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L'Art de La Fontaine. Seidelman, Racheline 1968

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L'ART DE LA FONTAINE by Racheline  Seidelman  B.A., U n i v e r s i t y o f B r i t i s h Columbia, 1967  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS  i n t h e Department of  FRENCH  We a c c e p t t h i s t h e s i s as conforming t o t h e required standard  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA April,  1968  In p r e s e n t i n g  this  advanced degree at  Library  shall  agree that  thesis  the  in p a r t i a l  University  make i t f r e e l y  permission  be  tatives.  It  is understood  financial  gain  Department o f  granted  by  not  a£  that  be  copying or  m  this  I agree that  study.  thesis  Department o r  publication  a l l o w e d w i t h o u t my  Columbia  requirements f o r  r e f e r e n c e and  copying of  Head o f my  FftfcWC^4  The U n i v e r s i t y o f B r i t i s h V a n c o u v e r 8, Canada  pate  the  the  B r i t i s h Columbia,  available for  for extensive  p u r p o s e s may  shall  of  f u l f i l m e n t of  written  by  of  I  the  further  for  scholarly  his  represen-  this  thesis  permission.  an  for  AVANT-PROPOS Dans cette these nous avons essaye" de f a i r e une analyse de quelques elements du style i n s a i s i s s a b l e de La Fontaine. En relevant l e t r a i t  s a i l l a n t du style du poete : l a negligence  preconcue, nons avons montre" comment ce t r a i t u n i f i c a t e u r qui parcourt les Fables.  sert de c l e , de f i l  Dans l a prosodie,  l'elegance  transparente du metre, de l a rime, et de l a structure cree un rythme heurte du langage parle", tandis que les figures de style et l ' i r o n i e de 1 imagination poetique demontrent le c a l c u l minutieux du poete. 1  Or, l e style de La Fontaine dans l e s Fables est un style paradoxal, a l a f o i s , f a m i l i e r et  elegant.  TABLE DES MATIERES  INTRODUCTION  1  PREMIERE PARTIE : LA PROSODIE CHAPITRE I : La v e r s i f i c a t i o n  10  Les e f f e t s sonores  40  Le langage  55  CHAPITRE I I :  CHAPITRE I I I :  DEUXIEME PARTIE : L'IMAGINATION  POETIQUE  CHAPITRE IV : Les f i g u r e s  16  de s t y l e  CHAPITRE V,: L'ironie CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE  98 120  ...  1  2  6  ACKNOWLEDGMENT I n p r e p a r a t i o n f o r t h i s work, I have r e c e i v e d much a s s i s t a n c e from numerous p e o p l e .  Among t h e s e ,  I would l i k e t o mention Dr. R. Giese  who helped me i n t h e p r e l i m i n a r y s t e p s and Dr. R. White who has been a source o f c o n t i n u o u s encouragement.  Above a l l , I would l i k e t o  e x p r e s s my thanks t o D r . H. Knutson who has s t i m u l a t e d this  effort.  and s u s t a i n e d  INTRODUCTION  "Contons mais contons bien; c'est le point principal,"  1  A premiere  vue on peut s'etonner de l'apparente contradiction entre cette declaration de La Fontaine et l a suivante : "Mais ce n\'est pas tant par l a forme que j'ai donnee a cet ouvrage qu'on en doit mesurer le prix que par son utilite" et par sa matiere."^  Bien que La Fontaine souligne parfois le  caractere didactique de ses fables, l a moralite passe au second plan* Clarac constate que dans Les Poissons et le berger qui joue de l a flflte, La Fontaine va jusqu'a prScher contre l a justice et l a moralite*,^  Lanson,  aussi, soutient que "La Fontaine a insert cet element comme traditionnel et n^cessaire a l a definition du genre."^  Le poete, enfin, avoue qu'il  s'occupe de center pour le plaisir de conter plutSt que de pre*cher une morale.  Une morale nue est ennuyeuse, nous d i t La Fontaine : "ce n'est  ni le vrai, ni le vraisemblable qui font l a beaute et l a grfice de ces choses-ci; c'est seulement l a maniere de les c o n t e r . E t La Fontaine possede ce sens du style a un degre* unique. La Fontaine c'est le s t y l e , declare Hello.^ 0  "La puissance qui immortalise  2 Le but du poete e*tant de plaire, i l attribue une grande importance a l a satisfaction qu eprouve le lecteur : "Mon principal but est toujours 1  de plaire : pour en venir la, je considere le goflt du siecle. "7  La  Fontaine choisit un genre tres humble, l a fable* mais l'eleve a l a dignity et a l a force des grandes pieces dramatiques de Racine.  C'est  dans ce genre que l a sensibility du poete trouve son expression l a plus complete.  Puis, c'est justement par l'art de 1'expression que La Fontaine  s'eleve au niveau des plus grands e*crivains.  Quel est le miracle de cet art d'expression? La Fontaine, en quoi se compose-t-il?  Le charme de l'art de  Le but de cette these sera de  faire une etude particuliere de quelques Elements de l a prosodie et de 1'imagination podtique de La Fontaine dans ses Fables. On verra quels procede"s minutieux manie un veritable artiste et dans quelles fant aisles se perd son imagination. L' e"tude de l a fusion d'une rigueur structurale et d'une grSce novatrice saisit le g^nie ordonnateur et createur de La Fontaine.  Par moyen de mille secrets, La Fontaine parvient a d^finir  cette metamorphose artistique j l a prosodie se marie a 1'imagination et devient un art lucide.  Un instinct aussi subtil que l'art du poete nous  montre selon Blavier-Paquot qu'il •  f a i t plus souvent oeuvre de  psychologue et de peintre que de moralisateur. ® n  La fable est done un  jeu ou l'esprit et 1'imagination de l'e"crivain s'amu3ent a tour de r8le.  5 Notre methode s e r a c e l l e du grand c r i t i q u e Jean Rousset,a s a v o i r : .... s a i s i r des s i g n i f i c a t i o n s a t r a v e r s des formes, degager des ordonnances e t des p r e s e n t a t i o n s re*ve*latrices, d e c e l e r dans l e s t e x t u r e s l i t t e r a i r e s ces noeuds, ces f i g u r e s , ces r e l i e f s i n e d i t s q u i s i g n a l e n t 1'operation simultanee d'une experience vecue e t d!une mise en oeuvre.9 Les F a b l e s , une aux  e n t i t e en s o i r e c o i t sa s i g n i f i c a t i o n d' ensemble grfice  formes s t y l i s t i q u e s s u c c e s s i v e s .  c o r r e s p o n d e n t aux  Les s t r u c t u r e s t e c h n i q u e s  qui  s t r u c t u r e s e v o c a t r i c e s nous menent a c o n c e v o i r a l a  f o i s l a morphologie et 1'imagination du s t y l e de La F o n t a i n e . s u i v a n t c e t t e methode on se t i e n d r a compte de l ' o p i n i o n de  En  Croce,  e s t h e t i c i e n de premiere f o r c e , s e l o n l a q u e l l e 1 ' e s p r i t t r o p  intellectuel  e t dogmatique forme un o b s t a c l e a l a comprehension de I ' a r t : S i l e g g a i l volume d e l B r u n e t i e r e s u l B a l z a c , t e s t e ristampato i n u n e d i z i o n e quasi, popolare, e s i v e d r a come l e t e o r i e v i abbiano o s c u r a t o anche q u e l l e v e r i t a d i evidenza, che s i trovano n e l l a c o s c i e n z a comune e s i r i t r o v a n o poniamo, n e l l a modesta e d i l i g e n t e monografia d e l Le B r e t o n s u l l o s t e s s o autore.10 1  P o e t e - a r t i s t e e t poete d ' i n s t i n c t , La Fontaine T a i n e p e i n t comme "un flambeau.... q u i f a i t passer  c r e e un  style  que  devant nos yeux  une  s u i t e de f i g u r e s l u m i n e u s e s . L a v a l e u r du s t y l e c ' e s t justement l e c r i t e r i u m que  c h o i s i t La Fontaine  —  vraisemblable  q u i f o n t l a beaute e t l a grfice de ces c h o s e s - c i ;  seulement l a maniere de l e s c o n t e r . " ^ de  'conter*  reviennent  l u s t r e , " "orner  "ce n ' e s t n i l e v r a i , n i l e  2  c'est  Obuton observe que t r o i s  notions  avec p l u s ou moins d ' i n s i s t a n c e : "donner du  et ornements," e t p l u s souvent " t r a i t s . " ^ ^  Done, l a  4 v a l e u r a r t i s t i q u e e t l a v a l e u r c r e a t r i c e de La Fontaine se t r o u v e n t pas dans l a m a t i e r e mais dans l a maniere. significatif  de T a i n e  non  Pour r e p r e n d r e un passage  :  Sans doute l a f a b l e , l e p l u s humble des genres p o e t i q u e s ressemble aux p e t i t e s p l a n t e s perdues dans une grande f o r S t ; l e s yeux f i x e s sur l e B a r b r e s immenses q u i c r o i s s a n t autour d ' e l l e , on l ' o u b l i e , ou s i l ' o n b a i s s e l e s yeux, e l l e ne semble.qu'un p o i n t . .Mais s i on l ' o u v r e pour examiner 1'arrangement i n t e r i e u r de ses organes, on y t r o u v e un o r d r e a u s s i complique* que dans l e s v a s t e s che*nes q u i l a couvrent de l e u r ombre; on l a decompose p l u s aisement; on l a met mieux en e x p e r i e n c e ; e t l ' o n peut de"couvrir eh e l l e l e s l o i s generales, selon l e s q u e l l e s toute p l a n t e v^gete e t se s o u t i e n t . l 4 Une  etude des d e t a i l s i n f i n i m e n t v a r i e s que  chefs-d'oeuvre  c o h t i e n n e n t ces p e t i t s  s u f f i t pour comprendre l e r a r e genie de l ' a r t i s t e .  t r a v e r s une a n a l y s e des d i v e r s elements des F a b l e s — m u s i c a l i t e , langage,  f i g u r e s de s t y l e , i r o n i e —  A  versification,  se d e v o i l e l e charme  s e c r e t , c e t " a i r a g r e " a b l e ^ que La Fontaine s ' e s t e f f o r c e de donner a n  son s t y l e .  Une  synthese des elements p r o s o d i q u e s  r e v e l e des e f f e t s f e e r i q u e s q u i emettent Tout d'un  coup, en s'apercevant  miraculeuse  e t i m a g i n a t i f s nous  un charme c o n t i n u mais f u y a n t .  de l a varie'te des elements,  de l a  q u a l i t e d'une s e u l e f a b l e m§me, l e l e c t e u r e*prouve un  e s t h e t i q u e que  l u i communique l ' u n i q u e doigte" du poete.  l i t t e " r a i r e u t i l i s e " par l ' a u t e u r des F a b l e s e s t complexe.  Mais, Une  plaisir  l e precede abondance  de jeux a c r o b a t i q u e s , d ' o p p o s i t i o n s d i v e r s e s , de c a l c u l s s u b t i l s et p r e c i s rendent  complique'e et epineuse une  a n a l y s e m i n u t i e u s e de c e t t e p e r f e c t i o n  artistique.  Genre d'analyse qui ne peut s a i s i r que 1'excellence d'un  passage p a r t i c u l i e r , e l l e risque de devenir systematique, trop schematique.  repetitive  et  En somme, l'aspect eminent chez La Fontaine, son  talent de peintre et de conteur s'exprime a travers des t r a i t s varies, caleules et complexes — v e r s i f i c a t i o n , sonorites,  vocabulaire et figures  de style — pour produire une impression unique. Comment s a i s i r l e style de La Fontaine? secret susceptible a § t r e revele.  Tout a r t i s t e porte un  Le t r a i t s a i l l a n t et u n i f i c a t e u r ,  l e secret du style des Fables, present dans tous les elements de l'oeuvre, unit l a prosodie a 1 imagination poetique. 1  Une cle explique l a  et 1'unite de l a forme et produit l a genese de l'oeuvre.  consistance  L ' a r t de  1'expression me*le a l ' a r t de l a creation fournit 1'essence de l a perfection des Fables.  En suivant ce f i l directeur dans l a prosodie et  dans 1'imagination poetique on arrive a ce que Rousset d e f i n i t comme : " l a comprehension simultanee d'une r e a l i t e homogene dans une operation unifiante.  1,1  ^  La cle* du secret des Fables provient d'une richesse paradoxale ou se marient l e ton de f a m i l i a r i t e et le ton d'elegance. d'exprimer l e plus en disant le moins.  M -  C'est  l'art  de Mourgues note a juste  raison que " l a beaute de l a s t y l i s a t i o n vient de l ' e c a r t qui separe 1'impression d'un discours s a i s i directement en p l e i n mouvement et 1'artificialite  des moyens i n d i r e c t s au point que, paradoxalement,  c'est  lorsque nous croyons La Fontaine l e plus proche du style q u ' i l en est plus l o i n . ^~? n  Le poete suit a l a perfection l a conception esthetique  le  6 classique de l a brievete suggestive et nuancee. Le caractere mSme de La Fontaine, comme le peint Sainte-Beuve : "genie instinctif, insouciant, volage, et toujours livre au courant des c i r c o n s t a n c e s , n o u s suggere l a negligence de son style.  La Fontaine,  lui-m§me confesse l a f r i v o l i t y et l a nonchalance de son temperament* Cependant, ne a l'epoque du classicisme frangais, La Fontaine en represente 1'apogee.  Culture, gout, grfice et souplesse se marient avec  legerete et simplicite de ton dans un equilibre extrSmement f i n que l a moindre lourdeur pourrait detruire.  C'est done, comme le soutient M^?£e  de Mourgues, une simplicite calculee qui "sous un air neglige renferme de grands tresors et de grandes beautes."^  Un long travail de raffinement,  de choix judicieux, d exactitude minutieuse produit une illusion par 1  laquelle l a fable cache l'intrument complexe du style pour prendre le ton d'une anecdote spontanee, d'une conversation humble, d'un conte d'enfant.  4  Cette illusion provient du contraste entre l a nudite, le depoui11ement, et l a nouveaute precieuse.  Ce style enigmatique est manie avec tant  d'ampleur et d'aisance qu'il garde toujours l a purete et l a deiicatesse classique.  Style paradoxal — comme 1'observe Royere — complexe et 20  naturel a l a fois.  Les Fables sont courtes mais riches de connotations,  ce qui cree une impression d'abondance. La richesse et l a variete se me'lent au naturel et a 1'unite; 1'impression qui en resulte f a i t l a beaute des Fables. et j u s t i f i e .  Tout est nouveau et imaginatif, mais tout est naturel  Le resultat de l a double nature du 'style enjoue*—clarte  7 et nuances, exces et mesure, le^erete" et profondeur — impression gene'rale de familiarity et de discretion.  compose cette Biard, auteur d'une  e*tude re*cente sur le style de La Fontaine explique 1 'e*nigme des Fables; The familiarity of tone i s the result of studied negligence, a perilous technique which he masters with virtuosity.21 It i s a combination of a thorough knowledge of the language, an exact.appreciation of the effect that will be produced, innate taste and the most careful obliteration of any trace of effort.22 Sans 1''ombre d'un artifice, sa technique atteint un ton de conversation mais, en meme temps, temoigne de procedes litteraires complexes lorsqu'on l'e"tudie a fond.  Oe style elegant, clair et sobre cache une ingenuite  stylistique dont La Fontaine lui-meme se rend compte : "cet heureux art qui cache ce qu'il est, et ressemble au hasard."^5  Citons, pour terminer,  les belles paroles de Vale'ry au sujet de La Fontaine: ...on dirait qu'il suffise a sa destinee de deduire par un f i l de sole ce que chaque instant contient de plus doux : elle en t i r e fragilement des heures infinies. Rien ne ressemble a ce rSveur plus aisement que le nuage paresseux a qui son regard se confie : cette moileilfijrVjLe transporte dans l'oubli de ses affaires, l'allege de toutes consequences, le dispense de toute prevision, car i l est vain de vouloir devancer.la m8me brise qui nous emporte; plus vain, peut <3tre, de pr^tendre toujours repondre des mouvements d'une vapeur.24  8  NOTES DE REFERENCES SUR L INTRODUCTION 1  1,  La Fontaine, J., Oeuvres completes, Pontes et nouvelles, Paris, ed. de la Ple*iade, 1958, vol. I, p. 477.  2.  La Fontaine, J., Fables choisies, preface du tffrecueil, Paris, Librairie Larousse, 1965, vol. I, p. 26.  5.  Clarac, Pierre, La Fontaine, par lui-mj*ime, Bourges, 1961, p. l 6 l .  4.  Lanson, Gustave, Histoire de l a litterature francaise, Paris, 1909, p. 562. La Fontaine, Oeuvres, preface des Oontes et nouvelles, vol. I, . p. 547.  5. 6.  cit^e dans Biard, Jean-Dominique, The Style of La Fontaine s Fables, Oxford, 1966, p. x i .  7.  La Fontaine, Oeuvres completes, preface des Amours de Psyche*, vol. II, p. 125.  8.  Blavier-Paquot, Simone, La Fontaine : vues sur 1'art du moral!ste  1  dans les Fables de 1368,  Paris, 1961, p.. 121.  9.  Rousset, Forme et Signification, Paris, 1964, p. I.  10.  Croce, B., Poesia e non poesia, Bari, 1964, p. 240.  11.  Taine, H„ La Fontaine et ses Fables, Paris, 1922, p. 289.  12.  La Fontaine, Oeuvres, Oontes et nouvelles, vol. I, preface I, p. "547.  15.  Couton, Georges, Lfi Poetique de La Fontaine, Paris, 1957, p. 55.  14.  Taine, La Fontaine...., p. 516.  15*  L - Fontaine, Fables cholsies, vol. I, preface, p. 26.  16.  Rousset, Forme..., p. XXII.  17.  Mourgues, Odette (de), 0 Muse, fuyante proie...  18.  Sainte-Beuve, C.A., p. 105.  8  Paris, 1962, p. 126.  Critiques et portraits litteraires, Paris,  1841,  9  19.  Mourgues, 0 Muse...., p. 1 0 5 .  20.  citee dans Biard, The Style...., p. 175.  21.  Ibid., p. 8 5 .  22.  Ibid., p. 122.  25.  La Fontaine, Oeuvres, Le Songe de vaux, ch. II, vol. II, p. 84.  24.  Valery, Paul, Oeuvres, variete, Au Sujet,d'Adonis, Paris, ed. de l a Pleiade, p. 474-475.  PREMIERE PARTIE : LAPROSODIE I  (Introduction) La perfection prosodique des Fables, rassemble, paradoxalement, de nombreux Elements du style bas tout en reatant un travail de calcul et depuration.  La Fontaine accentue le charme de son instrument  poetique en fusionnant les immenses richesses des traditions poe*tiques qui l'ont precede.  II est etonnant que les premiers vers de La Fontaine  aient 6t6 ecrits sous 1'influence de l a preciosity de Pellisson et de Voiture.  Pour Sainte-Beuve, l a parente remonte plus loin : La Fontaine  serait l e dernier et le plus grand des poetes du seizieme siecle. u  Prise de position certes exage*ree.  En f a i t , La Fontaine appartient au  dix-septieme siecle ou l a composition poetique faisait partie d'un jeu sacre et aristocrate dans lequel les participants exigeaient une obeissance absolue a des regies strictes.  C'est Malherbe qui avait  e"leve ce jeu de technique a l a hauteur d'un culte de perfection. Mais comme l a fantaisie du genie depasse les regies, La Fontaine s'affranchit de toute convention.  Bienqu'il proclame l a necessite de  respecter l a nature et de l a trouver en e*tudiant et en imitant les anciens j "Art et guides, tout est dans les Champs E l y s e e s , i l declare plus tard i "Mon imitation n'est point un esclavage."^  Son instinct  cherche continuellement un style poetique original qui l u i permette de profiter de toutes les experiences techniques.  Son travail detfient un  travail d'amplification s i l retranche des circonstances, ajoute une  11 histoire contemporaine, change des incidents.  En enrichissant le  commentaire d'Esope, i l cree son expression unique.  Poete le plus  independent de son siecle, i l arrive a transformer l'oeuvre imitee pour l a rendre inimitable.  La Bruyere, justement, e"crit a ce propos :  Un autre, [La Fontaine] plus egal que Marot et plus poete que Voiture, a le jeu, le tour et l a naivete" de tous les deux; i l instruit en badinant, persuade aux hommes l a vertu par l'organe des bStes, e"leve les petits sujets jusques au sublime.A L'allure rapide de l'art prosodique de La Fontaine reussit a nous faire eprouver des sensations inde*finissables, des impressions ephemeres et insaisissables.  L'aisance exceptionnelle dans l a prosodie cree  l'harmonie continue des formes et des idees.  La multiplicity, l a  diversity et 1'instability, caractyristiques fondamentales de l a prosodie de La Fontaine, font ressortir toutes les nuances de pensye. Une ytude de l a magie du rythme que produit l a technique de La Fontaine, a travers l a variyte et l'yiygance des jeux prosodiques et de leurs rapports harmonieuxjnous menerait a une yvaluation de l a prosodie des Fables.  RLche prosodie de ressorts varies et de moyens inombrables,  elle maintient tout de mSme une unite de ton en poursuivant son f i l unificateur jusqu'a l a f i n .  La souplesse du vers, les ressorts  musicaux, le style imagy, les architectures gyniales, le langage polyvarie que manie La Fontaine constituent 1'element essentiel de l a prosodie : le mouvement.  CHAPITRE I LA STRUCTURE POEIIQUE Les vers des Fab lea coulent dans le rythme libre du langage parle", C'est un rythme capricieux et varie qui permet au poete d'exprimer les nuances psychologiques et les mouvements dramatiques de l a nature. Le vers, libre et mobile, semble ne pas provenir des ressources techniques et ne prendre qu'un rythme re"gulier.  La Fontaine, lui-mSme montre sa  preference pour 'le naturel' : Si d'ailleurs quelque endroit plein chez eux £les anciens] d'excellence Peut entrer dans mes vers sans mille violence, Je l'y transporte, et veux qu'il n'ait rien d'affecte,"? Sa technique de versificateur, a l a fois complexe et facile, offre une creation perpetuelle de cadence exquise du vers.  Une analyse rythmique  du metre, de la rime et de l a structure du vers releve 1 irregularite 1  avec laquelle La Fontaine brise les rythmes classiques. Les vers, tout en suivant les regies de convention, jouent sur les variations de tons. Le poete varie les metres, u t i l i s e tous les ressorts de l a rime, harmonise l a structure en introduisant des enjambements et des rejets. La composition des vers de La Fontaine ressemble a un jeu d'eau d'ofc. e"coulent des rythmes saccade"s et fluctuants. La Fenestre, dans son petit  13 l i v r e i n t i t u l e La Fontaine, de l ' o e u v r e des  l i v r e i n d i s p e n s a b l e a l a comprehension  generale  du poete, c o n s t a t e l a v e r s a t i l i t y e t l ' i n c o n s t a n c e des v e r s  Fables : I l s s a u t i l l e n t e t chantonnent avec une a l l e g r e s s e comiquej... l i s c o u l e n t e t murmurent, avec une douceur d'eglogue s ... I l s s ' e l a n c e n t e t d e p l o i e n t l e u r v o l avec l'ampleur de l ' o d e . : ... I l s rSvent e t se p l a i g n e n t avec l a r e s i g n a t i o n elegiaque.6 . Une  etude me*trique du v e r s montre comment L a Fontaine  un metre i m i t a t i f m a i n t i e n t est,  qui u t i l i s e  l a c h a l e u r d'un re"eit impromptu.  Le v e r s  comme l e d i t Lanson, "polymorphe"^ p u i s q u ' i l e n r e g i s t r e t o u t e s l e s  nuances de pensee. grandiose  L a Fenestre note l a me*me i d e e p a r une comparaison  : " i l s s'etendent e t se p r o l o n g e n t  en r e t e n t i s s a n t comme l a  a trompette epique."  Le metre e s t d'une t e l l e v a r i e t e q u ' i l e s t r a r e  qu'une f a b l e s o i t e c r i t e t o u t e e n t i e r e sur un rythme homogene. L'alexandrin,  1'octosyllabe,  1'heptasyllabe,  pour p r o d u i r e l ' i m p r e s s i o n de v e r s l i b r e s . que  se bousculent  Nous a n a l y s e r o n s  l e s metres  l e poete emploie l e p l u s frequemment pour evoquer des p e i n t u r e s  vivantes et  l etrisyllabe  j l'alexandrin, 1'octosyllabe,  l e decasyllabe, l e t r i s y l l a b e  1'heptasyllabe. L'alexandrin,  l e v e r s d'elegance classique., p a r e x c e l l e n c e , s'adapte  a u s s i b i e n dans des r e c i t s d i s t i n g u e s e t monochromes que dans des r e c i t s humouristiques e t v i v a n t s .  L a m a i t r i s e de l ' a l e x a n d r i n se remarque s u r t o u t  dans l e j u d i c i e u x emploi des proce"de*s n a r r a t i f s .  Dans Le Songe d'un  h a b i t a n t du Mogol, on admire l a d i g n i t e a i s e e des quatre premiers v e r s : J a d i s c e r t a i n Mogol v i t en songe un V i z i r Aux Champs E l y s i e n s possesseur d'un p l a i s i r A u s s i p u r q u ' i n f i n i t a n t en p r i x qu'en duree : Le m§me songeur en une a u t r e c o n t r e e . . . . ( X I - 4) 9  14 L a d i s p o s i t i o n metrique evoque l e s i d e e s . suggere avec majeste" l a b e a t i t u d e du v i z i r ,  Le c h o i x de l ' a l e x a n d r i n l e s charmes du r§ve, e t  r a p p r o c h e l a f a b l e de s a source v i r g i l i e n n e t o u t en annoncant 1'opinion philosophique  e t l e lyrisme personnel  de :  Quand l e moment v i e n d r a d ' a l l e r t r o u v e r l e s morts, J ' a u r a i ve*cu sans s o i n s e t m o u r r a i sans remords.  (XI - 4)  Le Meunier, son f i l s entierement  e t l'fine e s t une des r a r e s f a b l e s q u i s o i e n t ^ c r i t e s  sur u n rythme u n i f o r m e .  L ' a l e x a n d r i n o f f r e au poeme u n  e f f e t de g r a v i t e q u i c o n v i e n t a 1'ambiance d i d a c t i q u e g e n e r a l e . monotonie majestueuse- des mesures e g a l e s r e c r e e l ' a i r de L a F o n t a i n e  q u i , s e l o n M. de Maucroix, h e s i t a i t  La  s e r i e u x e t compasse*  s u r l e choix d'une  c a r r i e r e . 1 0 L ' a l e x a n d r i n s o u l i g n e done l e t o n de g r a v i t e e t de. r a i d e u r . Mais l e ' n a t u r e l ' se m a i n t i e n t t o u j o u r s .  