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Analyse structurale et stylistique du theme de l'attente dans l'oeuvre romanesque de Julien Gracq 1972

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ANALYSE STRUCTURALE ET STYLISTIQUE DU THEME DE L'ATTENTE DANS L'OEUVRE ROMANESQUE DE JULIEN GRACQ by ANNA SUSAN WHITESIDE B.A., University of Nottingham, 1967 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY in the Department of FRENCH We accept this thesis as conforming to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA May, 1972 In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make i t freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the Head of my Department or by his representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written permission. Department of F r e n c h The University of British Columbia Vancouver 8, Canada Date 4th A p r i l . 1972 ABSTRACT This thesis deals with the major prose works of the present- day author Julien Gracq (born 1 9 1 0 ) . These works comprise the four novels: Au Chateau d'Argol ( 1 9 3 8 ) , Un Beau Ten^breux ( 1 9 4 5 ) , Le Rivage des Syrtes ( 1 9 5 D, Un Balcon en Foret (1958), and the three - " r ^ c i t s " : "La Route", "La Presqu'lle", and "Le Roi Cophetua" published together in La Presqu'lle in 1 9 7 0 . It i s hoped to show how the theme of waiting and expectancy i s not only common to each work discussed, but i s in fact.central to Gracq 1s major prose writings. In an atmosphere of growing suspense the characters wait both anxiously and eagerly for something to happen. The precise nature of what they are waiting for i s never fu l l y revealed, for, although increasingly imminent, no fi n a l event ever actually takes place. This lack of f i n a l i t y allows the awaited event to be evoked i n many different imagined fd'rms. Because, through the way in which he describes them, the author renders these imaginary evocations "real", and'because he describes reality as something remote, the distinction between "real" and "imagined" becomes a r t i f i c i a l . Thus the reader finds himself experiencing, l i k e Gracq's heroes, the suspense of uncertainty, uncertainty which i s also :• reflected by a protean decor where desert, sea and forest become as one f l u i d medium. If this theme and atmosphere of expectancy and waiting i s both common and central to Gracq's fi c t i o n , his treatment of i t i s never repetitious. It i s by examining the specific structure of this theme as i t appears in each work that the different quality of each i i composition would seem best to reveal i t s e l f . Because the way in which Gracq creates and maintains suspense depends more on the style i n which he describes a sequence of events than on the events themselves, this structural analysis also implies a s t y l i s t i c one; for i t i s only as a result of examining the style that the different structures of the central theme emerge: thus the demonstration of each structural interpretation tends to be s t y l i s t i c . In Au Ch^teau d'Argol the characters wait for the revelation of an enigma. Tantalized by their awareness of i t they try to discover the unknown; this search takes the form of a series of real or: imaginary adventures each of which evokes one of the many facets of the enigma. In Un Beau,Tenebreux the characters expect some- thing, as yet undefined, to take place. At a l l different levels of description this period of waiting would appear to f a l l into three stages: premonition, development, and confirmation of the premonition. The structure of Le_ Rivage des Syrtes i s also t r i p a r t i t e , but here the' climax i s central rather than f i n a l . Un Balcon en Foret . describes a period of waiting in terms of a balcon,y suspended between the beginning and end ofc the interim duration of anticipa- _v tion. "La Route" describes metaphorically the journey through l i f e or the waiting for death; Gracq*s language portrays this road as both sectional and continuous, real and imaginary. "La Presqu'lle" describes nine hours of waiting transposed into a circular itinerary. "Le Roi Cophetua'.1describes a night of i i i v i g i l and suspense where two people's anticipation,two poles of light and dark converge. TABLE DES MATIERES Page INTRODUCTION 1 CHAPITRE I Au Chateau d'Argol: une attente lindaire et convergente 10 CHAPITRE II Un Beau Tehe^breux: une attente t r i p a r t i t e 45 CHAPITRE III Le Rivage des Syrtes: une attente dont l a c r i s t a l l i s a - tion est le chapitre central ?'Noel" 67 CHAPITRE IV Un Bale on en Forest: un monde suspendu entre l e dlbut et l a f i n de l'attente 103 CHAPITRE V "La Route": une attente et un voyage 136 CHAPITRE VI "La Presqu'lle": une attente circulaire et itinerant e 165 CHAPITRE VII "Le Roi Cophetua": 1'importance de l'e'clairage dans une attente convergente 201 CONCLUSION , 236 BIBLIOGRAPHIE 21+2 APPENDICE 253 INTRODUCTION Cette etude exarainera le theme de 1*attente dans l'oeuvre romanesque de Julien Gracq.^ L'oeuvre romanesque consiste en quatre romans: Au Chateau d'Argol. Un Beau Teneiareux, Le Rivage des Syrtes.^ Un Balcon en Forjt,^ et trois re'cits: "La Route",^ 7 8 "La Presqu'lle", "Le Roi Cophetua". Chaque chapitre sera base Louis Poirier, dont le nom d'ecrivain est Julien Gracq, est ne* le 27 j u i l l e t , 1910 a Saint Florent-le V i e i l (Maine-et-Loire). II a f a i t ses Etudes secondaires au lyce"e^de Nantes et a Henri IV, ensuite a l'Ecole Normale Superieure et a l'Ecole des Sciences Politiques; i l est agre'ge' d'histoire depuis 1 9 3 4 . En 1938 i l publie son premier roman Au Chateau d'Argol; en aout, 1939 i l rencontre AndrS Breton a Nantes. Cette m£me anne'e i l est mobilise', puis prisonnier de guerre. En 1945 i l publie son deuxiemerroman Un Beau T^nebreux. Deux ans aprSs i l sera nomme' au lycde Claude Bernard & Paris ou i l enseigne toujours. En 1948 parait son essai sur Andr£ Breton, et Le Roi Pfcheur, sa seule piece de theatre, qui est representee au Theatre Montparnasse. Le Prix Goncourt (qu'il refuse) l u l est accorde en 1951 pour Le Rivage des Syrtes. En 1954 i l traduit Penthe"sile<3 de Kleist a* l a demande de Jean Louis Barrault. II publie son quatrieme roman Un Balcon en Foret en 1 9 5 8 . Trois recits: • ."La Route", "La Presqu'^^le" et "Le Roi Cophetua", dorit le premier est deja,_paru separement en 1 9 6 3 , sont publics en 1970 sous le t i t r e de La Presqu'*Bp. II a ecrit aussi des poemes en prose, des essais litte'raires sur le surrealisme, Racine, Leautr^amont, Balzac, :Poe, Junger, Chateaubriand, etc. Ses autres "preferences" litt£raires sont les romans de l a Table Ronde, le roman noir anglais, le roman gothique allemand, Novalis et HcJlderlin, Nerval et Baudelaire, Rimbaud, Mallarme*, Claudel, Val£ry, Dostoievski, Jules Verne, Char et Margerit. Son editeur est Jose Corti. 2 Paris, 1938 (Reimprime' 1945 et 1 9 6 7 ) . 5 Paris,-1945' (Re'imp.rimê  1 9 6 2 ) . ^ Paris, 1951 CDeuxJtfeitt-e-! Scfiftion 1 9 6 9 ) . 5 Paris, 1 9 5 8 . (Deuxieme Edition I960). 6 Le Nouveau Commerce. No. 2 , 1 9 6 3 , repris dans La Presqu'lle (Paris, 1 9 7 0 ) . 7 La Presqu'lle (Paris, 1 9 7 0 ) . 8 Ibid. 2 sur un ecrit; 1*ordre des chapitres suit 1'ordre chronologique de la composition et de l a parution des Merits. Nous avons choisi le the'me de l'attente parce qu'il paralt central a 1'cTeuvre rpmanesque de Gracq. Gracq lui-meme dit • d'Un Balcon en Foret et du Rivage des Syrtes que ,fLe the'me central, celui de l'attente de l a guerre, peut-etre de l a mort, en est l e A mime."^ Jean-Louis Leutrat parle de "L'attente, thSme central""^ dans son etude sur Gracq. Maurice Nadeau parle de "...ce climat d'attente et de preparation a** l a de*couverte... et Jean-Louis Bedouin dans une postface a Un Beau Tenebreux a t t i r e notre attention sur les nombreuses "re'fe'rences a* une attehte a i n s i ve'eue." Au niveau de 1 'intrigue le theme de l'attente est l e f a c t e u r commun et dominant dans l'o'feuvre de Gracq. Dans Au Cha*teau d'Argol Albert et ses deux amis Herminien et Heide attendent, dans une atmosphere chargee de suspense, l a revelation d'une ^nigme; malgre les discussions penetrantes, l'aventure a l a nage, 1 'excursion a* l a chapelle des ablmes et au rond-point, 1•exploration du passage .. secret, malgre" ces tentatives de decouverte 1'ignorance de l a nature de l'enigme les oblige a* attendre que l e mot de l'enigme leur soit revel!. Dans Un Beau Te'ne'breux Gerard tdmoigne dans son journal l'attente croissante du groupe d'estivants reunis "a 1'HoN.el des ^ Jean-Rene Huguenin, "Un grand entretien avec Julien Gracq," Arts. Sept. 17, 1958. 1 0 Julien. Gracq (Paris, 1967) , P.33. 1 1 Le roman francais depuis l a guerre (Paris, 1963)» P. 7 3 . 1 2 Paris, I960, p.237. .3 Vagues. Le groupe attend l a revelation de plus en plus fortement pressentie de l a nature veritable d'Allan l e beau et mysterieux tenebreux qui est le h€ros du roman. Le Rivage des Syrtes decrit l'attente du renouvellement de l a guerre entre Orsenna et l e Farghee- tan et en meme. tempsll'attente a* l a fois de l a raort et de l a renais- sance du peuple d'Orsenna. Un Balcon en Foret, comme Le- Rivage des Syrtes mais d'une facon plus onirique et moins dense, de'crit aussi l'attente de l a reprise d'une guerre: !•aspirant Grange et ses trois ho.mm.es sont haut perche's dans leur fortin entre les deux fronts ennemis; cette vie de balcon en foret est toute l a descrip- tion de l a p^riode qui precede leur participation active a l a L deuxieme guerre mohdiale. "La Route" seinble etre une interpretation metaphorique de l a vie humaine: l a description a l a fois d'une attente ou le voyageur embarque dans le sillage de l a route attend l a f i n du voyage, le terme de l a vie, et l a description d'un voyage vers le Mont-Harbre, vers l a revelation finale. Dans v.- "La Presqu'fle" l'attente de l ' a r r i v 6 e d'Irmgard est transposee en un voyage circulaire car Simon, lorsqu'il ne trouve pas Irmgard a l a gare de Brevenay, remplit l'attente entre le train de midi et l e train du soir par un voyage dans cette presqu'ile bretonne qui est le pays de ses vacances d'enfant. r"Le Roi Cophetua" raconte l'atten- te de l'aviateur-musicien Nueil par sa servante et par son ami journaliste venu le rencontrer chez l u i a Braye l a For^t lors d'une permission, a l a Toussaint de 191?. II semble de moins en.moins possible que Nueil revienne du front, et l'attente de Nueil par ces deux personnes se transforme en l'attente d'un rapprochement entre eux. Dans chaque ecrit l'attente est maintenue jusqu'& l a f i n . Dans Au Chateau d'Argol Albert, Heide et Herminien ne decouvrent pas l a cie de l'enigme; a l a f i n d'Un Beau Te^ie'breux Allan se retranche du groupe avant qu'lis aient pu decouvrir l a nature veritable de ce visiteur mysteVieux. Le Rivage des Syrtes se termine juste avant . l a guerre attendue, l a derniere phrase du roman nous l'apprend: "...un pas a l a f i n comblait l'attente de cette nuit v i d e " . ^ Lorsqu'Un Balcon en For£t se termine,' les quatres militaires du fortin n'ont toujours pas et6 r^integres a l'action militaire comme i l s s'attendaient a l'etre; l a guerre attendue a repris quelque part, mais en dehors de l a scene: nous l'attendons toujours et ne l a verrons jamais. Jusqu'a l a derniere phrase de "La Route" le groupe de voyageurs v i t dans l'espoir de l'attente accomplie, du but atteint, mais bienqu'ils en approchent i l s n'arrivent jamais au Mont-Harbre'. L'attente de Simon dans "La Presqu'lle" eemble termine'e lorsque, a l a f i n du re'cit, apres toute une apres-midi d'attente, i l est sur l e point de rencontrer Irmgard; cependant le recit se termine juste avant cette reunion, l a derniere phrase du recit l'indique: "Comment l a rejoindre?" 1 / + L'attente de Nueil par son ami et l a servante decrite dans "Le Roi Cophetua" n'a pas de fin car Nueil n'arrive jamais; l'autre a t t e n t e — c e l l e ou l'ami et l a servante s>'attendent mutuellement—n'a pas de f i n non plus: ' i l s se l^S ' . . . Julien Gracq, p. 3 2 2 . (Dorenavant tous les rappels de page se refereront a 1 'edition de 1969 du Rivage des Syrtes). n Julien; Gracq, La Presqu'lle. p. 1 7 9 . 5 rejoignent brievement pour une nuit d*amour, mais sans jamais qu'on ait l'impression d'une reunion qui mette f i n si l'attente car elle le quitte avant mime qu'il se r l v e i l l e et l u i de son cote s'en i r a au petit matin sans l a revoir. S i 1 'intrigue de chaq;ue. ecrit re've'le 1'importance du theme de l'attente dans l'deuvre romanesque de Gracq, c'est surtout le style qui l a confirme. Car pour Gracq i l n'y a pas d'action, proprement dite dans ses romans, i l n'y a que l e pressentiment de ce qui aura l i e u , que l'attente d'un eVenement qui se fait entrevoir. II l'ex- plique dans une .lettre.a Bernhild Boie ou i l parle de 1 'influence que Wagner a euesur l u i : Ce qui m'interesse dans un r l c i t , est toujours moins ce qui se passe, que ce qu'on devine, ou ce qu'on\ pressent, qui vient, qui va se passer: i l me semble qu'st chaque ,. moment--je le voudrais du moins—ce qui compte c'est moins ce qui se profile au premier plan que l a perspective qui se dessine derriere. En ce sens le leit-motif wagnerien me paralt une conquete artistique tres importante, un raoyen suppllmentaire d'expression trSs enrichissant... .une pos- s i b i l i t ^ - d e faire transpara:£tre a, chaque instant tout & l'heure £ a travers maintenant—un d£calage entre l e texte et l a musique qui permet de faire pr6valbir a" chaque instant l a preparation, le pressentiment. sur 1 'expression. Et pour moi, ce qu'on appelle 1 'action, c'est cela, et dans mes mes l i v r e s , ce n'est que cela." Or l e monde que Gracq cr^e est justement ce monde qui f a i t trans- paraitre tout i. l'heure a travers mainteneni;. Depuis l e desoeuvre- ment de l'ouverture ou le vide semble appeler quelque ev¥nement qui le comblera nous sommes plonges dans une atmosphere d'attente. Les signes et les pressentiments, l ' i n s o l i t e , l e malaise y ajoutent un lliment de suspense. Le suspense est maintenu jusqu'a. l a fin Un mot souligne ai n s i dans une citation de Gracq indique que c'est Gracq qui ecrit le mot en italique. 16 Bernhilde Boie, Hauptmotive im Verke Julien Gracqs (Konstanz. 1 9 6 6 ) , pp. 1 9 8 - 1 9 9 . " Voir l'appendice pour-laclettre'"int^gralev^''i-y- 6 comme dans un roman d'aventure, "l'attente interminablement decue alimente a ses sources puissantes l a certitude de 1'evenement." Comme dans un roman d'aventure l a nature de l a f i n de l'attente est inconnue, redoutee et desire"e, les personnages en train d'attendre vont ineluctablement vers el l e . La difference entre l e roman d'attente de Gracq et l e roman d'aventure est peut-etre que l'aven- ture gracquienne n'a pas de f i n , "tout a l'heure" se fa i t pres- sentir sans jamais se realiser, sans jamais couper court au suspense qui dure jusqu'a l a .fin et raeme au-dela de l a f i n . Dans un roman d'aventure-les personnages peuvent provoquer eux-memes certaines peVipeties par leurs actes (par exemple un aventurier, ayant appris que son ami est emprisonne de'cide d'aller le laborer—1'aven- turier donne forme a son aventure par ea decision); cependant lee personnages de Gracq n'ont pas cette liberty de l'aventurier tradi- tionnel, i l s ne determinent pas l a forme de leur aventure car i l s'agit "de personnages conduits par des 'forces" — f o r c e s aux- 1 8 quelles i l s adherent et auxquelles i l s consentent". Par exemple dans Le Rivage des Syrtes. malgre les.apparences, ce n*est pas Aldo qui deter-mine par sa croisiere redoutable l a reprise de l a guerre, car Aldo n'etait qu'une roue dans un-immense engrenage qui a l l a i t deja vers l a guerre; s i Aldo n'avait pas ete la", quelqu'un d'autre l'aurait remplace, l a v i l l e l'aurait inventi et l a guerre aurait 1 7 Le Rivage- des Syrtes. p. 35. 1 8 Boie, p. 198. Voir l'appendice. pour l a le t t r e inte'grale. 7 quand meme e c l a t e ^ . G r a c q a r e c o n n u 1 ' i n f l u e n c e de S p e n g l e r v , 19 l'epoque ou" i l e c r i v a i t . Le R i v a g e des S y r t e s . ' II s o u l i g n e l u i - meme l a p a s s i v i t e f o n d a m e n t a l e . ( l e p r o p r e de l ' a t t e n t e ) de s e s per s o n n a g e s ; personnages q u i , m a l g r l des a p p a r e n c e s d ' a v e n t u r i e r s , p a r t i c i p e n t a l ' a t t e n t e d'une f i n i n e v i t a b l e c a r dans Le R i v a g e des S y r t e s , comme d a n s ' S p e n g l e r "une c i v i l i s a t i o n s ' e n d o r t e t 2 0 meurt t o u t e s e u l e — s a n s a v o i r b e s o i n de chocs e x t e r i e u r s " . S i l e theme c e n t r a l e s t t o u j o u r s l ' a t t e n t e , G r a c q t r a i t e ce theme d'une f a c o n t r e s d i f f e r e n t e dans chaque e c r i t . Nous esperons m o n t r e r dans l e s c h a p i t r e s q u i s u i v r o n t l a d i v e r s i t e des d i f f ^ r e n t e s f a c o n s dont ce theme e s t t r a i t e . A c e t t e f i n nous avons c h o i s i une methods d ' a n a l y s e s t r u c t u r a l e . C e t t e methode c o n s i s t e a p r e n d r e separement chaque e c r i t a f i n d'examiner l a forme de l ' a t t e n t e — c ' e s t - a - d i r e l a s t r u c t u r e , t e l l e q u ' e l l e y p a r a l t . Nous e s p e r o n s a u s s i que 1'examen.de l a forme nous amenera a" mi eux conlprendre l a n a t u r e de c e t t e a t t e n t e s i d i f f e r e n t e dans chaque c a s . Dans Au Chateau d ' A r g o l l ' a t t e n t e semble p r e s e n t e r deux s t r u c - t u r e s c o m p l l m e n t a i r e s ; e l l e r e s s e m b l e a. une quet e l i n e a i r e q u i avance p a r S t a p e s v e r s l a d e c o u v e r t e de que l q u e s e c r e t , e t e l l e r e s s e m b l e a une a t t e n t e q u i v e u t r e u n i r en un s e u l p o i n t l e s deux opposes du r e e l e t de l ' i m a g i n a i r e , de l a mort e t de l a v i e . 19 A l a q u e s t i o n que l u i pose B o i e : "Que pensez-vous de S p e n g l e r ? A r - t - i l eu une i n f l u e n c e s u r v o u s ? " G r a c q repond: " J ' a i du* l i r e l e D e c l i n de l ' O c c i d e n t ' v e r s 1946 ou 4 7 , sans doute au moment ou j•4c- r i v a i s Le R i v a g e des S y r t e s . . . J e c r o i s que l a l e c t u r e de S p e n g l e r , q u i a fete pour moi p a s s i o n n a n t e . . . a a u t o r i s e pour moi e t un peu 1 6 g i t i m ^ 1 ' a c c e n t que j e m e t t a i s d e p u i s longtemps s u r c e r t a i n e s p ^ r i o d e s de l ' h i s t o i r e q u i me p a r l e n t p l u s que d ' a u t r e s : j e veux d i r e l e s p e r i o d e s de decadence..." B o i e , p. 197. V o i r l ' a p p e n d i c e , 2 0 I b i d . 8 L'attente decrite dans Un Beau Tenebreux se divise en trois Stapes: le pressentiment, l e developpement et l a confirmation du pressenti- ment. La structure de l'attente dans Le Rivage des Syrtes suit. la. mime evolution t r i p a r t i t e mais l e point culminant, au l i e u d'etre a l a f i n comme dans Un Beau Tenebreux. vient au centre du roman lors du chapitre "No'el". Un Balcon en Foret d i c r i t un monde suspendu entre l e debut et l a f i n de l'attente. "La Route" met en valeur une attente qui est en meme temps une route; cette ambivalence se reflate dans les deux styles m.etaphorique et concret qui sont em- ployes pour.la decrire. "La Presqu'lle" decrit l'attente c i r - culaire de Simon qui f a i t le tour de l a presqu'lle en attendant Irmgarcj. et remplit son attente de souvenirs d'enfance et de l a presence imaginee d'Irmgard. Notre dernier chapitre decrit l ' a t - tente convergente de l a servante et de 1'ami de Nueil en soulignant l e role-instrumental de l a lumiere dans cette convergence. Lors de cette analyse l a structure de l'attente sera souvent illustree-schematiquement. Ceci n'est aucunement pour donnerl'im- pression que Gracq concoit ainsi l a structure de ses romans ou / 21 d'llements de ses romans—car i l n'en est rien, mais simplement parce qu'une repre'sentation sch^matique est souvent plus rapidement comprehensible qu'une explication €cri.te. 21 Lors d'une." conversation avec Julien Gracq en mai 1970 i l nous a dit que lorsqu'il commence a ecrire un roman i l ne preVoit pas .. comment celuir-ci se terminera; par exemple Le Rivage des Syrtes devait f i n i r tout autrement, par une bataille nav.ale. Jean-Louis Leutrat dans Julien Gracq remarque que "Gracq met tres volontiers l'accent sur ce qui chez l ' l c r i v a i n releve du hasard, du non- concertfe." 