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Le romans à images description et fragmentation dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon, L’Inauguration… Falangola, Chiara 2013

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LE ROMAN À IMAGES Description et fragmentation dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon, L’Inauguration de la salle des Vents de Renaud Camus et Terrasse à Rome de Pascal Quignard by Chiara Falangola  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY in The Faculty of Graduate Studies (French Studies)  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA (Vancouver)  June, 2013  © Chiara Falangola, 2013  ABSTRACT The framework used to study the three novels arises from the need to define a particular type of descriptive and fragmented scripta, which textualize an historical or existential disaster. Approaching our texts as ‘romans à images’, we endeavour to create a definition that problematizes the techniques of the ‘conventional’ novel and engenders a new conception of narrative and of its formal dominant, in relation to art and to the notion of incommensurability. The three novels textualize an existential or historical disaster: Simon’s Jardin thematizes World War II through the author’s own experience, as well as the inscription in the text of the painter Gastone Novelli’s post-Holocaust art. Camus’ Inauguration is a three hundred pages long elegy to those friends lost because of AIDS, whose memory the novel tries to preserve. The circular, mirrored structure of L’Inauguration is inspired by the artist Jean-Paul Marcheschi’s work. Quignard’s Terrasse is a series of literary tableaux writing the quest for the origins of and the quest for the self. The poetics of the latter draws heavily from the fictitious 16th century engraver Meaume. The three novels explicitly refer to art and are structured on internal laws, which more closely resemble those of poetry and the visual arts than conventional narratives. They take the form of fragmented and syncopated narratives, constructed by and laid out in a visual mode. The latter is constituted by the juxtaposition of typographically and thematically independent paragraphs – blocs or fragments –, whose unity resides in the harmony or counterpoint of their juxtaposition. The chronological and syntagmatic construction of the ‘conventional’ novel is replaced by a paradigmatic dynamic that assembles and juxtaposes the image-blocs according to the laws created, governed by the signifier's materiality or by the principle of variation. Central to the mimetic and aesthetic work of the three novels is restoration of a pictorial or mental image, 	
    ii	
    which sometimes manifests itself in an obsessive search for the mot juste. The three novels confront the referent in their radical search for an ever-postponed meaning, which seems to become fixed only in the aesthetic elsewhere of pictorial harmonies and poetic suggestions.  	
    iii	
    	
  PRÉFACE Une première version des sections 3.3.1, 3.4, 3.4.1, 3.4.2 a paru dans Chiara Falangola, « Espaces de la présence et de l’absence : un écho mallarméen dans L’Inauguration de la salle des Vents de Renaud Camus », Voix plurielles, no 8.2, 2011, p. 172-179.  	
    iv	
    TABLE DES MATIÈRES ABSTRACT………………………………………………………………………........................	
  ii	
   PRÉFACE……………………………………………………………………………………….	
   iv	
   TABLE DES MATIÈRES……………………………………………………………………….v	
   REMERCIEMENTS / RINGRAZIAMENTI………………………………………………..viii DÉDICACE………...……………………………………………………………………………xi	
   INTRODUCTION……………………………………………………………………………….	
  1	
   Le roman fragmentaire………………………………………………………………………………………………	
  1	
   Le Jardin des Plantes, L’Inauguration de la salle des Vents et Terrasse à Rome…………………………………..4	
   Le roman à images : objectifs, hypothèse et méthodologie………………………………………………………...	
  8	
   Claude Simon : état de la question…………………………………………………………………………………13	
   Renaud Camus : état de la question……………………………………………………………………………….	
  18	
   Pascal Quignard : état de la question……………………………………………………………………………...	
  21	
   La fragmentation littéraire dans quelques études contemporaines……………………………………………...24	
   La description : état de la question………………………………………………………………………………...	
  25	
   Pour penser l’écriture fragmentaire, la description, l’image…………………………………………………….	
  28	
    1. LE ROMAN À IMAGES…………………………………………………………………….	
  29	
   1.1 La description comme dominante de l’écriture fragmentaire du roman à images…………………………	
  30	
   1.2 Description et descriptif………………………………………………………………………………………...	
  33	
   1.2.1 Origines de la description……………………………………………………………………………………	
  33	
   1.2.2 Qu’est-ce qu’une description ?........................................................................................................................	
  34	
   1.2.3 Le descriptif selon Philippe Hamon : ses compétences et sa spécificité…………………………………….	
  35	
   1.2.4 Le descriptif selon Jean-Michel Adam et André Petitjean…………………………………………………..	
  36	
   1.2.5 La description créatrice………………………………………………………………………………………40	
   1.2.6 L’ordre du descriptif…………………………………………………………………………………………	
  41	
    	
    v	
    1.3 La fragmentation………………………………………………………………………………………………..	
  42	
   1.4 Image, description et fragmentation : pour une méthodologie d’analyse…………………………………...	
  45	
    2. LE JARDIN DES PLANTES DE CLAUDE SIMON………………………………………	
  50	
   2.1 Lire Le Jardin des Plantes : mode d’emploi…………………………………………………………………...	
  52	
   2.2 Une fragmentation structurée………………………………………………………………………………….	
  56	
   2.3 L’éclatement typographique du Jardin des Plantes : la leçon de Novelli et l’écriture exhibitionniste…….	
  67	
   2.4 Gastone N… et son art : personnage, motif romanesque et exemple éthique et esthétique………………..	
  76	
   2.5 Le faire image de la fragmentation typographique : le « Tout sauf la pornographie » et l’urbanisme textuel………………………………………………………………………………………………………………..	
  85	
   2.6 Contraste chromatique et contraste mélancolique……………………………………………………………	
  98	
   2.7 Du rose au noir : une image de l’Histoire et du Temps……………………………………………………..	
  106	
    3. L’INAUGURATION DE LA SALLE DES VENTS DE RENAUD CAMUS……………..116	
   3.1 Structure du roman : les styles et les thèmes………………………………………………………………...	
  119	
   3.2 Parcours de lecture : la séquence des combinaisons, l’effet-miroir et la poétique du détour…………….	
  127	
   3.2.1 La séquence des combinaisons……………………………………………………………………………..	
  128	
   3.2.2 L’effet-miroir……………………………………………………………………………………………….136	
   3.2.3 La poétique du détour………………………………………………………………………………………	
  140	
   3.3 Le « désastre » et les tombeaux……………………………………………………………………………….	
  144	
   3.3.1 Le tombeau mallarméen……………………………………………………………………………………	
  146	
   3.3.2 Le tombeau selon Marcheschi……………………………………………………………………………...	
  150	
   3.3.3 De la Salle des Vents à L’Inauguration de la salle des Vents……………………………………………...	
  155	
   3.4 Les espaces de la présence et de l’absence…………………………………………………………………...	
  161	
   3.4.1 La salle des Vents : l’absence………………………………………………………………………………162	
   3.4.2 La chambre à Naxos : la présence et l’image………………………………………………………………	
  164	
   3.5 Écrire la présence-absence……………………………………………………………………………………	
  169	
   3.5.1 L’écartement et l’écartèlement……………………………………………………………………………..	
  169	
   3.5.2 Le presque-non-dit………………………………………………………………………………………….172	
   3.6 Le roman, un art de la distance………………………………………………………………………………	
  176	
    4. TERRASSE A ROME DE PASCAL QUIGNARD………………………………………..	
  187	
   4.1 Lire Terrasse à Rome………………………………………………………………………………………….	
  190	
    	
    vi	
    4.1.1 L’errance de l’écriture……………………………………………………………………………………...	
  190	
   4.1.2 L’errance de la lecture……………………………………………………………………………………...	
  201	
   4.3 La manière noire………………………………………………………………………………………………	
  216	
   4.3.1 Un art mélancolique………………………………………………………………………………………..	
  221	
   4.4 Le statut de l’image dans Terrasse à Rome…………………………………………………………………..	
  223	
   4.4.1 Le rêve……………………………………………………………………………………………………...	
  229	
   4.4.2 L’extase…………………………………………………………………………………………………….	
  231	
   4.5 Une poétique du bref : fragmentation, sentences et scènes…………………………………………………	
  234	
   4.5.1 La parole-sentence…………………………………………………………………………………………	
   237	
   4.5.2 Un roman à scènes…………………………………………………………………………………………	
  241	
   4.6 Le roman : un art des sordidissimes…………………………………………………………………………	
  247	
    CONCLUSION……………………………………………...………………………………...	
  254	
   « Le roman à images » : une étiquette pour le contemporain ?...........................................................................	
  254	
   Le roman à images : pour conclure en recommençant………………………………………………………….	
  257	
   Une fragmentation qui fait œuvre : le descriptif et la fonction poétique………………………………………	
  259	
   Et après… ?..................................…………………………………………………………………………………	
  263	
   Le Temps, cet incommensurable……………………………………………………………………………...….	
  264	
   Des écritures du désastre.........................................................................................................................................	
  267	
    BIBLIOGRAPHIE…………………………………………………………………………….270	
    	
    vii	
    REMERCIEMENTS	
   « Dopo notte, atra e funesta, splende in Ciel più vago il sole, e di gioja empie la terra; Mentre in orrida tempesta il mio legno è quasi assorto, giunge in porto, e’llido afferra. » Ariodante  Merci à toutes les personnes, de près ou de loin, qui m’ont inspirée, soutenue et aidée tout au long de cette étape si importante de ma vie. Je ne pourrai jamais remercier assez mon directeur, le Professeur Ralph Sarkonak, dont la présence a été constante et déterminante pendant les cinq dernières années. Merci d’avoir cru en moi et en mes idées, et de m’avoir guidée de manière sûre, mais discrète. Surtout, merci pour les rencontres ponctuelles dans son bureau, durant lesquelles, toujours avec la même attention, il a su partager mon enthousiasme, éloigner mes doutes et affronter les moments de stagnation. Un merci du fond du cœur au Professeur André Lamontagne pour sa lecture patiente et attentive de ma thèse, pour les annotations à travers lesquelles mon écriture a acquis une rigueur certaine, et pour les inestimables opportunités d’emploi qu’il m’a offertes dans le département. Un merci particulier au Professeur Carlo Testa, dont les conseils et l’aide sont antérieurs à mon arrivée à UBC. Je le remercie pour l’enthousiasme avec lequel il a accueilli mon projet de recherche, en me rappelant tout ce que la fragmentation et la description doivent au XIXe siècle.  	
    viii	
    RINGRAZIAMENTI « Dopo notte, atra e funesta, splende in Ciel più vago il sole, e di gioja empie la terra; Mentre in orrida tempesta il mio legno è quasi assorto, giunge in porto, e’llido afferra. » Ariodante  Grazie a tutte le persone, lontane e vicine, che mi hanno ispirata, sostenuta e aiutata in questa tappa così importante della mia vita. Non potrò mai ringraziare abbastanza il mio relatore, il Professor Ralph Sarkonak, la cui presenza è stata costante e determinante in questi cinque anni. Grazie per aver creduto in me e nelle mie idee, per avermi offerto una guida sicura, ma discreta, e, soprattutto, grazie per gli immancabili incontri nel suo ufficio, durante i quali, con la stessa delicatezza, ha sempre saputo condividere il mio entusiasmo, mitigare i miei dubbi e affrontare i momenti di stallo. Un grazie di cuore al Professor André Lamontagne per la sua paziente e attenta lettura della tesi, per le annotazioni attraverso le quali la mia scrittura ha acquisito un rigore sicuro e per le inestimabili opportunità lavorative offertemi nel dipartimento. Un ringraziamento speciale al Professor Carlo Testa, la cui guida e il cui aiuto sono arrivati ancora prima del mio sbarco alla UBC. Lo ringrazio per l’entusiasmo con cui ha accolto il mio progetto di tesi e lo ha sempre sostenuto, ricordandomi tutto quello che la descrizione e la frammentazione devono all’Ottocento. Grazie alle mie carissime amiche del dipartimento per aver condiviso gioie e dolori della vita da graduate students, e della vita in generale… Un grande grazie al mio angolo di casa qui a Vancouver, zia Almas, e ai suoi preziosi consigli in questi anni. Grazie a Jonathon per aver sopportato e consolato i malumori e lo stress casalingo delle fatiche dottorali e per l’amicizia che continua a dimostrarmi. Grazie a tutti gli amici di Roma e alle amiche nella cara Francia per  	
    ix	
    essere stati sempre presenti anche con nove ore di fuso orario. Grazie ad Alessandro per avermi ricordato al momento giusto che la letteratura è cosa mia. Grazie alla mia famiglia per essere fiera di me sempre e comunque e per aver sostenuto la scelta di andare all’estero con amore e comprensione. Grazie alla mia nonnina e a zia Anita e alla loro costante benevola presenza telefonica. Grazie a mia sorella per essere sempre la persona più vicina, nonostante la dolorosa distanza. Grazie a mio padre per tutte le risate che mi ha regalato e per la dolcezza e la sensibilità con cui mi ha aiutata nei momenti difficili. Ed infine, grazie a mia madre (anche se le parole non bastano) senza cui non sarei la donna che sono. Grazie di tutti i sacrifici fatti, delle lezioni private d’inglese e di francese e per avermi insegnato il valore dell’indipendenza e dello studio.  	
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    Dédicace  Alla mia famiglia…  	
    xi	
    INTRODUCTION « Je commence à écrire en tirant un bout de ficelle et puis il se produit cette chose qui est, je crois que tous ceux qui ont écrit le sentent, l’image mentale, le souvenir appelle un mot, ce mot lui-même suscite des images… » Claude Simon1  Le roman fragmentaire Au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, la mise en cause des procédés du roman traditionnel, amorcée par le modernisme anglais et français2, s’aiguise lorsque nous entrons dans ce que Nathalie Sarraute a appelé « l’ère du soupçon »3. Le roman totalisant, qui prétendait à la vérité en faisant appel à des critères de continuité, de causalité et de chronologie, « a vu le temps cesser d’être ce courant rapide qui poussait en avant l’intrigue pour devenir une eau dormante au fond de laquelle s’élaborent de lentes et subtiles décompositions » 4 . Tandis que, jusqu’au tournant du XXe siècle, la notion de fragment avait été traditionnellement associée à la pensée philosophique, à l’écriture aphoristique ou, encore, à la poésie, l’Ulysses de James Joyce inaugure un type romanesque voué à la discontinuité, et marque le point de départ d’une pratique et d’une théorie littéraires qui envisagent l’existence et la pensée humaines comme étant vouées à la discontinuité, voire au fragmentaire5.  1  Claude Simon, « Apostrophes » dans Les Chemins de la création, Entretien télévisé avec Bernard Pivot, vendredi 23 septembre 1981, nous soulignons. 2  Par exemple : Édouard Dujardin, James Joyce, Virginia Woolf, Marcel Proust et André Breton.  3  Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon (1956), Paris, Gallimard, 1972. C’est un texte théorique qui rassemble quatre essais écrits à partir de 1947. 4  Ibid., p. 80.  5  Voir, par exemple, Christopher A. Strathman, Romantic poetry and the fragmentary imperative : Schlegel, Byron, Joyce, Blanchot, Albany, State University of New York Press, 2006.  	
    1	
    Surtout depuis la deuxième moitié des années 70, le fragmentaire a connu un intérêt accru dans la production littéraire. Des œuvres telles que Roland Barthes par Roland Barthes (1975) et Fragments d’un discours amoureux (1977) de Roland Barthes, ou Enfance (1983) de Nathalie Sarraute, qui mettent en jeu une pluralité de voix énonciatives, remettent en question la représentabilité d’un moi univoque dans un discours cohérent et linéaire à la première personne. La forme fragmentaire a permis aux deux écrivains de jouer avec la première personne, sans l’assumer jusqu’au bout. En effet, celle-là est multipliée dans les différents je d’une énonciation toujours recommencée. Parallèlement, Maurice Blanchot, figure à part dans le panorama théorique et littéraire français, se nourrit des concepts du fragmentaire et du neutre depuis les années 60, et fournit des outils philosophiques pour en comprendre les enjeux. Non seulement il discute l’exigence fragmentaire – comme esthétique nécessaire après la fin de l’humanisme et du logos, interrogeant ainsi le monde et l’écriture – dans ses réflexions théoriques sur l’expérience littéraire6, mais il la pratique également dans ses romans7, où l’écriture du récit et la voix énonciative, toujours interrompues, ne sont livrées qu’en train de se faire. L’œuvre de Blanchot permet d’approcher un enjeu différent de l’écriture fragmentaire par rapport à celui des « autobiographies » de Sarraute et de Barthes. La réflexion sur le fragmentaire qui a intéressé le XXe siècle ne se limite donc pas à la saisie du moi, mais se radicalise dans la problématisation de la possibilité de représenter quelque référent que ce soit. Le recueil d’écrits L’Écriture du désastre8 de Blanchot incarne dans son titre même l’impossibilité de la représentation après Auschwitz : le génitif du titre au sens double garde la trace du désastre historique et humaniste et 6  Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969.  7  Par exemple : L’Attente, l’oubli, Paris, Gallimard, 1962 ; Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973.  8  Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980.  	
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    suggère le désastre référentiel d’une écriture incapable d’une réponse, éthique ou esthétique, face à l’irreprésentable. Dans L’Entretien Infini 9 , Blanchot relie l’exigence fragmentaire à l’énonciation du Neutre. N’étant pas performatif, ce dernier déstabilise la parole et la pensée : « Neutre sera l’acte littéraire qui n’est ni d’affirmation, ni de négation et (en un premier temps) libère le sens comme fantôme, hantise, simulacre de sens. »10 Hors de toute pensée dialectique, l’écriture fragmentaire permet le « dis-cursus » qui s’oppose au discours dominant, au logos et permet une parole toujours double, le plus souvent, paradoxale. Depuis les années 80, la critique littéraire n’a pas cessé d’étudier le fragmentaire. En 1981, le New York Literary Forum11 a consacré au fragmentaire deux volumes qui portent sur les formes de la discontinuité dans le modernisme, dans la tradition orale, en poésie, en sculpture et dans le cinéma. En France, la critique relie une certaine production française et francophone, du Nouveau Roman jusqu'à l’extrême contemporain, au concept de fragmentaire12. L’exigence fragmentaire a même été perçue comme étant l’emblème de la modernité, en tant que forme de la rupture par excellence : « La question de l’exigence fragmentaire apparaît comme l’un des lieux où s’opèrent la mutation, la crise de l’écriture et de son sujet. »13  9  Voir la note 6.  10  Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. 448-9.  11  Lawrence D. Kritzman (éd.), Fragments : Incompletion and Discontinuity, New York Literary Forum, New York, vols. 8-9, 1981. 12  Voir Ricard Ripoll (éd.), L’Écriture fragmentaire : théories et pratiques, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 2002. Entre autres, on peut y trouver des études sur Maurice Blanchot, Antonin Artaud, Jean-Marie Gustave Le Clézio, Samuel Beckett, Claude Simon, Georges Perec et Kateb Yacine. 13  Ginette Michaud, Lire le fragment : transfert et théorie de la lecture chez Roland Barthes, Montréal, Hurtubise, 1989, p. 9.  	
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    Le Jardin des Plantes, L’Inauguration de la salle des Vents et Terrasse à Rome Dans un article de 1997, Dominique Viart décrit le panorama des écritures contemporaines comme la somme de deux passés du roman : l’un traditionnel, l’autre formaliste. Le roman contemporain pratiquerait la recherche formelle et l’expérimentation, d’un côté, et il renouerait avec le récit et l’expression du sujet, de l’autre14. Les trois romans qui constituent le corpus de cette étude, Le Jardin des Plantes (1997) de Claude Simon, L’Inauguration de la salle des Vents (2003) de Renaud Camus et Terrasse à Rome (2000) de Pascal Quignard, correspondent à cette définition. Ces trois œuvres affichent une réaction à la forme romanesque traditionnelle, mais ne s’inscrivent pas dans une lignée formaliste purement autoréflexive, « définitivement [coupée] du réel et du monde, du sujet et de son émotion ou de ses expériences »15. Tout en explorant de nouvelles formes romanesques qui contestent le récit linéaire et chronologique et la notion d’un personnage psychologiquement construit, ces romans mettent en œuvre et problématisent un type de narration qui cherche la signification et se rapporte au référent. La forme fragmentaire des trois romans à l’étude – qui prennent le relais du roman des années 50 et 60 – est, peut-être, « en train de détruire […] tout l’appareil désuet qui assurait sa puissance [comme] une de ces réactions morbides par lesquelles un organisme se défend et trouve un nouvel équilibre »16. Dans les romans de Simon et de Camus, il s’agit d’épisodes autobiographiques, tandis 14  Voir Dominique Viart, « Mémoires du récit. Questions à la modernité » dans Écritures contemporaines I : mémoires du récit, La Revue des Lettres Modernes, 1997, p. 3-27. 15  Selon Dominique Viart, le formalisme du Nouveau Roman avait donné le pouvoir « aux mots dont les jeux de dissémination, d’analogie, de relance et de rupture soutiennent la paradoxale continuité du texte », ouvrant, ainsi, une voie romanesque « vouée à toutes les formes possibles d’expérimentation » et coupée « définitivement du réel et du monde, du sujet et de son émotion ou de ses expériences », Ibid., p. 4-5. 16  Nathalie Sarraute, op. cit., p. 94 : « Le soupçon […] est une de ces réactions morbides par lesquelles un organisme se défend et trouve un nouvel équilibre. Il force le romancier à s’acquitter de ce qui est, dit Philip Toynbee, rappelant l’enseignement de Flaubert, ‘‘son obligation la plus profonde : découvrir de la nouveauté’’, et l’empêche de commettre ‘‘son crime le plus grave : répéter les découvertes de ses prédécesseurs’’ ».  	
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    que Quignard joue avec un passé baroque à la troisième personne. Dans Le Jardin des Plantes, Simon combine son vécu personnel avec l’Histoire, les arts visuels et l’écriture de Proust et de Dostoïevski, pour n’en citer que quelques-uns. De même, Camus dans L’Inauguration orchestre des événements autobiographiques qui traitent de l’amour, des voyages, de la maladie, de l’écriture avec des représentations artistiques. Claude Simon et Renaud Camus textualisent la problématique du moi et du sujet à travers l’impossibilité de la nomination, et aussi, chez Camus, grâce à la multiplication des noms pour chacune des dramatis personae. De son côté, Pascal Quignard invente l’histoire de Meaume le graveur, en l’enchâssant dans le cadre de la vie errante des artistes dans l’Europe du XVIIe siècle. Le Jardin de Plantes est le plus fragmentaire des romans de Claude Simon : la fragmentation n’y est pas que thématique ou narrative, mais aussi typographique17. Dans la première partie du roman, l’alternance blanc / écriture n’est pas seulement verticale, mais aussi horizontale et transversale. La mise en page rejoint les possibilités spatiales du collage dans la juxtaposition des colonnes parallèles ou de divers blocs narratifs juxtaposés les uns aux autres sur la même page18. De plus, la fragmentation s’étend à l’espace et au temps et, par conséquent, aux thèmes. Les catégories diégétiques sont éclatées dans une pluralité de contextes énonciatifs allant des Flandres de la Deuxième Guerre mondiale au Kazakhstan de 1986. L’Inauguration de la salle des Vents est un roman autofictionnel, dont les contraintes constituent le squelette structural du livre et imposent la forme fragmentaire au roman, aux niveaux stylistique, spatial, temporel et thématique. Chaque fragment, chaque bloc narratif du 17  La citation de Montaigne en exergue du livre prépare le ton : « Aucun ne fait certain dessain de sa vie, et n’en délibérons qu’en parcelles. […] Nous sommes tous de lopins et d’une contexture si informe et diverse, que chaque pièce, chaque momant faict son jeu. » 18  Le terme bloc réfère à tout ensemble textuel typographiquement isolé – sur quatre ou deux côtés – par des blancs, ensemble dont la longueur et le nombre de paragraphes sera variable, à distinguer des alinéas qui seront une interruption typographique standard, à l’intérieur des blocs mêmes.  	
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    roman représente la combinaison d’un style et d’un thème différents. Les différentes lignes de récit couvrent un arc temporel d’une trentaine d’années, l’action se déroulant du Brésil à la Grèce. Terrasse à Rome est un roman bref narrant la vie d’un graveur lorrain du XVIIe siècle qui erre à travers l’Europe. La division en chapitres pourrait faire penser à un récit traditionnel, mais la narration ne suit la chronologie que du chapitre II au chapitre VII, avant de continuer dans la juxtaposition de chapitres décousus. Ces derniers sont constitués par des ekphraseîs 19 de gravures, des descriptions20, des flashs d’images et des pensées, ou du discours direct touchant à la maxime ou au monologue, comme dans l’incipit du roman, où le protagoniste graveur s’adresse à un « leur »21 indéfini et résume chronologiquement ses propres errances. Les trois romans se caractérisent par une narration discontinue, marquée au niveau typographique par des blancs entre les blocs narratifs, qui ne suit pas un ordre linéaire et chronologique. La discontinuité de ces livres prend la forme d’un récit fragmentaire et syncopé, dont l’unité semble résider dans l’harmonie ou le contrepoint de la juxtaposition des blocs descriptifs, plutôt que dans la succession des épisodes enchaînés et des sommaires. Ce qui travaille l’écriture de ces textes est l’impossible représentation de l’existence et de la réalité, 19  Philippe Hamon, La Description littéraire. Anthologie de textes théoriques et critiques, Paris, Macula, 1991, p. 8 : « Le terme ekphrasis […] désigne la description littéraire (qu’elle soit intégrée ou non à un récit) d’une œuvre d’art réelle ou imaginaire – peinture, tapisserie, architecture, bas-relief, coupe ciselée, etc. – que va rencontrer tel ou tel personnage dans la fiction. » Voir aussi Sophie Rabau, Fictions de présence. La narration orale dans le texte romanesque du roman antique au XXe siècle, Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque de littérature générale et comparée », 2000, p. 63 : « [U]n discours qui nous fait faire le tour (periégèmatikos) de ce qu’il montre (to dèloumenon) en le portant sous les yeux avec évidence (enargôs) ». Pour une étude sur l’ekphrasis et le glissement de sens de l’antiquité à nos jours, voir Janice Hewlett Koelb, The poetics of description : imagined places in European Literature, New York, Palgrave Macmillan, 2006. 20  Trésor de la langue française, Paris, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1978 : « Description, subst. Fém. : Action de décrire […]. – En partic. Développement littéraire portant sur des réalités concrètes, souvent considéré comme un exercice d’école. » 21  Pascal Quignard, Terrasse à Rome, Paris, Gallimard, 2000, p. 9-10 : « Meaume leur dit : ‘Je suis né l’année 1617 à Paris. […] Maintenant je vis à Rome où je grave ces scènes religieuses et ces cartes choquantes. Elles sont en vente chez le marchand d’estampes à l’enseigne de la Croix noire via Giulia.’ »  	
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    représentation qui doit composer avec l’imperfection et la fragmentation de la mémoire et de la perception humaines. La restitution de la perception d’une image picturale ou mentale, à travers la recherche parfois obsédante du mot juste, semble être au centre du travail mimétique et esthétique des trois œuvres. De plus, l’écriture se fait souvent autoréflexive et le processus de la création est un des leitmotive de ces romans, processus qui est souvent questionné par le biais des arts plastiques (les tableaux de Gastone Novelli dans Le Jardin ; la Carte des Vents et la Barque des Ombres de Jean-Paul Marcheschi dans L’Inauguration ; les gravures et les dessins de Meaume et les peintures de Claude Gellée dans Terrasse). En définitive, les trois romans semblent partager une esthétique commune : un récit fragmenté, mais sous une « appellation romanesque », où abondent des descriptions, des ekphraseîs, des images mentales, des souvenirs visuels, se confrontant avec les défaillances du langage à dire et représenter le réel. Pascal Quignard, lors d’un entretien avec Mireille CalleGruber, en parlant de l’influence de Claude Simon sur sa propre écriture, a esquissé l’idée du fragmentaire : Nous n’avons pas imité des formes antérieures. Alors bien sûr on est réputé trop difficiles, incataloguables. […] Le moderne comme absence de liaison. Comme refus de la liaison. Comme refus du lien – même social. […] Le refus du remplissage. Le refus de l’unité. Le refus de la complétude. L’anti couture. Le cut-up pour moi c’était une pratique américaine. […] Cut up pour moi cela veut dire anti puzzle. Je veux défendre Claude Simon sur ce point. L’image du puzzle, autant elle est vraie et belle pour Georges Perec, pour un Oulipien, pour un orphelin, autant elle est fausse pour Claude Simon même s’il l’emploie lui-même à plusieurs reprises. […] Mais chaque pièce chez Claude Simon n’est encrantable nulle part. Chez Claude Simon il s’agit d’une véritable fragmentation.22  22  Pascal Quignard, « Ce que vous a apporté Claude Simon » dans Mireille Caille-Gruber (éd.), Les Tryptiques de Claude Simon ou l’art du montage, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 207-208.  	
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    À la différence de la production néo-romanesque des années 60, qui refusait toute servitude au référent, Le Jardin des Plantes, L’Inauguration de la salle des Vents et Terrasse à Rome se confrontent au référent, dans une recherche radicale du sens. Dans la « pérennité du soupçon »23, ces romans voient le retour du sujet, du vécu, de l’histoire et, en explorant les possibles descriptifs du récit, ils mettent en question les rapports entre l’art, le réel et le sujet remémorant. Selon Viart, la mise en question du genre des romans publiés dans les années 80 et 90 est encore plus radicale que celle du Nouveau Roman, car « en perdant de leur radicalité théorique »24, ces œuvres vont jusqu’à attaquer l’enjeu de tout récit : la représentation. Dans les trois œuvres à l’étude, la question de la mimésis se problématise encore plus, le rapport au référent se complique en prenant un air existentiel : comment représenter le monde, les êtres, soimême ? Où trouver le sens du vécu ? Comment produire du sens dans le passage du vécu à la mise en récit mimétique ?  Le roman à images : objectifs, hypothèse et méthodologie La notion de roman à images, appliquée aux trois romans à l’étude, voudrait rendre compte des romans fragmentaires qui ne racontent presque pas, mais tendent à la visualisation, et où la description devient une matrice narrative qui fait image. Le mode descriptif semble constituer l’élément structurant, la matière même de l’écriture de la discontinuité romanesque. Notre objectif sera d’examiner les divers modes de tissage textuel d’une écriture fragmentaire, orchestrée dans une forme narrative publiée sous l’appellation de roman, d’étudier les constantes  23  Dominique Viart, op. cit., p. 11.  24  Ibid.  	
