Arts, Faculty of
French, Hispanic, and Italian Studies, Department of
DSpace
Afro images : politics of representation of the black subjectivity in the contemporary Colombian cinema (2009-2017)
UBCV
Castaneda, Liliana Patricia
Doctor of Philosophy - PhD
University of British Columbia
This study argues that the new trends in the Colombian regime of film representation were both the result and a constitutive element of the dynamism seen in the landscape of political identities. Specifically, the new dynamism and sensibility toward the issues concerning afro-Colombian groups in the social and historical context allowed their stories and faces to reach the big screen after nearly a century of sporadic appearances as servants or criminals as part of the dominant white aesthetics. This challenge to the mainstream symbolic order became evident with internationally acclaimed feature films such as Óscar Ruiz Navia’s El vuelco del cangrejo (2009); Rubén Mendoza’s La sociedad del semáforo (2010); Jhonny Hendrix Hinestroza’s Chocó (2012); Juan Andrés Arango’s La Playa D.C. (2012) and X500 (2017); and Ángela María Osorio Rojas and Santiago Lozano Álvarez’s Siembra (2015). The main contribution of these movies has not only been to counteract the normalization of exclusion of racialized populations derived from the coloniality matrix of power, but also to portray a particular subjectivity with conflicting repercussions. The textual analysis will show that each movie explores a main theme within a variety of issues pertaining to black communities. However, this research points out common tropes and narratives that intersect amidst the complex field of politics of representation: the contemporary slave, the African diaspora, uprooting, discrimination, gender inequality, violence, precariousness and economic marginalization. This thesis also argues that the first generation of movies centered on afro-Colombian issues do not innovate in terms of aesthetics since directors use popular filmmaking styles of past movements. The emphasis on realism by employing non-professional actors, recreating everyday routines, referring to real events, conducting location in situ and showing the communities’ local speech are among those features. When comparing these variables, it is noticeable the ethnographic gaze of these films, with a specific interest in Afro-Pacific male stories, generating other invisibilities toward other Afro-Colombian regional, urban and gender identities. This activates a call for continuing striving for the democratization of the regime of film representation and the commercial circuit to increase the perspectives, stories and faces long awaited to be seen.
Imágenes afro: las políticas de representación de la subjetividad negra en el cine colombiano contemporáneo (2009-2017) Afro images: politics of representation of the black subjectivity in the contemporary Colombian cinema (2009-2017) by Liliana Patricia Castaneda (Lopez) B.A., Universidad Externado de Colombia, 1995 M.A., Simon Fraser University, 2008 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY in The Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies (Hispanic Studies) THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA (Vancouver) December 2022 © Liliana Patricia Castaneda (Lopez), 2022 ii The following individuals certify that they have read, and recommend to the Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies for acceptance, the dissertation entitled: Imágenes afro: las políticas de representación de la subjetividad negra en el cine colombiano contemporáneo (2009-2017) submitted by Liliana Patricia Castaneda (Lopez) in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy In Hispanic Studies Examining Committee: Dr. Alessandra Santos. Associate Professor in the Department of Theatre and Film, UBC. Supervisor Dr. Kim Beauchesne. Associate Professor of Spanish, UBC. Supervisory Committee Member Dr. Anna Casas Aguilar. Assistant Professor of Spanish, UBC. Supervisory Committee Member Dr. Brianne Orr-Álvarez. Associate Professor of Spanish, UBC. University Examiner Dr. William E. French. Associate Professor of History, UBC. University Examiner Dr. Nayibe Bermúdez-Barrios. Associate Professor of Latin American Cinemas, University of Calgary External Examiner iii Abstract This study argues that the new trends in the Colombian regime of film representation were both the result and a constitutive element of the dynamism seen in the landscape of political identities. Specifically, the new dynamism and sensibility toward the issues concerning afro-Colombian groups in the social and historical context allowed their stories and faces to reach the big screen after nearly a century of sporadic appearances as servants or criminals as part of the dominant white aesthetics. This challenge to the mainstream symbolic order became evident with internationally acclaimed feature films such as Óscar Ruiz Navia’s El vuelco del cangrejo (2009); Rubén Mendoza’s La sociedad del semáforo (2010); Jhonny Hendrix Hinestroza’s Chocó (2012); Juan Andrés Arango’s La Playa D.C. (2012) and X500 (2017); and Ángela María Osorio Rojas and Santiago Lozano Álvarez’s Siembra (2015). The main contribution of these movies has not only been to counteract the normalization of exclusion of racialized populations derived from the coloniality matrix of power, but also to portray a particular subjectivity with conflicting repercussions. The textual analysis will show that each movie explores a main theme within a variety of issues pertaining to black communities. However, this research points out common tropes and narratives that intersect amidst the complex field of politics of representation: the contemporary slave, the African diaspora, uprooting, discrimination, gender inequality, violence, precariousness and economic marginalization. This thesis also argues that the first generation of movies centered on afro-Colombian issues do not innovate in terms of aesthetics since directors use popular filmmaking styles of past movements. The emphasis on realism by employing non-professional actors, recreating everyday iv routines, referring to real events, conducting location in situ and showing the communities’ local speech are among those features. When comparing these variables, it is noticeable the ethnographic gaze of these films, with a specific interest in Afro-Pacific male stories, generating other invisibilities toward other Afro-Colombian regional, urban and gender identities. This activates a call for continuing striving for the democratization of the regime of film representation and the commercial circuit to increase the perspectives, stories and faces long awaited to be seen. v Lay Summary This research focuses on the politics of representation of black subjectivity in Colombian contemporary feature films (2009-2017) for Afro-Colombian lead characters and themes pertinent to black communities. This research contributes to a wider discussion on how national cinema represents identities traditionally neglected from the mainstream symbolic order, and now visible within a new hegemonic system based on a multicultural lens. What I refer to as the first generation of movies of Afro-centered narratives generates a particular representation of the black subjectivity, which fits the ethnographic perception dominant in the beginning of the 21st century. Parallel to this, the reader will find an analysis on how additional complex topics and film aesthetics humanize the perception of this racialized population group while omitting the representation of other Afro-Colombian identities. vi Preface This dissertation is an original, unpublished, and independent work conducted by Liliana Patricia Castañeda López. vii Table of Contents Abstract ......................................................................................................................................... iii Lay Summary .................................................................................................................................v Preface ........................................................................................................................................... vi Table of Contents ........................................................................................................................ vii List of Tables ................................................................................................................................ xi Agradecimientos .......................................................................................................................... xii Introducción. Las políticas de representación de la subjetividad negra en el cine de ficción colombiano del siglo XXI .............................................................................................1 1.1 Objetivo general y específicos ........................................................................................ 1 1.2 Mi lugar de enunciación.................................................................................................. 9 1.3 Metodología .................................................................................................................. 13 1.4 Estado del arte ............................................................................................................... 16 1.5 La cuestión de la representación y el marco contextual ............................................... 24 1.5.1 Epistemología de la fe y la razón respecto al esclavo negro ..................................... 25 1.5.2 La diferencia racial en la era republicana ................................................................. 31 1.5.3 El viraje multicultural y la explosión de lo afro a finales del siglo XX.................... 38 1.5.3.1 Marco global y la estructura hegemónica de sentido ........................................ 41 1.5.3.2 Los movimientos sociales y la cuestión de la auto-representación ................... 46 1.5.3.3 La lógica del mercado y el régimen comodificado de representación .............. 51 1.6 Estructura de la tesis ..................................................................................................... 58 viii El tropo del esclavismo en el cine afrocolombiano y su representación actual en El vuelco del cangrejo (2010) y La Playa D.C. (2012) ................................................................62 2.1 El vuelco del cangrejo: el dolor metafórico y la figura del cimarrón ........................... 68 2.2 La Playa D.C.: el esclavo como ser diaspórico ............................................................ 79 2.3 Conclusiones ................................................................................................................. 89 Chocó (2012) de Jhonny Hendrix Hinestroza: el despertar femenino renaciente........................................................................................................................................................94 3.1 Contexto de subalternidad representado en Chocó ....................................................... 98 3.2 Construcción de la subjetividad interseccional de la mujer negra afrocolombiana .... 105 3.2.1 Agente socio-económico subalterno: madre cabeza de familia .............................. 109 3.2.2 La espiritualidad y religiosidad ............................................................................... 113 3.3 El despertar renaciente ................................................................................................ 115 3.3.1 Compadrazgo y paisanaje ....................................................................................... 117 3.3.2 La conexión con las raíces ancestrales.................................................................... 119 3.3.3 La dignidad laboral y fuerza moral ......................................................................... 123 3.4 Conclusiones ............................................................................................................... 126 La representación precaria y el sentido ontológico de lo precario en La sociedad del semáforo (2010) de Rubén Mendoza y Siembra (2015) de Ángela María Osorio Rojas y Santiago Lozano Álvarez ...........................................................................................................130 4.1 Hacia una definición de la precariedad ....................................................................... 131 4.2 Lo precario en el cine: entre la denuncia y la demanda .............................................. 140 4.3 Temática, narrativa y estética de lo precario .............................................................. 144 4.3.1 Temática .................................................................................................................. 147 ix 4.3.2 Estructura narrativa ................................................................................................. 154 4.3.3 Las propuestas estéticas y los marcos de reconocimiento ...................................... 159 4.4 Conclusiones ............................................................................................................... 173 X500 (2017) de Juan Andrés Arango: el orden necropolítico y la representación de la juventud negra en el modelo de inserción capitalista de Buenaventura ......................180 5.1 Marco conceptual ........................................................................................................ 182 5.1.1 Necropoder y racismo ............................................................................................. 183 5.1.2 Transformación del espacio y el orden necropolítico ............................................. 186 5.2 El marco contextual: el devenir del espacio de muerte en Buenaventura ................... 188 5.2.1 La lógica extractiva y el olvido de la población ..................................................... 191 5.2.2 Los sujetos endriagos en Buenaventura .................................................................. 194 5.3 Representación del joven afrocolombiano como sujeto endriago .............................. 198 5.3.1 La muerte temprana de la inocencia ....................................................................... 201 5.3.2 Masculinidad hegemónica y conflictiva ................................................................. 206 5.3.3 Adolescentes como actores políticos ...................................................................... 210 5.4 Orden necropolítico y el proyecto de vida para la comunidad ................................... 211 5.4.1 El núcleo familiar y la lucha femenina ................................................................... 214 5.4.2 La relación con el territorio como espacio de muerte ............................................. 218 5.5 Conclusiones ............................................................................................................... 220 Conclusiones ...........................................................................................................225 6.1 Las temáticas y los tropos prevalentes ........................................................................ 227 6.2 El género y la estructura narrativa comunes ............................................................... 231 6.3 El debate sobre la estética afro .................................................................................... 234 x 6.4 Los marcos de representación ..................................................................................... 236 6.5 Aspectos por explorar ................................................................................................. 240 Bibliografía .................................................................................................................................249 xi List of Tables Table 4.1 Tipología de daños desde la memoria histórica .......................................................... 147 Table 6.1 Espectadores de las películas del corpus. ................................................................... 246 xii Agradecimientos La magia del séptimo arte siempre me ha cautivado y sigue despertando en mí una fascinación única. Ver la representación de problemáticas olvidadas y seres humanos ignorados es conmovedor y sensibiliza dentro de la larga batalla por la inclusión y diversidad. Gracias a todos los cineastas por ofrecer los frutos de su arduo trabajo para desafiar el orden simbólico. Quiero expresar mi profundo agradecimiento a la Dra. Alessandra Santos por motivarme durante todo este proceso y por sus invaluables observaciones. Igualmente estoy en deuda con la Dra. Kim Beauchesne y la Dra. Anna Casas por sus comentarios ya que me exigieron dar más de mí misma. Igualmente quisiera dar las gracias a otros profesores que no participaron directamente en esta tesis, pero que contribuyeron a mi formación: como la Dra. Brianne Or, Dr. Raúl Álvarez, la Dra. Rita de Grandis y el Dr. Jon Beasley-Murray. A mis compañeros y amigos Natsuko Kamikawara, Colin Beadle, Francis Shiu, Manjit Pawa, Camilo Castillo Rojo, Olga Albarrán, Upasana Thakkar, Juan Felipe Hernández por sus palabras de aliento y apoyo. Las discusiones durante los cursos y conferencias también fueron parte del motor para seguir adelante. Tampoco pueden faltar mis agradecimientos a mi papá, Orlando Castañeda, por compartir el interés en una temática e investigación tan compleja; a mi mamá, Ana López, y a mis hermanos, Laritza y Orlando y a sus respectivas familias, por su apoyo incondicional y por la información sobre las tendencias de la racialización en Colombia. Por último, expreso mi enorme agradecimiento a mis dos grandes amores Gilberto Losada y Andrés Losada-Castañeda por su paciencia durante mis interminables sesiones de lectura, investigación, escritura y por compartir siempre bellos momentos conmigo. Sin su cariño, no habría podido terminar. Gracias por tratar de mantener el orden dentro del caos. Gracias por ser mi ancla, mi faro y mi aliento. 1 Introducción. Las políticas de representación de la subjetividad negra en el cine de ficción colombiano del siglo XXI Imperio de rizos, que se anidó por más de cuatrocientos años/entre los vientres anochecidos de los barcos, /y aguardó sigiloso al acordeón del mar Caribe embravecido/para cimarronear un intrépido canto de vida. Ashanti Dinah Orozco Herrera, poeta. Afro-rizo más 1.1 Objetivo general y específicos Esta tesis propone una reflexión sobre la representación de la subjetividad negra en el cine de ficción colombiano contemporáneo (2009-2017) teniendo en cuenta la construcción ambigua e inaprehensible de esa alteridad en la práctica social y la histórica exclusión simbólica en el régimen cinematográfico de representación (Osorio, “La raza en el cine”) y la práctica social. Como señala Peter Wade, los negros en América Latina ni siquiera llegan a ocupar la posición del “Otro”, que pudiera adjudicársele más bien a los indígenas (“Raza y etnicidad” 9), pues son considerados “ciudadanos comunes, aunque de segunda clase, económica y políticamente”, a excepción quizás de Brasil donde ha habido una clara apreciación de su aporte cultural (92) y su cooptación como símbolo nacional sin que esto desmienta la discriminación social generalizada1. Esta aproximación hacia la identidad de los sujetos negros en Colombia se discutirá a partir de la producción de sentido de las temáticas, narrativas y el lenguaje audiovisual de largometrajes colombianos contemporáneos enfocados en la recreación de problemáticas, experiencias, espacios 1 Para una actualización del debate, véase Djamila Ribeiro (Pequeno manual). La autora critica desde distintos aspectos la contradicción social brasileña de la discriminación racial al tiempo que se expresa no tener prejuicios sociales debido a la “naturalização da miscigenação forçada durante o período colonial, perpetuam o mito da democracia racial. Essa visão paralisa a prática antirracista, pois romantiza as violências sofridas pela população negra ao escamotear a hierarquia racial com uma falsa ideia de harmonia” (Pequeno manual 9-10). 2 y afectos concernientes a las comunidades negras o cuyos protagonistas sean negros. Este aspecto de la producción de sentido a través de las películas de ficción del corpus pone en evidencia su naturaleza constitutiva. Como afirma Eduardo Restrepo, a partir de la escuela de los estudios culturales, el hablar de representación no implica aprehender una versión mimética de la realidad, en este caso de las vivencias exactas de las personas negras como son o como si tuvieran un sentido fijo en la realidad, sino que son “enunciados de prescripción ‘sobre’ el mundo y, en particular, de tácito o explícito posicionamiento de sí mismo como consecuencia de estas prescripciones. Por lo tanto, desde la perspectiva de las políticas de la representación, estas categorías dicen más de quienes las enuncian que de lo que supuestamente enuncian sobre el mundo” (Restrepo, Políticas de la teoría 202). Mi tesis no se centrará en descubrir distorsiones o exactitudes entre las películas y los hechos que supuestamente narran o a los que hacen referencia, sino en discutir el sentido que dicha representación genera respecto a la subjetividad e identidad negra y los regímenes racializados que organizan dicho sentido. La contextualización de ciertos lugares y acontecimientos, en este caso, solo servirá para entender la trama o explicar situaciones citadas o vividas por los personajes y para enmarcar los discursos que nutren y se retroalimentan de las narrativas cinematográficas. Teniendo en cuenta la relación ambivalente entre la supuesta reproducción de la realidad que el cine proyecta y el sentido del acontecimiento cinematográfico donde un lenguaje propio lo convierte en una “totalidad significante” (Metz 217) y en el potencial ambiguo de las películas como a la vez artefactos de conocimiento, identificación, normativización y reproducción de los supuestos valores nacionales y la diferencia cultural o dispositivos que oponen dicha eficacia simbólica, es relevante reflexionar sobre la manera cómo el espectador consume estas nuevas temáticas y rostros en medio de las dinámicas contemporáneas de negociación identitaria y la 3 formación racial. Stuart Hall acertadamente argumenta que en el orden simbólico las representaciones deben entenderse como “prácticas significantes que producen sentido” (Representation & the Media 14) en oposición a un concepto estático respecto a lo denotado y, como tal, están en constante disputa. Si bien al representar el universo de las comunidades negras se recrea la racialización social de la que ha sido objeto, también se abre el diálogo a imágenes conflictivas más allá de su simple aparición en pantalla, donde se dignifica la subjetividad negra o se refuerzan o denuncian estereotipos. Es por eso que se debe hablar de regímenes de representación en plural, como afirma Eugenia Siapera, desde el orden de poder, pues al tiempo que se imponen “ideas and discourses with certain power structures and mechanisms which then sustain these as ‘truth’”, en correspondencia con los regímenes de verdad de Michel Foucault, también se excluyen o marginalizan otros (131). Estas dinámicas legitimadas y normalizadas, denominadas por Pierre Bourdieu como violencia simbólica2 ponen en evidencia el poder del sistema de producción y circulación de la representación visual, del cual el cinema nacional haría parte fundamental. Dentro de ese universo simbólico en permanente disputa Siapera identifica la convivencia de distintos regímenes de representación. Uno de ellos se inspira en el concepto desarrollado por Hall del sistema de representación racializado, definido como las prácticas representacionales donde la construcción de la diferencia racial es estructurada en oposiciones binarias, asignando 2 Según Bourdieu, este tipo de violencia es una lógica “according to which dominated lifestyles are almost always perceived, even by those who live them, from the destructive and reductive point of view of the dominant aesthetic” (Practical reason 9). El Estado es solo uno de los agentes que ejerce esa violencia simbólica, pero ciertamente en uno de los de mayor potencial en ejercerla por la concentración o monopolio de recursos materiales y simbólicos como Bourdieu apunta (Practical reason 330) al definir e implementar las políticas culturales en otros campos (educativos, las artes, etc.) al tiempo proporcionar poder a otros agentes para reforzar la legitimidad de lo que se percibe como cultura nacional. Sin embargo, hay otros agentes que coexisten como los líderes de opinión, medios de comunicación, artistas, científicos, intelectuales, críticos, etc., y más recientemente influencers. 4 “naturalmente” el sentido negativo a los negros y lo positivo o normalizado al grupo hegemónico blanco (Representation: Cultural 243), lo que resulta en estereotipos no solo para fijar y esencializar ciertas características sino que “It symbolically fixes boundaries, and excludes everything which does not belong” (Representation: Cultural 258). Lo que se destaca de dicho sistema es su prevalencia y capacidad de reproducción en distintos contextos, adaptando significaciones específicas. Es así como se identifican categorías que se podrían considerar como reduccionistas en el caso del negro como sujeto cinematográfico en Brasil, con la clasificación de Stam de la mãe prieta, el malandro, el mártir, el noble salvaje, el loco, la musa, el rebelde negro, etc. (Tropical 334-335) o en Estados Unidos con la famosa caracterización de Bogle: toms, coons, mulattoes, mammies y bucks (1974), solo para nombrar dos casos. Por el contrario, en Colombia no se puede afirmar que los sujetos negros sean objeto de estereotipos en el cine antes del siglo XXI ya que la frecuencia con que aparecían en pantalla era muy escasa como para establecer un patrón. A pesar de ello, y considerando que la muestra de análisis contiene seis películas en las cuales se pueden identificar la recurrencia de ciertas imágenes, símbolos, temáticas, etc., se puede contribuir en la ampliación del horizonte desde donde reflexionar sobre la representación estereotípica de la subjetividad negra, en caso de que exista, o en una tipología de las políticas de representación. Siapera sugiere que ese sistema racializado se debe complejizar más al identificar otras prácticas de significación cultural dentro de lo que llama un sistema de representación racista a partir de la década de 1980: On the other hand, in more recent years, the concept of “race” has expanded to incorporate not only imputed biological characteristics, but cultural ones as well – this is the so-called new racism (Barker, 1981). In the new racism, “culture” becomes as rigid and essentialized as race, with members of particular cultures assuming en masse characteristics attributed to their culture. (133) 5 Por eso al referirse a la “racialización”, se debe incluir aquellos grupos que han sufrido de racismo tanto en la connotación biológica/fenotípica como cultural como parte de un continuum en la práctica social, además de las representaciones que han apoyado ese régimen. A pesar de ubicarse en un contexto diferente al de la autora, en Colombia se puede pensar en esta aproximación del poder excluyente hacia los sujetos identificados como negros en el pasado y denominados hoy como negros, afrocolombianos, raizales y palenqueros3 al enfatizar la dimensión étnica y cultural en una etapa posterior que los sigue clasificando en una posición subalterna. Además del régimen racializado-racista, se pueden nombrar otros sistemas concurrentes como el régimen domesticado de representación que abarca prácticas de significación que “accepts cultural difference only insofar as those seen as different fully and unquestionably adopt the characteristics of the dominant group” (Siapera 140). Entre dichas prácticas se pueden nombrar la hibridez o mezclas de culturas o etnias que, a pesar de tener un matiz positivo, neutraliza o subordina la diferencia hasta despolitizarla, pues se enfatiza el énfasis folclórico de la diferencia o la semejanza u homogeneidad (Siapera 140). Otra tendencia que convive con los dos esquemas anteriores es de la comodificación de la representación, el cual tiene el imperativo económico de explotar o capitalizar aspectos como el estilo y la apariencia al convertir la cultura en un producto del mercado. Desde esta perspectiva, la ilusión del reconocimiento democrático de las identidades 3 La población afrocolombiana se entiende como los habitantes de los valles interandinos, de las costas pacífica y atlántica, las zonas de pie de monte caucano y de la zona insular caribeña. Las comunidades palenqueras son los herederos de los cimarrones que huyeron y construyeron palenques en el Caribe colombiano. Por su parte, las poblaciones raizales provienen de relaciones entre indígenas, españoles, franceses, ingleses, holandeses y africanos y habitan en San Andrés, Santa Catalina y Providencia (Ministerio de Cultura “Caracterización de comunidades” 2). 6 despolitiza y es proclive a controlar la diferencia cultural para fines de consumo (Siapera 139-143)4. Esta discusión sobre los regímenes de representación que confluyen en la producción de sentido hace pensar que estas políticas de representación, en términos de Stuart Hall, del “sub-otro” negro, si se puede usar tal vocablo, también estructuran a la vez que son estructuradas por los contenidos cinematográficos. Por consiguiente, uno de los objetivos específicos es auscultar cómo la marca del fenotipo y diferencia racial y las articulaciones con y entre la clase, el género, edad, cultura, etc. que ha mediado las relaciones sociales desde los tiempos coloniales sigue siendo válida, en cuanto al legado de prejuicios, estereotipos y estigmas respecto a su construcción identitaria y los desafíos en contra de estos mismos que se presentan en los textos a analizar. Se trata entonces de pensar el cine como espacio expresivo antagónico donde confluyen e interactúan distintos discursos y categorías de representación racializadas, racistas, comodificadas, domesticadas y alternativas que son refractadas a través de la mirada del director y aprehendidas por el espectador. En este intento por acercarse a comprender los parámetros que sostienen la representación de la subjetividad negra, y a riesgo de formular una tipología, es relevante preguntarse, siguiendo la invitación de Hall de interrogar la imagen: ¿Cuáles son las temáticas prevalentes y preocupaciones o aspectos que los cineastas enfocan alrededor de la subjetividad negra? ¿Quiénes son los protagonistas en cuanto a su género, edad y clase o cómo se aborda la cuestión de género? 4 Frente a estas tendencias de los distintos sistemas de representación que pugnan ya sea por imponer cierto tipo de sentido ya sea estereotipado, folclorizado o comodificado, la autora aboga por lo que llama un régimen alternativo de representación que reconozca la complejidad de la identidad y diferencia cultural y pluralice el sentido de las representaciones sin imponer significados totalizadores de los regímenes nombrados anteriormente (Siapera 157-158). 7 ¿Cuáles son los espacios y lugares donde se desarrolla la trama? ¿Cuál es la relación del protagonista con esos espacios? ¿Cuáles son las narrativas, tropos y las figuras o códigos cinematográficos que relatan y producen sentido acerca de las problemáticas de las comunidades negras? Esta última pregunta es de especial importancia porque permite pensar si se puede hablar o no de una estética afro basada en un modelo común entre las películas del corpus y cómo esa supuesta estética se podría caracterizar. Todas estas preguntas conducen a un cuestionamiento clave respecto a las políticas de la imagen: ¿Estas representaciones logran subvertir o al menos cuestionar las normas de aprehensión (Butler, Frames 12) internalizadas por los espectadores desde donde se imagina y se identifica con esta otra alteridad? Por último, esta investigación también sitúa el estreno de las películas del corpus a principios de siglo respecto al modelo oficial que modificó el espíritu de la industria cultural y dinamizó la producción del cinema nacional. Según el entramado legislativo cuyos pilares son la ley general de cultura 397 de 1997 y la ley de cine 814 de 2003, las obras cinematográficas son vitales por su contribución en el imaginario colectivo, la memoria y la expresión de la identidad nacional (artículo 40 de la ley 397 y artículo 1 de la ley 814). La legitimación del discurso del multiculturalismo no solo cimentó las bases culturales de dicha regulación sino que implementó un entramado de políticas de incentivos e iniciativas para solventar los altos costos de producción, postproducción, promoción y exhibición de las películas de ficción y que he denominado modelo postneoliberal en un trabajo anterior (Castañeda López “The Post-Neoliberal” 27). A primera vista se podría establecer una correspondencia entre el modelo de impulso oficial y el incremento de películas en general en las últimas dos décadas, incluyendo aquellas con protagonistas negros o problemáticas que se refieren a las comunidades negras, lo cual podría conducir a adoptar una actitud de triunfalismo facilista respecto al aparato y discurso de la 8 diversidad cultural promovido por el multiculturalismo. Sin desconocer el papel que el establecimiento de una regulación efectiva y el éxito que compañías productoras han jugado para crear las condiciones favorables para el auge del cine de factura nacional, y por ende de temas y sujetos anteriormente invisibilizados, esto mismo genera otras preguntas relevantes al control de la producción de sentido de quienes otorgan y reciben tales incentivos para realizar un largometraje de ficción. Además, no se debe olvidar que estos contenidos también circulan y son validados en sistemas de circulación audiovisuales no solo nacionales sino internacionales y esto también agrega mayor complejidad a la producción de sentido: ¿Dónde circulan y quién consume esas imágenes? ¿Quién reconoce o impone cierto tipo de sentido respecto a la subjetividad negra hasta el punto de generar estereotipos o imágenes normalizadas? ¿Qué críticas formulan los movimientos negros o aquellos que luchan por su autoreconocimiento? Mi propuesta es analizar la primera generación de obras cinematográficas “afro” en cuanto a las particularidades de la construcción de la subjetividad negra representada dentro del marco de la hegemonía de sentido de comienzos del siglo XXI. En este contexto es relevante observar los discursos e iniciativas en distintos planos, global, nacional y local, que atraviesan dicha representación que fueron impulsados por el viraje etnográfico oficial, el impulso de la lucha social y la negociación de las identidades políticas. Sin embargo, busco también interrogar esa imagen en cuanto a otros referentes normalizados que la han definido desde el pasado respecto al sujeto negro como se mencionó anteriormente como el deseo, el miedo, la madre África, la relación con la naturaleza, la cuestión de género o el tropo del esclavo y el cimarrón, entre otros. Es desde el intento de entender esta complejidad de la construcción fílmica y su posición frente a las dinámicas y discursos contemporáneos y pasados que este análisis encuentra su razón de ser. 9 1.2 Mi lugar de enunciación Estas cuestiones empezaron a resonar y de hecho se convirtieron en el eje de mi investigación después de ver por primera vez Chocó en 2013 durante el Vancouver Latin American Film Festival. Esta experiencia tuvo un profundo efecto, pues era la primera vez que veía una película colombiana que retratara el drama de la opresión interseccional protagonizada por una actriz negra. De ahí empecé a indagar sobre lo que se puede considerar la primera generación de películas de ficción que aborda las problemáticas de los afrocolombianos, cuenta con actores negros como protagonistas y ha sido estrenada en el circuito comercial y festivales internacionales en la primera década del siglo XXI. De hecho, la mayoría de esas películas hacen parte del corpus de esta investigación: El vuelco del cangrejo (2009) de Óscar Ruiz Navia; La sociedad del semáforo (2010) de Rubén Mendoza; Chocó (2012) de Jhonny Hendrix Hinestroza5; La Playa D.C. (2012) y X500 (2017) de Juan Andrés Arango y Siembra (2015) de Ángela María Osorio Rojas y Santiago Lozano Álvarez. La innovación de dichas obras proviene básicamente de posicionar subjetividades espectrales o invisibles en un lugar central en películas de ficción, lo que Hall llamara “margins coming into representation” (“The Local” 183) y reconfigurar las narrativas sobre lo que significa la nación colombiana respecto a la diferencia racial. Esto responde en parte a la denuncia de vieja data sobre la invisibilidad del sujeto negro esgrimida desde distintos campos, como la antropología (de Friedemann, Arocha), el trabajo social (Rodríguez-Morales), la crítica literaria (Valero, Ortiz) y el cine (Osorio, Suárez). Sin desconocer que la idea de nación aun “‘produce efectos’, moviliza 5 Este director también estrenó Saudó. Laberinto de almas en 2016, pero esta película no hace parte del corpus. Al igual que Oscar Ruiz Navia, quien dirigió Los hongos en 2014, pero no se ha podido tener acceso a la obra. 10 prácticas y, en connivencia con los constructos políticos, origina vías de acción y reacción, en defensa o en oposición a su significante” (Rufer 9-10), el debate sobre las políticas de representación sobre alteridades e identidades lleva a reconsiderar ciertos conceptos como el de la nación desde la perspectiva de construcción histórica y producción simbólica, basados en las reflexiones de Anderson (1983), Hobsbawm y Ranger (1983) y Gellner (1983) y mi experiencia personal. Inspirada en los parámetros que Adrienne Rich delinearía respecto a su posición y críticas al movimiento feminista en Estados Unidos (7), y haciendo la salvedad de la diferencia de contextos y problemas de investigación, es relevante establecer y reconocer mis identidades y lugar de enunciación. El hecho de ser una mujer cisgénero colombiana, heterosexual y parte de la academia norteamericana, por supuesto, implica reconocer limitaciones y oportunidades en cuanto a las estructuras de percepción e interpretación. En especial, la educación y crecimiento en una ciudad como Cartagena, uno de los principales puertos coloniales que hizo parte de la ruta de la trata de esclavos y en donde se asentaron muchos de sus descendientes, también ha repercutido en la manera de pensar y de relacionarse con las películas del corpus y su papel dentro del régimen racial. En específico, al pasar y ser identificada como blanca-mestiza cuya sangre negra ha sido negada a través de tres generaciones disfruté de privilegios simbólicos a la vez que se me reiteraban fuertes normas de percepción y comportamiento de clase, raza y género. Tanto la experiencia personal durante la niñez y la juventud en Cartagena, con una educación católica, machista y de clase media arribista, como los años posteriores de universidad en Bogotá posibilitaron la concientización y el cuestionamiento de las jerarquías interiorizadas, pero igualmente negadas en los dos contextos. 11 Las prácticas, actitudes y lenguaje racializados vividos han dejado profundas huellas en mis intereses hacia ciertos temas y reflexiones sobre la representación de la diversidad étnica y la racialización social en Colombia. Aunque no he vivido en la región del Pacífico6, donde la mayoría de las tramas se desarrollan, esto no lo consideré como un limitante sino un incentivo que implicó indagar mucho más, conocer personas y asistir a foros y conferencias sobre la situación económica, social y política de esta zona. De igual manera, el estar inscrita en un programa de estudios en la academia canadiense brinda oportunidades en términos de teorías y metodologías en boga en Norteamérica sobre cómo pensar la cuestión racial y la representación de la subjetividad negra, pero al mismo tiempo activó una labor investigativa para familiarizarse con discusiones y propuestas provenientes de Latinoamérica, incluyendo Colombia. Todos estos factores y retos personales me han hecho reflexionar sobre ciertos conceptos que estos largometrajes abordan y que sirven de base para este análisis. En primer lugar, está la perspectiva del rescate y el sentido dinámico de la categoría de nación y su representación respecto al sujeto afrocolombiano como se verá en la sección del marco contextual. Este ejercicio de investigación también me han llevado a repensar el concepto de “raza” y el racismo7 como constructos sociales en transformación después de que se descartara su asidero biológico basado en los hallazgos científicos genetistas (Restrepo, “Acción afirmativa” 254) y se revalidara dentro del pensamiento moderno frente a otras categorías como la de “etnia” en las ciencias sociales, como lo afirma Bourdieu (Language and Symbolic Power 220). El llamado a recuperar vocablos 6 Esta región está ubicada al occidente de Colombia y con costas adyacentes al océano Pacífico, de ahí su nombre. Se incluye en esta región cuatro departamentos Nariño, Cauca, Valle del Cauca y Chocó. 7 En el presente trabajo se asumirá el racismo como una categoría diferencial construida con determinados fines o, como en palabras de Albert Memmi, “the generalized and final assigning of value to real or imaginary difference, to the accusers benefit and at his victim’s expense in order to justify the former’s privileges or agression” (Racism 169). 12 como “negro/a” o “raza” en el presente trabajo no niega el uso y negociación ambivalente actual con el concepto de afro o etnia, cuya consolidación sucedió después del afianzamiento del discurso multicultural en el aparato institucional oficial a finales del siglo XX, sino que busca llamar la atención de la vigencia que la raza tiene como categoría histórica de sentido para entender el mundo, moldear la identidad o la percepción de grupos sociales desde el cine. Por último, se debe hacer referencia a la discusión lingüística para categorizar la heterogeneidad de las identidades raciales, en este caso la negra, desde distintos ámbitos y especificidades. Sin lugar a dudas el debate es aún álgido debido a las limitaciones del lenguaje para definir la complejidad de la realidad en cuestión y las implicaciones políticas de cada vocablo en cuanto a variables como las reivindicaciones, las reparaciones simbólicas o los derechos económicos, políticos o culturales frente a la sociedad y el Estado8. En el presente trabajo se utilizará el término subjetividad negra, poblaciones o comunidades negras para denunciar la historia de racismo y la definición exógena de identidad cultural basada en el fenotipo que se instauró desde los tiempos coloniales con respecto al esclavo, donde lo negro empezó a ocupar la posición subalterna en contraposición de la hegemonía blanca-mestiza. Ese espíritu de denuncia se reflejará en ciertas escenas y diálogos de las películas donde hay apelativos raciales y autorreflexiones sobre la condición racializada. Esto proporcionará pistas sobre las dinámicas entre grupos sociales, como los mestizos o aquellos considerados blancos, con los protagonistas o las intersecciones con otras variables de clase, edad o género, como ya se mencionó. 8 Para un completo análisis sobre la controversia de los distintos términos (negros, afrodescendientes, negritudes, etc.) y sus connotaciones, léase el ensayo de Betty Ruth Lozano Lerma (“La población negra” 2010). Para la discusión en el ámbito académico, léase Restrepo (“Estudios Afrocolombianos” 175). 13 Nótese que en algunos capítulos se usará el término afrocolombiano9 o afro en referencia a temas retratados en las películas, como las huellas de africanía que los descendientes negros conservan respecto a su saber, prácticas y costumbres en conjunción con la hibridez experimentada en siglos posteriores como parte de la realidad colombiana. Además, este concepto trae a colación el sentido del reconocimiento desde la diferencia ancestral más allá del concepto colonialista de la raza que ha sido apropiado por muchos académicos, organizaciones de acción afirmativa, las instituciones oficiales y las mismas personas del común. 1.3 Metodología Las políticas de representación se van a analizar desde la perspectiva de los estudios culturales, pero teniendo en cuenta reflexiones desde otras disciplinas como la sociología, antropología e historia, entre otras. Stuart Hall establece ciertos parámetros cualitativos para analizar la representación de la diferencia racial al construir el espectáculo del “otro” negro: el esquema binario civilización/primitivismo asignado a los europeos y esclavos negros respectivamente y que conlleva a la representación fija de estos últimos (Representation: Cultural 245); la importancia y sentido de la diferencia racial; los estereotipos alrededor del negro en cuanto al poder, la fantasía, el fetichismo y el miedo a su cuerpo y presencia. En este trabajo estas variables se van a equiparar al esencialismo y a los estereotipos que son naturalizados, reproducidos o desafiados en las películas en el contexto contemporáneo colombiano. Me concentraré en las siguientes preguntas 9 Esta opción es la adoptada por el discurso oficial de la cátedra etnográfica (Ministerio de Educación Nacional 12) y ha adoptado subcategorías que dan cuenta de la heterogeneidad de estas poblaciones; afrocolombianos, negros, raizales y palenqueros. En esta investigación solo se usa el vocablo afrodescendiente en la sección del contexto, pero no en el análisis de las películas. El término hace referencia a la diáspora africana y la identificación inmediata con estas raíces. 14 respecto a la raza y las relaciones sociales racializadas: ¿Cuáles son los marcadores de diferencia de los grupos racializados/etnizados? ¿Es posible establecer estereotipos respecto a los afrocolombianos? ¿Cómo se presentan las relaciones de poder entre personas de tez clara y oscura y dentro de estos mismos grupos? ¿Cuál es la posición del sujeto negro frente al Estado y la sociedad? ¿Cómo se articula la raza/etnia con las relaciones de género y la clase social? Dependiendo de las temáticas presentadas en los largometrajes, discutiré temas secundarios como la representación de la indigencia o la protección del medio ambiente, pero estos no representan el principal punto de la investigación. La raza como marcador de diferencia y las políticas de representación han sido estudiadas por autores de otros países, especialmente respecto a la industria cinematográfica de Hollywood desde distintas perspectivas (Donald Bogle, Suzzanne Bost, Lester Friedman, bell hooks, Fatimah Rony, Randall Miller y Susan Courtney, entre otros). Aunque no hay parámetros de comparación en cuanto al contexto sociohistórico o las formaciones raciales de Estados Unidos y Colombia o la dimensión de la industria Hollywoodense y la colombiana en cuanto a la producción de contenido o número de películas que incluyan actores negros o temáticas relevantes, algunos conceptos se pueden rescatar como el sistema de representación aplicado al lenguaje audiovisual y los códigos compartidos que se usan en los largometrajes para generar sentido. Por tal razón, la dimensión formal en tanto las técnicas y códigos usados (Martin; Corrigan) para crear ese sentido solo se tomarán en cuenta dentro del objetivo general de auscultar la representación del sujeto afrocolombiano. Es decir, elementos como el estilo de filmación evidencian la aproximación del director respecto al objeto de estudio y de ahí que se integre al análisis la selección particular de ángulos, movimientos, tomas y planos; la locación, escenografía y espacios; la fotografía; el montaje y efectos especiales; la música y el sonido. Este último punto 15 es de especial relevancia porque se quiere discutir la relación que la música y los sonidos evocan con relación al espacio, ya sea urbano o rural, con la historia y la cultura de los personajes. Esto también implica discutir el sentido del uso de las bandas sonoras o la música incidental además del tipo de los ruidos o sonidos que nutren la experiencia audiovisual. La frecuencia de estos elementos del lenguaje cinematográfico permitirá establecer tendencias generales entre las películas y, de manera paralela, la falta de frecuencia dará cuenta de las discrepancias en el proceso de negociación de construcción de la imagen fílmica. Otra variable metodológica tomada en cuenta es la narrativa desarrollada en las películas en cuanto a la recurrencia de los temas, los motivos, la estructura de la trama con sus ejes dramáticos y conflictos, los personajes en quienes se concentra la acción, el sentido del título, del comienzo y del final. Asimismo, se espera identificar los tropos y críticas sociales reiterativas de los largometrajes seleccionados acerca de aquellos estereotipos y estigmas que sobre las poblaciones racializadas existen en el imaginario colectivo y cuyo origen se remonta a la época colonial. Por último, se quiere analizar el género de los largometrajes escogidos no sólo por la clasificación estética donde se ubican estas películas de ficción sino debido a otra categoría de tipo étnico en boga y que ha marcado las obras del corpus como “Afro”. El trabajo quiere discutir si esta categoría tiene un asidero formal o si es solo una denominación basada en largometrajes con temáticas relacionadas con grupos considerados afrocolombianos o afrodescendientes que nutren muestras o festivales de cine. De no ser así, se espera determinar los géneros donde se enmarcarían las obras escogidas con base en sus características formales. 16 1.4 Estado del arte En el campo particular del séptimo arte, la producción cinematográfica ha estado marcada por una historia de políticas de apoyo inconsistentes e ineficientes10 en un mercado estrecho e inundado por largometrajes internacionales11. A estas condiciones desfavorables para el desarrollo del cinema nacional como industria, se le suma el desinterés de la crítica respecto a la invisibilidad de la diversidad étnica y cultural proyectada en el séptimo arte al reflexionar sobre la colombianidad, lo cual contrasta con el robusto corpus de estudios sobre la representación de la subjetividad negra por parte de la crítica literaria en distintos países del continente americano12. De hecho, solo se han identificado cuatro trabajos precedentes que se relacionan directamente con el objeto de estudio de esta tesis. El primero es una ponencia en el Foro Iberoamericano de Cine de Bogotá en junio de 2009, “La raza en el cine colombiano: Una historia de exclusión”, por parte del crítico de cine Oswaldo Osorio; el segundo es un artículo publicado en 2013 en Cinémas d’Amérique Latine, titulado “La identidad 10 Para una historiografía de las políticas cinematográficas ver Rivera Betancur; Arias et al. El Estado ha tratado de organizar el apoyo oficial a través de empresas públicas como Focine (1978-1993) pero la gestión determinada por las influencias políticas y manejos ineficientes resultó en pérdidas económicas del orden del 80% (Revista Semana citada por Rivera Betancur 130) y el Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica en 1998 bajo un modelo tecnocrático de corte neoliberal que ha tratado de equilibrar la calidad de las producciones y su proyección de rentabilidad en el mercado. 11 De 304 estrenos en 2017, solo 44 son considerados nacionales y las 20 películas más taquilleras eran de Hollywood con una totalidad del 53% de la asistencia total y 55% del recaudo en taquilla (Dirección de Cinematografía 18). 12 En el campo literario, la crítica sobre la literatura abolicionista del siglo XIX y la correspondiente representación del esclavo además de los análisis sobre novelas posteriores que abordan al sujeto negro ha sido significativa. Sin ser una lista exhaustiva se pueden nombrar: The Black Image in Latin American Literature (1976) de Richard L. Jackson, The Black Protagonist in the Cuban Novel (1979) de Pedro Barreda, El negro en la novela hispanoamericana (1986) de Salvador Bueno, Manuel Zapata Olivella and the “darkening” of Latin American literature (2005) de Antonio D. Tillis, Representaciones del personaje del negro en la literatura cubana. Una perspectiva desde los Estudios Subalternos (2010) de Carlos Uxó González, Los tambores suenan, la voz del pueblo resuena: la representación del negro en la novela contemporánea de Daiana Nascimento dos Santos, En la huella de Changó se reescribe la historia: representación y relectura en la narrativa latinoamericana contemporánea de Daiana Nascimento Dos Santos, Literatura y "afrodescendencia": identidades políticas en la literatura afrolatinoamericana del siglo XXI de Silvia Valero, La representación del mestizaje cultural en la literatura afrocolombiana (2001) y “Chambacú, la historia la escribes tú”. Ensayos sobre cultura afrocolombiana (2007) editado por Lucía Ortiz. 17 afrodescendiente dentro del cine colombiano”, de Natalie Adorno. Otras reflexiones se encuentran en libros de temáticas generales sobre cine nacional: Cinembargo (2009) de Juana Suárez y Cine y nación (2015) de Simón Puerta Domínguez. La reflexión de Osorio se ubica en un contexto anterior al estreno de largometrajes de ficción cuyos protagonistas y temáticas giran alrededor de la problemática de las comunidades negras después del 2009; sin embargo, su análisis es relevante ya que denuncia el predominio de modelos racializados favorables a la estética blanqueada y la exclusión de grupos étnicos en la representación de la identidad colombiana en el cine considerado nacional desde el inicio del cine a finales del siglo XIX hasta el XXI. Por ejemplo, el común denominador en ese entonces era la contratación de actores extranjeros para encarnar personajes colombianos y la selección de temáticas costumbristas o sentimentales concernientes a las clases altas o medias. Esta tendencia presente desde inicios del cine silente en el país a finales del siglo XIX, producido igualmente por extranjeros- los hermanos Di Doménico de Italia- creó una discrepancia entre la realidad del país y lo relejado en la pantalla, lo que a su vez hacía eco a la tendencia de blanqueamiento enraizado en la práctica social de la época. Por consiguiente, la exclusión de los grupos minoritarios o clases sociales bajas en el cine era doble, pues, en primer lugar, los rostros de los protagonistas foráneos en nada se parecían a los campesinos o sectores empobrecidos y mucho menos a los grupos indígenas, negros u otras etnias: “(…) cuando había una historia de las clases bajas o campesinas, sus protagonistas siempre eran blancos y bellos, descritos además por una idealización de la ‘raza campesina’ y sus buenas costumbres” (Osorio, “La raza en el cine”). En segundo lugar, los temas que pudieran ser de directo interés o donde estuvieran involucrados estos grupos no llegaban a materializarse en el guion cinematográfico. La tendencia excluyente persistió después de la introducción del cine sonoro, 18 cuando se siguió explotando los temas costumbristas, el ambiente de las haciendas, el romanticismo rural y posteriormente eventos que solo concernían a las clases altas y medias13. Solo hasta la década de 1960 hubo una preocupación por los realizadores por retratar los problemas sociales y económicos que aquejaban a grupos minoritarios debido a la influencia del neorrealismo y las diferentes vertientes del Nuevo Cine Latinoamericano. La película precursora en cuanto a una temática de contenido social fue El milagro de la sal (Luis Moya, 1958), que muestra el drama de los mineros de sal, pero aun protagonizado por actores que no se parecían a los trabajadores indios y mestizos en la realidad. Es también en esa época cuando se pudo ver a una actriz con rasgos mestizos, Lyda Zamora (Osorio, “La raza en el cine”), en largometrajes y con cierta fama en el ámbito nacional. Entre los directores que siguieron esta corriente, Osorio menciona a Julio Luzardo, José María Arzuaga y Roberto Ochoa. Es este último director quien estrenaría la primera película con protagonistas negros y cuya historia trae a colación el enfrentamiento racial y económico por el oro entre esta comunidad y una compañía estadounidense en Tierra amarga (1965), de manera parecida al tema del conflicto social entre los negros y los colonos blancos por los recursos piscícolas que Luzardo retratara en La Sarda (1964), aunque los negros no fueran los actores principales de la historia. Durante la siguiente década, los esfuerzos institucionales se dirigieron a cimentar la industria cinematográfica sin prestar mucha atención en la representación equilibrada o cercana a 13 La denuncia sobre la ínfima representación de la identidad colombiana es generalizada a las producciones de ficción y a otros géneros más cercanos a la realidad como los famosos noticiarios entre 1920 y mediados de 1950 de la familia Acevedo quienes al poner en imágenes “el acontecer nacional, se circunscribieron a tópicos como actos sociales, inauguraciones de obras civiles, corridas de toros, justas deportivas, reinados, discursos políticos y eventos diplomáticos” (Osorio, “La raza en el cine”). Este punto de vista reflejado en la selección de los eventos que merecían ser filmados trajo como consecuencia paralela la omisión de a la diversidad étnica, excepto por el cubrimiento del carnaval de Barranquilla, mientras se construía la imagen de un país sin problemas y de fisonomía blanca o mestiza clara. 19 la realidad y diversidad del colombiano en el cine, con la excepción del trabajo independiente de los documentalistas Martha Rodríguez y Jorge Silva alrededor de las comunidades indígenas. Osorio resalta su labor de denuncia respecto a la violencia e injusticia social indígena con producciones como Campesinos (1970), Chircales (1971), Planas, testimonio de un etnocidio (1971) y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1974). En los últimos 30 años el universo cinematográfico de Rodríguez se ha ampliado a la situación de las mujeres y comunidades negras y campesinas chocoanas y de Urabá a la vez que ha realizado talleres de formación a estas para que se vuelvan realizadores de sus propias obras audiovisuales. Otro punto importante del análisis de Osorio es la labor de la televisión y el video como medios más efectivos para representar las minorías étnicas durante las décadas de 1980 y 1990 y el argumento de que en el cine regional proveniente de las provincias y no de la capital haya un mayor espacio para darle voz e imagen a los grupos étnicos minoritarios y dentro de ellos a los negros, que es mi punto de interés. El autor reconoce que si bien hay una mirada alternativa desde la propuesta antioqueña, caleña y costeña. Sobre todo, es en esta última opción, los largometrajes provenientes de la costa norte y, más específicamente, Barranquilla, la que podría mostrar el elemento étnico que Osorio correlaciona con la fuerte presencia demográfica de mulatos y negros en la zona. Se nombran obras como Ay hombre (Daniel Bautista, 1984), La boda del acordeonista (1986) y Juana tenía el pelo de oro (2006) de Luis Fernando Bottía. Lo que el crítico de cine no entra a discutir es que esas propuestas provinciales también dependen del centro de poder andino para llevar sus obras a la pantalla y recuperar su inversión. Además de la supuesta esperanza desde las provincias, el estudio de Osorio también nombra las películas corales como una opción de representación en los últimos 20 años pues se observa el cambio hacia una mayor presencia mestiza y negra que Osorio equipara a un proceso 20 de la “paulatina transformación que vive el país en relación con su diversidad étnica” y que oscila entre “la histórica exclusión y la voluntad de aceptación e inclusión”. Para documentar esa observación se pueden nombrar algunos personajes negros protagónicos en los últimos 15 años en Perro como perro de Carlos Moreno (2008), Los viajes del viento (2009) de Ciro Guerra y El arriero (2009) de Guillermo Calle. Volviendo al tema de las dichas obras corales, la paradoja es que, a pesar de mostrar la diversidad del país, se refuerza la identificación con el mestizo de rasgos blancos o el blanco como el representante ideal de la colombianidad. En dichas películas--La estrategia del caracol (1993) de Sergio Cabrera, La mujer del piso alto (1996) de Ricardo Coral, -mi añadidura- Golpe de estadio (1998) de Sergio Cabrera; y Como el gato y el ratón (2002) de Rodrigo Triana, etc. porque, aunque haya grupos minoritarios en papeles secundarios, el protagonismo y la acción dramática sigue recayendo en los actores de tez clara. En el otro trabajo que sirve como referencia, la antropóloga Natalie Adorno hace una exploración panorámica de las tendencias del cine colombiano en cuanto a una industria que está despegando y que en dicho proceso ha diversificado las propuestas y representaciones para incluir a los afrodescendientes con películas como El vuelco del cangrejo (2009), La sociedad del semáforo (2010), Chocó (2012) y La Playa D.C. (2012). Dentro de las nuevas tendencias, Adorno destaca el enfoque de los realizadores en los últimos 10 años de apartarse de la violencia como centro temático y presentarla de manera más metafórica, citando a uno de los directores incluidos en la muestra. Sin embargo, se ha mantenido el corte realista, tipo documental, que se acercaría más a la etnografía y a la reivindicación de los derechos de las comunidades representadas y la denuncia de la situación de marginación y desigualdad social, aunque no sea una posición abiertamente asumida por los realizadores. 21 Es interesante observar que Adorno menciona que la mayoría de realizadores son blancos, a excepción de Jhonny Hendrix Hinestroza, lo cual parecería hacer eco al argumento de Richard L. Jackson en Black Writers and the Hispanic Canon (1997) en cuanto a la validez de la “experiencia negra” de dichos escritores en el caso de sus obras literarias debido a su propia historia de discriminación e invisibilidad14. Sin embargo, Adorno no profundiza en las implicaciones de que un director negro produzca un largometraje frente al valor de una obra dirigida por un cineasta blanco o de tez clara o que el mismo director adopte la voz femenina negra en una de sus obras o la posición problemática de este realizador frente al discurso étnico activista. De manera parecida, Adorno menciona ciertos elementos con los cuales las comunidades afrodescendientes se han relacionado como el agua o la música y que también son resaltados en los largometrajes en cuestión, pero no entra a discutir si dichos patrones responden a tendencias esencialistas ni complejiza sobre el choque intergeneracional que se formula, como parte de la experiencia racializada, en películas como Chocó o Siembra. Finalmente, Adorno habla acertadamente del contexto histórico que ha enmarcado el incremento de películas con temáticas sobre afrodescendientes, nombrando la ley 70 de las comunidades negras de 1993 por la cual se reconocieron sus derechos territoriales y culturales, la cátedra obligatoria de estudios afrocolombianos, el lanzamiento de la biblioteca afrocolombiana y el festival de música del Pacífico Petronio Álvarez. Sin embargo, la autora no reflexiona sobre los debates que cada una de estas iniciativas ha generado y los cuestionamientos a estas iniciativas oficiales. 14 Jackson discute, en el caso de la literatura negra latinoamericana, los matices y contradicciones que autores considerados negros, como Manuel Zapata Olivella, Adalberto Ortiz, Nicolás Guillén y Nancy Morejón, pueden proyectar en sus obras y que no necesariamente se traducen en la defensa de sus derechos o en una denuncia abierta contra la discriminación, dado los procesos de mestizaje e interiorización del discurso del blanqueamiento (2-7). 22 Otra valiosa contribución en el campo de estudio es Cinembargo de Juana Suárez. Aunque este libro no se enfoca en la presencia o representación de los sujetos negros en el cine colombiano, Suárez toca la exclusión simbólica y lo argumenta con una cita de Peter Wade para explicar la racialización heredada del imperialismo europeo y de las relaciones racializadas que también se ha traspasado en la pantalla (151) en las pocas apariciones de personajes de fenotipo negro. Películas como Pura sangre (1983) pretenden formular una crítica social, pero termina consolidando prejuicios raciales sobre la pureza de la sangre de la población blanca que el vampiro necesita y el rechazo a la sangre negra por ser impura, al tiempo que los negros ocupan la posición de trabajadores explotados y se convierten en los chivos expiatorios. En otra obra del canon colombiano, La mansión de la Araucaima (1986), se revierte el discurso y el negro sirviente es necesitado sexualmente para el mulataje y la crítica al patriarcado, pero se construye como sujeto pasivo que es forzado a la acción y doblegado por el deseo sin que su importancia dramática neutralice el estereotipo de la raza hipersexualizada (161). Suárez nombra el caso de Julián Díaz (196), quien ha sido contratado en tiempos recientes para actuar en películas con el común denominador de tener que caracterizar a un criminal en Como el gato y el ratón (2002), un pandillero en La sombra del caminante (2004) y un sicario en El Colombian dream (2006). A pesar de la frecuencia con que el actor ha aparecido en pantalla, lo que se opone a la excepción frente a la ausencia estructural, en términos de Shohat y Stam (Unthinking 220), de la que han sido víctima los negros, esta tendencia solo confirma estereotipos racializados de criminalización y el encasillamiento en este tipo de papeles. Simón Puerta Domínguez en Cine y nación resalta el poder simbólico y de cohesión del cine donde se es cómplice o crítico del poder, desde una perspectiva contestataria de la nación. El autor también reflexiona sobre la función del cine como medio de representación en la 23 construcción de la colombianidad desde su aspecto informativo del retrato de los sucesos, su contribución a la memoria histórica y el fundamento ontológico en el entendimiento de lo que significa la esencia colectiva (13). El recorrido histórico que lleva a cabo Puerta Domínguez y la conexión con las narrativas y el contexto coyuntural de las mismas hace pensar en las mediaciones e intereses hegemónicos que han primado en la construcción de la idea de nación. Esto se posibilita por códigos comunes y proyectos compartidos (31) donde se naturaliza la idea del progreso, por ejemplo, frente a “la masa popular como algarabía” (81) donde se categorizarían los negros y otros grupos racializados. Aunque su análisis no se centra en la representación de los negros en los largometrajes, se infiere que las construcciones proyectadas sobre la identidad nacional han reproducido cierta imagen, valores, normas de comportamiento, proyecciones grupales de progreso y una moral que refleja los intereses de la élite dueña de los medios de producción y el poder en cierto momento histórico frente a otras presencias o tendencias lideradas por grupos o realizadores alternativos. El autor concluye con la contradicción del discurso multicultural actual de fomentar la comunión de la idea de identidad nacional mientras se afirma la diferencia social, cultural y política (109-111). Como se puede observar, el análisis histórico de Osorio, la descripción estética de Adorno y los aportes generales de Suárez y Puerta Domínguez son reflexiones valiosas en una etapa inicial de acercamiento al tema pero que no abordan la complejidad de la representación negra y los debates de las políticas de la imagen cinematográfica en dicho proceso. Inspirada en ellos, mi investigación espera hacer un aporte en cuanto a las variables, referentes, continuidades y discontinuidades que influyen en la representación de la subjetividad negra en las películas seleccionadas, siempre teniendo en cuenta el contexto histórico donde se ubican o a los que hacen referencia y los discursos precedentes que nutren las tramas. 