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L'Art de La Fontaine. Seidelman, Racheline 1968

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L'ART DE LA FONTAINE by Racheline Seidelman B.A., U n i v e r s i t y o f B r i t i s h Columbia, 1967 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS i n the Department of FRENCH We accept t h i s t h e s i s as conforming to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA A p r i l , 1968 In p r e s e n t i n g t h i s t h e s i s i n p a r t i a l f u l f i l m e n t o f the r e q u i r e m e n t s f o r an advanced degree at the U n i v e r s i t y o f B r i t i s h C o lumbia, I agree t h a t the L i b r a r y s h a l l make i t f r e e l y a v a i l a b l e f o r r e f e r e n c e and s t u d y . I f u r t h e r a gree t h a t p e r m i s s i o n f o r e x t e n s i v e c o p y i n g o f t h i s t h e s i s f o r s c h o l a r l y purposes may be g r a n t e d by the Head o f my Department o r by h i s r e p r e s e n  t a t i v e s . I t i s u n d e r s t o o d t h a t c o p y i n g o r p u b l i c a t i o n o f t h i s t h e s i s f o r f i n a n c i a l g a i n s h a l l not be a l l o w e d w i t h o u t my w r i t t e n p e r m i s s i o n . Department o f FftfcWC^4 The U n i v e r s i t y o f B r i t i s h Columbia Vancouver 8, Canada pate a £ m AVANT-PROPOS Dans cette these nous avons essaye" de faire une analyse de quelques elements du style insaisissable de La Fontaine. En relevant le t r a i t sa i l lant du style du poete : l a negligence preconcue, nons avons montre" comment ce t r a i t sert de cle, de f i l unificateur qui parcourt les Fables. Dans l a prosodie, l'elegance transparente du metre, de l a rime, et de l a structure cree un rythme heurte du langage parle", tandis que les figures de style et l ' i r o n i e de 11 imagination poetique demontrent le calcul minutieux du poete. Or, le style de La Fontaine dans les Fables est un style paradoxal, a l a f o i s , familier et elegant. TABLE DES MATIERES INTRODUCTION 1 PREMIERE PARTIE : LA PROSODIE CHAPITRE I : La v e r s i f i c a t i o n 10 CHAPITRE II : Les e f f e t s sonores 40 CHAPITRE I I I : Le langage 55 DEUXIEME PARTIE : L'IMAGINATION POETIQUE CHAPITRE IV : Les f i g u r e s de s t y l e 16 CHAPITRE V,: L'i r o n i e 98 CONCLUSION 120 BIBLIOGRAPHIE ... 1 2 6 ACKNOWLEDGMENT In preparation f o r t h i s work, I have received much assistance from numerous people. Among these, I would l i k e to mention Dr. R. Giese who helped me i n the preliminary steps and Dr. R. White who has been a source o f continuous encouragement. Above a l l , I would l i k e to express my thanks to Dr. H. Knutson who has stimulated and sustained t h i s e f f o r t . INTRODUCTION "Contons mais contons bien; c'est le point principal," 1 A premiere vue on peut s'etonner de l'apparente contradiction entre cette declaration de La Fontaine et la suivante : "Mais ce n\'est pas tant par la forme que j'ai donnee a cet ouvrage qu'on en doit mesurer le prix que par son utilite" et par sa matiere."^ Bien que La Fontaine souligne parfois le caractere didactique de ses fables, la moralite passe au second plan* Clarac constate que dans Les Poissons et le berger qui joue de la flflte, La Fontaine va jusqu'a prScher contre la justice et la moralite*,^ Lanson, aussi, soutient que "La Fontaine a insert cet element comme traditionnel et n^cessaire a la definition du genre."^ Le poete, enfin, avoue qu'il s'occupe de center pour le plaisir de conter plutSt que de pre*cher une morale. Une morale nue est ennuyeuse, nous dit La Fontaine : "ce n'est ni le vrai, ni le vraisemblable qui font la beaute et la grfice de ces choses-ci; c'est seulement la maniere de les c o n t e r . E t La Fontaine possede ce sens du style a un degre* unique. "La puissance qui immortalise La Fontaine c'est le style, 0 declare Hello.^ 2 Le but du poete e*tant de plaire, i l attribue une grande importance a la satisfaction qu1eprouve le lecteur : "Mon principal but est toujours de plaire : pour en venir la, je considere le goflt du siecle. "7 La Fontaine choisit un genre tres humble, la fable* mais l'eleve a la dignity et a la force des grandes pieces dramatiques de Racine. C'est dans ce genre que la sensibility du poete trouve son expression la plus complete. Puis, c'est justement par l'art de 1'expression que La Fontaine s'eleve au niveau des plus grands e*crivains. Quel est le miracle de cet art d'expression? Le charme de l'art de La Fontaine, en quoi se compose-t-il? Le but de cette these sera de faire une etude particuliere de quelques Elements de la prosodie et de 1'imagination podtique de La Fontaine dans ses Fables. On verra quels procede"s minutieux manie un veritable artiste et dans quelles fant aisles se perd son imagination. L' e"tude de la fusion d'une rigueur structurale et d'une grSce novatrice saisit le g^nie ordonnateur et createur de La Fontaine. Par moyen de mille secrets, La Fontaine parvient a d^finir cette metamorphose artistique j la prosodie se marie a 1'imagination et devient un art lucide. Un instinct aussi subtil que l'art du poete nous montre selon Blavier-Paquot qu'il • fait plus souvent oeuvre de psychologue et de peintre que de moralisateur.n® La fable est done un jeu ou l'esprit et 1'imagination de l'e"crivain s'amu3ent a tour de r8le. 5 Notre methode sera c e l l e du grand c r i t i q u e Jean Rousset,a savoir: .... s a i s i r des s i g n i f i c a t i o n s a travers des formes, degager des ordonnances et des presentations re*ve*latrices, deceler dans l e s textures l i t t e r a i r e s ces noeuds, ces f i g u r e s , ces r e l i e f s i n e d i t s qui signalent 1'operation simultanee d'une experience vecue et d!une mise en oeuvre.9 Les Fables, une e n t i t e en s o i r e c o i t sa s i g n i f i c a t i o n d' ensemble grfice aux formes s t y l i s t i q u e s successives. Les structures techniques qui correspondent aux structures evocatrices nous menent a concevoir a l a f o i s l a morphologie et 1'imagination du s t y l e de La Fontaine. En suivant cette methode on se t i e n d r a compte de l ' o p i n i o n de Croce, e s t h e t i c i e n de premiere force, selon l a q u e l l e 1'esprit trop i n t e l l e c t u e l et dogmatique forme un obstacle a l a comprehension de I ' a r t : S i legga i l volume del Brunetiere sul Balzac, teste ristampato i n un 1 edizione quasi, popolare, e s i vedra come l e t e o r i e v i abbiano oscurato anche  quelle v e r i t a d i evidenza, che s i trovano n e l l a  coscienza comune e s i ritrovano poniamo, n e l l a modesta e d i l i g e n t e monografia del Le Breton s u l l o stesso autore.10 Poete-artiste et poete d ' i n s t i n c t , La Fontaine cree un s t y l e que Taine peint comme "un flambeau.... qui f a i t passer devant nos yeux une su i t e de f i g u r e s l u m i n e u s e s . L a valeur du s t y l e c'est justement l e c r i t e r i u m que c h o i s i t La Fontaine — "ce n'est n i l e v r a i , n i l e vraisemblable qui font l a beaute et l a grfice de ces choses-ci; c'est seulement l a maniere de l e s conter."^ 2 Obuton observe que t r o i s notions de 'conter* reviennent avec plus ou moins d'insistance : "donner du l u s t r e , " "orner et ornements," et plus souvent " t r a i t s . " ^ ^ Done, l a 4 valeur a r t i s t i q u e et l a valeur c r e a t r i c e de La Fontaine se trouvent non pas dans l a matiere mais dans l a maniere. Pour reprendre un passage s i g n i f i c a t i f de Taine : Sans doute l a fa b l e , l e plus humble des genres poetiques ressemble aux p e t i t e s plantes perdues dans une grande f o r S t ; l e s yeux f i x e s sur leB arbres immenses qui croissant autour d ' e l l e , on l ' o u b l i e , ou s i l'on baisse l e s yeux, e l l e ne semble.qu'un point. .Mais s i on l'ouvre pour examiner 1'arrangement i n t e r i e u r de ses organes, on y trouve un ordre aussi complique* que dans l e s vastes che*nes qui l a couvrent de leur ombre; on l a decompose plus aisement; on l a met mieux en experience; et l'on peut de"couvrir eh e l l e l e s l o i s generales, selon l e s q u e l l e s toute plante v^gete et se soutient . l 4 Une etude des d e t a i l s infiniment varies que cohtiennent ces p e t i t s chefs-d'oeuvre s u f f i t pour comprendre l e rare genie de l ' a r t i s t e . A t r a v e r s une analyse des divers elements des Fables — v e r s i f i c a t i o n , m u s i c a l i t e , langage, f i g u r e s de s t y l e , i r o n i e — se devoile l e charme secret, cet " a i r agre"able n^ que La Fontaine s'est efforce de donner a son s t y l e . Une synthese des elements prosodiques et imaginatifs nous revele des e f f e t s feeriques qui emettent un charme continu mais fuyant. Tout d'un coup, en s'apercevant de l a varie'te des elements, de l a miraculeuse q u a l i t e d'une seule f a b l e m§me, l e lecteur e*prouve un p l a i s i r esthetique que l u i communique l'unique doigte" du poete. Mais, l e precede l i t t e " r a i r e u t i l i s e " par l'auteur des Fables est complexe. Une abondance de jeux acrobatiques, d'oppositions diverses, de c a l c u l s s u b t i l s et precis rendent complique'e et epineuse une analyse minutieuse de cette p e r f e c t i o n art is t ique . Genre d'analyse qui ne peut sa is i r que 1'excellence d'un passage part icul ier , e l le risque de devenir systematique, repetitive et trop schematique. En somme, l 'aspect eminent chez La Fontaine, son talent de peintre et de conteur s'exprime a travers des t r a i t s varies, caleules et complexes — vers i f ica t ion , sonorites, vocabulaire et figures de style — pour produire une impression unique. Comment s a i s i r le style de La Fontaine? Tout art iste porte un secret susceptible a § t r e revele. Le t ra i t sai l lant et unificateur, le secret du style des Fables, present dans tous les elements de l'oeuvre, unit la prosodie a 11 imagination poetique. Une cle explique l a consistance et 1'unite de l a forme et produit l a genese de l 'oeuvre. L 'art de 1'expression me*le a l ' a r t de la creation fournit 1'essence de l a perfection des Fables. En suivant ce f i l directeur dans l a prosodie et dans 1'imagination poetique on arrive a ce que Rousset definit comme : " la comprehension simultanee d'une reali te homogene dans une operation u n i f i a n t e . 1 , 1 ^ La cle* du secret des Fables provient d'une richesse paradoxale ou se marient le ton de familiari te et le ton d'elegance. C'est l ' a r t d'exprimer le plus en disant le moins. M - de Mourgues note a juste raison que "la beaute de l a s tyl isat ion vient de l 'ecart qui separe 1'impression d'un discours sa is i directement en plein mouvement et 1 ' a r t i f i c i a l i t e des moyens indirects au point que, paradoxalement, c'est lorsque nous croyons La Fontaine le plus proche du style q u ' i l en est le plus l o i n . n^ ~? Le poete suit a l a perfection l a conception esthetique 6 classique de la brievete suggestive et nuancee. Le caractere mSme de La Fontaine, comme le peint Sainte-Beuve : "genie instinctif, insouciant, volage, et toujours livre au courant des circonstances,nous suggere la negligence de son style. La Fontaine, lui-m§me confesse la frivolity et la nonchalance de son temperament* Cependant, ne a l'epoque du classicisme frangais, La Fontaine en represente 1'apogee. Culture, gout, grfice et souplesse se marient avec legerete et simplicite de ton dans un equilibre extrSmement fin que la moindre lourdeur pourrait detruire. C'est done, comme le soutient M ?^£e de Mourgues, une simplicite calculee qui "sous un air neglige renferme de grands tresors et de grandes beautes."^ Un long travail de raffinement, de choix judicieux, d1exactitude minutieuse produit une illusion par laquelle la fable cache l'intrument complexe du style pour prendre le ton d'une anecdote spontanee, d'une conversation humble, d'un conte d'enfant. 4 Cette illusion provient du contraste entre la nudite, le depoui11ement, et la nouveaute precieuse. Ce style enigmatique est manie avec tant d'ampleur et d'aisance qu'il garde toujours la purete et la deiicatesse classique. Style paradoxal — comme 1'observe Royere — complexe et 20 naturel a la fois. Les Fables sont courtes mais riches de connotations, ce qui cree une impression d'abondance. La richesse et la variete se me'lent au naturel et a 1'unite; 1'impression qui en resulte fait la beaute des Fables. Tout est nouveau et imaginatif, mais tout est naturel et justifie. Le resultat de la double nature du 'style enjoue*—clarte 7 et nuances, exces et mesure, le^erete" et profondeur — compose cette impression gene'rale de familiarity et de discretion. Biard, auteur d'une e*tude re*cente sur le style de La Fontaine explique 1 'e*nigme des Fables; The familiarity of tone is the result of studied negligence, a perilous technique which he masters with virtuosity.21 It is a combination of a thorough knowledge of the language, an exact.appreciation of the effect that will be produced, innate taste and the most careful obliteration of any trace of effort.22 Sans 1''ombre d'un artifice, sa technique atteint un ton de conversation mais, en meme temps, temoigne de procedes litteraires complexes lorsqu'on l'e"tudie a fond. Oe style elegant, clair et sobre cache une ingenuite stylistique dont La Fontaine lui-meme se rend compte : "cet heureux art qui cache ce qu'il est, et ressemble au hasard."^5 Citons, pour terminer, les belles paroles de Vale'ry au sujet de La Fontaine: ...on dirait qu'il suffise a sa destinee de deduire par un f i l de sole ce que chaque instant contient de plus doux : elle en tire fragilement des heures infinies. Rien ne ressemble a ce rSveur plus aisement que le nuage paresseux a qui son regard se confie : cette moileilfijrVjLe transporte dans l'oubli de ses affaires, l'allege de toutes consequences, le dispense de toute prevision, car i l est vain de vouloir devancer.la m8me brise qui nous emporte; plus vain, peut <3tre, de pr^tendre toujours repondre des mouvements d'une vapeur.24 8 NOTES DE REFERENCES SUR L1INTRODUCTION 1, La Fontaine, J., Oeuvres completes, Pontes et nouvelles, Paris, ed. de la Ple*iade, 1958, vol. I, p. 477. 2. La Fontaine, J., Fables choisies, preface du tffrecueil, Paris, Librairie Larousse, 1965, vol. I, p. 26. 5. Clarac, Pierre, La Fontaine, par lui-mj*ime, Bourges, 1961, p. l6l. 4. Lanson, Gustave, Histoire de la litterature francaise, Paris, 1909, p. 562. 5. La Fontaine, Oeuvres, preface des Oontes et nouvelles, vol. I, . p. 547. 6. cit^e dans Biard, Jean-Dominique, The Style of La Fontaine1s Fables, Oxford, 1966, p. x i . 7. La Fontaine, Oeuvres completes, preface des Amours de Psyche*, vol. II, p. 125. 8. Blavier-Paquot, Simone, La Fontaine : vues sur 1'art du moral!ste dans les Fables de 1368, Paris, 1961, p.. 121. 9. Rousset, Forme et Signification, Paris, 1964, p. I. 10. Croce, B., Poesia e non poesia, Bari, 1964, p. 240. 11. Taine, H„ La Fontaine et ses Fables, Paris, 1922, p. 289. 12. La Fontaine, Oeuvres, Oontes et nouvelles, vol. I, preface I, p. "547. 15. Couton, Georges, Lfi Poetique de La Fontaine, Paris, 1957, p. 55. 14. Taine, La Fontaine...., p. 516. 15* L8- Fontaine, Fables cholsies, vol. I, preface, p. 26. 16. Rousset, Forme..., p. XXII. 17. Mourgues, Odette (de), 0 Muse, fuyante proie... Paris, 1962, p. 126. 18. Sainte-Beuve, C.A., Critiques et portraits litteraires, Paris, 1841, p. 105. 9 19. Mourgues, 0 Muse...., p. 105. 20. citee dans Biard, The Style...., p. 175. 21 . Ibid., p. 85. 22. Ibid., p. 122. 25. La Fontaine, Oeuvres, Le Songe de vaux, ch. II, vol. II, p. 84. 24. Valery, Paul, Oeuvres, variete, Au Sujet,d'Adonis, Paris, ed. de la Pleiade, p. 474-475. PREMIERE PARTIE : LAPROSODIE I (Introduction) La perfection prosodique des Fables, rassemble, paradoxalement, de nombreux Elements du style bas tout en reatant un travail de calcul et depuration. La Fontaine accentue le charme de son instrument poetique en fusionnant les immenses richesses des traditions poe*tiques qui l'ont precede. II est etonnant que les premiers vers de La Fontaine aient 6t6 ecrits sous 1'influence de la preciosity de Pellisson et de Voiture. Pour Sainte-Beuve, la parente remonte plus loin : La Fontaine serait u l e dernier et le plus grand des poetes du seizieme siecle. Prise de position certes exage*ree. En fait, La Fontaine appartient au dix-septieme siecle ou la composition poetique faisait partie d'un jeu sacre et aristocrate dans lequel les participants exigeaient une obeissance absolue a des regies strictes. C'est Malherbe qui avait e"leve ce jeu de technique a la hauteur d'un culte de perfection. Mais comme la fantaisie du genie depasse les regies, La Fontaine s'affranchit de toute convention. Bienqu'il proclame la necessite de respecter la nature et de la trouver en e*tudiant et en imitant les anciens j "Art et guides, tout est dans les Champs E l y s e e s , i l declare plus tard i "Mon imitation n'est point un esclavage."^ Son instinct cherche continuellement un style poetique original qui lui permette de profiter de toutes les experiences techniques. Son travail detfient un travail d'amplification s i l retranche des circonstances, ajoute une 11 histoire contemporaine, change des incidents. En enrichissant le commentaire d'Esope, i l cree son expression unique. Poete le plus independent de son siecle, i l arrive a transformer l'oeuvre imitee pour la rendre inimitable. La Bruyere, justement, e"crit a ce propos : Un autre, [La Fontaine] plus egal que Marot et plus poete que Voiture, a le jeu, le tour et la naivete" de tous les deux; i l instruit en badinant, persuade aux hommes la vertu par l'organe des bStes, e"leve les petits sujets jusques au sublime.A L'allure rapide de l'art prosodique de La Fontaine reussit a nous faire eprouver des sensations inde*finissables, des impressions ephemeres et insaisissables. L'aisance exceptionnelle dans la prosodie cree l'harmonie continue des formes et des idees. La multiplicity, la diversity et 1'instability, caractyristiques fondamentales de la prosodie de La Fontaine, font ressortir toutes les nuances de pensye. Une ytude de la magie du rythme que produit la technique de La Fontaine, a travers la variyte et l'yiygance des jeux prosodiques et de leurs rapports harmonieuxjnous menerait a une yvaluation de la prosodie des Fables. RLche prosodie de ressorts varies et de moyens inombrables, elle maintient tout de mSme une unite de ton en poursuivant son f i l unificateur jusqu'a la fin. La souplesse du vers, les ressorts musicaux, le style imagy, les architectures gyniales, le langage polyvarie que manie La Fontaine constituent 1'element essentiel de la prosodie : le mouvement. CHAPITRE I LA STRUCTURE POEIIQUE Les vers des Fab lea coulent dans le rythme libre du langage parle", C'est un rythme capricieux et varie qui permet au poete d'exprimer les nuances psychologiques et les mouvements dramatiques de la nature. Le vers, libre et mobile, semble ne pas provenir des ressources techniques et ne prendre qu'un rythme re"gulier. La Fontaine, lui-mSme montre sa preference pour 'le naturel' : Si d'ailleurs quelque endroit plein chez eux £les anciens] d'excellence Peut entrer dans mes vers sans mille violence, Je l'y transporte, et veux qu'il n'ait rien d'affecte,"? Sa technique de versificateur, a la fois complexe et facile, offre une creation perpetuelle de cadence exquise du vers. Une analyse rythmique du metre, de la rime et de la structure du vers releve 1 1irregularite avec laquelle La Fontaine brise les rythmes classiques. Les vers, tout en suivant les regies de convention, jouent sur les variations de tons. Le poete varie les metres, utilise tous les ressorts de la rime, harmonise la structure en introduisant des enjambements et des rejets. La composition des vers de La Fontaine ressemble a un jeu d'eau d'ofc. e"coulent des rythmes saccade"s et fluctuants. La Fenestre, dans son petit 13 l i v r e i n t i t u l e La Fontaine, l i v r e indispensable a l a comprehension generale de l'oeuvre du poete, constate l a v e r s a t i l i t y et l'inconstance des vers des Fables : I l s s a u t i l l e n t et chantonnent avec une all e g r e s s e comiquej... l i s coulent et murmurent, avec une douceur d'eglogue s ... I l s s'elancent et deploient leur v o l avec l'ampleur de l'ode.: ... I l s rSvent et se plaignent avec l a resignation elegiaque.6 . Une etude me*trique du vers montre comment La Fontaine qui u t i l i s e un metre i m i t a t i f maintient l a chaleur d'un re"eit impromptu. Le vers est, comme l e d i t Lanson, "polymorphe"^ p u i s q u ' i l enregistre toutes l e s nuances de pensee. La Fenestre note l a me*me idee par une comparaison grandiose : " i l s s'etendent et se prolongent en retentissant comme l a a trompette epique." Le metre est d'une t e l l e v a r i e t e q u ' i l est rare qu'une fab l e s o i t e c r i t e toute entiere sur un rythme homogene. L'alexandrin, 1'octosyllabe, 1'heptasyllabe, l e t r i s y l l a b e se bousculent pour produire l'impression de vers l i b r e s . Nous analyserons l e s metres que l e poete emploie l e plus frequemment pour evoquer des peintures vivantes j l'alexandrin, 1'octosyllabe, l e decasyllabe, l e t r i s y l l a b e et 1'heptasyllabe. L'alexandrin, l e vers d'elegance classique., par excellence, s'adapte aussi bien dans des r e c i t s distingues et monochromes que dans des r e c i t s humouristiques et vivants. La mai t r i s e de l'alexandrin se remarque surtout dans l e judicieux emploi des proce"de*s n a r r a t i f s . Dans Le Songe d'un habitant du Mogol, on admire l a dign i t e aisee des quatre premiers vers : Jadis c e r t a i n Mogol v i t en songe un V i z i r Aux Champs Elysiens possesseur d'un p l a i s i r Aussi pur q u ' i n f i n i tant en p r i x qu'en duree : Le m§me songeur en une autre contree.... ( X I - 4) 9 14 La d i s p o s i t i o n metrique evoque l e s idees. Le choix de l'alexandrin suggere avec majeste" l a beatitude du v i z i r , l e s charmes du r§ve, et rapproche l a f a b l e de sa source v i r g i l i e n n e tout en annoncant 1'opinion philosophique et l e lyrisme personnel de : Quand l e moment viendra d ' a l l e r trouver l e s morts, J'aurai ve*cu sans soins et mourrai sans remords. (XI - 4) Le Meunier, son f i l s et l'fine est une des rares fables qui soient ^ c r i t e s entierement sur un rythme uniforme. L'alexandrin o f f r e au poeme un e f f e t de gravite qui convient a 1'ambiance didactique generale. La monotonie majestueuse- des mesures egales recree l ' a i r serieux et compasse* de La Fontaine qui, selon M. de Maucroix, h e s i t a i t sur l e choix d'une carr i e r e . 