UBC Theses and Dissertations

UBC Theses Logo

UBC Theses and Dissertations

Un acercamiento a la obra de Jorge Diaz Fox, Joan H. M. 1973

Your browser doesn't seem to have a PDF viewer, please download the PDF to view this item.

Notice for Google Chrome users:
If you are having trouble viewing or searching the PDF with Google Chrome, please download it here instead.

Item Metadata

Download

Media
831-UBC_1973_A8 F69.pdf [ 3.46MB ]
Metadata
JSON: 831-1.0101474.json
JSON-LD: 831-1.0101474-ld.json
RDF/XML (Pretty): 831-1.0101474-rdf.xml
RDF/JSON: 831-1.0101474-rdf.json
Turtle: 831-1.0101474-turtle.txt
N-Triples: 831-1.0101474-rdf-ntriples.txt
Original Record: 831-1.0101474-source.json
Full Text
831-1.0101474-fulltext.txt
Citation
831-1.0101474.ris

Full Text

O 0 f ^ ' U N A C E R C A M I E N T O A L A O B R A D E J O R G E DIAZ by Joan H . M . Fox B . A . , Universi ty of Cal i fornia , Irvine (1970) A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of A r t s in the Department of Hispanic and Italian Studies We accept this thesis as conforming to the required standard T H E U N I V E R S I T Y O F BRITISH C O L U M B I A January, 1973 In p r e s e n t i n g this thesis i n p a r t i a l f u l f i l m e n t of the r equirements for an advanced degree at the U n i v e r s i t y of B r i t i s h Columbia, I agree that the L i b r a r y s h a l l make it f r e e l y a v a i l a b l e f o r r e f e r e n c e and study. I f u r t h e r agree that p e r m i s s i o n for extensive copying of this thesis f o r s c h o l a r l y purposes may be granted by the Head of my Department or by his r e p r e -sentatives. It i s understood that copying or p u b l i c a t i o n of this thesis for f i n a n c i a l gain s h a l l not be allowed without my written p e r m i s s i o n . Department of Italian and H i s p a n i c Studies The U n i v e r s i t y of B r i t i s h C o l u m b i a V a n c o u v e r 8, Canada (i) The purpose of this thesis is to present a general analysis of the basic stylistic and thematic elements of the works of Jorge Diaz , a con-temporary Chilean playwright. The emphasis is on understanding the mechanisms of his style and their interrelations with the basic themes. The first sec t ion- - "Comentar io g e n e r a l " - - i s a bibliographic and biographic introduction to Diaz , his works and the m i l i e u in which his formation as a playwright has taken place. One important factor that is underlined here is that D i a z ' f i rs t work was first performed less than twelve years ago (1961); therefore, the approach to his works must take into consideration the fact that his style of writing is not by any means completely formed. The main three chapters constitute a cumulative and comparative analysis of three specific plays. Their production spans a period of six years (196 1 -1967), affording a good cross section of the variations which can be seen in Diaz ' style. M o r e important than the variations, however, are the elements which remain constant, and, in an overall perspective, constitute the real characteristics of Diaz ' style. Each chapter begins with a brief resume of the plot of the speci-fic play being considered. F r o m there each moves into an analysis of the structure of the plot, followed by an analysis of the form of the dia -logues and method of characterization. The final section of each chapter deals with the general overall nature of the play and its themes. The last chapter of the thesis is a brief resume of the findings of the three (ii) m a i n chapters. The m a j o r points of i n t e r e s t that the analyses r e v e a l are, b r i e f l y , these: D i a z ' works can be l o o s e l y c l a s s i f i e d among the theatre of the absurd; the element in his plays that shows the least change i s the style of his dialogue which makes consistent use of double entendre and irony; the themes of his works r e v e a l a definite p r e f e r e n c e f o r s o c i a l c r i t i c i s m as shown by his consistent use of s o c i a l archetypes rather than w e l l -rounded i n d i v i d u a l s , except for the protagonists. The b a s i c conf l i c t of each pl a y g e n e r a l l y deals with a sensitive, subordinate i n d i v i d u a l who must struggle f o r his v e r y existence against the attempts of an i n s e n s i -tive w o r l d to d e s t r o y h i s i n d i v i d u a l i t y . The least constant element of Diaz' style i s the s t r u c t u r e of his plots which range f r o m a n e a r l y r e a l i s t i c chain of cause and effects i n one play, to the v e r y l o o s e l y cohesive s t r u c t u r e of a p l a y whose action proceeds in a s p i r a l l i n g manner back and f o r t h between fantasy and r e a l i t y . A l t ogether, these elements emphasize that J o r g e Diaz i s a s o c i a l l y conscious author g r e a t l y concerned with the status of the i n d i v i d u a l . He has a definite tendency to experiment with v a r i o u s contemporary ap-p r o a c hes to the e x p r e s s i o n of this theme in c r e a t i v e and sometimes innovative ways. i i i C O N T E N I D O Capitulo P £ g i n a I Comentario General 1 Estudios II E l Lugar Donde Mueren los Mamiferos . . . . 11 III E l Cepil lo de Dientes 34 IV E l Velero en la Botella 53 V Comentario F i n a l 70 Obras Consultadas 76 1 C O M E N T A R I O G E N E R A L E l genero l i t e r a r i o de L a t i n o a m e r i c a que se conoce menos en los d e m i s p a i s e s del Occidente es e l teatro. A ju z g a r p o r l a d i f i c u l t a d en-contrada en h a l l a r las obras del e s c r i t o r que este trabajo va a examinar, p a r e c e que esta i g n o r a n c i a se debe mets a dificultades de ac c e s o que a la c a l i d a d de l a p r o d u c c i 6 n l i t e r a r i a - t e a t r a l . Hay dramaturgos de p r i -m e r a categoria en pr£cticamente todos los p a i s e s de L a t i n o a m e r i c a , ^  pe r o sus obras no se publican con r e g u l a r i d a d n i sistematicamente. Cada uno tiene su pu b l i c o en la ciudad o pais de sus estrenos, pero, con pocas excepciones, no se han hecho estudios comprensivos de lo que es-tos dramaturgos contemporineos producen. Algunos nombres s o n b a s -tante conocidos, e l o i r l o s sugiere c i e r t o s datos como su pais de origen y e l titulo de alguna que otra de sus obras, sin g e n e r a r m a y o r compren-sion del carcicter y signi f i c a d o de estas obras. No se va a r e p e t i r aquf e l delito de enumerar de nuevo esta l i s t a de los dramaturgos contemporaneos y sus obras p r i n c i p a l e s . E s t e es-tudio va a l i m i t a r s e a un e s c r i t o r de po t e n c i a l u n i v e r s a l i d a d . E s t e d r a -maturgo es Jor g e Diaz, quien estren6 sus p r i m e r a s obras en 1961. P o r se r e l un autor todavfa activo, no es pos i b l e s a c a r conclusiones d e f i n i -tivas de ningun tipo, p e r o s i es p o s i b l e d e s c r i b i r c i e r t a s obras e s p e c i -f i c a s y t r a t a r de entender los elementos e s t i l i s t i c o s y tematicos de una supuesta p r i m e r a epoca de su p r o d u c c i o n (1961-1967). P e r o , p r i m e r o hablemos del hombre y su medio ambiente. En 1930 Jorge Diaz nacio en la Argentina, de padres espafioles. Cuatro anos despu6s de su nacimiento, su familia se traslada a Chile, y e\l est£ nacionalizado chileno. En 1955 recibe el titulo de arquitecto de la Universidad Catolica de Chile, y durante cuatro anos ejerce esta profesi6n a la vez que se dedica a la pintura. En 1959 empieza su cola-boraci6n con el Teatro ICTUS, un grupo teatral que trabaja sin subven-ci6n. En 1961 este grupo estrena las dos primeras obras de Diaz: Un  hombre llamado isla, que no se encuentra publicada, y E l cepillo de  dientes, que tampoco estct publicada en esta primera version de un acto. Diaz fue de visita a Espana en 1965, conservando sus relaciones con ICTUS. 2 ICTUS es la agrupacion teatral con la cual Diaz trabaja en la epoca que vamos a examinar en este trabajo. En Chile hay dos tipos de com-panias teatrales profesionales --los subvencionados y los no subvencio-nados. ICTUS es uno de los pocos grupos profesionales no subvenciona-dos. Los grupos subvencionados son protegidos por las universidades, pero no son teatros estudiantiles de aficionados; son grupos de profesio-nales. Reciben de las universidades un mihimo de dinero y apoyo, asi que tienen que depender del entusiasmo del publico tambien. Los dos grupos mcis importantes de este tipo son: el Teatro Experimental de la Universidad de Chile y el Teatro de Ensayo de la Universidad Catolica. Aquel grupo es el m £ s importante y activo. Ofrece su ayuda a los gru-pos menos profesionales, a la vez que fomenta la produccion de obras, 4 organizando concursos de dramaturgos y otros encuentros constructivos entre profesionales y semi-profesionales del mundo teatral. Este g r u -po ha producido autores como Egon W o l f f y Jaime Si lva . E l Teatro de Ensayo es el otro grupo importante subvencionado. Se dedica casi ex-clusivamente a la presentacion de obras chilenas en giras por el extran-jero y dentro del pais . I C T U S es un grupo unico. Empez6 en 1956 como teatro de aficio-nados sin rumbo en cuanto a lo que pretendian hacer . Con la incorpora-cion de unos profesionales el grupo encontro la orientacion que le carac-teriza todavia. E s conocido como "un teatro de expresion c on tempo ran e a 3 y de repertorio avanzado en lo social y en lo artistico. " A traves de un resumen de la tecnica y el contenido de la obra de Diaz , veremos si po-demos af i rmar que su obra encaja con esta definicion. Es decir , vere-mos si representa un nuevo acercamiento a la dramaturgia social . P e r o , antes de poder hacer esta afirmacion, sera" preciso a is lar y examinar de-talladamente los elementos estilisticos que podrian apoyar o negar tal af irmaci6n. E n 1967, Taurus Ediciones , M a d r i d , publico un l ibro sobre Diaz . E n su lista de obras escritas por el , figuran once dirigidas al publico no-infanti l . Incluidas entre las once hay dos variaciones de E l cepillo  de dientes; he podido conseguir la segunda version de esta obra, la ver -sion en dos actos, y, tambien, cinco de las nueve obras restantes. Estas seis obras eran las unicas que se encontraban publicadas entonces (1967) y, por falta de datos posteriores, forman la base del comentario de este ensayo. En orden cronologico son: Requiem por un girasol (noviembre, 1961); E l velero en la botella (junio, 1962); E l lugar donde mueren los mamiferos (julio, 1963); Variaciones para muertos en percusion (octu-bre, 1965). Estas cuatro fueron estrenadas por ICTUS en Santiago de Chile. Luego, en mayo de 1966, se estren6 en Madrid, por primera vez en dos actos, E l cepillo de dientes, o nctufragos en el parque de atraccio-4 nes. La sexta obra es L a vispera del degiiello que aparece publicada en el libro de Taurus Ediciones en 1967, sin haber sido estrenada. De estas seis obras, tres tienen lugar en sitios que representan instituciones de nuestra cultura. Requiem. . . se situa en una casa fune-raria que se especializa en ceremonias funebres para animales domesti-cos. Esta perspectiva distorsionada logra ridiculizar nuestros negocios funerarios y el absurdo de cuidar animalitos con mcis carino que el que sentimos por seres humanos desafortunados. Este segundo tema se re-pite en E l lugar. . ., que transcurre en la oficina de un instituto "carita -tivo", sucursal de una organizacion mundial. Este instituto tiene d i f i -cultades en encontrar personas necesitadas. Cuando encuentran uno (por una casualidad grotesca mds que por esfuerzos propios) no le ayudan por-que temen perderlo y asi perder su propia razon de ser. Variaciones. . . se situa en la oficina de propaganda de un conglomerado comercial 6 gigante. E s t a , como las d e m £ s p i e z a s , se enfoca en l a deshumanizacion del individuo por su contacto con las i n s t i t u c i o n e s . L o s personajes de las obras de este grupo son pianos, con l a excepci6n de los protagonistas. E s t a falta de profundidad subraya l o que Diaz q u i e r e d e c i r sobre e l s e r humano de hoy como un s e r s o c i a l , que es c a r i c i e n t e de cualquier profun-didad y s e n s i b i l i d a d humanas. E n contraste con estas obras, E l c e p i l l o . . . y E l v e l e r o . . . tienen lugar en un ambiente mas o menos f a m i l i a r . Aun-que se preocupan todavia del hombre como influenciado por l a sociedad y l a m a n e r a de v i v i r contemporcineas, e l enfoque estci mas en el individuo. E n E l c e p i l l o . . . , no se ve un d e s a r r o l l o de los pers o n a j e s , m i e n t r a s que en E l v e l e r o . . . D i a z p r o f u n d i z a en l a p e r s o n a l i d a d d e l personaje p r i n c i -p a l que se d e s a r r o l l a como p e r s o n a durante e l t r a n s c u r s o de l a acci6n. L a sexta obra, y la m £ s reciente de esta epoca, es L a v i s p e r a del degiiello. Se situa en un lu g a r indeterminado, y en un tiempo que se su-pone sigue a l a d e s t r u c c i 6 n del mundo por alguna f u e r z a e x t r a o r d i n a r i a - -sea l a bomba a t o m i c a - - s e a e l j u i c i o f i n a l d e l mundo. L o s tres sobre-vivientes de la c a t i s t r o f e no son individuos, son simbolos pianos que re p r e s e n t a n los instintos y deseos del hombre. No pretenden p r e s e n t a r un comentario de las instituciones s o c i a l e s , alcanzan un bianco mcis p r o -fundo, e l de las r e l a c i o n e s e s p i r i t u a l e s entre p ersonas. E s t e es un tema que se toca tambien en E l c e p i l l o . . . y en E l v e l e r o . . . , p e r o en L a vis - pe r a . . . e l tratamiento del tema lo hace d e s t a c a r s e sobre l a c r i t i c a so-c i a l . L o g r a c a m b i a r e l enfasis a trav e s de una a b s t r a c c i o n del decorado 7 y e l desplazamiento de la acci6n a un ambiente totalmente ajeno a l a so-ciedad que conocemos. Hasta este punto hemos hecho algunas observaciones generales sobre D f a z - - s u vida, su obra y su p o s i c i o n en r e l a c i o n con el teatro contempp'r£neo. A trav6s de un ancilisis de tr e s obras, esperamos poder a v e r i g u a r l a t e c n i c a que D i a z u t i l i z a p a r a e x p r e s a r una pre o c u p a c i o n con el estado del individuo dentro de l a sociedad burguesa actual. P e r o , no es suficiente saber cuciles son sus preocupaciones, hay que entender como las comunica y con que e f i c a c i a . P a r a s a c a r algunas conclusiones a c e r c a de estos puntos, vamos a c o n s i d e r a r detalladamente, en los ensayos s i -guientes, t r e s obras e s p e c f f i c a s : E l v e l e r o en l a botella, E l c e p i l l o de  dientes, y E l lu g a r donde m u e r e n los m a m i f e r o s . S i las tres puedan s e r consideradas como las m e j o r e s de Diaz, o no, no tiene i m p o r t a n c i a porque e l prop6sito es el de entender su p r o c e s o c r e a d o r . A veces una obra es c l a s i f i c a d a como "mala" porque deja e n t r e v e r l a mano y las ma-fias del autor. Una obra " m ala" que dejara v e r unas tecnicas que se po-d r i a n h a l l a r m e j o r manejadas en obras "buenas" p o d r i a ayudar mucho a l entendimiento del e s t i l o de un autor. Dejando a un lado j u i c i o s v a l o r a t i v o s - - e s t a s t r e s obras s i r v e n como buenos vehfculos p a r a estudiar las tecnicas que Diaz u t i l i z a . E n el p r i -m e r lugar, son re p r e s e n t a t i v a s de tre s p e r s p e c t i v a s que se demuestran en sus obras. E n todas el l a s e l individuo este!. visto como una v i c t i m a ; 8 l a sociedad, como e l verdugo. E l v e l e r o . . . es enfocado desde e l punto de v i s t a del i n d i v i d u o - v f c t i m a , David. E l lugar. . . es r e p r e s e n t a t i v e de las tres obras que se situan dentro de in s t i t u c i o n e s ; e l a c e r c a m i e n t o de estas obras es desde e l punto de v i s t a de los hombres o l a c l a s e que s i r -ve como el instrumento de l a sociedad-verdugo. E l c e p i l l o . . . se enfoca en dos individuos que son, a l a vez, verdugos y v i c t i m a s . E s t a s v a r i a -ciones de p e r s p e c t i v a son importantes porque p e r m i t e n a Dfaz i n s i s t i r en e l m i s m o tema, redondearidolo, sin c a n s a r a l l e c t o r o a l publico que ya lo conoce. E l concepto d e l individuo expresado en e l conjunto de estas t r e s p e r s p e c t i v a s es lo p r i n c i p a l del mensaje de Diaz, p e r o hay tambien otras ideas expresadas con f r e c u e n c i a que es n e c e s a r i o examinar. E s t a s i d e -as secundarias se expresan en e l contenido m i s m o del dictlogo sin e x i g i r un entendimiento profundo d e l p r o p o s i t o de l a obra en conjunto. L a i n -dole del dicilogo es c a s i una