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Jean de Sponde de la psychanalyse a la definition de l'instant spondien Bouygues, Carolyn L. 1971

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JEAN DE SPONDE DE LA PSYCHANALYSE A LA DEFINITION DE L'INSTANT SPONDIEN by CAROLYN L. BOUYGUES B. A., University of North Carolina at Chapel H i l l , N. C. 1968 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT FOR THE DEGREE OF M. A. in the Department of French We accept this thesis as conforming to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA September, 1971 In p r e s e n t i n g t h i s t h e s i s i n p a r t i a l f u l f i l m e n t o f t h e r e q u i r e m e n t s f o r a n a d v a n c e d d e g r e e a t t h e U n i v e r s i t y o f B r i t i s h C o l u m b i a , I a g r e e t h a t t h e L i b r a r y s h a l l m a k e i t f r e e l y a v a i l a b l e f o r r e f e r e n c e a n d s t u d y . I f u r t h e r a g r e e t h a t p e r m i s s i o n f o r e x t e n s i v e c o p y i n g o f t h i s t h e s i s f o r s c h o l a r l y p u r p o s e s may be g r a n t e d by t h e H e a d o f my D e p a r t m e n t o r by h i s r e p r e s e n t a t i v e s . I t i s u n d e r s t o o d t h a t c o p y i n g o r p u b l i c a t i o n o f t h i s t h e s i s f o r f i n a n c i a l g a i n s h a l l n o t be a l l o w e d w i t h o u t my w r i t t e n p e r m i s s i o n . D e p a r t m e n t o f vVeTi C A T h e U n i v e r s i t y o f B r i t i s h C o l u m b i a V a n c o u v e r 8, C a n a d a RESUME Le but poursuivi dans cette etude est t r i p l e . En premier li e u , nous tentons i c i d'apporter une contribution aux applications de l a methode psychanalytique. Nous visons ensuite, grace a cette methode, a apporter un peu plus de lumiere sur Jean de Sponde, poete baroque de l a f i n du XVIeme siecle jusqu'ici assez peu connu. Enfin, dans un dernier point, depassant le personnage de Jean de Sponde, nous tactions de definir, apres tant d'autres, mais en tenant compte des enseignements de l a psychanalyse, ce que nous appelons 1'instant spondien, qui n'est qu'une autre forme de l'instant baroque. Nous nous justifions ainsi, par avarice, aux yeux de ceux qui reprochent a l a psychanalyse de ne mener le plus souvent qu'a l'auteur. Jean de Sponde nous interesse en soi, mais nous n'arrivons a l u i qu'a travers ses poemes ( i c i , les Sonnets d'Amour, moins Studies que le reste de son oeuvre), en etudiant successivement les motifs (Chapitre I), les images (Chapitre II) et l a structure (Chapitre III) au coeur de ces sonnets. Ces trois aspects—ou niveaux—des Sonnets  d'Amour revelent une personnalite bifrons qui repose toute entiere sur un systeme de tensions opposees, lesquelles sont comme les poles d'une dialectique constance-inconstance, stabilite-mouvement, desordre-harmonie. Ceci nous permet de poser que Jean de Sponde est un poete du paradoxe intensement vecu, ce qui l u i confere une certaine modernite. Le poeme—le poeme baroque en p a r t i c u l i e r — e s t considere pour f i n i r comme le moment et le l i e u euphoriques ou se resout, du moins en apparence, l'experience douloureuse et tragique de l a contradiction. RESUME i i TABLE DES MATIERES iv INTRODUCTION ET DEFINITION DE LA METHODE 2 I. L*AMOUR SPIRITUEL AU XVIeme SIECLE DEVANT LA PSYCHANALYSE 12 II. LES IMAGES MATERIELLES ET LA SYMBOLIQUE SPONDIENNE 29 III. ESSAI DE DEFINITION DE L'INSTANT SPONDIEN 58 CONCLUSION 80 BIBLIOGRAPHIE 84 JEAN DE SPONDE DE LA PSYCHANALYSE A LA DEFINITION DE L'INSTANT SPONDIEN INTRODUCTION ET DEFINITION DE LA METHODE L'objet de cette etude est d'appliquer a Jean de Sponde, poete de l a f i n du XVIe siecle, l a methode critique psychanalytique. Nous situerons d'abord brievement l'homme et l'oeuvre avant de passer a 1'exposition methodologique. Jean de Sponde naquit a Mauleon, dans le Beam en 1557, mourut en 1595. Parmi les faits marquants de sa vie, signalons sa conversion a l a religion catholique en 1593 par f i d e l i t e au r o i Henri IV (Henri de Navarre). II manifesta;. une certaine activite politique: on le trouve en 1591 lieutenant-general a l a Rochelle, mais i l abandonne tres vite ses charges publiques. Marie, pere de trois enfants, i l passe ses derniers jours a Bordeaux a ecrire un traite visant a j u s t i f i e r aux yeux de ses anciens amis protestants (d'Aubigne et autres) ses prises de position religieuses. Son oeuvre poetique se compose (a) de pieces de circonstance conventionnellesd'interet mineur; (b) des Sonnets d'Amour, des Stances et des Sonnets de l a Mort (date inconnue); (c) des Meditations (1587-1588 ?) inspirees des Psaumes.l Nous avons choisi de travailler sur les Sonnets d'Amour pour les raisons suivantes. D'abord, i l s sont l a partie de l'oeuvre de Sponde qui a ete l a plus negligee et l a plus sous-estimee par l a c r i -t i q u e ^ et U s nous interessaient d'autant plus. D'autre part on retrouve dans l a structure et les motifs de ces sonnets les memes pre-occupations fondamentales du poete, telles qu'on peut les voir expri-mees dans le reste de l'oeuvre. Mais i c i 1'articulation des idees se f a i t au niveau Constance-inconstance, alors qu'ailleurs elle se f a i t sur le plan vie-mort, innocence-peche, terre-ciel. Passons maintenant a 1'expose de l a methode et a l a j u s t i f i c a -tion de notre choix methodologique. II existe un grand eventail de methodes a l a disposition du critique d'aujourd'hui, et i l n'est pas toujours faci l e de choisir celle qui convient le inieux au genre poetique. Certaines conviennent moins que d'autres. 1 Nous suivons i c i A.Boase et F. Ruchon, editeurs des Poesies de Sponde (Geneve: Cailler, 1949). Dans l a suite de cette etude toutes les references a des sonnets renverront a cette edition. 2 Voir la-dessus Gerard Genette, Figures (Paris: Seuil, Collec-tion "Tel Quel", 1966), p.245, note 1. Prenons, par exemple, l a methode structuraliste-genetique enoncee par Lucien Goldmann dans le Dleu cache (^jallimard, 1956). Elle est interessante car elle vise une explication sociologique de l'oeuvre; c'est-a-dire qu'elle cherche a reveler l a vision du groupe social auquel l'ecrivain appartient. Ainsi l a vision de Pascal n'est pas tant pascalienne que janseniste. Autrement dit, l'auteur est vu d'abord comme le representant d'une classe particuliere, et ni l u i ni sa creation ne sont consideres hors du contexte social. Mais son objectivite me*me rend cette methode difficilement applicable a l a poesie., en effet, elle neglige totalement le cote subjectif irreductible qui est l'essentiel de l a poesie, c e l l e - c i etant le plus souvent l'expression d'un lyrisme personnel. La methode existentialiste, definie par Sartre dans Qu'est-ce  que l a litterature seduit au premier abord. II est i l l u s o i r e d'essayer de l a resumer "en- quelques mots, mais elle est connue dans ses grandes lignes. Disons simplement que, puisqu'elle rejette a p r i o r i toute l a litterature contemplative en faveur de la prose engagee, el l e est inappropriee a l a poesie. Ainsi, par exemple, Sartre critique le poete pour deux raisons principales. D'abord, au contraire du prosateur, le poete evite de noramer le monde et esquive l a communication, c'est-a-dire qu'il emploie un langage symbolique pour projeter le lecteur hors du monde reel et 1'eloigner de l a realite politique ou sociale. De plus, le poete u t i l i s e les mots au service de sa meditation personnelle: "car le mot qui arrache le prosateur a lui-meme et le jette au milieu du monde, renvoie au poete, comme un miroir, sa propre image. D'une certaine fagon ceci revient encore une fois a condamner le lyrisme poetique. Une methode s'applique mieux que d'autres a l a poesie: c'est l a psychocritique car elle va au fond de l'oeuvre pour en degager l a signi-fication cachee et pour souligner le rapport inseparable entre le poete et sa creation. La psychocritique se prSte a 1'interpretation de l a poesie pour plusieurs raisons principales. D'abord, elle precise le processus createur de 1'esprit qui produit l a poesie. En plus, e l l e definit l'etat mental qui pousse le poete a faire des associations subjectives entre les divers phehomenes qu'il percoit. Et enfin, e l l e fournit les outils pour analyser les poemes en profondeur et pour determiner les motifs inconscients du poete qui sont a l a base de l'oeuvre. La psychocritique actuelle, a l a maniere de Charles Mauron,^ souligne le role indispensable de 1*inconscient pour l a creation poeti-que. Des experiences conduites par de nombreux psychiatres demontrent que c'est dans 1'inconscient du poete que resident Ses idees latentes, ses personnalites multiformes ou parcellaires, ses possibilites inconnues. 3 Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que l a litterature?, (Paris: Gallimard, 1948), p.21. ^ Auteur de L'Introduction a l a Psychanalyse de Mallarme (Neuchatel: l a Baconniere, 1950). Freud-:t> par exemple, est un des premiers a avoir propose une theorie pour l'origine des elements qui agissent dans 1'inconscient. II tient que toute activite inconsciente se fonde sur le refoulement des instincts sexuels; lequel refoulement se deroule ainsi: les autorites etablies de l a societe (parents, eglises, etc.) exigent l a suppression de chaque inclination agressive qui contredit les regies traditionnelles de cette societe; les impulsions agressives passent sur l e plan i n -conscient; et dorenavant, a cause des defenses inculquees dans l ' i n d i v i -du, elles y restent refoulees pour une periode indeterminee. Puisqu'on doit renoncer a chaque objectif inacceptable que les instincts proposent, un processus psychique (la pulsion vers un but sexuel) reste inacheve. En outre, pour empecher l a formation d'une nevrose, i l faut que l'energie provenant de l'impulsion instinctive soit dirigee ailleurs et transformed en quelque activite admissible pour l a societe. C'est ainsi qu'on reussit a vivre d'une fagon accepta-ble pour soi-meme et pour l a societe sans toujours satisfaire les pul-sions premieres. Freud en vient a suggerer que des creations de toutes sortes, surtout les ouvrages artistiques et poetiques,resultent de ce deplacement de l'energie visant originellement un but sexuel. Freud nomme ce processus psychique l a sublimation des instincts dans les arts createurs. Mais les psychiatres ne sont pas d'accord sur l'origine de l a creativite. Carl:Jung,5 p a r exemple, rejette l a theorie de l a sublima-5 L'ancien disciple de Freud,et auteur du l i v r e , L'Homme a l a decouverte de son ame (Paris: Petite Bibliotheque Payot, 1962). tion des instincts sexuels comme source unique de l'ac t i v i t e creatrice, pour proposer son hypothese plus generale du complexe inconscient. Jung voit le processus de l a creation (c'est-a-dire l'oeuvre en train de naxtre dans 1'esprit du poete) comme un complexe autonome, compose d'elements refoules et pre-existants, qui se developpe inconsciemment jusqu'a ce qu'il soit pret a se manifester dans l a conscience. Jung definit le complexe comme une sorte de personnalite fragmentaire dans le psychisme inconscient qui determine l a facon particuliere dont le poete envisage le monde et les autres. En d'autres termes, le complexe est le mecanisme psychique a l a base de tout subjectivisme poetique. D'habitude, dans chaque poeme, on peut relever un ou plusieurs complexes que l e i poete lui-meme ignore souvent. C'est surtout en ana-lysant les themes principaux, les images elementaires et les metaphores obsessionnelles et recurrentes qu'on en vient a devoiler les complexes qui hantent le poete et l'amenent a creer une oeuvre unique et personnelle. Et contrairement a ce qu'on pourrait croire, le complexe est un pheno-mene tout a f a i t normal, chaque individu en possedant un nombre variable. Quelle que soit l a force motrice de 1'operation creatrice de l'esprit, un f a i t principal reste incontestable: c'est l'inconscient qui fournit au poete une grande partie des materiaux imaginaires dont i l a besoin pour creer. En effet, les elements qui composent l a partie inconsciente de l a personnalite, que ce soit des tendances refoulees ou innees, ont une existence tres active et agissent constamment sur l a conscience pour l a modifier de facon significative. Ceux qui reussissent a se reveler ou bien dans l'etat conscient ou bien dans le sommeil apparaissent sous forme d'explosions soudaines et incontrolables. Parmi ces dernieres, on compte les reves nocturnes et les reveries diurnes que le poete transforme en oeuvre esthetique. Pour mieux apprecier l'oeuvre achevee comme manifestation de l a psyche totale du poete, i l faut comparer les deux sortes de reves provenant de 1'inconscient: le reve nocturne et le reve eveille qu'est le poeme. De meme que les psychiatres dependent beaucoup de celui-la pour obtenir des renseignements precieux sur l a vie psychique de l'individu, de meme le critique doit chercher dans les poemes les expressions revelatrices de l a personnalite inconsciente du createur. Le poeme, en tant que reve eveille du createur, devient pour le critique ce que le reve nocturne a toujours ete pour le psychiatre. On peut etablir des analogies precises entre les deux processus psychiques de l a creation et du reve car tous les deux representent des manifestations dites "normales" (c'est-a-dire socialement permises) des elements refoules qui restent actifs dans 1'inconscient. Tous les deux servent d'auto-regulateurs pour l'individu car certains desirs inconscients et insatisfaits s'y expriment. Comme l a realisation d'un souhait dans un reve fournit au reveur un vrai soulagement psychique, ainsi l a creation poetique offre a I'ecrivain un moyen socialement acceptable de mettre au jour une fantaisie autrement informulable. Les reves et les poemes ont egalement ceci en commun que les elements inconscients apparents dans l'un et dans 1'autre sont tou-jours symboliques. Au niveau de l a conscience, i l est evident que le poete emploie des symboles pour prendre en charge une experience poetique que les mots ordinaires sont incapables de traduire. Mais au niveau de 1'inconscient, les symboles poetiques servent l a meme fonction que ceux du reve: cacher des sentiments, des idees ou des passions que l'individu ne voudrait pas exprimer ouvertement et dont le moi conscient est parfois ignorant. On peut signaler une derniere analogie entre le reve et le poeme: tous les deux ont un sens manifeste qui est evident }et un sens latent qu'il faut interpreter. Comme le sens manifeste d'un reve consiste en ce qui se passe pendant sa duree (1'intrigue et le denouement), de meme celui d'un poeme ressort d'une lecture horizontale et l i t t e r a l e . Mais le sens latent de l'un et de l'autre se revele seu-lement quand on les dechiffre et les etudie en profondeur. II n'existe qu'une difference principale entre le reve et le poeme: le premier est un processus nocturne tandis que l'autre est un produit de 1'imagination diurne. Le moi conscient n'a aucun con-trole sur le reve; mais i l peut en avoir sur le poeme. Dans son a r t i c l e , "Contributions to Analytical Psychology,"6 Jung f a i t l a distinction entre trois sortes d'ecrivains, selon l e degre ^ Carl G. Jung, "On the Relation of Analytical Psychology to Poetic Art," Modern Continental Literary Criticism, edited by O.B. Hardison Jr. (New York: Appleton - Century - Crofts, 1962), pp. 267-288. de controle qu'ils arrivent a exercer sur leur creation. En premier lie u , l'ecrivain "introvert!"