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L'incubation de Gerard Bessette 1970

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L'INCUBATION DE GERARD BESSETTE by LOUISE MAHEU-LATOUCHE Lie. es Lettres, Universite de Montreal, 1967 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF. THE'REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS in the Department of FRENCH We accept this thesis as conforming to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA September, 1970 In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the Head of my Department or by his representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall hot be allowed without my written permission. Department of The University of British Columbia Vancouver 8, Canada I Tout roman constitue un univers dote d 'une organisation et d'un fonctionnement qui l u i sont propres et qu'il importe de connattre avant de proceder a toute autre forme d'analyse; c'est pourquoi nous avons limite la plus grande partie de cette etude a 1'analyse interne du roman. Nous avons procede a une description des differents niveaux romanes- ques: 1'action (ch. I), la technique narrative (ch. II), les particularites stylistiques (ch. I l l ) , le lexique (ch. IV), les images (ch. V), les themes (ch. VI). A chacun de ces niveaux, nous avons souligne les differentes tech- niques employees et nous avons essaye de degager toutes les correspondances qui existent entre ces differents niveaux. Dans un dernier chapltre, nous a- vons situ^ le roman dans 1 'histoire l i t t e r a i r e en explicitant les allusions l i t t e r a i r e s de 1'auteur et en etablissant nous memes un certain .nombre de com- paraisons (ch. VII). Nous avons d'abord reconstitu6 1'action chronologiquement de facon a faire ressortir 1'ordre de presentation de cette action, sa signification, et le r61e des personnages. L'action de ce roman contribue a en faire une tragedie: ces personnages sont tous agis et non agissants, impuissants contre le cours des eVenements; cela donne au lecteur un sentiment d'ineluctability que renforce le caractere symetrique des lieux et des situations. L'auteur a ordonne' 1'action a 1'aide de ruptures de chronologie, d'anticipations et de rememorations, propres a donner 1'impression que la pe- riode d'incubation est terminee et qu'il est trop tard pour empe"cher quoi que ce soit. Le lecteur ne f a i t qu'assister a l'ficlosion de la maladie, au de- nouement de la crise comme dans les tragedies antiques. L'agencement de II 1'action, des rememorations et des anticipations, joue de fagon a niveler le temps romanesque et a donner 1'impression d'une.duree incubatoire, extre"mement lente et inexorable. Certains elements de la technique narrative vont dans le-m€me sens: la double narration nous rappelle que ces eVenements sont deux fois passes done in^luctables. En outre, la distance constante que le narrateur maintient entre les personnages et l u i , contribue a cr£er un autre niveau de tragedie, celle de la parole a laquelle s'ajoute celle du langage. L'auteur suggere que le langage est inapte a la communication (les conversations ne sont que des soliloques ou des dialogues de sourds) et a 1'expression de la r£alit£. La phrase de 1 'Incubation est caracterisie par 1'absence de ponctua- tion traditionnelle, la presence de nombreux tirets et parentheses qui contri- buent a l u i donner une longueur peu commune. L'etirement de la phrase est en outre favorise par 1'usage d 'enumerations; leur nombre entraine une abondance de la caracterisation adjectivale et adverbiale (formes inactualisees de la langue) qui a son tour, favorise un ralentissement de la dur£e accentu^ par la frequence des participe present. Le rythme de ces enumerations, le jeu d'encadrements reciproques, conferent a la phrase une allure circulaire et emprisonnante. Le nombre des enumerations, ainsi que 1'invention verbale accentuent fortement la valeur semantique; c 'est pourquoi nous avons apporte une attention particuliere au lexique. Le lexique de ce roman se divise en plusieurs grandes categories: la demi-conscience, le morcellement, la confusion, la classification, le mou- vement, la stagnation, l'obscurite, 1'emprisonnement, la peur, et la f o l i e . I l l Ces categories manifestent la volonte de donner une impression de confusion mais en me"me temps, elles s'imbriquent clairement les unes dans les autres. La clartfi de ces categories en f a i t un veritable inventaire du langage qui constitue une reprise du theme de la classification, base de la construction et de la signification du roman. Bon nombre de mots du lexique constituent la matiere des images qui peuvent e*tre groupees en quatre categories metaphoriques. La metaphore tech- nique tend a d^spiritualiser 1 'homme de maniere a le reduire au niveau de la chose. La metaphore medicale va dans la m§me direction; sa dimension patholo- gique constitue une justification de la demarche entreprise: c'est parce que 1'humanite est une maladie qu'il faut deshumaniser 1'homme. La fonction de la metaphore animale cons'iste a suggerer la f r a g i l i t e de 1'homme et la preca- r i t e de son existence. La metaphore aquatique enfin, i l l u s t r e 1'impuissance de 1'homme devant 1'ecoulement du temps, sa solitude et suggere la p o s s i b i l i - ty d'une intensite valorisante au sein des relations amoureuses. Bien qu'il a it deja fortement suggere le contenu mental et af f e c t i f qu'il voulait transmettre par les moyens formels que nous avons resumes, Bessette a voulu l''expliciter. Ce contenu se resume en quelques grands the- mes; l'histoire, la vie, l'homme, la solitude, 1'amour. L'histoire est une eternelle repetition des m£mes erreurs, un cou- rant qui emporte 1'homme malgre l u i ; la vie, une gigantesque machine dont le fonctionnement l u i echappe, un conte f a i t par un idiot done depourvu de sens. Dans de telles circonstances, la mort est pr£fArable a la vie que l'homme peut mener, une vie remplie d'occupations derisoires, de solitude etd'incertitude. IV Bessette semble dire qu'il ne vaut pas la peine d'etre un homme, que 1'homme n'est qu'une mauvaise plaisanterie de Involution que 1'humanite est v£rita- blenient une maladie. La seule therapie possible semble §tre de revenir au niveau de 1'animal, pour ce faire, revenir a 1'horizontal en faisant 1'amour. Malheureusement, cette therapie amoureuse, s'av£re presque toujours hors de portee etantdonne la nature de 1'homme. Cette etude des differents niveaux du roman nous a permis de cons- tater qu'il existait entre la forme et l a signification de ce roman, une gran- de harmonie; et cela constitue a nos yeux, le plus important critere de quali- te. Puisque le roman existe en fonction d'une lecture, nous avons tentS de degager a chacun des niveaux proposes les Elements susceptibles d'affecter le lecteur et nous avons decouvert qu'ils favorisaient sa participation de faeon a faire de la lecture une veritable experience. TABLE DES MATT ERES Pages INTRODUCTION Chapitre I Reconstitution de l a chronologie 1 Structure de 1'action romanesque 6 Chapitre II Technique narrative 22 Chapitre I II P a r t i c u l a r i t e s s t y l i s t i q u e s 36 Chapitre IV Lexique 53 Chapitre V Images 64 Chapitre VI Thematique e x p l i c i t e 82 Chapitre VII Bessette et 1'evolution du roman 97 CONCLUSION . 116 BIBLIOGRAPHIE 120 Nous tenons a remercier monsieur Frederic Grover pour ses conseils judicieux et pour 1'aide qu'il a apportee a 1'elaboration de cette etude. C H A P I T R E I L 'ACTION 2 Resumer chronologiquement 1'intrigue de 1 'Incubation s'est avere une tSche d i f f i c i l e car l a chronologie y est completement bouleversee; nous avons dQ nous y astreindre car cette reconstitution constitue un instrument d-'analyse essentiel. Nous avons d'abord reconstitue les antecedents de 1'action, et puis 1'action elle-m§me en second l i e u . LES ANTECEDENTS DE L'ACTION Gordon et N£a s'etaient rencontres a Londres pendant un bombarde- ment, etaient v i t e devenus amants et se rencontraient presque tous les s o i r s . Pendant l a journ£e e l l e t r a v a i l l a i t a l a Croix Rouge; comme e l l e ne pouvait supporter l a vue du sang on l u i avait confie "1'inventaire perpetuel des four- nitures medicales a l a f o i s et des locaux hos p i t a l i e r s et cliniques" (1). E l l e passait treize ou quatorze heures dans le sous-sol suintant d'un hStel p a r t i c u l i e r desaffecte. Pendant ce temps Gordon de son c6te, t r a v a i l l a i t dans son "cagibi" de 1'Intelligence Service, ou f a i s a i t " l a l i v r a i s o n de papiers supposement importants" (2). l i s devaient tous deux f a i r e de f o l l e s randon- nees dans le reseau arachnSen des rues londonniennes pour se rendre a ces rendez-vous. Nea avait un epoux, Jack, qu'elle n'aimait pas, n'avait sans doute jamais aime, mais qu'elle avait Spouse pour des raisons d'argent a 1'epoque ou e l l e t r a v a i l l a i t dans un boarding school: "N6a n'avait pas d'argent, son pere e t a i t ruine, Jack avait cru 1'acheter" (3). Pendant l a guerre Jack combattait au front, " e l l e avait graduellement cesse de l u i e c r i r e " (4), laissant trainer les l e t t r e s pendant des semaines dans son sac sans me~me les decacheter. Jack, "surnomme' Union Jack par les tommies de son peloton" (5) courait vers le dan- ger, i l avait f i n i par e"tre blesse 1 et on 1'avait alors transports dans un 3 h6pital de Londres. Son retour avait trouble Nea qui ne pouvait supporter ces visites a 1 'hfipital a cause du sang, et i. cause de Jack qui l u i repetait sans cesse le recit de ses exploits. Gordon avait bientfit commence a se charger des visites a l'hfipital, i l avait deteste Jack du premier coup. Les relations Gordon-Nea s'etaient peu a peu gStees parce qu'il soupconnait Nea d'avoir repris ses relations avec son epoux. l i s avaient abandonne toute precaution contraceptive et Gordon ne savait pas comment in- terpreter cela. Les rendez-vous etaient devenus de plus en plus rares. Les deux amants attendaient avec impatience "Jack a l l a i t partir, a l l a i t f i n i r par partir" (6) car i l avait demande a e"tre mute "dans le Royal Midlander Commando Corps chez les Batling Bastards" (7) . Jack disparut apres §tre retourne au front. En 1'apprenant Nea s'etait sentie de plus en plus coupable. Ses sen- timents de culpabilite Etaient devenus nevrotiques et elle avait du" etre hos- pitalisee. Gordon 1'avait visitee souvent, puis i l avait r£duit le rythme de ses visites a cause des crises de larmes et des reproches de Nea. II avait continue d 'attendre sa guerison pendant un certain temps apres la f i n de la guerre, c'etait elle finalement qui avait exige son depart. I l etait revenu seul au Canada rejoindre sa fiancee Maggie qui commencait a s'inquieter. I l avait repris son enseignement, s'etait marie, avait eu deux enfants, Cutie et Alexander. Apres la guerre Nea etait rest^e longtemps dans une espece de vide psychologique: "croupir dans un hfipital, les piqdres, 1'insuline aperitive" (8) et puis elle avait decide de renouer avec son passe, avait traverse 1'Atlantique et devait rencontrer Gordon a Montreal. 4 Les autres personnages ont aussi un passe; Lagarde, le narrateur, ami de Gordon travaille a la bibliotheque depuis des annees; pendant la guerre i l a dti l u i aussi faire face a des problemes de classement, a cause de la generosite des Americains dont i l recevait sans cesse des livres; Lagarde avait pris 1'habitude d'aller prendre le the chez Maggie, epouse de Gordon, vers trois heures. Vers quatre heures trente Weingerter, le v i e i l Allemand venait regulierement causer avec l u i a la bibliotheque. Weingerter avait autrefois Ste professeur de linguistique a Vienne. Trop preoccupe par ses re- cherches i l n'avait pas remarque que Sara,, sa femme e t a i t de plus en plus menacee par la persecution nazie, elle avait ete arr£tee et incarceree dans un camp de concentration ou elle e t a i t morte. L.'ACTION L'action proprement dite commence dix ans apres la guerre vers 1955, a Montreal par Invocation de la rencontre et de la liaison Nea-Gordon. Nea doit arriver la nuit mgrne; en 1'attendant Gordon et Lagarde s'ennivrent. Agaces par la lenteur du service i l s decident de marcher un peu avant de se rendre a la gare, se querellent avec un chauffeur de taxi, et pas- sent ensuite plusieurs heures a attendre Nea qui arrive enfin. Lagarde doit l u i faire la conversation parce que Gordon s'est absente pendant quelques temps. Ils passent quatre ou cinq jours (9) a Montreal, a errer d'un cabaret a 1'autre. Nea se rend compte qu'il y a quelque chose qui ne tourne pas rond, qu'ils ne sont plus, elle et l u i , sur la m£me longueur d'ondes (10); elle s 'enferme dans sa chambre; Lagarde envoye par son ami ne r^ussit a l u i parler qu'a travers la porte (11). Finalement Gordon et Lagarde rentrent seuls a Narcotown. Gordon s'inquiete des reactions de son epouse et f a i t le projet de 5 trouver un appartement et une chambre pour Nea dont 1 'attitude le preoccupe aussi. I I demande a Lagarde de rencontrer le conservateur de l a bibliotheque ce q u ' i l f e r a i t lui-me'me s ' i l n'etait pas a couteaux t i r e s avec l u i . De retour a Narcotown Gordon reprend ses cours, Lagarde son t r a v a i l et ses habitudes. Apres quelques jours, Gordon va demander a Lagarde d'aller relancer Nea. De son c6t&, Maggiefs'est inquietee des a c t i v i t e s de son epoux pendant son sejour a Montreal. Le cadeau vraisemblalement p r o p i t i a t o i r e (12) q u ' i l l u i avait apporte avait aiguise sa curi o s i t e et l a confusion du r e c i t de Lagarde confirmait ses soupcons. E l l e devient plus ombrageuse encore quand ce dernier l u i annonce un second voyage a Montreal (13) ou i l se rend en t r a i n cette f o i s (14). Nea est ecrasee par 1'echec qu'elle devine et se demande pourquoi Gordon n'est pas venu l a relancer lui-meme. Lagarde s'explique tant bien que mal, essaie de refouler le nom de Maggie qui l u i echappe pourtant (15). Nea ne veut plus revoir Gordon, s'inquiete du r61e de cette Maggie dans l a vie de Gordon, se laisse finalement convaincre et prend le t r a i n avec Lagarde. Maggie apprend tres v i t e l a presence de Nea a Narcotown (16), sa fonction d'assistante aupres de Lagarde et soupgonne quelque chose entre e l l e et son epoux. Nea habite chez Weingerter qui se prend v i t e pour e l l e d'une affection toute paternelle. N£a ne s'adapte pas, son t r a v a i l n'avance pas; s i e l l e f a i t bonne figure parfois e l l e est en general abattue (17) et pleure pen- dant des heures avant de s'endormir. Weingerter essaie en vain de l a soulager ses questions l a crispent; e l l e s'enferme en elle-m^me et refuse strictement de revoir Gordon (18). Weingerter l u i donne des somniferes pour 1'aider a dormir et f a i t prendre conscience a Lagarde q u ' i l faut f a i r e quelque chose pour e l l e . Nea connait 1'existence de Maggie et des enfants, e l l e semble sans recours dans une situation sans issue. 6 Pendant ce temps les relations Gordon-Maggie se sont deteriorees; Maggie est retournee chez ses parents a Toronto avec ses enfants. Gordon s 'est r e c o n c i l i e avec Ripcord chez qui i l va passer une soiree pendant l a - quelle i l cause avec Lagarde et l u i f a i t part de ses conclusions sur sa situa- t i o n , sur l'homme et sur l a v i e . La meme nuit Nea se suicide en avalant les somniferes que Weingerter l u i avait donnes un a un mais qu'elle avait patiem- ment accumules. Dans les pages qui vont suivre nous nous proposons d'analyser les relations entre les personnages, leur r61e dans 1'action, 1'action elle-meme, son dynamisme interne, sa s i g n i f i c a t i o n . Lagarde remplit une double fonction dans ce roman: i l est a l a f o i s narrateur et personnage. Nous le considerons i c i comme personnage (nous ana- lyserons sa fonction de narrateur au chapitre I I ) . Lagarde joue le r61e d'un porte-parole entre Gordon et Nea; i l f a i t l a conversation a cette derniere au moment de son arrivee, (Gordon s'etant absente), i l essaie de la voir l o r s - qu'elle s'est enfermee dans sa chambre d'hfitel, i l va l a relancer a Montreal et l a convainc de venir a Narcotown. I I sert aussi d'intermediaire entre Gordon et Ripcord, c 'est l u i qui obtient.de Ripcord un emploi pour Nea. Mais Lagarde est plus qu'un porte-parole et qu'un intermediaire, i l apparait des le debut comme quelqu'un a qui 1'on se confie: " i l voulait sans doute me fa i r e une confidence, me reveler un secret" (19). II s'agit i c i de. Gordon, tous les autres personnages chacun a leur tour le prendront comme confident: Maggie l u i expose ses soupcons, Nea ses souvenirs, Weingerter, ses souvenirs et son i n - terpretation de l a sit u a t i o n . Lagarde n'est pas un confident exemplaire, i l est tantdt un peu i v r e , tantdt fatigue, tantfit d i s t r a i t . Par.contre, tous ces 7 facteurs qui troublent son attention ne 1'empechent pas de ressentir de la sympathie, ex: "je 1 'Scoutais en silence 1'air le plus attentif possible (n'etait-ce pas 1'une de ses seules consolations;)" (20) ou de vouloir amelio- rer le sort des autres; i l voudra faire quelque chose pour Nea, apr&s avoir pris conscience de la gravite de son 6tat, mais que faire. I l ne peut rien, ni pour Nea, ni pour Maggie, ni pour Gordon, i l est reduit a sa sympathie; sa seule arme contre le destin est d'imaginer des denouements heureux, peine perdue, i l ne f a i t qu'assister a la tragedie, impuissant. Gordon est caracterise" par sa faiblesse; i l craint les reactions de Nea et n'ose pas l u i avouer son mariage; i l envoie Lagarde la relancer a sa place sous pretexte que Ripcord et l u i sont en mauvais termes. Evidemment i l n'ose rien avouer a Maggie de sa liaison avec Nea; i l se contente de l u i ap- porter un cadeau propitiatoire. II evite les confrontations: "toujours pre- tendQment fiternellement retenu entre les heures de cours a son bureau ou pourtant... les rares fois ou j ' a l l a i s le voir i l n'Stait jamais presse, n'a- vait jamais rien a faire" (21). Gordon essaiera, sans succes de revoir N£a; finalement i l se brouillera avec sa femme et sa maitresse parce qu'il n'a pas su choisir, i l n'a pas su couper des liens qui 1'enchainaient, ni renouer ceux qu'il desirait. Sa faiblesse n'a d'equivalent que son manque de lucidite qui 1'incite a reporter sur d'autres la responsabilite de ce qui l u i arrive. D'oii sa haine pour Weingerter qu'il accuse d'avoir ensorcele Nea. II est reduit, a cause de ce qu'il est, a se d£battre "en face d'un dilemme prisonnier d'un cercle insoluble" (22). La relation Weingerter-Nea est bien caracteristique de 1 'action de ce roman. Weingerter incarne 1'impuissance face a 1'action romanesque. Son 8 affection pour Nea, son experience (avec sa femme), son immense bonne volonte n'atteignent pas Nea qui s'enfonce de plus en plus dans la depression. Weingerter ne peut que detester Gordon qu'il considere comme la cause du mal- heur de sa protegee. Maggie, la troisieme pointe de 1'eternel triangle n'a aucune prise sur ce qui se passe, sentant pourtant "planer au dessus de sa ti t e un imminent danger, soupconnant quelque complot, quelque tenebreuse trahison" (23). Son seul recours est de retourner chez ses parents, dSrisoire tentative pour arres- ter le cours des evenements. Nea enfin, tient un rfile ambigu dans 1'action: c'est elle qui, par sa venue en Amerique declanche 1'action,mais, cela f a i t , son r61e se reduit a constater les distances, a attendre, a avoir peur, a Stre ballotee par les circonstances et a se suicider. Reste Ripcord, le conservateur de la bibliotheque; son existence comme personnage est contestable, i l ne prend pas part a l'action. I l est le pretexte parfait pour la faiblesse de Gordon. Sa passion pour les chevaux fournit 1'element d'une comparaison explicite de l'homme a 1'animal: le garcon d'ecurie "savait d'un savoir sur... inattaquable, inebranlable de quels soins entourer, par quelle technique retablir son quadrupede egrottant, alors que nous pauvres de nous bipedes de malheur..." (24). Le narrateur etablit mime un parrallele entre ce lad qui veut faire avaler une potion a la jument et Weingerter qui, & la me"me heure essaie de faire prendre un somnifere & Nea. C'est le comble de l'ironie, Nea se suicidera avec les somnifdres. 