L ' a l e x a n d r i n se cache a  l a vue dans l a spontane'ite' du d i a l o g u e : Racan commence a i n s i : D i t e s - m o i , j e vous p r i e , Vous q u i devez s a v o i r l e s choses de l a v i e , Qui p a r t o u s ses degree avez d e j a passe, E t que r i e n ne d o i t f u i r e n c e t fige avance A quoi me re"soudrai-je?  II e s t temps que j 'y pense. (Le Meunier, son f i l s ,  e t 1'fine)  XIII - i ) Le premier e t l e d e r n i e r v e r s de c e t t e c i t a t i o n accentuent  1'illusion  c r e e p a r l e metre : l ' a l e x a n d r i n c l a s s i q u e ne se remarque pas, II p e r d  i l se s e n t .  s a r i g i d i t e e t sa monotonie pour c o n t r i b u e r au p i t t o r e s q u e e t au  mouvement comique t A f i n q u ' i l ffrfc p l u s f r a i s e t de m e i l l e u r d e b i t , On l u i l i a l e s p i e d s , on vous l e s u s p e n d i t ; P u i s c e t homme e t s o n F i l s l e p o r t e n t comme u n l u s t r e Pauvres gens, i d i o t s , couple i g n o r a n t e t rustre.' (Ibid.)  15 Le meunier se c r o i t un homme r e s o l u e t l e s e f f e t s symetriques du metre f i x e e t uniforme  rehausse  cette caracterisation.  Puis  justement,  1 ' i n c o n g r u i t y e n t r e l e t o n t e r r e - a - t e r r e de f a r c e e t 1'elegance de l ' a l e x a n d r i n non seulement a j o u t e a l ' i r o n i e mais s ' i d e n t i f i e comme 1*element u n i f i c a t e u r des F a b l e s .  Ce rythme q u i para£t s i l i b r e  suit  un d e s s e i n ordonne. Le t o n l e g e r , a s p e c t fondamental 1'octosyllabe.  des F a b l e s , v i e n t s u r t o u t de  Les v e r s c o u r t s donnent une v i g u e u r i n c i s i v e aux  d e c l a r a t i o n s y i e v e e s de l ' a l e x a n d r i n . S i l ' a l e x a n d r i n e s t doue" d'une q u a l i t e majestueuse, ce n ' e s t pas simplement parce que sa longueur e s t de douze s y l l a b e s mais p l u t 6 t q u ' i l forme u n c o n t r a s t e s t r u c t u r a l 1 ' o c t o s y l l a b e q u i l e s u i t ou l e prycede.  avec  Dans Le Cbehe e t l a mouche,  t a n d i s que l ' a l e x a n d r i n des deux premiers v e r s t r a d u i t l a d i f f i c u l t y de l a route et f a i t  l e p o r t r a i t hyro'ique de l a mouche, 1 ' o c t o s y l l a b e  i n t r o d u i t l e t o n de l e g e r e t y e t de comique : Dans u n chemin montant, sablonneux, m a l a i s e Et de t o u s l e s c d t y s au s o l e i l expose • #• •  Un sergent de b a t a i l l e a l l a n t en chaque e n d r o i t F a i r e avancer ses gens e t hfiter l a v i c t o i r e • •• •  Dame mouche s'en v a chanter a l e u r s o r e i l l e s I  I  i  i  f  i  Et f a i t cent s b t t i s e s  A i n s i 1 ' o c t o s y l l a b e rehausse  /  (VII - 9)  l a d i g n i t y de l ' a l e x a n d r i n t o u t en r a b a i s s a n t  1 ' u t i l i t y du s e r v i c e de l a mouche. l e mouvement.  /  pareilles  Les o c t o s y l l a b e s v i e n n e n t  accentuer  L e s r e f l e x i o n s f i n a l e s des d i x d e r n i e r s v e r s sont e c r i t e s  en a l e x a n d r i n s r y g u l i e r s .  Le c o n t r a s t e venant  de 1 ' o c t o s y l l a b e q u i  16 s'entrem§le a l ' a l e x a n d r i n , donne vine a l l u r e dramatique e t rend l e rythme vivant  :  Tu murmurea v i e i l l a r d j v o i s ces jeunes m o u r i r , /  /  /  i  -  i  /  /  '  V o i s - l e s marcher, v o i s - l e s c o u r i r A des morts, i l e s t v r a i , g l o r i e u s e s e t b e l l e s , Mais s u r e s cependant, e t quelques f o i s c r u e l l e s , (La Mort e t l e mourant)  .. . T v i I I Le poete u t i l i s e de t e n d r e s s e ,  souvent l e v e r s o c t o s y l l a b i q u e pour f a i r e l e p o r t r a i t  de t i m i d i t e " ou de p e t i t e s s e d'un  de procedd de c a r a c t e r i s a t i o n — ... que i  Ne  i  '  i  i  vas  ou  i i  considere  desalterant... (Le Loup e t 1'agneau)  .-  ~~Ti -  I O F -  l ' a b s u r d i t e du moucheron : "Penses-tu, l u i d i t - i l , •f  Me  i  /  i  /  /  /  i  f  f  que /  f a s s e s peur n i me  t o n t i t r e de r o i  '  soucie /  /  r  Un boeuf e s t p l u s p u i s s a n t r t  /  /  Je l e mene a ma  /  •  /  '  que t o i ;  '  fantaisie. (Le L i o n e t l e moucheron) 0  III ou l a grandeur du p e t i t p o i s s o n "Que  ferez-vous  de moi,  • / / / / / / / / Au p l u s qu'une demi-bouchee. /  /  / -  I  /  /  i  I  L a i s s e z - m o i carpe d e v e n i r  9T~  :  Je ne  2  II  1'innocence de l'agneau :  en c o l e r e ;  Mais p l u t S t q u ' e l l e j e me  animal.  votre Majeste  i  se mette pas  Que  - 1)  :  saurois fournir  s e r t , done,  17 / / / / / // / Je serai par vous rep8cb.ee;  (Le Petit poisson et le p§cheur) ( V - 3) .  L'octosyllabique contribue done au rythme leger des Fables. Le decasyllabe se trouve souvent insere dans des dialogues ou le protagoniste victorieux exprime sa superiority.  Le renard arrogant dit  au corbeau honteux : ... Apprenez que tout flatteur ' / ' / / / / / / / Vit aux depens de celui qui l'ecoute. Cette lecon vaut bien un fromage, sans doute. (Le Corbeau et le renard) Du m§me ton le loup, plus fort que l'agneau, l u i repond en decasyllabes re"guliers qui accentuent son autorite" : /  ,  '  i  /  /  /  /  •  /  /  "On me 1* a dit : i l faut que je me venge." (Le Loup et 1'agneau) - " ( I - 10)  -  Mais 1"octosyllabe et le decasyllabe qui se composent d'un nombre pair de syllabes gardent une allure reguliere. Ce sont les vers irre"guliers : surtout trisyllabe et heptasyllabe, qui accentuent le ton de familiarite ou de negligence.  Les vers irreguliers,  employes au 17 ie™e.gisele par Voiture donnent une allure particuliere aux Fables.  La Fontaine meprise les regies sans s'inquie"ter des  contradictions pourvu que 1'introduction du metre irregulier souligne le rythme de l a phrase parlee.  L'effet d'insouciance, de nonchalance que  produisent le trisyllabe, 1'heptasyllabe, ou le vers de onze syllabes est remarquable.  18 Le chant s t r i d u l e n t du t r i s y l l a b e dans l e s v e r s : La c i g a l e , ayant I / i Tout l'ete" (La  chante  c i g a l e e t l a found.)  ~ ( i marque l a f r i v o l i t e ,  -  ry  l a v o l u b i l i t e de l a c i g a l e .  En t r o i s  syllabes,  La F o n t a i n e s u s c i t e avec v i g u e u r l e s a t t i t u d e s e t l a s i t u a t i o n de protagoniste.  son  L o i n de l a s e c h e r e s s e d'Esope ;  "Pourquoi, en e t e n'amassais-tu pas de q u o i manger — n ' e t a i s pas i n a c t i v e , d i t c e l l e - c i , mais j e c h a n t a i s melodieusement..."11  je  La F o n t a i n e depasse l a b r i e v e t e de l ' a n t i q u i t e en a j o u t a n t a l a p r e c i s i o n de 1'image.  Le t r i s y l l a b e nous f a i t v o i r e t entendre l a  c i g a l e pendant un moment ephemfere.  Ce v e r s f a i t p a r t i e de l a t e c h n i q u e  i m p r e s s i o n n i s t e de La F o n t a i n e , e t u d i e e a fond par l e s c r i t i q u e s allemands, s u r t o u t V o s s l e r ^ e t Weimann.1^  Puisque l e t r i s y l l a b e par  sa b r i e v e t e c a r a c t e r i s t i q u e peut e x i s t e r "dans un s e u l mot, a i n s i d ' a t t e i n d r e un remarquable l e mot  i l permet  crescendo dans l e mouvement en accentuant  i s o l e q u i l e comprend :  . MSme i l m'est a r r i v e q u e l q u e f o i s de manger Le Berger (Les Animaux malades de l a p e s t e )  (vii -  ry  L h e p t a s y l l a b e conserve 1 ' a l l u r e r a p i d e du t r i s y l l a b e . 1  La longueur  du metre permet au poete d ' a j o u t e r un rythme b o i t e u x , au t o n de legferete. Des l e debut du Pot de t e r r e e t du pot de f e r , l e rythme h e p t a s y l l a b i q u e annonce l e th*sme b u r l e s q u e de deux pots q u i f o n t un voyage : Le Pot de f e r proposa  19 Au Pot de terre un voyage. Celui-ci s'en excusa. (V - 2) Le mouvement dans Le Rat de v i l l e et le rat des champs (I - 9) une des deux fables ecrites entierement sur le rythme heptasyllabique (l'autre est Le Satyre et le Passant) est tout a f a i t original.  L'atmosphere  fantaisiste d'une luxueuse saile bu des "reliefs d'orlotans," sont prepares sur un tapis de Turquie pour deux rats, devient plus imaginative grfice a 1'heptasyllabe qui suggere plus que le poete ne ddcrit. Ce n'est pas t e l metre particulier qui cree le rythme mais le melange de vers de longueur diverse. Claude Dreyfus rapproche avec precision ce procede du vers libre j ... le vers n'est souvent qu'un moule pour l a vue, et le metre n'existe bien souvent que l i e au suivant : i l n' y a plus alors d'alexandrins ou d'heptasyllabes, mais des elements ; auxquels, La Fontaine.a son gre et a sa fantaisie, donne plus ou moins de longueur, car son art poetique repose essentiellement sur le vers libre, ou domine surtout le melange d'alexandrins et d'octosyllabes.l4 Si l a variete du metre chez La Fontaine est s i etonnante, c'est que 1 irre"gularite des vers ne correspond pas a une \&4e precise mais contribue 1  a l a liaison de l'oeuvre, en relevant le rythme du langage ordinaire. Le ton de nonchalance provient non seulement du metre mais aussi de 1'architecture du vers.  L'habile disposition des coupes, des enjambements,  des rejets, des cesures, des hemistiches, des parentheses, ajoute a l a cadence du vers.  Les regies prosodiques se bousculent et on sacrifie  la regularity des vers a leur valeur significative.  La presentation,  rendue ainsi plus animee et plus complete, f a i t appel a 1'imagination.  20 Une  a n a l y s e du v e r s nous montre que l a c o m p o s i t i o n e s t f a i t e de  s u r s a u t s c o n t i n u s q u i interrompent l e rythme metrique en rythme saccade. prosaisme  brusques  et l e transforment  C e t t e i r r e g u l a r i t e ne tombe jamais au n i v e a u du  puisque l a symetrie e t l ' e q u i l i b r e  c l a s s i q u e l a dominent t o u j o u r s ,  C'est s u r t o u t en e t u d i a n t l e s h e m i s t i c h e s que l ' o n se rend compte de l a symetrie du v e r s .  En g e n e r a l , deux d i v i s i o n s se n o t e n t .  Premierement, quand l ' a l e x a n d r i n se coupe en deux p a r t i e s , l a cesure fortement marquee se p l a c e t o u j o u r s a p r e s l a sixi*eme s y l l a b e ,  formant  deux h e x a s y l l a b e s syme'triques : i  t  i  ,  i  I I  t  La r a i s o n du p l u s f o r t  i  /  I I I  i  est toujours l a meilleure. (Le Loup e t 1'agneau)  —TI - ior t  i  i  t  i  i  *  S ' i l en f a u t f a i r e a u t a n t  i  I I I  i  /  /  i  Du temps e t des censeurs / '  i  i  i  i  i  . i  a f i n que l ' o n me f l a t t e (L'Ane e t le_ p e t i t c h i e n ) i  i  i  /  / /  defendant mes ouvrages (Les L a p i n s )  Deuxiemement, quand l ' a l e x a n d r i n se coupe en deux p a r t i e s ' i n e g a l e s , l ' a c c e n t t o n i q u e tombe d'habitude rythmiques  sur un m u l t i p l e de t r o i s .  q u i se f o m e n t sont a l o r s geometriques  Les groupes  :  l a s ' * s 6 i l l I ' 1 Cent exemples p o u r r a i e n t appuyer / mon d i s c o u r s ; ' (Ibid.)  Arrives,  / /  l e s v o i l a se t r o u v a n t b i e n ensemble; (L'Ours e t 1'amateur des jardin3) T/VIII -  107~~  21  Et, / /  Une  non moins bon a r c h e r que mauvais r a i s o n n e u r , (L'Ours e t 1'amateur des j a r d i n s )  . TvTn - 10) .  etude de l a c o m p o s i t i o n de 1 ' h e p t a s y l l a b e s o u l i g n e l ' e q u i l i b r e e n t r e  r e g u l a r i t y et i r r e g u l a r i t y .  Toute l a f a b l e Le Rat de v i l l e e t l e r a t  des champs e s t e c r i t e en h e p t a s y l l a b e s .  Le f a i t que l e s v e r s se s u i v e n t  r e g u l i e r e m e n t n e u t r a l i s e l a n a t u r e i r r e g u l i e r e de ce metre.  Le mouvement  r i g o u r e u x q u i empSche l e s F a b l e s de tomber au n i v e a u d'un rythme p r o s a l q u e c o n t r e b a l a n c e l e mouvement t r o p l i b r e .  La symetrie e s t d i s c r e t e .  Seul  l ' A r i o s t e a t t e i n t l a mSme elegance e t l a m§me l i m p i d i t e des v e r s t o u t en deplagant 1'accent t o n i q u e .  L'accent t o n i q u e q u i se t r o u v e  habitue11ement dans l a p o e s i e i t a l i e n n e sur l a quatrieme, dixieme  h u i t i e m e ou  s y l l a b e , s a u t i l l e d'une s y l l a b e a 1'autre dans 1'Orlando f u r i o s o :  Fugge t r a s e l v e spaventose  e scure,  per l o c h i i n a b i t a t i , ermi e s e l v a g g i I I mover de f r o n d i e d i v e r z u r e , che d i c e r i s e n t i a , d'olmi e d i f a g g i , f a t t o l e avea con s u b i t o paure t r o v a r d i qua d i l a s t r a n i  viaggi;15  Oes balancements harmoniques a j o u t e n t a 1'elegance s u b t i l e e t c o u l a n t e du s t y l e chez l e s deux p o e t e s . F u b i n i e x p l i q u e precisement  1'importance de l a v a r i e t y dans l e metre :  II metro e una m i s u r a d e l r i t m o , che t i e n e conto d i un elemento costantemente f i s s o ; ma i l ritmo d i v e n t e r e b b e  22 q u a l c o s a d i meccanico, se s i r i d u c e s s e a questo elemento c o s t a n t e : i l sue- e s s e r e d e r i v a d a l comporsi d i una sempre nuova v a r i e t a d i e l e m e n t i con un elemento costante.16 La  v a r i e t e rythmique s'exprime p a r des r e j e t s , des enjambements, des  i n f l e x i o n s imprevues, des a r r e t s , des r e p r i s e s .  Des v e r s enchatnes p a r  des enjambements forment une s o r t e de paragraphe prosodique : I I s'amuse a t o u t a u t r e chose q u ' a . l a gageure. A l a f i n , quand i l v i t Que l ' a u t r e t o u c h a i t presque au bout de l a c a r r i e r e , I I p a r t i t comme un t r a i t ; mais l e s e"lans q u ' i l f i t Furent v a i n s : L a T o r t u e a r r i v a l a p r e m i e r e . (Le L i e v r e e t l a t o r t u e ) (VI - 10) Les enjambements de ce passage rapprochent l e mouvement de l a f a b l e a l a prose de sa source : La l i e v r e c o n f i a n t dans sa v i t e s s e s'endormit. P u i s s ' e t a n t r e l e v e , i l a r r i v a d'un t r a i t a l a borne, mais i l y t r o u v a l a t o r t u e endormie.17 R i e n de l a r i g i d i t e rythmique du morceau d'Esope chez L a Fontaine s t o u t est  naturel.  L a d e s i n v o l t u r e quant aux r e j e t s r e n f o r c e l e t o n d ' i n s o u c i a n c e .  Le p r e m i e r r e j e t q u i accentue l e mot v i e i l l i  "gageure,"1® comme nous l e  v e r r o n s dans l e t r o i s i e m e c h a p i t r e , p r 8 t e au comique des F a b l e s . second r a b a i s s e l e t o n grave de l ' a l e x a n d r i n .  Le  Le t r o i s i e m e permet  1 ' a l l i t e r a t i o n du son "F" e t c r ^ e une cacophonie de f r i c a t i v e s q u i r e l e v e l e t o n l e g e r des F a b l e s . les  De brusques a r r e t s e t des r e p r i s e s que permettent  parentheses o f f r e n t un a u t r e moyen au poete de r e p r o d u i r e un rythme  h e u r t e dans l e s F a b l e s : Pour a v o i r des p a r e i l s (comme i l e t a i t h a b i l e ) , Un j o u r que l e s r e n a r d s t e n a i e n t c o n s e i l e n t r e eux : (Le  Renard ayant l a queue c o u p l e )  ( T - 5)  23 Le lecteur qui recite l a fable se trouve retenu par le mouvement* II change d inflexion en arrivant a la parenthese mais 36 trouve entraJne 1  a reprendre la suite des vers qui surgissent inopinyment.  Selon le mot  de La Fenestre, l a complexity rythmique des Fables se compose de "tours de passe-passe,"19  Sous l'apparence de simplicity, poursuit le mSme  critique, se revelent toutes les nuances de l a phrase : "tantSt resserrye, tantSt large, qui tour a tour sautille et s'arrfite, bondit, et s'etale avec d'exquis murmures ou d'amples bruissements, poursuivant son libre cours a travers les apartds, les disgressions, les reveries, les sous* entendus..."20 "Nous ne pourrons jamais secouer le joug de l a rime; elle est essentielle a l a poysie frangedse,"^1  c  e 8  mots de Voltaire nous serviront d'entree  en matiere a l'ytude de l a rime de La Fontaine.  Destinee a indiquer  pour l'oreille l a f i n d'un groupe rythmique, l a rime avec le metre est une des caractyristiques de l a versification francaise.  Boileau ytablit  l a rime comme un simple jeu d'esprit, secondaire aux idees : "La rime est 22  une esclave et ne doit qu'obeir".  Etant le soutien, l'appui du vers, l a  rime l u i fournit une ynergie et une vigueur nouvelle. Guide de 1'inspiration, l'ycho que projette la rime prolonge ou raccourcit les connotations des paroles. Plusieurs autres critiques expliquent que l a rime suscite les pensees tandis que les pensees adoptent les rimes* Bien que pour La Fontaine le melange, l a variety et parfois mSme 1'abandon complet de l a rime soient son parfait instrument, sa poysie ne devient jamais une prose rythmee. Le poete maltrise le pouvoir expressif  24 de l a rime assez strictement sans que 1'artifice et l a subtilite nuisent au naturel.  L'arrangement de sons identiques a l a f i n de deux unites  rythmiques ne participe qu'a l a genese du mouvement. Obmme le dit Adam : soulignent, retardent ou precipitent le rythme. n25 Tout en 'egayant' son ouvrage, La Fontaine explore toutes les ressources de la rime : le son, l'arrangement et l a qualite. D'un point de vue sonore, les rimes se divisent en deux classes : les masculines et les feminines. Les rimes masculines se terminent par une syllabe tonique, tandis que les rimes feminines se terminent par une syllabe muette.  On ne peut etudier l a valeur individuelle des rimes  masculines et feminines puisqu'elles ne se presentent que comme Elements constitutifs d'autres rimes.  Elles composent les rimes plates : MM,  FF, MM, FF, (M - rime masculine; F - rime feminine), les rimes croisees : MFMFMF, les rimes embrassees MFFM et par consequent ne peuvent e*tre jugees qu'en etudiant celles-la.  Par leur caracteristique essentielle, les  rimes masculines e"voquent le rythme heurte du langage parle", tandis que les feminines evoquent le rythme elegant classique. Quant au classement, on pourrait en faire huit categories : rimes plates, rimes croisees, rimes embrassees, rimes redoublees, rimes m§le*es, rimes triplees, rimes interieures et monorimes. Dans l a disposition l a plus simple des rimes plates (MMFF), deux vers a rime masculine et deux vers a rime feminine alternent.  La rime plate, caracteristique d'une  poe"sie grave de ton epique, didactique, ou dramatique, joue le me'me rSle dans les Fables s  25 Rien qui vaille .* eh bien J soit, repartit le PScheur : M: Poisson, mon bel ami, qui faite le pr8cheur, M Vous irez dans le poSle, et vous avez. beau dire : F Des ce soir on vous fera f r i r e . F  Quoiqu'il ne s'agisse que de l a mort d'un poisson, dans les fables ou les animaux representent des personnes, La Fontaine traite l a mort t r i v i a l e d'une b§te comme un sujet extr&nement grave. La rime rigide plate accentue l a pesanteur du sujet.  Elle suggere aussi l a morale finale  d Un Tiens vaut, ce dit-on, mieux que deux Tu 1'auras,* tout en e"voquant ,n  le ton se*rieux de 1'attitude realiste du pScheur.  La rime plate  re*guliere contrebalance le langage familier pour ajouter a 1'aspect he roi comique de l'ouvrage. La fable Le Meunier, son f i l s et 1'fine suit -  entierement le mouvement rigide de l a rime plate.  Celle-ci ajoute a  1'effet esthe"tique et a 1'interSt psychologique de l'alexandrin qui annonce le mouvement systematique du meunier : II met sur pieds sa bSte et l a f a i t de"taler. L'fine, qui gSutait fort 1'autre facon d'aller Se. plaint en. son patois .... L enfant met pied a terre, et puis le vieillard monte Quand trois f i l l e s passant, l'une dit "C'est grand'honte" 1  Bref, la rime plate accentue 1'effet rythmique de l'alexandrin. La rime croise'e ou alternee, generalement, exprime le ton lyrique. On l a trouve dans Les Deux pigeons : A ces mots, en pleurant, i l s se dirent adieu. Le voyageur s'eloigne; et voila qu'un nuage L'oblige de chercher retraite en quelque lieu.  M F M  26 Un seul arbre s'offrit, t e l encor que l'orage Maltraita le Pigeon en d^pit du feuillage. Le moment de l a separation est venu.  P  '  l  Puis, d'un t r a i t rapide que prSte  la rime croisee le poete presente le malheur du pauvre pigeon. La rime alternee, comme suggere le nom, permet au poete de passer d'une ide"e a l'autre dans deux vers pour ajouter a l a concision et a 1'unite de 1'oeuvre.  On retrouve cette rime dans La Laitiere et le pot au l a i t .  Pour Ivoquer l a "flatteuse erreur" du r8ve, La Fontaine u t i l i s e l a rime qui cache le plus son artifice : l a rime croisee : Chacun songe en veillant; i l n'est rien de plus doux : Une flatteuse erreur emporte alors nos ames; Tout le bien du monde est a nous, Tous les honneurs, toutes les femmes. (VII - 10)  M: P M; P  L'effet plastique de l a rime croisee recree 1'illusion du songe. La rime embrasse"e (MFFM) accentue un son ou une parole finale. Dans La Fontaine, elle evoque souvent un ton heroicomique: "Va-t-en, chetif insecte, excrement de l a terrej" C'est en ces mots que le Lion . Parlait un jour, au Moucheron. L'autre l u i declara l a guerre. (II - 9)  F M M F  Grfice au contraste que permet l a rime embrassee, le mot "lion" et le mot •'1110^116^^ s'opposent.  La rime embrassee confere au combat une  allure graphique. Le mouvement de bataille s'annonce.  L'accent  he"ro'icomique est mis sur 1'incongruite entre les deux personnages et les mots grandiloquents et militaires qui de"crivent une situation t r i v i a l e . Dans Le Songe d'un habitant du Mogol, l a rime embraee'e annonce le rythme satirique en pre"sentant le paradoxe du songe :  27 Le cas parut Strange, et contre 1'ordinaire; Minos en ces deux morts semblait s'Stre mepris. Le dormeur s'^veilla, tant i l en fui surpris. Dans ce songe pourtant soupconnant le mystere, II se f i t expliquer 1'.affaire. (XI.- 4)  F M M F F  La rime, faite pour l ' o r e i l l e surtout, introduit Minos, un des trois juges mythologiques des enfers pour douer d'un ton hero'i-comique le paradoxe du songe.  La rime embrasse'e qui oppose les antitheses  "1'ordinaire* et "mystere", et qui accentue 1'action rapide de deux verbes "mepris" et "surpris" ajoute au rythme paradoxal du songe.  Obmme la  rime croisee, la.rime embrassde presente un ton lyrique avec son rythme berceur de chant : J'inspitffcds i c i l'amour de la retraite : Elle offre a ses amants des biens sans embarras, Bien purs, presents du Ciel, qui naissent sous les pas. Solitude, ou je trouve une douceur secrete, (XI - 4)  F M'. M F  Ainsi, l a rime embrassee accentue un ton antithetique aussi bien que lyrique. La varie"te des rimes irregulieres est surprenante. Oo observe souvent des rimes redoublees qui ajoutent au mouvement saccade des Fables en repetant l'une des rimes aux moins deux fois : Reprit l'agneau, je tette encor ma mere. ...Si ce.n'est t o i , c'est done ton frere. Je n'en a i point. - — C'est done quelqu'un des tiens; Car vous ne m'e"pargnez guere, . Vous, vos bergers et vos chiens. (Le Loup et 1'agneau) - " a io)  F F M F M  Les rimes interieures provoquent un brusque arr§t du rythme alexandrin en faisant croire a deux hexasyllabes :  28 Transi, gele, perclus, [M] immobile rendu [M] (Le Villageois et Le serpent) La rime triple"e n'a pas simplement une valeur evocatrice mais aussi un mouvement leger s Qui causera dans l a saison M Votre mort ou votre prison : M Gere l'a cage ou le chaudronj M (L'Hirondelle.et les petits oiseaux)  71 r-g)  —  La rime triplee traduit parfaitement l'ampleur du mouvement et du danger qu eprouve 1'hirondelle. 1  Parfois me"me, on trouve des monorimes dans des  vers tout a f a i t fantaisistes : "Vous e*tes le phenix des hStes de ces bois." A. ces mots le Corbeau ne se sent pas de joie; Et, pour montrer sa belle voix, II ouvre un large bee, laisse tomber sa proie.  W. M M M R  I c i , la monorime faite pour l'oreille par le repetition de l a rime masculine, accentue les phonemes [w] [aj  qui suggferent le chant rude et  fipre du corbeau. Pour recapituler, l'ordre et le schema des rimes quoique irre*guliers sont toujours nets. Le caprice, encore une fois, n'est qu'apparent; l a rime chez La Fontaine est resultat d'une longue reflexion. Du point de vue de qualite ou de valeur, on distingue cinq genres de rimes.  Les rimes tres riches, doubles ou leonines comprennent plusieurs  elements identiques de son et d'articulation. rime est tres rare car elle est superflue.  