? determine ses propres buts l i t t e r a i r e s et dirige son oeuvre en vue d'y parvenir. Dans ce cas, l'oeuvre est reflechie et indubitablement maxtrisee par le createur; et 1'inconscient ne semble pas avoir d'influence majeure sur le moi conscient. L'ecrivain "extroverti,"8 d'autre part, est plutot subordonne a l'oeuvre qui s'impose a l u i et l u i echappe en quelque'sorte. Les mots, images et symboles sont spontanes et viennent a 1*esprit automa-tiquement, sans que l'ecrivain sache n i comment n i pourquoi. I l est le spectateur quasi passif de sa propre creation, incapable de dominer ses pensges d'une part et ses metaphores d'autre part. II faut noter que l a creation de 1'extroverti offre enormement de stimulation a 1'esprit critique. Elle est, grace au facteur inconscient, profondement symbolique et se prete a une multitude d*interpretations possibles. Enfin, l a troisieme sorte d'ecrivain signalee par Jung comprend ceux qui ignorent qu'ils sont domines par leur personnalite inconsciente, et qui disent bien plus qu'ils ne croient.9 Leur cas est peut-etre le plus paradoxal' et surement le plus tragique de tous, car leur propre profondeur leur echappe et i l s se trompent sur leurs desseins les plus intimes, tout en se croyant lucides. D'ou l'ironie tragique qui les marque, 7 Jung cite Schiller comme exemple (voir op.cit., pp.276-277). 8 Nietzsche, selon Jung (voir ibid.), 9 Parmi eux, nous citerons Valery, Mallarme. En conclusion, i l faut noter que l a psychocritique ne veut pas detruire l a beaute esthetique d'une oeuvre en 'y, relevant les signes morbides d'une maladie. Elle n'aspire n i a prouver que le poete est un nevrose ni a demontrer que son oeuvre poetique represente l a manifesta-tion d'une nevrose. La nevrose resulte d'une maladaptation ou d'une dissociation du moi social, alors que l a creation poetique constitue une expression sublime et profonde de 1'esprit createur et sert un but intellectuel, esthetique et parfois meme social. En outre, l a psychocritique, au contraire des autres sciences plus rigides, ne pretend pas fournir des preuves indiscutables. Sa-chant qu'il est impossible de prouver quoi que ce soit touchant aux emotions et aux desseins humains, el l e se limite a. de simples hypo-theses et se contente d'inferer l a presence de certains etats a f f e c t i f s , mobiles inconscients ou fixations obsedantes qui semblent se manifester a travers l'oeuvre. En somme, l a psychocritique n'a d'autre but que de faire ressortir l a beaute et l a signification profonde de l a creation en l a considerant comme 1'expression prodigieuse de l a personnalite totale, et consciente et inconsciente, du createur. CHAPITRE I L'AMOUR SPIRITUEL AU XVIeme SIECLE DEVANT LA PSYCHANALYSE La psychocritique est tres utile pour 1'etude de l a poesie pre-baroque de l a f i n du XVIeme siecle en France: c e l l e - c i revele une grande inquietude mentale dont i l faut peut-etre chercher l'origine dans les bouleversements sociaux, politiques et religieux de l'epoque. En general, c'est une ere de haine, d'exces et d'intolerance ou l'on commence a tout mettre en question. Les divisions se manifestent non seulement entre groupes religieux, mais dans 1'esprit des individus eux-memes qui se rendent compte que leurs anciennes convictions et croyances ne sont plus valables. On peut meme all e r jusqu'a parler de deux sortes de guerres: l'une exterieure et formelle entre Catholiques et Protestants, 1'autre interieure, provenant des doutes et incertitudes de l'individu vis-a-vis de l a religion et de lui-meme. L'instability sociale de l'epoque f i n i t par outrager les intellectuels pour qui l a guerre represente l'absurdite supreme. II n'est pas done etonnant que leur litterature revele un pessimisme extreme, une di s i l l u s i o n a l'egard du monde en general et des hommes en particulier. Dans tous les domaines, l i t t e r a i r e et artistique, de cette periode, i l est evident que diverses pressions morales et religieuses ont laisse leur marque. Ceci est i l l u s t r e dans 1'attitude des createurs et des artistes vis-a-vis du materiel et du sp i r i t u e l . La religion chretienne, protestante ou catholique, apprend aux fideles que l'ame est l a partie superieure de l'etre car e l l e a une existence anterieure et posterieure a celle du corps. Dans son l i v r e , L'Homme  a ,1a Decouverte de son Ame, Jung resume ainsi l'ancienne notion de l'ame: "Selon l a v i e i l l e conception, l'ame representait l a vie du corps par excellence, le souffle de la vie, une espece de force vitale qui, durant l a gestation, l a naissance ou l a procreation, penetrait dans l'ordre physique, spatial, et abandonnait a nouveau le corps mourant a son dernier souffle. Le desir de realiser l a negation totale de l a matiere et l'affirmation consequente de l'esprit est partage par Protestants et Catholiques qui rivalisent de zele sur ce plan. Les Protestants, quant a eux, veulent purger l'Eglise des elements corrompus pour suivre plus strictement l'enseignement de la Bible. Jugeant que leurs adversaires sont devenus moralement negligents, i l s pratiquent une austerite portee a 1'extreme. Les Catholiques, eux, se trouvent obliges d'imposer des Carl Jung, L'Homme a l a Decouverte de son Ame, p.42. regies plus strictes aux fideles afin de faire front a "l'heresie" protestante. En somme, toute forme de sensualite en vient a etre consideree comme un peche assez grave pour menacer le salut eternel, et les Chretiens des deux cotes s'appliquent a l a reprimer une fois pour toutes. Mais un phenomene extraordinaire s'observe maintenant: l a privation morale imposee par les convictions religieuses est doublee par de fortes tendances vers l'exces et 1'intemperance, comme l'indique le grand nombre de guerres qui ont l i e u a cette epoque. D'une part done, les Chretiens repriment l a moindre agressivite sensuelle, et d*autre part, i l s relachent toute leur haine et vehemence contre l'adversaire, cherchant non seulement a l u i nuire, mais a l'exterminer completement. On peut meme se demander s i l'exces n'est peut-etre pas ne de l a privation, ou bien s i c e l l e - c i n'est pas une forme inversee de celui-la. Quoi qu'il en soit, les poemes ecrits pendant cette f i n de siecle tumultueuse refletent les deux attitudes: privation morale et sa contre-partie, exces. II est evident que l'angoisse mentale dont les poetes souffrent a sa source dans le choc de ces deux tendances contradictoires. Certains, comme le bearnais Jean de Sponde, trouvent dans le lyrisme de leur creation poetique un moyen de sublimer leur anxiete et de l a transformer en quelque chose d'esthetiquement valable. Bien qu'il n'y fasse jamais directement reference dans ses poemes, Sponde avait ete profondement influence par les evenements deconcertants de son temps et surtout par 1'extreme sobriete morale de son milieu pro-testant. Dans ses sonnets amoureux, i l se soumet a une sorte de double refoulement: celui du aux tabous sociaux et religieux et celui du a 1'absence de l a femme a qui i l dedie ses poemes. L'amour qu'il y chante est d'une s p i r i t u a l i t e authentique,comme 1'absence de toute reference a 1 !aspect physique du rapport entre l u i et l a femme en temoigne. Son sentiment est pur et raffine au point qu'il ne mentionne aucun detail physique de l a femme. On ignore jusqu'a son nom: le poete ne le prononce meme pas, de peur sans doute, d'entacher sa purete. La premiere strophe du Sonnet XXIV decrit en termes vagues et imprecis l a nature particuliere de cet amour anonyme: Mon Sol e i l , qui b r i l l e z de vos yeux dans mes yeux, Et pour trop de clarte leur ostez l a lumiere, Je ne voy rien que vous, et mon ame est s i fiere Qu'elle ne daigne plus aimer que dans les cieux. Ic i le poete se revele comme le reveur qui s'emerveille devant son beau reve de purete et de splendeur, plutot que comme le poete-penseur qui s 1analyse et s'approfondit. II vise surtout a creer 1'im-pression que n i l u i ni l a femme qu'il chante n'appartiennent au monde d'ici-bas: leur amour est "dans les cieux" (v.4). La realite physique nous echappe completement, car aucun mot poetique n'est cense reveler de qualite humaine chez ces deux etres abstraits et intouchables qui communiquent seulement au moyen'du, regard et de 1'esprit (v.1). Le seul rapport entre eux se f a i t au niveau cerebral, et le corps est totalement offusque par l a partie superieure qu'est l ' i n t e l l e c t . II nous reste l'image de deux figures figees dans une espece d'intempora-l i t e s p i r i t u e l l e , hors de l a portee du monde materiel et de l'existence terrestre. Le Sonnet III du Canzoniere—-qui rappelle un peu les reflexions de Pascal sur l a grandeur et l a petitesse du "roseau pensant",—souligne egalement les dimensions vastes, infinies et presque divines du rapport entre le poete et l'aimee. Les strophes 3 et 4 sont surtout revela-trices: Ainsi de ce grand c i e l , ou l'amour m'a guide, De ce grand c i e l d'Amour ou mon o e i l est bande, Si je relasche un peu l a pointe aigue au reste, Au reste des amours, je vois sous une nuit Le monde d'Epicure en atomes reduit, Leur amour tout de terre, et le mien tout celeste. Encore une fois, le poete se projette hors du monde terrestre (le point minuscule dans le Tout du macrocosme) pour se ranger dans "ce grand c i e l d'Amour" (v.10), dans ce monde de beaute et de perma-nence ou rien d'ici-bas ne peut. l'atteindre. En cela, Sponde se rapproche des Platonistes car, pour l u i egalement, l'amour a une fonc-tion purificatrice: i l l'eloigne des puissances physiques et materielles du monde d'Epicure (v.13) qui poussent a s'abandonner a l a jouissance immediate et sensuelle. Dans ces deux poemes, on est surtout frappe par le ton d'apaisement qui prevaut: le poete est entierement s a t i s f a i t d'adorer l a femme de loin, en dehors de tout contact physique, sauf peut-etre le visuel dans le Sonnet XXIV, Puisqu'il est sur de l a profondeur et de l a permanence de son affection, aucun doute ne vient troublesson coeur tranquille et apaise. Le f a i t que 1'image mentale de l a femme est suffisante pour nourrir l'amour renforce chez le poete l'idee que 1'intellect est superieur aux sens. I c i done, 1'esprit se f a i t le maitre incontestable de l'homme. Neanmoins, d'autres sonnets revelent que le poete n'est pas toujours "dans les cieux" mais souvent sur l a terre ou i l doit faire face a une multitude d ' o b s t a c l e S a son amour. Ainsi, le ton d'apaise-ment qui prevaut dans les Sonnets III et XXIV n'est pas propre a tout le recueil; i l se trouve remplace ailleurs par celui de trouble ou de gene. Prenons, par exemple, l a deuxieme partie du Sonnet I qui met en re l i e f l a facon dont le poete regarde le monde autour de l u i : Et qui nous f a i t solide ainsi cet Element, Qui trouve autour de luy l'inconstance amassee? II est ainsi: ce corps se va tout souslevant Sans jamais s'esbranler parmi l'onde et le vent, Miracle nompareill s i mon amour extresme, Voyant ces maux coulans, soufflans de tous costez, Ne trouvoit tous les jours par exemple de mesme Sa Constance au milieu de ces legeretez. Dans ce sonnet, Sponde se plaint que rien ne soit constant dans le monde sauf, d'une part, son amour contemplatif qui resiste aux "maux" qui l'entourent (v.12), et d'autre part, l a terre qui reste eternellement ferme, malgre "l'inconstance amassee" autour d'elle (v.8). Le poete se trouve i c i en conflit direct avec l a realite materielle: l'inconstance prend forme et s'anime pour devenir un adversaire puissant et redoutable. Ceci apparaxt clairement dans le vers 12 ou Sponde evoque l a presence physique de l'inconstance sur l a terre: e l l e coule et souffle partout et de "tous costez" comme l'eau et le vent. Jean Rousset2 f a i t des remarques interessantes sur les diverses attitudes mentales qui se manifestent parmi les ecrivains des XVIeme et XVIIeme siecles. II signale en particulier deux faeons distinctes d'en-visager l'inconstance dans le monde. La division se f a i t selon des affinites de pensee plutot que des mouvements l i t t e r a i r e s . D'une part, les ecrivains comme Montaigne, Du Perron et St. Amant, qui trouvent dans l'inconstance une source de joie et d'exaltation, font partie de ce que Rousset appelle l a lignee de "l'inconstance blanche." D'autre part, ceux qui appartiennent a l a lignee de "l'inconstance noire" manifestent 1'attitude contraire: devant 1'infidelite des hommes et 1'instabilite dans le monde, i l s eprouvent de l'horreur. Parmi ces derniers, on trouve Chassignet, Pascal, d'Aubigne et surtout, Sponde. Le Sonnet I, en effet, nous f a i t voir que l u i aussi deplore les "legeretez" (v.14) ^ L'Interieur et l'Exterieur, (Paris: Corti, 1968). qui abondent dans le monde. En f a i t , l'idee d'un monde plein d'hostilite et d'inconstance revient comme un leitmotiv dans le Canzoniere. Et 1'inconstance en vient a etre consideree comme le mal supreme, l a force provocatrice et omnipresente contre laquelle le poete est condamne a lutter ici-bas. On voit dans le Sonnet IV que l a facon dont le poete envisage le monde en general n'est qu'un reflet de sa facon de regarder les hommes en particulier. II se trouve maintenant oblige de faire face a un adversaire plus concret et plus reel: i c i des apotres de l a sensualite viennent trembler sa'tranquiliite en le poussant a abandonner son amour: En vain mille beautez a mes yeux se presentent, Mes yeux leur sont ouvers et mon courage clos, Une seule beaute s'enflamme dans mes os Et mes os de ce feu seulement se contentent: Les rigueurs de ma vie et du temps, qui m'absentent Du bien-heureux sejour ou loge mon repos, Alterent moins mon ame, encor que mon propos Et mes discrets desirs jamais ne se repentent. Chatouilleuses beautez, vous domptez doucement Tous ces esprits flotans, qui souillent aisement Des absentes amours l a chaste souvenance: Mais pour tous vos efforts je demeure indompte: Ainsi je veux servir d'un patron de constance, Comme ma belle fleur d'un patron de beaute. Les deux sortes de femmes depeintes i c i (les "mille beautez" et l a "belle fleur") representent non seulement les deux elements de l ' a n t i -these infidelite-constance, mais aussi deux sortes d'amour. Les tentatrices, d'une part, personnifient l'amour physique qui f a i t appel a l a sensualite refoulee du poete. L'aimee absente, d'autre part, represente l'amour spiritu e l et permanent auquel aspire le cote s p i r i -tuel du poete. En eonservant sa f i d e l i t e a l a "belle fleur", i l donne au moi rationnel