolence point towards the fact that the need to awaken to experience is constantly thwarted by the desire to protect oneself from unimaginable suffering. The importance of keeping vigil (veiller) over a past trauma is also of utmost importance. As World War II continues to maintain a stronghold on literary minds, the ways in which we engage with the traumatic continue to underscore the importance of an empathetic and historically responsible relationship to the past. In these texts, this is accomplished through narrative structures that highlight the intermingling of past, present and future. I demonstrate that is it necessary for the reader to take part in a ternary engagement with the text?aesthetic, historical and empathetic?in order to understand more fully what needs to be decrypted in absences and lacunae. I term this ternary understanding ?comemory?. The co-presence of survivor and inheritor experiences in the text functions as an invitation to the reader; the text becomes host to the present of readers, their experiences coexist with those on the page in a shared comemorial space.   iii  Preface  This dissertation is an original intellectual product of the author, Molleen A. Shilliday.   The interview with Hadrien Laroche printed in annex 1 was reviewed by the UBC Behavioural Research Ethics Board and was certified. The UBC Ethics certificate number is H12-02133.  iv   Table des Mati?res  Abstract ..................................................................................................................................... ii  Preface ..................................................................................................................................... iii  Table des Mati?res ................................................................................................................... iv  Liste des sigles ......................................................................................................................... vi  Acknowledgements................................................................................................................. vii  Dedication..............................................................................................................................viii  Chapitre 1 : Introduction ........................................................................................................... 1 1.1. L?instant traumatique ................................................................................................. 2 1.2. La com?moire : un d?cryptage du langage traumatis? ............................................... 6 1.3. L??criture ?/veill?e ................................................................................................... 12 1.4. La constitution du corpus ......................................................................................... 13 1.5. Les fils conducteurs ................................................................................................. 17  Chapitre 2 : L?Acacia .............................................................................................................. 28 2.1. Une t?phromancie com?morielle ............................................................................. 29 2.2. Le traumatisme primaire et les r?veils initiaux ........................................................ 31 2.3. Se s?parer de la souffrance ...................................................................................... 37 2.4. Adoss? ? l?arbre : la transformation d?un symbole .................................................. 42 2.5. Le sommeil et l??veil et/ou la veille ......................................................................... 51 2.6. L?instant traumatique et le traumatisme prolong? ................................................... 55 2.7. L?autobiographie et le r?veil ? la possibilit? de la mort ........................................... 67 2.8. Quelque chose d?irr?m?diable ................................................................................. 70  Chapitre 3 : L?Oubli? .............................................................................................................. 84 3.1. Dix ans de silence .................................................................................................... 85 3.2. Le t?moignage, l?h?ritage et la com?moire .............................................................. 92 3.3. ?Lieux de m?moire,? ?n?uds de m?moire?............................................................. 104 3.4. L?instant traumatique : le t?moignage d?un viol .................................................... 114 3.5. La Nuit : le traumatisme primaire et la gen?se d?un intertexte .............................. 126  Chapitre 4 : Lignes de faille .................................................................................................. 133 4.1.  Qu??tait-ce ? ............................................................................................................. 134 4.2. L?instant traumatique ............................................................................................. 140 4.3. L?hospitalit? et l?hostilit? : l?arriv?e de l??tranger ................................................. 153 4.4. Le revenant et le retour du refoul? ; le corps et la m?tam?moire........................... 163 4.5. La r?p?tition historique et h?riti?re ........................................................................ 174  v  Chapitre 5 : La Restitution .................................................................................................... 184 5.1.  L?instant traumatique, un ?massacre? identitaire ...................................................... 185 5.2. L??difice com?moriel et le secret ........................................................................... 190 5.3. D?construction, reconstruction, d?construction ? ................................................ 197 5.4. Laroche et ses ?dadas? ............................................................................................ 200 5.5.      La spoliation identitiare et ?l?homme orphelin de son humanit?? ........................ 206 5.6. Les objets d?occasion, le trauma d?occasion .......................................................... 213 5.7. L?Inscription (la restitution?) du nom et les orphelins ........................................... 221 5.8. L?objet-palimpseste et les intercesseurs de l?histoire ............................................ 225 5.9. La consommation et la barbarie de l?Homme ........................................................ 230 5.10.   Le B?uf ?corch? .................................................................................................... 235  Chapitre 6 : Conclusion ........................................................................................................ 239 6.1. L?instant de l??criture, Simon et Wiesel ................................................................ 240 6.2. L?orphelin et l?effacement h?ritier, Laroche et Huston ......................................... 244 6.3. L?instant traumatique ............................................................................................. 247 6.4. La com?moire ........................................................................................................ 249  Bibliographie ........................................................................................................................ 254  Annexe: Entretien avec Hadrien Laroche ............................................................................. 279  vi  Liste des sigles  Les romans ? l??tude seront identifi?s ? l?aide des sigles suivants:     A L?Acacia (1989)   LF Lignes de faille (2006)  O  L?Oubli? (1989)   R La Restitution (2009)  vii  Acknowledgements  It was an honor and a pleasure to have Ralph Sarkonak as my supervisor for this thesis. His support and patience were unmatched during this process; without his meticulous readings and expert advice, my work would not have seen the light of day. Beyond that, I have grown as a scholar and as a person due to his teachings in lectures and through our varied discussions, I am deeply grateful for his guidance.   I would like express my sincere thanks to Andr? Lamontagne and Sima Godfrey, members of my thesis committee. I am indebted to them for their astute suggestions and attention to detail which both challenged and motivated me. Their contributions to my work and their support have been very enriching.  The Department of French, Hispanic and Italian studies provided me with an environment in which I could expand as a researcher and as a teacher. Anne Scott was an important mentor for me over the years and has helped me greatly in creating balance. I would like to thank my peers and friends, particularly Chiara, Joalissa, Marilyse and Rita, for their camaraderie and David for inspiring me in times of doubt. For a researcher, the opportunity to discuss and collaborate with a writer is a truly unique and inspiring experience. I would like to extend my gratitude to Hadrien Laroche for generously giving of his time over the years and particularly for his humility, depth of insight and kindred spirit during the interview process.  To my friends and family your encouragement and love are at the root of my success and at the heart of my world.  viii            To my mom, Sharon,  whose unending thoughtfulness and love  have been immeasurable;     To my father, Joseph, whose strength and love are constant;    And for my grandfather Joseph  and in loving memory of my grandfather Jack, RCAF veterans  whose sacrifices were so vital,  and who remain so present in my heart.                1        Introduction     Mais oui, c?est entendu, tout retour est impossible Tant de dur?e inqui?te dans une fausse transparence Le d?sert, l?immense d?sert de soi ? soi Il faudrait pouvoir recommencer le sens Ouvrir ? nouveau les mots comme des noix Oublier les coquilles vides Ici, m?me les noms propres font peur On marche sur les noms, sur ces si?cles hallucin?s   R?gine Robin     Saurons-nous accepter le passage du temps comme la n?cessit? de vivre au pr?sent, tout en reconnaissant que ce pr?sent est fait, aussi, du pass?, dans sa substance comme dans ses valeurs ?   Tzvetan Todorov      2  1.1. L?instant traumatique  Ni bonheur, ni malheur. Ni l?absence de crainte et peut-?tre d?j? le pas au-del?. Je sais, j?imagine que ce sentiment inanalysable changea ce qui lui restait d?existence. Comme si la mort hors de lui ne pouvait d?sormais que se heurter ? la mort en lui. ?Je suis vivant, non tu es mort.?  Maurice Blanchot, L?Instant de ma mort  Dans sa nouvelle autobiographique L?Instant de ma mort, Maurice Blanchot d?crit le moment o? il a failli perdre la vie lorsqu?il a ?t? confront? ? des soldats allemands devant sa maison durant la Deuxi?me Guerre mondiale. Face au peloton d?ex?cution, il s?est pr?par? pour une mort qui n?est jamais venue. Au loin, des canons explosent, et le feu qui s?ensuit trouble et chasse ses agresseurs. Blanchot a ?t? ?pargn? pour des raisons banales ; n?anmoins, dans cet instant o? il s?est vu sur le seuil de la mort, a eu lieu une scission temporelle qui marque une profonde diff?rence entre avant et apr?s. Cet instant traumatique provoque un d?doublement du Moi : celui qu?il ?tait avant et celui qu?il est devenu apr?s le moment o? il a t?moign? de sa propre mort, mort inachev?e, se sont s?par?s l?un de l?autre. Or, cette brisure cr?e un double ; Blanchot survit, c?est un survivant, mais une partie de son ?tre, tel un spectre, s?est enracin? dans le pass?. A la fin du r?cit, une voix annonce, ? Je suis vivant ?, une autre ? Non, tu es mort ?. Ce moment, que nous appelons l?instant traumatique et que Blanchot ?labore parfaitement dans son texte, repr?sente le centre de mon ?tude.   Alors que L?Instant de ma mort est une sorte de fine textualisation de l?exp?rience que nous essaierons de saisir, l?analyse que Jacques Derrida a su faire de ce texte se verra indispensable ? notre ?tude de quatre textes litt?raires : L?Acacia (1989) de Claude Simon, L?Oubli? (1989) d?Elie Wiesel, Lignes de faille (2006) de Nancy Huston et La Restitution (2009) d?Hadrien Laroche. Chacun de ces textes met en ?uvre le m?me genre d?exp?rience. On peut comparer l?instant traumatique au sentiment d?inqui?tante ?tranget? de Freud ou au 3  sentiment de l?intempestif, the untimely, du th?oricien Ross Chambers. C?est le moment o? rien n?est comme avant et o? tout ce qui nous entoure change de signification. Cependant, l?instant traumatique diff?re ? la fois de l?inqui?tante ?tranget? et de l?intempestif dans le sens qu?il repr?sente toujours une confrontation avec la mort, qu?elle soit une mort identitaire, spirituelle ou physique. L?instant traumatique provoque une rupture temporelle et spatiale et d?clenche chez celui qui le vit une prise ou mieux une crise de conscience, de sa propre mortalit?. Comme nous l?avons dit, ce moment traumatique diff?rencie l?individu de lui-m?me, s?parant qui il ?tait de qui il deviendra. De m?me que l?instant traumatique d?double l?individu, de m?me tout ce qui est li? ? l?instant traumatique devient divis? ou divisible. Dans chaque roman ? l??tude, alors que l?instant traumatique se voit fragment? et r?p?t?, les ?l?ments stylistiques et narratifs qui lui sont associ?s s?av?rent affect?s, fragment?s ? leur tour. Cette similarit? entre les quatre textes est d?une importance centrale : la fragmentation et la r?p?tition de l?instant deviennent une sorte de b?gaiement textuel qui semble refl?ter les effets du traumatisme : autrement dit, l?instant traumatique r?verb?re ? travers le texte comme un s?isme profond, mimant en quelque sorte les effets sismiques du traumatisme culturel et social provoqu? par la guerre.   Dans l?avant-propos de son ouvrage Untimely Interventions: AIDS Writing, Testimonial and the Rhetoric of Haunting, Chambers dit que son ouvrage porte sur la notion d?un r?veil ? la douleur, waking to pain. Selon l?auteur, lorsque nous vivons une exp?rience douloureuse, nous adoptons un ?tat de demi-somnolence ; pourtant, la r?alit? intervient et, ? un moment donn?, elle nous force ? faire l?exp?rience d?un r?veil brutal ? la r?alit?. Cathy Caruth, dans son livre, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History, ?labore une 4  notion analogue, celle d?un traumatic awakening, une n?cessit? psychique qui fourmille paradoxalement de la r?pression et de la r?p?tition du traumatisme et des moments de clart? o? la mort de l?autre est ind?niable. Dans cette ?tude, nous proposons que cet instant repr?sente le moment o? le personnage devient conscient non seulement de l?imminence de sa mort mais aussi des limites de la souffrance humaine et de l?envergure du traumatisme social et culturel dans lequel il a ?t? amen? ? jouer un r?le.  Jacques Derrida, dans son ?tude de L?Instant de ma mort, Demeure, s?interroge sur la relation entre le t?moignage, l?instant et, un autre point focal de notre ?tude, le secret :  En liant le t?moignage et au secret et ? l?instant ? l?instant, je voudrais annoncer une singuli?re alliance testimoniale du secret et de l?instant, ? savoir ce qui dans l?unicit? indivisible de l?instant se temporalise sans se temporaliser ? demeure. La question qui surgit imm?diatement est celle de savoir si un t?moignage secret est impossible. [?] T?moigner d?un secret, attester qu?il y a du secret mais sans r?v?ler le c?ur du secret, voil? une possibilit? critique ? laquelle Blanchot, par exemple, aura ?t? tr?s attentif, comme ? celle de t?moigner de l?absence d?attestation, quand nous ressentons le devoir d?attester aupr?s de l?autre que l?attestation n?est pas possible ? et qu?il y a l? un secret ? garder ou un secret qu?on ne peut m?me pas ne pas garder : aveu d?un secret demeur? secret. (Demeure, 32-33)  Dans les romans de notre corpus, cette impossibilit? de produire un t?moignage pur de l?instant traumatique constitue les fondements sur lesquels s??rige le texte. L?instant traumatique se met du c?t? de l?indicible. Les changements psychiques que provoque le traumatisme v?cu ?tant indescriptibles ou inconnus, l?instant m?me s?ensevelit et se transforme en un secret refoul?, abyssal. En tenant compte de l?approche d?constructionniste de Derrida, nous allons nous pencher un instant sur le concept du texte comme ?difice : les diverses fili?res di?g?tiques sont comme les ?tages, donnant ? l??difice de la hauteur, l?intertextualit? et l?interp?n?tration des r?cits narratifs ?tant l?infrastructure et la lecture ?tant l?entretien de l?immeuble. Imaginons la complexit? d?un ?difice b?ti sur des ruines contenant une crypte dont nous n?avons pas la cl?. Cette crypte est le secret ou l?indicible de 5  l?instant traumatique, inaccessible mais demeurant toutefois essentiel ? la structure textuelle. L?entretien, ou la lecture, emp?che l?effondrement ; l??difice pourrait ?tre, de temps ? autre, consid?r? comme stable et complet, mais l?existence m?me de la crypte peut indiquer la possibilit? d?un ?croulement ; et l??crivain d?construit le r?cit afin de le reb?tir sur les m?mes ruines, refragmentant et r??crivant son texte.   L?instant traumatique, qui ne peut ?tre ni surmont? ni oubli?, forge un point commun entre les romans qui d?peignent des exp?riences de la guerre. Nous affirmons qu?il existe, par cons?quent, une rh?torique traumatique partag?e par les romans de la guerre, mais nous ne sugg?rons pas que cette rh?torique soit identique dans tous les cas. Tandis que les ?crivains qui ont surv?cu ? la Deuxi?me Guerre mondiale, tels que Simon (1913-2005) et Wiesel (n? en 1928), utilisent leurs exp?riences comme point de d?part pour ?crire leurs textes, les ?crivains n?s apr?s 1945, tels que Laroche (n? en 1963) et Huston (n?e en 1953), fondent leurs r?cits sur l?Histoire dont ils sont h?ritiers.  Dans les deux premiers chapitres de cette ?tude, nous allons analyser L?Acacia  de Claude Simon et L?Oubli? d?Elie Wiesel. Nous r?pondrons aux questions suivantes. L?obsession de l?instant traumatique repr?sente-t-elle la fissure psychologique que ces ?v?nements ont laiss?e dans la psych? des personnages? Est-ce que l?instant traumatique et sa r?p?tition signifient un processus de renouvellement ? Comment est-ce que le th?me du sommeil, qui marque souvent les moments d?extr?me souffrance dans les textes des survivants, constitue une textualisation de l?indicibilit? du traumatisme ? Est-ce que l??laboration de l?instant et du r?veil qui s?ensuit constitue une affirmation de la n?cessit? de t?moigner, de s??veiller ? la souffrance et de comm?morer ou m?me de restituer le pass? ? 6  1.2. La com?moire : un d?cryptage du langage traumatis?   Or, non seulement nous sommes les h?ritiers de tous les ?crivains qui nous ont pr?c?d?s, mais encore tout ?crivain, loin de partir ? ex-nihilo ?, use de ce ? mat?riau ? (mais, peut-on ici employer ce mot ?) qu?est la langue, cette langue qui, comme on l?a tr?s justement dit, ? parle d?j? avant nous ?.                    Claude Simon  Les ?crivains, qui h?ritent de la langue de ceux qui les ont pr?c?d?s, sont-ils aussi h?ritiers des traumatismes v?cus par la g?n?ration pr?c?dente ? Lorsqu?on interpelle la repr?sentation du pass? dans la litt?rature ?crite par la g?n?ration qui a surv?cu ? la Deuxi?me Guerre mondiale (nous pensons ? Charlotte Delbo, Jorge Semprun, Claude Simon, Elie Wiesel) ou l?absence de la litt?rature qui aurait pu exister (nous pensons aux morts inopportunes de Paul C?lan, Walter Benjamin, Primo Levi), on est vite amen? ? la probl?matique de la restitution du pass?. Devons-nous tenter de restituer ce pass? lacunaire qui est profond?ment marqu? par le traumatisme ? Si on tente cette restitution, faut-il s?identifier ? la souffrance des autres ? Est-il m?me possible de comprendre la souffrance du pass? ?  Il faut suivre les lignes de faille qui s?parent ce qui s?est pass? de ce qu?on voudra comprendre et de ce qu?on arrive ? assimiler. Autrement dit, la n?cessit? de remplir cette absence irr?m?diable risque de nous faire choir dans la d?formation historique ou dans la commercialisation de la souffrance qui sont si souvent li?es ? la qu?te de la v?rit? ; un interstice fin, tranchant et m?me mouvant s?pare Schindler?s List (Steven Speilberg) de Shoah (Claude Lanzmann), Elle s'appelait Sarah (Tatiana de Rosnay) de Suite fran?aise (Ir?ne N?mirovsky) ou de La Douleur (Marguerite Duras). Fragments, de Bruno D?ssekker, nom de plume de Binjamin Wilkomirski, est l?exemple ultime de la pr?carit? de la 7  repr?sentation historique, de la probl?matique de l?appropriation1. Or, les ?crivains n?s apr?s la Deuxi?me Guerre mondiale se d?battent avec une aporie centrale : la tentation d?avoir recours ? une pr?tendue v?rit? qui nie l?importance de la fragmentation et de la r?p?tition ainsi que la souffrance li?e ? l?absence et au silence des t?moignages. Les ?crivains qui continuent ? esth?tiser le jeu continu entre l?absence et la pr?sence, entre le secret et la v?rit?, qui persistent ? tenter de restituer l?histoire de l?autre et ? reconna?tre la hantise qui domine les textes des survivants visent ? acc?der ? cette langue h?rit?e de la g?n?ration pr?c?dente. Selon Ross Chambers :    If aftermath writing is symbolic and relays a hauntedness (a severe referential lack) by?or more accurately as?a haunting (a compensatory interpretive readability), a deficiency of statement by/as a phrasing of the unstated that hypostasizes its status as utterance, one of its symbolic practices is to deploy symbolic objects [...] and symbolic places like the orphanage, which become the topoi of aftermath. Such objects and places are symbols in that they refer to disconnectedness as an effect of trauma but do so by figuring it, metaphorically or metonymically, in such a way as to make the disconnectedness itself readable as an index of pain, and hence produce some sort of reconnection. (210)  Chambers souligne que c?est la distance qu??voquent les fragments du pass? qui nous rapproche de la souffrance des autres. L?objet d?voile l?indicibilit? de l??v?nement, il n?est qu?une m?tonymie de la souffrance ; par sa d?ficience, l?objet nous ?meut. Notre intuition et notre empathie nous permettent de rejoindre le pass?, ne serait-ce que par intermittences. Similairement, le lieu m?me vide, m?me reconstruit sur des ruines, porte la trace du traumatisme, de l??tre disparu.                                                   1 Ross Chambers ?tudie ?the Fragments affair? en d?tail dans son ouvrage Untimely Interventions et arrive ? des conclusions assez g?n?reuses vis-?-vis de la fausse biographie d?un enfant de l?Holocauste de Bruno D?ssekker : ? I would like to reframe the discussion and ask what it means for a culture of aftermath to be haunted by a collective memory [?]. I want to view the case of this text as symptomatic, but culturally symptomatic as much as personally so ? (193). Alors que nommer un ouvrage ?biographique?qui ne l?est point, est un acte volontairement nuisible ? l?Histoire, le cas de D?ssekker repr?sente l?ultime exemple de l?envergure du traumatisme, de la transmission du traumatisme de la Shoah. Son histoire est fausse, mais son traumatisme pourrait pourtant ?tre vrai. Toutefois, le temps s??coule et il faut qu?on d?limite les fa?ons ?thiques de s?engager avec le pass? tout en allant vers l?avenir ; l?imaginaire doit certainement jouer un r?le dans la repr?sentation de ce qui est traumatique, n?anmoins il faut admettre ses limites et ses lacunes.    8  Dans son ouvrage, Family Frames : photography, narrative and postmemory, Marianne Hirsch discute la difficult? d??voquer le pass?, surtout le traumatisme v?cu par les victimes de la Shoah, sans se mettre uniquement du c?t? de l?Histoire. Elle soutient qu?il est important que nous distinguions une sorte de m?moire qui ne se d?finit pas par le fait de se souvenir, mais par une connexion ?motive ou h?rit?e ; elle propose le terme postm?moire pour ce concept :  In my reading, postmemory is distinguished from memory by generational distance and from history by deep personal connection. Postmemory is a powerful and very particular form of memory precisely because its connection to its object or source is mediated not through recollection but through an imaginative investment and creation. This is not to say that memory itself is unmediated, but that it is more directly connected to the past. Postmemory characterizes the experience of those who grow up dominated by narratives that preceded their birth, whose own belated stories are evacuated by the stories of the previous generation shaped by traumatic events that can be neither understood nor recreated. (22) [C?est nous qui soulignons.2]  L?argument qu?avance Hirsch est persuasif et poignant ; pourtant, elle h?site ? proposer ce terme, craignant que le pr?fixe post ne laisse entendre que nous sommes au-del? de la m?moire. Il faut dire que ce n?est pas le seul ?cueil auquel on se frotte en utilisant ce terme. Le pr?fixe post semble nier la m?moire personnelle de la g?n?ration-h?riti?re tout en affirmant l?inaccessibilit? de la m?moire de la g?n?ration pr?c?dente. Cela fait que cette g?n?ration-h?riti?re se d?finit par rapport ? l?Histoire ; son regard est tourn? vers le pass?, contemplant les images et les mots sur la page qui t?moignent du d?sastre sans pouvoir y lire sa propre identit?. Selon Hirsch, les histoires de cette g?n?ration ont ?t? ??vacu?es? par celles de leurs anc?tres. Le pr?fixe post pointe vers une fin, c?est-?-dire que la post?riorit? du terme postm?moire nie la transmission. Par ailleurs, ce terme semble laisser entendre que les survivants peuvent comprendre leurs exp?riences traumatisantes, tandis qu?ils ont insist?                                                  2 Au cours de cette ?tude, nous soulignons les mots que nous voudrions mettre en relief pour les diff?rencier des mots en italique souvent utilis?s par les ?crivains et les critiques.  9  maintes et maintes fois sur le fait que ce qu?ils ont v?cu demeure hors entendement, que la transmission est la seule chose qui compte. Selon Lanzmann, ? the act of transmitting is the only thing that matters, and no intelligibility, that is to say no true knowledge, pre-exists the process of transmission ? (Lanzmann, 1990, 279 in Caruth). Pour sa part, Elie Wiesel stipule qu?un des buts principaux de son ?criture est la transmission : ? not to transmit an experience is to betray it ? (The Voice and Vision of Elie Wiesel, vol 1, 15). Lanzmann et Wiesel choisissent le terme transmission ou transmit ? la place de telling ou tell; ils ne d?sirent pas nous interpr?ter leurs exp?riences, mais nous les transmettre. Par cons?quent, cela devient la responsabilit? de la g?n?ration qui re?oit cette transmission de la faire perdurer.  La g?n?ration qui a surv?cu ? la Deuxi?me Guerre mondiale vieillit, et avec le temps sa souffrance risque de se fondre dans l?arri?re-plan. Si nous articulons une rh?torique qui souligne la difficult? de surmonter l?espace entre nous et la g?n?ration des survivants ? ce qui est exemplifi? par la rh?torique post de Hirsch ?, nous pouvons exacerber cet effacement. Bien que l?argument de Hirsch nous mette sur la bonne voie, c?est une voie sans issue, car elle positionne notre soci?t? non seulement au-del? de la possibilit? de t?moigner pour l?autre, ce qui est tout ? fait juste, mais aussi au-del? de la compr?hension. Dans notre ?tude, nous montrerons qu?afin d?emp?cher cet effacement, il faut que notre engagement avec le pass? soit activ? par le biais de nos propres exp?riences. Nous voudrions mettre en lumi?re que, comme Simon et Wiesel le soulignent dans leurs textes, le temps peut se plier ; le pass?, le pr?sent et le futur s?interp?n?trent en l?espace d?un instant. Or, la solution propos?e ne confronte pas la probl?matique de l?absence de t?moins, qui est irr?m?diable, mais valorise le r?le des membres de la g?n?ration-h?riti?re et l?importance de leur v?cu. C?est par le biais de leurs propres exp?riences au pr?sent qu?ils peuvent s?ouvrir au pass?, 10  aux exp?riences de leurs parents, de leurs grands-parents ainsi qu?? celles des autres, de l?Autre3.  Nous proposons un nouveau terme qui se caract?rise simultan?ment par la comm?moration, forc?ment accomplie dans une temporalit? post?rieure, et par la compr?hension empathique et comparative, qui ancre la compr?hension dans le contexte du pr?sent. Cette compr?hension empathique et comparative est engendr?e par les exp?riences personnelles de la g?n?ration-h?riti?re, laquelle nourrit sa connexion ?motive au pass?4.  Afin de mieux saisir cette travers?e des fronti?res, nous proposons le terme com?moire, qui insiste sur le partage du poids des instants traumatiques v?cus par l?Autre, tout en valorisant le r?le de la g?n?ration-h?riti?re, laquelle d?sire partager la pertinence de ses propres exp?riences ? elle. La com?moire valorise l?importance de notre position actuelle et insiste sur la n?cessit? de la comm?moration. En comparant nos exp?riences avec celles de la g?n?ration pr?c?dente, nous pouvons effectuer un rapprochement entre le pr?sent et le pass?. Pour revenir ? la m?taphore de l??difice textuel, le lecteur peut conserver son entendement des souvenirs des autres qu?il a formul? par le biais de ses propres exp?riences et au cours de son exploration de l??difice.  Comme Chambers le dit, c?est par la d?ficience de l?objet ? la fragmentation qu?il connote et le silence qu?il contient ? qu?on cr?e un lien avec le pass?. Au moment de la lecture, l??difice textuel devient com?moriel ; il contient nos propres souvenirs, mais il est                                                  3 A la diff?rence des autres romans ? l??tude, L?Acacia met en ?uvre la m?moire transg?n?rationnelle qui relie un p?re, mort pendant la Premi?re Guerre mondiale, et le fils, un soldat durant la Deuxi?me. Or, le concept que nous ?laborons s??tend au-del? de la rupture qui est survenue apr?s la Seconde Guerre mondiale.   4 Il faut dire que cette connexion ?motive ne se fait pas strictement ? travers les fronti?res temporelles qui s?parent les g?n?rations, mais ?galement ? travers les limites spatiales et culturelles. On pourrait croire que cette travers?e des fronti?res est redevable au jaillissement du mouvement Litt?rature Monde qui est une source de notre ouverture empathique et ?motive vers l?Autre au vingt et uni?me si?cle. (Il est ? noter que Huston a ?t? parmi les quarante-quatre ?crivains qui ont  sign? le manifesto de Litt?rature Monde apparu dans Le Monde en 2007.)  11  meubl? par des images qu??voquent les histoires des survivants. Les photos qu?ils ont pu conserver pendent aux murs, leurs documents sont ouverts et souvent feuillet?s, leurs objets sont contempl?s et des bribes d?Histoire y sont murmur?es. La com?moire n?est ni la m?moire en tant que telle, ni la restitution de la m?moire, mais une fa?on cognitive et significative de donner aux souvenirs des autres, au pass?, une signification personnelle et ?motive pour l?individu ? qui ils sont transmis et, par la suite, une signification culturelle et collective dans notre soci?t?. La cr?ation d?un espace com?moriel nous permettra de garder le pass? pr?sent dans notre m?moire collective5.  Dans les textes des ?crivains-h?ritiers, la topographie m?morielle du survivant devient le topos de l?h?ritier, lequel b?tit un espace com?moriel o? il peut habiter, cr?er, transmettre ? son tour. La construction de cet espace se manifeste ? travers le topos, ? travers l??criture ; dans le texte, l??crivain-h?ritier traverse la fronti?re entre le pr?sent et le pass? en repr?sentant la cohabitation de ses propres exp?riences et celles de ses a?eux. Le lecteur a la possibilit? de participer ? cet ?change.  Il y lit une invitation ? ?voquer ses propres exp?riences en m?me temps que sa lecture, ? invoquer les pr?sences qu?il porte avec lui. Il apprend ? meubler son espace cognitif avec les images offertes et, ainsi, ? lier son espace cognitif ? l?espace atemporel que cr?e l??crivain. L?objectif sera que le lecteur arrive lui aussi ? cohabiter l?espace com?moriel construit par l??crivain.                                                   5 La m?moire collective se diff?rencie de la com?moire dans le sens que la premi?re a une connotation politique et sociale, qui d?coule d?une appartenance ? une communaut? ou bien ? un peuple. La com?moire est une relation entre nos propres souvenirs individuels et ceux des autres (peu importe leur h?ritage ou attachements familiaux, politiques ou culturels). Cette relation se fait ? travers un s?isme empathique qui se fait lorsque le pass? vient ? la rencontre du pr?sent dans le texte.  Nos exp?riences com?morielles peuvent s?ajouter ? la m?moire collective, la soutenir, la diversifier, car la com?moire est une exp?rience textuelle et cognitive.  12  1.3. L??criture ?/veill?e   Le titre de la pr?sente ?tude ? L??criture ?/veill?e ? r?f?re ? la notion de veill?e, le fait de passer la nuit au chevet d'un mort. ? travers l??criture, les ?crivains-survivants et les ?crivains-h?ritiers participent ? une veill?e, un hommage endeuill? non seulement ? la mort de l?Autre, qui est r?p?t?e ? travers le texte, mais aussi aux autres victimes de la guerre ? laquelle ils font r?f?rence explicitement ou implicitement de mani?re continue comme s?il s?agissait d?une veill?e infinie. Nous maintenons que l?instant traumatique est atemporel dans le sens qu?il demeure pr?sent dans la psych? du survivant ou de l?h?ritier et que ce dernier l?entra?ne dans son sillage, dans son wake. Par ailleurs, notre titre met en relief une autre notion centrale de la pr?sente ?tude, le lien entre l?instant traumatique et la n?cessit? de se r?veiller. Le t?moin ou l?h?ritier prend conscience de sa responsabilit? par rapport au traumatisme : il faut le prot?ger contre l?oubli afin d?emp?cher sa r?p?tition ? l?avenir. La veille d?un secret est aussi au c?ur de notre recherche, les ?crivains veillant ? indiquer la pr?sence d?un secret alors m?me qu?ils soulignent l?impossibilit? de le r?v?ler tout ? fait. Dans L??thique du don, Derrida joue sur les notions de r?veil et d??veil, d?une part, et de veille et de veill?e, d?autre part :   Car ce qu?on ne souligne jamais assez, c?est qu?il n?y a pas d?abord la psych?, celle-ci en venant ensuite ? se soucier de sa mort, ? veiller sur elle, ? ?tre la veille m?me de sa mort. Non, l??me ne se distingue, s?pare, rassemble en elle-m?me que dans l?exp?rience de cette melete tou thanatou [l?exercice de la mort]. Elle n?est pas autre chose, comme rapport ? soi et rassemblement de soi, que ce souci du mourir. Elle ne revient ? elle-m?me, ? la fois au sens du se rassembler et du se r?veiller, du s??veiller, au sens de la conscience de soi en g?n?ral, que dans le souci de la mort. Et Pato?ka a bien raison de parler ici de myst?re ou de secret dans la constitution d?une psych? ou d?un moi individuel et responsable. Car alors l??me se s?pare en se rappelant ? elle-m?me, elle s?individualise, s?int?riorise et devient son invisibilit? m?me. Et elle philosophe d?entr?e de jeu, la philosophie ne lui arrivant pas par accident puisqu?elle n?est autre que cette veille de la mort qui veille ? la mort et sur elle, comme sur la vie m?me de l??me. La psych? comme vie, comme souffle de la vie pneuma, ne s?appara?t que depuis cette anticipation soucieuse du mourir. 13  L?anticipation de cette veille ressemble d?j? ? un deuil par provision, ? une veille comme veill?e, ? un wake. Mais cette veille qui marque l??v?nement d?un nouveau secret incorpore dans sa discipline le secret orgiaque qu?elle met en sommeil en le subordonnant. (L?Ethique du don, 23)    La confrontation avec la mort r?veille pour ensuite rendormir le concept de la mort de soi, qui pr?existe ?  la vie psychique ; c?est un souci de la mort qu?on porte tous comme un secret qu?on  subordonne. L?instant traumatique provoque de la tension psychique chez le t?moin ou l?h?ritier, car ce dernier se rend compte que la responsabilit? lui incombe de veiller ? cette confrontation avec la mort qui est un d?doublement de sa propre mort. C?est un secret qui ensevelit un autre, un jeu d?absence et de pr?sence, cr?ant ainsi un Moi labyrinthique qui ressent cette exp?rience des deux morts int?rieures/ext?rieures comme une hantise. Les aspects apor?tiques de cette exp?rience ph?nom?nologique apparaissent dans le texte sous la forme d?un louvoiement entre un ?tat d??veil et un ?tat de sommeil qui marque les instants traumatiques et par la r?p?tition, la fragmentation et les jeux de miroirs (le d?doublement, la pluralit? et le polymorphisme) de l?instant. Cette architecture textuelle indique constamment la pr?sence d?une crypte, de sorte que le lecteur empathique, ressentant ce quelque chose de plus profond, doit adopter une approche critique pour le d?celer. 1.4. La constitution du corpus   Apr?s la Deuxi?me Guerre mondiale, une interrogation de la continuit? de la litt?rature a resserr? son ?tau sur l?Europe et l?Am?rique du Nord. Les r?flexions d?Adorno ont cern? les inqui?tudes end?miques d?apr?s guerre : ? The idea that after this war life will continue ?normally? or even that culture might be ?rebuilt??as if the rebuilding of culture 14  were not already its negation?is idiotic. ? (Adorno, 46)6. Cependant, la n?cessit? de contrer le Mal v?cu et de puiser dans le langage traumatis? afin d?attester des atrocit?s commises pendant la guerre a inaugur? l??re de l??criture testimoniale. La Peste (1947) de Camus est un des premiers romans fran?ais ? mettre en lumi?re la relation importante entre la litt?rature et le t?moignage et ? avoir recours ? l?all?gorie, et donc au r?le important du lecteur qui doit d?faire les n?uds de significations.  L??uvre de Claude Simon et celui d?Elie Wiesel, tous les deux laur?ats du prix Nobel, sont tellement vastes qu?il faut se poser la question suivante : comment choisir deux de leurs romans parmi tant d?autres ? D?abord, puisqu?il s?agit d?une ?tude de l?h?ritage du pass?, il fallait choisir des textes publi?s bien des ann?es apr?s la guerre, et aussi avec des dates de publication qui faciliteraient leur comparaison. L?Acacia et L?Oubli? ont ?t? publi?s en 1989. Quatre d?cennies s?parent ces ?crivains des exp?riences traumatisantes qui sont trait?es dans leurs romans. En 1989, le mur de Berlin est tomb?, et la fin de la Guerre Froide a ?t? d?clar?e. Dans les ann?es pr?c?dant ces tournants historiques, le ton accusatoire et explosif des textes sur la guerre semblait s??carter pour accorder plus de place ? l?importance de la transmission transg?n?rationnelle de la m?moire et ? l?exploration des catastrophes                                                  6 Nous allons relever la pr?sence de la dichotomie barbarie/culture dans  notre ?tude. C??tait cette relation paradoxale qui a instigu? les paroles d?Adorno, son affirmation la plus connue ?tant: ? [?] to write poetry after Auschwitz is barbaric ? (Adorno, 34), qui est cit?e dans plusieurs ouvrages portant sur le traumatisme de cette guerre. Par exemple, Krulic dit : ? Adorno a dit qu?apr?s Auschwitz, ?crire des po?mes apparaissait impensable. [?] La v?rit? est, bien s?r, qu?apr?s Auschwitz, apr?s Hiroshima, la po?sie appara?t plus indispensable que jamais ? (Krulic, 10). Schlant encadre le mieux l?affirmation d?Adorno dans un contexte historique et litt?raire :    Severance of the two realms?art and reality?culminated in high modernism, of which Adorno is one of the highest points and last expounders. Yet the very existence of the Holocaust invalidates the aesthetics of high modernism and imposes a redefinition not only of art but of humanity and of the world humanity created.  It seems anachronistic, if not outright false, to evaluate the literature of the Holocaust according to definitions which the very existence of the Holocaust has destroyed. In 1966, seventeen years after his severe pronouncement, and possibly swayed by the extraordinary poetry of Paul Celan and Nelly Sachs, Adorno recanted what he said: ?The enduring suffering has as much right to expression as does the tortured man to scream; therefore it may have been wrong that after Auschwitz poetry could no longer be written. (Schlant, 9)  15  contemporaines qui pourraient ?tre mieux comprises par le biais de notre entendement de la Deuxi?me Guerre mondiale. Contrairement ? La Route des Flandres (1960) et Les G?orgiques (1981), qui explorent tous les exp?riences de Simon durant la Deuxi?me Guerre mondiale, dans L?Acacia (1989), le narrateur est positionn? dans la soci?t? des ann?es 80, tout comme Wiesel le fait dans L?Oubli?.  Par ailleurs, la structure de ces deux romans est similaire : les histoires d?un p?re et d?un fils y sont intercal?es, renvoyant parfois ? celles des anc?tres tout en se projetant vers l?avenir.  Il est clair que le temps qui s?est ?croul? entre les ?v?nements de la Seconde Guerre mondiale et la publication de L?Acacia et de L?Oubli? a engendr? une ouverture par rapport au traumatisme et la possibilit? d?approcher l?indicible d?une fa?on affective et objective. Or,  cette p?riode de r?flexion de quarante ans a tram? des apories cruciales qui mettent en relief l?importance d?un engagement actif et continu avec le pass?. De plus, les th?mes de l?h?ritage et du deuil sont plus tangibles dans L?Acacia que dans les autres romans de Simon, peut-?tre parce que L?Acacia est plus intimement li? au v?cu de l??crivain7. De son c?t?, Wiesel, qui est venu ? la fiction apr?s l?autobiographie, s??loigne de sa vie personnelle dans L?Oubli?. D?une certaine fa?on, les deux ?crivains se rencontrent aux carrefours de la fiction et de l?autobiographie. Les aspects autobiographiques des deux romans, l?accent mis sur l?h?ritage transg?n?rationnel ainsi que la dichotomie oppositionnelle de la rem?moration et de l?oubli et surtout l?esth?tisation de l?instant traumatique, justifient l?inclusion de ces ?uvres dans notre corpus.  Comme Lignes de faille, L?Empreinte de l?ange (1998) de Huston explore les effets de la Deuxi?me Guerre mondiale en mettant en sc?ne les r?percussions psychologiques ?                                                  7 Duffy, ? Claude Simon?s L?Acacia : History as Anonymity, the Name as Word ?,  32; Sarkonak, ? Un dr?le d?arbre : L?Acacia de Claude Simon ?, 217. 16  long terme d?une enfance v?cue au c?ur du d?sastre. Cependant, alors que ce dernier roman traite des limites ?motionnelles, spirituelles et linguistiques qu?affronte une seule victime traumatis?e, Lignes de faille s??tend sur quatre g?n?rations : la dimension transg?n?rationnelle de ce roman le relie aux autres textes ? l??tude.  Quant ? Hadrien Laroche, le premier chapitre d?un de ses romans, Les Orphelins, porte sur la possibilit? d?une spoliation psychologique qui survient comme cons?quence du traumatisme. Le chapitre tourne autour de la figure d?une vieille femme, une orpheline, qui reste emmur?e dans ses exp?riences durant la Deuxi?me Guerre mondiale. Bien qu?elle ait ?t? capable d?avoir une famille et de mener une vie normale, elle se voit toujours hant?e par le pass? et troubl?e par une impasse psychologique qui l?affecte profond?ment. Cette histoire r?v?le les effets transg?n?rationnels de la guerre ; cependant, ce personnage dispara?t du texte apr?s le premier chapitre. La Restitution reprend ce fil l?ch?, approfondissant et ?laborant les notions contradictoires de l?h?ritage du traumatisme et de la spoliation identitaire. La proximit? des dates de publication de La Restitution (2009) et de Lignes de faille (2006) s?av?re ?galement importante ? notre analyse puisque les deux textes ancrent leurs r?cits dans la soci?t? de nos jours et th?matisent le traumatisme v?cu par des anc?tres ? travers le prisme du vingt et uni?me si?cle.  