constante en l a obra de Diaz, no cambia sino quizcts en E l v e l e r o . . esta excepcion combinada con l a p e r s p e c t i v a de esta obra subraya e l mensaje de l a p r o d u c c i o n completa de esta epoca de l a obra de D i a z . E s t e mensaje no es e x t r a o r d i n a r i o , no r e v e l a e l ge-nio de un f i l 6 s o f o innovador. A l c o n t r a r i o , e l mensaje de su obra r e f l e -ja un entendimiento r e g u l a r del m a l e s t a r de l a sociedad y e l hombre de hoy. Diaz no es e l p r i m e r dramaturgo que s e n a l a l a deshumanizaci6n de l hombre y l a s u p e r f i c i a l i d a d de l a vida. L o que se destaca de l a obra de D i a z como e x t r a o r d i n a r i o , es l a m a n e r a de e x p r e s a r estas verdades. Este hecho sugiere que un estudio de c6mo la tecnica de Diaz comunica este mensaje, seria rricis importante que un estudio de la temcitica. E l enfoque de los ensayos siguientes estarct en una combinacion de estos factores, con el enfasis en como Diaz logra comunicar su mensaje. Por falta de acceso a toda la obra del dramaturgo, este ensayo no puede hacer la pretension de ser un acercamiento historico o comple to a su obra. Las tres obras que consideramos aqui son de 1962, 1963 y 1967--esta ultima la segunda version de una obra de 1961. Por £sta, otras razones, no tendria sentido tratar de seguir el desarrollo de co-rrientes dentro del estilo de D i a z . No seria honesto porque, primero, faltan muchas obras que podrian contradecir cualquier conclusion que se basara en una tendencia desarrollante; y, segundo, no s e r i a honesto porque las obras no se prestan a tai estudio. Se ve que Diaz todavia esta* experimentando con las tecnicas del arte dramcitico por esta 6poca. Tiene que ser asi", no tiene un largo periodo de formacion. ICTUS es-treno la primera obra que el escribi6 y 61 no encuentra inconveniente en volver a escribirla seis anos despues. E l enfoque deliberadamente no-cronologico de este grupo de ensayos nos permite apreciar las con-stantes de su estilo, a la vez que damos cuenta de los elementos que varian, sin perder de vista el hecho de que nuestra perspectiva esta demasiado de cerca para divisar corrientes significantes. Vamos a considerar, primero, E l lugar donde mueren los mami-feros, porque es la obra menos complicada en cuanto a la trama y las 10 r e l a c i o n e s entre los p e r s o n a j e s . E s t o nos p e r m i t e v e r algo de su e s t i l o bcisico en cuanto a tecnicas de dicilogo y c a r a c t e r i z a c i o n . E n E l c e p i l l o  de dientes, l a t r a m a y las r e l a c i o n e s entre los personajes llegan a una complejidad abrumadora. L o importante de esta obra es entender que es l o que esta" pasando, y a v e r i g u a r cu£les son las tecnicas que c o n t r i -buyen a la complejidad de l a obra. L a t e r c e r a obra, E l v e l e r o en l a bote l l a, u t i l i z a tecnicas que habremos visto en las otras dos, y no o f r e -c e r i a tanto nuevo p a r a c o n s i d e r a r s i no fuera p o r e l tono l i r i c o de l a obra. Interesa porque a p r i m e r a v i s t a l a s tecnicas no p a r e c e n d i f e r e n -c i a r s e mucho de las otras obras que tienen un tono h u m o r f s t i c o , a veces b u r l e s c o . E l p r o p o s i t o de este estudio sera" e l de a v e r i g u a r como D i a z l o g r a i n f u n d i r a esta obra un tono de l i r i s m o . Despues de c o n s i d e r a r las t e c n i c a s , o b r a p o r obra, se hara* un breve comentario sobre lo que e l conjunto de e l l a s r e v e l a del es t i l o de D i a z en te r m i n o s m £ s amplios. 11 E l Lugar Donde Mueren Los M a m i f e r o s Este ensayo se refiere el texto como aparecio en: Mapocho, tomo III, no. 3, Santiago: B i b l i o -teca Nacional de Chi le , 1965, pp. 107-142. 12 L a p r i m e r a obra que nos toca c o n s i d e r a r es E l lugar donde m u e r e n  los m a m i f e r o s . E l h i l o de l a acci6n es s e n c i l l o : T i e n e lugar en l a o f i c i -na de " E l Instituto E c u m ^ n i c o de A s i s t e n c i a T o t a l " . E l Instituto consta de cuatro p e r s o n a s que se jactan de estar dedicadas a ayudar a los po-b r e s de su pais; p e r o es e l i n t e r e s p r o p i o lo que les i n s p i r a a t r a b a j a r al.li. E s t a s cuatro personas son: Justo, M a r i a Piedad, A r q u i m i d e s y Asunta. Justo es e l encargado del instituto, depende de e l p a r a ganar su vida. A r q u i m i d e s es su asistente y est£ muy subordinado a Justo. H a sido un empleado publico y tiene e l v i c i o de e m b o r r a c h a r s e bebiendo tinta. Justo s i e m p r e l o trata de una m a n e r a abusiva, recordcindole que debe el empleo a su generosidad. M a r i a P i e d a d y Asunta trabajan p a r a el instituto s in compensaci6n monetaria. M a r i a P i e d a d es una m u j e r casada, adinerada y sensual. A s u n t a es una s o l t e r a i n t e l e c t u a l y nada sensual. A p e s a r del nombre del instituto y su lema, no trabajan por a m o r a los pobres, sino porque l e s gusta l a vida s o c i o - i n t e l e c t u a l de los comites d i r e c t i v o s y las e n t r e v i s t a s con l a p r e n s a . E n e l t r a n s c u r s o de la a c c i o n se r e v e l a que durante v a r i o s anos el instituto ha tenido que r e c l u t a r o f a b r i c a r pobres. P a r e c e que ya no existe ningun pobre verdadero. P e r o e l co n f l i c t o drama'tico de l a obra se establece c u a n d o A r q u i m i d e s descubre a un pobre y lo l l e v a a l a o f i -cina del I E A T . L a d i r e c t i v a convoca un concurso mundial p a r a d e m o s t r a r a sus colegas " e l u l t i m o pobre". Durante l a s p r e p a r a c i o n e s p a r a este 13 concurso tambien se organizan unas sesiones con la prensa, en las cuales se dan regalos a Chatarra, este "ultimo" pobre. La primera parte del segundo acto consta de una de estas sesiones. Tratan a Chatarra como a un ente que fuera la combinacion de un objeto de arte muy precioso y un perro sabio. Sobre todo, no lo tratan como un hombre. No le dejan quedarse con los regalos porque la directiva femeayudarle de verdad, a-liv i a r su pobreza, y asi perder la raz6n de ser del instituto. Desespe-rado y hambriento, Chatarra se ahorca en la vispera del concurso, pero a la directiva se le ocurre otra manera de aprovecharse de el. Deciden embalsamarlo y usar el cuerpo cada fin de semana en una ceremonia fu-neraria caritativa. Luego, Arqufmides encuentra mets pobres que le piden ayuda; pero cuando el explica sus apuros en el Instituto, Justo le dice que el IEAT ya no necesita pobres, tiene a Chatarra embalsamado y no hace falta buscar m i s trabajo. Este esquema del argumento s61o delinea la situaci6n y su resulta-do en terminos de un conflicto y su resolucion. E l problema y la solu-ci6n que se presentan en esta obra son lo m £ s superficial de la obra--el conflicto entre las verdaderas necesidades de Chatarra, el pobre, y las ambiciones y el interns propio de sus "benefactores". Para llegar m £ s al fondo hay que considerar la manera en que este conflicto es pre-sentado. A pesar de tener etapas de exposici6n, desarrollo, c r i s i s y desenlace, esta no es una obra de estructura teatral tradicional. A 1 4 p e s a r de estas etapas de e s t r u c t u r a y una p r o g r e s i o n t e m p o r a l r e a l i s t a dentro de l a accion, no es esta una obra bie n a r r a i g a d a en l a r e a l i d a d n i en el r e a l i s m o t e a t r a l convencional. E s t a obra esta" constituida p o r pequenos episodios que generalmente constituyen una escena completa, aunque a veces una escena puede d i v i d i r s e en v a r i o s episodios. E s t o s episodios son unidades de accion, o de dialogo, c e r r a d a s y completas en s i . L a a c c i o n salta de un episodio a otro de una m a n e r a plana, no hay un c r e c i m i e n t o de tensi6n. A d e m i s de los episodios que constituyen e l argumento ya d e s c r i t o , hay dos episodios que o c u r r e n a l comienzo y a l f i n a l de l a obra. E s t o s se d i f e r e n c i a n de los d e m i s porque i n c l u y e n a l publico en l a a c c i o n que tiene lugar en el e s c e n a r i o - - h i n c h a n los l i m i t e s del e s c e n a r i o p a r a i n -c l u i r a l publico. E n ambos episodios e l personaje de Justo se d i r i g e a l publico, p r i m e r o h a b l i n d o l e como s i se d i r i g i e r a a un grupo de pobres. Con esto se l o g r a e s t a b l e c e r un ambiente de absurdo desde el p r i n c i p i o . E n esta c o n f e r e n c i a se deja saber que va a p r e s e n t a r s e un "especta*culo didcictico", lo cual tiene que s e r la acci6n que se trata del I E A T , p e r o l a t r a n s i c i o n entre l a c o n f e r e n c i a y e l "espectciculo" es tan suave que no se nota donde t e r m i n a l a c o n f e r e n c i a y d6nde empieza e l "espectciculo". Todos los episodios de la acci6n son c e r r a d o s , cada uno tiene una uni-dad orgctnica y, en vez de a b r i r s e logicamente a l a escena siguiente, hay que f o r z a r la transici6n de una escena o episodio a l pr6ximo. E l drama-turgo no ha hecho d i v i s i o n e s f i s i c a s entre las escenas, p e r o se puede 15 aplicar como regla el reconocer una nueva escena cada vez que entra o sale un personaje, o varios, porque en esta obra tales entradas y sal i -das generalmente rompen la unidad de la acci6n anterior. Estas esce-nas, aparentemente tradicionales, tienen un car£cter nuevo. La accion ocurre en saltos en vez de ser un fluir continuo de acciones que den 16gi-camente en otras. Los actores que entran y salen, y que deberian unir la accion de los distintos episodios, en este caso casi siempre causan una ruptura abrupta en la acci6n actual, cort£ndola sin que se termine y antes de que llegue a su terminaci6n o resultado 16gico. Hay excep-ciones, pero en la mayoria de los casos el efecto es este. E l resultado de esta progresion en saltos es una acci6n plana que vale por si" en vez de la tradicional serie de escenas intimamente ligadas que actuan entre si para hacer crecer la suspension dram^tica. A r r i b a se ha dicho que a pesar de tener las etapas de exposici6n, desarrollo, crisis y desenlace y una progresion temporal logica, esta no es una obra teatral tradicional. No lo es por el contenido absurdo de estas etapas y la relacion entre ellas que no se basa en un crecimiento de la tension. En terminos del argumento, estas etapas si existen, pero no tienen la funcion de ser una importante fuerza motivador y ligador. E l desarrollo y la motivaci6n de la accion no nacen de ellas. Tambien, hay episodios que intervienen entre estas etapas que no podrian ser in-cluidos en ninguna de ellas, y que rompen cualquier tension que podria haberse formado. Se puede reconocer estas etapas solo porque en 16 E l lugar. . ., como en la obra r e a l i s t a t r a d i c i o n a l , se deja saber en l a p r i m e r a parte l a i n f o r m a c i o n que f o r m a e l fondo p a r a entender l a a c c i o n y e l p r o b l e m a que hay que r e s o l v e r . E l p r o b l e m a se d e s a r r o l l a y luego hay l a c r i s i s que pres e n t a un p r o b l e m a que c o m p l i c a el o r i g i n a l , y hay el desenlace que es l a r e s o l u c i o n de este p r o b l e m a . L o no r e a l i s t a de estas etapas, lo no convencional en t^rminos l i t e r a r i o s , es e l hecho de que no hay un flujo entre e l l a s - - e l enfoque b r i n c a de una a otra con inte-r r u p c i o n e s y desvios que no tienen nada que v e r con e l argumento con-stituido por las etapas. L a t r a n s i c i o n t e m p o r a l es I6gica o n o r m a l porque no hay saltos atrcis n i adelante en el tiempo, y cuando t r a n s c u r r e n l a r g o s p e r i o d o s de tiempo que podri a n c a u s a r confusion, son m a r c a d o s por apagones entre escenas, y e s p e c i f i c a d o s en e l dialogo entre los p e r s o n a j e s . E s d e c i r que p o r sus parlamentos se sabe cuarito tiempo ha pasado y que ha ocu-r r i d o en cuanto a l d e s a r r o l l o de l a trama. L a p r o g r e s i o n en el tiempo es s i ^ m p r e adelante, lo cual constituye e l elemento mits " n o r m a l " de la t e c n i c a de l a obra. E l l o , con el h i l o del argumento, s i r v e p a r a u n i r los v a r i o s episodios. E n vez de c o n s i d e r a r l a e s t r u c t u r a de esta obra en te r m i n o s de las etapas t r a d i c i o n a l e s de l a acci6n, tendria miis sentido m i r a r miis de c e r c a los episodios o escenas. Son bcisicamente de dos tipos, que U a m a r e m o s aqui* " r e a l i s t a s " y- 'absurdos " en cuanto a la i n t e r a c c i o n entre 17 los p e rsonajes. E n los episodios r e a l i s t a s los personajes dialogan y se portan de una m a n e r a que tiene sentido. Sus parlamentos son preguntas u observaciones con l a s respuestas l o g i c a s y con acciones o r e a c c i o n e s r e l a t i v a s . E l contenido de sus parlamentos o l a indole de sus acciones puede s e r fantcistica o grotesca, p e r o la r e l a c i o n entre el l a s es todavia l o g i c a . Siguen las reglas de l a vida r e a l con un contenido que a veces es r e a l i s t a , otras veces no lo es. L o s episodios " a b s u r d o s " son los que d emuestran un descoyuntamiento entre los v a r i o s parlamentos o acciones, cuando las r e a c c i o n e s no siguen los patrones r e a l i s t a s , aun cuando el contenido sea r e a l i s t a . Un ejemplo de una escena absurda es aquella en l a cual Justo esta" p r e s i d i e n d o una reuni6n de l a d i r e c t i v a del I E A T , que consta de M a r i a P i e d a d , A s u n t a y e l . Justo esta" hablando oficiosamente sobre los asuntos del c o m i t ^ y el l a s l o ignoran por completo--se han hundido en un i n t e r c a m b i o de insultos entre e l l a s . S i f u e r a una escena r e a l i s t a , el conflicto g i r a r i a a l r e d e d o r de un choque entre e l entusiasmo de e l y l a falta de atencion de las m u j e r e s . P e r o , en vez de esto, l a escena toma su tono (que en este caso es h u m o r i s t i c o ) del contrapurito entre l a s dos fuentes de a c c i o n y de dialogo. Justo i g n o r a su falta de atenci6n, aunque es muy obvia, y actua como s i el l a s hubieran dado su asentimiento a v a r i o s pronunciamientos suyos. A l f i n a l de la escena ell a s demuestran un conocimiento p e r f e c t o de los asuntos que Justo ha tocado aunque durante l a escena el comportamiento de ellas e r a tal que no p o d r i a n haber ofdo nada de l o que Justo decia. E s t a escena se 18 interrumpe por la entrada de Arquimides, e inmediatamente el enfoque de la escena estci en 61, en vez de estar en la accion no terminada de la escena interrupida. La escena que empieza aqui es una escena de estructuracion rea-lista en que todos los personajes actuan entre si de una manera que obe-dece a las normas de comportamiento normal del mundo real. Dirigen su atenci6n y sus acciones hacia un mismo fin. Escuchan las nuevas de Arquimides, reaccionan a ellas, y luego reaccionan de nuevo al descu-b r i r un hecho que contradice las palabras de Arquimides. Lo que 61 dice es grotesco o absurdo--que ha capturado a un pobre y lo tiene en el caj6n que ha traido consigo--pero, dada la situacion y la motivacion de los personajes, su reacci6n a lo que el dice, y al encontrar el cajon va-cfo, es una reaccion I6gica y realista. Las etapas estructurales descritas antes--las de exposici6n, de-senlace, etc. , est&n compuestas por estos episodios de accion. Pero estos episodios sirven a la misma vez para destruir la relacion que de-be haber entre las etapas, porque constituyen unidades en si que rompen el fluir de la tensi6n que tradicionalmente une dichas etapas. Excep-tuando la escena-conferencia que abre la obra, las primeras escenas o episodios de la acci6n son de estructura realista en el sentido ya ex-plicado en este ensayo. Forman una etapa de exposici6n, pero no es una exposicion completa. Por ejemplo, no explica la primera escena 19 n i l o g r a r e l a c i o n a r l a con l a acci6n siguiente. Hay demasiado que sobra. Tampoco ofre c e bastante i n f o r m a c i o n p a r a entender l a s escenas p r o x i -mas. E s solo una exposici6n de los detalles i m p r e s c i n d i b l e s de l a t r a -m a rnihima. L a s otras etapas, las de d e s a r r o l l o , c r i s i s y desenlace, se a d h i e r e n a esto tambie'n. T i e n e n un v a l o r m f n i m o en cuanto a la h i s -t o r i a , s in l l e g a r a s e r e l esqueleto de l a obra como unidad. E s asi a causa de los episodios que hemos definido como "absurdos". L a p r i -m e r a escena de l a obra y l a u l t i m a son los ejemplos m i s importantes en cuanto a l a orientaci6n absurda de l a obra. T a m bien hay escenas de estructuraci6n n