l a priorite sur le moi sensuel. Meme l a presence corporelle des "mille beautez" ne parvient pas a diminuer l a presence spi r i t u e l l e de la femme absente. La fonction principale des tentatrices dans ce sonnet est de servir en quelque sorte de bouc-emissaire pour les hommes ("esprits flotans") qui manquent de force morale pour•resister au peche. En s'adressant directement aux femmes dans l a troisieme strophe, l e poete les juge les plus coupables. On peut meme etablir un rapport entre le role des "chatouilleuses beautez" dans le sonnet et celui d'Eve, l a tentatrice par excellence dans l a Bible. De meme que,dans l a Bible, c'est a Eve qu'on reproche le peche d'Adam, de m§me>Sponde f a i t retomber sur les "chatouilleuses beautez" l a responsabilite principale de l ' i n f i d e l i t e des hommes. Bref, le poete calviniste, a l a maniere de la Bible, f a i t decouler le plus grand defaut masculin d'une source feminine. D'autres sonnets indiquent, neanmoins, que les femmes ne sont pas les seuls antagonistes du poete, car i l voit de l ' h o s t i l i t e partout et chez tout le monde. Dans le Sonnet X, par exemple, les hommes a leur tour deviennent des adversaires. Par leur "propos enchanteur", i l s tentent eux au s s i , de detourner l e poete de sa quete s p i r i t u e l l e : Chacun qui v o i t combien tous l e s jours j e me fonde Sur ce constant dessein, se mesle d'en p a r l e r , Trouble l a terre et l ' a i r a f i n de me troubler, Et ne pouvant r i e n plus, pour l e moins i l en gronde. Mais j e n'escoute point (que pour l e mespriser) Ce propos enchanteur qui tend a m'abuser Et me r a v i r l e bien que leur rage yatenvi'e Le refus du poete de se compromettre represente une i n s u l t e i n t o l e r a b l e pour les jaloux: devant ce genre de Constance s p i r i t u e l l e , i l s se sentent i n f e r i e u r s et essayent de l e rabaisser a leur niveau (w. 10 et 11). Comme l e Sonnet IV, c e l u i - c i s ' a r t i c u l e sur l e c o n f l i t entre deux volontes: c e l l e de l'homme s p i r i t u e l ( l e poete) de re s t e r f i d e l e ; et c e l l e de l'homme materiel (autrui) d'empeeher l a f i d e l i t e . Mais on pourrait se demander s i l'homme materiel n'est pas une p a r t i e du poete lui-meme q u ' i l transfere sur aut r u i pour s'en l i b e r e r . Quoi q u ' i l en s o i t , l e point de vue du poete est tres net: i l se v o i t comme l a victime d'une persecution generale qui l e j e t t e dans une so l i t u d e complete. Outre l e s tentations d i r i g e e s ouvertement vers l e poete, un danger d'une autre forme menace sa t r a n q u i l l i t e d 'esprit aussi bien que son de s i r d'etre f i d e l e . II est souvent empeche de se l i v r e r totalement a l a contemplation de son amour celeste par l e spectacle de l'inconstance des autres, comme on v o i t dans l e Sonnet XI: Tous mes propos j a d i s ne vous f a i s o i e n t instance Que de 1'ardent amour dont j ' e s t o i s embraze: Mais depuis que vostre o e i l sur moy s'est appaise Je ne vous puis parler rien que de ma Constance, L'Amour mesme de qui j'esprouve l'assistance, Qui scait combien 1'esprit de l'homme est fort aise D'aller aux changemens, se tient comme abuse Voyant qu'en vous aimant j'aime sans repentance. II s'en remonstre assez qui bruslent vivement, Mais l a f i n de leur feu, qui se va consommant, N'est qu'un brin de fumee et qu'un morceau de cendre. Je laisse ces amans croupir en leurs humeurs Et me tiens pour content, s ' i l vous plaist de comprendre Que mon feu ne scauroit mourir s i je ne meurs. Tout en conservant sa position de superiority, Sponde se tourne vers les hommes et observe d'un oe i l critique leur f r i v o l i t e . Dans l a troisieme strophe, i l se f a i t en quelque sorte le spectateur-juge du tourbillon amoureux qui emporte les autres: leur passion naxt tout d'un coup, brule intensement pendant quelque temps, puis s'eteint peu apres, ne laissant qu'un residu desagreable, un "brin de fumee" et un "morceau de cendre" (v.11). En d'autres termes, 1'affection chez eux est seulement une il l u s i o n passagere vouee a 1'echec. Dans ce poeme, Sponde vise surtout a mettre en r e l i e f le contraste entre lui-meme et les autres. En general, i l les voit comme de faibles infideles qui portent en eux-mSmes des possibilites i l l i -mitees et infinies d'inconstance. Se laissant totalement dominer par leurs "humeurs" (v.12), i l s restent en etat permanent de mutation et d'irreflexion. Mais l a facon dont l'ecrivain se considere est tout autre: i l est l'amant "fidele dont l e feu brulera a jamais (v.14). Alors que les autres ont le gout de l'instantane, l u i , au contraire, a pu s'elever au-dessus de l a fugacite des choses d'ici-bas pour se projeter vers l ' i n f i n i . Comme i l l'indique dans l a deuxieme strophe, i l a reussi a transcender l a condition humaine qui rend les autres esclaves du corps et de leur nature changeante (w.6 et 7). On a vu dans les sonnets etudies i c i que Sponde se considere comme un aliene dans un monde de tentatrices, de jaloux et d'infideles. A premiere vue, les sonnets semblent temoigner du triomphe du s p i r i t u e l sur le materiel. Chez les autres, domines par un moi volatile et i n s t i n c t i f , 1'amour echoue, car 1'esprit se soumet aux exigences du corps. Le poete, au contraire, presente un moi stable, homogene et d e f i n i t i f . Puisqu'il est domine par l a raison seule, son amour est devenu un modele de s p i r i t u a l i t y , de perfection et de purete. II demontre ouvertement une grande confiance en lui-meme et en sa force devant tout obstacle. II est sur de se connaitre et de connaitre les autres, tout en les regardant de loin, en s o l i t a i r e . Neanmoins, i l faut se demander pourquoi Sponde juge ceux qui l'entourent avec autant de severite. Peut-etre ne f a i t - i l qu'ex-terioriser un cote negatif et inconscient de lui-meme qu'il n'a pas reussi a reprimer totalement. II ferait alors, tout simplement, des autres ce qu'ils ne sont pas. A ce propos, Jung observe que l'homme a toujours eu tendance a projeter ses complexes et ses etats affectifs sur le monde du dehors et a voir ses propres traits chez autrui. Le philosophe autrichien explique ainsi le phenomene de l a projection: "Ainsi les complexes que nous portons en nous nous font vivre dans un monde de projections qui, echappant couramment a nos sens, invalident grandement l a valeur d'objectivite des temoignages que nous livrent ceux-ci".3 On est done amene a croire que c'est un subjectivisme profond qui determine l a fagon negative dont le poete envisage le monde et les hommes. C'est par une maniere de transfert que l a sensualite est toujours mise sur le compte des autres. Derriere les reproches que Sponde leur f a i t , i l est permis de soupconner une intentionalite cachee de sa part. Ces reproches semblent l u i servir de mecanisme de defense contre un desir refoule. On peut avancer que son h o s t i l i t e ouverte envers le monde exterieur provient, du moins en partie, d'un ressentiment inconscient cause par l a privation surhumaine qu'il s'est imposee. Pris dans ce sens done, les poemes acquierent une nouvelle dimension. Ils donnent acces a un Jean de Sponde des pro-fondeurs—celui qui nous interesse particulierement—et dont l'intimite devoilee f a i t apparaltre l'etre de chair qui, a premiere vue, est oblitere. Le Sonnet V i l l u s t r e le cote sensible du poete qui peut se manifester spontanement et de facon eclatante dans l'etat conscient: Je meurs, et les soucis qui sortent du martyre Que me donne l'absence, et les jours et les nuicts Font tant, qu'a tous momens je ne scay que je suis, Si j'empire du tout ou bien s i je respire, Jung, op.cit., p.170. Un chagrin survenant mille chagrins m 1attire, Et me cuidant aider moy-mesme je me nuis; L ' i n f i n i mouvement de mes roulans ennuis M'emporte, et je le sens, mais je ne le puis dire. Je suis cet Acteon de ses chiens deschire! Et l'esclat de mon ame est s i bien altere Qu'elle, qui me devrait faire vivre, me tue: Deux Deesses nous ont trame tout nostre sort, Mais pour divers sujets nous trouvons mesme mort, Moy de ne l a voir point, et luy de 1'avoir veue. Ce sonnet sur l a faiblesse de 1'esprit et du corps est un des plus beaux et mieux reussis que Sponde a i t ecrits. On se sent tres pres de l u i car i l met son coeur a nu pour montrer a quel point i l souffre devant son impuissance. Un vers surtout f a i t ressortir de facon exemplaire l a douleur extreme qu'il eprouve: Je suis cet Acteon de ses chiens deschire! L'agonie mentale que le poete souffre dans l'absence de l a femme est devenue douleur physique comparable a celle eprouvee par Acteon.4 La douleur est complete et totale. II faut signaler que les Sonnets IV, X et XI, ou le poete transfere l a faute sur l'autre, n'ont pas l a meme profondeur intime que c e l u i - c i , ou Sponde se l i v r e a 1'introspection et decouvre en l u i un etre de chair. Les restrictions emotives des autres sonnets ou 1'esprit est l a force dominante font place i c i a un exces de sensibilite. Des les premiers mots "Je meurs", on voit que le poete ^ Personnage mythologique ecartelee par ses propres chiens pour avoir vu une deesse nue. Voir la-dessus Robert Graves, The Greek  Myths (Edinburgh: R. & R. Clark, Ltd., Penguin Books, 1960), I, pp.84-85. rationnel et confiant s'est transforms en poete sensible: i l est meconnaissable. Tout se passe comme s i un autre moi de rechange etait venu s'imposer a. l u i . Sa volonte n'est plus mai£resse de l'absence (w. 1 et 2); et l'esprit, incapable maintenant de distinguer entre les extremes: nuit et jour, vie et mort, existence et neant (w.2 et 4), subit un echec desastreux. Parmi les plus beaux vers du sonnet, i l faut remarquer les vers 7 et 8 aui, en resumant le desespoir du t>oete, rappellent l a pensee et le style'pascaliens: L ' i n f i n i mouvement de mes roulans ennuis M'emporte, et je le sens, mais je ne le puis dire. Sponde, au contraire de l a plupart de ses contemporains, n'adresse jamais aucun reproche a l a femme. A travers les sonnets, e l l e conserve sa place aerienne dans une sphere ou ne regnent que beaute et perfection. Pour le poete, e l l e est une divinite terrestre a l a gloire de laquelle i l compose des chants en forme de poemes. La source du mai se trouve plutot dans l a prison de l a chair dont le poete ne peut pas sortir,et dans l a conscience intellectuelle qui se laisse envahir par 1'inconscient sensuel. Le Sonnet XVII est le seul ou Sponde fasse reference explicite a l a lutte dont i l est le l i e u entre le cote sensuel et l e cote ration-nel de son Stre: Je sens dedans mon ame une guerre c i v i l e , D'un parti ma raison, mes sens d'autre parti, Dont le bruslant discord ne peut estre amorti, Tant chacun son tranchant l'un contre 1'autre a f f i l e . Ces quelques vers resument parfaitement le mouvement general du Canzoniere qui consiste en 1'opposition entre les deux motivations incompatibles: d'une part, l a conscience restrictive (la raison) et d'autre part, 1'inconscient explosif (la chair). Dans l a plupart des sonnets, l a lutte est exterieure, opposant le poete et le monde materiel. I c i , au contraire, on le voit, son origine est interieure, car les deux forces se confrontent ouvertement chez le poete pour l a premiere fois, revelant ainsi l a vraie source de l'anxiete qui carac-terise son etat mental a travers le recueil. Dans ce sonnet, Sponde depeint avec beaucoup d'ihtensite l'antinomie interieure (la "guerre ci v i l e " ) qui l e torture. Tous ses efforts ne l'empechent pas de se sentir dechire entre les deux impul-sions antagonistes qui essayent de le dominer, chacune a sa facon. Sans aucuiiegene, le poete se revele a nous t e l qu'il est vraiment: comme une merveille de contraires, a l a fois stable et instable, rationnel et sensuel, et, dans l a terminologie du XVIeme siecle, diabolique et divin. Le poeme indique egalement que le conflit est perpetuel et insoluble (v.3) car le poete n'a pas reussi a se liberer totalement de l a matiere. Chaque victoire remportee sur les sens est seulement provisoire et bientot suivie de defaite. La rationalite se trouve vite dissipee par une explosion de sensibilite qui, a son tour, exige un nouvel et plus puissant effort de l a part de 1 'esprit. Bref, le reve de nier totalement l a matiere est irrealisable. Ce n'est que dans l a mort que le conflit pourrait trouver sa solution. En d'autres termes, l a mort seule peut transcender l a dialectique de 1'esprit et du corps. CHAPITRE II LES IMAGES MATERIELLES ET LA SYMBOLIQUE SPONDIENNE "Une image est l a representation d'une experience des sens."l A quoi i l faut ajouter que souvent el l e est un heritage des Anciens.2 Jean de Sponde ne f a i t pas exception a l a regie. On trouve chez l u i le meme conformisme: ainsi i l f a i t reference au s o l e i l (les Sonnets II, XIV, XXIV), a l a fleur (le Sonnet IV), au c i e l (les Sonnets III, XVIII, XXII), a l'oiseau (les Sonnets VII et XXVI); i l f a i t aussi reference aux grandes figures de l'Antiquite: Alexandre et Cesar (le Sonnet II), Hannibal (le Sonnet XII), Archimede (le Sonnet XIII), Hector (le Sonnet XIV), les Toscans (le Sonnet XX). En cela, i l est bien de son temps. Ces images semblent, a premiere vue, fonctionner 1 Henry A. Grubbs et J.W. Kneller, Introduction a l a Poesie  Frangaise (New York: Blaisdell Publishing Co., 1962), p.55. 