Les quatre romans ? l??tude sont reli?s aussi par leur traitement du temps. L?exp?rience ph?nom?nologique de l?instant traumatique infuse une sorte d?atemporalit? dans ces r?cits, car le pass? et le pr?sent se mettent sur le m?me plan, l?un ?tant aussi important que l?autre ? la compr?hension ontologique du survivant et de l?h?ritier vis-?-vis de leur environnement et de leur r?le ?thique dans le monde. Dans ces romans, non seulement l?instant traumatique est ressenti au moment m?me de l?exp?rience, mais il cr?e 17  une sorte de s?isme dans l?espace textuel, touchant ? chaque ?l?ment du texte engendrant chez le lecteur une r?action empathique, un s?isme empathique, et l?engageant ? d?celer les s?quelles du traumatisme de la guerre dans chaque recoin du texte et m?me dans son environnement ? lui8.  Une analyse de la repr?sentation du traumatisme de la Deuxi?me Guerre mondiale dans ces romans, ne r?pondrait pas aux questions soulev?es de mani?re rigoureuse si elle n??tait pas interdisciplinaire. Au c?ur de ces textes, l?Histoire, la culture et l?individu se confrontent au d?sastre, illustrant par l? la pr?sence de certaines apories ontologiques avec lesquelles tentent de se r?concilier les ?crivains (les relations dichotomiques entre la culture et la barbarie de l?Homme, l?h?ritage et l?effacement h?ritier, l?hospitalit? et l?hostilit?, la m?moire et l?oubli). Ainsi, des approches historique, socioculturelle, psychanalytique, philosophique et critique se combineront dans la pr?sente ?tude pour ?lucider les probl?matiques que soul?ve le traumatisme dans les romans ? l??tude.  1.5. Les fils conducteurs   Comme nous l?avons d?j? soulign?, l?ouvrage de Ross Chambers, Untimely Interventions: AIDS Writing, Testimonial and the Rhetoric of Haunting (2003), qui traite du sida, de la Premi?re Guerre mondiale et de la Shoah dans la litt?rature du vingti?me si?cle, est essentiel ? l??laboration de certaines notions, surtout la hantise, la trace spectrale de la souffrance de l?Autre et le r?veil ? la souffrance (?waking to pain?). Son analyse de l?indicible et de l?inaudible qui sont inextricablement li?s, selon lui, ? l?inimaginable des                                                  8 La notion de s?isme empathique que nous ?laborerons dans le cadre de notre ?tude est redevable ? la celle de ? empathic unsettlement ? de LaCapra (Writing History, Writing Trauma, 46). Nous y revenons dans la prochaine partie de notre Introdution.     18  exp?riences limites ainsi que ses aper?us sur l?objet orphelin et la m?moire orpheline  confirment notre hypoth?se que la pr?sence de la m?moire jaillit de son absence et, par cons?quent, peut ?tre con?ue autrement. L?ouvrage de Chambers exemplifie aussi une tendance actuelle chez les critiques (aux ?tats-Unis surtout) de rassembler des ?uvres litt?raires et po?tiques transnationales pour analyser les carrefours du traitement du traumatisme, tendance ? laquelle nous adh?rons9. De la m?me fa?on, dans Multidirectional Memory, Michael Rothberg interpelle les ?n?uds de m?moire? qui constituent des points de convergence des m?moires traumatisantes de divers peuples dans la litt?rature ; il identifie surtout la confrontation de la colonisation et de la Shoah dans la vie comme dans la litt?rature comme un point douloureux. Son argument contre une sorte de comp?tition de m?moire (quelle Histoire traumatique contiendrait la plus grande souffrance) est poignant et concis :  An overly rigid focus on memory competition distracts from other ways of thinking about the relation between histories and their memorial legacies. Ultimately, memory is not a zero-sum game. I have proposed the concept of multidirectional memory, which is meant to draw attention to the dynamic transfers that take place between diverse places and times during the act of remembrance. (11)   Or, ce que Rothberg dit conteste l?argument pour la singularit? de l?Holocauste, argument qui nie la comparaison : comment savoir s?il s?agit d?un ?v?nement singulier sans le comparer ? d?autres d?sastres ? Comment tenter de comprendre un ?v?nement singulier sans le percevoir ? travers un prisme plus compr?hensible ? Ces questions reviennent comme un lietmotiv dans les ?uvres ? l??tude, les h?ritiers ressentant les s?quelles du traumatisme de leurs anc?tres et cherchant ? le comprendre par le biais de leurs propres exp?riences.                                                   9 Alors que tous les auteurs ? l??tude ont ?crit leurs textes en fran?ais, Elie Wiesel est am?ricain et vit aux ?tats-Unis ; Hadrien Laroche est fran?ais, mais habite en Irlande, Nancy Huston est une Canadienne expatri?e en France. Claude Simon est le seul ? avoir v?cu et ?crit son roman en France.  19  Dans les num?ros 118 et 119 de Yale French Studies, N?uds de m?moires : multidirectional memory in Postwar French and Francophone Culture, Chambers, Rothberg et al. ?tudient le concept de la m?moire multidirectionnelle ; nous empruntons de cette ?tude la supposition qu?une multiplicit? de sens et de significations n?cessite la participation d?un lecteur engag? : ? [?] a deep investement in confronting trauma opens up a space for new imaginations of relation across difference [?] ? (11).  Ces critiques soulignent implicitement ou explicitement la n?cessit? de trouver de nouvelles fa?ons de t?moigner du d?sastre et de comprendre le traumatisme. Collectivement ils soulignent que les ?v?nements du pass? ne sont peut-?tre pas herm?tiquement clos apr?s tout.  Les ?tudes incontournables de Dominick LaCapra10 reviennent au caract?re incommensurable de la Shoah qui remet en cause sa repr?sentation. LaCapra se penche de mani?re syst?matique sur les probl?matiques provenant d?une approche historiographique tout en ?tablissant que l?historiographie est un ?l?ment essentiel ? notre compr?hension. LaCapra se met sur la m?me voie que d?autres critiques contemporains qui marient une approche historiographique avec une qui est empathique : Indeed, in post-traumatic situations in which one relives (or acts out) the past, distinctions tend to collapse, including the crucial distinctions between then and now wherein one is able to remember what happened to one in the past but realizes one is living in the here and now with future possibilities. I would argue that the response of even secondary witnesses (including historians) to traumatic events must involve empathic unsettlement that should register in one?s very mode of address in ways revealing both similarities and differences across genres (such as history and literature). But a difficulty arises when the virtual experience involved in empathy gives way to vicarious victimhood, and empathy with the victim seems to become an identity. (Writing History, Writing Trauma, 46)                                                    10 History and Memory after Auschwitz, Ithaca : Cornell University Press, 1998; Representing the Holocaust : History, Theory, Trauma, Ithaca : Cornell University Press, 1994; Writing History, Writing Trauma, Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 2001.  20  L?argument  de LaCapra fait ?cho ? deux aspects cruciaux de notre ?tude. Premi?rement, la notion que l?instant traumatique cr?e une scission temporelle entre le pass? et le pr?sent, la conflagration des deux temporalit?s impliquant aussi la transmission du traumatisme au futur. Les t?moins secondaires doivent s?ouvrir aux r?cits des survivants d?une mani?re empathique, sans se confondre avec l?autre qui t?moigne, ce qui constituera une appropriation de son exp?rience. En ce qui concerne la litt?rature, celui qui assume le r?le du ?t?moin secondaire? est le lecteur.   Les ouvrages de Cathy Caruth, de Shoshana Felman et de Dori Laub11 offrent des aper?us psychanalytiques qui puisent dans la recherche actuelle tout en recadrant les th?ories de Freud dans un contexte contemporain. Ils situent ?galement le r?le du lecteur par rapport aux probl?matiques du t?moignage. Nous utilisons ces ?tudes afin d?appuyer notre argument pour une approche critique et empathique vis-?-vis du traumatisme. D?apr?s Dori Laub, ? the listener to trauma comes to be a participant and a co-owner of the traumatic event ? (Testimony, 57). A notre tour, nous revisiterons les ouvrages freudiens qui portent sur le traumatisme.  Ces divers ouvrages th?oriques se rencontrent dans notre ?tude o? ils nous permettront d?en approfondir les notions cl?s ; notre approche emprunte quelques notions derridiennes. Alors que L?Instant de ma mort de Blanchot et Demeure de Derrida constituent des points de d?part et de rep?re, nous aurons ?galement recours ? d?autres textes derridiens (surtout aux ouvrages suivants : L??thique du don? De l?hospitalit?, Po?tique et politique du                                                  11 Dori Laub et Shoshana Felman ont contribu? ? l??uvre collective, Caruth, ed. Trauma : Explorations in Memory, Baltimore : The Johns Hopkins UP, 1995. Nous nous r?f?rons aussi ?  Caruth, Unclaimed Experience : Trauma, Narrative and History. Baltimore : The Johns Hopkins UP, 1996 et Felman et Laub, Testimony : Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. New York : Routledge, 1992.   21  t?moignage) pour mettre en lumi?re les dichotomies apor?tiques qui figurent dans chacun des romans ? l??tude.  It est important de souligner que les ??tudes sur le traumatisme? (Trauma Studies) ont pris leur essor seulement au d?but des ann?es 90, et cela tout particuli?rement aux ?tats-Unis. Par cons?quent, une ?tude compr?hensive de la repr?sentation du traumatisme dans la litt?rature fran?aise et francophone qui porte sur la Deuxi?me Guerre mondiale, jusqu?? maintenant, n?existe pas. Et nous ne pr?tendons aucunement que la pr?sente ?tude comble cette lacune ; la diversit? du corpus et les recoupements que nous relevons entre ces textes mettent en ?vidence cette lacune et cernent une optique (le ph?nom?ne de l?instant traumatique et la transmission transg?n?rationnelle) qui pourrait ?ventuellement faire partie d?un projet plus vaste. Nous avons regard? vers d?autres disciplines qui abordent la relation entre le traumatisme et la Shoah afin de trouver le ton juste: de telles ?tudes prolif?rent en Allemagne : Krulic (2001), Schlant (1999) et Vees-Gulani (2003) sont d?une importance notable. L??tude de Crosthwaite, Trauma, Postmodernism and the Second War World (2009), met en lumi?re les diff?rences entre les g?n?rations d??crivains d?Am?rique du Nord et d?Angleterre et fait une synth?se singuli?re de la relation entre le traumatisme et le postmodernisme. On pourrait consid?rer les Trauma Studies comme l??quivalent (ou le revers) am?ricain des ?tudes de la m?moire qui constituent un pilier de la pens?e fran?aise vis-?-vis de l?histoire. Nous pensons, avant tout, ? Lieux de m?moire de Pierre Nora. Bien que cet ouvrage soit d?une importance incontestable, la division de l?Histoire et de la m?moire qu??tablit Nora s?oppose ? la notion de convergence que nous essaierons d??laborer12.                                                   12 Comme s?il s?agissait de deux vieux rivaux, Nora juxtapose la m?moire et l?histoire: ? Parce qu?elle est affective et magique, la m?moire ne s?accommode que des d?tails qui la confortent ; elle se nourrit de souvenirs 22  Alors que l??uvre de Laroche n?a pas encore suscit? beaucoup d?attention critique, celui de Huston en attire modestement depuis des ann?es. Cependant, l?article de Loraine Day, ? Trauma and the bilingual subject in Nancy Huston?s L?Empreinte de l?ange ? (2007), repr?sente la seule ?tude jusqu?? pr?sent consacr?e au sujet du traumatisme chez l??crivaine. Quelques th?ses qui traitent des th?mes du nomadisme et de la transnationalit? et de la transculturalit? dans son ?criture ont ?t? soutenues (Chirila; Harrington).  En revanche, de nombreux ouvrages critiques sont consacr?s ? l??criture de Claude Simon et d?Elie Wiesel. L?Exp?rience du lecteur dans les romans de Claude Simon : lecture studieuse et lecture poignante (1997) de Christine Genin est d?une importance notable. Adoptant une approche similaire ? la n?tre, Genin met ?galement en avant la n?cessit? d?une lecture duale. Pourtant, alors que Genin soutient l?importance d?une lecture poignante qui rel?ve du plaisir (? sans l??motion, la raison n?existerait pas ; sans l??motion, la lecture ne serait pas un plaisir ? [393]), nous maintenons que, dans le cas du traumatisme, il faut d?placer l?accent vers une lecture empathique qui responsabilise le lecteur vis-?-vis de la souffrance sur la page. Bis repetita   Claude Simon, la r?p?tition ? l ?uvre de Claire Guizard consacre une dizaine de pages au traumatisme sous la rubrique de ? Le psychotraumatisme de guerre ?, liant la r?p?tition textuelle au traumatisme, mais sa lecture freudienne perd le fil du contemporain en se penchant trop sur l??dipe13. La repr?sentation de la guerre chez Simon a suscit? deux ?uvres importantes en 1998 : celle de Jean Kaempfer, Po?tique du                                                                                                                                                        flous, t?lescopants, globaux ou flottants, particuliers ou symboliques, sensible ? tous les transferts, ?crans, censure ou projections. L?histoire, parce que op?ration intellectuelle et la?cisante, appelle analyse et discours critique. La m?moire installe le souvenir dans le sacr?, l?histoire l?en d?busque [?] ? (XIX).    13 Guizard compare le r?veil du soldat apr?s l?embuscade de son escadron ? ? l??mergence du milieu f?tal, le proc?s de la naissance ? (152). Et plus loin, elle dit : ? [?] le traumatisme de guerre plonge le narrateur dans une r?gression narcissique [?] un retour ? la vie ut?rine [?] ? (155). Il semble que Guizard circonscrit les avances, tr?s riches et nuanc?es, qui sont avenues dans la psychanalyse depuis Freud, ce qui affaiblit son analyse qui est autrement tr?s bien men?e.      23  r?cit de guerre,  quoique claire et concise, porte uniquement sur La Bataille de Pharsale14, et, celle de Michel Thouillot, Les Guerres de Claude Simon, un travail compr?hensif du th?me guerrier, n?aborde la probl?matique du traumatisme qu?en passant. Plusieurs recherches doctorales explorent la repr?sentation du temps, de l?histoire et de la m?moire chez Simon. Celle de Peter Janssens, "Faire" l'histoire: ruines et empreintes dans l'oeuvre de Claude Simon, est pertinente pour les questions que nous soulevons ici puisqu?elle analyse l?impossibilit? de la circularit? de l?Histoire, ce qui met ?galement en ?vidence la t?che impossible de reconstruire une exp?rience. L?ouvrage de Yan Hamel (provenant de sa th?se de doctorat), La Bataille des m?moires la Seconde  uerre mondiale et le roman fran ais porte sur une vingtaine de romans publi?s entre 1945 et 2001, y compris La Route des Flandres, et analyse l??criture de Simon par rapport au contexte historique et litt?raire de l??poque.  L?article de Ralph Sarkonak, ? Claude Simon et la Shoah ?, montre l?importance de l?infratextualit? et les rapports pr?sence/absence, dit/non-dit dans plusieurs textes de Claude Simon, y compris L?Acacia. Cet article fournit un point de d?part pour la derni?re partie de notre premier chapitre, ? L?autobiographie et le r?veil ? la possibilit? de la mort ?, o? nous mettrons en lumi?re les ?n?uds de m?moire? qui s?enchev?trent dans le roman, le rattachant au syst?me r?f?rentiel de la g?n?ration des ?crivains-survivants. Par ailleurs, l?article du m?me critique, ? Un dr?le d?arbre: L?Acacia de Claude Simon ?, examine l?arbre ?ponyme de l?acacia ? travers l??uvre de Simon, ce qui culmine avec L?Acacia. Ce texte succinct et nuanc? contribuera ? notre analyse de ce symbole dans l??criture du traumatisme. Dans son l?article, ? Instant Replays : The Reintegration of Traumatic Experience in Le Jardin des                                                  14 Kaempfer traite aussi d?autres textes sur la guerre (de Jules C?sar, Lucain, et Napol?on) ; La Bataille de Pharsale constitue pourtant le sujet central de l?ouvrage.    24  plantes ?, Celia Britton sugg?re que les exp?riences traumatiques de la Deuxi?me Guerre mondiale du soldat, S., qui est le personnage principal de Le Jardin des Plantes, sont r?int?gr?es ? la vie de S. ? travers un rapprochement du pass? et du pr?sent de la narration (un entretien entre S. et un journaliste). Il s?agit d?une ?tude spatiale et temporelle qui souligne l?importance de la sc?ne traumatique, ne s?attardant pas sur les probl?matiques de repr?sentation de cette sc?ne, mais passant plut?t directement ? sa r?int?gration textuelle :  [?] the war scene is presented in a way that at least begins to work towards its liquidation. That is, it is defined initially as a unique moment of trauma, but one that is then gradually recast in a way that moves towards opening out the closed, cut-off moment of the trauma and integrating it with other memories. (Britton, 63)  Bien que nous nous concentrions ?galement sur la singularit? de ce moment traumatique, la mort du capitaine, en ce qui concerne L?Acacia, nous postulons que la r?int?gration de l?instant traumatique s?av?re impossible, quoique la tentation se r?p?te de mani?re obsessionnelle.  Quant ? Wiesel, tous les ouvrages traitant de sa vie et de son ?uvre mettent en relief son r?le de porte-parole politique et ?thique non seulement pour les victimes de la Shoah, mais aussi pour la voix de la victime en g?n?ral. Dans sa biographie de l??crivain, Micha?l De Saint Cheron dit :  Le destin d?Elie Wiesel est indissociablement li? ? la m?moire de la trag?die qu?il s?est mis ? incarner ? qu?il l?ait voulu ou non. Aurait-il donc construit sa ? carri?re ? sur cet ?v?nement, comme certains le disent. Au sens o? cette m?moire est devenue pour lui une vocation, on peut dire que le but de sa vie a ?t? et continue d??tre la m?moire de cette trag?die, et il est clair que l?attribution du prix Nobel de la paix plut?t que celui de Litt?rature a privil?gi? cette lecture. [?] Dans ce travail sur la m?moire, contrairement ? Primo Levi, ? Robert Antelme dans L?Esp?ce humaine, ou ? Jorge Semprun dans L??criture ou la vie, Elie Wiesel use du th?me de l?indicible pour dire qu?il ne pourra jamais raconter la vie et la mort d?un enfant. Faut-il y voir une figure de style, une th?matique litt?raire ou talmudique ? (Elie Wiesel : l?homme de la m?moire, 16-17)  25  ? la fois th?ologique, ?thique, litt?raire, l??criture d?Elie Wiesel est inclassable. Le seul des ?crivains ? l??tude ? avoir r?dig? ses m?moires, le seul ? discourir inlassablement sur l?importance de la compassion et de la compr?hension de l?Autre, il nous a ?t? difficile de faire le tri dans l??norme bibliographie des ouvrages critiques qu?il a inspir?s. Puisqu?il est devenu une ?voix de l?humanit??, sa voix d??crivain est souvent rel?gu?e au second plan. Quelques ouvrages th?matiques ? portant sur le silence, le rire, myst?re et le secret (Silence in the novels of Elie Wiesel de Simon P. Sibelman ;  Le rire dans l?univers tragique d?Elie Wiesel de Jo? Friedmann ; Elie Wiesel?s Secretive texts de Colin Davis) ? abordent les ?l?ments esth?tiques de ses romans. L?ouvrage collectif Confronting the Holocaust r?presente une ?tude importante en ce qui concerne les paradoxes pr?sents dans l??criture de Wiesel. The Vision of the Void de Michael Berenhaum met en valeur les questions th?ologiques que soul?ve l??crivain. Tandis que peu d?articles traitent de ses ?uvres litt?raires, l??criture de Wiesel a inspir? plusieurs th?ses doctorales. La recherche de Steven Atchison ? The Spark of the Text: Toward an Ethical Reading Theory for Traumatic Literature ? donne un aper?u personnel et affectif de la lecture d?un texte traumatique, sp?cifiquement de La Nuit, et fait une lecture bakhtinienne en filigrane. Il consid?re ?galement l?importance d?une lecture empathique15. La th?se de Katherine Lagrandeur, ? Po?tique de la perte dans l'?uvre autobiographique d'Elie Wiesel ?, repr?sente une ?tude poignante de la repr?sentation de la perte dans ces ouvrages autobiographiques.  Dans ces ouvrages, L?Oubli? est rarement analys? ; la trilogie de Wiesel (La Nuit, L?Aube et Le Jour) demeure toujours au premier plan de la critique ; pourtant, le consensus                                                  15 ? Empathetic reading accounts for the emotional responses that arise from a reader?s identification with the text. Identification can be experienced through relating to characters/narrators, and situations that stir personal memories, and the threat to one?s emotional being ? (24).  26  semble ?tre de privil?gier le message au d?triment de l??criture, ce qui est tout ? fait compr?hensible ; La Nuit est consid?r? comme ?tant une des ?uvres les plus importantes au sujet de la Shoah. La vie et l??uvre de Wiesel sont souvent mentionn?es, et ses ?uvres sont cit?es souvent dans les ouvrages qui portent sur la repr?sentation de la Shoah et du t?moignage : Felman, Laub, Caruth, LaCapra, Chambers et Rothberg font tous r?f?rence ? l?Homme de la m?moire, ? the authenticity of whose testimony is unquestioned ? (Chambers, 5). Felman cite Wiesel et en tire son hypoth?se : ? ?There is no such thing as a literature of the Holocaust, nor can there be,? writes Elie Wiesel. The fact that the author of this statement is himself the best-known writer of the Holocaust adds sharpness to the paradox of its pronouncement ? (Testimony, 95). Nous monterons effectivement, dans le Chapitre 2 de notre ?tude que le message de l??crivain est ins?parable de son esth?tique : l?un ne se comprend pas sans l?autre.  Le n?ud de cette ?tude est l?analyse de l?instant traumatique; chaque chapitre sera centr? sur l?importance de ce moment qui probl?matise le temps, l?espace, le t?moignage, la mort, le deuil, la possibilit? du renouveau et cetera. Comme nous le verrons, chaque fil conducteur ayant son contraire, ces r?cits sont parsem?s de relations dichotomiques (la culture et la barbarie, la responsabilit? et l?irresponsabilit?, l?hospitalit? et l?hostilit?). L?instant traumatique en est de m?me ; et le revers de ce fil important nous implique, c?est le moment com?moriel o? l?importance de ce qui a eu lieu se voit partag? entre l??crivain et son lecteur. Ce dernier re?oit le r?cit, il est h?te du r?cit dans sa demeure, il invite les exp?riences de l??crivain ? se m?ler aux siennes dans son espace cognitif. Comme Derrida le dit de mani?re tr?s ?mouvante : ? Ils t?moignent ? l?infini dans notre m?moire ? (De l?hospitalit?, 137). Cette affirmation retentit dans l?espace qui se cr?e entre ?crivain et lecteur et nous 27  sommes amen?s ? poser et ? reposer ? l?infini la question de Todorov cit?e en exergue ? cette introduction et que nous r?it?rerons ici : ? Saurons-nous accepter le passage du temps comme la n?cessit? de vivre au pr?sent, tout en reconnaissant que ce pr?sent est fait, aussi, du pass?, dans sa substance comme dans ses valeurs ? ? 28           Chapitre 2    L?Acacia                         29  2.1. Une t?phromancie com?morielle   Les ?uvres de Claude Simon se caract?risent souvent par l?absence totale de chapitres ou l?inclusion d?une page blanche, sans titre, ou m?me un simple ast?risque ou espace allong? entre les paragraphes, ce qui ne fait que ponctuer l?absence de rep?res narratifs ; une d?limitation ou s?paration plus d?finitive des di?g?ses serait source d?intensification, semble-t-il, de leur interp?n?tration. Les chiffres romains et les dates comme titres de chapitres dans L?Acacia repr?sentent donc une d?viation de la norme et fonctionnent comme rep?res structurels et temporels malgr? la persistance de croisements et de carrefours narratifs au sein de ces chapitres. Les titres des douze chapitres de L?Acacia (I ? 1919 ?, II ? 17 mai 1940 ?, III ? 27 ao?t 1914 ?, IV ? 17 mai 1940 ?, V ? 1880-1914 ?, VI ? 27 ao?t 1939 ?, VII ? 1982-1914 ?, VIII ? 1939-1940 ?, IX ? 1914 ?, X ? 1940 ?, XI    ? 1910-1914-1940? ? et XII ? 1940 ?) mettent en relation alternative les deux grandes guerres du vingti?me si?cle entrecoup?es de sauts en avant ou en arri?re qui contextualisent les di?g?ses autobiographiques centrales, c?est-?-dire l?histoire du p?re lors de la Premi?re Guerre mondiale et celle du fils lors de la Deuxi?me Guerre mondiale16. Deux des quatre chapitres qui marquent non seulement l?ann?e dans leur titre mais aussi le jour et le mois soulignent la correspondance frappante entre la date de la mort du p?re et celle de la mobilisation du fils, 25 ans plus tard, jour pour jour. Or, la structure m?me du texte ?bauche la silhouette de l??difice com?moriel o? le lecteur peut reconna?tre les points de convergence entre l?histoire du p?re et celle du fils ;  l?interp?n?tration de ces deux vies, ces deux exp?riences de guerre, d?construit notre conception du temps et de l?espace. A travers cette                                                  16 Pour une ?tude de la guerre chez Claude Simon voir : Michel Thouillot, Les guerres de Claude Simon, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 1998 et Jean Kaempfer,  o?tique du r?cit de guerre, Paris : J. Corti, 1998.   30  circularit? de l?histoire, le lecteur d?c?le une profonde inqui?tude reli?e ? la possibilit? de l?h?ritage transg?n?rationnel de l?exp?rience traumatique, c?est-?-dire d?une mort violente au milieu du chaos.  Ce que Simon semble vouloir souligner ? travers cette structure n?est pas que la fiction ressemble parfois ? la r?alit? mais que la r?alit? est souvent marqu?e par une circularit? presque litt?raire. Dans un entretien avec Jean-Claude Lebrun, l??crivain rel?ve cette qualit? par rapport ? son histoire personnelle : ? Mon p?re a ?t? tu? le 27 ao?t 1914 et j?ai ?t? mobilis? le 27 ao?t 1939. Est-ce que l?histoire perd de sa grandeur ? C?est toujours l?histoire. On allait chaque fois vers des massacres ! ? (? Visite ? Claude Simon : l?atelier de l?artiste : entretien avec Jean-Claude Lebrun ?, R?volution, 29 sept. 1989). Bien que l?alternance des deux fili?res di?g?tiques principales engendre l?inqui?tant soup?on de la circularit? historique, il s?agit plut?t d?une diff?rence qui porte la trace du m?me17 : Simon construit un lien au pass? qui lui permet de mieux diff?rencier l?exp?rience du soldat durant la Deuxi?me Guerre mondiale de celle du p?re, et, ce faisant, de renier la simple r?p?tition historique. D?apr?s Richard Howard, Claude Simon n??crit pas de romans : ? If I were to make a personal choice, I should call the genre of Simon's oeuvre a tephromancy , i.e., a divination by ashes ? (? Divination by Ashes : An Introduction to Claude Simon ?, 163). Provenant du grec, la t?phromancie est une ancienne rituelle o? les cendres recueillies apr?s un sacrifice ?taient consult?es afin d??clairer des questions sur le pass?, le pr?sent et l?avenir. Le r?cit de                                                  17 Pour une ?tude de l?Histoire dans l??uvre simonien et plus particuli?rement une synth?se de la critique qui porte sur la circularit? voir Peter Janssens, ? ?Faire? l?Histoire, ruines et empreintes dans l??uvre de Claude Simon. ?.  Janssens r?cuse les critiques qui semblent recycler l?id?e de la circularit? et postule, ? juste titre : ? [?] que ce soit ? l?int?rieur ou au seuil du livre, le r?sum? par le M?me est r?ducteur. Il vise ? nier les diff?rences qui travaillent ?de m?me que?, le n?gatif qui, contrairement ? la n?gation h?g?lienne, ne se laisse pas relever [?] ? (? ?Faire? l?Histoire, ruines et empreintes dans l?oeuvre de Claude Simon ?, 9).  31  L?Acacia est inscrit dans les cendres de la Premi?re Guerre mondiale18, par sa structure narrative, ce roman exemplifie la notion de com?moire.  Nous commen?ons notre ?tude de L?Acacia par une analyse de l?incipit : un enfant, qui deviendra le narrateur, parcourt un paysage ravag? par la guerre ? la recherche d?une tombe, celle de son p?re mort sur les champs de bataille. Cette mort ? laissera persister sur la r?tine ? de l?enfant l?image de la souffrance de la m?re et constitue ce que nous appellerons le traumatisme primaire; les instants traumatiques des exp?riences du narrateur/soldat durant la Deuxi?me Guerre mondiale en porteront la trace.  2.2. Le traumatisme primaire et les r?veils initiaux   Marcher sur la tombe de l?autre : le savoir, l?assimiler comme exp?rience et puis l??crire. Une t?che qui comprend trois ?tapes, une cognitive, la deuxi?me psychique, la troisi?me po?tique, discursive. L?incipit de L?Acacia pourrait porter comme sous-titre ? tentative de restitution d?un souvenir d?enfance ? qui, en faisant ?cho ? la ? tentative de restitution d?un retable baroque ?, sous-titre du Vent, mettra en ?vidence l?importance de l?infratextualit? dans l??uvre simonienne et la nature abyssale de ce genre de reconstruction, c?est-?-dire la reconstruction de quelque chose d?ab?m?, de d?construit. Comment parcourir la topographie m?morielle lorsqu?elle est marqu?e par la rupture, la discontinuit?, la mort ? Maurice Blanchot, a dit : ? L??criture a depuis toujours rompu avec le langage, soit le discours parl?,                                                  18 Entre Claude Simon et Elie Wiesel, la similarit? la plus tranchante est le p?lerinage du personnage principal au lieu de la mort de la figure ancestrale qui ouvre le r?cit. Dans les deux romans, la di?g?se s??rige sur les cendres des morts. Par exemple, dans L?Acacia :  ? [?] il pleuvait sur le paysage gris?tre, le cercle des collines sous lesquelles achevaient de pourrir les corps d?chiquet?s de trois cent mille soldats, sur les champs gris?tres, les maisons gris?tres ? ou plut?t ce qu?il en restaient, c?est-?-dire comme si tout, collines, champs, bois, villages, avait ?t? d?fonc? ou plut?t ?corch? par quelque herse gigantesque et cahotante, aux dents tant?t ?cart?es, tant?t rapproch?es, ne laissant subsister derri?re elle rien d?autre que quelques pans de murs et quelque troncs d?arbres mutil?s  [?] ? (A, 19).  32  soit le discours ?crit ? (L?Entretien infini, 310). La mort de l?autre constitue l??cueil de la repr?sentation; cependant, si la mort de l?autre est impossible ? repr?senter, l?impossibilit? de la repr?sentation, paradoxalement, ne l?est pas.         Selon Freud, le traumatisme primaire advient durant l?enfance de l?individu. L??v?nement n?alt?re pas toujours la psych? d?une fa?on n?gative, mais ce moment d?cisif reste au centre de la conscience et manipule la compr?hension a posteriori de la vie. D?s les premi?res pages du roman de Simon, la mort du p?re s?installe comme un centre autour duquel tourne le r?cit. Or, toutes les fili?res di?g?tiques de L?Acacia y renvoient implicitement ou explicitement par une s?rie de r?f?rences infratextuelles que nous explorerons. Ce que nous d?couvrons ? travers notre ?tude de l?absence/pr?sence du traumatisme primaire dans le texte est soulign? par un passage de l?introduction de Trauma: Explorations in Memory de Cathy Caruth: ? [W]hat trauma has to tell us?the historical and personal truth it transmits?is intricately bound up with its refusal of historical boundaries; that its truth is bound up with its crisis of truth ? (8). L?obsession de la mort du p?re se pr?sente d?abord comme une crise personnelle et familiale, mais, par sa pr?sence spectrale et anachronique ailleurs dans le texte, elle se manifeste aussi comme une crise historique. C?est une crise qui est li?e ? l?impossibilit? du t?moignage de la mort de l?autre qui se heurte ? probl?matisation syst?matique des distinctions temporelles entre le pass? et pr?sent. Dans cette premi?re partie, nous nous posons d?abord les questions suivantes : comment Simon souligne-t-il la centralit? de cette mort dans le roman ? Comment ?labore-t-il son syst?me autor?f?rentiel pour que le lecteur puisse relever les traces de cette mort ailleurs dans le texte ? 33  Le r?cit de L?Acacia commence par l??laboration de ce qui suit le traumatisme primaire dans la vie du personnage principal. Quatre figures parcourent un paysage ravag? par la Grande Guerre ? la recherche de la tombe du p?re du personnage principal, une qu?te qui a ?t? inspir?e par la souffrance de la veuve. Le lieu de la mort prend une signification centrale dans l?assimilation de l??v?nement traumatique. La m?re endeuill?e, devenue obs?d?e par la possibilit? de r?cup?rer le corps ou de la d?couverte du tombeau de son mari, tra?ne son enfant et ses deux belles-s?urs d?un champ de bataille ? un autre. Le trajet des quatre figures est d?crit ? la troisi?me personne, favorisant la perspective du jeune enfant qui prendra la parole plus tard dans le roman lorsqu?il d?crira ses propres exp?riences de soldat. L?absence de narration ? la premi?re personne dans ce chapitre distancie le lecteur de l??v?nement, ensevelissant les personnages dans un silence de deuil. Pourtant, la voix narrative est marqu?e par une innocence touchante ; l?enfant, susceptible ? l?angoisse de ses compagnes, les contemple d?une mani?re perspicace. Les premi?res images du roman s??talent comme des photos sur la page, des clich?s pris par l?enfant que le narrateur rassemble et d?crit : Elles couch?rent une fois dans un caf? dont le patron leur demanda le prix de trois chambres [?], les deux femmes ?tendues sur des banquettes ou des chaises, la veuve et le gar?on sur le billard, ? m?me le drap vert, la veuve retirant seulement son chapeau, pliant le voile qu?elle posa en coussin sur son sac dont elle avait fait un oreiller au  gar?on qui s?endormit au contact rugueux et r?che du cr?pe, pouvant sentir son odeur, comme r?che elle aussi, et le pesant corps de pierre ?tendu le long du sien. [?] A un moment quelqu?un poussa l?un des battants de la porte ? ressorts et un pinceau de lumi?re jaune en jaillit, s?immobilisa un instant, puis en m?me temps qu?une voix bredouillait quelque chose, disparut, laissant persister sur la r?tine de l?enfant r?veill? en sursaut l?image du profil bourbonien et gras, sans tressaillement, calme, effrayant, les yeux ouverts sur le vide, les t?n?bres. Tard dans la nuit [?], elle se d?fit avec pr?cautions de son manteau, qu?elle ?tendit sur l?enfant.    (A, 14)  La lumi?re qui ?claire momentan?ment le profil de la m?re ?voque le flash d?un appareil photo. L?aspect cadav?rique du corps de la m?re et son profil ? effrayant ? sont grav?s dans 34  la m?moire de l?enfant comme une image sur une pellicule. L?usage du participe pr?sent souligne la nature atemporelle de cette exp?rience chez le jeune enfant, ? laissant persister sur [s]a r?tine ? le deuil de la m?re laquelle commence ? se d?finir par une qualit? ?pouvantable, macabre. En quelque sorte, la m?re endeuill?e transf?re au fils son conflit psychique vis-?-vis de la mort de son mari, un ?tre cher qui est, pour elle, irrempla?able. Pourtant, la description de la tendresse de la m?re pour le fils, qui est mise en relief par ses gestes maternels (elle lui fait un oreiller et lui donne son manteau), d?voile un ton de piti? de la part du narrateur ? l??gard de la m?re. Bien que pour le fils, ce traumatisme soit v?cu au deuxi?me degr?, pour la m?re, la mort du p?re constitue une exp?rience traumatique incommensurable.  Dans les ?uvres familiales de Simon, l?impossibilit? du deuil renvoie souvent ? cette figure maternelle qui ne peut rompre le lien avec son mari d?funt19. La m?re se d?tache des satisfactions qu?apporte la vie et nourrit son obsession du pass? et de la mort du p?re ? travers cette qu?te du lieu o? il est mort. Par cons?quent, la m?re s?identifie dor?navant avec la mort, une identification qui se manifeste d?abord psychologiquement et ensuite physiquement. Or, le d?c?s du p?re constitue une double mort, la mort physique du p?re et la mort spirituelle de la m?re. La qu?te du lieu semble ?tre une d?fense contre une abr?action compl?te qui pourrait permettre ? la m?re d?accepter cette mort. L?utilisation d?expressions comme ? la veuve ? et ? la femme en deuil ? r?v?le le chagrin total de cet ?tre qui n?est plus qu?une pr?sence ? fantomatique ? dans le texte. Le corps du p?re demeurant introuvable et les traces de la mort ?tant effac?es, la m?re devient la trace qui rappelle constamment la                                                  19 Dans le dernier roman de Simon, Le Tramway (2001), le deuil impossible de la m?re est mis en lumi?re ? travers sa rancune envers les ? hommes-troncs ? : ? comme si elle leur reprochait quelque ind?cent exhibitionnisme ou m?me, qui sait ?, malgr? leur atroce mutilation [?] de vivre encore ? ou plut?t d?avoir surv?cu, de s??tre sortis de cette guerre qui lui a arrach? ? elle aussi une moiti? d?elle-m?me ? (Tramway, 23). 35  signification de cette perte. Le fils, qui vit le traumatisme associ? ? la perte du p?re plut?t indirectement, ne pourra se d?tourner de la lente d?ch?ance de sa m?re. Comme les images dans le texte pr?cit? le sugg?rent, les souvenirs de l?enfant de cette qu?te acqui?rent une qualit? photographique ; des clich?s des instants traumatisants sont grav?s dans sa m?moire, et t?moignent de l?effet durable de la mort du p?re et de la perte de la m?re chez le fils. Le passage montre aussi le louvoiement textuel qui parcourt L?Acacia, un va-et-vient entre un ?tat d??veil et un ?tat de sommeil qui marque les instants traumatiques. Dans notre ?tude, nous verrons comment l?esth?tisation de ce louvoiement et du clich? m?moriel, qui conserve les d?tails du moment traumatisant, fonde la rh?torique traumatique de l??uvre.   Dans Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History, Cathy Caruth r?examine la c?l?bre interpr?tation faite par Freud du p?re qui, en r?vant, r?incarne son fils d?c?d? dont le corps est veill? par un vieillard dans une chambre face ? la sienne. ? P?re, ne vois-tu donc pas que je br?le ? sont les paroles de l?enfant r?v? qui refl?te la r?alit? du cadavre qui br?le ? cause d?un cierge renvers? et d?un vieillard endormi. Dans son chapitre ? Traumatic Awakenings ?, Caruth reprend d?abord l?analyse de Freud et ensuite celle de Lacan : In Lacan?s analysis, Freud?s dream is no longer about a father sleeping in the face of an external death, but about the way in which, in his traumatic awakening, the very identity of the father, as subject, is bound up with or founded in, the death that he survives.  What the father cannot grasp in the death of his child, that is, becomes the foundation of his very identity as father. In thus relating trauma to the very identity of the self and to one?s relation to another, Lacan?s reading shows us, I will suggest, that the shock of traumatic sight reveals at the heart of human subjectivity not so much an epistemological, but rather what can be defined as an ethical relation to the real. (92)  Alors que les moments d??veil laissent les exp?riences v?cues p?n?trer la psych? pour que l?individu puisse les comprendre, le sommeil sert de coupure avec la r?alit?, un moment de r?pit qui a la possibilit? de r?incarner le d?funt mais qui ne pourra pas effacer la r?alit? de la 36  mort de l?autre : la prise de conscience de la responsabilit? ?thique d?accepter la mort de l?autre se manifeste durant l?instant du r?veil. Nous alignerons cet instant avec l?acte d??crire, qui repr?sente une assimilation active de cette responsabilit?. Dans ce premier chapitre le questionnement ontologique qui s?installe pourrait ?tre formul? ainsi : comment se r?veiller ? la r?alit? de la mort de l?autre ?   La r?ponse commence ? s?esquisser dans le passage pr?cit? par le biais du jeune enfant r?veill? qui t?moigne de la somnolence ?veill?e de la m?re en deuil. Nous remarquons que l?enfant ? s?endormit ? pour ?tre ensuite ? r?veill? en sursaut ? ; Simon r?veille son personnage comme pour signaler la n?cessit? ?thique de se r?veiller, de faire face ? la mort de l?autre, ce qu?il juxtapose ? la contenance de la m?re, qui, elle, mime la mort de l?autre par son ? pesant corps de pierre ? et le sommeil ?veill? avec ses ? yeux ouverts sur le vide, les t?n?bres?. Comme le p?re dans le r?cit freudien, la m?re n?arrive pas ? saisir le sens de son identit? sans le d?funt et se perd dans la r?alit?. Elle devient dans ce r?cit, comme ailleurs dans l??uvre simonienne, le contre-exemple de comment communiquer avec la m?moire : elle devient un personnage de pierre, tel un monument aux morts.   La capacit? de maintenir un ?tat ?veill? lors des moments d?extr?me souffrance, de tension et de chagrin fr?le l?impossibilit?. Dans L?Acacia, Simon cr?e un univers romanesque o? l??veil et le sommeil s?interp?n?trent ; un ?tat de demi-somnolence cr?e parfois un filtre entre le personnage et la r?alit?, d?jouant l?assimilation du traumatisme.  L?intermittence et la discontinuit? de l??tat d??veil mettent en relief l?impossibilit? de repr?senter le traumatisme ou le deuil ? soi-m?me au niveau psychique. La fin du roman, comme nous le verrons plus loin, semble ex?cuter la continuit? de cet ?tat d??veil  ou au moins son v?ritable d?but. Pour ce qui est de cette premi?re mise en ?uvre du louvoiement 37  textuel, le fait que l?instant du r?veil laisse ? persister sur la r?tine de l?enfant ? l?image effrayante de sa m?re inscrit dans le texte une n?cessit? de faire face ? la souffrance, de laisser persister les images dans la m?moire. La triste figure de la m?re fig?e dans le temps, tel le cadavre qu?elle cherche, sert d?avertissement contre le r?ve continu qui n?est qu?une n?gation de la r?alit?. Comme le souligne Caruth, ? the awakening represents a paradox about the necessity and impossibility of confronting death ? (100). Les louvoiements subs?quents entre l??tat d??veil et le sommeil renvoient ? cette premi?re occurrence et soulignent, comme le dit Caruth, que la n?cessit? de se r?veiller ? la r?alit? d?un traumatisme est une aporie qui inclut ? la fois la r?p?tition du traumatisme, sa n?gation, son ressassement et le poids ?thique de faire face aux responsabilit?s de la survie (Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History, 108). 2.3.  