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A poesia de Cecilia Meiriles Gomes, Ana Maria B. R. L. 1969

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831-UBC_1969_A8 G65.pdf [ 4.34MB ]
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A POESIA DE CECILIA MEIRELES by ANA MARIA B. R. L. GOMES B.A., The U n i v e r s i t y of B r i t i s h Columbia, 1967 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS i n the Department of HISPANIC AND ITALIAN STUDIES We accept t h i s t h e s i s as conforming to the requ i r e d standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA September, 1969 In p r e s e n t i n g t h i s t h e s i s i n p a r t i a l f u l f i l m e n t o f the r e q u i r e m e n t s f o r an advanced degree at the U n i v e r s i t y of B r i t i s h C o lumbia, I agree t h a t the L i b r a r y s h a l l make i t f r e e l y a v a i l a b l e f o r r e f e r e n c e and s t u d y . I f u r t h e r agree t h a p e r m i s s i o n f o r e x t e n s i v e c o p y i n g o f t h i s t h e s i s f o r s c h o l a r l y p u rposes may be g r a n t e d by the Head o f my Department o r by h i s r e p r e s e n t a t i v e s . I t i s u n d e r s t o o d t h a t c o p y i n g o r p u b l i c a t i o n o f t h i s t h e s i s f o r f i n a n c i a l g a i n s h a l l not be a l l o w e d w i t h o u t my w r i t t e n p e r m i s s i o n . Department The U n i v e r s i t y o f B r i t i s h Columbia Vancouver 8, Canada i Sumario Iniciamos o p r i m e i r o c a p l t u l o deste trabalho j u s t i f i c a n d o a necessidade de nos referirmos a alguns dados b i o g r a f i c o s para chegarmos a tuna melhor compreensSfo da personalidade e da visSfo do mundo do nosso poeta. Tr£s fa c t o r e s sSfo sumamente importantes: uma infa'ncia s o l i t S r i a , o conhecimento do f o l c l o r e l u s o - b r a s i l e i r o e a precoce "intimidade com a morte". Discutimos tambem a i n f l u S n c i a dos i d e a l s s i m b o l i s t a s na obra de C e c i l i a M e i r e l e s , desde a marcada c a r a c t e r i s t i c a de trabalhos de escola dos seus p r i m e i r o s l i v r o s a i n d i v i d u a l i z a c S f o do l e x i c o e dos processos s i m b o l i s t a s que vinham sendo absorvidos pela poesia contempora~nea u n i v e r s a l . Nunca completamente integrada no Modernismo b r a s i l e i r o , C e c i l i a negou sua adesSfo a fase i n i c i a l do mesmo mdvimento, devido a s e n t i r mais a f i n i d a d e s com o grupo e s p i r i t u a l i s t a de Festa que combatia as tendSncias i n c o n o c l a s t a s do Modernismo. Frente a obra poe*tica, analisamos a posigSfo da autora em relacSfo a sua f i l o s o f i a de vida e tentamos s i s t e m a t i z a r seus temas ou complexos tematicos, que sfifo uma s l n t e s e do pensamento t r a d i c i o n a l com a problematica contemporflnea. Muitos temas sSfo expressos na transfiguracSfo simb&lica dos elementos n a t u r a i s . A natureza Surn l e i t - m o t i v . 0 contacto do homem com a natureza manifesta-se num ambiente o p t i m i s t a , mas o pantelsmo na*o soluciona nem s a t i s f a z a aspiragSfo a s c e t i c a do homem. 0 tema i i do homem e seu d e s t i n o , l i g a d o ao complexo vida-tempo-morte, e constante. 0 subtema do amor apresenta urn aspecto de i n t e l e c t u a l i z a c S f o semelhante ao pensamento expresso por Antonio Machado: o homem, devido aos seus l i m i t e s no espago e no tempo, nSfo tern p o s s i b i l i d a d e s de amar outro ser. L i m i t a - s e a amar o amor. 0 tempo, como tema, apresenta aspectos de tratamento barroco: uma conscigncia aguda de t r a n s i t o r i e d a d e que escolhe a a t i t u d e quevedesca f r e n t e ao c i r c u n s t a n c i a l , sempre na procura de valores absolutos. Subjugado ao tenia do tempo surge o complexo espelho-face-r e t r a t o que traduz a preocupacSfo ,contemporcfnea sobre a unidade e a unicidade do "ego" atraves dos v 5 r i o s estSgios da vida i n d i v i d u a l . 0 tema da brevidade da vida e expressado especialmente pelo slmbolo da r o s a , cuja beleza t r a n s i t 6 r i a s6 pode ser perpetuada pela memoria. 0 tema do sonho versus r e a l i d a d e e tratado de maneira nitidamente barroca. Deus, como chave do m i s t e r i o e x i s t e n c i a l , e sempre procurado e interrogado mas nSfo chega a ser tema e x c l u s i v o . 0 mar e tema proeminente na poesia de C e c i l i a M e i r e l e s . Este tema e explorado numa es c a l a simbfilica que conduz sempre 5 depuracSto dos motivos i n t l t e i s e & procura do a b s o l u t e A n o i t e surge como integracSfo no'"abso.luto. e desprendimento da condicSfo humana . Quanto a an31ise e s t i l i s t i c a , pomos em destaque o simbolo em seus aspectos temStico e t e c n i c o , apontando '. os recursos que contribuem para o sucesso de algiim dos slmbolos. Alem do simbolo, referimo-nos &s c a r a c t e r l s t i c a s dos outros i i i procedimentos m e t a f 6 r i c o s , imagens visiona"rias e vistSes, que, em C e c i l i a M e i r e l e s , apresentam sempre uma reminisce*ncia 16gica nas suas associagSes, tendo, por i s s o , n u i t a a f i n i d a d e com a metdfora t r a d i c i o n a l . No c a p i t u l o IV apontamos outros recursos e s t i l l s t i c o s muito frequentes na obra que estudamos como a sobreposigSfo temporal, especialmente a anticipagSfo, a s i n e s t e s i a , que se manifesta numa t e n t a t i v a de s l n t e s e p r e c e p t i v a fazendo corresponder sons e formas, sons e cores, sons e t a c t o , ou ma t e r i a l i z a n d o os sons e dando s i g n i f i c a d o simbSlico as cores. Como processos geradores de ritmo observarnos as reiteragftes de som, de imagem,de s i g n i f i c a d o , que criam um ritmo emotivo mais que m u s i c a l , no sentido r e s t r i c t o do termo. SSfo tambem de notar a repetigSfo a n a f 6 r i c a , a correlagSfo e o pa r a l e l i s m o t r a d i c i o n a l . As c a r a c t e r l s t i c a s i n d i v i d u a l i s t a s da linguagem poet i c a de C e c i l i a M e i r e l e s sSfo acentuadas pelo uso de a d j e c t i v o s a b s t r a c t o s , de substantivos de car S c t e r pouco m a t e r i a l e de verbos em sucessftes que desenvolvem um dinamismo ora ascendente ora descendente. No tll t i m o c a p i t u l o tentamos s i t u a r o Romanceiro da  In c o n f i d g n c i a na evolugSfo das criagSes epicas do Modernismo. Tragamos a a f i l i a g S f o do Romanceiro nas tradic?5es hispSnica do romance e f o l c l 6 r i c a da sociedade b r a s i l e i r a . Referimo-nos ao abandono das tradigftes da epopeia g r e c o - l a t i n a e camoniana, devido Ss novas f i l o s o f i a s do humano e do h e r 6 i c o , a aceitagSfo do pro s a i c o como i v elemento a r t i s t i c o e 5 despreocupaca*o pela d i f erenciagSto entre os generos l i t e r g r i o s que se observa na l i t e r a t u r a contemporSnea. Contra o panorama das t e n t a t i v a s epicas modernistas, mais ou^menos a v o l t a de temas de viagens marltimas ou de exploracSto do i n t e r i o r , o Romanceiro canta a essSncia da nacionalidade ou seja a c o n s c i S n c i a de se ser b r a s i l e i r o , desenhando a evolucSto do sentimento de nacionalidade desde as suas primeiras manifestago"es. Por i s s o o consideramos a t e n t a t i v a epica mas adequada e mais intrinsecamente b r a s i l e i r a da sua epoca. v i E justo i n i c i a r este trabalho com a expressSfo do meu agradecimento pela direccSto, pelas sugestOes valiosas e pelo c r i t i c i s m o construtivo que o professor Harold V i c t o r Livermore me proporcionou. V I n d i c e C a p l t u l o I As circunsta"ncias p5g. 1 C a p l t u l o I I C e c i l i a perante o Universo P^g; 20 C a p l t u l o I I I 0 e s t i l o de C e c i l i a M e i r e l e s ; slmbolos e imagens...... ' P^g. 46 C a p l t u l o IV Outros Recursos p£g. 65 C a p i t u l o V Nota sobre o Roman'ceiro da I n c o n f i d g n c i a p^g. 85 B i b l i o g r a f i a p^g. 96 C a p i t u l o I As Circunstctncias Empreendemos o estudo da obra poet i c a de C e c f l i a M e i r e l e s sob a convicgtfo de que, f r e n t e ao "caos das t e o r i a s c r i t i c a s " a que se r e f e r e I.A. Richards-'- nos sera necessa"rio tomar uma posica*o p a r a l e l a a que Carlos Bousofto expCe em La Poesia de Vicente  A l e i x a n d r e , opca*o que aspiramos seja e c l e c t i c a . VA c o n f o r t ^ v e l t r i l o g i a c r i t i c a do seculo passado, a edica"o de t e x t o s , os estudos b i o g r a f i c o s e a investigacSfo de fontes l i t e r a r i a s , se opSem as d i r e c t r i z e s da e s t i l i s t i c a moderna que v& como f a c t o r p r i m a r i o a a n ^ l i s e e s t e t i c a da obra em s i , concentrando-se o c r i t i c o na apreciacSo das t ^ c n i c a s e s t i l i s t i c a s que produzem e f e i t o s e s t e t i c o s e s p e c i f i c o s . Este aspecto do c r i t i c i s m o contemporaneo f o i grandemente impulsionado pela a t i t u d e de Benedetto Croce f r e n t e a obra l i t e r a r i a . A sua E s t e t i c a define a poesia como expressSfo de conhecimento i n t u i t i v o , e sendo "expressffo" n e l a deve concentrar-se a atencSo do c r i t i c o . A t e o r i a de Croce v e i o a r e p e r c u t i r - s e no "new c r i t i c i s m " americano que, alem de considerar a obra em s i eomo ponto de p a r t i d a para qualquer estudo l i t e r d r i o , via tambem como c o i s a passada de moda a preocupagSfo t r a d i c i o n a l a v o l t a da b i o g r a f i a e da personalidade do autor. T.S. E l i o t defende •2 "poetry r a t h e r than the poet" em T r a d i t i o n and the I n d i v i d u a l Talent"' - 2 -e nega a concepca*o de que uma obra poetica seja a expressffo de uma personalidade, v i s t o o poeta nSfo possuir uma personalidade para expressar, mas sim dispor de um "meio e s p e c i a l " no qual se fundem as experie*ncias cotidianas. E l i o t nega a realidade dessa unidade e s p i r i t u a l que Leibniz concretiza nos seus m6nadas, por vSfo a c e i t a r a i d e i a de que a personalidade no sentido r e s t r i t o do termo, seja f i x a , e portanto, existente. Um dos pontos fundamentals da doutrina de T.S. E l i o t e o finfase que pSe na relacffo entre o poeta e o passado ou tradicSfp l i t e r c t r i a , pois e atraves de um "sentido h i s t 6 r i c o " adquirido pelo poeta, que se pode compreender integralmente a sua obra, porque a realidade em cada indivlduo nSfo pode l i m i t a r - s e nunca a um mundo completamente Sparte. Segundo E l i o t , j5 PlatSto e A r i s t 6 t e l e s haviam compreendido esta realidade e, por i s s o , evitaram toda a preocupacSfo pelo elemento pessoal que s e r i a , estranho 3 l e i u n i v e r s a l . Com Croce debrugamo-nos sobre a obra em s i mesma como ponto de fundamental importSncia no nosso estudo. Com E l i o t voltamos os olhos a apreciagSfo da tradigSfo, ou passado litera'rio, como forga que d i r i g e o presente. Sem embargo, ao considerarmos os aspectos que o nosso estudo deve abranger, numa tentativa de nelhor compreensSfo da obra l i t e r 5 r i a , somos inclinados a concordar com Amado Alonso que "toda c r i a c i o n a r t i s t i c a re_sulta de l a conjuncxon de l o i n d i v i d u a l y l i b r e con l o so c i a l _ y dado"^, pois &s particularidades idiom^ticas ou de e s t i l o propriamente d i t o , de um autor, correspondem particularidades - 3 -p s i q u i c a s que nSfo se podem i g n o r a r . Segundo Amado Alonso, o estudo de uma obra l i t e r S r i a i m p l i c a o estudo da visSto do mundo do auto r , que, por s i s6, e j 5 uma obra c r i a d a , e as suas experie"ncias b i o g r ^ f i c a s que vSo t r a d u z i r - s e . em manancial p o e t i c o . que considerar tambem a epoca em que vi v e o au t o r , pois todo o homem e f i l h o do seu tempo, como toda a obra l i t e r a r i a , que tSfo profundamente depende das correntes de pensamento que lhe sSfo contemporflneas. Quanto & questSfo da personalidade a nossa disparidade f r e n t e 3 t e o r i a de T.S. E l i o t e mais uma questSfo semSntica que i d e o l & g i c a . Entendemos por "personalidade" esa nocSfo exposta por J u l i a n Marias e que c o n s i s t e na fusSfo de um "eu i n t i m o " a um "eu s o c i a l " , pensamento que tem sua origem imediata no r a c i o c i n i o de Ortega y Gasset sobre a razSfo v i t a l . Em Meditaciones d e l Qui j o t e d i z Ortega: "Yo soy yo y mi c i r c u n s t a n c i a " . Se nSfo confundimos a vida do autor com a sua obra, nSfo devemos, no entanto, desprezar a relacSto entre ambas. Esse e o campo de estudo da " E s t i l i s t i c a I n t e r n a " que Carlos BousoHo define."' SSfo as c i r c u n s t S n c i a s , que acreditamos serem s i g n i f i c a n t e s na v i d a l i t e r f i r i a de C e c i l i a M e i r e l e s , que trataremos de s a l i e n t a r ao expor os dados b i o g r S f i c o s e o ambiente l i t e r S r i o em que se f o r j o u a sua evolugSo a r t i s t i c a . Nasceu C e c i l i a M e i r e l e s no Rio de J a n e i r o a 7 de novembro de 1901. Na*o chegou a conhecer o p a i , Carlos A l b e r t o de Garvalho M e i r e l e s , que f a l e c e u muito jovem. Aos trg s anos de idade morreu lhe tambem a mSfe, D. M a t i l d e Benavides que t i n h a sido professora -4-primaria. A inf^ncia de Cecilia foi passada em casa da av6 materna, D. Jacinta Garcia Benavides. Desta epoca f e l i z , ainda que s o l i t S r i a , guardava Cecilia "recordacoSs maravilhosas" que narra num livro de mem6rias intitulado Olhinhos de Gato e publicado pela primeira vez numa revista portuguesa. Considerando as afirmac<3es da p r 6 p r i a autora, se deduz que esse periodo de sua vida delineou a pouco e pouco a trajed&ria que mais tardea elevou as nivel de grande poeta. Numa entrevista para Manchete, Cecilia confessou: Ninha infancia demenina s6zinha deu-me duas coisas que parecem negativas e foram sempre positivas em mim: silSncio e solidSTo. Essa f o i sempre a a'rea da minha vida. ... > Mais tarde, f o i nessa Srea que os livros se abriram e deixaram sair suas realidades e seus sonhos em combinacSfo tSfo harmomiosa que ate hoje nSto compreendo como se possa estabelecer uma separacSfo entre esses dois tempossde vida, unidos como os fios de um pano. Foi ainda nessa area que apareceram um dia os meus pr&prios livros, que nSfo sa*o mais do que o desenrolar natural de uma vida encantada com todas as coisas e mereullrada 7 em solidSo e silSncio tanto quanto posslvel . Perante tal declaragSto nSto resta dtivida quanto a significante influgncia que t a l isolamento, desfrutado desde tsto tenra idade, havia de exercer sobre a vida e a obra de Cecilia Meireles. A solidSfo de mienina orfa* era de vez em quando interrompida por mementos de entretenimento que a pajem negra Pedrina lhe proporcionava com as suas superstico"es, lendas e dangas, com os -5-seus misterios e s o r t i l e g i o s , aos quais se juntavam os t r a d i c i o n a i s cantares agorianos que sua av6 lhe ensinava. Tais factos explicam, de aerto modo, o grande interesse que C e c i l i a sempre manifestou pelos estudos f olclf>ricos. Um outro factor que, segundo a autora, marcou profundamente a sua vida psicol&gica, f o i a sua iniciagSto precoce na realidade e no mis t e r i o da morte, como finica sobrevivente que f o i de sua f a m i l i a . Essa 'intimidade com a Morte "muito cedo a conduziu a especulagftes f i l o s 6 f i c a s sobre as relagfles entre o "EfSmero" e o "Eterno". Declara e l a : "A nogSfo ou sentimento de transitoriedade de tudo e o fundamento mesmo da minha personalidade. 8 Na mesma entrevista para Manchete, acrescenta C e c i l i a que a sua vocagSfo para o magisterio lhe veio do contacto com os l i v r o s de sua mSfe. Em 1917 terminou no I n s t i t u t o de EducagSfp o curso de professora primaria. Fo£ nessa epoca tambem que, muito jovem, se comecou a dedicar a vida l i t e r S r i a com grande fervor, ainda que o seu interesse pela musica, pelos estudos o r i e n t a l s e pelas linguas na*o tivesse diminuido. Este interesse pela cultura o r i e n t a l , que a autora alimentou desde adolescente, representava j5 uma manifestagSto do seu caracter m i s t i c o , "era ja um convite a vivgncia de espiritualidade."' Tal propensSto para a transfiguragSto do mundo r e a l enquadrava-se bem dentro dos ensinamentos dos mestres simbolistas. E sob o estigma simbolista que escreve os l i v r o s da sua juventude, -6-a poesia que nSfo f o i incorporada no volume da Obra P o e t i c a que a E d i t o r e A g u i l a r p u b l i c o u em 1958. Aos 18 anos p u b l i c o u em edicSto p a r t i c u l a r o seu p r i m e i r o l i v r o de poesia Espectros. Esta p r i m e i r a obra, segundo JoSfo R i b e i r o , revelava t a l e n t o e qualidades poeticas prometedoras. Aos v i n t e anos casou com o p i n t o r Fernando Gorreia Dias e continuou, numa a c t i v i d a d e sempre crescente, colaborando em v S r i a s r e v i s t a s l i t e r a r i a s . De 1923 a 19,25 C e c i l i a p u b l i c o u mais 3 volumes de poesia: Nunca mais, Poema dos Poemas e Baladas para El-Rey, todos e l e s i n f l u e n c i a d o s pela e s t e t i c a s i m b o l i s t a , entfao em decftnio: no B r a s i l . Que estes l i v r o s eram obra de aprendizagem o r e v e l a a severa c r f . t i c a de A g r i p i n o G r i e c o , quando da publicacSfo de Nunca Mais: C e c i l i a a v a c i l a r entre o parnasianismo e o simbolismo e pouco o r i g i n a l , por i s s o que imitadora dos que aqui imitam Leopardi e Antero, c6pia de c6pia e enfraquecida, como as r e p r o d u c e s de agua-forte do numero 10 em d i a n t e . ^ Acusava-a tambem de f a l t a de "sinceridade v e r b a l " que lhe p a r a l i z a v a "qualquer t e n t a t i v a de a l t o l i r i s m o . " Em 1930 se dedicou C e c i l i a a cooperar na grande empre"sa educacional, enta*o desencadeada no B r a s i l , e d i r i g i u , at§ 1934} uma pagina d i a r i a sobre educaca*o no D i S r i o de N o t i c i a s do Rio de J a n e i r o . Tambem se dedicou aos problemas da l i t e r a t u r a i n f a n t i l e fundou em Botafogo a p r i m e i r a B i b l i o t e c a I n f a n t i l do B r a s i l . Em 1934 v i s i t o u P o r t u g a l , em missSfo de propaganda, e fez confergncias sobre l i t e r a t u r a b r a s i l e i r a . Esta viagem a Portugal repercute-se em v a r i a s dimens3es na obra de C e c i l i a . -7-Alem dos muitos motivos de inspiracSfo Portugueses que sua obra a t e s t a , e particularmente digno de nota esse sentimento de s o l i d a r i e d a d e e unidade que lhe desperta o "pais de origem". De 1936 a 1938 C e c i l i a M e i r e l e s l e c c i o n o u cursos de L i t e r a t u r a L u s o - B r a s i l e i r a , Tecnica e C r i t i c a L i t e r S r i a e outros de L i t e r a t u r a comparada na nova Universidade do D i s t r i t o F e d e r a l . Grande f o i o grau de maturidade a r t i s t i c a fomentado durante os anos que vSto da publicacSto de Nunca Mais, (1923) a 1937, ano em que a Academia B r a s i l e i r a de Let r a s reconheceu finalmente a excel§ncia de uma poesia considerada moderna por nSfo e s t a r de acordo com os canones academicos, e concedeu o Premio de Poesia ao novo l i v r o de C e c i l i a M e i r e l e s , Viagem. Viagem era j3 o l i v r o de um grande poeta. Depois de muita controversial a Academia deu ouvidos a Cassiano Ricardo, o membro mais a c t u a l i z a d o de entSfo, que defendeu calorosamente a poesia de C e c i l i a M e i r e l e s f r e n t e a vulgaridade das outras obras apresentadas a concurso: A sua poesia a t i n g i u o>mais a l t o grau de s e n s i b i l i d a d e e de expressStoa que um poeta podera' a t i n g i r . H C e c i l i a M e i r e l e s enviuvou em 1940. Casou-se em segundas nupcias como p r o f e s s o r H e i t o r G r i l l o e i n i c i o u um periodo de viagens pelos Estados Unidos, Mexico, Uruguai, A r g e n t i n a , Europa, 'India, Goa, I s r a e l . Na Universidade do Texas trabalhou como l e i t o r a de L i t e r a t u r a e C u l t u r a B r a s i l e i r a s . -8-Em 1942 p u b l i c o u o seu segundo grande l i v r o de p o e s i a , Vaga Mflsica , profundamente notivado p e l a perda do seu p r i m e i r o marido. Via gem e Vaga Mtisica , sa*o dois passos em direccEto ao rilvel supremo de e s p i r i t u a l i d a d e que vem a culminar em 1945 com a publicagSfo de Mar Absoluto. Neste l i v r o j£ a fusSTo do presente com o f u t u r o , do m a t e r i a l com o e s p i r i t u a l e completa. Aqui se observa o desprendimento t o t a l da v i d a mundana, a t i t u d e que em Viagem havia sido apenas uma t e n t a t i v a . Em 1949 aparece Retrato N a t u r a l como uma resposta resignada f r e n t e 5 problemAtica dos l i v r o s a n t e r i o r e s . E muito extensa a obra p o e t i c a de C e c i l i a M e i r e l e s , embora a autora ostente sempre essa notclvel capacidade de i g u a l a r - s e a s i mesma, tanto em s e n s i b i l i d a d e p o e t i c a , como em artesanato. Os v a r i o s volumes pequenos, Amor em L e o n Q r e t a , 1951, Doze Noturnos de  Holanda e o Aeronauta, 1952, Pequeno 0 r a t 6 r i o de Santa C l a r a , 1953, P i s t o l a , 1955, nSfo desmentem as c a r a c t e r i s t i c a s da sua po e s i a . Em 1955 C e c i l i a p u b l i c a Romanceiro da I n c o n f i d 6 n c i a considerado sua obra prima. 