1 0 L'alexandrin souligne done l e ton de gravite et de. raideur. Mais l e 'naturel' se maintient toujours. L'alexandrin se cache a l a vue dans l a spontane'ite' du dialogue : Racan commence a i n s i : Dites-moi, je vous p r i e , Vous qui devez savoir l e s choses de l a v i e , Qui par tous ses degree avez deja passe, Et que r i e n ne d o i t f u i r en cet fige avance A quoi me re"soudrai-je? II est temps que j 'y pense. (Le Meunier, son f i l s , et 1'fine) XIII - i ) Le premier et l e dernier vers de cette c i t a t i o n accentuent 1 ' i l l u s i o n cree par l e metre : l'alexandrin classique ne se remarque pas, i l se sent. II perd sa r i g i d i t e et sa monotonie pour contribuer au pittoresque et au mouvement comique t A f i n q u ' i l ffrfc plus f r a i s et de meilleur debit, On l u i l i a l e s pieds, on vous l e suspendit; Puis cet homme et son F i l s l e portent comme un l u s t r e Pauvres gens, i d i o t s , couple ignorant et rustre.' (Ibid.) 15 Le meunier se c r o i t un homme re s o l u et l e s e f f e t s symetriques du metre f i x e et uniforme rehausse cette c a r a c t e r i s a t i o n . Puis justement, 1'incongruity entre l e ton t e r r e - a - t e r r e de farce et 1'elegance de l'a l e x a n d r i n non seulement ajoute a l ' i r o n i e mais s ' i d e n t i f i e comme 1*element u n i f i c a t e u r des Fables. Ce rythme qui para£t s i l i b r e s u i t un dessein ordonne. Le ton leger, aspect fondamental des Fables, vient surtout de 1'octosyllabe. Les vers courts donnent une vigueur i n c i s i v e aux declarations yievees de l'alexandrin. S i l'alexandrin est doue" d'une q u a l i t e majestueuse, ce n'est pas simplement parce que sa longueur est de douze syllabes mais plut6t q u ' i l forme un contraste s t r u c t u r a l avec 1'octosyllabe qui l e s u i t ou l e prycede. Dans Le Cbehe et l a mouche, tandis que l'alexandrin des deux premiers vers t r a d u i t l a d i f f i c u l t y de l a route et f a i t l e p o r t r a i t hyro'ique de l a mouche, 1'octosyllabe i n t r o d u i t l e ton de legerety et de comique : Dans un chemin montant, sablonneux, malaise Et de tous l e s cdtys au s o l e i l expose • # • • Un sergent de b a t a i l l e a l l a n t en chaque endroit Faire avancer ses gens et hfiter l a v i c t o i r e • • • • Dame mouche s'en va chanter a leurs o r e i l l e s I I i i f i / / Et f a i t cent s b t t i s e s p a r e i l l e s (VII - 9) A i n s i 1'octosyllabe rehausse l a dig n i t y de l'alexandrin tout en rabaissant 1 ' u t i l i t y du service de l a mouche. Les octosyllabes viennent accentuer l e mouvement. Les r e f l e x i o n s f i n a l e s des dix derniers vers sont e c r i t e s en alexandrins r y g u l i e r s . Le contraste venant de 1'octosyllabe qui 16 s'entrem§le a l'alexandrin, donne vine a l l u r e dramatique et rend l e rythme vivant : Tu murmurea v i e i l l a r d j v o i s ces jeunes mourir, / / / i - i / / ' V o i s - l e s marcher, v o i s - l e s c o u r i r A des morts, i l est v r a i , glorieuses et b e l l e s , Mais sures cependant, et quelques f o i s c r u e l l e s , (La Mort et l e mourant) .. . T v i I I - 1) Le poete u t i l i s e souvent l e vers octosyllabique pour f a i r e l e p o r t r a i t de tendresse, de timidite" ou de p e t i t e s s e d'un animal. II sert, done, de procedd de c a r a c t e r i s a t i o n — 1'innocence de l'agneau : ... que votre Majeste i i ' i i i i i Ne se mette pas en colere; Mais p l u t S t qu'elle considere Que je me vas desalterant... (Le Loup et 1'agneau) .- ~ ~ T i - I O F - - ou l'absurdite du moucheron : "Penses-tu, l u i d i t - i l , que ton t i t r e de r o i •f i / i / / / ' Me fasses peur n i me soucie / i f f / / r ' Un boeuf est plus puissant que t o i ; r t / / / • / ' Je l e mene a ma f a n t a i s i e . 0 (Le Lion et l e moucheron) III - 9T~ ou l a grandeur du p e t i t poisson : "Que ferez-vous de moi,2 Je ne saurois f o u r n i r • / / / / / / / / Au plus qu'une demi-bouchee. / / / - I / / i I Laissez-moi carpe devenir : 17 / / / / / / / / Je serai par vous rep8cb.ee; (Le Petit poisson et le p§cheur) (V- 3) . L'octosyllabique contribue done au rythme leger des Fables. Le decasyllabe se trouve souvent insere dans des dialogues ou le protagoniste victorieux exprime sa superiority. Le renard arrogant dit au corbeau honteux : ... Apprenez que tout flatteur ' / ' / / / / / / / Vit aux depens de celui qui l'ecoute. Cette lecon vaut bien un fromage, sans doute. (Le Corbeau et le renard) Du m§me ton le loup, plus fort que l'agneau, lui repond en decasyllabes re"guliers qui accentuent son autorite" : / , ' i / / / / • / / "On me 1* a dit : i l faut que je me venge." (Le Loup et 1'agneau) - " ( I - 10) - Mais 1"octosyllabe et le decasyllabe qui se composent d'un nombre pair de syllabes gardent une allure reguliere. Ce sont les vers irre"guliers : surtout trisyllabe et heptasyllabe, qui accentuent le ton de familiarite ou de negligence. Les vers irreguliers, employes au 17 ie™e.gisele par Voiture donnent une allure particuliere aux Fables. La Fontaine meprise les regies sans s'inquie"ter des contradictions pourvu que 1'introduction du metre irregulier souligne le rythme de la phrase parlee. L'effet d'insouciance, de nonchalance que produisent le trisyllabe, 1'heptasyllabe, ou le vers de onze syllabes est remarquable. 18 Le chant s t r i d u l e n t du t r i s y l l a b e dans l e s vers : La c i g a l e , ayant chante I / i Tout l'ete" (La c i g a l e et l a found.) ~ ( i - ry marque l a f r i v o l i t e , l a v o l u b i l i t e de l a c i g a l e . En t r o i s syllabes, La Fontaine suscite avec vigueur l e s at t i t u d e s et l a s i t u a t i o n de son protagoniste. Loin de l a secheresse d'Esope ; "Pourquoi, en ete n'amassais-tu pas de quoi manger — je n'etais pas i n a c t i v e , d i t c e l l e - c i , mais je chantais melodieusement..."11 La Fontaine depasse l a brievete de l ' a n t i q u i t e en ajoutant a l a p r e c i s i o n de 1'image. Le t r i s y l l a b e nous f a i t v o i r et entendre l a c i g a l e pendant un moment ephemfere. Ce vers f a i t p a r t i e de l a technique impressionniste de La Fontaine, etudiee a fond par l e s c r i t i q u e s allemands, surtout V o s s l e r ^ et Weimann.1^ Puisque l e t r i s y l l a b e par sa brievete c a r a c t e r i s t i q u e peut e x i s t e r "dans un seul mot, i l permet a i n s i d'atteindre un remarquable crescendo dans l e mouvement en accentuant l e mot i s o l e qui l e comprend : . MSme i l m'est a r r i v e quelquefois de manger Le Berger (Les Animaux malades de l a peste) ( v i i - ry L 1heptasyllabe conserve 1'allure rapide du t r i s y l l a b e . La longueur du metre permet au poete d'ajouter un rythme boiteux, au ton de legferete. Des l e debut du Pot de t e r r e et du pot de f e r , l e rythme heptasyllabique annonce l e th*sme burlesque de deux pots qui font un voyage : Le Pot de f e r proposa 19 Au Pot de terre un voyage. Celui-ci s'en excusa. (V - 2) Le mouvement dans Le Rat de ville et le rat des champs (I - 9) une des deux fables ecrites entierement sur le rythme heptasyllabique (l'autre est Le Satyre et le Passant) est tout a fait original. L'atmosphere fantaisiste d'une luxueuse saile bu des "reliefs d'orlotans," sont prepares sur un tapis de Turquie pour deux rats, devient plus imaginative grfice a 1'heptasyllabe qui suggere plus que le poete ne ddcrit. Ce n'est pas tel metre particulier qui cree le rythme mais le melange de vers de longueur diverse. Claude Dreyfus rapproche avec precision ce procede du vers libre j ... le vers n'est souvent qu'un moule pour la vue, et le metre n'existe bien souvent que lie au suivant : i l n' y a plus alors d'alexandrins ou d'heptasyllabes, mais des elements ; auxquels, La Fontaine.a son gre et a sa fantaisie, donne plus ou moins de longueur, car son art poetique repose essentiellement sur le vers libre, ou domine surtout le melange d'alexandrins et d'octosyllabes.l4 Si la variete du metre chez La Fontaine est si etonnante, c'est que 1 1 irre"gularite des vers ne correspond pas a une \&4e precise mais contribue a la liaison de l'oeuvre, en relevant le rythme du langage ordinaire. Le ton de nonchalance provient non seulement du metre mais aussi de 1'architecture du vers. L'habile disposition des coupes, des enjambements, des rejets, des cesures, des hemistiches, des parentheses, ajoute a la cadence du vers. Les regies prosodiques se bousculent et on sacrifie la regularity des vers a leur valeur significative. La presentation, rendue ainsi plus animee et plus complete, fait appel a 1'imagination. 20 Une analyse du vers nous montre que l a composition est f a i t e de brusques sursauts continus qui interrompent l e rythme metrique et l e transforment en rythme saccade. Cette i r r e g u l a r i t e ne tombe jamais au niveau du prosaisme puisque l a symetrie et l ' e q u i l i b r e classique l a dominent toujours, C'est surtout en etudiant l e s hemistiches que l'on se rend compte de l a symetrie du vers. En general, deux d i v i s i o n s se notent. Premierement, quand l'alexandrin se coupe en deux p a r t i e s , l a cesure fortement marquee se place toujours apres l a sixi*eme syllabe, formant deux hexasyllabes syme'triques : i t , i i t I I i i I I I La r a i s o n du plus f o r t / est toujours l a meilleure. (Le Loup et 1'agneau) — T I - i o r . t i t i i i * i i i i i i S ' i l en faut f a i r e autant / a f i n que l'on me f l a t t e (L'Ane et le_ p e t i t chien) i I I I i / i i i i / / / Du temps et des censeurs / defendant mes ouvrages ' (Les Lapins) Deuxiemement, quand l'alexandrin se coupe en deux p a r t i e s ' inegales, l'accent tonique tombe d'habitude sur un multiple de t r o i s . Les groupes rythmiques qui se foment sont a l o r s geometriques : l a s ' * s 6 i l l I ' 1 Cent exemples pourraient appuyer / mon discours; ' (Ibid.) Arrives, / l e s v o i l a se trouvant bien ensemble; / (L'Ours et 1'amateur des jardin3) T/VIII - 107~~ 21 Et, / non moins bon archer que mauvais raisonneur, / (L'Ours et 1'amateur des jard i n s ) . TvTn - 10) . Une etude de l a composition de 1'heptasyllabe souligne l ' e q u i l i b r e entre r e g u l a r i t y et i r r e g u l a r i t y . Toute l a fable Le Rat de v i l l e et l e r a t  des champs est e c r i t e en heptasyllabes. Le f a i t que l e s vers se suivent regulierement n e u t r a l i s e l a nature i r r e g u l i e r e de ce metre. Le mouvement rigoureux qui empSche l e s Fables de tomber au niveau d'un rythme prosalque contrebalance l e mouvement trop l i b r e . La symetrie est d i s c r e t e . Seul l ' A r i o s t e a t t e i n t l a mSme elegance et l a m§me l i m p i d i t e des vers tout en deplagant 1'accent tonique. L'accent tonique qui se trouve habitue11ement dans l a poesie i t a l i e n n e sur l a quatrieme, huitieme ou dixieme syllabe, s a u t i l l e d'une syllabe a 1'autre dans 1'Orlando furioso : Fugge t r a selve spaventose e scure, per l o c h i i n a b i t a t i , ermi e selvaggi II mover de f r o n d i e d i verzure, che d i c e r i sentia, d'olmi e d i faggi, f a t t o l e avea con subito paure trovar d i qua d i l a s t r a n i viaggi ; 1 5 Oes balancements harmoniques ajoutent a 1'elegance s u b t i l e et coulante du s t y l e chez l e s deux poetes. Fubini explique precisement 1'importance de l a va r i e t y dans l e metre : II metro e una misura del ritmo, che ti e n e conto d i un elemento costantemente f i s s o ; ma i l ritmo diventerebbe 22 qualcosa d i meccanico, se s i riducesse a questo elemento costante : i l sue- essere deriva dal comporsi d i una sempre nuova v a r i e t a d i elementi con un elemento costante.16 La v a r i e t e rythmique s'exprime par des r e j e t s , des enjambements, des i n f l e x i o n s imprevues, des a r r e t s , des re p r i s e s . Des vers enchatnes par des enjambements forment une sorte de paragraphe prosodique : II s'amuse a tout autre chose qu'a.la gageure. A l a f i n , quand i l v i t Que l'autre touchait presque au bout de l a c a r r i e r e , II p a r t i t comme un t r a i t ; mais l e s e"lans q u ' i l f i t Furent vains : La Tortue a r r i v a l a premiere. (Le Lievre et l a tortue) (VI - 10) Les enjambements de ce passage rapprochent l e mouvement de l a fable a l a prose de sa source : La l i e v r e confiant dans sa vi t e s s e s'endormit. Puis s'etant releve, i l a r r i v a d'un t r a i t a l a borne, mais i l y trouva l a tortue endormie.17 Rien de l a r i g i d i t e rythmique du morceau d'Esope chez La Fontaine s tout est n a t u r e l . La desinvolture quant aux r e j e t s renforce l e ton d'insouciance. Le premier r e j e t qui accentue l e mot v i e i l l i "gageure,"1® comme nous l e verrons dans l e troisieme chapitre, pr8te au comique des Fables. Le second rabaisse l e ton grave de l'alexandrin. Le troisieme permet 1 ' a l l i t e r a t i o n du son "F" et cr^e une cacophonie de f r i c a t i v e s qui releve l e ton leger des Fables. De brusques a r r e t s et des repri s e s que permettent l e s parentheses o f f r e n t un autre moyen au poete de reproduire un rythme heurte dans l e s Fables : Pour avoir des p a r e i l s (comme i l e t a i t h a b i l e ) , Un jour que le s renards tenaient co n s e i l entre eux : (Le Renard ayant l a queue couple) ( T - 5) 23 Le lecteur qui recite la fable se trouve retenu par le mouvement* II change d 1inflexion en arrivant a la parenthese mais 36 trouve entraJne a reprendre la suite des vers qui surgissent inopinyment. Selon le mot de La Fenestre, la complexity rythmique des Fables se compose de "tours de passe-passe,"19 Sous l'apparence de simplicity, poursuit le mSme critique, se revelent toutes les nuances de la phrase : "tantSt resserrye, tantSt large, qui tour a tour sautille et s'arrfite, bondit, et s'etale avec d'exquis murmures ou d'amples bruissements, poursuivant son libre cours a travers les apartds, les disgressions, les reveries, les sous* entendus..."20 "Nous ne pourrons jamais secouer le joug de la rime; elle est essentielle a la poysie frangedse,"^1 c e 8 mots de Voltaire nous serviront d'entree en matiere a l'ytude de la rime de La Fontaine. Destinee a indiquer pour l'oreille la f i n d'un groupe rythmique, la rime avec le metre est une des caractyristiques de la versification francaise. Boileau ytablit la rime comme un simple jeu d'esprit, secondaire aux idees : "La rime est 22 une esclave et ne doit qu'obeir". Etant le soutien, l'appui du vers, la rime lui fournit une ynergie et une vigueur nouvelle. Guide de 1'inspiration, l'ycho que projette la rime prolonge ou raccourcit les connotations des paroles. Plusieurs autres critiques expliquent que la rime suscite les pensees tandis que les pensees adoptent les rimes* Bien que pour La Fontaine le melange, la variety et parfois mSme 1'abandon complet de la rime soient son parfait instrument, sa poysie ne devient jamais une prose rythmee. Le poete maltrise le pouvoir expressif 24 de la rime assez strictement sans que 1'artifice et la subtilite nuisent au naturel. L'arrangement de sons identiques a la fin de deux unites rythmiques ne participe qu'a la genese du mouvement. Obmme le dit Adam : Tout en 'egayant' son ouvrage, La Fontaine explore toutes les ressources de la rime : le son, l'arrangement et la qualite. D'un point de vue sonore, les rimes se divisent en deux classes : les masculines et les feminines. Les rimes masculines se terminent par une syllabe tonique, tandis que les rimes feminines se terminent par une syllabe muette. On ne peut etudier la valeur individuelle des rimes masculines et feminines puisqu'elles ne se presentent que comme Elements constitutifs d'autres rimes. Elles composent les rimes plates : MM, FF, MM, FF, (M - rime masculine; F - rime feminine), les rimes croisees : MFMFMF, les rimes embrassees MFFM et par consequent ne peuvent e*tre jugees qu'en etudiant celles-la. Par leur caracteristique essentielle, les rimes masculines e"voquent le rythme heurte du langage parle", tandis que les feminines evoquent le rythme elegant classique. Quant au classement, on pourrait en faire huit categories : rimes plates, rimes croisees, rimes embrassees, rimes redoublees, rimes m§le*es, rimes triplees, rimes interieures et monorimes. Dans la disposition la plus simple des rimes plates (MMFF), deux vers a rime masculine et deux vers a rime feminine alternent. La rime plate, caracteristique d'une poe"sie grave de ton epique, didactique, ou dramatique, joue le me'me rSle dans les Fables s soulignent, retardent ou precipitent le rythme. n25 25 Rien qui vaille .* eh bien J soit, repartit le PScheur : M: Poisson, mon bel ami, qui faite le pr8cheur, M Vous irez dans le poSle, et vous avez. beau dire : F Des ce soir on vous fera frire. F Quoiqu'il ne s'agisse que de la mort d'un poisson, dans les fables ou les animaux representent des personnes, La Fontaine traite la mort triviale d'une b§te comme un sujet extr&nement grave. La rime rigide plate accentue la pesanteur du sujet. Elle suggere aussi la morale finale d , nUn Tiens vaut, ce dit-on, mieux que deux Tu 1'auras,* tout en e"voquant le ton se*rieux de 1'attitude realiste du pScheur. La rime plate re*guliere contrebalance le langage familier pour ajouter a 1'aspect he-roi comique de l'ouvrage. La fable Le Meunier, son f i l s et 1'fine suit entierement le mouvement rigide de la rime plate. Celle-ci ajoute a 1'effet esthe"tique et a 1'interSt psychologique de l'alexandrin qui annonce le mouvement systematique du meunier : II met sur pieds sa bSte et la fait de"taler. L'fine, qui gSutait fort 1'autre facon d'aller Se. plaint en. son patois .... L 1 enfant met pied a terre, et puis le vieillard monte Quand trois f i l l e s passant, l'une dit "C'est grand'honte" Bref, la rime plate accentue 1'effet rythmique de l'alexandrin. La rime croise'e ou alternee, generalement, exprime le ton lyrique. On la trouve dans Les Deux pigeons : A ces mots, en pleurant, i l s se dirent adieu. Le voyageur s'eloigne; et voila qu'un nuage L'oblige de chercher retraite en quelque lieu. M F M 26 Un seul arbre s'offrit, tel encor que l'orage P 'l Maltraita le Pigeon en d^pit du feuillage. Le moment de la separation est venu. Puis, d'un trait rapide que prSte la rime croisee le poete presente le malheur du pauvre pigeon. La rime alternee, comme suggere le nom, permet au poete de passer d'une ide"e a l'autre dans deux vers pour ajouter a la concision et a 1'unite de 1'oeuvre. On retrouve cette rime dans La Laitiere et le pot au l a i t . Pour Ivoquer la "flatteuse erreur" du r8ve, La Fontaine utilise la rime qui cache le plus son artifice : la rime croisee : Chacun songe en veillant; i l n'est rien de plus doux : M: Une flatteuse erreur emporte alors nos ames; P Tout le bien du monde est a nous, M; Tous les honneurs, toutes les femmes. P (VII - 10) L'effet plastique de la rime croisee recree 1'illusion du songe. La rime embrasse"e (MFFM) accentue un son ou une parole finale. Dans La Fontaine, elle evoque souvent un ton heroicomique: "Va-t-en, chetif insecte, excrement de la terrej" F C'est en ces mots que le Lion . M Parlait un jour, au Moucheron. M L'autre lui declara la guerre. F (II - 9) Grfice au contraste que permet la rime embrassee, le mot "lion" et le mot •'1110^ 116^ ^ s'opposent. La rime embrassee confere au combat une allure graphique. Le mouvement de bataille s'annonce. L'accent he"ro'icomique est mis sur 1'incongruite entre les deux personnages et les mots grandiloquents et militaires qui de"crivent une situation triviale. Dans Le Songe d'un habitant du Mogol, la rime embraee'e annonce le rythme satirique en pre"sentant le paradoxe du songe : 27 Le cas parut Strange, et contre 1'ordinaire; F Minos en ces deux morts semblait s'Stre mepris. M Le dormeur s'^veilla, tant i l en fui surpris. M Dans ce songe pourtant soupconnant le mystere, F II se f i t expliquer 1'.affaire. F (XI.- 4) La rime, faite pour l'oreille surtout, introduit Minos, un des trois juges mythologiques des enfers pour douer d'un ton hero'i-comique le paradoxe du songe. La rime embrasse'e qui oppose les antitheses "1'ordinaire* et "mystere", et qui accentue 1'action rapide de deux verbes "mepris" et "surpris" ajoute au rythme paradoxal du songe. Obmme la rime croisee, la.rime embrassde presente un ton lyrique avec son rythme berceur de chant : J'inspitffcds i c i l'amour de la retraite : F Elle offre a ses amants des biens sans embarras, M'. Bien purs, presents du Ciel, qui naissent sous les pas. M Solitude, ou je trouve une douceur secrete, F (XI - 4) Ainsi, la rime embrassee accentue un ton antithetique aussi bien que lyrique. La varie"te des rimes irregulieres est surprenante. Oo observe souvent des rimes redoublees qui ajoutent au mouvement saccade des Fables en repetant l'une des rimes aux moins deux fois : Reprit l'agneau, je tette encor ma mere. F ...Si ce.n'est toi, c'est done ton frere. F Je n'en ai point. - — C'est done quelqu'un des tiens; M Car vous ne m'e"pargnez guere, . F Vous, vos bergers et vos chiens. M (Le Loup et 1'agneau) - " a - i o ) Les rimes interieures provoquent un brusque arr§t du rythme alexandrin en faisant croire a deux hexasyllabes : 28 Transi, gele, perclus, [M] immobile rendu [M] (Le Villageois et Le serpent) La rime triple"e n'a pas simplement une valeur evocatrice mais aussi un mouvement leger s Qui causera dans la saison M Votre mort ou votre prison : M Gere l'a cage ou le chaudronj M (L'Hirondelle.et les petits oiseaux) 71 r-g) — La rime triplee traduit parfaitement l'ampleur du mouvement et du danger qu1eprouve 1'hirondelle. Parfois me"me, on trouve des monorimes dans des vers tout a fait fantaisistes : "Vous e*tes le phenix des hStes de ces bois." W. A. ces mots le Corbeau ne se sent pas de joie; M Et, pour montrer sa belle voix, M II ouvre un large bee, laisse tomber sa proie. MR Ici, la monorime faite pour l'oreille par le repetition de la rime masculine, accentue les phonemes [w] [aj qui suggferent le chant rude et fipre du corbeau. Pour recapituler, l'ordre et le schema des rimes quoique irre*guliers sont toujours nets. Le caprice, encore une fois, n'est qu'apparent; la rime chez La Fontaine est resultat d'une longue reflexion. Du point de vue de qualite ou de valeur, on distingue cinq genres de rimes. Les rimes tres riches, doubles ou leonines comprennent plusieurs elements identiques de son et d'articulation. Dans les Fables, cette rime est tres rare car elle est superflue. Le seul exemple que nous pouvons rapporter apres de longues recherches se trouve dans Le Vieillard  et les trois jeunes hommes : 29 Le troisieme tomba d'un arbre Que lui m$me i l voulut entrer; u ^ Et pleure*s du Vieillard, i l grava sur leur marbre (XI - 8) La rime leonine cree un ton moqueur en faisant un contraste entre 1'octosyllabe leger du premier vers et l'alexandrin syme'trique du troisieme vers. La rime riche qui exige l'identite de la voyelle et des deux sons qui l'entourent, est rre*quente dans les Fables. Dans Le Lievre  et la tortue, par exemple : 1 o. 3 II s'eloigne des chiens, les renvoie aux calendes 1 2 z Et leur fait arpenter les landes. (VI - 10) Ici, la qualite sonore de la rime prolonge le rythme que suggere "calendes" par definition, et contribue a la caracte"risation de la presomption et de la hardiesse du lievre. Bref, les rimes leonines et riches font ressortir le ton riche et leger. La rime la plus habituelle dans les Fables, la rime suffisante, offre l'identite de la voyelle et de l'element sonore qui la suit ou la precede : Un vieillard sur son fine apregut en passant Un pre plein d'herbe et fleurissant. (Le Vieillard et l'fine) — (VI BT " — . Le vieillard "en passant," inopinement, apergoit le pre "fleurissant." L'intensite evocatrice de la rime suffisante, qui ajoute au rythme fortuit, repond a 1'imprevoyance du veillard. La rime suffisante peint le mouvement d'une situation. La Fontaine cree des effets saisissants par l'emploi de rimes pauvres 30 et defectueuses. La rime faible survient lorsque la voyelle seule est identique : Au fond d'un antre sauvage Un satyre.et ses enfants Allaient manger leur potage, Et prendre l'ecuelle aux dents . (Le Satyre et le passant) - " ^ v ~iT Les rimes pauvres des phonemes £2J fi] £yj \_t~\ qui parcourent la fable du Satyre et le passant accentuent le rythme boiteux de 1'heptasyllabe, "Lorsque l'on fait rimer ensemble un mot simple et son compose (faire, de*faire) ... ou deux mots ou la voyelle n'a pas la m§me prononciation (grfice, place)... " ^ une rime de"fectueuse en resulte. La Fontaine confere continuellement aux vers 1'effet de negligence qui provient de cette rime : Savoir quoi, ce n'est pas 1'affaire, Hi de quel juge l'.on convint. . Notre Lievre n'avait que quatre pas & faire (Le Lievre et la tortue) . . In - 10) ' ou dans : Hommes, dieux, animaux, tout y fait quelques r6le : Jupiter comme un autre. Introduisons celui Qui porte de sa part aux belles la parole : (Le Bflcheron et mercure) ~~ ~ w-~ir La rime de"fectueuse comme la succession irreguliere des rimes ne nuit pas a 1'Elegance de l'ouvrage mais simplement l'abaisse a la cadence du langage parle. 