Dans les Fables, cette  Le seul exemple que nous  pouvons rapporter apres de longues recherches se trouve dans Le Vieillard et les trois jeunes hommes :  29  Le troisieme tomba d'un arbre Que l u i m$me i l voulut entrer; ^ Et pleure*s du Vieillard, i l grava sur leur marbre u  (XI - 8) La rime leonine cree un ton moqueur en faisant un contraste entre 1'octosyllabe leger du premier vers et l'alexandrin syme'trique du troisieme vers.  La rime riche qui exige l'identite de l a voyelle et des  deux sons qui l'entourent, est rre*quente dans les Fables.  Dans Le Lievre  et l a tortue, par exemple : 1 o. 3 II s'eloigne des chiens, les renvoie aux calendes  1  2 z  Et leur f a i t arpenter les landes. (VI - 10) I c i , l a qualite sonore de l a rime prolonge le rythme que suggere "calendes" par definition, et contribue a l a caracte"risation de l a presomption et de l a hardiesse du lievre.  Bref, les rimes leonines et riches font  ressortir le ton riche et leger. La rime la plus habituelle dans les Fables, l a rime suffisante, offre l'identite de l a voyelle et de l'element sonore qui l a suit ou l a precede : Un v i e i l l a r d sur son fine apregut en passant Un pre plein d'herbe et fleurissant. (Le Vieillard et l'fine) — (VI BT " — . Le v i e i l l a r d "en passant," inopinement, apergoit le pre "fleurissant." L'intensite evocatrice de l a rime suffisante, qui ajoute au rythme fortuit, repond a 1'imprevoyance du veillard.  La rime suffisante peint le  mouvement d'une situation. La Fontaine cree des effets saisissants par l'emploi de rimes pauvres  30 et defectueuses.  La rime faible survient lorsque l a voyelle seule est  identique : Au fond d'un antre sauvage Un satyre.et ses enfants Allaient manger leur potage, Et prendre l'ecuelle aux dents . (Le Satyre et le passant)  -  " ^ v ~iT  Les rimes pauvres des phonemes  £2J f i ]  £yj \_t~\  qui parcourent l a  fable du Satyre et le passant accentuent le rythme boiteux de 1'heptasyllabe,  "Lorsque l'on f a i t rimer ensemble un mot simple et son  compose (faire, de*faire) ...  ou  deux mots ou l a voyelle n'a pas l a  m§me prononciation (grfice, place)... " ^ une rime de"fectueuse en resulte. La Fontaine confere continuellement aux vers 1'effet de negligence qui provient de cette rime : Savoir quoi, ce n'est pas 1'affaire, Hi de quel juge l'.on convint. . Notre Lievre n'avait que quatre pas & faire (Le Lievre et l a tortue) .  .  In - 10)  '  ou dans : Hommes, dieux, animaux, tout y f a i t quelques r6le : Jupiter comme un autre. Introduisons celui Qui porte de sa part aux belles l a parole : (Le Bflcheron et mercure)  ~~ ~  w-~ir  La rime de"fectueuse comme l a succession irreguliere des rimes ne nuit pas a 1'Elegance de l'ouvrage mais simplement l'abaisse a l a cadence du langage parle.  31 L'art des Fables provlent Ygalement des structures strophiques. Une etude de l a construction des Fables est indispensable a l a comprehension de l a versification.  Tout element architectural d'irregularity trouve  son contrepoids dans un element de regularity. cette lois d'equilibre poetique.  Le poete observe a fond  Odette de Mourgues maintient, a juste  raison, que l'essentiel c'est precisement cet equilibre entre l a regularity et 1'irregularity : "la structure du poeme, parfois assez compliquee montre un souci d'imposer un ordre logique aux f a c t i o n s chadtiques des sentiments." 5 2  Asymytrie, repetitions et symetrie sont  les elements fondamentaux de l a structure poetique.  Cette architecture  comporte trois plans principaux clairement definis : les compositions strophiques, les transitions et l'art deKformule. Malgry que l'on puisse distinguer un peu partout dans les Fables, des distiques ou des quatrains, 1'impression generale des poemes est celle d'un court poeme en prose, interrompu frequemment par des passages en vers.  La forme parfaite des Animaux malades de la peste provient du fait  que les arrangements strophiques ne sont qu'une "invisible presence."*  0  Le rycit se deroule comme un drame, avec 1'exposition, des incidents et le denouement.  Cinq alexandrins entrem§les avec huit octosyllabes dans  les quatorze premiers vers servent d'introduction. de l a peste.  Ce sont les ravages  A part les vers traditionnels, 1'octosyllabe et l'alexandrin,  on n'y trouve nul yiement de rygularite. ensuite les peripyties.  L'exposition terminye, viennent  Le conseil est tenu et l a proportion d'alexandrins  par rapport aux octosyllabes est doublee.  On compte trente alexandrins,  seize octosyllabes et un trisyllabe du vers quinze au vers soixante-deux.  52 Le rythme grave qui caracterise les discours, accentue l a parodie des confessions.  La morale separee des incidents est d'une vigueur unique  par l a brutalite de son message pascalien —  l a force f a i t l a justice :  Selon que vous serez puissant ou miserable, Les jugements de cour vous rendront blanc ou noir. (VII - 1) L'architecture souple et riche coule selon Lanson, "sans aucune contrainte technique sur l a pensee."^7 Etudions l a structure subtile de L'Homme et l a couleuvre. La discussion entre le protagoniste et l'antagoniste est faited arguments 1  symetriques pour et contre.  Treize vers ont pour but d'exposer le point  de vue de l'homme; treize, le point de vue du serpent.  La structure  nous rappelle des dialogues dramatiques des tragedies corneliennes dans lesquelles l'effet de parall^lisme souligne 1'opposition d'idees. La progression rythmique continue, aidee par l a structure. On f a i t parler l a vache en style direct pendant quinze vers, tandis que les opinions du boeuf et de l'arbre qui remplissent environ quinze vers aussi, sont exprimes en style indirect.  La symetrie du nombre egal de vers trouve  son contrepoids asymetrique dans le changement de style direct au style indirect.  L'enigme de symetrie et d'asymetrie mene a 1'impression  generale d'elegance dans l a familiarite. Le second point d'analyse dans 1'etude de 1'architecture des Fables est l a transition. rythmique?  Comment La Fontaine arrive-t-il a maintenir 1'unite  Dans son etude profonde sur l a stylistique Leo Spitzer decouvre  le secret. La Fontaine souligne les structures qui soutiennent l a poesie. Les transitions se font du general au p a r t i c u l i e r . ^  On s'aperjoit des  53 etapes de cette progression en concevant la fable comme un drame ou 1'exposition offre les traits gene'raux d'ou decoule l a morale particuliere : Du palais d'un jeune Lapin Dame Belette, un beau.matin, S'empara : c'est une ruse"e Ceci ressemble fort aux debats qu'ont parfois Les petits souverains se rapportant aux rois (Le Chat, l a belette et le petit lapen) (VlT - lo7 L'introduction d'un pronom indefini produit souvent l a transition de l a narration au dialogue : C'etait un beau sujet de guerre (VII - 16) Ce sont d i t - i l leurs lois qui m'ont de ce logis Rendu maitre et seigneur (VII - 16) Pour emprunter les mots de Leo Spitzer, "la transition est s i habilement me"nagee qu'on ne distingue plus s i le fabuliste parle encore ou s ' i l a cede la parole a son personnage." 9 2  L'effet de parallelisme et de  repetition offre un autre moyen de transition ; Le Pasteur etait a c8te, Et recitait, a l'ordinaire, Maintes devotes oraisons, Et des psaumes et des legons, Et des versets et des repons : "Monsieur le Mort, laissez nous faire, (Le Cure et le Mort)  (vu -  n y  Le paralieiisme et 1'enumeration menent a 1'allongement du-i rythme d'ou resulte un brusque arr§t pour accentuer le manque de piete du pasteur. Enfin, l a transition aide a 1'unite de toutes les fables. La Fontaine declare que :  54 Loin d'epuiser une matiere, On n'en doit prendre qui l a fleur.50 O'est pour cette raison que l a fable devient un 'embleme' au sens d'une formule.  Couton etudie cet art laconique avec precision.21  H  note que  dans L*Astrologue qui se laisse tomber dans un puits, La Fontaine f a i t en quatre vers un vaste tableau par une simple formule.  Le poete dlpasse  l a brievete d'Esope en creant une fable complete en quatre vers : Un Astrologue un jour se laissa choir Au fond d'un puits. On l u i dit 2 "Pauvre be*te, Tandis qu'.a peine a tes pieds tu peux voir,. Penses-tu.lire au dessus de ta t8te?" (II - 15) L'expression devient un genre de formule, un proverbe, sans rien garder de l a secheresse e*sopique.  Blavier-Paquot analyse la maniere dont La  Fontaine degage l a fable du Laboureur et ses- enfants, des propos qui 1'alourdissent : "cette fable montre que le travail est un tresor" ... En deux coups de plume, le poete donne a la maxime force et nettete : "Le travail est un tresor"52 L'Artiste supprime tous les details inutiles et modifie 1'architecture de la fable pour mieux en degager l a lecon. II est interessant d'etudier le r8le structural de l a morale dans l a symetrie generale de l a fable : Travaillez, prenez de l a peine : C'est le fonds qui manque le moins. (Le Laboureur et ses enfants) *  La raison du plus fort est toujours l a meilleure. (Le Loup et 1'agneau) (I - 10) . Dans Le Laboureur et ses enfants et Le Loup et 1'agneau l a morale s'ehonce  55 a l'avance. De cette fagon elle s'identifie de plus pres a "une forme un peu bizarre et suranne*e de l a poesie didactique, decrite par Adam.-^ B  L'accent se pose sur 1'enseignement.  La courte narration qui suit s'ecoule  de l a morale sans aucun effet de suspense. Nous savons deja l a legon du laboureur s le travail est le tresor.  Nous savons deja que le loup  devorera l agneau. Dans Le Renard et le boue ou Les Animaux malades de 1  l a peste, l a morale suit logiquement le deVeloppement du recit et se place a l a f i n de l a fable. presque superflue.  Ce genre de construction rend l a morale  C'est l a narration qui presente le point didactique,  tandis que l a morale ne sert que de resume.  Cette methode de presenter  l a legon est beaucoup plus expressive puisque c'est le rythme heurte du recit au lieu du rythme grave de l a morale qui s'accentue. Une mlthode est^inductive; 1'autre, deductive.  La plupart du temps, la morale se  trouve insere'e dans le recit mSme et ainsi, ajoute au rythme du langage parle* : .... " i l vous devait suffire Que votre.premier r o i fQt debonnaire et doux : De celui-ci contentez-vous, De peur d'en rencontrer un pire " (Les Grenouilles qui demandent un roi) . |__ (  De mSme, d'un air moqueur le renard enseigne au corbeau : .... "Mon bon Monsieur, Apprenez que tout flatteur Vit aux depens de celui qui l'ecoute. Cette legon vaut bien un fromage, sans doute." (Le Corbeau et le renard)  ft - 2) Les "grSces lacedemoniennes,"^ c'est a dire l a brievete, rendent tranparentes  56  les structures formelles solides et rigoureusement calculees, au point que, pour adopter les paroles de M e  C  de Mourgues : "la transparente  presence des formes est en f a i t le resultat d'une double absence."^  L'etude de l a versification : metre, rime et structure nous montre que chaque ton familier ou bas entre dans l a totality complexe du vers. Le resultat de cette irregularite est de rendre le vers aussi souple que la prose.  Les inflexions imprevues, les coupes, les rejets, les enjambements  qui font l a magie du rythme ne detruisent en rien l a limpidite du vers. Le vers, epousant les intentions du poVte, emet des resonances a l a fois familieres et nobles.  Le souple talent poetique de La Fontaine poursuit  1'elegance a tout prix sans cacher un mouvement disloque ou scande.  Aux  mots de Taine : " s i l a fable n'etit employe qu'un seul metre, elle edit perdu l a moitie de sa verite et son agrement."^  C'est l a variete et l a  complexite du metre, de l a rime et de l a composition strophique qui cache tout I'artifice de l a construction.  De longues phrases sinueuses, la  f a c i l i t e et le naturel du vers cachent l a plus longue patience et le travail le plus minutieux.  Les variations equilibrees des motifs prosodiques  compbsent pour l'oeil et l ' o r e i l l e un parfait dessein, tandis que les transitions lient en parfaite harmonie le systeme formaliste. Comme 1'explique M y e  &  de Mourgues : "c'est une revelation d'un monde des formes  ou regnent la symetrie et 1'ordonnance des progressions arithmetiques."5? C'est un equilibre de regularite et d'irregularite qui contribue a l a perfection exquise de l'art des Fables. Pour terminer, reprenons les mots lyriques de Faguet : "Ce sont ces vers de La Fontaine qui restent dans  57 toutea les memoires, et qui sont des fleurs de poe"sie et de musique."58  NOTES DE REFERENCE Chapitre I  1.  Sainte-Beuve,  2.  La F o n t a i n e ,  3.  Loc. c i t .  4.  La Bruyere,  C r i t i q u e s . . . , p.  111.  F a b l e s c h o i s i e s , v o l . I I , p. 1 2 6 .  Oeuvres completes,  D i s c o u r s prononce dans L Academic 1  FranQaise, Paris,, ed. de l a P l e i a d e , 1 9 6 2 , p.. 4 9 6 . . 5«  La F o n t a i n e , F a b l e s c h o i s i e s , p. 1 2 6 .  6.  La F e n e s t r e , La F o n t a i n e , P a r i s , 1910, p. 1 9 7 .  7.  Lanson, H i s t o i r e , p. 5 6 2 .  8.  La F e n e s t r e , La F o n t a i n e , p. 1 9 7 .  9.  Les c h i f f r e s romains i n d i q u e n t l e numero du l i v r e t a n d i s que l e s c h i f f r e s arabes  i n d i q u e n t l e numero de l a f a b l e .  10.  La F o n t a i n e ,  F a b l e s c h o i s i e s , v o l . I , p. 6 7 .  11. 12. 13.  I b i d . , p. 3 1 . V o s s l e r , K., L a Fontaine und s e i n Fabelwork, H e i d e l b e r g , 1 9 1 9 . Weimann, H e i n r i c h , Impressionismus Sprachgebrauch, La Fontaine,  Minister, 1 9 3 2 . dans F a b l e s c h o i s i e s , v o l . I, p. 1 8 .  14.  i n t r o d u c t i o n de Claude D reyfus  13.  A r i o s t o , Orlando  16.  I I , p a r t i e I I " - , F l o r e n c e , Sansoni, 1 9 6 4 , Chant I , strophe 3 3 , P. 2 9 6 . . F u b i n i , M a r i o , M e t r i c a e p o e s i a , M i l a n , 1 9 6 2 , p. 2 7 .  F u r i o s o , dans L. Russo, I C l a s s i c i i t a l i a n i , v o l . m e  17.  passage de l a f a b l e d'Esope, c i t e dans F a b l e s c h o i s i e s , v o l . I , p. 1 3 6 .  18.  Robert, P a u l , D i c t i o n n a i r e , P e t i t Robert, P a r i s , 1967> p. 7 6 2 . " V i e i l l i — Promesse r e c i p r o q u e de payer l e gage convenu s i on perd un p a r i . t t  19.  La F e n e s t r e , La F o n t a i n e , p. 1 9 4 .  59 20.  Loc. c i t .  21.  Le Petit flobert, p. 150.  22. Boileau, Oeuvres completes, Art poetigue, Chant I., Paris, ed. Gallimard, 1966, p. 157. - . 25. Adam, Histoire de l a litterature frangaise au dix-septieme siecle, Paris, vol. IV, 1956, p. 47. . 24. Larousse du XX^-""Siecle, Paris, 1952, p. 1094. 25. Mourgues, 0 Muse 26.  p. 60.  Ibid., p. 121.  27. Lanson, Histoire  p. 5^2.  28.  explication du livre de Leo Spitzer, faite par Biard, p. 154.  29.  Loc. c i t .  50. La Fontaine, Fables choisies, vol. I, epilogue, p. 147. 51. Cbuton, La Poetigue ..., p. 17. 52. Blavier-Paguot, La Fontaine..., p. 144. 55. Adam, Histoire  vol. IV, p. 57.  54. La Fontaine, Fables choisies, preface, vol. I, p. 24. 55. Mourgues, 0 Muse  p. 125.  56. Taine, La Fontaine, p. 501. 57. Mourgues, 0 Muse 58.  p. 121.  Faguet, Emile, La Fontaine, Paris, 1915, p. 522.  CHAPITRE II LES EFFETS SONORES  La f a c i l i t e et le naturel de l a versification des Fables correspondent aux effets sonores.  Comme La Fontaine represente des idees par des variations  de rythme, ainsi, i l joue sur les changements de ton. s'allie etroitement l'effet sonore.  L'etude de l'intonation est essentielle  car Les Fables sont faites pour e"tre entendues. leur charme se revele.  Aux effets du vers  C'est a l'preille que  Bailly trouve que le systeme sonore chez La  Fontaine est "une science de l a musique des mots.°^ Cette 'science' nous frappe non seulement par l a sobriete et la justesse des sensations auditives mais par l a rarete* de ces sensations. Boillot nous montre que dans Le Chgne et le roseau i l n'y a aucune onomatopee pour evoquer le fracas de l'ouragan malgre le fait qu'une telle note renforcerait 1'impression de violence de l a tempe*te.^ Mais lorsque le poete evoque les sensations visuelles, i l ecarte les sensations auditives.  La poesie de La Fontaine, genie classique, n'est  done jamais encombree. sensations a l a pensee.  Le poete maitrise l a forme pour subordonner les Sans negliger la melodie ronsardienne pour imposer  la rhetorique formelle d'un Malherbe La Fontaine maintient un parfait equilibre entre le dessein musical et le dessein rythmique des Fables.  41 C'est un jeu d'alternance entre re"gularite et irregularite.  En employant  toutes les ressources 'musicales - verbales' de son art, i l cree des vers d'une extraordinaire f l u i d i t y ,  L'harmonie de l'oeuvre nous restitue  l'incroyable unite que permet 1 •esthe'tique des sons au poete. 1'explique M !^ 6  Comme  de Mourgues :  ...le spectacle des choses, 1'atmosphere ou elles baignent les moindres mouvements de l'fime nous sont rendus sensibles moins par l a valeur abstraite. des mots que par l a force yvocatrice de!: leurs sonorites, par le rythme de l a phrase vivante, par l'ampleur ou l a rapidity du debit, les pauses de l a respiration, les nuances de l a voix.5 Quel charme La Fontaine a - t - i l su tirer de ces ressources auditives? Comment le plaisir de l'oreille s'eveille-t-il?  Le but de ce chapitre  est de faire une etude de cette fuyante melodie et des moyens dont dispose La Fontaine pour provoquer des sensations auditives.  On emploiera  un classement de deux categories : 1) une etude des procedys mecaniques de description, 2) une etude des procydes abstraits d'animation. La Fontaine manie l a sensibility du lecteur par un procede materiel et concret. situation.  II joue sur le systeme consonantique pour evoquer une Dans Le_ Lion et le moucheron, c'est le choix et l a position  des consonnes qui yvoquent l'attaque foudroyante du moucheron : Un avorton de mouche en cent lieux le harcelle,  w H im a raw w  rawfj  Tantot pique l'echine, et tantot le museau,  raw  C*J  W  EOH'H  TantSt entre au fond du naseau.  OJ HH "D3W H  m0  Cs] 0 H W H  La rage alors se trouve a son fa£te montee.  42 [v] t i w H H mi PJ w M 01 r*j L invisible ennemi triomphe, et r i t de voir  ro  1  M [i]0  MB H M 0] [ « GO Qu'il n'est griffe ni dent en la be*te irritee Rl~ S] to  WKW w w til M M W Qui de la mettre en sang ne fasse son devoir. (II - 9)  De cette analyse on pourrait relever quelques generalisations dans un tableau schematique :  OCCLUSIVES  CONSTRICTIVES  NASALES  MKH p] H H II  W *' [fl  ,  15*  =  6  M = 3 W - a H -»  M -  25  s  5  M  b  [i] - II *  R= CfJ = N - * H = [z] , 3 1  7  [P]  --  [3]  -  W  [i]  36  [t]  LIQUIDES  =  12*  5  1  On observe que les occlusives dentales [tj , Ifl reviennent vingt et une fois.  Les constrictives sifflantes t*J,00  reviennent dix foisj les liquides [ G e t les chuintantes frequemment.  i/j^Ps!  et labio-dentales P\l [y]  W vingt-trois fois.  Tandis que  , les nasal es C ]/L" ] apparaissent moins m  n  L'exces d'air et de tension, la courte detente et  1'explosion violente necessaire pour 1'articulation des occlusives  4? suggerent l'attaque explosive du moucheron. Le sifflement que creent les vibrations des constrictives et le mouvement vif, le"ger et rapide du bruit produit par le frottement dans 1'articulation des liquides ajoutent au fracas.  Les fricatives et les sibilantes sont combinees de facon a  representer le vol instable du moucheron. Puis, l a repetition des dentales f a i t 1'impression d'un echo qui elargit 1'ambiance hero'icomique de l a fable. J?ant6t pique l'e"chine, et _tant8t le museau, • TantSt entre au fond du naseau. La rage alors se trouve a son falte montee. Ces trois vers acquierent une qualite expressive exceptionnelle par l a repetition du son dental [t] qui evoque 1'action agagante de l a mouche. Le procede de juxtaposition contribue aussi au style hache.  Les  sons qui seraient neutres acquierent par ce procede un eclat expressif.  CfJ  La juxtaposition d'une consonne chuintante et d'une sifflante : "de mouche [s] MM MM en cent," et celle d'une liquide et d'une occlusive "trouve," "metre,  11  nous rappelle les brusques elans du langage ordinaire.  Une suite discontinue  de consonnes cocasses engendre le rythme saccade de bataille.  On s'emerveille  de l a puissance avec laquelle les sonorites nous presentent le caractere irritant et t a t i l l o n du moucheron qui fait l'empresse.  Le tintamarre de  1'episode, le rugissement du lion, les vers tourmentes sont des effets tires par le choix et l a disposition des consonnes dures.  Ces cacophonies  volontaires confirment a l'avis de M™* Kohn : "qu'il faut §tre un bien grand musicien pour manier harmonieusement la dissonance."^ La Fontaine f a i t aussi partie de l a tradition de musicalite, de  44 g r a c e e t de  souplesse ronsardienne.  f l u i d e dans l e s F a b l e s ,  c'est  La marque de ce gout de melodie  l a p r o f u s i o n des v o y e l l e s  claires.  Analysons l e passage l y r i q u e de La L a i t i e r e et l e pot au l a i t  RJ fej [o] M 'Ga KTfeiEi  [s] Ediya w  Quand j e s u i s s e u l , j e f a i s au p l u s brave un  w  Je m'ecarte, j e v a i s de"troner l e  On m ' e l i t r o i , mon  H M W [&]  DaJtl  Sophij  peuple m'aimej  Les diademes vont sur ma  frdfsa  tSte pleuvant :  (VII La q u a l i t e f l u i d e , l i m p i d e utilise  defi;  W fc] fei Hiej fe] ft r.j  fej&j  Le]  :  l e p l u s souvent des  10)  du passage p r o v i e n t  du f a i t que  voyelles orales anterieures  frequemment l e s v o y e l l e s n a s a l e s ou p o s t e r i e u r e s . des v o y e l l e s r e s t e c l a i r et net, est f o r t e et v i v e .  l a duree c o u r t e  Nous c o n s t a t o n s une 1  Fontaine  e t moins  T a n d i s que et rapide,  succession  coupure brusque dans 1 enchainement s o u p l e .  La  l e timbre 1'intensity  de v o y e l l e s sans aucune  L'harmonie q u i en r e s u l t e ,  possede l e m§me rythme d e l i c a t de chanson q u i f a i t l e charme de l a p o e s i e de D e s p o r t e s .  Et c e t t e harmonie caressante,  au theme du r§ve.  onduleuse s'adapte a m e r v e i l l e  E l l e se pr§te a l a t r i s t e melodie de n o s t a l g i e ,  de  langueur et exprime l a sympathie du poete pour l e s r§veurs. La F o n t a i n e c o n t r e b a l a n c e ce rythme b e r c e u r des v o y e l l e s en t i r a n t des t?3W  e f f e t s r e t e n t i s s a n t s des v o y e l l e s  posterieures  ou a n t e r i e u r e s mais fermees, par exemple ["/].  Le poete emploie  ces v o y e l l e s e c l a t a n t e s pour suggerer des b r i u t s e x p l o s i f s : Le Monarque des Dieux l e u r e n v o i e une grue.  (HI  -  anterieures  45 Dont ses rugissements  ne l e purent d e f a i r e (Le L i o n e t l e r a t )  iir  di Vers r i c h e s e t sonores,  i l s marquent l e s c r i s de 1 ' a r r i e r e - p l a n ,  grondement des v o y e l l e s donne line image f r a p p a n t e de l a r a g e . "envoiejune " arr§te l e s o u f f l e e t c o n t r i b u e a i n s i au mouvement  Le  Le h i a t u s interrompu.  Un m e i l l e u r exemple se t r o u v e dans l a f a b l e aux beautes i n t a r i s s a b l e s : Les Animaux malades de l a p e s t e : A ces mots on c r i a haro sur l e Baudet. (VII -  w  Tout  l e brouhaha cree par l e s ravages  1) de l a p e s t e , de l a t e r r e u r , de l a  f u r e u r des animaux, se resume en deux s y l l a b e s .  Ce don de manier l e  systeme v o c a l i q u e d " a b s t r a c t i o n avec t a n t de d o i g t e a f i n de donner a 1'ambiance p l u s de v i e c o n c r e t e forme une de La  des enigmes paradoxales  de  l'art  Fontaine. S e n s i b l e aux a c c o r d s de consonnes e t de v o y e l l e s , l e poete en combine  les effets. concourent  C'est d ' a i l l e u r s l ' i d e e de B o i l l o t  au m§me but e t se r e n f o r c e n t m u t u e l l e m e n t . D a n s l e mot  " c r o i s s a n t " ( V I I I - 6) 1'explosion de l a f r i c a t i v e \*\  T a n d i s que  l e s o u f f l e m e n t du f r i c a t i f ^ 3  accentuent  de^KJ e s t a f f e r m i e par l e f r o t t e m e n t  e t par 1 ' i r r e g u l a r i t e de l a s e m i - v o y e l l e (WJ  1'ouverture e c l a t a n t e d u [ a ] . M ,  : "ces e f f e t s combines  "t  e  la  dans " z e p h i r , " l a v o y e l l e e c a r t e e consonne a l l o n g e a n t e  l a douceur de l a consonne s i f f l a n t e £ J •  sons e t l e sens du mot  et  2  . ' • -i R  Les combinaisons  des  se t r o u v e n t p a r a l l e l e m e n t re"petes l ' u n f a i s a n t  echo a l ' a u t r e . Jean-Jacques Rousseau a v a i t b i e n remarque l a v a l e u r des e f f e t s  tires  46 du melange de consonnes e t de v o y e l l e s dans Le Corbeau et l e renard  :  "II ouvre un l a r g e bee, l a i s s e tomber sa p r o i e . " Je v o i s un grand v i l a i n bee o u v e r t j J'entends tomber l e fromage a t r a v e r s l e s branches.'6 La premiere h e m i s t i c h e nous montre un bee.  