0 Romanceiro ganhou a admiragSto dos poetas modernistas que sempre haviam acusado C e c i l i a de n u t r i r i n t e r e s s e s pouco b r a s i l e i r o s . Numa epoca de ardente p a t r i o t i s m o , durante a qual uma nagSfo tentava d e f i n i r - s e , o desapggo do c i r c u n s t a n c i a l , que a poesia da autora e x i b i a , chegava a parecer ofensivo para a geracSfo dos r e s o l u c i o n d r i o s modernistas. Com o Romanceiro se afirmara C e c i l i a , p r i m e i r o e acima de tudo, b r a s i l e i r a ; . -9-Em 1955 a obra da autora se junta o l ivro Cancftes e em 1958 a Editora Aguilar publica a sua Obra Poetica, que indue . os l ivros desde Viagem, 1938, ate 1958. A essa Obra Poetica devemos juntar Metal Rosicler 1960, Poemas Escritos na India. 1961, e Solombra, 1963. Alem da obra poetica tambem Cecil ia publica. numerosos artigos, ensaios cr6nicas e l ivros sobre variados assuntos, desde educagSto ate folclore e l i teratura i n f a n t i l . Tambem f o i grande a sua actividade como tradutora, pois conhecia bem vSrias linguas. Entre muitos'outros escritores contemporSneos traduziu a Rilke, Garcia Lorca, e Rabindranath Tagore. Ocasionalmente encontramos na obra de Cecil ia Meireles certos aspectos filos&ficos ou esteticos que poderiamos atr ibuir 3. influe*ncia de cada um dos autores mencionados. Com o pensamento de Rilke coincidem muitos aspectos da especulagSfo f i los&fica ceci l iana; com Tagore, o intenso misticismo que envolve a sua determinagSfo de a r t i s t a , com Lorca, a reacgSTo ao mundo senslvel, na exploracSfo do valor emocional das imagens visuais . Se na sua maturidade a r t l s t i c a a autora desprezou os cliches de um simbolismo decadente, que ainda transporecem atraves dos seus primeiros l i v r o s , nSfo podemos, contudo, negar a influSncia da estetica simbolista na sua obra, que ostenta a mesma posigSto ant i - racional is ta , a mesma f i l o s o f i a do "eu", o mesmo torn mistico e i d e a l i s t a , a atitude de poeta-vidente que celebrizou Rimbaud, um dos percursores do simbolismo, a predilecgSto pelos efeitos musicais -10-que V e r l a i n e defendeu como sin&nimos de p o e s i a , as correspondgncias s e n s o r i a l s a maneira de Baudelaire. E se r e s p e i t o u e seguiu o que de melhor havia no c u l t o parnasiano da forma, por outro lado nSto • abandonou as liberdades conquistadas pelo simbolismo,no que d i z r e s p e i t o ao verso l i v r e . A heranca i d e o l 6 g i c a e e s t e t i c a do simbolismo f o i um fen&meno de repercussSto i n t e r n a c i o n a l . S egundo a a n d l i s e de CM. Bowra , os i d e a i s do movimento s i m b o l i s t a transmitem-se atraves dos ultimos anos do sSculo XIX as geraco"es do seculo XX que, sem se considerarem ainda d i s c i p u l o s do movimento, adoptaram os mesmos i d e a i s . Na realidade, o simbolismo f o i mais uma a t i t u d e f r e n t e a materia p o e t i c a , que uma escola l i t e r f i r i a . T a l a t i t u d e s u b j e c t i v a nascera da necessidade de r e p r i m i r os exaggros de d i s c i p l i n a formal que o parnasianismo impunha com a sua e s t e t i c a do o b j e c t i v o . No entanto, o simbolismo nunca se c r i s t a l i z o u numa per c e p t i v a r l g i d a . A Hauser a t r i b u e ao simbolismo a descoberta da i -i "poesia p u r a n i - J que se opo*e a toda a interpretagSfo 16gica ou seja a interpretacSfo da linguagem c o n c e i t u a l que usou a poesia t r a d i c i o n a l . A "poesia pura" cria,pois,uma nova linguagem. que tem origem na vi d a subconsciente e,por i s s o , o f e r e c e sugestoes mais r i c a s que as da metafora t r a d i c i o n a l . 0 simbolismo j a i n t e r n a c i o n a l i z a d o , ainda encontrou condicSes desfavoraveis ao seu desenvolvimento no B r a s i l . Diz A f r a n i o Continho: 0 .aparecimento do simbolismo nSfo logrou a f a s t a r a corrente n a t u r a l i s t a - p a r n a s i a n a , ao c o n t r a r i o f o i por e l a abafado, sob certos aspectos, na*o tendo logrado senSfo escassamente impor-se ao . r e g i s t r o c r i t i c o , e a sua importdncia s6 muito mais tarde f o i reconhecida. -11-S6 em 1893, com a publicagSfo de Broqueis, Cruz e Sousa inaugurou o movimento s i m b o l i s t a no B r a s i l . A direccSto de Cruz e Sousa fez-se s e n t i r atraves de v f i r i a s geragftes de l i t e r a t o s s i m b o l i s t a s . NSfo devemos, no entanto, esquecer que a i n f l u g n c i a maxima exercida sobre os autores b r a s i l e i r o s f o i sempre importada directamente dos simbolistas franceses, como apontou A r a r i p e Junior.''""' Mais do que a de qualquer outro poeta b r a s i l e i r o , e a influe*ncia de Cruz e Sousa que transparece numa obra de evolugSfo tSfo independente como a de C e c i l i a M e i r e l e s . Ambas as s e n s i b i l i d a d e s c o i n c i d i r a m nessa procura de r e a l i d a d e s e s s e n c i a i s ou correspondgncias transcendentes para o mundo v i s i v e l . Ambos se consumiam num i d e a l de "poesia pura". A apreciagSto da a r t e de Cruz e Sousa, que morreu em 1898, f o i bastante t a r d i a . S6 em 1905 foram publicados os Ultimos Sonetos e em 1923 Nestor V l t o r p u b l i c o u a colecgSto Obras Completas de  Cruz e Sousa. Talvez o i n t e r e s s e t a r d i o j u s t i f i q u e o eco s i m b o l i s t a que dominou a poesia do Rio de Janeiro, no pri m e i r o q u a r t e l do seculo v i n t e . 0 ul t i m o grupo chamado s i m b o l i s t a , que fundara a r e v i s t a Fon-Fon em 1908, f o i o bergo a r t l s t i c o de " i n t i m i s t a s " e "penumbristas" que vieram, poucos anos depois, a incorporar-se no Modernismo. 0 ambiente l i t e r d r i o do Rio de J a n e i r o , durante a juventude de C e c i l i a M e i r e l e s , f o i de aprego e admiragSto pela poesia " n e f e l i b a t a " . Tornaram-se constantes da poesia s i m b o l i s t a o ritmo f l u i d o , as a l i t e r a g f t e s , v i a Eugenio de Castro, e a s i n e s t e s i a , o uso de -12-s u f i x o s com algumas ressonSncias p r e f e r i d a s , rimas nazais e uma dicgSfo t r i b a l , que J . Andrade M u r i c i a n a l i s a em Panorama do -I £ Movimento S i m b o l i s t a B r a s i l e i r o . Estas c a r a c t e r i s t i c a s acabaram por degenerar em puros c l i c h e s que tentavam os poetas i n e x p e r i e n t e s , durante a juventude de C e c i l i a . Foram esses erros que A g r i p i n o Grieco v i a nos seus primeiros l i v r o s . Mas em Viagem j 3 a sua poesia se l i b e r t a v a das lig(3es de e s c o l a , revelando, numa afirmagSto de i n d i v i d u a l i d a d e , o seu poder de discriminagSfo e de assimilagSto. Cruz e Sousa, "o Incomparavel E l e i t o " do simbolismo, apesar das suas tendSncias n e f e l i b a t a s , nSto conseguira nunca desprender-se completamente do c i r c u n s t a n c i a l e f a b r i c a r uma poesia s6 de essSncias, como era sua aspiraga" o. A poesia de C e c i l i a M e i r e l e s oferece, nesse aspecto, um grau de transcendgncia e de e s p i r i t u a l i d a d e muito mais consumado. A d i s c i p u l a r e a l i z a as aspirag<3es do mestre. Na m e t r i c a s i m b o l i s t a , as maiores inovagSes foram i n t r o d u z i d a s por Guerra Duval, v i a simbolismo francos, especialmente no que d i z r e s p e i t o ao verso l i v r e . Na sua obra aprendeu C e c i l i a o novo artesanato dos ritmos i n t e r n o s , dos metros impares e da desarticulagSfo das formas r i g i d a s que o parnasianismo conservara. Todavia, s e - a c e i t o u i n f l u g n c i a s , nSfo p r a t i c o u os exaggros de a r t i f i c i a l i d a d e que as obras i n f l u e n t e s muitas rezes exibiam. Encontrdmos em Guerra Duval: Abrem os goivos, goivos roxos Como o viil.vo p i o roxo do mocho. -13-A nosso v e r a s i n e s t e s i a , a onomatopeia e a rima i n t e r n a , alem da exagerada asonSncia dos "6s", produzem um e f e i t o desastroso, qudsi comico. A i n f l u g n c i a deve ten-se exercido directamente, mas, em C e c i l i a , os erros foram evitados pelo seu apurado sentido do p o e t i c o : Com roxos queixumes de r o l a s , p i o s s f i b i t o s , gor j e i o s melanc61icos ... Raul de L e o n i , apontado como o maior poeta da u l t i m a fase do simbolismo, que f a l e c e u em 1926, parece t e r deixado tambem a sua impressSfo na obra de C e c i l i a M e i r e l e s , especialmente devido a - a t i t u d e de serena emogSfo e a sua i n t e l e c t u a l i d a d e . Outros tracos da heranga s i m b o l i s t a que perduraram em C e c i l i a sa*o a intengSto simb61ica que i m p l i c a o seu uso da cor e o c u l t o pela rosa como motivo p o e t i c o . Apesar do simbolismo de Cruz e Sousa e dos estudos c r i t i c o s de J . Andrade M u r i c i sobre o movimento e suas conseque*ncias na v i d a l i t e r a r i a do B r a s i l , Otto Maria Garpeause de c l a r a que 0 Simbolismo B r a s i l e i r o recebe s6 hoje a devida consideragSto negligenciado como era sob o regime a r t i f i c i a l m e n t e prolongado do Parnasianismo, que s i g n i f i c o u a r e t i r a d a da poesia do mundo do Colonialismo a r t i f i c i a l m e n t e prolongado. 0 Modernismo, Simbolismo i n c o n s c i e n t e , a meu v e r , p o s s i b i l i t o u a transformagSto do simbolismo privado em poesia publica.19 F o i j d no f e r v i l h a r da revolugSto modernista que C e c i l i a M e i r e l e s apareceu no ambiente l i t e r a r i o do B r a s i l . 0 chamado -14-Movimento Modernista hayia sido i n i c i a d o o f i c i a l m e n t e com a Semana da A r t e Moderna de 1922, ano em que o B r a s i l comemorava o p r i m e i r o centendrio da Independe"ncia. Os jovens de SSfo Paulo, apregoando p r i m e i r o que tudo independgncia i n t e l e c t u a l , declararam querra v i v a a tradigSfo l i t e r d r i a b r a s i l e i r a . 0 grande impulsionador do Movimento, MSrio de Andrade, e s c r e v i a em 1921, acerca dos "Mestres do Passado": E se, i n f e l i z m e n t e para a evolugSfo da po e s i a , a sombra fantasmal dalguns de vos, trfimula se levanta ainda s6bre a t e r r a , em n o i t e s f6*scas de sabat, e que e"sses nSfo souberam cumprir com magnif ice"ncia e b i z a r r i a todo o c a l v d r i o do seu dever! Deveriam morrer! Na sua sfide. de o r i g i n a l i d a d e , o f e r v o r i c o n o c l a s t a dos. mogos modernistas levou-os tambem a censura do purismo l i n g u i s t i c o dos parnasianos, que nunca haviam a c o l h i d o as p e c u l i a r i d a d e s da l i n g u a b r a s i l e i r a como de s e j S v e i s . Este gnfase em impor l i t e r a r i a m e n t e as p e c u l i a r i d a d e s l o c a i s da l i n g u a f a l a d a deu origem aos maiores exaggros entre os l i t e r a t o s modernistas. Mario de Andrade depressa reconheceu que a d i v e r s i d a d e das linguagens l o c a i s d . f i c u l t a v a a compreensSto de obras que, a f i n a l , tinham como f i m v a l o r i z a r a usagem popular. Contra os aspectos negativos do Movimento Modernista de SSfo Paulo se insurgiram os l i t e r a t o s do Rio de J a n e i r o que se agrupavam a v o l t a de Tasso da S i l v e i r a , e que, segundo este u l t i m o , desde o periodo de 1910 a 1920 a que e l e chamou sin c r e t i s m o ou transigSfo, preparayam a renovagSfo das l e t r a s b r a s i l e i r a s sem desprezar os ensinamentos t r a d i c i o n a i s . Este grupo f o i reconhecido como -15-e s p i r i t u a l i s t a . Depois do a l a r d e modernista de 1922 os e s p i r i t u a l i s t a s , sentindo-se ameacados nas suas convicgftes b&sicas, juntaram. forgas na.-. publicagSfo da r e v i s t a F e s t a , que para Wilson M a r t i n s apresentava desde origem "uma contradigSfo i n t e r n a de solucSfo imposslvel"'''^ na t e n t a t i v a d e . " e s t r u t u r a r um modernismo" dentro do conservantismo do pensamento c a t f i l i c o . Todavia, Carlos Chiacchio manifestou-se a favor do esforgo de Festa e reconheceu a preocupagSfo dominante de um grupo que t i n h a , como elemento de adesSfo, o ; desejo de c o n c i l i a r o passado l i t e r S r i o com'o.presente. . v Esta f o i t a l v e z a maior atraccSCo que o p a r t i d o e s p i r i t u a l i s t a de Festa o f e r e c i a a C e c i l i a M e i r e l e s , para que se lhe aderisse temporariamente. Tasso da S i l v e i r a a t r i b u i a a Festa a nova direcgSfo que o Modernismo tomou na sua segunda fase: Festa modificou totalmente o sentido i m p r e s s o a o Modernismo pela Semana de A r t e Moderna. E em verdade salvou o Modernismo. Sem Festa nSfo t e r i a havido ambiente para que f l o r e s esse a poesia nova de um Drummond de Andrade de um M u r i l o Mendes, de uma C e c i l i a M e i r e l e s . . . 17 A estas arrojadas dedugftes chama Wilson M a r t i n s " h i s t o r i o g r a f i a d e l i r a n t e " devido ao i n t e n t o monopolizador de Tasso quanto a Carlos Drummond e a C e c i l i a M e i r e l e s . Quando Festa s u r g i u , j3 C e c i l i a gozava de algum renome no meio l i t e r S r i o e estava entSfo em plena a c t i v i d a d e c r i a d o r a : "Pode-se pensar que 18 o grupo lhe deve muito mais do que e l a ao grupo" -16-0 que a l i g a v a a Festa era ainda esse a t r a c t i v o do e s p i r i t u a l i s m o s i m b o l i s t a e esse apego a tra d i g S o . Tinha mais a f i n i d a d e s com este grupo do que com os l i t e r a t o s p a u l i s t a s que, com estrondo, procuravam novos caminhos p o e t i c o s . E nos caminhos da p o e s i a , C e c i l i a s e n t i u sempre o pe fi r m e . Sempre segura de s i , nunca teve a necessidade de afi r m a r a sua modernidade a custa de experie"ncias sob as d i r e c t r i z e s de novas p e r c e p t i v a s . Tambem nunca n e c e s s i t o u a f i r m a r a sua independfincia i n t e l e c t u a l e e s t e t i c a a custa da negagSTo a i n f l u g n c i a l u s a . A sua a t i t u d e c o i n c i d e jS com a que o Modernismo b r a s i l e i r o v i r i a a tomar a p a r t i r de 1930, quandoa conf rontagSTo com o que era portugufis nSto p a r e c i a e s s e n c i a l ao sucesso do movimento. 0 g r i t o i n i c i a l de Graga Aranha para que se alargasse a separagSto entre o que era b r a s i l e i r o e o que era portuguSs, p a r e c i a agora desnecessario e ate ingenuo. Ao colaborar com os l i t e r a t o s de F e s t a , C e c i l i a mostra a sua reprovagSo por essa ingenuidade e essa s u p e r f i c i a l i d a d e que marcaram a fase i n i c i a l do Modernismo. Como dis s e Cassiano Ricardo no seu d i s c u r s o na Academia, "mostra que pode ser moderna guardando o sentido da d i s c i p l i n a e do bom gosto".-^ Apesar dessa disparidade i n i c i a l , C e c i l i a e considerada uma das grandes f i g u r a s de epoca modernista, ainda que nSfo possa, pelas c a r a c t e r i s t i c a s i n d i v i d u a l i s t a s da sua obra,ser alinhada nas f i l e i r a s de qualquer dos ismos r e s u l t a n t e s da revolugSfo e s t e t i c a de 1922. Para Darcy Damasceno, com Viagem, o l i v r o premiado a Academia, C e c i l i a oferece ao B r a s i l a primeira obra acima 20 fronteiras que haja aparecido no modernismo. -18 -C a p i t u l o I Notas 1. Richards, J.A., P r i n c i p l e s of L i t e r a r y C r i t i c i s m , London 1944. 2. BousoHo, C a r l o s , La Poesia de Vicente A l e i x a n d r e , Ed. Gredos, Madrid 1956, pp. 21-36. 3. E l i o t , T.S. " T r a d i t i o n and the I n d i v i d u a l T a l e n t " , P o i n t of View, London 1941, pp. 23-35. 4. Alonso, Amado, Mat e r i a y Forma en Poe s i a , Ed. Gredos, Madrid 1955, p. 103. 5. Bousofto, C a r l o s , Op. C i t . pp. 21-36. 6. Ocidente, L i s b o a , V o l . I l l , IV e V I I I , 1939-1940. 7. M e i r e l e s , C e c i l i a , " N o t l c i a B i o g r a f i c a " p. LXXIII i n Obra P o e t i c a , Ed. A g u i l a r , Rio de J a n e i r o , 1958. 8. I b i d . , p. LXXII. 9. A y a l a , Walmir, "Nas F r o n t e i r a s do Mar Absoluto", i n Cr6nica trovada da Cidade de Sam Sebastiam, C e c i l i a M e i r e l e s , Rio de Janeiro, 1965, p. 20. 10. G r i e c o , A g r i p i n o , Evolucffo da Poesia B r a s i l e i r a , Rio de Janeiro 1941, p. 182. 11. Ricardo, Cassiano, "Discurso na Academia" i n Pom Casmurro, 22-4-1939, p. 11. 12. Bowra, CM., The Heritage of Symbolism, New York, 1943. 13. Hauser, A., The S o c i a l H i s t o r y of A r t , New York, 1952 V o l . I I , p. 896. 14. Continho, A f r d n i o , IntroducSfo & L i t e r a t u r a no B r a s i l , Rio de Ja n e i r o 1964, p. 208. 