24 1.5 La cuestión de la representación y el marco contextual Para abordar las preguntas de investigación y reflexionar sobre las cuestiones y la complejidad sobre la producción y desafío de la representación de los negros/afrocolombianos se necesita hablar sobre la hegemonía de sentido dentro del contexto de comienzos del siglo XXI y como parte de un continuum donde la violencia simbólica ha sido sistémica. En dicho orden el discurso dominante ha generado prejuicios, estereotipos y estigmas acerca de los negros que aún perviven y confluyen con otras representaciones actuales conflictivas. Desde la perspectiva del discurso y poder, la construcción de la alteridad e identidad cuya representación se autoadjudicó la élite en América Latina y posteriormente la categoría de nación tiene un predicado/sustantivo y es poscolonial, “como continuidad hibridada con marcas colonial-imperiales” (Dube citado por Rufer 20). De esta manera, Rufer hace uso de la propuesta de colonialidad de Aníbal Quijano para afirmar que el sistema de diferenciación basado en imaginarios y metáforas, las instituciones administrativas y las leyes coloniales fundaron la idea de que “la nación es una trama de sentidos” (20) y se fragmentó al sujeto nacional en continuidades silenciadas con estructuras excluyentes para posteriormente tratar de homogeneizarlo en siglos posteriores. Por eso la complejidad discursiva y epistemológica que nutre el orden de sentido del presente análisis no se puede entender sin las bases discursivas y epistemológicas que le sirvieron de base y que emergen en los tropos y temas tratados por las películas analizadas. Abarcar en su totalidad las tendencias que determinaron la representación de la subjetividad negra durante la colonia, la era republicana y la contemporánea implica estudios que sobrepasan los límites de esta investigación; por consiguiente, solo se tendrán en cuenta los principales referentes de la 25 diferenciación social y simbólica en las construcciones de la alteridad del negro en el sistema esclavista, colonial y como parte del proyecto de nación. 1.5.1 Epistemología de la fe y la razón respecto al esclavo negro Uno de los aspectos más importantes de las bases sobre las cuales se ha cimentado la representación del sujeto negro se remonta a los discursos dominantes que moldearon la subjetividad del esclavo en el Nuevo Mundo desde la trata africana en el siglo XV hasta el sistema esclavista durante la posterior era colonial. Historiadores (Luz Adriana Maya Restrepo, María Eugenia Chaves Maldonado, María Cristina Navarrete, Hebe María Mattos) y antropólogos (Eduardo Restrepo, Catalina Ariza) han realizado análisis discursivos de obras de autoridades intelectuales como Bartolomé de Las Casas, José de Acosta, Alonso de Sandoval y otros eruditos de los siglos XVI y XVII. Distintos argumentos prevalecieron en el legado intelectual con el común denominador de naturalizar la diferencia e inferioridad de los esclavos africanos dentro de las relaciones sociales, de poder y producción de saber en dichos siglos, lo cual sirve para identificar las imágenes no solo de ese “otro”, sino de los valores, criterios de juicio y conocimiento del europeo. En primer lugar, Luz Adriana Maya Restrepo propone categorías de construcción o “archivos de inferiorización” que los sistemas del esclavismo y colonialismo produjeron respectivamente como el etiopismo15 y negrismo, los cuales “crearon una poderosa epistemología de negación, de invisibilización, de inferiorización y de discriminación respecto a África, su gente, 15 El término generalizado desde el siglo XVI para designar a los capturados en los navíos negreros era “etíope” u “hombre de rostro quemado” y el vocablo Etiopía provenía de “Ethera”, esfera o elemento de fuego y Plinio tomó el gentilicio “etíope” del hijo de Vulcano (dios del fuego) o, alternativamente, que etíope venía de “cremo” que significa cremar (Navarrete, “Las Cartas Annuas” 23). 26 sus culturas y sus diásporas en Colombia” (227) a la vez que establecieron la superioridad europea. A través del etiopismo, los religiosos contrarreformistas y miembros de la inquisición definieron a los africanos según las ideas de la Antigüedad clásica donde el color oscuro se relacionaba con “Aethiops, gente de cara quemada, concepto basado en la teoría de la combustión y de la física de entonces” (228) y más tarde se complementó con la marca del pecado y la maldición al ser descendientes de Cam, el hijo deshonrado de Noé. Este archivo de inferiorización resultó en imágenes en el orden cognitivo y ético correspondientes a “idólatras, brujos y sortílegos prioritariamente” (228), lo que también ha contribuido a instigar el miedo hacia el negro en centurias posteriores. María Eugenia Chaves Maldonado coincide con Maya Restrepo al afirmar que el sistema de saber (siglos XVI y XVII) y los sistemas de significación colonial, basados en otros saberes y relaciones de significación como la escolástica y los autores clásicos, establecieron criterios de categorización: el color, el origen, la dicotomía entre barbarie y civilidad para crear diferencia y así deshumanizar, evangelizar y esclavizar a grupos como los africanos. Esto ayuda a establecer que esta episteme fue diferente al de la ilustración cuyo referente fue la raza (Chaves Maldonado, “La creación del otro” 182). Es decir, la categoría racial aún no se establecía como el referente de diferenciación colonial, pues la esclavitud era un fenómeno coyuntural en función de la misión evangelizadora de los jesuitas y la salvación de los negros, de acuerdo a los textos religiosos16. 16 Pero la categoría de raza, definida por Kant, está precedida por una larga historia de exclusión y genocidio como los estatutos de limpieza de sangre españoles en contra de otras poblaciones como los judíos y los conversos en el siglo XV o después las ideas en contra de la naturaleza humana de los indígenas en el siglo XVI y la gran empresa de la trata africana (Bernasconi citado por Chaves Maldonado, “La creación del otro” 181). Si bien las categorías de raza/racismo en su actual definición empiezan a aparecer a mediados del siglo XVIII, el vocablo existía en el castellano desde el medioevo con una denotación de linaje y la finalidad de crear sentido respecto al dominio y explotación de otras subjetividades. Esta fue la base de la colonialidad desde donde esta historiadora elabora su argumentación. 27 Esta misión condujo a algunos intelectuales a la defensa de su condición humana como muestra el análisis de Juliana Almeida de Souza de la Historia de las Indias de Bartolomé de Las Casas. Según este estudio, el fraile criticó la invasión, los asaltos y la violencia de españoles y portugueses en África en los capítulos 17 a 27 de su obra (Genealogías 65-80). Es de importancia esta reflexión pues, parecido a su argumento en pro de los indígenas, estas actividades iban en contra de la caridad cristiana y estaban guiados por la ambición. En el capítulo 22, por ejemplo, a pesar de no condenar el sistema esclavista, de las Casas habla de los límites de la guerra justa ya que pensaba que las incursiones, robos o violencia contra los africanos no eran legítimos solo por el hecho de no ser bautizados (Almeida de Souza 66-67). Sin embargo, Almeida de Souza aclara que hay posiciones opuestas y cita la tesis de David Brion Davis sobre la diferenciación perceptiva de los conquistadores y misioneros en general entre un supuesto ideal de la naturaleza no corrupta del indígena del Nuevo Mundo, lo que llevó a establecer leyes de protección a los indios, en contraste con la imagen negativa del esclavo negro y el consecuente desamparo del que fueron objeto (68-69). El aniquilamiento de la población indígena condujo a legitimar el tráfico de africanos por parte, incluso, de defensores de los indígenas como el obispo Diego de Landa, quien consideraba al africano inferior por haber nacido como esclavo y haber renegado de la fe católica con lo cual se le despojaba de cualquier caracterización de inocentes salvajes (según Davis citado por Almeida de Souza 69). Es la conexión entre el pecado y la condición esclava, defendida por cronistas como Gomes Eanes de Zurara (citado por de Las Casas) lo que brindaba la oportunidad de convertirlos en cristianos y justificar el sistema de explotación. Incluso ideólogos jesuitas como José de Acosta siguieron esa línea de pensamiento en el siglo XVI al asociar el color oscuro de los etíopes con una especie de marca inmutable e intrínseca (Chaves Maldonado, “La creación del otro” 190). Esta marca era 28 homóloga a los indígenas de América y descendientes del pueblo de Canaán como proveniente de la “simiente maldita”, a lo que Hebe Mattos de Castro ha rebatido que dicho mito fue un argumento posterior para legitimar el sistema esclavista ya en desarrollo y no al revés (90). Si bien en dicha época el debate se centró alrededor de la idea de guerra justa y la legitimidad del tráfico y la presencia española en el Nuevo Mundo, un siglo más tarde, en tiempos de Alonso de Sandoval, la cuestión giraría en torno a cómo perpetuar el proyecto colonizador ibérico, la evangelización y el dominio sobre los esclavos, ya fueran bozales o ladinos17. Sandoval, según Almeida de Souza, también apoyó la idea de que la “servidumbre es un medio efectivo para el conocimiento de la fe verdadera y para una mejora de sus condiciones de vida”, refiriéndose a los esclavos. Sandoval establece la relación del etíope y negro como pecador y malo establecida en la Biblia (Almeida de Souza 75) y trae a colación los relatos sobre monstruos o maravillas por parte de otros misioneros en África para legitimar la salvación esclava del paganismo. Aunque Sandoval aceptaba el esclavismo, al igual que de Las Casas, cuestionaba los métodos de apresamiento y tráfico negrero. Además, hay otros matices en la obra del jesuita que alimentaron a construir la representación del esclavo. Eduardo Restrepo en su análisis de De Instauranda Æthiopum Salute. Historia de Æthiopia, naturaleça, policía sagrada y profana, costumbres, ritos y cathecismo evangélico, de todos los aethíopes con que se restaura la salud de sus almas, coincide con Almeida de Souza en la marca de diferencia determinada por la maldición bíblica en el discurso de Sandoval y el potencial de revertir esa naturaleza a través de una tecnología misional enfocada en “restaurar 17 Según la terminología de la época, bozales eran los esclavos recién llegados y los ladinos eran aquellos que ya se habían convertido al cristianismo y estaban familiarizados con la cultura y costumbres de las colonias. 29 la salvación de los negros” o etíopes que arribaban a las Indias Occidentales (“De Instauranda” 15). Restrepo también afirma que el discurso colonial de diferenciación no era homogéneo ni fijo, pues hay desencuentros entre el erudito y la doctrina acerca de la legitimidad de la esclavitud, la concepción de naturaleza humana y el determinismo del color sin llegar a ser una crítica radical (24). “Así, si los etíopes pertenecen a una de las dos naciones de gente que son naturales de África, entonces también existen los africanos (Restrepo, “El negro en un pensamiento” 122-123); “No todos los negros son etíopes y a veces esta designación se usa para los indios y otras naciones de Asia e incluso no todos los etíopes son de color negro” (125). Esto evidencia una polisemia respecto al signo del color negro y formas de negrura (y blancura) que complejiza los juicios de valor o las generalizaciones del pensamiento colonial respecto a los esclavos africanos. En esta complejidad se pueden observar imágenes contradictorias que se infieren de documentos como Cartas Annuas, las cuales eran relaciones de los hechos y noticias acontecidos por las casas y colegios regionales jesuitas del Nuevo Reino de Granada y Quito y que incluyen los escritos provenientes del Colegio de Cartagena y el pensamiento de Alonso de Sandoval en su obra Naturaleza, policía sagrada y profana, costumbres y ritos, disciplina i catechismo de todos los etíopes en el siglo XVII. En su representación, los jesuitas reflejaron la religiosidad propia de su lugar de enunciación y el contexto colonial. Enfatizaron el hecho de la disminución de la población indígenas y el incremento de los africanos esclavizados, pero al compararlos, los etíopes eran más capaces y dóciles para ser cristianizados por “no tener adoración ninguna y dispuesta para vivir conforme a razón” (citado por Navarrete 37) porque trabajaban incansablemente y no 30 les quedaba tiempo para vicios18. Este potencial era vital para justificar las tecnologías de salvación. Por ejemplo, la tendencia “es la de considerarlos seres humanos, poseedores de un alma que debía recibir alimento espiritual a través de los sacramentos, a pesar de ser definidos como gente de razón limitada y de costumbres extrañas a la que solo los jesuitas comprendían y tenían la voluntad de asistir” (Navarrete 43). Se llega incluso a afirmar que los morenos ladinos recibían la comunión “manifestando su emoción con abundancia de lágrimas” (Navarrete 43) y Sandoval decía de los esclavizados “en todas sus acciones humanas tenían voluntad y albedrío, de esta forma, decidían en sus guerras, hacían las paces, se casaban y comerciaban como lo blancos” (Navarrete 53). Se infería entonces una supuesta falta de religión o prácticas espirituales que los inclinaría a adoptar la fe cristiana más fácilmente, pasando por alto obstáculos obvios como el desconocimiento del idioma, la decisión de no revelar sus costumbres o ignorando complejos procesos de sincretismo y apropiación, como reflexiona Navarrete (37). En contraste con estas construcciones infundadas del sujeto etíope, los textos de los jesuitas también exponen imágenes negativas como la percepción generalizada de los bozales como bestias, lo cual parecía responder más a no saber el idioma y las costumbres europeas junto a la diversidad de lenguas de las personas capturadas y no a una presunta discapacidad mental. Asimismo, era común la imagen de los africanos esclavizados como infantes por la misma razón de desconocer el castellano o portugués y de ahí que el bautismo fuera también impartido en correlación con esa mente inmadura (Navarrete 39). Como complemento de lo anterior, los documentos religiosos también usan otros estereotipos y clasificaciones: los esclavos más 18 Sandoval incluso se empeñó en señalar la capacidad de los etíopes para aceptar la fe cristiana con ejemplos como Ifigenia, princesa de Etiopía; Elesban, rey etíope, y Baltasar, el rey mago, para validar la misión evangelizadora en el Nuevo Reino de Granada (Almeida de Souza 78). 31 belicosos eran los “berbesíes” y “jolofos” porque se relacionaban con los moros y profesaban el islamismo. En general, se necesitaban intérpretes bien versados para persuadirlos a la conversión al igual que a los “mandingas” y “mitombos”. Por último, los “carabalíes” se consideraban violentos y se menciona que se comían los unos a los otros (Navarrete 41-42). 1.5.2 La diferencia racial en la era republicana En la segunda mitad del siglo XVIII se desplegaron procesos de diferenciación y marcos de significación del Iluminismo europeo, de donde también se establecieron las categorías de raza, y las relaciones raciales con base al pensamiento kantiano y la distinción general de las personas con base en su color, nacionalidad y otras características hereditarias supuestamente insuperables, como la diferencia religiosa (Chaves Maldonado, “La creación del otro”180-181). La antigua dicotomía civilidad-barbarie o la naturaleza pecadora del alma hacia los sectores de población marginados dejarían de tener prevalencia ante el marcador de diferencia basado en castas o mezclas y el debate sobre la cuestión de la decadencia de la raza. El giro entonces sucede desde el campo religioso, configurado a partir del discurso de eruditos o teólogos, hacia el positivismo y la ciencia como nuevas fuentes de legitimación. Según Shohat y Stam (Unthinking 87-89), el legado del discurso colonial siguió reforzando la concepción europea unidireccional de la historia donde la superioridad civilizadora del “nosotros” europeo frente a “los otros” (los pueblos colonizados) justificó la explotación/dominación y a la actitud paternalista de querer corregir los defectos estereotipados 32 que impedían su supuesto progreso o los alejaba del ideal europeo19. En campos como la economía, el arte y la ciencia, la diferencia que crea la racialización entre un “nosotros” y un “ellos” también consolidó un orden donde la diferencia legitimaba la diferencia basada en la raza. Marx, por ejemplo, consideraba que las sociedades precapitalistas en América y Asia desaparecerían ante el desarrollo capitalista dentro del concepto evolutivo de la historia. Incluso en las artes de la ilustración, los juicios estéticos valoraban las facciones de las estatuas griegas y la fisonomía blanca dentro del concepto de lo bello. En dicha hegemonía de sentido ya existía una relación definida entre el color blanco y los atributos morales y sociales superiores al tiempo que se estableció como opuesta a aquella correspondencia naturalizada hacia negros y mulatos, lo que devela la tendencia hacia el blanqueamiento como algo positivo y la mezcla entre indio y negro como no anhelada (Chaves Maldonado, “La creación del otro” 223). Todas estas concepciones enmarcaron el discurso y los mecanismos de racialización excluyentes que las élites criollas y letradas en América Latina usaron durante los cimientos de la república y siglos posteriores. Por lo tanto, la transformación política de la independencia y el discurso del universalismo ciudadano no significó un gran cambio en cuanto al orden social. La forma de lidiar con la diferencia debido a la diversidad cultural poblacional y sus condiciones socio-económicas fue seguir fomentando las tradiciones intelectuales y políticas que propendían por la exclusión racial, la jerarquización y la explotación de los estratos menos favorecidos basados 19 Los dos autores en mención hacen un recorrido por los diferentes campos que alimentaron la mentalidad colonizadora y a pesar de voces disonantes como la de Diderot y Montaigne, la norma fue la construcción del sujeto negro africano como falto de humanidad, según Hume, o la ubicación de su historia en los márgenes del devenir universal, de acuerdo a Hegel. Para este filósofo alemán, el único vínculo entre europeos y africanos era el esclavismo como medio para humanizar a los esclavos. Asimismo, la colonización sería el agente correctivo para el “espíritu impotente” de la población de México y Perú y para el estado natural de existencia vegetativa de los chinos (Shohat y Stam, Unthinking. 90). 33 en el fenotipo en los siglos XIX y XX (Charry Joya 55), lo cual se ha comúnmente conocido como pigmentocracia, término acuñado por Alejandro Lipschutz en 1944 (citado por Telles 4). En la aplicación de dicho modelo en lo que sería la nación colombiana, Cristina Mondéjar señala que la construcción narrativa acerca de la población negra, o al menos aquella a la que se ha tenido acceso, fue configurada desde las élites independentistas y su idea de Estado nacional que seguía los lineamientos de la modernidad europea. Dichas formaciones discursivas proyectadas desde el centro andino implicaron un proceso simultáneo de fronteras marginadoras de otros territorios y el ensombrecimiento de poblaciones, y entre ellas las poblaciones negras, como parte de “una nihilización como sujetos de construcción histórica y con ello una homogenización como colectivo social” (258). Esta formación de lo que sería la identidad nacional en la nación mestiza a manos de los que tenían voz y el concepto de nación como una comunidad políticamente imaginada (Anderson 6-7) estableció nuevos regímenes de validación como la eugenesia, el positivismo y la ideología conservadora (Charry Joya 57). En primer lugar, se desplegaron las políticas de diferenciación, denominadas negrismo por parte de Maya Restrepo, por medio de las cuales la ciencia ilustrada en Colombia del siglo XIX, basada en el enciclopedismo europeo, posicionó a los africanos y sus descendientes como inferiores. Dos importantes eventos, la Expedición Botánica y la Comisión Corográfica, activaron y reforzaron estereotipos racializados y la correlación entre los grupos inferiorizados, su moral, comportamiento y otros rasgos distintivos y las zonas climáticas (228 y 234). En específico, en estas dos iniciativas científicas se evidenciaron el discurso del binarismo civilización y barbarie al juzgar a los pobladores y el entorno y que expresaran “tanto asombro y maravilla fue vivido y narrado por los criollos decimonónicos, alentados por “[el] desprecio 34 convencional por lo humilde y lo rústico, que en el costumbrismo tenía un tono menor y un subjetivismo romántico […]”(Germán Colmenares citado por Maya Restrepo 234). La eugenesia también proporcionó a comienzos del siglo XX la impronta objetiva del conocimiento al sistema social y discurso de representación: “Biological determinism argued that socioeconomic differences among races, classes and sexes were the product of inherited genetic traits; the social was an epiphenomenon of biology” (Shohat y Stam, Unthinking 91). Algunas investigaciones (Eduardo Restrepo, Carlos Charry Joya, Zandra Pedraza, etc.) han analizado el discurso eugenésico en Colombia y demuestran cómo intelectuales y políticos, a pesar de disímiles, coincidieron en asignar atributos morales, psicológicos y de todo tipo a grupos poblacionales que aún persisten en el presente. Restrepo aclara que en la corriente discursiva eugenésica colombiana de comienzos del siglo XX no había un concepto uniforme sobre la raza desde lo estrictamente biológico20, sino que se apelaba simultáneamente a lo territorial, lo racial-biológico y lo cultural que complejizaba los imaginarios de los diferentes grupos racializados a los que se aludía y legitimaba un proyecto de poder. A pesar de las contradicciones existentes entre los intelectuales de la época, como Jorge Bejarano, Luis López de Mesa, Miguel Jiménez López o Laureano Gómez, por nombrar solo a los más representativos, a los negros se les identificó con un estado de infantilidad debido a una supuesta inmadurez y falta de control que necesitaba ser tutelada por otros grupos considerados superiores. Al igual, el negro “es situado en una mayor cercanía a la naturaleza, la animalidad pasional (…) y al pasado y, por lo tanto, en un lugar contrapuesto a la civilización, madurez y progreso” (Restrepo, “Imágenes” 59) y a la fortaleza superior de otras razas debido al pasado 20 También referidos como sangre, pueblo, cultura y hasta espíritu con significados múltiples. 35 esclavista que enfrentó y las inclemencias climáticas que resistía en las zonas que habitaba (Restrepo, “Imágenes” 50). Esta última tendencia correspondió a la identificación de tres grupos raciales, blancos, indios y negros, con la geografía donde se ubicaban21 y el nivel de supuesto progreso. Los negros se situaban en “las tierras bajas, el clima tropical o, simplemente, el trópico operaba como indicadores del lugar (…) del ‘negro’” (Restrepo, “Imágenes” 59). Miguel Jiménez López y José María Samper, además, se apoyaron en las teorías ambientalistas para clasificar la raza blanca conformada por bogotanos y antioqueños de la región andina y el altiplano en la escala superior, mientras la raza negra era predominante en los climas o tierras bajas a la vez que naturaliza su ubicación debido a su origen y su supuesta incapacidad de civilización como producto del entorno (Langebaek 198). De esta relación de clima y raza en el ambiente intelectual de la época se consolidaron imágenes aún vigentes en el imaginario, como es el de la fortaleza física y sexual de los negros. Por ejemplo, Jorge Bejarano afirmó: Duros y resistentes a la acción deletérea de nuestros climas tropicales; ágiles y rápidos para surcar los ríos; aptos para el laboreo de las minas y para los menesteres agrícolas, fecundos con asombridad cuando viven bajo climas convenientes (…) La raza negra, favorecida por el sol tropical, por sus costumbres salvajes y por su escasa intelectualidad y moralidad se reprodujo prodigiosamente (…). (citado por Restrepo, “Imágenes” 49) Estos prejuicios entrecruzados hicieron que la idea del mestizaje se impusiera como solución a la supuesta degeneración racial y su afianzamiento en el imaginario de lo que representa el ser y ciudadano colombiano. Sin embargo, esto también debe verse con cierto detenimiento, pues no 21 Dichas concepciones no eran totalmente nuevas pues desde el siglo XVIII funcionarios oficiales y viajeros habían llevado a cabo expediciones para reconocer el territorio nacional y, por ende, identificar a sus pobladores, razas y costumbres. En dicha identificación la población de la costa proviene de negros, esclavas y esclavos echados a la desidia, entregados a los excesos y vicios sin control sobre sus instintos (Mondéjar 262-263). 36 existió consenso acerca de su efectividad22 y solo identificaba el binarismo mestizo/indígena (Arocha, “La inclusión” 11), lo cual excluía del proyecto de identidad nacional a otras etnias como a las comunidades negras23 y a los Rom. En efecto, de acuerdo al pensamiento de la época, dicho entrecruzamiento debía en últimas tender a favorecer la prevalencia de la sangre europea o rasgos considerados blancos para neutralizar los defectos físicos, psíquicos y morales de los otros dos troncos raciales, que supuestamente degeneraban la raza, según Miguel Jiménez López (Restrepo, “Imágenes” 49). Finalmente, la tendencia nostálgica conservadora del rescate de la pureza del idioma español y la religión católica como herencia que debía fomentarse en la construcción de la ciudadanía modelo se uniría al prototipo de la raza mestiza para dejar al margen a aquellos habitantes con tradiciones distintas (Charry Joya 57). De hecho, en Colombia, el proyecto del Estado-nación tipo europeo, pero de ideología conservadora, quedó consignado en la Constitución de 1886 donde se consignó la homogeneización de la población dentro del proyecto llamado Regeneración encabezado por políticos como Rafael Núñez y Miguel Antonio Caro. “Una sola lengua, una sola raza, un solo Dios” (Charry Joya 58-59) fue la premisa que materializó el ideal identitario fomentado por las élites conservadoras durante los años precedentes en reacción contra el discurso liberal también en pugna por imponerse en la escena política. De esta manera se concretaba en papel lo que Caro proclamó como el tutelaje necesario a manos del Estado, por 22 Miguel Jiménez López simultáneamente veía al mestizo como el de mayor potencial futuro para resistir el clima y condiciones de vida a través de la educación e higiene y como un ser débil y poco propenso al orden democrático (Restrepo, “Imágenes ” 48) y Laureano Gómez consideraba al mestizo como “fisiológicamente y psicológicamente inferior a las razas componentes” (citado por Restrepo, “Imágenes” 53). 23 Arocha denuncia la competencia interétnica en cuanto al reconocimiento de sus derechos y su lucha de reivindicaciones frente al Estado, con un innegable apoyo a la causa indígenas por parte de organizaciones de izquierda y sectores que los consideran parte esencial de la identidad colombiana en contraste con la negación a esta contribución histórica y cultural y la limitada vocalización de los negros (“Invisibilidad y espejos” 194). 37 medio de la educación, para sopesar la incapacidad humana de superar la tentación y saber el orden de su vida y formar al individuo según la razón que emana de la autoridad (Charry Joya 58). Jaime Arocha, por su parte, ha identificado el discurso imperialista que desde Estados Unidos también exacerbó el racismo, más exactamente la política intervencionista de Franklin D. Roosevelt ya que en su supuesta calidad de estirpe superior se legitimó la apropiación de territorios como el canal de Panamá (Arocha, “Inclusión” 277). La reacción del gobierno colombiano fue proyectar una imagen de carencia o mejoramiento de razas inferiores para poder ejercer su soberanía y justificar la violencia. Por ejemplo, en la ley 89 de 1890, se habla explícitamente de la condición temporal del salvajismo que se corregiría con el cristianismo y de leyes de inmigración tendientes a recibir “individuos y familias que por sus condiciones personales y raciales no puedan o no deban ser motivo de precauciones” y a prohibir el ingreso de elementos que no contribuyeran al mejor desarrollo de la raza (de Friedemann, “Negros en Colombia” 28). El darwinismo social derivado de esta concepción derivó en el desalojo de las comunidades negras durante el establecimiento de los resguardos indígenas a través de la misma ley en mención, lo cual redujo al negro a un simple colono (Villa 434). Además, la designación de los territorios ancestrales del Pacífico como zonas baldías mediante la ley 2 de 1959 proporcionó al Estado la libertad de arrebatar las tierras a sus moradores para otorgárselas a empresas privadas con el fin de explotar los recursos naturales. En el caso específico de esta región, como espacio geográfico donde transcurre la mayoría de las historias de las películas analizadas, también se cultivó la percepción de la inferioridad cultural debido a la racialización de la población. Líderes políticos como Laureano Gómez también reprodujeron el discurso eugenésico y el impedimento para alcanzar la civilización que representaba la herencia racial no blanca. Gómez, por ejemplo, es famoso por sus afirmaciones al 38 respecto: “la región del Pacífico, donde habitan los negros, es un territorio de selva, calor, manglares, bejucos, alimañas y lluvia…donde no hay, ni se ve posibilidad de que pueda existir una cultura humana de importancia” (Mina Rojas 8). En otro discurso, el estadista calificó a los indígenas y negros de “estigmas de completa inferioridad”, “razas salvajes” y “elementos bárbaros” (citado por Restrepo, “Imágenes” 51). 1.5.3 El viraje multicultural y la explosión de lo afro a finales del siglo XX Este recuento panorámico de los discursos dominantes en la colonia y la república sirven para entender el nivel de profundidad de los estereotipos que prevalecen en el imaginario colectivo a finales del siglo XX y la transición al XXI en interacción con nuevas tendencias desde donde se puede pensar la subjetividad negra. En dicha complejidad, distintos agentes, como el Estado, las organizaciones multilaterales, los movimientos sociales, los medios de comunicación, el mercado, entre otros, adoptan discursos y producen tensiones, encuentros y contradicciones en un espectro de lucha por la representación, la visibilidad, el reconocimiento y el autorreconocimiento. Existe un consenso generalizado sobre las repercusiones del llamado giro multicultural en la última década del siglo XX sobre el concepto ‘negro’ (Restrepo, Etnización de la negridad 171; Wade et al. “Introduction” 9). Dicho proceso hizo que se resaltara la diferencia cultural sobre otras perspectivas de reflexión, como las relaciones de clase o la racialización, como se evidenció en las luchas y discusiones precedentes a la asamblea constituyente24 y la reforma constitucional de 1991, 24Aunque no hubo un representante negro para la asamblea constituyente, organizaciones con alto poder de negociación representaron los intereses de las poblaciones de la región Pacífica y posteriormente esto dio las bases para un movimiento social de amplia proyección como el Proceso de Comunidades Negras, PCN, (Wade, “Definiendo la negridad” 27). 39 el artículo transitorio 55 y la ley 70 de 1993. En los grupos de trabajo confluyeron activistas, académicos y organizaciones que apoyaron la titulación de tierras del río Atrato, en la región del Pacífico, y se solidarizaron en el reconocimiento y demandas de las comunidades negras. En dicho proceso y en el sentido de las leyes expedidas, la representación del negro, desde la perspectiva étnica, adopta una imagen romántica, parecida a como se veía al indígena desde su esencia campesina, vinculado a la tierra y desde su ancestralidad cultural; es decir, la etnización del negro derivó en su ubicación dentro de un entorno puramente rural y en la exaltación de su relación como protector del medio ambiente (Arocha, “La inclusión” 269; Wade, “The Colombian Pacific” 7; Wade, “Definiendo la negridad” 27). Fruto de múltiples discusiones previas sobre los derechos a ser proclamados en la reforma constitucional de 1991, el texto final proclamó la diversidad cultural como principio fundamental de la construcción de la identidad, y reconoció los derechos culturales y la representación política de las minorías visibles en el congreso (Constitución Política). De esta manera, la base de la nación como pluriétnica y multicultural intentó sustituir el proyecto republicano conservador bajo una sola lengua y religión dentro del proyecto asimilacionista del mestizaje que inspiró la constitución de 1886, como ya se mencionó. Aunque la afirmación de un total viraje hacia la dimensión étnica es cuestionable, pues aún hay vestigios de la matriz colonial de raza (ver artículo 13 donde la igualdad de la ley se fundamenta en la raza, origen, sexo, lengua, etc.), hay que reconocer que el marcador de la diferencia etno-cultural es preponderante en la Constitución de 1991. Esto se materializó a través de, por una parte, la sanción al artículo transitorio 55 que plasma los derechos territoriales, culturales, económicos y políticos de la población negra, más tarde reglamentado en la ley 70 de 1993. Por otra parte, la constitución de 1991, específicamente en el artículo 70, establece en 40 términos de la herencia cultural que “el Estado debe fomentar el acceso a la cultura de todos los colombianos en igualdad de oportunidades, por medio de la educación permanente y la enseñanza científica, técnica, artística y profesional en todas las etapas del proceso de creación de la identidad nacional. La cultura en sus diversas manifestaciones es fundamento de la nacionalidad” (Constitución Política). De igual manera, la ley general de cultura (ley 397 de 1997) establece oficialmente la responsabilidad de facilitar las condiciones favorables para el desarrollo del cine colombiano y el fomento de la cultura ya introducido en la constitución con la creación del ente regulador del sector, el Ministerio de Cultura. En el ámbito cultural, la ley resalta la importancia del cine por su contribución en el imaginario colectivo, la memoria y la expresión de la identidad nacional (artículo 40)25. Por ejemplo, el primer artículo, inciso 6, afirma que “El Estado garantiza a los grupos étnicos y lingüísticos, a las comunidades negras y raizales y a los pueblos indígenas el derecho a conservar, enriquecer y difundir su identidad y patrimonio cultural, a generar el conocimiento de las mismas según sus propias tradiciones y a beneficiarse de una educación que asegure estos derechos”. En el aspecto industrial, la ambiciosa agenda oficial incluye todas las etapas creativas e industriales de la cadena de valor cinematográfica: producción, co-producción, exhibición, preservación e incluso la infraestructura (artículo 41). Todos estos esfuerzos culminan con la ley 814 o ley de cine en el 2003, que sirvió tanto para los propósitos de regulación sectorial y fomento de las condiciones del desarrollo de la industria fílmica nacional como para apoyar el principio de que las obras audiovisuales sean 25 Esta dimensión cultural es un cambio radical en la concepción de las películas como “un evento público de entretenimiento” entre 1918, cuando el gobierno instauró el primer impuesto adicional a la bolete de cine para apoyar el Fondo de los pobres y 1997, cuando se expidió la ley general de cultura. 41 consideradas de interés social por su relación directa con “el patrimonio nacional y la formación de la identidad colectiva” (artículo 1), basado en la diversidad étnica. 1.5.3.1 Marco global y la estructura hegemónica de sentido Al analizar la legislación nacional vigente, se observa a nivel global una articulación entre el multiculturalismo expresado en esta regulación cultural y fílmica con los discursos de la diversidad cultural en los escenarios internacionales. La Declaración universal de la UNESCO sobre la diversidad cultural de 2002, por ejemplo, establece la relación entre la diversidad y el patrimonio común de la humanidad ya que “manifiesta la originalidad y pluralidad de las identidades que caracterizan los grupos y sociedades que componen la humanidad” (UNESCO, Declaración universal- artículo 1). Incluso provisiones anteriores, como las convenciones 107 y 169 de la OIT y los programas de titulación del Banco Mundial, contribuyeron al engranaje de la distinción cultural indígena en un comienzo y la aplicación de la misma perspectiva en las comunidades negras con la implementación de la ley 55 y el programa de administración de recursos naturales en la cuenca del Pacífico (Ng’weno 428). Esta sería la antesala para la restructuración de la hegemonía de sentido de la que habla Silvia Valero en las primeras décadas del siglo XXI (“Afroepistemología” 533), a partir de dos eventos de resonancia regional y global respectivamente que rescataron el tropo de la diáspora, del esclavo como fuente identitaria y bandera para el reclamo de derechos y lucha contra el racismo. El primer hito de la representación afro fue la Conferencia Regional de las Américas en Santiago en 2000, donde se propuso un significante innovador que, según Alejandro Campos García, construiría una nueva realidad: el afrodescendiente. El término no solo se limitó a indicar 42 el origen de la población latinoamericana cuyos ancestros eran originarios del continente africano, sino que tuvo otras connotaciones: Se usó también como un significante para hacer referencia a una nueva manera de historiar el pasado de la región y una forma sin precedentes de hablar de derechos grupales, deberes públicos y estrategias de empoderamiento y redistribución de recursos y oportunidades. (Campos-García 15) Todo este impulso de las luchas actualizadas y la revisión historiográfica se entrecruzó con otros sentidos históricos en esta Conferencia. Por ejemplo, intelectuales, activistas y representantes gubernamentales retomaron la imagen del cimarrón y las contribuciones de las comunidades negras en gestas históricas como las guerras de independencia (18) para crear una autoconciencia étnica y promover la lucha por los derechos de sus comunidades. Además, se buscaba rescatar y valorar contribuciones de las comunidades negras en la política, las artes (literatura, música) y la ciencia. Seguidamente, la Declaración y el programa de acción final de la Conferencia mundial contra el racismo, la discriminación racial, la xenofobia y las formas conexas de intolerancia en Durban (2001), condenó la esclavitud y el comercio transatlántico como crímenes de lesa humanidad (Cunin, “¿Es posible hablar” 45), dándole una resonancia mundial a un evento que parecía haberse archivado. De esta manera, se consolidaron las narrativas del trauma y el holocausto esclavo como las bases simbólicas de la autoconciencia étnica y la lucha por los derechos. Además, se oficializó el vocablo afrodescendiente en las agendas de muchos organismos y políticas concernientes a las comunidades negras. Esta nueva retórica incluyó nuevos recursos históricos, dentro de ellos, la diáspora africana y la esclavitud como origen de la marginación socio-económica para negociar y consolidar una identidad colectiva al rescribir el pasado y producir una epistemología desde lo afro o 43 ‘afroepistemología’ (Jesús García citado por Valero 532). Otros tópicos recurrentes son el sujeto afrodescendiente como víctima de racismo y la discriminación racial, la visibilización y reconocimiento de los aportes de estas poblaciones a la nación y la experiencia negra (Valero 538). Esto se complementó con actividades de sensibilización para el autoreconocimiento y afirmación por medio de declaraciones, proyectos como la “Ruta del esclavo” (UNESCO, “Ruta”) y encuentros que llevaron al establecimiento de lazos globales entre organizaciones activistas. En este sentido, Eduard Arriaga habla de la dominación colonial corporativa por medio de la cual se clasifican y autoidentifican sujetos como africanos o afrodescendientes que forman una red entre quienes se identifican con esta categoría con la idea de ser parte de una comunidad global unida por las “vivencias sociales, memorias ancestrales y características raciales” (291). Estas redes y subredes no solo son el producto de las políticas de representación, sino que generan a su vez esas políticas. Es decir, se resignifican, se reapropian en proyectos que usan a África como el referente común y en fuente de resistencia, diáspora, nostalgia y errancia. El dinamismo post-Durban incluyó actos simbólicos globales dirigidos a los Estados, la sociedad civil y todos los demás agentes para poner en práctica el programa de actividades en un espíritu de reconocimiento identitario y de la contribución afro, justicia y desarrollo: la Asamblea General de las Naciones Unidas, en su resolución 62/122 del 17 de diciembre de 2007, declaró el 25 de marzo Día Internacional del Recuerdo de las Víctimas de la Esclavitud y la Trata Trasatlántica de Esclavos para conmemorar la memoria de las víctimas. Cuatro años después se declaró el 2011 como Año Internacional de los Afrodescendientes. Las Naciones Unidas también proclamó, mediante la Resolución 68/237 del 7 de febrero de 2014, el Decenio Internacional de los Afrodescendientes “Reconocimiento, Justicia y Desarrollo 2015-2024”. 44 Colombia se ha adscrito a todas estas iniciativas y políticas efectistas en su compromiso retórico con las comunidades afrocolombianas, negras, raizales y palenqueras e incluso el gobierno lanzó la Campaña Nacional contra el Racismo en 2009, declaró el 21 de mayo como Día de la Afrocolombianidad26 y se sancionó la Ley 1482 de 2011 que busca garantizar la protección de los derechos de toda persona que pueda ser vulnerada a través de actos de racismo o discriminación. Así mismo, como parte de las políticas oficiales, se ha implementado la cátedra étnica27 en un intento por revisitar la historia en los textos escolares, implementar programas o proyectos pedagógicos que narren la vida, la historia, los intereses, las realidades de las comunidades negras del país, con el fin, no solo de progresar en temas de identidad, sino también de disminuir el racismo heredado desde la época de la esclavitud en la nación colombiana. Esta iniciativa no ha estado a salvo de cuestionamientos (Soler Castillo y Pardo Abril; Meneses Copete). Según Yeison Meneses Copete, “se han generado prácticas pedagógicas racistas a través de la etnoeducación y la cátedra” de manera parecida a la educación étnica del siglo XIX: Es decir, cuando las instituciones educativas implementan la cátedra de estudios afrocolombianos (CEA) en el país, el mayor número de instituciones sustenta o reduce la cátedra a actividades, festividades, eventos, y la inclusión de contenidos que retoman de la historia tradicional sobre la afrodescendencia, sin revisión y críticas profundas transformadoras. En estos eventos generalmente se folkloriza la CEA y la etno-educación. Los afros aparecen en las danzas y la esclavitud y la gastronomía solamente. (48) Como se observa, las primeras iniciativas oficiales adolecen de un esfuerzo serio por reflejar los principios de reconocimiento histórico, respeto y protección a los derechos de las comunidades afrocolombianas; un cuestionamiento que se ha ampliado a otros campos. En el aspecto artístico, el gobierno lanzó la Biblioteca de Literatura Afrocolombiana en 2010, impulsada por la primera 26 Este día fue proclamado en la ley 725 de 2001 y mayo se declaró como el Mes de la Herencia Africana mediante la Resolución 0740 del Ministerio de Cultura de 2011 (Ministerio del Interior). 27 El decreto 1122 de 1998 estableció la cátedra de estudios afrocolombianos (Decreto 1122). 45 ministra afrocolombiana de cultura, Paula Moreno, donde se pretendía reconocer la contribución literaria de los autores afrocolombianos. Sin embargo, este proyecto también se ha cuestionado por el criterio de selección de los autores y el sentido que el gobierno quiso construir sobre la subjetividad afrodescendiente. Si bien se quería validar la resistencia, el espíritu rebelde y la conciencia de la lucha por los derechos como la construcción de la identidad afrocolombiana, escritores incluidos en la lista de las obras como Candelario Obeso no se ajustan a ese perfil28, lo cual también pone en entredicho la generación de sentido de las iniciativas oficiales respecto a lo que se entiende como el valor artístico y la lucha afrocentrada. En esta década también se lanzó la maleta de cine afrocolombiano por la Dirección de Cinematografía con 193 títulos de lo que el gobierno representa la afrocolombianidad, en su mayoría audiovisuales y cortometrajes, lo cual normaliza el sentido de lo afrocolombiano como una construcción étnica y en una posición marginal. Llama la atención que la colección no incluya películas contemporáneas de ficción que se hayan estrenado en el circuito comercial en la última década y que solo se destine para instituciones que velan por la preservación de la memoria, manteniendo la brecha entre la mayoría del público y aquél con acceso exclusivo a dichos contenidos culturales. De esta manera, la paradoja sigue siendo que, si bien hay una política que desde el poder hace un llamado a respetar la diferencia cultural como factor enriquecedor de la identidad nacional, el racismo soterrado que se vive en la práctica social convierte el principio del multiculturalismo en algo vacío, o como Arocha lo ha llamado en un “multiculturalismo cosmético” (“Invisibilidad 28 Valero señala que, a excepción de Cantos populares de mi tierra, la obra de Obeso no se centra en la lucha por la raza, sino que su educación y sus aspiraciones respondían a un anhelo por pertenecer y ser validado por la élite letrada (“La crítica literaria” 48-49) 46 y espejos” 206-207) o como forma de cooptación para apaciguar las minorías y darles un poder limitado en el sistema político (Shohat y Stam, Multiculturalismo 6-7). De esta manera, ciertos discursos se quedan sin peso firme en los discursos de legitimización de la identidad. Si bien en Colombia no existe la segregación racial, los discursos dentro de las esferas de legitimación simbólica siguen promoviendo el ocultamiento, la tergiversación y la percepción de las minorías como problema, como concluye Soler Castillo y Pardo Abril (199-205) en un estudio sobre textos escolares después de la implementación de la cátedra de etnoeducación. Estas contradicciones contextuales respecto a las políticas culturales cuestionan el sentido real del principio de diversidad cultural desde la perspectiva oficial. Como se verá en los siguientes dos apartados, el discurso étnico no ha sido monopolizado por el Estado y otras significaciones de la representación de la subjetividad negra contemporánea han emergido tanto desde la participación activa de las organizaciones afirmativas, con agendas flexibles de lucha, como desde la lógica de los actores del mercado que explotan y exotizan lo afro. 1.5.3.2 Los movimientos sociales y la cuestión de la auto-representación La lucha por los derechos de los sujetos negros se remonta a los tiempos de la resistencia cimarronera, palenquera y de manera invisible en el ámbito doméstico durante la colonia. Estaría fuera de los límites de este ensayo resumir la génesis y el desarrollo del pensamiento y movimiento afrocolombiano29, pero lo que nos interesa de este proceso en particular son los ejes discursivos de las diferentes organizaciones o intelectuales que han enarbolado las demandas de las 29 Para un recuento de la evolución de los movimientos sociales afrocolombianos, véase (Restrepo et al., “Movimientos sociales afro”). 47 comunidades negras que giran alrededor de raza, etnia, la centralidad del habitante del Pacífico frente a otras subjetividades negras, la condición del desplazado y la lucha por la auto-representación. En primer lugar, está el eje racial que articuló las reivindicaciones colectivas a través de los partidos políticos en la primera mitad del siglo XX y que incluyó victorias como la declaración de Chocó en 1947 como departamento (Restrepo, “Acción afirmativa” 216). En los 70 y 80, el impulso de figuras emblemáticas como Manuel Zapata Olivella y Amir Smith y organizaciones pioneras como el Círculo de Estudios Soweto (1976) continuaron la línea de denuncia en contra de la discriminación racial que años más tarde devendría en una de las instituciones líderes, el Movimiento Cimarrón (1982). Esta organización recuperó la figura del cimarrón como símbolo de resistencia y, si bien en un principio se concentró en la denuncia contra la discriminación racial producto del blanqueamiento como legado colonial, en un momento posterior adoptó un énfasis étnico en su agenda al integrar la lucha por la “organización étnica autónoma, la etnoeducación, concientización y participación democrática del pueblo afrocolombiano” en su discurso30. Esta organización también ha sido activa en denunciar las narrativas excluyentes o estereotipadas del contenido audiovisual colombiano. Juan de Dios Mosquera, líder del Movimiento Nacional Cimarrón, opina al respecto que “Los afrocolombianos son presentados como servicio doméstico, pobres, ignorantes y hay propagandas donde siguen siendo los salvajes. Además, sólo es protagonista en la música y los deportes” (citado por el Observatorio contra la discriminación racial 31). 30 Véase http://movimientocimarron.org/quienes-somos/. 48 En la segunda década del siglo XX, se observó un nuevo empuje a la conformación de la identidad negra con los movimientos activistas estudiantiles cuyas demandas se centraban en las relaciones raciales en el entorno urbano y se inspiraban en la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos o antiapartheid en Suráfrica, como el grupo Soweto, y el trabajo investigativo de profesores como de Friedemann y Arocha, concentrándose en las poblaciones del Pacífico. Estos estudios trataron de contrarrestar la invisibilidad de la que los negros habían sido objeto a través de la identificación de las ‘huellas de africanía’ aún oculta en el entramado de la nación mestiza que incluía al indígena, pero no al negro (Wade, “Definiendo la negridad” 24). En su análisis crítico sobre la genealogía del concepto de negridad, Wade apunta a señalar la tendencia esencialista al usar el término negro por los diferentes voceros, ya fueran activistas como Amir Smith Córdoba o el mismo concepto de huellas de africanía que remitía a la cultura atávica africana, excluyendo otras influencias de la cultura colombiana, como las influencias indígenas o europeas (Wade, “Definiendo la negridad” 26). En conjunto con las agendas en contra del racismo basadas en el principio del derecho a la igualdad ante la ley, se afianzó lo que Restrepo llama la etnización discursiva y de visibilidades “de las comunidades negras como grupo étnico” (Etnización de la negridad 171), la cual pasó a resaltar el marcador de alteridad cultural y ancestralidad como bandera de lucha y agencia. A finales de los 80 se pueden vislumbrar agrupaciones rurales en la región del río Atrato con comités locales y bajo el liderazgo de la Asociación Campesina Integral del Atrato (ACIA). Dicho movimiento tenía como objetivo negociar con el Estado y hacer respetar el reclamo sobre los territorios colectivos amenazados por la expropiación oficial, la colonización, los resguardos indígenas y la deforestación maderera (Villa, “Movimiento Social” 435-437). Esta aspiración local 49 sirvió de catalizador de las demandas que, aunque no totalmente satisfechas, se concretaron en la Constitución de 1991 y la legislación subsecuente. Los primeros años de los noventa verían el nacimiento de otras organizaciones de gran dinamismo, como el ya mencionado PCN en 1993, que siguió trabajando en pro de las demandas locales en el Pacífico y logró proyectarse a nivel nacional también con un discurso étnico basado en el derecho a la alteridad cultural, reforzando la imagen del afrocolombiano al del habitante ribereño de esa región (Cunin, “Identidades a flor” 33-34) como producto de la labor de difusión de la Ley 70 a través de organizaciones territoriales. Sin embargo, dicha construcción ha sido cuestionada por algunos sectores afro que no se reconocen como tal; por ejemplo, los representantes de las comunidades raizales y del Caribe. Además, están los académicos, profesionales y miembros de las mismas organizaciones activistas que en parte también instigaron esta conexión entre raza y origen en el Pacífico- condición rural, pero hoy son voceros de ampliar el espectro a otras experiencias e identidades que no necesariamente caben en el molde rural. En la actualidad estas agendas macro conviven con una fragmentación del movimiento en colectivos locales que han enfrentado con mayor intensidad el conflicto armado y la pugna por el control de la zona por parte de actores armados como narcotraficantes, paramilitares, el ejército, y de empresas nacionales y transnacionales con intereses en los recursos naturales, mineros y rutas comerciales. La intensificación de la violencia, la desterritorialización de comunidades y la destrucción del medio ambiente desde finales del siglo XX31 es solo es un episodio más en la larga 31 Ni siquiera la desmovilización de los paramilitares en entre 2003 y 2006 ni el acuerdo de paz con las Fuerzas Armadas de Colombia (FARC), firmado en 2016, han mejorado la situación en las zonas del Pacífico habitadas mayoritariamente por negros e indígenas. Los medios de comunicación e investigaciones han denunciado la crisis vivida en la región por el fracaso de dichos procesos, la aparición de otros Grupos Armados Ilegales (GAI) en conjunción con la falta de programas de inversión social, garantías por la protección de derechos humanos individuales y colectivos y reparaciones a las víctimas (véase Olaya Castro et al. y Molano Jimeno). 50 cadena de negligencia estatal y racialización hacia estas poblaciones que lleva a normalizar condiciones estructurales de pobreza, alta tasa de mortalidad infantil, analfabetismo, falta de servicios públicos, entre los problemas más acuciantes. Dentro de esa dinámica de violencia racializada, los asesinatos de líderes comunitarios y los desplazamientos masivos que azotan la región del Pacífico y otras zonas habitadas por indígenas y negros llevaron a la creación de la Asociación de Afrocolombianos Desplazados (AFRODES) en 1999. Entre sus funciones se encuentran las de realizar propuestas de ayuda económica, humanitaria y solidaria ante el gobierno nacional, ONGs y entidades privadas (nacionales o extranjeras) para la supervivencia de los desplazados y el posible retorno; investigar y difundir su situación, entre otras. La presencia de AFRODES y la magnitud de la crisis humanitaria resultado de las masacres y desplazamientos en grandes proporciones también han repercutido en la imagen de la subjetividad afrocolombiana como desplazada y víctima que demanda reparaciones frente al Estado. Será relevante, por consiguiente, observar si esta construcción de víctima también se hace presente en los largometrajes del corpus y cómo se proyecta el sentido de pertenencia o de diáspora, la relación del personaje con el lugar de origen o de acogida y la experiencia del desarraigo, el despojo y la supervivencia. Por otro lado, y más cercano al objeto de investigación, la lucha afirmativa también ha incluido la reivindicación y participación efectiva en la construcción representativa audiovisual propia. Se destacan las muestras y festivales de cine, la creación de organizaciones audiovisuales o producciones y la capacitación cinematográfica. Por ejemplo, en la isla de San Andrés, cuya población es mayoritariamente raizal, se realiza el Festival del Mar de los Siete Colores, en Medellín se lleva a cabo el festival de cine comunitario Kunta Kinte, en Cali está el Festival de Cine Afro Ananse y en el mítico San Basilio de Palenque se celebra el Festival Evaristo Márquez. 51 Incluso en los festivales colombianos de mayor envergadura, como los de Medellín y Cartagena, hay muestras, comúnmente llamadas Afro, que permiten a primera vista observar una alineación con los principios de diversidad cultural promulgados en el discurso oficial etnizante. Hay que mencionar que todos los directores de estos festivales hacen parte del Movimiento Social Afrocolombiano, lo que consolida el aspecto de la autorepresentación como un elemento vital de la agenda de acción afirmativa más general. Asimismo, organizaciones como Cimarrón Producciones y el primer Consejo Audiovisual afrodescendiente, Wi Da Monikongo, han propendido por abrir espacios propios también inspirados en tropos como la lucha cimarrona y la diáspora. Wi Da Monikongo, por ejemplo, aunó esfuerzos con la Asociación de Profesionales del Audiovisual Negro (APAN) de Brasil y diversas embajadas para llevar a cabo La Muestra Afro en 2018. Este logro revela los puntos de encuentro entre las instituciones que se identifican en la identidad diaspórica y que asumen la voz por la visibilización y la auto-representación, pero al mismo tiempo negocian con la institucionalidad oficial por el apoyo económico y logístico exigido para este tipo de eventos. En el caso de La Muestra Afro, la de mayor trayectoria y renombre en el país, pues fue iniciada en 2016, siempre han usado las instalaciones de la Cinemateca Distrital de Bogotá, validando indirectamente al centro del poder capitalino como la plataforma desde donde proyectar las luchas simbólicas por la representación. 1.5.3.3 La lógica del mercado y el régimen comodificado de representación No cabe duda que se ha observado una popularización de lo étnico, y dentro de ello referencias o rasgos reconocidos como “afro”, como algo de moda en distintos ámbitos después de las iniciativas legales de la reforma constitucional de 1991, la Ley 70 de 1993 y con más fuerza desde la primera 52 década del siglo XXI después de la Conferencia de Durban. Esta difusión cultural y mediática de los patrimonios inmateriales indígenas y afrodescendientes, que no por exaltar el patrimonio simbólico cultural étnico deja de sobresimplificarlo y depredarlo, ha sido denominada “etnoboom” por Jaime Arocha (“Afro-Colombia” 26). Lo interesante de estas tendencias mediadas por el mercado es que traspasan las iniciativas oficiales o los movimientos sociales, y por ende de su control, y se popularizan y resignifican en la práctica social y la vida cotidiana. En dicho proceso, los bienes considerados afro se conectan con gustos y percepciones de los consumidores y productores y a la vez generan otras imágenes de quienes son reconocidos o representados en dichos productos, como Wade sugiere en el caso de la música tropical un siglo antes (“La mercantilización” 149), normalizando esas referencias afro donde antes no circulaban y generando otros significados totalmente nuevos. Entre las tendencias, identificadas dentro del régimen de comodificación de la diferencia cultural referido anteriormente, están las expresiones musicales, las telenovelas con protagonistas o temáticas negras y estilos calificados como étnicos que contaron con altos niveles de aceptación en la segunda década del siglo XXI. En primer lugar, las expresiones musicales con influencia negra se popularizaron durante la transición de los dos siglos a nivel nacional e internacional, especialmente por el uso masivo de las redes sociales e internet. Esto no desconoce la herencia de los ritmos africanos en la música considerada representativa de la colombianidad, como la cumbia u otros géneros comercializados como la salsa y la música tropical, pero en décadas recientes se ha sido testigo del dinamismo de otras contribuciones, la validación de la propia identidad étnica o racial por parte de artistas y la reciprocidad de consumidores ávidos de estos contenidos culturales. Este es el caso de los ritmos 53 urbanos como la champeta32, originaria de la región Caribe y lanzada a la arena global por Shakira con su versión del Waka Waka para la Copa FIFA 2010 o la salsa choke originaria del Tumaco y proyectada internacionalmente cuando la selección Colombia celebró sus goles con el baile apodado ras tas tas de la canción homónima de la agrupación Cali Flow Latino en el mundial de fútbol de Brasil en 201433. Simultáneamente, en la década de 1980 surgieron grupos de jóvenes músicos que le apostaron al hip hop para comunicar los procesos complejos por los cuales estaban atravesando, como explica Dennis: Today’s hip-hop artists and enthusiasts have come of age at a time in which older racial discourses and identities inherited from the colonial period continue to coexist and even enter into conflict with more recent ethnic-racial meanings emerging from constitutional reform and the work of Afro-Colombian activists. They also have lived during an era in which urban youth are bombarded by mass-mediated, often racialized, imagery and messages of African American commodified resistance and rebellion through the U.S. culture industry. (23) De esta manera, esta música se convirtió en un vehículo de expresión para debatir cuestiones sobre identidad y demostrar su inconformismo sobre la realidad que enfrentaban sus comunidades, en medio de los discursos y representaciones contemporáneas. Dichos ritmos se popularizaron en las décadas posteriores cuando agrupaciones como Flacos Flow, Melanina, Ashanty y ChocQuibTown, entre otras, alcanzaron la fama. Respecto a esta última, sin duda la de mayor proyección comercial, con galardones como el Grammy Latino en 2010, se evidencia una 32 Los orígenes de la champeta se remontan a la década de 1960 en las clases populares de Cartagena y fue expandiéndose a otras ciudades y estratos sociales no sin reticencia de sectores clasistas opuestos a la influencia negra y diáspora africana (Müller 80). La canción Waka Waka, fusiona distintos ritmos e incluye una de las canciones de mayor popularidad en los 80s, Zangaléwa de Golden Sounds, de estilo Makosso, propio de Camerún y asociado con la champeta. Esta canción, la presentación de la misma cantante en el Super Bowl en 2020 y el subsecuente desafío de imitar el baile de dicho espectáculo que se hizo viral en el mismo año le dieron un impulso a escala global, aunque Shakira no se considera de ese género como otros artistas: Mr. Black, El Sayayín, Twister, etc. 33 Otros grupos han gozado de popularidad en el mercado son Junior Jein, Jandry Gaby, Cj Castro, Maui, Los del Corrinche y ChocQuibTown, entre otros. 54 propuesta alternativa que recurre a la celebración de la identidad de la gente del Pacífico, la creación de conciencia social y la reapropiación de estereotipos: En el caso de ChocQuibTown, durante los comienzos en la industria musical, se pudo evidenciar la reivindicación de géneros musicales en el Chocó, lo que a su vez llevó a gestar las letras de las canciones como herramientas de construcción social para crear resistencia frente a las situaciones de pobreza y racismo que se viven en la costa pacífica colombiana. (Pulido 70) El caso de esta agrupación es excepcional por las canciones de contenido social con ritmos urbanos de éxito comercial que por lo general no se ve en el mercado. Más llamativo aun es la popularidad de expresiones tradicionales, es decir no solamente urbanas en los últimos tiempos, como el festival musical Petronio Álvarez34, que también ha servido para dar a conocer y divulgar las músicas típicas y contemporáneas del Pacífico. Académicos han resaltado esta celebración como un espacio de resemantización de la experiencia común entre los migrantes de dicha región, los habitantes de Cali y los turistas que no solo disfrutan de los conciertos, la moda y los bailes, “sino también comiendo los platos de la gastronomía del Pacífico como el pusandao, el sudado triple, el encocado de Jaiba, el pateburro, sancocho de pescado, o cocada; o probando las bebidas típicas: arrechón, viche, tomaseca, tumbacatre, jugo de borojó o chontaduro (…)” (Valencia G. y Abadía). Por otro lado, en el caso de los melodramas colombianos durante el contexto en discusión, la comodificación reciente de la subjetividad negra no ha resquebrajado los patrones racializados a pesar de sopesar la dinámica de invisibilización como producto de la violencia simbólica histórica. De hecho, la imagen televisiva de los personajes negros se ha limitado a su protagonismo en series sobre músicos o deportistas, enfatizando su sexualidad o resistencia física, como en las 34 Celebrado inicialmente en Buenaventura en 1997 y después en Cali, fue impulsado por el Movimiento Nacional de Comunidades Negras en honor al músico y poeta Patricio Romano Petronio Álvarez Quintero. El festival tiene como objetivos la visibilidad, preservación y modernización del patrimonio musical del Pacifico además de la generación de oportunidades económicas, de investigación y circulación de estas expresiones (Ocasionaes Canaval 25-27). 