La v o y e l l e a r r o n d i e £uj  l a consonne l i q u i d e [0 v o y e l l e ouverte  corbeau q u i ouvre lentement un  s u i v i e d'une consonne a l l o n g e a n t e  - t o u s l e s sons f o n t un p o r t r a i t v i s u e l du  de"roule,  contraste,  allongeant,  avec une  C^D  geste  "tomber sa p r o i e , "  rapidite extraordinaire.  t r o i s consonnes e x p l o s i v e s C^-Jy  ferme es  autre  a  La seconde h e m i s t i c h e , a p a r t i r de  par  ly*-],  s u i v i e d'une v o y e l l e o u v e r t e L J , p u i s une  du corbeau.  ,  , une  large  Aucun  se  son  s u i t e de  voyelles  nous f o n t justement entendre l e fromage tomber.  r e p e t i t i o n des [?] , " l a i s s e tomber sa p r o i e , " p e i n t l e bruissement du f e u i l l a g e au moment ou l e fromage l e fr61e  en tombant.  La  leger  La cesure q u i  forme l e s deux h e m i s t i c h e s nous permet de d i s t i n g u e r entre  l e rythme  s y l l a b i q u e e t l e rythme t o n i q u e .  l a v o i x mpnte;  " I I ouvre un l a r g e bee,"  " l a i s s e tomber sa p r o i e , " l a v o i x descend.  A i n s i l e s pauses de  r e s p i r a t i o n s , l e s nuances de l a v o i x , l e changement de t o n a l a peinture  de l a r e p r e s e n t a t i o n .  1 ' e l a s t i c i t y de l a f a b l e .  Ce c o n t r a s t e  contribuent  de rythme temoigne de  G a i l l a r d de Champris p r e s e n t s La  Fontaine  comme un m u s i c i e n q u i dechalne " l e s elements a l a maniere d'un d ' o r c h e s t r e q u i donne l ' o u r a g a n des  cuivres."^  Dans c e t t e symphonie n u l l e  f a u s s e note, n u l l e d i s c o r d a n c e ne b r i s e l a p e r f e c t i o n de l a musicale.  chef  representation  47 Les moyens d'animation et d'evocation qu'emploie le poete sont beaucoup plus subtils a analyser.  Les onomatope'es abondent.  Ce sont des  mots formes par l'harmonie imitative ou l'echo des voix vivantes se f a i t entendre.  L'onomatopee est le vehicule principal pour faire vivre les  animaux dans les Fables.  C'est le moyen le plus savant d'enregistrer et  d'accompagner le mouvement de 1'action ou de l'idee.  La sensation auditive  est toujours alliee au sens des vocables comme par exemple dans : "rugissement, "elameurs, "cro que." n  n  l a musique charmante de l a fable.  Certaines onomatopees creent toute  Rappelons seulement Le_ Pot de terre  et le pot de fer : Mes gens s'en vont a trois pieds, Clopin-clopant comme i l s peuvent, L'un contre l'autre jetes Au moindre hoquet qu'ils treuvent. L'onomatopee a le pouvoir de susciter deux ustensiles inanimes. On croirait entendre l a demarche claudicante du pot de fer et du pot de terre.  L'onomatopee rend ces deux objets vivants au point que notre  imagination devient completement entra£ne"e. Les deux pots ne sont plus des objets mais deux protagonistes de tragedie.  Ce pouvoir de l'onomatopee  de ressusciter un objet se retrouve dans des descriptions des actions exceptionnellement  vivantes d'un animal, par exemple : bSler, rugir, miauler,  radoter, bourdonner ou ramager.  Lorsqu'il s'agit de decrire une bataille,  l'onomatopee est l a ressource inevitable.  Etudions-en 1'effet dans Le Cache  et l a mouche : Une-mouche survient, et des chevaux s'approche, Pretend les animer par sort bourdonnement, Pique l'un, pique l'autre, et pense a tout moment  48 Qu'elle f a i t a l l e r l a machine, S ' a s s i e d s u r l e t i m o n s u r l e nez du c o c h e r , A u s s i t S t que l e c h a r c h e m i n e . , , ,  (VII - 9) O'est une h e u r e u s e image q u i suggere l ' a t t a q u e e t l e bourdonnement a g r e s s i f s de  l a mouche a l ' a s s a u t .  le caractere i r r i t a n t 1'occlusive  fb]  L a l o n g u e u r mime du mot  de 1'empre*ssee.  Puis l a composition  s u i v i e d'une v o y e l l e a r r o n d i e CJ U  deux consonnes n a s a l e s evoquent l e b r u i t  La f r i c t i o n n e c e s s a i r e  suggere  d u mot :  ouverte  ,  finale  e t c o n t i n u du bourdonnement.  : "char  c o n s t r i c t i v e [i] joue  1  , l e s o n o u v e r t [p]  appuye*es d'une v o y e l l e n a s a l e  sourd  L'alliteration  "bourdonnement*  c h e m i n e , " q u i f o r m e l a r e p e t i t i o n de l a  son r S l e c o n s t i t u t i f dans c e t t e p e i n t u r e  vivante.  p o u r 1 ' a r t i c u l a t i o n de l a c o n s t r i c t i v e  suggere l a  t e n s i o n de 1 ' a t t e l a g e d a n s l a c h a l e u r e p o u v a n t a b l e .  L alliteration 1  a c c e n t u e l e mouvement r e g u l i e r e t l e n t d u c o c h e q u i " c h e m i n e " e t a i n s i r e n f o r c e l e c o n t r a s t e de l ' a s s a u t mouvemente de l a mouche e t l a c h a l e u r , l a f a t i g u e de 1 ' a t t e l a g e .  L ' e f f e t s o n o r e r e p e t i t i f de 1 ' a l l i t e r a t i o n  s e r t a evoquer puissamment l a scene. MSme 1 ' o n o m a t o l o g i e p o s s e d e u n e v a l e u r e v o c a t r i c e s o n o r e . nom e m p r u n t e a R a b e l a i s , r e p r e s e n t e l e r a t e t l a b e l e t t e (VII - 16).  l e chat f i n e t h y p o c r i t e q u i grippe  Les sons g u t t u r a u x  d'une v o y e l l e f e r m e e [|1 , a p p u y e e d u s o u f f ^ m e n t r a p i d e de evoque 1 ' a c t i o n m a l i g n e du c h a t .  Grippeminaud,  Ratapolis est l a v i l l e  suivis 1'occlusive des r a t s —  e n t e n d p r e s q u e l e b r o u h a h a d u c o n s e i l t e n u p a r l e s r a t s (VII - 5). terminaison  s o n o r e [ y s ] de R o d i l a r d u s ,  evoque l ' a u t o r i t e ,  l a tyrannie  on La  49 immense de "1^Alexandre des chats."  Enfin, toute l'action ou l'attitude  d'un personnage se trouve synthetisee dans un effet sonore. L'autre procede d'evocation auditive est encore plus abstrait. La Fontaine choisit des mots vagues qui sonorisent l a fable. vocable exprime le c r i d'un animal.  Un seul  C'est une vraie economie des moyens  d'expression qui a le double r81e de maintenir une concision parfaite de l a narration, tout en evoquant le subtil chiaroscuro de l a description. Boillot mentionne l'emploi du mot vague "bruit."  0  Etudions-en 1'effet  dans Les Grenouilles qui demandent un r o i : Ce Roi f i t toutefois un t e l bruit en tombant... On croit entendre le r o i des grenouilles tomber, on croit sentir l a frayeur et les c r i a i l l e r i e s spontanees des grenouilles.  Mais on ne peut rationaliser  leurs plaintes car l a sensation auditive suggeree est s i imprecise et fuyante qu'on ne l a saisit qu'a peine. La dissonance, 1'incongruity sont la, mais non pas le chaos.  L'ambiguity du terme renforce l a peinture  "fort sotte et fort peureuse" des grenouilles qui n'osent regarder leur roi au visage.  C'est un roi doux et debonnaire mais a premiere vue, elles  le prennent pour un tyran sans reflechir.  D'autres termes comme "sons"  (VII - 18), "voix," "alarmes," (VIII - 2), "langues des Dieux" (IX - 1) sont doues du mSme effet sonore de suggestion : le concret se m§le dans 1'abstrait pour montrer l a maitrise minutieuse des relations des sonorites. Cet emploi du terme abstrait, general, est une caracteristique essentielle de l a litterature classique. L'intensity evocatrice des termes musicaux pour nous communiquer  50 une sensation auditive est indispensable chez La Fontaine.  Les termes  techniques de musique epousent le rythme du passage. Dans L'Epttre & Huet, on trouve une des plus belles images musicales : Malherbe avec Racan, parmi les choeurs des anges La-haut de 1'Eternel celebrant les louanges, Ont emporte" leur lyre; et j'espere qu'un jour, J'entendrai leur concert au.celeste sejour. Image presque dantesque, musicale et celeste elle ajoute a. l a f a c i l i t e et a 1'Elegance du mouvement tout en evoquant l a qualite limpide et claire des vers de Malherbe.  Le son divin et l a parfaite unite qu'evoquent une  lyre, un choeur, un concert sugg&rent, d'une fagon tres abstraite, des sensations auditives.  Le chant de musique fluide qui decoule dans les  Fables, s'allie aux termes vagues de musique.  Depuis le stridulent  gre"sillonnement de l a cigale, les fausses notes du corbeau, le chant gai du savetier, le bourdonnement de l a mouche jusqu'aux psaumes devots du cure, un a i r de chansons parcourt dans les Fables, les egayer , et les rapproche des contes d'enfants.  On peut attribuer le mouvement aise des Fables aux effets sonores comme a l a versification.  L'harmonie est essentielle chez La Fontaine  puisque : "c'est a elle que nous devons ces vers aile"s qu'il faut dire a mi-voix de peur d'en briser le charme quasi-racinien".^  Toutes les  ressources phone"tiques du systeme consonantique et vocalique temoignent de l a maltrise du poVte.  II choisit des mots colores qui evoquent une  voix, un echo, un chant pour creer une harmonie pure et fluide.  Des  references constantes a l a musique augmentent cette puissance d'evocation. L'oreille percoit l a valeur expressive des vers ensorcelants qui aiguillonnent  51  les impressions auditives, les transformant presque en impressions visuelles, "Qu'on supprime cette unite musicale, en laissant 1'unite grammaticale et 1'unite logique, on verra ce que l a premiere fournit aux autres,"  nous suggere T a i n e . ^  Bref, l e s grfices musicales des Fables nous revelent  l a clarte classique, et l a s u b t i l i t e evocatrice de ce sommet de l a poesie francaise.  NOTES DE REFERENCES Chapitre II 1.  Bailly, Auguste, La Fontaine, Paris, 1937, p. 228.  2.  Boillot, Felix, Les Impressions sensorielle3 chez La Fontaine, Paris, 1926, p. 239.  .  3.  Mourgues, 0 Mu3e, p. 150.  4.  Kohn, Renee, Le Gout de La Fontaine, Paris, 1962, p. 164.  5.  Boillot, Les Impressions, p. 260.  6.  citee dans De Mourgues, 0 Muse, p. 150.  7.  Champris, Henri-Gaillard (de), Les Ecrivains classiques, (sdrie J. Calvet) Paris, i960, p. 168.  8.  Boillot, Les Impressions, p. 244.  9.  introduction de Claude Dreyfus, dans Fables choisies, vol. I, p. 19.  10.  Taine, La Fontaine, p. 317.  CHAPITRE III LE LANGAGE  Comme La Fontaine joue sur les variations de ton, i l melange des vocabulaires divers et introduit toutes les audaces de syntaxe pour evoquer le rythme du langage parle.  Son desir fervent de donner au poeme  une qualite familiere et une apparence naturelle est evident.  Ce sont  les tournures du langage de tous les jours qui orient cette illusion, cet a i r facile et sans apprSt qui dissimule le souci de l a clarte et de 1'Elegance.  Le but de ce chapitre consiste precisement d'etudier  les problemes qu'enumere Marouzeau: ...le rSle du concret ou de l'abstrait, recherche de 1'intensite ou de 1'attenuation, emploi de l a notation directe ou de 1'expression detournee, artifices de construction et.procede"s d'ordre des mots, rythme et mouvement de l a phrase, usage et choix des formes et des mots, procedes phoniques, harmonie et euphonie, emploi des parties du discours, usage des groupes et cliches, purisme et contamination, imitations et influences, economic et abondance, melanges de tons, emprunts aux langues speciales, techniques, etrangeres, archaisme et neologisme, langue ecrite et langue parlee, style prosaique et procedes poetiques... 1 Pour simplifier l a tfiche d'une t e l l e analyse, nous etudierons d'abord les effets esthetiques que produisent le vocabulaire et ensuite l a syntaxe. Tandis qu' au dix-septieme siecle, les precieux evitent le terme  54 concret et adoptent un vocabulaire general de 1'expression abstraite, pour La Fontaine, au contraire, le vocabulaire devient un instrument pour rapprocher l'oeuvre poetique de l a realite".  II emploie un  vocabulaire fluctuant et une syntaxe irreguliere pour tenter d'imiter les mouvements d'un langage vivant.  Le mot et l a structure retiennent  aussi une liaison etroite avec le contenu.  Le fabuliste, comme ses  contemporains est a l a recherche d'un langage nouveau, mais l u i le trouve non pas dans 1'abstraction et le symbol!sme mais dans l a materialite. Pour trouver le mot concret, i l fait une reconciliation entre deux styles : le style noble du vers et le style familier de l a prose. permet de creer le laconisme.  Ce moyen l u i  Sans rien ajouter a la brievete" d'Esope,  i l substitue simplement des vocables plus significatifs et en f a i t une structure plus expressive.  Cette concision dans sa merveilleuse intensity  provoque chez le lecteur un plaisir d'ordre esthe"tique et intellectuel. La subtilite, l a souplesse, l a rapidite de cette concision l u i prStent l a caracteristique de 'prosalsme poetique'.  Mais c'est surtout le  rejet rigoureux des mots superflus qui ajoute a l a precision de l'oeuvre. Pour emprunter les mots de Lugli : "Le favole non sono scritte ma piuttosto dette.*2 de l ' o r e i l l e .  La force de 1'expression, i c i , passe avant le plaisir  Le lieu commun devient l a Muse pourvu qu'il inspire au  poete le langage parle poetique.  La Fontaine, lui-m§me, annonce son  goAt pour l a simplicity : Et j'aimerais mille fois mieux Un glaive aux mains d'un furieux Que l'ytude en certains genies.5  55 La Fontaine alterne entre une syntaxe composee de mots bas et brutaux et une structure faite de vocabulaire conventionnel et aristocratique. II se permet des audaces de syntaxe mais les calcule avec minutie. r.eprendre l a conclusion de M-" e  f c  Pour  de Mourgues : " i l cre"e dans les Fables  un langage a l a fois familier et divinement a r i s t o c r a t i q u e . L e s implications riches et les imprecisions subtiles de ses mots ajoutent au ton de familiarite tout en retenant l elegance unificatrice de 1  l'oeuvre.  L'accord parfait entre vocabulaire et syntaxe f a i t preuve  de l a de"licatesse caracteristique de ce virtuose de l a langue.  L'art de choisir le vocabulaire exact temoigne du talent inegaloWft de La Fontaine.  Le mot propre convenable et naturel forme la base de  son expression unique.  Le poete doue les objets de leur vrai nom, du  terme particulier que l'objet de"signe. inattendu, des vocables qui l'entourent.  Ce mot particulier surgit, Conforme aux aujets traites  et aux personnages represented, le mot mene a l a pensee,  L'essence tangible  des paroles evoque l a palpabilite et l a sensibilite" des animaux. Infiniment nuancees, les paroles se deroulent avec toutes les inflexions. TantSt elles acquierent l a qualite familiere d'une conversation; tantot l a grfice elevee de l a litterature grecque.  L'utilisation habile que  f a i t l'auteur de toutes les ressources linguistiques procure un effet esthetique preconcu.  La fusion du terme bas et du terme elegant encercle  1'expression d'un vague intellectuel. Comment La Fontaine manipule-t-il cette dualite dans le vocabulaire?  Nous passons sans aucune incongruite du juron populaire au style raffine grfice au melange spontane des deux langages. les sources,  Le poete puise dans toutes  II emprunte des mots et des prenoms de Rabelais et les  fusionne avec l a langue de ses contemporains.  II fait siens des termes  techniques de l a l o i , de l'Eglise, du jardihage pour enrichir le vocabulaire de l'academie et des salons. Loin de s'enfermer dans le langage mondain, i l retrouve des ressources pittoresques et puissantes dans 1'archaisme. Des mots savoureux et colores s'entrem§lent avec des mots majestueux et nobles.  Le vocabulaire cynegetique, artistique, militaire, les expressions  les plus vertes qui s'amalgament dans le style quasi-pre'cieux deviennent necessaires a l a narration, Quasi-precieux, puisque,quelqu' etonnant que cela puisse paraitre, La Fontaine est un poete precieux qui cherche constamment l a nouveaute.  Les neologismes sont presents mais l a nouveaute  du poete consiste surtout d'avoir ressuscite une impression d•anciennete'. II integre dans l a poSsie classique des expressions v i e i l l i e s et des mots vigoureux et bas.  Sans aucun effort, le terme depayse, courant, accentue  le mouvement de l a parole vivante.  Contre 1'intellectualisme precieux,  La Fontaine deumeure precieux en accentuant un sens que 1'habitude enleve r  a l a langue. Le mot archa'ique savoureux et evocateur appartient au style familier. Caill"eres e"crit : "Les mots qui ont v i e i l l i ne sont pas propres a §tre employes dans les discours ordinaires et serieux; mais on peut s'en servir par forme de r a i l l e r i e dans les conversations libres et enjouees. L'aspect pittoresque et comique des archaismes de La Fontaine n'a rien  57 de fastidieux ni de ridicule.  C'est son gout de 1'expression vigoureuse  et energique qui le mene a u t i l i s e r les archaismes : J'ai regret que ce mot soit trop vieux augourd'hui; II m'a toujours semble d'une energie extreme. . (La Grenouille et le rat) ~ W Le poete choisit chaque archaisme consciemment et intentionnellement pour sa valeur expressive et l'incorpore dans le contexte de l a situation. La plupart des termes archalques viennent du seizieme siecle, d'autres du Moyen Age.  A cause de l'epuration de l a langue entreprise au dix-  septieme siecle les contemporains les avaient elimines du 'bon usage'. Dans L'HuItre et les plaideurs, La Fontaine u t i l i s e un terme v i e i l l i pour adoucir le son que le terme' contemporain aurait cree s L'un se baissait deja pour amasser l a proie  6  (IX - 9) Le terme contemporain ramasser accentuerait le phoneme guttural f J et R  romprait l'elan souple de l'alexandrin.  Un autre exemple de l a valeur  evocatrice de 1'archaisme se trouve dans Le Loup, la chevre et le_ chevreau. Le mot "biquet" qui veut dire : "machine pour soulever des fardeaux, sorte de pied de chevre I) trebuchet a l a vigueur du vers :  || balance",^ ajoute au pittoresque,  Le Biquet soupgonneux par l a fente regarde ; "liontrez-moi patte blanche ou je n'ouvrirai point, " •• • Ou serait le Biquet s ' i l eut ajoute' f o i Au mot du guet que.de fortune, Notre loup avait entendu?  (iv -  15)  Nous voyons le chevreau soupjonneux qui hesite, qui chancMe avant de  58 prendre sa decision.  Le recit gagne en vivacite* et en representation  graphique tout en retenant l a qualite na'ive d'un vieux conte. Dans Le Rat et 1 'hu£tre, 1'archa'isme contribue au comique et au rythme heurte j "Que le monde, d i t - i l , est grand et spacieuxj Voila les Apennins et voici le Caucase" La moindre taupine"e etait mont «a ses yeux. (VIII - 9) Le terme archa'ique est vraiment "taupinier*^ qui veut dire "taupiniere." Pourquoi La Fontaine c h o i s i t - i l de modifier l a prononciation?  Le "eV  e:n sugge*rant un diminuitif augmente 1 incongruite de la minuscule 1  taupiniere concue comme les Apennins. Les termes v i e i l l i s evoquent rapidement et de facon vivante le portrait d'un personnage : La voila, pour conclusion, Grasse, maflue, et rebondie. (La Belette entree dans un grenier) ( H i - 17T~ "Mafler" se de*finit comme : "manger beaucoup, se gonfler les joues."^ Une juxtaposition de synonymes contemporains serait monotone. La Fontaine prefere y assimiler un archa'isme image qui ajoute a l a concision prosodique.  Puis 1'archa'isme poasede souvent une valeur onomatopeique :  Mes gens s'en vont a trois pieds, Clopin - dopant comme i l s peuvent, (Le Pot de terre et le pot de fer.)  CT-2)  Le mot "clopin" qui veut dire "boiter"l offre une succession de sons Q  qui peignent visuellement et auditivement l a demarche bancale des deux ustensilea. Ainsi, l a valeur evocatrice de l'archaisme devient indispensable  59 a  1"expression. 11  Dans Le Cheval et le loup, le poete pre"fere le terme de 1554 "arboriste" au mot plus recent "herboriste." L'effet de contraste justifie ce choix subtil : "Tu veux faire i c i l'arboriste Et ne fus jamais que.boucher" (V-9) . Bienqu' "arboriste" soit une derivation d'"herboriste" : "Personne qui vend des plantes m^dicinales",^ l'etymologic visuelle du mot suggere "arboris, " le latin pour arbre.  L'arboriste, un botaniste ne s'occuperait  point du travail sanglant du boucher - done l'ironie de 1'exclamation du loup, un assassin qui cherche a faire le botaniste.  Biard note aussi  I'emplox de 1'archa'isme pour eViter l a repetition de mot.^5  La. Fontaine,  par exemple, emploie "aragne" et "araignee" dans l a mime fable. Bref, l'archaisme f a i t ressortir un effet esthetique de contraste. Les termes archa'iques conferent aux portraits un caractere rustique. La soeur de l a grenouille qui veut se faire aussi grosse que le boeuf repond : Nenni —  M'y voici done? —  Point du tout - M'y voila? (La Grenouille qui veut se faire...)  La negation archalque venue d'une grenouille, qui symbolise l a bourgeoisie ajoute au portrait vivant du personnage.  On se rappelle M. Jourdain qui  l u i aussi veut "bfitir comme les grands seigneurs." L'emploi de l'archaisme se retrouve souvent dans des expressions proverbiales.  La Fontaine reproduit des dictons ; picards et se fait  6o l'echo d'une voix universelle : ParbieuJ dit le Meunier, est bien fou de cerveau Qui pretend contenter tout le monde et son pere. (Le Meunier, son f i l s et 1'fine) .... ( I l l - 1) v  Ce proverbe^* s i re*solu qui sort de l a bouche du meunier s i irresolu regoit de ce fait une chaleur comique delicieuse, surtout lorsque suit le perpetuel : "Essayons toutefois.*  La decision finale du meunier est  previsible, car on le voit de plus en plus deconcerte par les plaisanteries qu'on l u i adresse.  Dans La Grenouille et le rat, l a morale, un proverbe  ancien presque disparu-^ gagne en force distinctive. "Tel, comme dit Merlin, cuide engeigner autrui, Qui souvent s'engeigne soi-mSme." (IV - 11) Le proverbe qui se repete dans plusieurs oeuvres devient un f i l unificateur qui augmente l a concision t L'exemple est un dangereux leurre j Tous les mangeurs de gens ne sont pas grands seigneurs, Ou l a guSpe a passe, le moucheron demeure. (Le Corbeau voulant imiter 1'aigle) (II - 16J— . On retrouve cette maxime^ non seulement dans Le Corbeau voulant imiter 1'aigle, mais plus tard dans Le Poisson et le cormorau et dans le conte de La Oourtisane amoureuse.^  Les proverbes, done, ajoutent une force  de sagesse populaire a l a morale des Fables. Enfin, 1'emploi de 1'archaisme dans les Fables se justifie par l a valeur expressive dont i l est doue". La Fontaine e*crit en artiste qui cre"e sa langue.  II va chercher les mots chez les conteurs du seizieme  siecle, et deplore, comme Furetiere, les appauvrissements qu'a subis sa  61  langue contemporaine.  L'archa'isme chez La Fontaine f a i t presque partie  des figures de style.  Le poete rajeunit les v i e i l l e s expressions qui  ont des nuances plus fines et les fusionne avec des termes e*le"gants. C'est un travail de soudure par lequel le terme v i e i l l i se trouve rehausse  -  jusqu'au niveau prosodique.  Lie etroitement a 1'emploi des archa'ismes, 1'emploi de mots familiers ou des expressions populaires f a i t aussi partie du style de La Fontaine. Grfice aux mots familiers, La Fontaine evoque dans ses vers une vie animee et hetdrogene.  Champris trouve que "1'emploi du mot familier est le  moyen le plus efficace de peindre l a realite."1° Le pouvoir expressif et comique de ces mots les rend indispensables a l'atmosphere des Fables. L'art de vivre de3 pauvres gens devient 1'inspiration constante du poete. Leurs plus simples paroles suggerent des nuances particulieres et captent le rythme fluctuant de la causerie. Ce qui frappe aussi, c'est l a spontaneity avec laquelle ces mots s'enoncent.  Clarac, d'ailleurs, l'a  bien exprime : le poete "donne 1'impression que les mots s'offrent a son esprit au moment ou i l les prononce."19 source.  n  accueille des mots de toute  Tant8t i l en trouve chez le peuple, dans les dialectes  provinciaux; tantSt i l u t i l i s e 1'accent de terroir pour relever certains idiotismes. Des le debut du Renard et l a cicogne, 1'emploi du mot familier annonce l'atmosphere burlesque et ironique : Compere le Renard se mit un jour en frais Et retint a diner commere l a cicogne. (I - 18)  62  Les appellations populaires "compare" et "commere" s'utilisaient "entre des gens qui se connaissaient familierement."20  ^e contraste de position  entre "compere" et "commere" suggere l a construction parallele du recit. Comme le renard qui veut .