15. J u n i o r , A r a r i p e , Movimento de 1893, Rio.de J a n e i r o , 1896. 16. M u r i c i , J . Andrade, Panorama do Movimento S i m b o l i s t a B r a s i l e i r o , 3 v o l s . Rio de J a n e i r o , 1952. 17. Duval, Guerra, "Versosda Noite Md" i n P.E. da S i l v a Ramos, Poesia S i m b o l i s t a , SSfo Paulo, 1965, p. 144. - 19 -18. "0 Ja r d i n " , Mar Absolute-, i n Obra P o e t i c a , p. 442. 19. Carpeaux, O.M., Origens e F i n s , Rio de J a n e i r o 1942, p. 327. 20. Andrade, MSrio de, "Mestres do Passado" i n Mario da S i l v a B r i t o , H i s t o r i a do Modernismo B r a s i l e i r o , I , p. 257. 21. Martins,^ Wilson, 0 Modernismo, SSfo Paulo 1965, p. 102. 22. S i l v e i r a , Tasso da, i n Wilson M a r t i n s , Ob. C i t . , p. 106. 23. M a r t i n s , Wilson, Op. C i t . nota 83, p. 107. 24. Ricardo, Cassiano, "Discurso na Academia", i n Don Casmurro, 22-4-39, p. 11. 25. Damasceno, Dares Poesia do s e n s i v e l e do Imaginario i n Obra Po e t i c s de C e c i l i a M e i r e l e s , A g u i l a r , Rio de J a n e i r o 1958 p. XVTII. -20-Gapltulo I I C e c i l i a perante o Universo Na sua Teoria de l a Expresi6n P o e t i c a , Carlos Bousofto define poesia como "comunicacion , e s t a b l e c i d a con meras palabras, de un contenido p s i q u i c o sens6reo-afectivo-conceptual, conocido por e l e s p l r i t u como formando un todo, una s i n t e s i s . Da a n S l i s e dessa comunicagSfo por meras palavras se ocupa o estudo e s t i l i s t i c o do c a p l t u l o seguinte. Agora trataremos do conteudo p s i q u i c o , sensoreo-afectivo-conceptual, que se torna s i n t e t i c o e unita*fio atraves de um f i l t r o i n d i v i d u a l i z a d o a o qual T.S. E l i o t chamou "a p a r t i c u l a r means", em oposica"o' a nocSto r e s t r i c t a de personalidade. Qualquer que seja a j u s t i f i c a c a * o para este fen6meno de s i n t e s e , nenhum c r i t i c o ou f i l o s 6 f o duvida do seu c a r a c t e r t i n i c o . A s i n g u l a r i d a d e p e r c e p t i v a nffo pode deix a r de r e f l e c t i r - s e na "comunicaca*o" ou realizacSfo da obra de a r t e propriamente d i t a , orientando ou ditando o e s t i l o ao autor, sendo portanto a realizagSto dessa "comunicaca*o" um r e s u l t a d o da unicidade p e r c e p t i v a . 0 contetfdo, se na*o e' imagem d i r e c t a de " v i v S n c i a " , e certamente um r e f l e x o , ainda que o b l i q u o , dessa mesma viv§ncia, traduzido na reaccSfo do i n d i v l d u o em face do Universo, nas relacftes que estabelece entre s i e o mundo f i s i c o , entre o homem e o seu semelhante, entre a ser humano e Deus, em suma, na sua cosmovisSfo. A cosmovisSo do a r t i s t a , para Emil Ermatinger, est& no -21-centro de toda a interpretagSfo da obra de ar t e , embora o estudo da 2 forma merega tambem o devido relfivo. Como ponto fundamental para a apreciagSto e s t e t i c a e compreensSfo e s t i l i s t i c a da obra da nossa autora, tentaremos estabelecer um sistema expositivo que nos permita penetrar na concepgSfo de vida e do mundo que a sua obra poetica expressa. Manuel Bandeira, grande admirador da arte de C e c i l i a Meireles, considerava-a "sem sombra de duvida a mais f o r t e , a mais completa organizagSo poetica feminina que apareceu no B r a s i l . "OrganizagSto" porque 3 d i s c i p l i n a da forma a l i o u a d i s c i p l i n a do seu pensamento f i l o s f i f i c o , num sistema que, ainda que nSfo seja considerado o r i g i n a l , 6, sobretudo, guiado por esse sentido de eclectismo que MSrio de Andrade reconheceu como sua virtude bclsica: Ela e desses a r t i s t a s que tiram seu ouro onde o encontram, escolhendo por s i , com rara independgncia. Ecletismo sdbio que escolhe de todas as tendfincias apenas o que enriquece ou f a c i l i t a a expressSfo do ser".^ 0 prop6sito de descriminagSfo e renovagSo f i l o s 6 f i c a na l i t e r a t u r a , que C e c i l i a Meireles concretizou, f o i um dos pontos bdsicos que unia os e s p i r i t u a l i s t a s de Festa numa proposta de modernizagSfo. As d i r e c t r i z e s do grupo e s p i r i t u a l i s t a , segundo Tasso da S i l v e i r a , teriam sido: pensamento f i l o s 6 f i c o , tradigSfo, b r a s i l i d a d e e universalidade. Do grupo, C e c i l i a , , a mais independente, a que menos aceitava compromissos de escola, f o i a que melhor r e a l i z o u -22-estes g61os. A sua cosmovisSfo, ou o seu "sistema", e uma sl n t e s e do pensamento t r a d i c i o n a l -- e assim r e a l i z a e l a o segundo pro p 6 s i t o e s p i r i t u a l i s t a - - com a problemStica do pensamento contemporSneo. A sua obra apresenta essa continuidade da conscie"ncia l i t e r S r i a a que T.S. E l i o t chamava '..'historical sense", sem desprezar a nogSfo do " e s p i r i t o da epocaV de D i l t h e y , pois todo o homem e pri m e i r o que tudo produto do seu tempo. Na i d e o l o g i a poStica de C e c i l i a M e i r e l e s te*m lugar os temas fundamentals do l i r i s m o u n i v e r s a l , relacionados como sSfo com a percepgSfo do mundo s e n s l v e l , do amor, do tempo, da morte, de Deus e da ternidade. Estes temas, na sua especulagSfo f i l o s o f i c a , raramente aparecem i s o l a d o s . Antes surgem em conjuntos que seguem as l i n h a s da complexidade da problem^tica moderna: a condigSfo e o desti n o do homem, o conhecimento da re a l i d a d e e do sonho, a consci§ncia da v i d a como i n e x p l i c S v e l f l u x o , o m i s t e r i o da vida m e t a f i s i c a e a procura dos eaminhos que conduzem ao eterno ou i m o r t a l . A base da cosmovisSfo c e c i l i a n a estH, como em qualquer outro a r t i s t a , na sua p e c u l i a r apreensSfo do mundo s e n s l v e l . A natureza aparece na sua obra como um lei t - m o t i v . ~ * 0 mundo s e n s l v e l , absorvido pelos cinco s e n t i d o s , muitas vezes explicitamente d e f i n i d o s , e t r a n s f i g u r a d o pelo poder da a l i a n g a do s e n s 6 r i o - a f e c t i v o ao conceptual: Dmido gSsto de t e r r a , c h e i r o de pedra lavada, -- tempo inseguro dotempo! --Sombra do f l a n c o da s e r r a , -23-nua e f r i a , sem mais nada -- l ^ b i o da voz sem ventura! --suspiro das madrugadas...6 Ainda quando a natureza e personificada, o que frequentemente acontece, C e c i l i a nSfo se acolhe a formula romSntica, pois nega-se a toda a condescende*ncia consigo mesma, sem v i r a c a i r nunca em manifestacSes sentimentais. Se nos seus poemas a noite de inverno e t r i s t e a fonte chora ou a madrugada suspira, a realidade exterior n3o provoca nunca um determinado estado animico; e a interpretacSCo transcendente das coisas que se projecta sobre elas, transfigurando-as nesse processo v i s i o n a r i o . 0 que C e c i l i a apresenta de comum com o romantismo e o seu poder imaginativo de recriacSfo do mundo f i s i c o , na procura de uma s i g n i f icacSfo em valores absolutos. Contudo, os resultados do processo c e c i l i a n o oferecem c a r a c t e r i s t i c a s que, a ter que lhe a t r i b u i r uma etiqueta de escola, enquadrariam melhor dentro da linha do pensamento c l a s s i c o . No poema que comega: Imensas noites de inverno, com f r i a s montanhas mudas, e o mar negro, mais eterno, mais t e r r i v e l , mais profundo 'V poderia i n f e r i r - s e um §xtase roma'ntico na percepgSfo sens6rio-a f e c t i v a dos elementos naturais, mas e com a serenidade helenica das ultimas duas quadras do poema que se establece a direcgSfo de uma emogSfo i n t e l e c t u a l i z a d a : o mundo material, na sua f l u i d a unidade, -24-tem seu p a r a l e l i s m o com a dor humana: A n o i t e fecha seus l S b i o s -- t e r r a e ceu -- quardado nome. E os seus longos sonhos sabios Geram a vida dos homens. Geram os olhos i n c e r t o s , por onde descem os r i o s que andam nos campos abertos da c l a r i d a d e do d i a . 7 A solugSfo i n d i v i d u a l i z a d a que esperariamos de qualquer poeta romttntico, r e s u l t a u n i v e r s a l i z a d a por meio de um poder de s i n t e s e que i n t e g r a o homem no meio n a t u r a l como parte da substa~ncia dessa dor i n e v i t ^ v e l de e x i s t i r . Quanto a maneira c l a s s i c a de i n t e r p r e t a r os elementos n a t u r a i S j Kayser aponta que j 5 P e t r a r c a havia declarado ser uma das c a r a c t e r i s t i c a s do genero l i t e r a r i o dos seus Carmen Bucolicum o terem Q um certo "sentido o c u l t o " . 0 "sentido o c u l t o " nSfo r e s i d e s6 no idealizagS'o da natureza ou no uso des elementos n a t u r a i s como simbolos ou coberturas para factos ou i n d i v i d u o s , como nos "poemas chave", mas i m p l i c a o que o Mairena machadino chamaria a m e t a f i s i c a de cada poeta; Diz Kayser: En l a obra de P e t r a r c a , l o mismo que en l o s poemas aleg6ricos de l a Edad Media, y tambien en l a s eglogas l a t i n a s de Boccaccio, se t r a t a de una trascendencia moral, y no de una r e a l i d a d disfrazada.^0 Deformadas por luzes transcendentes, as cenas r u r a i s de poesia de -25-C e c l l i a Meireles sa*o f e r t e i s em i m p l i c a t e s simbolicas, ; extr aterrenas, Coisas e homens sSfo v i s t o s atraves do mesmo f i l t r o i n t e l e c t u a l : Casebres caindo, na firma tarde. Nem existem na h i s t o r i a do mundo. Sentam-se 3 porta as mSfes descalga E tSfo prof undo o campo, que ninguem chega a ver que e t r i s t e 0 poeta, frente 5 profundidade dram£tica do r u r a l , qu5si sem exige"ncias qudsi fora do tempo, sente "vontade de f i c a r nesse sossggo toda a vi d a " e v o l t a r a existgncia elemental de um "andar a toa". Em C e c i l i a Meireles, a manif estaca*o da prefergncia pelo r u r a l esta1 longe de poder associar-se a posigSfo vergilianaa^quanto & defesa das excelgncias da vida campesina, que o Renascimento divulgou. Os renascentistas, em face do tema, tiveram como preocupacSfo primdria estabelecer o contraste entre a vida da cidade, meio de corrupcSfo e especialmente de i n t r i g a s , e a vida i d e a l e saudfivel dos seus lavradores s^bios e dos seus pastores f i l 6 s o f o s . Na poesia a que chamamos contemporSnea, a procura do pri m i t i v o adquire um sentido ontol6gico: Os bois deitados olham a frente e o longe, atentamente, aprendendo alma futura nas harmonias d i s t r i b u l d a s . 0 mesmo sol das terras antigas lavra nas pedras estrglas c l a r a s . Nem.as0nuvens se movem. Nem os r i o s se queixam. ... 12 Na natureza g tudo um "descanso imenso" pois as coisas "amam-se em s i l g n c i o " , sem conscigncia de que se amam. A condicSfo humana nSfo parece ser superior: TSfo longe, tSto mortos, jazem os desesperos humanosI % E os coracftes per versos nSfo merecem o convivio sereno das p l a n t a s . ^ 0 nucleo temdtico, que desenrola esta procura de valores primSrios torna-se mais intenso, de facto dominante, em Poemas E s c r i t o s na  India onde os motivos poeticos se reduzem a equacSfo: essencia do presente - H passado, indentificadas no genese e no destino e x i s t e n c i a l : Caminham os bufalos mansos de c h i f r e s en caracolado caminham os btifalos ao lado dos homens, uma s6 f a m i l i a Pelos seus poemas passam: ...meninos qu^si inumanos... com o ar de jovens quias de cegos, -- oh, leves formas seculares --TSfo desprendidos de pgso e tempol"' Ha" em C e c i l i a i n d i c i o s de um "Pantelsmo hispSnico", ou a tendgncia que Amgrico Castro atribue as regas espanhola e portuguesa e que consiste na busca da integragSfo do eu com o ambiente, nestes casos, n a t u r a l . ^ Ha" um optimismo e uma "beleza amarga" no contacto da natureza que guia o poeta na contemplacffo da realidade: - 2 7 -Deusa (Terra) dos olhos voluveis rosto de espelho tSfo f r ^ g i l , coragSfo de tempo fundo, --por dentro das tuas mascaras, meus olhos, serios e lucidos, viram a beleza amargal7 A contemplacSfo da realidade, frente ao mundo f i s i c o , conduz ao tema do homem e seu destino em relacSo ao complexco vida-tempo-morte, e ao tema do homem em relacSto ao seu semelhante, ehregando - se assim a especulagSfo do sonho e da realidade, no que diz respeito a vida e ao sentimento amoroso. 0 problema do destino do homem e parcialmente solucionado com a integracSto panteista. Contudo, mesmo assim integrado no mundo f i s i c o , o homem e sempre um animal s6zinho, como que um excilado, devido a sua condicSfo de ser consciente: Estou caida num vale aberto entre serras que nSfo te"m fim. Estou caida num vale aberto: nunca ninguem passarS perto, nem terfl n o t i c i a s de mim.18 A dor do ser consciente envolve-o num isolamento que s6 se quebra em face da solidariedade para com os ancestrais. 0 poeta, como "vidente" vive "sem gSsto t e r r e s t r e " porque a vida humana se resume numa "passagem desejosa", sem realidade absoluta. 0 subtema do amor desenvolve-se na poesia de C e c i l i a Meireles estabelecendo relacOes entre o homem e a natureza, o homem e o objecto do seu erotismo entre o homem e Deus. Sendo a autora essencialmente -28-responsiva 3 s impressSes s e n s o r i a l s , os encantos de mundo f l s i c o sSfo por e l a apreendidos como ligSfo de amor. Mas o'iamor nSfo encontra n a t e r r a o ambiente p r o p l c i o ou verdadeiro: Hd una gesto acorrentado e uma voz sem coragem, e um amor que nSto sabe onde e que anda o seu d i a . ^ 0 poeta vidente sabe que oamor e apenas un "desejo de amar". 0 conceito do amor humano perde-se, vergado ao pgso da ref l e x c f f o met6dica: Para pensar em t i me basta o p r 6 p r i o amor que por t i s i n t o . es a i d e i a , serena e c a s t a , n u t r i d a do enigma do i n s t i n t o ^ O 0 processo desta infcelectualizacSfo sobre a genese do amor f o i a n a l i s a d o por Ramon de Z u b i r i a , a r e s p e i t o do mesmo tema na obra de Antonio Machado, que oferece surpreendentes pontos de contacto com o r a c i o c i n i o c e c i l i a n o . Quando o amor comeca a ser consciente de s i mesmo, e x p l i c a Antonio Machado,"empieza entonces para algunos-romctnticos-el c a l v S r i o e r & t i c o ; para o t r o s , l a guerra e r 6 t i c a , con todos sus encantos y p e l i g r o s , y para A b e l M a r t i n , poeta, hombre i n t e g r a l , todo e l l o reunido, mas l a sospecha de l a e s e n c i a l heterogeneidad de l a substancia."^1 Chega-se ao reconhecimento da heterogeneidade a l u d i d a quando a conscigncia se da" conta de que o amor s i g n i f i c a o impulso em direcg3b ao Outro, e nada mais. Como meio de p u r i f i c a c 9 o e de j u s t i f i c a g S f o -29-•perante t a l "enigma do i n s t i n t o " , na expressSo c e c i l i a n o , a consc i f i n c i a comega a pensar o Outro como'seu objecto de amor, Uma vez estabelecida. a limitaga*o do homem no espaco e no tempo, e o amor d e f i n i d o como j u s t i f icagSfo para a necessidade do outro, " e l amor queda a s i d e r r o t a d o " ^ 0 amor-fracasso machadino, ou por c o i n c i d f i n c i a da s e n s i b i l i d a d e p o e t i c a , ou por i n f l u S n c i a mais ou menos d i r e c t a , aparece, como tema, frequentemente, na obra da nossa autora: v i a - s e morrer o amor de solido"es cercado. v i a - s e e tinha-se pena sem se poder f a z e r nada Ou ainda: Tanto que te amava! Mas amava a quern?24 Ou a consciente e e x p l i c i t a clarivid§ncia do fen6imeno amoroso: Desconhego a quern remeta a experiSncia a que me entrego: todos querem amor cego, Leonoreta, e o meu e' c l a r i v i d e n t e . 0 poeta contenta-se na ventura de "amar o amor que pensa", amor " i s e n t o " , a b s o l u t o , independente de objecto, impessoal. Fracassado xem face da natureza f i s i c a , pela i m p o s s i b i l i d a d e da t o t a l integragSfo p a n t e i s t a , l i m i t a d o no seu isolamento de ser - 3 0 -consciente e por i s s o t i n i c o , e s t i o l a d o o seu desejo de amar, pela especulagSfo da j u s t i f icacao" para t a l fen6meno, o homem tern ainda que enfr e n t a r o seu l i m i t e no espaco e no tempo, condigSfo que ameaca o in t e g r i d a d e i n d i v i d u a l . 0 tempo e na poesia de C e c i l i a M e i r e l e s um tema que penetra todos os outros e se impSe ou pela sua presenca ou pelo r e s u l t a d o da sua aus§ncia. A aguda precepgSfo da r e l a t i v i d a d e gerada pelo tempo, l e v a o poeta a ver a v i d a como um f l u i r ou movimento atraves das horas, sem p r i n c l p i o nem fim. Dal a i n e v i t d v e l consciSncia da t r a n s i t o r i e d a d e , que tanto a aproxima da i d e o l o g i a barroca. Nas suas apreensftes s e n s o r i a l s encontramos rasgos que poderiamos c l a s s i f i c a r de gongoristas, man a organizacSfo do pensamento sem dtivida se aproxima mais da a t i t u d e quevedesca, pelo estoicismo da renuncia ao g<3zo f f i c i l do presente, e por i s s o g6zo breve: F e l i c i d a d e es c o i s a estranha e dolorosa. F i z e s t e para sempre a vida f i c a r t r i s t e : porque um d i a se ve" que as horas tQdas passam e um tempo, desppvoado e profundo, p e r s i s t e . ^ Dal a procura de qualidades ou a t r i b u t o s absolutos para o mundo f i s i c o , a constante v i g i l i a quanto 3 pesquisa da ess^ncia dos seres e das c o i s a s , ess§ncia independente do tempo e do espaco e por i s s o m e t a f l s i c a . Dai o desengano, a renuncia f r e n t e a o s bens t r a n s i t d r i d s do "carpe-diem" horaciano. Mesmo quando a renuncia nSfo e' a b s o l u t a , o tempo pesa como chumbo sobre todos os desejos: -31-Apressa-te . amor, que amanM eu morro, que .amanha morro e nSfo te vejo!27 Um dos " l e i t - m o t i v " subjugados ao tema do tempo e o complexo e s p e l h o - f a c e - r e t r a t o que ocorre com maior i n s i s t e * n c i a especialmente em Retrato N a t u r a l . Ja em Viagem o complexo aparece e s t a b e l e c i d o . No poema i n t i t u l a d o "Retrato" o poeta expressa surprgsa perante as mudangas que o tempo pperou sobre s i e termina: --Em que espelho f i c o u perdida a minha f a c e ? ^ A nocSfo de t r a n s i t o r i e d a d e provoca um novo ntlcleo temStico, o das c a r a c t e r i s t i c a s u n i t a r i a s do "ego" em relacSfo ao tempo. A l i a d a a aguda nocSfo de t r a n s i t o r i e d a d e que o Barroco nos deixcou por heranca, encontramo-nos, nos nossos d i a s , em face de nova especulacSfo f i l o s 6 f i c a sobre o m i s t e r i o da unidade entre os v d r i o s estagios da vida i n d i v i d u a l . Para estabelecer essa unidade a mem6ria terct que ser considerada como o f a c t o r que lhe d3 c o n s i s t f i n c i a . Sobre o mesmo problema, d i z Oswaldino Marques, ao estudar a poesia de Cassiano Ricardo: ...o poeta se d& conta da funf3o s i n t e t i c o i n t e g r a t i v a da memoria: a descontinuidade da personalidade § c o r r i g i d a pelo vislumbre do restabelecimento de sua unidade gragas a c o n s c i g n c i a . Somos dialeticamente continuos e descontinuos.29 E i n t e r e s s a n t e notar como C e c i l i a M e i r e l e s e Cassiano Ricardo, dois poetas da mesma epoca, ambos responsaveis pela introducSto -32-de uma feigSfo mais uniyersalizante e f i l o s & f i c a na l i t e r a t u r a b r a s i l e i r a , exploram o mesmo nucleo temStico usando tambem um simbolo comum, o do espelho, para expressar o sentimento de descontinuidade do eu. Em Cassiano'Ricardo o espelho, que simboliza a conscie"ncia, "traduz o tempo residual que, sedimentando-se paulatinamente na mem&ria, se c r i s t a l i z a na experi§ncia singularissima ' de cada um: 30 nosso inconfundivel modo de durar." A sucessSo de imagens d i S r i a s num espelho 6 para ele a revelagSfo dos seus "eus" passados e portanto estranhos. Esta estranheza dos seus estdgios do passado tomam 31 nele a curiosa forma de um complexo. Em C e c i l i a , este nucleo temStico nSto apresenta um n i v e l de complexidade tSfo elaborado, mas nSfo deixa de oferecer os mesmos aspectos bSsicos. A consciSncia do fluxo v i t a l tambem contagia a integridade do eu. Em Mar Absoluto, o sentimento de desintegragSfo do i n d i v i d u a l no tempo toma um torn obsessivo que v a i culminar em Retrato Natural. No primeiro, diz o poeta: Se me contemplo, tantas me vejo, que nSto entendo quern sou, no tempo do pensamento. NSfo permaneco. Cada momento e meu e a l h e i o . M f l l t i p l a , vengo este tormento domundo eterno que em mim carrego e, una, contemplo o j6*go inquieto em que padego.