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Temps dans les romans de Jacques Godbout Birrell, Mackenzie Gilchrist 1971

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LE TEMPS DANS LES ROMANS DE JACQUES GODBOUT by MACKENZIE GILCHRIST BIRRELL BtA., University of California at Berkeley $ 1968 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS in the Department of French We.accept this thesis as conforming to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA September, 1971 I n p r e s e n t i n g t h i s t h e s i s i n p a r t i a l f u l f i l m e n t o f t h e r e q u i r e m e n t s f o r a n a d v a n c e d d e g r e e a t t h e U n i v e r s i t y o f B r i t i s h C o l u m b i a , I a g r e e t h a t t h e L i b r a r y s h a l l m a k e i t f r e e l y a v a i l a b l e f o r r e f e r e n c e a n d s t u d y . I f u r t h e r a g r e e t h a t p e r m i s s i o n f o r e x t e n s i v e c o p y i n g o f t h i s t h e s i s f o r s c h o l a r l y p u r p o s e s may be g r a n t e d by t h e H e a d o f my D e p a r t m e n t o r by h i s r e p r e s e n t a t i v e s . I t i s u n d e r s t o o d t h a t c o p y i n g o r p u b l i c a t i o n o f t h i s t h e s i s f o r f i n a n c i a l g a i n s h a l l n o t be a l l o w e d w i t h o u t my w r i t t e n p e r m i s s i o n . D e p a r t m e n t o f T h e U n i v e r s i t y o f B r i t i s h C o l u m b i a V a n c o u v e r 8, C a n a d a D a t e Se.\/> Ve-wloe^ 1^71 ABSTRACT Le temps se presente comme une des preoccupations centrales de l a litterature du vingtieme siecle; cette preoccupation se revele dans le contenu thematique des romans et dans leur structure aussi. Signifiant done sur les plans thematiques et structuraux, le temps nous fournit une optique ut i l e pour comprendre le sens profond de 1'oeuvre. L'etude du role du temps dans les trois romans de'Jacques Godbout se divise en trois parties, traitant chacune d'un des romans, car chaque roman represente l a vision personnelle d'un narrateur et se caracterise done par une experience particuliere du temps. Cette experience se rapporte a l a situation existentielle du narrateur: dans L'Aquarium le narrateur, volontairement exile dans un pays du Tiers Monde a l a v e i l l e d'une revolution indigene, eprouve l'immobilite du present, car i l refuse le passe mort de sa propre c i v i l i s a t i o n sans pouvoir participer a l'avenir que preparent les indigenes. Le narrateur du Couteau sur l a table f a i t l'experience d'une succession d'instants autonomes qui disparaissent dans le neant du passe: c'est 1'expression temporelle de son "etrangete" vis-a-vis de l a c i v i l i s a t i o n industrielle de l'Amerique anglo-saxonne. Le narrateur de Salut Galarneau! eprouve surtout l a fuite inexorable du temps et le cheminement vers l a mort; cette experience se rapporte a. sa condition alienee. Quebecois depossede, serviteur dans son propre pays, i l est incapable de s'emparer des moments qui passent et regrette leur disparition. Dans les trois romans, l'experience subjective du temps s'oppose au temps public et mesure: le present immobile de L'Aquarium s'oppose ainsi a. l'ecoulement chronologique du temps dans le monde exterieur. La succession d'instants autonomes du Couteau sur l a table se differencie du temps historique et c o l l e c t i f . Et 1'arret du temps que Galarneau effectue derriere son mur f a i t contraste avec l a progression des saisons a 1'exterieur. Dans les trois cas, l'opposition se resoud par 1'integration du temps subjectif et interieur dans le temps public. Cette integration marque l'etablisse-ment d'un nouveau rapport chez le protagoniste entre sa vision personnelle et le monde exterieur. La structure temporelle des romans provient des rapports que le narrateur etablit entre le present, le passe et l'avenir. Dans I t les trois romans, le narrateur illumine le present parAmoyen d'une decouverte du passe, et ces deux temps se deroulent dans l a forme d'une double duree: le present s'avance, et en meme temps une tranche du passe se revele progressivement, soit dans son ordre chronologique soit (dans L'Aquarium) en ordre inverse. Dans chaque Toman, le developpement parallele des deux durees aboutit a un point culminant qui marque une prise de con-science chez le narrateur; l a duree passee a servi a ec l a i r c i r l a situation actuelle et pousse le narrateur a en sorti r . Dans les deux premiers romans cette nouvelle orientation chez le narrateur s'accomplit par 1'acceptation du passe, et dans le troisieme roman par le refus du passe. A cette evolution dans l a conception de l a valeur du passe correspond une transformation progressive de l a facon d'envisager l'avenir: de L'Aquarium a Salut Galarneau!, l'avenir prevu a l a f i n du recit devient de plus en plus precis et pos i t i f . L'etude du role du temps dans ces romans revele done certains elements structuraux communs aux trois romans, et en A e temps i l signale une evolution thematique dans l'oeuvre romanesque. TABLE DES MATIERES Introduction 1 Chapitre I : L* Aquarium 9 Chapitre II : Le Couteau sur l a table .48 Chapitre III : Salut Galarneau! .78 Conclusion 108 Bibliographie 116 INTRODUCTION 11 . . . L a premiere grande invention de l'homme, et l a seule au fond puisque tous les autres en decoulent, c'est le temps." —Jacques Godbout-*-La litterature du vingtieme siecle a accorde une importance considerable a l a conception du temps. Proust, Joyce, Virginia Woolf et Faulkner ont cree des romans ou le temps joue un rSle central ou meme fonctionne comme l a force qui anime le roman. Alain Robbe-G r i l l e t affirme qu'en effet, le personnage essentiel de beaucoup de romans au debut du siecle, c'est "le temps qui passe."2 Cette preoccupation avec le temps eprouve comme une duree ou une succession de moments trouve son fondement philosophique chez Henri Bergson. Selon sa theorie, le temps est une donnee immediate de l a conscience; une duree reelle existe a l'interieur de l a con-science et consiste dans une succession de moments heterogenes qui se penetrent. La duree exterieure, qui prend l a forme d'une suite de moments identiques, capables done a etre mesures et dotes d'une realite objective, n'est qu'une i l l u s i o n qui provient de l'union inventee par l a conscience entre l'espace et le temps.^ Hans Meyerhoff dans son etude, Time in Literature, elabore l a distinction entre ces deux sortes de durees; l a duree exterieure consiste dans le temps public, 11 . . . which we use, with the aid of watches, calendars, etc., in order to synchronize our private experiences of time for the purpose of social action and communication. Character-i s t i c s of this concept of time are that i t i s independent of how we personally experience time, that i t has intersubjective validity, and, most importantly, that i t is believed to refer to an objective struc-ture i n nature rather than to a subjective background of human ex-perience. La duree interieure, par contre, a son origine dans 1'ex-perience subjective de l'individu, celle qui fournit l a matiere de l a litterature. "Time in literature i s le temps humain, the consciousness of time as i t is part of the vague background of experience or as i t enters into the texture of human lives . Its meaning, therefore, i s to be sought only within the context of a human l i f e as the sum total of these experiences. Time so defined is private, personal, subjective, or . . . psychological. These terms mean that we are thinking of time as directly and immediately experienced."5 La distinction entre le temps exterieur et commun et le temps interieur et subjectif a joue d'ailleurs un role dans l a litterature; dans certains romans, l a rupture prononcee entre le temps prive et subjectif et l a succession ordonnee du temps public determine l a structure romanesque.^ Dans d'autres, notamment l'oeuvre de Proust, l'exploration de la duree interieure constitue l a matiere fondamentale du roman. Souvent l'ecoulement de cette duree s'exprime par le symbole de l'eau qui coule.^ Cependant l a litterature contemporaine s'interesse moins a cet aspect coulant du temps humain; '• , . , s i le temps qui passe est bien le personnage essentiel de beaucoup d'oeuvres du debut du siecle et de leurs sequelles . . . les recherch.es actuelles semblent au contraire mettre en scene, le plus souvent, des structures mentales privees de 'temps.'Robbe-Grillet rapporte cette nouvelle tendance a l a qualite du present propre au cinema: "II y a dans le son que le spectateur entend, dans 1'image qu'il voit, une qualite primordiale: c'est l a , c'est du present. Les ruptures de montage, les repetitions de scene, les contradictions, les personnages tout a coup figes comme sur des photos d'amateur, donnent a ce present perpetuel toute sa force, toute sa violence."9 Jacques Godbout, cineaste en meme temps que poete et romancier, voit ce present cinematographique comme une nouvelle facjon de s'emparer du temps: "Pourquoi, d i t - i l , l e cinema e s t - i l s i souvent cite comme •l'art du XXeme siecle?' Parce qu'il est ne avec celui-ci? Non. Parce qu'il est un art du temps et que l a societe industrielle d'abord et avant tout a fragmente le temps. Le cinema est une reprise en main du temps. Le cinema n'est pas un art de l'image, n i du son, mais du mouvement en ce qu'il est un temps. Si tous les arts cherchent a echapper au temps, le cinema l u i veut et peut le dominer. Jean Godbout est done conscient du desordre effectue sur 1'experience du temps par les conditions de l a societe industrielle; dans le cinema i l envisage une facon pour dominer cet embrouillement temporel. Or cette conscience se revele-t-elle dans les trois romans de Godbout ecrits jusqu'a\i present? Et quelles sont les techniques l i t t e r a i r e s qui rendent cet embrouillement? Quel est enfin le role des elements temporels dans 1'ensemble du roman? Le role du temps est d'abord une fonction de l a forme parti-culiere des trois romans. L'Aquarium, Le Couteau sur l a table et Salut Galarneaul sont tous des recits a l a premiere personne; ainsi dans les trois cas le roman est l'expression de l a conscience d'un narrateur: les autres personnages, les evenements, et les souvenirs apparaissent au lecteur a travers l a vision personnelle du narrateur. Chaque roman exprime d'ailleurs une experience subjective du temps; l'enchainement des instants se rapporte a l a duree interieure dont parle Bergson, et non pas a l a succession de moments identiques et mesurables de l a duree exterieure. (En meme temps, les sauts temporels indiques par les blancs entre certains passages et certains chapitres nous signalent qu'il ne s'agit pas dans ces romans de l'ecoulement ininterrompu de la conscience du narrateur; l a duree interieure est abregee par l'auteur.) La primaute de l a vision personnelle dans ces romans indique un aspect important de 1'etude du temps: parce qu'il s'agit du temps comme i l entre dans l'experience humaine, le temps joue un role dans le contenu thematique du roman. Le rapport que le narrateur etablit entre sa propre vie et l'histoire a une signification temporelle, car le temps vecu prend un sens particulier dans le contexte du temps historique. L'opposition ou l'accord que le narrateur ressentit entre son propre rythme temporel et le temps ordonne de l a collectivite (la duree ex-terieure de Bergson) est un autre element du temps en tant que theme. La representation de 1'instant actuel en est encore un autre: le narrateur illumine sa situation en revelant le caractere de son experience du present, car l'immobilite ou 1'instability du moment est, comme on verra, l'expression immediate d'un probleme existentiel. Le temps joue un role dans l a structure romanesque aussi. Dans chaque roman, les rapports etablis dans l a conscience du narrateur entre le passe, le present et l'avenir prennent une forme particuliere qui montre le mouvement central du re c i t : pendant que l a conscience du narrateur se deroule a travers le present romanesque, les representa-tions de l'avenir et les souvenirs s'arrangent dans une structure qui revele l'evolution du narrateur et sa facon d'aborder le probleme du temps. Le but de cette these sera 1*etude de ces elements divers du temps dans les trois romans. Parce que chaque roman represente l a vision particuliere de son narrateur et qu'il communique ainsi une experience unique du temps, i l nous semble que le corps de 1'etude se divise en trois chapitres, dont chacun traite d'un des romans. Les elements divers du temps se rapporteront sans doute d'un roman a un autre, mais leur veritable sens depend du contexte fourni par 1'ensemble du roman. L'etude successive des trois romans permet aussi de voir 1'evolution du traitement du temps a travers l'oeuvre romanesque de Godbout. L'espace romanesque joue un role qui influe considerablement sur celui du temps: le deplacement physique se produit forcement dans le temps; l a limitation de l'espace produit une experience particuliere du temps, car le mouvement dans l'espace est une des references qui permet de mesurer le temps. Ainsi les deux concepts de l'espace et du temps sont intimement rel i e s , mais afin de limiter l a matiere de cette etude, nous proposons de n'etudier le role de l'espace que l a ou i l illumine directement celui du temps. Cette etude se base sur plusieurs concepts temporels: celui de Bergson, deja mentionne ci-dessus, presente l'idee d'une duree interieure ou le passe et le present se mSlent, l i e s par des associa-tions subconscientes. L'esprit se sert de-.ce mecanisme pour inter-preter l a situation present en fonction du passe.H Georges Poulet a elabore l'idee du "temps humain";12 dans une theorie l i t t e r a i r e de vaste portee, i l montre le rapport entre l a situation de l'auteur et 1'experience du temps qui se reflete dans ses ecrits. Sans traiter de la vie de l'auteur, nous proposons d'etudier le temps humain comme une expression de l a situation existentielle du narrateur. Finalement, Jean Ricardou, dans Problemes du nouveau roman, fournit un vocabulaire qui f a c i l i t e l a description de l a structure temporelle du roman. II f a i t l a distinction, tres u t i l e dans l'analyse d'un recit a l a premiere personne, entre le temps de l a narration et le temps de l a f i c t i o n . Sa methode de figurer graphiquement le rapport entre ces deux axes sera ut i l e surtout en traitant de l a signification du passe dans L'Aquarium. NOTES "Le Temps: l a poesie du cinema," Canadian Literature, 46 (automne 1970), pp. 84-89. 2 Pour un nouveau roman (Paris: Editions de Minuit, 1963), p. 164. 3 Henri Bergson, Essai sur les donnees immediates de l a con- science (Geneve: Editions Albert Skira, 1945), p. 91. 4 Time in Literature (Berkeley et Los Angeles: University of California Press, 1955), p.5. 5 Meyerhoff, p. 4. 6 Theodore Ziolkowski, Dimensions of the Modern Novel (Princeton: Princeton University Press, 1969), pp. 200-203. Ziolkowski mentionne, parmi d'autres romans, Ulysses, The Sound and the Fury, La Montagne  magique, et Le Proces. I Meyerhoff, p. 16. 8 Robbe-Grillet, p. 164. 9 Robbe-Grillet, p. 162. 10 "Le Temps: l a poesie du cinema," pp. 85-86. II Augustin Fressin, La Perception chez Bergson et chez Merleau- Ponty (Paris: Societe d'edition d'enseignement superieur, 1967), p. 177. 12 Etudes sur le temps humain (Paris: Plon, 1950), 407 p. 13 Problemes du nouveau roman (Paris: Editions du Seuil, 1967), pp. 161-162. CHAPITRE I L'Aquarium, paru en 1962, semble tirer certains de ses ele-ments de l'experience de son auteur en Afrique, car de 1954 a 1957 Godbout etait professeur au University College de Addis-Abeba en Ethiopie.l Or L'Aquarium traite d'un groupe d'Europeens et de Nord-Americains rassembles dans une v i l l e du Tiers Monde et isoles par l a saison pluvieuse dans un immeuble delabre qui s'appelle l a Casa Occidentale. Le narrateur, un Canadien qui enseigne l'histoire de l'a r t aux habitants du pays pendant l a belle saison, s'est l i e d'amitie, avec un jeune revolutionnaire indigene et l'aide a s'emparer de la Casa avant de s'evader avec son amie Andree pour rentrer au Canada. C'est l'ambian-ce de l a Casa Occidentale qui suggere l'image principale du roman et celle qui l u i fournit son t i t r e , car 1'immeuble ressemble a un aquarium rempli d'eau stagnante et ses habitants, temoins d'une c i v i l i s a t i o n en declin, evoquent des escargots. C'est d'ailleurs l'eau de 1'aquarium qui fournit l'expression centrale de l'experience du temps dans le roman. D'autres auteurs ont employe l'image de l'eau pour traduire l'ecoulement et le passage inexorable du temps; chez Thomas Wolfe, par exemple, le temps se concretise dans l'image du fleuve: "Life is l i k e a river, and as fixed, unutterable in unceasing movement and in changeless change as the great river i s , and time i t s e l f . D a n s L'Aquarium, au contraire, le temps n'est pas un fleuve coulant, mais l'eau stagnante et morte d'un bocal a. poissons. L'image de l'aquarium reflete ce que Rejean Robidoux appelle " l ' e t r o i t rapport structural du temps et de l'espace romanesques"3 que l'on trouvera dans ce roman, car le temps fixe et stagnant suggere par l'eau de l'aquarium est une fonction de l'espace clos contenu par les murs de verre qui empechent le mouvement. De l a meme fagon le temps immobile vecu par les habitants de la Casa Occidentale s'impose comme l'effet necessaire de leur emprisonnement entre les murs de leur immeuble. On voit done 1'importance de l a presence obsedante des murs dans l a conscience du narrateur. Les personnages et les evenements qu' decrit s'encadrent dans les murs lezardes qui suintent;^ les bruits du batiment semblent provenir des murs (A, 29, 55); les tapisseries dans le grand salon cherchent en vain a les cacher (A, 21). Les plafonds, comme les murs, transmettent des bruits et s'imposent comme des limites au champ de vision; memes les fenetres, embuees et done peu transpa-rentes, servent a emmurer les habitants de 1'immeuble. Ce n'est done pas le caractere individuel des murs et des autres surfaces qui ressort de toutes ces allusions; c'est plutot leur omnipresence. Dans leur ensemble i l s font 1'impression d'un espace ferme, replie sur lui-meme. Le narrateur s'en rend compte quand, parlant a Andree, i l deerit 1'immeuble comme "le cercle ferme" (A, 129). II traduit ainsi sur le plan du decor ce que suggerent les rapports personnels entre les habitants de l a Casa: rassembles a 1'enterrement de l a jeune femme Israel, i l s forment un "cercle immobile" (A,73). Le symbole du mur sert aussi a situer les habitants de l a Casa par rapport a l a population indigene qui les entoure; ayant f u i l'existence offerte dans leur pays natal, s'etant done refugies dans cette sorte de forteresse coloniale qu'est l a Casa Occidentale, i l s se sentent menaces par l e peuple indigene: "La v i l l e nous colle au mur. Comme s i nous n'avions pas assez recule devant l a vie. Dos au mur, parce que nous sommes aveugles—nous vivons au ralenti. Dans l'humidite." (A,"62). On remarquera i c i non seulement le rapprochement etabli entre l'experience du temps et l'evocation de l'eau immobile, mais aussi l'aspect temporel du symbole du mur. Le mur, qui represente i c i le recul devant l a vie exterieure, s'associe a l a sensation de lenteur, car le refus de 1'engagement et le choix de l'isolement entraxnent le refus de l'histoire, e'est-a-dire du passage du temps sur le plan social. En effet, les habitants de l a Casa se considerent les adherents d'une epoque deja. revolue: "Trop de siecles, trop d'histoire, trop de haines—nous avons f u i nos terres (seigneurs exiles, nous t r a i -nons les pieds) . . . " (A, 33). Leur experience du present comporte done,1'influence du passe; le present est alourdi par le fardeau du passe. Or ce passe est celui de l a c i v i l i s a t i o n occidentale, a laquelle le narrateur pense avec amertume: "Je paurrais m'enivrer en emiettant dans mon verre des morceaux des siecles passes—un lambeau d'une toile du Titien, une gorgee Beethoven et trois mesures, un demi-verre George Sand, Faust et Alfred de Musset: je le vide pour l e mieux remplir a nouveau." (A, 83). L'image de cette c i v i l i s a t i o n en decomposition, ou bien sa forme concrete dans le roman, c'est 1'immeuble qu'habite le groupe d'exiles; le nom mime de l a Casa Occidentale suggere 1'edifice de l a c i v i l i s a t i o n europeenne. Son apparence aussi est evocatrice: le salon central du batiment, l i e u de reunion pour les habitants, est "une salle comme on en voyait jadis dans les chateaux suisses" (A, .21), avec de hauts plafonds et des tapisseries aux murs. Surtout le temps de l a Casa semble presenter en raccourci 1'experience de l a c i v i l i s a -tion entiere: c*est"un immeuble recemment construit qui craquelle deja" (A, 22). L'age d'or de l a Casa parait avoir pris f i n lors de l a mort de l'inconnu qui a disparu sous les sables mouvants quelques semaines avant le debut du temps romanesque; selon Stan le Danseurj "Nous, . » etions tellement heureux n'est-ce pas et sans histoires . , . [nous} vivions avec une t e l l e noblesse dans une t e l l e grandeur, n'est-ce pas, car i l faut l'avouer l a societe de l a Casa Occidentale avait du panache. On recherchait notre compagnie."