Se s?parer de la souffrance  L?angoisse de la m?re, sa mort int?rieure qui mime la mort r?elle du p?re, se voie ponctu?e par la description du paysage morne :  [?] une rivi?re ? l?eau grise, presque stagnante, dont la surface semblable ? une plaque d??tain terni d?rivait silencieusement entre les d?combres, lassait voir dans une trouble transparence lorsqu?un rare rayon de soleil la traversait des myriades de poussi?res en suspension d?rivant aussi avec lenteur, comme si depuis sa source, tout le long de son cours et de ses m?andres, elle drainait les retomb?es de quelque pluie de cendres, de quelque cataclysme d?finitif, total, condamn?e ? laver sans espoir de fin ces terres vou?es ? l?infertilit? et ces gravats parmi lesquels les deux femmes et l?enfant suivaient l?implacable errance de celle qui les tra?nait derri?re elle. (A, 14-15)   La ? pluie de cendres ?, ? les myriades de poussi?res ?, la pluie incessante d?crite vers la fin du premier chapitre s?parent le narrateur de la r?alit?, connotant le malaise qu?entra?ne ce 38  parcours de la m?moire. De fait, cet effet de s?paration marque ?galement les moments traumatiques qui sont, au niveau de la rem?moration, difficiles ? revisiter. Dans le passage cit?, un rapprochement qui vise plut?t la di?g?se imm?diate met la rivi?re et la m?re en relation : la rivi?re grise et stagnante qui traverse le paysage d?vast? ?tant une m?taphore de la m?re, de son deuil (autrement dit, de sa stagnation) et de sa qu?te ? travers cette terre apocalyptique. Ce paragraphe est f?minis? par la liste de noms f?minins ?voquant la nature (la rivi?re, sa surface, une trouble transparence, sa source, ses m?andres, la pluie, ces terres). L?absence de point s?parant le sujet ? elle ? d?signant la rivi?re, du pronom ? elle ? d?signant la m?re, impr?gne le paragraphe d?une fluidit?, d?un glissement qui s?adonne ? une comparaison entre cette catastrophe guerri?re et le d?sastre ?motionnel qu?est l?angoisse de la perte. La rivi?re ? d?rivait entre les d?combres ?, ? elle drainait les retomb?es ?, elle est ? condamn?e ? laver sans espoir de fin ces terres ?, tout comme la m?re tra?ne ? derri?re elle ? les ? deux femmes et l?enfant ? qui suivent son ? implacable errance ?. Or, la m?re s?est condamn?e ? la qu?te du corps du p?re comme une rivi?re est condamn?e ? traverser un paysage ravag?. M?me les ? terres vou?es ? l?infertilit? ? prennent un deuxi?me sens, les trois femmes qui les parcourent ?tant deux vieilles filles c?libataires et une jeune veuve. La nature devient le miroir de la di?g?se et des ?motions de la m?re, le tout soulignant l?attitude du narrateur vis-?-vis de cette qu?te perturbante.  Selon Pascal Mougin, ? ce premier chapitre na?t sur les d?combres d?un monde mythique, et ce tr?s classiquement par l?errance des personnages ? sa surface. Il faudra du temps ? la fiction pour prendre en charge la guerre ? (Lecture de L?Acacia de Claude Simon : l?imaginaire biographique, 9). Le critique note que la repr?sentation de la nature dans ce premier chapitre est singuli?re, la fiction prenant une qualit? mythique et ?pique qui s??nonce 39  ? par des images exog?nes, arch?types disponibles dans un code imm?morial ? (Lecture de L?Acacia de Claude Simon   l?imaginaire biographique, 9). Cependant, l?id?e que la fiction n?cessite du temps pour prendre en charge la guerre est une solution r?ductrice pour l?aspect mythique du chapitre. En fait, c?est la pr?sence de la m?re qui s?installe comme personnage ? imp?rieux ?, femme ? orgueilleuse et inflexible [?] qu?on peut voir sur les m?dailles aux vieilles imp?ratrices ? (A, 13) qui impr?gne l?incipit d?une qualit? mythique et la nature, d?j? marqu?e par la catastrophe, semble refl?ter, la s?v?rit?, la triste aust?rit? et le caract?re endeuill? de la figure maternelle. Les souvenirs d?enfance du narrateur sont inextricablement li?s ? cette figure qu?il suit et observe. Que la nature commence ? lui ressembler n?est pas surprenant : pour l?enfant, la m?re repr?sentait le centre de son univers, la d?vastation de la m?re se voit projet? sur la terre.  ? la fin du chapitre, lorsque la m?re trouve le tombeau du p?re, la nature mime le changement ?motif v?cu par la veuve :  Et ? la fin elle trouva. Ou plut?t elle trouva une fin ? ou du moins quelque chose qu?elle pouvait consid?rer (ou que son ?puisement, le degr? de fatigue qu?elle avait atteint, lui commandait de consid?rer) comme pouvant mettre fin ? ce qui lui faisait courir depuis dix jours les chemins d?fonc?s, les fermes ? demi d?truites et les troquets aux senteurs d?hommes avin?s. C??tait un tout petit cimeti?re [?]. [?] sur une planchette plus r?cemment appos?e, ?tait simplement ?crit que se trouvaient les corps de deux officiers fran?ais non identifi?s. Il avait enfin cess? de pleuvoir et un soleil de fin d??t? jouait au-del? des murs sur les feuillages du petit bois [?] dont certaines branches commen?aient ? dorer. Elle [?] s?agenouilla alors, fit s?agenouiller le gar?on ? c?t? d?elle, se signa, et abaissant la t?te se tint immobile, les l?vres remuant faiblement sous le voile ent?n?br?. Quelque part dans les feuillages encore mouill?s ?tincelant dans le soleil, un oiseau lan?ait son cri. (A, 24-25)  La pluie qui les assaille depuis des semaines cesse d?un coup, le soleil joue sur le petit bois, les branches (d?crites plus t?t comme d?chiquet?es) commencent ? se dorer, les feuillages ?tinc?lent dans la lueur et finalement, un oiseau lance son cri. Si le texte nous plongeait dans un monde apocalyptique durant cette qu?te macabre, l?instant de son aboutissement nous 40  indique la possibilit? d?un lendemain, au moins pour le jeune enfant. En effet, il semble que ce moment de pri?re ? deux marque plut?t la fin de ce partage de la souffrance que la vraisemblance de cette trouvaille. La m?re continue son deuil interminable ; sa lente d?ch?ance aboutit ? sa propre mort, apr?s une longue maladie qui constitue un autre traumatisme pour le fils.  Par ailleurs, ce que le lecteur rel?ve de cette fin n?est pas la d?couverte du lieu o? le p?re est enseveli, mais la notion de non-lieu qui sous-tend le passage. L?anonymat et le double tombeau d?construisent la possibilit? de la restitution du lieu de la mort. Le fait que l?Histoire demeure toujours hors de port?e, que les d?tails et les lieux soient mouvants, permet ? l??crivain de continuer son ressassement de la mort du p?re. Le texte devient lui-m?me un  tombeau mouvant, r?v?lant ses secrets, ses hantises pour ensuite les recouvrir ; le secret de la mort du p?re continue ? hanter le pr?sent ? travers des traces r?f?rentielles. La subversion de cette d?couverte d?clenche la continuation, la r?p?tition de la mort du p?re. Les effets qu?impose ce ressassement continu sur les notions du temps et de l??tre dans L?Acacia peuvent ?tre mieux compris lorsqu?on les contemple par le biais de l??pigraphe de Four Quartets de T.S. Eliot :   Time present and time past   Are both perhaps present in time future,   And time future contained in time past.20                                                   20 Dans son article, ? D?sastre et temporalit? dans L?Acacia ?, Helmut Pfeiffer fait une analyse du temps dans L?Acacia, et en se r?f?rant ? d?autres vers du po?me ? Burnt Norton ? elle rel?ve les apories centrales du traitement du temps dans L?Acacia, voire le jeu continu entre l?absence et la pr?sence, la probl?matisation de la repr?sentation de l?exp?rience : ? Le po?me d?Eliot continue avec deux vers que Simon ne cite plus mais qui peuvent servir ? marquer une premi?re diff?rence dans l?approche de la temporalit? : ?If all time is eternally present / All time is unredeemable.? Il me semble que le roman de Simon se situe pr?cis?ment du c?t? n?gatif de cette assertion, dans la double perspective de la non-pr?sence et de l?insistance du temps comme condition de l?impossibilit? de sa r?demption, dans les deux sens de l?inaccessibilit? d?une pl?nitude du temps et de l?impossibilit? d?une lib?ration de sa persistance ? (64). 41  Le mot ? perhaps ? indique la possibilit? de la pr?sence, la possibilit? d?acc?der au pass? et de convoquer les spectres, mais non pas la pr?sence elle-m?me. Cette ?pigraphe nous fait penser ? l?id?e d?une tentative de restitution que nous avons mentionn?e plus t?t dans ce chapitre. Le jeu continu entre la pr?sence et l?absence du pass? qu??labore Simon met en question l?aboutissement d?une restitution compl?te du pass? et cr?e la trace d?un fragment inaccessible ou cach?  ? la m?moire faillit, les fragments s??parpillent, ce qui fait que la tentative de restitution doit se r?g?n?rer de fa?on continue. La multiplicit? des possibilit?s (le tombeau double ; les t?moignages divers et vagues de l?instant de la mort du p?re) nie la finitude, nie la possibilit? de repr?senter la mort de l?autre. Enfin, il nous semble que la t?che de reproduire l?instant devient, au moment o? nous l?entreprenons, destructrice et r?ductrice puisque ce que nous produisons ne peut ?tre qu?un simulacre. La multiplicit? des interpr?tations de ce qui a eu lieu ne fait que mieux recouvrir la v?rit? tout en indiquant sa pr?sence dissimul?e.   La qu?te du corps du p?re aboutit ? la d?couverte d?un double tombeau, l?inscription ?faisant savoir que l? ? se trouv[e]nt les corps de deux officiers fran?ais non identifi?s ? ? nie la certitude ; n?anmoins, le texte engendre la possibilit? de la pr?sence du corps du p?re. Un fragment du pass?, la v?rit? concernant la mort du p?re et le lieu de son enterrement, demeure hors de port?e et par cons?quent devient une hantise ; la trace de la mort du p?re demeure omnipr?sente ? travers tout le texte, se pr?sentant ? la fois comme traumatisme non-assimil? et comme ?l?ment essentiel ? la compr?hension (possible) du pr?sent et du futur.  Il est int?ressant de noter que le th?me de la mort double ou du double du mort appara?t dans d?autres romans contemporains qui portent sur la guerre. Du c?t? des ?crivains-survivants, le d?doublement de Robert Antelme dans La Douleur (1985) de Duras (on le 42  croit mort ? cause d?un double) et celui de Jorge Semprun dans Le Mort qu?il faut (2001) (la mort d?un autre le sauve) forcent l?individu ? faire face non seulement ? la mort mais aussi ? la perte de l?individualit?. Dans Les Champs d?honneur (1990) de Jean Rouaud, la qu?te du cadavre d?un fr?re ?voque celle d?crite dans L?Acacia.  Le fr?re du soldat mort part ? la recherche du corps enterr? sous un eucalyptus ; comme les personnages de L?Acacia, il finit par trouver une double tombe. La repr?sentation textuelle de la qu?te, l?affichage de l?arbre comme point de rep?re dans un univers romanesque fragmentaire et le double tombeau du soldat d?c?d? ?voquent cette sc?ne de L?Acacia ; on se demande si ce n?est pas une r?f?rence intertextuelle ? L?Acacia21. Ce que le lecteur d?duit de cette similarit? est une v?rit? sem?e ? travers tous ces textes au sujet de la guerre : la guerre peut arracher l?individualit? au soldat et la possibilit? du deuil aux survivants. Le d?doublement est une textualisation de ce message ubiquiste, le corps introuvable engendre une hantise qui occupe le texte.  2.4.  Adoss? ? l?arbre : la transformation d?un symbole  L?image de l?arbre solitaire du titre L?Acacia inscrit ce roman dans le r?seau intertextuel qui relie diverses ?uvres simoniennes22. L?incipit de L?Histoire, par exemple, met en relation ce symbole et l?acte d??crire ; l?arbre est indicatif d?un r?cit m?morial. Selon Ralph Sarkonak, la r?currence des m?mes signes dans la prose simonienne nous donne le sentiment du d?j?-lu, l?apparence du m?me dans un contexte autre soulignant la diff?rence qui nous fait bifurquer du sens originaire, sans pourtant nous permettre de l?oublier (Claude Simon   les trajets de l??criture, 220-221). Alors que les bois clairsem?s d?crits dans l?incipit                                                  21La qu?te du cadavre du p?re est aussi explor?e dans un court passage du Tricheur de Simon.     22 Selon Sarkonak, ? un ou plusieurs acacias figurant dans au moins huit autres textes de Simon, ? savoir, Le Tricheur, La Corde raide, Gulliver, Histoire, La Bataille de Pharsale, Les G?orgiques, Album d?un amateur et L?Acacia [?]. ? (Claude Simon : les trajets de l??criture, 230).    43  de L?Acacia nous appr?tent ? la r?g?n?ration de l?arbre m?morial, symbole de l??criture, nous constatons rapidement qu?il va falloir attendre, car cette premi?re apparence de l?arbre solitaire ne donne qu?une connotation d?sastreuse ? l?image du titre :  [?] elle [la m?re] continuait ? scruter avidement des yeux le paysage, les pr?s d?tremp?s, les champs que depuis cinq ans aucune charrue n?avait retourn?s, les bois o? subsistait ici et l? une tache de vert, parfois un arbre seul, parfois seulement une branche sur laquelle avaient repouss? quelques rameaux crevant l??corce d?chiquet?e. (A, 11)  Cet arbre ? seul ? est m?taphoriquement li? ? la mort : les ? rameaux crevant l??corce d?chiquet?e ?. Cette image pr?figure, ou, si nous suivons la chronologie non pas du r?cit mais des ?v?nements, renvoie au lieu de la mort que cherchent les quatre personnages. Le p?re crevant, d?chiquet? par de multiples balles, a ?t? adoss? ? un arbre solitaire dans les instants qui avaient pr?c?d? sa mort: Les t?moignages que l?on put recueillir ?taient vagues : il fut impossible de savoir o? la premi?re balle l?avait atteint. Peut-?tre aux jambes, puisqu?ensuite il ne lui fut plus possible de se tenir debout comme ? la man?uvre ainsi qu?avaient encore coutume de le faire les officiers en ce d?but de guerre, observant ? travers ses jumelles les mouvements de l?ennemi, et que ses hommes durent le porter ? la lisi?re du bois, l?asseyant au pied d?un arbre d?o?, son dos cal? contre le tronc, il continua ? donner ses ordres. Ou peut-?tre fut-il atteint ? la poitrine, ou encore au ventre. D?une fa?on suffisamment grave en tout cas pour se r?signer ? cette position d?o? la vue qu?il pouvait avoir sur le champ de bataille [?] ?tait forc?ment r?duite. La seconde balle l?atteignit au front. A l??poque, le port du casque n?avait pas encore ?t? institu?  et les combattants ?taient simplement coiff?s d?un k?pi [?]. [?] Les t?moins ne pr?cis?rent pas si le projectile fait d?un alliage de cuivre et de tungst?ne frappa le front au-dessus ou au-dessous de la visi?re. Toutefois ses jumelles de capitaine que l?on renvoya par la suite ? la veuve ?taient intactes, ce qui laisse supposer que la balle frappa assez haut, ? moins qu?il n?en ait pas fait usage en cet instant, les tenant simplement d?une main pos?e sur sa cuisse ou pendant ? son c?t?. [?] La mort fut certainement instantan?e. [?] le corps fut abandonn? sans s?pulture ? l?endroit m?me o? il gisait, peut-?tre toujours adoss? contre l?arbre, le visage cach? par une nappe de samjnng gluant qui peu ? peu s??paississait, obstruant les orbites, s?accumulant sur la moustache, s??gouttant de plus en plus lentement sur la barbe drue et carr?e, la tunique sombre. (A, 324-325)  44  Il n?est pas anodin que ce passage suive un passage important au sujet de la mort du colonel de l?escadron dont le narrateur fait partie dans le chapitre XI, ? 1910-1914-1940 ? (que nous analysons plus loin dans ce chapitre). Les deux morts repr?sentent des instants traumatiques dans la vie du narrateur et s??voquent dans le texte car leur esth?tisation montre l?impossibilit? de dire la mort de l?autre. Les deux passages sont marqu?s par l?incertitude du narrateur vis-?-vis du r?cit qu?il s?offre et qu?il offre au lecteur. Parsem?s de l?adverbe ? peut-?tre ? et ?nonc?s sur un ton de supposition, les deux passages transcendent le temps et l?espace : par l?absence d?explication concr?te, le traumatisme demeure pr?sent dans l?esprit du narrateur et, donc, dans l?esprit du lecteur. Par ailleurs, l?usage du participe pr?sent atemporalise la mort du p?re, tout comme la mort du colonel. Or, la copr?sence de ces deux morts indique leur importance com?morielle : c?est par le biais de ses propres exp?riences de guerre que le narrateur arrive ? mieux saisir celles de la g?n?ration pr?c?dente, et inversement, c?est en remontant vers le pass? du p?re que le narrateur peut mieux comprendre le chaos qu?il a v?cu ? son tour.   En ce qui concerne le passage cit?, la multiplicit? des t?moignages subvertit l?autorit? du passage. Le narrateur semble vouloir combler sa n?cessit? de conna?tre le sort du p?re en d?crivant les moindres d?tails de l?instant de sa mort, paradoxalement, il conc?de l?impossibilit? de cette t?che, les d?tails qui s?ajoutent aux t?moignages relevant de l?imaginaire. L?Histoire joue ?galement un r?le important dans la narration de la mort du p?re,  le narrateur ayant recours ? des actions habituelles (? ainsi qu?avaient encore coutume de le faire les officiers en ce d?but de guerre ?) et ? ce qui ?tait convenu ? l??poque (? [?] l??poque, le port du casque n?avait pas encore ?t? institu? ?), ce qui suppl?e l?absence de faits 45  mais d?personnalise la mort du p?re, qui devient un mort comme les autres sur les champs de bataille. D?apr?s Dauge-Roth :  D?s que le narrateur tente de cerner les circonstances de la mort du capitaine, il en est r?duit ? des hypoth?ses, ? des d?ductions ou ? des descriptions qui convoquent des savoirs encyclop?diques, historiques ou biologiques qui imposent une grille de lecture microscopique ou macroscopique alors que la narration des circonstances dans lesquelles le capitaine trouve la mort n?cessiterait une perspective interm?diaire, celle du regard humain.  (? Autobiographie et biographies parentales dans L?Acacia ?, 137-138).   La n?cessit? du regard n?est pas exactement ce que r?v?le cette esth?tisation fragmentaire, hypoth?tique et h?sitante du traumatisme ; en fait, le regard y est pr?sent, il est m?me multiple, c?est l?inutilit? du regard qui ressort de la repr?sentation de la mort de l?autre. Aucun t?moin n?est capable de saisir l?instant de la mort au sein du d?sastre ni en ce qui concerne la mort du p?re en 1914, ni en ce qui concerne la mort du colonel en 1944, dont le personnage principal a ?t? t?moin de ses propres yeux. Trop occup?s par leur propre survie, accabl?s psychiquement par l?incommensurabilit? des sc?nes qui se pr?sentaient devant eux, les t?moins (y compris le narrateur) se voient ? la fois pr?sents et absents lorsqu?ils jouent le r?le de t?moin au c?ur du chaos.     De plus, le passage se voit imbib? d?une qualit? de faux r?alisme qu?on a souvent attach?e au Nouveau Roman. En discutant la litt?rature de guerre et en prenant l?exemple de La Route de Flandres de Simon, James Kibb dit : [?] two opposing views emerge as to the nature, intent and effect of the nouveau roman war text: either it purports to mirror a new reality, as manifested, for instance, by the new ?war?, or it produces its own new world. Either it is fiction for fiction?s sake (and that end shall remain by definition undefined and unjustified) or it subverts or violates the conventions of previous fictions, showing an awareness of its own limitations and thereby arriving, paradoxically, at a heightened, strengthened ?reality?. (Literature and War, 20)    46  On peut s?interroger bri?vement sur l?impact de ce nouveau r?alisme sur l?esth?tisation du traumatisme. Comme la d?couverte de la tombe double dans le premier chapitre, la narration des derniers moments de la vie du p?re est remise en question par l?incertitude qui y est sous-jacente, ce qui montre les limitations d?un r?cit qui tisse la di?g?se ? partir d?un rassemblement de t?moignages probl?matiques et d?hypoth?ses historiques. Or, une aporie centrale qui se manifeste dans l??uvre simonienne est la relation pr?caire entre l?inexactitude historique et le r?le in?luctable que l?Histoire joue dans le pr?sent. Simon ram?ne le pass? au pr?sent au niveau du texte, malgr? la fragmentation qu?il faut donc esth?tiser, parce que ce n?est que par le biais de l?Histoire qu?on comprend tant bien que mal l?h?r?dit?, la soci?t? et le traumatisme transg?n?rationnel. Il n?est pas surprenant que la repr?sentation du traumatisme, qui se confronte d?j? ? la probl?matique de l?indicible et  aux difficult?s d?assimilation qui la d?finissent, se voie marqu?e par la pr?sence d?un secret inaccessible, un instant impossible ? articuler, ? ?crire. Dans L?Acacia, une ?uvre o? la fragmentation r?gne de fa?on g?n?rale, l?instant traumatique se met au centre parce qu?il est marqu? par un ?clatement ou un morcellement total. Le lecteur constate la singularit? de la fragmentation accrue des instants traumatiques ? c?est-?-dire la mort du p?re, la mort du colonel et les exp?riences de guerre du soldat durant la Deuxi?me Guerre mondiale ? et tente de restituer le pass? en rassemblant les fragments. La r?p?tition de certaines images met en relief l?importance des moments insaisissables, impossibles ? repr?senter, l?arbre ?tant une image parlante qui nous communique par sa seule pr?sence ? la fois l?importance de l??pisode narr? et la coh?sion de l??uvre fragment?e. En effet, au centre du passage cit?, qui d?peint la mort du p?re, se trouve ce symbole ?ponyme du roman. Or, cette description de la mort du p?re, reconstruite d?apr?s 47  les t?moignages recueillis par sa femme et ses deux s?urs, renvoie au premier paragraphe du roman et l?ouvre ? la r?interpr?tation.  La m?re scrute-t-elle ? avidement ? (A, 11) ce paysage parce qu?il ressemble ? celui d?crit par les t?moins ? ?tant donn? la m?diocrit? des t?moignages, est-il possible que les membres de la famille aient d?j? parcouru le lieu de la mort sans le savoir ? Les questions implicites que provoque le syst?me auto-r?f?rentiel de L?Acacia communiquent au lecteur l?entrecroisement des voies de la m?moire. L?arbre repr?sente une sorte de petite madeleine simonienne.  David Caroll souligne, ? juste titre, que l??uvre simonien fait ?cho ? Proust en ce qui concerne non pas son traitement de la m?moire (la madeleine implique ?la m?moire involontaire?), mais dans le sens que la m?moire simonienne red?finit le r?le de la m?moire dans le texte : elle pr?sente l?exp?rience du pass? ? travers la n?gation : ? It would not be inappropriate to add Simon to Lyotard?s list of exemplary authors coming ?after Auschwitz? [?] those authors who expose themselves to ?the impossible?(Thinking History Otherwise, 35)23. Revenons ? James Kibb, la repr?sentation du pass? comme fragmentaire subvertit le genre du ?roman?, mettant en valeur la probl?matique de la repr?sentation historique. Comme d?autres ?crivains de sa g?n?ration, Simon sugg?re que l?exp?rience traumatisante efface les symboles verbaux par lesquels nous pouvons l?exprimer et ?uvre ? cr?er un nouveau syst?me qui met en valeur les silences, les lacunes et les non-dits 24. La pr?sence-absence de ce quelque chose oblige le lecteur ? s?ouvrir empathiquement au texte afin de comprendre l?incommensurable, tout en suivant les fils conducteurs d?un r?cit auto-r?f?rentiel et fragmentaire.                                                   23 Caroll se r?f?re ? l?ouvrage de Lyotard, Heidegger et les ?juifs?, Paris : Galil?e, 1988.   24 Dans le chapitre 2 de cette ?tude, nous analyserons plus longuement le langage traumatis? qui marque plusieurs textes portant sur la Deuxi?me Guerre mondiale, surtout en ce qui concerne les r?cits qui confrontent les atrocit?s vues et v?cues dans les camps de concentration (Antelme, Delbo, Semprun et Wiesel). 48  Comme nous l?avons not?, d?s le premier paragraphe du roman l?image de l?arbre solitaire s?installe comme point de rep?re dans un univers fragment?, mais dans ce cas, l?arbre est li? ? la mort par un champ lexical fun?bre, par son lien au d?c?s du p?re et ? la guerre. On peut noter ?galement le lien intertextuel entre l?arbre et l??criture. L??crivain appose ? ce symbole ? la fois la mort et le renouveau ; le retour du m?me ?tant toujours marqu? par la nouveaut? fait que le symbole ?ponyme reste ambigu. Un passage qui reproduit plusieurs signes importants du r?seau intertextuel simionien est le suivant : Au-dessus du groupe des cavaliers, le soldat de bronze continuait ? ?lever vers le ciel son ?p?e, impassible sous la pluie, la bouche ouverte, poussant son cri de bronze, fig?, avec son bicorne et sa redingote de bronze, dans une attitude d??lan, d?enthousiasme et d?immortalit?. Le vent qui continuait ? faire claquer les drapeaux agitait par saccades un petit arbre isol?, pouss? l? sans raison (ou peut-?tre r?cemment plant? ? ce qui expliquait qu?on ne l?e?t pas ras? pour la c?r?monie ? par quelque comit? patriotique), ? peine plus haut qu?un homme, comme on en voit dans les p?pini?res ou bordant les terrains vagues, d?pouill? par l?automne, termin? par une maigre fourche, comme dessin? d?un trait de plume tremblot?, pareil ? une l?zarde, une fissure dans le ciel pluvieux. A c?t? se d?coupait la forme massive du g?n?ral commandant l?arm?e. (A, 58)  La statue de bronze comm?morant la bataille de Valmy, par sa position en avant des soldats, son impassibilit?, son attitude d??lan et son air d?immortalit?, semble r?f?rer ? la figure du capitaine de l?escadron dont le narrateur fait partie durant la Deuxi?me Guerre mondiale. Le ressassement continu de la mort du capitaine, dans L?Acacia et d?autres textes de Simon26,  le rend immortel ? son tour et, comme cette statue, plus embl?matique de la guerre qu?un v?ritable personnage dynamique. Le ? petit arbre isol? ? fait penser ? l?arbre du titre, ? celui auquel le p?re a ?t? adoss? et ? l?arbre qui pousse dans le jardin du fils, mentionn? ? la derni?re page du roman. Cette r?f?rence ? l?arbre, signe de l??criture depuis Histoire, est soulign?e par une mise en abyme qui sous-entend le r?le de l??crivain et son ? trait de plume ? qui tremblote en ?crivant le r?cit de la mort de son p?re et ses propres exp?riences                                                  26 La Route des Flandres (1960), Les G?orgiques (1981) et Le Jardin des Plantes (1997). 49  traumatisantes. Cependant, tout comme l?arbre de l?incipit, celui-ci s?aligne ?galement avec la mort ; il est ? d?pouill? ? (mot qui ?voque la d?pouille du p?re adoss? ? un arbre) et se trouve au milieu d?une c?r?monie qui comm?more le r?giment du p?re r?cemment ? an?anti ? (A, 59). Par ailleurs, quelques pages plus loin une r?f?rence explicite ? l?arbre ?du p?re? fait ressortir le lien entre l?arbre et la mort :  [...] le r?giment n?essuya d?aussi lourdes pertes que pendant ces quatre premi?res semaines o? il laissa sur le terrain plus de morts qu?au cours de chacune des quatre ann?es que dura la guerre. Parmi ceux qui tomb?rent dans le combat du 27 ao?t se trouvait un capitaine de quarante ans dont le corps encore chaud dut ?tre abandonn? au pied de l?arbre auquel on l?avait adoss?. (A, 61)   L?arbre du p?re, celui du traumatisme primaire, hante le texte en se manifestant explicitement dans tout espace-temps : en 1919 (implicitement au premier chapitre o? il s?agit de la qu?te du p?re mort), en 1914 et dans le chapitre XI, ? 1910-1914-1940 ?, et implicitement ? travers le ? petit arbre isol? ? (A, 58) et ? l?arbre seul ? de l?incipit.  L?arbre de la premi?re page et celui au milieu de la c?r?monie vivent sur les champs de bataille. Or, m?me si la nature repr?sente le miroir de la di?g?se, sa description fun?bre ou apocalyptique semble toujours soutenue par une r?silience inn?e qui se moque de l?inanit? des drames humains. Le leitmotiv du renouvellement qui se pr?sente d?j? ? travers l?image des premiers arbres solitaires ?voque l?arbre central du texte, l?acacia qui pousse dans le jardin de la maison familiale.  L?Acacia se termine sur une sc?ne o? le personnage principal, qui a pu s??chapper du camp de prisonniers, est assis ? son bureau, pr?t ? ?crire. Il commence ? se sentir vivant ; sa vie retrouve son rythme normal. Il existe au moins en partie dans le pr?sent et par la fen?tre o? il s?est assis pour ?crire, il regarde un acacia :  La fen?tre de la chambre ?tait ouverte sur la nuit ti?de. L?une des branches du grand acacia qui poussait dans le jardin touchait presque le mur, et il pouvait voir les plus 50  proches rameaux ?clair?s par la lampe, avec leurs feuilles semblables ? des plumes palpitant faiblement sur le fond de t?n?bres, les folioles ovales teint?es d?un vert cru par la lumi?re ?lectrique remuant par moments comme des aigrettes, comme anim?es soudain d?un mouvement propre, comme si l?arbre tout entier se r?veillait, s??brouait, se secouait, apr?s quoi tout s?apaisait et elles reprenaient leur immobilit?. (A, 380)   Alors que les folioles de l?acacia, compar?es ? des ? plumes ?, ?voquent la plume que tient le personnage principal (et renvoie ? l?arbre ? dessin? d?un trait de plume tremblot? ? [A, 58]), leur extension au fond des t?n?bres semble signifier les passages sombres de la m?moire que l??crivain parcourt pour ?crire son texte. Cet arbre ?voque celui de la premi?re page, celui auquel le p?re a ?t? adoss? et m?me les arbres qui bordent la route que le personnage principal prend avec son escadron durant la Deuxi?me Guerre mondiale. Nous y relevons une progression int?ressante ; alors que l?arbre solitaire de la premi?re page, l?arbre qui est d?crit lors de la sc?ne de comm?moration, ainsi que l?arbre contre lequel le p?re meurt sont li?s principalement ? la guerre et ? la mort, celui de la derni?re page du roman est li? surtout ? l?acte d??crire et au renouveau.  Dans la derni?re phrase du roman, le narrateur compare les mouvements de l?acacia ? des r?veils soudains suivis d?immobilit?. Cela renvoie au louvoiement entre un ?tat de veille et un ?tat de somnolence v?cu par le personnage ? travers le roman. Autrement dit, les mouvements de l?arbre ?voquent chaque instant que le personnage a v?cu dans un ?tat de veille, r?veill? face ? la r?alit?, ainsi que chaque moment qu?il a v?cu dans un ?tat de choc, de somnolence qui a ?t? n?cessaire ? sa survie face au traumatisme. Par ailleurs, les mouvements de l?arbre, qui se r?veille, se secoue, s??broue, font allusion au processus de renouvellement que le personnage vit dans le dernier chapitre du roman. C?est seulement ? travers l?acte d??crire, ? travers le choix de se rem?morer, malgr? la difficult? de la t?che, 51  que le personnage principal pourra se r?veiller ? la r?alit?, pourra recommencer et pourra, comme l?arbre, s?apaiser et trouver une certaine tranquillit?.   2.5. Le sommeil et l??veil et/ou la veille  L?Acacia est un discours de survie qui, par son style fragmentaire, ne relate pas en d?tails minutieux les sentiments ?prouv?s par le personnage principal, mais plut?t la difficult? de comprendre l?exp?rience traumatique ? travers des ?tats de somnolence et d??veil. Comme nous l?avons d?j? soulign?, ce r?cit est marqu? par un va-et-vient entre un ?tat de sommeil ou de somnolence et un ?tat d??veil qui fait preuve de la n?cessit? psychologique de se d?tacher du traumatisme.  Dans les chapitres qui portent sur la Deuxi?me Guerre mondiale, l??tat de demi-somnolence est impos? au narrateur par les conditions extr?mes de sa vie de soldat. Dans le chapitre II, ? mai 17 1940 ?, l?interp?n?tration de l??tat d??veil et de sommeil cr?e une paroi entre le brigadier et la r?alit? :  [?] les cavaliers ext?nu?s [?] n?ont dormi que quelques heures [?] clignant de sommeil dans la lumi?re du matin,  tass?s sur leurs selles comme des paquets, avec leurs dos vo?t?s, presque bossus, leurs casques barbouill?s de boue [?], leurs joues sales h?riss?es d?une barbe de six jours, leurs yeux comme sales aussi, poussi?reux, entre les paupi?res br?lantes [?]. (A, 29-30)  Le narrateur ?largit le pan narratif pour montrer une collectivit? qui souffre de ce qui efface l?individualit? ; les soldats sont sales, fatigu?s, vo?t?s, bossus. Le sommeil, la salet? et la poussi?re aveuglent les cavaliers, qui n?assimilent plus tout ? fait leurs environs ou l?exp?rience qu?ils sont en train de vivre. La r?duction de leur existence ? ils sont compar?s ? ? des paquets ? ? effectue une d?gradation importante de l?image mythique de la guerre du premier chapitre. L??crivain/narrateur m?ne le m?tar?cit (le survol di?g?tique qui 52  entrevoit la guerre comme ?tant un traumatisme collectif) et, par cons?quent, expose ses sentiments r?trospectifs, ajoutant au micro-r?cit du soldat (son histoire personnelle) une sorte d?annotation ou de commentaire historique. Ce recul narratif qui indique la pr?sence de l??crivain souligne non seulement le caract?re commun de ce genre de traumatisme durant la Deuxi?me Guerre mondiale mais aussi la futilit? de toute guerre :  [?] la file des petits cavaliers [?] comme ces silhouettes d?coup?es dans du zinc et mont?es sur rail qui d?filent en oscillant faiblement dans les baraques de tirs forains entre les plans d?un d?cor d?coup? lui aussi dans des feuilles de zinc  [?] comme les pi?ces d?un jeu d??checs, l?escadron tout entier retomb? dans sa somnolence ou plut?t sa l?thargie, ext?nu?, somnambulique, si bien que lorsque le cri s??leva, venant de l?arri?re, passant de bouche en bouche, relanc? par les voix ?raill?es des sous-officiers, il (le cri) parut courir, priv? de sens, comme une simple vibration de l?air [?] (A 48)   Le cri ? qui s??l?ve de ce groupe de soldats et qui les r?veille momentan?ment de leur torpeur ? prend une valeur m?tonymique pour la collectivit? qui souffre. Par ailleurs, la juxtaposition du silence et du cri signifie souvent une souffrance profonde, surtout en ce qui concerne l?art et la litt?rature de l?apr?s-guerre. Simon fait souvent r?f?rence ? cette dichotomie perturbante ; nous pensons ? la pr?sence intertextuelle de l?art de Gastone Novelli dans Le Jardin des Plantes. En liant ces soldats ? des silhouettes en zinc ou ? un jeu d??checs, le narrateur, le double du soldat, ins?re dans le texte ses ?valuations de l??v?nement acquises a posteriori et, par cons?quent, rel?ve la nature d?shumanisante de cette guerre. Les commentaires ult?rieurs du narrateur-?crivain sont pour la plupart int?gr?s discr?tement au r?cit :  [?] il ne distingue plus tr?s bien le sommeil de l??tat de veille, m?me en action, non seulement ? cheval mais encore ? pied, se mouvant ? la fa?on d?un somnambule, les muscles se contractant et se d?tendant d?eux-m?mes, command?s par des r?flexes d?automate, de sorte qu?il ne pourrait pas dire si ?a ?t? sa raison, sa volont? ou quelque instinct animal qui l?ont fait se relever et se mettre tout ? coup ? courir. De m?me qu?il ne pourrait pas non plus dire combien de temps il est rest? sans connaissance sur ce que l?on ne pourrait pas appeler exactement un champ de bataille 53  (le carrefour de deux chemins vicinaux au milieu de bl?s en herbe et de prairies en fleurs) : tout ce dont il se souvient (ou plut?t ne se souvient pas ? ce ne sera que plus tard, quand il aura le temps : pour le moment il est uniquement occup? ? surveiller avec pr?caution le paysage autour de lui, estimer la distance qui le s?pare de prochaine haie tandis qu?il fait passer par-dessus sa t?te la bretelle de son mousqueton, ouvre la culasse, la fait basculer et la retire) ce sont des ombres encore p?les et transparentes de chevaux sur le sol [?]  (A, 88)  On comprend que la rem?moration ? laquelle le narrateur renvoie ici est en fait la sienne et qu?il a conserv? inconsciemment les ?v?nements qu?il n?avait pas le temps d?assimiler au moment o? il les a v?cus. Ils se sont manifest?s dans la m?moire de l??crivain au moment de l??criture27. Parfois ses commentaires ult?rieurs paraissent simplement entre parenth?ses :  Malgr? les assurances du sergent qui commandait le poste il s??tait tourn? et retourn? toute la nuit dans le foin, se r?veillant en sursaut, tremp? de sueur en d?pit du froid sous sa mince salopette, croyant entendre au-dehors les pas et les voix gutturales de leurs poursuivants (ou peut-?tre ne se r?veillant pas, r?vant qu?il se r?veillait, ou peut-?tre r?veill? tout en dormant, ou peut-?tre dormant tout ?veill?, dans cet ?tat second o? la fatigue et l?action ram?nent un homme ? l??tat de b?te sauvage capable de passer du sommeil au mouvement ou l?inverse en un instant...). (A, 344)  Comme ces deux passages le montrent, le louvoiement entre les ?tats oppos?s de sommeil et de veille co?ncide avec les moments traumatisants, o? le soldat fait appel ? une sorte d?automatisme ou d?animalit? pour survivre. Dans ces instants, le soldat se d?tache de sa propre humanit?, et c?est ce d?tachement qui exacerbe le traumatisme, qui provoque la r?pression de quelques images, une r?pression n?cessaire puisqu?elles ont la possibilit? d?amener une prise de conscience de l?absurdit? de la situation. Incapable de comprendre et de r?agir simultan?ment, il retombe sur ses instincts les plus animaux.  L?esth?tisation des moments inconscients du soldat rend le r?alisme des sc?nes de guerre d?autant plus incisif et s?v?re. Il nous semble que l??crivain signale que bien que ces images ou ces ?v?nements n?aient pas ?t? assimil?s au moment o?  il les a v?cus,                                                  27 Dans son entretien avec Mireille Calle-Gruber, l??crivain dit : ? Le souvenir est ? la fois ant?rieur ? l??criture et suscit? (ou plut?t enrichi) par elle. Plus on ?crit, plus on a de souvenirs ? (? L?inlassable r?ancrage du v?cu ?, Claude Simon -- chemins de la m?moire, 23). 54  l?int?riorisation d?une image m?morielle, un clich? psychique, a eu lieu ; cela communique l?acuit? du traumatisme qui s?enracine dans l?esprit du soldat avec chaque nouvelle exp?rience. Tandis qu?ailleurs dans le texte ces ?tats sont diff?renci?s les uns des autres, durant les exp?riences de guerre, lorsque les conditions sont extr?mes, les deux ?tats s?entrem?lent, donnant au texte l?apparence d?un cauchemar ?veill?. L?interp?n?tration de ces deux ?tats marque ce que nous appelons le traumatisme prolong? ; c?est un m?canisme de survie qui vient secourir le soldat lorsque l?exp?rience d?passe les limites de son entendement. L?accent mis sur son incompr?hension souligne non seulement la barbarie de l?exp?rience (il est ramen? ? ? l??tat de b?te sauvage ?), mais aussi l?av?nement du traumatisme. Par un tour de force narratif, Claude Simon met en ?uvre les instants qui g?n?rent son traumatisme et articule la diff?rence entre  le dicible et l?indicible.      L?esth?tisation de l?incompr?hension du soldat vis-?-vis de ce qu?il est en train de vivre est accomplie aussi par l??laboration de quelques m?taphores (? son visage s?par? du monde ext?rieur, de l?air, par une pellicule br?lante, comme un masque coll? ? la peau ? [A, 98] ; ? cette cloche de verre ? [A, 287] ; ? enferm? sous sa cloche ?touffante, isol? du monde ext?rieur par cette paroi de verre sale ? [A, 294]) qui, comme l?interp?n?tration du sommeil et de l??tat de veille ou du moment de l??veil, repr?sente une s?paration de la r?alit?. Les moments o? le traumatisme s?installe sont ?vidents ; louvoyant entre le sommeil et l??veil, le brigadier assimile le traumatisme tant?t consciemment, tant?t inconsciemment durant ces instants incompr?hensibles.    55  2.6.  L?instant traumatique et le traumatisme prolong?  Lors de sa parution en 1989, L?Acacia repr?sentait le roman le plus autobiographique que Simon ait ?crit jusqu?? cette date (Sarkonak, 1991, 217)28 ; et, ? part l??pigraphe, les r?f?rences intertextuelles y sont plus soutenues, implicites et difficiles ? rep?rer que dans ses autres textes, ce qui ouvre ce roman ? la description du traumatisme v?cu par le personnage principal. Dans un entretien avec Mireille Calle-Gruber, Claude Simon a d?crit ses exp?riences de la guerre et leur textualisation. Nous notons que chaque ?tape de ce r?cit est devenue une partie int?grale de L?Acacia :   On m?a en effet envoy? en Belgique, mont? sur un cheval, arm? d?un mousqueton et d?un sabre, ? la rencontre en rase campagne des blind?s et des avions allemands. L?affaire n?a pas tra?n?. Tout a vol? en ?clats, ? peu pr?s comme un panneau de contreplaqu? sous le choc d?une poutre : en sept jours (entre le 10 et le 17 mai 40), il n?est plus rest? de mon r?giment que quelques d?bris ?parpill?s dans la nature. Le g?n?ral qui commandait la brigade s?est suicid?. Il n?y avait plus en tout et pour tout que deux cavaliers dont moi et un officier aupr?s de notre colonel lorsqu?il a ?t? tu? presque ? bout portant par un sniper. Le lendemain j?ai ?t? fait prisonnier. Faim, poux, d?nuement et travail forc?. J?ai pass? cinq mois au fond de la Saxe ? faire du terrassement pour la pose d?une canalisation d??gout. Puis je me suis ?vad?. (? L?Inlassable r?aencrage du v?cu : Entretiens avec Claude Simon ?, Chemins de la m?moire, 8)   Alors que sa description orale de ces ?v?nements ne s?attarde pas sur leurs effets psychologiques, leur textualisation lui permet de nuancer ces effets par le biais de la fiction, de les rattacher au r?el, ? ses exp?riences et ? celles de sa g?n?ration, de mani?re sensorielle et imag?e. Il dit : ? Pour ceux qui l?ont faite (ou subie) [la guerre], il est difficile de ne pas la garder en m?moire ? (9). Son usage du pronom d?monstratif ? ceux ? d?montre ? quel point Simon conceptualise ses exp?riences comme faisant partie d?une exp?rience g?n?rationnelle et non pas exceptionnelle. Ce m?me passage du ? je ? au ? nous ? ou ? on ? est diss?min? ?                                                  28 Pour une ?tude des ?l?ments autobiographiques dans L?Acacia voir : Alexandre Dauge-Roth, ? Autobiographies et biographies parentales dans L?Acacia ?, ?  Claude Simon 2 : Revue des Lettres Modernes. Ed. Ralph Sarkonak, (1996) : 127?152. 56  travers L?Acacia et affirme la collectivit? du traumatisme et la n?cessit? sociale de garder  ce d?sastre au premier plan de la m?moire. Un autre ?l?ment de la conceptualisation (consciente ou inconsciente) faite par Simon de ses exp?riences est abord? de fa?on implicite et peut-?tre involontaire dans cette description orale, un ?l?ment qui deviendra ?galement un aspect important de L?Acacia. Lors de l?interview, l??crivain passe rapidement sur la majorit? de ses exp?riences de guerre ; il en donne un survol, une id?e g?n?rale, ?tape par ?tape, ? l?exception du suicide du colonel. Nous remarquons que, lors de l?entretien, cet instant traumatique demeure au centre de son discours sur ses exp?riences ; c?est le seul ?v?nement sp?cifique pour lequel il donne des d?tails et, au sujet duquel il assume pleinement un r?le auxiliaire et non principal, c?est-?-dire, celui de t?moin.  L?entretien avec Mireille Calle-Gruber cerne bien la distinction que nous visons. Tandis que l??crivain exprime le traumatisme prolong? sous forme de groupements temporels pour lesquels il n?offre ni profondeur ni ?laboration (? On m?a en effet envoy? en Belgique ? ; ? Le lendemain j?ai ?t? fait prisonnier ? ; ? J?ai pass? cinq mois au fond de la Saxe ?), la mort du colonel, l?instant traumatique, occupe une partie importante du roman. Et, contrairement aux autres ?pisodes du r?cit, le comment et le qui de l??v?nement sont d?peints : le colonel s?est suicid?, il y avait trois t?moins. Simon pr?cise, met ? part cet instant puisqu?il repr?sente un moment d?cisif, une bifurcation ou un glissement, qu?il ne pourra renverser et qui deviendra l?instant de la mort de l?autre dont il voudra t?moigner. Et puisque, comme dans L?Instant de ma mort de Blanchot, le t?moignage de la mort (de soi-m?me, comme chez Blanchot, ou de l?autre, comme chez Simon) se met du c?t? de l?impossible, cet instant demeure un centre principal de ses ?uvres, incessamment r??crit et r?p?t?. Comme nous l?avons d?j? not?, une des fili?res di?g?tiques principales de plusieurs 57  romans de Claude Simon, tels que La Route des Flandres (1960), Les G?orgiques (1981), L?Acacia (1989) et Le Jardin des Plantes (1997), est le moment o? le narrateur t?moigne de la mort ou du suicide du colonel de l?escadron dont il fait partie. L?Acacia, ? la mani?re proustienne, est ?crit r?trospectivement ; ? la fin du roman, l?ancien brigadier s?assoit pr?s de la fen?tre pour ?crire, et on suppose que c?est lui qui r?dige le r?cit, que c?est la voix de l??crivain-narrateur qui s?impose parfois au r?cit pour lui donner des aper?us proleptiques. Dans le passage suivant, le soldat, ext?nu? par une embuscade, retrouve son colonel; entre parenth?ses, nous trouvons les observations post?rieures du narrateur-?crivain :    [?]  