^ -33-A obsessSo de n3o poder afirmar-se como una e i n d i v i s i v e l pord C e c i l i a na g a l e r i a dos "agonistas" unanunianos. Mas M em C e c i l i a uma resignacSto v i s i o n a r i a : Hoje que seja esta ou aquela, pouco me importa. Quero apenas parecer b e l a , p o i s , s e j a qual f 6 r , estou morta Porque uns> expiram sQbre cruzes, outros, buscando-se no espelho. ^ Outras vezes o espelho e sin6nimo de tumulo: E' i n u t i l o meuesforco de conservar-me; todos os d i a s , sou meu completo desmoronamento, e a s s i s t o S decade*ncia de tudo, nestes espelhos sem reprodugSfo.^ Outras vezes a s u p e r f i c i e r e f l e c t o r a e o meio atraves do qual o f l u x o v i t a l sonha perpectuar uma esse*ncia: N a r c i s o , eu s e i que nSfo s o r r i a s para o teu v u l t o , dentro da onda: s o r r i a s para a onda, apenas, que enlouquecera, e que sonhara gerar no ritmo do seu corpo, e*rmo e i n d e c i s o , a estatua de c r i s t a l . . . , 3 5 Neste complexo temStico, sendo a espelho a revelacSto dos e f e i t o s da t r a n s i t o r i e d a d e , o r o s t o r e f l e c t i d o acaba por s i m b o l i z a r o enigma que l i g a as imagens sucessivas mas d i f e r e n t e s : - 3 4 -C e c l l i a luta com o material palpdvel que est& longe de determinar o fluxo de sua natureza i n t e g r a l . 0 rosto para e l a , o r e t r a t o , em suma, tern subida importflncia. Ela exjpSe a face como um enigma, sua prpblem^tica esta nos tragos, na madurez disfargada, na contenga*o serena.36 A estranheza dos diversos "eus" evolui ate & completa negagSfo da unidade: Fui mirar-me num espelho e era meia-noite em ponto. Partiu-se meu rosto em chismas, --que era meia-noite em ponto.37 Na ausgncia do tempo -- meia-noite -- a unidade desfaz-se em "cismas" e no tempo essa unidade na*o e. p o s s i v e l . 0 t e r c e i r o terno do complexo espelho-rosto-retrato, quando nSo s i g n i f i c a reflexEto imediata, e por i s s o imagem num espelho, e geralmente usado em contraste com a noga*o de vida como fluxo, ou reflexSfo no espelho, pois o r e t r a t o r e s i s t e ao tempo: ... A morte leva a gente. Mas os retratos sa*o de natureza mais forte alem de serem mais exatos . 3 8 0 retrato pode tambem sugerir a sucessSfo ..dos "eus" na sua sensagSfo de unidade esfacelada: Dos meus retratos rasgados me levanto E acho-me toda em pedagos... - 3 5 -Ocasionalmente, a conscigncia do t r a n s i t 6 r i o manifesta-se atraves de motivos do "Ubi sunt?" c l S s s i c o . Outras vezes expressa-se numa a t i t u d e a que os tec n i c o s chamam anticipacSto: As dez b a i l a r i n a s escondem nos c i l i o s verdes as p u p i l a s . Em seus quadris fosforescentes passa uma f a i s c a de morte t r a n q u i l a . Onde o poeta ve* a morte, em todo o processo e v o l u t i v o , "todos v6em a v i d a " . Por i s s o os seres estsfo sempre no estado e na emine*ncia de deixas? de ser e sSto "fantasmas i n s e p u l t o s " . Ainda dentro do nucleo tematico sobre a consciSncia da t r a n s i t o r i e d a d e e j& relacionado com o tema da eternidade que estudaremos mais a d i a n t e , aparece na obra de C e c i l i a M e i r e l e s o motivo da ros a , f l o r que tradicionalmente e simbolo da brevidade da vida e da f r a g i l i d a d e da beleza t r a n s i t 6 r i a . Desde o periodo Barroco a rosa f o i sempre um dos simbolos p r e f e r i d o s para expressar o i n e v i t c l v e l d e s t i n o da beleza momentSnea; em C e c i l i a , porem, o assunto u l t r a p a s s a o piano em que o s i t u a o barroquismo. Neste, por f a t 6 r e s de epoca, a explorac3o do tema era reconhecidamente mo r a l i z a n t e ; buscava-se, pela imagem da rosa lembrar aos homens a curteza da v i d a , a i n u t i l i d a d e / I das pompas e o insensato da vaidade Em C e c i l i a , a brevidade da vida nSfo e nunca motivo para moralizacSfo. A b e l e z a , por breve que s e j a , tern j u s t i f i c a g S f o em s i -36-mesma, em sua essgncia eterna, que perdura na memorfa dos que a contemplam. Esse modo de perpectuacSto pela mem6ria *e menos p r e c f i r i o que a vida f i s i c a , na sua equacSfo de espaco-tempo. Nos seus "Motivo(s) da Rosa" a autora p^e em relgv o o papel da a r t e como perpectuadora de uma beleza de outro modo efemera, estabelecendo nos motivos 4° e 5° o p a r e l e l o entre a duragSCo da rosa e a do homem, que, para serem eternos, terSto que deixar de ser e x i s t e n t e s no piano f i s i c o , para serem transformados em pura mem6ria. J . N i s t vg na tem^tica de C e c i l i a M e i r e l e s pontos de contacto com a do poeta John Keats e aponta a c o i n c i d g n c i a entre "Ode to a K n i g h t i n g a l e " e o complexo sonho-realidade C e c i l i a n o . Ainda mais d e f i n i d a nos parece a semelhanca de i n t e l e c t u a l i z a g S f o • & v o l t a do tema da beleza perpetuada pelo a r t i s t a . A beleza e essgncia que a a r t e i m o r t a l i z a , ainda que o a r t i f i c e seja m o r t a l . A celebre "Ode to a Grecian Urn" tern sua e q u i v a l S n c i a nos Motivo(s) da Rosa. E e" t a l v e z pensando na mesma "Ode" que C e c i l i a escreve: No tapgte chinas, ha" dois homens sor r i d e n t e s que d i a e n o i t e dSfo de comer uma eterna comida a duas aves garduchas que comem sem pausa e sem movimento. Todos vSfo e vSm por cima dSste tapgte redondo Com uma ponte longingua sobre un cgu amarelo. Todos pisam gstes dois homens, as suas aves, a sua comida. E os homens estSfo s o r r i n d o , - 3 7 -e gste alimento na*o se acaba, e as aves, de cabeca baixa,. .continuam para sempre comerido. ... ^ Alem.do tema da t r a n s i t o r i e d a d e da v i d a , o complexo temfitico sonho-r e a l i d a d e e f i l t r a d o tambem pelo c r i v o barroco. Muitos dos motivos que abarca se desenrolam sob a velha especulacSo c a l d e i r o n i a n a de La vid a es suefto: Pergunto a Deus se estou v i v a , se estou sonhando ou acordada. Labio de Deus! -- S e n s i t i v a tocada.^4 E como Segismundo: Talvez em pensar que e x i s t a Va sendo eu mesma enganada Sendo a vida um sonho e portanto i r r e a l i d a d e , "na*o hi passado nem ha1 f u t u r o " e o poeta pasma ante a gratuidade da e x i s t S n c i a : Em muitos poemas se i n t e r r o g a sobre a razSfo de ser e acaba por a c e i t a r a conclusffo de que toda a existe"ncia e i n u t i l , "tudo 6 tempo perdido". Na necessidade de encontrar uma explicaca*o o pceta adopta uma a t i t u d e m i s t i c a em face dos m i s t e r i o s que envolvem a vid a humana. Deus aparece como tema, envolto pelas nuvens de crescente xcepticismo Talvez D eus veja em seus sonhos --ou t a l v e z nSo veja nada --46 Nas suas r e l a t e s com o homem, Deus s6 mostra i n d i f e r e n c a na*o se - 3 8 -apercebendo do sofrimento humano: Entre lfigrimas se f a l a -- e Deus sabe o que se sente! Mas de longe nSfo se escuta nem se entende.^ Por detrSs de todas as duvidas, o poeta tem uma se"de i n s a c i d v e l de Deus. Deus e' o horizonte procurado e necessSrio 3 manutengSfo do e q u i l i b r i o de uma existfincia onde os horizontes nSfo existem, ou nSfo conseguem devisar-se. 0 poeta, a maneiva unamuniana, mas num "agonismo" quieto, vive "construindo Deus", estudando os mitos de todas as revelagftes e criando seus pr6prios mitos. Por mais que se i n t e n s i f i q u e a sua v i g i l f i n c i a na procura de Deus, o poeta encontra-se sempre inexoralvelmente s6. A i d e i a de Deus, que nos primeiros l i v r o s o f e r e c i a ja" um aspecto p a n t e i s t a , alarga-se no seu r a i o de acgSfo, tornando-se d i l u i d a , cada vez mais imprecisa e abstracta. 0 tema de Deus aparece frequentemente al i a d o ao tema da n o i t e . A n o i t e , na sua sugestSfo de misterio e de sonho, e o momento em que as luzes da razSfo repousam e o universo se deixa apreender pela imaginagSfo. 0 escuro da noite, envolvendo o mundo material e humano, oferece condigCes favorSveis ao e"xtase v i s i o n S r i o de mi s t i c o . Em t a i s circunstSncias a intuigSfo de Deus qu£si se torna p o s s i v e l . A n o i t e e o campo neutro onde o poeta se v a i desprendendo da motivagSfo antiga, e o escape 3s circunstfincias do c o l i d i a n o que nSfo permitem a intensidade de concentragSfo necessaria 3 revelagSfo do transcendente. Em Doze Noturnos de Holanda, o tema da noite e -39-elevado a posigSfo de grande relUvo na obra de C e c i l i a M e i r e l e s . Desde o p r i m e i r o "Noturno", a n o i t e oferece uma sensacSfo de a l i v i o expressa.da p e l a liberdade da imaginacao: Arvores da n o i t e . . . Pensamento amante... -- transporta-me a sombra, na a l t u r a profunda, aos campos f e l i z e s onde se desprende o diurno l i m i t e de cada c r i a t u r a . ^ 8 No e"xtase, no m i s t e r i o , no desprendimento t o t a l nSto h& exig§ncias de afirmacSfo do "eu", s6 h& mem6ria e a imersSfo no intemporal. .0. poeta e transportado a a l t u r a s onde "os desenhos do mundo se i n u t i l i z a m " e o e s p i r i t o , iluminado por c l a r i v i d g n c i a , depurado de motivos i n t i t e i s , regressa as origens e quer r e i n v e n t a r a v i d a . A v i d a reinventada estabelece- um novo conjunto de corresponde*ncias entre tudo o que e x i s t e : Homem, objeto, f a t o , sonho, tudo e o mesmo, em substctncia de a r e i a , tudo sSfo paredes de a r e i a , como neste solo inventado: mar vencido, fauna extenuada, f l o r a d i s p e r s a , Tudo se corresponde: . Zune o caramujo na onda com o mesmo som do l a b i o de amor e da voz de agonia.^9 0 tema-simbolo que, na poesia de C e c i l i a M e i r e l e s , r i v a l i z a em frequgncia com o nucleo temStico em redor da precepcSfo do tempo, e o do mar que, qu5si invariavelmente se a s s o c i a ao a l u d i d o nucleo. 0 simbolismo do mar oferece, por s i s6, a sugestSfo de aus§ncia de tempo. No seu m i s t e r i o , na sua vastidSfo, no seu f l u i r , no f u r o r -40-selvagem com que afirme a sua forca dominadora, o mar e o simbolo f l s i c o mais sugestivo para a comunicagSfo da i d e i a de eternidade e de absoluto. A v i d a , v i s t a como "viagem" e um movimento l i q u i d o que conduz ao mar, continuando a poesia c e c i l i a n a aquela celebre met£fora das "Coplas" de Jorge Manrique, "Nuestras vidas son l o s r l o s / que van a dar en l a mar..." ou, em termos mais modernos a de Antonio Machado, "donde acaba e l pobre r i o , la-inmensa mar nos espera". A viagem pelo mar, como a imersSfo na n o i t e , § a depuragSfo gradual das c i r c u n s t S n c i a s da e x i s t g n c i a f l s i c a . No absoluto o tempo f i c a a b o l i d o . A i r e s i d e a verdadeira v i d a , que refine passado, ipresente e f u t u r o na sua unidade e s s e n c i a l ; o mar "faz o tempo i n t e i r i c o , l i v r e das l u t a s de cada d i a . " A integragSto no u n i v e r s a l e abso l u t o , que o mar representa, faz-se metbdicamente como o processo de purificagSto corp6rea de um m l s t i c o ja" em Viagem o estdgio de purificacSfo v a j avancado: F u i mudando minha angustia numa f o r c a her6ica de asa^O As coisas do mundo ficam para t r S s l i m i t a d a s no espago e no tempo: A mim que me important espgcies de i n s t a n t e s , se e x i s t o i n f i n i t a ? E x i s t i r " i n f i n i t o " e toda a aspiragSfo do m i s t i c o , que se quer confundir com o seu c r i a d o r , numa integragSfo t o t a l que i d e n t i f i c a a obra com o o b r e i r o . A uniSfo com o absoluto s i g n i f i c a o desvendar -41-do m i s t e r i o e a aquisigSto do conhecimento da r e a l i d a d e . Para t a l , a elirainaca*o do f i s i c o e a p r i m e i r a condicSfo. Enquanto a consci§ncia do t r a n s i t 6 r i o a n t i c i p a v a o destino f i s i c o do homem, transformando -- o em "fantasma i n s e p u l t o " , a morte, v i s t a como v i d a , l i b e r t a o homem, como o m i s t i c o , das i agarras t e r r e s t r e s e e sin&nimo de salvacSfo, p o i s o poeta j3 nSfo se i d e n t i f i c a com os "homens g l o r i o s o s " cujas vidas se diluem : em erros e i l u s f t e s : N8*o tenho nada com as pessoas, tenho so conti g o , meu Deus^ Desprendida da sua condig&o humana, chega a i d e a l i z a r um ser aereo, cuja visSfo rasgada reduz o a l h e i o e o p r 6 p r i o a f a c t o r e s comuns: Eu v i as a l t a s montanhas ficarem planas. Eu v i meus sonhos antigos C O nSfo terem nenhum sent i d o . . . A morte como integracSfo no absoluto e uma das facetas do mis t i c i s m o l i t e r a r i o contemporSneo. Outra constante da poesia c e c i l i a n a e a alusSfo ao vento que aparece, sempre com v a l o r simb61ico, em grande numero de poemas Contudo i i a r i s s i m a s vezes aparece como tema ou simbolo continuado, sendo o seu uso mais um recurso e s t i l i s t i c o que uma especulagSfo tem^ t i c a . A alusSfo ao vento, que aparece invariavelmente associado -42-ao mar ou a Sgua, tern como fungSfo primSfia uma i n t e n s i f icagSfo emotiva. A 5gua e o vento dSfo 3 poesia de C e c i l i a Meireles um carficter de mobilidade e de f l u i d e z . No capi t u l o seguinte tentaremos esbocar un estudo mais detalhado sobre este recurso. A poesia, seu misterio e seu prop6sito, constitue outro tema s i g n i f i c a n t e no obra de C e c i l i a Meireles, n36 pela freque*ncia com que aparece, mas porque sucintamente nos revela a "poetica" da autora. E ta*o sinteticamente e tSfo completamente se nos depara t a l revela<;a*o, que se nos torna d i f l c i l e qudsi desnecessfirio elaborar interpretacttes sobre a simplicidade dos factos. 0 poeta afirma a sua posic£f6, em plena n i t i d e z de conscie*ncia: Eu canto porque o instante existe e a minha vida estd completa. NSfo sou alegre nem sou t r i s t e : sou poeta. Sei que canto, E a cancSfo e'tudo. Tern sangue eterno e, asa ritmada. E um dia sei,_que e s t a r e i mudo: --mais nada. Numa existgncia sem s i g n i f i c a d o , o misterio da poesia continua latente, mas o poeta nSfo interroga, canta, pois o cantar 6 a participacSfo do "sangue eterno". Um dia s6 f i c a a cangSfo IlusBes nSfo as t§m. 0 poeta "anda por andar'J somente e s a t i s f a z - s e na sua posigSo de instrumentista: Ritmo em que gemo docuras e m£goas e um dourado remo por douradas ^guas . 5 5 -43-C a p l t u l o I I I Notas 1. BousoHo, C a r l o s , Teorla de l a Expresi&n P o e t i c a , Gredos, Madrid, 1952, p. 18. 2. Kayser, Wolfgang, I n t e r p r e t a c i 6 n y A n ^ l i s i s de l a Obra L i t e r a r i a , Gredos, Madrid 1958, p. 353. 3. Bandeira, Manuel, Poesia e Prosa, V. I l l , A g u i l a r , Rio de J a n e i r o 1958, p. 323. 4. Andrade, M3rio de, 0 Empalhador de Passarinho, M a r t i n s , SSfo Paulo, 1946, p. 139. 5. Correa, Roberto A l v i m , Anteu e a C r i t i c a , :J. Olympio Ed., Rio de J a n e i r o , 1948, p. 28. 6. M e i r e l e s , C e c i l i a , " N o i t e " , Viagem i n Obra P o e t i c a , J . A g u i l a r , Rio de J a n e i r o , 1958 p. 5. 0 sublinhado e nosso. Em futu r a s ref§rencias, acerca da obra da autora contida nesta edicSto, decidimos usar a a b r e v i a t u r a O.P. para designar o l i v r o e a edicSfo c i t a d o s nesta nota. 7. I b i d . , p. 21. 8. Kayser, Wolfgang, Ob. C i t . , p. 53. 9. Mairena e o pr o t a g o n i s t a que representa o a l t e r - e g o de Antonio Machado e expCe as suas t e o r i a s f i l o s 6 f i c a s em Juan de Mairena, Buenos A i r e s , Ed. Losada, 1943. 10. Kayser, Wolfgang, Ob. C i t . , p. 53. 11. "Lembranca R u r a l " , Vaga Musica i n O.P., p. 176. 12. "Campo",.Mar Abs o l u t o , i n O.P. p. 433. 13. I b i d . , p. 434. 14. M e i r e l e s , C e c i l i a , "Tarde Amarela eAzul" Poemas E s c r i t o s na I n d i a , Rio de J a n e i r o 1953, p. 19. 15. I b i d . , "Banho dos B u f a l o s " , p. 28. -44-16. I b i d . , p. 68. 17. "Terra", Viagem, O.P., p. 39. 18. "Rimance", I b i d . , p. 47. 19. "DescrigSfo", I b i d . , p. 54. 20. "Personagem", I b i d . , p. 110. 21. Machado, AntSnio, r e f e r e n d a em La Poesia de Antonio Machado, Ram6n de Z u b i r i a , Ed. Gredos, Madrid, 1955, pp. 121-122. 22. I b i d . , p. 123. 23. "Desenho Leve", Retrato N a t u r a l , O.P., p. 572. 24. "CangSfo", I b i d . , p. 580. 25. Amor em Leonoreta, O.P., p. 595. 26. "Epigrama n£ 2", Viagem, O.P. p. 13. 27. "CangSfo", Retrato N a t u r a l , O.P. p. 526. 28. "Retrato", Viagem, O.P. p. 10. 29. Marques, Oswaldino, 0 L a b o r a t 6 r i o P o e t i c o de Cassiano Ricardo, Rio de J a n e i r o , 1962, p. 239. 30. I b i d . , p. 263. 31. Este e um dos aspectos mais i n t e r e s s a n t e s da poesia de Cassiano Ricardo. 0 complexo r e f e r i d o , pelo poeta baptizado como "Complexo de Y. okana", se resume na sensacSfo de ver-se na fr e n t e de um espelho como alguem que admira a sua p r 6 p r i a cabega degolada, sobre uma bandeja. 32. "Auto-Retrato", Mar Ab s o l u t o , O.P., pp. 301-303. 33. "Mulher ao Espelho", I b i d . , p. 397. 34. "Medida da s i g n i f icagSfo", Viagem, O.P., p. 86. 35. "Epigrama", Vaga Musica;, O.P., p. 217. -45-36. A y a l a , Walmir, "Nas F r o n t e i r a s do Mar A b s o l u t o " i n C e c i l i a M e i r e l e s , Cr&nica trovada da Cidade de Sam  Sebastjam, Rio de J a n e i r o 1965, p. 33. 37. "Fui Mirar-me", Retrato N a t u r a l , O.P., p. 514. 38. "Retrato F a l a n t e " , Vaga Musica, O.P., p. 205. 39. "Tempo v i a j a d o " , Retrato N a t u r a l , O.P., p. 497. 