o - r e a l i s t a e n t r e m e z c l a d a s entre las r e a l i s t a s . E s a s bastan p a r a d e s a c r e d i t a r l a i m p r e s i o n de un est r u c t u r a m i e n t o r e a l i s t a que salta a l a p r i m e r a v i s t a . L o g r a n esto, m £ s que nada p o r l a mane-ra en que no dejan que c r e z c a ninguna tension n i suspension d r a m i t i c a . Hemos definido los episodios o escenas de l a acci6n u t i l i z a n d o dos ter m i n o s que se basan en la relaci6n entre las acciones i n d i v i d u a l e s . Hemos dicho que los episodios " r e a l i s t a s " l o son porque l a i n t e r r e l a c i o n de las acciones tiene sentido en cuanto a las reglas de comportamiento del mundo r e a l . L o s episodios " a b s u r d o s " no obedecen estas r e g l a s . E n ambos casos, e l contenido de las acciones no ha ido m i s alia" de l o incongruente. A l c o n s i d e r a r e l c a r S c t e r del d i i l o g o en esta obra, no podremos l i m i t a r n o s a los t e r m i n o s " r e a l i s t a " y "absurdo", aunque ellos r e t e n d r i n e l m i s m o significado. Un dialogo " r e a l i s t a " sera" un 20 i n t e r c a m b i o l6gico de parlamentos - - es d e c i r que aunque el sentido de las p a l a b r a s que digan pueda ser r a r o , l a r e l a c i o n de pregunta-respuesta o declaracion-reacci6n s e g u i r a patrones "normales". A causa del e s t i -l o de e s c r i b i r de Diaz, hay que i n t r o d u c i r aqui un nuevo termino p a r a d e f i n i r e l segundo tipo de dicilogo que aparece con f r e c u e n c i a en esta obra. E s t e tipo es e l dicilogo cuyas partes tienen una relaci6n i n t e l i g i -b l e p e r o esta r e l a c i o n obedece a las r e g l a s del c h i s t e - - d e l juego de pa-l a b r a s . No es un i n t e r c a m b i o n o r m a l de parlamentos, y va mcts all£ de l o " r e a l i s t a d r a m i t i c o " , es audazmente tramado. E n este tipo de dicilogo, una pregunta y su respuesta f o r m a n una unidad c h i s t o s a que no depende de l a situaci6n d r a m ^ t i c a p a r a su humor o comprension. E l i n t e r c a m b i o de palabras es chistoso por s i , afuera de cualquier contexto. E s un i n t e r c a m b i o que l l a m a r e m o s el dicilogo " b u r l e s c o " . E l t e r c e r t i -po de dicilogo es e l dicilogo cuyas partes no constituyen un intercambio, son independientes y no interdependientes. Aunque f o r m a n un contra-punto, no hay una r e l a c i o n entre l a s partes c e r r a d a s . L o s dialogantes p a r e c e n entender equivocadamente e l sentido de l a s palabras de los otros. De estos tipos de dicilogo e l r e a l i s t a y e l b u r l e s c o son los mcis comunes en esta obra, especialmente en las escenas cuyas acciones son r e a l i s t a s . L o s dicilogos absurdos se l i m i t a n a las escenas absurdas que tienen p a r -lamentos de los dos otros tipos tambien. Un tipo de p a rlamento que aparece solo una vez en esta obra es el p a r l amento drarricitico-poetico o l i r i c o . E s t e tipo es representado 21 por un s o l i l o q u i o de C h a t a r r a en e l cual e l r e v e l a su miedo y desespe-ranza a traves de un lenguaje l i r i c o y r e p e t i t i v e Dejando a un lado esta u l t i m a clase de parlamento, las tres c l a s i f i c a c i o n e s b a s i c a s que hemos reconocido aqui tienen una r e l a c i o n interesante en cuanto a la s e r i e d a d del contenido de e l l o s . L o s parlamentos " r e a l i s t a s " t r a n s m i t e n i n f o r m a c i o n que es importante p a r a entender l a acci o n . Comunican lo que es i m p o r -tante p a r a l a p r o g r e s i o n de l a trama. P e r o l a comunicacion a un n i v e l m as profundo c a s i s i e m p r e r e s u l t a f r u s t r a d a . Cuando un parlamento t r a -ta de comunicar algo que tiene i m p o r t a n c i a p a r a los personajes como pe r -sonas, l a r e a c c i o n es c a s i s i e m p r e absurda. E s t a f o r m u l a se ve m i s f r e -cuentemente-fentre C h a t a r r a y los d e m i s . Repetidas veces e l trata de co-m u n i c a r l e s sus necesidades p e r o nunca entienden. L a f r e c u e n c i a de esto es debida a l hecho de que C h a t a r r a es representado como el personaje mas humano de l a obra. L o s demas c a s i no expresan emociones, aunque si hay excepciones a esto, p e ro en todo caso las emociones r e c i b e n e l m i s m o tratamiento. P o r ejemplo, en una de las m e j o r e s escenas de l a obra, A r q u i m i d e s se e s f u e r z a p a r a e x p r e s a r su amor por A.sunta--a l a vez que caza una mosca. No l o g r a p r o n u n c i a r ninguna f r a s e i n t e l i g i b l e que comunique sus emociones. L a escena y su dialogo son absurdos. E l d i i l o g o b u r l e s c o puede o c u r r i r entre cualquier de los p e r s o n a -jes. Generalmente e l tratamiento chistoso ofusca l a comprension de una e x p r e s i o n algo importante y emocional, pero no es n e c e s a r i a m e n t e de tanta i m p o r t a n c i a como los sentimientos que re c i b e n e l tratamiento absurdo. 22 O t r a c o n s i d e r a c i o n del dialogo es su r e l a c i o n con e l c a r a c t e r de los p ersonajes. Se pregunta en el teatro t r a d i c i o n a l s i l a m a n e r a de habl a r encaja con e l c a r a c t e r de ta i o cual personaje. E n esta obra, c a s i no se puede d i f e r e n c i a r entre los parlamentos de los distintos p e r -sonajes. No se re p r e s e n t a ninguna d i f e r e n c i a bctsica de l e x i c o n i de l a m a n e r a de hablar. S e r i a muy d i f i c i l d e c i r que l a m a n e r a de hab l a r de un personaje le conviene o no le conviene por una razon u otra. E s t a c a r a c t e r i s t i c a de los parlamentos se debe mas que nada a l hecho de que los p e r sonajes no tienen c a r a c t e r e s nada definidos. D i a z tampoco u t i l i z a e l dicilogo p a r a s u b r a y a r l a s d i f e r e n c i a s m £ s obvias entre sus pers o n a j e s , como l a de clase s o c i a l p o r ejemplo. E s t a d i f e r e n c i a tiene si g n i f i c a d o en cuanto a l comentario de l a obra y el sub-r a y a r l a t e n d r i a sentido, p e r o no lo hace. L a unica d i f e r e n c i a que se puede notar en los parlamentos esta entre l a m a n e r a de h a b l a r "conver-s a c i o n a l " de todos los personajes y su m a n e r a de h a b l a r ante un grupo o ante una c £ m a r a de t e l e v i s i o n . E n la obra r e a l i s t a Ta m a n e r a de hab l a r de un personaje esta f n -timamente ligada con su pe r s o n a l i d a d . E n esta obra no existe t a i co-nexion porque l a m a n e r a de hab l a r no v a r i a de personaje a personaje, o es p o s i b l e que esta falta de d i f e r e n c i a c i o n tenga e l p r o posito de subra-y a r l a falta de c a r a c t e r de los p e r s o n a j e s . L a c a r a c t e r i z a c i o n de los personajes en E l lugar. . . es muy poca cosa. Y a hemos visto que no se r e v e l a ninguna p e r s o n a l i d a d p o r vias de los dicllogos. E l hecho es 23 que estos personajes son pianos--aun C h a t a r r a , e l "heroe". P o r e l con-tenido de los parlamentos, conocemos unos detalles de su vida y su ma-ne r a de ser. P e r o no demuestran d i v e r s a s c a r a c t e r i s t i c a s fuertes que podrfan d a r l e s p e r s o n a l i d a d o m o t i v a r una a c c i o n compleja. L o s del I E A T en conjunto estcin dotados de una sola c a r a c t e r i s t i c a - - el egoismo. Nada les i m p o r t a sino l a ex i s t e n c i a continuada de su instituto. De vez en cuando A r q u i m i d e s , quien esta a l m a r g e n de este grupo, r e v e l a algiin c a l o r humano. E s el unico que c r e e algo en los preceptos c a r i t a t i v o s , y a lo menos, el puede v e r e l s u f r i m i e n t o de C h a t a r r a m i e n t r a s que los demas n i lo ven. P e r o e s t i tan subordinado a los otros que sus gestos humanitarios s i e m p r e f r a c a s a n . E s tan piano como los d e m i s , aunque el egoismo no es su c a r a c t e r i s t i c a unica. Juntos todos constituyen un verdugo. C h a t a r r a es completamente una v i c t i m a , es un pobre m a l t r a -tado por unos burgueses y nada m i s , solo sabemos lo bastante p a r a a f i r -m a r esto, y no tanto p a r a poder p r e d e c i r sus acciones a base de nada sino su papel como v i c t i m a . No se puede d e s c r i b i r en profundidad algo que no tiene profundidad, como l a c a r a c t e r i z a c i o n de los personajes de esta obra. Son simbolos ma's que personas, simbolos de una cl a s e s o c i a l y un tipo g e n e r a l de persona. Son la encarnacion de unas pocas c a r a c t e r i s t i c a s . Interesan por su funcion s i g n i f i c a t i v a en l a accion, no i n t e r e s a n como individuos. L o s personajes se dividen en dos grupos. L o s del I E A T constituyen e l grupo-verdugo, C h a t a r r a es el i n d i v i d u o - v i c t i m a . A r q u i m i d e s v a c i l a entre los dos grupos. E l argumento no nace logicamente d e l encuentro 24 y c o n f l i c t o entre sus per s o n a l i d a d e s o deseos individuos. E s un conflicto entre el grupo-verdugo y e l i n d i v i d u o - v i c t i m a , con los verdugos i m p u l -sados p o r el m i s m o egoismo y l a v i c t i m a totalmente p a s i v a y d e s p r o v i s t a de cualquier p e r s o n a l i d a d . Solo A r q u i m i d e s v a c i l a entre e l grupo y e l individuo p e ro no cambia e l c u r s o de la acci6n, y e l resultado de esta s e r i a e l m i s m o s i n las v a c i l a c i o n e s de A r q u i m i d e s . Hasta este punto e l enfasis de este ensayo ha estado en l a f o r m a de l a obra--trama, e s t r u c t u r a y tipos de dicilogo y de c a r a c t e r i z a c i 6 n que f o r m a n e l esqueleto de l a obra. A h o r a hay que r e l l e n a r este esque-leto con una d e s c r i p c i o n de l a carne, e l contenido de l a obra y el s i g n i -ficado de e l l a . E l contenido es e l conjunto de los elementos s u p e r f i c i a -les u obvios que c a r a c t e r i z a n l a obra y constituyen e l comentario inme-diato hecho p or e l l a . A l c o n s i d e r a r e l sign i f i c a d o de l a obra haremos un esf u e r z o p a r a e x t r a e r e l mensaje m^s profundo del conjunto. L o s tipos de personaje i n d i c a n un contenido que es, rricis que nada, s o c i a l . P o r q u e representan, antes de todo, su r e s p e c t i v a c l a s e s o c i a l . Con l a excepcion de C h a t a r r a y A r q u i m i d e s , los personajes r e p r e s e n -tan p r i m e r o una clase s o c i a l , l a burguesa; y segundo, una f a c c i o n de esta clase, los c a r i t a t i v o s f a l s o s . A r q u i m i d e s es un tipo a l m a r g e n y C h a t a r r a r e p r e s e n t a l a c l a s e pobre. Todo e l argumento g i r a a l r e d e d o r del s u f r i m i e n t o del pobre a manos de los burgueses que son unos c a r i t a -tivos falsos y egoistas. De aqui nace un comentario sobre este tipo de 25 burgues y sobre la clase en conjunto. En el contenido de los parlamentos se puede encontrar este comen-tario y otros. En algunos casos el valor humoristico de los parlamentos absurdos y burlescos s61o depende de un conocimiento de la situaci6n dramatica. Otros tienen impacto porque simplemente presentan una ima-gen que es grotesca. Pero tambien hay parlamentos que se podrian c i -tar fuera de su contexto para hacer un comentario satirico social. Mu-chas veces tienen valor como critica social sin ser significantes en cuan-to a la accion de la obra ni el resultado de ella. Esto quiere decir que mucho del contenido critico no constituye una parte Integra de la trama de la obra. E l contenido de los parlamentos contribuye a la caracteri-zacion de esta obra como obra social--a lo menos en sus aspectos exte-riores. E l contenido de E l lugar. . . es social porque su proposito temcitico principal es un prop6sito de critica social. Pero su acercamiento al pro-blema es de indole absurda porque comunica esta critica a traves de la representacion de una realidad distorsionada. Utiliza una tecnica que emplea algunos recursos que se relacionan con el teatro realista, adap-tcindolos para proyectar una visi6n del mundo m i s caotica que la de las obras realistas pero con mayor estructuracion interna que los aconteci-mientos de la vida real tienen. Una obra realista termina atando todos los cabos sueltos. En E l lugar. . . se resuelve solo el conflicto central, y de una manera negativa; 26 los burgueses van a seguir aprovechcindose de los pobres de l a m a n e r a mcis conveniente p a r a ellos m i s m o s . Desde el p r i n c i p i o e l enfoque de l a obra ha sido desde e l punto de v i s t a de los verdugos. E l p r o b l e m a c e n t r a l y el de l a c r i s i s tienen que v e r con una amenaza a su m a n e r a de v i v i r ; e l caso del pobre se p r e s e n t a como l a solucion. E s t e enfoque con-tribuye a l sentido absurdo del conjunto. A d e m £ s del conflicto c e n t r a l hay otras cuestiones secundarias que surgen. E l l a s no se r e s u e l v e n y no tienen que r e s o l v e r s e porque no son d e s a r r o l l a d a s en el texto. P o -d r i a n haber llegado a tener v a l o r como tramas secundarias p e r o nunca r e a l i z a n esta potencialidad. O t r a cuestion n o - r e s u e l t a trata de l a culp a b i l i d a d i n t e r n a c i o n a l por e l car£cter i n e f i c a z de los institutos c a r i t a t i v o s de Latinoam6rica y por el estado m i s e r a b l e de los pobres de esta parte del mundo. E s t a vuelve a s e r otra vez una cuestion de clase s o c i a l tambi^n, con los bur-gueses de ambos grupos explotando a la comunidad pobre del mundo. E s t e conflicto se re s u e l v e de l a m a n e r a negativa sugerida p o r l a r e s o -luci6n del argumento, que l a explotaci6n va a seguir. O t r o cabo no ata-do que es m£s r e l a t i v o a l a a c c i o n es el asunto del C o n c u r s o M u n d i a l de l a M i s e r i a . P a r e c e que empieza con l a u l t i m a escena de l a obra, que se d i r i g e h a c i a e l publico en f o r m a de una confere n c i a , e i m p l i c a que e l publico consta de los delegados a l congreso. E s t o s i r v e p a r a v o l v e r e l enfoque de l a acci6n otra vez h a c i a el publico, c e r r a n d o l a d i s t a n c i a entre e l l o y el e s c e n a r i o a l a vez que l a p e r s p e c t i v a vuelve absurda. 