9 Puisque l'attente, et de l a l a structure de l'attente se mani- festent surtout a travers le style, cet examen structural sera forcement un examen stylistique en meme temps. Nous y verrons, avec quelques modifications, 2 2 toujours les memes proce'de's s t y l i s - tiques mis ,en 6~euvre pour creer et maintenir l'attente. Nous y verrons aussi les memes metaphores employees pour decrire les dif- f£rentes aspects de l'attente: 1) le voyage, l a q:ue*te, l e passage a. travers l a nuit vers l'aube, l a grossesse et l a germinaison (ce sont l a les metaphores qui decrivent une attente en route vers, et desireuse de l a "chose" qui aura l i e u ) ; 2) l a mort et l a nuit (ce sont les metaphores qui expriment l a redoute et le refus de participer plus que necessaire a l'attente de l a revelation); 3) le monde magique des f£es et des contes de f 6 e , le monde de 1'imagination baroque,2^ le monde du,;;.theatre.-: (ces dernieres sont les metaphores du monde suspendu de l'attente pure qui n'essaye n i d'avancer vers, n i de reculer le moment f i n a l ) . Pourtant ces : ressorts stylistiques, puisqu'ils reapparaissent dans chaque ecrit sous une forme toujours npuvelle seront renouvelles et differents eux aussi. Voir l a conclusion p. 239 » pour l a nature de ces mpdifi'.c..at±ons stylistiques. 23 "Baroque" au sens "des formes en mouvement...un univers en metamorphose" de Jean Rousset dans La Litterature de l'age baroque en France (Paris, 1 9 5 4 ) , p. 2 2 9 . CHAPITRE I M. CHATEAU D'ARGOL: UNE ATTENTE LINEAIRE ET CONVERGENTE. L'attente decrite dans Au Chateau d'Argol est a l a fois lineaire et convergente. Examinons d'abord l'attente lineaire, celle qui est l'attente dans l'aventure: celle qui cherche l a resolution de l'attente. Dans Au Chateau d'Argol elle prend l a forme d'une serie d'aventures. Chaque aventure, chaque tentative de bVecouvrir l e secret avorte juste avant cette decouverte. La structure de l'attente lineaire. j'-u i. J -, .(attente _ A v *s -, .(attente debut de 1 1 . — — — — "T X f i n de l ' l 4. ,faventure (aventure Figure l a . Representation schematique de l'attente lineaire: les ti r e t s representent l a serie d'aventures qui mene a X. L'effet est celui d'une attente en perpetuel crescendo, car chaque tentative d'aller jusqu'au bout, bien qu'elle echoue, renforce 1'impression d'une decouverte de plus en plus imminente. Ainsi, au disbut, le chateau attend.les visiteurs "dans un pesant ensommeil- lement'!(55)";^ & mesure que leur arrivee imminente prend de 1*im- portance, "l'attente se {fait) de seconde en seconde plus intole- Dans ce chapitre tous les rappels indiques entre parentheses imme'diatement apres une citation referent a Au Chateau d'Argol. 11 rable ( 5 5 ) . " Lorsqu'Albert croit etre sur le point de penetrer dans l e monde secret d'Herminien "une extraordinaire attente ( 1 0 5 ) " emplit son ame, pour devenir "une attente imperieuse qui le consu- mait tout entier ( 1 0 9 ) " avec l a progression vers ce qui para"It e'tre l a revelation musicale d'Herminien. L' "attente interminable (137)" devient "extenuante", "angoissante (122) '", croit en i n t e n s i t e — voir •'•l*intensite de leur attente dese'sperement trompee (138) " — a mesure que sa f i n approche; Juste avant l a f i n devant ce qui semble etre "le s e c r e t " — contenu dans l a chambre d'Herminien— i l devient a Albert "de plus en plus d i f f i c i l e d'attendre ( 1 5 7 ) " . La f i n de l'hi s t o i r e et de l a quete, l e moment ou Albert semble , ̂  .i rejoindre 1'enigmatique Herminien, est l a f i n de l'attente pour tous les deux: "des pas...venaient vers l u i . . . i l les reconnut comme s ' i l l e s eut attendu de toujours ( 1 8 2 ) " . Les 'etapes de l'attente lineaire. La fonction du premier chapitre est- de creer une atmosphere d'attente. Des l a premiere page d'Au Chateau d'Argol le lecteur est plohge dans une atmosphere de suspense qui f a i t pressentir quelque aventure. -Le premier mot de l a premiere phrase du r§cit: 2 £uoi£ue_- l a campagne fut chaude encore de tout le s o l e i l de l'apres-midi, Albert s'engagea sur l a longue route qui conduisait a Argol ( 1 5 ) " souligne p a r s a position l a qualite anormale de l'action-; l a force de "quoique" oblige, le lecteur a se demander pourquoi Albert ne veut pas attendre qu'il fasse moins chaud. Le deuxieme paragraphe deve- loppe cette anomalie jusqu'a cr^er une atmosphere;de mystere et, par ,a - • Sauf .i-ndica'tio'ri cohtra-ire les mots soulignes ai n s i dans les c i t a - tions c'est nous qui les soulignons. 12 l a , l e suspens*de l'attente. Par exemple les circonstances de 1'achat sont myste'rieuses: II avait achete...le ^jnanoir d'Argol.. ,sans__lje v i s i t e r , sur les recommendations enthousiastes—mys_tel*ieusies plutSt — A l b e r t se rappelait cet accent i n s o l i t e , guttural de l a voix qui 1 'avait decide—d'un ami tres cher ( 1 5 ) . . . " Cet ami lui-meme est mysterieux: d'abord par son gout pour l e mystere—-les romans noirs; surtout parce qu'il les aime "un peu plus qu'il n'est convenable (15)". C'est l a paraphrase du contrat d'achat d'Argol defini comme ""ce recours en grace insense a" l a .; chance (15)" qui, a l a f i n du deuxieme paragraphe, souligne nos pressentiments d'evehements futurs mysterieux (voir "chance"), et du danger (voir "insense"): deux ingredients essentiels du suspense. Albert est, l u i aussi, remarquable par sa "fermete singuliere", ses "defis ei__anormauX (16)": i l pique notre curiosite'. Parfois i l est s i remarquable qu'il devient inquietant: Quelque a r t i c l e temoignant d'une puissante et unique documentation venait r^jouir et ina^uieter a l a fois, par tout ce qu'il. revelait de bizarre dans les gouts et l'ame de son auteur les quelques amis surs qu'il gardait a Paris (16)". C'est surtout sa superiorite qui l ' i s o l e pour le rendre mysterieux: ses regards deconcertent comme ceux d'une "demi-divinite (17)". La suggestion du superJLatif contribue a cette impression de supe- r i o r i t e : l a "matier.e- _partj.culi.erement pr£cieuse (16)" de ses Merits, ses cheveux "d'un ti s s u _ s i delie...—caractere ext.r,£memenit rare de certaines figures vouees aux recherches (17)". Albert a aussi un cote noir qui contribue a cette impression d'un etre mysterieux: "Le dlmon de l a connaissance s'etait deja rendu maltre de toutes les 13 forces dercet.esprit (16)"; l a suggestion de l a mort dans l'aspect peu naturel du visage "plus constamment pale" qui prend "un carac- tere presque fatal ( 1 7 ) " ; "les tenebres et les magies d'un sang A lourd ( 1 8 ) " dans ses arteres. C'est l a derniere phrase de ce t r o i - sieme paragraphe qui confirme la qualite" mysterieuse d'Albert: "Telle I t a i t cette attirante figure, faite pour £^n6trer_le_s arcanes les plus subtils de l a vie et pour en dtreindre les plus exaltantes realit£s (18)." Non seulement i l est rendu mysterieux par ses dons extraordinaires, mais aussi par 1'association que l'auteur e'tablit entre l u i et les arcanes les plus subtils. Une t e l l e association est comme l a promesse de l a decouverte.de quelque secret. C'est le decor ensuite qui contribue a cr^er 1'atmosphere de suspense. Son caract&re sauvage et desert, " l a rarete et l a t r i s t e monotonie du chant des oiseaux (20)" frappent Albert. Comme dans les romans noirs,^ dont l'ami mysterieux qui a pousse Albert k ••: acheter Argol etait s i amateur, ce paysage a un aspect noir, sinistre, opprimant: "des bois. sombres et tr i s t e s . . .des pins noirs et decharr. nes (20.)". Mais ceci n'est rien compare' au chateau lui-meme. II domine le sentier par lequel Albert s'en approche comme un "guetteur muet (22)" et son aspect f i n i t "."par engendrerrun sentiment-- &ecgen.e;rpresque-' i n - supportable (21)•,'. La gene se mue en un danger pressenti, sugge*r€ ^ Dans 1 'avis au lecteur d'Au Chateau d'Argol a l a page 1 1 , Gracq admet vouloir ecrire dans le style du roman Tioir afin d'eveiller et de maintenir l'attente: "Puissent i c i c etre mobilisees les puissantes merveilles des-Mysteres d'Uldolphe, du Chateau d'Otrante, et'de l a Maison Usher £o_ur £ommuniquer a ces faibles syllables un_pe_u_de_ l a lPLc*L e^Z°£'tem<ent qu'bnt garde" leurs chalnes, leurs fantomes, leurs cercueils". Ik par l'hypothese suivante: " . . . s i l a haine eut attendu embusquee dans cette tour.un visite.ur f u r t i f i l : - e u t ( ceuru-le. plus?imminent des dangers. ( 2 2 ) ! " La "rapidite sans cesse accrue ( 2 2 ) " des lourds , nuag.es gris qui debordent des merlons donne un dernier coup.de fouet a l a terreur juste avant qu'Albert atteigne le sommet et que l a masse entiere du chateau se revele, Le chSteau frappe ensuite "par .son aspect i n s o l i t e : son to i t en terrace, "particularity tr_s_rare sous un climat,toujours' pluvieux (22)!; l a forme et l a disposition des rares ouvertures , "n'etait pas moins frappante ( 2 3 ) " ; l a suggestion, par les fen^tres, d'une "distribution interieure _tonnante ( 2 3 ) " ; l e mobilier, a l'interieur, qui ,Meton- nait par sa constante disponibilite* (26)". Tout en eVeillant l a curiosite du lecteur par son insistance sur 1*aspect extraordinaire du chateau, Gracq voudrait aussi 1'inquieter, l u i donner l 1impression qu'il va etre l a victime de quelque embuscade imminente en l u i sug- g£rant 1 1 inquie'tude (voir "ces...fissures qui s'ouvrient dans le mur comme un soupirail inquietant ( 2 3 ) " ) , 1*aspect msnacant (voir l a ligne JJdure* ( 2 2 ) " .-et.. memes ho stilei"de l a facade: "1'eclat de ce mental dur, de ces parois hostiles ( 2 7 ) " . ^ ' H Gracq, dans l'avis au lecteur d'Au Chateau d'Argol. declare que c'est pr€cislment afin de creer une atmosphere d'attente efc ensuite pour en augmenter l e suspense qu'il veut inquieter par un sentiment de malaise et de pressentiment: "Le repertoire toujours prenant des chateaux branlants, dee sons, des lumieres des spectres dans l a nuit et des reves,;; ;donnanjt au_s£n_iment_du malais£ sa_virul£h£e_indis£ensab- le_en Jgrevenant d' a van_e_que_l_o n va__trembler,- n'a pas semhl£ pouvoir "etre laisse de -cote\ (10)..." - II en~~est de merne pour les "machines de guerre qui dans'ce recit sont mises en deuvfe ca et l a , et de_tin£es _ faire mouvoir les ressort.s_touj.ours malaisement, maniables de_la _erreur, un soin particulier a 6t€ apporte si ce qu'elles ne fussent, et surtout ne parussent pas in6dites, et pussent par consequent jouer du £lus___loin £Ossible_JLe _ole_d_!_un si_nal_avertisseur__(10). " 15 Ayant mis le lecteur dans un etat d'alerte par le suspense,qu'il a su creer, l'auteur nous montre de nouveau l a for£t. Vue de l a tour du chateau ses qualites myste'rieuses s'acCentuent: sa "tranquillite" absolue ^treignait l'ame avec violenbe ( 3 0 ) " , e l l e enserre l e chateau "comme les anneaux d'un serpent pesamment immobile (30)". Les arbres "muets et mena^ants (3D" engendrent un "obscur malaise (30)". Ce malaise montre Albert dejlt mis dans un etat de suspense: i l pressent un evenement futur qui doit detruire 1'immobility bizarre de l a fore't; i l participe a son attente: II semblait bizarrement & Albert que cette foret dut etre animee et que, semblable a une foret de conte ou de reve, elle n'eut pas dit son premier mot (30-3D." Une troisieme fois Albert y retourne pour voir l e crescendo (voir a l a page 22) atteindre son point culminant dans l'orage qui s'y u. de'chatne et l a vie dormante s'y eveiller comme quelque bete sauvage" —"L'ouragon tordait follement cette £riniere grise ( 3 3 ) " —pour reveler ses "rocs noirs ( 3 3 ) " et sinistres. La menace pressentie dans l'immobilite de l a fore't, qui se revele comme 1 !'l'horrible violence de cette nature sauvagei; (34) ••, est traduite en termes de guerre-: Alors 1'averse dechalna les fraicheurs glaciales de son deluge comme la vole'e brutale' d'une poignee de cailloux, et l a forSt repondit de tout l e rebondissement metallique de ses feu i l l e s . Les rocs nus brillerent comme de dangereuses cuirasses (34)". Immediatement apres, maintenant ouvertement mal a l'aise, pensant qui "Peut-etre en effet s ' e s t - i l passe quelque chose (34-35)", i l redescend dans le chateau ou " i l parvient enfin au centre de cette anxie'te' dont tout l'apres-midi i l a revetu un paysage (35)". Au milieu de l a forSt et de l'orage se trouve l a l e t t r e annonciatrice de l'arrive'e de Heide 16 et d'Herminien. Ainsi, dans le premier chapitre, Gracq a r^ussi a creer une at- mosphere de suspense sans cesse accru ou le lecteur apprend a se tenir sur ses gardes afin de guetter les moindres signes de ce langage sig- naletique qui veut prevenir "que l'on va trembler (10)". S i le crescendo de l'attente semble culminer dans l a decouverte de l a lettre au centre du decor decrit dans l e premier chapitre, cette lettre n'est, cependant, que l a f i n d'une ^tape et l a point de depart d'une attente qui croitra en intensife jusqu'a l a f i n du l i v r e — c a r cette l e t t r e contient une nouvelle qui fa i t pressentir d'autres evehements qui seront l i e s a l'.arrivee des deux visiteurs. Le deuxieme chapitre prepare l a v i s i t e en decrivant Herminien et Heide de facon a aiguiser notre curiosite. Herminien, mysterieux par Son "impenetrable reserve ( 4 4 ) " , "_tonna.it par une _inguliere aptitude a percer a jour les mobiles les plus troubles de l a conduite humaine ( 4 2 ) " ; Heide* "presque entierement inconnue ( 4 6 )"i s'as- socie a. de "puissantes explosions r6volutionnaires (46} " : un'etre mysterieux qui semblerait avoir une influence extraordinaire. En meme temps, Gracq alimente l'atmosphere de suspense par l a suggestion inquietante dans l a "demoniaque luc i d i t e ( 4 4 ) " d'Herminien, le trouble r6volutionnaire l i e a l a presence de Heide, et les.rapports "extremement troubles ( 4 4 ) " entre Albert et Herminien qui me'ritent l a qualification non de l'amiti£, mais, celle, "a" tous egards _lus in£uie_ant^, de l a complicity ( 4 4 ) . " Ces deux hommes partagent des "gouts j£tranges ( 4 4 ) " ; i l s "avaient f i n i par faire flotter entre eux une atmosphere dangereuse, enivrante et vibr a t i l e ( 4 4 ) " . Ces 17 trois adjectifs suggerent le danger! (voirf I'dangereuseV) , ^1'augment e.:-: succ.essivement par l a suggestion de contagion ("enivrante") et ensuite d'une existence autonome ("vibratile"). Parallelement notre appre- hension crolt. La v e i l l e de leur arrived, au point culminant de l'attente qui precede leur venue Albert se promene sur l a greve d'ou i l voit l a mer dont l a "mortelle vacuite" ( 4 8 ) " suggere le cimetiere ou i l i r a en- suite; le cimetiere lui-meme rappelle l a vacuite de l a mer par sa desolation; cette vacuite" prepare une scene vide qui attend quelque chose. Or l e cimetiere est le decor lugubre de l a revelation, equi-r \ v voque, de l a Mart tow?,, egalemen't, de l a "Vie eternelle (50) " — r e v e l a - tion enigmatique qui culmine en l'acte mysterieusement inexplicable (voir "une force guida alors son bras ( 5 0 ) " ) de l a condamnation a. mort de Heide dont Albert grave l e nom sur une croix a tous ^gards disponible, car elle ne domine aucune tombe. En merne temps q-1'- fl^u'Albert y grave l e nom de "HEIDE ( 5 0 ) " le decor souligne l a gra- v i t e d e l'evenement: Un voile d'ombre s'appesantit a. ce moment sur l'enclos des .o tombes...Un enorme nuage naviguait alors avec lenteur au- dessus des espaces de l a mer, comme l e visiteur misericor- dieux ( 5 0 ) . . . " : v Cependant ce point culminant qui a ete prepare tout l e long du chapitre n'iest pas l'evenement que nous attendons; c e l u i - c i reste a. venir et sera, le deuxieme chapitre nous le fai t pressentir, l i e aux deux visiteurs myst-e.rieux. La suggestion de l a mort et 1'importance que le mysterieux nuage l u i accorde en illuminant "ce paysage de mort;. de son orageuse et eandide royaute ( 5 0 ) " empeche toute diminution du suspense deja cree, car cet eVenement en fai t pressentir d'autres, 18 plus importants. Le troisieme chapitre prepare, dds l e premier paragraphs, 1*at- mosphere mysterieuse de l ' a t t e n t e , annonciatrice de l ' a r r i v e e des deux v i s i t e u r s . Comme dans l e s deux chapitres precedents l e decor am p l i f i e l ' a t t e n t e , communique son caractere de decouverte, pressentie ( v o i r " r e t r a i t e s " et "secrets") et de presence immiaente: La foret a l a v e i l l e de cette v i s i t e attendue l u i p a r a i s s a i t m u l t i p l i e r ses r e t r a i t e s , f a i r e b r i l l e r de secjrets chemine- ments;' une presence imminente l a pen£trait toute comme une vie legere dont 1' etincellement de ses f e u i l l e s parut " 8 t r e a Albert l e symbolique temoin (55)." Le chateau, l u i a u s s i , r e f l e t e l ' a t t e n t e d'Albert, attente'ovi l a va- cuite sera remplie, 1•ensommeillement d e t r u i t par une presence v i t a l e imminente: ''Les s a l l e s vides du chateau attendirent que cette pre- sence l e s peuplat dans un pesant ensommeillement ( 5 5 ) L ' a t t e n t e devient de plus en plus angoissee a. mesure qu'approche l'heure de l ' a r - r i v e e de Heide et d'Herminien: l e pesant ensommeillement du chateau devient de plus en plus precaire, car i l semble maintenant corame quelque "chateau de legende (55)" qui • "dut etre v i s i t e , ou p e r i r (55)"—le ;s poids de "dut" suggere q u ' i l sera visite', en e f f e t . Le mystere sugg^r^. par 1•evocation d'un chateau magique (de legende) est ren- force par des mots comme "bizarrement" et . "enigmatiques' (55)"« Dans l'apres-midi l ' a t t e n t e se f a i t "de seconde en seconde =plus i n - t o l e r a b l e (55)" et l'ame est l i v r e e a "toutes l e s terreurs du m i l i e u , du jour (55-56)". Juste a ce moment ou il'semble que l a tension de l' a t t e n t e a i t a t t e i n t sa l i m i t e , Gracq fornpt l ' a t t e n t e : a ce moment supreme Heide et Herminien entrent en scene. Ces deux personnages, ou plutot ce t r i o y p u i s q u ' i l s sont main- tenant reunis, est a u s s i fascinant, mysterieux et r e d o u t a b l e — c ' e s t - 19 a.-dire propre a quelque aventure) qu'on nous l'a deja f a i t pressentir dans les deux chapitres precedents. Le troisieme chapitre en est l a demonstration. Heide fascine par sa "fantastique beaute (59)"; elle est mysterieuse et redoutable par ce qu'elle est "haute, inac- cessible, redoutable (59).", et parce qu'elle semble passer un seuil magique "derriere lequel elle s'approvisionnait d'armes neuves, de philtres, et dlimpenetrables cuirasses (59-60)". Albert et Herminien excitent l a curiosite par leurs "liens. ..^inqualifiables (60), myste- rieux et redoutables parce qu'ils sont au-dela du monde _"dont elle leur alliance]) meprisait les atteintes (61)" (la distance entre eux et le monde les rend mysterieux) et par leur complicite diabolique. A mesure que les trois personnages s'approchent, 1'atmosphere de suspense amplifiee par un decor qui ressemble a un "theatre propre a provoquer toutes,sortes d'impressions nerveuses [qui) l u i pretait sa dangereuse complicity (60)" s'accrolt. Leur dialogue s'accelere "jusqu'a prendre un caractere de ra p i d i t ^ fantastique...a une Vitesse quadruple (61): quelque chose a c h a n g e t c'est Heide, attirant leurs regards comme un foyer, jouant le role d'un catalyseur, en est res- ponsable. Cette acceleration, cette communion, ce changement consti- tuent le. point culminant de l'attente dans ce chapitre, mais.il ahnonce un evenement encore plus important: le baiser "devastateur (64)'1 que Heide donne a Albert. L'effet de Ce baiser (spulign6 par l a force, de l'adjectif "devastateur") est soigheusement pre'pare'. D'abord, 1 nous l'avons vu, par l'e f f e t de suspense cumulatif (l'attente de plus en plus intense avant l'arrivee de Heide et d'Herminien, le suspense • croissant du dialogue); ensuite par l a mise en scene qui cree une atmosphere d'attente pareille a celle d'un theatre avant le commence- 20 merit d'une piece: i l s attendent entoures de l a foret comme d'un audi- toire avant les trois coups qui signaleront le commencement de l'ac- tion-, l a foret les intimide au point au " i l s n'osent reculer ( 6 3 ) " , deja. i l s sont pris dans le feu du projecteur (c•est-a-dire l e rayon de lune), tout prend un "trop soudain caractere de gravity ( 6 3 ) " ("trop" souligne l a terreur dans l'attente). Cette preparation, ce decor ne laissent nul doute que le baiser est "1* dvinement" ( 6 4 " . L'importance de cet ^ve^ement n'est pas diminuee lorsqu'il a eu l i e u , au contraire: i l laisse pressentir d'autres eve'hements par.ce q u ' i l a d'alarmant et d'irremediable ( 6 6 ) " : Et maintenant, qu'ils s'en a i l l e n t a travers les escaliers, les salles, les lugubres tenebres du chSteau v i d e — i l s ne pourront libe'rer leurs cdeurs de l a pesanteur alarmante de 1'evenement (64)"i. La derniere phrase du chapitre confirme cette impression sinistre: Ce tour d'horizon d e c i s i f , que sa pensee dans son vbl d'aigle effectua avec une rapidite" effr^nee, se referma enfin sur l u i - meine avec l e declic conisincant d'un piege dont.La nuit qui e t a b l i t alors son empire autour du cdeur vivant du chateau l u i parut fermer une a une les dernieres issues ( 6 7 ) . " Ainsi le drame qui vient de commencer se deroulera-en l i e u clos (les issues sont fermees) et entre ces trois personnages. Le chapitre suivant ma.intient le suspense non-par 1•action,,mais par un caline inquietant: Heide*.. ee.. sentaitraS l.'