9 Les personnages sont tous caract^rises par leur manque de profondeur psychologique. En affirmant cela nous ne portons pas de jugement de valeur sur leur personnalite', i l s'agit d'une simple constatation. L 'Incubation n'est pas un roman d'analyse psychologique. Cette absence de caractfirisation resulte d'une volonte de faire passer au premier plan les relations qui exis- tent entre les personnages et les situations dans lesquelles i l s sont pris. Nous disons "pris", car tous ces personnages semblent assister a 1'action au lieu d'y participer. Bessette le suggere en nous presentant 1'action pres- qu'exclusivement sous forme de conversations au cours desquelles les protago- nistes resument, decrivent ou presument que des Svenements se sont passes. Ils ont beau la d£crire, essayer de 1'interpreter, 1'action garde toujours son opacite "tout etait simple, naturel et incomprehensible" (25), dit Nea. Le deroulement de roman, 1'action s'impose de plus en plus directe- ment, de plus en plus chronologiquement comme s i elle etait inexorablement tiree vers le denouement. II y a dans ce roman plusieurs indices de la suite de 1'action et du denouement: a son arrivee a la gare N6a est ainsi depeinte: "une Nea reelle, indemne (mais porteuse pregnante de quels drames, de quelles crises)" (26), Gordon prSvoit que Maggie apprendra fatalement 1'existence de Nea "peut-etre n'en saurait-elle rien mais comment 1'esperer vraiment dans une petite v i l l e , un patelin comme Narcotown" (27); le denouement lui-mfime est anticipe 1 indirectement par les remarques de Weingerter: quant i l l u i donnait un somnifere i l " i n s i s t a i t (on ne sait jamais ach) pour qu'elle le prit en sa presence... i l attendait quelques fois qu'elle s'assoupit ou le sembla't" (28). Toutes ces remarques accentuent 1'impression que ce ne sont pas les personna- ges qui detiennent les f i c e l l e s . C'est ce que constate le narrateur quand i l di t : "C'est sans issue, a mesure que les faits se deroulaient, se compli- 10 quaient, tournaient en rond, fermentaient, pourrissaient sur place, a mesure que je me sentais moi-mime happe, entraini par ce to u r b i l l o n malaxeur" (29). L'action du roman constitue done un premier niveau de tragedie, l a tragedie de Gordon, Nea, Maggie, Weingerter, tragedie au niveau de l a f i c t i o n romanes- que, tragedie parce que cette f i c t i o n a l a forme d'un destin. Le jeu des symetries que cette action contient suggere un second niveau de tragedie. I I y a en effet dans ce roman symetrie des lieux et syme- t r i e des situations. Symetrie des lieux: Nea t r a v a i l l a i t a Londres "dans le sous-sol humide et f r o i d d'un hfitel p a r t i c u l i e r " , Gordon dans un pet i t bureau q u ' i l surnomme "cagibi" et pendant les bombardements i l s devaient se refugier dans 1'under- ground. Apres l a guerre Nea a croupi pendant un certain temps dans une cham- bre d'hdtel. Pendant l'action proprement dite Nea passe encore un certain temps dans une chambre, Gordon et Lagarde dans une automobile, enfin, le sous- s o l , mime le troisieme sous-sol de l a bibliotheque revient comme un leitmotiv. Ces lieux sont tous clos ou souterrains, sinon les deux a l a f o i s et suggerent, etant repris apres dix ans, une impression d'emprisonnement, "c'est sans issue" d i s a i t Lagarde. Symetrie des situations: Les situations se repetent egalement; triangle pas- sionnel a Londres, triangle passionnel a Narcotown ou Maggie tient le rfile de Jack. Jeux d'apprenti-sorcier dans l a situation des locaux hos p i t a l l e r s a Londres, innondation de l i v r e s & l a bibliotheque, dans les deux cas inventaire perpetuel a f a i r e . Impuissance et aveuglement de Weingerter vis - a - v i s de sa femme Sara.,, mime impuissance vis - a - v i s de Nea: "exactement le mime genre de sensation q u ' i l y a vingt-cinq ans... l a mime sensation d'ecrasement d"impuis- sance" (30); sentiments de c u l p a b i l i t e de Nea envers Jack, de Gordon envers 11 o Nea, de Weingerter envers Sarah. Ces repetitions suggerent que rien ne chan- ge, les choses sont telles maintenant qu'il y a vingt-cinq ans et le resteront. Cette idee sera largement explicitee par le theme de 1 'histoire qui prend les traits d'une vaste tragedie du genre humain. Plusieurs elements romanesques suggerent un troisieme niveau de tra- gedie en donnant prise a une interpretation all£gorique des nationalites et des relations existant entre les personnages. Dans ce roman, chaque personna- ge est d'une nationality differente : Jack et Nea sont Anglais,' Gordon, Maggie, Ripcord, Cutie et Alexander sont Canadiens-anglais, Lagarde est Canadien- frangais, et Weingerter, Allemand; en plus, Bessette depeint des eVenements historiques precis, la deuxieme guerre mondiale et en particulier la destruc- tion de Londres. Les personnages n 'ont pas tous un caractere allegorique aussi defi- n i ; toutefois, dans le cas de Jack, surnomme Union Jack, 1'allSgorie est ex- p l i c i t e . Deux personnages repr^sentent 1'Angleterre, Jack et Nea; 1'Angleterre tient vraiment des deux: Jack 1'Angleterre traditionnelle et ses valeurs de- passees, Nea la nouvelle Angleterre, ou le cadavre de l'ancienne, c'est d i f f i - c i l e a dire. Nea revient a ses anciennes amours, est-ce volontS de renouvel- lement, ou vient-elle en Amerique coincider avec un passS desespgr^ment revo- lu, c'est ce qui arrive en f a i t , quant a ses intentions on ne peut pas les connaltre. La guerre a tue1 la v i e i l l e Angleterre (Jack) et aneanti la force de cohesion de 1'empire (echec evident du couple Jack-Nea). La nouvelle A Angleterre (N£a) est sortie victorieuse de la guerre mais atteinte d'une bles- 12 sure incurable. E l l e n'exerce plus sur le Canada anglais le mime prestige qu'autrefois. Le Canada anglais qui avait ete longtemps fonction de 1'Empire britannique a acquis son autonomie (Gordon a epouse Maggie) en mime temps que la suprematie anglaise a cesse. Le Canada anglais, desuet (le salon Louis XV) et ennuyeux est deja divise contre lui-mime (echec plus ou moins complet du couple Gordon-Maggie). Le Canada anglais a besoin du Canada francais represents par Lagarde: Gordon 1 ' u t i l i s e comme intermediaire, et Maggie, tout en f l i r t a n t avec l u i essaie de l u i soutirer des renseignements sur l a l i a i s o n Gordon-Nea. L'allegorie i c i reside en ce que sans avoir de relations avouees(amour-araitie), le Canada anglais a besoin du Quebec ne serait-ce que comme element de d i f f e r e n t i a t i o n face au monde britannique. Enfin, Weingerter, l'Allemand, ronge de remords a cause des mill i o n s de Juifs tues dans les camps de concentration ne peut apporter que l a mort malgre sa bonne volonte, dans le roman c'est l u i qui donne a Nea les somnife- res avec lesquels e l l e se suicide. Lagarde, le seul Canadien francais reste au rang de narrateur, ob- servateur, voyeur, i l regarde ses anciens colonisateurs se detruire sous ses yeux. Certes i l n'y faut pas regarder de trop pres car i l est f a c i l e de decouvrir des f a i l l e s historiques dans cette a l l i g o r i e . La plus grosse bien stir est que c'est bien avant l a guerre que le Canada anglais a acquis son autonomie, sans compter que le t r a i t e de 1931 ne f a i s a i t que confirmer 13 legalement une situation de f a i t qui durait depuis des annees deja. Mais, cet anachronisme mis a part, 1'allegorie reste plausible poStiquenient parlant. Quoiqu.'il: en soit la multiciplite des nationalites manifeste une volonte d'universaliser qui prepare a la generalisation explicite que constituent les themes. Si 1'action et les personnages ont une signification particuliere, 1 'ordre de la presentation a pour but de transmettre cette signification, de 1'intensifier. Cet ordre est tout orients vers la lecture et vers les reac- tions du lecteur, i l constitue un des instruments essentiels de la rhetorique de Bessette. Ordre de presentation des evenements Nous avons vu que 1 'action de 1 'Incubation pre.sente un debut et une f i n qui coincident avec le debut et la f i n du roman. Cette action s'inscrit dans la duree et dans 1'espace de facon precise. Elle commence a Montreal par Invocation de Gordon et se termine quelques mois plus tard par le suicide de NSa. Entre le debut et le denouement 1'ordre des evSnements est renverse et nous nous proposons maintenant d'analyser les modalites et les effets de ces renversements de chronologie. Une des premieres caracteristiques de 1'ordre de presentation reside dans la ruptures de chronologie qui nous font anticiper, retourner en arriere et piStiner sur place a un rythme habituellement peu rapide (les conversations occupent la plupart du temps de quatre a douze pages) mais parfois dSconcer- tant; ainsi, aux pages quatre-vingt-onze et quatre-vingt-douze nous passons tour a tour en differents lieux et a differents moments de 1'action: Gordon et 14 Lagarde dans le bar, Lagarde et Nea dans la chambre d'hfitel de cette derniere a Montreal, Lagarde seul en train vers Montreal, Gordon et Lagarde dans la voiture de Gordon en rpute vers Narcotown, Weingerter et Lagarde dans la b i - bliotheque de Narcotown, Lagarde et Nea dans le train vers Narcotown, Lagarde et Nea dans la chambre d'hfitel a Montreal. A premiere vue ces ruptures de chronologie risquent de donner une impression de chaos, mais, et c'est une constante de ce roman, ce chaos est extrimement organise. Pour ce faire Bessette a recours a une technique de transition bien developpee. Presque toutes ces transitions sont indiquees par un alinea et 1'usage de la majuscule, soulignant le changement de lieu, conju- gue la plupart du temps avec 1'apparition d'un nouvel interlocuteur. Certains objets ou certains decors sont attaches a certains lieux; chaque mention de ces objets constitue un indice qui permet au lecteur de s'orienter: le son du saxophone est associe au bar, la demarche titubante de Gordon a. leur marche vers la gare, les vibrations du train a la gare, le l i t et le desordre & la chambre d'h6tel, les tirets blancs de 1'asphalte au retour en voiture vers Narcotown, les rayons poussiereux a la bibliotheque de Narcotown, les meubles Louis XV au salon de Maggie, 1'odeur de fumier a l'ecurie, les chevaux a Ripcord! Ces associations restent constantes tout au long du roman qu'elles organisent et qu'elles ordonnent subtilement. II arrive que ces transitions soient verbales; dans ces cas un mot ou une expression engendre une associa- tion d'idee qui entraine a son tour la retrospective ou la rememoration. ex: "a une vitesse folle sentie plut6t que vue dans une obscurite a peu pres totale sauf quand par chance une bombe incendiaire venait eclairer ou du moins clairobscurer un troncon de route. A une vitesse folle le vent nous claquait dans les oreil l e s " (31).. La transition verbale consiste parfois a repeter une question posee au narra- 15 teur dans des termes tres proches mais par un personnage different et dans un autre l i e u : "je voyais moi aussi Nea tous les jours, je l u i parlais, qu'est-ce que j'en pensais. Je 1'avais vue, je l u i avais parlS, qu'est-ce que j'en pen- sais" (32). La plupart du temps un personnage ou une scene sont amenes dans la conversation ce qui permet de passer a la description de ce personnage ou de cette scene: scene: "-Elle t'a dit, enfin t'a laisse entendre qu'elle" (a travers la porte de la chambre, la voix d'AntinSa qui disait: "Laissez-moi, laissez-moi seule") (33). personnage: "se jetter, se b l o t t i r , se desintegrer, se retrouver, se perdre dans les bras de Gordon. II avait le teint terreux, cendreux, 1'oeil stagnant, la de- marche flageolante, saccadee" (34). Une seconde caractSristique de 1'ordre de la presentation reside dans le f a i t que nous connaissons d'avance certains evSnements. Ainsi, on sait que NSa se rendra a Narcotown, qu'elle y aura un emploi a la bibliotheque, qu'elle sera malheureuse dans cette v i l l e (conversation entre Lagarde et Weingerter dans la bibliotheque p. 60-65) avant m§me que Lagarde n'aille la relancer. En depit de cela, nous assisterons a la longue discussion entre Lagarde et N£a dans la chambre d'hotel, a Montreal, discussion interrompue et reprise a plusieurs reprises (p. 77-87, 91, 92, 94-97, 103-106, 158). On connait les grandes lignes et la f i n deplorable de la liaison londonnienne des la page quarante trois, avant d'en apprendre les details. Cette presentation a rebours crSe uncdouble effet; un premier effet de distanciation; en effet connaitre la f i n ou la suite des evenements empe'che le lecteur de concentrer son attention sur 1'evenement lui-m§me et 1'oriente vers sa portee. Cette distanciation 1 'entrafne a un recul tragique en creant chez l u i un sentiment d'inSluctabilite. II est assez paradoxal que, tout en creant une distance Bessette fasse participer le lecteur a l a s i g n i f i c a t i o n e x p l i c i t e de son roman qui est justement de souligner le caractere infranchissable des distances en- tre les hommes et le caractere ineluctable de l a condition humaine. Les juxtapositions chronologiques constituent une troisieme caracte- r i s t i q u e de 1'ordre de presentation. Pendant que Nea croupit dans sa chambre d'h6tel a Montreal en se demandant pourquoi Gordon et e l l e n .'etaient plus sur l a mime longueur d'ondes, nous voyons Gordon se preoccuper de l u i trouver un emploi, question de point d'honneur, s i l o i n de 1'amour qu'elle ressent encore pour l u i , et nous apprenons 1'existence de l a femme et des enfants de Gordon. Les dernieres pages du roman constituent une juxtaposition encore plus remar- quable;; pendant l a soiree chez Ripcord, pendant que Gordon constate l'echec de ses relations avec Nea, 1'impossibilite de toute r e l a t i o n avec qui que ce s o i t , et le malheur essentiel de l a condition humaine, pendant que, un peu plus tard dans l a nuit Lagarde imagine d'impossibles revirements., Nea se sui - cide. Ces juxtapositions produisent un effet d'ironie dramatique tres f o r t , effet qui souligne le recul du lecteur et ses sentiments d 'inexorability. II y a dans ce roman un tres grand nombre de rememorations qui jouent dans l a mime ligne que les techniques ci-dessus mentionnees. A un mo- ment donne, Gordon se rappelle que Nea avait un jour essaye de se suicider; c'etait apres l a d i s p a r i t i o n de Jack mais, d i t - i l :"c'est du passe s i r i e n est jamais du" (35). Cette r e f l e x i o n eclaire le r61e des nombreuses rememorations i n t e r c a l i e s dans l'a c t i o n . Le passe de 1'Incubation n'est pas un veritable passe, clos sur lui-mime; au contraire i l s'impose souvent aux personnages par leurs souvenirs: Gordon ne se rappelle pas les bombardements de Londres, c'est plutdt "ce monde desaxe, cataclysmique qui hantait maintenant sa memoire" (36); 17 Nea aussi est victime de ses souvenirs qui seraient mieux depeints par le ter- me d'obsession: "s'agitant, tournaillant dans son l i t comme s i elle eut espSrS ainsi par ces secousses faire tomber comme des fruits mtirs, pourris, les obses- sions qui la rongeaient" (37) . Toutes les images qui dSpeignent les souvenirs.V le confirment (voir ch. V). Les personnages sont parfois conscients de ce pouvoir que le passe exerce sur eux: comme le dit Gordon, i l ne s'agit pas de "se laisser emporter, dSriver, balloter par un passS fatalement transforme, deforme done mythique" (38). Cela ne reste qu'un effort pour se ressaisir, effort inefficace. La frequence des rememorations et 1'acuite des images qui les depeignent conferent au passS la densitS du present et donnent aux rememo- rations 1'apparence de veritables ruptures de chronologie. Ce qui rend la lecture de ce roman un peu deconcertante c 'est que 1 'ordre des rememorations est tout a fa i t irregulier et, qui plus est, les retours a 1'action ne rame- nent pas toujours au me"me niveau de temps et d'espace (conscience du narra- teur, son champ de vision ou espace exterieur). Bessette encore une fois a recours a diverses techniques de transi- tion pour faire passer le lecteur, de 1'action a la remSmoration; parfois le narrateur nous prepare en decrivant son interlocuteur et en le faisant parler ex: "les pommettes, les pupilles allumees, les gestes saccades, fievreux, elle e n f i l a i t , dSbitait son monologue" (39), on s'attend dans ce cas a la continua- tion d'un re c i t . II arrive par contre que ces ruptures de chronologie soient tres brusques, une simple virgule servant alors de pivot pour franchir dix annees: "elle ne pouvait supporter la vue du sang, un train devait s'appro- cher, on percevait des vibrations" (40). Entre la methode douce et la forte, Bessette recourt a plusieurs moyens.. termes, soit qu'il change de paragraphe ou qu'il souligne la rupture en la retranchant dans des parentheses. 18 De toutes fagons, Bessette oriente son lecteur tout en ayant 1'air de le de- payser. Cependant, quand les personnages essaient consciemment de se rappe- l e r , le passe leur echappe. Le passeV.apparait done comme autonome, i l ne se lais s e pas s a i s i r mais i l s'impose l a plupart du temps. Cette autonomie l u i confere l a force d 'un protagoniste (le personnage qui f a i t avancer l'action ou qui est le centre de l' a c t i o n ) . Les rememorations apparaissent comme autant d'indices que le germe a deja infecte l'organisme, traverse sa periode d'incu- bation, que les jeux sont deja f a i t s et q u ' i l est trop tard. L'action n'est que 1 'eclosion de l a maladie, l'echec des aventures de Londres et les dix an- nees ecoulees, l a periode d'incubation. Nous ne faisons qu'assister a l a crise comme dans les tragedies antiques. Qu'elles soient breves ou prolongies les rememorations ont un effet c a p i t a l : e l l e s contribuent a niveler le temps romanesque en mettant le passe et le present sur un mime pied; de plus, en interrompant sans cesse l ' a c t i o n , les souvenirs dilatent l e temps de l'action et donnent une impression de temps au r a l e n t i , de duree tres longue alors qu'en f a i t l'action ne s'etend que sur une periode de cinq mois. Plusieurs remarques e x p l i c i t e s sur le temps co n f i r - ment cette opinion: Lagarde, apres son premier voyage a Montreal constate que: ("ce voyage de cinq jours avait dure une eternite") (41). Les images i l l u s - trent le temps, accentuent cette impression, qu'on le depeigne comme " l a pre- aube stagnante, anemique" (42), ou comme etant "interminables, s'etirant fades p^teux comme de l a guimauve" (43), ou encore "des heures marecageuses" (44). Les retours en arr i e r e et reprises des r e c i t s i n t e n s i f i e n t cette impression d'etirement et de ralentissement de l a durie. 19 L 'agencement de 1'action et des rememorations, des retrospections et des anticipations, ajoutent a la structure linSaire de 1'action (linSaire en ce sens que 1'action a un debut et une f i n , par opposition a une structure circulaire ou la f i n rejoint le debut) une structure en spirale (caracterisee par un proces lent, coupe de retours en arriere) apte a donner 1'impression d'une duree incubatoire, obscure, extrfimement lente et, ineluctable. Cette structure en spirale que constitue 1'organisation du re c i t , intensifie 1'effet produit par la matiere du rScit , rend plus tragique la tra- gSdie a trois dimensions que constitue 1 'Incubation. Cette influence de la forme sur le contenu, nous a incite a approfondir notre analyse de la forme par une etude plus poussee de la technique narrative. 20 NOTES ET REFERENCES 1- Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, L i b r a i r i e Deom, 1965, p. 31, 2- Ibid, p. 40. 3- Ibi d , p. 95. 4- Ibi d , p. 34. 5- Ibi d , p. 37. 6- Ibi d , p. 131. 7- Ibid. p. 66. 8- Ib i d , p. 79. 9- Ibid, p. 57. 10- Ibid, p. 77. 11- Ib i d , p. 42. 12- Ibid, p. 106. 13- Ibi d , p. 106-111. 14- Ib i d , p. 94. 15- Ibid, p. 97. 16- Ibi d , p. 73. 17- Ibi d , p. 63. 18- Ibid, p. 73. 19- Ibi d , p. 9. 20- I b i d , p. 48. 21- Ib i d , p. 46. 22- Ibi d , p. 138. 23- Ibid, p. 75. 24- Ibi d , p. 149. 25- Ibi d , p. 79. 26- I b i d , p. 24. 27- Ibid, p. 48. 28- Ibid, p. 114. 29- I b i d , p. 153. 30- I b i d , p. 112. 31- I b i d , p. 40-41 32- I b i d , p. 66. 33- I b i d , p. 42. 34- I b i d , p. 37. 35- I b i d , p. 99. 36- I b i d , p. 20. 37- I b i d , p. 84. 38- I b i d , p. 58. 39- I b i d , p. 32-33 40- I b i d , p. 33. 41- I b i d , p. 57. 42- I b i d , p. 153. 43- Ibid, p. 55. 44- I b i d , p. 158. C H A P I T R E II LA TECHNIQUE NARRATIVE 23 La technique narrative constitue 1'un des elements essentiels de tout 1'aspect formel d'un roman: par e l l e 1'auteur modele le contenu romanes- que et le transmet a un lecteur. Dans le present chapitre nous en analyserons les differentes composantes qui sont, pour ce roman: les rememorations, l a fonction du narrateur, le r61e des descriptions, 1'importance des conversa- tions, de l a parole, et le jeu des points de vue. Une grande partie de 1'Incubation est constitute de rememorations; presque tous ces personnages tentent de reconstituer leur passe, soit pour le revivre (Gordon et Nea) soit pour y echapper (Weingerter). Ce type d ' a c t i v i - te i n t e l l e c t u e l l e confere a l a narration une forme p a r t i c u l i e r e : decousue, fragmentaire; Bessette f a i t intervenir d'autres facteurs qui rendent plus penible encore 1'activite de l a memoire. Nea a plus de dix annees a franchir pour renouer avec les evenements de Londres. A cette distance temporelle s'ajoute une distance psychologique: Nea ne semble pas s'fitre remise complete- ment du choc cause par l a d i s p a r i t i o n de Jack, n i de cet autre choc provoque par 1'attitude de Gordon lors de son arrivee a Montreal, et par l a douloureu- se surprise de le decouvrir marie. Pour Weingerter, l a v i e i l l e s s e s'ajoute aux annees ecoulees pour rendre plus ardue l a rememoration du passe, rememo- ratio n a laquelle i l doit parvenir s ' i l veut se l i b e r e r de ses sentiments de c u l p a b i l i t e ; mais sa conscience a bien du mal a rejoindre ses souvenirs; enfin Gordon, dont le r e c i t occupe une grande partie du roman, se rappelle son passe londonnien, un soir de " l i b a t i o n s inusitees" (1). Des vapeurs d'alcool l u i encombrent les meninges et contribuent plus encore que ces dix annies a f a i r e de son r e c i t une "filandreuse evocation" (2), une "trame dechiquetee" (3); i l n'est guere en mesure de reconstituer des evenements passes depuis dix ans. Son cerveau b r o u i l l e , detruit a mesure ce q u ' i l reconstitue du passe: "les 24 lambeaux de scenes, les parcellesde conversations se telescopaient, s 'annu- laient, les unes les autres" (4), rendant ce recit d i f f i c i l e a comprendre pour son auditeur, oubliant que ce dernier n.'Stait pas a Londres: " i l me racontait ga d'une fagon labyrintheuse, fragmentaire a coups de decalages et de sous-entendus comme s ' i l prenait pour acquit que je me trouvais moi-mgme a Londres, a cette epoque la , sous les bom- bardements, et que je pouvais par consequent combler par le souvenir les interstices, cicatriser les lacunes qui beaient dans son recit ou plutfit dans cette penible, laborieuse, cahoteuse evocation de son passe1 m i l i t a i r e " (5). Cette attitude constitue un appel a la participation active du narrateur et du lecteur. Les elements narratifs mentionnes jusqu'ici (maladie, viei l l e s s e , ivresse) contribuent a creer une impression de confusion et un sentiment d'iso- lement du* au jeu des distances temporelles, spatiales et psychologiques. L 'existence d'un double narrateur f a i t de ce roman la rememoration d'une rememoration; cette mise en abyme des recits cree un double filtrage qui, en eloignant le recit du lecteur accentue les impressions d'isolement, de con- fusion et donne un fort sentiment d'impuissance, d 'inevitability: les Svene- ments rememores et racontes sont irremediablement passes; leur dSroulement, deux fois passes prend la forme d'un destin; cette distance engendree par la technique narrative etait indispensable pour que ce roman-tragSdie obtienne son effet esthetique maximum. Le lecteur se trouve force de voir les choses a travers les yeux d'un autre dont i l doit, malgre l u i , subir 1'attitude; cet inconvenient est contrebalance par la fonction organisatrice du narrateur; les limites de sa conscience et de son champ visue1 ordonnent ce qui pourrait avoir 1'air d'un 25 chaos. Le narrateur, comme Gordon, est, "dans un etat vaguement onirique a mi-chemin entre la v e i l l e et le sommeil apres tous ces petits verres "qu'il avait l u i aussi" (quoique moins nombreux que les siens) ingurgites" (6). "Fatigue, abruti 1, ahuri" (7), le narrateur nous transmet une rememoration con- fuse et, en outre f i l t r e e par sa propre incomprehension. I l ne comprend pas toujours 1'explication que Gordon l u i donne: " i l avait mime songe a se caser la-bas, a se trouver un job quelconque simplement pour i t r e avec e l l e , je ne comprenais pas trop pourquoi i l ne 1'avait pas f a i t , i l me racontait ga de fagon labyrintheuse, fragmentaire" (8), ni ses motivations "me demandant quelle sorte d'instinct avait retenu Gordon aupres d'Antinea apres le retour de Jack (9). De toute fagon le narrateur n'entend mime pas toujours tres bien les propos que l u i tient son interlocuteur: "a cause de son debit pSteux et du caractere syncope de ses explications ou de ses confidences" (10). Fatigue, ivresse, incomprehension, distance influencent son attitude. Face