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    structurelles, formelles de ces œuvres discontinues qui, néanmoins, persévèrent dans la voie du genre romanesque. Nous nous proposons de définir une écriture fragmentaire propre au roman, en tant qu’écriture structurée par le descriptif, agencée par et sur un mode visuel. L’écriture fragmentaire des trois romans, dans sa mise en question du récit traditionnel, problématise-t-elle la question de la représentabilité, en se structurant sur un mode descriptif, dont les lois internes relèvent plus du poétique que du narratif ? La construction causale, chronologique et syntagmatique du narratif traditionnel y est-elle remplacée par une dynamique paradigmatique, qui assemble et juxtapose des blocs-images narratifs selon des lois réglées sur la matérialité du signifiant ? Au niveau méthodologique, notre approche sera hétérogène pour éviter toute restriction idéologique sur ce phénomème protéiforme qu’est la littérature ; car nulle théorie, dans sa singularité, ne peut rendre compte adéquatement de la complexité des trois romans (et peut-être de tout roman tout court). Parallèlement à une microlecture des extraits cités pour chaque roman, les théories qui vont orienter la perspective de notre analyse critique seront multiples et auront tendance à se superposer. D’un côté, plusieurs théories de la description donnent l’empreinte à notre approche : la description productive chez Ricardou, la description comme retardement du récit chez Chklovski25 ou comme « élément principal » 26 justifiant la fable chez Tynianov, et comme pause  25  Viktor Chklovski, Sur la théorie de la prose (1929), trad. G. Verret, Lausanne, L’Age d’homme, 1973.  26  Claude Simon cite Tynianov dans le Discours de Stockholm dans Œuvres, Alistair B. Duncan et Jean H. Duffy (éds.), Paris, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 2006, p. 892-893 : « Et de son côté, dans un article publié à Leningrad en 1927 et intitulé ‘De l’évolution littéraire’, l’essayiste russe Tynianov écrivait : ‘En gros, les descriptions de la nature dans les romans anciens, que l’on serait tenté, du point de vue d’un certain système littéraire, de réduire à un rôle auxiliaire de soudure ou de ralentissement (et donc de rejeter presque), devraient, du point de vue d’un autre système littéraire, être considérés comme un élément principal, parce qu’il peut arriver que la fable ne soit que motivation, prétexte à accumuler des descriptions statiques.’ »  	
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    chez Genette27. Nous avons retenu surtout le livre Du descriptif de Philippe Hamon. Dans cet essai, le critique étudie les diverses sortes d’énoncés descriptifs et en constitue une typologie, en différenciant la description, forme stylistique particulière, du descriptif, dominante structurelle de textes littéraires et non-littéraires28. Le descriptif n’assimile pas les descriptions à leurs référents, peu importe qu’il s’agisse d’un paysage ou d’un portrait ; au contraire, il est question de trouver « un type particulier de fonctionnement et dominant dans l’organisation textuelle d’un énoncé »29. Dans le descriptif, « l’anaphorique, le paradigmatique, la redondance, la mise en mémoire, l’archivage du déjà lu et du déjà vu »30 sont à l’œuvre. Le descriptif est aussi une façon d’agencer l’espace textuel, de manière tabulaire, horizontale, et une façon de penser la langue : une pensée utopique qui conçoit la langue comme nomenclature. Ce rapport particulier à l’espace et au lexique, ainsi que cette idée d’un référent a priori fragmenté, se rapprochent de notre hypothèse qui voit la description comme l’élément structurant des romans fragmentaires à l’étude. En ce qui concerne l’étude des ponts narratifs entre les blocs, de la logique de l’écriture comme enchaînement d’images, je me servirai des aperçus de Michel Bertrand dans Langue romanesque et parole scripturale : essai sur Claude Simon31. Cet ouvrage s’inscrit dans le sillage des théories de Jean Ricardou, telles qu’il les a esquissées dans Problèmes du Nouveau  27  Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.  28  Philippe Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993 (troisième édition, mise à jour de Introduction à l’analyse du descriptif, 1981). 29  Ibid., p. 88.  30  Ibid., p. 5.  31  Michel Bertrand, Langue romanesque et parole scripturale : essai sur Claude Simon, Paris, PUF, 1987.  	
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    Roman32 et Le Nouveau Roman33 , concernant le scripteur et l’écriture scripturale. Bertrand explique que : [L]’écriture scripturale remplace une esthétique de la reproduction par une pratique de la production. Produire, donc, consiste à mettre en œuvre une matière et à la transformer en l’organisation d’un texte. Cette matière peut appartenir au texte lui-même ou lui être extérieure. […] La logique scripturale ne respecte ni les contraintes chronologiques, ni les contingences événementielles, ni les lois psychologiques ; elle procède essentiellement au moyen d’opérations transitoires qui assurent les bifurcations du récit. Les termes, « nœuds de significations », déterminent conjointement la paradigmatique et la syntagmatique de l’espace textuel. L’ensemble des phénomènes de génération du texte constituent la paradigmatique romanesque ; l’ensemble des opérations transitaires assure la syntagmatique du roman. […] Le roman scriptural se caractérise par la succession et l’entrecroisement de séquences apparemment sans lien entre elles, en réalité solidement articulées. Si le hiatus est formulé, c’est une procédure de continuité. Si le hiatus est passé sous silence, c’est une procédure de discontinuité. […] Le roman scriptural invariablement les dissimule derrière telle ou telle figure du discours.34  En pratique, les questions qui ont conduit cette recherche ont été les suivantes : une fois le récit, la fiction et la chronologie éclatés, comment l’unité et l’homogénéité de ces romans fragmentaires s’articulent-elles ? Avec la remise en cause des notions de totalité et d’harmonie, s’agit-il d’une tabula rasa ou y a-t-il une recomposition à l’œuvre ? La description et ses effets visuels, comme la capacité à figurer et à fixer de toute image, mettent-elles en place un dispositif homogénéisant, permettant au texte fragmentaire de se lier et produire du sens ? Le Jardin, l’Inauguration et Terrasse trouvent-ils leur liant, et leur matrice narrative, dans les images qui les traversent ? Les traces de cette continuité de l’image à travers les blocs narratifs se trouvent-elles dans les blancs, dans les jointures où se produit la rupture et où s’opère le 32  Jean Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1969.  33  Jean Ricardou, Le Nouveau Roman, Paris, Ed. du Seuil, 1973.  34  Bertrand, op. cit., p. 61-63  	
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    passage ? Quelle est la logique structurante qui est à l’œuvre dans ces romans? Ensuite, nous ferons un close-reading des textes, et, à travers une série de microlectures, nous en analyserons la discontinuité et le descriptif. Au cours de ce processus seront relevées les constantes stylistiques et figuratives des différents blocs narratifs. Finalement, nous nous pencherons sur les blancs entre les fragments, sur les jointures textuelles où s’articulent les ruptures et la continuité en même temps. En faisant cela, nous nous proposons d’étudier la logique et l’articulation des blocs textuels dans leur totalité : au lieu d’insister sur l’inachèvement et sur la discontinuité, nous allons enregistrer les manières d’orchestration des différents fragments romanesques et les effets d’harmonie ou de contrepoint entre eux. Puisque dans l’écriture fragmentaire « la destruction de l’axe syntagmatique touche la progression narrative et la progression logique de l’énoncé »35, notre attention portera sur l’axe paradigmatique des romans : nous allons suivre l’harmonie dans le texte et non pas la mélodie du texte. Dans « Note sur le plan de montage de La Route des Flandres »36, Claude Simon explique le processus de création de ce roman en tant qu’assemblage de « tableaux détachés » selon un système de couleurs, qui a permis « que tel ou tel thème, tel ou tel personnage apparaisse ou réapparaisse à des intervalles appropriés »37. Dans un sens, peutêtre pas opposé, mais au moins dissonant, nous relèverons les procédés qui tissent la trame du Jardin des Plantes, de L’Inauguration de la salle des Vents et de Terrasse à Rome, en cherchant la continuité dans la discontinuité, en relevant la dissémination des traces du signifiant, des mots ou des images ou des effets qui reviennent, traces et effets inscrits dans la matérialité des textes eux-mêmes et non pas dans un système extérieur à ceux-ci.  35  Françoise Susini-Anastapoulos, L’Écriture fragmentaire. Définitions et enjeux, Paris, PUF, 1997, p. 27.  36  Claude Simon, « Note sur le plan de montage de La Route des Flandres » dans Mireille Calle (éd.), Claude Simon. Chemins de la mémoire, Sainte Foy, Le Griffon d’argile, 1993, p. 185-6. 37  	
    Ibid., p. 185.  12	
    Ce qui semble relier et rendre homogène le corpus de notre recherche, ce sont, alors l’écriture fragmentaire et la succession d’images et de tableaux verbaux livrés sur un mode descriptif. Dans ces trois romans fragmentaires, nous verrons la description, traditionnellement une pause dans l’écoulement narratif, se faire paradigme de l’interruption du récit et de la matrice narrative en même temps. La prédominance du descriptif, par rapport au narratif, dans l’écriture romanesque souligne un double paradoxe : celui du discontinu qui fait œuvre et celui d’un mode verbal qui aspire au non-verbal et au pictural. Notre hypothèse soutient que Le Jardin des Plantes, L’Inauguration de la salle des Vents et Terrasse à Rome bouleversent leur rapport à la narrativité en utilisant des procédés empruntés à la poésie, par exemple, la description, l’attention au détail, le sens de la composition des parties dans l’immédiateté, le pouvoir métonymique et analogique du langage. La visualisation qui produit l’image mentale pousse la narration au-delà du langage, du côté de la suggestion et de la remontée perpétuelle du sens.  Claude Simon : état de la question Plusieurs monographies ont cerné l’œuvre complexe du lauréat du Prix Nobel de littérature de 1985. À partir de 1994, La Revue des Lettres Modernes lui a consacré une série qui compte déjà six numéros, et, dès 2005, l’Association des Lecteurs de Claude Simon publie la revue annuelle Cahiers Claude Simon, qui compte aujourd’hui sept numéros. Le caractère fragmentaire et visuel des romans simoniens est d’une évidence éclatante, et il est très difficile de ne pas rencontrer le mot « fragmentaire » dans une étude consacrée à Claude Simon. L’auteur lui-même, dans des entretiens ou dans ses textes théoriques, en parle en ces termes : « Nous sommes pleins d’images, de souvenirs, de sensations (ou plutôt de fragments  	
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    de tout cela) qui se mêlent et se combinent dans notre esprit, le problème est de trouver comment ordonner ces combinaisons. »38 Écrire veut donc dire composer avec des fragments : « Cela se fait en tâtonnant : savoir si on doit mettre ce morceau à droite, ou à gauche, ou après ; chercher ce qui peut s’harmoniser, jouer, contraster, comme en peinture ou en musique. »39 Il existe plusieurs ouvrages consacrés entièrement ou partiellement au fragmentaire et aux images visuelles et picturales chez Claude Simon. Michel Bertrand40 analyse l’écriture scripturale chez Claude Simon dix ans avant la publication du Jardin des Plantes et se penche aussi sur les différents types de fragmentation dans l’écriture romanesque de Simon, mais ceuxci ne constituent pas l’objet spécifique de l’analyse de son livre. Jean-Claude Vareille, dans Fragments d’un imaginaire contemporain : Pinget, Robbe-Grillet, Simon41, relève l’importance des topoï de la fenêtre et de la chambre créatrice, celle de l’opéra, de la sculpture et de la musique, mais cet essai a paru huit ans avant la publication du Jardin des Plantes. Quatre études consacrées à l’image chez Claude Simon sont en partie proches de l’objet de notre recherche : L’Effet d’image : essai sur Claude Simon de Pascal Mougin42, Écrire en peintre de Brigitte Ferrato-Combe43, Reading Between the Lines : Claude Simon and the visual arts de Jean H. Duffy44, et l’ouvrage collectif Les Images chez Claude Simon : des mots pour le  38  Claude Simon, « J’ai deux souvenirs d’intense fatigue : la Guerre et le Nobel », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 6 janvier 1988, p. 29. 39  Claude Simon, « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989, p. 24.  40  Bertrand, op. cit.  41  Jean-Claude Vareille, Fragments d’un imaginaire contemporain : Pinget, Robbe-Grillet, Simon, Paris, Corti, 1989. 42  Du titre de l’essai de Pascal Mougin : L’Effet d’image : essai sur Claude Simon, Paris, L’Harmattan, 1997.  43  Brigitte Ferrato-Combe, Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Grenoble, Ellug, 1998.  44  Jean H. Duffy, Reading between the lines : Claude Simon and the visual arts, Liverpool, Liverpool University Press, 1998.  	
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    voir45. Mougin étudie la comparaison dans la production romanesque simonienne et surtout par rapport à la création des images mentales de la débâcle sur la Meuse, images qui, selon le critique, donnent au lecteur l’illusion d’y être. Le Jardin des Plantes n’est pas l’objet d’Écrire en peintre : « Quant au Jardin des Plantes, malgré l’indication générique ‘roman’ sur la couverture, [Simon] semble hésiter à nouveau [comme dans La Corde raide] entre fiction, autobiographie et essai critique (récemment paru chez Minuit, ce texte ne fera pas l’objet d’analyses très approfondies). »46 Dans cet essai, Ferrato-Combe ne discute presque pas les rapports entre l’écriture de Simon et la peinture de Novelli, comme elle le fait au contraire pour celle de Cézanne, Picasso, Van Gogh et Dubuffet, mais elle y reviendra en 2004 dans « De Cézanne à Novelli, la figure du peintre dans l’œuvre de Claude Simon »47, et en 2005 dans « Une rêverie sur le signe » 48. Dans l’essai de 1997, elle discute les propos de Simon lui-même sur la description et se concentre sur la description dans La Bataille de Pharsale. Mária Minich Brewer discute brièvement l’art de Novelli comme un paradigme de l’incommensurabilité : « The condition and the possibility of art and literature may itself be thought of as that fragile and paradoxical (un)common ground of incommensurability as such. »49 L’étude Reading Between the Lines50 de Duffy examine les relations entre l’œuvre de Claude Simon et les œuvres de  45  Stéphane Bikialo et Catherine Rannoux (éds.), Les Images chez Claude Simon : des mots pour le voir, La Licorne 71, Presses Universitaires de Rennes, 2004. 46  Ferrato-Combe, op. cit., note 2, p. 6.  47  Brigitte Ferrato-Combe, « De Cézanne à Novelli, la figure du peintre dans l’œuvre de Claude Simon » dans Bikialo et Rannoux (éds.), op. cit., http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document3204.php (consulté le 21/03/2010). 48  Brigitte Ferrato-Combe, « Une rêverie sur le signe », présentation et commentaire d'un inédit de Claude Simon, « Novelli ou le problème du langage », Les Temps Modernes, nos. 628-629, novembre 2004 - février 2005, p. 86-92. 49  Mária Minich Brewer, « (In)Commensurabilities » dans H. Duffy et A. Duncan (éds.), Claude Simon: A Retrospective, Liverpool, Liverpool University Press, 2002, p. 56. 50  Jean H.Duffy, Reading Between the Lines. Claude Simon and the Visual Arts, Liverpool, Liverpool University Press, 1998.  	
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    quelques artistes ; en particulier, l’auteure focalise son attention sur les stimuli picturaux de l’écriture simonienne, mais n’analyse pas en détail l’influence de la peinture de Novelli. Dans l’ouvrage collectif Les Images chez Claude Simon. Des mots pour le voir51, les articles portent sur le rapport entre lisible et visible, sur la composition des œuvres de Simon et sur Simon photographe et cinéaste amateur. Le numéro 4 de la Série Claude Simon de La Revue des Lettres Modernes, qui porte sur « l’archive » comme leitmotiv et matrice narrative, se concentre, entre autres, sur les rapports entre l’œuvre picturale et la narration, et sur la ressemblance du caractère fragmentaire des ressources archivistes comme expérience humaine et représentation de celle-là. Dans l’introduction du numéro, Ralph Sarkonak définit le référentialisme simonien comme « mimétisme graphique », un « verbal [qui] devient iconique »52. Dans le numéro 5 de cette Série, consacré aux Géorgiques, Sarkonak insiste sur les rapports entre les deux systèmes de signes en tant qu’art post-Holocauste et sur la « constellation thématique et même formelle du sens » 53 autour de Novelli, le peintre-résistant. De plus, le critique attribue l’extrême fragmentation du Jardin des Plantes à la re-présentation « sous forme écrite [de] certaines techniques picturales de Novelli »54. Dans la note de l’éditeur du même numéro, il souligne le fait que la description chez Simon « dépasse le stimulus initial »55. Ce dépassement de la description, nous le trouvons au seuil du poétique, comme Jean-Yves Laurichesse l’a déjà  51  Bikialo et Rannoux (éds.), op. cit.  52  Ralph Sarkonak, « L’Effet d’archive » dans Claude Simon 4, La Revue des Lettres Modernes, 2005, p. 15.  53  Ralph Sarkonak, « Claude Simon et la Shoah » dans Claude Simon 5, La Revue des Lettres Modernes, 2008, p. 214. 54  Ibid., p. 217.  55  Ralph Sarkonak, « Claude Simon, 1913-2005 » dans Claude Simon 5, op. cit., p. 5.  	
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    signalé pour Les Géorgiques 56 , ou comme ce que Lucien Dällenbach a appellé « le côté Dostoïevski-Elstir de Simon »57. En ce qui concerne la spatialité du texte, que ce soit celle du texte ou celle du référent, Jan Baetens, Catherine Rannoux et Isabelle Serça ont discuté le montage et la disposition des fragments des premières pages du Jardin des Plantes 58 ; et Mary Orr a donné un aperçu intéressant du bricolage dans le roman : « […] through bricolage techniques, Simon experimented more with the spatial form and a geography of the text than with fictional reference. »59 C’est d’autant plus vrai que, dans Le Jardin des Plantes, il y a plusieurs vues aériennes, dont la géographie rappelle la géométrie des blocs narratifs sur la page. Mais le parallèle d’Orr n’arrive pas jusque là. Mária Minich Brewer, dans « (In)Commensurabilities », affirme que : « [Simon] expands that site and emblem of scientific ordering and classification [le Jardin des Plantes] across continents, histories, public spaces and spaces of intimacy and memory. »60 Dans « One Step Further : Claude Simon’s Photographies 1937-1970 »61, Mireille Calle-Gruber a étudié le cadrage, les « gaps between them »62 des photographies de Simon ; c’est  56  Jean-Yves Laurichesse, « Une météorologie poétique : le génie du froid dans Les Géorgiques », dans Claude Simon 5, op. cit., p. 135-160. 57  Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris, Seuil, 1988, p. 27.  58  Jan Baetens, « Éloge de la ligne » dans Sjef Houppermans (éd.), Claude Simon et « Le Jardin des Plantes », CRIN no 39, Groningue, 2001, 31-44 ; Catherine Rannoux, « Éclats de mémoire : la page fragmentée, Le Jardin des Plantes de Claude Simon » dans La Ponctuation, La Licorne 52, Presses universitaires de Rennes, 2000, p. 245260 ; Isabelle Serça, « Le Jardin des Plantes : une ‘‘composition en damier’’ », Littératures, no 40, printemps 1999, Presses Universitaires du Mirail, p. 59-77. 59  Mary Orr, « The garden of forking paths : Intertextuality and Le Jardin des Plantes » dans Jean H. Duffy et Alistair Duncan (éds.), Claude Simon: A Retrospective, Liverpool, Liverpool University Press, 2002, p. 119. 60  Mária Minich Brewer, art. cit., p. 53.  61  Mireille Calle-Gruber, « One Step Further : Claude Simon’s Photographies 1937-1970 » dans Duffy et Duncan (éds.), op. cit., p. 168-182. 62  	
    Ibid., p. 169.  17	
    un article intéressant pour les réflexions à propos de l’image, de la construction par juxtaposition et de la production du sens. Calle-Gruber, dans la postface du Jardin des Plantes dans la collection de La Pléiade de 2006, souligne l’importance du discours métacritique dans le roman et analyse la force de dilatation et d’imagination des mots dans la description simonienne63. Dans « Truth, Verbiage and Écriture in Le Jardin des Plantes »64, Jean H. Duffy se concentre sur la description de La Peste d’Asdod65 de Poussin comme centre générateur des développements thématiques du roman entier. Michel Bernard a étudié l’hypotypose de la place Monge dans Le Jardin des Plantes : une description détaillée, faite à plusieurs reprises et toujours anonyme66. Selon le critique, ce procédé est « un cas particulier du pseudo-réalisme simonien »67 : précision de la description qui vise à intéresser les lecteurs par les mots et non par l’identification potentielle du référent.  Renaud Camus : état de la question Du commencement de sa carrière d’écrivain jusqu’à la fin des années 80, l’œuvre de Renaud Camus n’était pas très étudiée par la critique, à l’exception de deux célèbres « prises en compte » : Roland Barthes qui préface son Tricks et Gérard Genette qui le cite plusieurs fois dans Seuils. Si auparavant le manque de notoriété de l’auteur était plutôt dû à l’extrême 63  Mireille Calle-Gruber, « Le récit de la description ou de la nécessaire présence des demoiselles allemandes tenant chacune un oiseau dans les mains » dans Claude Simon, Œuvres, Paris, Gallimard, 2006, p. 1527-1549. 64  Jean H. Duffy, « Truth, Verbiage and Écriture in Le Jardin des Plantes » dans Duffy et Duncan (éds.), op. cit., p. 183-204. 65  Nicolas Poussin, La Peste d’Asdod, 1630-1631, Paris, Musée du Louvre.  66  Michel Bernard, « Le Jardin des Plantes ou l’hypotypose http://www.fabula.org/forum/colloque99/PDF/Bernard.pdf, consulté le 20/3/2010. 67  	
    de  la  Place  Monge  »,  Ibid., p. 5.  18	
    originalité de son œuvre ; ces derniers temps Camus fait parler de lui pour des raisons extérieures au champ littéraire. Déjà en 2000, à la suite d’une remarque dans son journal La Campagne de France, il est accusé d’antisémitisme, ce qui lancera « l’affaire Camus ». L’auteur se défendra de cette accusation dans Du Sens (2002) et K.310 (2003), le journal de l’an 200068. Avec son entrée en politique avec le parti de l’In-nocence en 2002, à cause de ses vues réactionnaires et droitistes, et de la publication de livres tels que Le Grand Remplacement (chez David Reinharc, 2011), Renaud Camus recommence à faire parler de lui et cette fois sans le bénéfice du doute. Comme le dit ironiquement Grégoire Leménager, « [o]n préfère décidément Renaud Camus dans le rôle du guide, quand il nous fait visiter des maisons d’écrivains » 69 . En nous distanciant complètement des positions politiques de l’auteur, et malgré l’antipathie certaine que sa persona publique suscite, nous avons décidé de garder L’Inauguration de la salle des Vents dans le corpus de cette thèse, prenant le parti de juger le roman uniquement pour sa valeur esthétique et l’écrivain uniquement pour ses dons littéraires. Il y a peu d’études portant sur l’œuvre de Renaud Camus et, a fortiori, qui se concentrent sur L’Inauguration de la salle des Vents. En 1998, la revue belge Écritures consacre un numéro à cet auteur70. Avant la parution de L’Inauguration, un ouvrage collectif sous la direction de Jan Baetens et de Charles Porter recueille les interventions au colloque international sur l’œuvre de R. Camus, tenu à Yale en 200071. Cette même année, Jan Baetens publie chez Rodopi la  68  Pour la liste d’articles complète référant à « l’affaire », voir le site de l’auteur http://www.renaudcamus.net/affaire/. 69  Grégoire Leménager, « La bouillie xénophobe de Renaud Camus », Le Nouvel Observateur, 16 décembre 2011, [en ligne], http://bibliobs.nouvelobs.com/essais/20111216.OBS6959/la-bouillie-xenophobe-de-renaud-camus.html, consulté le 1er avril 2013. 70  Camus, revue Écritures, n˚10, automne 1998, Bruxelles, Éditions Brugger.  71  Jan Baetens et Charles A. Porter (éds.), Renaud Camus, écrivain, Leuven/Paris, Peeters/Vrin, 2001.  	
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    première monographie sur l’auteur : Études camusiennes72, où il est aussi question d’une écriture à contraintes et des rapports entre texte et images. En 2009 a paru aussi chez Rodopi un volume sous la direction de Ralph Sarkonak : Les Spirales du sens chez Renaud Camus73. Cet ouvrage vise à montrer les différentes facettes d’une poétique bathmologique74 du sens chez R. Camus. La contribution de Porter situe le sujet des écrits autobiographiques de l’auteur, dont L’Inauguration, « entre les lignes convergentes – ou plus caractéristiquement divergentes – »75 de la vie et de l’écriture, du récit de sa vie et du récit de l’écriture de sa vie. Selon Porter, ces textes sont de nature réaliste, mais avec une tendance à l’éclatement « en séries de mots ou d’expressions semblables par leur son ou par leur forme ou par leur sens […], comme si les paroles abandonnaient tout à coup leur fonction de "représenter" quoi que ce soit pour se mettre soudain à engendrer d’autres mots, d’autres sens et partant, d’autres représentations »76. Porter, discutant le Journal de « Travers »77, fait résulter « la fragmentation constante du sujet [et] l’implosion de la narration »78, de l’auto-génération frénétique des mots et de l’intertextualité des thèmes, qui renvoient toujours à des écrits antérieurs ou à des écrits postérieurs à développer. En ce qui concerne strictement L’Inauguration, dans l’article de Porter, il y a des réflexions percutantes à propos des contraintes, comme le rythme élégiaque de la perte, et le critique 72  Jan Baetens, Études camusiennes, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 2000.  73  Ralph Sarkonak (éd.), Les Spirales du sens chez Renaud Camus, Amsterdam-New York, Rodopi, 2009.  74  Roland Barthes, Roland Barthes pas Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 71 : « Tout discours est pris dans le jeu des degrés. On peut appeler ce jeu : bathmologie. Un néologisme n’est pas de trop, si l’on en vient à l’idée d’une science nouvelle : celle des échelonnements de langage. Cette science sera inouïe, car elle ébranlera les instances habituelles de l’expression, de la lecture et de l’écoute (‘‘vérité’’, ‘‘réalité’’, ‘‘sincérité’’) : son principe sera une secousse : elle enjambera, comme on saute une marche, toute expression. ». 75  Charles A. Porter, « À la recherche de l’autobiographie » dans Sarkonak (éd.), op. cit., p. 108.  76  Ibid., p. 108-109.  77  Renaud Camus, Journal de « Travers », Paris, Fayard, 2007.  78  Porter, art. cit, p. 114.  	
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    suggère que le retour aux mêmes thèmes, sous forme de différents styles, équivaut aux prises de vue en photographie79. Finalement, Sarkonak a publié un article qui analyse les manières du non-dit et du « presque non-dit » dans L’Inauguration80. À travers l’étude de la textualisation de l’absence, le critique touche au fragmentaire et au discontinu fonciers à la matière narrative et à la structure du roman. Il s’intéresse aussi aux procédés particulièrement poétiques de l’écriture camusienne pour exprimer l’indicible, comme l’homophonie, la paronymie et l’ellipse. Les conclusions de Sarkonak pourraient figurer le point de départ de ma réflexion : Cette "écriture du désastre" textualise "la chute de la signification" pour en faire un tombeau littéraire consacré à la mémoire des êtres disparus que l’écrivain a connus et chéris. Après une telle catastrophe, le sens se vide de toute logique du récit, de toute chronologie conventionnelle et de la possibilité de faire sens traditionnellement [.]81  Pascal Quignard : état de la question Pascal Quignard, auteur très prolifique, est étudié surtout pour ses essais fragmentaires aux carrefours de la philosophie et de la littérature. En 2008, Irena Kristeva publie Pascal Quignard : la fascination du fragmentaire,82 un essai sur les Petits Traités83, dont elle analyse la forme fragmentaire et en trouve l’essence dans le fascinus (chez Quignard, la fascination extatique du 79  Ibid., p. 131  80  Ralph Sarkonak, « La présence de l’absence : L’Inauguration de la Salle des Vents de Renaud Camus » dans Barbara Havercroft, Pascal Michelucci et Pascal Riendeau (éds.), Le roman français de l’extrême contemporain, Montréal, Nota Bene, 2010, p. 383-401. 81  Ibid., p. 398.  82  Irena Kristeva, Pascal Quignard : la fascination du fragmentaire, Paris, L’Harmattan, 2008.  83  Pascal Quignard, Petits Traités, t. I et t. II, Paris, Maeght Éditeur, 1990.  	
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    regard). Dans Mémoires de l’origine84, Chantal Lapeyre-Desmaisons n’étudie pas en détail Terrasse à Rome, mais celui-ci est un essai incontournable pour approcher les poétiques et les thématiques à l’œuvre dans la production quignardienne. En ce qui concerne la fragmentation dans l’œuvre romanesque de l’auteur, le mémoire de Master 2, Déliaison liée, liaison déliée : le discontinu dans les romans de Pascal Quignard de Thibault Ballet-Baz étudie les manières du discontinu et les procédés de répétition dans les trois romans, et « comment l’écriture discontinue quignardienne évolue au cours du temps »85. Bernard Vouilloux, dans La nuit et le silence des images : penser l’image avec Pascal Quignard86, ne se penche pas sur Terrasse à Rome, mais à travers son étude de « la scène du fond du puits » de la grotte de Lascaux dans les écrits de Quignard, le critique découvre la vérité des images et des rêves quignardiens dans leur ressemblance avec l’image originaire, avec la scène primordiale. En 2006, Terrasse à Rome a été objet de la thèse doctorale de Walled K. Alwan qui traite de l’écriture de la perte dans le roman et dans Le Sexe et l’effroi à travers la représentation du corps et la réception du lecteur87. Irina De Herdt dans « Pascal Quignard et le bruissement du détail »88, paru en 2010, se concentre sur « la pratique et le rôle du détail » dans l’œuvre de Quignard et donne des suggestions très intéressantes sur le rôle du noir dans les images de Meaume en ce qui concerne 84  Chantal Lapeyre-Desmaison, Mémoires de l’origine, Paris, Les Flohic éditeurs, 2001.  85  Thibault Ballet-Baz, Déliaison liée, liaison déliée : le discontinu dans les romans de Pascal Quignard, mémoire de recherche Master 2, Université Stendhal (Grenoble 3), http://dumas.ccsd.cnrs.fr/docs/00/54/17/52/PDF/BalletBaz_T._mA_moire.pdf, consulté le 3 mars 2013. 86  Bernard Vouilloux La nuit et le silence des images : penser l’image avec Pascal Quignard, Paris, Hermann Éditeurs, 2010. 87  Walled K. Alwan, « L'écriture de la perte : Terrasse à Rome et Le Sexe et l'Effroi de Pascal Quignard », thèse de doctorat, Faculté des lettres, sciences du langage et arts, Université Lumière Lyon 2, 2006. 88  Irina De Herdt dans « Pascal Quignard et le bruissement du détail », Revue critique de fixxion française contemporaine XX-XXI, no 1, 2010, p. 50-61.  	