31 L'art des Fables provlent Ygalement des structures strophiques. Une etude de la construction des Fables est indispensable a la comprehension de la versification. Tout element architectural d'irregularity trouve son contrepoids dans un element de regularity. Le poete observe a fond cette lois d'equilibre poetique. Odette de Mourgues maintient, a juste raison, que l'essentiel c'est precisement cet equilibre entre la regularity et 1'irregularity : "la structure du poeme, parfois assez compliquee montre un souci d'imposer un ordre logique aux factions chadtiques des sentiments."25 Asymytrie, repetitions et symetrie sont les elements fondamentaux de la structure poetique. Cette architecture comporte trois plans principaux clairement definis : les compositions strophiques, les transitions et l'art deKformule. Malgry que l'on puisse distinguer un peu partout dans les Fables, des distiques ou des quatrains, 1'impression generale des poemes est celle d'un court poeme en prose, interrompu frequemment par des passages en vers. La forme parfaite des Animaux malades de la peste provient du fait que les arrangements strophiques ne sont qu'une "invisible presence."*0 Le rycit se deroule comme un drame, avec 1'exposition, des incidents et le denouement. Cinq alexandrins entrem§les avec huit octosyllabes dans les quatorze premiers vers servent d'introduction. Ce sont les ravages de la peste. A part les vers traditionnels, 1'octosyllabe et l'alexandrin, on n'y trouve nul yiement de rygularite. L'exposition terminye, viennent ensuite les peripyties. Le conseil est tenu et la proportion d'alexandrins par rapport aux octosyllabes est doublee. On compte trente alexandrins, seize octosyllabes et un trisyllabe du vers quinze au vers soixante-deux. 52 Le rythme grave qui caracterise les discours, accentue la parodie des confessions. La morale separee des incidents est d'une vigueur unique par la brutalite de son message pascalien — la force fait la justice : Selon que vous serez puissant ou miserable, Les jugements de cour vous rendront blanc ou noir. (VII - 1) L'architecture souple et riche coule selon Lanson, "sans aucune contrainte technique sur la pensee."^7 Etudions la structure subtile de L'Homme et la couleuvre. La discussion entre le protagoniste et l'antagoniste est faited1arguments symetriques pour et contre. Treize vers ont pour but d'exposer le point de vue de l'homme; treize, le point de vue du serpent. La structure nous rappelle des dialogues dramatiques des tragedies corneliennes dans lesquelles l'effet de parall^lisme souligne 1'opposition d'idees. La progression rythmique continue, aidee par la structure. On fait parler la vache en style direct pendant quinze vers, tandis que les opinions du boeuf et de l'arbre qui remplissent environ quinze vers aussi, sont exprimes en style indirect. La symetrie du nombre egal de vers trouve son contrepoids asymetrique dans le changement de style direct au style indirect. L'enigme de symetrie et d'asymetrie mene a 1'impression generale d'elegance dans la familiarite. Le second point d'analyse dans 1'etude de 1'architecture des Fables est la transition. Comment La Fontaine arrive-t-il a maintenir 1'unite rythmique? Dans son etude profonde sur la stylistique Leo Spitzer decouvre le secret. La Fontaine souligne les structures qui soutiennent la poesie. Les transitions se font du general au particulier.^ On s'aperjoit des 53 etapes de cette progression en concevant la fable comme un drame ou 1'exposition offre les traits gene'raux d'ou decoule la morale particuliere : Du palais d'un jeune Lapin Dame Belette, un beau.matin, S'empara : c'est une ruse"e Ceci ressemble fort aux debats qu'ont parfois Les petits souverains se rapportant aux rois (Le Chat, la belette et le petit lapen) (VlT - lo7 L'introduction d'un pronom indefini produit souvent la transition de la narration au dialogue : C'etait un beau sujet de guerre (VII - 16) Ce sont d i t - i l leurs lois qui m'ont de ce logis Rendu maitre et seigneur (VII - 16) Pour emprunter les mots de Leo Spitzer, "la transition est si habilement me"nagee qu'on ne distingue plus si le fabuliste parle encore ou s ' i l a cede la parole a son personnage."29 L'effet de parallelisme et de repetition offre un autre moyen de transition ; Le Pasteur etait a c8te, Et recitait, a l'ordinaire, Maintes devotes oraisons, Et des psaumes et des legons, Et des versets et des repons : "Monsieur le Mort, laissez nous faire, (Le Cure et le Mort) (vu - n y Le paralieiisme et 1'enumeration menent a 1'allongement du-i rythme d'ou resulte un brusque arr§t pour accentuer le manque de piete du pasteur. Enfin, la transition aide a 1'unite de toutes les fables. La Fontaine declare que : 54 Loin d'epuiser une matiere, On n'en doit prendre qui la fleur.50 O'est pour cette raison que la fable devient un 'embleme' au sens d'une formule. Couton etudie cet art laconique avec precision.21 H note que dans L*Astrologue qui se laisse tomber dans un puits, La Fontaine fait en quatre vers un vaste tableau par une simple formule. Le poete dlpasse la brievete d'Esope en creant une fable complete en quatre vers : Un Astrologue un jour se laissa choir Au fond d'un puits. On lui dit 2 "Pauvre be*te, Tandis qu'.a peine a tes pieds tu peux voir,. Penses-tu.lire au dessus de ta t8te?" (II - 15) - L'expression devient un genre de formule, un proverbe, sans rien garder de la secheresse e*sopique. Blavier-Paquot analyse la maniere dont La Fontaine degage la fable du Laboureur et ses- enfants, des propos qui 1'alourdissent : "cette fable montre que le travail est un tresor" ... En deux coups de plume, le poete donne a la maxime force et nettete : "Le travail est un tresor"52 L'Artiste supprime tous les details inutiles et modifie 1'architecture de la fable pour mieux en degager la lecon. II est interessant d'etudier le r8le structural de la morale dans la symetrie generale de la fable : Travaillez, prenez de la peine : C'est le fonds qui manque le moins. (Le Laboureur et ses enfants) * La raison du plus fort est toujours la meilleure. (Le Loup et 1'agneau) (I - 10) . Dans Le Laboureur et ses enfants et Le Loup et 1'agneau la morale s'ehonce 55 a l'avance. De cette fagon elle s'identifie de plus pres a "une forme un peu bizarre et suranne*e de la poesie didactique, B decrite par Adam.-^  L'accent se pose sur 1'enseignement. La courte narration qui suit s'ecoule de la morale sans aucun effet de suspense. Nous savons deja la legon du laboureur s le travail est le tresor. Nous savons deja que le loup devorera l1agneau. Dans Le Renard et le boue ou Les Animaux malades de la peste, la morale suit logiquement le deVeloppement du recit et se place a la fin de la fable. Ce genre de construction rend la morale presque superflue. C'est la narration qui presente le point didactique, tandis que la morale ne sert que de resume. Cette methode de presenter la legon est beaucoup plus expressive puisque c'est le rythme heurte du recit au lieu du rythme grave de la morale qui s'accentue. Une mlthode est^inductive; 1'autre, deductive. La plupart du temps, la morale se trouve insere'e dans le recit mSme et ainsi, ajoute au rythme du langage parle* : .... " i l vous devait suffire Que votre.premier roi fQt debonnaire et doux : De celui-ci contentez-vous, De peur d'en rencontrer un pire " (Les Grenouilles qui demandent un roi) . (|__ De mSme, d'un air moqueur le renard enseigne au corbeau : .... "Mon bon Monsieur, Apprenez que tout flatteur Vit aux depens de celui qui l'ecoute. Cette legon vaut bien un fromage, sans doute." (Le Corbeau et le renard) ft - 2) Les "grSces lacedemoniennes,"^ c'est a dire la brievete, rendent tranparentes 56 les structures formelles solides et rigoureusement calculees, au point que, pour adopter les paroles de Me-C de Mourgues : "la transparente presence des formes est en fait le resultat d'une double absence."^ L'etude de la versification : metre, rime et structure nous montre que chaque ton familier ou bas entre dans la totality complexe du vers. Le resultat de cette irregularite est de rendre le vers aussi souple que la prose. Les inflexions imprevues, les coupes, les rejets, les enjambements qui font la magie du rythme ne detruisent en rien la limpidite du vers. Le vers, epousant les intentions du poVte, emet des resonances a la fois familieres et nobles. Le souple talent poetique de La Fontaine poursuit 1'elegance a tout prix sans cacher un mouvement disloque ou scande. Aux mots de Taine : "si la fable n'etit employe qu'un seul metre, elle edit perdu la moitie de sa verite et son agrement."^ C'est la variete et la complexite du metre, de la rime et de la composition strophique qui cache tout I'artifice de la construction. De longues phrases sinueuses, la facilite et le naturel du vers cachent la plus longue patience et le travail le plus minutieux. Les variations equilibrees des motifs prosodiques compbsent pour l'oeil et l'oreille un parfait dessein, tandis que les transitions lient en parfaite harmonie le systeme formaliste. Comme 1'explique M ey & de Mourgues : "c'est une revelation d'un monde des formes ou regnent la symetrie et 1'ordonnance des progressions arithmetiques."5? C'est un equilibre de regularite et d'irregularite qui contribue a la perfection exquise de l'art des Fables. Pour terminer, reprenons les mots lyriques de Faguet : "Ce sont ces vers de La Fontaine qui restent dans 57 toutea les memoires, et qui sont des fleurs de poe"sie et de musique." 58 NOTES DE REFERENCE  Chapitre I 1. Sainte-Beuve, C r i t i q u e s . . . , p. 1 1 1 . 2 . La Fontaine, Fables choisies, v o l . I I , p. 1 2 6 . 3 . Loc. c i t . 4. La Bruyere, Oeuvres completes, Discours prononce dans L 1Academic FranQaise, Paris,, ed. de l a Pleiade, 1 9 6 2 , p.. 4 9 6 . . 5« La Fontaine, Fables choisies, p. 1 2 6 . 6 . La Fenestre, La Fontaine, P a r i s , 1910, p. 1 9 7 . 7 . Lanson, H i s t o i r e , p. 5 6 2 . 8 . La Fenestre, La Fontaine, p. 1 9 7 . 9 . Les c h i f f r e s romains indiquent l e numero du l i v r e tandis que l e s c h i f f r e s arabes indiquent l e numero de l a f a b l e . 1 0 . La Fontaine, Fables choisies, v o l . I, p. 6 7 . 1 1 . Ibid., p. 3 1 . 1 2 . Vossler, K., La Fontaine und sein Fabelwork, Heidelberg, 1 9 1 9 . 1 3 . Weimann, Heinrich, Impressionismus Sprachgebrauch, La Fontaine, Minister, 1 9 3 2 . 14. i n t r o d u c t i o n de Claude Dreyfus dans Fables choisies, v o l . I, p. 1 8 . 1 3 . Ariosto, Orlando Furioso, dans L. Russo, I C l a s s i c i i t a l i a n i , v o l . I I , p a r t i e I I " - m e , Florence, Sansoni, 1 9 6 4 , Chant I, strophe 3 3 , P. 2 9 6 . . 1 6 . Fubini, Mario, Metrica e poesia, Milan, 1 9 6 2 , p. 2 7 . 1 7 . passage de l a fab l e d'Esope, c i t e dans Fables choisies, v o l . I, p. 1 3 6 . 1 8 . Robert, Paul, Dictionnaire, P e t i t Robert, P a r i s , 1967> p. 7 6 2 . " V i e i l l i — Promesse reciproque de payer l e gage convenu s i on perd un p a r i . t t 1 9 . La Fenestre, La Fontaine, p. 1 9 4 . 59 20. Loc. cit. 21. Le Petit flobert, p. 150. 22. Boileau, Oeuvres completes, Art poetigue, Chant I., Paris, ed. Gallimard, 1966, p. 157. - . 25. Adam, Histoire de la litterature frangaise au dix-septieme siecle, Paris, vol. IV, 1956, p. 47. . 24. Larousse du XX^-""Siecle, Paris, 1952, p. 1094. 25. Mourgues, 0 Muse p. 60. 26. Ibid., p. 121. 27. Lanson, Histoire p. 5^ 2. 28. explication du livre de Leo Spitzer, faite par Biard, p. 154. 29. Loc. cit. 50. La Fontaine, Fables choisies, vol. I, epilogue, p. 147. 51. Cbuton, La Poetigue ..., p. 17. 52. Blavier-Paguot, La Fontaine..., p. 144. 55. Adam, Histoire vol. IV, p. 57. 54. La Fontaine, Fables choisies, preface, vol. I, p. 24. 55. Mourgues, 0 Muse p. 125. 56. Taine, La Fontaine, p. 501. 57. Mourgues, 0 Muse p. 121. 58. Faguet, Emile, La Fontaine, Paris, 1915, p. 522. CHAPITRE II LES EFFETS SONORES La facilite et le naturel de la versification des Fables correspondent aux effets sonores. Comme La Fontaine represente des idees par des variations de rythme, ainsi, i l joue sur les changements de ton. Aux effets du vers s'allie etroitement l'effet sonore. L'etude de l'intonation est essentielle car Les Fables sont faites pour e"tre entendues. C'est a l'preille que leur charme se revele. Bailly trouve que le systeme sonore chez La Fontaine est "une science de la musique des mots.°^ Cette 'science' nous frappe non seulement par la sobriete et la justesse des sensations auditives mais par la rarete* de ces sensations. Boillot nous montre que dans Le Chgne et le roseau i l n'y a aucune onomatopee pour evoquer le fracas de l'ouragan malgre le fait qu'une telle note renforcerait 1'impression de violence de la tempe*te.^  Mais lorsque le poete evoque les sensations visuelles, i l ecarte les sensations auditives. La poesie de La Fontaine, genie classique, n'est done jamais encombree. Le poete maitrise la forme pour subordonner les sensations a la pensee. Sans negliger la melodie ronsardienne pour imposer la rhetorique formelle d'un Malherbe La Fontaine maintient un parfait equilibre entre le dessein musical et le dessein rythmique des Fables. 41 C'est un jeu d'alternance entre re"gularite et irregularite. En employant toutes les ressources 'musicales - verbales' de son art, i l cree des vers d'une extraordinaire fluidity, L'harmonie de l'oeuvre nous restitue l'incroyable unite que permet 1 •esthe'tique des sons au poete. Comme 1'explique M6!^ de Mourgues : ...le spectacle des choses, 1'atmosphere ou elles baignent les moindres mouvements de l'fime nous sont rendus sensibles moins par la valeur abstraite. des mots que par la force yvocatrice de!: leurs sonorites, par le rythme de la phrase vivante, par l'ampleur ou la rapidity du debit, les pauses de la respiration, les nuances de la voix.5 Quel charme La Fontaine a - t - i l su tirer de ces ressources auditives? Comment le plaisir de l'oreille s'eveille-t-il? Le but de ce chapitre est de faire une etude de cette fuyante melodie et des moyens dont dispose La Fontaine pour provoquer des sensations auditives. On emploiera un classement de deux categories : 1) une etude des procedys mecaniques de description, 2) une etude des procydes abstraits d'animation. La Fontaine manie la sensibility du lecteur par un procede materiel et concret. II joue sur le systeme consonantique pour evoquer une situation. Dans Le_ Lion et le moucheron, c'est le choix et la position des consonnes qui yvoquent l'attaque foudroyante du moucheron : Un avorton de mouche en cent lieux le harcelle, w H im a raw w rawfj Tantot pique l'echine, et tantot le museau, raw C*J W EOH'H TantSt entre au fond du naseau. OJ HH "D3W H m 0 Cs] 0 H W H La rage alors se trouve a son fa£te montee. 42 ro [v] t i w H H mi PJ w M 01 r*j L 1invisible ennemi triomphe, et r i t de voir M [i]0 M B H M 0] [ « GO Qu'il n'est griffe ni dent en la be*te irritee Rl~ S] to WKW w w til M M W Qui de la mettre en sang ne fasse son devoir. (II - 9) De cette analyse on pourrait relever quelques generalisations dans un tableau schematique : OCCLUSIVES CONSTRICTIVES NASALES LIQUIDES MKH p] H H [i] W 3 6 II 2 5 W * ' [t] , 1 5 * [fl = 6 M = 3 W - a H - » M - s CfJ = 1 N - 7 * [z] , 3 [ P ] -- 5 [3] - 1 R= 5 H = b M = 12* [i] - II * On observe que les occlusives dentales [tj , Ifl reviennent vingt et une fois. Les constrictives sifflantes t*J,00 et labio-dentales P\l [y] reviennent dix foisj les liquides [ G e t W vingt-trois fois. Tandis que les chuintantes i/j^Ps! , les nasal es Cm]/L"n] apparaissent moins frequemment. L'exces d'air et de tension, la courte detente et 1'explosion violente necessaire pour 1'articulation des occlusives 4? suggerent l'attaque explosive du moucheron. Le sifflement que creent les vibrations des constrictives et le mouvement vif, le"ger et rapide du bruit produit par le frottement dans 1'articulation des liquides ajoutent au fracas. Les fricatives et les sibilantes sont combinees de facon a representer le vol instable du moucheron. Puis, la repetition des dentales fait 1'impression d'un echo qui elargit 1'ambiance hero'icomique de la fable. J?ant6t pique l'e"chine, et _tant8t le museau, • TantSt entre au fond du naseau. La rage alors se trouve a son falte montee. Ces trois vers acquierent une qualite expressive exceptionnelle par la repetition du son dental [t] qui evoque 1'action agagante de la mouche. Le procede de juxtaposition contribue aussi au style hache. Les sons qui seraient neutres acquierent par ce procede un eclat expressif. CfJ La juxtaposition d'une consonne chuintante et d'une sifflante : "de mouche [s] - M M M M en cent," et celle d'une liquide et d'une occlusive "trouve," "metre,11 nous rappelle les brusques elans du langage ordinaire. Une suite discontinue de consonnes cocasses engendre le rythme saccade de bataille. On s'emerveille de la puissance avec laquelle les sonorites nous presentent le caractere irritant et tatillon du moucheron qui fait l'empresse. Le tintamarre de 1'episode, le rugissement du lion, les vers tourmentes sont des effets tires par le choix et la disposition des consonnes dures. Ces cacophonies volontaires confirment a l'avis de M™* Kohn : "qu'il faut §tre un bien grand musicien pour manier harmonieusement la dissonance."^ La Fontaine fait aussi partie de la tradition de musicalite, de 44 grace et de souplesse ronsardienne. La marque de ce gout de melodie f l u i d e dans l e s Fables, c'est l a profusion des voyelles c l a i r e s . Analysons l e passage lyrique de La L a i t i e r e et l e pot au l a i t : [s] Ediya w RJ fej [o] M 'Ga KTfeiEi Quand je suis seul, je f a i s au plus brave un d e f i ; w fej&j W fc] fei Hiej fe] ft r.j Je m'ecarte, je vais de"troner l e Sophij On m ' e l i t r o i , mon peuple m'aimej Le] DaJtl H M W [&] frdfsa Les diademes vont sur ma tSte pleuvant : (VII - 10) La q u a l i t e f l u i d e , limpide du passage provient du f a i t que La Fontaine u t i l i s e l e plus souvent des voyelles orales anterieures et moins frequemment l e s voyelles nasales ou posterieures. Tandis que l e timbre des v o y e l l e s reste c l a i r et net, l a duree courte et rapide, 1'intensity est f o r t e et v i v e . Nous constatons une succession de voyelles sans aucune coupure brusque dans 1 1enchainement souple. L'harmonie qui en r e s u l t e , possede l e m§me rythme d e l i c a t de chanson qui f a i t l e charme de l a poesie de Desportes. Et cette harmonie caressante, onduleuse s'adapte a merveille au theme du r§ve. E l l e se pr§te a l a t r i s t e melodie de nostalgie, de langueur et exprime l a sympathie du poete pour l e s r§veurs. La Fontaine contrebalance ce rythme berceur des voyelles anterieures en t i r a n t des e f f e t s r e t e n t i s s a n t s des voyelles posterieures t?3W ou anterieures mais fermees, par exemple ["/]. Le poete emploie ces voyelles eclatantes pour suggerer des b r i u t s e x p l o s i f s : Le Monarque des Dieux leur envoie une grue. (HI -45 Dont ses rugissements ne l e purent defaire (Le Lion et l e r a t ) d i - i i r Vers riches et sonores, i l s marquent l e s c r i s de 1'arriere-plan, Le grondement des voyelles donne line image frappante de l a rage. Le hiatus "envoiejune " arr§te l e s o u f f l e et contribue a i n s i au mouvement interrompu. Un meilleur exemple se trouve dans l a fable aux beautes i n t a r i s s a b l e s : Les Animaux malades de l a peste : A ces mots on c r i a haro sur l e Baudet. w (VII - 1) Tout l e brouhaha cree par l e s ravages de l a peste, de l a terreur, de l a fureur des animaux, se resume en deux syllabes. Ce don de manier l e systeme vocalique d"abstraction avec tant de doigte a f i n de donner a 1'ambiance plus de vie concrete forme une des enigmes paradoxales de l ' a r t de La Fontaine. Sensible aux accords de consonnes et de voyelles, l e poete en combine l e s e f f e t s . C'est d ' a i l l e u r s l ' i d e e de B o i l l o t : "ces e f f e t s combines concourent au m§me but et se renforcent m u t u e l l e m e n t . D a n s l e mot " c r o i s s a n t " (VIII - 6) 1'explosion de^KJ est affermie par l e frottement de l a f r i c a t i v e \*\ et par 1 ' i r r e g u l a r i t e de l a semi-voyelle (WJ et 1'ouverture eclatante du[a] . Tandis que dans "zephir," l a voyelle ecartee M , l e soufflement du f r i c a t i f ^3 e"t la consonne allongeante . ' • R - i accentuent l a douceur de l a consonne s i f f l a n t e £ 2 J • Les combinaisons des sons et l e sens du mot se trouvent parallelement re"petes l'un f a i s a n t echo a l ' a u t r e . Jean-Jacques Rousseau av a i t bien remarque l a valeur des e f f e t s t i r e s 46 du melange de consonnes et de voyelles dans Le Corbeau et l e renard : "II ouvre un large bee, l a i s s e tomber sa p r o i e . " Je vois un grand v i l a i n bee ouvertj J'entends tomber l e fromage a t r a v e r s l e s branches.'6 La premiere hemistiche nous montre un corbeau qui ouvre lentement un large bee. La voyelle arrondie £uj s u i v i e d'une consonne allongeante ly*-], l a consonne l i q u i d e [0 s u i v i e d'une voyelle ouverte L aJ , puis une autre v o y e l l e ouverte - tous l e s sons font un p o r t r a i t v i s u e l du geste du corbeau. La seconde hemistiche, a p a r t i r de "tomber sa p r o i e , " se de"roule, par contraste, avec une r a p i d i t e extraordinaire. Aucun son allongeant, t r o i s consonnes explosives C^ -Jy C^ D , , une suite de voyelles ferme es nous font justement entendre l e fromage tomber. La r e p e t i t i o n des [?] , " l a i s s e tomber sa p r o i e , " peint l e bruissement leger du f e u i l l a g e au moment ou l e fromage l e fr61e en tombant. La cesure qui forme l e s deux hemistiches nous permet de distinguer entre l e rythme syllabique et l e rythme tonique. "II ouvre un large bee," l a voix mpnte; " l a i s s e tomber sa p r o i e , " l a voix descend. A i n s i l e s pauses de r e s p i r a t i o n s , l e s nuances de l a voix, l e changement de ton contribuent a l a peinture de l a representation. Ce contraste de rythme temoigne de 1 ' e l a s t i c i t y de l a f a b l e . G a i l l a r d de Champris presents La Fontaine comme un musicien qui dechalne "les elements a l a maniere d'un chef d'orchestre qui donne l'ouragan des cuivres."