aux propos qu'on l u i tient, i l a souvent: "une curiosite rela~chee (comme & la lecture d'un quelconque roman policier qu'on parcourt avant de s'endormir, dont on n'a pas tres bien suivi la trame mais on veut quand mime connaitre l'identite du meur- t r i e r " (11), curiosite relfichee et scepticisme qui l'entrainent a mettre en doute 1'existence des personnages (12) et mime "toute l'histoire, toutes les bribes de ce cahotique recit londonnien" (13). Cette attitude explique que le narrateur garde un recul face aux autres personnages. I l ne porte pas attention a ce qu'on l u i dit; ainsi, pen- dant qu'il converse apparemment avec Nea i l se demande ou Gordon peut bien i t r e : "je repondais -Avec quoi en effet ( i l avait d<2 s'ivanouir, se trouver mal, dans l'etat de surprenant, a d'ebriete ou i l f l o t t a i t cela n'aurait rien eu, n'avait rien moins qu'il n'eut tout simplement decide de f i l e r a l'anglai- 26 se" (14). ("Filer a l'anglaise", jeu de mot plut6t dr61e dans les circonstan- ces, Nea etant anglaise). Pour i l l u s t r e r ce recul psychologique, Bessette a surtout recours a la description. Le narrateur peu attentif aux propos qu'on l u i tient semble fascinS par les gestes de ses interlocuteurs ex.: "alors que Sarah --/ s'es- suyant les yeux, se raclant la gorge, rechaussant ses lunettes/ -- que Sarah se trouvait internee" (15); ou encore: "alors tu comprends maintenant aller la-bas, j'hesite, je/ appuye un instant sur le rayonnage se curant les ongles" (p. 98-99). Bessette ne laisse presque jamais les autres personnages s'ex- primer directement et s'approcher ainsi du lecteur, i l rSinstaure, sans cesse la distance. Plusieurs formes de descriptions expriment cette distance et cette inattention. Lagarde depeint la demarche intellectuelle de ses inter- locuteurs: "explorant, sondant, ruminant ses antiques souvenirs" (17), ou encore, dans une analyse psychologique i l dechiffre leur comportement: ces coups d'epingles de la part de Maggie: "Squivalaient a une charge, une tempe"- te, un dechainement (cheveux herisses, dSbit s i f f l a n t , hachS, bouche tordue d'un rictus) parlant pourtant d'une voix egale, mesuree mais sans interruption sans une halte qui m'eut permis..." (18); s i cette derni^re attitude manifeste de 1'attention de la part du narrateur, elle n'en traduit pas moins une grande distance entre l u i et les autres. Mais ces moments d'attention sont rares, le narrateur se laisse me*me captiver par des details qui, portes au niveau d'un gros plan despiritualisent le personnage: "le front luisant, montueux, plaque de vert par le reflet de 1'abat-jour" (19). Parfois m§me, le narrateur semble s'eloigner de lui-me~me et se voir de loin au milieu du decor: "je l'ecoutais dans la penombre, assis en face d'elle, pres de la grande table bosselee de monticules ombreux depuis laquelle se creusaient des entonnoirs d'ombres ta- 27 pisses d 'antiques bouquins" (20). Ces modulations de distance ne dependent pas seulement des techni- ques narratives mais, encore des evenements racontes. Certains evenements constituent le passe des autres et le narrateur en a vecu lui-m§me un certain nombre. Lagarde nous raconte d'abord ce qui se passait au moment du r e c i t , le premier type d'evenement correspond au premier niveau d'espace-temps: l a soiree q u ' i l passe avec Gordon dans le bar, l ' a l c o o l , l a fumee, l ' o b s c u r i t t , la gare, le t r a j e t du retour dans la voiture. Deuxieme type d'evenements: ceux que l u i racontent les autres personnages mais auxquels i l n'assiste qu'en spectateur. Enfin un troisieme type d'evenements comprend ceux dans lesquels i l n'est pas implique personne1lement, qui l u i sont racontes et qui ont eu l i e u dans des espaces qui l u i sont tout a f a i t etranger: vie de Gordon et de Nea a Londres, vie de Weingerter a Vienne. La fonction de ces t r o i s types d'evenements est de modifier l a distance existant entre le lecteur et le re- c i t , lequel s'eloigne d'autant plus qu'aux premiers f i l t r a g e s imposes par l a presence des narrateurs s'ajoutent ceux qui decoulent du recul dans le temps et dans l'espace; cette distance entre le lecteur et le r e c i t est proportion- nelle aux variations de la p a r t i c i p a t i o n du narrateur entrainee par ces d i f - ferents reculs. Dans,1'ensemble, l a narration se rapproche graduellement de l'ac t i o n , e l l e est d'abord rememoration d'une rememoration, puis rememoration de conversations et enfin, rememoration d'evenements auxquels le narrateur pa r t i c i p e . Le narrateur s'eloigne volontairement des autres personnages et, i l s'eloigne de sa narration elle-mime pour la decrire; a i n s i , i l parle de "mon tour d'horizon filandreux, macaronique" (21), i l parle de l a "plethore de < .'. • 28 details" qu'il nous donne d'une part, et de ses "brusques interruptions, chop- pements, lapsus, reprises, dScalages, retour en arriere" (22). Cette distance temoigne du peu d'interit qu'il porte me"me a ce qu'il d i t : "elle portait aussi peu" d'attention a mes paroles que je ne mettais de soin a les dSbiter, a les enfiler cahin-caha, les unes a la suite des autres par la seule force de l ' i - nertie" (23). Cette attitude du narrateur contribue a crSer un quatrieme niveau de tragedie: La parole qui reprSsente le plus de volonte de communication est celle qui consiste a parler de soi a 1'autre. La parole dans ce roman est es- sentiellement orientee vers 1'autre (le narrateur), essentiellement dite, elle se veut exorcisme: N£a veut exorciser sa peur et faire revivre le passS, Gordon et Weingerter veulent s'en liberer. Or, celui dont le rfile est d'etre pour tous un confident, Scoute d'une oreille souvent distraite les confidences qu'on lu i f a i t , et se limite parfois a leur c6"t£ uniquement sonore: "sa voix au timbre mat, au registre valonnS qui n'avait pas encore contracte la platitude d'intonation nord-amSricaine, montait, descendait, creant parfois de denses archipels phonetiques" (24). Cette distanciation psychologique presque cons- tante, f a i t du roman une veritable tragSdie de la parole. Ce recul face a sa propre parole 1'entraine parfois plus loin que prevu. II y a dans ce roman toute une reflexion sur la maniere de ce roman qui est en train de se faire, que complete une reflexion sur le langagej 1'Incubation devient alors de la littSrature qui parle de litterature. Bessette, a travers: le narrateur, distingue le recit et l'objet du re c i t : "a mesure que nous progressions, a mesure que dans le rScit de Gordon, abris, - anti-bombes, tunnels de 1'underground, pie'tinements dans la nuit. . . devenaient 29 de plus en plus chaotiques" (25). Les confidences ne sont pas captees d'apres leur contenu mais d'apres leur forme; elles sont: monologue interieur ou sono- re, phrases, "tronquees tout a tour et macaroniques" (26), elles sont mots et syntagmes (27) impuissants a recouvrer les souvenirs; Bessette ajoute aux au- tres distances deja mentionnees 1'immense distance entre le mot et la chose nommee. Le narrateur essayant de raconter a Nea comment les choses se sont passees se voit: "biaisant, meandrant, pataugeant..:... errant dans une jungle de mots ttranges,* etrangers" (28), mot Strange parce que coupe du signifie, mot etrange tellement detache de tout lien qu'il devient chosifie, etranger. (Les mots d'une langue completement etrangere ne sont que forme et son, sans contenu ni signification). A cette distance de la chose, au mot s'ajoute celle qui va de la conscience a la parole; "pourtant certains sentiments,sen- sations erotiques semblaient renaftre, palpiter, se profiler (sur 1'ecran de sa conscience a travers 1'ecran de ses paroles)" (29). Ces elements theori- ques sur le langage ont une double fonction dans le roman. D'abord, il-s souiignent le r61e ambivalent du langage: le langage est perpetuel mouvement vers les choses avec lesquelles i l ne coincide jamais; cela tient a sa nature, le langage est un systeme de representations, par l a , i l est uh;Instrumentade communication. Paradoxalement, i l porte en l u i des obstacles a la communica- tion que le narrateur souligne de facon a accentuer le tableau de la solitude humaine. En second lieu, le narrateur, en se faisant theoricien, nous rappel- le que nous sommes en pleine litterature, en plein a r t i f i c e . I l l u i arrive de s 'effacer en tant que narrateur et de parler aux autres en tant que personnage, ce qui donne lieu a deux types de conversations; d 'abord i l y a ceux que l'auteur definit comme une alternance de monologues: c'etait un drfile de dialogue, dans cette chambre aux murs gris, une drole de 30 succession de soliloques alternes" (30). Ce type de conversation est carac- terise par l'alternance de longs paragraphes ou chacun raconte ses souvenirs ou parle d'autre chose. Au fond, i l ne s'agit pas du tout d'une conversation; qu'on l i s e , par exempie, les pages quatre-vingt-treize a quatre-vingt-dix- huit; N£a, dans ce cas, est beaucoup plus absorbee par ses souvenirs que par i son interlocuteur mais, cela n'a guere d'importance pour Lagarde, puisqu'il pense a autre chose, soit a Maggie, soit a ce qu'il faudrait taire et a ce qu'il peut se permettre de dire. Le second type de conversations pourrait s 'appeler dialogues de sourds; i l est caractSrise par 1'echange rapide de phrases tres breves et par 1'absence de coordination. - InsevrS, insevrS, insevre 1 'erotologue disait - Est-ce a moi que ce gentleman je disais - II a pris un coup.de trop Ripcord, s 'approchait, consultait son lad-butler disait - un emetique peut-etre Gordon disait - Merci, 1 'Scouter me suf f i t Ripcord disait - Mais mon cher Gordon disait - Non Ripcord disait - Quelle etrange idee d'Scouter qui que ce soit, il'ne faut jamais Scouter personne Gordon disait - Ca me Ripcord me regardait, je disais - Ca i r a , i l faut bien que ga a i l l e , que ga finisse par a l l e r , que ga finisse (31). Dans les deux cas, les personnages ne s'Scoutent pas les uns, les autres, i l s ne font que dire, et dire dans le vide, dans le silence: "Nea n'ecoutait pas (pourquoi aurait-elle ecoutS), je l u i disais quand m§me, ( i l f a l l a i t bien dire quelque chose, meubler le silence)" (32). Le style direct qui a d'habitude 31 pour fonction de reduire a r i e n l a distance, entre l a parole et l'action main- tient le lecteur a distance et ce dernier, n'en mesure que davantage 1'infran- chissable espace qui i s o l e chacun en lui-mime. Une deuxieme fonction des conversations est de nous presenter les evenements d'apres plusieurs points de vue. Par exemple, Gordon raconte qu'un jour, i l a s u i v i Nea et qu'a un certain moment, i l s'est mis a penser a Maggie, sa fiancee, et a se juger imbecile de f a i r e ce q u ' i l e t a i t en t r a i n de f a i r e (33); Nea, depeint le mfime evenement, au moment ou Gordon pense a sa fiancee, e l l e , pense a l u i et se demande s ' i l ne vaut pas mieux quitter Jack, sur le champ. Deux points de vue, deux consciences opaques et ir r e d u c t i b l e s . I I a r r i v e , tres souvent, a Bessette de gl i s s e r d'une conscience a 1'autre pour nous presenter l e point de vue de ses interlocuteurs; i l a re- cours au style indirect;, l i b r e , pour effectuer ces glissements de point de vue qui sont tres s u b t i l s ; les propos sont d'abord presentes de l'exterieur, ex.: "Weingerter e t a i t enchante, r a v i , ses v i s i t e s biquotidiennes s ' a l - longeaient, s ' e t i r a i e n t , peut-etre a l l a i t - o n enfin -ach, ach, mein Gott, ce n'etait pas trop t6t- peut-Stre a l l a i t - o n enfin se deba- rasser de cette monstrueuse accumulation... (qui donnait a Weingerter la nui't; ach, des cauchemars), bien sQr, e l l e n'etait pas pour 1'ins- tant expeditive mais i l f a l l a i t nicht wahr, T u i l a i s s e r le temps de s 'adapter, de se raciner, c'etait un processus penible, douloureux, l a guerre, le deracinement, l a transplantation, i l savait ce que c'etait ach" (34); ces propos, bien que presentes de l'exterieur: "qui donnait a Weingerter l a nu i t " , sont tres clairement ceux mime de Weingerter: d'abord par leur ton, tres emotif, incompatible avec l a "cu r i o s i t e rel^chee" (35), du narrateur, ensuite par leur langage, ces exclamations en allemand ne peuvent venir que de l u i . Par ce procede, Bessette semble b r o u i l l e r les points de vue mais, i c i encore, i l y a des indices qui permetteht au lecteur d ' i d e n t i f i e r 1'origine du 32 point de vue; c'est une autre fagon d'organiser ce dSsordre. Dans ce roman, chacun parle son langage, Gordon ajoute partout des Goddam, et des expressions tres familieres:"histoire de cul" sinon grossiers; Nea masque son indifference derriere ses how interesting, des plus britanniques et Maggie camouffle son indignation et ses soupgons derriere un langage de convention. Chaque langage, pour f a c i l i t e r la tache du lecteur est associe a des emotions types: NSa la tristesse, la depression, Gordon,.1'emportement de l'ivresse, Weingerter, la bonne volontS impuissante. (Il est remarquable que ces personnages sans pro- fondeur psychologique, soient s i nettement caracterisSs par leur langage. Cela souligne une fois de plus, 1'importance du langage et de la parole dans ce roman). Le narrateur, comme les autres personnages, n'ordonne pas ses pen- sees logiquement; les associations se foment au grS de ces divers courants de conscience. Une pensee en appelle une autre qui. en rappelle une autre et 1'on revient a 1'idSe i n i t i a l e . Cette forme de narration donne une impres- sion de duree interieure, une impression de temps multiples, tous interieurs et clos sur eux-me*mes. Cela constitue, pour le romancier, une autre maniere de suggerer 1'incommunicabilite des consciences. Seul 1'usage du nous suggere une reduction des distances. Le nous revient systematiquement au niveau de ce que 1'on peut appeler "le message", au niveau disons d'une reflexion sur la condition humaine (voir au chapitre des themes) " . . . s i nous n'etions pas tous broySs par une monstrueuse machine dont le fonctionnement nous Schappait" (36), ou encore: "seuls, nous 1 'Stions tous aii fond" (37), "pauvres de nous, bipedes de malheur" (38). Mais ce nous, n'en est pas un de solidarite, e'en est plutfit un de generalisation. Personne dans le roman n'echappe a la tragedie. 34 NOTES ET REFERENCES 1- 2- 3- 4- 5- 6- 7- 8- 9- 10- 11- 12- 13- 14- 15- 16- 17- 18- 19- 20- 21- 22- 23- 24- 25- Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, Librairie Deom, 1965, p. 9. Ibid. p. 15. Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid . Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid Ibid p. 15. p. 20. p. 11. p. 20. p. 162. p. 11. p. 24. p. 10. p. 21. p. 18. p. 17. p. 29. p. 112. p. 98-99. p. 118. p. 75. p. 15. p. 171. p. 26. p. 107. p. 26. p. 170. p. 48. 26- Ibid, p. 22. 27- I b i d , p. 22. 28- I b i d , p. 80. 29- Ibid. p. 23. 30- I b i d , p. 97. 31- I b i d , p. 141 32- I b i d , p. 85. 33- I b i d , p. 89. 34- I b i d , p. 60. 35- I b i d , p. 21. 36- Ibid, p. 45. 37- I b i d , p. 140 38- I b i d , p. 149 C H A P I T R E III ANALYSE STYLISTIQUE 37 Dans les pages qui suivent, nous nous proposons de faire une analyse du style de Bessette dans. 1 'Incubation. Sous cette rubrique, nous etudierons la phrase, sa ponctuation, son rythme, quelques procedes et p a r t i c u l a r i t y stylistiques, 1'invention verbale. La phrase Deconcertante, la phrase de 1 'Incubation 1'est autant sinon plus que 1'organisation du recit et les diverses techniques narratives. Elle n'a rien de la phrase traditionnelle qui circonscrit, a 1'aide d'un systeme de ponctua- tion defini, une unite1 intellectuelle precise. Bessette supplee;a cette absen- ce de ponctuation traditionnelle par 1'usage de la parenthese, de tirets hori- zontaux et obliques et de crochets. S ' i l a encore recours au systeme c l a s s i - que de la virgule, du point-virgule et du point, i l leur donne de nouvelles fonctions. Les parentheses sont particulierement abondantes; elles sont tou- jours signe d'une variation de distance, soit entre un des personnages et le narrateur, soit entre le narrateur et le lecteur. Bessette y a recours pour traduire des expressions de langues etrangeres pour le lecteur: i l s'agissait de regarder la situation straight in the eye (bien en face" (1), pour souli- gner et isoler les reculs du narrateur face aux personnages: "Gordon (deambu- lant a cfite de mpi) essayait (en phrases tronquees tout a tour et macaroni- ques)" (2), pour donner au lecteur des explications sur le comportement des personnages: "les nerfs un peu tendus (car ce n'etait que son troisieme ou quatrieme bombardement')" (3), pour apporter au lecteur des precisions qui fa c i l i t e n t la lecture d'une phrase: " i l y avait dans ce bar un negre luisant gluant ve"tu d 'un uniforme pervenche gallonne d'or et qui (ce negre) soufflait 38 comme un energumene dans un saxophone" (4), pour souligner des reflexions a 1 'egard du narrateur: "plus coulant plus lechS avec le temps (le f i l s de pute devait s'y exercer avoir des repetitions en solo)" (5). Les tirets horizontaux remplacent les guillemets de la ponctuation traditionnelle: je disais -Attention bon Dieu nous Gordon rSpondait -t'occupe pas (6). Cette fonction mise a part, les tirets horizontaux remplissent le m£me genre de fonctions que les parentheses. Bessette les u t i l i s e pour permettre au nar- rateur d'emettre des hypotheses relatives au comportement des personnages: "Dans ce casse-crodte ou, je ne sais pourquoi -a moins que ce ne fQt afin d'e- viter avec Nea (qu'il ne voyait plus, qui ne voulait plus le voir) une impro- bable rencontre-" (7), pour expliquer ce qui se passe au lecteur: "Un peu pe- niblement un peu cahin-caha (sinon titubant) -Gordon tenait a marcher pour dissiper sans doute les vapeurs d'alcool qui l u i encombraient imbibaient les meninges" (8); ou encore pour permettre aux personnages de formuler leurs sentiments face aux evenements qu'ils racontent "ces lettres d'une ecriture maladroite appliquee (ou jamais ne manquait -c 'Stait exasperant- un tr a i t sur les t ou un point sur le i ) " (9). Parentheses et tirets sont souvent employes conjointement, d'un pas- sage entre t i r e t comprenant un passage entre parenthese, et 1'inverse (voir le paragraphe precedent, les exemples des re"f#rences 7, 8, et 9. Bessette, dans ces cas, a recours a deux signes differents pour f a c i l i t e r la lecture (des doubles parentheses et des doubles tirets seraient facilement confondus). II 39 s'agit, par leur usage,- d'isoler du discours principal toutes les ref lexidns j. impressions, et associations qui se presentent forcement en tres grand nombre, i etant donne que nous sommes presque toujours a l'interieur d'une conscience. Le r<3le des crochets est l i m i t s et precis; i l consiste a isoler les evSnements qui n'ont lieu que dans 1'imagination du narrateur, des pages cent soixante-deux, a la f i n . L'auteur emploie aussi, un assez grand nombre de tirets obliques, forme de ponctuation, tout a f a i t inusitee. Ces tirets signalent toujours une intervention du narrateur dans le discours d'un autre personnage. Dans certains cas, les passages entre tirets obliques s'etendent sur une demie, une et mfime deux pages, ex. p. 75, 76, dans ce cas-ci, le narrateur interprete le comportement de Maggie en faisant la part de l ' i t r e et du paraitre. Dans les autres cas, les tirets obliques encadrent une breve description, toujours au participe present, (c'est une autre facon d'insister sur le temps qui est en train de passer, une autre ressource pour ralentir la duree). Ces passages descriptifs contribuent a nous donner une vision complete des personnages, en alternant avec leurs reflexions, i l s font voir l'interieur et 1'extSrieur, tour a tour. En isolant ces passages entre deux ti r e t s , Bessette souligne la modu- lation du point de vue et f a c i l i t e la ta"che du -lecteur. S ' i l nous oriente d'un c<5te, Bessette nous depayse de 1'autre, soit en eonferant un meme role a des signes differents (comme nous 1'avons vu plus haut, de la parenthese et du ti r e t horizontal), soit en dormant 3 un seul s i - gne, plusieurs significations. Par exemple, nous avons vu plus haut (au cha- pitre I), le rfile de la majuscule et de l'alinea. En d'autres occasions, 40 1'usage de l a majuscule semble tout a f a i t immotive;,ex.: "les sirenes mugis- saient de nouveau, Le l i t le drap mime l a serviette q u ' i l tenait nu a l a main, etaient pleins de sang" (10); mime scene, mfime personnage, mime point de vue et pourtant une majuscule, pourquoi? Bessette f a i t un usage*tres ambigU de l a ponctuation: gra"ce a e l l e , i l organise un r e c i t cahotique et oriente le lec - teur, mais le panneau indicateur q u ' i l nous fournit est a demi fausse; certains s i g n i f i a n t s , correspondent £ un contenu de fagon fi x e (crochets et t i r e t s o b l i - ques) d'autres, (parentheses et t i r e t s horizontaux) correspondent & des conte- nus interchangeables, d'autres enfin, nous semblent fitre des s i g n i f i a n t s purs, immotives. Dans ces circonstances, on ne peut parler d'un systeme de ponctua- tion propre a 1 'Incubation. Bessette n'a pas voulu i r i g e r de systeme, i l semj-L . ble mime, que ce soit justement pour echapper & un systeme q u ' i l n'a pas eu recours aux signes de l a ponctuation conventionnelle. S ' i l refuse, le syste- me, c'est q u ' i l desire d e s i n t e l l e c t u a l i s e r l a phrase, l a rendre plus apte a suggerer les mouvements de l a conscience qui grouillent en de ca de l a parole. Coupee de multiples signes de ponctuation inusites ou renouveles l a phrase de 1'Incubation comporte tres peu de coordination; e l l e repond a i n s i au..: jeu;. des associations d'idees du narrateur et des personnages, jeu qui n'a ri e n d'un deroulement logique et organise. Le rythme manifeste 1 ' o r i g i n a l i t e de l'auteur, mieux encore que l a ponctuation. Le rythme est obtenu a l a f o i s par 1'etirement de l a phrase qui i l l u s t r e 1 ' i n t e r i o r i t e des propos -nous ne quittons presque jamais l a cons- cience du narrateur- (voir chapitre I) et par les enumerations. Ces dernieres meritent une attention p a r t i c u l i e r e : e l l e s sont parfois de simples enumera- tions: " i l manquait une chaussette un Soulier un soutien gorge" (11), "les 1 41 fragments de platras de pierre ou de bois"; elles servent souvent de technique pour la description: "1 'antique claudicant crachotant Weingerter" (12). Dans un grand nombre de cas, Bessette u t i l i s e 1'enumeration pour intensifier la description: "entraines ballottes broyes" (13), "elle se taisait immobilisee figie comateuse" (14) "tout f i n i t tant bien que mal par se tasser ou se broyer ou se concasser" (15). Enfin, Bessette a parfois recours a des enumerations synonymiques: "ressassant