(A, 49). Maintenant, au contraire, un sentiment de lassitude plane sur l'immeuble; l a conjoncture de l a mort de "Lui," de l a pluie et de l a situation politique du pays semble provoquer une prise de conscience chez les habitants. Exiles, depossedes et isoles, i l s se rendent compte de ce qu'ils n'ont "plus rien derriere et encore moins devant" (A, 76). Ils se trouvent done immobilises dans le present. Car l e futur leur semble defendu a cause de leur essence meme: "L'avenir n'est pas a nous: notre peau est trop pale." (A, 76). Cette image de l a paleur renforce l a liaison entre le theme social et 1'image centrale du roman, celle de 1'aquarium, car l a blancheur de leur peau designe les habitants de l a Casa comme etant des escargots: "nos chairs sont blanches et flasques." (A, 32-33). Le narrateur, s'adressant a un f i l s imaginaire, semble envisager le crepuscule de l a race: "L'ennui, mon petit, ce n'est pas que tu sois de race blanche t o i aussi, c'est que tu sois venu trop tard." (A, 115). L'avenir, interdit done aux blancs, est l a responsabilite des indigenes, dont l'auteur semble embrouiller expres l'identite raciale: ce sont peut-etre des noirs, peut-etre des jaunes, mais de toute facon i l s font partie du Tiers Monde. Le narrateur, bien qu'il sympathise avec l a lutte politique des indigenes, renonce a y croire. A propos de Gayeta, le jeune revolutionnaire, i l d i t , " . . . demain l u i appartient. . . II a devant l u i des annees de travail acharne. Des trous immenses qu'ils doivent eux-memes remplir. Et puis nous ne comprenons rien a ces luttes s i ce n'est qu'elles sont presque inutile s . " (A, 139). Or Lui, le personnage innomme perdu dans les sables, aurait critique chez les autres habitants de l a Casa leur cynisme et leur refus de l'avenir. "Vous ne savez dire oui ou non, d i t - i l , n i a l a guerre, n i a l'amour. Societe . . . qui tourne le dos a demain . . . ." (A, 32). Les escargots ont done tourne l e dos non settlement a l a v e i l l e mais au lendemain aussi; coupes de leur passe par l ' e x i l mais en meiue temps charges du poids des siecles revolus, i l s sont egalement depossedes de l'avenir par le mouvement de l'histoire. Ils sont done condamnes par leur situation historique a vivre un present statique et sans issue. Ce present est ainsi un temps subjectif, car son caractere provient d'une experience personnelle du passe et d'une interpretation personnelle de l'avenir. Cette subjectivite est mise en valeur par le decalage qui existe entre le temps exterieur et le temps de l a Casa Occidentale: pendant l a saison seche, les periodiques qui arrivent ont deux mois de retard. Les nouvelles qui se font connaitre presque instantanement ailleurs n'atteignent l a Casa que deux mois apres l'evene-ment. Or ce decalage devient rupture pendant l a saison pluvieuse: les periodiques ont deux mois de retard "en temps normal," mais "quand i l pleut, i l s n'arrivent plus" (A, 21). La pluie sert done a augmenter le caractere subjectif du temps de l a Casa, en imposant un temps qui n'est pas "normal" et en suspendant tout rapport avec le temps exterieur, mesure, et objectif. II est vrai que certaines nouvelles continuent a arriver, meme pendant l a saison pluvieuse: "Les seules . . . qui nous parviennent encore, avec l a surprise du retard, sont celles du Vatican." (A, 65). Mais le Vatican semble refuser l'actualite et se refugier dans un temps surnaturel ou imaginaire: "Rome ne reclame ni le desarmement, ni l a destruction des armes atomiques. II est vrai que les catholiques ont pour eux le paradis, l a parousie, 1'occasion de se reprendre et meme la resurrection." (A, 65). Le seul contact que les escargots gardent avec le monde du dehors est done derisoire. Ce decalage ou bien cette rupture entre le temps du monde exter-ieur et celui de 1'aquarium exprime l'experience fondamentale des escargots: celle de l ' e x i l ; depasses par le cours de l'histoire, i l s se refugient dans un temps personnel sans rapport avec le temps objectif d'un monde qui ne leur appartient plus. Leurs actes, depour-vus d'influence sur l'avenir, sont gratuits. Ainsi, pour Maurice Blain, "L'exil de L'Aquarium, c'est' l a gratuite absolue de l'individu dans le dernier acte d'une histoire condamnee et deja revolue. . . . Cette gratuite chez les exiles produit une decomposition sur le plan de l'action. Chaque individu s'abandonne aux p l a i s i r s passagers, de caractere tout personnels: Israel ,maintlent des relations incestu-euses avec son f i l s ; Stan le Danseur seduit le jeune seminariste Pauline; l'Anglais Jerry et le Canadien Lauzon s'abrutissent par l'alcool. Le disparu a signale l a qualite individuelle et gratuite de leurs actes, en leur disant, "Laches, vous n'etes que des boiteux. Mais . . . vous boitez chacun a votre facon, c'est ce qui me plaxt; vous ne savez jamais quelle experience pousser a l a limite; v e l l e i t a i r e s du verbe, quel instinct attiser; poetes du vide ancestral, quel desir amener brutalement au point d'ejaculation." (A, 32). Le narrateur, bien qu'il se considere complice des escargots, participe peu a leurs jeux. La condition de l'aquarium evoque chez l u i l'acceptation passive. II constate que " l a vie n'est pas absurde: e l l e est" (A, 72). S'expliquant plus tard a Andree, i l dira, "Je subis; je subis depuis des semaines, des mois." (A, 129). Conformement a cette passivite, son attitude a l'egard de l'avenir prend l a forme d'une attente; i l remet au lendemain les reactions susci-tees par ce qui l u i arrive: "demain peut-etre est-ce que je r i r a i " (A, 50); "Tout ficher en l ' a i r . Demain peut-Stre, mais pas aujourd'hui . . . 0 " (A, 51); "Demain je verrai." (A, 52). Cette attente passive, cette incapacite de s'emparer du moment present, se caracterise par le desespoir: "J'attends l a mort qui vient." (A, 46). C'est pour echapper a cette attente morbide qu'il a trouve son occupation, celle qu'il pratique "en temps normal": i l est professeur de peinture. Enferme dans l'immeuble, i l f a i t des dessins sur les vitres embuees, "parce que ca aide de dessiner, les psychiatres vous le diront qui font dessiner les incurables et ceux qui guerissent naturellement mais, de dessiner, i l s oublient—moi aussi j'oublie que je m'ennuie . . ." (A, 23). C'est done l'art qui l u i fournit un moyen d'evasion a court-terme et l'oubli d'une existence enniiyeuse et malsaine. Entre 1'attente passive et l'oubli momentane, i l reste l a con-science du present immobile; les tentatives d'evasion du narrateur, et sa prolongation dans un avenir indecis, cedent inevitablement a l'experience du moment actuel. Or ce present s'impose surtout par sa presence physique. On remarquera a ce propos l a predominance des perceptions tactiles sur le fonctionnement intellectuel chez le narrateur: "Puis je me mets a remonter l'escalier aussi lourdement que je l'avais descendu. Je ne pense a rien; strictement le vide. II y a ma main qui souffre parce que l a poignee de l a malle est ebrechee. II y a bien mes yeux qui comptent les taches de graisse sur les murs et suivent les marques de doigts, mais moi je ne pense a rien. Je v i s , done je monte l'escalier. Quelle heure e s t - i l ? " (A, 118). Dans 1'absence d'un enchainement d'idees, les objets s'imposentSa l a con-science du narrateur sans qu'il puisse les integrer dans une pensee coherente; l e geste est mecanique. Or cette rupture entre l a pensee, l a perception et l'acte arrache le narrateur de cet enchaxnement ordonne qu'est l e temps mesure et o f f i c i e l : "Quelle heure e s t - i l ? " demande-t-il. Pour le narrateur, l a pensee meme prend l a forme de fragments detaches l*un de 1'autre. II recoit passivement le produit de sa propre conscience: " . . . je ne reflechissais pas . . . : l a reflexion est une imposture. Les idees me viennent plutot, me rendent visites polies, s'en vont. II arrive que j'en retienne une, comme on retient l e garcon du bar pour un dernier verre; certaines provoquent des gestes, d'autres me laissent froid. Quand aucune idee (cela arrive) ne daigne se presenter, je marche a vide; les yeux rives a une couleur, l ' o r e i l l e tendue vers un bruit, l a paume des mains sur les choses." (A, 97). Les idees surgissent done dans une procession de moments autonomes ou bien cedent l a place a l a perception pure. En effet c'est en fonction de l a perception immediate que le narrateur refuse 1'emprise du passe. A propos de Stan le Danseur, i l dit, "Je ne sais combien de siecles d'histoire l e contemplent—mais tout cela se passe hors de mon champ visuel ', . . ." (A,50). On note-ra i c i l ' e t r o i t rapport entre les elements de l'espace et du temps, l'espace du "champ visuel" imposant ses propres limites au domaine du souvenir. De meme que les parois de 1'aquarium renferment de l'eau stagnante, les murs de l a Casa posent pour les habitants les limites du temps s i g n i f i c a t i f . Les evenements passes qui ne se rattachent pas a la realite physique de l a Casa n'ont done pas d'importance; le narra-teur avoue, "Je ne crois plus aux generalities et l'Histoire me casse les pieds." (A, 47). Alors on voit que les habitants de l a Casa sont coupes du passe et depossedes de l'avenir, et qu'ils sont renfermes dans un present continu, present dont le narrateur f a i t 1'experience comme d'une f i l e d'instants disjoints. Ces instants, depourvus de l'ordre et de l a direction qu'aurait imposees une conscience active, se figent dans l'immobilite. Sur le plan technique, cette immobilite s'exprime par l a rupture du re c i t , qui est un des elements qui marquent l a modernite de L'Aquarium. Le roman traditionnel suppose une duree plus ou moins rapide qui se deroule selon un enchainement causal des evenements: un episode produit un autre, et 1'action avance logiquement vers l e denouement; le passe, le present et l'avenir ne sont que des sections d'une ligne continue qui se fondent l'une dans 1'autre. Dans l a premiere partie de L*Aquarium, 1'enchainement causal et l a duree qui en provient sont ebranles par des ruptures nombreuses du r e c i t . Cette partie du roman, qui compte environ quatre-vingts pages, se divise en quinze chapitres dont l a plupart constituent chacun un episode isole, sans rapport avec celui qui precede. Une conversation entre le narrateur et Vladimir, ou une v i s i t e de l a part de Stan le Danseur ou de Gayeta, ou 1'enterrement d'Israel, tous ces evenements se deroulent et prennent f i n sans deranger l a "nappe etale et uniforme" du present.^ A l'interieur des chapitres, le recit subit une autre sorte de rupture, car i l se divise en paragraphes separes tres souvent par un blanc; cet expedient permet a l'auteur de sauter sans transition apparente d'un temps a un autre, d'un objet a un autre, ou de fixer son attention sur l a presence obsedante des murs ou de la pluie. Ainsi le recit suggere par sa forme non pas l a progression inevitable de " l 1 i n t r i g u e , " mais le flux continu de l a conscience du narrateur. Ces blancs entre les paragraphes jouent aussi un role actif^ car non seulemeht i l s permettent l a rupture du re c i t , mais aussi par leur presence meme i l s suggerent l'immobilite temporelle: devant un de ces blancs, le lecteur f a i t l'experience d'un moment vide. Comme les silences frequents dans les pieces de Samuel Beckett, ces blancs servent a nier l'ecoulement du temps en situant des gestes et des episodes entre deux lacunes. Au niveau de l a phrase aussi, l a progression temporelle est souvent dementie. A plusieurs reprises dans l a roman, le temps de l a f i c t i o n s'enlise a cause de l a repetition d'une phrase. Apres l a mort d'Israel, par exemple, l e narrateur dit: "Israel est partie, endormie." (A, 65). Cette assertion est suivie d'une conversation a propos de l a signification de l a mort, puis d'une reaffirmation: "Israel est partie, endormie." Cette repetition ramene l a narration en arriere et ralentit son mouvement. A l a page 67, le meme effet s'accomplit par 1'assertion, " . . . nous oublions de renouveler l'eau," et 1'affirmation trois para-graphes plus loin, "Nous n'avons pas renouvele l'eau." A l'enterre-ment d'Israel, les deux remarques que "les oiseaux se sont noyes" (A, 73) se situent de sorte qu'elles renferment 1'image du "cercle immobile" du convoi funebre, effectuant done sur le plan technique 1'impression de f i x i t e decrite par 1'image. La. structure meme des phrases s'oppose a l a continuite du recit; 1*omission frequente du verbe prive l a phrase de sa force active et f a i t de c e l l e - c i un instrument passif pour decrire un etat immuable: "Les rues, l a pluie toujours"; "Au mur, un crucifix de plomb"; "Ce cercle immobile"; "Le coma"; "Seul. Chez moi."^ D'ailleurs l'auteur omet le verbe dans des phrases ou i l s'agit d'une action. De cette facon i l met au deuxieme plan l'acte et le mouvement, tout en accentuant l a presence des etats affectifs et des objets immobiles. Ainsi l'acte sexuel du pretre au bordel: "Le l i t de fer, Les puces sautaient de partout. Le l i t , l a chaleur, l a f i l l e qui sent bon l e beurre, pardonnez-moi, Seigneur, le spasme." (A, 16). Semblablement, dans le passage ou le narrateur f u i t l a presence oppressive de Stan le Danseur, on doit presumer son deplacement physique par l a reference aux objets: "La porte—l'escalier—qu'est-ce que je fais?" (A, .52). Les phrases inachevees renforcent egalement 1'impression de l a f i x i t e dans L'Aquarium, d'abord parce que leur forme represente une rupture de l a pensee qui brise le mouvement, mais aussi parce qu'elle evoque l'ennui, l a f u t i l i t e et l a lassitude: " . . . nous cherchions les actes gratuits puisque l'interet mene le monde et que le monde. Mais a quoi bon. (Aj 33); II y en a (des habitants de l a Casa) qui sont dans les legumes et d'autres dans les finances ou les affaires exterieures, qui . . . L'electrophone jbue toujours des valses . . . ." (A, 87). II est vrai que les phrases inachevees n'evoquent pas toujours l a lassitude. A l a page 27, l a bribe de phrase signale plutot une trans-i t i o n d'un temps a un autre: "et l u i qui." se dissout dans un souvenir de "Lui." Nous avons traite jusqu'ici plusieurs aspects temporels du roman qui expriment l'immobilite du present et son isolement du passe et de l'avenir. Ces aspects, thematiques et techniques, servent a. ren-forcer l'image de l'aquarium; le temps, oppressif et fixe, ebranle mais non pas mis en marche par les episodes de l a premiere partie du roman, s'exprime par l'image de l'eau stagnante d'un bocal a poissons. Or i l semble qu'un autre aspect du present de L'Aquarium trouve l u i aussi son expression dans une image d'eau. Encore i l ne s'agit pas de l'eau courante d'un fleuve, mais plutot de l'eau ruisselante de l a pluie. Car c'est l a pluie qui fournit le cadre temporel du roman. Dans le climat tropical ou se situe l a Casa, l a pluie est litteralement une saison: e l l e dure deux mois avant de ceder le pas a l a saison seche. C'est l a saison de l a pluie qui constitue le temps de l a narration de L'Aquarium, le temps qui se deroule entre le debut du recit et l a f i n . La pluie se met a tomber au moment ou le pretre quitte le bordel pour rentrer a l a Casa, et el l e ne s'arrete qu'a l a f i n du roman, ou le narrateur et Andree, s'etant echappes de 1'aquarium, regardent l a v i l l e du bord du bateau qui les ramenera au Canada. La duree de l a pluie coincide presque exactement avec le present romanesque. D'ailleurs le declenchement de l a pluie s'associe dans l a conscience du narrateur avec l a mort de "Lui," celui qui a disparu sous les sables mouvants: " — Je vous emmerde . . . qu'il c r i a i t en pleurant. Je vous emmerde! Puis i l est mort et l a pluie a commence de tomber, c'est l a saison." (A, 21). Quel est le caractere temporel de l a pluie? Par sa presence concrete, e l l e accentue d'abord 1'importance du present en rendant derisoire tout projet abstrait ou lointain dans l'avenir: les nouvelles qui arrivent en beau temps traitent des "ministres qui discutent de l'avenir des hommes!" mais "l'avenir, c'est ridicule. I c i l a pluie lave tout . . . " (A, 22). Elle subordonne par sa presence le f a i t politique aussi; c'est ce que suggere l'auteur en faisant l a juxta-position suivante dans un passage qui traite d'une reunion de jeunes indigenes: Etudiants, jeunes avocats, quelques ouvriers specialises. Au service d'une nation, leur avait-on dit. Quelle nation? La pluie avait gagne les quartiers pauvres, puis les toits de tole des pentes bourgeoises, des cimes de 1'elite mone-tairev (A, 18). La pluie n'est d'ailleurs pas une presence statique; comme le temps lui-meme, el l e effectue une disintegration inevitable et generale: " I c i l a pluie lave tout, les vitres, les cerveaux, les r u e s — e l l e emporte meme les ponts d'un air indifferent comme i l l u i sied, comme i l sied aux anes qui transportent le bois, indifferents eux aussi." (A, 22). Elle ressemble ainsi aux anes par son air indifferent, mais l a comparaison suggere aussi qu'elle se caracterise par leur mouvement lent et regulier. La pluie, metaphore done du temps destructeur qui avance a pas reguliers, ineluctable et impersonnel, trouve son complement sur plusieurs plans du roman, car une disintegration generale se produit, tantot a cause de l a pluie, tantot en fonction du temps qu'elle re-prisente. Vers l a f i n de la premiere partie, le narrateur f a i t re-marquer qu' " i c i l'effritement s'accelere" (A, 86) dans une sorte de "reaction en chaine." Sur le plan des personnages, ce mouvement prend l a forme d'une lente decomposition de l a personnalite que provoquent 1'ennui, le long isolement occasionne par l a pluie, et les sentiments de c u l p a b i l i t i qui planent sur l a Casa depuis l a mort de Lui. Selon Stan le Danseur, "Croyez-moi, c'est tres noble de souffrir sa mort en silence, n'est-ce pas, mais nous sommes tous en train de nous decomposer." (A, 49). Chez l u i , ce phinomene s'exprime par ses relations amoureuses avec le jeune seminariste Pauline, relations qui deviennent de plus en plus manifestes au cours du roman.et qui se maintiennent malgre les scrupules vacillants du Danseur: "Mais je suis catholique et i l est pretre, enfin presque—et l a pudeur. . ." (A, 50). La plupart des escargots, dont Lauzon, Vladimir et Jerry, s'abandonnent a l'alcool au fur et a mesure que la saison se deroule. Chez Lauzon surtout, le boire prend une valeur metaphorique: " . . . i l s'imbibe de liquides pour mieux correspondre au paysage," selon le commentaire ironique du narrateur. (A, 25). En effet l a debauche alcoolique et l a dissolution mentale qu'elle entraine correspondent sur le plan des personnages a l'effondrement exterieur produit par l a pluie. Chez le narrateur, l a decomposition prend l a forme d'une depression croissante et d'une incapacite progressive de communiquer: " . . . m'expliquer devient de jour en jour plus penible. Je marche avec d i f f i c u l t e ; ma pensee a les memes ennuis." (A, 51). C'est un probleme qui aboutit a l a devalorisation du langage meme: "Les phrases perdent lentement leur contenu: c'est une cornue qui goutte a goutte se vide, le mot ne veut plus rien dire, i l n'est que son." (A, 57). On remarquera encore une fois 1'image de l a l i q u i d i t e . Sur le plan social, l a force montante de l a revolution des indigenes donne naissance a une evolution a travers le present romanesque: le rassemblement des hommes des provinces du nord et de l'ouest, l'assassinat de deux policiers, le choix des chefs de cellule, tous ces details temoignent du mouvement d'organisation chez les revo-lutionnaires, lequel aboutira a l a tentative de prendre le pouvoir a l a f i n du:roman. Or cette i n i t i a t i v e d'organisation chez les indigenes f a i t contraste avec l a desintegration que subit l'organisme social symbo-l i s e par l a Casa Occidentale. On y coupe le gaz: i l n'y en a plus parce que le brouillard empeche les bateaux de l'apporter; les reserves de mazout s'epuisent, et par consequent, "de plus en plus souvent i l y a des pannes d'electricite." (A, 62). La saison agit encore plus directement sur l a Casa, car "La pluie a transforme l'immeuble en une masse gluante." (A, 32). Un ruisseau apparait dans l a cave et envahit les malles dont le contenu se met a pourrir; i l menace les fondations de l'immeuble: "II y a meme un p i l i e r central qui penche, mine par l'eau." (A, 49). Le ruisseau se t a r i t plus tard (l'eau se creuse un autre canal souterrain), mais i l laisse derriere l u i comme un symbole effrayant de l a pourriture interne et de l a deteacle prochaine, l a mousse croissante, " s i dense qu'il semble qu'une fpret monte a l'assaut des murs." (A, 67). La pluie represente done un aspect du temps romanesque: d'une part e l l e joue un role concret dans le roman, causant une disintegra-tion generale; d*autre part elle symbolise le deroulement lent et inevitable du temps destructeur. A premiere vue, l'aspect temporel represente par l a pluie peut paraitre en conflit avec celui represents par l'eau de 1*aquarium; s i le present est immobile et stagnant, comment peut-il evoluer en meme temps? Or nous croyons que les deux images d'eau representent deux aspects de l a meme experience du present: tous deux traitent d'un present sans rapport s i