27 T a m b i e n en l a p r i m e r a escena, Justo incluy e a l publico en la a c c i o n esce-ni c a , p e r o su participaci6n no se r e a f i r m a hasta esta escena u l t i m a don-de los m i e m b r o s del publico se encuentran cargados de l a r e s p o n s a b i l i -dad de c o r r e g i r los m a l e s presentados en l a obra. E s t e r e c u r s o subra-ya l a r e a l i d a d de l a situacion s o c i a l de esta obra plana. E l enfoque en facciones e x t e r i o r e s a l mundo e s c e n i c o hace hincapie en la o r i e n t a c i o n s o c i a l de l a obra en ensanchar l a f icci6n p a r a i n c l u i r a la r e a l i d a d . E l r e c u r s o chocante de c o r t a r abruptamente la a c c i o n d r a m a t i c a , confesar su indole f i c t i c i a y d i d i c t i c a , y r e c u r r i r a l mundo r e a l p a r a l a solucion, c r e a un caos de i m p r e s i o n e s entremezcladas en un conjunto absurdo. E l conjunto es tan inquietante porque l a obra esta compuesta a ba-se de contrastes violentos que representan extremos. E s una cuesti6n de bianco y negro, M a l o y Bueno. P a r a accentuar una c a r a c t e r i s t i c a negativa en los verdugos, no solo les dota con esta c a r a c t e r i s t i c a , sino da a l a v i c t i m a l a c a r a c t e r i s t i c a p o s i t i v a que contrapesa l a negativa. L o s del I E A T son e l antagonista y C h a t a r r a es el protagonista p e r o no hay un hero e activo que actue p a r a cambiar la situacion. A r q u i m i d e s es e l unico que se salva de l a c lasificaci6n como protagonista o antago-n i s t a . D e b e r f a o f r e c e r una esperanza p a r a cambiar la situacion, y a l -gunas veces p a r e c e estar a l punto de e s f o r z a r s e p a r a h a c e r un gesto he-roi c o , p e r o nunca l o r e a l i z a . A l f i n a l de la obra estS otra vez bajo l a dominaci6n de Justo. E l publico se encuentra dotado de la pot e n c i a l i d a d 28 de s e r e l heroe en e l sentido de con s t i t u i r e l p o s i b l e o r i g e n de una acci6n p o s i t i v a p a r a s a l v a r a l a v i c t i m a de su destino--no a C h a t a r r a sino a la clase pobre r e a l r epresentada p o r e l . E l publico m i s m o ha tenido tan-tos papeles en l a obra, ha sido un grupo de pobres p a r a l a orientaci6n de l a p r i m e r a c o n f e r e n c i a de Justo, y ha sido un grupo de c a r i t a t i v o s como los que los m i e m b r o s del I E A T representan. Ha tenido papeles contrastados. O t r o contraste que se repite en la obra se encuentra en el trecho entre las necesidades de C h a t a r r a y las cosas que le ofr e c e n p a r a s a t i s f a c e r estas necesidades. L e faltan cosas muy fundamentales como ropa y comida, y le dan a r t f c u l o s de lujo y n i s i q u i e r a le p e r m i t e n quedarse con e l l o s . E s t e contraste contribuye a todas las facetas del conjunto de l a obra. Hace un comentario i r o n i c o , de c r i t i c a s o c i a l , a traves de una situacion cuyas partes tienen una r e l a c i o n absurda. E n suma, tenemos una obra de tono h u m o r i s t i c o y absurdo con un intento de c r i t i c a s o c i a l . Se organiza de una m a n e r a que se aprovecha de tecnicas d e l absurdo sin a l e j a r s e p o r completo del r e a l i s m o . L o s personajes son pianos, l a t r a m a no se basa en un aumento de tension, y no hay ninguna t r a m a s e c u n d a r i a sustanciosa p a r a dar complejidad a l a t r a m a ce n t r a l . E s t e es un resumen muy b r e v e de lo que l a obra e s - - s u aspecto e x t e r i o r , su composici6n y su mensaje inmediato. A h o r a , queda por i n t e r p r e t a r su significado. E s t a interpretaci6n, como las demas a-f i r m a c i o n e s de este ensayo, no pretende ser la unica posible. Solo espera presentar un ani l i s i s 16gico del por qu6 de los elementos descri-tos anteriormente. E l mundo que Diaz representa es un mundo de una superficialidad casi absoluta. Los miembros del IEAT no son representados como astu-tos y malvados, sino como incapaces de actuar de otra manera. Diaz no los muestra escogiendo friamente entre lo malo y lo bueno; parecen ser ignorantes de tales valores, de alternativas a su manera de ser. No es que sean malos--son huecos --incapaces de sentir, expresar o entender ninguna emoci6n, ni el amor ni el odio. Esta falta de la capa-cidad sentimental se ve, mas que en ningun otro lugar, en la caracteri-zaci6n de los miembros del IEAT. ^ Quiere decir esto que Diaz ha f r a -casado en su caracterizaci6n? Es posible, si lo que queria presentar fuera unas personas completas y dramaticas, pero dificilmente podria comprobarse esta intenci6n por ningun aspecto de la obra, especialmente cuando la manera que escogi6 para caracterizar sus personajes refleja con £xito una visi6n agudamente critica de la realidad. Los personajes, su manera de ser y de hablar, no son naturalistas, son simbolos del hombre de hoy en la sociedad de hoy. Esta es una vision que va m i s a l i i de la critica social especifica ya descrita. L a vision del mundo re-flejada en esta obra trata de la calidad de la vida de hoy. Sus persona-jes no tienen emociones porque el hombre de hoy esti anestesiado con-tra las emociones, y la jerga de hoy no tiene el lexico para expresarlas. E l mundo que Diaz presenta carece de profundidad, y esta carencia 3 0 r e f l e j a l a falta de profundidad de l a vida actual. E l desajuste entre las v a r i a s p artes de l a t r a m a y del d i c i l o g o r e f l e j a l a falta de comunicaci6n que es sintom£tica de esta s u p e r f i c i a l i d a d de vida. L o s conflictos de l a obra no s e r i a n p o s i b l e s sin estas faltas de profundidad y de comunicaci6n; l a indole de toda l a obra depende de e l l a s . Se puede d e c i r que D i a z exa-gera, p e r o l a exageraci6n estci en l a m i s m a indole de l a obra l i t e r a r i a , y s i e m p r e ha sido p e r m i t i d a . L a c r i t i c a de l a cual hablamos ahora es l a c r i t i c a que l a obra l l e -va i m p l i c i t a en si", en l a v i s i o n del mundo que se presenta. E s rricis b i e n un comentario porque d e s c r i b e el estado del mundo y lo lamenta sin echar l a culpa a ningun lado y sin o f r e c e r ninguna soluci6n. D e s c r i b e una situaci6n lamentable, se b u r l a ir6nicamente de e l l a y de los facto-res que l a componen p e r o es una b u r l a que no ataca a las r a i c e s . S i l o que dice es verdad, s i e l hombre de hoy no es capaz de sentir n i de comu-n i c a r s e con su pr6jimo, esta obra se aprovecha de este estado p a r a dar-se c r e d i b i l i d a d a s i m i s m a sin o f r e c e r una so.luci6n rricis que v o l v e r a l pu b l i c o y d e c i r l e , "Aqui l o tienes, C c i m b i a l o " ; E s t a es l a debi l i d a d rricis s e r i a de l a obra. C r i t i c a r los c a r i t a t i v o s f a l s o s , b u r o c r a t a s , es f c ic i l , e i m a g i n a r e l mundo sin ellos tambien l o es. D i a z no tiene que d e c i r que l a soluci6n a este p r o b l e m a s e r i a que a este tipo de p e r s o n no se debe d e j a r l e s e g u i r con su "vocaci6n". D i a z no tiene que recontarnos los detalles de l a m a n e r a de quitar a este tipo de p e r s o n a de su p o s i c i o n . E s una simple cuesti6n de tecnicas s o c i a l e s . P e r o , cuando c r i t i c a rricis 31 profundamente e i m p l i c a cambios o r g i n i c o s en l a vida de hoy, hay que s u g e r i r algo en cuanto a l a m a n e r a de r e a l i z a r el cambio y de p o s i b l e s a l t e r n a t i v a s . ^jComo se puede d e s t r o z a r l a actitud de s u p e r i o r i d a d que da luz a esta vocaci6n f a l s a de c a r i t a t i v o ? j C o m o se pueden h a c e r f6r-t i l e s las r e l a c i o n e s e s t e r i l e s entre los s e r e s humanos? E s t a e s t e r i l i d a d , esta falta de c a l o r humano y de comunicaci6n entre personas es l o que hace i n v a l i d a l a vocaci6n de c a r i t a t i v o . E l p r o b l e m a m i s profundo que se encuentra expuesto en l a obra se deja s i n soluci6n. Hay que c o n c l u i r que D i a z o no vio ninguna soluci6n p o s i b l e , lo cual c a l i f i c a r i a a £sta de una obra p e s i m i s t a , o vio una que no present6, lo cual s u g e r i r i a que l a obra no estci completa. Aparentemente es una obra c r i t i c a y p e s i m i s t a . Antes de c o n c l u i r , hay otro asunto que queda p o r c o n s i d e r a r . E s el de D i a z y l a c r f t i c a e s p a n o l a . E l p r i m e r l i b r o que se dedica e x c l u s i -vamente a D i a z es e l publicado por l a r e v i s t a e s p a n o l a de c r i t i c a t e a t r a l 5 P r i m e r acto. L o s editores de P r i m e r acto i n t e r p r e t a n E l l u g a r donde  m u e r e n los m a m i f e r o s a s i : D i a z ataca a l automatismo del hombre, l a i n s t i t u c i o n a l i z a -ci6n de su act i v i d a d , su alienaci6n en suma. E l c a r i t a t i v o tiene su pobre, como e l jefe su subdito . . .pero fijado, estci -t i c o , inimitable. L a acusaci6n s o c i a l inmediata de E l lugar. . . es c l a r a : l a b e n e f i c e n c i a es l a liberaci6n del egoismo, l a c e r e m o n i a d e i f i -c a d ora de l a burguesfa . . . los e n c u b r i d o r e s de l a i n j u s t i c i a . ° E s t o no contradice nada de lo que hemos dicho hasta este punto, p e r o ellos pretenden e x p l i c a r e l por qu£ d e t r i s de l a f r i a l d a d del hombre, echan la culpa a la institucionalizaci6n del hombre. Senalan esta critica como lo fundamental de la obra. Se puede defender esto admitiendo que los ver-dugos insensibles de la obra forman parte de una instituci6n. Aderricls, las instituciones de nuestra cultura juegan un papel importante en otras obras de Diaz tambien, pero hay que acordarse de que el hombre ha im-puesto a la instituci6n sobre sf mismo. No se puede culpar a "la institu-ci6n" sin culpar al hombre que la creo. Aqui entramos en el circulo v i -cioso--el hombre tiene que admitir su paternidad de las instituciones mientras que ellas tienen la culpa por la deshumanizacion del hombre. A s i que 61 es el culpable de su propio malestar. E l metodo de Diaz no es tanto un "ataque" como es una simple representaci6n. Se ve que el reconoce la complejidad del problema del "automatismo" y la "institucio-nalizaci6n" porque no lo reduce a una causa unica. C r i t i c a a las institu-ciones de caridad falsa, pero ellas funcionan como un ejemplo represen-tative de toda la clase de instituciones. E l ser rricis especifico, enfocar-se en un solo tipo de instituci6n, serviria para disminuir el alcance del comentario de la obra. Los editores pecan de demasiado especificos cuando insisten, mas adelante, en que el mensaje de la obra "lleva implicita la tragedia de la latinoamericanidad". Por alguna raz6n quieren limitar la visi6n y el mensaje de la obra a un continente especifico, cuando se trata del hombre gen6rico enfrentado por una sociedad comun a todo el Occidente. No es s61o en Latinoam6rica donde el espiritu del hombre se muere aplastado 33 por la sociedad moderna. L o que es unico de estos problemas en Lat ino-america es que, p r i m e r o , los pobres forman la mayor ia de la poblaci6n (aunque no tanto en Chile como en otros paises) y, segundo, Latinoame-r ica ha entrado tarde en el mundo moderno y muchas de las instituciones le llegan maduras desde afuera y deberfan chocar con su manera de v i -v i r tradicional . P e r o Diaz no hace hincapie en estos aspectos. A l con-trar io , se representa a la pobreza como casi desaparecida, los pobres no forman la mayoria de la poblacion. A s f que logra representar a los burgueses, no s61o ineficaces en administrar la caridad (los representa a un nivel m i s profundo); demuestra su tenacidad, su incapacidad de cam-bio, va hasta el fondo de lo que ser burguSs quiere decir - -egofsta y c ie-go a todo lo que pueda romper su vida rutinaria. E n E l lugar. . . no se demuestra la desigualdad de la situaci6n social . Aunque Chatarra es el protagonista, el enfoque es desde el punto de vista de los del I E A T . Tampoco se enfoca en lo extranjero de las institucio-nes. A l contrario, el enfoque esta" en el ser humano y su enfrentamiento con la instituci6n. E n el contexto de la obra es un pobre contra una m a -nada de burgueses y sus inst i tuciones- -e l hombre contra la sociedad. Hay una cri t ica social especifica que se trata de un conflicto clasista, pero no se puede encontrar en esta obra una visi6n que limite este con-flicto a un continente. 3 4 E l Cepillo de Dientes Las p£ginas en parentesis se refieren al texto como apareci6 en: Jorge Diaz, ed. Jose Mon-le6n. Colecci6n de Teatro P r i m e r Acto, 7. Madrid: Taurus ediciones, 1967, pp. 111-152. 35 En E l lugar donde mueren los mamiferos, el protagonista es la vic-tima de unas fuerzas sociales que actuan contra el a traves de los antago-nistas-verdugos. A l mismo tiempo, estos han perdido su profundidad hu-mana por su contacto con las instituciones sociales. Fuerzas exteriores a su influencia los han transformado. No son inocentes como la victima, pero tampoco se revelan como malvados. En E l cepillo de dientes, la division victima-verdugo es mucho menos clara. Dejando a un lado los origenes del egofsmo que inspira los actos de los verdugos de E l lugar. . ellos son claramente verdugos dotados de todas las caracteristicas nega-tivas. Pero en E l cepillo. . . los dos personajes - -marido y mujer- - son a la vez victima y verdugo, cada uno del otro, aunque tambi^n los dos como pareja son victimas de una situaci6n social y de una ilusi6n equivocada de lo que la vida matrimonial debe ser. L a estructuraci6n de esta obra es bien distinta de la de E l lugar. . . porque la situaci6n central de las dos obras es distinta. E l lugar. . . se basa en la ordenada progresion en el tiempo de una serie de episodios ligados por un argumento minimo en el cual los personajes mantienen las mismas identidades y relaciones. Claro que hay digresiones y no hay ningiin sentido de fluidez (ya hemos dicho que no es una obra de es-tructura tradicional), pero el conjunto es mucho mas inteligible en ter-minos tradicionales que el de esta segunda obra. E l cepillo. . . tiene s61o dos personajes que cambian de identidad varias veces a traves de una 36 acci6n que no tiene una progresion ordenada de ningun tipo. Brevemente, la acci6n es una serie de conflictos presentados por acciones improbables o imposibles que se contradicen. Las acciones de la trama no pueden re-sumirse en un conflicto central y sencillo, y otros secundarios. Todo lo que ocurre tiene la misma importancia--cada episodio vale por sf como una pincelada que contribuye a la impresi6n final. L a acci6n es esta: Se oye musica de un arpa como la de un tiovivo. Las cortinas se abren a un escenario dividido en dos partes. L a de la derecha tiene muebles modernos. La de la izquierda tiene muebles vie-jos de estilo espanol. Se escucha un programa de radio-teatro, un d i i -logo entre un hombre y una mujer que hablan extiticamente de su gran amor. E L L A sale al escenario y revela en un mon61ogo el hecho de que todo lo que va a servir a su esposo es t i envenenado porque esta" aburrida de estar casada con "ese ser de pies grandes que hace girgaras en los momentos m i s inesperados. . . " (p. 115). E L sale al escenario y empie-za a leer el peri6dico en la mesa mientras E L L A escucha la radio, igno-rindolo. Cuando conversan lo hacen a base de trozos de artfculos del peri6-dico o de la revista feminina que E L L A lee. Por su conversaci6n se sabe que los dos han escrito cartas al consultorio sentimental, firmindose "Pepe solo" y "Esperanzada". Casi nunca se miran. E l confiesa que se ha enamorado de una mujer, de E L L A . E L L A le dice que esto serfa una tonteria y una vergtienza. Despues de librarse tan facilmente de este 37 asunto serio, surge la informaci6n de que E L no puede encontrar su ce-pil lo de dientes. E L L A lo halla , sabe donde esta porque lo ha usado para l i m p i a r sus zapatos. E L se pone furioso y desesperado porque el cepillo era la unica cosa que estimaba como exclusivamente suya. E L se mete debajo de la mesa que sirve de bisagra entre las dos partes del cuarto. Cambian palabras que al comienzo son insultos ordinarios , pero t e r m i -nan siendo un intercambio de palabras que dan la impresi6n de fealdad. E L la estrangula con la correa de la radio. L l e v a el cuerpo a la alcoba. Vuelve al cuarto de estar y empieza a leer los detalles del asesinato en el m i s m o peri6dico que ha estado leyendo desde el comienzo de la esce-na. E n un mon61ogo confiesa su culpabilidad, trata de justificarse y des-precia la explicaci6n romantica y dramatica hecha del c r imen por el pe-ri6dico. Dice : " E n realidad, la vida es mucho mcis aburr ida" (p. 131). Se oye que la criada ha entrado. T e r m i n a el acto. Cuando se abren las cortinas al segundo acto, se ve que todo lo que estaba en la izquierda ya es t i en la parte de la derecha y v i c e - v e r s a . E s el m i s m o momento en que termin6 el p r i m e r acto. Antona, la criada ( E L L A en disfraz) , e s t £ en el acto de entrar. E L trata de distraerla para que ella no trate de entrar en la alcoba. L a abraza, la besa, le cuenta cuentos y hasta le dice que E L estct embarazado, que estci espe-rando unhijo. E l l a parece creer sus palabras, se preocupa, y luego vuelve abruptamente a la realidad, entra en la alcoba, descubre el cada-ver y se pone a gri tar . Entonces sale y le acusa a E L de asesino. E L 38 trata de disculparse, dice que lo hizo por algunas razones absolutamente absurdas. Las luces se bajan y E L adopta la identidad de un policial que estci interrogando a Antona. Luego, cambia a representar un locutor de television. P o r f in, Antona dice que no va a seguir con la farsa y l lama a la policfa . E L trata de convencerla de que la ama de verdad, y los dos inician "una grotesca parodia del acercamiento o del abrazo amoroso" (p. 146). Derr ib an el piso . Antona se quita la peluca y vuelve a ser E L L A , la esposa. Empiezan a discutir los juegos que han inventado para poder hacer el amor . L a disputa se hace violenta y E L L A lo hiere con un tenedor y lo ar ras t ra a la alcoba. E L vuelve a entrar por la puerta del piso de la m i s m a manera como entr6 Antona. E n un tono grave compar-ten unas palabras^sin sentido. E L parece m o r i r s e . Partes del escenario empiezan a desplazarse. E L se incorpora y protesta que todavfa no ha-bian terminado. Ambos tratan de salvar sus posesiones m i s queridas. L a s luces se apagan. E l l o s dejan las cosas que tenian en las manos, se acercan y, luego, a la luz de dos candelabros mortuorios , E L L A toca el arpa y E L teje. E L L A : E l dia ha sido maravi l loso . Verdad? E L : P e r o nada ha quedado del parque de atracciones. E L L A : P o r lo menos hasta manana en que inventaremos otro. (p. 152) Hacen una repetici6n de la declaraci6n melodrama!tica del amor del p r o g r a -m a de radio-teatro del principio de la obra. L a s cortinas se c ierran . L a acci6n no tiene mucha cohesi6n. Se deja l levar no por una I6gica i m p u e s t a p o r l a s i t u a c i o n c o n u n d e s a r r o l l o p r o g r e s i v