remfichant triturant" (16). Dans 1'ensemble, toutes ces enumerations semblent traduire la d i f f i c u l t e de faire coincider le mot et la chose; un mot ne suffi t pas, i l en faut toujours plusieurs pour circonscri- re la realite (choses, situations, emotions). Souvent, le romancier explicite ses d i f f i c u l t e s en placant dans la bouche des personnages 1 'expression "com- ment dire" qui souligne 1'immense distance entre le dire et le sentir, entre la parole et la chose et la grande d i f f i c u l t e de traduire les unes par les autres: " i l y avait eu aussi comment dire englobant baignant teintant tout cela cette fadeur cette imponderabilite ce flottement" (17) ou encore: "comme. si par ce geste comment dire i n s t i n c t i f superstitieux fetichiste" (18). Une constante caracteristique de ces enumerations est leur rythme. Bessette accumule sans cesse les mots, deux a deux ou trois a trois, ex.: "comme s i par ce geste comment dire i n s t i n c t i f superstitieux fetichiste elle eut englouti detruit annihile avec cette boule vultueuse et gluante la bessu- re la plaie" (19). L'alternance des rythmes binaires et ternaires (instinc- t i f , superstitieux, fetichiste- englouti, detruit, annihile) et binaire (vul- tueuse et gluante- la blessure, la plaie) forme i c i une symetrie parfaite mais, dans la plupart des cas, 1'usage alternatif du binaire et du ternaire produit une assymetrie ou mieux, un rythme claudicant; ex.: " i l mastiquait mSchonnait malaxait les mimes reminiscences lambeaux dechiquetes echancres de 42 ses experiences" (20). Nous avons i c i , une variation du type 3-2-2; toutes les combinaisons sont presentes dans le roman, 2-3-3, 2-2-3, 2-3-2, et cela se complique avec 1'addition de rythmes a quatre temps. La proposition est egalement soumise a ces variations rythmiques: -I- 1 2 3 /tout etait simple naturel (et incomprehensible) 1 2 3 depuis la guerre les bombardements les folles randonnees lune-de-miel dans la termitiere de Londres le retour la 2 3 1 2 disparition de Jack le depart (souhaite catastrophique 3 -II- 1 ambivalent) de Gordon, tout etait naturel: croupir dans 2 un h<3pital les piqtires 1'insuline aperitive, traverser 3 1 'Atlantique croupir dans une chambre d 'hdtel (21). Nous avons i c i , des propositions de rythme binaire I, II; tous les rythmes se retrouvent Sgalement a. ce niveau. I l existe, entre ces deux niveaux d'inven- tion rythmique, des relations tres intSressantes; le rythme des propositions ou rythme externe encadre le rythme interne engendrant ainsi, toute une sSrie de relations d'encadrement: encadrement symetriques, binaires et ternaires, encadrements asymetriques encerclant d'autres symStries ou d'autres asymetries. Et comme la phrase est continue, les encadrements se multiplient et forment d'autres encadrements plus vastes. En certains cas, le rythme des enumerations constituent un double metaphorique de ce que la phrase explique ou decrit; ainsi, dans l'exemple suivant le rythme de la phrase suggere celui de l'orgasme: cette ardeur cette fougue cet erSthisme grandiose qui fai s a i t bas- culer puis disparaitre le monde qu'on est convenu d'appeler exte- rieur, le suspendant (lui Gordon) 1'aspirant tout entier avec des 43 gemissements des grognements dont i l ne se rendait compte (vague- ment) qu'avant et apres 1'ejaculation, cette crue ce sommet ce deferlement, perdu emporte roule, cet elan cette intensite cataclys- mique qui gagnait emportait aussi Nea la tordait, cette ondulante vague charnelle oceanique cosmique qui t i r a i t d 'eux une cataracte de mots incoherents de balbutiements a la fois bestiaux et surhu- . mains puis les rediposait fremissants haletants puis detendus ane- antis comme des naufrages sur la greve apres le colossal roulis salin de la mer (22). et dans c e l u i - c i , le rythme de la phrase suggere la mime impression que la symetrie des situations, depeintes par les personnages: Pourtant les hdpitaux cliniques postes de secours (continuait-elle) proliftraient se multipliaient a. un rythme uniformement ou plutdt irregulierement accelere quoique toujours inferieur a 1'indice de croissance des blesses sinistres sans foyer, s i bien qu'il existait un decalage une marge un gouffre toujours l u i aussi croissant entre les deux - c'est-a-dire entre le nombre des patients ou des neces- siteux et leur eventuelle hospitalisation ou abritement - sans par- ler naturellement des medicaments fournitures chirurgicales denrees alimentaires - et c'est la que gisait a. la fois la ressemblance et la difference 1'opposition mSme entre la situation hospitaliere et domicilaire d'une part a Londres sous les bombardements et d'autre part la situation bibliothecaire et campusiere a Narcotown (23). Ces enumerations entrainent une abondance de caracterisation adjectivale et adverbiale et une multiplication des fonctions epithetes et appositions. Ces elements sont des composantes inactualisees de la langue (par opposition aux verbes) (24) et a ce t i t r e , i l s contribuent a 1'impression d'etirement du temps romanesque que suggere egalement le rythme des enumerations. Dans 1'en- semble en effet, 1'usage repete des rythmes binaires et ternaires donne au lecteur 1'impression d'avancer et de reculer sans cesse, 1'impression de tour- ner en rond et de rester sur place. Le rythme des enumerations constitue un autre niveau de circularite, une circularite du verbe que le jeu des encadre- ments accentue. Quand i l prend du recul par rapport a la phrase materielle, le lecteur se voit emprisonne par le jeu des encadrements multiples. Le livre devient pour l u i , ce qu'est le passe pour Nea:"mythique jeu de miroirs se-re- fletant a 1'infini le long de labyrinthes superposes surimprimes grouillant 44 fourmillant comme 1'underground a Londres sous les bombes" (25) et la lecture devient une metaphore de la rememoration. Ces impressions de claustration circulaire et d'immobilite figeante sont accentuSes par un grand nombre de r e p e t i t i o n s , ex.: "on entendait tres bien ses ronflements 1 'aspiration ra"peuse et comme gargouillante suivie de 1'expiration plus faible un peu sifflante de 1'expiration plus faible de 1'ex- piration" (26). Ces r e p e t i t i o n s soulignent des fixations sur des objets, des impressions des mots, des fixations ayant leur source dans ces me"mes mots, ob- jets, impressions. Ces r e p e t i t i o n s ont en outre, une fonction rhetorique: celle de communiquer des idees et des impressions au lecteur. Le melange des langues constitue une autre importante caracteristi- que du langage dans 1 'Incubation; ce melange intervient a deux niveaux. A un premier, nous trouvons de nombreuses expressions anglaises ou allemandes. Ces expressions servent a identifier les personnages, en leur donnant une person- nalite linguistique, servent a universaliser le roman et a evoquer les d i f f e - rents milieux et les differentes epoques, impliques dans le roman, ex.: ce taxi "cahotant vers la City pendant une nuit de bombardement que le chauffeur qualifie de "Bloody night bloody mess" doit necessairement rappeler Londres. Quand 1'expression ne vise qu'a evoquer ou f a c i l i t e r 1'identification d'un personnage, elle n'est pas traduite. Parfois, ces expressions jouent le m§me role que les mots qui composent les enumerations, mais sur une autre echelle: Bessette suggerait qu'il faut plusieurs mots pour exprimer une r e a l i t e , i l semble vouloir dire la m§me chose d'une langue. Prenons 1'expression "regar- der la situation straight in the eye (bien en face" (27), droit dans 1 'oeil est la traduction l i t t e r a l e ; eye, insiste sur la chose a. regarder, i l s'agit 45 d'une situation bien precise; bien en face, decrit la fagon de regarder; les deux expressions se completent l'une. 1'autre. A un second *palier, se situent les annexions linguistiques dont les principales viennent de 1'Anglais: 1'usage repete du participe present, 1'in- version de l'adjectif, et la technique de formation de certains mots qui r e i n - vent de 1'invention verbale d laquelle nous accorder.ons plus loin, une atten- tion particuliere. Le participe present est francais certes, c'est 1'extension qu'il prend dans ce roman qui releve de l'anglais; on le retrouve partout, qu'il s 'agisse du passe ou du present, ex.: "etant accouru s'etant precipite l a . . . ne se rappelant peut-etre plus tres bien pourquoi i l s se trouvaient parques l a " (28). Le participe present i l l u s t r e d'abord la narration qui est en train de s'elaborer devant nous; traduisant une action qui est en train de se faire, le participe present contribue a creer une impression de ralentissement du temps, de temps incubatoire; i l contribue au nivellement du temps romanesque deja provoque par 1'organisation du recit et la technique narrative et, dis- tendant et nivelant le temps, i l semble briser les maillons de la causalite qui a besoin de la duree pour jouer. Ceci est particulierement c l a i r dans 1'exemple ci-dessus mentionne. L'inversion de l'adjectif constitue un autre cas d'annexion linguis- tique; ces inversions sont tres frequentes: "cette rampante cnnstante suspi- cion" (29), "sous la lumiere diffuse qui coulait des neoniques oblongs plafon- niers rectangulaires" (30). Ces inversions mettent un double accent sur la caracterisation adjectivale dont nous avons vue 1'effet plus haut. 46 L'etat de demi-conscience engendre par 1'alcool ingurgite par Gordon et par le narrateur, j u s t i f i e et explique d'une certaine maniere ces annexions: en rendant le francais moins logique, i l en f a i t un materiau plus fluide, dans lequel peut glisser des tournures syntaxiques anglaises, d'autant plus que .:,.•'<. trois des personnages sont justement anglais. L'invention verbale Comme cette 6tude n'en est pas une de linguistique, nous ne preten- dons pas faire i c i , une analyse exhaustive de 1'invention verbale. Nous nous sommes limite a faire un releve des principaux mots inventes, d'en faire res- sortir les caracteristiques et la fonction dans le roman. Nous avons releve un nombre limite de verbes: "s'onirisait" (31), "ombilicalisait" (32), "osmosant" (33), "crateriser" (34), "verticaliser" (35), "s'eventaiilant" (36), "se fixaxionnant" (37), "flacotant" (38), " c l a i r - robscurer" (39), "s 'alentir" (40), "cauchemare" (41), "desommeiller" (42), "champignonnait" (43), "glottait" (44). Un certain nombre de noms: "homoncules" (45), "noctambulations" (46), "fouissements" (47), "iterations" (48), "appuiment" (49), "bibliophage" (50), "marecagisme" (51), "desaississement" (52), "abritement" (53). Un certain nombre d'adverbes: "acrobatiquement" (54), "onduleusement" (55), "rocailleusement" (56), "saisissamment" (57), "myopement" (58), "pugnace- ment" (59), "somniferement" (60), "abyssalement" (61), "rectangulairement" (62), "paniquement" (63), "cotonneusement" (64). 47 Un grand nombre d'adjectifs, que nous avons groupes en trois cate- gories, selon qu'ils se rapportaient a des animaux, a des choses ou qu'ils etaient porteurs de connotations affectives: - "lezardienne" (65), "reptilienne" (66), "couleuvrienne" (67), "girafienne" (68), "dindonnesque" (69). - "macaroniques" (70), "rondecuiresque" (71), "cryptiques" (72), "crassisime" (73), "diachylone" (74), "plombeuse" (75), "deconvergSe" (76), "nigrescente" (77), "bouquinesque" (78), "neoniques" (79), "geometrise" (80), "vegStalise" (81), "meandreux" (82), "statuesque" (83), "tomateux" (84), "pantinesque" (85). - "labyrintheuse" (86), "somnambulique" (87), " f l i r t a t i f " (88), "guignolesque" (89), "cahotique" (90), "galimatieux" (91), "sommeilleux" (92), "cauchemardesque" (93), "orgastiques" (94), "labyrintheuse (95), nibelungenes- que" (96), "noctambuliques" (97), "somnambulique" (98), "dolcevital" (99), "phobifere"(100). (101). Une premiere caractSristique de cette invention verbale reside en ce que Bessette reste dans les cadres etablis, i l n'invente pas, a proprement parler, i l ne cree pas de nouveaux mots ni de nouveau langage, comme le f a i t Ducharme par exemple, dans L 'Avalee des Avales. I l procede dans le plus grand nombre de cas par simples modifications ou additions suffixales, ex.: somnam- bule, somnambulique, caudemard, cauchemardesque, guignol, guignolesque. Cette invention verbale manifeste une volontS de faire coincider le mot avec la perception qu'on a de la chose mais, tout en restant dans le domaine des s i - gnifications.reconnues,, extSrieures, pour ne pas dire universelles. Une inven- tion verbale totale aurait manifeste une volontS de crSer ses propres s i g n i f i - cations. Bessette semble rechercher des significations qui s'imposent a l u i . 48 I l le manifeste a un autre niveau, en considSrant comme absurde un monde qui ne porte pas en soi de signification. Cette invention est caracterisee par la predominance des fonctions adjectivales et adverbiales, c'est-a-dire, des fonctions propres a i l l u s t r e r la caracterisation de 1'etre et du proces (102). Bessette par la insiste davantage sur les modalites de 1'action que sur 1'action elle-m£me. Son in- vention verbale manifeste en outre, une insistance sur la valeur semantique plus que sur la valeur grammaticale; la valeur sen-antique suggere plus des impressions qu'elle ne degage une signification de la phrase. Ces impressions se greffent sur une signification plus globale, celle du roman tout entier. i ! NOTES ET REFERENCES 1- Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, L i b r a i r i e Deom, 1965, p. 58. 2- Ibid, p. 22. 3- Ibi d , p. 14. 4- I b i d . p. 12. I I 5- Ibid, p. 59. 6- Ibi d , p. 41J 7- I b i d , p. 129. 8- Ibi d , p. 16. j 9- I b i d . p. 35. 10- Ibi d , p. 68. 11- I b i d , p. 56. i 12- I b i d , p. 57. 13- I b i d , p. 45. 14- Ibi d , p. 97. 15- I b i d , p. 152. 16- I b i d , p. 17. 17- Ibi d , p. 50. 18- Ibid, p. 34. 19- Ibi d , p. 22. 20- Ibi d , p. 37. 21- Ibi d , p. 79. 22- I b i d , p. 23. 23- Ibi d , p. 30. 24- Galichet, Georges: Physiologie<de l a langue frangaise, Pa r i s , Presses U n i v e r s i t a i r e s d e France, 1967, ch. IV. 50 25- Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, L i b r a i r i e D£om, 1965, p. 52. 26- I b i d , p. 163. 27- I b i d , p. 58. 28- I b i d , p. 13^ 29- I b i d , p. 101. 30- Ibid, p. 98. 31- I b i d , p. 170. 32- I b i d , p. 51] 33- I b i d , p. 38. 34- I b i d , p. 40. i 35- I b i d , p. 140. 36- I b i d , p. 37. 37- I b i d , p. 67. 38- I b i d , p. 151. 39- I b i d , p. 40. 40- I b i d , p. 44. 41- I b i d , p. 91. 42- I b i d , p. 98. 43- Ibid, p. 27. 44- I b i d , p. 57. 45- I b i d , p. 143. 46- I b i d , p. 130. 47- I b i d , p. 123. 48- I b i d , p. 94. 49- I b i d , p. 88. 50- Ibid, p. 46. 51- Ibid. p. 37. 51 52- I b i d , p. 31. 53- Ibid, p. 30. 54- Ibid, p. 140. 55- Ibid, p. 124. 56- I b i d , p. 124. 57- I b i d , p. 121. 58- I b i d , p. 119. 59- I b i d , p. 72. 60- I b i d , p. 66. 61- I b i d , p. 55. 62- I b i d , p. 24. 63- Ibid, p. 19. 64- I b i d , p. 134. 65- I b i d , p. 59. 66- I b i d , p. 66. 67- I b i d , p. 66. 68- Ibid, p. 66. 69- I b i d , p. 151. 70- I b i d , p. 23. 71- I b i d , p. 40. 72- .'Ibid, p. 45. 73- I b i d , p. 62. 74- Ibid, p. 66. 75- Ibid, p. 57. 76- I b i d , p. 79. 77- I b i d , p. 87. 78- I b i d , p. 94. 79- Ibid. P- 98. 80- Ibid. P- 111. 81- Ibid. P- i 111. 82- I b i d . P- 138. 83- Ibid. P- 142. 84- Ibid. P- 173. 85- I b i d . P- 59. 86- Ibid. P- 11, 87- I b i d . P- 13. 88- Ibid. P- 14. 89- I b i d . P- 16. 90- Ibid. P- 17. 91- I b i d . P- 18. 92- I b i d . P- 19. 93- I b i d . P- 31. 94- Ibid. P- 67. 95- Ibid. P- 11. 96- I b i d . P- 71. 97- I b i d . P- 90. 98- I b i d . P- 90. 99- Ibid. P- 134. 100- I b i d . P- 178. 101- Pour v e r i f i e r le caractere invente de ces mots, nous avons eu recours a Robert, Paul: Dictionnaire alphabetique et analogique de l a langue frangaise, Societe du Nouveau L i t t r t , P aris, 1967. 102- Galichet, Georges: Physiologie de l a langue frangaise, Paris, Presses Universitaires:de France, 1967, ch. IV. C H A P I T R E IV ANALYSE DU LEXIQUE 54 • L'analyse du lexique de 1'Incubation permet de degager tout un re- seau de significations qui constitue presque un roman a l u i seul. Le vocabu- laire peut §tre divisS en plusieurs categories qui constituent une veritable thematique implicite: la demi-conscience, les sensations, le morcellement, la confusion, la classification, le mouvement, la stagnation, l'obscurite, l'em- prisonnement, la peur et la f o l i e . Demi-conscience Sous ce tit r e nous avons releve les termes suivants: lethargie, lethargique, lethargiquement, somnambulique, somnambulisme, onirique, etourdi, emeche, abruti, ivresse, sommeil, demi-sommeil, inertie, torpeur, apathie, comateux, vertige. Ces termes ne sont pas tous employe's avec une frequence egalement significative mais i l s forment un ensemble nettement coherent. Ils constituent une serie synonymique de 1'inconscience allant de la demi-cons- cience causee par l'alcool (emeche, ebriete, ivresse) a la conscience brouil- lee du demi-sommeil: (somnolence, sommeilleux), au sommeil proprement dit, a l'activite effectuee pendant le sommeil, dont le sujet n'a ni conscience ni souvenir (somnambulique, somnambulisme); les termes, abruti, inertie, torpeur, depeignent les manifestations de cet etat, et les termes de lethargie et ses derives ajoutent ;a 1'inconscience un aspect pathologique accentue par celui de comateux. Le -nom m§me de la v i l l e dans laquelle l'action se deroule peut etre ajoute a cette serie. Narcotown, Narco du grec narke, engourdissement; Narcotown est la v i l l e du sommeil pour tous et la v i l l e de la mort (provoquee par l'abus de narcotiques) pour Nea. En s'attachant d'abord aux deux narrateurs cette serie synonymique indique au lecteur a .quel niveau le roman se situe: nous sommes a l'interieur 55 d'une conscience engourdie, sous les effets de l'alcool, du sommeil, de l'en- nui d'ou l 1impression d'irrealite qui se degage de l'ensemble. Comme le monde est vu a travers cette conscience, les memes termes le qualifient de sorte que le reel semble participer a cet etat de la conscience: d'ou ces "maisons gristtres lethargiques" (1), "ce wagon nocturne onirique" (2). Sensations Dans cet etat de demi-conscience les sensations constituent les seuls contacts avec la realite et encore, i l s'agit de sensations qui vont vers ceux qui les ressentent, qui s'imposent a eux. D'abord des sons: per- cussions, vrombissements, grondements, bombardements, tclatements, stridula- tions, tonitruant, fracas, tintamaresques; produits par les bombes, les si r e - nes, les avions, le train. Ces sensations sont toutes desagreables et meme menagantes, toutes puissantes par rapport a l'homme dont elles suggerent 1'impuissance et,la precarite. Les Londoniens sous les bombardements nous sont depeints comme des rats affoles (3). Ces sensations pergues par des "presque somnambules" ne donnent pas une impression de realite mais amplifient un sentiment d'irrealite en donnant aux choses et aux evenements l'apparence d'un cauchemar, d'une hallucination d'ou les termes: affolant, dementiel, hallucinatoire, hallucinant, qui reprennent l'aspect pathologique en 1'ap- pliquant a 1'activity intellectuelle. Morcellement La consequence de cet etat de demie ou de totale inconscience est d'entraver l'activite intellectuelle dont l'operation essentielle est de per- cevoir des rapports. Dans 1'Incubation i l y a un grand nombre de termes de morcellement; ces termes impliquent tous une rupture de relations, soit entre 56 le tout et la partie, ex.: lambeaux, effilochures, parcelles, dechiquetures, desintegre, pulverise, tronque, demantibule; soit au sein d'un enchainement: fragmentaire, lacunaire, decalage, interruption; ou encore une 'absence^ de re- lation: bribes, macaroniques, eclaboussures, mouchetures. Les termes de cette serie qualifient ou definissent les recits de Gordon et Lagarde: Gordon f a i t de ses aventures une "trame dechiquetee" (4) qu'il evoque "(en phrases tronquees tour a tour et macaroniques)" (5); Lagarde nousrapporte ce recit dans le m§me style, en effectuant un "tour d'horizon filandreux macaroniques" (6). Le recit devait nScessairement avoir cette forme puisque l'etat lSthargique, somnambulique des narrateurs empgche la me- moire de se souvenir; le passe leur apparait sous formes de lambeaux, de b r i - bes, de dechiquetures; Gordon ressasse "toujours les memes lambeaux de souve- nirs" (7) les m§mes "reminiscences lambeaux dSchiquetes echancrSs de ses ex- periences)" (8) et, puisque la realite n'est percue qu'a travers leurs yeux elle se rdduit souvent a n'itre qu'un amas de "projections, perceptions k i - nesthesiques dechiquetees lacunaires" (9). L'usage de termes similaires pour exprimer le monde interieur des personnages et la realite exterieure suggere encore une fois que "le paysage est un etat d'ame" (10). L ' i n i n t e l l i g i b i l i t e du reel est la- consequence necessaire de 1'inconscience. Confusion Cette serie synonymique vient expliciter 1 ' i n i n t e l l i g i b i l i t e ; en voic i les termes essentiels: brouillS, desordre, bouleversement, incoherent, grouillement, filandreux, galimatieux, se tglescoper, dSsordonnd, chambarder, confus, superposes, surimprimes, accumulation, magma, gr o u i l l i s , fourmille:-: . ment, f o u l l i s , plethore; i l s depeignent a la fois un desordre mental et un 57 desordre materiel. Un desordre mental qui engendre la confusion du recit. Le recit de Gordon est incoherent poussif (11), "de plus en plus cahotique galimatieux" (12), et celui de Lagarde fourmille d'une "plethore de details" (13). L'underground de Londres est un perpetuel desordre anime d'un " p i e t i - nement innombrable dans les tenebres" (14). On retrouve la meme confusion dans la bibliotheque de Narcotown ou le f l o t de livres qui ne cessent d'arri- ver forme "une monstrueuse accumulation" "un monceau hideux stagnant ce magma indescriptible" (15). Classification Cette confusion appelle un desir de classement, de classification. Sous ce tit r e nous avons r e c u e i l l i les termes suivants: classer, ranger, en- treposer, storage, stockage. inventaire, classification, classement, repertoi- re, cataloguer, indexer, catalogue, fiche. Ces termes illustrent a la fois la situation de Nea qui devait affronter la crise des locaux hospitaliers a Londres: les bombardements detruisaient des edifices mais la multiplication des antres hospitaliers ne se fais a i t "qu'aux depens de l'ensemble architec- tural deja existant" " s i bien que ce que l'on gagnait s i l'on peut dire d'un cdte on le perdait de 11 autre"„*<.