.un:j!de-: ces^nj^uds; des vibrations "humaines de l a planete ou le calme absolu, pour n'etre engendre" que par la jonglante interference de mouvements contraires, n'en de- meure que plus apaisant dans sa perilleuse i n s t a b i l i t e ( 7 1 ) . . . " Le calme de leur existence idyllique devient de plus en plus inquie- tant a mesure que le chapitre progresse, que le lecteur se rend compte du caractere insidieux de ce calme, de l a duperie des personnages qui ne voient pas les dangers vers lesquels i l s se dirigent. Ilsrsont 21 manipul§s par "une force ( 7 3 ) " qui?,ordonhe .1 taction,!commecs'ils; jouaient une piece (voir.a l a page 72) sans l e savoir, se croyant entierement l i b r e s — " C e t t e matin£e...donnait a croire £ chacun avec une malignite insidieuse que l a vie a" nouveau s'ouvrait a* eux li b r e de toute entrave (72-73)"» alors qu'ils sont pousses ineluctablement vers un denouement predetermine. A mesure qu'ils se rapprochent du denouement le caractere fatal de cette piece se manifestera: " . . . l a trame de plus en plus fatale qui fera peser une sinistre restriction sur ses moindres gestes jusqu'au denouement ( 7 2 ) . " Le calme r e l a t i f du chapitre quatre met en valeur l a qualit^ dramatique du cinquieme: "Le Bain". Dans ce chapitre nous avons, plus(,que jamais, 1'impression d'aller vers une decouverte. Le style envoutant nous entraine dans cette "prestigeuse migration ( 9 D " quasi magique (voir "il•semblait...que l'eau veritablement coulat sous eux ( 9 1 ) " , leur course a un "caractere enchante ( 9 1 ) " ) . Nous sommes pris aussi dans leur exaltation croissante: "le p l a i s i r de l'absolue decouverte ( 9 2 ) " devient "1'inconcevable f e l i c i t e ( 9 2 ) " , une " v i - gueur... furieuse (92)" - et, a,u comble de 1 'excitation', "une joie barbare ( 9 3 ) " . A la page 93 nous avons l'impression d'avoir atteint une limite: i l s sont "au-dela de l a vie' et de l a mort", "leurs^araes se toucherent en une caresse electrique", leurs cdeurs dans cette i fusion devient "leurs coeur" unique. Cependant, malgre cette imj pression d'etre a l l e jusqu'au bout, de se toucher, i l s ferment leurs yeux au dernier moment comme devant un danger insupportable; l e charms, qui semblait les mener vers l a decouverte de quelque secret, se brise (voir a l a page 9 4 ) . A la f i n du chapitre, meme s i l a quete semble avoir avort4, l a conviction de 1 'existence de quelque secret vers l e - 22 quel tout tend est rendue plus' certaine et plus desirable que jamais: " E t a i t - i l perdu, noye au milieu des yagues insatiables, le secret p.ervers de leurs co"eurs ( 9 5 ) ? " La forme interrogative semble a i g u i l - lonner une curiosi.te pleine d'.espoir, en laissant entendre que le sec- ret n'est peut-'etre pas perdu. En effet, son existence, exprimee i c i pour la premiere fois, d l f i n i t l e but d'une quete, l a f i n d'une attente devenue, a ce point central, plus certaine que jamais. Le chapitre "La Chapelle des Ablmes" nous mene vers une autre image du secret: "le lJfiu;ge'ometrique meme de l'Enig-me (108)" des- s±n4 par les objets emblematiques de l a quete. du Graal (l'analogie est suggeree a. l a page 1 0 9 ) . Les ressorts de l'attente et du suspense pr^parent l ' e f f e t de cette revelation. La mise en- scene montre l'im- possibilite' de tout recours pour "l'ame aiguillonnee par le mystere et l a curiosity (100) ' , ' . Cette i d 6 e de piege qui force lemouvement v, toujours plus en avant sans issue possible, sauf peut-etre celle de l a f i n de 1'aventure, a deja e"te suggere'e dans le chapitre tr o i s : l e caractere "irremediable (66)" de 1'evenement, l a pi%ce qui ne peut ne pas commencer (voir a .la page 63),. le theatre qui devient un piege (voir a l a page 67) en empechant l a fuite et qui oblige tout acteur d'aller jusqu'au denouement. Le chapitre quatre suggere ce me\ne ineluctable mouvement en avant par l'analogie de l a piece de theatre (meme s i c'est a l'insu de l'acteur); "Le Bain", aussi: chacun est emporte par les deux autres, - " i l n'^tait plus possible de-recu-. . ler (92)"• La terreur qu'inspire toute idee de piege ou de contrainte est renforc^e par l e silence—"silencieuse horreur ( 1 0 0 ) " , par l a nuit en plein jour, par des "eaux noires", et par l a ressemblance du 23 l i e u si celui d'un "crime insondable". En meme temps le pressen- timent de quelque chose, bienqu'il soit " s i n i s t r e ! ( 1 0 0 ) " ou peut- etre parce qu'il l'est, aiguillonne l a curiosite a chercher plus en avant. Si ce "repertoire ( 1 0 ) " , de facteurs du suspense f a i t croire a une decouverte imminente l a revelation de l'enigme elle-meme e'chappe a Albert au dernier moment (comme dans le bain) a cause de sa peur. Cependant,. c'est precisement cette peur qui demontre l a certitude de quelque evenement. Comme auparavant (voir le troisieme chapitre) une tentative sert de tremplin a une autre. Herminien essayera en- suite d'aller vers " l a region inconnue (111)" , vers "le large ' ( 9 1 ) du bain, vers ce "chant de l a f r a t e r n i t l v i r i l e ( 1 1 3 ) " . Le septidme chapitre montre une l 4 g i r e d£croissance de tension au d"ebut, mais aucune diminution dans l'attente qui semble plus que jamais approcher de sa f i n , c'est-a-dire. de l a revelation du secret, aussi surement que les ".jours de la f i n ( 1 1 ( ) " sont maintenant proches. Grace a 1'image de l'helice inquietante par son apparente et fausse immobility de' V i t e s s e devinee ("...la tra n q u i l l i t e mSme fais a i t pour l'Sme toute l a realite de sa terreur ( 1 2 0 ) " ) pour decrire l e bois de Storrvan, l a tension s'accroit. Y contribuent aussi l'hostilite' ima- gined—l'acier "hostile", le f u s i l qui b r i l l e avec 1•eclat "d'une epee nue ( 1 2 0 ) " , le danger pressenti—^Albert a "la sensation indefi- nissable et pourtant prochaine d'un danger ( 1 2 1 ) " , l'orage imminent. Autrement dit, puisque tout 1'aspect du decor n'en est qu'une traduc- tion, tout decrit' 1 'etat d'esprit d'Albert,^ victime nerveux du sus- 5 ' Voir aussi l a f i n du premier chapitre: "II parvient enfin au centre de cette anx'ffte dont tout l'apres-midi i l a revetu un paysage qui, sans doute, le mlrite a bien d'egards ( 3 3 ) . " 2k pens de l'attente au point ou l'angoisse engendr£e par l'orage pres- senti pousse "son ame aux frontieres ra^me de l a fo l i e ( 1 2 3 ) " . De nouveau (voir les chapitres 3 et 6) 11 l u i semble que l a figure de l'enigme l u i est reV^lee. Plus que jamais i l a 1'impression d'une "figure interpre'table ( 1 2 1 ) " . Pourtant i l n'arrive pas a l ' i n t e r - preter. La conviction qu'il existe un secret, et l a possibilite' d'une interpretation l e pousse en avant, nourrit l'attente. Convaincu d'une decouverte de plus en plus imminente, Albert, hypersensifcle en ce moment qui precede l'orage, en "cette heure trouble de l a f i n du jour ( 1 2 3 ) " , l a foret devient magique: i l croit deviner " l a lente preparation par l a foret de tous see mysteres noc- turnes". Toujours en quete de l a revllation d'un mystere sa sensi- b i l i t e s'accrolt: " . . . l a minutie d'enregistrement,,la puissance de suggestion qu'acqueraient peu a peu ses sens l'^tonna ( 1 2 5 ) " . Quand, un peu plus tard, le lecteur est persuade d'une decouverte (impression qui est renforcee par l a mise J: en italique . de. .'Me;ja;i~lr (Albert] savait (126)") i l ne sait plus a quel point croire a cette decouverte d'Albert. D'une part 1 'apparition de Heide semble @tre une vision fabrique'e par une imagination hyperactive; d'autre part i l y a une suggestion de.realite dans cette phrase qui precede l a "vision" et semble vouloir diminuer l a puissance de 1 'imagination: "1'enchantement de. l a nuit parut diminuer sensiblement ( 2 5 ) " . Cette Uvision", parce que l e lecteur ne sait pas s ' i l doit l'interpreter comme une realit£ ou un symbole, par sa nature meme (une represen- tation de l a raort de Heide) trouble le lecteur, le pousse en avant desireux d'en dScouvrir l a veritable signifaction. En ceci cet epi- sode ressemble a chacune des tentatives precedentes de decouverte: 25 e l l e stimule l'attente par un de'sir sans cesse accru de pehetrer plus en avant a f i n de de'couvrir l a verite'. "L'Allee", en contraste avec 1 'immobility reveuse d'une imagina- tion f e r t i l e du chapitre precedent, est un voyage vers le rond-point enigmatique. Nous entrons de plus' en plus, depuis l e milieu du livre, dans un autre monde: dans "Le Bain" les nageurs allaient vers un autre rivage; dans "La Chapelle des Ablmes" Herminien, venu des ablmes d'un autre monde, mene Albert dans ce monde vers l a chapelle de ce royaume; dans "La Foret" i l s'agit du monde imaginaire d'Albert; dans "L'Allee" Heide et Albert sont menes comme devant "une porte ouverte sur un paysage entierement inconnu ( 1 4 1 ) "—porte qu'ils semb- lent franchir car l a planete chavire (voir a l a page 145) comme s ' i l s avaient pass! le fa±te du monde cbnnu pour entrer dans un nou- veau monde, une nuit differente. I c i , comme dans les chapitres pre- cedents, l e nouveau monde.semble contenir le secret. Des qu'ils y entrent l'auteur nous le suggereipar des motsltels-que" "revele'*1.. et "secrets": "...l'alle'e deleste'e leur revele a1 chaque seconde les che- mins secrets ( 1 4 5 ) " . Ces chemins secrets sont ceux de l a "vraie nuit ( 1 4 5 ) " ; or l a quSte, etant celle de quelque verity inconnue, semblerait approcher de sa f i n . Le suspensecro^t a mesure qu'Albert et Heide suivent cette allee. Ils sont comme dans un monde surnatu- r e l (voir "surnaturelle immobility ( l i f 6) 1 1 i "un a i r plus leger , (146)" un monde alienejdu monde reel (voir " f p l l e angoisse ( 1 4 6 ) " ) , un monde de reve (voir "ce paysage de cauchemar ( 1 4 6 ) " ) . Mais sou- dairi, juste au moment ou i l s arrivent au bout de 1'allege, une cas- sure se produit: "Et, comme au signal brusque d'un canon d'alarme, Heide et Albert s'arreterent ( I 4 6 ) . " I l s sortent de l a nuit extra- 26 ordinaire—1'au.be est survenue—pour rentrer dans le monde reel. En raSme temps leur marche magique s'arrete. Comme dans 1"ocean (voir a l a page 9 4 ) , comme dans la chapelle des ablmes (voir a l a page 108) i l s sont devant l a r£v6lation; mais un sentiment d'alarme (apparent dans "canon d'alarme") les emp.0che d'aller jusqu'au bout. Ainsi, encore une fois, l a qu^te s'arrete, non st l a r'evelation; de l'enigine, mais devant sa representation. Enigme d'autant plus fascinante ;qu'elle n'est pas dechiffree, que sa manifestation fre'quente rend plus certaine sa resolution. Car, bien que nous ayons 1'impression d'arriver au centre (le-rond-point) de toutes les allees qu'auraient pu prendre Albert et Heide (elles sont toutes identiques), d'y de- couvrir le cheval, ensuite l a selle v i d e — l e "£entre_m§me des con- vulsions ( 1 4 8 ) " et finalement, Herminien "love' dans l'herbe" au centre; bien que nous croyions parvenir au secret central du rond- point, l a dfecouverte d'Herminien nous trompe: Herminien n'est pas le secret qui constitue l a f i n de l a qtfe*te. Ce "rendez-vous ( 1 4 7 ) " est k l a fois l a figure de 1'Enigme et le rendez-vous a l a realite qui empeche l a decouverte d'un secret qui semble appartenir a" un autre,monde. A partir de ce chapitre un l i e n s'4 t a b l i t -entre Herminien et l a mort (le "cadavre ( .148)" d'Herminien, l e reVe d'Albert dans, lequel Herminien est 'etrangl'e par les barres ( 1 5 3 ) . Quoiqu'il sorte "des tenebres de l a mort ( 1 5 7 ) " au debut du chapitre suivant, son contact avec ces t^nSbres semble 1 'avoir impregne.de mystere. Par extension l a chambre d'Herminien, "comme sanctifiee par 1'enigme de sa resur- rection ( 1 5 7 ) " dont l a porte est maintenant "secrete ( 1 5 7 ) " semble tout aussi, sinon plus mysterieuse que son occupant: 27 De jour en jour davantage l'idee s'imposait a son esprit que l a chambre ensorcelie par cette presence cachee, et maintenant intensement dramatique, l u i l i v r e r a i t peut-etre le secret Q-57)". Plus Albert doit attendre, plus i l a l a conviction de quelque secret a decouvrir. Cette conviction est renforcee par une autre: . " . . . i l l u i paraissait...que les circonstances meraes de sa vie .,.1'eussent toujours...orient6 vers celui qui tenait entre ses mains l a cle de l a seule 6nigme dont l a solution l u i parut maintenant entre toutes necessaire (158)'-!. Certain, cette f o i s - c i , de trouver le secret, Albert pe'netre enfin - dans l a chambre. Malgre l a construction negative de l a phrase suivanbe, les mots .que nous soulignons et le subjonctif suggerent l a possibilite d'une decouverte eventuelle: II ne semblait pas a.u_premie_r_abord que'cette piece large et vide dut o f f r i r av Albert aucune des surprises: qu'il avait pu se peihdre d'avance (158)..." II decouvre' une bibliotheque, ensuite des gravuires: enfin i l semble approcher du secret: i..quelques gravures par,leur disposition i n s o l i t e attiraient l'6~eil de l a maniere inde"finissable et n6gligente qui permet au p o l i c i e r d ' i d e n t i f i e r entre mille autres une pi^ce st conviction (160)." De cette decouverte encourageante i l passe a une autre. II decouvre sur l a tablette au chevet du l i t d'Herminien—encore plus proche du centre anime de cette chambre qui consiste en l a personne d'Herminien —une petite gravure tous egards remarquabl^ement.. dif_f e_r£nte de celle des 6"euvres qu'avait jusque-la examinees Albert (161)". Ce tableau represente Parsifal touchant de sa lance le flanc du r o i Amfortas. En 1 • examinant Albert en dlcouvre le c6~eur: ...ce couple pathe"tique,--que les eclats aclre*s du s o l e i l d^signaient comme le cCeur de toute l a composition et auquel les Eclairs de l a Lance faisaient comme un t r a i t d'union bien >.? au-del% du miracle (163)". 28 Albert, l'exarainant de plus pres, s'approche davantage du secret que ce tableau donne l'impression de recel'er: 11 e'tait c l a i r que l'ar- tiste...avait t i r e du sang meme d'Amfortas...la matiere rutilante qui ruisselait dans l e Graal ( 1 6 3 . . . " Cependant, a pousuivre ses re- cherches 11 semble qu'il penetre l a signification de l a gravure pour comprendre qu'il n'y a pas de solution, tout comme i l n'y aura peut- etre jamais une f i n a cette quete: " . . . i l e t a i t . . . c l a i r aussi que le chevalier...n'esperait point au terme de sa longue qu§te (163)". II semble qu'a jamais l'enigrae doive rester cachee, qu'Albert n'en verra que l a representation figur^e du Graal— -1'anneau—sans pouvoir parvenir a l a f i n de sa quite: ...enclose i. l'un des coins de l a gravure dans un anneau de fer suspendu au mur, i l avait paraphrase" lui-meme son o"feuvre de l'am&re devise qui semble a jamais c l o r e — e t ne clore a jamais sur rien d'autre que lui-meme le cycle du Graal 'Redemption au Redempteur! (164)." Dans le dernier chapitre Albert decouvre le secret d'Argol: i l de"couvre avec Herminien le passage secret a 1 » issue inconnue qui penetre au centre du chateau. Ce passage les mene dans l a chambre de Heide jusqu'ici inexploree. Cependant Heide, l'ame de cette chambre, leur ^chappe car elle n'y est pas. Seule 1 'evocation de sa presence par 'H'empreinte toute r 6 c e n t e ( 1 7 3 ) " de son corps sur l e l i t et par l'im- pression d'une " s i secrete intimites qu'Albert et Herminien s'arre'terent comme au seuil d'un l i e u interdit ( 1 7 3 ) " . s'y manifestent. Le secret f i n a l leur sera reveie: l a mort de Heide (Albert y arrive de nouveau par le passage secret qui, cette f o i s - c i le raenera jusqu'a* l a revela- tion du secret). Parallele a. cette decouverte, et sur un autre plan, est l a progression des analyses d'Albert et d'Herminien qui deviennent 2 9 de plus en plus profondes: "...jamais l a vigueur de leur pensee .. • n'avait paru plus lucide, plus sure l a claire profondeur de leurs . analyses (167)." La reussite de leurs recherches semble les mener non se'ulement vers l a decouverte de la mort de Heide, mais vers leur propre mort. Albert pressent sa propre mort symbolique des -.^.r^i. qu'Herminien l'aura quitte^ (voir "l'heure J[atale de son depart, car i l ne pouvait plus se sjparer d-'Herminien (168)". Une mort en entralne d'autres. Heide morte, rien ne retient Herminien a? Argol; i l s'apprete a partir. Aussi Albert devient-il de plus en plus mor- tellement malade: ...sa forte constitution paraissait tout entiere ^branlee par les atteintes d'un mal.;..Ses narines dilate"es.. .avaient pris une consistance cireuse qui semblait traduire un lent dlpe*- rissement du tissu vivant (174-175)." Si Albert va mourir, Herminien mourra avec l u i , car Herminien est de- venu une partie integrale d'Albert, si savoir "son ame damnee (182)". Le no~eud coulant qui " a l l a i t ce soir les 4tr,angler (181)" souligne cette double mort. Herminien s'en va dans l a nuit, " l a nuit du grand depart (181)"; des pas qui se cpnfpndent a "ses pas"(l82)" le rejpignent; a* ce moment meme ce double personnage, reuni en une personne, sent 1'instrument de l a mort l u i glisser entre les epaules. Cependant, bien que ce dernier chapitre, par son contenu aussi bien que par son t i t r e "La Mort", semble reveler le secret de ce : theatre.tclos.qu'etait Argol et vers lequel tout le drame tendait, i l n'en sera rien. Car le secret qui confronte tous les comediens au denouement inevitable de l a piece, malgre l'apparence de decouverte de l'ultime secret, reste impenetrable par sa nature meme; car ce secret est l a mort. Si cette quete-attente lineaire nous mene au secret impenetrable 30 de l a mort c'est plutot dans l'attente qui y m&ne qu'il f a i t chercher l a nature veritable de l'enigme que dans l a f i n decevante. De meme, pour comprendre ce que Gracq veut nous dire dans Au Chateau d'Argol. ce n'est pas dans l a f i n fatale—pressentie^ des l e debut du roman— qu'il faut chercher l a pleine signification, l e secret du l i v r e . On devrait plutot l a chercher dans l'attente meme £ travers laquelle i l nous est donne de pressentir l a nature du secret. Ainsi l'on pour- ra i t dire que l'attente dite "lin6aire" est aussi une attente c i r - culaire Figure l b . Representation sche'inatique de l'attente circulaire. autour d'un secret dont on sent l a presence sans pouvoir l'atteindre. Chaque t i r e t repr^sente un point de vue different et contribue a une definition multiple. Cependant i l n'y a. pas vine solution, de meme que le Cycle du Graal, dont l a representation circulaire implique une ^ La designation de l a tombe de Heide, le visage d'Albert "plus constamment pstle [qui] avait pris un caractere presque fatal ( 1 7 ) " , "l'union n6cessaire ( 4 6 ) " d'Albert (le Faust'de l a piece, voir a l a page 42) avec Herminien font pressentir le denouement fa t a l . 