g n i f i c a t i f n i avec le passe ni avec le futur; tous deux imposent l'instant comme une presence physique qui rend derisoire toute formulation abstraite. II semble d'ailleurs que le rapport entre les deux aspects du present soit complementaire: l a stagnation entraine inevitablement l a disintegration. Ce rapport entre l'immobilite temporelle et l a progression de l a disintegration ne constitue pas un equilibre; l'immobilite predomine au debut du roman, et l a decomposition augmente progressive-ment, de sorte que le narrateur annonce vers l a f i n de l a premiere partie que "l'eau baisse" (A, 68), et qu' " i l s ont lave l'aquarium a l'eau de pluie." (A, 112). C'est done ce present a caractere double qui domine l a plus grande partie du roman. C'est l u i qui s1impose a l a conscience passive du narrateur, jusquia rendre derisoire tout projet lointain et tout souvenir du monde exterieur. Ce present n'a pas le meme effet sur le passe recent; bien au contraire, le passe de l a Casa plane sur le present vecu par les habitants; tandis que le passe lointain se situe hors du "champ visuel" du narrateur, le passe recent a laisse son empreinte sur l a Casa et sur ceux qui l'habitent. On verra comment ce passe joue un role important dans le roman et constitue un des elements principaux de l a structure temporelle de L'Aquarium. II s'agit en effet d'un passe tout particulier: celui de "Lui," l'innomme qui est mort sous les sables mouvants juste avant le declenchement de l a pluie. Bien qu'il soit mort avant le debut du r e c i t , son influence sur l a vie des escargots continue a se faire sentir. Robidoux f a i t remarquer avec justesse que " . . . ce person-nage innomme . . . reste le centre de reference pour tous les actes et tous les gestes importants du roman, comme un point de perspective situe en dehors des limites d'un tableau . . . . Meme le mouvement revolutionnaire des indigenes se rattache a l'influence de ce disparu. Gayeta avoue que "C'est l u i qui nous a donne les premiers l i v r e s , ceux qu'il f a l l a i t l i r e , i l disait: une revolution ne se f a i t jamais sans manuel, une revolution ne se f a i t jamais sans l i v r e s , puis viendra un jour ou vous vous en servirez pour allumer des feux—des feux de j o i e . " (A,59). Par son engagement politique, par sa confiance dans l'avenir, i l s'est differencie des autres habitants de l a Casa. C'est d'ailleurs l u i qui a invente l'image de l'aquarium, afin d'exprimer cette difference: "L'immeuble est un aquarium, et vous etes de petits poissons qui copulez sous mon nez . . . . Deux vitres nous separent qui tuent le son et l a couleur et l'apparence et l a presence de l a vie." (A, 32). Chez les escargots, c'est surtout l a mort de Lui qui plane sur le present, car tous ont ete spectateurs de cet evenement. L'innomme, s'etant ecarte des autres pendant une partie de chasse,.s'etait enlise dans les sables. Les autres, survenus au dernier moment, n'ont rien tente pour le sauver. Ils se sentent done coupables, et cette culpa-b i l i t e atteint le moral dans l'ambiance stagnante de l'aquarium. Selon Stan le Danseur, "C'est tres noble de souffrir sa mort en silence, n'est-ce pas, mais nous sommes tous en train de nous decomposer." (A, 49). La mort de Lui devient ainsi un point de repere pour l a vie de l a Casa. El l e definit meme le role reduit joue par le couple australien: "Ils sont arrives apres cette mort et nous les connaissons tres peu, a p e i n e — i l s n'ont pas d'importance . . . " (A, 38). En effet ce n'est qu'en fonction de cette mort anterieure que celle d 1Israel prend sa pleine signification. Les deux personnages etaient l i e s d'amitie, et "C'est Israel qui a le plus souffert quand i l s'est enfonce dans les sables." (A, 63). La mort d'Israel reprend d'ailleurs certains elements de celle de Lui: son mari Vladimir a detruit ses ampoules d'insuline et "l ' a regardee mourir" (A, 63), assumant ainsi le role a l a fois coupable et passif qu'avaient joue les escargots vis-a-vis de la mort de Lui. En plus, 1'enterrement d'Israel evoque l a disparition de l'autre sous les sables: meme cor-tege silencieux, meme benediction de Monsignore, meme ensevelissement dans l a boue. Les escargots rapprochent ces deux morts pour souligner leur effet commun sur l'ambiance de l a Casa: "—Depuis qu'ils sont morts, ce n'est plus l a meme chose. —Nous ne vivons plus." (A, 107). Le narrateur se sert d'une image pour exprimer l a meme idee: "Deux poissons flottent, ventre blanc vers le c i e l , dans mon aquarium." (A, 67). Done l a mort d'Israel, le seul veritable evenement qui se produit dans l a premiere partie du roman, se rapporte a un evenement anterieur; elle evoque le passe et le f a i t surgir dans l a conscience des escargots. Le souvenir de Lui obsede surtout le narrateur, qui a meme cru avoir dans les semaines qui ont suivi sa mort "le monopole des remords" (A, 49). "Dire que je regrette sa mort? Je ne sais meme plus s i ce fut un honnete accident ou s i nous n'avons pas tous ensemble donne un coup de pouce au destin qui ne demandait pas mieux—peut-etre meme l'avions-nous merite." (A, 22). Charges d'un contenu emotif, ces souvenirs empietent sur l a conscience du present; enfouis dans l a con-science troublee du narrateur, i l s sont evoques par son mecanisme associatif; ce mecanisme etablit des rapports non suggeres par l e fpnetionnement logique de 1'esprit. C'est ainsi que le narrateur construit une structure temporelle toute personnelle, provenant des donnees de sa propre experience. Hans Meyerhoff, dans son etude Time in Literature, decrit certains aspects de ce mecanisme de l a conscience: " . . . the inner world of experience and memory exhibits a structure which is causally determined by significant associations rather than by objective causal connections in the outside world. To render this peculiar structure, therefore, requires a symbolism or imagery in which the different modalities of time—past, present, and future—are not ser i a l l y , pro-gressively, and uniformly ordered but always inextricably and dynamically associated and mixed up with each o t h e r . D a n s l'univers interieur de l'experience, l a causalite de 1'enchaxnement chronologique le cede a l a causalite des associations significatives, independantes du temps ordonne du monde exterieur. Dans L'Aquarium, ces associations significatives se developpent de plusieurs faeons: parfois c'est un t r a i t de caractere qui suggere un rapport entre le present et le passe—1'habitude de boire, par exemple: Nous buvons, nous buvons beaucoup—de plus en p l u s — l u i ne buvait jamais ou presque, meme sous le s o l e i l d ' e t e — i l etait petit, rond, doue d'une force prodi-gieuse; je l ' a i vu assommer plus grand que lui—une bete humaine. Quand i l quitta le camp ce matin-la . . . (A, 24-25). Le meme mecanisme fonctionne a propos du r i r e : . . . Tout cela est ridicule et grotesque mais je n'ai jamais pu en r i r e , i l y a trop de choses dont on peut r i r e , trop d'hommes ridiculement serieux; le silence s'impose. Lui non plus ne r i a i t pas . . . (A, 31-32). Parfois c'est un objet qui rappelle un incident passe: une conversation de l a v e i l l e surgit dans 1'esprit du narrateur a cause du pouvoir evocateur d'un cendrier, qui "se tient l a sur l a table de noyer comme une gueule de terre cuite fendue . . . . l'homme rencontre hier, peut-etre l ' a i - j e oublie? Mais je n'oublierai jamais qu'il se servait d'un cendrier de metal orne de c u i v r e — l a gueule!" (A, 48). Apres un blanc typographique, l a conversation de l a v e i l l e est re-produite. Souvent le saut temporel s'effectue a un niveau plus profond de l'inconscient du narrateur. Alors un phenomene evoque un autre a cause des ressemblances physiques qui ont tr a i t aux images qui l'ob-sedent. L'exemple le plus frappant de ce mecanisme se l i t a l a page 34, ou les images physiques du present ("L'Aquarium suinte comme un verre d'eau glacee . . . . l a pluie n'est qu'illusion. Et les ampoul se refletent mille fois dans l a glace du beton . . .") evoquent des images correspondantes qui accompagnaient 1'incident de l a mort de l'innome ("Au loi n , se pressaient les mirages—illusions a l a mesure du paysage car, entre c i e l et terre, l a chaleur fai s a i t b o u i l l i r l ' a i r . " ) 1 2 Le meme processus mental sert a ramener le narrateur du passe au present: Mais nous continuons d'avancer fa l a recherche de Lui, qui s'enfonce dans les sables'!—-il f a i s a i t tellement chaud . . . . l a sueur coulait comme glisse l'eau de pluie sur les carreaux embues. ...Deux mois, deux mois pendant lesquels nous laisserons fondre dans nos verres glace et gin en nous tapant sur les cuisses, en gens p o l i s — nous avons tant et tant marche ce jour-la. (A, 28). Encore i c i , comme dans l a citation precedente, l'image obsedante de l'eau ruisselante provoque des associations extra-temporelles: l a sueur qui coulait sur le corps evoque l a pluie qui glisse sur les vitres et l a glace qui fond dans les verres. Nous avons vu comment le mecanisme des associations s i g n i f i c a -tives introduit des souvenirs de Lui dans l a conscience du narrateur, et comment le present immobile devient ainsi le domaine d'une re-creation du passe. Pour comprendre le sens de cette evocation du passe, i l faut maintenant examiner l a structure particuliere realisee par le jeu d'associations. Cette structure nous revele l'evolution subie par le narrateur, evolution qui va l u i permettre de se tourner vers l'avenir dans l a seconde partie du roman. Robidoux dans son analyse de L'Aquarium traite de cette structure. II demontre que les premiers sauts dans le passe demeurent enigmatiques; le lecteur ne sait pas encore qui est le "Lui" ou le " i l " dont i l s'agit. Mais a mesure que les sauts temporels deviennent plus frequents, " . . . tous les details essentiels de l a disparition du personnage et de l a passivi'te criminelle des escargots qui en furent temoins vont eclater en rapides fusees dans l a conscience du narrateur et composer un ensemble suffisant de l'episode affreux. . . . De fragment en fragment Invoca-tion se precise."13 Ce n'est pas seulement l a mort de l'innomme qui preoccupe le narrateur; divers details de sa vie apparaissent au cours du rec i t , provenant soit des associations significatives, soit des conversations des escargots et des rencontres avec Gayeta. On apprend que Lui se dissociait des autres habitants de l a Casa, qu'il aidait les indigenes a preparer une revolution, qu'il avait ramasse une quantite d'argent; enfin^le narrateur remarque une lettre dans l a case postale de Lui, et, l a decachetant, i l decouvre qu'elle vient d'une ancienne amante du disparu, nommee Andree, qui annonce son arrivee prochaine et rappelle leur amour passe. L'on voit done que dans l a premiere partie du roman, tout le passe de Lui a l a Casa est evoque; l a lettre d'Andree complete cette evocation, l'ouvrant finalement sur l a vie anterieure de Lui, celle qu'il a passee avant de venir en ce pays. Robidoux f a i t remarquer l a structure particuliere de cette decouverte du passe: " . . . Cette evocation des faits et gestes du disparu s'organise dans ses grandes lignes, a 1'inverse de 1'ordre chronologique materiel: c'est sa mort qui est d'abord decrite, puis le role qu'il a joue en preparant les indigenes a l a revolution, puis sa vie parmi les escargots de la Casa Occidentale, puis l a liaison avec . . . Andree . . . ."14 II s'agit done d'une decouverte en sens inverse, d'un approfondissement dans l a vie du disparu.-. Or cet approfondissement s'accomplit en meme temps que l a decomposition de l a vie des habitants de l a Casa, de sorte que deux phenomenes se produisent simultanement: le mouvement vers 1'avant du present, symbolise par l a pluie, et l a regression dans le passe de Lui. Les deux temps, qui coexistent dans l a conscience vivante du narrateur, sont en rapport dynamique, car d'une part le present evoque le souvenir:des gestes et des incidents du passe, et d'autre part le passe influe sur le present, modifiant 1'experience du moment vecu. A l a f i n de l a premiere partie, l a modification exercee par le passe sur le present s'acheve: "quand Andree s'amene, on peut dire que tout ce passe rejoint en f a i t le present, coincidant desormais avec l u i , car le narrateur s'est assez degage de l a condition d'escargot pour pouvoir se substituer a. l'innomme aupres de l a jeune femme."15 II faut signaler que ce degagement de la part du narrateur est large-ment inconscient; i l ne s'exprime pas dans une forme conceptuelle et ne mene pas a l'acte. Cette premiere partie du roman traite done des etats de conscience et d'associations qui rapportent l e present aux moments passes, mais el l e ne contient pas une suite d'actions. La seconde partie du roman, qui, selon les indications de l'auteur, commence avec l a lettre d'Andree, se caracterise au contraire par 1'action: Andree arrive, le narrateur s'eprend d'elle, les amants nettoient l'appartement et en peignent les murs; en .mime temps on decouvre que quelqu'un a vole l'argent que Lui avait laisse dans son appartement; le narrateur le decouvre chez Monsignore et le derobe pour payer le passage sur un bateau. Avant de s'enfuir du pays avec Andree, i l aide Gayeta a mettre hors de combat l a "milice" dans l a Casa; l a revolution eclate au moment ou les amants atteignent le bateau. Or cette succession d'evenements produit une experience dans le temps totalement differente de celle de l a premiere partie du roman. L'immobilite du present se l i a i t a l a suite d'associations entre le moment vecu et le passe; i l s'agissait de l a perception, mode d'experience qui existe independamment de 1'enchainement des instants. L'action, par contre, implique le passage d'un moment a un autre; l'acte, a l a difference de l a perception, ebranle le monde exterieur et met tout en mouvement. II entame un enchainement de cause et d'effet, de sorte que ce qui arrive dans un moment depend directement de ce qui est arrive dans le moment precedent. Chaque instant provient de celui qui le precede et determine le caractere de celui qui l e suit. Le present fige cede done l a place au temps qui passe. Dans l a seconde partie de L'Aquarium, plusieurs evenements produisent chacun un enchainement causal qui sert a remettre le temps en mouvement: sur le plan de l a conscience du narrateur, l'arrivee d'Andree effectue un bouleversement qui le t i r e de son inaction; sur le plan de l a vie sociale de l a Casa, le vol de l'argent produit l a dissolution totale de l'unite parmi les escargots; i l s se retournent les uns contre les autres, chacun soupconnant 1'autre d'avoir commis le vol; sur le plan de la vie hors de l a Casa, l a revolution qui s'est preparee au cours du roman continue a progresser. Tous ces f i l s de 1'intrigue s'entremelent progressivement, de sorte que 1'enchainement des evenements devient de plus en plus serre et le recit prend de l a vitesse. Le narrateur, complice dans l'immobilite de l a premiere partie, redoute d'abord l'arrivee d'Andree qui va ebranler les conditions fixes de l a vie a l a Casa: "Et quand el l e arrivera, e l l e troublera l'eau de notre aquarium; notre eau s i belle. Nous n'aimons pas les etrangers." (A, 98). II suggere ainsi l a f r a g i l i t e de l'existence des escargots et leur crainte du monde exterieur. On comprend mieux alors 1'importance des murs dans sa conscience, car les murs servent non seulement a de-f i n i r un espace ferme et un temps personnel sans rapport avec le temps objectif; mais aussi a proteger cet espace et ce temps. En effet le changement produit par l'arrivee d'Andree se reflete dans l'image des murs. Quand l a jeune femme apprend l a mort de Lui, son ancien amant, elle se r a i d i t , "immobile comme le mur meme, petite f i l l e perdue" (A, 121). Dans l'appartement de Lui e l l e frotte les murs, "comme s ' i l s devaient l u i rendre celui qu'elle aimait autrefois." (A, 125). Cette image de l a f i x i t e et de 1'impenetrabilite se transforme en mou-vement et transparence quand Andree eveille le narrateur a 1'amour: —Restez i c i par amitie, je vous garderai par amour. Les murs tournent. (A, 123). La vie s'est glissee entre nos murs. (A, 137). Le narrateur decore les murs, "un peu comme dans les cavernes." (A, 136). Sur les divers murs de l'appartement, i l dessine des oiseaux, un s o l e i l bleu, une femme, des fleurs, une f i l e d'escargots en promenade. Par cet acte i l refuse les bornes imposees par les murs et les transforme en temoins de l a vie. II se voit comme l'homme primitif qui dessine sur les parois des cavernes, allusion qui suggere l a purete d'un nouveau commen-cement et le refus des siecles de c i v i l i s a t i o n morte qui 1'accablaient. L*impression d'une renaissance chez le narrateur se trouve aussi sur l e plan de 1'action. Quand le narrateur remarque l a beaute d'Andree, " . . . tout a deja commence de changer. El l e me regarde. C'est ge-nant, cette intensite. Comme s i elle me decouvrait ou comme s i elle etudiait un objet neuf dans un musee romain." (A, 122). La decision de nettoyer 1'appartement et d'en changer le decor vise aussi une naissance: "Nous allons changer le decor. Pour que d'autres personna-ges en naissent qui ne soient pas des escargots." (A, 135). Or cette naissance au moyen du nettoyage et du changement du decor a un caractere temporel: "Cela nous a pris trois heures; le temps de 1'amour et puis le temps du savon." (A, 137). Pour l a premiere £ois depuis le debut du reci t , le temps mesure s'introduit dans l a con-science du narrateur; c'est le temps exterieur qu'Andree apporte et dont le narrateur s'empare dans l'acte de renaitre. Le temps mesure, evoque deja dans cet episode de l a naissance, s*impose comme le mode temporel qui domine cette seconde partie du ro-man: quand Gayeta arrive pour annoncer que la revolution eclatera dans quelques heures et qu'il faudra enfermer ceux parmi les escargots qui sont partisans du gouvernement et avaient constitue une "milice", le narrateur promet de les emprisonner dans son appartement "dans une heure" (A, 139). A partir de ce moment, les instants s'ordonnent dans un compte a rebours jusqu'au moment zero ou les escargots sont emprisonnes, l a revolution eclate, l a pluis cesse et les amants s'enfuient. Au debut de cette partie, le narrateur a deja offert a Gayeta d' "essayer d'apprendre, d ' i c i l a (le moment ou eclatera l a revolution), a compter mes jours sur vos chapelets de bois." (A, 102) Pendant l'heure finale, i l se demande, "Que vient faire i c i le.temps? Montre-bracelet a l a main, je mesure le temps." (A, 140). En se synchronisant'avec le temps des indigenes que representent les chape-lets de bois et avec celui du monde exterieur, represents par le bracelet-montre, le narrateur se degage du temps fixe et stagnant de l a Casa, temps fondamental de son experience dans l a premiere partie du roman. Le temps mesure et chronologique de l a seconde partie se rapporte d'ailleurs a un temps de l a f i c t i o n qui f a i t contraste avec celui de l a premiere partie du roman; cel u i - c i comprenait approxima-tivement six semaines ( i l commence deux semaines apres le debut des pluies et dure jusqu'aux derniers jours de l a saison), mais l a pro-gression temporelle n'est pas definie: au l i e u d'une succession de jours i l y avait une suite d'associations et le lent progres de l a saison. Le temps de l a fi c t i o n dans l a seconde partie est par con-traste enormement reduit: i l comprend a peu pres deux jours; i l se ramasse d'ailleurs sur plusieurs heures: celles de l a nuit ou le narrateur l i t l a lettre, regoit Gayeta et parle a Lauzon; et surtout cette heure finale ou toute Inaction se dirige vers le moment de l i b e -ration qui termine le roman. Gerard Bessette considere cette acceleration du temps de l a fic t i o n comme une faiblesse et l a marque d'un auteur debutant: " . . . Andree (,est3 surgie a point comme un deus ex machina pour redonner a notre 'heros' du coeur au ventre et permettre a l'auteur de boucler son intrigue en vitesse."16 Mais Godbout dit qu'il avait ecrit le roman en quatre cents pages avant de le reduire aux dimensions actuelles,!