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L'incubation de Gerard Bessette Maheu-Latouche, Louise 1970

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L'INCUBATION DE GERARD BESSETTE by LOUISE MAHEU-LATOUCHE L i e . es Lettres, Universite de Montreal, 1967  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF. THE'REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS  i n the Department of FRENCH  We accept this thesis as conforming to the required standard  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA September, 1970  In presenting  this thesis in partial  fulfilment of the requirements for  an advanced degree at the University of B r i t i s h Columbia, I agree that the Library shall make i t freely available for reference  and  study.  I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may by his representatives.  be granted by the Head of my  Department or  It is understood that copying or publication  of this thesis for financial gain shall hot be allowed without my written permission.  Department of The University of B r i t i s h Columbia Vancouver 8, Canada  I  Tout roman constitue un univers dote d 'une organisation et d'un fonctionnement qui l u i sont propres et q u ' i l importe de connattre avant de proceder a toute autre forme d'analyse; c'est pourquoi nous avons l i m i t e l a plus grande p a r t i e de cette etude a 1'analyse interne du roman.  Nous avons procede a une description des d i f f e r e n t s niveaux romanesques: 1'action  (ch. I ) , l a technique narrative (ch. I I ) , les p a r t i c u l a r i t e s  s t y l i s t i q u e s (ch. I l l ) , l e lexique (ch. IV), les images (ch. V), les themes (ch. VI).  A chacun de ces niveaux, nous avons souligne les differentes tech-  niques employees et nous avons essaye de degager toutes les correspondances qui existent entre ces d i f f e r e n t s niveaux.  Dans un dernier chapltre, nous a-  vons s i t u ^ l e roman dans 1 'histoire l i t t e r a i r e en e x p l i c i t a n t les a l l u s i o n s l i t t e r a i r e s de 1'auteur et en etablissant nous memes un certain .nombre de comparaisons  (ch. VII).  Nous avons d'abord reconstitu6 1'action chronologiquement de facon a f a i r e r e s s o r t i r 1'ordre de presentation de cette action, sa s i g n i f i c a t i o n , et l e r61e des personnages.  L'action de ce roman contribue a en f a i r e une  tragedie: ces personnages sont tous agis et non agissants, impuissants  contre  le cours des eVenements; cela donne au lecteur un sentiment d ' i n e l u c t a b i l i t y que renforce l e caractere symetrique des lieux et des s i t u a t i o n s .  L'auteur a ordonne' 1'action a 1'aide de ruptures de chronologie, d'anticipations et de rememorations, propres a donner 1'impression que l a periode d'incubation est terminee et q u ' i l est trop tard pour empe"cher quoi que ce s o i t .  Le lecteur ne f a i t qu'assister a l'ficlosion de l a maladie, au de-  nouement de l a c r i s e comme dans les tragedies antiques.  L'agencement de  II  1'action, des rememorations  et des a n t i c i p a t i o n s , joue de fagon a n i v e l e r l e  temps romanesque et a donner 1'impression d'une.duree incubatoire, extre"mement lente et inexorable.  Certains elements de l a technique narrative vont dans le-m€me sens: l a double narration nous rappelle que ces eVenements sont deux f o i s passes done i n ^ l u c t a b l e s .  En outre, l a distance constante que l e narrateur maintient  entre l e s personnages et l u i , contribue a cr£er un autre niveau de tragedie, c e l l e de l a parole a laquelle s'ajoute c e l l e du langage. le langage est inapte a l a communication  L'auteur suggere que  (les conversations ne sont que des  soliloques ou des dialogues de sourds) et a 1'expression de l a r£alit£.  La phrase de 1 'Incubation est c a r a c t e r i s i e par 1'absence de ponctuation t r a d i t i o n n e l l e , l a presence de nombreux t i r e t s et parentheses qui c o n t r i buent a l u i donner une longueur peu commune.  L'etirement de l a phrase est en  outre favorise par 1'usage d 'enumerations; leur nombre entraine une abondance de l a caracterisation adjectivale et adverbiale (formes inactualisees de l a langue) qui a son tour, favorise un ralentissement de l a dur£e accentu^ par la frequence des participe present.  Le rythme de ces enumerations, le jeu  d'encadrements reciproques, conferent a l a phrase une a l l u r e c i r c u l a i r e et emprisonnante.  Le nombre des enumerations, a i n s i que 1'invention verbale  accentuent fortement l a valeur semantique; c 'est pourquoi nous avons apporte une attention p a r t i c u l i e r e au lexique.  Le lexique de ce roman se divise en plusieurs grandes categories: l a demi-conscience, le morcellement, l a confusion, l a c l a s s i f i c a t i o n , l e mouvement, l a stagnation, l'obscurite, 1'emprisonnement, l a peur, et l a f o l i e .  Ill  Ces categories manifestent l a volonte de donner une impression de confusion mais en me"me temps, e l l e s s'imbriquent clairement les unes dans les autres. La clartfi de ces categories en f a i t un veritable inventaire du langage qui constitue une reprise du theme de l a c l a s s i f i c a t i o n , base de l a construction et de l a s i g n i f i c a t i o n  du roman.  Bon nombre de mots du lexique constituent l a matiere des images qui peuvent e*tre groupees en quatre categories metaphoriques. nique tend a d ^ s p i r i t u a l i s e r chose.  La metaphore tech-  1 'homme de maniere a l e reduire au niveau de l a  La metaphore medicale va dans l a m§me d i r e c t i o n ; sa dimension patholo-  gique constitue une j u s t i f i c a t i o n de l a demarche entreprise: c'est parce que 1'humanite est une maladie q u ' i l faut deshumaniser  1'homme.  La fonction de  la metaphore animale cons'iste a suggerer l a f r a g i l i t e de 1'homme et l a precar i t e de son existence. La metaphore aquatique enfin, i l l u s t r e  1'impuissance  de 1'homme devant 1'ecoulement du temps, sa solitude et suggere l a p o s s i b i l i ty d'une intensite valorisante au sein des r e l a t i o n s amoureuses.  Bien q u ' i l a i t deja fortement suggere le contenu mental et a f f e c t i f q u ' i l voulait transmettre par les moyens formels que nous avons resumes, Bessette a voulu l''expliciter. mes;  Ce contenu se resume en quelques grands the-  l ' h i s t o i r e , l a v i e , l'homme, l a solitude, 1'amour.  L ' h i s t o i r e est une eternelle r e p e t i t i o n des m£mes erreurs, un courant qui emporte 1'homme malgre l u i ; l a v i e , une gigantesque machine dont l e fonctionnement l u i echappe, un conte f a i t par un i d i o t done depourvu de sens. Dans de t e l l e s circonstances, l a mort est pr£fArable a l a v i e que l'homme peut mener, une v i e remplie d'occupations d e r i s o i r e s , de solitude e t d ' i n c e r t i t u d e .  IV  Bessette semble dire q u ' i l ne vaut pas l a peine d'etre un homme, que 1'homme n'est qu'une mauvaise p l a i s a n t e r i e de I n v o l u t i o n que 1'humanite est v£ritablenient une maladie.  La seule therapie possible semble §tre de revenir au  niveau de 1'animal, pour ce f a i r e , revenir a 1'horizontal en faisant 1'amour.  Malheureusement, cette therapie amoureuse, s'av£re presque toujours hors de portee etantdonne l a nature de 1'homme.  Cette etude des d i f f e r e n t s niveaux du roman nous a permis de constater q u ' i l e x i s t a i t entre l a forme et l a s i g n i f i c a t i o n de ce roman, une grande harmonie; et cela constitue a nos yeux, l e plus important c r i t e r e de q u a l i te.  Puisque l e roman existe en fonction d'une lecture, nous avons tentS de degager a chacun des niveaux proposes les Elements susceptibles d'affecter le lecteur et nous avons decouvert q u ' i l s favorisaient sa p a r t i c i p a t i o n de faeon a f a i r e de l a lecture une v e r i t a b l e experience.  TABLE DES MATT ERES  Pages INTRODUCTION  Chapitre I  R e c o n s t i t u t i o n de l a c h r o n o l o g i e  1  S t r u c t u r e de 1 ' a c t i o n romanesque  6  Chapitre II  Technique n a r r a t i v e  22  Chapitre I I I  Particularites  36  C h a p i t r e IV  Lexique  53  Chapitre V  Images  64  C h a p i t r e VI  Thematique e x p l i c i t e  82  C h a p i t r e VII  B e s s e t t e e t 1 ' e v o l u t i o n du roman  97  CONCLUSION  stylistiques  .  116  BIBLIOGRAPHIE  120  Nous tenons a remercier monsieur Frederic Grover pour ses conseils judicieux et pour 1'aide q u ' i l a apportee a 1'elaboration de cette etude.  C H A P I T R E  L 'ACTION  I  2  Resumer chronologiquement  1'intrigue de 1 'Incubation s'est avere une  tSche d i f f i c i l e car l a chronologie y est completement bouleversee; nous avons dQ nous y astreindre car cette r e c o n s t i t u t i o n constitue un instrument d-'analyse essentiel.  Nous avons d'abord reconstitue l e s antecedents de 1'action, et  puis 1'action elle-m§me en second  lieu.  LES ANTECEDENTS DE L'ACTION Gordon et N£a s'etaient rencontres a Londres pendant un bombardement, etaient v i t e devenus amants et se rencontraient presque tous l e s s o i r s . Pendant l a journ£e e l l e t r a v a i l l a i t a l a Croix Rouge; comme e l l e ne pouvait supporter l a vue du sang on l u i a v a i t confie "1'inventaire perpetuel des fourn i t u r e s medicales a l a f o i s et des locaux h o s p i t a l i e r s et c l i n i q u e s " (1). E l l e passait t r e i z e ou quatorze heures dans l e sous-sol suintant d'un h S t e l p a r t i c u l i e r d e s a f f e c t e . Pendant ce temps Gordon de son c6te, t r a v a i l l a i t dans son " c a g i b i " de 1'Intelligence Service, ou f a i s a i t " l a l i v r a i s o n de papiers supposement importants" (2). l i s devaient tous deux f a i r e de f o l l e s randonnees dans l e reseau arachnSen des rues londonniennes pour se rendre a ces rendez-vous.  Nea a v a i t un epoux, Jack, qu'elle n'aimait pas, n'avait sans doute jamais aime, mais qu'elle avait Spouse pour des raisons d'argent a 1'epoque ou e l l e t r a v a i l l a i t dans un boarding school: "N6a n'avait pas d'argent, son pere e t a i t r u i n e , Jack a v a i t cru 1'acheter" (3). Pendant l a guerre Jack combattait au f r o n t , " e l l e a v a i t graduellement cesse de l u i e c r i r e " (4), l a i s s a n t t r a i n e r les l e t t r e s pendant des semaines dans son sac sans me~me les decacheter.  Jack,  "surnomme' Union Jack par l e s tommies de son peloton" (5) courait vers l e danger, i l a v a i t f i n i par e"tre blesse et on 1'avait a l o r s transports dans un 1  3  h6pital de Londres.  Son retour avait trouble Nea qui ne pouvait supporter ces  v i s i t e s a 1 'hfipital a cause du sang, et i. cause de Jack qui l u i repetait sans cesse le r e c i t de ses exploits.  Gordon avait bientfit commence a se charger  des v i s i t e s a l ' h f i p i t a l , i l avait deteste Jack du premier coup.  Les r e l a t i o n s Gordon-Nea s'etaient peu a peu gStees parce q u ' i l soupconnait Nea d'avoir repris ses r e l a t i o n s avec son epoux.  l i s avaient  abandonne toute precaution contraceptive et Gordon ne savait pas comment i n terpreter c e l a .  Les rendez-vous etaient devenus de plus en plus rares. Les  deux amants attendaient avec impatience  "Jack a l l a i t p a r t i r , a l l a i t f i n i r par  p a r t i r " (6) car i l avait demande a e"tre mute "dans le Royal Midlander Commando Corps chez l e s Batling Bastards" (7) . front.  Jack disparut apres §tre retourne au  En 1'apprenant Nea s'etait sentie de plus en plus coupable.  Ses sen-  timents de c u l p a b i l i t e Etaient devenus nevrotiques et e l l e avait du" etre hospitalisee.  Gordon 1'avait v i s i t e e souvent, puis i l avait r£duit l e rythme de  ses v i s i t e s a cause des c r i s e s de larmes et des reproches de Nea.  II avait  continue d 'attendre sa guerison pendant un certain temps apres l a f i n de l a guerre, c'etait e l l e finalement qui avait exige son depart.  I l e t a i t revenu  seul au Canada rejoindre sa fiancee Maggie qui commencait a s'inquieter. I l avait r e p r i s son enseignement, s'etait marie, avait eu deux enfants, Cutie et Alexander.  Apres l a guerre Nea e t a i t rest^e longtemps dans une espece de vide psychologique:  "croupir dans un hfipital, les piqdres, 1'insuline a p e r i t i v e "  (8) et puis e l l e avait decide de renouer avec son passe, avait traverse 1'Atlantique et devait rencontrer Gordon a Montreal.  4  Les autres personnages  ont aussi un passe; Lagarde, l e narrateur,  ami de Gordon t r a v a i l l e a l a bibliotheque depuis des annees; pendant l a guerre i l a dti l u i aussi f a i r e face a des problemes de classement, a cause de l a generosite des Americains dont i l recevait sans cesse des l i v r e s ;  Lagarde  avait p r i s 1'habitude d ' a l l e r prendre le the chez Maggie, epouse de Gordon, vers t r o i s heures.  Vers quatre heures trente Weingerter, le v i e i l Allemand  venait regulierement causer avec l u i a l a bibliotheque. autrefois Ste professeur de linguistique a Vienne.  Weingerter avait  Trop preoccupe par ses r e -  cherches i l n'avait pas remarque que Sara,, sa femme e t a i t de plus en plus menacee par l a persecution nazie, e l l e avait ete arr£tee et incarceree dans un camp de concentration ou e l l e e t a i t morte.  L.'ACTION L'action proprement dite commence dix ans apres l a guerre vers 1955, a Montreal par I n v o c a t i o n de l a rencontre et de l a l i a i s o n Nea-Gordon.  Nea doit a r r i v e r l a nuit mgrne; en 1'attendant Gordon et Lagarde s'ennivrent.  Agaces par l a lenteur du service i l s decident de marcher un peu  avant de se rendre a l a gare, se querellent avec un chauffeur de t a x i , et passent ensuite plusieurs heures a attendre Nea qui arrive enfin.  Lagarde doit  l u i f a i r e l a conversation parce que Gordon s'est absente pendant quelques temps.  I l s passent quatre ou cinq jours (9) a Montreal, a errer d'un cabaret  a 1'autre.  Nea se rend compte q u ' i l y a quelque chose qui ne tourne pas rond,  q u ' i l s ne sont plus, e l l e et l u i , sur l a m£me longueur d'ondes (10); e l l e s 'enferme dans sa chambre; Lagarde envoye par son ami ne r ^ u s s i t a l u i parler qu'a travers l a porte (11). Narcotown.  Finalement Gordon et Lagarde rentrent seuls a  Gordon s'inquiete des reactions de son epouse et f a i t l e projet de  5  trouver un appartement et une chambre pour Nea dont 1 'attitude l e preoccupe aussi.  I I demande a Lagarde de rencontrer l e conservateur de l a bibliotheque  ce q u ' i l f e r a i t lui-me'me s ' i l n ' e t a i t pas a couteaux t i r e s avec l u i .  De retour a Narcotown Gordon reprend ses cours, Lagarde son t r a v a i l et ses habitudes. relancer Nea.  Apres quelques jours, Gordon va demander a Lagarde d ' a l l e r  De son c6t&,  Maggiefs'est inquietee des a c t i v i t e s de son epoux  pendant son sejour a Montreal.  Le cadeau vraisemblalement p r o p i t i a t o i r e (12)  q u ' i l l u i a v a i t apporte a v a i t a i g u i s e sa c u r i o s i t e et l a confusion du r e c i t de Lagarde confirmait ses soupcons.  E l l e devient plus ombrageuse encore quand ce  dernier l u i annonce un second voyage a Montreal (13) ou i l se rend en t r a i n cette f o i s (14). Nea est ecrasee par 1'echec qu'elle devine et se demande pourquoi Gordon n'est pas venu l a relancer lui-meme.  Lagarde s'explique tant  bien que mal, essaie de r e f o u l e r l e nom de Maggie qui l u i echappe pourtant (15).  Nea ne veut plus r e v o i r Gordon, s'inquiete du r61e de cette Maggie dans  l a v i e de Gordon, se l a i s s e finalement convaincre et prend l e t r a i n avec Lagarde.  Maggie apprend t r e s v i t e l a presence de Nea a Narcotown (16), sa  fonction d'assistante aupres de Lagarde et soupgonne quelque chose entre e l l e et son epoux.  Nea habite chez Weingerter q u i se prend v i t e pour e l l e d'une  a f f e c t i o n toute p a t e r n e l l e .  N£a ne s'adapte pas, son t r a v a i l n'avance pas; s i  e l l e f a i t bonne f i g u r e p a r f o i s e l l e est en general abattue (17) et pleure pendant des heures avant de s'endormir. Weingerter essaie en v a i n de l a soulager ses questions l a c r i s p e n t ; e l l e s'enferme en elle-m^me et refuse strictement de r e v o i r Gordon (18). Weingerter l u i donne des somniferes pour 1'aider a dormir et f a i t prendre conscience a Lagarde q u ' i l faut f a i r e quelque chose pour e l l e .  Nea connait 1'existence de Maggie et des enfants, e l l e semble sans  recours dans une s i t u a t i o n sans i s s u e .  6  Pendant ce temps l e s r e l a t i o n s Gordon-Maggie se sont deteriorees; Maggie est retournee chez ses parents a Toronto avec ses enfants.  Gordon  s 'est r e c o n c i l i e avec Ripcord chez qui i l va passer une soiree pendant l a quelle i l cause avec Lagarde et l u i f a i t part de ses conclusions sur sa s i t u a t i o n , sur l'homme et sur l a v i e .  La meme n u i t Nea se suicide en avalant l e s  somniferes que Weingerter l u i a v a i t donnes un a un mais qu'elle a v a i t patiemment accumules.  Dans l e s pages q u i vont suivre nous nous proposons d'analyser l e s r e l a t i o n s entre l e s personnages, leur r61e dans 1'action, 1'action elle-meme, son dynamisme i n t e r n e , sa s i g n i f i c a t i o n .  Lagarde remplit une double f o n c t i o n dans ce roman: i l est a l a f o i s narrateur et personnage.  Nous l e considerons i c i comme personnage (nous ana-  lyserons sa fonction de narrateur au chapitre I I ) .  Lagarde joue l e r61e d'un  porte-parole entre Gordon et Nea; i l f a i t l a conversation a cette derniere au moment de son a r r i v e e , (Gordon s'etant absente), i l essaie de l a v o i r l o r s qu'elle s'est enfermee dans sa chambre d'hfitel, i l va l a relancer a Montreal et l a convainc de v e n i r a Narcotown.  I I sert a u s s i d'intermediaire entre  Gordon et Ripcord, c 'est l u i qui obtient.de Ripcord un emploi pour Nea.  Mais  Lagarde est plus qu'un porte-parole et qu'un intermediaire, i l apparait des l e debut comme quelqu'un a qui 1'on se c o n f i e : " i l v o u l a i t sans doute me f a i r e une confidence, me r e v e l e r un secret" (19). I I s'agit i c i de. Gordon, tous l e s autres personnages chacun a leur tour l e prendront comme confident: Maggie l u i expose ses soupcons, Nea ses souvenirs, Weingerter, ses souvenirs et son i n t e r p r e t a t i o n de l a s i t u a t i o n .  Lagarde n'est pas un confident exemplaire, i l  est tantdt un peu i v r e , tantdt f a t i g u e , tantfit d i s t r a i t . Par.contre, tous ces  7  facteurs qui troublent son attention ne 1'empechent pas de ressentir de l a sympathie, ex: "je 1 'Scoutais en silence 1'air le plus a t t e n t i f possible (n'etait-ce pas 1'une de ses seules consolations;)" (20) ou de vouloir ameliorer le sort des autres; i l voudra f a i r e quelque chose pour Nea, apr&s avoir p r i s conscience de l a gravite de son 6tat, mais que f a i r e .  I l ne peut r i e n ,  n i pour Nea, n i pour Maggie, n i pour Gordon, i l est reduit a sa sympathie; sa seule arme contre le destin est d'imaginer des denouements heureux, peine perdue, i l ne f a i t qu'assister a l a tragedie, impuissant.  Gordon est caracterise" par sa faiblesse; i l craint les reactions de Nea et n'ose pas l u i avouer son mariage; i l envoie Lagarde l a relancer a sa place sous pretexte que Ripcord et l u i sont en mauvais termes.  Evidemment i l  n'ose r i e n avouer a Maggie de sa l i a i s o n avec Nea; i l se contente de l u i apporter un cadeau p r o p i t i a t o i r e .  II evite les confrontations: "toujours pre-  tendQment fiternellement retenu entre les heures de cours a son bureau ou pourtant... les rares f o i s ou j ' a l l a i s le voir i l n'Stait jamais presse, n'avait jamais r i e n a f a i r e " (21).  Gordon essaiera, sans succes de revoir N£a;  finalement i l se b r o u i l l e r a avec sa femme et sa maitresse parce q u ' i l n'a pas su c h o i s i r , i l n'a pas su couper des liens qui 1'enchainaient, n i renouer ceux qu'il desirait.  Sa faiblesse n'a d'equivalent que son manque de l u c i d i t e qui  1'incite a reporter sur d'autres l a responsabilite de ce qui l u i a r r i v e . sa haine pour Weingerter q u ' i l accuse d'avoir ensorcele Nea.  D'oii  II est reduit, a  cause de ce q u ' i l est, a se d£battre "en face d'un dilemme prisonnier d'un cercle insoluble" (22).  La r e l a t i o n Weingerter-Nea est bien caracteristique de 1 'action de ce roman.  Weingerter incarne 1'impuissance face a 1'action romanesque.  Son  8  a f f e c t i o n pour Nea,  son experience  (avec sa femme), son immense bonne volonte  n'atteignent pas Nea qui s'enfonce de plus en plus dans l a depression. Weingerter ne peut que detester Gordon q u ' i l considere comme l a cause du malheur de sa protegee.  Maggie, l a troisieme pointe de 1'eternel triangle n'a aucune prise sur ce qui se passe, sentant pourtant "planer au dessus de sa t i t e un imminent danger, soupconnant quelque complot, quelque tenebreuse trahison" (23). Son seul recours est de retourner chez ses parents, dSrisoire tentative pour arrester l e cours des evenements.  Nea enfin, tient un rfile ambigu dans 1'action: c'est e l l e qui, par sa venue en Amerique declanche  1'action,mais,  cela f a i t , son r61e se reduit a  constater les distances, a attendre, a avoir peur, a Stre ballotee par les circonstances et a se suicider.  Reste Ripcord, l e conservateur de l a bibliotheque; son existence comme personnage est contestable, i l ne prend pas part a l ' a c t i o n . pretexte p a r f a i t pour l a faiblesse de Gordon.  I l est l e  Sa passion pour les chevaux  fournit 1'element d'une comparaison e x p l i c i t e de l'homme a 1'animal: l e garcon d'ecurie "savait d'un savoir sur... inattaquable, inebranlable de quels soins entourer, par quelle technique r e t a b l i r son quadrupede egrottant, alors que nous pauvres de nous bipedes de malheur..." (24).  Le narrateur e t a b l i t mime un  p a r r a l l e l e entre ce lad qui veut f a i r e avaler une potion a l a jument et Weingerter qui, & l a me"me heure essaie de f a i r e prendre un somnifere & Nea. C'est l e comble de l ' i r o n i e , Nea se suicidera avec les somnifdres.  9  Les personnages sont tous caract^rises par leur manque de profondeur psychologique.  En affirmant cela nous ne portons pas de jugement de valeur  sur leur personnalite', i l s'agit d'une simple constatation. L 'Incubation n'est pas un roman d'analyse psychologique.  Cette absence de caractfirisation  resulte d'une volonte de f a i r e passer au premier plan les r e l a t i o n s qui existent entre les personnages et les situations dans lesquelles i l s sont p r i s . Nous disons " p r i s " , car tous ces personnages semblent a s s i s t e r a 1'action au l i e u d'y p a r t i c i p e r . qu'exclusivement  Bessette l e suggere en nous presentant 1'action pres-  sous forme de conversations au cours desquelles les protago-  nistes resument, decrivent ou presument que des Svenements se sont passes. I l s ont beau l a d£crire, essayer de 1'interpreter, 1'action garde toujours son opacite "tout e t a i t simple, naturel et incomprehensible"  (25), d i t Nea.  Le deroulement de roman, 1'action s'impose de plus en plus directement, de plus en plus chronologiquement t i r e e vers le denouement.  comme s i e l l e e t a i t  inexorablement  II y a dans ce roman plusieurs indices de l a suite  de 1'action et du denouement: a son arrivee a l a gare N6a est a i n s i depeinte: "une Nea r e e l l e , indemne (mais porteuse pregnante de quels drames, de quelles c r i s e s ) " (26), Gordon prSvoit que Maggie apprendra  fatalement 1'existence de  Nea "peut-etre n'en s a u r a i t - e l l e r i e n mais comment 1'esperer vraiment dans une petite v i l l e , un p a t e l i n comme Narcotown" (27); l e denouement lui-mfime est anticipe  1  indirectement par les remarques de Weingerter: quant i l l u i donnait  un somnifere i l " i n s i s t a i t  (on ne sait jamais ach) pour qu'elle le p r i t en sa  presence... i l attendait quelques f o i s qu'elle s'assoupit ou l e sembla't" (28). Toutes ces remarques accentuent 1'impression que ce ne sont pas les personnages qui detiennent les f i c e l l e s .  C'est ce que constate l e narrateur quand i l  d i t : "C'est sans issue, a mesure que les f a i t s se deroulaient, se compli-  10  quaient, tournaient en rond, fermentaient, p o u r r i s s a i e n t sur place, a mesure que je me sentais moi-mime happe, e n t r a i n i par ce t o u r b i l l o n malaxeur" (29). L'action du roman constitue done un premier niveau de tragedie, l a tragedie de Gordon, Nea, Maggie, Weingerter, tragedie au niveau de l a f i c t i o n romanesque, tragedie parce que cette f i c t i o n a l a forme d'un d e s t i n .  Le jeu des symetries que cette a c t i o n contient suggere un second niveau de tragedie.  