31 quete sans f i n , l'anneau qui clot sur lui-rneme, le cycle eternel de l a "Redemption au Redempteur (164)". L'attente convergente. S i l a structure lineaire de l'attente nous permet de ressentir l e suspense qui l a cree,* de deviner sa direction generale vers l a decouverte de quelque secret, c'est une structure convergente qui nous permet de l a definir. La citation suivante extraite de 1'intro- duction au Roi Pecheux—piece assez proche d'Au Chateau d'Argol par 7 son sujet - - i l l u s t r e l a structure de cette attente convergente: 'Tout porte a croire qu'il existe un certain point...d'ou la vie et l a mort, le r6el et 1'imaginaire, le passC et le futur, l e communicable et 1'incommunicable, leohaut et le bas cessent d'etre percus contradictoirement. •' Schematiquement ceci pourrait se repre'senter ai n s i : 1'oppos^ A X l e "certain point" 1 ' o p p o s e B Figure 2. L'attente convergente. Voir l'avis d'Au Chateau d'Argol: "Et s i ce mince recit pouvait passer pour n'etre qu'une version demoniaque.. .du chef-d'o"euvre, g'est-a-dire Parsifal} on pourrait espefer que de cela seul i l j a i l l i t quelque lumiere meme pour les yeux qui ne veulent pas encore voir (8).H; 32 Le r£el et l'imaginaire. Comme nous l'avons deja vu a l a f i n du septieme chapitre ou Albert voit, ou imagine voir Heide nue et blessee dans l a source, Gracq guide son lecteur au point ou l'imaginaire et le r6el s'entre- m§lent, ou l'un est tout aussi important que 1'autre, ou le lecteur cesse de faire une distinction entre les deux car cette distinction devient a r t i f i c i e l l e . Par exemple, toute l a description de l a fore't inqui£tante (Chapitre 1) est une-description, non de l a fore't t e l l e quelle, mais t e l l e qu'Albert l a voit. En tant que t e l l e elle est vivement coloree par . 1' imagination et de l'6tat d'-esprit d'Albert: "11 parvient enfin au centre de cette anxilte dont_tc_ut 1 • apres-midi il__a_re_v£tu un_paysa_e (35)..." Cependant, cette meme phrase . continue: "...paysage qui,, sans doute, le merite a bien d'egards". Gracq, ayant dit.que 1'inquietude inspiree par l a fqre*t est entierement ima- ginaire,. suggere que peutrfetre,- au contraire, l a fore't est-reellement inquifetante; toutefois "sans doute" laisse l a question ouverte tout en montrant 1'impossibiLite d'une interpretation decisive, d'une cou- pure nette entre l'imaginaire et le reel. L'habilete de Gracq a" persuader Le lecteur de 1'importance de l'imaginaire au point ou le reel et l'imaginaire ne se distinguent plus est un des ressorts principaux dons l a creation du suspense.. Sans cesse le lecteur est tenu en alerte par l'antitliese d'une r e a l i t y apparente et l'apparence imaginaire d'une realite". Par exemple dans voir aussi les references au mythe du Graal (pp.108-109 et pp.162-164) qui confirraent l'analogie. o Julien Gracq, p. 13. 33 le chapitre nLa Chapelle des Ablmes'', lorsqu 1 Herminien parait sous l'eau, nous ne savons pas d'abord s ' i l s'agit d'une "apparition" revee (l'atmosphere de silence i r r e e l , l a reverie d'Albert pourraient nous disposer a 1' interpreter a i n s i ) , ou s i re'ellement Herminien est l£. Cette ambivalence qui poussele lecteur a vouloir decouvrir l a verit6 trouve son e'cho dans l'ambiguit£ d'une chose vue comme dans un miroir—par exemple: "1'image r^flechie d'Herminien ( 1 0 2) n--sa mise inhabijtu.ell.e, son apparent_e inac£e£sibilitj} (voir a.la page 1 0 3 ) , et l a r^alitfe qui projette cette image, a savoir la presence reelle d'Herminien r'eflechie dans l'eau. L'auteur, nous ayant sugge're-1' i r - r e a lite et l a realite de cette apparition ne les d ^ f i n i t pas davantage; elles restent "cette apparition ambigue ( 1 0 3 ) " et l e lecteur, en proie au suspense, ne pouvant decider s ' i l doit croire a* une apparition ou a une r e a l i t ^ trouve son inquietude confirmee par l'auteur: . . . i l apparaissait...qu'on dut attendre de cette apparition ambigue...des miracles sans doute.,.mineurs...mais dont l'ambiguite mtme, l' a l l u r e de d£risoire mystification ne pouvait manque-r d'engendrer 1 'inquietude ( 1 0 3 - 1 0 4 ) . " Le suspense est maintenu par l'auteur jusqu'a" l a f i n du- l i v r e par l a suggestion de 1'importance equivalente de l'imaginaire et du r l e l : - l e lecteur se demande s i Herminien meurt ou he meurt pas a l a f i n du rec i t . Cet equilibre deliberement instable cree l'atmosphere de suspens dans un decor toujours en harmonie avec le contenu du re c i t . Prenons par exemple l a description suivante de Storrvan qui exprime toute l'atmosphere de suspense du re c i t : II regardait les bois de Storrvan...il l u i parut soudain que cette mer d'arbres...se fut detachee completement.d'un monde dont l a separait l a mal6diction d'un charme, et se fut mise a tourner autour du chateau comme une roue dont rien ne pû t arreter l e mouvement, effrayant comme l a lenteur appa- 34 rente, derisoire et pour ai n s i dire seconde, des pales d'une helice tournant a* l a limite meme de sa vitesse. Et i l se persuada, en effet que ce monde qui 1 1 environnait ne f(5t soutenu dans son existence d'une fantomatique f i x i t e que par la tension proche de sa limite de quelque force insoupconnle qui le maintenait par miracle au-dessus du neant, et que ces fragiles apparences, dont la _ t r a n q u i l l i t e meme__faisait_pour 1'ame Jboute l̂ a rj_a3ii-Jte de sa_t e_r r eur, dussent- se disloquer et voler en eclats sous ses yeux a l a moindre baisse de • - regime ( 1 1 9 - 1 2 0 ) . " L*.helice communique 1 'inquietude par deux realites qui s'opposent: l a vitesse et l'apparerite immobility, mais surtout par 1 'impossibility de determiner l a verite car s i l'e*quilibre est detruit tout vole en eclats. II en est de meme pour tout le rec i t : s i nous essayons de demeler ;(ce.qui ne serait d'ailleurs pas toujours possible) l a realite de l'imaginaire le suspense est dfetruit et, par consequent, nous avons une fausse idee de ce que Gracq essaye de d i r e — q u i est, precisement, quelle r£el et l'imaginaire sont inextricablement.miles dans une seule verite, dans un secret que l'on ne peut esplrer approcher que dans un 4tat de tension constante, d'e'quilibre instable maintenu par l a puissance qu'exercent a" l a fois 1' "imaginaire" et le "reel" du suspense dans l'attente. Les deux chapitres centraux. Si nous examinon's les deux chapitres centraux: "Le Bain" (Cha- pitre 5) et "La Chapelle des Ablmes" (Chapitre. 6) nous decouvrons que le point culminant du r l c i t est base egalement sur l'antithese qui est en fa i t uhe ambiguity, une synthese des deux elements. Maintes fois l a forSt est decrite en termes de mer: "les vagues profonties de la f o r l t ( 3 2 ) " , " l a houle de la.foret ( 138" , "cette mer verte ( 3 0 ) " , s i bien que le lecteur a 1 'impression que l a realite* de l a mer est tout aussi importante que celle de l a for£t. Inversement, l a puis- 35 sance de l a mltaphore marine pour decrire l a foret e'gale l a puissance de l a description forestiere qui n'est peut-etre pas autre chose qu'une transposition metap'horique de l a mer. Le t i t r e meme de "La Chapelle des Ablmes" reflete cette ambiguite car s i cette chapelle est une chapelle du royaume des ablmes vue a* travers l'eau elle est aussi une chapelle au milieu de l a fore't. . La juxtaposition ,du chapitre "Le Bain" et de "La Chapelle des Ablmes" avec leurs ressemblences semble suggerer 1'Equivalence des deux milieux. Cependant, c'est surtout les ev^nements paralleles des deux .chapitres qui le soulignent. Au debut des deux chapitres quelqu'un marche sur ou sous l'eau' (Chapitre 5: "II semblait qu'elle {Heide] marchat sur les eaux ( 8 8 - 8 9 ) " > Chapitre 6 : "Herminien, marchant sans effort sous {lal surface ( 1 0 2 ) " de l'eai\). Se rappelant que c'est l'image r^flechie d'Herminien qui marche sous l'eau, Cha- pitre 6 ressemble a l'image invertie de Chapitre 5- Cependant 1 ' i n - verse pourrait e"tre l a r l a l i t ! car ce monde qui, au premier abord, paralt a l'envers ne l'est pas pour Albert: "II avait decouvert le sens r | e l de cet inconcevable paysage, qu'il n'avai£ jusqu'alors considere qu'a 1 ' envers (102.'.' Dans les deux chapitres i l s'agit d'un voyage (Chapitre 5: la'^'migration1-' deuces "compagnons de route ( 9 1 ) " , Chapitre 6 : l e "pelerinage ( 1 0 4 ) " vers les ablmes (Chapitre 5 : 'Mils glissaient aux ablmes ( 9 2 ) " Chapitre 6 : " i l s pene- traient au coVur de l a foret", c'est-a-dire de ses "^rofondeurs noires ( 1 0 5 ) " ) . Dans les deuxmilieux l a representation des ablmes ; est ambigue (Chapitre 5: . "les f i l e t s liquides qui les enserraient" dans cette "etendue opaque et verte ( 9 3 ) " rappellent l a description de l a foret au Chapitre 6 : " l a penombre verte...un mouvement plus 36 doux et plus nonchalant que celui des algues...comme dans un ablme sous—marin. (107)..."; ou encore dans le Chapitre 3'- " l a penombre liquide ( 9 3 ) " de l a mer qui dans le Chapitre 6 est transpos£e en. !'la transparence _fluxde de l a nuit ( 1 0 5 ) " . La mer et l a foret res- semblent a un monde magique (Chapitre 5 : "le caractere enchante" de leur navigation (91), Chapitre 6 : l'impression anal&gue qu'a Albert d'etre dans une for&t magique et d'etre a l l e vers "quelque chateau enchante...du r o i Pecheur ( 1 0 9 ) " . Dans les deux chapitres les pro- tagonistes vont vers une region inaccessible, (Chapitre 5 : i l s vont "au-dela. de l a vie et de l a mort ( 9 3 ) " , Chapitre) 6 : Albert, suit Her- minien dans son monde qui est "une region inaccessible a* tous les rapports humains ( 1 0 3 ) " ) . Iljs plongent dans ce monde surre'el au- dela. du notre sans espoir de retour (Chapitre' 5 : "pas de recul possible ( 9 2 ) " , Chapitre 6 : "plonger sans retour ( 1 0 2 ) " ) . A mesure qu'ils y plongent i l semble qu'ils s'approchent de ce "certain point" dont i l est question dans l a preface du Hoi Pecheur ou tout converge, ou les opposes "cessent d'etre percus contradictoirement". I l s vont vers un secret unique .(Chapitre 5 : "le secret pervers;de leurs co'eurs ( 9 5 ) " , Chapitre 6 : "L'Enigme ( 1 0 8 ) " ) qui* leur echappe au dernier moment (Chapitre 5 : i l s ferment leurs yeux au.dernier moment, Chapitre 6 : Albert s'arrete devant l'Enigme). A mesure qu'ils s'en approchent les protagonistes.eux-memes se rapprochent (Chapitre 5: "une .conjuration l i a dans un regard leurs corps et leurs< esprits. ( 9 1 ) " , 1 "par-dessus la haine et l'amour ils se sentirent fondre tous les trois en un corps unique ( 9 2 - 9 3 ) " , Chapitre 6 : Albert, suivant Herminien vers l a chapelle, l i e u de l'Enigme, semble s'unir a* l u i : "Chacun 37 sur une r i v e . . . i l s raarcherent parallelement, leurs images reflechies se rejoignant au centre meme de l a riviere unie comme un miroir (10^").'. Cependant une convergence totale depend de l a decouverte du secret. Ces deux chapitres centraux decrivent parallelement l a convergence vers le'secret, vers le-point unique sans arriver, pourtant, tout a fait au but. Meme dans leur fapon d'echouer les descriptions sont comple"mentaires. L'echec ressemble a l a mort. Cependant, l a quete du secret n'est pas encore tei-minee, aussi cette mort n'est-elle qu'une semblance de mort qui f a i t refluer une nouvelle vie, une vou- velle ardeur d'aller jusqu'au bout (Chapitre 5 : "II leur sembla que la mort dut les atteindre ( 9 3 ) " , "pleins d'une mortelle fatigue ( 9 5 ) " , le "mystere de.la respiration...les v i s i t a i t . . . i l s naquirent ( 9 5 ) " ; Chapitre 6 : " . . . l a f i n du. souffle qui se r e t i r a i t de l a poitrine a mesure qu'il s'^levait vers des hauteurs incroyables laissa derriere l u i monter dans le corps entierement vacant le flux salubre d'une mer li b r e ( 1 1 3 ) " ) . L'expression marine du Chapitre 6 montre, tout a fai t a l a f i n du chapitre, a quel point les milieux de l a foret et de la mer sont interchangeables. La vie et l a mort. Tout comme l a mer et l a fore\ tendent a se confondre en un seul milieu ambigu de meme les notions de l a vie et de l a mort. Par exemple^ a l a f i n du deuxieme chapitre l a croix s o l i t a i r e est ambigue: ...l'ame hesitait longuement a prononcer s i cette croix figu- r a i t encore i c i le signe de l a Mort couche'e a son pied dans le sol, ou au contraire affrontait le peuple endormi des tombes pour l u i presenter l'image orgueilleuse de l a Vie eternelle prEsente encore au milieu des plus funebres solitudes ( 5 0 ) . " Cette ambiguite est soulignee par le nuage mysterieux. dont le passage 38 et, plus particulie*rement, l'^clairage dominent l a scdne finale de ce chapitre. A regarder ce nuage, comme a contempler•la croix, deux as- pects opposes s'y revelent a Albert: l e "blanc pur et eblouissant, et.les profonds golfes d'ombre ( 5 1 ) " . Nous pouvons aussi mentionner a. cet egard le contraste etabli par le chateau: un style hostile, une suggestion de noirceur et de destruction (voir: "comme les murs d'un palais d6truit par l'incendie (22)") s'inte.gr.ee au style gai et vivant (voir: "de riants appartements (24)") de l ' a i l e blanche. Le decor des deux chapitres centraux reflete aussi ce contraste: le 'soleil predomine dans "Le Bain"; les tenebres dans ,'-'La Chapelle des Ablmes". Si l a croix de Heide constitue l 1expression l a plus claire de 1'ambivalence et de Inequivalence de l a mort et de la vie, Heide. elle-meme en constitue une i l l u s t r a t i o n . Elle s^associe aux resolu- tions, elle est comme un agent catalyseur: par elle les choses sem- blent mourir et se produire. Parallelement les te'nebres et l a lumiere se reunissent en elle (voir: "les tenebres de sa beaute ( 5 9 ) " , son visage comme "unc c r i s t a l l i s a t i o n animee du jour ( 5 7 ) " ) . A l a f i n du Chapitre 7, lorsqu 1Albert l a voit dans l a source nous ne savons, sur le moment, s i Heide est vivante ou morte, r ^ e l l e ou imaginee (voir a la page 126). Dans le Chapitre 8 elle. semble a' l a fois mourante.et vivante (voir: "le constant depe^rissement de cette figure angelique ( 1 3 7 ) " ) . I c i nous revenons a. l'idee symbolis^e par l a croix: Heide est-elle mort e l l e^--voir "d6pe'rissement't,-"'Ou ef-ernelle—voir "ange- lique- ( 1 3 7 ) " ? / Les deux concepts semblent se confondre en el l e : dans le Chapitre 7 nous l a voyions couchee sur son l i t r&vant qu'elle f a i t un voyage sans retour a1 "!'autre rivage de l'Ocean ( 1 3 4 ) " , un rivage baigne de lumiere ou elle renalt comme a. "sa virginite premiere" nous 39 rappelant par cette evocation de lumiere et de purete son cote angeli- que, eternel. A l a f i n du l i v r e nous revoyons Heide dans exacteraent le meme decor; cette f o i s - c i , elle est passee de l'autre c o t e — e l l e n'est plus dans ce monde—mais elle est entouree de tenebres (voir: "une nuit sans 6toiles et sans lendemain (178)"), morte. Ces deux scenes semblables et pourtant s i differentes sont reunies dans un meme d6cor comme deux images de la mSme chose—le cliche et l'epreuve, comme 1'illustration de ce point qui est a l a fois a) l a vie et l a mort et b) "au-dela. de l a vie et de l a mort (93)".^ . Herminien et Albert. Peut-etre l a convergence vers 1'union l a plus importante est celle d'Albert et d'Herminien. La citation suivante i l l u s t r e non seulement la nature de cette union, mais indique 1'importance de cette structure convergehte dans 1'intention de l'auteur: Peut-etre Hegel e u t - i l souri de voir marcher aupres de chacun d'eux, comme un ange tenebreux et glorieux, l e fantcJme a l a fois glorieux, le fantome a l a fois de son double et de son contr^aire, et se f u t - i l alors interroge* sur l a forme d'une union n6cessaire que ce l i v r e entre autres buts ne saurait avoir que celui de finalement elucider. Ainsi marchaient-ils cote a cote et muets, melangeant le gout ravissant de l a mort dont chacun a. son tour r6fl£chissait l a proche et" 6nigmatique image aux fr^nesies d'une vie qui ita.lt leur partage (1^6)." Les italiques'soulignent l'importance eminente de l 1 , union. Cependant, i l est c l a i r aussi que l a forme de cette union ne sera e'vidente qu'efc la f i n du l i v r e (voir: "finalement elucider"); aussi le recit con- s t i t u e - t - i l une description de l a convergence de ces deux etres. En ce sens aussi "Le Bain" et "La Chapelle des Ablmes" sont com- plelnentaires et centraux: "Le Bain" i l l u s t r e l e voyage au-dela* de l a vie et de l a mort dans un eclairage luraineux; "La Chapelle des Ablmes" i l l u s t r e l e voyage au-dela de l a vie et de l a mort dans un eclairage tenebreux. 40 Cette citation contient trois paires d'antithlses: l'ange tene° breux et glorieux, l e double et le contraire, l a vie et l a mort. V L'ange tenebreux et glorieux f a i t partie de l a deuxieme paire - jqj i . puisqu'Albert et Herminien se ressemblent par leur cote tenebreux (Albert est surnomme "docteur Faust (1+2)", Herminien est "l'^me damnee .(,182)" d*Albert. Ensemble i l s forment une "tenebreuse a l - liance ( 6 0 ) " et s'opposent parce que l'aspect d'un "ange...glorieux" ne peut s'appliquer qu ' a Albert (voir sa "figure angelique", sa ressemblance a "une demi-divinite ( 1 7 ) " ) .alorsiqu*Herminien est I'l'angevnoir ( 1 3 2 ) " . Cependant les deux anges opposes seront reunis a l a f i n du recit; nous avons deja. le pressentiment dans 1 'explica- tion hegelienne de l a chute de l'homme (voir les pages 1+0-41). La reference a. Hegel au debut de l a citation de l a page 4.6 semble nous y renvoyer: le bien (voir: "angelique") et le mal (voir: "tene- breux") seront reunis en un point au-dela des deux: l a connaissance. A l a page 133 cette union s'esquisse: "...par-dela les discriminations pauvres du bien et du mal son esprit fcelmi; d'Albert] 1'embrassait ; [c•est - a-dire Herminien, l'ange noirj dans une fraternelle connivence". Leur gout pour l a speculation (Albert a l a page 1 7 , Herminien a" l a page 159) rappelle de nouveau cette tendance vers une union s p i r i t , i tuelle dans l a connaissance s i l'on se souvient du sens heg£lien de "splculation": le. raisonnement qui'appr^hende 1 'unite de categories oppos^ees. La deuxieme paire d'antithSses qui decrit Albert et Herminien, c?est-a-dire "le double et le contraire" tend aussi vers une union. Il s se ressemblent par tant de gouts etranges mis en commun, de perversions r i t u e l l e s d'une langue a eux qu'ils s'apprenaient l'un a l'autre, d'idees 41 faconnees par le choc repet^ de leurs armes spir i t u e l l e s et ace'r^es ( 4 4 ) . . . " Ils s'opposent par une "intime h o s t i l i t e (45 ) "? cette h o s t i l i t e a 'deja. 6t6 suggeree par "leurs arraes_ spi r i t u e l l e s et ac%r€es". Leur "similitude presque exacte ( 4 4 ) " ne peut les r^unir que dans l' h o s t i - lit§, car s i chacun ressemble si 1 'autre i l a pourtant besoin d'un double qui sera son ennemi intime: Les presents de l a vie et de la beaute, les experiences les plus exaltantes, • n'avaient plus de valeur pour eux qu'elles n'eussent ete amen6es dans l a pleine lumiere de ce double ref- lepteur qui les penetrait alors...peut-etre en etaient-ils venus d£ja au point ou i l s ne pouvaient plus faire un butin qu'ils n'amenassent a leur commun repaire, ou i l s ne pouvaient voir, de leurs yeux aucune chose humaine qu'ils eussent alors pEnetrEe comme un c r i s t a l vide, s i l'Autre ne l u i eut prete 1 ' 6 cran de sa redoutable et intime h o s t i l i t y ( 4 5 ) . " "Autre" avec majuscule souligne l'aspect identique—puisqu 1ils sont interchangeables—de:ces deux doubles aussi bien que le contraire; car, 4tant autres i l s ne se ressemblent pas. Tiki!2i&w£&ewp.8! ;q~uilr..sugg,ere "le double et l e contraire" i l prEvoit 1'union des deux en un seul etre car "Autre" les represente tous les deux. Ce sera a. partir de l a reunion (voir Chapitre 3) de ces deux personnes que les liens intimes entre eux se developperont en une union sans cesse plus indissoluble. C'est Heide qui declanche la progres- sion—Heide qui, par sa seduction de l'un et de 1 'autre, les rend sem- blables et en meme temps ennemis. C'est elle 1'agent catalyseur qui cause "cette singuliere alteration de leurs rapports ( 6 2 ) " , altera- tion qui consiste en une complicity accrue, en une comprehension to- tale l'un de 1 'autre. A partir de cette reunion leurs vies se'parees deyiennent "leur vie double ( 6 7 ) " au milieu de laquelle est Heide. L'union se dlveloppe. Dans "Le Bain" Albert et Herminien avec 42 Heide au centre, fondent'. "en un corps unique ( 9 2 - 9 3 ) " . Dans le chapitre suiyant Albert et Herminien s'unissent dans le miroir de l a r i v i e r e . Le jeu d'orgues a. l a f i n du chapitre exprim'te dans le "chant de l a fraternite v i r i l e ( 1 1 3 ) " cette communion s p i r i t u e l l e . II s'agit d'une communion au-dela" de celle ou Heide figurait au centre au debut de 1'improvisation puisque son Evocation flotte entre celui qui joue et celui qui ecoute; elle disparaitra, car l a communion des deux hommes sera a "une &le*vation encore superieure": celle de l a commu- nion de la "fraternite v i r i l e " . Heide, bien qu'elle l ' a i t causee, s'en r e t i r e : el l e echappe au f i l e t d'Herminien, f i l e t qui retombera sur Albert pour le rapprocher d'Herminien (voir a l a page 83).;. elle apparalt de moins en moins; en mourant elle se retire tout a f a i t . A mesure que Heide disparalt 1'union se consolide. Une force a laquelle Albert ne peut resister semble les rapprocher de l'autre: II ne pouvait resister au rappel d'une alliance s i longuement eprouvee, et des rouages delicate...lui semblaient se mettre en branle avec une fatale lenteur et l'entralner a" l a suite d'Herminien...vers un denouement...imprevisible ( 8 0 ) . " Loin de vouloir y r l s i s t e r i l s'oriente vers Herminien, vers .une a l - liance finale, vers le denouement et l a f i n de l'enigme: . . . i l l u i paraissait...que les circonstances memes de sa vie . . . . 