^ ce qui suggere qu'il n'avait pas besoin de le terminer en vitesse, faute de matiere. Mais surtout, une te l l e interpretation ne rend pas compte de l a structure temporelle du roman; nous avons vu comment l a premiere partie se caracterise par une experience particuliere du temps qui subit une transformation lors de l'arrivee d'Andree. Cette transformation comprend une nouvelle experience du passe, du present, et de l'avenir; ce dernier surtout se charge d'une nouvelle signification, car autrefois le narrateur le r i d i c u l i s a i t ou bien l'attendait avec passivite ("L'avenir, c'est ridicule"; "Un jour peut-etre . . . ."; "Demain peut-etre. Demain"; "Demain je verrai.")18 Mais le compte a rebours vers l e moment de liberation ouvre soudaine-ment l'avenir, qui n'est plus une abstraction discutee par les ministres, mais un point precis et tres prochain du temps qui passe. A chaque instant le narrateur se situe par rapport a ce point de repere, comptant les minutes qui l u i restent avant l'acte a faire: cinquante-heuf, quarante, trente, vingt-huit, vingt-trois, etc. Mesurant done les moments qui l u i restent dans une duree meticuleusement chronometree, i l est entraine vers l'avenir. Mais le moment de liberation donne sur un avenir vaste et indetermine; le narrateur en est conscient meme en comptant les minutes qui restent: "Une heure, une heure et tout cela derriere nous. Ou serons nous dans dix ans, dans deux semaines, dans une heure?" (A, 140). Et plus l o i n : II nous reste trente minutes. . . . qui serons-nous dans trente ans? (A, 143-144). Dans l'optique de cet avenir lointain, le present devient passe. II faudra le recuperer par le souvenir: "Je m'accrdche a des souvenirs comme s ' i l s etaient raison de vivre. Et puis peut-etre l e sont-ils au fond, tout au fond. Ce qui reste apres le geste. Mais s i j'etais seul a me souvenir?" (A, 149). Le narrateur craint que le sou-venir personnel, phenomene subjectif, ne disparaisse s ' i l n'est pas partage: "II nous faudrait une chanson pour ne pas oublier. Pour que nous puissions dire: tu te souviens? . . . Mais nous n'aurons n i chanson, n i danse. Tout simplement des rafales de pluie, de vent." (A, 144). Le souvenir sera aussi un moyen d'expier le crime d'avoir trahi ses camarades, les escargots: Et s ' i l s resistaient? Je ne sais plus . . . . . . Je me souviendrai, c'est cela, je me souviendrai. Et ce sera le remboursement de ma dette. Trois mois contre des souvenirs, trois ans contre deux jours de peine . . . . Je me souviendrai . . . . Je me souviendrai qu'Andree m'attendait au bas de l'escalier . . . . Je me souviendrai des yeux de mes victimes . . . . (A, 147-148). Le souvenir ne dure cependant pas; parce qu'il est subjectif et done peu susceptible d'etre partage £"Nous avons peu a nous dire, parce que nos memoires ne sauraient coxneider." (A, 1355J, i l s'efface. Quand Andree remarque que son ami parait triste et l u i demande pourquoi, i l l u i repond, "Je n'arrive plus a me souvenir," Elle l u i conseille de renoncer au passe: "Rappelle-toi l'avenir; 5a nous sera plus u t i l e . " (A, 155). Le roman se termine sur le refus de 1'emprise du passe: Andree s'approche de moi. Elle frissonne, me regarde. —Essaie de te souvenir. —C'est in u t i l e , c'est inutile de se rappeler (A, 157). Ce renoncement au passe produit une nouvelle experience du present; ce ne sera plus le present immobile qui provient de l'espace clos de l'aquarium; mais, coupe d'un passe qui s'efface progressivement dans l a memoire et d'un avenir incertain et insolite, ce sera un present en creation perpetuelle: "J'ai tres mauvaise memoire; alors hier, ce que j ' a i pu faire . . , ou ce que je ferai demain . . . je ne sais prevoir. Je suis le quotidien f a i t homme. Tantot soucieux, tantot heureux." (A, 145). La nature des relations entre le narrateur et Andree renforce l a valeur du present; "Nous avons peu a nous dire, parce que nos memoires ne sauraient coincider. Mais i l y a son ventre tendu, et ma main." (A, 135). Les amants vont se creer une vie au cours de ce present qui glisse ineluctablement vers l'.oubli du passe: "Puisqu'il faudrait apprivoiser l'heure, et que cela est impossible, nous nous contenterons d'apprivoiser les rives, les rues nouvelles, les plaines jaunes, les vallees seches; parcourant les canaux, les lacs, les villages aussi; meublant peu a peu les pieces avec des objets que nous aimons." (A, 156). Nous avons vu les alterations que l'arrivee d'Andree apporte a l'experience du temps chez le narrateur: l a femme amene avec e l l e le temps exterieur et mesure; el l e pousse le narrateur vers un role actif qui remet le temps en mouvement, modifiant done l'experience de l'avenir, du passe et du present. II reste a voir comment ces alterations s'in-tegrent dans l a structure temporelle du roman. Robidoux montre que le compte a rebours de l'heure finale est "un element analogue dans sa forme a l a construction du-.passe precedemment fai t e " 19 : dans l a premiere partie du roman, le passe de Lui etait evo-que a 1'inverse de 1'ordre chronologique des evenements; dans l a se-conde partie, les minutes de l'heure finale sont numerotees a 1'inverse de leur ordre chronologique. L'approfondissement du passe trouve son reflet dans l a progression vers l'avenir. Le point le plus lointain dans le passe de Lui se situe a l'exterieur du cadre spatio-temporel de l a Casa; le point culminant du compte a rebours s'ouvre egalement sur l'exterieur, de sorte que les amants sur l e bateau ont l a mime distance vis-a-vis de l a Casa qu'avait Lui: " . . . Comme s i tout cela etait derriere l a glace d'un aquarium. Et qu'on ait tir e devant des rideaux de mousseline." (A, 156). Nous avons etudie le role central joue par le temps dans ce roman. Ce role se definit d'abord par 1'opposition entre le temps subjectif de l a Casa Occidentale et le temps objectif du monde ex-terieur. Cette opposition fournit le rythme principal du roman, car le temps de l a Casa, stagnant et fixe comme l'eau d'un aquarium, produit un effet de lenteur que transforme le temps exterieur apporte par Andree. Ces deux temps se rapportent d'ailleurs a des modes d'experience differents: celle de l a perception et celle de 1'action. Le roman traite des rapports entre le passe et l'avenir d'une fagon originale: 1'evocation du passe du disparu permet au narrateur de surmonter l a situation presente pour se lancer dans l'avenir. L'opposition de ces temps dans les deux parties du roman produit un effet de symetrie, le compte a rebours de l'heure finale etant le reflet de 1'evocation progressive du passe de Lui. Mais c'est le moment vecu qui fournit 1'experience principale du temps dans L'Aquarium, car i l s'agit d'un recit narre a l a premiere personne, ou le temps de l a narration est forcement un present continuel, une succession d'instants percus dans l a conscience du narrateur. Dans l a premiere partie du roman, l'experience du moment present est celle de l ' e x i l , car le narrateur se sent isole du monde exterieur, depasse par le cours de l'histoire et depourvu d'influence sur l'avenir; ses actes sont gratuits, done les instants ne s'enchaxnent pas dans un ordre causal, et le present reste immobile. La seconde partie apporte une experience differente par rapport au present, car 1'enchainement causal des evenements effectue un agencement chronologique des instants, de sorte que chaque instant cree celui qui suit avant de se glisser vers un passe toujours en train de disparaxtre. NOTES I Gaston Saint-Pierre, "Jacques Godbout: mon roman n'est pas de l a nouvelle vague." Le Devoir, 52, No, 282 (2 decembre 1961), p.11 Hans Meyerhoff. Time in Literature (Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1955), p.16. Rejean Robidoux et Andre Renaud, "L'Aquarium de Jacques  Godbout," dans Le Roman canadien-francais du vingtieme siecle (Ottawa: Editions de l'Universite d'Ottawa, 1966), p.199. ^ Jacques Godbout, L'Aquarium (Paris: Editions du Seuil, 1962), p.21. Ci-apres, les citations tirees de L'Aquarium seront indiquees par l a lettre A, suivie du numero de l a page, tout cela entre paren-theses apres l a citation dans le texte. Maurice Blain, "Conscience de 1'etrangete," Cite Libre, 76 £vril 1965), p.31. ^ Jean-Louis Major,."Romans-poemes, romans-symboles, 'nouveau roman,'" Histoire de l a litterature francaise du Quebec, T. IV, ed. par Pierre de Grandpre (Montreal: Beauchemin, 1969), p.154. 7 L'Aquarium, pp.44, 71, 73, 82, 113. o Allusion possible a Macbeth de Shakespeare, ou le signe que l a maison de Macbeth va tomber sera l'arrivee de Barnham Wood a Dunsinane, ce qui arrive en effet quand l'armee ennemie se deguise derriere les airbres de Burnham Wood pour faire l'assaut du chateau. Godbout suggere d'ailleurs ce rapport avec l a piece de Shakespeare en decrivant l a Casa, obscurcie a cause des pannes d'electricite, comme "un decor de pays nordique a l a v e i l l e d'un suicide reinvente par l'auteur de Macbeth."(A, p.62). ^ Robidoux et Renaud, p.200. 1 0 Meyerhoff, pp.23-24. II Ce mecanisme se voit aussi dans le passage (chapitres I-III, VII et des sections de XXI et de XXII) qui traitent des demarches des deux pretres, Monsignore et Pauline. Parce que ces passages sont ra-contes a l a troisieme personne par l'auteur omniscient qui se substitue au narrateur, le mecanisme du rappel est forcement vu de l'exterieur et done rendu d'une facon moins naturelle; Pauline, dans une salle d'attente d'un bureau gouvernemental, entend les pas des fonctionnaires: "Pauline les compte, les pas des autres. Les siens ont s i peu d'import-ance. Seule sa mere savait marcher. II se souvient. C'est e l l e qui l'a amene au seminaire. Elle avait le pas dur, serieux, puritain presque . . . . 11 (A, 42). Monsignore dans sa chambre se souvient du passe en regardant l a pluie: "II pleut dans l a fenetre. II se rappelle ses premiers voeux. II frissonne. II pleuvait ce jour-la et l a chapelle debordait de parents, d'amis . . . " (A, 126). ^ C'est nous qui soulignons. 1 3 Robidoux et Renaud, pp.202-203. 14 Robidoux et Renaud, p.198. 1 5 Robidoux et Renaud, pp.200-201. Gerard Bessette, "L'Aquarium de Jacques Godbout," Livres et auteurs canadiens, 1962, 1963 , p.18. 1 7 Saint-Pierre, p.11. 1 8 L'Aquarium, pp.22, 47, 47, 52. 1 9 Robidoux et Renaud, p.199. CHAPITRE II L'Aquarium se termine sur un depart pour le Canada et sur l a promesse d'une experience bien differente de celle de l'immobilite qui a domine le roman: "Puisqu'il faudrait apprivoiser l'heure et que cela est impossible, nous nous contenterons d'apprivoiser les rives, les rues nouvelles, les plaines jaunes, les vallees seches; parcourant les canaux, les lacs, les villages aussi . . . " (A, 156). Or Le Couteau sur l a table, deuxieme roman de Godbout paru en 1965, semble tenir cette promesse, dans l'optique cette f o i s - c i d'un autre narrateur, muni d'une vision differente du monde. La conception du temps et de l'espace entrevue i c i , celle du mouvement dans l'espace et de l a fuite inexorable du temps, joue un role important dans le deuxieme roman. Et le Canada, refuse dans le premier roman au nom d'un e x i l en Afrique, devient le champ d'operation du Couteau sur l a table. Rene Garneau signale cette nouvelle orientation de Godbout: ". . . Ce premier roman (L'Aquarium) est l'exercice d'un ecrivain detache de ses origines, qui mene au loin une experience personnelle l u i permettant de se decouvrir lui-meme en tant qu'homme. Par con-traste, le second roman, Le Couteau, est l'essai de reintegration de l'experience godboutiste dans le contexte canadien . . . . L'ecran s'est retreci, les personnages apparaissent avec plus de nettete sur un fond mieux discernable."1 Maurice Blain amplifie cette observation en designant les etats de conscience fondamentaux des deux romans: "A l ' e x i l provi-soire des aventuriers qui assistaient avec desinvolture a l a naissance revolutionnaire de l'Afrique succede l ' e x i l permanent des autochtones francais en Amerique qui prennent avec amertume conscience de leur etrangete dans une c i v i l i s a t i o n d'hegemonie saxonne."2 Cette prise de conscience est le theme principal.du roman; le narrateur revient a une v i l l e des prairies pour renouer avec Patricia, Canadienne-anglaise qu'il aimait i l y a dix ans. II se rappelle l a vie qu'ils menaient ensemble cet ete-la, se rencontrant toutes les semaines pour passer les week-ends ensemble au bord d'un lac a r t i f i c i e l . II se rappelle 1'evolution de leur amour, le voyage automnal qu'ils ont f a i t en train jusqu'a Montreal, leur vie dans cette v i l l e et les relations qu'il a entretenues la-bas avec Madeleine, jeune ouvriere; i l se rappelle enfin le depart de Patricia, l a mort (suicide?) de Madeleine, et sa propre fuite dans les Etats-Unis et le Mexique, sorte de periple ou i l s'est perdu pendant dix ans, traffiquant des drogues et changeant de nom pour brouiller les pistes. La juxtaposition de ces souvenirs avec les gestes et les paroles de sa vie actuelle avec Patricia effectue chez le narrateur une prise de conscience de sa propre etrangete par rapport a cette f i l l e et a sa culture et le pousse vers l'acte de liberation qui termine le roman: sa rupture definitive avec Patricia. II est evident que le deroulement de ce recit entraxne un encadrement spatio-temporel bien different de celui de L'Aquarium. Dans 1'autre roman 1*experience de l'immobilite se rapportait a l'espace clos de l a Casa Occidentale et a son isolement du temps exterieur; dans Le Couteati sur l a table les vastes etendues des prairies creent un cadre qui comprend l'Amerique du Nord entiere; en decrivant les vents printaniers qui soufflent devant Eastview Castle, maison familiale de Patricia, le narrateur evoque cette etendue: ces vents "partent tantot des lacs a demi geles des terres de Baffin, tantot des marais grouillants croassants bruyants des savannes de l a Floride, et quand i l s se rencontrent dans le pare devant l a maison ou a l'oree du bois derriere le jardin, i l s font des tourbillons devant nos fenetres blanches . . . ."3 L'enormite de l'espace influe directement sur le fonctionne-ment du temps dans le roman car les deplacements physiques du narra-teur dans les vastes etendues de l'Amerique du Nord se deroulentv forcement dans le temps; les jeux d'associations de l a premiere partie de L'Aquarium avaient. l i e u dans un domaine extra-temporel qui suggerait l'immobilite, mais i c i i l s'agit d'un mode different de 1'experience: le mouvement>et l'action, qui ne peuvent s'effectuer que dans le temps. Les actes et les evenements se situent les uns par rapport aux autres en fonction d'une structure dont les deux axes sont l'espace et le temps. Dans Le Couteau sur l a table cette structure comprend sur l'axe spatial le continent de l'Amerique du Nord, plus particuliere-ment le Canada; sur l'axe temporel, e l l e comprend l a vie du narrateur, qui commence en 1933 (de meme que l a vie de l'auteur), mais plus par-ticulierement l'epoque depuis l a premiere rencontre avec Patricia, en insistant sur les deux durees de leurs relations: celle d ' i l y a dix ans (1953-1954) et celle du present romanesque. Le lecteur doit situer les gestes et les souvenirs du narrateur dans cette structure pour reconstituer l'ordre chronologique des evenements, et pour com-prendre le sens de l a deformation de cet ordre dans l a conscience du narrateur. Cette reconstitution est rendue necessaire non seulement par l a deformation accomplie par l a conscience du narrateur, mais aussi par l a fragmentation de l'experience qui decoule du grand nombre de deplacements dans une duree et dans un espace etendus. La memoire se divise ainsi en souvenirs precis qui se rapportent a des lieux parti-culiers et a des moments particuliers dans le temps. Ces souvenirs, fragments de memoire, restent enfouis dans l a conscience et surgissent hors de 1'ordre chronologique. Mais avant d'etudier plus en detail ce re-agencement du temps opere par l a conscience, ce qui constitue le temps humain du Couteau  sur l a table, i l faudrait considerer le temps historique du roman: le temps considere non pas comme un element de l'experience vecue de l'individu, mais plutot comme un moyen par lequel l'individu situe son experience par rapport a l'histoire de l a race. Ce n'est pas une classification tout a f a i t subjective du temps, car elle se base sur une serie de faits verifies objectivement: les dates de batailles, de soulevements populaires, de prises de pouvoir, etc,; mais el l e n'est pas purement objective non plus, car elle se rattache a l a vision personnelle de l'individu; c'est l u i qui choisit parmi le nombre immen-se de faits historiques ceux qui pour l u i sont s i g n i f i c a t i f s , et c'est l'individu egalement qui organise ces faits choisis selon des dessins particuliers pour constituer les mythes qui illuminent sa propre experience. Le temps historique fournit done un contexte pour l'ex-perience de l'individu et ajoute une autre dimension aux gestes indi -viduels, en ce que ces gestes s'inserent dans un dessin qui depasse l a vie particuliere. Dans L'Aquarium le temps historique embrassait l'ere entiere de l a c i v i l i s a t i o n europeenne, depuis le moyen age jusqu'au present. Dans Le Couteau sur l a table, ce temps est d e l i m i t s et beaucoup plus reduit. II s'etend dans le passe jusqu'a 1760, l'annee de la Conquete de l a Nouvelle France par les forces anglaises. C'est une date qui marque le debut de l a honte chez les Canadiens francais, et de leur impuissance vis-a-vis de l a vaste majorite anglophone dans l'Amerique du Nord. Le narrateur et ses camarades a Montreal rattachent leur propre experience a celle des habitants conquis par l'armee de Wolfe: "Mais notre regiment avait ete decime en 1760 et depuis deux cents ans nous n'avions repris les armes (bien entendu vers 1837 les patriotes que les Anglais avaient pendu et puis Louis Riel la-bas dans les plaines mais). Les armes avaient rouille sous le banc-lit." (C, 109). Cette image militaire, evocation habile de l a solidarite des vaincus, se repete: les camarades, sortant d'une taverne, arpentent les rues "comme les soldats d'un bataillon defait depuis longtemps s i longtemps . . . ne sachant plus s i nous avions f a i t partie d'un meme regiment et s i ce l u i - c i venait de Quebec, de Levis, de Vercheres ou de 1'ile d'Orleans." (C, 110-111). Le narrateur se situe par rapport a un autre evenement histo-rique qui illumine un.autre aspect de son identite; s ' i l se voit Canadien-frangais a. cause de 1760, i l s'identifie comme homme moderne a. cause de l a deuxieme guerre mondiale, cette guerre qui "ne f i t que semer en nous les premiers germes de 1*inquietude, du soupgon . , . " (C, 73). Cette autre identite remonte plus particulierement a l a f i n de l a deuxieme guerre mondiale, au debut de l'ere atomique; le narrateur situe le malaise qu'il ressentit par rapport au bombardement americain du Japon: "Curieuse vilaine desagreable honteuse crainte au bas du ventre; depuis Dieppe ou Nagasaki sans doute; j'avais douze, treize ans peut-etre . . . " (C, 151). Parlant a l'ami mexicain qu'il a rencontre a Laredo, i l adopte de nouveau l a meme vue retrospective: "Je te dis Pedro depuis Hiroshima surement je ne suis plus a l'aise, plus a l'aise du tout." (C, 101). Mais le temps historique ne sert pas qu'a l i e r l'experience du narrateur aux evenements du passe et a l' i n s c r i r e ainsi dans une progression temporelle plus vaste que celle de sa propre vie; ce temps s'impose aussi comme un present historique; a l a difference de L'Aquarium, ou i l y avait une rupture entre l a vie des habitants de l a Casa Occidentale et le temps exterieur, Le Couteau sur l a table se caracterise par une integration de l a vie des personnages et du temps de l a c o l l e c t i v i t e . Les actualites font partie de l a vie intime du narrateur: " . . . nous connaissions l a mort et les sorcieres par l a radio, les journaux, l'actualite, l a Nouvelle—d'une facon intime— et . . . nos conversations tenaient compte des guerres des tornades des raz de maree des barrages ecroules; dans chaque frisson de notre corps d'enfant nous avions vecu l'aventure de Hans et Gretel aussi vraie, dans notre imagination fievreuse, qu'Hiroshima, les loups, Auschwitz, les ogres . . . " (C, 133). Ainsi de nombreuses actualites s'imposent a l a conscience du narrateur au cours du roman. Parfois ce l l e s - c i s'introduisent dans l a suite des gestes et des perceptions du narrateur; au cinema, l u i et Patricia regardent les actualites qui precedent l e film (C, 76); dans l a rue, i l achete un journal t i t r e "Un seisme f a i t 400 morts au Maroc." (C, 132). Plus souvent, les actualites sont evoquees par une phrase de l a conversation, ou par un souvenir chez le narrateur; alors l a nouvelle t e l l e qu'elle a ete transmise par les f i l s de l a presse est reproduite textuellement: l a nouvelle de l'ecrasement d'un avion en Suisse est evoquee par une plaisanterie de Patricia a propos de son ami Charlie, technicien a l'aeroport (C, 38-39); l a nouvelle d'un incendie desastreux est suggeree par l a vue d'une couche epaisse de neige sur le toit des maisons surchauffees (C, 82-83). Le souvenir d'avoir deserte l'armee evoque, sous forme de note numerotee au bas de l a page, l a reproduction textuelle d'une depeche de l'A.F.P. qui cite un article de Time decrivant l a puissance effrayante de 1'arsenal des Etats-Unis (C, 14-15). Cette fagon d'inserer des actualites dans le texte du recit semble t i r e r son inspiration du cinema moderne; Maurice Blain parait faire allusion a cette technique en parlant de l a presence dans le roman des "images superposees," technique cinematographique.4 I c i l a technique sert a rapprocher l a vie intime du narrateur des evenements contemporains. A l a f i n du roman, ce rapprochement se complete sur le plan c o l l e c t i f : car le narrateur reconnaxt enfin sa propre histoire dans celle qui est en train de se faire dans deux articles de journal juxtaposes, l a version anglaise d'un acte terroriste du FLQ s'oppose a l a version francaise; le contraste dans le contenu des deux passages correspond sur le plan c o l l e c t i f a l a rupture personnelle entre les amants, et l a conscience de cette correspondance pousse le narrateur a se liberer de Patricia. Par cet acte qui termine