I I y a en e f f e t dans ce roman symetrie des l i e u x et syme-  t r i e des s i t u a t i o n s . Symetrie des l i e u x : Nea t r a v a i l l a i t a Londres "dans l e sous-sol humide et f r o i d d'un hfitel p a r t i c u l i e r " , Gordon dans un p e t i t bureau q u ' i l surnomme " c a g i b i " et pendant l e s bombardements i l s devaient se r e f u g i e r dans 1'underground.  Apres l a guerre Nea a croupi pendant un c e r t a i n temps dans une cham-  bre d'hdtel.  Pendant l ' a c t i o n proprement d i t e Nea passe encore un c e r t a i n  temps dans une chambre, Gordon et Lagarde dans une automobile, e n f i n , l e souss o l , mime l e troisieme sous-sol de l a bibliotheque r e v i e n t comme un l e i t m o t i v . Ces l i e u x sont tous clos ou souterrains, sinon l e s deux a l a f o i s et suggerent, etant r e p r i s apres d i x ans, une impression d'emprisonnement, "c'est sans i s s u e " d i s a i t Lagarde. Symetrie des s i t u a t i o n s : Les s i t u a t i o n s se repetent egalement; t r i a n g l e passionnel a Londres, t r i a n g l e passionnel a Narcotown ou Maggie t i e n t l e rfile de Jack.  Jeux d'apprenti-sorcier dans l a s i t u a t i o n des locaux h o s p i t a l l e r s a  Londres, innondation de l i v r e s & l a b i b l i o t h e q u e , dans l e s deux cas inventaire perpetuel a f a i r e .  Impuissance et aveuglement de Weingerter v i s - a - v i s de sa  femme Sara.,, mime impuissance v i s - a - v i s de Nea: "exactement l e mime genre de sensation q u ' i l y a v i n g t - c i n q ans... l a mime sensation d'ecrasement d"impuissance" (30); sentiments de c u l p a b i l i t e de Nea envers Jack, de Gordon envers  11  o Nea, de Weingerter envers Sarah.  Ces repetitions  suggerent que r i e n ne chan-  ge, les choses sont t e l l e s maintenant q u ' i l y a vingt-cinq ans et le resteront. Cette idee sera largement e x p l i c i t e e par le theme de 1 'histoire qui prend les t r a i t s d'une vaste tragedie du genre humain.  Plusieurs elements romanesques suggerent un troisieme niveau de t r a gedie en donnant prise a une interpretation all£gorique des n a t i o n a l i t e s et des r e l a t i o n s existant entre les personnages.  Dans ce roman, chaque personna-  ge est d'une n a t i o n a l i t y differente : Jack et Nea sont Anglais,' Gordon, Maggie, Ripcord, Cutie et Alexander  sont Canadiens-anglais, Lagarde est Canadien-  frangais, et Weingerter, Allemand; en plus, Bessette depeint des eVenements historiques precis, l a deuxieme guerre mondiale et en p a r t i c u l i e r l a destruction de Londres.  Les personnages n 'ont pas tous un caractere allegorique aussi d e f i n i ; toutefois, dans le cas de Jack, surnomme Union Jack, 1'allSgorie est explicite.  Deux personnages repr^sentent 1'Angleterre, Jack et Nea;  1'Angleterre  tient vraiment des deux: Jack 1'Angleterre t r a d i t i o n n e l l e et ses valeurs depassees, Nea  l a nouvelle Angleterre, ou le cadavre de l'ancienne, c'est d i f f i -  cile a dire.  Nea revient a ses anciennes amours, est-ce volontS de renouvel-  lement, ou v i e n t - e l l e en Amerique coincider avec un passS desespgr^ment revol u , c'est ce qui arrive en f a i t , quant a ses intentions on ne peut pas les connaltre.  La guerre a tue l a v i e i l l e Angleterre (Jack) et aneanti la force de 1  cohesion de 1'empire (echec evident du couple Jack-Nea).  La nouvelle A  Angleterre (N£a) est sortie victorieuse de l a guerre mais atteinte d'une bles-  12  sure incurable. qu'autrefois.  E l l e n'exerce plus sur l e Canada anglais l e mime prestige Le Canada anglais qui a v a i t ete longtemps f o n c t i o n de 1'Empire  britannique a acquis son autonomie (Gordon a epouse Maggie) en mime temps que l a suprematie anglaise a cesse.  Le Canada a n g l a i s , desuet (le salon Louis XV) et ennuyeux est deja d i v i s e contre lui-mime (echec plus ou moins complet du couple Gordon-Maggie). Le Canada anglais a besoin du Canada f r a n c a i s represents par Lagarde: Gordon 1 ' u t i l i s e comme intermediaire, et Maggie, tout en f l i r t a n t avec l u i essaie de l u i s o u t i r e r des renseignements sur l a l i a i s o n Gordon-Nea. reside en ce que sans a v o i r de r e l a t i o n s avouees(amour-araitie),  L'allegorie i c i l e Canada  anglais a besoin du Quebec ne s e r a i t - c e que comme element de d i f f e r e n t i a t i o n face au monde britannique.  E n f i n , Weingerter, l'Allemand, ronge de remords a cause des m i l l i o n s de J u i f s tues dans l e s camps de concentration ne peut apporter que l a mort malgre sa bonne volonte, dans l e roman c'est l u i qui donne a Nea les somniferes avec lesquels e l l e se s u i c i d e .  Lagarde, l e seul Canadien f r a n c a i s reste au rang de narrateur, observateur, voyeur, i l regarde ses anciens colonisateurs se d e t r u i r e sous ses yeux.  Certes i l n'y faut pas regarder de trop pres car i l est f a c i l e de decouvrir des f a i l l e s h i s t o r i q u e s dans cette a l l i g o r i e .  La plus grosse bien  stir est que c'est bien avant l a guerre que l e Canada anglais a acquis son autonomie, sans compter que l e t r a i t e de 1931 ne f a i s a i t que confirmer  13  legalement une situation de f a i t qui durait depuis des annees deja.  Mais, cet  anachronisme mis a part, 1'allegorie reste plausible poStiquenient parlant. Quoiqu.'il: en soit l a m u l t i c i p l i t e des n a t i o n a l i t e s manifeste une volonte d'universaliser qui prepare a l a generalisation e x p l i c i t e que constituent les themes.  Si 1'action et les personnages ont une s i g n i f i c a t i o n p a r t i c u l i e r e , 1 'ordre de l a presentation a pour but de transmettre cette s i g n i f i c a t i o n , de 1'intensifier.  Cet ordre est tout orients vers l a lecture et vers les reac-  tions du lecteur, i l constitue un des instruments essentiels de l a rhetorique de Bessette.  Ordre de presentation des evenements Nous avons vu que 1 'action de 1 'Incubation pre.sente un debut et une f i n qui coincident avec le debut et l a f i n du roman. dans l a duree et dans 1'espace de facon precise.  Cette action s ' i n s c r i t  E l l e commence a Montreal par  I n v o c a t i o n de Gordon et se termine quelques mois plus tard par l e suicide de NSa.  Entre le debut et l e denouement 1'ordre des evSnements est renverse et  nous nous proposons maintenant d'analyser les modalites et les e f f e t s de ces renversements de chronologie.  Une des premieres caracteristiques de 1'ordre de presentation reside dans l a ruptures de chronologie qui nous font a n t i c i p e r , retourner en a r r i e r e et piStiner sur place a un rythme habituellement peu rapide (les conversations occupent l a plupart du temps de quatre a douze pages) mais parfois dSconcertant; a i n s i , aux pages quatre-vingt-onze et quatre-vingt-douze  nous passons  tour a tour en d i f f e r e n t s lieux et a d i f f e r e n t s moments de 1'action: Gordon et  14  Lagarde dans le bar, Lagarde et Nea dans l a chambre d'hfitel de cette derniere a Montreal, Lagarde seul en t r a i n vers Montreal, Gordon et Lagarde dans l a voiture de Gordon en rpute vers Narcotown, Weingerter et Lagarde dans l a b i bliotheque de Narcotown, Lagarde et Nea  dans le t r a i n vers Narcotown, Lagarde  et Nea dans la chambre d'hfitel a Montreal.  A premiere vue ces ruptures de chronologie risquent de donner une impression de chaos, mais, et c'est une constante de ce roman, ce chaos est extrimement organise.  Pour ce f a i r e Bessette a recours a une technique  t r a n s i t i o n bien developpee.  de  Presque toutes ces transitions sont indiquees par  un alinea et 1'usage de l a majuscule, soulignant le changement de l i e u , conjugue l a plupart du temps avec 1'apparition d'un nouvel interlocuteur.  Certains  objets ou certains decors sont attaches a certains lieux; chaque mention de ces objets constitue un indice qui permet au lecteur de s'orienter: le son du saxophone est associe au bar, l a demarche titubante de Gordon a. leur marche vers l a gare, les vibrations du t r a i n a l a gare, le l i t et le desordre & la chambre d'h6tel, les t i r e t s blancs de 1'asphalte  au retour en voiture vers  Narcotown, les rayons poussiereux a l a bibliotheque de Narcotown, les meubles Louis XV au salon de Maggie, 1'odeur de fumier a l'ecurie, les chevaux a Ripcord!  Ces associations restent constantes tout au long du roman qu'elles  organisent et qu'elles ordonnent subtilement. soient verbales; dans ces cas un mot  II arrive que ces transitions  ou une expression engendre une associa-  t i o n d'idee qui entraine a son tour l a retrospective ou l a rememoration. ex: "a une vitesse f o l l e sentie plut6t que vue dans une obscurite a peu pres totale sauf quand par chance une bombe incendiaire venait e c l a i r e r ou du moins clairobscurer un troncon de route. A une vitesse f o l l e le vent nous claquait dans les o r e i l l e s " (31).. La t r a n s i t i o n verbale consiste parfois a repeter une question posee au narra-  15  teur dans des termes tres proches mais par un personnage different et dans un autre  lieu: "je voyais moi aussi Nea tous les jours, je l u i p a r l a i s , qu'est-ce que j'en pensais. Je 1'avais vue, je l u i avais parlS, qu'est-ce que j'en pens a i s " (32).  La plupart du temps un personnage ou une  scene sont amenes dans l a conversation  ce qui permet de passer a l a description de ce personnage ou de cette scene: scene:  " - E l l e t'a d i t , enfin t'a l a i s s e entendre qu'elle" (a travers l a porte de l a chambre, l a voix d'AntinSa qui d i s a i t : "Laissez-moi, laissez-moi seule") (33).  personnage: "se j e t t e r , se b l o t t i r , se desintegrer, se retrouver, se perdre dans les bras de Gordon. II avait le teint terreux, cendreux, 1'oeil stagnant, la demarche flageolante, saccadee" (34).  Une  seconde caractSristique de 1'ordre de l a presentation reside  dans le f a i t que nous connaissons d'avance certains evSnements. sait que NSa  A i n s i , on  se rendra a Narcotown, qu'elle y aura un emploi a la bibliotheque,  qu'elle sera malheureuse dans cette v i l l e  (conversation entre Lagarde et  Weingerter dans l a bibliotheque p. 60-65) avant m§me que Lagarde n ' a i l l e l a relancer.  En depit de cela, nous assisterons a l a longue discussion entre  Lagarde et N£a dans l a chambre d'hotel, a Montreal,  discussion interrompue et  reprise a plusieurs reprises (p. 77-87, 91, 92, 94-97, 103-106, 158).  On  connait les grandes lignes et l a f i n deplorable de l a l i a i s o n londonnienne des la page quarante t r o i s , avant d'en apprendre les d e t a i l s .  Cette  presentation  a rebours crSe uncdouble e f f e t ; un premier e f f e t de d i s t a n c i a t i o n ; en effet connaitre l a f i n ou l a suite des evenements empe'che le lecteur de son attention sur 1'evenement lui-m§me et 1'oriente  concentrer  vers sa portee.  Cette  distanciation 1 'entrafne a un recul tragique en creant chez l u i un sentiment d'inSluctabilite.  II est assez paradoxal que,  tout en creant une  distance  Bessette fasse p a r t i c i p e r l e lecteur a l a s i g n i f i c a t i o n e x p l i c i t e de son roman qui est justement de souligner l e caractere infranchissable des distances entre l e s hommes et l e caractere i n e l u c t a b l e de l a condition humaine.  Les j u x t a p o s i t i o n s chronologiques constituent une troisieme r i s t i q u e de 1'ordre de presentation.  caracte-  Pendant que Nea croupit dans sa chambre  d'h6tel a Montreal en se demandant pourquoi Gordon et e l l e n .'etaient plus sur l a mime longueur d'ondes, nous voyons Gordon se preoccuper de l u i trouver un emploi, question de point d'honneur, s i l o i n de 1'amour qu'elle ressent encore pour l u i , et nous apprenons 1'existence de l a femme et des enfants de Gordon. Les dernieres pages du roman constituent une j u x t a p o s i t i o n encore plus remarquable;; pendant l a soiree chez Ripcord, pendant que Gordon constate l'echec de ses r e l a t i o n s avec Nea,  1 ' i m p o s s i b i l i t e de toute r e l a t i o n avec qui que ce  s o i t , et l e malheur e s s e n t i e l de l a condition humaine, pendant que, un peu plus tard dans l a n u i t Lagarde imagine d'impossibles revirements., Nea se s u i cide.  Ces j u x t a p o s i t i o n s produisent un e f f e t d'ironie dramatique t r e s f o r t ,  e f f e t qui souligne l e r e c u l du lecteur et ses sentiments d ' i n e x o r a b i l i t y .  I I y a dans ce roman un tres grand nombre de rememorations q u i jouent dans l a mime l i g n e que l e s techniques ci-dessus mentionnees.  A un mo-  ment donne, Gordon se r a p p e l l e que Nea a v a i t un jour essaye de se s u i c i d e r ; c ' e t a i t apres l a d i s p a r i t i o n de Jack mais, d i t - i l :"c'est du passe s i r i e n est jamais du" (35).  Cette r e f l e x i o n e c l a i r e l e r61e des nombreuses rememorations  i n t e r c a l i e s dans l ' a c t i o n .  Le passe de 1'Incubation n'est pas un v e r i t a b l e  passe, clos sur lui-mime; au contraire i l s'impose souvent aux personnages par leurs souvenirs: Gordon ne se rappelle pas l e s bombardements de Londres, c'est p l u t d t "ce monde desaxe, cataclysmique qui hantait maintenant sa memoire" (36);  17  Nea aussi est victime de ses souvenirs qui seraient mieux depeints par l e t e r me d'obsession: "s'agitant, tournaillant dans son l i t comme s i e l l e eut espSrS a i n s i par ces secousses f a i r e tomber comme des f r u i t s mtirs, pourris, les obsessions qui l a rongeaient" (37) . Toutes les images qui dSpeignent le confirment  (voir ch. V).  les souvenirs.V  Les personnages sont parfois conscients de ce  pouvoir que l e passe exerce sur eux: comme le d i t Gordon, i l ne s'agit pas de "se l a i s s e r emporter, dSriver, b a l l o t e r par un passS fatalement deforme done mythique" (38). effort inefficace. les depeignent  transforme,  Cela ne reste qu'un e f f o r t pour se r e s s a i s i r ,  La frequence des rememorations et 1'acuite des images qui  conferent au passS l a densitS du present et donnent aux rememo-  rations 1'apparence de veritables ruptures de chronologie. lecture de ce roman un peu deconcertante  Ce qui rend l a  c 'est que 1 'ordre des rememorations  est tout a f a i t i r r e g u l i e r et, qui plus est, les retours a 1'action ne ramenent pas toujours au me"me niveau de temps et d'espace (conscience du narrateur, son champ de v i s i o n ou espace exterieur).  Bessette encore une f o i s a recours a diverses techniques de t r a n s i tion pour f a i r e passer l e lecteur, de 1'action a l a remSmoration; parfois l e narrateur nous prepare en decrivant son interlocuteur et en l e faisant parler ex: " l e s pommettes, les pupilles allumees, les gestes saccades, fievreux, e l l e e n f i l a i t , dSbitait son monologue" (39), on s'attend dans ce cas a l a continuation d'un r e c i t .  II arrive par contre que ces ruptures de chronologie soient  tres brusques, une simple virgule servant alors de pivot pour franchir dix annees: " e l l e ne pouvait supporter l a vue du sang, un t r a i n devait s'approcher, on percevait des v i b r a t i o n s " (40).  Entre l a methode douce et l a forte,  Bessette recourt a plusieurs moyens.. termes, soit q u ' i l change de paragraphe ou q u ' i l souligne l a rupture en l a retranchant dans des parentheses.  18  De toutes fagons, Bessette oriente son lecteur tout en ayant 1'air de l e depayser.  Cependant, quand l e s personnages essaient consciemment de se rappel e r , l e passe leur echappe.  Le passeV.apparait done comme autonome, i l ne se  l a i s s e pas s a i s i r mais i l s'impose l a plupart du temps.  Cette autonomie l u i  confere l a force d 'un protagoniste (le personnage qui f a i t avancer l ' a c t i o n ou qui est l e centre de l ' a c t i o n ) .  Les rememorations apparaissent comme autant  d'indices que l e germe a deja i n f e c t e l'organisme, traverse sa periode d'incub a t i o n , que l e s jeux sont deja f a i t s et q u ' i l est trop t a r d .  L'action n'est  que 1 'eclosion de l a maladie, l'echec des aventures de Londres et l e s d i x annees ecoulees, l a periode d'incubation.  Nous ne faisons q u ' a s s i s t e r a l a  c r i s e comme dans l e s tragedies antiques.  Qu'elles soient breves ou prolongies l e s rememorations ont un e f f e t c a p i t a l : e l l e s contribuent a n i v e l e r l e temps romanesque en mettant l e passe et l e present sur un mime pied; de p l u s , en interrompant sans cesse l ' a c t i o n , l e s souvenirs d i l a t e n t l e temps de l ' a c t i o n et donnent une impression de temps au r a l e n t i , de duree t r e s longue a l o r s qu'en f a i t l ' a c t i o n ne s'etend que sur une periode de cinq mois.  P l u s i e u r s remarques e x p l i c i t e s sur l e temps c o n f i r -  ment cette o p i n i o n : Lagarde, apres son premier voyage a Montreal constate que: ("ce voyage de cinq jours a v a i t dure une e t e r n i t e " ) (41).  Les images i l l u s -  trent l e temps, accentuent cette impression, qu'on l e depeigne comme " l a preaube stagnante, anemique" (42), ou comme etant "interminables, s ' e t i r a n t fades p^teux comme de l a guimauve" (43), ou encore "des heures marecageuses" (44). Les retours en a r r i e r e et r e p r i s e s des r e c i t s i n t e n s i f i e n t cette impression d'etirement et de ralentissement de l a d u r i e .  19  L 'agencement de 1'action et des rememorations, des retrospections et des a n t i c i p a t i o n s , ajoutent a l a structure l i n S a i r e de 1'action ce sens que  1'action a un debut et une f i n , par opposition a une  c i r c u l a i r e ou la f i n r e j o i n t le debut) une  (linSaire en structure  structure en s p i r a l e (caracterisee  par un proces lent, coupe de retours en a r r i e r e ) apte a donner 1'impression d'une duree incubatoire, obscure, extrfimement lente et, ineluctable.  Cette structure en spirale que constitue 1'organisation  du r e c i t ,  i n t e n s i f i e 1'effet produit par l a matiere du r S c i t , rend plus tragique l a t r a gSdie a t r o i s dimensions que  constitue 1 'Incubation.  forme sur le contenu, nous a i n c i t e a approfondir par une  Cette influence de l a  notre analyse de l a forme  etude plus poussee de l a technique narrative.  20  NOTES ET REFERENCES  1-  Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, L i b r a i r i e Deom, 1965, p. 31,  2-  I b i d , p. 40.  3-  I b i d , p. 95.  4-  I b i d , p. 34.  5-  I b i d , p. 37.  6-  I b i d , p. 131.  7-  I b i d . p. 66.  8-  I b i d , p. 79.  9-  I b i d , p. 57.  10-  I b i d , p. 77.  11-  I b i d , p. 42.  12-  I b i d , p. 106.  13-  I b i d , p. 106-111.  14-  I b i d , p. 94.  15-  I b i d , p. 97.  16-  I b i d , p. 73.  17-  I b i d , p. 63.  18-  I b i d , p. 73.  19-  I b i d , p. 9.  20-  I b i d , p. 48.  21-  I b i d , p. 46.  22-  I b i d , p. 138.  23-  I b i d , p. 75.  24-  I b i d , p. 149.  25-  I b i d , p. 79.  26-  I b i d , p.  24.  27-  I b i d , p.  48.  28-  I b i d , p.  114.  29-  I b i d , p.  153.  30-  I b i d , p.  112.  31-  I b i d , p.  40-41  32-  I b i d , p.  66.  33-  I b i d , p.  42.  34-  I b i d , p.  37.  35-  I b i d , p.  99.  36-  I b i d , p.  20.  37-  I b i d , p.  84.  38-  I b i d , p.  58.  39-  I b i d , p. 32-33  40-  I b i d , p.  33.  41-  I b i d , p.  57.  42-  I b i d , p.  153.  43-  I b i d , p.  55.  44-  I b i d , p.  158.  C H A P I T R E  II  LA TECHNIQUE NARRATIVE  23  La technique n a r r a t i v e constitue 1'un des elements e s s e n t i e l s de tout 1'aspect formel d'un roman: par e l l e 1'auteur modele l e contenu romanesque et l e transmet a un l e c t e u r .  Dans l e present chapitre nous en analyserons  les d i f f e r e n t e s composantes qui sont, pour ce roman: l e s rememorations, l a fonction du narrateur, l e r61e des d e s c r i p t i o n s , 1'importance des conversat i o n s , de l a parole, et l e jeu des points de vue.  Une grande p a r t i e de 1'Incubation est c o n s t i t u t e de rememorations; presque tous ces personnages tentent de r e c o n s t i t u e r leur passe, s o i t pour l e r e v i v r e (Gordon et Nea) s o i t pour y echapper (Weingerter).  Ce type d ' a c t i v i -  te i n t e l l e c t u e l l e confere a l a n a r r a t i o n une forme p a r t i c u l i e r e : decousue, fragmentaire;  Bessette f a i t i n t e r v e n i r d'autres facteurs q u i rendent plus  penible encore 1 ' a c t i v i t e de l a memoire.  Nea a plus de d i x annees a f r a n c h i r  pour renouer avec l e s evenements de Londres. A cette distance temporelle s'ajoute une distance psychologique: Nea ne semble pas s'fitre remise completement du choc cause par l a d i s p a r i t i o n de Jack, n i de cet autre choc provoque par 1'attitude de Gordon l o r s de son a r r i v e e a Montreal, et par l a douloureuse surprise de l e decouvrir marie.  Pour Weingerter, l a v i e i l l e s s e s'ajoute  aux annees ecoulees pour rendre plus ardue l a rememoration du passe, rememor a t i o n a l a q u e l l e i l d o i t parvenir s ' i l veut se l i b e r e r de ses sentiments de c u l p a b i l i t e ; mais sa conscience a bien du mal a rejoindre ses souvenirs; e n f i n Gordon, dont l e r e c i t occupe une grande p a r t i e du roman, se r a p p e l l e son passe londonnien, un s o i r de " l i b a t i o n s i n u s i t e e s " (1). Des vapeurs d'alcool l u i encombrent l e s meninges et contribuent plus encore que ces d i x annies a f a i r e de son r e c i t une "filandreuse evocation" (2), une "trame dechiquetee" (3); i l n'est guere en mesure de r e c o n s t i t u e r des evenements passes depuis d i x ans. Son cerveau b r o u i l l e , d e t r u i t a mesure ce q u ' i l reconstitue du passe: " l e s  24  lambeaux de scenes, les parcellesde conversations l a i e n t , les unes les autres"  se telescopaient, s 'annu-  (4), rendant ce r e c i t d i f f i c i l e a comprendre pour  son auditeur, oubliant que ce dernier n.'Stait pas a Londres: " i l me racontait ga d'une fagon labyrintheuse, fragmentaire a coups de decalages et de sous-entendus comme s ' i l prenait pour acquit que je me trouvais moi-mgme a Londres, a cette epoque l a , sous les bombardements, et que je pouvais par consequent combler par l e souvenir les i n t e r s t i c e s , c i c a t r i s e r les lacunes qui beaient dans son r e c i t ou plutfit dans cette penible, laborieuse, cahoteuse evocation de son passe m i l i t a i r e " (5). 1  Cette attitude constitue un appel a l a p a r t i c i p a t i o n active du narrateur et du lecteur.  Les elements n a r r a t i f s mentionnes j u s q u ' i c i (maladie, v i e i l l e s s e , ivresse) contribuent a creer une impression  de confusion et un sentiment d'iso-  lement du* au jeu des distances temporelles,  spatiales et psychologiques.  L 'existence d'un double narrateur f a i t de ce roman l a rememoration d'une rememoration; cette mise en abyme des r e c i t s cree un double f i l t r a g e qui, en eloignant l e r e c i t du lecteur accentue l e s impressions d'isolement, de confusion et donne un f o r t sentiment d'impuissance, d ' i n e v i t a b i l i t y : les Svenements rememores et racontes  sont irremediablement passes; leur dSroulement,  deux f o i s passes prend l a forme d'un destin; cette distance engendree par l a technique narrative e t a i t indispensable  pour que ce roman-tragSdie obtienne  son e f f e t esthetique maximum.  Le lecteur se trouve force de v o i r les choses a travers les yeux d'un  autre dont i l d o i t , malgre l u i , subir 1'attitude; cet inconvenient est  contrebalance par l a fonction organisatrice du narrateur; les limites de sa conscience et de son champ visue1 ordonnent ce qui pourrait avoir 1'air d'un  25  chaos.  Le narrateur, comme Gordon, est, "dans un etat vaguement onirique a  mi-chemin entre l a v e i l l e et l e sommeil apres tous ces p e t i t s verres " q u ' i l avait l u i a u s s i " (quoique moins nombreux que les siens) ingurgites" (6). "Fatigue, abruti , ahuri" (7), le narrateur nous transmet une rememoration con1  fuse et, en outre f i l t r e e par sa propre incomprehension.  I l ne comprend pas  toujours 1'explication que Gordon l u i donne: " i l avait mime songe a se caser la-bas, a se trouver un job quelconque simplement pour i t r e avec e l l e , je ne comprenais pas trop pourquoi i l ne 1'avait pas f a i t , i l me racontait ga de fagon labyrintheuse, fragmentaire"  (8), n i ses motivations "me demandant  quelle sorte d'instinct avait retenu Gordon aupres d'Antinea apres l e retour de Jack (9).  De toute fagon le narrateur n'entend mime pas toujours tres bien  les propos que l u i tient son interlocuteur: "a cause de son debit pSteux et du caractere syncope de ses explications ou de ses confidences" ivresse, incomprehension, distance influencent son a t t i t u d e .  (10).  