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    le memento mori et dans la création de « l’effet de rien » (en opposition à l’effet de réel). Dans « Les graveurs ont l’humour grave »89, Philippe Chardin analyse l’humour dans Terrasse à Rome et découvre une parole paradoxale dans les « amalgames » descriptifs du roman. Roger Godard trouve le centre du roman dans l’acte de création, lié au complexe d’Œdipe, et dans les oppositions noir/blanc, obscurité/lumière. Les images trouvent leur naissance dans la jalousie et la colère, émotions noires dictant l’essence obscure des gravures de Meaume : « Le point de départ de la création n’est pas l’objet perçu qui provoque un sentiment esthétisant, mais un état d’âme qui permet de capter l’ombre et en renforce la noirceur. »90 Le critique relève aussi la nonlinéarité et la fragmentation du récit : « Cette composition donne l’impression d’une errance, d’un puzzle où seuls comptent des morceaux isolés, des tranches de vie, d’ombre et de lumière. »91 À propos de l’ailleurs poétique des descriptions, Godard affirme : « La poésie correspond souvent à la description des paysages qui inspirent Meaume. »92 Cependant, Godard ne fait pas d’analyse textuelle des ekphraseîs, ni des descriptions, ni de l’agencement du récit et des procédés poétiques à l’œuvre. Dans un article paru en 2005, Elisa Bricco étudie la circularité de Terrasse à Rome à travers le retour des thèmes et des images de l’incipit dans l’explicit93.  89  Philippe Chardin, « Les graveurs ont l’humour grave », Critique, no 721-722, juin-juillet 2007, p. 497-507.  90  Roger Godard, « Pascal Quignard, Terrasse à Rome » dans Itinéraires du roman contemporain, Paris, Armand Colin, 2006, 183-198, p. 189. 91  Ibid., p. 193.  92  Ibid.  93  Elisa Bricco, « Le début et la fin : évolution d'une relation textuelle dans le roman contemporain ? » dans Andrea Del Lungo (éd.), Actes du Colloque « Le début et la fin. Une relation critique », organisé à Toulouse le Mirail, avril 2005, [Colloque en ligne].  	
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    La fragmentation littéraire dans quelques études contemporaines Dans « Vers une pataphysique de l’écriture fragmentaire »94, Ricard Ripoll distingue, d’un côté, des études sur l’écriture fragmentaire qui visent plus généralement une théorie du fragment, et, de l’autre, des études sur les différentes pratiques d’auteur pour « voir en quoi le morcellement répond à une philosophie de l’écriture et à une vision de la littérature »95, comme le fait l’ouvrage collectif, dirigé par lui-même, L’Écriture fragmentaire théories et pratiques96. Dans la catégorie des études théoriques, Ripoll cite Françoise Susini-Anastopoulos et son ouvrage L’Écriture fragmentaire : définitions et enjeux97. Dans son essai, la critique reconduit l’exigence de l’écriture fragmentaire à une triple crise : « de l’œuvre, de la totalité et du genre »98. Elle se demande si l’écriture fragmentaire peut constituer un genre, s’opposant à la vérité construite du tout, et s’intéresse au fragment dans son acception traditionnelle, c’est-à-dire poétique et philosophique. À cette étude de référence sur le fragmentaire, il faut ajouter : Poétiques du fragment 99 de Pierre Garrigues et Lire le fragment : transfert et théorie de la lecture chez Roland Barthes100 de Ginette Michaud. La première étude, fondamentale pour le point de départ de notre analyse, construit une grammaire de la typographie et de la mise en page largement utilisées dans les écritures fragmentaires contemporaines. Selon Garrigues, la brièveté 94  Ricard Ripoll, « Vers une pataphysique de l’écriture fragmentaire », Forma Breve, no 4, 7 juillet 2009, http://revistas.ua.pt/index.php/formabreve/article/view/271/239, consulté le 21 mars 2013. 95  Ibid., p. 1.  96  Ripoll (éd.), op. cit.  97  Susini-Anastopoulos, op. cit., p.2.  98  Ibid.  99  Pierre Garrigues, Poétiques du fragment, Paris, Klincksieck, 1995.  100  	
    Michaud, op. cit.  24	
    et le blanc signalent le fragment et permettent de le percevoir, et, dans ce sens, la typographie fonde la phénoménologie du fragment. En lisant les textes comme s’ils n’avaient ni origine ni fin, il insiste sur la substitution de tout élément originel au profit d’une structure combinatoire. Selon le critique, Mallarmé est à l’origine de la vision de la littérature comme mise à mort dans le lieu même de son accomplissement, la page blanche. De son côté, l’étude de Michaud, tout en se mesurant avec les deux textes fragmentaires et fictionnels de Roland Barthes, propose une méthode d’analyse qui pourrait être valable pour d’autres corpora. Elle n’entend pas le fragment en tant que genre, et pareillement à notre propos, elle ne prend pas le fragment dans le sens courant, classique, du terme : il ne s’agit pas d’une partie d’une totalité à venir. Son analyse n’a pas une visée totalisante ; et elle n’étudie pas le fragment en tant que forme, mais, comme Blanchot, en tant qu’exigence et questionnement. L’approche de Michaud, comme le déclare le titre, déclare sa fidélité à Barthes en abordant le fragment par une lecture comme déplacement et mise en question : « par entrées, par effractions, en multipliant les ruptures critiques, en les soulignant »101. Dans la perspective des théories de la réception de l’acte de lecture, Michaud se demande comment lire une œuvre fragmentaire sans la lier, une démarche à l’opposé de celle à l’œuvre dans notre étude.  La description : état de la question Tous les essais et les articles qui traitent de la description trouvent leur point de départ dans la difficulté de la définir et de la délimiter. Les études de Philippe Hamon, de Jean-Michel Adam et d’André Petitjean constituent les premiers ouvrages théoriques qui cherchent à définir et à 101  Jean-Louis Major, « Roland Barthes fragmentaire », Voix et Images, vol. 16, no 1, (46) 1990, p. 152 (commentant Michaud).  	
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    esquisser les propriétés et les constantes de la description et du descriptif102. Parmi les études sur la description plus proprement du côté de l’analyse littéraire, le travail sur la description dans le Nouveau Roman de Jean Ricardou est incontournable103. Plus récemment, en 2006, Janice Hewlett Koelb a publié The Poetics of Description : imagined Places in European Literature104, qui, tout en n’étant pas une étude sur le roman français, fournit des pistes théoriques très intéressantes concernant l’ekphrasis. Dans le sillage de Ruth Webb, spécialiste d’ekphrasis et de la mimésis dans la littérature classique grecque, Koelb se propose de réfléchir sur le climat culturel qui a amené au changement de signification de l’ekphrasis, entendue en tant que description d’une œuvre d’art, seulement à l’époque moderne. Dans une visée comparatiste, qui inclut Histoire de Claude Simon105, José Manuel Lopes, dans son Foregrounded Description in Prose Fiction : Five Cross-Literary Studies106, étudie la spécificité de la description comme fonction narrative. Il redéfinit l’idée de foregrounding, singularisation en français, en tant que « representation of the literary text’s referential dimension that it is discursively transformed » 107 . À travers cinq exemples, il démontre, semblablement à notre étude, comment la description, au cours de l’évolution romanesque, est devenue un des éléments de la spécificité discursive du roman : « The author succeeds in demonstrating how the changing functions of description reflect on the novel’s development.  102  Voir Chapitre 1, § 1.2.  103  Ibid.  104  Janice Hewlett Koelb, The poetics of description : imagined places in European Literature, New York, Palgrave Macmillan, 2006. 105  Claude Simon, Histoire, Paris, Minuit, 1967.  106  José Manuel Lopes, Foregrounded Description in Prose Fiction : Five Cross-Literary Studies, Toronto, University of Toronto Press, 1995. 107  	
    Ibid., p. viii.  26	
    The novel, that is, evolves from the rhetorical descriptive topos to a variety of forms that magnify the specific functionality of description. »108 En 1993, la série « Que sais-je ? » consacre un volume à La Description109, choix éditorial de vulgarisation qui semble marquer un point décisif dans l’intérêt porté à ce sujet. En 1987, les Cahiers de Recherches interuniversitaires néerlandaises consacrent un numéro à la question du visuel en littérature, en interrogeant les relations entre la description, l’écriture et la peinture110. De l’antiquité jusqu’au contemporain, en passant par l’époque moderne, toutes ces études portent sur les rapports entre texte et image. L’intérêt critique et théorique dans ce domaine interdisciplinaire ne cesse de s’accroître, intérêt témoigné par les colloques qui ont été récemment organisés autour de ce sujet : le groupe Jeunes Chercheurs du CELAM a axé son programme 2004/2005 autour du rapport entre texte et image ; en août 2009, le centre culturel international de Cerisy-la-Salle a organisé le colloque « Arts contemporains et littératures de l’imaginaire (arts visuels, musiques et littératures, 20e-21e siècles) », renouvelant celui « Texte/Image » d’août 2003, dont les actes ont paru en 2005 111 ; en septembre 2010 à l’Université de Saõ Paulo le Premier Congrès International Texte-Image112 ; enfin, le 11 juin 2011 à Paris s’est déroulée une journée d’études au titre « L’image en question ». De plus, au printemps 2007 a été publié en ligne le premier numéro de la revue électronique Textimage, qui compte maintenant quatre numéros et trois Varia.  108  Ibid., p. ix.  109  Jean-Michel Adam, La Description, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1993.  110  Yvette Went-Daoust (éd.), Description – Écriture – Peinture, Groeningen, C.R.I.N. 17, 1987.  111  Liliane Louvel et Henri Scepi (éds.), Texte/Image : nouveaux problèmes, Rennes, PUR, 2005.  112  Nous avons participé à ce colloque et présenté : « Passages de sens : de l’art de Jean-Paul Marcheschi et de la Divine Comédie de Dante à L’Inauguration de la Salle des Vents de Renaud Camus ».  	
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    Pour penser l’écriture fragmentaire, la description, l’image La présente étude se propose d’analyser la description et l’effet de visualisation comme structure et comme matrice de l’écriture fragmentaire du corpus pour découvrir les thématiques existentielles cachées derrière une telle « philosophie de l’écriture et [une telle] vision de la littérature »113 . Il n’existe pas de travaux qui comparent l’œuvre des trois auteurs ; les romans L’Inauguration de la salle des Vents et Terrasse à Rome ont été peu étudiés jusqu’ici. Nous espérons que notre étude, en se penchant sur trois auteurs jugés parfois aux limites de la lisibilité, ouvrira une nouvelle voie de lecture et montrera, pour paraphraser Quignard, comment ces « successions d’irréconciliables f[ont] un ordre »114.  113  Ripoll, art. cit., p. 1.  114  Pascal Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments, Paris, Fata Morgana, 1986, p. 55.  	
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    1. LE ROMAN À IMAGES « C’est que je trouve justement chez lui [Théophile Gautier] la description pour la description, sans souci aucun de l’humanité […] Jamais, dans ses œuvres, le milieu ne détermine un être ; il reste peintre, il n’a que des mots comme un peintre n’a que des couleurs. » Émile Zola, De la description  L’écriture de ce qui sera ici appelé « le roman à images » emprunte aux arts visuels tant une nouvelle utilisation de l’espace mimétique, qu’une nouvelle mise en récit des événements racontés : la page devient un espace qui privilégie la scène ou le tableau, plutôt que la simple narration d’actions. Comme Liliane Louvel le dit dans l’introduction à la publication des actes du Colloque Texte/Image de Cerisy, le « devenir-image » en littérature met en suspens les « processus de temporalisation » et le « continuum narratif »1, et permet de repenser les rapports entre description et narration, en obligeant à reconsidérer la manière de lire et d’analyser la séquence textuelle. À la différence de la distinction de Lessing, qui mettait le lisible du côté du temps et de la succession et le visible du côté de l’espace et de l’immédiateté, Le Jardin des Plantes de Claude Simon, L’Inauguration de la salle des Vents de Renaud Camus et Terrasse à Rome de Pascal Quignard présentent des structures romanesques qui neutralisent la succession temporelle, réinventent une séquence narrative descriptive et visuelle, aspirent à l’immédiateté et utilisent l’espace textuel de manière active.  1  	
    Louvel et Scepi (éds.), op. cit., p. 13.  29	
    1.1 La description comme dominante de l’écriture fragmentaire du roman à images « L’élément ‘poétique’ et purement descriptif où le romancier ne voyait trop souvent qu’un vain ornement, qu’il ne laissait passer qu’avec parcimonie, après un minutieux filtrage, perdrait son rôle d’auxiliaire, exclusivement soumis aux exigences du psychologique, et s’épanouirait un peu partout, sans contrainte. » Nathalie Sarraute, De Dostoïevski à Kafka  Dans une perspective formaliste, nous allons considérer les romans en tant que structures fragmentaires à dominante descriptive et nous nous proposons de les étudier selon le « principe de construction de [leur] art »2. Comme l’affirmait Tynianov, l’art littéraire est fait de mots, un matériau à caractère « hétérogène et polysémique […], caractère qui dépend [de son] rôle et de [sa] destination » 3 . Le matériau est un élément formel qui fait partie de la construction romanesque, construction qui refuse le statique et s’inscrit dans un dynamisme formel : « L’unité de l’œuvre n’est pas une entité symétrique et close, mais une intégralité dynamique qui a son propre déroulement ; ses éléments ne sont pas liés par un signe d’égalité et d’addition, mais par un signe dynamique de corrélation et d’intégration. »4 Les interactions entre les divers éléments d’une œuvre permettent d’en comprendre la forme : les éléments dominants subordonnent les autres, conditionnent toutes les structures de l’œuvre et la construisent comme une forme dynamique, dont l’écoulement reste hors de toute perception temporelle. Selon la définition jakobsonienne, « [l]a dominante peut se définir comme l’élément focal d’une œuvre d’art : elle gouverne, détermine et transforme les autres éléments. C’est elle qui garantit la cohésion de la structure »5. 2  Jurij Tynianov, « La notion de construction » dans Tzvetan Todorov, Théorie de la littérature. Textes des Formalistes russes (1965), Paris, Seuil, 1966, p. 114. 3  Ibid., p. 115.  4  Ibid., p. 117.  5  Roman Jakobson, Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, p. 145.  	
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    Nous soutenons que la description et l’effet de visualisation figurent dans Le Jardin des Plantes, L’Inauguration de la Salle des Vents et Terrasse à Rome en tant que dominante constructive de la structure romanesque fragmentaire. Simon, dans son discours d’acceptation du Nobel, cite Tynianov qui prévoyait la fonction constructive de la description en littérature : En gros, les descriptions de la nature dans les romans anciens que l’on serait tenté, du point de vue d’un certain système littéraire, de réduire à un rôle auxiliaire, de soudure ou de ralentissement de l’action (et donc de les rejeter presque), devraient, du point de vue d’un autre système littéraire, être considérées comme un élément principal et dominant, parce qu’il peut arriver que la fable ne soit que motivation, prétexte à accumuler des « descriptions statiques ».6  La prédominance de l’élément principal dérive du rôle prépondérant et subordonnant par rapport aux autres éléments. Dans les romans à l’étude, la dominante descriptive prend le relais sur les autres catégories narratives, car la voix narrative, l’espace, le temps, les personnages ou l’intrigue se voient subordonnés et rendus opaques par le versant descriptif de l’écriture. Dans ces textes à images où le cadre spatio-temporel est multiplié, ou n’est pas forcément défini, et où la logique romanesque ne se bâtit plus sur une intrigue causale avec un commencement et une fin chronologique, l’effet de récit est pris en charge par la succession des scènes descriptives et par les jeux d’assemblage. Roland Barthes retrouve cette possibilité déjà inscrite dans la poétique classique : « [L]a poétique pourtant dominée – en tant que théorie du récit – par l’axe chronologique-diégétique, admet un autre axe ‘aspectuel, duratif, formé d’une suite flottante de stases : les descriptions’ »7. Ainsi, la description crée des images visuelles qui, en jouant en quelque sorte le rôle des épisodes, permettent au récit de se dénouer.  6  Claude Simon, Le Discours de Stockholm, op. cit., p. 892-893.  7  Roland Barthes, « L’ancienne rhétorique », Communications, no 16, Paris, Seuil, 1970, p. 216, cité dans JeanMichel Adam et André Petitjean, Le Texte descriptif (Nathan 1989), Paris, Armand Colin, 2006, p. 14.  	
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    La logique d’assemblage et de juxtaposition des blocs narratifs suit une fonction langagière qui n’est pas essentiellement référentielle et/ou émotive, comme dans le roman traditionnel, mais qui – à différents degrés dans les trois romans à l’étude – se construit en s’appuyant surtout sur ce que Roman Jakobson appelle la fonction poétique du langage. D’après Jakobson, tout acte de communication verbale se compose d’un destinateur qui envoie un message à un destinataire. Le message doit renvoyer à un contexte référentiel verbal, ou susceptible d’être verbalisé, qui soit saisissable par le destinataire ; de plus, le message nécessite un code commun, partagé par l’encodeur et le décodeur, lesquels doivent être en contact afin que la communication verbale soit établie et maintenue. Chaque facteur du procès de communication donne naissance à une fonction linguistique donnée : le destinateur à la fonction expressive ou émotive, le destinataire à la conative, le message à la poétique, le contexte à la dénotative ou référentielle, le code à la métalinguistique, le contact à la fonction phatique.8 La sélection et la combinaison sont les deux modes fondamentaux d’arrangement utilisés dans le message verbal. Le premier mode se produit sur un axe paradigmatique, le deuxième sur un axe de la contigüité : « La fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison. L’équivalence est promue au rang de procédé constitutif de la séquence. »9  8  Jakobson, op. cit., p. 213-219.  9  Ibid., p. 220.  	
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    1.2 Description et descriptif 1.2.1 Origines de la description10 La rhétorique antique voyait dans les genres délibératifs, épidictique et judiciaire un exercice prééminent : la declamatio ou « improvisation réglée sur un thème »11. Cette dernière était scandée par plusieurs morceaux, dont le plus célèbre était la descriptio, « une description réglée de lieux et des personnages »12. Cette description avait aussi valeur d’ekphrasis – « fragment anthologique transférable d’un discours à un autre » 13 –, qui, étymologiquement, signifie expliquer, donner une description détaillée qui épuise son objet. Selon Jean-Michel Adam et André Petitjean, « [a]vec l’ekphrasis naît […] une nouvelle unité textuelle, le morceau, unité plus grande que la période »14, unité textuelle ancêtre des blocs narratifs dont il sera question dans cette étude. D’ailleurs, la descriptio n’avait pas que sa valeur ekphrastique, oratoire, mais avait tendance à osciller entre la rhétorique et la poétique. Traditionnellement, la rhétorique classifie la description selon son objet référentiel : la topographie, la chronographie, la prosopographie, l’éthopée, le portrait, le parallèle, le tableau, l’hypotypose. Dans sa visée référentielle du portrait ou du paysage, ou dans sa capacité à produire des « tableaux vivants », la description acquiert aussi une fonctionnalité imaginative et narrative.  10  Voir : Barthes, art. cit. ; Adam et Petitjean, op. cit. ; Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 1997. 11  Adam et Petitjean, op. cit., p. 74.  12  Ibid.  13  Ibid.  14  Ibid.  	
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    1.2.2 Qu’est-ce qu’une description ?  L’histoire de la description est marquée par la subordination : objet de méfiance pour les rhétoriqueurs classiques et postclassiques et pour les auteurs de toute époque qui la considèrent comme une menace, la description ne trouve droit de cité que si elle est subordonnée à ou justifiée par la narration, le sens ou l’action15. Petitjean et Adam, dans leur introduction au Texte descriptif, notent comment, jusqu`à l’étude Du descriptif de Philippe Hamon, qui date de 1981, le descriptif n’avait pas été l’objet d’une recherche approfondie, monographique, qui l’aurait ciblé en tant que catégorie autonome, et non comme un accessoire de la narration. En 1979, dans le premier volume du Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, de Julien Greimas et Joseph Courtès, la description est considérée comme une « dénomination provisoire d’un objet qui reste à définir »16 . En 1986, dans le second volume du Dictionnaire, l’article « Description » a été confié à Philippe Hamon : […] une unité textuelle régie par des opérations à dominante hiérarchisante, taxinomique, paradigmatique. Une description est en général centrée sur et par un pantonyme, archilexème ou métalexème faisant office de terme fédérateur syncrétique […], terme à fonction prospective ou rétrospective, présent ou présupposé dans la manifestation.17  Entre la publication du premier et du second volume du Dictionnaire, le travail de Philippe Hamon « a[vait] posé les bases d’une étude historique et sémiotique du descriptif »18. De fait, Philippe Hamon fournit tout un champ et un vocabulaire de référence pour l’étude du texte descriptif : le descripteur et le descriptaire, deux attitudes particulières du 15  Voir Philippe Hamon, La Description littéraire, Paris, Macula, 1991, p. 5-11; Adam et Petitjean, op. cit., p. 74-5. Chez Balzac, on trouve un certain plaisir de la description, mais celle-ci est toujours justifiée par l’action ou par le personnage ; elle témoigne d’un sens préétabli. C’est peut-être Flaubert qui anticipe le mieux la dérive descriptive de la modernité et du contemporain littéraires. 16  Algirdas Julien Greimas et Joseph Courtès, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1979, p. 93. 17  Cité dans Adam et Petitjean, op. cit., p. 66.  18  Ibid., p. 4.  	
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    scripteur et du lecteur ; le pantonyme et la liste ; les thématiques privilégiées de la coupure, de la pause, de la fenêtre du regard ; le descriptif comme « lieu d’une conscience paradigmatique de l’énoncé »19 et comme utopie linguistique de la langue en tant que nomenclature.  1.2.3 Le descriptif selon Philippe Hamon : ses compétences et sa spécificité Descriptif est un terme théorique qui désigne une dominante structurelle dans le sens de Roman Jakobson. Hamon se confronte au descriptif en le considérant comme un effet de textes marqués par un refus du dynamisme et de la progression propres au narratif, bref, par des textes tendant à la pause et au même. Les opérations générales à l’œuvre dans la dominante descriptive sont le paradigmatique, l’anaphorique, la redondance et l’équivalence, à la différence de la succession et de la transformation des contenus qui caractérisent la plupart des textes narratifs. Le descriptif est caractérisé par une certaine posture d’énonciation, où se manifeste une tendance à la liste, à la nomenclature, tendance que Hamon appelle « utopie»20, utopie d’une langue dont les fonctions « se limiteraient à dénommer ou à désigner terme à terme le monde, d’une langue monopolisée par sa fonction référentielle d’étiquetage d’un monde lui-même ‘discret’, découpé en ‘unités’ »21. La construction du descriptif passe par « des thématiques privilégiées, des structures actantielles et actorielles spécifiques, […] des topoï et des structures rythmiques, des cadences spéciales, des modes de dérive métaphorique et métonymique spécifiques »22, tout cela avec une forte tendance à la liste, à l’énumération. Selon Hamon, le 19  Hamon, Du descriptif, op. cit., p. 5.  20  Ibid.  21  Ibid.  22  Ibid., p. 6.  	
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    texte descriptif demande une certaine compétence du lecteur, une compétence surtout lexicale, qui actualise la lisibilité du texte, scelle le pacte de lecture entre descripteur et descriptaire et constitue la description comme le lieu textuel de la mémoire du lecteur et du texte.  	
    1.2.4 Le descriptif selon Jean-Michel Adam et André Petitjean  Jean-Michel Adam et André Petitjean ont adopté une approche poétique, historique et linguistique de la description, en montrant que « dans un récit les descriptions informent autant la narration qu’elles sont informées par elle »23. D’un point de vue historique, ils ont choisi de n’en étudier qu’une forme particulière : la description des paysages dans le genre romanesque. Ils en distinguent quatre types : l’ornementale, typique de la littérature gréco-latine24; l’expressive, typique du Romantisme, la représentative, typique du Réalisme et du Naturalisme ; et, finalement, la productive, typique du Nouveau Roman. Il est clair que ‘typique’ ne veut pas dire ‘exclusive’. La description ornementale est caractérisée par un but esthétique ; c’est un type descriptif qui ne se soucie pas de la vraisemblance et tend à la mimésis picturale de lieux idéaux, ce qui explique l’importance de la topique de la rhétorique latine dans ce type de descriptions25. Selon Adam et Petitjean, avec le tournant romantique de la description expressive, il s’agirait d’un renouvellement thématique du topos du locus amoenus, qui, d’agréable deviendrait sauvage et désert26. Mais la vraie nouveauté chez le descripteur romantique réside, justement, dans la subjectivité de son point de vue et dans l’expression de ses émotions lors de la restitution 23  Adam et Petitjean, op. cit., p. 5.  24  L’exemple le plus connu : l’ekphrasis du bouclier d’Achille.  25  Par exemple le locus amoenus.  26  Voir Adam et Petitjean, op. cit., p. 16.  	
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    descriptive. La description représentative aspire à être « l’image exacte, la photographie d’un objet »27 et appelle à des critères d’objectivité, de neutralité et de justesse, conception qui implique la foi en une vérité littéraire. Les descriptions chez les réalistes et les naturalistes peuvent remplir trois fonctions : la mathésique pour diffuser un savoir, la mimésique pour construire le cadre spatio-temporel d’une représentation à « effet de réel » et la sémiosique pour réguler le sens et l’illusion du vrai lorsque le texte décrit un espace référentiel fictif28. Deux questions sont liées à ce type de description : celle de l’insertion dans le récit et celle de la « sursignifiance ». L’insertion se veut la solution de la « belligérance »29 entre récit et description, ou en camouflant ou en justifiant cette dernière. D’un côté, le camouflage consiste en la disposition des éléments descriptifs « dans un plan de texte chronologique ou spatial ou à l’aide d’organisateurs »30 ou, encore, en la dynamisation de la description par l’animation de l’objet décrit, comme s’il agissait. De l’autre coté, justifier une description veut dire la rendre interne au récit, et non pas étrangère, en l’attribuant à un personnage ou au narrateur, qui doit être en condition de voir, de dire ou de faire31. La sursignifiance de la description dérive du fait de sa mise en contexte dans un roman et de la cohérence du discours qui en découle. Selon Adam et Petitjean : « Nombreuses sont les  27  Pierre Larousse, « Description » dans Larousse du XIXe siècle.  28  Roland Barthes avait parlé de Mathésis, Mímesis et Semiosis comme « les trois forces de la littérature », lors de sa Leçon inaugurale au Collège de France, le 7 janvier 1977. On trouvera un très bel enregistrement audio d’un extrait de La Leçon au lien suivant : http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article783. 29  Jean Ricardou, « Belligérance du texte », Colloque de Cerisy, La Production du sens chez Flaubert, U.G.E. 10/18, no 995, cité par Adam et Petitjean, op. cit., p. 38. 30  Voir Adam et Petitjean, op. cit., p. 40.  31  Ibid. p. 46 ; voir aussi Hamon, Du Descriptif, op. cit., p. 165-98.  	
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    preuves que le fictif plie le réel aux nécessités de son fonctionnement. »32 Dans toute description sémiosique, les informations livrées feront l’objet d’un choix selon la « focalisation (ce que sait le descripteur) [, l’]ocularisation et [l’]auricularisation (ce qu’il voit ou entend) »33 et selon la « fonction indicielle »34, quand « [l]a description d’un lieu peut être détournée pour représenter indirectement autre chose qu’elle-même »35, d’un côté par le biais d’une métonymie ou d’une synecdoque, de l’autre par une métaphore ou une comparaison36. Le fait qu’une description soit surgnifiante pointe à sa nécessité textuelle : « [L]es descriptions entretiennent moins un rapport mimétique avec le référent réel qu’un rapport diégétique avec le contexte fictionnel. »37 Ce processus d’homogénéisation de la description à la narration aboutira à « la description productive »38 chez Proust ou chez les Nouveaux Romanciers. Au tournant du siècle, avec la crise du réalisme, et à l’après-guerre, les principes subjacents aux fonctions mathésique et mimésique seront rejetés et le roman moderne et contemporain sera dominé par l’esthétique et par la subjectivité de toute perception. Le réel n’étant pas moins opaque que le fictif, la création prend le relais sur la vérité et la composition d’une œuvre tire son sens moins du rapport avec le monde externe, le supposé référent, que des relations et des jeux de signification dans l’esprit du descripteur et dans le texte même. La fonction dominante est la sémiosique, qui dans l’illusion du vrai et la gratuité d’un décor décrit, 32  Adam et Petitjean, op. cit., p. 47.  33  Ibid., p. 51.  34  Ibid., p. 53.  35  Ibid.  36  Pour ce qui concerne les questions de focalisation, d’ocularisation et d’auricularisation voir aussi François Jost, L’Œil Caméra, Lyon, P.U. Lyon, 1987. 37  Adam et Petitjean, op. cit., p. 59.  38  Ibid., p. 61.  	
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    montre l’intérêt de la description dans ses propres mouvements perceptifs. À la différence des passages descriptifs réalistes où la voix narrative s’effaçait pour faire place à l’objectivité du monde visible, la description productive insiste sur la subjectivité de toute perception et ainsi de toute description. Cette dernière passe par la déformation du point de vue du descripteur, par ses choix sélectifs : quoi montrer ? quels mots utiliser ? Les « interventions métalinguistiques » signalent « l’opération sémiotique »39 que la description est en train d’élaborer. Chez Simon, Camus et Quignard, comme nous le verrons en cours d’analyse, ces interventions métalinguistiques sont très significatives40. Ici, nous ne citerons qu’un exemple tiré du Jardin des Plantes, où les appositions et les ajouts sont un trait distinctif du style scriptural qui, à tout moment, est en train de s’exhiber en tant qu’écriture, travail textuel, création fictive : « Il [Rommel] savoure visiblement son récent exploit et fixe hardiment (orgueilleusement) l’objectif du photographe, son regard toutefois caché par l’ombre de la visière luisante de son képi dont la coiffe ornée d’un aigle stylisé se relève exagérément. »41 (p. 992). C’est l’œil du descripteur qui regarde la photographie et interprète le regard de Rommel : entre parenthèses l’ajout qui rompt l’illusion référentielle et rappelle la présence d’une perception subjective, mais aussi, à un autre niveau, la subjectivité douteuse du point de vue qui se donne dans la contradiction du toutefois caché par rapport au visiblement. La seconde connotation du regard nie la visibilité du sujet photographié affirmée au début et enlève toute autorité à l’interprétation du descripteur.  39  Ibid., p. 64.  40  Pour un exemple chez Camus voir l’analyse du à la page 166 § 3.4.2 ; pour Quignard voir l’analyse du passage à la page 191 § 4.1.1. 41  Dans Le Jardin des Plantes, L’Inauguration de la salle des Vents et Terrasse à Rome les italiques sont des auteurs. Si rien ne sera mentionné, ce sera l’auteur qui souligne ; pour nous en distinguer, nous soulignerons en souligné.  	