o de l a t r a m a , s i n o se p r e s e n t a u n a s i t u a c i o n - - u n m a t r i m o n i o b u r g u e s i n f e l i z - - y e x a m i n a t o -das l a s p o s i b l e s e x p e r i e n c i a s que t a i s i t u a c i o n p o d r i a p r o d u c i r , en l a r e a -l i d a d y en l a s i m a g i n a c i o n e s de l o s i n d i v i d u o s . L a p r i m e r a p a r t e de l a a c c i o n s i r v e de a l g u n a m a n e r a c o m o u n a f a s e e x p o s i t i v a . L a c o n v e r s a -ci6n e n t r e l o s p e r s o n a j e s r e v e l a cucin d i f e r e n t e s s o n , y d e m u e s t r a que e s t a d i f e r e n c i a se b a s a en p e q u e n e c e s . E s t a s p e q u e n e c e s p u e d e n c o n s t i -t u i r una separaci6n e n t r e e l l o s p o r q u e sus v i d a s se b a s a n en e l l a s . L o demcis de l a a c c i o n es una experimentaci6n c o n e l d e s a r r o l l o , no de l a s i -tuaci6n, s i n o de l a v i o l e n c i a i n h e r e n t e en l a situaci6n. E l e s t a d o i n f e l i z de es te m a t r i m o n i o b u r g u e s e n t r e dos s e r e s a b u r r i d o s y d e s i l u s i o n a d o s da l u z a l a s f a n t a s i a s de l o s a s e s i n a t o s e i n f i d e l i d a d e s que i n v e n t a n p a r a d a r u n s e n t i d o de d r a m a a unas v i d a s o r d i n a r i a s y v a c i a s . A j u z g a r p o r l a p r i m e r a e s c e n a de l a o b r a y l a u l t i m a , uno d i r i a que l a a c c i o n t r a n s c u r r e en u n s o l o d i a , d e s d e e l d e s a y u n o h a s t a l a p u e s t a d e l s o l . P e r o l a a c c i o n m i s m a , l o s a c o n t e c i m i e n t o s que t i e n e n l u g a r e n t r e es tas dos e s c e n a s l i m i t e s r e v e l a n u n s i s t e m a t e m p o r a l f l u i d o , i n -d e t e r m i n a d o y n a d a r e a l i s t a . E n es te d i a t o r c i d o o c u r r e n dos a s e s i n a t o s , uno c o m e t i d o p o r u n a m u e r t a . D o s c a d a V e r e s r e s u c i t a n y l o s p e r s o n a j e s c a m b i a n de i d e n t i d a d v a r i a s v e c e s . C l a r o e s t a que no p r e t e n d e s e r l a representaci6n de un d i a v e r d a d e r o n i de n i n g u n p e r i o d o e s p e c i f i c o o r e a l . L o s a c o n t e c i m i e n t o s s o n f a n t a s i a s que h a n n a c i d o de l a s f r u s t r a c i o n e s de l o s p e r s o n a j e s que h a n p e r d i d o l a c a p a c i d a d de c o m u n i c a r s e (o n u n c a l a 40 tenian). L a mujer se siente aburrida con su esposo y pretende que ha envenenado su desayuno. E L siente rabia cuando E L L A le roba su cepi-1.1 o de dientes. Es ta rabia da luz a la fantasia del asesinato de E L L A . Cada incidente, cada disputa, nace de un acontecimiento normal que se l leva al extremo mats fantistico. O, tambien, puede nacer de un hecho concreto que no se ve en el escenario perocuya indole se puede adivinar por la reaccion fantastica que produce. L a obra tiene una estructura organica bastante clara . L a acci6n avanza en ciclos que se repiten. L a obra en conjunto, y cada uno de sus episodios, empieza en la realidad y se hunde mats y mas en la fantasia. No es una progresion l ineal . E s , mats bien, una espiral de accion y de diatlogos que se inician con una apariencia realista; una accion o declara-cion los vuelve fantasticos y, luego, con un nuevo episodio, tornan a la realidad s61o para hundirse m i s profundamente en la fantasia. E n E l lugar. . . reconociamos un episodio o una escena nueva cada vez que la entrada o salida de un personaje rompia la continuacion de una accion inacabada. E l cepillo. . . tiene s61o dos personajes que no entran ni salen tanto; cuando lo hacen, la division de la accion definitivamente tiene el valor de una escena. Ademats de las escenas y los actos, se pue-den designar unidades m i s pequenas de accion. Estas corresponden a corrientes en el dialogo y siguen las mismas espirales de fantasia a rea-lidad. Hay menos accion en el p r i m e r acto, que consta de una caricatura 4 1 de una conversaci6n-disputa. Hasta l a muerte de E L L A , l a m a y o r i a de l a a c c i o n es v e r b a l , a s i que las unidades se reconocen, no por entradas y salidas tanto como por v a r i a c i o n e s en el dicilogo. Ademds de estas u n i -dades, hay otras que se p a r e c e n mas a escenas t r a d i c i o n a l e s porque se basan en l a acci6n p r o p i a . P o r ejemplo: se puede r e c o n o c e r una esce-na cuando E L se mete debajo de l a mesa. Hay otra nueva cuando sale de debajo de l a m e s a - - e s t a t e r m i n a con l a muerte de E L L A y las demcis esce-nas d e l acto tienen los contornos de entradas y sa l i d a s . E n e l a n d l i s i s de E l lugar. . ., d i v i d i m o s las escenas en dos grupos: las " r e a l i s t a s " y las "absurdas", basando esta divisi6n en l a indole de las acciones de las escenas. Cuando las acciones y r e a c c i o n e s se co-rresponden y siguen las reglas de la conducta n o r m a l , dijimos que es una escena " r e a l i s t a " . Cuando las acciones no tienen una i n t e r r e l a c i o n l o g i c a (en t6rminos de l a realidad) constituyen una escena "absurda". L a m a y o r i a de las escenas de esta obra, cuya unidad se bas a en a c c i o -nes, son r e a l i s t a s . P e r o las escenas de e s t r u c t u r a m.cts r e a l i s t a no son re a l i s t a s desde e l p r i n c i p i o a l f i n a l ; y todas se vuelven absurdas cuando se c o n s i d e r a e l contenido de los parlamentos y l a r e l a c i o n de l a escena con e l re s t o de l a obra. L o s dos asesinatos nacen de una disputa entre m a r i d o y mujer. Muy bien, l a m a y o r i a de los asesinatos domesticos r e -ales o c u r r e n a s i . P e r o en este caso l a m o t i v a c i o n es absurda. D i s c u -ten l a s u p e r i o r i d a d de distintas m a r c a s de detergente y l a propiedad de un c e p i l l o de dientes. D i a z escoge esta motivaci6n absurda p a r a s u b r a y a r 42 l a vaciedad de las r e l a c i o n e s m a t r i m o n i a l e s burguesas tfpicas. C l a r o que es una e x a g e r a c i 6 n pero esto s i r v e p a r a poner enfasis en este p r o -blema, que es e l c e n t r a l de l a obra. Q u i e r e d e m o s t r a r e l hecho de que el m a t r i m o n i o actual es tan de b i l que se deshace ante e l m e n o r conflicto. > Ademas, t a l co n f l i c t o c a s i s i e m p r e se trata de algo m a t e r i a l e in c o n s e -cuente, en vez de s e r una disputa sobre ideas o actitudes vitales d i s t i n -tas. E s absurdo que lleguen a l extremo de cometer un asesinato porque no puedan l l e g a r a un acuerdo sobre l a m a r c a de detergente. P e r o este conflicto absurdo se basa en un patron r e a l i s t a . Entonces, p a r a entender e l f l u i r de esta obra, hay que c o n s i d e r a r l a a c c i 6 n y los di£logos en conjunto, porque ellos m i s m o s constituyen l a dicotomia entre r e a l i d a d y absurdo, o fantasia, que es l a base de l a es-t r u c t u r a . A l p r i n c i p i o , pocas de las acciones son destacadamente absur-das p o r s i , con l a e x c e p c i 6 n de cuando E L se mete debajo de l a mesa. E n e l segundo acto hay mets incidentes absurdos, como e l de r r u m b a m i e n -to del p i s o como resultado de una pelea entre e l l o s . L a r e s u r r e c c i 6 n de E L , l a d e s a r t i c u l a c i 6 n del e s c e n a r i o y l a u l t i m a escena a l a luz de cande-l a b r o s m o r t u o r i o s tampoco son r e a l i s t a s en cuanto a l a accion, p e r o l a m a y o r i a de las acciones no son r a r a s consideradas aparte. A l otro lado, tenemos los d i i l o g o s cuya indole es c a s i s i e m p r e absurda, y e l conteni-do aun m £ s . E n l a c o n v e r s a c i 6 n cuando hay una r e l a c i o n p r e g u n t a - r e s -puesta, o d e c l a r a c i 6 n - r e a c c i 6 n , es d e c i r una r e l a c i 6 n r e a l i s t a , e l conte-nido es absurdo, p o r ejemplo, l a disputa sobre e l detergente. S i e l 43 contenido es realista la relaci6n es absurda--las declaraciones no se co-rresponded Muchas veces ambos, la construcci6n y el contenido, son absurdos. Hay, tambien, las construcciones donde el d i c i l o g o obedece a las reglas del chiste. Pregunta y respuesta tienen sentido, pero es el sentido artificioso del chiste, un contrapunto de irxicigenes o ideas que tie-nan el prop6sito de solicitar la risa. Dada la indole bcisicamente no-realista del contenido de los parla-mentos, la influencia del realismo de las acciones es limitada. En p r i -mer lugar, porque la acci6n, aun cuando corresponde a normas de lo real, es exagerada y se acerca a la caricatura. Luego, la falta de realismo de los parlamentos tiene tanta fuerza que logra diluir por completo este realismo debil que se basa s61o en gestos "normales". La obra empieza con una acci6n normal--la mujer lleva el desayu-no a la mesa. E l contenido de su parlamento no es tan normal, pero est£ hablando por si y sus palabras pueden ser aceptadas como la verba-lizaci6n de una fantasia. E L entra, se fastidia cuando E L L A lo ignora; todo normal. Luego, citas del peri6dico dan lugar a un d i c i l o g o , a veces de construccion realista con contenido absurdo; pero rricis que nada de construccion chistosa o absurda con contenido tambien absurdo. Cuando los personajes toman la motivacion por sus acciones del contenido absur-do, el sentido del absurdo es completo. Ya no es s61o una verbalizacion de fantasias, es una realizacion. E l patron de la progresi6n de las esce-nas es este: algo en la realidad actual (generalmente una declaraci6n) 44 s o l i c i t a una reacci6n absurda que s o l i c i t a o t r a hasta que se ha perdido por completo e l factor r e a l i s t a motivador. Cuando l a acci6n y e l d i a l o -go han llegado a l extremo del absurdo--contenidos, r e l a c i o n e s y r e a c c i o -nes, todos son absurdos --uno de los personajes se niega a seguir con l a fantasia, a r r a n c a l a situacion a su estado o r i g i n a l antes de l a digresi6n en l a fantasia, hay un in t e r c a m b i o n o r m a l mats o menos br e v e y se hun-de otra vez en una fantasia a traves del m i s m o mecanismo. E s t e p a t r o n se repite por toda l a obra. A l f i n a l , cuando los dos personajes confiesan l a ficci6n de sus aventuras, l a vuelta a l a r e a l i d a d en cuanto a l contenido de los diatlogos p a r e c e completa, aunque ahora los elementos e x t e r i o r e s son r a r o s y hay un p r e s a g i o de otro retorno a l a fantasia, de una conti-nuaci6n de l a e s p i r a l . E l m o v imiento de l a acci6n, en vez de s e r e l d e s a r r o l l o de una s i -tuaci6n, toma una situacidn est£tica y examina desde dentro unos desen-la c e s potenciales. E n vez de p r e s e n t a r un cuadro n a t u r a l i s t a de l a r e a l i -dad e x t e r i o r de un m a t r i m o n i o burgues, a b u r r i d o y vacio de vida, se ve una representaci6n del estado a n i m i c o de las personas y sus fantasias m asoquistas compensativas. L o concreto de l a situacion es secundario a las r e a c c i o n e s a t r i b u i d a s a las personas, p e r o no son las r e a c c i o n e s e x t e r i o r e s las que se ven aqui, sino l a s r e a c c i o n e s i n t i m a s . A s i que l a acci6n es un a l t e r n a r continuo entre l a r e a l i d a d y l a reacci6n fantcistica que s o l i c i t a . E s muy importante entender esto p a r a e v i t a r l a d i v i s i o n de l a acci6n en las etapas t r a d i c i o n a l e s de exposici6n, d e s a r r o l l o , c r i s i s 45 y desenlace. Hay una exposici6n, p e r o es continua. Hay v a r i a s c r i s i s - -cada s e r i e de fantasias tiene una, como tiene un desenlace. P e r o l a s i -tua ci6n que estci debajo de l a s fantasias y las une no tiene ninguna c r i s i s c l a r a . L a estructuraci6n no es obvia, no es l i m p i a - - f o r m a un cuadro i m p r e s i o n i s t a en contraste con l a obra t r a d i c i o n a l que nos da una r e p r o -ducci6n de l a vida. E n esta v i s i o n de l a e s t r u c t u r a hemos considerado, tambien, l a e s t r u c t u r a c i o n del dicilogo, repitiendo que se ven los m i s m o s fen6menos que definimos en e l ensayo sobre E l lugar. . .: e l r e a l i s t a , e l absurdo y e l b u r l e s c o . T a m b i e n hay otro tipo de dicilogo, semejante a l b u r l e s c o po r s e r tramado, p e r o la i m p r e s i o n que da es poet i c a o r i t u a l . Solo apa-rece algunas veces, a l f i n a l de l a obra, p e r o hay que s e n a l a r l o porque el tono es tan distinto de los otros tipos. Ninguno de los t r e s tipos se l i -m i t a a ningun personaje e s p e c i f i c o o combinacion de personajes. Tam-poco hay una d i f e r e n c i a en l a m a n e r a de h a b l a r de estos ni s i q u i e r a cuan-do adoptan otras p e r s o n a l i d a d e s . E l contenido del dialogo es l o p r i n c i p a l de e l l o . L o c o n s i d e r a r e m o s mas tarde cuando comentamos e l contenido de toda l a obra. A h o r a , pasamos a c o n s i d e r a r l a caracterizaci6n de los personajes de esta obra. E s t e es un asunto clave en e l entendimiento de E l c e p i l l o . . ., porque esta obra es, en e l fondo, una comedia de c a r a c t e r e s . Aunque sea una caracterizaci6n distinta de lo que generalmente entendemos por 46 este termino. L a a c c i o n no d e s a r r o l l a una situacion, r e l a t a e l impacto que una situaci6n bastante est£tica tiene en l a m a n e r a de s e r de, y las r e l a c i o n e s entre, dos p e r s o n a j e s . Viendo las r e a c c i o n e s vemos lo que estos personajes q u i s i e r a n ser y algo de lo que son. L o que se ve mats claramente es l a c o m p l i c a c i o n de lo que q u i s i e r a n s e r a traves de l a d e s t r u c c i 6 n de lo que sienten s e r y rechazan. E s t o se basa en un hundi-miento en l a fantasia, m i e n t r a s que no se sabe s i lo que son en r e a l i d a d cambia o no. E l conjunto de l a obra nos p r e s e n t a dos personas que est£n tratando de evadirste^ de; l a r e a l i d a d . E L se ha refugiado en e l pasado, con sus d i s c o s rorricinticos de G a r d e l . E L L A vive l a m e n t i r a de l a p r o -paganda c o m e r c i a l y los m i t o s del m a t r i m o n i o del r a d i o - t e a t r o . E x p r e -san su i n d i v i d u a l i d a d por sus posesiones. L o s i n t e r e s e s m a t e r i a l e s de los dos son l o unico que tienen, y son tan distintos que no comparten nada y tienen miedo el uno del otro. E s t e miedo, y una e s p e r a n z a d e b i l de un cambio fatcil, i n s p i r a n las fantasias que constituyen l a a c c i o n . D i j i m o s que los personajes de E l lugar. . . son pianos y tipos, que se l i m i t a n a unas pocas c a r a c t e r i s t i c a s . R e p r e s e n t a n tipos e s p e c i f i c o s de l a sociedad. L o s personajes de E l c e p i l l o . . • son a l a vez mats y me-nos definidos que esto. Representan a l burgues en n u e s t r a sociedad, p e r o no r e p r e s e n t a n ningun tipo e s p e c i f i c o de burgues. L o s de E l lugar. . . eran unos c a r i t a t i v o s f a l s o s , se veian en su funcion s o c i a l . E L y E L L A se ven dentro de un ambiente f a m i l i a r . No se sabe c u r i e s son sus voca-ciones s o c i a l e s . E s obvio que son burgueses porque todo a l r e d e d o r suyo 47 es tipico de la burguesia, como son sus pasatiempos y valores. En este sentido su delineacion es menos especifica que la de los personajes de E l lugar. . ., pero sabemos m £ s de ellos como individuos. Son burgue-ses especificos aunque todavia ordinarios. Con este cambio de enfasis, se ve que el enfoque estci en el burgues como un individuo en vez de en-focarse s61o en el tipo social. E l conflicto de E l lugar. . . era un conflicto entre miembros de distintas clases sociales. E l de E l cepillo. . . es un conflicto entre el libre albedrio de unos individuos burgueses y las exi-gencias de su medio ambiente social. Estos individuos forman una uni-dad social--el matrimonio burgues. La caracterizaci6n no es una carac-terizaci6n naturalista de esta pareja especifica, sino que se trata de dos burgueses que primero forman un matrimonio y luego son individuos. E l contraste con E l lugar. . . estci en el hecho de que esta obra represen-taba a personajes que eran s61o burgueses, sin dimensi6n individual. E l cepillo. . . se preocupa por el impacto en el individuo de su estado so-cial. Estos individuos han llegado a un estado de confusion total porque no pueden encontrar en su matrimonio ninguna semejanza con el matri-monio ideal de su cultura, y porque son separados por la incapacidad de comunicarse. Es un trabajo di f i c i l retratarlos como individuos sin darles una personalidad que contradiga su valor como tipos sociales. Para