Fatigue,  Face aux propos  qu'on l u i t i e n t , i l a souvent: "une c u r i o s i t e rela~chee (comme & l a lecture d'un quelconque roman p o l i c i e r qu'on parcourt avant de s'endormir, dont on n'a pas tres bien s u i v i l a trame mais on veut quand mime connaitre l ' i d e n t i t e du meurt r i e r " (11), c u r i o s i t e relfichee et scepticisme qui l'entrainent a mettre en doute 1'existence des personnages (12) et mime "toute l ' h i s t o i r e , toutes l e s bribes de ce cahotique r e c i t londonnien"  (13).  Cette attitude explique que l e narrateur garde un r e c u l face aux autres personnages.  I l ne porte pas attention a ce qu'on l u i d i t ; a i n s i , pen-  dant q u ' i l converse apparemment avec Nea i l se demande ou Gordon peut bien i t r e : "je repondais  -Avec quoi en e f f e t  ( i l avait d<2 s'ivanouir, se trouver  mal, dans l'etat d'ebriete ou i l f l o t t a i t cela n'aurait r i e n eu, n'avait r i e n de surprenant, a moins q u ' i l n'eut tout simplement decide de f i l e r a l'anglai-  26  se" (14). ("Filer a l'anglaise", jeu de mot  plut6t dr61e dans les circonstan-  ces, Nea etant anglaise).  Pour i l l u s t r e r ce r e c u l psychologique, Bessette a surtout recours a la description.  Le narrateur  peu a t t e n t i f aux propos qu'on l u i tient semble  fascinS par les gestes de ses interlocuteurs ex.:  Sarah --/  s'es-  suyant les yeux, se raclant l a gorge, rechaussant ses lunettes/ -- que  Sarah  se trouvait internee"  "alors que  (15); ou encore: "alors tu comprends maintenant a l l e r  la-bas, j'hesite, j e / appuye un instant sur le rayonnage se curant les ongles" (p. 98-99).  Bessette ne l a i s s e presque jamais les autres personnages  s'ex-  primer directement et s'approcher a i n s i du lecteur, i l rSinstaure, sans cesse l a distance.  Plusieurs formes de descriptions expriment cette distance et  cette inattention.  Lagarde depeint l a demarche i n t e l l e c t u e l l e de ses i n t e r -  locuteurs: "explorant,  sondant, ruminant ses antiques souvenirs"  (17), ou  encore, dans une analyse psychologique i l dechiffre leur comportement: ces coups d'epingles de l a part de Maggie: "Squivalaient a une charge, une tempe"te, un dechainement (cheveux herisses, dSbit s i f f l a n t , hachS, bouche tordue d'un  r i c t u s ) parlant pourtant d'une voix egale, mesuree mais sans interruption  sans une halte qui m'eut permis..." (18); s i cette derni^re attitude manifeste de 1'attention de l a part du narrateur, e l l e n'en distance entre l u i et les autres. narrateur  traduit pas moins une  grande  Mais ces moments d'attention sont rares, le  se l a i s s e me*me captiver par des d e t a i l s qui, portes au niveau  d'un  gros plan d e s p i r i t u a l i s e n t le personnage: " l e front l u i s a n t , montueux, plaque de vert par le r e f l e t de 1'abat-jour" (19).  Parfois m§me, le narrateur  semble  s'eloigner de lui-me~me et se voir de l o i n au milieu du decor: "je l'ecoutais dans la penombre, assis en face d ' e l l e , pres de la grande table bosselee de monticules ombreux depuis laquelle se creusaient des entonnoirs d'ombres ta-  27  pisses d 'antiques bouquins" (20).  Ces modulations  de distance ne dependent pas seulement des t e c h n i -  ques n a r r a t i v e s mais, encore des evenements racontes.  Certains evenements  constituent l e passe des autres et l e narrateur en a vecu lui-m§me un c e r t a i n nombre.  Lagarde nous raconte d'abord ce q u i se passait au moment du r e c i t ,  le premier type d'evenement correspond au premier niveau d'espace-temps: l a soiree q u ' i l passe avec Gordon dans le bar, l ' a l c o o l , l a fumee, l ' o b s c u r i t t , la gare, l e t r a j e t du retour dans l a v o i t u r e . Deuxieme type d'evenements: ceux que l u i racontent l e s autres personnages mais auxquels i l n'assiste qu'en spectateur.  E n f i n un troisieme type d'evenements comprend ceux dans lesquels  i l n'est pas implique personne1lement, q u i l u i sont racontes et q u i ont eu l i e u dans des espaces q u i l u i sont tout a f a i t etranger: v i e de Gordon et de Nea a Londres, v i e de Weingerter a Vienne.  La f o n c t i o n de ces t r o i s types  d'evenements est de modifier l a distance e x i s t a n t entre le lecteur et l e r e c i t , lequel s'eloigne d'autant plus qu'aux premiers f i l t r a g e s imposes par l a presence des narrateurs s'ajoutent ceux qui decoulent du r e c u l dans l e temps et dans l'espace; cette distance entre le l e c t e u r et le r e c i t est proportionn e l l e aux v a r i a t i o n s de l a p a r t i c i p a t i o n du narrateur entrainee par ces d i f ferents r e c u l s .  Dans,1'ensemble, l a n a r r a t i o n se rapproche graduellement  de  l ' a c t i o n , e l l e est d'abord rememoration d'une rememoration, puis rememoration de conversations et e n f i n , rememoration d'evenements auxquels l e narrateur participe.  Le narrateur s'eloigne volontairement des autres personnages e t , i l s'eloigne de sa n a r r a t i o n elle-mime pour l a d e c r i r e ; a i n s i , i l parle de  "mon  tour d'horizon f i l a n d r e u x , macaronique" (21), i l parle de l a "plethore de < .'. •  28  d e t a i l s " q u ' i l nous donne d'une part, et de ses "brusques interruptions, choppements, lapsus, reprises, dScalages, retour en a r r i e r e " (22).  Cette distance  temoigne du peu d ' i n t e r i t q u ' i l porte me"me a ce q u ' i l d i t : " e l l e portait aussi peu" d'attention a mes e n f i l e r cahin-caha,  paroles que je ne mettais de soin a les dSbiter, a les  les unes a l a suite des autres par l a seule force de l ' i -  n e r t i e " (23).  Cette attitude du narrateur contribue a crSer un quatrieme niveau de tragedie: La parole qui reprSsente le plus de volonte de communication est c e l l e qui consiste a parler de soi a 1'autre.  La parole dans ce roman est es-  sentiellement orientee vers 1'autre (le narrateur), essentiellement d i t e , e l l e se veut exorcisme: N£a veut exorciser sa peur et f a i r e revivre le passS, Gordon et Weingerter veulent s'en l i b e r e r .  Or, c e l u i dont le rfile est d'etre pour  tous un confident, Scoute d'une o r e i l l e souvent d i s t r a i t e les confidences qu'on l u i f a i t , et se limite parfois a leur c6"t£ uniquement sonore: "sa voix au timbre mat,  au r e g i s t r e valonnS qui n'avait pas encore contracte l a platitude  d'intonation nord-amSricaine,  montait, descendait, creant parfois de denses  archipels phonetiques"  Cette d i s t a n c i a t i o n psychologique  (24).  presque cons-  tante, f a i t du roman une veritable tragSdie de la parole.  Ce recul face a sa propre parole 1'entraine parfois plus l o i n que prevu. qui  II y a dans ce roman toute une r e f l e x i o n sur l a maniere de ce roman  est en t r a i n de se f a i r e , que complete une r e f l e x i o n sur le langagej  1'Incubation  devient alors de l a littSrature qui parle de l i t t e r a t u r e .  Bessette, a travers: le narrateur, distingue le r e c i t et l'objet du r e c i t : "a mesure que nous progressions, a mesure que dans le r S c i t de Gordon, abris,  -  anti-bombes, tunnels de 1'underground, pie'tinements dans l a n u i t . . . devenaient  29  de plus en plus chaotiques"  (25).  Les confidences ne sont pas captees d'apres  leur contenu mais d'apres leur forme; e l l e s sont: monologue interieur ou sonore, phrases, "tronquees tout a tour et macaroniques" (26), e l l e s sont mots et syntagmes (27) impuissants a recouvrer les souvenirs; Bessette ajoute aux autres distances deja mentionnees 1'immense distance entre le mot et l a chose nommee.  Le narrateur essayant de raconter a Nea comment les choses se sont  passees se v o i t : "biaisant, meandrant, pataugeant..:... errant dans une jungle de mots ttranges,* etrangers" (28), mot Strange parce que coupe du s i g n i f i e , mot  etrange tellement detache de tout l i e n q u ' i l devient c h o s i f i e , etranger.  (Les mots d'une langue completement etrangere ne sont que forme et son, sans contenu n i s i g n i f i c a t i o n ) .  A cette distance de l a chose, au mot s'ajoute  c e l l e qui va de l a conscience a l a parole; "pourtant certains sations erotiques semblaient renaftre, p a l p i t e r , se p r o f i l e r sa conscience a travers 1'ecran de ses paroles)" (29).  l e r61e ambivalent  (sur 1'ecran de  Ces elements theori-  ques sur l e langage ont une double fonction dans le roman. souiignent  sentiments,sen-  D'abord, il-s  du langage: l e langage est perpetuel mouvement  vers les choses avec lesquelles i l ne coincide jamais; cela tient a sa nature, le langage est un systeme de representations, par l a , i l est uh;Instrumentade communication.  Paradoxalement, i l porte en l u i des obstacles a l a communica-  tion que l e narrateur souligne de facon a accentuer l e tableau de l a solitude humaine.  En second l i e u , l e narrateur, en se faisant theoricien, nous rappel-  le que nous sommes en pleine l i t t e r a t u r e , en p l e i n a r t i f i c e .  I l l u i arrive de s 'effacer en tant que narrateur et de parler aux autres en tant que personnage, ce qui donne l i e u a deux types de conversations; d 'abord i l y a ceux que l'auteur d e f i n i t comme une alternance de monologues: c ' e t a i t un drfile de dialogue, dans cette chambre aux murs g r i s , une drole de  30  succession de soliloques alternes" (30).  Ce type de conversation est carac-  t e r i s e par l'alternance de longs paragraphes ou chacun raconte ses souvenirs ou parle d'autre chose.  Au fond, i l ne s'agit pas du tout d'une conversation;  qu'on l i s e , par exempie, les pages quatre-vingt-treize a quatre-vingt-dixh u i t ; N£a, dans ce cas, est beaucoup plus absorbee par ses souvenirs que  par  i  son interlocuteur mais, cela n'a guere d'importance pour Lagarde, p u i s q u ' i l pense a autre chose, soit a Maggie, soit a ce q u ' i l faudrait t a i r e et a ce q u ' i l peut se permettre de d i r e .  Le second type de conversations pourrait s 'appeler dialogues de sourds; i l est caractSrise par 1'echange rapide de phrases tres breves et par 1'absence de coordination. - InsevrS, insevrS, insevre 1 'erotologue d i s a i t - Est-ce a moi que ce gentleman je d i s a i s - II a p r i s un coup.de trop Ripcord, s 'approchait, consultait son lad-butler d i s a i t - un emetique peut-etre Gordon d i s a i t - Merci, 1 'Scouter me s u f f i t Ripcord d i s a i t - Mais mon cher Gordon d i s a i t - Non Ripcord d i s a i t - Quelle etrange idee d'Scouter qui que ce s o i t , i l ' n e faut jamais Scouter personne Gordon d i s a i t - Ca me Ripcord me regardait, je d i s a i s - Ca i r a , i l faut bien que ga a i l l e , que ga f i n i s s e par a l l e r , que ga f i n i s s e (31). Dans les deux cas, les personnages ne s'Scoutent  pas les uns, les autres, i l s  ne font que d i r e , et dire dans l e vide, dans le silence: "Nea n'ecoutait pas (pourquoi a u r a i t - e l l e ecoutS), je l u i d i s a i s quand m§me, ( i l f a l l a i t bien dire quelque chose, meubler le s i l e n c e ) " (32).  Le style direct qui a d'habitude  31  pour f o n c t i o n de reduire a r i e n l a distance, entre l a parole et l ' a c t i o n maint i e n t l e lecteur a distance et ce d e r n i e r , n'en mesure que davantage 1'infranchissable espace q u i i s o l e chacun en lui-mime.  Une deuxieme fonction des conversations est de nous presenter l e s evenements d'apres p l u s i e u r s points de vue.  Par exemple, Gordon raconte qu'un  j o u r , i l a s u i v i Nea et qu'a un c e r t a i n moment, i l s'est mis a penser a Maggie, sa fiancee, et a se juger imbecile de f a i r e ce q u ' i l e t a i t en t r a i n de f a i r e (33); Nea, depeint l e mfime evenement, au moment ou Gordon pense a sa fiancee, e l l e , pense a l u i et se demande s ' i l ne vaut pas mieux q u i t t e r Jack, sur l e champ.  Deux points de vue, deux consciences opaques et i r r e d u c t i b l e s .  I I a r r i v e , tres souvent, a Bessette de g l i s s e r d'une conscience a 1'autre pour nous presenter l e point de vue de ses i n t e r l o c u t e u r s ; i l a r e cours au s t y l e indirect;, l i b r e , pour effectuer ces glissements de point de vue qui sont tres s u b t i l s ; l e s propos sont d'abord presentes de l ' e x t e r i e u r , ex.: "Weingerter e t a i t enchante, r a v i , ses v i s i t e s biquotidiennes s ' a l longeaient, s ' e t i r a i e n t , peut-etre a l l a i t - o n e n f i n -ach, ach, mein Gott, ce n ' e t a i t pas trop t 6 t - peut-Stre a l l a i t - o n e n f i n se debarasser de cette monstrueuse accumulation... (qui donnait a Weingerter l a nui't; ach, des cauchemars), bien sQr, e l l e n ' e t a i t pas pour 1'instant expeditive mais i l f a l l a i t n i c h t wahr, T u i l a i s s e r l e temps de s 'adapter, de se r a c i n e r , c ' e t a i t un processus p e n i b l e , douloureux, l a guerre, l e deracinement, l a t r a n s p l a n t a t i o n , i l savait ce que c ' e t a i t ach" (34); ces propos, bien que presentes de l ' e x t e r i e u r : "qui donnait a Weingerter l a n u i t " , sont tres clairement ceux mime de Weingerter: d'abord par leur ton, tres emotif, incompatible avec l a " c u r i o s i t e r e l ^ c h e e " (35), du narrateur, ensuite par leur langage, ces exclamations en allemand ne peuvent venir que de l u i .  Par ce procede, Bessette semble b r o u i l l e r l e s points de vue mais, i c i  encore, i l y a des indices qui permetteht au lecteur d ' i d e n t i f i e r 1'origine du  32  point de vue; c'est une autre fagon d'organiser ce dSsordre.  Dans ce roman,  chacun parle son langage, Gordon ajoute partout des Goddam, et des expressions tres f a m i l i e r e s : " h i s t o i r e de cul" sinon grossiers; Nea masque son indifference derriere ses how  interesting, des plus britanniques et Maggie camouffle son  indignation et ses soupgons derriere un langage de convention.  Chaque langage,  pour f a c i l i t e r l a tache du lecteur est associe a des emotions types: NSa l a t r i s t e s s e , l a depression, Gordon,.1'emportement de l ' i v r e s s e , Weingerter, l a bonne volontS impuissante.  ( I l est remarquable que ces personnages sans pro-  fondeur psychologique, soient s i nettement caracterisSs par leur langage. Cela souligne une f o i s de plus, 1'importance du langage et de l a parole dans ce roman).  Le narrateur, comme les autres personnages, n'ordonne pas ses pensees logiquement; de conscience.  les associations se foment au grS de ces divers courants  Une pensee en appelle une autre qui. en rappelle une autre  et 1'on revient a 1'idSe i n i t i a l e .  Cette forme de narration donne une  impres-  sion de duree interieure, une impression de temps multiples, tous interieurs et clos sur eux-me*mes.  Cela constitue, pour le romancier, une autre maniere  de suggerer 1'incommunicabilite des consciences.  Seul 1'usage du nous suggere une reduction des distances. Le nous revient systematiquement  au niveau de ce que 1'on peut appeler " l e message",  au niveau disons d'une r e f l e x i o n sur l a condition humaine (voir au chapitre des themes) " . . . s i nous n'etions pas tous broySs par une monstrueuse machine dont le fonctionnement nous Schappait" (36), ou encore: "seuls, nous 1 'Stions tous aii fond" (37), "pauvres de nous, bipedes de malheur" (38).  Mais ce nous,  n'en est pas un de s o l i d a r i t e , e'en est plutfit un de generalisation.  Personne  dans l e roman n'echappe a l a tragedie.  34  NOTES ET REFERENCES  1-  Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, L i b r a i r i e Deom, 1965, p. 9.  2-  Ibid. p. 15.  3-  Ibid  p. 15.  4-  Ibid  p. 20.  5-  Ibid  p. 11.  6-  Ibid  p. 20.  7-  Ibid  p. 162.  8-  . Ibid  p. 11.  9-  Ibid  p. 24.  10-  Ibid  p. 10.  11-  Ibid  p. 21.  12-  Ibid  p. 18.  13-  Ibid  p. 17.  14-  Ibid  p. 29.  15-  Ibid  p. 112.  16-  Ibid  p. 98-99.  17-  Ibid  p. 118.  18-  Ibid  p. 75.  19-  Ibid  p. 15.  20-  Ibid  p. 171.  21-  Ibid  p. 26.  22-  Ibid  p. 107.  23-  Ibid  p. 26.  24-  Ibid  p. 170.  25-  Ibid  p. 48.  26-  I b i d , p.  22.  27-  I b i d , p.  22.  28-  I b i d , p.  80.  29-  I b i d . p.  23.  30-  I b i d , p.  97.  31-  I b i d , p.  141  32-  I b i d , p.  85.  33-  I b i d , p.  89.  34-  I b i d , p.  60.  35-  I b i d , p.  21.  36-  I b i d , p.  45.  37-  I b i d , p.  140  38-  I b i d , p.  149  C H A P I T R E  III  ANALYSE STYLISTIQUE  37  Dans les pages qui suivent, nous nous proposons de f a i r e une analyse du style de Bessette dans. 1 'Incubation.  Sous cette rubrique, nous etudierons  la phrase, sa ponctuation, son rythme, quelques procedes et p a r t i c u l a r i t y s t y l i s t i q u e s , 1'invention verbale.  La phrase Deconcertante,  l a phrase de 1 'Incubation 1'est autant sinon plus que  1'organisation du r e c i t et les diverses techniques narratives. E l l e n'a r i e n de l a phrase t r a d i t i o n n e l l e qui c i r c o n s c r i t , a 1'aide d'un tion d e f i n i , une unite i n t e l l e c t u e l l e precise. 1  systeme de  ponctua-  Bessette supplee;a cette absen-  ce de ponctuation t r a d i t i o n n e l l e par 1'usage de l a parenthese, de t i r e t s h o r i zontaux et obliques et de crochets.  S ' i l a encore recours au systeme c l a s s i -  que de l a v i r g u l e , du point-virgule et du point, i l leur donne de nouvelles fonctions.  Les parentheses  sont particulierement abondantes; e l l e s sont tou-  jours signe d'une v a r i a t i o n de distance, soit entre un des personnages et l e narrateur, soit entre le narrateur et le lecteur.  Bessette y a recours pour  traduire des expressions de langues etrangeres pour le lecteur: i l s'agissait de regarder l a s i t u a t i o n straight i n the eye  (bien en face" (1), pour s o u l i -  gner et i s o l e r les reculs du narrateur face aux personnages: "Gordon (deambulant a cfite de mpi) essayait (en phrases tronquees  tout a tour et macaroni-  ques)" (2), pour donner au lecteur des explications sur le comportement des personnages: "les nerfs un peu tendus (car ce n'etait que son troisieme ou quatrieme bombardement')" (3), pour apporter au lecteur des precisions qui f a c i l i t e n t l a lecture d'une phrase: " i l y avait dans ce bar un negre luisant gluant ve"tu d 'un uniforme pervenche gallonne d'or et qui (ce negre) s o u f f l a i t  38  comme un energumene dans un saxophone" (4), pour souligner des reflexions a 1 'egard du narrateur: "plus coulant plus lechS avec le temps (le f i l s de pute devait s'y exercer avoir des repetitions en solo)" (5).  Les t i r e t s horizontaux remplacent les guillemets de l a ponctuation traditionnelle: je d i s a i s -Attention bon Dieu nous Gordon rSpondait -t'occupe pas (6). Cette fonction mise a part, les t i r e t s horizontaux remplissent le m£me genre de fonctions que les parentheses.  Bessette les u t i l i s e pour permettre au nar-  rateur d'emettre des hypotheses r e l a t i v e s au comportement des  personnages:  "Dans ce casse-crodte ou, je ne sais pourquoi -a moins que ce ne fQt a f i n d'ev i t e r avec Nea  (qu'il ne voyait plus, qui ne voulait plus le v o i r ) une  impro-  bable rencontre-" (7), pour expliquer ce qui se passe au lecteur: "Un peu peniblement un peu cahin-caha (sinon titubant) -Gordon tenait a marcher pour d i s s i p e r sans doute les vapeurs d'alcool qui l u i encombraient  imbibaient les  meninges" (8); ou encore pour permettre aux personnages de formuler leurs sentiments face aux evenements q u ' i l s racontent "ces l e t t r e s d'une ecriture maladroite appliquee (ou jamais ne manquait -c 'Stait exasperant- un t r a i t sur les t ou un point sur le i ) " (9).  Parentheses et t i r e t s sont souvent employes conjointement, d'un passage entre t i r e t comprenant un passage entre parenthese, et 1'inverse (voir le paragraphe precedent, les exemples des re"f#rences 7, 8, et 9.  Bessette, dans  ces cas, a recours a deux signes d i f f e r e n t s pour f a c i l i t e r l a lecture (des doubles parentheses et des doubles t i r e t s seraient facilement confondus).  II  39  s'agit, par leur  usage,- d'isoler du discours p r i n c i p a l toutes les r e f lexidns j.  impressions, et associations qui se presentent forcement en tres grand nombre, i  etant donne que nous sommes presque toujours a l ' i n t e r i e u r d'une conscience.  Le r<3le des crochets est l i m i t s et precis; i l consiste a i s o l e r l e s evSnements qui n'ont l i e u que dans 1'imagination du narrateur, des pages cent soixante-deux,  a la f i n .  L'auteur emploie aussi, un assez grand nombre de t i r e t s obliques, forme de ponctuation, tout a f a i t inusitee.  Ces t i r e t s signalent toujours  une intervention du narrateur dans l e discours d'un autre personnage.  Dans  certains cas, les passages entre t i r e t s obliques s'etendent sur une demie, une et mfime deux pages, ex. p. 75, 76, dans ce c a s - c i , l e narrateur interprete l e comportement de Maggie en faisant l a part de l ' i t r e et du p a r a i t r e . autres cas, les t i r e t s obliques encadrent p a r t i c i p e present,  Dans l e s  une breve description, toujours au  (c'est une autre facon d ' i n s i s t e r sur l e temps qui est en  t r a i n de passer, une autre ressource pour r a l e n t i r l a duree).  Ces passages  d e s c r i p t i f s contribuent a nous donner une v i s i o n complete des personnages, en alternant avec leurs r e f l e x i o n s , i l s font voir l ' i n t e r i e u r et 1'extSrieur, tour a tour.  En isolant ces passages entre deux t i r e t s , Bessette souligne l a modu-  l a t i o n du point de vue et f a c i l i t e l a ta"che du -lecteur.  S ' i l nous oriente d'un c<5te, Bessette nous depayse de 1'autre,  soit  en eonferant un meme role a des signes d i f f e r e n t s (comme nous 1'avons vu plus haut, de l a parenthese et du t i r e t h o r i z o n t a l ) , soit en dormant 3 un seul s i gne, plusieurs s i g n i f i c a t i o n s .  Par exemple, nous avons vu plus haut (au cha-  p i t r e I ) , l e rfile de l a majuscule et de l ' a l i n e a .  En d'autres occasions,  40  1'usage de l a majuscule semble tout a f a i t immotive;,ex.: " l e s sirenes mugissaient de nouveau,  Le l i t l e drap mime l a s e r v i e t t e q u ' i l t e n a i t nu a l a main,  etaient p l e i n s de sang" (10); mime scene, mfime personnage, mime point de vue et pourtant une majuscule, pourquoi?  Bessette f a i t un usage*tres ambigU de l a  ponctuation: gra"ce a e l l e , i l organise un r e c i t cahotique et oriente l e l e c teur, mais l e panneau indicateur q u ' i l nous f o u r n i t est a demi fausse; c e r t a i n s s i g n i f i a n t s , correspondent £ un contenu de fagon f i x e (crochets et t i r e t s o b l i ques) d'autres, (parentheses et t i r e t s horizontaux) correspondent & des contenus interchangeables, d'autres e n f i n , nous semblent fitre des s i g n i f i a n t s purs, immotives.  Dans ces circonstances, on ne peut p a r l e r d'un systeme de ponctua-  t i o n propre a 1 'Incubation.  Bessette n'a pas voulu i r i g e r de systeme, i l semj-L .  ble mime, que ce s o i t justement pour echapper & un systeme q u ' i l n'a pas eu recours aux signes de l a ponctuation conventionnelle.  S ' i l refuse, l e syste-  me, c'est q u ' i l desire d e s i n t e l l e c t u a l i s e r l a phrase, l a rendre plus apte a suggerer l e s mouvements de l a conscience qui g r o u i l l e n t en de ca de l a parole.  Coupee de m u l t i p l e s signes de ponctuation i n u s i t e s ou renouveles l a phrase de 1'Incubation comporte tres peu de coordination; e l l e repond a i n s i au..: jeu;. des a s s o c i a t i o n s d'idees du narrateur et des personnages, jeu q u i n'a r i e n d'un deroulement logique et organise.  Le rythme manifeste 1 ' o r i g i n a l i t e de l'auteur, mieux encore que l a ponctuation.  Le rythme est obtenu a l a f o i s par 1'etirement de l a phrase q u i  i l l u s t r e 1 ' i n t e r i o r i t e des propos -nous ne quittons presque jamais l a conscience du narrateur- (voir chapitre I ) et par l e s enumerations.  Ces dernieres  meritent une a t t e n t i o n p a r t i c u l i e r e : e l l e s sont p a r f o i s de simples enumerat i o n s : " i l manquait une chaussette un S o u l i e r un soutien gorge" (11), " l e s  1  41  fragments de platras de pierre ou de bois"; e l l e s servent souvent de technique pour l a description: "1 'antique claudicant crachotant Weingerter" (12).  Dans  un grand nombre de cas, Bessette u t i l i s e 1'enumeration pour i n t e n s i f i e r l a description: "entraines b a l l o t t e s broyes" (13), " e l l e se t a i s a i t immobilisee f i g i e comateuse" (14) "tout f i n i t tant bien que mal par se tasser ou se broyer ou se concasser" (15).  Enfin, Bessette a parfois recours a des enumerations  synonymiques: "ressassant  remfichant t r i t u r a n t " (16).  Dans 1'ensemble, toutes  ces enumerations semblent traduire l a d i f f i c u l t e de f a i r e coincider le mot et la chose; un mot ne s u f f i t pas, i l en faut toujours plusieurs pour c i r c o n s c r i re l a r e a l i t e  (choses, situations, emotions).  