(16) . C'etait un veritable cercle vicieux. Une situation similaire est engendree a la bibliotheque de Narcotown, noyee sous le f l o t de la generosite americaine qui contraint Lagarde a storer, stoc- ker, inventorier, classer, dresser "un eternel catalogue" (17). Cet eternel classement symbolise la condition humaine que l'auteur considere comme un eternel recommencement; les personnages de 1'Incubation sont des "Sysiphe" malheureux, "contrairement au Sysiphe du Mythe de Sysiphe de Camus, qu'il f a l l a i t imaginer heureux selon les conclusions de l'auteur" (18). Cet eternel classement represente une forme de circularite, au niveau de l'action cette 58 fois, circularite visualisee par les images de cercle, de coquille et par les termes d'emprisonnement que nous verrons plus loin. Mouvement Cette action toujours a refaire est suggeree par la serie synony- mique du mouvement dont la plupart des termes suggerent des rythmes reguliers ou irrSguliers prolongeant l'effet obtenu par une syntaxe bihaire et ternaire malaxer, roulement, galopant, marteler, soubresaut, ballots, sautiller, dan- ser, cahot, clopinant, tripotant, tapotant, pilonnant, dansotter, spasmodique tStonner, meandrant, pataugeant, ressassant, sinueux, bercS, os c i l l e r , synco- pe, cahoteuse, pietinement, remachant, triturer, zigzagante, ondulante, sismi que, roulement, claudicant, flageolante. Cette serie est la plus considerabl et e l l e impliqueun grand nombre des elements du roman. Dans l'underground la foule londonienne produit "un pietinement innombrable" (14), Gordon s'en va "pietinant flageolant moi a sa suite", le rScit de Lagarde est f a i t de "reprises retours en arriere pietinements sur place" (20), Weingerter remache ressasse ses souvenirs, les phares "dansottaient, oscillaient sur la peau noire reptilienne de 1'asphalte" r(21); tout dans ce roman: la foule, la nar- ration, la promenade nocturne de Gordon et Lagarde, les souvenirs, est animS de ce va et vient de ce mouvement effectue pour ainsi dire sur place et qui accentue 1'impression de tourner en rond (que donne aussi la technique narra- tive et le rythme des enumerations). Certains termes depeignent cette sta- gnation dans le mouvement: ruminer, ressasser, pietiner, patauger. En atta- chant ces termes a presque tous les elements Bessette les nivelle de facon a ce que la seule certitude qui s1impose soit ce sentiment de rester sur place. 59 Stagnation La serie synonymique de la stagnation vient accentuer cette impres- sion; figer, stagner, stagnant, s'etioler, languir, decomposition, s'enliser, embourbe, croupir, pourris, moisis, vaseux, immobilise, decomposer, argiliser, fermenter, marecageux, moisissure. Cette serie offre les aspects suivants, d'abord une dimension d'immobility: immobilise, fige, argilise, stagner; lan- guir, s'etioler impliquent un affaiblissement, une souffrance engendree par la duree d'une attente; le titre du roman s'inscrit dans cette serie synony- mique entre 1'immobility et ses consequences, 1'incubation etant le temps qui s'ecoule entre 1'introduction d'un agent infectieux et l'apparition des pre- miers sympt6mes de la maladie qu'il determine; les autres termes depeignent les consequences,de la stagnation: 1'enlisement, et les diverses formes de de- composition: fermentation, moisissure, pourrissement. Encore une fois Bessette u t i l i s e des termes parents pour qualifier ou definir differents elements du roman; tant8t ce sont les lettres de Jack qui croupissent dans le fond du sac a main de Nea, les yeux de Gordon qui sta- gnent "comme des mares" (22) , Ripcord qui laisse "croupir un long moment de silence" (23), tantSt ce sont les sentiments qui tournent en rond, fermentent pourrissent sur place (24), ou les personnages qui s'enlisent dans une situa- tion comme la femme de Weingerter "etiolee fondue argilisee retournee a la terre ou nous sommes tous destines" (25). Plusieurs termes de sensations tactiles s'ajoutent au vocabulaire de la stagnation et leirenforcent:gluant, pSteux, vaseux, visqueux; i l s apparais- sent comme des proprietes de la matiere dans laquelle on s'enlise. La condi- tion humaine etant implicitement definie comme une stagnation, puis comme un 60 enlisement, les termes de viscosite suggerent le degout qui l u i est inherent. Deux autres series synonymiques reprennent sous des formes d i f f e - rentes les images d1emprisonnement: celle de I'obscurite et celle de 1'empri- sonnement proprement d i t . Obscurite Tenebres, nocturne, crepusculaire, tenebreux, noctambulique, fumee, brouillard, clairobscurer, diffus. Certains de ces termes depeignent une de- mi-obscurite qui suggere indirectement l'etat de demi-conscience des narra- teurs; i l y a enfin les termes d 1obscurite totale, I'obscurite enfermant 1'homme dans les limites de sa conscience mais de fagon intangible, constitue une espece d'emprisonnement immense, i n f i n i . Emprisonnement L'emprisonnement prend des formes variees: labyrintheuses, se ter- rer, caves, tunnel, catacombe, abris, labyrinthe, claustrogene, dSdales, en- tresol, sous-sol, pris, coince, enclos, cercle, souterrain: Les reseaux de 1'underground sont des "especes de catacombes a 1'atmosphere fStide" (26), et les rayons de la bibliotheque deviennent pour Lagarde ses "catacombes bouquinesques" (27). La narration s'effectue "d'une fagon labyrintheuses fragmentaire" (28); le passe que Nea voudrait reconsti- tuer se presente a sa mSmoire sous forme de "labyrinthes superposes surim- primes grouillant fourmillant" (29), enfin, les problemes (30) la chambre (31) le fond de soi sont Sgalement claustrogenes. 61 Par l e lexique auquel i l a recours et par l'usage q u ' i l en f a i t Bessette procede a un nivellement de l a r e a l i t e au p r o f i t d'impressions d i - verses de sorte que, comme l ' a f a i t remarquer Andre Brochu "ce qui nous at- te i n t d 1abord, ce n'est pas 1'anecdote ou 1'intrigue, mais l a puissante poesie des vocables, une thematique a l ' e t a t pur ou les substances succedent aux substances" (32) . En appliquant de facon systematique des termes synonymes a des r e a l i t e s f o r t d i f f e r e n t e s Bessette met 1'accent sur le mot plus que sur l a chose. En appliquant ces memes termes a l a narration elle-meme i l ajoute une portee rhetorique a son procede; en e f f e t l a narration s'adresse d i r e c t e - ment au lecteur et l u i f a i t r e s s e n t i r de facon plus immediate les impressions qui se degagent de l'univers romanesque cree\ Ces categories l e x i c a l e s trahissent une volonte systematique de f a i - re confus, mais en mime temps e l l e s sont remarquables par leur c l a r t e . Cette co n t r a d i c t i o n n'est qu 1apparente: ce roman apparait comme un chaos organise a tous les niveaux. En outre l a c l a r t e de ces categories en f a i t un v e r i t a b l e inventaire du langage qui constitue une reprise du theme de l a c l a s s i f i c a t i o n sur lequel est basee toute l a construction du roman. 62 NOTES ET REFERENCES 1- Bessette , Gtrard: L'Incubation 2- Ibid. P- 94. 3- Ibid. P- 36 et 150. 4- Ibid. P- 15. 5- Ibid. P- 231 6- Ibid. P- 26. 7- Ibid. P- 12. 8- Ibid. P- 37. 9- Ibid. P- 51. 10- Ibid. P. 163. 11- Ibid. P- 12. 12- Ibid. P- 19. 13- .Ibid. P- 107. 14- Ibid. P- 1 4 - 15- Ibid. P- 60. 16- Ibid. P- 31: 17- Ibid. P- 123. 18- Camus ,-Albert: Le Mythe de Sis- 19- Bessette, , Gerard: L'Incubation 20- Ibid. P- 110. 21- Ibid. P- 66. 22- Ibid. P- 9. 23- Ibid. P- 129. 24- Ibid. P- 153. 25- Ibid. P- 119. 63 26- Ibid, p. 13. 27- Ibid, p. 94. ] 28- Ibid, p. 11. 29- Ibid, p. 52. 30- Ibid, p. 26. 31- Ibid, p. 79. 32- Brochu, Andre: "A propos de 1'Incubation", dans Parti Pris, vol. 3, nos 3-4, oct. nov. 1965, p. 81. I C H A P I T R E V ANALYSE DES IMAGES J 65 METAPHORES Bon nombre des mots etudiSs dans 1 'analyse de lexique constituent la matiere brute des images qui foisonnent dans 1 'Incubation. Celles-ci, se sont averees d i f f i c i l e s a delimiter. Parfois, un mot constitue une image a l u i seul mais en d'autres cas, elle a presque 1'ampleur d'une description. I l nous a done f a l l u proceder a des regroupements, arbitraires certes, mais qui permettent de degager des categories d'images tres significatives. Quatre metaphores prolongees se degagent du texte: les metaphores, technique, medica- le, animale et aquatique. Metaphore technique Bessette apporte souvent a ses descriptions un caractere s c i e n t i f i - que, ou pseudo-scientifique: 1'atmosphere de 1'underground de Londres est qualifie de "desoxygenee" (1), le bureau de Gordon a 1'Intelligence Service, d'"azoteux" (2), la poussiere de la bibliotheque de Narcotown de "charbonneu- se sSdimenteuse" (3) et la lumiere d'une lanterne apparait, au narrateur, com- me un jeu d'"irradiations concentriques" (4). Si nous qualifions de pseudo- scientifiques ces precisions, c'est qu'il ne s 'agit pas tant de decrire l'ob- jet ou le lieu dont i l est question mais, de le dSpouiller d'affectivite en le presentant comme un objet d'etude. I l s'agit aussi. d'en faire sentir la ma- te r i a l i t e en le dSpouillant du vocabulaire anthropomorphique qui 1'a longtemps accompagnS. La metaphore s'applique aussi a la realitS et aux evSnements tels qu'ils sont pergus par 1'homme. La realitS apparait a Nea, entre autres, com- me un ensemble de "projections, perceptions kinesthesiques, dechiquetees, lacu- naires" (5). Ces termes soulignent 1 ' i n i n t e l l i g i b i l i t e de la realitS, 66 i n i n t e l l i g i b i l i t e due au morcellement des evenements, "lacunaires, dechique- tes", due aussi au f a i t qu'ils sont a mi-chemin entre la projection (qui con- siste a concevoir comme exterieure une realite interieure) et la perception (qui est reaction d'un sujet a un stimulus exterieur); la seule perception dont i l est question, est une perception kinesthesique, c 'est-a-dire, engen- dree par les mouvements que produit notre corps, done limitie au sujet. Les termes employes expriment done, non seulement 1 ' i n i n t e l l i g i b i l i t e 1 du r i e l mais constituent presque, la negation de son existence; de toutes fagons, i l s sou- lignent 1'immense distance qui le separe de tout sujet. Ces impressions sont accentuees par le fa i t que le recit lui-mime s'effectue lors d'une marche nocturne que Bessette, dans la mime ligne, quali- f i e de "translation hypnagogique" (6) (mouvement constant dans la meme direc- tion, effectuie dans un demi-sommeil). Le vocabulaire scientifique traduit 1'eloignement du narrateur par rapport au reci t , i l faut en effet, du detache- ment, du recul pour u t i l i s e r un mode d'expression aussi intellectuel; et la somnolence du narrateur contribue a accentuer 1'impression d ' i n i n t e l l i g i b i l i t e . Enfin, e'est a l'homme lui-mime que Bessette attribue ce vocabulaire technique. Certains de ces termes depeignent; le corps humain: la chevelure devient une "arcature capilaire" (7), la courbe du bassin, une "parabole" (8), le reflet des seins, "le miroitement de lames de c i s a i l l e s " (9). La plus gran- de partie de ce vocabulaire technique definit 1'activite humaine. La parole, inventee depuis toujours en vue" d 'une communication entre les hommes, se voit i c i depouillie de son ro"le traditionnel. Les paroles semblent compldtement siparees de celui qui:-.les prononce de sorte, que celui qui les entend, n'y pergoit aucun sens: ainsi Nea, "l a i s s a i t dans un demi-rive les sons communi- 67 quer, a ses tympans, des vibrations denudes de sens" (10). II n'y a plus paro- le mais sons, i l n'y a plus de disponibilitS mais seulement des tympans. Par- i ler, n'est plus qu'emettre des propos "dScousus, incousus" (11) et les seules confidences qu'on se fasse dans cet univers sont "des soliloques, a la fois rythmes et elliptiques comme des dSpeches de teletypes" (12). Le son a rempla- c£ la signification, 1'organe a remplacS la comprehension. Les liens sont rom- pus, 1'homme est completement isolS. Bessette remet metaphoriquement en ques- tion la valeur du langage comme systeme de communication; i l doute aussi de sa valeur comme systeme de representation (voir aux chapitres II et VI). II l u i reste la pensee et les souvenirs. L'exercice de la memoire, loin d'etre considere comme une possibility d'Evasion contre 1'emprise du temps est rSduite au niveau d'"SpiphenomSne, parasitaire, mnemonique" (13), un phSno- • mene qui ne f a i t que s'ajouter a un autre et exister a ses depens, la defini- tion est doublement deValorisante. L'activity intellectuelle, dans son ensem- ble, se voit diminuee au rang d'une "moisissure £piph6nomenale" (14) de fagon a accentuer 1'aspect secondaire, inutile et m£me parasitaire de ses fonctions. Au sein de cette metaphore scientifique, i l est possible d'isoler une categorie plus importante quantitativement et qualitativement: c'est le domai- ne de la geometrie, dont 1'auteur se sert pour visualiser sa conception des choses, de 1'homme et de la condition humaine. Une giboulee est qualifiee d'"oblique" (15), et des rayons de so l e i l d'"horizontales barres soleilleuses" (16); dans les deux cas, les phenomenes sont dSpeints comme a distance, par quelqu'un qui n'en ressentirait ni 1'humiditS, dans un cas, ni la chaleur dans 1'autre, les deux elements etant depouillSs d'un bon nombre de leurs proprie- tes, pour ne laisser se degager que leur c<3te geometrique, leur cdtS vu mais 68 non senti, vu:par un sujet isole. Si l'isolement est rompu par une relation amoureuse, c'est qu'un homme et une femme cherchent a rompre cet isolement, "a s'unir, a se rechauf- fer, a fuir ensemble ce qu'on appelle penser, a retourner ensemble a cette posture horizontale, parallele a la terre qu'ils n'auraient jamais d<3 quitter" (17). Bessette, encore une fois, ne retient, d'une experience polyvalente qu'un seul aspect, visuel, geometrique: 1'horizontalite. I l renie la profon- deur au profit de la surface et qualifie 1'apparition de 1 'homme de simple "verticalisation"; c'est un deplorable deplacement d'axe qui n'aurait jamais dQ se produire parce que la condition humaine, n'est qu'"un cercle, une spi- rale sans f i n " (18) d'ou, les impressions d'etouffement, d'emprisonnement s i souvent suggerees a i l l e u r s . Somme toute, cette metaphore a deux fonctions dont la premiere est de creer un effet de distance qui permet au lecteur de mesurer 1'isolement de l'homme; la seconde consiste a despiritualiser l'homme de maniere a le redui- re au niveau de la chose. Metaphore medicale Les images que nous englobons sous les mots "metaphore medicales" ne sont pas toutes des metaphores, bon nombre d'entre elles restent a un niveau purement descriptif. Cette description clinique s'etend elle-mime sur deux paliers: d'abord, au niveau de 1'anatomie pure et simple. On y parle de na- rines et de larynx (19), de cellules cervicales (20), de cage thoracique et de cavite intestinale (21), de sclerotiques (22). Les femmes grasses n'y sont pas abondantesou gentreuses (les vieux cliches) mais simplement adipeuses (23). 69 Les mains maigres ne sont plus decharnees mais tendonneuses (24). Comme nous le voyons, Bessette u t i l i s e les termes les plus proches d'un mode d 'expression purement intellectuel. Par ce procede, i l reduit l'homme au rang•d'un simple objet d'ttude place a distance. La metaphore technique crtait un effet simi- laire auquel la metaphore mtdicale ajoute une nouvelle dimension. L'homme, y est non seulement despiritualise, a cette devalorisation consciente, s'ajoute des connotations pathologiques. L'auteur, en passant au niveau de la metaphore applique cette notion de pathologie a la description des choses: la lune, pretexte a tant de reve- ries devient chancreuse (25), le flot de paperasses qui inonde le bibliothe- caire ne ralentit pas mais coagule (26), devient anemique (27), 1'expansion architectural du campus de Narcotown prend 1'allure d 'un d'esiqui.libre glan- dulaire (28). La meme notion se retrouve dans la description de l'homme l u i - me"me "c'etait un petit gros a face tomateuse d'apoplectique" (29). L'auteur approfondit ensuite cette notion en etendant la metaphore aux processus mnemoniques, aux relations entre les individus et a la condition humaine. Des le debut du roman, nous sommes places dans un contexte patholo- gique, la maladie n'est pas nominee, elle se situe entre le danger et la peur qui entraine les Londoniens a s'abriter dans les tunnels de 1'underground pour se proteger contre les bombardements. Chaque attaque aerienne, les force "a s'enfoncer dans les intestins de leur mttropole comme des suppositoires" (30). Voila une demarche humaine associee k 1'une des therapies les plus prosaiques. Cette association, implicite de l'homme et de la matiere fecale 3 est devalori- sante a outrance. 70 Le cerveau, siege de 1'activite intellectuelle, est qualifie "d'ex- croissance teratologique" (31), excroissance, ce qui en souligne l ' i n u t i l i t e , le caractere accidentel; la teratologie est cette partie de 1 'histoire natu- r e l l e qui traite des monstres et des formes exceptionnelles; qualifier le cer- veau huma in d'excroissance teratologique, c'est veritablement vouloir renver- ser 1'evolution; le volume de la boite cranienne s'est lentement accru en ame- narit le grand singe au rang d'homo sapiens et voici que, Bessette l u i voit, un caractere monstrueux comme s i le resultat de 1 'Evolution etait une maladie dont i l f a l l a i t guerir 1 'homme. L 'activite de la memoire est soumise au mfime traitement. Le passe, d'abord n'apparait pas comme 1'objet sur lequel opere. la memoire mais, comme une force malefique et sordide: "cette vase polluante, virulente" (32), le qu a l i f i c a t i f virulente, en souligne 1'aspect pathologique tandis que le par- ticipe present suggere une contagion en train de se propager par 1'intermSdi- aire des souvenirs "insidieux comme des kystes cancerogenes et qui brusquement avaient emerg'e avec la reemergence de Nea, avaient franchi, dechire leur enve- loppe membraneuse, attaquant, menagant, rongeant les centres vitaux de 1'orga- nisme" (33). L'homme semble impuissant devant le pouvoir du passS et pourtant les liens qui 1'y rattachent sont tellement important que Bessette les quali- fie d'ombilicaux: "quiest-ce qui la rattachait, 1'ombilicalisait au passe loin- tain" (34). L'homme est, pour ainsi dire, tu<§ dans l'oeuf, mort-n£: i l est ineluctablement attache a un passe qui l u i Schappe mais dont i l subit des at- taques qui touchent forcement ses "centres vitaux" etant donne la nature des liens (ombilicaux) qui 1'enchainent. Les relations humaines font aussi partie de ce contexte pathologique. 71 Les relations sont reduites au rang de tentatives de relations, de tentatives avorties qui laissent une infranchissable distance entre les individus. Cette distance est visualised sous la forme d'un ligament rompu qu'on est incapable de suturer (35),'d'une plaie (36) ou d'une pustule "mais quand on cessait de se voir alors, le temps passait, passait, une pustule se formait qui n'abou- tis s a i t pas" (37). La metaphore prend ensuite tout son extension et englobe la condi- tion humaine tout entiere: "& mesure que je me sentais moi-mime happi, englou- ti*- comme par un monstrueux appareil digestif dont la digestion ne se fai s a i t {; pas, se faisant mal, attaque, grugi par des sues, des acides, ballote, brasse comme nous le sommes tous" (38). Cette image est extrimement importante, elle traduit de facon aigUe 1'impuissance et la precarite de l'homme qui se voit avali comme une mouche; "gruge par des acides" ajoute a la description une idee de disintegration graduelle, de mort lente deja suggeree par 1'aspect pathologique de cette categorie metaphorique. Enfin, assimiler la condition humaine a un appareil digestif contribue a resserrer la circularite suggeree par le cercle, la spirale. La notion est dotee cette fois, d'affectivite et se metamorphose en impression d'emprisonnement, d'un emprisonnement ac t i f , qui ne f a i t pas qu'enfermer mais qui desintegre, qui transforme la substance du "prisonnier". Nous rejoighons 1'association de l'homme a la matiere fecale mentionnee au debut,.1'association s'est interiorisee presque jusqu'au point s'identifier implicitement 1'un a 1'autre. La metaphore midicale rejoint la metaphore technique dans la mime volonte de dispiritualisation de l'homme; son cfite pathologique constitue une justification de la demarche entreprise: c'est parce que 1'humaniti est une 72 maladie qu'il faut dehumaniser, despiritualiser l'homme. Bessette u t i l i s e des images medicales pour i l l u s t r e r la demarche du narrateur. Celui-ci effectue son recit au cours d'une promenade nocturne. Le rayon lumineux des phares est compare a un bistouri qui incise la nuit (39) et me'me la technique narrative se plie aux termes cliniques: reprendre la ligne narrative apres une interruption constitue une veritable operation chirurgica- le "reprenant, enchainant son monologue au point me'me, le suturant au point mfime ou elle 1'avait interrompu" (40). En utilisant un m§me type d'images pour ddpeindre les eVenements racontes et les modalites de la narration, Bessette place son narrateur au mgme niveau que tous les hommes. Le narrateur n'a pas de position priviligi£e, i l n'en sait pas plus que le lecteur. Metaphore animale Cette metaphore comprend deux niveaux. Au premier niveau, 1'auteur eleve des objets inanimes au niveau de 1'animal: les sirenes meuglent, le saxo- phone miaule, les bombes sont des oeufs qui s 'Schappent "du ventre d'oiseaux acerains" (41); les grelons ont des "petites griffes d'animal encage" (42), les rues de Londres forment un enchevetrementinextricable, un veritable reseau arachneen, et la route que Gordon et Lagarde empruntent pendant leur retour nocturne a Narcotown est constamment d^peinte comme un reptile a peu noire et raie dorsale blanche (43). Ces deux dernieres images reviennent sans cesse, et constituent de v£ritables panneaux indicateurs qui orientent le lecteur a travers toutes ces ruptures de chronologie, le r£seau arachneen etant toujours associe aux folles randonn^es nocturnes de Gordon et Nea, le reptile au niveau de la narration. 