repre-sentar a ELyy E L L A como burgueses individuos sin hacer de ellos perso-nas o, peor, heroes (personajes de una estatura mitica) no se podia darles 48 muchas c a r a c t e r i s t i c a s demasiado e s p e c f f i c a s que no fueran g e n e r i c a s de su c l a s e , a l a vez que e r a n e c e s a r i o d a r l e s alguna in d i v i d u a l i d a d . E l hecho de l l a m a r a los personajes con los pronombres " E L " y " E L L A " , en vez de l l a m a r l e s p o r nombres p r o p i o s , s i r v e p a r a mantener la ano-n i m i d a d de los personajes frente a l conocimiento muy p e r s o n a l que tene-mos de sus a s p i r a c i o n e s y f r u s t r a c i o n e s . Son un hombre y una m u j e r con tendencias i n d i v i d u a l e s s i n s e r e x t r a o r d i n a r i a s . E n algunos tipos de obras t e a t r a l e s l a p e r s o n a l i d a d de un p e r s o n a -je, o mats, d e t e r m i n a l a a c c i o n dram£tica. E n e l caso de E l c e p i l l o . . ., no se puede d e c i r que sea un estudio puro de las p e r s o n a l i d a d e s , p e r o estas tienen m 5 s i m p o r t a n c i a que los otros f a c t o r e s . L a v i s i 6 n del mun-do de l a obra es l a de los p e r s o n a j e s . Solo conocemos sus r e a c c i o n e s y tenemos que a d i v i n a r los acontecimientos que las causaron. E n vez de p r e s e n c i a r un equilibrado r i t m o de causa y resultado, vemos este u l -timo solo y s i n ninguna objectividad. L o s personajes no l o g r a n p r o y e c -t a r s e como personas redondeadas, porque los vemos desde su p r o p i o punto de v i s t a . V e mos su p r o p i o j u i c i o de l a s i t u a c i 6 n y a c c i 6 n , con l a r e a c c i 6 n siguiente, sin poder m e d i r p o r nosotros m i s m o s . A s i que solo sabemos lo que ellos q u i s i e r a n ser y l o que se piensan s e r s i n tener l a oportunidad de j u z g a r desde el punto de v i s t a e x t e r i o r , s o c i a l , apartado de c o n t a m i n a c i 6 n p o r sus fantasias. L o que r e s u l t a es una c a r a c t e r i z a -c i 6 n g e n e r a l i z a d a de dos burgueses, que f o r m a n una unidad, enfrentada p o r l a sociedad actual. E l enfoque de esta c a r a c t e r i z a c i 6 n es lo o r i g i n a l 49 de e l l a porque vemos a los personajes desde dentro en vez de c o n o c e r l o s p o r e l e x t e r i o r . E l u l t i m o aspecto de E l c e p i l l o . . . que nos toca c o n s i d e r a r es e l que hemos dado en l l a m a r e l contenido y si g n i f i c a d o de l a obra, que c o n s t i -tuyen e l comentario y l a impresi6n inmediatos de e l l a . Como E l lugar. . . , E l c e p i l l o . . . tiene un fuerte sabor s o c i a l . E l contenido de los p a r l a m e n -tos y l a c a r a c t e r i z a c i o n constituyen un comentario s o c i a l que l l e g a hasta l a c r i t i c a de m a l e s e s p e c f f i c o s . P e r o l a c r i t i c a de E l c e p i l l o . . . es m £ s e q u i l i b r a d a que l a c r i t i c a s o c i a l que se encuentra en E l lugar. . . . L o es porque no hay una separaci6n dis t i n t a entre l o M a l o y lo Bueno. Se ve en l a estructuraci6n de l a obra e l c i c l o v i c i o s o del hombre que es e l a r -quitecto de la sociedad que l o aplasta. E s t e c i c l o f o r m a una parte I n t e g r a de l a obra y l l e g a a tener una i m p o r t a n c i a tema'tica. L a situaci6n de E l lugar. . . tendia a echar l a culpa a los c a r i t a t i v o s f a l s o s . E n E l c e p i -l l o . . ., l a condenaci6n es mucho rricis general, l o cual reduce e l enfasis puesto en l a culpabilidad. E l lugar. . . r e t r a t a una iniquidad s o c i a l entre c l a s e s , u t i l i z a n d o los personajes en funcion.de su c l a s e s o c i a l . L a c r i -t i c a se vale de l a dicotomfa de las c l a s e s . L o s personajes de E l c e p i l l o . . . son de una c l a s e s o c i a l e s p e c f f i c a , y una sola. L a situaci6n no se p r e s t a a una c r i t i c a s o c i a l basada en c l a s e s . E l comentario es todavia s o c i a l , p e r o se trata m i s d e l individuo enfrentado a l a sociedad. E n este caso, los individuos son dos burgueses; 50 en E l lugar. . . hay una preocupaci6n p o r un individuo, p e r o en su papel como " e l pobre". L a c r i t i c a e s p e c i f i c a en E l c e p i l l o . . . se trata de l a instituci6n d e l m a t r i m o n i o dentro de una sociedad que i m p o s i b i l i t a e l a c e r c a m i e n t o de individuos. P e r o D i a z no reduce e l p r o b l e m a senalando simplemente un solo elemento culpable. Se ve que e l m a l e s t a r de esta instituci6n se debe a muchos fa c t o r e s de l a sociedad y e l hombre. Sub-ra y a l a c u l p a b i l i d a d de l a propaganda c o m e r c i a l , a l a vez que i n d i c a que l a c o n s i d e r a un elemento entre v a r i o s . E l contenido de los parlamentos contiene un s i n f i n de asuntos s o c i a l e s . L a f o r m a de muchos de los p a r l a -mentos pone enfasis en l a c r i t i c a c ontra l a propaganda s o c i a l . L a caracterizaci6n contribuye a l a indole s o c i a l de l a obra, i n t r o -duciendo un elemento filos6fico en cuanto a l a deshumanizaci6n del i n d i -viduo por su interacci6n con l a sociedad. P e r o l a caracterizaci6n s i r v e aun rricis p a r a s u b r a y a r e l contenido absurdo de E l c e p i l l o . . . . Conoce-mos a los p e r s o n a j e s no p o r su m a n e r a de ser, sino por sus intentos de negar lo que son. E s t o constituye una t e c n i c a bastante absurda. T a m b i e n las acciones de l a obra f o r m a n un conjunto absurdo por su indole m i s m a y por su interrelaci6n. E n este asunto E l c e p i l l o . . . sobrepasa a E l l u g a r. . . en l o absurdo. L a r e a l i d a d de l a s i t u a c i o n de E l lugar. . . es b i e n d i s c u t i -ble, p e r o a lo menos las acciones no se c o n t r a d i c e n como las de E l c e p i -l l o . . . . L a s acciones de aquella obra comparten los m i s m o s personajes y l a m i s m a situaci6n c e n t r a l , aunque el ligamento formado por estos e l e -mentos sea debil. L a s acciones de E l c e p i l l o . . . se d e r i v a n de una situaci6n 51 no delineada n i d e s a r r o l l a d a , ut i l i z a n d o como vehiculos dos personajes de identidad muy mutable. E l ligamento entre las acciones de esta obra es el m i s m o sentido del absurdo que es el elemento mits constante de e l l a . E l d i c i l o g o contribuye a l contenido absurdo de l a m i s m a m a n e r a e intensidad en ambas obras. Como ya se ha notado, se basa en las m i s -mas t£cnicas con pocas excepciones; l a unica importante es el m a y o r En-fa s i s en l a c o n s t r u c c i 6 n b u r l e s c a en E l c e p i l l o . . . . Como ya hemos visto, el contenido d e l dialogo en ambas obras tiene elementos de comentario s o c i a l , en t e r m i n o s e s p e c f f i c o s y general e s . Otro aspecto que los d i c i l o -gos subrayan es el elemento h u m o r i s t i c o . Dejando a un lado cu a l q u i e r p r o p 6 s i t o s e r i o , hay humor de todo tipo en el contenido de los p a r l a m e n -tos--desde un chiste barato contra l a suegra, hasta e l toque macabro, grotesco, de l a escena del segundo asesinato i n s p i r a d o p o r una disputa a c e r c a de m a r c a s de detergente. L a r i s a es l a r e a c c i o n a los d i e s t r o s gi r o s de lenguaje y de sentido que c a r a c t e r i z a n e l d i c i l o g o de D i a z . E s t e humor se r e f l e j a tambien en las acciones y l a c a r a c t e r i z a c i 6 n p e r o s i e m -p r e es un humor i r o n i c o . L o s i n t e r c a m b i o s i r 6 n i c o s l o g r a n c omunicar algo del mensaje de l a obra, que es e l u l t i m o elemento que se pr e s e n t a p a r a nuestra conside-r a c i 6 n . L a i r o n i a de los parlamentos demuestra l a r e a c c i 6 n del individuo ante l a vaciedad de su exi s t e n c i a dentro de un s i s t e m a que no le of r e c e nada de sustancia a n i m i c a o e s p i r i t u a l . L a sit u a c i o n que se pinta es una 52 situaci6n interpersonal explosiva, es un cuadro satirico del estado anf-mico del hombre de hoy. La critica es menos especifica que la de E l lugar. . ., los papeles de vfctima y verdugo se han mezclado. Este cua-dro satirico nos demuestra que nuestra cultura, tal como es, estaT sofo-cando nuestra humanidad. Diaz no trata de bus car los origenes de esta cultura, no echa la culpa a la revoluci6n industrial o al capitalismo. S6-lo nos dice que la manera en que vivimos es equivocada; que realmente no vivimos. Simb61icamente propone el derrumbamiento de esta cultura en desarmar el decorado, dejando a los personajes entregados a traba-jos sencillos a la luz de unas velas. E l hecho de que sean velas mortuo-rias puede indicar el pesimismo del dramaturgo hacia la posibilidad de cambio implicita en nuestra sociedad. Se puede interpretar esta ultima escena como una sugerencia de que s61o la muerte tiene el poder necesa-rio para transformar los defectos de la vida de hoy. Esta es una posible interpretaci6n; puede haber otras menos extremas, pero la importancia del mensaje es que se reconozca en este cuadro la esterilidad de nuestra sociedad. 53 E l Velero en la Botella Las paginas en par6ntesis se refieren al texto como apareci6 en: P r i m e r Acto (revista), Madrid: diciembre, 1965, no. 69, pp. 38-54. 54 E l lugar donde m u e r e n los m a m f f e r o s y E l c e p i l l o de dientes tienen un m a r c a d o pr o p 6 s i t o de comentario y c r i t i c a s o c i a l . L o s personajes no im p o r t a n como individuos tanto como elementos s o c i a l e s p a r a e x p r e s a r este c o m e n t a r i o - c r i t i c a . Su falta de i n d i v i d u a l i d a d es clave en l a c r i t i -ca. D i a z p a r e c e s e n a l a r l a como e l resultado del enfrentamiento entre el individuo y e l s i s t e m a c u l t u r a l . E l v e l e r o en l a b o t e l l a tiene aspectos de c r i t i c a s o c i a l , p e r o estos aspectos son secundarios. E n este caso, el protagonista es un individuo que se d e s a r r o l l a dentro de y a causa de los acontecimientos de la ac c i o n . E l cuadro dentro del cual actua es e l ambiente de una f a m i l i a e s p e c i f i c a y b i e n d i f e r e n c i a d a . L a t r a m a se con-centra en e l protagonista y su padre, e l estado anfmico de ambos y e l de-s a r r o l l o de la r e l a c i 6 n entre e l l o s , sin h a c e r hincapie en l a i n f l u e n c i a que otros elementos s o c i a l e s e x t e r i o r e s p u d i e r a n tener en esta r e l a c i 6 n . Ademais de este cambio de enfoque o prop6sito, toda l a obra tiene un tono b i e n distinto de las otras. E s t a s tienen un tono de i r o n i a o de humor ne-gativo que contribuye a su p r o p 6 s i t o s a t i r i c o . E l tono de E l v e l e r o . . . es, mets bien, l i r i c o . Hay toques de humor--aun a veces b u r l e s c o - - p e r o son l a excepci6n en vez de s e r l a base. E l protagonista de E l v e l e r o . . . es un joven mudo llamado David. Su padre ha a r r e g l a d o su casamiento con l a h i j a de una f a m i l i a m i l l o n a -r i a i n g l e s a sin c o n s u l t a r l e a e l , tratcindolo como s i fuera un idiota . L a novia es representada como una c6moda, un mueble, l l a m a d a E m i l i a n a 55 Tudor (nunca aparece en el escenario). E l dia en que ella y David se co-nocen por primera vez y las familias van a arreglar el noviazgo, 61 la viola y la deja una "comoda de segunda mano". David se escapa con la ayuda de Rocio, la criada joven y la unica persona que entiende sus ges-tos y balbuceos. E l se esconde en un desv£n de la casa. Rocio le trae la comida y lo cuida durante mucho tiempo, ensenaridole a hablar. Se ve que se han enamorado. Por fin David decide salir del desvcin y en-frentarse con su padre, ya que puede hablar, y decirle la palabra que siempre le ha faltado. Pero cuando se encuentran juntos, resulta que su padre todavia no puede entender lo que dice, aunque estci hablando de una manera perfectamente inteligible al oido de Rocio y el publico. Los padres de la "ex-novia" han venido a ser familiares en la casa del padre de David. Cuando ven a David, tienen miedo porque el les parece loco, balbuceando y haciendo gestos de furia y de frustraci6n. Su padre llama a la policia. Rocio trata de convencer a David de que debe huir. Pero David, frustrado, la rechaza con un gesto y se tira por la ventana g r i -tando el nombre de ella. E l padre mira desde la ventana y llama: "Da-vid . . . habla, te escucho" (p. 54). Esto traza una linea bastante limpia de la acci6n. Es el hilo de los acontecimientos principales de la acci6n. Hay, tambien, otras tra-mas secundarias que complican el entendimiento de los motivos detr£s de la acci6n y contribuyen, a la vez, a la visi6n total. E l primer asunto secundario trata de la difunta madre de David y su relaci6n con su esposo 56 y sus hermanas - - l a s tfas de D a v i d presentes en l a obra. A trav e s de los parlamentos d e l padre y las tfas se sabe que en el pasado alguien habfa matado a unos peces del padre, anadiendo vino a l agua de su p e c e r a . T a m b i e n muri6 e l gato de l a madre. E l gato fue d e s c u b i e r t o con los ojos pinchados p o r un a l f i l e r . L a s tias han convencido a l padre de Da v i d de que su m u j e r mat6 a los peces p a r a d a r l e r a b i a a e l , y que mat6 a l gato p a r a d e s p i s t a r l o y e c h a r l e l a culpa a e l . D i c e n que lo h i z o porque est a -ba l o c a . D a v i d sabe que su m a d r e no lo hizo, p e r o no se acuerda s i e l m i s m o lo h i z o o s i fueran las tfas. A l f i n a l de l a obra decide que estas lo h i c i e r o n , p o r maldad. E s t a s t r a m a s secundarias y el argumento p r i n c i p a l se m e z c l a n con otros r e c u r s o s repetidos p a r a f o r m a r un conjunto de acci6n bastante com-plicado. E l padre tiene un t r a n s m i s o r de radio aficionado que u t i l i z a r e -pitidas veces tratando de c o m u n i c a r s e con otros aficionados. Nunca a c i e r t a . L a s tias tejen un tejido a l r i t m o de una letania que r e c i t a n con el padre. A l f i n a l de l a obra, e l padre se pone a de s t e j e r lo que han he-cho, aunque ya es demasiado tarde. T o da l a c o n v e r s a c i o n de ell a s p a r e -ce una letania. Una empieza una f r a s e y l a otra l a termina; o hablan como por l i b r e asociaci6n; o simplemente pronuncian r i t m i c a m e n t e sus p a r l a -mentos cortos. Todos estos r e c u r s o s dan a la t r a m a una complejidad m a y o r que l a que vimos en E l lugar. . . s i n l l e g a r a l a confusion de E l ce p i l l o . . . . Ademcts, hay mats repetici6n de los m i s m o s re g u r s o s , lo cual da unidad a l a obra y contribuye a l r i t m o de l a a c c i o n . E s t e r i t m o que se ve en la repetici6n de actos rituales o incongruentes da un sentido poetico y misterioso a los acontecimientos de la acci6n. Dejando a un lado este sentido ritmico, la estructura y el sistema temporal de esta obra tienen el menor numero de novedades de las tres obras de Jorge Diaz que consideramos en este ensayo. E l primer acto y el segundo empiezan con mon6logos expositorios hechos por David. Por vias de todos los parlamentos surgen muchos detalles expositorios. Este enfasis en la exposici6n senala otra perspectiva de Diaz ante la ta-rea de estudiar el carcicter de un protagonista. Un proposito de E l cepillo  de dientes era el de considerar las relaciones entre el marido y la mu-jer y las personalidades de ellos, pero el metodo de estudio que vimos en aquel caso era una multiple perspectiva del matrimonio en un momento dado, explicando s61o un minimo de la historia pasada de la pareja y en-focctndose en una visi6n redondeada de sus personalidades y relaciones como se veian en este momento dado. En el caso de David y su padre, son vistos desde una perspectiva rricis tradicional como recurso literario. Esta perspectiva abarca una cantidad de hechos pasados para explicar los acontecimientos actuales. Las crisis que se ven dentro de la acci6n pre-sentada son los puntos culminantes del desarrollo, tienen sus origenes bastante lejos en el pasado. Los acontecimientos de la accidn tienen lugar en un orden crono!6-gico normal. Entre el primer y el segundo acto transcurre un periodo largo, pero el uso del'intermedio entre actos para representar el paso 58 de tiempo no es nada extraordinario. Tambien, al principio del segundo acto hay un pasaje que consta de un intercambio verbal entre las tias, que surge de la memoria de David. Este pasaje no desvia el fluir de la ac-ci6n y David no participa en ello activamente. Ademas, hay bastantes indicaciones en el dicilogo y en la accidn misma para dar de entender que no es una