Souvent, le romancier e x p l i c i t e  ses d i f f i c u l t e s en placant dans l a bouche des personnages 1 'expression "comment d i r e " qui souligne  1'immense distance entre l e dire et l e s e n t i r , entre  la parole et l a chose et l a grande d i f f i c u l t e de traduire les unes par les autres: " i l y avait eu aussi comment dire englobant baignant teintant tout cela cette fadeur cette imponderabilite  ce flottement"  (17) ou encore: "comme.  s i par ce geste comment dire i n s t i n c t i f superstitieux f e t i c h i s t e "  Une  (18).  constante caracteristique de ces enumerations est leur rythme.  Bessette accumule sans cesse les mots, deux a deux ou t r o i s a t r o i s , ex.: "comme s i par ce geste comment dire i n s t i n c t i f superstitieux f e t i c h i s t e e l l e eut englouti detruit annihile avec cette boule vultueuse et gluante la bessure l a p l a i e " (19).  L'alternance des rythmes binaires et ternaires ( i n s t i n c -  t i f , superstitieux, f e t i c h i s t e - englouti, d e t r u i t , annihile) et binaire (vultueuse et gluante- l a blessure,  l a p l a i e ) forme i c i une symetrie parfaite  mais, dans l a plupart des cas, 1'usage a l t e r n a t i f du binaire et du ternaire produit une assymetrie ou mieux, un rythme claudicant; ex.:  " i l mastiquait  mSchonnait malaxait les mimes reminiscences lambeaux dechiquetes echancres de  42  ses experiences" (20). les combinaisons  Nous avons i c i , une v a r i a t i o n du type 3-2-2; toutes  sont presentes dans le roman, 2-3-3, 2-2-3, 2-3-2, et cela  se complique avec 1'addition de rythmes a quatre temps.  La proposition est  egalement soumise a ces variations rythmiques:  -I1 2 3 /tout e t a i t simple naturel (et incomprehensible) 1 2 3 depuis l a guerre les bombardements les f o l l e s randonnees lune-de-miel dans l a termitiere de Londres l e retour l a 2 3 1 2 d i s p a r i t i o n de Jack le depart (souhaite catastrophique 3 -II1 ambivalent) de Gordon, tout e t a i t naturel: croupir dans 2 un h<3pital les piqtires 1'insuline a p e r i t i v e , traverser 3 1 'Atlantique croupir dans une chambre d 'hdtel (21).  Nous avons i c i , des propositions de rythme binaire I, I I ; tous les rythmes se retrouvent Sgalement a. ce niveau.  I l existe, entre ces deux niveaux d'inven-  tion rythmique, des r e l a t i o n s tres intSressantes; le rythme des propositions ou rythme externe encadre le rythme interne engendrant  a i n s i , toute une sSrie  de r e l a t i o n s d'encadrement: encadrement symetriques, binaires et ternaires, encadrements asymetriques encerclant d'autres symStries ou d'autres asymetries. Et comme l a phrase est continue, les encadrements se multiplient et forment d'autres encadrements plus vastes.  En certains cas, l e rythme des enumerations  constituent un double  metaphorique de ce que l a phrase explique ou d e c r i t ; a i n s i , dans  l'exemple  suivant le rythme de l a phrase suggere c e l u i de l'orgasme: cette ardeur cette fougue cet erSthisme grandiose qui f a i s a i t basculer puis disparaitre le monde qu'on est convenu d'appeler exter i e u r , l e suspendant ( l u i Gordon) 1'aspirant tout entier avec des  43  gemissements des grognements dont i l ne se rendait compte (vaguement) qu'avant et apres 1'ejaculation, cette crue ce sommet ce deferlement, perdu emporte roule, cet elan cette intensite cataclysmique qui gagnait emportait aussi Nea l a t o r d a i t , cette ondulante vague charnelle oceanique cosmique qui t i r a i t d 'eux une cataracte de mots incoherents de balbutiements a l a f o i s bestiaux et surhu- . mains puis les rediposait fremissants haletants puis detendus aneantis comme des naufrages sur l a greve apres l e colossal r o u l i s s a l i n de l a mer (22). et dans c e l u i - c i , le rythme de l a phrase suggere l a mime impression  que l a  symetrie des situations, depeintes par les personnages: Pourtant les hdpitaux cliniques postes de secours (continuait-elle) p r o l i f t r a i e n t se m u l t i p l i a i e n t a. un rythme uniformement ou plutdt irregulierement accelere quoique toujours i n f e r i e u r a 1'indice de croissance des blesses s i n i s t r e s sans foyer, s i bien q u ' i l e x i s t a i t un decalage une marge un gouffre toujours l u i aussi croissant entre les deux - c'est-a-dire entre le nombre des patients ou des necessiteux et leur eventuelle h o s p i t a l i s a t i o n ou abritement - sans parl e r naturellement des medicaments fournitures chirurgicales denrees alimentaires - et c'est l a que g i s a i t a. l a f o i s l a ressemblance et l a difference 1'opposition mSme entre l a s i t u a t i o n h o s p i t a l i e r e et domicilaire d'une part a Londres sous les bombardements et d'autre part l a s i t u a t i o n b i b l i o t h e c a i r e et campusiere a Narcotown (23). Ces enumerations entrainent une abondance de c a r a c t e r i s a t i o n adjectivale et adverbiale et une m u l t i p l i c a t i o n des fonctions epithetes et appositions. elements sont des composantes inactualisees de l a langue (par opposition  Ces aux  verbes) (24) et a ce t i t r e , i l s contribuent a 1'impression d'etirement du temps romanesque que  suggere egalement le rythme des enumerations.  Dans  1'en-  semble en e f f e t , 1'usage repete des rythmes binaires et ternaires donne au lecteur 1'impression d'avancer et de reculer sans cesse, 1'impression de tourner en rond et de rester sur place.  Le rythme des enumerations constitue un  autre niveau de c i r c u l a r i t e , une c i r c u l a r i t e du verbe que l e jeu des encadrements accentue.  Quand i l prend du r e c u l par rapport a l a phrase materielle,  le lecteur se v o i t emprisonne par le jeu des encadrements multiples.  Le l i v r e  devient pour l u i , ce qu'est le passe pour Nea:"mythique jeu de miroirs se-ref l e t a n t a 1 ' i n f i n i l e long de labyrinthes superposes surimprimes g r o u i l l a n t  44  fourmillant comme 1'underground a Londres sous les bombes" (25) et l a lecture devient une metaphore de l a rememoration.  Ces impressions de claustration c i r c u l a i r e et d'immobilite figeante sont accentuSes par un grand nombre de r e p e t i t i o n s , ex.: "on entendait tres bien ses ronflements 1 'aspiration ra"peuse et comme gargouillante suivie de 1'expiration plus f a i b l e un peu s i f f l a n t e de 1'expiration plus f a i b l e de 1'exp i r a t i o n " (26).  Ces r e p e t i t i o n s soulignent des fixations sur des objets, des  impressions des mots, des f i x a t i o n s ayant leur source dans ces me"mes mots, obj e t s , impressions.  Ces r e p e t i t i o n s ont en outre, une fonction rhetorique:  c e l l e de communiquer des idees et des impressions au lecteur.  Le melange des langues constitue une autre importante  caracteristi-  que du langage dans 1 'Incubation; ce melange intervient a deux niveaux.  A un  premier, nous trouvons de nombreuses expressions anglaises ou allemandes.  Ces  expressions servent a i d e n t i f i e r les personnages, en leur donnant une personn a l i t e l i n g u i s t i q u e , servent a universaliser l e roman et a evoquer les d i f f e rents milieux et les differentes epoques, impliques dans le roman, ex.: ce taxi "cahotant vers l a City pendant une nuit de bombardement que l e chauffeur q u a l i f i e de "Bloody night bloody mess" doit necessairement  rappeler Londres.  Quand 1'expression ne vise qu'a evoquer ou f a c i l i t e r 1 ' i d e n t i f i c a t i o n d'un personnage, e l l e n'est pas traduite.  Parfois, ces expressions jouent le m§me  r o l e que les mots qui composent les enumerations, mais sur une autre echelle: Bessette suggerait q u ' i l faut plusieurs mots pour exprimer une r e a l i t e , i l semble vouloir dire l a m§me chose d'une langue.  Prenons 1'expression "regar-  der l a situation straight i n the eye (bien en face" (27), d r o i t dans 1 'oeil est  l a traduction l i t t e r a l e ; eye, i n s i s t e sur l a chose a. regarder, i l s'agit  45  d'une s i t u a t i o n bien precise; bien en face, d e c r i t l a fagon de regarder; les deux expressions se completent l'une.  A un second *palier,  1'autre.  se situent les annexions linguistiques dont les  principales viennent de 1'Anglais: 1'usage repete du participe present, 1'inversion de l ' a d j e c t i f , et l a technique de formation de certains mots qui r e i n vent de 1'invention verbale d laquelle nous accorder.ons plus l o i n , une attention p a r t i c u l i e r e .  Le participe present est francais certes, c'est 1'extension  qu'il  prend dans ce roman qui releve de l'anglais; on le retrouve partout, q u ' i l s 'agisse du passe ou du present, ex.: "etant accouru s'etant p r e c i p i t e l a . . . ne se rappelant peut-etre plus tres bien pourquoi i l s se trouvaient parques l a " (28).  Le participe present i l l u s t r e d'abord l a narration qui est en t r a i n  de s'elaborer devant nous; traduisant une action qui est en t r a i n de se f a i r e , le participe present contribue a creer une impression de ralentissement du temps, de temps incubatoire; i l contribue au nivellement du temps romanesque deja provoque par 1'organisation du r e c i t et l a technique narrative et, d i s tendant et nivelant le temps, i l semble briser les maillons de l a causalite qui a besoin de l a duree pour jouer.  Ceci est particulierement c l a i r dans  1'exemple ci-dessus mentionne.  L'inversion de l ' a d j e c t i f constitue un autre cas d'annexion l i n g u i s tique; ces inversions sont tres frequentes: "cette rampante cnnstante suspicion" (29), "sous l a lumiere d i f f u s e qui c o u l a i t des neoniques oblongs plafonniers rectangulaires" (30).  Ces inversions mettent un double accent sur l a  c a r a c t e r i s a t i o n a d j e c t i v a l e dont nous avons vue 1'effet plus haut.  46  L'etat de demi-conscience engendre par 1'alcool ingurgite par Gordon et par l e narrateur, j u s t i f i e et explique d'une certaine maniere ces annexions: en rendant l e francais moins logique, i l en f a i t un materiau plus f l u i d e , dans lequel peut g l i s s e r des tournures syntaxiques anglaises, d'autant plus que .:,.•'<. t r o i s des personnages sont justement anglais.  L'invention verbale Comme cette 6tude n'en est pas une de l i n g u i s t i q u e , nous ne pretendons pas f a i r e i c i , une analyse exhaustive de 1'invention verbale.  Nous nous  sommes l i m i t e a f a i r e un releve des principaux mots inventes, d'en f a i r e r e s s o r t i r l e s caracteristiques et l a fonction dans le roman.  Nous avons releve un nombre l i m i t e de verbes: " s ' o n i r i s a i t " (31), " o m b i l i c a l i s a i t " (32), "osmosant" (33), " c r a t e r i s e r " (34), " v e r t i c a l i s e r " (35),  "s'eventaiilant" (36), "se fixaxionnant" (37), "flacotant" (38), " c l a i r -  robscurer" (39), "s ' a l e n t i r " (40), "cauchemare" (41), "desommeiller" (42), "champignonnait" (43), " g l o t t a i t " (44).  Un certain nombre de noms: "homoncules" (45), "noctambulations" (46), "fouissements" (47), " i t e r a t i o n s " (48), "appuiment" (49), "bibliophage" (50), "marecagisme" (51), "desaississement" (52), "abritement" (53).  Un certain nombre d'adverbes: "acrobatiquement" (54), "onduleusement" (55),  "rocailleusement" (56), "saisissamment" (57), "myopement" (58), "pugnace-  ment" (59), "somniferement" (60), "abyssalement" (61), "rectangulairement" (62),  "paniquement" (63), "cotonneusement" (64).  47  Un grand nombre d ' a d j e c t i f s , que nous avons groupes en t r o i s categories, selon q u ' i l s se rapportaient a des animaux, a des choses ou q u ' i l s etaient porteurs de connotations - "lezardienne"  affectives:  (65), " r e p t i l i e n n e " (66), "couleuvrienne"  (67),  "girafienne" (68), "dindonnesque" (69). - "macaroniques" (70), "rondecuiresque" "crassisime" (73), "diachylone" "nigrescente"  (71), "cryptiques" (72),  (74), "plombeuse" (75), "deconvergSe" (76),  (77), "bouquinesque" (78), "neoniques" (79), "geometrise" (80),  "vegStalise" (81), "meandreux" (82), "statuesque"  (83), "tomateux" (84),  "pantinesque" (85). - "labyrintheuse" (86), "somnambulique" (87), " f l i r t a t i f " "guignolesque" (89), "cahotique"  (90), "galimatieux"  "cauchemardesque" (93), "orgastiques" que"  (91), "sommeilleux" (92),  (94), "labyrintheuse  (95), nibelungenes-  (96), "noctambuliques" (97), "somnambulique" (98), " d o l c e v i t a l "  "phobifere"(100).  (88),  (99),  (101).  Une premiere caractSristique de cette invention verbale reside en ce que  Bessette reste dans les cadres e t a b l i s , i l n'invente pas, a proprement  parler, i l ne cree pas de nouveaux mots n i de nouveau langage, comme le f a i t Ducharme par exemple, dans L 'Avalee des Avales.  I l procede dans le plus grand  nombre de cas par simples modifications ou additions s u f f i x a l e s , ex.: somnambule, somnambulique, caudemard, cauchemardesque, guignol, guignolesque. invention verbale manifeste une volontS de f a i r e coincider le mot  Cette  avec l a  perception qu'on a de l a chose mais, tout en restant dans le domaine des s i gnifications.reconnues,, extSrieures, pour ne pas dire u n i v e r s e l l e s . Une  inven-  tion verbale totale aurait manifeste une volontS de crSer ses propres s i g n i f i cations.  Bessette semble rechercher des s i g n i f i c a t i o n s qui s'imposent a l u i .  48  I l le manifeste a un autre niveau, en considSrant comme absurde un monde qui ne porte pas en s o i de  signification.  Cette invention est caracterisee par l a predominance des fonctions adjectivales et adverbiales, c'est-a-dire, des fonctions propres a i l l u s t r e r la caracterisation de 1'etre et du proces  (102).  Bessette par l a i n s i s t e  davantage sur les modalites de 1'action que sur 1'action elle-m£me.  Son i n -  vention verbale manifeste en outre, une insistance sur l a valeur semantique plus que sur l a valeur grammaticale; l a valeur sen-antique suggere plus des impressions qu'elle ne degage une s i g n i f i c a t i o n de l a phrase.  Ces  impressions  se greffent sur une s i g n i f i c a t i o n plus globale, c e l l e du roman tout entier.  i  !  NOTES ET REFERENCES  1-  B e s s e t t e , Gerard: L 'Incubation, Ottawa, L i b r a i r i e Deom, 1965,  2-  I b i d , p.  22.  3-  I b i d , p.  14.  4-  I b i d . p.  12.  p.  58.  I I  5-  I b i d , p.  59.  6-  I b i d , p. 41J  7-  I b i d , p.  129.  8-  I b i d , p.  16. j  9-  I b i d . p.  35.  10-  I b i d , p.  68.  11-  I b i d , p.  56. i  12-  I b i d , p.  57.  13-  I b i d , p.  45.  14-  I b i d , p.  97.  15-  I b i d , p.  152.  16-  I b i d , p.  17.  17-  I b i d , p.  50.  18-  I b i d , p.  34.  19-  I b i d , p.  22.  20-  I b i d , p.  37.  21-  I b i d , p.  79.  22-  I b i d , p.  23.  23-  I b i d , p.  30.  24-  G a l i c h e t , Georges: P h y s i o l o g i e < d e l a langue f r a n g a i s e , P a r i s , U n i v e r s i t a i r e s d e France, 1967, ch. IV.  Presses  50  25-  Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, L i b r a i r i e D£om, 1965,  26-  I b i d , p.  163.  27-  I b i d , p.  58.  28-  I b i d , p. 13^  29-  I b i d , p.  101.  30-  I b i d , p.  98.  31-  I b i d , p.  170.  32-  I b i d , p.  51]  33-  I b i d , p.  38.  34-  I b i d , p. 40. i  35-  I b i d , p.  140.  36-  I b i d , p.  37.  37-  I b i d , p.  67.  38-  I b i d , p.  151.  39-  I b i d , p. 40.  40-  I b i d , p.  44.  41-  I b i d , p.  91.  42-  I b i d , p.  98.  43-  I b i d , p.  27.  44-  I b i d , p.  57.  45-  I b i d , p.  143.  46-  I b i d , p.  130.  47-  I b i d , p.  123.  48-  I b i d , p.  94.  49-  I b i d , p.  88.  5051-  I b i d , p. 46. I b i d . p. 37.  p. 52.  51  52-  I b i d , p.  31.  53-  I b i d , p.  30.  54-  I b i d , p.  140.  55-  I b i d , p.  124.  56-  I b i d , p.  124.  57-  I b i d , p.  121.  58-  I b i d , p.  119.  59-  I b i d , p.  72.  60-  I b i d , p.  66.  61-  I b i d , p.  55.  62-  I b i d , p.  24.  63-  I b i d , p.  19.  64-  I b i d , p.  134.  65-  I b i d , p.  59.  66-  I b i d , p.  66.  67-  I b i d , p.  66.  68-  I b i d , p.  66.  69-  I b i d , p.  151.  70-  I b i d , p.  23.  71-  I b i d , p.  40.  72- .'Ibid, p.  45.  73-  I b i d , p.  62.  74-  I b i d , p.  66.  75-  I b i d , p.  57.  76-  I b i d , p.  79.  77-  I b i d , p.  87.  78-  I b i d , p.  94.  79-  I b i d . P- 98.  80-  I b i d . P- 111.  81-  I b i d . P- 111.  82-  I b i d . P- 138.  83-  I b i d . P- 142.  84-  I b i d . P- 173.  85-  I b i d . P- 59.  86-  I b i d . P- 11,  87-  I b i d . P- 13.  88-  I b i d . P- 14.  89-  I b i d . P- 16.  90-  I b i d . P- 17.  91-  I b i d . P- 18.  92-  I b i d . P- 19.  93-  I b i d . P- 31.  94-  I b i d . P-  95-  I b i d . P- 11.  96-  I b i d . P-  97-  I b i d . P- 90.  98-  I b i d . P- 90.  99-  I b i d . P- 134.  100-  I b i d . P- 178.  101-  Pour v e r i f i e r l e caractere invente de ces mots, nous avons eu recours a  i  67.  71.  Robert, Paul: D i c t i o n n a i r e alphabetique  et analogique de l a langue  frangaise, Societe du Nouveau L i t t r t , P a r i s , 102-  1967.  G a l i c h e t , Georges: Physiologie de l a langue frangaise, P a r i s , Presses Universitaires:de France, 1967,  ch. IV.  C H A P I T R E  IV  ANALYSE DU LEXIQUE  54 •  L'analyse du lexique de 1'Incubation permet de degager tout un r e seau de s i g n i f i c a t i o n s qui constitue presque un roman a l u i seul.  Le vocabu-  l a i r e peut §tre divisS en plusieurs categories qui constituent une v e r i t a b l e thematique implicite: l a demi-conscience, les sensations, l e morcellement, l a confusion, l a c l a s s i f i c a t i o n , le mouvement, l a stagnation, l'obscurite, l'emprisonnement, l a peur et l a f o l i e .  Demi-conscience Sous ce t i t r e nous avons releve les termes suivants: lethargie, lethargique, lethargiquement, somnambulique, somnambulisme, onirique, etourdi, emeche, abruti, ivresse, sommeil, demi-sommeil, i n e r t i e , torpeur, apathie, comateux, v e r t i g e .  Ces termes ne sont pas tous employe's avec une frequence  egalement s i g n i f i c a t i v e mais i l s forment un ensemble nettement coherent. I l s constituent une serie synonymique de 1'inconscience a l l a n t de l a demi-conscience causee par l ' a l c o o l (emeche, ebriete, ivresse) a l a conscience b r o u i l lee  du demi-sommeil: (somnolence, sommeilleux), au sommeil proprement d i t , a  l ' a c t i v i t e effectuee pendant l e sommeil, dont l e sujet n'a n i conscience n i souvenir (somnambulique, somnambulisme); les termes, abruti, i n e r t i e , torpeur, depeignent les manifestations de cet etat, et les termes de lethargie et ses derives ajoutent ;a 1'inconscience un aspect pathologique accentue par c e l u i de comateux.  Le -nom m§me de l a v i l l e dans laquelle l ' a c t i o n se deroule peut  etre ajoute a cette s e r i e .  Narcotown, Narco du grec narke, engourdissement;  Narcotown est l a v i l l e du sommeil pour tous et l a v i l l e de l a mort (provoquee par  l'abus de narcotiques) pour Nea.  En s'attachant d'abord aux deux narrateurs cette serie synonymique indique au lecteur a .quel niveau l e roman se situe: nous sommes a l ' i n t e r i e u r  55  d'une conscience engourdie, sous les e f f e t s de l ' a l c o o l , du sommeil, de l'ennui d'ou l impression d ' i r r e a l i t e qui se degage de l'ensemble. 1  Comme le monde  est vu a travers cette conscience, les memes termes l e q u a l i f i e n t de sorte que l e r e e l semble p a r t i c i p e r a cet etat de l a conscience: d'ou ces "maisons g r i s t t r e s lethargiques" ( 1 ) , "ce wagon nocturne onirique" ( 2 ) .  Sensations Dans cet etat de demi-conscience  les sensations constituent les  seuls contacts avec l a r e a l i t e et encore, i l s'agit de sensations qui vont vers ceux qui les ressentent, qui s'imposent a eux.  D'abord des sons: per-  cussions, vrombissements, grondements, bombardements, tclatements, s t r i d u l a tions, tonitruant, fracas, tintamaresques; nes, les avions, l e t r a i n .  produits par les bombes, les s i r e -  Ces sensations sont toutes desagreables et meme  menagantes, toutes puissantes par rapport a l'homme dont e l l e s 1'impuissance e t , l a precarite.  suggerent  Les Londoniens sous les bombardements nous  sont depeints comme des rats a f f o l e s ( 3 ) . Ces sensations pergues par des "presque somnambules" ne donnent pas une impression de r e a l i t e mais amplifient un sentiment d ' i r r e a l i t e en donnant aux choses et aux evenements l'apparence d'un cauchemar, d'une h a l l u c i n a t i o n d'ou les termes: affolant, dementiel, h a l l u c i n a t o i r e , hallucinant, qui reprennent l'aspect pathologique en 1'appliquant a 1 ' a c t i v i t y  intellectuelle.  Morcellement La consequence de cet etat de demie ou de totale inconscience est d'entraver l ' a c t i v i t e i n t e l l e c t u e l l e dont l'operation e s s e n t i e l l e est de percevoir des rapports.  Dans 1'Incubation i l y a un grand nombre de termes de  morcellement; ces termes impliquent tous une rupture de r e l a t i o n s , s o i t entre  56  le tout et l a p a r t i e , ex.: lambeaux, e f f i l o c h u r e s , parcelles, dechiquetures, desintegre, pulverise, tronque, demantibule; s o i t au sein d'un enchainement: fragmentaire, lacunaire, decalage, interruption; ou encore une 'absence^ de r e l a t i o n : bribes, macaroniques, eclaboussures, mouchetures.  Les termes de cette serie q u a l i f i e n t ou definissent les r e c i t s de Gordon et Lagarde: Gordon f a i t de ses aventures une "trame dechiquetee" (4) q u ' i l evoque "(en phrases tronquees tour a tour et macaroniques)" (5); Lagarde nousrapporte ce r e c i t dans le m§me s t y l e , en effectuant un "tour d'horizon filandreux macaroniques"  (6). Le r e c i t devait nScessairement avoir cette  forme puisque l ' e t a t lSthargique, somnambulique des narrateurs empgche l a memoire de se souvenir; le passe leur apparait sous formes de lambeaux, de b r i bes, de dechiquetures; Gordon ressasse "toujours les memes lambeaux de souven i r s " (7) les m§mes "reminiscences lambeaux dSchiquetes echancrSs de ses experiences)" (8) et, puisque l a r e a l i t e n'est percue qu'a travers leurs yeux e l l e se rdduit souvent a n ' i t r e qu'un amas de "projections, perceptions k i nesthesiques dechiquetees lacunaires" (9). L'usage de termes s i m i l a i r e s pour exprimer le monde i n t e r i e u r des personnages et l a r e a l i t e exterieure suggere encore une f o i s que " l e paysage est un etat d'ame" (10).  L'inintelligibilite  du reel est la- consequence necessaire de 1'inconscience.  Confusion Cette serie synonymique vient e x p l i c i t e r 1 ' i n i n t e l l i g i b i l i t e ; en v o i c i les termes essentiels: b r o u i l l S , desordre, bouleversement, incoherent, grouillement, filandreux, galimatieux, se tglescoper, dSsordonnd, chambarder, confus, superposes, surimprimes, accumulation, magma, g r o u i l l i s , fourmille:-: . ment, f o u l l i s , plethore; i l s depeignent a l a f o i s un desordre mental et un  57  desordre materiel.  Un desordre mental qui engendre l a confusion du r e c i t .  Le r e c i t de Gordon est incoherent poussif (11), "de plus en plus cahotique galimatieux" (12), et c e l u i de Lagarde fourmille d'une "plethore de d e t a i l s " (13).  L'underground de Londres est un perpetuel desordre anime d'un " p i e t i -  nement innombrable dans les tenebres" (14). On retrouve l a meme confusion dans l a bibliotheque de Narcotown ou l e f l o t de l i v r e s qui ne cessent d ' a r r i ver forme "une monstrueuse accumulation"  "un monceau hideux stagnant ce magma  i n d e s c r i p t i b l e " (15).  Classification Cette confusion appelle un desir de classement,  de c l a s s i f i c a t i o n .  Sous ce t i t r e nous avons r e c u e i l l i les termes suivants: classer, ranger, entreposer, storage, stockage. inventaire, c l a s s i f i c a t i o n , classement, re, cataloguer, indexer, catalogue, f i c h e .  repertoi-  Ces termes i l l u s t r e n t a l a f o i s  l a s i t u a t i o n de Nea qui devait affronter l a c r i s e des locaux h o s p i t a l i e r s a Londres: les bombardements detruisaient des e d i f i c e s mais l a m u l t i p l i c a t i o n des antres h o s p i t a l i e r s ne se f a i s a i t "qu'aux depens de l'ensemble a r c h i t e c tural deja existant" " s i bien que ce que l'on gagnait s i l'on peut dire d'un cdte on l e perdait de 1 autre"„*<.(16) . 1  Une  C'etait un v e r i t a b l e cercle v i c i e u x .  s i t u a t i o n s i m i l a i r e est engendree a l a bibliotheque de Narcotown, noyee  sous l e f l o t de l a generosite americaine qui contraint Lagarde a storer, stocker, inventorier, classer, dresser "un eternel catalogue" (17). classement  symbolise  Cet eternel  l a condition humaine que l'auteur considere comme un  eternel recommencement; les personnages de 1'Incubation malheureux, "contrairement  sont des "Sysiphe"  au Sysiphe du Mythe de Sysiphe de Camus, q u ' i l  f a l l a i t imaginer heureux selon les conclusions de l'auteur" (18). Cet eternel classement  represente une forme de c i r c u l a r i t e , au niveau de l ' a c t i o n cette  58  f o i s , c i r c u l a r i t e v i s u a l i s e e par les images de cercle, de coquille et par les termes d'emprisonnement que nous verrons plus l o i n .  