73 A un second niveau, c'est l'homme qui est devalorise, assimile a un animal. Bessette u t i l i s e ce procede pour depeindre certaines attitudes humai- ne s : Weingerter s 'ebroue (44), renacle (45), ses yeux ont 1'apparence de deux poissons morts, flottant derriere ses lunettes (46), et le cou de l'homme sem- ble demesurement long, au point d'etre qualifie de dindonnesque (47). La comparaison de l'homme a 1'animal est plus importante encore, lorsque 1'auteur depeint le comportement de l'homme, au niveau individuel com- me au niveau c o l l e c t i f . Les relations amoureuses depeintes plus haut comme un retour a 1'ho- rizontale sont maintenant reduites a leur animalite: "ces rendez-vous freneti- ques de Londres du les deux amants se transformaient en une seule bite gemis- sante, haletante" (48), et une simple rencontre est depeinte dans des termes similaires: "des fourmis, des rats, deux d'entre eux se croisant s'aheurtant, fuyant ensemble, se palpant les antennes, le museau" (49). L'image est un peu equivoque, elle f a i t croire a la possibility d'une rencontre, a la possibility de combler les distances, par contre les gestes que Bessette decrit pourraient, tout aussi bien, s 'apparenter & de simples reflexes de perception. Devant le danger, la foule londonienne ressemble a un "troupeau fan- tSme guide par quelque instinct aveugle vers sa collective securite" (50); 1'image est reprise sous des formes diverses par les termes de termitiere, fourmillement, grouillement, piitinement innombrable, suggerant tous un mouve- ment de masse dont chaque membre, aveugle est entraine par le mouvement collec- t i f . Cette notion de cecite est reprise par la comparaison de l'homme a une taupe: "douze millions de troglodytes megalopolitains blottis comme des taupes 74 dans le ventre de leur v i l l e " (51), la taupe y i t 'sous terre., ne voit '•':. pas, comme les hommes forces de s'abriter sous terre, pendant les bombardei- ments. Bessette insiste: "la'plupart des hommes sont aveugles comme des taupes qui ne voudraient pas voir" (52). Aveugles parce que caches, parce que forces de se cacher "et a rester l a , blottis et te r r i f i e s comme des rats" (53); cette image du rat revient a plusieurs reprises.: p. 21, 36, 96; Le rat, 1'animal excScre, chass£, 1'animal s i demdni qu'il n'a de recours que dans la fuite, une fuite s i ineluctable qu'elle devient pour l u i , une forme de destin. Cette id£e etait deja suggSree plus haut, la pens^e etant pathologique, les hommes goQtent le-re-tour amoureux a 1'horizontale parce qu'il consiste "a fuir ensemble ce qu'on appelle penser" (54); fuir son Stat d'homme, a tout prix, parce que 1'homme est une erreur; la complexite qui le f a i t homme le f a i t ausr: s i seul: "pauvres de nous bipedes de malheur, dans non interrelations on n'en sortait jamais, on pataugeait, g l i s s a i t , on s'enlisait, on 6tait bougrement trop complique" (55). Mais l'homme n'a pas la liberte de n'etre pas homme, voila le drame essentiel de sa condition. Necessairement homme, i l est neces- sairement isole. Bessette poursuit la metaphore en qualifiant d'alveole, 1'office de Gordon a 1'Intelligence Service, cette metaphore prolonge 1'usage des termes co l l e c t i f s pour designer la foule et ajoute la notion de l' i s o l e - ment de 1'homme au sein de la foule. L'id£e est reprise par 1'identification de l'homme au poisson, aux crustaces: "flottant immobiles, replies, involufis sur soi, incapables de se toucher, rejoindre" (56). L'image du crustacee re- vient ailleurs par le terme de coquille qui constitue 1 'Element isolant de cet animal: "chacun se terrait dans son petit coin, sa petite coquille, secretant, ruminant ses petites larves, ses petits fantdmes, s'imaginant qu'il etait seul a malaxer" (57). L 'image de la coquille est le centre de toute une serie d'images d'encerclement. D'abord le cercle, notion geometrique d^peign;ant de 75 fagon generale la condition humaine, ensuite l'obscurite, encerclement intan- gible associe a la peur, reaction devant le resserrement de la circularite, le souterrain, l i e aux images animales du rat et de la taupe, 1'appareil digestif qui desintegre graduellement, le coin, et enfin, la coquille; la coquille qui fa i t partie de l'homme de sorte qu'il est a lui-mime sa propre prison. Toutes les nuances de la notion d'encerclement y sont des plus intellectuelles aux plus affectives. Nous avons vu jusqu'ici, que Bessette renversait les valeurs tradi- tionnelles, le langage traditionnel, i l f a i t de mime pour les images. Bachelard, dans son etude des images traditionnelles de l'espace disait que: "la vie commence moins en s 'elancant qu'en tournant. Un elan v i t a l qui tourne quelle merveille insidieuse, quelle fine image de vie" (58), elan v i t a l s i la i force qui le meut est centrifuge, mais chez Bessette, la force est centripete, la spirale evolue vers le centre, l'elan n'est pas v i t a l mais pernicieux. Le r 6 l e de la metaphore animale consiste, en resume, a suggerer la fr a g i l i t e de l'homme, la precarite de son existence; elle poursuit sous une forme plus affective 1'entreprise de despiritualisation, en y ajoutant des notions d'isolement et d'emprisonnement. Metaphore aquatique Les metaphores precedentes ramenaient l'homme a la portee de la main, au niveau de ce que l'on peut sais i r , un petit animal, une chose, un objet d'etude. Cette metaphore souligne 1'aspect insaisissable des choses et de 1'homme. 76 Par sa polyvalence, 1 'eau detient de grandes possibilites. Son in- saisissabilite, la rend particulierement apte a 1'expression metaphorique du temps. Le temps est assimile a un milieu liquide, 1'enfance est une mer tiede et archaique (59) et le passe, une "vase polluante" (60) qui propulse "vers la surface des bulles evasives, insaisissables" (61). Le processus mnemonique apparait comme subi par 1'individu qui n'est qu'a la surface del'ocean; 1'hom- i me n'a pas d'autre alternative que la passivite devant le souvenir: "comme uni- quemerit attentifla la remoiitee, a 1'emergence des scenes" (62). Tout effort pour reconstituer le passe est assimile a la navigation puisque le temps prend figure d'eau; par exemple Weingerter en tentant de revivre mentalement son passe esperait: "rejoindre, recouper apres maintes derivations, aborder gra"ce a 1'experience acquise, demiler la situation presente, en prevoir les tcueils, naviguer entre les r i c i f s " (63). Le m&ne vocabulaire est u t i l i s e & chaque fois qu'un personnages essaie de se souvenir: i l s'agit toujours de deriver, de s'amarrer et i l y a toujours dans;les termes employes la suggestion d'un phenomene qui n'est jamais maitrise par l'homme mais uniquement subi. Tout effort conscient de reconstituer le passe, de conceptualiser, de nommer les souvenirs, s'avere impuissant: "les mots,;les syntagmes (comme ces f i l e t s oce- aniq;ues dont les prises abyssales eclatent en atteignant la surface) ne reus- sissant jamais a extraire intacts les habitants de sa demi-tenebre mnemonique" (64). En devenant le symbole de 1'impossibilite de la tSche entreprise, 1'eau confere au roman une dimension profondement tragique; en effet, ces personna- ges essaient constamment de se souvenir. Impuissants a saisir le passe, les mots s'averent inaptes a la com- munication; i l s ne sont que "de fragiles, ephemeres planches qui menacaient a chaque instant de s'engloutir, de se laisser tomber, sombrer dans les mtandres 77 claustrogenes du fond de soi" (65). Cette image ajoute une notion d'isolement a celle d'impuissance: "les meandres claustrogenes du fond de soi", cette ex- -pression reprend en termes aquatiques l'idee suggeree par 1'image de la coquil- le, que l'homme est une prison pour lui-me~me. La distance qui isole les per- sonnes les unes des autres s'avere done doublement infranchissable: "les vibrations de 1'air entre les deux restant aussi inefficaces, incaptables que pour les habitants des profondeurs le clapotis des vagues surfacielles" (66). Les evenements et la condition humaine sont aussi exprim^s metapho- riquement par des termes aquatiques: la fl u i d i t e de 1'eau se pr§te particu- lierement a la description d'un danger omnipresent, d'un danger qui, comme l'eau, s ' i n f i l t r e partout; ainsi les bombes pleuvent sur les londoniens, 1 'universite est noyee sous un " f l o t " de bouquins; et la crise des locaux hospitaliers qu'affronte Nea "etait proprement le jeu de 1'apprenti sorcier deborde, submerge^ affole" (67); symbole de l'homme entrain^ par la marche de 1'histoire "par 1'implacable, sinueuse marche de l'histoire, par ces vagues, ce roulis ou i l faut bien essayer de suivre le courant" (68). L'impuissance de l'homme apparait i c i generalised, a b s o l u t i s t ; ses tentatives de se recuperer sont vaines et ne l u i donnent que des illusions: " i l faut bien de temps en temps, arm£ d'un derisoire gouvernail, essayer..., de se donner de temps en temps 1'illusion de vivre" (69). Enfin, l'eau qui a parfois le rythme des vagues et la violence du torrent, depeint 1'extase amoureuse tout en conservant son aspect insaisissa- ble qui symbolise la depossession de soi au coeur de "cette ondulante vague charnelle, oceanique, cosmique" (70) qui laisse les.;amants "fremissants, hale- tants, puis detendus, aneantis comme des naufrages sur la greve apres le 78 colossal roulis salin de la mer" (71). Somme toute, les images d'eau illustrent 1'impuissance de l'homme devant 1'ecoulement du temps, elles reprennent des notions d'isolement et sug- gerent pour la premiere fois, la possibility d 'une intensite valorisante au sein des relations amoureuses : c'est la seule note positive de 1'ensemble. II y a,encore un bon nombre de metaphores qui ne sont pas incluses dans ces quatre. categories; s i elles sont inclassifiables, elles n'en sont pas moins significatives, en voici done quelques unes: les documents que Gordon doit li v r e r au risque de perdre la vie sont qualifies de "(mythiques, ronde- cuiresques)" (72) et de V:'(precieux, augustes torchons chiffres)" (73); la plaie de Jack est " (beante et dechiquetee comme un cratere)", et sa decoration n'est qu'"un crachat sur le torse" (74); Ces metaphores ont toutes cette caracteiristique: elles sont essen- tiellement devalorisantes. Si nous definissons la metaphore comme la creation d'une analogie degageant 1'essence commune a deux elements, nous voyons que celle de Bessette degagent de toutes choses 1'aspect purement materiel, sugge- rant par l a , une Equation entre 1'essence des choses (degagee par la metapho- re) et leur materialite. Pour Bessette, la metaphore est 1'instrument essentiel de son entre- prise de despiritualisation, et sa justification visualisee. Elles ne jouent pas dans le sens de la transcendance mais, sont volonte d'immanence. Et i l est assez paradoxal que pour en arriver l a , Bessette doive recourir a 1'opera- tion intellectuelle par excellence: la perception de rapports analogiques., 79 NOTES ET REFERENCES 1- Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, Librairie Deom, 1965, p. 13. 2- Ibid, p. 67. 3- Ibid, p. 106. 4- Ibid, p. 140. 5- Ibid, p. 51. 6- Ibid, p. 24. 7- Ibid., p. 134. 8- Ibid, p. 145. 9- Ibid, p. 95. 10- Ibid, p. 122. 11- Ibid, p. 70. 12- Ibid, p. 129. 13- Ibid, p. 154. 14- Ibid, p. 151. 15- Ibid, p. 164. 16- Ibid, p. 104. 17- Ibid, p. 151. 18- Ibid, p. 72. 19- Ibid, p. 46. 20- Ibid, p. 20. 21- Ibid, p. 40. 22- Ibid, p. 59. 23- Ibid, p. 67. 24- Ibid, p. 72. 25- Ibid, p. 136. 80 26- 27- 28- 29- 30- 31- 32- 33- 34- 35- 36- 37- 38- 39- 40- 41- 42- 43- 44- 45- 46- 47- 48- 49- 50- 51- 52- Ibid. Ibid. Ibid. Ibid, Ibid. Ibid, Ibid, Ibid, Ibid, Ibid, Ibid. Ibid, Ibid, Ibid, Ibid, Ibid. Ibid. Ibid, Ibid. Ibid, Ibid. Ibid. Ibid, Ibid. Ibid, Ibid, Ibid, p. 44l. p. 45. p. 27. p. 173. p. 13. p. 151. p. 99. p. 87. p. 51. p. 118. p. 175. p. 76. p. 153. p. 42. p. 83. p. 72. p. 164. p. 166. p. 60. p. 47. p. 48. p. 151. p. 77. p. 150. p. 14. p. 11. p. 122. 81 53- Ibid, p. 13!. 54- Ibid, p. 151. i 55- Ibid, p. 149. 56- Ibid, p. 70'. 57- Ibid, p. 65. 58- Bachelard, Gaston: La Poetique de l'espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1957. 59- Bessette, Gerard: L'Incubation, Ottawa, Librairie Deom, 1965, p. 170. 60- Ibid, p. 99. 61- Ibid, p. 99. 62- Ibid, p. 17. 63- Ibid, p. 123. 64- Ibid, p. 23. 65- Ibid, p. 76. 66- Ibid, p. 70. 67- Ibid, p. 31. 68- Ibid, p. 166. 69- Ibid, p. 166. 70- Ibid, p. 23. 71- Ibid, p. 23. 72- Ibid, p. 40. 73- Ibid, p. 40. 74- Ibid, p. 39. C H A P I T R E LES THEMES 83 Nous avons ch o i s i de ne considerer dans ce chapitre que les sujets trait£s explicicement par l'auteur. C'est pour une question de mgthodologie que nous avons consider^ les themes de fagon aussi l i m i t a t i v e : nous y avons vu un moyen d'eviter l a re p e t i t i o n d'elements deja mentionnes dans 1'analyse du lexique et des images. Un theme, bien sur est plus vaste et plus divers qu'une simple preoccupation qui revient plus ou moins regulierement sous l a plume de l'auteur. Dans 1'Incubation Bessette aborde les "grandes questions": l ' H i s t o i r e , l a Condition humaine, l'Homme. i L'Histoire L'Histoire est l'un des grands themes de ce roman; on le retrouve au niveau de l a trame evenementielle comme a c e l u i des "grandes idees". Une bonne partie des evenements du roman se d£roulent a. Londres pendant l a guerre ce qui contribue de facon essentielle a creer 1'atmosphere romanesque. La guerre est d'abord d£peinte dans son element danger: " l a celeste menace qui planait devalait,la-haut" (1), un danger a la f o i s t e r r i b l e par ses effets i l dgtruit,demantibule,pulverise (2), et intangible parce q u ' i l est hors de portee et q u ' i l se deploie l a nuit: "les pietons zigzagant, courant a droite et a gauche comme des rats affoles par le hurlement des sirenes en proie a l a panique n'etaient s e n s i b i l i s e s qu'a l a menace qu'au danger celeste i n v i s i b l e qui planait sur eux" (3). L'obscurite contribue a accroitre l a peur des Lon- doniens, un danger i n v i s i b l e semble omnipresent et les frequents retours du narrateur aux ,'bombardements augmentent cet e f f e t . Peut-etre l a menace a- t - e l l e des effets p o s i t i f s ; par exemple "une s o l i d a r i t y , une fr a t e r n i t e accrue" (4) au plan c o l l e c t i f et peut-etre, au plan individuel,sentimental, e n a m e l v une compenetration avec un autre §tre fuyant, s o l i t a i r e " (5), quoi- q u ' i l en so i t "cette dr61e,folle,dementielle' epoque" (6) permet de vivre 84 "intensement en depit ou peut-etre a cause du danger" (7) on ne peut pas sa- voir; une seule chose s'avere certaine, c'est la precarite de l'homme devant un danger qui eparpille "avec une egale indifference les visceres des humains et les armatures des edifices". (8) Bessette considere ensuite la guerre avec le recul d'un observateur objectif. Sous cet angle le jeu des alliances Internationales et les juge- ments moraux assez communement repandus sur les participants semblent d'une absurdite totale. L'auteur exprime le non-sens essentiel du conflit mondial avec humour: "attendu que l u i Gordon ne savait pas le russe et que les Russes , apres avoir ete mediants jusqu'a l'invasion de la Russie par Hitler, . §tre soudain devenus bons jusqu'en 1944 etaient en train (victo- rieux) de redevenir mechants alors que les Allemands (vaincus) etaient en train de redevenir bons en attendant que les Japonais le deviennent a leur tour" (9). L'usage d'un vocabulaire enfantin: bon, mechant, souligne le caractere deri- soire des jugements poses et suggere l'absurde disproportion des causes et des effets de la guerre. Ce que l'auteur depeint i c i comme un jeu d'enfants a tue des millions de personnes; l'homme ne semble avoir d'autre alternative que celle de subir. Bessette le reaffirme en faisant un resume humoristique de l ' h i s - toire canadienne; a 1'occasion d.'une vi s i t e chez Maggie le narrateur regarde un portrait de famille: d'anc§tres loyalistes orangistes rep by pop mazodelarochiens puis demi-orangistes quart d'orangistes peu a peu bon-ententistes peu a peu,a mesure que le temps passait pancanadianistes a mare usque ad, evoluant avec le temps juste au rythme qu'il f a l l a i t , raison- nablement bilinguistes biculturalistes prudemment anti-americains precautionneusement a 1'arriere-garde de l'avant garde, tragique- ment ecarteles entre 1'ensign et la fe u i l l e optant a contre-coeur apres de dechirants examens de conscience (s'etant resignes a opter) 85 pour le miserable inesthetique inh£raldique appendice vegetal vague- ment indecent (10) . Et voila pele mile, les grands problemes et les querelles insignifiantes de l'histoire canadienne. Bessette, dans cette tirade met tous les evenements historiques sur le meme pied; c'est le mouvement de la phrase surtout qui est suggestif, i l englobe dans le mime jet quelques centaines d'ann^es d'histoire suggerant implicitement qu'a long terme i l s sont tous egalement depourvus de sens. L'ironie sert a merveille son intention de devaloriser, intention evi- dente dans le rapprochement rep by pop et les conflits parlementaires sur le drapeau, l'un etant aussi ridicule que l'autre etait s i g n i f i c a t i f . Quant au bilinguisme et bicultu'ralisme, i l s sont de ces grands mots creux dont on parle pour faire passer le temps.de ces grands mots qui font rouler le fl o t de l'histoire sans jamais rien r£gler des problemes. Exemple de Champlain L'histoire telle que congue par l'auteur est non seulement une succession d'evenements depourvus de sens mais une eternelle repetition des mime situations et des mimes erreurs. L'histoire ne progresse pas, elle tourne en rond. L'auteur f a i t cette assertion par 1'intermediaire de Wein- gerter. Le v i e i l Allemand prend 1'exemple de Cartier et Champlain: les pre- miers hivernants etaient presque tous morts du scorbut. "le plus etrange c'etait qu'un siecle plus tard plus ou moins Champlain et ses compagnons: meme calamite, meme dgsemparement en face du scorbut, incomprehensible, inimaginable (un homme avise, prudent du moins d'apres les historiens mais pouvait-on se fi e r aux historiens), de toute evidence Champlain n'avait pas lu les recits de voyage de Cartier" (11). 86 Puis l'auteur laisse tout humour de cote pour donner au theme de l'histoire toute son ampleur; c'est l'histoire qui mene, les hommes ne font que suivre: "entraines comme nous tous par 1'implacable sinueuse marche de l'histoire par ces vagues, ce roulis ou i l faut bien essayer de suivre le courant (comme nous tous) de remonter de temps en temps •a la surface pour avaler une gorgee d'air ou" i l faut bien de temps en temps arme d'un derisoire il l u s o i r e gouvernail essayer...de se donner.de temps en temps l ' i l l u s i o n de vivre... c'est-a-dire selon l'optique du quadrupede qui s'etait erige dans la preliistoire d'etre l i b r e " (12) . C'est c l a i r l'homme est tout a f a i t aliene par les forces de l'histoire, la seule liberte qu'il peut connaitre est il l u s o i r e : i l ne peut que suivre le courant qui l'emporte; liberte non seulement il l u s o i r e mais encore inter- mittente. La lutte est perdue d'avance l'homme n'est pas de t a i l l e a soute- nir pareil combat. Bessette reprend cette idee plusieurs fois, mais sous des formes differentes. Ainsi dans le triangle Gordon-Maggie-Nea, "tout dependant de Nea (si toutefois quelque chose dependait de quiconque s i ce qu'on appelait la liberte, le libre arbitre contenait une once, un atome de realite s i nous n'etions pas tous et Gordon en particulier entraines, ballotes, broyes par une monstrueuse implacable machine dont les l o i s , le fonctionnement nous e- chappaient)" (13). I c i l'auteur remet en question encore une fois l'existen- ce de la liberte; mais la remise en question est s i profonde s i globale (emploi des indefinis quelque chose, quiconque, et des substantifs once, atome) qu'elle equivaut a une negation. Aux idees de determinisme et de precarite de l'homme, Bessette ajoute i c i celle d'ignorance: l'homme est non seulement entraine malgre l u i , sans aucun contrSle sur la machine, en plus i l en ignore les loi s et le fonctionnement d'ou 1'impossibility de faire I 87 quoique ce soit pour reprendre sa vie en main, pour se r£cup£rer. De toutes fagons, de telles lois ne semblent meme pas exister puisque les personnages affirment a plusieurs reprises que " l a vie her Gott etait une dr61e d'aven- ture de saloperie, a tale told by an idiot (comme ce prince Danois nicht wahr 1'avait s i bien) une histoire debitee par un cretin" (14). Si celui qui dirige la machine est prive de ses capacites intellectuelles l'absurdite, 1 1 i n i n t e l l i g i b i l i t e est done totale. La vie est done un non-sens essentiel ou tout effort de recuperation est vain, toute liberte i l l u s o i r e . Les hommes ne vivent que pour apprendre qu'ils doivent mourir "s'imaginant qu'ils pensent qu'ils sont maitres comme on dit de leur destinee n'ayant au fond appris qu'une chose (a savoir qu'ils doivent mourir) en attendant circulant a la surface du sol dans un demi-rive, un demi-sommeil" (15). Puisque la mort constitue la seule certitude, comment mourir de- vient un des problemes essentiels de ce roman. Plusieurs solutions sont pre- sentees dans 1'Incubation: la mort lente, progressive, inherente a la petite vie de tous les jours et dont on n'a meme pas conscience "la decomposition vers laquelle nous nous dirigeons tous mais ach lentement, lentement sans nous en apercevoir" (16); la mort de Sara "etiolee, fondue, argilisee, retour- nee a la terre ou nous sommes tous destines" (17), deux types de mort invo- lontaire et inconsciente. Mais l'homme peut vouloir, peut faire sa mort, nous en avons deux exemples dans ce roman; Jack, le patriote, courait apres le danger, on consid^rait ce genre de bravoure admirable a cette epoque: l'avantage d'une telle mort reside dans sa rapidite; "peut-e*tre v a l a i t - i l mieux disparaitre d'un seul coup instantanement, se faire pulveriser, volatiser comme Jack que de languir, s'etioler comme Sara sa chere epouse au fond d'un camp" (18). Si la rapidite de la mort est un avantage, cet avan- tage est aneanti par les motivations de Jack qui s'est f a i t tuer pour des va- leurs depassees, 'devoir, patriotisme, victoire, mais qu'est-ce qu'une v i c t o i - re quand le conflit est absurde? Reste la mort de Nea, le suicide, acte conscient volontaire, medite, prepare; desesperee, Nea a patiemment accumule i les somniferes que Weingerter l u i donnait "comptant, caressant les lisses oblongues capsules ovoides (seules encourageantes, seules teleologiques grSce a leur quasi quotidienne accumulation seules progressives au milieu de la stagnation du pourrissement de sa vie" (19). La mort est probablement preferable a la vie que l'homme peut mener, l'homme pour qui vivre se resume bien souvent a"s'occuper" (20) et encore quelles occupations: toutes les occupations des personnages de 1'Incubation s'averent d'une i n u t i l i t y totale: Lagarde classe, range, epoussette des livres "que personne ou a peu pres ne consultait" (21), Gordon pendant la guerre restait "dans son officine a chiffrer, dechiffrer, recevoir, expedier des mes- sages abracadabrants, abyssalement inutiles" (22), apres la guerre i l a pour- suivi ce travail "encore plus inutile qu'auparavant" et Weingerter a passe une bonne partie de sa vie a elaborer une theorie linguistique, la derivation onomatopeique qualifiee de "myope dirisoire absorption onomatopeique" (23). Les occupations de l'homme sont devalorisees entre autres choses; en effet Bessette remet tout en question de facon systematique; nous l'avons vu proceder a cette remise<en question au niveau du recit meme, au niveau de la structure metaphorique, i l poursuit cette dgmarche explicitement aussi. 