40. "Balada das Dez B a i l a r i n a s do Casino", Retrato N a t u r a l , O.P., p. 498. 41. Damasceno, Darcy, Poesia do S e n s i v e l e do Imaginario, i n C e c i l i a M e i r e l e s , O.P., p. XXXVIII. 42. N i s t , John, The Modernist Movement i n B r a z i l , U n i v e r s i t y of Texas, 1967, p. 199. 43. "Tap§te", Mar A b s o l u t o , O.P., p. 453. 44. "Noite", I b i d . , p. 417. 45. CangSfo, I b i d . , p. 427. 46. "CangSto da Menina A n t i g a " , Vaga Musica, I b i d , p. 144. 47. Cancftes, O.P., p. 915. 48. Doze Noturnos de Holanda, O.P., p. 601. 49. I b i d . , p. 612. 50. "Terra", Viagem, O.P., p. 39. 51. "InscrigSfo", Retrato N a t u r a l , O.P., p. 553. 52. "Suspiro", Mar A b s o l u t o , O.P., p. 327. 53. 0 Aeronauta, O.P., p. 627. 54. "Motivo", I b i d . , p. 4. 55. "Ritmo", Vaga Musica, O.P., p. 139. - 4 6 -C a p l t u l o I I I 0 E s t i l o de C e c i l i a M e i r e l e s , a) SImbolos e imagens Como guia para o estudo e s t i l i s t i c o da obra de C e c i l i a M e i r e l e s , e como nSfo e nosso prop6sito a sistematizaccfo ou a invengSfo de novos metodos de a n d l i s e l i t e r S r i a , decidimos adoptar o metodo e a terminologia que Carlos Bousofio expfJe na sua t e o r i a de l a Expresi6n  P o g t i c a , por ser este tratado um dos mais recentemente publicados no mundo his p a t i i c o e, ao mesmo tempo, o mais conforme com as nossas conviccttes e s t e t i c a s . Considerando a variedade dos recursos e s t i l i s t i c o s c e c i l i a n o s , deliberamos i n i c i a r este c a p i t u l o com o estudo da imagem devido 3 relacSfo' e x i s t e n t e entre este recurso e o asunto tratado no c a p i t u l o a n t e r i o r , pois a capacidade imaginativa de um autor estS em in t i m a relacSfo com a sua visSfo do mundo e da v i d a . I n d i c a BousoRo que as imagens usadas pelos poetas contemportneos diferem estructuralmente das chamadas imagens t r a d i c i o n a i s , oferecendo a poesia jcontemporSnea o aspecto de ter desencadeado uma ruptura completa com as escolas l i t e r S r i a s desde o renascimento. Esta aguda dife r e n c i a c f f o e provocada pelos rasgos o r i g i n a i s i n t r o d u z i d o s nas figuragfJes i m a g i n a t i v a s , c o n s i s t i n d o essa o r i g i n a l i d a d e no aparecimento constante de 3 t i p o s de imagens, que a poesia t r a d i c i o n a l nunca usou sistematicamente. Segundo a nomenclatura de Bousofto, sSfo esses - 4 7 -t i p o s o simbolo, a imagem v i s i o n S r i a e a v i s S o . Na poesia de C e c i l i a M e i r e l e s , que recebeu seu impulso i n i c i a l sob a i n f l u f i n c i a de um neo-simbolismo, nSfo & de estranhar que seja o simbolo a forma metaf8riica dominante. Necess^rio nos parece e s c l a r e c e r o conceito de simbolo em que nos apoiamos. Como aponta Carlos BousoHo em La Poesia de Vicente A l e i x a n d r e , B a r u z i e Damaso Alonso partem da a n S l i s e d i f e r e n c i a l entre a a l e g o r i a e o simbolo, para chegarem a um entendimento de como se poderSfo d e f i n i r os l i m i t e s do u l t i m o . Enquanto a a l e g o r i a , tSfo p r a t i c a d a na poesia t r a d i c i o n a l , traduz de elemento a elemento o piano r e a l a p a r t i r de um piano evocado ou a l e g 6 r i c o , o simbolo s6 traduz de modo s i n t S t i c o essa 2 r e a l i d a d e , sem estabelecer correspondgncias entre os v S r i o s elementos. BousoHo acrescenta que o simbolo nunca se apoia num objecto m a t e r i a l mas sim num objecto de "indole e s p i r i t u a l " . 0 c a r a c t e r l s t i c o hermetismo do simbolismo l i t e r a r i o tern sua j u s t i f i c a c f f o na Indole transcendente do simbolo. 0 piano r e a l , que no simbolo na*o e m a t e r i a l mas emotivo, nSfo pode t r a d u z i r - s e senSfo em suas c a r a c t e r i s t l c a s g e r a i s , servindo o p r o p 6 s i t o simb61ico de enco b r i r e e v i t a r o e s p e c l f i c o . V e r l a i n e , precursor e modelo preferido dos s i m b o l i s t a s de todo o mundo, declarava na sua A r t Poetique: Rien de plus cher que l a chanson g r i s e Ou 1'Indecis au P r e c i s se j o i n t . . . A p a r t i r de Verlaine, observamos a cultivacao" do poder sugestivo do simbolo como sistema p o e t i c o . Mallarme, esse p r o f e t a celebrado do - 4 8 -credo s i m b o l i s t a , aconselhara a s u g e r i r os objectos em vez de nomea1-l o s , a f i m de acentuar o m i s t e r i o p o e t i c o no seu poder encantorio. Devido ao carScter m i s t e r i o s o do simbolo, e a " i m p o s s i b i l i d a d e de, por s i s6, lhe encontrarmos uma traducSfo em termos u n i v e r s a i s , s6 p e l a repeticSfo dos mesmos slmbolos na obra de um poeta podermos chegar 3 compreensSfo de seus variados aspectos e equivale"ncias de v a l o r emotivo. As t e n t a t i v a s d e f i n i d o r a s de Damaso Alonso e de B a r u z i , Carlos BousoHo acrescenta que uma outra c a r a c t e r i s t i c s do simbolo e o f a c t o de nSfo depender de continuidade, podendo apresentar-se continuado ou simples. 0 simbolo estabelece com o piano r e a l uma analogia que pode nSfo seg u i r a 16gica das metSforas t r a d i c i o n a i s , p o i s , ao c o n t r S r i o das u l t i m a s , nSfo tern sua origem numa semelhanca f i s i c a , sendo, como BousoHo o c l a s s i f i c o u , de "i n d o l e e s p i r i t u a l " . Nascendo de um complexco emotivo, o simbolo tenta t r a d u z i - l o , concretizando-o num objecto. E n e c e s s S r i o , portanto, que determinados objectos oferegam sugestc?es com s i g n i f i c a d o s para alem das propriedades p l d s t i c a s , para que o simbolo r e s u l t e e f i c i e n t e , como meio de comunicacSfo. As propriedades s e n s i v e i s da materia desempenham, na poesia de C e c i l i a M e i r e l e s , um papel importante, como apontamos ao estudar a natureza como fonte de motivos para a sua obre p o e t i c a . A f o r t e reacgSfo s e n s o r i a l , em face do mundo f l s i c o , e x p l i c a as correspondgncias sens6rio-emotivas que sSfo a t r i b u i d a s aos elementos n a t u r a i s . Nessas -49-correspondfincias esta a genese do simbolo, que, como mencionamos, nasce do emotivo e procura representacSfo no m a t e r i a l , e s p i r i t u a l i z a n d o -o. C e c i l i a sabe colher dos elementos n a t u r a l s todas as facetas sugestivas que criam o processo t r a n s f i g u r a d o r da sua p o e s i a , explorando as vastas p o s s i b i l i d a d e s do simbolo. Ja estudamos parcialmente a funcSfo e o pr o p 6 s i t o de ce r t a s figuraco*es s i m b o l i c a s , quando nos referimos aos temas c e c i l i a n o s . Agora tentaremos p6r em foco o aspectd t e c n i c o do uso de*sses slmbolos. 0 simbolo ao qual Bousoffo chama,--* monosemico, simples ou continuado, tem l a r g a representacffo na obra da nossa a u t o r a , atraves de imagens v i s u a i s e alusrJes a elementos n a t u r a i s que possuem o poder de s u s c i t a r determinadas emoco'es. Este simb61o, na*0 oferece outro s i g n i f i c a d o a nSfo ser o simb61ico, pois nSb tem re a l i d a d e m a t e r i a l ; e " e x t r a l 6 g i c o " . 0 objecto apresentado como simbolo e um v e l c u l o que tem por fungSo captar a sensac&*o i n d i v i d u a l , &' u n i c a , e t r a n s m i t i - l a numa mensagem u n i v e r s a l i z a d a . A agua, o mar, o vento, a n o i t e , as f l o r e s , as pedras, os animais, tem seu poder emotivo na poesia c e c i l i a n a . Quando lemos: Andamos entre Sgua e vento pprocurando o Rei do Mar ^ nem por um momento nos parece necessario que "agua e vento" existam ou tenham s i g n i f i c a d o no piano m a t e r i a l . 0 seu v a l o r simbdlico e o unico s i g n i f i c a d o que lhes a t r i b u i m o s . Ha frequentes alusftes ao vento na obra de C e c i l i a M e i r e l e s . Este elemento t r a s a sua carga sugestiva de movimento, de forga impulsionadora e de i n e v i t a b i l i d a d e : - 5 0 -IrmSto das coisas f u g i d i a s nSfo s i n t o g3zo nem tormento. Atravesso n o i t e s e dias no vento.4 0 mesmo simbolo e v&rias vezes usado como bisemico, ou se j a com seu duplo s i g n i f i c a d o , simb&lico e 16gico ou f i s i c o , mas o seu uso como simbolo monosemico simples e muito mais frequente. Em Viagem, t a l v e z atestando ainda a i n f l u f i n c i a dos ambientes s i m b o l i s t a s , o vento e uma constante. Ligado ao nucleo temStico da t r a n s i t o r i e d a d e , este ; simbolo funciona como elemento i n t e n s i f i c a d o r : NSfo h& norte nem s u i : e s6 os ventos sem nome Giram com o nascimento—para o fazerem mais v e l o z ^ A. figua tambem, aparece inumeras vezes como simbolo monosemico, transmitindo sempre a mesma sensacSfo de passagem do tempo e de fl u x c o v i t a l , puro eco da t r a d i c i o n a l metSfora de Jorge Manrique "Nuestras vidas son dos r l o s . . . "Diz C e c i l i a : Vinde ver meu jard i m sem f l O r e s no presente nem no f u t u r o , e a mSfo das Sguas procurando um rumo pelo s o l o escuro!^ 0 l e x i c o as vezes torna-se menos generico e o simbolo, passa, por sinedoque,, a ser onda ou r i o , mas transmite sempre a mesma sensacSto de fugacidade e dei.inquietante passagem que conduz ao "mar fundo". 0 mar 6, numericamente falando, o simbolo mais s i g n i f i c a n t e da poesia c e c i l i a n a . 0 mar e a obsessSfo do i n f i n i t o e do eterno e como t a l j 5 o apontamos no c a p i t u l o a n t e r i o r . Como simbolo, este elemento -51-comunica complexco emotivoscinegavelmente u n i v e r s a i s , sensacrJes de imensidSfo e de eternidade, de movimento continuo, sugestSes bem longe do Smbito da r e a l i d a d e m a t e r i a l . A l e i t u r a do poema "Mar 7 A b s o l u t o " torna-se-nos i n d i s p e n s S v e l para a compreensaV" da profundidade e da transcendgncia das sugestoes implicadas pelo simbolo, t3o frequente em todos os l i v r o s do poeta. Na introducSo ao ultimo e inacabado l i v r o de C e c i l i a M e i r e l e s , CrQnica Trovada da Cidade de Sam Sebastiam., d i z walmir A y a l a : Nenhum simbolo do mundo e s t a r i a t3o apto a re p r o d u z i r a Eternidade com elementos de mutagSfo e detalhes de f i n i t o s , como o mar.8 Como vimos e sem implicacao de influe*ncia d i r e c t a , muitos dos slmbolos c e c i l i a n o s t&n por base a metafora das "Coplas" manriquenhas, embora o desenvolvimento dessa metaforo tome aspectos d i s t i n t o s do t r a d i c i o n a l . A morte e v i s t a como o f i m da viagem que conduz ao mar, por sinedoque- o desfazer de "tenue espuma" ou o terminar da onda na a r e i a : Mas o vento deu na a r e i a . A a r e i a e'de desmanchar. Morro por seguir meu sonho longe ;"do re i n o do mar!"9 Outros simbolos monosemicos usados por C e c i l i a M e i r e l e s , que ocasionalmente s a ^ usados como bisemicos, s3o o espelho e o r e t r a t o , simbolos que te"m sua origem nas novas especulacrjes f i l o s 6 f i c a a v o l t a do ca r a c t e r s i n t S t i c o do "eu" e ocorrem em muitos poetas -52-contemporaneos. A v i d a marltima, o barco, o navio, as s e r e i a s , os peixces, os c o r a i s , as perolas ocorrem como alusSes simb61icas que te"m sua origem no simbolo p r i m f i r i o , o mar. Tambem os animais e as f l o r e s ocorrem como Slmbolos, de maneira mais ou menos generica. Ocasionalmente, determinada c a r a c t e r l s t i c a de um animal ou de uma f l o r e explorada na sua capacidade de p r o d u z i r estados animicos. As f l o r e s simb61icas mais sugestivas da poesia c e c i l i a n a sSfo a rosa e o amor-perfeito. Dos animais, alem dos passarinhos e das aves em g e r a l , encontramos o cavalo em v S r i a s composigo'es, o caramujo e outros animais aqu&ticos. Particularmente i n t e r e s s a n t e e o simbolo do faisSto, no poema "FaisSto „ 10 . Prateado . E um simbolo monosemico continuado. A monosemia do simbolo nSfo e 1 r e c o n h e c i v e l ate a segunda e s t r o f e ; t o d a v i a , o a d j e c t i v o "prateado" e um beve signo de reconhecimento para o caminho da transfiguragSto simb61ica. 0 ul t i m o verso da p r i m e i r a e s t r o f a "estsfo meus olhos chorando" sugere uma carga emotiva superior 3 que logicamente se a t r i b u i r i a a presenga de um faisSfo.' A segunda e s t r o f e desfaz qualquer intensSto de bisemia, a t r i b u i n d o ao faisSfo qualidades que um animal, fisicamente n3o pode p o s s u i r : Tem longas plumas de adeuses, tern asas tfinues de c i n z a . Tem uma voz de l o n j u r a d i l a t a d a na p u p i l a . A repetigSto do verso exclamat&rio "Ah, o faisSto prateado. 1" com seu poder evocador, imprime um r a s t o de renuncia e reminisc§ncia -53-que se acentua num g l i s s a n d o , desde a completa renuncia ao c i r c u n s t a n c i a l ate a consci§ncia da dor que essa renuncia provoca: NSfo te quero JNSfo te quero! S6 pergunto quern te trouxe. T r i s t e z a s de nunca e sempre nSfo se comparam 3s de hoje. Ah, o faisSfo prateado! Bern que canto "NSfo te quero", como alguem que nada s o f r e . Deus sabe quanto me custa. Deus sabe e nSfo me socorre. Os elementos n a t u r a i s , os animais e as f l o r e s sSfo frequentemente usados tambem como simbolo bisemico. Segundo a nomenclatura que escolhemos, este simbolo e'o que no contexto, sendo um s6 s i g n i f i c a n t e , oferece dois s i g n i f i c a d o s , um no piano r e a l e 16gico e outro a que chamaremos simb61ico, de c a r a c t e r animico. 0 simbolo bisemico tem esta vantagem de desempenhar simultSneamente duas funcCes completas. A signif i c a c S t o 16gica e apreendida de maneira mais ou menos d i r e c t a , mas a compreensSfo da comunicacSto do conteudo emotivo s6 chega a r e a l i z a r - s e de maneira s a t i s f a t 6 r i a depois de uma a n d l i s e dos procedimentos que conduzem a um e f e i t o e s p e c i f i c o . Um bom exemplo da maestria de C e c i l i a M e i r e l e s no uso do simbolo bisemico e o poema "Eco", cujo conteudo g i r a a v o l t a dum simbolo continuado: 1. A l t a n o i t e , o pobre animal aparece no morro, em s i l f i n c i o . 2. 0 capim se i n c l i n a os errantes vaga-lumes; 3. pequenas asas de perfume saem de coisas i n v i s l v e i s : 4. no chsto branco de l u a , gle prega e desprega as patas com sombra. 5. 6. Prega, desprega e p£ra. 7. Deve ser agua, o que b r i l h a como e s t r S l a , na t e r r a p l ^ c i d a . -54-8. SerSto j 6 i a s perdidas, que a lua apanha em sua mSfo? 9. Ah! ... nSto e i s s o . . . 10. 11. E a l t a n o i t e , pelo morro em s i l g n c i o , dexe o pobre animal sozinho. 12. Em cima v a i ficando o ceu. TSto grande. C l a r o , L i s o . 13. Ao longe, desponta o mar, depois das a r e i a s espgssas. 14. As casas fechadas e s f r i a m , e s f r i a m as folh a s das arvores. 15. As pedras eststo como muitos mortos: ao lado um do outro, mas estranhos. 16. E gle pSra, e v i r a a cabeca. E mira com seus olhos de homem. 17. NSfo § nada d i s s o , porem... 18. 19. A l t a n o i t e , diante do oceano, senta-se o animal, em s i l g n c i o . 20. Balancam-se as ondas negras. As c6res de f a r o l se alternam. 21. NSfo e x i s t e h o r i z o n t e . A dgua se acaba em tgnue espuma. 22. NSfo e ' i s s o ! NSfo e ' i s s o ! 23. NSfo e'a Agua perdida, a lua andante, a a r e i a exposta., 24. vjE o animal se levanta e ergue a cabeca, e l a t e . . . l a t e . . . 25. 26. E o eco responde. 27. 28. Sua orelha estremece. Seu coracSto se derrama na n o i t e . 29. Ah! para aqugle lado apressa o passo, em buscar do eco.11 Impossivel se t o r n a r i a i s o l a r um poema de C e c i l i a M e i r e l e s no qual o simbolo continuado fQsse o unico simbolo e x i s t e n t e . Os seres e as coisas aparecem sempre t r a n s f i g u r a d o s por uma l u z s i m b o l i c a , que se evidencia atraves da obra da autora. "A.agua se acaba em tgnue espuma" como a v i d a acaba na morte, gratuitamente como agua perdida". Paralelamente, a n o i t e , o oceano, as pedras, e t c . , tgm seu simbolismo, mas, no caso do poema copiado, concentrar-nos-emos particularmente nos -55-recursos t e c n i c o s que se conjugam p6r em destaque o simbolo continuado e suas implicagfts emotivas. A l e i t u r a do poema mencionado comunica-nos um sentimento de in e x o r f i v e l solidSfo. Podemos d i z e r que o animal no-morro e'a eq u i v a l g n c i a m a t e r i a l para §sse complexo emotivo. A comunicagSfo do estado animico e. lograda atraves do conhecido recurso de reiteragafo, que, segundo BousoHo, possui v i r t u d e s i n t e n s i f i c a d o r a s . A r e i t e r a c S o r e s u l t a e f e c t i v a por meio do regresso a imagem i n i c i a l , avivando na mem6ria do l e i t o r a fac e t a dramStica da situagSfo, i n t e n s i f i c a n d o - l h e esse dramatismo: nos pr i m e i r o verso "o pobre animal aparece no morro em s i l f i n c i o " , na l i n h a 11 "em s i l f i n c i o , desce o pobre animal sozinho", na 19 senta-se O'animal, em sil§ncio". Alem da f e l i z escolha do momento, " A l t a n o i t e " , o uso rep e t i d o do a d j e c t i v o "pobre" tambem c o n t r i b u i para a acumulagSto da carga emotiva. A repetigSto da expressa"o "em s i l g n c i o " § responsSvel pelo ambiente de s o l i d S o que normalmente sugere. 0 animal s i l e n c i o s o encontra o "morro em s i l e " n c i o " e, desesperado, renuncia a pesquisa i n f r u t l f e r a , sentando-se "em s i l g n c i o " como a quern lhe f a l t a o 12 estimulo para continuar, estimulo que s6 no seu pr&prio eco encontra. Alem deste recurso de r e i t e r a g a o da imagem i n i c i a l , i n t e n s i f i c a d a por sugestivos detalhes, ha" tambem no poema. outros "signos de sugestSfo", que como BousoHo define " r e p i t e n un mismo 13 s i g n i f i c a d o i r r a c i o n a l o associado". Estes "signos" sa*o as imagens sucessivas que, sem fung3o 16gica, v§m s6 i n t e n s i f i c a r o ambiente l l r i c o : "0 capim se i n c l i n a " , "as casas fechadas e s f r i a m " , "As pedras estSfo como muitos mortos", o oceano com suas "ondas negras" e -56-seu f a r o l , todos estes elementos fabricam uma atmosfera de profunda solidSfo. E tambem de notar o e f e i t o alcangado pelas sucessftes verbais, neste caso: "aparece", "para", "desce", "para", "mira", "senta-se 1, "levanta-se", " l a t e " . Esta sucessSfo define um vai-vem de actos i n u t e i s , originados numa solidSfo que e condigSto primaria da v i d a , mas que o ser nSto sabe a c e i t a r como t a l . Os adjectivos empregados ngste poema tgm sua participacSfo no movimento g e r a l : ("errantes", "perdidas" repetido, "espessas", "estranhos" "andante", a exposta") que conduz ao climax e a n t i -climax dos tiltimos trgs versos. A reiteragSfo das negagcJes criam, por elas mesmas uma progressSfo que v a i desde um primeiro "nSfo" f a c t u a l em "Ah! ... nSfo e i s s o . . . " a culminar no desespgro de uma negagSto t o t a l que se repete quatro vezes: NSfo existe horizonte. . .. NSfo e'isso! nSto e'isso! NSfo e' a agua perdida... NSfo menos importante e'o jogo de contrastes entre as alustJes ao piano r e a l em que o poema se desenrola, o ambiente s o l i t f l r i o do morro, e a i n t e r f e r g n c i a do piano imaginario que o poeta situa na mente do animal: Deve ser agua, o que b r i l h a como e s t r g l a . . . SerSto j o i a s ... A tecnica do contraste mais se evidencia quando ao absoluto s i l g n c i o se opo"e o g r i t o desesperado do animal que l a t e como que a afi r m a r a sua p r 6 p r i a e x i s t g n c i a num mundo incompreensivelmente s o l i t a r i o . BousoHo estuda esta ruptura do s i l g n c i o como um recurso para expressar solidSfo, que se encontra frequentemente na poesia de 14 Antonio Machado. Os animais sSfo particularmente sugestivos como simbolos bisemicos p o i s "com seus olhos de homem", acabam por i d e n t i f i c a r - s e com o ser humano e seu d e s t i n o , quer seja a pequena l a g a r t i x c a que corre "como a dor pelo pensamento", como a vida humana pela substSncia eterna, quer sejam ".'