la sc?ne se d?roulait dans une sorte d?irr?alit?, d?incr?dulit? r?ciproque : d?une part, lui [le soldat] dans son manteau ? l??paule d?chir?e, aux pans tremp?s, au devant macul? d?eau, sale, avec son casque barbouill? de boue et caboss?, ses souliers et ses houseaux boueux aussi, ses ?perons rouill?s ? d?autre part le cavalier au manteau aussi impeccable que s?il ?tait sorti l?heure d?avant de chez le repasseur, les bottes aussi ?tincelantes que si elles venaient d??tre cir?es, les ?perons ?tincelants, le soleil ?tincelant sur les cinq galons d?or au revers de la manche, le visage osseux, absolument d?pourvu d?expression sinon celle d?une totale absence d?int?r?t (comme s?il ?tait d?j? mort, pensera-t-il plus tard : comme s?il n?avait r?chapp? de cette embuscade que pour ?tre oblig? de se faire tuer? Comme quelqu?un qu?un importun, un ?tranger, d?rangerait en entrant dans la pi?ce o? il est d?j? en train de charger son revolver apr?s avoir soigneusement r?dig? son testament?) [?] de nouveau ? cheval, toujours habit? par cette m?me sensation d?irr?alit?, somnambulique [?],  disant : ? Nom de Dieu ! ?, disant : ? Mais comment est-ce qu?il a fait ? Il ?tait en t?te de la colonne quand ?a a commenc? ? tir? Nom de Dieu : comment? ? (A, 103)  L?ironie qui jaillit du fragment entre parenth?ses communique au lecteur la pr?sence d?une deuxi?me voix, une voix qui conna?t d?j? l?avenir, qui revoit la sc?ne, la contemple et s?impose ? la narration de ce qui a ?t? v?cu par le jeune soldat. Le d?doublement de la voix narrative fait savoir au lecteur que l?espace-temps du texte se replie p?riodiquement ; le pass?, le pr?sent et l?avenir coexistent. La mort du colonel, qui n?a pas encore eu lieu dans l?espace-temps du soldat, y appara?t d?j?, mais entre parenth?ses, comme un secret ? r?v?ler 58  plus tard : ? (comme s?il ?tait d?j? mort, pensera-t-il plus tard : comme s?il n?avait r?chapp? de cette embuscade que pour ?tre oblig? de se faire tuer?) ?. Comme si la trace de cette mort pouvait non seulement hanter le futur, mais aussi le pass?. Nous constatons ?galement une r?f?rence intratextuelle ? la mort de l?anc?tre du personnage principal qui s?est suicid? d?un coup de revolver dans la maison familiale plus de cent ans plus t?t. Enfin, ? travers le texte, alors que la voix de l??crivain relie le pr?sent de la narration au futur, les rapports intratextuels lient le pr?sent au pass?. Par ailleurs, cette interp?n?tration du pass?, du pr?sent et du futur renvoie ? l?aspect intertextuel du texte avec la r?f?rence implicite ? l??pigraphe de T.S. Eliot. Pour le lecteur, ces couches de signification ajoutent de la profondeur au texte et portent ? une r?elle confusion ; il doit travailler pour d?m?ler les diff?rentes fili?res di?g?tiques afin de d?celer les secrets du texte.  Dans l?espace-temps du soldat, c?est sa condition ? sa salet?, son animalit? et son air furibond ? face ? celle du colonel ? mythique ou m?me divine (on note que tout est ? ?tincelant ? chez ce dernier, ses bottes, ses ?perons, m?me le soleil ?tinc?le ses galons d?or) ?  qui est source de confusion. L?incr?dulit? du narrateur vis-?-vis de la contenance du colonel s?accro?t tout au long de L?Acacia, soulignant une certaine obsession ? son ?gard. Le narrateur rejoue les instants irr?els qu?il a partag?s avec le colonel afin de mieux comprendre ce personnage ?nigmatique et les raisons pour lesquelles il semble avoir cherch? la mort ; le narrateur n?atteint jamais cet objectif. Le passage cit? exemplifie la r?p?tition, l??clatement et le morcellement qui occupe le texte. Par exemple, l?incompr?hension du jeune soldat vis-?-vis de l?attitude du colonel ainsi que l?irr?alit? qui r?gne dans le passage cit? sont des qualit?s qui marquent ?galement les autres sc?nes o? le colonel a ?vit? la mort de justesse. Ces sc?nes pr?sagent de l?imminence de la mort du colonel. En outre, le refrain ? Nom de 59  Dieu ! ? est souvent suivi d?un questionnement du comment, du pourquoi qui ?volue ? travers le texte, commen?ant ici comme un refrain d?incr?dulit? grandissante ; et puis apr?s la mort du colonel, ce refrain se transmute en une expression d?incompr?hension totale : comment le brigadier aurait-il pu croire que le colonel allait le prot?ger ? Pourquoi s?est-il suicid? ?    Diff?rentes versions qui anticipent sur la sc?ne ultime de la mort du colonel sont ?parpill?es ? travers le roman. En voici une autre : [...] pour le moment incapable (le brigadier) de penser quoi que ce f?t de coh?rent, sinon m?me de penser tout court (si par pens?e on entend un ensemble tant soit peu structur? de jugements, de raisonnements ou d?id?es [...] ),[...] enferm? sous sa cloche ?touffante, isol? du monde ext?rieur par cette paroi de verre sale, il regardait maintenant avec indiff?rence du haut de son cheval [...], puis il y fut lui-m?me aplati, le visage coll? ? l?herbe [...] le cr?pitement des mitrailleuses semblait lui aussi s??grener au ralenti [...][le] cheval hennissant de terreur, l??il fou, cabr?, puis renaudant, le jockey aux prises lui aussi [...], le colonel plant? au milieu de la route sur son percheron arr?t?, disant simplement : ? Alors, vous ?tes pr?ts ? ? [...] disant donc (ou pensant tout haut) : Ainsi il n?est m?me pas descendu de son? Il n?a m?me pas essay? de s?? Il est rest? l? au beau milieu de cette route, bien en vue, et l?autre aussi, pendant que je, que nous, que ces avions? ; mais ce n??tait pas seulement cela, pas non plus la soudaine attaque d?avions [...] ce qu?il (le brigadier, de nouveau en selle maintenant) avait pu voir, continuait ? garder imprim? sur sa r?tine avec une terrifiante fascination, aussi clairement qu?il aurait pu lire sa propre condamnation ? mort, c??tait le dos parfaitement immobile de l?autre officier se d?coupant en sombre [...]. (A, 294-297)  L?incr?dulit? du soldat face ? l?attitude du colonel marque aussi ce passage, car l?expression en est presque identique. C?est l?incapacit? du brigadier de verbaliser une incompr?hension ? la limite de l?indicible qui relie cette sc?ne ? celle o? il retrouve son colonel apr?s l?embuscade. La pr?dominance des pens?es inachev?es mises en relief par les points de suspension de Simon, r?v?le l?av?nement du traumatisme. Le soldat ? aplati, le visage coll? ? l?herbe ? s?oppose physiquement au colonel qui  reste ? plant? au milieu de la route ? ; cette opposition d?passe l?entendement du soldat. D?j? mis dans une situation extr?me, o? sa 60  capacit? d?assimiler quoi que ce soit est r?duite, il se montre  ? pour le moment incapable [?] de penser quoi que ce f?t de coh?rent, sinon m?me de penser tout court ?. L?apparente apathie du colonel repr?sente le d?clic psychique qui provoque une trace mn?sique chez le jeune soldat.  Dans l?Introduction de notre ?tude, nous avons donn? une d?finition de l?instant traumatique, de la crise de conscience qu?il d?clenche, de la scission temporelle qui provoque un d?doublement du Moi ; celui qu?il ?tait avant et celui qu?il ?tait apr?s le moment o? quelque chose d?irr?m?diable s?est pass? se s?parent l?un de l?autre. Dans la version de l?instant cit?e, nous voyons l?ombre ou l??cho de l?impact que le v?ritable instant aura sur le t?moin, le brigadier. Avant l?attaque, il sombre dans l?indiff?rence ; il n?est capable ni de penser ni de ressentir le monde ext?rieur comme ?tant r?el. Apr?s que la mort a fr?l? ce groupe de cavaliers et apr?s que le brigadier a t?moign? de la nonchalance de celui qui ?tait cens? ?tre charg? de leur survie, le soldat ?tait ?veill? ? la r?alit?, ? la possibilit? d?une mort prochaine. Il peut ? lire sa propre condamnation ? mort ? dans la figure de l?autre. Cette image est ? imprim?[e] sur sa r?tine ?, tout comme l?image de sa m?re en deuil au d?but du roman. Or, les moments traumatiques dans la vie du narrateur semblent prendre les m?mes chemins pour atteindre leur expression verbale. Pour lui, le traumatisme entre par les yeux et sort par la r?p?tition scripturale.  Une deuxi?me version de la sc?ne de mort se produit quelques pages plus loin : ? [...] Qu?est-ce que je vous dois, je vous prie ? ? [le colonel] sortant un porte-monnaie et s?appr?tant ? compter les pi?ces quand le visage de la femme se convulsa, les yeux soudain lev?s vers le ciel, puis, sans s?occuper de la pi?ce que lui tendait le colonel, poussant un g?missement, tournant le dos, se mettant ? courir vers la maison et s?engouffrant dans la porte, les deux cavaliers coupant brutalement l?eau aux chevaux, cherchant tant bien que mal ? les tirer ? l?abri du hangar, le grondement des moteurs et le staccato des mitrailleuses s?approchant rapidement, une ombre passant comme un ?clair sombre sur la cour, se cassant, escaladant le mur, enfuie, le colonel 61  et l?autre officier toujours debout ? la m?me place, leurs verres ? la main, levant simplement la t?te pour suivre des yeux les trois avions volant cette fois plus haut, mitraillant quelque chose de l?autre c?t? de la route, d?j? disparus, le colonel achevant de boire sa bi?re, essuyant ses l?vres d?un mouchoir immacul?, le remettant dans sa poche, laissant tomber le petit cigare ? demi consum?, l??crasant avec soin sous sa semelle [?]. (A, 300)  La juxtaposition de la terreur de tous ? de la fermi?re, des soldats, des chevaux ? et de la nonchalance du colonel remet l?accent sur son apathie totale ? l??gard de la vie ; l?habilet? du narrateur de r?pertorier chaque geste et parole du colonel indique que, m?me aveugl? par sa propre lassitude psychique et physique, il a pu assimiler inconsciemment que l?apathie est plus d?sastreuse que le d?sastre lui-m?me. La rem?moration de l?ancien brigadier des moindres d?tails par rapport ? cette figure autoritaire souligne le fait que malgr? la cloche de verre sale qui cr?e une paroi entre lui et le monde ext?rieur, le soldat avait assimil? l?instant traumatique mieux qu?il ne le croyait. Son incompr?hension totale ? l??gard des actions du colonel se heurte ? la prise de conscience de leur signification par rapport ? sa propre survie. Selon Claire Guizard :  Le roman moderne est caract?ris? par une ? instabilit? du personnage ? qu?explique dans la litt?rature d?apr?s-guerre, et en particulier chez Simon, une conception de la personne, ruin?e par des conditions traumatiques d?vastatrices comme la guerre, le danger de mort, les camps. Un certain usage de la r?p?tition r?v?le la dislocation de la personne simonienne et la pr?carit? de l??tre dans son identit?, dans sa conscience et dans son corps. (Bis repetita   Claude Simon, la r?p?tition ? l ?uvre, 13)  Bien que la notion de dislocation ou de ruine s?applique au personnage principal, nous aimerions pr?ciser que ces effets catastrophiques s?opposent ? la location ou la cr?ation d?une autre conception ontologique qui semble na?tre au c?ur m?me du d?sastre, effectivement durant l?instant traumatique, et qui m?rit plus tard, durant le processus mn?sique. L?aptitude du personnage principal de se rep?rer durant la catastrophe, d?int?grer la distinction entre lui et l?autre (jusqu?aux moindres d?tails dans l?exemple du colonel) et de 62  s?identifier comme faisant partie d?une communaut? souffrante souligne la notion que la scission identitaire qui marque l?individu lors du traumatisme n?a nullement la capacit? de fracturer v?ritablement l?individu. De fait, en ce qui concerne le personnage simonien, nul aspect de la guerre ne pourra s?parer l??tre de lui-m?me ind?finiment sauf la mort, parce qu?elle seule repr?sente la limite de la souffrance humaine. C?est cette v?rit? qui devient claire lors de l?instant traumatique, ? savoir que la situation peut s?aggraver, que la souffrance possible est inconcevable, la mort repr?sentant sa seule limitation. Incapable de s?expliquer l?instant de la mort de l?autre, qui repr?sente le comble de l?absurdit? de la conduite invraisemblable du colonel, le narrateur-?crivain offre la folie comme seule explication possible :  [?] cependant, sur le moment, il ne vint pas tout de suite ? l?esprit du brigadier pr?occup? avant tout de la longueur de ses ?triers qu?il (le colonel) ?tait selon toute apparence devenu fou, de sorte que sans se demander la raison pour laquelle, en d?pit des deux montures toutes sell?es que conduisait le jockey, le colonel persistait ? chevaucher ainsi le lourde sous-verge, il se borna (sans ?tonnement, ou plut?t comme un ?tonnement suppl?mentaire venant s?ajouter ? une telle succession d??tonnements que la notion m?me d??tonnement avait disparu de son esprit) ? enregistrer cela [?]  (A, 290)  Ou bien :  [?] l?id?e que le colonel ?tait simplement fou ne l?atteignant pas encore : plus tard (c?est-?-dire quand il fut de nouveau capable de penser ? ces choses avec sa raison) il devait se souvenir que le premier soup?on le traversa en entendant la voix s?che et m?tallique du colonel crier pour la troisi?me fois : ? Je vous prie d?ouvrir tout de suite ce cheval de frise et de me laisser passer ! [?] ? (A, 292)  La psych? du jeune soldat avant l?instant traumatique r?prime la possibilit? de l?inconcevable. Dans le premier extrait, la notion qu?il ne pourra plus ne s??tonner de rien semble signaler un m?canisme de survie qui s?op?re, ne lui permettant ni de sombrer dans la folie ni de reconna?tre la folie de son colonel. Dans le deuxi?me passage, c?est l??crivain-63  narrateur qui, en se rem?morant les moments ant?rieurs ? l?instant, remarque sur sa propre aptitude de refouler la r?alisation de ce qu?il ne veut pas savoir.     Pour le lecteur, cet instant, qui est, comme nous l?avons d?j? not?, un leitmotiv dans d?autres textes de l??crivain, devient un point de rep?re dans un univers textuel fragmentaire. Dans son article qui porte sur le traumatisme dans Le Jardin des Plantes, Celia Britton ?crit: ? We can see the repetition of versions of the war scene throughout Simon`s fiction as compulsive, as driven by the traumatic nature of the original experience, and the constant unsuccessful attempts to reduce it to ?normal? propositions ? (Britton, ? Instant Replays : The Reintegration of Traumatic Experience in Le Jardin des Plantes ?, 62). Alors que la narration compulsive des sc?nes de guerre indique la difficult? de t?moigner du traumatisme, la sur-fragmentation de l?instant de la mort du colonel montre l?impossibilit? de t?moigner de la mort de l?autre. En effet, le t?moignage de la v?ritable sc?ne de mort est assez court en comparaison avec les doubles de la sc?ne, c?est-?-dire la description des instants o? le colonel a failli mourir. Telle une roche qui tombe ? l?eau, ces versions ant?rieures de la chute du colonel semblent former des cercles concentriques renvoyant ? ce centre traumatique. Simon n?ach?ve jamais la description de la mort de l?officier, laissant ainsi l?instant fig?, incommensurablement pr?sent au niveau m?moriel et au niveau textuel : [...]  il le vit ?lever ? bout de bras le sabre ?tincelant, le tout cavalier, cheval et sabre basculant lentement sur le c?t?, exactement comme un de ces cavaliers de plomb dont la base, les jambes, commenceraient ? fondre, continuant ? le voir basculer, s??crouler sans fin, le sabre lev? dans le soleil, tandis que, sans qu?il e?t m?me conscience d?avoir fait tourner son propre cheval ni donn? un coup d??peron, il galopait ? c?t? (ou plut?t son cheval galopait ? c?t? de celui) du jockey, le tireur embusqu? derri?re la haie continuaient ? vider son chargeur, les arrosant maintenant de balles perdues (quoique le jockey pr?tend?t avoir ?t? touch? : mais ce n??tait qu?une d?chirure sur le c?t? de sa culotte) [...] le jockey disant de cette voix toujours furibonde, indign?e : ? Ah nom de Dieu ! Merde alors ! L?enfoir? ! Le bougre de salaud, le bougre de? ? [...] le monde, les choses toujours derri?re l??paisse cloche de sommeil dans le soleil 64  aveuglant, jaune et noir, les formes distendues t?lescop?es par les parois du verre [...]. (A, 304-305)  Ce passage se trouve ? la fin du chapitre X, ? 1940 ?, le dernier chapitre consacr? enti?rement aux exp?riences de la Deuxi?me Guerre mondiale. Ce chapitre est suivi de celui qui est intitul? ? 1910-1914-1940? ?, le seul chapitre marqu? par un ?clatement total qui rassemble tous les instants traumatiques du roman, y compris la mort du p?re, de la m?re et du colonel. Il nous semble que la mort du colonel repr?sente le paroxysme traumatique qui provoque une rem?moration des autres exp?riences traumatisantes, surtout celles qui sont li?es ? la mort d?un autre. Le passage cit? rassemble les fragments des autres sc?nes o? le colonel a failli mourir (tels les mouvements inconscients du soldat, la cloche de sommeil qui s?pare le soldat de la r?alit? et le refrain ? Nom de Dieu ! ?). Par ailleurs, la chute du colonel s??tale sur quelques lignes seulement ; la narration semble ?tre envelopp?e d?un onirisme qui ralentit la sc?ne, figeant le colonel dans le temps et l?espace comme si cette image s?imprimait dans la m?moire du soldat pour toujours. En effet, la mort du colonel n?y figure pas, le lecteur ne peut que supposer qu?elle a eu lieu, ce qui facilite la r?p?tition de l?instant traumatisant, car il demeure non-dit et le t?moignage reste inachev?.  Le caract?re indicible du traumatisme devient le fil ? coudre qui tisse le r?cit, qui relie le traumatisme primaire aux traumatismes prolong?s et ? l?instant traumatique. Le chapitre XI, ? 1910-1914-1940? ?, montre ce tissage, la tentative de la part de l??crivain de mettre de l?ordre dans ses souvenirs. Ce chapitre est constitu? d?une s?rie de courts fragments qui renvoient ? des ?pisodes d?j? narr?s : le premier fragment d?peint la vie des tantes du narrateur et leur attachement maternel ? son p?re, leur fr?re ; ce passage est suivi de quelques ?pisodes qui d?crivent les exp?riences de guerre du p?re et celles du fils, intercal?s de divers moments qui donnent ? ce chapitre un semblant ? la fois d?unit? et d??clatement. Or, ce 65  chapitre repr?sente une sorte de mise en abyme du roman, un fragment de presque chaque ?pisode qui y est pr?sent. Et, puisque la fragmentation des ?v?nements y est redoubl?e (la longueur des fragments varie entre une vingtaine de lignes et quelques pages), le lecteur doit se souvenir des points de rep?res verbaux qui renvoient aux r?cits plus longs des chapitres I ? X pour identifier chaque fili?re di?g?tique. Alors que l?instant de la mort du colonel (ou la tentative de t?moignage du brigadier) n?y figure pas en tant que tel, au centre m?me de ce chapitre, 14 pages du d?but et 14 pages de la fin, un court r?cit ? le plus court de tous et le seul entre parenth?ses ? comprend une rumination au sujet de l?instant de la mort du colonel : (Peut-?tre, tout compte fait, la l?gende selon laquelle il se refusait ? lire les ordres ou les documents s?il n??tait pas fait mention, en plus de son grade, de son titre de baron, n??tait-elle pas si fantaisiste, peut-?tre ?tait il fou avant m?me d?avoir vu son r?giment fondre au fil des jours sans m?me avoir eu l?occasion de combattre ou presque, peut-?tre ne se fit-il amener son cheval et ne vint-il ainsi se placer ? la t?te du premier escadron que par une sorte de furieux d?fi, de m?pris, pour montrer par exemple ? ses hommes et ? ses officiers comment la tradition dans la cavalerie entendait qu?on se comporte en cas d?attaque surprise, et peut-?tre que ce fut cette intime et absurde conviction de l?absolue sup?riorit? du courage qui lui permit de sortir indemne de cette embuscade o? il ?tait all? se jeter ? Peut-?tre ?tait-il persuad? qu?avec suffisamment d?audace et de sang-froid on pouvait sortir indemne de toutes les situations, ou peut-?tre, apr?s tout, n??tait-il pas fou, nourrissait-il seulement encore sur cette route jalonn?e de morts la sereine assurance que son titre de baron ajout? ? son m?pris du danger le rendait invuln?rable ?) (A, 323-324)   Enseveli comme un secret au c?ur du chapitre, ce passage qui prend la forme d?une arri?re-pens?e ou d?une rumeur de fond, est compos? d?une s?rie de questions autour de la mort du colonel. L?adverbe ? peut-?tre ? sert ? pr?senter chaque ?nonc?, chaque explication que le narrateur s?offre pour la mort de l?autre. En le lisant, on n?imagine pas le soldat sur la route des Flandres mais l??crivain, assis ? son bureau, essayant d?assimiler cet instant qui repr?sente pour lui le d?but de sa profonde incompr?hension de l?absurde, voire le d?but de 66  la transformation de sa conception ontologique. La repr?sentation et la r?p?tition de l?instant traumatique dans le texte, ainsi que le mouvement oscillatoire entre le sommeil et l??tat de veille, la r?alit? et l?irr?alit?, le silence et le cri, renvoient ? la difficult? non seulement de vivre le traumatisme mais aussi de reconstruire l??v?nement ? l??crit.  Par ailleurs, une autre dichotomie oppositionnelle est la narration ? la troisi?me personne qui voile en quelque sorte l?autobiographique du texte. Par rapport ? son choix du ? il ? pour ses textes d?un ? caract?re autobiographique ?, notamment Les Georgiques et L?Acacia, Simon dit qu?il lui ?tait n?cessaire de trouver ? une certaine ?distance? ? des ?v?nements relat?s29. La distanciation de l??v?nement assur?e par la narration ? la troisi?me personne, se rattache sur le niveau stylistique ? l??tat de sommeil et ? l?irr?alit? parfois onirique : cela distancie celui qui vit l?exp?rience de celui qui l??crit. Ainsi, l??crivain communique implicitement la nature traumatisante et incompr?hensible de ce genre d?exp?rience. De la m?me mani?re, l?usage r?current du participe pr?sent atemporalise en quelque sorte les ?v?nements. Au sujet de L?Instant de ma mort de Blanchot (un texte autobiographique narr? ? la premi?re et ? troisi?me personne), Derrida dit : ? Le t?moin de ce t?moin, qui est le m?me, cinquante ans apr?s, ne peut pas remplacer le t?moin pour lequel il t?moigne. Par cons?quent, il ne peut pas analyser ce qu?il a ressenti lui-m?me, cet autre lui-m?me ? ce moment-l? ? (Demeure, 84). De Simon, comme de Blanchot, on pourrait dire qu?une scission a eu lieu entre l?homme qu?il ?tait lors de la guerre et l?homme qu?il est au moment de l??criture. Dans L?Acacia, comme dans L?Instant de ma mort, la po?tique du t?moignage ? distance ram?ne le pass? au pr?sent tout en niant la possibilit? de repr?senter les ?v?nements tel un ?je?.                                                   29 Claude Simon / Arliette Armel, ? Claude Simon. Le pass? recompos? ?, Magazine litt?raire, mars 1990 : 101 dans Dauge-Roth, Alexandre. ? Autobiographie et biographies parentales dans L?Acacia ?, 129.   67  2.7. L?autobiographie et le r?veil ? la possibilit? de la mort  On dit que le traumatisme est marqu? par la r?p?tition mais que dit-on lorsque la n?cessit? de la r?p?tition, du ressassement, provient de l?Histoire elle-m?me ? Dans son ?uvre, Bis repetita Claude Simon   la r?p?tition ? l??uvre, Claire Guizard ?crit : [La r?p?tition] questionne [?] la mati?re philosophique en posant le probl?me du temps, du destin, de l?identit?. La r?p?tition s?ins?re dans le champ psychanalytique o? elle renvoie aux pathologies de l?obsession et du deuil, o? elle stigmatise le retour du refoul? et la pulsion de mort. Elle touche ? la mythocritique comme renvoi ? un imaginaire de l?origine. La r?p?tition nourrit la r?flexion esth?tique sur les rapports mim?tiques entre la fiction et le r?el, entre une ?uvre et ses mod?les litt?raires. (6)  Le retour du M?me provoque l?obsession des motifs r?currents dans l?histoire familiale ou personnelle, d?clenchant chez l??tre l?inqui?tante sensation d??tre pris dans une circularit?, dans un destin en d?rive qui est pr?m?dit? par une force h?r?ditaire. Dans L?Acacia, il semble que cette force soit aussi ? la base un instinct animalier : la guerre nous attend, on ira vers elle, malgr? nous, malgr? la culture et le pr?tendu progr?s. Or, ce qui d?vie de la pure r?p?tition est la pr?sence de la trace originale : dans le cas des histoires du p?re et du fils, en notant non seulement la co?ncidence du jour et du mois, le 27 ao?t, mais aussi la diff?rence des ann?es, 1914 et 1939, Claude Simon souligne la trace du pass? et la pr?sence du nouveau, c?est-?-dire le deuil et, ?trangement, son appr?hension vis-?-vis de la r?p?tition nie paradoxalement la possibilit? de la r?p?tition en insistant sur la diff?rence. Cependant, ce questionnement doit passer par ? la pulsion de mort ?, comme le dit Guizard, par le biais d?une confrontation avec la mort originale pour qu?il puisse la rejeter comme synonyme de la mort de soi.  Le jour de sa mobilisation, le jeune protagoniste ressent l?imminence de sa propre mort comme si une proph?tie h?r?ditaire l?avait d?j? ancr? dans le temps : ? Et maintenant il 68  allait mourir ? (A, 163). Ce r?veil initial ? la possibilit? de la mort demeure inextricablement li? ? la mort du p?re sur les champs de bataille et ? la mort de la m?re. Le brigadier d?couvre ce lien au fond de sa m?moire : [L]es vingt-six ann?es qui maintenant allaient selon toute probabilit? trouver une fin : vingt-six ann?es au long desquelles, depuis qu?encore enfant il avait ?t? tra?n? dans un paysage d?apocalypse ? la recherche d?un introuvable squelette, il avait avec le m?me ?gal et docile ?tonnement, sans bien comprendre, vu d?abord la femme toujours v?tue de sombre qui ?tait sa m?re fondre peu ? peu, se r?sorber, ?changer son visage bourbonien contre celui d?un ?chassier, puis d?une momie puis (gr?ce aux bistouris qui taillaient er retaillaient dans le corps) m?me plus une momie : quelque chose comme un bistouri lui-m?me [...] puis dans un lit, de plus en plus plat, soulevant ? peine le drap, puis disparaissant  tout ? fait, ne laissant plus rien d?elle qu?une bo?te de ch?ne verni sous un amoncellement de fleurs au violent parfum m?l? ? l?odeur des cierges, et rien d?autre, de m?me, pensa-t-il, que gisant comme dans une bo?te ? int?rieur d?un compartiment de chemin de fer sur une banquette [...] vingt-six ann?es de paresse et de nonchalante inertie ? au mieux, de vell?itaire expectative, d?attente frustr?e de quelque chose qui ne s??tait jamais produit (ou qui peut-?tre, pensa-t-il encore, ?tait maintenant en train de se produire) [...]. (A, 165-166)  Le soldat, allong? sur une banquette dans un train destin? pour le front, se r?veille de son ? inertie ? et revit momentan?ment sa premi?re confrontation avec la mort, v?cue durant son enfance lors de la qu?te du tombeau du p?re. Ce souvenir nourrit une divagation qui m?ne ensuite ? la rem?moration de sa deuxi?me confrontation ? la mort lorsque sa m?re a ?t? lentement rong?e par la maladie durant l?adolescence du fils. Comme si le soldat/fils s?imaginait d?j? mort, il revoit son existence comme une s?rie de photographies macabres qui s??tale dans sa conscience. Que cette rem?moration commence par la mort primaire, celle du p?re, n?est pas surprenant puisque l?exp?rience de l?enfant traversant un ? paysage d?apocalypse ? s?aligne de fa?on analogue avec celle du jeune soldat, qui n?ayant jamais particip? ? la guerre, ni ? la vie, ayant men? une existence marqu?e par ? [l?] attente frustr?e de quelque chose qui ne s??tait jamais produit ?, traverse maintenant un continent envelopp? par l?imminence du chaos. La mort du p?re prend une valeur pr?monitoire lors de la 69  mobilisation du fils, le traumatisme primaire remontant au premier plan de la m?moire. Ce retour du refoul? fait qu?il ?prouve un sentiment d?inqui?tante ?tranget?, comme si son destin ?tait d??tre le double du p?re. Les liens entre les diverses p?riodes traumatisantes de sa vie, qui se font au niveau inconscient, se manifestent textuellement par un jeu relationnel de m?taphores. Par exemple, le soldat compare la m?re mourante dans son lit d?abord ? une momie, puis ? un bistouri, ensuite elle n?est qu?une trace innommable, enfin sa seule trace devient son cercueil dont la forme sert au narrateur comme lien entre la mort de la m?re et le pr?sent du soldat, ? gisant comme dans une bo?te ? int?rieur d?un compartiment de chemin de fer sur une banquette ?. Le narrateur divague, trouvant au long de son jeu de m?taphores l?image qui se lie le plus directement ? la mort pour enfin se comparer ? sa m?re. La crise de conscience du narrateur, qui fait qu?il reconna?t la possibilit? de sa propre mort, lui permet de mettre en parall?le les traumatismes du pass? et du pr?sent et de relier ses exp?riences et celles de ses parents. Or, les exp?riences traumatisantes sont non seulement li?es implicitement par une sorte de langage du traumatisme mais sont aussi mises en relation explicitement par l?usage de m?taphores. Ce langage du traumatisme est marqu? par un louvoiement entre un ?tat de sommeil et d??veil. L?hypoth?se que Freud avait ?labor?e sur le classement m?moriel des souvenirs traumatisants ? l?id?e que toute exp?rience traumatisante se trouve enferm?e ou endormie au m?me endroit dans la psych? de l?individu et que, par cons?quent le retour d?un souvenir peut d?clencher le retour de plusieurs ou m?me de tous, provoquant par l? une crise nerveuse ou identitaire, s?applique ? la repr?sentation textuelle du traumatisme dans L?Acacia.  Dans le sixi?me chapitre, ? 27 ao?t 1939 ?, les liens que fait l??crivain entre ce voyage fatidique et les exp?riences de la mort qu?il a eues au cours de sa vie sont explicites. 70  Son h?ritage demeure manifestement pr?sent et sa relation avec la souffrance, la mort et le deuil est encore jusqu?? ce point dicible. M?me si c?est ? travers une sorte de po?tique de deuil qui ne se formule pas ? travers des exc?s d??motions mais ? travers la description r?p?titive, la mort des proches du soldat se voit trait?e formellement, comme s?il ?tait possible de faire le travail du deuil.  2.8. Quelque chose d?irr?m?diable  Le traitement narratif de ces p?riodes traumatisantes devient des points de rep?res dans le texte ; ce sont les instants traumatiques formateurs de la relation du soldat vis-?-vis de l?existence. Mais alors que nous reconnaissons la pr?sence explicite des traces de son histoire personnelle, nous remarquons qu?un lien implicite presque secret, refoul?, mais qui est avant tout du c?t? de l?indicibilit?, demeure sous-jacent ? ces relations explicites. Le lecteur tisse un lien entre ce voyage vers les champs de bataille et d?autres trajets qui se faisaient en Europe ?galement au milieu de la nuit, c?est-?-dire les d?portations des victimes de la Shoah. Dans son article ? Claude Simon et la Shoah ?, Sarkonak ?crit : Ce sera [?] par la capacit? ?vocatrice de la description et par ce qu?on peut appeler l?infratexte que Simon va comm?morer la Shoah. Le pouvoir des mots, dans ce cas, sera d?autant plus parlant qu?il sera fort du presque non-dit, de cette paradoxale absence-pr?sence qui est si appropri?e dans les circonstances. (210)   La pr?sence/absence de la Shoah dans plusieurs romans simioniens, y compris quelques passages des chapitres VIII et XII de L?Acacia, nous invite ? discerner sa pr?sence sournoise ailleurs dans son ?uvre. L?infratextualit? et m?me l?intertextualit? d?bordent dans l?implicite du chapitre VI ? 27 ao?t 1939 ?. Le fait que ce chapitre porte une date pr?cise comme titre et  l?anonymat de la gare d?crite font penser aux t?moignages faits par les ?crivains qui ont 71  surv?cu aux d?portations vers les camps de concentration durant la Deuxi?me Guerre mondiale.  Le t?moignage de Charlotte Delbo met en relief l?importance de la datation et de la concr?tisation de l?impensable par le biais de son titre Le Convoi du 24 janvier ; quant ? Primo Levi, il ancre son t?moignage dans l?Histoire dans la premi?re phrase de son r?cit : ? I was captured by the Fascist Militia on 13 December 1943 ?. Dans La Nuit, de Wiesel, chaque nouvelle horreur v?cue est marqu?e par une tentative de datation. Comme le texte de Simon, ces t?moignages sont tous marqu?s par le r?cit d?un d?part d?une gare vers un lieu aussi inconnu qu?apeurant. Tels les voyageurs d?crits dans le chapitre VI, ? 27 ao?t 1939 ?, ceux qui figurent dans les r?cits de Delbo, de Levi, de Wiesel, entre autres, sont tous frapp?s de stupeur, de peur, d?incompr?hension. Ils font tous partie d?un groupe de personnes qui portent la trace des instants pr?c?dant leur arriv?e ? la gare mais qui deviennent, ? la suite de leur r?union impr?vue et non-voulue, marqu?es par une souffrance qui les r?unit sous le signe de l?angoisse. Elles deviennent un conglom?rat de cris, de pri?res, de sanglots et de silence. Le r?cit du d?part du jeune narrateur dans L?Acacia ?voque ces t?moignages de survivants par l?anonymat et le chaos. En effet, l?infratexualit? existe au c?ur du texte comme une trace des t?moignages des survivants, un ?cho des voix des autres survivants-?crivains de sa g?n?ration. Le chapitre VI, ? 27 ao?t 1939 ?, commence ainsi : A la fois a?rienne et monumentale s?avan?ant au ralenti, comme port?e sur un nuage, les jets de vapeur fusant entre les bielles napp?es d?une huile jaun?tre, ?branlant le sol sous sa masse, tirant derri?re elle une suite de wagons d?un mod?le ancien exhum?s des d?p?ts o? on les conservait sans doute en pr?vision de ce jour (en bois, peints d?une couleur marron ?caill?e et pourvus d?une galerie ? chacune de leurs extr?mit?s), la locomotive p?n?tra avec un sourd fracas sous la verri?re de la gare o?, sur le quai, se pressait une foule compacte dont le premier rang recula d?un pas ? son approche, non pas tellement par crainte d??tre ?bouillant? par la vapeur ou de tr?bucher sous les roues que par une sorte d?instinctive horreur, d?intuitif instinct de r?pulsion qui lui commandait de conserver le plus longtemps possible entre elle et la 72  paroi verticale des wagons en train de d?filer de plus en plus lentement un illusoire et ultime intervalle de vide, comme un foss?, un ?troit canyon ou plut?t une invisible muraille, un invisible rempart au-del? duquel, une fois franchi, serait scell? quelque chose d?irr?m?diable, d?finitif et terrible. [?] le confus grouillement d?hommes et de femmes aux visages lev?s vers eux, aux bras parfois charg?s d?enfants et qui, bien apr?s l?arr?t du train et au lieu de l?assaut habituel, continuaient ? fixer les flancs brun?tres des wagons avec une sorte d?incr?dule stupeur, d?incr?dule consternation. (A, 153-154)  Les divers t?moignages ?crits par les survivants de la d?portation sont r?unis par l?ubiquit? des sentiments d?incr?dulit? et d?horreur, par l?instinct de fuir qui est contr? par l?impossibilit? de le faire. Les personnes rassembl?es sur le quai dans ce passage sont saisies par ces m?mes sentiments. De fait, la ressemblance troublante entre ce qui a lieu dans ce passage et la description des d?portations dans les textes des survivants de la Shoah est telle que le lecteur reste perturb? par un sentiment inqui?tant de d?j?-lu. Charlotte Delbo ?crit : ? Ils ne savent pas qu?? cette gare-l? on n?arrive pas. Ils attendent le pire ? ils n?attendent pas l?inconcevable. ? (Aucun de nous ne reviendra, 11). Shoah de Claude Lanzmann, sorti en 1985, a ?rig? le train comme symbole m?tonymique de la d?portation ; dans ce documentaire les t?moignages des survivants sont intercal?s d?images des rails menant aux camps de concentration. L?image de l?homme qui se penche d?un train arrivant ? Treblinka, seul le bruit des roues, de la vapeur et quelques coups de sifflet per?ant le silence, est maintenant iconique.  Tels les trains pr?sent?s dans Shoah, Survival in Auschwitz ou dans La Nuit, ceux de Simon prennent une qualit? m?tonymique se r?f?rant, semble-t-il, ? la destination finale des victimes de la Shoah : ? comme un foss?, un ?troit canyon ou plut?t une invisible muraille, un invisible rempart au-del? duquel, une fois franchi, serait scell? quelque chose d?irr?m?diable, d?finitif et terrible ?.  A cause des exp?riences de guerre de l??crivain (son propre transport ferroviaire vers un camp de prisonniers) et ? cause de forces ext?rieures qui 73  lui imposent des valeurs significatives in?luctables, le train des soldats mobilis?s devient un symbole des d?portations des prisonniers de la guerre et de la Shoah, une valeur m?tonymique qui s?est soud?e dans la m?moire collective de toute une g?n?ration d??crivains qui ont surv?cu ? la Deuxi?me Guerre mondiale. Ce qui est int?ressant ici est que les m?taphores, c?est-?-dire le foss? et la muraille, qui pr?sagent ce ? quelque chose d?irr?m?diable ? sont peut-?tre venues instinctivement ? l?auteur au moment de l??criture. Il nous semble que le lien entre les trains europ?ens et la d?portation ex?cut?e par les nazis s?est inscrit dans la m?moire collective de cette g?n?ration d??crivains.  Cependant, ce ? quelque chose ?, ce r?f?rent indicible, la Shoah, reste cach? au niveau infratextuel de L?Acacia puisqu?il ne fait pas partie de l?histoire du jeune soldat fran?ais. Alors que la description vague de cette gare donne au lecteur l?impression de d?j?-lu, Simon finit par identifier la r?gion o? elle se trouve:  [?] il s??leva sous la verri?re un confus brouhaha non pas de cris ou de protestations, comme une sorte de plainte plut?t, de g?missement, ? la fois timide, discret et monumental, fait de centaines de pri?res, de centaines de sanglots et de centaines d?impuissantes mal?dictions. La gare ?tait celle d?une ville du Midi de moyenne importance [?]. (A, 155)  Tandis que le d?but de ce chapitre semble faire r?f?rence ? une gare qui ?tait un lieu de d?portation, sa localisation dans le Midi ainsi que la date indiquent au lecteur que l??crivain ne d?crit pas en fait une d?portation mais un d?ploiement de soldats du moins au premier niveau du texte. N?anmoins, la date pr?c?de de quelques jours seulement l?invasion de la Pologne, qui a eu lieu le 1re septembre, 1939 ; un lien qui reste avec le lecteur et fait que la hantise de la Shoah est d?chiffrable (il n?est pas anodin de noter que ce passage est suivi d?une sorte d?hommage aux juifs de la Pologne ? nous y reviendrons). La trace des d?portations continue ? monter ? la surface du chapitre VI  ? 27 ao?t 1939 ? : 74  On aurait dit des gens surpris par un orage ou quelque cataclysme au milieu d?une noce ou d?une partie de campagne, ? la fois endimanch?s et d?braill?s, et parmi lesquels on pouvait voir, anachroniques ? c?t? des l?g?res tenus estivales et dans la chaleur de l??t? agonisant, quelques vieilles [?] fragiles, muettes, tout enti?res v?tues de leurs invariables robes noires, avec leurs fichus noirs nou?s sous le menton encadrant leurs visages crevass?s de rides, jaunes, indiff?rents aux larmes qui les inondaient [?]. [L]e conglom?rat humain [?] semblait se resserrer plus ?troitement, comme si non seulement il refusait de se d?sagr?ger, de se laisser entamer, mais encore se r?tractait pour ainsi dire sur lui-m?me, les particules qui le composaient comme soud?es les unes aux autres dans une sorte de cristallisation, une inextricable multitude d??treintes non pas, pour la plupart, de deux corps mais de plusieurs, assembl?s en couronnes autour de centres o? parvenaient des voix ?trangl?es de femmes et de pleurs d?enfants [?]. (A, 155-156)  Selon Maurice Blanchot,  ? [t]out ce qui touche Auschwitz demande l?angoisse et le silence ? (T?moignage en r?sistance, 7). La juxtaposition du silence et du cri dans le passage cit?, ? des vieilles [?] fragiles, muettes ? et ? des voix ?trangl?es de femmes et de pleurs d?enfants ?, met en relief les diff?rentes manifestations de l?angoisse. ? [L?]inextricable multitude d??treintes ?, le refus ? de se d?sagr?ger ? ajoute au passage une hantise perturbante qui fait penser ? la multitude de t?moignages qui d?peignent de telles s?parations.  Les textes de Delbo, de Levi et de Semprun, entre autres, mettent tous l?accent sur ce m?lange impr?vu et impr?visible de gens sur le quai, d?enfants en pleurs, de m?res qui grondent, de vieilles, de mari?s, qui devient un ? conglom?rat humain ? face ? ce qui les attend. Citons le texte de Delbo : [...] il y a des mari?s qui sortaient de la synagogue avec la mari?e en blanc et en voile [...] les parents et les invit?s, les femmes avec des sacs ? perles [...]. Le rabbin se tient droit et marche le premier. [...] Il y les fillettes d?un pensionnat avec leur jupes pliss?s toutes pareilles. [...] Il y a les vieilles qui recevaient des nouvelles des enfants en Am?rique. [...] Il y a les intellectuels. Ils sont m?decins ou architectes, compositeurs ou po?tes, ils se distinguent ? la d?marche et aux lunettes. [...] Il y a les ouvriers fourreurs [...]. Il y a le peuple in?puisable des villes [...]. Il y a une m?re qui calotte son enfant [...]. (Aucun de nous ne reviendra, 15)  Nous ne voudrions pas souligner la pr?sence d?une r?f?rence intertextuelle entre le texte de Simon et celui de Delbo, mais plut?t celle d?un topos commun entre les ?crivains-survivants. 75  L?image d?un ?chantillonnage de l?humanit? qui embarque, comme dans le texte de Simon, ou d?barque, comme dans le texte de Delbo, dans une gare sans nom, l?image d?un conglom?rat qui prend le trajet vers l?inconcevable, est un topos central de la litt?rature des survivants de la Deuxi?me Guerre mondiale. Un topos qui indique une m?moire collective qui demeure omnipr?sente chez cette g?n?ration afflig?e par ce traumatisme absolu v?cu par une collectivit? ; c?est l?humanit? tout enti?re qui se voit projet?e dans le texte, souffrante et incr?dule face au d?sastre. Sarkonak ?crit :  Dans plusieurs romans de Simon, l??nergie du deuxi?me sens a ?t? diss?min?e dans l??rotique textuelle, mais tout se passe comme si, dans ses derniers ?crits, le romancier avait choisi d?encoder un travail de deuil au niveau de l?infratexte, qui est la place la plus po?tique mais aussi la plus pudique d?une ?uvre litt?raire. (? Claude Simon et la Shoah ?, 222)  Le fait que la Shoah reste sous-jacente au premier sens du texte communique au lecteur l?importance de la comm?moration silencieuse et de la pudeur face ? la description de l?inconcevable. Comme l?indique Claude Lanzmann, la question ? Why have the Jews been killed ? ? repr?sente une question obsc?ne, impudique, parce qu?il est impossible d?y r?pondre : It is enough to formulate the question in simplistic terms?Why have the Jews been killed??for the question to reveal right away its obscenity. There is an absolute obscenity in the very project of understanding. Not to understand was my iron law during all the eleven years of the production of Shoah. I had clung to this refusal of understanding as the only possible ethical and at the same time the only possible operative attitude. (? The Obscenity of Understanding: An evening with Claude Lanzmann ? in Trauma : Explorations in Memory, 204)   Simon, comme Lanzmann, sait que la compr?hension de la souffrance des victimes de la guerre ou de la Shoah est impossible. Comme Lanzmann et ses autres contemporains, tout ce que Simon ose accomplir est une comm?moration silencieuse et une mise en relief de 76  l?importance primordiale d?un r?veil, d?une prise de conscience de l?existence de l?inconcevable et de l?indicible :  [?] incapable (ou refusant) de trouver le sommeil (dans le noir il pouvait maintenant entendre la respiration r?guli?re, l?g?rement embarrass?e, de son compagnon endormi) ?et ? un moment il y eut un choc, ou plut?t la br?ve r?percussion d?un choc [?] pensant alors que vingt-six ann?es de quelque chose qui n?avait pas encore commenc? d?exister vraiment allait d?finitivement cesser d?exister [?] le train roulait, c?est-?