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    La productivité de la description réside dans sa capacité à produire du récit par la matérialité des mots utilisés, matérialité qui crée une nouvelle logique de progression narrative : Ainsi se construit un roman dont l’éparpillement des ʺ″histoiresʺ″ qui le composent provient moins d’une ʺ″vision du mondeʺ″ que d’un ʺ″compte tenu des motsʺ″ dans leur double composante, formelle et signifiante. Du même coup, l’antagonisme description/récit se trouve effacé, la description servant de support actif à la fabrication du récit.42  	
    1.2.5 La description créatrice  Jean Ricardou, dans Problèmes du Nouveau Roman, définit le nouvel usage de la description dans le récit comme « une course contre le sens »43. La description et le sens seraient en conflit permanent et risqueraient de tomber à tout moment dans un rapport inversement proportionnel : si le sens détermine le choix des éléments à décrire, la description devient ornementale, illustrative ; si la description l’emporte sur le sens, celui-là se brouille dans l’infinité des détails pour le bien de la précision descriptive. En outre, toute description risque l’annonce explicite d’un sens par le narrateur, explicitation et « précise présence » que Ricardou considère comme « intempestive[s] »44 : « Pour permettre le plein développement descriptif, le sens doit donc s’affirmer pour s’être laissé perdre, s’éloigner pour s’être montré trop vif. Il doit chatoyer, s’offrir comme un sens hypothétique. »45 Pour que cela soit possible, la description doit trouver ailleurs sa ligne de cohérence et son critère sélectif ; des directives formelles pourraient alors décider du choix descriptif : par exemple par l’effet d’un cadre, délimitant le présupposé espace 42  Adam et Petitjean, op. cit., p. 68.  43  Jean Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman, op. cit., p. 91.  44  Ibid., p. 94.  45  Ibid., p. 95.  	
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    du visible. Ainsi, sans la directive d’un sens préalable, l’analyse devra déduire des signes descriptifs « un sens subséquent »46.  	
    1.2.6 L’ordre du descriptif  En 1988, le centre d’Études du Roman et du Romanesque de l’Université de Picardie publie un collectif sous le titre de L’Ordre du descriptif 47 , dont l’axe principal tourne autour de la description comme « acte temporel »48. En considérant les rapports du scriptural et du visible, les critiques du collectif s’interrogent sur la « temporalité » de cette relation : Il y a […] un temps du descriptif : le temps du voir, qui se convertit, par l’écriture dans le temps de l’énumération ; le temps paradoxal de la contemporanéité du descriptif : celui-ci donne ses signes pour coactuels et, simultanément, les caractérise comme résiduels puisqu’ils sont à la fois du moment de la description et d’un moment antérieur.49  Le temps du descriptif est ainsi un temps fondamentalement paradoxal, en ce qu’il appartient au passé et en ce qu’il s’inscrit dans le présent de la description : [L]e descriptif, […] chronologiquement paradoxal, apparaît comme le moyen de modaliser ce temps qui ne peut se lire comme celui de la transformation, ni comme celui de la chaîne de la cause et des effets, mais comme celui qui, dans l’inévitable notation de la séquence du passé, du présent et du futur, se dessine suivant de faux raccords. Décrire, c’est-à-dire en quelque façon représenter, ne se confond pas avec quelque pratique mimétique ni avec quelque excès rhétorique – par quoi la description devient gratuite.50  46  Ibid., p. 105.  47  Jean Bessière (éd.), L’Ordre du descriptif, Paris, PUF, 1988.  48  Ibid., p. 4.  49  Ibid., p. 3.  50  Ibid., p. 4.  	
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    Le voir que met à jour le descriptif est en même temps un voir actuel d’un objet référentiel pour la plupart absent (« un invisible donné à voir »51) et un voir « d’une effigie, […] témoin du passé »52. Cet objet n’existant pas, il ne subsiste non plus que « l’imago de l’objectivité »53 et qu’une situation optique, produite par les signes de la description. Selon Jean Bessière, « le constat de la situation optique » serait « le temps de voir »54, temps qui, suivant une chronologie autonome, tend à la co-actualité des représentations des signes de la description.  1.3 La fragmentation Aux origines de la description, dans l’idée de declamatio comme unité structurelle composée d’un nombre de morceaux, nous retrouvons l’idée de plusieurs blocs narratifs constituant une unité, dans notre cas, romanesque. Nous nous confrontons dès lors à un problème de définition : les textes à l’étude sont des romans publiés en leur forme définitive du vivant de leurs auteurs ; ce ne sont pas des œuvres fragmentaires et inachevées à la manière des Pensées de Pascal ou des Fragments d’Héraclite. Notre propos n’est donc pas d’étudier la forme fragmentaire en soi, mais plutôt la mise en récit romanesque entre les blocs, la fragmentation en tant que produit de la description prédominante. Une réflexion théorique ou philosophique sur le fragmentaire n’intéresse pas notre recherche, mais des travaux tels que l’œuvre de Blanchot ou les quelques essais théoriques et  51  Ibid., p. 3.  52  Ibid.  53  Ibid., p. 4.  54  Ibid.  	
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    critiques sur le sujet parus pendant les trois dernières décennies55 informeront notre analyse et nous aideront à traiter et à parler d’un type d’écriture dont le sens et les racines plongent dans l’Histoire du XXe siècle. La fragmentation à l’œuvre dans nos textes est romanesque et le centre du discours sera, moins les enjeux phénoménologiques, que les enjeux structurels et narratifs, qui impliquent forcément une certaine éthique. Le type de fragmentaire à l’œuvre dans les romans à l’étude n’est pas une écriture fragmentaire classique : il ne s’agit pas des fragments en tant que restes, bribes hasardeuses d’une œuvre, en principe une et unifiée, mais plutôt des « création[s] directe[s], [qui ne sont pas passées] par le stade d’une totalité »56. Il ne s’agit pas d’un problème d’inachèvement, bien au contraire, la fragmentation du Jardin des Plantes, de L’Inauguration de la salle des Vents et de Terrasse à Rome relève d’une pratique esthétique volontaire. Ces romans remettent en cause les notions de totalité, de causalité et d’achèvement romanesques à différent niveaux, en poursuivant « une esthétique du presque rien et du désir »57. Le « presque rien » se caractérise par rapport à une totalité qui n’est pas préconisée et à laquelle ces textes ne semblent pas aspirer ; alors que le « désir » pointe à l’absence, impliquée par l’interruption, qui semble repousser l’assouvissement de la quête narrative toujours plus en avant, dans un renouvellement continu du temps, de l’espace et de la situation textuels. Ces romans, qui amincissent de plus en plus leur fonction de « récit », mettent à zéro la tension vers le dénouement et voient surgir un nouveau rythme narratif, où la mobilité statique de la pause descriptive alterne avec le saut du blanc entre les blocs narratifs. À la manière d’une série de photos ou de tableaux juxtaposés, dont l’œil en parcourt d’abord la surface particulière, avant d’apercevoir la série, les blocs narratifs dans les 55  Nous renvoyons aux ouvrages et aux articles sur la fragmentation dans la bibliographie.  56  Garrigues, op. cit., p. 9.  57  Ibid., p. 13.  	
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    romans impliquent une lecture singulière de chacun. Ensuite, ils impliquent une opération de tabula rasa, qu’impose le blanc typographique entre les blocs et, enfin, un effet de saisie simultanée de la suite logique des blocs, qui puisse en révéler l’ordonnance textuelle. Comme l’a démontré Pierre Garrigues, les méthodes de composition fragmentaire s’apparentent aux structures de collage, de montage, de bricolage. La fragmentation des textes nous intéresse en ce qu’elle est typographiquement visible sur la page. Celle-ci figure en véritable support : elle devient l’espace où le texte s’arrange, où la fragmentation et les interruptions se montrent. Cet aspect exhibitionniste du texte centré sur l’unité de la page opère un déplacement dans la manière de faire un récit, ce qui implique une nouvelle syntaxe textuelle. Le critique et écrivain Raymond Federman se référait avec le mot de « surfiction »58 à des romans où la syntaxe du texte et de la page doit être repensée : « Les éléments du nouveau discours fictif (les mots, les phrases, les scènes, les chapitres, les espaces) deviendront digressifs les uns des autres – digressif de l’élément qui précède et de l’élément qui suit. »59 Chez les écrivains à l’étude, ainsi que dans la « surfiction » à laquelle aspirait Federman, le texte, la page et le livre sont pratiqués comme des espaces où toute configuration est possible : [L]’écrivain pourra introduire, à n’importe quel moment un matériau totalement incongru, totalement étranger à l’histoire qu’il est en train de composer (des citations, des illustrations, des dessins, des listes, des corrections, des morceaux d’autres discours, du griffonnage, du barbouillage).60  Ce type de fiction à greffes et la pluralité des voix qui en découle rappellent la manière compositionnelle à l’œuvre dans Le Jardin, L’Inauguration et Terrasse, où différents niveaux de discours alternent. 58  Raymond Federman, « Surfiction : problèmes de lecture et d’écriture », dans Maurice Cagnon (éd.), Éthique et esthétique dans la littérature française du XXe siècle, Saratoga, Anma Libri, 1978, p. 19. 59  Ibid., p. 20.  60  Ibid., p. 22.  	
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    1.4 Image, description et fragmentation : pour une méthodologie d’analyse Comment l’image, la description et l’écriture fragmentaire s’enchaînent-elles? Laquelle vient en premier ? L’analyse des romans à l’étude se focalisera particulièrement sur les effets de visibilité des descriptions et sur les rapports entre ces effets, d’une part, en tant que scènes, espaces visibles, représentations cadrées, et, d’autre part, la fragmentation de l’écriture, qui se présente en un vignettage du discours narratif. Au cours de notre analyse, nous tiendrons compte des aperçus théoriques sur le descriptif et sur le fragmentaire pour les adapter au sens des romans et non le contraire. La description sera le point de départ pour entrer dans le détail des romans du corpus, afin d’en approfondir la poétique, c’est-à-dire les propriétés spécifiques de leur propre discours littéraire. Le Jardin des Plantes, L’Inauguration de la Salle des Vents et Terrasse à Rome sont trois textes très différents, provenant de trois univers littéraires bien distincts. Cependant, des points en commun permettent d’en analyser dans la même étude la description et la fragmentation à l’œuvre et de postuler les bases pour la spécification du « roman à images ». Une telle formule n’a pas la prétention d’étiqueter ou de contraindre les trois romans dans les limites étroites d’une définition, mais de fournir un outil d’analyse, une clé de lecture de trois écritures romanesques, où le descriptif se fonde sur un mode fragmentaire. Les romans seront étudiés en considérant la description comme la dominante de la construction romanesque. Les effets scripturaux et optiques d’une telle mise en récit feront l’objet particulier de notre thèse : la visualisation et la tendance à faire image, le cadrage et la fragmentation, les ressorts poétiques du langage. Si Hamon a jeté les bases d’une étude historique et sémiologique de la description, l’approche de Adam et Petitjean a permis de situer l’étude du descriptif dans une perspective 	
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    narratologique, en insistant sur les aspects de mise en récit de la description. D’un côté, notre recherche s’inscrit dans le sillage d’Adam et Petitjean, c’est-à-dire qu’elle veut rendre compte de la capacité de la description à faire récit ; de l’autre, il s’agit surtout d’une étude poétique, non théorique. Comme dans la réflexion de Petitjean et Adam qui considère la surgnifiance des descriptions comme une marque de leur nécessité textuelle, nous en dérivons leur fonction structurelle au niveau de la narration. Comme l’a démontré Hamon, le descriptif est une dominante qui, avec ses propres fonctions et opérations, s’approprie du texte, en oriente et en cadence le pas. C’est l’action même d’écrire qui produit du sens, car le récit ne se développe pas à partir d’une idée, il ne « va non plus exprimer du sens, mais en produire »61. Cette production de sens suit une logique interne au texte même, qui suit le son des mots ou leurs suggestions sémantiques. Simon, dans son Discours, affirme une « crédibilité » du texte qui se fonde sur « la pertinence des rapports entre ses éléments, dont l’ordonnance, la succession et l’agencement ne relèveront plus d’une causalité extérieure au fait littéraire »62. La séquence textuelle suivra un ordre harmonique ou dissonant ; cet ordre relèvera de la mise en relation des différentes parties de la séquence, qui, de ce fait, se voit forcément comme la combinaison des parties discrètes, soit les fragments, ou les blocs narratifs. De quelle manière l’utilisation massive des descriptions informe-t-elle les structures narratives et les méthodes de composition du Jardin des Plantes, de L’Inauguration de la Salle des Vents et de Terrasse à Rome? De quelle façon la juxtaposition des descriptions dans des cadres spatio-temporels disparates se substitue-t-elle au récit causal à cadre spatio-temporel fixe ? Vers la fin de son Discours de Stockholm, Simon reproche à Tynianov l’usage des mots  61  Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 896.  62  Ibid.  	
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    « accumulation » et « statiques »63. Le premier des deux termes semble exclure l’intentionnalité des combinaisons et la conséquente fabrication du sens, tandis que le deuxième ne tient pas compte du dynamisme implicite à la langue en tant que système paradigmatique, dont les éléments renvoient toujours à quelque chose d’autre. Dans sa Préface à « Orion Aveugle », Simon parle des mots comme des « carrefours où plusieurs routes s’entrecroisent »64, c'est-à-dire qu’elles ne renvoient qu’à elles-mêmes, parce qu’elles révèlent la possibilité de plusieurs chemins. Ainsi l’orientation que nous suivrons pour notre méthode d’analyse n’aura pas de buts descriptifs ou de dénomination de la catégorie description, car il s’agit d’une orientation analytique et poétique qui s’interroge sur la capacité constructive des mouvements descriptifs et sur leurs effets de fragmentation dans l’écriture romanesque. À la différence de la tendance au même et au statique sur laquelle insiste Hamon (mais il s’agit d’une tendance qu’il repère dans le descriptif en soi, non dans l’effet d’ensemble de plusieurs blocs narratifs/descriptifs), nous devinons un dynamisme, un rythme et une pluralité certaine inhérents à la structure de ces romans fragmentaires. Nous n’étudierons pas le descriptif en soi, en tant que dominante d’un certain type d’énoncés (description ou autre), mais plutôt les descriptions en tant que dominante d’une structure romanesque, en tant qu’élément constructif principal d’une narration fragmentée et visuelle. Non seulement le « devenir-image »65 et les effets de visualisation dans Le Jardin des Plantes, L’Inauguration de la salle des Vents et Terrasse à Rome procèdent des ressorts descriptifs, mais ils découlent aussi bien de la fragmentation de l’écriture qui, visuellement et 63  Voir la citation p. 31.  64  Claude Simon, Préface à « Orion Aveugle », dans Œuvres, op. cit., p. 1182.  65  Voir note 1 de ce chapitre.  	
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    thématiquement, permet l’isolement de chaque bloc narratif, encadré par les blancs. Pareillement à ce que suggère Hamon dans l’introduction à son livre Du descriptif, nous nous demandons « si le descriptif n’est pas une forme larvée, non versifiée, diffuse, de l’énoncé de type poétique (au sens jakobsonien du terme) »66. Nous posons qu’à la base des jeux d’assemblage des blocs et du critère de cohérence des romans se trouve une pratique du langage où la fonction poétique serait prééminente, un langage dont le « caractère nettement créateur et finaliste » sous-entend « les rapports entre buts et moyens, ainsi qu’entre tout et parties »67. Cette fonction poétique (ou esthétique) nous semble décider non seulement de la structure verbale des romans, mais de leur macro-construction. À l’instar des mots de la fonction poétique chez Jakobson, qui sont mis en rapport d’équivalence avec les autres mots dans la même séquence et où prédomine un « usage séquentiel d’unités équivalentes »68, et pareillement aux mots-carrefours simoniens, dans les romans à l’étude la mise en équation des blocs narratifs sert à construire et à surdéterminer la consécution littérale du texte. Le parallélisme à la base de la structure poétique organise les séquences par ressemblance et contigüité ou par dissemblance et contraste et, comme le suggère Jakobson, la mise en équivalence de structures signifiantes engage inévitablement la mise en équivalence des signifiés ou des thématiques. L’analyse des rapports entre la description et l’image en tant qu’effet de visualisation s’inscrit dans la lignée d’une critique intermédiale texte/image telle que préconisée par Liliane Louvel, spécifiquement dans la perspective d’une poétique du pictural, qui suit la « modélisation […] du texte littéraire par les arts visuels »69. En particulier, nous nous arrêterons sur les effets 66  Hamon, Du descriptif, op. cit., p. 7.  67  Tzvetan Todorov, Théorie de la littérature : textes des Formalistes russes (1965), Paris, Seuil, 1966, p. 9.  68  Jakobson, op. cit., p. 220.  69  Liliane Louvel, Le Tiers pictural : pour une critique intermédiale, Rennes, PUR, 2010, p.159.  	
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    de cadrage dans les romans à l’étude. Nous avons plus tôt discuté le cadre comme directive formelle dans la description créatrice selon Ricardou. Pour ce dernier, le cadrage délimitait un espace idéal, permettant le choix descriptif et évitant la dérive. Selon Louvel, la transition du cadre de la matérialité picturale à, disons, la métaphoricité du texte se fait en tant que structure qui « sépare, lie et coupe »70. De fait, le cadre en art est la marque de l’autonomie des œuvres dans l’espace visible et « opère une ‘modalisation’ du regard »71. Selon Leon Battista Alberti, l’espace quadrangolaire découpé par le cadre est d’abord le lieu de « l’artifice », où se dessine « la composition autonome de la storia »72. La question du cadrage renvoie au motif de la fenêtre dont parlent Hamon et Adam et Petitjean. Dans leurs études, ce motif introduisait le moment descriptif, plutôt que l’encadrer, et résolvait surtout le problème de la transition entre narration et description. Dans le roman à images, il n’est plus question d’un récit continu, où les transitions serviraient à neutraliser l’effet d’étrangeté des pauses descriptives – dont la digression serait à justifier –, mais il s’agit de véritables effets de cadrage à fonction agglomérant, démarcative et séparatrice, qui en même temps pointent vers un ailleurs. La fragmentation est strictement liée à la description et, comme le dit Hamon, le descriptif matérialise une « fonction référentielle d’étiquetage d’un monde lui-même ‘discret’, découpé en ‘unités’ »73.  70  Ibid., p. 161  71  Louis Marin, « Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures », Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, n°24, été 1988, p. 63, cité par Louvel, p. 160. 72  Louvel, op. cit., p. 160.  73  Voir note 21 de ce chapitre.  	
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    2. LE JARDIN DES PLANTES DE CLAUDE SIMON1 Le Jardin des Plantes, publié en 1997, est le dix-huitième et avant-dernier roman de Claude Simon. La fragmentation romanesque typique des textes de l’auteur touche dans cette œuvre à sa forme la plus extrême : des thèmes à l’espace, de la chronologie à la typographie, rien n’est épargné par cette écriture errante qui semble décrire la trajectoire labyrinthique du projet d’un « ingénieur fou » (p. 937). Placé sous le signe de l’hétérogénéité et adoptant une esthétique du collage, le roman de Simon enchâsse et suit différentes pistes diégétiques qui, d’un côté, renouent avec des chemins déjà parcourus par l’auteur et, de l’autre, ouvrent de nouvelles voies dans son univers fictif. Le Jardin des Plantes est divisé en quatre parties toutes précédées par une citation en exergue qui thématise les questions esthétiques particulières à l'écriture romanesque de Simon : la fragmentation du moi, de la mémoire et du récit2 ; la problématique du moi réel et du moi fictionnel 3 ; l'esthétique de la variation 4 ; l'impossibilité de restituer l’essence du vécu5 ; le temps et l'Histoire6. Ces exergues sont comme le tout premier fil de l’écheveau, des clés de lecture aidant le lecteur égaré à s’orienter préliminairement et à donner de la perspective à ses horizons de lecture. 1  Le Jardin des Plantes sera abrégé en JP, le Discours de Stockholm en DS. Toutes les œuvres de Claude Simon figurant dans l’édition de la Pléiade seront citées selon cette édition de référence et ne sera donnée que la pagination : Claude Simon Œuvres, Alistair B. Duncan et Jean H. Duffy (éds.), Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 2006. Les seules références bibliographiques in texte seront celles à la suite des citations du Jardin des Plantes ; pour tout autre citation, la référence sera en note en bas de page.  2  Citation de Montaigne en exergue au roman, p. 903.  3  Citation de Dostoïevski en exergue à la partie I, p. 905.  4  Citation “mathématique” en exergue à la partie II, p. 1013.  5  Citation de Joseph Conrad en exergue à la partie III, p. 1061.  6  Citation de Flaubert en exergue à la partie IV, p. 1133.  	
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    En lisant Le Jardin des Plantes, on suit des « parcours de lecteur »7 du narrateur lui-même (S.) : Flaubert, Proust, Montaigne, Dostoïevski, Conrad. A ceux-là, s’ajoutent des fragments de lectures moins littéraires comme Les Carnets d’Erwin Rommel, Their Finest Hour de Winston Churchill et le procès du poète Brodski. En outre, à côté des citations des textes lus, Le Jardin des Plantes se compose des souvenirs d’enfance de S., des souvenirs de ses voyages autour du monde, des souvenirs de guerre, notamment de sa brève participation à la guerre civile en Espagne et d’un entretien avec un journaliste où le narrateur raconte l’embuscade de 1940, où, en jeune dragon, il a failli mourir sous les attaques allemandes. Ce dernier souvenir, centre générateur autour duquel tournent les autres fragments du roman – et une bonne partie de la production simonienne –, a marqué le narrateur du Jardin des Plantes plus que tout autre : En fait, dit S. au journaliste, en dépit des chocs ou des surprises ressenties avec plus ou moins d’émotions, comme la mort de sa mère, sa première masturbation par un compagnon de jeux ou sa courte expédition à Barcelone au début de la guerre civile espagnole, le seul véritable traumatisme qu’il est conscient d’avoir subi et à la suite duquel sans aucun doute son psychisme et son comportement général dans la vie se trouvèrent profondément modifiés fut, comme il a essayé de le raconter, ce qu’il éprouva pendant l’heure durant laquelle il suivit ce colonel, vraisemblablement devenu fou, sur la route de Solre-le-Château à Avesnes, le 17 mai 1940, avec la certitude d’être tué dans la seconde qui allait suivre. (p. 1064)  Les thèmes, les temps et les lieux disparates qui composent les fragments de ce roman s’harmonisent en suivant ce que Simon a appelé un « impératif de qualité, [qui,] comme dans les autres arts (peinture, musique, architecture) [, ordonne par] associations,  7  	
    Jean H. Duffy, Notice au Jardin des Plantes, p. 1466.  51	
    glissements, contrastes, répétitions, variantes, etc. »8. Ainsi, la juxtaposition des blocs narratifs ou descriptifs suit une logique associative par ressemblance, répétition ou contraste. Tout en étant un roman thématiquement, chronologiquement et spatialement hétérogène, l'effet général est d'une grande homogénéité, grâce à cet « impératif de qualité » qui permet le retour des variantes des images, des motifs et des thèmes. Avant de passer à une analyse plus détaillée de la poétique romanesque du Jardin des Plantes, dans les deux sections qui suivent seront abordées les questions de la lecture de manière plus générale et de la fragmentation. Ensuite, l’analyse suivra certaines particularités des différentes parties, lesquelles, bien que proposant les mêmes pistes diégétiques et les mêmes préoccupations esthétiques, se distinguent par la préséance de certains thèmes.  2.1 Lire Le Jardin des Plantes : mode d’emploi Lors de l’attribution du prix Nobel à Claude Simon en 1985, quelqu’un en est arrivé jusqu’à voir une catastrophe nationale dans cette attribution qui, en accordant le Nobel à une œuvre « artificiel[le] » et « ennuyeu[se] », une œuvre « sans grâce », « sans commencement ni fin »9, aurait scellé définitivement la mort du roman. Comme l’a remarqué le lauréat dans son Discours de Stockholm : les reproches d’illisibilité sont symptomatiques d’une peur du changement, d’un certain attachement à la canonicité, aux  8  Claude Simon, entretien avec Antoine de Gaudemar, « Je me suis trouvé dans l’œil du cyclone », Libération, 18 septembre 1997.  9  	
    Angelo Rinaldi, « L’affaire Claude Simon », L’Express, 1er novembre 1985.  52	
    « habitudes acquises » et à « l’ordre établi »10. En matière romanesque, il s’agirait alors d’un attachement au roman psychologique, ou d’aventure, fondé sur les principes de la chronologie et de la causalité, mettant en scène des histoires tournant autour de personnages bien campés. La vraisemblance et la bienséance littéraires mettent l’illisibilité du côté de l’outrance et du byzantinisme, et ces a priori semblent enracinés dans une conception de l’acte de lecture sous le signe de la facilité, voire de la passivité. En outre, le fait qu’à la production simonienne ait été rattachée l’étiquette d’œuvre illisible semble naître plus profondément, non d’une gêne par rapport à la nouveauté, mais d’une gêne à l’égard du sens, de la signification. Selon la doxa, le but de toute lecture doit forcément déboucher sur le plaisir rassurant d’un dévoilement rapide du sens. Au contraire, le mouvement de lecture exigé par le fragmentaire et la dominante descriptive du Jardin des Plantes (comme pour toute l’œuvre simonienne, autant que pour le reste du corpus de cette thèse) est un mouvement associatif et multiple, fait d’allers et de retours, de superpositions et de juxtapositions inattendues. La seule lecture possible et, en conséquence, la seule herméneutique véritablement fidèle au texte, sera une lecture active et re-productrice de sens à trois niveaux : le sens en tant que signification, le sens comme direction et le sens comme perception sensorielle. De commencer par la question de la lecture comme entrée en matière à l’analyse du Jardin des Plantes veut dire poser une méthode de lecture en même temps qu’une méthode d’analyse et une posture critique. Dans son Discours de Stockholm, Claude Simon retourne ironiquement les accusations d’artificialité de ses romans. L’écrivain rappelle que la définition  10  	
    DS, p. 899.  53	
    d’« artificiel » dans le dictionnaire est « Fait avec art », et encore : « Qui est le produit de l’activité humaine et non celui de la nature »11. Les connotations péjoratives : le faux, le factice, l’imité, le fabriqué sont des accusations paradoxales, si on pense à l’art comme à l’invention, la fabrication, le travail artisanal, et aussi l’imitation, par excellence. Et le romancier ajoute encore que : [L]’art s’autogénère pour ainsi dire par imitation de lui-même : de même que ce n’est pas le désir de reproduire la nature qui fait le peintre mais la fascination du musée, de même c’est le désir d’écrire suscité par la fascination de la chose écrite qui fait l’écrivain, la nature se bornant pour sa part, comme le disait spirituellement Oscar Wilde, à ‘imiter l’art’… 12  Contre la notion romantique, quelque peu invraisemblable, d’écriture comme inspiration, Simon plaide pour une écriture comme travail, labeur, fabrication : notion qui réévalue les écrivains en tant qu’artisans du langage, travailleurs de mots. Les romans sont des constructions littéraires dont le projet est celui d’un artefact, en tant que forme et production de sens, par opposition à un sens préétabli qui précéderait l’écriture13. Les romans de Claude Simon sont ainsi des mécanismes, dont les engrenages en recèlent la clé de lecture. Umberto Eco, dans son Lector in fabula, considère les textes comme des discours organisés, dont les « caractéristiques structurales descriptibles […] stimul[ent] et règl[ent] l’ordre de ses interprétations possibles »14. Lire et écrire seraient ainsi des opérations conjointes, l’une dépendant de l’autre : le lecteur ne devra que suivre un ou  11  Ibid., p. 890.  12  Ibid.  13  Plus d’une fois, au cours de nombreux entretiens donnés par l’écrivain, Simon rappelle ce qu’il doit aux théorisations des formalistes russes dans l’élaboration de sa poétique romanesque. Voir DS, p. 900-901 et « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon », par Jean-Paul Goux et Alain Poirson, La Nouvelle Critique, no 105, juin-juillet 1977, p. 32-34.  14  	
    Umberto Eco, Lector in Fabula, Paris, Grasset, 2004, p. 5.  54	
    plusieurs des chemins inscrits dans le texte. Selon Eco, « le texte prévoit le lecteur »15 et le lecteur modèle sera celui qui agira interprétativement comme l’auteur a agi générativement. Écriture et lecture, production et interprétation sont deux aspects complémentaires d’un même objet : « Le texte est une machine paresseuse qui exige du lecteur un travail coopératif acharné pour remplir les espaces de non-dit ou de déjà-dit restés en blanc[.] »16. L’acharnement de ce travail coopératif semble devoir être poussé à son plus haut niveau dans les romans fragmentaires, ces derniers étant le comble de la réticence romanesque et nécessitant plus que tout autre texte, un lecteur actif pour qu’ils marchent. En effet, dans un espace textuel fragmentaire, le travail coopératif ne se limite pas à l’actualisation définitive des contenus du texte ; pour arriver à en dégager un sens, le lecteur devra actualiser le texte même : c’est-à-dire qu’avant d’interpréter, il devra en reconstruire la ou les logiques mêmes. De ce fait, le mouvement de lecture devra faire preuve d’une virtuosité exceptionnelle : L’acte même de lire un livre, en commençant au début de la première page et en progressant de gauche à droite, de haut en bas, ligne après ligne, page après page, jusqu’à la fin du texte, d’une manière consécutive, d’une manière arrangée d’avance pour le lecteur, est devenu restrictif et ennuyeux. En effet, un lecteur intelligent devrait se sentir frustré, restreint à l’intérieur de ce système pré-ordonné de lecture.17  La première partie du Jardin des Plantes offre le parfait exemple de cette expérience de va-et-vient de la lecture, imposée par l’éclatement typographique de la page. La syntaxe textuelle engendre une nouvelle logique de lecture, qui sera multiple et simultanée : son mouvement ne sera plus linéaire, mais suivra les chemins et les détours textuels, suggérés 15  Ibid., p. 64.  16  Ibid., p. 27.  17  Federman, art. cit., p. 19.  	