55 series Azúcar (Carlos Mayolo 1988, Carlos Moreno 2016); Los colores de la fama (Toni Navia, Pepe Sánchez 1988); El Joe, la leyenda (Herney Luna 2011); La Selección (Luis Alberto Restrepo 2013); Niche, lo que diga el corazón (Luis Orjuela y Anselmo Calvo 2015); Los Morales (Jaime Rayo 2017); La mamá del 10 (Andrés Marroquín 2018); Déjala morir, la niña Emilia (Alessandro Basile 2018); Pescaíto. El templo del fútbol (Yuldor Gutiérrez 2019), entre otras. Las críticas coinciden en que dichos contenidos no hablan de la “historia, la cultura y el protagonismo africano y afrocolombiano” (J. de D. Mosquera) ni representan un cambio social o actitudinal que propenda por la capacidad transformadora del negro o su distanciamiento de la identidad atávica y atrasada (Valderrama Rentería). Lo anterior se suma a los juicios habituales sobre las representaciones racializadas de la subjetividad negra como “esclavos/esclavas sumisos, sirvientes, nanas, empleadas domésticas, criminales, barrenderos, limpiadores, lavaplatos, celadores, brujos/brujas, bailarines, parranderos, futbolistas, mujeriegos, padres o madres irresponsables, estúpidos, ingenuos, demonios (…)” (Valderrama Rentería), pobres, ignorantes y salvajes, llegando hasta ridiculizarlos en programas humorísticos (J. de D. Mosquera). Estos señalamientos hacen eco a las conclusiones de un estudio sobre racismo y discurso del Observatorio contra la discriminación racial ya que los moldes estereotipados se reproducen en los medios de comunicación lo “afro” o lo “negro” no aparece dentro de nuestra representación de comunidad y de nación en lo cotidiano, a menos que sea bajo una forma esencializada en la cultura y los deportes o en la construcción de amenaza social” (27). Incluso cuando se hacen intentos para proyectar representaciones positivas como en La esclava blanca (2016) de Liliana Bocanegra y Mateo Stivelberg, se cae en aproximaciones de la estética binaria racializada en la construcción de los personajes donde se explota la hipersexualidad de los esclavos negros o el tutelaje blanco en la lucha cimarrona (Castañeda López, “La esclava 56 blanca” 184-186). A la denuncia de reproducción de estereotipos negativos o esencialistas se debe agregar la del “blanqueamiento” de los personajes, ya sea maquillando a actores de tez clara como negros en el caso de Ronald Ayazo en La pezuña del diablo (David Stivel 1983) o contratando actores de tez mestiza para interpretar personajes negros en la realidad, como en el caso de A corazón abierto (Sergio Osorio 2011) y Celia (Víctor Mallarino y Liliana Bocanegra 2015) (Kienyke). En el caso de la moda, por ejemplo, la diseñadora Lía Samanta lanzó la colección “Every Day Afro” en la feria de las tendencias y negocios de la industria de la moda, Colombia Moda, en 2014. Desde entonces, otros creadores de diferentes etnias, mestizos y afrocolombianos han afianzado tendencias que se identifican y se reconocen como afro a través de este espacio, en Plataforma K o Inexmoda. Entre ellos, se pueden nombrar a Nia Murillo, Nelia Preciado, Edwin D’Angelo y Angela Castillo35. Además, se han creado espacios propios como Cali Afroshow desde 2012 para facilitar la “evolución de la industria afro en términos económicos”, según la Cámara de Emprendimiento y Comercio Cultural Afro (Anecaf) (“Honrando la esencia”). Dentro del certamen se crearon los Afroshow awards para “reconocer el desarrollo, emprendimiento, liderazgo y desenvolvimiento afro en la industria de la moda y la belleza” (Torres Muñoz), en un intento por utilizar la moda como plataforma para un discurso reivindicativo más amplio como la difusión de estéticas propias y de generación de identidades comunes alrededor del mito de origen africano. Por ejemplo, la modelo y empresaria Belky Arizala, pionera afrocolombiana en las pasarelas, creó en 2009 la 35 Varias marcas de ropa se autoidentifican como referente de la cultura afro, exotizándola bajo los parámetros de diseños únicos y llenos de color: Kabilanci, Bomby Style y Miss Balanta, entre otras (Arévalo Zuleta). 57 Fundación El alma no tiene color, el concurso de belleza, empoderamiento y emprendimiento de la Señorita Afrodescendiente en 2011 como espacio alternativo al concurso nacional de belleza y la African fashion week en 2018. Una vez más esta visibilidad en el mercado de la moda no está libre de fenómenos contradictorios, como la continuidad en el uso de estereotipos o categorizaciones basadas en esencialismos o percepciones racializadas. Por ejemplo, el tratamiento de los certámenes de moda o el lanzamiento de colecciones han mostrado la tendencia a identificar la esencia de esta moda étnica en una relación romantizada con los territorios ancestrales o África, “colores africanos que desfilaron en faldas, vestidos, blusas y turbantes realizados por una joven diseñadora afro que viajó hasta el pasado para traer en las prendas un poco de nuestra historia y de la simbología propia de una tierra creyente, espiritual y mágica” (López, “Ser Afro”). En otras instancias los elementos identificados como afrocolombianos, como en el caso del turbante, se adoptan como tendencias popularizadas por su colorido y se apoya en una retórica reivindicativa de los diseñadores y medios de comunicación36, lo que ha sido objeto de crítica por la banalización de estas expresiones (Arocha, “Afro-Colombia” 31-32). Como en el caso de las telenovelas donde se encasilla al negro en ciertos papeles “seguros” para la sociedad como el artista o el deportista, en la industria de la moda hay una visibilización de lo afro impulsada por el mercado que sigue conformándose con patrones colonialistas. Con la tendencia del turbante no se fue más allá de lo superficial o lo estéticamente bello según los patrones de la blanquitud ya que el grueso de la población no siempre valoró o entendió la significación ancestral de los nudos, las vueltas y la forma de llevarlo. 36 El cubrimiento de la moda afro (Murillo; Semana “El turbante”; Arévalo Zuleta) se escatima en elogios sobre el rescate de la cultura afro, apoyándose en testimonios de diseñadores e intelectuales, pero no hay encuestas de consumidores para verificar si el consumo de dichos productos, como el turbante, se relaciona con la historia de resistencia y el valor cultural que los creadores quieren transmitir. 58 1.6 Estructura de la tesis Al tener en cuenta las múltiples tendencias y discursos que se articularon dentro de la hegemonía de sentido con énfasis étnico a comienzos del siglo XXI, la primera imagen racial que viene a la mente es la de la diáspora africana y la del esclavo negro. Estas construcciones no dejan de ser problemáticas en contextos donde el mestizaje y la idea de sociedades que no formalizan la segregación hacen que se identifiquen como no racistas. Por ejemplo, en la sociedad colombiana se han matizado dichas representaciones hasta pensar que son cosa del pasado o que son imágenes limitadas a movimientos sociales en una lucha política sin asidero. En las dos películas del segundo capítulo, El vuelco del cangrejo (2010) y La Playa D.C. (2012), se intenta discutir cómo se reactualiza el tropo del esclavismo como condición moderna dentro de un sistema neoliberal globalizado que continúa marginando a los negros. En segundo lugar, se busca interrogar la aproximación de los directores en cuanto a la figura del cimarrón como sobreviviente a dicha marginación y sujeto político que es capaz de crear agencia y decidir su destino, así el futuro sea adverso. Para tal propósito es interesante observar el lugar y el espacio de enunciación de cada largometraje: El vuelco del cangrejo desde una comunidad de pobladores del Pacífico que están organizados en comparación con La Playa D.C., donde su protagonista es un joven desplazado que apenas está despertando a su conciencia racial. Para navegar en estas aguas turbulentas la figura del guía o intérprete será clave, pues así se revelará el sentido de ciertas actitudes, prácticas y vocabulario del contexto al personaje externo y de paso al espectador. En contraste con los protagonistas masculinos de las demás películas del corpus, con Chocó en el tercer capítulo se tendrá la oportunidad de analizar las variables que construyen la representación femenina negra: madre, mujer, trabajadora, esposa, de clase pobre y negra y la 59 interseccionalidad entre las mismas, en una alegoría que se dirige a criticar el olvido a la región que lleva este mismo nombre. En el orden hegemónico narrado en la trama se intenta establecer las distintas condiciones subalternas y de violencia que el personaje debe enfrentar a través de los aparatos ideológicos que nutren su subjetividad, como las costumbres, la religión y los medios de producción controlados por blancos-mestizos. Dentro de dicho orden, se propone discutir el papel ambiguo de la mujer como agente de reproducción del sistema que la oprime y, al mismo tiempo, como sujeto que lucha por tener voz y crear agencia y reta el paradigma patriarcal de opresión y explotación económica. Esta representación conflictiva también apunta a retomar el debate sobre los estereotipos alrededor de la identidad de la mujer negra como “un cuerpo para el sexo, más cerca de la animalidad que dé la razón” (Lozano Lerma, “Mujeres negras” 5) y los mecanismos que usa el director para dignificarla en un marco de reconocimiento paradójicamente esencializado respecto a la conexión que tradicionalmente se ha establecido respecto al negro y el entorno natural, especialmente al río, al tiempo que se siguen patrones conservadores de representación respecto a la imagen femenina como madre abnegada y devota católica. Esta condición de precariedad que empieza a percibirse con las primeras tres películas del análisis será expandida en el cuarto capítulo, tanto en el sentido de la situación material de supervivencia que teóricos han denunciado respecto a las tendencias de desregulación y flexibilización del modelo neoliberal que afectan a los trabajadores como en el sentido ontológico del ser que Judith Butler ha señalado respecto a la interdependencia humana y el reconocimiento del sufrimiento ajeno. En esta sección se trata de determinar la forma cómo las obras La sociedad del semáforo (2010) de Rubén Mendoza y Siembra (2015) de Ángela María Osorio Rojas y Santiago Lozano Álvarez, apelan a los afectos al construir retratos íntimos de la pena moral, como 60 parte de los daños de memoria histórica, de dos personajes desplazados por el conflicto armado y como este dolor es sobrellevado en el aspecto personal y el colectivo. Esta perspectiva activa un giro a la representación tradicional de la violencia al no recurrir a narrar acontecimientos históricos sino la violencia simbólica en cuanto a la indiferencia o “vaciamiento de los cuerpos” de los que son objeto los afrocolombianos, en palabras de Aurora Vergara Figueroa. También se desea explorar lo precario como un tipo de estética y estructura narrativa que ha caracterizado la preocupación de cineastas latinoamericanos y los modos de producción fílmicos desde décadas atrás. Desde esa polisemia hacia el término en cuestión, las políticas de representación en este caso formularán una crítica al sistema que racializa al personaje-víctima, pero que simultáneamente lo empodera desde la solidaridad de la vulnerabilidad colectiva. Además, se quiere enfatizar en la continuidad de ese dolor histórico del desarraigo y el despojo que emana de la representación de la precariedad en las películas a raíz del desplazamiento, la miseria, las muertes, el racismo y las desapariciones de los amigos y familiares que sufren los personajes y parecen persistir en el futuro. Desde esa perspectiva surge la pregunta si estos textos sirven como contramemorias de la narrativa oficial al mostrar un ángulo anteriormente silenciado. El anterior capítulo sirve de antesala para observar la precariedad en su mayor intensidad en X500 y su representación del mundo-muerte dentro del orden necropolítico donde los jóvenes afrocolombianos tienen que sobrevivir. En específico, este largometraje construye a Buenaventura como espacio necropolítico, lo cual solo es una expresión más del olvido sistémico hacia la comunidad que habita alrededor de este importante puerto comercial. La lógica extractiva que ha caracterizado las relaciones económicas entre el centro de poder capitalino y esta zona con potencial comercial se explora a través de la historia de dos hermanos que conocerán a temprana 61 edad y madurarán dentro de la maquinaria del capitalismo gore y las ultraviolencias ejercidas por todos los grupos de interés que buscan controlar la zona. Esta representación apunta a preguntarse sobre la masculinidad exigida en este mundo muerte, la cual trae a la pantalla estereotipos y estigmas hacia el hombre negro como fuente de amenaza, miedo y potencial heterosexual que ha llevado a su criminalización. Simultáneamente, se ofrece fisuras a dichas imágenes basadas en los valores familiares y la humanidad que inspiran sus acciones, así sea haciendo mano de las tecnologías de muerte del entorno. Asimismo, se espera analizar las relaciones del espacio y el individuo desde la perspectiva de las geografías del terror y como los personajes se desligan y resignifican el barrio y los estuarios, ya no desde las memorias alegres y de comunidad sino desde el miedo y la mentalidad del enemigo. Por último y aunque el foco de la película sean los dilemas de la juventud masculina y su subjetividad endriaga, también se quiere discutir la imposición del orden necropolítico sobre la comunidad en general y la función que tienen otras subjetividades negras. Este aspecto permitirá observar los diferentes matices de la representación en contextos de ultraviolencia en donde las personas mayores y las mujeres jóvenes se delinean de manera ambivalente: son claramente víctimas, pero también fuentes de agencia, incluso llevando el orden y la paz a la zona, en una crítica abierta hacia los agentes institucionales por la poca, si no nula, injerencia en el bienestar común de la población. 62 El tropo del esclavismo en el cine afrocolombiano y su representación actual en El vuelco del cangrejo (2010) y La Playa D.C. (2012) “Estos recuerdos eran como una voz lejana, quizá ancestral, milenaria, que me gritaba que volviera a dar forma a la resistencia, a través de la elaboración de barcos negreros. Estos barcos que no solo son ornamento para el turista o el líder social, sino más bien un símbolo: ellos cuentan una historia, la historia de un pueblo sometido. Ahora yo lo recreo, a fin de que esa triste historia no vuelva repetirse.” Bayron Asprilla, maestro de Istmina, Chocó. Barcos negreros, memoria chocoana. En 2013 Elisabeth Cunin cuestionó la idea de la “diáspora negra” en América Latina. Esta fue una pregunta pertinente en dicho momento al tener en cuenta el proceso de reivindicación de la etnicidad a través de las políticas multiculturales que realzaron la visibilidad afro, el reconocimiento de derechos territoriales, políticos y culturales que se venían gestando desde los 1980 y con mayor intensidad en los noventa (“¿Es posible hablar?” 44), y, como producto de este proceso, la construcción de una memoria colectiva basada en el origen africano y la experiencia histórica común. Sin embargo, lejos de afirmar que de verdad exista o no una categoría común de identidad como la “diáspora negra” propuesta por Paul Gilroy en los noventa para abarcar a los descendientes de la trata transatlántica y de los esclavos entre el siglo XVI y XIX37, Cunin problematizó las tensiones producto de la racialización de las relaciones sociales heredadas y las especificidades de este proceso cultural y político en América Latina. Señaló, por ejemplo, el mestizaje como el punto de diferenciación que en sus distintas acepciones intentó desplegar dinámicas homogeneizantes donde subyacían lógicas de blanqueamiento y de neutralización 37 De acuerdo con la UNESCO, 17 millones de personas fueron víctimas del comercio de esclavos, sin incluir los que murieron en la travesía trasatlántica (“Rompamos el silencio. Resuenen los tambores”). 63 política y que cuestionaría, en últimas, los intentos de narrativas encaminadas a construir lazos simbólicos comunes entre distintas subjetividades afrodescendientes. Además de exponer las diversas experiencias de la diáspora, lo relevante de la pregunta es el propio cuestionamiento a la categoría “diáspora” como categoría de identidad homogénea dada por sentada e interiorizada por todos los descendientes de los esclavos o esclavizados, como propone Ribeiro (Pequeno manual 5), por el solo hecho de haber emigrado del continente africano. En nuestro caso, se podría formular una pregunta parecida: ¿Existe la categoría generalizada o el tropo de la esclavitud en el imaginario colectivo y/o se constituye en una narrativa recurrente en las películas colombianas solo por el hecho de que el sistema esclavista se implementó desde el siglo XVI hasta el XIX y su memoria se haya retomado dentro de la hegemonía de sentido imperante 200 años después? No hay que desconocer que en otros ámbitos el tropo de la esclavitud ha servido para la movilización social y como contradiscurso38 a la marginalidad oficial en Colombia, pero su resonancia está muy lejos de homologarse al síndrome postraumático de la esclavitud del que habla Joy DeGruy39 en el caso estadounidense. Centrándose en el campo cinematográfico, se puede observar una vasta diferencia en la colección de películas cuyo universo narrativo se sitúa o hace referencia al pasado esclavista en el cine de Hollywood: Lo que el viento se llevó (1939), La 38 La tendencia esencialista con que se usó el concepto de huellas de africanía remitía a la cultura atávica africana excluyendo otras influencias de la cultura colombiana, como las raíces indígenas o europeas (Wade, “Definiendo la negridad” 26). Como ya se mencionó en la introducción, el tropo del esclavo se utilizó como bandera de lucha en los 70 y 80, con el impulso de intelectuales y activistas como Manuel Zapata Olivella, Amir Smith Córdoba y organizaciones como Soweto y el Movimiento Nacional Cimarrón (“Quiénes Somos?”). 39 De acuerdo a DeGruy, citado por Barden (2), hay una narrativa común en la vida de los afroestadounidenses que se relaciona con la conexión de la esclavitud y el sistema social racializado que determina su proyecto de vida. “(…) slavery appears to be a backdrop of African American history transmitted by parents and the larger community as a means for nurturing an African American identity. Thus, throughout African American history, the interplay of racism, ethnic identity development, and racial socialization appear to be dominant themes as African Americans young adults interface with the legacy of slavery” (Barden 3). 64 cabaña del tío Tom (1918, 1927, 1985), El color púrpura (1985), Amistad (1997), 12 años de esclavitud (2013) y, más recientemente, Harriet (2019), entre otras, y los escasos retratos de la experiencia de los esclavos, tanto en el tiempo narrativo como la referencia a la memoria o los legados coloniales en tramas contemporáneas, en los largometrajes de ficción colombianos40. Esta marginalidad reproduce la doble dinámica de invisibilización y estereotipación denunciada por la antropóloga Nina S. de Friedemann y retomada por Eduardo Restrepo respecto a las investigaciones sobre las poblaciones negras en Colombia, pues los estudios étnicos se definían exclusivamente por tener como objeto de estudio a los indígenas. En el primer aspecto el proceso de invisibilización se entendía como una “borradura de las trayectorias, presencias y aportes de la gente negra” y dicha estrategia de dominio “se ha proyectado en tiempo y espacio a lo largo de casi cinco siglos […]. Se apoya en una negación de la actualidad y de la historia de los africanos negros y sus descendientes en América” (Restrepo, “‘Estudios Afrocolombianos’ en la antropología” 168). Por otra parte, con la estereotipación, de Friedemann buscó denunciar las imágenes caricaturizantes, descontextualizadas y simplificantes del negro dentro de esos estudios: “Imágenes pasionales más que racionales y menos científicas que reales, son las que aparecen cuando quiera que la presencia del negro es visible en el análisis socioeconómico, en la narrativa histórico-cultural o en el relato literario” (de Friedemann citada por Restrepo, “‘Estudios 40 Ni siquiera en géneros audiovisuales más populares como la telenovela se registra la explotación amplia del tropo de la esclavitud. Se puede mencionar escasos ejemplos como la famosa La pezuña del diablo (David Stivel 1983) donde el protagonista Ronald Ayazo, quien representaba a un esclavo, se pintaba de negro. Se tuvo que esperar 30 años para que se retomara el tema en La esclava blanca. Porque la sangre tiene el mismo color (2016) y Siempre bruja (2019) ambas dirigidas por Liliana Bocanegra y Mateo Stivelberg. 65 Afrocolombianos’ en la antropología” 168). En ese sentido, la negación se refuerza al desdibujar la imagen del negro cuando aparece y recrea imaginarios racializados. Esta doble dinámica aplicada al caso del cine de ficción colombiano se infiere no sólo del intento de borrar con el silencio o la ausencia la memoria del esclavo o de los legados de la colonia en el acervo cinematográfico (Osorio, “La raza en el cine”) sino también con la construcción o uso de estereotipos generalizados en la práctica social. En este punto hay que tener en cuenta el hecho de que la falta de frecuencia de personajes o temáticas relacionados con la esclavitud no invalida necesariamente este análisis sino todo lo contrario. De hecho, la negación de la memoria esclava y su representación confirma los intentos asimilacionistas y de violencia simbólica por parte de estamentos hegemónicos, incluidos los artísticos, al normalizar ciertos discursos sobre la representación de lo colombiano y construir significados sobre el esclavo y, posteriormente, respecto al ciudadano negro. En dicho proceso el opacamiento de la memoria y del tropo de la esclavitud por parte de los discursos de mestizaje ha servido como mecanismo legitimador del sistema racializado que no reconoce el racismo estructural y, por ende, ha generado la ilusión de una democracia racial, como sostiene Peter Wade (“Definiendo la negridad” 23). Asimismo, si bien hay que reconocer que esa falta de frecuencia de aparición en películas debilita la posible reproducción de estereotipos a igual escala que otros críticos fílmicos han establecido en el caso estadounidense (Bogle) o brasileño (Stam, Tropical 334-335), aún es posible observar en las limitadas apariciones cinematográficas del esclavo o su heredero “el sirviente”, la emergencia de estereotipos arraigados en otras fuentes que alimentan el imaginario social. Entre esas imágenes deformadas están la del esclavo dócil que Hampshire et al. identifican en el cinema de Estados Unidos y Europa (18) como un dispositivo para calmar conciencias. En el caso colombiano, en la película María (1922) de Máximo Calvo y Alfredo del Diestro, basada en la 66 obra cumbre de la literatura colombiana escrita por Jorge Isaacs, quizás se aplique dicha imagen para evitar lidiar con la memoria del sufrimiento. Por otro lado, también existe la sexualización del personaje negro como objeto de deseo, más exactamente como figura semental, en La mansión de la Araucaíma (1986) de Carlos Mayolo, adaptada de la novela homónima de Álvaro Mutis. A partir del viraje de las políticas estatales a finales del siglo XX en cuanto a la definición de Colombia como nación pluriétnica, basada en el discurso multicultural, y el dinámico contexto global de la reivindicación de identidades políticas el siglo pasado, las problemáticas de los sujetos negros y, entre ellas, la remembranza de la experiencia esclava y su herencia logra insertarse en el complejo entramado de las políticas de representación cinematográfica. Este rescate dentro de lo que llega a ser representado en la pantalla grande reconfigura el mapa de tropos fundacionales o, según Dabove y Jáuregui, heterotropías41 (9), en un momento dinámico de la redefinición de identidades y alteridades políticas en la primera década del siglo XXI, en la cual los índices del pasado se resignifican en el contexto contemporáneo. Por lo tanto, si bien los tropos fundacionales han favorecido alegorías o tropos blanqueados o centrados en ideales europeos en siglos anteriores, recientemente se dinamiza el espacio de representación en el cinema nacional colombiano y emergen nuevos temas como la memoria de la esclavitud. Dentro del corpus analizado, dos películas se destacan en ese sentido: El vuelco del cangrejo (2010) de Oscar Ruiz Navia (en adelante El vuelco) y La Playa D.C. (2012) de Juan 41 En alusión al término acuñado por Foucault, hererotopia, Dabove y Jáuregui proponen el neologismo heterotropias para también reflexionar sobre la identidad y alteridades otras. De manera específica, los autores contextualizan dicha reflexión en la Latinoamérica contemporánea y en el campo de la retórica ya que a partir de Laclau proponen esta categoría teórica como una articulación de "los discursos identitarios a las operaciones del lenguaje que hacen posible su representación" (29). Esto cobijaría los tropos, las alegorías y metáforas usadas para representar y, a la vez, cuestionar dicha representación. 67 Andrés Arango (en adelante La Playa). Estas dos propuestas, narradas desde distintos locus de enunciación, configuran sistemas representacionales en torno a la memoria del pasado esclavo y la adopción de otras formas alegóricas que lo proyectan y resignifican en el presente, haciendo eco de la condena de la esclavitud y el comercio transatlántico como crímenes de lesa humanidad en la declaración final de la Conferencia mundial contra el racismo, la discriminación racial, la xenofobia y las formas conexas de intolerancia en Durban en 2001 (Cunin, “¿Es posible?” 45). De esta manera el cine se piensa como un tanto espacio ético y performativo desde donde se opone resistencia y se habla de posibilidades históricas, en palabras de Natalie Zemon Davis (136), en contra de la negación, la estereotipación o, peor aún, el olvido. Mi hipótesis es que estas películas se alinean con esas resignificaciones de la hegemonía de sentido alrededor de la afrodescendencia y labran la memoria del tropo del esclavo y del cimarrón en las temáticas audiovisuales como una alegoría reactualizada. En dicho proceso, las políticas de representación cinematográfica simultáneamente refuerzan esencialismos identitarios del sujeto negro en relación con la naturaleza, el entorno rural y el territorio ancestral, al tiempo que negocian con tendencias propias del contexto contemporáneo colombiano y la globalización que continúa la explotación de grupos poblacionales racializados. Como se verá, esta asociación se desarrolla en los largometrajes de manera ambivalente, pues de un lado se construye una representación de víctima heredada del sistema mercantilista y posteriormente capitalista, hoy neoliberal globalizado, con fines no solo de recuperación de la memoria sino de justicia reparativa. Del otro lado de la moneda representacional, se realza la agencia y la determinación política del sujeto negro como cimarrón para resistir y ejercer el poder de decisión sobre su destino desde un sentido decolonial, ya que se trata de descriminalizar su imagen y valorarla como símbolo de rebeldía digna ante la injusticia social. 68 2.1 El vuelco del cangrejo: el dolor metafórico y la figura del cimarrón La ópera prima de Óscar Ruiz Navia, basada en su cortometraje previo En La Barra hay un cerebro (2008), se estrenó en 2010 y fue bien recibida por la crítica nacional42 y extranjera, participando en distintos festivales internacionales, ya fuera como parte de la selección oficial o ganando premios como el FIPRESCI en la sección FORUM en el 60º Festival Internacional de Cine de Berlín y el premio especial del jurado a la mejor ópera prima en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana. Además, se hizo acreedora al estímulo nacional de postproducción del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico e internacional, como The Global Film Initiative de Estados Unidos y Fonds Sud Cinema de Francia, entre otros ( Proimágenes Colombia, “El Vuelco Del Cangrejo”). La obra cuenta la historia de Daniel, un hombre citadino quien intenta partir a un lugar incierto desde un pequeño pueblo del Pacífico colombiano llamado La Barra. Sin embargo, debe esperar algunos días, pues los únicos que tienen lanchas, los pescadores, se han ido a laborar y no han regresado. Al llegar al pueblo, Daniel se pone en contacto con Cerebro, el líder de la comunidad, y le propone trabajar a cambio del alojamiento y la comida, ya que no tiene mucho dinero. Durante su estadía, establecerá lazos con los pobladores de La Barra y se convertirá en testigo de los desafíos económicos, políticos y ambientales que éstos enfrentan. 42 Los críticos han comparado a Ruiz Navia con Samuel Becket, Pedro Costa y elogiaron “la inteligencia, madurez y sólida visión que tiene del cine su joven director” (Redacción Kinetoscopio) además del equilibrio de la edición, fotografía, sonido y la narración de la obra (Chaparro Valderrama, “Extraño”). Otros comentaristas aseveraron que “El vuelco del cangrejo no es cine colombiano. Es una película hecha en Colombia que se saca de encima el adjetivo. Es, simplemente, cine” (Silva Romero) y calificaron la película de “logro cinematográfico. Un cine para los sentidos, los sentimientos y la razón” (Zuluaga, “La inocencia”). 69 La mirada distante de Daniel, desde su locus de observador urbano en un contexto rural donde huye de su pasado y busca una fuga incierta, es el mecanismo externo para que el espectador haga un recorrido panorámico sobre las condiciones socioeconómicas desfavorables de un supuesto lugar que habría conocido tiempos mejores, como lo dice el pescador que Daniel encuentra al comienzo de su travesía como índice embrionario (2:35) de lo que encontrará en el pueblo. Desde el comienzo del largometraje se establece una diferenciación entre el individuo blanco foráneo y la pertenencia local de los habitantes de la zona. El visitante blanco, caminando en botas, no puede alcanzar al pescador que va descalzo y sabe lidiar con las inclemencias climáticas y la vegetación local. Daniel, en cambio, se cansa, se acalora y no conoce nada, siendo el objeto de burla de Miguel e Israel, dos muchachos que se ofrecen a ayudarlo y dicen que parece un camarón o un tomate (6:55). Sin embargo, esta externalidad y supuesta inferioridad en comparación con los otros pobladores de La Barra no debe confundirse con una asimetría de poder racial, pues como se verá, el otro personaje blanco, el Paisa, representará precisamente al colono invasor poseedor legal de la tierra que por derecho natural le correspondería a la comunidad local. En ese mundo que no le pertenece, Daniel observa pasivamente las tradiciones del pueblo alrededor de la fogata con ritmos y los alabaos típicos para desearles a los pescadores que regresen a salvo y con las redes llenas de pescado. En este sentido, no solo la película la identidad basada en la diferencia cultural de este pueblo afrocolombiano con sus cantos y celebraciones, re-valorando las costumbres y el conocimiento Otro que subsistió al proyecto religioso-cultural-epistemológico colonial y de la modernidad sino que, al establecer al personaje supuestamente principal como espectador y participante pasivo, la comunidad se convierte en la verdadera 70 protagonista del largometraje, invirtiendo el papel secundario que los negros han ocupado en las tendencias cinematográficas predominantes. Durante el recorrido de Daniel por los caminos sin pavimentar, es testigo de las rutinas de los habitantes y su drama: la escasez. Es la carencia en sus distintas facetas: falta de servicios públicos, el hambre, el desempleo, la desidia, la extinción de los pescados. La descripción de las condiciones de vida del pueblo es muy diciente de la normalización de la relación pobreza-habitantes afrocolombianos en el imaginario colectivo, pues la mirada de Daniel no se extraña ante lo que ve, no se sorprende de ver a los jóvenes sin estudiar, aunque le pregunta dos veces a Lucía, la niña que le sirve de guía, por qué no ha ido a la escuela. Tampoco le parece raro que no haya trabajo ni juzga la miseria del pueblo, pareciendo concentrarse solo en su propio drama que también es sugerido sutilmente y nunca se aclara. Como afirma Ana María Trujillo, “La suya es una contemplación pausada, tranquila, difícilmente crítica: él va de paso, no se compromete con nada ni con nadie, no se sorprende, no se asusta, no se entusiasma. Solo está, y su presencia cargada de enigma es ante todo pretexto para dar verdadero protagonismo a La Barra y sus habitantes”. Ese microcosmos donde el tiempo no parece transcurrir, reforzado por las tomas largas y el argumento sin mayores acciones dramáticas, se conecta con el contexto del país no solo por la apatía de la que son objeto los habitantes sino por las referencias al conflicto a través de las noticias que nadie ve o escucha (10:52; 18:48; 28:41; 1:25:01), pero permanecen en el fondo como una realidad que se cierne sobre los habitantes. Si bien parece que la violencia no ha tocado a La Barra, este es otro misterio que se deja a la imaginación del espectador al no tener antecedentes del pasado de Daniel y no tener información exacta del impacto del enfrentamiento armado en el pueblo. Solo se observan tres personas en uniforme caminando en la playa, pero no se sabe si son soldados, paramilitares o guerrilleros (37:40) y algunos niños jugando a la guerra (18:29). El argumento no 71 establece ninguna acción directa por parte de los habitantes ni ninguna opinión respecto al conflicto o las partes que intervienen en él. Según el director esto tiene un fin “porque hace que el espectador tenga que ver algo que no le estoy mostrando, y por otra parte, eso genera una figura en la forma en que uno se está expresando, pues no utiliza el lenguaje directo, sino que se hace algo más sutil, más sugerido” (Redacción Kinetoscopio). Esta técnica insinúa que el conflicto ha estado siempre presente e internalizado en la vida diaria hasta el grado de la indiferencia o la resignación a lo inevitable así en apariencia la comunidad esté libre de las ramificaciones del enfrentamiento armado. Esta perspectiva indirecta respecto al conflicto nacional que los rodea permite que la trama se centre en la pugna local por la tierra, con los lugareños reclamando sus territorios ancestrales por vía de hecho y el Paisa apareciendo como propietario legal de un hotel, y por la explotación de los recursos pesqueros y ecológicos. Es en este espacio de oposición donde emerge el tropo del esclavo moderno43 y la actitud cimarrona, entendida como la resistencia a la modernidad y el contexto globalizador. El líder del pueblo, Cerebro, evocará de manera verbal y pragmática el mito fundacional de Benkos Biohó44, como símbolo de insurrección y su legado de cimarronaje y 43 Kevin Bales ha definido la esclavitud en tiempos contemporáneos como “the total control of one person by another for the purpose of economic exploitation” (6) implicando por lo general violencia o amenaza de violencia. Los informes realizados por la Organización Internacional del Trabajo (2017) y la Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos (2002) incluyen una amplia gama de formas de explotación como la venta o tráfico de personas, el trabajo infantil, el matrimonio forzoso, la explotación sexual, el trabajo forzado en el campo, labores domésticas y la servidumbre por deuda, entre otros. Aunque en las películas en discusión no se ve la representación efectiva de dichas prácticas de control, las condiciones de vulnerabilidad socio-económica pende como una amenaza para que los personajes caigan en ella: Jairo paga con su vida la deuda con los vendedores de drogas, Chaco está a punto de ser parte de la red de inmigrantes ilegales y el barrio donde viven también refleja la pobreza, violencia racial y desigualdad que afecta a sus habitantes y los lleva a entrar en dinámicas de explotación forzada como la prostitución o el microtráfico. Por otro lado, y bajo la misma lógica de precariedad conducente a la explotación, para los pobladores de La Barra el único destino viable parecería ser el dejar que capitales foráneos explotaran el turismo mientras ellos se dedicarían a recoger las migajas de este tipo de economía extractiva y que sí se alcanzan a sugerir en la trama: el turismo sexual o las labores informales o servidumbre. 44 La figura de Biohó o Domingo Biohó, según el nombre dado por las autoridades españolas, ha sobrevivido a través de la memoria oral como uno de los mitos fundacionales que simboliza la rebelión de los esclavos y el cimarronaje en 72 autonomía en el imaginario colectivo (Ali), siempre guardando las proporciones históricas y geográficas entre la leyenda caribeña y la película de ficción narrada en el Pacífico colombiano. El rescate de la memoria cimarrona se observa específicamente en dos escenas. La primera en el manglar (1:04:48), un espacio tradicionalmente conectado a la cultura, medios de subsistencia y cosmovisión de los pueblos afrocolombianos. Los dos personajes recorren de manera lenta la zona en el bote de Cerebro, teniendo de fondo los sonidos del ecosistema, lo cual sirve de pretexto para realizar un paneo de la zona mientras el líder le cuenta a Daniel que gente de afuera y los pescadores locales han practicado la pesca indiscriminada y eso condujo a la escasez actual. Más adelante, al hablar de su procedencia, Cerebro dice: “aquí no había nada, todo era monte, mano. Por eso la tierra es de nosotros, los negros” (1:06:00), afirmando el derecho natural de aquellos que se han asentado originalmente y han vivido y trabajado dichos territorios45. El segundo momento, y relacionado con el primero, es en el clímax de la película cuando Cerebro le reclama a Miguel, uno de los muchachos del pueblo, por qué está levantando una cerca con unos palos. Al saber que ha sido por órdenes del Paisa, Cerebro le interpela: “¿De quién son las playas?”. A lo que el joven responde: “de todos nosotros”. Cerebro le dice: “¿Le parece que la el siglo XVII a pesar de no haber figurado en la historia oficial (Ali 293). Biohó, descrito como “brioso, valiente y atrevido” (Guerrero García 368) puso en jaque al gobierno colonial con ataques organizados de cimarrones y rechazo a acatar la ley. De la lucha de estos esclavos rebeldes surgieron comunidades de esclavos libertos y entre ellas el pueblo de San Basilio de Palenque, declarado Obra maestra y patrimonio oral e inmaterial por la UNESCO en 2005. Paradójicamente, la leyenda de Biohó y San Basilio de Palenque ha opacado otras figuras esclavas y asentamientos destacados como la historia del cimarrón Barule quien fue investido como soberano del palenque de Tadó, en el actual territorio chocoano, en el siglo XVIII (Mosquera 107). 45 Esta aseveración evoca las dinámicas de movilidad y poblamiento disperso que desde la llegada de los esclavos mineros a finales del siglo XVII a la zona hoy conocida como departamento del Chocó. Para una detallada explicación de las dinámicas sociales entre indígenas, negros, libres, blancos y pardos alrededor de la inestable economía minera, las prácticas de cimarronaje y los asentamientos en lugares fuera del control colonial o local, véase Jiménez y Mosquera. 73 playa es de la comunidad? ¿No le parece que a todos los que mataron, sus ancestros, sus padres, abuelos, para que venga otro a cerrar la playa?” (1:11:05). Estas declaraciones confirman la memoria de ocupación ancestral por vía de hecho practicado desde la colonia por los esclavos cimarrones o negros desterrados, junto a otros grupos poblacionales, que huían de la opresión de los blancos en los reales de minas para asentarse en zonas despobladas, ya fuera alrededor de los ríos o en el monte (Jiménez 126-127). Por inferencia también se puede interpretar que Cerebro, en representación de sus antepasados y desposeídos contemporáneos, no reconoce la validación legal de los títulos expedidos por un estado central que siempre ha estado ausente, a pesar de insinuar que aún están esperando convertirse en propietarios legales. El derecho a la tierra, basado en su ancestralidad, es además un motivo de orgullo para el líder que no solo necesita informar a los personajes de tez clara y a los jóvenes de la comunidad dentro de la escena sino también al espectador en el plano extradiegético, como mecanismo de rescate de la dignidad y memoria intergeneracional en una plataforma social más amplia. Se consolida la conexión entre la subjetividad histórica, étnica y territorial que se reclama por derecho y no por títulos de propiedad. Una vez más, en el aspecto ético de este largometraje complementa la crítica al sistema ya presentada en las imágenes sobre las condiciones socioeconómicas de marginación de La Barra con la falta de reconocimiento de los derechos de las comunidades ya asentadas en estos territorios, una de las principales banderas de la lucha contemporánea de las minorías afrocolombianas. En contraste, el Paisa, quien no es oriundo del lugar y es de tez clara, se construye como dueño ante la ley del terreno donde instala su hotel irónicamente llamado “El Paraíso”, coloca la música de reguetón hasta altas horas de la noche, acapara los peces e intenta construir linderos. El machete alzado por los pobladores para destruir la frontera que el Paisa intenta demarcar en las tierras de la comunidad se convierte en el símbolo 74 de la lucha para defender la tierra y el asentamiento comunitario iniciado por los antepasados cuando debían abrir trocha en el monte en busca de su libertad. Este conflicto es el puente que permite conectar la diégesis con el contexto que dichas comunidades viven en la actualidad, quienes, ante la falta de opciones de futuro, deben insertarse en la economía local, nacional y global a través del turismo. Sin tener títulos de propiedad legales o estar en proceso de obtenerlos, el gran riesgo es que otros agentes o grandes corporaciones se apropien de los terrenos y exploten los recursos, empeorando la situación socioeconómica de los habitantes oriundos de la zona. El mismo Cerebro ha afirmado en entrevistas sobre el contexto real que inspiró la trama que ellos “no querían ser los esclavos de los hoteles, sino los dueños”, según afirmaciones de Oscar Ruiz Navia (Redacción Kinetoscopio). De ahí que el retrato del tropo del esclavo no se quede en la victimización de la comunidad, pues hay un líder, Cerebro, y el concejo de los pobladores que, conscientes de dicho riesgo, representado a menor escala en el Paisa, y olvidados por instituciones administrativas oficiales, luchan por mejorar sus condiciones de vida, y es así como consiguen la instalación de la electricidad en La Barra. Este sentido de autonomía se consolida minutos después cuando el dueño del hotel enfrenta a los líderes del Consejo Comunitario que quieren derribar la valla y trata de calmar a Cerebro en medio del altercado (1:12:09), llamándolo “mi negro”. Dicha expresión coloquial, usada en algunos países para demostrar cariño, pretende reducir la tensión dramática; sin embargo, también hace inferir la apropiación del blanco respecto al sujeto esclavo, hoy ciudadano libre, producto de la discriminación y marginación histórica desencadenada desde la colonia. Este mismo significado se invierte cuando Cerebro le dice al Paisa que él no es “su negro”, ya que el término negro en boca del sujeto afrocolombiano y dirigido a los dos foráneos de tez clara corrige la posible vergüenza que el esclavo-negro moderno pudiera sentir por la percepción histórica de ser un objeto 75 de propiedad del blanco o por el servilismo con el que se le ha identificado. Lo que se da a entender entonces es el viraje de esclavo a cimarrón como aquel que resiste, labra su destino y es digno de ser respetado, haciendo del trauma del esclavo una plataforma de reafirmación política en vez de quedarse en la victimización patológica de la cual la teoría del trauma ha sido cuestionada46. Como trama secundaria, la obra invita a reflexionar sobre la situación de la mujer en las comunidades afrodescendientes a través de dos personajes: Lucía y Jazmín. La primera representa la inocencia perdida, pues la niña sabe que es objeto de deseo de los jóvenes y trata de esquivar lo que parece inminente respecto a la pérdida de su virginidad y su destino en ocupaciones tradicionales femeninas como cocinar, lavar y cuidar de los niños. Lucía demuestra su astucia al usar diferentes artimañas para sobrevivir, ayudándole a su madre con su negocio de almuerzos y sirviéndole a Daniel de intérprete de las prácticas y la jerga del pueblo. Incluso le muestra el juego de voltear a los cangrejos en la playa y cómo estos luchan por enderezarse, dándole justificación al título del largometraje, y le revela el lugar del bote del Paisa, usado para monopolizar la pesca, para que el hombre inicie su fuga. La trama es mucho más cruel con la joven Jazmín, sobrina de Cerebro, al reencarnar el deseo de los blancos, el Paisa y Daniel, y de los pobladores negros por igual, como lo inspiró la mujer esclava en su época. Independiente del incesto que se sugiere con su tío, encarnado en el bebé, Jazmín es una mujer atractiva que sabe manipular su sexualidad en aras de la supervivencia. En un juego peligroso, la joven se mueve en los dos bandos: con Cerebro asegura techo para ella y su infante a cambio de realizar los oficios caseros y acostarse con él. Con el Paisa, Jazmín debe 46 La noción de melancolía en autores canónicos de la teoría literaria del trauma como Cathy Caruth ha sido revaluada por teóricos postcoloniales de literatura como Eli Park Sorenson y Stef Craps por los límites de la aproximación freudiana, pues se construye como síntoma de debilidad y de rechazo a superar el trauma en oposición a un énfasis positivo de la melancolía como base para la resistencia y activismo (Visser 254). 76 soportar sus coqueteos y manoseos, a pesar de que no le guste, para conseguir pescado. Su preferencia por Daniel es truncada por la sombra del pasado de él y también porque en una escena Daniel se entera de los juegos de Jazmín con el Paisa. Para Daniel y el espectador, esta mujer se presenta como un deseo que está y a la vez no se concreta. Por una parte, Jazmín se inserta en los sueños del foráneo en una toma surrealista donde se ve a la mujer en el mar sosteniendo a su hijo y al lado de la otra mujer de quien se sospecha ha roto el corazón de Daniel con una cámara inestable y proyectando una sensación de ahogo por el nivel alto del agua. Sin embargo, las apariciones y los diálogos de Jazmín son tan escasas que no dan oportunidad a que la subtrama de amor se desarrolle como una historia romántica convencional. La limitación que se observa entonces en cuanto al papel tradicional que se le otorga a la mujer de satisfacción sexual, crianza y ama de casa sin participación política (por ejemplo, en el Consejo Comunitario de líderes), en la historia principal recrea la interseccionalidad de diferentes opresiones que ha afrontado la mujer negra desde los tiempos del esclavismo. Esta interseccionalidad se duplica respecto a la comunidad donde vive, basada en su género, y la sociedad en general, en cuanto a clase, raza y género, aunque no se describa esto último en este largometraje. Además, se podría afirmar que la marginación de la mujer negra se intensifica en un tercer nivel, en el plano dramático, pues hay que tener en cuenta que en esta historia los protagonistas, medido en tiempo de aparición en pantalla y centro de la temática, son los hombres como detentadores de poder, virilidad, proveedores del sustento familiar y poseedores del cuerpo femenino dentro de un modelo patriarcal tradicional. Ahora bien, el sentido ético de mostrar esta realidad multidimensional y expresar el trauma del esclavo en los parlamentos y la temática general se complementa con el acto performativo implicado en el arte cinematográfico que nos permite ser testigos del trauma del esclavo a través 77 de las técnicas formales. Retomando a Davis, las imágenes de violencia en contra del cuerpo del esclavo “can bring to life a person on the boundaries of historical possibility” (136) y confrontan al espectador a una realidad histórica que se ha quedado en libros y que no desea revivir. En El vuelco, esta violencia respecto al esclavo moderno y la búsqueda de agencia en el espectador se activa con la metáfora del paisaje para hablar del dolor de los habitantes de La Barra. Según el director, “A mí me interesan los paisajes, no porque son bonitos y turísticos, sino porque son un reflejo de algo (…). Por ejemplo, el gris de La Barra, la lluvia y todo eso eran como una metáfora de un lugar que está olvidado, como que está llorando, que se está desangrando…” (Redacción Kinetoscopio). Lo anterior se refuerza a través de la fotografía, la cual delinea el ambiente sombrío y sin esperanza de los pobladores que tratan de sobrevivir con los planos abiertos de un pueblo con casas de construcción precaria, calles sin pavimentar, y de la playa con basura y sin turistas frente a la inmensidad del mar. Las tomas largas y el ritmo lento de la edición con un montaje sin efectos especiales dan la sensación de que nada cambiará, y la lluvia también expresa las lágrimas de la experiencia actual y el no-futuro. De hecho, el color y la escenografía apoyan el sentimiento de desesperanza y la dureza de la vida con una paleta de colores fríos y la ausencia del sol, a excepción de la escena de Daniel y Lucía corriendo por la costa cuando los dos disfrutan del juego y su amistad (49:22) con toda la gama del atardecer como escenario de fondo. En contraste, las tomas cerradas o al interior de las casas, develan la acción de la vida cotidiana en torno a la rutina de la escasez: la acción de cocinar lo único que hay, el arroz, símbolo de la pobreza; o las actividades juveniles para ocuparse en algo cuando no hay nada de trabajo o estudio. En segundo lugar, el realismo representado se funde con el método de producción, más específicamente en la actuación y el sonido. En cuanto a la primera, se utilizaron actores profesionales y naturales con libertad en el guion, pues no había ensayos ni libretos preparados 78 para generar “angustia a los actores, porque eso también permite que uno pueda sorprenderlos y que uno los pueda capturar con la cámara” (Redacción Kinetoscopio). La incertidumbre, por lo tanto, no solo es proyectada hacia la audiencia, sino que es parte del proceso interno de realización y un mecanismo para inyectar más espontaneidad a la actuación. La trasgresión entre la diégesis y la realidad también se hace efectiva con el sonido, pues no se usa banda sonora ni incidental, reproduciendo el ambiente natural del referente real. En vez de recursos artificiales, el silencio constante permite escuchar la naturaleza o el sonido diegético, que el realizador califica de musicalidad, y acompaña las escenas del largometraje, especialmente durante los primeros 53 segundos de la obra o cuando la cámara hace un primer plano de Daniel, quien cierra los ojos y parece entregarse a esos sonidos (2:18), o en las escenas de la lluvia y la conversación entre el protagonista y Cerebro en los manglares. La excepción es el reguetón, género urbano que se consolidó en los años 2000 y cuyas letras se caracterizan por alusiones explícitas sexuales y la violencia contra la mujer, y que representa la preferencia del Paisa en su hotel. La estridencia sonora de este rimo es un quiebre a la tranquilidad del lugar y la auditiva en el espectador durante varias escenas a lo largo del largometraje como un recordatorio de un conflicto que puede explotar en cualquier momento. Todos estos elementos recrean un entorno natural y verídico, complementado con el apoyo de la comunidad como extras y el préstamo de objetos para la escenografía (Pulgarín Girón) que permiten a la audiencia observar el microcosmos de los habitantes de La Barra para construir la imagen de marginalidad, la identidad rural y la víctima moderna como producto del legado de la esclavitud. Paralelo a ello, la obra dignifica a los habitantes desde su actitud de resistencia, aludiendo a la imagen del cimarrón, con formas de organización propia y agencia que se traducen en la acción política. 79 2.2 La Playa D.C.: el esclavo como ser diaspórico La ópera prima de Juan Andrés Arango fue una coproducción entre Brasil, Colombia y Francia, y tuvo un recorrido exitoso por el circuito mundial en festivales como los de San Sebastián, Cannes, Busan, Locarno y Buenos Aires, recibiendo premios e incentivos nacionales e internacionales para las distintas etapas de producción. Incluso fue presentada a consideración de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos en representación por Colombia para las nominaciones del Oscar a mejor película extranjera de 2014. Este largometraje retrata las vicisitudes de una familia de afrocolombianos desplazados de su tierra natal en Buenaventura a la capital después del asesinato del padre en medio del conflicto que azota a su región. La vida en Bogotá no es fácil, pues si bien la familia se ha organizado cuando la madre se vuelve a casar y tiene un hijo con su actual esposo de tez blanca, la estabilidad económica y el nuevo techo no alcanzan a apaciguar las tensiones familiares. Tomás, el protagonista, y sus dos hermanos, producto del matrimonio anterior, tratan de adaptarse al nuevo entorno familiar y social con pocas esperanzas de un futuro promisorio debido a la falta de educación, los prejuicios por su color de piel y el trauma del pasado. La trama entrecruza varios tipos de desplazamientos: el primero es el marco general de los afrocolombianos del Pacífico que han sido víctimas de desplazamiento forzoso a causa de la violencia; en segundo lugar, el recorrido físico de los personajes en un nuevo medio hostil, Bogotá, y la transformación interna del protagonista respecto a las opciones de vida que él mismo y los dos personajes secundarios, sus hermanos, adoptan. En cuanto al primero, la película postula la paradoja de la diáspora familiar (una madre y sus tres hijos), generada por la violencia en 80 Buenaventura47, en el litoral Pacífico, que considera la capital de Colombia como el nuevo refugio que debería proporcionar tranquilidad y garantizar sus vidas, como es el caso de muchas otras personas de todas partes de Colombia que han arribado a la capital48. De hecho, los planos panorámicos de la ciudad al comienzo del largometraje la presentan como una invitación tentadora a que Tomás, después de abandonar su casa, explore un mar de posibilidades desde la inmensidad de barrios y personas. Sin embargo, al observar unas cuantas escenas subsiguientes se nos devela de inmediato que Bogotá no es un mar tranquilo sino una jungla en espera de devorar a los incautos. La cara de la ciudad moderna en esta película es muy diferente de aquella vendida al mundo; según Carlos Fino, esa “ciudad visible, limpia, segura y ordenada, la ciudad de Dios, la gran Bogotá de las Bienales de arquitectura y de la renovación urbana, coexiste a su sombra otra ciudad antónima, invisible, de la cual no se habla y ni existe para muchos habitantes de la urbe. La ciudad invisible, la ciudad desprotegida, la suma de no lugares”. De ahí la paradoja del título de la película: la playa de la obra no corresponde a la imagen coloquial de sitio de esparcimiento con colores brillantes o a un lugar de afecto en conexión con la ciudad costera de origen, sino al barrio de clase baja donde se han asentado aquellos seres despreciados por la sociedad, en el espacio de no lugar: los desplazados de Buenaventura y otras poblaciones, las prostitutas y los drogadictos, todos en función de la cultura del rebusque. La trayectoria de reconocimiento de la ciudad y el barrio, en donde se desarrolla la vida de los personajes, se realiza con un estilo de cámara en mano, estilo 47 Buenaventura es un puerto estratégico por donde entra y entra 60% de la mercancía nacional y controlar las rutas de acceso ha sido prioridad y motivo de disputa de actores oficiales, privados e ilegales. Como consecuencia de una compleja dinámica por parte de grupos paramilitares, narcotraficantes, las FARC y grupos criminales por dominar zonas rurales en el Pacífico y los barrios de Buenaventura, la violencia se ha intensificado desde 1998 y ha generado una crisis humanitaria en el presente siglo como se explicará con más detenimiento en el capítulo de X500. 48 Si bien muchos desplazados de regiones aledañas buscaron refugio en barrios marginales de Buenaventura, los destinos en el tiempo en que la película fue rodada, 2011, se ampliaron a Bogotá D.C. (41.246), Medellín (29.560), Tumaco (15.296), Turbo (8.935) y Cali (7.750) (CODHES 75). La capital de Colombia ha sido la mayor receptora de personas desplazadas de forma masiva (Vidal et al. 6). 81 documental, que persigue al protagonista desde atrás, enfocándolo a medida que explora espacios y experiencias. Este es precisamente el tercer tipo de diáspora planteada en el largometraje relacionada con el género Bildungsroman por cuanto hay un despertar de conciencia en cuanto a la subjetividad generacional, racial y socioeconómica de Tomás. Por lo tanto, este personaje será la tabula rasa a través de la cual los espectadores conocerán cómo un joven afrocolombiano refugiado debe madurar abruptamente y tratar de construir un proyecto de vida que compara con las opciones de sus hermanos y aprender a sortear otros tipos de violencia en la ciudad que están determinadas por las relaciones racializadas y de clase. En el largometraje los 3 jóvenes, Chaco, Jairo y Tomás, son retratados como víctimas de un sistema donde ocupan un lugar marginado con una trama enfocada en la lucha por sobrevivir en un espacio donde no hay sentido de pertenencia, sino que se determina desde la diáspora. De acuerdo con Fino, la cartografía de Tomás, el protagonista de La Playa, se construye en múltiples dimensiones del no-lugar49 de la población afro del Pacífico de esa Bogotá que asimila y olvida. Yo agregaría, además, que las cartografías de sus dos hermanos también son testimonios de ese no-lugar desde la dinámica del trauma del pasado y el escape: Jairo a través de su relación ambivalente con las drogas, pues si bien le sirven para desplazarse mentalmente a un espacio acogedor y olvidar el pasado trágico, también le permiten conservar la memoria de su añorada Buenaventura y su padre 49 Ulrich Oslender identifica el sentido de lugar como las percepciones y sentimientos individuales y colectivos asociados con el territorio (Buttimer citado por Oslender,“Geografías de Terror” 42). El geógrafo habla de los procesos de desterritorialización y reterritorialización que modifican la relación de los individuos y comunidades con el lugar de origen basados en el contexto de violencia contemporáneo como se verá en el quinto capítulo sobre X500. Por oposición, el sentido de no-lugar lo entiendo como una condición humana de desarraigo y orfandad basada en las experiencias, memorias, percepciones y sentimientos espaciales negativos o en proceso de definición de un lugar en el mundo. Esta asociación puede darse en referencia al lugar de salida o de llegada del desplazado, como en este caso de La Playa. 82 (1:12:18). Este personaje tiene una relación directa con el trauma al convertirse en el único testigo del asesinato del progenitor y no haber podido superarlo, convirtiéndose en vocero de todas las víctimas y testigos de las comunidades afrocolombianas con experiencias similares respecto al conflicto colombiano. Chaco, por su parte, trata de fugarse de la realidad persiguiendo el sueño americano que le ha ganado cierto estatus en el barrio a pesar de haber sido deportado y, según él, es la única salida a la humillación de la discriminación vivida en Colombia, reproduciendo su posicionamiento de no-lugar en otro país (Estados Unidos) donde también hay discriminación basada en el fenotipo. El trauma, en su caso, será el de haberse quedado sin el apoyo familiar y tener que haber salido adelante en las calles desde los 12 años, lo que parecido a Jairo lo hace vocero de aquellos niños que han quedado huérfanos por la violencia intrafamiliar o por el enfrentamiento armado y deben sobrevivir por sí solos. Ahora, como hermano mayor, con la experiencia de la calle y habiendo ganado la admiración por haber logrado entrar a Estados Unidos, será el intérprete y guía de Tomás en Bogotá y en el intento de emigración. Una vez más, el tropo del esclavo se configura a través de las metáforas y la asociación actualizada con el desplazado-desestabilizado-huérfano como alguien en busca constante del lugar-hogar basado en el concepto de diáspora desde el alejamiento forzado del lugar de origen: desde distintos sitios de África hacia las colonias en América Latina en el caso de los esclavos y el traslado desde Buenaventura para los hermanos hacia la construcción de un espacio propio en Bogotá para Tomás, las fantasías a través de las drogas para Jairo o Estados Unidos para Chaco. Ese permanente no-lugar es lo que permite la ilación del argumento y se evidencia con la correspondencia simbólica onírica de Tomás al soñar con su madre haciéndole el peinado de las “tropas” o trenzas a su hermano cerca al río, mientras ésta le dice: “esta trenza es como un mapa. No más hay que ponerle buen cuidado. Te lleva por el buen camino, sin hacerte perder, te ataja los 83 peligros, te lleva derechito a donde querés (sic) llegar” (12:08). Según Lawo-Sukam y Acosta Morales (36), estas trenzas mostraban las rutas de escape de los cimarrones, servían para esconder semillas y oro para poder sobrevivir y rendían homenaje a las deidades, mientras que en el largometraje el cabello y sus cortes con diseños originales serán el medio de Tomás para encontrar su propio camino y salir adelante. Así lo confirma el sueño posterior del protagonista cuando en el mismo río y con los mismos personajes, la madre le dice a Jairo que le muestre el peinado a Tomás y él observa las trenzas antes de tomar la decisión que le marcará el futuro (1:18:48). La mirada en La Playa, en contraste con la externalidad desplegada de un tercero (Daniel) en El vuelco, se genera desde la experiencia íntima del sujeto afrocolombiano que camina a través de las calles y espacios capitalinos con su caos, solidaridades marginales y agresión, sin olvidar lo que se ha dejado atrás. La presencia fuerte del río en el dibujo de Tomás (1:50), la preferencia por hacer sus labores cotidianas como pintar y dormir en las zonas con arbustos (11:50; 1:18:45) en vez de la comodidad de una cama, la relación entre felicidad pasada y la tierra natal expresadas por Jairo apuntan a una construcción esencialista que consolida el sentido de la representación del sujeto afrocolombiano como alguien conectado al río, como los pescadores o bogas idealizados en el imaginario colectivo colombiano. Esta vinculación del sujeto negro con su territorio y el entorno de la naturaleza en el espacio simbólico rural corresponde a la lucha política por los derechos de los territorios colectivos durante 1980 y 1990, liderada por la Asociación Campesina Integral del Atrato (ACIA) y otras organizaciones afirmativas que participaron en las reuniones preparatorias de la Asamblea Constituyente y dieron lugar al Artículo Transitorio 55, más tarde reglamentado en la Ley 70 de 1993. En efecto, como sostiene William Villa, “allí se revela la aspiración del campesinado del Pacífico, de las organizaciones nacidas en los ríos, de los pobladores que desde los bosques de las tierras bajas prefiguran un mundo para generaciones futuras. El Artículo 84 Transitorio no habla para los pobladores urbanos, no dice de los grupos negros que habitan en las grandes ciudades, tampoco de los que se diseminan a lo largo de la geografía nacional…” (436). No obstante, esa conexión del sujeto negro con su pasado y representación imaginaria rural, hay matices de una identidad híbrida que no pueden dejarse de lado al observarse la transformación de Tomás y la supervivencia de los personajes en el nuevo espacio urbano, como sugerencia de la pluridimensionalidad identitaria del esclavo moderno en el ámbito globalizado. Este es precisamente uno de los puntos interesantes de La Playa, ya que presenta una variante en la identidad del afrocolombiano respecto al espacio, al negociar la subjetividad definida desde la añoranza por los territorios colectivos rurales, desde una perspectiva esencialista, y la relación con el espacio urbano que está reconociendo e impone nuevos retos. En este sentido, el sonido de la película es esencial porque refuerza la conexión del individuo con su espacio y el tiempo. En el caso de Tomás, los sonidos del entorno natal con instrumentos típicos como la marimba y el tambor, que se escuchan cuando camina durante los primeros minutos de la película. La música de cuna también está presente en sus sueños (12:08; 1:18:48) y los alabaos tradicionales del Pacífico se insertan para expresar el dolor que lo invade por la despedida de Jairo (1:09:37) y la muerte del mismo (1:14:42). Si bien esto hace inferir la conexión de los sentimientos intensos con los sonidos del lugar de origen, Tomás también experimentará la incertidumbre y su proceso de choque cultural y adaptación a través del sonido ambiente de la ciudad y la música urbana al llegar al centro capitalino (13:48), caminar con Chaco por distintas calles y el barrio (17:47) y desahogarse a través del baile sensual en la discoteca (33:03), todos momentos que constituyen su coyuntura actual y su futuro. Lo interesante es que no hay un corte delimitado entre estos espacios sonoros, sino que forman un híbrido; según Fino: 85 El hip–hop bogotano es la intersección de dos paisajes sonoros: uno conformado por el retumbar de las olas en el litoral, tambores y marimbas, y el otro por los ruidos de la urbe más grande de Colombia. Estas características muestran un espacio multidimensional, lugar complejo en donde habitan los afros desplazados de La Playa D.C. En la parte formal, las técnicas cinematográficas recrean el dolor del esclavo moderno mediante los colores fríos de la ciudad, el rompimiento de la línea del tiempo con el uso de los sueños en el río y los recuerdos constantes narrados por Jairo, haciendo una “mímica de la experiencia metafísica del trauma” (Hampshire et al. 18) que Fryd complementa al mencionar el uso de imágenes y narrativas fragmentadas, la fantasía y actos que no se pueden mencionar en el cine (148), pero que establecen el potencial del lenguaje del cine en el proceso imposible de representar el trauma. Asimismo, la perspectiva realista de la película sirve como forma de denuncia del sistema racializado actual donde se insertan los personajes. Mientras en El vuelco las fronteras racializadas se demarcan según los imperativos económicos que representan el Paisa, su hotel y música estridente en una comunidad de mayoría negra con líderes y agencia comunitaria, en el caso de Tomás, él se configura como la minoría transgresora que debe respetar los límites impuestos por el sistema. Dichas transgresiones son pagadas por el rechazo físico y verbal que le sirven como lecciones para conocer su entorno a pesar de llevar viviendo varios años en la capital, según Chaco. De esta manera la obra sugiere la pérdida de la inocencia del protagonista quien inicialmente no es consciente de la discriminación estructural asociada al fenotipo en comparación con la experiencia de su hermano mayor. Así sucede cuando Tomás es requisado por la policía al caminar por el centro de la ciudad (14:17), mientras otros hombres de tez clara no son objeto de ninguna inspección, estableciendo la categoría inferior civil del muchacho negro, quien acata la orden sin cuestionarla, en comparación con los demás ciudadanos que no son objeto de sospecha. 86 En una escena más significativa, durante la búsqueda de Jairo, Chaco y Tomás entran a un centro comercial en un sector de ingresos económicos altos, cuyos pisos y paredes blancas contrastan con la piel negra de los jóvenes. Una vez más, su no pertenencia al espacio los hará víctimas del cuestionamiento de la autoridad, representada por los guardias de seguridad a pesar de no haber hecho nada. En un matiz interesante, uno de los guardias también es negro, pero su posición de poder o, más bien, de agente reproductor de la opresión lo ubica por encima de cualquier tipo de reconocimiento o solidaridad racial, explicando la persecución y expulsión que realiza en contra de los hermanos. En palabras de Chaco, Tomás no debe sorprenderse de que los hayan tratado así, pues en esta sociedad ellos son los “perros” (42:10) y esa era la razón por la cual él quiere emigrar a Estados Unidos. Esto no deja de sorprender pues se deja de lado el hecho del racismo sistémico también presente en el país del norte, consolidando mitos infundados como el del sueño americano para los negros. En el caso del hermano mayor, la diáspora al exterior no solo corresponde al tradicional imaginario de solución económica a la pobreza, sino también el supuesto escape del entorno racista colombiano a la justicia racializada estadounidense. Esta perspectiva negativa de autorreconocimiento colectivo que expresa Chaco hace referencia al discurso de la raza maldita y demás construcciones racializadas en relación con el esclavo que han sido heredadas de la colonia. Autoridades intelectuales de la época propagaron la idea de la maldición de Cam o Chuz50, de donde supuestamente descenderían los etíopes, etnónimo generalizado para referirse a los esclavos, creando un factor maldito en el alma que se extendió al color de la piel para explicar su perpetua servidumbre y cautiverio (Chaves Maldonado, “La 50 Según la biblia, Cam, hijo de Noé, aprovecha el estado de embriaguez del padre para cometer una ofensa. Su prole llevaría la maldición de la esclavitud impuesta por Noé por dicha falta (Chaves Maldonado 190). Esta idea ha sido ampliamente debatida por las contradicciones o falta de claridad en el texto bíblico y su uso ideológico para el sometimiento de otros pueblos. 