le r e c i t , le narrateur ins c r i t sa propre expe-rience dans le mythe de sa c o l l e c t i v i t e , et sur le plan temporel i l f a i t accorder sa propre vie avec le temps historique. S'etant fcrouve en presence de l a realite personnelle de ses relations avec Patricia et de l a realite historique de l a soumission du Canada frangais depuis 1760 jusqu'au present, i l reussit a "faire coincider les reels." (C, 26). Le temps historique joue un role important dans le roman, en ce qu'il fournit un contexte pour l a vie du narrateur et donne un sens plus large aux paroles et aux actes du roman. II sert aussi a completer 1'element principal du temps romanesque: le temps humain, c'est-a-dire le temps t e l que le narrateur en f a i t l'experience. Comme dans L'Aquarium, les rapports que le narrateur etablit entre son passe, sa vie presente et l'avenir imagine comportent l a si g n i f i c a -tion fondamentale du roman. Dans cet ensemble temporel, la liaison avec Patricia, entamee en 1953 et reprise dix ans plus tard, constitue une structure qui gouverne le recit entier, et qui merite d'etre consideree a part. Les autres elements temporels—le role du passe lointain dans l a conscience du narrateur et son attitude envers l'avenir—servent a encadrer cette structure, car le narrateur se rapporte a Patricia dans l e contexte de sa vie, en fonction de 1'importance qu'il assigne a son passe et de ce qu'il attend de 1'avenir. L'experience principale du passe chez le narrateur, c'est celle d'une rupture. Puisqu'il ne se reconnait pas dans le milieu qui l'entoure sur les prairies, dans cette c i v i l i s a t i o n anonyme et s t e r i l e de l'Amerique anglophone, i l a envie de revenir a Montreal, "cette v i l l e qui ne m'etait pas etrangere " (c, 81). Mais arrive dans l a metropole i l decouvre que les signes visibles de son passe sont disparus sous les ravages du "progres," et que l a v i l l e ne l u i est plus familiere: "La v i l l e comme du gruyere, avec des trous inattendus nous n'avions pas besoin de guerres pour raser nos ex-voto et des rues entieres; le progres, a l u i seul, valait son bombardement americain. Faudrait bientot mettre ses souvenirs au clou...cette curieuse habi-tude de l a nostalgie, en plein pays neuf..." (G, 87). Le passe, qui preservait autrefois son re f l e t dans le milieu, s'efface progressive-ment, car l a v i l l e se transforme continuellement, etant toujours neuve. Cet effritement du passe est le plus evident lorsque le narrateur essaie de montrer a Patricia les lieux qu'il frequentait pendant son enfance: ". . . A l a place exacte ou je l u i indiquais le l i e u des jardins potagers, e l l e voyait un hopital de quinze etages . . . . I c i et l a des appartements s'elevaient ou je m'etais battu contre Philippe Papineau dans l a poussiere et les herbes; i c i Robert nous.avait explique... Mais les paysages disparus, i l ne me restait rien de 1'enfant que je voulais l u i decrire, l u i expliquer, de celui que." (C, 86). Comme s i elle voulait traduire cette dispari-tion du passe, l a pensee s'arrete au milieu de l a phrase. Ce n'est qu'avec sa compatriote Madeleine que le narrateur peut ressusciter son passe et faire revivre les mythes c o l l e c t i f s de son peuple: "Madeleine, Madeleine nous echangions des souvenirs comme au marche, faisant vivre Montreal au niveau de ses supersti-tions." (C, 124). Avec P a t r i c i a a l'epoque de leurs premieres amours au Lake, i l se complait a se promener sur des routes abandonnees par les estivants, et a se rappeler par cet acte les jours de son enfance: "S'ajoutait (pour decupler ce p l a i s i r deja intense) le souvenir de marches semblables que j'avais faites dans les sentiers de feuilles . . . pres de l a petite maison verte et blanche, propriete de mes parents pendant deux etes deja s i lointains. Mais l'impression du deja vu, du deja senti . . . jusqu'a cet emoi au bord des levres a cause d'une couleur deja. percue ailleurs, auparavant, hier, dans un bruit identique, autrefois, cet automne-la, decuplait mon attention." (C, 59-60). I c i le souvenir fonctionne comme chez Proust pour ressusciter le passe et triompher sur l'oubli. Mais ce fonctionnement du souvenir n'apparait qu'une seiile fois dans le roman; le passe, que le narrateur ne peut cdmmuniquer a Patricia parce qu'il ne peut l u i montrer son reflet dans le milieu, disparait avec l a mort de Madeleine, qui le gardait dans sa memoire. L'aneantissement de son passe et de ses racines influe sur 1'attitude du narrateur vis-a-vis de l'avenir, car l a perte definitive de son enfance l u i suggere sa mortalite: "(Je vais mourir je sais que je vais mourir ce soir cette nuit ou un autre matin peut-etre, mais de plus en plus souvent cette image de 1'enfant que j'etais que je ne suis plus, qui me pousse dans le dos: je deviens vieux . . . . ) " (C, 57). La peur de l a mort est une preoccupation constante chez le narrateur. E l l e influe sur ses habitudes quotidiennes: "J'ai tou-jours eu peur du sommeil (tout en dormant beaucoup), peur de ne plus me reveiller peut-etre." (C, 30-31). C'est l a meme crainte de mourir qui le pousse a revenir des Etats-Unis et du Mexique, ou i l a passe les dix annees qui se sont ecoulees entre l'epoque de ses premieres amours avec Patricia et le present: ". . . j'avais peur de mourir seul la-bas comme un serpent sur l a route . . . " (C, 47-48). La peur de mourir se rattache a un sentiment profond d'inutilite chez le narrateur; i l est detache de ses origines par l a transformation rapide de son milieu, et condamne done a ressentir dans ce milieu non pas l a solidite d'un passe et l'appartenance rassurante a une histoire en train de se creer, mais plutot l'etranget d'un milieu qui ne l u i appartient pas et 1'insecurity d'un present qui se cree sans cesse. II se sent inutile dans ce pays ou i l ne reconnait n i sa propre empreinte ni celle de ses ancetres; i l exprime son alienation en se faisant une vie de parasite: dans l'armee i l se mele au marche noir et ecrit des "reportages indiscrets" sur l a vie du camp; a l a pharmacie ou i l travaille a Montreal, i l s'approprie des drogues et de 1'argent pour devenir, dans sa fuite vers le sud, un traffiquant; revenu a Patricia, i l v i t de l'argent de cette femme. Les conditions de ce parasitisme produisent une experience unique du temps; parce qu'on exploite chaque moment qui passe sans vraiment s'en emparer par un acte, le temps glisse ineluctiblement vers le neant du passe, et l a mort devient l'aneantissement total d'une vie qui ne laisse pas de traces. C'est pourquoi le narrateur est s a i s i par un moment de panique evoque par un souvenir de son enfance disparue: "J'ai peur de mourir tout a coup, j ' a i peur, l a au creux du ventre, de crever sans avoir f a i t un seul geste qui soit humain, sans laisser derriere moi autre chose que moi qui refroidis, moi qui pourris, moi humus dans le roc et l a glaise . . . . Aujourd'hui je suis en vie, on sait que je suis en vie. Demain je meurs: qui saura que j'aurai existe? (C, 50). C'est en fonction de ses attitudes envers le passe et l'avenir que le narrateur f a i t 1'experience du present, du moment vecu. Parce que ce moment se situe entre deux neants, celui d'un passe qui disparaxt sans laisser des traces et celui d'un avenir qui ne mene qu'a l a mort, i l prend une valeur particuliere; i l ne f a i t pas partie d'une longue progression temporelle ou les moments ont chacun une valeur relative aux autres, done chaque moment vecu est unique et propre a etre exploite au maximum. La liaison avec Patricia semble satisfaire ce besoin chez le narrateur de se submerger dans le moment present; dans l a sensualite de cette femme i l trouve l'oubli et s'echappe au sentiment de sa propre i n u t i l i t e ; i l l u i d i t , "Je reve de pouvoir un jour m'oublier, dans l'armee, j'oubliais a force de fatigue, dans tes draps j'oublie a force d'amour et de sommeil, mais i l faudrait pouvoir, est-ce que je sais moi, oublier en ne faisant rien ou encore..." (C, 42). II prevoit deja l'acte desespere qui terminera le roman et qui sera provoque par le meme besoin d'evasion. A l a page 57, on voit le rapport entre l a peur de mourir chez le narrateur et l a sensualite de Patricia; dans ce passage l a conscience du narrateur agit a deux niveaux, glissant de l'un a 1*autre: (. . . Je deviens vieux, je suis use, on me croise les mains sur l a poitrine, on recite des prieres dans mon dos, on sanglote comme si) ...Patricia est un puits de p l a i s i r s : elle gemit d'aise des que je l a penetre (ce n'est pas tant mourir 4ui,:.mleffraie comme de laisser tout cela iriacheve . . . . Patricia n'est qu'un souvenir des que je suis assouvi, cet univers etrange ...). — T u t'habilles? Et ca, au creux de l'estomac, qu'est-ce que c'est? La peur, l a grande chienne de la peur, l'enorme chiasse, le trou devant soi: . etre in u t i l e , je suis inutile, tu es inut i l e . Les deux etats de conscience, celui de 1'inquietude et celui de 1'abandon sensuel,sont rapproches par cette juxtaposition. Pour s'echapper a l'angoisse de sa condition, le narrateur cherche l'oubli chez Patricia, jusqu'a faire d'elle un objet physique, un "puits de pl a i s i r s . " Patricia, qui se caracterise par une "sensualite toujours en eveil," semble representer d'ailleurs l'emprise du present, du hie et nunc. "Elle tombe de sommeil des que je l u i parle d'hier ou de l a vie ailleurs, que j'aurais menee sans e l l e . " (C, 42). Patricia ne s'interesse meme pas a ses propres origines culturelles: Neo-Canadienne d'origine tcheque et irlandaise, elle a epouse un Britannique "pour renouer avec mes racines anglo-saxonnes," mais le mariage a dure moins d'un mois. Elle explique que "C'est embetant des racines: 5a f a i t trebucher." (C, 49). Dans son passe vecu aussi elle differe de son amant; au debut de leurs amours, c'est son etrangete et son allure nordique qui a t t i r a i t le narrateur, "comme s i pour le prix d'un t e l mannequin j ' a l l a i s pouvoir m'acheter une identite."(C, 36). Mais l a meme etrangete f i n i t par nuire a leurs relations: parce qu'ils portent chacun en lui-meme un passe different, i l s ont de l a d i f f i c u l t e a se connaitre. " . . . J'avais peine a imaginer ses jours, ses pensees, son enfance," dit le narrateur (C, 31). Patricia aussi recommit l a necessite d'un passe partage, d'une base commune de culture: "Ce qu'il aurait f a l l u , c'eut ete nous rencontrer plus tot . . . . Je veux dire a quatre ans, comme ga. A l^age des nursery rimes. . . " (C,49). Les amants ont quand meme un passe en commun, celui de leur amour. L'annee qu'ils ont passe ensemble i l y a dix ans revient constamment a 1'esprit du narrateur, car s i d'une part i l cherche l'oubli sensuel chez Patricia, d'autre part i l essaie de prendre conscience de l a signfication de son rapport avec e l l e , et d'assigner un sens aux faits desordonnes de son experience: "Cela ne m'etait plus possible de continuer de vivre avec seulement des souvenirs, des gestes amorces, des bribes d'inquietude." (C, 48). Le narrateur considere que son passe avec Patricia est une enigme: "Entre elle et moi, tout au plus une certaine complicite, une certaine memoire; comme s i nous possedions chacun l a moitie des mor-ceaux d'un casse-tete chinois qu'il me faut a tout prix terminer." (C, 65). Cette image suggere que le narrateur est revenu pour resoudre les aspects equivoques de ses relations avec Patricia, pour les juger selon une nouvelle perspective et trouver leur vrai sens. Cette tentative exige une evocation de l'epoque revolue. Patricia, par sa presence meme, sert a f a c i l i t e r cette evocation; quand elle demande, "Pourquoi revenir i c i alors?" le narrateur repond, "Je t'aime. C'est simple. Et puis j ' a i l a memoire courte: tu m'aides a vivre deux f o i s . " (C, 22). Le narrateur essaie done de rattraper le passe, de le vivre une seconde fois en l a presence de Patricia. Mais en meme temps qu'il veut rattraper le passe, i l veut s'en servir pour pouvoir avancer dans l'avenir; i l explique a Patricia, "Je ne savais plus ou al l e r , alors je suis venu i c i , c'est simple. Reprendre contact avec l a vie peut-etre, avec ton corps, par celu i - c i recoudre hier et demain..." (C, 48). Autrement d i t , i l espere en venir aux prises avec son passe pour faire les choix qui l'emporteront dans 1'avenir. Alors "hier et demain" ne sont pas seulement le temps personnel du narrateur, car i l exprime le sens de son retour en ayant recours au temps historique: "Malgre le froid, malgre les creanciers, malgre l a haine, malgre un amour entier a recommencer a reprendre a renouveler Patricia  premiere Patricia deuxieme comme au temps de l a royaute je suis revenu pour quelques jours pour deux cents ans peut-etre." (C, 32). Les quelques jours sont ceux de l'avenir prochain, mais les deux cents ans sont ceux du passe; i l s delimitent l'epoque de l a soumission du Canada francais aux Anglais. En reprenant contact avec l a Canadienne anglaise, le narrateur veut integrer le passe c o l l e c t i f de son peuple a sa propre experience; son but est non seulement de recoudre le passe et l'avenir, mais aussi de joindre son temps personnel au temps h i s t o r i -que et c o l l e c t i f . Cette re-appropriation du temps prend une forme precise: "Le recit entier se deroule dans une double duree: celle d'un passe, peu a peu actualise dans 1'operation de le vivre une seconde fois, et celle d'un present ou se succedent les moments nuls et dont l a seule raison de s'etendre est l a necessite de diriger tout ce qui a ete vers un acte f i n a l horrible, sans doute, et arbitraire . . . mais rendu eminement s i g n i f i c a t i f et dote d'une valeur exemplaire."5 En effet cette double duree consiste en deux durees super-posees; l a premiere, rappelee par le narrateur, s'etend de l'ete de 1953 jusqu'a l a f i n de l'ete de 1954 et se termine par un raccourci extreme des dix ans qui s'interposent; l a deuxieme, temps vecu au cours de l a narration, s~etend.de l'hiver jusqu'au printemps de l'annee 1963.^ Parce que l a narration presente une succession de souvenirs et et de perceptions dans l a conscience du narrateur, cette deuxieme duree se revele dans son ordre chronologique; les perceptions sont transcrites dans le recit a mesure qu'elles arrivent. Cette duree correspond au temps de l a narration dans L'Aquarium, au present dans l a conscience du narrateur. 7 L'autre duree, celle qui est rappelee progressivement au cours de l a narration, prend aussi une forme chronologique. Elle suit le deroulement des saisons, depuis l'ete sur les prairies jusqu'a l'automne, puis l'hiver, le printemps et l'ete de l'annee suivante a Montreal. L'ordre de l a reconstruction du passe est done 1'inverse de celui de L'Aquarium, ou le narrateur se sbuvenait des evenements de plus en plus eloignes dans le passe au fur et a mesure que le recit se deroulait. La reconstruction chronologique de cette duree passee dans Le Couteau sur l a table temoigne du formalisme structural de ce roman. Sur le plan psychologique i l est invraisemblable que les evenements du passe se soient groupes dans l a conscience du narrateur dans leur ordre chronologique, car les souvenirs surgissent en effet en depxt de cet ordre, pour se grouper autour des motifs obsessionnels de l a conscience. Godbout refuse dans ce sens l a vraisemblance psychologique; i l semble souligner ce refus en construisant les chapitres du roman selon l a progression des saisons associees aux souvenirs,8 ce qui rend d'autant plus evidente l a structure formelle du recit. Or cette insistance sur l a structure, caracteristique des romanciers modernes, Godbout semble l a t i r e r du cinema; i l avoue, " . . . Je suis fascine par l e pouvoir du cinema d'enregistrer le temps et d'en jouer a volonte . . . ."9 Dans Le Couteau sur l a table i l s'approprie le meme pouvoir en tant que romancier, car i l y etablit une structure temporelle independante des exigences du mecanisme psychologique, se liberant done du realisme psychologique. Alors i l est evident que l a forme exterieure que prend l a double duree repond aux besoins de l a structure de l'oeuvre d'art, sans se soumettre aux exigences de l a vraisemblance psychologique. Cependant les rapports etablis dans l a conscience du narrateur entre les deux durees repondent a ces exigences: les associations d'images s'accomplissent sans que l'on ait recours a l'ordre chronologique exterieur. Autrement dit, quoique les deux durees s'avancent selon l'ordre chronologique, le mouvement entre les deux se deroule par moyen d'associations significatives, de meme qu'on l'a vu dans L'Aquarium. Les images du passe surgissent, evoquees par l a situation presente. Ce mecanisme de rappel involontaire demontre l a fonction de la memoire te l l e que l ' a congue Henri Bergson: "Du moment que le passe s'accroxt sans cesse, indefiniment aussi i l se conserve . . . . En realite le passe se conserve de lui-meme automatiquegent... Tout entier, sans doute, i l nous suit a tout instant: ce que nous avons senti, pense, voulu depuis notre premiere enfance est l a , penche sur le present qui voudrait l e laisser dehors. Le mecanisme cerebral est precisement f a i t pour en refouler l a presque totalite dans 1'inconscient et pour n'introduire dans l a conscience que ce qui est de nature a^  eclairer l a situation presente, a aider 1'action qui se prepare, a donner enfin un travail u t i l e . "--^  Le narrateur, revenu a Patricia pour vivre une seconde fois leur passe commun, se sert de sa memoire de cette faijon bergsonienne: a cause des souvenirs qui viennent influer sur les perceptions du present, i l prend conscience de sa situation et se decide a l a rupture qui termine le roman. Comme dans L'Aquarium, les souvenirs rongent l a vision du monde du narrateur et le poussent vers une autre vision; comme dans L'Aquarium aussi, le mecanisme de rappel permet de sauter d'une serie spatio-temporelle a une autre par moyen d'associations auditives, visuelles, et verbales. A l a page 40 se trouve une transition entre le present et le passe par une association auditive: revenant de l'aeroport dans un taxi, Patricia chantonne "des airs d'operette qu'elle aurait appris a Broadway." Apres un blanc typographique qui signale l a rupture de l a pensee, le recit reprend: "Aussi avait-elle voulu chanter tout le temps pendant les jeux de 1'amour et du hasard . . . . Au l i t , tout son repertoire et South Pacific et Porgy n' Bess y passa dans l a nuit." Une autre perception auditive suscite un double souvenir: le narrateur se rappelle que pendant une promenade sur le mont Royal apres l a mort de Madeleine, i l a t r e s s a i l l i a entendre "de temps a autre l'appel guttural, comme celui d'une poulie rouillee, d'un faisan cache dans les buissons." (C, 141). Cette sensation evoque une image cauchemardesque ou i l s'agit, "de temps a autre," du " c r i guttural d'une sorciere" (C, 141), Ce cauchemar evoque a son tour un souvenir d'enfance, ou a. 1'age de cinq ans le narrateur fut ecrase par une auto dans l'instant qui suivait l'appel avertisseur d'un spectateur: "le c r i guttural d'un homme qui hurle a perdre haleine." (C, 142). Bien que cette serie d'images ne traite pas du rapport entre les deux durees, n i du sens de l a liaison des amants, ell e sert a. montrer le processus d'approfondissement qui se produit dans l a conscience du narrateur: le sens personnel du c r i d'un oiseau se revele a travers le cauchemar et l'experience traumatique d'enfance qui l'a occasionne. Parfois c'est une situation analogue qui l i e une duree a une autre. Le narrateur se souvient du moment a Montreal ou i l a dit a Patricia, "Puisque c'est toi qui payes..." II pense alors a une conversation a Laredo, "face a face avec un Mexicain complaisant auquel je payais l a tequilla . . . ," (C, 90). La juxtaposition de ces deux souvenirs accentue l a passivite du narrateur vis-a-vis de Patricia; comme le Mexicain qui ecoute ses propos pour le prix d'une boisson, le narrateur accepte de partager Patricia avec l'etudiant anglais et de permettre a cette f i l l e de rester dans son appartement parce que c'est e l l e qui paie le loyer. La transition entre une duree et une autre peut se faire a travers plusieurs perceptions. De cette facon le narrateur se rappelle l'ete ou i l a rencontre Patricia, pendant qu'il f a i s a i t son service militaire: "Patricia met sa robe avec 1'attention delicate des fleurs filmees au ralenti et se transforme en tache de sang contre le mur, en salvia, comme i l y en avait au pied des baraquements de 1'Intendance. (Baraquer: s'accroupir, en parlant du chameau.) Le chameau, cet ete-la., c'etait le colonel . . . '* (C, 20). Le mouvement de Patricia et l a couleur de sa robe evoquent l'image des fleurs pres des baraquements et le mot "baraquement"-suggere le mot "chameau," dont l a signification argotique suscite le souvenir du colonel. Ces souvenirs, comme le dit Bergson, s'introduisent au moment ou i l s eclairent l a situation presente; i l s servent a resoudre peu a peu les questions que se pose le narrateur et a c r i s t a l l i s e r les emotions ressenties vaguement jusque l a . Souvent le caractere des transitions d'une duree a une autre suggere un mouvement vers l a froideur et l a haine. Quand le narrateur se demande, "Et s i nous rachetions le Lake Qscene de leurs premieres amours j pour refaire notre enfance, clairement, avec passion?" (C, 103) i l semble repondre a sa propre question, en se souvenant de l a "passion lasse" qui caracterisait leur affaire pendant l'hiver a Montreal. Le meme refroidissement de l a passion est signale dans un autre passage, ou le narrateur regarde avec tendresse le corps de Patricia: "M'est precieuse l a courbe erodee de son epaule, m'est chere l a courbe seche de sa hanche aussi, le ruisseau...