Mouvement Cette action toujours a r e f a i r e est suggeree par l a serie  synony-  mique du mouvement dont l a plupart des termes suggerent des rythmes reguliers ou i r r S g u l i e r s prolongeant l ' e f f e t obtenu par une syntaxe bihaire et ternaire malaxer, roulement, galopant, marteler, soubresaut, b a l l o t s , s a u t i l l e r , danser, cahot, clopinant, tripotant, tapotant, pilonnant, dansotter, spasmodique tStonner, meandrant, pataugeant, ressassant, sinueux, bercS, o s c i l l e r , syncope, cahoteuse, pietinement, remachant, t r i t u r e r , zigzagante, ondulante, sismi que, roulement, claudicant, flageolante.  Cette serie est l a plus considerabl  et e l l e impliqueun grand nombre des elements du roman.  Dans l'underground  l a foule londonienne produit "un pietinement innombrable" (14), Gordon s'en va "pietinant flageolant moi a sa suite", le r S c i t de Lagarde est f a i t de "reprises retours en a r r i e r e pietinements sur place" (20), Weingerter remache ressasse ses souvenirs, les phares "dansottaient, o s c i l l a i e n t sur l a peau noire reptilienne de 1'asphalte" (21); tout dans ce roman: l a foule, l a narr  r a t i o n , l a promenade nocturne de Gordon et Lagarde, les souvenirs, est animS de ce va et vient de ce mouvement effectue pour a i n s i dire sur place et qui accentue 1'impression de tourner en rond (que donne aussi l a technique narrative et le rythme des enumerations).  Certains termes depeignent cette sta-  gnation dans le mouvement: ruminer, ressasser, p i e t i n e r , patauger.  En a t t a -  chant ces termes a presque tous les elements Bessette les n i v e l l e de facon a ce que l a seule certitude qui s impose s o i t ce sentiment de rester sur place. 1  59  Stagnation La serie synonymique de l a stagnation vient accentuer cette impression; f i g e r , stagner, stagnant, s ' e t i o l e r , languir, decomposition,  s'enliser,  embourbe, croupir, pourris, moisis, vaseux, immobilise, decomposer, a r g i l i s e r , fermenter, marecageux, moisissure.  Cette serie offre les aspects suivants,  d'abord une dimension d'immobility: immobilise, f i g e , a r g i l i s e , stagner; languir, s ' e t i o l e r impliquent un affaiblissement, une souffrance engendree par la duree d'une attente; le t i t r e du roman s ' i n s c r i t dans cette serie synonymique entre 1'immobility et ses consequences, 1'incubation etant l e temps qui s'ecoule entre 1'introduction d'un agent infectieux et l'apparition des premiers sympt6mes de l a maladie  q u ' i l determine;  les autres termes depeignent  les consequences,de l a stagnation: 1'enlisement, composition: fermentation, moisissure,  et les diverses formes de de-  pourrissement.  Encore une f o i s Bessette u t i l i s e des termes parents pour q u a l i f i e r ou d e f i n i r d i f f e r e n t s elements du roman; tant8t ce sont les l e t t r e s de Jack qui croupissent dans l e fond du sac a main de Nea, les yeux de Gordon qui s t a gnent "comme des mares" (22) , Ripcord qui l a i s s e "croupir un long moment de silence" (23), tantSt ce sont les sentiments qui tournent en rond,  fermentent  pourrissent sur place (24), ou les personnages qui s'enlisent dans une s i t u a tion comme l a femme de Weingerter  "etiolee fondue a r g i l i s e e retournee a l a  terre ou nous sommes tous destines" (25).  Plusieurs termes de sensations t a c t i l e s s'ajoutent au vocabulaire de l a stagnation et leirenforcent:gluant, pSteux, vaseux, visqueux;  i l s apparais-  sent comme des proprietes de l a matiere dans laquelle on s'enlise.  La condi-  tion humaine etant implicitement definie comme une stagnation, puis comme un  60  enlisement,  les termes de v i s c o s i t e suggerent le degout qui l u i est inherent.  Deux autres series synonymiques reprennent sous des formes d i f f e rentes les images d emprisonnement: c e l l e de I'obscurite et c e l l e de 1'empri1  sonnement proprement d i t .  Obscurite Tenebres, nocturne, crepusculaire, tenebreux, noctambulique, fumee, b r o u i l l a r d , clairobscurer, d i f f u s . mi-obscurite  Certains de ces termes depeignent une  qui suggere indirectement  de-  l'etat de demi-conscience des narra-  teurs; i l y a enfin les termes d obscurite totale, I'obscurite enfermant 1  1'homme dans les l i m i t e s de sa conscience mais de fagon intangible, constitue une espece d'emprisonnement immense, i n f i n i .  Emprisonnement L'emprisonnement prend des formes variees: labyrintheuses, se terrer, caves, tunnel, catacombe, a b r i s , labyrinthe, claustrogene, dSdales, ent r e s o l , sous-sol, p r i s , coince, enclos, c e r c l e , souterrain:  Les reseaux de 1'underground sont des "especes de catacombes a 1'atmosphere f S t i d e " (26), et les rayons de l a bibliotheque deviennent pour Lagarde ses "catacombes bouquinesques" (27). fagon labyrintheuses fragmentaire"  La narration s'effectue "d'une  (28); le passe que Nea voudrait r e c o n s t i -  tuer se presente a sa mSmoire sous forme de "labyrinthes superposes surimprimes g r o u i l l a n t fourmillant" (29), enfin, les problemes (30) l a chambre le fond de s o i sont Sgalement claustrogenes.  (31)  61  Par l e l e x i q u e auquel  i l a r e c o u r s e t par l'usage  q u ' i l en f a i t  B e s s e t t e procede a un n i v e l l e m e n t de l a r e a l i t e au p r o f i t d'impressions v e r s e s de s o r t e que, comme l ' a f a i t  remarquer Andre Brochu "ce q u i nous a t -  t e i n t d a b o r d , ce n ' e s t pas 1'anecdote ou 1 ' i n t r i g u e , mais l a p u i s s a n t e 1  des v o c a b l e s , une thematique a l ' e t a t pur ou l e s substances substances"  (32) .  di-  En a p p l i q u a n t de f a c o n systematique  poesie  succedent aux  des termes synonymes  a des r e a l i t e s f o r t d i f f e r e n t e s B e s s e t t e met 1'accent s u r l e mot p l u s que s u r l a chose. une  En a p p l i q u a n t ces memes termes a l a n a r r a t i o n elle-meme i l a j o u t e  p o r t e e r h e t o r i q u e a son procede;  ment au l e c t e u r e t l u i f a i t qui  r e s s e n t i r de f a c o n p l u s immediate l e s  directe-  impressions  se degagent de l ' u n i v e r s romanesque cree\  Ces c a t e g o r i e s l e x i c a l e s re  en e f f e t l a n a r r a t i o n s'adresse  t r a h i s s e n t une v o l o n t e systematique  c o n f u s , mais en mime temps e l l e s sont remarquables p a r l e u r c l a r t e .  de f a i Cette  c o n t r a d i c t i o n n ' e s t q u a p p a r e n t e : ce roman a p p a r a i t comme un chaos o r g a n i s e a 1  tous l e s niveaux.  En outre l a c l a r t e de ces c a t e g o r i e s en f a i t un v e r i t a b l e  i n v e n t a i r e du langage q u i c o n s t i t u e une r e p r i s e du theme de l a c l a s s i f i c a t i o n sur l e q u e l e s t basee toute l a c o n s t r u c t i o n du roman.  62  NOTES ET REFERENCES  1-  Bessette , Gtrard: L'Incubation  2-  Ibid. P- 94.  3-  Ibid. P- 36 et 150.  4-  Ibid. P- 15.  5-  Ibid. P-  6-  Ibid. P- 26.  7-  Ibid. P- 12.  8-  Ibid. P- 37.  9-  Ibid. P- 51.  10-  Ibid. P. 163.  11-  Ibid. P- 12.  12-  Ibid. P- 19.  231  13- .Ibid. P- 107. 14-  Ibid. P-  15-  Ibid. P- 60.  16-  Ibid. P- 31:  17-  Ibid. P- 123.  18-  Camus ,-Albert: Le Mythe de Sis-  19-  Bessette,, Gerard: L'Incubation  20-  Ibid. P- 110.  21-  Ibid. P- 66.  22-  Ibid. P- 9.  23-  Ibid. P- 129.  24-  Ibid. P- 153.  25-  Ibid. P- 119.  1  4  -  63  26-  Ibid, p. 13.  27-  Ibid, p. 94. ]  28-  Ibid, p. 11.  29-  Ibid, p. 52.  30-  Ibid, p. 26.  31-  Ibid, p. 79.  32-  Brochu, Andre: "A propos de 1'Incubation", dans P a r t i P r i s , v o l . 3, nos 3-4, oct. nov. 1965, p. 81.  I  C H A P I T R E  V  ANALYSE DES IMAGES  J  65  METAPHORES Bon nombre des mots etudiSs dans 1 'analyse de lexique constituent l a matiere brute des images qui foisonnent dans 1 'Incubation. averees d i f f i c i l e s a delimiter.  C e l l e s - c i , se sont  Parfois, un mot constitue une image a l u i  seul mais en d'autres cas, e l l e a presque 1'ampleur d'une description. I l nous a done f a l l u proceder a des regroupements, a r b i t r a i r e s certes, mais qui permettent de degager des categories d'images tres s i g n i f i c a t i v e s .  Quatre  metaphores prolongees se degagent du texte: les metaphores, technique, medical e , animale et aquatique.  Metaphore technique Bessette apporte souvent a ses descriptions un caractere  scientifi-  que, ou pseudo-scientifique: 1'atmosphere de 1'underground de Londres est q u a l i f i e de "desoxygenee" (1), le bureau de Gordon a 1'Intelligence Service, d'"azoteux" (2), l a poussiere de l a bibliotheque de Narcotown de "charbonneuse sSdimenteuse" (3) et l a lumiere d'une lanterne apparait, au narrateur, comme un jeu d ' " i r r a d i a t i o n s concentriques"  (4).  S i nous q u a l i f i o n s de pseudo-  scientifiques ces precisions, c'est q u ' i l ne s 'agit pas tant de decrire l'objet ou l e l i e u dont i l est question mais, de l e dSpouiller d ' a f f e c t i v i t e en l e presentant  comme un objet d'etude.  I l s'agit aussi. d'en f a i r e sentir l a ma-  t e r i a l i t e en le dSpouillant du vocabulaire anthropomorphique qui 1'a longtemps accompagnS.  La metaphore s'applique aussi a l a r e a l i t S et aux evSnements t e l s q u ' i l s sont pergus par 1'homme.  La r e a l i t S apparait a Nea,  entre autres, com-  me un ensemble de "projections, perceptions kinesthesiques, dechiquetees, naires" (5).  Ces termes soulignent 1 ' i n i n t e l l i g i b i l i t e de l a r e a l i t S ,  lacu-  66  i n i n t e l l i g i b i l i t e due au morcellement des evenements, "lacunaires, dechiquetes",  due aussi au f a i t q u ' i l s sont a mi-chemin entre l a projection (qui con-  s i s t e a concevoir comme exterieure une r e a l i t e i n t e r i e u r e ) et l a perception (qui  est reaction d'un sujet a un stimulus exterieur); l a seule perception  dont i l est question, est une perception kinesthesique, c 'est-a-dire, engendree par les mouvements que produit notre corps, done l i m i t i e au sujet. Les termes employes expriment done, non seulement 1 ' i n i n t e l l i g i b i l i t e  1  du r i e l mais  constituent presque, l a negation de son existence; de toutes fagons, i l s soulignent 1'immense distance qui l e separe de tout sujet.  Ces impressions  sont accentuees par l e f a i t que l e r e c i t lui-mime  s'effectue l o r s d'une marche nocturne que Bessette, dans l a mime ligne, q u a l i f i e de " t r a n s l a t i o n hypnagogique" (6) (mouvement constant dans l a meme direct i o n , effectuie dans un demi-sommeil).  Le vocabulaire s c i e n t i f i q u e traduit  1'eloignement du narrateur par rapport au r e c i t , i l faut en e f f e t , du detachement, du recul pour u t i l i s e r  un mode d'expression aussi i n t e l l e c t u e l ; et l a  somnolence du narrateur contribue a accentuer 1'impression  d 'inintelligibilite.  Enfin, e'est a l'homme lui-mime que Bessette attribue ce vocabulaire technique.  Certains de ces termes depeignent; l e corps humain: l a chevelure  devient une "arcature c a p i l a i r e " (7), l a courbe du bassin, une "parabole" (8), le r e f l e t des seins, " l e miroitement  de lames de c i s a i l l e s "  (9).  de partie de ce vocabulaire technique d e f i n i t 1'activite humaine.  La plus granLa parole,  inventee depuis toujours en vue" d 'une communication entre les hommes, se voit i c i d e p o u i l l i e de son ro"le t r a d i t i o n n e l .  Les paroles semblent compldtement  siparees de c e l u i qui:-.les prononce de sorte, que c e l u i qui les entend, n'y pergoit aucun sens: a i n s i Nea, " l a i s s a i t  dans un demi-rive les sons communi-  67  quer, a ses tympans, des vibrations denudes de sens" (10).  II n'y a plus paro-  le mais sons, i l n'y a plus de d i s p o n i b i l i t S mais seulement des tympans. Pari  l e r , n'est plus qu'emettre des propos "dScousus, incousus" (11) et les seules confidences qu'on se fasse dans cet univers sont "des soliloques, rythmes et e l l i p t i q u e s comme des dSpeches de teletypes" (12). c£ l a s i g n i f i c a t i o n , 1'organe a remplacS l a comprehension. pus, 1'homme est completement i s o l S .  a la fois  Le son a rempla-  Les liens sont rom-  Bessette remet metaphoriquement en ques-  t i o n l a valeur du langage comme systeme de communication; i l doute aussi de sa valeur comme systeme de representation (voir aux chapitres II et VI).  II l u i reste l a pensee et les souvenirs.  L'exercice de l a memoire,  l o i n d'etre considere comme une p o s s i b i l i t y d'Evasion contre 1'emprise du temps est rSduite au niveau d'"SpiphenomSne, p a r a s i t a i r e , mnemonique" (13), un phSno•  mene qui ne f a i t que s'ajouter a un autre et exister a ses depens, l a d e f i n i t i o n est doublement deValorisante.  L ' a c t i v i t y i n t e l l e c t u e l l e , dans son ensem-  ble, se v o i t diminuee au rang d'une "moisissure £piph6nomenale" (14) de fagon a accentuer 1'aspect secondaire, i n u t i l e et m£me parasitaire  de ses fonctions.  Au sein de cette metaphore s c i e n t i f i q u e , i l est possible d'isoler une categorie plus importante  quantitativement  et qualitativement: c'est l e domai-  ne de l a geometrie, dont 1'auteur se sert pour v i s u a l i s e r sa conception des choses, de 1'homme et de l a condition humaine.  Une giboulee est q u a l i f i e e  d'"oblique" (15), et des rayons de s o l e i l d'"horizontales barres  soleilleuses"  (16); dans les deux cas, les phenomenes sont dSpeints comme a distance, par quelqu'un qui n'en r e s s e n t i r a i t n i 1'humiditS, dans un cas, n i l a chaleur dans 1'autre, les deux elements etant depouillSs d'un bon nombre de leurs proprietes, pour ne l a i s s e r se degager que leur c<3te geometrique, leur cdtS vu mais  68  non senti, vu:par un sujet i s o l e .  Si l'isolement est rompu par une r e l a t i o n amoureuse, c'est qu'un homme et une femme cherchent a rompre cet isolement, "a s'unir, a se rechauff e r , a f u i r ensemble ce qu'on appelle penser, a retourner ensemble a cette posture horizontale, p a r a l l e l e a l a terre q u ' i l s n'auraient jamais d<3 q u i t t e r " (17).  Bessette, encore une f o i s , ne r e t i e n t , d'une experience polyvalente  qu'un seul aspect, v i s u e l , geometrique: 1'horizontalite.  I l renie l a profon-  deur au p r o f i t de l a surface et q u a l i f i e 1'apparition de 1 'homme de simple " v e r t i c a l i s a t i o n " ; c'est un deplorable deplacement d'axe qui n'aurait jamais dQ se produire parce que l a condition humaine, n'est qu'"un cercle, une s p i rale sans f i n " (18) d'ou, souvent suggerees  les impressions d'etouffement,  d'emprisonnement s i  ailleurs.  Somme toute, cette metaphore a deux fonctions dont l a premiere est de creer un e f f e t de distance qui permet au lecteur de mesurer 1'isolement de l'homme; l a seconde consiste a d e s p i r i t u a l i s e r l'homme de maniere a le reduire au niveau de l a chose.  Metaphore medicale Les images que nous englobons sous les mots "metaphore medicales" ne sont pas toutes des metaphores, bon nombre d'entre e l l e s restent a un niveau purement d e s c r i p t i f .  Cette description clinique s'etend elle-mime  p a l i e r s : d'abord, au niveau de 1'anatomie pure et simple.  sur deux  On y parle de na-  rines et de larynx (19), de c e l l u l e s cervicales (20), de cage thoracique et de cavite i n t e s t i n a l e (21), de sclerotiques (22). pas abondantesou gentreuses  Les femmes grasses n'y sont  (les vieux c l i c h e s ) mais simplement adipeuses  (23).  69  Les mains maigres ne sont plus decharnees mais tendonneuses (24).  Comme nous  le voyons, Bessette u t i l i s e les termes les plus proches d'un mode d 'expression purement i n t e l l e c t u e l .  Par ce procede, i l reduit l'homme au rang•d'un simple  objet d'ttude place a distance.  La metaphore technique c r t a i t un e f f e t simi-  l a i r e auquel l a metaphore mtdicale ajoute une nouvelle dimension.  L'homme, y  est non seulement d e s p i r i t u a l i s e , a cette devalorisation consciente, s'ajoute des connotations pathologiques.  L'auteur, en passant au niveau de l a metaphore applique cette notion de pathologie a l a description des choses: l a lune, pretexte a tant de rever i e s devient chancreuse (25), l e f l o t de paperasses qui inonde l e b i b l i o t h e caire ne r a l e n t i t pas mais coagule  (26), devient anemique (27), 1'expansion  a r c h i t e c t u r a l du campus de Narcotown prend 1'allure d 'un d'esiqui.libre glandulaire (28).  La meme notion se retrouve dans l a description de l'homme l u i -  me"me " c ' e t a i t un p e t i t gros a face tomateuse d'apoplectique" (29).  L'auteur approfondit ensuite cette notion en etendant l a metaphore aux processus mnemoniques, aux r e l a t i o n s entre les individus et a l a condition humaine.  Des l e debut du roman, nous sommes places dans un contexte patholo-  gique, l a maladie n'est pas nominee, e l l e se situe entre l e danger et l a peur qui entraine les Londoniens a s'abriter dans les tunnels de 1'underground pour se proteger contre les bombardements.  Chaque attaque aerienne, les force "a  s'enfoncer dans les i n t e s t i n s de leur mttropole comme des suppositoires" (30). Voila une demarche humaine associee k 1'une des therapies les plus prosaiques. Cette association, i m p l i c i t e de l'homme et de l a matiere f e c a l e sante a outrance.  3  est devalori-  70  Le cerveau, siege de 1'activite i n t e l l e c t u e l l e , est q u a l i f i e "d'excroissance teratologique" (31), excroissance, ce qui en souligne l ' i n u t i l i t e , le caractere accidentel; l a teratologie est cette partie de 1 'histoire natur e l l e qui t r a i t e des monstres et des formes exceptionnelles; q u a l i f i e r l e cerveau huma i n d'excroissance teratologique, c'est veritablement vouloir renverser  1'evolution; l e volume de l a boite cranienne s'est lentement  accru en ame-  narit l e grand singe au rang d'homo sapiens et v o i c i que, Bessette l u i v o i t , un caractere monstrueux comme s i l e resultat de 1 'Evolution e t a i t une maladie dont i l f a l l a i t guerir 1 'homme.  L 'activite de l a memoire est soumise au mfime traitement.  Le passe,  d'abord n'apparait pas comme 1'objet sur lequel opere. l a memoire mais, comme une force malefique et sordide: "cette vase polluante, v i r u l e n t e " (32), l e q u a l i f i c a t i f v i r u l e n t e , en souligne 1'aspect pathologique tandis que l e part i c i p e present suggere une contagion en t r a i n de se propager par 1'intermSdiaire des souvenirs "insidieux comme des kystes cancerogenes et qui brusquement avaient emerg'e avec l a reemergence de Nea, avaient franchi, dechire leur enveloppe membraneuse, attaquant, menagant, rongeant nisme" (33). les  les centres vitaux de 1'orga-  L'homme semble impuissant devant l e pouvoir du passS et pourtant  liens qui 1'y rattachent sont tellement important que Bessette les q u a l i -  f i e d'ombilicaux: "quiest-ce qui l a r a t t a c h a i t , 1'ombilicalisait au passe l o i n t a i n " (34).  L'homme est, pour a i n s i d i r e , tu<§ dans l'oeuf, mort-n£: i l est  ineluctablement attache a un passe qui l u i Schappe mais dont i l subit des a t taques qui touchent forcement ses "centres vitaux" etant donne l a nature des l i e n s (ombilicaux) qui 1'enchainent.  Les r e l a t i o n s humaines font aussi partie de ce contexte pathologique.  71  Les r e l a t i o n s sont reduites au rang de tentatives de r e l a t i o n s , de tentatives avorties qui laissent une infranchissable distance entre les individus. distance est v i s u a l i s e d sous l a forme d'un de suturer  Cette  ligament rompu qu'on est incapable  (35),'d'une plaie (36) ou d'une pustule "mais quand on cessait de  se voir a l o r s , le temps passait, passait, une pustule se formait qui n'about i s s a i t pas"  (37).  La metaphore prend ensuite tout son extension et englobe l a condition humaine tout entiere: "& mesure que je me  sentais moi-mime happi, englou-  ti*- comme par un monstrueux appareil d i g e s t i f dont l a digestion ne se f a i s a i t {; pas, se faisant mal, attaque, comme nous le sommes tous"  grugi par des sues, des acides, b a l l o t e , brasse  (38).  Cette image est extrimement importante, e l l e  traduit de facon aigUe 1'impuissance et l a precarite de l'homme qui se v o i t a v a l i comme une mouche; "gruge par des acides" ajoute a l a description une idee de d i s i n t e g r a t i o n graduelle, de mort lente deja suggeree par 1'aspect pathologique  de cette categorie metaphorique.  Enfin, assimiler l a condition  humaine a un appareil d i g e s t i f contribue a resserrer l a c i r c u l a r i t e suggeree par le c e r c l e , l a s p i r a l e .  La notion est dotee cette f o i s , d ' a f f e c t i v i t e et  se metamorphose en impression d'emprisonnement, d'un  emprisonnement a c t i f , qui  ne f a i t pas qu'enfermer mais qui desintegre, qui transforme l a substance du "prisonnier".  Nous rejoighons 1'association de l'homme a l a matiere fecale  mentionnee au debut,.1'association s ' i d e n t i f i e r implicitement  1'un  s'est i n t e r i o r i s e e presque jusqu'au point  a 1'autre.  La metaphore midicale r e j o i n t l a metaphore technique dans l a mime volonte de d i s p i r i t u a l i s a t i o n de l'homme; son cfite pathologique j u s t i f i c a t i o n de l a demarche entreprise: c'est parce que  constitue une  1'humaniti est une  72  maladie q u ' i l faut dehumaniser, d e s p i r i t u a l i s e r l'homme.  Bessette u t i l i s e des images medicales pour i l l u s t r e r l a demarche du narrateur.  C e l u i - c i effectue son r e c i t au cours d'une promenade nocturne.  rayon lumineux des phares est compare a un b i s t o u r i qui incise l a nuit  Le  (39) et  me'me l a technique narrative se p l i e aux termes c l i n i q u e s : reprendre l a ligne narrative apres une interruption constitue une veritable operation chirurgicale "reprenant, enchainant son monologue au point me'me, le suturant au point mfime ou e l l e 1'avait interrompu"  (40).  En u t i l i s a n t un m§me type d'images  pour ddpeindre les eVenements racontes et les modalites de l a narration, Bessette place son narrateur au mgme niveau que tous les hommes.  Le narrateur  n'a pas de position priviligi£e, i l n'en sait pas plus que le lecteur.  Metaphore animale Cette metaphore comprend deux niveaux.  Au premier niveau, 1'auteur  eleve des objets inanimes au niveau de 1'animal: les sirenes meuglent, le saxophone miaule, les bombes sont des oeufs qui s 'Schappent "du ventre d'oiseaux acerains" (41); les grelons ont des "petites g r i f f e s d'animal encage" (42), les rues de Londres forment un enchevetrementinextricable, un veritable reseau arachneen, et l a route que Gordon et Lagarde empruntent pendant leur retour nocturne a Narcotown est constamment d^peinte comme un r e p t i l e a peu noire et raie dorsale blanche  (43).  Ces deux dernieres images reviennent sans cesse,  et constituent de v£ritables panneaux indicateurs qui orientent le lecteur a travers toutes ces ruptures de chronologie, le r£seau arachneen etant toujours associe aux f o l l e s randonn^es nocturnes de Gordon et Nea, le r e p t i l e au niveau de l a narration.  73  A un second niveau, c'est l'homme qui est devalorise, assimile a un animal.  Bessette u t i l i s e ce procede pour depeindre certaines attitudes humai-  ne s : Weingerter s 'ebroue (44), renacle (45), ses yeux ont 1'apparence de deux poissons morts, f l o t t a n t derriere ses lunettes (46), et l e cou de l'homme semble demesurement long, au point d'etre q u a l i f i e de dindonnesque (47).  La comparaison de l'homme a 1'animal est plus importante encore, lorsque 1'auteur depeint l e comportement de l'homme, au niveau individuel comme au niveau  collectif.  Les r e l a t i o n s amoureuses depeintes plus haut comme un retour a 1'horizontale sont maintenant reduites a leur animalite: "ces rendez-vous f r e n e t i ques de Londres du les deux amants se transformaient en une seule bite gemissante, haletante" (48), et une simple rencontre est depeinte dans des termes s i m i l a i r e s : "des fourmis, des r a t s , deux d'entre  eux se croisant  fuyant ensemble, se palpant les antennes, l e museau" (49).  s'aheurtant,  L'image est un peu  equivoque, e l l e f a i t croire a l a p o s s i b i l i t y d'une rencontre, a l a p o s s i b i l i t y de combler les distances, par contre les gestes que Bessette decrit pourraient, tout aussi bien, s 'apparenter  & de simples reflexes de perception.  