continuaci6n de la accion. Si la estructura de la acci6n y el sistema temporal no ofrecen mu-cho que sea extraordinario, la indole de los parlamentos de E l velero. . . rinde mucho de interns. No es que esta indole sea bcisicamente distinta; el dicilogo todavia tiene los mismos elementos que caracterizan el dicilogo de Diaz en las otras obras. E l cambio estci en la incidencia de estos ele-mentos y en su propia indole. Se ven todavia los parlamentos de estruc-tura "absurda", "realista" y "burlesca", pero no predominan como en las otras obras. En Ell velero. . . se ve un aumento del uso e importancia del mon61ogo y los parlamentos de estructura ritmica. Este ultimo tipo puede manifestarse l i r i c o , liturgico o ambos; depende del contenido. Su estructuraci6n esta" entre lo burlesco y lo absurdo. Las distintas par-tes tienen una relaci6n entre si que estS tramada; no sigue los patrones de los parlamentos realistas de ninguna manera. Pero la relaci6n entre estas partes tampoco es bcisicamente burlesca, aunque de vez en cuando produce un resultado chistoso. Mcis que nada el resultado de su relaci6n es ritmico-poetico. Este enfasis en el ritmo llega al extremo de produ-cir dialogos cuyas partes contribuyen a un sentido poetico que es absurdo 59 a l a vez, en muchos casos, porque l a r e l a c i 6 n entre sus partes debe co-r r e s p o n d e r a l a e s t r u c t u r a c i 6 n absurda p o r no seguir los patrones de l a c o n v e r s a c i 6 n r e a l i s t a ; p e r o no es completamente absurda, las partes t i e -nen una r e l a c i 6 n entre s i basada en e l r i t m o y sonido de las p a l a b r a s y un contrapunto de sus sentidos. L a p r e v a l e n c i a de este tipo de parlamento es e l r e c u r s o t^cnico que mcis contribuye a l tono l i r i c o de esta obra, p e r o no es el unico. C a s i todos los elementos e s t i l i s t i c o s m a n i f i e s t a n c a r a c t e r i s t i c a s distintas de las de las otras obras que hemos visto, que contribuyen a este tono tam-bien. P a r a empezar a ver estas c a r a c t e r i s t i c a s , seguiremos con e l anctlisis d e l dicilogo. E n cuanto a los parlamentos b u r l e s c o s , hay menos chistes baratos que en las dos otras obras. Hay todavia un sentido de hu-mor, p e r o no p r e d o m i n a y nunca se da o c a s i 6 n p a r a r e i r a car c a j a d a s . E l ambiente de E l c e p i l l o . . . e r a uno de combate v i v o - - a l g o como e l de j Quien teme a l lobo? --y se present a n ocasiones p a r a r e i r de buenas ga-nas cuando l a esposa dice algo chistoso a expensas d e l m a r i d o o v i c e v e r s a . E l ambiente de E l v e l e r o . . . es, mejor, solemne. Generalmente, l o "hu-m o r i s t i c o " nace de l a i n c o n g r u e n c i a de c i e r t o s pronunciamientos. P o r ejemplo, en una o c a s i 6 n e l padre se d e s e s p e r a por no poder encontrar l a p a l a b r a adecuada p a r a t e r m i n a r un c r u c i g r a m a . E s t o p a r e c e r i d i c u l o y da r i s a , p e r o e l p r o b l e m a de l a p a l a b r a que falta se repite en l a obra y adquiere un si g n i f i c a d o rricis profundo, a l a vez que esta r e p e t i c i 6 n con-tr i b u y e a l ritmo. 60 Estos parlamentos ritmicos se encuentran con mucho m £ s frecuen-cia que en las otras obras. Son pasajes generalmente solemnes, sin pro-p6sito ironico. Los parlamentos de David siempre son asi mientras que, al otro extremo, Rocio es el unico personaje que habla constantemente a un nivel realista--sin resabios de filosofia ni de poesia trabajada. La mayoria de los parlamentos de las tias de David son ritmicos, aun cuando siguen la estructura general de alguno de los otros tipos. E l resultado es casi siempre ritmico porque suelen hablar en contrapunto. Una em-pieza una frase y la otra la termina, o sus parlamentos se complementan por el sentido o el ritmo de las palabras. Los parlamentos del padre de David son de todos los tipos. Los parlamentos de los padres de la novia violada y los otros personajes secundarios son burlescos y no estarian fuera de lugar en E l lugar. . . o E l cepillo. . . . L a introducci6n del parlamento de estructura ritmica es un recurso que contribuye al li r i s m o de esta obra. Otra cosa que hay que considerar en relacion con esto es el lenguaje. Diaz mismo dice que intent6, sin darse cuenta, "liberar al lenguaje dcindole una calidad poetica en simismo' En vez de copiar la estructura y lenguaje de las noticias comercia-les, como en otras obras, en esta copia los de la letania o del catecismo. E l di£logo no se basa en "slogans", sino en este intercambio ritual de f r a -ses solemnes. En una escena de E l lugar. . . , Arquimides trata de expre-sar su amor por Asunta, y s61o le sale una serie de palabras ridiculas y sin sentido. Cuando David habla con Rocio por la primera vez en 61 E l v e l e r o . . ., p r o n u n c i a p a l a b r a s como "mar" y "amar" y f r a s e s comple-tas con imcTgenes poeticas y h e r m o s a s aunque a veces amargas. L o s en-cuentros violentos en esta obra son c r u e l e s . E n las otras ninguno de los partidos de l a discusi6n (violenta) tenia razon, ni se demostraba ni se p r e -sentaba como i n t e l i g i b l e ; no se entendian. E n E l v e l e r o . . . D a v i d habla de una m a n e r a r a c i o n a l p e r o su padre no lo entiende. D a v i d es mudo p a r a el, aunque estci pronunciando parlamentos de un sentido y profundidad po-rticos. E s t a d i f e r e n c i a de lenguaje es clave p a r a e l entendimiento de l a d i -f e r e n c i a entre esta obra y las otras que ya hemos visto . P e r o no es e l unico elemento d i f e r e n c i a d o r . C a s i todos los r e c u r s o s e s t i l i s t i c o s son diferentes en un aspecto u otro. P o r ejemplo, otro elemento importante es l a caracterizaci6n. L o s personajes secundarios como los s e n o r e s Tudor, y l a m a t r o n a que i n s p e c c i o n a a D a v i d p a r a evaluar su potencia como esposo, r e c i b e n e l m i s m o tratamiento s u p e r f i c i a l que e l de los p e r -sonajes de E l lugar. . . . Son tipos. Luego, los personajes p r i n c i p a l e s de E l v e l e r o . . ., D a v i d y su f a m i l i a (incluso l a m a d r e que ha m u e r t o antes de l comienzo de l a acci6n), r e c i b e n un tratamiento m c i s concreto. L a exposici6n en cuanto a su pasado es m £ s extensa, y D a v i d y su padre cam-bian a causa de los acontecimientos de l a a c c i o n - - a l g o que no se ve en E l lugar. . . n i en E l c e p i l l o . . . . D a v i d es e l p e r s o n a j e mas tra d i c i o n a l m e n t e representado de esta obra o de las t r e s obras en conjunto. E s el protagonista-heroe que 62 d e t e r m i n a e l p u n t o de v i s t a de l a a c c i o n - - n a d a o c u r r e que no tenga r e l a -c i 6 n c o n e l . E s e l c o n t r a r i o de C h a t a r r a de E l l u g a r . . . . E n E l c e p i -l l o . . . es e l p u n t o de v i s t a de l o s p e r s o n a j e s . L a r e a l i d a d es l a de l o s p e r s o n a j e s y de s o l o e l l o s , t i e n e sus r a i c e s en l a m e n t e de e l l o s , y l a p u e d e n c a m b i a r cuando q u i e r a n . D a v i d es l a v i c t i m a - h e r o e s o b r e q u i e n l o s a c o n t e c i m i e n t o s o b r a n u n c a m b i o p r o f u n d o . E s un j o v e n d e f o r m a d o , r e c h a z a d o p o r l a s o c i e d a d y p o r s u f a m i l i a . C o m e t e un a c t o a n t i - s o c i a l rricis p o r i g n o r a n c i a que p o r c u a l q u i e r o t r o m o t i v o , aunque p o d r i a s e r i n -t e r p r e t a d o c o m o u n a c t o de r e b e l d i a t a m b i e n . Se e n a m o r a de l a m u j e r que l e a y u d a e s c a p a r s e de l a s p o s i b l e s c o n s e c u e n c i a s d e l a c t o . A y u d a d o p o r e l c a r i f i o de l a m u j e r , v e n c e s u d e f o r m a c i o n y d e c i d e e n f r e n t a r s e c o n s u p a d r e p a r a e x p l i c a r s u c o m p o r t a m i e n t o y e x p l i c a r l e l a c u l p a que e l t i e n e p o r l o s a p u r o s de s u h i j o . P e r o , a l a v i s t a d e l p a d r e , s i g u e e s t a n d o d e f o r m a d o . E l p a d r e y R o c i o e x i s t e n s o l o c o m o e l e m e n t o s n e -c e s a r i o s p a r a e s t a t r a m a y n o t i e n e n m a y o r p r o f u n d i d a d que e s t a . E l p a d r e n o es " e l v e r d u g o " . E s c u l p a b l e de l a c o n d i c i 6 n de su h i j o p o r s u p r o p i a i g n o r a n c i a de l a m a l d a d de l a s t i a s , es u n c 6 m p l i c e i g n o r a n t e de e l l a s y p o r e s t o s u c a r a c t e r i z a c i 6 n no se p r e s t a a l a p r o f u n d i d a d . N o t i e n e u n a m o t i v a c i o n p r o f u n d a , no t i e n e n i n g u n a m o t i v a c i o n . S u c a r a c t e -r i z a c i 6 n c o n s t a de u n a d e m o s t r a c i o n de s u i g n o r a n c i a t o t a l y s u p o s i c i 6 n s u b o r d i n a n t e en r e l a c i o n c o n l a s t i a s . L a c a r a c t e r i z a c i 6 n de R o c i o t a m p o c o es p r o f u n d a . B a s t a s a b e r que e l l a es u n a m u j e r j o v e n , b u e n a y c a r i n o s a . A y u d a a D a v i d p o r q u e es a s i , y porque le ama. No hace falta a t r i b u f r l e a e l l a una motivaci6n compleja. L o s personajes que s i r v e n p a r a c o m p l i c a r este asunto de l a c a r a c -t e r i z a c i o n son las ti a s . E l l a s constituyen un ente. L a caracterizaci6n de el l a s no es l a de dos individuos sino de una unidad que tiene dos p a r -tes. Dentro del cuadro de la trama, e l l a s no cambian n i se d e s a r r o l l a n a causa de los acontecimientos. E s t o s pueden s i r v i r l e s como l a f u e r z a m o t i v a d o r a detrcis de alguna a c c i o n secundaria suya, p e r o mets que nada, el l a s constituyen l a fuente de toda l a m a l d a d de l a situaci6n. Aunque hay mucha exposici6n de acontecimientos pasados, no se expone l a raz6n de-t rc is del r e n c o r de las ti a s . Tampoco actuan de una m a n e r a que e j e r z a i n f l u e n c i a en e l d e s a r r o l l o de l a a c c i o n inmediata. Con ellas l a m a l d a d estc i presente en el e s c e n a r i o . Se ve que son amargas y secas p e r o no se sabe esp e c i f i c a m e n t e p o r que. Son solteronas vanidosas que no quie-ren a d m i t i r su frustraci6n en sus r e l a c i o n e s con los varones. E s t o pue-de e x p l i c a r su ama r g u r a , pero t a l a m a r g u r a no p a r e c e s e r una raz o n bas tante fuerte p a r a m o t i v a r los actos que han cometido p a r a d e s t r u i r l a vida y l a f e l i c i d a d de su her m a n a y su f a m i l i a . L a s tias no son tipos tan-to como son simbolos. C l a r o que son so l t e r a s , p e r o su representaci6n va mets a l l c i de esto; son l a e n c a r n a c i o n de l a maldad. No se prof u n d i z a en l a p s i c o l o g i a de e l l a s , no hay preocupaci6n p o r e x p l i c a r su comporta-miento. Se pr e s e n t a su m a l d a d como un hecho c a s i independiente de cau-sas. E s t e a c e r c a m i e n t o a sus pers o n a l i d a d e s sin explicaciones s o c i a l e s , 6 4 n i de cualquier otro tipo, les da un a i r e de m i s t e r i o , lo cual contribuye a l ambiente l i r i c o de l a obra. L a s tias r e p r e s e n t a n la s f u e r z a s del m a i m i e n t r a s que Da v i d es e l inocente bueno; son verdugo y v i c t i m a puros, lo cual d i f e r e n c i a a E l v e l e r o . . . de E l lugar. . . y E l c e p i l l o . . . . E l contenido de estas es mas que nada s o c i a l ; e l de E l v e l e r o . . . es p o r t i c o y es una obra de arte p o r si". No comenta sobre l a r e a l i d a d tanto como re p r e s e n t a una r e a l i d a d nueva, f i c t i c i a , con sus pro p i a s r e g l a s de comportamiento y sus pr o p i a s r e l a c i o n e s . L a indole de los parlamentos, l a c a r a c t e r i z a c i 6 n , y l a es-tr u c t u r a , todo, contribuyen a l a o r i e n t a c i o n de esta obra como una obra de arte a d i f e r e n c i a de las obras de c r i t i c a s o c i a l . C l a r o que existen obras de arte que son t a m b i e n obras de c r i t i c a s o c i a l , p e r o 6 s t a no p e r -tenece a ta i grupo. E l protagonista sufre a manos de las f u e r z a s a l r e d e -dor suyo, p e r o estas f u e r z a s no son s o c i a l e s . L o s verdugos de E l lugar. . . son " m a l o s " porque perpetuan las maldades del s i s t e m a s o c i a l . E l su-f r i m i e n t o de los p e r s o n a j e s de E l c e p i l l o . . . s i r v e p a r a d e m o s t r a r l a va-ciedad de l a cult u r a que los ha formado y deformado. D a v i d sufre por l a i g n o r a n c i a y l a m a l d a d de las p e r s o n a s de su a l r e d e d o r inmediato; ell a s son m a l a s e ignorantes p o r s i . A d i f e r e n c i a de s e r una obra de contenido y p r o p 6 s i t o s o c i a l e s , E l v e l e r o . . . tiene un contenido l i r i c o y un pr o p o s i t o estetico. Como ya he-mos dicho, su l i r i s m o nace de muchos elementos: de l a indole poetica 65 d e l l e n g u a j e ; de l a e s t r u c t u r a l i t u r g i c o de m u c h o s p a r l a m e n t o s ; de l a r e -p e t i c i o n de a c t o s que t i e n e n p o c a r e l a c i o n c o n l a a c c i o n i n m e d i a t a ; y de l a c a r a c t e r i z a c i o n a b a s e de v a l o r e s m a s a m p l i o s que l o s que se v e n en l a c a r a c t e r i z a c i 6 n que se b a s a en t i p o s s o c i a l e s . P a r a r e s u m i r , e l c o n -t e n i d o l i r i c o de E l v e l e r o . . . e s t a en l a i n d o l e n o o r d i n a r i a de c i e r t o s e l e -m e n t o s y l a r e p e t i c i 6 n de l a m a y o r i a de e l l o s . A u n q u e h a y r e a l i s m o en c i e r t o s a s p e c t o s , c o m o l a t r a m a en g e n e r a l y s u e s t r u c t u r a c i o n , es u n r e a l i s m o c o n v e n c i o n a l f o r m a l que c o n t r i b u y e a l con junto c l a r a m e n t e f i c -t i c i o . E s t o , j u n t o c o n s u o r i e n t a c i 6 n n o - s o c i a l , h a c e de e s t a l a o b r a mcis p u r a m e n t e l i t e r a r i a de es te t r i o de o b r a s que e x a m i n a m o s . E s l a o b r a de i n d o l e mats a l e j a d a de l o n a t u r a l p o r n o t e n e r u n c o n t e n i d o r e a l n i u n p r o p o s i t o s o c i a l . L a s o t r a s o b r a s t a m p o c o t i e n e n u n c o n t e n i d o c r e i b l e p e r o s i t i e n e n u n p r o p o s i t o s o c i a l que l a s a t a n a l a r e a l i d a d a c t u a l . C o n s i d e r a n d o que e s t a o b r a es l a m e n o s o r i e n t a d a h a c i a l a r e a l i d a d c o n c r e t a s o c i a l , s e r f a 16gico que r e s u l t a r a s e r l a o b r a m a s " a b s u r d a " de l a s t r e s . E s t e no es e l c a s o . E l c e p i l l o . . . y E l l u g a r . . . e s t £ n " o r i e n -tadas h a c i a l a r e a l i d a d " p o r q u e t i e n e n e l p r o p o s i t o de c r i t i c a r l a r e a l i d a d , p e r o h a c e n e s t o a t r a v e s de u n a d e f o r m a c i o n de e l l a . S o n a b s u r d a s p o r -que no s i g u e n n i l a s r e g l a s de l a r e a l i d a d n i l a s de l a l i t e r a t u r a r e a l i s t a . E l v e l e r o . . . se a p a r t a de l a s r e g l a s de l a r e a l i d a d p e r o e l con junto n o se a l e j a m u c h o d e l r e a l i s m o l i t e r a r i o . N i n g u n o de l o s e l e m e n t o s p r i n c i p a -l e s de l a t r a m a es a b s u r d o . L o s que s o n a b s u r d o s s o n s e c u n d a r i o s c o m o , p o r e j e m p l o , e l h e c h o de c a r a c t e r i z a r a l a n o v i a c o m o u n m u e b l e . E s t o 66 no tiene e l m e nor impacto en los acontecimientos de l a trama. D a v i d v i o l a a su pretendida novia sea l o que sea. Otro ejemplo del absurdo en l a obra es l a r e l a c i o n entre e l p a dre de D a v i d y l a m a d r e de E m i l i a n a (la novia). E s t o s comparten abrazos apasionados a l a v i s t a del esposo de e l l a . E l no r e a c c i o n a . P e r o las r e l a c i o n e s e x t r a n a s entre estas t r e s personas son totalmente p r e s c i n d i b l e s de la a c c i o n c e n t r a l . Hay otros ejemplos del absurdo y c a s i todos constituyen elementos secundarios de l a obra. Si son secundarios, ^ p o r que estan i n c l u i d o s ? P r i m e r o , s i r v e n p a r a a l i v i a r l a monotonia p o t e n c i a l de una t r a m a basicamente melodrarricLtica. Sin e l absurdo de los T u d o r e l argumento s e r i a e l m i s m o p e r o con poco r e l i e v e comico. L a s tias son imp res cindibles del argumento c e n t r a l y a veces hacen algo, junto con e l padre, que da r i s a , pero, a causa de su i m p o r t a n c