— cette pluie soudaine, de l'eau, de l'eau partout . . . . Moi, je dormais, du moins je crois que je dormais; aupres de moi l a jeune Indienne qui tenait mon menage tressait des feuilles de bananier . . . le ruisseau — Aujourd'hui les ruisseaux sont geles, les draps glaces, Patricia s'est blottie contre moi pour se rechauffer."(C, 79). I c i , l a vue du corps de Patricia evoque chez l e narrateur des images terrestres ("courbe erodee," "ruisseau,") qui suscitent le souvenir d'une averse au Mexique et de l a servante-maitresse qu'il entretenait la-bas; ramene au present par le mot "ruisseau," i l constate que l a froideur regne. Dans deux passages paralleles par leur structure et par leur contenu, le revirement de l a chaleur vers l a froideur est encore plus frappante: "Vers midi, nos peaux chaudes et humides, etourdis de tant de lumiere, nous n'eumes pas le courage d'aller jusqu'au lac . . . . Nos pas mal assures dans des sandales qui martelaient le trottoir de bois peint, nous sommes retournes a l a chambre y chercher un peu de fraicheur et dans le l i t r e f a i t , nous nous sommes endormis cote a cote, pour l a premiere fois . . . ." "(Vers midi, l a peau froide et assechee, etourdis par tant de lumiere, nous n'avons pu all e r a l a place du Tertre. Nos pas mal assures dans des bottes fourgees, sur un trottoir de glace . . . nous sommes revenus a l a chambre ddrmir cote a cote dans un peu de chaleur.)" (C, 41). La ressemblance meme de l a structure et du vocabulaire des deux passages f a i t ressortir l a difference principale: l a chaleur humide s'est transformee en froideur seche. Si les associations particulieres qui lient une duree avec 1*autre revelent un mouvement dans l a conscience du narrateur vers l a froideur vis-a-vis de Patricia, ce mouvement est renforce par le developpement parallele des deux durees. Ainsi, en mime temps que le narrateur se souvient de son affaire avec Patricia, i l f a i t 1'experience de son retour a e l l e ; a mesure qu'il se rappelle l a "passion lasse" qui caracterisait leur liaison a Montreal, i l decrit une tension croissante dans le present; enfin les terminaisons des deux durees correspondent l'une a 1'autre: le periple qui termine l a premiere duree, ou le narrateur "confrontera par un raccourci interieur de l'histoire le pari insense de deux siecles de decouvertes et de conquetesj"11 represente une rupture "a l a fois dans l'espace physique et dans le temps humain";12 or cette rupture correspond a celle qui marque l a separation definitive des amants a l a f i n de l a deuxieme duree. Le deroulement de l a premiere duree double celui de l a seconde, et le jeu d'associations qui l i e les deux renforce le parallele. C'est ainsi que le refroidissement de l a liaison entre le narrateur et Patricia devient 1'evenement central du roman; vu dans le contexte de l'histoire, ce refroidissement exprime l a prise de conscience du Canada francais par rapport au Canada anglais; Godbout explique dans une preface que " . . . Le Couteau sur l a table ne pretend pas etre autre chose qu'une approximation l i t t e r a i r e d'un phenomene de refeappropriation du monde et d'une culture." (C, 9). Or ce phenomene a le caractere d'un mouvement ineluctable; les references frequentes a la saison ou au temps qu'il f a i t lient le progres du refroidissement aux processus de l a nature et au cycle inexorable des saisons, de sorte que le moment fi n a l semble etre l a suite inevitable de ce qui a precede: "La haine est venue, comme une saison. Le printemps est venu, comme une g i f l e ; personne ne peut lutter contre le vent, les saisons, l a lumiere blanche, l a neige ebouriffee des rafales." (C, 157). Dans ses grandes lignes Le Couteau sur l a table presente une experience du temps bien differente de celle de L'Aquarium. Cette difference decoule de l a base structurale, car 1'encadrement spatio-temporel de L'Aquarium se definissait par les limites de la Casa Occidentale, son histoire breve et son espace restreint; Le Couteau  sur l a table, au contraire, encadre l'espace vaste de l'Amerique du Nord et l'etendue temporelle de l'epoque nucleaire. Le deplacement physique que supposent ces etendues temporelles et spatiales previent 1'experience d'immobilite qui dominait L'Aquarium; elle est remplacee par ce que Maurice Blain appelle 1'experience de "l'etrangete" qui sur le plan temporel s'exprime dans l a fragmentation du temps, "comme s i le temps etait un hochet creve qui ne fais a i t plus r i r e meme les enfants gras. . . -.'' (C, 114). Un probleme central du roman est done l a reconstitution de l'experience. Cette quete d'une signification entraine l a recherche d'une vision historique; le narrateur, pour comprendre le sens de sa propre experience, doit se situer par rapport a ses semblables et a leur passe c o l l e c t i f . Ainsi le temps historique du Couteau sur l a table, tout en etant beaucoup plus reduit que celui de L'Aquarium (celui-ci compreriait l'ere entiere de l a c i v i l i s a t i o n europeenne, tandis que celui-la ne renferme que les deux cents ans de l a subjugation du Canada francais), joue un role plus important que dans le premier roman. Le narrateur se situe par rapport a l a Conquete pour se realiser en tant que Canadien francais; i l se situe par rapport au bombardement americain de Hiroshima pour se comprendre en tant qu'homme moderne. A l a difference du narrateur de L'Aquarium, i l identifie son temps personnel avec le temps historique et c o l l e c t i f ; les actualites s'imposent sur sa conscience de l a m&ne facon intime que ses perceptions personnelles. Son experience personnelle du temps rend compte du temps historique d'ailleurs. Parce que ni l u i ni ses ancetres n'ont laisse une empreinte sur le milieu, parce que le "progres" efface les signes de sa propre enfance, i l se sent menace par le neant; sans pouvoir sur l'avenir et depossede du passe, i l f a i t l'experience du present comme une succession d'instants instables entre deux neants. Chez Patricia i l trouve l'oubli charnel qui remplit ces instants. Comme le narrateur de L'Aquarium, i l cherche dans le passe l'issue de l a situation imposee par le present. La structure de sa redecouverte du passe prend l a forme d'une double duree ou l a conscience se sert du passe pour eclairer l a situation presente; ce fonctionnement de l a memoire semble demontrer l a theorie temporelle de Bergson. La double duree constitue l a structure fondamentale du roman et fournit le mouvement du recit, car chaque duree avance selon un ordre chronologique a l a mesure ineluctable des saisons, et l a juxtaposition des deux durees donne naissance a l a haine qui augmente progressivement, jusqu'a l a rupture qui termine le roman. NOTES 1 Rene Garneau, "Jacques Godbout: revolte plutot que revo-lution ." Mer£ure_jde_J^ance, 354 (1965), p.557. 2 Maurice Blain, "Conscience de 1'etrangete," Cite Libre, 76 (avril 1965), p.30. 3 Le Couteau sur l a table, p.126; desormais les citations tirees du roman seront identifiees par l a lettre "C", suivie du numero de l a page, cela mis entre parentheses dans le texte, suivant l a citation. 4 Blain, p.32. -> Re jean Robidoux et Andre Renaud, Le Roman Canadian frangais  du vingtieme siecle, p.210. Selon 1'interpretation de Robidoux et de Renaud, l a rupture entre les amants qui termine le roman s'accomplit par le meurtre de Patricia. 6 On peut situer precisement l a nouvelle qui termine le roman, la mort de Vincent O'Neil, veilleur de nuit tue dans une explosion preparee par le FLQ. Evenement reel, cette mort date du 20 a v r i l 1963, ce qui f a i t que le jour f i n a l du recit est le 23 a v r i l 1963. 7 Pour situer chaque passage du roman dans sa place chronolo-gique, i l faut tenir compte de l a saison et de l'endroit decrits: certains passages ecrits au temps present posent alors un probleme, car i l s decrivent un espace eloigne de celui o| le narrateur se trouve pendant le reste du re c i t . La place du Tertre, qui figure dans plusieurs passages (C, 15, 41, 92), semble done se referer a. la place parisienne; aucune v i l l e du Canada ne paraxt avoir une place nommee ainsi; et pourtant l a saison decrite semble bien etre l'hiver canadien ("partout de la neige entassee"; "un trottoir de glace a peine rongee par le sable et l e sel " ) . Cela pourrait etre un espace imaginaire qui n'existe que dans l a conscience du narrateur s ' i l ne s'integrait pas assez etroitement (C, 92) dans le reci t , Peut-etre que le narra-teur assigne le nom "place du Tertre" a un endroit au Canada sans s'expliquer dans le recit (mais pourquoi?). Ou bien l'auteur s'en sert pour dejouer les lecteurs en rendant impossible une reconstruc-tion complete de 1'ordre chronologique et spatial; ainsi i l pourrait affirmer 1'independance de l a structure de l'oeuvre d'art vis-a-vis du monde exterieur. Les chapitres contiennent done des tranches temporelles de souvenirs, organisees dans l'ordre chronologique. Voici les epoques rappelees selon les chapitres, avec l a saison du present romanesque mise entre parentheses: Chapitres l - I I Chapitre III Chapitre IV Chapitre V Chapitre VI Chapitre VII Chapitre VIII Chapitre IIX Chapitre X Chapitre XI Chapitre XII Chapitre XIII ete 1953 (hiver 1963) septembre, octobre 1953 (hiver 1963) voyage automnal en train, 1953 (hiver 1963) Montreal jusqu'a Noel, 1953 Montreal jusqu'a l a mi-fevrier (hiver 1963: demenagement au Castle) fevrier et mars, 1954 a Montreal a v r i l 1954 a Montreal mai 1954 a Montreal (debut du printemps, 1963) juin 1953 a Montreal j u i l l e t , aout, septembre 1954, raccourci des dix ans qui suivent (printemps 1963) 9 - Jacques Godbout, "Le Temps: la poesie du cinema," Canadian Literature, 46 (automne 1970), 84-89. x u Henri Bergson, cite par Augustin Fressin, La Perception chez  Bergson et chez Merleau-Ponty (Paris: Societe d'edition d'enseignement superieur, 1967), p.177; c'est nous qui soulignons. 1 1 Blain, p.30. 1 2 Blain, p.30. CHAPITRE III On ne reconnaitrait guere le narrateur du Couteau sur l a  table ni ses preoccupations chez Francois Galarneau, narrateur de Salut GalarneauI, troisieme roman de Godbout paru en 1967. Ce n'est plus le jeune intellectuel bohemien qui parcourt le continent entier; comme i l dit de lui-meme, "Galarneau ne sera jamais ethnographe, geographe, anthropologue ou sinologue, i l l i r a le National Geographic  Magazine, s ' i l veut voyager. Galarneau tient un "stand," Au Roi du hot dog, dans 1'ile Perrot. II remplit les deux cahiers qui constituent le roman pour s'occuper pendant les moments vides ou les clients ne viennent pas. II ecrit "ce qui l u i passe par les or e i l l e s , par les yeux, par les souvenirs." (S, 106). II rappelle son enfance, passee.avec ses freres Jacques et Arthur, et son adolescence, lors de l a mort de son pere; i l se souvient de son bref mariage avec Louise Gagnon, occasionne par une grossesse f i c t i v e . II pense a ses relations avec Marise, son amie depuis deux ans. Quand Jacques l u i derobe Marise, i l se f a i t emmurer par des macons, d'abord pour tourner le dos au monde, mais aussi pour reprendre ses forces et se dominer. Le roman se termine sur l a decision de Galarneau de traverser le mur et de rejoindre ses amis a l a taverne de 1'hotel Canada. L'encadrement spatio-temporel de ce roman f a i t contraste avec celui du Couteau sur l a table. Aux etendues vastes des prairies et du continent entier succede l'espace delimite de l'xle Perrot; Galarneau ne f a i t que quelques sorties de l'xle au cours du roman: i l se rappelle son voyage a Levis ou i l a rencontre Louise et s'est etabli pendant une annee; i l se souvient aussi de l a soiree au Edgewater Bar ou i l a rencontre Marise. Pendant le present romanesque i l quitte l'xle a deux reprises, une fois pour al l e r en v i l l e avec Jacques et Marise, et de nouveau pour chercher Marise a l'hopital apres un accident d'auto. Le temps romanesque est aussi etroitement delimite: le recit commence vers le 3 aout et se termine le 18 octobre de l a meme annee (S, 24, 152). La duree rappelee s'etend sur quelques vingt ans (Galarneau celebre son vingt-sixieme anniversaire a l a f i n du roman), ce qui correspond approximativement a celle du Couteau sur l a table. Mais dans Salut GalarneauI cette duree ne s'incorpore pas dans l a per-spective du temps historique; Galarneau, moins intellectuel que le narrateur du roman precedent, ne voit pas sa propre experience en fonction de l'histoire de l a race; les deux cents ans de subjugation du Canada frangais qui planent sur Le Couteau ne sont jamais evoques i c i . Le temps c o l l e c t i f aussi, qui s'imposait constamment a l a conscience du narrateur du Couteau sous l a forme d'actualites, a une importance secondaire dans Salut Galarneau!, car Galarneau a une vision tres personnelle du monde. S ' i l prend conscience de l a domina-tion capitaliste de l'Amerique du Nord, cela prend l a forme d'une reverie ou i l se voit choisi citoyen moyen par les sociologues. (S, 74). S ' i l ressent de l'angoisse a voir les actualites au cinema (S, 84), cela semble provenir de sa jalousie vis-a-vis de Marise et de Jacques, qui se caressent dans l'obscurite de l a salle de cinema. Galarneau est done conscient que l'histoire est en train de se faire, mais i l f i l t r e cette conscience a travers sa vision personnelle, ce qui f a i t qu'en fonction du temps i l incorpore le temps exterieur et commun avec le sien, interieur et personnel. La primaute de l a vision personnelle semble nous renvoyer a L'Aquarium ou le temps humain dominait l a plus grande partie du roman. En effet, certains aspects temporels et spatiaux de L'Aquarium re-viennent dans Salut Galarneau! L'espace circonscrit de l a Casa Occidentale trouve son re f l e t dans les limites de 1'ile Perrot; l a sensation d'etre renferme etroitement est renforcee dans les deux romans par une lettre qui vient de l'exterieur: dans L'Aquarium, celle d'Andree, et dans Salut Galarneau!, celle de Jacques qui ecrit pour decrire ses aventures a Paris. L'image du mur, centrale a l a conception de l'espace et du temps du premier roman, revient dans le troisieme; les deux romans se terminent par l a sortie.du narrateur qui franchit le mur qui l'encerclait. Plus lo i n nous examinerons en detail l a signification duLmur dans Salut Galarneau! et son rapport avec les murs de L'Aquarium. Ces ressemblances structurales entre les deux romans ne produisent pas cependant l a meme experience du temps, car les narra-teurs, dans des contextes comparables, ont des modes d'experience bien differents: celui de L'Aquarium recoit passivement des sensations et laisse fonctionner les mecanismes de son inconscient qui produisent des associations entre les sensations actuelles et celles du passe. Galarneau, au contraire, agit: dans l'acte meme d'ecrire, i l adopte une attitude vis-a-vis de sa situation; l a nature de ses souvenirs et des rapports qu'il etablit entre le passe et le present est determinee par le f a i t qu'il se souvient afin d'ecrire, et qu'il f a i t ainsi un effort conscient. Le role des mecanismes de 1'inconscient est diminue au profit de celui du travail de 1'esprit conscient. Chez le narrateur de L'Aquarium le passe et le present se melaient dans l'ecoulement de 1'inconscient; chez Galarneau les deux temps se distinguent clairement l'un de 1'autre parce que le travail de son esprit se f a i t a un niveau plus conscient, ou se situe l a capacite d'ecrire. D'une autre facon aussi l a situation de Galarneau produit une experience du temps qui se distingue de celle du narrateur de L'Aquarium: Galarneau s'integre dans un contexte social plus con-ventionnel que celui du premier roman; i l accepte 1'emprise du temps mesure en se situant par rapport au temps des horloges et des calendriers. Restaurateur, i l gagne sa vie en servant autrui; i l v i t forcement a l'heure commune. II n'a done pas l'experience tres personnelle du temps qu'on voyait dans L'Aquarium, ou l'isolement de l a Casa Occidentale servait a detacher les habitants du temps mesure du monde exterieur. Galarneau a neanmoins une experience particuliere du temps qui provient de sa situation dans le monde. Le narrateur de L'Aquarium ressentait l a f i x i t e qui decoulait de sa passivite, con-dition de l ' e x i l ; l e narrateur du Couteau sur l a table constatait l'etrangete de son rapport avec l e milieu anglo-saxon de l'Amerique du Nord; ayant perdu ses racines, i l f a i s a i t l'experience d'un present perpetuel situe entre le neant du passe et celui de l'avenir. Or Galarneau ne connaxt n i l ' e x i l ni l'etrangete; i l habite toujours l a region ou i l a passe son enfance, et i l reste en contact avec des membres de sa famille: ses freres Jacques et Arthur, son oncle Leo et son grand-pere Alderic. Mais en depxt de l a st a b i l i t e rassurante de son existence, Galarneau souffre d'une espece d'alienation qui influe sur son experience du temps. Bien qu'il soit a l l e jusqu'a 1'etude des Belles Lettres a Montreal, i l gagne sa vie a vendre des hot dogs, et i l passe ses jours a attendre les clients: " , . , je suis l a au bord de l a route, prSt a les nourrir de mon mieux s ' i l s daignent s'arreter, je suis le cuisinier du pays, leur fidele servi-teur."(Sf 72). La passivite de ce role semble representer sur le plan symbolique l a situation de l'homme quebecois, depossede de son pouvoir et reduit au role de serviteur dans son propre pays. Ainsi dans Salut  Galarneau! comme dans les deux romans precedents, c'est l a situation alienee du protagoniste qui definit ses preoccupations et qui determine le caractere de son experience du temps. Chez Galarneau, le passage du temps est une preoccupation constante; i l s'inquiete a cause de l a disparition de l'experience dans l'oubli: "Mais j ' a i beau essayer d'apprendre des choses, ca ne reste pas colle a mes cellules grises. Je n'ai pas de memoire. Stie. Un homme qui n'a pas de memoire, ca ne doit pas vivre . . . " (S, 125). Meme l'oubli des chiffres sur une plaque d'auto le tracasse: i l se rappelle avoir vendu des allumettes a un client "dont le camion arborait une plaque orange de la-bas £des Etats-Unis} ; un ecriteau presque, avec plus de lettres AMXE que de chiffres (ne ne me souviens plus les-quels). Bordel je n'ai jamais eu de memoire." (S, 23). Cette inquietude au sujet d'une memoire infidele, on l'a deja vu dans L'Aquarium et dans Le Couteau sur l a table; bien que l a defectuosite de l a memoire ait des significations differentes dans les contextes particuliers des trois romans, el l e sert a indiquer l'interet constant porte par l'auteur au souvenir et a l a retention de l'experience. Dans Salut Galarneau!' ce tourment de l'oubli prend son sens dans le contexte de 1'inquietude generale de Galarneau, qui est conscient de l ' i n u t i l i t e de 1'existence du consommateur dans une societe materialiste: ". . , au bout d'un reservoir d'essence, qu'est-ce qu'il reste? Le vide. . . . Toute ta vie tu remplis un reservoir qui continue a se vider." (S, 72). Ou encore: "Je pense qu'il n'y a rien de plus beau qu'une salle de bains jaune v i f avec un rideau de douche orange . . . . II n'y a rien de plus beau qu'une belle salle de bains dans une belle maison dans une belle rue. Seule-ment c'est de se l a payer et puis, surtout, c'est l a facon de s'en servir qui m'ecoeure. Tu tournes en rond, garcon, dans le sens des aiguilles. Tu v i e i l l i s , tu pourris, tu... fumier!" (S, 72-73). On voit i c i le rapport entre l a passivite de l a situation de Galarneau et son impression de l a fuite inexorable du temps: parce que les gestes de l a vie quotidienne sont inutiles et denues de sens, les moments passent sans l'assouvir; l a vie ne semble etre qu'un cheminement vers l a pourriture de l a mort; dans ce contexte l'oubli se f a i t ressentir avec angoisse, parce que le souvenir constitue un moyen de recuperer l'experience, recuperation d'autant plus essentielle que l'experience elle-meme ne sa t i s f a i t pas. Galarneau est conscient du passage du temps, et parfois i l signale l a qualite irreversible de cet ecoulement. En se souvenant de l'epoque ou i l a habite Levis, i l d i t , "Entre l ' a l l e r et le retour, toute une annee s'etait faufilee sous l a cloture." (S, 101). L'image du temps qui se glisse furtivement sous l a cloture sert a exprimer le desir de Galarneau d'empecher cette fuite. L'inquietude de Galarneau a propos du passage du temps se fixe aussi sur le probleme de son propre vieillissement. En examinant une lettre que Jacques lui.avait envoyee a l'epoque ou i l etait a Paris, Galarneau d i t , "Je regarde l a date [le 7 a v r i l 1958 : ca ne nous rajeunit pas." (S, 15). Sa conscience de l a brievete de l a vie le pousse d'ailleurs a egayer ses manuscrits. C'est ainsi qu'il