-dire que tout d?abord de rares lumi?res blafardes balay?rent en ?ventail, lentement, puis de plus en plus vite, l?int?rieur du compartiment, de sorte qu?il put voir que son compagnon avait gard? sa casquette pour dormir, la visi?re seulement rabattue sur ses yeux, puis tout fut noir de nouveau)?pensant ? tous les trains qui roulaient en ce moment dans la nuit, acheminant leur cargaison de peur [?] (mais il ne bougea pas : obstin?ment dans cette m?me position o? le figeait l?impossibilit? ? ou le refus de dormir ? , les mains toujours crois?es derri?re la nuque, les yeux grands ouverts) il pourrait sans doute percevoir ? travers le bruyant fracas des roues au-dessous de lui et leurs chocs r?guliers ? chaque jointure des rails comme un vaste et sourd grondement qui monterait du sol lui-m?me, comme si d?un bout ? l?autre de l?Europe la terre obscure ?tait en train de trembler sous les innombrables convois emport?s dans la nuit, remplissant le silence d?un unique, inaudible et inqui?tant tonnerre, tenant aussi ?veill?s dans leurs lits, les yeux ouverts aussi sur le noir, ?piant la nuit avec une inqui?te h?b?tude, une m?me apathique terreur, les habitants des fermes ?parses dans les campagnes, des hameaux, des villes ?teintes [?] (A, 169-170)  Cette sc?ne en rappelle une autre d?j? analys?e : celle du premier chapitre o? le jeune fils se r?veille en sursaut devant l?image ? effrayante ?  de la m?re endormie ? c?t? de lui, une image qui par la densit? sensorielle et ?motionnelle de l?instant va se graver en permanence dans la m?moire de l?enfant. Le lecteur relie facilement le lien intratextuel ? ce premier instant qu?il a reconnu comme ?tant formateur de la relation du jeune narrateur vis-?-vis du monde. Dans le passage cit?, nous remarquons la reprise d?une juxtaposition du narrateur ?veill? et d?une autre personne endormie ainsi que l?effet d?une lumi?re entrecoup?e venant de l?ext?rieur qui met en relief cette opposition. Il sera pertinent ici d?entrevoir dans ces sc?nes d?une qualit? photographique ou picturale des miniatures du cycle de la vie : dans le premier chapitre, un enfant et une personne entre deux ?ges sont s?par?s par l?intermittence 77  d?une lumi?re qui ?claire non l??veil mais le sommeil et, dans chapitre VI, un soldat ?veill? est mis en opposition avec un soldat endormi, eux aussi s?par?s par un trait de lumi?re. Dans le premier exemple, le jeune fils reconna?t dans la figure endormie de la m?re tout ce qui est ? repousser dans la vie, le deuil, la souffrance, la mort. Dans le deuxi?me, la figure endormie du compagnon d?armes repr?sente un double du soldat, une r?flexion de son exp?rience ; le double permet au soldat de mieux se voir, de mieux contempler l?Histoire o? il est amen? ? jouer un r?le. Et contrairement au passage du premier chapitre, l??tat d??veil du soldat s?installe non pas comme l??tat qui s?oppose au sommeil, lorsque le sommeil ne vient pas, mais un refus de dormir. Ainsi, ces miniatures de la vie du soldat se succ?dent naturellement ; l?enfant n?ayant pas pu rattacher la souffrance de la m?re ? une souffrance collective est marqu? par l??tranget? de la m?re en deuil, alors que le jeune soldat, lui, interpr?te sa situation comme ?tant d?une pluralit?  incompr?hensible, li?e par association ? une sorte de souffrance innommable qu?il ne pourra d?crire et ? laquelle il fait r?f?rence par l?euph?misme pudique et r?v?lateur de l?indicibilit? de la Shoah, ? leur cargaison de peur ?. Nous notons la pr?sence extradi?g?tique de Simon qui infuse sa connaissance post?rieure de la Shoah au niveau du sous-texte : ? comme si d?un bout ? l?autre de l?Europe la terre obscure ?tait en train de trembler sous les innombrables convois emport?s dans la nuit, remplissant le silence d?un unique, inaudible et inqui?tant tonnerre [?]. ? Le  silence, l?audibilit? et le tremblement dans ce chapitre ?voquent l??criture de l?Holocauste, tout particuli?rement celle de Wiesel, qui est parcourue de ces leitmotifs abyssaux.  Par ailleurs, le recul narratif qui marque la fin du passage met en ?uvre une prise ou une crise de conscience collective de l?envergure des atrocit?s en train de se produire en Europe. L?auteur trouve un ?quilibre entre l?individualit? et la collectivit? en se concentrant 78  d?abord sur l??tat d??veil du soldat dans la nuit avant d??largir la perspective pour inclure tous ceux qui sont troubl?s par le d?sastre qui s??tend sur le continent comme un fl?au irr?versible. Et, tout comme la juxtaposition, ? l?int?rieur du train, du soldat ?veill? et du soldat endormi, les collectivit?s repr?sent?es dans le passage sont reli?es et contrast?es. Les victimes emport?es dans la nuit, qui traversent le continent, qui sont achemin?es malgr? elles, qui bougent avec une telle violence que la terre tremble, se voient mises en opposition avec les gens qui restent allong?s dans leurs lits, ?veill?s, ?piant la nuit avec une inqui?te h?b?tude, une m?me apathique terreur, paralys?s en quelque sorte par le mouvement des trains et leur incompr?hension de ce qui arrive en Europe.  Il est int?ressant de noter que ce passage infratextuel qui communique le caract?re indicible de la Shoah est suivi de pr?s d?une divagation analeptique qui narre un voyage en Pologne fait par le soldat avant la guerre. Or, cette succession de sc?nes intradi?g?tiques, le d?ploiement du soldat le 27 ao?t 1939 et son voyage en Pologne deux ans auparavant, fait penser ? la succession extradi?g?tique, historique du d?ploiement v?ritable du soldat, ?galement le 27 ao?t 1939, et l?invasion imminente de la Pologne le 1re septembre 1939. La Pologne d?crite dans le texte ressemble d?abord ? un lieu vide, le train roule ? travers un paysage qui n?a ? ni faubourgs ni trace d?aucune habitation ? (A, 171), un lieu ?trangement inqui?tant o? ? les feuilles remuaient sans arr?t, comme d?elles-m?mes, sans raison non plus puisque la fum?e de la locomotive s??levait toute droite ? ; comme signe de vie humaine on constate ? seulement quelques enfants blonds, pieds nus ? (A, 172). Le lecteur perturb? se demande si on se r?f?re ici ? une Pologne post-destruction, la fum?e qui s??l?ve tout droit ?voquant les camps de concentration, les enfants blonds ressemblant ? la race aryenne. Puis ? la page suivante lorsque le protagoniste et son compagnon, un jeune ami mexicain, 79  descendent du train le lecteur comprend qu?il s?agit d?une analepse qui comm?more une Pologne pleine de vie, peupl?e de gens de toutes sortes ; on note surtout l?accent mis sur la vitalit? de la population juive : [?] le quartier o? se trouvait la boutique, peupl? (vieillards, hommes faits ou gar?onnets) d?une multitude de r?pliques d?un m?me type : habill? de noir, barbu s?il ?tait adulte, le visage encadr? de petites tresses s??chappant de sous un chapeau noir, l?air, ? douze, treize ou quatorze ans d?j? (m?me courant, jouant ? la balle ou se poursuivant dans les squares, uniform?ment v?tus de cette esp?ce de robe ou plut?t d??tui qui leur battait les talons), de quelque chose comme des s?minaristes, des religieux aux visages pensifs, tristes et doux, comme endeuill?es, comme condamn?s ? porter ?ternellement en m?me temps que leur propre deuil celui de quelque lointain Eden, quelque terre promise puis d?rob?e, vou?s depuis ? la pri?re, aux viandes rituelles, au commerce des fourrures et aux lamentations ? quartier (ou refuge, ou conservatoire, ou r?serve, ou phalanst?re) qui semblait comme une ville ? l?int?rieur d?une autre [?] (A, 174)  Le quartier juif ?tait vivace, jovial, pourtant pensif et doux ; la communaut? fleurissante est d?crite comme un ? refuge, ou conservatoire, ou r?serve, ou phalanst?re ?. Ce dernier terme, qui signifie une communaut? utopique, cerne bien la nature comm?morative du passage. L??crivain met l?accent ?galement sur l?histoire de ce peuple, l?importance de la religion et de l??ternel et l?importance que la jud?it? attribue au deuil et ? la comm?moration de ceux qui ont souffert. Le ton du r?cit prend une qualit? presque ?l?giaque. Le texte revient aussi au voyage que les deux camarades, le futur brigadier et son ami mexicain, ont fait ? Berlin. Nous relevons une r?f?rence explicite ? la pr?sence mal?fique des nazis :  [?] des voyageurs, homme ou femmes non pas exactement gourm?s, ou raides, ou s?v?res, ou tristes, mais taill?s [?] et parmi eux parfois des hommes sangl?s dans des uniformes bruns ou noirs, avec des visages d?acier ? ou de porcs ? , des culottes de cheval en ailes de papillon, des bottes ?tincelantes, une manche orn?e d?un brassard rouge avec, au milieu d?un disque blanc, quelque chose qui ressemblait ? une grosse araign?e noire ? , et cette capitale comme boursoufl?e, aux mus?es remplis de temples grecs transport?s pierre ? pierre, aux avenues de tilleuls, avec ses lourdes coupoles, ses palais baroques, ses philosophes emplis de philosophie grecque, ses colonnes et ses arcs de triomphe surmont?s d?animaux de fer, son Op?ra, son orchestre philharmonique, les terrasses nocturnes de ses restaurants ?clair?es de petits 80  abat-jour roses o? des femmes semblables ? des fleurs en fer mangeaient d?licatement (A, 176)  Ce passage  comm?more la beaut? du Berlin d?avant-guerre. Tout ce qui a ?t? d?truit est ressuscit? par le texte et on imagine la ville dans toute sa splendeur.  La description des nazis s?int?gre bien au r?cit o? tout objet qui pourrait ?tre d?crit visuellement n?est pas seulement identifi? par son nom mais aussi par sa couleur, sa texture, ses mouvements. Les visages des nazis sont compar?s ? des ? porcs ? ; la croix gamm?e, symbole du d?sastre de la Deuxi?me Guerre mondiale, s??rige au milieu du passage et renvoie par sa puissance ?vocatrice ? la situation du jeune soldat qui ira deux ans plus tard ? la rencontre de l?ennemi sur les champs de bataille. Le texte s?y r?f?re directement un peu plus loin et ainsi rend explicite le lien entre les nazis et le d?sastre de la Shoah : [?] dit le Mexicain [?]. ? [?] J?essaie seulement d??tre dr?le. Parce que ces types ? araign?es me foutent salement la trouille? ? (pensant allong? dans ce wagon aux senteurs ?cres de suie refroidie qui roulait dans la nuit ? la nuit o? roulaient au m?me moment dans un mena?ant et inaudible grondement tous les trains de la vieille Europe emplis de chairs juv?niles [?]. (A, 176-177)    On note le lien intratextuel au d?ploiement du soldat et infratextuel ? l?Holocauste. La pr?sence du Mal qui accompagne les nazis et la peur d?mesur?e de l?ami cr?ent une hantise textuelle ; la trace des victimes qui ont ?t? emport?es de tout coin de l?Europe au milieu de la nuit ressort du passage. Dans cette derni?re partie de notre ?tude de L?Acacia, nous nous sommes concentr?s sur la pr?sence infratextuelle de la Shoah dans le sixi?me chapitre afin de faire une analyse approfondie du non-dit qui sous-tend le texte ainsi que l?empathie pudique de l??crivain vis-?-vis de ce d?sastre dont il n?a pas ?t? victime mais qui demeure toutefois au centre de la conscience de la g?n?ration dont il fait partie. Sarkonak souligne que la Shoah est pr?sente ?galement lorsque les deux camarades, qui attendent leur train pour Varsovie ? la gare de 81  Berlin, t?moignent d?une d?portation. En outre, le critique met en relief le portrait que peint Simon des r?fugi?s juifs qui ?taient ? Perpignan lors du retour du brigadier apr?s sa fuite du camp de prisonniers. L?empathie de l??crivain ? l??gard des r?fugi?s juifs, qu?il d?crit comme ?tant ? tristes ?, ? effray?s ?, ? mornes ? et ? tragiques ?, est ressentie par le lecteur. Quelques pages plus loin Simon note leur disparition de Perpignan. Sarkonak ?crit : ? On ne sait pas o? ni comment ils sont partis, mais le vent froid de l?hiver laisse deviner que leur sort a ?t? r?gl? par une force qui est aussi inhumaine qu?implacable [?] ? (? Claude Simon et la Shoah ?, 211). En effet, Simon ne le dit pas, il engage le lecteur qui comprend que son r?le est de dire le non-dit ? lui-m?me au moment de la lecture et, par cons?quent, de partager la comm?moration infratextuelle que fait Simon de ces disparus. En effet, en lisant L?Acacia, le lecteur doit souvent inf?rer le deuxi?me sens du texte ; il y trouve non seulement des liens infratextuels mais aussi une pl?thore de logos qui renvoie ? la litt?rature de l?Holocauste et au r?le mim?tique du texte. Lorsqu?elle est relat?e dans les textes des survivants de guerre, la Shoah est souvent, voire presque toujours, associ?e au silence et ? la nuit, au r?ve et au sommeil. L?indicible de la Shoah se voit traduit par ces th?mes oniriques probablement parce qu?il s?aligne avec la r?pression du traumatisme, une strat?gie collective de survie. ? la fin du chapitre VI, le narrateur se r?veille apr?s son voyage qui a lieu durant la nuit dans le train destin? pour les champs de bataille : Lorsqu?il se r?veilla, il ?tait seul dans le compartiment et le jour se levait. C?est-?-dire qu?au-del? de la vitre il pouvait voir un brouillard gris clair o? passaient des formes ind?cises. Au-dehors, quand il descendit du train, il se mit tout de suite ? grelotter. Sur sa chemise il ne portait qu?un l?ger blouson d??t? et il rentra dans la petite gare pour passer un chandail, puis se tint l?, interdit, regardant autour de lui la salle vide, froide, comme sinistr?e d?j? quoique rien n?y f?t d?truit ou bris?, la marchande de journaux en train de relever les rideaux noirs qui masquaient les fen?tres, par routine d?j? semblait-il, comme si en moins de vingt-quatre heures il ?tait brusquement pass? non seulement du soleil au froid, mais d?un univers normal (y compris les foules et les femmes en pleurs) ? un monde endeuill?, s?v?re, cat?gorique [?]. Enfin un 82  omnibus arriva et il y monta. L?omnibus lui aussi ?tait pratiquement vide. Au bout d?un moment le brouillard se d?tachaient en gris des silhouettes de hauts fourneaux, de chemin?es d?usines et parfois d?un haut clocher surcharg? d?ornements baroques. (A, 200-201)  Le transport du brigadier vers le front sert de point de d?part pour une rem?moration de son voyage en Pologne, en Allemagne et en Russie et du d?c?s de sa m?re et de son p?re puisqu?il est convaincu que ce transport repr?sente le d?but de la fin de sa propre vie. Ce voyage permet aussi ? l??crivain de faire r?f?rence au plus grand d?sastre du XXe si?cle. Il n?est pas anodin qu?au c?ur de ce chapitre demeure une progression mim?tique qui est associ?e ? la Shoah : la nuit, l?aube et le jour. La Nuit, L?Aube et Le Jour sont les trois ?uvres qui composent la trilogie d?Elie Wiesel. Aucun de nous ne reviendra, Une connaissance inutile et Mesure de nos jours composent la trilogie Auschwitz et apr?s de Charlotte Delbo. Comme les titres le sugg?rent, il y a une progression qui va de l?obscurit? qu?a ?t? l?Holocauste, au r?veil ? la connaissance (si inutile soit-elle) des horreurs v?cues et au jour qui au moins connote le renouveau.  Toutes ces structures ternaires ?voquent bien s?r la Bible : ? Ainsi, il y eut un soir, et il y eut un matin: ce fut le premier jour ? (Gen?se 1:5). Toutefois, dans L?Acacia, le jour o? le brigadier se r?veille marque le d?but de la guerre. Pour lui, le jour repr?sente le d?but de son propre traumatisme. ? la fin de ce chapitre f?cond en r?f?rences aux camps, ? la souffrance de la collectivit? et aux atrocit?s des nazis, il n?est pas surprenant que le voyage du brigadier m?ne ? un univers apocalyptique, ? un monde endeuill?, s?v?re, cat?gorique ?, qui fait allusion, semble-t-il, au monde de l?apr?s-guerre. Ce passage communique la hantise du futur au pr?sent ; le brouillard30, l?absence de vie et ? les hauts fourneaux ? et ? les chemin?es ? prennent une valeur pr?monitoire faisant que ce                                                  30 Le brouillard fait penser au documentaire Nuit et Brouillard d?Alain Resnais qui porte sur la d?portation et les camps d?extermination. Nous en parlerons bri?vement dans le chapitre 2. 83  passage apocalyptique porte d?j? la trace du traumatisme historique de la Shoah, qui n??tait pas encore arriv? au moment du pr?sent de la narration.  L?Acacia se rejoint aux textes des autres survivants de guerre et, par extension, aux exp?riences partag?es par toute une g?n?ration par ses images, ses mots, ses non-dits, reliant et contrastant les exp?riences de tout un continent qui vivait un traumatisme ? la fois partag? et impartageable. Enfin, l?indicibilit? de la Shoah exige une comm?moration infratextuelle. Par ailleurs, c?est par le biais de ses exp?riences personnelles que Claude Simon acc?de ? cette infratextualit? comm?morative. C?est par le personnel qu?on arrive ? l?historique, c?est ? cause du traumatisme personnel qu?on peut s?ouvrir au traumatisme d?un autre : l?ubiquit? de la souffrance humaine nous permet de recevoir ce message d?une autre g?n?ration, d?un autre moment historique.  84           Chapitre 3    L?Oubli? 85  3.1. Dix ans de silence Only one thing remained reachable, close and secure amid all losses: language. Yes, language. In spite of everything, it remained secure against loss. But it had to go through its own lack of answers, through terrifying silence, through the thousand darknesses of murderous speech. It went through. It gave me no words for what was happening, but went through it. Went through and could resurface, 'enriched' by it all.                                                        Paul C?lan   C??tait un sentiment de d?laissement de la part de Dieu et de responsabilit? ? l??gard du pass? qui a d?cid? Elie Wiesel, apr?s dix ans de silence, ? quitter le journalisme pour t?moigner de ses exp?riences ? Auschwitz-Birkenau par le biais de l??criture. Dans un entretien avec The Academy of Achievement, Wiesel raconte le jour o? il a pris cette d?cision fatidique apr?s avoir parl? avec Fran?ois Mauriac :    We met and we had a painful discussion. The problem was that he was in love with Jesus. [...] I couldn't take it, and for the only time in my life I was discourteous, which I regret to this day. I said, "Mr. Mauriac," we called him Ma?tre, "ten years or so ago, I have seen children, hundreds of Jewish children, who suffered more than Jesus did on his cross and we do not speak about it." I felt all of a sudden so embarrassed. I closed my notebook and went to the elevator. He ran after me. He pulled me back; he sat down in his chair, and I in mine, and he began weeping. I have rarely seen an old man weep like that, and I felt like such an idiot. I felt like a criminal. This man didn't deserve that. He was really a pure man, a member of the Resistance. I didn't know what to do. We stayed there like that, he weeping and I closed in my own remorse. And then, at the end, without saying anything, he simply said, "You know, maybe you should talk about it." He took me to the elevator and embraced me. And that year, the tenth year, I began writing my narrative. After it was translated from Yiddish into French, I sent it to him. We were very, very close friends until his death. That made me not publish, but write.32  Wiesel ne pouvait plus retenir ni la rancune qu?il ressentait envers Dieu ni la rage qu?il portait envers ceux qui continuaient ? ignorer les atrocit?s de la Shoah ; ces sentiments perduraient et contenaient une hantise reli?e ? la culpabilit?. On note que c?est la comparaison des souffrances que fait Wiesel (la souffrance de J?sus et celle des enfants                                                  32L?entretien complet est disponible ? (consult? le 8 avril, 2013). 86  juifs) qui l?incite ? s?en prendre contre Mauriac, qui, ? son tour, a fait briser ? Wiesel son silence. Un moment de tension et de rage m?ne ? un moment de connexion ?motive, de souffrance partag?e par les deux hommes, ce qui exemplifie une notion centrale de notre ?tude, la possibilit? de la com?moire. Wiesel n??tait pas membre de la r?sistance, et Mauriac n?a pas t?moign? des horreurs v?cues aux camps d?extermination, mais les deux hommes sont arriv?s ? jeter un pont empathique et comparatif entre eux afin de se comprendre ; la connexion forg?e durant ces instants de souffrance mutuelle demeurera infrangible jusqu?? la mort de Mauriac. Dans cet espace com?moriel, les paroles et le silence partag?s d?construisent le mur id?ologique et th?ologique qui s?pare les deux hommes et cr?ent une ouverture qui engendre non seulement un rapprochement entre leurs croyances, mais aussi une hantise, qui connote la pr?sence du pass? au pr?sent. Leur connexion est telle que Mauriac comprend m?me plus que Wiesel la n?cessit? de partager sa souffrance avec autrui, et de cr?er un espace testimonial o? il pourra essayer de dire l?indicible, un lieu o? le d?ni sera impossible. Enfin, Wiesel d?cide de b?tir un espace textuel o? il pourra en parler, comme le lui conseillait Mauriac, et o? le premier pourra faire appel ? d?autres interlocuteurs. Ce sera gr?ce aux efforts de Mauriac que le t?moignage de Wiesel, La Nuit, sera publi? (? Pr?face ?, La Nuit, 14).  Dans l?avant-propos de La Nuit, Mauriac raconte de son point de vue ce jour o? les deux hommes se sont rencontr?s pour la premi?re fois. Ses paroles rel?vent un aspect crucial de l?ouverture vers l?autre : il faut s?attendre ? la d?stabilisation ?motionnelle, il faut se laisser emporter par l?exp?rience et les paroles de l?autre :  Ce ne sont pas toujours les circonstances auxquelles nous avons ?t? directement m?l?s qui nous affectent le plus. Je confiai ? mon jeune visiteur qu?aucune vision de ces sombres ann?es ne m?a marqu? autant que ces wagons remplis d?enfants juifs, ? la gare d?Austerlitz? Je ne les ai pourtant pas vus de mes yeux, mais ma femme me 87  les d?crivit, toute pleine encore de l?horreur qu?elle en avait ressentie. Nous ignorions tout alors des m?thodes d?extermination nazies. Et qui aurait pu les imaginer ! Mais ces agneaux arrach?s ? leur m?re, cela d?passait d?j? ce que nous eussions cru possible. Ce jour-l?, je avoir touch? pour la premi?re fois le myst?re d?iniquit? dont la r?v?lation aura marqu? la fin d?une ?re et le commencent d?une autre. [?] Voil? ce que je dus confier ? ce journaliste, et comme je soupirai : ? Que de fois j?ai pens? ? ces enfants ! ? Il me dit : ? Je suis l?un d?eux. ? Il ?tait l?un d?eux ! (? Avant-propos ?, La Nuit, 25-26)  Il faut relever la pr?sence d?un instant traumatique dans ce t?moignage de Mauriac, l?exp?rience ph?nom?nologique constitue le centre de notre ?tude. Cet ?v?nement d?passe son entendement et provoque chez lui un d?sarroi qui remet en question sa conception de l?Homme.  De plus, entre lui et sa femme s??rige un espace com?moriel qui est d?fini par une connexion ?motive ? l?autre qui raconte et t?moigne ; c?est la capacit? d?une personne de comprendre sans comprendre, de voir sans voir. Il s?agit de ressentir l?un et l?autre la trace spectrale du pass?. Dans ce passage, Mauriac cerne la hantise qui s?est transf?r?e ? lui de la part de sa femme ; il note que c?est la vision de ces enfants qui l?a marqu?, m?me plus que ses propres souvenirs en tant que membre de la r?sistance. Il arrive ? conjurer cette vision non parce qu?elle existe au fond de sa m?moire, mais parce qu?il partage le traumatisme de sa femme. ?tant donn? que cet ?v?nement s?est inscrit dans sa conscience, des ann?es plus tard, sa rencontre avec Wiesel, un revenant des camps, d?clenche une forte sensation d?empathie chez lui. A nouveau, Mauriac comprend sans comprendre tout ? fait : il se sent connect? au pass? de Wiesel bien qu?il n?en ait aucun souvenir. Par ailleurs, l??nonc? de Wiesel ? ? je suis l?un d?eux ? ? d?voile un autre exemple de com?moire, celui qui se cr?e entre les victimes de la Shoah. Wiesel n?avait jamais mis les pieds en France avant la guerre :  il a ?t? d?port? de Sighet, en Transylvanie. Tandis que Wiesel se lie ? la m?moire collective des victimes par le biais de ses propres exp?riences, Mauriac s?y rattache par la connexion com?morielle qu?il ressent. L?avant-propos de Mauriac souligne les passages de La Nuit qui 88  l?ont ?mu en tant que lecteur et se termine sur les paroles qu?il aurait aim? prononcer devant le jeune journaliste ; pourtant il admet qu?il s?est tu: ? je n?ai pu que l?embrasser en pleurant ? (? L?avant-propos ?, La Nuit, 30). Le traumatisme a transcend? la fronti?re entre soi et l?autre, leur silence indique la co-pr?sence d?un secret partag? ; dor?navant, la transmission de la m?moire deviendra le projet central de l??criture et de la vie de Wiesel. Ce tournant dans la vie de Wiesel est une autre repr?sentation de l?instant traumatique. Quoique, dans ce cas, l?instant ne f?t pas violent, c?est un choc ?motionnel marqu? par une crise de conscience : le jeune survivant s?est ?veill? ? la possibilit? de t?moigner afin de prot?ger les victimes contre l?oubli. Cet instant d?cisif, qui marque une rupture avec le silence du pass? et pr?sage un avenir rempli de paroles, contient la trace des morts que l??crivain essayera d??voquer et d?invoquer par le biais une ?criture ?/veill?e. Son ?thique de responsabilit? envers le pass? ainsi que sa relation antagoniste avec sa religion, qui montent ? la surface lors de cette rencontre avec Mauriac, deviendront les probl?matiques les plus r?currentes des ?uvres de Wiesel. Celles-ci sont parsem?es de figures professorales, sages et vieilles, qui portent conseil ? des personnages plus jeunes et souvent ?gar?s. En outre, les textes fictifs de Wiesel sont imbib?s de discussions o? se soudent la tension et la comparaison qui m?nent ? l?empathie et ? la compr?hension. La cr?ation d?un espace com?moriel semble ?tre la cl? de la transmission interpersonnelle et transg?n?rationnelle des exp?riences du pass?, voire de la responsabilit? du pass?.  Il faudrait aussi souligner le fait que cet instant semble ?veiller les deux hommes de la dissociation, un ?tat spirituel, psychologique et collectif qui ?tait commun ? l??poque. Les Fran?ais n?arrivaient pas encore ? saisir l?ampleur du traumatisme auquel ils venaient d?assister. Il n?est pas anodin qu?apr?s ce t?te-?-t?te Mauriac s?engagera ? soutenir Wiesel dans sa qu?te de transmettre sa m?moire 89  ? ses lecteurs. De son c?t?, Wiesel tentera de susciter chez ses lecteurs ce m?me sentiment d?empathie. Il faut aussi mettre en lumi?re un ?l?ment cl? de cet ?change qui demeure cach? derri?re les paroles de l?un et de l?autre, la pr?sence de la honte et de la culpabilit?. La crise de Wiesel est provoqu?e par ce qu?il comprend comme ?tant de l?indiff?rence chez Mauriac. Mais la r?action du premier est d?mesur?e, r?v?lant ainsi qu?il se sent lui-m?me coupable, peut-?tre de son impuissance face aux ?v?nements, peut-?tre de son inaction au pr?sent, peut-?tre aussi de sa survie. La honte et la culpabilit? de Wiesel reviendront souvent dans ses ?uvres tant autobiographiques que fictives. Dans son ?tude Haunting Legagies, Gabriele Schwab met en relief le genre de culpabilit? qui a resserr? son ?tau autour de l?Allemagne apr?s la Deuxi?me Guerre mondiale; c??tait une culpabilit? silencieuse qui se dissimulait derri?re ce qu?elle appelle ? psychic splitting ?, une mani?re de se distancier de l??v?nement afin de repousser le sentiment de culpabilit? qui r?dait pourtant autour du peuple allemand. Elle explique que bien que les adultes aient appris les faits et les statistiques de la Shoah aux jeunes qui n?avaient ni vu ni v?cu les atrocit?s, le ton ?motionnel ne correspondait jamais au contenu de la le?on. En parlant de l?effet que le film Nuit et Brouillard a eu sur elle et ses camarades de classe, elle dit : On the surface it looked as if nothing had changed, while in fact nothing was ever going to be the same. At the surface, one could have assumed that we were completely disassociated from the events we had seen on the screen, but for many of us this film changed how we thought about human beings and the world we inhabited. It reshaped many of us as who we were and became. [?] We would most likely not have been affected in the same profound way if we had merely been presented with historical facts. The film did more because it engages viewers at an affective level and thus creates a powerful ground for transference. (Haunting Legacies, 23)   90  Le t?moignage de Wiesel a eu le m?me effet sur Mauriac que le film d?Alain Resnais a eu sur Schwab : ils ont l?un et l?autre pris conscience de la n?cessit? de laisser venir l??motion qui accompagne une telle lecture.  Le lecteur d?un texte testimonial doit prendre conscience de la n?cessit? d??couter et de s?engager spirituellement et ?thiquement avec les histoires lues. Id?alement, ce dernier prendra conscience ?galement de son devoir d?en parler, car seule une lecture engag?e peut insuffler l?Histoire de vie. Il s?agit d??tre emport? momentan?ment dans un autre monde et de laisser persister les changements ontologiques que les souvenirs des autres peuvent engendrer dans sa conscience.  Nous ?voquons ces exemples de s?isme empathique afin de mettre en lumi?re un aspect crucial de notre ?tude : les textes litt?raires choisis repr?sentent m?tonymiquement toutes les complexit?s de la vie du survivant ou de l?h?ritier, la n?cessit? d??tre compris se heurtant constamment contre l?indicibilit? du traumatisme. L?effet que procurent les t?moignages chez ces interlocuteurs exemplifie le transfert de la responsabilit? qui est n?cessaire : ? [I]t changed how we thought about human beings ?, ?crit Schwab. Qu?il soit question d?un texte fictif ou autobiographique, ce qui est ressenti par le lecteur est un reflet du traumatisme v?cu par les t?moins, alors m?me que la r?pression et la nature inassimilable de certaines exp?riences nient la possibilit? de tout inscrire. Les lacunes, les trous et les silences qui sous-tendent ou interrompent les r?cits existent, car le langage, que les survivants et les h?ritiers sont oblig?s d?employer pour exprimer le deuil, la souffrance et la perte, est ?galement traumatis?. Les exemples de com?moire dans le texte repr?sentent la tentative de transmission de la m?moire qui se fait en r?alit?. Nous ne confondons pas la fiction et le t?moignage : le sujet de ce chapitre, L?Oubli?, est une fiction bas?e sur des 91  ?v?nements historiques. Dans son ouvrage, Writing and Rewriting the Holocaust, James Young dit : [?] there has also been an unmistakable resistance to overly theoretical readings of this literature. Much of this opposition is well founded and stems from the fear that too much attention to critical method or to the literary construction of texts threatens to supplant not only the literature but the horrific events at the heart of our inquiry. (Young, 3)  En consid?rant les textes sur la guerre et la Shoah, nous maintenons qu?il faut faire une lecture ? la fois critique et empathique des textes qui portent sur le traumatisme : nous sommes responsables en tant que lecteurs de participer ? la cr?ation de l?espace com?moriel. Une fois bat?, l??difice com?moriel risque d?j? l?effondrement, car on se distancie naturellement, avec le temps, des ?v?nements relat?s. Pour maintenir cette construction, il faut contextualiser l?exp?rience partag?e par le biais de nos propres exp?riences. Si on n?glige l?importance de l?empathie, en se concentrant uniquement sur les faits historiques d?un c?t? ou sur la valeur po?tique du texte de l?autre, on s??loigne en fait du but du t?moignage : c?est-?-dire de prot?ger le pass? contre l?oubli tout en prot?geant le pr?sent contre la r?p?tition de la catastrophe. Selon Gabriele Schwab : Perhaps the only way to avoid the fixation on past violence and injuries is to bring their traces into the present. Focusing on traumatic history often seems to release us from the present. We can ignore the violent histories that unfold before our very eyes when we are fixated on the past. (Haunting Legacies, Schwab, 6)  Au centre de L?Oubli?, on retrouve cette probl?matique : l?aporie centrale et profond?ment ontologique de ce roman questionne la convergence du pass? et du pr?sent. Peut-on agir ?thiquement au pr?sent sans comprendre les fautes du pass? ? Peut-on tourner notre regard vers le pass? sans n?gliger nos responsabilit?s au pr?sent ? Peut-on concevoir un espace com?moriel o? s?interp?n?trent le pass?, le pr?sent et l?avenir ? Nous aborderons ces questions au cours de notre ?tude de L?Oubli?; nous analyserons ?galement les traces de son 92  autobiographie dans ce livre fictif. L?interp?n?tration du r?el et du fictif est au c?ur de l??criture du traumatisme chez Wiesel : elle est centrale ? la transmission du message ?thique de l??crivain au lecteur.  3.2. Le t?moignage, l?h?ritage et la com?moire  La transmission de la m?moire et l?importance de la relation entre le dialogue  et le t?moignage repr?sentent le centre de L?Oubli? (1989) ; pourtant, comme le titre le connote, la capacit? d?une g?n?ration de prendre sur elle le poids m?moriel de la pr?c?dente s?av?re ?tre une aporie lancinante pour le survivant aussi bien que pour l?h?ritier. Tout comme L?Acacia, L?Oubli? louvoie entre deux espaces-temps narratifs, celui du p?re, Elhanan Rosenbaum, et celui du fils, Malkiel Rosenbaum. Alors que le r?cit du p?re tourne autour de ses exp?riences de Juif et de partisan durant la Deuxi?me Guerre mondiale, celui du fils se concentre sur leur vie ensemble ; le fils soigne son p?re atteint d?une maladie m?morielle tout en ?uvrant ? prendre sur lui-m?me les souvenirs du pass? qui s??vanouiraient autrement avec la m?moire du p?re. Comme journaliste, Malkiel doit constamment ?valuer sa position vis-?-vis des atrocit?s et des injustices globales de sorte que les fragments de la m?moire du p?re deviennent un prisme kal?idoscopique ? travers lequel il repense son r?le dans le monde contemporain. Le sida, le g?nocide au Cambodge et les disputes violentes entre Palestiniens et Isra?liens sont quelques exemples des traumatismes sociaux que contextualise par le biais de son h?ritage juif Malkiel, h?ritier d?une m?moire fragment?e, fils d?un survivant de la Shoah.        Le r?cit du p?re prend la forme d?un long t?moignage ? travers lequel il transf?re au fils ses souvenirs avant qu?il ne soit trop tard :  93  Il s?agit d?un cas extr?me d?amn?sie, dit le docteur Pasternak. Elhanan Rosenbaum a la m?moire malade ; elle s??teint. Rien ne pourra la sauver. [?] Le docteur Pasternak expliqua qu?il s?agissait de l?an?antissement du syst?me nerveux. Sympt?mes de s?nilit?, de d?mence. Perte d?orientation. Perte d?identit?. (O, 67)  Bien qu?on devine que ce soit la maladie d?Alzheimer qui attaque la m?moire d?Elhanan, le mot ne para?t jamais dans le texte. En ?vitant un discours m?dical et en entourant cette maladie d?une indicibilit? m?taphysique, l??crivain se permet d?y afficher une pl?thore de significations ? th?ologiques, philosophiques, ?thiques ?qui d?voilent ses motivations romanesques : les ?uvres d?Elie Wiesel sont toujours des v?hicules pour ses id?ologies sur les responsabilit?s morales de l?Homme. Selon Elhanan lui-m?me, il a commis un crime inoubliable, impardonnable, et sa maladie amn?sique constitue un ch?timent de Dieu (O, 56). On d?c?le aussi la notion que la m?moire du survivant est ? un cimeti?re, le plus grand du monde ? (O, 63) et que, par cons?quent, les d?tails quotidiens ne peuvent pas ?tre retenus, car ils sont perdus dans le brouillard que laissent les disparus et la souffrance qui occupent toute la place. L?amn?sie constitue un renversement de ce qu?est la m?moire juive ? continue, ?ternelle, partag?e ?, mimant par l? ce qui aurait pu arriver si les nazis avaient r?ussi leur but et connotant les effets n?fastes de l?apathie, de l?ignorance et de l?oubli. Par ses ?crits, Wiesel signifie sa volont? de sauvegarder la m?moire juive de l?oubli, pointant par l? un grave probl?me qui s?annon?ait d?j? en 1989, l?effacement de la m?moire qui surviendra avec la mort des derniers survivants de la Shoah. Or, avant m?me d?entamer le r?cit du p?re, Wiesel ?rige au centre du texte la th?matique de l?effacement complet et imminent de l?identit? et de la m?moire. Par cons?quent, il infuse le texte d?une hantise du pass? tout en soulignant l?importance d??couter les t?moins : le pass? et le pr?sent s?interp?n?trent sur le plan ?thique. Ainsi les questions qui d?finissent la relation p?re-fils sont pos?es ?galement au lecteur, ? la soci?t? contemporaine. L?amn?sie du p?re met en 94  relief la nature urgente des questions suivantes : qui entretiendra la m?moire des survivants apr?s leur mort ? qui est responsable de porter t?moignage de leurs exp?riences aux prochaines g?n?rations ?  L?effacement identitaire et m?moriel, qui est un th?me r?current dans les romans ? l??tude, constitue une probl?matique ontologique reli?e au traumatisme. Celui-ci peut, t?t ou tard, effacer la m?moire ; l?instant traumatique ronge les souvenirs voisins, devenant une obsession, une hantise permanente qui fait que les sc?nes du pass? s?en prennent au survivant lorsqu?il s?y attend le moins. D?une certaine mani?re, le traumatisme emp?che la victime de vivre au pr?sent et subvertit, par cons?quent, ses conceptions du temps et de l?espace, de la mort et de la vie. Elhanan demeure traumatis? par son pass? ; lorsque sa m?moire s?efface, la r?surgence du traumatisme inoubli? n?est que trop naturel. Telle la terre qui s??rode, tout ce qui reste apr?s est ce qui r?side aux tr?fonds. Dans Haunting Legacies, Schwab fait une synth?se des th?ories du traumatisme et souligne la r?currence de l?id?e que le traumatisme assi?ge la m?moire et nie la possibilit? du travail de deuil et de la r?cup?ration de la m?moire telle qu?elle ?tait auparavant : les deux sont n?cessaires ? la r?conciliation avec le pass? et ? la possibilit? du renouveau. Schwab stipule que, pour surmonter ces difficult?s psychiques et spirituelles, les survivants ?crivent des ?r??critures cr?atives? afin d?int?grer les souvenirs traumatisants (Haunting Legacies, 25-26). Cette id?e de ?r??critures cr?atives? fait penser ? la r?p?tition de la mort du colonel dans L?Acacia et dans les autres romans de guerre de Simon, et ? la r?p?tition th?matique de la Shoah chez Wiesel.  D?apr?s Schwab, lorsque le survivant n?glige sa propre gu?rison, il l?gue ? ses h?ritiers la responsabilit? de faire face au traumatisme non-assimil? (Haunting Legacies, 25-26). Bien qu?Elhanan veuille transmettre sa m?moire ? son fils, il d?sire lui l?guer un 95  h?ritage complet, sans anciennes blessures ? soigner. Il essaie donc d?assimiler les exp?riences traumatisantes qu?il avait refoul?es : il d?sire mettre de l?ordre dans ses souvenirs, mais il n?y arrive pas :  En v?rit?, j?ai essay?. A plusieurs reprises. Je d?chirais les pages ? mesure que je les noircissais. La distance entre les mots et ma m?moire me paraissait infranchissable. A travers les ruptures de construction, les jeux de miroirs, les souvenirs estomp?s, j?aurais souhait? sinon la coh?rence premi?re du monde, du moins celle qui constitue la base de la m?moire. Malheureusement, je n?arrivais pas ? rattacher les fragments ? un centre; trop souvent les mots s??rigeaient en obstacles. Je me battais contre eux au lieu de me les concilier. Apr?s la lutte, ?puis?, je les contemplais comme s?ils ?taient des cadavres. Parfois, en songeant aux morts dont j?ai jur? de sauvegarder le souvenir, je me disais : Pour ?crire cette histoire, il faudrait d?j? ?tre mort; seuls les morts peuvent bien ?crire leur histoire. Oublier serait-il pire que mourir? (O, 154)  Ce passage ?voque les mots de C?lan, que nous avons cit?s en exergue ? ce chapitre, et les souvenirs de Robert Antelme : Et d?s les premiers jours cependant, il nous paraissait impossible de combler la distance que nous d?couvrions entre le langage dont nous disposions et cette exp?rience que, pour la plupart, nous ?tions encore en train de poursuivre dans notre corps. Comment nous r?signer ? ne pas tenter d?expliquer comment nous en ?tions venus l? ? Nous y ?tions encore. Et cependant c??tait impossible. ? peine commencions-nous ? raconter, que nous suffoquions. ? nous-m?mes, ce que nous avions ? dire commen?ait alors ? nous para?tre inimaginable. (L?Esp?ce humaine, dans ?crire apr?s Auschwitz, 17)   Pour les survivants de la Shoah, le langage est devenu un cimeti?re ; les mots contiennent une hantise, la trace de la mort des autres. Le langage ne pouvait ni articuler ce qui avait eu lieu ni offrir de r?ponses. Comme Wiesel le dit, les mots repr?sentaient des cadavres (O, 159). ?tant donn? que les survivants ne pouvaient pas se servir du langage pour expliquer l?inimaginable, t?moigner pour les morts est devenu un synonyme de la mort elle-m?me. Dans le passage pr?cit? de L?Oubli?, l?indicibilit? de la souffrance se voit explicit?e ? travers une multiplicit? de m?taphores renvoyant aux lacunes du langage : ? les ruptures de construction, les jeux de miroirs, les souvenirs estomp?s ?. Cette description repr?sente 96  ?galement une mise en abyme de la structure du roman de Wiesel. La ?r??criture cr?ative? qu?est L?Oubli? porte la marque langagi?re d?un t?moignage r?el ; nous reviendrons plus sp?cifiquement aux liens entre le t?moignage de Wiesel, La Nuit, et L?Oubli? ? la fin de ce chapitre. ? travers son roman, Wiesel met en valeur l?impossibilit? de t?moigner sans interlocuteur et la n?cessit? de la parole et de l??criture pour diminuer la distance entre le pass? et le pr?sent. La participation d?un interlocuteur qui n??tait pas pr?sent ? l??poque de la Shoah donne-t-elle au t?moin acc?s ? un langage plus vivant et peut-?tre plus humain ? L?interlocuteur qui repr?sente un rep?re au pr?sent lorsque le t?moin divague dans ses souvenirs du pass? est une voix interrogatrice qui ne le laissera pas tra?ner parmi les fant?mes de la m?moire. Elhanan, pris dans l??tau de son amn?sie grandissante, se tourne vers son fils pour l?aider ? se souvenir du pass? : sa maladie repr?sente le symbole m?tonymique de la nature apor?tique de la transmission de la m?moire. Le discours ?thique de L?Oubli? prend le ton d?un plaidoyer du p?re au fils ; la voix du p?re voile celle de l??crivain qui s?adresse au lecteur. Toutes les voix narratives s?av?rent ?tre des porte-paroles de l??crivain et les qu?tes des personnages se donnent toujours ? des questionnements profond?ment moralistes et moralisateurs. C?est la figure du p?re qui ressemble le plus ? Wiesel ; comme lui, il a grandi dans un petit village en Roumanie, o? il menait une existence paisible au sein de la communaut? juive. Son p?re et sa m?re incarnaient la moralit? ; la charit? pratiqu?e envers les mendiants et les ali?n?s mentaux, la patience face aux injustices sociales, tel que l?antis?mitisme, et la compr?hension de l?Autre repr?sentent les valeurs apprises au jeune Elhanan, valeurs qui renvoient ? la description que fait Wiesel de son enfance (La Nuit ; 97  Silence et m?moire d?hommes). En 1941, lorsque des rumeurs des massacres en masse atteignent son village, Wiesel reste parmi les siens et, par cons?quent, est d?port? avec sa famille de Sighet ? Auschwitz. Le jeune Elhanan, par contre, part ? la recherche de la v?rit?. Le personnage fictif est donc ?pargn? de la souffrance ? venir : tous les membres de sa communaut? juive ? Feh?rfalu sont d?port?s aux camps d?extermination. Elhanan ne revoit jamais sa famille, ne verra pas son p?re martyris? avant la d?portation de toutes les autres victimes. Elhanan se joint aux partisans juifs ; et ? la fin de la guerre, il participe ? la lib?ration de l?Europe de l?Est. Apr?s la guerre, il d?m?nage en Palestine o? il adh?re au mouvement clandestin juif au nom d?Isra?l et puis, apr?s la mort de sa femme, il immigre aux ?tats-Unis, o? il devient th?rapeute et professeur. En outre, l?immigration aux Etats-Unis et la vocation de professeur d?Elhanan font penser ? Wiesel. On entend aussi la voix de l??crivain ? travers celle du fils, Malkiel, et il semble clair que les exp?riences de Wiesel en tant que journaliste ont nourri les voyages et les rapports que fait Malkiel pour le New York Times. L?Oubli? tourne autour d?un instant traumatique atemporel qui ne peut ?tre assimil? par le p?re. Durant la Lib?ration, Elhanan a t?moign? d?un incident qui changera d?finitivement sa conception du monde et qui mettra sa foi ? l??preuve. Cet instant traumatique est le fil conducteur du r?cit ; avec le temps, cet instant est devenu un secret inoubli?, et au fur et ? mesure que son amn?sie fragmente et d?construit sa m?moire, le retour du refoul? fait qu?Elhanan devient obs?d? par son ?crime?. Afin d?assurer la transmission compl?te de ses souvenirs ? son fils, il le supplie de retourner ? sa ville de naissance, Feh?rfalu, pour recueillir les fragments manquants de sa m?moire.  