.os Gatos da t i n t u r a r i a " que ... proclamam a monarquia da renuncia, e, t r a n q u i l o s vencidos, dormem seu tempo de agonia. Algm do simbolo e ostentando grande a f i n i d a d e com g l e , ha outro procedimento metaf6rico ao qual Carlos BousoHo chamou imagem v i s i o n S r i a , que aparece como constante na poesia contempora^nea. A imagem v i s i o n a r i a que muito se deve a. a t i t u d e s u r r e a l i s t a , d i f e r e da metafora t r a d i c i o n a l da mesma maneira que o simbolo d i f e r e , pois o piano r e a l e o piano por gles evocado nSfo sSfo da mesma natureza. Referimo-nos a metctfora para designar os recursos que tradicionalmente.se d i s t i n g u i a m como s i m i l e , metSfora e imagem, pois concordamos com BousoHo quando c l a s s i f i c a estas distingo*es de "puramente e m p i r i c a s " e nSfo essencialmente necessctrias. As imagens ou metSforas t r a d i c i o n a i s , que se baseavam na comparacSto e semelhanga entre o objecto r e a l e o. evocado, chegavam -58-sempre a um t i p o de figuragSto 16gicamente a c e i t e pelo l e l t o r . A metAfora era tanto mais e f e c t i v a quanto maior f6sse a semelhanga f i s i e a por e l a comprovada. Este f a c t o deixou de ser importante na poesia contemporSnea, principalmente devido ao d e s c r e d i t o em que cairam a 16gica e a razSCo em relagSfp ao comportamento humano. As imagem contemporSneas, como os simbolos, tomam por base nSfo obrigatoriamente semelhangas fisi c a s , . m a s sim i d f i n t i c a s capacidades de p r o d u z i r estados animicos da mesma natureza. A imagem v i s i o n d r i a nSfo e'apreendida pela i n t e l i g g n c i a mas pela intuigSto. Como o simbolo, e'de "Ind61e e s p i r i t u a l " . Mas, enquanto o simbolo nasce da necessidade de comunicar um estado emotivo e tenta c o n c r e t i z f l - l o , . a imagem v i s i o r t a r i a parte dum objecto do piano r e a l e compara-o a outro objecto evocado que pode ser fisicamente dissemelhante, mas que tem a capacidade de p r o d u z i r a experigncia emocional que o poeta procura comunicar a r e s p e i t o do objecto r e a l . E'na comparagSfo da xntensidade emotiva que se funda a semelhanga entre os dois pianos da imagem v i s i o n a * r i a . A coleccSfo Poemas E s c r i t o s na I n d i a e' particularmente r i c a em exemplos de transfiguragSto do mundo r e a l pelo processo v i s i o r i a r i o , embora os exemplos deste processo sejam constantes em todos os volumes de poesia que C e c i l i a M e i r e l e s escreveui. As imagens v i s i o n S r i a s de "Os Cavalinhos de D e l h i " , embora ostentando tragos de um preciosismo que v a i bem no ambiente o r i e n t a l , t&n seu c a r S c t e r de modernidade, que a mente barroca, a f i c i o n a d a a 16gica da metSlfora gongorina, nSfo poderia a c e i t a r bem;. -59-Os cavalinhos de D e l h i sSfo como belas princesas morenas de f l o r no cabelo, aprisionadas em se*das e j o i a s ou como dancarinas. abrindo e fechando veus dourados 16 e sacudindo suas p u l s e i r a s de b o g a r i . No e n t a n t o a imagem v i s i o n ^ r i a c a c i l i a n a provem dum desenvolvimento gradual de associagCes s e n s 6 r i o - a f e c t i v a s e n3o te*m o pr o p 6 s i t o e x i b i c i o n i s t a de ofender a mentalidade burguSsa com audacidades 17 e x t r a l 6 g i c a s . A.associacSo 16gica deixa sempre o seu trago na progressSfo t r a n s f i g u r a d o r a ; as transigo"es do r e a l ao evocado nSo chegam a ser shocantes, apresentando sempre c e r t a continuidade. Neste aspecto, C e c i l i a aproxima-se da t e c n i c a de T.S. E l i o t , especialmente no poema "The Waste Land" onde as associago'es 16gicas sSo mantidas, mas o piano r e a l adquira sua transcendSncia por contligio com as observagSes m e t a f i s i c a s que, como f a r & i s , derramam l u z sobre o conteudo do poema. Em C e c i l i a , . a imagem v i s b n S r i a tem grande a f i n i d a d e com a imagem t r a d i c i o n a l , tem tambem sua origem numa semelhanca f i s i c a r e c o n h e c i v e l mas so se completa num complexo sensfirio-emotivo: As solas dos teus pes pintadas de vermelho, duas p e t a l a s no tempo. Duas pe t a l a s rolando para a f i m do mundo,. ahl^-^ A f r a g i l i d a d e dos pes, por contagio, e ' i n t e n s i f i c a d a pela f r a g i l i d a d e inerente a petal a s de f l o r e s . Este procedimento f o i notado por Carlos BousoHo em La Poesia de Vicente A l e i x a n d r e e sumarizado como segue: -60-"una imagen apo.yada sobre una realidad A i n t e n s i f i c a cualidades de 19 una realidad diferente A 1." No nosso caso, os pes ssfo petalas porque o ser humano tem de comum com as petalas a sua c a r a c t e r i s t i c a f r a g i l i d a d e . C e c i l i a , as vezes, oferece a imagem v i s i o n S r i a de uma maneira s u b t i l , sugerindo s6 a comparagSfo: Dourados campos s o l i t ^ r i o s , longas e longas extensftes c8r de mostarda, SSfo f l o r e s ? 2 0 Numa poesia de c a r a c t e r l s t i c a s tSfo nitidamente v i s u a i s como a de C e c i l i a Meireles, a imagem puramente t r a d i c i o n a l , a metSfora ,que ostenta como base uma semelhanga f l s i c a , tem seu lugar com bastante frequgncia. Num poema que ja" mencionfimos, os cavalinhos de Delhi sSfo "como cometas loucos"; mas como se a comparagSfo estabelecida nSfo s a t i s f i z e s s e a relagSfo 16gica esperada entre o piano r e a l e o evocado, o poeta estabelece a logicidade tradicionalmente esperada, acrescentando-lhe o acto j u s t i f i c a d o r "dando voltas pelas ruas". 0 t i p o de imagem ao qual Bousoflo se refe're como "VisSfo", e uma figuragSfo imaginativa tambem frequente na poesia de C e c i l i a Meireles. A visSfo, definida por Bousoflo, consiste na atribuigSfo 21 de qualidades ou fung3es i r r e a i s a um objecto r e a l . A visSfo, segundo o mesmo c r i t i c o , nSfo encobre nenhuma esfera da realidade, antes actua como uma luz modificadora. Como a imagem v i s i o n S r i a ou o simbolo, tem sua base numa semelhanga , quanto ao grau de intensidade emotiva. Ao reconhecido poder vision&rio de C e c i l i a se refere Manuel -61-Bandeira numa c r 6 n i c a sobre os Poemas E s c r i t o s na I n d i a e que f o i publicada em Quadrante. Bandeira, que n u t r i a c e r t a aversSfo pela I n d i a , confessa-se vergado ao poder encantat6rio que as visr5es C e c i l i a n a s lhe produzem. Tentaremos a n a l i s a r alguns dos segrgdos de artesanato que tornam p o s s i v e l esse ambiente de transcendSncia e de 6xctase. , No poema "Banho dos B u f a l o s " , as criangas que acompanham os animals tomam proporgo"es c6smicas, f o r a do tempo, numa expansSo e s p i r i t u a l : estes meninos quase inumanos, com o ar de jovens guias de cegos, --oh, leves formas s e c u l a r e s - -22 t3p desprendidos de pe*so e tempo! As visSes abundam desde os "velhos com um s o r r i s o de m i l e n i o s " ao "Ganges que sobe as escadas do ceu" e as mulheres de Puri,"deusas negras de castos p e i t o s nus", e todas conduzem a uma procura de r e a l i d a d e s sobre humanas, a uma t e n t a t i v a de s i n t e s e entre o t r a n s i t 6 r i o e o absoluto. As imagens v i s i o n a r i a s e as v i s C e s , independentemente do motivo o r i g i n a l , dSo acesso a novas criagrJes imaginativas que nelas se apoiam, por associagao. 0 processo da origem a sistemas bastante complexos de imagens e v i s S e s . Vejamos um exemplo t i p i c o : e ao longe as clguas verdes revolvem seus j a r d i n s de v i d r o . N3o te acabaras, Evelyn. -62-Guardei o vento que tocava a harpa dos teus cabellos v e r t i c a l s , e teus olhos eststo aqui, e sSto conchas brancas, docemente fechados, como se ve* nas estfltuas. J Da visSfo das 5guas com "seus jardins de v i d r o " se desdobram outras visSes e imagens v i s i o n a r i a s ; a "harpa dos teus cabelos v e r t i c a l s " numa sugestSfo de vegetacSfo movida pelo vento, os olhos de concha, "como se vS nas estdtuas", sSfo elementos associados a visSfo dos "jardins de vid r o " . A nossa interpretacSfo da harpa dos 'fcabelos v e r t i c a l s " , que o vento toca como sugestSfo do mundo vegetal nSfo e pura intencSto especuladora mas vem corroborada noutro poema da autora; a imagem v i s i o n a r i a e a mesma; Estas a l t a s flrvores SSfo umas harpas verdes com cordas de chuva quetange o vento.24-NSfo resta duvida de que a visSfo i n i c i a l "jardins de v i d r o " d& origem a um contagio imaginativo " que produz as "harpas v e r t i c a l s " e os olhos "como se v£ nas estStuas" por uma associagSto, talvez inconsciente, no que diz respeito aos cabelos. -63-Capttulo I I I Notas 1. BousoHo. C a r l o s , La Poesia de Vicente A l e i x a n d r e . Gredos, Madrid 1956, pp. 115-116. 2. I b i d . , p. 178. 3. "0 Rei do Mar", Vaga Musica, O.P., p. 141. 4. "Motivo", Viagem, O.P., p. 4. 5. "Origem", I b i d . , p. 99. 6. "Fim", I b i d . , p. 28. 7. "Mar Absoluto", Mar Ab s o l u t o , O.P., pp. 291-294. 8. A y a l a , Walmir, 'Nas F r o n t e i r a s do Mar Absol u t o " i n C e c i l i a Meireles, CrQnica trovada da Cidade de Sam Sebastjam, Rio de J a n e i r o , 1965, p. 35. "Pequena CangSfo da Onda", Vaga Musica, O.P. p. 143. { "FaisSfo Prateado", Retrato N a t u r a l , O.P., p. 554. "Eco", Vaga Musica, O.P., p. 265. Tem e s p e c i a l i n t e r e s s e a a n a l i s e deste poema f e i t a por MSrio de Andrade em 0 Empalhador de Passarinho, SSfo Paulo, 1946, pp. 65-69. 13. BousoHo, C a r l o s , Teoria de l a Expresi6n P o e t i c a , Gredos, Madrid, 1952, p. 117. 14. I b i d . , pp. 131-135. BousoHo aponta como a solidSfo se manifesta melhor atraves de c o n t r a s t e s , usando como exemplo a t e c n i c a de Antonio Machado que no absoluto s i l ^ n c i o i n t r o d u z o som da 5gua e do vento, .xomo simbolos de solidSfo. 15. I b i d . , pp. 84-92, BousoHo oferece um estudo detalhado sobre a imagem v i s i o n ^ r i a . 9. 10. 11. 12. -64-16. "Os cavalinhos de D e l h i " , C e c i l a M e i r e l e s , Poemas E s c r i t o s na I n d i a , Rio de J a n e i r o , 1953, pp. 17^18. 17. Shocar a mentalidade burguSsa era o proposito de muitos dos modernistas, pois o Modernismo tgve'um ca r S c t e r essencialmente a r i s t o c r a t i c o que se manifestou na guerra desencadeada contra a mentalidade conservadora que dominava a c u l t u r a e a sociedade b r a s i l e i r a s . 18. "Adolescente", Poemas E s c r i t o s na I n d i a , pp. 32-33. 19. BousoHo, C a r l o s , La Poesia de Vicente A l e i x a n d r e , pp. 132-133. 20. "Tarde Amarela e A z u l " , Poemas E s c r i t o s na I n d i a , p. 19. 21. BousoHo, C a r l o s , Teorla de l a Expresi6n P o e t i c a , p. 96. 22. "Banho dos B u f a l o s " , Poemas E s c r i t o s na I n d i a , p. 28. 23. "Evelyn", Mar Absoluto, O.P. p. 340. 24. " V i s i t a da Chuva", Mar Absoluto, O.P. p. 446. -65-C a p i t u l o IV Outros Recursos Ha um recurso importante na poesia de C e c i l i a M e i r e l e s que tem sua origem na precepg3o do tempo que lhe e p e c u l i a r . T a l r e c u r s o , que BousofJo considera "una p e c u l i a r i d a d de l a a c t u a l p o e s i a " e a 1 sobreposicao temporal. Nascendo da sensacao de t r a n s i t o r i e d a d e do c i r c u n s t a n c i a l e da v i s 3 o da v i d a como f l u x o , a juxtaposigSo temporal e tanto um f a c t o r p s i c o l 6 g i c o como e s t i l i s t i c o , no sentido r e s t r i c t o deste u l t i m o termo. Quando a v i d a § v i s t a como movimento independente do tempo, passado, presente e futuiro perdem as l i n h a s d i v i s 6 r i a s . A _sobreposig3o do passado ao presente encontra-se ocasionalmente na obra c e c i l i a n a . Mais em e v i d S n c i a se mostra a t e c n i c a de anticipacSfo que alguns c r i t i c o s lhe apontam. No poema "Domingo Na Praqa" encontramos exemplos de ambos os procedimentos de juxtaposigSfo temporal. Primeivamente o passado e evocado em comparagao comv, presente: As aguas n3o eram e s t a s , hS um ano, ha um mSs, ha um d i a . . . Nem as c r i a n g a s , nem as f l S r e s , nem o r o s t o dos am6res...2 A nota do "Ubi sunt" c l S s s i c o marca a d i v i s & r i a entre a reminisce*ncia do passado e a especulag3o do f u t u r o : Onde est3o,aguas e f e s t a s a n t e r i o r e s ? E a imagem da praga, agora, que s e r f i , daqui a um ano, a um mfis, a um d i a , a uma hora?... -66-A conscie'ncia aguda do que h& de t r a n s i t & r i o na v i d a humana e o desprfizo por tudo, o que nSfo e a b s o l u t e l e v a tambem a anticipagSto: Compreendo que, da fr o n t e aos pes, sou de ausSncia a b s o l u t a : desapareci como aque*le-no entanto, Srduo-ritmo que, sSbre f i n g i d o s caminhos, sustentou a minha passagem desejosa; 0 simbolismo, na sua t e n t a t i v a de s l n t e s e entre o mundo s e n s l v e l , a precepcSfo e a reacga*o p s i c o l & g i c a , deixou vincos fundos que nltidamente afectam a poesia a c t u a l . As correspondfincias que Baudelaire p r e s e n t i u entre o f l s i c o e o emocional e que Rimbaud escandalosamente tentou estabelecer com a soneto " V o y e l l e s " , a q u i l o que apregoava como ^ encontram-se hoje representadas •"dereglement de tous l e s sens" / em parte no fen6meno a que chaiiiarnos s i n e s t e s i a e que c o n s i s t e na atribuigSfo de sensago"es erradas a objectos que em sua natureza f l s i c a nSt© as possuem. Em C e c i l i a , a t e n t a t i v a de s i n t e s e p r e c e p t i v a c r i a correspond£ncias de sons e formas ou de sons e cores: Os sons mais graves escorrem das negras mangueiras a n t i g a s , de grossos, t o r c i d o s galhos, franjados de p a r a s i t a s . 5 Ou entre o som e o t a c t o : R& uma Sgua c l a r a que c a i sobre pedras escuras e que, s6 pelo som, deixa ver como e f r i a . ^ Os sons c e c i l i a n o s sSto de substSncias m a t e r i a l s , "de ouro e de seda", ou c o l o r i d o s "roxos queixumes de r o l a " , a l i a n d o a s i n e s t e s i a a n d i t i v a - v i s u a l -67-cl onomatopeia neste ultimo exemplo e as precepcrJes auditivas as t a c t e i s -no primeiro. 0 uso das cores, em sinestesia ou nSfo, trazem sempre significacSfo simb61ica. Ha1 cores esbatidas e neutras nos ambientes indefinidos e cores agressivas e d i s t i n t a s que 'intensificam o dram^tico de qualquer situacSTo. As cores podem aparecer em escalas sugestivas como sons em crescendo: Escuta o galope c e r t e i r o dos dias saltando as roxas barreiras da aurora. Ja1 passaram azuis e brancos cinzentos, negros, dourados passaram.^ Esta sucessSfo reinforga o sentido simbSlico de cada uma das cores, que, devido a i n s i s t g n c i a , nSfo pode deixar de ser notado. 0 contraste entre cores produz ocasionalmente ef e i t o s psicol6gicos surpreendentes: Os gatos brancos descoloridos, passeiam pela t i n t u r a r i a , miram policromos vestidos.^ A ausSncia de c6r nos animais, contra o ambiente a r t i f i c i a l m e n t e colorido que os cerca, funciona como um "signo de sugestSfo" que desenrola um ambiente de rendncia e de tedio: Olham ainda para os vestidos mas baixam a palpebra f r i a . Ou aliando o contraste v i s u a l as impressCes auditivas como em "Pomba em Broadway", 0 rumor de suas penas era um sussurro de fontes g brancas em tardes marenas. -68-que Darby Damasceno e x p l i c a : Um elemento a u d i t i v o o rumor das asas da pomba -- o r i g i n a um correspondente metaf6rico, do mesmo campo s e n s o r i a l ( l !sussurro de f o n t e s 1 ) , que se v i s u a l i c a cromaticamente p e l a adjetivagSfo ('fontes brancas'); estabelece-se entSfo um contraste de imagens v i s u a i s : 'fontes brancas em tardes morenas.'" 1 0 q A j u n t a r a gstes processos mais ou menos e s p e c i f i c o s , ha" recursos de ordem g e r a l a que teremos que a l u d i r , embora tentemos i l u s t r a r com exemplos a t e c n i c a envolvida em cada recurso. A poesia de C e c i l i a M e i r e l e s oferece uma enorme variedade de ritmos que constituem um d e s a f i o a qualquer t e n t a t i v a de sistematizagSTo. Trataremos de a n a l i s a r alguns dos procedimentos geradores de r i t m o , ou porque nos pareceram mais i n s i s t e n t e s no decorrer da obra, ou porque resultam particularmente e f e c t i v o s . Sabemos que, na poesia t r a d i c i o n a l , o ritmo do verso depende em grande parte e basicamente do periodo r i t m i c o e da c l a u s u l a , em suma, do ritmo a c e n t u a l A complemeritar este ritmo h& outros recursos que o i n t e n s i f i c a m , quer por recursos f6nicos, quer por meios a f e c t i v o s . A escolha de um ritmo determinado, ou de mudangas de r i t m o , nSfo depende da mera deliberagSfo do poeta, mas e intrinsecamente imposto pela materia a p o e t i z a r . 0 ritmo formal abranda ou acebra de acordo com o pensamento p o e t i c o . A h a b i l i d a d e de c r i a r um ritmo adequado a substSncia poStica e comentada por Bousofto, ao r e f e r i r - s e as c a r a c t e r i s t i c a s do v e r s l c u l o a l e i x a n d r i n o : -69-Nada m&s c l a s i c o que esa adecuaci6n de que hablamos, que siendo aspiraci6n de todas las escuelas poeticas, r e s u l t a exigencia ma's marcada en los periodos que pretenden lograr una perfecci6n expresiva.12 Nessa adequagSfo e nessa procura de perfeicSfo expressiva reside grande parte do classicismo que se atribue a poesia c e c i l i a n a . Um dos mais importantes geradores de ritmo desta poesia e o recurso da reiteragSfo. A reiteragSTo a que nos referimos, a l i a d a a noga*o de ritmo, nSfo consiste apenas na que se entende por repetigSTo de sons. Como ja apontamos, ao re f e r i r - n o s ao poema "Eco", a reiteragSfo nSfo se reduz a repetigSfo dos sintagmas. A reaparigSfo da mesma imagem nSfo e'factor menos importante no e f e i t o produzido pelo recurso. Ha um tipo de reiteragSfo do s i g n i f i c a d o , sem que o processo f6nico entre em jogo. Este recurso aderindo ao acento formal ou usado e m i verso l i v r q desenvolve um ritmo de ordem emotiva e por is s o chamado musical. NSfo quer dizer que tenha com a musica qualquer semelhanga externa, mas goza da mesma capacidade de su s c i t a r certos estados animicos. E'essa a natureza de muita•da musicalidade da poesia c e c i l i a n a . Segundo Darcy Damasceno, essa musicalidade transcende o "processo musical de repeticSfo" que observamos na obra de 13 Augusto Frederico Schmidt. A reiteragSfo de s i g n i f i c a d o e' responsavel por essa "vaga musica" que nSfo precisa ser ouvida para se compreender, pois r e a l i z a -se na*o como jogo sonoro mas como estimulo a f e c t i v o . - 7 0 -Este recurso, que aparece frequentemente aliado a reiteragSfo f6nica, desenvolve um poder hipn6tico: A B Quern tivesse um amor - longe, certo e impossivel A B_i Quern Tivesse um amor, e, entre o mar e as estre*las, Quem Tivesse um amor, sem duvida, nem macula, Ah: quem t i v e s s e . . . 