se t i r e d'une meditation melancolique a propos de l'oubli qui suit l a mort: "Quand je serai bien mort, i l s s'amuseront encore. Adam est a un million de genera-tions. Grand-papa lointain, on ne sait meme pas ou tu fus enterre. Stie. . . . Ensuite, s'adressant a lui-meme: Lapin t r i s t e . T'embetes les gens. Tu devrais faire un l i v r e gai: l a vie est trop courte, s ' i l faut en plus l a pleurer!" (S, 60). Apres un acces de fievre qui a son avis vient de l'acte d'ecrire (et de penser aussi, semble-t-il), Galarneau se met a a l l e r a l a peche, le matin, suivant les conseils du medecin: "Je tiens ma canne sans penser a rien, j ' a i les doigts un peu mouilles, de l a terre noire sous les ongles. C'est comme s i l a lumiere, le clapotis, l'odeur du poisson me disaient: rassures~toi, Galarneau, t'es eternel." (S, 63). L'acte de se submerger dans l a nature immuable l u i permet done d'echapper a l a conscience de sa propre mortalite. Plus souvent, Galarneau se revolte contre l'ecoulement trop rapide de l a vie et exprime son desir d'arreter le cheminement inevi-table vers l a mort. Ainsi i l se plaint de l a mort prematuree de son pere, noye dans le lac pendant le degel du printemps: "Pauvre papa! II etait encore bon pour au moins quarante ans, bapteme de printemps. II y a des fois ou je voudrais arreter les saisons, stie. Les bloquer, leur mettre un bois aux roues, leur peter les broches." (S, 21). C'est dans le contexte de cette peur de mourrir et de voir disparaitre l a vie qui l'entoure que Galarneau s'interesse au travail de son oncle Leo, taxidermiste. Celui-ci reussit a preserver l ' a i r vivant des animaux qu'il empaille et meme a leur donner " l ' a i r plus vivant encore . . . que celui qu'ils avaient quand i l s couraient dans les bois." (S, 31). C'est done l a eapacite d' "arreter les saisons" d'une facon concrete que Galarneau admire chez son oncle. Dans une de ses reveries fantaisistes, i l imagine le jour ou, s'etant lasse de Marise, i l l a ferait empailler: i l l a garderait ainsi, figee dans une attitude vivante, a l'abri du temps destructeur. Quand Marise est amene a l'hopital par une ambulance, Galarneau f a i t remarquer une fonction de ses ecrits qui correspond a celle de l a taxidermie, car en ecrivant, i l garde le present, l u i donnant une forme concrete et fixe, et i l preserve l a vie qui menace de disparaitre: "Si Marise est blessee pour vrai, dans mes cahiers e l l e est encore vivante." (S, 106). Nous avons vu comment 1'experience du temps chez Galarneau provient de certains elements de sa situation (1'alienation inherente a son r5le de serviteur; l a conscience de l ' i n u t i l i t e de l a vie de consommateur); ces elements engendrent son impression que le present nous echappe vers le passe et l'oubli sans nous assouvir, et que le temps glisse entre nos mains malgre nos efforts pour l'arreter. La peur de voir disparaitre l a vie dans l'oubli provoque Galarneau a chercher des moyens d'arreter l a marche du temps: l a taxidermie et l'ecriture. Or d'autres personnages du roman etablissent chacun leur propre structure temporelle pour aborder leur situation. La mere de Galarneau, voulant echapper 3,'un mariage malencontreux, s'est mise a se reveiller au crepuscule et a s'endormir a l'aube, a l'inverse de l'ordre habituel; ce renversement temporel s'etend jusqu'aux saisons aussi, car Mme. Galarneau envoie des cartes de Noel a. n'importe quelle saison, "meme l'ete au mois d'aout, ou encore, au printemps. . . . Elle n'a pas un coeur de 365 jours, e l l e , c'est par bloc." (S, 70). Le pere de Galarneau, par contre, se couche le soir et se reveille a l'aube pour al l e r a l a peche, amenant des "guidounes" pour assouvir ses appetits sensuels restes insatisfaits dans son mariage. Son f i l s explique cette situation en se servant d'un vocabu-l a i r e temporel: "Le drame de papa et de ses guidounes c'est un drame de chemin de fer, je veux dire un probleme d'horaire et d'aiguillage. Meme s ' i l avait voulu amener maman en bateau, i l n'aurait jamais pu l a decider £parce qu'elle dormait pendant l a journeej . . ," (S.68). Le rapport entre ce desordre temporel chez les parents et l'experience du temps chez Galarneau n'est pas evident; le lecteur s'attendrait a ce que les renseignements fournis par l'auteur a propos des parents illuminent le probleme qui se pose au personnage central, mais en ce qui concerne le probleme du temps, cette illumination est faible. Pourrait-on dire que les parents, < emprisonnes dans un mariage sans amour, se sont evades en etablissant chacun son propre ordre temporel qui les separe l'un de 1'autre, et que le f i l s Francois, heritier de ce probleme temporel, doit le dominer pour arriver a l a capacite d'aimer d'une facon saine? Cette explication ne parait pas satisfaisante, car Galarneau n'est pas heritier du desordre temporel de ses parents; son experience du temps ne se caracterise i l l par le desordre n i par l a creation d'une tempo-r a l i t e toute subjective que l a ou (en s'emmurant) i l essaie de triompher sur le temps en empechant son ecoulement. Chez Galarneau, l'experience centrale du temps est l'angoisse de constater son passage, et non pas la fuite vers l a subjectivite. Le manque d'un rapport suffisant entre l'experience temporelle des parents et celle du f i l s semble signaler que l'optique que nous fournit l'etude du temps ne s u f f i t pas a e c l a i r c i r tous les elements du roman, L'experience du temps attribute a Marise se rapporte d'une fagon plus evidente a celle de Galarneau, en ce que cette femme aussi reagit contre le passage inexorable du temps; quand Jacques propose une excursion au couple enferme depuis que Galarneau ecrit dans ses cahiers, Marise accepte avec empressement. Pour e l l e , "Les soirees passent, en f i l e indienne, comme une interminable tribu, elle devient neurasthenique." (S, 81). Galarneau, narrateur i c i , se sert d'une image temporelle pour decrire l'ennui de Marise, projetant ainsi sa propre conscience de l'ecoulement du temps. Cette tendance chez Galarneau a projeter ses preoccupations temporelles se voit aussi dans les passages qui traitent de Martyr, le vieux cheval qui pature le champ a cote du "stand." Pour Galarneau, Martyr represente le temps fixe: "Martyr est toujours sous l'orme, comme s ' i l n'avait pas bouge depuis hier midi." (S, 41-42). Cette f i x i t e se caracterise par 1'attente de l a mort, etat d'esprit que Galarneau lui-meme veut eviter. II se dit, "Tu as raison, i l ne faut surtout pas faire comme Martyr et attendre l a mort en chassant les taons qui s i l l e n t . " (S, 61). En meme temps, Galarneau voit en lui-meme l a passivite qu'il remarque chez le cheval: "Plus je bois, plus ce qui m'entoure me devient indifferent. J'adopte 1'attitude de Martyr: visage impassible; seulement de temps a autre, comme un t i c nerveux, un coup de paupiere sur l ' o e i l , comme pour essuyer une tache ou parce que l a lumiere serait soudain trop vive." (S, 83-84). En plus, Martyr est pour Galarneau l'image de son propre vieillissement. Se projetant dans l'avenir, le narrateur imagine l'epoque actuelle comme un souvenir; cette distance vis-a-vis de sa situation, et l'image du cheval qu'il substitue a l a sienne, l u i permettent d'exprimer le desespoir qu'il ressent a se voir immobile, passif et deja vieux: "Est-ce qu'un jour, quelqu'un va me dire: Galarneau, c'etait comment dans ton temps? Dans mon temps. . . . II restait encore un cheval debout, i l s'appelait Martyr, i l ne t i r a i t plus rien, mais personne n'avait le courage de l'achever; i l mourait de vie i l l e s s e a quinze ans, j'en avais vingt-cinq." (S, 43). Chez Martyr, Galarneau voit sa propre vie en raccourci. Nous avons etudie 1'experience du temps chez Frangois Galarneau; nous avons vu comment cette experience trouve son origine dans 1'alienation sociale et economique de Galarneau, et comment ell e sereflete chez les autres personnages que le lecteur voit a travers les yeux du narrateur. II nous reste a etudier les temps dont i l s'agit dans Salut Galarneau! et les rapports qui existent entre ces temps. Une t e l l e etude revelera l a structure temporelle du roman, ce qui fournit le contexte pour le theme du temps que nous avons analyse jusqu'ici; ce n'est qu'en fonction de ce contexte que le theme prend son veritable sens. Le roman suit l'exemple des deux romans qui le precedent en ce qui concerne l a maniere par laquelle le present se deroule; bien que le present romanesque de L'Aquarium et du Couteau sur la table representait les mouvements de l a conscience d'un narrateur, et celui de Salut Galarneau! represente par contre des notes inscrites dans une sorte de journal intime, dans les trois romans le meme traitement fondamental du present subsiste: i l s'agit d'une suite chronologique, intercalee de souvenirs qui influent sur l'experience du present (comme on verra plus loin ) . Dans Salut Galarneau!, cependant, un nouveau temps entre en jeu; un temps de reve, ou Galarneau se projette dans un ailleurs imaginaire. Tantot i l s'imagine ethnographe (S, 59-60; 79); tantot i l reve de jouer un role exotique dans l a vie: trompettiste renomme, cosmonaute, ou torero (S, 103-104; 61; 109); tantot ses reveries ont un fond erotique (S, 75-76; 111). Reginald Martel interprete cette tendance chez Galarneau comme une facon de se dominer et de triompher des realites desagreables de sa vie: "Pour ne pas tomber dans le desespoir ou pis, dans 1'indifference, i l s'efforce de rfver a un avenir magique, dans lequel tout serait enfin donne."3 Mais on peut douter que Galarneau "s'efforce" de rever; i l semble plutSt glisser vers le reve sans effort; l a transition du temps reel vers le temps de reve (qui s'exprime le plus souvent par le condi-tionnel) se f a i t avec f a c i l i t e . Ainsi en envisageant un pique-nique avec Marise i l depasse le projet reel pour entrer dans le domaine de 1'imagination: "Je vais aller avec Marise dans le champ de millet, s i e l l e pense a apporter l a couverture ecossaise rayee jaune . . . . Apres l'amour, je pourrai peut*etre l'etrangler ou l u i casser les reins comme on fa i s a i t aux sauterelles sur le perron du presbytere. Je retrouverai mon chemin, je ferai le Petit Poucet, semant des raisins Sun-Maid le long du sentier." (S, 60). La pensee passe du reel a 1'imaginaire, puis encore au reel (on a vraiment tue les sauterelles), et de nouveau a 1 1imaginaire. La f a c i l i t e de ce glisse-ment d'un mode d'experience a 1'autre suggere qu'il ne s'agit pas d'un effort conscient chez Galarneau, mais plutot d'un penchant involontaire pour 1'.evasion dans l a fantaisie. Aliene de ses pouvoirs reels, i l projette son vouloir dans un monde imaginaire. Martel a cependant raison de signaler que Galarneau se cree "un avenir magique" enrreVant de situations extraordinaires; car ces reveries representent un domaine qui n'est n i passe n i present n i avenir veritable, et qui sert done a liberer Galarneau momentanement de 1'emprise du temps. En s'inventant un monde fantaisi'ste, i l peut oublier les echecs de son passe, les limites de sa vie actuelle, et le peu d'espoir que l u i offre l'avenir reel. La nature des rapports que Galarneau etablit entre les temps de sa vie, ou reels ou reves, se manifeste dans les transitions qu'il f a i t entre un temps et un autre; l e glissement involontaire d'un temps reel vers l a reverie suggere que Galarneau desire l'evasion que l u i offre le domaine de 1'imagination. Entre le present et le passe, plusieurs sortes de transitions sont en evidence. En general, Galarneau mele librement ses souvenirs et ses perceptions actuelles. Quand son ami Alfred l u i demande ce qu'il e c r i t , i l repond, "Ce qui me passe par les oreilles, par les yeux, par les souvenirs." (S, 106). Souvent ce melange peu structure se caracterise par des transitions faciles entre le present et le passe, meme a l'interieur de l a phrase; se souvenant de l'epoque ou i l t r a v a i l l a i t pour son grand-pere a 1'hotel Canada, Galarneau f a i t un melange de ce genre: "Je me contentais de sourire, encadre par les verres et les bouteilles. Jacques, mon frere, qui est ecrivain professionnel a Montreal, mais qui vient quand meme manger des patates f r i t e s , des jours ou i l f a i t beau ou bien le dimanche matin . . . etait toujours en Europe." (S, 44). On voit dans cette citation qu'il ne s'agit pas de "recoudre hier et demain" comme se proposait le narrateur du Couteau sur l a table; chez Galarneau i l n'y a pas de rupture entre les diverses epoques de l a vie; i l est reste au meme endroit toute sa vie, et les elements de sa vie presente trouvent leur origine dans les conditions du passe. Ainsi sa pensee glisse aisement d'une epoque a une autre. Autre facteur qui influe sur le caractere des transitions entre les temps, c'est l a fagon dont le narrateur transmet ses pensees: parce qu'il est un ecrivain amateur, essayant pour l a premiere fois de s'exprimer par ecr i t , ses transitions se font souvent avec maladresse; a l a page 63, le passage du present au passe sert d'exemple: "C'est drole, des fois, ce qui remonte dans les entrailles: des envies . . . de partir au chevreuil a Saint-Gabriel-de-Brandon avec Arthur et Jacques. C'est des aventures qu'on n'ose plus comme avant. Mama avait les cheveux nuit, papa les cheveux blancs comme ceux d'Alderic . . . ." Le souvenir des parents s'introduit brusquement sans rapport evident avec ce qui precede. Le narrateur evite d'ailleurs des transitions en divisant le recit dans un grand nombre de chapitres, 4 entre lesquels i l n'y a souvent pas de liaison temporelle ou thematique. Parfois le blanc entre deux chapitres indique un laps de temps dans l a narration. (S, 15-16; 123-124). Parce que l'acte d'ecrire se f a i t au niveau conscient de 1'esprit, le recit de Salut Galarneau! contient peu d'images qui caracterisent le travail subconscient de 1'esprit et qui lient un temps a un autre. De telles images transitives, quand elles se pre-sentent, temoignent neanmoins de l'effort conscient du narrateur. Ainsi l'image d'un enfant sert a l i e r un temps a un autre, un chapitre a celui qui le suit: "Puis l a Chrysler est partie dans l a nuit en klaxonnant comme un enfant qui crie. U (nouveau chapitre) Enfants, on etait heureux, innocents, et puis, a trois garcons, <ja f a i s a i t une ligne de hockey . . . "(S, 86-87). Le narrateur, apres une rupture de la pensee, reprend le recit en partant de 1'image de 1'enfant triste pour se rememorer de sa propre enfance dont i l se rappelle le bonheur. Cette derniere citation revele en plus l a volonte chez Galarneau de recuperer le passe; i l essaie d'alleger l a situation actuelle en se rappelant les bonheurs du temps revolu. Comme i l explique au policier: "Tu sais, Alfred, quand on ecrit quelque chose qui nous est arrive, c'est comme s i on le vivait une fois encore avec toutes les emotions, presque..." (S, 105-106). Comme le narrateur du Couteau sur l a table (qui expliquait a Patricia, " . . . tu m'aides a vivre deux f o i s . " ) , Galarneau f a i t un effort conscient pour evoquer le passe. Autre aspect du rapport entre le present et le passe qui rappelle le role du temps dans Le Couteau sur l a table: l a presence d'une double duree. Le narrateur du deuxieme roman de Godbout revivait dans son ordre chronologique l a duree de ses premieres amours avec Patricia en meme temps qu'il vivait le present, situe dix ans plus tard. De l a meme fagon dans Salut Galarneaul, une duree passee se revele au cours du roman, melee a des souvenirs d'autres epoques et aux perceptions d'un present qui se deroule l u i aussi selon son ordre chronologique. La duree passee commence par le souvenir d'une lettre ecrite a Galarneau par Jacques en a v r i l 1958 (S, 14-19); puis le narrateur se rappelle tour a tour l a mort de son pere (S, 20-22), l'epoque qui l'a suivie, ou i l a travaille pour son grand-pere a l'hotel Canada (S, 44-47), son depart pour Levis, et son emploi chez Gagnon Electrical Appliances ou i l est tombe amoureux de l a caissiere Louise Gagnon (S, 48-52). Enfin i l se souvient (S, 96-104) de son bref mariage avec Louise, necessite par une grossesse qui se revSle f i c t i v e . Or cette duree coincide a certains points avec l a duree presenter toutes deux commencent par 1'encouragement de Jacques (de rester a l'universite, et d'ecrire un l i v r e ) ; elles se terminent toutes deux dans l a deception de 1'amour: le souvenir de l a grossesse f i c t i v e de Louise se produit juste avant que Galarneau se rend compte que Marise feint d'etre blessee dans un accident pour qu'on l'amene a Montreal ou e l l e peut rencontrer Jacques. Le souvenir de l a ruse anterieure renforce l a valeur de celle qui est pratiquee dans le present. En ce moment les echecs et les deceptions du present rejoignent ceux du passe. La conscience de l a tromperie des femmes, au present et dans le passe, declenche chez Galarneau une crise emotive. C'est en s'emmurant que Galarneau manifeste son etat de crise. Cette crise, et le mur qui l'exprime, dominent l a derniere partie du roman. On a deja vu comment les murs de l a Casa Occidentale dans L'Aquarium servaient a etablir un present continu qui s'opposait au temps coulant du monde exterieur; dans Salut Galarneau! le mur joue le m§me role. Apres que Galarneau s'emmure, i l v i t dans un present continu, ininterrompu par des souvenirs (sauf celui du r i t e de passage administre par Alderic) et des reveries (sauf celle qui se trouve aux pages 147-^151, dont on verra plus lo i n l a signification particuliere). Le mur represente sans doute pour Galarneau le refus de ceux qui l'ont blesse, mais i l represente aussi le refus de 1'evasion par l a reverie ou le souvenir: Galarneau se regarde dans son etat actuel. C'est ce que signale l'auteur dans un interview: " S ' i l se replie sur l u i -meme, ce n'est pas par schizophrenie mais pour prendre conscience de ce qu'il est."-' Le mur represente l'emprise du present d'une autre fagon aussi: le deroulement du temps ne penetre pas le mur, et le temps, comme Galarneau en f a i t l'experience, n'avance pas. Nous avons deja vu son inquietude devant le passage du temps et son desir d' "arreter les saisons" (S, 21). Or derriere le mur i l est capable de les arreter et d'inventer un temps fixe. Au mois d'octobre i l nie le progres de l'automne: "Les feuilles des erables tombent de ce cote du mur; j'en a i colle au plafond du salon . . . . Ca f a i t un salon champetre, je me couche sur l e dos, je regarde les f e u i l l e s , e'en est qui ne tomberont plus. Ca vaut ce que ga vaut, mais comme ga je triche la saison." (S, 140). Galarneau f a i t d'ailleurs des dessins sur le mur pour produire un arret; magique du temps: "Je vais faire des dessins sur le mur de ciment, comme les hommes des cavernes en faisaient. Je vais peindre des corneilles bleues qui passeront l'hiver i c i . Avec les feuilles rousses au plafond, dans le salon, et ces corneilles sur le mur de la cour, l'hiver ne viendra pas. Je n'aurai pas froid comme l a nuit derniere." (S, 141). Cet acte de dessiner sur les murs, on l' a deja vu dans L'Aquarium, ou i l f a i s a i t allusion l a aussi (A, 136) aux hommes des cavernes et evoquait ainsi l a purete d'un nouveau commencement. Ici 1'allusion aux dessins des hommes primitifs contribue aussi a 1'evocation de l a magie que Galarneau veut produire pour arreter le temps. Stetant emmure, Galarneau se replie en effet sur lui-meme: i l se regarde dans le miroir et s'ecrit des lettres. Le seul souvenir qu'il se permet derriere le mur, c'est celui de son i n i t i a t i o n par Alderic a I'age d'homme, souvenir qui marque le debut d'une nouvelle etape dans sa vie. C'est un souvenir qui se rapporte a. sa situation presente, car vers l a f i n de sa sequestration i l prend conscience d'une nouvelle fagon de confronter l a vie qui l u i permettrait de dominer son alienation: vivre en meme temps qu'ecrire, ou "vecrire": "L'avantage, quand tu vecris, c'est que c'est t o i le patron, tu te mets en chomage quand ga te p l a i t , tu te reembauches, tu elimines les pensees tristes ou tu t'y complais . . . mais c'est voulu." (S, 154). Cette prise de conscience est 1'occasion du recommencement du temps mesure; pour l a premiere fois depuis le debut de son emmurement,6 Galarneau signale la date: le 18 octobre (S, 152, 155). C 'est son vingt-sixieme anniversaire, et dans ce sens aussi i l s'agit d'un recommencement: "Happy Birthday! faut naxtre un jour ou l'autre." (S, 155). Galarneau se decide a rejoindre ses amis de l'autre cote du mur, decision qui sur le plan temporel s'exprime par l a nouvelle coordination du temps interieur avec le temps exterieur: "Ce midi dix-huit octobre, toutes les feuilles des arbes alentour sont tombees, et celles du salon aussi." (S, 155). On remarquera que dans le symbole des feuilles qui tombent, Galarneau accepte enfin le passage du temps et, plus particulierement semble-t-il, son propre vieillissement. Son jour de naissance et les manifesta-tions qui l'accompagnent marquent done l'etablissement d'un nouveau rapport avec le temps chez Galarneau. S'etant rendu maxtre de l u i -meme par l'idee du "vecrire," i l est desormais capable de posseder pleinement les instants qui passent; i l triomphe de sa situation