87 creación del otro” 204). El jesuita José de Acosta en el siglo XVI, al que me referí anteriormente, también hizo parte de esta tradición que asociaba el color oscuro de los “etíopes” como marca de una simiente maldita y como algo inmutable e intrínseco (Chaves Maldonado “La creación del otro” 190). Más allá de determinar cuál fue la causa y cuál el resultado, lo importante es ver la asociación y normalización del fenotipo negro con una subjetividad inferior, como sucedía con la marca del cuerpo de los esclavos, desde un sentido de subalternidad funcional para el poder colonial y la evangelización51. La metáfora que usa Chaco al autoreferirse como “perros” también alude a la percepción generalizada de los bozales, o los esclavos recién llegados, como bestias, lo cual parecía responder más al desconocimiento del castellano y las costumbres europeas que a su capacidad mental52. El perro, en una interpretación más actualizada, también representa un ser deplorable ya que en Colombia es común ver a los caninos sin dueño, hambrientos y sucios por las calles. En el caso de Chaco estos prejuicios que han nutrido la construcción de la alteridad del negro como inferior, consolidada con las teorías eugenésicas en el siglo XIX, se rescatan del pasado e informan al espectador y a su hermano menor de la internalización de dichas representaciones, como lo ha llamado Fanon: la epidermialización de la inferioridad (36). El autorreconocimiento, en este caso, no es motivo de orgullo como en El vuelco, sino que, como lo denunciaran este autor (13) y Memmi (121) respecto a la experiencia colonial, se basa en el 51 Aunque Eduardo Restrepo (“El negro en un pensamiento”) en su análisis de la obra de Alonso de Sandoval sostiene que el discurso no era homogéneo respecto al signo de color pues había una polisemia respecto a la palabra negro y formas de negrura, sí señala que el discurso de Sandoval enfatiza que la marca de diferencia determinada desde la maldición bíblica se puede revertir a través de la conversión cristiana. 52 Asimismo, es común la imagen de los africanos esclavizados como infantes por la misma razón de desconocer el castellano o portugués y el bautismo era también impartido en correlación con esa infantilización (Navarrete, “Las Cartas Annuas” 39). 88 autodesprecio, pues la conciencia del colonizado, en este caso el negro, adopta los estereotipos o mitos raciales de inferioridad que su contraparte ha logrado inculcar para definir su subjetividad. Del lado de los guardias se materializa el miedo al negro que también se remonta a la utilización de estereotipos y clasificaciones de los esclavos por los eruditos coloniales y que marcó la representación del otro asociándolo con la violencia o la amenaza latente. Como se vio en la introducción, documentos de la época clasificaban a los esclavos según el nivel de violencia, siendo los más belicosos los “berbesíes”, “jolofos” y los “carabalíes”, estos últimos categorizados como caníbales (Navarrete 41-42). Dicha percepción de peligro se afianzaba con otras representaciones relacionadas con la brujería o la idolatría que eran condenadas por los discursos católicos predominantes (Maya Restrepo 228) y, más tarde, la percepción de amenaza por la Revolución Haitiana en 1791 y las prácticas cimarronas. Esta relación intrínseca colonial de la alteridad negra, autodesprecio/factor de miedo, tal vez explique la subtrama de amor abrupto con la muchacha de tez clara, pues también representa una trasgresión. Los dos personajes saben que deben esconderse ante el riesgo de ser descubiertos por el padre de la chica cuyo fenotipo es claro y su posición socioeconómica es superior a la del joven pretendiente. De esta manera, la representación del blanco o mestizo de tez clara en las pocas veces que aparece en pantalla, en su mayoría representando a la autoridad, ya sea policial o paterna/padrastro, se construye como fuente de orden, hostigamiento o agente que ejerce el racismo contra el negro, quien recibe dicho rechazo de manera fortuita y posiciona su subjetividad como inferior o amenazante. Sin embargo, hay que señalar que es difícil lograr una identificación total del espectador con los personajes de la película, más allá del contexto adverso de la narrativa. Si bien el uso de actores naturales le imprime realismo a la historia, hay tramas secundarias que se dejan al azar, 89 como el amor entre Tomás y la muchacha blanca, de quien no se sabe ni el nombre. La actuación es débil en los momentos más dramáticos, como cuando Tomás pelea con el padrastro y se va de la casa o cuando Jairo muere. Según Martínez Sastre, “(…) toda esta trama se desarrolla de una forma insulsa, con diálogos predecibles e increíblemente escuetos y una interpretación fría”. El mismo silencio e inexpresión de Tomás y la espalda que constantemente le da a la cámara impiden que el espectador llegue a conocerlo a fondo, pero ese mutismo podría también interpretarse como un síntoma del dolor o la falta de un criterio formado ante los retos que está experimentando y de los cuales está aprendiendo en el trayecto por encontrar su lugar. 2.3 Conclusiones Uno de los grandes aportes de las dos obras en discusión es el de cambiar el enfoque de la cámara para centrarse en los sujetos afrocolombianos del Pacífico, revelando como la construcción de la zona se ha hecho a punta del dolor esclavo y vejaciones contra otras poblaciones (Jiménez 121) y cambiando su tradicional posición de Otro al de Nosotros. Por consiguiente, la construcción de la alteridad sufre un cambio de eje que logra sorprender al espectador al ofrecerle una nueva cotidianeidad, espacios, tensiones, reflexiones o situaciones que anteriormente no habían llegado a la pantalla grande. Por un lado, el Otro, en este caso, es la sociedad racializada y el estado que ignora y olvida, pero sigue determinando al Nosotros: el Paisa al representar la modernidad que arrebata territorios y explota con el turismo, y los actores de la violencia y la sociedad capitalina que demarca espacios en el caso de Tomás. Por otro lado, el Nosotros se representa desde su doble dimensión víctima/cimarrón y como recipiente histórico de otras construcciones heredadas, como Cerebro y Chaco dejan entrever. 90 Al comparar los aspectos estéticos, narrativos y temáticos de estos dos largometrajes, se observa el énfasis por dejar emerger el trauma del esclavo en cuanto al rescate de la memoria de esta experiencia y actualizarla en las vivencias del ciudadano marginado, diferenciado culturalmente y racializado en contextos atravesados por corrientes globales como el turismo, las drogas, la destrucción del medio ambiente y la emigración. Oro y Klotz (1) proponen que la estética cinematográfica de la pobreza, materializada en el mutismo del protagonista, las tomas largas, la iluminación natural, el montaje y la puesta de escena simples y las tomas largas, es una estrategia efectiva para visibilizar y reflexionar sobre ejes de opresión como el racismo, el sexismo y el clasismo. Aunque Oro y Klotz no incluyen La Playa en su análisis, sí se pueden establecer ciertas similitudes entre su propuesta y el uso de las estrategias de filmación para proyectar las problemáticas que aquejan a las comunidades del Pacífico colombiano en el caso que nos ocupa. Como se ha observado, tanto El vuelco como La Playa juegan con los géneros de ficción y documental, con algunas escenas que pudieran considerarse etnográficas53 en el caso de El vuelco al presentar testimonios reales y actuaciones espontáneas de los habitantes, contar con su participación54 en el guion y ajustar la escenografía al referente real, mostrando la cotidianeidad sin abundancia de efectos especiales. Al darle protagonismo a los personajes-pobladores reales del caserío La Barra, “su propósito principal es contar historias basadas en las memorias locales y 53 Estas técnicas donde el las fronteras del género documental y argumental se diluyen ya se habían observado en el cine etnográfico indígena de finales en el siglo XX y comienzos del XXI con propuestas de cineastas preocupados por la cuestión indígena u obras realizadas por las mismas comunidades locales. Para un análisis de las distintas corrientes y movimientos en América Latina, véase Calvo de Castro, y para los debates sobre el cine indígena y la experiencia y el empoderamiento a través de la filmación, léase Soler. 54 La corriente participativa, en boga durante los setenta y ochenta y también derivada del cine documental etnográfico es evidente en Siembra y otras películas del corpus en las cuales la comunidad representada contribuye al desarrollo del guion y/o la puesta en escena, proponiendo un encuentro de culturas entre el realizador y los sujetos-actores más allá de la supuesta representación de una cultura (MacDougall citado por Ardévol Piera 145). 91 personales de gente en medio de la pobreza” (Oro y Klotz 4). De manera parecida, la cámara de reconocimiento, casi siempre a la mano acompañando al protagonista y la propuesta estética sin efectismos de La Playa también dan testimonio de la realidad escueta de las relaciones racializadas y de clase en la capital bogotana y la posicionalidad del sujeto negro. En cuanto a la trama, también se pueden identificar similitudes entre los dos largometrajes. En la estructura narrativa hay un entorno que es ajeno al protagonista y que él debe conocer. Daniel, el sujeto blanco, llega a la comunidad afrocolombiana de La Barra y Tomás, desde su lugar de enunciación de joven negro y pobre, emprende su viaje personal y físico por los espacios bogotanos. Ambos personajes contarán con guías o intérpretes que explicarán los términos, costumbres y situaciones como lecciones de vida: Chaco respecto a Tomás y Lucía (Suárez 200), y Cerebro para Daniel. Aunque ambos protagonistas experimentarán una transformación de la conciencia respecto al medio que los rodea, en el caso de Daniel este cambio no será un detonante lo suficientemente fuerte para solidarizarse con los líderes y derribar la cerca. Su acción sólo afecta indirectamente a la comunidad al robar el bote del Paisa para irse, pues esto impedirá que siga pescando ilegalmente y controlando el mercado. Para Tomás esta concientización se materializará en su decisión de no irse con Chaco a Estados Unidos sino de quedarse y continuar trabajando, a manera de aceptación de su realidad o asimilación al sistema. Si bien estos finales abiertos pueden sembrar la desesperanza en el espectador al sugerir que nada ha cambiado y la realidad de la opresión multidimensional seguirá, lo inconcluso también se puede interpretar como una ilusión de que algo pueda cambiar: aunque Daniel se va como llegó, haciendo su presencia algo secundario respecto al protagonismo de los afrocolombianos, los pobladores hacen valer sus derechos. Tomás también hace valer su decisión de una manera digna, de pronto insinuando una posible reconciliación con su familia o cultivando solidaridades en el barrio. 92 El realismo del relato respecto a la temática narrada también sirve como mecanismo de testimonio y denuncia de la negligencia estatal y la violencia política y simbólica en la sociedad. Las dos películas invitan al espectador a ser testigos de un retazo de la cotidianeidad, de sus problemas, vivencias y pensamiento desde los ojos de alguien externo en El vuelco o desde el sujeto afrocolombiano inserto en un contexto que lo agrede en La Playa. En este retrato de precariedad, según palabras de María Helena Rueda (141), los personajes afro de los dos largometrajes escasamente tienen acceso a una educación que les ofrezca oportunidades de ascenso social, limitándolos a ejecutar actividades en la economía informal o ilegal, consolidando y a la vez reflejando la racialización efectiva que sucede en el mercado laboral. En La Playa se observa a Chaco limpiando carros, Jairo vendiendo drogas, Tomás cortando el cabello en la calle, mientras que en El vuelco los hombres van a pescar, las mujeres cocinan, usufructúan su cuerpo o lavan ropa y los más jóvenes juegan fútbol, cargan el equipaje de los turistas o se rebuscan trabajando para el Paisa. Por último, se quiere enfatizar que las aproximaciones de los directores a través de sus obras permiten observar la complejidad de las políticas de representación al tratar de recrear la identidad del sujeto afrocolombiano, así en el caso de El vuelco el realizador haya contado con la colaboración de la comunidad de La Barra. Como se discutió, estas obras cinematográficas no escapan de representaciones esencialistas sobre la construcción del sujeto afrocolombiano como un ser cuya identidad se define desde lo rural, en su conexión con los territorios ancestrales, el río o el mar, con unas costumbres diferenciadoras en cuanto a la música y ceremonias y cuya realización personal depende de la concientización de su posición marginal y el poder de decisión sobre su destino. Sin embargo, las obras sitúan a sus personajes en coyunturas actuales y se apartan de otros estereotipos negativos respecto al negro como despreocupado, perezoso, propenso al sexo 93 y al crimen que abundan en la práctica social: Tomás y Cerebro son representados como defensores de sus valores y con sentido de comunidad. Tomás está empecinado por encontrar y salvar a su hermano Jairo de las drogas y Cerebro organiza la comunidad y defiende los territorios que, por derecho y no por títulos, les pertenecen. La ética del trabajo está también presente en los dos personajes, así las oportunidades no sean tan promisorias frente a otras opciones de dinero fácil o el crimen, que ellos rechazan. En resumidas cuentas, estos dos seres se construyen como herederos de la resistencia cimarrona frente a un contexto socio-económico y político adverso. Estos dos textos, por lo tanto, se inscriben en una narrativa que rescata el tropo del esclavo para sentar una crítica al sistema contemporáneo de marginalización. De manera parecida, el análisis del siguiente capítulo pondrá en evidencia estos aspectos interrelacionados de vulnerabilidad y resistencia en Chocó (2012) de Jhonny Hendrix Hinestroza, pero desde la condición femenina dentro del régimen de representación interseccional de género, raza, clase. 94 Chocó (2012) de Jhonny Hendrix Hinestroza: el despertar femenino renaciente55 “Abordar la división sexual del trabajo sin articularla con su contraparte racial es caer en una especie de racionalismo universal abstracto, propio de un discurso masculinizado y blanco.” Lélia Gonzalez En este capítulo se aborda la construcción de la subjetividad de la mujer negra como víctima de la violencia racializada y de género y como agente socio-económico marginal desde su posición y experiencia subalternas56 con respecto al orden social hegemónico a partir de la película Chocó (2012) de Jhonny Hendrix Hinestroza57. Esta obra puede considerarse como el primer largometraje colombiano de ficción que aborda la problemática de la población chocoana58, rompiendo alegóricamente la invisibilidad de las negras en el imaginario cultural de las narrativas cinematográficas a la vez que abre el debate sobre las políticas de su representación. También vale la pena mencionar que, dentro del corpus de esta tesis, la obra en estudio es la única que posiciona a la mujer como personaje principal, explorando ampliamente los determinantes políticos, económicos, raciales y de género de su ser que apenas alcanzan a esbozarse en otros largometrajes como El vuelco del cangrejo (2010) de Oscar Ruiz Navia y X500 (2017) de Juan Andrés Arango. 55 Este término apela al concepto identitario que adoptaron los descendientes de los hombres negros libres que se asentaron en la zona Pacífica a finales del siglo XVIII y que se refiere al orden y al origen del mundo (Arocha “Invisibilidad y espejos” 198) y su proyección. El término también apela a la autodeterminación; según Nina de Friedemann, estos grupos eran “renacientes de los antiguos negros traídos del África para extraer el oro que se llevarían los españoles. Y ahora se decía que eran colonos en tierras baldías” (citada por Almario 3). Se espera establecer una conexión con el proceso de empoderamiento de la protagonista en la película analizada. 56 Lo subalterno para Ranajit Guha es “el nombre para el atributo general de subordinación…ya sea expresado en clase, casta, edad, género y oficio o de cualquier otro modo” (citado por Beverley 26). 57 El largometraje fue bien recibido por la crítica y en 2012 hizo parte de la selección oficial de la Sección Panorama del 62 Festival Internacional de Cine de Berlín e inauguró el 52 Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias. 58 La directora Martha Rodríguez ha usado el género documental para relatar la violencia, el desplazamiento y marginación de la mujer negra chocoana, en sus obras Nunca más (2001), Una casa sola se vence (2004) y Soraya, amor no es olvido (2006). 95 Este largometraje cuenta la historia de una mujer y su familia, quienes viven en un pueblo del departamento del Chocó, en la región del Pacífico colombiano. La protagonista, también llamada Chocó59, debe buscar el sustento diario, cuidar de sus dos niños, Jeffrey y Candelaria, y soportar el maltrato de su esposo, Everlides. Esta violencia física y sexual se entrecruza con otras dinámicas, como la racialización de las relaciones sociales, la pobreza y la falta de oportunidades en una región olvidada por el estado y destruida por actividades extractivas y el conflicto armado. Por ende, se puede afirmar que esta historia sencilla del espacio cotidiano abre la posibilidad de hablar de otras problemáticas políticas, ambientales, socio-económicas y culturales. Al respecto, el director afirmó que él tuvo una conexión personal con el proyecto por el lugar de su infancia recreado en la película: “(…) es una nostalgia enorme, pero no solamente por el territorio sino por lo que era, por lo que yo disfruté y por lo que obviamente no van a disfrutar mis hijos (…) está siendo derruida por la minería y por todas estas multinacionales en búsqueda de oro, platino, plata y demás minerales (…), pero además es la pérdida también de la cultura como tal, es una radiografía de la cultura chocoana” (García). Por consiguiente, la discusión sobre las políticas de representación respecto a la subjetividad femenina de la protagonista toma dimensiones más complejas. Si bien el punto central de este análisis es la manera cómo se reafirma la triple marginalización en el entorno cotidiano en términos de género, raza y clase, también esta matriz de dominación debe conectarse con violencias múltiples del contexto de las amefricanas, como lo habría denunciado Lélia Gonzalez treinta años antes (“For an Afro-Latin” 71). Este marco más general marginaliza indirecta y 59 El director establece una alegoría directa entre el nombre de la protagonista y el departamento del Chocó para denunciar “el abuso de género ocasionado por la pobreza y el abandono estatal” (de Oro and Klotz 17) y también la asociación entre mujer-naturaleza como “objeto de usufructo y dominación” en el sentido sexual y económico (Alvarado y González 128), como se verá en la sección del contexto y territorio. 96 directamente a esta mujer dentro del régimen capitalista de economía extractiva, el orden social excluyente, la situación de enfrentamiento militar y la destrucción ambiental. Es precisamente desde esa perspectiva localizada e interseccional (al ser una mujer, madre, negra y pobre en esta región específica de Colombia) que Chocó visibiliza la diferencia y tratará de tener su propia voz al re-conocer y construir fisuras y fuentes de agencia dentro del paradigma patriarcal de opresión, el orden social racializado y el sistema neoliberal de explotación a primera vista herméticos. Esta es, entonces, una doble invitación al espectador desde la perspectiva de la subalternidad a despertar ante esta realidad ignorada pero existente, a visitar “los márgenes del estado” (Latin American Subaltern Studies Group 121) y todos esos espacios donde lo subalterno aparece en un pueblo de mayoría afrodescendiente en el Pacífico colombiano60, más exactamente en el Chocó, ya sea en el hogar, el barrio, el monte o la comunidad en general. En segundo lugar, la invitación se extiende a buscar esas fisuras del modelo a través de las cuales esta mujer, con todos sus condicionamientos, ejercerá su resistencia e identidad política, a manera de la “política del pueblo” (Guha 40) y mostrará la complejidad de esa voz que se debate entre la reproducción del orden y la autoconciencia (Spivak 274). Estos dos ejercicios permitirían, en teoría, ampliar la circulación y percepción de imágenes cinematográficas respecto a subjetividades (especialmente la mujer) afro excluidas del régimen de representación blanqueado donde no ha emergido la cuestión racial de género. Lo anterior a su vez ayudaría a contrarrestar o, al menos, a cuestionar estereotipos y construcciones normalizadas en la práctica social respecto a lo femenino y lo femenino negro, haciendo eco a la denuncia de Gonzalez sobre el desmantelamiento del “mito da 60 Se incluye en esta zona los departamentos Nariño, Cauca, Valle del Cauca y Chocó. La población de esta última jurisdicción está conformada por una mayoría negra (90%), seguida por pueblos indígenas (6%) y comunidades mestizas (4%) (Coordinación Regional del Pacífico 2). 97 democracia racial enquanto modo de representação/discurso que encobre a trágica realidade vivida pelo negro no Brasil” (“Cultura, etnicidade” 11) y que sirve para justificar la negación de la racialización o la indiferencia ante la inequidad socio-económica, escudándose detrás de las premisas de faltas de prejuicios raciales (Ribeiro, Pequeno manual 10), la igualdad ante la ley y de oportunidades de todos los ciudadanos, como también sucede en Colombia. Para analizar dicha doble invitación, se hará una contextualización de la región Pacífica colombiana retratada en la película, desde una perspectiva histórica y enmarcada en el orden hegemónico nacional a manera de introducción a la situación de las comunidades negras en general y de la mujer negra subalterna en dicha zona. Como se inferirá, los estudios económicos, sociológicos y etnográficos muestran la relación histórica de subalternidad del departamento del Chocó respecto a las políticas públicas, las lógicas económicas y la representación racista de sus habitantes que se recrea en la obra cinematográfica analizada. En la segunda parte se discutirá cómo se construye la identidad de género; en específico, se explorará la paradójica reproducción del sistema patriarcal con la protagonista como madre, objeto de deseo, jefe de familia y ejemplo moral, constituyéndose en víctima y agente legitimador de su propia opresión. En dicho orden, la condición subalterna del género está determinada por factores como la prioridad ontológica de la maternidad, la carga económica asumida por la mujer negra y la adopción de la religión como código de comportamiento. Dichos elementos configuran el doble silencio que enfrenta el ser subalterno, desde el sentido fenotípico y ontológico, al “permanecer en las sombras profundas” en cuanto a la negación pre-existente de los subalternos negros en su conjunto como sujeto histórico en el sistema de producción colonial (Spivak 275). Finalmente, se reflexionará sobre la resistencia ejercida en los espacios de quiebre del sistema y la capacidad de crear agencia. Si bien esta oposición se expresa de manera sutil a lo largo de la película, se intensificará cuando la 98 protagonista despierte a una nueva conciencia basada en factores como el compadrazgo y paisanaje, la significación del territorio y su fuerza moral. 3.1 Contexto de subalternidad representado en Chocó Es imposible abordar toda la problemática y la complejidad del contexto político, económico y socio-cultural chocoano en unas pocas páginas, pero se tratará de explicar las principales dinámicas que, como sujetos subalternos, han enfrentado las comunidades negras a la luz de la realidad representada en el largometraje. De manera cruda el microcosmos del pueblo representado en Chocó abre los ojos al racismo, la violencia, la miseria y la negligencia institucional, a manera del Estado como padre ausente, hacia los pobladores de este departamento en lo que podría considerarse parte del legado colonial que han enfrentado los descendientes de los ancestros esclavos. La gran paradoja consiste en que, a pesar de los abundantes recursos naturales, la gran biodiversidad y la posición geoestratégica de la región, ubicada en el oriente de Colombia y con salida comercial al mar, las condiciones de vida de los habitantes no han mejorado. Por el contrario, el modelo extractivo que por años ha implicado la explotación descontrolada de los recursos naturales y la disputa territorial y rutas por parte de actores económicos y políticos han agudizado la miseria y la violencia generalizada contra la población y la destrucción del medio ambiente. Se debe tener en cuenta que 90% de la población chocoana es descendiente de los esclavos africanos traídos durante el siglo XVII para extraer el oro, plata y platino de sus minas y, como otros grupos 99 negros en Colombia61, ellos han sido objeto del discurso colonialista que inculcó el prejuicio social y estatus respecto al fenotipo. Según esta ideología, lo “negro” se ha convertido en lo pésimo, lo trágico, lo feo, lo negativo, lo sucio, lo marginal, lo diabólico, mientras que lo blanco ha pasado a simbolizar lo bueno, lo bello, lo positivo, lo enaltecido, lo sublime, lo limpio, lo cristiano. Al respecto, de Roux expresa que, con el proceso de esclavitud los colores blanco y negro fueron convertidos arbitrariamente en símbolos de condición humana superior e inferior, respectivamente (citado por Grajales Gallego 2). De manera parecida, la estratificación social también siguió patrones que establecían equivalencias entre el color de la piel y la clase social. Dichas tendencias no desaparecieron con el establecimiento de la república, supuestamente inspirada en los principios liberales, ya que el discurso de la identidad mestiza también guardaba rasgos de exclusión respecto a lo que no perteneciera al binarismo mestizo/indígena (Arocha, “La inclusión” 11), como era el caso de la población negra y los Rom. De hecho, el discurso racializado sobrevive hoy a pesar de que se haya reconocido a las comunidades negras como grupo étnico en la Constitución de 1991 y de que representen el 10,6% de la población total colombiana, según el censo de 2005 (Quiñones Dajomes 80). La racialización de las relaciones sociales en Colombia, por lo tanto, impuso la negación como factor determinante de la identidad del negro respecto a la idea de nación y sujeto histórico, pues parecido al ser subalterno genérico que John Beverley retoma de los estudios subalternos (26) 61 A pesar de lo que comúnmente se cree, los esclavos que llegaron a la Nueva Granada en el siglo XVI no era un grupo homogéneo y su distribución en diferentes zonas de la actual Colombia dio origen a grupos diferenciados de negros como aquellos asentados en los valles interandinos, los de la costa Pacífica y Atlántica, los de la zona de pie de monte caucano y de la zona insular caribeña además de los que se identifican como descendientes de los habitantes de los palenques y otros grupos mulatos y raizales (Ministerio de Cultura 2). 100 o la amefricanidad de Gonzalez62, al negro colombiano se le ha negado la representación en las narrativas y discursos nacionales de mestizaje (Arocha, “La Inclusión” 4, 12). Esta exclusión del negro como sujeto histórico en la construcción de proyecto de nación moderna se traduce, de acuerdo a Jay Kinsbruner y Erick D. Langer (394), en el hecho de que el departamento del Chocó es una de las zonas más olvidadas y de menor desarrollo en Colombia. Por ejemplo, los primeros habitantes negros libres tuvieron la opción de dedicarse a la agricultura, la pesca y la recolección, usando la minería de manera esporádica para obtener un sustento adicional. A lo largo del siglo XX hubo ciclos de auge de la minería de oro y platino, la exportación de productos forestales que activó migraciones de otras regiones y la intervención de empresas en búsqueda del lucro económico basado en una economía extractiva sin beneficios a largo plazo para la región ni con peso en la generación del valor agregado nacional (Bonet 44). Después del declive económico en la segunda mitad del siglo XX y un esporádico crecimiento del PIB en los 1980 (Bonet 31-38), la región no ha podido recuperarse. En el caso de la inserción del pueblo representado en la obra en la economía global a través de la minería, se observa el impacto de los intereses transnacionales sobre los recursos naturales y el desplazamiento de otras actividades económicas, exacerbando la problemática socio-económica que las zonas mineras han sufrido (Rudas 41) desde finales de los 80. Por ejemplo, Chocó no tiene escenas de personas sembrando la tierra o pescando en el río, actividades que se consideran tradicionales en la región, ni dedicándose a otro tipo de industrias. En cambio, la única alternativa 62 La situación en Colombia tiene rasgos reminiscentes del contexto brasileño. Gonzalez señala que la práctica política y social dirigida a la cuestión nacional excluyó a los negros de dichos proyectos. Además, el desarrollo económico brasileño se basó en programas de modernización exclusiva y conservadora, dejando a la población negra en condición de “masa marginal” (“Mulher negra” 29-32). 101 para que las mujeres ganen el sustento, aparte de la minería, es lavar ropa, lo cual hace la protagonista una sola vez en comparación con el énfasis dado a la minería automatizada o artesanal. Igualmente, la película muestra el contraste entre el potencial del bosque y la devastación de la tierra y los árboles por la acción de las dragas o retroexcavadoras, como se ve en la escena de Jeffrey y su amigo en la que se imaginan manejando una retroexcavadora y se vuelven ricos. De esta manera, la draga abandonada pasa a simbolizar la función desechable que a estos pueblos olvidados se les asigna en el modelo neoliberal: esta máquina abandonada que ya extrajo los recursos minerales de estos territorios ancestrales, ahora hace parte del paisaje de destrucción ambiental que dejó a su paso y logra asentar una lógica de explotación extractiva en la mentalidad local, como ideal de futuro, que asegura a su vez la reproducción del propio sistema. Dadas estas variables, la pobreza y la desigualdad social se han convertido en el común denominador en el departamento con el más alto índice de insatisfacción de necesidades básicas del país, 81%, respecto al acceso a los servicios públicos y a la educación primaria. También es importante mencionar la alta mortalidad infantil, ya que 110 niños de cada mil mueren anualmente mientras en el resto de Colombia la tasa es de 37 de cada mil (“La crisis humanitaria que vive Chocó”) y la elevada tasa de analfabetismo del 19% (Comisión Interamericana de Derechos Humanos et al.). Esta negligencia estatal y de la administración local se constata en la película a través de las condiciones paupérrimas del pueblo durante las caminatas de la protagonista y planos abiertos (16:10:02; 27:07:21): calles sin pavimentar, falta de transporte público, ausencia de la policía y el paisaje de destrucción ambiental. Además, hay construcciones endebles y el rancho de la familia de Chocó apenas se sostiene con el techo de paja, paredes de caña, paredes tapizadas con papel periódico, pocos muebles y sin un baño en las escenas al interior del hogar. 102 Esta situación se ha empeorado en los últimos 20 años con la reactivación de la explotación minera, la introducción de los cultivos legales de palma africana e ilegales de coca y la disputa por las rutas de comercialización. En la actualidad, se considera que el Chocó atraviesa una crisis humanitaria: solo en 2014, hubo 4.000 desplazados por el recrudecimiento de la violencia por parte del ejército, guerrilla, autodefensas, narcotraficantes y bandas criminales. A esto se suma la acción corrupta y oportunista de empresas transnacionales y funcionarios gubernamentales (Palacios). Los grandes perdedores han sido las comunidades negras asentadas en dichos territorios considerados estratégicos, ya sea por sus recursos naturales o su localización dentro de las rutas de comercio, pues enfrentan la violencia simultánea de los actores anteriormente mencionados, en lo que Arocha ha denominado la polivictimización de los negros (“Invisibilidad y espejos” 193). Frente a esta dinámica los gobiernos de turno han actuado favoreciendo los proyectos agroindustriales y mineros en la región, contribuyendo a la violencia generalizada por la acción militar o alianzas con paramilitares, sin una política de inversión social o de protección a la ciudadanía, algo que han denunciado el defensor del pueblo (“El gobierno central es indolente”), las organizaciones comunitarias y aquellas en pro de los derechos humanos. Aunque el largometraje no se ocupa directamente del conflicto armado actual enfrentado por la población, sí muestra la presencia del ejército en el camino hacia la mina (18:37:03) y el acercamiento cotidiano con la violencia con las afirmaciones de Chocó respecto a la actitud de vida que Jeffrey empieza a adoptar, prohibiéndole que juegue imaginariamente con armas y mucho menos que en dicho juego le dispare a Candelaria (35:40:15). Con relación a la mujer afrocolombiana dentro de este contexto, que es el tema principal de este análisis, la situación no es menos deprimente. Según un estudio de la Mesa Nacional de Organizaciones Afrocolombianas, la desigualdad racializada se demuestra con el bajo o nulo 103 acceso a los servicios públicos de las mujeres negras con respecto a la población femenina en general en cuanto a la electricidad, gas, acueducto y alcantarillado63 (12), último factor que redunda en la exposición de las mujeres negras a un ambiente insalubre. Asimismo, la desigualdad basada en la raza también es evidente en las estadísticas sobre la afiliación al sistema de seguridad social, con tan solo 30% de mujeres negras participando en el régimen contributivo, muy por debajo de la media nacional. Lo anterior quiere decir que solo una pequeña porción de esta población recibe un salario superior al mínimo, mientras un 60% pertenece al sistema subsidiado (11% más que las otras mujeres), infiriendo que la raza juega un papel clave en la feminización de la pobreza con la mayoría de mujeres negras viviendo en la pobreza o extrema pobreza (Mesa Nacional de Organizaciones Afrocolombianas 15-17). Este marco de desigualdad y pobreza se agudiza con la subordinación tradicional que dentro de su comunidad enfrenta la mujer negra respecto al hombre (Mina Rojas 7). Se considera a la mujer negra el eje familiar (Lawrence 17) a cargo de las labores domésticas y la crianza de los hijos, y el agente transmisor de la etnoeducación de las tradiciones y el saber ancestral, como la memoria de los muertos, partería y curandería, además de recetas, cantos o alabaos y juegos. Sin embargo, es claro que la mujer ocupa un lugar subalterno, en parte como resultado de la clara división del trabajo basada en el género y por las cargas adicionales que debe asumir ante la ausencia de la pareja, lo que de hecho es común, como se explicará más adelante. Dicha necesidad de participar en el mercado laboral para buscar el sustento no se ha traducido en oportunidades 63 Por ejemplo, el 16% de las mujeres negras no tiene acceso al servicio de energía, hay falta de suministro de gas natural en la región (Mesa Nacional de Organizaciones Afrocolombianas 11-12) y es difícil tener acceso a un sistema de acueducto ante lo cual se recurre a la recolección de aguas de lluvia y de río. Dentro de la misma zona se ve la desigualdad racializada en cuanto al acceso al alcantarillado con tan solo un 18,8% de mujeres negras que cuentan con dicho servicio en comparación con el 59,4% de acceso por parte de otras mujeres de distintas etnias (Mesa Nacional de Organizaciones Afrocolombianas 14). 104 justas, pues una vez más estos agentes socioeconómicos se ven condicionados por el prejuicio racial y la limitada movilización al asociar a las mujeres negras con el servicio doméstico, el sector informal o las ocupaciones no calificadas, así cuenten con la educación y experiencia necesaria. Esto a su vez afecta su autoestima y valoración étnica con la consecuente escasa participación política que lleve al cambio social (Mina Rojas 28). Por último y no menos importante, se debe nombrar la violencia sistematizada de género, en el caso de las mujeres negras, la cual ha sido denunciada por organizaciones como la Asociación de Organizaciones de Mujeres de Buenaventura, la Organización de Mujeres Afrocolombianas y la Red de Mujeres Negras del Pacífico, entre otras. Dentro de los tipos de violencia se destaca la sexual, que ha figurado como un fenómeno heredado del pasado colonial cuando las esclavas debían satisfacer el deseo del amo blanco y en la actualidad con la violación masiva o los feminicidios como arma de guerra64. Se estima que 14,29% de mujeres negras en el Pacífico han sido abusadas sexualmente y se estima que no todos los casos han sido denunciados (Mesa Nacional de Organizaciones Afrocolombianas 19). La violencia sexual en el hogar también es una constante que caracteriza el patrón de comportamiento familiar con 20,83% de mujeres negras forzadas a tener sexo con su esposo, lo que se inscribe dentro de la cultura machista heterosexual donde la función de esposa y madre –vinculada a su supuesta esencia femenina– implica el deber incuestionable de satisfacer a su cónyuge y la procreación. Este cuadro de múltiples factores sociales internos y externos que aquejan a las mujeres negras alimenta asimismo la representación cinematográfica de Chocó, en cuanto a la alegoría del 64 La agudización de los conflictos que afectan a la mujer negra del Pacifico ha impulsado el activismo en defensa de sus derechos y, en consecuencia, acciones del hostigamiento en contra (Mina Rojas 18). 105 departamento olvidado por el estado y la de la mujer subalterna dentro de la sociedad. En la siguiente sección se discutirá cómo el personaje principal se ve condicionado y definido tanto por la estructura familiar y social de tipo patriarcal que lo discrimina y lo victimiza –por ser mujer-madre frente al hombre-esposo detentor del poder– como por el hecho de ser pobre-negra frente a otras personas de tez clara o mestizos comerciantes y propietarios de los medios de producción. 3.2 Construcción de la subjetividad interseccional de la mujer negra afrocolombiana Si bien el Black Feminism ha llamado la atención sobre el entrecruzamiento de categorías sociales de género, raza y clase65 en la construcción de la subjetividad femenina negra dentro de la matriz de dominación en Estados Unidos (Hill Collins 289; Crenshaw 1242) y los movimientos feministas han hecho lo propio en América Latina66, lo cual resuena en la historia de subalternalidad de la mujer esclava negra chocoana y sus descendientes desde la perspectiva de género, hay determinantes específicos del contexto en discusión que hacen de su experiencia algo localizado. Entre dichos condicionantes se podría nombrar su papel como cabeza de familia, modos de relacionamiento y la religiosidad femenina. La combinación de estos múltiples aspectos afecta la conciencia y la capacidad de agencia de la protagonista, llevándola a ocupar una posición subalterna (mujer negra) dentro de lo ya subalterno67 (familia negra del Pacífico) que ambiguamente, como se analizará en la tercera sección, presentará fisuras en donde pueda encontrar el motor de su auto-reconocimiento como persona digna y de valor. 65 Audre Lorde complementó esta famosa tríada con categorías adicionales como la edad y la orientación sexual. 66 Para una reflexión sobre la genealogía, aproximaciones y debates sobre la interseccionalidad, veáse Viveros Vigoya (“La interseccionalidad” 2016). 67 Esta doble subalternidad se asocia con la propuesta de Grada Kilomba de considerar a la mujer negra “Otro de Otro” al tratar de captar la complejidad de dicha subjetividad que es mucho más inferior a la subalternidad de la mujer blanca ni del hombre negro (citada por Ribeiro, O que é lugar de fala? 23). 106 En primer lugar, se debe mencionar que desde la época de la esclavitud la familia negra como unidad estructurada y fija sufrió grandes desafíos debido a la separación de las familias, ya que los hombres negros eran vendidos y transferidos según las demandas del mercado. La mujer fue traída al continente americano tardíamente con un propósito productivo, esencialmente encargada de las tareas de la casa, y reproductivo para dar a la luz niños que se convertirían en esclavos y serían, por consiguiente, separados de ella, pues eran propiedad del amo68. Incluso después del fin de la esclavitud las familias afrocolombianas se han caracterizado por la informalidad e inestabilidad respecto a la norma mítica, a partir de la reflexión de Lorde69, que correspondería a la familia nuclear monogámica heterosexual. En contraste, es común la práctica de la poliginia, donde se acepta que el hombre tenga varias parejas con sus respectivos hijos y se asuma la ausencia física y económica del padre-esposo en dichos hogares (Lawrence 28). La película, de hecho, sugiere la infidelidad masculina, a pesar de no identificar otras parejas o hijos de Everlides, y la aceptación de dicho comportamiento por parte de las mujeres del pueblo (17:28:11). A pesar de esta informalidad, estudios etnográficos en el Pacífico colombiano muestran la existencia del sistema patriarcal donde hay una marcada diferencia de roles de género y un sistema de relaciones caracterizado por asimetrías de poder entre hombres y mujeres (Mina Rojas 7-8). La maternidad juega un papel central en la organización social y la división de roles en dicho orden 68 Parecido a la economía de esclavitud y sus implicaciones sociales en Estados Unidos que Tony Morrison planteara en Beloved, la familia esclava no seguía el patrón freudiano y el cuerpo de la mujer era objeto de robo ya que los negros, mujeres y hombres, no eran dueños de sus cuerpos. El concepto de maternidad y protección con que la protagonista de la novela, Sethe, justifica la muerte de su bebita para evitar que se convierta en esclava cuestiona la significación de estos valores en la familia tradicional de la cultura dominante (Hirsch 6-7). 69 Aunque la intelectual estadounidense se refiere a la norma mítica “usually defined as white, thin, male, young, heterosexual, christian (sic), and financially secure” (“Age, Race, Class” 116), yo la utilizo para el tipo de matrimonio considerado ideal por el estamento hegemónico. 107 conservador. Sin embargo, esta función vital no le garantiza el reconocimiento de derechos a la mujer, sino que aumenta su responsabilidad familiar sin un equivalente equitativo en su pareja. Por ejemplo, en la película, Chocó se ve en esencia como mujer-madre y, de hecho, la petición de su hija por una torta de cumpleaños (13:27:09), por banal que parezca, es lo que desencadena los acontecimientos y el proceso de reflexión interna de la protagonista. Esta mujer vive en función de su maternidad al cumplir la rutina del desayuno, llevar a los hijos a la escuela para ir a trabajar y después recogerlos, sin mencionar los juegos, el cuidado y la disciplina que debe imponer. Es decir, su vida gira en torno a la protección y la crianza de sus hijos. Por el contrario, el hombre-esposo, Everlides, tiene la libertad de pasar todo el día jugando dominó, bebiendo viche70 (25:37:10) y reclamando el derecho de tener sexo con su esposa cuando le plazca y sin importar la opinión de ella. Esta asimetría de roles, mujer-madre vs. hombre-esposo, y no hombre-padre pues él nunca cumple esas funciones –a excepción de un momento furtivo de enseñanza de cómo tocar marimba a Jeffrey–, será el eje de la relación entre los personajes. La meta de Chocó, al menos al principio, es satisfacer los deseos de los demás por encima de los suyos. Este comportamiento evoca el mito de la diosa Metis, la madre silenciada al ser devorada por el patriarca Zeus para después utilizarla en su beneficio (Schumm113), pues para Everlides el dinero de su esposa es lo que le permite mantener su estilo de vida licencioso. Es de esta manera como Everlides asume el papel de Zeus al oprimir y explotar a Chocó. De ahí que la imagen recurrente de los buitres merodeando en el cielo (11:28:01; 47:09:05) sea una alegoría respecto a quienes están al acecho para aprovecharse de esta mujer. 70 El viche es una bebida destilada de la caña de miel, oriunda de la región, y hace parte de las tradiciones pasadas entre generaciones, protegida legalmente por ser parte del patrimonio cultural de las comunidades del Pacífico (Martínez Ante). En la película esta bebida es consumida por los amigos de Everlides para emborracharse y es despreciada por Ramiro, el dueño de la tienda. 108 Desde este punto de vista, la primera parte del largometraje evoca, de un lado, la estereotípica asignación exclusiva de la función biológica a la mujer y la división sexual del trabajo. De otro lado, se reafirma la construcción discursiva de la mujer como “el otro” subyugado del “yo” masculino que las corrientes feministas convirtieran en bandera de lucha en los 70 y 80. Esta institucionalización del abuso y la sujeción femenina queda confirmada en dos escenas de la película: la primera, cuando después de compartir diferentes experiencias mutuas con la familia minera, Américo, jefe de familia y dueño de la mina en el bosque, le recuerda a Chocó que nadie debe meterse en las cosas de marido y mujer (55:30:02). De dicha sentencia se infiere que todo es válido en el espacio privado y, como quien detenta el poder allí es el hombre, se debe hacer lo que él diga. La segunda confirmación de la naturalización de la violencia queda resumida en la pregunta de Candelaria hacia su madre: “¿Por qué mi papá le pega tanto?” (43:14:07). Es de tener en cuenta que la pregunta no es por qué el padre le pega sino por qué tantas veces, infiriéndose que el mismo hecho de pegarle se considera como normal pero no lo frecuencia con la que sucede. Además, en dicha pregunta hay una incómoda sugerencia de que la culpa de las agresiones sea de la madre por supuestamente provocar al patriarca sin que, en ningún momento, la niña acuse al padre de ser un abusivo. El ser víctima del abuso y haber internalizado dicha violencia no le permitirá a la madre responder y su silencio será la aceptación tácita de dicha dinámica. Además de la dimensión de mujer subalterna en oposición al hombre hegemónico, la identidad femenina también se ve permeada por el deseo sexual. El cuerpo de Chocó encarna la lujuria que comúnmente se asocia con la supuesta voluptuosidad negra y el útero reproductivo de la esclavitud que ya se mencionó. Estudios sobre el tema (Lawrence 26-27; Viveros Vigoya “Dionisios” 97; Lozano Lerma “Mujeres” 140) denuncian la erotización y sexualización del cuerpo negro femenino y los estereotipos construidos a su alrededor como una mujer caliente 109 siempre dispuesta al sexo, la destreza de moverse sensualmente para bailar, etc. En el largometraje, siguiendo los prejuicios mencionados, Chocó tendrá que aguantar el permanente abuso de su esposo que siempre llega de noche esperando que ella se entregue como una esposa servil sin poner reparos a la utilización de la violencia. Por otra parte, las insinuaciones del dueño de la tienda, Ramiro, que rayan en lo racista-obsceno (“negra buena” 14:25:01; “yo le parto esa torta [refiriéndose a la vagina], chocolatico” 33:18:07; “mucha mamá la que tienen”- hablando de Chocó cuando se dirige a los niños- 48:50:10) ilustran la mentalidad estereotípica social heredada del amo blanco sobre la mujer negra orientada a la gratificación sexual (Crenshaw 1271), así ella se muestre hostil o indiferente, como lo hace Chocó. De hecho, hay que resaltar que la construcción visual de la mujer en la película no corresponde a una imagen sexualizada con la que comúnmente se ha asociado. Por ejemplo, en ningún momento hay acercamientos a sus senos o su vagina ni se muestra el típico cuerpo sudoroso del negro o negra que por lo general ha excitado al espectador cinematográfico. Tampoco se muestra a la protagonista coqueteando o insinuándose a los otros personajes, complementando así la imagen asexual de la Madonna negra. Incluso cuando se ofrece a Ramiro, el diálogo se limita a una transacción comercial y se expone más el cuerpo del tendero que el de ella (1:03:50:00). Por lo tanto, el director escoge aproximarse a la sexualidad femenina, en toda la complejidad de este campo, desde la denuncia del abuso en lo privado hasta la mirada lasciva externa hacia su cuerpo negro, creando al personaje protagónico como arquetipo de dignidad. 3.2.1 Agente socio-económico subalterno: madre cabeza de familia El número de mujeres jefas de familia en las regiones de concentración de población negra se ha incrementado en parte por el conflicto armado y, además, por la movilidad de la que han gozado las mujeres desde la época del esclavismo en la esfera privada para las labores domésticas, ya sea 110 como niñera o criada, y la pública, como vendedoras de frutas, artesanías y agentes socializadoras, además del orden habitual de ser el centro de los hogares y líderes sociales (Mesa Nacional de Organizaciones Afrocolombianas 9-10). De hecho, esta moderada libertad para ganar ingresos, siempre compartidos con los amos, permitió que muchas esclavas compraran su libertad y la de sus hijos en esta región del país (Lawrence 24). Según Grajales Gallego, el papel tradicional en cuanto a las labores domésticas no cambió mucho con la abolición de la esclavitud, pues la mujer negra heredó las responsabilidades de los oficios en su propio hogar y en las casas de otros, posteriormente como empleada remunerada (2 y 4). Este estereotipo social y racializado ha obstaculizado la incursión de la mujer negra en otros campos laborales, incluso cuando posee la educación y destrezas necesarias, aunque no sea el caso de Chocó ni de la mayoría de las mujeres en la región. De hecho, la protagonista reproduce el lugar de la mujer negra en el sistema de explotación de clase, siguiendo el pensamiento de Gonzalez (“Cultura, etnicidade” 14), pues también se dedica a lavar ropa para ganar dinero adicional (26:44:07; 38:14:15) y le ofrece dichos servicios al tendero a cambio de la torta de cumpleaños para su hija (32:47:00). Entonces, la carga económica y del hogar a espaldas de la mujer negra se ve cada vez más como la norma, como se retrata en el largometraje, con la clara división del trabajo de las mujeres como mano de obra principal en los camiones que van a las minas y los hombres bebiendo y jugando dominó en la tienda. Como en el caso de la responsabilidad materna, el hecho de ser la proveedora de ingresos económicos no significa una posición de autoridad o autonomía para la mujer, ya que el hombre sigue detentando el poder, como se ilustra en Chocó. Por lo tanto, por más injusto o inmoral que sea el comportamiento de dicha autoridad patriarcal, no hay ni cuestionamiento al hombre ni necesariamente se delega el poder a quien provea el pan. Este 111 comportamiento se hace evidente en la pereza y apatía de Everlides, que jamás serán condenadas como tampoco su alcoholismo. Nunca se escucha un reclamo por parte de Chocó hacia su esposo y lo más cercano a su inconformidad es cuando la protagonista se queja con los mineros tradicionales, encontrando comprensión en la esposa de Américo, quien exclama: “él dice que yo tengo deberes, pero no derechos” (54:55:05), pero sin una agencia definitiva que la lleve a rebelarse. Lo mismo sucede con la disciplina de los niños, ya que a pesar de que es la madre la que impone el castigo cuando Jeffrey no asiste a la escuela para irse a jugar o trabajar (1:03:52:00) o cuando la niña irrespeta a un niño, su poder queda anulado cuando el padre entra en escena. Además, dicha autoridad materna no intenta cambiar el orden social patriarcal, sino que legitima las tácticas y relaciones del opresor (Lorde 123), haciendo que la construcción de su subjetividad mantenga su propia subalternidad y la de generaciones futuras, representadas en la crianza familiar. Esta reproducción del orden, basada en la internalización de la opresión, se constata en dos escenas cotidianas: cuando Candelaria se sienta a la hora del desayuno en la única silla que hay frente a la mesa del comedor, la madre le dice: “Neneca, hazme el favor, que esa silla no es pa’ (sic) vos” (12:15:05). Esto puede pasar inadvertido para el espectador, pero lo que en verdad Chocó está haciendo es reafirmando la superioridad del niño sobre la niña y consolidando el sistema patriarcal, reflejado en el beneficio de la comodidad para los hombres y el sacrificio de las mujeres. La hija, por su parte, no protesta al tener que comer parada, lo que también apoya la afirmación anterior: su incomodidad es algo aceptado y el reto a la autoridad no pasa de una travesura que de inmediato es normativizada. La segunda escena ocurre cuando Candelaria le dice “bobo” a un niño en el río y Jeffrey la empuja al agua. Cuando la madre le pregunta a la niña por qué llora y Freddy le cuenta lo que pasó, Chocó ni siquiera amonesta al niño, sino que regaña a Candelaria por haber irrespetado 112 a un hombre (39:36:01). En estos dos momentos, por lo tanto, se demuestra que a todo intento de subversión de Candelaria, la madre opresora se hace presente para aleccionarla y asegurarse de su alineación al orden jerárquico masculino, lo que podría ser un mecanismo inconsciente de prevención para que Candelaria no sea una víctima futura de la violencia de género. A la vez, esta función de la maternidad como agente de diferenciación sexual psíquica reproduce el modelo de sociedad patriarcal en la familia (Chodorow 209) y eventualmente para el estado, pues ese modelo preserva la superioridad masculina en el marco general (Irigaray 111). De manera más general, se puede identificar el entrecruzamiento de la variable raza, género y clase al identificar a los hombres como los propietarios de los medios de producción, como las minas automatizadas y tradicionales, y el comercio, como la tienda. Una vez más, la jerarquía del hombre blanco en la cúpula de la pirámide y la mujer negra ubicada en la base se reproduce en la estructura económica. Esto también refleja la historia de dominio económico de otras regiones sobre la zona, en especial las personas de tez clara provenientes de los departamentos de Antioquia y Valle, con el consecuente control sobre las actividades productivas y la mano de obra negra. Chocó es despedida de la mina por el dueño-administrador sin motivo aparente ni compensación laboral (20:19:00); asimismo, el ingreso y continuidad laboral del personaje en la minería tradicional depende de Américo, quien en las pocas escenas donde aparece, se la pasa diciendo a Chocó lo que debe hacer. En cuanto a la mujer blanca, se puede observar que no ocupa un lugar inferior en el sistema ni debe esforzarse tanto como la protagonista, y esto se muestra cuando una mujer de tez clara, que vive en una casa de construcción sólida en un barrio de ingresos medios, en contraposición al hogar de Chocó, le da ropa para que la lave. 113 3.2.2 La espiritualidad y religiosidad Como se afirmó anteriormente, la diáspora de su África natal también obligó a que las comunidades negras colombianas acogieran la cultura del amo español o criollo y adaptaran su identidad al nuevo contexto. De Friedemann argumenta que “la religión católica, llegada a América junto con el sistema legislativo y el de la milicia, constituyeron un sólido mecanismo de dominación sociopolítica y de cambio cultural en amplios territorios de la Nueva Granada” (citada por Alì et al. 67). Como parte del engranaje colonizador, la religión permitió el sostenimiento del sistema opresor a través de la obediencia y creencia del sufrimiento terrenal para la salvación eterna. Sin embargo, a pesar del claro objetivo de inculturación de dicha religión, estudios como los de Alì et al. sobre las misas afrocolombianas dan cuenta de las negociaciones espirituales identitarias de la Mama África con el catolicismo y las prácticas que se desarrollaron a través de distintas generaciones en el contexto americano71. Dichos autores van más allá para reconocer las huellas de africanía en los ritos católicos y en la dimensión espiritual como muestra de resistencia, al igual que sucedió con los cultos sincréticos que germinaron en otros lugares del continente72. Independientemente de la reivindicación de la memoria cultural insertada en la cotidianidad y ritos religiosos, Chocó denuncia la fuerte influencia de la religión católica como tecnología de opresión. Por ejemplo, es incuestionable que el discurso católico sea uno de los principales determinantes de la identidad de la protagonista reflejada en el altar dentro de su hogar, los rezos y la visita a la iglesia, lo cual le brinda consuelo para soportar todos los abusos familiares, 71 Ali, Basabe y Magak (54) nombran de nuevo a Friedemann para preguntarse si tal vez fue en los cabildos negros alrededor de Cartagena en el siglo XVI donde se dio ese proceso de reintegración étnica cuando los esclavos del mismo origen se rencontraron en un escenario diferente al entorno africano. 72 Entre las religiones afroamericanas se pueden nombrar: el Hoodoo y el Vudú en Estados Unidos; el Vodou en Haití; el Palo, la Santería y el Abakuá en Cuba y el Umbanda y Candomblé en Brasil. 114 sociales y laborales con humildad. Por ejemplo, nunca se ve a la protagonista insultar al dueño de la tienda cada vez que le dice un piropo obsceno o pelear con el administrador de la mina cuando la despide ni mucho menos retar a su esposo, como ya se mencionó. Esto permite pensar si esa conformidad espiritual de Chocó hacia estos valores religiosos, fundamentados en las promesas del dogma como recompensa a la mansedumbre, el sufrimiento y la misericordia consignados en las bienaventuranzas, convierte una vez más a la religión en un cómplice de la subalternidad histórica que estas comunidades y, dentro de ellas, las mujeres, siguen enfrentando y que se refleja en la actitud estoica ante la opresión. El segundo punto en donde también se puede ver cómo el seguimiento al modelo espiritual católico fortalece el sometimiento, en este caso femenino, es el del ideal mariano de la maternidad abnegada y obediente del designio de Dios, de lo cual Chocó es una digna representante. El director de la obra se asegura de enfocar constantemente el ícono de San Francisco de Asís, en una especie de alcancía secreta, con la postal de la Virgen María cargando al divino niño en el altar de la casa. Es como si el Dios católico vigilara que se cumplieran los preceptos religiosos internalizados en la protagonista a manera de testigo indolente de la dinámica opresiva, sugiriendo una crítica hacia el catolicismo. No se puede olvidar las tecnologías de salvación contemporáneas al esclavismo ya mencionadas en la introducción que la iglesia católica desplegó en el Reino de la Nueva Granada durante los siglos de la trata negrera y la consecuente relación conflictiva de las comunidades negras con ese Dios que permitió todas las vejaciones del sistema esclavista73. 73 Alì et al. mencionan las reflexiones de la Pastoral Afrocolombiana al referirse a este punto y la identificación de ese Dios corresponde a una “entidad abstracta y distante, incapaz de defender su pueblo de la opresión y de la esclavitud” (65). 115 3.3 El despertar renaciente Hasta el momento se ha reflexionado sobre cómo los elementos que configuran la identidad de la protagonista desde su condición de mujer-madre racializada, trabajadora explotada y fiel devota católica reafirman su posición subalterna, y cómo esta experiencia encarna siglos de abuso y violencia. En apariencia, se podría afirmar que el sistema no ofrece oportunidades de agencia a la mujer por la distancia abismal entre el contexto socio-económico patriarcal y las aspiraciones femeninas, pero la historia relatada en pantalla deja asomar algunos ejes de inflexión. En este punto hay que considerar que, si bien el sujeto subalterno no ejerce una acción hegemónica o tiene voz propia relevante, pues de ser así no sería subalterno (Beverley 1), sí lleva a cabo una práctica cultural insurgente y desarrolla su libre autodeterminación en estos espacios de ruptura que en la presente sección se denomina el “despertar renaciente”. Este término se usa en honor a la auto-denominación de los grupos negros en el Pacífico colombiano y al proceso de autoconciencia femenino. Por lo tanto, si bien se podría observar a Chocó como un individuo que “solo responde a iniciativas que vienen de otro lugar [el sistema patriarcal-hegemónico-racista-clasista, mi acotación], a despecho de la tendencia de los paradigmas de verlo como un sujeto pasivo o ‘ausente’ (…); también actúa para producir efectos sociales que son a veces visibles” (Latin American Subaltern Group 118). Estos efectos existen a pesar de no ser siempre predichos y comprendidos por los paradigmas o las políticas estatales. Entre los visos de la acción contra-hegemónica está la resistencia pasiva que se manifiesta desde el inicio de la película al tiempo que ella hace parte del sistema. Por ejemplo, se puede nombrar la actitud fuerte de esta mujer ante la adversidad, ya que no se ve como víctima, pues nunca se autocompadece, llora o se entrega a la depresión. Por el contrario, ella trata a los hijos con cariño, mantiene la ilusión de la torta de cumpleaños y hace lo que puede dentro de los límites 116 de su condición, como esconder el dinero que gana, rezar o rebuscarse cómo sobrevivir. Desde lo físico también se observa la oposición al abuso sexual materializada en el rechazo ante los avances de Everlides, así Chocó sea doblegada al final por la fuerza masculina, y, en últimas, sea poseída por el falo que la oprime. De manera más consistente, la resistencia se evidencia en su actitud de tristeza y silencio con diálogos escasos a lo largo de la película y en varias escenas contemplativas de ella disfrutando del río (37:57:00) y realizando algo tan personal como peinarse o bañarse mientras canta (1:09:00). Ese silencio constante no es solo producto de la violencia por parte del esposo o el desprecio de las otras mujeres del pueblo, con las cuales nunca hay un diálogo de amigas y ni siquiera un reclamo, sino que parte de la inconformidad y la transformación del personaje. Todos estos elementos son una clara construcción alegórica de las vejaciones que los afrocolombianos, en específico las mujeres negras, han soportado a través de los siglos de diáspora sin que necesariamente se pueda concluir que dicho silencio o posición sumisa signifique pasividad74. Sin embargo, tampoco se debe ignorar otro matiz desde el cual se podría aproximar ese estoicismo, y es el riesgo de caer en el estereotipo que ha aquejado a la subjetividad negra en cuanto a su supuesta fuerza de aguante que la deshumaniza y valida las múltiples violencias en su contra. Más allá de estos signos visibles de inconformismo, lo interesante es ver la manera en que los determinantes de la subjetividad de esta madre negra y pobre en un entorno localizado permiten 74 En oposición a la percepción sumisa e imagen silenciada de los esclavos y sus descendientes, este silencio se podría interpretar como inconformismo. Académicos como Arocha han trabajado por recatar y hacer reconocer la larga historia de resistencia negra en el sincretismo, las organizaciones autónomas como los palenques y los cabildos negros que funcionaban desde el siglo XVII. Además, se presentó la compra de manumisiones para ellas mismas y sus hijas por parte de las mineras con el oro sobrante que extraían de las minas vecinas a las que tenían que trabajar. Por eso cuando la abolición de la esclavitud se hizo efectiva en 1851, ya había muchos negros libres y renacientes que se alejaron de las minas coloniales y crearon nuevas territorialidades para después ser expropiados por el estado en el siglo XIX, al declarar estas zonas habitadas como baldías mediante la ley 2 de 1959, para comenzar otro proceso de organización alrededor de la lucha por los territorios ancestrales (“Invisibilidad y espejos 198). 117 una relectura desde donde ella encuentre agencia y voz para poder hablar. Estas vías de escape se emergen de su relación con la comunidad en donde vive, el concepto de la herencia ancestral y la dignidad laboral franciscana. 3.3.1 Compadrazgo y paisanaje En los estudios sociológicos consultados (Lawrence 30; Centro de Pastoral Afrocolombiana “La familia” 2) se señala el compadrazgo y el paisanaje como prácticas sociales características de las comunidades negras. Dichas redes de apoyo social no siempre se basan en lazos de consanguineidad sino en el padrinazgo mutuo de hijos o la afinidad y cooperación entre vecinos. Este tipo de relación permite la acción solidaria entre los miembros de la comunidad para hacer más llevadera las difíciles condiciones de vida. Sin embargo, desde el comienzo de la película la construcción narrativa se preocupa por establecer la vulnerabilidad y soledad de la protagonista al quedar huérfana luego de la muerte de su madre y la inexistencia de otros familiares o la figura paterna. Chocó, además, se mantiene separada de todos, no tiene amigas, y otras mujeres la atacan o se burlan de ella. En su trato cotidiano no saluda a nadie y ni siquiera establece un trato con otros padres de familia o los profesores de la escuela. Una de las teorías sobre este elemento ausente sería el posible desplazamiento forzoso que esta familia ha sufrido, tal y como se lee en la sinopsis oficial de la película (“Chocó”) . Esta situación nunca se menciona en la película ni hay recuerdos del viaje o búsqueda de ayuda a organizaciones gubernamentales o no gubernamentales que apoyen a los desplazados. Sin embargo, incluso si la familia fuera desplazada, no se explica entonces por qué Everlides sí llega a desarrollar dichos lazos de compadrazgo con los otros jugadores a quienes llama “compa” y no su esposa, quien tiene hijos y necesita y puede ofrecer, en la práctica, más 118 apoyo comunitario. Además, la rutina del colegio y la construcción del rancho permiten deducir que llevan un tiempo considerable viviendo en esa zona, pero hay algo que ha impedido que la protagonista cultive relaciones íntimas con otras personas o que sus interacciones vayan más allá de lo laboral. Tal vez esto se deba a una lógica económica y psicológica de Chocó por vivir su tragedia de manera personal y buscar el sustento de manera individualizada o a un énfasis narrativo intencional del director por mostrar la condición vulnerable de la mujer cuyo universo se remite a sus hijos, a riesgo de construir un personaje unidimensional. Por tales razones, es tan importante el apoyo que el personaje principal recibe de la cooperativa minera artesanal, haciendo eco de la tradición de paisanaje que se practicaba en la región con los cultivos o la cría de cerdos. En este sentido, los paisanos como sujeto colectivo fortalecerán el sentido de pertenencia de una mujer desarraigada basada en la densidad simbólica, en palabras de Rita Segato, al compartir una cosmovisión y tener la autopercepción de dirigirse “a un futuro común y vienen de una historia en común (…)” (10). En otras palabras, este grupo representará no sólo la esperanza de poder ejercer una actividad económica que le proporcione el sustento sino también el apoyo emocional que una familia pudiera darle. Si bien la cooperativa es liderada por un hombre, Américo, Chocó observa cómo todos los miembros del grupo económico familiar trabajan por igual, comparten la comida (53:30:00), son generosos respecto a enseñarle las técnicas mineras y cuidan el medio ambiente al rechazar el uso del mercurio. Estas escenas compartidas ayudan a la protagonista a darse cuenta de que no está sola y que puede cambiar su condición de opresión: es decir, ella tiene la posibilidad de tomar una decisión respecto a su futuro y al de sus hijos. 