^ Dans cette symphonie n u l l e fausse note, n u l l e discordance ne b r i s e l a p e r f e c t i o n de l a representation musicale. 47 Les moyens d'animation et d'evocation qu'emploie le poete sont beaucoup plus subtils a analyser. Les onomatope'es abondent. Ce sont des mots formes par l'harmonie imitative ou l'echo des voix vivantes se fait entendre. L'onomatopee est le vehicule principal pour faire vivre les animaux dans les Fables. C'est le moyen le plus savant d'enregistrer et d'accompagner le mouvement de 1'action ou de l'idee. La sensation auditive est toujours alliee au sens des vocables comme par exemple dans : "rugissement,n "elameurs,n "cro que." Certaines onomatopees creent toute la musique charmante de la fable. Rappelons seulement Le_ Pot de terre et le pot de fer : Mes gens s'en vont a trois pieds, Clopin-clopant comme i l s peuvent, L'un contre l'autre jetes Au moindre hoquet qu'ils treuvent. L'onomatopee a le pouvoir de susciter deux ustensiles inanimes. On croirait entendre la demarche claudicante du pot de fer et du pot de terre. L'onomatopee rend ces deux objets vivants au point que notre imagination devient completement entra£ne"e. Les deux pots ne sont plus des objets mais deux protagonistes de tragedie. Ce pouvoir de l'onomatopee de ressusciter un objet se retrouve dans des descriptions des actions exceptionnellement vivantes d'un animal, par exemple : bSler, rugir, miauler, radoter, bourdonner ou ramager. Lorsqu'il s'agit de decrire une bataille, l'onomatopee est la ressource inevitable. Etudions-en 1'effet dans Le Cache et la mouche : Une-mouche survient, et des chevaux s'approche, Pretend les animer par sort bourdonnement, Pique l'un, pique l'autre, et pense a tout moment 48 Q u ' e l l e f a i t a l l e r l a machine, S ' a s s i e d s u r l e t i m o n s u r l e nez du c o c h e r , A u s s i t S t que l e c h a r chemine.,,, (VII - 9) O'est une h e u r e u s e image q u i suggere l ' a t t a q u e e t l e bourdonnement a g r e s s i f s de l a mouche a l ' a s s a u t . L a l o n g u e u r mime du mot "bourdonnement* 1 suggere l e c a r a c t e r e i r r i t a n t de 1'empre*ssee. P u i s l a c o m p o s i t i o n du mot : 1 ' o c c l u s i v e fb] s u i v i e d'une v o y e l l e a r r o n d i e CUJ , l e son o u v e r t [p] , deux consonnes n a s a l e s appuye*es d'une v o y e l l e n a s a l e o u v e r t e f i n a l e e voquent l e b r u i t s o u r d e t c o n t i n u du bourdonnement. L ' a l l i t e r a t i o n : "char chemine," q u i forme l a r e p e t i t i o n de l a c o n s t r i c t i v e [ i ] j o u e son r S l e c o n s t i t u t i f dans c e t t e p e i n t u r e v i v a n t e . L a f r i c t i o n n e c e s s a i r e pour 1 ' a r t i c u l a t i o n de l a c o n s t r i c t i v e suggere l a t e n s i o n de 1 ' a t t e l a g e dans l a c h a l e u r e p o u v a n t a b l e . L 1 a l l i t e r a t i o n a c c e n t u e l e mouvement r e g u l i e r e t l e n t du coche q u i "chemine" e t a i n s i r e n f o r c e l e c o n t r a s t e de l ' a s s a u t mouvemente de l a mouche e t l a c h a l e u r , l a f a t i g u e de 1 ' a t t e l a g e . L ' e f f e t sonore r e p e t i t i f de 1 ' a l l i t e r a t i o n s e r t a evoquer puissamment l a scene. MSme 1'onomatologie possede une v a l e u r e v o c a t r i c e s o n o r e . Grippeminaud, nom emprunte a R a b e l a i s , r e p r e s e n t e l e c h a t f i n e t h y p o c r i t e q u i g r i p p e l e r a t e t l a b e l e t t e (VII - 16). Les sons g u t t u r a u x s u i v i s d'une v o y e l l e fermee [|1 , appuyee du so u f f ^ m e n t r a p i d e de 1 ' o c c l u s i v e evoque 1 ' a c t i o n m a l i g n e du c h a t . R a t a p o l i s e s t l a v i l l e des r a t s — on e n t e n d p r e s q u e l e brouhaha du c o n s e i l t e n u p a r l e s r a t s (VII - 5). La t e r m i n a i s o n sonore [ys] de R o d i l a r d u s , evoque l ' a u t o r i t e , l a t y r a n n i e 49 immense de "1^Alexandre des chats." Enfin, toute l'action ou l'attitude d'un personnage se trouve synthetisee dans un effet sonore. L'autre procede d'evocation auditive est encore plus abstrait. La Fontaine choisit des mots vagues qui sonorisent la fable. Un seul vocable exprime le cri d'un animal. C'est une vraie economie des moyens d'expression qui a le double r81e de maintenir une concision parfaite de la narration, tout en evoquant le subtil chiaroscuro de la description. Boillot mentionne l'emploi du mot vague "bruit." 0 Etudions-en 1'effet dans Les Grenouilles qui demandent un roi : Ce Roi f i t toutefois un tel bruit en tombant... On croit entendre le roi des grenouilles tomber, on croit sentir la frayeur et les criailleries spontanees des grenouilles. Mais on ne peut rationaliser leurs plaintes car la sensation auditive suggeree est si imprecise et fuyante qu'on ne la saisit qu'a peine. La dissonance, 1'incongruity sont la, mais non pas le chaos. L'ambiguity du terme renforce la peinture "fort sotte et fort peureuse" des grenouilles qui n'osent regarder leur roi au visage. C'est un roi doux et debonnaire mais a premiere vue, elles le prennent pour un tyran sans reflechir. D'autres termes comme "sons" (VII - 18), "voix," "alarmes," (VIII - 2), "langues des Dieux" (IX - 1) sont doues du mSme effet sonore de suggestion : le concret se m§le dans 1'abstrait pour montrer la maitrise minutieuse des relations des sonorites. Cet emploi du terme abstrait, general, est une caracteristique essentielle de la litterature classique. L'intensity evocatrice des termes musicaux pour nous communiquer 50 une sensation auditive est indispensable chez La Fontaine. Les termes techniques de musique epousent le rythme du passage. Dans L'Epttre & Huet, on trouve une des plus belles images musicales : Malherbe avec Racan, parmi les choeurs des anges La-haut de 1'Eternel celebrant les louanges, Ont emporte" leur lyre; et j'espere qu'un jour, J'entendrai leur concert au.celeste sejour. Image presque dantesque, musicale et celeste elle ajoute a. la facilite et a 1'Elegance du mouvement tout en evoquant la qualite limpide et claire des vers de Malherbe. Le son divin et la parfaite unite qu'evoquent une lyre, un choeur, un concert sugg&rent, d'une fagon tres abstraite, des sensations auditives. Le chant de musique fluide qui decoule dans les Fables, s'allie aux termes vagues de musique. Depuis le stridulent gre"sillonnement de la cigale, les fausses notes du corbeau, le chant gai du savetier, le bourdonnement de la mouche jusqu'aux psaumes devots du cure, un air de chansons parcourt dans les Fables, les egayer , et les rapproche des contes d'enfants. On peut attribuer le mouvement aise des Fables aux effets sonores comme a la versification. L'harmonie est essentielle chez La Fontaine puisque : "c'est a elle que nous devons ces vers aile"s qu'il faut dire a mi-voix de peur d'en briser le charme quasi-racinien".^ Toutes les ressources phone"tiques du systeme consonantique et vocalique temoignent de la maltrise du poVte. II choisit des mots colores qui evoquent une voix, un echo, un chant pour creer une harmonie pure et fluide. Des references constantes a la musique augmentent cette puissance d'evocation. L'oreille percoit la valeur expressive des vers ensorcelants qui aiguillonnent 51 les impressions auditives, les transformant presque en impressions visuelles, "Qu'on supprime cette unite musicale, en laissant 1'unite grammaticale et 1'unite logique, on verra ce que l a premiere fournit aux autres," nous suggere Taine.^ Bref, les grfices musicales des Fables nous revelent l a clarte classique, et l a subtilite evocatrice de ce sommet de l a poesie francaise. NOTES DE REFERENCES  Chapitre II 1. Bailly, Auguste, La Fontaine, Paris, 1937, p. 228. 2. Boillot, Felix, Les Impressions sensorielle3 chez La Fontaine, Paris, 1926, p. 239. . 3. Mourgues, 0 Mu3e, p. 150. 4. Kohn, Renee, Le Gout de La Fontaine, Paris, 1962, p. 164. 5. Boillot, Les Impressions, p. 260. 6. citee dans De Mourgues, 0 Muse, p. 150. 7. Champris, Henri-Gaillard (de), Les Ecrivains classiques, (sdrie J. Calvet) Paris, i960, p. 168. 8. Boillot, Les Impressions, p. 244. 9. introduction de Claude Dreyfus, dans Fables choisies, vol. I, p. 19. 10. Taine, La Fontaine, p. 317. CHAPITRE III LE LANGAGE Comme La Fontaine joue sur les variations de ton, i l melange des vocabulaires divers et introduit toutes les audaces de syntaxe pour evoquer le rythme du langage parle. Son desir fervent de donner au poeme une qualite familiere et une apparence naturelle est evident. Ce sont les tournures du langage de tous les jours qui orient cette illusion, cet air facile et sans apprSt qui dissimule le souci de la clarte et de 1'Elegance. Le but de ce chapitre consiste precisement d'etudier les problemes qu'enumere Marouzeau: ...le rSle du concret ou de l'abstrait, recherche de 1'intensite ou de 1'attenuation, emploi de la notation directe ou de 1'expression detournee, artifices de construction et.procede"s d'ordre des mots, rythme et mouvement de la phrase, usage et choix des formes et des mots, procedes phoniques, harmonie et euphonie, emploi des parties du discours, usage des groupes et cliches, purisme et contamination, imitations et influences, economic et abondance, melanges de tons, emprunts aux langues speciales, techniques, etrangeres, archaisme et neologisme, langue ecrite et langue parlee, style prosaique et procedes poetiques... 1 Pour simplifier la tfiche d'une telle analyse, nous etudierons d'abord les effets esthetiques que produisent le vocabulaire et ensuite la syntaxe. Tandis qu' au dix-septieme siecle, les precieux evitent le terme 54 concret et adoptent un vocabulaire general de 1'expression abstraite, pour La Fontaine, au contraire, le vocabulaire devient un instrument pour rapprocher l'oeuvre poetique de la realite". II emploie un vocabulaire fluctuant et une syntaxe irreguliere pour tenter d'imiter les mouvements d'un langage vivant. Le mot et la structure retiennent aussi une liaison etroite avec le contenu. Le fabuliste, comme ses contemporains est a la recherche d'un langage nouveau, mais lui le trouve non pas dans 1'abstraction et le symbol!sme mais dans la materialite. Pour trouver le mot concret, i l fait une reconciliation entre deux styles : le style noble du vers et le style familier de la prose. Ce moyen lui permet de creer le laconisme. Sans rien ajouter a la brievete" d'Esope, i l substitue simplement des vocables plus significatifs et en fait une structure plus expressive. Cette concision dans sa merveilleuse intensity provoque chez le lecteur un plaisir d'ordre esthe"tique et intellectuel. La subtilite, la souplesse, la rapidite de cette concision lui prStent la caracteristique de 'prosalsme poetique'. Mais c'est surtout le rejet rigoureux des mots superflus qui ajoute a la precision de l'oeuvre. Pour emprunter les mots de Lugli : "Le favole non sono scritte ma piuttosto dette.*2 La force de 1'expression, i c i , passe avant le plaisir de l'oreille. Le lieu commun devient la Muse pourvu qu'il inspire au poete le langage parle poetique. La Fontaine, lui-m§me, annonce son goAt pour la simplicity : Et j'aimerais mille fois mieux Un glaive aux mains d'un furieux Que l'ytude en certains genies.5 55 La Fontaine alterne entre une syntaxe composee de mots bas et brutaux et une structure faite de vocabulaire conventionnel et aristocratique. II se permet des audaces de syntaxe mais les calcule avec minutie. Pour r.eprendre la conclusion de Me-"fc de Mourgues : " i l cre"e dans les Fables un langage a la fois familier et divinement aristocratique.Les implications riches et les imprecisions subtiles de ses mots ajoutent au ton de familiarite tout en retenant l1elegance unificatrice de l'oeuvre. L'accord parfait entre vocabulaire et syntaxe fait preuve de la de"licatesse caracteristique de ce virtuose de la langue. L'art de choisir le vocabulaire exact temoigne du talent inegaloWft de La Fontaine. Le mot propre convenable et naturel forme la base de son expression unique. Le poete doue les objets de leur vrai nom, du terme particulier que l'objet de"signe. Ce mot particulier surgit, inattendu, des vocables qui l'entourent. Conforme aux aujets traites et aux personnages represented, le mot mene a la pensee, L'essence tangible des paroles evoque la palpabilite et la sensibilite" des animaux. Infiniment nuancees, les paroles se deroulent avec toutes les inflexions. TantSt elles acquierent la qualite familiere d'une conversation; tantot la grfice elevee de la litterature grecque. L'utilisation habile que fait l'auteur de toutes les ressources linguistiques procure un effet esthetique preconcu. La fusion du terme bas et du terme elegant encercle 1'expression d'un vague intellectuel. Comment La Fontaine manipule-t-il cette dualite dans le vocabulaire? Nous passons sans aucune incongruite du juron populaire au style raffine grfice au melange spontane des deux langages. Le poete puise dans toutes les sources, II emprunte des mots et des prenoms de Rabelais et les fusionne avec la langue de ses contemporains. II fait siens des termes techniques de la l o i , de l'Eglise, du jardihage pour enrichir le vocabulaire de l'academie et des salons. Loin de s'enfermer dans le langage mondain, i l retrouve des ressources pittoresques et puissantes dans 1'archaisme. Des mots savoureux et colores s'entrem§lent avec des mots majestueux et nobles. Le vocabulaire cynegetique, artistique, militaire, les expressions les plus vertes qui s'amalgament dans le style quasi-pre'cieux deviennent necessaires a la narration, Quasi-precieux, puisque,quelqu' etonnant que cela puisse paraitre, La Fontaine est un poete precieux qui cherche constamment la nouveaute. Les neologismes sont presents mais la nouveaute du poete consiste surtout d'avoir ressuscite une impression d•anciennete'. II integre dans la poSsie classique des expressions vieillies et des mots vigoureux et bas. Sans aucun effort, le terme depayse, courant, accentue le mouvement de la parole vivante. Contre 1'intellectualisme precieux, La Fontaine deumeure precieux en accentuant un sens que 1'habitude enleve r a la langue. Le mot archa'ique savoureux et evocateur appartient au style familier. Caill"eres e"crit : "Les mots qui ont v i e i l l i ne sont pas propres a §tre employes dans les discours ordinaires et serieux; mais on peut s'en servir par forme de raillerie dans les conversations libres et enjouees. L'aspect pittoresque et comique des archaismes de La Fontaine n'a rien 57 de fastidieux ni de ridicule. C'est son gout de 1'expression vigoureuse et energique qui le mene a utiliser les archaismes : J'ai regret que ce mot soit trop vieux augourd'hui; II m'a toujours semble d'une energie extreme. . (La Grenouille et le rat) - ~ W - Le poete choisit chaque archaisme consciemment et intentionnellement pour sa valeur expressive et l'incorpore dans le contexte de la situation. La plupart des termes archalques viennent du seizieme siecle, d'autres du Moyen Age. A cause de l'epuration de la langue entreprise au dix- septieme siecle les contemporains les avaient elimines du 'bon usage'. Dans L'HuItre et les plaideurs, La Fontaine utilise un terme v i e i l l i pour adoucir le son que le terme' contemporain aurait cree s L'un se baissait deja pour amasser la proie 6 (IX - 9) Le terme contemporain ramasser accentuerait le phoneme guttural f R J et romprait l'elan souple de l'alexandrin. Un autre exemple de la valeur evocatrice de 1'archaisme se trouve dans Le Loup, la chevre et le_ chevreau. Le mot "biquet" qui veut dire : "machine pour soulever des fardeaux, sorte de pied de chevre I) trebuchet || balance",^ ajoute au pittoresque, a la vigueur du vers : Le Biquet soupgonneux par la fente regarde ; "liontrez-moi patte blanche ou je n'ouvrirai point, " • • • Ou serait le Biquet s ' i l eut ajoute' foi Au mot du guet que.de fortune, Notre loup avait entendu? (iv - 15) Nous voyons le chevreau soupjonneux qui hesite, qui chancMe avant de 58 prendre sa decision. Le recit gagne en vivacite* et en representation graphique tout en retenant la qualite na'ive d'un vieux conte. Dans Le Rat et 1 'hu£tre, 1'archa'isme contribue au comique et au rythme heurte j "Que le monde, d i t - i l , est grand et spacieuxj Voila les Apennins et voici le Caucase" La moindre taupine"e etait mont «a ses yeux. (VIII - 9) Le terme archa'ique est vraiment "taupinier*^ qui veut dire "taupiniere." Pourquoi La Fontaine choisit-il de modifier la prononciation? Le "eV e:n sugge*rant un diminuitif augmente 11incongruite de la minuscule taupiniere concue comme les Apennins. Les termes v i e i l l i s evoquent rapidement et de facon vivante le portrait d'un personnage : La voila, pour conclusion, Grasse, maflue, et rebondie. (La Belette entree dans un grenier) ( H i - 17T~ "Mafler" se de*finit comme : "manger beaucoup, se gonfler les joues."^ Une juxtaposition de synonymes contemporains serait monotone. La Fontaine prefere y assimiler un archa'isme image qui ajoute a la concision prosodique. Puis 1'archa'isme poasede souvent une valeur onomatopeique : Mes gens s'en vont a trois pieds, Clopin - dopant comme i l s peuvent, (Le Pot de terre et le pot de fer.) CT-2) Le mot "clopin" qui veut dire "boiter"l Q offre une succession de sons qui peignent visuellement et auditivement la demarche bancale des deux ustensilea. Ainsi, la valeur evocatrice de l'archaisme devient indispensable 59 a 1"expression. 11 Dans Le Cheval et le loup, le poete pre"fere le terme de 1554 "arboriste" au mot plus recent "herboriste." L'effet de contraste justifie ce choix subtil : "Tu veux faire i c i l'arboriste Et ne fus jamais que.boucher" ( V - 9 ) . Bienqu' "arboriste" soit une derivation d'"herboriste" : "Personne qui vend des plantes m^dicinales",^ l'etymologic visuelle du mot suggere "arboris, " le latin pour arbre. L'arboriste, un botaniste ne s'occuperait point du travail sanglant du boucher - done l'ironie de 1'exclamation du loup, un assassin qui cherche a faire le botaniste. Biard note aussi I'emplox de 1'archa'isme pour eViter la repetition de mot.^5 La. Fontaine, par exemple, emploie "aragne" et "araignee" dans la mime fable. Bref, l'archaisme fait ressortir un effet esthetique de contraste. Les termes archa'iques conferent aux portraits un caractere rustique. La soeur de la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le boeuf repond : Nenni — M'y voici done? — Point du tout - M'y voila? (La Grenouille qui veut se faire...) La negation archalque venue d'une grenouille, qui symbolise la bourgeoisie ajoute au portrait vivant du personnage. On se rappelle M. Jourdain qui lui aussi veut "bfitir comme les grands seigneurs." L'emploi de l'archaisme se retrouve souvent dans des expressions proverbiales. La Fontaine reproduit des dictons ; picards et se fait 6o l'echo d'une voix universelle : ParbieuJ dit vle Meunier, est bien fou de cerveau Qui pretend contenter tout le monde et son pere. (Le Meunier, son f i l s et 1'fine) .... ( I l l - 1) Ce proverbe^* si re*solu qui sort de la bouche du meunier si irresolu regoit de ce fait une chaleur comique delicieuse, surtout lorsque suit le perpetuel : "Essayons toutefois.* La decision finale du meunier est previsible, car on le voit de plus en plus deconcerte par les plaisanteries qu'on lui adresse. Dans La Grenouille et le rat, la morale, un proverbe ancien presque disparu-^ gagne en force distinctive. "Tel, comme dit Merlin, cuide engeigner autrui, Qui souvent s'engeigne soi-mSme." (IV - 11) Le proverbe qui se repete dans plusieurs oeuvres devient un f i l unificateur qui augmente la concision t L'exemple est un dangereux leurre j Tous les mangeurs de gens ne sont pas grands seigneurs, Ou la guSpe a passe, le moucheron demeure. (Le Corbeau voulant imiter 1'aigle) (II - 16J— . On retrouve cette maxime^ non seulement dans Le Corbeau voulant imiter 1'aigle, mais plus tard dans Le Poisson et le cormorau et dans le conte de La Oourtisane amoureuse.^ Les proverbes, done, ajoutent une force de sagesse populaire a la morale des Fables. Enfin, 1'emploi de 1'archaisme dans les Fables se justifie par la valeur expressive dont i l est doue". La Fontaine e*crit en artiste qui cre"e sa langue. II va chercher les mots chez les conteurs du seizieme siecle, et deplore, comme Furetiere, les appauvrissements qu'a subis sa 61 langue contemporaine. L'archa'isme chez La Fontaine fait presque partie des figures de style. Le poete rajeunit les vieilles expressions qui ont des nuances plus fines et les fusionne avec des termes e*le"gants. C'est un travail de soudure par lequel le terme v i e i l l i se trouve rehausse- jusqu'au niveau prosodique. Lie etroitement a 1'emploi des archa'ismes, 1'emploi de mots familiers ou des expressions populaires fait aussi partie du style de La Fontaine. Grfice aux mots familiers, La Fontaine evoque dans ses vers une vie animee et hetdrogene. Champris trouve que "1'emploi du mot familier est le moyen le plus efficace de peindre la realite."1° Le pouvoir expressif et comique de ces mots les rend indispensables a l'atmosphere des Fables. L'art de vivre de3 pauvres gens devient 1'inspiration constante du poete. Leurs plus simples paroles suggerent des nuances particulieres et captent le rythme fluctuant de la causerie. Ce qui frappe aussi, c'est la spontaneity avec laquelle ces mots s'enoncent. Clarac, d'ailleurs, l'a bien exprime : le poete "donne 1'impression que les mots s'offrent a son esprit au moment ou i l les prononce."19 n accueille des mots de toute source. Tant8t i l en trouve chez le peuple, dans les dialectes provinciaux; tantSt i l utilise 1'accent de terroir pour relever certains idiotismes. Des le debut du Renard et la cicogne, 1'emploi du mot familier annonce l'atmosphere burlesque et ironique : Compere le Renard se mit un jour en frais Et retint a diner commere la cicogne. (I - 18) 62 Les appellations populaires "compare" et "commere" s'utilisaient "entre des gens qui se connaissaient familierement."20 e^ contraste de position entre "compere" et "commere" suggere la construction parallele du recit. Comme le renard qui veut .-.abuser la cicogne lui sert le repas sur une assiette, la cicogne lui rend m§me service en lui servant le sien dans un vase a embouchure e*troite. Ce jeu machiavelique de la "commere1 rusee devient encore plus comique de nos jours puisque "compare" regoit le sens "de celui qui, sans qu'on le sache est de connivence avec quelqu'un pour abuser le public ou faire une supercherie."^ Tandis que "commere" regoit le sens d'une "femme qui sait et colporte toutes les nouvelles."^ La Fontaine, selon Bray "e"coute parler le peuple et ne craint pas 1'expres sion t r i v i a l e . " ^ Le provincialisme savoureux est toujours assimile dans le recit. Odette de Mourgues pergoit une note elegante dans les mots familiers. C'est une erreur, de"clare-t-elle, de dire que ce sont des mots de toute condition. "Aucun mot n'est manant dans la langue des Fables." Tous les mots font partie "d'une mime substance pre"cieuse et homogene". Ce sont des mots que se permettrait un homme dans la conversation courante sans risquer de paraitre grossier.