d'observateur impuissant au bord de l a route et s'empare de son temps. Dans les deux romans precedents, l a structure romanesque revele un role precis assigne au passe: dans L'Aquarium les souvenirs se concentrent sur l a vie d'un autre homme et i l s se presentent a 1'inverse de l'ordre chronologique des evenements rappeles: i l s'agit d'un approfondissement dans le passe, ce qui permet au narrateur d'en venir aux prises avec sa situation presente pour en sortir. Dans Le Couteau sur l a table, le passe se revele selon son ordre chronologique, s'intercalant entre les perceptions du present; les deux durees procedent dans un rapport dynamique qui f i n i t par donner un sens au passe et une direction a l'avenir. Or quelle serait l a valeur accordee au passe dans Salut GalarneauJ La reponse a cette question doit tenir compte de ce que le passe romanesque est rappele par le narrateur, subissant done les deformations imposees par sa conscience. En effet i l s'agit dans ce roman d'un passe dont l a vraisemblance est mise en question, car les evenements rappeles par le narrateur, pris hors du contexte du recit et rassembles dans leur ordre chronologique, ne constituent pas une duree vraisemblable. Galarneau dit qu'il a seize ans (S, 136) lors du r i t e de passage administre par Alderic, "quelques semaines apres l a mort de papa" (S, 131-132); cette mort semble avoir suivi de pres l a lettre de Jacques, datee le 7 a v r i l 1958 (S, 15). A l a f i n du recit Galarneau celebre son vingtrisixieme anniversaire. Le present romanesque s e r a i t - i l done situe en 1968, bien que le roman soit paru en 1967? Probleme plus s i g n i f i c a t i f , c'est que les evenements qui ont suivi l a mort du pere ne se suivent pas dans une duree possible: apres cette mort survenue au printemps de 1958, Galarneau travaille "plus d'un an" (S, 45) a l'hotel Canada; le 27 Janvier (1960, done) i l f a i t v i s i t e a un ami de son pere (S, 46) et bientot apres i l prend le train pour Levis (S, 48). II y passe une annee avant de partir (S, 101), quittant done Louise au debut de 1961, quand i l se dit avoir vingt ans (S, 99). Or i l est impossible d'avoir seize ans au printemps de 1958 et d'en avoir vingt au debut de 1961. Les rapports temporels entre les evenements deviennent encore moins vraisemblables apres l e depart de Galarneau de Levis. II raconte avoir rencontre Marise " i l y a deux automnes" (S, 35), moins d'un an apres avoir quitte Louise (S, 38). Cela veut dire qu'il a rencontre Marise pendant l'automne de 1961 et qu'il ecrit son recit deux ans plus tard, soit l'automne de 1963. Les dix ans qui se seraient ecoules entre l a mort du pere en 1958 et le present romanesque se sont ainsi reduits a cinq. Et pourtant l e narrateur se rappelle comme un souvenir lointain qu' " . . . avant d'acheter le Roi, a Montreal . . . j'etais dans l a construction. Pendant l'hiver soixante-trois j ' a i vecu entre deux chantiers. . ." (S, 125). Ce detail rend invraisem-blable qu'il ecrive son recit a l'automne de 1963. Le probleme de ce passe qui ne se rassemble pas suggere ou que l'auteur par inattention a neglige de construire un passe qui tient ensemble, ou qu'il a fausse le passe a dessein. Le f a i t que certains details indiquent l'automne de 1968 comme l a date du recit et que d'autres indiquent l'automne de 1963 suggere que Godbout a v a c i l l e entre les deux dates sans arreter son choix. D'autre part, l ' i r r e d u c t i b i l i t e des elements du passe pourrait refleter l a conception de l a f i c t i o n tenue par l'auteur: en rendant impossible une reconstruction de l'ordre chronologique des evenements, Godbout affirme peut-etre 1'independance de l a structure de l'oeuvre d'art vis-a-vis du monde exterieur. Une t e l l e interpretation de l'embrouillement temporel s'est deja suggeree relative a l a situation de l a place du Tertre dans Le Couteau sur l a table. 7 Une troisieme interpretation possible de l'embrouillement de l a duree passee du roman repose sur le caractere du narrateur: Galarneau deforme-t-il son passe en le transmettant dans le recit? Cette hypothese trouve sa j u s t i f i c a t i o n dans une remarque a propos de son grand-pere, dont l a ressemblance avec Galarneau est soulignee (S, 64): Alderic " . . . adore ca, se rappeler sa jeunesse." II est "un serieux menteur, qui s'est fabrique un passe comme une courte-pointe, avec des morceaux qu'il change quand i l eh a assez. . . 1 1 (S','43) . Ce detail, qui ne se rapporte pas d'une facon significative aux autres aspects du caractere d'Alderic, semble plutot illuminer indirecte-ment le caractere du passe chez le narrateur. A l'appui de cette interpretation, i l y a certaines indica-tions que Galarneau n'accepte pas le passe; 1'humour qui caracterise ses souvenirs d'enfance semble cacher de l a souffranee, surtout quand i l parle du mariage malencontreux de ses parents: "J'ai toujours aime maman et papa d'une meme envolee de tendresse parce que jamais nous ne les voyions ensemble." (S, 65). Enfant, i l a voulu transformer ce menage bizarre en vision fantasque: l a mere " . . . disait souvent, en nous embrassant: 'Mes pauvres enfants, qu'est-ce que vous allez devenir?' Mais el l e se sauvait bien vite avant que Jacques ou Arthur ou moi puissions l u i dire que nous etions bien comme ga, que nous ne voulions rien devenir, que nous etions des vampires, papa un brave capitaine gardien du Wagner III et qu'elle avait toute notre admiration puisqu'elle ne dormait jamais, veillant sur les armes t e l Sir Lancelot avant l a ba t a i l l e . " (S, 88). II semble que le refus symbolise par l'emmurement implique ce passe lointain; Galarneau s'emmure a cause de l a tromperie de Louise et de Marise, mais certains aspects de ces femmes rappellent l a mere. Marise ressemble a l a mere en apparence (S, 76) et porte le meme nom (S, 38). Avant de quitter Louise, Galarneau constate qu'elle est devenue une autre femme, indolente, passant ses journees a fumer et a regarder l a television: t r a i t de caractere qui nous renvoie a l a mere, grignotant des chocolats devant ses photo-romans. Les relations non-reussies que Galarneau maintient avec Louise et Marise semblent ainsi se rapporter a son attitude equivoque envers l a mere. Quand Galarneau s'emmure alors, i l reagit non seulement contre l ' i n f i d e l i t e de Marise mais aussi contre tout un passe qui s'associe a Marise. L'acte de s'emmurer exprime le refus de ce passe, et le jour de naissance prend l a signification non seulement de l a reprise du temps mesure et 1'acceptation de nouveau du temps commun, mais aussi d'un nouveau commencement. Dans l'optique de ce refus du passe et de ce nouveau commence-ment, l a reverie finale (S, 147-151) prend un sens particulier. Galarneau reve d'une situation familiale qui renverse les echecs dont i l a souffert dans l a vie: ses freres viennent le chercher et tous trois, reunis pour l a vie, partent en voyage pour retrouver l a mere, qui comble Galarneau de son approbation. Or i l semble que dans cette reverie le narrateur invente un avenir magique et ideal pour remplacer le passe qui l'accablait; s'etant libere du passe, i l est capable de renaxtre, et d'adopter dans le "vecrire" une nouvelle facon de con-fronter le monde. De cette etude des aspects temporels de Salut Galarneau!, plusieurs elements principaux ressortent. L'experience du present semble provenir, comme dans les deux romans precedents, de l a situation alienee du narrateur. Galarneau ressent avec angoisse le passage du temps parce qu'il est depossede de son pouvoir; serviteur d'autrui, immobilise au bord de l a route, i l est conscient de l a fuite des instants vers l'oubli et l e cheminement inevitable vers l a mort. II projette sa propre passivite dans Martyr, voyant chez le vieux cheval sa propre experience en raccourci. Parce que le roman consiste comme les romans anterieurs en une narration a l a premiere personne, un element important de l a structure se retrouve dans ce troisieme roman: le present se deroule dans son ordre chronologique a mesure que l a conscience du narrateur evolue, et le passe se revele peu a peu, intercale entre les tranches du present. Comme dans Le Couteau sur l a table, le passe prend l a forme de divers souvenirs dont certains emergent dans leur ordre chronolo-gique, creant ainsi une duree passee qui avance parallelement avec l a duree presente. Ce n'est qu'a l a f i n de l a duree passee que les deux coincident: le souvenir de l a ruse de Louise precede de peu l a decouverte que Marise est infidele. La tromperie du present s'associe a celle du passe pour accabler Galarneau et le pousser a s'emmurer. Une valeur differente est accordee au passe dans Salut Galarneau! que dans Le  Couteau: dans le roman anterieur, le souvenir du passe aidait l e narrateur a se liberer de sa situation presente; dans le dernier roman, le passe s'impose sur le present; Galarneau voit dans son echec aupres de Marise l a repetition de son echec aupres de Louise. Quand i l s'emmure, i l refuse par cet acte l'etreinte du passe: i l etablit un present subjectif protege des influences d'autrui et depourvu eri majeure partie de souvenirs et de reveries. La fonction du mur dans ce roman rappelle celle des murs de L'Aquarium en ce qui concerne non seulement ce present subjectif mais aussi l a renaissance eprouvee par le narrateur quand i l traverse le mur pour revenir au temps mesure du monde exterieur. Le role spatio-temporel du mur dans ces deux romans revele une dynamique chez l'auteur entre l'experience subjective et l a participation a l a co l l e c t i v i t e , entre 1'introspection et 1'action. NOTES 1 Salut Galarneau!, pp. 19-20; desormais les citations tirees du roman seront identifiees par l a lettre "S", suivie du numero de la page, cela mis entre parentheses dans le texte, suivant l a citation. 2 "J'ai tres mauvaise memoire; alors hier, ce que j ' a i pu faire... ou ce que je ferai demain... je ne sais prevoir. Je suis le quotidien f a i t homme." (A, 145). —Pourquoi revenir i c i alors? — J e t'aime. C'est simple. Et puis j ' a i l a memoire courte: tu m'aides a vivre deux fois. (C, 22). 3 Reginald Martel, "Enfin, un Godbout qui ecrit comme tout le monde!" La Presse, 83, No.221 (23 septembre 1967), 29. 4 II y en a vingt-huit, designes non par des numeros ni par des t i t r e s , mais plutot par des lettres qui, prises dans leur suite, constituent une sorte de dedicace du roman: AUROIDUHOTDOG-AUROIDUHOTDOGAU. 5 Luc Perreault, "Je recule dans le temps," La Presse, 83, No.221 (23 septembre 1967), 29. 6 Le jour ou les magons arrivent, Galarneau signale que c'est le jour f i n a l du mois d'aout: "Demain, septembre." (S, 116). 7 Voir chapitre II, note 8. CONCLUSION Le temps dans ces trois romans prend sa signification dans le contexte fourni par l'ensemble de chaque roman. Le sens que le narrateur attribue a son propre passe et a. celui de l a collectivite est determine par sa situation particuliere: son experience de 1'instant actuel depend aussi de cette situation. Et l a structure temporelle du roman represente le rythme particulier de l a conscience du narrateur. Dans les trois romans nous sommes en presence de trois narrateurs et done de trois ensembles distincts d'elements temporels. Et pourtant, ces elements temporels se ressemblent d'un roman a un autre; le f a i t meme qu'ils surgissent dans les contextes differents des trois romans indique 1'importance fondamentale que l'auteur leur accorde. Et l a comparaison de ces elements f a i t ressortir une evolution dans l'oeuvre romanesque de Godbout. Un des elements temporels qui se trouvent dans les trois romans est l'opposition fondamentale entre le temps subjectif et le temps objectif, entre l a duree interieure et le temps mesure et exterieur. Cette opposition se manifeste de plusieurs faeons: dans L'Aquarium e l l e prend l a forme d'un contraste entre le temps fixe et l'ecoulement precipite des instants; a ces deux temporalites correspond-ent deux modes d'experience, l a perception et 1'action. Dans Le Couteau sur l a table^.,1'opposition prend l a forme d'un rapport entre le temps personnel du narrateur et le temps historique et c o l l e c t i f . Et dans Salut Galarneau! e l l e s'exprime par le refus du passage du . temps (symbolise par le mur) et l'acceptation de cette fuite du temps. Dans les trois cas, 1'opposition se resoud par 1'integration du temps subjectif dans le temps commun. Un deuxieme element temporel qui caracterise les trois romans, c'est l a technique structurale d'une double duree: l a succession d'idees et de perceptions dans l a conscience du narrateur (ou dans Salut Galarneau!, l a suite de notes inscrites dans un journal) constitue un present qui se deroule chronologiquement. En meme temps une duree passee se revele progressivement, soit dans son ordre chronologique comme dans Le Couteau sur l a table et Salut Galarneau! soit en ordre inverse, comme dans L'Aquarium. Dans les deux premiers romans, l a duree passee se prite a une representation graphique assez nette, alors que dans Salut Galarneau! elle se revele d'une maniere moins evidente, melee a d'autres souvenirs. II semble que Godbout, ayant perfectionne l a technique de l a double duree dans ses premiers romans, arrive dans Salut Galarneau' a mieux l'integrer dans 1'ensemble du reci t . La double duree sert a etablir un rapport dynamique entre le present et le passe: les perceptions du present evoquent des souvenirs, determinant ainsi le caractere de l a decouverte du passe; les souvenirs influent sur l'experience du present, apportant une modification dans l a conscience du narrateur. Dans les trois cas, ce jeu reciproque entre le present et le passe atteint un point culminant qui marque une prise de conscience chez le narrateur; dans L'Aquarium, l'arrivee de l a lettre d*Andree constitue ce point: elle permet un apergu sur le passe exterieur a l a Casa et prepare l'ouverture sur l'avenir. Dans Le Couteau sur l a table, le souvenir de l a rupture representee par le periple de dix ans coincide avec l a rupture p o l i t i -que suggeree par l a juxtaposition des deux articles de journal, et ces deux ruptures en preparent une troisieme, celle qui termine les rela-tions entre les amants. Dans Salut Galarneau!, le pressentiment de l a tromperie de Marise evoque le souvenir de la ruse de Louise, et cette double deception pousse Galarneau a s'emmurer. Bien que la duree passee influe sur le present par l'interme-diaire du meme mecanisme dans les trois romans, el l e ne joue pas le meme role: dans L'Aquarium elle se rattache au passe d'un autre personnage et aide le narrateur a maitriser sa situation; dans Le Couteau sur l a  table e l l e consiste dans une tranche du passe personnel du narrateur qui suggere 1'issue de sa situation actuelle. Dans Salut Galarneau! l a duree passee sert a reveler au narrateur sa propre f i x i t e : le passe et le present prennent l a forme de deux cycles qui aboutissent a l'echec. Le role de l a double duree dans le troisieme roman indique que l'auteur adopte une nouvelle attitude vis-a-vis du passe: l a comprehension du passe e c l a i r c i t et definit l a situation actuelle, comme ell e avait f a i t dans les romans precedents, mais elle ne l a resoud pas. I c i Godbout semble dire que pour repartir dans l'avenir, i l faut mettre le passe derriere soi et se vouer a transformer le present. Salut Galarneau! se caracterise done par le refus du pouvoir du passe. Mais dans un autre sens ce roman marque:l'etape finale d'une decouverte du passe chez l'auteur. Godbout signale cette evolu-tion en se referant a ses trois romans: "Dans 'L'Aquarium', je decrivais un groupe de Canadiens vivant a. l'etranger. Je m'etais inspire de ce que j'avais vecu en Afrique. Apres, j ' a i recule dans le temps. 'Le Couteau sur l a table' se deroule dans les annees cinquante. Avec mon troisieme roman, je recule encore plus dans le temps. Je fais appel a des souvenirs d'enfance. Cette facon de reculer dans le temps, l i v r e apres l i v r e , constitue ce que j'appelle un approfondissement."1 On remarquera que cette regression dans le temps s'accompagne d'un "retrecissement progressif de l'espace qui influe sur l e comporte-ment du p e r s o n n a g e . L a Casa Occidentale de L'Aquarium, bien qu'elle soit tres circonscrite dans ses dimensions physiques, represente toute l a c i v i l i s a t i o n occidentale; Le Couteau sur l a table a pour decor l'Amerique du Nord; dans Salut Galarneau!, le langage du recit, l a nationality des personnages (tous sont des Canadiens francais) et l a caractere restreint du cadre physique servent a definir un espace quebecois. Ce retrecissement de l'espace, comme le recul dans le temps, suggere un retour a ses origines chez l'auteur; Godbout projette sa conscience dans un espace toujours plus limite et familier. L'optique fournie par 1'etude du temps a illumine l a condition fondamentale des trois narrateurs, car leur situation provoque une experience particuliere du temps: l'immobilite temporelle de L'Aquarium provient de l a condition de l ' e x i l , ou tout acte est gratuit et se produit ainsi sans reference a un enchaxnement causal. La succession d'instants autonomes et fug i t i f s qui constitue le fond temporel du Couteau sur l a table emane de l a condition alienee du narrateur: detache de son passe par l a transformation rapide du milieu, et sans pouvoir sur l'avenir, i l f a i t l'experience de 1'instant actuel comme un point instable situe entre deux neants. Cette experience de 1'alienation se modifie dans Salut Galarneau!, ou le narrateur est capable de retenir son passe en bloc mais, a. cause de l a passivite de sa situation, i l est surtout conscient de l a fuite inexorable du temps et du cheminement vers l a mort. Cette progression a travers les trois romans, de l ' e x i l a "l'etrangete" et enfin a. l a dispossession nous semble representer une evolution thematique: Godbout procede a une conception de plus en plus concrete de l'alienation. Cette progression thematique s'accompagne d'une rentree en possession du temps, qui se revele dans l a facon d'envisager l'avenir dans les trois romans: L'Aquarium se termine par un depart et l a fuite vers " l a vertu cynique"; l'avenir, coupe du present par cette rupture dans l'espace, reste indefini. Le narrateur du Couteau sur l a table, bien qu'il commence a se definir par l'acte de liberation qui termine le roman, s'enfuit l u i aussi vers un avenir inconnu. Salut Galarneau!, par contre, prend f i n avec l a decision chez Galarneau de rester sur place et, par l a pratique du "vecrire," de maxtriser sa situation; a l a difference de ses predecesseurs, Galarneau envisage l'avenir d'une facon precise et positive. Nous signalons que 1'evolution des elements temporels dans les romans de Godbout n'est pas complete, car l'auteur continue a ecrire. II travaille actuellement sur un quatrieme roman,^ l'etude duqu illuminera sans doute l a signification des tendances qui se sont developpees dans les trois premiers romans. Dans les dimensions actuelles de l'oeuvre romanesque de Godbout, l'image temporelle l a plus probante est celle du mur. Dans L'Aquarium et dans Salut Galarneau! e l l e definit 1'opposition entre le temps subjectif et le temps public; elle i l l u s t r e d'une facon concrete le rapport intime entre le temps et 1'espace romanesques. Dans 1'etude du temps, d'ailleurs, nous n'avons explore qu'un seul aspect de cette image, qui semble signifier aussi sur les plans psychologique et meme sociologique et politique: dans La Grande Muraille de Chine, 4 oeuvre poetique a laquelle Godbout a collabore avec le poete canadien-anglais John Robert Colombo, le mur se revSt de multiples significa-tions.^ Une etude plus etendue de l'oeuvre de Godbout rapporterait sans doute ces significations, et d'autres qui se trouvent dans les recueils poetiques, a l'oeuvre romanesque. Les films de Godbout semblent se rapporter eux aussi a l'oeuvre romanesque, surtout dans l a figuration du temps. L'auteur a dit en effet que le cinema est "un art du temps" et "une reprise en main du temps."6 Or les romans de Godbout temoignent de l'importance centrale du temps, non settlement comme un element de l a structure de l'oeuvre d'art, mais aussi comme une expression de l a condition de l'homme moderne. NOTES Luc Perrault, "Je recule dans le temps," La Presse, 83, No.221 (23 septembre 1967), p.29. <\ Serge Wagner, "Le Monde actuel dans l'oeuvre de Jacques Godbout jusqu'en 1968, "These de maitrise, McGill, 1968, pp. 122-123. Godbout a avoue qu'il ecrit un quatrieme roman dans un interview avec Frederic Grover le 28 a v r i l 1971. 4 La Grande Muraille de_Chine (Montreal: Editions du Jour, 1969). ^ Godbout elabore certaines de ces significations dans 1'intro-duction: "Pour moi, un mur est un element positif qui delimite un t e r r i t o i r e — e t je crois sincerement qu'il existe en nous un instinct de t e r r i t o r i a l i t e et au pied duquel i l f a i t parfois bon s'asseoir au s o l e i l , faire 1'amour, regarder les lezards. « Les murs sont des compagnons>), dit Gu i l l e r i c . En ce sens . . . La Grande Muraille de Chine est un l i v r e quebecois qui voudrait satisfaire le double besoin de l'ordre des murs et du p l a i s i r de les sauter. 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