-.abuser l a cicogne l u i sert le repas sur une assiette, l a cicogne l u i rend m§me service en l u i servant le sien dans un vase a embouchure e*troite.  Ce jeu machiavelique de la "commere  1  rusee devient encore plus comique de nos jours puisque "compare" regoit le sens "de celui qui, sans qu'on le sache est de connivence avec quelqu'un pour abuser le public ou faire une supercherie."^  Tandis que "commere"  regoit le sens d'une "femme qui sait et colporte toutes les nouvelles."^ La Fontaine, selon Bray "e"coute parler le peuple et ne craint pas 1'expression t r i v i a l e . " ^  Le provincialisme savoureux est toujours assimile  dans le recit. Odette de Mourgues pergoit une note elegante dans les mots familiers. C'est une erreur, de"clare-t-elle, de dire que ce sont des mots de toute condition.  "Aucun mot n'est manant dans l a langue des Fables."  Tous  les mots font partie "d'une mime substance pre"cieuse et homogene". Ce sont des mots que se permettrait un homme dans l a conversation courante sans risquer de paraitre g r o s s i e r . ^ M  e,l&  de Mourgues oublie i c i sa  connaissance d'italien aussi bien que l a grande influence de Boccace sur La Fontaine.  On est oblige plutSt d'Stre du mime avis qu'exprime Rousseau  dans Emile concernant l'immoralite des Fables, au moins du point de vue linguistique.  Dans La Chauve - souri3 et les deux belettes, on trouve  un des exemples les plus oses des Fables :  65 Plusieurs se Aux dangers, Le sage Vive le  sont trouves qui, d'echarpes changeants, ainsi qu'elle, ont souvent fait l a figue. dit selon les gens : Roii vive l a liguei (II - 5)  Citons du Frangais classique de Gaston Cayrou : On dit prov. faire l a figue pour dire : Mepriser quelqu'un, le braver, le defier, se moquer de l u i . N.B. Ce geste, . dont le sens est analogue au pied de nez, consiste par moquerie a montrer le bout du pouoe entre 1'index et le doigt du milieu.25 Expression familiere de nuance vulgaire, qui pre"sente visuellement un geste obscene, faire l a figue, remonte a un sens e'tymologique clairement 25 grossier.  y  "Substance precieuse"? La naivete par laquelle La Fontaine  exprime ces mots impudiques ou indecents dement l'accusation d'immorality intellectuelle que f a i t Rousseau.  Le poete ne les prononce pas pour  choquer intentionnellement le public mais parce que nul mot a puissance evocatrice ne l'effraie.  La chauve - souris brave les deux belettes.  Mais bien que rusee, elle est aussi vulgaire. belettes avec un geste obscene de provocation.  Elle se moque des deux Et voici en trois mots :  "fait l a figue," le portrait de 1'astuce et de l a vulgarite.  La chauve -  souris ne nous rappelle-t-elle pas de certains avocats d'aujourd'hui mSme? Ce ne serait pas trop exage"rer de montrer que 1'alliteration de l a constrictive {?] qu'offre l'expression ajoute a l ' a i r de chanson, au rythme leger de l a fable. Le style familier ne tombe jamais au niveau du prosa'isme puisqu'il est toujours contrebalance par le style noble et precieux.  Pour souligner  une ide"e importante : La Fontaine, poete precieux, cherche a tout prix l a  64 nouveaute : II me faut du nouveau, n'en f u t - i l point au monde. •« » •  C'est un be"tail servile et sot, a mon avis, Que les imitateurs;26 Or, Anatole France se trompe en declarant : La Fontaine, qui employa tant de mots n'en inventa guere; i l est a remarquer que les bons e"crivains sont ge"ne>alement^/x fort sobres de neologismes. Le fonds commun du langage leur s u f f i t . C'est un fonds que ceux qui e*crivent ne remuent pas aussi bieri les uns que les autres. Faute de travail ou de genie, beaucoup n'y trouvent pas ce qu'il leur faut. La Fontaine en t i r a d e s tresors.27 II est absolument vrai que La Fontaine t i r e des tresors de 3a langue contemporaine, mais nier l'existence des neologismes, c'est soustraire l a moitie de l'art du fabuliste. les ont f a i t ressortir.  Les critiques modernes,au contraire^  Dreyfus, par exemple, classe "trotte - menu"  comme une "creation de La Fontaine" La gent trotte - menu s'en vient chercher sa perte. (Le Chat et le vieux rat)  Cm  ^IBT  La valeur e"vocatrice du nouveau mot compose capte le rythme trottant de la demarche presque militaire des rats.  Le me*me critique explique qu'  "emoucheur" dans L'Ours et 1'amateur des jardins "ne se trouve pas dans d'autres textes en ce sens." ^ 2  esque.  L  e  mot nouveau gagne de sa valeur pittor-  On croit voir l'ours qui chas3e les mouches eperdument.  Tandis  que Biard note les neologismes "epongier," "machineur," 'devineuse,"30 Champris classifie "daub^ur," "volereau," "pondeur, nouveaux.  comme termes  Cet element d'invention fait partie du mouvement de l a preciosite,  une recherche perpetuelle d'une nouvelle et elegante maniere d'expression.  65 Pour atteindre cette qualite d'elegance, La Fontaine s'exprime aussi par de mots nobles charges de resonances aristocratiques. Ce sont des termes qu'on retrouve dans les tragedies classiques : Croit qu'il y va de son honneur (Le Lifevre et la tortue) JYI - To) "Tu mourrasj"  A ces mots, plein d'un juste courroux (Le Yillageois et le serpent) ^ V I - 157  On fait de pareils devouements (Les Animaux malades de la peste) (VII - 1) Je ne songerai plus que rencontre funeste, (Les Deux pigeons)  l l x rt)  Faut-il que tant d'objets s i doux et s i charmants .  (Ibid.)  De tels mots qui abondent dans les tragedies classiques de Corneille et de Racine appuient non seulement la vigueur dramatique mais aussi 1'illusion d'e"legance des Fables.  Illusion, car ces vocables du style eleve  #  prononces par des b§tes gagnent de 1'effet de parodie que nous etudierons plus profondement dans les chapitres qui suivent.  Bref, archaismes,  termes familiers, neologismes ou mots nobles, La Fontaine les modifie, les brouille, les marie, les entremSle incessamment comme tout artiste qui fagonne la matiere la plus dure : le vocabulaire. Comme 1 'irregularite" de l a lexique, les audaces de l a syntaxe contribuent au rythme heurte" des Fables.  Sans se borner dans des archaismes  du vocabulaire, La Fontaine adopte aussi des constructions grammaticales  66 vieillies.  La syntaxe permet au poete d'incorporer des mots de toute  condition sans que ces mots marquent l a vulgarite de leurs origines. II fusionne les mots de t e l l e fagon qu'on ne differencie plus le terme realiste du terme elegant. dynamique.  L'alexandrin morcelle, regoit une qualite  Les cliches de conversations, les epithetes vives, les  tournures irregulieres des phrases foisonnent.  La souplesse des elements  syntactiques du parler de tous les jours accentue 1'harmonie du vocabulaire. L'elegance de l a prosodie provient justement du naturel, de l a f a c i l i t e , de la simplicite dus en partie aux effets des ellipses, de l a position des vocables et des parties du discours.  Une analyse de ces trois  Elements nous servira de plan pour 1'etude de l a syntaxe.  Les formes elliptiques de l a prose abondent dans les Fables.  L'ellipse  de 1'article, pour prendre tout de suite un exemple, est un jeu constant. Foulet etablit que ce procede f a i t partie de l a syntaxe de l'ancien frangais: ....dans l a periode qui nous occupe, 1'article p a r t i t i f n'apparait guere qu' a l'etat d'exception. Dans tous les cas ou nous mettrions aujourd'hui le partitif, et qu'il s'agisse du singulier ou du pluriel, l a regie ge"nerale, en vieux frangais, c'est de ne mettre aucun article.32 L'ellipse de 1'article se trouve dans 1'enumeration des vers suivants du Meunier, son f i l s et 1'fine : Prenez femme, abbaye, emploi, gouvernement Les gens en parleront, n'en douter point. (M-  1)  67 Ajoutant a la concision, 1'ellipse projette vine allvire rapide et donne a l a morale 1'aspect authentique d'un proverbe.  Puis, c'est une tendance  normale que d'omettre 1'article en doublant les noms dans une enumeration. L'ellipse de 1'article donne aux substantifs une emphase admirable s Quand Attraperont  reginglettes et reseaux petits oiseaux; ~ "TL'Hirondelle et les petits oiseaux)  ~-  (i -  ef^  Le poete accentue l a valeur pittoresque des archaismes "reginglettes" et "reseaux" en les generalisant. L'ellipse de 1'article qui precede "petits oiseaux" confere au passage le ton maternel de l'hirondelle qui simplifie son langage pour se faire comprendre des petits oiseaux. La concision et le pittoresque des Fables sont dus en partie a de telB effets elliptiques. L'anacoluthe, genre d'ellipse amene par une rupture ou une discontinuite dans l a construction d'une phrase se trouve souvent dans le changement d'un membre verbal. L'anacoluthe devient une autre ressource syntaxique indispensable au mouvement saccade des Fables : Et pleures du vieillard, i l grava sur leur marbre, Ce que je viens de raconter. (Le Vieillard et les trois jeunes hommes)  w^w  I c i , l'anacoluthe se forme du f a i t que le participe ne se rapporte pas au sujet du verbe.  Le lecteur se trouve oblige de s'arr§ter a l a f i n  de l a premiere hemistiche, puis de reprendre le recit en changeant de point de vue.  L'anacoluthe est un parfait exemple de l a negligence  calculee que le fabuliste confere a son langage. Alliee a l'anacoluthe, l'ellipse du sujet fait ressortir de pareils  68 effets.  L'expression : ""Qu'il soit fait ainsi" devient : "Soit f a i t "  (X - 1) — une ellipse habituelle du langiage; familier qui est necessaire a l a concision des Fables. La synecdoque, "figure de rhe"torique qui consiste a prendre le plus pour le moins, l a matiere pour l'objet, 1'espece pour le genre, la partie pour le tout, le singulier pour le pluriel ou inversement, 53 peut Stre 9  concue comme une ellipse abstraite qui appartient au langage precieux. Le serpent de L'Homme et la couleuvre devient "le reptile," ou "la bite. ' 1  La couleuvre represente alors toute une espece, toute une categorie .•" distincte.  La synecdoque souligne  1'ironie de 1'argumentation de  l'homme dans le rejet inoubliable qui se trouve au point culminant de l a morale : ...On en use ainsi chez les grands : La raison les offense; i l s se mettent en t i t e Que tout est ne pour eux, quadrupedes et gens Et serpents. Passons maintenant a l a metonymie. Dumarsais explique l a difference essentielle entre cette figure et l a synecdoque : "Dans l a metonymie je prends un nom pour un autre, au lieu que dans l a synecdoque je prends le plus pour le moins ou le moins pour le p l u s .  "54 B>  La metonymie dans  les Fables ajoute parfois au ton le*ger : "Je vous paierai, l u i dit-elle, Avant 1'ofrt, f o i d'animal, InterSt.et principal." (La Cigale et l a fourmi) " ( i  -  iT  y  Lorsque l a cigale u t i l i s e le monosyllabique "oflt, defini comme "moisson, n  elle peint une image poetique et vigoureuse.  Le mot "ofrt," d'usage  69 frequent au seizieme siecle ajoute au caractere intentionnellement v i e i l l o t du style des Fables.  Bref, le procede de l'ellipse et < o ses variations  donnent de l'e"nergie et de la rapidite a 1'expression tout en ajoutant a la concision.  Sans nuir au ton familier, le choix des parties du discours rehausse le ton d'elegance.  Dans cet essai, nous nous en tiendrons aux seules  parties du discours qui produisent le plus d'effet : le verbe et l'adjectif. L'element fondamental des Fables, l'e*nergie, provient inevitablement de 1'emploi du verbe.  Des verbes expressifs soulignent une action, une  attitude, une emotion : Cela dit, maitre Loup s'enfuit, et court encor. (Le Loup et le chien)  —  (TV5)  ~  Tandis que l a rapidite sifflante nous donne 1'impression de l a fuite du loup, le fremissement de l a peur des grenouilles se peint aussi de l a puissance verbale : Elle approcha, mais en tremblant. (Les Grenouilles qui demandent un roi)  Ciir-T)  ~  —  Tout le portrait de 1'innocence et de l a tendresse de 1'agneau se pre'sente par un seul verbe : . Un Agneau se desalterait (Le Loup et 1'agneau)  fi - i o r  Les verbes abondent dans les Fables.  Virolle, par exemple, compte trente -  six verbes pour cinq adjectifs dans l a fable Les Deux amis.^  Bref,  70 l'exces de verbes contribue a l a peinture rapide de l'arriere plan et a la presentation vivante des personnages. La Fontaine produit beaucoup des effets en jouant sur le temps des verbes.  Le participe present offre une peinture graphique d'une action  tout en suggerant le suspense qui mene au point culminant dramatique : La Bique allant remplir sa trainante mamelle, (Le Loup, l a chevre et le chevreau)  Tlf^  15)  La situation presentee, le recit continue tranquillement au passe : Ferma sa porte au loquet. Deuxieme etape terminee, l a dialogue s'argumente au present : "Gardez—vous, sur votre vie, "Comme elle disait ces mots," l'imparfait adoucit 1'expression pour suggerer le ton maternel de l a chevre.  Par contraste, 1'action brusque du loup  se fait au temps present : Le Loup, de fortune, passe, ... Pour diversifier et pour nous ramener a l a simplicite de la bique, le poete interrompt 1'action du loup par le plus - que - parfait j La Bique, comme on peut croire N avait pas vu le glouton. 1  Ainsi le changement de temps peint l a succession rapide et automatique de plusieurs actions % l a fois.  L'exactitude du temps des verbes qui  rend les adverbes superflus, mene a l a concision du style eleve et a l a rapidite du style familier.  Le poete maintient l a simplicite de  1'expression en ne relevant que les traits les plus significatifs. La rarete des adjectifs dans les Fables, offre de riches impressions.  71 Loin de devenir pure ornementation, les adjectifs demeurent indispensables a 1'expression coloree.  La fable : L'Ours et 1'amateur des jardins  offre un des seuls exemples qui contiennent une accumulation d'adjectifs : Certaine Ours montagnard, Ours a demi-le"che, Confine par le Sort dans un bois solitaire, Nouveau Bellerophon vivait seul et cache  Tmi -  10)  "Demi-ieche* et "cache ne sont que des qualificatifs de derivation 0  verbale, des participes passes adjectives.  Les adjectifs m§mes :  "montagnard, " "solitaire, " "nouveau, " "seul, " foment une homothetie. Ainsi l'arriere - plan de solitude est non seulement peint mais intensifie pour s'accorder au conte m§me.  Des diminuitifs tels que : "Biquet,"  "chevrette," "Guillot," "oisillons," abondent principalement dans le premier recueil et rapprochent la narration du style familier. La discretion du poete dans son emploi d'adjectifs est equilibree par la puissance de leurs effets. La multiplicity de*verbes et l a rarete des adjectifs sont des caracteristiques saillantes du style de La Fontaine.  La position de certains vocables permet des resonances prosa'iques. L inversion dans une phrase prolonge le suspense et atteint un effet 1  dramatique : Comme i l voit que dans leurs tanieres Les Souris etaient prisonnieres (Le Chat et le vieux rat)  (in - 1&5 L'ordre logique : "comme i l voit que les souris etaient leurs tanieres," estvprose pure.  prisonniferes."dans  La petite inversion, sans nuir au rythme  coulant de la prose ajoute une certaine souplesse au passage poetique.  72 P a r f o i s de b r u s q u e s e p i t h V t e s p r e c i p i t e n t  l e mouvement.  Chat e t l e v i e u x r a t , l a s u c c e s s i o n d ' e p i t h e t e s l a r a g e du  chat avec vigueur  Dans  Le  exprime l ' a u t o r i t e  et  :  Qu'un s e c o n d R o d i l a r d , 1 ' A l e x a n d r e d e s L A j t t i l a , l e f l e a u des r a t s , Rendait ces d e r n i e r s m i s e r a b l e s . ( I l l - 18)  chats,  1  Tandis  que  l e s parentheses  remarque f o r t u i t e ,  retiennent l a simplicite,  l e n a t u r e l d'une  accidentelle :  S ' e t a n t , d i s - j e , sauve sans queue, e t t o u t honteux P o u r a v o i r d e s p a r e i l s (comme i l e t a i t h a b i l e ) (Le R e n a r d a y a n t l a queue c o u p l e )  ~Tv"-  5)  1 ' e f f e t d e n u m e r a t i o n c o n t r i b u e a l a v i v a c i t e des 1  laboureur force  a ses e n f a n t s o f f r e un  Fables.  e x e m p l e i n o u b l i a b l e de  Le  conseil  clarte  et  du  de  : C r e u s e z , f o u i l l e z , b i c h e z , ne l a i s s e z n u l l e p l a c e Ou l a m a i n ne p a s s e e t r e p a s s e . (Le L a b o u r e u r e t ses e n f a n t s )  — —  L a l a n g u e de L a d'absolument neuf. syntaxe  sont  Fontaine  W-~9)~  ~  dans son i m i t a t i o n r e p r e s e n t e  L a v a r i e t e e t l e n a t u r e l du v o c a b u l a i r e e t de  l e s p r o d u i t s d'un  t r a v a i l minutieux.  l a l a n g u e du f a b u l i s t e .  d a n s une que  formule  des  noms t i r e s  s e s u c c e d e n t e t se m a r i e n t  jargons de  de m e t i e r ,  de L a  l e p e i n t r e et plus des mots n o b l e s ,  R a b e l a i s , d e s t e r m e s de t e r r o i r  incessament.  la  l a v i e et l a  r e s u m e ce d o u b l e t a l e n t  : " I I e s t a u s s i p e i n t r e que  1'abreviateur.Des  neologismes,  Taine  chose  L ' i n f i n i e variete* et,  p a r a d o x a l e m e n t , l a p r e c i s i o n du v o c a b u l a i r e c a p t e n t de  quelque  La Fontaine  entremile  saveur Fontaine court  des et  d'Eglise  deux  13 langues dans un jeu qui mene au mot exact.  Une sensation rapide se  communique lorsque le mot bas se perd spontanement,laissant simplement' sa saveur evocatrice.  Les juxtapositions, les inversions, les repetitions,  les ellipses, les temps verbaux, les parentheses font ressortir 1'eclat et 1'intensite des mots.  Le charme de l a langue de La Fontaine provient  justement de toutes les audaces bannies le plus souvent par les classiques.  NOTES DE REFERENCES Chapitre III 1.  Marouzeau, Precis de stylistigue francaise, Paris, 1965, p. 16.  2.  citee dans Biard, The Style, p. 9 2 .  5.  La Fontaine, Oeuvres, "Lettre a Racine," 6 juin 1686, vol. II, . . p. 6 5 7 .  4.  Mourgues, 0 Muse, p. 126.  5.  citee dans Biard, The Style, p. 4 9 .  6.  Godefroy, F., Lexique de 1'ancien frangais, Paris, 1964, p. 1 9 . "amasser, .v.a.,. reunir (des personnes.) v. r e f l . et n., se rassembler, §tre reuni."  7.  Ibid., p. 5 5 .  8.  Ibid., p. 5 0 5 .  9.  D'Hauterive, G., Dictionnaire d'ancien francai3, Paris, 1947, p. 3 8 9 ,  10.  Godefroy, Lexique, p. 8 8 .  11.  Bloch, 0 . , et Wartburg, W. J., Dictionnaire etymologique de l a langue francaise, Paris, 1964, p. 5 1 9 .  12.  Petit Robert, p. 8 3 5 .  13.  Biard, The Style, p. 5 2 .  14.  Larousse, Fables choisies, vol. I, p. 6 9 , note explicative # 3 .  15. 16.  Ibid., p. 9 6 , note explicative&3« Maloux, M., Dictionnaire des proverbes, sentences et maximes, Paris, I 9 6 0 , p. 174.  17.  La Fontaine, Oeuvres, ed. de l a Pleiade, p. 6 8 3 , vol. I I .  18.  Champris, Les Ecrivains, p. 174.  75 La Fontaine, p . 169.  19.  Clarac,  20.  P e t i t Robert, p. 515.  21.  Loc. c i t .  22.  I b i d . , p. 509.  25.  Bray, Rene. L e s F a b l e s de L a F o n t a i n e , P a r i s ,  24.  Mourgues, 0 Muse, p. 127.  25.  Cayrou, Gf., Le F r a n c a i s c l a s s i q u e , P a r i s , 1948, p. 5 9 6 . B l o c h e t Wartburg,. D i c t i o n n a i r e etymologique, p . 2 6 2 : " F a i r e l a f i g u e a quelqu'un, a t e s t e des l e t r e i z i e m e s i e c l e e s t empr. de l ' i t . f a r l a f i c a , l e f i c h e , r e l e v e a l a mime date, q u i de"signe p r o p r . un g e s t e de d e r i s i o n , d ' i n t e n t i o n obscene, f i c a ayant p r i s en i t . l e sens de 'vulve d e . l a femme'".  26.  L a F o n t a i n e , Oeuvres, Clymene, p. 2 1 , p. 5 4 , v o l . I I .  27.  France A n a t o l e , Genie L a t i n , P a r i s , Fables choisies,  1915*  1946, p. 1 0 1 .  c i t e e dans Jugements,  v o l . I , p. 1 5 0 .  28.  commentaire de D r e y f u s , I b i d . , p . 8 7 .  29.  I b i d . , p. 5 8 .  50.  Biard,  51.  Ohampris, Les E c r i v a i n s ,  52.  Foulet,  The S t y l e , p. 44.  L., P e t i t e  p. 174.  syntaxe de 1 ' a n c i e n f r a n c a i s , P a r i s ,  55.  P e t i t Robert, p. 1752.  54.  Robert, P a u l , D i c t i o n n a i r e ,  55.  La F o n t a i n e , F a b l e s c h o i s i e s , v o l . I , p . 51» note  56.  notee dans B i a r d ,  57.  T a i n e , La F o n t a i n e , p . 255*  v o l . IV, p. 155.  The S t y l e , p. 152.  1.  I 9 6 5 , p. 6 l .  DEUXIEME PARTIE j L IMAGINATION POETIQUE 1  INTRODUCTION "II n'y a point de bonne poysie sans harmonie mais i l n'y en a point non plus sans f i c t i o n . C e qui constitue l'harmonie : l a rime, les effets sonores, le metre, le vocabulaire, se l i e etroitement avec l a puissance imaginative du poete pour produire l a fiction.  Cette  imagination poetique de La Fontaine se de*couvre principalement dans l'etude du style image et de 1'ironie.  Tout en pre"sentant tous les  elements poetiques en parfait accord, l a fantaisie du poete, cette force d'enchantement, forme la base de 1'unique perfection personnelle des Fables.  Le recit, ainsi, acquiert les m8mes qualites de serenite*, de  grfice et de nonchalance. La Fontaine, libre de toute convention, profite de tous les droits que permet l'art.  Sa fable deyient tantSt un drame, ou une elegie,  tantfit un conte ou une anecdote ou selon Sainte-Beuve : "un melange d'aveux charmants, de douce philosophie et de plainte rSveuse."  2  Tous  les tons d'une conversation : narratif, satirique, tragique, philosophique, lyrique, font preuve de l a variete exceptionnelle de l'art du poete. La Fontaine passe d'un ton a 1'autre avec une elegance, une souplesse qui seMuisent.  Avec naturel, i l glisse du ton noble au ton familier  pour ddcrire avec exactitude les mouvements les plus varies et les plus spontanes de l a vie humaine. PlutSt que de negliger la profusion de  details et d imagination, i l devient psychologue et peintre tandis que 1  son predecesseur, Esope, demeure simple illustrateur de morale.  Dans  cet elargissement du genre, 1'affabulation de La Fontaine s'approche justement dt la tragedie et au conte.  La succession rapide et ehangeante  que permettent des impressions, des situations ironiques, lyriques ou tragiques ressemblent aux effets insaisissables d'un kaleidoscope.  CHAPITRE IY LES FIGURES BE STYLE Desormais, nous voyons La Fontaine sous un aspect moins scolaire de poete imaginatif qui charme par un style colore", a l a fois concret et transparent. Dans les Fables l a rarete" des figures de style ajoute a leur valeur significative.  Elles accentuent l a solidite majestueuse  du style image" conventionnel mais ajoutent, tout de mime, au ton badin des Fables. Les figures de style permettent ainsi une fusion du ton galant, philosophique et herol-comique pour que le poete puisse passer sans aucune dissonance du niveau satirique au niveau descriptif. Ce melange de tons m§le, sans fard et sans appr§t, le mouvement de l a causerie au plus doux lyrisme. Le poete se perd dans tous les delices du domaine de l a rSverie de la nature, puis analyse des themes philosophiques, satiriques dans un style tres proche de l a parole vivante. Enfin, 1'homogeneity d'atmosphere est maintenue par tous les procedes de stylisation. Et pourtant, l a sensibility du po^ete est discrete. ne sont jamais d'inutiles decorations — le recit.  Les comparaisons  leur variete ne fait qu' enrichir  La Fontaine 1'explique bien lui-mSme :  Mime beaute, tant soit exquise, Rassasie et soflle a l a f i n . II me faut d'un et d'autre pain : Diversite c'est ma devise. J On voit, a travers ces formes heterogenes et transparentes, la pensee,  79 le ton, et 1'attitude du poete. discretion.  Son individuality se decouvre avec  Les Fables deviennent un chef - d'oeuvre d'impressions  poetiques et imaginatives par lesquelles des descriptions simples et elementaires se metamorphosent en analyses elegantes et subtiles.  Une  seule image riche de nuances offre l'abrege d'une philosophie du dixseptieme siecle ou une peinture psychologique d'un personnage.  Or, les  figures de style qu' u t i l i s e La Fontaine pour atteindre cet effet enigmatique de materiality et d'abstraction sont principalement de trois ordres : figures d'analogie, figures d'exageration et figures d'opposition..  Les figures d'analogie comprennent, entre autres, la metaphore, l a comparaison et l a personnification.  Le mot 'metaphore' qui derive du  grec 'metaphora' veut dire, justement, transmettre ou transporter.  C'est  l a figure de rhetorique par laquelle on transporte le sens d'un mot a un autre sens qui ne l u i correspond que par le pouvoir d'une comparaison suggeree.  