89 Les valeurs rejectees les premieres sont c e l l e s qui avaient cours pendant l a guerre: "determination, heroisme, devoir, decoration, v i c t o i r e , devoir, devoir, devoir" (24) des valeurs qui rendaient ceux qui y croyaient capables de mourir pour " l a defense de ce qu'on appelle l a p a t r i e " (26). Mais que sont ces valeurs pour lesquelles les hommes s 1entretuent, qu'est-ce qu'on appelle l a c i v i l i s a t i o n " (27) s i le developpement des techniques ne f a i t que pourvoir l'homme d'armes de plus en plus perfectionnees devant lesquelles i l est de plus en plus impuissant? Bessette s'attaque a. tout: "ce qu'on appelle le subconscient" (28), l a conscience, " c ' i t a i t une drSle de chose que l a conscience que ce qu'on appelait l a conscience" (29) et meme l a r e a l i t e "ce qu'on appelle l a r e a l i t e et quoi? - Projections, perceptions, kinesthesiques, dechiquetees, lacunai- res, mais c ' e t a i t peut-e"tre l a meme chose comment savoir" (30). A force de tout remettre en question, l'homme, l a socigte, l a c i - v i l i s a t i o n , Bessette en v i e n t a repenser l a valeur mime du langage, ce qui est assez paradoxal de l a part d'un romancier dont c'est 1'instrument de t r a - v a i l e s s e n t i e l . I l s'attaque au langage directement en s'interrogeant sur l a s i g n i f i c a t i o n des mots et des expressions: "recommencer, qu'est-ce que 9a veut d i r e " (31), "puis reprenant mon courage a deux mains mais qu'est-ce que ga veut d i r e , ca ne veut r i e n d i r e " (32). L'auteur remet en question l a valeur du langage comme systeme de representation (cela s'integre aux elements theo- riques dont nous avons parle au chapitre I I ) ; i l semble v o i r entre le langage et l a r g a l i t e (physique et psychologique) un fosse. Q u ' i l dise: qu'est-ce que 5a veut d i r e , ou "ce qu'on appelle" cela revient au meme, "ce qu'on ap- p e l l e " n'est qu'une tournure i n d i r e c t e a laquelle i l a recours pour poser les 90 memes questions: le mot a - t - i l la mime signification pour tous ceux qui l'em- ploient, le mot peut-il traduire une realite quelconque, e x i s t e - t - i l un rap- port entre le mot et la chose? La frequence des questions et 1'absence de r i - ponse suggerent l'absence de signification objective. Ce f a i t laisse l'homme seul avec lui-meme dans une incertitude profonde. Le romancier analyse les modalites de cette incertitude dans plu- sieurs domaines; Gordon se demande s i Jack et Nea ont recommence a avoir des "rapports matrimoniaux", "(mais comment le savoir, etre sur, comment par quel- les indirectes, insidieuses circonlocutions faussement ditachees, subtilement interrogatives)" (33), i l se demande pourquoi i l se sent oblige de trouver un emploi a Nea: "ce n'etait pas tellement une question d'attachement peut-etre ni de passion (mais comment savoir) que de chevaleresque point d'honneur" (34), Weingerter se demande s ' i l aurait pu changer le sort de son epouse: "mais sait-on jamais s i on peut s i on avait pu" (35), Jack s'enlisait peut-etre dans une situation vaseuse l u i aussi (mais comment savoir) et ainsi de suite; 1'incertitude couvre les actes aussi bien que les sentiments, les intentions aussi bien que les emotions, chacun est aussi impenetrable pour lui-meme qu'il l'est pour les autres. L'auteur n'explique jamais comment quiconque pourrait savoir quoi que ce soit. Le theme de la solitude constitue la triste reponse qu'on trouve presqu'a chaque page. Ce theme suggere par la technique narrative, par le vocabulaire et par les images est aussi clairement explicite. La majority des Londoniens avec qui Gordon se terrait dans 1'underground etaient "seuls, n'ayant pas de main a tenir, personne au sujet de qui s'inquieter dans l'immediat, solitaires et souffrant d'etre solitaires" (36), et Lagarde, isole dans une banlieu de 91 Narcotown se trouve "seul au fond incroyablement seul (mais nous l'etions tous)" (37). Et i l semble bien que l'homme soit irremediablement seul puis- qu'il porte en lui-mime des entraves empechant les relations avec d'autres hommes aussi seuls: l'homme est prisonnier de sa propre complexity "alors que nous, pauvres de i n o u s , bipedes de malheur dans nos interrelations on n'en sor- tait jamais, on pataugeait, g l i s s a i t , s'enlisait, on etait bougrement trop compliques" (38). i L'homme L'homme au fond n'est qu'un pauvre animal demuni, cette id£e a ete preparee par tout une sSrie d'images et tout un vocabulaire emprunte au monde animal "(l'homme de tous les animaux etant devenu le moins capable de s'acco- moder d'abris naturels" (39). La solitude, 1'impuissance, l'isolement, l'an- i goisse, autant de raison d'affirmer qu'il ne vaut pas la peine d'itre un hom- me. D'ailleurs l'homme n'est homme qu'a cause d'une "mauvaise plaisanterie de Involution" (40); finies les interventions divines, f i n i s les plans traces de toute gternite. Bessette semble avoir la nostalgie de la transcendance puis- qu'il voit un drame dans cette conception de l'humanite et dans ce drame une raison de vouloir renverser 1'evolution: "nous n'aurions jamais du nous dres.- ser, nous verticaliser sur cette terre, quitter cette vase, cette boue aux o- deurs de purin" (41). L'apparition de l'homme n'est qu'une erreur bete, "cette insensible catastrophique antibasculade homo erectus mulier erecta" (42), une erreur qu'il depeint dans les termes les plus pejoratifs: " l a colonne vert£brale peu a peu se desarquant, se verticalisant, les bras peu a peu devenant trop courts, les jambes trop longues, cette ridicule, p£nible demarche d'£chassier a chaque pas cette re- tombee, cette chute sur un membre trop grgle, demesurg, ce loufoque perpetuel mouvement de ciseaux, le ventre s'appesantissant, ballon- nant les epaules, s'affaissant tous les organes, le foie, la rate, les intestins, le coeur, les poumons (accrochgs tant bien que mal a 92 cette charpente desaxee, chaviree, t i r a i l l e s , flaccotants, deso- rientes)" "tirant vers le bas vers cette terre dont i l s n'auraient jamais du s'eloigner" (43). i Dans ce passage, Bessette i l l u s t r e une vision bien particuliere de l'homme que remet en question son organisation physique meme. Un dicton dit que le ridicu- le tue, l'humour noir, 1'humour amer sert d'instrument pour cette devalorisa- tion intigrale. Pour y arriver on di r a i t que Bessette regarde l'homme comme un objet inconnu sans aucune reference avec des notions acquises antirieure- ment, un peu comme i l nous arrive parfoir de regarder une main comme s ' i l s'agissait d'un objet inconnu, insolite coupi de toutes relations et de toute fonction, un objet tout a f a i t chosifie. Le regard que porte Bessette sur l'homme obtient le mime effet. Les termes de derision qu'il emploie preparant le lecteur a accepter la description qui suit et toutes ses connotations pa- thologiques: "excroissance teratologique" "ovoide boite crSnienne". Si l'hu- manite est une maladie, la solution, la therapie qui s'impose est de rejeter tout ce qu'il y a d'humain en soi et de revenir au niveau de 1'animal. Bes- sette propose cette solution indirectement en accordant de longs passages a la jument de Ripcord. (Les developpements avaient ete prepares par la mention de la passion de Ripcord pour les chevaux""une passion devorante exclusive") (p. 81), : . La jument de Ripcord porte un nom royal: Cleopatre, elle est le cen- tre d'attention et d'attraction de la soiree chez Ripcord: tout le monde va vi s i t e r la jument malade, un garcon d'ecurie les guide: " l a componction avec laquelle i l portait a ses leyresun index h i i - ratique malgre son demi-sommeil loin d'indiquer peut-etre un desir de se debarasser au plus t6t d'importuns noctambules .en leur impo- sant le silence sourdait peut-etre au contraire d'une obscure vo- lonte de les i n i t i e r guider, de participer avec eux a ce mystere ce r i t e ce recueillement dans cet edifice silencieux baignant dans 93 le c l a i r - o b s c u r comme une e g l i s e au t o i t aigu aux rares e t r o i t e s fenetres avec sa sgrie de s t a l l e s ses murs blancs immacules sa fraicheur son calme intemporel (p. 44). Bessette s a c r a l i s e l'animal en assimilant l a v i s i t e a un r i t e , l ' e c u r i e a une e g l i s e , et i l suggere par l a que le retour a l'animalite est un v e r i t a b l e sa- l u t : 1'ecurie-eglise est un centre de fraicheur, de blancheur, de "calme i n - temporel", 1'oppose en tout point du monde de 1'Incubation ou i l y a guerre (sens propre, deuxieme guerre mondiale, sens f i g u r e , guerre Gordon-Maggie-Nea) et non calme et paix, emprise implacable du temps ( d i f f i c u l t e s des rememora- tions, incapacites de retourner en a r r i e r e ) et non intemporality, impression d'etouffement (lieux fermes, sales, d i f f e r e n t s niveaux de c i r c u l a r i t e ) et non f r a i c h e u r . Apres avoir propose un salut metaphoriquement, Bessette nous indique explicitement par quel moyen i l est possible d'y.arriver. C'est dans 1'amour que Bessette place 1'instrument de cette redemption-guerison. L'Amour avec majuscule subit l a meme dev a l o r i s a t i o n que l'homme; considere en tant que sentiment 1'amour n'est qu'une pa r t i e integrante de cet univers absurde et tragique: " l e s h i s t o i r e s de coeur de c u l c'est toujours complique"..."c 1est sans issue, a mesure que les f a i t s se deroulaient se com- p l i q u a i e n t tournaient en rond, que les sentiments tournaient en rond fermen- taient pourrissaient sur place, a mesure que je me sentais moi-meme happe entraine par ce t o u r b i l l o n ce malaxeur" (45), l'amour ne grandit pas i l pour- r i t , i l ne l i b e r e pas i l enchaine. Bessette en parle toujours dans les t e r - mes suivants: " l e s h i s t o i r e s de coeur de c u l " (46), les h i s t o i r e s de fesses" (47). La r e p e t i t i o n constante de ces termes transforme cette a s s o c i a t i o n en equation et temoigne a i n s i d'une volonte manifeste de d e s p i r i t u a l i s e r l ' a - 94 mour, de le reduire a ses gestes. Faire l'amour, voila comme le dit la pa- tronne d'un bordel (dans le roman) les choses importantes de la vie qu'on n'interrompt pas pour des balivernes telles que sirenes et bombardements. Pour l'auteur c'est la chose importante parce qu'il y voit la seule porte de sortie a cette prison que l'homme constitue pour lui-meme, que la condition humaine constitue pour l'homme en general. Cette solution est celle de 1'in- conscience magnifique de l'orgasme qui ramene l'homme au niveau de 1'animal, tout en l u i donnant des dimensions surhumaines. A leurs rendez-vous de Londres "les deux amants se transformaient en une seule bite gemissante hale- tante" (48) et c'est alors qu'ils connaissaient: "cette ardeur cette fougue cet erethisme grandiose qui fa i s a i t bas- culer puis disparaitre le monde qu'on est convenu d'appeler ext£- rieur, le suspendant (lui Gordon) 1'aspirant tout entier avec des gemissements des grognements dont i l ne se rendait compte (vague- ment) qu'avant et apres 1'ejaculation...cet elan cette intensite cataclysmique....cette ondulante vague charnelle oceanique cos- mique qui t i r a i t d'eux une cataracte de mots incohgrents de balbu- tiements a la fois bestiaux et surhumains" (49). L'homme se voit alors depossede de lui-meme, dipossede de son humanity. Pour Bessette cette depossession semble etre extrimement positive: elle n'est pas aneantissement mais dilatation de l'etre qui eleve le "ciron" au niveau du cosmos. Toutefois cette therapie amoureuse s'avere presque toujours hors de portee, a cause du jeu des circonstances et de la nature trop complexe de l'homme. Dans ce cas, le suicide semble i t r e le seul moyen de revenir a 1'horizontal. I 95 NOTES ET REFERENCES 1- Bessette, Gerard: L'Incubation, Ottawa, Librairie Deom, 1965, p. 13. 2- Ibid, p. 21. 3- Ibid, p. 36. 4- Ibid, p. 22. 5- Ibid, p. 22. 6- Ibid, p. 53. 7- Ibid, p. 53. 8- Ibid, p. 12. 9- Ibid, p. 44. 10- ibid, p. 166. 11- Ibid, p. 11. 12- Ibid, p. 166. 13- Ibid, p. 45. 14- Ibid, p. 64. 15- Ibid, p. 150. 16- Ibid, p. 63. 17- Ibid, p. 119. 18- ibid, p. 61. 19- Ibid, p. 178-179. 20- Ibid, p. 97. 21- ibid, p. 25. 22- Ibid, p. 55. 23- Ibid, p. 118. 24- Ibid, p. 35. 26- Ibid, p. 12. 27- Ibid, p. 2 2 . 28- Ibid. p . io . 29- i b i d . p. 6 4 > 30- Ibid, p. 51. 31- Ibid, p. 51. 32- Ibid, p. 79. 33- Ibid, p. 101 34- Ibid, p. 49'. 35- Ibid, p. 120 36- Ibid, p. 22. 37- Ibid, p. 140 38- Ibid, p. 149 39- Ibid. p. 2 1 . 40- Ibid, p. 150 41- Ibid, p. 149 42- Ibid, p. 151 43- Ibid, p. 151 44- Ibid, p. 1 3 7 45- Ibid, p. 133 46- Ibid, p. 69. 47- Ibid, p. 5 2 . 48- Ibid. p . 7 7 . 49- Ibid, p. 23. I I C H A P I T R E VII L 1 INCUBATION FACE AU ROMAN 98 Avant de situer Bessette dans 1'eVolution du roman, i l importe de voir comment i l se situe lui-mime. II le f a i t , de maniere e x p l i c i t e par des allusions a Kafka, Pascal, Shakespeare et Marivaux, Proust, Verlaine et Dostoiewsky. L'importance de ces allusions l i t t e r a i r e s est d'apporter au ro- man des precisions exterieures, pour ne pas dire objectives. E l l e s precisent le contenu du roman, et son effet sur le lecteur; e l l e s font appel a des con- naissances acquises avant l a lecture du roman et inclinent le lecteur a asso- cier a son experience presente des emotions et des notions associees aux auteurs et aux oeuvres mentionnees. La precision de ces allusions est variable; Bessette nous refere a un passage bien precis (allusion a Pascal et Shakespeare), a un personnage (Swann, personnage de l a Recherche du Temps Perdu, de Proust, et Rogojine, personnage de 1 'Idiot de Dostoiewsky) ou a un re c u e i l de pofime (Jadis et Na- guere de Verlaine); i l se contente en d'autres ca's de f a i r e a l l u s i o n a 1'oeu- vre globale d'un auteur (Kafka, et Marivaux). Le degr£ de precision varie d'apres 1'effet que l'auteur veut obtenir sur le lecteur et l a precision de 1'un devrait e"tre proportionnelle a c e l l e de 1'autre. Aussi, pour e"tre f i d e - le aux intentions de l'auteur, nous ne preciserons nos commentaires que dans la mesure ou l'auteur a precise ses al l u s i o n s . Le ciron de Pascal Pascal a employe 1'image du ciron comme exemple de l'infiniment p e t i t , qui est 1'un des deux extremes entre lesquels l'homme se situe. L'homme, d i s a i t - i l est "un neant a 1'egard de l ' i n f i n i , un tout a 1'egard du ntant, un milieu entre r i e n et tout. Infinement eloigne de comprendre les extrimes et l a f i n des choses et leur principe sont pour l u i invinciblement 99 caches dans un secret impenetrable" (1). Cette incomprehension face au r e e l , cette i m p o s s i b i l i t y de le s a i s i r engendre entre 1 'homme et le r e e l une distan- ce infranchissable qui l a i s s e l'homme dysespgrement seul: "Enfin les choses extremes sont pour nous comme s i e l l e s n'etaient point, et nous ne sommes point a leur ygard: e l l e s nous ychappent, ou nous a e l l e s " (2). Incomprehen- sion et distance se conjuguent pour l a i s s e r une impression d' incertitude tota- l e : "ne cherchons done point d'assurance, de fermete. Notre raison est tou- jours decue par 1'inconstance des apparences; r i e n ne peut f i x e r l e f i n i entre les deux i n f i n i s qui 1'enferment et l e f u i e n t " (3). Un e f f e t de c l a u s t r a t i o n r y s u l t e assez paradoxalement i c i d'une ouverture de 1'espace et de 1'image. A cette impression s'ajoute: incompryhension, solitude, i n c e r t i t u d e , t r o i s facettes de 1'impuissance humaine a l a base d'une angoisse i n v i n c i b l e . .Voila en resume, les notions et les ymotions attaches au ci r o n de Pascal. Dans 1 'Incubation, c'est Weingerter qui y f a i t a l l u s i o n dans les termes suivants: "Dans un verre d'eau n a t l l r l i c h , ecoutez, dans un verre d'eau ach.'.bien s<3r, nous l e sommes tous, dans un sens bien s<3r, minuscules, imperceptibles, Pascal ecoutez, a 1'echelle cosmique mfime t e r r e s t r e - pourquoi a l l e r s i l o i n - son ciror i , e x c e l l e n t , pas besoin de microscope, de telescope... des cirons v o i l a , mais ca ne change r i e n " (4). Bessette a modifiy 1'image de Pascal, l'homme n'est plus entre l e c i r o n et l ' i n f i n i , i l est lui-mime c i r o n . "Dans un verre d'eau n a t l l r l i c h , ycoutez, dans un verre d'eau" (5). L'auteur f a i t a l l u s i o n a 1'expression "une tempgte dans un verre d'eau" par laq u e l l e i l veut de c r i r e l a tragydie qui se joue dans ce roman, suggerant que les drames de l'homme sont sans importance s i on les compare a 1'echelle du cosmos. Mais, "pas besoin de microscope, de tyiescope" (6), pas besoin d ' a l - l e r d'un i n f i n i a 1'autre, 1'univers de 1 'Incubation constitue--un microcosme, 100 miroir du macrocosme, dans lequel l'homme disparait et contre lequel i l ne peut rien. La petitesse du ciron suggere, non seulement sa quasi disparition dans l'univers, mais aussi son impuissance face a l'univers. Comme ce roman est en quelque sorte, une peinture de 1'impuissance humaine (voir chapitre I de la presente itude), cette allusion au ciron de Pascal est tout a fait jus- t i f i e d et appropriee. Depuis Pascal, les hommes de science ont donne a l'homme des preuves de ses limites "ecoutez, nous avons 1'habitude, Kepler Gali: Eppur s i muove nicht wahr, Darwin, de rudes coups, Freud, le petit moi, le nombril du monde, wiped out un balayage en regie. Nous avons 1'habitude pas vrai, de rudes coups, mais qa ne change rien ou a peu pres, ecoutez" (7); Galilee a prouve que la terre n'etait pas un centre autour duquel4.1e cosmos tournait, mais seulement une petite partie de l'univers. Darwin, par sa theorie de 1'evolu- i tion a demontre que l'homme n'etait pas un e"tre privilegie, cree ex:..n'ihild par une intervention divine, mais seulement un'.resultat de 1'evolution, comme tous les gtres; ses plus lointains ance"tres connus etant pltitot simiesques que divins. Enfin, les theories freudiennes, en demontrant 1'importance de 1'in- conscient ont montre a l'homme que la plus grande partie de ses comportements avaient une motivation inconsciente et qu'ainsi, la majorite des composantes de son moi ne dependait pas de l u i ; le moi n'est qu'un resultat dont les cau- ses remontent a la premiere enfance. ' Bref, la terre n'est pas le centre du monde, l'homme n'est pas le centre de la terre, son moi n'est m§me pas le frui t de son oeuvre. L'homme n'est pas grand chose, "minuscule, imperceptible" 1'image du ciron ne depeint pas seulement son impuissance, c'est-a-dire, sa petitesse face au reste du 101 monde, mais aussi sa petitesse intrinseque, essentielle. A trois reprises Weingerter affirmer "mais ga ne change rien" (8), "mais ga ne change rien ou a peu pres" (9), Pascal, Darwin, "ca ne change rien ou a peu pres" (10). II semble vouloir dire que prendre conscience (prise de conscience faite ou favoris£e par Pascal, Darwin etc.) de son impuissance et de sa petitesse n'est pas une solution. Au contraire, dans ce roman, Bessette semble montrer (voir metaphore technique, metaphore animale et theme de 1'amour) que la condition humaine est une trag£die dont i l vaut mieux n'etre pas conscient et que, le meilleur moyen de n'etre pas conscient et de retour- ner a 1'horizontal, au niveau de 1'animal, en faisant 1'amour pour oublier "ce qu'on appelle penser" (11). Si 1'amour est impossible, i l reste un re- cours, le suicide.. Nea se suicide en avalant des soporifiques a 1'aide d'un verre d'eau. "Dans un verre d'eau" (12), Bessette semble jouer i c i sur les divers sens de cette expression: le verre d'eau n'est pas seulement 1'image de la disparition du moi (entant qu'image du microcosme miroir du macrocosme, voir plus haut) , il;emest:aussi 1 'instrument. Shakespeare Cette ithique de 1'inconscience rejoint le theme de 1 ' i n i n t e l l i g i b i - l i te que Bessette explicite par une allusion a Macbeth qu'il place dans la bouche de Weingerter: "la vie Herr Gott fitait une dr6"le d'aventure de salope- r i e , a tale cold by an idiot (comme ce prince danois nicht wahr 1'avait s i bien), une histoire debitee par un cretin" (13). Un conte f a i t par un etre dipourvu d'intelligence ne peut pas avoir de sens, Bessette l ' i l l u s t r e de plu- sieurs fagons: vocabulaire de la confusion, du morcellement, remise en ques- tion. C'est bien le sens que Shakespeare donnait a ces paroles: 102 Life's but a walking shadow, a poor player that struts and frets his hour upon the stage And then is heard no more: i t is a tale told By an idiot f u l l of sound and fury signifying nothing (14) Le vocabulaire de 1'inconscience, de l'obscurite, suggerent des emotions sem- blables a celles que souleve la metaphore de Shakespeare qui assimile la vie a une ombre marchante. Le theme de l'histoire (guerre surtout) apporte au roman son bagage de "sound and fury". "Sound and Fury", est aussi le ti t r e d 'un roman de Faulkner. I l semble probable que ce soit par son intermediaire que Bessette se soit refere a Shakespeare, surtout s i l'on considere les affinites qui existent entre 1 'Incubation et les romans de Faulkner. (Voir plus loin) . L'expression est reprise par Gordon: "une histoire debitee par un cretin" (15) "a tale told by an idiot, lived by an idiot! une histoire (vecue!) debitee par un minus habens" (16). Cette repetition ajoute de nouvelles dimen- sions a 1'allusion. Gordon, en modifiant la premiere partie de l'expression, transfere sur sa personne le manque d'intelligence. II se qualifie d'idiot parce qu'il n'a pu garder ni sa femme, ni sa maitresse. "Une histoire (ve- cue!)"; Bessette joue sur les divers sens de l'expression: dans la vie de tous les jours on qualifie d'histoire vecue, une aventure dont le caractere invrai- semblable ou absurde f a i t penser a une fiction, romanesque. En l'employant, Gordon exprime qu'il trouve sa propre aventure absurde. En outre, l'expres- sion souligne le f a i t que dans ce roman la narration se rapproche de plus en plus de l'action: elle est d'abord rememoration d'une rememoration, puis reme- moration de conversations, rememoration d 1 evenements; l'histoire est de moins en moins racontee, de plus en plus vecue. 