1 "eussent toujours...oriente vers celui qui tenait entre ses mains l a cie de l a seule ehigme dont l a solution l u i parut maintenant entre toutes n6cessaire (158)..." Plus i l s'en approche, plus 1'union semble n6cessaire (depuis la. page 46 i l s vont de toute facon vers une "union necessaire") car Albert ne peut plus vivre sans Herminien ( " i l ne pouvait plus se' separer d'Herminien (168)". C'est l a mort de Heide qui cause l'union finale, le moment du "ntfeud coulant qui a l l a i t . . . l e s ^trangler, les reunir ( 1 8 1 ) " . Tout a f a i t a l a f i n du recit i l s s'unissent: le son des 43 pas d'un autre, ou de ses propres pas--car les deux sont indistinr guables—viennent vers Herminien, le rejoignent. La reunion sera une reunion dans l a mort (le couteau entre les ^paules d'Herminien, Albert ne peut plus vivre sans Herminien, or Herminien est mort) et pourtant, au-dela de l a mort et de l a vie car cette derniere scene semble se passer non dans l e monde de la reality mais dans le cerveau d'Herminien: "...derriere l u i , et dans son cerveau qu'ils atteig-_;. naient dans les regions aigues ou siegent les sens exacerbes, reson- nerent des pas.(182)..." Ainsi l a f i n resoud, elle aussi, 1'union de la vie et de l a mort (la troisieme paire de contraires) en cette union qui est au-dela des deux. El l e avait ete •pre'figure'e dans le voyage "au-dela de l a vie et de l a mort" du chapitre "Le Bain", et developpee par l a suggestion de l a mort: Herminien est deja mort, aussi e s t - i l au-dela* de l a mort, car au rond-point i l ressemblait a un cadavre; tous les trois i l s sont morts lors du bain puisqu'ils reviennent ensuite a l a vie, mais a une nouvelle vie au-dela de l a vie et au-dela* de la mort. Le secret qui se derobait sans cesse dans l'attente lineaire ne s e r a i t - i l precisement ce point f i n a l ou tout ces.se d'etre per^u contra- dictoirement? Ce point ou l'on ne saurait plus"faire l a distinction entre l a r6alit£ et 1 • imaginaire-, car les deux se rejoignent dans l e cerveau de celui"*"^ qui cherche a decouvrir le secret de l'enigme, de ^tant donne 1'union finale, ce chercheur est a l a fois Herminien et Albert. 1 meme que le decor d'Au Chateau d'Argol est a l a fois reel et une pro- jection de 1'imagination de celui qui cherche aidecouvrir l e secret. Le secret n ' e s t - i l pas cette connaissance hegelienne qui incorpore deux contraires pour a l l e r au-dela d'eux? S i t e l est bien l e secret, l'attente d'Au Chateau d'Argol dans sa forme convergente est elle-meme le secret car elle oblige le lecteur a a l l e r lui-meme au-dela des contraires, a cesser d e l e s voir contra- dictoirement pour comprendre qu'ils sont l a manifestation de quelque autre r e a l i t ^ au-dela. En somme elle l e force a arriver lui-meme, par 1'experience des contraires a l a verite" du secret qui est l a ve'ritable connaissance qui delivre. Aussi les deux structures de l'attente (voir les figures 1 et 2) convergent-elles vers le point f i n a l , vers le secret. Figure 3. L'attente convergente et lin£aire. CHAPITRE II UN BEAU TENEBREUX: UNE ATTENTE TRIPARTITE. L'attente dans Un Beau Tenebreux est i. l a fois une attente t r i p a r t i t e et une attente unie. Elle sera examinee d'abord selon trois etapes constituantes et aux niveaux differents qui donnent a* l'attente son ampleur. Ensuite nous traiterons de l'unite de l'attente: c'est-a-dire comment l'attente, malgre les trois "Stapes et les differents niveaux qu'elle comprend, est ne"anmoins une at-^cy tente unique. I II III 1. l'h i s t o i r e , 2. le reve. . .. 3. le symbole , 4. l e voyage .. • , 5. le theatre .. . , 6. le jeu , 7. le destin 8. le de'cor 9. j l e paysage..J Figure 1. Ce schema montre comment l'attente d'Un Beau Tenebreux peut se 46 diviser en trois etapes. I) l a naissance de l'attente avec le pressentiment de ce qui sera; II) l a duree de l'attente ou ce pressentiment se developpe vers l a certitude de l'evenement pres- senti; III) l a confirmation du pressentiment par l a realisation de ce l u i - c i . Ce schema reapparait le long d'Un Beau Tenebreux a plusieurs niveaux. Ces niveaux sont principalement: 1) !• histoire ou 1 'ac- tion qui, sans l'ampleur que l u i pretent les autres niveaux, pourrait se decrire comme l'hi s t o i r e d'amour de Christel et d'Allan; 2) l e reve; 3) le symbole sous l a forme du bolide; 4) l e voyage; 5) le thlatre; 6) le jeu; 7) le destin; 8) le decor; 9) l e paysage. Ce schema decrit l a m£thode d'apres laquelle l'attente sera examinee dans l a premiere section de ce chapitre. La deuxieme section examinera 1 'unite 7 d'Un Beau Tenebreux, car tdus ces niveaux contri- buent a decrire une seule attente, a faire pressentir, k travers l'attente,Jle point unique ou cette attente doit se terminer. L'histoire: I Je ne sais pourquoi je m'imagine qu'elle suit un ch'emin qui peut l a conduire Dieu sait ou, mais^que ni nous ni moi n'avons le pouvoir de couper ( 3 2 ) . " Gerard, doue d'une perspicacite exceptionnelle, comme le recon- -Les chiffres romains immediatement apres une en-tete ou dans l a marge indiquent l'etape correspondante de l'attente t r i p a r t i t e (voir l a Figure 1 . ) du niveau en question. Par exemple, i l s'agit i c i du pressentiment (I) au niveau de l ' h i s t o i r e . 2 Dans ce chapitre, sauf indication contraire, tous les rappels de page referent a 1 'edition de 1945 d'Un Beau Tinlbreux. 47 nait Dolores a l a page 165, pressent que Christel "n'est faite n i pour vous |jacquesj n i pour moi (31)", et ce pressentiraent, comme mainte autre, sera bien fonde". Car en effet celui pour qui elle a 4te faite n'est n i Jacques n i Gerard—-elle le dit elle-meme lors du bal travesti: "Je suis a vous Allan, et vous l e savez bien (164)". Mais l a realisation de ce que Gerard a deja pressenti ne se fera r qu'apres une longue attente interme'diaire: • un long chemin separe l a chose pressentie de l a chose r ^ a l i s ^ e . Christel est a t t i r ^ e vers Allan d&s l'arrivee de c e l u i - c i : "J&L bien compris que Christel...etait sensible au charme de ce couple "etrange [Allan et Dolores^] , tout au moins a celui d'Allan ( 4 4 ) . " "Je suis sur, sur de toute certitude, que c'etait l u i [Allan]] qu'elle cherchait des yeux (47)..." Ce n'est que lors de l 1excursion au Chateau de Roscaer qu'elle s'approche de l u i : "Visiblement cet etre est une provocation, i l fascine. Mais Christel ne resiste plus a ce defi insupportable,—elle saute aupre's de l u i sur l a crete du •.. mur (77)..." Ce rapprochement est renforce par un autre: celui des gouts identiques—vbire, d'un me'me amour, car 1'amour commun de l a nuit (que renforce l a repetition du verbe "aimer") les r£unit: 'M 'Aimez-vous l a nuit, Christel?' — O u i , je l'aime (77)." Le deVeloppement de cette attraction pressentie est narre'e par Gerard dans son journal au fur et a mesure qu'elle se revele. Le proce'de du journal est particulierement apte a transmettre ce deve- loppement qui consiste, non en.de grands e"venements, mais justement dans les details apparemment•insignifiants de l a vie quotidienne. L'attraction cro^t jusqu'au moment ou Gerard devient le confident de C h r i s t e l — p o s i t i o n encore plus avantageuse pour observer le 48 rapprochement de Christel et Allan: Christel avait mis une s i particuliere insistance, hier soir, a** m'entralner au casino, que je f i n i s par me rendre, p e r s u a d E d'ailleurs qu'elle ne cherchait en moi qu'un a l i b i pour ne pas s ' o f f r i r aux yeux d'Allan trop desarme'e ( 9 8 ) . " Aux yeux de G e r a r d I'attraction d'Allan pour.Christel est maintenant une chose bien E t a b l i e —$u point ou son subconscient en donne l a preuve dans un reve: Allan et Christel vont a** 1'Opera ensemble, Gerard les y accompagne, les quitte; mais Christel-et Allan restent ensemble (voir les pages 1 0 5 - 1 0 7 ) . Cependant Christel, bien que proche d'Allan, a toujours un long chemin aV parcourir avant de pou- voif r^aliser le pressentiment de Ge'rard et se donner ax Allan. E l l e l'explique dans une lett r e a** Gerard, prophete et confident: "La conduite d'Allan avec moi est t e l l e que je ne sais £> quOi m'en t e n i r . . . 0 u i , i l aime etre avec moi ( 1 2 9 ) . " "...Allan n'est pas quelqu'un qu'on puisse obtenir ( 1 2 8 ) " ; "Je suis comme l e voyageur ...Allan est prls de moi comme l a proximite d'un grand voyage ( 1 2 9 - 150)V.." Et a l a f i n de sa le t t r e elle demande a Gerard de 1 'aider dans ce voyage ou elle essaye de s'approcher d'Allan, de l'aider a le connaitre: Qui est Allan?...Une question a son sujet—vous seul etes fa i t pour le comprendre—ne peut se satisfaire que d'un oracle. II y a un doigt sur l u i , autour de l u i une lumiere qui f a i t tout p a l i r . . Je veux savoir ce qui a travers l u i me f a i t signe ( 1 3 2 ) . " Mais le voyage de Chr'istel ne sera pas abrege', Gerard ne peut rien savoir sur Allan avant le terme qui semble I t r e prevu: " . . . j e [Allan] n'entends pas me d e r o b e r & ce qui me j u s t i f i e . . . . Je me de'clarerai. Le temps venu (141)." 49 Gerard—prophlte, temoin et confident^—ne peut aider Christel: le chemin vers Allan dans lequel elle s'est engagee est un chemin s o l i t a i r e et i l se retire; le journal f i n i t et le temoignage-n'est plus celui de Girard. Allan, dans un dernier effort, essaye de l'entralner avec l u i a l a rencontre de Christel: [Allan parlei] • Venez.. .nous allons exciper, pour enlever Christel, de notre quality de r'evenants inof f ensifs...» {Gerard^ 'Vous irez seul maintenant, Allan. Oil vous al l e z , —vous le savez—je ne peux n i ne veux vous suivre (162)..." CJ,est l e refus d e f i n i t i f de Girard: non seulement i l se retire tout a. f a i t du chemin de Christel, mais aussi i l refuse de devenir l e complice d'une personne qui est lie*e avec elle—personne qui a t t i r e Christel, qui est le but d'un long voyage. Allan et Christel se rencohtrent done seuls et sans temoin. C'est a ce moment, a. l'ecart du bal travesti ou se trouvent le reste du groupe, que C-..-- Christel confirmera le pressentiment de Ge"rard et qu'elle dira e l l e - meme l e nom de celui pour qui elle "est faite": "Je suis a vous Allan, et vous le savez bien (165)"'. En depit du suspense, du prin- cipalement a l'iron i e implicite du bal masque", k l a presence d»Allan et Dolores, l e moment de se donner n'est pas encore venu: "II s'e*carta d'elle avec un sourire amer...Et dans un eclat de r i r e sau- vage, Allan disparut vers le hal l (164)..." L'attente, l a tension;. I l l ne semblent plus pouvoir durer—non plus que cet interminable ete; mais soudain le temps change: c'est l a premiere gel£e: ^ Gerard lui-meme reconnalt son role: "je ne me sens fait...que pour le r&le de confident (87)". 50 Plantee toute droite, immobile sur les marches, comme un laboureur devant l a tornade de gr£le, elle ("Christel] f i x a i t ce paysage fane", change"—incertaine encore, xncre*dule devant ce de*sastre ( 1 7 3 ) . " L' 4te est f i n i ; l e long chemin parcouru, l e voyage termine"; elle est l a sur les marches devant l a porte: c'est l e moment supreme—apres une s i longue attente elle reste incre'dule—elle n'a qu'a pousser l a porte, et entrer. El l e entre dans l a chambre d'Allan: ...je vous aime a jamais, sauve', perdu...la ou yous m'em- menerez,—oui pour tout...votre chose, votre esclave— meme s i je dois me perdre, melne s i je ne peux rien pour . vous ( 1 9 9 ) . " C'est le sacrifice supreme, et i l semble bien qu'en l u i dohnant un nom qui- rappelle celuil'iu Christ, l'auteur l u i a i t assign^ cette fonction salvatrice: elle s'offre a: l u i . Trop tard, car Allan a deja f a i t un pacte avec l a mort: "Tout etait deja decide ( 1 9 5 ) " quand i l est ar- rive dans l e monde de l'Hotel des Vagues. Ainsi Allan mourra. Avec Allan, Christel semble mourir aussi: Un tremblement continu l a fa i s a i t vibrer contre l u i comme une corde. II posa l a main sur son epaule. Soudain reveille*e, elle ouvrit des yeux ^gare's par 1'extreme douleur, s'accrocha a* l u i des ongles comme un noye\ II balsa ses levres molles et chaudes de larmes, et doucement, lermement, llune apr^s l'autre, i l detacha ses mains (200)", comme on de*tacherait les mains crispees, d'un noyl qui, bien que mort, serre toujours, de'sespe're'ment, le dernier et supreme espoir apres un long voyage a l a nage. Le pressentiment de Gerard se realise: en effet elle suivait un chemdh.; que personne ne pouvait interrompre: le chemin menait a. Allan et k l a mort. Le reve: I Toujours au niveau d'une histoire d'amour, mais d'une histoire 51 d*amour transposed en reve, Christel montre comment, pour elle aussi, son aventure—revee et reelle—-comporte trois etapes. D'abord elle a pressenti sa propre catastrophe; ironiquement elle racontera sa propre histoire, sous forme de reve, a Allan. A l a fois dans un •' theatre ou i l semble qu'on va jouer une piece (le pressentiment) et II a. bord d'un bateau (le voyage-attente) elle attend ce qui doit arriver: "J.'etais ik en extase, accoudee seule au bord du parapet rouge, a*- regar- der les vagues accourir (du fond de l a scene, dans une attente extra- ordinaire ( 7 7 ) " . L'attente n'est pas longue car aussitot: "...une vague se forma, s'enfla, monta vers les cintres: une splendide mon- tagne liquide ( 7 8 ) . " C'est 1'avant-dernier moment, car cette mu- r a i l l e d'eau se dresse devant elle prete a l'engloutir. De meme Christel, arrived devant l a porte de l ' h i v e r , a l a f i n du chemin qui devait l u i faire rencontrer Allan et, avec l u i , l a mort, se trouve III devant le denouement catastrophique d'une longue attente. Elle n'echappe pas a cette vague enorme ni au.sort cruel du refus .d'Allan: dans les deux cas elle brave l a mort, dans les deux cas ce sera une mort de noyee (voir a l a page 2 0 0 ) . Allan aussi sera noye par les vagues du pressentiment reve' qui viendront d'une fa^on tou jours aussi onirique vers l u i comme pour l'engloutir: "Le bruit calme des vagues montantes entrait par les fenetres...il. v i t venir a l u i sa derniere heure ( 2 0 1 ) . " Ce rb'man d'une histoire a. trois etapes qu'est Un Beau Tenebreux ne trouve pas son t r i p l e echo uniquement dans l e reve. II existe un autre langage symbolique pour transcrire'l'histoire d'Allan et du groupe. Peut-etre 1'exemple le plus frappant de ce langage symboli- que est-celui. qui: prend..racine dans .1A episode du bolide. 52 Le symbble: I Nous entrons dans le monde extra-terrestre de sa t e l l i t e s , ^ d'astres, de planetes, d'orbites et d'attractions magnetiques. c!;est a Christel qu'est revel£ l'oracle du bolide: J'imaginais un interlocuteur, et je le pre*parais a cet effet de lumiere sur l a Loire que j ' a i s i souvent remarqu^ au meme endroit. 'Mais quel dommage, quel. donmiage vraimen.t oquJd.ll soit nuit noire'. Et juste a ce point, juste,^-l'espace de deux.a trois .secondes, 11 fit•clair-comme -en plein jour, une lumiere d'apocalypse, une lumiere dechirante de magnediun jusqu'd l'extreme horizon...Le lendemain j'appris par les journaux qu'un bolide avait traverse" l e c i e l de l a Loire et semblait s'etre ablme st une centaine de kilometres en mer... J,'ai place le bolide au rang des signes de mon zodiaque (25)." II Peu de temps apres l'e'toile elle-meme entre en scene; 1'entree est theatrale: un silence de foule, "le souffle coupe (41)"—on salt que "c'est l u i " car sa venue a deja. ete annonce"e a. Christel. D'ailleurs c'est a Christel que devait "etre re'velee l'arrive-e de cet astre car, bien qu 1Allan par une "polarity subtile (75)" a t t i r e tout le groupe "comme une come*te suivie de sa queue b r i l - lante (76)", c'est elle qui est destined; A le suivre jusqu'a* sa mort, jusqu'a ce qu'il s'e^teigne; et c'est elle qui, de mime qu'elle se sent attired par l ' e t o i l e aimantee vue dans son reVe & travers , l a vague**..dressed de l a mort, subira 1'influence d'Allan plus que tout autre membre du groupe. Car Allan, comme un "signe du zodiaque1*, exerce une puissance extraordinaire sur Christel, i l semble control , l e r son destin: Christel reconnalt cette attraction et, l o i n de lutter contre l u i , elle gravite vers Allan,, cherchant comme au ^ La vague de l a mort suggdre en meme temps l e vague de l a mort. 53 Chateau de Rosca'er toute occasion pour s'approcher de l u i , jusqu'a ce qu'elle le rencontre. Au moment de cette rencontre de l'objet III attire' avec l e pole magnetique—-autrement dit le moment f i n a l ou Christel, comme une noyle, s'agrippe a Allan—-a ce moment l e bolide, source de lumi¥re et centre d'attraction magnetiquey.s' eteindra comme le bolide ablme dans l'eau,car l a nuit finale, totale est venue: Allan doit mourir: "du fond de l a chambre, i l v i t venir a*4 l u i sa derniere heure (201)". Le voyage: I L'at-traction d'Allan sur le groupe r l u n i , comme sur un bateau ou une -±le folttante au-large ne se traduit pas uniquement au niveau des astres. , Nous avons deja vu le pressentiment du voyage dans le reve de Christel: elle s'y voit deja au bord d'un bateau au grand large. Ce reve est le pressentiment non seulement du d'ebarquement, mais de tout le parcours du voyage: i l sera comme l'exode d'Egypte a travers l a mer Rouge vers l a terre promise: Seule a. bord. ..cette vague avancait... derriere e l l e , au ctfeur de l'eau, les €toiles briilaient^aussi paisibles, aussi douces que sur les deserts de l'Egypte avant l a terre promise (78)." Le pressentiment du voyage est egalement suggere par le nom de 1»ho- t e l , H&tel des Vagues, qui l e transforme en bateau imaginaire. Le II voyage commence par l a conversation entre Girard et Christel: "Nous avons par i ! de voyages.. .Sous mes yeux je l a vo.yais... partir deja pour cette traversee (69-70)." Le voyage a" Rosca'er les embarque tous pour "un long, tres long voyage (71)"-^un voyage qui i r a , de meme que dans le reve de Christel, vers une muraille: non pas-.'.'' ::. l'e'norme vague cette f o i s - c i , mais le mur sur lequel sautent Allan et Christel. Bien q u i l l s soient sur l a crete du mur, cet acte 54 r n'est que l'esquisse de l a f i n du voyage qui vient de commencer. .' II se poursuit: "tout bourdonnait d'une .rumeur de voyage (95)''. Dans 1 'imagination de Gerard i l s sont "comme sur le haut pont d'un transatlantique ( 9 8 ) " . Le guide du voyage est Allan. Lui-meme reconnait son role lorsqu'il dit a Gerard: " 'Oui. Vous me suivez (139)" : ; de nouveau l a ml*taphore est nautique: "...vous avez cingle vers le large, comme un navigateur en rut de decouver*- te ( 1 3 9 ) " . Gerard l'a reconnu avant meme qu'Allan le l u i dise car i l voit en Allan l'auteur du sillage qu'il. a besoin de suivre (voir a l a page 8 7 ) , sillage que tout le groupe est a t t i r e a suivre: "...une conduite forc^e a l'ecoulement paresseux d'un fleuve de plaine. C'est cela qu'Allan est devenu pour moi, pour nous.(96)". Cette impression est confirmed lorsque Gerard en compagnie de Jacques, pene-tre dans l a chambre d'Allan: une chambre de maltre voyageur £t en juger par les trophees de voyage. Des leur entree, Gerard, qui est d£ja un voyageur dans ses propres reves a l'impres- sion d'etre a bord d'un navire au grand large (voir: " l a contrac- tion qui fa i s a i t _tanguer.ee parquet sur des: houles (120)")', .navire en pleine traversle qui "subit l'appel i r r e s i s t i b l e du vide qui le cerne, qui s'offre. ( 1 1 9 ) " . I l l S i l a metaphore du navire i l l u s t r e plus que toute autre le theme du voyage, elle decrit aussi l a f i n du voyage qui ressemble a un naufrage. Dans.la derniere scene, celle de l a mort, c'est en tant que naufrage que le guide,terminera son voyage: a mesure. que les vagues montent vers l u i i l sombre a travers l a nuit des eaux qui 1 'engloutissent: " 'Se laisser a l l e r , — p e n s a - t - i l . . . Som-: •. 