C'est un procede d'extension par lequel 1'expression concrete  et particuliere ajoute de l a force au passage. La Fontaine metaphorise souvent l a morale pour appuyer un point satirique : Selon que vous serez puissant ou miserable Les jugements de l a cour vous rendront blanc ou noir. (Les Animaux malades de l a peste) (vii -  iT  D'un t r a i t f i n et rapide : "blanc ou noir," la force et l a misere sont notees sobrement.  On rejoit une impression d'injustice, une impression  de brutalite plut6t qu' une idee seche d'une situation concrete.  La morale  80 devient presqu'une gravure.  Puis les qualites abstraites que representent  les couleurs accentuent l a valeur expressive de la metaphore.  La ,"-'  comparaison nuancee qui pourrait §tre longuement et profondement developee, possede l'apparence d'une precision fortuite.  Loin de demeurer  externe a l a rhetorique poetique, elle l u i est absolument necessaire. L'expression metaphorique dans l a morale illustre et resume en meme temps.  Elle ajoute a l a clarte et a l'emphase de 1'expression et devient  un procede essentiel dans l a peinture des Fables. Brooks et Warren nous montrent que l a metaphore par sa valeur pittoresque devient "an indispensable instrument for interpreting experience.  C'est un oiseau qui subit 1'experience d'un orage et done tout le passage se metaphorise par le monde d'oiseaux.  Au lieu de dire que les orages  eclatent avec violence ou u t i l i s e r un t e l synonyme, l'hirondelle parle d' "eclore" qui litteralement veut dire sortir de l'oeuf ou "couver."^ L'emploi metaphorique qui permet l a comparaison de 1'orage a 1'incubation puis l'eclosion d'une couvee recree le monde d'oiseaux.  'Transporte'  metaphoriquement, par association, dans le monde "d'oiselet," on eprouve l a fureur de l a tempite a travers l'experience d'un oiseau.  L'expression  vive de la frayeur acquiert, de plus, une fra£cheur unique puisque le pittoresque se m§le a l a poesie du sujet.  61 La poesie de la nature du Ch8ne et le roseau gagne en valeur lyrique par 1*effet metaphorique : Mais vous naissez le plus souvent Sur les humides bords des royaumes du vent. (I - 22) Les bords des eaux ou croissent les roseaux deviennent des etats gouvernes par l'influence souveraine du vent. souffle odorant.  Tout le paysage s'enveloppe d'un  Puis "les royaumes du vent" suggerent ou l a majeste  du royaume des cieux ou bien l a profondeur des royaumes des morts que La Fontaine rappelle aux derniers vers de l a fable.  Le poete emploie  cette idee fantaisiste comme point de depart vers l a creation mouvementee de l a nature qui deracine : Celui de qui l a tSte au ciel etait voisine Et dont les pieds. touehaient a 1'empire des morts. Le souvenir de 1'Eneide de Virgile ou de La Divine Comedie de Dante ajoute au dynamisme de l a nature que La Fontaine depeint.  Selon Kohn, "tout  est changement, mouvement, vie, metamorphose n a t u r e l l e . C ' e s t la beaute mobile et multiforme de l a nature, les qualites changeantes des paysages qui font des Fables de petits tableaux de vie intense et fremissante.  Comme l'a bien senti M ^ e  e  de Mourgues, on a "1'impression  d'etre en plein air."7 Les metaphores concises mais fort nuancees suggferent comme une symphonie de coloris riches et i n f i n i s .  Dans Phebus et Boree, l a presen-  tation d'une image conventionnelle de 1'arc-en-ciel : "l'echarpe d'Iris,  n  libere, paradoxalement, l a peinture traditionnelle de la nature de ses lourdeurs et l a represente dans une simplicite nue.  La metaphore "echarpe  82  d ' I r i s ne seduit plus par son pittoresque seul mais par sa puissance n  connotative.  La beaute de la couleur est s i concentree et evocatrice,  qu'on croirait apercevoir les teintes de 1'arc-en-ciel a travers un prisme. Mais 1'impression est fuyante dans ce pointillisme.  La Fontaine  est, justement, un pointilliste qui, comme Seurat, peint toutes les teintes de la nature avec une justesse calculee. intellectuel et subtil. lignes dans la nature.  Le resultat raffine est  Selon l a maxime de Goya : i l n'y a pas de La Fontaine, aussi ne dessine pas des  demi-cercles  geometriques de 1'arc-en-ciel, mais les peint librement par l'analogie metaphorique. d'une echarpe.  Le paysage reste concret dans son abstraction.  La comparaison explicite introduite par "comme est une specialisation 0  du principe metaphorique. comprend logiquement.  La rarete de ce procede dans les Fables se  Tout 1'univers fablier est s i analogique et concis  que ce serait monotone aussi bien que superflu d'y ajouter des "comme" et des "ainsi."  Puis, on est captive a t e l point dans 1'illusion qu'on  ne se rend plus compte de son existence.  PlutSt que d'accentuer 1'illusion,  les conjonctions la rompraient. On retrouve la comparaison dans La_ Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le boeuf s Elle qui n'etait pas grosse en tout comme un oeuf, Envieuse, s'etend, et s'enfle et se travaille, (I - 3) La comparaison introduite par "comme" gagne en sonorite aussi bien qu'en pittoresque.  La phrase coule dans le rythme du langage vivant, lie*e  par 1'enchalnement vocalique "comme un oeuf."  La liaison non seulement  83 suggere la rapidite avec laquelle la grenouille travaille pour atteindre la t a i l l e d'un boeuf, mais aussi ajoute, avec sa souplesse, a l'elegance classique de l'alexandrin.  Le ton hero'i-comique de la fable s'accentue--  i l ne s'agit que d'une grenouilleJ  Du point de vue pittoresque  l'analogie  est extrSmement illustrative et gagne par 1'effet de contraste.  La  t a i l l e , un t r a i t abstrait se precise : on 8*imagine une grenouille de la grandeur d'un oeuf, voulant, atteindre les proportions d'un boeuf. L'opposition amusante ajoute a la mordante satire sociale de la morale : Tout petit prince a des ambassadeurs, Tout marquis veut avoir des pages. Bref, la comparaison ajoute au ton leger des  Fables.  La personnification est la figure de rhetorique par laquelle un objet, une qualite, ou une idee, est representee comme une personne.  La  Fontaine attribue perpetuellement a une chose inanimee, la figure, les sentiments, le langage d'une personne. La personnification est frequemment une image traditionnelle qui donne au vers un accent majestueux pour souligner le ton heroi-comique des Fables.  Chez La Fontaine, l a personnification presente souvent des  charmes lyriques.  Figure noble, la personnification est un motif  unificateur qui se retrouve de poeme en poeme. Retenant une couleur classique elle ajoute au ton leger et comique.  La personnification fait  done partie integrante du style enigmatique, a la fois familier et elegant, des Fables. La presentation du vent personnifie dans Le Ch§ne et le roseau evoque un ton epique qui convient au theme de la morale :  84 . . . L e plus t e r r i b l e des enfants Que l e Nord e(it portes jusque - l a dans ses flancs (I - 22) II s ' a g i t d'une tragedie dans laquelle le vent joue le r6le de l a fatalite.  Quelque soit l a grandeur de l'homme, i l mourra.  Le vent n'est  plus une v i s i o n concrete mais une idee qui suggere un ton philosophique. La personnification s'adaptant aux a l l u s i o n s v i r g i l i e n n e s qui l a suivent, eleve l e ton de l a fable a c e l u i de l'epopee. Certaines personnifications servent,  au contraire,  a presenter  une peinture concrVte d'un mouvement vague : Le moindre vent qui d'aventure Fait r i d e r l a face d e . l ' e a u . (I - 22) L exactitude de cette analogie est graphique. 1  Nous voyons le rythme du  vent qui produit des p e t i t s i l l o n s sur l a surface de l ' e a u .  L'eau mSme  n ' a plus une surface mais une face, une figure sur laquelle se forme des p l i s .  Une t e l l e image lyrique ajoute a 1'elegance du s t y l e .  Parfois l a personnification appartient presque exclusivement au domaine poetique.  Toute 1'analogie des deux pots qui deviennent deux  voyageurs se base sur l e ton burlesque : Pour vous, d i t - i l ,  dont l a peau  Est plus dure que l a mienne, Je ne vois r i e n qui vous tienne. (Le Pot de terre et l e pot de fer) (V - 2T Les deux pots font, non seulement, un voyage mais i l s tiennent aussi une conversation toute humaine. ne sont pas egauxj  I l s ne se tutoient mime pas encore p u i s q u ' i l s  85 La mythologie est aussi une source de p e r s o n n i f i c a t i o n . est r e c e p t i f a l a finesse qui avait charmeV. les Grecs.  La Fontaine  L'univers  mythologique se pre"sente comme une convention l i t t e r a i r e  :  Du rapport d'un troupeau, dont i l v i v a i t sans soins, Se contenta longtemps un cousin d'Amphitrite; (Le Berger et l a mer)  (IV La mer devient Amphitrite.  2)  La personnification sert a peindre une  atmosphere pastorale pleine de fraicheur et de grfice qui devient l ' a r r i e r e plan sur lequel La Fontaine developpe deux conceptions du bonheur.  Rien  n ' e s t plus conventionnel que l a personnification du lever du s o l e i l : Des que Tethys chassait Phdbus aux crins dores Tourets entraient en jeux, fuseaux etaient t i r e s (La V i e i l l e et les deux servantes)  Tv—61  ;  et encore : Des que l ' A u r o r e , d i s - j e , en son char remontait, Un miserable Coq a point nomme chantait; (Ibid.) Le s o l e i l Phebus sort de l a mer, Tethys, et l'Aurore se leve.  Les deux  personnifications de l'Aurore divisent et developpent l a description du lever matinal en deux mouvements p a r a l l e l e s : l e t r a v a i l incessant deux servantes, l e chant continu du coq. epique et du realisme t e r r e - a t e r r e ,  des  L'union de l a personnification  souligne l e burlesque de 1'episode.  Ce jeu de contraster une personnification noble avec l a description d'une scene rustique est une source essentielle du comique des Fables. les figures d'analogie ajoutent a l a s a t i r e , au pittoresque et a 1'elegance des Fables.  Bref,  -  86  L ' a s p e c t l e p l u s i m a g i n a t i f f des t i o n qui rabaisse satire,  provient  de  animal represente non au  pas  une  l a technique  une  Les  pas  de  p o i n t de  represente, de  traits  v i c e s but  a n i m a u x de  regular  s o n t .pas  c a r a c t e r e humain.  D'un  a l l e g o r i e s de  Les  La  b i t e s en  rapide  l e nez  sortes  personnages suggerent l e  l'homme.  puerilites  nous e x p l i q u e  La B e l e t t e a v a i t mis  des  l e symbolisme a n i m a l prend l a forme  mais ces  trait  une  moraliste.  en r a c c o u r c i .  mouvements p a r t i c u l i e r s des  stage  possedent  des  :  distinct  have a  La Fontaine  l i s ne  l e s d e m a r c h e s , l e s a t t i t u d e s de  verity's importantes, "1°  Phedre.  l e s idees a b s t r a i t e s mais l e s  s t o r i e s are not merely the  esthetique,  j e l e confesse;  dans  charge  c a r a c t e r e humains.  vue  et  deja  a l g e b r i q u e s " a 1'usage d'un  caractere,  les  La Fontaine  s e v e r a l v i r t u e s and  d'une c o m e d i e h u m a i n e vue  puerile,  symbole  de v e r t u m a i s comme l ' o n t r e l e v e p l u s i e u r s c r i t i q u e s ,  signes Du  Le  la  Collins l ' a d ' a i l l e u r s bien explique  personality of their o w n . L e s  v i c e ou  animal.  l e s y m b o l e a n i m a l se t r o u v e  l'homme.  Fontaine's  r e p r e s e n t a t i v e s o f the  physionomie et un  1  du monde l i v r e s q u e d ' E s o p e o u  symbolise  e t v i v a n t s de  a c t o r s i n La  symbolisme  a n i m a u x de  extension  L ' a n i m a l ne  concrets  1  a l ' a m e r t u m e de  v a l e u r e V o c a t r i c e , magique e t m y s t i q u e , "  d'une s o u r c e p o p u l a i r e ,  sens.  "the  du  a l a personnifica-  l'homme e n v e r t u d'une c o r r e s p o n d a n c e a n a l o g i q u e  s e n s m o d e r n e du mot.  Derivant  associe  c l a s s i q u e t o u t en a j o u t a n t  "image a y a n t une  leur i r r e a l i t e ,  de  l e ton  Fables,  servent  Fontaine.  " L ' a p p a r e n c e en d'enveloppe a I I s'amuse a  l e u r a t t r i b u a n t un  i l dessine  une  est des  noter  certain  s i l h o u e t t e humaine :  a l a fenitre  (Le Chat, l a b e l e t t e e t l e p e t i t (VII 137  lapin)  87 Un jour sur ses longs pieds, a l l a i t je ne sais ou, Le Heron au long bee emmanche d'un long cou. .(Le Heron) Et les petits en mime temps Voletants et culebutants. (L'Alouette et ses petits avec le maltre d'un champ) (IV -~22j Chaque personnage est caracte*rise* dramatiquement par sa ressemblance a l'homme. Le genie descriptif du poete l u i permet, ainsi, de donner plus de r e l i e f pittoresque aux Fables, La Fontaine possede l'art de choisir le d e t a i l expressif et poetique pour evoquer l a physionomie de 1'animal. l a brievete de 1'expression.  La justesse du t r a i t mene a  Le monde animal permet au poVte de presenter  un abrege d'une societe avec une psychologie universelle et nuancee. L'exactitude des gestes de 1..'animal est presentee avec une clarte" qui evoque l a precision des silhouettes. De plus, les Evocations sommaires suggerent plus qu'elles ne decrivent. Ainsi, l a valeur symbolique de 1'animal possede une valeur laconique. "On ne considere en France que ce qu'il plait t c'est l a grande regie et pour ainsi dire l a s e u l e . P o u r  creer l a grfice precieuse  que ses contemporains exigeaient, La Fontaine choisit une langue fleurie, pleine de figures nobles.  II depend inevitablement des figures  d'exageration : l a periphrase et 1'hyperbole.  Avec les figures  d'exageration le poete peut creer des impressions tres variees, ajouter aux effets d'emphase et relever le ton familier.  88 Le proceMe de periphrase permet au poete d'exprimer en plusieurs mots ce qu'il aurait pu dire en un seul.  Une forme plus longue qui  marque toutes les nuances de l a pensee remplace la forme simple : L'air devenu serein, i l part tout morfondu, Seche du mieux qu'il peut son corps charge de pluie.  Le pouvoir de suggestion de l a periphrase "charge de pluie" est enorme. La Fontaine aurait pu u t i l i s e r "mouiller" ou "humecter" mais i l emploie plutSt trois mots. La periphrase sert aussi de pleonasme puisqu'elle repete l'idee que suggere le mot "morfondu." La forme periphrastique est employee aussi pour creer l'euphonie.  Le mot "mouiller" qui derive  du latin populaire aurait une connotation peut-§tre basse au dix-septieme siecle.  De plus, la periphrase f o r t i f i e 1'image qu'offre 1'archaisme  "morfondu." L*expression est fortement pittoresque — on voit un torrent couler du corps du pigeon.  La periphrase soulignant le mot archaique  "morfondu" ajoute au comique de l a peinture. De plus l a periphrase se trouve dans l'alexandrin et ainsi rehausse le ton de*ja eleve du metre. La Fontaine emploie l a periphrase a des fins parodiques.  Dans Les  Femmes et le secret, La Fontaine ridiculise avec malice non seulement l a naivete des femmes mais aussi leur hypocrisie.  Pour marquer une psychologie  subtile et caracteristique tout en se moquant de cette m§me psychologie le poete u t i l i s e l a pe"riphrase : la femme] Crut la chose, et promit ses grands dieux de se taire Mais ce serment s'^vanouit Avec les ombres de l a nuit. ( T i l l - 6)  5  89  L'obscurite ou simplement l a nuit aurait s u f f i mais "les ombres de l a n u i t " evoque une ambiance mysterieuse. pe"che dans laquelle Eve trompe Adam.  C'est justement l'atmosphere de Mais l a rime plate et  1'octosyllabe  rabaissent le ton, augmentent l a rapidite de 1'action de l a femme et soulignent l a malice satirique de l ' a u t e u r . Souvent La Fontaine a recours a l a periphrase pour accentuer un ton lyrique : Chacun songe en v e i l l a n t , i l n ' y a r i e n de plus doux ; Une flatteuse erreur emporte alors nos ames; (La L a i t i e r e et. l e pot au 1ait) .. (Wl - 10) Le r § v e ou 1 ' i l l u s i o n devient une "flatteuse erreur" et souligne 1'accent de tendresse avec lequel l e poete chante l a joie de l a r § v e r i e , petrarquiste.  1'ideal  Le poete f a i t l ' e l o g e de l a r e t r a i t e , l a solitude i n t e r i e u r e ,  tout en celebrant le charme des f l f i n e r i e s .  La periphrase ajoute aussi  a l'ambiguite que suggere un rSve. Les meilleurs e f f e t s que puisse o f f r i r une periphrase se decouvrent dans 1'inoubliable forme des Animaux malades de l a peste : Un mal qui repand l a terreur, Mal que l e C i e l en sa fureur Inventa pour punir l e s crimes de l a t e r r e , La Peste;  (VII - 1) Au l i e u de nommer directement l a peste, par une longue periphrase.  La Fontaine prefere l'evoquer  Ce procede depeint l'atmosphere de l ' a r r i e r e  plan ou se deroule 1'action dramatique du proces.  La r e p e t i t i o n du terme  general "mal" et du f r i c a t i f guttural £<*J , l e ton epique surnaturel qui  -  90 evoque une l o i implacable - tout renforce l a puissance evocatrice de l a forme periphrastique. En trois vers La Fontaine nous fait un tableau riche, concis et vraisemblable de la peur collective aussi bien que de 1 importance sociale que l'on accordait aux fleaux. 1  les ravages de l a peste, puis le conseil.  Suivent logiquement  La Fontaine procede du general,  et suit une progression logique pour arriver a la peinture psychologique particuliere.  De plus, l a periphrase mSne a un point culminant dramatique  puisque suit l a personnification : "La Peste.  11  Pour recapituler, l a periphrase feconde dans les Fables, n'est pas un simple jeu d'esprit, ni une repugnance pour le mot propre, caracteristique des 'precieuses ridicules' que Moliere met en scene.  La Fontaine  1'utilise soit comme metaphore pittoresque pour faire ressortir toutes les nuances d'une expression, soit pour eveiller en nous un sentiment lyrique, soit par simple euphonie.  1.  Juvenal eleve dans les cris de l'Ecole Poussa jusqu'a l'excez sa mordante hyperbole. Ses ouvrages.tous pleins d'affreuses veritez  2.  Etincelent pourtant de sublimes beautez. 12  Boileau dans ce passage souligne deux caracteristiques de 1'hyperbole. "Figure de rhetorique qui consiste a l."exagerer l'expression ... pour 2. produire sur 1'esprit une forte impression."^  La forte impression de  1'hyperbole dans les Fables est une impression comique : L'epoux d'une jeune beaute Partait pour l'autre monde. A ces cotes sa femme Lui criait : "Attends-moi, je te suis: et mon ame, Aussi bien que l a tienne, et prSte a s'envoler."  91 Le mari f i t seul le voyage. La belle avait un pere, homme prudent et sage: . II laissa le torrent couler. (La Jeune veuve)  TvT~-~2iT~ Les lames de l a jeune veuve, apres l a mort de son mari deviennent un B  torrent."  L'hyperbole accentue l a profondeur de son desespoir - l a voici  impuissante ja supporter sa douleur, eperdue, toute seule dans un monde cruel.  Mais l'hyperbole rabaisse le ton aussi vite qu'elle le hausse.  Le procede marque avec badinage et amusement une fine psychologie - l a jeune veuve se fait illusion sur ses vrais sentiments.  Elle agit plus  par amour - propre que par amour. L'hyperbole permet au poete de marier un ton leger a un sujet grave sans tomber dans le macabre. Pour reprendre 1'aphorisme de La Bruyere : "L'hyperbole exprime au dela de l a verite pour ramener 1'esprit a l a mieux connaitre. L'effet le plus saillant de l'hyperbole provient de sa valeur herol-comique : Quand sur l'eau se penchant une Fourmis y tombe, Et dans cet ocean l'on efrt vu l a Fourmis S'efforcer, mais en vain, de regagner la rive. (La Colombe et l a fournii)  (IT - lay  Pour la fourmi le clair ruisseau est comparable a un ocean.  L'hyperbole  accentue l a petitesse de la fourmi et sa situation tragique.  C'est un  jeu de contraste qui accentue le peril de l a fourmi. Tandis que le pittoresque de 1'evocation figurative precise le drame, l'hyperbole, avec rapidity, nous fait imaginer plus qu'on ne voit.  Exemple de mariage  unique des deux mouvements des Fables, l'hyperbole mSle 1'incongruite  92  ridicule a l a concision expressive. Le poete emploie 1'hyperbole pour peindre le caractere d'un personnage. Le financier qui place avant tout l a valeur de 1'argent se sert de 1'hyperbole : Le Financier riant de sa naivete, Lui dit : "Je veux vous mettre aujourd'hui sur le trSne. Prenez ces cent ecusj (Le Savetier et le financier) (VIII - 27 Le financier exagere le pouvoir de l a richesse au point d'en faire un royaume.  II base sa conception du bonheur sur des choses materielles et  a i n s i , i l sert de contraste avec le na'if savetier qui possede une joie spirituelle.  L'hyperbole qu'utilise le financier pour s'exprimer dans  le style direct accentue ce contraste entre les portraits des deux personnages.  Le ridicule de 1'exageration souligne l'idee sans cesse  renaissante de l a sagesse de La Fontaine : 1'argent n'est pas un tresor. De l a periphrase a l'hyperbole, La Fontaine manie les figures d'exageration pour forcer 1'attention, pour faire un portrait psychologique, ou pour creer de 1'humour.  La Fontaine rend plus frappant le contraste d'idees contradictoires par des tours antithetiques : les figures d'opposition.  Les figures  d'opposition ajoutent a l a souple dignite" du vers et a l'habilite de l a narration.  Le poete les emploie frequemment pour exprimer des idees  philosophiques telles que 1'injustice sociale, l'dnigme de la condition humaine, 1'inconstance du sort, l a fuite du temps.  En quelques mots une  93  antithese nous presente rationnellement, comme un dicton, une idee generale et universelle que les philosophes du dix-septieme siecle developpent a fond.  Les figures d'opposition de La Fontaine possedentiun.element  paradoxal : leur complexity nait de leur simplicite.  Le poete adopte  le ton grave de Maynard sous un accent tout personnel.  Les effets  lyriques qu'inspirent les figures d'analogie sont contrebalance"s par les effets dramatiques des figures d'opposition.  Des apologues incolores,  La Fontaine sort un conte riche en verite humaine.  II suggere beaucoup  plus qu'il ne dit en combinant l a satire et le contraste dans 1.'antithese et 1'oxymoron. L'antithese est l a figure par laquelle "dans l a meme periode, on oppose deux pensees, deux mots tout a f a i t c o n t r a i r e . O n retrouve ce procede dans Le Lion malade et le renard : Je vois bien comme l'on entre, Et ne vois pas comme.on en sort. (VI - 14T La simple et rapide opposition "entre x sort" contribue au ton malicieux pour faire ressortir des idees philosophiques.  L'opposition des deux  verbes simples "entrer" et "sortir" est frappante.  Le verbe "sortir"  suggere l a vie, l a naissance, l a liberte"; tandis que "entrer, " l a mort, l a prison. Le tour antithetique souligne par l e fait que les deux verbes opposes se trouvent a l a f i n des vers, rend le contraste intellectuel plus sensible. La Fontaine lance l a satire contre les courtisans de Louis XIV qui, aveugles, ne prevoient plus les perils qui les attendent a l a cour et ainsi ne peuvent les eviter.  Pour l u i , l'homme, son sens  94  i n s t i n c t i f perdu, est reduit a jouer le role d'une simple marionnette. Venant du renard machiavelique, l'antithese regoit plus de force dramatique. Selon Marmontel, l a plupart des grandes pensees prennent le tour n  de l'antithese soit pour marquer plus vivement les rapports de difference et d'opinion, soit pour rapprocher les extremes,"l^  La Fontaine u t i l i s e  l'antithese pour marquer le paradoxe de l a condition humaine : La Mort ravit tout sans pudeur; •• • • II n'est rien de moins ignore; Et puisqu'il faut que je le die, Rien ou 1/on soit moins prepare. (La Mort et le mourant) (VIII - I) L'opposition de deux attitudes contradictoires : de connaitre la realite sans 1'accepter pr§te une allure dramatique a 1'anecdote qui suit. L'eloquence de l'antithese exprime les idees solennelles de La Fontaine sur la mort.  S'adressant avec lucidite au pouvoir de l a raison, i l veut  que l'homme ait un certain sto'icisme qui le rende capable d'accepter avec resignation 1'inevitable  : "La Mort ne surprend point le sage." Mais  l'homme commun hait la verite et veut vivre dans une illusion perpetuelle. C'est d'ailleurs ce que Pascal explique par "le principe d'erreur ... qui detourne 1'esprit de considerer les qualites de celle qu'elle n'aime pas voir."17 au re*cit.  L'antithese sert aussi de conclusion a 1'apologue et d'introduction Pour citer encore une fois La Bruyere : "l'antithese est une  opposition de deux verites qui se donnent du jour l'une a l'autre."^ L'oxymoron est une energique figure d'opposition par laquelle deux mots en apparence contradictoires s'enrichissent l'un l'autre.  