119 3.3.2 La conexión con las raíces ancestrales Uno de los aportes más interesantes de Chocó es la representación de la experiencia femenina negra localizada. Como tal, la cultura y cosmovisión étnica de los afrocolombianos emergen como parte de la ambientación y de la narrativa, como en el caso de la música típica y de la relación ancestral con el territorio. En el primer aspecto, el largometraje en cuestión se convierte en un texto-testimonio que registra la tradición oral de estas comunidades del Pacífico, lo cual se resalta aún más por los sonidos del lugar y la carencia de música incidental o efectos sonoros del estilo tendiente al documental utilizado. Se determina así la marca cultural de la comunidad negra chocoana con los alabaos y los rituales funerarios al inicio de la película (4:50:00), el baile y la música en las fiestas patronales o incluso la misma constancia del canto en las escenas de la iglesia, el trabajo en la mina (18:29:02), las canciones de cuna cuando Everlides llega a su hogar cada noche (6:45; 44:19:02) o la música tradicional para ambientar las escenas (27:00:0). Según Alvarado y González, además de Posada , el tratamiento del territorio en la película establece una alegoría de la madre negra/ madre-nación/ madre-naturaleza y, por lo tanto, el lamento de Chocó es también el lamento de sus habitantes y de su tierra75. El cuerpo y el ser femenino abusado están en directa correspondencia con la explotación de los recursos, la destrucción ambiental y la marginación de la población ya mencionada que Segato asocia con la “conquista, rapiña y violación” del cuerpo femenino desde la conquista (4). Como ya se explicó en la primera parte de este capítulo, este departamento ha sufrido una larga historia de explotación sin políticas de inversión social durante el proyecto de modernidad y el modelo neoliberal que se 75 La metáfora de la conexión mujer nación y naturaleza en distintos campos ha sido ampliamente usada y analizada como Alvarado y González citan por medio de los trabajos de María Donapetry, María Mercedes Andrade, Kristhian Ayala y Paula Núñez, entre otros. 120 materializa en la violación del cuerpo de la protagonista y la falta de apoyo económico y emocional por parte del esposo (estado). Sin embargo, lo que se propone es ir más allá de esta relación evidente para dar cuenta de la aproximación del territorio desde un sentido de fisura ante la subalternidad, pues para Chocó éste representa una fuente de alivio y empoderamiento ancestral. Para entender esta concepción, hay que tener en cuenta la relación mágico-religiosa de los negros con la naturaleza del Pacífico como el espacio donde están “los espíritus, las divinidades y los ancestros”, de acuerdo a la tradición africana según Rodríguez Florez (58). El territorio para esta etnia no solo está constituido por el paisaje y el clima de la zona, sino que también implica el cuidado y el uso colectivo del espacio e incluye a los animales, la familia extensa, los vecinos y el orden social con claras implicaciones en su identidad (Mina Rojas 10). El río, por ejemplo, significó en los primeros tiempos de asentamiento la base de la organización social (Villa 3), y el centro de actividades de comercio, transporte, ceremonias y recreación. Es así cómo, en la película, se desarrollan varias escenas en el río no solo con un sentido utilitario, como cuando la protagonista lava la ropa o cuando los niños juegan, sino también con una significación espiritual. Con relación a este último aspecto, el sonido y el ritmo de su cauce meciendo la canoa es lo que consuela a Chocó después de una noche de violencia, configurándose en el índice de transición que experimenta el personaje y que al final mostrará las aguas tempestuosas bajo su aparente calma. Además, la frecuente búsqueda de la soledad frente al río para hacer actividades cotidianas, como peinarse, bañarse o fumarse un cigarrillo, reafirma la función del río como refugio76. De hecho, el 76 El transcurso del río también indica una transición, un camino hacia algo, en conexión con el despertar de la conciencia femenina. En Grecia se le rendía culto a los ríos y se le consideraba la corriente de la vida y la muerte. En otras culturas, el río también simboliza purificación, como el río Jordán y el bautismo de Jesús, o de liberación o flujo de la vida en la India (Carrillo de Albornoz y Fernández). 121 río posee un fuerte simbolismo: la fertilidad que sus aguas activan a lo largo de su curso puede asociarse con la construcción visual recurrente de Chocó como madre y con el conocimiento diaspórico de la Santería en el cual Oshun, diosa de la feminidad y fertilidad, también se representa en la forma fluvial. Además, la escena de las fiestas patronales de San Francisco de Asís, al momento de la procesión del santo en el río o balsada, refuerza la imagen de lugar feliz, pues se ve a otra Chocó: una mujer joven, enamorada de Everlides en medio de la música y el baile tradicionales, también celebrados como patrimonio cultural. Es tal vez esa imagen de felicidad y amor inocente del pasado la que añora la protagonista en sus momentos de contemplación y en sus sueños. Esta paz personal también se visibiliza cuando Chocó camina sola por el bosque, jugando con las flores o simplemente yaciendo en el pasto con tomas abiertas que inspiran libertad en contraste con los planos cerrados en el hogar que proyectan la tristeza femenina. Con esta perspectiva de libertad en medio de la naturaleza, la simbología del monte adopta un matiz menos indómito y misterioso que el con que tradicionalmente se le ha asociado. Este centro de vida permanece como un espacio intocable que acoge en su seno la cooperativa artesanal y a la protagonista. En estas tomas externas no se puede evitar preguntarse si la construcción de este espacio desde lo onírico por los colores y la luz asfixiante constituye la oposición un poco arquetípica al proyecto moderno industrial de explotación de los recursos naturales. Para explicar este punto hay que remitirse a los personajes de Florencia y Américo. En el caso de la niña Florencia, partiendo desde su nombre hasta sus apariciones casi fantasmagóricas a la protagonista en el monte, su esencia lúdica remite a Chocó a la inocencia primigenia al remitirla a la pureza del bosque, otra vez en contraposición a la fuerza destructora de la práctica minera con mercurio. El defecto de los seis dedos de la niña a causa de la exposición 122 que tuvo su madre durante su embarazo también es testimonio de la contaminación y enfermedades como producto de las actividades mineras irresponsables que se llevan a cabo en la región. En cuanto a Américo, este personaje encarna el recipiente de los conocimientos diaspóricos e intergeneracionales que los afrodescendientes han acumulado sobre las plantas de la selva tropical77 y los gusanos que las acechan. No solo expresa su preocupación por cuidar el bosque ante la plaga, sino que su proyecto cooperativo-familiar de explotación minera artesanal también apela al sentido del territorio como espacio de realización personal y propiedad colectiva que se debe cuidar. En contraste, Chocó solo ha sido parte del sistema minero mecanizado y la lógica capitalista extractiva que ha arrasado con las tierras productivas y las fuentes de agua potable, un telón de fondo común en el largometraje. Aunque se podría argumentar que la limitada práctica de la minería artesanal y su ocultamiento en el bosque como parte de la economía informal no constituyen la vía ideal de emancipación económica para el personaje principal, sí le muestran otras posibilidades basadas en los valores ancestrales de la relación respetuosa con la naturaleza78 y la solidaridad comunitaria. Es esta reapropiación del territorio ancestral, después del posible desplazamiento forzado, lo que la película logra transmitir y lo que le da esperanza a Chocó para imaginar un mejor futuro donde ella tenga voz y donde se respeten sus derechos, o al menos pueda aspirar a tal fin sin entrar en conflicto con su subjetividad femenina. 77 Este saber recoge los conocimientos indígenas del poder curativo de las plantas y la práctica de la curandería de cuerpos y almas de las personas (Ministerio de Cultura 7). 78 Resulta curioso relacionar este sentido de conexión de la protagonista con la naturaleza con la actitud de respeto y cuidado ambiental que San Francisco de Asís también profesó y del cual Chocó es devota. De esto da testimonio la declaración del santo como patrono de la ecología que realizó el papa Juan Pablo II en 1979. 123 3.3.3 La dignidad laboral y fuerza moral Como ya se ha mencionado anteriormente, la influencia del catolicismo sirve como dispositivo de control a través del modelo de sumisión y humildad social católica y del ejemplo de maternidad sacrificada y obediente de la Virgen María. Sin embargo, si se hace una re-lectura de estos discursos desde la dignidad laboral que el mismo San Francisco de Asís predicaba y la fuerza moral de la maternidad, se puede identificar una transformación de los valores tradicionales en fuentes subyacentes de empoderamiento para la protagonista. En cuanto a la línea de predicación de San Francisco de Asís, santo patrono de los chocoanos79 sobre la pobreza, el trabajo digno y la humildad, se ha observado en la actual pastoral del papa Francisco la centralidad de dicho aspecto dentro del llamado a la misericordia y la dignidad de los pobres80. El contraste con el caso de Chocó no podría ser más extremo, pues el poco dinero que logra ahorrar y que, con un guiño evidente del director, esconde en el ícono de San Francisco de Asís es robado por el esposo. Se puede deducir que es la primera vez que Everlides le hurta, pues si fuera algo cotidiano, no se desencadenaría el conflicto final. El sentido de dignidad quebrantada queda consignado en el reclamo de la mujer a su esposo sobre la plata de la alcancía, ya que él no aporta ni un peso a la casa, solo lo malgasta y lo peor es que ahora no hay como pagar la escuela de sus hijos, todo expresado en las calles del pueblo, es decir la esfera pública. La violencia que sigue resulta en un doble golpe a su honor, pues no solamente es robada 79 La importancia de este santo en la identidad cultural de la zona queda consignada en símbolos como la bandera de la capital, Quibdó, cuyo color café en la parte inferior es en su honor y el escudo donde la imagen del santo encabeza la iconografía además de su mención en el himno de la ciudad. 80 En el discurso de la ONU en 2015 y otras intervenciones públicas, el papa ha recalcado la defensa de los pobres y de su dignidad, así como el llamado a los gobernantes por facilitar las condiciones materiales y espirituales para su desarrollo y ejercicio (Papa Francisco “Visita…”), lo cual se constata con la razón de su nombre Francisco en honor a San Francisco de Asís (Papa Francisco, “Encuentro con…”). De igual manera el 2016 fue declarado el año de la misericordia, siguiendo la misma pauta pastoral de identificación de la iglesia con la lucha por los marginados. 124 y golpeada en frente de todos los hombres, sino que también nadie la socorre, confirmando que el escarnio masculino fue merecido y validado por el mandato de masculinidad81. Esa vulnerabilidad y soledad ante las riendas de su destino se asumirán al levantarse del piso e ir directamente donde el dueño de la tienda y utilizar su cuerpo como objeto de intercambio para conseguir la anhelada torta de cumpleaños, enfrentando una humillación más que deja una huella corporal. Este acto de quebranto del sistema de valores de respeto a la familia y fidelidad al esposo, la transforma de Virgen María a María Magdalena, por una dinámica de abuso constante y, en últimas, de pérdida de la dignidad como mujer, madre, esposa y trabajadora. A partir de ese momento no hay paso atrás, y ella tiene la certeza de que dicho proceso continuará cuando en la escena posterior Everlides la increpa por el pastel y por supuestamente haberle ocultado que había más dinero escondido. En segundo lugar, está la fuerza moral que el papel de la crianza, la sensibilidad hacia las necesidades de otros y el cuidado generan frente a la devaluación social de los mismos en comparación con valores considerados propios de la madurez, como la autonomía personal, según Carol Gilligan (17). De acuerdo a esta autora, el discurso del autosacrificio como deber femenino ha tergiversado el curso de su desarrollo al confrontar la cuestión moral de la bondad con cuestiones como la decisión individual y la defensa de derechos (132). En oposición a este dilema, frente al cual la mujer debe sacrificarse por los demás a costa de su bienestar, la protagonista se construye en la película como arquetipo de mujer realizada como madre, y es de ahí precisamente que saca fuerzas para soportar su destino. Chocó nunca reniega de su maternidad ni de su condición 81 Según Segato, este pacto de tipo corporativo implica la “lealtad al grupo, a sus miembros e intereses” y la “obediencia debida a sus escalones más altos y a sus miembros paradigmáticos” (6). De ahí que ninguno de los testigos del ataque a Chocó se muestre solidario con ella, legitimando la violación de sus derechos. 125 sumisa y autosacrificada por encima de la defensa de sus derechos como ser humano y como mujer hasta cuando su dignidad se ve violada por el robo y la prostitución. Es decir, su abnegación no es una debilidad sino la base de su empoderamiento. Por eso, siempre se ve a Chocó feliz con sus hijos al peinar a su hija (13:50:07), hacer un juego de manos con Candelaria (41:02:05), incluso buscar un sustento en actividades informales o explorar el bosque en contraste con la tristeza al estar sola en la casa o cuando el esposo está presente. Es la tensión entre su rol de madre-trabajadora digna de respeto y el de mujer-esposa fiel que la oprime lo que desencadena el conflicto interno y la lleva a tomar medidas extremas. Esta tensión establecerá un puente entre la trama y la naturaleza, que también se configura como protagonista en cuanto al paisaje natural siempre presente (Osorio, “Casada con la adversidad”) y a sus manifestaciones. Si bien a lo largo de la película el clima se ha mostrado tranquilo en correspondencia con la rutina cotidiana, el cielo se tornará gris cuando la tormenta (56:18:00) sirva de premonición al clímax del conflicto. La lluvia caerá entonces sobre el río (1:04:02) como metáfora de la tristeza de Chocó al tener que acostarse con Ramiro para obtener la torta de cumpleaños. En la escena final, la vagina que se construyó como objeto de deseo de puertas abiertas durante el largometraje, se convierte en dentada. Con la imagen del rancho ocupando la pantalla, el diálogo y los sonidos de los dos protagonistas, se adivina el intento de abuso y la castración masculina a cargo de Chocó como mecanismo simbólico de destrucción del sistema patriarcal y, por ende, falocéntrico. Sin embargo, la propuesta de Chocó es más compleja, pues ella no aprovecha la nueva situación para enaltecer su condición de mujer por encima de la materna. La decisión de la protagonista no es el infanticidio o el abandono de los niños: ella quiere vivir, ser madre y, por ende, primero salva a sus hijos antes de prender fuego a la casa para ultimar a su 126 esposo. De esta manera, la escena combina dos símbolos de destrucción poderosos, la castración y el fuego, para significar el renacer femenino como el ave fénix emergiendo de las cenizas. 3.4 Conclusiones El despertar renaciente e interseccional de Chocó como mujer, madre, negra y pobre, es resultado de un proceso complejo de empoderamiento a partir de una nueva visión de su entorno, la fuerza moral de los valores como ser humano y la agencia en el grupo minero que le permite dar punto final tanto a la explotación económica, sexual y emocional de Everlides como a la humillación por la venta de su cuerpo a Ramiro. Es en la transición de ese silencio inconforme al reclamo activo de una voz para las mujeres negras donde también se reconoce el valor de esta película, ya que ofrece un panorama del contexto de opresión múltiple al tiempo que construye un personaje complejo que se debate entre aceptar el orden o defender su dignidad y a su familia. Desde este punto de vista general esta película participa en la representación conflictiva de la subalternidad negra y de la doble subalternidad femenina negra, ya que, si bien se muestra la realidad de las condiciones marginadas, la exclusión de las políticas de desarrollo y el racismo, también se revela las fisuras y la posibilidad de un nuevo discurso donde el negro y la negra estén presentes como sujetos históricos y se valore esa historia de manera paralela a las narrativas nacionales escritas desde el poder. En palabras de Beverley y haciendo alusión al objetivo principal de los estudios subalternos, se trata de mostrar cómo se rompe con el historicismo o la epistemología positivista al construir la identidad como algo descentrado, plural, del accionar diario y que no siempre está definido por el otro extremo al cual se opone, o como decía Ranajit Guha, “escuchar la pequeña voz de la historia” (15). Una pequeña voz que ha permanecido silenciada a pesar del legado de cimarronaje del que las mujeres participaron desde su condición 127 marginal, como el suicidio e infanticidio en tiempos de la trata esclava, la preservación de su tradición cultural a través del canto, la instigación del miedo y la dependencia del amo con los ritos de curandería y brujería y su efectiva colaboración en los palenques (Ministerio de Cultura 9). Desde esa perspectiva, la obra no solo centra la problemática de la mujer negra en narrativas de ficción que circulan en festivales y teatros de cine, sino que también se opone a las imágenes estereotípicas de la práctica social de manera cuestionable. En el largometraje, la protagonista es una trabajadora digna, un ejemplo de vida para sus hijos y así se construye el ideal de madre, la virgen María, en un personaje afrocolombiano, como un discurso inverso de representación cinematográfica mestiza blanqueada pero que cae en los mismos valores conservadores que el sistema patriarcal asigna a la subjetividad femenina, lo cual tal vez correspondería a la impronta masculina en el guion y la dirección. Por eso, el final de la película resulta también sorprendente, pues la violencia de la castración de Everlides disiente con la resistencia pacífica que Chocó manifiesta durante toda la trama. Si bien pudiera considerarse un final abrupto y un poco decepcionante al convertir a la víctima en victimaria, reafirmando el ciclo de violencia que supuestamente se quiere romper, al mismo tiempo no se deja de desconocer la construcción progresiva de la tensión y la asfixiante represión que esta mujer enfrenta. Todos estos elementos hacen pensar que la justicia narrativa materializada en una reacción tan radical hacia el falo y el símbolo de renacimiento en el fuego no es tan descabellada; si Chocó tiene la certeza de que su voz no será escuchada ni por el hombre negro, blanco/mestizo ni por las otras mujeres y su realidad cotidiana siempre ha sido mediada por la violencia, pues no hay entonces razón para seguir aguantando más atropellos porque la esperanza está en ella, no en el orden externo. Esta esperanza, sin embargo, seguirá marcada por la incertidumbre, ya que ni la castración ni el incendio garantizan 128 la inversión del orden hegemónico: no se sabe qué pasará en cuanto al bienestar de ella y sus hijos y la evasión de la justicia o no. A su vez, esa pequeña voz cobra una resonancia que va más allá del cuadro íntimo de esta mujer en sus distintos conflictos y desde su posición subalterna, pues la discusión llevada a primer plano involucra preocupaciones políticas y económicas vitales para las comunidades negras en su conjunto, que a su vez se intersectan con las cuestiones culturales. La lucha por proteger los territorios ancestrales es un punto clave de la película, pues como se ha visto, los intereses económicos y políticos amenazan la concepción del territorio como espacio sagrado y de propiedad colectiva de las riberas de las cuencas del Pacífico. La destrucción del medio ambiente por la minería indiscriminada y el conflicto armado son dos ejemplos de ello. Como Chocó muestra, son muchos los intereses y las fuerzas en conflicto en dicha región82 cuya supervivencia depende de un cambio de actitud del gobierno, los actores militares y económicos y sus pobladores por devolver la paz en la zona, establecer un plan de desarrollo y equidad a futuro y hacer efectiva la regulación de la propiedad colectiva de la Ley 70 de 199383. 82 Las amenazas actuales en contra de los territorios ancestrales son innumerables. Según estudios, entre estas se pueden nombrar las políticas de impulso al cultivo de la palma de aceite, proyectos mineros, forestales, de hidrocarburos al igual que dinámicas ilegales como la siembra de coca, y los conflictos generados por el control de territorios y rutas entre paramilitares, narcotraficantes, guerrilleros y bandas criminales (Mina Rojas 9; Castillo Ardila 20, 92-93). 83 Para un estudio completo de los intereses económicos que han intervenido en las distintas zonas de la región Pacífica como la explotación maderera, bananera y minera y su impacto en el medio ambiente y la población léase Villa. De igual manera esta investigación establece las consecuencias de los lineamientos oficiales de ordenamiento territorial en el concepto tradicional del territorio y las fronteras imaginarias para los afrocolombianos. 129 Hasta que dicho cambio no suceda, la condición de vulnerabilidad determinada por la precariedad ontológica y las condiciones socio-económicas en un contexto histórico de racialización sistémica y exacerbado con la implementación del modelo neoliberal seguirán afectando a las comunidades negras tanto en sus poblaciones locales, en el caso del pueblo representado en Chocó, como en los lugares hacia donde sus miembros se han visto forzados a desplazarse. La cuestión de lo precario es precisamente el eje de análisis del siguiente capítulo, a través de La sociedad del semáforo (2010) de Rubén Mendoza y Siembra (2015) de Ángela María Osorio Rojas y Santiago Lozano Álvarez. 130 La representación precaria y el sentido ontológico de lo precario en La sociedad del semáforo (2010) de Rubén Mendoza y Siembra (2015) de Ángela María Osorio Rojas y Santiago Lozano Álvarez (…) dejemos eso ahí, yo quedé con ese dolor de mi hijo… yo lloraba con los días y las noches del dolor de mi hijo y el dolor de mi sobrina que también había caído… una noche se me presentó mi hija y me dijo: «mamá, no llore más porque me tiene en pena». Me asusté, y ya no los lloré más. Testimonio, mujer mayor, habitante de Bellavista, 2009 (Bello Albarracín et al. 78) Una de las aproximaciones que se ha enfatizado en el cine contemporáneo colombiano respecto a la representación del sujeto afrocolombiano ha apelado a su condición precaria en cuanto a la situación material de supervivencia y al sentido ontológico del ser. En contraste con la tendencia de centrarse en narrativas sobre hechos y representaciones directas del metarrelato de la violencia que ha caracterizado el legado cinematográfico colombiano, las películas del corpus de esta tesis muestran un giro hacia una versión indirecta de retratar dicho contexto (Zuluaga, “Cine colombiano”; Suárez 20). Estas obras optan por favorecer un retrato íntimo del drama sufrido por las víctimas del conflicto y sus formas de resistencia, como los desplazados de la región Pacífica en el caso del presente análisis. La reflexión sobre La sociedad del semáforo (2010) de Rubén Mendoza y Siembra (2015) de Ángela María Osorio Rojas y Santiago Lozano Álvarez se enmarca dentro de la construcción del sujeto afrocolombiano como un ser precario y en duelo. En dicho proceso, las políticas de representación implican observar no solo el relato de un contexto socio-histórico que determina la existencia de los personajes y la correspondiente propuesta estética del personaje-víctima interpretado por actores naturales. A la vez, hay una dualidad textual al proyectar la resistencia y 131 el empoderamiento que emerge de ese mismo dolor y que sirven como una herramienta crítica al papel de las instituciones y la sociedad respecto a esa alteridad racial, cultural y económica. Al determinar lo precario como objeto de representación y optar por cierta estética y estructuras narrativas, se fundamenta el sentido ético del cine ante la realidad representada en estas obras como instrumentos de crítica al sistema capitalista, a la historia oficial, al estado multicultural y de construcción de identidades étnicas y subjetividades ignoradas. Desde esta perspectiva, el cine contribuiría a generar sensibilidades, afectos y resignificaciones para contrarrestar marcos de reconocimiento en la práctica social que normalizan la indiferencia respecto a ciertos individuos (afrocolombianos en este caso) que han sufrido y enfrentado las consecuencias de distintos tipos de violencia, pero aun así se han quedado por fuera de los marcos de representabilidad y percepción, en palabras de Judith Butler (Frames 72). Teniendo en cuenta lo anterior, es primordial discutir el sentido de precariedad, desde las distintas dimensiones y críticas propuestas por la academia y lo que esto significa para la industria y las narrativas cinematográficas en América Latina. Posteriormente, se realizará el análisis comparativo de las dos películas ya mencionadas al aplicar dichas definiciones de la precariedad, lo cual permitirá auscultar variables puntuales respecto a la temática, narrativa y estética con ramificaciones éticas y políticas respecto a la representación de los afrocolombianos. 4.1 Hacia una definición de la precariedad La precariedad pasó a ser otro concepto en boga a finales del siglo XX y en el presente en la academia norteamericana y europea en respuesta a contextos particulares y con énfasis en dos vertientes principales. Por un lado, precarity se refiere a la temprana denuncia que Pierre Bourdieu hizo del estado de precariedad generalizada y global con la famosa consigna “La précarité est 132 aujourd’hui partout” (citado por Burucúa y Sitnisky 4) y que inauguraría el campo de reflexión sobre la inseguridad laboral del proletariado en las economías occidentales como resultado de las políticas neoliberales y que, a su vez, afectaría acciones colectivas de movilización. Por otro lado, precariousness, parte de la reflexión de Judith Butler a principios del siglo XXI (Precarious Life, Frames) en respuesta a la violencia simbólica y militar después de los ataques al World Trade Centre en Nueva York, Estados Unidos, en 2001, y que apela a la condición interdependiente de la vida humana. Debido a la falta de equivalencia exacta de palabras que en español distingan entre precarity y precariousness, la primera se denominará como la precariedad laboral y la segunda, la precariedad existencial u ontológica. Hay que aclarar, sin embargo, que los dos términos se relacionan entre sí, como Brett Neilson y Ned Rossiter han señalado, y que la categorización distintiva se ha hecho por propósitos de practicidad (“From Precarity” 58). En cuanto a la precariedad laboral, el objeto de reflexión se centra en las secuelas de la expansión y profundización de las reformas neoliberales de desregulación y flexibilización laboral desde los noventa. En este modelo, los supuestos pilares de estabilidad económica del modelo de bienestar social o Keynesiano con sindicatos fuertes, horarios y contratos fijos y prestaciones sociales se han erosionado. Esto, por supuesto, ha afectado a grandes segmentos de la población global, que se ven obligados a trabajar en la informalidad o incluso la ilegalidad, aumentando la pobreza y marginalidad sin muchas esperanzas de supervivencia, en lo que Mike Davis ha denominado “planet of slums” (el planeta de las ciudades miseria). Dicho deterioro de las condiciones materiales y su repercusión en la clase obrera son de tal magnitud y generan nuevas formas de asociación que Guy Standing ha propuesto la definición de 133 una nueva clase social en formación desde la década de los 80 denominada el precariado84. Sus miembros serían millones de personas en la base de la pirámide social, “an army of unemployed and a detached group of socially ill misfits living off the dregs of society” (Standing 8). Entre las características de este grupo estarían la falta de representación en acciones colectivas sindicalizadas y el enfrentamiento de la inseguridad laboral y de ingresos, entre otras, que generan la precarización de la vida presente y la incertidumbre futura (Standing 17). En la fase neoliberal este proceso de precarización consolida condiciones inestables en mercados afluentes y emergentes. Este estado precario no solo afecta el aspecto material del individuo, sino que también se extiende a otras áreas políticas y personales. En el primer aspecto, está el potencial político de la precariedad observado en Europa que autores como Nielson, Rossiter, Rosalind Gill and Andy Pratt coinciden en señalar al inspirar movimientos sociales85, oponer los modelos neoliberales y activar nuevas redes de conexión social y afectiva. En cuanto a lo personal, “precarity leads to an interminable lack of certainty, the condition of being unable to predict one’s fate or having some degree of stability on which to construct a life (…)” (Neilson y Rossiter, “From Precarity”). Sin embargo, el supuesto de la precariedad laboral como un fenómeno contemporáneo que afecta a los países occidentales durante la etapa actual del patrón de acumulación capitalista neoliberal se ve seriamente cuestionado cuando se observan las condiciones históricas de 84 Sin embargo, este concepto ha sido cuestionado por otros académicos. Erik Olin Wright sostiene que el precariado no puede considerarse una clase por no poseer rasgos distintivos de la clase trabajadora, como la conciencia de clase, y porque la condición de precariedad solo es producto del detrimento histórico de las condiciones laborales y el estado de bienestar anterior. 85 Los ejemplos que se señalan con frecuencia para demostrar dicha tesis es el EuroMayDay en 2001 que empezó en Milán y se propagó a otras ciudades europeas, la primavera árabe y el movimiento Occupy Wall Street en 2011, entre otros. 134 inestabilidad económica, los diferentes modos de producción capitalista y la marginación sistémica en países en desarrollo, como lo afirma Sharryn Kasmir, apoyándose en el trabajo de Keith Hart, José Nun, Aníbal Quijano y Andre Gunder Frank en los sesenta y setenta, y en estudios más recientes por parte de Mike Davis, Jan Breman y Loïc Wacquant. Esto no solo pone en tela de juicio la visión optimista de una supuesta clase social precaria emergente con asociaciones políticas innovadoras, sino que también formula una crítica a la tendencia académica de universalizar dinámicas surgidas en las economías occidentales desarrolladas. Más precisamente, se cuestiona la tendencia de homogeneizar procesos observados en aquellos países donde sí hubo un estado de bienestar a otras coyunturas donde la explotación laboral y formas precarias de sustento y subsistencia han coexistido con la economía formal mucho antes de la implementación del modelo neoliberal. A pesar de las críticas, existe un consenso generalizado respecto a la intensificación a escala global de la inseguridad resultante de las condiciones de explotación laboral del modelo neoliberal. Manuel Castells y Alejandro Portes, por ejemplo, sostienen que la economía informal como muestra irrefutable de esa incertidumbre es un fenómeno universal, en un contexto desfavorable donde se observa “flexibility and exploitation, productivity and abuse, aggressive entrepreneurs and defenseless workers, libertarianism and greediness. And above all, there is disenfranchisement of the institutionalized power conquered by labor, with much suffering, in a two-century-old struggle” (11). Este desequilibrio de poder y la vulnerabilidad de aquellos cuya mano de obra es garantizada a un valor muy bajo y sin prestaciones sociales tiene fuertes repercusiones en un proyecto de vida del individuo y la colectividad que también se vuelve precario. En este punto de la precariedad existencial Judith Butler es una referencia obligada, como ya se afirmó, desde una perspectiva que se agrega a la económica al analizar la fragilidad e 135 incertidumbre que adopta el sentido de la vida en el contexto de discursos guerreristas y acciones militares posteriores al ataque al World Trade Center en 2001. Según su interpretación del concepto de rostro86 de Emmanuel Levinas, Butler señala la responsabilidad del sujeto respecto a la demanda moral del Otro, no siempre de manera clara, pero que apunta al mandamiento de “no matar”, a revalidar la primacía de la vida propia y a tomar conciencia de la precariedad de la vida del Otro (Precarious Life 134). El encuentro con la alteridad, entonces, se asume desde la solidaridad y no desde el antagonismo. Su propuesta es pensar la precariedad humana desde la interdependencia de un ser con respecto al otro, a diferencia de las nociones propias de la modernidad respecto a la identidad como algo esencialista, individual y acabado. Esta ontología social butlteriana se fundamenta en la responsabilidad mancomunada que garantice la vida: There is no life without the conditions of life that variably sustain life, and those conditions are pervasively social, establishing not the discrete ontology of the person, but rather the interdependency of persons, involving reproducible and sustaining social relations, and relations to the environment and to non-human forms of life, broadly considered. (Butler Frames 19) Así, la vulnerabilidad e interdependencia del cuerpo se revela no solo al exponer al ser humano a la violencia, inseguridad y el daño infligido por unos a otros sino también por la necesidad primaria de la existencia al nacer y las experiencias del duelo y el luto. Así, se debe valorar la vida sobre la base de una pérdida potencial: “Precisely because a living being may die, it is necessary to care for that being so that it may live” (Butler, Frames 14). Este precepto ético es el instrumento que serviría precisamente para contrarrestar la distribución inequitativa de la precariedad y del 86 Este concepto denota más que simplemente una cara humana, en algunas instancias Levinas se refiere a partes del cuerpo o el sufrimiento o la precariedad extrema del Otro. Para una discusión de la definición levisiana del “rostro”, véase Precarious Life (Butler 131-134). 136 sentimiento de dolor hacia los otros, producida por las normas sociales y políticas, asignadas a ciertos grupos respecto a otros, cuestionando para algunos el mismísimo estatus de ser humano, ya sea identificándolos con lo inhumano o borrándolos: “There are ways of distributing vulnerability, differential forms of allocation that make some populations more subject to arbitrary violence than others” (Butler, Precarious Life XII). Esta idea del sistema inequitativo de distribución de la vulnerabilidad y del duelo hacia el Otro propuesta por Butler, se asocia con los conceptos de corte foucaultiano del biopoder y la biopolítica en la medida en que hay un orden donde se administra de manera discursiva, simbólica, física y emocionalmente el sentido de la vida. Michel Foucault señala respecto a la biopolítica el fin de “(…) gérer, de la majorer, de la multiplier, d’exercer sur elle des contrôles précis et des régulations d’ensemble” (Histoire de la Sexualité 180). En la genealogía que el autor francés analiza sobre la transformación del poder, se enfatiza la multiplicación de técnicas en la sociedad para controlar la población y los cuerpos desarrolladas a partir de la dimensión indivisible y jurídica depositada en el soberano y su capacidad de decisión sobre la muerte y la vida en el siglo XVII. Esta diversidad se organizaría, según Foucault, en dos polos interrelacionados: el anatómico político del cuerpo humano y el complemento posterior, la biopolítica reguladora de la población como cuerpo-especie. Este último polo es atravesado por las mecánicas de la vida en apoyo de procesos biológicos: “la prolifération, les naissances et la mortalité, les niveaux de santé, la durée de vie, la longévité (…)” (Histoire de la Sexualité 183). La biopolítica entonces como una racionalidad política de dicha administración de vidas y del cuerpo social se estructura a través de las redes dispersas del dispositivo del biopoder en conjunción con otras tecnologías represivas y prácticas normativizadas. A partir de este funcionamiento estructurante del biopoder, se jerarquizan y se designan cuerpos con el fin, entre otros, de hacerlos útiles y dóciles para insertarlos 137 en el aparato productivo (Foucault, Histoire de la Sexualité 185). En el contexto neoliberal actual, estos cuerpos sufren una doble jerarquización que conduce a la explotación como producto de la flexibilización y desregulación laboral. Un aspecto importante del biopoder y que establece un paralelo con el contexto donde se sitúa Butler no es solo la relación con el sistema capitalista sino también la premisa justificadora de las guerras en defensa de la sociedad, en las cuales poblaciones enteras se movilizan para morir en nombre de la vida y, como afirma Foucault, “les massacres sont devenus vitaux” (Histoire de la Sexualité 180), con la aclaración de que esa defensa vital se traduce a la vez en la muerte de otras poblaciones. Desde la perspectiva racial, hay que agregar que Foucault reflexiona sobre el estado racista dentro de su posición de enunciación respecto a la sociedad francesa en cuanto a la raza ideal que se infiltra en el cuerpo social dentro de la guerra de razas de la modernidad, “non pas l’affrontement de deux races extérieures l’une à l’autre, mais le dédoublement d’une seule et même race en une sur race et une sous race” (Foucault, Il Faut Défendre la Société 52). Esta raza considerada y representada como verdadera establecerá la norma a partir de la cual el régimen de verdad clasifica los cuerpos como delincuentes o íntegros, sanos o enfermos, normales o anormales y homosexuales o heterosexuales, entre otras categorías. En diálogo con Butler, no solo la definición de la norma por parte de la raza que detenta ese poder es fundamental, sino también las formas estructurantes de inteligibilidad y los marcos de aprehensión racializados de la vida que desde el nivel de la percepción tiende a “produce iconic versions of populations who are eminently grievable, and others whose loss is no loss and who remain ungrievable” (Butler, Frames 24). Sin embargo, a diferencia de las operaciones del biopoder propuestas por Foucault, las jerarquías de valor y los marcos de reconocimiento no solo emanan desde el estado, pues hay otras formaciones activando y contradiciendo la producción 138 normativa de la ontología que regula el cuerpo, como aquellas que emergen de las fotografías de guerra, en el caso de Butler, y las películas afro, en nuestro caso. Otra diferencia es que la naturaleza de la precariedad a la que se refiere Butler ha pasado a ser constitutiva del sistema y no algo momentáneo, como explica Silvia Gil: “(…) en la actualidad, la precariedad ya no tiene que ver solo con una posición periférica, sino que atraviesa la realidad en su conjunto: es la norma. No es lo que desestabiliza al poder, sino parte de su estructura: el cambio, la movilidad o la inestabilidad no son nociones contrapuestas, son, al contrario, modos que lo definen” (290-291). Este contexto de precariedad absoluta es la que transmiten obras como Siembra y La Sociedad. Teniendo en cuenta este marco conceptual en referencia a las problemáticas de las comunidades afro retratadas en las películas de este análisis, se deben hacer varias aclaraciones. En primer lugar, lo que se puede rescatar de la reflexión sobre la precariedad por parte de la academia europea y norteamericana es, por una parte, el obvio deterioro de las condiciones laborales para los afrocolombianos y la población indigente, protagonistas de las películas a analizar, que se ha experimentado en la era contemporánea después de la adopción de las reformas neoliberales en la década de 199087, pero con la acotación de que la marginación y condiciones precarias han sido de naturaleza estructural. Es decir, el estado de precariedad en el que se ha sumido a las poblaciones afro desde lo socio-económico ha sido una tendencia sistémica, pues se remonta a la diáspora transatlántica, pasando por las condiciones deshumanizadoras y deshumanizadas de la esclavitud, la negligencia, la exclusión de la era republicana y fenómenos actuales de violencia y marginación. 87 Para un análisis de las etapas y repercusiones de la adopción del modelo neoliberal en América Latina Colombia, véase Claudio Katz (54-55) y para la historiografía del modelo colombiano adoptado desde finales de los 80, véase Jorge Andrés Díaz Londoño. 139 Por otra parte, se considerará el sentido ontológico de la precariedad, en cuanto a la responsabilidad ética y la subjetividad basada en lo relacional y el sistema inequitativo de la vulnerabilidad de la que habla Butler, pero viéndolo en clave racializada que ha determinado las relaciones sociales en el contexto colombiano. Es decir, al pensar en las comunidades afro se debe tener en cuenta la interseccionalidad de múltiples variables que a lo largo de la historia han afectado tanto el devenir de dichas comunidades como la percepción de su valor como seres humanos dentro de la jerarquía de vulnerabilidad y su representabilidad en el cine. Aurora Vergara Figueroa precisamente habla del proceso de vaciamiento de los cuerpos cuando prima el paradigma de la diferencia, entendida como exclusión, y las epistemologías de la ignorancia racista al (no) reconocer al otro, las cuales se despliegan con fines de dominación y explotación (Charles Mills citada por Vergara Figueroa 348). “En ocasiones, no sabemos cómo afrontar el dolor de los otros porque, al construirlos como diferentes, los vaciamos incluso de sus sentimientos” (Vergara Figueroa 347). Este vacío fomenta precisamente la deshumanización de ciertos grupos que han sido racializados y, en ultimas, considerados prescindibles. Dicha dinámica hace parte de un marco más general que se conecta con la construcción del proyecto de nación y la discrepancia entre la imagen idealizada y homogénea y la diversidad de las comunidades políticas que en realidad la conforman. De esta manera, las identidades son tanto relacionales, producidas en una relación dialógica entre “nosotros” y “los otros”, como construidas alrededor de estereotipos que le dan sentido al mundo, principalmente a partir de discursos que justifican imágenes y adjetivos de “fealdad”, “pereza”, “criminalidad”, entre otros, para asociarlos con grupos racializados (Vergara Figueroa 350). En consecuencia, los prejuicios, los estereotipos y los estigmas han mediado la representación y el reconocimiento de ciertos grupos poblacionales racializados a quienes se vacía de sentimientos y sentido. Vergara Figueroa complementa este 140 concepto de cuerpos vaciados con el de territorios vaciados, en el caso de lugares a su vez racializados, olvidados por el estado y la sociedad y escenarios de distintos conflictos a través de la historia. Desde esta perspectiva, se explica la insensibilidad ante incidentes atroces, como la masacre de Bellavista, Bojayá en 2002, que la autora ha denunciado en sus trabajos, y muchas otras tragedias por las cuales no ha existido justicia o indignación general. Tanto Butler como Vergara Figueroa enfatizan el carácter relacional del ser respecto al otro dentro de un sistema de poder que ha distribuido inequitativamente la aprehensión del valor y del sufrimiento por el dolor de los demás. Sin embargo, hay que recordar que los marcos de aprehensión están en permanente exposición, diálogo y crítica desde muchos frentes (la movilización política, las prácticas sociales y el arte), como se observará en las dos películas seleccionadas. 4.2 Lo precario en el cine: entre la denuncia y la demanda En el campo del cine, lo precario ha servido como variable de análisis de distintos aspectos, a su vez interrelacionados, como los modos de producción, la estética y la circulación de la representación de la precariedad. En primer lugar, la precariedad laboral en cuanto a los procesos de flexibilización y desregulación experimentada en todos los sectores de la economía también ha afectado el área de las industrias creativas y, dentro de ellas, la cinematográfica. Neilson y Rossiter, por ejemplo, incluyen todas las formas que adopta el trabajo no garantizado o la explotación flexible del sistema post-fordista: desde prácticas ilegales hasta la modalidad informal por temporadas, subcontratistas, freelancers, empleo provisional o independiente, etc. (“From Precarity”). La era de los sindicatos y su fuerza movilizadora en pro de los derechos de los trabajadores del sector del cine ha quedado atrás y, por ende, las condiciones de una producción 141 continua y sostenible en los circuitos tradicionales también se han resquebrajado. Al mismo tiempo, se abren oportunidades por las demandas del mercado global digital, pero sobre las mismas bases laborales flexibles e inciertas. En segundo lugar, en el caso de Latinoamérica, el cinema de la mayoría de países ha estado marcado por los escasos recursos de producción y los cuellos de botella en las etapas de distribución y exhibición. Las industrias de la región aún son consideradas como incipientes y altamente dependientes de políticas de apoyo estatal, como señalan Constanza Burucúa y Carolina Sitnisky (2). A riesgo de generalizar, estos subsidios e incentivos fiscales ayudarían a paliar en parte los efectos de cuellos de botella de larga data, como la desconexión en la cadena productiva, la concentración de la distribución y exhibición y los mercados estrechos donde la amplia oferta de contenidos de cine extranjero, principalmente de Hollywood, sobrepasa con creces la producción nacional y atrae masivamente a las audiencias locales (Schnitman; Getino). En tercer lugar, y la de más relevancia para este análisis, se encuentra la precariedad como objeto de representación recurrente que ha preocupado a los cineastas y la crítica especializada, y de la cual el Nuevo Cine Latinoamericano durante los sesenta y setenta sería un antecedente evidente (Burucúa y Sitnisky 2). Aunque en aquella época la preocupación era despertar la conciencia del espectador sobre la desigualdad social y el subdesarrollo como producto de la penetración cultural, alienación y colonización imperialista, ya se vislumbraba la preocupación por trabajar la noción de precariedad así no se utilizara este término. La propuesta de este tipo de cine comprometido, de género documental y configurado en la constante experimentación, a manera de estéticas que podrían considerarse precarias, se constituyó 142 en instrumento de movilización política y cambio social en sus distintas vertientes88. Por ejemplo, el Tercer Cine partía de “situarse en los márgenes de lo conocido, de desplazarse entre continuos peligros” para crear y descubrir formas cinematográficas innovadoras que permitieran profundizar en la realidad, según el manifiesto de Fernando Solanas y Octavio Getino en 1969. Solo de esta manera el intelectual/artista trascendería su labor representacional para incidir en el contexto y lograr un “cine revolucionario” y un “cine-acción” (Solanas y Getino). En el Cinema Novo, exponentes como Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues y Glauber Rocha crearon largometrajes de culto de la época influenciados por el neorrealismo italiano y la nueva ola francesa, pero con un corte evidentemente más político. Este último realizador propone la “Estética del hambre” en el famoso manifiesto escrito en 1965, en el cual defiende la violencia como “revolucionaria, es el momento en que el colonizador comprende la existencia del colonizado” (Rocha 54). Con ese reconocimiento y toma de conciencia se superaría la visión hipócrita de la mirada de las naciones primermundistas hacia Brasil, que exotizan sin entender, y las imágenes pintorescas y utilitarias de las políticas oficiales. En un rechazo total las películas comerciales y la explotación, el cine de la estética del hambre se compromete con la verdad que, “si bien y si antes era escrito como denuncia social, hoy pasó a ser discutido como problema político” (Rocha 54). Julio García Espinosa también delineó el “cine imperfecto” de corte revolucionario, abierto a opciones de géneros y expresiones artísticas, que muestra procesos y no solamente resultados, y se apoya en el total rechazo de una calidad y técnicas perfectas, sin gusto determinado y centrándose en la capacidad “[del] espíritu creador del pueblo”. 88 Esta fue una época de gran movilización ideológica e inconformismo intelectual y que en Colombia se reflejó en los trabajos de Martha Rodríguez con Jorge Silva y Carlos Álvarez sin descartar las críticas hacia otros directores que siguieron la tendencia de proyectar las condiciones de desigualdad social (Suárez 89-94). 143 Independiente de los cuestionamientos al cine comprometido de la era revolucionaria y a pesar de que lo que llamaremos “cine de la precariedad” no cuente en la actualidad con el enfoque programático y el carácter propositivo de los realizadores con manifiestos y una agenda política predeterminada, la herencia estética experimentalista y de contenido social con ramificaciones políticas del Nuevo Cine Latinoamericano sigue latente en el presente. Es decir, y como lo han señalado académicos especializados en cine, la estética de lo precario no solo es resultado de los escasos recursos de producción (actores no profesionales, uso de exteriores, imágenes de archivo, etc.) sino también de una plataforma política que determina a la obra a la hora de escribir los guiones, construir los personajes, escoger la escenografía y locaciones. Esta es precisamente la lectura que realiza Gabriela Zamorano Villarreal sobre iniciativas indígenas en Bolivia en cuanto a su función de catalizadoras de movilización, transformación de las relaciones sociales, prácticas de resistencia e imaginarios políticos (“Indigenous Media and Political Imaginaries” 1) del cual el Plan Nacional es un ejemplo (“Bolivian Indigenous Film” 205) . Si bien esta interpretación de denuncia y movilización social puede ser válida en la discusión de las políticas de representación sobre la precariedad, no se puede dejar de lado la demanda que este tipo de contenidos tiene en el circuito global de imágenes, más exactamente en los festivales de cine, como lo denuncian varios críticos (Zuluaga, “Cine colombiano”; Burucúa y Sitnisky 11; Minerva Campos 121), lo que refuerza las expectativas representacionales de lo que se imagina como “Latinoamérica”. Esto es, como un espacio de miseria e injusticia social con personajes sobreviviendo en los márgenes del proyecto de modernidad, del sistema capitalista y con un estado que los ignora. En Colombia la polémica de la explotación y espectacularización de dichas imágenes, comúnmente llamada pornomiseria, se ha revivido a raíz de películas como las incluidas en este capítulo, como se verá más adelante. 144 Más allá del debate sobre si estas cintas se realizaron para complacer al público y jurados de festivales internacionales o alimentar el ego de los realizadores, hay que reconocer que dichas obras se atreven a presentar y representar protagonistas afrocolombianos cuya condición económica, social, política y subjetiva habla de la vulnerabilidad multidimensional nunca antes vista, al mismo tiempo que trazan vías de resistencia a partir de ese mismo sufrimiento y la marginación de estos seres precarios. 4.3 Temática, narrativa y estética de lo precario El tema central de los dos largometrajes trata el dolor del sujeto afrocolombiano del Pacífico al ser desplazado y experimentar el desarraigo en el ámbito urbano donde se ha refugiado. Este tipo de precariedad representada en la primera década del siglo XXI se abordará entendiendo que las poblaciones protagonistas han sido objeto de una ontología normativizada como no merecedora del lamento respecto a sus tragedias o incluso su muerte: There are two distinct forms of normative power: one operates through producing a symbolic identification of the face with the inhuman, foreclosing our apprehension of the human in the scene; the other works through radical effacement, so that there never was a human, there never was a life, and no murder has, therefore, ever taken place. In the first instance, something that has already emerged into the realm of appearance needs to be disputed as recognizably human; in the second instance, the public realm of appearance is itself constituted on the basis of the exclusion of that image. (Butler, Precarious Life 147) Es precisamente a través de un análisis comparativo de La sociedad del semáforo (2010) (en adelante La sociedad) y Siembra (2015) que se discutirá cómo se contrarrestan esas formas normativas que regulan ciertas historias proyectadas en la pantalla grande. Aunque se debe mencionar que la apariencia del sujeto negro en la pantalla grande no ha sido borrada de manera total, en la medida en que sus pocas representaciones han servido para validar el ideal blanqueado, 145 los largometrajes estrenados en las primeras décadas del siglo XXI, incluidos los dos en cuestión, adoptan una nueva posición. No solo activan la presencia de los grupos obliterados, sino que humanizan su rostro. En dicho propósito, se muestra la vulnerabilidad humana y el sentido político al elaborar estas ficciones pertinentes al sujeto y una colectividad también afectada por el contexto socioeconómico de la marginalización y la violencia. En La Sociedad, el protagonista, Raúl Téllez, ha dejado atrás su comunidad y su familia en el Bajo Baudó89 y trata de escapar de su tragedia consumiendo bazuco, o base de la coca masivamente consumida en las calles de las grandes urbes, y sobrevivir en medio de la sordidez de la vida de las calles en Bogotá. La trama se sitúa en el momento en que Raúl afianza los lazos de amistad y colaboración con un grupo de trabajadores informales, al estilo de una cooperativa, que trabaja en un semáforo del centro de la ciudad. Su plan consiste en retrasar el tiempo de la luz roja para así poder recolectar más dinero. Durante la concepción e implementación de su plan, Raúl y los miembros de la comunidad enfrentarán distintas experiencias con los conductores, transeúntes, habitantes de la ciudad y representantes de las instituciones oficiales. El largometraje fue galardonado con múltiples estímulos en el Festival Internacional de Cine de Amiens (Francia), World Cinema Fund del Festival de Cine de Berlín (Alemania), Visions Sud Est (Suiza), el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (Colombia), Fonds sud cinéma 89 El Bajo Baudó es un municipio localizado en la costa sur del departamento del Chocó fuertemente azotado por la violencia por la disputa entre diferentes actores armados por la ruta fluvial del Baudó que sirve para el tráfico de drogas. Paramilitares como las Autodefensas Unidas de Colombia, grupos guerrilleros como el Ejército de Liberación nacional y el Ejército Revolucionario Guevarista, narcotraficantes, bandas criminales y otros grupos ilegales y facciones de los mismos grupos han desde comienzos del siglo XXI (“El Baudó, Chocó”). En consecuencia, las poblaciones afrocolombianas e indígenas han sufrido desplazamientos, extorsiones, restricciones a la movilidad confinamientos, desapariciones forzadas, despojo de propiedades y terrenos, violencia sexual, amenazas y asesinatos en contra de líderes comunitarios y el de reclutamiento forzado de menores. Esta situación persiste en el presente y hace parte de la crisis humanitaria en el Chocó (Quiceno; “Por emergencia humanitaria”). 146 (Francia) y Programa Ibermedia. La participación en festivales entre 2010 y 2011 incluyó la sección en L’Atelier del Festival de Cine de Cannes (Francia), Festival Internacional de Cine de Cartagena (Colombia), Festival Internacional de Cine de Mannheim-Heildelberg (Germany) y el Festival de Cine de Guadalajara (México), según información de Proimágenes Colombia (“La sociedad del semáforo”). El caso de Siembra es parecido al de La Sociedad en cuanto al tema central de la precariedad ante la pérdida en distintas esferas de la vida y la vulnerabilidad de la existencia. El relato construye un retrato de la cotidianeidad del Turco y su hijo, Yosner, quienes tuvieron que emigrar a Cali, tercera ciudad en importancia en Colombia, debido a que la vida del joven peligraba en su pueblo natal. Después de tres años, el padre sigue esperanzado en regresar a su tierra, amparado supuestamente bajo el programa oficial de reparaciones, mientras el hijo construye su proyecto de vida con base en oportunidades presentadas en el nuevo contexto. De acuerdo a Proimágenes Colombia, este proyecto también recibió múltiples estímulos del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico de Colombia y premios nacionales e internacionales en su recorrido exitoso en el circuito de festivales, entre los que se destacan el Production Award, World Cinema Fund en 2014 durante la Berlinale, el Premio Boccalino de Oro del Festival de Cine de Locarno en 2015 (Suiza) y el premio del jurado Cinélatino del Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse en 2016 (Francia) (“Siembra”). Al discutir la temática, las estrategias estéticas y la estructura narrativa de los largometrajes en cuestión, se pretende auscultar procesos de aprehensión de estos personajes que recientemente han interrumpido las narrativas y siembran afectos positivos en el espectador acerca de, ya sea la población afrocolombiana, desplazada, indigente o la intersección de dichas variables. 147 4.3.1 Temática Los dos largometrajes cumplen a cabalidad con el propósito de representar los múltiples daños interrelacionados en la dimensión individual, colectiva y diferencial, para lo cual resulta útil usar la tipología de perjuicios propuesta en La cátedra ¡Basta ya! del Centro Nacional de Memoria Histórica. Table 4.1 Tipología de daños desde la memoria histórica (Bello Albarracín “Tipología de daños” 2) DIMENSIONES INDIVIDUAL Y COLECTIVA INDIVIDUAL DIFERENCIAL TIPOLOGÍAS Moral Psíquico y emocional Niños, niñas y adolescentes Sociocultural Físicos y al cuerpo Adultos mayores Político Familiares Género Ambiental Étnico Patrimonial y material Al proyecto de vida De manera predominante, el daño moral se internaliza en los individuos y la comunidad a causa de los eventos violentos que activan el desplazamiento anterior a la trama y el hecho de afrontar el desarraigo durante el relato. El dolor y el desconsuelo de los personajes se relacionan directamente con la pena moral, entendida como una condición humana ligada a la experiencia traumática que emerge “de un dolor multidimensional, entramado en el existir y manifiesto a través de una grave aflicción física, emocional, y moral, que atañe aspectos de índole espiritual, familiar, comunitario, sociopolítico y convivencial, y que, además, es considerada dañina, inevitable e irreversible” (González Ríos et al. 108). 148 Esta secuela sintomática de la experiencia de violencia, se manifiesta en el duelo como constitutivo del sujeto, que se va ahondando por el desarrollo de los acontecimientos: el conflicto que originó el desplazamiento, la incertidumbre de la situación actual y las posteriores muertes y desapariciones de los personajes. Los protagonistas no solo llevan sobre sus hombros la memoria de hechos sangrientos sino la pérdida de los sistemas de referencia y lazos relacionales que conforman la subjetividad, como la familia, la comunidad, el trabajo, el sentido de pertenencia a un lugar, causando un choque emocional y psíquico en los personajes. En Siembra, los diálogos parcos, los silencios, la mirada perdida y las divagaciones de los personajes como Celina, encarnan la pena moral al haber perdido su comunidad, a su familia y temporalmente a sus hijos. La poesía y la tradición oral serán su vía de escape, pero no logran mitigar la desesperanza expresada en su comportamiento contemplativo y su angustia. La cámara construye el relato del duelo enfocando a este personaje siempre mirando a la nada (2:44). El trauma de la violencia también emerge cuando Celina se asusta por las explosiones de pólvora propias de la época navideña (1:06:34) pero que ella asocia con la violencia que la obligó a desplazarse. El Turco también sentirá la pérdida del hijo en sentido metafórico cuando la brecha generacional se vuelva insostenible, pues el muchacho expresa su deseo de quedarse en Cali. En una de las discusiones con el Turco, el joven le dice: “yo no me voy a devolver a ese pueblo a pasar trabajo. Mire a ver si se va solo” (8:55). De hecho, Yosner ha encontrado un grupo de amigos con los cuales comparte sueños y la pasión por el baile y la música, encontrando su lugar en ese mismo espacio que representa un no-lugar para su padre. El grupo de pertenencia no solo gira en torno al arte sino probablemente a prácticas ilegales propias de la calle. Aunque esto no se aclara en la película, los diálogos entre los jóvenes diciendo “esto está caliente” (07:05), la misma muerte 149 de Yosner y las amenazas en contra del Turco al tratar de averiguar las razones detrás del homicidio del joven (43:14), dejan entrever que Yosner andaba en malos pasos. De esta manera, el cuerpo del joven que hemos visto bailando de manera agresiva al proyectar sus ganas de vivir termina también de manera abrupta tal vez por un ajuste de cuentas, revelando la vulnerabilidad de los jóvenes negros desplazados cuyo proyecto de vida se desarrolla en las calles. Esto confirmará una vez más el imaginario de la ciudad como espacio de alienación y peligro vital frente a la idealización del campo al cual se añora regresar y de la tradición como instrumento asociado a la felicidad. Una vez que el joven ha muerto, el duelo simbólico de la rebeldía de Yosner se complementará con el físico, el del cuerpo inerte, y la revelación de que ha sido el hijo el que ha impedido el regreso al hogar. Es decir, la fuente de vulnerabilidad del Turco se cimentará en esta soledad imprevista y la revaluación de su situación, ya que hasta ahora él había asumido que su hijo estaba haciendo los trámites para el retorno al campo cuando lo que se confirma es que ha negociado las tierras y los nuevos ocupantes no están dispuestos a regresarlas. Así, su esperanza y proyecto de vida quedan hechos cenizas. Celina, su compañera, le dice al Turco que estos invasores son ahora los “dueños de su mundo” (40:50), lo que él rechaza de plano. En el caso de Raúl en La Sociedad, también se es testigo de su condición de pena moral como consecuencia de la ruptura de las relaciones familiares y comunitarias al huir de su tierra natal por las amenazas contra su vida. La diferencia, sin embargo, es que el protagonista busca vías de escape en el bazuco o en el trabajo con la cooperativa del semáforo. Su cuerpo, de manera coherente, también conserva las marcas de la violencia: cortadas, heridas, el tatuaje, la misma suciedad que el espectador observa cuando el protagonista se baña (23:12) y las secuelas de la drogadicción. 150 Aunque no se provee mucha información sobre los otros personajes, es evidente que éstos también han sufrido las consecuencias de la desigualdad social y las violencias del sistema atravesadas por el género, la raza y la edad: la madre soltera y su hijo sin acceso a trabajo y educación al igual que los ancianos, el protagonista enfrentando la discriminación de la policía, los enfermos mentales y personas discapacitadas sin protección social o médica. La precariedad, en el sentido de ausencia, se refiere en este sentido a la negación de una vida digna que incluso amenaza la existencia cuando desaparecen miembros de la sociedad y se suicida el menor, Martín. El cuerpo del muchacho ahorcado y colgando del semáforo, en una de las escenas más impactantes de la película (1:03:51), se configura como el símbolo por excelencia de la precariedad, pues es el huérfano, un ser vulnerable en toda la extensión de la palabra, cuya pena moral es llevada al máximo extremo: la muerte. Este símbolo no es más que la metáfora del desamparo que los desplazados e indigentes experimentan respecto al padre ausente, el Estado. De esta manera, los dos largometrajes ponen en entredicho la configuración de la ciudadanía moderna de la cual dos ciudades tan importantes como Bogotá y Cali serían ejemplo. En el centro de la crítica se centra la negligencia del Estado al no reconocer estas poblaciones marginales o ciudadanos de segunda clase ni garantizarles sus derechos civiles o proveer reparaciones necesarias respecto a los prejuicios que sobrellevan. Las tomas generales del barrio de invasión donde viven el Turco (11:01; 1:06:01) y Raúl (02:38), con sus ranchos hechos de materiales desechados o endebles como telas o cartones, siempre a punto de colapsarse, y sin contar con servicios públicos, contrastan con los rascacielos, los puentes y las autopistas que los personajes recorren en su travesía por la ciudad al tratar de sobrevivir y superar el dolor de sus tragedias personales. Por su parte, Raúl recuerda la promesa del ex presidente 151 Álvaro Uribe Vélez (2002-2010) e irónicamente exclama: “En mi gobierno los colombianos tendrán casa propia90, hijueputa” y se pone un cartón encima (06:10). Por lo tanto, en dicho patrón de exclusión oficial, los efectos de los daños materiales y patrimoniales se configuran como una fuente primordial de precariedad al negarse el derecho del trabajo y, por ende, la seguridad existencial. Sin embargo, también hay que tener en cuenta que dicha situación de orfandad se generó desde sus lugares de procedencia. El olvido institucional, la violencia por parte de diferentes agentes y la ocupación de los personajes que podría situarse dentro de la economía informal constituyen pistas para demostrar la precariedad estructural antes del desplazamiento. La gran diferencia es que el desarraigo socioeconómico en la ciudad se ahondará al pasar a ser no-propietarios y entrar a engrosar las filas de desempleados en el caso del Turco y de los trabajadores informales91 para Raúl y otros personajes de las dos películas. La relación de degradación del estatus del empleo y las transformaciones productivas se observan con más detenimiento en La sociedad al situarlas en la clase del precariato o incluso del lumpenproletariado92. La trama explora distintas facetas de la economía informal93 que 90 Según el Plan de Desarrollo Nacional lanzado durante su administración, el mandatario se comprometió a hacer de Colombia “un país de propietarios” (Departamento Nacional de Planeación, “Plan Nacional” 104). 