^ Me,l& de Mourgues oublie i c i sa connaissance d'italien aussi bien que la grande influence de Boccace sur La Fontaine. On est oblige plutSt d'Stre du mime avis qu'exprime Rousseau dans Emile concernant l'immoralite des Fables, au moins du point de vue linguistique. Dans La Chauve - souri3 et les deux belettes, on trouve un des exemples les plus oses des Fables : 65 Plusieurs se sont trouves qui, d'echarpes changeants, Aux dangers, ainsi qu'elle, ont souvent fait la figue. Le sage dit selon les gens : Vive le Roii vive la liguei (II - 5) Citons du Frangais classique de Gaston Cayrou : On dit prov. faire la figue pour dire : Mepriser quelqu'un, le braver, le defier, se moquer de l u i . N.B. Ce geste, . dont le sens est analogue au pied de nez, consiste par moquerie a montrer le bout du pouoe entre 1'index et le doigt du milieu.25 Expression familiere de nuance vulgaire, qui pre"sente visuellement un geste obscene, faire la figue, remonte a un sens e'tymologique clairement 25 grossier. y "Substance precieuse"? La naivete par laquelle La Fontaine exprime ces mots impudiques ou indecents dement l'accusation d'immorality intellectuelle que fait Rousseau. Le poete ne les prononce pas pour choquer intentionnellement le public mais parce que nul mot a puissance evocatrice ne l'effraie. La chauve - souris brave les deux belettes. Mais bien que rusee, elle est aussi vulgaire. Elle se moque des deux belettes avec un geste obscene de provocation. Et voici en trois mots : "fait la figue," le portrait de 1'astuce et de la vulgarite. La chauve - souris ne nous rappelle-t-elle pas de certains avocats d'aujourd'hui mSme? Ce ne serait pas trop exage"rer de montrer que 1'alliteration de la constric tive {?] qu'offre l'expression ajoute a l'air de chanson, au rythme leger de la fable. Le style familier ne tombe jamais au niveau du prosa'isme puisqu'il est toujours contrebalance par le style noble et precieux. Pour souligner une ide"e importante : La Fontaine, poete precieux, cherche a tout prix la 64 nouveaute : II me faut du nouveau, n'en f u t - i l point au monde. • « » • C'est un be"tail servile et sot, a mon avis, Que les imitateurs;26 Or, Anatole France se trompe en declarant : La Fontaine, qui employa tant de mots n'en inventa guere; i l est a remarquer que les bons e"crivains sont ge"ne>alement^/x fort sobres de neologismes. Le fonds commun du langage leur suffit. C'est un fonds que ceux qui e*crivent ne remuent pas aussi bieri les uns que les autres. Faute de travail ou de genie, beaucoup n'y trouvent pas ce qu'il leur faut. La Fontaine en tirades tresors.27 II est absolument vrai que La Fontaine tire des tresors de 3a langue contemporaine, mais nier l'existence des neologismes, c'est soustraire la moitie de l'art du fabuliste. Les critiques modernes,au contraire^ les ont fait ressortir. Dreyfus, par exemple, classe "trotte - menu" comme une "creation de La Fontaine" La gent trotte - menu s'en vient chercher sa perte. (Le Chat et le vieux rat) Cm ^IBT La valeur e"vocatrice du nouveau mot compose capte le rythme trottant de la demarche presque militaire des rats. Le me*me critique explique qu' "emoucheur" dans L'Ours et 1'amateur des jardins "ne se trouve pas dans d'autres textes en ce sens."2^ L e mot nouveau gagne de sa valeur pittor- esque. On croit voir l'ours qui chas3e les mouches eperdument. Tandis que Biard note les neologismes "epongier," "machineur," 'devineuse,"30 Champris classifie "daub^ur," "volereau," "pondeur, comme termes nouveaux. Cet element d'invention fait partie du mouvement de la preciosite, une recherche perpetuelle d'une nouvelle et elegante maniere d'expression. 65 Pour atteindre cette qualite d'elegance, La Fontaine s'exprime aussi par de mots nobles charges de resonances aristocratiques. Ce sont des termes qu'on retrouve dans les tragedies classiques : Croit qu'il y va de son honneur (Le Lifevre et la tortue) JYI - To) "Tu mourrasj" A ces mots, plein d'un juste courroux (Le Yillageois et le serpent) ^ V I - 157 On fait de pareils devouements (Les Animaux malades de la peste) (VII - 1) Je ne songerai plus que rencontre funeste, (Les Deux pigeons) l l x rt) Faut-il que tant d'objets si doux et si charmants . (Ibid.) De tels mots qui abondent dans les tragedies classiques de Corneille et de Racine appuient non seulement la vigueur dramatique mais aussi 1'illusion d'e"legance des Fables. Illusion, car ces vocables du style eleve# prononces par des b§tes gagnent de 1'effet de parodie que nous etudierons plus profondement dans les chapitres qui suivent. Bref, archaismes, termes familiers, neologismes ou mots nobles, La Fontaine les modifie, les brouille, les marie, les entremSle incessamment comme tout artiste qui fagonne la matiere la plus dure : le vocabulaire. Comme 1 'irregularite" de la lexique, les audaces de la syntaxe contri- buent au rythme heurte" des Fables. Sans se borner dans des archaismes du vocabulaire, La Fontaine adopte aussi des constructions grammaticales 66 v i e i l l i e s . La syntaxe permet au poete d'incorporer des mots de toute condition sans que ces mots marquent la vulgarite de leurs origines. II fusionne les mots de telle fagon qu'on ne differencie plus le terme realiste du terme elegant. L'alexandrin morcelle, regoit une qualite dynamique. Les cliches de conversations, les epithetes vives, les tournures irregulieres des phrases foisonnent. La souplesse des elements syntactiques du parler de tous les jours accentue 1'harmonie du vocabulaire. L'elegance de la prosodie provient justement du naturel, de la facilite, de la simplicite dus en partie aux effets des ellipses, de la position des vocables et des parties du discours. Une analyse de ces trois Elements nous servira de plan pour 1'etude de la syntaxe. Les formes elliptiques de la prose abondent dans les Fables. L'ellipse de 1'article, pour prendre tout de suite un exemple, est un jeu constant. Foulet etablit que ce procede fait partie de la syntaxe de l'ancien frangais: ....dans la periode qui nous occupe, 1'article partitif n'apparait guere qu' a l'etat d'exception. Dans tous les cas ou nous mettrions aujourd'hui le partitif, et qu'il s'agisse du singulier ou du pluriel, la regie ge"nerale, en vieux frangais, c'est de ne mettre aucun article.32 L'ellipse de 1'article se trouve dans 1'enumeration des vers suivants du Meunier, son f i l s et 1'fine : Prenez femme, abbaye, emploi, gouvernement Les gens en parleront, n'en douter point. ( M - 1) 67 Ajoutant a la concision, 1'ellipse projette vine allvire rapide et donne a la morale 1'aspect authentique d'un proverbe. Puis, c'est une tendance normale que d'omettre 1'article en doublant les noms dans une enumeration. L'ellipse de 1'article donne aux substantifs une emphase admirable s Quand reginglettes et reseaux Attraperont petits oiseaux; ~ "TL'Hirondelle et les petits oiseaux) ~- (i - ef^ Le poete accentue la valeur pittoresque des archaismes "reginglettes" et "reseaux" en les generalisant. L'ellipse de 1'article qui precede "petits oiseaux" confere au passage le ton maternel de l'hirondelle qui simplifie son langage pour se faire comprendre des petits oiseaux. La concision et le pittoresque des Fables sont dus en partie a de telB effets elliptiques. L'anacoluthe, genre d'ellipse amene par une rupture ou une discontinuite dans la construction d'une phrase se trouve souvent dans le changement d'un membre verbal. L'anacoluthe devient une autre ressource syntaxique indispensable au mouvement saccade des Fables : Et pleures du vieillard, i l grava sur leur marbre, Ce que je viens de raconter. (Le Vieillard et les trois jeunes hommes) w^w Ici, l'anacoluthe se forme du fait que le participe ne se rapporte pas au sujet du verbe. Le lecteur se trouve oblige de s'arr§ter a la fin de la premiere hemistiche, puis de reprendre le recit en changeant de point de vue. L'anacoluthe est un parfait exemple de la negligence calculee que le fabuliste confere a son langage. Alliee a l'anacoluthe, l'ellipse du sujet fait ressortir de pareils 68 effets. L'expression : ""Qu'il soit fait ainsi" devient : "Soit fait" (X - 1) — une ellipse habituelle du langiage; familier qui est necessaire a la concision des Fables. La synecdoque, "figure de rhe"torique qui consiste a prendre le plus pour le moins, la matiere pour l'objet, 1'espece pour le genre, la partie pour le tout, le singulier pour le pluriel ou inversement,953 peut Stre concue comme une ellipse abstraite qui appartient au langage precieux. Le serpent de L'Homme et la couleuvre devient "le reptile," ou "la bite. 1' La couleuvre represente alors toute une espece, toute une categorie .•" distincte. La synecdoque souligne 1'ironie de 1'argumentation de l'homme dans le rejet inoubliable qui se trouve au point culminant de la morale : ...On en use ainsi chez les grands : La raison les offense; i l s se mettent en tite Que tout est ne pour eux, quadrupedes et gens Et serpents. Passons maintenant a la metonymie. Dumarsais explique la difference essentielle entre cette figure et la synecdoque : "Dans la metonymie je prends un nom pour un autre, au lieu que dans la synecdoque je prends "54 le plus pour le moins ou le moins pour le plus. B > La metonymie dans les Fables ajoute parfois au ton le*ger : "Je vous paierai, lui dit-elle, Avant 1'ofrt, foi d'animal, InterSt.et principal." (La Cigale et la fourmi) " ( i - iT y Lorsque la cigale utilise le monosyllabique "oflt, n defini comme "moisson, elle peint une image poetique et vigoureuse. Le mot "ofrt," d'usage 69 frequent au seizieme siecle ajoute au caractere intentionnellement vieillot du style des Fables. Bref, le procede de l'ellipse et < o ses variations donnent de l'e"nergie et de la rapidite a 1'expression tout en ajoutant a la concision. Sans nuir au ton familier, le choix des parties du discours rehausse le ton d'elegance. Dans cet essai, nous nous en tiendrons aux seules parties du discours qui produisent le plus d'effet : le verbe et l'adjectif. L'element fondamental des Fables, l'e*nergie, provient inevitablement de 1'emploi du verbe. Des verbes expressifs soulignent une action, une attitude, une emotion : Cela dit, maitre Loup s'enfuit, et court encor. (Le Loup et le chien) — (TV5) ~ Tandis que la rapidite sifflante nous donne 1'impression de la fuite du loup, le fremissement de la peur des grenouilles se peint aussi de la puissance verbale : Elle approcha, mais en tremblant. (Les Grenouilles qui demandent un roi) Ci ir -T) ~ — Tout le portrait de 1'innocence et de la tendresse de 1'agneau se pre'sente par un seul verbe : . Un Agneau se desalterait (Le Loup et 1'agneau) f i - i o r Les verbes abondent dans les Fables. Virolle, par exemple, compte trente - six verbes pour cinq adjectifs dans la fable Les Deux amis.^ Bref, 70 l'exces de verbes contribue a la peinture rapide de l'arriere plan et a la presentation vivante des personnages. La Fontaine produit beaucoup des effets en jouant sur le temps des verbes. Le participe present offre une peinture graphique d'une action tout en suggerant le suspense qui mene au point culminant dramatique : La Bique allant remplir sa trainante mamelle, (Le Loup, la chevre et le chevreau) Tlf^ 15) La situation presentee, le recit continue tranquillement au passe : Ferma sa porte au loquet. Deuxieme etape terminee, la dialogue s'argumente au present : "Gardez—vous, sur votre vie, "Comme elle disait ces mots," l'imparfait adoucit 1'expression pour suggerer le ton maternel de la chevre. Par contraste, 1'action brusque du loup se fait au temps present : Le Loup, de fortune, passe, ... Pour diversifier et pour nous ramener a la simplicite de la bique, le poete interrompt 1'action du loup par le plus - que - parfait j La Bique, comme on peut croire N1avait pas vu le glouton. Ainsi le changement de temps peint la succession rapide et automatique de plusieurs actions % la fois. L'exactitude du temps des verbes qui rend les adverbes superflus, mene a la concision du style eleve et a la rapidite du style familier. Le poete maintient la simplicite de 1'expression en ne relevant que les traits les plus significatifs. La rarete des adjectifs dans les Fables, offre de riches impressions. 71 Loin de devenir pure ornementation, les adjectifs demeurent indispensables a 1'expression coloree. La fable : L'Ours et 1'amateur des jardins offre un des seuls exemples qui contiennent une accumulation d'adjectifs : Certaine Ours montagnard, Ours a demi-le"che, Confine par le Sort dans un bois solitaire, Nouveau Bellerophon vivait seul et cache T m i - 10) "Demi-ieche* et "cache0 ne sont que des qualificatifs de derivation verbale, des participes passes adjectives. Les adjectifs m§mes : "montagnard, " "solitaire, " "nouveau, " "seul, " foment une homothetie. Ainsi l'arriere - plan de solitude est non seulement peint mais intensifie pour s'accorder au conte m§me. Des diminuitifs tels que : "Biquet," "chevrette," "Guillot," "oisillons," abondent principalement dans le premier recueil et rapprochent la narration du style familier. La discretion du poete dans son emploi d'adjectifs est equilibree par la puissance de leurs effets. La multiplicity de*verbes et la rarete des adjectifs sont des caracteristiques saillantes du style de La Fontaine. La position de certains vocables permet des resonances prosa'iques. L 1inversion dans une phrase prolonge le suspense et atteint un effet dramatique : Comme i l voit que dans leurs tanieres Les Souris etaient prisonnieres (Le Chat et le vieux rat) (in - 1&5 L'ordre logique : "comme i l voit que les souris etaient prisonniferes."dans leurs tanieres," estvprose pure. La petite inversion, sans nuir au rythme coulant de la prose ajoute une certaine souplesse au passage poetique. 72 P a r f o i s de b r u s q u e s e p i t h V t e s p r e c i p i t e n t l e mouvement. Dans Le Chat e t l e v i e u x r a t , l a s u c c e s s i o n d ' e p i t h e t e s exprime l ' a u t o r i t e e t l a r a g e du c h a t avec v i g u e u r : Qu'un second R o d i l a r d , 1 ' A l e x a n d r e des c h a t s , L 1 A j t t i l a , l e f l e a u des r a t s , R e n d a i t c e s d e r n i e r s m i s e r a b l e s . ( I l l - 18) T a n d i s que l e s p a r e n t h e s e s r e t i e n n e n t l a s i m p l i c i t e , l e n a t u r e l d'une remarque f o r t u i t e , a c c i d e n t e l l e : S ' e t a n t , d i s - j e , sauve sans queue, e t t o u t honteux Pour a v o i r des p a r e i l s (comme i l e t a i t h a b i l e ) (Le Renard a y a n t l a queue c o u p l e ) ~Tv"- 5) 1 ' e f f e t d 1 e n u m e r a t i o n c o n t r i b u e a l a v i v a c i t e des F a b l e s . Le c o n s e i l du l a b o u r e u r a ses e n f a n t s o f f r e u n exemple i n o u b l i a b l e de c l a r t e e t de f o r c e : C r e u s e z , f o u i l l e z , b i c h e z , ne l a i s s e z n u l l e p l a c e Ou l a m a i n ne p a s s e e t r e p a s s e . (Le L a b o u r e u r e t ses e n f a n t s ) — — W-~9)~ ~ L a l a n g u e de L a F o n t a i n e dans son i m i t a t i o n r e p r e s e n t e q uelque chose d'absolument n e u f . L a v a r i e t e e t l e n a t u r e l du v o c a b u l a i r e e t de l a s y n t a x e s o n t l e s p r o d u i t s d'un t r a v a i l m i n u t i e u x . L ' i n f i n i e v a r i e t e * e t , p a r a d o x a l e m e n t , l a p r e c i s i o n du v o c a b u l a i r e c a p t e n t l a v i e e t l a saveur de l a l a n g u e du f a b u l i s t e . T a i n e resume ce d o u b l e t a l e n t de L a F o n t a i n e dans une f o r m u l e : " I I e s t a u s s i p e i n t r e que l e p e i n t r e e t p l u s c o u r t que 1 ' a b r e v i a t e u r . D e s j a r g o n s de m e t i e r , des mots n o b l e s , des n e o l o g i s m e s , des noms t i r e s de R a b e l a i s , des t e r m e s de t e r r o i r e t d ' E g l i s e se s u c c e d e n t e t se m a r i e n t i n c e s s a m e n t . L a F o n t a i n e e n t r e m i l e deux 13 langues dans un jeu qui mene au mot exact. Une sensation rapide se communique lorsque le mot bas se perd spontanement,laissant simplement' sa saveur evocatrice. Les juxtapositions, les inversions, les repetitions, les ellipses, les temps verbaux, les parentheses font ressortir 1'eclat et 1'intensite des mots. Le charme de la langue de La Fontaine provient justement de toutes les audaces bannies le plus souvent par les classiques. NOTES DE REFERENCES Chapitre III 1. Marouzeau, Precis de stylistigue francaise, Paris, 1965, p. 16. 2 . citee dans Biard, The Style, p. 9 2 . 5 . La Fontaine, Oeuvres, "Lettre a Racine," 6 juin 1686, vol. II, . . p. 657. 4 . Mourgues, 0 Muse, p. 126. 5 . citee dans Biard, The Style, p. 4 9 . 6 . Godefroy, F., Lexique de 1'ancien frangais, Paris, 1964, p. 19. "amasser, .v.a.,. reunir (des personnes.) v. re f l . et n., se rassembler, §tre reuni." 7. Ibid., p. 55 . 8 . Ibid., p. 505. 9 . D'Hauterive, G., Dictionnaire d'ancien francai3, Paris, 1947, p. 389, 10. Godefroy, Lexique, p. 8 8 . 11. Bloch, 0 . , et Wartburg, W. J., Dictionnaire etymologique de la langue francaise, Paris, 1964, p. 519. 12. Petit Robert, p. 835. 13. Biard, The Style, p. 5 2 . 14. Larousse, Fables choisies, vol. I, p. 69, note explicative # 3 . 15. Ibid., p. 96, note explicative&3« 16. Maloux, M., Dictionnaire des proverbes, sentences et maximes, Paris, I 9 6 0 , p. 174. 17. La Fontaine, Oeuvres, ed. de la Pleiade, p. 683, vol. II. 18. Champris, Les Ecrivains, p. 174. 75 19. Clarac, La Fontaine, p. 169. 2 0 . P e t i t Robert, p. 515. 2 1 . Loc. c i t . 2 2 . Ibid., p. 509. 2 5 . Bray, Rene. Les Fables de La Fontaine, Par i s , 1946, p. 101. 24. Mourgues, 0 Muse, p. 127. 25. Cayrou, Gf., Le Francais classique, P a r i s , 1948, p. 596. Bloch et Wartburg,. Dictionnaire etymologique, p. 2 6 2 : "Faire l a figue a quelqu'un, ateste des l e treizieme s i e c l e est empr. de l ' i t . f a r l a f i c a , l e f i c h e , releve a l a mime date, qui de"signe propr. un geste de de r i s i o n , d'intention obscene, f i c a ayant p r i s en i t . l e sens de 'vulve de.la femme'". 2 6 . La Fontaine, Oeuvres, Clymene, p. 21, p. 5 4 , v o l . I I . 27. France Anatole, Genie L a t i n , P a r i s , 1915* c i t e e dans Jugements, Fables choisies, v o l . I, p. 150. 28. commentaire de Dreyfus, Ibid., p. 87 . 2 9 . Ibid., p. 58 . 5 0 . Biard, The Style, p. 44. 5 1 . Ohampris, Les Ecr i v a i n s , p. 174. 5 2 . Foulet, L., P e t i t e syntaxe de 1'ancien f r a n c a i s , P a r i s , I965, p. 6 l . 5 5 . P e t i t Robert, p. 1752. 5 4 . Robert, Paul, Dictionnaire, v o l . IV, p. 155. 55. La Fontaine, Fables c h o i s i e s , v o l . I, p. 51» note 1. 5 6 . notee dans Biard, The Style, p. 152. 57 . Taine, La Fontaine, p. 255* DEUXIEME PARTIE j L1IMAGINATION POETIQUE  INTRODUCTION "II n'y a point de bonne poysie sans harmonie mais i l n'y en a point non plus sans f i c t i o n . C e qui constitue l'harmonie : la rime, les effets sonores, le metre, le vocabulaire, se lie etroitement avec la puissance imaginative du poete pour produire la fiction. Cette imagination poetique de La Fontaine se de*couvre principalement dans l'etude du style image et de 1'ironie. Tout en pre"sentant tous les elements poetiques en parfait accord, la fantaisie du poete, cette force d'enchantement, forme la base de 1'unique perfection personnelle des Fables. Le recit, ainsi, acquiert les m8mes qualites de serenite*, de grfice et de nonchalance. La Fontaine, libre de toute convention, profite de tous les droits que permet l'art. Sa fable deyient tantSt un drame, ou une elegie, tantfit un conte ou une anecdote ou selon Sainte-Beuve : "un melange d'aveux charmants, de douce philosophie et de plainte rSveuse."2 Tous les tons d'une conversation : narratif, satirique, tragique, philosophique, lyrique, font preuve de la variete exceptionnelle de l'art du poete. La Fontaine passe d'un ton a 1'autre avec une elegance, une souplesse qui seMuisent. Avec naturel, i l glisse du ton noble au ton familier pour ddcrire avec exactitude les mouvements les plus varies et les plus spontanes de la vie humaine. PlutSt que de negliger la profusion de details et d1imagination, i l devient psychologue et peintre tandis que son predecesseur, Esope, demeure simple illustrateur de morale. Dans cet elargissement du genre, 1'affabulation de La Fontaine s'approche justement dt la tragedie et au conte. La succession rapide et ehangeante que permettent des impressions, des situations ironiques, lyriques ou tragiques ressemblent aux effets insaisissables d'un kaleidoscope. CHAPITRE IY LES FIGURES BE STYLE Desormais, nous voyons La Fontaine sous un aspect moins scolaire de poete imaginatif qui charme par un style colore", a la fois concret et transparent. Dans les Fables la rarete" des figures de style ajoute a leur valeur significative. Elles accentuent la solidite majestueuse du style image" conventionnel mais ajoutent, tout de mime, au ton badin des Fables. Les figures de style permettent ainsi une fusion du ton galant, philosophique et herol-comique pour que le poete puisse passer sans aucune dissonance du niveau satirique au niveau descriptif. Ce melange de tons m§le, sans fard et sans appr§t, le mouvement de la causerie au plus doux lyrisme. Le poete se perd dans tous les delices du domaine de la rSverie de la nature, puis analyse des themes philoso- phiques, satiriques dans un style tres proche de la parole vivante. Enfin, 1'homogeneity d'atmosphere est maintenue par tous les procedes de stylisation. Et pourtant, la sensibility du po^ ete est discrete. Les comparaisons ne sont jamais d'inutiles decorations — leur variete ne fait qu' enrichir le recit. La Fontaine 1'explique bien lui-mSme : Mime beaute, tant soit exquise, Rassasie et soflle a la fin. II me faut d'un et d'autre pain : Diversite c'est ma devise. J On voit, a travers ces formes heterogenes et transparentes, la pensee, 79 le ton, et 1'attitude du poete. Son individuality se decouvre avec discretion. Les Fables deviennent un chef - d'oeuvre d'impressions poetiques et imaginatives par lesquelles des descriptions simples et elementaires se metamorphosent en analyses elegantes et subtiles. Une seule image riche de nuances offre l'abrege d'une philosophie du dix- septieme siecle ou une peinture psychologique d'un personnage. Or, les figures de style qu' utilise La Fontaine pour atteindre cet effet enigmatique de materiality et d'abstraction sont principalement de trois ordres : figures d'analogie, figures d'exageration et figures d'opposition.. Les figures d'analogie comprennent, entre autres, la metaphore, la comparaison et la personnification. Le mot 'metaphore' qui derive du grec 'metaphora' veut dire, justement, transmettre ou transporter. C'est la figure de rhetorique par laquelle on transporte le sens d'un mot a un autre sens qui ne lui correspond que par le pouvoir d'une comparaison suggeree. C'est un procede d'extension par lequel 1'expression concrete et particuliere ajoute de la force au passage. La Fontaine metaphorise souvent la morale pour appuyer un point satirique : Selon que vous serez puissant ou miserable Les jugements de la cour vous rendront blanc ou noir. (Les Animaux malades de la peste) ( v i i - iT D'un trait fin et rapide : "blanc ou noir," la force et la misere sont notees sobrement. On rejoit une impression d'injustice, une impression de brutalite plut6t qu' une idee seche d'une situation concrete. La morale 80 devient presqu'une gravure. Puis les qualites abstraites que representent les couleurs accentuent la valeur expressive de la metaphore. La ,"-' comparaison nuancee qui pourrait §tre longuement et profondement developee, possede l'apparence d'une precision fortuite. Loin de demeurer externe a la rhetorique poetique, elle lui est absolument necessaire. L'expression metaphorique dans la morale illustre et resume en meme temps. Elle ajoute a la clarte et a l'emphase de 1'expression et devient un procede essentiel dans la peinture des Fables. Brooks et Warren nous montrent que la metaphore par sa valeur pittoresque devient "an indispensable instrument for interpreting experi- C'est un oiseau qui subit 1'experience d'un orage et done tout le passage se metaphorise par le monde d'oiseaux. Au lieu de dire que les orages eclatent avec violence ou utiliser un tel synonyme, l'hirondelle parle d' "eclore" qui litteralement veut dire sortir de l'oeuf ou "couver."