2 Jean Suberville, Theorie de l'Art et des Genres Litteraires (Paris: Ed. de l'Ecole, 1959), p.204. de l a facon normale: elles expriment une experience banale a force d'etre repetee a travers les ages; ce qui renvoie au confbrmisme dont nous parlions plus haut. Ainsi l a passion "embraze tout du feu de ses ambitions" (le Sonnet II), l a "courtine" est "blue" (le Sonnet III), l a femme aimee est une "fleur" qui sert d'un "patron de beaute" (le Sonnet IV); 1'in-difference de l a belle est une "injure cruelle/Plus sanglante beaucoup que l a peine eternelle" (le Sonnet IX). Parfois, c'est a l'allegorie que se li v r e Sponde: J'eusse perdu Mon amour . . . . . . . . . . . . . Si je ne l'eusse arme d'un bbuclier de Constance. (le Sonnet XIV) r. Aucun des tours rhetoriques du XVIeme siecle n'est etranger a notre poete. Pour dernier exemple, nous citerons parmi tant d'autres, les antitheses, souvent parties, comme on le sait, d'une pointe: Le dernier desespoir sera son esperance. (le Sonnet XX) Et ceux qui sont plus pres et ceux qui sont plus l o i n . (le Sonnet XXI) Et tantost de profits et tantost de dommages. (le Sonnet XXII), II ne sera pas question i c i de nous l i v r e r a ce que la c r i -tique anglaise ou nord-americaine appelle "adjectival criticism" et qu'on pourrait appeler l a critique beate. On s'est assez extasie sur la beaute de l a poesie concue comme un arrangement subtil, elegant, harmonieux de rimes, de rythmes, et d'images (ou de tropes). Et nous-meme ne refusons pas, a l a lecture d'un poeme, de nous laisser a l l e r a trouver ceci ou cela beau, agreable, j o l i , musical, surprenant (la poesie, c'est aussi l a surprise!). Mais notre intention est de depasser le niveau formel de l a poesie pour aller voir derriere les images, derriere l a forme, en d 1autres termes, derriere le poeme, t e l qu'il est, l a , devant nous. En d'autres termes encore, pour nous, le l i e u de l a poesie, ce n'est pas seulement ce que nous en voyons, c'est-a-dire le poeme sous son aspect formel premier^, ,par exemple le sonnet qui est sous les yeux du lecteur, le Sonnet XI des Sonnets d'Amour de Jean de Sponde, le sonnet d'Uranie de Voiture, etc., Cet aspect formel premier, qui est au carrefour—et le resultat—d'un moment hautement poetique^("inspira-tion") et d'une technique particuliere (images, style, forme en general) doit etre depasse par l a critique moderne. II s'agit, comme nous l'avons dit dans 1'introduction a cette etude-^ de voir comment, derriere les images—mais en partant d'elles, en partant du t e x t e — l e critique atten-t i f peut dechiffrer une tendance, une hantise, une obsession qui revele une vision du monde. Cette vision une fois decouverte, le poeme se trouve incorpore dans un plus vaste ensemble, i l prend une portee nou-velle, c'est-a-dire une nouvelle signification. Beaucoup de ses enigmes sont ainsi devoilees et en chemin, on a appris quelque chose sur l'au-teur. 3 Voir page 5 de mon introduction. II s'agit, apres des lectures multiples, de relever les termes les plus frequemment employes et de voir de quelle signification i l s sont charges. Ainsi, par exemple, s i dans un poeme dpnne on relevait un grand nombre de references au cheval, a l a lune, au serpent, i l faudrait se demander quelle signification ont ces termes chez le poete en question. A plus forte raison, s i ces memes termes revenaient fre-quemment dans d'autres poemes du meme auteur; a plus forte raison encore, s ' i l s revenaient dans 86% des poemes d'un recueil. Et c'est precisement ce qui se passe chez Jean de Sponde. Une lecture tres attentive des 26 sonnets d'amour f a i t apparaitre une fre-quente u t i l i s a t i o n , au coeur des images spondiennes, des 4 elements primaires: l'eau, l a terre, l ' a i r et le feu. Nous avons f a i t un releve statistique de ces references aux elements et, etant donne le faible nombre de poemes Studies (26) et leur longueur limitee (tous des sonnets parfaitement reguliers), nous avons trouve ce releve s i g n i f i c a t i f de 1'extreme importance attachee par Sponde aux elements. Voici le tableau recapitulatif de ces references qui apparaissent dans 22 des poemes (soit 86% du total): Eau - 37 Terre - 20 Air - 28 Feu - 38 Les images elementaires—portant sur un ou plusieurs des elements—ont ete etudiees et definies par Gaston Bachelard^ que nous allons suivre maintenant, et dont l a theorie nous ramenera progressivement vers 1'exploitation psychanalytique de 1*image spon-dienne; ce qui est notre but avoue. Bachelard f a i t l a distinction entre les images elementaires dites formelles et celles dites essentiellement materielles. Celles-l a , pour l a plupart livresques, superficielles et irreflechies, se manifestent chez les ecrivains qui souffrent d'un "complexe de culture", pour employer le terme de Bachelard. Comme exemple d'une image formelle, Bachelard signale l'eau printaniere—peuplee de naiades, de nymphes, de femmes nues au bain—qui suscite des notions banales de fraicheur et de legerete. Voici chez Sponde un exemple de ce genre d'image formelle" Si tu prens un chemin apres tant de destours, Un bord apres l'orage, et puis reprens ton cours, En l'orage, aux destours, s ' i l survient le naufrage Ou l'erreur, on dira que tu l'as merite. Si l'amour n'est point feint, i l aura le courage De ne changer non plus que f a i t l a verite. (le Sonnet XXIII). ^ Voir Gaston Bachelard, L'Eau et les Reves (Paris: Corti, 1942). Voir aussi La Terre et les .Reveries du Repos (Paris; Corti, 1948); La Terre et les Reveries de l a Volonte (Paris: Corti, 1948); L'Air  et les Songes (Paris: Corti, 1943); The Psychoanalysis of Fire, translated by Alan C. M. Ross (Boston: Beacon Press, 1964). On remarque i c i une exploitation lineaire banale du motif "chemin// cours—> orage —>naufrage" qui est une simple i l l u s t r a t i o n allegorique d'une lecjon qu'on veut nous apprendre: " S i , apres un echec ( i c i , un echec amoureux ou le choix malheureux d'une amante), tu recommences ton erreur, ne t'en prends qu'a toi-meme!" On a nettement l'impression de se faire faire l a morale par un grand monsieur qui sait tout, et qui a appris a bien dire les choses. De toute evidence, l a lecon i c i precede le recours a l'image qui se trouve reduite a jouer l e role d'un a l i b i , d'un true destine a faire passer une idee. Ce genre d'image elementaire est impur, v i c i e , selon Bachelard: i l refuse le nom de materielle a une t e l l e image qui, pour l u i , est platement formelle. Nous disons qu'elle est une simple redondance. Tout a f a i t differentes sont les images materielles proprement dites. Celles-ci naissent au plus profond du poete lui-meme. Elles proviennent d'une experience onirique intime qui consiste a se donner totalement a l a reverie devant 1'element. Bachelard decrit ainsi leur signification onirique: "a les chanter, on croit etre fidele a une image favorite, on est en realite fidele a un sentiment humain primitif, a une realite organique premiere, a un temperament onirique fondamental."5 Parler d'images oniriques profondes, et de temperament onirique -> Gaston Bachelard, L'Eau et les Reves, p.7 , fondamental nous ramene au probleme qui nous preoccupe, et qui consiste a depasser le cote superficiel d'une rhetorique—au sens restreint de "art d'ecrire"—et de retomber sur ce qui est au coeur de 1'experience intime du poete et qui l u i a dicte le recours a cette rhetorique. Plusieurs sonnets sont exemplaires a ce point de vue. Nous en choisissons un dont les deux premiers quatrains serviront de demonstra-tion du fonctionnement de 1'imagination materielle authentique: Je ne bouge non plus qu'un escueil dedans l'onde Qui f a i t fort a l'orage et le f a i t reculer, II me trouve affermi, qui cherche a m'esbranler, 'Deusse-je voir bransler contre moy tout le monde. Chacun qui voit combien tous les jours je me fonde Sur ce constant dessein, se mesle d'en parler, Trouble l a terre et l ' a i r afin de me troubler, Et ne pouvant rien plus, pour le moins le en gronde. (le Sonnet X) II faut comprendre les deux mots-cles "je" et "chacun" (ou "tout le monde") comme l'expression de "moi" et de "l'autre". On s'apercoit que cette opposition est traduite en termes elementaires "d 1escueil" et "d'onde"; c e l u i - c i (l'onde) rassemblant les termes de mobilite, de changement ("m'esbranler," "trouble," "troubler," "gronde"); celui-la polorisant tous les synonymes de fermete ("Je ne bouge non plus," (escueil), "qui f a i t f o r t " (a l'orage), "affermi," "je me fonde," "ce constant dessein"). La lutte des deux protagonistes (moi-1*autre) est decrite en termes de cette opposition elementaire (roc//ecueil et onde); ce qui n'est encore qu'une metaphore prolongee sur deux quatrains. Jusque l a peu de difference avec l'allegorie-a l i b i de plus haut. Mais l a grande difference vient i c i du f a i t que l a metaphore cesse d'etre simplement descriptive pour traduire dans son processus meme une prise de possession de moi par l'autre. L'autre "trouble l a terre et l ' a i r " et le f a i t "afin de me troubler." II faut comprendre que l'entreprise de 1'Autre (l'Eau) consiste a reduire le poete a l'etat liquide ("afin de me troubler " ) r . 'si le processus se deroulait normalement, i l y aurait assimilation, destruction, liquefac-tion complete de l'ecueil. Devant l'echec elementaire—c'est-a-dire exprime et vecu sur le plan des elements—de l'onde face au roc, i l ne reste plus rien a faire qu'a se lamenter. C'est ce que f a i t l'eau (1'Autre) en termes soigneusement choisis par Sponde pour leur a f f i n i t e — encore une fois—-avec l'eau. L'Autre se lamente en "grondant", verbe, l u i aussi, tres souvent associe a l'eau courante ou a l a mer. Devant son echec a reduire le poete en eau, l'eau se trouble et ne peut qu'emettre un bruit de colere aquatique. Elle reste eau jusqu'au bout, et le poete reste roc jusqu'au bout. Nous assistons i c i a un petit drame allegorique, mais ce n'est plus un simple a l i b i . Tout le contenu psychologique, moral est fondu dans une personnification tres poussee des deux elements opposes. Les deux elements (roc et eau) rencontres plus haut renvoient de l a facon l a plus claire a deux grandes idees qui hantent l i t t e r a l e -ment Jean de Sponde, et qui sont deux notions—ou tendances, pour u t i l i s e r un terme freudien—-autour desquelles s'organisent l'univers du poete, ce que Mauron appelle, !'le mythe personnel"^ du poete, Ces deux ten-dances sont l a Constance et l'inconstance. Les references a ces tendances sont npmbreuses: on les trouve sous forme d'images ou sous forme d'idees dans tous les poemes. Nous aurons 1'occasion d'en citer un grand nombre dans les pages qui suivent. Contentons-nous pour 1'instant d'en donner quelques exemples: "le constant dessein" (le Sonnet X), "les rocs de ce mont de Constance" (le Sonnet XII), les "torrens desbordez" (le Sonnet XII), "ses escu-meuses rages" (le Sonnet XXVI), "esprits flotans" (le Sonnet IV), etc. Ces deux tendances contradictoires qui sont, en f a i t , le fonde-ment de 1'ordre baroque, rassemblent autour d'elles le jeu des quatre elements. Autour de l'inconstance, on trouve groupes l ' a i r , l'eau et le feu ephemere (par opposition au feu symbole de l a permanence). Nous allons signaler maintenant des exemples precis de sonnets ou ces trois elements apparaissent comme symbole de l a fugacite et de 1'instable'. Dans le Sonnet VII, c'est l ' a i r qu'on trouve associe au motif de l'inconstance, de l a legerete: "Sur les aisles du vent je guiderois mes aisles" (v.5). "Colombelles helas! que j'ay bien souhaite Que mon corps vous semblast autant d'agilite" (w.9 et 10). 6 Voir Charles Mauron, Pes :metaphores -obsedantes au mythe  personnel (Paris: Corti, 1962);~ ~ Le Sonnet X, f a i t de l'onde le symbole de l a mouvance (voir les deux quatrains cites a l a page 35). De meme, dans le Sonnet XII, l'eau, sous l a forme du torrent, est une metonymie pour l'insatisfaction, l'agitation interieure motivee par l'absence de l'Stre aime: "Laisse, laisse courir ces torrens desbordez" (v. 10). Le Sonnet I offre l'avantage remarquable de combiner l'eau et l ' a i r dans l a meme symbolique de 1'instability et de 1'inconstance ou du transitoire. Le poete s'y etonne que l a terre se soutienne "encor s i fermement" (v.2) "dessus les eaux" (v.1) et se demande " s i c'est sur les vents qu'elle a son fondement" (v',-3) . II resume sa pensee et l'explicite dans le deuxieme quatrain on i l e c r i t : "Et qui nous f a i t solide ainsi cet Element, Qui trouve autour de luy 1'inconstance amassee?" (w.7 et 8). "L'inconstance amassee" est le grand jeu des forces qui meuvent l a terre (continent reposant sur des eaux, vents censes faire tourner l a planete). Jean de Sponde va ensuite plus lo i n et depasse l a question metaphysique? posee dans les deux quatrains en etablissant le rapprochement entre "cet Element" (v.7)—c'est-a-dire l a terre—"ce corps" (v.9), et "moi."8 En ce qui concerne le feu, le Sonnet XI exploite le motif de "l'ardent amour dont j'estois embraze" (v.2), en cela semblable i 7 Le contenu metaphysique est depassable i c i car i l est partie integrante d'un tout rhetorique. 8 Nous proposons en f i n d'etude une analyse structurale detaillee de ce sonnet. Voir f i n du 3eme chapitre. a 1'amour banal des autres: II s'en remonstre assez qui bruslent vivement, Mais l a f i n de leur feu, qui se va consommant, N'est qu'un brin de fumee et qu'un morceau de cendre, (3eme strophe). Apres ces exemples des images de 1'inconstance, construites autour de l ' a i r , de l'eau et du feu, voyons maintenant comment l'autre pole de l a dialectique spondienne (la Constance) se trouve etroitement l i e a l a terre.9 II convient de remarquer i c i que la reverie, au sens bache-lardien du terme, sur 1'element stable, c'est-a-dire l a terre, se f a i t parfois au benefice d'un autre element, l u i aussi fortement evocateur de l a s t a b i l i t e et du massif. Aucune contradiction en cela: l'imagi-naire depasse les apparences et va puiser ses symboles au coeur des elements. Ainsi parmi les substituts de l a terre, on trouvera l'or dans le Sonnet XXV (on pourrait aussi bien trouver tout autre metal, meme le bois), l'eau dans l a mesure oil elle est pergue comme un element stable (par exemple, dans le Sonnet XIV), meme le phenomene de la chute s ' i l traduit une hantise de l a pesanteur par opposition au vertige de 1'ascension (voir le Sonnet VII). Voici les sonnets ou l a reverie sur le solide est exemplaire: le Sonnet I ("cet Element" au vers 1\ c'est-a-dire l a terre); et le ^ Pour eviter l a monotonie, nous nous bornerons tres souvent a renvoyer aux sonnets deja cites a propos des trois autres elements car i l s contiennent tous des images de la terre vue comme symbole de la fermete, de l a permanence, de l a s t a b i l i t e . Sonnet XI (le feu stable representant un substitut du massif, du solide, done, un substitut de l a terre); le Sonnet XII ("les rocs de ce mont de C o n s t a n c e , " v.11), et le Sonnet XXV (le "feu" eternel du poete et " l ' o r " de son amour, deuxieme quatrain). La symbolique elementaire bipolaire (constance-inconstance) se trouve parfois intensement dramatisee lorsqu'elle est exploitee a l'interieur d'un meme sonnet et qu'elle en constitue l'essentiel. C'est l a que l a dialectique elementaire est l a plus frappante et l a plus poetique. En d'autres termes, apres avoir, uniquement pour des raisons de clarte, isole les quatre elements dans divers sonnets, nous allons maintenant les montrer, a l'aide de deux exemples (le Sonnet I et le Sonnet XXV)^ a l'interieur d'une dialectique,-'--'- qui revelera leur interaction. Le Sonnet I i l l u s t r e clairement cette symbolique elementaire: Si c'est dessus les eaux que l a terre est pressee, Comment se soustient-elle encor s i fermement? Et s i c'est sur les vents qu'elle a son fondement, Qui l a peut conserver sans estre renversee? Ces justes contrepoids qui nous l'ont balancee, . Ne panchent-ils jamais d'un divers branslement? Et qui nous f a i t solide ainsi cet Element, Qui trouve autour de luy l'inconstance amassee? 