Devant l e danger, l a foule londonienne ressemble a un "troupeau fantSme guide par quelque i n s t i n c t aveugle vers sa c o l l e c t i v e securite" (50); 1'image est reprise sous des formes diverses par les termes de termitiere, fourmillement,  grouillement, piitinement innombrable, suggerant tous un mouve-  ment de masse dont chaque membre, aveugle est entraine par l e mouvement c o l l e c tif.  Cette notion de cecite est reprise par l a comparaison de l'homme a une  taupe: "douze m i l l i o n s de troglodytes megalopolitains b l o t t i s comme des taupes  74  dans le ventre de leur v i l l e "  (51), l a taupe y i t 'sous terre., ne voit  '•':.  pas, comme les hommes forces de s'abriter sous terre, pendant les bombardeiments.  Bessette i n s i s t e : "la'plupart des hommes sont aveugles comme des  taupes qui ne voudraient pas v o i r " (52).  Aveugles parce que caches, parce que  forces de se cacher "et a rester l a , b l o t t i s et t e r r i f i e s comme des r a t s " (53); cette image du rat revient a plusieurs reprises.: p. 21, 36, 96; Le r a t , 1'animal excScre, chass£, 1'animal s i demdni q u ' i l n'a de recours que dans l a f u i t e , une f u i t e s i ineluctable qu'elle devient pour l u i , une forme de destin. Cette id£e e t a i t deja suggSree plus haut, l a pens^e etant pathologique, les hommes goQtent le-re-tour amoureux a 1'horizontale parce q u ' i l consiste "a f u i r ensemble ce qu'on appelle penser" (54); f u i r son Stat d'homme, a tout prix, parce que 1'homme est une erreur; l a complexite qui l e f a i t homme le f a i t ausr: s i seul: "pauvres de nous bipedes de malheur, dans non i n t e r r e l a t i o n s on n'en s o r t a i t jamais, on pataugeait, g l i s s a i t , on s ' e n l i s a i t , on 6 t a i t bougrement trop complique" (55).  Mais l'homme n'a pas l a l i b e r t e de n'etre pas homme,  v o i l a le drame essentiel de sa condition. sairement i s o l e .  Bessette poursuit  1'office de Gordon a 1'Intelligence  Necessairement homme, i l est neces-  l a metaphore en q u a l i f i a n t  d'alveole,  Service, cette metaphore prolonge 1'usage  des termes c o l l e c t i f s pour designer l a foule et ajoute l a notion de l ' i s o l e ment de 1'homme au sein de l a foule.  L'id£e est reprise par 1 ' i d e n t i f i c a t i o n  de l'homme au poisson, aux crustaces:  " f l o t t a n t immobiles, r e p l i e s , involufis  sur s o i , incapables de se toucher, rejoindre"  (56).  vient a i l l e u r s par l e terme de coquille qui constitue  L'image du crustacee re1 'Element isolant de cet  animal: "chacun se t e r r a i t dans son p e t i t coin, sa petite c o q u i l l e ,  secretant,  ruminant ses petites larves, ses p e t i t s fantdmes, s'imaginant q u ' i l e t a i t seul a malaxer" (57).  L 'image de l a coquille est l e centre de toute une serie  d'images d'encerclement.  D'abord l e cercle, notion geometrique d^peign;ant de  75  fagon generale l a condition humaine, ensuite l'obscurite, encerclement intangible associe a l a peur, reaction devant le resserrement de l a c i r c u l a r i t e , l e souterrain, l i e aux images animales du r a t et de l a taupe, 1'appareil d i g e s t i f qui desintegre graduellement, l e coin, et enfin, l a c o q u i l l e ; l a coquille qui f a i t partie de l'homme de sorte q u ' i l est a lui-mime sa propre prison.  Toutes  les nuances de l a notion d'encerclement y sont des plus i n t e l l e c t u e l l e s aux plus a f f e c t i v e s .  Nous avons vu j u s q u ' i c i , que Bessette renversait les valeurs t r a d i tionnelles, l e langage t r a d i t i o n n e l , i l f a i t de mime pour les images. Bachelard, dans son etude des images t r a d i t i o n n e l l e s de l'espace d i s a i t que: " l a v i e commence moins en s 'elancant qu'en tournant.  Un elan v i t a l qui tourne  quelle merveille insidieuse, quelle fine image de v i e " (58), elan v i t a l s i l a i  force qui le meut est centrifuge, mais chez Bessette, l a force est centripete, la s p i r a l e evolue vers l e centre, l'elan n'est pas v i t a l mais pernicieux.  Le  r6le  de l a metaphore animale consiste, en resume, a suggerer l a  f r a g i l i t e de l'homme, l a precarite de son existence; e l l e poursuit sous une forme plus a f f e c t i v e 1'entreprise de d e s p i r i t u a l i s a t i o n , en y ajoutant des notions d'isolement et d'emprisonnement.  Metaphore aquatique Les metaphores precedentes ramenaient l'homme a l a portee de l a main, au niveau de ce que l'on peut s a i s i r , un p e t i t animal, une chose, un objet d'etude. 1'homme.  Cette metaphore souligne 1'aspect i n s a i s i s s a b l e des choses et de  76  Par sa polyvalence, 1 'eau detient de grandes p o s s i b i l i t e s .  Son i n -  s a i s i s s a b i l i t e , l a rend particulierement apte a 1'expression metaphorique temps.  Le temps est assimile a un milieu l i q u i d e , 1'enfance est une mer  du tiede  et archaique (59) et le passe, une "vase polluante" (60) qui propulse "vers l a surface des bulles evasives, i n s a i s i s s a b l e s " (61).  Le processus mnemonique  apparait comme subi par 1'individu qui n'est qu'a l a surface d e l ' o c e a n ; 1'homi  me n'a pas d'autre alternative que l a passivite devant le souvenir: "comme uniquemerit a t t e n t i f l a l a remoiitee, a 1'emergence des scenes" (62).  Tout e f f o r t  pour reconstituer le passe est assimile a l a navigation puisque le temps prend figure d'eau; par exemple Weingerter en tentant de revivre mentalement son passe esperait: "rejoindre, recouper apres maintes derivations, aborder gra"ce a 1'experience acquise, demiler l a s i t u a t i o n presente, en prevoir les t c u e i l s , naviguer entre les r i c i f s "  (63).  Le m&ne vocabulaire est u t i l i s e & chaque  f o i s qu'un personnages essaie de se souvenir: i l s'agit toujours de deriver, de s'amarrer et i l y a toujours dans;les termes employes l a suggestion d'un phenomene qui n'est jamais maitrise par l'homme mais uniquement subi.  Tout  e f f o r t conscient de reconstituer le passe, de conceptualiser, de nommer l e s souvenirs, s'avere impuissant: " l e s mots,;les syntagmes (comme ces f i l e t s oceaniq ues dont les prises abyssales eclatent en atteignant l a surface) ne reus;  sissant jamais a extraire intacts l e s habitants de sa demi-tenebre mnemonique" (64).  En devenant le symbole de 1'impossibilite de l a tSche entreprise,  confere au roman une dimension profondement  1'eau  tragique; en e f f e t , ces personna-  ges essaient constamment de se souvenir.  Impuissants a s a i s i r le passe, les mots s'averent inaptes a l a communication; i l s ne sont que "de f r a g i l e s , ephemeres planches qui menacaient a chaque instant de s'engloutir, de se l a i s s e r tomber, sombrer dans les mtandres  77  claustrogenes du fond de s o i " (65). a c e l l e d'impuissance:  Cette image ajoute une notion d'isolement  " l e s meandres claustrogenes du fond de s o i " , cette ex-  -pression reprend en termes aquatiques l'idee suggeree par 1'image de l a c o q u i l l e , que l'homme est une prison pour lui-me~me.  La distance qui i s o l e les per-  sonnes les unes des autres s'avere done doublement infranchissable: "les vibrations de 1'air entre les deux restant aussi i n e f f i c a c e s , incaptables que pour les habitants des profondeurs l e clapotis des vagues s u r f a c i e l l e s " (66).  Les evenements et l a condition humaine sont aussi exprim^s metaphoriquement par des termes aquatiques: l a f l u i d i t e de 1'eau se pr§te particulierement a l a description d'un danger omnipresent, d'un danger qui, comme l'eau, s ' i n f i l t r e partout; a i n s i les bombes pleuvent sur les londoniens, 1 'universite est noyee sous un " f l o t " de bouquins; et l a c r i s e des locaux h o s p i t a l i e r s qu'affronte Nea " e t a i t proprement l e jeu de 1'apprenti sorcier deborde, submerge^ a f f o l e " (67); symbole de l'homme entrain^ par l a marche de 1'histoire "par 1'implacable, sinueuse marche de l ' h i s t o i r e , par ces vagues, ce r o u l i s ou i l faut bien essayer de suivre l e courant" (68).  L'impuissance de  l'homme apparait i c i generalised, a b s o l u t i s t ; ses tentatives de se recuperer sont vaines et ne l u i donnent que des i l l u s i o n s : " i l  faut bien de temps en  temps, arm£ d'un d e r i s o i r e gouvernail, essayer..., de se donner de temps en temps 1 ' i l l u s i o n de v i v r e " (69).  Enfin, l'eau qui a parfois l e rythme des vagues et l a violence du torrent, depeint 1'extase amoureuse tout en conservant  son aspect i n s a i s i s s a -  ble qui symbolise l a depossession de soi au coeur de "cette ondulante vague charnelle, oceanique, cosmique" (70) qui l a i s s e les.;amants "fremissants, haletants, puis detendus, aneantis comme des naufrages sur l a greve apres l e  78  colossal r o u l i s s a l i n de l a mer"  (71).  Somme toute, les images d'eau i l l u s t r e n t 1'impuissance de l'homme devant 1'ecoulement du temps, e l l e s reprennent des notions d'isolement et suggerent pour l a premiere f o i s , l a p o s s i b i l i t y d 'une intensite valorisante au sein des r e l a t i o n s amoureuses : c'est l a seule note positive de 1'ensemble.  II y a,encore un bon nombre de metaphores qui ne sont pas incluses dans ces quatre. categories; s i e l l e s sont i n c l a s s i f i a b l e s , e l l e s n'en sont pas moins s i g n i f i c a t i v e s , en v o i c i done quelques unes: les documents que Gordon doit l i v r e r au risque de perdre l a vie sont q u a l i f i e s de "(mythiques,  ronde-  cuiresques)" (72) et de V:'(precieux, augustes torchons c h i f f r e s ) " (73); l a plaie de Jack est " (beante et dechiquetee  comme un cratere)", et sa decoration  n'est qu'"un crachat sur l e torse" (74);  Ces metaphores ont toutes cette caracteiristique: e l l e s sont essentiellement devalorisantes.  Si nous definissons l a metaphore comme l a creation  d'une analogie degageant 1'essence commune a deux elements, nous voyons que c e l l e de Bessette degagent de toutes choses 1'aspect purement materiel, suggerant par l a , une Equation entre 1'essence des choses (degagee par l a metaphore) et leur m a t e r i a l i t e .  Pour Bessette, l a metaphore est 1'instrument  essentiel de son entre-  prise de d e s p i r i t u a l i s a t i o n , et sa j u s t i f i c a t i o n v i s u a l i s e e .  E l l e s ne jouent  pas dans l e sens de l a transcendance mais, sont volonte d'immanence.  Et i l  est assez paradoxal que pour en a r r i v e r l a , Bessette doive recourir a 1'operat i o n i n t e l l e c t u e l l e par excellence: l a perception de rapports analogiques.,  79  NOTES ET REFERENCES  1-  Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, L i b r a i r i e Deom, 1965, p. 13.  2-  Ibid, p. 67.  3-  Ibid, p.  106.  4-  I b i d , p.  140.  5-  Ibid, p. 51.  6-  Ibid, p. 24.  7-  Ibid., p.  134.  8-  Ibid, p.  145.  9-  Ibid, p. 95.  10-  Ibid, p.  11-  Ibid, p. 70.  12-  Ibid, p.  129.  13-  Ibid, p.  154.  14-  Ibid, p. 151.  15-  Ibid, p.  164.  16-  Ibid, p.  104.  17-  Ibid, p.  151.  18-  Ibid, p.  72.  19-  Ibid, p. 46.  20-  Ibid, p. 20.  21-  Ibid, p. 40.  22-  Ibid, p. 59.  23-  Ibid, p. 67.  24-  Ibid, p. 72.  25-  Ibid, p.  122.  136.  80  26-  Ibid. p.  44 .  27-  Ibid. p.  45.  28-  Ibid. p.  27.  29-  Ibid, p.  173.  30-  Ibid. p.  13.  31-  Ibid, p.  151.  32-  Ibid, p.  99.  33-  Ibid, p.  87.  34-  Ibid, p.  51.  35-  Ibid, p.  118.  36-  Ibid. p.  175.  37-  Ibid, p.  76.  38-  Ibid, p.  153.  39-  Ibid, p.  42.  40-  Ibid, p.  83.  41-  Ibid. p.  72.  42-  Ibid. p.  164.  43-  Ibid, p.  166.  44-  Ibid. p.  60.  45-  Ibid, p.  47.  46-  Ibid. p.  48.  47-  Ibid. p.  151.  48-  Ibid, p.  77.  49-  Ibid. p.  150.  50-  Ibid, p.  14.  51-  Ibid, p.  11.  52-  Ibid, p.  122.  l  81  53-  Ibid, p. 13!.  54-  Ibid, p. 151. i  55-  Ibid, p. 149.  56-  Ibid, p. 70'.  57-  Ibid, p. 65.  58-  Bachelard, Gaston: La Poetique de l'espace, Paris, Presses Universitaires de France,  1957.  59-  Bessette, Gerard: L'Incubation, Ottawa, L i b r a i r i e Deom, 1965, p. 170.  60-  Ibid, p. 99.  61-  Ibid, p. 99.  62-  Ibid, p. 17.  63-  Ibid, p.  64-  Ibid, p. 23.  65-  Ibid, p. 76.  66-  Ibid, p. 70.  67-  Ibid, p. 31.  68-  Ibid, p.  69-  Ibid, p. 166.  70-  Ibid, p. 23.  71-  Ibid, p. 23.  72-  Ibid, p. 40.  73-  Ibid, p. 40.  74-  Ibid, p. 39.  123.  166.  C H A P I T R E  LES THEMES  83  Nous avons c h o i s i de ne considerer dans ce chapitre que l e s sujets trait£s explicicement par l'auteur.  C'est pour une question de mgthodologie  que nous avons consider^ l e s themes de fagon a u s s i l i m i t a t i v e : nous y avons vu un moyen d'eviter l a r e p e t i t i o n d'elements deja mentionnes dans 1'analyse du lexique e t des images.  Un theme, bien sur est plus vaste e t plus divers  qu'une simple preoccupation qui r e v i e n t plus ou moins regulierement sous l a plume de l'auteur.  Dans 1'Incubation Bessette aborde l e s "grandes questions":  l ' H i s t o i r e , l a Condition humaine, l'Homme. i  L'Histoire L ' H i s t o i r e est l'un des grands themes de ce roman; on l e retrouve au niveau de l a trame evenementielle comme a c e l u i des "grandes idees". Une bonne p a r t i e des evenements du roman se d£roulent a. Londres pendant l a guerre ce qui contribue de facon e s s e n t i e l l e a creer 1'atmosphere romanesque. La guerre est d'abord d£peinte dans son element danger: " l a c e l e s t e menace q u i p l a n a i t d e v a l a i t , l a - h a u t " (1), un danger a l a f o i s t e r r i b l e par ses e f f e t s i l dgtruit,demantibule,pulverise (2), e t i n t a n g i b l e parce q u ' i l est hors de portee et q u ' i l se deploie l a n u i t : " l e s pietons zigzagant, courant a d r o i t e et a gauche comme des r a t s a f f o l e s par l e hurlement des sirenes en proie a l a panique n'etaient s e n s i b i l i s e s qu'a l a menace qu'au danger c e l e s t e i n v i s i b l e qui p l a n a i t sur eux" (3).  L'obscurite contribue a a c c r o i t r e l a peur des Lon-  doniens, un danger i n v i s i b l e semble omnipresent e t l e s frequents retours du narrateur aux ,'bombardements augmentent cet e f f e t .  Peut-etre l a menace  a - t - e l l e des e f f e t s p o s i t i f s ; par exemple "une s o l i d a r i t y , une f r a t e r n i t e accrue" (4) au plan c o l l e c t i f e t peut-etre, au plan i n d i v i d u e l , s e n t i m e n t a l , e n a m e l v une compenetration  avec un autre §tre fuyant, s o l i t a i r e " (5), quoi-  q u ' i l en s o i t "cette dr61e,folle,dementielle' epoque" (6) permet de v i v r e  84  "intensement en depit ou peut-etre a cause du danger" (7) on ne peut pas sav o i r ; une seule chose s'avere certaine, c'est l a precarite de l'homme devant un danger qui e p a r p i l l e "avec une egale indifference les visceres des humains et les armatures des e d i f i c e s " . (8)  Bessette considere ensuite l a guerre avec le recul d'un observateur objectif.  Sous cet angle le jeu des a l l i a n c e s Internationales et les juge-  ments moraux assez communement repandus sur les participants semblent d'une absurdite totale.  L'auteur exprime le non-sens essentiel du c o n f l i t mondial  avec humour: "attendu que l u i Gordon ne savait pas le russe et que les Russes , apres avoir ete mediants jusqu'a l'invasion de l a Russie par H i t l e r , . §tre soudain devenus bons jusqu'en 1944 etaient en t r a i n (victorieux) de redevenir mechants alors que les Allemands (vaincus) etaient en t r a i n de redevenir bons en attendant que les Japonais le deviennent a leur tour" (9). L'usage d'un vocabulaire enfantin: bon, mechant, souligne le caractere d e r i soire des jugements poses et suggere l'absurde disproportion des causes et des e f f e t s de l a guerre.  Ce que l'auteur depeint i c i comme un jeu d'enfants  a tue des m i l l i o n s de personnes; l'homme ne semble avoir d'autre alternative que c e l l e de subir.  Bessette le reaffirme en faisant un resume humoristique de l ' h i s toire canadienne; a 1'occasion d.'une v i s i t e chez Maggie le narrateur regarde un p o r t r a i t de famille: d'anc§tres l o y a l i s t e s orangistes rep by pop mazodelarochiens puis demi-orangistes quart d'orangistes peu a peu bon-ententistes peu a peu,a mesure que le temps passait pancanadianistes a mare usque ad, evoluant avec le temps juste au rythme q u ' i l f a l l a i t , raisonnablement b i l i n g u i s t e s b i c u l t u r a l i s t e s prudemment anti-americains precautionneusement a 1'arriere-garde de l'avant garde, tragiquement ecarteles entre 1'ensign et l a f e u i l l e optant a contre-coeur apres de dechirants examens de conscience (s'etant resignes a opter)  85  pour le miserable inesthetique inh£raldique appendice vegetal vaguement indecent (10) . Et v o i l a pele mile, les grands problemes et les querelles i n s i g n i f i a n t e s de l ' h i s t o i r e canadienne.  Bessette, dans cette tirade met tous les evenements  historiques sur le meme pied; c'est le mouvement de l a phrase surtout qui est suggestif, i l englobe dans le mime j e t quelques centaines d'ann^es d'histoire suggerant implicitement qu'a long terme i l s sont tous egalement depourvus de sens.  L'ironie sert a merveille son intention de devaloriser, intention e v i -  dente dans l e rapprochement rep by pop e t les c o n f l i t s parlementaires sur l e drapeau, l'un etant aussi r i d i c u l e que l'autre e t a i t s i g n i f i c a t i f .  Quant au  bilinguisme et bicultu'ralisme, i l s sont de ces grands mots creux dont on parle pour f a i r e passer l e temps.de ces grands mots qui font rouler l e f l o t de l ' h i s t o i r e sans jamais r i e n r£gler des problemes.  Exemple de Champlain L ' h i s t o i r e t e l l e que congue par l'auteur est non seulement une succession d'evenements depourvus de sens mais une eternelle r e p e t i t i o n des mime situations et des mimes erreurs. tourne en rond. gerter.  L'histoire ne progresse pas, e l l e  L'auteur f a i t cette assertion par 1'intermediaire de Wein-  Le v i e i l Allemand prend 1'exemple de Cartier et Champlain: les pre-  miers hivernants etaient presque tous morts du scorbut. " l e plus etrange c ' e t a i t qu'un s i e c l e plus tard plus ou moins Champlain et ses compagnons: meme calamite, meme dgsemparement en face du scorbut, incomprehensible, inimaginable (un homme avise, prudent du moins d'apres les historiens mais pouvait-on se f i e r aux h i s t o r i e n s ) , de toute evidence Champlain n'avait pas l u les r e c i t s de voyage de C a r t i e r " (11).  86  Puis l'auteur l a i s s e tout humour de cote pour donner au theme de l ' h i s t o i r e toute son ampleur; c'est l ' h i s t o i r e qui mene, les hommes ne font que suivre: "entraines comme nous tous par 1'implacable sinueuse marche de l ' h i s t o i r e par ces vagues, ce r o u l i s ou i l faut bien essayer de suivre l e courant (comme nous tous) de remonter de temps en temps •a l a surface pour avaler une gorgee d'air ou" i l faut bien de temps en temps arme d'un derisoire i l l u s o i r e gouvernail essayer...de se donner.de temps en temps l ' i l l u s i o n de v i v r e . . . c'est-a-dire selon l'optique du quadrupede qui s'etait erige dans l a preliistoire d'etre l i b r e " (12) . C'est c l a i r l'homme est tout a f a i t aliene par les forces de l ' h i s t o i r e , l a seule l i b e r t e q u ' i l peut connaitre est i l l u s o i r e : i l ne peut que suivre le courant qui l'emporte; l i b e r t e non seulement i l l u s o i r e mais encore i n t e r mittente.  La lutte est perdue d'avance l'homme n'est pas de t a i l l e a soute-  n i r p a r e i l combat.  Bessette reprend cette idee plusieurs f o i s , mais sous des formes differentes. Nea  A i n s i dans l e triangle Gordon-Maggie-Nea, "tout dependant de  ( s i toutefois quelque chose dependait de quiconque s i ce qu'on appelait  la l i b e r t e , l e l i b r e a r b i t r e contenait une once, un atome de r e a l i t e s i nous n'etions pas tous et Gordon en p a r t i c u l i e r entraines, b a l l o t e s , broyes par une monstrueuse implacable machine dont les l o i s , l e fonctionnement nous echappaient)"  (13).  I c i l'auteur remet en question encore une f o i s l ' e x i s t e n -  ce de l a l i b e r t e ; mais l a remise en question est s i profonde s i globale (emploi des i n d e f i n i s  quelque chose, quiconque, et des substantifs once,  atome) qu'elle equivaut a une negation.  Aux idees de determinisme et de  precarite de l'homme, Bessette ajoute i c i c e l l e d'ignorance: l'homme est non seulement entraine malgre l u i , sans aucun contrSle sur l a machine, en plus i l en ignore les l o i s et l e fonctionnement d'ou 1'impossibility de f a i r e  I  87  quoique ce s o i t pour reprendre sa v i e en main, pour se r£cup£rer.  De toutes  fagons, de t e l l e s l o i s ne semblent meme pas exister puisque les personnages affirment a plusieurs reprises que " l a v i e her Gott e t a i t une dr61e d'aventure de saloperie, a tale told by an i d i o t (comme ce prince Danois nicht wahr 1'avait s i bien) une h i s t o i r e debitee par un c r e t i n " (14).  S i c e l u i qui  d i r i g e l a machine est prive de ses capacites i n t e l l e c t u e l l e s l'absurdite, 1 i n i n t e l l i g i b i l i t e est done totale. 1  La v i e est done un non-sens essentiel ou tout e f f o r t de recuperation est vain, toute l i b e r t e i l l u s o i r e .  Les hommes ne vivent que pour apprendre  qu'ils doivent mourir "s'imaginant qu'ils pensent qu'ils sont maitres comme on d i t de leur destinee n'ayant au fond appris qu'une chose  (a savoir qu'ils  doivent mourir) en attendant c i r c u l a n t a l a surface du s o l dans un demi-rive, un demi-sommeil" (15).  Puisque l a mort constitue l a seule certitude, comment mourir devient un des problemes essentiels de ce roman.  Plusieurs solutions sont pre-  sentees dans 1'Incubation: l a mort lente, progressive, inherente a l a petite vie de tous les jours et dont on n'a meme pas conscience " l a decomposition vers laquelle nous nous dirigeons tous mais ach lentement, lentement  sans  nous en apercevoir" (16); l a mort de Sara " e t i o l e e , fondue, a r g i l i s e e , retournee a l a terre ou nous sommes tous destines" (17), deux types de mort involontaire et inconsciente. Mais l'homme peut vouloir, peut f a i r e sa mort, nous en avons deux exemples dans ce roman; Jack, l e patriote, courait apres le danger, on consid^rait ce genre de bravoure admirable a cette epoque: l'avantage d'une t e l l e mort reside dans sa r a p i d i t e ; "peut-e*tre v a l a i t - i l mieux disparaitre d'un seul coup instantanement, se f a i r e pulveriser,  v o l a t i s e r comme Jack que de languir, s ' e t i o l e r comme Sara sa chere epouse au fond d'un camp" (18).  S i l a r a p i d i t e de l a mort est un avantage, cet avan-  tage est aneanti par les motivations de Jack qui s'est f a i t tuer pour des valeurs depassees, 'devoir, patriotisme, v i c t o i r e , mais qu'est-ce qu'une v i c t o i re quand l e c o n f l i t est absurde?  Reste l a mort de Nea, l e suicide, acte  conscient volontaire, medite, prepare; desesperee, Nea a patiemment accumule i  les somniferes que Weingerter l u i donnait "comptant, caressant les l i s s e s oblongues capsules ovoides (seules encourageantes, seules teleologiques grSce a leur quasi quotidienne accumulation seules progressives au milieu de l a stagnation du pourrissement de sa v i e " (19). La mort est probablement  preferable a l a v i e que l'homme peut mener,  l'homme pour qui vivre se resume bien souvent a"s'occuper" (20) et encore quelles occupations: toutes les occupations des personnages de 1'Incubation s'averent d'une i n u t i l i t y  totale: Lagarde classe, range, epoussette des l i v r e s  "que personne ou a peu pres ne consultait" (21), Gordon pendant l a guerre r e s t a i t "dans son o f f i c i n e a c h i f f r e r , d e c h i f f r e r , recevoir, expedier des messages abracadabrants, abyssalement  inutiles"  (22), apres l a guerre i l a pour-  s u i v i ce t r a v a i l "encore plus i n u t i l e qu'auparavant" et Weingerter a passe une bonne partie de sa v i e a elaborer une theorie linguistique, l a derivation onomatopeique q u a l i f i e e de "myope d i r i s o i r e absorption onomatopeique" (23).  Les occupations de l'homme sont devalorisees entre autres choses; en e f f e t Bessette remet tout en question de facon systematique; nous l'avons vu proceder a cette remise<en question au niveau du r e c i t meme, au niveau de l a structure metaphorique,  i l poursuit cette dgmarche explicitement aussi.  89  Les v a l e u r s r e j e c t e e s l e s premieres sont c e l l e s q u i a v a i e n t cours l a guerre:  "determination,  devoir, devoir"  pendant  heroisme, d e v o i r , d e c o r a t i o n , v i c t o i r e ,  (24) des v a l e u r s q u i r e n d a i e n t  devoir,  ceux q u i y c r o y a i e n t  capables  de mourir pour " l a defense de ce qu'on a p p e l l e l a p a t r i e "  (26).  