L'alliance  95 de deux mots opposes exprime de fines nuances de pensee psychologique. Dans la morale des Obsegues de l a lionne, 1'oxymoron masque la satire : Amusez les Rois par de songes, Flattez-les, payez-les d'agrdables mensonges : Quelque indignation dont.leur coeur soit rempli, l i s goberont l'appfit; vous serez leur ami. (VIII - 14) La Fontaine f a i t avec exactitude une peinture cruelle des moeurs de l a cour.  Les gens indifferents a tout sont pre*ts a tout.  Ce sont des  "cameleons" des "singes," enfin des parasites qui suivent continuellement 1'ordre du maitre.  I l s s'entreflattent et se trompent pour atteindre l a  faveur royale. Si le courtisan ne peut devenir une simple marionnette, i l faut qu'il cree au moins illusion de l'e"tre.  Le "mensonge," une  declaration contraire a l a verite, faite dans 1*intention de tromper, souligne le mirage dans lequel on vivait dans l a cour pour flatter l'amour propre des autres. En alliant le mot "agreable" a "mensonge" La Fontaine, souligne hardiment l'amertume de l a satire. Dans L'Ours et 1'amateur des j a r d i n 3 , La Fontaine se sert de 1'oxymoron pour presenter un aphorisme : Rien n'est plus dangereux qu'un ignorant ami; Mieux vaudrait un sage ennemi. (VIII - 10) Le compliment d'intelligence est donne de fagon inattendue a 1'ennemi, tandis que 1'insulte d'ignorance est faite a l'ami.  Les deux oxymorons  sont unis en parallele puis sont opposes par le jeu sur le mot "dangereux." Le paradoxe qu'un ennemi sense soit moins dangereux qu'un ami fait ressortir l'eloge de l a solitude par une ironie mordante.  La retraite semble §tre  96 essentielle a La Fontaine et i l l u i consacre un accent tout a l u i .  L'emploi des figures de style permet a La Fontaine de figer des pensees philosophiques dans un univers lyrique et poetique.  Loin de  negliger son style expressif et souple, i l choisit avec calcul des figures pittoresques qui decrivent la plenitude de l a nature.  Le style image  de l'art du poete prend tous les tons : narratif, descriptif et philosophique. L'univers cree est tout en mouvement, en vie et en couleur.  Tandis que  les figures d'analogie ajoutent & 1'image realiste ou lyrique; les figures d'exageration, au comique et a l a vigueur du style; les figures d'opposition retiennent le ton d'elegance par leur raffinement philosophique.  Poete,  philosophe, dramaturge, satirique, La Fontaine est un auteur inimitable dans l a richesse de son art.  NOTES DE REFERENCE Deuxieme Partie 1.  La Fontaine, Fables choisies, preface p. 25.  2.  Sainte-Beuve, Critiques..., p. 102.  3.  La Fontaine, Oeuvres completes, Nouveaux contes, "Pfite d'anguilles, . conte XI, p. 594.  .'  4.  Brooks and Warren, Modern Rhetoric; , New York, 1961, p. 284.  5.  Bloch et Wartburg, Dictionnaire...., p. 217.  6.  Kohn, Renee, Le Goflt de La Fontaine, p. 170.  7.  Mourgues, 0 Muse, p. 30.  8.  Petit Robert, Dictionnaire, p. 1723.  9.  Collins, La Fontaine and Other French Fabulists, Edinburgh, 1882, p. 81  10.  La Fontaine, Oeuvres, "A Monseigneur Le Dauphin," p. 5»  11.  Loc. c i t .  12.  Boileau, Oeuvres, Art poetique, Chant II, p. 166.  13.  Larousse du X X s i e c l e , p. 1111.  14.  La Bruyere, Oeuvres, Les Caracteres de Theosphraste, "Des ouvrages de 1'esprit" 55, Paris, ed. de l a Pleiade, 195*, P» 86.  15.  Larousse du XX' -  16.  citee dans Paul Robert, Dictionnaire, p. 172.  17.  Pascal, Les Pensees, Lagarde et Michard, Xyil - '  18.  citee dans Larousse du XX ' -  e  m&  siecle, p. 266.  tt?  e  mc  me  siecle, p. 266.  siecle, p. 147.  CHAPITRE V L'IRONIE Malgre l a grande importance de l'ironie dans les Fables, on s'etonne qu'une analyse qui explore les effets esthe*tiques de ce proce"de, n' existe pas encore. M§me les critiques modernes negligent le rSle de l'ironie dans les Fables.  Tandis que Biard etudie les elements de  1'humour du fabuliste, i l n' entre pas assez profondement dans 1'etude de l'ironie m§me. M«Ht de Mourgues, non plus, ne parle de "l'ironie poetique" qu'en termes plutSt gene"raux. Enfin, les critiques ne se rendent pas compte que l'ironie pour La Fontaine est une arme indispensable a intimider. Ce manque d'etude complete sur l'ironie se comprend facilement. Un probleme enorme se pose lorsqu'on essaie de definir les domaines de l'ironie.  Les autorites, n'e*tant pas d'accord, ne peuvent o f f r i r qu'une  definition partielle du procede". Le Larousse du XX'"* ^ siecle, par 1  exemple, definit l'ironie comme : "une figure de rhe*torique qui consiste ^ ^  T  e  ^ contraire de ce qu'on pense de telle maniere que le lecteur ou e  l'auditeur comprenne le sens cache de cette r a i l l e r i e . . . " ^ et ainsi se limite simplement a la definition de l'ironie verbale.  Pour nous, l'ironie  comprend un domaine beaucoup plus vaste. Le precede* ironique f a i t partie du f i l unificateur des Fables : negligence calculee, puisque sa caracteristique fondamentale est de  \  presenter une opposition.  9  9  L'ironie est une antiphrase qui consiste en  une opposition, un contraste qui forme une moquerie fine et profonde. Mais elle ne met pas seulement en contradiction certaines paroles, elle oppose aussi des situations et des personnages.  Le procede ironique  peut done Stre concu comme une 'figure d'opposition,' mais au sens tres vaste du mot : opposition de paroles, de situations et de personnages. Nous nous proposons comme but dans ce chapitre d'etudier l'ironie sous ces trois aspects.  Quelle est la quality de cette ironie?  Et quels  sont les elements ironiques des situations, des personnages et des paroles qui font la merveille des Fables? Etudions d'abord le precede" de l'ironie de situation.  La Fontaine  1'utilise dans Les Animaux malades de la peste pour accentuer l a base satirique de sa critique.  O'est le pauvre, "baudet, " na'if, tendre et  innocent, coupable simplement d'avoir mange l'herbe d'autrui, que l'on devoue; tandis que l'on pardonne 1'offense du feroce "roi des animaux" qui a mSme quelquefois mange des bergers.  Ce sont la force et l'autorite  qui foment la base de la justice reelle et non pas 1'innocence ou la raison.  D'ailleurs, La Fontaine repete, avec plus d'amertume, "la raison  du plus fort est toujours la meilleure" du Loup et de 1 agneau. L'intention 1  satirique i c i , depasse certainement 1'expression narrative. Et cette satire corrosive est due a l'ironie de situation qui decouvre le cynisme du poete. Dans Le_ Cheval et 1'fine, l'ironie de situation fait ressortir le ton moqueur du poete.  C'est le contraste entre un robuste personnage, le  cheval, et son ego'iste refus de soulager le faible fine, qui ajoute au ton  100 railleur du pbVte.  Ayant refuse de secourir l'.&ne, le cheval se trouve  oblige de porter non seulement le fardeau mais aussi le cadavre de son prochain.  L'ironie encore legere exprime, neanmoins, une morale profonde  i l faut s'entraider sinon par amour de son prochain, du moins pour son propre intdrSt. Les oppositions hero'i-comiques du Songe d'un habitant du Mogol font a l a fois la satire de la cour et l'eloge de l a retraite.  Dans le songe,  le Mogol assiste aux plaisirs innocents d'un Vizir aux Champs Elysees, puis, au supplice d'un Ermite cruel, entoure" de damnes, plonge dans les flammes de l'Enfer. Paradoxal ement, c'est 1'Ermite qui est chatie tandis que le Vizir trouve la beatitude.  La situation l u i paraft etrange :  Minos en ces deux morts semblait s'§tre mepris. (XI - 4.) Premiere ironie de situation presentee, elle est redoublee par 1'interprete : Ce v i z i r quelquefois cherchait la solitude; Cet Ermite aux Vizirs a l l a i t faire sa cour. L'eloge des douceurs de la solitude est soulignee par l a double emphase ironique.  L'allegorie musulmane permet une ironie piquante qui illustre  le mepris du poete pour la cour.  La nature contradictoire de l'ironie de  situation ajoute a 1'effet esthetique que suggere la presentation d'un songe. Une ironie de situation plus aigtte qui renforce la sage philosophie de La Fontaine, se retrouve dans Le Rat de v i l l e et le rat des champs et se re"pete dans Le Savetier et le financier. Le rat de v i l l e et le financier, possesseurs de toutes choses mat^rielles ne trouvent aucun repos personnel dans leurs chateaux <.luxueux. Le rat de v i l l e v i t dans la psychose perpetuelle  101 d'une v i e tourmentee par l a menace de l a mort. de l ' i n s o m n i e  q u ' i l v o u d r a i t changer l a f a t a l i t e du s o r t pour  a c h e t e r l e sommeil.  r a t des  contente  Opposes a ces m a t e r i a l i s t e s sont l e s r u s t i q u e s ,  champs et l e s a v e t i e r q u i p a r v i e n n e n t  i d e a l e du bonheur.  de manger peu, mais a l o i s i r ,  naturelle —  a j o u t e non  a obtenir l a conception  S'abstenant des f e s t i n s de r o i , l e r a t des champs se  De mSme l e s a v e t i e r , sans l e sou, et  pouvoir  Leur o r g u e i l de parvenus l e s empSche de t r o u v e r l e  bonheur d'une v i e simple. le  Le f i n a n c i e r s o u f f r e t a n t  i l peut dormir  sans aucune c r a i n t e d ' i n t e r r u p t i o n .  eprouve t o u t de m^me,  et chanter.  une  j o i e immense  A i n s i l ' i r o n i e de l a s i t u a t i o n  seulement a l a comprehension de l a n a t u r e humaine mais a u s s i  a 1'expression  esthetique.  C'est 1 ' e f f e t de c o n t r a s t e et de  parallele  dans l a s i t u a t i o n du f i n a n c i e r e t du s a v e t i e r p u i s du r a t de v i l l e rat  et  du  des champs q u i a j o u t e a 1 ' a l l u r e dramatique et a l a d e n s i t y de l a f a b l e . La f a b l e : Le Rat q u i s'est r e t i r e du monde o f f r e un exemple f i n  du d o i g t e de l ' i r o n i s t e .  C'est l e r a t , symbole d'un  devot q u i renonce a  t o u s l e s problemes de l a t e r r e pour f a i r e sa r e t r a i t e dans un fromage de Hollande. devot.  La f a n t a i s i e pure de La Fontaine  exprime l'egoisme du  Le poete a l ' a i d e de l ' i r o n i e de s i t u a t i o n f a i t  amere s a t i r e a n t i c l e r i c a l e . sa v i e pour p r o t e g e r  ressortir  une  Un a u t r e T a r t u f f e , l e r a t r e f u s a n t de r i s q u e r  son peuple,  i l ne l u i o f f r e que  des p r i e r e s .  m a l i c e e t l'amertums du poete s'expriment dans l a p o i n t e f i n a l e Qui d e s i g n e - j e , a v o t r e  faux  La  :  avis,  Par ce Rat s i peu secourable? Un moine<J Non mais un d e r v i s : Je suppose qu'un moine e s t t o u j o u r s c h a r i t a b l e . Cet e f f e t de c o n t r a s t e d e v i e n t p l u s s u b t i l par 1 ' e f f e t d ' i r o n i e v e r b a l e  102  dont nous verrons d'autres exemples plus tard.  Sous le de*guisement turc,  le dervis, un moine mahometan, represente le clerge" francais.  Selon  Dreyfus, l'auteur f a i t allusion dans cette fable a une episode historique particuliere de mai 1675 J La mime annee, le clerge* regulier avait vivement proteste contre l a contribution de 300,000 livres que voulait l u i imposer l'Assemblee du Clerge, a t i t r e de participation au "don gratuit" destine a couvrir les depenses de l a guerre de Hollande.2 A travers l'ironie de situation La Fontaine denonce le manque de participation du clerge* aux problemes quotidiens du peuple. La Fontaine u t i l i s e l'ironie de situation non seulement comme procede de satire sociale mais aussi comme vehicule principal qui accuse 1'absurdite du sort humain. L'ironie du sort devient un theme obse*dant chez le philosophe foncierement pessimiste qu'est La Fontaine.  I l etudie  a fond l'enigme de la nature humaine et le paradoxe du destin. La mort est commune a tous les figes, affirme Se*neque. La Fontaine f a i t ressentir plus vivement l a profondeur de cette realite en l'illustrant d'une situation ironique dans Le Vieillard et les trois jeunes hommes. C'est 1'octogenaire qui survit a pLeurer l a mort des trois qui tant&t l u i annoncaient l a proximite de sa f i n a l u i .  "jouvenceaux" Le sort est  inexplicablement ironique surtout envers le troisieme jeune homme qui tombe du mime arbre qu'il voulait greffer.  Peu de temps auparavant  il  se moquait du v i e i l l a r d qui plantait des arbres dont i l ne verrait pas les fruits : Quel fruit de ce labeur pouvez-vous recueillir? (XI - 8)  103 C'est l'ironie du sort qui traite bizarrement l a vie humaine, et l'ironie de situation est la meilleure ressource pour montrer la profondeur de cette verite.  En emouvant le lecteur, la coincidence qu'offre l'ironie  de situation intensifie 1'effet dramatique. Dans Le gland et la citrouille, La Fontaine se moque du me*me optimisme facile que ridiculise Voltaire dans Candide : Tous les Elements sont enchaines dans le meilleur des mondes possibles;3 Grace a l'ironie de situation le poete fait ressortir a merveille une fine ironie du sort. Dieu place le gland, un fruit minuscule, sur le chene tandis qu'il fait maintenir 1'enorme courge d'une tige menue. La Fontaine paralt s'associer a la philosophie qu'on attribue souvent a Leibniz; ,, au debut de la fable : -  Dieu fait bien ce qu'il f a i t , ensuite, i l procede a en faire sortir l'absurdite. L'exemple ironique absolument cocasse que choisit La Fontaine sous l'apparence d'appuyer cette pensee leibnizienne tourne, au contraire, cette philosophie en ridicule.  Puis, une philosophie sentie et expliquee par Garo, un  protagoniste de farce du Pedant joue de Cyrano de Bergerac, bourre de pretentions stupides, ne regoit certainement aucun eloge de la part de La Fontaine.  La philosophie optimiste tombe tout a f a i t au burlesque :  En louant Dieu de toute chose, Garo retourne a la maison. (IX - 4) Ainsi, malgre l'avis de certains critiques qui ont pris au serieux 1'optimisme de La Fontaine, nous trouvons, au contraire, que l a fable  104 f a i t partie integrante du pessimisme general de toute l'oeuvre du poete. La Fontaine n'exprime pas 1'optimisme leibnizien, mais le ridiculise pour y opposer. le pessimisme du 17 ,e  mC  siecle classique.  ironie de situation exprime clairement ce pessimisme.  Et l a double  C'est que le poete  presente ironiquement le proces de la conception leibnizienne. Bref, l'ironie de situation est un proce'de".d'opposition qui s'exprime dans l a satire sociale et dans l'ironie du sort.  Ce proce'de" accentue  le ton general de familiarite et d'elegance puisqu'il fait ressortir non seulement le comique mais aussi l a philosophie des Fables.  Le second element a etudier suivant notre methode, c'est l'ironie de caractere.  La Fontaine se sert de ce procede pour r a i l l e r un certain  t r a i t psychologique d'un personnage.  Voilee mais precise, l'ironie de  caractere chez La Fontaine se retrouve dans une nuance de ton, dans une lueur du regard d'un personnage.  L'expression ironique, subtile et  delicate fait ressentir vivement et intensement une folie ou un defaut de caractere. La Fontaine attaque ironiquement l'amour - propre de l'homme qui atteint dans La Besace un point culminant. Le singe, conventionnellement symbole de laideur, proclame : "Mon portrait jusqu'ici ne m'a rien reproche." Tandis qu'il loue sa beaute i l critique les defauts de l'ours.  Mais  l'ours, pareillement, exalte sa forme et censure celle de 1'elephant; 1'elephant celle de l a baleine; l a fourmi celle du ciron. ironique mene au point culminant avec "suspense — 0  L'enumeration  c'est dans l'homme que  105  l'amour - propre b r i l l e le plus : Lynx envers nos pareils et taupes envers nous, Nous nous pardonnons tout, et rien aux autres hommes : On se voit d'un autre oeil qu'on ne voit son prochain. (1-7) Voila le paradoxe de notre nature : aveugles de nos propres defauts nous les apercevons trop clairement chez les autres.  Le pire, c'est que nous  possedons tous les defauts d'autrui mais nous nous refusons a les avouer. Ainsi l'ironie de caractere f a i t ressortir subtilement le contraste de l a morale —  l'homme veut vivre dans 1'illusion, i l hait l a realite.  Cependant chez La Fontaine on ne trouve rien de l'amertume de Pascal. Tandis que toute l a fable coule comme une plaisanterie, le sarcasme devient presque imperceptible.  Expression d'un jugement concis, l'ironie de  caractere permet aussi, d'evoquer en quelques lignes toute une verite humaine fort nuancee.  Grfice a l'ironie de caractere le poete trouve  1'instrument avec lequel explorer l a realite psychologique et faire pene*trer le lecteur dans le fond interieur des personnages. L'ironie de caractere glisse dans le portrait de l'fine qui porte des reliques et souligne la b§tise et l a vanite des magistrats que l a b§te represente.  L'fine portant des reliques, croyant avoir obtenu 1'adoration  du monde, marche d'un pas fier et orgueilleux.  Parallelement, les magistrats  et les hommes de justice, ignorant que c'est leur t i t r e qu'on revere, cherchent tout respect et toute veneration.  I l s ne se rendent pas compte  que ce sont les vains instruments qui frappent 1'imagination de l'homme et qui dominent l a raison.  L'ironie de caractere f a i t ressortir la b§tise  de cet aveuglement et cette vanite par 1'effet de contraste. Exemple  106 v i v a n t e t c o n c r e t , l ' i r o n i e dans L'Ane p o r t a n t des r e l i q u e s i l l u s t r e admirablement l a t h e s e du poete. q u i condense l ' i d e e e t pique  C'est  l ' a r t du t o u r de  1'expression  1'esprit :  D'un m a g i s t r a t i g n o r a n t C'est l a robe qu'on s a l u e . (V -  14)  Le procede permet au poete de p e h e t r e r dans une des grands p h i l o s o p h e s  observation  satirique  et de m e t t r e l ' i d e e p r i n c i p a l e en r e l i e f .  P a s c a l a b i e n de*veloppe l ' i d e e de c e t t e t y r a n n i e de 1 ' i m a g i n a t i o n  D'ailleurs :  Que l e p r e d i c a t e u r vienne a p a r a i t r e , que l a n a t u r e l u i a i t donne une v o i x enrouee e t un. t o u r de v i s a g e b i z a r r e , que son b a r b i e r l ' a i t mal r a s e , s i l e hasard l ' a encore b a r b o u i l l e de s u r c r o l t , quelques grandes v e r i t e s q u ' i l annonce j e p a r i e l a p e r t e de l a g r a v i t e de n o t r e senateur.4 Avec q u e l laconisme  La Fontaine exprime t o u t e c e t t e i d e e de P a s c a l q u i  e s t d ' a i l l e u r s d e j a d'une b r i e v e t e e x q u i s e j L i n g r a t i t u d e e s t un a u t r e des c a r a c t e r e s i r o n i q u e s de l'homme 1  La Fontaine v i s e avec m a l i c e .  Dans Le Loup e t l a cicogne,  sauve l a v i e au loup exige un temoignage de g r a t i t u d e . l e loup ne r e s s e n t aucune r e c o n n a i s s a n c e  que  l a cicogne  qui  Ironiquement,  envers l a cicogne dont i l e s t  1 ' o b l i g e , e t de p l u s i l l u i menace l a v i e : A l l e z , vous Stes une i n g r a t e He tombez jamais sous ma p a t t e . (Ill Tout a f a i t pe"netrante  9)  l e c o n t r a i r e de ce a q u o i on s ' a t t e n d a i t , l ' i r o n i e et perspicace.  i n g r a t , s o u l i g n e l ' i r o n i e de l ' a r t du poete.  Un mot  Le mot  devient  " i n g r a t e " venant du loup, l e v e r i t a b l e  son c a r a c t e r e .  C'est i c i qu' on remarque  du d i a l o g u e decoche l e t r a i t  e t n a t u r e l p u i s accentue l a m a l i c e du denouement.  r i d i c u l e avec  facilite  La Fontaine v o i t l a  107  mesquinerie, Des  l a b a s s e s s e de  l e p r e m i e r mot  se p r e s e n t e Un  du  nos  passions  t o u t en  creant  un  comique  L i o n e t l e c h a s s e u r , l ' i r o n i e de  discret.  caractere  :  fanfaron,  a m a t e u r de  l a chasse  (VI - 2) L e mot le  " f a n f a r o n " q u i d e r i v e de  l'arabe  c h a s s e u r se v a n t e a v e c e x a g e r a t i o n  raille  a v e c une  sprt-il  de  son  ironie antre  souligne  d'un  bavarder,  que  suggere  courage suppose.  d e l i c a t e c e t t e rodomontade.  La  A peine l e  que  Fontaine lion  l e chasseur q u i l e c h e r c h a i t avec i n s i s t a n c e  e t o b s t i n a t i o n , se t r o u v a n t divine qui  'farfar',  a d e m i - m o r t de  le ridicule  de  son  peur, f a i t  caractere  une  evocation  :  0 J u p i t e r , montre-moi quelque a s i l e , S ' e c r i a - t - i l , a u i me p u i s s e s a u v e r . (VI - 2) L ' i r o n i e de du  caractere provient  c h a s s e u r e t du  a un  contraste  t o n moqueur q u i f a i t  humain.  Ainsi,  l'ironie  Les  s i n g u l i e r de  de  changement i n a t t e n d u ces a t t i t u d e s .  defaut  le ridicule  d'un  de  1'attitude  Le proce"de mene  c o n t r a d i c t o i r e du  c a r a c t e r e , p r o c e d e de  rhetdrique  caractere  aussi  p e r s o n n a g e p a r une  bien  expression  convaincante.  deux i r o n i e s g e n e r a l e s  s ' e x p r i m e r d'une f a g o n p r e c i s e . l'ironie verbale. de  rapide  r e s s o r t i r un  qu'element comique, souleve dense e t  du  t o u t en  de  c a r a c t e r e e t de  peuvent  C ' e s t l e l a n g a g e i n d i r e c t de b a d i n a g e s  C'est l e j e u qu'emploie La  g a r d a n t un  situation  a i r d'elegance.  Fontaine  pour p l a i s a n t e r  Comme l ' a f f i r m e l u i - m S m e d ' a i l l e u r s  :  108  "II au  f a u t du p i q u a n t  e t de l ' a g r e a b l e , s i l ' o n v e u t  charme d e " l i c a t de 1 ' a b s u r d i t e ,  ironique.  toucher.GrSce  i l r e u s s i t a f a i r e u n commentaire  A y a n t d e j a e t u d i e l e r 6 1 e de l a m e t r i q u e ,  d e s f i g u r e s de  s t y l e e t du v o c a b u l a i r e dans 1 ' e v o c a t i o n  du t o n l e g e r des F a b l e s ,  done une a n a l y s e  e t i m a g i n a t i v e de l ' i r o n i e  qui  de 1 ' e s s e n c e l i t t e r a i r e  procede surtout des conventions  faisons verbale  c l a s s i q u e s e t des s t r u c t u r e s  grammaticales. L e s p e r s o n n a g e s a l l e g o r i q u e s s o n t u t i l i s e s p o u r e f f e t de p a r o d i e . La Fontaine  confere  a i n s i au niveau  des majuscules  a u x s u b s t a n t i f s communs e t l e s p l a c e  des d i v i n i t e s pour en f a i r e un c o n t r a s t e etrange  :  Q u a n t a v o u s , s u i v e z M a r s , o u 1'Amour o u l e P r i n c e . (Le M e u n i e r , s o n f i l s e t 1'fine)  "TTn - iT  II Au  entend l a bergere adressant ces p a r o l e s doux Z e p h i r , e t l e p r i a n t . . . (Contre  ceux q u i o n t l e goflt  difficile)  "Til - IT  Le p l u s t e r r i b l e d e s e n f a n t s Que l e N o r d e<it p o r t e s j u s q u e - l a d a n s s e s f l a n c s (Le Chine e t l e roseau)  ~~Tl  -  22)  Mimes c e r t a i n s p a r t i e s du d i s c o u r s dans des p r o v e r b e s qui  l e u r p r i t e n t une c e r t a i n e a n i m a t i o n Un T i e n s v a u t ,  majuscules  :  c e d i t - o n , m i e u x que deux T u 1 ' a u r a s : (Le P e t i t p o i s s o n e t l e p i c h e u r )  L ' i r o n i e p r o v i e n t du f a i t au  et energie  r e c o i v e n t des  que l e s t y l e e p i q u e n o n s e u l e m e n t  s'unit  s t y l e f a m i l i e r m a i s s ' a s s o c i e a u n t e l p o i n t a c e s t y l e que l a f u s i o n  reste imperceptible.  P h a e t o n t i r e une v o i t u r e a f o i n e t se p e r d  dans u n  109 canton de l a Basse Bretagne; Attila devient un chat; un bouillon est s i chaud qu'il est propre a Lucifer; le lion est parent de Caligula. Les dieux mythologiques : Minerve, Calliope, Apollon reignent et surveillent de pres les incidents minuscules du monde microcosmique.  Tout prend le  caratere d'une epopee t r i v i a l e . Les e*pithetes homeriques et les allusions virgiliennes introduisent aussi un ton burlesque a la fable.  Qu'il s'agisse de coqs ou de mouches,  de Venus ou de Bacchus, de plantes ou d'animaux, le ton reste toujours le meme. La Fontaine m8le le mondain au divin, l e reel a 1'imaginaire. Le monde animal se transforme en un monde epique a l'aide des evocations mythologiques et classiques. Les transpositions acquierent une valeur dramatique.  Dans Le Fermier, le chien et le renard, La Fontaine decrit  longuement 1'attaque du Renard sur le mode de Sophocle, Virgile ou Ovide : Tel, et d'un spectacle pareil, Apollon i r r i t e contre le fier Atride Joncha son camp de mortsi on vit presque detruit L'ost des Grecs; et ce fut l'ouvrage d'une nuit. Tel encore autour de sa tente Ajax, a l'Sme impatiente, De moutons. et de boucs f i t un vaste debris, Croyant tuer en eux son concurrent Ulysse. (XI - 3) Les divers elements epiques sont utilises dans une intention burlesque. L'evenement est agrandi par une image violente. La volaille devient "l'ost des Grecs" et le renard, tour a tour, "Apollon" et "Ajax."  