55 brer (192)." "Le bruit calme des vagues montantes entrait par les f ehe\res.. . i l v i t venir a* l u i sa derniere heure (201)." Ainsi l e pressentiment du debut se realise, aprl's un long parcours, en l a mort. Le theatre: I Le voyage est I i i au theatre: l e reve proph'etique de Christel au balcon de theatre qui se transforme en navire au large, l e reve de Ge'rard en voyage a travers 1* Opera metamorphique. La fac^on dont le decor est decrit f a i t pressentir une piece de theatre: Accoude a ma fenetre...je prenais pour l a premiere- fois conscience de ce qu'l y<;;a d'extraordinairemeht theatral dans le decor de cette plage. Cette mince l i s i e r e de maisons, qui tourne le dos a l a terre, cet arc parfait range autour des grandes vagues...Et puis i l y a cette optique particuliere: comme au theatre, tout est f a i t pour que de chaque point on puisse voir e'galement partout ( 4 6 ) . " Cette scene ressemble au theatre de trois fa^ons: par sa disposi- tion; par l a representation d'un monde S part (le dos tourne au monde) qui est a l a fois l'image du monde en miniature et s'epare de l u i ; par 1*optique du te'moin)Ge'rard>qui nous permet de voir tout ce qui se passe—non seulement de l'exterieur (voir l a vue plongeante), mais aussi de l'interieur grace a" son "rtile de con- fident"' au sens racinien de ce mot. La piece commence: Tout a*" coup, je pris vaguement conscience d'un silence bizarre dans l a salle. Une te l l e onde de silence est: or- dinaire, bien entendu...mais i l passa soudain dans le silen- ce prolonge cette nuance inde'finissable qui separe un trou dans l a conversation de l'accalmie horrifie'e d'un debut de panique au theatre (40-ifl) . " Nous assistons a 1'entree en scene d'Allan et de sa comapgne: "le 56 voila c'est l u i " l e heros de l a piece, "le r o i de theatre (87)". La piece se dlroule et le groupe entre/dans le jeu, a t t i r l . p a r l e personnage central, comme s!--il6 etaient entry's dans "une espece de d i l i r e sacre, de transe contagieuse (87)". Le mystere. s'e'paissait; l 1 i n t r i g u e se noue: "Qui est Allan?...cet etre s i peu dechiffrab- le (132)". Personne n'est muni de texte et pourtant tout semble avoir deja Ste ecrit; quelqu'un a adapte pour le theatre cette fable, cette "histoire un peu effrayante (164)" que les acteurs sont en train de jouer. De meme que l e voyage a un but, le pres- sentiment sa realisation, et le reve sa realite', de me'me l a piece III a son denouement: l a grande seine finale, l e bal travesti.;' C'est a ce moment, paradoxalement, que "le secret" est reverie', que nous d^couvrons 1'identite r J e l l e des personnages deguises en heros l i t t e r a i r e s . Paradoxal, aussi, le "secret" du heros, car i l est le travesti q u ' i l porte; i l expose l a verity dans une fable racont§e a Christel: II y avait une fois un homme qui vendit son ame au diable ...et maintenant i l l u i £tait Ichu de devenir ce visage de damne qu'il n'avait rev&tu que comme un masque (.164)". Ce Don Juan, ce Faust damne, n'a pas de travesti, i l n'essaye pas de revenir comme le fantome du h§ros de son choix~?il est le fan- tome du hlros de son choix car i l a deja vendu son ame. Christel le sait aussi: "vous voulez raourir (199)", et i l a deja choisi l e heros (cet "homme qui vendit son-ame au diable") qu'il deviendra. Allan est,en effet un revenant: "un dieu visitant incognito l a terre (165)" avec sa compagne qui, elle a u s s i , a "1'impression de revenir apres [,sa) mort (165)". Allan revele, justement grace ,'a. cette authenticity fantomatique, son identity, son secret. Enfln l a question de Christel: "Qui est Allan (132)?" est rlsolue. 57 L'aspect th.ea.tral que cette histoire prend est lie ' au monde du jeu: non seulement le jeu sur scene (qui a deja §te examine), mais aussi l e jeu du hasard et le jeu de quelqu'un qui manie les f i c e l l e s des marionnettes. Le jeu: I Allan est le maitre de jeu (61^-62): au beau milieu de l ' h i s - toire \ l a page 100 nous le voyons au centre du jeu de cartes au casino; tout semble centre autour de l u i , de meme que touts l ' h i s - toire est centred autour de l u i , et que c'est l u i le personnage central sur l a scene. Allan est aussi l e maltre joueur dans le sens qu'il joue avec les gens dans son entourage—comme un acteur, comme un manieur de panti&s: "Allan... torturait voluptueusement cette salle suspendue a ses doigts." . Des son arriv^e les gens sont-magnetises par l u i et le groupe (Gerard, Christel, Irene, Henri, Jacques, Gregory) se II forme autour .de l u i . Le groupe forme", les pions a sa disposition, i l les manie a son gre, comme Gerard a remarque car i l demande a Allan, au Chateau de Rosca'er, de ..'.'cesser ce jeu cruel (77)". Mais le jeu ne vient que de commencer; i l atteint son paroxysme III au casino (cette "petite mort•,'(101)"), et sa debacle a l a f i n lors de sa "veritable 1 1 mort. ou i l avoue: "Oui, c'est vrai, j ' a i joul. Joue avec vous tous (196)". Si Allan a joue avec ceux qui l'entourent le destin a joue avec l u i — e t , par.consequent, avec tous ceux qui l'entourent. 58 Le destin: I Tout, dans Un Beau Tenebreux semble predestine. D'abord i l yi,a les pressen.timents (les signes tels que le bolide, ou les -; reves). Ge'rard~toujours s i persipicac: le prophete qui sait l i r e les signes Merits dans le ciel—met le doigt dessus quand i l dit a Jacques: "C'est joue* d'avance—ce sera a i n s i — c e sera tou- II jours a i n s i ( 3 2 - 3 3 )•" Apres les signes, l e diroulement de ce qui a ete pr^dit: Allan, comme un bolide eclairera le groupe de sa lumiere, sera une comete filante, exercera une attraction magn€"tique, sera le r o i de l a scene, jouera avec Christel et tout le groupe. Quand ce qui a ete pr6dit et etait en effet predestine a eu l i e u , vient l a III reconnaissance du destin: l a confirmation des signes. Le bolide annonqait l a venue sur terre d'Allan, un sejour lumineux, mais aussi une mort—car le bolide s'est abfme dans l a mer. D'ailleurs, dans l 1 histoire l a mort d'Allan a toujours e'te aussi certaine que 1'ex- tinction d'un bolide: Allan, l u i aussi, descend sur cette terre, entre dans ce monde enchante, a* 1'ecart du vrai monde de l'autre cote du phare, descend du c i e l , comme un "champion olympique (41)", et des son apparition i l est dans les mains de l a mort. Christel l ' a su des qu'elle l'a vu: "Vous al l e z mourir. —Vous youlez mourir, je le sais. Depuis des jours, des semaines ( 1 9 4 ) . " Non seulement Allan confirme son Eclipse, imminente comme celle du bolide, mais nous le voyons accueiller l a mort k l a f i n de 1 'histoire. Le destin a f a i t d'Allan un jouet et l u i , comme Faust, a joue son bien supreme: sa vie. Dans ce jeu i l a tout perdu; le des- t i n a tout emportl. 59 Le decor: I Comme un dramaturge, ou plutot, un metteur en scede, l'auteur, par les effets de lumilre et par le contraste entre le noir et le blanc rehausse symbbliquement cette histoire. Le pressentiment de 1 'arrived d'Allan, s i nous acceptons que le bolide est l'oracle d'Allan, se fa i t l a nuit, une nuit que Christel essaye de rendre en- core plus noire pour mettre en valeur l a lumiere qui dechirera mo- mentan£ment le noir: Je revenais une nuit d'Angers a* Nantes par le rapide... Je m'imaginais un interlocuteur, et je le preparais a" cet effet de lumiere sur l a Loire... 'mais quel dommage, quel dommage vraiment, qu'il soit nuit naire' et juste & ce point j u s t e . . . i l f i t c l a i r comme en plein jour...une lumiSre de- chirante de magnesium (25)". Le bolide disparalt et de nouveau i l f a i t nuit. Quand Allan est l a , parmi le groupe, 1'eclairage lors des prin- cipales scenes reste,sombre--l'excursion av Roseaer se fai t l a nuit ou 1 'obscurity est rendue encore-plus edaisse par l a suggestion de ce dialogue sur l a nuit entre Allan et Christel,et davantage encore par l ' h i s t o i r e d'Allan ou i l raconte comment i l s'etait f a i t enfer- mer dans une eglise pour y passer l a nuit; en me**me temps sont ajouteds les associations noires de l a mort et de l a messe noire: •Voici que l a nuit s ' i n s t a l l a i t par grandes masses noires, et tout Qhangeait soudain de perspective. Les cierges ! Cette herse mystique qu'ils abaissaient devant un autel perdu dans le pedombre ( 8 1 ) . . . " Cet effet de nuit, comme dans 1•apparition du bolide, est accentue par uri seul point de lumie're dans le noir: *»'Jlamme au coeur noir... montant droite au creux d'un puits de tenebres d'une profondeur i n - c f i n i e ( 8 1 ) ' " . H fa i t nuit, egalement, lors de l a sc*5ne centrale"^ ^ Cette scene est centrale par sa position dans le re c i t . 66 du casino ou Allan joue et rompt le jeu lorsqu'il est sur le point de tout perdre—cette scene de "petite mort ( 1 0 0 ) " . L'autre grande sc£ne est celle du bal masqul—elle aussi ,&' l i e u l a nuit. Vient III ensuite l a scene finale: le depart d'Allan lors d'une "nuit / . complice ( 1 9 9 ) " vers l a nuit eternelle de l a mort. Le decor met en yaleur cette damnation au noir. La sce^ne se passe l a nuit: " . . . l a lumiere calme de l a lune entrait du cote du pare par la fenetre, jetait sur le l i t une grande croix noire ( 1 9 1 ) . " Cette croix noire f a i t penser a l'autre corix, argentle celle-la", de Christel. Le contraste dramatique continue: Gomme le faisceau d'un projecteur, l a lumiere i s o l a i t theatralement l a table...de nouveau i l s'assit a l a table . . . i l se retourna brusquement: silencieuse comme une ombre Christel venait d'entrer. Il s se regarderent quelques secondes, immobiles—lui une masse noire contre l'eclairage violent de l a lune...elle... dans son grand peignoir blanc ( 1 9 3 ) " . Le paysage: I Le paysage dans Un Beau Tenebreux est comme l a t o i l e de fond qui correspond a ce drame en train de se derouler dans cet "amphi- theatre de l a plage ( 1 1 ) " , amphitheatre qui tourne le dos au monde de. meme que le groupe central de la piece a tourne le dos au monde; r Gerard.en est le porte-parole: De nouvelleis figures se montrent a. 1 !hotel. Et pourtant elles ne seront rien pour ,moi, je le sais. Mon monde de ces vacances restera borne" â  ce petit groupe de hasard ( 9 6 ) . " Au debut, avant l'entrle en scene d'Allan, et par consequent avant la formation de l a troupe d'acteurs, l a scene est vide, grise, mono- tone et silencieuse—en Itat neutre, prete a s'adapter a" l'intrigue: 61 Les abords de l a jet£e du petit port tre's de'serts, l a plage qui s'etend a gauche toute vide, bordee de dunes couvertes • de joncs desseche*s.. .un c i e l bas et gris, de fortes lames plombees qui cataractaent sur l a plage. Mais entre les ••.<;•„ jetees Itonnait le silence ( 1 3 ) . . . " Mais d4ja. l a sce^ne exprime l'atmosphere du pressentiment de l a catas- trophe: "...de grosses langues...inquiEtantes ( 1 3 ) . . . ", "Et vers 1 'horizon l'affairement de ces vagues presses, toujours ce branle- bas d'ecumes, cette usine d'emeutes ( 1 3 ) . . . " Allan entre en scene et le paysage continue it imposer un ton accorde au he'ros: ton mye- t&rieux, t4n£breux: Nous etions arrives dans cet angle du chateau qui pointait au-dessus du lac comme un belvedere. Une vegetation touffue montait l'assaut de ces remparts plumeux, les murait, en fais a i t une retraite secrete, ou un noyer sous la lu'ne j etait une ombre compliqued, oscerfeei} d'un noir d'encre de Chine (79)!*. De m'£me que Gerard ressent l a presence d'Allan comme une menace, i l per^oit quelque chose menancant dans le temps, l a saveur du jour: "Ce matin...j'ai senti au plein cdeur de l » 6 t e , comme au co~eur d'un fr u i t l a piqure du ver dont i l mourra, l a presence miraculeuse de l'automne (84)". Au moment de l a scene finale le paysage—ce sont la f i n des vacances et l a premiere gelee de l'hiver—nous prepare £ l a catastrophe: "Plant^e... comme un laboureur devant l a tornade de gr"ele, elle f i x a i t ce paysage fane, change^—incertaine encore, incredule devant ce dlsastre ( 1 7 3 ) " . 62 L'unite dans l'attente t r i p a r t i t e . S i l'attente que d l c r i t Un Beau Tenebreux se divise en trois . etapes elle a en meme temps une unite, unite qui comportera ces trois etapes car elles se confondent en une seule " r e a l i t l " . Ainsi, 1'oracle de l'arrivee d'Allan devient " r e a l i t e " i'puisqu'il arrive; le pressentiment (des son ar r i v l e Christel sentait qu'il devait mourir) semble se confirmer. Le present. L'avenir et le passe: ce qui est pressenti (I) et ce qui a eu l i e u (III): s i l'un est superpos'e sur l'autre l e resultat est un present, un devenir eternels. C'est exactement ce qui se passe dans ce roman de Gracq. Ce monde de reves et de metamor- phoses est .'comme un monde i r r e e l entre deux points—un monde sus- pendu dans le temps comme l'est le monde f i c t i f du theatre, ou comme le bateau voguant au large. Le style, surtout, contribue £ cet effet de present eternel: une constante o s c i l l a t i o n entre l e reve et l e r l e l , le reVe etant decrit comme l a realitfe. Ainsi Henri,atteint d'une fievre, reve au diner prosa'Ique auquel tout le monde est en train d'assister a 1'hotel. Inversement, l a realite est decrite comme s i elle etait un reve; Par exemple, Irene, sous l'influence de 1'effet de la lumiere du soir,se trouve dans un veritable cauchemar: Le h a l l tout vide s'assombrissait deja...Dans l'obscurite montante, les grandes glaces reculaient dans une profon- deur verte de sous-bois, un espace liquide ou sa silhouet- te f l o t t a i t limpide...Mais ce vertige cesse...Irene va faire l a lumiere dans l a piece noire (176-177)." 63 DanS ce caucheraar h a l l u c i n a t o i r e meme l e de"cor contribue a 1'im- pression d'un present Eternel ou r i e n n'est f i x e 7 parce que tout est en devenir, toujours en etat de metamorphose: l e s glaces sont & l a f o i s des sous-bois et un espace l i q u i d e . L'obscurite s'anime et, comme de l'eau, semble " g l i s s e r du plafonlen volutes d'encre, couler d'instant en instant dans une eau dissolvante (177) A l l a n , comme Irene, est p r i s dans l e present: . , i l va mourir (avenir); l e pacte est deja. s i g n ! et son ame deja v e n d u e — i l est pour a i n s i d i r e , mort (pass£). Mais i l attend l a mort comme s ' i l r e s t a i t dans l e moment k e r n e l de mourir: A l l a n est l a mort en v i e , l a mort presente. Nulle- part nous ne l e voyons plus clairement que l o r s q u ' i l revient dans l a scene du bal t r a v e s t i comme un fantBme. La metamorphose• est figee, A l l a n est p r i s a\ cheval sur l e s "deux cotes du miroir ( l " + 8 ) " — i l est l e masque c •: q u ' i l porte. Le voyage. Le voyage a u s s i est une image de 1'unite de cette "attente aveugle (172)".' Comme l e present, i l repre*sente un devenir ;• :; constant car i l va vers "un horizon sans cesse davantage deVore par l e s brumes (172)"; -mais a u s s i un present e t e r n e l : l e voyage metaphorique a l i e u dans un monde ou l e temps n'existe plus, "Hors de, l a saison, hors du temps (172)". Comme l e present i l . r e unit deux points: un voyage depuis l ' o r a c l e (cette premiere ,r4v§lation de 1'etoile sous forme de bolide), a.-travers l e desert ( v o i r : "une oasis dans l e temps arid e (16)")' vers l a Terre Promise, vers l'aube f i n a l e . Le voyage, parce q u ' i l reunit l e 64 point de depart et le point d'arrive^e, est 1 'unite qui les contient tous deux, car i l rappelle le point de depart tout en faisant anticiper le point d'arrives. Ce vpyage est a. sens unique vers 1'horizon, vers l a f i n de l'attente et de l a nuit: i l suit un sillage unique, celui d'Allan. L'evocation du manque de direction, cette "impression...de derive ...vraiment nous 'etions echouls l a (69)", c'est-a-dire a 1'Hotel des Vagues, comme celle du labyrinthe (voir: "le dedale de ces ruelles qui interferent...avec les canaux (20)", "labyrinthe enchantle (21)") mettent en valeur l a direction et l a force de ce sillage unique par ce qu'ils l'opposent; pour la raison inverse l a comparaison d'Allan au grand poisson carnassier qui prend le large les. renforcent: II me semblait qu' (Allan] dut se se* manifester tout a" coup a un remous furieux de cette fourmiliere: cette sarabande affolee, a fleur d'eau, dans les etangs, des petites cretes liquides, quand prend l e large l e grand poisson carnassier (42)." Allan t i r e les autres derriere l u i , les reunit par son attraction i r r e s i s t i b l e . Henri se le. represente a i n s i : " ' . . . l e heros vu de dos s'§loigne sur une route, une greve vide, semblant t i r e r vers 1'horizon a chaque pas un reseau tenu de f i l s de l a Vierge (96)". Pour l u i , comme pour le lecteur, Allan est le personnage central qui rassemble ce groupe de l a plage dlserte,qui leur ouvre le cherain-tout en les obligeant a le suivre. A l a fois attir§ et guidl.par Allan, le groupe entre dans les labyrinthes imaginaires de Christel /et d'Henri s o r t i en voiture, perdu dans- sa propre "taiga". Avec Allan i l s sont a bord d'un navire qui f a i t une "traversee nocturne (81)", guide par l u i i l s s'approchent de ce 65 "point mysterieux ( 9 3 ) " . l a f i n du voyage, l a f i n de l'attente. IVattraction de ce point unique vers lequel tout tend, de ce but sur uh horizon toujours voile" est aussi forte que l a "succion d'une trombe ( 9 3 ) " . Tous les personnages sont en proie a cette force magnetique, a ce double s o l e i l dont reve Henri: '...le s o l e i l est splendide... \ei\ traduit l'obsession in s o l i t e d'une perspective mate"rialise"e, promue a l'etat de fantSme a c t i f , de goule, absorbant, vidant un paysage de sa substance vers un point de fuite tentaculaire comme un champ magnetique ( 9 3 ) . . . " Le mur des vagues du reve de Christel, l a muraille de Roscaer se dressent, comme pour bloquer le.passage du voyage vers l e point f i n a l ; mais ces murs sont troue's par une porte, une seule. Cette porte—qui sig n i f i e l a f i n du voyage—est l a porte qui est ouverte pour Allan et pour l u i seul, car i l est l a seule personne qui est vraiment en contact avec le point de fuite attirant, c'est par l u i que le groupe en ressent 1'attraction. Ainsi,-Allan est venu, et repart apres un bref sejour, car on ne passe pas deux fois par cette porte qui donne sur l'au-dela de l a nuit, du re\e, de l ' i n - connu: "De nouveau i l entend la porte s'.ouvrir, et, calme, du fond de sa chambre, i l vit venir a l u i sa derniere heure (201)." Tout tendait vers Allan, et avec Allan le lecteur arrive devant 1'issue unique: cette issue qui est celle de l a mort: mort dont Allan, 1 ' i r r e s i s t i b l e , le beau tenebreux, est l e symbole. Cependant, sa derniere heure, quoique entrevue, ne vient jamais jusqu'a l u i car le roman se termine juste avant ce moment. Un Beau Tenebreux, du debut a l a f i n , est l'histoire de l'attente 66 qui precede "quelque chose"—chose que nous connaissons dans toutes ses nuances possibles par ce qu'il s'agit precisement de l'attente de celle-ci,et que l'evenement meme n'est pas encore venu effacer l a richesse de l'evenement imaginee. CHAPTER III LE RIVAGE DES SYRTES: UNE ATTENTE DONT LA CRISTALLISATION EST LE CHAPITRE CENTRAL "NOEL". A examiner Le Rivage des Syrtes"1, du point de vue de l a structure de l'attente le chapitre central du.roman semble etre "Noel. Cen- t r a l parce qu'il vient au milieu du l i v r e , mais central surtout par rapport a. l a structure de l'attente que l'on pourrait representer a i n s i : N Figure 1. A represente le debut de l'attente: le pressentiment qui se mani- feste des l a premier chapitre qu'il va arriver quelque chose: "Quelque chose m'etait promis (18)" dit Aldo, l e personnage prin- cipal et le narrateur. N represente le chapitre "Noel" qui est 1 Julien Gracq, Paris, 1969. Sauf indication contraire tous les rappels entre parentheses et places immediatement apres une citation referent au Rivage des Syrtes tout le long de ce chapitre. 68 l a c r i s t a l l i s a t i o n du pressentiment de l'attente dans l a metaphore supreme d'une f "attente comblee (176)": celle de l a Nativite.'' Cette metaphore supreme est le sujet du sermon qui Gonstitue l a section centrale du chapitre "Noel" et le point culminant,non seulement de ce chapitre, mais de tout le roman. B represente l a confirmation vers l a f i n du roman du pressentiment (A) et de l a c r i s t a l l i s a t i o n (N): l a "chose" arrivera certainement car les engrenages de l a mecanique qui menea" l a guerre "mordent (308)"' deja; rien ne peut empecher l'aboutissement de cette attente de l a "catastrophe (286)" qui va vers l a guerre en accelerant "comme un homme qui glisse sur l a pente d'un t o i t (313)." Le sermon: image de l'attente. Le sermon est l'image de l'attente en ce qu'il consiste en une description des evenements.qui precedent l a Nativite plutSt que de la Nativite elle-meme: d'une part les efforts d'Hirode pour 1'em- pecher: "En cette nuit meme, i l y a des siecles, des , hommes v e i l - l a i e n t . . . I l s veillaient pour que l'attente ne s'accompllt point (177)"» d'autre part, l e voyage des mages "qui fetent du fond de leur coeur l a Naissance (178)", et voyagent vers e l l e . Meme l a toute derniere phrase du sermon f a i t allusion au moment qui precede l a naissance: "'...j'adore l'heure de l'angoissant passage, j'adore l a ^ "Nativit!" avec N majuscule refere a l a N-ativite chretienne. 