10 Sonnets choisis a dessein. Places au debut et a l a f i n de l a sequence, leur ordre nous autorise a les considerer comme exemplaires du point de vue de l a continuite de l a sequence. J-L Dialectique dont nous montrons les deux premieres phases seu-lement; l a resolution de l a dialectique sera etudiee plus loin, dans le dernier chapitre. II est ainsi: ce corps se va tout souslevant Sans jamais s'esbranler parmi l'onde et le vent. Miracle nompareill s i mon amour extresme, Voyant ces maux coulans, soufflans de tous costez, Ne trouvoit tous les jours par exemple de mesme Sa Constance au milieu de ces legeretez. I c i Sponde s'emerveille devant le spectacle de l a s t a b i l i t e , de l a fermete de l a terre qui, fondee sur les "eaux" et entouree de "vent"*'1 ne flechit pas. Au l i e u de faire tomber l a terre, les elements de 1'instability, c'est-a-dire l'eau et le vent, servent de "contrepoids" (v.5) et miraculeusement renforcent sa st a b i l i t e . II en est de meme pour l e poete qui s'identifie avec 1'element stable (la terre). Devant les forces hostiles ("ces maux coulans, soufflans de tous costez," v.12, qui evoquent l'eau et le vent), le poete se montre inebranlable et ne bouge pas. Comme l a terre est equilibree par les elements contraires, le poete, l u i aussi, trouve sa "constance au milieu de ces legeretez" (v.14). C'est l e meme contraste d'elements qui se trouve i l l u s t r e dans le Sonnet XXV ou Sponde dresse le feu ephemere de 1'amour des autres contre le feu eterhel de son amour s p i r i t u e l : Contemplez hardiment tous ceux qui font coustume De se sacrifier a l'autel des beautez, Vous verrez que le vent de leurs legeretez Leur esteint le brasier aussi tost qu'il l'allume. Mais moy, qui s i long temps a vos yeux me consume, Je ne consume point pourtant mes fermetez, Et d'autant plus avant au feu vous me mettez, Plus l'or de mon amour a durer s'accoustume. La premiere strophe revele l 1 e f f e t destructeur du feu sur les hommes qui se font un culte de l a beaute feminine. Le feu de leur passion s'eteint presque au moment de sa conception, durant juste assez longtemps pour s'allumer et s'eteindre. Le feu est vu i c i dans sa brievete ("aussi tost que"). L'extinction du feu est inevitable car i l nait de l a beaute corporelle de l a femme (v.2), le corps n'etant que matiere et done ephemere, qui ne peut pas donner au feu l'aliment dont i l a besoin pour bruler eternellement. Ainsi, le "sacrifice" idolatre (v.2) est inutile et meme degradant, car i l rend les hommes semblables au vent: legers, vides et sans substance ("le vent de leurs legeretez", v. 3) . Dans l a deuxieme strophe, Sponde decrit l'autre genre de feu, le feu generateur, ne, non de l a beaute physique de l a femme, mais des yeux (v.5), qui symbolisent l a communication entre deux esprits. Aucun contact physique n'est necessaire: le regard seul s u f f i t pour susciter le feu et pour l e nourrir continuellement. Le vent ne pourra jamais eteHndre le feu provenant de 1'esprit, l a partie superieure et immortelle de I'etre. Le feu est done maintenant vu comme un acte percju dans toute sa duree, c'est un feu qui transcende "s'allumer" et "s'eteindre" pour simplement, eternellement se consumer (le verbe est repete 2 fois, voir v . l et v.2). II est interessant de noter que l a reverie sur le feu (au sens de Bachelard) va i c i tres loin et qu'elle impose au poete le motif d'une v i e i l l e ambition humaine, celle de 1'alchimiste.12 "L'or de mon amour" (v.8) est l a seule metaphore alchimiste de tout le recueil. Elle va beaucoup plus lo i n qu'il ne semble a premiere vue, car e l l e repose sur un rapprochement—peut-etre inconscient—entre l a notion primitive de l'amour et l a notion alchimiste de l'or. Les primitifs etaient les premiers a etablir un rapport entre le feu, ne du frotte-ment de deux morceaux de bois, et l'amour, qui j a i l l i t spontanement du contact entre l'homme et l a femme. Dans The Psychoanalysis of F i r e ? Bachelard explique comment 1'esprit primitif en vient a faire des rapprochements subjectifs entre les phenomenes exterieurs qu'il observe; "the primitive phenomenology is a phenomenology of affect i v i t y : i t fabricates objective beings out of phantoms that are projected by reve-r i e , i t creates images out of desires, material experiences out of somatic experiences, and f i r e out of love."13rj'est ainsi qu'est nee toute une mythologie du feu sexualise. Tout comme les primitifs a l'egard du feu et de l'amour, les alchimistes croyaient que l'or contenait un feu precieux cache a l'interieur. L'association entre l'or et l'amour se f a i t egalement a un autre niveau. Comme l'or est purifie au fur et a mesure qu'on le brule, l'amour du poete est egalement purifie par le feu de l'esprit: en 12 On sait que Jean de Sponde a f a i t de l'alchimie a une epoque. Voir la-dessus 1'introduction a l a collection de Ruchon et de Boase, pp.25-35. Gaston Bachelard, The Psychoanalysis of Fire, p.38. flambant continuellement, le feu raffermit l'amour, le rend stable, le fixe pour toujours: "l'or de mon amour a durer s'accoustume" (v.8). On pourrait egalement faire i c i des rapprochements avec tous les rites initiatiques des religions primitives ou le feu, les epreuves par le feu servent a mettre a l'epreuve la fermete, le courage, et l a dignite d'etre admis dans le clan des adultes. Or,si on examine de pres ces deux strophes du sonnet en con-sideration, on se rend compte qu'elles sont construites autour d'une double opposition d'elements. Le contraste entre les deux feux est evident, mais celui qui se f a i t entre deux autres elements—le vent et l ' o r — e s t plus subtil. En dressant "le vent" (v.3), symbole de l'amour sans substance des autres, contre " l ' o r " (v.8), symbole de son propre amour ''metallique", le poete donne aux deux strophes une cohesion admirable et inattendue. D'ou le cote "surprise," porteur de poesie. Ailleurs le recours aux images materielles est moins evident, mais l a dialectique fondamentale est toujours l a meme, bipolaire, anti-thetique, constance«-»inconstance. La seule difference est qu'elle est alors exprimee, non plus visceralement par une reverie materielle, mais intellectuellement, cerebralement, au niveau d'un discours.14 On notera dans ces sonnets une proliferation des termes abstraits. Par exemple, dans le Sonnet VI, on trouve des references a l a "vertu" •14 Nous prenons discours au sens formaliste du terme, par opposi-tion a recit, f i c t i o n . Voir la-dessus Gerard Genette, "Frontieres du r e c i t , " Communications, 8, 1966, pp.152-163. (v.8) et a l a "Constance" (v.14); dans le Sonnet VIII, "foy" (v.10); dans le Sonnet IX, "maux" (v. l ) , "valeur" (v»12); et dans le Sonnet XXIV, "amour" (v.5) et " p l a i s i r " (v.9). Devant cette dichotomie fondamentale exprimee soit de facon quasi obsessionnelle, soit au niveau des images, soit au niveau du diseours, i l reste a se demander quelles legons on peut en tir e r sur le plan psychologique. Du point de vue psychologique, l ' a f f i n i t e du poete avec l a matiere inorganique va tres l o i n . E l l e revele, tout d'abord, le desir du poete de se retirer du monde, de serendre aussi constant que l a terre,.aussi insensible que l'or, aussi s o l i t a i r e que l'ecueil plante au milieu de 1»ocean, aussi eternel que le feu interieur. Prise dans ce sens, l a matiere stable devient un l i e u de refuge et de securite, et 1'identification avec e l l e a une fonction therapeutique pour le poete: i l ^ y puise assez de force pour s'insensibiliser contre le monde flottant autour de l u i et qui est semblable, a tous les egards, a l'eau qui coule et au vent qui souffle (le Sonnet I). Mais i l y a aussi autre chose, surtout en ce qui concerne l a terre. La psychanalyse nous apprend que l a terre est 1'element de l a melancolie,pure et que les poetes qui l a chantent sont a t t i r e s — c o n -sciemment ou inconsciemment—par l a mort, par le retour a l a terre maternelle et protectrice. Or, Sponde ne souhaite pas l a mort totale et absolue: i l a des reves plus profonds, plus ambitieux, II aspire plutot a un etat de mort vivant, de petrification organique, de vie sans vie, pour ainsi dire. Le reve de se faire dur et insensible comme l a terre, tout en continuant a aimer comme un homme, est un reVe de toute-puissance. C'est l'egoxsme humain, pousse au dernier et plus haut degre, comme Bachelard l ' a bien remarque: "Les reVeries de l a volonte de puissance sont des reveries de l a volonte de toute-puissance. Le sur-homme n'a pas d'egaux. II est condamne a vivre, sans en passer une ligne, l a psychologie de l'orgueil."15 Sponde n'est surement pas le seul poete a avoir reve d'atteindre a l'absolu et de fuir le monde de l a re l a t i v i t e et de l a contingence. On pense surtout a Mallarme qui cherche, au moyen de l a creation du poeme pur, a vivre un moment d'intemporalite, ou, comme i l d i t , sa pensee se pense elle-meme.16 Une difference principale cependant separe Mallarme de Sponde: tandis que le poete symboliste vise a purifier le poeme et le langage poetique ("donner un sens plus pur aux mots de l a tribu"), Sponde n'a d'autre but que de se purifier lui-meme ("donner un sens plus pur a son drame personnel"). Pour les deux poetes, l a barriere entre le reel et 1*ideal est infranchissable. De meme que le seul poeme pur et absolu est le silence,! 7 de meme le seul amant vraiment pur est hors du monde materiel, libere de son corps et aussi denue de vie que l a 15 ^ Gaston Bachelard, La Terre et les Reveries de l a Volonte, p.362. 16 Voir la-dessus l a lettre celebre a Aubanel, ecrite le 14 mai 1867. 1 7 Comme pour Rimbaud, que le poeme impossible a ecrire reduisit au silence. matiere inorganique chantee par Sponde. Mais helas, ce reve de purete est irrealisable. Comme Mallarme l'a decouvert dans "Les Fenetres": Ici-bas est maltre.18 Sponde, l u i aussi, f a i t cette decouverte. En effet, une analyse approfondie du conflit entre les images elementaires revele que le poete n'arrive jamais a tourner le dos a l a vie mouvementee d'ici-bas. La matiere stable que Sponde prend pour modele est, selon Bachelard, l'element non seulement de l a fermete, de l'obstination, de l a resolution devant l'adversaire, mais aussi de l a provocation. C'est l a durete meme de l a matiere stable qui defie les elements fluides et invite ces derniers a l a trava i l l e r , a l a maitriser, a l a posseder en quelque sorte. Devant ce genre de provocation, les elements fluides s'animent et repondent au defi avec leur propre volonte. Bref, s i l a matiere stable manifeste une volonte inflexible, une "opiniatrete"19 presque humaine, i l en est de meme pour les elements contraires, comme on a vu dans le Sonnet X ou l'eau, sous l a forme d'un orage, devient l'element de l a colere et punit continuellement l'ecueil s o l i t a i r e et provocateur. Dans l a poesie en general, l'eau est souvent consideree comme un element feminin, caressant et maternel car e l l e rappelle a 1'esprit 18 Stephane Mallarme, Oeuvres completes (Paris: Gallimard, "Pleiade", 1945), p.33. 1^  Terme bachelardien. reveur l a vie uterine, l a naissance et la renaissance de toutes formes de vie. Chez Sponde, au contraire, l'eau est v i r i l e , masculine et agressive, comme l ' i l l u s t r e ce Sonnet x20 o u elle est associee aux hommes jaloux. Ceux-ci, comme provoques par le spectacle de l a Constance du poete, ne cessent pas de le bousculer et de le tourmenter dans un effort pour briser sa volonte (2eme strophe). Ainsi, l a fermete du poete comme celle de l a matiere stable, presentera le defi eternel aux hommes dont les instincts agressifs les poussent a a f f a i b l i r le fort, a amollir le dur, a penetrer 1'impenetrable. Derriere ce conflit d'elements, se dessine toute une dialectique de l'Etre et de 1'Avoir qui ne f a i t pas directement partie de notre sujet et qui nous entrainerait trop loin dans le domaine existentialiste. Notre parti pris psychanalytique nous force a depasser les points abordes jusqu'a maintenant et a remonter a travers eux jusqu'a l'homme meme. En d'autres termes, i l faut analyser plus en avant l a tendance du poete a toujours dresser une image contre l'autre. On peut etre certain que les images ne mentent pas: elles fournissent un portrait total—exterieur et interieur—de celui qui les a creees. Pour cette raison, Sponde, en tant qu'homme, ne peut pas etre separe des images qu'il a formulees en tant que poete. Les images opposees, telles que Sponde les u t i l i s e , illustrent un conflit entre les elements qui peut 2 0 Citation a l a page 35. lui-meme etre interprets comme un miroir—une metaphore—du drame psychique qui se l i v r e chez le poete. Les images considerees comme des projections du poete lui-meme permettent d'arriver a une description precise de l a dichotomie interieure, entrainee par les deux tendances contraires en conflit 1'une avec 1'autre au coeur de l'homme. D'une part, les images de l'eau agressive, du vent agite, du feu ephemere nous revelent le visage changeant de l a personna-l i t e du poete, ses aspirations refoulees a l a legerete, au mouvement, a l'agitation, a l a dispersion: ce sont des images centrifuges. D'autre part, les images de l a terre, de l'ecueil, du feu eternel font ressortir les tendances centripetes de sa personnalite. Elles renvoient a des notions de s t a b i l i t e , de permanence, d'immuabilite. La mythologie grecque pourra nous aider a e c l a i r c i r et a nommer le complexe souterrain a l a base de son r e p l i occasionnel sur les elements evocateurs de mouvement. Jean Rousset signale le role que C i r c e — sorciere mythologique douee du pouvoir extraordinaire de transformer les hommes en betes et . vice-versa—joue dans les ouvrages de l'age baroque. Elle apparait souvent dans les ballets de cours ou e l l e represente l a force motrice qui prive les hommes de leur rationnalite, et ote au monde 21 Jean Rousset, La Litterature de l'age baroque (Paris: Corti, 1954). 22 Voir la-dessus Robert Graves, op.cit., Vol.11, pp.354-364. sa st a b i l i t e et sa coherence. Elle est egalement associee a l a sen-sualite instinctive pour avoir entraxne Ulysse et ses matelots a participer a des orgies. A cause du role essentiellement destructeur qui l u i est toujours assigne, e l l e pourrait tres bien symboliser le cSte instable du poete par lequel i l est menace d'alienation et pousse sans cesse vers les images de 1'inconstance. A l a base de ces images s trouve ce qu'on pourrait appeler un complexe de C i r c e ^ ^ complexe qui provient de l a hantise indomptable des choses qui coulent, bougent ou flamboient. A ce propos, on peut signaler les deux quatrains du Sonnet XIX ou le complexe de Circe fonctionne pleinement: Je contemplois un jour le dbrment de ce fleuve Qui traine lentement les ondes dans l a mer, Sans que les Aquilons le facent escumer Ni bondir, ravageur, sur les bords qu'il abreuve. Et contemplant l e cours de ces maux que j'espreuve, Ce fleuve, dis-je alors, ne sgait que c'est d'aimer; Si quelque flamme eust peu ses glaces allumer, II trouveroit l'amour ainsi que je le treuve; I c i l'eau possede toutes les qualites que Sponde avait chantees et glorifiees a l'egard de l a matiere stable dans les autres sonnets. Elle est chargee des qualites habituellement attributes a l a terre: "le dorment de ce fleuve," "lentement," "traine," "sans . . . escumer," "sans . . . bondir" (premier quatrain). Mais au l i e u de s'emerveiller devant cette eau "glacee" et "dormante," le poete cree l a surprise de 23 Nous formulons 1'expression a l a facon dont Bachelard parle des complexes de Promethee, de Jonas, etc. l a critiquer, de l a condamner, de l u i reprocher son immobilite (deuxieme quatrain). II rejette totalement l'element stable (l'eau glacee) en faveur de l'element agite: l'eau "ravageuse," "ecumeuse," violente, qui se laisse agiter par les "Aquilons" (w. 3 et 4). Bref, le desir du poete de briser l a glace pour laisser "bondir" (v.4) l'eau montre son cote inattendu et habituellement refoule qui aspire, non plus a l a s t a b i l i t e , mais a 1'agitation, au mouvement. On songe i c i a Rimbaud: 0 que ma quille eclate! 