0 despertar da hipnose vem com a quebra do ritmo r e i t e r a t i v o " (Mas, quem teve? quem t e r i a ? ) " A repetigSfo anaf&rica, que consiste no emprego do mesmo elemento ao p r i n c i p i o de versos imediatos ou separados a distflncias mais ou menos uniformes, com seu poder evocador, e um meio que contribue para a unificacSfo ritmica do poema. Este recurso toma muitas vezes a forma de uma p a r t i c u l a negativa: Amor, ventura, nSfo tenho. Deus encoberto nSfo vejo viver nSfo vivo... 15 Outras vezes a accSjfo unificadora e anaf6rica provem de uma interrogacSfo 1 r como em "0 Impossivel Marinheiro". Os procedimentos de correlacSfo e paralelismo, que BousofTo agrupa com as reiteragtSes de s i g n i f i c a d o , ocorrem com aspectos peculiares na poesia de C e c i l i a M eireles. A correlacSfo raramente impo'e uma estructura severa, aparecendo nltidamente delineada num verso e dissimulada no seguinte, de modo a e v i t a r a monotonia: -71 Andei pelo mundo A no meio dos homens A^ Uns compravam j o i a s , B uns compravam pSfo B N9*o houve mercado C nem mer cadoria Cj_ 0 p a r a l e l i s m o , quer f 6 n i c o , quer de s i g n i f i c a c S f o , aprendeu-o C e c i l i a nas fontes dos cancioneiros medievais Portugueses. As cantigas p a r a l e l i s t i c a s sSfo c a r a c t e r i s t i c a s da p r i m i t i v a l i r i c a portuguesa que a influe*ncia do t r o v a r provencal nSfo conseguiu destronar. E o p a r a l e l i s m o , desde as mais remotas eras, j a se p r a t i c a v a nesses dois campos: sonoro e mental. Na melhor tradicSfo portuguesa se s i t u a r i a o p a r a l e l i s m o do "Romance LXVTI": A i , Terras negras d ' A f r i c a portos de desespSro... ( A i , t e r r a s negras d ' A f r i c a a i , l i t o r a l dos me*dos...) A i t e r r a s negras d ' A f r i c a selva de pesadglos. 18 Menos evidente, mas na*o menos e f e c t i v o , e o complexo sistema p a r a l e l i s t i c o que serve de e s t r u c t u r a ao poema "Naufragio A n t i g o " , HS neste poema v£rias unidades p a r a l e l i s t i c a s . As primeiras duas e s t r o f e s constituem uma unidade p a r a l e l i s t i c a : I n g l e s i n h a de olhos te*nues, Corpo e v e s t i d o d e s f e i t o s em aguas solenes; I n g l e s i n h a do v e l e i r o , com trangas de metro e meio embaracando os peixes. - 7 2 -Estas e s t r o f a s sa*o duplicadas de maneira qudsi d i r e c t a : I n g l e s i n h a de olhos t§nues, ao longe suspensa em l l q u i d a s t e i a s ! I n g l e s i n h a de olhos t§nues, v o l t e i a , v o l t e i a , » 1 Q no mar, em sile"nci6. 3 ' 3L Si As e s t r o f e s 3—, 4— e 5— do mesmo.poema, nas sugestoes r e s p e c t i v a s de metamorfose, de passagem do tempo, e de f l u x o v i t a l , tambem geram seus pr6prios sistemas p a r a l e l l s t i c o s . Alem das reiterago'es sonoras da rima e do: ritmo que sSfo constantes ma poesia t r a d i c i o n a l , os e s t r i b i l h o s constituem tambem um meio de reiteracSfo sonora. Todavia, no caso do e s t r i b i l h o , que repete determinados sons e s i g n i f i c a d o s i n i c i a i s , se o som se mantem i n a l t e r S v e l apesar da repetigSfo, o s i g n i f i c a d o , pelo c o n t r S r i o , nSfo pode e v i t a r a metamorfose que a acumulacSfo dos elementos emotivos gera sobre o sentido o r i g i n a l . Comoaponta Bousoffo^ a e s t r o f e que precede o e s t r i b i l h o actua sobre e*le e a l t e r a - l h e a intensidade emotiva i n i c i a l . 0 procedimento e obvio em "Cantiguinha" onde o e s t r i b i l h o "te j u r o " adquire um crescente poder dramStico e e 1 duplamente p6sto em evidgncia pela rima que depende de"le em e x c l u s i v o , e actua como o e f e i t o do eco. 22 A mesma tficnica e usada no poemfi; " G u i t a r r a " no qual o -73-verso "punhal de prata" serve de e s t r i b i l h o e simulta'neamente de base para a unica rima existente, intensificando assim a metamorfose do sintagma i n i c i a l , o primeiro e s t r i b i l h o . 0 e s t r i b i l h o pode nem sempre ser a repeticSto do mesmo sintagma. ou sintagmas mas de um sintagma equivalente, por correlacSfo ou por paralelismo, o que quer d i z e r , ou com o mesma formaca*o s i n t a t i c a ou com o mesmo s i g n i f i c a d o . No poema "CangSfo dos tre*s Barcos", a correlacSfo e o e f e i t o produzido pela imitagSo do eco, estabelecem a unidade da funcSfo de e s t r i b i l h o que neste caso s6 tem em comum o som i n i c i a l " a i " : Meu avo* me deu tre"s barcos: um de rosas e de cravos, um de ceus estrelados, um de nSufragos, nSufragos... a i , de naufragos! e p.artira-se ao meio... a i , no meio! e nem vida e nem na da... a i , nem nadaI ...23 A linguagem poetica do C e c i l i a Meireles, que nos primeiros l i v r o s apresentava c a r a c t e r i s t i c a s t r i b a i s em relacSfo ao movimento simbolista, a p a r t i r de viagem adquire una individualidade marcada sem numca condescender no exibicionismo l i n g u i s t i c o n a t i v i s t a dos -74 modernistas m i l i t a n t e s . A sua originalidade reside sempre na exploragSfo expressiva do jd conhecido, sem in t r o d u z i r neologismos de qualquer natureza. Uma das c a r a c t e r i s t i c a s da expressSfo c e c i l i a n a e 1 a sua feminina delicadeza que Cunha LeSfo 2^ j u s t i f i c a em parte atraves do uso de adjectivos e e x p r e s s e s como "trSnsidos", "cabelos c a r i c i o s o s " , etc. Os adjectivos, que muitas vezes aparecem em grupos de dois e de tre*s, sSfo na maioria, de carScter abstracto, revelando a preocupacSfo do poeta com a essSncia e a transcendgncia das coisas. Aparecem insistentemente adjectivos como "isento", " p e r f e i t o " , " l u c i d o " , "exato", "oculto", "perdido", "translucido". Muitas vezes o adjectivo-e substituido por expresstfes que, por s i pr6prias, sSfo imagens, "degraus de seda", "mem6ria sem margens", "pSssaros da madrugada", "assovio de vidro", "espada de s i l S n c i o " e que concentram no substantivo um s i g n i f i c a d o transcendente que o adjectivo nSfo t r a d u z i r i a com igual intensidade Os substantivos concretos bSsicos nSfo sSfo muitos e apresentam as c a r a c t e r i s t i c a s que se apontam a poesia Ceciliana em geral Como expressa Cunha LeSfo: ...os pr&prios substantivos sSfo pouco substantivos" neste fluxo h e r a c l i t i a n o , mas de temperatura crepuscular... Por muito v i s i o s que sejam as nuvens o ceu e o poente, o numero de combinacftes e i n f i n i t o e, muito que tenha v i v i d o , quem os observe, sofre nSfo obstante frequentes emoco"es.25 Os substantivos mar, r i o , Sgua, nuvem, ar, lua, e s t r S l a s , e -75-vocabulario relacionado, sSfo constantes na poesia de C e c i l i a Meireles. Os substantivos abstractos tambem se poderiam reduzir a uma l i s t a pouco numerosa, a cabeca da qual figurariam os que estSfo associados aos temas uni v e r s a i s : vida, amor, morte, Deus, mi s t e r i o , esperanca e renuncia. Os substantivos concretos fogem muitas vezes ao e s p e c i f i c o , tornando-se genericos, meio caminho entre o c i r c u n s t a n c i a l e a abstraccSfo pura. 0 Juso de vocabulos como " l a b i o " que, por sinedoque, traduz voz, usado no singular tem um sentido muito menos i n d i v i d u a l i z a d o . As ondas sSfo "onda", os r i o s e r i b e i r o s muitas vezes sSfo simplesmente "agua", os bracos sa*o "braco"; as aves s6 ocasionalmente aparecem especif icadas. Em geral sa"o "passaro" ou mesmo "Aguilo que cantava". Os substantivos aparecem, a vezes, em s e r i e s , enumeracSfo mais ou menos gradativa, . de reminiscgncias gongorinas. Este procedimento, que se tornou frequente na poesia contempora'nea, f o i estudado por Leo Spitzer no ensaio "La Enumeraci6n Caotica en l a Poesia Moderna."^ Segundo Spitzer, "a serie e s t i l i s t i c a m e n t e heterogenia assume fungSfo metafisicamente conjuntiva". A enumeracSfo no caso de C e c i l i a Meireles, nSfo chega a ser ca6tica, antes mantem seus rasgos 16gicos, flutuando entre as associaf?Jes metaf6ricas t r a d i c i o n a i s e as modernas, de ordem a f e c t i v a . Este recurso tem como funcSfo estabelecer uma sintese entre o t r a n s i t 6 r i o e o transcendente, alem de actuar, como reiteragSfo que e, sobre o ritmo do verso. A enumeracSfo de substantivos logicamente associados contribue para o ritmo acelerado de "Blasfgmia", -76-desenvoivendo ao mesmo tempo um crescendo emocional: Terds mais a l t a r e s Terds mais capelas, Sinos de mais bronze, mais f l o r e s , mais f e s t a s , mais c i r i o s , mais rendas... d a r e i quanto pecas --mais ouro, mais p r a t a , mais l u z e s , mais t e l a s . . . Maior que os meus crimes e a minha promessa.27 H3 outras enumerates de c a r a c t e r i s t i c a s menos 16gicas, mais "modernas": ...uns converteram-se em fl Q r e s outros empedra, dgua, l i q u e n ; 2 Ou: ... vento, f l Q r e s , dguas, estreTas, e musicas de n o i t e e albas 0 verbo e outra f o r c a dinamica da po e s i a . Segundo 30 BousoHo, quando a l i a d o ao substantivo o verbo desenvolve um "dinamismo p o s i t i v o " ou a c e l e r a d o r , chegando tambem a p r o d u z i r um e f e i t o oposto ou r e f r a t S r i o quando em posicSfo subordinada. A poesia de C e c i l i a M e i r e l e s apresenta sucessftes de verbos de e f e i t o ascendente ou descendente, conforme e adequado 3 i n t e n s i f icagSfo do conteudo emotivo. 3& fizemos r e f e r & c i a a esse recurso em relagSfo ao poema "Eco" (p. 265). Em acgSfo ascendente encontramos sucessftes como - 7 7 -"Caminho, navego, v6"o" . Em movimento descendente, ou melhor, que apresentam um f i n a l de a n t i - c l i m a x , ha sucessCs como "tocam-se, 32 33 passam, desmancham-se" ou "viajam...correm... desmancham-se"J . Ocasionalmente, para expressar uma i n e r c i a drama1 t i c a , o verbo e omitido, encurtando a expressffo, reduzindo-a a imagens que produzem o e f e i t o da passagem sucessiva de s l i d e s : ChSfo verde e mole. Cheiros de s e l v a . Babas de l S d o 3 ^ Em suma, uma linguagem que diminue as qualidades m a t e r i a l s do mundo s e n s i v e l , e por uma decantacSfo l e x i c a i n t e n s i f i c a o conteudo a f e c t i v o das c o i s a s , desmaterializando-as, traduzindo o objecto concreto e c i r c u n s t a n c i a l a uma linguagem de esse*ncias, com uma musicalidade de v a l o r comunicativo u n i v e r s a l , p o i s a musica da poesia nffo depende so de fac t o r e s mecctnicos e recursos t e c n i c o s : I would remind you, f i r s t , that the music of poetry i s not something which e x i s t s apart from the meaning. Otherwise, we could have poetry of great musical beauty which made no sense, and I have never come across such poetry.35 Nos r e s t a acrescentar. algumas observances de ca r a c t e r g e r a l sobre a metrica na obra p o e t i c a de C e c i l i a M e i r e l e s . Devido a variedade formal e a extensSfo desta obra, nSfo nos parece v i a v e l qualquer intencSfo e s t a t i s t i c a , p o i s os resultados nSfo v i r i a m a -78-t e r grande s i g n i f i c S n c i a na s i n t e s e c r i t i c a , J Dentro desta variedade M muitas ocurrgncias mais ou menos r e g u l a r e s , o que torna d i f l c i l e d i s c u t i v e l o estabelecer p r i m a z i a s . Todavia, devido ao "Romanceiro da I n c o n f i d g n c i a " , poderemos d i z e r que o romance e a forma predominante na obra de C e c i l i a M e i r e l e s . Devido a sua mobilidade que se adapta a todos os temas e ri t m o s , dos antigos e populares aos i n t e l e c t u a i s e modernos, o romance e uma das formas poeticas mais divulgadas entre os poetas contempordneos do mundo hi s p d n i c o . Os romances de Ruben Dario e de Garcia Lorca deixaram reminiscgncias m i t i d a s na poesia da America L a t i n a . Embora o romance c e c i l i a n o ofereca uma grande variedade de metros, dos curtos aos d e c a s s l l a b o s , e o romance tradicionalmente h i s p d n i c o ou de versos de 7 s i l a b a s ( o i t o contadas em espanhol) que ocorre com mais frequSncia. U& em todos estes romances grande di v e r s i d a d e de agrupamento e s t 6 f i c o , desde o uso de d l s t i c o s ou pareados a e s t r 6 f e s longas de mais de dez versos. Muitos dos romances apresentam tambem uma mistura de metros que se combinam em sistemas de agrujamento d i v e r s o s . 0 agrupamento e s t r 6 f i c o usado, geralmente serve o pro p 6 s i t o de separar as i d e i a s . 0 verso independente e o d l s t i c o i n t e r c a l a d o s no romance, muitas vezes chamam a nossa atencSfo para determinado motivo, ou actuam como e s t r i b i l h o , fermentandd. uma progressa*o de ordem emotiva. No "Romance LXX do Romanceiro de I n c o n f i d g n c i a , o verso -79-independente 6 i n t e r c a l a d o como reflexSfo s u b j e c t i v a que interrompe o decorrer de um d i S l o g o : A i se o u v i s s e i s o que penso! Minha dor e s6 comigo, e t c . Este verso independente funciona tambem como e s t r i b i l h o . A forma estr6 f i c a deste romance e reminiscente do " e s t r i b o t e " que f o i i n t r o d u z i d o no romanceiro peninsular no seculo quinze. C e c i l i a , t o d a v i a , s u b s t i t u i u a monotonia monorrimica c a r a c t e r i s t i e a , pelo i n t e r e s s e da rima a l t e r n a da redondilha popular. 0 d i s t i c o , como comentario ou reflexSfo, interrompe o decorrer do romance e contagia-o de m i s t e r i o ou de s i g n i f i c a d o transcendente. Um bom exemplo do procedimento pode observar-se no "Romance I " do "Romanceiro". A e s t r o f e de 2 versos apresenta ocasionalmente as c a r a c t e r i s t i c a s do e s t r i b i l h o de cantigas medievais, um pareado de versos s o l t o s , sem rima. Por onde e que andas, r i b e i r o descoberto por a caso? Que & f e i t o de t i montanha que a face escondes no espago? 3^ 0 elemento perturbador da evolucSfo n a r r a t i v a tambem pode ser um te r c e t o ou uma quadra de metro c u r t o , mas a fungSto e essencialmente a mesma que a do d i s t i c o e do verso unico i n t e r e a l a d o s . Ha nesta obra v d r i o s romances em forma de quadra, de -80-rima asonante ou nSfo, e de q u i n t i l h a . As e s t r o f e s de s e i s versos ocorrem com mais frequgncia. Geralmente sa*o versos h e p t a s i l S b i c o s , asonantes nos pares, mas tambem ocorrem com rima p e r f e i t a . 0 Romanceiro de I n c o n f i d i n c i a com seus o i t e n t a e cinco romances, oferece m a t e r i a l para um estudo extensivo da t e c n i c a do romance, suas fontes e sua o r i g i n a l i d a d e , o que est& longe das c a r a c t e r i s t i c a s e do pr o p 6 s i t o destes comentarios. A tec n i c a s consumada do Romanceiro j a t i n h a sido anteriormente e x i b i d a atraves dos muitos romances essencialmente l i r i c o s , de metros curtos ou longos, que todos os l i v r o de C e c i l i a M e i r e l e s conte*m. As combinacp*es e s t r 6 f i c a s dos romances mistos e .de metros curtos oferecem grande diversidade que s6 pode ser estudada com exemplos e s p e c i f i c o s . A rima usada nos romances e tambem v a r i a d a , desde a asonante a rima p e r f e i t a e t r a d i c i o n a l da l i r i c a r e n a s c e n t i s t a . Outre composicSfo p o e t i c a muito ao gosto c e c i l i a n o e' o "Epigrama". Em Viagem ha treze epigramas numerados. Nos outros l i v r o s , aparecem ocasionalmente, mas muitos dos poemas mais curtos que esses l i v r o s encerram sSfo tambem de car S c t e r epigramfitico. 0 epigrama c e c i l i a n o esta longe de se r e l a c i o n a r com o s u p e r f i c i a l e anedotico "poema-piada" que o Modernismo divulgou no B r a s i l e que Mario de Andrade tanto combateu. Pelo c o n t r a r i o , nada tem de s a t i r i c o . 0 seu epigrama oferece as c a r a c t e r i s t i c a s o r i g i n a i s do epigrama grego predominante nas a n t o l o g i a s , que era -81-c o n c i s o , de c a r a c t e r i r e f l e x i v o , muitas vezes sobre a morte ou a v i d a : I n i t s home (Grecia) the epigram i s d i s t i n g u i s h e d by i t s sweet, d i r e c t , and frank s i m p l i c i t y . I t i s l i v e l y , without g u i l e ; and p o i n t e d , without i n t e n t to vex or o f f e n d . " " I t i s elevated i n thought, and has a l a p i d a r y c o n c i s i o n . 37 0 "poema-pjada" modernista f o i uma degeneracSTo de um t i p o de epigrama de l i n h a s a t i r i c a que, atraves do hispano-romano M a r c i a l , se difundiu nas l i t e r a t u r a s europeias ate chegar a impor-se de t a l maneira que epigrama, para muitos, chegou a ser sin6mino de s a t i r a c u r t a . 0 epigrama de C e c i l i a M e i r e l e s , sempre "elevado de pensamento" exibe tambem essa "concisSo l a p i d S r i a " que da 1 a sua poesia repidez e concentracSfo: Epigrama n 13 Passaram os r e i s coroados de ouro, e os her f i i s coroados de louro passaram por fistes caminhos. Depois vieram os santos e os bardos. Os santos, cobettos de espinhos. Os poetas, c i n g i d o s de cardos. A "cancSfo" e tambem uma das formas de composicSfo que aparecem frequentemente na obra c e c i l i a n a . Esta "cancSfo" nSto tem, estructuralmente, qualquer a f i n i d a d e com as cancOes da pr e c e p t i v a i t a l i a n a r e n a s c e n t i s t a . A cancSfo c e c i l i a n a e l i v r e , embora siga muitas vezes a metrica da l i r i c a t r a d i c i o n a l . Com as cangSes re n a s c e n t i s t a s s6 tem de comum o car f i c t e r s u b j e c t i v o e um torn simples de dialogo ou de mon&logo. -82-A redondilha ch rina a l t e r n a , e 3s vezes asonante, 6 numerosamente representada nas "Cancttes". Alem das formas poeticas t r a d i c i o n a i s que C e c i l i a renova e adapta as vsuas necessidades r l t m i c a s e temdticas, os versos ametricos, acentual e l i v r e aparecem em formacftes estr6ficas independentes de qualquer p r e c e p t i v a . 