Cette  allusion de moquerie releve le ridicule du fermier qui se sert de son chien comme boue - emissaire et jette tout le blame sur 1'animal plutSt que sur lui-m§me.  Le microcosme se transforme en macrocosme. Le renard  110 eprouve l e s emotions des grands he"ros mythologiques.  La r a p i d i t e avec  l a q u e l l e c e t t e metamorphose s'epanouit a j o u t e au n a t u r e l des F a b l e s . Le passage, un amalgame d'extravagances homeriques  pour evoquer l e combat  du r e n a r d f a i t p a r t i e du s t y l e enjoue" de L a F o n t a i n e . Pour r e d u i r e au s i l e n c e l e s c r i t i q u e s q u i r e p r o c h e n t a La F o n t a i n e n  d ' e c r i r e en un s i haut s t y l e " ( I I - 1), l e poete b a i s s e l e t o n e t se  p r o t e g e ironiquement dans l a c o n v e n t i o n p a s t o r a l e :  Les b e r g e r s de l'e*glogue v i r g i l i e n n e t e l s Cythere, T i r c i s ,  promenent  l e u r s b r e b i s e t l e u r t r o u p e a u parmi l e s r e n a r d s e t l e s l o u p s . possfedent meme p a r f o i s une ressemblance avec l e s personnages  L e s animaux  de l a p o e s i e  pastorale : I I \le l o u p j s ' h a b i l l e en berger, endosse un hoqueton, F a i t sa h o u l e t t e d'un bfiton Sans o u b l i e r l a cornemuse.  La f a n t a i s i e pure du poete accentue l a p a r o d i e du t e x t e p a s t o r a l e t du style  idyllique. L ' i r o n i e v e r b a l e p r o v i e n t p r i n c i p a l e m e n t des mots e t des s t r u c t u r e s ,  Les noms p r o p r e s t i r e s de R a b e l a i s ou des t r a d i t i o n s p i c a r e s q u e s abondent " M a r t i n - bSton," "Garo,"  "Jean Ohouart,"  " R o d i l a r d u s . " Mimes l e s noms  propres d i m i n u i t i f s q u ' i n t r o d u i t La Fontaine : " G u i l l o t , " "Margot," r e l e v e n t l e t o n r u s t i q u e e t moqueur des F a b l e s .  "Pierrot," B i a r d note  :  Ill aussi "the grotesque figures which recall the characters of medieval morality plays,"^ comme par exemple : "Triste-oiseau le hibou." La Fontaine fait un jeu ironique subtil des titres de noblesse ou d'office.  Tandis que le t i t r e de "Maitre" s'accorde habitue11ement  aux  avocats, La Fontaine le consacre au corbeau dans les Fables, pour montrer le mepris qu'il eprouve pour 1'avocasserie. Loin de de"tenir l'astuce d'un avocat, le corbeau perd le fromage au vrai maitre, le renard. Vaniteux, i l ne comprend absolument pas l'ironie de l'eloge que f a i t Maitre Renard.  Le t i t r e "Monsieur le Doyen" ajoute ou sarcasme des  Fables puisqu'il est accorde* ironiquement au rat qui tient un conseil pour exe*cuter une affaire importante mais ne fait au contraire que deliberer.  Deux mots antithetiques, "Maitre Baudet," accentuent la vanite  de l'fine qui porte des reliques.  La belette, "la dame au nez pointu",  considere que l a terre du lapin l u i appartient a elle.  Et le pedant maitre  d'ecole devient habilement le "magisterj" L'emploi fantaisiste des titres chez La Fontaine n'est jamais a r t i f i c i e l , mais s'harmonise au contexte du recit et a l a personnalite du caractere. La profusion de termes de tendresse f a i t ressortir une fine ironie verbale.  Dans L'Enfant et le maitre d'ecole, La Fontaine u t i l i s e  ironiquement un terme d'amitie pour ridiculiser le caractere babillard et censeur de certaines personnes : Hei mon ami, tire-moi de danger; Tu feras, apres, l a harangue. (I - 19) Le renard qui essaie d'abuser le coq l u i parle fraternellement :  112 Frere, d i t un Renard, adoucissant sa voix. (Le Cog et le_ renard) Tn  -~T5)~  La valeur ironique du terme de f r a t e r n i t e dans le passage se trouve fortifie*e par l e sens expressif du mot "adoucissant.*  1  Pareillement, une  double i r o n i e ressort de 1'expression du loup : —Mon f i l s ,  d i t l e docteur, (Le Cheval et l e loup)  ( v - e>r Le loup, plus f a i b l e que l e cheval, s'adresse a l u i paternellement pour essayer de le duper.  Bref, les termes d'amitie soulignent l e sarcasme  amer du f a b u l i s t e . Un autre procede ironique vient du f a i t que l e lecteur et le poete interviennent et sont l i e s au monde legendaire des Fables.  Dans Le  Cheval et l e loup, par exemple, on a 1'impression que l e conteur communique explicitement avec l e lecteur : L'autre qui s'en doutait, l u i ISche une ruade Qui vous l u i met en marmelade. . ( V - 8) Puis le paysan qui essaie de surprendre l a colombe devient ironiquement : "mon v i l l a g e o i s " : Tandis qu'a l e tuer mon v i l l a g e o i s s'apprite, La Fourmi.le pique au t a l o n . (La Colombe et l a fourmi) (II - 12) La Fontaine l e rtargue au sujet du revers q u ' i l va subir en l u i montrant de sympathie.  Le poete proclame au lecteur  Vraiment, me diront nos c r i t i q u e s  :  113 Vous parlez magnifiquement. (Contre ceux qui ont le gout d i f f i c i l e )  ~Tn  - ry  L ' i r o n i e est subtile puisque La Fontaine f a i t semblant de croire que l e lecteur est dans son camp tandis q u ' i l sait bien que l e lecteur lui-meme est le c r i t i q u e . L ' a l l i a n c e des mots renforce souvent l ' i r o n i e .  Les double-ententes,  l e s paronomases et l e s chutes sont des procedes que La Fontaine u t i l i s e incessament.  Ce sont des jeux de mots fondes sur une similitude de sons  recouvrant une difference de sens.  Figures de rhetorique qui se retrouvent  souvent dans des farces i t a l i e n n e s , e l l e s forment une homonymie qui appartient au style comique bas. Dans La F i l l e ,  La Fontaine, pour se moquer du dedain des precieuses,  se sert d'une double-entente : Certaine f i l l e un peu trop f i e r e Pretendait trouver un mari Jeune, bien f a i t , et beau, d'agreable maniere, Point f r o i d et point jaloux : notez ces deux p o i n t s - o i . Le mot "point" acquiert a l a f o i s le sens de l a negation, et l e sens d'"element," de " t r a i t . "  L ' i n t e r j e c t i o n accidentelle de l a double-entente  ajoute au comique de l a s i t u a t i o n . La paronomase : "figure qui consiste a rapprocher dans une phrase des mots de sonorites v o i s i n e s , " ^ ajoute a 1'impression de nonchalance des Fables.  Dans les Fables les paronomases se retrouvent souvent dans  une opposition d'un nom commun et d'un nom propre rustique : Du meilleur v i n des environs; Certaine niece assez proprette  114  Et sa chambriere Pfiguette Devaient avoir des. c o t i l l o n s . (Le Cure et le mort) (vii -  n y  La legerete de l a similitude de sons porte l'emphase sur 1'imagination moqueuse et malicieuse de La Fontaine qui place ce f a i t insignifiant dans le presbytere du cure.  Dans Les Deux cogs, l a paronomase qui permet l a  repetition du son diminuitif e t ajoute au ton herolcomique : Son r i v a l autour de l a poule S'en vient faire le coquet : Je laisse a penser quel caguet, Car i l eut des femmes en foule. n  (VII -  n  1?)  Puis les mots familiers constitutifs de cette paronomase, l i e s par une rime embrassee, accentuent l e burlesque du passage. Nous classerons les chutes sous l a division d'ironie verbale puisqu' e l l e s offrent tres souvent des oppositions i n t e l l e c t u e l l e s dans lesquelles des mots semblent se contredire. Sorte d'antithese pre"cieuse, l a chute est une pensee noble et ingenieuse qui termine un poeme. Elle ajoute au rythme d'une phrase musicale puisqu'elle forme l a partie finale sur laquelle tombe l a voix. D'une finesse extrSme et recherchee, l a chute est un t r a i t d'esprit piquant par lequel l e jeu, 1'opposition de mots donne un tour v i f a 1'expression.  Tandis que ces expressions recherchees et brillantes  doivent beaucoup a Petrarque dans le Canzoniere, elles sont liees au nom du poete secondaire de L'Arcadia, Marino. Sorte de concettis raffines et affectes, l a chute maintient 1'elegance a r t i f i c i e l l e des Fables. Dans Le Coq et l e renard, La Fontaine veut montrer subtilement que  115 l ' a s t u c e du coq e s t p l u s f u t e e que fine  c e l l e du renard q u i e s t deja. assez  : Oar  c ' e s t double p l a i s i r de tromper l e trompeur. ( I I - 15)  I I s ' a g i t du p l a i s i r h a u t a i n et moqueur que c o n t r e une  f o r t e concurrence,  marque ce t r a i t p s y c h o l o g i q u e 1'association  l ' o n r e s s e n t apres une  j e t e l e d e f i a 1'autre.  La Fontaine  De  loin,  d'idees. idee  : c ' e s t quelque chose; et de pres ce n'est r i e n . (Le Ohameau et l e s batons f l o t t a n t s ) JlY  C'est que  a bien  par l a f i n e chute q u i c o p i e graphiquement  L ' o p p o s i t i o n i r o n i q u e que permet l a chute accentue une philosophique  bataille  l e merite personnel  La r e p u t a t i o n n ' e s t b a t i e que humaine m i s e r a b l e .  -  10)  de 1 ' i n d i v i d u e s t base sur une  illusion.  sur des t i t r e s q u i cachent n o t r e  La chute a i n s i depeint,  par son e f f e t de  verite  contraste,  l'enigme de l a c o n d i t i o n humaine. L ' i r o n i e v e r b a l e r e s s o r t frequemment des a l l u s i o n s aux populaires.  Le  "Quidam" r a i l l e  du temps t o u t a f a i t r i d i c u l e  chansons  l e meunier en f a i s a n t mention d'une chanson  :  Je c o n s e i l l e a ces gens de l e f a i r e enchSsser. I l s usent l e u r s s o u l i e r s et conservent l e u r anej N i c o l a s au rebours; c a r i l va v o i r Jeanne, I I monte sur sa b i t e ; et l a chanson l e d i t . (Le Meunier, son f i l s et 1'ane) ( I I I - 1) L ' i r o n i e l o g i q u e q u ' u t i l i s e l e "quidam" souleve mais, soutenue et j u s t i f i e e par une redouble  le ridicule.  d e j a l e r i d i c u l e du meunier  c i t a t i o n d'une chanson du temps,  P u i s l ' i r o n i e venant d'un  "quidam," une  personne  116 anonyme, g e n e r a l i s e e t u n i v e r s a l i s e l e r i d i c u l e de l a s i t u a t i o n . v e r b a l e f a i t p a r t i e du don unique de La Fontaine  de p r e s e n t e r  L'ironie  des e p i s o d e s  symetriques e t p a r a l l e l e s en l e s v a r i a n t techniquement a f i n de rompre t o u t e monotonie p o s s i b l e . La l i t o t e ,  j e u d ' i r o n i e de l a f a u s s e na'ivete du poete, q u i c o n s i s t e  a d i r e moins pour f a i r e entendre p l u s , o f f r e une source de comique v e r b a l dans l e s F a b l e s .  Dans L'Homme e t l a couleuvre  ironie malicieuse  l a l i t o t e p r o d u i t une  dans une parenthese de l ' a u t e u r :  A ces mots, 1'animal p e r v e r s (C'est l e Serpent que j e veux d i r e ...  (X - 1)  Une  a u t r e l i t o t e q u i exprime l a mSme i d e e se t r o u v e  dans l e Di scours &  Madame de Sabli*3re s Non l o i n du Nord, i l e s t un monde Ou l ' o n s a i t que l e s h a b i t a n t s V i v e n t , a i n s i qu'aux p r e m i e r s temps, Dans une ignorance profonde : Je p a r l e des humains.  (IX - 21) Dans l e s deux f a b l e s l a l i t o t e permet au poete de f a i r e un abrege m a l i c i e u x de t o u t l e r e c i t  s u r 1 ' i n f e r i o r i t y de l'homme e t de 1 ' i n t e l l i g e n c e animale.  Le laconisme c a r a c t e r i s t i q u e du s t y l e de La Fontaine par  l a litote.  s'exprvime?  principalement  En quatre ou c i n q mots l e procede nous f a i t une image  c r u e l l e de l'homme t o u t en exprimant 1'opinion p e s s i m i s t e l e s deux f a b l e s l a l i t o t e le recit qui suit.  du poete.  s e r t a i n t r o d u i r e , grSce a une c o n c i s i o n  Dans  exquise,  E l l e a i d e a u s s i a c r e e r l e t o n f a m i l i e r de l a p a r o l e  v i v a n t e p u i s q u ' e l l e permet une i n t e r v e n t i o n de l ' a u t e u r e t rompt l e rythme  117 narratif classique. L'euphemisme, s o r t e de l i t o t e q u i a d o u c i t 1'expression, a j o u t e au s t y l e evocateur pas  des F a b l e s .  de l a carpe e t du brochet  Pour se moquer du f i e r heron q u i ne p r o f i t e q u ' i l v o i t c l a i r e m e n t dans l ' e a u t r a n s p a r e n t e ,  La F o n t a i n e e x p l i q u e : II v i v a i t  de regime et; imangeait a s e s heures. (Le Heron)  L'euphemisme e x p l i q u e l e de*dain de 1'oiseau avec une i r o n i e moqueuse e t augmente l e p o r t r a i t  c o n c i s e t c a r i c a t u r a l du heron des deux  premiers  vers : Un j o u r s u r ses longs p i e d s , a l l a i t j e ne s a i s ou, Le Heron au l o n g bee emmanche d'un l o n g cou. (Ibid.) E n f i n , l e procede de l i t o t e e t d'euphemisme a j o u t e n t a l a v i g u e u r e t a l ' e n e r g i e l a c o n i q u e de l a f a b l e .  La Fontaine manie l ' i r o n i e  verbale  t a n t S t avec une e n e r g i e mordante, t a n t S t avec une grfice legfere pour c o n f e r e r a son s t y l e c e t t e m e r v e i l l e u s e n e g l i g e n c e calcule"e.  Les F a b l e s sont des t a b l e a u x m a l i c i e u x ou perce une i r o n i e amere. Ce des  comique v i f e t piquant situations,  inattendus.  des personnages ou des mots b i z a r r e s , paradoxaux e t  L ' i r o n i e e s t l a m e i l l e u r e fagon d'exprimer l e r i d i c u l e en  provoquant l e r i r e . La Fontaine  p r o v i e n t du choc imprevu que l e l e c t e u r eprouve  Nous ne sommes pas l o i n de l a c e l e b r e "gafite" que  d e f i n i t lui-mime : "Je n ' a p p e l l e pas g a i t e ce q u i e x c i t e l e  r i r e , mais un c e r t a i n charme, un a i r a g r e a b l e qu'on peut donner a t o u t e s  118  s o r t e s de s u j e t s , m§me l e s p l u s serieux."°  En e f f e t , l ' i r o n i e ,  comique  e l e v e , permet au poete de t r a i t e r des s u j e t s sooiaux, p h i l o s o p h i q u e s , p s y c h o l o g i q u e s sans tomber dans une g r a v i t e e x c e s s i v e . preuve  Le procede  fait  de 1 ' i m a g i n a t i o n d e b r i d e e e t de l a pensee p e r s p i c a c e du poete.  L ' a l l u r e nonchalante avec l a q u e l l e se d e t a l e l ' i r o n i e , s o u c i d'elegance  du poete,  d i s s i m u l e l e grand  s o u c i que nous avons remarque maintes  fois  au cours de c e t t e e*tude de l a s t r u c t u r e de 1 ' e x p r e s s i o n i r o n i q u e . grace et l a s u b t i l i t e q u i c a r a c t e r i s e n t l e s t y l e enjoue n a t u r e l l e t o n i r o n i q u e b u r l e s q u e au t o n p r e c i e u x .  La  j o i g n e n t avec  Ainsi,  les satires  i m p r e s s i o n n a n t e s des F a b l e s a t t e i g n e n t l e u r elegance s u b t i l e de l a nonchalance  f e i n t e avec l a q u e l l e La F o n t a i n e decoche l e s t r a i t s  ironiques.  NOTES DE REFERENCE Chapitre V *  1.  Larousse du XX" * s i e c l e , p. 109.  2.  Dreyfus, C . , Fables choisies, v o l . II,  3.  V o l t a i r e , Oeuvres completes,  4.  p. 2 3 7 . Pascal, Pensees,  5.  La Fontaine, Oeuvres completes,  >JI  vol.  note  3> P^ 24.  Romans et contes, Candide, Paris, 195^»  Lagarde et Michard, X V I I s i e c l e ,  p. l 4 9 .  Contes, preface de l a deuxieme partie,  I, p. 5 8 5 .  6.  Biard, The Style of La Fontaine's Fables, p. 102.  7.  Robert, Paul, Dictionnaire, v o l . IV, p. 138.  8.  La Fontaine, Fables choisies, v o l . I,  preface des Fables, p. 2 6 .  CONCLUSION Les Fables, le seul chef d'oeuvre de poesie qui nous reste du classicisme, prdsente un style i n s a i s i s s a b l e : 1'unique rapport entre l a prosodie technique et le domaine imaginatif.  Empruntes de l a concision  epigrammatique d'Esope, de l a spontaneity de Theophile et de l a melodie d ' A r i o s t e , les Fables sont des p e t i t s chefs-d'oeuvre de l ' a r t de conter. La poesie spontanee,  souple, n a t u r e l l e , fuyante exprimee dans les Fables  de La Fontaine nous charme par sa f r a l c h e u r .  Une fusion de l'eloquence  v antique et de 1'harmonie de l a langue frangaise met les Fables dans 1'ordre purement esthetique de s u b t i l i t e et d'elegance.  L'aisance du style  et 1'harmonie parfaite de l a technique grfice aux^quelles La Fontaine surmonte les obstacles que rencontre tout poete de l a seconde moitie du dix-septieme s i e c l e representent  l a mesure exacte du classicisme frangais.  Cet art exquis, riche et vigoureux constitue l a valeur universelle des Fables.  "De tout les Frangais,  p o e t e . . . " declare Taine.^-  c'est l u i qui a ete* l e plus ve*ritablement  "II a invente sa maniere d ' e c r i r e ,  invention n'est pas devenue commune.  E l l e l u i est reste"e toute entiere.  II en a trouve le secret et i l l ' a garde. ni imite.  et cette  II n'a jamais ete n i imitateur,  1,2  Nous avons etudie les principes ge"neraux de cette 'maniere sous 1'aspect prosodique et poetique.  d'ecrire'  L ' a r t de La Fontaine reside dans  l a fusion de l a forme avec 1'imagination.  La construction technique a  121 une  f o n c t i o n c a p i t a l e dans l a s t r u c t u r e de l a pensee puisque  litteraire  s t i m u l e l e domaine i m a g i n a t i f .  Comme l ' a f f i r m e V a l e r y : "Les  b e l l e s oeuvres sont f i l l e s de l e u r s formes."2 La v e r s i f i c a t i o n , l e s s o n o r i t e s , l e langage, l a base, l e fondament de l ' o e u v r e . signification.  l e domaine  La composition  c'est l'oeuvre.  l e s f i g u r e s de s t y l e ,  forment  Les formes sont fecondes en  A j u s t e r a i s o n , Rousset e x p l i q u e une oeuvre d ' a r t comme  "1'epanouissement simultane  d'une s t r u c t u r e e t d'une pensee, l'amalgame  d'une forme e t d'une experience dont l a genese e t l a c r o i s s a n c e sont solidaires. Lorsqu'on e t u d i e a l a f o i s 1'imagination e t l a morphologie des Fables de La Fontaine on s a i s i t  l e t r a i t dominant, p a r a d o x a l , obsedant du s t y l e :  l a negligence c a l c u l e e .  L e s elements c l a s s i q u e s de l a poesie e l e v e e se  mSlent avec une spontanei-te etonnante a l'humour r a b e l a i s i e n .  La Fontaine  garde l a forme p r i m i t i v e e t n a i v e de 1'apologue mais en m u l t i p l i e l a beaute. I I accepte t o u t e s l e s conventions primitifs facile,  l e s elements  : "Leur p r i n c i p a l ornement e s t de n'en a v o i r aucun."5  L'air  l e s comparaisons a c c i d e n t e l l e s , l e s c o n t r a s t e s d i s s o n a n t s , l e s v e r s  irreguliers,  l e melange des t o n s e t des genres ne sont pas des n e g l i g e n c e s  mais des l i b e r t e s v o l o n t a i r e s . les  de l a f a b l e e t accentue  c a l c u l s l e s p l u s minutieux  A 1 ' i n t e r i e u r de c e t t e l i b e r t e se d i s c e r n e n t de 1 ' a r t i s t e .  Plus l a technique est  sobre,  p l u s l e s e f f e t s sont r i c h e s j p l u s l a t e c h n i q u e e s t v a r i e e , p l u s l e s e f f e t s sont n a t u r e l s .  "Un auteur gate t o u t quand i l veut t r o p b i e n f a i r e , "^  nous e x p l i q u e L a F o n t a i n e .  T a i n e a j o u t e que l e poete t r o u v e l e m i l i e u  exacte e n t r e " l a secheresse  e t 1'abondance, e n t r e l a r a r e t e e t 1'entassement  122 des d e t a i l s . 7  La Fontaine cree un certain mouvement qui contribue a  cacher l ' a r t i f i c e de l a technique.  Le ' n a t u r e l ' qui se produit non d'une  negligence mais d'une negligence calculee sert a harmoniser l e ton bas avec le ton noble. Du point de vue prosodique, l e rythme spontane et saccade des Fables t i r e des effets de l a v e r s i f i c a t i o n , de l a sonorite, Apres 1'etude de l a v e r s i f i c a t i o n : metre,  et du langage.  rime et structure,  nous  nous rendons compte que l e ton f a m i l i e r f a i t partie de 1'elegance du vers. L ' i r r e g u l a r i t e rend l e vers aussi souple que l a prose. imprevues, les coupes, les enjambements,  Les i n f l e x i o n s  les r e j e t s creent. le rythme heurte  du langage parle sans embrouiller l a limpidite du vers.  La Fontaine  poursuit 1'elegance a tout prix mais ne craint pas un mouvement disloque ou scande.  Le tempo saccade de 1'enchevStrement  du metre,  de l a rime et  de l a composition strophique cache l ' a r t i f i c e de l a construction classique et a i n s i en augmente l a grace et 1'elegance.  Cette balance de symetrie  et d'asymetrie contribue a l a perfection prosodique exquise des Fables. Le mouvement spontane qui prend toutes les a l l u r e s vient de l a v e r s i f i c a t i o n et des e f f e t s sonores.  La Fontaine maitrise toutes les  ressources phonetiques des systemes consonantique et vocalique. des mots nuances qui evoquent des sons, des voix, des echos, cree une f l u i d i t e pure et harmonique dans ses vers.  Choisissant  le poete  Des references  constantes a l a musique accentuent l a puissance evocatrice  des Fables.  Bref, l e s graces musicales soulignent l a clarte et l a s u b t i l i t e de l a poesie classique.  125 Le jeu des variations de tons est appuye" par l e melange du vocabulaire et les audaces du syntaxe.  L ' a i r f a c i l e de l a qualite familiere et de  l'apparence naturelle du langage de tous les jours dissimule l e souci de c l a r t e et d'elegance.  Le naturel du vocabulaire et de l a syntaxe sont  l e s f r u i t s d'un t r a v a i l minutieux.  La variete et l a precision du langage  du f a b u l i s t e creent les descriptions vivantes et savoureuses des Fables. Jargons de metiers,  neologismes, termes de t e r r o i r . se mSlent et se marient  sans aucune incongruity n i dissonance, tandis que l e s inversions, les ellipses,  les juxtapositions et les temps verbaux i n t e n s i f i e n t le pouvoir  des vocables.  L'enigme du style provient du f a i t que 1'elegance procede  de 1'accord p a r f a i t entre vocabulaire bas et syntaxe f a m i l i e r e . Du point de vue poetique, 1'imagination de La Fontaine s'exprime a travers les figures de style et 1'humour a f i n d'augmenter l a duality entre style bas et style noble. Les figures de style permettent une fusion du ton galant au ton hero'i-comique.  Tandis que les figures d'analogie contribuent a 1'image  lyrique de rSverie; l e s figures d'exageration au pittoresque et au comique; l e s figures d'opposition- retiennent l e raffinement d'elegance des idees philosophiques.  Les impressions poetiques et imaginatives des descriptions  elementaires suggerent de longues et subtiles analyses. i n s a i s i s s a b l e de dire peu et beaucoup a l a f o i s .  C'est  l'art  Et les figures de style  sont les instruments indispensables pour l a creation de 1 ' e f f e t enigmatique de materiality et  d'abstraction.  L ' i r o n i e imaginative de La Fontaine, sujet t r e s peu etudie dans  124  l ' h i s t o i r e de l a c r i t i q u e , forme 1'essence paradoxale du s t y l e des F a b l e s : l a nonchalance  calculee.  L ' i r o n i e r e s s o r t des s i t u a t i o n ? ! des personnages  e t des mots b i z a r r e s , paradoxaux e t i n a t t e n d u s .  La F o n t a i n e emploie l e  proc£de i r o n i q u e pour exprimer l e r i d i c u l e en provoquant lie,  a i n s i l e s e r i e u x au l e g e r .  nonchalante  L ' e f f e t hero*icomique  avec l a q u e l l e se s o u t i e n t l ' i r o n i e .  sont d'essence  le rire.  II  ajoute a 1'allure  Les s t r u c t u r e s i r o n i q u e s  s u b t i l e e t r a f f i n e e mais e l l e s p r o j e t t e n t un t o n b u r l e s q u e .  C'est ce mariage de p r e c i o s i t e e t de burlesque q u i rend l e procede i n d i s p e n s a b l e au s t y l e a l a f o i s f a m i l i e r e t n o b l e des F a b l e s . GrSce aux procedes t e c h n i q u e s e t a 1 ' i m a g i n a t i o n du s t y l e nous avons pu o b s e r v e r l e s e c r e t p a r a d o x a l q u i e x p l i q u e l a p e r f e c t i o n de l a composition des F a b l e s .  Ainsi,  ce n ' e s t que maintenant,  au terme de n o t r e e s s a i , q u e  nous pouvons a p p r e c i e r l a p l e i n e s i g n i f i c a t i o n des p a r o l e s de La Fontaine q u i nous ont s e r v i e s de p o i n t de depart s Contons, mais contons b i e n , c ' e s t l e p o i n t p r i n c i p a l .  NOTES DE REFERENCE Conclusion  1.  T a i n e , La Fontaine  ..., p.  154.  2.  e x p r e s s i o n de La Harpe, c i t e e dans B i a r d , The  3.  c i t e e dans Rousset, Forme...., p. v.  4.  I b i d . , p.  5.  Dreyfus,  6.  I b i d . , p. 107,  7.  T a i n e , La F o n t a i n e , p.  8.  La F o n t a i n e , Oeuvres, Oontes e t n o u v e l l e s , I l l ' ^ - ^ p a r t i e , . p. 477.  S t y l e . . . . , p.  x.  x. 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