0 que j ' a i l l e a l a mer! 24 Ou mieux encore a Valery: Non, nonl . . . Debout! Dans l'ere successive! a . , 0 puissance salee! Courons a l'onde en r e j a i l l i r vivant! Le vent se level Rompez, vagues! Rompez d'eaux rejouies Ce toi t tranquille ou picoraient les foes.25 II n'y a pas contradiction chez Sponde (l'homme) a laisser transparaitre qa et l a le cote profond—subconscient—de sa personnalite, Au contraire; et ceci j u s t i f i e notre choix des elements comme critere d'analyse puisque c'est 1'imagination elementaire qui nous donne acces a ces defoulements chez Jean de Sponde. 24 Arthur Rimbaud, "Bateau ivre," Oeuvres completes (Paris: Gamier, 1960), p.131. 2^ Paul Valery,. "Le Cimetiere marin," Oeuvres (Paris: Gallimard, "Pleiade," 1957), I, p.151. Pour resumer et i l l u s t r e r de fagon exemplaire cette contradiction vivante devenue poeme, nous choisissons de citer le Sonnet VII qui traite de trois categories d'ailes: celles de l a colombelle, celles de l'ame, celles du vent: Si j'avois comme vous, mignardes colombelles, Des plumages s i beaux sur mon corps attachez, On auroit beau tenir mes esprits empeschez De l'indomptable fer de cent chaines nouvelles: Sur les aisles du vent je guiderois mes aisles, J'irois jusqu'au sejour ou mes biens sont cachez; Ainsi voyant de moy ces ennuis arrachez, Je ne sentirois plus ces absences cruelles. Colombelles helas! que j'ay bien souhaite Que mon corps vous semblast autant d'agilite Que mon ame d1amour a vostre ame ressemble! Mais quoy? je le souhaite, et me trompe d'autant. Ferois-je bien voller un amour s i constant D'un monde tout rempli de vos aisles ensemble? Les deux quatrains sont nettement une reverie libr e sur le mode de l a legerete, de l a beaute, de l a purete ("colombelles," "plumages . . . beaux," "mignardes," w. 1 et 2), du vol. Des les premiers mots, "Si j'avois comme vous . . . ," on sait que le poete a passe de l'etat reel a l'etat imaginaire ou i l se laisse;. emporter par le reve d'imiter les colombelles, modeles parfaits de legerete et de v o l a t i l i t e qui apparaissent souvent dans l a poesie comme symboles de l a paix. C'est 1'imagination purement aerienne, liberee de toute contrainte, qui produit cette impulsion i n i t i a l e vers 1'allegement. Le reve de voler comme un oiseau remonte tres loin dans notre histoire. Le sort de l'homme a toujours ete d'etre place entre le monde animal et le monde celeste, comme une sorte d intermediaire s o l i t a i r e , n'appartenant ni a l'un n i a 1'autre, mais condamne a etre conscient de sa position precaire et incomplete. Dans sa propre i n -suffisance, l'homme primitif chargeait les dieux de toutes les qualites qui l u i manquaient. Ces etres ideaux appartenaient done aux deux mondes: i l s pouvaient traverser les cieux en oiseaux et, en meme temps, raisonner et penser en hommes. Ainsi le reve de Sponde est tout d'abord celui, primitif, de devenir dieu, de se faire leger comme le vent, et mobile comme l a colombelle, tout en gardant sa conscience humaine. Mais l a portee du vol imaginaire "sur les aisles du vent" (v.5) est plus grande". Pour Bachelard^ le vol aerien represente I n s p i -ration onirique vers un bonheur berce, vers un etat de flottement l i b r e , ou l'on n'est plus conscient de l a lourdeur du corps, comme dans un reve nocturne. Dans le reve aerien poetique de Sponde, on peut voir 1'impul-sion vers l e bonheur berce ou, comme i l dit au vers 8, "Je ne sentirois plus ces absences cruelles." Ce theme celebre est repris en beaute par Baudelaire dans "Elevation": Mon esprit, tu te meus avec a g i l i t e , Tu sillonnes gaiement l'immensite profonde Avec une indicible et male volupte. 2^ Gaston Bachelard, L'Air et les Songes, pp.25-106. Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides; Va te purifier dans l ' a i r superieur, Et bois, comme une pure et divine liqueur, Le feu c l a i r qui remplit les espaces limpides.27 La psychanalyse classique interpreterait le vol, aussi bien que tout mouvement vert i c a l , d'une autre facon; elle y verrait l a sublimation d'un desir voluptueux. Prises dans ce sens, les colombelles symbolisent l a tentation corporelle, l'appel a 1'impulsion refoulee vers l a legerete et l a mobilite qu'on a definie comme l e complexe de Circe 2** ^  Le f a i t que Sponde appelle les colombelles "mignardes" indique qu'elles l'attirent et le charment. Elles eveillent chez l u i une envie presque i r r e s i s t i b l e d'avoir des ailes et des plumes (v.2). pour franchir f a c i l e -ment l a distance qui le separe du sejpur de son amour: l a ou i l trou-verait enfin du soulagement. Ainsi l a paix que les colombelles symbo-lisent est celle qui proviendrait de l a realisation du desir auparavant refoule, celle qu'exige le corps dans son aspiration vers le vol aerien. Mais deja, aux vers 3 et 4, on devine vaguement que le vol n'aura pas li e u , car l e poete indique que le corps, une fois aile et libere de la lourdeur qui le tient fixe a l a terre, deviendrait une f<3ee,e s i puissante que ses "esprits" (v.3), s i meme on leur imposait "l'indomptable fer de cent chaines nouvelles" (v.4) seraient reduits a rien. 27 Charles Baudelaire, "Elevation," Les Fleurs du Mal (Paris: Gamier, 1961), p. 12. 28 Voir page 50. En effet, dans le premier tercet, on trouve un changement abrupt d !orientation, annonce par les mots "colombelles, helas!" Si l a premiere partie du sonnet se caracterise par le desir du vol, l a deuxieme se definit done par l a chute (le desir de nouveau refoule). Le cote sp i r i t u e l du poete intervient i c i pour eloigner le reve de legerete qui 1'avait envahi un instant. Au vers 12, Sponde declare ouvertement son dechirement entre le corps, qui desire se delivrer de sa lourdeur ("Je le souhaite") et l'esprit dont le role est de signaler l'erreur ("et me trompe d'autant"). Ainsi, obeissant au dernier moment a l'esprit, l e poete se prive de l a satisfaction de voler. Cette notion de dechirement est bien traduite par l'image des deux ames au vers 11: "Que mon ame d*amour a vostre ame ressemblel" D'une part, l'ame de l a colombelle symbolise l'inconstance rattachee au monde d'ici-bas, "rempli" d'ailes, de plumes et de choses volatiles (v.14) et "belles" (v.2). Comme l'ame de l'oiseau, le corps tend a devenir leger, ephemere et sans substance. D'autre part, "l'ame d'amour" represente l'esprit, l a partie immuable du poete ou naxt l'amour "Constant" qu'il chanfre au vers 13. En f i n de compte, c'est l a "lourdeur" de l'esprit qui sert a contrebalancer l a " v o l a t i l i t e " du corps.29 29 Ce renversement des valeurs symboliques sera repris plus loin, dans l a conclusion de ce chapitre; voir page 56. En somme, ce sonnet revele que le poete reste toujours un homme divise entre deux tendances contraires, qui exigent toutes deux une volonte inflexible. L'une le pousse vers le gouffre du c i e l , l'autre le ramene vers l'abri de l a terre. La tranquillite ne viendra qu'au moment ou Sponde pourra s'identifier totalement avec l'element stable, c'est-a-dire au moment du repos f i n a l et absolu qu'est l a mort. On reconnaxt tres bien l a les elements que Rousset rassemble sous 1'etiquette "d 1inconstance noire" et qui traduisent, par dela une tendance a l a dispersion, au divertissement, une hantise de l a permanence.30 Jean de Sponde nous f a i t assister a un surprenant renverse-ment des valeurs symboliques sur lequel i l faut s'arreter un instant car i l est l a marque de son genie imaginaire. Dans l a litterature en general—biblique ou l'axque—l'esprit est presque toujours associe aux choses aeriennes et sans substance, tandis que l a terre est liee a la f e r t i l i t e feminine, a l a lourdeur du corps, au mystere des profondeurs de l'etre et au peche. Sponde, l u i , a completement renverse cet ordre, comme le dernier sonnet l ' i l l u s t r e de facon exemplaire. Le poete voit dans les choses vola-t i l e s et instables le cote cprporel, materiel, sensuel, symbolise 3° Voir premier chapitre, page 18. chez d'autres ecrivains par l a terre. Pour Sponde, done, l a terre devient de facon inattendue le symbole de l'esprit, dans ce qu'il a de solide, d'immuable, d'inalienable, quand i l est vu comme valeur sure. Le vol aerien, d'autre part, renvoie aux vaines dissipations du corps, a l a satisfac-tion provisoire des besoins sexuels ou simplement amoureux. Ceci est d'autant plus surprenant que Sponde a ete eleve et a vecu toute sa vie dans des milieux fortement marques par le faci l e symbolisme dualiste bien-mal, peche-grace, e ie l-Enfer. Et ce symbolisme etait rattache— i l l'est toujours—a une vision etriquee et simpliste des elements. Elle est suffisamment connue pour qu'il soit necessaire d'y revenir i c i . Pour conclure ce chapitre, c'est ce renversement de l a symbo-lique elementaire propre a Jean de Sponde que nous retiendrons. Le cas, a notre connaissance, est unique aux XVIeme et XVIIeme siecles, et i l merite d'etre signale comme.tel. Nous nous proposons dans le chapitre suivant d'etudier l a facon dont cette symbolique elementaire se reflete au niveau de l a forme, de 1*organisation des poemes. Nous choisirons, tres evidemment, les plus exemplaires et, le plus souvent, ceux ou 1 1 imagination materielle joue a plein. Ainsi, parti des textes, apres une incursion dans li'arriere-plan des images qui debouche sur une vision dualiste—baroque—de l'univers, nous reviendrons aux textes pour en eclairer l a structure profonde et en decouvrir l a fonction therapeutique, objet f i n a l — e t avoue des le debut— de cette etude. CHAPITRE III ESSAI DE DEFINITION DE L'INSTANT SPONDIEN Dans ce dernier chapitre, nous proposons de retrouver, au n i -veau de l a forme des sonnets—c'est-a-dire dans leur, organisation, dans leur structure—une technique qui traduit 1'attachement obsessionnel de Sponde aux deux valeurs qui sont constamment en lutte au fond du poete. Ensuite, toujours au niveau de l a forme de l'oeuvre, nous pro-posons de s a i s i r 1'instant ou l a dialectique spondienne semble se re-soudre. Nous irons ensuite plus loin, et nous essayerons d'etendre l a definition de cet instant spondien a l a poesie baroque en general. Pour terminer, nous rassemblerons les notions etudiees (constance et incon-stance) et nous les repartirons selon les termes qui les expriment, dans un sonnet particulier. Cette demonstration de type structural nous permettra en meme temps d'appliquer nos conclusions dans ce chapitre et d'amener l a conclusion finale. La psychanalyse nous revele que le style de l'oeuvre est beau-coup plus qu'une facon particuliere de dire les choses. II est egale-ment 1'expression d'une partie intime du poete lui-meme. Et l'on pense i c i aux paroles celebres de Buffon: "le style c'est l'homme." Le choix des techniques stylistiques utilisees par le poete en structurant ses vers est, au fond, un choix personnel et qui engage et trahit. Ce choix est dicte par 1'ensemble des elements complexes et multiformes qui composent ce que nous appelons l a "personnalite". En d'autres termes, ces techniques stylistiques—prosodie, metrique, rythme, structure, agencement des vers—ne sont que des instruments createurs au service du mythe personnel du poete (de sa facon d'envisager le monde, les autres, lui-meme). Ces instruments font partie de ce que Proust appelle le style d'un auteur; et dont i l dit dans son dernier l i v r e que "pour l'ecrivain, aussi bien que l a couleur pour le peintre, (c)'est une question non de technique mais de vision."1 La vision traduite a travers les Sonnets d'Amour de Sponde est celle du monde baroque, monde reversible et contradictoire qui seduit tout esprit reveur. x Marcel Proust, A l a recherche du Temps perdu (Paris: Gallimard, (Pleiade", Vol. I l l , 1954), p.895. Afin de mieux comprendre cette vision, i l faut essayer de definir ce qu'on entend par "Baroque". Mais cette tache n'est pas fa c i l e , comme beaucoup de critiques l'ont deja constate. La plupart des definitions formulees avant l'epoque actuelle sont inacceptables: certaines pejoratives, d'autres incompletes ou incoherentes. On a essaye de faire du Baroque le contraire ou une forme batarde du classique, le parallele de l a Preciosite, le precurseur du Romantisme. Mais on n'a jamais voulu considerer ce mouvement en lui-meme n i essayer de decouvrir l a philosophie qui 1'inspire. II a f a l l u attendre Rousset pour apprendre que 1'essence du Baroque se trouve dans sa nature variee qui echappe a tout classement d e f i n i t i f : "Le Baroque est multiforme; i l est dans son genie de s'evanouir sous l a prise et de reapparaitre, t e l Protee, sous une forme nouvelle; sa definition veut qu'il soit rebelle a l a defini-t i o n . " 2 Disons tout simplement, done, que le Baroque est un etat d'ame qui peut se manifester partout et chez tout le monde. Son charme i n -trinseque reside dans sa diversite et sa multiplicite qui ne font que re-produire les aspects contradictoires de l a vie elle-meme. Nous definirons le Baroque—bien que Rousset dise.:"qu'il soit rebelle a l a definition"—comme une ecriture qui tend a traduire les tensions fondamentales de 1'existence sous le masque du divertissement ou du decorum. Autrement dit, pour reprendre des termes de Rousset, le poete baroque exprime un drame ou une obsession (inconstance noire) 2 Jean Rousset, La Litterature de l'Age baroque, p.240. au moyen de techniques de 1*inconstance blanche (figures de rhetorique qui creent une impression de superficiality, de jeu, d*illusion, de b r i l l a n t ) . La psychocritique l i t les signes de 1'inconstance blanche (c'est-a-dire le style baroque) et decouvre parmi eux des f a i l l e s , des defauts, qui l u i permettent de remonter au "mythe personnel" du poete (c'est-a-dire a son experience dramatique profonde). Ceci revient a dire que,pour l a psychocritique, l a forme est bien l'expression d'un fond. En ce qui concerne Sponde, l a psychocritique nous invite a voir dans l a forme de ses poemes deux grandes orientations. Ces grandes directions decouvertes au niveau formel nous semblent etre l'expression d'une dichotomie chez le poete. C'est ce double visage interieur de Sponde dont nous allons parler maintenant. La structure des sonnets, aussi bien que celle des vers pris separement illustrent deux tendances profondes chez