91 Aproximadamente del 42% de los trabajadores en el mundo, un equivalente a 1.400 millones de personas, trabajan de manera independiente o de trabajo familiar auxiliar, las cuales son categorías de empleo vulnerable. De dicho total 46,2% se ubicaría en economías emergentes y 76,4% en los países en desarrollo (Organización Internacional del Trabajo 9). En Colombia también la informalidad es generalizada y la tasa en el primer trimestre de 2021 se posicionó en el 49% en 23 ciudades y zonas metropolitanas, lo cual sigue el patrón de un promedio de 48,3 en el mismo periodo durante los últimos 7 años (Departamento Administrativo Nacional de Estadística, “Boletín Técnico” 1). 92 El lumpenproletariado, definida por Karl Marx, es una masa opuesta al proletariado industrial y compuesta por sujetos marginados como ladrones y, criminales de toda clase, sin conciencia de clase y viviendo de “la basura de la sociedad” (Marx 52). 93 De acuerdo con Hart (65), el patrón de los trabajadores informales del estudio de este antropólogo en Ghana en 1966 no difiere mucho de lo que se observa en La Sociedad y Siembra en cuanto a la “hand-to-mouth existence characterised by unevenness of expenditures over a pay period, flexibility of consumption units (…).” Esta definición ha estado en permanente evolución y de acuerdo a la Conferencia Internacional del Trabajo 2002, la economía informal incluiría “todas las actividades económicas de trabajadores o unidades económicas que, en la legislación o en la práctica, no recaen en el ámbito de mecanismos formales o estos son insuficientes (Organización Internacional del Trabajo, “Medición de la economía informal” 5). 152 desempeñan los habitantes de la calle y que están representados por los miembros del gremio del semáforo. En varias escenas, se observa a Raúl reciclando materiales y entregándolos en el depósito (11:15; 25:09), además del ejército de trabajadores informales que aparecen en pantalla: malabaristas, un mimo, una estatua humana, vendedores de flores, una lanzafuegos, raperos, discapacitados, poetas y vendedores ambulantes. Esa supervivencia en los márgenes del sistema neoliberal actual, que en parte es resultado del mismo y de otros procesos históricos de exclusión y precarización introduce al espectador a otro orden donde prevalece la ley del más fuerte o, en este caso, el más astuto. El rebusque, entendido como “una forma de vida que implica la lucha por la sobrevivencia a través de múltiples mecanismos de acción” (Mendoza 121), no solo cobija actividades artísticas o legales como las ya mencionadas sino también otras fuera de la ley como el robo y el tráfico de drogas. En este orden que se acerca más a la anarquía, el espectador observa el “sentido intensificado del deshecho y lo prescindible que se distribuye inequitativamente en la sociedad” (Butler, “For and Against Precarity”; mi traducción). En la medida en que estos personajes no hacen parte de la clase o la raza privilegiada, los daños que llevan sobre sus hombros y los nuevos retos entran en una dinámica de precarización continua y de normalización en el imaginario que alimenta estigmas, como la criminalización y la miseria, respecto a la percepción de las comunidades afrodescendientes, entre otras poblaciones. De manera ambigua, las temáticas precarias no solo están atravesadas por la vulnerabilidad del individuo y las poblaciones racializadas y discriminadas respecto a los daños que enfrentan y la manera como son percibidos, sino que también el hecho mismo de compartir estas experiencias activa otras dinámicas. Es en la colectividad del clamor público por un sustento y el respeto a la vida en La sociedad o el apoyo mutuo ante la muerte en la esfera del barrio en Siembra que los 153 relatos dan un giro que va más allá de documentar los daños que los personajes han sufrido. Es decir, esa misma situación de desplazamiento, desalojo, inseguridad en un entorno hostil permite crear comunidad y agencia, apoyando el potencial que autores, como Butler (“For and Against Precarity”) y Neilson y Rossiter, ven en la precariedad neoliberal: Precisely because precarious labour is the norm of capitalist production and reproduction (or, better, the norm that blurs the boundaries between capitalist production and reproduction), it might contribute to the invention of new forms of political organization that stretch across the divisions and apartheids established by the speeded-up and flexible conditions of contemporary capitalist accumulation. (“Precarity as a Political Concept” 58) En Siembra, por ejemplo, Jota invita a Yosner a visitar la fundación a manera de brindar apoyo y algún sentido en su vida, o le compra los faroles a Lizette y le ofrece botellas para que ella recicle y pueda ganar un sustento. Asimismo, Lizette se preocupa y ayuda a Celina al verla desorientada en la calle (30:56), conversando con el Turco sobre la pena moral que aflige a la mujer mayor y que nutre sus poemas. Todo esto, sin nombrar el esfuerzo colectivo de los vecinos para llevar a cabo la velación y el funeral de Yosner con mínimos recursos. Los elementos diferenciadores desde la perspectiva étnica también se hacen presentes como mecanismo de resistencia y consuelo. Ante todo, se da testimonio de los marcadores étnico y culturales de la comunidad afrocolombiana como referencia de la subjetividad que les impide a los protagonistas practicar sus costumbres, creencias o formas de vida en su cotidianeidad, pero que emerge en momentos de máxima emotividad en el guion. Así, el Turco se ve esculpiendo un cununo, el cual es un instrumento de percusión típico de la región Pacífica (3:20; 9:23; 13:13) mientras Celina se lamenta por su pérdida. Al analizar estas resistencias se pueden identificar las reacciones del individuo frente al nuevo medio y que, en el caso de los afrocolombianos desplazados de la primera generación, se constituyen en marcadores de identificación diferencial que delimitan al protagonista desde lo étnico. En Siembra, el Turco pasa horas elaborando el ya mencionado cununo, como símbolo de la esperanza 154 general de volver a su tierra y recuperar el proyecto de vida que ha dejado en el pasado. En contraste, su hijo construye su comunidad con sus amigos de la ciudad y configura su identidad desde lo urbano, con la adopción de los ritmos de hip hop y el rechazo al retorno. Los alabaos entonados para despedir a Yosner (Siembra 33:18; 1:13:07) y a Martín (La Sociedad 1:07:46) también se hacen presentes. En este último caso, sorprende que quienes entonan los alabaos para despedir al niño fallecido son los raperos, con lo que se cierra la diferencia generacional entre jóvenes y generaciones anteriores. 4.3.2 Estructura narrativa Una vez esbozadas las temáticas que nutren la trama de los dos largometrajes, siendo la precariedad el leitmotiv, es relevante analizar los elementos formales para generar la desazón en el espectador respecto al relato. En una especie de duelo, como parte de la experiencia audiovisual que trasciende la compasión o simple empatía respecto a los personajes, la identificación deviene conflictiva y pone a prueba la dependencia mutua entre el personaje y el espectador, lo que figurativamente apelaría a la condición, existencial interdependiente, sugerida por Butler. Este conflicto en el plano de la experiencia audiovisual radica en que la forma como se aproxima la precariedad existencial y se construyen los personajes no es precisamente la más fácil de digerir. En primer lugar, se representa un espacio hostil construido sobre la base de la dicotomía campo-ciudad. La añoranza de los protagonistas por su vida pasada, expresada en sus comentarios a otros personajes, permite construir la imagen del campo como locus amoenus perdido por la violencia. Una vez más, como se observó en La Playa D.C. y El vuelco, el afrocolombiano se esencializa con un lugar de origen rural del Pacífico en contraste con su desarraigo en la ciudad. En Siembra, el Turco menciona que él pescaba y sembraba cocos y, mientras esculpe el cununo, Celina lee un poema: “Dejé mi tierra, dejé mi gente, dejé mi río, mi mujer y mi bohío. Y ahora que 155 he vuelto, todo está perdido” (9:59). La añoranza por esa naturaleza idílica para el Turco, es lo único que le da esperanza a seguir, pues esas tierras son su herencia y lo reitera, a pesar de que Celina le dice más adelante que esas tierras ya no sirven porque ya le han pasado la maquinaria (40:50). Por su parte, Raúl trata de establecer semejanzas entre el paraíso dejado atrás y la jungla de cemento donde se ubica a través del sonido. Para él, estos entornos guardan semejanza e incluso él determina la fraternidad entre los mismos, diciendo que “la calle es como la hermana fea” del mar (21:17). El vivir en medio del bullicio y del caos, así como las alucinaciones del bazuco lo acercan al ambiente costero que extraña, y por eso el silencio del CD que un vendedor ambulante ofrece en la calle le resulta tan aterrador (44:45). Frente a ese pasado que se añora porque brindaba felicidad, contrasta el presente impregnado por el miedo, la zozobra, la angustia y la tristeza en este no-lugar que representa la gran urbe. El desarraigo se expresa en las eternas caminatas del Turco (5:58) desde el barrio hasta las oficinas del gobierno, su intento de enterrar a Yosner y su contemplación de Cali (53:34), al igual que las panorámicas de Bogotá en La Sociedad (01:02; 34:23). Los planos abiertos, contrario a inspirar libertad de espíritu, se erigen como otro símbolo más de la precariedad de la vida ante el universo inhóspito: la ciudad como el monstruo que va a tragando a todos. En un doble sentido, simbólico y físico, los protagonistas recorren las calles y se hunden en el dolor, causando a la vez cierta desorientación en el espectador ya que varias de estas escenas parecen no tener un hilo conductor coherente. Algunos críticos han señalado dichos momentos como fallas desde el punto de vista de la narración y del argumento (Zuluaga, “Siembra”; Osorio, “No Siembra”). Contrario a dicha interpretación, este análisis propone que esa supuesta falla es precisamente un momento de comunidad afectiva entre el relato y la audiencia que acompaña al 156 protagonista en medio de su agonía al extraviarse a su vez en la trama. En La sociedad, Raúl baja a los infiernos, la droga y la violencia, lo cual se podría asociar al camino de espinas que el desarraigado afrocolombiano debe emprender en los parajes escondidos de la ciudad. De manera parecida, el espectador se desorienta con algunas escenas, en especial, al comienzo con el tráfico de ambulancias (00:44) que resulta ser un sueño, o se indigna con la violación grupal de una muchacha y las insinuaciones sexuales a niños en medio de una bacanal con drogas (47:00-48:26). En términos del tiempo, al espectador también se le exige una lectura atenta de la trama, pues está elaborada a modo de rompecabezas; es decir, la información se ofrece a cuentagotas y de manera incompleta. El reto es armar el relato a partir de los recuerdos y diálogos que revelan lo que ha afectado a los protagonistas y personajes secundarios. Por lo tanto, aunque la narración es lineal y centrada en el presente, esta constante reminiscencia del pasado a través de los diálogos y el sonido activa un tratamiento circular del tiempo. A partir de los recuerdos de los personajes y el relato ficcional de su experiencia pasada o lo poco que se deja entrever de los hechos sugeridos del guion, hay un ejercicio para darles sentido a la tragedias personales y colectivas de estos largometrajes y que han sido olvidadas o ignoradas por el régimen de representabilidad. De manera complementaria, la construcción de los personajes también afecta la experiencia del espectador. Ya se ha observado que estas películas dan cuenta de la vulnerabilidad de la condición humana ante un sistema biopolítico que constituye a los personajes como víctimas de distintas formas de violencia y ante la pérdida de elementos que constituían cierta estabilidad ontológica para el sujeto afro. Sin embargo, este reconocimiento no escapa de un momento de desconocimiento al ver personajes comúnmente no representados o que se han limitado a interpretar papeles secundarios en el cine. En el caso de Siembra, es el padre afrocolombiano sin 157 tierras y sin hijos, la madre inmersa en la soledad y la pena moral, la madre soltera que trata de sobrevivir, junto con todas las historias ocultas de los trabajadores informales en La sociedad. Para sobrellevar el desconocimiento inicial se exige entonces acercar ese rostro y el cuerpo afro al espectador. En Siembra, por ejemplo, proliferan los primeros planos de la expresión adusta del Turco, cuando expresa la decepción por la situación que enfrenta o cuando lo embarga de tristeza debido a la muerte de Yosner hasta entonar un canto de dolor (1:09:15). El acercamiento también es pronunciado respecto al cuerpo del joven cuando baila (1:15; 11:12) con movimientos libres y agresivos, expresando la intensidad de sus emociones, pero también personificando el deseo por el cuerpo sudoroso y musculoso negro. Todo esto se resalta con un fondo negro y en plano de contrapicado, como si estuviera en control de su propio mundo, lejos de los peligros que lo acechan. La aproximación hacia los sujetos que irrumpen el marco de representabilidad en La sociedad se hace desde un ángulo diferente, pues el tono es más irónico e irreverente al presentar lo que no se quiere ver: lo sucio, lo anti-normativo. En el caso de Raúl, la trasgresión del orden y de los principios morales aumenta la incomodidad y aprehensión. Como él mismo le dice a Don Luis, el encargado del depósito del reciclaje: “Yo siempre traiciono al que me ayuda” (12:01). Esta premisa premonitoria se constatará al gastarse el dinero que la sociedad de trabajadores le ha confiado para dañar el semáforo en drogas o al amenazar a su amiga Amparo con una pistola para llevar el cadáver de Cienfuegos adonde su madre, en Boyacá. Desde esa perspectiva, no hay nada fijo o sagrado, y esto afecta al espectador al formular el dilema entre sentir rechazo por los cuerpos sucios, drogados, inmorales, o construir un lazo de solidaridad basado en esa misma vulnerabilidad. 158 Este es un punto interesante de ambas películas, pues la construcción de los protagonistas como antihéroes, el Turco desde la impotencia y Raúl desde lo subversivo, permite recrear la travesía desde una situación realista y lejos de la lástima. No hay que olvidar que, si bien el destino no ha sido favorable con ellos, su condición de víctima no invalida su autodeterminación como individuos. Raúl, por ejemplo, sienta su posición en contra del orden: en vez de vivir en una casa, opta por vivir en la calle y asume la precariedad en su cotidianeidad, como él mismo se lo ha explicado a Amparo. Desde su perspectiva, todo está a merced del caos y la destrucción, y el máximo gesto será el derribo del semáforo, el otrora mecanismo de sustento (1:36:17). Para él nada es sagrado e incluso los zapaticos que ha robado para su hija y simbolizan su amor paternal se los termina poniendo a un perro después de una noche de drogas y sexo (1:15:14). Por eso, el final es abierto cuando Raúl se va caminando y se adentra en el paisaje rural e indomable, que oscila entre las posibilidades futuras y la continuidad del desarraigo. En el caso de los antagonistas, esta misma inestabilidad se reproduce pareciendo no dar respiro a la audiencia. En términos generales, el racismo estructural y la violencia múltiple y continua se delinean como el enemigo latente que se manifiesta en la miseria, la desigualdad social y los peligros que han conllevado a Yosner a su muerte en Siembra, además de las actitudes de rechazo o miedo por otros habitantes de la ciudad en La sociedad. Sin embargo, hay que aclarar que, en el caso de esta última película, la policía que supuestamente representaría el orden se construye como la fuente constante de antagonismo. Las escenas de los agentes acosando a los personajes pululan en el relato, sobresaliendo el irrespeto a los miembros del grupo de amigos cuando los arrestan por querer realizar un funeral improvisado en plena vía pública para Martín, el niño que se ha suicidado en el semáforo (1:09:00). 159 También vale la pena mencionar que, a pesar de la formación racializada y clasista en donde se ubican los dos relatos, no hay muchas escenas de ataques racistas directos contra los personajes, como sí se observa en Chocó, La Playa D.C. y El vuelco del cangrejo. En Siembra la formación social basada en el fenotipo no es tan definida, pues en el barrio conviven personas de distintos orígenes y experiencias y solo la discriminación se manifiesta con el sesgo de clase cuando el Turco no tiene los ingresos que permitan acceder a un funeral digno para su hijo. De manera parecida, la discriminación a primera vista parece ser determinada por la clase en el caso de La sociedad, pues el grupo también guarda cierta diversidad fenotípica y de origen; sin embargo, como ya se ha mencionado, hay pasajes donde el miedo se proyecta específicamente hacia el protagonista negro. Incluso en la escena donde los agentes de policía roban a Raúl (39:47), el término denotativo racial emerge: “A las buenas negro hijueputa, muestre a ver lo que tiene ahí”; y al negarse a entregarles el dinero: “Si queremos, lo empapelamos”, reconociendo el abuso de poder del cual Raúl seria objeto si no cumple las demandas de la autoridad. 4.3.3 Las propuestas estéticas y los marcos de reconocimiento Como ya se afirmó, la narración del estado de vulnerabilidad multidimensional de estas dos películas se atreve a hablar del dolor y la desigualdad social de poblaciones afectadas por el conflicto y olvidadas en el imaginario colectivo. En Colombia, con distintas acepciones como el “cine de la marginalidad” (Andrea Echeverri Jaramillo), “de los márgenes” (Pedro Adrián Zuluaga “Cine colombiano”) o “de las víctimas” (David Andrés Sánchez Arboleda) y, más recientemente, con el apelativo de la precariedad (María Helena Rueda), se ha afianzado la labor de reflexión respecto a la representación del contexto y de las poblaciones de la periferia, la cual no está libre 160 de serios cuestionamientos, en particular cuando los críticos o espectadores argumentan sobre la supuesta espectacularización de la pobreza que estas películas estarían legitimando. Este debate fue clave durante los 1970 debido al auge de obras audiovisuales que retrataban las condiciones socioeconómicas extremas y la crítica en contra de realizadores oportunistas que buscaban explotar esa supuesta representación obscena de la marginalidad y comercializarla para una audiencia que también demandaba este tipo de producto, léase el público del primer mundo94. La crítica de artistas que lideraron dicha discusión y acuñaron el término “pornomiseria”, como Luis Ospina y Carlos Mayolo95 del Grupo de Cali, apuntaba a condenar la escenificación de la pobreza ya que “el afán mercantilista la convirtió en la válvula de escape del sistema mismo que la generó (...) la miseria se estaba presentando como un espectáculo más, donde el espectador podía lavar su mala conciencia, conmoverse y tranquilizarse (1977b)”. Esa mirada externa en conjunto con las condiciones precarias del contexto, la falta de ética y ansias de reconocimiento por parte de los cineastas conformaban el triángulo que validaba el esencialismo hacia el tercer mundo (Zuluaga, “Cine colombiano”) y que hoy se identifica como autoexotismo en el afán de complacer las expectativas de las audiencias de festivales internacionales (Campos 125). La interpretación de los críticos respecto a la representación de la realidad marginal caracterizada como miserabilismo con marca de exportación ha emergido cada vez que obras de fuerte énfasis en la realidad social alcanzan cierto reconocimiento. Por ejemplo, este debate se 94 Para un recuento de la polémica en Colombia sobre películas de éxito internacional y fuertemente criticadas como Gamín (1977), las contradicciones de la misma oposición a estas películas y la tendencia del tipo de cintas que enfatizaba en la marginalidad explotada y se popularizó por la Ley de sobreprecio, véase Suárez 92-97. 95 La crítica en contra de esa aproximación utilitaria de la representación con fines comerciales tuvo un punto culmen con el falso documental Agarrando pueblo (1977a) de Luis Ospina y Carlos Mayolo. En el documental se observa cómo dos cineastas manipulan escenas con niños, indigentes y prostitutas, entre otros, en condiciones de miseria mientras comentan de manera irónica esa realidad explotada. 161 revivió cuando el aclamado director Víctor Gaviria estrenó La vendedora de rosas en 1998 (Suárez 100) e igualmente con Rubén Mendoza respecto a La sociedad doce años después. Por un lado, algunos críticos destacaron la película como “una obra sólida y apreciable del cine colombiano” (Rueda y Ríos citado por Carrillo Salazar 4) o un “producto de un honesto y audaz deseo de lograr una expresividad propia y vital, con la cual pueda dar cuenta de su universo y sus personajes extremos” (Osorio, “La Sociedad”). Sin embargo, a su vez, buena parte de la crítica denigró la obra por mostrar una “historia totalmente inconexa, no hay conflicto identificable, personajes con sentido ni resultado objetivo, la violencia es gratuita” (Posso) o señalar que no hay “ningún valor estético, técnico y mucho menos dramatúrgico” (Ayala citado por Posso). Como comenta Suárez, la invalidación de la crítica especializada al referirse a la pornomiseria parecería responder a la misión por construir el buen nombre del país ante el mundo que se le asigna arbitrariamente al cine y que le negaría el potencial de reflexión sobre una realidad de marginalidad que no se puede negar (100). También habría que preguntarse si el malestar por ver personajes y espacios invisibles o ignorados sería un determinante a la hora de apreciar la película de Mendoza. Basado en esto, se condenaría la obra por las escenas brutales, por considerarlas piezas independientes y sin considerarlas como parte de la construcción de una alteridad del margen, desde un contexto anárquico o diferente al orden moral del crítico. Respecto a las escenas de la bacanal de drogas donde hay niños bailando sugestivamente y mujeres teniendo sexo con varios hombres, el director comenta: El baile con los niños, que tanto ha incomodado y que se hizo con delicadeza total en la película, termina en baile. En la vida real termina en muchos hombres abusando al tiempo de una sola niña. Por ellas nadie pregunta. Ni usted. La otra escena por la que me pregunta, no es una violación. Así sucede en la rumba del bazuco, donde la facilidad de cambiar consumo por sexo facilita cuadros terribles para las mujeres. (Sepúlveda Martínez) 162 Mendoza sabe muy bien que el contenido y la estética de su largometraje se insertan en el debate de la pornomiseria, pues incluso se le rinde homenaje a Agarrando Pueblo (1977), el falso documental que hizo parte de la polémica sobre la explotación de la pobreza por directores inescrupulosos en los setenta, al insertar un fragmento del audio al comienzo de La sociedad. Este homenaje podría interpretarse como una respuesta adelantada a las opiniones contrarias que vendrían después, en una especie de contra-crítica. De esta manera, se reconoce que el hecho de insertarse dentro de la lógica industrial cinematográfica y juicios adversos, no inhabilita el compromiso del realizador por humanizar y ampliar los marcos de reconocimiento de seres marginales a través de una estética de la precariedad. Tradicionalmente, los marcos de reconocimiento enraizados desde tiempos de la colonia y sustentados en estructuras de poder, “work to differentiate the lives we can apprehend from those we cannot […] not only organize visual experience but also generate specific ontologies of the subject” (Butler, Frames 3). En este caso, dichos marcos han favorecido representaciones blanqueadas y la simpatía hacia el sufrimiento del mestizo de clase media, generalmente interpretado por la figura mariana que sufre por los hijos. De manera complementaria, se ha despreciado o ignorado a otros grupos, como los hombres y mujeres afrocolombianos, pues en el imaginario colectivo su subjetividad ha correspondido a estereotipos, como ciudadanos de segunda clase, seres perezosos, propensos al sexo y malos padres, entre otros. Sin embargo, como explica Butler96, estos marcos de reconocimiento afrontan una paradoja en cuanto a su naturaleza dinámica: “the frame functions normatively, but it can, depending on the 96 El análisis de Butler es pertinente en el caso de las representaciones cinematográficas, aunque ella no se ocupe del cine en su trabajo Precarious Life, sino de fotos y el discurso mediático después de los ataques del 11 de septiembre de 2001 para elaborar su propuesta a partir de la conceptualización del rostro de Emmanuel Levinas (XVIII), como ya se mencionó. 163 specific mode of circulation, call certain fields of normativity into question. Such frames structure modes of recognition, especially during times of war, but their limits and their contingency become subject to exposure and critical intervention as well” (Frames 24). Al ser cuestionados por las dos películas mencionadas, la reestructuración de dichos marcos respecto al objeto de representación contribuye a expandir el espectro de dolor representado que las audiencias pueden aprehender respecto a las poblaciones negras marginadas en un sentido humanizante y humanizador. En La sociedad, se adopta un tono dramático y a la vez irreverente de la realidad que se recrea. Desde el afiche de promoción se le advierte al espectador “Asista al delirio (se le dijo)” para informarle de una realidad representada, para muchos invisible y difícil de creer. En los actos performativos de los personajes que usan la calle alrededor del semáforo donde subsisten como tarima para su espectáculo y su vida, también se genera otra fuente de trasgresión, ya sea a la cotidianeidad de otros habitantes de la sociedad que los ignoran o de la misma policía que trata de mantener el control. Mónica Carrillo Salazar sugiere analizar esta película desde el concepto de “carnavalización del sonido y la imagen”, apoyándose en Bajtín. Desde esta perspectiva, se consideraría el potencial subversivo de este grupo de personas al sistema desde la danza, la música, la máscara, la risa de sus acciones no solo para ganarse el sustento sino también para festejar el plan de dañar el semáforo, la bacanal de las drogas o la muerte de Martín, donde el caos se lleva al máximo. Además, yo agregaría, también la carnavalización en su sentido irreverente se observa como una fuente de empoderamiento más sutil en la actitud desafiante de Raúl y Cienfuegos y los diálogos que estos sostienen, ya sea con insultos directos a la policía o comentarios espontáneos, 164 para formular una crítica en contra del orden dentro del poder limitado que estos personajes precarios ejercen. En Siembra, por el contrario, el tono es esencialmente dramático, enfatizándose con la decisión de rodar en blanco y negro. En palabras de la codirectora, Ángela Osorio, “sentíamos que la poética de la película tenía una conexión más fuerte con el blanco y negro que con una cosa saturada de color, que podría ser distractor” (citada por Peláez). Si bien esta alternativa buscaba imprimir un tono dramático al retrato, generó otro tipo de reacciones en la crítica especializada. Por ejemplo, Osorio opina que “Es una película hecha en un blanco y negro bello y lleno de fuerza, que funciona muy bien con la piel de estos personajes, con el realismo y lo duro de la historia” (“No Siembra”). Zuluaga también realza la supuesta estetización y despolitización del largometraje: Los negros representados como bellos y buenos salvajes estetizados por la cámara, deseables como cuerpos “otros”, pero torpes para hilar el relato de sus vidas y la narrativa de su futuro. La deriva de Turco está construida desde su único lugar a salvo: lo mítico. Y así se despolitiza […]. (“Siembra”) No obstante, estas interpretaciones parecen responder más a percepciones racializadas asociadas al fenotipo negro y su representación, las cuales fallan en captar fenómenos de mayor trascendencia recreados en la obra, como la pena moral, la victimización de poblaciones marginadas, los procesos de duelo y la reestructuración de los marcos de reconocimiento respecto a sujetos no presentes en el régimen de representación. Como se verá a continuación, todo este conjunto de variables no invalida la politización el sujeto afrocolombiano en aras de la estética, sino que la utilizan para dar testimonio y postular la denuncia de la precariedad. Los mecanismos estéticos a los que se referirá en específico el análisis son el género híbrido de docuficción, las 165 formas de producción que acercan el elenco a los realizadores y el mapa afectivo que genera la poética del relato. Uno de los mecanismos para desafiar los marcos normativos de representación se relaciona con la preocupación de los realizadores por la verisimilitud, a través del entrecruzamiento de los géneros documental y de ficción, que en ciertos momentos toma visos etnográficos (Adorno; Zuluaga, “Cine colombiano”). En esta especie de docuficción, los dos largometrajes aprovechan la fuerza de la ficción para representar el drama del duelo y los afectos de los personajes al tiempo que el componente del realismo permite al espectador familiarizarse, y hasta cierto punto identificarse con las personas en pantalla a través de actividades, espacios, sonidos o hechos comunes. En primer lugar, los dos largometrajes se preocupan por recrear la vida cotidiana en medio de la precariedad; por ejemplo, en Siembra, los personajes se ven bañándose, compartiendo con los amigos, lavando ropa, cosiendo, haciendo tareas, entre otras, a lo largo de la película. De manera parecida, los personajes de La sociedad se observan llevando a cabo su rutina diaria en la calle (por ejemplo, Raúl ocupándose de sus actividades) al recorrer la ciudad, tratar de ganarse la vida, apoyar a la sociedad de trabajadores y enfrentar sus demonios. Dichas rutinas se conectan aún más al referente real al tener en cuenta la escenografía mencionada de locaciones y réplicas de los barrios de invasión del distrito de Aguablanca de Cali en el caso de Siembra y en el centro de Bogotá en La sociedad. Como parte del espacio, el sonido también es importante para recrear la realidad compartida en el espectador, por lo cual, en la mayoría del tiempo, se vincula al sonido ambiente urbano. Más allá de apegarse solo al sentido del referente real, esta ambientación sonora sirve para transmitir la experiencia del protagonista taladrando los oídos del espectador, como sucede en La sociedad, con los ruidos ya mencionados: el tráfico de los carros, las sirenas de las ambulancias 166 (00:44), los disparos (02:49 y 04:30) que sumergen a los habitantes y espectadores en esa dinámica de agresividad cotidiana y de peligro latente. Asimismo, la función metafórica del sonido ambiente en los dos largometrajes se conecta con el afecto. La lluvia para expresar el dolor una vez Yosner ha muerto y su cuerpo que aún está sin enterrar (1:09:15) parece ser un clamor de la naturaleza para terminar con el ciclo de vida y facilitar el tránsito de su alma, pues esto es lo que presiona al personaje principal a sacrificar unas tablas de la vivienda para poder armar el improvisado ataúd. De manera parecida, en La sociedad, la lluvia también sirve para presagiar el clímax de la historia: son las lágrimas de dolor por la muerte de Martín en el semáforo que se confunden con el rumor de las olas (1:02:52). Así, el sonido ambiente y el efecto sonoro pluvial establecen un vínculo de continuidad entre el duelo que Raúl carga desde su desplazamiento, el presente fallecimiento del niño y la futura desaparición de Cienfuegos. En este punto es relevante reiterar que la forma de reestructurar los marcos de reconocimiento que acercan al espectador al sujeto afro pasa por la visibilización del diferencial étnico-cultural respecto al duelo y a la precariedad ontológica en un plano que sobrepasa la existencia. Para ampliar este punto, se debe tomar en cuenta la forma en que las obras se aproximan al fallecimiento de los dos personajes jóvenes, Yosner y Martín. Aunque no se muestra todo el ritual de acompañamiento, velorio y entierro, en parte por la situación precaria de los personajes, sí se pone en evidencia la relación especial entre vivos y muertos que estructura la vida y cultura de las poblaciones del Pacífico (Andrade Salazar et al. 26). En particular, en Siembra, se puede observar la preparación del altar, las imágenes de los santos, la sábana blanca, las velas, los rezos 167 y los alabaos97 como parte del cuidado y afecto hacia las ánimas para su tránsito al mundo de los muertos y para la protección de los vivos al cumplir con la despedida y el equilibrio entre vivos y muertos. Ahora bien, no hay que olvidar que la precariedad es un determinante que se extiende hasta el estado de muerte del individuo, pues tanto Yosner como Martín pierden la vida en circunstancias violentas u “ocurre súbitamente, sin que los sentidos tengan tiempo de hacer dejación de lo terreno”, algo conocido como mala muerte (Velásquez citado por Orjuela Villanueva 59). Las fatalidades de los dos jóvenes, por lo tanto, aunque ubicadas en el ámbito ficcional, evocan las tragedias colectivas por los muertos de masacres como la de Trujillo entre 1988 y 1994 (Andrade Salazar et al. 64) o Bojayá en 2002 (Bello Albarracín et al.). Una de las mayores tragedias acarreadas por dichos acontecimientos fue la deuda espiritual por no poder enterrar los cadáveres de los seres queridos, que tuvieron que abandonarse al tener que huir y desplazarse a otros lugares, aumentado la pena moral que aún pervive para muchos, tanto en el plano individual como colectivo. Es por eso que las muertes del relato congregan a toda la comunidad para expresar su indignación y el duelo hacia las víctimas, al tiempo que se evidencia el compromiso de tener una buena relación con sus almas a través de los ritos funerarios de alabaos y rezos. Pero hablar solo de los cantos tradicionales del Pacífico solo brindaría un enfoque parcializado del repertorio sonoro que los dos largometrajes ofrecen, donde también hay particularidades a tono con su estilo cinematográfico. En La sociedad la música incidental en las 97 Según Orjuela Villanueva, citando a Tobón, los denomina como “cantos rituales para velorio y novena de adultos, para celebraciones de Semana Santa y alumbramientos y más recientemente como canto de denuncia social” (54). Riaño-Alcalá y Chaparro Pacheco además enfatizan el potencial de memoria sonora y afectiva (106) que generan estos textos poéticos y melódicos que se heredan por líneas de parentesco y tienen una composición sincrética de elementos indígenas, africanos y europeos (80). 168 pocas escenas donde suena asemeja una fanfarria circense con platillos, batería, trompeta, como anunciando un espectáculo y acentuando el ámbito del carnaval y del caos de la obra. Otros ritmos como el rap, que Tutuca y Carmen interpretan para recoger unas monedas, pero que después se convertirán en alabaos, sirven para denunciar las problemáticas sociales del contexto urbano. A su vez, el bolero “Calavero” de Edson Velandia ofrece la perfecta ambientación para lamentar la muerte de Cienfuegos por la tristeza que logra transmitir. En Siembra también se observa el sincretismo de los ritmos tradicionales y los urbanos, como el rap compuesto por Jhon Javier Ramos, quien actúa como Jota. También hay un espacio de diálogo a través del baile krump o krumping98 de Yosner, los duelos en la calle y la escena de baile de salsa que el Turco protagoniza. Todos estos son puntos de encuentro entre la música heredada y melodías contemporáneas, de la misma manera en que en el universo citadino convergen distintas historias, generaciones y tragedias que se expresan y se denuncian a través del arte. Otro de los elementos que establece puentes entre la diégesis y la exégesis de los largometrajes es el elenco de actores naturales o no profesionales que han también sufrido la marginalización, la violencia y la discriminación para dar testimonio de la precariedad desde su propia experiencia. Esto permite que esas propuestas cinematográficas artísticas y discursivas devengan en un cine de memoria que sirva de “catalizador de la catarsis social” (Sánchez Arboleda 98 Este baile fue creado por fue creado por Tight Eyez en Los Ángeles (California, Estados Unidos) en los 1990s, y la sigla significa Kingdom Radically Uplifted Mighty Praise. Eyez propuso el baile como una alternativa diferente a la vida criminal que la mayoría de jóvenes negros elegían. Como parte de la cultura de Hip Hop, el krumping combina movimientos agresivos y energéticos y técnicas de ritmos predecesores y se ha difundido en países con alta población negra que enfrentan desigualdades e injusticias (Murillo Murillo 5). En Cali y Buenaventura se comenzó a practicar en 2004 como medio de expresión para los jóvenes afro y la generación de lazos solidarios en la comunidad a pesar de los prejuicios iniciales en su contra como un baile de la calle y el uso de drogas (Murillo Murillo 21). 169 2). Más exactamente, estas dos películas son ejemplos de la memoria herida que entrecruza el flagelo de la violencia y la memoria (Ricoeur citado por Sánchez Arboleda 20) como secuela simbólica de la comunidad como víctima. En Siembra, Diego Balanta, a cargo del papel del Turco, es un famoso músico de Timbiquí (Cauca) que enfrentó la desaparición de su hijo fue desaparecido y, por lo tanto, no lo pudo velar. Incluso él mismo ha declarado que en las escenas de la velación, tuvo que conectar lo que había sufrido con la muerte de su hijo en la vida real y el drama del Turco en la trama (Peláez). En el caso de Yosner, la persona que lo interpreta, José Luis Paz Preciado, cuyo padre fue asesinado y su madre es desplazada, también se refleja la realidad de muchos jóvenes afrocolombianos, que ven en el rap y el baile, krump en este caso, una forma de escape, pues también es bailarín de este tipo de música. Los personajes de Celina y Jota también son representados por artistas reconocidos, como la cantadora tradicional Inés Granja y el músico de ritmos urbanos Jhon Javier Ramos, respectivamente. En La sociedad se abrió una convocatoria para escoger el elenco de la película en 2008 con la condición de que no fueran actores de televisión, lo cual creó mucha expectativa antes del rodaje. De hecho, todos los personajes son interpretados por habitantes de la calle, quienes han experimentado la marginalidad de primera mano, y solo se contrataron a dos actrices profesionales, Victoria, la lanza fuegos, y Amparo, la dueña de la panadería. Buena parte del género híbrido es causa y determinante del sentido colaborativo de las formas de producción entre el equipo de filmación y las comunidades representadas que no solo promueven la creación colectiva entre los realizadores y dichas poblaciones, sino que crean conexiones humanas, denominadas “precariedad compartida” por Rueda (“The Politics” 142). Desde la dimensión política y creativa, esta idea propone que la lucha a la que se adhieren los directores con las comunidades representadas ¿no solo? se genera al llevar a la pantalla su 170 sufrimiento, sino ¿también? al compartir la precariedad de su situación socioeconómica inestable y realizar un trabajo mancomunado. Este esfuerzo conjunto del proyecto cinematográfico se traduce en la contribución o la inspiración de las poblaciones al guion, la participación como actores naturales de su propia realidad y en su entorno (“The Politics” 141-142). Aunque Rueda no incluye los mismos largometrajes de este análisis, se pueden establecer paralelos con Siembra y La sociedad respecto al sentido ético del equipo de filmación y las poblaciones enfocadas, así como factores de representación comunes. En el caso de los directores de Siembra, ellos ya conocían parte del elenco y de la temática por la realización del documental previo a la filmación de la película: Nombre para desplazado (2003). Sin embargo, el rodaje vinculó el drama relatado a las vivencias de los directores como migrantes de otras ciudades a Cali y su sensibilidad al tema del desarraigo, e incluso facilitó la convivencia de grupos de baile rivales y las actividades artísticas colectivas en el barrio (Cruz Hoyos). Por último, se quiere resaltar otra estrategia identificable que también interviene en la reestructuración de los modos de reconocimiento propuestos por estas dos películas sobre la representación del sujeto afrocolombiano y que se relaciona con el mapa de afectos que se delinea. En primer lugar, uno de los rasgos más sobresalientes de estos dramas es la exploración de la afectividad masculina como padre y amigo, que permite fabricar un sistema de afectos y, en consecuencia, despertar la simpatía en el espectador. La tradicional imagen mariana de la madre, que también hace presencia con Celina (Siembra) y Ramona, la madre de Martín (La sociedad), es opacada en las dos obras por la del padre que lleva el duelo de la separación o de la muerte de 171 sus hijos sobre sus hombros99. Dicha percepción se contrapone a imaginarios normalizados en la práctica social, como los hombres desinteresados por sus seres queridos e insensibles al dolor. Para los protagonistas, en cambio, el sentido de la familia es muy importante, y se expresa en el amor filial y la reunificación que añoran, a pesar de los retos de su situación actual. Para el Turco, el pasado en el campo se vincula a la familia que ahora se resquebraja por la identificación del hijo con el entorno citadino. Para Raúl, el tratar de conseguir el dinero para un par de zapaticos para su bebé que acaba robando (16:31), sin siquiera lograr enviarlos por correo. Estos zapatos se convertirán en el índice recurrente de la melancolía que aqueja su alma por la ausencia familiar y el hogar dejado en el Bajo Baudó que se niega a desaparecer por el efecto de las drogas. En medio del consumo de bazuco, la cámara muestra en primer plano los zapaticos (43:41) hasta que se los pone a un perro como metáfora de la derrota como ya se mencionó y deshonrando el significado familiar del pasado. El guion da licencia al protagonista masculino a sentir dolor, expresar el duelo, sumergirse en su tristeza durante su extravío en las calles de la ciudad y hasta en las drogas en el caso de Raúl. De ahí la fuerza del canto desgarrador del Turco frente a la muerte del hijo (1:14:09) y los primeros planos a su cara. De igual manera, la construcción de la familia ausente se traslada al entorno de la narración y a los grupos sociales a los que pertenecen los personajes principales. No solo Yosner encuentra en sus amigos el sentido de pertenencia propio de la búsqueda adolescente por su identidad y Raúl halla en Cienfuegos a un hermano por el cual arriesga todo al descubrir su cadáver, sino que también los lazos de amistad y solidaridad se afianzan en sujetos colectivos. 99 Esta figura evoca el padre abnegado y emotivo que Juan Rulfo construye en No oyes ladrar a los perros que carga a su hijo, Ignacio. El hombre trata de salvar a su hijo herido y camina hasta la población más cercana donde pudiera tener acceso a servicios médicos. 172 El apoyo comunitario también está presente en el barrio marginal donde vive el Turco: la vecina, Lizette, se preocupa por Celina cuando la ve caminar sin rumbo en la calle, Jota le compra los faroles a Lizette para apoyarla como ya se afirmó y los miembros de la comunidad se rebuscan y tratan de cumplir con los ritos funerarios para Yosner al preparar las flores, las telas blancas, las velas y las imágenes religiosas (15:09 a 19:47). Entre los trabajadores de la especie de cooperativa del semáforo también se crean lazos de confianza y comunidad, como cuando escuchan la presentación del aparato de Raúl que alterará el semáforo (08:44), almuerzan juntos y hacen una fiesta donde cantan y bailan al aceptar el plan de alargar la luz roja (30:52), se reúnen para construir el aparato (38:30) o hasta para bañarse (53:52) y se preocupan por las desapariciones de sus miembros. Esa fuerza mancomunada es la misma que impulsará el enfrentamiento a la policía y transgredirá el orden, más específicamente el tráfico vial. Por consiguiente, asumir la vulnerabilidad constitutiva ante el fracaso de la utopía multicultural y las políticas de la diferenciación cultural, lejos de debilitar la agencia política, es fuente de fortaleza y el pilar de la vida en comunidad. En este sentido, y como Butler argumenta, el duelo no conlleva a una situación solitaria, sino que, por el contrario, “it furnishes a sense of political community of a complex order, and it does this first of all by bringing to the fore the relational ties that have implications for theorizing fundamental dependency and ethical responsibility” (Butler, Precarious Life 22). Igualmente, Rueda afirma, respecto a la fuerza dual sobre las pérdidas relatadas en películas como Siembra, “que traen consigo experiencias de duelo que ensombrecen el presente y el futuro, pero a la vez impulsan formas de resistencia” (“Violencia, pérdidas” 100). 173 4.4 Conclusiones Flavio Dalmazzo Avendaño y Pablo Pulgar Moya, apoyándose en Jacques Rancière, denominan la marginalidad como las condiciones de precariedad extrema por fuera del modelo desarrollista, y se refieren a las implicaciones de una estética centrada en signos vertiginosos del espacio público que cuestionan la institucionalidad y los “propios márgenes de la estética”, visibilizando y reconfigurando el espacio común de lo sensible y lo político (87). Al comparar las propuestas temáticas, narrativas y estéticas de las películas en discusión, se pueden encontrar semejanzas en cuanto al sentido afectivo y político desde la construcción de la víctima afrocolombiana y la representación de su dolor. En lo afectivo, esta estrategia humanizante respecto a la representación de dicha población se despliega ante la mirada del espectador colombiano promedio al proyectar rostros afro, sus costumbres, las adversidades en el nuevo entorno, sus relaciones sociales y sus sentimientos, contrarrestando en últimas el vaciamiento de los cuerpos y la indiferencia hacia de su sufrimiento, denunciada por Vergara Figueroa. Al construir las historias para proyectarlas se contribuye a hacer presentes a los sujetos cuyo sufrimiento se ha invisibilizado a través del proceso sistemático de violencia simbólica dentro del régimen de representabilidad cinematográfica. Manuel Reyes Mate habla precisamente de reconocer colectivamente el sufrimiento de las víctimas como algo que merece justicia: “La visibilidad consiste en haber logrado que su sufrimiento deje de ser insignificante, es decir, que signifique injusticia. Se acabó el tiempo en que matar, extorsionar, torturar o amenazar eran excesos circunstanciales que podían borrarse tan pronto como el ejecutor decidiera abandonarlos. Ahora son injusticias cometidas contra inocentes que piden justicia” (12). Es tan solo natural que el cine también se agregue a los espacios de reflexión, de memoria, sensibilización y, asimismo, como objeto de estudio desde donde pensar la precariedad y la 174 vulnerabilidad existencial. Sin embargo, lo que llama la atención en el caso colombiano es que, dada la situación estructural de violencia en las zonas del Pacífico, mayoritariamente habitadas por comunidades afro, estos relatos de precariedad hayan logrado ser proyectados en la pantalla gigante solo en la primera década del siglo XXI. La innovación de los largometrajes no reside, por lo tanto, en el tema o el drama de la condición de vulnerabilidad sino en su ingreso tardío en el régimen de representabilidad tradicional y el sistema desigual de afectos por la racialización y marginación simbólica que los afros han enfrentado. Aunque aún hay mucho por hacer, el primer grupo de largometrajes han ayudado definitivamente a empezar a asumir el proceso de mirar el dolor y la tragedia con una actitud democrática y abrir el espectro de simpatías por parte del espectador a otros seres a través de la representación estética del duelo. Con la hibridación de géneros, formas de producción colaborativas y apelación a los afectos, se intenta brindar una experiencia audiovisual de apreciación a la diferencia. Desde el punto de vista político, las dos obras en cuestión hablan de la experiencia de vida de las víctimas y desplazados de la violencia que ha azotado la región del Pacífico colombiano cuyas historias y memorias no llegan a ser parte de la memoria oficial. Elaborando a partir del pensamiento de Paul Ricoeur, el Grupo de Investigación Cyberia afirma que: Las otras memorias, las memorias divergentes, están presentes en la ausencia, en el silenciamiento e invisibilidad de la memoria oficial. Las heridas abiertas de los pueblos o colectivos humanos vencidos o en resistencia, son la condición que hace posible una permanente emergencia de otras memorias, que con su fuerza reivindicativa, reeditan el combate por el sentido del pasado, la necesidad de combatir por la memoria. (207) Es decir, estas películas sirven más bien como otras memorias, contra-memorias o narrativas alternas sobre el pasado, pues, en su referencialidad directa a los gobiernos de Uribe Vélez y Juan Manuel Santos Calderón, rinden su propia versión de lo que significó la violencia generalizada y 175 directa, pero desde la experiencia de los afrocolombianos, algo desconocido para el grueso de la población. Desde el inicio de La sociedad, el comentario crítico aparece cuando Raúl pisa un afiche del presidente de esa época, Uribe Vélez, su vicepresidente, Santos Calderón, y el ministro de agricultura, Andrés Felipe Arias, promocionando el programa llamado “Agro Ingreso Seguro” (02:52), uno de los escándalos de corrupción más sonados durante su mandato100. Posteriormente, Cienfuegos confirma la desconfianza generalizada al decir que “la democracia es una maricada muy chimba, para los huevones” (10:13), queriendo decir que solo los ingenuos creerían en dicho sistema. De manera específica, en La sociedad se cuestiona el paradigma de la Seguridad Democrática, consigna de Uribe Vélez para controlar la situación de orden público en Colombia y eliminar la amenaza guerrillera calificada de terrorista. La muerte de Martín (1:03:51), en una escena perturbadora y reminiscente de la época de esclavitud y su secuela presente en la marginación, revela la vulnerabilidad de la vida e inseguridad en su máxima expresión en las calles: la niñez desamparada, la orfandad sin refugio. Las desapariciones de Ramona, la madre de Martín, (50:00) y de Cienfuegos (1:16:49) no son más sino alusiones directas a la violación generalizada de los derechos humanos y las ejecuciones extrajudiciales durante ese gobierno101. El mismo Raúl dice irónicamente, al preguntar al policía sobre el paradero de Cienfuegos y ser despreciado: “o sea que, si vuelvo a aparecer, puedo desaparecer” (1:15:53). 100 Para mayor información sobre el escándalo en donde se distribuyeron miles de millones de pesos a personas pudientes en lugar de campesinos quienes eran los destinatarios del programa, véase Correa y Redacción Judicial. 101 Según Omar Eduardo Rojas Bolaños y Fabián Leonardo Benavides Silva, no hay datos definitivos, pero según distintas fuentes entre 3.000 y 10.000 colombianos fueron asesinados a manos de miembros de las fuerzas armadas al ser acusados falsamente de pertenecer a la insurgencia (191-192). Estas muertes demuestran el ambiente guerrerista y el sistema de incentivos que estos homicidios representaban (Rojas Bolaños y Benavides Silva 129) sin que los perpetradores hayan sido llevados ante la justicia (Observatorio de Derechos Humanos y Derecho Internacional Humanitario 10). 176 En otra escena clave de la película, Raúl, Cienfuegos y Don Aníbal se preguntan si es prudente quedarse a dormir en la calle (57:03). Don Aníbal rememora así el caso de los indigentes que fueron asesinados para traficar con sus órganos en referencia directa al caso de la Universidad Libre en Barranquilla en 1992102. En esta conversación se muestra el miedo y las vulnerabilidades de las personas marginadas respecto al vaciamiento de valor como seres humanos y, al mismo tiempo, la discriminación de clase que justifica modalidades de violencia urbana, como la limpieza social y la gentrificación de espacios, como sucedió con la Calle del Cartucho en Bogotá103. Esta interacción sirve como un contradiscurso al miedo y desprecio generalizado cuando las personas que permanecen en los márgenes se visibilizan, lo que se manifiesta en distintos momentos de la película: la mujer que levanta la ventanilla de su carro cuando Cienfuegos le pide una limosna (14:38), el empleado de la oficina de correos que no le abre la puerta al protagonista (18:21) o el conductor que casi atropella a Raúl y el silencio dentro de su auto que contrasta con el bullicio citadino (19:47). Además, estos sujetos indeseables dentro del hábitat de la calle tienen territorios donde no son bienvenidos, y el orden, representado por el guardia de seguridad, lo dejará bien claro al echar al protagonista de la zona comercial donde ha visto unos zapaticos que desearía comprar para su hija María Inés (10:44). El comentario irónico se ambienta de manera inteligente con la estatua del ex presidente conservador y pro-falangista Laureano Gómez (1950-1953) en el fondo. La referencia a la condición de vulnerabilidad no puede ser más acertada si se tiene en cuenta que bajo el mandato 102 En dicho evento se reportó la muerte de once indigentes a manos de los celadores de la universidad quienes invitaban a los indigentes a reciclar materiales dentro del predio. Una vez adentro los golpeaban y mataban para vender sus órganos a los estudiantes de medicina (“Matanza en Unilibre”) sin que se hayan llevado a la justicia a todos los criminales (Lozano). 103 Para una reflexión sobre las dinámicas, percepciones y violencias que han afectado a las poblaciones de zonas objetivo de recuperación urbana, entre ellas El Cartucho, véase Góngora y Suárez. 177 de Gómez se desató una de las etapas más violentas de la historia del país104, con masacres, saqueos y otros abusos debido a la persecución sectarista en contra de simpatizantes y miembros del partido liberal o de cualquiera que se sospechara opositor al gobierno (Guzmán Campos et al. 45). No hay que olvidar tampoco que el pensamiento de Gómez estaba profundamente influenciado por corrientes fascistas, eugenésicas y positivistas, que apoyaban la idea de nación basada en la raza superior de la élite andinocéntrica erigida como guía hacia el progreso y denigraban la existencia de indígenas y negros, considerados inferiores y obstáculos al desarrollo. Académicos como Jaime Arocha citan un discurso del ex gobernante en 1928 donde afirma: “(…) El negro es una plaga. En los países donde ha desaparecido, como en Argentina, Chile y Uruguay, ha sido posible establecer organizaciones políticas y económicas con bases fuertes y sólidas” (“La inclusión” 278). El aparte que Andrés Charry Joya selecciona del mismo discurso en su artículo va más allá: “‘El espíritu del negro, rudimentario e informe, como que permanece en una perpetua infantilidad (…)’” (67). La estatua se erige, entonces, como un fantasma de la racialización y las lógicas históricas de absentismo y violencia estatal cuyas ramificaciones aún están presentes y que Raúl, como afrodescendiente, y Cienfuegos y Don Aníbal, como seres marginales, han sufrido en Bogotá. Además, en el caso de Siembra, se erige una crítica a las reparaciones de las víctimas que se pretendió establecer en la Ley de Justicia y Paz (975 de 2005) y la Ley de Víctimas y Reparación (1448 de 2011) durante el mandato de Uribe Vélez (2002-2010). Este marco jurídico es importante porque trajo a la palestra pública la imagen de la víctima y las reparaciones a las que tendría derecho por parte del Estado. En específico, la Ley de Justicia y Paz sentó las bases de la 104 Para un análisis de la violencia en Colombia, además de Guzmán Campos et al., véase Daniel Pécaut y Alberto Valencia Gutiérrez. 178 desmovilización de miembros ilegales, ya fueran guerrilleros o paramilitares, y se garantizaron “los derechos de las víctimas a la verdad, la justicia y la reparación” (artículo 1). Otros artículos de la ley se centran en estos tres pilares, pero el más relevante en el caso del largometraje en cuestión es el artículo 8, que define el derecho a la restitución, incluyendo un espectro amplio de compensaciones al concebirlo como “la realización de las acciones que propendan por regresar a la víctima a la situación anterior a la comisión del delito”, lo cual implica la compensación por perjuicios causados por el delito, ya sea de manera individual, colectiva o simbólica. Incluso se tiene en cuenta la reparación simbólica en cuanto a la preservación de la memoria histórica, la aceptación pública de los hechos, el perdón público, el restablecimiento de la dignidad y la no repetición de los hechos victimizantes105. Por su parte, la Ley de Víctimas y Reparación se propuso socializar el dolor como secuela del prolongado conflicto que ha aquejado la sociedad colombiana, y entró a interactuar con otros instrumentos como el cine en la medida en que la precariedad multidimensional es objeto de representación. Sin embargo, y como se ha mencionado anteriormente en el largometraje, estas dos leyes se convierten en letra muerta. Si algo queda bien claro es la negligencia del estado cuando el Turco y otros ciudadanos víctimas miran infructuosamente su cédula en las listas de restitución de tierras en las zonas de desplazamiento forzado (3:41); más tarde, Yosner le confirma que será muy difícil sacar a los nuevos ocupantes de las tierras (8:50) y Celina le advierte la infertilidad de las mismas. Es decir, no solo se recrea la desposesión inicial de la que fue objeto el protagonista, sino que 105 El texto es vago en cuanto a la definición de dichas compensaciones y solo establece que las autoridades judiciales, como el Tribunal Superior de Distrito Judicial, serán responsables de implementar dichas acciones. Además, se establece un Fondo para la Reparación de las Víctimas bajo la Dirección de la Red de Solidaridad Social (artículos 23 y 54). Otras instituciones se crean como la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación (artículo 50), Comisiones Regionales para la Restitución de Bienes (artículo 52). 179 también se constata la repetición del perjuicio y la prolongación del desarraigo en el largo plazo, pues no hay garantía de su regreso seguro ni del sustento que pueda sacar en caso de volver a cultivar estos terrenos. Además, no se puede olvidar a otros personajes como Celina y Lizette, quienes han perdido a su familia y sus posesiones sin muchas esperanzas de recibir algún tipo de compensación o de reunificarse con sus familias. De hecho, ninguno de los vecinos del barrio cuenta con una situación estable y casi todos sobreviven con actividades de rebusque, confirmando el fracaso de los programas de apoyo a desplazados y víctimas del conflicto. En definitiva, Siembra formula el interrogante sobre las reparaciones simbólicas y materiales respecto a la dignidad de la víctima: aún no se asume de manera total la vulnerabilidad ontológica, pues hay una promesa oficial que, aunque no se cumple, tampoco se niega de manera definitiva. Esta incertidumbre es la misma que nutre preguntas que quedan sin contestar sobre la búsqueda del Turco y los demás, o sobre sus proyectos de vida y el ideal de felicidad. Como se ha visto, estas dos películas erigen una fuerte crítica política que invita a re-pensar la historia desde la experiencia de los seres precarios racializados y marginados. Dicha iniciativa se lleva al extremo con el retrato del contexto de la ultraviolencia y el capitalismo gore, donde el sentido de la vida para los jóvenes de Buenaventura estará en permanente cuestionamiento, como se analizará en el siguiente capítulo con X500. 180 X500 (2017) de Juan Andrés Arango: el orden necropolítico y la representación de la juventud negra en el modelo de inserción capitalista de Buenaventura “Cuando hay un enfrentamiento los niños no corren: juegan con armas de palo, juegan a enfrentamientos, a corretear por debajo de las casas. Antes hacían barquitos o lanchas, ahora hacen armas de palo. Esto se presenta en niños de 4 a 5 años”. Líder comunitaria de Buenaventura, 2014 (Valenzuela) Enfrentar el inicio de la vida a través del terror y la muerte es la gran paradoja que expone la historia de Alex en el largometraje de Juan Andrés Arango, X500 (2017). Aunque dicha película narra tres experiencias paralelas de adolescentes como seres desplazados en México, Montreal y Buenaventura, el presente análisis solo se ocupará de esta última, donde se observan las distintas dinámicas extractivas y necropolíticas que han afectado a las comunidades afrocolombianas en el puerto más importante y productivo de Colombia, pero igualmente uno de los más pobres y con serios problemas sociales desde comienzos del siglo XXI. En específico, se propone discutir la representación de dichos procesos como determinantes de las opciones de vida de la juventud, tradicionalmente imaginada como la etapa de la esperanza, pero en la actualidad atrapada y convertida en instrumento efectivo del ciclo de muerte que aqueja a la comunidad. La historia de Alex, un joven que regresa a Buenaventura después de haber sido deportado de los Estados Unidos y ve su sueño de volver a ser pescador frustrado al ser reclutado por una banda de criminales, se construye como una subjetividad 181 endriaga106 y una víctima que encarna los problemas enfrentados en la región. El drama del protagonista de X500 por construir su proyecto de vida y experimentar una maduración en la ultraviolencia servirá, entonces, de plataforma para mostrar las tensiones de las dinámicas racistas biopolíticas que históricamente han marcado la relación con el estado y aquellas propias del capitalismo gore ejercidas por otros actores. Para desarrollar este argumento se parte de la propuesta de Achille Mbembe sobre la necropolítica y otros conceptos complementarios, como las geografías del terror de Ulrich Oslender y el capitalismo gore de Sayak Valencia Triana. Con base en dichos conceptos, en la segunda sección se examinarán las tendencias que han marcado la inserción simbólica, política y económica del puerto de Buenaventura en el proyecto nacional, diseñado y ejecutado desde el centro de poder andino-mestizo, y la participación de otros agentes legales e ilegales con fuertes intereses en la zona. Por último, este contexto será el marco desde donde se pueda discutir la trama recreada en el largometraje y las distintas opciones y constricciones que los personajes asumen en su interacción con la naturalización del aniquilamiento y la cotidianeidad del terror. En la representación de este mundo-muerte también es importante resaltar que los jóvenes son construidos a la vez como víctimas y sujetos endriagos y que cada cuerpo, sin importar su edad o género, tiene un lugar y una función en el sistema. Sin embargo, X500 también informa a la audiencia de aquellas actitudes conflictivas y los cuestionamientos formulados hacia dicho orden, pues si bien hay límites impuestos a los personajes, estos se niegan a renunciar a su humanidad y se dedican a la defensa de la vida, o al menos tratan de sobrevivir. 106 La subjetividad endriaga se entenderá como aquella determinada por parámetros de violencia, hiperconsumo y la masculinidad heterohegemónica que sirve de instrumento para reproducir el orden necropolítico, como se explicará más adelante. 182 5.1 Marco conceptual En un marco general, Mbembe denuncia la paradoja a la que se ha enfrentado la cultura occidental: en su supuesta lucha por diseminar los principios de la democracia en el mundo, basada en el antecedente de la modernidad con la raza y la guerra como principios constitutivos del orden colonial, se han generado consecuencias más nefastas que la causa misma. Así, en el contexto actual de aprehensión y animadversión entre poblaciones, heredado del orden colonial, “war (in the figure of conquest and occupation, of terror and counterinsurgency) has become the sacrament of our times, at this, the turn of the twenty-first century” (Mbembe 2). A partir de la reflexión sobre la biopolítica de Michel Foucault y la crítica anticolonialista de Frantz Fanon, Mbembe propone que las experiencias contemporáneas de destrucción humana y las tecnologías de distribución de la muerte revelan los límites de la biopolítica. Frente a la primacía de animosidad entre pueblos, el autor afirma: “war is, after all, a means of achieving sovereignty as much as a way of exercising the right to kill” (66). En este sentido, Mbembe le da un giro a la biopolítica, ya no como expresión máxima de poder al decidir quién tiene derecho a la vida, como Foucault lo había postulado, sino como la facultad de causar la muerte o exponer seres humanos a prácticas mortales. Asimismo, la política también cobra una nueva significación, pues se entenderá no como la condición de autonomía y entendimiento colectivo resultado de dialéctica de la razón en la esfera pública, sino como sinónimo de guerra y trabajo de muerte (67). Mbembe propone la crítica sobre la soberanía “whose central project is not the struggle for autonomy but the generalized instrumentalization of human existence and the material destruction of human bodies and populations” (67). De ahí se deriva un orden político o, en sus palabras, necropolítico, que se reconfigura “as a form of organization for death. Little by little, a terror that 183 is molecular in essence and allegedly defensive is seeking legitimation by blurring the relations between violence, murder, and the law, faith, commandment, and obedience, the norm and the exception, and even freedom, tracking, and security” (Mbembe 7). Lo interesante de este planteamiento del orden paralelo al institucional, es que, si bien en muchos casos se menoscaba obviamente las condiciones de vida de las poblaciones ajenas a dichas tecnologías, en otros tantos como el de Buenaventura, solo exacerban el marginamiento estructural basado en la racialización histórica de estas comunidades. 