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    par l’écriture et la juxtaposition des blocs. Le texte fragmentaire se pose ainsi comme un des exemples les plus pertinents d’œuvre ouverte, offrant au lecteur la jouissance infinie des pistes interprétatives plurielles. Dans les pages qui suivent, les différents blocs narratifs composant Le Jardin des Plantes seront conçus comme les pièces d’une construction et considérés, non indépendamment, mais ensemble, afin de les percevoir comme les composantes d’une histoire qui se raconte par tableaux détachés, suivant la logique interne de composition qui défie tout sens extérieur. La lecture, qui aspire à une vision d’ensemble des diverses composantes, permet une opération de synthèse des blocs fragmentés. Pour ce faire, nous suivrons la piste des éléments et des effets autres que la linéarité chronologique, l’intrigue ou les personnages : une « délinéarisation » et une « spatialisation de la lecture »18 seront nécessaires.  2.2 Une fragmentation structurée « [L]e trouble magma d’émotions, de souvenirs, d’images »19 qui donne sa matière à l’écriture simonienne est mis en forme grâce à une série de tableaux, où les souvenirs sont décrits en scènes et l’image a valeur de « fixatif »20. Les différentes scènes, ou images, sont bien distinctes au niveau typographique aussi : chacune est mise en forme dans un bloc descriptif, un fragment narratif plus ou moins achevé, plus ou moins long. 18  Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris, Seuil, 1988, p. 43.  19  DS, p. 898.  20  Els Jongeneel, « ‘Un de ces tableaux impressionnistes’ : l’image comme fixatif de l’histoire dans L’Herbe de Claude Simon » dans Suzan van Dijk et Christa Stevens (éds.), (En)jeux de la communication romanesque. Hommage à Françoise van Rossum-Guyon, Amsterdam, Rodopi, 1994, p. 257-269.  	
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    Ces images, représentées par les blocs descriptifs typographiquement séparés par des blancs, sont ordonnées et arrangées entre elles à travers des éléments communs qui reviennent de bloc en bloc. Ces éléments servent de jointures formelles et matérielles entre les différents blocs, qui comme des tableaux en série sont reliés et mis en relation par des effets d’harmonie. Dans l’analyse des sections suivantes, ce qui rendra homogène le développement textuel sera le retour des mêmes motifs, des mêmes images ou des mêmes couleurs, où certaines répétitions, variations ou contrastes contribueront à un effet d’harmonie. Les différents réseaux associatifs du texte sont de nature thématique, métaphorique, linguistique, chromatique et spatiale. Jean Ricardou et, dans son sillage, Michel Bertrand ont identifié les procédés scripturaux de mise en relation et d’assemblage des fragments textuels dans les romans simoniens 21 : « [L]’écriture scripturale se présente comme l’assemblage méticuleux de matériaux d’origines diverses »22 et « ne respecte ni les contraintes  chronologiques,  ni  les  contingences  événementielles,  ni  les  lois  psychologiques ; elle procède essentiellement au moyen d’opérations transitoires qui assurent les bifurcations du récit »23 . Selon Ricardou, l’esthétique scriptorialiste se différencie de la réaliste, en ce que, dans la première, le contenu « est sommé de ressembler à la forme » et que la fiction « tend à produire une image des principes narratifs qui l’établissent »24 et est essentiellement autoréflexive. Les travaux de ces deux critiques ont concouru à démontrer que, chez Simon, « [r]elations, liaisons, 21  Voir Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman, op. cit. ; Ricardou, Pour une théorie du Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1971; Ricardou, Le Nouveau Roman, op. cit. et Bertrand, op. cit.  22  Bertrand, op. cit., p. 16.  23  Ibid., p. 63.  24  Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman, op. cit., p. 55.  	
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    enchaînements des séquences ne sont le fait ni du hasard, ni d’un inconscient en liberté, mais résultent d’un travail de composition aussi minutieux que rigoureux »25. Ricardou a relevé le type de fragmentation à l’œuvre dans la prose simonienne : Les explosions verbales qui déterminent l’avancée du texte provoquent deux types de phénomènes : des fragmentations majeures et des fragmentations mineures. Chaque ensemble fictionnel est périodiquement affecté par des brisures qui cassent la linéarité du discours et des articulations qui rétablissent cette linéarité. La fragmentation majeure opère sur le plan des séquences par le biais de ruptures qui réalisent « la séparation de deux séquences » et de prolongations qui permettent « le retour à une séquence précédente après au moins une rupture ». […] La fragmentation mineure agit au niveau des fragments, « segments obtenus dans une séquence par l’intervention d’une coupure », au moyen de coupures, « séparations relatives obtenues soit par métaphore, soit par comparaison, soit par alternative », et de continuations, « retours à un segment précédent, après au moins une coupure ».26  Dans Le Jardin des Plantes, les fragmentations majeures sont soulignées par des blancs typographiques, c’est-à-dire, par la transition à un nouveau bloc. Pour donner un exemple des « transits » d’une « séquence » 27 et afin de montrer de manière satisfaisante les fragmentations majeures, la qualité des transits et les relations entre les blocs, nous analyserons une longue séquence de sept blocs sur cinq pages (p. 1083-88). Pour faciliter la lecture de l’analyse, les blocs seront numérotés de 1 à 7.  25  Bertrand, op. cit., p. 16.  26  Ibid., p. 69-70, résumant et citant Ricardou.  27  Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman, op. cit., p. 76 : « Nous appellerons séquence tout ensemble d’événements supposés sans hiatus, et transit tout changement de séquence. Passer d’une séquence à l’autre, c’est traiter le hiatus qui les sépare. »  	
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    Les blocs 1, 5 et 7 listent des tableaux de Gastone Novelli et constituent les séquences dont nous analyserons la fragmentation majeure28. Bertrand affirme que les « opérations transitaires [qui] assurent la construction syntagmatique du roman » 29 , nonobstant les hiatus entre un bloc et un autre, « suppose[nt] la présence d’un phénomène isologique, homologique ou antilogique affectant soit le signifiant, soit le signifié, soit les deux faces du signe-passerelle »30. Si c’est vrai pour la plupart des opérations transitaires chez Simon, dans certains cas le lien est thématique, et il ne peut être activé que par un lecteur capable de suivre la logique infratextuelle du texte31. Notamment, le transit du bloc 1, « Autres titres de peintures de Novelli : / Nascita e cattura di un millepiedi / Giornale intimo / Senza sonno / Il sole nudo / Chiuso per restauro / Cada vez más32 » (p. 1083)33, au bloc 2, se fait à travers un lien qui n’est pas apparent et ne passe pas par aucun « signe-passerelle » précis34 : Communie. Le dieu tenu entre le pouce et l’index que le prêtre dépose sur sa langue […] Sa présence, que tant qu’il Le retiendra ainsi prisonnier Il entendra ses supplications (les élancements,  28  Gastone Novelli (1925-1968) était un peintre et sculpteur de l’avant-garde italienne de l’après-guerre, avec qui Simon se lie d’amitié dans les années 60.  29  Bertrand, op. cit., p. 63.  30  Ibid., p. 64.  31  Pour la question de la lecture voir Isabelle Serça, art. cit., p. 64 ; voir aussi Didier Alexandre et Arnaud Claas, Claude Simon, Paris, Marval, coll. « Lieux de l’écrit », 1991, p. 60, cité dans Serça : « Entre les fragments, la perception établit ses rapports et instaure ses passages. Bien que parcellisé, le paysage retrouve une continuité qui doit tout à l’observateur. »  32  Nous traduisons: « Naissance et capture d’un mille-pattes / Journal intime / Sans sommeil / Le Soleil nu / Fermé pour travaux / Chaque fois plus ». Nous soulignons les transits dans les 7 blocs qui feront l’objet de cette analyse.  33  Dans la retranscription des citations in texte nous respectons les alinéas et les blancs typographiques de l’original ; dans les citations dans les notes les alinéas seront marqués par « / ».  34  De plus, le fait que la liste commence par « Autres titres de peintures de Novelli » renvoie à d’autres blocs ailleurs dans le roman, où le narrateur énumérait déjà les tableaux de Novelli : p. 914, 952, 986, 995. En outre, la liste fait écho à d’autres fragments qui listent les œuvres d’Enrico Baj : p. 1004-5, 1009.  	
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    l’espèce de poussée qui se rue avec un sourd grondement, vient battre à chaque afflux de son sang au fond de son oreille, l’a réveillé au dortoir bien avant que sonne la cloche). […]. Une grande table au plateau nu, sans utilité apparente mais également cirée avec le même soin maniaque, occupait le centre de la salle d’attente, et des chaises de bois sans style, aux sièges recouverts d’une moleskine vert olive, étaient rangées, se touchant presque, tout le long des quatre murs peints d’un gris vert. […] Le seul ornement de la salle consistait en un grand tableau peint à l’huile, d’environ deux mètres de haut, représentant la Crucifixion. […] Le voile qui enveloppait la Vierge était d’un bleu cru et dur, comme du métal. […] (l’odeur d’encaustique, le carrefour aux rares passants, les Dames de Sion, le tableau, les chaises, le plateau nu de la table […]). (p. 1083-5) [BLOC 2]  Ce qui met en relation la liste et le souvenir d’enfance du narrateur est plutôt le thème de la douleur et du sacrifice à travers le motif de la crucifixion. Novelli, en tant que prisonnier torturé, figure un des paradigmes de la douleur, et son esthétique se pose en tant que modèle d’un art post-Holocauste, le comble du sacrifice et de la douleur35. Le transit du bloc 2 au 3 se fait encore à travers l’image de la crucifixion, par la répétition du sème envelopper et par le mot « suaire » qui concourent à créer dans le troisième bloc une image de l’Inde à mi-chemin entre la Vierge enveloppée dans son voile et le Christ dans son suaire36. Le bloc suivant, le no 4, se lie aux autres de manière autoréflexive :  35  La relation entre les personnages Gastone N… et le narrateur S. et les implications esthétiques et éthiques qui en découlent seront analysées dans la section 2.3.  36  BLOC 3: « Dans le pinceau blafard des phares, ils la virent de loin, debout, drapée de blanc, immobile au centre du rond-point dont la voiture approchait, comme une sorte d’apparition, comme si dans la tiédeur tropicale […] s’était dressée pour les accueillir la matérialisation même, insolite, vaguement menaçante, de ce continent lui-même fabuleux, sous forme de ce fantôme enveloppé dans les plis d’un linceul […] et par la vitre arrière (en se retournant, incrédule, les yeux aux paupières brûlantes, somnolent encore au sortir des longues heures d’avion), il la regarda peu à peu diminuer, s’éloigner, toujours debout, enveloppée dans son suaire de morte. C’était l’Inde. » (p. 1085-6)  	
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    « L’auteur nous refile ses cartes postales » : Breton exaspéré par la description que fait Dostoïevski du logement de l’usurière : « La petite pièce dans laquelle le jeune homme fut introduit était tapissée de papier jaune ; ses fenêtres avaient des rideaux de mousseline ; des pots de géranium en garnissaient les embrasures ; le soleil couchant l’illuminait à cet instant. Le mobilier très vieux, en bois clair, était composé d’un divan à l’immense dossier recourbé, d’une table ovale placée devant le divan, d’une table de toilette garnie d’une glace, de chaises adossées au mur et de deux ou trois gravures sans valeur qui représentaient des demoiselles allemandes tenant chacune un oiseau dans les mains, c’était tout. ». De son côté, Montherlant déclare que lorsque dans un roman il arrive à une description il « tourne la page ». Également pressés de savoir « si la baronne épousera le comte », Breton le poète comme Montherlant n’ont évidemment que faire d’une certaine couleur de papier, de rideaux de mousseline, de géraniums et jeunes filles allemandes dont, au surplus, ils se demandent bien pourquoi (que de temps perdu !) l’auteur nous informe qu’elles tiennent chacune un oiseau dans ses mains. (p. 1086) [BLOC 4]  Le commentaire de Breton sur la chambre dans le roman de Dostoïevski semble gloser, sinon l’entièreté du roman, la description de la salle d’attente au troisième paragraphe du bloc 2, celle de l’Inde du bloc 3, mais aussi la liste des tableaux, une manière de prolifération descriptive37. De plus la phrase « si la baronne épousera le comte » est la répétition d’une citation de Flaubert dans la première partie du Jardin des Plantes : « ‘Ceux qui lisent un livre pour savoir si la baronne épousera le comte seront dupés’ » (p. 938). Ainsi, le commentaire ironique du narrateur par rapport à l’attitude lectoriale de Breton et de Montherlant figure en « allusio[n] infratextuell[e] »38, générant un discours 37  À propos de la description et la référence aux jeunes filles allemandes « tenant chacune un oiseau dans les mains », voir Calle-Gruber, « Le récit de la description », art. cit. Ralph Sarkonak, « Comment noyer le poisson, ou le “non-dit” dans Triptyque »,	
   Sofistikê no 1, Un monde à découvrir : le style de Claude Simon, Ilias Yocaris et Yves Le Bozec (éds.), ISSN 2102-6939 2009, 3760, p. 40 [en ligne], http://www.sofistike.fr/01/sarkonak_poisson.pdf. Selon Sarkonak, les allusions infratextuelles constituent le véritable liant du texte simonien et de sa lecture (voir Sarkonak, Les Trajets de l’écriture : Claude Simon, Toronto, Paratexte, p. 35-6). Voir aussi Claude Simon, La Fiction mot à mot, p.  38  	
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    autoréflexif sur la nature du roman que l’on est en train de lire. Un tel commentaire renvoie aussi à la deuxième partie du roman, notamment à la référence implicite à « La marquise sortit à cinq heures »39, mais aussi bien à des déclarations sur l’art romanesque telles que l’on en trouve dans le Discours de Stockholm. Ensuite, le transit qui ramène à la séquence fragmentée est de type matériel et se fait par la répétition du segment-passerelle, quoiqu’en traduction, « dans ses mains » : La luce nelle mani (La Lumière dans les mains) Visibilità 2 (Visibilité 2) Vuol dire caos (Veut dire chaos) Ora zero (Heure zéro) La peur dans le fond (en français) (p. 1086) [BLOC 5]  Les titres des tableaux s’inscrivent dans les champs lexicaux de l’obscurité (et par contraste dans ceux de la lumière et de la visibilité), de la peur et du désordre et renvoient, comme pour le compléter, au thème de la douleur du commencement de la séquence. Le bloc qui suit se raccorde thématiquement au(x) précédent(s) : Les Allemands avaient enfermé le fou dans la porcherie […]. Cela ne ressemblait à aucun cri de bête ; c’était quelque chose d’autre : peu à peu la voix s’éraillait, de plus en plus rauque, cessant parfois pendant quelques minutes, comme épuisée, puis reprenant avec une violence accrue.  1196 : « Tous les éléments du texte […] sont toujours présents. Même s’ils ne sont pas au premier plan, ils continuent d’être là, courant en filigrane sous, ou derrière, celui qui est immédiatement lisible, ce dernier, par ses composantes, contribuant lui-même à rappeler sans cesse les autres à la mémoire. » 39  André Breton, Manifestes du surréalisme (1924), Montreuil, Jean-Jacques Pauvert, 1962, p. 19. Cette citation figure en paradigme de l’arbitraire et de la contingence romanesques, mais chez Simon aussi de « la nécessité textuelle » (voir Chiara Falangola, « Écrire (d’)après Proust : citations et influences proustiennes dans la deuxième partie du Jardin des Plantes de Claude Simon », @nalyses [En ligne], Dossiers, Comment écrire après...?, mis à jour le : 27/09/2011, URL : http://www.revueanalyses.org/index.php?id=1845).  	
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    (Les gardes ont rempli méthodiquement le pré qui s’étend en pente douce au-dessous de la ferme en faisant s’aligner les prisonniers en rangées successives […]. Arrivés parmi les premiers, S. se trouve à un endroit où l’herbe n’a pas encore été piétinée. Étendu sur le ventre il presse son visage dans l’odeur végétale et fraîche. Il ouvre sa bouche et la remplit de l’odeur. […].) […] On ne sait comment […], un groupe de tirailleurs nord-africains avaient réussi à allumer un feu sous une marmite. […]. Le propriétaire du chien se mit à les injurier en essayant d’ameuter contre eux d’autres prisonniers qui se joignirent à lui. […]. Avec des épithètes grossières […] ils les accusèrent d’avoir fui et d’être les responsables de la défaite. Les tirailleurs leur répondirent par d’autres injures […]. Tous se haïssaient. (p. 1086-8) [BLOC 6]  La douleur, la peur, le désordre, la haine et les soldats français faits prisonniers et emmenés dans un camp renvoient d’une part aux titres des peintures de Novelli qui le précèdent directement, et de l’autre, à travers le cri du fou, à tout un réseau textuel de cris explicités graphiquement par des « AAAAAAAAAA »40. Ces « lignes superposées de lettres irrégulières, ondulant comme un cri, se répétant, jamais identiques » (p. 1080) sont inscrites dans le texte à la fois en tant que graphismes dans l’œuvre picturale de Novelli, en tant que cris de douleur du narrateur S. (enfant, malade ou soldat) et en tant que cri de plaisir de S. Ces A représentent des signes dans les tableaux de Novelli, « la lettre A répétée sur plusieurs rangées remplissant toute une case » (p. 919) ; le plaisir des amants, « les lettres maladroites ou répétées souvent difficiles à reconnaître font songer à ces mots entrecoupés qu’échangent dans l’étreinte des amants aux souffles hachés » (p. 919) ; et la douleur de S. : Je serrais toujours les dents réussis d’abord ce grondement comme un chien puis j’ai cédé tout à coup je me suis entendu crier  40  	
    Voir JP, p. 919, 962, 1080.  63	
    AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA (p. 962)  Ces A, qui chez Novelli étaient les signes d’un langage primitif, deviennent chez Simon le paradigme sémiotique du langage, en tant que « irréductible compromis entre l'innommable et le nommé, l'informe et le formulé »41. Selon Didier Alexandre : [L]’expérience de la douleur, comme celle du plaisir de l’amour, est associée à la lettre A, première lettre s’il en est, où s’inscrit l’origine dans la différence, différant toujours le retour à une improbable origine. Novelli illustre parfaitement ce point […], s’est constitué son propre alphabet où la lettre réfère à une langue nouvelle, inconnue, tout en portant constamment en elle la différence.42  De plus, la superposition de la lettre A en tant que principe de la douleur et du plaisir rejoint la symbolique des couleurs rose et noire (voir § 2.6), et laisse anticiper une relation entre les mots et les choses, au-délà de l’imitation. Le A, dans sa succession irrégulière, répétitive et différante en même temps, est plus qu’un signe graphique d’une vocale, d’un son, c’est la signification plurielle des sensations. Pour retourner à l’analyse des transits : l’image de S. étendu dans « l’odeur végétale et fraîche », mâchant de l’herbe renvoie aussi à d’autres romans de l’auteur, comme L’Herbe (1958), La Route des Flandres (1960) et Les Géorgiques (1981), à leur imaginaire végétal et champêtre. Finalement, le troisième fragment de la séquence-liste  41  Claude Simon, « Novelli ou le problème du langage » Les Temps Modernes, nos. 628-629, novembre 2004 - février 2005, 77-85, p. 77 : « D'une part, le magma confus de nos sensations, de nos émotions, de l'autre les mots, les sons ou les couleurs. De la rencontre des uns et des autres […] résulte ce par quoi l'homme se définit: le langage, irréductible compromis entre l'innommable et le nommé, l'informe et le formulé. »  42  	
    Didier Alexandre, « L’enregistrement du Jardin des Plantes », Littératures, no 40, printemps 1999, p. 14.  64	
    présente des titres qui résument tous les blocs précédents dans la question primordiale : « De quoi s’occuper sinon de l’homme? » : Le cose nell’uovo Un goccio di vita Piuttosto Terra che Cielo L’ultimo suggerimento Al di là della terra La grande bestemmia Cubo oggetto Gli Dei e gli Eroi Di che occuparsi se non dell’uomo ?43 (p. 1088) [BLOC 7]  L’homme du Jardin des Plantes figure en animal fragile (« Une goutte de vie ») ou en héros oublié par ses dieux, appartenant « [p]lutôt [à la] Terre qu[’au] Ciel », animal dont la peur en bornera le langage au « Grand Blasphème » et dont le questionnement sur le sens de son expérience et de l’Histoire restera sans réponse définitive (« Les Choses dans l’œuf », « La Dernière Suggestion », « Objet cubique », « Au-delà du monde »). La fragmentation mineure, un phénomène qui structure toute phrase simonienne, a lieu au niveau des segments par tout type de coupure par incise, parenthèse ou comparaison. Dans la séquence citée, dans le bloc sur l’Inde par exemple, les détails sur les conditions cognitives du narrateur entre parenthèses constituent une fragmentation mineure typique chez Simon : « [P]ar la vitre arrière (en se retournant, incrédule, les yeux aux paupières brûlantes, somnolent encore au sortir des longues heures d’avion), il la 43  Nous traduisons : Les Choses dans l’œuf / Une goutte de vie / Plutôt Terre que Ciel / La Dernière Suggestion / Au-delà du monde / Le Grand Blasphème / Objet cubique / Les Dieux et les Héros / De quoi s’occuper que de l’homme?  	
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    regarda peu à peu diminuer, s’éloigner, toujours debout, enveloppée dans son suaire de morte. » (p. 1086). Ce phénomène de coupure et de reprise fait partie d’une poétique de l’instant, où l’écriture simonienne cherche à se rapprocher le plus possible d’une image mentale, en en nuançant les sensations et les détails contextuels. La parenthèse et la reformulation sont aussi une des facettes de la relation au langage de l’auteur : l’indécidabilité des mots en décide de la non-fixité et ratifie un rapport aux choses qui n’est jamais définitif, mais toujours en mouvement, se cherchant. Ces quelques blocs descriptifs, imprimés sur cinq pages de l’édition de la Pléiade, sont un petit exemple de la dynamique textuelle de l’œuvre entière, où les sens et les renvois se multiplient et montrent le texte comme une structure « dynamique »44. Les liens textuels qui nouent le tissu romanesque vont dans plusieurs directions, à la fois sur l’axe syntagmatique (les transits entre les blocs immédiatement proches ou dans la même partie du roman) et sur l’axe paradigmatique (renvois à d’autres parties du roman, à d’autres romans de l’auteur lui-même ou à des intertextes). Le Jardin des Plantes est « un jeu de miroirs internes », bâti sur la dynamique des reflets, des échos et des rappels entre ses dominantes formelles, ses questions existentielles, éthiques et esthétiques45. Ce type de repérage de reflets et des liens entre les blocs et de leur logique permet l’analyse des sens pluriels véhiculés par l’écriture et la fidélité à la poétique simonienne du signifiant et du signifié, où des « mots carrefours » ouvrent la voie des virtualités innombrables de la mémoire et du sens. Une telle lecture ne courra pas le risque de réduire l’analyse des  44  Voir le premier chapitre de la présente étude, p. 30.  45  Pour un catalogue des opérations transitaires (répétition, synonymie, antonymie, homonymie, paronymie) voir Bertrand, op. cit., p. 64-66. Pour les phénomènes de répétition voir : Stéphanie Orace, Le Chant de l'arabesque: poétique de la répétition dans l'œuvre de Claude Simon, Amsterdam, Rodopi, 2005 ; Claire Guizard, Claude Simon : la répétition à l’œuvre : Bis repetita, Paris, L’Harmattan, 2005.  	
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    textes simoniens à un jeu sur les signifiants ou à une mécanique d’assemblement, car l’acte d’en repérer la logique compositionnelle revient à dévoiler l’ordre esthétique imposé au chaos de l’expérience humaine, et, ainsi, à enquêter sur la réponse de l’art à la vie et à l’Histoire, dans une prise en compte irréfutable du référent. Comme on l’a déjà vu, « ce que détruit l’écriture [par les hiatus des transits entre les séquences], la lecture reconstruit »46. Cette opération de réparation du continuum fictionnel, Ricardou l’a définie « transit micro-analogique virtuel »47, nous l’appellerons anticipation, ou, dans le sillage de Ralph Sarkonak, allusion infratextuelle48, deux termes qui, tout en se distanciant d’un certain jargon, soulignent la structure dynamique et la préméditation de la succession-juxtaposition des blocs romanesques.  2.3 L’éclatement typographique du Jardin des Plantes : la leçon de Novelli et l’écriture exhibitionniste La première partie du Jardin des Plantes, marquée par l’extrême fragmentation typographique, le balbutiement verbal et l’absence de ponctuation, inaugure l’entrée dans une expérience textuelle, qui plus que dans tout autre roman simonien, s’annonce comme un défi mimétique. Cependant, derrière cet éclatement apparent du sens – de la lecture et de la signification –, se cache un réseau d’échos, où se succèdent des motifs textuels s’appelant, se générant et se justifiant les uns les autres.  46  Bertrand, op. cit., p. 67.  47  Ricardou, Pour une théorie du Nouveau Roman, op. cit., p. 203.  48  Voir la note 39 de ce chapitre.  	
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    L’aspect visuel, typographique de l’écriture fragmentaire et l’arrangement combinatoire des blocs descriptifs et narratifs, selon une logique autre que la temporalité et la causalité, obligent le lecteur à s’attarder sur la matérialité même de l’écriture et à se faire interprète d’un message dont la fonction s’avère différente de celle des romans traditionnels, normalement expressive ou référentielle. Dans Le Jardin des Plantes, la matérialité du langage est au premier plan : les signes, et non pas la voix narrative ou le monde à représenter, semblent décider de la nécessité textuelle. Ce roman fragmentaire et descriptif est « [u]n art qui met en valeur ses propres moyens »49, un art où les mots sont élevés « au niveau de [véritable] médium », c’est-à-dire, où les mots sont un support matériel qui influence le sens. Umberto Eco, dans son Œuvre ouverte, rappelle que faire de l’art est une manière d’informer dans le sens latin du mot, c’est-à-dire : ‘donner, mettre en forme’. Un roman-artefact, qui est forme et production de sens et où la logique d’assemblage et de juxtaposition des blocs narratifs suit une fonction langagière qui n’est pas essentiellement référentielle et/ou émotive, comme dans le roman traditionnel, mais qui se construit en s’appuyant surtout sur la fonction poétique du langage, fonction d’un message centré sur lui-même et son propre code50. La fonction esthétique à la base de la macro-construction du roman implique la mise en équation des blocs narratifs, en surdéterminant la cohérence du texte. Les procédés fondamentalement structurants seront le parallélisme et la variation. Les blocs narratifs se rappelleront les uns les autres par ressemblance ou par contraste en engageant inévitablement la mise en équivalence des signifiants, des signifiés ou des thématiques. Ces opérations de mise en équivalence, quoique suggérées par les textes, doivent être actualisées par un lecteur capable de suivre 49  Federman, art. cit., p. 20.  50  Voir le premier chapitre de la présente étude, p. 47.  	
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    les différents chemins textuels posés par les carrefours verbaux. Comme l’affirme Eco, « toute lecture […] ne doit pas être autre chose que la mise au clair du processus de génération de sa [du texte] structure » et en même temps « toute description de la structure du texte doit être, en même temps, la description des mouvements de lecture qu’il impose »51. La première partie du Jardin des Plantes s’ouvre sur une constellation de blocs narratifs et de fragments organisés autour du motif d’un document à signer. Lors d’un forum tenu à Issyk Koul en 1986, à la fin du dîner, une déclaration à caractère idéologique est passée aux invités, comme une « [a]ddition à payer » (p. 909), provoquant ainsi l’indignation du narrateur un peu ivre, qui refuse de signer un « pareil tissu d’âneries » (p. 907)52. Ces fragments constituent les bribes du récit que le « je » narrateur adresse à son interlocutrice, une jeune femme « assise sur le bord de la baignoire » (p. 16) qui l’écoute « souriant incrédule moue amusée » (p. 910). Le narrateur, « mouton noir » (p. 908), thématise le refus idéologique en attaquant la déclaration par des commentaires imbus d’un humour railleur : « Appelaient ça un ‘forum’ cinq jours verbiage déclamation » (p. 907) ; « salmigondis » (p. 909) ; « ce chef-d’œuvre bafouillis » (p. 909) ; « charabia » (p. 911). Mis à part l’ironie sur l’insensé de la situation, la narration semble suggérer et exploiter le choc du lecteur devant la confusion de la fragmentation en la textualisant. Ces mots de « salmigondis » ou de « chef-d’œuvre bafouillis », avec lequel le narrateur ridiculise le contenu du papier à signer, débouchent sur une interprétation méta-textuelle du roman en question comme : « Écrit, discours  51  Eco, op. cit., p. 8.  52  Le forum paraît pour la première fois dans L’Invitation, Paris, Minuit, 1988.  	