6 9 Voie ouverte du matin (179).'" II s'agit du moment supreme de l'attente: non l a f i n de l'attente, mais juste avant l a f i n ; non la f i n de l'angoissant passage, mais l'heure de l'angoissant pas- sage; non ce qui est au fond de l a Voie ouverte, mais l a Voie ouverte; non l e matin lui-meme, mais l a porte qui donnera sur l e matin. De meme Le Rivage des Syrtes est l'h i s t o i r e , non d'une nais- sance, mais de l'attente qui precede cette naissance. La derniere phrase du l i v r e nous l e montre:. "...un pas a l a f i n comblait l ' a t - tente de cette nuit vide (322)". Aldo (et par l u i Orsenna,) est a un pas de l'attente combine, c'est-a-dire de l a naissance,' car dans l e sermon l a Nativite est decrite comme "l'attente comblee" et c'est juste avant ce "pour quoi d&sormais le decor etait planf te (322)", juste avant l a naissance d'Orsenna, au moment de 1'ex- treme f i n de l'attente que le roman se termine. Le sermon: definition de l'attente. Le sermon est aussi le moment de l a definition de l'attente du Rivage des Syrtes. L'officiant, en prenant le theme de l ' a t - tente. de l a Nativite chretienne, l'interprete s i habilement dans le contexte actuel que le sujet que nous croyions etre le sujet prin- cipal (la Nativite chretienne) devient secondaire. Le sujet principal sera 4en fa i t l'attente actuelle du peuple d'Orsenna avant l a "Naissance (176)". Des le debut i l s'agit premierement du peuple de Maremma (et d'Orsenna, puisque "Maremma |est] l a pente d'Orsenna (84)", secon- 70 car l e sermon commence par une description de 1*atmosphere, non en Terre Sainte, mais celle, actuelle, k Maremma: '...une terre sans sommeil, et sans repos...des co"eurs etreints et angoisses comme par l'approche de ces Signes memes dont l'annonce redoutable est Verite au Livre (176).*' Dans cette citation nous avons aussi un exemple d'un autre procede qui exprime 1'importance relative de l a V e i l l e actuelle et de l a V e i l l e de l'an un: celui de l a metaphore. "Comme" introduit, de la meme fa^on qu'on introduit une metaphore pour i l l u s t r e r un theme principal, le theme de l a Nativite du Christ annoncee par les pror phetes de &a Bible (voir "Livre"'*) qui ont vu les "Signes", les ont interpretes. Plus l o i n 1'officiant definit lui-meme le role purement symbolique des evlnements l i e s a l a Nativite du Christ: i l s'agit des rois mages: *Considlrons maintenant, £omm£ un_s_vmbole_ .grand et_t£rrible_, au coeur du desert ce p6ierinage aveugle et cette offrande au pur Avenement (178).t! L'importance de tous les evenements li6s a. l a Nativite n'est que symbolique aussi, en ce sens qu'ils serviront comme modele de base; l'importance de l a recreation de ce modele par le peuple d'Orsenna qui revivra ce jour est, au contraire, reelle: 'En ce jour qu'il nous est donne maintenant de revivre, l a creation toute entiere Itai t prostree et muette...il semblait que 1'esprit de Sommeil pe'netrat toutes choses... I c i , en cette nuit, je maudis en vous cet enlisement...En cette nuit d'attente et de t r e m b l e m e n t j e vous denonce le Sommeil, (176-177)...'' L'importance reduite du jour historique et symbolique est s'oulignee "Livre" est ambigu: nous pensons d'abord a La Bible, mais a mesure que cette interpretation semble de moins eh mdihs probable nous pen- sons davantage au l i v r e en question: Le Rivage des Syrtes ou, effectivement les "Signes" sont Merits. 71 par le vague de " i l semblait que" et par le subjonctif "penetrat",. alors que le style p o s i t i f de l a description des eVe'nements actuels vient renforcer 1'importance reelle de cette V e i l l e a Maremma. Contraste avec le vague du passe est l a precision de "Ici,"--sou- ligne par l a virgule qui l ' i s o l e du reste de l a phrase, de "en cette nuit,"—e'galement isol'e, et de ce f a i t , souligne*, par deux virgules, de l a denonciation categorique: "je vous denonce l e Sommeil". C'est peut-etre l'emploi du present qui est le procede le plus important en ce qui concerne l a demonstration de 1»importance primor- diale de l'attente prenatale actuelle de l a foule (representant d'Orsenna), et l'importance secondaire de l'attente prenatale de l a Nativite. A examiner l'emploi proportionnel du passe et du present dans le texte du sermon (sur li+9 lignes seulement 23 sont au passe., 126 au present) nous avons deja. une indication de l'importance du present, sans compter que l'exorde ("*I1 y se^ quelque Chose..!*) qui donne le ton est aussi au prlsent^ L'importance du present est rehausse" par des mots qui .1'impliquent ("revivre (176)", " i c i (177)", " i c i , en cette nuit (177)", "maintenant (176)"), par l'emploi frequent de "vous", c'est-a-dire 1'assistance, et "nous", l ' o f f i - ciant et l'assistance, qui, par l a suggestion de participation, ren- force l'actualite de ce que 1'officiant decrit; par exemple: "ce jour qu'il nous est donne maintenant de revivre (176)"', et »T'Je vous invite & leur supreme Desertion (178-179) C'est surtout l'emploi ambigu du present historique qui suggere l'importance preeminente de "cette nuit" par rapport a cette autre i l y a des siecles. Prenons par exemple l a citation suivante: 72 '...Reportons-nous en notre coeur, avec tremblement et espe- rance,—et ceci nous est plus facile qu'a. bien d'autres,—a cette nuit profondement dlcevante qui est jour,...Deja de cette naissance pressentie l a terre est grosse, et pourtant, ce qu'elle a choisi pour s'y cacher, c'est l a nuit...des mauvais presages...les presages memes de l a destruction et de l a mort (177).' La suggestion du present, effectu^e par le present historique (voir les verbes que nous avons soulignes), est soigneusement prepare: ".'.Reportons-nous'" au debut du paragraphs suggere l a ressemblance entre maintenant et autrefois par l a possibility d'une transposition d'un evenement a l'autre et souligne cette suggestion de ressemblance en indiquant l a f a c i l i t e d'une t e l l e transposition ("'ceci nous est plus facile qu'a bien d'autres'"). C'est precisement cette ressem- blance, que l ' o f f i c i a n t a su souligner, qui conditionne l'assistance a chercher ses propres paralleles a l a Nativite dans les circonstan- ces actuelles; le present historique, parce qu'il transpose l e pass^ au present, l'encourage. Ainsi "'de cette naissance l a terre est grosse" 1, plutot que de faire penser a l a Nativite, rappelle les evenements au pays d'Orsenna: Aldo, au debut a eu le pressentiment d'une f.'nuit grosse "de... prodigea? ( 3 5 ) " ; Belsenza sait que l'avene-' ment de quelque chose se prepare (voir a l a page 94); Vanessa en est sure—"'Quelque chose doit arriver, j 1 en suis sure (102)"'. Ou encore: '"C'est l a nuit...des mauvais presages'" a une s i g n i f i - cation actuelle bien plus importante que celle de l a N a t i v i t e — Belsenza l'a deja expriml quand, a l a page 94, i l dit: "'...ce quelque chose ne presagerait-rien de bon pour Orsenna'", et, plus recemment, l ' o f f i c i a n t vient de l a suggerer au d e b u t du sermon: le pays d'Orsenna lors de cette Veille est "'une terre sans sommeil... 73 sous un c i e l devore.de mauvais songes (176)'". Prenons un autre exemple: "• Qu'ils sont rares ceux qui fetent du fond de leur co~eur l a Naissance. II s viennent du fond de l'Orient (178)' "'. Nous devinons que les Orientaux venus de l o i n sont les trois Mages. Mais le manque de definition historique—jamais on ne dit directement que ce sont les Mages-,--la transposition au present nous f a i t penser a leur equivalent moderne: les bedouins du Farghestan dont 1'influence brientale est d^crite k l a page 12, car ces bedouins, cause de bruits et de trouble a Maremma sont bien plus presents k 1'esprit de 1'as- sistance que les Mages. Par 1'utilisation de la metaphore, du present et du present his- torique-, le sermon exprime, et de la donne une certaine realite a. l'attente prenatale d'Orsenna qui, jusqu'ici, n'e'tait que vaguement pressentie, inavouee de l a plupart des gens. Le style hautement rhltorique le confirme. Par le moyen de ce style l ' o f f i c i a n t tachera de guider les emotions du peuple; de les engager dans le chemin qui va vers une naissance imminente: •C'est l a part royale en nous qui avec eux semet en marche sur cette route obscure, derriire cette etoile bougeante et muette, dans l'attente pure et dans le profond egarement. Dans le fond de cette nuit, deja, i l s sont en marche. J e vous invite si entrer dans leur Sens et a vouloir avec eux aveuglement.ee qui va etre (178) i''•" "•La part en nous'" flatte l'auditeur, le predispose a cvouloir se mettre en marche l u i aussi; l'eloquence de l a phrase cadenced:: •"derriere cette etoile bougeante et muette,/dans l'attente pure/ e t dans l e profond egarement'", l a suggestion de quelque grande aven- ture (voir le superlatif de "'l'attente joure'"., i»i-profond Egare- ment'") ie persuade de l a noblesse d'une t e l l e entreprise. II 7k s'y imagine deja alors que l a phrase suivante: I MDans le fond de cette nuit, dlja, i l s sont en marche"1 detruit ce que s'imagine 1'auditeur, car, bien qu'il aimerait s'imaginer royalement en marche, i l ne peut l'etre: le pronom " i l s " l'a eloigne brusquement de cet evenement auquel i l s'imaginait participer, "deja" l u i f a i t croire qu'il est trop tard pour que l'auditeur puisse les rattrapper pour marcher avec eux. Cet.te negation suscite un desir accru d'y par- ticiper ; a ce moment'meme l ' o f f i c i a n t , conscient de son pouvoir oratoire, l'y invitera—confiant maintenant qu'il acceptera d'y participer: "'Je vous invite a entrer dans leur Sens et a youloir avec eux aveuglement ce qui va etre.'" Or l a participation presup- pose non seulement l a reconnaissance de l'actualite de "l'attente pure", mais aussi 1'acceptation de c e l l e - c i . Si l e sermon est l a confirmation de l'actualite" de l'attente et de sa nature prenatale, cette interpretation contemporaine et non-chr£tienne a ete soigneusement prepared par l e contexts dans lequel le sermon se situe. Le sermon a l i e u a l'&glise de Saint- Damase; or nous savons, avant meme d'entendre le sermon, que Maremma "avait epouse Saint-Vital jla cathedrale] devant Dieu, et Saint- Damase de l a main _auche (173)" cette £glise "trop ostensiblement de"diee a. l'Obscure (173)". Nous savons aussi qu'il ne s'agit guere de feter une Nativite chretienne puisque c* est "une barque de peche (174)" qui remplace la creche, et '!uh vieux chant manicheen" qui s'eleve a la place de l'hymne Chretien. Quant a l ' o f f i c i a n t , l u i , non plus, ne serait dispose a. voulbir ..donner un sens Chretien a. sa predication puisqu'il approuve cette eglise sinistre, heretique: "II...se f e l i c i t a , comme d'une marque particuliere de l a faveur pro- 75 videhtielle, qu'elle put etre celebree en cette anneee...a Saint- Damase (176)1*. Par sa ressemblance avec ceux qui viennent du desert (voir a l a page 175) > c'est'-a-dire avec ces "Bedouins1' apparemment farghiens et non-chretiens.(voir a l a page 170), parce qu'il porte une robe blanche evocatrice (etant donne le chant manicheen) d'un de ces "parfaits" manicheers vetus tout en blanc, i l semblerait fort peu probable que son intention soit de donner une interpretation chretienne k l a Nativite. La foule semble reconnaltre en l u i un prophete, leur prophete: "II se f i t dans l'assistance un resserrement imperceptible...et je compris que le temps des prophetes etait revenu (176}." II s'en- suit qu'on attendrait de l u i une prediction de l'avenir.. Or, puis- que ni ce prophete ni l a foule ne- sont Chretiens, i l semblerait fort peu probable que l a naissance predite par l u i ne le soit pas non plus. Ce que l a foule heretique souhalte est une prophetie de leur propre sort et c'est en tant que prophetie d'une naissance qui aura l i e u , non qui a deja eu l i e u (c»est-^-dire la Nativite), que nous devons interpreter le sermon. Quel est l e sens de ce sermon? Comme toute prophetie, celle- c i est formulee dans des termes volontairement vagues (voir • i.u : "Lumiere", "Naissance, "Avenement") propices a une interpretation allegorique; nous remarquons a ce propos l'emploi des majuscules. Une prophetie est. a l a fois 1'interpretation des signes, c'est-a-dire la'revelation de leur sens, et une prediction de ce qui sera. Le sermon u t i l i s e des termes, soulignes i c i par les majuscules, 'qui ont parus signaletiques avant ce point central du roman; aussi est-on 76 predispose a. les interpreter dans le sens de l a premiere moitie du Rivage des Syrtes qui precede le sermon. Non seulement l a signi- fication des termes se manifests-t-elle lors du sermon, mais aussi leur sens futur: tout doit converger vers cette naissance. La deuxieme moitie du l i v r e decrira le mouvement vers 1'accomplissernent de l a prophetie. Ainsi le sermon definit doublement le sens des themes principaux ^ u Rivage des Syrtes. D'abord i l definit ce dont on pressentait, dans l a premiere moitie, l a qualite signaletique; c•est-a-dire A (un theme pressenti) va vers N qui est sa definition: moitie du roman Figure 2. Ensuite i l indique l a direction que prendront ces themes definis lors de l a deuxieme moitie du roman: cette d i r e c t i o n — c e l l e de N vers B—sera la confirmation de l a definition de N: Figure 3. 77 C'est-a-dire; l'acheminement vers l'accomplissement de la prophetie. S i N est le moment de l a d e f i n i t i o n du sens ( i . e . signification et direction) des themes du roman, N est aussi l a definition de l'attente (voir aussi l a Figure 1 ) , car ces mimes themes concourrent a l a decrire. Aussi, puisque nous voulons examiner l a structure de l'attente, e s t - i l essentiel d'examiner ses parties constituantes: les themes. Dans l a section suivante nous esperons demontrer com- ment le developpement des themes principaux suit l e schema de l ' a t - tente decrit dans l a Figure 1. Les themes qui il l u s t r e n t l a structure-de l'attente; La Naissance. Prehons d'abord le theme central de ce sermon: l a Nativite, ou plutot l'attente d'une naissance. Au debut du roman le theme de l a naissance est sous-entendu dans le pressentiment d'Aldo: "quelque chose m'etait promis ( 1 8 ) " . La promesse est meme exprimee dans des termes qui ont rapport au processus de l a naissance (voir " f e r t i l e ( 7 4 " ) : Aldo se'hate vers l'Amiraute "aiguillonne par le pressenti- ment d'un proche avenir f e r t i l e en surprises ( 7 4 ) " . Cette f e r t i l i t e est comme le gage de "quelque Chose". La fecondation de ce terrain f e r t i l e sera effectuee par l a fa- mille Aldobrandi: "...une race...suspendue indefiniement sur Orsenna dans son nid d'aigle pour l a fe£onde_r ou l a foudroyer (52)." 78 Vanessa, a. 1'exemple de deux, traitres a'ieux qui ont redonne l a vie a Orsenna—son pere, et Piero Aldobrandi dont rien que le regard du portrait " f a i t vivre (108)"—sera responsable de la naissance c'-.1 d.! Orsenna. Aldo est deja seduitepartelle ayantctque.LeuRivage.;' des -Syrtes,;' t commence car, etudiant a Orsenna, i l 1'a decouverte dans les jardins Selvaggi ou elle l u i paralt comme "la reine du jardin ( 5D"—reine parce qu'elle semble regner sur ces jardins comme sur "son domaine so l i t a i r e " , reine par sa beaute exaltante: reine au sens courtois (voir le lexique aux e'chos medievauxr: "chsitelaine", '-'princesse (51)' — e l l e regne sur le coeur d'Aldo et Aldo, comme dans l a chevalerie courtoise, accepte cette useduction. comme s ' i l s'agissait d'un charme magique ineluctable (voir le "pouvoir de happement redoutable de cette main celle de Vanessa en£orce_llee- (51-52)"). Peut-etre est-ce l a citation suivante qui demontre le mieux l a seduction d'Aldo par Vanessa: Les choses, a Vanessa, etaient perme'ables. D'un geste ou d'une inflexion de voix .merveilleusement aisee...elle s'en saisiss a i t avec la meme violence amoureuse et intimement consentie qu'un chef dont l a main magnetise une foule(52)." Ainsi, avant meme que le roman commence, Aldo est sous 1'emprise amoureuse et magique de Vanessa qui le domine comme un chef ou comme une reine ayant un pouvoir absolu sur l u i . ,. Elle le s 6 d u i t pour la premiere-fois dans le roman alors qu'elle penetre dans l a chambre des cartes pour l'emmener a Maremma: "Vanessa m'em^ortait dans l a nuit legere.;;Je.> me;remet.tais a..elle;(81-82)". Or Maremma, comme les jardins Selvaggi, est le royaume de Vanessa (voir: "Vanessa m'accueillait dans son royaume (83)") et c'est elle 79 la responsable de tout ce qui s'y passe (voir 1'accusation de 7 Belsenza qui disigne l e palais Aldobrandi "comme l a source de ces rumeurs (99)"): 1'eV.eil de vie du fond de cette "necropole (83)" (dans l a chambre de Vanessa " t a i l l e e a l a mesure d'une vie oubliee, 1'existence revenue semblait se recroqueviller, flotter comme dans un vetement trop large (99)") qui remplira le moule a mesure qu'elle prendra de l'ampleur. C'est dans cette excitation prenatale de Maremma que Vanessa emmene Aldo. En l'exposant a 1'agitation de Maremma et a 1'inquietude de Belsenza qui l u i parle de "changements (94)" a venir, d'un "feu qui £Ouve (94)"- (la couvaison implique l a fecondation), Vanessa feconde 1•imagination d'Aldo. Avant cette premiere excursion a Maremma les pensees au sujet du Farghestan et de l a guerre fetaient restees uniquement sur le plan de 1»imagination. Des 1'excursion a! Maremma elles commencent at prendre consistence, a exister comme s i une vie leur avait ete donnee: les bruits sont un sighe que quelque chose se prepare en effet, un signe suffisamment s'erieux. pour etre le 6ujet d'un rapport envoy© a l a Seigneurie.; l a reponse de l a Seigneurie affirmera1-. l'importance de ces bruits en priant Aldo de les prendre plus au serieux qu'il n'a l ' a i r de vouloir le faire. Ensuite Vanessa le seduit pour 1'emmener jusqu'a l ' i l e de Vezzano d'ou i l verra le Tangri a 1'horizon. Ainsi elle feconde les desirs vagues qu'il nourrissait dans l a chambre des cartes d'aller au-dela. de l a frontiere jusqu'a l'horizon, c'est-a-dire jusqu'au Farghestan: le Tangri le charme, ses yeux sont "fascines (131)". Grace a cette journee de seduction Aldo sera irremediablement mordu 80 par I'attraction fatale du Tangri: II me semblait que sur cette journee de douce et caressante chaleur avait passe comme un vent descendu des champs de neige, s i l u s t r a l et s i sauvag.e que jamais mes poumons qu'il avait mordus n'en pourraient Epuiser l a p'urete mortelle, et, comme pour en garder encore 1 'etincellement dans mes yeux et l a saveur froide sur ma bouche sur le sentier ebouleux, malgre moi, je marchais l a tSte renverse'e vers l e c i e l plein '•;>•.'