98  Le discours narratif de L?Oubli? est polyphonique ; les voix du p?re et du fils s?enchev?trent et se voient parfois remplac?es par une narration ? la troisi?me personne qui pourrait repr?senter l?un ou l?autre. Lorsque le r?cit abandonne le ? je ? narrateur, la focalisation reste toutefois centr?e sur soit le p?re, soit le fils, et on a toujours acc?s ? la conscience (pens?es, sentiments, croyances et cetera) de l?un ou de l?autre.  D?une part, le va-et-vient entre le pass? du p?re et le pr?sent de la narration d?soriente le lecteur. Il semble que le changement de focalisation souligne la n?cessit? de garder sous silence des d?tails ; d?s qu?on approche le d?voilement d?un fragment essentiel de l?histoire du p?re, la voix narrative change. D?autre part, le va-et-vient d?construit la fronti?re entre les diff?rents espaces-temps : le d?doublement, la fragmentation et la r?p?tition s?ajoutent ? cette d?construction, le tout faisant vaciller le temps. Les deux fili?res di?g?tiques principales se voient souvent interrompues soit par des sauts analeptiques ou proleptiques qui fournissent du contexte soit par  un commentaire sur une conversation entre le p?re et le fils qui nourrit la di?g?se, soit par un fragment de ce dialogue. Ces passages sont toujours en italique, entre parenth?ses ou simplement isol?s par un espace blanc et nous rappellent que le r?cit du p?re constitue en fait un t?moignage. Le p?re, qui est mourant, l?gue sa m?moire ? son fils comme on l?gue un h?ritage :   ? Tu m??couteras  ? Bien s?r, p?re. Je t??couterai. ? Tu ne perdras pas patience ? ? Je t??couterai attentivement. ? Et tu essaieras de tout retenir ? ? J?essaierai. ? Et de tout noter ? ? Je noterai tout.  ? M?me les d?tails les plus insignifiants ? ? Les d?tails le sont rarement. ? Tu ne m?en voudras pas si, parfois, je t?apprends des choses d?plaisantes et tristes ? 99  ? Je ne t?en voudrai pas, p?re. [...] ? Le temps presse. ? Oui, p?re, le temps presse.  arle. Je t??couterai. ? D?accord. Je te raconterai. Le commencement. La suite. Tout, je te dirai tout, si Dieu le permet. Tu ?coutes ? Ce que je te raconte, t?che de t?en souvenir, puisque je perdrai bient?t le pouvoir de raconter. (O, 33-34)  Cette premi?re interruption de la di?g?se centrale ?tablit l?importance primordiale de ce qu?on est en train de lire, il ne s?agit pas d?une simple histoire, mais d?un testament. En insistant sur la r?ception et l?inscription des d?tails, le p?re distingue les paroles ? venir des le?ons apprises ou des histoires racont?es au fils auparavant. Ses paroles, ? tout, je te dirai tout, si Dieu le permet ?,  ?voquent le serment des t?moins (? Je jure de dire la v?rit?, toute la v?rit?, rien que la v?rit? ?) ; le p?re invite Dieu ? assurer la v?racit? de ses paroles, ce qui y ajoute une valeur sacr?e et implique le sacril?ge qui accompagnerait la d?n?gation de cette v?rit?, la v?rit? du survivant. Par ailleurs, en donnant ? son fils les r?les d?historien, de juge et de jury, le p?re l?oblige ? assumer la responsabilit? de son pass?. Selon Derrida : Ce qui distingue un acte de t?moignage de la simple transmission de connaissance, de la simple information, du simple constat ou de la seule manifestation d?une v?rit? th?orique prouv?e, c?est que quelqu?un s?y engage aupr?s de quelqu?un, par un serment au moins implicite. Le t?moin promet de dire ou de manifester ? autrui, son destinataire  quelque chose, une v?rit?, un sens qui lui a ?t? ou qui lui est ou qui lui est de quelque fa?on pr?sent, ? lui-m?me en tant que t?moin ? seul et irrempla?able. Cette singularit? irrempla?able lie la question du t?moignage ? celle du secret mais aussi ? celle, indissociable, de la mort que personne ne peut ni anticiper ni voir venir, ni donner ni recevoir ? la place de l?autre.  (Po?tique et politique du t?moignage, 46)  Elhanan choisit de s?engager dans cet acte de t?moignage aupr?s de son fils car celui-ci est la seule personne capable de tenir le double r?le d?h?ritier et de ? t?moin du t?moin ? (Po?tique et politique du t?moignage, 64). Dans le cas du p?re, au fond de son d?sir de t?moigner demeure le lien entre la mort, le secret et le t?moignage. Cette relation ternaire est aussi marqu?e par la pluralit? ; son t?moignage est pluriel, multiple, refl?tant tous les t?moignages qui ne seront jamais donn?s par les victimes de la Shoah et, puisque le p?re donne son 100  t?moignage au seuil de la mort, son futur d?c?s renvoie ? celui des victimes qui figurent dans son r?cit. Dans Le Pas au-del?, Blanchot dit : ? Le Neutre, la douce interdiction du mourir, l? o?, de seuil en seuil, ?il sans regarder, le silence nous porte dans la proximit? du lointain. Parole encore ? dire au-del? des vivants et des morts, t?moignant pour l?absence d?attestation ? (107). Dans L?Oubli?, la th?matique de l?oubli repr?sente le neutre. Ni pr?sent, ni absent, Elhanan n?est pas d?c?d? mais s?approche de la mort, son silence annon?ant la ? parole encore ? dire ? qui est son secret : la pr?sence du secret t?moigne ? pour l?absence d?attestation ?. Mais la responsabilit? de transmettre le secret avant qu?il ne soit trop tard se heurte ? son ?cryptage?, pour emprunter le terme de Derrida. En indiquant la pr?sence/absence du secret et en montrant l?impossibilit? de le d?voiler tout ? fait, le p?re transf?re au fils l?aspect le plus important de son t?moignage : l?indicibilit? de la souffrance et du secret. Cela ne nie point pourtant la transmission, car le t?moignage, comme nous l?avons montr? au d?but de ce chapitre, n?est pas enti?rement discursif : il va falloir que le fils saisisse la signification du silence et du non-dit pour effectuer cette transmission.    Malkiel, de son c?t?, accepte pleinement la responsabilit? de la m?moire du p?re ; il devient l?interlocuteur parfait, et une ouverture osmotique et une relation symbiotique se cr?ent entre p?re et fils : (Elhanan parle et Malkiel ?coute. De tout son ?tre il ?coute et la voix de son p?re malade qui ?voque un temps et des mondes r?volus. Harmonie parfaite entre le p?re et le fils : plus le p?re se livre, mieux le fils re?oit. ? mesure qu?Elhanan sent sa m?moire s?appauvrir, Malkiel sent la sienne s?enrichir.) (O, 247)  Puisque la di?g?se testimoniale des exp?riences de guerre du p?re est n?e de leur discussion, sans la pr?sence de Malkiel, le t?moignage d?Elhanan resterait muet. Ce sont la transmission de la m?moire au fils, son int?r?t, l??coute qu?il offre et l?engagement qu?il promet qui donnent au t?moignage une pertinence au pr?sent. Selon Dori Laub :   101  The emergence of the narrative which is being listened to?and heard?is, therefore, the process and the place wherein the cognizance, the ?knowing? of the event is given birth to. The listener, therefore, is a party to the creation of knowledge de novo. The testimony to the trauma thus includes its hearer, who is, so to speak, the blank screen on which the event comes to be inscribed for the first time. By extension, the listener to trauma comes to be a participant and a co-owner to partially experience trauma himself. [?]  The listener has to feel the victim?s victories, defeats and silences, know them from within, so that they can assume the form of testimony. (Testimony, 57)  Gr?ce ? Malkiel, l?histoire du p?re devient nouvelle, car c?est la premi?re fois qu?elle sera comprise par le biais des exp?riences de l?h?ritier. En outre, l?acte de t?moigner constitue un ?v?nement au pr?sent. Les questions de l?interlocuteur d?voilent souvent de l?information cach?e, refoul?e, qui aide les deux hommes ? mieux comprendre ce qui a eu lieu. Cette d?couverte mutuelle cr?e la possibilit? de transformer leur relation vis-?-vis du pass?, et, par extension, de changer leurs opinions et leurs perspectives ? l??gard des situations politiques et ?thiques contemporaines. Ce n?est pas toujours de l?information concr?te, mais plut?t la transmission de quelque chose d?innommable, la transmission du non-dit, qui d?clenche chez l?interlocuteur une prise de conscience par rapport ? l?exp?rience du t?moin. Dori Laub, qui est psychanalyste ainsi que th?oricienne, nomme ce d?voilement d?une v?rit? dissimul?e, un ? password ?. C?est un indice que le survivant laisse tomber, consciemment ou inconsciemment, esp?rant que son interlocuteur saura le rep?rer  : And only this time, when I was present enough to recognize and hear the password, could the door be opened and the hidden voice emerge and be released. I had to hear it first, acknowledge that I spoke its language, identify myself to it, acknowledge both to myself and to my patient, who I really was, so that it would be possible for him or her to really speak. Nowhere in my work with patients have I found this to be more true than in my listening to victims of trauma and particularly to survivors of the Holocaust and to their children, such secret password comes to be a signal that we both share the knowledge of the trauma, the knowledge of what facing it and living in its shadow are really all about. (Testimony, 64)  102   Il faut ?tre enti?rement pr?sent et ? la disposition du t?moin pour d?couvrir ?la crypte? qu?il garde cach?e et pour attester de sa pr?sence et ainsi cr?er un nouvel espace qui ne promet ni la gu?rison, ni l??vacuation de ?l?ombre? dans laquelle le survivant vit, mais une compr?hension com?morielle. Le dialogue entre Malkiel et Elhanan demeure au centre du r?cit et les autres exemples de la relation t?moin/interlocuteur pr?sents dans le r?cit y renvoient et enrichissent l??change entre les deux hommes. Apr?s la mort de sa femme en Palestine, Elhanan ?migre aux Etats-Unis o? il d?die quatre heures par semaine aux rescap?s des camps de concentration. Le soir, il raconte la vie de ces survivants ? son fils et lui apprend qu?? [o]n n?a pas le droit de ne pas les ?couter ? (O, 297). Chacun d?entre eux partage avec Elhanan sa honte ou sa culpabilit? cach?e :  L??pouse qui, pour des raisons complexes, avait dissimul? son pass? ? son mari. Pourquoi avait-elle honte de sa souffrance?... L?homme qui n?arrivait pas ? se pardonner d?avoir refus? l?-bas, un morceau de pain ? son ami? Le riche commer?ant qui, la nuit, se levait pour aller pleurer dans son bureau ferm? ? cl?? La femme qui, seule dans sa cuisine, se mettait devant un miroir pour se regarder avaler friandises et g?teaux au fromage? (O, 296-297)  Chacun des rescap?s a un secret qu?il d?voile ? Elhanan : le secret ? qu?il soit refoul? et inaccessible ou une obsession dissimul?e ? fonctionne comme un lien que garde le survivant pour le rattacher ? la mort de ses proches. Surtout pour les survivants de la Shoah, qui ne poss?dent aucun objet qui porte la trace de leur ancienne vie, ces habitudes clandestines contiennent la trace de la mort des autres et de leur souffrance personnelle. Les recoins de leur psych? qui dirigent leurs gestes deviennent des lieux de m?moire o? ils rendent hommage aux morts.    Dans le roman, Wiesel donne aussi un contre-exemple de la relation interlocuteur/ t?moin : l?OSI (Office of Special Investigation) a arr?t? le capitaine SS qui a supervis? la liquidation de Feh?rfalu. Malkiel et sa copine, Tamar, assistent au proc?s en tant que 103  journalistes et convainquent Elhanan de les accompagner au cas o? il apprendrait des d?tails sur les derniers jours du village avant la d?portation des Juifs. Le contre-interrogatoire du t?moin, une victime juive qui a ?t? d?port?e, l?accable. A la fin de la s?ance, il est en larmes, d?truit, vid?. Cette sc?ne d?clenche une crise chez Elhanan qui ? n?a jamais ?t? plus pr?sent, ni plus absent ? (O, 61); ? il transpire ? (O, 63) et doit quitter la salle. L??tat d?absence et de pr?sence simultan? d?Elhanan et sa r?action ? la souffrance de la victime d?montrent que son propre pass? n?est que cach? sous la surface de son quotidien, car le traumatisme est atemporel, omnipr?sent, vide et plein. L?inclusion de ce proc?s dans le r?cit r?v?le un message central de l??crivain : il faut ?couter, tenter de comprendre et de ramener les traces du pass? au pr?sent, car pour le survivant le pass? est le pr?sent. Et il faut accomplir cette t?che sans attacher aux d?tails une importance centrale, c?est la m?moire des morts qui compte. Cet aspect du t?moignage de la Shoah est pr?sent ? travers les r?cits autobiographiques des survivants. L??pigraphe d?Aucun de nous ne reviendra de Charlotte Delbo le dit ?loquemment : ? Aujourd?hui, je ne suis pas s?re que ce que j?ai ?crit soit vrai. Je suis s?re que c?est v?ridique. ?  Entre Malkiel et Elhanan, ce sont les questions du fils qui raniment la m?moire du p?re, qui en d?verrouillent les parties cach?es. Au fait, le p?lerinage de Malkiel au village de son p?re pourrait ?tre compris comme un voyage m?taphorique, une exploration de la topographie m?morielle du p?re. L?, Malkiel a le droit d?interroger les personnes que son p?re a connues durant son enfance, de voir de ses propres yeux les lieux dont a parl? son p?re durant leurs discussions et aussi de convoquer les spectres qui hantent son p?re.      104  3.3. ?Lieux de m?moire,? ?n?uds de m?moire?  C?est le fils qui ouvre le discours ? un questionnement ontologiquement : ? Et si la vie n??tait que l?imagination des anc?tres ou le r?ves des morts ? ? (O, 13). Lorsqu?il tente d?int?grer la m?moire de son p?re ? la sienne, invoquant ? les fant?mes ? qui hantent son p?re, le fils remet en question la s?paration des sph?res du pass? et du pr?sent, de la vie et de la mort. Au lieu d?ignorer ces ? fant?mes ?, Malkiel commence son p?lerinage dans le village natal de son p?re au cimeti?re juif. L?absence de chronologie dans le r?cit fait que la d?couverte du tombeau de son grand-p?re ouvre l?intrigue du roman :     L??motion fut si fulgurante qu?il perdit l??quilibre et faillit tomber sur la terre humide et sale : devant lui, le nom sur la pierre tombale l?g?rement inclin?e, comme sous le poids de la fatigue, ?tait le sien. Malkiel ben Elhanan Rosenbaum.    Une pens?e folle lui traversa l?esprit : serait-il mort, d?j? ? Il ne se souvenait point d?avoir v?cu sa mort. Et apr?s ? Cela ne signifiait rien. Qui dit que les morts emportent leur m?moire dans l?autre monde? Malgr? lui, il se pencha et d?chiffra la date : le mois de Iyyar 5704. Mai 1944. [?] S?appuyant sur la tombe de ce grand-p?re qui portait son nom, il sentit une angoisse obscure, presque animale, se d?verser en lui [?] (O, 13)  Le brouillage de la fronti?re entre le pr?sent et le pass?, la vie et la mort est intensifi? lorsque Malkiel arrive ? ce lieu de deuil et de comm?moration familiale. Le d?doublement du nom insiste sur l?importance de l?h?ritage identitaire, et la r?action de Malkiel par rapport ? la d?couverte de son nom sur la tombe ancestrale fait preuve de son ouverture ? l??gard de la transmission non seulement de la m?moire familiale, mais aussi du traumatisme du p?re et de l?anc?tre.  Le partage du nom permet au narrateur de s?imaginer mort, de se confondre avec son grand-p?re et de vivre momentan?ment la crise de conscience qui accompagne l?instant de la mort. Chassant rapidement cette folle pens?e de sa conscience, il ne peut ?viter la trace qui provoque chez lui un sentiment d?angoisse, de nature animale. Cette sc?ne fait penser ? Henri Berg de La Restitution, et aux crises qui l?habitent lorsqu?il pense ? la mort de son 105  p?re, Henry Berg. Dans les deux romans, le d?doublement du nom joue avec la notion que l?histoire pourrait se r?p?ter, que l?h?ritier n?est que le double de l?anc?tre. Autrement dit, dans l?espace de cet instant de traumatisme h?rit?, la catastrophe devient imaginable et l?h?ritier comprend que nous ne sommes pas au-del? des d?sastres du pass?. Par ailleurs, dans les deux romans, la violence de la crise de l?h?ritier ?voque la mort brutale de l?anc?tre. Dans L?Oubli?, la r?f?rence au meurtre du grand-p?re, la premi?re victime des nazis avant la d?portation et le dernier Juif a avoir ?t? ? Feh?rfalu, boucle le ?tremblement de temps? (O, 132) qui fait scintiller le passage. Il faut dire aussi que ce d?doublement met en relief la diff?rence qui s?pare les g?n?rations : Malkiel n?a jamais souffert comme son p?re ou son grand-p?re ; par cons?quent il va falloir qu?il rejoigne le pass? d?abord par l?Histoire et les histoires, et ensuite, par le biais de la comparaison, de l?empathie et, aussi, de l?imagination.  Comme nous l?avons signal? dans le chapitre pr?c?dent, d?autres textes portant sur la Deuxi?me Guerre Mondiale, y compris L?Acacia, mettent en ?uvre la th?matique d?une qu?te de la tombe ancestrale. Dans ces romans, cette qu?te de l??tre perdu repr?sente la recherche des traces h?riti?res ; les personnages qui sont en deuil ou ? la recherche de la v?rit? attribuent ? la d?couverte du tombeau une valeur testimoniale et identitaire. Dans L?Acacia et L?Oubli?, la qu?te de la tombe se trouve au d?but du texte. Ces deux romans fondent leur di?g?se sur la tombe, sur la mort de l?anc?tre et sur le secret qui est li? ? l?instant de la mort. Au fur et ? mesure que L?Acacia et L?Oubli? se d?ploient, les deux narrateurs, tous les deux fils d?une victime de guerre, tentent de reconstruire le pass? traumatique du p?re, et, ainsi, r?v?lent des liens qui replient le temps sur lui-m?me. Th?me fr?quent dans L?Oubli?, le d?doublement sert ? probl?matiser des connaissances ph?nom?nologiques consid?r?es comme acquises.  Alors que l?absence de 106  chronologie constitue un rappel constant de la notion que l?histoire pourra se r?p?ter, le d?doublement des personnages soul?ve le soup?on qu?elle se r?p?te d?j?. La th?matique de la r?p?tition du nom relie non seulement des personnages du m?me lignage, mais aussi les personnages secondaires ou bien p?riph?riques ; le sentiment de d?j?-lu qui en r?sulte chez le lecteur est toutefois troubl? par la diff?rance. Par exemple, par leur nom, leur personnalit? et leur apparence physique, Tamar, la copine de Malkiel, et, Talia, sa m?re se ressemblent. Par ailleurs, Elhanan prend Tamar parfois pour Talia lorsqu?il a des trous de m?moire. Ce jeu continu entre le retour du m?me et la diff?rence fait d?un personnage un r?f?rent pour l?Autre. D?autres amantes du fils (Rita, Leila) et celles du p?re (Vitka, Lianka) s??voquent et d?autres personnages secondaires ont un double qui les refl?te  (par exemple, il y a aussi plusieurs mendiants et fous). Le tout sert ? souligner ? la fois la possibilit? de la r?p?tition, mais aussi la r?alit? de la diff?rence qui peut nous prot?ger contre les erreurs du pass?. On comprend que le fait de confondre le pass? et le pr?sent, comme dans le cas du p?re, laisse pr?sager les dangers de l?oubli d?finitif.   Dans L?Oubli?, le questionnement ontologique de Malkiel, l?id?e qu?il peut acc?der au pass? du p?re en retra?ant son chemin, est amplifi? lorsqu?il arrive au cimeti?re ; c?est l? qu?il commence ? s?adresser ? son grand-p?re, qui deviendra un interlocuteur (muet puisque mort) pour Malkiel :  Si tu peux voir, regarde-moi : les souvenirs de mon p?re se m?lent aux miens, ses yeux sont dans mes yeux. Ses silences faits de frayeur, de frustration et de d?sespoir traversent mes paroles. Mon pass? s?est ouvert au sien, donc au tien. (O, 19)   Pour le fils d?Elhanan, l?exp?rience com?morielle devient un ?tat com?moriel. Il se sent habit? par le souvenir et travers? par l??tat d?esprit du p?re ; pourtant Malkiel s?inqui?te de ne jamais comprendre son p?re tout ? fait et invoque l?esprit du grand-p?re pour soutenir sa 107  qu?te m?morielle. En s?ouvrant ? la transmission transg?n?rationnelle, Malkiel devient le symbole parfait de l?h?ritage juif. Son p?re lui a appris sa conception du Juif (? Nous sommes tous habit?s de la m?moire de Dieu. ? [O, 141]), et Malkiel tente de d?construire les limites de la compr?hension afin d?acc?der ? cette m?moire omnisciente. Ainsi, on peut consid?rer le p?lerinage de Malkiel comme un voyage all?gorique dans la m?moire juive. La topographie de la m?moire ancestrale devient non seulement le topos de la di?g?se mais aussi un v?ritable lieu topographique o? se rencontrent le pr?sent et le pass?.  Il n?est pas surprenant que la seule personne ? qui Malkiel fait confiance dans le petit village en Roumanie soit le fossoyeur, Hershel, qui avait enterr? le grand-p?re. Hershel est une figure de la mort: ? De sa vie, Malkiel n?avait vu cr?ature humaine plus effrayante. Tout en lui ?tait d?mesur?. Oreilles trop larges, paupi?res trop lourdes, bouche b?ante ? moiti? ?dent?e : le tout ?tait noir, noir de jais, d?une ?paisseur ahurissante ? (O, 121). Le vieil homme a trop entendu, trop vu, et il a trop d?histoires ? raconter ; la souffrance qu?il a vue et v?cue en veillant sur les morts s?est inscrite sur sa figure. C?est un personnage quasi mythique qui remet en question la diff?rence entre la vie et la mort, la raison et la folie, le pass? et le pr?sent. Le fossoyeur pr?tend qu?il peut parler aux morts et qu?ils lui r?pondent : ? Eh oui, les morts sont comme toi et moi : des farceurs se glissent parmi les h?ros et, ensemble, ils nous rendent fous. Ils sont capables de te jouer des tours, d?accrocher ton manteau et de le d?chirer, d?accrocher ton regard et de le d?chirer aussi? ? (O, 15). Wiesel met les histoires du d?sastre dans la bouche de l?Autre qui terrifie tous les membres de la communaut?. Le fossoyeur est marginalis?. ? la fois fou et sage, inclassable et autre, il a ?t? prot?g? de la mort, par la mort m?me : les nazis l?ont oubli? au cimeti?re. Incarnant l?indicible et le racontant, ce personnage all?gorique se r?f?re ? la Shoah sans s?y r?f?rer ; le 108  fossoyeur est le t?moin des souffrances du village, et tout au long de ses histoires, la destination et le sort des ?disparus? sont dissimul?s par des euph?mismes. Par ailleurs, nous constatons l?importance th?matique du sommeil et du r?veil dans les r?cits de Hershel. Comme dans les autres textes ? l??tude, les r?f?rences ? l?alternance entre le sommeil et le r?veil mettent en relief l??tat psychologique de ceux qui vivaient ce genre d?exp?rience, le louvoiement entre les deux marquant la nature inassimilable des moments d?extr?me traumatisme. Dans les textes de Wiesel, le sommeil fait souvent r?f?rence ?galement ? l?absence de Dieu durant la Shoah. Le plus long r?cit de Hershel porte sur le ?r?veil? des rabbis morts de Feh?rfalu qui sortent de leurs tombes durant la d?portation et font appel au grand-p?re de Malkiel, qu?ils consid?rent comme un martyr, pour qu?il les aide ? sauver le village : Un soir, j??tais pr?t ? tout abandonner et ? courir vers les Juifs qui mouraient du matin au soir et du soir au matin, mais une voix inconnue m?a retenu : Hershel, disait-elle, ne nous abandonne pas ; nous aussi, nous avons besoin de toi [?] ? [?] va frapper sur les tombes de Rabbi Mordehai, de Rabbi Hayim, de Rabbi Isra?l et de tous les juges rabbiniques de cette communaut?. Dis-leur que moi, Zadok fils de Rabbi Hayim, je leur ordonne de se pr?senter devant moi ? 3 heures du matin. Dis-leur en mon nom qu?il y va de la survie de notre sainte communaut?. ? [?] Me voil? donc en route pour r?veiller les morts. [?] Tous y ?taient [?]. [Malkiel] nous a conduits tout d?abord ? la grande synagogue : pleine d?excr?ments [?] reb Malkiel nous emmena au shtibel hassidique de Wizhnitz : les rouleaux sacr?s tra?naient dans la poussi?re. [?] reb Malkiel nous a fait visiter l?une apr?s l?autre les diverses synagogues de notre communaut? [?]. Ravag?es, toutes. Fen?tres bris?es, pupitres d?mantel?s. [?] Et reb Malkiel nous a ouvert les portes des demeures vides du ghetto : un bout de pain moisi, un soulier d?enfant, un livre de pri?res aux pages d?chir?es? Mais o? sont nos enfants? Ont cri? les membres du tribunal rabbinique. O? sont leurs parents, leurs Ma?tres? Tous ont pleur?, tous ont hurl? de douleur, tous ? sauf reb Malkiel que l?ennemi avait rendu muet. (O, 126-128)      Les cris et les sanglots des rabbis morts suivant cette d?couverte sont inaudibles et les villageois non-juifs continuent ? dormir paisiblement (O, 128). Cette juxtaposition du silence et du cri repr?sente l?apathie des simples spectateurs face ? la souffrance des victimes. Et, 109  comme pour mimer l?absence de Dieu durant la Shoah, les rabbis se sont ?r?veill?s? trop tard pour sauver le village. Alors que nous pouvons consid?rer le cimeti?re comme un lieu o? la m?moire et l?histoire divergent, ces longs t?moignages irr?els et m?taphysiques de Hershel nous am?nent ? conceptualiser le cimeti?re plut?t comme un n?ud de signification. Dans l?ouvrage collectif, N?uds de m?moire  multidirectional memory in  ostwar French and Francophone Culture, Michael Rothberg et ses collaborateurs proposent le terme ?n?uds de m?moire? qui, contrairement au terme ?lieu de m?moire? de Nora, est centr? sur la conceptualisation d?un lieu o? convergent divers ?l?ments m?moriels non-lin?aires qui ne sont pas toujours explicit?s, de sorte que leur d?couverte n?cessite la participation de lecteurs assidus et fouilleurs :  N?uds de m?moire as we conceive them here are not static conglomerations of heterogeneous elements. As James Young and other have taught us, sites of memory do not remember by themselves?they require the active agency of individuals and publics. Such agency entails recognizing and revealing the production of memory as an ongoing process involving inscription and reinscription, coding and recoding. (8-9)   Le c?t? m?taphysique du r?cit pr?cit? de L?Oubli? permet ? l??crivain de cr?er un n?ud de m?moire ?multi-directionnelle?, comme le dit Rothberg, qui tisse ensemble plusieurs aspects de la Shoah sans les aborder directement. Le mutisme de reb Malkiel symbolise l?indicibilit? de la Shoah; les questions des rabbis font penser ? la r?ponse impensable qui leur sera donn?e et, par extension, aux camps ; les objets laiss?s ?voquent l?absence des Juifs disparus et, par l? l?envergure de ce crime contre l?humanit?. Le d?doublement du nom du grand-p?re cr?e un lien entre l?anc?tre mort et l?interlocuteur, son petit-fils, ce qui rappelle les notions de la possibilit? de r?p?tition de l?Histoire et de l?importance de l?h?ritage; les personnages-fant?mes connotent la hantise que la Shoah a engendr?e chez les survivants, et l?impuissance des rabbis morts ?voque le d?laissement de Dieu qui a mis ? l??preuve la foi des Juifs. Par 110  ailleurs, on note qu?un des rabbis morts qui se r?veille s?appelle ?Rabbi Isra?l? et que les rabbis veulent ? juger sur place ce que l?ennemi pr?pare contre le peuple d?Isra?l ? (O, 130). Ces r?f?rences font penser ? la situation en Isra?l qui se d?roule au pr?sent de la narration, dans l?espace-temps de Malkiel. Tous ces ?l?ments r?f?rentiels convergent dans le t?moignage de Hershel. C?est au lecteur de faire les associations : il faut qu?il soit pr?t ? retirer le rideau sur l?all?gorie et ? d?nouer les fils m?taphoriques du r?cit. Wiesel n?est pas le seul ?crivain ayant v?cu cette p?riode historique qui a puis? dans l?all?gorie pour souligner ses messages politiques et ?thiques : Rhinoc?ros d?Ionesco d?voile les dangers de la pens?e unique, Les S?questr?s d?Altona33 de Sartre masque la guerre d?Alg?rie derri?re la Shoah, et La Peste de Camus cache la Shoah derri?re un fl?au ? grande ?chelle. Selon Ross Chambers : Allegory (or ?speaking other?) as a device for ?speaking of? the unspeakable in this way, has characteristics that make it a particularly appealing figural mode for testimonial purposes. For although allegory has an object (it is an ?allegory of? X or Y), it presents as objectless: the object is not necessarily identified, the recognition of its object being left to the reader, who may well discover it to be infinitely elusive. [?] Walter Benjamin?s influential understanding of allegory as a set of ruins or a scatter of rubble that remains as aftermath indicators of an event now beyond knowledge, and thus as a stimulus for melancholic Andenken?a ?thinking towards? whose object is beyond grasp?is thus an extremely suggestive one. To the extent that it does make the object of allegorical reference recognizable, allegory thus understood does so only as a function of the kind of recognition that is an acknowledgement of one?s not-knowing. (? The Long Howl: Serial Torture ?, N?uds de m?moire: multidirectional memory in Postwar French and Francophone Culture, 39-41)  Alors que Wiesel ne nous donne acc?s direct aux traumatismes ni de la d?portation, ni du transport, ni de l?arriv?e aux camps, la description des traces des Juifs fait penser ? ce qui se passait ailleurs, au moment o? les rabbis parcourent le village. Les questions des rabbis (? O? sont nos enfants? ?; ? O? sont leurs parents, leurs Ma?tres? ?) sont atemporelles dans                                                  33 Pour une analyses des S?questr?s d?Altona voir: Debarati Sanyal,  ?Crabwalk History: Torture, Allegory, and Memory in Sartre,? dans N?uds de m?moire  multidirectional memory in Postwar French and Francophone Culture, New Haven: Yale University Press, 2010.  111  le sens qu?elles contiennent d?j? la r?ponse. En parlant des morts et de la vie au cimeti?re, Wiesel ?parle autrement? de la m?me chose dont il t?moigne dans son autobiographie : le cimeti?re est un r?f?rent spatial d?plac?, car les morts y revivent en masse et se r?veillent en masse, ce qui constitue un renversement ontologique : ailleurs, les vivants meurent en masse. Le cimeti?re devient le seul lieu o? les Juifs sont en s?curit? ; le message ne pourrait ?tre plus clair ? de leur vivant, les Juifs de l??poque n??taient en s?curit? nulle part ailleurs.  D?autres lieux s??rigent comme des r?f?rents d?plac?s des camps d?extermination : Elhanan traverse plusieurs villages lorsqu?il se bat avec les partisans contre les nazis. L?absence de Juifs dans ces villages, le vide des ghettos et la r?currence de la th?matique du cimeti?re ?voquent la destination finale des Juifs. Dans Silences et m?moire d?hommes, Wiesel commente son obsession du silence, qu?il consid?re comme un refuge : il est fascin? par ?la densit?, l??paisseur et les possibilit?s? du silence (9). Le r?veil des rabbis au cimeti?re a caus? ? un tonnerre si puissant que, devenus sourds, les gens le confondaient avec le silence ? (O, 132). Au ghetto de Stanislav, ? c?est le vide, un vide ?trange peupl? de fant?mes. La s?cheresse. La poussi?re. La cendre. Ici c?est la vie ?teinte : que reste-t-il d?une communaut? emport?e par la temp?te? ? (O, 186). Le cri, le tonnerre et les autres bruits  inaudibles, silencieux filent des m?taphores de la Shoah; le vide peupl? de fant?mes, tout comme le cri silencieux des rabbis, et l?euph?misme ? emport?e par la temp?te ? connotent la pauvret? du langage vis-?-vis de l?Holocauste. Les camps ne se figurent jamais dans le texte, de sorte que le jeu d?absence/pr?sence met en relief le caract?re indicible de la catastrophe. On peut aussi consid?rer la r?currence th?matique du cimeti?re comme un rappel de l?absence de tombeaux pour les victimes de la Shoah, ? la poussi?re ? et ? la cendre ? des ghettos ?voquant les cr?matoires. En 1989, lors de la publication de L?Oubli?, 112  les sites de comm?moration pour les victimes de la Shoah ?taient encore peu nombreux, et Wiesel tentait de changer cette lacune m?morielle, culturelle et sociale (Silences et m?moires d?homme, 28).   Par ailleurs, ces lieux vides et hant?s repr?sentent, plus que des lieux de m?moire, des n?uds de m?moire parce qu?ils constituent ?galement des carrefours o? d?autres situations politiques et ?thiques sont implicitement mises en lumi?re. Apr?s la Deuxi?me Guerre mondiale, Elhanan refait sa vie en Palestine, et l? il fait partie d?un groupe de combattants clandestins. Leur id?ologie cr?e un lien direct entre l?Holocauste et l?absence d?un ?tat juif :  Le peuple juif a ?t? pers?cut? parce qu?il n?avait pas d??tat ? lui. Ind?sirable partout, le Juif n?int?ressait que son ennemi. Si nous avions eu un ?tat juif en 1939, des millions d?hommes et de femmes ? ?vos parents, vos fr?res, vos s?urs? ? auraient ?t? sauv?s.  (O, 88)   Ce lien est refl?t? dans la di?g?se lorsqu?Elhanan revoit ? J?rusalem son ami Itzik-le-long, qu?il a connu au ghetto de Stanislav en Hongrie. Les deux amis se sont battus c?te ? c?te dans les deux guerres, ce d?doublement au niveau de l?intrigue jetant un pont entre les deux espaces-temps. Le sujet d?Isra?l demeure omnipr?sent dans le roman, et Malkiel semble avoir h?rit? la perspective de son p?re : l?h?ritage de cette vision de l??tat juif renvoie ? la vie de l??crivain qui soutient inlassablement l?importance de J?rusalem ? la jud?it?. Cependant, Wiesel met en ?uvre les deux c?t?s de l?histoire ; Malkiel et Tamar se disputent au sujet d?un article que Tamar veut publier sur la r?pression et la torture des Arabes de Cisjordanie par la police et l?arm?e isra?liennes. Wiesel comprend la n?cessit? de donner une voix aussi ? l?Autre, de relever la nature pol?mique des discussions ?thiques et politiques.   Comme d?j? not?, la vocation de journaliste permet ? Malkiel de toucher ? plusieurs traumatismes du monde contemporain. Et, ?tant fils de son p?re, Malkiel voit tout ? travers le prisme de la Shoah. Par exemple, au sujet du sida, Malkiel pense que ? les chiffres 113  obscurcissaient la trag?die au lieu de l?illustrer. Chaque d?c?s m?ritait qu?on le consid?re comme premier, unique ? (O, 74). On entend ici l??cho de la plainte des survivants de la Shoah. Lorsque Malkiel va au Cambodge pour faire un reportage sur le g?nocide des civils pris entre deux feux, il pense ? la souffrance de son p?re ; en regardant dans les yeux des orphelins, il ? songe ? d?autres enfants, ailleurs, apr?s la guerre, en Europe ? (O, 101). Cette exp?rience lui ouvre les yeux. Sachant que son p?re comprendra mieux que lui, il imagine une discussion qu?ils auront ensemble : Dans les tentes voisines, des Cambodgiens racontent leurs ?preuves, Henri traduit. La terreur, la fuite dans la for?t, la vie et la mort dans les mar?cages. Peut-on imaginer un pays tout entier transform? en ghetto herm?tiquement clos? Maintenant je peux, dit Henri. Peut-on concevoir, en 1980, un r?gime o? le fait de rester humain est un crime passible de la peine de mort? Maintenant je peux, songe Malkiel.  En pens?e, il revoit son p?re. Il discute avec lui :  ? Tu vois? Les Juifs ne sont pas les seuls ? souffrir. ? Je n?ai jamais dit qu?ils l??taient. ? A les entendre, on dirait que leur souffrance seule compte? ? Tu ne les as pas bien ?cout?s, Malkiel. Quand un Juif parle de sa souffrance, il parle ?galement de celle des autres. ? Dans ce cas, ils ne parlent pas assez. (O, 102)  Malkiel s?est cr?? un espace psychique o? il peut dialoguer avec son p?re. Il meuble cet espace des questions qui le tourmentent et arrive ? mieux les comprendre par le biais de la comparaison empathique. Dans cet espace com?moriel, les traces spectrales du pass? sont ranim?es et forment un prisme kal?idoscopique ? travers lequel le fils forme sa perspective dans le pr?sent. On pourrait dire que la comparaison est dangereuse, que la comparaison contient la n?gation de la singularit? de la mort, laquelle n?est pas synonyme de la singularit? du traumatisme. Le dernier ?tant dangereux,  Wiesel met en lumi?re le message sous-jacent ? la plainte des Juifs : il faut tourner notre  regard vers le pass?, et de l?, se reprojeter au pr?sent, afin d?aider les victimes et de pr?venir les atrocit?s ? venir.  114  3.4. L?instant traumatique : le t?moignage d?un viol  Le jeu de reflets qui s?op?re dans L?Oubli? permet ? l??crivain de suivre le parcours de ses personnages ? travers le temps et l?espace, tout en esth?tisant la mani?re dont les exp?riences du pass? restent dans notre sillage, nous poursuivent au futur. Les exp?riences du fils et du p?re, celles du pr?sent et du pass?, s?enchev?trent au point qu?elles forment des n?uds de m?moire qui d?notent les souffrances d?une victime et en connotent celles d?une multitude. Or, le m?tadiscours recouvre une pluralit? de micro-discours qui scintillent au niveau de l?intratexte. L?intention romanesque de Wiesel vise ? remplir une lacune culturelle et sociale de l??poque : en ?voquant des sujets peu trait?s dans la litt?rature de la Deuxi?me Guerre mondiale ? la vie dans les ghettos, la lutte des partisans, les trag?dies dans l?Europe de l?Est ? il comm?more textuellement la m?moire des ? victimes de seconde cat?gorie ? :   ? Tu te souviendras de ces massacres, dit Elhanan ? son fils. Tu me promets de t?en souvenir tout particuli?rement? ? Pourquoi y tiens-tu particuli?rement?   ?  arce que? je vais l?expliquer, Malkiel. L?histoire elle-m?me se montre souvent injuste envers ses victimes. Certaines ont plus de chance que d?autres. Consid?re celles de Kolomey et Stanislav.  ersonne n?a ?lev? de monument ? leur m?moire.  eu de chercheurs leur ont consacr? des travaux, alors que partout se d?veloppe une vaste litt?rature de la m?moire. Victimes de seconde cat?gorie, les Juifs tu?s ? Stanistav et Kolomey m?ritent mieux, tu ne crois pas, mon fils? ? Je me le rappellerai, p?re. Je te le promets. [?] ? Souviens-toi, mon fils. Sans le savoir peut-?tre, j?ai d? marcher sur leurs tombes.  (O, 109)  A travers les mouvements de son personnage principal, Elhanan, qui parcourt le paysage d?vast? et les villages vides, et ? travers les discussions entre lui et Malkiel, Wiesel cr?e un espace textuel qui repr?sente un lieu de com?moire. L??crivain met en relief le fait qu?il faut s?engager dans le souvenir, car ces lieux ne prennent pas la forme physique d?un monument et existent seulement pour ceux qui souhaitent les ?voquer. Les paroles d?Elhanan ? ? Sans 115  le savoir peut-?tre, j?ai d? marcher sur leurs tombes ? ? r?sonnent chez le lecteur. Sa propre compr?hension du temps et de l?espace ?tant affect?e, le lecteur arrive ? se demander s?il a ?galement march? sur les tombes des autres. Pour Wiesel, un aspect essentiel de son ?criture consiste ? se rem?morer les atrocit?s v?cues par les victimes oubli?es pour les rendre pr?sentes ? l?esprit collectif : ? Quand personne ne songeait ? l?Holocauste, j?en parlais; maintenant que tout le monde en parle, j?en parle peu ? (Silences et m?moire d?hommes, 31). Wiesel a d?di? une grande partie de son ?uvre ? l?Holocauste et ? la mise en lumi?re des trag?dies oubli?es. De nos jours, la Shoah est devenue un champ d??tude; cependant, quelques groupes de victimes demeurent toujours ? la p?riph?rie. Il n?est pas surprenant que, dans L?Oubli?, Wiesel tourne son regard, et le n?tre, vers un de ces groupes : le secret d?Elhanan est li? ? son t?moignage d?un viol. Cette th?matique met en ?uvre la r?pression collective des femmes viol?es, un aspect traumatique de la Deuxi?me Guerre mondiale tr?s rarement trait? en 1989.  Le lien que fait Wiesel entre le secret et le viol dans L?Oubli? est non seulement poignant mais aussi pionnier ; alors qu?il y avait des ? victimes de seconde cat?gorie ?, il y avait aussi des souffrances de seconde cat?gorie. Apr?s la guerre, le monde a appris que les horreurs inflig?es aux victimes de la Shoah ?taient d?une vari?t? inimaginable ? on n?a qu?? penser ? la manipulation psychologique (Arbeit Macht Frei), aux exp?riences m?dicales et aux chambres ? gaz pour en saisir l?ampleur. Il n?est pas difficile ? comprendre comment l?ombre de cette vaste souffrance inconcevable pourrait obscurcir des crimes plus intelligibles. Si, apr?s la guerre, l?abus sexuel contre les victimes f?minines dans les ghettos, dans les convois, dans les camps, restait ignor?, car les victimes n?en parlaient pas, de nos jours, la documentation qui s?est accumul?e ? ce sujet t?moigne du fait que l?abus sexuel 116  faisait partie de l?exp?rience des femmes juives durant la Deuxi?me Guerre mondiale, mais paradoxalement, ce sujet reste toujours occult? du m?tadiscours. C?est fort probablement le cas parce qu?un d?bat anim? autour de la pertinence de ces abus a cr?? de la r?ticence chez les historiens, psychologues et th?oriciens qui en soutenaient l?importance. C??tait le cas jusqu?? la publication de Sexual Violence against Jewish Women during the Holocaust34 en 2010. Cet ouvrage a suscit? une r?action inattendue et ?motionnelle chez les critiques, les activistes et les survivants, et, en novembre 2012, le Remember the Women Institute et  La Fondation de la Shoah de l?Universit? de la Californie du Sud ont organis? le premier colloque sur la violence sexuelle contre les femmes juives durant la Shoah ( Mais, si on ne parlait pas de la souffrance des victimes juives viol?es, si sa pertinence a d?clench? un tel d?bat, comment traiter de la souffrance des ?coupables? viol?es, c?est-?-dire des femmes des soldats allemands ou des collaborateurs ? Durant la Lib?ration de l?Europe, des soldats russes violaient souvent les victimes qu?ils ?lib?raient? et les coupables qu?ils ?punissaient? (Sexual Violence against Jewish Women during the Holocaust, 19). Pour les femmes, les adolescentes et les enfants qui ont ?t? viol?es parce qu?elles repr?sentaient l?Ennemi, l?agression sexuelle ?taient une r?alit? de leur ?punition? qui a ?t? rapidement voil?e par la r?pression collective. Il faut qu?on se pose la question : la soci?t? n?est-elle pas responsable de recueillir tant bien que mal ces histoires afin d?en emp?cher la r?p?tition historique ? Il semble qu?au lieu d?approcher la Deuxi?me Guerre mondiale et toutes les atrocit?s qui ont eu lieu avec le m?me niveau d?int?r?t d?voilant la dichotomie de la barbarie et de la culture qui existaient des deux c?t?s du conflit, la tendance est d?occulter la souffrance des ? victimes de seconde cat?gorie ?. Un argument contre l??tude de l?abus sexuel durant la guerre pourrait mettre en lumi?re le danger que pose                                                  34 Voir : l?Introduction de cet ouvrage pour de plus amples renseignements sur ce d?bat. 117  un discours sexu? qui pourrait marginaliser les sujets de l?antis?mitisme et du g?nocide (The Social Inheritance of the Holocaust, 14). Un autre pourrait souligner qu?? l??crit ou ? l??cran le sadisme risquerait de se confondre avec l??rotisme, et afin d?emp?cher ce genre de glissement, on doit ?viter l?esth?tisation du traumatisme sexuel. Ces arguments sont pertinents; nonobstant, ceux qui les avancent ne font confiance ni aux ?crivains ni aux lecteurs des ?uvres de m?moire. De nos jours, des r?cits qui portent sur la souffrance des femmes ?conquises? ou lib?r?es surgissent de plus en plus et attirent l?attention de la critique. Dans le chapitre 4 de la pr?sente ?tude, nous ferons une br?ve analyse de L?Empreinte de l?ange (1998), qui touche au sujet de la relation entre le viol, le secret et le t?moignage ? travers le r?cit d?une jeune Allemande et de sa m?re. Le film polonais Rose (2011) de Wojciech Smarzowski est le premier film qui porte sur le viol des femmes ?lib?r?es? et ?conquises? ? susciter l?attention de la critique internationale. L?intrigue est situ?e en Mazurie (Pologne) et montre, sans adoucir l?extr?me souffrance de ces femmes, la fr?quence du viol dans les territoires lib?r?s par les soldats sovi?tiques et la fa?on dont ils l?ont utilis? comme moyen d?assujettir et de briser psychologiquement le peuple conquis. En 1989, Wiesel a mis la relation inextricable entre, d?une part, le viol et le traumatisme, et, d?autre part, la honte et la r?pression collective qui suivent, au centre de son ?uvre.  