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    composé de parties disparates. Mélange de choses disparates. »53 Ensuite, le récit qu’en fait S. à la baigneuse amusée continue sur la chute ironique d’une citation exemplaire : j’ai dit Très content de lui déclaré encore son pays ouvert à tout maintenant prolétaires veaux vaches vers de terre cochons ivrognes droit de tout lire tout voir tout entendre livres étrangers revues étrangères journaux étrangers disques films coca-cola et cetera et cetera tout absolument tout Sauf ! Il a dit Sauf ! Visage tout à coup sévère plus badin du tout plus question humanisme coca-cola Intraitable résolu inflexible : Sauf pornographie ! (nous soulignons, p. 911-912).  La portée auto-référentielle de ce « Tout sauf la pornographie ! » sera analysée par la suite (§ 2.5) ; pour le moment, son contexte géo-politique, l’URSS au temps de Gorbatchev, permet l’enchaînement par association d’idées à un autre souvenir, qui semble lui répondre par la simple évocation d’une image, matérialisant les effets de la politique de ce « pays ouvert à tout maintenant ». Entre une partie et une autre du bloc du « tout sauf », est enchâssé sur deux pages un fragment sur les ruines urbaines de Berlin Est : Berlin Est 197.. (vérifier) station de métro Stadtmitte au milieu de ruines d’où émergeait un voyageur environ toutes les sept ou huit minutes le silence Elle en sortit robe rose s’éloigna marchant solitaire au pied des façades longue murailles brûlée brun noir aux fenêtres béantes sur le ciel soleil orange qui déclinait rougissant vermillon velouté peu à peu s’enfonçant la tache rose de sa robe dansante toute petite maintenant là-bas désert disparue (p. 911-912)  La scène désolée et lyrique esquissée dans ce fragment, où le rose de la jeune fille se découpe sur la grisaille de l’abandon de la ville à elle-même et sur les couleurs du soleil couchant, remplit trois fonctions. D’abord, dans son contexte textuel immédiat, ce bloc sert de contraste et d’évocation ironique par rapport aux blocs narratifs sur le forum qui s’est tenu dans l’ancienne Union Soviétique ; ensuite, il offre une variation plus 53  	
    Salmigondis, Larousse de la langue française, II.  70	
    pittoresque de l’image de l’interlocutrice, où la jeune fille en rose se substitue à la baigneuse couleur chair et les tons vermillons du couchant aux pastels de la baignoire ; finalement, il anticipe sur le jeu de couleurs et de contrastes de la deuxième partie du roman54. A l’instar des mots-carrefours, les images évoquées par chaque bloc descriptif sont autant d’étoiles dont les pointes indiquent différents chemins. Le ton ironique du récit du forum, lentement, s’entrelace à celui plus érotique du moment de l’énonciation, où le « je » regarde son interlocutrice dans la salle de bain : Maintenant je la voyais toute entière nacre genoux légèrement rosés le globe du plafond projetait sous ses seins leurs ombres triangulaires étirées J’ai dit Sauf la pornographie yeux toujours comme deux fentes rieurs hardis je me suis approché j’ai posé ma main à plat sur le ventre marbre j’ai (p. 913)  Sur le coin inférieur à la droite de ce fragment, si abruptement coupé, se trouve la description d’un bas-relief d’un dieu à Karnak, dont le phallus « raidi horizontal fertilisant de son sperme une salade » (p. 913) semble clore le bloc précédent. De quelque manière, cette description compense la coupure-censure de la possible pornographie du bloc de la baigneuse, en lui substituant une allusion sexuelle dénuée de subjectivité. Ensuite, les seins de la baigneuse, l’eau de la baignoire et le primitivisme de l’iconologie de la divinité anticipent sur l’insertion du premier fragment sur le peintre italien Gastone  54  Voir § 2.5 et Falangola, art. cit. : « La jeunesse, la couleur rose et la légèreté de la jeune fille contrastent avec les ruines de guerre : malgré tout, la vie continue et s’épanouit. Non seulement ce bloc se construit comme les autres sur le contraste fondamental entre la vie et la mort, mais la couleur rose, la grâce et l’ondulation circulaire de la jupe, l’anti-climax visuel constitué par la succession des mots ‘silhouette’, ‘tache’ et ‘point’, ne peuvent pas ne pas rappeler les nymphéas de Monet et instaurer une homogénéité avec la citation proustienne. La jeune fille est une tache de couleur qui se balance parmi les ruines de Berlin, qui semble ondoyer légèrement comme un nymphéa sur l’eau. Cette construction descriptive de la fille en rose est une véritable image-carrefour qui non seulement participe de la poétique du contraste paradoxal et de l’intertexte proustiens, mais s’ajoute en troisième terme au binôme mouettes-nymphéas et annonce enfin l’image suivante, celle d’un coucher du soleil qui disparaît progressivement derrière les ruines. »  	
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    Novelli, dont les tableaux, tournés vers la simplicité brute des lignes et des lettres, scandent, avec la baigneuse et le forum, les premières pages du Jardin des Plantes. L’eau de la baignoire et la structure à damier des toiles du peintre se font pendant l’une à l’autre : L’un mal fermé gouttait dans le silence Gloup faisant naître à la surface plane de l’eau de faibles ondulations rides se propageant concentriques s’agrandissant eau d’un vert très pâle rondelle de la vidange en cuivre aussi ondulant au passage comme montant et descendant (nous soulignons, p. 913-914)  peintures presque toutes construites sur un système d’horizontales et de verticales formant comme un damier les lignes s’écartant ou se rapprochant comme un carrelage au fond d’un bassin d’une piscine à la surface parcourue d’ondulations se déformant (nous soulignons, p. 914)55  Le deuxième fragment reprend l’image du premier et tous les deux, en insistant sur un mouvement de surface, mettent en relief la notion de surface, de quelque chose à deux dimensions qui montre et qui se montre, en anticipant, avec les seins « triangulaires » de la baigneuse, sur l’ekphrasis du tableau de Novelli Archivio per la memoria, qui se trouve deux pages après : En 1961, Gastone N… peignit un tableau d’assez grandes dimensions qu’il intitula ARCHIVIO PER LA MEMORIA de format à peu près carré. La partie supérieure est occupée, sur un fond blanc, par trois rangées de seins de femmes dessinés de profil et numérotés de 1 à 34. Ils sont figurés de façon schématique par deux lignes courbes, l’une descendante, l’autre ascendante, dirigées vers la droite et qui se rejoignent en formant une pointe colorée d’un brun rose plus ou moins foncé qui figure le mamelon, d’autres fois seulement indiqué par un petit rond. […] Au dessous, au centre de la toile et s’élevant à partir du bas, on distingue la forme d’un phallus monumental en érection, avec son gland 55  Ferrato-Combe rappelle que l'image du carrelage au fond de la piscine, est une réminiscence de L'Œil et l'Esprit et que cette image participe ainsi d’une « réflexion sur la perception du monde et sur la représentation picturale de l'espace » (Ferrato-Combe, « Une rêverie sur le signe », art. cit., p. 91).  	
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    ogival, comme une colonne soutenant la frise des seins. […] Comme pour le masquer encore (ou le remplacer dans sa fonction de pilier) le peintre a empilé dans son axe plusieurs rectangles cernés de couleurs variées, […] tandis que de part et d’autre de l’ogive que l’on devine à peine des minces lignes horizontales dessinent comme les barreaux étirés de deux échelles. Entre eux, se trouve ici et là des séries de lettres ou de chiffres sans ordre, tracés comme par une de ces mains mal assurées qui esquissent des inscriptions sur le crépi des murs à l’aide d’une pointe ou d’un clou, les traits plus ou moins rapprochés et ondulés, les caractères sommairement gravés. « La superficie pittorica torna ad essere veramente una superficie, senza illusionismi di scorci e prospettive. » (Préface du catalogue).56 (p. 916-917)  Non seulement ce bloc est important en tant que carrefour qui regroupe en soi les images des autres fragments et donne ainsi un fort sens d’homogénéité et de cohérence textuelle, mais il est le premier, et le seul bloc des dix premières pages, à être ponctué et à sembler afficher une volonté esthétique précise57. L’ekphrasis de Archivio per la memoria permet de mettre ensemble les différentes pièces de la construction simonienne58. Le mouvement descriptif s’accompagne d’une facilité de l’écriture et cette coïncidence suggère une relation entre la visibilité de l’image, la lisibilité de sa construction et la scriptibilité de sa restitution. Le « format à peu près carré » du tableau, en décidant du cadre, encadre l’objet de la vision et découpe l’espace permettant à l’œil de voir avec raison : 56  « La surface picturale redevient vraiment une surface sans illusionnismes de raccourcis et de perspectives », voir la note 29 à la première partie du Jardin des Plantes dans l’édition de La Pléiade.  57  Suivi à la page 921 par un autre bloc achevé et ponctué qui est également une description d’une image : une carte postale d’Egypte. Après la page 929, il y a une inversion entre la proportion des blocs non ponctués et des blocs ponctués. Cette inversion opère une sorte de virement dans le rythme du texte.  58  Pour la disposition des fragments sur cette page, voir Mireille Calle-Gruber, Le Grand Temps, Lille, PU du Septentrion, 2004 et Katerine Gosselin, « Jeux de fragmentation dans Le Jardin des Plantes et Le Tramway de Claude Simon », @nalyses [En ligne], Dossiers, Fiction et réel, mis à jour le : 26/03/2009, URL : http://www.revue-analyses.org/index.php?id=1371 : « Le narrateur ne se fait plus lecteur de luimême, ne construit plus un texte, même ouvert, inachevé, à partir des traces du passé imprimées en lui: il distribue spatialement ces traces, laissant aux lecteurs, à chacune de leur lecture, la possibilité de les ‘enligner’, de les constituer en texte. Le Jardin des Plantes est un ‘assemblage sans résolution’ qui rend possible une pluralité de résolutions, mais qu’il ne contient, en ses blancs, que comme virtualités. »  	
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    comme nous l’avons dit dans la première partie de cette étude, le cadre est une structure qui « sépare, lie et coupe » ; il est la marque de l’autonomie des œuvres dans l’espace visible et « opère une ‘modalisation’ du regard »59. Les limites imposées sur l’espace permettent la compréhension et la rationalisation de la lecture de l’image et en conséquence sa restitution verbale : l’œil procédera par ordre, de la partie supérieure au centre, jusqu’en bas, et des couches de peinture du fond à celles à la surface de la toile. Le stylo ekphrastique ne se borne pas uniquement à décrire, à rapporter objectivement, mais tend à la nuance et à l’interprétation, et s’il semble hésiter, c’est qu’il reste fidèle à la perception visuelle qui titube devant le branle du geste pictural d’« une de ces mains mal assurées ». De plus, l’extrême simplification des formes de Novelli, – pour la plupart lignes, formes géométriques, lettres et nombres –, aide davantage la description qui semble s’écouler de manière linéaire et synthétique grâce à l’ordre simple des formes essentielles 60 . La description d’Archivio per la memoria est la transcription textuelle d’une récriture symbolique du réel, un morceau descriptif où tout se tient, grâce à la  59  Voir le chapitre 1, p. 48-49.  60  Pour une bibliographie des entretiens où Simon compare son esthétique romanesque aux mathématiques. voir la note 1 à la deuxième partie du Jardin des Plantes dans l’édition de la Pléiade. Voir aussi cette déclaration de l’artiste Gastone Novelli de 1963 ca., « L’uomo coyote » dans Flaminio Gualdoni et Walter Guadagnini (éds.), Gastone Novelli, catalogo della mostra antologica, fondazione Arnaldo Pomodoro, 9 mars-10 mai 2006, Milano, Skira, 225-226, p. 225 : « Le forme geometriche, i simboli o le immagini più diffuse hanno dei significati precisi, ma, proprio per questo motivo, possono essere usati in funzione di contraddizione in determinati sistemi di relazione (essere-divenire, esterno-interno ecc ...) […] Per prima cosa tracciare, incidere (come gli Etruschi il campo) il paesaggio dell'uomo, il mare e la serie delle onde, vibrazioni, la foresta e le parole. Come il geroglifico che accompagna le colonne, certe volte in cima, altre volte in fondo, spesso al centro. I1 blocco delle lettere o la grande parte laterale a scacchi, sono ‘quello che sorge e fa sorgere’, mette in piedi, innalza, abborda e anche getta l'ancora. ». Nous traduisons : « Les formes géométriques, les symboles ou les images le plus diffusées ont des significations précises, mais, justement pour cette raison, peuvent être utilisés en fonction de contradiction en des systèmes de mise en relation déterminés (être-devenir, extérieur-intérieur etc…) […] D’abord tracer, graver (comme les Étrusques le champ) le passage de l’homme, la mer et la série des ondes, vibrations, la forêt et les mots. Comme le gérogliphe qui accompagne les colonnes, des fois en haut, d’autres en bas, souvent au centre. Le bloc des lettres ou la grande partie latérale à damier, c’est “ce qui se lève et fait lever”, met en pieds, dresse, aborde et aussi bien jette l’ancre. »  	
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    picturalité du référent. Novelli aura déjà accompli ce passage difficile et critique dans lequel « communiquer la sensation vivante d’aucune époque donnée de son existence – ce qui fait sa vérité, son sens – sa subtile et pénétrante essence » (p. 1061)61. Ainsi, au tout début du roman, le contraste, d’une part, entre les fragments non ponctués et discontinus, et, d’autre part, cette description, semble suggérer que le problème du choix de ponctuation et d’achèvement est de nature mimétique : c’est un choix qui indique une réflexion sur les possibilités de la représentation. Ce contraste montre l’écart entre ce qui peut être dit, représenté en mots clairs, ordonnés une fois pour toutes, et ce qui est fuyant, changeant. La description d’Archivio per la memoria est un récit au deuxième degré, un récit de quelque chose qui est déjà un récit, une reconstruction, alors que les blocs narratifs sur la baigneuse et le forum montrent un récit en train de se faire : celui de « je » à la baigneuse, qui raconte son aventure au Kirghizistan non sans quelques obstacles. En effet, « [j]e » était ivre (« peut-être que j’avais trop bu seulement », p. 907), le forum se passait en langue étrangère et au moment de l’énonciation « je » est encore sous les effets du décalage horaire (« Ce matin à peu près non juste douze heures maintenant décalage horaire compris », p. 910). Vers la fin du roman, le narrateur revient sur le récit du forum, sur son récit, – la narration ayant tourné à la troisième personne après la première partie du roman –, et en souligne le caractère embrouillé et quelque peu fictionnel : – et lui maintenant essayant de raconter pêle-mêle tout en se brossant les dents et comme s’il avait lui-même peine à y croire toutes ces choses qui (quoiqu’elles n’eussent pris fin pour lui qu’un peu moins de deux heures plus tôt, ligoté avec sollicitude sur un siège d’avion) paraissent déjà irréelles, sinon même quelque peu fabuleuses[.] (p.1140)  61  	
    Joseph Conrad, citation en exergue à la troisième partie du Jardin des Plantes.  75	
    La distance entre l’ekphrasis de Archivio per la memoria et le récit raconté à la baigneuse est de nature énonciative et mimétique : dans l’ekphrasis il ne s’agit pas de raconter62. Mettre en récit semble vouloir dire mettre des causes et des liens là où il n’y en a pas forcément : l’expérience de « je » racontée à travers un récit traditionnel perdrait de son côté, disons, gratuit et « bafouillis ». De re-construire le forum à travers la mise en relation d’autres expériences et d’autres récits impose au vécu de « je » un nouvel ordre, en le plaçant dans un système de relations qui découle, non d’une nécessité causale, mais d’une nécessité textuelle. Comme on l’a vu plus haut, pour le narrateur, il est plus facile d’interpréter les signes de l’art de Novelli que de restituer les signes du vécu. Mimétiquement, la toile comme référent, qu’elle soit devant le descripteur ou qu’il la décrive de mémoire, fait plus vrai que le réel, ce dernier paraissant irréel et fabuleux. Mais il y a plus. La description d’Archivio per la memoria, et tout motif lié à Novelli dans Le Jardin des Plantes est une réécriture, un récit en soi déjà au deuxième degré.  2.4 Gastone N… et son art : personnage, motif romanesque et exemple éthique et esthétique Claude Simon s’était déjà confronté à l’œuvre de Novelli en 1962, dans sa préface du catalogue d’une exposition de l’artiste à Milan63. Dans ce texte, Simon écrit que, pour Novelli, après la guerre, « il fallait nécessairement recomposer une esthétique,  62  À propos de la question de l’énonciation dans les premières pages du Jardin des Plantes, voir Stéphane Darnat, « L’épiphanie du blanc », Littératures no 40, 1999, p. 19-30.  63  	
    Claude Simon, « Novelli ou le problème du langage », art. cit.  76	
    reconstruire une civilisation »64 et que, pour reconstruire, il fallait partir de zéro, en se servant des matériaux élémentaires et d'une esthétique primitive. Dans cette préface, Simon décrit le tableau Seconde Salle de musée (1960), description qui rappelle le bloc sur Archivio per la memoria du Jardin des Plantes. La surface de Seconde Salle se constitue d’une partie droite en gris et en blanc et une partie de gauche remplie d'un échiquier « dans les compartiments duquel on voit apparaître une sorte d'alphabet, de répertoire de formes, fragments ou éléments de corps pour la plupart féminins » (p. 79) : [C]et échiquier constitue comme une « explication », un commentaire bariolé et organisé de la partie droite du tableau où, dans la grisaille et le désordre, à moitié effacés, dispersés sous l'enduit et les couches superposées, apparaissent des lambeaux de formes et d'inscriptions peu distinctes. Et naturellement cette « explication » est elle-même incompréhensible. Il n'existe pas de clé pour lire et se frayer un chemin dans ce merveilleux et aveuglant labyrinthe de signes dont on ne peut pas sortir.65  En se confrontant au « problème du langage » de Novelli, qui en exploite toutes les ambiguïtés, Simon semble se confronter à la question de son propre langage, calqué sur la poétique fragmentaire et visuelle de l’ami italien. Comme l’a remarqué Brigitte FerratoCombe, cette préface est un avant-texte du Jardin des Plantes66. Les aperçus esthétiques, la fictionnalisation de la vie de Novelli, le récit de son aventure en Amazonie, l’image du damier, de l’échiquier, du fond de piscine carrelé, des « AAAAAAA », sont déjà présents dans ce texte. Trente-cinq ans plus tard, Simon revient dans son roman de 1997 à ces images et à cet artiste et achève sa transformation en personnage. Plutôt que Gastone Novelli l’homme, « Gastone N… », avec son art et sa vie romancée, est un des centres 64  Ibid., p. 78.  65  Ibid., p. 79-80.  66  Ferrato-Combe, « Une rêverie sur le signe », art. cit.  	
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    générateurs du Jardin des Plantes, une des filières thématiques principales, développée à travers différents motifs (les descriptions de ses toiles, les souvenirs de Rome, Novelli en tant que prisonnier torturé, Novelli et son aventure amazonienne). En fait, le titre du tableau dont nous avons analysé la description n’est pas Archivio per la memoria, mais Liuba67. Le choix de rebaptiser le tableau dans le roman semble naître de la volonté de faire du peintre un double de S. et de l’œuvre du peintre une mise en abyme du roman en question. Dans un entretien publié à la sortie du roman, Simon avait déclaré que le titre du Jardin aurait pu être aussi bien « le portrait d’une mémoire », et il est certainement l’archive d’une mémoire : lieu textuel où des souvenirs partiels sont remémorés et condamnés à l’oubli en même temps68. La figure historique du peintre est fictionnalisée, processus amorcé déjà dans la préface de 1962 qui culmine dans le « signe-Novelli du Jardin des Plantes, appelant l’obsédante et primordiale question : Que peindre, comment peindre ‘après Auschwitz’ ? »69. Il semble que Novelli n’ait pas été emprisonné et torturé dans des camps nazis (Mauthausen dans la préface et Dachau dans le Jardin), mais qu’il ait connu l’horreur dans les prisons italiennes70. Le fait de lui accorder l’expérience des  67  Pour une reproduction du tableau voir Gualdoni et Guadagnini (éds.), op. cit., p. 91.  68  Pour l’archive comme leitmotiv dans l’œuvre simonienne, Voir Ralph Sarkonak (éd.), Le (Dé)goût de l’archive, La revue des lettres modernes, Série Claude Simon no 4, 2005 et Calle-Gruber, Le Grand Temps, op. cit., p. 45 : « L’expression sonne d’abord comme une redondance car ‘archive’ désigne certes un lieu de collections, une histoire documentée, mais aussi une mémoire. Une ‘mémoire pour la mémoire’, donc, qu’est-ce à dire? Sans doute faut-il ici lui donner tout le sens d’une archimémoire c’est-à-dire de l’articulation qui précède la mémoire non pas en dehors mais en elle-même […] : ce qui de la mémoire et dans la mémoire fléchit, incline vers. C’est cela que forment l’un à l’autre, l’un pour l’autre, c’est-à-dire ‘ensemble’, les deux fragments de texte : un biais, une articulation qui incline à faire des phrases. »  69  Calle-Gruber, « Le récit de la description », art. cit., p. 27.  70  Voir la notice biographique de Gastone Novelli dans Flaminio Gualdoni et Walter Guadagnini (éds.), Gastone Novelli, p. 219-21. Arrêté et torturé le 24 octobre 1943, il restera dans les prisons romaines du Regina Coeli jusqu’à la libération, le 3 juin 1944.  	
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    camps fait partie d’une construction à « effet-personnage »71, qui montre Novelli, d’un côté, en « double tragique » de S., « quelqu'un qui a partagé les mêmes expériences (la guerre, la captivité, la douleur, la certitude de la mort imminente) en plus intense »72 ; de l’autre, en tant que véritable Lazare et rescapé, pour en faire le paradigme même d’un art post-Holocauste73. La vision qui impose la lecture des tableaux de Novelli est celle du fragment comme signe, ou détail symbolique. En 1962, Simon commentait l’œuvre de l’artiste en tant que regroupement « d'objets isolés par la mémoire et par l'émotion, […] selon de nouvelles structures dont les lois ne sont plus anatomiques ou organiques, mais oniriques »74. À l’instar de Novelli, Simon sait que de la vie « nous ne pouvons en saisir que des lambeaux éphémères, des fragments »75 et que la seule manière de recomposer les différentes images imprimées dans la mémoire est de suivre un impératif qualitatif et non pas imposé par une fausse logique. Novelli, comme Simon, est allé à l’école formaliste : Il y a du sens à utiliser certains groupes d’images, ou de signes bien connus quand ils sont nécessaires à son propre langage, du reste chaque forme (signe, image) change de signification selon le système dans lequel il se trouve intégré. Voilà pourquoi je pense que s’exprimer est une exploration-représentation, aussi une récupération des fragments de civilisations (on peut jouir des fragments grâce à l’extrême facilité d’équivoquer leurs significations), une récupération de signes de lettres, de sons et de couleurs, et une organisation de tous ces éléments selon une règle interne à son  71  Vincent Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1992.  72  Ferrato-Combe, « Une rêverie sur le signe », art. cit., p. 87.  73  Voir Sarkonak, « Claude Simon et la Shoah », art. cit..  74  Simon, « Novelli et le problème du langage », art. cit., p. 82.  75  Ibid.  	
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    propre système. Pour ainsi dire, un processus érection (jeu) continu qui ne dépend d’aucune relation extérieure détectable, ni de la quantité ou qualité des destinataires des œuvres en voie d’accomplissement.76  N’importe quel signe, n’importe quelle forme, peuvent être utilisés avec des significations différentes, selon les règles internes du système dans lequel ils se trouvent, chaque système étant le résultat de son propre règlement interne. Chez Novelli, le fragment n’est pas ruine, reste négatif d’une totalité, mais signe, unité sémiotique porteuse de différents signifiés selon le système77. À l’instar des blocs-ruines simoniens, le fragment n’est pas insuffisant, mais, au contraire, plurisignifiant et versatile. Le « processus érection (jeu) [dépendant] de nulle relation extérieure détectable » fait écho au Discours de Stockholm, lorsque Simon déclare l’autonomie de l’art et décrit le roman comme un système de signes à règlement intérieur78. Tout processus créatif dans la logique onirique de Novelli suit les contraintes du « processus érection (jeu) » : où l’« on peut jouir des fragments grâce à l’extrême facilité d’équivoquer leurs significations ». Ce jeu associatif est un processus personnel et individuel qui se base sur des lois privées, à l’intérieur d’un système de signes arbitraires et subjectifs. L’art et le désir sont des processus créatifs, qui, comme des jeux, ont leurs propres règles qui ne dépendent que du système du jeu et qui, le temps du jeu, recréent un monde fictif, toujours autosuffisant 76  Nous traduisons une déclaration de l’artiste de 1967, Gastone Novelli, « Sul linguaggio » dans Gualdoni et Guadagnini (éds.), op. cit., p. 228 (texte paru dans Bit, no 2, Milan, 1967) : « Ha un senso fare uso di certi gruppi di immagini, o di segni conosciuti quando sono necessari al proprio linguaggio, del resto ogni forma (segno, immagine) cambia significato secondo il sistema in cui si trova integrata. Ecco perché credo che l'esprimersi sia esplorazione-rappresentazione, anche recupero di frammenti di civiltà (i frammenti sono fruibili per la estrema facilità di equivocare i loro significati), recupero di segni di lettere, suoni e colori, e organizzazione di tutti questi elementi secondo una regola interna ad un proprio sistema. Un continuo, per così dire, processo erezione (gioco) che non dipende da nessun rapporto esterno individuabile, né dalla quantità o qualità dei fruitori delle opere che si vanno compiendo. »  77  Selon Simon aussi les ruines sont ce qui reste du passé.  78  Voir p. 52-54 de ce chapitre.  	
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    dans sa propre subjectivité et fiction. Thématiquement, ce type de réflexion esthétique se lie à la problématique plus vaste de la liberté de l’artiste, thématisée dans les blocs du document à signer lors du forum, dans le personnage de Gastone N…, mais aussi dans celui de Brodski, dont il sera question dans la section suivante79. La leçon du fragmentaire que le narrateur tire de Novelli se rapproche de l’ordre et de l’entendement. Pareillement aux fragments des toiles de Gastone N…, les blocs narratifs chez Simon deviennent des unités qui suivront tour à tour des règles d’organisation spécifiques. Le fait de considérer les blocs comme des unités mobiles montre la notion de composition romanesque simonienne d’écriture comme assemblage et travail indépendant sur les mots et avec les mots. Dans les fragments sur la baigneuse et sur la divinité égyptienne, le close-up de l’œil descriptif sur les détails des seins ou du genou et sur le détail du membre, a pour effet moins de fragmenter les deux figures, que de donner une portée symbolique aux détails coupés de la vision d’ensemble : tête cou épaule remplissant les trois quarts de la glace au-dessus du lavabo Dans le quart restant je pouvais la voir derrière moi assise sur le bord de la baignoire nue nacrée seins aigus les deux bras en étais souriant incrédule moue amusée les yeux comme deux fentes la ligne de mon épaule coupant le corps aux genoux (p. 910) C’est sur l’une des colonnes en marbre noir de l’un des petits temples secondaires aujourd’hui dégagé qu’est sculptée en bas-relief la forme du dieu réduit à une sorte de botte, sans bras, comme s’il était tout entier entouré de bandelettes à l’exception de son pénis long et mince tendu à l’horizontale, dont le sperme tombe sur la plante qu’il fertilise. (p. 923)  L’impression d’une image passe par ses détails, celle-là se construit autour d’un détail qui frappe et qui est élevé à l’état de centre générateur. Ainsi les seins et le membre  79  Pour le thème de « la marginalité de l’écrivain », voir Jean Duffy, Notice au Jardin des Plantes, p. 1483-  6.  	
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    acquièrent une portée qui dépasse leur contexte et prennent une valeur symbolique de force primitive, de force vitale respectivement féminine et masculine. Ce travail esthétique de coupure des images en fragments fait œuvre de symbolisation, voire de mythification, qui culmine dans la superposition des détails de la toile de Novelli et ceux du Dieu à Karnak à l’étreinte dans et hors la baignoire de « je » et de la baigneuse : ou encore inscriptions aux lettres irrégulières titubantes à demi effacées […] ou encore gauchement dessinés ou plutôt suggérés membres emmêlés replis cuisses ventres éclaboussures de lumière rejaillissant autour de nous retombaient hors de la baignoire inondant flaques ou encore la lettre A répétée sur plusieurs rangées remplissant tout une case comme ceci : AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA  soit encore par des formes à peine déchiffrables (seins, cuisses, sexes, pilosités). De même que les membres, les parties sexuelles ou les postures figurées, les lettres maladroites ou répétées souvent difficiles à reconnaître font songer à ces mots entrecoupés qu’échangent dans l’étreinte des amants aux souffles hachés. (p. 918-919)  Les trois motifs (cinq si on compte « les éclaboussures » des feux d’artifice et des bombardements – qui rappellent respectivement le séjour à Stockholm et les bombes allemandes en 1940, les éclats de la guerre se substituant à ceux des feux dans la mémoire auditive de S.)80 se retrouvent ici fondus ensemble, dans un tout homogène pointant dans différentes directions.  80  	
    Voir JP, p. 914-5, 924.  82	
    Ensuite, le processus de mythification est achevé dans la description de deux amants comme corps unique et monstre mythique : à peine essuyés mare marron sur le linoléum pieds laissant derrière eux leurs empreintes humides en forme de guitare allongée couronnée de perles faim l’un de l’autre traversant la pièce sans pouvoir se détacher liés les deux corps soudés jumeaux siamois semblables à quelque monstre mythologique animal à huit membres deux têtes quatre bras quatre jambes s’emmêlant titubant venant s’abattre sur le lit (p. 923) quelle confusion alors les deux corps siamois enlacés ou plutôt soudés ou plutôt l’unique corps à deux têtes et huit membres encore multipliés au cours de leur marche titubante chutant quand à reculons elle cogne des talons et des mollets contre le sommier tombant alors à la renverse les cuisses repliées l’autre corps s’inclinant rampant mains tenant comme une coupe calice ses deux (p. 926)81  La « coupe calice » du deuxième bloc sur l’étreinte des amants introduit un autre élément sacré, qui va produire un bloc narratif sur un souvenir de messe et de communion, en imbriquant ultérieurement le profane et le sacré. L’effet obtenu n’est pas celui d’un contraste criard, mais de la conjonction des contraires : le processus de symbolisation commencé par l’esthétique primitive d’Archivio per la memoria, et concerté au long des pages à travers les assonances thématiques de différents motifs, culmine dans l’élévation du profane à image figurée et mythique des jumeaux siamois, monstre mythique. Cette image, non seulement est le résultat d’une dynamique poétique, plutôt que romanesque, mais, comme dans la citation où les cinq motifs sont superposés, introduit la poétique du contraste au cœur de l’épisode de la cavalcade, pivot du souvenir du narrateur. Par des vertus d’assimilation, l’écriture simonienne concentre plusieurs motifs, en relève et en  81  Chacun des deux blocs est suivi par un fragment sur le thème de la censure, notamment celle des « Colloques » d’Érasme.  	
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    concerte les correspondances (dans le sens baudelairien du terme) d’un fragment à l’autre, d’une partie à l’autre du roman, comme de toute son œuvre. En somme, l’extrême fragmentation et le balbutiement non ponctué de premières pages du Jardin des Plantes peuvent être interprétés thématiquement, comme étant un éclatement typographique qui « mime la juxtaposition mémorielle des souvenirs »82, ou comme un effet « feu d’artifice » 83 ou esthétiquement comme un effet visuel de « composition en damier »84. Il pourrait s’agir aussi d’un balbutiement de prise de parole : la fragmentation semble mimer les indécisions et la difficulté d’accéder au récit. Qui parle ? Par quoi, par où commencer ? Dans ces pages, s’inscrit la problématique du work in progress, « d’une parole en quête d’elle-même »85, de l’œuvre qui prend forme avec travail – étymologiquement, avec peine. Les thèmes ne sont qu’esquissés pour être développés plus tard, à l’exception de l’art de Gastone N…, champion de descriptibilité et communicabilité pour l’instance énonciative. Le bloc sur Archivio per la memoria fait œuvre de pivot, voire de phare : il donne la direction esthétique et éthique au roman. D’un côté, l’art de Novelli offre à l’art romanesque un exemple pictural des possibles de l’espace d’une surface et des possibles potentiels symboliques du fragment, de la ruine ; de l’autre, il représente un art d’après le désastre qui sait être mémoire et dépassement, douleur métaphysique et ordre esthétique, au-delà de la bonne séance artistique.  82  Didier Alexandre, art. cit., p.15  83  Serça, art. cit., p. 60. Voir le fragment sur la superposition des souvenirs des bombardements aux feux d’artifice à Stockholm, p. 924.  84  Ibid., p. 59.  85  Darnat, art. cit., p. 19. Stéphane Darnat discute l’oscillation entre la voix du narrateur et la voix du locuteur et la problématique d’un « Je-actualisant » le récit morcelé d’un désastre.  	