Jean de Sponde. En d'autres termes, les vers ou les sonnets a la structure ou au rythme irreguliers traduiront l a cote desordonne du monde, le dechirement interieur du poete. Inversement, sonnets a structure reguliere et vers aises et coulants exprimeront le plus souvent le cote ordonne de l'univers, et l a quietude physique et spir i t u e l l e de l'ecrivain. Voici un exemple de vers irreguliers1(xx, 2eme strophe): Apres un long combat, ce brave qu'on renomme Vaincu, non de valeur mais du grand nombre, rompt De sa main le passage, et s'eslance d'un bond Dans le Tybre, se sauve, et sauve tout en somme. En considerant cette strophe de pres, on remarque tout de suite les nombreux procedes baroques; en particulier, les enjambements, rejets, interruptions internes irregulieres. L'asymetrie de certains vers est tres deconcertante pour le lecteur habitue au mouvement regulier des oeuvres de cette epoque. Au vers 6, par exemple, l a pensee est interrompue tout de suite apres le premier mot "vaincu" et encore a l a f i n du vers apres "nombre," Ainsi le mot "rompt," isole et sans rapport d e f i n i t i f avec le reste du vers, devient l'enjambement qui s'etend jusqu'au rejet ("de sa main le passage") du vers suivant. Comme on le voit i c i , le vers cesse d'etre une unite par-faite meme lorsque l a cesure le coupe en deux hemistiches egaux, car, dans ces cas-la (w. 5 et 7) le rejet rompt l'equilibre du vers. Les vers 6 et 8 sont, eux, remarquables par l'anarchie de leur rythme: Vaincu/non de valeur/mais du grand nombre//rompt 2 4 5 1 Dans le Tybre//se sauve/et sauve tout en somme 4 2 6 On peut etre surpris de ces audaces dans l a forme a une epoque ou l a convention est l a regie. La deuxieme strophe du Sonnet II est aussi interessante du point de vue de l a technique: Quand je voy les efforts de ce grand Alexandre, D'un Cesar dont le sein comble de passions Embraze tout du feu de ses ambitions, Et n'en laisse apres soy memoire qu'en l a cendre: Quand je voy que leur gloire est seulement de rendre (Apres l'orage enfle de tant d'afflictions) Calmes dessous leurs loix toutes les nations Qui voyent le Soleil et monter et descendre: La premiere chose qui frappe est l a parenthese au vers 6 dont l a fonction est de briser l a continuite de l a phrase qui commence au debut de la strophe et continue jusqu'a l a f i n . L'effet de rupture est aussi produit par l a disposition irreguliere des mots. Au vers 7, en particulier, l'adjectif "calmes" est place au debut du vers tandis que son substantif "nations" se trouve a l a f i n . Comme dernier exemple, nous choisirons le Sonnet V qui presente un grand nombre d'irregularites: Je meurs, et les soucis qui sortent du martyre Que me donne 1'absence, et les jours et les nuicts Font tant, qu'a tous momens je ne sgay que je suis, Si j'empire du tout ou bien s i je respire. Un chagrin survenant mille chagrins m'attire, Et me cuidant aider moy-mesme je me nuis; L ' i n f i n i mouvement de mes roulans ennuis M'emporte, et je le sens, mais je ne le puis dire. Je suis cet Acteon de ses chiens deschire! Et l'esclat de mon ame est s i bien altere Qu'elle, qui me devrait faire vivre, me tue: Deux Deesses nous ont trame tout nostre sort, Mais pour divers sujets nous trouvons mesme mort, Moy de ne l a voir point, et luy de 1'avoir veue. On y releve trois enjambements (w. 1 et 2, 2 et 3, 7 et 8); 5 trimetres ( w . l , 5, 8, 11, 12) dont un (v.8) rappelle le vers 8 du Sonnet XX, etudie plus haut3 et ou l a cesure se place apres l a deuxieme syllabe. L'ensemble donne un poeme au rythme heurte et saccade qui traduit un sentiment de malaise, de dechirement: Je suis cet Acteon de ses chiens deschireJ (v.9) Et l'esclat de mon ame est s i bien altere (v.10) Toutes ces techniques de 1'interruption et de l'asymetrie ont l a meme fonction que les lignes brisees et heurtees et les courbes et contrecourbes d'un ouvrage baroque architectural: c'est-a-dire celle de provoquer un sentiment de discontinuity et de stupeur chez le lecteur-spectateur et de donner a l a forme generale de l'oeuvre 1'aspect d'une unite changeante ou en voie d'eclatement. La psychanalyse peut nous aider a degager l a vraie signification de cette forme "eclatee" du poeme. Dans l'irregularite des vers, i l faut voir l'exteriorisation de ce cote disparate du poete qui.se glisse, se meut, echappe a toute identite fixe. Ce qui apparait comme un manque de maitrise stylistique est, en f a i t , 1'explosion soudaine et li b r e de l a part de 1'etre qui est cache en dessous, dans 1'inconscient meme et qui pousse a l'exces, a l a mobilite, au caprice. Done, ce qu'on pourrait prendre pour un defaut sur le plan formel, devient pour l a psychanalyse un signe revelateur, une f a i l l e qui devoile tout un reseau de hantises, cbmme nous le disions plus haut (voir supra, ^ A l a page 62. -page 61). Les revelateurs de 1'autre face du sous-moi du poete— c'est-a-dire ses tendances a l'ordre, a l a Constance—sont a decouvrir dans les sonnets, les vers soumis a une technique de 1'ordre, 1'inverse de l a precedente. En v o i c i quelques exemples: le Sonnet III, le Sonnet XII et le Sonnet XXIV. Tous ont comme caracteristique principale une grande aisance, une souplesse du rythme qui apparaxt a l a lecture. Parfois l a souplesse rythmique s'accompagne d'alliterations qui renforcent encore 1'impression de f a c i l i t e . Par ordre de succession, le Sonnet III merite d'etre considere en entier: Qui seroit dans les cieux, et baisseroit sa veue Sur le large pourpris de ce sec element, II ne croiroit le Tout rien qu'un poinct seulement, Un poinct encor cache du voile d'une hue: Mais s ' i l contemple apres ceste courtine blue, Ce cercle de c r i s t a l , ce dore firmament, II juge que son tour est grand infiniment, Et que cette grandeur nous est toute incognue. Ainsi de ce grand c i e l , ou l'amour m'a guide, De ce grand c i e l d'Amour ou mon o e i l est bande, Si je relasche un peu l a pointe aigue au reste, Au reste des amours, je vois sous une nuit Le monde d'Epicure en atome reduit, Leur amour tout de terre, et le mien tout celeste. II frappe par le nombre relativement eleve d'anapestes parfaitement reguliers: nous en citons deux au hasard: Sur le lar/ge pourpris//de ce sec/element (v.2) Leur amour/tout de terre,//et le mien/tout celeste. (v.14) Parmi les autres vers, i l y en a beaucoup qui sont de forme reguliere, c'est-a-dire que le rythme du premier hemistiche est exactement sem-blable a celui du second. Ainsi les vers 5 et 12: O v-* O — / V —• O KJ —- o —* Mais s ' i l contemple/apres//ceste court^/ne blue Au res/te des amoursi/je vols/sous une nuit Le Sonnet XII, surtout l a premiere strophe 5est aussi exemplaire Mon coeur, ne te rends point a ces ennuis d'absence, Et quelques forts qu'ils soyent, sois encore plus fort; Quand mesme tu serois sur le poinct de l a mort, Mon coeur, ne te rends point et reprens ta puissance. I c i l a structure de l a strophe est une structure fermee: le premier et le dernier vers commencent tous deux par les memes termes: "Mon coeur, ne te rends point . . . " qui imposent naturellement le retour du meme rythme. L'impression generale d'uniformite et d'integrite de l a strophe repose i c i sur une redondance rythme-termes. Le Sonnet XXIV offre, en plus des elements rythmiques deja Studies, un exemple interessant d'alliteration: o — O v_l —• O \_> — vJ *-J —* Mon Soleil,/qui brillez//de vos yeux/dans mes yeux (v.l) Et pour trop/de clarte//leur ostez/la lumiere (v.2) , W — *J W V o> A ceux/qui font plus mal//et penjsent faire mieux (v.8) Le p l a i s i r , v o l o n t i e r s , est de l'amour l'amorce. (v. 9) L ' a l l i t e r a t i o n au vers 9, "l'amour l'amorce" touche i c i au jeu de mots, au "conceit" de l a poesie anglaise de l a meme epoque. Nous ne prenons pas 1'expression "jeu de mots" dans son sens pejo-r a t i f ; pour nous, jouer sur les mots est l a preuve que les mots cessent d'etre un simple o u t i l de communication: i l s sont employes pour leur p o t e n t i e l evocateur, les associations q u ' i l s permettent a l'auteur et au le c t e u r . La poesie baroque, en jouant sur les mots, ne f a i t que suivre un exemple qui remonte aux Rhetoriqueurs et que l a poesie symboliste et l a poesie moderne—-meme l e nouveau roman—ont s u i v i et ont pousse plus l o i n . Comme plus haut pour l e s exemples de d i s c o n t i n u i t y , nous vou-lons v o i r i c i , d e r r i e r e l e mouvement r e g u l i e r du rythme, l a manifesta-t i o n d'un autre cote de l a personnalite du poete: c e l u i qui r e j e t t e l a demesure et l e desequilibre en faveur de l'harmonie et de l'ordre. Nous voyons maintenant l e s signes du sous-moi qui se def i e de l ' i r r e -g u l a r i t e , de l a d i s p a r i t e , e t tend a e t a b l i r un univers harmonieux. Les deux serie s d'exemples donnees ci-dessus montrent l e s deux mouvements contraires. au plus profond du poete. Ces deux mouvements, nous allon s les considerer comme les deux moments, ou les deux phases d'unedialectique au coeur du createur baroque, c e l u i - c i v a c i l l a n t sans cesse entre s t a b i l i t e et i n s t a b i l i t y , eclatement et unite, Constance et inconstance, symetrie et dissymetrie. Le mouvement general du Canzoniere, vu a travers l a forme de l'oeuvre, est un mouvement dialectique sans issue: l'ordre etabli dans une strophe est remplace par le desordre dans une autre, sans que l'un ou 1'autre soit jamais d e f i n i t i f . Pour cette raison, on a 1'impression que l a creation totale de Sponde n'arrive jamais a son but d'oeuvre achevee. Elle semble toujours en voie dfachevement, d'evolution et de devenir. Rousset signale que toute oeuvre baroque se caracterise par ce paradoxe insoluble: ". . . ou bien se nier comme baroque pour s'accomplir en une oeuvre ou bien resister a l'oeuvre pour demeurer fidele a lui-meme".* En apparence, l'oeuvre baroque repose sur une vision tourmentee du monde exprimee par un style de 1'instabilite. Le baroque est a premiere vue, quand on le regarde en surface, un culte de l ' i l l u s i o n et de l'insatisfaction. On pourrait dire que le poete baroque, a 1'instant meme ou i l congoit le noir a au fond du coeur l a nostalgie du blanc impossible. D'ou ce dechirement per-manent qui donne finalement une impression de tragique, quelque chose de pathetique a ce genre d'experience poetique. Ce tragique de l'homme baroque semble tres proche du tragique de l a condition humaine.-* II faut done depasser les apparences et se rendre compte que le style baroque—qui semble etre celui de l a legerete, de l'esquive et du deguisement —recouvre dans son amour de l a diversite, l a hantise d'une 4 Ibid., p.231. 5 Voir Baudelaire et ses deux postulations vers le haut (la s p i r i -tuality) et vers le bas (la be s t i a l i t e ) . Voir aussi Camus et son sens du tragique et de l'absurde. angoisse. Ceci'le rapproche de l a litterature contemporaine.' C'est i c i que nous rejoignons Rousset pour qui une certaine forme de baroque—celui qui off re des exemples de 1'inconstance noire**— cache toujours, sous sa diversite, ses miroitements, le regret doulou-reux d'une harmonie ou d'un equilibre impossibles. Du point de vue de l a forme, done, le baroque—celui de Jean de Sponde en particulier—expose les deux moments d'une dialectique, les deux poles contraires d'une postulation vers le haut et vers le bas, sans jamais en proposer l a resolution, ni l a synthase. II ne semble pas y avoir de paix pour l'ame baroque: ou bien l a poesie baroque exprime seulement une inquietude, un desequilibre douloureux. On dit done qu'un poeme baroque contient toujours du blanc et du noir, et montre le poete dechire entre ses deux aspirations vers les deux tendances. Mais i l ne contient jamais l a cle de ce divorce qui f a i t souffrir le poete. On n'y trouve qu'une complaisance a dire et a redire cent fois l a meme chose qui pourrait s'exprimer par: "Je souffre, done je suis." En verite, i l n'est pas tout a f a i t ainsi. D'abord, le lecteur des Sonnets d'Amour de Jean de Sponde eprouve une insatisfaction. II attend, d'une maniere plus ou moins vague, un signe d'apaisement, 1'instant ou l a dialectique pourra se resoudre. Les poemes baroques ^ Nous aurons 1'occasion de reparler de ceci. Voir pp.80-82. Q Voir premier chapitre, p.18. de desequilibre, laissent le lecteur impatient, presque agace. II eprouve l'etrange impression que le poeme (ou bien l a sequence entiere) n'est pas f i n i , que quelque chose va ou doit arriver. En d'autres termes, on pourrait dire que tres souvent, 1'esprit du lecteur se porte sur un troisieme tercet qui devrait etre ecrit mais qui n'est pas l a . Le poeme baroque est done, en termes plus philosophiques, un poeme incomplet qui ne sera acheve que dans un "futur" de l'oeuvre. Mais l a critique moderne ne peut pas accepter de sortir du texte, de se plonger dans ce troisieme tercet-miracle jamais ec r i t . II faut se contenter de ce que nous avons sous les yeux, et y chercher les problemes poses et leur solution. On doit done chercher l a resolution de l a dialectique dans les poemes eux-memes. Au l i e u de se refugier dans un futur qui n'est qu'une hypothese, le critique doit travailler sur un present de l'oeuvre - l a . C'est Gerard Genette qui nous aide a y voir c l a i r . II selectionne deux tropes tres en faveur parmi les poetes baroques, et qui l u i pa-raissent le moyen de depasser les contraires en les unissant: les anti-theses et 1'hyperbole: "Diviser (partager) pour unir, c'est l a formule de l'ordre baroque."9 Le langage spondien est essentiellement un langage antithetique. On peut en relever des exemples dans tous les sonnets. En voi c i 9 Gerard Genette, Figures, p.38. quelques-uns: 1) ". . . ce qui bransle moins plus i l est agite" (le Sonnet XIII, v.10) 2) "Que pres des coups i l est eloigne du danger" (le Sonnet XX, v.12) 3) "Les foibles mouvemens, les dures fermetez" (le Sonnet XVIII, v.10) 4) "L'amour est de l a peine et non point du repos" (le Sonnet XIX, v.10) 5) "Et tantost de profits et tantost de dommages" (le Sonnet XXV, v.4) Selon Genette, i l faut considerer l'antithese non du point de vue de l a contradiction qu'elle enonce, mais de celui de l'equilibre qu'elle realise dans le style et chez le poete lui-meme. Par dela les contraires des exemples ci-dessus, le lecteur est invite a voir deux formes d'unites: tine unite ('^reconciliation "factice" selon Genette) 10 de genre formel, qui est une image oxymoron;H une autre unite de genre superieur qui se f a i t dans l'esprit du lecteur attentif. Ainsi, pour prendre un exemple, l a troisieme antithese contient a tous les niveaux (phonetique, rythmique et metrique) des elements qui s'appuyent l'un sur 1'autre et constituent une unite d'une extreme coherence: 1 0 Ibid, p.33.. Alliance de termes au premier abord contradictoires, mais dont l a contradiction est depassee pour laisser 1'impression finale que l'inexprimable se trouve exprime. ( 4 - — 4 - - -+ -phonetique ( W M »J ty* ^ 1 Ce] ( ouvert ferme