^ L'emploi metaphorique qui permet la comparaison de 1'orage a 1'incubation puis l'eclosion d'une couvee recree le monde d'oiseaux. 'Transporte' metaphoriquement, par association, dans le monde "d'oiselet," on eprouve la fureur de la tempite a travers l'experience d'un oiseau. L'expression vive de la frayeur acquiert, de plus, une fra£cheur unique puisque le pittoresque se m§le a la poesie du sujet. ence. 61 La poesie de la nature du Ch8ne et le roseau gagne en valeur lyrique par 1*effet metaphorique : Mais vous naissez le plus souvent Sur les humides bords des royaumes du vent. (I - 22) Les bords des eaux ou croissent les roseaux deviennent des etats gouvernes par l'influence souveraine du vent. Tout le paysage s'enveloppe d'un souffle odorant. Puis "les royaumes du vent" suggerent ou la majeste du royaume des cieux ou bien la profondeur des royaumes des morts que La Fontaine rappelle aux derniers vers de la fable. Le poete emploie cette idee fantaisiste comme point de depart vers la creation mouvementee de la nature qui deracine : Celui de qui la tSte au ciel etait voisine Et dont les pieds. touehaient a 1'empire des morts. Le souvenir de 1'Eneide de Virgile ou de La Divine Comedie de Dante ajoute au dynamisme de la nature que La Fontaine depeint. Selon Kohn, "tout est changement, mouvement, vie, metamorphose n a t u r e l l e . C ' e s t la beaute mobile et multiforme de la nature, les qualites changeantes des paysages qui font des Fables de petits tableaux de vie intense et fremissante. Comme l'a bien senti Me^e de Mourgues, on a "1'impression d'etre en plein air."7 Les metaphores concises mais fort nuancees suggferent comme une symphonie de coloris riches et infinis. Dans Phebus et Boree, la presen tation d'une image conventionnelle de 1'arc-en-ciel : "l'echarpe d'Iris, n libere, paradoxalement, la peinture traditionnelle de la nature de ses lourdeurs et la represente dans une simplicite nue. La metaphore "echarpe 82 d'Iris n ne seduit plus par son pittoresque seul mais par sa puissance connotative. La beaute de la couleur est si concentree et evocatrice, qu'on croirait apercevoir les teintes de 1'arc-en-ciel a travers un prisme. Mais 1'impression est fuyante dans ce pointillisme. La Fontaine est, justement, un pointilliste qui, comme Seurat, peint toutes les teintes de la nature avec une justesse calculee. Le resultat raffine est intellectuel et subtil. Selon la maxime de Goya : i l n'y a pas de lignes dans la nature. La Fontaine, aussi ne dessine pas des demi-cercles geometriques de 1'arc-en-ciel, mais les peint librement par l'analogie metaphorique. d'une echarpe. Le paysage reste concret dans son abstraction. La comparaison explicite introduite par "comme0 est une specialisation du principe metaphorique. La rarete de ce procede dans les Fables se comprend logiquement. Tout 1'univers fablier est si analogique et concis que ce serait monotone aussi bien que superflu d'y ajouter des "comme" et des "ainsi." Puis, on est captive a tel point dans 1'illusion qu'on ne se rend plus compte de son existence. PlutSt que d'accentuer 1'illusion, les conjonctions la rompraient. On retrouve la comparaison dans La_ Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le boeuf s Elle qui n'etait pas grosse en tout comme un oeuf, Envieuse, s'etend, et s'enfle et se travaille, (I - 3) La comparaison introduite par "comme" gagne en sonorite aussi bien qu'en pittoresque. La phrase coule dans le rythme du langage vivant, lie*e par 1'enchalnement vocalique "comme un oeuf." La liaison non seulement 83 suggere la rapidite avec laquelle la grenouille travaille pour atteindre la taille d'un boeuf, mais aussi ajoute, avec sa souplesse, a l'elegance classique de l'alexandrin. Le ton hero'i-comique de la fable s'accentue-- i l ne s'agit que d'une grenouilleJ Du point de vue pittoresque l'analogie est extrSmement illustrative et gagne par 1'effet de contraste. La taille, un trait abstrait se precise : on 8*imagine une grenouille de la grandeur d'un oeuf, voulant, atteindre les proportions d'un boeuf. L'opposition amusante ajoute a la mordante satire sociale de la morale : Tout petit prince a des ambassadeurs, Tout marquis veut avoir des pages. Bref, la comparaison ajoute au ton leger des Fables. La personnification est la figure de rhetorique par laquelle un objet, une qualite, ou une idee, est representee comme une personne. La Fontaine attribue perpetuellement a une chose inanimee, la figure, les sentiments, le langage d'une personne. La personnification est frequemment une image traditionnelle qui donne au vers un accent majestueux pour souligner le ton heroi-comique des Fables. Chez La Fontaine, la personnification presente souvent des charmes lyriques. Figure noble, la personnification est un motif unificateur qui se retrouve de poeme en poeme. Retenant une couleur classique elle ajoute au ton leger et comique. La personnification fait done partie integrante du style enigmatique, a la fois familier et elegant, des Fables. La presentation du vent personnifie dans Le Ch§ne et le roseau evoque un ton epique qui convient au theme de la morale : 84 . . . L e plus terr ible des enfants Que le Nord e(it portes jusque - l a dans ses flancs (I - 22) II s 'agit d'une tragedie dans laquelle le vent joue le r6le de l a f a t a l i t e . Quelque soit la grandeur de l'homme, i l mourra. Le vent n'est plus une vis ion concrete mais une idee qui suggere un ton philosophique. La personnification s'adaptant aux allusions virgiliennes qui la suivent, eleve le ton de l a fable a celui de l'epopee. Certaines personnifications servent, au contraire, a presenter une peinture concrVte d'un mouvement vague : Le moindre vent qui d'aventure Fait rider la face de . l ' eau . (I - 22) L 1exactitude de cette analogie est graphique. Nous voyons le rythme du vent qui produit des petit s i l lons sur la surface de l ' eau . L'eau mSme n'a plus une surface mais une face, une figure sur laquelle se forme des p l i s . Une t e l l e image lyrique ajoute a 1'elegance du style . Parfois l a personnification appartient presque exclusivement au domaine poetique. Toute 1 'analogie des deux pots qui deviennent deux voyageurs se base sur le ton burlesque : Pour vous, d i t - i l , dont l a peau Est plus dure que l a mienne, Je ne vois r ien qui vous tienne. (Le Pot de terre et le pot de fer) (V - 2T Les deux pots font, non seulement, un voyage mais i l s tiennent aussi une conversation toute humaine. I ls ne se tutoient mime pas encore puisqu' i ls ne sont pas egauxj 85 La mythologie est aussi une source de personnification. La Fontaine est receptif a la finesse qui avait charmeV. les Grecs. L'univers mythologique se pre"sente comme une convention l i t t e r a i r e : Du rapport d'un troupeau, dont i l v ivai t sans soins, Se contenta longtemps un cousin d'Amphitrite; (Le Berger et l a mer) (IV - 2) La mer devient Amphitrite. La personnification sert a peindre une atmosphere pastorale pleine de fraicheur et de grfice qui devient l ' a r r i e r e - plan sur lequel La Fontaine developpe deux conceptions du bonheur. Rien n'est plus conventionnel que la personnification du lever du s o l e i l : Des que Tethys chassait Phdbus aux crins dores Tourets entraient en jeux, fuseaux etaient t i r e s (La V i e i l l e et les deux servantes) Tv—61 ; et encore : Des que l 'Aurore, d is - je , en son char remontait, Un miserable Coq a point nomme chantait; (Ibid.) Le s o l e i l Phebus sort de l a mer, Tethys, et l 'Aurore se leve. Les deux personnifications de l'Aurore divisent et developpent la description du lever matinal en deux mouvements paralleles : le t ravai l incessant des deux servantes, le chant continu du coq. L'union de l a personnification epique et du realisme terre-a terre, souligne le burlesque de 1'episode. Ce jeu de contraster une personnification noble avec l a description d'une scene rustique est une source essentielle du comique des Fables. Bref, les figures d'analogie ajoutent a l a satire, au pittoresque et a 1'elegance des Fables. 86 L ' a s p e c t l e p l u s i m a g i n a t i f f des F a b l e s , a s s o c i e a l a p e r s o n n i f i c a  t i o n q u i r a b a i s s e l e t o n c l a s s i q u e t o u t en a j o u t a n t a l'amertume de l a s a t i r e , p r o v i e n t de l a t e c h n i q u e du 1 s y m b o l i s m e 1 a n i m a l . Le symbole a n i m a l r e p r e s e n t e l'homme en v e r t u d'une c o r r e s p o n d a n c e a n a l o g i q u e e t non pas une "image a y a n t une v a l e u r e V o c a t r i c e , magique e t m y s t i q u e , " au sens moderne du mot. L e s animaux de La F o n t a i n e r e p r e s e n t e , dans l e u r i r r e a l i t e , une e x t e n s i o n du monde l i v r e s q u e d'Esope ou de P h e d r e . D e r i v a n t d'une s o u r c e p o p u l a i r e , l e symbole a n i m a l se t r o u v e d e j a charge de s e n s . L ' a n i m a l ne s y m b o l i s e pas l e s i d e e s a b s t r a i t e s mais l e s t r a i t s c o n c r e t s e t v i v a n t s de l'homme. C o l l i n s l ' a d ' a i l l e u r s b i e n e x p l i q u e : "the a c t o r s i n L a Fontaine's s t o r i e s a r e n o t m e r e l y t h e r e g u l a r s t a g e r e p r e s e n t a t i v e s o f t h e s e v e r a l v i r t u e s and v i c e s but have a distinct p e r s o n a l i t y o f t h e i r o w n . L e s animaux de La F o n t a i n e p o s s e d e n t une p h y s i o n o m i e e t u n c a r a c t e r e humains. l i s ne sont .pas des a l l e g o r i e s de v i c e ou de v e r t u m a i s comme l ' o n t r e l e v e p l u s i e u r s c r i t i q u e s , des s o r t e s de s i g n e s a l g e b r i q u e s " a 1'usage d'un m o r a l i s t e . Du p o i n t de vue e s t h e t i q u e , l e symbolisme a n i m a l p r e n d l a forme d'une comedie humaine vue en r a c c o u r c i . Les personnages s u g g e r e n t l e c a r a c t e r e , l e s demarches, l e s a t t i t u d e s de l'homme. "L'apparence en e s t p u e r i l e , j e l e c o n f e s s e ; m a i s ces p u e r i l i t e s s e r v e n t d'enveloppe a des v e r i t y ' s i m p o r t a n t e s , " 1 ° nous e x p l i q u e La F o n t a i n e . I I s'amuse a n o t e r l e s mouvements p a r t i c u l i e r s des b i t e s en l e u r a t t r i b u a n t un c e r t a i n c a r a c t e r e humain. D'un t r a i t r a p i d e i l d e s s i n e une s i l h o u e t t e humaine : La B e l e t t e a v a i t m i s l e nez a l a f e n i t r e (Le Chat, l a b e l e t t e e t l e p e t i t l a p i n ) ( V I I - 137 87 Un jour sur ses longs pieds, allait je ne sais ou, Le Heron au long bee emmanche d'un long cou. .(Le Heron) Et les petits en mime temps Voletants et culebutants. (L'Alouette et ses petits avec le maltre d'un champ) (IV -~22j Chaque personnage est caracte*rise* dramatiquement par sa ressemblance a l'homme. Le genie descriptif du poete lui permet, ainsi, de donner plus de relief pittoresque aux Fables, La Fontaine possede l'art de choisir le d e t a i l expressif et poetique pour evoquer la physionomie de 1'animal. La justesse du trait mene a la brievete de 1'expression. Le monde animal permet au poVte de presenter un abrege d'une societe avec une psychologie universelle et nuancee. L'exactitude des gestes de 1..'animal est presentee avec une clarte" qui evoque la precision des silhouettes. De plus, les Evocations sommaires suggerent plus qu'elles ne decrivent. Ainsi, la valeur symbolique de 1'animal possede une valeur laconique. "On ne considere en France que ce qu'il plait t c'est la grande regie et pour ainsi dire la s e u l e . P o u r creer la grfice precieuse que ses contemporains exigeaient, La Fontaine choisit une langue fleurie, pleine de figures nobles. II depend inevitablement des figures d'exageration : la periphrase et 1'hyperbole. Avec les figures d'exageration le poete peut creer des impressions tres variees, ajouter aux effets d'emphase et relever le ton familier. 88 Le proceMe de periphrase permet au poete d'exprimer en plusieurs mots ce qu'il aurait pu dire en un seul. Une forme plus longue qui marque toutes les nuances de la pensee remplace la forme simple : L'air devenu serein, i l part tout morfondu, Seche du mieux qu'il peut son corps charge de pluie. Le pouvoir de suggestion de la periphrase "charge de pluie" est enorme. La Fontaine aurait pu utiliser "mouiller" ou "humecter" mais i l emploie plutSt trois mots. La periphrase sert aussi de pleonasme puisqu'elle repete l'idee que suggere le mot "morfondu." La forme periphrastique est employee aussi pour creer l'euphonie. Le mot "mouiller" qui derive du latin populaire aurait une connotation peut-§tre basse au dix-septieme siecle. De plus, la periphrase fortifie 1'image qu'offre 1'archaisme "morfondu." L*expression est fortement pittoresque — on voit un torrent couler du corps du pigeon. La periphrase soulignant le mot archaique "morfondu" ajoute au comique de la peinture. De plus la periphrase se trouve dans l'alexandrin et ainsi rehausse le ton de*ja eleve du metre. La Fontaine emploie la periphrase a des fins parodiques. Dans Les  Femmes et le secret, La Fontaine ridiculise avec malice non seulement la naivete des femmes mais aussi leur hypocrisie. Pour marquer une psychologie subtile et caracteristique tout en se moquant de cette m§me psychologie le poete utilise la pe"riphrase : la femme] Crut la chose, et promit ses grands dieux de se taire Mais ce serment s'^vanouit Avec les ombres de la nuit. ( T i l l - 6) 5 89 L'obscurite ou simplement l a nuit aurait s u f f i mais "les ombres de l a nui t " evoque une ambiance mysterieuse. C'est justement l'atmosphere de pe"che dans laquelle Eve trompe Adam. Mais l a rime plate et 1'octosyllabe rabaissent le ton, augmentent l a rapidite de 1'action de la femme et soulignent l a malice satirique de l 'auteur. Souvent La Fontaine a recours a l a periphrase pour accentuer un ton lyrique : Chacun songe en ve i l lant , i l n 'y a r ien de plus doux ; Une flatteuse erreur emporte alors nos ames; (La Laitiere et. le pot au 1ait) .. (Wl - 10) Le r§ve ou 1 ' i l l u s i o n devient une "flatteuse erreur" et souligne 1'accent de tendresse avec lequel le poete chante la joie de la r § v e r i e , 1 'ideal petrarquiste. Le poete f a i t l 'eloge de l a retraite , la solitude interieure, tout en celebrant le charme des flfineries. La periphrase ajoute aussi a l'ambiguite que suggere un rSve. Les meilleurs effets que puisse o f f r i r une periphrase se decouvrent dans 1'inoubliable forme des Animaux malades de la peste : Un mal qui repand l a terreur, Mal que le Ciel en sa fureur Inventa pour punir les crimes de l a terre, La Peste; (VII - 1) Au l i e u de nommer directement la peste, La Fontaine prefere l'evoquer par une longue periphrase. Ce procede depeint l'atmosphere de l ' a r r i e r e - plan ou se deroule 1'action dramatique du proces. La repetition du terme general "mal" et du f r i c a t i f guttural £<*J , le ton epique surnaturel qui 90 evoque une loi implacable - tout renforce la puissance evocatrice de la forme periphrastique. En trois vers La Fontaine nous fait un tableau riche, concis et vraisemblable de la peur collective aussi bien que de 11 importance sociale que l'on accordait aux fleaux. Suivent logiquement les ravages de la peste, puis le conseil. La Fontaine procede du general, et suit une progression logique pour arriver a la peinture psychologique particuliere. De plus, la periphrase mSne a un point culminant dramatique puisque suit la personnification : "La Peste.11 Pour recapituler, la periphrase feconde dans les Fables, n'est pas un simple jeu d'esprit, ni une repugnance pour le mot propre, caracteris tique des 'precieuses ridicules' que Moliere met en scene. La Fontaine 1'utilise soit comme metaphore pittoresque pour faire ressortir toutes les nuances d'une expression, soit pour eveiller en nous un sentiment lyrique, soit par simple euphonie. Juvenal eleve dans les cris de l'Ecole 1. Poussa jusqu'a l'excez sa mordante hyperbole. Ses ouvrages.tous pleins d'affreuses veritez 2. Etincelent pourtant de sublimes beautez. 12 Boileau dans ce passage souligne deux caracteristiques de 1'hyperbole. "Figure de rhetorique qui consiste a l."exagerer l'expression ... pour 2. produire sur 1'esprit une forte impression."^ La forte impression de 1'hyperbole dans les Fables est une impression comique : L'epoux d'une jeune beaute Partait pour l'autre monde. A ces cotes sa femme Lui criait : "Attends-moi, je te suis: et mon ame, Aussi bien que la tienne, et prSte a s'envoler." 91 Le mari f i t seul le voyage. La belle avait un pere, homme prudent et sage: . II laissa le torrent couler. (La Jeune veuve) TvT~-~2iT~ Les lames de la jeune veuve, apres la mort de son mari deviennent Bun torrent." L'hyperbole accentue la profondeur de son desespoir - la voici impuissante ja supporter sa douleur, eperdue, toute seule dans un monde cruel. Mais l'hyperbole rabaisse le ton aussi vite qu'elle le hausse. Le procede marque avec badinage et amusement une fine psychologie - la jeune veuve se fait illusion sur ses vrais sentiments. Elle agit plus par amour - propre que par amour. L'hyperbole permet au poete de marier un ton leger a un sujet grave sans tomber dans le macabre. Pour reprendre 1'aphorisme de La Bruyere : "L'hyperbole exprime au dela de la verite pour ramener 1'esprit a la mieux connaitre. L'effet le plus saillant de l'hyperbole provient de sa valeur herol-comique : Quand sur l'eau se penchant une Fourmis y tombe, Et dans cet ocean l'on efrt vu la Fourmis S'efforcer, mais en vain, de regagner la rive. (La Colombe et la fournii) (IT - lay Pour la fourmi le clair ruisseau est comparable a un ocean. L'hyperbole accentue la petitesse de la fourmi et sa situation tragique. C'est un jeu de contraste qui accentue le peril de la fourmi. Tandis que le pittoresque de 1'evocation figurative precise le drame, l'hyperbole, avec rapidity, nous fait imaginer plus qu'on ne voit. Exemple de mariage unique des deux mouvements des Fables, l'hyperbole mSle 1'incongruite 92 ridicule a la concision expressive. Le poete emploie 1'hyperbole pour peindre le caractere d'un personnage. Le financier qui place avant tout la valeur de 1'argent se sert de 1'hyperbole : Le Financier riant de sa naivete, Lui dit : "Je veux vous mettre aujourd'hui sur le trSne. Prenez ces cent ecusj (Le Savetier et le financier) (VIII - 27 Le financier exagere le pouvoir de la richesse au point d'en faire un royaume. II base sa conception du bonheur sur des choses materielles et ainsi,il sert de contraste avec le na'if savetier qui possede une joie spirituelle. L'hyperbole qu'utilise le financier pour s'exprimer dans le style direct accentue ce contraste entre les portraits des deux personnages. Le ridicule de 1'exageration souligne l'idee sans cesse renaissante de la sagesse de La Fontaine : 1'argent n'est pas un tresor. De la periphrase a l'hyperbole, La Fontaine manie les figures d'exageration pour forcer 1'attention, pour faire un portrait psychologique, ou pour creer de 1'humour. La Fontaine rend plus frappant le contraste d'idees contradictoires par des tours antithetiques : les figures d'opposition. Les figures d'opposition ajoutent a la souple dignite" du vers et a l'habilite de la narration. Le poete les emploie frequemment pour exprimer des idees philosophiques telles que 1'injustice sociale, l'dnigme de la condition humaine, 1'inconstance du sort, la fuite du temps. En quelques mots une 9 3 antithese nous presente rationnellement, comme un dicton, une idee generale et universelle que les philosophes du dix-septieme siecle developpent a fond. Les figures d'opposition de La Fontaine possedentiun.element paradoxal : leur complexity nait de leur simplicite. Le poete adopte le ton grave de Maynard sous un accent tout personnel. Les effets lyriques qu'inspirent les figures d'analogie sont contrebalance"s par les effets dramatiques des figures d'opposition. Des apologues incolores, La Fontaine sort un conte riche en verite humaine. II suggere beaucoup plus qu'il ne dit en combinant la satire et le contraste dans 1.'antithese et 1'oxymoron. L'antithese est la figure par laquelle "dans la meme periode, on oppose deux pensees, deux mots tout a fait c o n t r a i r e . O n retrouve ce procede dans Le Lion malade et le renard : Je vois bien comme l'on entre, Et ne vois pas comme.on en sort. (VI - 14T La simple et rapide opposition "entre x sort" contribue au ton malicieux pour faire ressortir des idees philosophiques. L'opposition des deux verbes simples "entrer" et "sortir" est frappante. Le verbe "sortir" suggere la vie, la naissance, la liberte"; tandis que "entrer, " la mort, la prison. Le tour antithetique souligne par le fait que les deux verbes opposes se trouvent a la fin des vers, rend le contraste intellectuel plus sensible. La Fontaine lance la satire contre les courtisans de Louis XIV qui, aveugles, ne prevoient plus les perils qui les attendent a la cour et ainsi ne peuvent les eviter. Pour lui, l'homme, son sens 94 instinctif perdu, est reduit a jouer le role d'une simple marionnette. Venant du renard machiavelique, l'antithese regoit plus de force dramatique. Selon Marmontel, n l a plupart des grandes pensees prennent le tour de l'antithese soit pour marquer plus vivement les rapports de difference et d'opinion, soit pour rapprocher les extremes,"l^ La Fontaine utilise l'antithese pour marquer le paradoxe de la condition humaine : La Mort ravit tout sans pudeur; • • • • II n'est rien de moins ignore; Et puisqu'il faut que je le die, Rien ou 1/on soit moins prepare. (La Mort et le mourant) (VIII - I) L'opposition de deux attitudes contradictoires : de connaitre la realite sans 1'accepter pr§te une allure dramatique a 1'anecdote qui suit. L'eloquence de l'antithese exprime les idees solennelles de La Fontaine sur la mort. S'adressant avec lucidite au pouvoir de la raison, i l veut que l'homme ait un certain sto'icisme qui le rende capable d'accepter avec resignation 1'inevitable : "La Mort ne surprend point le sage." Mais l'homme commun hait la verite et veut vivre dans une illusion perpetuelle. C'est d'ailleurs ce que Pascal explique par "le principe d'erreur ... qui detourne 1'esprit de considerer les qualites de celle qu'elle n'aime pas voir."17 L'antithese sert aussi de conclusion a 1'apologue et d'introduction au re*cit. Pour citer encore une fois La Bruyere : "l'antithese est une opposition de deux verites qui se donnent du jour l'une a l'autre."