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    Les anticipations-superpositions des détails iconographiques ne sont qu’une manière de la cohérence et de la soudure du système romanesque simonien. Tout signe et toute qualité sensorielle peuvent être véhicules de séries équivalentes et superposables 86. Par exemple : tout vol d’oiseau fait penser à un vol d’avion dans Le Jardin des Plantes et, ainsi, tout oiseau, mouettes de la deuxième partie incluses, est avant tout un renvoi à la guerre87 ; ou encore, il y a un procédé d’anticipation et superposition qui passe par des images auditives, celles du « clapotis » de l’eau des fragments de la baigneuse, de Louxor et du narrateur dans le ruisseau avec la jument lors de la deuxième guerre ou du « chuintement » du torrent, et celles des onomatopées de l’eau ou des bombes88. Après avoir vu de près les liens textuels qui régissent la structure combinatoire de quelques blocs narratifs, dans la section suivante, nous allons aborder les enjeux de la fragmentation typographique et la leçon que Simon tire de la fragmentation géométrique chez Novelli.  2.5 Le faire image de la fragmentation typographique : le « Tout sauf la pornographie » et l’urbanisme textuel Les lignes conclusives de l’ekphrasis d’Archivio per la memoria, tirées de la préface au catalogue de l’artiste – « [l]a surface picturale redevient vraiment une surface, sans les illusionnismes de raccourcis ou de perspectives » – en même temps que le commentaire 86  Par exemple, pour la question du sens de l’odorat chez Claude Simon, voir Jean-Yves Laurichesse, La bataille des odeurs : l’espace olfactif des romans de Claude Simon, Paris, L’Harmattan, 1998.  87  Sur les animaux dans Le Jardin des Plantes, voir Anne-Lise Blanc, « Le ‘jardin zoologique’ du Jardin des Plantes », Littératures, no 40, printemps 1999, p. 47-57.  88  Pour le chuintement voir JP, p. 908, 909; pour le clapotis voir p. 916, 922 ; pour les onomatopées voir « Gloup », p. 913 ; « Dzing », p. 924 ; « Taïaut… au ! Taïaut… au ! Taïaut… au ! », p. 925.  	
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    sur Novelli, ont la valeur d’un autocommentaire. Ces mots permettent de rapprocher les choix mimétiques de Simon et de Novelli à deux niveaux : « L'espace ici n'est pas 'imité' selon les artifices du 'trompe-l'œil’, comme ceux qu'utilisent les peintres qui aiment la perspective, mais sur la surface à deux dimensions, intangibles, de la toile, nous est représentée l'idée même de l'espace. »89 Comme chez Novelli, le roman de Simon est un art qui se confronte à une tradition faite d’« illusionnismes » réalistes auxquels ses romans ne souscrivent pas ; de plus, Le Jardin des Plantes est un art de la surface, où la page est utilisée dans sa bi-dimensionnalité. Les outils de l’écrivain sont ceux du peintre : c’est un travailleur du langage, qui crée à partir de la matérialité de la page et des mots. Cette citation du catalogue est aussi un mode d’emploi : elle donne une piste d’interprétation aux œuvres de Novelli, aussi bien qu’une piste de lecture au roman en question, en mettant en relief la dimension visuelle de l’écriture. Comme le suggère le titre de la présente section, l’écriture fragmentaire de la première partie du Jardin des Plantes est une écriture exhibitionniste : elle ne vise pas uniquement à signifier, mais, en se montrant, elle aspire à visualiser, en se faisant l’image d’elle-même90. Isabelle Serça a déjà insisté sur la bi-dimensionnalité de l’écrit simonien et Lucien Dällenbach, à propos de La Route des Flandres, sur l’« irrésistible désir de spatialisation »91 de l’écriture simonienne. Mais quels sont les enjeux de cette matérialité de la page ? Y aurait-il une poétique du fragmentaire propre au Jardin des Plantes ? Certes, comme dans tout texte fragmentaire, le blanc joue un rôle fondamental dans l’encadrement des fragments. Comme nous l’avons discuté dans la partie théorique de 89  Simon, « Novelli et le problème du langage », art. cit., p. 82  90  Isabelle Serça a parlé de « typographie expressive » à la Mallarmé (voir Serça, art. cit., p. 61).  91  Cité dans Serça,	
  art. cit., p. 62.  	
    86	
    cette étude : le « devenir-image »92 de l’écriture procède autant des ressorts descriptifs, que de la fragmentation de l’écriture, qui, typographiquement et thématiquement, permet l’isolement de chaque bloc narratif, encadré par les blancs. Le blanc, en limitant l’espace, « joue pleinement son rôle distinctif » 93 et souligne le caractère d’image des blocs narratifs et insiste sur leur propre unité de sens. Il est nécessaire de revenir sur l’ironique « Tout sauf la pornographie »94 pour en dévoiler la portée méta-référentielle. Premièrement, le « sauf la pornographie » lie la filière thématique du Forum à celle du poète Joseph Brodski. Vers la fin du roman, le lien spécifique entre cette censure et la poésie de Brodski est rendu évident : « ‘Voilà donc le triste portrait d’un homme qui, visiblement, ne se contente pas d’écrire des poèmes où alternent le charabia, le pessimisme et la pornographie, mais qui mûrit des plans de trahison […]’ (Leningrad-Soir) » (p. 1144). La satire de la citation contextualisée dans le récit de la baigneuse tourne au noir à la lumière de ces lignes du procès à Brodski, qui laisse entendre que, peut-être, pas beaucoup n’a changé. De cette perspective, le « tout sauf la pornographie » devient la devise de la censure soviétique de la liberté de l’artiste, lequel est condamné pour ses choix stylistiques et thématiques, et en tant que parasite social95 – en impliquant ainsi le statut regrettable d’otium de la poésie –, et concerte avec le bloc sur la bibliothèque de Salamanque :  92  Voir le chapitre 1, p. 29.  93  Serça, art. cit., p. 60.  94  Dans la première partie du roman, l’on comprend que ces mots ont été prononcés par Mikhaïl Gorbatchev, lors de la dernière étape des invités au Forum, à Moscou : « Non je mélange tout la fatigue Ça c’était ce matin à Moscou l’apothéose l’autre avec son envie sa tache de vin sur le crâne » JP, p. 909.  95  	
    Voir les blocs dans JP, p. 907, 918, 967, 973, 976, 980, 998.  87	
    [L]es censeurs de l’Inquisition ont occulté de nombreux passages [des ‘Colloques’ d’Érasme] sous une épaisse couche d’encre noire Ces taches rectangulaires s’étendent parfois sur des pages entières parfois seulement sur un paragraphe d’autres fois deux lignes ou rien que quelques mots. (p. 923).  Le « tout sauf la pornographie », par superposition, fait image rétroactivement en rappelant les taches rectangulaires d’encre noire, mise au silence visuelle d’une poésie non conventionnelle et qui passe pour pornographique. Deuxièmement, cette courte citation revient trois fois au long des premières pages du roman96. Les trois occurrences, si décontextualisées de leur contexte énonciatif d’origine, créent un réseau d’allusions infratextuelles qui dépasse le cadre du forum d’Issyk Koul. L’étymologie du mot pornographie aide à en clarifier la portée méta-référentielle : ce mot dérive du grec ancien pornográphos, dérivé de pórnê, qui signifie « prostituée », et de gráphô, qui, sans mystère, signifie « peindre », « écrire » ou « décrire ». Le verbe latin prostituo veut dire « placer devant, exposer aux yeux ». Ainsi pornographie se prête à l’interprétation d’une écriture de ce qui se montre, de ce qui s’exhibe avec ostentation, une écriture dont la nature serait visuelle. Les trois occurrences du « sauf la pornographie » semblent vouloir orienter la sensibilité du lecteur vers ce qui se montre visuellement dans le texte, du point de vue narratif et du point de vue typographique. La définition de la description est exactement celle d’un tableau rendu vivant et présent à l’imagination par les mots. Ainsi, la description se pose comme une sorte d’obscénité textuelle. En outre, sans compter le côté ironique de l’exclamation « Tout sauf la pornographie ! », qui semble singer les détracteurs de l’écriture simonienne (tout sauf une telle obscénité!), cet aspect exhibitionniste de l’écriture des pages de la première partie du Jardin des Plantes pousse le lecteur à prendre conscience de la spatialité du texte et de la distribution des blocs 96  	
    JP, p. 912, 913, 931.  88	
    narratifs sur la page. En effet, les fragments se présentent en tant que blocs, en tant que véritables formes : ils « s’imposent à l’œil comme des ‘motifs purement géométriques’ disposés sur l’espace de la page » 97 . La géométrie textualisée, qui dérive de la fragmentation typographique, n’est pas simplement exhibée matériellement, mais elle est aussi thématisée par plusieurs descriptions qui géométrisent les espaces décrits. Plusieurs blocs descriptifs de vues aériennes restituent le paysage d’une manière insolite, géométrique et bidimensionnelle : D’avion, le Kazakhstan offre à perte de vue une surface ocre, sans relief apparent, sans une ville, sans un village, sans même une ferme, une route, un sentier. La seule manifestation d’activité humaine c’est, à un moment, une voie de chemin de fer qui s’étire, absolument droite, comme tracée à la règle, sans une courbe, sans même la plus légère inflexion, venant apparemment de nulle part et ne menant nulle part, comme le rêve absurde d’un ingénieur fou. (p. 937) ; L’avion descendait, se préparait à atterrir. Survolant le lac, il longea la ville par le nord. Il était environ midi et, à contre-jour, reflétant le soleil d’automne, le lac était comme une plaque d’or. Près de sa rive, et dominant tous les autres, un gratte-ciel s’élevait, non pas parallélépipède comme ses voisins mais semblable, en gigantesque, à l’un de ces échafaudages (derricks ?) dressés au-dessus des puits de pétrole, c’est-à-dire en forme de pyramide étirée et tronquée. […] (p. 938) Survolées de nuit on ne voit de la Hollande et de la Belgique qu’un vaste réseau de lumières Chapelets égrenés en lignes qui s’entrecroisent divergent courent parfois parallèlement (triangles étoiles carrefours constellations) à perte de vue Mailles d’un filet tendu sur les ténèbres où dorment Densité de population. à peine parfois quelques rares zones noires (ou peut-être un nuage volant ?) (p. 1011)98  97  Serça, art. cit., p. 60.  98  Pour d’autres vues d’avion voir JP, p. 947-9, 965, 965-7, 999, 1109, 1124, 1126-7.  	
    89	
    Le point de vue plongeant de la focalisation narrative met en place des stratégies de visualisation par lesquelles le paysage s’aplatit, segmenté géométriquement et en formes reconnaissables. Dans le sillage de la simplification des formes de Novelli, Simon adopte une stratégie descriptive qui renverse le rapport mimétique traditionnel : au lieu de plier l’écriture et le langage aux exigences du référent, l’écrivain adapte le référent réel à la bidimensionnalité fragmentaire de sa page. De cette manière, les effets de cadrage typographique, obtenus par les blancs entre les fragments, rappellent des photos aériennes qui, en adoptant un point de vue urbaniste de l’espace terrestre, le rationalisent en des formes géométriques plus ou moins régulières, encadrées et plus facilement parcourables par la vue et par l’entendement. Le faire image de la fragmentation et de la description des vues aériennes non seulement est indice du parallélisme entre les effets descriptifs de cadrage et ceux propres à l’écriture fragmentaire, mais montre chez Simon aussi l’accord de la forme et de la signification, de la matérialité du signifiant et des idées 99 . Précédemment, l’auteur avait appelé les pages du manuscrit du Jardin des Plantes « Parcours »100, ce qui soutient l’hypothèse de la fragmentation comme étude urbaniste de la page. Dans ces parcours textuels, les blancs des blocs narratifs seraient les rues délimitant les différents espaces textuels, qui comme celles de New York (p. 1109), émergent de la page blanche comme des cases dotées d’angles, de côtés,  99  Les vues aériennes semblent rappeler aussi que le narrateur est fondamentalement un voyageur, un voyageur qui souffre le décalage horaire et qui est déboussolé. Les descriptions de cet état sont pratiquement identiques à celles accompagnant les errances à cheval dans les scènes de guerre. Ce qui invite à ne pas négliger le statut et le point de vue d’un narrateur en position de voyageur en avion et pointe à la soudure thématique entre différents fragments, soudure qui se fait par le motif de l’état demisomnambulique.  100  	
    Voir la notice dans l’édition de la Pléiade, p. 1490.  90	
    d’obliques, « comme une sorte d’explosion solidifiée, de phénomène naturel, anarchique, tumultueux et géométrique » (p. 1109). L’auteur serait ainsi un véritable constructeur, ce même « ingénieur fou » dont « le rêve absurde » avait produit une voie de chemin de fer « venant apparemment de nulle part et ne menant nulle part » (p. 937) : Le Jardin des Plantes en tant que roman est conçu, construit et traité en véritable espace. Aux pages 985 et 986 un bloc narratif sur Rome, ses rues et sa circulation est typographiquement et symétriquement juxtaposé à un bloc sur la composition en damier chez Novelli : le texte invite ainsi à une lecture simultanée et relationnelle. Le bloc sur Novelli (p. 984-7), après quelques lignes sur son damier et les traces maladroites représentant des seins de femme, débouche sur la description de Rome et l’atelier romain de l’artiste : « Via del Babuino. C’est une étroite rue au sol dallé, près de la Piazza del Popolo dont nous n’avons eu qu’à longer le côté où se trouvent les deux églises baroques pour arriver à la voituré garée tout près, via della Penna. » (p. 985). Tout amateur de la période baroque, se promenant devant les deux églises, ne peut s’empêcher de penser à l’urbanisme de la ville, dont les églises de Santa Maria in Montesanto (1675) et de Santa Maria dei Miracoli (1678) constituent une des étapes historiques. À partir de la deuxième moitié du XVIe siècle, le plan urbain de Rome a été développé pour pouvoir unir les différents points principaux de la ville. Des projets urbanistes commandés sous le Pape Sisto V, le Trident de Piazza del Popolo est un des plus importants : les deux églises jumelles délimitent la bifurcation et les deux pôles du Trident de Via del Corso (au centre), Via del Babuino (sur le côté gauche) et Via di Ripetta (sur le côté droit), débouchant sur la Piazza. Le bloc sur la circulation de Rome insiste aussi sur les rues de la ville : [C]’était quelque chose de totalement anarchique, assez effarant. Avec ses ruines colossales, sa profusion de palais, de coupoles et d’églises entre lesquels circulait (ou se trouvait coincé) le flot des  	
    91	
    voitures, ça faisait penser aux ossements de quelque monstre prédateur d’une espèce disparue depuis longtemps et dont une armée d’insectes à carapace s’acharnait à ronger ce qui pouvait encore rester de chair accrochée à ces falaises de pierre, ces arcades, ces thermes, ces dômes boursouflés et creux. (p. 985)  L’espace urbain est perçu d’abord comme un système artériel, permettant la circulation, le « flot », système qui, avec ses passages obligés constitués par les rues, est le seul ordre imposé à l’anarchie de la ville. Dans Le Jardin des Plantes, roman labyrinthique à première vue « totalement anarchique » et « assez effarant », est mis en œuvre un même plan artériel de connexion des points focaux de l’espace textuel à parcourir par le lecteur. La fragmentation typographique et la recherche des formes géométriques variées dans la disposition sur la page opèrent une rationalisation géométrique, mode de la possibilité de la perception visuelle, et, comme le soutient Antoine V. dans sa diatribe sur l’alexandrin avec Roger C. : « [I]l en était là du langage comme des jardins, ces parcs aux allées taillées en forme de murailles, d’entablements, langue et nature également soumises à la même royale volonté d’ordre, de mesure et de mathématiques. » (p. 975). Cette géométrie du paysage textuel n’intéresse pas seulement les tableaux de Novelli, les vues aériennes de la terre et des rues de Rome, mais informe aussi les deux fragments sur le Jardin des Plantes à Paris101, éponyme du roman. Le Jardin « a été dessiné selon un plan géométrique », il forme « un rectangle d’environ quatre cent mètres de longueur sur cinquante de large » (p. 944) et il est « encadr[é] par deux allées de platanes ». Selon le narrateur : Il apparaît que l’homme s’est appliqué là à pour ainsi dire domestiquer, asservir la nature, contrariant son exubérance et sa démesure pour la plier à une volonté d’ordre et de domination, de  101  	
    JP, p. 944-5, 1156-8.  92	
    même que les règles du théâtre classique enferment le langage dans une forme elle aussi artificielle, à l’opposé de la façon désordonnée dont s’extériorisent les passions. (p. 944)  Tout comme Antoine V., le narrateur établit un parallèle entre le langage et le jardin, parallèle qui se construit sur l’opposition d’ordre géométrique et de désordre naturel. Même dans le côté anglais du Jardin, où tout effet de symétrie et d’encadrement est évité, la « végétation variée et sauvage » semble « venue comme au hasard » (nous soulignons, p. 944) et « compos[e] un ensemble conforme à ce goût rêveur de la Nature à la mode vers la fin du XVIIIe siècle et illustré par des écrivains comme Jean-Jacques Rousseau ou Bernardin de Saint-Pierre » (p. 944-5)102. Que l’arrangement du jardin soit à la française ou à l’anglaise, peu importe : il s’agit d’un choix esthétique et la main de l’homme est toujours sous-entendue au réarrangement de la nature103. Le second fragment sur le parc parisien en décrit la faune, plutôt que la flore et montre le Jardin en « monde en miniature » 104 : on y trouve ses coureurs, ses amoureux, ses pique-niqueurs et ses animaux (en liberté, les pigeons, et en captivité, les animaux du jardin zoologique). Le jardin de ce second fragment est moins idéalisé et stéréotypé, et semble mettre en danger l’ordre du premier, en poussant à ses extrêmes conséquences la note dissonante sur laquelle il se concluait. Le sens de menace du « pin dangereusement incliné sous son propre poids » (p. 945), dont la branche effleure la statue de Bernardin de Saint-Pierre, 102  « La référence à Rousseau et à Bernardin de Saint-Pierre, deux cultivateurs célèbres du jardin des lettres aussi bien que du jardin botanique, souligne le rapport entre l’écriture et le jardinage dans Le Jardin des Plantes. » (Els Jongeneel, « La ménagerie du Jardin des plantes » dans Houppermans (éd.), op. cit., p. 112).  103  Selon Katerine Gosselin, « [l]e narrateur du Jardin des Plantes ne choisit pas entre les deux parties du jardin qui donne son titre au roman, pas plus qu’il ne choisit entre les deux dictions proposées par C. et V. » (Gosselin, « Jeux de fragmentation », art. cit.). Il nous semble qu’il y ait sinon un choix radical, au moins un parti pris de domestication. Les harmonies des couleurs et la géométrisation de l’espace textuel nous semblent constituer la volonté d’ordre, bien qu’étant dans le cadre d’un texte fragmentaire et à la mémoire voluptueuse, de ce bricoleur de mots qu’est Simon.  104  	
    Jongeneel, « La ménagerie du Jardin des plantes », art. cit., p. 112.  93	
    est exacerbé dans la seconde description du jardin par le « long cri discordant » d’un oiseau exotique qui est « comme un ricanement, à la fois effrayant et sarcastique » (p. 1157). Ainsi, le rappel nostalgique et mélancolique du temps qui passe et de la perte, que suggéraient la pose pensive de Bernardin de Saint-Pierre, le couple de Paul et Virginie et le vert de l’oxydation sur l’ensemble de la sculpture, est définitivement renforcé par ce cri qui aura le dernier mot sur la description du Jardin des Plantes (en dernière analyse, non seulement en tant que « Jardin du Roi » mais aussi en tant que Jardin des Plantes, le roman) : « De nouveau, jaillissant des épaisses et vertes frondaisons des acacias, des peupliers, des frênes, des platanes et des hêtres l’oiseau lance son ricanement strident, moqueur et catastrophique qui monte par degrés, se déploie et retombe en cascade. » (p. 1158). La nature mécaniciste de Buffon et de Lamarck, avec ses lois indépendantes de l’homme et de sa destinée, a le dessus sur la nature finaliste, rêvée de Bernardin de SaintPierre. Dans la deuxième description du Jardin, les « motifs géométriques » des collants des coureurs (p. 1157) et des écailles des reptiliens (p. 1158) ne sont pas des figures ordonnatrices recoupant rationnellement l’espace, mais sont bornés à la seule fonction décoratrice. La statue de Bernardin de Saint-Pierre pourrait bien être une figure emblématique de ce vers de Mallarmé que S. considère comme un poncif de la mélancolie : « La chair est triste, hélas, et j’ai lu tous les livres » (p. 1122). Dans Le Jardin des Plantes la nature n’est pas définitivement domesticable : la sécurité du « tréteau de fer » (p. 945) qui retient le pin « dangereusement incliné » est risible, littéralement et textuellement risible, ce qui est souligné par la menace du cri « effrayant et sarcastique ». Cette dichotomie entre nature et culture fait écho à l’image matricielle du roman, la cavalcade de S. en mai 1940 à la suite de ce colonel « vraisemblablement  	
    94	
    devenu fou » (p. 1064). Dans cet épisode, le contraste entre, d’une part, la campagne printanière, le sentiment de l’urgence de la vie et, de l’autre, l’imminence de la mort fait surgir en S. une sensation qu’il définit comme « mélancolie » 105. La mélancolie qui marque le souvenir de S. n’est pas un mal de vivre, une langueur, mais, tout au contraire, le sentiment violent de la vie face à l’imminence de la mort. Si tout « était vert, opulent, pastoral » (p. 956) dans la campagne où les soldats tombèrent en embuscade, le contexte spatial et naturel ne répond à aucune logique finaliste106, l’homme étant définitivement dans le dessin incohérent de l’Histoire et non de la Nature107. Ainsi, le registre principal de la défaite de 1940 n’est pas le pathétique comme dans le poncif mélancolique, mais le grotesque. L’image sur laquelle s’ouvre le récit de la débâcle de son escadron est celle de la jument de S. immobilisée dans le ruisseau (image qui dans les premières pages du roman se superpose à la femme nue et à l’eau de la baignoire). Cette image décide du sentiment de ridicule et véhicule la poétique du contraste au cœur de l’épisode de la cavalcade : seulement le riant verdoyant paysage printanier riant soleil de mai donc mettons 5 heures moi jusqu’à mi-mollet dans ce ruisseau jurant comme un charretier tirant sur la bride de cette jument qui refusait de sauter et même d’entrer dans l’eau pareil gravure humoristique anglaise chasse au renard cavalier toque noir habit rouge culotte blanches bottes à revers étiquette de whisky dans la même position sauf que dans l’affaire le renard c’était moi (p. 915-6)  L’impossibilité pour S. de décrire au journaliste ce type d’images, qui lui venaient à l’esprit lors de l’embuscade, est exactement au cœur du problème esthétique de 105  Voir Falangola, art. cit.  106  Voir l’importance des « noms de lieux » (p. 952) et « de pays » dans Le Jardin et les effets de contraste de ce cratylisme topographique : JP, p. 947, 952, 1016, 1043, 1044, 1083.  107  Voir les réseaux de références à l’existence de Dieu comme notion « bien commode dans ce genre de situations [de danger] » (JP, p. 1115) : p. 951, 1009, 1115.  	
    95	
    « l’impossibilité de communiquer la sensation vivante d’aucune époque donnée de son existence » 108 (p. 1061). Cette incommunicabilité est thématisée à travers les blocs narratifs de l’entretien, la composition en contrepoint tout au long du roman et la poétique du ressassement, qui fait que cette idée de mélancolie et de ridicule sera corrigée, développée et nuancée à chaque reprise. Si le journaliste veut entendre de S. un récit cohérent (même au niveau des émotions et de ses propres attentes), tout ce que S. peut lui dire c’est que : « Je crois que ce qui à la fois m’exaspérait et me déprimait le plus c’était le grotesque de la situation, le dérisoire : être tué dans une position aussi ridicule. » (p. 969). Le « Dieu que la guerre est jolie » (p. 917) d’Apollinaire résonne dans ses pages, au milieu des souvenirs d’explosion des bombes, à l’unisson avec le comique de situation de S. en train de se dire « Grotesque comble du grotesque » (p. 918), en imaginant de recevoir une reconnaissance d’« action d’éclat distinguished [DSO] » (p. 917) pour avoir « essay[é] de faire sauter un ruisseau à une jument qui renaudait » (p. 917). De plus, l’aventure donquichottesque de S. est réfléchie dans le sort collectif de l’armée française qui, comme la « parodique descente aux Enfers » (p. 1047) de Marcel, d’Albertine et du liftier à Balbec, livre sur la Meuse un combat déjà perdu. Comme S. essaie de l’expliquer au journaliste, « c’était exactement comme si on avait organisé une rencontre entre une équipe de patronage et un team professionnel » (p. 961)109. Le récit de S. au journaliste, juxtaposé au montage-collage avec Their Finest Hour, La Guerre sans haine et le journal de marche du 31e Régiment de Dragons, contribue à la reconstruction des faits qui  108  Joseph Conrad, exergue à la troisième partie du Jardin des Plantes.  109  JP, p. 1025 : « [C]e qu’ils [l’effectif du régiment] eurent soudain à affronter dans le paradoxal et riant décor printanier différa tellement par la violence et la rapidité de ce à quoi ils pouvaient avoir été préparés qu’il n’y eut à proprement parler pas de combat, tout au moins dans la mesure où ce mot présuppose deux forces aux chances à peu près égales opposées l’une à l’autre. »  	
    96	
    menèrent à la défaite de l’armée française, envoyée dans un « tranquille assassinat » (p. 973) par l’incompétence du haut commandement. Ce que l’Histoire fait à l’homme est textualisé par Simon dans une exploration et une reconstruction esthétiques, qui, dans un espace proprement textuel, créent une logique des événements selon laquelle l’image matricielle de la cavalcade a « la propriété d’appeler ou de faire surgir d’autres images (d’autres figures) – [du Forum, de la baigneuse, de la fille en rose, de Novelli, d’autres textes et d’autres voyages] – qui sont venues, comme les propriétés du mot ‘rideau’, s’agglutiner autour de la figure considérée au départ »110. Cette image, qui se trouve au centre de la mémoire et de la création littéraire, propage ses propriétés en cercles concentriques. Les nouvelles figures venant s’agglutiner autour d’elle sont organisées par Simon de manière qu’elles agissent dynamiquement dans le texte : la mise en parallèle typographique des divers blocs, les procédés poétiques de la répétition et des correspondances, et les allusions infratextuelles. En outre, pour apporter un ordre esthétique qui soit définitif et qui ait un effet d’homogénéisation, Simon exploite la matérialité de l’espace textuel, insiste sur sa bidimensionnalité et aplatit littéralement tout paysage et toute forme en des vues aériennes ou en des motifs géométriques. Cette géographie textuelle s’unit à une éthique de l’écriture qui à l’instar de l’esthétique de Novelli veut créer une œuvre dont le langage – l’organisation des signes – s’inscrive « dans une perspective lazaréenne […] du retour des camps de concentration et du rejet de la civilisation occidentale »111.  110  Claude Simon, La fiction mot à mot, op. cit., p. 1195.  111  Ferrato-Combe, « Une rêverie sur le signe », art. cit., p. 87.  	
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    2.6 Contraste chromatique et contraste mélancolique La couleur est un détail incontournable de l’écriture simonienne. Tout au long du Jardin des Plantes, les couleurs, en tant que mode de la perception visuelle, occupent une place importante et contribuent à la poétique du contraste entre la vie et la mort, le plaisir et la douleur. Les couleurs associées à cette poétique sont le rose et le rouge, le gris et le noir. Elles semblent s’organiser dans une opposition binaire, mais une analyse plus approfondie découvre la même hantise : toutes « ces couleurs parlent de la mort de façon silencieuse et éloquente »112. Le statut de la couleur dans Le Jardin des Plantes n’est pas mimétique : les couleurs ont moins de valeur en tant qu’effet de réel, qu’en tant que motifs unifiant une matière narrative hétérogène et fragmentée. La palette de Simon donne une unité au texte et instaure une logique romanesque plus proche du mouvement intermittent et métaphorique de la poésie que de la prose romanesque. À ce propos, Annie ClémentPerrier a écrit d’une « fonction poétique de ces couleurs écrites »113, qui ne racontent pas le détail ekphrastique, mais l’intensité d’une sensation. « Une érotique du rose »114, couleur dominante du Jardin, met le texte en équilibre entre la vie et la mort115. Le rose est la couleur de la baigneuse, des détails de son corps nu et aussi la couleur de la jeune fille dans les ruines de Berlin Est. Le rose incarne le désir et la vie dans ces deux figures féminines qui, comme d’autres personnages féminins des romans 112  Annie Clément-Perrier, « Le jeu des couleurs dans Le Jardin des Plantes », Littératures, no 40, 1999, p.37.  113  Ibid., p. 32.  114  Ibid., p. 45.  115  Voir Ibid.  	
    98	
    simoniens, ne sont pas « individualisées », mais, « incarn[ent] la féminité »116, une féminité qui est déterminée par cette couleur-attribut117. Ce statut symbolique des figures elles-mêmes ne fait que souligner davantage la fonction poétique du rose qui les définit118. Le rose donne aussi son teint à une image de guerre, lorsqu’à l’aube, S. et son escadron regardent des avions allemands s’approcher : En se retournant sur leur selle les cavaliers épuisés qui battent en retraite peuvent voir dans le ciel couleur de fleurs de l’aurore s’élever les petits avions d’observation ennemis. Regardant venir leur mort en rose. (p. 1067-1068)  Le dernier syntagme nominal se trouve isolé à la page suivante, et il est typographiquement précédé par un renfoncement, comme si c’était le commencement d’un nouveau bloc. D’un côté, cet isolement le met en relief et lui donne indépendance, en le faisant résonner de manière allusive et symbolique ; de l’autre, il semble se poser en commentaire de la scène des lignes qui le précèdent, comme s’il en était le titre. Le participe présent aide l’immobilisation de la scène en image et, en soulignant la beauté poétique de l’antithèse, lui confère un caractère tragique. Le rose a déjà fait office de signe temporel dans la deuxième partie du roman, où la constante chromatique marque les cinq heures de l’après-midi en les matérialisant  116  Véronique Gocel, Histoire de Claude Simon : écriture et vision du monde, Paris, Peeters Louvain, 1996, p. 245.  117  L’imaginaire féminin simonien a les traits d’une rêverie : les figures féminines ne semblent pas incarner des véritables personnages (comme S. ou Novelli par exemple), mais représentent presque un archetype féminin de « femme-fleur » (ibid., p. 244) « femme-fruit » (ibid., p. 245), toujours caractérisée par la couleur rose et ses variantes. Pour une analyse de la jeune fille en rose comme nymphéa de Monet, voir Falangola, art. cit.  118  Selon Didier Alexandre le rose de la jeune fille incarne le désir de vivre et la fille en rose est une image poétique synthétisant le paradoxe mélancolique des aguets de la mort et du désir de vivre, Voir Alexandre, art. cit., p. 10.  	