i a como verdugo no pueden adoptar e l papel del bufon. L o s p e r -sonajes secundarios pueden tomar este papel s i n r i e s g o . Donde choca es cuando el p adre p a r t i c i p a en l o a b s u r d o - b u r l e s c o . E l es un per s o n a j e p r i n c i p a l y f o r m a parte del verdugo. E s el unico p r i n c i p a l que es parte de l a a c c i 6 n c e n t r a l y la a c c i 6 n r e l i e v e - a b s u r d a , lo cual une las dos ac-ciones l i g e r a m e n t e y rompe l a c a r a c t e r i z a c i o n del padre. E l caso del padre subraya e l d e s e q u i l i b r i o de las dos acc i o n e s . E n las escenas absurdas e l no tiene mas profundidad que los p e r i o d i s t a s de E l lugar. . . . E s t a s u p e r f i c i a l i d a d subraya l a i m p o r t a n c i a secundaria del absurdo en esta obra. De todos modos, el absurdo deja su i m p r e s i o n 67 en l a obra en conjunto; es p r e s c i n d i b l e del argumento, p e r o muy i m p o r -tante a l a indole de l a obra. Sin ell o , s e r i a una obra bien distinta de lo que es, y menos interesante. Ademats. del absurdo c 6 m i c o de estos p e r s o n a j e s secundarios, hay tambi£n el absurdo de l o enigm^tico que r e c u e r d a a The B i r t h d a y P a r t y de H a r o l d P i n t e r , y esto tiene que v e r con l a m o t i v a c i 6 n de las t i a s . Se ve tambien en l a v i o l a c i 6 n de E m i l i a n a por David, la m a n i f e s t a c i 6 n d e l absurdo mats importante a l a t r a m a c e n t r a l . L a v i o l a c i 6 n o c u r r e de r e -pente y s i n ser provocada. E s esta a c c i 6 n lo que da comienzo a l a s e r i e de acciones que f o r m a n l a trama. Dejando a un lado l a m o t i v a c i o n de l a v i o l a c i o n , lo d e m £ s del comportamiento de David, y e l de Rocio, es com-pletamente l o g i c o . Se ve que e l contenido de E l v e l e r o en la b o t e l l a es una combinacion de absurdo, l i r i s m o y " r e a l i s m o " . E l resultado no es un conjunto homo-geneo. E n v a r i a s escenas D a v i d p a r e c e e l heroe de una tragedia clcisica que ha entrado equivocadamente en el e s c e n a r i o de una f a r s a moderna. C h a t a r r a , de E l lugar. . ., r e f l e j a esta c a l i d a d tambien, hasta c i e r t o pun-to. P e r o , su c a r a c t e r i z a c i o n estat mats integrada con l a de los demats p e r -sonajes c e n t r a l e s de l a obra. No tiene mucho mats i n d i v i d u a l i d a d que e l l o s ; no se conoce su p e r s o n a l i d a d , solo sus apuros. Toda l a a c c i 6 n de E l  v e l e r o . . . se enfoca en l a p e r s o n a l i d a d de David, dejando a los demats per s o n a j e s demasiado poco d e s a r r o l l a d o s . E l contraste es fuerte. De l a m i s m a manera, D a v i d no habla como los demats. E s t o subraya l a 6 8 d i f e r e n c i a s i n e x p l i c a r l a . E s t a d i f e r e n c i a s i r v e p a r a i n s p i r a r lcistima p o r D a v i d de l a m i s m a m a n e r a que l a s e n s i b i l i d a d de C h a t a r r a salta a l a vi s t a ante l a vaciedad de los del I E A T . E s t o nos l l e v a desde l a consideraci6n del contenido a la de l a t e m i -t i c a . D a v i d y C h a t a r r a , en sus ambientes r e s p e c t i v o s , son individuos p o s i t i v o s circundados p o r una m a s a negativa. E n E l v e l e r o . . ., R o c i o se salva de este segundo grupo sin m e r e c e r c l a s i f i c a c i o n como individuo. E n E l lugar. . ., A r q u i m i d e s demuestra algunas c a r a c t e r i s t i c a s p o s i t i v a s p e r o tampoco l l e g a a l n i v e l del individuo. Aunque e l d e s a r r o l l o de l a p e r s o n a -l i d a d de C h a t a r r a es menos profundo que el de David, l a or i e n t a c i o n de E l lugar. . . hace claramente esta d i v i s i o n entre e l individuo p o s i t i v o y l a m a s a negativa. E s t a diferenciaci6n da l a i m p r e s i o n de que un pro p o s i t o de l a terricitica de D i a z p o d r i a s e r e l de exaltar l a in d i v i d u a l i d a d y l a sen-s i b i l i d a d como c a r a c t e r i s t i c a s r a r a s alabables. E n efecto, l o g r a esta demostraci6n, sea o no el prop6sito d e l dramaturgo. Entonces, ^ que -tiene que v e r esto con l a tematica? E n una obra s o c i a l como E l lugar. . . es fcicil d e c i r que Di a z estci c r i t i c a n d o e l tratamiento del individuo pobre a manos del s i s t e m a c u l t u r a l burgues i n s e n s i b l e . E s menos fcicil encon-t r a r una explicaci6n t e m a t i c a p a r a l a situacion en E l v e l e r o . . . . L o s personajes aqui no rep r e s e n t a n un grupo s o c i a l b i e n definido, y aderricis, como hemos visto, l a orientaci6n de l a obra no es fundamentalmente so-c i a l . E n este caso l a s e n s i b i l i d a d viene a s e r un v a l o r en si m ismo. Da-vi d sufre porque es sensible, y todos, menos Rocfo, ignoran su s e n s i b i l i d a d 69 a la vez que carecen de sensibilidad propia . L a tematica subraya esta caracteristica como un valor p o s i t i v e Otra caracteristica de las relaciones entre seres humanos que se ve en todas las obras, con marcada enfasis en esta, es el valor de la co-municaci6n. E n todas, las vfctimas sufren porque no hay una comunica-ci6n entre ellas y los demats. A veces la causa estat en que los demats no pueden o no quieren comunicarse. Otra posibilidad es cuando la victima no puede comunicarse pero siempre quiere hacerlo . E n el caso de D a -vid, todas las dificultades se presentan. E l quiere comunicarse pero no puede, y los demats no pueden entenderle porque no hacen el esfuerzo de escuchar. L a falta de comunicaci6n es completa. E n las obras sociales, Diaz echa la culpa por estas faltas a alguna causa que nace del sistema social . E n E l velero. . . , L a vispera del degiiello y, de cierto modo, en Requiem por un girasol , no hay tanto enfasis en la culpabilidad. E l enfo-que esta" en un mundo donde hay una sola figura pr incipal amenazada y manejada por una masa indistinta y fuera del alcance de los poderes del protagonista. E l medio ambiente es casi siempre hostil . E l velero en  la botella da esta vision del mundo y tiene la ventaja de no tener la c o m -plicaci6n de la cri t ica social . No ofrece soluciones, ni en esta obra ni en las de cr i t ica social . Los protagonistas casi siempre se suicidan, o mueren de otro modo, todos desesperados y desilusionados. E l no solu-cionar los problemas expuestos en una obra ficticia como esta es mcis a-ceptable que no solucionarlos de una obra que se basara en problemas fundamentalmente reales, sociales. 70 Comentario F i n a l 71 Antes de resumir lo que hemos dicho en estos ensayos, hay que subrayar el hecho de que toda conclusi6n que pudieramos sacar tiene que ser limitada porque hemos visto en detalle s61o tres obras escritas duran-te los seis primeros anos de la produccion li t e r a r i a de Jorge Diaz (1961-1967). Por ser el un escritor todavia joven y dispuesto a la experimen-taci6n, no seria sorprendiente que su estilo cambiara en los anos al par-tir de 1967. Reconociendo estas limitaciones, podemos seguir con un resumen de los elementos relativamente constantes del estilo de Diaz en esta epo-ca. E l primer elemento estilistico constante y de importancia es la v i -sion del mundo que se encuentra reflejada en sus obras. La ironia, o humor negro, que sus obras reflejan lleva implicita una actitud mas ne-gativa que positiva. Bcisicamente su vision del mundo es pesimista. L a mayoria de sus tramas exigen la muerte del protagonista a manos de unas fuerzas negativas. Su mensaje es que el hombre sensible no puede encon-trar felicidad en esta sociedad burguesa donde las personas han dejado de sentir y de comunicarse. Diaz tiene que crear un impacto brutal por-que sus obras quieren inspirar acci6n por parte del publico burgues. Es la unica soluci6n que ofrecen. La muerte no es la solucion que Diaz ofre-ce; es la reacci6n de sus protagonistas sensibles ante la realidad desagra-dable. Sirve para subrayar la gravedad de la situacion del sistema social actual. Su critica social se basa en el hombre que se ha entregado a este sistema social. Su vision es pesimista en cuanto a este sistema y en cuanto a la posibilidad de cambio. De vez en cuando, dirige su critica hacia algun bianco especifico. Pero estos blancos, como la caridad in-stitucionalizada y la comercializaci6n de todo, son s61o representatives: el mensaje de Diaz abarca todo el sistema desde el capitalista que activa-mente perpetua tal sistema, hasta el menor empleado publico que no pue-de entenderlo ni combatirlo. L a critica de este es menos dura--no lo representa como culpable por su falta de resoluci6n, pero senala a esta falta como responsable de dejar que el sistema se perpetue. La realidad contra la cual Diaz dirige su critica es la realidad de la sociedad o "cultura" burguesa que se basa en la comercializaci6n e institucionalizacion de todo. Este es un sistema bastante universal en todo el Occidente. Hay que caracterizar la vision de Diaz como una vision universalista por su preocupaci6n con la comercializaci6n sin insistir en elementos netamente latinoamericanos. (Solo algunos aspectos de idioma y unos detalles inconsecuentes revelan la latinoamericanidad del drama-turgo, y ellos no son claves del mensaje ni sirven para limitar el mensa-je a su continente natal. ) Interesa considerar la nacionalidad de nuestro dramaturgo en el estudio de su obra porque el es un dramaturgo latinoamericano cuya obra refleja el exito que el teatro latinoamericano ha tenido en la evoluci6n desde el naturalismo al teatro de vanguardia. Se ve claramente en su 73 obra l a i n f l u e n c i a del m o v i m i e n t o del teatro del absurdo. E s t o no quiere d e c i r que copie a otros autores n i que se deje l l e v a r por l a moda, sino que ha podido p r o d u c i r obras o r i g i n a l e s dentro de las tendencias vigentes. E n lo que se r e f i e r e a l teatro mundial, e l teatro l a t i n o a m e r i c a n o no es considerado como innovador n i d i r e c t o r de un m o v i m i e n t o nuevo, como pueden e s t i m a r s e l a novela y el cuento hispanoamericanos; p e r o s i tiene el derecho de s e r considerado un teatro s e r i o . L a obra de D i a z a l c a n z a esta s e r i e d a d a l a vez que r e a l i z a una e x p r e s i o n o r i g i n a l e i m a g i n a t i v a con una o r i e n t a c i o n que le incluye en el m o v i m i e n t o g e n e r a l d e l teatro de l absurdo. E s t a cuesti6n de movimientos l i t e r a r i o s actuales nos hace v o l v e r a la pregunta que h i c i m o s en e l "Co m e n t a r i o g e n e r a l " a l comienzo de este extenso ensayo. P r o p u s i m o s , entonces (p. 4), a v e r i g u a r , a traves de un examen de l a t£cnica y el contenido de l a obra de Di a z , s i p o driamos a f i r -m a r que su t£cnica r e p r e s e n t a un a c e r c a m i e n t o nuevo a l a dramaturgist de c r i t i c a s o c i a l - - d e acuerdo con l a definici6n del teatro I C T U S como "un teatro de e x p r e s i o n contemporctnea y de r e p o r t o r i o avanzado en lo s o c i a l y en lo a r t i s t i c o " . ^Podemos h a c e r esta a f i r m a c i o n ? Si", podemos. L a m a y o r preocupaci6n terxicitica de su obra es una preo c u p a c i o n s o c i a l orientada en e l enfrentamiento entre e l individuo y la sociedad. E l r e -sultado es una p e r s p e c t i v a humana de la cuesti6n s o c i a l . P o r vias de l a angustia i n d i v i d u a l l l e g a a su pu b l i c o con un mensaje vivo a c e r c a del esta-do de l a sociedad burguesa actual y e l conflicto de esta con el hombre. 74 " E x p r e s i o n contemporanea y . . . avanzado en lo a r t i s t i c o " i m p l i -ca e l uso de una t ^ c n i c a y un e s t i l o imaginativos y o r i g i n a l e s , c a r a c t e r i s -ticas que se ven en l a obra de Diaz. L a o r i g i n a l i d a d de su obra se basa p r i n c i p a l m e n t e en una m e z c l a de e s t r u c t u r a s r e a l i s t a s y absurdas en las m i s m a s obras. A u n cuando una obra tiene una e s t r u c t u r a c i o n g e n e r a l convencional r e a l i s t a con etapas de exposici6n, d e s a r r o l l o , c r i s i s , etc. , las unidades rricis pequenas de su acci6n, y l a indole de su contenido, mu-chas veces son absurdas. Tambien los dicilogos pueden seguir los p a t r o -nes r e a l i s t a s , o pueden b a s a r s e en una relaci6n entre las partes que no es r e a l i s t a . L o s dos tipos de dicilogo vistos con mas f r e c u e n c i a en la obra de Diaz son los que hemos dado en l l a m a r e l absurdo y e l b u r l e s c o . E l absurdo es constituido p o r parlamentos que no p a r e c e n tener ninguna r e -l a c i o n entre si", no siguen e l patr6n de pregunta-respuesta, d e c l a r a c i o n -contestaci6n. E n el d i i l o g o b u r l e s c o las partes tienen una r e l a c i o n que sigue l a s reglas del chiste. G eneralmente tienen un doble sentido y se aprovechan d e l j u e g o de pa l a b r a s . Su e s t i l o es viv a z y concreto en algunos aspectos como l a m a n e r a de e x p r e s a r s e ir6nica y h u m o r i s t i c a y su v i s i o n d e l mundo que va rricis a l i i de l o r e a l i s t i c o convencional y l l e g a a lo a n i m i c o a trav e s de combi-naciones inusitadas de elementos r e a l i s t a s y absurdos. L o imaginativo de su e s t i l o se comprueba p o r e l hecho de que ha podido i n s i s t i r en los m i s m o s temas bitsicos y l a m i s m a v i s i o n d e l mundo en obras que r e s u l -tan tan si n g u l a r e s como las tres que hemos v i s t o aqui". 75 N O T A S ^ Car los Solorzano, E l teatro hispanoamericano contemporaneo, C o -lecci6n Popular 6 l , 2 vol . (Mexico: Fondo de Cultura Economica , 1964), prologo. 2 "Datos biograficos" y "Fichas tecnicas de sus estrenos", Jorge Diaz , ed. Jose Monleon, Coleccion de Teatro P r i m e r Acto, 7 (Madrid: Taurus Ediciones , 1967), pp. 58-63. 3 "Notas para un panorama del teatro en Chile , " P r i m e r Acto , M a d r i d , no. 69, diciembre de 1965, p. 28. 4 "Fichas tecnicas de sus es t renos , " Jorge Diaz , ed. Jose Monleon, Coleccion de Teatro P r i m e r Acto , 7 (Madrid: Taurus Ediciones , 1967), p. 63. 5 Este l ibro contiene el texto de cuatro obras de Diaz , que constituyen la mitad del l ibro . L a otra mitad es una coleccion de datos biograficos y bibliograficos (ambos escasos), una entrevista con Diaz y otras con co-nocidos suyos, y varias secciones de cr i t ica- -selecc iones de revistas, y ensayos escritos por los editores de P r i m e r Acto . ^ "Contexto de un dramaturgo, " Jorge Diaz , ed. Jose Monleon, C o l e c -cion de Teatro P r i m e r Acto , 7 (Madrid: Taurus Ediciones , 1967), p. 27. 7 Jose Monleon, "Dialogo con Jorge Diaz , " P r i m e r Acto, M a d r i d , no. 69, diciembre de 1965, p. 34. 76 OBRAS CONSULTADAS Bentley, E r i c . The Life of the Drama. New York: Atheneum, 1970. Diaz, Jorge. " E l lugar donde mueren los mamiferos, " Mapocho, tomo III, no. 3. Santiago: Biblioteca Nacional de Chile, 1965, pp. 107-142 (texto). "Variaciones para muertos en percusion, " Conjunto, no. 1. La Habana: Casa de las Americas, octubre, 1964, pp. 17-48 (texto). P r i m e r Acto (revista), no. 69. Madrid, diciembre, 1965, pp. 26-54. Articulos: Diaz, Jorge. " E l velero en la botella" (texto), pp. 38-54. Monleon, Jose. "Dicilogo con Jorge Diaz, " pp. 32-37. "Teatro de Latinoamerica, " p. 26. Anon. "Notas para una panorama del teatro en Chile, " pp. 27-29. Anon. "Jorge Diaz, obras estrenadas, ideario personal, " p. 31. Solorzano, Carlos. E l teatro hispanoamericano contemporineo, 2 vol. Mexico: Fondo de Cultura Econ6mica, 1964. 

Cite

Citation Scheme:

        

Citations by CSL (citeproc-js)

Usage Statistics

Share

Embed

Customize your widget with the following options, then copy and paste the code below into the HTML of your page to embed this item in your website.
                        
                            <div id="ubcOpenCollectionsWidgetDisplay">
                            <script id="ubcOpenCollectionsWidget"
                            src="{[{embed.src}]}"
                            data-item="{[{embed.item}]}"
                            data-collection="{[{embed.collection}]}"
                            data-metadata="{[{embed.showMetadata}]}"
                            data-width="{[{embed.width}]}"
                            data-media="{[{embed.selectedMedia}]}"
                            async >
                            </script>
                            </div>
                        
                    
IIIF logo Our image viewer uses the IIIF 2.0 standard. To load this item in other compatible viewers, use this url:
https://iiif.library.ubc.ca/presentation/dsp.831.1-0101474/manifest

Comment

Related Items