^ L'oxymoron est une energique figure d'opposition par laquelle deux mots en apparence contradictoires s'enrichissent l'un l'autre. L'alliance 95 de deux mots opposes exprime de fines nuances de pensee psychologique. Dans la morale des Obsegues de la lionne, 1'oxymoron masque la satire : Amusez les Rois par de songes, Flattez-les, payez-les d'agrdables mensonges : Quelque indignation dont.leur coeur soit rempli, l i s goberont l'appfit; vous serez leur ami. (VIII - 14) La Fontaine fait avec exactitude une peinture cruelle des moeurs de la cour. Les gens indifferents a tout sont pre*ts a tout. Ce sont des "cameleons" des "singes," enfin des parasites qui suivent continuellement 1'ordre du maitre. Ils s'entreflattent et se trompent pour atteindre la faveur royale. Si le courtisan ne peut devenir une simple marionnette, i l faut qu'il cree au moins illusion de l'e"tre. Le "mensonge," une declaration contraire a la verite, faite dans 1*intention de tromper, souligne le mirage dans lequel on vivait dans la cour pour flatter l'amour propre des autres. En alliant le mot "agreable" a "mensonge" La Fontaine, souligne hardiment l'amertume de la satire. Dans L'Ours et 1'amateur des jardin3, La Fontaine se sert de 1'oxymoron pour presenter un aphorisme : Rien n'est plus dangereux qu'un ignorant ami; Mieux vaudrait un sage ennemi. (VIII - 10) Le compliment d'intelligence est donne de fagon inattendue a 1'ennemi, tandis que 1'insulte d'ignorance est faite a l'ami. Les deux oxymorons sont unis en parallele puis sont opposes par le jeu sur le mot "dangereux." Le paradoxe qu'un ennemi sense soit moins dangereux qu'un ami fait ressortir l'eloge de la solitude par une ironie mordante. La retraite semble §tre 96 essentielle a La Fontaine et i l lui consacre un accent tout a l u i . L'emploi des figures de style permet a La Fontaine de figer des pensees philosophiques dans un univers lyrique et poetique. Loin de negliger son style expressif et souple, i l choisit avec calcul des figures pittoresques qui decrivent la plenitude de la nature. Le style image de l'art du poete prend tous les tons : narratif, descriptif et philosophique. L'univers cree est tout en mouvement, en vie et en couleur. Tandis que les figures d'analogie ajoutent & 1'image realiste ou lyrique; les figures d'exageration, au comique et a la vigueur du style; les figures d'opposition retiennent le ton d'elegance par leur raffinement philosophique. Poete, philosophe, dramaturge, satirique, La Fontaine est un auteur inimitable dans la richesse de son art. NOTES DE REFERENCE  Deuxieme Partie 1. La Fontaine, Fables choisies, preface p. 25. 2. Sainte-Beuve, Critiques..., p. 102. 3. La Fontaine, Oeuvres completes, Nouveaux contes, "Pfite d'anguilles, . conte XI, p. 594. .' 4. Brooks and Warren, Modern Rhetoric; , New York, 1961, p. 284. 5. Bloch et Wartburg, Dictionnaire...., p. 217. 6. Kohn, Renee, Le Goflt de La Fontaine, p. 170. 7. Mourgues, 0 Muse, p. 30. 8. Petit Robert, Dictionnaire, p. 1723. 9. Collins, La Fontaine and Other French Fabulists, Edinburgh, 1882, p. 81 10. La Fontaine, Oeuvres, "A Monseigneur Le Dauphin," p. 5» 11. Loc. cit. 12. Boileau, Oeuvres, Art poetique, Chant II, p. 166. 13. Larousse du X X s i e c l e , p. 1111. 14. La Bruyere, Oeuvres, Les Caracteres de Theosphraste, "Des ouvrages de 1'esprit" 55, Paris, ed. de la Pleiade, 195*, P» 86. 15. Larousse du XX'e-m& siecle, p. 266. 16. citee dans Paul Robert, Dictionnaire, p. 172. 17. Pascal, Les Pensees, Lagarde et Michard, Xyil t t ?- m e' siecle, p. 147. 18. citee dans Larousse du XX 'e-mc siecle, p. 266. CHAPITRE V L'IRONIE Malgre la grande importance de l'ironie dans les Fables, on s'etonne qu'une analyse qui explore les effets esthe*tiques de ce proce"de, n' existe pas encore. M§me les critiques modernes negligent le rSle de l'ironie dans les Fables. Tandis que Biard etudie les elements de 1'humour du fabuliste, i l n' entre pas assez profondement dans 1'etude de l'ironie m§me. M«Ht de Mourgues, non plus, ne parle de "l'ironie poetique" qu'en termes plutSt gene"raux. Enfin, les critiques ne se rendent pas compte que l'ironie pour La Fontaine est une arme indispensable a intimider. Ce manque d'etude complete sur l'ironie se comprend facilement. Un probleme enorme se pose lorsqu'on essaie de definir les domaines de l'ironie. Les autorites, n'e*tant pas d'accord, ne peuvent offrir qu'une definition partielle du procede". Le Larousse du XX'"*1^ siecle, par exemple, definit l'ironie comme : "une figure de rhe*torique qui consiste ^ ^ T e ^ e contraire de ce qu'on pense de telle maniere que le lecteur ou l'auditeur comprenne le sens cache de cette raillerie..."^ et ainsi se limite simplement a la definition de l'ironie verbale. Pour nous, l'ironie comprend un domaine beaucoup plus vaste. Le precede* ironique fait partie du f i l unificateur des Fables : negligence calculee, puisque sa caracteristique fondamentale est de \ 9 9 presenter une opposition. L'ironie est une antiphrase qui consiste en une opposition, un contraste qui forme une moquerie fine et profonde. Mais elle ne met pas seulement en contradiction certaines paroles, elle oppose aussi des situations et des personnages. Le procede ironique peut done Stre concu comme une 'figure d'opposition,' mais au sens tres vaste du mot : opposition de paroles, de situations et de personnages. Nous nous proposons comme but dans ce chapitre d'etudier l'ironie sous ces trois aspects. Quelle est la quality de cette ironie? Et quels sont les elements ironiques des situations, des personnages et des paroles qui font la merveille des Fables? Etudions d'abord le precede" de l'ironie de situation. La Fontaine 1'utilise dans Les Animaux malades de la peste pour accentuer la base satirique de sa critique. O'est le pauvre, "baudet, " na'if, tendre et innocent, coupable simplement d'avoir mange l'herbe d'autrui, que l'on devoue; tandis que l'on pardonne 1'offense du feroce "roi des animaux" qui a mSme quelquefois mange des bergers. Ce sont la force et l'autorite qui foment la base de la justice reelle et non pas 1'innocence ou la raison. D'ailleurs, La Fontaine repete, avec plus d'amertume, "la raison du plus fort est toujours la meilleure" du Loup et de 11agneau. L'intention satirique i c i , depasse certainement 1'expression narrative. Et cette satire corrosive est due a l'ironie de situation qui decouvre le cynisme du poete. Dans Le_ Cheval et 1'fine, l'ironie de situation fait ressortir le ton moqueur du poete. C'est le contraste entre un robuste personnage, le cheval, et son ego'iste refus de soulager le faible fine, qui ajoute au ton 100 railleur du pbVte. Ayant refuse de secourir l'.&ne, le cheval se trouve oblige de porter non seulement le fardeau mais aussi le cadavre de son prochain. L'ironie encore legere exprime, neanmoins, une morale profonde i l faut s'entraider sinon par amour de son prochain, du moins pour son propre intdrSt. Les oppositions hero'i-comiques du Songe d'un habitant du Mogol font a la fois la satire de la cour et l'eloge de la retraite. Dans le songe, le Mogol assiste aux plaisirs innocents d'un Vizir aux Champs Elysees, puis, au supplice d'un Ermite cruel, entoure" de damnes, plonge dans les flammes de l'Enfer. Paradoxal ement, c'est 1'Ermite qui est chatie tandis que le Vizir trouve la beatitude. La situation lui paraft etrange : Minos en ces deux morts semblait s'§tre mepris. (XI - 4.) Premiere ironie de situation presentee, elle est redoublee par 1'interprete : Ce vizir quelquefois cherchait la solitude; Cet Ermite aux Vizirs allait faire sa cour. L'eloge des douceurs de la solitude est soulignee par la double emphase ironique. L'allegorie musulmane permet une ironie piquante qui illustre le mepris du poete pour la cour. La nature contradictoire de l'ironie de situation ajoute a 1'effet esthetique que suggere la presentation d'un songe. Une ironie de situation plus aigtte qui renforce la sage philosophie de La Fontaine, se retrouve dans Le Rat de ville et le rat des champs et se re"pete dans Le Savetier et le financier. Le rat de ville et le financier, possesseurs de toutes choses mat^rielles ne trouvent aucun repos personnel dans leurs chateaux <.luxueux. Le rat de ville vit dans la psychose perpetuelle 101 d'une v i e tourmentee par l a menace de l a mort. Le f i n a n c i e r souffre tant de l'insomnie q u ' i l voudrait changer l a f a t a l i t e du sort pour pouvoir acheter l e sommeil. Leur o r g u e i l de parvenus l e s empSche de trouver l e bonheur d'une v i e simple. Opposes a ces m a t e r i a l i s t e s sont l e s rustiques, l e rat des champs et l e savetier qui parviennent a obtenir l a conception id e a l e du bonheur. S'abstenant des f e s t i n s de r o i , l e rat des champs se contente de manger peu, mais a l o i s i r , sans aucune crainte d'interruption. De mSme l e savetier, sans l e sou, eprouve tout de m^ me, une j o i e immense et n a t u r e l l e — i l peut dormir et chanter. A i n s i l ' i r o n i e de l a s i t u a t i o n ajoute non seulement a l a comprehension de l a nature humaine mais aussi a 1'expression esthetique. C'est 1'effet de contraste et de p a r a l l e l e dans l a s i t u a t i o n du f i n a n c i e r et du savetier puis du rat de v i l l e et du rat des champs qui ajoute a 1'allure dramatique et a l a density de l a f a b l e . La fable : Le Rat qui s'est r e t i r e du monde o f f r e un exemple f i n du doigte de l ' i r o n i s t e . C'est l e rat, symbole d'un devot qui renonce a tous l e s problemes de l a t e r r e pour f a i r e sa r e t r a i t e dans un fromage de Hollande. La f a n t a i s i e pure de La Fontaine exprime l'egoisme du faux devot. Le poete a l ' a i d e de l ' i r o n i e de s i t u a t i o n f a i t r e s s o r t i r une amere s a t i r e a n t i c l e r i c a l e . Un autre Tartuffe, l e rat refusant de risquer sa v i e pour proteger son peuple, i l ne l u i o f f r e que des p r i e r e s . La malice et l'amertums du poete s'expriment dans l a pointe f i n a l e : Qui designe-je, a votre avis, Par ce Rat s i peu secourable? Un moine<J Non mais un d e r v i s : Je suppose qu'un moine est toujours c h a r i t a b l e . Cet e f f e t de contraste devient plus s u b t i l par 1'effet d'ironie verbale 102 dont nous verrons d'autres exemples plus tard. Sous le de*guisement turc, le dervis, un moine mahometan, represente le clerge" francais. Selon Dreyfus, l'auteur fait allusion dans cette fable a une episode historique particuliere de mai 1675 J La mime annee, le clerge* regulier avait vivement proteste contre la contribution de 300,000 livres que voulait lui imposer l'Assemblee du Clerge, a titre de participation au "don gratuit" destine a couvrir les depenses de la guerre de Hollande.2 A travers l'ironie de situation La Fontaine denonce le manque de participation du clerge* aux problemes quotidiens du peuple. La Fontaine utilise l'ironie de situation non seulement comme procede de satire sociale mais aussi comme vehicule principal qui accuse 1'absurdite du sort humain. L'ironie du sort devient un theme obse*dant chez le philosophe foncierement pessimiste qu'est La Fontaine. I l etudie a fond l'enigme de la nature humaine et le paradoxe du destin. La mort est commune a tous les figes, affirme Se*neque. La Fontaine fait ressentir plus vivement la profondeur de cette realite en l'illustrant d'une situation ironique dans Le Vieillard et les trois jeunes hommes. C'est 1'octogenaire qui survit a pLeurer la mort des trois "jouvenceaux" qui tant&t lui annoncaient la proximite de sa fin a l u i . Le sort est inexplicablement ironique surtout envers le troisieme jeune homme qui tombe du mime arbre qu'il voulait greffer. Peu de temps auparavant i l se moquait du vieillard qui plantait des arbres dont i l ne verrait pas les fruits : Quel fruit de ce labeur pouvez-vous recueillir? (XI - 8) 103 C'est l'ironie du sort qui traite bizarrement la vie humaine, et l'ironie de situation est la meilleure ressource pour montrer la profondeur de cette verite. En emouvant le lecteur, la coincidence qu'offre l'ironie de situation intensifie 1'effet dramatique. Dans Le gland et la citrouille, La Fontaine se moque du me*me optimisme facile que ridiculise Voltaire dans Candide : Tous les Elements sont enchaines dans le meilleur des mondes possibles;3 Grace a l'ironie de situation le poete fait ressortir a merveille une fine ironie du sort. Dieu place le gland, un fruit minuscule, sur le chene tandis qu'il fait maintenir 1'enorme courge d'une tige menue. La Fontaine paralt s'associer a la philosophie qu'on attribue souvent a Leibniz;-,, au debut de la fable : Dieu fait bien ce qu'il fait, ensuite, i l procede a en faire sortir l'absurdite. L'exemple ironique absolument cocasse que choisit La Fontaine sous l'apparence d'appuyer cette pensee leibnizienne tourne, au contraire, cette philosophie en ridicule. Puis, une philosophie sentie et expliquee par Garo, un protagoniste de farce du Pedant joue de Cyrano de Bergerac, bourre de pretentions stupides, ne regoit certainement aucun eloge de la part de La Fontaine. La philosophie optimiste tombe tout a fait au burlesque : En louant Dieu de toute chose, Garo retourne a la maison. (IX - 4) Ainsi, malgre l'avis de certains critiques qui ont pris au serieux 1'optimisme de La Fontaine, nous trouvons, au contraire, que la fable 104 fait partie integrante du pessimisme general de toute l'oeuvre du poete. La Fontaine n'exprime pas 1'optimisme leibnizien, mais le ridiculise pour y opposer. le pessimisme du 17,e-mC siecle classique. Et la double ironie de situation exprime clairement ce pessimisme. C'est que le poete presente ironiquement le proces de la conception leibnizienne. Bref, l'ironie de situation est un proce'de".d'opposition qui s'exprime dans la satire sociale et dans l'ironie du sort. Ce proce'de" accentue le ton general de familiarite et d'elegance puisqu'il fait ressortir non seulement le comique mais aussi la philosophie des Fables. Le second element a etudier suivant notre methode, c'est l'ironie de caractere. La Fontaine se sert de ce procede pour railler un certain trait psychologique d'un personnage. Voilee mais precise, l'ironie de caractere chez La Fontaine se retrouve dans une nuance de ton, dans une lueur du regard d'un personnage. L'expression ironique, subtile et delicate fait ressentir vivement et intensement une folie ou un defaut de caractere. La Fontaine attaque ironiquement l'amour - propre de l'homme qui atteint dans La Besace un point culminant. Le singe, conventionnellement symbole de laideur, proclame : "Mon portrait jusqu'ici ne m'a rien reproche." Tandis qu'il loue sa beaute i l critique les defauts de l'ours. Mais l'ours, pareillement, exalte sa forme et censure celle de 1'elephant; 1'elephant celle de la baleine; la fourmi celle du ciron. L'enumeration ironique mene au point culminant avec "suspense0 — c'est dans l'homme que 105 l'amour - propre brille le plus : Lynx envers nos pareils et taupes envers nous, Nous nous pardonnons tout, et rien aux autres hommes : On se voit d'un autre oeil qu'on ne voit son prochain. (1-7) Voila le paradoxe de notre nature : aveugles de nos propres defauts nous les apercevons trop clairement chez les autres. Le pire, c'est que nous possedons tous les defauts d'autrui mais nous nous refusons a les avouer. Ainsi l'ironie de caractere fait ressortir subtilement le contraste de la morale — l'homme veut vivre dans 1'illusion, i l hait la realite. Cependant chez La Fontaine on ne trouve rien de l'amertume de Pascal. Tandis que toute la fable coule comme une plaisanterie, le sarcasme devient presque imperceptible. Expression d'un jugement concis, l'ironie de caractere permet aussi, d'evoquer en quelques lignes toute une verite humaine fort nuancee. Grfice a l'ironie de caractere le poete trouve 1'instrument avec lequel explorer la realite psychologique et faire pene*trer le lecteur dans le fond interieur des personnages. L'ironie de caractere glisse dans le portrait de l'fine qui porte des reliques et souligne la b§tise et la vanite des magistrats que la b§te represente. L'fine portant des reliques, croyant avoir obtenu 1'adoration du monde, marche d'un pas fier et orgueilleux. Parallelement, les magistrats et les hommes de justice, ignorant que c'est leur titre qu'on revere, cherchent tout respect et toute veneration. Ils ne se rendent pas compte que ce sont les vains instruments qui frappent 1'imagination de l'homme et qui dominent la raison. L'ironie de caractere fait ressortir la b§tise de cet aveuglement et cette vanite par 1'effet de contraste. Exemple 106 vivant et concret, l ' i r o n i e dans L'Ane portant des reliques i l l u s t r e admirablement l a these du poete. C'est l ' a r t du tour de 1'expression qui condense l' i d e e et pique 1'esprit : D'un magistrat ignorant C'est l a robe qu'on salue. (V - 14) Le procede permet au poete de pehetrer dans une observation s a t i r i q u e des grands philosophes et de mettre l ' i d e e p r i n c i p a l e en r e l i e f . D ' a i l l e u r s Pascal a bien de*veloppe l ' i d e e de cette tyrannie de 1'imagination : Que l e predicateur vienne a p a r a i t r e , que l a nature l u i a i t donne une voix enrouee et un. tour de visage b i z a r r e , que son barbier l ' a i t mal rase, s i l e hasard l ' a encore ba r b o u i l l e de s u r c r o l t , quelques grandes v e r i t e s q u ' i l annonce je parie l a perte de l a gravite de notre senateur.4 Avec quel laconisme La Fontaine exprime toute cette idee de Pascal qui est d ' a i l l e u r s deja d'une brievete exquisej L 1 i n g r a t i t u d e est un autre des caracteres ironiques de l'homme que La Fontaine vise avec malice. Dans Le Loup et l a cicogne, l a cicogne qui sauve l a vie au loup exige un temoignage de gratitude. Ironiquement, l e loup ne ressent aucune reconnaissance envers l a cicogne dont i l est 1'oblige, et de plus i l l u i menace l a v i e : A l l e z , vous Stes une ingrate He tombez jamais sous ma patte. ( I l l - 9) Tout a f a i t l e contraire de ce a quoi on s'attendait, l ' i r o n i e devient pe"netrante et perspicace. Le mot "ingrate" venant du loup, l e v e r i t a b l e ingrat,souligne l ' i r o n i e de son caractere. C'est i c i qu' on remarque l ' a r t du poete. Un mot du dialogue decoche l e t r a i t r i d i c u l e avec f a c i l i t e et naturel puis accentue l a malice du denouement. La Fontaine v o i t l a 107 m e s q u i n e r i e , l a b a s s e s s e de nos p a s s i o n s t o u t en c r e a n t un comique d i s c r e t . Des l e p r e m i e r mot du L i o n e t l e c h a s s e u r , l ' i r o n i e de c a r a c t e r e se p r e s e n t e : Un f a n f a r o n , amateur de l a c h a s s e (VI - 2) Le mot " f a n f a r o n " q u i d e r i v e de l ' a r a b e ' f a r f a r ' , b a v a r d e r , suggere que l e c h a s s e u r se v a n t e avec e x a g e r a t i o n d'un courage suppose. La F o n t a i n e r a i l l e avec une i r o n i e d e l i c a t e c e t t e rodomontade. A p e i n e l e l i o n s p r t - i l de son a n t r e que l e c h a s s e u r q u i l e c h e r c h a i t avec i n s i s t a n c e e t o b s t i n a t i o n , se t r o u v a n t a demi-mort de p e u r , f a i t une e v o c a t i o n d i v i n e q u i s o u l i g n e l e r i d i c u l e de son c a r a c t e r e : 0 J u p i t e r , montre-moi q u e l q u e a s i l e , S ' e c r i a - t - i l , a u i me p u i s s e s a u v e r . (VI - 2) L ' i r o n i e de c a r a c t e r e p r o v i e n t du r a p i d e changement i n a t t e n d u de 1 ' a t t i t u d e du c h a s s e u r e t du c o n t r a s t e s i n g u l i e r de c e s a t t i t u d e s . Le proce"de mene a un t o n moqueur q u i f a i t r e s s o r t i r un d e f a u t c o n t r a d i c t o i r e du c a r a c t e r e humain. A i n s i , l ' i r o n i e de c a r a c t e r e , procede de r h e t d r i q u e a u s s i b i e n qu'element comique, s o u l e v e l e r i d i c u l e d'un personnage p a r une e x p r e s s i o n dense e t c o n v a i n c a n t e . Les deux i r o n i e s g e n e r a l e s de c a r a c t e r e e t de s i t u a t i o n peuvent s ' e x p r i m e r d'une f a g o n p r e c i s e . C'est l e l a n g a g e i n d i r e c t de b a d i n a g e s l ' i r o n i e v e r b a l e . C'est l e j e u qu'emploie L a F o n t a i n e pour p l a i s a n t e r de t o u t en g a r d a n t un a i r d ' e l e g a n c e . Comme l ' a f f i r m e lui-mSme d ' a i l l e u r s : 108 " I I f a u t du p i q u a n t e t de l ' a g r e a b l e , s i l ' o n v e u t t o u c h e r . G r S c e a u charme d e " l i c a t de 1 ' a b s u r d i t e , i l r e u s s i t a f a i r e u n commentaire i r o n i q u e . Ayant d e j a e t u d i e l e r 6 1 e de l a m e t r i q u e , des f i g u r e s de s t y l e e t du v o c a b u l a i r e dans 1 ' e v o c a t i o n du t o n l e g e r des F a b l e s , f a i s o n s done une a n a l y s e de 1'essence l i t t e r a i r e e t i m a g i n a t i v e de l ' i r o n i e v e r b a l e q u i p r o cede s u r t o u t des c o n v e n t i o n s c l a s s i q u e s e t des s t r u c t u r e s g r a m m a t i c a l e s . L e s p e r s o n n a g e s a l l e g o r i q u e s s o n t u t i l i s e s p o u r e f f e t de p a r o d i e . L a F o n t a i n e c o n f e r e des m a j u s c u l e s aux s u b s t a n t i f s communs e t l e s p l a c e a i n s i a u n i v e a u des d i v i n i t e s p our en f a i r e u n c o n t r a s t e e t r a n g e : Quant a vous, s u i v e z Mars, ou 1'Amour ou l e P r i n c e . (Le M e u n i e r , son f i l s e t 1'fine) "TTn - iT I I e n t e n d l a b e r g e r e a d r e s s a n t c e s p a r o l e s Au doux Z e p h i r , e t l e p r i a n t . . . ( C o n t r e ceux q u i o n t l e goflt d i f f i c i l e ) "Til - IT Le p l u s t e r r i b l e des e n f a n t s Que l e Nord e<it p o r t e s j u s q u e - l a dans ses f l a n c s (Le Chine e t l e r o s e a u ) ~ ~ T l - 22) Mimes c e r t a i n s p a r t i e s du d i s c o u r s dans des p r o v e r b e s r e c o i v e n t des m a j u s c u l e s q u i l e u r p r i t e n t une c e r t a i n e a n i m a t i o n e t e n e r g i e : Un T i e n s v a u t , ce d i t - o n , mieux que deux Tu 1'auras : (Le P e t i t p o i s s o n e t l e p i c h e u r ) L ' i r o n i e p r o v i e n t du f a i t que l e s t y l e e p i q u e non seulement s ' u n i t au s t y l e f a m i l i e r m a i s s ' a s s o c i e a un t e l p o i n t a ce s t y l e que l a f u s i o n r e s t e i m p e r c e p t i b l e . P h a e t o n t i r e une v o i t u r e a f o i n e t se p e r d dans un 109 canton de la Basse Bretagne; Attila devient un chat; un bouillon est si chaud qu'il est propre a Lucifer; le lion est parent de Caligula. Les dieux mythologiques : Minerve, Calliope, Apollon reignent et surveillent de pres les incidents minuscules du monde microcosmique. Tout