sont c e s v a l e u r s pour l e s q u e l l e s l e s hommes s e n t r e t u e n t ,  qu'est-ce qu'on  1  appelle l a c i v i l i s a t i o n " pourvoir  Bessette l a conscience,  " c ' i t a i t une d r S l e de chose que l a c o n s c i e n c e  paradoxal  v a i l essentiel.  en q u e s t i o n ,  en v i e n t a repenser  du  (30).  l'homme, l a s o c i g t e , l a c i -  de l a p a r t d'un romancier dont c ' e s t 1'instrument de t r a -  I l s'attaque au langage directement  (31), " p u i s reprenant  veut d i r e ,  ca ne v e u t  en s ' i n t e r r o g e a n t sur l a  "recommencer, qu'est-ce que 9a veut  mon courage a deux mains mais qu'est-ce que ga  rien dire"  (32).  L'auteur remet en q u e s t i o n  langage comme systeme de r e p r e s e n t a t i o n  que  5a veut  p e l l e " n'est  (physique  l a valeur  ( c e l a s ' i n t e g r e aux elements  r i q u e s dont nous avons p a r l e au c h a p i t r e I I ) ; i l semble v o i r e n t r e et l a r g a l i t e  lacunai-  l a v a l e u r mime du langage, ce q u i  s i g n i f i c a t i o n des mots e t des e x p r e s s i o n s : dire"  dechiquetees,  l a meme chose comment s a v o i r "  A f o r c e de tout remettre Bessette  que ce qu'on  (29) e t meme l a r e a l i t e "ce qu'on a p p e l l e l a r e a l i t e  r e s , mais c ' e t a i t peut-e"tre  e s t assez  devant l e s q u e l l e s i l  s'attaque a. tout: "ce qu'on a p p e l l e l e s u b c o n s c i e n t " ( 2 8 ) ,  - Projections, perceptions, kinesthesiques,  vilisation,  ne f a i t que  impuissant?  a p p e l a i t l a conscience" e t quoi?  (27) s i l e developpement des techniques  l'homme d'armes de p l u s en p l u s p e r f e c t i o n n e e s  e s t de p l u s en p l u s  Mais que  e t p s y c h o l o g i q u e ) un f o s s e .  theo-  l e langage  Q u ' i l d i s e : qu'est-ce  d i r e , ou "ce qu'on a p p e l l e " c e l a r e v i e n t au meme, "ce qu'on apqu'une tournure  i n d i r e c t e a l a q u e l l e i l a r e c o u r s pour poser l e s  90  memes questions:  le mot a - t - i l l a mime s i g n i f i c a t i o n pour tous ceux qui l'em-  ploient, le mot p e u t - i l traduire une r e a l i t e quelconque, e x i s t e - t - i l un rapport entre le mot et l a chose?  La frequence des questions et 1'absence de r i -  ponse suggerent l'absence de s i g n i f i c a t i o n objective.  Ce f a i t l a i s s e l'homme  seul avec lui-meme dans une incertitude profonde.  Le romancier analyse les modalites de cette incertitude dans p l u sieurs domaines; Gordon se demande s i Jack et Nea ont recommence a avoir des "rapports matrimoniaux", "(mais comment le savoir, etre sur, comment par quelles indirectes, insidieuses circonlocutions faussement ditachees,  subtilement  interrogatives)" (33), i l se demande pourquoi i l se sent oblige de trouver un emploi a Nea: "ce n'etait pas tellement une question d'attachement n i de passion  peut-etre  (mais comment savoir) que de chevaleresque point d'honneur" (34),  Weingerter se demande s ' i l aurait pu changer le sort de son epouse: "mais sait-on jamais s i on peut s i on avait pu" (35), Jack s ' e n l i s a i t peut-etre une  dans  s i t u a t i o n vaseuse l u i aussi (mais comment savoir) et a i n s i de suite;  1'incertitude couvre les actes aussi bien que les sentiments, les intentions aussi bien que l e s emotions, chacun est aussi impenetrable pour lui-meme q u ' i l l ' e s t pour les autres.  L'auteur n'explique jamais comment quiconque  pourrait savoir quoi que ce s o i t .  Le theme de l a solitude constitue l a t r i s t e  reponse qu'on trouve presqu'a chaque page.  Ce theme suggere par l a technique narrative, par le vocabulaire et par les images est aussi clairement e x p l i c i t e .  La majority des Londoniens  avec qui Gordon se t e r r a i t dans 1'underground etaient "seuls, n'ayant pas de main a tenir, personne au sujet de qui s'inquieter dans l'immediat, s o l i t a i r e s et souffrant d'etre s o l i t a i r e s " (36), et Lagarde, i s o l e dans une banlieu de  91  Narcotown se trouve "seul au fond incroyablement seul (mais nous l'etions tous)" (37). Et i l semble bien que l'homme s o i t irremediablement seul puisq u ' i l porte en lui-mime des entraves empechant les relations avec d'autres hommes aussi seuls: l'homme est prisonnier de sa propre complexity "alors que nous, pauvres de i n o u s , bipedes de malheur dans nos i n t e r r e l a t i o n s on n'en sort a i t jamais, on pataugeait,  g l i s s a i t , s ' e n l i s a i t , on e t a i t bougrement trop  compliques" (38). i  L'homme L'homme au fond n'est qu'un pauvre animal demuni, cette id£e a ete preparee par tout une sSrie d'images et tout un vocabulaire  emprunte au monde  animal "(l'homme de tous les animaux etant devenu le moins capable de s'accomoder d'abris naturels" (39). La solitude, 1'impuissance, l'isolement, l'ani  goisse, autant de raison d'affirmer q u ' i l ne vaut pas l a peine d ' i t r e un homme.  D ' a i l l e u r s l'homme n'est homme qu'a cause d'une "mauvaise p l a i s a n t e r i e de  Involution"  (40); f i n i e s les interventions divines, f i n i s les plans traces de  toute gternite.  Bessette semble avoir l a nostalgie de l a transcendance puis-  q u ' i l v o i t un drame dans cette conception de l'humanite et dans ce drame une raison de vouloir renverser  1'evolution:  "nous n'aurions jamais du nous dres.-  ser, nous v e r t i c a l i s e r sur cette terre, quitter cette vase, cette boue aux odeurs de purin" (41). L'apparition de l'homme n'est qu'une erreur bete, "cette insensible catastrophique  antibasculade  homo erectus mulier  erecta"  (42), une erreur q u ' i l depeint dans les termes les plus p e j o r a t i f s : " l a colonne vert£brale peu a peu se desarquant, se v e r t i c a l i s a n t , les bras peu a peu devenant trop courts, les jambes trop longues, cette r i d i c u l e , p£nible demarche d'£chassier a chaque pas cette r e tombee, cette chute sur un membre trop grgle, demesurg, ce loufoque perpetuel mouvement de ciseaux, l e ventre s'appesantissant, ballonnant les epaules, s'affaissant tous les organes, l e f o i e , l a rate, les i n t e s t i n s , l e coeur, les poumons (accrochgs tant bien que mal a  92  cette charpente desaxee, chaviree, t i r a i l l e s , flaccotants, desor i e n t e s ) " " t i r a n t vers l e bas vers cette terre dont i l s n'auraient jamais du s'eloigner" (43). i  Dans ce passage, Bessette i l l u s t r e une v i s i o n bien p a r t i c u l i e r e de l'homme que remet en question son organisation physique meme. Un dicton d i t que l e r i d i c u le tue, l'humour noir, 1'humour amer sert d'instrument tion i n t i g r a l e .  pour cette devalorisa-  Pour y a r r i v e r on d i r a i t que Bessette regarde l'homme comme  un objet inconnu sans aucune reference  avec des notions acquises a n t i r i e u r e -  ment, un peu comme i l nous arrive parfoir de regarder une main comme s ' i l s'agissait d'un objet inconnu, i n s o l i t e coupi de toutes relations et de toute fonction, un objet tout a f a i t c h o s i f i e . l'homme obtient le mime e f f e t .  Le regard que porte Bessette sur  Les termes de derision q u ' i l emploie preparant  le lecteur a accepter l a description qui suit et toutes ses connotations pathologiques: "excroissance teratologique" "ovoide boite crSnienne".  S i l'hu-  manite est une maladie, l a solution, l a therapie qui s'impose est de rejeter tout ce q u ' i l y a d'humain en soi et de revenir au niveau de 1'animal.  Bes-  sette propose cette solution indirectement en accordant de longs passages a la jument de Ripcord.  (Les developpements avaient ete prepares par l a mention  de l a passion de Ripcord pour les chevaux""une passion devorante exclusive") (p. 81), : .  La jument de Ripcord porte un nom royal: Cleopatre, e l l e est l e centre d'attention et d'attraction de l a soiree chez Ripcord: tout le monde va v i s i t e r l a jument malade, un garcon d'ecurie les guide: " l a componction avec laquelle i l p o r t a i t a ses l e y r e s u n index h i i ratique malgre son demi-sommeil l o i n d'indiquer peut-etre un desir de se debarasser au plus t6t d'importuns noctambules .en leur imposant l e silence sourdait peut-etre au contraire d'une obscure volonte de les i n i t i e r guider, de p a r t i c i p e r avec eux a ce mystere ce r i t e ce recueillement dans cet e d i f i c e silencieux baignant dans  93  l e c l a i r - o b s c u r comme une e g l i s e au t o i t a i g u aux f e n e t r e s avec sa s g r i e de s t a l l e s ses murs b l a n c s f r a i c h e u r son calme intemporel (p. 44). Bessette  s a c r a l i s e l'animal  e g l i s e , e t i l suggere par lut:  rares e t r o i t e s immacules sa  en a s s i m i l a n t l a v i s i t e a un r i t e ,  l a que  l'ecurie a  l e r e t o u r a l ' a n i m a l i t e e s t un v e r i t a b l e s a -  1 ' e c u r i e - e g l i s e e s t un c e n t r e de f r a i c h e u r , de b l a n c h e u r , de  temporel", 1'oppose en (sens p r o p r e ,  tout p o i n t du monde de  1'Incubation ou  "calme i n -  i l y a guerre  deuxieme guerre mondiale, sens f i g u r e , guerre Gordon-Maggie-Nea)  e t non  calme e t p a i x , emprise implacable  tions,  i n c a p a c i t e s de r e t o u r n e r  d'etouffement  une  du  temps ( d i f f i c u l t e s des  en a r r i e r e ) e t non  intemporality,  rememoraimpression  ( l i e u x fermes, s a l e s , d i f f e r e n t s niveaux de c i r c u l a r i t e ) e t  non  fraicheur.  Apres a v o i r propose un explicitement que  Bessette  par  s a l u t metaphoriquement, B e s s e t t e  quel moyen i l e s t p o s s i b l e d ' y . a r r i v e r .  p l a c e 1'instrument de c e t t e r e d e m p t i o n - g u e r i s o n .  en  t a n t que  sentiment 1'amour n'est  u n i v e r s absurde e t t r a g i q u e : 1  t o u r n a i e n t en rond, que  rit, mes  i l ne  suivants:  (47).  i l enchaine.  j e me  com-  s e n t a i s moi-meme happe  Bessette  g r a n d i t pas  de ces  i l pour-  en p a r l e t o u j o u r s dans l e s t e r -  " l e s h i s t o i r e s de coeur de c u l " (46), l e s h i s t o i r e s de  La r e p e t i t i o n constante  en e q u a t i o n  toujours  l e s f a i t s se d e r o u l a i e n t se  t o u r b i l l o n ce malaxeur" (45), l'amour ne  l i b e r e pas  cet  l e s sentiments t o u r n a i e n t en rond fermen-  t a i e n t p o u r r i s s a i e n t sur p l a c e , a mesure que e n t r a i n e par ce  l'homme;  qu'une p a r t i e i n t e g r a n t e de  " l e s h i s t o i r e s de coeur de c u l c ' e s t  c o m p l i q u e " . . . " c e s t sans i s s u e , a mesure que pliquaient  indique  C'est dans 1'amour  L'Amour avec majuscule s u b i t l a meme d e v a l o r i s a t i o n que considere  nous  fesses"  termes transforme c e t t e a s s o c i a t i o n  e t temoigne a i n s i d'une v o l o n t e m a n i f e s t e de d e s p i r i t u a l i s e r l ' a -  94  mour, de l e reduire a ses gestes. tronne d'un bordel  Faire l'amour, v o i l a comme l e d i t l a pa-  (dans l e roman) les choses importantes de l a v i e qu'on  n'interrompt pas pour des balivernes t e l l e s que sirenes et bombardements. Pour l'auteur c'est l a chose importante parce q u ' i l y v o i t l a seule porte de sortie a cette prison que l'homme constitue pour lui-meme, que l a condition humaine constitue pour l'homme en general.  Cette solution est c e l l e de 1'in-  conscience magnifique de l'orgasme qui ramene l'homme au niveau de 1'animal, tout en l u i donnant des dimensions surhumaines. Londres "les deux amants se transformaient  A leurs rendez-vous de  en une seule bite gemissante hale-  tante" (48) et c'est alors q u ' i l s connaissaient: "cette ardeur cette fougue cet erethisme grandiose qui f a i s a i t basculer puis d i s p a r a i t r e le monde qu'on est convenu d'appeler ext£r i e u r , l e suspendant ( l u i Gordon) 1'aspirant tout entier avec des gemissements des grognements dont i l ne se rendait compte (vaguement) qu'avant et apres 1'ejaculation...cet elan cette i n t e n s i t e cataclysmique....cette ondulante vague charnelle oceanique cosmique qui t i r a i t d'eux une cataracte de mots incohgrents de balbutiements a l a f o i s bestiaux et surhumains" (49). L'homme se v o i t alors depossede de lui-meme, dipossede de son humanity.  Pour  Bessette cette depossession semble etre extrimement positive: e l l e n'est pas aneantissement mais d i l a t a t i o n de l'etre qui eleve l e " c i r o n " au niveau du cosmos.  Toutefois cette therapie amoureuse s'avere presque toujours hors de portee, a cause du jeu des circonstances et de l a nature trop complexe de l'homme.  Dans ce cas, l e suicide semble i t r e l e seul moyen de revenir a  1'horizontal.  I  95  NOTES ET REFERENCES  1-  Bessette, Gerard: L'Incubation, Ottawa, L i b r a i r i e Deom, 1965, p. 13.  2-  Ibid, p. 21.  3-  Ibid, p. 36.  4-  Ibid, p. 22.  5-  Ibid, p. 22.  6-  Ibid, p. 53.  7-  Ibid, p. 53.  8-  Ibid, p. 12.  9-  Ibid, p. 44.  10-  i b i d , p.  11-  Ibid, p. 11.  12-  Ibid, p. 166.  13-  Ibid, p. 45.  14-  Ibid, p. 64.  15-  Ibid, p. 150.  16-  Ibid, p. 63.  17-  Ibid, p. 119.  18-  i b i d , p. 61.  19-  Ibid, p. 178-179.  20-  Ibid, p. 97.  21-  i b i d , p. 25.  22-  Ibid, p. 55.  23-  Ibid, p. 118.  24-  Ibid, p. 35.  26-  Ibid, p. 12.  166.  27-  Ibid, p. 2 2 .  28-  Ibid. .  io.  29-  i b i d . p.  6 4 >  30-  Ibid, p.  51.  31-  Ibid, p.  51.  32-  Ibid, p. 7 9 .  33-  Ibid, p. 1 0 1  34-  Ibid, p. 49'.  35-  Ibid, p. 1 2 0  36-  Ibid, p. 2 2 .  37-  Ibid, p. 1 4 0  38-  I b i d , p. 1 4 9  39-  Ibid. p. 2 1 .  40-  Ibid, p. 1 5 0  41-  Ibid, p. 1 4 9  42-  Ibid, p.  151  43-  Ibid, p.  151  44-  Ibid, p. 1 3 7  45-  Ibid, p.  133  46-  Ibid, p.  69.  47-  Ibid, p. 5 2 .  48-  Ibid. .  49-  Ibid, p.  p  p  7 7  . 23.  I  I  C H A P I T R E  VII  L INCUBATION FACE AU ROMAN 1  98  Avant de s i t u e r Bessette dans 1'eVolution du roman, i l importe de v o i r comment i l se s i t u e lui-mime.  I I l e f a i t , de maniere e x p l i c i t e par des  a l l u s i o n s a Kafka, Pascal, Shakespeare et Marivaux, Proust, Verlaine et Dostoiewsky.  L'importance de ces a l l u s i o n s l i t t e r a i r e s est d'apporter au r o -  man des p r e c i s i o n s e x t e r i e u r e s , pour ne pas d i r e o b j e c t i v e s .  E l l e s precisent  le contenu du roman, et son e f f e t sur l e l e c t e u r ; e l l e s font appel a des connaissances acquises avant l a l e c t u r e du roman et i n c l i n e n t l e l e c t e u r a assoc i e r a son experience presente des emotions et des notions associees aux auteurs et aux oeuvres mentionnees.  La p r e c i s i o n de ces a l l u s i o n s e s t v a r i a b l e ; Bessette nous r e f e r e a un passage bien p r e c i s ( a l l u s i o n a Pascal et Shakespeare), a un personnage (Swann, personnage de l a Recherche du Temps Perdu, de Proust, et Rogojine, personnage de 1 'Idiot de Dostoiewsky) ou a un r e c u e i l de pofime (Jadis et Naguere de V e r l a i n e ) ; i l se contente en d'autres ca's de f a i r e a l l u s i o n a 1'oeuvre globale d'un auteur  (Kafka, et Marivaux).  Le degr£ de p r e c i s i o n v a r i e  d'apres 1'effet que l'auteur veut obtenir sur l e l e c t e u r et l a p r e c i s i o n de 1'un  d e v r a i t e"tre p r o p o r t i o n n e l l e a c e l l e de 1'autre.  A u s s i , pour e"tre f i d e -  le aux i n t e n t i o n s de l'auteur, nous ne preciserons nos commentaires que dans l a mesure ou l'auteur a precise ses a l l u s i o n s .  Le c i r o n de Pascal Pascal a employe 1'image du c i r o n comme exemple de l ' i n f i n i m e n t p e t i t , q u i est 1'un des deux extremes entre lesquels l'homme se s i t u e . L'homme, d i s a i t - i l e s t "un neant a 1'egard de l ' i n f i n i , un tout a 1'egard du ntant, un m i l i e u entre r i e n et tout.  Infinement eloigne de comprendre l e s  extrimes et l a f i n des choses et leur p r i n c i p e sont pour l u i invinciblement  99  caches dans un s e c r e t i m p e n e t r a b l e "  (1).  C e t t e incomprehension f a c e au r e e l ,  c e t t e i m p o s s i b i l i t y de l e s a i s i r engendre e n t r e 1 'homme e t l e r e e l une d i s t a n ce i n f r a n c h i s s a b l e q u i l a i s s e l'homme dysespgrement s e u l : " E n f i n l e s choses extremes sont pour nous comme s i e l l e s n ' e t a i e n t p o i n t , e t nous ne sommes p o i n t a l e u r ygard: e l l e s nous ychappent, ou nous a e l l e s " s i o n e t d i s t a n c e se conjuguent  Incomprehen-  pour l a i s s e r une i m p r e s s i o n d' i n c e r t i t u d e  l e : "ne cherchons done p o i n t d'assurance, j o u r s decue p a r 1'inconstance  (2).  de fermete.  Notre r a i s o n e s t t o u -  des apparences; r i e n ne peut  l e s deux i n f i n i s q u i 1'enferment e t l e f u i e n t "  (3).  tota-  fixer l e f i n i  entre  Un e f f e t de c l a u s t r a t i o n  r y s u l t e a s s e z paradoxalement i c i d'une o u v e r t u r e de 1'espace e t de 1'image. A c e t t e i m p r e s s i o n s ' a j o u t e : incompryhension,  solitude, incertitude,  f a c e t t e s de 1'impuissance humaine a l a base d'une a n g o i s s e  invincible.  en resume, l e s n o t i o n s e t l e s ymotions a t t a c h e s au c i r o n de P a s c a l . 1 'Incubation, c ' e s t Weingerter  trois .Voila  Dans  q u i y f a i t a l l u s i o n dans l e s termes s u i v a n t s :  "Dans un v e r r e d'eau n a t l l r l i c h , ecoutez,  dans un v e r r e d'eau ach.'.bien s<3r,  nous l e sommes tous, dans un sens b i e n s<3r, minuscules, i m p e r c e p t i b l e s , P a s c a l ecoutez, a 1 ' e c h e l l e cosmique mfime t e r r e s t r e c i r o r i , e x c e l l e n t , pas b e s o i n de microscope, mais c a ne change r i e n "  (4).  - pourquoi  aller  s i l o i n - son  de t e l e s c o p e . . . des c i r o n s v o i l a ,  B e s s e t t e a m o d i f i y 1'image de P a s c a l , l'homme  n'est plus entre l e c i r o n et l ' i n f i n i ,  i l e s t lui-mime  ciron.  "Dans un v e r r e d'eau n a t l l r l i c h , ycoutez, dans un v e r r e d'eau" ( 5 ) . L'auteur  f a i t a l l u s i o n a 1'expression  "une tempgte dans un v e r r e d'eau" p a r  l a q u e l l e i l veut d e c r i r e l a t r a g y d i e q u i se joue dans ce roman, suggerant que l e s drames de l'homme sont sans importance s i on l e s compare a 1 ' e c h e l l e du cosmos.  M a i s , "pas b e s o i n de microscope,  l e r d'un i n f i n i a 1'autre,  de t y i e s c o p e " (6), pas b e s o i n d ' a l -  1'univers de 1 'Incubation constitue--un microcosme,  100  miroir du macrocosme, dans lequel l'homme disparait et contre lequel i l ne peut r i e n .  La petitesse du ciron suggere, non seulement sa quasi d i s p a r i t i o n  dans l'univers, mais aussi son impuissance face a l'univers.  Comme ce roman  est en quelque sorte, une peinture de 1'impuissance humaine (voir chapitre I de l a presente itude), cette a l l u s i o n au ciron de Pascal est tout a f a i t just i f i e d et appropriee.  Depuis Pascal, les hommes de science ont donne a l'homme des preuves de ses limites  "ecoutez, nous avons 1'habitude, Kepler G a l i : Eppur s i muove  nicht wahr, Darwin, de rudes coups, Freud, l e p e t i t moi, l e nombril du monde, wiped out un balayage en regie.  Nous avons 1'habitude pas v r a i , de rudes  coups, mais qa ne change r i e n ou a peu pres, ecoutez" (7); Galilee a prouve que l a terre n'etait pas un centre autour duquel4.1e cosmos tournait, mais seulement une petite partie de l'univers.  Darwin, par sa theorie de 1'evolu-  i  t i o n a demontre que l'homme n'etait pas un e"tre p r i v i l e g i e , cree ex:..n'ihild par une intervention divine, mais seulement un'.resultat de 1'evolution, comme tous les gtres; ses plus l o i n t a i n s ance"tres connus etant pltitot simiesques que divins.  Enfin, les theories freudiennes, en demontrant  1'importance de 1'in-  conscient ont montre a l'homme que l a plus grande partie de ses comportements avaient une motivation inconsciente et qu'ainsi, l a majorite des composantes de son moi ne dependait pas de l u i ; le moi n'est qu'un r e s u l t a t dont les causes remontent a l a premiere enfance. '  Bref, l a terre n'est pas l e centre du monde, l'homme n'est pas l e centre de l a terre, son moi n'est m§me pas l e f r u i t de son oeuvre.  L'homme  n'est pas grand chose, "minuscule, imperceptible" 1'image du ciron ne depeint pas seulement son impuissance, c'est-a-dire, sa petitesse face au reste du  101  monde, mais aussi sa petitesse intrinseque, e s s e n t i e l l e .  A t r o i s reprises Weingerter affirmer "mais ga ne change r i e n " (8), "mais ga ne change r i e n ou a peu pres" (9), Pascal, Darwin, "ca ne change r i e n ou a peu pres" (10).  II semble vouloir dire que prendre conscience  (prise de  conscience f a i t e ou favoris£e par Pascal, Darwin etc.) de son impuissance et de sa petitesse n'est pas une solution.  Au contraire, dans ce roman, Bessette  semble montrer (voir metaphore technique, metaphore animale et theme de 1'amour) que l a condition humaine est une trag£die dont i l vaut mieux n'etre pas conscient et que, le meilleur moyen de n'etre pas conscient et de retourner a 1'horizontal, au niveau de 1'animal, en faisant 1'amour pour oublier "ce qu'on appelle penser" (11). cours, le suicide.. verre d'eau.  Nea  Si 1'amour est impossible, i l reste un re-  se suicide en avalant des soporifiques a 1'aide  d'un  "Dans un verre d'eau" (12), Bessette semble jouer i c i sur les  divers sens de cette expression: le verre d'eau n'est pas seulement 1'image de la d i s p a r i t i o n du moi (entant qu'image du microcosme miroir du macrocosme, voir plus haut) , il;emest:aussi 1 'instrument.  Shakespeare Cette ithique de 1'inconscience r e j o i n t le theme de 1 ' i n i n t e l l i g i b i l i t e que Bessette e x p l i c i t e par une a l l u s i o n a Macbeth q u ' i l place dans l a bouche de Weingerter:  " l a vie Herr Gott fitait une dr6"le d'aventure de salope-  r i e , a tale cold by an i d i o t  (comme ce prince danois nicht wahr 1'avait s i  bien), une h i s t o i r e debitee par un c r e t i n " (13).  Un conte f a i t par un etre  dipourvu d'intelligence ne peut pas avoir de sens, Bessette l ' i l l u s t r e de plusieurs fagons: vocabulaire de l a confusion, du morcellement, remise en question.  C'est bien le sens que Shakespeare donnait a ces paroles:  102  L i f e ' s but a walking shadow, a poor player that struts and f r e t s h i s hour upon the stage And then i s heard no more: i t i s a tale told By an i d i o t f u l l of sound and fury s i g n i f y i n g nothing (14) Le vocabulaire de 1'inconscience, de l'obscurite, suggerent  des emotions sem-  blables a c e l l e s que souleve l a metaphore de Shakespeare qui assimile l a vie a une ombre marchante.  Le theme de l ' h i s t o i r e (guerre surtout) apporte au  roman son bagage de "sound and fury". d 'un roman de Faulkner.  "Sound and Fury", est aussi l e t i t r e  I l semble probable que ce soit par son intermediaire  que Bessette se soit refere a Shakespeare, surtout s i l'on considere l e s a f f i n i t e s qui existent entre 1 'Incubation et les romans de Faulkner.  (Voir  plus l o i n ) .  L'expression est reprise par Gordon: "une h i s t o i r e debitee par un c r e t i n " (15) "a tale told by an i d i o t , l i v e d by an i d i o t ! une h i s t o i r e debitee par un minus habens" (16).  (vecue!)  Cette r e p e t i t i o n ajoute de nouvelles dimen-  sions a 1'allusion. Gordon, en modifiant l a premiere partie de l'expression, transfere sur sa personne l e manque d ' i n t e l l i g e n c e .  II se q u a l i f i e d'idiot  parce q u ' i l n'a pu garder n i sa femme, n i sa maitresse.  "Une h i s t o i r e (ve-  cue!)"; Bessette joue sur les divers sens de l'expression: dans l a vie de tous les jours on q u a l i f i e d'histoire vecue, une aventure dont l e caractere i n v r a i semblable ou absurde f a i t penser a une f i c t i o n , romanesque. Gordon exprime q u ' i l trouve sa propre aventure absurde.  En l'employant,  En outre, l'expres-  sion souligne l e f a i t que dans ce roman l a narration se rapproche de plus en plus de l ' a c t i o n : e l l e est d'abord rememoration d'une rememoration, puis rememoration de conversations, rememoration d evenements; l ' h i s t o i r e est de moins 1  en moins racontee, de plus en plus vecue.  103  Kafka Par deux f o i s , au cours de ce roman, Bessette q u a l i f i e une•atmosphere ou des evenements de kafkaesques.  