103 Kafka Par deux fois, au cours de ce roman, Bessette qualifie une•atmosphe- re ou des evenements de kafkaesques. L'atmosphere de 1'underground est ainsi depeinte: "ces faux, ces pseudo voyageurs couches ou assis ou faisant les cent pas, attendant, on aurait dit un train imaginaire qui ne venait jamais, dans une atmosphere kafkaesque, etant accouru, s'etant pr£cipites la pour se prote- ger, pour echapper a la mort, a la celeste menace qui planait, devalait l a - haut, comme dans 1'attente d'un train qui ne venait jamais, un train fantfime issu de leur cerveaux somnambuliques, ne se rappelant peut-itre plus tres bien pourquoi i l s se trouvaient parques l a , dans les entrailles de la terre" (17). Les dif f i c u l t e s de la relation Gordon-Nea sont qualifiers par le me"me terme: "trois nuits done, qu'ils ne s'etaient vus, ratant, loupant tour a tour, une s£rie de rendez-vous savamment, m£ticuleusement prepares comme dans un kafkaesque, malefique jeu de cache-cache" (18). La premiere circonstance est kafkaesque par ce qu'elle contient d'ab- surdity. Ce qui fait 1'absurde de la situation des Londoniens dans 1'under- ground abris, c'est d'etre des pseudo voyageurs d'un train qui ne vient pas. Le lieu est completement digage de sa fonction habituelle. Le metro non fonc- tionnel, constitue en me'me temps une metaphore de la vie, qui est assimilie a un voyage vers la mort " l a decomposition vers laquelle nous nous dirigeons tous" (19); cette circonstance est aussi kafkaesque en ce que tout lien entre 1'evenement et sa cause semble rompu. II en est ainsi chez Kafka, ou les s i - tuations sont donnees mais jamais expliquies: on ne sait pas comment i l se fai t que Samsa s'est metamorphose en vermine, on ne sait pas pourquoi les cha"- timents ont 6te merited, i l s sont, c'est tout. De la mime fagon les Londo- niens de 1'"Incubation ne se rappelle plus tres bien pourquoi i l s se trouvaient 104 parques l a , dans les e n t r a i l l e s de l a terre" (20). La situation semble dega- gie des facteurs qui 1'ont entraines, l a guerre et les bombardements s'effa- cent devant des impressions a 1'etat pur de menace et de peur. La seconde circonstance mentionnee suggere l a presence de forces inconnues qui empicheraient les hommes de se rejoindre; e l l e est kafkaesque par 1'impuissance conferee 3. l'homme devant une sit u a t i o n . Ces deux allusions a Kafka, semblent volontairement"imprecises; i l s'agit seulement d 'etablir des analogies entre deux mondes romanesques, c e l u i de 1'Incubation et c e l u i des romans et nouvelles de Kafka, tout en faisant ap- pel a un certain nombre d 'emotions de l a part du lecteur. Bessette dont le lexique est fort r e p e t i t i f , aurait pu recourir plus souvent a 1 'epithete kafkaesque car le monde de 1 'Incubation a beaucoup en commun avec c e l u i de Kafka. On retrouve chez tous deux, quoiqu'a un plus haut degre chez Kafka, les prohlemes d'incommunicabilite, d'impuissance de l'homme dans un univers depourvu de s i g n i f i c a t i o n , les mimes problemes d ' i n i n t e l l i g i - b i l i t e globale. Marivaux I l y a dans ce roman quatre allusions a Marivaux; deux d'entres e l l e s sont le f a i t de Lagarde. "a cette heure ou j 'aurais du nagiiere jadis i t r e depuis longtemps dans le salon Louis XV en face de ma tasse de the fumante et d'une Maggie naguere impeccable, imperturbable marivaudante" (21). " E l l e est peut-e*tre partie un peu a cause de nos thes de cinq heures qui avaient l i e u a quatre, un peu quand mime a cause de l a d i s p a r i - tion de nos thes marivaudants, un peu a cause de moi" (22) 105 Dans le premier cas, c'est Maggie qui est qualified de marivaudante, dans le second, les thes. Le terme marivaudant depeint bien leur relation^ une relation faite de conversations quotidiennes, derrieres lesquelles s'abri- taient divers sentiments (le propre du marivaudage etant de camouffler ses sentiments derriere son badinage, sa parole, ses mots, son style). Au cours du roman, Lagarde decrit deux conversations qu'il a eu avec Maggie, p. 73-78 et 100-111, i l souligne dans les deux cas, la distance qu'il sent exister en- tre les paroles et les sentiments de Maggie: "/fola'trant, badinant mais deja sans doute ne faisant pas que badiner (j 'aurais dd des lors m'en apercevoir) flairant dtja le vent, scrutant 1'horizon comme a l'approche, comme au soup- gon de l'approche d'une temp§te" (23). Cette distance entre la parole et les sentiments, laisse la relation Lagarde-Maggie dans 1'ambiguitt; quels etaient les sentiments de Maggie pour Lagarde, son ironie (24) vise-t-elle Lagarde ou plutOt Gordon et Nea, comme le soupconne le narrateur? Quoiqu'il en soit, cette allusion au marivaudage ne se limite pas a caracteriser une relation entre deux personnages, elle s'ajoute aux elements theoriques concernant le langage (voir chapitre II), le marivaudage impliquant, comme le f a i t remarquer Frederic Deloffre,,aJpropos de Marivaux: "1'intuition du r6"le joue par le langage dans le drame et dans la vie" (25). A deux reprises, Gordon fa i t allusion a Marivaux, dans les deux cas pour depeindre ses relations avec Maggie a l'epoque de leur rupture. En ap- prenant que Maggie a decidi de partir, i l essaie de se rendre indifferent: "prenant du champ, essayant de prendre du champ, i l avait dit -- C'est du goddam sous-Marivaux, comme comedie, c'est rate, c'est unjbur"(26). 106 Apres le depart de Maggie, Gordon semble tout a fa i t desempare, Lagarde l u i suggere alors d'ecrire a sa femme: - Toi, tu l u i ecris II r^pondait - Non, moi pas question, pourquoi jouer une goddam mauvaise comedie de Marivaux, i l faudrait y a l l e r , i l faudrait que quelqu'un a i l l e l a " (27). Comme chez Marivaux, un malentendu separe les amoureux; comme chez Marivaux, i l y a des personnages temoins, Weingerter vis-a-vis de Nga, Lagarde vis-a-vis de tous les autres personnages, en d'autres mots, action et regard sur 1'action. Cependant, chez Marivaux les personnages spectateurs remplis- sent un role important envers les personnages agissants "Ils ausculteront et commenteront leurs gestes et leurs paroles. Ils interviendront pour hater ou retarder leur marche, faire le point d'une situation toujours incertaine, in- terpreter les propos equivoques'' (28). " l i s detiennent 1'intelligence des motifs secrets, la double vue anticipatrice, 1'aptitude a promouvoir 1'action" (29). Grace a ces pouvoirs, i l s levent les voiles,- revelent les personnages agissants a eux-mimes et provoquent ainsi le denouement. Chez Bessette, les personnages temoins sont impuissants, i l s ne peuvent qu'assister a 1'action qui mene tous les personnages, i l y a entre les deux registres une incomprehension totale et une distance infranchissable. I l existe entre les amants une dis- tance beaucoup plus profonde qu'un malentendu; au lieu de decouvrir 1'amour, i l s prennent conscience que 1 'homme et le monde sont trop compliqugs pour que 1'amour puisse durer . L'action n'evolue pas vers un denouement, i l semble au contraire que les jeux soient faits avant mime le debut de 1'action. Tous ces elements: impuissance, distance, recul tragique et senti- ment d'ineiuctabilite font de 1'Incubation un jeu de 1'amour (pulsion i r r e s i s - 107 tible) et du hasard (premiere rencontre pendant un bombardement) tragique, que nous qualifierions d'anti-comidie de Marivaux, plus que de "sous-comedie" com- me le f a i t Gordon. Verlaine "a cette heure ou j'aurais du naguere jadis etre de puis longtemps dans le salon Louis XV en face de ma tasse de th£ fumante et d'une Maggie naguere impeccable, imperturbable marivaudante, mais depuis longtemps (par la . faute de qui, a cause - precisement - de quoi) le the ne fumait plus (...dans ce salon Louis XV jadis naguere s i impeccable-" (30). C'est le narrateur Lagarde qui f a i t cette reflexion apres la sepa- ration de Gordon et Maggie et le depart de cette derniere chez ses parents. I l regrette, le changement qui s'est effectue, 1'absence du the et le desor- dre, signes d'une interruption de son habitude. II s'agit de 1'interruption recente (naguere: i l n'y a guere) d'une v i e i l l e habitude (jadis). En meme temps, Bessette f a i t allusion au recueil de Verlaine, Jadis et Naguere; i l serait plus exact de dire qu'il f a i t allusion au t i t r e du re- cueil, et aux emotions que ce t i t r e suggere (la nostalgie du passe) car les pbenies qui composent Jadis et Naguere sont de tons et de sujets disparates; seuls certains d 'entre eux constituent une evocation nostalgique du temps perdu. Plusieurs de ces allusions l i t t e r a i r e s sont faites par Gordon, ce qui est parfaitement j u s t i f i e par le f a i t qu'il est professeur de litterature: poetes et romanciers font partie de son univers mental a tel point qu'il £ta- 108 b l i t des analogies entre l u i et certains personnages de roman. Par exemple, en attendant que Jack reparte pour le front, Gordon etait devenu tres jaloux "revenant (dans quel but, guide par quel instinct, quel radar, aimante, hypno- tise par quelle pulsion, pensant a Swann a Rogojine) errer sous leurs fenitres disant: Non, aux rares de plus en plus rares rendez-vous que Nea l u i proposait" (31). Gordon se sent des affinites avec Swann que la jalousie minait aussi. Swann i t a i t s i jaloux que la jalousie etait comme 71'ombre de son amour" (32). Un soir qu'Odette 1'avait renvoye plus t6t que d'habitude, en se'disant malade, i l avait eu l'idee qu'elle attendait qulqu'un d'autre; cette pensee 1'avait tellement preoccupe qu'il avait du" retourner devant sa fenitre pour verifier s ' i l avait ete trompe, ou victime de sa jalousie. (33)-. C'est a cette scene que Gordon f a i t allusion. I l existe d'autres analogies entre 1'amour de Swann et 1'amour des personnages de 1 'Incubation. Dans les deux univers romanesques 1'amour nait par hasard, s'impose a 1'individu qui devient esclave de sa passion; en mime temps, le monde qui sert de cadre a 1'amour, le rend d i f f i c i l e a realiser. Proust exprimait ainsi ces trois caracteristiques de 1 'amour: De tous les modes de production de 1'amour, de tous les agents de dissemination du mal sacre, i l est bien 1'un des plus efficaces, ce grand souffle d'agitation qui parfois passe sur nous. Mors 1'etre avec qui nous nous plaisons a ce moment l a , le sort en est jete, c'est l u i que nous aimerons. I l n'est mime pas besoin qu'il nous plQt jusque-la plus ou meme autant que d'autres. Ce qu'il f a l l a i t , c'est que notre goQt pour l u i devint exclusif. Et cette condition- la est realisee quand -a ce moment ou i l nous a f a i t defaut -a la recherche des p l a i s i r s que son agrement nous donnait, s'est brus- quement substitue en nous un besoin anxieux, qui a pour objet cet it r e mime, un besoin absurde .queJles:'lois dê .ce\.monde rendent impos- sible a satisfaire et d i f f i c i l e a guirir - le besoin insense et douloureux de le posseder (34). 109 Rogojine est 1'un des personnages de 1 'Idiot de Dostoievski. Amou- reux d'une femme entretenue (comme Swann), i l vole son pere pour l u i acheter des bijoux, l u i offre mime cent milles roubles dont i l a herite a la mort de son pere, mais i l est econduit par le prince Muichkine qui offre le mariage a Nastasie, la femme qu'il aime. Au dernier moment, ce l l e - c i decide pourtant de ne pas se marier et se f a i t enlever par Rogojine juste avant la ceremonie. Rogojine n'en obtient pas son amour pour autant: elle f l i r t e avec d'autres, le recoit froidement, donne mime ses cadeaux a ses servantes. Rogojine en viendra a la tuer. On peut se demander s i Gordon.n'a pas la m£me idee lorsque, surveil- lant la fene"tre de Jack et de N6a, i l sent monter en l u i une jalousie qu'on devine terrible. Jaloux comme Swann, i l a peut-itre envie d'imiter Rogojine. Puisque Bessette a pris lui-mime le soin de se situer par rapport a certains auteurs nous prendrons a notre tour la liberte de le situer dans 1'evolution du roman contemporain. Plusieurs critiques, d£concert6s ou surpris par le style de ce roman 1'ont qualifie de nouveau roman* (35), de mauvais nouveau roman (36) ou encore, de nouveau roman quebicois (37). L'art de Bessette a pourtant des racines profondes dans la tradition romanesque, racines qui permettent de le rappro- cher, techniquement et thematiquement a Joyce, Celine, Faulkner, Sartre, Camus. Comme Joyce, Bessette a recours aux techniques du r£alisme subjectif. Sa conception du temps, un temps mecanique et implacable est tres proche de celle de Dos Passos. Comme eux i l s 'adonne a une esthitique de la repetition, 110 repetant sans cesse, mais sous des formes differentes la signification qu'il veut transmettre au lecteur. Comme chez Celine, le r£cit abandonne le monde des certitudes, son deroulement chronologique, ses intrigues lineaires; la ligne du recit va d'un souvenir a 1'autre, au gre de la memoire. Enfin, comme dans certains romans "existentialistes" "La Mort dans 1 'aine" de Sartre par exemple, les personnages de 1 'Incubation ont la conviction qu'on ne peut agir sur les evinements et qu'on ne peut quersubir l'histoire. Mais c'est surtout a Faulkner et a Camus que 1 'Incubation s'apparen- te. En effet dans ce roman, Bessette se rapproche de Faulkner tant aux points de vue technique et th£matique qu'au point de vue stylistique. Nous retrou- vons chez tous deux un usage volontairement abusif d'adjectifs q u a l i f i c a t i f s et une phrase dont la longueur et la complexite forme un veritable echevau. Dans ce monde qu'ils depeignent, le personnage est ecrase "pris dans une inex- orable engrenage (economique, social, heriditaire, i l n'importe) et qui n'a guere plus d'existence ou de l i b e r t i qu'un pion dans une partie d'ichec" (38). Chez 1'un comme chez 1'autre, le personnage a perdu le sens de 1'avenir et i l est doming par les forces du passe qui conf&rent aux evenements un aspect ine- luctable . Bessette se rapproche de Camus parce qu'il considere la vie humaine comme un cercle vicieux et absurde et parce qu'il voit entre! les hommes et le monde, entre les hommes et les hommes, entre leurs disirs et les capacites du monde a les satisfaire, une distance infranchissable. I l apporte a cette ab- surdite une solution differente de celle de Camus: au lieu de pr6ner 1'exis- I l l tence d'une possibilite de bonheur au moyen d'une prise de conscience libera- trice, Bessette sombre dans un pessisme total. Pour l u i i l n'y a de solution que dans 1'inconscience magnif iante r dir. delire amoureux. Au lieu de sublimer la distance comme Camus, Bessette s 'y soumet, son roman constitue une verita- ble ithique de 1'inconscience et de la demission. Cette elaboration d'une ethique empicherait 1 'Incubation d 'apparte- nir au nouveau roman s ' i l f a l l a i t s'en tenir aux theories de Robbe-Grillet. D'apres l u i , en effet, conferer au roman une signification qui depasse 1'a- necdote bin le petit f a i t vrai dont parle aussi Nathalie Sarraute (39), la transcende vers une verite humaine profonde, une morale ou une metaphysique (40) consiste a le reduire."a une signification qui l u i est exterieure" et a "en faire un moyen pour atteindre quelque valeur qui le depasse" (41), "alors que si 1'art est quelque chose, i l est tout, qu'il se suffit par consequent a soi-mime et qu'il n'y a rien au-dela (42). Mais comme Robbe-Grillet n'est pas tout le nouveau roman et que, de toute fagon il'n'obeit pas toujours a ses theories, comme 1 'appartenance au nouveau roman n'est pas<necessairement un critere de qualite esthetique, nous nous limiterons a souligner les affinites qui existent entre ce genre romanes- que et 1 'Incubation. L'Incubation se rapproche du nouveau roman sous plusieurs aspects. D'abord, en ce que les personnages y sont en voie de disintegration: i l s ne sont pas d i c r i t s , ni physiquement, ni moralement; i l s n'ont aucune profondeur psychologique et en certains cas, le narrateur par exemple, i l faut attendre soixante-seize pages pour savoir leur nom. Ensuite, par le nivellement du 112 temps romanesque auquel l'auteur procede; ce nivellement s'apparente a la "presentification du passe et de 1'avenir" dont parle J.P. Astier dans son Encyclopedic du nouveau roman (43); aussi par 1'aspect circulaire et reitera- t i f du style des images et de la structure qui tend plus k transmettre un con- tenu mental qu'a dtcrire une intrigue et des personnages; egalement par une reflexion sur les modalites du r e c i t . Enfin, 1'importance que Bessette accorde au langage 1'apparente a toute cette reflexion sur la parole et sur le roman s i caracteristique du ro- man contemporain. Pour prtciser cette parente avec le nouveau roman, soulignons.plu- sieurs similarites entre 1 'Incubation et les romans de Claude Simon. Notons, chez 1'un comme chez 1'autre 1'importance de la rememoration qui apparait comme la reconstitution partielle d'"une histoire de l'histoire" (44) et qui constitue pour les personnages un moyen de se dedoubler (45). Nous trouvons aussi chez ces deux auteurs des p a r t i c u l a r i t y stylistiques telles que: 1'e- tirement de la phrase, 1'usage d'imparfaits et de participes presents, 1'abon- dance de tirets et de parentheses. Enfin nous remarquons la meme "tendance a dissoudre les unites spatio-temporelles dans la duree interieure et 1'espace mental" (46) des personnages. i Bien qu'il soit possible de parler longuement de la place d'un roman dans l'histoire de ce genre, nous n'etenderons pas nos commentaires davantage car ce n'est pas dans une perspective historique que nous avons f a i t cette etude. 113 NOTES ET REFERENCES 1- Pascal: Pensees, Paris, Garnier Freres, 1960, p. 88. 2- Ibid, p. 90. 3- Ibid, p. 91. 4- Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, Librairie De'om, 1965, p. 142. 5- Ibid, p. 142. 6- Ibid, p. 142. 7- Ibid, p. 142. 8- Ibid, p. 142. 9- Ibid, p. 142. 10- Ibid, p. 144. 11- Ibid, p. 151. 12- Ibid, p. 142. 13- Ibid, p. 64. 14- Shakespeare: Macbeth, Bristol, Penguin, 1967, Acte V, scene 5, ligne 11. 15- Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, Librairie Deom, 1965, p. 129. 16- Ibid, p. 131. 17- Ibid, p. 12-13. 18- Ibid, p. 55. 19- Ibid, p. 63. 20- Ibid, p. 55. 21- Ibid, p. 126. 22- Ibid, p. 157. 23- Ibid. p. 107. 24- Voir page 73 et suivantes. 114 25- Deloffre, Frederic: Une Preciosite nouvelle, Marivaux et le Marivaudage, Paris, Armand Colin, 1967, p. 216. 26- Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, Librairie Diom, 1965, p. 154. 27- Ibid, p. 159. 28- Rousset, Jean: Forme et Signification, Paris, Jose Corti, 1962, p. 54. 29- Ibid, p. 54. 30- Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, Librairie Deom, 1965, p. 146. 31- Ibid, p. 131. 32- Proust, Marcel: Un Amour de Swann, Paris, Gallimard, 1966, collection Livre de poche no 79, p. 116. 33- Ibid, voir p. 112-116. 34- Ibid, p. 59. 35- Marcotte, Gilles: "Gerard Bessette a 1'ecole du Nouveau Roman" in La Presse, vol. 81, no 84, 10 a v r i l 1965, supplement Arts et Lettres p. 4, col. 1-4. 36- Ethier-Blais, Jean: "L"'Incubation de Gerard Bessette" in Le Devoir, vol.56, no 101, ler mai 1965, p. 14, col. 2-5. 37- Brochu, Andri: "A propos de 1 'Incubation" in Parti Pris, vol. 3, nos 3-4, oct. nov. 1965, p. 81. 38- Magny, Claude Edmonde: L'Age du roman americain, Paris, Seuil, 1948, p. 239. 39- Sarraute, Nathalie: L'Ere du soupcon, Paris, Gallimard, 1956, p. 71. 40- Robbe-Grillet, Alain: Pour un nouveau roman, Paris, Gallimard, 1963. 41- Ibid, p. 48. 42- Ibid, p. 48. 43- Astier, Pierre A.G.: LaCyise du roman francais et le nouveau realisme, Paris, Nouvelles editions Debresse, 1968, p. 295. 44- Ibid, p. 239. 115 45- Ibid, p. 234. 46- Ibid, p. 255. CONCLUSION 117 Le contenu mental et a f f e c t i f de ce roman peut i t r e resume ai n s i : l'auteur depeint et donne le sentiment de 1 ' i n i n t e l l i g i b i l i t e du reel, de 1'absurdite de la vie, du mouvement implacable des evenements et de l ' h i s t o i - re, de 1'impuissance de l'homme devant eux, de ses sentiments d ' inevitabilite, de sa solitude et de son isolement poussis jusqu'a des sentiments d'emprison- nement, et i l propose une solution a cette situation: despiritualiser, anima- l i s e r l'homme dans 1'inconscience de 1'extase amoureuse. Pour suggirer ce "contenu" Bessette a eu recours a un moyen essen- t i e l : la repetition, technique necessaire a la communication des idees, tech- nique qui manifeste en mime temps a quel point son roman est profondement oriente vers un lecteur. Repetition au sens l i t t e r a l du mot, vocabulaire et syntaxe repetitive, redondance de certains types d'images et de certaines techniques, retour de certains themes, non au sens traditionnel de sujet ou de preoccupation auxquels 1'auteur reviendrait constamment mais theme au sens de systeme d'obsessions . Bessette revient sans cesse aux themes mentionnes plus haut, i l u t i l i s e divers moyens pour les communiquer. Ainsi, les effets de l'alcool, de la maladie, de la vi e i l l e s s e , le vocabulaire de la demi-conscience, de la confusion suggerent la confusion et mime 1 ' i n i n t e l l i g i b i l i t e du reel, le rQle des personnages face a l'action, 1'ordre de la presentation des evenements, le dedoublement de la narration, la symetrie des situations et des lieux, cer- taines images techniques et aquatiques, le ti t r e mime du roman illustrent le mouvement implacable de 1'histoire et les sentiments de fatalite qui en dicou- lent. Ces sentiments engendrent un sentiment d'impuissance de l'homme devant tout cela, sentiment provoque par les rememorations, les images animales et 118 aquatiques, le rdle de la parole promue au rang de tragidie, et le theme de l'histoire. Ces sentiments d'impuissance se conjuguent a des sentiments d'iso- lement fortement suggeres par le jeu des distances spatiales, temporelles psy- chologiques, par la mise en abyme de la narration, les types de conversations,: les modalites du point de vue, les metaphores techniques et animales, les the- mes de la remise en question et de la solitude. Ces impressions debouchent sur une impression d'emprisonnement que prolongent 1 '£tirement du temps romanesque, la technique narrative, le rythme des enumerations, 1'usage du participe present, le vocabulaire de la c l a s s i - fication, de la stagnation de 1 'obscurite^, et de 1 'emprisonnement. Enfin, les mitaphores techniques medicales et animales et le theme de 1'amour elaborent une solution: la despiritualisation de l'homme, le retour a 1 'horizontaliti par. -1 'amour, mais 1'action du roman constitue une demonstra- tion de 1 'impossibility de ce qui apparait comme la seule solution; cela bou- cle un autre cercle vicieux, un cercle vicieux au niveau thematique. Les elements qui constituent la forme de ce roman sont agences de< facon a suggerer fortement le contenu. I l ii'etait done pas necessaire de formuler le contenu de maniere aussi explicite, cela peut §tre considire comme un exces de formulation: par contre la formulation explicite de la significa- tion s'integre dans cette technique de repetition qui, en constituant.une circularite au niveau du mouvement de la lecture assure la participation du lecteur au mouvement de 1 'oeuvre et transforme la lecture en veritable expe- rience qui l u i f a i t vivre ce qu'on l u i d i t . 119 Bref, 1'Incubation nous apparait comme une reussite car l'auteur y realise une parfaite harmonie entre la forme et la signification tout en favo- risant la participation du lecteur. BIBLIOGRAPHIE 121 OUVRAGES GENERAUX Astier, Pierre A.G.: La Crise du roman francais et le nouveau realisme, Paris, Nouvelles editions Debresse, 1968. Alberes, Maril Rene:.Histoire du roman moderne, Paris, Albin Michel, 1962. Bachelard, Gaston: La Poetique de l'espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1957. 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