ouvert ferme ouvert ferme rythmique 2 4 2 4 metrique ° — ^ o >-> — o — o «_> •— Les f o g i e s mouvemens//les duires fermetez semantique ( En f i n de compte, l'antithese en tant que figure stylistique, joue un role therapeutique, unificateur pour le poete. Elle represente un effort de sa part pour reconcilier les deux aspects contradictoires qui existent simultanement en l u i . L'autre sorte de trope mentionnee par Genette—c'est-a-dire 1'hyperbole—apparait dans les sonnets de Sponde sous forme de comparaisons ou contraates extraordinaires entre sa Constance amoureuse et (1) des phenomenes cosmologiques (les Sonnets I et III); (2) des phenomenes mytho-logiques (les Sonnets V et XIII); ou (3) des phenomenes historiques (les Sonnets II, XII, XV, XVI). Prenons, par exemple, le Sonnet XVY Ceste brave Carthage, un des honneurs du,monde Et l a longue terreur de 1'empire Romain, Qui donna tant de peine a son coeur, a sa main, Pour se faire premiere, et Rome l a seconde: Apres avoir dompte presque l a terre et l'onde, Et porte dans le c i e l tout l'orgueil de son sein, Esprouva mais trop tard, qu'un superbe dessein Fonde dessus le vent, i l faut en f i n qu'il fonde. Ceste insolente l a ! l a pompe qu'elle aima Le brasier devorant du feu l a consuma: Que je me r i s au l i e u , Carthage, de t f plaindre. Ton feu dura vingt jours, et brusla pour s i peu. Helas! que dirois-rtu s i tu voyois qu'un feu Me brusle s i long-temps sans qu'il se puisse esteindre? Le contraste entre le feu amoureux du poete (w,13 et 14) et le feu de l'orgueil de l a v i l l e de Carthage ("ceste insolente l a ! " v.9) sur-prend a premiere vue. On trouve d i f f i c i l e de voir un rapport legitime entre l a duree eternelle d'un sentiment humain et l a courte duree de gloire que connut Carthage. Le nom de l a cite est completement vide de sa connotation normale de milieu geographique ou social pour devenir l a personnification de 1'inconstance, de l a fugacite, de l a vanite des choses d'ici-bas. Sponde projetant sur elle tous les grands defauts humains—arrogance, f r i v o l i t e , i n f i d e l i t e — l a v i l l e n'est plus v i l l e , mais chose animee d'une volonte qui l u i est propre. Au moyen de l'hyperbole, Sponde impose sur le monde un ordre disproportionne qui touche au desordre. Genette resume l'impression de precarite, de desequilibre que cette figure f a i t naitre chez nous: ". . . l'impression dominante qui se degage de ce rapprochement force est encore celle de l a distance infranchissable qu'elle nous invite a franchir: l'identite qu'elle pretend etablir est recue comme une victoire paradoxale sur l a -dis^ontinuite et l a separation des ordres. La logique qui se profile derriere le rapprochement de pheno-menes s i differents nous echappe totalement: i l n'y a que le poete 1 2 Ibid,, p.251. baroque qui y voit c l a i r . Puisqu'il regarde le monde a travers son propre miroir, l a logique qu'il;;y impose est un secret intime que les autres, du f a i t meme qu'ils sont autres, ne.peuvent pas penetrer. Pour cette raison, l'hyperbole est beaucoup plus qu'une figure de rhetorique pure. Elle est aussi 1'expression d'une verite psychique irreductible, l a manifestation d'un cote insondable du poete qui aspire a ordonner le monde en etablissant des liaisons mysterieuses entre les v i l l e s historiques et les sentiments humains. Meme s i l'on trouve d i f f i c i l e de croire a l a valeur ordinatrice de l'antithese et de l'hyperbole, dans les sonnets de Sponde, on ne peut pas dire non plus que le poete ait echoue dans son effort pour bannir l a contingence du monde, et le desordre de lui-meme. On se rend compte, en y reflechissant, que l a vraie victoire sur " l a separation des ordres" reside moins dans l a figure que dans le poeme total qui est un absolu en lui-meme. Une fois ecrit, le poeme devient une entite autonome qui v i t par lui-meme et a cause de lui-meme. Dans sa f i n a l i t e , le poeme f a i t l a synthese de tous les contraires qu'on a decouverts en etudiant les divers aspects du style. Meme le poeme baroque qui, comme le dit Rousset, ne semble jamais acheve, est un univers clos, total et ferme. Bref, c'est au moyen du poeme immuable que le poete f a i t triompher l a st a b i l i t e sur 1'instability, l'equilibre sur le desequilibre, l'ordre sur le desordre. Le poeme peut etre considere comme le moment euphorique ou se resout l a dialectique baroque en general et l a dialectique spondienne en particulier. On est frappe par les ressemblances entre 1'instant spondien ideal et 1'instant baudelairien de l a correspondance, Sponde et Baudelaire font tous deux l'experience pratiquement identique du moment poetique par excellence, celui ou "les contraires cessent d'etre percus contradictoirement".13 Bachelard definit aussi 1'instant poetique baudelairien: "La correspondance baudelairienne n'est pas, comme on 1'expose tres souvent, une simple transposition qui donnerait un code d'analogies sensuelles. Elle est une somme de l'etre sensible en un seul instant."14 Le philosophe poursuit sa demonstration et les exemples de contraires qu'il choisit (nuit et clarte) nous semblent aussi pres que possible des deux poles qui sont aux deux extremites de l a dialectique spondienne.-'-^ 13 Voir la-dessus Andre Breton, Manifeste du Surrealisme. ^ Gaston Bachelard, L'intuition de 1'instant (Paris: Stock, 1932; reed., Gonthier, 1966),,p. 110." -': On remarquera que chez les Surrealistes aussi, l a nuit et le jour sont compris de facon dialectique, les deux se fondant l'un dans l'autre. "La nuit et l a lumiere ne sont pas evoquees pour leur etendue, pour leur i n f i n i , mais pour leur unite. La nuit n'est pas un espace. Elle est une menace d'eterni-te. Nuit et lumiere sont des instants immobiles, des instants noirs ou c l a i r s , gals ou tri s t e s , noirs et c l a i r s , tristes et gais. Jamais 1'instant poetique n'a ete plus complet que dans ce vers ou l'on peut associer a l a fois immensite du jour et de l a nuit. Jamais on n'a f a i t sentir s i physiquement l'ambivalence des senti-ments , le manicheisme des principes."16 Nous terminerons ce chapitre par une demonstration d'une genre particulier qui prouvera que le poeme spondien, sous son apparente variete, son bariolage et son cliquant—chocs d'images, ruptures de rythmes, pointes, conventions de toutes sortes—est le moment (et l e lieu) d'une synthese des contraires. En d'autres termes, le poeme est le remede au mal interieur du poete: i l a une valeur de catharsis i n -deniable. Tous les poemes ne se pretent pas de l a meme fagon a une t e l l e etude. Nous avons choisi un de ceux qui illustrent le mieux notre these. Mais d 1autres pourraient etre choisis et on arriverait aux memes con-clusions, (par exemple les sonnets VII, X, XV . . . ). Le sonnet choisi i c i est l e premier du recueil. Nous l'etudierons d'un point de.vue structural sans pour cela oublier notre approche psy-ch analytique.17 En effet, les termes-cles que nous distinguons portent tous une valeur psychanalytique vue a travers 1'image materielle qu'ils expriment, 1 0 Ibid., p.110. 17 Le point de vue structural, par ce qu'il a de schematique, permet une exposition plus claire du sonnet. Nous marquerons du signe 11 + " les termes qui font reference a l a s t a b i l i t e , du signe " - " ceux qui font reference a l a tendance contraire, et du signe " 0 " (zero) ceux qui expriment une notion d'equilibre, c'est-a-dire qui sont neutres. Nous voulons prouver que sous l'anarchie apparente, i l y a equilibre qu'on peut trouver a tous les niveaux du poeme (dans chaque quatrain et dans chaque tercet). Si cet equilibre de tendances doit se realiser au moyen d'une emphase sur unvdes termes, i l faudra admettre que ce terme a une valeur particuliere, qu'il est au centre de tout le poeme, a l a fois du point de vue de l a syntaxe et du point de vue des idees. Voici le sonnet cite en entier, suivi du schema explicatif. Dans l a colonne de droite, on trouvera les observations: Si c'est dessus les eaux que l a terre est pressee, Comment se soustient-elle s i fermement? Et s i c'est sur les vents qu'elle a son fondement, Qui l a peut conserver sans estre renversee? Ces justes contrepoids qui nous l'ont balancee, Ne panchent-ils jamais d'un divers branslement? Et qui nous f a i t solide ainsi cet Element, Qui trouve autour de luy l'inconstance amassee? II est ainsi: ce corps se va tout souslevant Sans jamais s'esbranler parmi l'onde et le vent, Miracle nompareil! s i mon amour extresme, Voyant ces maux coulans, soufflans de tous costez, Ne trouvoit tous les jours par exemple de mesme Sa constance.au milieu de ces legeretez. 1 les eaux -2 se soustient $ 3 les vents -4 conserver 0 + l a terre + fermement + fondement ~ estre renversee Equilibre 5 6 7 8 9 10 11 12 14 justes contrepoids + panchent -solide + Element + balancee branslement inconstance amassee - autour - inconstance amassee 4 l'onde corps se souslevant + sans jamais s'esbranler + | parmi le vent miracle nompareil + mon amour extresme coulans - de tous costez soufflans 4 Constance + j, legeretez - au milieu legeretez Equilibre > Equilibre Equilibre On s'apercoit que l'equilibre (1'instant euphorique spondien) est present dans chaque strophe sauf l a derniere, du moins a premiere vue, car, du point de vue du sens, le poeme se termine sur une note apaisante ("sa Constance" en position emphatique, au debut du dernier vers). D'autre part, l e r e l i e f que prend le mot "constance" a l a f i n , vient du f a i t qu'il est place "au milieu" des "legeretez", et leur f a i t done equilibre. Ce motif d'equilibre est capital i c i : le poete le souligne quatre fois (voir les mots encadres dans le schema). Nous sommes done autorises a le trouver dans le dernier tercet puisque tout le poeme semble l'appeler. Du point de vue des signes, cet equilibre se realise pleinement, s i nous doublons l a marque positive ( + +) de ce dernier terme. Ainsi, de facon presque mathematique, nous traduisons l'im-pression generale d'apaisement, de confiance vers laquelle tend tout l e poeme; nous mettons en valeur le mot pivot du poeme (qui est en meme temps le mot-cle de l a psychologie de Sponde); enfin nous illustrons l a symetrie generale du poeme. Cette symetrie, resumee, peut se traduire par l a formule: CONCLUSION Nous voyons maintenant que le grand principe qui est au coeur de l a poesie de Sponde est un noyau bipolaire en activite. (C'est ce meme noyau qui se trouve dans les autres oeuvres de Sponde mentionnees dans 1*introduction, mais qui est construit autour d'autres themes-cles antagonistes: vie-mort, terre-ciel, etc.)! Ce noyau est l a source d'un dechirement interieur; et ce dechirement interieur est une image en plus petit (microcosme) des contradictions qu'on trouve dans le monde. Ces contradictions impliquent l'homme lui-meme dans le monde. La philosophie contemporaine leur a donne un nom: c'est l'absurde. A l'epoque de Sponde, l'idee n'existe pas, mais l a situation, e l l e , existe, et sans doute les hommes lucides en faisaient 1'experience douloureuse des l e XVIeme siecle. Ainsi, tout se tient; i l y a simplement diverses faeons de dire l a meme chose. ^ Voir L'Introduction, pJ3. La psychocritique nous a permis de decouvrir chez Sponde, a travers l a forme des poemes, une hantise de 1'instability, une angoisse devant le fugace, que nous avons appelee le "complexe de Circe" et qu'on retrouve chez tous les poetes de "1'inconstance noire." Ce complexe de Circe, nous proposons d'en voir l a recupera-tion dans le poeme considere comme un tout euphorique. Cette recupe-ration se f a i t apparemment sans que le poete en ait pleinement con-science. Ceci est une hypothese. Les renseignements biographiques precis nous manquent pour l a v e r i f i e r . Nous avons cependant la-dessous des indications assez fortes qui font penser que l a poesie fut pour Sponde un moment euphorique. (Voir, en particulier, les Sonnets I et XXVI de l a sequence, qui se terminent tous les deux sur une note d*apaisement.) Ceci permet au psychocritique de rattacher Sponde a l a troisieme categorie dont parle Carl G. Jung, 2 et qui vient apres celle des intro-vertis et des extrovertis. Sponde, l u i aussi, appartient a l a famille de ceux qui disent plus qu'ils ne croient. Autrement di t , un poeme de Sponde n'est pas seulement un sonnet de Sponde, mais un message qu'il faut l i r e sur deux niveaux, le niveau formel et le niveau du contenu psychique. Au niveau psychique, un sonnet de Sponde traduit, de facon plus ou moins nette, une experience de genre existentiel que nous rapprochons de l'absurde. Chez l u i , cette experience de l'absurde o Voir 1'introduction a cette etude, pp.9-10. dans les Sonnets d'amour a une couleur authentique: on l a trouve dans l a vigueur du ton, l a force avec laquelle elle est exprimee (impression d'obsession, nombreuses repetitions du meme motif, souci de ce que Boase appelle "realisme psychologique"),^ Notre conclusion rejoint i c i celle de Boase pour qui l a femme aimee de Sponde serait une creature reelle, et non pas une invention de 1'imagination, s o i -gneusement cultivee a des fins l i t t e r a i r e s . Nous terminerons en disant qu'au fond, les ecrivains de valeur— et meme peut-etre aussi les autres—appartiennent tous a l a troisieme categorie que distingue Jung, En effet, l a critique moderne decouvre sans cesse de nouvelles significations a des.oeuvres considerees comme totalement connues depuis longtemps. On voit ainsi des auteurs oublies passer de nouveau au premier plan de l'actualite critique, grace a de nouvelles methodes d'investigation. Un ecrivain ne dit jamais uniquement ce qu'il veut dire. Son oeuvre dit toujours plus ou moins que la verite qu'il a cru y mettre.4 II en est ainsi, croyons-nous, de Jean de Sponde qui construit ses poemes sur une obsession, une hantise du desordre, et de l'i n s t a -b i l i t e , mais qui transcende sa hantise au moment meme ou i l en f a i t un 3 A. Boase, Op.cit., p.290; note sur le Sonnet VIII. 4 Voir la-dessus Gaetan Picon, L'ecrivain et son ombre, (Paris: Gallimard, 1953). poeme, Bachelard a eu 1'intuition de ce que doit etre ce moment poetique. Nous le citons pour terminer, car sa pensee resume l a notre, et s'applique parfaitement a. Jean de Sponde: La poesie est une metaphysique instantanee. En un court poeme, ell e doit donner une vision de l'univers et le secret d'une ame, un etre et des objets, tout a l a fois. Si ell e suit simplement le temps de l a vie, ell e est moins que l a vie; e l l e ne peut etre plus que l a vie qu'en immobilisant l a vie, qu'en vivant sur place l a dialectique des joies et des peines. Elle est alors le principe d'une simultaneity essentielle ou l'etre le plus disperse, le plus desuni, conquiert son unite.5 -* Gaston Bachelard, Le Droit de rever (Paris: Presses Universi-taires de France, Collection "A l a Pensee," 1970), p.225. BIBLIOGRAPHIE (a) Sponde. Ouvrage cite Sponde, Jean (de), Poesies. 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