    99	
    visuellement, dans différents blocs. Sur le calque proustien, le rouge et le rose composent la série chromatique des couchers de soleil et des incendies de la deuxième partie, où le rose du féminin et du désir se mélange au vermillon du couchant, de l’incendie des archives au Quai d’Orsay, des feux des débris dans les fragments sur la guerre et finalement du sang119. De leur côté, le gris et le noir sont surtout des couleurs-sans couleur symbolisant la mort, la destruction et l’immobilité : ils caractérisent ce qui reste des archives brûlées120, les « épaisses volutes d’une fumée noire tourbillonnant » (p. 1033) sur les rives du Bosphore et « le même menu piétinement des sabots dans le silence, la plaine grise, le ciel gris couleur de fer » (p. 1030). Selon Didier Alexandre, « [l]e gris symbolise chez Simon le temps où se dissout l’objet pour perdre toute singularité : la trace écrite des archives militaires, dactylographié ‘gris sur gris’, subit le même sort, et les mots ne désignent plus aucune réalité »121. Il s’agirait ainsi d’un processus de « néantisation » des images textuelles par une couleur uniformisante. Le noir, d’une texture plus profonde, peut aussi avoir une valeur ambivalente, comme chez la fille du métayer et de la Maar122, et prendre la forme d’un mystérieux désir : « Très belle, toujours vêtue de sombre [la fille du métayer] : diamant noir. Dora M… diamant noir aussi. » (p. 1117-18). Mais le noir reste surtout le couleur de ce qui est étrange, dangereux et mortel. La troisième partie et la quatrième partie du Jardin des Plantes sont caractérisées par la prédominance du gris et du noir et une figure inquiétante semble se substituer à la jeune fille en rose. 119  Pour la série chromatique et l’intertexte proustien dans la deuxième partie du roman, voir Falangola, art. cit.  120  Voir JP, p. 1031-3, 1035-6.  121  Didier Alexandre, art. cit., p. 7.  122  Maîtresse de Picasso entre 1936 et 1945, voir JP, note 56, p. 1518.  	
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    L’apparition de cette figure dans le troisième bloc de la troisième partie du roman s’inscrit dans un contexte textuel où abondent des images de mort et où les couleurs dominantes sont le gris et le noir. La troisième partie du Jardin s’ouvre sur une image aérienne qui entremêle le noir de la nuit et le rose de l’aurore, celui-là se détachant horizontalement sur le fond foncé de l’atmosphère matinale : Dans le noir on commence peu à peu à distinguer vers l’est une mince ligne rose séparant le ciel de la mer de nuages. Elle s’élargit en s’étirant en même temps qu’elle change de couleur, un moment rouge feu, puis saumon, reflétée par le bord d’attaque de l’aile et l’ouverture arrondie des réacteurs. Tout est gris. La lueur n’a pas encore atteint la couche grumeleuse des nuages dont les moutonnements parallèles et monotones s’étendent à perte de vue, sans un trou, sans une fissure, glissant imperceptiblement sous l’avion qui semble suspendu, immobile, métallique et sans poids au-dessus de quelque planète gazeuse, de quelque astre mort, hors du temps, inhabité et glacé. (p. 1063)  Les deux couleurs, le rose et le noir, coexistent dans cet espace-temps extraordinaire qui est celui de l’avion : un entre-deux suspendu, qui donne au voyageur une perspective temporelle et spatiale absolument singulière. Sur la ligne droite de l’horizon, non seulement le voyageur est toujours à cheval sur deux temps et deux espaces, mais il est en mouvement continu à travers le temps et l’espace, dans une position privilégiée qui lui permet une errance sans contraintes et hors de la logique ordinaire, la même errance et liberté reproduites dans le passage d’un bloc à un autre. La narration de la troisième partie du roman semble ainsi naître à l’ombre de ces deux couleurs, aux limites d’un désir mélancolique, menacé par une couleur sans vie. De cette image de suspension immobile, se détache le bloc suivant sur le « seul traumatisme » qui ait marqué le psychisme de S. : Au cours de l’entretien qu’il eut au mois de mai 199… avec un journaliste venu le questionner, celui-ci demanda avec insistance s’il se sentait marqué […] par les premières années de son  	
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    existence. […] S’il s’agissait de sa toute première enfance (auquel cas S. ne voyait par très bien quel événement au cours de cette période – sinon l’absence du père – aurait pu avoir sur la suite de sa vie une importance déterminante), la seule chose dont il se rappelait avec précision était d’être tombé dans le bassin d’un jardin public d’où la domestique qui le promenait l’avait sorti et ramené précipitamment à la maison en le portant dans ses bras, hâtivement déshabillé et enveloppé dans quelque chose comme une couverture ou un châle, et que le souvenir concret qu’il gardait de cet incident n’était ni le froid de l’eau, ni la peur […] mais l’image du tapis de feuilles mortes qui en recouvraient le fond, à demi pourries, d’une couleur marron, certaines déjà décomposées et noirâtres, d’une consistance gluante sous ses paumes tendues en avant pour protéger sa chute […E]n dépit des chocs ou des surprises ressenties avec plus ou moins d’émotions, comme la mort de sa mère, […] le seul véritable traumatisme qu’il est conscient d’avoir subi et à la suite duquel sans aucun doute son psychisme et son comportement général dans la vie se trouvèrent profondément modifiés fut […] ce qu’il éprouva […] sur la route de Solre-le-Château à Avesnes, le 17 mai 1940, avec la certitude d’être tué dans la seconde qui allait suivre. (p. 1063-64)  Des « premières années de son existence » S. retiendra deux acquis et une scène : l’absence du père comme un grand trou noir dans son enfance, dont il ne peut que faire le constat ; la mort de la mère, dont la scène sera livrée quelques blocs plus loin ; et le souvenir de la chute dans le bassin, dont l’image de pourrissement et de décomposition revient plusieurs fois dans le roman. Les nombreuses images mortifères de ces deux blocs d’ouverture anticipent sur l’entrée en scène d’une emblématique figure en noir. Le gris et la froideur gazeuse sans vie de « l’astre mort », l’absence du père, la chute sur le « tapis des feuilles mortes » et, finalement, le traumatisme d’une mort imminente, préparent textuellement  la  première  occurrence  de  l’inquiétante  « femme  aux  formes  monstrueuses » (p. 1064) : Une femme aux formes monstrueuses descend péniblement l’escalier en s’aidant de ses cannes. En toutes saisons elle est indifféremment vêtue d’une sorte de cache-poussière gris, coiffée d’un  	
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    chapeau tyrolien noir et porte sur le côté une musette dont la courroie traverse en sautoir sa poitrine et son dos. Elle progresse d’une marche à l’autre avec ce lent et patient acharnement que l’on peut observer chez certains insectes ou animaux à carapace, scarabées ou crustacées, posant chaque fois avec précaution ses pieds aux chevilles enflées, à peu près de la grosseur d’une cuisse d’enfant, enfermée dans des bas de laine grise en accordéon. Il se dégage d’elle une fétide odeur de linge sale qui reste suspendue dans l’air bien après son passage. Sous la visière du chapeau tyrolien, les yeux disparaissent derrière les verres des lunettes entre lesquels se recourbe un nez court, semblable au bec d’une chouette au centre de la masse des chairs effondrées. […] Parvenue dans le vestibule elle progresse lourdement, penchée en avant, le poids de son buste reposant sur les deux cannes nickelées dont elle tient les poignées, traînant derrière elle ses jambes pareilles à deux poteaux qui semblent non pas soutenir son corps mais pendre de part et d’autre de sa croupe oscillant à la façon de canards. Contrastant avec la masse informe, la voix est presque fluette, claire, simplement un peu lasse, ne laissant percer ni agacement ni tristesse. (p. 1064-65)  Le personnage est caractérisé par des couleurs sombres (le gris et le noir), un corps informe, « une fétide odeur » de cadavre, une lenteur et une lourdeur de personnage d’épouvante déambulant à quatre jambes. L’animalisation à laquelle est soumis ce personnage s’inscrit dans un réseau d’images inquiétantes qui traversent tout le roman123 : à la fois insecte et animal à carapace, elle a aussi « un bec de chouette » et une allure de canard. Cohérente avec « la poétique du contraste » – annoncée dans la deuxième partie, et qui anticipe sur le thème de la « mélancolie » de la troisième partie – la voix « presque fluette » et « claire » s’oppose au corps qui l’énonce. Si, comme nous le verrons dans la section suivante, la présence de cette image dans la quatrième partie ne s’imposait pas tenacement vers la fin du roman, l’apparition de cette femme pourrait être interprétée  123  	
    Voir Anne-Lise Blanc, art. cit. ; Els Jongeneel, « La ménagerie du Jardin des Plantes », art. cit.  103	
    comme une simple variation sur le thème de la mort. En effet, ce bloc non seulement est précédé par des images de la mort, mais est aussi suivi par une série d’images sombres. Au noir de la dame se juxtapose l’obscurité d’une vue d’avion de New York où « Central Park dessine un îlot de ténèbres aux contours géométriques, insolite, dépeuplé » et « l’étincelant et orgueilleux amoncellement de cubes et des tours agonisait sans fin dans une sorte de diamantine apothéose, relanç[e] de moment en moment vers le ciel opaque de longs signaux d’alarme, d’angoisse » (p. 1066). Comme un sinistre présage de la mort, ce bloc fait écho aux cris disséminés le long du roman et va générer un triste souvenir d’enfance, l’annonce de la mort de la mère de S. qui paraît dans le bloc suivant : Revenus dans le compartiment, le garçon hésite pour enfin poser une question sur sa mère. Son oncle ne répond pas tout de suite. […] À la fin il se tourne brusquement et le garçon peut voir les larmes qui brillent au bord de ses paupières quand il dit, presque en aboyant : Ta maman est morte ! Entre chacun des poteaux qui les soutiennent les fils du téléphone courant le long de la voie fléchissent sous leur poids, remontent rapidement jusqu’au sommet du poteau suivant et s’incurvent de nouveau. Sous l’effet de la vitesse du train ils apparaissent comme une suite de festons, dansants. (p. 1067)  Cet événement tragique se déroule sur un fond de « festons dansants » et du bruit monotone et bourdonnant du train en mouvement. Le contraste antithétique, entre l’exclamation presque aboyée « Ta maman est morte! » et la description des fils du téléphone, inscrit cette scène dans la série des « événements les plus tragiques [qui] ont souvent un côté dérisoire et […] ce dérisoire même en augmente le tragique » (p. 1091) du roman. Enchaînant sur cette série, le fragment du « regardant venir leur mort en rose » analysé plus haut et un bloc sur Picasso insistent sur cette poétique du contraste. Le maître cubiste est hanté par « des souvenirs de Poussin », par la « Mélancolie » (p. 1068) et sa peinture est définie par S. : « peinture comme défi, acrobatie, tour de force » (p. 	
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    1069). La référence à Poussin – non seulement à son œuvre, mais aussi en tant qu’allusion infratextuelle à la « lumière de Poussin » de la deuxième partie –, la hantise de la Mélancolie et la référence implicite aux toiles de cirque de « la période rose » (1904-06) de Picasso, sont tous des motifs thématisant cette manière mélancolique et antithétique propre à S. La plupart des images du Jardin des Plantes sont en rapport de variation et insistent sur l’incommunicabilité de cette mélancolie comme attachement à la vie et violente protestation contre la mort, qui a fait l’essence de l’expérience de guerre de S.. Dans les blocs suivants s’enchaînent des images inquiétantes ou, au moins sombres, où la couleur dominante est le gris : la description de la chute du cavalier et de son cheval comme une figurine de plomb fondant (p. 1070-1), les souvenirs des travaux des prisonniers consistant « à ouvrir une profonde tranchée » (p. 1071), la description de la chapelle ardente de la mère de S. et de la gravure du « supplice d’une vestale que l’on s’apprête à enterrer vive » (p. 1072), le récit des tortures à Dachau et de l’aventure amazonienne de N… (p. 1073-80), la séquence de la liste des tableaux analysée dans la section § 2.2 (p. 1083-88), les « cravates sombres [pour le deuil du précédent empereur] » (p. 1089) des invités au Japon, les lettres de la mère mourante écrites au crayon (p.10901), les questions sur la peur et la fatigue au cours de l’entretien avec le journaliste (p. 1090-94, 1097-1109, 1112-13, 1114-15, 1119), « la surface du petit lac […] gelée, noire, recouverte d’une légère couche de poussière grise » (p. 1094), les souvenirs des voyages où se succèdent des tons de gris124, jusqu’à la révélation de S. au journaliste, à propos de  124  Les bas roses et la culotte et la redingote « gris perle » de la statue en cire de Pierre le Grand, dont « [q]uoiqu’il n’y ait rien dans le visage de particulièrement déplaisant (mais est-ce le contraste entre le rose vif des bas et l’austérité du gris, l’échelle grandeur nature du mannequin, comme s’il s’agissait d’un personnage embaumé ?) il se dégage de l’ensemble quelque chose de terrifiant » (p. 1109) ; le « visage menu et grisâtre » du guide de l’Hermitage (p. 1111) ; « la ligne grisâtre des collines [à Saint-Pétersbourg] que les Allemands n’ont pas pu dépasser » (p. 1111) ; les « costumes de ville grisâtres et fripés, la chemise  	
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    « la sensation vivante »125 lors de la cavalcade sur la route d’Avesnes. Les images de la mort et les images antinomiques, la femme aux formes monstrueuses habillée en noir et la palette des couleurs sombres ont anticipé et préparé textuellement ce mot de « Mélancolie » (p. 1120), dont l’humeur noire se répand « furieu[se], bâillonné[e] mais hurlant[e] » (p. 1122) sur la troisième partie du Jardin des Plantes. Dans les pages qui suivent la révélation, le journaliste, irrité et déçu par ce mot de mélancolie, qui doit lui rappeler « cet allégorique fatras de livres rejetés, d’inutile compas, cette amère songerie » (p. 1122), sort de scène. L’écriture continue dans des blocs qui thématisent la particularité mélancolique de ce « quelque chose de violent » (p. 1122) né du désir et de l’avidité de vivre et de l’imminence de la mort, symbolisé par le jeu d’échanges des couleurs et la transitivité des leurs fonctions126.  2.7 Du rose au noir : une image de l’Histoire et du Temps La quatrième partie du Jardin des Plantes s’ouvre sur une reprise de la série thématique du forum d’Issyk Koul (voir § 2.3) et de la filière diégétique de la baigneuse, mais les fragments épars et discontinus de la première partie sont retravaillés et ordonnés dans des blocs plus longs et plus cohérents127. Aux approches de la fin du roman, la narration offre grisâtre aussi et fermée au cou par un bouton à bascule » de l’orchestre à Valparaíso (p. 1116) ; « le temps pluvieux » des villages serbes (p. 1118). 125  Voir l’exergue à la troisième partie du roman, p. 1061.  126  Voir par exemple JP : l’entrelacement du désir rose et du mystère noir évoqués lors de « la première fois » de S. et dans la description du sexe féminin (p. 1120-21) ; la décadence mélancolique de Las Vegas (p. 1122-24) ; Dostoïevski qui, « à la perspective imminente d’une mort violente », « décrit cette déchirante et mélancolique avidité avec laquelle le condamné regarde autour de lui le monde […] qui va continuer d’exister alors que dans quelques instants lui-même ne sera plus rien » (p. 1124) ; les vues d’avion des îles japonaises et des Andes, dont les formes d’en haut rappellent le mystère du sexe féminin (p. 1124) ; « la mer de nuages gris fer » (p. 1126) ; la « Mer pituitaire » (p. 1127) et la menace de l’hématurie (p. 1127-8).  127  	
    Voir JP, p. 1135-41, 1141-43.  106	
    des tentatives de reconstruction chronologique, comme si en miroir de la première partie, la quatrième offrait une sorte de récapitulation des événements épars du texte128. En outre, grâce à la reprise de la thématique du cirque, le passage de la troisième à la quatrième partie se fait sans secousses : [I]l semblait bien s’agir d’une sorte de spectacle – d’exhibition – pour lequel, faute de pur-sang kirghizes ou importés à grands frais d’Angleterre […], ils faisaient figure de sortes d’animaux exotiques (les deux nègres venus d’Harlem, le peintre éthiopien en costume tribal, l’ancien mari de la plus belle femme du monde, l’élégant diplomate hispanique censé sans doute tenir le rôle de chef de piste) que les cirques ambulants exhibent aux yeux des populations campagnardes (p. 1135-6)  Puis, toujours aveuglés par les projecteurs, clignant des yeux, assis en rang sur une estrade, la parade foraine au complet dominant la confuse marée des visages au-dessous d’eux en train de les examiner au même titre que la femme-canon, la danseuse du ventre, le sauvage couronné de plumes et le lutteur aux bras tatoués (p. 1136)  Ces deux passages relient la filière diégétique du forum d’Issyk Koul à la poétique de la mélancolie et du contraste, et ils constituent un exemple de soudure textuelle, non seulement entre les différents récits et séquences, mais aussi entre les parties et au niveau  128  Nous soulignons : « Après que le Secrétaire Général eut pris congé d’eux, […] le même autocar qui les avait amenés […] déposa les quinze invités devant un édifice en forme de temple grec » (p. 1135) ; « Puis, toujours aveuglés par les projecteurs, clignant des yeux, assis en rang sur une estrade, la parade foraine au complet dominant la confuse marée des visages au-dessous d’eux en train de les examiner au même titre que la femme-canon, la danseuse du ventre, le sauvage couronné de plumes et le lutteur aux bras tatoués » (p. 1136) ; « Puis à l’hôtel, non plus maintenant avec les quatorze autres mais seul, valise bouclée (et pas plus seul à vrai dire – ou plutôt moins – qu’il ne l’avait été au milieux d’eux depuis deux jours, depuis qu’il avait protesté contre cette (mais quoi ? : déclaration, appel, motion ?) » (p. 1136-7) ; « seul encore dans la voiture arrêtée devant l’hôtel, commençant à s’énerver , essayant de parler au chauffeur qui ne comprenait ni le français ni l’anglais [pour se dépêcher vers l’aéroport] » (p. 1137) ; « (il raconta cela quelques heures plus tard dans la salle de bains aux tubulures vermillon, en train de se brosser les dents […]) (p. 1137) ; « et S. enfin seul, regardant autour de lui la cabine aux trois quarts vide, feuilletant distraitement une brochure, les autre passagers installés aussi » (p. 1139) ; « – et lui maintenant essayant de raconter pêle-mêle tout en se brossant les dents et comme s’il avait lui-même peine à y croire toutes ces choses qui (quoiqu’elles n’eussent pris fin pour lui qu’un peu moins de deux heures plus tôt, ligoté avec sollicitude sur un siège d’avion) paraissaient déjà irréelles, sinon même quelque peu fabuleuses » (p. 1140).  	
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    de la macro-structure du roman. Le continuum qualitatif du texte est surtout véhiculé à travers cette poétique des couleurs déjà analysée. Dans la quatrième partie, les tons du gris et du noir remplacent définitivement la palette du rose et imposent une atmosphère textuelle sombre. Dans les pages d’ouverture le « hululement de la chouette » (p. 1143) – signe de la menace des parachutistes ennemis, mais aussi figure animale proche de la femme en noir –, le noir de « bruits nocturnes de forêt » (p. 1143) qui font sursauter les cavaliers, le procès de Brodski (p. 1144) et la vie clandestine de S. dans Paris sous l’Occupation composent les sujets de l’harmonie chromatique de ces pages. Si le noir de la censure et de l’obscurantisme idéologique flottent comme absent-présents sur les blocs qui relatent le procès du poète, la description de Paris sous l’Occupation est textuellement construite en noir, comme une scène de théâtre accueillant « l’armée des barbares bottés de noir et galonnés d’argent » (p. 1150) : « Paris en février, noir, froid, lugubre » (p. 1145) ; le « wagon du métro aérien faiblement éclairé » (p. 1145) ; l’extérieur tout noir où les voyageurs du métro aérien préfèrent regarder plutôt que rencontrer du regard le « rictus imbécile » (p. 1145) du SS dans le wagon ; « le ciel gris fer, le froid de fer, les rues aux chaussées désertes […], gris fer aussi » (p. 1145) ; « les cyclistes aux visages gris, creusés, coiffés d’une casquette crasseuse, véhiculant des personnages aux mines trop prospères » (p. 1146) ; « le surnaturel, les forces cachées, [l’]occultisme » (p. 1146) et le style « Espagne noire » (p. 1147) de D. M.129 ; le « [c]ouvre-feu, épaisseur noire, comme palpable des nuits par temps couvert : les rues où l’on se dirige à tâtons, se cognant aux bancs ou aux réverbères, comptant les carrefours pour se situer » (p. 1148-9) ; l’« interminable file de  129  	
    Voir la note 124 de ce chapitre.  108	
    camions bâchés, gris fer, régulièrement espacés et décorés comme pour quelque fête funèbre de feuillages dont les branches ondulent à leur suite comme de longues queues de paons » (p. 1153). Le noir de la ville symbolise à la fois l’Occupation – la couleur des uniformes nazis s’étalant uniformément sur la ville comme un lourd drap de deuil –, et la poétique de la mélancolie, trace du sentiment de la mort de S. En outre, ce noir est aussi un renvoi à l’expérience nocturne de la guerre, à l’obscurité menaçante de ces nuits d’alerte, de peur et de fatigue extrême : Il (S.) n’est plus là. Il fait nuit. Dans le noir on distingue confusément le groupe des chevaux rassemblés dans la clairière. Les seuls bruits sont parfois ceux d’un cheval éternuant […] ou d’un sabot heurtant le fourreau d’un sabre (et de temps en temps, de loin en loin, le hululement doux et modulé d’un chat-huant). […] Dans la voiturette, on devine, assis face à face sur les banquettes deux rangées de soldats casqués, leurs fusils verticaux entre leurs genoux, silencieux. Ils ne répondent pas aux questions que leur posent les cavaliers. Dans le silence c’est comme si on pouvait entendre leurs respirations, deviner au fond de l’ombre leurs visages bistres d’Africains aux yeux blancs luisant dans les ténèbres. Ils se tiennent là, haletant sans bruit, avec entre eux, sur le plancher de la voiture, entre les deux rangées de pieds, qui encadrent les crosses des fusils, quelque chose de lové, dangereux, mortel et puant, rappelant cette écœurante et fade odeur qui règne dans les jardins zoologiques à l’intérieur des pavillons aux reptiles. Il les revoit de nouveau, du haut de son cheval, la nuit suivante – ou plutôt à la lueur des bâches qui achèvent de brûler –, sous formes de petites singes recroquevillés et carbonisés, toujours sagement assis sur les banquettes dont les avions ne leur ont même pas laissé le temps de descendre, avec toujours entre leurs genoux ce qui reste de leurs fusils dont ils n’ont même pas eu le temps de se servir. (p. 1153-4)  Le même noir des nuits sur la Meuse et des nuits du Paris occupé permet au texte de retranscrire insensiblement, sans coupure apparente, la superposition de deux situations dans l’esprit mélancolique de S. De même que dans la troisième partie, le noir est image de la mort : d’un côté, d’une mort abstraite et métaphorique comme idée de danger et de 	
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    menace dans l’image des reptiles (anticipant sur la deuxième description du Jardin des Plantes deux blocs après, voir § 2.5) ; de l’autre, d’une mort réelle et physique dans le souvenir macabre de ces hommes carbonisés, grotesquement animalisés en singes et que la guerre semble avoir déjà réduits à l’immobilité de la mort avant même de les tuer. Après ce bloc, se succèdent, comme une série sur les possibles atrabilaires, un bloc sur l’expérience de la guerre d’Espagne, où, dans une « lumière rousse et mélancolique […], passent des écoliers chargés de leurs cartables, de rares voitures, des silhouettes noires » (p. 1156) ; le bloc sur la deuxième description du Jardin des Plantes à Paris (voir § 2.5) ; le bloc sur la mort de Rommel empoisonné avec du cyanure et un autre sur l’ophélisation de la baigneuse : « L’eau de la baignoire est d’un vert pâle. Le corps apparaît comme au travers d’une vitre embuée. Allongé, il semble flotter comme une algue rosâtre, invertébrée, taché en son centre d’une touffe brune. » (p. 1159). De femmedésir, la baigneuse se transforme en corps-cadavre – tout comme Rommel « penché en avant, plié en deux sur son siège, décoiffé » (p. 1159) – et s’insère dans la série des « chlorotiques Ophélies » (p. 1122), évoquées par S. dans la troisième partie du roman. Dans le bloc qui suit, deux autres cadavres défilent : celui d’un « cheval mort à moitié recouvert d’une boue ocre liquide » (p. 1160) et celui, inoubliable pour S., du colonel et du cheval qui s’effondrent, figés à jamais dans leur propre chute, dans ce mouvement qui marque le seuil entre la vie et la mort. Deux blocs plus loin, la femme « aux formes monstrueuses » revient sur la scène pour la deuxième fois. Dans cette occurrence, elle est présentée comme « la vieille dame éléphant » (p. 1165) et le regard du narrateur est frappé par « [s]a silhouette sombre [qui] à contre-jour obstruait à peu près complètement l’ouverture du vantail de gauche du  	
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    portail » (p. 1165) et, à nouveau, par ses caractéristiques animalisantes : « Avec son visage épais et ravagé, ses lunettes rondes cerclées de fer et son nez court, légèrement crochu, elle faisait un peu penser à une chouette, la bouche coincée entre les bajoues flasques » (p. 1166). De plus, « ses deux cannes » (p. 1165), qui sont comme des membres artificiels, « ses jambes épaisses comme des poteaux » et la lourde lenteur de ses pas lui donnent le semblant d’un éléphant : « Elle avançait une béquille, puis un pied, puis la béquille opposée, comme une sorte d’animal à quatre pattes » (p. 1166). Cette femme est ainsi présentée sous le signe de deux animaux à forte charge symbolique : la chouette et l’éléphant. L’une, nocturne et rapace, symbolise les approches de la mort ; l’autre, symbole de longévité et de mémoire, se pose en tant que figure du Temps. Chez Simon, la charge positive du symbolisme accompagnant l’éléphant est tournée en son double négatif. Le temps personnifié par cette femme s’inscrit dans l’espace noir du corps envahissant et monstrueux de sa silhouette et dans la lenteur de ses pas « gravi[ssant] lentement les marches » (p. 1166). Cette lente allure de pachyderme fait écho à l’épigraphe flaubertien de la quatrième partie même : « Avec le pas du temps, avec ses pas gigantesques d’infernal géant. » (p. 1133). Dans la dernière partie du Jardin des Plantes, la menace temporelle se mesure dans l’espace parcouru par le corps de « la vieille femme éléphant ». Cette idée est renforcée davantage par la suite des occurrences de ce personnage. La description de « sa silhouette sombre à contre-jour » obstruant « l’encadrement du vantail ouvert » est une image qui sera reprise à la toute fin du roman, dans la série qui transcrit des plans de séquence de l’adaptation filmique d’un roman de S. (plans de 1) à 42), p. 1169-76) : 12) Silhouette en contre-jour dans l’encadrement du vantail ouvert de la porte de l’énorme femme appuyée sur ses béquilles. En arrière-plan étalages lumineux d’un marché. (p. 1171)  	
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    32) Vue de face à contre-jour la vieille dame éléphant appuyée sur ses cannes traverse lentement le vestibule en s’avançant au-devant de la caméra. (p. 1175)  39) La femme éléphant claudiquante appuyée sur ses cannes dans le vestibule se rapproche de plus en plus de la caméra. (p. 1176)  42) Au même moment la masse noire de la femme éléphant finit par obstruer tout l’écran sur lequel apparaît en capitales blanches le mot : FIN. (p. 1176)  L’accent narratif de ces plans est mis sur l’avance progressive de la femme, une marche à la lenteur inquiétante et impitoyable, à l’intérieur du cadre délimité par la caméra. Plan après plan, pas après pas, le noir massif de la femme-éléphant envahit tout l’espace perceptif et impose, comme l’encre noir de la censure, un aveuglement. Cette figure emblématique et inconnaissable du temps inscrit l’allégorie temporelle dans la série des monstres temporels rongeant les espaces du roman : [O]n ne décèle aucune trace de destruction par la main de l’homme [dans les villes-phantômes] : le temps seul a lentement rongé les peintures, les bois, le fer. Comme si quelque monstre invisible, indolent, sans hâte et vorace, avait impitoyablement poursuivi (continuait à poursuivre) dans le silence, sans autre manifestation que ces légers frémissements de l’air dans les câbles enchevêtrés, l’herbe folle, un féroce travail de récupération, d’assimilation […] effacer peu à peu jusqu`au souvenir de toute vie, de toute ambition. (p. 950)  L’ensemble [les collines de Sibérie en vue aérienne] fait penser au cuir épais de quelque monstre, de quelque vieux pachyderme, gris, couturé de cicatrices et de rides, semé de pois rares. (p. 965)  	
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    Avec ces ruines colossales, sa profusion de palais, de coupoles et d’églises entre lesquels circulait (ou se trouvait coincé) le flot des voitures, ça faisait penser aux ossements de quelque monstre prédateur d’une espèce disparue depuis longtemps et dont une armée d’insectes à carapace s’acharnait à ronger ce qui pouvait encore rester de chair accrochée à ces falaises de pierre, ces arcades, ces thermes, ces dômes boursouflés et creux. (p. 985)  De plus, l’image de la femme-éléphant semble être le double renversé d’une autre « image carrefour », celle de la fille-nymphéa de la deuxième partie. L’une est gracieuse, l’autre monstrueuse ; l’une est une jeune fille-fleur, l’autre, une vieille-pachyderme. Ainsi que la jeune fille en rose, la vieille femme est associée à une couleur, le noir, le pendant antithétique du rose dans la poétique de la mélancolie du roman. En outre, les plis de « sa jupe noire se balançant » (p. 1166), rappellent la « jupe [de la jeune fille] se balançant au rythme gracieux de ses pas » (p. 1019-20); chez Simon, nulle répétition n’est fortuite, car elle est une de ces