5.1.1 Necropoder y racismo Precisamente un punto vital del análisis de Mbembe sobre las tecnologías necropolíticas es el racismo, respecto a las “funciones mortíferas” del estado que se despliegan en contextos estudiados por el autor camerunés, como África y Medio Oriente. La variable de la raza sirve para explicar la experiencia de colonialidad heredada y aquella en el entorno actual donde ciertos grupos son y siguen supeditados a una jerarquía racializada que los hace víctimas de dinámicas estructurales como despojos, masacres y pobreza. Mbembe también se apoya en Foucault para establecer la relación entre racismo y biopolítica al presuponer que hay una “distribution of human species into groups, a subdivision of the population into subgroups, and the establishment of a biological caesura between these subgroups. Foucault refers to this using the seemingly familiar term ‘racism’” (71). Así, la raza es instrumental en la tarea de idear lo inhumano en los otros, vistos como foráneos cuya muerte y dominación es legitimada por ese orden. Esta tecnología permite “the exercise of biopower, ‘that old sovereign right to kill’” y es constitutiva del estado moderno (71). 184 Es importante también reflexionar sobre el concepto de ocupación en estados de sitio que Mbembe trabaja en lugares como Palestina por medio de la intimidación, la destrucción de infraestructura, la vigilancia y la agresión de alta precisión desde el aire, las restricciones de movilidad, la compartimentalización del espacio como tecnologías específicas que alimentan y son desplegadas por el necropoder. Al hablar de la ocupación, Mbembe hace una comparación con el tiempo colonial del que se ocupa Fanon o el apartheid objeto de reflexión de Belinda Bozzoli, como un diseño territorial con fronteras y jerarquías basado en “the differential classification of people; resource extraction; and, finally, the manufacturing of a large reservoir of cultural imaginaries. These imaginaries gave meaning to the establishing of different rights for different categories of people” (79). La diferencia justifica entonces la agresión detentada contra aquellos considerados inferiores, al tiempo que legitima las tecnologías de muerte por parte de los perpetradores en estos espacios. También hay que tener en cuenta que la ocupación en el contexto moderno adopta otro tipo de modalidades, son polimorfas y retan el monopolio de la fuerza y las armas por parte del estado o el ejército. Estos patrones son performados por una heteronimia de actores que ejercen su poder y reclaman derechos en el espacio político (84). Ilustrando la transformación que ha sufrido África a finales del siglo XX, Mbembe enumera los participantes de las dinámicas necropolíticas: “urban militias, private armies, armies of regional lords, private security firms, and state armies all claim the right to exercise violence or to kill. Neighboring states or rebel movements lease armies to poor states” (84). Dichos actores encuentran un espacio ideal en zonas donde la violencia no ha permitido o ha limitado la presencia institucional, erigiéndose como autoridades necropolíticas y económicas en tanto permiten o no el funcionamiento de economías extractivistas, beneficiándose de las mismas u obligando a los pobladores a pagar un impuesto (86). La coerción que ejercen 185 también se asume como una mercancía, pues su poder y reivindicaciones sobre los recursos y habitantes se negocian y se intercambian constantemente. Además, ejercen su facultad depredadora contra la población que enfrenta la violencia traducida en amenazas, asesinatos, despojo y desplazamientos, entre otras agresiones, mientras extienden sus conexiones a escala global y/o con incluso la complicidad o el beneficio indirecto de las instancias legítimas estatales. Por tal razón, al considerar los actores y dinámicas necropolíticas, se debe ampliar la mirada hacia otras lógicas y agentes diferentes al estado con intereses en zonas con abundantes recursos y, en este caso, claves para el comercio. Dichos actores también despliegan tecnologías de muerte o técnicas predatorias cuando poblaciones asentadas en territorios de relevancia son consideradas un obstáculo para el control territorial, ya sea para la explotación de recursos o de las rutas, anteponiendo los intereses políticos o del mercado a la preservación de la vida. En este aspecto, es relevante retomar el concepto de capitalismo gore de Sayak Valencia Triana y su reflexión sobre la exacerbación de la violencia que el narcotráfico ha activado, al pensar en la intersección de distintas tecnologías de la muerte y el heteropatriarcado que el modelo neoliberal en un contexto de globalización e hiperconsumismo ha representado para la sociedad mexicana y el espacio fronterizo. Aunque Buenaventura no se sitúa en la frontera, como sucede con Tijuana, donde se centra el análisis de Valencia Triana, sí guarda características similares en cuanto a la transvaloración de valores y prácticas resultantes de la globalización distópica y las nuevas formas de ocupación por parte de actores necropolíticos. En esta episteme de violencia, el capitalismo gore transforma el estado-nación en mercado-nación (Valencia Triana 33) con la implementación del modelo neoliberal, el ascenso de la clase criminal y la mediación de las relaciones sociales a través de la lógica de rentabilidad. Valencia Triana agrega: “La violencia económica se torna de esta manera 186 en un factor decisivo para la conformación y popularización del capitalismo gore y la muerte como medio de supervivencia” (97) con poblaciones viviendo en la precariedad y marginalidad, mientras otros actores o ellos mismos usufructúan la violencia. Valencia Triana, en diálogo con Mbembe, resalta la influencia perturbadora de los actores de la necropolítica, denominándolos sujetos endriagos107 (85), quienes se agencian en la ultraviolencia y ejercen su necropoder con distintas necroprácticas ya mencionadas, alterando así la estructura de relaciones sociales para autoafirmarse y establecer un orden paralelo al institucional: “Estas subjetividades endriagas han buscado a través del crimen y la violencia explícita una herramienta para cumplir con las exigencias de la sociedad hiperconsumista y sus procesos de subjetivación capitalística (…)” (192). De esta manera, Valencia Triana amplía entonces el espectro delineado por Mbembe para incluir las llamadas subjetividades endriagas que cobijan a actores ilegales como carteles de narcotraficantes y las bandas criminales que proveen servicios secundarios. En nuestro caso, el panorama es mucho más complicado por la acción de otros sujetos endriagos por fuera de la ley, como guerrilleros y paramilitares y dentro del sistema legal, como empresas privadas regionales, nacionales y hasta transnacionales que ponen en marcha megaproyectos agroindustriales o portuarios sin nombrar las alianzas o enfrentamientos entre ellos. 5.1.2 Transformación del espacio y el orden necropolítico Todo este entramado de intereses y acciones repercuten en comunidades ubicadas en territorios claves para producir, explotar, distribuir y comercializar los productos o donde se deben desarrollar 107 Valencia Triana retoma este personaje literario, un monstruo, cruce de hombre, hidra y dragón (89). 187 proyectos de gran envergadura, los cuales afectan principalmente a las poblaciones racializadas y de mayor vulnerabilidad en Colombia como indígenas y afrodescendientes (Escobar 61). Oslender afirma que los procesos de violencia a los que se ha enfrentado la región Pacífica en Colombia han transformado el sentido de la relación entre estas comunidades y el espacio en cuanto al desarraigo, la desterritorialización y re-territorialización de que han sido objeto. A través del concepto de Geografías del terror, se busca denunciar los distintos aspectos comúnmente invisibilizados y silenciados de la experiencia de violencia tras del rótulo del desplazamiento como una experiencia que comienza al abandonar el lugar de residencia y acaba en el momento del nuevo asentamiento, cuando en realidad estos procesos implican vivencias mucho más complejas que superan el simple traslado físico (39). Los autores mencionados son enfáticos en denunciar el aspecto estructural y continuo de las condiciones precarias de vida en los mundo-muerte donde confluyen la negligencia histórica del estado y/o las tecnologías de terror. Es decir, la biopolítica ejercida por el estado traducida en el olvido socio-económico y la militarización de zonas bajo conflicto ahora es a la vez cuestionada y complementada con la necropolítica gestionada por los sujetos endriagos en la disputa por el monopolio del poder a través de la ultraviolencia en la época actual. Según Valencia Triana, “la diferencia está en que los sujetos endriagos parten de la población en condiciones precarias, se apropian de tecnologías de muerte parecidas a las oficiales para necroempoderarse y suplir la demanda de la sociedad hiperconsumista (…)” (149). Se puede precisar que el orden impuesto por los sujetos endriagos determina el mundo-muerte como un espacio con formas únicas de existencia y relacionamiento social, donde la población nativa debe enfrentar y legitimar unas condiciones de terror y muerte, así como el estatus, según Mbembe, de muertos vivientes (92). En este orden, el control del cuerpo social e individual a través de la hipervigilancia, el terror, el riesgo mortal es 188 crucial para empoderar a los sujetos endriagos que se disputan el monopolio de la violencia entre sí y con el estado, pero al tiempo también desarrollan necroprácticas parecidas con un fin utilitario. De esta manera, el marco de reflexión de la necropolítica con las lógicas, los actores y el orden paralelo que conlleva sirve para explicar las transformaciones de los modos de producción y consumo respecto a las subjetividades de los jóvenes afrocolombianos inmersos en dinámicas de violencia extrema representadas en X500. En este proceso se identifican dos grandes dimensiones, a saber, el macrocontexto de la globalización con la imposición del capitalismo gore y el hiperconsumo que determina, en la otra dimensión, la ontología del ser, los estilos de vida, el sentido del valor humano, al igual que las formas de percepción de los jóvenes afrocolombianos en Buenaventura. Como se verá en la siguiente sección, en el espacio de este puerto colombiano se despliegan distintos tipos de violencia derivadas del modelo liberal que inserta la población a los procesos de globalización en su máxima expresión, el capitalismo gore. Las dinámicas activadas por parte de múltiples actores endriagos legales e ilegales se intersectan en el territorio afrocolombiano imponiendo el orden del terror y simultáneamente activando distintas vías de resistencia, victimización, complicidad y puntos intermedios para las poblaciones que las enfrentan. 5.2 El marco contextual: el devenir del espacio de muerte en Buenaventura Complementario al marco conceptual y teórico desde donde se reflexionará la propuesta temática y estética de X500, es relevante identificar las tensiones sociales necropolíticas presentes en el referente real. A partir del contexto de violencia y despojo vivido en el municipio de 189 Buenaventura108, situado en el departamento del Valle del Cauca en el suroccidente de Colombia con mayoría de población afrodescendiente109 (Sinisterra-Ossa y Valencia 107), se generará el sentido de lo que enfrentan los personajes en la trama del largometraje. El sentido que ocupa Buenaventura en el imaginario colectivo ha adoptado matices extremos. Por un lado, el puerto ha sido inmortalizado en el folclor del Pacífico y de Colombia con la canción “Mi Buenaventura” (1933) del poeta y músico Petronio Álvarez110, también conocido como el Rey del Currulao, Cuco o el Gardel del puerto, y otras composiciones como “Despedida” (1966) del mismo compositor, o con de “Buenaventura y caney” (1981) a ritmo de salsa del Grupo Niche. En estas canciones se construye una imagen nostálgica de la ciudad puerto donde priman la belleza de la naturaleza, la paz del alma al contemplar los destellos del sol y la luna reflejados en el mar y el ambiente de camaradería y alegría de su gente. Esta imagen romántica es incluso perpetuada en las referencias que sobre esta ciudad se registran en La Playa D.C. (2012) ya analizada como la imagen en el río al igual que los sonidos y la música de la tierra natal. Sin embargo, esta aura idílica contrasta con los procesos económicos y sociales sucedidos en los últimos treinta años y que ahora construyen la percepción de Buenaventura como un lugar 108 Según la ley 1617 de 2013, la ciudad recibió el estatus de Distrito Especial, Industrial, Portuario, Biodiverso y Ecoturístico y se divide en la zona rural, con 19 corregimientos, y la urbana con una zona continental que es primordialmente residencial y el sector insular (isla de Cascajal) que gira alrededor del puerto y donde se ha vivido el conflicto con mayor intensidad, según (Valencia et al. 5-7). 109 De acuerdo con el Departamento Administrativo Nacional de Estadística (DANE) en 2005, Buenaventura contaba con aproximadamente 328.753 habitantes, de los cuales el 89% de la población se autorreconoce como negra, mulata, afrocolombiana o afrodescendiente (citado por Alcaldía Distrital de Buenaventura 31). Según el último censo, la población disminuyó 20,3% en 2018 (“La información” 42) aunque estos resultados han sido seriamente cuestionados hasta ser calificados de genocidio estadístico por calcular erróneamente poblaciones afro (Vivas). 110 El legado de este compositor de la música tradicional colombiana y su labor de escribano de la cotidianeidad del puerto con innumerables composiciones, incluso algunas siendo inéditas, se ve reflejada en el festival que en su homenaje se ha realizado desde 1996 en Cali (Libreros). 190 infernal111 y del cual se tiene que huir. En este punto se retoma el concepto de geografías de terror en la reconfiguración del territorio del Pacífico colombiano que da lugar precisamente a dicha re-simbolización. A partir de la ultraviolencia que ha azotado la región y que ha desestructurado el tejido social y la vida cotidiana, se configuran paisajes de miedo en zonas donde han sucedido masacres, desapariciones, amenazas o destrucción de viviendas (Oslender, “Geografías de Terror” 40). Estas experiencias también pueden conformar espacios vacíos cuando los pueblos o barrios son abandonados112 o adoptar otras formas cuando la movilidad es restringida; además, hay cambios en la apropiación del sentido de lugar y de las rutinas (Oslender, “Geografías de Terror” 41) y cuando se fragmenta el espacio urbano por medio de fronteras invisibles, agresiones contra las mujeres, homicidios, extorsiones y el reclutamiento de jóvenes en bandas criminales, entre otras tecnologías de muerte. Estas prácticas y la sevicia que se ha observado cuando la degradación del conflicto implica asesinatos aleccionadores en espacios públicos, torturas y desmembramientos en casas vecinas113 a plena luz del día con el consiguiente desecho de cadáveres en ríos o mares y la normalización de dicha barbarie, es precisamente el foco narrativo de X500. 111 La cobertura mediática basada en la crisis humanitaria en la última década donde, solo por nombrar un ejemplo, se ha pasado de 58 homicidios en 1990 a 440 en el 2000 (Centro Nacional de Memoria Histórica, Buenaventura 222) ha contribuido a esta nueva imagen con títulos como Buenaventura, la nueva capital del horror en Colombia (Wallace). 112 El desplazamiento ha sido un fenómeno recurrente en este siglo: según información del 2007 se reportaron 48.090 personas (8.452 familias) que llegaron a Buenaventura en condición de desplazamiento forzado (Valencia et al. 7) y en 2015, 73.902 también fueron víctimas de desplazamiento interno, la mayoría mujeres y hombres jóvenes, entre 10 y 29 años (Alcaldía Distrital de Buenaventura 39). 113 Estos lugares son comúnmente llamados casas de pique ya que picar se entiende como sinónimo de cortar, descuartizar. Su uso se popularizó en los primeros años del siglo XXI como se verá más adelante. 191 5.2.1 La lógica extractiva y el olvido de la población Para entender la espiral de terror en que la comunidad bonaverense se ha visto atrapada, hay que tener en cuenta el valor del lugar en discusión dentro del sistema neoliberal globalizado. Por su localización, Buenaventura representa para Colombia el puerto de mayor importancia geoestratégica, por sus abundantes ríos que facilitan el comercio, su cercanía a Panamá y su comunicación directa con los puertos de la costa oeste de Estados Unidos y Canadá y con los países del Pacífico Asiático, llegando a controlar el 51% de la actividad portuaria nacional (Valencia et al. 5). Estas actividades representan el 5,8% del PIB nacional y el 46% de las actividades económicas de la ciudad. Sin embargo, esta riqueza no se ve reflejada en el bienestar social de la población114: Buenaventura es uno de los municipios más pobres del Valle del Cauca y de Colombia. De acuerdo con el Índice de Pobreza Multidimensional (IPM), el 63,5 por ciento de los hogares del casco urbano del municipio vive en la pobreza, mientras que el 91,6 por ciento de los hogares de la zona rural son pobres. Los niveles de pobreza urbana y rural de Buenaventura son más del doble de los de Cali –la capital del Valle del Cauca–, el tercer departamento más competitivo del país (…). (Departamento Nacional de Planeación citado por Centro Nacional de Memoria Histórica, Buenaventura 58) La discrepancia entre los intereses de los grupos económicos y el apoyo gubernamental que genera este nivel de riqueza y la falta de re-inversión en la población ha llevado a una relación dual de inclusión de los intereses de agentes privados u oficiales respecto a la economía internacional, a la vez que se margina y excluye a sus habitantes (Centro Nacional de Memoria Histórica, 114 Se han planteado varias hipótesis sobre la grave situación socio-económica de Buenaventura. Una de las cuales hace referencia a algunas características físicas asociadas a la localización, tales como temperatura extrema, alto nivel de humedad y baja calidad de los suelos, que históricamente limitaron las preferencias para establecer un asentamiento poblacional permanente. La segunda, ligada a la primera se refiere al legado histórico o colonial, o sea, la suma de todos los acontecimientos sucedidos desde los primeros asentamientos poblacionales, que han marcado el rumbo de la situación socio económica de los habitantes de Buenaventura (Pérez 5). 192 Buenaventura 27). En dicha situación ha influido el poco impacto de los planes de desarrollo anteriores y la privatización de la actividad portuaria anteriormente desarrollada por la Empresa Puertos de Colombia, Colpuertos115, una entidad estatal que funcionó entre 1959 y 1993 y que fue reemplazada por la Sociedad Portuaria Regional de Buenaventura, como parte de un nuevo modelo de desarrollo en pro de mejorar la productividad y eficiencia del puerto. La riqueza generada por las políticas de modernización y flexibilización eliminó las oportunidades de movilidad social que ofrecía el modelo anterior (Urrea 39) y solo ha beneficiado al gobierno, a los usuarios de los servicios portuarios y a los pocos dueños privados de las operaciones, ignorando las necesidades socio-económicas y urbanísticas de Buenaventura (Valencia et al. 8). En consecuencia, el circuito económico promovido por el puerto ha generado la desvinculación del proyecto portuario de la comunidad, pues la gran mayoría de la mano de obra no es local, como sí sucedía con Colpuertos, y los pocos contratados ocupan puestos no calificados y de baja remuneración. Así mismo, las actividades consideradas tradicionales como la pesca, la agricultura y los pequeños comercios no se integran al mismo circuito del puerto, sino que funcionan de modo paralelo y sin el mismo impacto económico (Valencia et al. 9). En una escena alegórica de X500 (54:24) se deja en claro esta desconexión entre el puerto que florece con su maquinaria y construcciones modernas mostradas en el fondo y las actividades del orden necropolítico a las que se ven abocados Alex, Carlos, el jefe de la banda, y Wilber, uno de sus hombres de confianza, quienes pasan en la lancha a motor con los cuerpos descuartizados metidos en bolsas negras para ser tirados en las mismas zonas marítimas, comúnmente conocidas 115 La privatización del puerto se llevó a cabo bajo el mandato de César Gaviria a través de la ley 1 de 1993. 193 como acuafosas. El fantasma del capital privado se erige como un espectador más que ignora a la comunidad, pero se lucra del mismo paisaje de miedo y de los crímenes del nuevo orden. De hecho, la relación entre la violencia y el capital privado ha sido conflictiva, pues no solo ha sido de indiferencia, sino que ha propendido a intensificarla. A mediados de la primera década del 2000, se empezaron a gestar planes116 de gran envergadura que han afectado a las comunas y beneficiado indirectamente a empresarios locales y portuarios: “Varios proyectos portuarios en Buenaventura, como la expansión de TCBUEN117, han sido realizados sin el consentimiento o la participación de la comunidad, incluso generando amenazas a líderes sociales que denuncian esta situación” (Sinisterra-Ossa y Valencia 110). Así mismo, se puede nombrar la construcción del Malecón Bahía de la Cruz para cambiar la cara marginal de la zona e impulsar el turismo, implicando la “limpieza” de las comunas 3 y 4 con la eliminación de la pesca tradicional y el despojo de sus habitantes, todo esto con la aquiescencia de las autoridades. De esta manera, el capital privado como continuación del proyecto de modernidad sigue una lógica excluyente que se beneficia de las dinámicas ultraviolentas que “sanean” el territorio, como ha sucedido con las masacres de grupos paramilitares y el subsecuente desplazamiento de la población: “Es esta la lógica de la ‘gran pesadilla neoliberal’: la destrucción y limpieza de futuras zonas de intervención para el capital sediento de nuevas esferas de explotación y apropiación, a cargo de agentes estatales y extra-estatales” (Oslender, “Geografías de Terror” 37). 116 Los proyectos de expansión han implicado la invasión de barrios, el arrebatamiento del espacio público, la contaminación, la reubicación irregular de habitantes, la destrucción de fuentes de ingresos y viviendas y el desalojo facilitado por la falta de titulación de las propiedades que afectan su desarrollo social, económico, cultural y social (Centro Nacional de Memoria Histórica, Buenaventura 67-68). 117 El plan TCBUEN beneficia a negocios asociados a la actividad portuaria tales como bodegas, lavaderos de vehículos y parqueaderos. 194 5.2.2 Los sujetos endriagos en Buenaventura A este sombrío panorama se ha sumado otro tipo de dinámicas, en ciertos casos relacionadas a las anteriores, debido precisamente a la ubicación del municipio en una arteria fluvial natural con múltiples ríos y afluentes, además de las vías departamentales que la atraviesan con rumbo a la salida al océano Pacífico. La falta de regulación gubernamental nacional y regional, así como los fuertes intereses por parte de distintos grupos ilegales y legales, han conllevado a la exacerbación del conflicto en la región durante las últimas tres décadas. En específico, lo que está en juego es una amplia gama de negocios ilícitos altamente lucrativos. Los sujetos endriagos luchan por el control de rutas y contrabando tanto en el campo con la minería criminal y los cultivos ilegales de coca como en la ciudad con un mayor rango de actividades rentables, especialmente aquellas vinculadas al narcotráfico. Los diferentes flujos que florecen en el sistema capitalista gore y los sujetos endriagos en pugna se hacen presentes en las distintas comunas de Buenaventura118: el contrabando de drogas, productos y armas; el robo de combustible; la prostitución; el lavado de activos y la extorsión, confirmando la multiplicidad de las reivindicaciones de autoridad propias del orden necropolítico (Mbembe 84). La maleabilidad con que dichos sujetos endriagos alternan su necropoder e incluso llegan a ejercerlo simultáneamente con la atomización de estructuras, alianzas y enfrentamientos con graves consecuencias para la gobernabilidad y la vida. Si bien en la actualidad hay múltiples actores en pugna, la intromisión en Buenaventura ha sido paulatina y data de mucho atrás. 118 La mayoría de las comunas (3, 4, 7, 8, 11 y 12) colindan con esteros, lo cual facilita el comercio de drogas ilícitas al exterior desde muelles ilegales. La Comuna 12 es de vital importancia para los grupos armados, ya que está en el límite entre las zonas urbanas y rurales de Buenaventura, donde llegan la mayoría de desplazados (Centro Nacional de Memoria Histórica, Buenaventura 250). 195 La primera estructura armada que hizo presencia fueron las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC), que llegaron a la zona rural de Buenaventura durante la década del setenta, como parte de su proceso de expansión nacional. En la década del ochenta este grupo extendió su influencia a zonas rurales de municipios vecinos a Buenaventura, para controlar el tráfico fluvial que desemboca en el litoral Pacífico. Una década después, las FARC irrumpieron en el área urbana al crear milicias en las comunas donde ya existían bandas criminales o donde el desempleo era muy alto por la privatización de Colpuertos (Valencia et al. 10), convirtiéndolas en un campo ideal de reclutamiento. Entre 1999 y 2000 otros Grupos Armados Ilegales (GAI) incursionaron en Buenaventura, entre los que se destacaron las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC), en específico el Frente Pacífico del Bloque Calima ((Valencia et al. 12). Dicho grupo armado logró insertarse en la municipalidad gracias a las alianzas estratégicas que hizo con bandas criminales locales, miembros de la fuerza pública y la financiación por parte de narcotraficantes o élites económicas y políticas que necesitaban protección contra los secuestros, peajes y explosiones de la guerrilla (Sinisterra-Ossa y Valencia 112), lo cual le permitió un rápido crecimiento y control territorial. Si bien la lucha ideológica del conflicto regular estuvo presente en un principio por estas acciones conjuntas contra la guerrilla, los paramilitares pronto empezaron a explotar el circuito económico criminal con el cobro por kilo de droga que saliera por el puerto a los narcotraficantes y la participación en el negocio de armas de Centroamérica que había comenzado a florecer desde la segunda mitad de los noventa119. 119 Esta lógica lucrativa propia del capitalismo gore por encima de filiaciones políticas se confirma con la red intrincada del necropoder del Frente del Pacífico que incluyó la condonación de políticos, la participación de ex soldados, policías, hasta guerrilleros y acuerdos con fuerzas del estado para información, apoyo militar o permisividad y omisión para sus actividades ilegales (Centro Nacional de Memoria Histórica, Buenaventura 100-101). 196 Durante el 2003 el Bloque Calima comenzó a retroceder por la expansión de las FARC y, un año después, las AUC entregaron sus armas en el marco de las negociaciones con el gobierno de Álvaro Uribe Vélez. El proceso de desmovilización paramilitar fracasó y muchos ex-miembros que fingieron desmovilizarse continuaron delinquiendo, reacomodando el equilibrio de poder al vincularse con bandas criminales (BACRIM120) del narcotráfico y otras organizaciones. Para el 2005 la violencia y degradación del conflicto se tomó por completo el puerto bonaverense con masacres, asesinatos a la vista de la comunidad, enfrentamientos y atentados con explosiones. Dicha dinámica correspondió a las alianzas frágiles y pugnas constantes, al igual que el surgimiento y desmantelamiento de múltiples actores que se responsabilizaban de los actos de barbarie: Los Machos, Los Rastrojos (financiados por comerciantes y narcotraficantes), La Empresa (desde 2010) y Los Urabeños o Clan Úsuga (a partir de octubre de 2012). Estos grupos se establecieron en la zona continental de Buenaventura, mientras las FARC se impusieron en la isla de Cascajal. De las 12 comunas que integran la zona urbana de Buenaventura, alrededor de 10 estaban controladas por alguna de estas estructuras militares en la primera década del siglo XXI. Aunque no hay un dato exacto sobre el año en que transcurre la acción de X500, se puede deducir que ésta sucede en la última etapa de la violencia que el Centro Nacional de Memoria Histórica ha denominado “la guerra sin cuerpos” (Buenaventura 120), basada en la representación de las desapariciones y muertes con alto grado de crueldad que impusieron un régimen de terror en la zona. A diferencia de los crímenes de los paramilitares que atraían la atención de los medios 120 Las BACRIM son considerados grupos derivados de paramilitares desmovilizados o miembros de las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC) que nunca se reinsertaron a la sociedad civil y el termino comenzó a difundirse a partir de 2006. Son considerados como neoparamilitares o nuevos grupos armados ilegales, entre otros apelativos, y se diferencian de sus antecesores porque no tener una razón política o de contrainsurgencia que justifique su accionar y su esencia criminal ya sea para expandir el narcotráfico u otros negocios ilegales (Prieto 2-3). 197 de comunicación y por los cuales se reclama responsabilidad públicamente, esa nueva etapa se ha caracterizado por la impunidad e invisibilidad debido a que la mutación y atomización de los sujetos endriagos no permite identificar culpables: Durante el siguiente periodo de violencia, en cambio, los grupos posnegociación optaron por modalidades y formas de violencia mucho menos visibles y/o propensas a la denuncia tales como la desaparición forzada, el desplazamiento forzado individual, la violencia sexual, el reclutamiento de personas menores de edad y la puesta en operación de casas de pique. (Centro Nacional de Memoria Histórica, Buenaventura 296) Asimismo, en estos años se observa el repliegue de las FARC hacia el campo, su posterior desmovilización en 2012 y el recrudecimiento de agresiones en contra de la población por nuevos agentes armados ilegales y la adaptación de aquellos ya instalados. De acuerdo al informe de la Fundación Ideas para la Paz en 2017, hay incluso presencia del “Clan del Golfo y el ELN a la zona rural del municipio, principalmente por el norte, en lugares como Juanchaco, La Barra y Ladrilleros, que se ha traducido en fuertes desplazamientos desde el Litoral de San Juan” y otros grupos herederos de las BACRIM (citado por Sinisterra-Ossa y Valencia 113). Como se ha visto en la cronología anterior, la presencia continua y sistémica de los sujetos endriagos con sus acciones necropolíticas sigue alimentándose del lucro de los flujos económicos globales y auto-reproduciendo el conflicto armado irregular. Por su parte, la respuesta del estado al clamor de la población, producto de la crisis social y económica sin precedentes que se inició por la privatización de la operación portuaria, ha adoptado varias formas. Por un lado, está la opción oficial comparable a las tecnologías de muerte con la militarización del territorio (Valencia et al. 16) en 2008 y 2014 que incluso ha intensificado el involucramiento de jóvenes en el conflicto para colaborar con la fuerza pública (Centro Nacional de Memoria Histórica, Buenaventura 201), los asesinatos y amenazas a líderes sociales y la acción exitosa de grupos paramilitares, ya sea por 198 omisión o alianzas de hecho. Por otro lado, los proyectos impulsados desde el gobierno central para la expansión portuaria perpetúan el favorecimiento de las élites políticas y económicas locales y globales, mientras la población sigue afrontando la pobreza, las desigualdades sociales, el desempleo y la carencia de oportunidades para mejorar su nivel de vida. Todas estas dinámicas han resultado en un descrédito total en la clase política y el gobierno. Como se verá en la siguiente sección, las principales escenas de X500 sirven de testimonio de las nefastas consecuencias que el proyecto de modernización excluyente y el orden necropolítico anteriormente descrito han representado para los jóvenes y, en general, la población de Buenaventura. 5.3 Representación del joven afrocolombiano como sujeto endriago La representación de la juventud que X500 proyecta en la pantalla configura la normalidad del crecimiento en medio del mundo-muerte que Valencia Triana ha sugerido como predominante en los contextos afectados por el capitalismo gore. Esto, por supuesto, cuestiona el sentido tradicional de la niñez como epítome de la inocencia, y la adolescencia como la etapa del desarrollo de la pubertad y búsqueda de la identidad, si se tiene en cuenta que “the inception of modern adolescence is, thus, intertwined with increasing socio-economic privilege” (Maguire y Randall 3) como resultado de la emergencia de la cultura del consumo a partir de los 1950 y la cultura popular una década después121. 121 Maguire and Randall hacen una genealogía de las tendencias que han nutrido el imaginario sobre la juventud, partiendo de los años dorados del capitalismo y pasando por el impacto del movimiento contracultural en los sesenta que también hizo eco en América Latina ante la ola de regímenes dictatoriales de especial notoriedad den el cono sur y que marcaría el imaginario social del adolescente como un sujeto rebelde en oposición al establishment (3). En los ochenta la politización que había caracterizado al movimiento estudiantil de la generación anterior, por ejemplo, palidece ante la popularidad de los medios de comunicación y los centros comerciales que llevaría a lo que estudiosos 199 Por supuesto, dadas las condiciones de pobreza y exclusión enfrentadas por gran número de personas en América Latina, dicho cuestionamiento a la idealización del imaginario infantil y juvenil ya ha sido planteado por películas hoy consideradas de culto, como Pixote de Héctor Babenco (1981) y Ciudad de Dios de Fernando Meirelles y Kátia Lund (2002). Si bien el retrato del drama de estos sectores marginalizados en estos importantes antecedentes de X500 ha llamado la atención hacia las violencias que aquejan a estas comunidades, también ha tenido el efecto contraproducente de ampliar el espectro de imágenes asociadas a los jóvenes como rebeldes, desadaptados sociales y criminales, reforzando estereotipos existentes en el referente real. En Colombia, la referencia obligatoria es el director Víctor Gaviria, quien se consagró en los 1990 con películas que exploraban las dificultades de muchachos enfrentando procesos excluyentes de urbanización e industrialización en los barrios más pobres de Medellín, conocidos como comunas, en Rodrigo D: No Futuro (1990) y La vendedora de rosas (1998). En especial Rodrigo D. establece un paralelo con X500 al presentar ante el espectador la subjetividad en conflicto de los adolescentes que intentan construir su proyecto de vida en un contexto extremadamente adverso, con instituciones como la familia y sociedad en crisis, y la opción más factible de ser parte de las estructuras sicariales al servicio de los narcotraficantes en Medellín y Buenaventura, respectivamente. En el largometraje de Gaviria, la tensión que el contexto citadino impone a los personajes y el desencanto en contra del sistema se canalizan a través de las letras crudas y la música de heavy metal y punk que hacen parte esencial de la obra. Juana Suárez afirma acertadamente que, en esta obra, frente a las pretensiones de proponer un discurso alegórico a denunciar la despolitización de la juventud en favor del prototipo consumidor, como lo ha observado Laura Podalsky (The Politics 107) dentro del circuito global dominado por internet y los medios de comunicación. 200 nacional, “el interés de Gaviria, por el contrario, es por narrativas plenamente localizadas que se caracterizaron por un diálogo polifónico en búsqueda de una enunciación colectiva” (100). Dicho objetivo, parecido al sentido de desesperanza de X500, se concreta por medio de la inspiración en la técnica neorrealista con locaciones reales, actores atravesados en su propia vida por la violencia representada y la preservación de la jerga cotidiana (Suárez 99). De la misma manera que los realizadores se han preocupado por inmortalizar las problemáticas de los niños y jóvenes en contextos afectados por la marginación socio-económica y la exclusión política en el campo del séptimo arte, la academia también ha demostrado interés por convertir este tema en un objeto de estudio, sobre todo a partir del siglo XXI (Wilson, Podalsky, Dufays, y Randall, entre muchos otros). Por ejemplo, Geoffrey Maguire y Rachel Randall distinguen dos categorías y fines bien definidos: In sum, while child protagonists often feature in films that portray the nation-state’s (under)development, urbanisation and violent past, as a result of their allegorical potential (Dufays 2014), teens, by contrast, are employed as “the ideal vehicles through which a scathing critique is leveled on adults and adult society” (Rocha and Seminet 2012: 5). (11) Sin embargo, como se verá en el presente análisis de X500, esta diferenciación no es tan clara y la puesta en escena parecería servir los dos propósitos a la vez, ya que tanto niños como jóvenes se ven abocados a vivir experiencias de maduración temprana como sujetos-víctimas, por un lado, y son agentes de reproducción del orden o resistencia al mismo dentro de la complejidad de la construcción de la identidad masculina, por otro. Desde esta posición dual, se hace una alegoría a los distintos procesos locales que condenan a estos sectores a la ultraviolencia, a la vez que se hace un llamado a los espectadores acerca de la responsabilidad social e institucional respecto a esta situación y a cuestionar el régimen de representación que preserva la imagen romántica o ultramoderna de un puerto mientras se excluyen las otras facetas que sí están retratadas en la obra. 201 5.3.1 La muerte temprana de la inocencia Si bien aspectos propios del proceso de maduración y problemáticas juveniles están presentes en el universo complejo que aprehende la película, la construcción de la subjetividad de Alex y su hermano, Andrés, sobrepasa estas cuestiones al problematizar esa cara idealizada de la maduración a través de la proyección de una experiencia marcada por la violencia y un futuro sin esperanza. Como ya se mencionó, en esta problematización se entrecruza la doble faceta de víctima y sujetos endriagos de los adolescentes en el orden necropolítico inspirado en el contexto descrito en la sección anterior. En primer lugar, en el barrio proyectado en X500, en directa asociación con el referente real del barrio La Playita en la Comuna 4 de Buenaventura, se construye la imagen binaria de los jóvenes y niños frente al ambiente de terror en donde crecen y a su vulnerabilidad por la falta de educación, oportunidades laborales y, en general, un porvenir mejor o incluso la esperanza de vida. Con el mismo estilo etnográfico de las otras películas del corpus, los personajes caminan (7:55, 8:49, 9:12, 27:02, 53:27) y hacen recorridos en moto y lanchas que sirven de testimonio sobre las condiciones socioeconómicas en donde viven. De esta manera, se informa al espectador de la continuidad entre el campo y la ciudad presente en Buenaventura con botes estancados y maderas pudriéndose que reportan la pesca en declive y las viviendas de palafitos122 propias de la región, al tiempo que se ven áreas semi-urbanizadas en mal estado con calles sin pavimentar, conexiones eléctricas de contrabando y el contraste con las construcciones modernas de la zona 122 La vivienda tradicional en los barrios de bajamar (comunas 3 y 4) es la casa de palafito que se sostiene sobre pilotes enterrados en el mar u otros cuerpos de agua. 202 portuaria. Las escenas del río y el mar también informan de las costumbres y el circuito económico local con la pesca de pianguas, o moluscos típicos de los manglares de la zona (31:08), y la venta informal de los mismos (25:25), que entran en conflicto con actividades delictivas más lucrativas como el tráfico de drogas, al tiempo que aportan un nuevo significado a dichos accidentes hidrográficos como cementerios clandestinos o depósito de cadáveres, como se discutirá más adelante. En este sentido, la trama enfatiza las modificaciones que ha sufrido la ciudad a través de la adaptación de Alex a este nuevo contexto al regresar después de que su intento de emigrar como polizón a “los norte”, como popularmente se llama a los Estados Unidos, fracasara. Este dato es otra prueba más de la continuidad de la situación de vulnerabilidad sistemática de los jóvenes en este tipo de orden, con pocas posibilidades de ascenso económico e inclusión social, limitando las opciones para su proyecto de vida123. En este punto, se establece un puente entre el relato de X500 y La Playa D.C.: así como Alex y su hermano han optado por emigrar ilegalmente tras la idea distorsionada del sueño americano, el Chaco también ve esa salida como la única viable para progresar socioeconómicamente124. Paralelo a ello, el hermano menor de Alex, Andrés, se sumerge en el mundo criminal al no poder superar la opresión del entorno, de manera parecida a Jairo con las drogas. Los protagonistas de los dos largometrajes respectivamente, Alex y Tomás, representan 123 Según un informe de la Cámara de Comercio de Buenaventura, para el año 2016 se presentó una tasa de desempleo de 62%, una cifra alarmante si se compara con la tasa nacional para ese mismo año que fue de 9,2% (citado por Sinisterra-Ossa y Valencia 118). 124 Según El Tiempo, entre 1993 y 2003 1.732 jóvenes intentaron viajar como polizones en Buenaventura, pero fueron capturados por los guardias de Sociedad Portuaria (“Polizones contra viento y marea”). Los perjuicios de dicha experiencia son múltiples sin contar con la carga psicológica o el riesgo mortal al esconderse en las bodegas de los cargueros como el frío o calor extremo, la insalubridad, el hambre, el encerramiento, la asfixia o ser tirados en alta mar por la tripulación o ser deportados (Angulo Bravo 36). 203 la tercera opción y la más dura: la aspiración de ganarse la vida honestamente, uno como pescador y el otro como peluquero, en un contexto que los racializa y margina. A través del diálogo que recuenta el pasado de Alex también se insinúa que las nuevas condiciones en Buenaventura a las que se refieren los personajes no es resultado de la marginación de que han sido víctimas por generaciones sino de las prácticas distópicas de los últimos tiempos y la autoridad a obedecer por fuera de la ley e instituciones. Carlos lo deja bien claro: “yo soy el que decide quién tiene problemas y quién no” (12:28). Esta sentencia apela a la otra faceta de los jóvenes en este orden: la del sujeto endriago. Debido precisamente a los altos niveles de pobreza y desigualdad socioeconómica en la ciudad, ha sido inevitable la participación directa o indirecta de su población en el negocio del narcotráfico y servicios secundarios del mismo tanto en “las actividades económicas legales y administrativas de la ciudad: contratos de funcionarios, exportaciones, creación de impuestos, dinámicas del comercio local, venta de gasolina, entre otras, y también a la expansión portuaria” (Valencia et al. 14) como en el aspecto ilícito: microtráfico, vigilancia, cobro de extorsiones, prostitución y sicariato. La expansión de las bandas criminales o neoparamilitares al servicio de narcotraficantes ha vinculado la “población cada vez más joven a las dinámicas del conflicto armado y de la criminalidad organizada” (Valencia et al. 13). Esta tercerización del crimen, como lo definen estos autores encuentra una presa fácil en los muchachos de los barrios aledaños al puerto125, quienes se convierten así en agentes activos de las máquinas de muerte (Mbembe) o los sujetos endriagos (Valencia Triana), como se muestra en X500. Aunque la película no provee información sobre la organización criminal para la que Carlos trabaja o algún 125 Múltiples informes han denunciado el reclutamiento de niños y adolescentes en 2013 por distintos grupos armados para funciones varias y su aniquilamiento en caso de rehusarse (López Rojas et al. 472-473). 204 indicio concreto de la época en que transcurre el guion, se puede deducir que es una estructura base o de cuarto nivel126 que presta servicios secundarios alrededor del narcotráfico u otra organización criminal con miembros muy jóvenes y en situación de marginalidad durante la época de “la guerra sin cuerpos”. El círculo de confianza de Carlos permite apreciar que tiene un cierto rango de importancia, pero la casa donde vive y la falta de otros lujos en la trama no permiten concluir que ocupe un lugar muy alto en la pirámide. En ningún momento se ve a los muchachos traficando o vendiendo droga sino vigilando, extorsionando a los pobladores de la zona, asesinando a quienes quebranten las reglas y deshaciéndose de los cuerpos desmembrados en bolsas de basura en los esteros en varias escenas (27:04, 32:22, 54:24, 1:33:48). Por consiguiente, el cuerpo de los jóvenes y niños se coloca en el centro de estas dinámicas predatorias, como la imagen del muchacho mirando el mar y las cicatrices en su espalda logran captar acertadamente el tema fílmico del individuo frente al mundo adverso y las heridas de su lucha (6:57). Las acciones crueles, muertes sistemáticas y desapariciones no respetan edad, y dichas prácticas nutren la cotidianeidad de los menores, dejando huellas o consecuencias serias en los personajes, como la trama describe en el caso de Daniel, el vecino de los protagonistas y cuya edad no sobrepasa de los 12 años. Los espectadores ven la progresión de este personaje como miembro apreciado de la banda que guía a Andrés en el mundo del crimen en donde se mueve hábilmente, hasta su muerte sugerida en la casa de pique, donde también se supone ha participado en homicidios y descuartizamientos de otros hombres jóvenes, presuntos enemigos y traidores de la banda. 126 Valencia Triana explica los distintos niveles de la jerarquía de una típica banda criminal incluyendo en el primer nivel con los grandes jefes controlando las operaciones financieras, tráfico y venta de drogas, el segundo nivel de hombres de confianza que manejan directamente la droga. Después estarían los jefes de plaza quienes reciben la droga y las reparten a los vendedores y después estarían estos últimos niveles a cargo del microtráfico (99). 205 X500 sirve de esta manera como un texto para documentar cómo la maduración forzada se basa en la instrumentalización y normalización de la violencia en la vida cotidiana de los personajes a temprana edad. Para ilustrar esto, es interesante también observar la transformación de Andrés, quien comienza a trabajar como campanero127 y logra adquirir una pistola casi inmediatamente después de iniciar dicha labor. En este punto, es relevante retomar a Mbembe y el principio de la distribución de armas (y el necropoder alimentado por dichas armas), ya que en el espacio narrativo, paralelo a las comunidades en África, se hace una diferencia entre “those who bear weapons and those who do not” (87). El niño asume su nuevo papel con orgullo, deja de asistir al colegio, según le informa la tía Teresa a Alex (52:12), y empieza a adoptar una actitud desafiante y de empoderamiento apoyada en el arma que ha recibido. La pertenencia al grupo criminal se debe entender, entonces, no solo desde el enriquecimiento y mejoramiento de las condiciones materiales, sino también desde la acumulación del capital simbólico que se adquiere al sentirse más macho y proyectar miedo con el fin de ascender dentro del grupo. Fascinado por este nuevo poder y estatus, Andrés le dice a Alex que lo deje tranquilo cuando el hermano mayor lo regaña por andar en malos pasos y trata de quitarle el arma: “Yo sé lo mío. Yo sé campanear” (54:00); y le reclama su hipocresía al querer corregirlo, pues ya sabe que Alex echa los cadáveres al agua. El hundimiento de Andrés parece inminente cuando junto con Daniel, en una escena posterior, acribillan a un muchacho que no vivía en el barrio por traspasar las fronteras invisibles del nuevo orden (56:49). La escena impacta porque 127 Entre las labores con las que se inician los menores entre 9 y 13 años su carrera criminal están las de campaneros con la vigilancia desde las esquinas para alertar a sus superiores sobre cualquier actividad sospechosa y las de chancleteros que hacen “mandados” (Valenzuela) como comprar cosas o llevar recados. 206 estos niños que ni siquiera llegan a la pubertad reemplazan los juegos o los estudios propios de su edad por la nueva ocupación de verdugos sin ningún rastro de remordimiento. La violencia es, por lo tanto, el instrumento para mediar cualquier tipo de conflicto que a la vez utiliza a los jóvenes y niños como herramientas para su perpetuación desde el inicio de su vida, quienes aprenden a tomar la justicia en sus manos y transformar las relaciones sociales ahora “marcadas por la individualidad y de reproducción de factores de miedo dentro de la población” (Valencia et al. 16). En esta dinámica no hay un fin político o social que defender, es solo la mentalidad donde se internaliza la crueldad como parte del crecimiento y la interacción con otros desde muy temprana edad. 5.3.2 Masculinidad hegemónica y conflictiva Uno de los aspectos más impactantes de la narrativa cinematográfica de X500 y relacionado con el punto anterior es la construcción de la identidad sexista de género masculino basada en actitudes y comportamientos dictados desde la hegemonía que representa el macho. Específicamente en Carlos, el líder de la banda criminal, se puede observar el arquetipo de una esencialidad masculina que se construye sobre los valores de la fortaleza física y la violencia sobre otras subjetividades consideradas débiles, como la mujer, los niños o generaciones anteriores. El uso del lenguaje y la corporalidad agresiva de Carlos son una constante en sus escenas, desde los insultos homofóbicos al referirse a Alex como “pirobo”128 en su primer encuentro (12:30) hasta el trato abusivo hacia los otros y la disposición de sus vidas al amenazar con matar a todos en la comuna de paz (55:45) 128 Según el trabajo de Luz Stella Castañeda Naranjo sobre el parlache o léxico originado en las comunas de Medellín con proyección nacional, la palabra “pirobo” tiene una connotación peyorativa y puede referirse a un ser despreciable o también a una persona homosexual (citada por Suárez Álvarez et al. 170-171). 207 o la sentencia de muerte a Daniel por supuestamente haber robado (1:09:27). Un tipo de masculinidad así desarrollada se apoya en los parámetros del heteropatriarcado con la división sexual del trabajo delineada tajantemente: las mujeres mayores dedicadas a la economía informal por la cual deben pagar un impuesto (53:01), las jóvenes ejerciendo la prostitución sin tener ni voz ni voto, como se observa en las escenas de las fiestas y de la amante de Carlos usadas como objeto-trofeo, y los hombres jóvenes en la calle negociando con la muerte y ejerciendo el necropoder. De manera complementaria, la película también formula una reflexión sobre la masculinidad y el uso de la violencia como un medio a la vez de autoafirmación y legitimación viril en el caso de los niños dentro del mundo-muerte. Ya se mencionó el proceso de iniciación de Andrés en un plano simbólico a partir del necroempoderamiento que siente al tener un arma y seguir los pasos de Daniel dentro de la banda de Carlos. Por lo tanto, Andrés entra en el ciclo de formación de esa identidad masculina hegemónica con estos modelos a imitar, teniendo que demostrar a su vez su hombría ante los demás miembros del grupo y del barrio para ganar respeto y ascender en el grupo. La exuberancia de la testosterona y la distorsión de los valores masculinos están presentes en el orgullo que proyecta al vanagloriarse de la habilidad con la que cumple sus labores y de su lealtad. Carlos incluso le confirma a Alex esta lógica de reclutar miembros a temprana edad por su docilidad: “ahora necesitamos soldados de verdad. Por eso es que vamos a meterlo” (1:09:00), refiriéndose a su intención de convertir a Andrés en cabo, formalizando así su integración al grupo criminal. Esta construcción extrema del género masculino es puesta a prueba constantemente en distintas situaciones donde sentimientos como la amistad y el amor toman un lugar secundario, pues cualquier individuo es un enemigo potencial para estas bandas criminales. Así sucede cuando Daniel es secuestrado por los mismos miembros del grupo por haberse robado un dinero y Andrés 208 debe ejecutarlo en la casa de pique bajo las órdenes de Carlos (1:25:44). El hecho mismo de expedir la orden demuestra la vulnerabilidad de los personajes (Daniel en este caso); más específicamente, la naturalidad con que Carlos ordenó el homicidio y la expectativa de obediencia por parte de Andrés evidencian la lógica paradójica de esta masculinidad violenta, hegemónica y heteropatriarcal. Si bien el machismo es un rasgo apetecido por los sujetos endriagos para continuar acumulando poder y algún día alcanzar la cúspide, como en el caso de Carlos, no por ello evade su naturaleza desechable. El llamado de conciencia de ser seres redundantes del sistema (Valencia Triana 20) se confirma cuando la amante de Carlos, Lina, adivina la intención de Alex de deshacerse del líder y le advierte: “Hágale papito. Si quiere acabar allá en los manglares como los otros. En dos años, ya se han visto 3 jefes” (1:12:49). A pesar de este panorama tan sombrío, lo interesante de la trama y el desafío al ciclo de muerte de este orden necropolítico que propone son los visos de humanidad de los personajes principales así recurran a la misma lógica visceral del sistema necropolítico para preservarla. Contrario a lo que cualquier otro compañero hubiera hecho, es decir matar al amigo al recibir dicha orden, Andrés se esconde y acude a su hermano Alex para evadir la responsabilidad y tratar de irse como polizón. Con miedo le dice: “Es que Carlos me mandó a llamar a la casa de pique para que macheteara a Daniel” (1:25:44). Alex sabe que, de cumplir la orden, no habría vuelta atrás para su hermano, y es ahí cuando decide eliminar a Carlos para salvar a Andrés. El quiebre del molde de la subjetividad endriaga también se observa en Alex, el protagonista, y su forma de negociar con la violencia desencadenada por el grupo criminal que controla La Playita. Lejos de encarnar o imitar la crueldad de Carlos o de sus lugartenientes, la narrativa sugiere la imposición de dicho destino al personaje y su ingenio para moverse dentro del sistema y salvar a sus seres queridos. En primer lugar, su ingreso en la organización se representa 209 entre una coincidencia, al buscar el motor para su lancha, y una obligación, pues es la única forma que ahora tiene para conseguir dinero en un contexto con pocas oportunidades de ascenso socio-económico. El espectador también es testigo de la historia que ha inventado sobre su participación en un grupo de matones en Estados Unidos solo para ganar respeto en el barrio, cuando en realidad todo ese tiempo estuvo en prisión y aun carga en su conciencia la muerte de su hermano Wilmer, quien no sobrevivió al viaje (1:26:27). Otra justificación para empatizar con Alex es la reiteración de sus aspiraciones laborales como pescador que lo construye como el modelo contrario a los delincuentes, pues quiere ganarse la vida de manera honesta, pero se ve forzado a ser parte del sistema del mundo-muerte. Así, se observa el personaje afirmando y haciendo todo lo posible por volver a ser pescador al definirse por dicha ocupación (9:47, 11:43), al rememorar su nacimiento al lado de la lancha de su padre (55:30), al reparar la lancha (51:45), al expresar su intención de sostener a su tía Teresa cuando vuelva a pescar (25:15), al persistir en conseguir el motor (52:42) y al seguir la tradición familiar pesquera (55:30). La música es un instrumento sutil en la película para representar la lucha interna del personaje principal, pues cada vez que aparece en una situación conflictiva, se escucha una canción tradicional del Pacífico que llama a retomar el sueño de ser pescador. Sin embargo, esta música nostálgica como de lamento está en disputa abierta con los ritmos urbanos de reguetón y salsa choke que ambientan las fiestas de Carlos y sus lugartenientes como alegoría del orden de la ultraviolencia que calla las aspiraciones de Alex. Además, la total adopción de la masculinidad endriaga por parte de Alex se ve cuestionada a medida que va pavimentando el camino para su total integración a la banda criminal cuando no acepta tener sexo con una muchacha ofrecida por Carlos en la fiesta o cuando tiene las interacciones más respetuosas con los otros personajes y deja traslucir el conflicto interno cada 210 vez que su hermano Alex o su tía están en una situación desfavorable. Por ejemplo, Alex no duda en tratar de convencer a Carlos de que su hermano no es digno de ser reclutado cuando el llamado es inminente: “Mi hermano es un bobo, él no sabe nada todavía” (1:09:15); “al hombre le tiembla la mano hasta para pisar una cucaracha” (1:09:40). Al ver a su tía Teresa en el mercado le asegura que él va a conseguir el motor con un fin claro: “yo le voy a comprar un sitio adentro del mercado para que venda pescado fresco, así como hacía mi mamá y no se esté metiendo más a ese barro” (25:35), refiriéndose a los manglares. 5.3.3 Adolescentes como actores políticos Por consiguiente, el necropoder no logra imponer un orden totalmente hermético, ya que como menciona Valencia Triana, esta masculinidad es conflictiva (177). Así, hay puntos de inflexión donde Alex toma conciencia de lo que el necroempoderamiento y necropoder puede acarrear para él y su familia, al tiempo que le ofrece las tecnologías de terror en favor de los que ama. Su doble cara de héroe y antihéroe reacciona, de un lado, como el ser vulnerable que quiere proteger a su familia e irá hasta las últimas consecuencias para hacerlo y, por otro lado, como el monstruo que el contexto le exige ser para su supervivencia y la de su familia. En este último sentido, estos personajes jóvenes dejan en claro su capacidad de desenvolverse como actores políticos, confirmando la crítica de Allison James (citada por Maguire y Randall 29) sobre la necesidad de actualizar nuestra concepción sobre la juventud. Se debe aclarar que esa capacidad toma rasgos específicos por el entorno bonaverense donde a estos dos muchachos les ha tocado vivir y crecer, y donde se manifiestan interseccionalidades de raza, clase y género y constricciones políticas y económicas, como se ha visto en el contexto. La pregunta, 211 por lo tanto, es hasta qué punto dichos personajes se apartan de ser simples marionetas del sistema para tomar el rumbo de la vida en sus manos. En este sentido, se debe aclarar que la construcción de la subjetividad política de los jóvenes no corresponde a ser personajes endriagos, ya que la política como capacidad de determinar el futuro no exime los principios éticos y humanos que deben guiar las acciones de estos muchachos. El perfil político se debe entender, por lo tanto, desde las actitudes y decisiones conflictivas de Alex y Andrés al tratar de resistir la violencia como mediación de las relaciones sociales y darles primacía a los valores fraternales y familiares. Aunque restringido, ese poder de decisión o vías de fuga al orden de la ultraviolencia de los dos personajes que anteponen el bien común, la vida y el futuro de la comunidad al individualismo, se materializa en la escena final. Alex se autosacrifica al matar al líder y asumir el mando de la organización criminal para salvar a su hermano menor (1:35:39). Al entregarle Andrés a su tía en la comuna de paz y alejarse hacia su nueva vida delictiva, se oye nuevamente la letra de la canción diciendo “marinero adiós” como un índice que vaticina su futuro sombrío y la muerte de sus aspiraciones de una vida digna como pescador. 5.4 Orden necropolítico y el proyecto de vida para la comunidad Este final representa asimismo la ambigüedad con que la comunidad se aproxima al orden necropolítico: entre la resignación de adaptarse y cumplir la función impuesta por el mismo y/u oponer resistencia y tratar de negociar con el poco poder de maniobra que se tiene sin que esto los exima de morir en el intento. Por eso, es relevante anotar que, además de generar una crítica respecto a la rearticulación del adolescente ante la ultraviolencia patriarcal y heteronómica, X500 también entabla una discusión más amplia sobre la reconfiguración del orden social donde la 212 acción de las subjetividades endriagas, en este caso la milicia de Carlos, en un contexto marginalizado y racializado lo convierte en quizás la única vía de ascenso social y la autoridad a seguir. Cabe también anotar que los órdenes paralelos al sistema institucional no es algo reciente u originado a partir de la fase neoliberal, ya que la misma manera irregular y desigual con que se ha llevado a cabo el proyecto de modernización en América Latina ha generado lo que Néstor García Canclini denomina la heterogeneidad multitemporal, donde confluyen el desarrollo urbano y de los medios masivos de comunicación con las tradiciones pre-modernas e informales (15). Desde este punto de vista, X500 sólo es una representación actualizada del último sistema alterno existente en Buenaventura en una larga historia de conflictos de múltiple naturaleza, como ya se mencionó en el marco contextual. Además, la película constata la naturaleza incierta del sistema con tres puntos de referencia, a saber: el tiempo anterior a la partida de Alex, el orden de las bandas criminales con alternancia de líderes y finalmente, la última de la transformación y ascenso del joven protagonista como cabecilla. Esa constante alternancia de autoridad por parte de los sujetos endriagos con jefes cada vez más jóvenes, así como cambios en el tiempo y en el espacio también exige que la comunidad se acomode continuamente (Sinisterra-Ossa y Valencia 119) e interiorice dicha inestabilidad. Complementario a lo anterior, la instrumentalización de la violencia y la exposición a situaciones de riesgo han conllevado a despreciar el valor de la vida. Valencia et al. mencionan la “naturalización de la muerte a temprana edad, de transformación de las estructuras familiares en función de la desaparición y el asesinato de los hombres jóvenes” (16). En este orden o estructuras de terror, como los denomina Mbembe (77), la vida del Otro es una amenaza para la propia, y la eliminación de la contraparte fortalece la posibilidad de vida y seguridad de sí mismo, aunque sea 213 momentáneamente. Esto cultiva la mentalidad del enemigo potencial en cualquier persona, así sean amigos o familiares, a los cuales se les aplican castigos ejemplarizantes que también sirven para amedrentar a los demás y legitimar el poder de las milicias de turno. En el largometraje, estas reglas del orden necropolítico que deben seguir los otros agentes sociales se revelan al espectador a través de distintas maneras, además de las interpretaciones ficcionales de asesinatos o el traslado de los cadáveres. Por un lado, están las referencias verbales de los personajes que ya se han mencionado, con los niños explicando lo que es una casa de pique o la novia de Carlos hablando de los muertos tirados en los manglares o la tía Teresa deplorando de los muchachos del barrio, como Daniel, tildándolo de “dañado” y “matón” (52:28). Por otro lado, los personajes expresan el respeto hacia la jerarquía en varias situaciones: el dueño del taller no puede venderle el motor directamente a Alex, como sucedería en cualquier otro tipo de venta en condiciones normales, sin tener la autorización de “Don Carlos” (10:00). Por eso, esta realidad aterradora y aterrorizante se convierte en la nueva normalidad del orden social y político en continua pugna y estructura distintos campos con “economías subsumidas”, como el contrabando, el tráfico de drogas, armas, cuerpos, etc. Tal y como sucede en las comunas en Bajamar 3 y 4, la narrativa expone estos negocios ilegales, además de las extorsiones que otros comerciantes e incluso trabajadores informales deben realizar, contribuyendo al sostenimiento del mismo orden criminal que lo desestabiliza129. La tía Teresa, por ejemplo, le abre los ojos a Alex sobre la extorsión que la organización cobra a los pescadores; 129 De acuerdo al Centro Nacional de Memoria Histórica, los dueños de negocios de la zona insular y continental pagan un impuesto ilegal a las bandas criminales de acuerdo a sus ganancias. Se cita al periódico El País en cuanto a cobros de entre $5.000 diarios y $100.000 semanales a vendedores de minutos, de pescado o de jugos en el barrio La Playita, así como a los taxistas de motos y otros puestos de ventas en las galerías (Buenaventura 136). También hay extorsiones por tener propiedades o por ir de un barrio a otro. 214 algo que Alex no había considerado al insistir en que su aspiración era volver a dedicarse a este oficio (53:01), así como Carlos menciona el impuesto que supuestamente se ha robado Daniel (1:09:15) y que ha sido pagado por otros pobladores. Otra característica importante del mundo-muerte es la falta de credibilidad de la población en las instituciones que representan autoridad que, de hecho, nunca aparecen en el largometraje. En ese sentido, si bien las milicias generan violencia, también brindan protección a los habitantes del barrio, reemplazando a la policía u otras fuerzas del orden. Por su parte, el estado tampoco ayuda a subsanar ese descrédito al tener en cuenta su negligencia en cuanto al cumplimiento de su función como protector de la población, generador de empleo, educación y bienestar para el grueso de la población. De hecho, las políticas gubernamentales que desde los años setenta se han implementado con el fin de reparar esta situación han tenido una efectividad muy limitada, lo que se refleja en las precarias condiciones sociales, económicas, políticas o culturales que afronta la población (Valencia et al 15). Esta crítica no es vocalizada por los personajes, pero como en las otras obras del corpus, las imágenes de marginalidad y de violencia lo dicen todo. Por eso, la película ofrece la posibilidad de ver otras subjetividades dentro del orden social que deviene del orden necropolítico, ya que también los muchachos jóvenes viven en familia y en comunidad, como ha sido expuesto en la sección del contexto y como se verá en detalle más adelante. 