En faisant cela, il soutient la n?cessit? du t?moignage historique et remet en question la hi?rarchie des souffrances. Dans L?Oubli?, l?amn?sie grandissante d?Elhanan permet ? l??crivain d?esth?tiser la notion que le t?moignage d?un ?v?nement qui d?passe l?entendement enferme la victime dans l?instant traumatique. Paradoxalement, alors que l?instant demeure au centre de la psych? du p?re, cet instant est ?galement enseveli, et par cons?quent, devient 118  inextricablement li? au secret. Elhanan, qui associe son amn?sie ? la mort, est accabl? par son incapacit? de raconter l?instant traumatique ? son fils, et circonscrit la n?cessit? de l?articuler en implorant Malkiel de retourner au lieu o? le crime a ?t? commis. Au fil du r?cit, le fils ?coute le t?moignage du p?re et recueille les fragments manquants de son pass? ; ? travers ces fouilles mn?siques, il d?couvre qu?Elhanan avait ?t? le t?moin d?un viol brutal commis par son meilleur ami.  A la fin de guerre, les deux amis, Elhanan et Itzik, participaient ? la lib?ration de la Hongrie et de la Roumanie avec l?arm?e sovi?tique. Quand les partisans descendent sur Feh?rfalu, Elhanan ne peut attendre et court vers sa maison familiale. L?, il ne trouve que des vieilles connaissances qui se cachent dans la cave ; c?est une ancienne voisine qui lui apprend que sa famille et tous les Juifs de son village d?enfance ont ?t? d?port?s. En tant que r?sistant, Elhanan a tu? et a t?moign? de plusieurs morts, mais l?an?antissement de tous ses proches d?passe son entendement, et il n?arrive pas ? assimiler cette perte : ? Il ne l?entend pas, il n?est pas ici, ce n?est pas ? lui que tout cela arrive. Lui, Elhanan Rosenbaum, n?est pas arm?, cette femme devant lui n?est pas une voisine, la catastrophe n?a pas eu lieu ? (O, 197). La mort de l?autre cr?e une scission temporelle et identitaire ; Elhanan est ? la fois pr?sent et absent ; son corps s?y trouve, mais ? l?int?rieur de lui-m?me il se s?pare de l?instant : il entend sans entendre, voit sans voir, il y est sans ?tre. Il nie le r?el, et cette n?gation mime une sorte de s?isme ? l??picentre duquel il se trouve. Sa n?gation se r?pand en forme de cercles concentriques, Elhanan nie la position du Moi, puis de l?Autre, puis la catastrophe en g?n?ral. Il n?arrive pas ? restituer la continuit? du temps, ? relier l??poque o? ses proches ?taient vivants et celle o? ils sont morts. Apr?s l?apprentissage tardif de la mort de ses proches, Elhanan parcourt le village ? comme un somnambule ? (O, 199), et la hantise qui le 119  poursuivra d?sormais se manifeste imm?diatement : ? Il voit constamment son p?re, sa m?re lui fait signe d?approcher? Il veut leur parler mais aucun son ne quitte ses l?vres ? (O, 199). Le village de son enfance devient un lieu de traces spectrales, de paroles non-dites. Comme pour mettre ? vif le caract?re abyssal de ce genre de souffrance, l?instant apr?s la prise de conscience de cette douleur totalisante et incommensurable, Wiesel donne ? son personnage, s?par? d?j? de l?exp?rience que vit son corps, le choix entre deux r?les : sauveteur ou t?moin. Elhanan entend un cri lointain, et se pr?cipite pour aider une femme en d?tresse : suivant l?exemple des soldats de l?Arm?e Rouge, Itzik s?est veng? sur la femme d?un officier nyilas (l??quivalent hongrois d?un nazi). Auparavant, Elhanan ?tait convaincu que ses actions s?alignaient avec le Bien, mais en l?espace d?un instant la ligne de d?marcation entre le Bien et le Mal se brouille, il se fige, il est paralys? et incapable d?agir. Entre la culture et la barbarie, l?empathie et l?apathie, il existe un espace neutre. L?incapacit? d?Elhanan d?agir face ? la souffrance de cette femme, l?emmure dans le neutre comme pour le prot?ger de ce dont il t?moigne. Toutefois, cet espace neutre repr?sente ?galement la demeure du traumatisme :  Frapp? de stupeur, naus?eux, Elhanan contemple son ami allong? sur la femme qu?il domine en l??crasant. Il regarde la femme, il a honte. [?] Elhanan regarde la femme, il la regarde intens?ment, il regarde ses yeux qui refl?tent une honte, une douleur et une protestation innommables, et il ne sait pas quoi faire, Elhanan. [?] elle, telle une poss?d?e, pousse son cri d?horreur. Elhanan fait un pas vers son ami, veut lui toucher le bras, se ravise : ? Itzik, mon ami? Viens? Je t?en supplie? Arr?te? ce que tu fais n?est pas bien? ? Itzik le rabroue : ? Tu veux ?tre un saint? Alors, va ? la synagogue?Et fiche-nous la paix. ? Itzik continue ? s?acharner sur la femme qui, de nouveau b?illonn?e, supplie Elhanan de ses yeux troubl?s et troublants comme s?il ?tait son sauveur, comme s?il ?tait tout-puissant?Mais il ne l?est pas, Elhanan. Il quitte la pi?ce ? reculons. Dans la rue, il s?appuie contre un mur et vomit. (O, 200)  Elhanan reste aussi d?sarm? devant cette femme en train d??tre viol?e qu?il l?est face ? la mort de ses proches. Il regarde les yeux de la femme ; reconna?t sa souffrance et d?tourne son 120  regard. Acceptant et niant simultan?ment sa responsabilit? envers l?Autre, il vit une crise de conscience et de corps. Il ne peut se r?veiller de sa torpeur : sa paralysie et son manque de force morale cr?eront un profond sentiment de culpabilit? qu?il portera d?sormais comme un lourd fardeau m?moriel. L?accent est mis sur le regard ?chang? entre la femme et le t?moin. Au niveau m?taphorique, le regard et les yeux de la femme repr?sentent une sorte de crypte, une fen?tre qui donne ? un espace clos, atemporel. Plus tard, il retournera au lieu du crime pour tenter de restituer le pass? : ? J?aimerais vous aider, lui dit-il doucement. Dites-moi? que puis-je faire pour vous? ? La jeune femme ne r?pond pas; elle ne l?a pas entendu. Elle est dans un autre univers. Alors Elhanan s?assied en face d?elle et lui prend la main; elle n?a m?me pas la force de la retirer. Elle semble apathique, l?thargique; rien ne l?effraie plus, rien ne l?int?resse. ? Je ne veux pas vous faire du mal, dit Elhanan. Regardez-moi, je vous en prie. ? Il insiste : il faut qu?il r?ussisse ? lui porter secours. Il faut que le temps et la volont? entrent en elle ? nouveau. Il faut que ses traits se d?tendent. Rien ? faire. Le regarde de la jeune femme semble s??tre arr?t? sur une autre r?alit?, ? jamais impalpable. Regard fig? dans un autre temps, porteur d?une folie et d?une mal?diction que nul ne d?chiffrera plus. (O, 201)  Elhanan, qui veut racheter son irresponsabilit?, s??veille ? la r?alit? trop tard, mais la femme s?est d?j? enferm?e dans un espace traumatique, somnambulique, qui ressemble ? la mort. La description de la femme viol?e renvoie au passage qui d?crit l??tat d?Elhanan lorsqu?il a appris la disparition de sa famille : comme lui, elle n?entend pas et elle ne peut pas r?pondre ? l?appel d?Elhanan qui essaie de la ramener vers le monde des vivants. La souffrance de la femme est atemporelle, mais puisque le temps doit continuer, il continuera sans elle. D?apr?s Derrida : La psych? comme vie, comme souffle de la vie pneuma, ne s?appara?t que depuis cette anticipation soucieuse du mourir. L?anticipation de cette veille ressemble d?j? ? un deuil par provision, ? une veille comme veill?e, ? un wake. Mais cette veille qui marque l??v?nement d?un nouveau secret incorpore dans sa discipline le secret orgiaque qu?elle met en sommeil en le subordonnant. (L?Ethique du don, 23)     121  Paradoxalement, la femme repr?sente m?tonymiquement l?Ennemi (son mari ?tait un nylias connu pour son sadisme et sa cruaut?) qu?Elhanan d?sirait d?truire et le reflet de sa propre souffrance. Ainsi, le jeune homme reconna?t dans ce regard son propre reflet, et il se rend compte de la proximit? humaine de l?ennemi et du semblable, du coupable et de la victime. Et, parce que c??tait son semblable qui a commis ce crime et qu?Elhanan s?est montr? impuissant face ? la violence t?moign?e, il incorpore le traumatisme de la femme ? sa propre vie psychique. Il s??veille ? sa n?cessit? de participer ? la veill?e interminable de la femme. Au fond de leur m?moire, leurs souffrances peuvent ?tre prot?g?es du passage du temps, mais en refusant de les assimiler, ils risquent de les transmettre aux g?n?rations ? venir. Schwab dit: Torture and rape, the two most prominent forms of soul murder, eradicate psychic time because time cannot heal the victim?s suffering in the same way time heals other wounds. Similarly, the trauma experienced after catastrophic losses, such as the violent death of a loved one, annihilates a shared sense of time and forecloses proper mourning. Victims fall into a melancholia that embraces death-in-life. Where there is no grave, one cannot mourn properly; one remains forever tied to a loss that never becomes real. Violent histories generate psychic deformations passed on from generation to generation across the divide of victims and perpetrators. No one can completely escape the ravages of war or the dehumanizing effects of atrocities, not even those perpetrators who seem to have escaped unscathed or those who frantically rebuild their lives, their cities, and their nations. The damages of violent histories can hibernate in the unconscious, only to be transmitted to the next generation like an undetected disease. (Haunting Legacies, 3)  L?exp?rience de la victime viol?e se rattache ? celle des victimes de la Shoah, car dans les deux cas les crimes sont marqu?s par l?absence de preuves et de tombes, par l?indiff?rence et l?apathie d?autrui, par le silence et l?indicibilit? : existant hors du temps et hors de la compr?hension, l??v?nement traumatique emp?che le travail du deuil et fait perdurer la trace de la mort. Comme le dit Derrida, l?av?nement d?un deuxi?me secret ne d?truit pas le premier, mais l?enferme et le domine. Elhanan enferme sa souffrance vis-?-vis de la mort de 122  ses proches dans les yeux de la jeune victime. Il op?re une sorte de transfert qui leur permet tous les deux de refouler le traumatisme. D?sire-t-il inconsciemment se culpabiliser pour la mort de ses proches en se responsabilisant pour la souffrance de la femme viol?e ? Selon Derrida, le cryptage d?un secret ? l?int?rieur d?un autre ? correspondrait aussi ? une transaction entre deux n?gations ou deux d?n?gations de la mort ? (Donne la mort, 20). D?un c?t?, Elhanan sacrifie sa ? vie pneuma ? et restera toujours hant? par ce dont il a ?t? t?moin. De l?autre, en ensevelissant le secret de la femme au fond de sa conscience, il renie et la mort spirituelle de la femme et la disparition de ses proches. Cette r?pression risque d??tre un poids transmissible ? son fils, un fl?au ingu?rissable, comme le dit Schwab.  Des ann?es plus tard, au seuil de la mort, l?instant traumatique jaillit de l?inconscient d?Elhanan ; il d?sire transmettre activement le secret ? son fils et, en faisant cela, pr?venir la transmission passive du secret qui serait accompagn?e de la culpabilit? h?riti?re indicible. Le p?re a pu indiquer la pr?sence de ce secret, mais ce n?est que par des bribes ?parses :    ? Sais-tu ? quoi, ? qui je pense en ce moment? ? Dis-le-moi. Malgr? la douleur, le visage du malade se durcit comme s?il se pr?parait ? faire souffrir quelqu?un, lui-m?me peut-?tre :  ? ? la jeune veuve. Accabl?, Elhanan ne dit plus rien. Il ne dort pas. En pens?e, il erre dans le lointain.        (O, 208)  Le secret partag? par la femme et par Elhanan a ?t? refoul? pendant des d?cennies et, selon lui, cet instant traumatique est la cause de sa maladie : ? J??tais l?, comprends-tu? J?ai tout vu. J?aurais pu, j?aurais d? emp?cher ce viol. [?] J?ai vu les yeux de la jeune femme outrag?e. Et si je suis malade, c?est ? cause de ses yeux ? (O, 206). Le retour du secret appelle Elhanan au pass?, ? il erre dans lointain ?, et Malkiel comprend que la seule mani?re de ramener son p?re au pr?sent sera de ramener son secret du lointain. Sachant que le 123  t?moignage se fait ?galement ? travers le non-dit, que la relation entre soi et l?Autre engendr?e par l?empathie et la comparaison se fait par les yeux, Malkiel accepte de jouer le r?le de t?moin pour le t?moin. Son p?lerinage marque le d?but de la symbiose du p?re et du fils :  ? Tu n?oublieras pas ? ? Je n?oublierai pas quoi, p?re? ? Ouvre tes yeux et tes oreilles, regarde et ?coute : il faut que tu me repr?sentes. Je d?sire tout voir ? travers tes yeux, tout entendre avec tes oreilles. [?] Il y a un point essentiel? ? Lequel ? ? Il est au centre de mes souvenirs qui s?estompent ; c?est gr?ce ? lui qu?ils font encore partie de ma m?moire. ? De quoi veux-tu parler ? ? Tu le sauras en temps voulu. ? Quand ? O? ? L?-bas ? ? Oui, l?-bas. Ou lors de ton retour.  our le savoir, tu dois d?abord t?y rendre. ? Tu ne peux pas me le dire maintenant ? ? Il ne faut pas, Malkiel. ? Et si je reviens sans rien ? ? Tu ne reviendras pas les mains vides. (O, 99)  Elhanan veut non seulement que son fils comprenne son pass?, mais aussi qu?il se le re-pr?sente, qu?il acc?de ? l?espace atemporel du traumatisme pour emp?cher la transmission h?riti?re de la honte et de la culpabilit? et pour prot?ger l?instant traumatique de la femme contre l?oubli. Est-ce que cet instant incommensurable contient sa propre souffrance non-assimil?e? Est-ce que l?oubli d?un secret non-divulgu? cultive sa r?p?tition? Quand Malkiel prend conscience du but de son p?lerinage ? retrouver la femme viol?e ?, il d?couvre non seulement la crypte secr?te des souvenirs du p?re, mais aussi un n?ud de m?moire qui, une fois desserr?, r?v?le un traumatisme collectivement refoul?. C?est l?interpr?te de Malkiel qui relate la pr?sence du secret collectif : Des femmes viol?es, il y en a beaucoup. Tout le monde est au courant, mais personne n?en parle. Ne faites pas cette t?te-l?, monsieur le journaliste. Ne me dites pas que vous ne le saviez pas? Vous ne saviez pas que les soldats russes, nos lib?rateurs, 124  outrageaient les femmes qu?ils attrapaient? Belles et laides, petites et grandes, maigrichonnes et potel?es, ?coli?res innocentes et grand-m?res dess?ch?es : toutes y sont pass?es. C??tait la vie. La r?gle du jeu. A la guerre comme ? la guerre. [?] Elles n?en parlent jamais. Aucune ne consentira ? raconteur les premiers jours, les premi?res nuits de la lib?ration?Op?ration gigantesque de refoulement?  (O, 300)  La r?pression d?Elhanan est li?e ? ce travail de deuil, comme s?il avait contract? le fl?au mn?sique au crime du lieu, comme si la femme repr?sentait son ombre. Le ton de l?interpr?te est pragmatique : elle n?essaie aucunement de minimiser la charge de son discours. Elle fait confiance ? son interlocuteur pour comprendre l?ampleur du traumatisme qui a eu lieu, qui s?est r?p?t? ailleurs durant la Lib?ration et qui continue ? se r?p?ter au pr?sent, l? o? la guerre dompte la culture.  Lorsque Malkiel retrouve la femme, la complexit? ontologique de la relation entre elle et Elhanan se voit mise en valeur par l?amn?sie de la victime. Tandis que la m?moire d?Elhanan s?effrite, laissant seulement l?instant traumatique du viol, la vieille femme a refoul? le jour de la Lib?ration. Cependant, comme un avertissement contre les dangers de l?oubli, Wiesel rouvre la m?moire close de la femme pour que le fils puisse mieux comprendre le pass? de son p?re. Ce fouillage de la m?moire prend la forme d?une violente inquisition de la part de Malkiel, et la vieille femme r?agit comme si elle ?tait abus?e ? nouveau :  Qui vous autorise ? forcer ma m?moire? Pourquoi tenez-vous ? ce que je me revoie souill?e, meurtrie, r?pudi?e dans ma chair comme dans mon ?me? Que vous ai-je donc fait? N?ai-je pas assez souffert? J?ai pri? le Seigneur de m?accorder l?oubli, et le Seigneur m?a entendue; j?ai enfin r?ussi ? ensevelir mes souvenirs. [?] Pourquoi voulez-vous d?faire ce que le Seigneur a fait? (O, 315)  Tout comme elle repr?sentait de seconde main le Mal qu?Elhanan essayait de d?truire ? l??poque de la Lib?ration,  la vieille femme montre le revers de la philosophie du p?re : le don de l?oubli. La violence de l??change entre Malkiel et elle fait penser ? l?instant 125  traumatique : en s?acharnant sur elle afin de la r?veiller de sa torpeur amn?sique, Malkiel lui fait revivre le traumatisme du viol. Le lecteur se sent lui aussi harcel? par la passion d?cha?n?e du fils et se demande pourquoi la r?surgence du viol refoul? doit ?tre accomplie.  Sibelman dit : ? Might this scene [?] be construed as a paradigmatic parable focusing upon the necessity and, indeed, upon the moral obligation to remember? ? (Silence in the Novels of Elie Wiesel, 170). Wiesel transmet au lecteur la notion que le poids du pass? est n?cessairement oppressif, et que la confrontation du pass? est la seule fa?on d?en triompher et d?en apprendre. Cette sc?ne met en relief le foisonnement de paradoxes qui est au fond de l??criture wieselienne. Colin Davis cerne bien ? quel point cette complexit? d?innombrables apories interconnect?es g?n?re des contradictions et des tensions :   What emerges is a desire for unrepresentability, which would relieve the survivor of responsibility and justify a silence that he believes to be culpable. This does not diminish the survivor`s duty to bear witness, though it condemns it to paradox and failure; and it suggests the need to tell and the obligation to tell will remain in constant tension with the impossibility of telling and the desire to forget. (Elie Wiesel?s secretive texts, 24)  La n?cessit? de se rem?morer et le don de l?oubli, le d?sir de transmettre et la tentation de laisser dispara?tre les souffrances, le d?sir de savoir et l?impossibilit? de d?crire jaillissent du roman, tout particuli?rement de cette sc?ne o? Malkiel interroge la vielle femme. A la fin de leur ?change, elle le remercie d??tre venu, malgr? les paroles passionn?es qu?elle a tenues sur son droit ? l?oubli. Le t?moignage comme exp?rience ph?nom?nologique est profond?ment contradictoire, car le t?moin est souvent amen? ? donner son testament, ? revisiter les d?tails, par les autres qui construisent un raisonnement justifiant leur qu?te. A travers L?Oubli?, Wiesel semble vouloir explorer cet ?change qui peut, dans le meilleur des cas, semble-t-il, engendrer l?intersubjectivit? et l?empathie.   126  3.5. La Nuit : le traumatisme primaire et la gen?se d?un intertexte  La Nuit, paru en 1958 pour la premi?re fois en fran?ais, a ?t? traduit en trente langues et a ?t? reconnu au fil des ann?es comme un des textes les plus importants au sujet de la Shoah. Cette autobiographie met en ?uvre les atrocit?s vues et v?cues par l??crivain dans son village natal et aux camps d?extermination (Auschwitz et Buchenwald) et ses r?flexions vis-?-vis de l?Homme, du t?moignage, de la m?moire, de la survie, de Dieu, de l?absence de Dieu, du Mal?. Dans la pr?face de la nouvelle ?dition de La Nuit, Wiesel pose la question suivante : ? Comment les ?voquer sans que la main tremble et que le c?ur fende ? tout jamais? ? (12). Il se r?f?re ? la mort de ses proches, aux instants traumatiques qui remettent en question sa conception de l?Homme et de Dieu : ? Jamais je n?oublierai ces instants qui assassin?rent mon Dieu et mon ?me [?] ? (La Nuit, 79).  Comme nous l?avons d?j? soulign?, l?id?e du traumatisme comme un instant ? part qui fait trembler et la m?taphore du tremblement pour indiquer le d?sastre irr?parable qu?a ?t? la Shoah ressortent aussi de L?Oubli? : ? Dieu d?Auschwitz, comprends que je dois me souvenir d?Auschwitz. Et que je dois Te le rappeler. Dieu de Treblinka, fais que l??vocation de ce nom continue ? me faire trembler. Dieu de Belzec, laisse-moi pleurer sur les victimes de Belzec. ? (O, 10). Tout comme dans Lignes de faille, la m?taphore du tremblement (de corps et de terre) est aussi utilis?e pour communiquer le traumatisme de la Shoah. Selon Derrida, c?est le traumatisme de la mort et l?impossibilit? de la substitution (d?un mort pour un autre) qui cr?ent la relation entre l?instant, le secret et la responsabilit? et qui font trembler l?individu (?thique du don, 58). L?instant de la mort de l?autre est atemporel et fait ?trembler le temps?, le t?moin devenant responsable du secret de la mort qu?il ne saura pas divulguer. Par l??criture, Wiesel revit ses ?instants assassins? qu?il essaie toujours d?assimiler ; il fait face ? l?impossibilit? de 127  la substitution (de sa vie pour celle de sa m?re, de sa s?ur, de son p?re) de fa?on r?p?titive. Il les revit afin de nier l?oubli : ? L?oubli signifierait danger et insulte. Oublier les morts serait les tuer une deuxi?me fois. Et si, les tueurs et leurs complices except?s, nul n?est responsable de leur premi?re mort, nous le sommes de la seconde ? (? Pr?face ?, La Nuit, 23). Pour Wiesel, l??criture testimoniale se montre probl?matique par rapport ? l?exactitude historique. Il note souvent la pauvret? du langage par rapport aux exp?riences incommensurables et l?intraduisibilit? de certaines exp?riences. Dans la pr?face de La Nuit, il justifie les diff?rentes versions de son autobiographie, admettant qu?il y a l? une contradiction, mais il souligne qu?elle est n?cessaire. Selon lui, alors que la version en yiddish est trop personnelle, trop li?e aux ?motions, trop li?e ? l?instant de la perte sans pouvoir le saisir v?ritablement, les versions fran?aise et anglaise sont abr?g?es et, donc, lacunaires. Il avoue que la probl?matique langagi?re va au-del? de la langue choisie et remonte aux trous de m?moire dus ? la r?pression et ? l?incompr?hensibilit? du genre de souffrance t?moign?e. Or, la n?cessit? de rester fid?le aux ?v?nements afin de rendre hommage aux morts, ce qu?il consid?re ?tre sa plus grande responsabilit?, se confronte ? l?indicibilit? du traumatisme. Il stipule que parfois l?imaginaire impr?gne le r?cit non pas parce qu?il le veut, mais parce que durant ces instants traumatiques son imaginaire est venu le secouer (? Pr?face ?, La Nuit, 14-16).  Il n?est pas surprenant que Wiesel, ayant t?moign? en ?crivant ses m?moires dans La Nuit, continue ? t?moigner de la Shoah ? travers la fiction; mais si le faux (le r?alisme magique et les fili?res di?g?tiques presque polici?res) explique la pr?sence de l?imaginaire, le vrai (les r?f?rences infratextuelles et autobiographiques) devient, par la suite, d?autant plus reconnaissable. En effet, selon l??crivain, tous ses ouvrages fictionnels ou autres ? portent la 128  marque ? de La Nuit ; ? on ne les comprendra pas si on ne l?a pas lu ? (? Pr?face ?, La Nuit, 9). L?Oubli? n?est pas une exception ? cette r?gle. L?instant traumatique qui est au centre de l?autobiographie repr?sente l?instant g?n?rateur, le s?isme dont les r?pliques figurent dans L?Oubli?.  Les exp?riences de Wiesel durant la Deuxi?me Guerre mondiale ? la peur dans les ghettos, la folie grandissante durant la d?portation, la s?paration d?avec sa m?re et sa petite s?ur ? Auschwitz (elles ont ?t? imm?diatement assassin?es ? la ?s?lection?), ses ann?es de travail et de souffrance dans le camp avec son p?re et son t?moignage de crimes inimaginables ? repr?sentent tous des moments de douleur incommensurable. Cependant, selon l??crivain, il existe un instant, tellement intime, qu?il ne l?a int?gr? ni ? la version fran?aise ni ? la version anglaise de son t?moignage ; l?instant de la mort de son p?re est un sujet de r?flexion dans sa pr?face o? il d?limite sa d?ficience par rapport au t?moignage du plus profond : ? Leizer (en yiddish pour Eli?zer), mon fils, viens? Je veux te dire quelque chose?? toi seul?Viens, ne me laisse pas seul?Leizer? ? J?ai entendu sa voix, saisi le sens de ses paroles et compris la dimension tragique de l?instant, mais je suis rest? ? ma place. C??tait son dernier v?u ? m?avoir aupr?s de lui au moment de l?agonie, lorsque l??me allait s?arracher ? son corps meurtri ? mais je ne l?ai pas exauc?. J?avais peur. Peur des coups.  Voil? pourquoi je suis rest? sourd ? ses pleurs. Au lieu de sacrifier ma sale vie pourrie et le rejoindre [?][j?]ai pri? Dieu que mon p?re cesse d?appeler mon nom, qu?il cesse de crier pour ne pas ?tre battu par les responsables du bloc. Mais mon p?re n??tait plus conscient. Sa voix pleurnicharde et cr?pusculaire continuait de percer le silence et m?appelait, moi seul. Alors ? le S.S. se mit en col?re, s?approcha de mon p?re et le frappa ? la t?te [?]. Mon p?re n?a pas senti les coups du gourdin ; moi, je les ai sentis. [?] Leizer ! Leizer ! Viens, ne me laisse pas seul? Sa voix me parvenait de si loin, de si pr?s. Mais je n?ai pas boug?. 129  Je ne me le pardonnerai jamais. Jamais je ne pardonnerai au monde de m?y avoir accul?, d?avoir fait de moi un autre homme, d?avoir r?veill? en moi le diable, l?esprit le plus bas, l?instinct le plus sauvage. [?] Sa derni?re parole fut mon nom. Un appel.  Et je n?ai pas r?pondu. (? Pr?face ?, La Nuit, 15-17)     Puisque Wiesel n?arrive pas ? se pardonner son refus d??tre le t?moin impuissant de cette mort, le deuil du p?re demeure inachev?. Par cons?quent, cet instant constitue l?arri?re-plan de l?ensemble de ses ?uvres : le p?re de L?Oubli? porte la trace du vrai p?re et de Wiesel lui-m?me. Le titre du roman renvoie au p?re fictionnel, celui qui, atteint d?une maladie m?morielle, oublie, et au vrai p?re, celui qui a ?t? d?laiss? ? l?instant de sa mort. Par ailleurs, cet instant de peur et de l?chet? constitue le plus grand regret de Wiesel, sa plus grande honte, et on voit sa r??criture dans l?instant traumatique ? le t?moignage du viol ? dans L?Oubli?. Le r?cit de la mort du p?re est rel?gu? ? la pr?face comme un secret enseveli, une pr?sence absente, qu?on pourrait nommer une hantise. L??crivain d?crit cette exp?rience en d?tail comme s?il le revoyait, et nous remarquons l?accent mis sur ? l?instant ?, ? le moment ? de la mort. Nous pouvons tisser un lien avec Demeure et avec la relation que Derrida ?labore entre le t?moignage, le secret et l?instant, au  ? devoir d?attester aupr?s de l?autre que l?attestation n?est pas possible ? (Demeure, 32-33). L?impossibilit? de t?moigner de la mort du p?re se voit redoubl?e au moins psychologiquement pour Wiesel puisqu?il l?a manqu? jusqu?? son d?sir d?en t?moigner. Le regret se manifeste au moment m?me du refus : une partie de lui-m?me restera, donc, emmur?e dans l?instant. Nous relevons la pr?sence des dichotomies paradoxales reli?es au traumatisme dans le passage cit?: la surdit? du fils et le cri du p?re ; l?immobilit? du fils et la violence des coups ; la distance psychologique du fils/narrateur et sa proximit? au p?re mourant. Alors que l?inclusion du t?moignage de la mort du p?re dans du corps du livre constituera une sorte de travail de deuil que l??crivain 130  refuse de se permettre, son exclusion lui donne la possibilit?, au contraire, de le r??crire, de le fictionnaliser, sous pr?texte de raconter une autre histoire. En ?voquant l?instant de la mort du p?re d?une fa?on r?p?titive dans ses ?uvres, Wiesel arrive ? ramener le pass? au pr?sent et ? produire ce que le fossoyeur de L?Oubli? appelle un ? tremblement?pas de terre, mais de  temps ? (O, 132). Selon Ross Chambers :  [...] the potential power of the residual to become haunting is realized through writing that rewrites its own representational inadequacy as an index of the survival that is denied, and thus as the haunting power to become a marker of liminality. The kind of indexicality I am referring to is known in rhetoric as troping or figuration, the ?turning? of speech from direct representation in the direction of symbolic utterance. It is as spectral evidence of a past that is still, surprisingly and even weirdly, present that the residual, made luminal through writing that is more figural than it is directly representational, can function culturally as a surviving indicator through which the reality of trauma and injustice, so readily denied, can be made inescapably, and sometimes very vividly, to ?return? from the oblivion to which the power of denial tends to consign it, and to ?happen? to those who read. (xxvii)  L?action retard?e, le refus de r?pondre ? l?appel, permet ? celui qui t?moigne de la mort de l?autre de mettre en marche un cycle de r?veil (un ?tat somnolent, suivi d?un ?tat d??veil), de se soumettre en quelque sorte ? une hantise permanente et de participer ? une veill?e perp?tuelle. Ce cycle permanent ayant pour d?but le refus de reconna?tre la mort ou la souffrance de l?autre dans l?espace d?un instant. A l?instant de la mort du p?re, le fils ignore son appel, il l?entend comme un cri lointain, quasiment inaudible, comme s?il ?tait ? la fois pr?sent et absent de la sc?ne. Ce qui importe est le transfert de l?angoisse du narrateur, le fils, au lecteur : le tremblement de temps qui marque le t?moignage provoque un s?isme empathique chez nous qui, comme le narrateur, ressentons la hantise de l?instant. C?est une hantise qui affecte le t?moin, le lecteur et, par cons?quent, la culture contemporaine. Pour Chambers:  131  [?] the implication is of time ?out of joint?; an uncanny conflation of there and here signifies also an eerie coincidence of past and present, an intimation of the untimely. Of course, it isn?t so, we aren?t really there [...] readers of witnessing texts tend to hope they can dispel the eerie impression of the presentness of the alien by just turning their head. But the impression can itself still leave an indelible psychic trace?an imprint?and thus have cultural valency. (xiii)    La lecture d?un t?moignage laisse une trace culturelle souvent ind?l?bile sur la m?moire du lecteur. Alors que l?atemporalit? du r?cit qui accompagne forc?ment le t?moignage de l?instant traumatique cr?e un espace neutre (qui n?est ancr? ni dans le pass? ni dans le pr?sent) et donne au lecteur un sentiment d?empathie, comme s?il participait ? la sc?ne, le cri lointain mime la distance entre le lecteur et la Shoah. En ?loignant la voix du p?re, Wiesel souligne la distance psychique qu?il a ressentie lors de l?instant de la mort et parce que nous pouvons, en tant que lecteurs lointains, partager ce m?me sentiment de distance, la voix du p?re se rapproche paradoxalement de nous, et gagne une valence culturelle.  Par ailleurs, si nous consid?rons la mort du p?re comme l?instant g?n?rateur ou central de l??uvre de Wiesel, nous commen?ons ? voir la trace ou la hantise intertextuelle de cette mort ? travers ses textes. Nous devenons, par la suite, plus attach?s ? l?exp?rience originaire et ? l?importance de la m?moire collective. Or, notre engagement dans les ?v?nements est soutenu par la m?moire textuelle engendr?e par l?infratextualit?. Nous d?cryptons partout les r?f?rences au r?el :       Seule compte la m?moire. La mienne d?borde parfois. C?est qu?elle p?se plus que mes propre souvenirs. Elle enveloppe et prot?ge aussi celle de mon p?re. La m?moire de mon p?re est une passoire. Non, pas une passoire. Une feuille d?automne. Fl?trie. Trou?e. Non, plut?t un fant?me. Je ne la vois qu?? minuit. Je sais : on ne peut pas voir une m?moire. Moi, je peux. Je la vois comme l?ombre d?une ombre qui sans cesse se retire, se replie sur elle-m?me. A peine l?ai-je aper ue qu?elle se perd dans un gouffre.  uis je l?entends crier, je l?entends g?mir doucement. Elle n?est plus l?, mais je la vois comme je me vois. Elle appelle : Malkiel, Malkiel. Je r?ponds   N?aie pas peur, je ne te quitte pas. Un jour, elle m?appellera plus. (O, 12)  132  Dans les premi?res pages de L?Oubli?, les liens infratextuels qui rattachent ce texte ? l?autobiographie de l??crivain dominent le texte.  Bien que le p?re, Elhanan, soit toujours en vie dans le texte, le fils se r?f?re ? lui comme s?il s?agissait d?un ? fant?me ? qu?il ne voit ? qu?? minuit ?. Il faut d?abord souligner le lien lexical qui ressort du texte ? travers l?usage du mot ? fant?me ? qui parcourt La Nuit d?signant tous les prisonniers des camps. Il faut dire aussi que le vrai p?re de Wiesel est mort la nuit suivant les coups du S.S. ? Buchenwald. L??crivain compare la m?moire du p?re fictif ? une ? feuille d?automne ? ? fl?trie ? et ? trou?e ?, tout comme le vrai p?re qui, proche de la mort, a ? le visage couleur de feuilles mortes ? (La Nuit, 188). Par ailleurs, dans ce passage de L?Oubli?, nous entendons ? nouveau le cri lointain qui appelle le fils. Cependant, dans L?Oubli?, il y a une m?tamorphose : le cri ne repr?sente pas seulement la voix du p?re mais aussi la voix de la m?moire, qui vient du fond d?un endroit lointain ? la fois pr?sent et absent.  ? travers l?appel de la m?moire qui demeure sous-jacent au r?cit, l??crivain fait un appel direct ? ses lecteurs, leur demande de s??veiller ? la n?cessit? de s?engager avec le pass? avant qu?il ne soit herm?tiquement clos. Selon Irving Abrahamson: ?  Wiesel conceives of storytelling as a link between the past and the present, between the past and the future, between the present and the future, between himself and the listener who, in turn, will retell the tale he has heard ? (Against Silence, V. 1, 11). Comme Simon, Wiesel infuse son texte d?une infratextualit? perm?able qui relie le texte que nous lisons aux textes ant?rieurs, engendrant un prisme kal?idoscopique o? le pass? et le pr?sent s?interp?n?trent et ? travers lesquels on peut n?gocier avec prudence et avec empathie notre chemin vers l?avenir. 133           Chapitre 4    Lignes de faille                  134  4.1.  Qu??tait-ce ? Quand, de chez le disquaire en bas, ?mane la voix de Sophie Tucker chantant My Yiddishe Momme, je m?arr?te transie   or, je n?ai pas de yiddishe Momme et ne voudrais surtout pas en avoir une; mais la chanson est si poignante que j?en ai r?ellement le ventre nou? et peu importe, ? ce moment-l?, si c?est une poignance d?emprunt.                                        Nancy Huston  Dans Lignes de faille, Nancy Huston esth?tise les m?mes relations apor?tiques qui sont au c?ur de La Restitution : le secret et la restitution du pass?, l?hostilit? et l?hospitalit? ainsi que l?h?ritage et l?effacement h?ritier. Sur la quatri?me de couverture, l?arbre g?n?alogique des personnages para?t sous le titre du roman, autrement dit, les mots ?lignes de faille? sont mis en relation directe avec les lignes de la famille : LIGNES DE FAILLE     AGM = Erra = Klarysa = Kristina ----Mortimer ?   ?     ?              Sadie-----Aron          ?          ?           Randall------Tessa         ?           ?                     Sol                                                      La repr?sentation visuelle ? les lignes bris?es, en failles, qui s?imposent ? la place de lignes intactes ? met en ?vidence les vides, les espaces, qui s?parent les g?n?rations, c?est-?-dire les failles du lignage. Ces fissures semblent indiquer l?impossibilit? de comprendre la souffrance de l?Autre, de l?anc?tre. Alors que tous les descendants de Kristina sont marqu?s par la multiplicit? identitaire dans le texte ? ils ont tous des surnoms ?, la pluralit? de Kristina est la seule qui se voit mise en valeur sur cette page. On devine que sa pluralit? 135  individuelle porte la trace d?un lignage singulier, divis?, autre. Comme le dirait Derrida, c?est la diff?rance linguistique et langagi?re (tous les noms de Kristina ont une ?tymologie diff?rente) qui connote la hantise. Dans son article, ? Fractures and Recastings in Nancy Huston?s Lignes de faille ?, Katherine Kolb se penche sur le jeu de mots entre faille et famille : ? It is as though the word famille has split open, losing its rounded, protective, triply anchored middle consonant and leaving behind a word that conceals a shadowy chasm?a faille in the very word faille ? (526). Elle souligne aussi le rapport avec le verbe faillir au sens de ? commettre une faute ? qui est rendu par la traduction anglaise du titre Fault Lines (525). Il faut aller un peu plus loin et inclure l?autre sens du mot ? faille ?, c?est-?-dire, ? ?tre n?cessaire, indispensable ?, ? avoir besoin ?. Le verbe falloir s?oppose ? la faute, qu?elle soit historique, identitaire ou familiale (toutes les trois s?entrem?lent dans le r?cit). La n?cessit?, le besoin, la tentative de restituer les lignes de faille, le lignage de la famille, afin de comprendre l?autre et de se comprendre soi-m?me repr?sente un discours philosophique important qui demeure sous-jacent ? la di?g?se. Loin de nous imposer une impasse, la complexit? connotative du titre offre de nouvelles fa?ons d?appr?hender l?ambivalence de l?h?ritage : le d?sir de conna?tre la v?rit? sur le pass? se heurte au passage du temps qui ?largit l??cart entre les g?n?rations et engendre de l?apathie.  Dans Lignes de faille, Huston semble nous poser les questions suivantes : comment surmonter cet ?cart g?n?rationnel ? Peut-on b?tir un pont pour franchir ces brisures ? Est-ce que cela peut se faire par le biais de l?empathie et de la comparaison? En effet, c?est par la structure m?me de son r?cit que Huston nous offre un moyen de remonter ces lignes, fissur?es et faibles : lentement, t?tonnant dans l?obscurit? d?un ?difice com?moriel plein de pi?ges et de recoins inexplor?s, elle descend g?n?ration par g?n?ration ? la cave o? se trouve 136  la cause de ces failles, l?exp?rience traumatique de l?a?eule.  L??crivaine donne la parole ? un membre de chaque g?n?ration de la famille de Kristina dans une structure chronologique invers?e. Chaque chapitre porte le nom du narrateur et la date de sa narration : ? Sol 2004 ?, ? Randall 1982 ?, ? Sadie 1962 ? et ? Kristina 1944-45 ?. L??pigraphe cerne deux th?matiques centrales du texte : l?indicibilit? de la souffrance et l?h?ritage du traumatisme :   Qu??tait-ce ? cette fa?on de br?ler, de  s??tonner, de ne jamais pouvoir faire autrement, de sentir la douce, la pro-       fonde, la rayonnante mont?e des larmes ? Qu??tait-ce ? (Rilke)  Cette voix qu?on entend, et qui pose la question ? qu??tait-ce ? ? ?voque l?h?ritier, qui ressent la souffrance du pass? sans pouvoir la nommer. Ce genre de connexion au traumatisme est sournois : atavique et profonde, puissante et in?vitable, la souffrance trang?n?rationnelle transcende les barri?res spatiales et temporelles. Dans Lignes de faille, le secret peut devenir une pr?sence ind?sirable, d?testable qui va jusqu?? d?figurer l?h?ritier : chaque descendant d?Erra porte une tache de naissance tout comme l?a?eule. C?est par cette tache de naissance que l??crivaine nous d?voile que, comme dans La Restitution, l?attitude vis-?-vis de l?h?ritage est ambivalente : alors que pour Erra et pour son petit-fils, Randall, la tache de naissance signifie une sorte de talisman, pour la fille d?Erra, Sadie et l?arri?re-petit-fils d?Erra, Sol, cette tache g?n?tique est une ?tare? physique (LF, 364) qui ext?riorise ce qu?ils d?sirent cacher. La ?tare? g?n?tique les rend faibles, et cette faiblesse affecte leur r?le dans le monde : leur fragilit? cultive de la m?fiance, qui se transforme parfois en haine. Leur ignorance au sujet de l?Histoire et de leur propre h?ritage ? l?importance qui est litt?ralement inscrite dans leur chair ? se voit explicit?e par le discours narratif : la parodie 137  et l?ironie de Huston sont masqu?es par l?innocence des narrateurs-enfants. Au niveau symbolique, la peur et la haine de l?Autre qui reviennent avec chaque g?n?ration remettent en jeu la possibilit? de la catastrophe et constituent une r?f?rence aux effets d?sastreux des id?ologies nazies. La tache de naissance devient un signe m?tonymique du traumatisme transg?n?rationnel qui hante la famille et un rappel de l?importance de notre engagement actif avec le pass? afin d??viter la r?p?tition de l?Histoire.    Selon R?gine Robin : ? La m?moire collective [?] entra?ne un affect qui trahit l??motion. Faite de souvenirs r?els ou de souvenirs d??crans, de souvenirs ?envelopp?s?, faite de t?moignages directs ou de traditions familiales, elle doit d?clencher un affect qui ?tablit la participation du corps ? (Le Roman m?moriel, 52). Dans Lignes de faille, le corps se pr?sente comme l?ultime espace com?moriel, le lieu o? les souvenirs du Moi et de l?Autre, de l?anc?tre, s?entrem?lent ; cependant le lecteur est le seul ? s?en rendre compte. Au fur et ? mesure qu?il rep?re les r?p?titions et met ensemble les fragments du r?cit, le lecteur est boulevers? de constater que chaque g?n?ration tient ? se s?parer de la pr?c?dente, ? fracturer elle-m?me le lignage familial au lieu de reconna?tre la continuit? du temps et l?interconnectivit? g?n?rationnelle. L?effacement du pass? et la multiplicit? identitaire qui a pour cause soit les d?sastres ? grande ?chelle, soit les petites d?cisions familiales (changer de nom, de lieu) ne font qu?exacerber les fractures. Toutefois, rien ne peut emp?cher la remont?e de la question ? Qu??tait-ce ? ? qui revient comme un leitmotiv. Le corps des personnages incarne la question dans une partie cach?e qui est li?e ? une connaissance indicible, ancestrale. Il devient clair que le d?racinement et l?ignorance ne nient point la m?moire ancestrale, qui suit leur corps comme une ombre. Par cons?quent, il faut se poser la 138  question : lorsque la m?moire est inscrite sur la chair, lorsque le corps m?me devient le lieu com?moriel, comment peut-on articuler la valeur symbolique de cette inscription ?     Nous avons d?j? insist? sur la construction d?un ?difice com?moriel (qui repr?sente ? la fois un espace cognitif et un espace textuel) o? le pass? et le pr?sent cohabitent et o? l?h?ritier nourrit sa connexion avec les exp?riences de ses anc?tres par le biais de ses propres exp?riences. Ainsi, l?h?ritier prend un r?le actif dans la r?ception de la transmission des souvenirs de la g?n?ration pr?c?dente. Le lecteur lit dans l?exercice de com?moire une invitation ? participer ? l??change et ? revisiter son propre parcours afin de se lier comparativement et empathiquement ? l?Autre.  Dans Lignes de faille, l??difice com?moriel se voit construit par la r?p?tition historique et la cohabitation des quatre g?n?rations. Le jeune ?ge des narrateurs (ils ont tous six ans) permet ? Huston de redoubler la probl?matique de l?absence de connaissances par rapport ? l?h?ritage qu?elle circonscrit par la suite en mettant en ?uvre une m?moire qui pr?existe ? la connaissance. Le grain de beaut? g?n?tique devient une m?taphore de la m?moire : inscrite dans la chair, comme une couche d?encre sur un palimpseste, cette tache est plus qu?un objet, plus qu?un artefact, car elle repr?sente l?h?ritage de quelque chose d?innommable, sanguin, m?moriel. Ce n?est pas la m?moire en tant que telle, ni la com?moire ? puisque la com?moire n?cessite une connaissance a priori de l?exp?rience ancestrale et un d?sir de s?y engager ? il s?agit plut?t de la m?tam?moire.  