0 verso l i v r e c e c i l i a n o e b u r i l a d o com um f e r v o r de perfeigcfo e s t e t i c a , que nSto deixa lugar para as condescende"ncias de uma poesia f d c i l . Nas composicCes de verso l i v r e , o agrupamento estr6fico segue o ritmo do pensamento e a dimensSfo de cada i d e i a ; a p a l a v r a , na sua unidade semdntica e sonora, s u b s t i t u e a medida t r a d i c i o n a l e o ritmo que o acento e a rima establecem noutras composigCes. 0 e f e i t o r i t m i c o , embalante, v a r i a d o , da sua poesia nSfo e obtido pelo constante r e s p e i t o 3s normas metricas mais e f e c t i v a s da tradicffo p o e t i c a , mas tambem tem sua origem nos variados recurso geradores de ritmo que se associam ao conhecimento quer da m e t r i c a t r a d i c i o n a l quer a contemporanea. -83-Gapitulo IV Notas 1. BousoHo, C a r l o s , Teoria de l a Expresi6n P o e t i c a , p. 152. 2. "Domingo na Praca", Mar Absoluto, U.P., pp 404^405. 3. "Medida da s i g n i f i c a c S f o " , Viagem, O.P., p. 83. 4. Rimbaud, A r t h u r , " L e t t r e 3 Paul Demeny", i n Claude-Edmonde Magny, Arthur Rimbaud, P o i t i e r s , 1965, p. 67. 5. " V i s i t a da chwa", Mar A b s o l u t o , O.P., p. 446. 6. "DescricSfo", Viagem, O.P., p. 54. 7. "Gavalgada", Mar Absoluto, O.P., p. 351. 8. "Os Gatos da T i n t u r a r i a " , Retrato N a t u r a l , O.P., p. 537. 9. "Pomba em Broadway", I b i d . , p. 528. 10. Damasceno, Darcy, "Poesia do S e n s l v e l e do Imaginario", i n C e c i l i a M e i r e l e s , O.P., p. XXVI. 11. Navarro Tomas, T., A r t e d e l verso, Mexico, 1959, pp. 21-32. 12. BousoHo, C a r l o s , La Poesia de Vicente A l e i x a n d r e , p. 254. 13. Damasceno, Darcy, "Poesia do S e n s l v e l e do Imagin&rio", i n C e c i l i a M e i r e l e s , O.P., p. XLV. 14. "Romantismo", Mar Absoluto, O.P., p. 315. 15. Cancges, O.P. p. 949. 16. "0 Impossivel M a r i n h e i r o " , Retrato N a t u r a l , O.P., p. 560. 17. " T e n t a t i v a " , Viagem, O.P., p. 114. 18. "Romance LXVII", Romanceiro de InconfIdgncia , O.P., p. 831. 19. "Naufrdgio A n t i g o " , pp. 238-241. 20. BousoHo, C a r l o s , Teoria de l a Expresi6n P o g t i c a , p. 214. 21. "Cantiguinha", Viagem, O.P., p. 37. 22. " G u i t a r r a " , Viagem, O.P., p. 43. -84-23. "CangSfo de trfis Barcos", Vaga Husica, O.P., 263. 24. Cunha LeSfo, "Um caso de Poesia Absoluta" i n Cecilia Meireles, O.P., p. XL VIII. 25. Ibid., p. XLIX. 26. Spitzer, Leo, "La enumeraci6n ca6tica en la poesia moderna", Linguistica o historia l i t e r a r i a Bib. Rom. Hisp. Ed. Gredos, Madrid, 1955. 27. Blasfemia, Mar Absoluto, O.P., pp. 376-379. 28. "Mem&ria", Vaga Musica, O.P., p. 20.1. 29. "CangSfo suspirada", Ibid., p. 175. 30. BousoHo, Carlos, La Poesia de Vicente Aleixandre, p. 272. 31. "ContemplacSfo", Mar Absoluto, P.P., p. 298. 32. Ibid., 33. "Os dias felizes", Ibid., p. 441. 34. "Lembranga Rural", Vaga Musica, O.P., p. 176. 35. E l i o t , T.S., On Poetry and Poets, London, 1957, p. 28. 36. "Romance I", Romanceiro jd Inconfidfincia, O.P., pp. 655-656. 37. Nixon, Paul, Martial and the Modern Epigram, New York, 1969, p. 21. -85-Capitulo V Nota sobre o Romanceiro da Inconfidencia. 0 Romanceiro da Inconfidencia, que muitos consideram a obra prima de C e c i l i a Meireles, ainda na*o f o i devidamente situado na Hist6ria L i t e r f i r i a do B r a s i l , particularmente em relagSo as d i r e c t r i z e s do Modernismo b r a s i l e i r o . Os estudos existentes sobre esta obra se resumem a vflrios artigos que discutem aspectos tematicos, estructurais e s t i l i s t i c o s , e mesmo esses de maneira bastante generica. 0 primeiro problema que nos apresenta o Romanceiro e o da sua afiliacSto com um genero l i t e r d r i o especifico. Pela forma e pelo contetido alinha"-lo-emos na tradicSfo hispSnica do romance de assunto epico e de tratamento l l r i c o . 0 Romanceiro de C e c i l i a Meireles exibe a dualidade que esta na origem de toda a poesia Spica, quer a tradigSfo seja grega ou germa"nica, a afirmacao da individualidade de um poeta como criador i m p l l c i t o e, como t a l , transfigurador da materia h i s t & r i c a , e o caracter universal inerente a toda a epica, universalidade que a assimilagSfo do trad i c i o n a l e do f o l c l 6 r i c o lhe contagia, fazendo da produgao epica a obra que i d e n t i f i c a um povo. Walmir Ayala chama ao Romanceiro  da Inconfidgncia "o nosso mais importante poema nacional ate agora"^. Sem duvida, podemos considera-lo como a mais adequada tentativa epica dos tempos modernistas, nffo s8 pela forma romance que, tendo sua origem na fragmentacao de obras epicas, oferece -86-sempre n i t i d o paralelismo com os procedimentos da epica p r i m i t i v a ou o r i g i n a l , mas particularmente porque a atitude r e f l e x i v a e modesta adoptada pelo poeta em face do assunto h i s t 6 r i c o , e a unica atitude fipica tolerflvel no ambiente da l i t e r a t u r a contempora*nea, e porque a harmonia conseguida entre forma e contetido nSto contradiz os ditames esteticos do e s p i r i t o moderno que tem dominado a cena l i t e r a r i a no B r a s i l , desde 1920 ate aos nossos dias. 0 Modernismo B r a s i l e i r o , sendo essencialmente um movimento de renovaggfo poetica, nSCo logrou, nas suas fases i n i c i a i s , a produgSfo de qualquer obra que se pudesse c l a s s i f i c a r de epopeia. 0 clima l i t e r a r i o era de entusiasmo e o sentimento n a c i o n a l i s t a f l o r e s c i a por todos os cantos. T a i s , factores, ta*o imprescindfveis na criag3o de uma epopeia, falham, aparentemente, como estimulo epico; aparentemente, porque, a f i n a l , toda a revolucSfo modernista e desencadeada por for t e animo her6ico. Todavia, devido a novos credos e s t e t i c o s , ou a f a l t a deles, as roupagem convencionais dos modelos antigos foram abandonadas, embora o aBandono das tradigftes l i t e r S r i a s lusas, ou de origem greco romana, nem sempre tenha ocasionado manisfestagftes de orig i n a l i d a d e dignas de louvor. Muito se comentou sobre a f a l t a da epopeia no Modernismo. Carlos Drummond de Andrade chegou a afirmar que nSfo h.& tempos realmente destinados a % epopeia, mas f a l t a de poetas epicos. - 8 7 -0 poeta epico contemporSneo nSfo pode subjugar-se 3 atitude de optimismo antigo em relagSfo aos f e i t o s chamados her6icos. Antes terd que oodrdenaro h i s t 6 r i c o e acidental com a ps i c o l o g i a da era presente, o que contradiz, de certo modo, a necessidade de seguir um modelo antigo,quer na sua f i l o s o f i a de heroicidade, quer no aspecto puramente exterior e tecnico. Tanto o genero l i t e r d r i o , como a mentalidade do homem de determinada epoca h i s t 6 r i c a nSfo podem f u g i r 3 i n e v i t a b i l i d a d e do processo e v o l u t i v e Se havia entusiasmo de sobra durante a primeira decada do movimento modernista, co n t r a d i t 6 r i o se tornaria que esse entusiasmo de inovagSfo e de pesquisa se pudesse canalizar com sucesso ^pelas vias d i s c i p l i n a d o r a s de modelos ve r g i l i a n o s ou camonianos. Alem disso, i m p l i c i t o na revolucSfo modernista estava o prop&sito de de s t r u i r a t i r a n i a academica e com ela a r l g i d a separagSfo dos generos, separagSto esta que Benedetto Croce havia ja* pronunciado como i r r e l e v a n t e . A p a r t i r de 1930 se r i a um anacronismo o v o l t a r a imitar a epica renascentista num ambiente s o c i a l e i n t e l e c t u a l que abalou os a l i c e r c e s do her6ico t r a d i c i o n a l , desdobrando-o em perspectives subjectivas que pftem em foco as limitagSes humanas, reduzindo assim o b r i l h o dos atributos excepcionais do her&i super-homem. 0 homem-her&i modernista, "o heroi sem nenhum cardcter" 2 chega a ser a antitese da heroicidade antiga. A revolugSfo i n t e l e c t u a l imp6s a aceitagSfo do homem \ \ \ \ -88-v u l g a r e do elemento p r o s a i c o como aspectos r e a i s da v i d a e da l i t e r a t u r a e abandonou o que considerava superfluo ou convencional apenas. Negou-se a jogos r e t & r i c o s , ao mesmo tempo que r e v e s t i u o h e r 6 i a n t i g o da angustia e x i s t e n c i a l que persegue o homem contempor&neo. D e s f e i t a a aureola de i n f a l i b i l i d a d e , o her&i r e s u l t a humilde. Por i s s o e necessario que o torn a l t i s o n a n t e ceda lugar a uma a t i t u d e mais modesta. 0 h e r 6 i c e c i l i a n o (e sSto muitos os h e r 6 i s do Romanceiro).encara o a c i d e n t a l numa a t i t u d e de perplexidade f a t a l i s t a , que a t e s t a sempre a continge"ncia humana. Com o d e c l i n i o das f r o n t e i r a s entre os geheros l i t e r a r i o s , a separac3o entre o epico e o l i r i c o torna-se ainda mais d i f i c i l de e s t a b e l e c e r , embora o genero epico nSfo tenha nunca podido e x i s t i r em estado puro. 0 Descobrimento, que Augusto F r e d e r i c o Schmidt p u b l i c o u j£ na segunda fase modernista e uma t e n t a t i v a " i n v u l g a r provavelment unica neste sSculo -- f o r a da moda e ate quase dos conceitos 3 a t u a i s da p o e s i a " . Embora muito louvada por Correa, a obra de Schmidt a que nos r e f e r i m o s , nSto deixa de ser anacr6nica. Tem de comum com as outras t e n t a t i v a s epicas b r a s i l e i r a s , i n c l u i n d o Os B r a s i l e i d a s de Carlos A l b e r t o Nunes, a subordinagSto ao tema do h e r 6 i descobridor, ou explorador bandeirante, que, na r e a l i d a d e e muito mais portugu^s que b r a s i l e i r o . E ainda o torn camoniano, sSfo ainda os h e r o i s antigos e os dogmas e s t e t i c o s r e n a s c e n t i s t a s -89-que se repercutem, em temas de viagens e exploragftes arrojadas Se esses temas foram a admiragSfo de uma sociedade sedentdria e ignorante do mundo, para gozarem de sucesso eq u i v a l e n t e , no nosso tempo n e c e s s i t a r i a m ser traduzidos numa criagSto de profundidade p s i q u i c a , convertendo seus h e r 6 i s e seus motivos aos elementos de ident i f icagSfo que o homem contemporatieo reconhece. 0 impulso epico do-modernismo f o i , em grande p a r t e , gasto numa f a i n a de definigSfo e de identificagSfo de " b r a s i l i d a d e " . D i f i c i l s e r i a c r i a r uma epopeia b r a s i l e i r a quando a her&i b r a s i l e i r o ainda nSfo t i n h a chegado & s l n t e s e de um carScter r e c o n h e c i v e l como t a l . P l i n i o Salgado, M e n o t t i d e l P i c c h i a , Cassiano Ricardo e outros, consumiam seus esforgos na expressSfo do mais exaltado p a t r i o t i s m o , em t e n t a t i v a s de s i n t e s e n a c i o n a l . Animado por esse f e r v o r n a c i o n a l i s t a escreve M e n o t t i A Republica  dos Estados Unidos do B r a s i l , e Cassiano Ricardo,.ainda na sua fase de "verde-amarelismo" p u b l i c a em 19Z8 Martim Cer6re~, "o finico conjunto que se poderS chamar epi c o , na poesia Modernista b r a s i l e i r a . " Esta obra € ainda um poema de gigantes, uma epopeia i n d i a n i s t a que nSfo logra d e f i n i r uma " b r a s i l i d a d e " t o t a l . Mais moderna quanto ao tema, mas d i s c u t i v e l quanto a c l a s s i f icagSfo de epopeia, e" a InvengSfo de Or feu de Jorge de Lima, que tem uma visSfo arrojada do papel da epopeia na Spoca contempora~nea: Eu p r e t e n d i com fiste l i v r o , que e um poema s&, u n i c o , d i v i d i d o em 10 cantos, f a z e r a modernizagSfo de epopeia. Uma -90-epopeia moderna nSto t e r i a mais um conteudo novelesco -- na"o dependeria mais de uma h i s t & r i a g e o g r S f i c a , nem dos modelos c l a s s i c o s de epopeia Mas Jorge de Lima confessa que "quase inconscientemente" assentou os a l i c e r c e s da sua epopeia em "tradigo'es remotamente lusas e camonianas". A harmonizar estas tendgncias epicas aparece em 1953 o Romanceiro de I n c o n f i d g n c i a de C e c i l i a M e i r e l e s . A produc3o desta obra custou a autora muito tempo de investigacSto h i s t 6 r i c a . 0 c a r a c t e r v e r l d i o do Romance i r o s i t u a - o , na l i n h a da epica i b e r i c a , que, segundo Menendez•Pidal, se a f a s t a da poesia epica i t a l i a n a ou da francesa, por se conservar f i e l a verdade h i s t & r i c a e recusar o maravilhoso pagSfo. Embora respeitando a r e a l i d a d e h i s t 6 r i c a , a imaginacSto do poeta nSCo perde seu papel a c t i v o na seleccSTo dos f a c t o s que •\€fo ser focados, na l u z t r a n s f i g u r a d o r a que da intensidade p s i c o l 6 g i c a aos personagens. Como jet mencionamos, os temas de descobridores e de bandeirantes desenvolviam-se. defmaneira a s a l i e n t a r actos her&icos que eram, a f i n a l , em louvor de Portugueses. Os her6is c e c i l i a n o s sSfo essencialmente b r a s i l e i r o s , integrados numa rea l i d a d e s o c i a l . b r a s i l e i r a . e...inconfundlvelmente u n i c a . De f a c t o , e l e s sSfo os respOnsSveis pelas p r i m e i r a s manifestacSes de identificagSto p a t r i 6 t i c a . E l e s nSfo definem, mas vivem o que os modernistas chamavam " b r a s i l i d a d e " . 0 poeta conta a h i s t 6 r i a modesta de um - 9 1 -sentimento de nacionalidade avolumado pela sucessSfo de pequenos acidentes tragicos, numa terra que nunca sofreu as grandes tragedias apontadas pela Historia como causas que forgaram muitas nacionalidades a definir-se de um momento ao outro, numa tentativa de sobrevivSncia. 0 facto de que os personagens cecilianos, nomeadamente o Alferes Joaquim Jose, possam ser de descendgncia portuguesa na*o chega a contradizer o prop6sito de cantar o alvorecer do sentimento nacional. A slntese de "brasilidade" nSfo pode encontrar-se na negagSto do elemento portugugs, ou no contraste entre o que e portugufis e o que e brasi le iro de origem, na afirmagSto do primitivismo do "pau-brasil" ou de "anta", mas na aceitagSto da realidade etnica e soc ia l , sem esquecer que a sociedade brasi le i ra se moldou na adaptagSfo do imigrante portugufis as circunstdncias geogrdficas, economicas e sociais da nova terra, enfim, no seu "abrasileiramento" 0 caso do "Tiradentes" e o exemplo do homem fascinado pela terra em que vive, her6i pobre, ambicioso,.ainda que s6 em sonhos, impulsivo, cego de paixcSto, animado por essa valentia espiri tual que faz do loco de La Mancha o nobre Dom Quixote espanhol e universal . Ceci l ia nSfo deixa de f r i sar tal paralelo: Passou um louco, montado. Passou um louco, a falar que isto era uma terra grande e que a ia l iber tar . -92-Passou num macho rosi lho. Mostrando os montes, dizia que isto e 1 terra sem igual , que debaixo dgstes pastos e tudo rico m e t a l . . . Por isso e que assim nos rimos, que nos rimos sem parar, pois ha gente que nSto leva a cabeca no lugar.^ E no romance seguinte: (Pobre dequele que sonha fazer bem --grande ousadia - -quando na*o passa de Alferes de cavalaria!) . Por aqui passava um homem... --e o povo todo se r i a . 7 A h i s t 6 r i a do "Animoso Alferes" e um grito prematuro de nacionalidade, que no momento pareceu louco, gratuito e sem consequgncias; g a expressSto de uma heroicidade tragica, de resultados modestos, quando a medimos pelas escalas das realizae^Jes de um Ulisses ou de um Gama. E uma heroicidade dentro das capacidades humanas, sempre sujeita as le i s da probabilidade. 0 poeta estabelece a origem do sentimento de nacionalidade atravgs de epis&dios sugestivos que VSp desde a descoberta e a mineragSfo do ouro em Minas Gerais, atg ao ambiente Srcade em que viviam os poetas inconfidentes e da i , agora mais detalhademente, toda a atmosfera de i n t r i g a , de medo e de horror que envolve a questSfo.da Inconf idgncia Mineira, da execuca"o do Alferes as -93-desditas dos outros inconfidfintes e suas familias, sem esquecer a patetica figura da rainha louca recortada contra os anseios dos acusados: E o retrato da Rainha, por entre luzes acesas, pairava s6bre a agonia daquelas inquietas cenas: Ela-a imagem da Justiga! Ela-a imagem da ClemSncia.' Quanto a escolha do romance para o assunto poetico da Inconfidfincia, se fosse necessdrio j u s t i f i c d - l a , dirlamos que-o romance se presta 3 expressSto desse torn de heroicidade humilde que os tempos modernos adoptaram e que se coaduna com a concepgSfo ceciliana do "her6ico" em relacSfo as realidades essenciais da existe*ncia. Tambem o carScter fragmentdrio, ou epis6dico do assunto a poetizar, em seu ambiente de misterio, de medo, de i n t r i g a , encontra no romance a forma que, tradicionalmente, melhor tem expressado tais circunstdncias, devido a sua flexibil idade ritmica. 0 romance ceciliano e sugestivo mais que narrativo, concentrado e com tende"ncia ao r e f l e x i v e 0 ambiente mistico que o romance pode c r ia r , e condigSto que favorece a exploragSfo metafisica, constante na o poesia de Ceci l ia Meireles. 0 Romanceiro de Inconfidgncia, no seu aspecto tScnico, poderd ter algumas dividas para com o Romancero Gitano de Garcia Lorca. H£ em ambos a mesma constante evocagSfo ao f o l c l 6 r i c o e ao popular. Mas a nota culta do mistSrio surrealista lorquiano cede -94-l u g a r a obsessSfo m e t a f l s i c a , que, como jS mencionSmos, se encontra na poesia de C e c i l i a M e i r e l e s . 0 Romanceiro da I n c o n f i d g n c i a , sendo a obra epica b r a s i l e i r a por e x c e l ^ n c i a , estabelece desde a sua "Fala I n i c i a l " uma a t i t u d e a n t i - h e r 6 i c a em relagSo ao acidente. 0 poeta nSfo se propfte cantar, mas chorar, e nSto chorara" o efemero mas. a condigSfo de i g n o r d n c i a em que o homem se ve" forgado a v i v e r : NSfo choraremos o que houve, nem os que chorar queremos: contra rocas de ignordncia rebenta a nossa af l i g S f o . Choramos gsse m i s t e r i o : e~sse esquema sSbre-humano, a f o r g a , o jSgo, o acidente da i n d i z l v e l conjungSfp que ordena vidas e mundos em p61os inexcorfiveis de r u i n a e de exaltagSfo. E termina com a "Fala aos Inconfidgntes mortos" que e outra vez uma tradugSfo' do a c i d e n t a l ao eterno m i s t e r i o do destino humano: Quais os que tombam, em crime exaustos, quais os que^jobem p u r i f i c a d o s ? - 9 5 f C a p l t u l o V N o t a s 1 . A y a l a , W a l m i r , "Nas f r o n t e i r a s do Mar A b s o l u t o " , i n C e c i l i a M e i r e l e s , C r S n i c a t r o v a d a da C i d a d e de Sam . S e b a s t i a m , J o s e O l y m p i o , R i o de J a n e i r o , 1965, p . 28 . 2 . M a r t i n s , W i l s o n , 0 M o d e r n i s m o , 1916-1945, C u l t r i x , SSfo P a u l o , 1965. p . 151 . 3 . C o r r g a , R o b e r t o A l v i m , A n t e u e a C r i t i c a , J o s e O l i m p i o , R i o de J a n e i r o 1948, p . 46 . 4 . Amoroso de L i m a , A l c e u , Q u a d r o S i n t e t i c o da L i t e r a t u r a B r a s i l e i r a A g i r , R i o de J a n e i r o , 1959. 5 . C a n d i d o , A n t o i o e C a s t e l l o , J . 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