L'atmosphere de 1'underground est a i n s i  depeinte: "ces faux, ces pseudo voyageurs couches ou assis ou faisant les cent pas, attendant, on aurait d i t un t r a i n imaginaire qui ne venait jamais, dans une atmosphere kafkaesque, etant accouru, s'etant pr£cipites l a pour se proteger, pour echapper a l a mort, a l a celeste menace qui planait, devalait l a haut, comme dans 1'attente d'un t r a i n qui ne venait jamais, un t r a i n fantfime issu de leur cerveaux somnambuliques, ne se rappelant peut-itre plus tres bien pourquoi i l s se trouvaient parques l a , dans les e n t r a i l l e s de l a t e r r e " (17). Les d i f f i c u l t e s de l a r e l a t i o n Gordon-Nea sont q u a l i f i e r s par l e me"me terme: " t r o i s nuits done, q u ' i l s ne s'etaient vus, ratant, loupant tour a tour, une s£rie de rendez-vous savamment, m£ticuleusement prepares comme dans un kafkaesque, malefique jeu de cache-cache" (18).  La premiere circonstance est kafkaesque par ce qu'elle contient d'absurdity.  Ce qui f a i t 1'absurde de l a situation des Londoniens dans 1'under-  ground a b r i s , c'est d'etre des pseudo voyageurs d'un t r a i n qui ne vient pas. Le l i e u est completement digage de sa fonction h a b i t u e l l e .  Le metro non fonc-  tionnel, constitue en me'me temps une metaphore de l a v i e , qui est a s s i m i l i e a un voyage vers l a mort " l a decomposition vers laquelle nous nous dirigeons tous" (19); cette circonstance est aussi kafkaesque en ce que tout l i e n entre 1'evenement et sa cause semble rompu.  II en est a i n s i chez Kafka, ou les s i -  tuations sont donnees mais jamais expliquies: on ne sait pas comment i l se f a i t que Samsa s'est metamorphose en vermine, on ne s a i t pas pourquoi les cha"timents ont 6te merited, i l s sont, c'est tout.  De l a mime fagon les Londo-  niens de 1'"Incubation ne se rappelle plus tres bien pourquoi i l s se trouvaient  104  parques l a , dans l e s e n t r a i l l e s de l a t e r r e " (20). La s i t u a t i o n semble degagie des facteurs q u i 1'ont entraines, l a guerre et l e s bombardements s ' e f f a cent devant des impressions a 1'etat pur de menace et de peur.  La seconde circonstance mentionnee suggere l a presence de forces inconnues q u i empicheraient l e s hommes de se r e j o i n d r e ; e l l e est kafkaesque par 1'impuissance conferee 3. l'homme devant une s i t u a t i o n .  Ces deux a l l u s i o n s a Kafka, semblent volontairement"imprecises; i l s'agit seulement d ' e t a b l i r des analogies entre deux mondes romanesques, c e l u i de 1'Incubation et c e l u i des romans et nouvelles de Kafka, tout en f a i s a n t appel a un c e r t a i n nombre d 'emotions de l a part du l e c t e u r .  Bessette dont l e lexique est f o r t r e p e t i t i f , a u r a i t pu r e c o u r i r plus souvent a 1 'epithete kafkaesque car l e monde de 1 'Incubation a beaucoup en commun avec c e l u i de Kafka. On retrouve chez tous deux, quoiqu'a un plus haut degre chez Kafka, l e s prohlemes d'incommunicabilite, d'impuissance de l'homme dans un univers depourvu de s i g n i f i c a t i o n , l e s mimes problemes d ' i n i n t e l l i g i b i l i t e globale.  Marivaux I l y a dans ce roman quatre a l l u s i o n s a Marivaux; deux d'entres e l l e s sont l e f a i t de Lagarde. "a cette heure ou j 'aurais du nagiiere j a d i s i t r e depuis longtemps dans l e salon Louis XV en face de ma tasse de the fumante et d'une Maggie naguere impeccable, imperturbable marivaudante" (21). " E l l e est peut-e*tre p a r t i e un peu a cause de nos thes de cinq heures qui avaient l i e u a quatre, un peu quand mime a cause de l a d i s p a r i t i o n de nos thes marivaudants, un peu a cause de moi" (22)  105  Dans l e premier cas, c'est Maggie qui est q u a l i f i e d de marivaudante, dans l e second, les thes.  Le terme marivaudant depeint bien leur r e l a t i o n ^  une r e l a t i o n f a i t e de conversations quotidiennes, derrieres lesquelles s'abritaient divers sentiments  (le propre du marivaudage etant de camouffler ses  sentiments derriere son badinage, sa parole, ses mots, son s t y l e ) .  Au cours  du roman, Lagarde decrit deux conversations q u ' i l a eu avec Maggie, p. 73-78 et 100-111, i l souligne dans les deux cas, l a distance q u ' i l sent exister entre  les paroles et les sentiments de Maggie: "/fola'trant, badinant mais deja  sans doute ne faisant pas que badiner flairant  (j 'aurais dd des lors m'en apercevoir)  dtja l e vent, scrutant 1'horizon comme a l'approche, comme au soup-  gon de l'approche d'une temp§te" (23).  Cette distance entre l a parole et les sentiments, l a i s s e l a r e l a t i o n Lagarde-Maggie dans 1'ambiguitt; quels etaient les sentiments de Maggie pour Lagarde, son ironie (24) v i s e - t - e l l e Lagarde ou plutOt Gordon et Nea, comme le soupconne l e narrateur?  Quoiqu'il en s o i t , cette a l l u s i o n au marivaudage  ne se limite pas a caracteriser une r e l a t i o n entre deux personnages, e l l e s'ajoute aux elements theoriques concernant  l e langage (voir chapitre I I ) , l e  marivaudage impliquant, comme l e f a i t remarquer Frederic Deloffre,,aJpropos de Marivaux: " 1 ' i n t u i t i o n du r6"le joue par l e langage dans l e drame et dans l a vie"  (25).  A deux reprises, Gordon f a i t a l l u s i o n a Marivaux, dans les deux cas pour depeindre ses r e l a t i o n s avec Maggie a l'epoque de leur rupture.  En ap-  prenant que Maggie a decidi de p a r t i r , i l essaie de se rendre i n d i f f e r e n t : "prenant du champ, essayant de prendre du champ, i l avait d i t -- C'est du goddam sous-Marivaux, comme comedie, c'est rate, c'est u n j b u r " ( 2 6 ) .  106  Apres l e depart de Maggie, Gordon semble tout a f a i t  desempare,  Lagarde l u i suggere alors d'ecrire a sa femme: - T o i , tu l u i e c r i s II r^pondait - Non, moi pas question, pourquoi jouer une goddam mauvaise comedie de Marivaux, i l faudrait y a l l e r , i l faudrait que quelqu'un a i l l e l a " (27).  Comme chez Marivaux, un malentendu separe l e s amoureux; comme chez Marivaux, i l y a des personnages temoins, Weingerter v i s - a - v i s de Nga, Lagarde v i s - a - v i s de tous les autres personnages, en d'autres mots, action et regard sur 1'action.  Cependant, chez Marivaux les personnages spectateurs remplis-  sent un r o l e important envers l e s personnages agissants " I l s ausculteront et commenteront leurs gestes et leurs paroles.  I l s interviendront pour hater ou  retarder leur marche, f a i r e le point d'une situation toujours incertaine, i n terpreter les propos equivoques'' (28). " l i s detiennent 1'intelligence des motifs secrets, l a double vue a n t i c i p a t r i c e , 1'aptitude a promouvoir 1'action" (29).  Grace a ces pouvoirs, i l s levent les voiles,- revelent l e s personnages  agissants a eux-mimes et provoquent a i n s i le denouement.  Chez Bessette, l e s  personnages temoins sont impuissants, i l s ne peuvent qu'assister a 1'action qui mene tous les personnages, i l y a entre les deux registres une incomprehension totale et une distance infranchissable.  I l existe entre les amants une d i s -  tance beaucoup plus profonde qu'un malentendu; au l i e u de decouvrir 1'amour, i l s prennent conscience que 1 'homme et l e monde sont trop compliqugs pour que 1'amour puisse durer .  L'action n'evolue pas vers un denouement, i l  semble au  contraire que les jeux soient f a i t s avant mime l e debut de 1'action.  Tous ces elements: impuissance, distance, recul tragique et sentiment d ' i n e i u c t a b i l i t e font de 1'Incubation un jeu de 1'amour (pulsion i r r e s i s -  107  t i b l e ) et du hasard  (premiere rencontre pendant un bombardement) tragique, que  nous q u a l i f i e r i o n s d'anti-comidie de Marivaux, plus que de "sous-comedie" comme le f a i t Gordon.  Verlaine "a cette heure ou j'aurais du naguere jadis etre de puis longtemps dans le salon Louis XV en face de ma tasse de th£ fumante et d'une Maggie naguere impeccable,  imperturbable marivaudante, mais depuis longtemps (par l a .  faute de qui, a cause - precisement  - de quoi) le the ne fumait plus (...dans  ce salon Louis XV jadis naguere s i impeccable-"  (30).  C'est le narrateur Lagarde qui f a i t cette r e f l e x i o n apres l a separ a t i o n de Gordon et Maggie et le depart de cette derniere chez ses parents. I l regrette, le changement qui s'est effectue, 1'absence du the et le desordre, signes d'une interruption de son habitude.  II s'agit de 1'interruption  recente (naguere: i l n'y a guere) d'une v i e i l l e habitude  (jadis).  En meme temps, Bessette f a i t a l l u s i o n au r e c u e i l de Verlaine, Jadis et Naguere; i l serait plus exact de dire q u ' i l f a i t a l l u s i o n au t i t r e du r e c u e i l , et aux emotions que ce t i t r e suggere (la nostalgie du passe) car les pbenies qui composent Jadis et Naguere sont de tons et de sujets disparates; seuls certains d 'entre eux constituent une evocation nostalgique du temps perdu.  Plusieurs de ces a l l u s i o n s l i t t e r a i r e s sont f a i t e s par Gordon, ce qui  est parfaitement j u s t i f i e par le f a i t q u ' i l est professeur de l i t t e r a t u r e :  poetes et romanciers font partie de son univers mental a t e l point q u ' i l  £ta-  108  b l i t des analogies entre l u i et certains personnages de roman.  Par exemple,  en attendant que Jack reparte pour le front, Gordon e t a i t devenu tres jaloux "revenant  (dans quel but, guide par quel i n s t i n c t , quel radar, aimante, hypno-  t i s e par quelle pulsion, pensant a Swann a Rogojine) errer sous leurs fenitres disant: Non,  aux rares de plus en plus rares rendez-vous que Nea l u i proposait"  (31).  Gordon se sent des a f f i n i t e s avec Swann que l a jalousie minait a u s s i . Swann i t a i t s i jaloux que l a jalousie e t a i t comme 71'ombre de son amour" (32). Un soir qu'Odette 1'avait renvoye plus t6t  que d'habitude,  en se'disant malade,  i l avait eu l'idee qu'elle attendait qulqu'un d'autre; cette pensee 1'avait tellement preoccupe q u ' i l avait du" retourner devant sa f e n i t r e pour v e r i f i e r s ' i l avait ete trompe, ou victime de sa j a l o u s i e . (33)-. que Gordon f a i t  C'est a cette scene  allusion.  I l existe d'autres analogies entre 1'amour de Swann et 1'amour des personnages de 1 'Incubation.  Dans les deux univers romanesques 1'amour nait  par hasard, s'impose a 1'individu qui devient esclave de sa passion; en mime temps, le monde qui sert de cadre a 1'amour, le rend d i f f i c i l e a r e a l i s e r . Proust exprimait a i n s i ces t r o i s caracteristiques de 1 'amour: De tous les modes de production de 1'amour, de tous les agents de dissemination du mal sacre, i l est bien 1'un des plus e f f i c a c e s , ce grand souffle d'agitation qui parfois passe sur nous. M o r s 1'etre avec qui nous nous plaisons a ce moment l a , le sort en est jete, c'est l u i que nous aimerons. I l n'est mime pas besoin q u ' i l nous plQt jusque-la plus ou meme autant que d'autres. Ce q u ' i l f a l l a i t , c'est que notre goQt pour l u i devint e x c l u s i f . Et cette conditionl a est r e a l i s e e quand -a ce moment ou i l nous a f a i t defaut -a l a recherche des p l a i s i r s que son agrement nous donnait, s'est brusquement substitue en nous un besoin anxieux, qui a pour objet cet i t r e mime, un besoin absurde .queJles:'lois de^.ce\.monde rendent impossible a s a t i s f a i r e et d i f f i c i l e a g u i r i r - le besoin insense et douloureux de le posseder (34).  109  Rogojine est 1'un des personnages de 1 'Idiot de Dostoievski. Amoureux d'une femme entretenue  (comme Swann), i l vole son pere pour l u i acheter  des bijoux, l u i offre mime cent m i l l e s roubles dont i l a h e r i t e a l a mort de son pere, mais i l est econduit par l e prince Muichkine qui offre le mariage a Nastasie, l a femme q u ' i l aime.  Au dernier moment, c e l l e - c i decide pourtant  de ne pas se marier et se f a i t enlever par Rogojine juste avant l a ceremonie. Rogojine n'en obtient pas son amour pour autant: e l l e f l i r t e avec d'autres, le r e c o i t froidement, donne mime ses cadeaux a ses servantes.  Rogojine en  viendra a l a tuer.  On peut se demander s i Gordon.n'a pas l a m£me idee lorsque, s u r v e i l lant l a fene"tre de Jack et de N6a, i l sent monter en l u i une jalousie qu'on devine t e r r i b l e .  Jaloux comme Swann, i l a peut-itre envie d'imiter Rogojine.  Puisque Bessette a p r i s lui-mime l e soin de se situer par rapport a certains auteurs nous prendrons a notre tour l a l i b e r t e de l e situer dans 1'evolution du roman  contemporain.  Plusieurs c r i t i q u e s , d£concert6s ou surpris par l e style de ce roman 1'ont q u a l i f i e de nouveau roman* (35), de mauvais nouveau roman (36) ou encore, de nouveau roman quebicois (37).  L'art de Bessette a pourtant des racines  profondes dans l a t r a d i t i o n romanesque, racines qui permettent de l e rapprocher, techniquement et thematiquement a Joyce, Celine, Faulkner, Sartre, Camus.  Comme Joyce, Bessette a recours aux techniques du r£alisme s u b j e c t i f . Sa conception du temps, un temps mecanique et implacable est tres proche de c e l l e de Dos Passos.  Comme eux i l s 'adonne a une esthitique de l a r e p e t i t i o n ,  110  repetant sans cesse, mais sous des formes differentes l a s i g n i f i c a t i o n q u ' i l veut transmettre au lecteur.  Comme chez Celine, l e r£cit abandonne l e monde des certitudes, son deroulement chronologique, ses intrigues l i n e a i r e s ; l a ligne du r e c i t va d'un souvenir a 1'autre, au gre de l a memoire.  Enfin, comme dans certains romans  " e x i s t e n t i a l i s t e s " "La Mort dans 1 'aine" de Sartre par exemple, les personnages de 1 'Incubation ont l a conviction qu'on ne peut agir sur les evinements et qu'on ne peut quersubir l ' h i s t o i r e .  Mais c'est surtout a Faulkner et a Camus que 1 'Incubation s'apparente.  En e f f e t dans ce roman, Bessette se rapproche de Faulkner tant aux points  de vue technique et th£matique qu'au point de vue s t y l i s t i q u e .  Nous retrou-  vons chez tous deux un usage volontairement abusif d'adjectifs q u a l i f i c a t i f s et une phrase dont l a longueur et l a complexite forme un veritable echevau. Dans ce monde q u ' i l s depeignent,  l e personnage est ecrase " p r i s dans une inex-  orable engrenage (economique, s o c i a l , h e r i d i t a i r e , i l n'importe) et qui n'a guere plus d'existence ou de l i b e r t i qu'un pion dans une partie d'ichec" (38). Chez 1'un comme chez 1'autre, l e personnage a perdu l e sens de 1'avenir et i l est doming par les forces du passe qui conf&rent aux evenements un aspect ineluctable .  Bessette se rapproche  de Camus parce q u ' i l considere l a vie humaine  comme un cercle vicieux et absurde et parce q u ' i l voit entre! les hommes et l e monde, entre les hommes et les hommes, entre leurs d i s i r s et les capacites du monde a les s a t i s f a i r e , une distance infranchissable.  I l apporte a cette ab-  surdite une solution differente de c e l l e de Camus: au l i e u de pr6ner 1'exis-  Ill  tence d'une p o s s i b i l i t e de bonheur au moyen d'une prise de conscience l i b e r a t r i c e , Bessette sombre dans un pessisme t o t a l .  Pour l u i i l n'y a de solution  que dans 1'inconscience magnif iante dir. d e l i r e amoureux. r  Au l i e u de sublimer  l a distance comme Camus, Bessette s 'y soumet, son roman constitue une v e r i t a ble ithique de 1'inconscience et de l a demission.  Cette elaboration d'une ethique empicherait 1 'Incubation d 'apparten i r au nouveau roman s ' i l f a l l a i t s'en tenir aux theories de Robbe-Grillet. D'apres l u i , en e f f e t , conferer au roman une s i g n i f i c a t i o n qui depasse 1'anecdote bin l e p e t i t f a i t v r a i dont parle aussi Nathalie Sarraute (39), l a transcende vers une v e r i t e humaine profonde, une morale ou une metaphysique (40) consiste a l e reduire."a une s i g n i f i c a t i o n qui l u i est exterieure" et a "en f a i r e un moyen pour atteindre quelque valeur qui l e depasse" (41), "alors que s i 1'art est quelque chose, i l est tout, q u ' i l se s u f f i t par consequent a soi-mime et q u ' i l n'y a r i e n au-dela  (42).  Mais comme Robbe-Grillet n'est pas tout l e nouveau roman et que, de toute fagon i l ' n ' o b e i t pas toujours a ses theories, comme 1 'appartenance au nouveau roman n'est pas<necessairement un c r i t e r e de qualite esthetique, nous nous limiterons a souligner les a f f i n i t e s qui existent entre ce genre romanesque et 1 'Incubation.  L'Incubation se rapproche du nouveau roman sous plusieurs aspects. D'abord, en ce que les personnages y sont en voie de d i s i n t e g r a t i o n : i l s ne sont pas d i c r i t s , n i physiquement, n i moralement; i l s n'ont aucune profondeur psychologique et en certains cas, le narrateur par exemple, i l faut attendre soixante-seize pages pour savoir leur nom. Ensuite, par l e nivellement du  112  temps romanesque auquel l'auteur procede; ce nivellement s'apparente a l a " p r e s e n t i f i c a t i o n du passe et de 1'avenir" dont parle J.P. Astier dans son Encyclopedic du nouveau roman (43); aussi par 1'aspect c i r c u l a i r e et r e i t e r a t i f du style des images et de l a structure qui tend plus k transmettre un contenu mental qu'a d t c r i r e une intrigue et des personnages; egalement par une r e f l e x i o n sur les modalites du r e c i t .  Enfin, 1'importance que Bessette accorde au langage 1'apparente a toute cette r e f l e x i o n sur l a parole et sur l e roman s i caracteristique du r o man contemporain.  Pour p r t c i s e r cette parente avec l e nouveau roman, soulignons.plusieurs s i m i l a r i t e s entre 1 'Incubation et les romans de Claude Simon.  Notons,  chez 1'un comme chez 1'autre 1'importance de l a rememoration qui apparait comme l a reconstitution p a r t i e l l e d'"une h i s t o i r e de l ' h i s t o i r e " (44) et qui constitue pour l e s personnages un moyen de se dedoubler (45). Nous trouvons aussi chez ces deux auteurs des p a r t i c u l a r i t y s t y l i s t i q u e s t e l l e s que: 1'etirement de l a phrase, 1'usage d'imparfaits et de participes presents, 1'abondance de t i r e t s et de parentheses. Enfin nous remarquons l a meme "tendance a dissoudre les unites spatio-temporelles dans l a duree interieure et 1'espace mental" (46) des personnages. i  Bien q u ' i l soit possible de parler longuement de l a place d'un roman dans l ' h i s t o i r e de ce genre, nous n'etenderons pas nos commentaires davantage car ce n'est pas dans une perspective historique que nous avons f a i t cette etude.  113  NOTES ET REFERENCES  1-  Pascal: Pensees, Paris, Garnier Freres, 1960, p. 88.  2-  Ibid, p. 90.  3-  Ibid, p. 91.  4-  Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, L i b r a i r i e De'om, 1965, p. 142.  5-  Ibid, p. 142.  6-  Ibid, p. 142.  7-  Ibid, p. 142.  8-  Ibid, p. 142.  9-  Ibid, p. 142.  10-  Ibid, p. 144.  11-  Ibid, p. 151.  12-  Ibid, p. 142.  13-  Ibid, p. 64.  14-  Shakespeare: Macbeth, B r i s t o l , Penguin, 1967, Acte V, scene 5, ligne 11.  15-  Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, L i b r a i r i e Deom, 1965, p. 129.  16-  Ibid, p. 131.  17-  Ibid, p. 12-13.  18-  Ibid, p. 55.  19-  Ibid, p. 63.  20-  Ibid, p. 55.  21-  Ibid, p. 126.  22-  Ibid, p. 157.  23-  Ibid. p. 107.  24-  Voir page 73 et suivantes.  114  25-  Deloffre, Frederic: Une Preciosite nouvelle, Marivaux et l e Marivaudage, Paris, Armand Colin, 1967, p. 216.  26-  Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, L i b r a i r i e Diom, 1965, p. 154.  27-  Ibid, p. 159.  28-  Rousset, Jean: Forme et S i g n i f i c a t i o n , Paris, Jose C o r t i , 1962, p. 54.  29-  Ibid, p. 54.  30-  Bessette, Gerard: L 'Incubation, Ottawa, L i b r a i r i e Deom, 1965, p. 146.  31-  Ibid, p. 131.  32-  Proust, Marcel: Un Amour de Swann, Paris, Gallimard, 1966, c o l l e c t i o n Livre de poche no 79, p. 116.  33-  Ibid, voir p. 112-116.  34-  Ibid, p. 59.  35-  Marcotte, G i l l e s : "Gerard Bessette a 1'ecole du Nouveau Roman" i n La Presse, v o l . 81, no 84, 10 a v r i l 1965, supplement Arts et Lettres p. 4, c o l . 1-4.  36-  E t h i e r - B l a i s , Jean: "L"'Incubation de Gerard Bessette" i n Le Devoir, vol.56, no 101, l e r mai 1965, p. 14, c o l . 2-5.  37-  Brochu, Andri: "A propos de 1 'Incubation" i n Parti P r i s , v o l . 3, nos 3-4, oct. nov. 1965, p. 81.  38-  Magny, Claude Edmonde: L'Age du roman americain, Paris, S e u i l , 1948, p. 239.  39-  Sarraute, Nathalie: L'Ere du soupcon, Paris, Gallimard, 1956, p. 71.  40-  Robbe-Grillet, A l a i n : Pour un nouveau roman, Paris, Gallimard, 1963.  41-  Ibid, p. 48.  42-  Ibid, p. 48.  43-  A s t i e r , Pierre A.G.: L a C y i s e du roman francais et l e nouveau realisme, Paris, Nouvelles editions Debresse, 1968, p. 295.  44-  Ibid, p. 239.  115  45-  Ibid, p.  234.  46-  Ibid, p.  255.  CONCLUSION  117  Le contenu mental et a f f e c t i f de ce roman peut i t r e resume a i n s i : l'auteur depeint et donne le sentiment de 1 ' i n i n t e l l i g i b i l i t e du r e e l , de 1'absurdite de l a v i e , du mouvement implacable des evenements et de l ' h i s t o i re, de 1'impuissance de l'homme devant eux, de ses sentiments d ' i n e v i t a b i l i t e , de sa solitude et de son isolement poussis jusqu'a des sentiments d'emprisonnement, et i l propose une solution a cette s i t u a t i o n : d e s p i r i t u a l i s e r , animal i s e r l'homme dans 1'inconscience de 1'extase amoureuse.  Pour suggirer ce "contenu" Bessette a eu recours a un moyen essent i e l : l a r e p e t i t i o n , technique necessaire a l a communication des idees, technique qui manifeste en mime temps a quel point son roman est profondement oriente vers un lecteur.  Repetition au sens l i t t e r a l du mot, vocabulaire et  syntaxe r e p e t i t i v e , redondance de certains types d'images et de certaines techniques, retour de certains themes, non au sens t r a d i t i o n n e l de sujet ou de preoccupation auxquels 1'auteur reviendrait constamment mais theme au sens de systeme d'obsessions .  Bessette revient sans cesse aux themes mentionnes plus haut, i l u t i l i s e divers moyens pour l e s communiquer.  A i n s i , les e f f e t s de l ' a l c o o l ,  de l a maladie, de l a v i e i l l e s s e , le vocabulaire de l a demi-conscience, de l a confusion suggerent l a confusion et mime 1 ' i n i n t e l l i g i b i l i t e du r e e l , le rQle des personnages face a l ' a c t i o n , 1'ordre de l a presentation des evenements, le dedoublement  de l a narration, l a symetrie des situations et des lieux, cer-  taines images techniques et aquatiques, l e t i t r e mime du roman i l l u s t r e n t le mouvement implacable de 1'histoire et les sentiments de f a t a l i t e qui en dicoulent.  Ces sentiments engendrent un sentiment d'impuissance de l'homme devant  tout cela, sentiment provoque par les rememorations, les images animales et  118  aquatiques, le rdle de l a parole promue au rang de t r a g i d i e , et l e theme de l'histoire.  Ces sentiments d'impuissance se conjuguent  lement fortement  a des sentiments d'iso-  suggeres par l e jeu des distances spatiales, temporelles psy-  chologiques, par l a mise en abyme de l a narration, les types de conversations,: les modalites du point de vue, les metaphores techniques et animales, les themes  de l a remise en question et de l a solitude.  Ces impressions debouchent sur une impression d'emprisonnement que prolongent 1 '£tirement du temps romanesque, l a technique narrative, le rythme des enumerations, 1'usage du participe present, le vocabulaire de l a c l a s s i f i c a t i o n , de l a stagnation de 1 'obscurite^, et de 1 'emprisonnement.  Enfin, les mitaphores techniques medicales et animales et l e theme de 1'amour elaborent une solution: l a d e s p i r i t u a l i s a t i o n de l'homme, le retour a 1 ' h o r i z o n t a l i t i par. -1 'amour, mais 1'action du roman constitue une demonstration de 1 'impossibility de ce qui apparait comme l a seule solution; cela boucle un autre cercle vicieux, un cercle vicieux au niveau thematique.  Les elements qui constituent l a forme de ce roman sont agences de facon a suggerer fortement l e contenu.  <  I l ii'etait done pas necessaire de  formuler l e contenu de maniere aussi e x p l i c i t e , cela peut §tre considire comme un exces de formulation: par contre l a formulation e x p l i c i t e de l a s i g n i f i c a tion s'integre dans cette technique de r e p e t i t i o n qui, en constituant.une c i r c u l a r i t e au niveau du mouvement de l a lecture assure l a p a r t i c i p a t i o n du lecteur au mouvement de 1 'oeuvre et transforme l a lecture en veritable experience qui l u i f a i t vivre ce qu'on l u i d i t .  119  Bref, 1'Incubation nous apparait comme une reussite car l'auteur y r e a l i s e une parfaite harmonie entre l a forme et l a s i g n i f i c a t i o n tout en favorisant l a p a r t i c i p a t i o n du lecteur.  BIBLIOGRAPHIE  121  OUVRAGES GENERAUX  A s t i e r , Pierre A.G.: La Crise du roman francais et l e nouveau realisme, Paris, Nouvelles editions Debresse, 1968. 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