Le pr?fixe m?ta indique ce qui d?passe, ce qui se situe au-del? de, ? c?t? de, entre et avec ; un pr?fixe omniscient ou omnipotent, il entoure et transforme. M?ta peut indiquer un changement important, par exemple, une m?tamorphose rend l?objet non-reconnaissable. M?ta indique aussi l?auto-r?f?rence, m?talangage, m?tadiscours. M?ta repr?sente l?abstraction d?un concept, d?une th?orie plus concr?te : la m?taphysique signifie la 139  transcendance, l?ontologie, la th?ologie, voire, ce qui est surnaturel, difficile ? articuler ou entourer de certitudes. La m?taphore est une figure de substitution, de comparaison. Dans la psychologie, la m?tam?moire est un concept qui d?signe non pas ce dont on se souvient, mais ce qu?on ressent au fond de la m?moire, ce qui demeure au-del? de, ? c?t? de, entre et avec la m?moire, ce qui d?passe notre entendement de ce qu?est la m?moire. Ce terme se d?finit par la pr?sence d?une connaissance que l?individu reconna?t sans pouvoir le nommer ou l?annoncer. ?a me dit quelque chose. ?a me fait un effet. C?est une reviviscence ?motionnelle, le pass? qui se greffe au pr?sent d?une fa?on innommable, quelque chose remonte ? la surface et se fait ressentir. Dans le roman de Huston, la tache de naissance prend une valeur m?ta, m?ta-m?morielle, m?taphorique, m?taphysique. La m?tam?moire fait que les enfants-narrateurs ressentent intuitivement la pr?sence de quelque chose d?oubli? ; ils ?prouvent une reviviscence ?motionnelle, traumatique d?une exp?rience qu?ils n?ont pas eue mais qui les hantent par atavisme.    Le corps ? sacr? et profane, ?rotique et innocent, f?minin, masculin ? communique l?ontologie des personnages. Le corps se caract?rise par sa fragilit?, son humanit?. Les sentiments de honte, de culpabilit?, de tristesse, de non-appartenance, d?exil et d?abandon prolif?rent chez les h?ritiers et se manifestent par des r?actions corporelles ? vomissements, incontinence, sadisme, auto-punition  ?  qui renvoient ? l?instant traumatique primaire. Cependant, le corps est aussi une source de plaisir ?rotique, de musique, d?art, de catharsis, ce qui sugg?re la possibilit? de se lib?rer de la hantise ancestrale. Dans Lignes de faille, comme dans la plupart de ses romans, Nancy Huston se penche sur les questions de l?expatriation et de la diaspora et leurs effets sur l?identit? et l?ontologie de l?individu : 140  l?ambivalence qui accompagne ces th?mes relie ses fictions ? son propre parcours (Nord Perdu [1999]; D?sirs et r?alit?s [2001]).   Les m?mes questions qui demeurent au fond des autres romans ? l??tude ressortent de Lignes de faille : peut-on s?ouvrir empathiquement au pass? par le biais de nos exp?riences afin de comprendre en quelque mesure la souffrance de l?anc?tre ? Lorsqu?on comprend l?Autre, est-ce qu?il est possible de commencer un processus de renouvellement ? La lib?ration de la souffrance h?rit?e n?cessite-t-elle l?oubli du pass? ? Autrement dit, est-ce que la lib?ration du poids h?ritier et la comm?moration s?annulent ? Faut-il accepter le poids du traumatisme ancestral afin de comm?morer l?histoire des anc?tres ? 4.2. L?instant traumatique   Dans Lignes de faille, l?ampleur du traumatisme transg?n?rationnel se voit accentu?e par la structure du texte, lequel est divis? en quatre parties, dont chacune est narr?e par un enfant d?une g?n?ration diff?rente d?une m?me famille. Autrement dit, chaque narrateur est l?enfant du narrateur suivant. Bien que chaque g?n?ration de la famille soit confront?e par des situations politiques et culturelles diff?rentes, les liens intratextuels tiss?s entre ces situations mettent en lumi?re les similarit?s entre les diverses di?g?ses. Par cons?quent, les quatre voix narratives ?de 2004, 1982, 1962 et 1944-45 ? s??voquent, repliant en quelque sorte l?Histoire, ouvrant le pr?sent au pass? l? o? les voix narratives se font ?cho. Au fur et ? mesure que les r?p?titions et les r??critures s?accumulent, la superposition des traumatismes donne au texte la qualit? d?un palimpseste qu?il faut restaurer. Or, la circularit? textuelle semble indiquer une spirale descendante qui m?ne au c?ur du traumatisme familial, au traumatisme primaire, ancestral. 141   Dans les trois premiers chapitres du livre, les allusions au secret traumatique de l?a?eule mettent en ?vidence les couches d?encre du palimpseste, et nous comprenons que c?est la pr?sence du secret qui engendre les failles relationnelles entre les membres de la famille.  Il faut attendre le dernier chapitre du roman pour que nous puissions comprendre la r?ticence de l?a?eule vis-?-vis du partage de son pass? traumatique. Comme les autres chapitres, le titre du chapitre IV comprend le nom de la narratrice, Kristina, et la date de son r?cit, 1944-45. L?a?eule, qui porte plusieurs noms (Kristina, Klarysa, Erra, AGM), narre, ? l??ge de 6 ans, les ?v?nements qui pr?c?dent et suivent l?instant traumatique qui changera d?finitivement sa conception de son identit?. Apr?s une dispute au sujet d?une poup?e, la s?ur  de Kristina lui r?v?le qu?elle n?appartient pas ? la famille:  C?est un sifflement de serpent, un sifflement au sujet des s?urs, ?a gr?sille comme le fer ? repasser quand la m?re appuie sur un tissu humide ? voici les mots qui s?insinuent lentement dans mon cerveau pour y imprimer leur br?lure : ? De toute fa?on, tu n?es pas ma s?ur. ? Qu?est-ce qu?elle veut dire par l? ? Qu?elle me renie ? [?] Le sifflement se poursuit, chaque mot me br?lant plus profond?ment que le pr?c?dent. ? M?re et p?re ne sont pas tes parents. Grand-m?re et grand-p?re ne sont pas tes grands-parents. Nous ne sommes pas ta vraie famille. Tu n?es pas sortie du ventre de m?re comme Lothar et moi, tu as une autre m?re quelque part mais elle n?a pas voulu de toi. Tu es adopt?e. [?] C?est un secret, j?avais promis de ne pas te le dire [?] (LF, 408)  Au niveau esth?tique, la simplicit? enfantine de ces paroles se juxtapose ? la violence et ? la complexit? qu?elles contiennent. La n?cessit? enfantine de r?p?ter pour rendre clair le message, telle une le?on, donne au texte une qualit? de ?trop-plein? ; le lecteur d?crypte le secret avant la narratrice, avant l?apparence du mot adopt?e.  Une fois prononc?, le mot adopt?e s?installe comme un blasph?me. ? Le sifflement de serpent ? venant de la s?ur rappelle le serpent d?Adam et d?Eve ; ayant touch? ? la poup?e de sa s?ur, le fruit interdit, Kristina se fait exiler du sein familial, du paradis. Les images et les mots choisis pour communiquer la crise de conscience de Kristina renvoient ? l??pigraphe de Rilke ? [q]u??tait 142  ce ? cette fa?on de br?ler [?] ? : ? ?a gr?sille comme le fer ? repasser ?, ? les mots [?] s?insinuent lentement dans mon cerveau pour y imprimer leur br?lure ?. L?image d?un traumatisme physique, une br?lure, dans son cerveau, repr?sente non seulement la trace psychique que ce moment grave dans la conscience de Kristina, mais aussi l?int?riorisation du secret au fond de sa conscience.  En l?espace d?un instant, le temps se divise en deux, avant et apr?s l?instant traumatique ; l?identit? de Kristina se divise ?galement, car elle est ? la fois elle-m?me et une ?trang?re.  Dans les chapitres pr?c?dents de notre ?tude, nous avons explor? la relation pr?caire entre le t?moignage, le secret et la mort. Tout comme Henri Berg de La Restitution, qui apprend de sa m?re que son p?re mort n?est pas son p?re biologique, Kristina apprend de sa s?ur qu?elle est autre. L?exp?rience testimoniale de Kristina vis-?-vis de sa propre identit? est une exp?rience de seconde main, car elle ne peut pas attester ou t?moigner de la v?racit? des paroles de sa s?ur, qui visent ? d?construire son identit?. Kristina n?est capable ni de contredire cette accusation, ni de s?identifier et, par cons?quent, ces paroles incisives divisent, fracturent son identit?.  L?aveu du secret par la s?ur enfreint les r?gles du t?moignage. D?sirant se d?barrasser de son double, sa s?ur adopt?e, Greta s?arme des seules paroles qui peuvent usurper le r?le de Kristina au sein de la famille, cr?ant ainsi une rupture, une faille irr?parable. Au niveau ?thique, son t?moignage est faux, car elle d?voile un secret qui ne lui appartient pas, qu?elle sera incapable de divulguer tout ? fait et qui restera, par cons?quent, dans le neutre, c?est-?-dire l?espace atemporel du traumatisme. Derrida ? qui d?signe le t?moignage, la responsabilit? et le secret comme une figuration ternaire (Demeure, Po?tique 143  et politique du t?moignage) ? lie ?galement l?irresponsabilit? et le refus de r?pondre et d?montre que : [?] le d?monique se d?finit originairement par l?irresponsabilit? ou, si l?on veut, par la non-responsabilit?. Il appartient ? un espace o? n?a pas encore r?sonn? l?injonction de r?pondre : on n?y entend pas encore l?appel ? r?pondre de soi, de ses actes ou de ses pens?es, ? r?pondre de l?autre et devant l?autre. [?] l?autre dans son l?alt?rit? infinie, celle qui regarde sans ?tre vue mais aussi celle dont la bont? infinie donne dans une exp?rience qui reviendrait ? donner la mort. (Ethique du don, 13)35   Alors que le texte de Derrida s?applique plus largement ? l?histoire culturelle, politique et th?ologique de l?Europe et ? l?irresponsabilit? de ceux qui refusent de r?pondre ? la demande de l?autre de prendre la parole et de s?expliquer, son argument s??tend ?galement ? l?individu. Dans cette sc?ne centrale de Lignes de faille, le lien entre le t?moignage, la responsabilit? et le secret est rompu; en d?voilant le secret de la non-appartenance de Kristina sans en prendre la responsabilit?, Greta d?masque la pr?sence d?un secret plus profond, plus ancien. Lorsqu?elle t?moigne sans prendre la responsabilit? de ses paroles, de r?pondre ? l?accus?e, Greta la condamne; elle donne ? Kristina la mort spirituelle, maternelle, langagi?re, voire identitaire. Cette mort pourrait ?tre consid?r?e aussi comme une esp?ce de cadeau; d?sormais Kristina sera d?racin?e, elle aura le don de se reconstruire selon son gr?.  Selon Derrida le secret fait trembler, c?est un tremblement de terre qui s?imprime sur le corps, qui indique la pr?sence de quelque chose qui a d?j? eu lieu et qui se r?p?tera au futur, c?est la cause d?un traumatisme profond :  Mysterium tremendum. Myst?re effroyable, secret qui fait trembler. [?] Un secret fait toujours trembler. Non seulement fr?mir ou frissonner, ce qui arrive aussi parfois, mais trembler. [?] Comme dans le tremblement de terre ou quand on tremble de tous ses membres, le tremblement, lui, au moins en tant que signal ou sympt?me, a d?j? eu lieu. Il n?est plus pr?liminaire m?me si, ?branlant tout ? imprimer au corps une                                                  35 Gift of Death est un ouvrage d?di? aux ?uvres de Jan Pato?ka, un philosophe tch?que et un ?tudiant de Heidegger. Les id?es de Derrida, de Heidegger et de Pato?ka s?entrem?lent dans cet ouvrage. 144  tr?mulation incoercible, l??v?nement qui fait trembler annonce et menace encore. La violence va de nouveau se d?cha?ner, un traumatisme pourrait insister en se r?p?tant. [?] Je tremble devant ce qui exc?de mon voir et mon savoir alors que cela me concerne jusqu?au tr?fonds, jusqu?? l??me et jusqu?? l?os, comme on dit. (Ethique du don, 56-57)   Le secret d?voil? poss?de une valeur m?tonymique inestimable qui est marqu?e par la multiplicit?, chaque ?nonc? de Greta contenant d?innombrables questions pour sa s?ur adopt?e. Kristina dit que ? chaque mot la br?le plus profond?ment ?, car chaque mot ?largit la faille entre elle et son identit? ?clat?e et contient l?absence de l?autre. L??nonc? ? m?re et p?re ne sont pas tes parents ? ?voque l?image vide de ses vrais parents et les questions : Qui sont-ils ? O? sont-ils ? L??nonc? ? grand-m?re et grand-p?re ne sont pas tes grands-parents ? provoque ce m?me effacement de ceux qui sont pr?sents et l?image vide de ceux qui demeurent voil?s par le secret ? moiti? divulgu?. Le secret cr?e un jeu de reflets dans le texte qui dissimule une multiplicit? de secrets.  Derrida sert de la m?me m?taphore ? laquelle Huston fait r?f?rence dans son titre pour articuler l?effet du choc traumatique : un tremblement de terre. Il utilise ce terme pour marquer l?instant du d?voilement du secret ? ce que nous appelons l?instant traumatique. Selon le philosophe, ce moment fait trembler l?individu en question parce qu?il ne peut envisager toute la signification du secret, mais la devine et comprend que le secret le concerne, en chair et en os, jusqu?aux tr?fonds de l??me. Par ailleurs, il met en relief la notion que ce moment aura des r?pliques sismiques. Cette notion de cons?quences inoubliables, irr?parables et semblables ? celles que laisse un tremblement de terre est au c?ur de l?ouvrage de Huston. La faille identitaire de Kristina ? cr??e ? l?instant m?me de cette divulgation ? aura des r?pliques dans les pages qui viennent, le traumatisme de Kristina se transmutant en un traumatisme transg?n?rationnel. Autrement dit, l??difice 145  com?moriel de la famille de Kristina sera b?ti sur les lignes de faille caus?es par ce tremblement de terre, et sera donc fragile, hasardeux pour ses habitants.    Dans les pages qui suivent la crise de conscience de la jeune Kristina, on constate les sympt?mes d?un profond traumatisme chez la narratrice : ? Ma t?te est une pierre grosse et lourde en ?quilibre instable sur mes ?paules. Je la laisse hocher une seule fois et j?arr?te, sinon elle pourrait tomber et se mettre ? rouler par terre ? (409). Le choc la met dans ? un ?tat second ? (LF 409) et elle ? se sent de bois, comme un des automates du clocher de l?horloge ? (LF 410). Son exil la d?shumanise, la r?ifie : elle semble ?tre faite de pierre et de bois. Elle est incapable de parler, et elle mime la mort : Je sors. Debout pr?s d?une cong?re, raide comme un soldat, je me laisse tomber en avant comme si on m?avait tir? dans le dos, je reste l? sans bouger jusqu?? ce que la neige me br?le le visage [?]. Je me retourne, m?assieds dans la cong?re, prends une poign?e de neige, me l?aplatis sur le visage et me frotte les yeux avec jusqu?? ce qu?ils me br?lent. (LF, 411)     De nouveau, ce passage renvoie ? l??pigraphe de Rilke lorsque Kristina se br?le le visage et les yeux avec de la neige. Cette sc?ne ?voque aussi la mort r?cente de son (faux) fr?re, un soldat nazi tu? au front : elle est ? raide comme un soldat ? et tombe ? comme si on [l?]avait tir?[e] dans le dos ?. Par ailleurs, le lecteur est amen? ? penser ?galement aux victimes des nazis tir?es dans le dos et aux victimes qui sont mortes ? cause de la froideur dans les camps. Au moment de la premi?re lecture, le lecteur ne conna?t pas encore le sort de la vraie famille de Kristina, et on se demande si on peut lire dans son geste, une mim?sis ou une reviviscence m?tam?morielle de la mort de sa vraie famille.  La spoliation identitaire se mue en une mort spirituelle pour la jeune fille. On remarque que Kristina se donne volontaire au d?sir de s?auto-punir, comme si elle d?sirait se donner la mort, une pulsion qui est profond?ment li?e au t?moignage du secret (Gift of 146  Death). L?auto-punition de Kristina sera une des r?pliques sismiques de son traumatisme qui se feront ressentir par ses descendants. Ils se blessent par un instinct profond, par une n?cessit? h?rit?e qui provient de cette jeune fille exil?e qui est leur grand-m?re. ?trang?re au sein de la famille, Kristina ne peut ignorer le secret appris de sa s?ur et ne se fie ? personne. Son exil de la relation m?re-fille s?av?re particuli?rement p?nible :  [...] je garde toujours la m?me expression et mes gestes sont saccad?s, je suis incapable de dire un mot. ? Elle est bien silencieuse aujourd?hui, ma petite Kristina, dit m?re [...]. Elle est toujours triste au sujet de la poup?e ? ? Je fais oui de la t?te [...] elle me berce et je glisse un pouce dans ma bouche et caresse de l?autre mon grain de beaut?, maintenant je devrais me sentir heureuse mais d?apr?s Greta cette femme n?est pas ma m?re et si elle n?est pas ma m?re qui est-ce et qu?est-ce que je fais ici ? (LF, 410)  Le secret ? moiti? divulgu? remplit l?esprit de Kristina de questions au sujet de son identit?, et elle prend conscience de sa non-appartenance. La m?re repr?sente la langue maternelle et la matrice, le lieu d?origine : l?instant traumatique casse ce lien. Par cons?quent, Kristina vient de nulle part. Sans langage, elle demeure dans le silence. Sans origine, elle reste inconsolable.  Afin de trouver la v?rit? sur son identit?, la jeune Kristina choisit d?interroger la seule personne qui est ?galement autre dans la maison familiale, la bonne, Helga. Celle-ci laisse ?chapper la v?rit? non par ses paroles, mais par ses gestes. Lorsque Kristina lui demande :    ? Tu te souviens du jour o? je suis n?e ? ? (LF, 415), l?immobilit? et le silence de la bonne affirment ce que sa s?ur lui a dit : Kristina est ?adopt?e?. Ce ne sera qu?? la fin de la guerre qu?elle apprendra la v?rit? : elle a ?t? vol?e de sa famille biologique et plac?e dans un Lebensborn avant d??tre ?adopt?e? par sa famille allemande. L?enfant juive a ?t? ?pargn?e parce que son apparence physique se conformait aux r?gles du programme d?aryanisation.  Comme Wiesel, qui met le viol d?une femme durant la lib?ration au centre de L?Oubli?, et 147  Laroche, qui se penche sur la spoliation des biens juifs dans La Restitution, Huston semble vouloir mettre en lumi?re un aspect  de la Deuxi?me Guerre mondiale qui g?n?re tr?s peu d?attention critique ou litt?raire. Dans la ? Note de l?auteur ? ? la fin du roman, l??crivaine explicite ses intentions romanesques en nous apprenant que deux cents mille enfants de Pologne, d?Ukraine et des pays baltes ont v?cu la m?me exp?rience traumatisante. Ils ont ?t? vol?s pour remplacer les morts allemands durant la guerre dans le cadre d?un programme de ?germanisation? (LF, 483).  Bien que les souvenirs de sa vraie famille soient perdus, le temps que Kristina a pass? dans le Lebensborn, une ? fontaine de vie ?, a ?t? refoul?, cach? dans l?inconscient de la jeune fille. Ne pouvant assimiler la perte de son ancienne identit?, car la divulgation de sa non-appartenance d?passe la tol?rance psychique, son inconscient tente de combler le vide en cherchant au fond de la m?moire des souvenirs de sa vie ant?rieure. La nuit, Kristina r?ve d?images perturbantes qui sugg?rent le retour du refoul? :  Des cauchemars me viennent. Je suis assise sur le pot et une dame qui porte une jupe et des chaussures blanches passe pr?s de moi et me frappe sur la t?te, si fort que je tombe et le pot se renverse, je patauge dans le pipi. Me voyant assise au milieu de la flaque jaune, un petit gar?on ?clate de rire en me montrant du doigt, d?autres enfants tournent en rond en tra?nant des couvertures, ils sont nus et ils ont le nez qui coule, ils geignent et braillent, leurs couvertures sont tremp?es du pipi par terre. Dans un autre r?ve je grimpe sur une chaise pour regarder par la fen?tre et je vois un b?b? qui tremblote et pleurniche dans la neige, il a la peau toute bleue, on l?a laiss? l? pour mourir. (LF, 413)  Le refoulement constitue un moyen de survie. Selon Freud, les personnes atteintes d?une n?vrose traumatique sont ramen?es ? la situation traumatique par leurs r?ves. Le contenu inconscient est indestructible et ?tant donn? qu?un simple commentaire peut rappeler l??v?nement refoul?, la gu?rison demeure souvent hors de port?e (? Principe du plaisir et n?vrose traumatique. Principe du plaisir et jeux d?enfants ?, 13). Apr?s que la bonne 148  divulgue, malgr? elle, le secret familial, les r?ves de la jeune fille se transforment en r?alit?, et le corps revit en quelque sorte le traumatisme du Lebensborn. Comme Derrida le dit, le traumatisme fait trembler le corps jusqu?aux entrailles. De peur et d?angoisse, Kristina tremble : Je file [?] aux toilettes, j?ai ma r?ponse, j?ai ma r?ponse, je rends tout ce qui est dans mon estomac et quand il n?y a plus rien ? rendre je tire sur la cha?ne et m?installe sur le si?ge et laisse sortir le reste par l?autre bout. Assise l?, en nage, pendant que les d?chets liquides coulent de mon corps, je vois des petits b?b?s couch?s sur le dos, hurlant ? s?arracher la gorge parce que leurs linges d?bordent de caca, je vois ramper par terre d?autres b?b?s un peu plus grands, les mains et le visage t?ch?s de caca, je vois des enfants de deux ou trois ans qui portent des pots remplis ? ras bord de pipi et de caca, ils veulent les jeter dehors mais le contenu se verse sur leurs pieds ? chaque pas, je vois des femmes en jupe blanche qui courent ?? et l? en s??gosillant et en d?livrant des baffes ? droite et ? gauche, je vois des chaussures blanches qui marchent ? pas lourds, de gracieux pieds nus aux ongles peints, des froufrous de soie rose, de longues nattes blondes et des boucles blondes en cascade, je vois des seins ronds et beaux comme ceux des nymphes dan les niches du Zwinger sauf qu?ils balancent et gouttent de lait ? je vois des dizaines de t?tes de b?b?s, comme les t?tes d?anges en haut des colonnes, qui attachent leurs l?vres aux mamelons de ces seins et les sucent avec f?rocit?, je vois des uniformes blancs tendus ? craquer sur des ventres rebondis, j?entends des cris de femmes, des vagissements de b?b?s, et aussi, de temps ? autre, le rugissement d?un homme. Ensuite je descends du si?ge, tire la cha?ne et m?agenouille ? nouveau sur le sol. Pench?e sur la cuvette ? l?odeur sombre, je n?arrive plus ? vomir mais de violents haut-le-c?ur me secouent et la sueur perle ? mon front. (LF, 417)  La th?matique du ?trop-plein? qui assaille le lecteur d?une s?rie intarissable d?images perturbantes ? des linges qui ? d?bordent ?, des ? pots remplis ? ras bord ?, ? des seins ronds ? qui ? balancent et gouttent de lait ? et ? des uniformes blancs tendus ? craquer sur des ventres rebondis ? ? sert ? esth?tiser le d?bordement de la m?moire traumatis?e de la jeune fille. Telles les r?pliques d?un tremblement de terre, ce ?trop-plein? d?borde du pass? et fait trembler le corps de Kristina. Il semble que le retour du refoul? provoque un r?flexe involontaire du corps, comme si elle essayait de se vider de ces images qui le saillissent. On pourrait aussi dire que son corps, comme espace m?moriel, essaie de lui rappeler qu?elle ?tait une des ces enfants solitaires, elle aussi dompt?e par la putr?faction de son corps. Par 149  ailleurs, l?excr?ment et l?urine qui sortent du corps de Kristina au pr?sent de la narration se rattachent aux images des enfants qui pataugent dans leurs propres excr?ments et urine au niveau m?moriel, cr?ant ainsi une rupture temporelle qui atemporalise le traumatisme, le rendant actuel ? l?esprit de la jeune fille. Le corps de Kristina devient un lieu de m?moire qui lie le pr?sent au pass?. Le temps se plie, et la jeune fille se rem?more ces instants traumatiques comme s?ils se d?roulaient sous ses yeux au pr?sent de la narration : l?usage du pr?sent et du participe pr?sent souligne la qualit? atemporelle du passage, confondant ici et maintenant, l? et avant. Kristina r?p?te le refrain ? je vois ? ? six reprises, et elle dit ? j?entends ? en parlant non de ce qui se passe devant elle, mais en se r?f?rant aux souvenirs cauchemardesques.  Dans son article ? The Intrusive Past : The Flexibility of Memory of the Engraving of Trauma ?, van der Kolk et van der Hart rappellent le travail du psychiatre Pierre Janet. L?histoire d?une patiente de Janet, Ir?ne, fait penser ? cette sc?ne dans Lignes de faille. Ir?ne a compl?tement refoul? la mort de sa m?re; elle nie l?exp?rience traumatisante durant ses sessions avec Janet, mais, un jour, lorsqu?elle ?pie un lit, le temps qu?elle a v?cu au chevet de la m?re mourante et, les heures qu?elle a v?cues dans l?effort de raviver son cadavre reviennent en l?espace d?un instant. Devant Janet, elle revit l?exp?rience, mimant tous les gestes qu?elle a faits durant l?exp?rience traumatisante : ? On the one hand she was amnestic for the death of her mother?she could not tell the story?and on the other hand she seemed to remember too much ? (? The Intrusive Past ?, 162).  Comme Ir?ne, qui voit le lit et revit le traumatisme de la mort de sa m?re, l??ruption du corps de Kristina d?clenche cette reviviscence m?morielle ; comme Ir?ne, Kristina reste toutefois incapable de comprendre ce 150  qui lui arrive ou d?en parler. On remarque, par ailleurs, qu?elle s?exile au moment du retour du refoul?. Selon les recherches de Janet :   [?] traumatic memory is inflexible and invariable. Traumatic memory has no social component; it is not addressed to anybody, the patient does not respond to anybody; it is a solitary component [?] traumatic memory is evoked under particular conditions. It occurs automatically in situations which are reminiscent of the original traumatic situation. These circumstances trigger the traumatic memory. [?] Traumatic memory is produced by the mechanism that Janet called restitution ad integrum (Janet, 1928). When one element of a traumatic experience is evoked, all other elements follow automatically. (? The Intrusive Past ?, 163)  Freud aussi croyait que puisque l?individu ne peut pas se souvenir du traumatisme, il revit l?exp?rience au pr?sent : ? [the patient] is obliged to repeat the repressed material as a contemporary experience, instead of?remembering it as something belonging to the past ?  (1920, cit? dans ? The Intrusive Past ?, 167). Ce que Kristina raconte ne constitue point un t?moignage mais un v?ritable instant traumatique o? elle revoit, entend et revit ce que sa m?moire trouve cach?, le secret de son pass?. Chaque souvenir en ?voque un autre, restitution ad integrum, autrement dit, les souvenirs reviennent avec la m?me vivacit? que la premi?re fois tant et si bien que la victime est emport?e par les images? son traumatisme existe hors du temps. Il est clair qu?une partie de la psych? de la jeune narratrice restera fix?e dans le temps, qu?elle sera incapable de surmonter ce traumatisme, et qu?elle l?am?nera avec elle au futur. Selon Dominick LaCapra :  Extremely traumatic series of events beggar the imagination, and such events often involve the literalization of metaphor as one?s wildest dreams or most hellish nightmares seem to be realized or even exceeded by brute facts. Such facts go beyond the imagination?s powers of representation. Indeed, when things of an unimaginable magnitude actually occur and phantasms seem to run rampant in ?ordinary? reality, what is there for the imagination to do? Such events cannot be intensified through imaginative recreation or transfiguration. A major problem in working through them may well be that, in attempting to arrive at their empirical dimensions and counteract the role of phantasms, one may nonetheless encounter events whose empirical reality itself went to phantasmic extremes. To the limited extent it is possible working through problems in this context may require the attempt to reinforce dimensions of 151  the ?self? that can somehow both come to terms with and counteract the force of the past, as it returns in the present, in order to further the shaping of a livable future. (LaCapra, History and Memory after Auschwitz, 181)  Les cauchemars et les phantasmes de Kristina d?passent ce qu?elle aurait pu imaginer comme v?rit? ; la vivacit? de ses phantasmes, la v?rit? qu?ils contiennent font ?clater ?sa r?alit? ordinaire,? selon les termes de LaCapra. En effet, les phantasmes de Kristina atteignent une telle puissance qu?ils transcendent l?imaginaire et s?en prennent au corps de la fillette, ce qui signifie une ?litt?ralisation?, une ?recr?ation? de ce qu?elle croyait ?tre un cauchemar. Durant ce moment de traumatisme rev?cu, les dimensions du Moi se fissurent, l?ancien Moi remonte ? la surface. Le phantasme se d?finit par une ? vision hallucinatoire ?, une ? construction imaginaire consciente ou inconsciente, permettant au sujet qui s?y met en sc?ne, d'exprimer et de satisfaire un d?sir plus ou moins refoul?, de surmonter une angoisse ? (? ?, consult? le 13 f?vrier 2013.). Le d?sir de se conna?tre et la n?cessit? de surmonter la v?rit? du pass? constituent une qu?te interminable pour Kristina. Au fur et ? mesure qu?elle continue ? vivre avec ces souvenirs traumatisants, la n?cessit? de trouver des moyens de les contrebalancer, afin d?aller vers l?avenir, s?accro?t, devenant cruciale pour sa survie.  Dans le cas de Kristina, ce sera l?arriv?e de son fr?re ?adopt??, Johann/Janek, qui va lui donner la force d?accepter la perte de son r?le de s?ur, de fille et de petite-fille au sein de la famille adoptive. Par ailleurs, elle trouvera un moyen de transformer ces phantasmes en fantaisies amoureuses (et, plus tard, ?rotiques), lorsqu?elle se lie ?motionnellement au fr?re, ? l??tranger. Elle repousse et refoule les exp?riences r?elles qui d?passent les limites de sa compr?hension psychique, choisissant de nourrir ses fantasmes imaginaires qu?elle peut 152  transformer en r?alit? et o? elle peut dissoudre sa souffrance. Nous reviendrons sur l?importance du r?le du fr?re ?adopt?? dans la prochaine partie de ce chapitre.  Il est int?ressant de noter que Huston nous donne acc?s au lieu traumatique, le Lebensborn, par l?interm?diaire, par le biais d?une vive rem?moration. Tout comme Hadrien Laroche, elle ne nous donne acc?s directement ni au lieu traumatique ni aux moments traumatiques ; ces ?l?ments demeurent toujours hors de port?e pour le lecteur. M?me la description de la catastrophe dont t?moigne la jeune fille ? la fin de guerre est marqu?e d?un onirisme qui distancie le lecteur des sc?nes d?crites : ? Les r?ves d?bordent dans la vraie vie [?] le chaos est partout [?] le village est bombard? [?] ? (LF, 457). Par ailleurs, Huston met du temps ? venir ? la description du moment refoul? ;  elle ouvre une voie au pass?, lentement, d?licatement pour que le lecteur puisse forger des liens comparatifs et empathiques avec le pass?. Tout comme Laroche, elle veut souligner la notion qu?il faut comprendre l?envergure du traumatisme de la Deuxi?me Guerre mondiale par l?interm?diaire des traumatismes plus contemporains ; cette approche souligne l?id?e que nous ne sommes pas au-del? de la barbarie et que nous avons une responsabilit? envers l?Histoire. Elle montre que le pr?sent et le pass? ne sont pas distincts l?un de l?autre, mais s?interp?n?trent ontologiquement, temporellement et spatialement. La bri?vet? de la rem?moration traumatique de Kristina du Lebensborn, coupl?e ? la tension psychologique et ?motionnelle qui jaillit du passage, fait ?clater la barri?re entre le pass? et le pr?sent. En m?me temps, la distance narrative qui d?coule de la nature m?morielle du traumatisme sugg?re l?indicibilit? du secret et l?impossibilit? de la restitution compl?te du pass?.    153  4.3. L?hospitalit? et l?hostilit? : l?arriv?e de l??tranger  Quand la fausse m?re de Kristina annonce l?arriv?e du fr?re ?adoptif,? Johann, Kristina ? explose de curiosit? ? (LF, 421), elle veut chanter son nom (LF, 421) et elle contemple chaque trait de l?apparence physique de l?adolescent, le trouvant beau dans son silence obstin? (LF, 422). L?arriv?e de Johann bascule les normes de la maison familiale, et le silence se r?pand comme un fl?au : ? On se trouble, la conversation achoppe, de quoi parlons-nous d?habitude ? Impossible de s?en souvenir. ? (LF, 423). La pr?sence de Johann apporte ? la fois la peur et la fascination, l??tranget? et la familiarit?. Comme le retour du ? fils prodigue ? (Henry Berg) dans La Restitution, Johann est conscient de sa non-appartenance et fait tout ce qu?il peut pour nier son identit? au sein de la famille. Sur la loi qui gouverne la relation entre l?h?te et l??tranger (qui peut ?tre l?ennemi, l?invit? ou les deux), Derrida dit : Il s?agit d?un mode conjugal, paternel et phallogocentrique. C?est le despote familial, le p?re, l??poux et le patron, le ma?tre de c?ans qui fait les lois de l?hospitalit?. Il les repr?sente et s?y plie pour y plier les autres dans cette violence du pouvoir d?hospitalit?, dans cette puissance de l?ips?it? [...]. (De l?hospitalit?, 131-133)  Dans Lignes de faille, la figure paternelle est absente et le fr?re a?n? est mort : puisque le phallogocentrisme ?tait ? la base de la soci?t? allemande sous les nazis (on n?a qu?? penser aux images de propagande diffus?es par les nazis et au pouvoir dictatorial de Hitler), la m?re ? une douce matriarche qui accepte des compromis et n?h?site pas ? d?l?guer son pouvoir ? d?sire trouver un substitut pour la figure paternelle. Johann traverse le seuil familial pr?cis?ment ? l?instant o? chavire la loi de la maison. Les absences masculines, l?animosit? entre les s?urs et la prise de conscience de Kristina par rapport ? sa non-appartenance rendent la structure familiale pr?caire ; elle commence d?j? ? s?effondrer. Par cons?quent, la 154  loi se voit facilement transgress?e, et l?h?te se voit pris en otage par l?arriv?e de l??tranger ; Johann porte en lui une r?volte hostile contre les m?urs et les lois de son nouvel environnement, ce qui remet en question l??thique de la demeure. Il refuse d??tre accueilli tout en traversant le seuil et en affirmant qu?il y habite :   [?] m?re va pour aider le gar?on ? ?ter son manteau mais il l?en emp?che d?un mouvement violent des ?paules et l?enl?ve lui-m?me. [?] je viens pr?s de lui et lui dis dans un murmure  ?Bonjour Johann? [?] il ne r?pond pas. Ses yeux sont ouverts mais en m?me temps ferm?s : ils forment un mur plus opaque que son front ou son dos. [?] on l?ve notre tasse pour porter un toast au nouvel arriv? mais Johann reste immobile, rigide comme un b?ton, sans parler et sans sourire. [?] le repas du soir rien n?a chang? [?] son silence est intraitable. Apr?s le b?n?dicit? (il baisse la t?te mais ne murmure pas ?Amen?), m?re l?interroge doucement et rougit quand ses questions restent sans r?ponse. Elle [?] s?emp?tre dans ses phrases. Johann a apport? le malaise dans notre foyer, le silence qui ?mane de lui nous gagne les uns apr?s les autres et nous frappe de mutisme. (LF, 423)  Johann rejette les r?gles ?tablies ; il s?oppose ? la parole par le silence et au geste de bienvenue soit par la violence, soit par l?immobilit?. Sa r?volte subvertit m?me la routine religieuse : la violence de son silence est transmise par la description de l?auteur, le silence du gar?on ? gagne ? l?adversaire, le ? frappe de mutisme ?. Cette r?volte silencieuse, qui renverse l?ordre de la maison, refl?te le renversement qui se passe ? l?ext?rieur, c?est-?-dire que l?arriv?e de Johann co?ncide avec le d?but de la fin de la guerre et la d?faite allemande. L?arrivant se pr?sente comme un revenant : ayant perdu sa langue, sa famille et son pays, Johann s?installe comme une incarnation des atrocit?s commises contre son peuple, car son silence constitue une accusation. M?me sa contenance refl?te m?tonymiquement la mort des autres : ? ses yeux sont ouverts mais en m?me temps ferm?s ? et il est ? rigide comme un b?ton ?. Dans ce passage, nous remarquons que sa r?volte affecte particuli?rement la m?re, la figure d?autorit?, qui se g?ne, rougit, perd ses mots. Entre la famille d?accueil et l??tranger, il y a une rupture culturelle, une irruption langagi?re et une diff?rence ?thique 155  incommensurable (Derrida). Selon Levinas, le visage de l??tranger appelle l?h?te ? r?pondre ? une n?cessit? ?thique, l??tranger provient d?un autre monde et l?intersubjectivit? de la rencontre des deux ?thiques met l?h?te dans une position de malaise ; il est responsable pour et envers l??tranger. ?tant donn? que la r?sistance de l??tranger est ?thique, le pouvoir de l?h?te est d?muni, et l??tranger se met dans une position de pouvoir (Phenomenologies of the Stranger, 243).     Pour la jeune Kristina, qui vient d?apprendre sa non-appartenance, Johann incarne la promesse d?un retour ? la matrice, ? la langue et ? la terre d?origine. Puisqu?il remet en question l?ordre familial, il usurpe aux yeux de la jeune fille le r?le d?autorit? tout en apportant la diff?rence et l??tranget?. Par cons?quent, son r?le est multiple, fr?lant l?omnipotence, ce qui indique la possibilit? d?une relation autre, spirituelle, familiale, complice et amoureuse. Elle se d?die ? lui avant de le conna?tre : ? C?est extraordinaire. Nous sommes les orphelins : moi musique et lui silence. M?entends-tu chanter, ? gar?on ? la m?choire crisp?e? D?sormais tous mes chants seront pour toi ?  (LF, 424). Kristina reconna?t en Johann le reflet de sa propre alt?rit? et l?antonyme parfait de sa musique, le silence. Il est int?ressant de noter que c?est la divulgation du secret de la petite fille qui scelle son alliance avec l??tranger et marque le d?but de sa pluralit? identitaire :  ? Johann, je comprends que tu ne te sentes pas encore ? l?aise dans notre famille, mais je voulais juste te dire que tu peux me faire confiance. Et d?une certaine mani?re je suis vraiment ta s?ur parce que?moi aussi j?ai ?t? adopt?e. ? Ah. Il me regarde. L?, pour la premi?re fois, il me regarde vraiment. D?un seul coup, tout s?acc?l?re en moi : mon c?ur, mon pas, ma langue. [?] Johann regarde droit devant lui mais je vois que sa m?choire s?est un peu d?crisp?e, et puis?victoire!?sa bouche s?ouvre et sa voix en sort [?] (LF, 426)   Selon Levinas, reconna?tre le visage de l?autre, l?acte de le regarder vraiment signale une acceptation des droits de l?autre et de l?obligation de r?pondre ? ses jugements 156  (Phenomenologies of the Stranger, 243). Les paroles de Kristina invitent le regard de Johann, et il voit en elle la possibilit? d?avoir une complice. De son c?t?, l?hospitalit? de Kristina est sans bornes, car elle accepte l??tranger de tout son ?tre ; pour elle, le fait d??tre regard?e et ?cout?e par le gar?on constitue une sorte de renaissance. Johann va lui r?apprendre ? parler et va l??duquer selon ses croyances ?trang?res, reformulant donc la culture, les sentiments, les pens?es, voire l?ontologie de Kristina. De m?me, pour Johann, Kristina refl?te ce qui lui a ?t? vol?, un rappel charnel de la vie pour laquelle il languit. Le silence obstin? de Janek est bris? par le partage du secret, lorsque ses paroles ? lui forgent un nouveau secret entre lui et Kristina : Posant un doigt sur ses l?vres, il me dit dans son allemand lent et singulier : ? Pas Johann : Janek. Pas allemand : polonais. Pas adopt? : vol?. Mes parents sont vivants, ils habitent ? Szczecin. Je suis vol?, ma ch?re Fausse-Kristina. Et toi aussi. ? A partir de ce soir-l? j?ai une nouvelle vie, une vie d?ombres et de secrets et de conspiration avec Janek-Johann. Le doigt sur ses l?vres voulait dire une fois pour toutes : personne ne doit savoir ce qui nous lie. (LF,431)  Comme nous l?avons d?j? vu, le secret, le t?moignage et la responsabilit? sont inextricablement li?s. Ainsi, ? le doigt sur ses l?vres ?, Johann indique la cr?ation d?un lien infrangible, d?une responsabilit? r?ciproque et l?av?nement d?un t?moignage. Par ailleurs, dans ce passage, Johann entame l?effacement du nom de Kristina en la rebaptisant ? fausse-Kristina ?. Il la nommera aussi ? mademoiselle Je-Sais-Pas-Quoi ?, ? Krystyna ? et ? Krystka ?, cr?ant ainsi une identit? plurielle pour elle au moment o? ?clate son ancien Moi. Elle r?jouit de sa nouvelle alt?rit? qui renvoie ? celle de Johann/Janek. L??thique et la moralit? du jeune gar?on sont vite adopt?es par Kristina, alors que, toujours attach?e ? la famille allemande, la petite fille se trouve entre deux mondes.  Le silence de Johann au sein de la famille implique la pr?sence d?une exp?rience indicible. Lorsque la complicit? de Kristina parvient ? briser le silence du gar?on, on devine 157  qu?il s?appr?te ? t?moigner de son exp?rience. Il faut pourtant trouver un lieu o? le t?moignage sera accompli en toute s?curit?, loin de ?l?ennemi?.  C?est au fond d?un placard que Kristina et Johann cr?ent un espace com?moriel, un lieu o? l?empathie co-?merge et o? ils peuvent s?entendre et comparer leur histoire.  L?, Kristina ?coute le t?moignage de Johann et partage avec lui le poids de son traumatisme : Ils nous donnent des noms nouveaux. Ils nous disent : Il y a longtemps vous ?tiez allemands [?]. [V]os p?res sont des tra?tres, ils doivent ?tre tu?s. Vous m?res sont des putains [?] Si vous parlez ensemble en polonais, vous ?tes punis. On parle ensemble en polonais. On est puni. [?] Ils nous frappent sur la t?te au milieu de la nuit, dit Johann en fermant les yeux et en frappant violemment l?air du plat de sa main. Bang?bang?bang?bang? [?]. Et, je continue, je parle polonais. Alors une s?ur brune m?am?ne ? la chapelle. Elle me met ? genoux avec mes bras tendus comme ?a. [?] A la fin je peux plus supporter, je me retourne et je prends le fouet [?]. [I]ls m?enferment deux jours dans le placard avec les balais, dans le noir, ils me donnent rien ? manger ou ? boire. [?] Apr?s ?a, j?arr?te le polonais. Ils arrachent ma langue par les racines.  ?Et la mienne aussi.  ?Et la tienne aussi. (LF, 439)     Comme le retour du refoul? v?cu par Kristina, le t?moignage de Johann/Janek est prononc? au pr?sent. Et, comme elle, le corps de l?adolescent rejoue l?exp?rience : il ferme les yeux et mime les coups violents qu?il a re?us (? en frappant violemment l?air ?) et ses propres gestes (? mes bras tendus comme ?a ?). ?galement traumatis? par le pass?, il revoit la sc?ne au niveau mn?sique et la revit au pr?sent en la transmettant ? Kristina. L?exp?rience traumatique transcende les barri?res spatio-temporelles existant dans l?espace atemporel o? r?sident les souvenirs inassimilables. Au niveau esth?tique, la simulation du traumatisme exprime la vivacit? de sa souffrance tout en distanciant l??v?nement du pr?sent, ce qui soutient la nature immuable et traumatisante de l?exp?rience. Par exemple, le placard dans lequel Johann/Janek donne son t?moignage se rattache au placard dans lequel il a souffert, les deux temporalit?s s?interp?n?trent en quelque sorte, stimulant le transfert du traumatisme de Janek ? Kristina, 158  de sorte que cette derni?re est transport?e par les paroles du gar?on et cohabite le lieu com?moriel avec lui.   Selon Ricoeur, ? between the place of the self (lieu) and the no-place of the Other (non-lieu) there is the mi-lieu of translation ? (Phenomenologies of the Stranger, 13). Pour Johann/Janek et Kristina, le placard devient un mi-lieu, un espace entre deux mondes ? entre le souvenir de l?ancien monde et la r?alit? de leur ?captivit?? ? o? ils arrivent ? surmonter les barri?res langagi?res et ? se comprendre autrement. Ce lieu repr?sente ?galement un espace co-m?moriel o? ils comm?morent la langue perdue, ?les racines arrach?es? et les morts. En annon?ant ? et la mienne aussi ?, Kristina accepte la perte de sa langue maternelle et son r?le d?orpheline et de victime. Les enfants se rejoignent souvent dans le placard o? ils parlent dans une langue hybride (un m?lange d?allemand et de polonais), nourrissent leur complicit? et construisent une identit? ? partir des morceaux de leur ancien Moi et de leurs m?andres imaginatives. Cette nouvelle identit? est partag?e car Kristina, ayant oubli? ses racines ? elle, s?approprie des morceaux de l?identit? de Johann. Il est convaincu, et la convainc, qu?elle est une Polonaise arrach?e de ses parents, de son pays. Apr?s le t?moignage de Johann, Kristina r?ve d?une paysanne qui d?racine des langues humaines de son potager (LF, 440). Le souvenir de son d?racinement violent de sa famille biologique ?tant effac? (ou refoul?), sa conscience assimile les paroles de Johann et le soir, elle s?imagine un d?racinement litt?ral. Dans son essai, ? A Tongue Called Mother ?, Huston dit : [...] basi