prend le caratere d'une epopee triviale. Les e*pithetes homeriques et les allusions virgiliennes introduisent aussi un ton burlesque a la fable. Qu'il s'agisse de coqs ou de mouches, de Venus ou de Bacchus, de plantes ou d'animaux, le ton reste toujours le meme. La Fontaine m8le le mondain au divin, le reel a 1'imaginaire. Le monde animal se transforme en un monde epique a l'aide des evocations mythologiques et classiques. Les transpositions acquierent une valeur dramatique. Dans Le Fermier, le chien et le renard, La Fontaine decrit longuement 1'attaque du Renard sur le mode de Sophocle, Virgile ou Ovide : Tel, et d'un spectacle pareil, Apollon irrite contre le fier Atride Joncha son camp de mortsi on vit presque detruit L'ost des Grecs; et ce fut l'ouvrage d'une nuit. Tel encore autour de sa tente Ajax, a l'Sme impatiente, De moutons. et de boucs f i t un vaste debris, Croyant tuer en eux son concurrent Ulysse. (XI - 3) Les divers elements epiques sont utilises dans une intention burlesque. L'evenement est agrandi par une image violente. La volaille devient "l'ost des Grecs" et le renard, tour a tour, "Apollon" et "Ajax." Cette allusion de moquerie releve le ridicule du fermier qui se sert de son chien comme boue - emissaire et jette tout le blame sur 1'animal plutSt que sur lui-m§me. Le microcosme se transforme en macrocosme. Le renard 110 eprouve l e s emotions des grands he"ros mythologiques. La r a p i d i t e avec l a q u e l l e cette metamorphose s'epanouit ajoute au naturel des Fables. Le passage, un amalgame d'extravagances homeriques pour evoquer l e combat du renard f a i t p a r t i e du s t y l e enjoue" de La Fontaine. Pour reduire au sile n c e l e s c r i t i q u e s qui reprochent a La Fontaine n d ' e c r i r e en un s i haut s t y l e " (II - 1), l e poete baisse l e ton et se protege ironiquement dans l a convention pastorale : Les bergers de l'e*glogue v i r g i l i e n n e t e l s Cythere, T i r c i s , promenent leurs brebis et leur troupeau parmi l e s renards et l e s loups. Les animaux possfedent meme pa r f o i s une ressemblance avec l e s personnages de l a poesie pastorale : La f a n t a i s i e pure du poete accentue l a parodie du texte pastoral et du s t y l e i d y l l i q u e . L ' i r o n i e verbale provient principalement des mots et des structures, Les noms propres t i r e s de Rabelais ou des t r a d i t i o n s picaresques abondent : "Martin - bSton," "Garo," "Jean Ohouart," "Rodilardus." Mimes l e s noms propres d i m i n u i t i f s qu'introduit La Fontaine : " G u i l l o t , " " P i e r r o t , " "Margot," relevent l e ton rustique et moqueur des Fables. Biard note II \le loupj s ' h a b i l l e en berger, endosse un hoqueton, Fa i t sa houlette d'un bfiton Sans o u b l i e r l a cornemuse. I l l aussi "the grotesque figures which recall the characters of medieval morality plays,"^ comme par exemple : "Triste-oiseau le hibou." La Fontaine fait un jeu ironique subtil des titres de noblesse ou d'office. Tandis que le titre de "Maitre" s'accorde habitue11ement aux avocats, La Fontaine le consacre au corbeau dans les Fables, pour montrer le mepris qu'il eprouve pour 1'avocasserie. Loin de de"tenir l'astuce d'un avocat, le corbeau perd le fromage au vrai maitre, le renard. Vaniteux, i l ne comprend absolument pas l'ironie de l'eloge que fait Maitre Renard. Le titre "Monsieur le Doyen" ajoute ou sarcasme des Fables puisqu'il est accorde* ironiquement au rat qui tient un conseil pour exe*cuter une affaire importante mais ne fait au contraire que deliberer. Deux mots antithetiques, "Maitre Baudet," accentuent la vanite de l'fine qui porte des reliques. La belette, "la dame au nez pointu", considere que la terre du lapin lui appartient a elle. Et le pedant maitre d'ecole devient habilement le "magisterj" L'emploi fantaisiste des titres chez La Fontaine n'est jamais ar t i f i c i e l , mais s'harmonise au contexte du recit et a la personnalite du caractere. La profusion de termes de tendresse fait ressortir une fine ironie verbale. Dans L'Enfant et le maitre d'ecole, La Fontaine utilise ironiquement un terme d'amitie pour ridiculiser le caractere babillard et censeur de certaines personnes : Hei mon ami, tire-moi de danger; Tu feras, apres, la harangue. (I - 19) Le renard qui essaie d'abuser le coq lui parle fraternellement : 112 Frere, dit un Renard, adoucissant sa voix. (Le Cog et le_ renard) T n -~T5)~ La valeur ironique du terme de fraternite dans le passage se trouve fortifie*e par le sens expressif du mot "adoucissant.*1 Pareillement, une double ironie ressort de 1'expression du loup : —Mon f i l s , dit le docteur, (Le Cheval et le loup) ( v - e>r Le loup, plus faible que le cheval, s'adresse a l u i paternellement pour essayer de le duper. Bref, les termes d'amitie soulignent le sarcasme amer du fabulis te . Un autre procede ironique vient du f a i t que le lecteur et le poete interviennent et sont l i e s au monde legendaire des Fables. Dans Le Cheval et le loup, par exemple, on a 1'impression que le conteur communique explicitement avec le lecteur : L'autre qui s'en doutait, l u i ISche une ruade Qui vous l u i met en marmelade. . ( V - 8) Puis le paysan qui essaie de surprendre l a colombe devient ironiquement : "mon v i l lageois " : Tandis qu'a le tuer mon vi l lageois s'apprite, La Fourmi.le pique au talon. (La Colombe et l a fourmi) (II - 12) La Fontaine le rtargue au sujet du revers q u ' i l va subir en l u i montrant de sympathie. Le poete proclame au lecteur : Vraiment, me diront nos critiques 113 Vous parlez magnifiquement. (Contre ceux qui ont le gout d i f f i c i l e ) ~Tn - ry L' i ronie est subtile puisque La Fontaine f a i t semblant de croire que le lecteur est dans son camp tandis q u ' i l sait bien que le lecteur lui-meme est le c r i t ique . L 'al l iance des mots renforce souvent l ' i r o n i e . Les double-ententes, les paronomases et les chutes sont des procedes que La Fontaine u t i l i s e incessament. Ce sont des jeux de mots fondes sur une similitude de sons recouvrant une difference de sens. Figures de rhetorique qui se retrouvent souvent dans des farces italiennes, e l les forment une homonymie qui appartient au style comique bas. Dans La F i l l e , La Fontaine, pour se moquer du dedain des precieuses, se sert d'une double-entente : Certaine f i l l e un peu trop f iere Pretendait trouver un mari Jeune, bien f a i t , et beau, d'agreable maniere, Point f ro id et point jaloux : notez ces deux points -o i . Le mot "point" acquiert a l a fois le sens de l a negation, et le sens d'"element," de " t r a i t . " L ' inter ject ion accidentelle de l a double-entente ajoute au comique de l a situation. La paronomase : "figure qui consiste a rapprocher dans une phrase des mots de sonorites voisines ,"^ ajoute a 1'impression de nonchalance des Fables. Dans les Fables les paronomases se retrouvent souvent dans une opposition d'un nom commun et d'un nom propre rustique : Du meilleur vin des environs; Certaine niece assez proprette 114 Et sa chambriere Pfiguette Devaient avoir des. cotillons. (Le Cure et le mort) (vii - n y La legerete de l a similitude de sons porte l'emphase sur 1'imagination moqueuse et malicieuse de La Fontaine qui place ce f a i t insignifiant dans le presbytere du cure. Dans Les Deux cogs, l a paronomase qui permet l a repetition du son diminuitif n e t n ajoute au ton herolcomique : Son r i v a l autour de l a poule S'en vient faire le coquet : Je laisse a penser quel caguet, Car i l eut des femmes en foule. (VII - 1 ? ) Puis les mots familiers constitutifs de cette paronomase, l i e s par une rime embrassee, accentuent le burlesque du passage. Nous classerons les chutes sous l a division d'ironie verbale puisqu' elles offrent tres souvent des oppositions intellectuelles dans lesquelles des mots semblent se contredire. Sorte d'antithese pre"cieuse, l a chute est une pensee noble et ingenieuse qui termine un poeme. Elle ajoute au rythme d'une phrase musicale puisqu'elle forme l a partie finale sur laquelle tombe l a voix. D'une finesse extrSme et recherchee, l a chute est un t r a i t d'esprit piquant par lequel le jeu, 1'opposition de mots donne un tour v i f a 1'expression. Tandis que ces expressions recherchees et brillantes doivent beaucoup a Petrarque dans le Canzoniere, elles sont liees au nom du poete secondaire de L'Arcadia, Marino. Sorte de concettis raffines et affectes, la chute maintient 1'elegance a r t i f i c i e l l e des Fables. Dans Le Coq et le renard, La Fontaine veut montrer subtilement que 115 l'astuce du coq est plus futee que c e l l e du renard qui est deja. assez f i n e : Oar c'est double p l a i s i r de tromper l e trompeur. (II - 15) II s'agit du p l a i s i r hautain et moqueur que l'on ressent apres une b a t a i l l e contre une f o r t e concurrence, jete l e d e f i a 1'autre. La Fontaine a bien marque ce t r a i t psychologique par l a f i n e chute qui copie graphiquement 1'association d'idees. L'opposition ironique que permet l a chute accentue une idee philosophique : De l o i n , c'est quelque chose; et de pres ce n'est r i e n . (Le Ohameau et l e s batons f l o t t a n t s ) JlY - 10) C'est que l e merite personnel de 1'individu est base sur une i l l u s i o n . La reputation n'est batie que sur des t i t r e s qui cachent notre v e r i t e humaine miserable. La chute a i n s i depeint, par son e f f e t de contraste, l'enigme de l a condition humaine. L' i r o n i e verbale ressort frequemment des a l l u s i o n s aux chansons populaires. Le "Quidam" r a i l l e l e meunier en f a i s a n t mention d'une chanson du temps tout a f a i t r i d i c u l e : Je c o n s e i l l e a ces gens de l e f a i r e enchSsser. I l s usent leurs s o u l i e r s et conservent leur anej Nicolas au rebours; car i l va v o i r Jeanne, II monte sur sa b i t e ; et l a chanson l e d i t . (Le Meunier, son f i l s et 1'ane) (III - 1) L ' i r o n i e logique q u ' u t i l i s e l e "quidam" souleve deja l e r i d i c u l e du meunier mais, soutenue et j u s t i f i e e par une c i t a t i o n d'une chanson du temps, redouble l e r i d i c u l e . Puis l ' i r o n i e venant d'un "quidam," une personne 116 anonyme, generalise et u n i v e r s a l i s e l e r i d i c u l e de l a s i t u a t i o n . L ' i r o n i e verbale f a i t p a r t i e du don unique de La Fontaine de presenter des episodes symetriques et p a r a l l e l e s en l e s variant techniquement a f i n de rompre toute monotonie poss i b l e . La l i t o t e , jeu d'ironie de l a fausse na'ivete du poete, qui consiste a d i r e moins pour f a i r e entendre plus, o f f r e une source de comique verbal dans l e s Fables. Dans L'Homme et l a couleuvre l a l i t o t e produit une i r o n i e malicieuse dans une parenthese de l'auteur : A ces mots, 1'animal pervers (C'est l e Serpent que je veux d i r e ... (X - 1) Une autre l i t o t e qui exprime l a mSme idee se trouve dans l e Di scours & Madame de Sabli*3re s Non l o i n du Nord, i l est un monde Ou l'on s a i t que l e s habitants Vivent, a i n s i qu'aux premiers temps, Dans une ignorance profonde : Je parle des humains. (IX - 21) Dans l e s deux fables l a l i t o t e permet au poete de f a i r e un abrege malicieux de tout l e r e c i t sur 1 ' i n f e r i o r i t y de l'homme et de 1'intelligence animale. Le laconisme c a r a c t e r i s t i q u e du s t y l e de La Fontaine s'exprvime? principalement par l a l i t o t e . En quatre ou cinq mots l e procede nous f a i t une image c r u e l l e de l'homme tout en exprimant 1'opinion pessimiste du poete. Dans l e s deux fables l a l i t o t e sert a in t r o d u i r e , grSce a une concision exquise, l e r e c i t qui s u i t . E l l e aide aussi a creer l e ton f a m i l i e r de l a parole vivante puisqu'elle permet une intervention de l'auteur et rompt l e rythme 117 n a r r a t i f classique. L'euphemisme, sorte de l i t o t e qui adoucit 1'expression, ajoute au s t y l e evocateur des Fables. Pour se moquer du f i e r heron qui ne p r o f i t e pas de l a carpe et du brochet q u ' i l v o i t clairement dans l'eau transparente, La Fontaine explique : II v i v a i t de regime et; imangeait a ses heures. (Le Heron) L'euphemisme explique l e de*dain de 1'oiseau avec une i r o n i e moqueuse et augmente l e p o r t r a i t concis et c a r i c a t u r a l du heron des deux premiers vers : Un jour sur ses longs pieds, a l l a i t je ne sais ou, Le Heron au long bee emmanche d'un long cou. (Ibid.) Enfin, l e procede de l i t o t e et d'euphemisme ajoutent a l a vigueur et a l'energie laconique de l a fa b l e . La Fontaine manie l ' i r o n i e verbale tantSt avec une energie mordante, tantSt avec une grfice legfere pour conferer a son s t y l e cette merveilleuse negligence calcule"e. Les Fables sont des tableaux malicieux ou perce une i r o n i e amere. Ce comique v i f et piquant provient du choc imprevu que l e lecteur eprouve des s i t u a t i o n s , des personnages ou des mots bizarres, paradoxaux et inattendus. L ' i r o n i e est l a meilleure fagon d'exprimer l e r i d i c u l e en provoquant l e r i r e . Nous ne sommes pas l o i n de l a celebre "gafite" que La Fontaine d e f i n i t lui-mime : "Je n'appelle pas gaite ce qui excite l e r i r e , mais un ce r t a i n charme, un a i r agreable qu'on peut donner a toutes 118 sortes de sujets, m§me l e s plus serieux."° En e f f e t , l ' i r o n i e , comique eleve, permet au poete de t r a i t e r des sujets sooiaux, philosophiques, psychologiques sans tomber dans une gravite excessive. Le procede f a i t preuve de 1'imagination debridee et de l a pensee perspicace du poete. L ' a l l u r e nonchalante avec l a q u e l l e se detale l ' i r o n i e , dissimule l e grand souci d'elegance du poete, souci que nous avons remarque maintes f o i s au cours de cette e*tude de l a structure de 1'expression ironique. La grace et l a s u b t i l i t e qui caracterisent l e s t y l e enjoue joignent avec naturel l e ton ironique burlesque au ton precieux. A i n s i , l e s s a t i r e s impressionnantes des Fables atteignent leur elegance s u b t i l e de l a nonchalance f e i n t e avec l a q u e l l e La Fontaine decoche l e s t r a i t s ironiques. NOTES DE REFERENCE  Chapitre V * 1. Larousse du XX">JI* s iecle , p. 109. 2 . Dreyfus, C . , Fables choisies, v o l . II, note 3> P^  24. 3 . Voltaire, Oeuvres completes, Romans et contes, Candide, Paris, 195^» p. 237. 4 . Pascal, Pensees, Lagarde et Michard, X V I I s i e c l e , p . l 4 9 . 5 . La Fontaine, Oeuvres completes, Contes, preface de l a deuxieme partie, v o l . I, p. 585. 6 . Biard, The Style of La Fontaine's Fables, p. 102. 7 . Robert, Paul, Dictionnaire, v o l . IV, p. 138. 8 . La Fontaine, Fables choisies, v o l . I, preface des Fables, p. 26 . CONCLUSION Les Fables, le seul chef d'oeuvre de poesie qui nous reste du classicisme, prdsente un style insaisissable : 1'unique rapport entre l a prosodie technique et le domaine imaginatif. Empruntes de l a concision epigrammatique d'Esope, de l a spontaneity de Theophile et de l a melodie d'Arioste, les Fables sont des petits chefs-d'oeuvre de l ' a r t de conter. La poesie spontanee, souple, naturelle, fuyante exprimee dans les Fables de La Fontaine nous charme par sa fralcheur. Une fusion de l'eloquence v antique et de 1'harmonie de l a langue frangaise met les Fables dans 1'ordre purement esthetique de subti l i te et d'elegance. L'aisance du style et 1'harmonie parfaite de l a technique grfice aux^quelles La Fontaine surmonte les obstacles que rencontre tout poete de la seconde moitie du dix-septieme siecle representent l a mesure exacte du classicisme frangais. Cet art exquis, riche et vigoureux constitue la valeur universelle des Fables. "De tout les Frangais, c'est l u i qui a ete* le plus ve*ritablement p o e t e . . . " declare Taine.^- "II a invente sa maniere d'ecrire , et cette invention n'est pas devenue commune. El le l u i est reste"e toute entiere. II en a trouve le secret et i l l ' a garde. II n'a jamais ete n i imitateur, n i i m i t e . 1 , 2 Nous avons etudie les principes ge"neraux de cette 'maniere d 'ecr ire ' sous 1'aspect prosodique et poetique. L'art de La Fontaine reside dans l a fusion de l a forme avec 1'imagination. La construction technique a 121 une fonction c a p i t a l e dans l a structure de l a pensee puisque l e domaine l i t t e r a i r e stimule l e domaine imaginatif. Comme l'affir m e Valery : "Les b e l l e s oeuvres sont f i l l e s de leurs formes."2 La composition c'est l'oeuvre. La v e r s i f i c a t i o n , l e s sonorites, l e langage, l e s f i g u r e s de s t y l e , forment l a base, l e fondament de l'oeuvre. Les formes sont fecondes en s i g n i f i c a t i o n . A juste raison, Rousset explique une oeuvre d'art comme "1'epanouissement simultane d'une structure et d'une pensee, l'amalgame d'une forme et d'une experience dont l a genese et l a croissance sont s o l i d a i r e s . Lorsqu'on etudie a l a f o i s 1'imagination et l a morphologie des Fables de La Fontaine on s a i s i t l e t r a i t dominant, paradoxal, obsedant du sty l e : l a negligence calculee. Les elements classiques de l a poesie elevee se mSlent avec une spontanei-te etonnante a l'humour r a b e l a i s i e n . La Fontaine garde l a forme p r i m i t i v e et naive de 1'apologue mais en m u l t i p l i e l a beaute. II accepte toutes l e s conventions de l a fable et accentue l e s elements p r i m i t i f s : "Leur p r i n c i p a l ornement est de n'en avoir aucun."5 L ' a i r f a c i l e , l e s comparaisons a c c i d e n t e l l e s , l e s contrastes dissonants, l e s vers i r r e g u l i e r s , l e melange des tons et des genres ne sont pas des negligences mais des l i b e r t e s v o l o n t a i r e s . A 1'interieur de cette l i b e r t e se discernent l e s c a l c u l s l e s plus minutieux de 1'artiste. Plus l a technique est sobre, plus l e s e f f e t s sont ri c h e s j plus l a technique est variee, plus les e f f e t s sont naturels. "Un auteur gate tout quand i l veut trop bien f a i r e , "^ nous explique La Fontaine. Taine ajoute que l e poete trouve l e m i l i e u exacte entre " l a secheresse et 1'abondance, entre l a rarete et 1'entassement 122 des details .7 La Fontaine cree un certain mouvement qui contribue a cacher l ' a r t i f i c e de l a technique. Le 'naturel ' qui se produit non d'une negligence mais d'une negligence calculee sert a harmoniser le ton bas avec le ton noble. Du point de vue prosodique, le rythme spontane et saccade des Fables t i r e des effets de l a vers i f icat ion, de l a sonorite, et du langage. Apres 1'etude de l a vers if icat ion : metre, rime et structure, nous nous rendons compte que le ton familier f a i t partie de 1'elegance du vers. L ' i r regular i te rend le vers aussi souple que l a prose. Les inflexions imprevues, les coupes, les enjambements, les rejets creent. le rythme heurte du langage parle sans embrouiller la limpidite du vers. La Fontaine poursuit 1'elegance a tout prix mais ne craint pas un mouvement disloque ou scande. Le tempo saccade de 1'enchevStrement du metre, de l a rime et de l a composition strophique cache l ' a r t i f i c e de l a construction classique et a insi en augmente l a grace et 1'elegance. Cette balance de symetrie et d'asymetrie contribue a l a perfection prosodique exquise des Fables. Le mouvement spontane qui prend toutes les allures vient de la vers i f ica t ion et des effets sonores. La Fontaine maitrise toutes les ressources phonetiques des systemes consonantique et vocalique. Choisissant des mots nuances qui evoquent des sons, des voix, des echos, le poete cree une f l u i d i t e pure et harmonique dans ses vers. Des references constantes a l a musique accentuent l a puissance evocatrice des Fables. Bref, les graces musicales soulignent l a clarte et l a subti l i te de l a poesie classique. 125 Le jeu des variations de tons est appuye" par le melange du vocabulaire et les audaces du syntaxe. L ' a i r fac i le de l a qualite familiere et de l'apparence naturelle du langage de tous les jours dissimule le souci de clarte et d'elegance. Le naturel du vocabulaire et de l a syntaxe sont les f r u i t s d'un t ravai l minutieux. La variete et l a precision du langage du fabuliste creent les descriptions vivantes et savoureuses des Fables. Jargons de metiers, neologismes, termes de terroir . se mSlent et se marient sans aucune incongruity ni dissonance, tandis que les inversions, les e l l ipses , les juxtapositions et les temps verbaux intensifient le pouvoir des vocables. L'enigme du style provient du f a i t que 1'elegance procede de 1'accord parfait entre vocabulaire bas et syntaxe familiere. Du point de vue poetique, 1'imagination de La Fontaine s'exprime a travers les figures de style et 1'humour af in d'augmenter l a duality entre style bas et style noble. Les figures de style permettent une fusion du ton galant au ton hero'i-comique. Tandis que les figures d'analogie contribuent a 1'image lyrique de rSverie; les figures d'exageration au pittoresque et au comique; les figures d'opposition- retiennent le raffinement d'elegance des idees philosophiques. Les impressions poetiques et imaginatives des descriptions elementaires suggerent de longues et subtiles analyses. C'est l ' a r t insaisissable de dire peu et beaucoup a la f o i s . Et les figures de style sont les instruments indispensables pour l a creation de 1 'effet enigmatique de materiality et d'abstraction. L ' i ronie imaginative de La Fontaine, sujet tres peu etudie dans 124 l ' h i s t o i r e de l a c r i t i q u e , forme 1'essence paradoxale du s t y l e des Fables : l a nonchalance calculee. L ' i r o n i e ressort des situation?! des personnages et des mots biz a r r e s , paradoxaux et inattendus. La Fontaine emploie l e proc£de ironique pour exprimer l e r i d i c u l e en provoquant l e r i r e . II l i e , a i n s i l e serieux au leger. L ' e f f e t hero*icomique ajoute a 1'allure nonchalante avec l a q u e l l e se soutient l ' i r o n i e . Les structures ironiques sont d'essence s u b t i l e et r a f f i n e e mais e l l e s projettent un ton burlesque. C'est ce mariage de p r e c i o s i t e et de burlesque qui rend l e procede indispensable au s t y l e a l a f o i s f a m i l i e r et noble des Fables. GrSce aux procedes techniques et a 1'imagination du s t y l e nous avons pu observer l e secret paradoxal qui explique l a p e r f e c t i o n de l a composition des Fables. A i n s i , ce n'est que maintenant, au terme de notre essai,que nous pouvons apprecier l a pleine s i g n i f i c a t i o n des paroles de La Fontaine qui nous ont servies de point de depart s Contons, mais contons bien, c'est l e point p r i n c i p a l . NOTES DE REFERENCE  Conclusion 1. Taine, La Fontaine ..., p. 154. 2. expression de La Harpe, c i t e e dans Biard, The Style...., p. x. 3. c i t e e dans Rousset, Forme...., p. v. 4. Ibid., p. x. 5. Dreyfus, Fables...., introduction, v o l . 1, p. 24. 6. Ibid., p. 107, (v - 1) 7. Taine, La Fontaine, p. 248. 8. La Fontaine, Oeuvres, Oontes et nouvelles, I l l ' ^ - ^ p a r t i e , conte 1 , . p. 477. 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