5.4.1 El núcleo familiar y la lucha femenina A pesar de no ser el tema central de X500, en la película se construye el retrato fragmentado de la familia con la ausencia de los padres de Alex y Andrés y de los otros muchachos y muchachas de la obra, lo cual ahonda su condición de vulnerabilidad. La trama no explica qué ha pasado con el 215 padre pescador y la madre vendedora de los protagonistas, pero su evocación en el diálogo se asocia con un tiempo pasado que fue mejor. La función materna ha recaído entonces en la tía Teresa, quien ha cuidado de Andrés durante el viaje fallido de los dos hermanos mayores y desde la supuesta partida de los padres. Su función protectora y de transmisora del conocimiento y actividades tradicionales también entra en conflicto abierto con la estructura criminal de Carlos, que busca reclutar a los jóvenes y funcionar como una especie de hermandad o familia militar que compensa o elimina los modelos consanguíneos a seguir. Dicha familia, como ya se ha afirmado, brinda las normas de comportamiento, defensa contra otras milicias enemigas, además del capital simbólico y económico criminal, pero no duda en castigar a los miembros desleales con las mismas tecnologías de terror que ha inculcado a los sujetos que la componen. La construcción del género femenino y su función dentro del orden social impuesto es a la vez conflictiva, distinguiendo la condición de dominación para las jóvenes y las de mayor agencia mayor edad. En general, ellas también han sido víctimas de agresiones y son objeto del control de las milicias de turno (Centro Nacional de Memoria Histórica, Buenaventura 200) como cualquier otro habitante bonaverense, y han tenido que adaptar su modo de vida frente al entorno hostil: (…) han creado sus propias dinámicas de negociación, modos de transitar y experimentar el territorio, formas de interactuar con los actores armados y desarmados violentos, normas implícitas o explícitas sobre cómo actuar ante el peligro, y han creado tácticas de sobrevivencia, como la ley del silencio o permanecer calladas frente a lo que pasa a su alrededor, hacerse amigas de los actores armados, conseguirse un padrino o establecer algún tipo de relación sentimental o sexual con el jefe. (Sinisterra-Ossa y Valencia 122) Pero la condición femenina que predomina en el largometraje es precisamente esta última. La irrelevancia de este género en la película se evidencia en que la novia de Carlos, Lina, es la única que tiene nombre en la trama y solo en una escena tiene la oportunidad de hablar. Todas las demás jóvenes son simples instrumentos sexuales destinadas a entretener a los pandilleros en sus fiestas: 216 en una escena se observan bailando salsa choke de manera sensual y en otra se enfoca una hilera de mujeres esperando a ser escogidas por los pandilleros, mientras Carlos le dice a Alex: “búscate una prieta, que todas están pagas” (1:10:25), ante lo cual él se hace el de los oídos sordos. En contraste, la tía Teresa es un personaje que se sitúa en el otro lado del espectro, tal vez por la falta de interés sexual de los delincuentes en ella. Independientemente de esto, desde el inicio del largometraje la señora se erige como guía moral para Alex al expresar su descontento por los malos pasos en que él y el pequeño Andrés, andan como ya se mencionó anteriormente. Teresa también representa la costumbre y el conocimiento ancestral con la práctica de actividades económicas tradicionales, como la pesca de pianguas en los manglares, y su intento por inculcárselas a Andrés (31:08). En dicha escena se evidencia la brecha generacional donde distintos intereses frente al capitalismo gore chocan, pues el niño le explica que las ganancias de esa pesca son una miseria comparadas con las que él podría hacer en otras actividades “todo el día acá se hace no más diez mil pesos. Yo me quiero ir a trabajar al barrio” (31:55), ante lo cual ella replica que allá no hay nada que hacer y todos esos muchachos son unos vagos. Esta disputa entre el desprecio por las labores honradas y la fascinación inescrupulosa por la rentabilidad del crimen solo refleja la mentalidad difundida por las milicias en la cual las formas de producción tradicionales son vistas como obsoletas e improductivas. Carlos lo deja en claro en una conversación con Alex al decirle que “esos asuntos [pescar] son para los viejitos y las viejitas” (55:35). A pesar de ello o tal vez precisamente por esta razón, para ella, la resistencia es la única manera de sobrevivir y tratar de ayudar a sus sobrinos o al menos a Andrés, quien no ha entrado a formar parte de las filas de la estructura militar completamente. Este sentido del valor familiar la conduce a aliarse con otras mujeres para crear una comuna de paz dentro del barrio, la cual es 217 inmune a la influencia de las milicias y neutral al conflicto. Se erige así la defensa del territorio, o al menos de una pequeña parte del mismo, impulsado por mujeres afectadas por la violencia y el miedo130. Paradójicamente, la policía está presente dentro de esa zona, según lo que cuenta don Julio a Alex (1:24:38) y, aunque no aparecen en la pantalla, llama la atención que en el único lugar donde se presente la autoridad legítima sea en esta área organizada por las víctimas. Es decir, la autoridad del orden institucional legitima el contra-orden del orden necropolítico. Este contra-orden es importante como muestra de resistencia a las formas de gobernanza que los grupos ilegales imponen y a la ausencia institucional, como se ha confirmado en el referente real. Desde finales de los noventa se ha reportado la declaración de ‘comunidades de paz’ por parte de organizaciones negras e indígenas para afirmar su neutralidad en el conflicto armado, como la Asociación Campesina Integral del Atrato (ACIA) en el Chocó, El Proceso de Comunidades Negras (PCN) en varios departamentos de la región del Pacífico y en zonas rurales como el río Baudó. Los objetivos principales de dichas iniciativas son mantener las zonas libres de violencia (Escobar 58), la protección de los territorios colectivos, la realización de reformas socioeconómicas y políticas, la implementación de políticas etnoambientales (Agudelo). Dichas propuestas han contado con el apoyo de organizaciones internacionales y han sido medianamente exitosas, pues no siempre han sido respetadas por los actores armados, como sucedió en el caso de la masacre de Bellavista en 2002 (Oslender, “Geografías de Terror” 45). Este punto de las comunas de paz es relevante porque revela la resignificación del espacio propuesta por la película, ya que, si bien el barrio se ha construido como un paisaje de miedo en 130 En el referente real varias acciones se han realizado para manifestar el descontento de las mujeres dentro del paro cívico bonaverense en 2017 y la campaña contra la violencia de género Alza la Voz (Sinisterra-Ossa y Valencia 118). 218 primera instancia, la comunidad se niega a aceptar esta pérdida y trata de recobrarlo con los pocos recursos que tiene. 5.4.2 La relación con el territorio como espacio de muerte Otro punto a discutir en X500 se refiere precisamente a los imaginarios sociales y culturales con respecto al espacio social, en específico el barrio, los accidentes hidrográficos y, en general, Buenaventura. Por un lado, el barrio en el orden necropolítico representado deja de ser el lugar donde se construyen los lazos de comunidad y socialización con los vecinos para pasar a ser un paisaje de miedo y de fragmentación geográfica. El paisaje de miedo barrial, como ya se ha discutido, se asocia con las casas de pique localizadas entre las mismas viviendas de los habitantes y el conocimiento generalizado de lo que pasa allí, ya que hasta los niños ven su funcionamiento como algo rutinario. Además, los pobladores son conscientes del peligro que corren los hombres jóvenes y menores de ser reclutados para hacer desde tareas insignificantes hasta ser cabos y, por ende, cómplices de la estructura militar ilegal de turno. La zozobra con la que se relaciona el espacio de cotidianeidad también se construye por el corto tiempo de vida de estos y otros miembros de la comunidad si no se cumplen con los sobornos, la prostitución o cualquier tipo de servicios terciarios exigidos por la organización criminal. La fragmentación geográfica también es un factor que configura estos paisajes atemorizantes, pues el control social y la vigilancia constante se implementan por medio de las fronteras invisibles. En un giro macabro ya nombrado, esta frontera transforma el barrio como espacio de juego entre amigos de la infancia en un área de ejecución cuando Daniel y Alex cometen su primer asesinato. Sin embargo, esta demarcación no constituye garantía alguna de protección para sus habitantes, pues su vida también es objeto de violencia a la menor infracción, como 219 sucedió con Daniel, o sus lealtades siempre están en constante negociación con la alternancia del poder necropolítico. Incluso las comunidades de paz se hacen definiendo fronteras dentro del mismo territorio, indirectamente aceptando las constricciones de movimiento y la ejecución de la violencia por fuera del espacio delimitado. Estos cambios en relación con el territorio también aluden a la representación de la modificación respecto a la apropiación que el ser humano hace del territorio donde vive (o sentido de lugar) y que apela a una visión cultural específica de los afrocolombianos y las geografías del mundo-vida (Seamon citado por Oslender, “Geografías de Terror” 42). En el Pacífico colombiano lo anterior está determinado por el bosque húmedo tropical, en el que las relaciones sociales, de parentesco e intercambio a lo largo de las cuencas de los ríos, han formado un lazo espacial que Oslender ha denominado el ‘sentido de lugar acuático’(“La Lógica”). Dichas relaciones se imaginan siguiendo la movilidad del rio y su naturaleza. Yo agregaría que en X500 también se deja entrever el sentido del mundovida con respecto al mar, en el sentido en que aún se considera como fuente de vida y sustento económico con los sueños, experiencias, añoranzas, actividades y cotidianeidad condicionados por la interacción con el océano. El matiz que el texto cinematográfico plantea es la resignificación del espacio necropolítico que convierte a los accidentes hidrográficos en ríos de sangre y los cementerios clandestinos en las acuafosas; como lo sugiere Oslender: Con la irrupción de los agentes de terror en el Pacífico colombiano, este sentido de lugar acuático se rompe de manera abrupta. Aunque haya sido condicionado anteriormente en el contacto con la modernidad (…), ahora se producen cambios fuertes en las formas en que la gente del Pacífico piensa y se refiere a su entorno. Los agentes del terror dejan huellas visibles, no sólo en los paisajes de miedo sino también en los imaginarios de los pobladores locales y en las geografías imaginadas que se hacen del entorno en que viven y se mueven cada día. (“Geografías del terror” 42) 220 En una resignificación actualizada, el contexto necropolítico convierte todos estos lugares en espacios macabros, pues los esteros y manglares, tan importantes en la vida de los pobladores, ahora son depósitos de muerte131 donde las partes de los cadáveres emergen como testimonio de las ejecuciones y advertencia del destino a quienes quebranten el orden. Desde una perspectiva cultural, estas acuafosas también adoptan otro sentido respecto al pasaje de la vida después de la muerte: el de las almas sin descanso. Se debe observar que esta es la única película del corpus que no retrata rituales funerarios ni el duelo guardado por las comunidades afro. Esto contrasta aún más porque es precisamente esta obra la que trata el orden necropolítico y las tecnologías del terror asociadas al mismo en toda la extensión de la palabra. Esto no es una falla narrativa sino un reflejo más del referente real por cuanto la búsqueda y despedida de las víctimas por parte de sus familias estaba expresamente prohibida por las estructuras armadas en la fase de “la guerra sin cuerpos” (Centro Nacional de Memoria Histórica, Buenaventura 310). Todos estos procesos representados en el largometraje muestran la des-territorialización de la que ha sido objeto la comunidad bonaverense, en el sentido de la pérdida de la apropiación del sujeto afro respecto a sus espacios cotidianos y los desafíos por sobrellevar la situación o incluso recuperarlos. 5.5 Conclusiones En este capítulo se pudo observar, una vez más, la inspiración del referente real que nutre la narrativa del largometraje analizado en forma parecida a las otras películas del corpus que se 131 Los familiares de las víctimas han emprendido iniciativas para proteger estos lugares y simbólicamente despedirse de las personas asesinadas como ha sucedido con el estero de San Antonio en riesgo de desaparecer por los proyectos oficiales de dragado. Según organizaciones comunitarias, cerca de mil pobladores habrían sido desaparecidos en este lugar (Mercado). 221 centran en las violencias en la comunidad de origen, como El vuelco del cangrejo y Chocó. En el caso de X-500, hay referencias directas a episodios históricos en Buenaventura, como el reclutamiento de menores y las casas de pique que estructuran las historias y el desarrollo de los personajes. Como lo narra el largometraje, la comunidad convive y trata de adaptarse con la desestabilización social, el despojo territorial, el confinamiento y control social a consecuencia de amenazas, extorsión, homicidios, desapariciones, reclutamiento de jóvenes, prostitución, entre otras prácticas ultraviolentas. Además de estas tendencias generales, la representación de las cuestiones tradicionalmente asociadas con la subjetividad juvenil se adscribe a la actual episteme de la violencia de la ciudad y los desafíos que este contexto necropolítico implica para los muchachos que apenas comienzan a vivir, acentuando la misma precariedad que los ha llevado a participar de las prácticas distópicas que exige la maquinaria mercantilista del capitalismo gore. La vida como un producto más del mercado, con carácter perecedero, y la presión del contexto moldean la personalidad, las decisiones y la búsqueda de la identidad de género, que se ven determinadas por la “lógica del exceso, lógica de la frustración y lógica de la heroificación, pulsión de odio y estrategia utilitaria” (Valencia Triana 92). Las actitudes, acciones y el mismo cuerpo de los jóvenes bonaverenses son, desde esta perspectiva, expresión y dispositivos que facilitan la reproducción del mundo-muerte con la adopción del parlache, las expresiones desafiantes, la construcción conflictiva de la virilidad y los delitos macabros. La intensidad con que se vive el presente con base en el poco valor de la existencia del Otro se extiende a la vez hacia el mismo sujeto, quien es consciente de que la acumulación y ejecución del necropoder es efímera, pero, aun así, se constituye en el único medio de supervivencia en un contexto de marginalización estructural y racializada. 222 Por eso, la representación de los hombres jóvenes debe tener en cuenta la doble cara como víctimas y como subjetividades endriagas, sembrando simpatías contradictorias hacia los personajes. Por un lado, el retrato de la cotidianeidad con el estilo etnográfico de la película y la iniciación de Alex y Andrés permiten al espectador acompañar la transformación y el hundimiento gradual de los personajes. Por otro lado, las condiciones socio-económicas descritas con escasas opciones para sobrevivir y el futuro incierto que les depara, construyen la imagen de la víctima de una manera conflictiva y realística. Paralelo a ello, hay otro tipo de percepciones negativas de demonización y criminalización, que no se deben ignorar y que constatarían estereotipos discriminatorios y racializados respecto a los jóvenes afrocolombianos en entornos marginales. Esto llama la atención, pues la subrepresentación que tradicionalmente ha afectado a estos muchachos entra en tensión con este tipo de construcciones de subjetividades endriagas que sí llega a la pantalla. A su vez, esta dinámica genera fascinación y animadversión al ver la forma en que los jóvenes reaccionan ante la tergiversación de los valores sociales, la violencia imperante, la adquisición y acumulación del necropoder y estatus en el mundo-muerte. Al adoptar esta mirada distorsionada y superficial, los espectadores corren el riesgo de omitir el sentido humanizador y visibilizador del largometraje que se deriva el drama de los protagonistas y otros personajes en relación con el miedo imperante, la violencia y el utilitarismo que median las relaciones sociales en Buenaventura. Dicho sentido es evidente con las actuaciones de los personajes respecto a la familia y la comunidad en diversos intentos por protegerlas y defender la vida y el futuro por difícil que parezca. La otra manera de estructurar un sentido respetuoso acerca de un tópico tan sórdido es la estética sutil que insinúa las muertes y los desmembramientos a través del diálogo, las bolsas 223 negras y las acuafosas, pero no explota las imágenes amarillistas con mayor probabilidad de venderse en la taquilla. De hecho, de todos los asesinatos sugeridos, solo uno se visibiliza en pantalla, con el muchacho que pierde la vida a manos de Andrés y Daniel. Incluso el estilo etnográfico que raya en el documental de rutinas comunes, actores naturales, habla y filmación in situ con el que se cuenta la trama inserta al espectador de manera gradual a una cotidianeidad cruda y con una contextualización que cobija distintos frentes: lo identitario, lo familiar, lo socio-económico, lo espacial, lo político, lo étnico y lo comunitario. Por consiguiente, si bien el ciclo de muerte parece atrapar los cuerpos de los muchachos afrocolombianos bonaverenses, la narrativa y la propuesta estética de X500 lo resquebraja con matices claves, como los lazos familiares y comunitarios que se erigen como estrategias de resistencia y humanidad en este tipo de contextos de ingobernabilidad: por ejemplo, Alex, dentro de su posición subalterna que lleva a cabo las órdenes de Carlos, intercede por su hermano y hasta se sacrifica por él al asumir el liderazgo necropolítico para poder protegerlo. La tía Teresa también es un elemento importante en la representación de respuestas de la población frente a la violencia, no solo por su familia sino también por su vecindad. Esta es la única película del corpus que rinde testimonio de la acción política encabezada por las mujeres para defender la paz y la vida al formar una comunidad de paz. En este aspecto, el director Juan Andrés Arango intenta responder al llamado de Valencia Triana (198) en el sentido de desnaturalizar el relato superficial y espectacularizado de los medios de comunicación sobre el ejercicio de la violencia y poner en el centro el dolor del Otro, sin caer en la condena simplista al capitalismo o a los jóvenes atrapados en estos contextos. Este esfuerzo desde el campo cinematográfico por generar afinidades así como un discurso ético y estético de la existencia y la violencia que Herlinghaus ha discutido en el caso latinoamericano (600), se aúna a 224 otras obras colombianas que también expresan una preocupación social por enfocar las cuestiones juveniles y sus entornos desde una perspectiva contemporánea: Los hongos (2014) de Oscar Ruiz Navia, Los nadie (2016) de Juan Sebastián Mesa, Matar a Jesús (2017) de Laura Ochoa y Los días de la ballena (2019) de Catalina Arroyave Restrepo, entre otras. Al estructurar nuevas formas de percepción y la visibilización de la realidad contextualizada a través de estas propuestas narrativas y estéticas, se impulsa el gesto ético de fomentar la recuperación en cuanto a la capacidad de asombrarse y la conexión humana con el otro racializado y marginado con X500, que, si bien es un producto de la ficción, una ficción que tan solo es un fragmento de una realidad mucho más cruel. 225 Conclusiones Estos tiempos tan llenos de tensiones y esperanzas no podrían ser más propicios para retomar la discusión sobre las políticas de representación racializada. Tensiones por el racismo sistémico que se vive a diario de manera sutil y las muertes violentas que han sacudido a la opinión pública en América del Norte en los últimos siete años, con ecos en otras latitudes, a través de los medios de comunicación y redes sociales. Entre estos asesinatos se pueden nombrar los de Trayvon Martin, Eric Garner, Michael Brown, Tamir Rice, Breonna Taylor y George Floyd, solo por nombrar algunos de las muchas muertes actuales y precedentes (Thebault; “George Floyd: Timeline”). Esos hechos solo son una muestra más de las luchas alrededor de estigmas, estereotipos y prejuicios conectados a la criminalización racializada de ciertos individuos, el abuso de la autoridad policial y la complicidad institucional por las condenas leves en la gran mayoría de casos. Sin embargo, también hay esperanza, pues por este mismo contexto han germinado discusiones sobre antirracismo, la adopción de discursos en pro de la justicia racial, la celebración de la historia y ancestralidad negra, la activación de protestas y movimientos de gran proyección como Black Lives Matter132 (Van Dijk 5). En Colombia también existen esas tensiones por la larga historia de exclusión y violencias, pero no ha habido movilizaciones de grandes proporciones o equiparables a las de Estados Unidos en los últimos años. No por ello se deben olvidar hechos repudiables como los asesinatos de Janner García y Anderson Arboleda en 2020, que se enmarcaron dentro de la percepción del joven 132 De acuerdo con la página oficial del movimiento, surgido a partir de la absolución del asesino de Trayvon Martin en 2013, Black Lives Matter se define como una red de más de 40 sedes que busca incluir sectores marginados dentro de movimientos de liberación pasados. Después de las protestas en St. Louis y Ferguson, Missouri (Estados Unidos, su influencia se ha proyectado a escala global (“Herstory”). 226 afrocolombiano como criminal y el poco valor que su vida representa (Morales Giraldo). Sin embargo, la indignación generalizada no condujo a protestas masivas o paros cívicos, como sí sucedió en el pasado en Chocó y Buenaventura a causa de las secuelas del conflicto armado. Parte del problema es negar la racialización y el racismo que afectan a ciertos grupos de la sociedad colombiana, en particular los indígenas y las comunidades negras, y que se expresan en prácticas y representaciones normalizadas. De ahí que no se considere algo negativo o sorprendente que estas poblaciones soporten la violencia armada, la pobreza, la escasez de oportunidades de educación, trabajo y ascenso social o la falta de acceso a servicios públicos como la salud, en estos tiempos de la pandemia del Covid-19, por ejemplo. En el campo de las representaciones, si bien se han abierto caminos para tener una mayor presencia en el sistema de circulación simbólica y una acción afirmativa para resistir estereotipos profundamente arraigados, aún falta mucho por hacer. Por esta misma razón se hace imperante reflexionar sobre las diferentes aristas que configuran y se derivan de la generación de sentido de las películas del corpus, así se hayan estrenado hace una década atrás. No solo su valor perenne reside en hacer parte del patrimonio fílmico nacional y ser una referencia histórica en términos de la representación de la subjetividad negra, sino que su relevancia con el contexto actual les permite aun circular en muestras de cine, programas de televisión o plataformas digitales. Las películas del corpus son consideradas la primera generación de largometrajes de ficción que apostaron por representar las problemáticas de las comunidades negras y enfocar la cámara hacia rostros anteriormente olvidados o designados a papeles secundarios en el mejor de los casos. Estas obras hacen una contribución importante dentro de la hegemonía de sentido de comienzos del siglo XXI, proyectando representaciones, conflictivas por lo demás, sobre su identidad, espacios, cotidianeidad, dilemas, memorias y otros aspectos narrativos y estéticos sobre 227 los puntos mencionados. Desde este punto de vista, estas obras se podrían considerar una afroreparación simbólica en la medida en que son un medio de resistencia al mostrar estos rostros y vivencias actuales en conexión con opresiones históricas, inscribiéndose en una “política de recuperación y registro de memorias ocultas que involucra la reinvención de la nación” (Lao-Montes 148). Al comparar las obras, obviamente se identifican similitudes que permiten construir una tipología, que puede o no reproducir percepciones arraigadas en el imaginario social, pero que definitivamente contribuyen a nutrir el conocimiento o al menos la aprehensión sobre la existencia de la subjetividad negra. Este ejercicio se basa en organizar el sentido generado por las películas del análisis en relación con categorías generales provenientes de un conocimiento acumulado con anterioridad o tipos. Según Richard Dyer, un tipo es “any simple, vivid, memorable, easily grasped and widely recognized characterization in which a few traits are foregrounded and change or ‘development’ is kept to a minimum” (citado por Hall, Representation: Cultural 257). Estos tipos recurrentes se refieren a los temas, tropos, espacio, sonidos, personajes, la estructura narrativa y la aproximación a la temática que los largometrajes construyen como referencias para que el espectador acceda a conocer la subjetividad negra. Como se observará, si bien hay puntos comunes generales, también existen desencuentros entre las obras y se generan otras invisibilidades que complejizan aún más la negociación representacional cinematográfica. 6.1 Las temáticas y los tropos prevalentes En general, la figura que prevalece es la del negro pobre, inserto en la economía informal como mano de obra no calificada, ocupando las escalas inferiores de la división del trabajo y siendo ciudadano de segunda categoría al no tener acceso a servicios públicos, ser víctima del conflicto 228 armado o no contar con medios de sustento ni siquiera a un funeral digno (La sociedad, Siembra). Esta misma condición marginal y precaria, tanto en lo económico como en lo ontológico, comunica un sentido de desesperanza por la cruda realidad que enfrentan los personajes con escasos momentos de alegría o de escenas de amor. Otro eje de representación que atraviesa las temáticas de los largometrajes es el desterrado. Según Santiago Arboleda Quiñonez, el desterrado capta más acertadamente el sentido de la relación, o separación, en este caso, del territorio y el saber ancestral en el sentido de restauración epistémica y simbólica frente a conceptos homogeneizantes y simplistas, como el de migrantes o desplazados normalizados por las ciencias sociales o la legalidad (“Conocimientos ancestrales” 472). Esta figura devela las relaciones de poder en detrimento de los afrodescendientes y evoca la constante travesía que en el imaginario conecta con la diáspora esclava del siglo VII en el Cercano Oriente, el tráfico de esclavos en el siglo XVII y la sucesión de distintos acontecimientos en centurias posteriores que los arrinconaron en las ciudades. En el caso que nos compete, hablar de desterrado no es solo mirar a Tomás y su familia, a Raúl, al Turco y todos los demás personajes que han tenido que escapar de la violencia y mudarse a los barrios de la periferia urbana. El desarraigo de la persona desterrada es más bien una condición existencial que traspasa la historia y también se puede dar en el mismo espacio donde viven las comunidades negras amenazadas por la explotación y destrucción ambiental, como se observa en Chocó o El vuelco. Por ejemplo, en Chocó se ve la preocupación de la cooperativa de mineros locales por cuidar del bosque en un rescate del saber ancestral que debe competir con proyectos a gran escala que arrasan con el territorio y profundizan la falta de oportunidades para los pobladores. En El vuelco, la historia y el orgullo de los primeros colonos negros se ven amenazados por la crisis económica y ambiental y la aceptación de un futuro donde los pobladores volverían a ser esclavos, pero del capital moderno 229 encarnado en el turismo. La búsqueda constante del hogar, entendido como un lugar feliz, y la situación del desarraigo crean dinámicas complejas entre el sujeto y el territorio, y en casos extremos como en X500 se evidencia esa generación de paisajes de miedo (Oslender “Geografías de terror” 40) que se impone en la actualidad. En términos generales, la primera generación de largos de ficción centrada en las temáticas negras también teje una asociación entre esta subjetividad y el Pacífico colombiano debido a la frecuencia con que la trama se desarrolla en lugares de dicha región: Cali, Buenaventura, un pueblo del Chocó, La Barra, o porque los protagonistas se identifican como originarios de la zona; en efecto, Raúl es del Bajo Baudó (La sociedad) y la familia de Tomás proviene de Buenaventura (La Playa), aunque la acción transcurra en Bogotá. Esto conduce a asociar la identidad afro como exclusiva de los distintos habitantes negros de la región del Pacífico con sus costumbres, música, forma de hablar, paisajes y cosmovisión. Parecido a la etnización del negro durante el giro multicultural en los noventa (Arocha, “La inclusión” 269; Wade, “Definiendo la negridad” 27), el tipo predominante en el cine es el poblador ribereño vigía ambiental o el pescador sin posibilidades de encontrar sustento en aquellas películas filmadas en zonas rurales. Incluso cuando la puesta en escena sucede en la ciudad, los personajes añoran volver al campo o al río al identificarlo con un lugar de felicidad pasada y, de pronto, esta nostalgia pudiera conectarse con la idea de la ombligada de la tradición muntú, de sembrar la placenta de los recién nacidos en las raíces de un árbol estableciendo un lazo entre el ser y el territorio (Arboleda Quiñonez “Conocimientos ancestrales” 475). Si bien estas narraciones ocurren en zonas rurales o semiurbanizadas, no se debe desconocer la influencia de la economía global que extiende sus tentáculos hasta estos territorios aparentemente olvidados pero claves en el circuito económico, como para la minería (Chocó), el tráfico de drogas (X500), la migración ilegal (X500, La Playa D.C.) y el turismo (El vuelco). 230 En estas construcciones la ciudad se proyecta como un espacio hostil para los habitantes negros, en especial para los hombres jóvenes que tienen que lidiar con una percepción criminalizada que explica el ser increpados por las fuerzas del orden como la policía y los celadores (La sociedad, La Playa). La urbe también es el espacio donde estos seres encuentran caminos autodestructivos (el hermano de Tomás en las drogas o el de Alex en el crimen). De manera ambivalente, esta jungla de cemento ofrece oportunidades como la subcultura del hip hop para expresar el descontento y los dilemas juveniles a través del rap (La sociedad, Siembra). Tomás encuentra apoyo entre los peluqueros del centro comercial, quienes lo entrenan y le dan la herramienta para poder buscar un sustento, al igual que la prostituta que les ofrece alojamiento a él y a sus hermanos. Su madre también ha rehecho su vida y muchos de los personajes de Siembra también cuentan con el apoyo comunitario para sobrevivir. Esto apunta a señalar que tales oportunidades siguen ubicándose dentro de los márgenes racializados y, por lo tanto, la esperanza siempre debe ubicarse en términos realistas. Por último, en todas las películas se inserta el tema de la muerte y de la despedida a los fallecidos por parte de los vivos a través de los ritos funerarios y alabaos propios del Pacífico, lo que estampa un tono de dolor o melancolía. Con excepción de X500 y el gran gesto irónico de enfocarse en el mundo-muerte sin dramatizar una velación o un entierro como tal, las obras dejan en claro lo importante que es el pasaje a esta otra dimensión y el hecho de una despedida con los cuidados y las formalidades debidas, como los rezos y los cantos o alabaos. La lluvia en El vuelco, La sociedad y Siembra se erige como premonitoria de la tragedia y también como instrumento para expresar la tristeza sentimentalista que no siempre se despliega en los personajes. En este sentido, el rostro melancólico, las emociones contenidos y los gestos adustos no son solo una constante en las temáticas centradas en la pena moral (La sociedad, Siembra) sino 231 también en los silencios y la tristeza expresada por los personajes de las otras películas, como Alex, Chocó, Tomás y su hermano Jairo. Si bien este tipo de interpretación ha sido criticada porque los personajes “ni siquiera pueden llorar a sus muertos” (Zuluaga, “‘Siembra’, una inocente mirada”), es difícil establecer si estas críticas responden más bien a un extrañamiento de modelos de actuación tradicional melodramática donde abundan las lágrimas. Por otro lado, esta represión de sentimientos también puede responder indirectamente al estereotipo de que las personas negras aguantan dificultades sin quejarse, dentro de lo que el director consideraría normal en la construcción emocional del personaje. Independientemente de juicios de valor, la actitud de tristeza profunda que se transmite en todas las películas es una de las características que consolida el matiz de pesadumbre que marca la existencia representada en las obras. 6.2 El género y la estructura narrativa comunes Todas las películas se pueden clasificar dentro del género dramático con una estructura tradicional en la cual la acción y el conflicto se desarrollan en forma lineal sin usos de flashbacks o flashforwards. Solamente en Chocó, La sociedad y La Playa los directores introducen elementos oníricos que bordean con la fantasía. Es decir, en algunos casos no se sabe si los personajes están imaginando la escena, recordando algo o si está sucediendo. Sin embargo, esto no altera el orden cronológico de la historia. Es de resaltar que, para ciertas películas, el director usa elementos para tratar el drama de manera única, entre los cuales están la ironía y diálogos punzantes en La sociedad, el blanco y negro en Siembra, la metáfora audiovisual del paisaje en El vuelco o la naturaleza y los silencios en Chocó. En todas las historias el protagonista se construye como una persona común con dilemas morales, en muchos casos un antihéroe, que lejos de lograr grandes hazañas, se reconoce como un 232 ser humano que enfrenta el destino adverso por los retos interseccionales de los desplazados en el nuevo lugar de acogida (Siembra, La sociedad y La Playa), en comunidades de origen o de población mayoritaria negra (Chocó, X500, El vuelco). Todos estos espacios son permeados por tendencias e influencias globales, como la destrucción del medio ambiente y la precarización de la vida derivada del modelo económico neoliberal que se aúnan a condiciones desfavorables de antigua data y que construyen a su vez un futuro incierto. Esa zozobra se ve reforzada por el final abierto presente en todas las obras del corpus. Después del proceso de despertar simpatías hacia el personaje principal durante la película al atestiguar sus vicisitudes, el espectador queda preguntándose qué pasará con ellos. Esta técnica es tan solo la confirmación de la incertidumbre en el referente real y establece una continuidad en la negociación de las políticas de representación y las prácticas racializadas que no terminan en la experiencia cinematográfica. En cuanto al antagonista, en la mayoría de los largometrajes (La Playa, El vuelco, La sociedad) lo encarna el personaje blanco-mestizo en un esquema tradicional de extremos opuestos malo-bueno. El arquetipo sería Ramiro (Chocó), el dueño de la tienda del barrio, que trata con desprecio a los clientes negros, se burla de sus costumbres y bebidas tradicionales, utiliza calificativos racistas y acosa y soborna a Chocó. En otros casos, esta connotación negativa no es tan marcada, pero a pesar de ello, se muestra el poder de clase y el fenotipo en acciones injustas en contra de los protagonistas, como cuando el administrador de la mina despide a Chocó sin razón ni compensación laboral, o el Paisa como propietario del terreno de la playa construye la cerca, esconde la subienda de pescado y perturba la paz del pueblo con la música estridente (El vuelco). En otras escenas, y en parte estos últimos personajes, el antagonista blanco-mestizo se identifica como un ser colectivo: el racismo sistémico y la economía extractiva de intereses de élites locales, nacionales y globales. Por ejemplo, el dueño de la mina es tan solo un eslabón en la 233 cadena de explotación de las corporaciones multinacionales que se aprovechan de la mano de obra barata y destruyen el medio ambiente. En X500 o La sociedad no hay un enemigo fácilmente identificable porque el antagonista es el contexto general de olvido o menosprecio generalizado, que incluye a las instituciones policiales que agreden a los miembros de la cooperativa, a los transeúntes temerosos y a la falta de acceso a oportunidades socioeconómicas. Este elemento sutil puede pasar inadvertido para el espectador promedio que, basado en los marcos conceptuales derivados de la matriz colonial, llega a pensar que estas condiciones de vida son normales y aceptables. Sin embargo, se debe señalar que estas historias no son tan radicales en construir ejes maniqueos binarios de blanco-malo vs negro-bueno, pues hay matices que imprimen un carácter real sobre las solidaridades y agencias que esta realidad adversa produce. Existen, por ejemplo, personajes mestizos cuyo carácter no se puede clasificar fácilmente como malo o bueno. Está Daniel (El vuelco) que sirve como medio de acercamiento y conocimiento de la comunidad de La Barra o el padrastro de Tomás que, si bien rechaza a Jairo por ser drogadicto, ha formado una familia con la madre de los muchachos y ha acogido a Tomás. La propietaria de la cafetería en La sociedad también ofrece su amistad y apoyo a Raúl, aunque después será forzada a transportar el cadáver de Cienfuegos en contra de su voluntad. Igualmente, los arquetipos del machismo y la violencia encarnados por personajes negros como Everlides (Chocó) y Carlos (X500) también rompen el molde binario ya mencionado. Por último, la variedad de artistas de la calle en La sociedad y los otros desplazados del barrio en Siembra también demuestran que la marginación y condiciones de precariedad atraviesan una amplia gama de subjetividades determinadas por el género, la clase, la edad y la raza, entre otras variables. 234 6.3 El debate sobre la estética afro Como afirma Osorio, el cine contemporáneo colombiano se ha caracterizado por explotar el realismo de la imagen no solo como un simple reflejo de la realidad si no para ofrecer la perspectiva del director sobre las problemáticas tratadas (Realidad y cine 12-13). En general, todas las películas del corpus siguen esa tendencia de nutrirse del realismo al usar las técnicas del cine directo de las obras de Jean Rouch, basadas a su vez en la propuesta del cine-verdad de Dziga Vertov: “el rodaje en directo, el estilo del reportaje, la forma improvisada (al menos en apariencia) y el rechazo de las estructuras dramáticas tradicionales” (Martin 300) que también estuvieron presentes en el neorrealismo italiano y el Nuevo Cine Latinoamericano. La impresión realista del drama representado se logra con los actores naturales o no profesionales, quienes incluso han enfrentado en carne propia estas problemáticas como Cerebro en El vuelco, Diego Balanta (en el papel del Turco) y José Luis Paz Preciado (Yosner) en Siembra o la gran mayoría de actores de La sociedad. Esta conexión le imprime un valor especial a la obra en la medida en que, si bien hay un argumento que estas personas interpretan, también es cierto que se da un espacio para la improvisación y la participación de los actores en el guion. Además, esas experiencias personales nutren la trama al hacer revivir dichas memorias, traspasando la frontera de la ficción. Todo esto sin contar el hecho de que estas obras dejan inmortalizados a estos líderes y artistas tan importantes en las comunidades del Pacífico en del acervo cinematográfico nacional. Si bien podría argumentarse que esto puede pasar inadvertido para el espectador que no sepa quiénes son estas personas en el referente real, la diseminación de esta información en redes sociales y las campañas promocionales no dejan escapar estos detalles tan significativos. Otras técnicas que los largometrajes comparten son la locación in situ, que es clave en relación con otros elementos del lenguaje cinematográfico. Ya sea en los paisajes rurales donde se 235 escuchan los animales u otros sonidos propios de la región (Chocó) o el ruido asfixiante de la ciudad (La sociedad), la preocupación de los cineastas parece centrarse en la recreación del espacio local. Como ya se dijo, no se hace uso de la música incidental para crear emoción, y las bandas sonoras incluyen creaciones de los mismos actores u otros ritmos de moda en la época de lanzamiento, como la salsa choke o el rap, para mayor realismo además de los ritmos tradicionales del Pacífico, como se escucha en Chocó, X500 y Siembra donde se ven instrumentos típicos como la marimba y el cununo. Además, la filmación en los espacios de la acción narrativa da testimonio de dinámicas negativas, donde los paneos, las tomas generales, los travelling o movimientos de cámara en mano muestran la destrucción del medio ambiente en favor de la economía extractiva global, o las prácticas de explotación local, como lo representa la draga abandonada en medio del terreno con huecos y barro en Chocó, la escasez de pescado y las basuras que se acumulan en la playa de El vuelco y la carencia de pianguas, o la contaminación y el desplazamiento ante el avance del proyecto de expansión portuaria en X500. Algo parecido sucede en las películas con escenografías urbanas donde se hace un comentario social crítico sobre las condiciones de vida y la guetización racializada. En los recorridos que hacen Tomás y Raúl en la capital colombiana, Alex en Buenaventura y el Turco en Cali, se muestra el nivel de contaminación, hacinamiento y ninguno de estos escenarios necesita mayores arreglos, ya que las condiciones naturales de su propia destrucción lo dicen todo. Por todo lo anterior, la afirmación de que haya una estética afro como tal no está basada en lo estrictamente formal, sino que esta distinción se construye desde la centralidad que ocupan las problemáticas de las comunidades negras y el protagonismo de estos personajes dentro de la trama. La identidad, las luchas, costumbres y contribuciones culturales que las películas del corpus relatan 236 se inscriben como discursos y narrativas de resistencia en el marco de las políticas de la representación racializada favorecida por la epistemología de la colonialidad y exclusión. 6.4 Los marcos de representación Uno de los rasgos comunes entre la mayoría de los largometrajes analizados es el protagonismo masculino de hombres jóvenes negros heterosexuales, quienes determinan el rumbo de la trama y asumen la gran parte de los diálogos. Otras identidades de géneros u orientaciones sexuales se silencian, en el caso de personajes representados como LGBTIQ+, o se relegan a papeles secundarios, como las mujeres quienes apenas alcanzan a ser compañeras o familiares del personaje principal o generan un interés romántico esporádico o inconstante. No hay mayor desarrollo dramático de estas subjetividades y sus acciones se supeditan a las decisiones de los líderes hombres siempre dejando en claro el orden heteronormativo normalizado. En general, las mujeres negras no tienen voz ni voto y esto es visible en personajes como Jazmín (El vuelco), las jóvenes de las pandillas en X500 o aquellas que hacen parte de la comunidad de La Barra o Buenaventura. En las películas donde la historia ocurre en espacios urbanos se abren las posibilidades de amores interraciales y entre distintas clases sociales, como la relación entre Tomás y la muchacha del centro comercial. Sin embargo, la falta de diálogos o incluso la falta de información y nombres respecto a los personajes femeninos, revela su poca relevancia en términos de lo que piensan o sienten. La única excepción sería Chocó cuya trama gira alrededor de las vivencias y dilemas de una mujer afrocolombiana respecto a su fenotipo, clase y género. A pesar de ello, los parámetros patriarcales que determinan al personaje (modelo de madre, esposa, fiel devota católica) cuestionan seriamente la forma como se enmarca la crítica respecto a la problemática de género. 237 Una perspectiva diferente se podría identificar en la construcción de las mujeres mayores, como la madre de Tomás (La Playa), la tía Teresa (X500) y Celina (Siembra), quienes también se representan desde el dolor de madre por la muerte o inminente pérdida de sus hijos o sobrinos que han criado como hijos, pero también poseen un valor especial en la historia. En primer lugar, está la agencia que generan para poder proteger a la comunidad, como en el caso de Teresa que organiza la instauración de una zona de paz para resistir el avance de los grupos criminales en la zona. En segundo lugar, estas mujeres son reproductoras de los saberes y las tradiciones que se ponen en práctica en los lugares donde se han desplazado, lo que se observa con las poesías de Celina o la enseñanza de la pesca de pianguas de la tía Teresa a Andrés o la organización del entierro de Yosner (Siembra), Jairo (La Playa) y Martín (La sociedad). Este último punto se conecta con otra característica estructurante de los marcos de representación de estas obras, y es el componente étnico y cultural que busca diferenciar a los personajes negros ante el espectador, ya sea con las costumbres, las prácticas cotidianas o la música. En este aspecto siempre existirá el debate de si estas referencias recurrentes en las narrativas cinematográficas en cuanto del río, la naturaleza y el campo, la pesca y los rituales funerarios responden a la celebración del saber ancestral diaspórico o si es parte de una tendencia esencializadora o atávica. Para tratar de entender este dilema, es preciso reconocer que sí hay ciertos elementos propios de la región o de las comunidades negras que se retratan en las películas, como la música tradicional del Pacífico con la marimba y el cununo, como ya se mencionó. Las escenografías y la naturaleza en las escenas también dan ese aire de diferenciación que cualquier otra locación proporcionaría respecto a los lugares referenciados (en ese caso, los pueblos de esta región colombiana como Buenaventura, La Barra, el Bajo Baudó o un pueblo del Chocó). Lo mismo se 238 podría decir de las prácticas culturales que se retratan en El vuelco para que los pescadores regresen sanos y salvos o los cantos y alabaos para despedir a los muertos como ya se señaló. Otro factor de identidad diferenciada desde lo étnico es la conexión entre la subjetividad negra y el territorio de origen. Aunque esto se ve más claramente en los adultos mayores que expresan la nostalgia y el deseo de regresar, los jóvenes afro también determinan su ontología respecto a ese lugar, como los sueños de Tomás en la ribera (La Playa) y la aspiración de volver a ser pescador de Alex (X500). En Chocó esta relación del sujeto afro como protector de la naturaleza también se define claramente con Américo y el lazo especial entre la protagonista y el entorno en sus paseos o momentos de tranquilidad al contemplar el río. A pesar de ello, estos largometrajes dejan en claro que esas comunidades y aquellas personas negras desplazadas también han atravesado complejos procesos interculturales, ya sea violentos, como el blanqueamiento-mestizaje y la colonialidad y otros en épocas posteriores, o el saber ancestral diaspórico que logra permearse en la cotidianidad actual de estos ciudadanos. De esta manera, se evidencian prácticas sincréticas, como las oraciones de Chocó a San Francisco de Asís, que se considera equivalente al orisha Orula. Estos matices híbridos son más visibles en las películas que suceden en las ciudades como Buenaventura, Cali y Bogotá donde la cultura urbana mezcla los sonidos de las olas con los de las calles, o raperos entonan alabaos (La sociedad), y las músicas son yuxtapuestas (La Playa), con la excepción de El vuelco donde lo moderno simbolizado en la música de reguetón del hotel sí es vista como antagónica. El esquema binario quizás es más visible al tratar la brecha intergeneracional entre miembros de las familias retratadas, situando en un extremo a los mayores con las costumbres y en el otro a los jóvenes sin una posición política definida y dispuestos a tendencias actuales. En El vuelco, por ejemplo, el orgullo racial no está presente en los jóvenes que se prestan para trabajar 239 para el dueño del hotel, en contraste con Cerebro y los miembros de la junta y primeros colonos que ven en ese hotel su fin, pues es la confirmación de su condición subalterna. La diferencia de intereses también es marcada entre las opciones de vida de Yosner como bailarín de hip hop con amigos que prefieren permanecer en Cali, y su padre que añora regresar a sus tierras para laborar como campesino. La edad, entonces, se representa de manera radical con costumbres e ideas que deben mantenerse intactas frente al peligro de tendencias u opciones de vida que a los jóvenes les resultan más atractivas. Otro punto común entre las obras del corpus es la manera humanizadora en que los directores se aproximan a la construcción de la subjetividad negra. En relación con la racialización, el personaje principal, en la mayoría de los casos, despierta a su condición racializada desde una posición ingenua inicial (Tomás, Alex, Chocó) con la ayuda de familiares o amigos. Esa conciencia en formación conlleva a una exteriorización de la internalización de la posición subalterna: Cerebro afirma “Yo no soy su negro” (1:12:09), y Chaco le dice a su hermano que se dé cuenta que ellos son considerados “perros” (42:10). También esa conciencia a veces se despierta por hechos más agresivos, como la agresión física y la posesión sexual de Chocó por parte del esposo y el tendero respectivamente. Esta humanización también se afianza por los valores que los personajes priorizan frente a los retos que enfrentan, fomentando afectos y simpatías en el espectador. En los dramas humanos relatados, la familia es lo más importante para los protagonistas. Tomás hace hasta lo imposible por salvar a Jairo, Chocó soporta abusos de todo tipo por sus hijos, el Turco hace hasta lo imposible por darle un entierro decente a Yosner, y Alex ofrece su futuro y quizás su vida para proteger a Andrés y a su tía. Los lazos con la comunidad también se construyen como el otro núcleo vital para el individuo y sus acciones también son motivadas por el bienestar de amigos y conocidos del 240 barrio u otras asociaciones de pertenencia, como lo demuestran las escenas de X500, Siembra o La sociedad. Después de haber delimitado los atributos comunes de los marcos conceptuales, la pregunta que surge es si estas prácticas de sentido subvierten el régimen racializado de representación. En términos generales, podría afirmarse que no. Por una parte, se hace una crítica el orden al reforzar la imagen del negro pobre racializado como ciudadano de segunda clase, con una marca diferenciadora étnico-cultural, víctima del conflicto y del sistema neoliberal de explotación. De esta manera, los largometrajes abren las puertas a ese universo, disminuyendo la limitada (si no nula) representación negra, innovando en el campo de la identificación y reflexión sobre las marcas sociales, las intersecciones, la humanización del sujeto negro y generando la sensibilización del espectador. Sin embargo, el discurso antiracista no se despliega de manera radical ya que las obras también encasillan la subjetividad negra en marcos tradicionales de representación como el negro macho, el ciudadano resignado o la madre abnegada lo cual neutraliza el poder del cuestionamiento social y el potencial despertar de la conciencia racial. 6.5 Aspectos por explorar Las anteriores aseveraciones respecto a la tipología de la representación derivada de las películas de ficción se convierten en la base para futuras investigaciones o caminos a explorar. En primer lugar, el énfasis en las problemáticas enfrentadas por los hombres cisgéneros heterosexuales negros formula un interés por la invisibilidad hacia otras subjetividades de género, no solo desde el orden binario, cuya contraparte sería la mujer cisgénero, sino de identidades LGBTIQ+. Lo anterior desafiaría el paradigma heteronormativo que ha determinado la percepción de la subjetividad negra, como ya se mencionó anteriormente con la imagen del hombre negro como 241 objeto de deseo, que exuda una sexualidad descontrolada y adquiere estatus con base en la satisfacción sexual provista a las mujeres. Lo mismo se podría afirmar acerca del tipo de mujer representado como la mujer pobre, sumisa con limitada autodeterminación, pero no para caer en el estereotipo sexualizado, en cuanto a su supuesta disponibilidad y predisposición sexual exclusiva para los hombres negros y blanco-mestizos sino para mostrar otras facetas de su deseo o identidad de género por fuera de la presunta heterosexualidad. Investigar iniciativas que rompan este paradigma o que abran espacios de discusión y representación para estas otras identidades invisibilizadas u objeto de estereotipos normativizados constituye un campo de investigación interesante. Asimismo, es relevante auscultar otros silencios específicamente relacionados con el sentido generado a partir de la representación de la afrocolombianidad y la diversidad que abarca esta categoría, incluyendo las problemáticas de poblaciones raizales, palenqueras y caribeñas, tanto en espacios urbanos como rurales, y en condiciones diferentes al desplazamiento forzado o pertenecientes a otros estratos sociales distintos a los bajos. Estas realidades múltiples y su representación eventual en películas de ficción expandirían las posibilidades de imaginar la alteridad en todos los horizontes posibles de las estéticas afro y negra, en contraposición a la recurrencia de la imagen del hombre ribereño oriundo del Pacífico. Los cuestionamientos sobre la representación también invitan a ver otras temáticas y aproximaciones sobre las identidades raciales mulatas o reflexiones sobre la blanquitud articuladas con otras variables, como el género, la etnia, la clase y la edad. Esto permitiría continuar el debate sobre las políticas de representación afro en toda su complejidad y constante resignificación, pues las construcciones, las percepciones y los imaginarios, como los factores que los determinan, siempre están en permanente cambio. Este dinamismo se vuelve más atractivo en estudios futuros 242 que comparen varios países como Brasil, Cuba, entre otros, tanto en las temáticas, narrativas, estéticas y aproximaciones como en el desarrollo de iniciativas de autorepresentación. Otro campo de análisis futuro son las propuestas concernientes a las luchas de autoafirmación y reclamo de autorepresentación audiovisual que muchas organizaciones y cineastas que se identifican como afro están realizando, tales como Cimarrón Producciones, el Colectivo En Puja de Nuquí, el Colectivo Aguaturbia, la Corporación Afrocolombiana de Desarrollo Social y Cultural Carabantú y el Consejo Audiovisual Afrodescendiente Wi Da Monikongo. En específico, sería importante discutir las iniciativas de sensibilización, visibilización, formación de públicos y talentos locales. En dicha discusión no se puede desconocer las posiciones de algunos realizadores respecto a las obras que han llegado a estrenarse en salas de cine y las cuales aún se rigen por la matriz binaria colonial de “blanco” y “negro” al hablar de la representación identitaria y validar quién puede asumir la vocería de la misma. William Martínez cita a Jairo Duque, director del festival Ananse: “Cuando usted ha vivido la discriminación tiene un punto de vista más certero para contar la verdadera raíz del problema. Esta es la oportunidad que puede perderse cuando un blanco es el que narra” (16). Esta afirmación se apoya en las distorsiones de las representaciones y el referente real de directores o realizadores de tez clara; por ejemplo, Duque nombra el caso de El vuelco del cangrejo donde se utilizaron actores del Chocó para representar a pobladores de Buenaventura, lo que evidencia el prejuicio de que todas las comunidades negras en Colombia son consideradas iguales (citado por Martínez 15). Dicha preconcepción hace eco a las críticas hacia los realizadores de documentales de denuncia en los 70 y 80 (El oro es triste de Luis Alfredo Sánchez y Minería del hambre de Gloria Triana y Jorge Ruiz) donde la imagen recurrente del negro es la del destino 243 predeterminado de miseria por su descendencia proveniente de la esclavitud y la encrucijada del oficio minero heredado a través de las generaciones (Martínez 15). Estos cuestionamientos validarían en principio la representación de las comunidades negras en manos de cineastas del mismo fenotipo, como el director y productor afrocolombiano de más renombre, Jhonny Hendrix Hinestroza, quien ha logrado lanzar películas como Chocó (2012), Saudó. Laberinto de almas (2016) y Candelaria (2017), entre otras. Sin embargo, argumentar que solo los afrocolombianos pueden hablar de la experiencia racializada y su representación sería legitimar el sistema social de opresión. La discusión se complejiza aún más al considerar que Hinestroza también ha sido criticado por la supuesta reproducción de estereotipos de la familia disfuncional, la folclorización, la ruralización de la imagen negra en Chocó y la brujería con las que se han asociado a los afrocolombianos en Saudó. Hinestroza, por su parte, ha declarado que su objetivo no es hacer cine afrocolombiano necesariamente sino simplemente cine, lo que desarmaría el argumento de que Chocó, por ejemplo, solo hace referencia a esta etnia, sino que puede ser la historia de cualquier familia en Colombia. A pesar de esa aparente neutralidad, Hinestroza reconoce utilizar el calificativo afro en su propio beneficio, pues es una carta de presentación en festivales internacionales (Martínez 16). Esto se conecta con otra área de interés académico personal que se refiere al potencial económico y el capital simbólico del talento y las historias afro. Con la instauración legal del multiculturalismo como alternativa discursiva del mestizaje binario para lidiar con la alteridad cultural y el fomento al cinema nacional, se podría pensar que el estado ha cumplido con su objetivo, pues las películas del corpus se lograron terminar y exhibir en las salas de cine gracias a subsidios oficiales. También se pueden nombrar otros programas oficiales que en teoría cumplirían con el objetivo discursivo de la diversidad cultural, como el Plan Audiovisual Nacional (PAN) que 244 incluye Imaginando Nuestra Imagen, La Maleta de Películas, la Semana del Cine Colombiano, los festivales de cine afro y las muestras itinerantes de otros festivales. Sin embargo, el éxito de dichas iniciativas es difícil de medir y depende de agendas políticas y presupuestos no siempre disponibles. Peor aún, existen serios cuellos de botella para la realización, distribución y exhibición de largometrajes de ficción y la futura diversificación del espacio audiovisual. El primer cuello de botella es la financiación de una película para ser proyectada en el circuito comercial, que sigue siendo considerado el de mayor retorno de la inversión y prestigio. Los costos por película para el desarrollo, preproducción, producción, posproducción y promoción son astronómicos si se tiene en cuenta que entre 2006 y 2012, la época en que se estrenaron la mayoría de los largometrajes del corpus, se necesitaba un presupuesto promedio de $2.656 millones de pesos133 en todas estas etapas (ProimagenesColombia “Cine en cifras. Boletín 4” 3). Si bien hay diversificación de fuentes de financiación y más oportunidades de coproducciones que en el pasado, todavía resta mucho para que el modelo sea sostenible y se supere la alta dependencia a los subsidios contemplados por la ley de cine a través del Fondo de Desarrollo Cinematográfico (FDC), administrado por Proimágenes. Igualmente hay que tener en cuenta que, para cumplir las exigencias técnicas de esta institución y solicitar los recursos oficiales, se necesita capacitación y experiencia en cuanto a diseñar un plan de inversión, definir un nicho de mercado y escribir una propuesta que no siempre tienen los colectivos o artistas locales, de acuerdo al director Hinestroza (citado por Martínez 16). 133 Aproximadamente $870.000 dólares canadienses, lo cual no se compara con los presupuestos millonarios de Hollywood. Por ejemplo, Suicide Squad en 2016 costó $175 millones de dólares (Bacánika). 245 Aunque el problema de la financiación es común para cualquier realizador colombiano que se aventura a hacer cine de ficción comercial, el director Hinestroza comenta que una distribuidora le dijo: “Usted es un buen director, pero ya deje de contar historias de negros porque el público no está preparado” (Martínez 16). Este comentario hace alusión a otro cuello de botella al que se enfrenta el cinema nacional en general y que se relaciona con las preferencias de la audiencia. En primer lugar, están las películas norteamericanas que representan al menos el 40% anual del mercado (ProimagenesColombia “Espectadores y taquilla” 1). En contraste, las producciones nacionales no han contado con la asistencia masiva del público, lo que hace difícil recuperar la inversión y generar afinidad para producciones futuras. Dentro de este grupo, las temáticas denominadas como alternativas, dentro de las cuales se ubicarían aquellas con un contenido social y cultural como las tratadas por las obras del corpus, están en seria desventaja en comparación con las comedias populares, las películas de acción o los temas ligeros de corte televisivo, pues estos son los géneros de mayor éxito en el mercado (Suárez 217-219; Osorio “Realidad” 97, 18). Solo por colocar un ejemplo diciente, la película más cara de la historia del cine colombiano, nominada al Oscar y aclamada en festivales internacionales, Pájaros de verano (2018) de Ciro Guerra y Cristina Gallego, apenas alcanzó un poco más de 250.000 espectadores (El Espectador “‘Pájaros de Verano’”). La asistencia de los largometrajes del corpus fue aún más escasa con un promedio de tan solo 21.260 espectadores, siendo la más exitosa La sociedad con más de 40.000 asistentes (ver tabla 6.1). 246 Table 6.1 Espectadores de las películas del corpus (ProimagenesColombia “Espectadores y taquilla” 1; “Cine en cifras. Boletín Núm. 14” 6; “Cine en cifras. Boletín Núm. 20” 6, 8, 15). Ministerio de Cultura (“Anuario estadístico 2016” 106; Ministerio de Cultura “Anuario estadístico 2017” 86). Título Director Año de Estreno Num. de entradas en Colombia películas colombianas Participación espectadores de películas col. en total de asistencia Total estrenos- películas Colombia Total estrenos TOTAL 2010 4,50% 10 206 El vuelco del cangrejo Oscar Ruíz Navia 2010 24.945 La sociedad del semáforo Rubén Mendoza 2010 43.213 TOTAL 2012 8,21% 23 213 Chocó Jhonny Hendrix Hinestroza 2012 31.605 La Playa D.C. Juan Andrés Arango 2012 16.015 TOTAL 2015 5,80% 36 338 Siembra Ángela Osorio, Santiago Lozano 2015 6.003 TOTAL 2017 5,90% 44 304 X-500 Juan Andrés Arango 2017 5.783 Una de las razones de esa desventaja tiene que ver con la “colonialidad del ser”134 que genera la distancia del espectador colombiano promedio con respecto a la representación de las alteridades 134 De acuerdo a Maldonado-Torres, este concepto fue acuñado por Walter Mignolo alrededor del 2000 y Maldonado-Torres lo define como un tipo de subjetividad que se plantea dentro del proyecto histórico de la modernidad, más exactamente la conquista y colonización. Esta experiencia humana se rige por los parámetros de la no-ética de la guerra (esclavitud, violencia, muerte) y la lógica de la raza. En esta experiencia existencial el hombre imperial (ego conquiro) determina la existencia del colonizado en diferentes dimensiones: su autoimagen, la autoridad, lo que es aceptable o valorado, el sentido común y las aspiraciones (131) e imaginarios simbólicos que siempre tenderán a valorar el ideal del hombre imperial. El autor parte de la crítica a la ontología fundamental heideggeriana y elabora su argumento basado en la primacía de la ética de Levinas y la subjetividad del damné de Fanon para asociar la pregunta del ser con el proyecto colonizador como lo hizo Enrique Dussel y así articular la colonialidad del ser con los otros dos ejes de la colonialidad; el poder y el saber. 247 diferentes al modelo blanco-mestizo hegemónico, lo que impide la identificación a gran escala cuando estos “otros” excluidos aparecen en pantalla. De ahí que el comentario del distribuidor a Hinestroza sea tan relevante ya que la ausencia estructural en el cine del sujeto negro, al igual que otras subjetividades (indígenas, Rom), ha facilitado que “el colombiano” se autoreconozca como un ser de tez clara, clase media, masculino, heterosexual, urbano que frecuentemente ha ocupado el protagonismo en los largometrajes de ficción (Osorio “Realidad” 97-98). Osorio lo explica claramente al analizar los personajes en donde los colombianos se han visto representados. En las primeras películas a comienzos del siglo XX, como en María (1922), los protagonistas fueron extranjeros miembros de las élites que eran el único grupo que podía financiar una película y que solo representaba su estilo de vida, tendencia que persistió en las dos décadas siguientes: Porque en este importante testimonio documental del país no está la otra Colombia, la mestiza, multiétnica y mayoritaria. El país que el público colombiano vio durante este periodo en las salas de cine antes del largometraje principal, era un país eminentemente blanco, o a lo sumo “mestizo claro” que se consideraba a sí mismo blanco, y con los problemas económicos solucionados en mayor o menor medida, así como un país urbano, institucional y centralista (porque la mayor parte de las imágenes son de la capital de la nación). (“La raza”) Por eso sería interesante investigar vías alternativas para que los productores, distribuidores y espectadores sean más receptivos a este tipo de contenidos sin dejar de lado el apoyo oficial, que sigue siendo el más importante. Un campo por explorar sería la relación entre las convocatorias del FDC y la promoción de la diversidad cultural. Si se revisan, por ejemplo, los concursos de los estímulos en los últimos siete años, se puede observar que la única modalidad a resaltar es la “Realización de cortometrajes: relatos regionales” para dinamizar la producción cinematográfica 248 en los departamentos y distritos con temáticas locales. Las demás categorías no tienen ningún requisito parecido y se basan en la calidad, lo que podría esconder otras prácticas racializadas basadas en los argumentos anteriores en relación a la capacitación de personal, concentración de capital y talento en los centros urbanos y en manos de las élites blanco-mestizas. Todas estas preguntas y aspectos por investigar y la misma tipología identificada en las películas analizadas representan un potencial enorme para ampliar los horizontes de la presente contribución. En tiempos tan efervescentes respecto a la sensibilización y concientización sobre el racismo sistémico que determina las relaciones sociales en América Latina, este estudio espera ser un grano de arena en la reflexión antirracista sobre las imágenes que alimentan, negocian y se contraponen en el sistema de circulación representacional. Si bien es ilusorio pensar que este conjunto de largometrajes cambie las percepciones de la colonialidad heredadas desde los tiempos de la trata esclava, sí se reconoce su valor en el largo y espinoso camino de la construcción de la representación cinematográfica de la alteridad identitaria negra. 249 Bibliografía Adorno, Natalie. “La identidad afrodescendiente dentro del cine colombiano.” Cinémas d’Amérique Latine, no. 21, OpenEdition, Dec. 2013, pp. 110–21, doi:10.4000/cinelatino.260. Alcaldía Distrital de Buenaventura. 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Thesis/Dissertation
spa
Hispanic Studies
Vancouver : University of British Columbia Library
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International
Graduate
Santos, Alessandra, 1970-
Imágenes afro : las políticas de representación de la subjetividad negra en el cine colombiano contemporáneo (2009-2017)
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