• d ' l t o i l e s ( 1 5 1 ) . " ParallSle a cette fScondation metaphorique est celle implicite dans l a description de la journee d'amour de Vanessa et d'Aldo sur Vezzano: " i l etait notre rendez-vous et notre alliance (145)"/. A partir de ce moment Aldo a l'impression "queues choses s'accomplis- saient et que.tout s'ordonnait et se mettait en marche sans hate au battement de ce sang fraternel ( 1 4 4 ) . " C'est comme s i une vie (dontJl l e battement du sang est le signe) etait nee et commen^ait a battre comme un cdeur. C'est a ce moment central du roman—entre l a fecondation, c•est- a-dire le " v i o l sans retour d'Aldo ( 1 9 5 ) " , cause du renouvellement de l a guerre et de l a renaissance d'Orsenna—que vient le chapitre capital "Noel" et l e sermon de l a Nativite. Tout y semble faire echo au theme de l a naissance: Maremma, et par elle Orsenna, boul- lonne d'une vie profbnde: " i l me semblait....qu'Orsenna ...eut attendu avidement de se sentir vivre et s'eveiller tout ehtiere dans l'angoisse sourde.qui gagnait maintenant ses profondeurs ( 1 5 8 - 1 5 9 ) . " Une vie s'eleve de l a foule co'mmuniant autour du bateau, symbole de l a nais- sance, comme "un levain puissant", s i puissant.que l a foule semble porter la creche symbolique comme s i , par cette foule, l a naissance aura l i e u : "cette foule compacte de visages ... epaulait l a barque mystique ( 1 7 4 ) " . Comme le chant manicheen qui s ' 6 l e v e de l a foule, 81 comme l a " N a i s s a n c e " de "l'ombre p r o f o n d e ( 1 7 8 ) " , l e p r o p h e t e monte a. sa c h a i r e , j a i l l i t de l a n u i t comme une flamme, e t met a. j o u r dans son sermon s u r l a N a t i v i t e ce q u i , longtemps p r e s s e n t i , g r o s s i s - s a i t dans l e p e u p l e . Ce que personne n'a pu e x p r i m e r j u s q u ' i c i p a r c e que l a chose p r e s s e n t i e que t o u t l e monde a t t e n d m a i n t e n a n t , e t q u i d o i t a r r i v e r . ( v o i r a l a page 102) "etait t r o p vague pour p e r m e t t r e son e x p r e s s i o n . C e t t e n u i t e s t l a f e t e d'une d o u b l e n a i s s a n c e : l a N a t i v i t e , nous l ' a v o n s deja. v u , n ' e s t que l e pr£texte d'une e x h o r t a - t i o n p a r l ' o f f i c i a n t d ' a s s i s t e r a l a n a i s s a n c e imminente: "Deja de c e t t e n a i s s a n c e l a t e r r e est. g r o s s e (177)", comme l a n u i t ( v o i r a l a page 179) e t comme l a f o u l e : Heureux q u i l a i s s e t o u t d e r r i e r e l u i e t se ;prete::..sans_,gage; e t q u i entend au f o n d de son coeur e t de son v e n t r e l ' a p p e l de l a d.e_ivrance o b s c u r e , c a r l e monde s e c h e r a sous son r e g a r d pour r e n a x t r e ( 1 7 9 ) . " Non seulement l e s u j e t du sermon e s t - i l c e l u i de l a g r o s s e s s e q u i mene a l a . n a i s s a n c e , mais l e v o c a b u l a i r e l ' e s t a u s s i ( v o i r l e s mots que nous avons s o u l i g n e s ) . C'est l o r s de ce c h a p i t r e supreme que Vanessa e s t d ' e c r i t e " e c a r - tele'e comme une a.ccouchee (168)'-'—comme s i son r o l e eut e t e d ' e n f a n t e r ce e e r m o n l q u i : e s t : . l a ; c r i s t a l l i s a t i b n : / i C v o i s N- de . - l a u - F i g u r e r l ) jd'.une: 1: n a i s s a n c e . . p r e s s e n t i e 1 ( v o i r l A de l a . F i g u r e ' 1.) ; ... • Car, nbus..savbns qu'elJe e s t i n s t r u m e n t a l e dans l e prononcement de c e t t e p r o p h i t i e d'une n a i s s a n c e . C'est e l l e l a r e s p o n s a b l e ( v o i r : " l a p e r m i s s i o n supe- r i e u r e ( 1 7 3 ) " ) de t o u t ce q u i se passe a S a i n t Damase, " p o i n t de rassemblement ...des p r o p a g a t e u r s de rumeurs ..(173) "• C'est e l l e q u i f a i t v e n i r A l d o a Maremma e t q u i l ' y l a i s s e d e s d e u v r e l a V e i l l e p o u r q u ' i l a s s i s t s a u sermon, pourque 1 » e x h o r t a t i o n a. l a p a r t i c i p a t i o n a l a n a i s s a n c e l e pousse a. r e a l i s e r l e d .6s i r deja. feconde p a r e l l e 8-2 (voir le chapitre " L ' i l e de Vezzano") d'aller "la'-bas". Juste apres l a mise-a-jour de l a prediction d'une naissance, mais aussi lors du chapitre "Noe'l", nous apprenons que Maremma, dont Vanessa 6tait l a source vitale (voir Chapitre 5)> a- atteint, elle aussi, son heiire supreme: "On eut dit que Maremma se fondait dans ce bloc nocturne, s'y di l u a i t , une v i l l e dissoute dans son Heure (180,)'V. A partir de ce moment tout converge vers l a naissance meme— c'est-a-dire l a naissance d'Orsenna qui confirmera (voir B de l a Figure 1), qui i l l u s t r e r a l a predication d'une naissance imminente. L'accouchement metaphorique marque 1'eclipse du role, jusqu'ici domi- nant de Vanessa. Son role lors de l a premiere moitie du roman a ete de guider Aldo vers l a voie qui aboutira a l a renaissance d'Orsenna. Aldo le reconnalt retrospectivement: Je comprenais pourquoi maintenant Vanessa m'avait ete donnee comme un guide, et pourquoi, une fois entre dans son ombre, l a p a r t i e claire de mon esprit m'avait ete de s i peu de prix: elle etait du sexe mysterieusement docile et consentant d'avance a ce qui s'annonce au-dela de l a catastrophe et de la nuit (286J.- Dans l a deuxieme moitie du roman Aldo, lance dans l a bonne voie, celle qui mene a l a naissance, par Vanessa, n'a plus besoin d'elle,^ Aussi Aldo assumera-t-il dorenavant l e role principal. Des son retour le. lendernain du sermon—c'est-a-dire le jour meme de la Nativite—Aldo prendra .le commandement a l'Amiraute. "Voila le ̂ ca^ijtaine (181)" crie Fabrizio en revoyant Aldo. II sera, en effet, capitaine du Redoutable lors de cette cxoisiere capi- tale dans l'h i s t o i r e de l a naissance d'Orsenna; i l sera "l'homme par qui toutes chOses ont commence (305)". II i r a jusqu'au Farghes- ^ Aldo, comme son nom le suggere, devient ai n s i une extension de l a famille Aldobrandi. 83 tan ou le Tangri, de meme que l'Amiraute, le palais Aldobrandi, et Maremma, semble contenir une nouvelle vie: Je revoyais les chambres du palais Aldobrandi, leur attente hautaine, leur vide moisi soijdain obscurement reveille ... Je revoyais 1 e__geste_d_e fantome que notre forteresse avait soudain re_ait sur les eaux. Je songeais a ce volcan mys- te"rieusement ranime (213). Cette reanimation du volcan prevoit l a reanimation, causee par Aldo, de l ' h o s t i l i t e entre Orsenna et le Farghestan: fascine" par le Tangri i l donne les ordres de piquer droit sur "cette raontagne aiman- tee (216)". Le Farghestan t i r e sur le Redoutable trois fois: a i n s i renalt une guerre sommeillante depuis trois cents ans. Aldo vient de faire le premier pas vers l'accomplissement de l a prophetie d'une naissance. Les autres evenements qui menent a l a confirmation de l'attente d'une naissance imminente sont les conse- quences de cette croisiere d'Aldo: un envoy! farghien rendra v i s i t e a Aldo (Chapitre 10); le resultat sera un refus de desaveu, c'est- a-dire une confirmation de l'etat d'hostiiite: Orsenna attendra l a guerre. Aussi Aldo e s t - i l responsable de l a renaissance formelle de l a guerre ( i l est "l'homme par qui toutes choses ont commence (305)") et de l a renaissance d'Orsenna. Orsenna commencera a. so r t i r de son hivernage ( v o i r a ' l a page, 301); son "banc nourricier (3ol)" se souviendra d'une vie latente;' "le grand jour ; :(295)" approche, "le"coeur reactive de la v i l l e se remettait a battre (293)" P a r cette renaissance pro'voquee par l'imminince de l a catastrophe de l a guerre naxt un peuple rajeuni. Grace a Aldo l'heure d'Orsenna ap- proche: "Orsenna peut-etre approchait de son heure (277)". La toute derniere phrase du roman confirme 1'imminence de l a renaissance 84 d'Orsenna et l'importance du role d'Aldo pour son accomplissement car c'est l u i qui doit faire le dernier pas qui comblera l'attente: "Je marchais l e co'eur battant ...un pas a. l a f i n corablait l'attente de cette nuit vide, et je savais pour quoi desormais le dEcor Etait - plante (322)." "L'attente corablee (176)", nous l'avons deja vu dans le sermon, est 1'expression metaphorique de l a naissance. Dans une discussion sur l e theme de l a naissance une comparaison de l a "creche" et du Tangri para'lt capitale. La description ..de l a creche precede l a prophetie d'une naissance, celle du Tangri precede l'acte (les trois coups de feu) qui provoque l a naissance. La barque, c'est-a-dire l a creche, est "tir&e jusque devant l'autel" brasillant (174);. le Tangri parait au-dessus des lumieres de la v i l l e de Rhages qui sont comme "la pyramide brasillante et tronquee d'un autel (216)". La creche symbolise une naissance divine; l e Tangri represente une presence divine: l'autel au-dessus duquel i l se dresse "laisse culminer dans l a penombre la figure duvdieu (216)". Ces deux symboles representent la progression des evenements entre l a Veille et le jour apres Noel: de l a promesse d'une naissance (voir A de l a Figure 1) au commencement de 1'existence de cette naissance (voir B de la Figure 1). Ces deux symboles reprisentent aussi les deux points culminants du Rivage des Syrtes et, en meme temps, les apogees, respectivement, des roles regeneraterus de Vanessa et d'Aldo. De meme que l a pro- phetie d'une naissance preceded pai' l a description de l a creche s'associe avec l'heure de Vanessa, de meme le pas i n i t i a l dans l'ac- complissement de l a naissance d'Orsenna, pre'cedee par l a description 85 du Tangri, sera l'heure supreme d'Aldo: Au sein de cette nuit ... je me rassemblais, je m'identifiais de tout mon etre aveugle a mon Heure (213)". S i c'est par Aldo que la naissance d'Orsenna s'accomplit dans l a deuxieme moitie du Rivage des Syrtes. i l ne faudrait pas oublier le role important de Danielo. II ressemble au deus ex machina.7 Danielo gouverne: vraisemblablement i l aurait pu arreter 1'engrenage; qui mine maintenant a l a guerre. Cependant i l a choisi d'ecouter la "chose" qui s'.annonce "dans les intervalles (309)": "une chose ... qui s'engraisse toute seule, qui peut attendre (309)"; i l a choisi l'acte regenerateur l u i aussi: "11 ̂ l'acte) bap.tisait l e monde, Au li e u qu'il fut un aboutissement, tout__ partai_t de__lui_ a neuf ...Le monde ...attend de certains etres et a de certaines heures que sa _eunesse_lui_soit rendue (310)". A l a lumiere de ce chapitre fi n a l c'est Danielo, plutot que Vanessa et, ensuite, Aldo, qui cause l a renaissance d'Orsenna, car l a v i l l e aurait invente l a famille Aldo- brandi et Aldo de toutes f a c tons ; Danielo le dit a Aldo: "Si*il '[Aldobrandi] n'existait pas, Orsenna l'inventerait ...Toi aussi ... s i tu n'avais ete l a , l a v i l l e t'aurait invente (314)." Ce v i e l - lard sage, lors de son analyse des evenements d'Orsenna (qui, trans- poses, sont les evenements de ce roman qui a permis 1'auscultation ^ Si nous pensons que ceci devrait etre le point culminant, rappelons- nous que Le Rivage des Syrtes est 1'histoire non du renouvellement de la guerre, non de l a renaissance d'Orsenna, mais de l'attente qui les precede et qui sera combine un pas aprls l a f i n du roman. Deus ex ma china, pulsque_LDanielo n'apparalt qu'a l a f i n et parce qu'il trans forme un denouement appar eminent tragique (la guerre) en un denouement heureux en expliquant (voir a? l a page 318) que la guerre est le seul espoir d'Orsenna. 86 d'Ordenna) confirme et qualifie l a prediction du sermon: une nais- sance se prepare depuis longtemps, celle d e l a v i l l e et de son peuple: Quand on gouverne, i l faut toujours a l l e r au plus presse, et le plus presse ...c'etait toujours cette chose inexistante ...cette chose endormie dont la V i l l e s t a i t enceinte, et qui faisait dans le ventre un terrible creux de futur. Nous_ _ a_P_rtions tous (314.)V. Dorenavant l a r§ponse a la question "Qui vive ?" de l a page 321 est assuree. La rose. Le theme de l a naissance ou de l'attente de l a naissance a une amplification importante dont le developpement est aussi celui decrit dans l a Figure 1: celle dels, fleur—son eclosion ( A ), sa germi- naison (. N ), son f r u i t ( B ). La fleur est "la rose rouge emble- matique d'Orsenna. (108)". Vanessa reincarne cette rose: "elle etait ... une grande.rose noire denouee et offerte, et pourtant durement serre sur son cdeur lourd (164)". Cette fleur, quoique offerte, n'est pas encore en etat d'etre fecondee puisqu'.elle a le coeur serre. Ce ne sera qu'avec l'accomplissement du rSle de Vanessa que l a germinaisabn aura-lieu. Au moment ou elle transmet le role principal a Aldo ( a l a page 167), qu'elle lance Aldo dans l a voie qui menera a la renaissance d'Orsenna, nous, savons que cette rose portera fruit car c'est le moment de l a germinaison: "Elle ^Vanessal etait l a floraispn germee a l a f i n de cette pourriture (168)'?. Le sermon nous le confirme: "C'est au plus noir de l'hiver ..que nous a ete remis le _a_e de notre Esperance, et dans le desert qu'a fle_uri l a Rose de notre salut (176)." Or 87 cette "Rose " represente, traditionnellement, l a Vierge qui, e l l e f a porte f r u i t en donnant naissance au Christ et, par ce redempteur, au monde. Vers l a f i n du sermon l ' o f f i c i a n t confirme cette germi- naison de l a "rose noire" au "fond de l'hiver", a l'heure noire ou Orsenna se meurt: "Heureux qui sait se rejouir au coeur de l a nuit ...car les teddbres l u i porteront f r u i t (179)." -, De meme que l a naissance d'Orsenna aurait eu l i e u sans Vanessa et Aldo—car l a vill'e les aurait inventes s ' i l s n'avaient pas ete lsl (voir & Ta. page 314)—de meme l a fleur, lourde du fr u i t qu'elle portera, ne se souoie pas de Ha cause de sa germinaisonj Vanessa le ^dit: ^Quelque chose est venu, voila ce qui est—qu'ai-je a y faire? Quand un coup de vent par'hasard a pousse le pollen sur une fleur, i l y a dans le fru i t qui grbssit quelque chose qui se moque du coup de vent ( 2 5 4 ) . ' Ce qui importe a ce moment est l a certitude de 1'existence du f r u i t . L'acte i n i t i a l d'Aldo dans l a confirmation de l a prediction de, la naissance est l a traversee au Farghestan. En meme temps i l croit voir les grains du fr u i t porter fleur autour de l u i comme un signe qui confi.T:me>rai:'t que son acte mene a l a naissance: "...le sentiment ...de l a bonne route f a i s a i t f l e u r i r autour de moi le desert sale ( 2 0 7 ) " . ..A, l a f i n du roman, a l a f i n de l'attente, au seuil de l a naissance d'Orsenna par la guerre, ce n'est pas l a mer (le "desert sal6") qui f l e u r i t , mais le desert lui-meme, un desert f e r t i l e apres tout—de meme que la rose d'Orsenna, quoique apparem- ment moribonde, a ete fedonded—portera f r u i t , et renaltra par les grains de ce f r u i t : "...c'etait ...comme.si, sous le choc des mil- lions de pas de 1'armed mysterieuse, a l ' i n f i n i autour de moi le de- sert f l e u r i s s a i t (319)." Par extension, elle est aussi l a dame ideale dans l a tradition de 88 La trahison. Lie aux themes de l a naissance et de la fleur, parallele dans son evolution est le theme de l a trahison. Nous l e voyons des l a premiere description de l a rose d'Orsenna-ou i l s'agit d'un portrait du t r a l t r e Piero Aldobrandi: " . . . i l e"crasait une fleur sanglante et lourde, l a rose rouge emblematique d'Orsenna (109)." La rose est sanglante a cause de l a defaite sanglante d'Orsenna trahie par la famille des Aldobrandi, mais en meme temps elle est lourde du fru i t qu'elle portera car, ironiquement, le traitre l\a fecondee. Lors du chapitre "Noel" l a l i a i s o n entre la rose (devemie l a "Eose:(176)") et l a trahison (la "supreme Desertion (178-179") est renfor6ee—ainsi que leur importance que les majuscules soulignent a ce moment central. Dans le contexte de Noel~la Rose (c'est-a- dire l a Vierge et Orsenna) symbolise l a promesse d'une naissance: "!...c'est.au co"eur meme de l a nuit que nous a *ete remis le gage de notre Esperance, et dans le desert qu'a f l e u r i la Rose de notre salut (176).''" Or 1'exhortation a l a foule d'abandormer tout afin de pouvoir assister a cette naissance implique l a necessity d'une desertion, st 1'exemple de ces rois mages qui sont partis "'laissant tout derriere eux (178)'". Le sermon implique que seul'celui qui participe a cette "'Desertion'" verra ]B> f r u i t de la. fleur: "'...je vous invite a leur supreme De'sertion. Heureux qui sait se rejouir au coeur de l a nuit, de cela se.ulement qu'il sait qu'elle est l'amour courtois. L'association de Vanessa avec cette dame ideale a deja et'e suggEred par l a scene aux jardins Selvaggi (voir les pages^51-52) • 89 grosse, car les tenebres l u i porteront fruit•(178-179)'". Inspire" par 1' exhortation du sermon, Aldo dlsertera son pays pour a l l e r au Farghestan; i l cedera a l a tentation de.trahir son pays; i l causera la guerre et, par elle, une nouvelle floraison d'Orsenna. Le vieux Danielo l'explique vers l a f i n du l i v r e : M'Le monde . . . f l e u r i t par ceux qui cedent ax l a tentation (311) J'" E a n s L£ Rivage des Syrtes les traltres par qui le monde f l e u r i t sont Vanessa qui guide Aldo vers l a trahison, et qui est en rapport avec l'ennemi; Aldo qui cede aux charmes de Vanessa et si l'attrac- tion fatale du Farghestan pour violer l a frontiere en temps de guerre (car Orsenna et l e Farghestan sont en guerre depuis le debut du l i v r e (voir a l a page 12); Danielo par son acquiescement qu'il avoue a l a page 311, et le vieux Aldobrandi qui ref l e u r i t avec Orsenna,et par chaque mouvement de son nouveau peuple en train de naltre lui-meme: "Entour6 d'une dbauche de petite cour obsequieuse, une silhouette se levait et semblait f l e u r i r (288)'.'..; •' Le poete. Cbmme<-hous 1-'avons deja : vu> -ces personnages. qui 'font naftre 'lOrsenna sont- -plutot' le:"s p_o;etes de 1'evenement que des traltres —Vanessa le dit: IMiCeux qu'Orsenna appelle inconside'rement, ' trans- fuges et traltres, je les a i quelquefois-nomrnes en moi les poetes de 1'evenement (250).'" Les vdfitables traltres sont ceux qui refusent de deserter l a v i e i l l e Orsenna mourante, de d^truire l'equilibre pre- caire maintenue pendant trois cents ans (vois a l a page 1+8), ceux qui empechent l a renaissance d'Orsenna—tel Marino, ce "veilleur de 90 de n u i t ( 1 2 1 ) " oppose a t o u t changement, q u i d o i t d i s p a r a i t r e ( v o i r a l a page 2?6) a f i n que l a n a i s s a n c e p u i s s e d e t r u i r e l e calme m o r i - bond de l a n u i t q u ' i l cherche a p r o t ^ g e r . A i n s i l e developpement du r*ole de Marino e s t en c o r r e l a t i o n i n v e r s e avec c e l u i du r o l e d'Aldo: l e p o u v o i r de Marino b a i s s e a** mesure que c e l u i d'Aldo augmente. Tout au debut Marino comraande, Aldo e s t s u b a l t e r n e . Cependant nous devinons d e j a l e p o u v o i r l a t e n t de poete en A l d o , c a r non seulement i l e s t s e n s i b l e aux poetes d'Orsenna q u i savent ranimer dans 1 ' i m a g i n a t i o n l a g u e r r e e n t r e l e s deux pays ( v o i r a* l a page 15 ) , mais a u s s i lui-nfeme e s t poete--"un peu romanesque (49)"> "un peu i m a g i n a t i f (79)". C e t t e " i m a g i n a t i o n e s t de t r o p dans l e s S y r t e s (47)" et c ' e s t par e l l e qu-'Aldo menace Marino dont l a f o n c t i n n aux S y r t e s e s t de m a i n t e n i r l ' e ' q u i l i b r e ( v o i r a l a page 47) pour que r i e n ne bouge: Marino r e c o n n a i t en Aldo "'une cause de t r o u b l e , en a t t e n d a n t d ' e t r e une sou r c e de danger (48)'". I I ne' se trompe pas; c ' e s t justement c e t t e i m a g i n a t i o n d'Aldo, c h a t o u i l l e e par l e s c a r t e s , par 1' e x c i t a t i o n a** Maremma, et par l a vue du T a n g r i , q u i determine l a r e a c t i o n p o s i t i v e a 1 ' e x h o r t a t i o n du sermon de p a r t i - c i p e r a l a n a i s s a n c e d'Orsenna en a l l a n t de 1 ' a u t r e c o t e de l a mer. Imme'diatement a p r e s ce sermon Aldo remplace Marino p r o v i s o i r e m e n t a b o r d du Redoutable et d e v i e n t lui-m€me l e "poete de l'evenement ( 2 5 0 ) " . A l a f i n du l i v r e Marino, d ^ f a i l l a n t , -meurt, tue me'tapho- riquement par son remplacant A l d o , d e s t r u c t e u r de l a p a i x dont.:. Marino 6 t a i t l e g a r d i e n . C'est a l o r s que l e commandement passe, r e e l l e m e n t c e t t e f o i s - c i , a" A l d o . A i n s i Aldo a t t e i n t l a p o s i t i o n que Marino o c c u p a i t au debut du roman. 9 1 Le sens. Le chapitre "Noel" est le point tournant (voir N de l a Figure 1) non seulement dans les roles d'Aldo et de Marino, mais aussi en ce qui coneerne le sens. Vanessa dit a Aldo: "*As-tu remarqul ...quand une chose va naitre, comme tout change brusquement de sens (242)?'" Lors de cette v e i l l e de la naissance nous sommes pris entre deux sens: celui, denonce par l'officiant,. du I'Sommeil" et de l a "Sicurite (176-177)" qui est celui de Marino (alias He'rode a l a page 177 du sermon) qui commande au debut du chapitre central; celui, l o u l par l ' o f f i c i a n t , qui* se dirige vers "l'Avene- ment (178)"—c' est-a-dire l'avenement d'Aldo .(alias les Mages a l a page 178 du sermon) qui commandera a l a f i n de ce meme chapitre. "Noel" 2§me moitie du l i v r e Marino va a contre-sens Figure Zf. Illustration sch^matique de l a position centrale de "No'el" par rapport aux deux sens opposes. Maremma, l i e u ou le sermon est delivre, est aussi entre deux poles car, a. 1'extreme sud des territoires d'Orsenna, elle subit a l a fois 1'influence d'Orsenna et du Farghestan (!•influence farghienns se l e r e moitie du l i v r e Aldo va vers l a naissance 92 manifeste a l a presence dans l a v i l l e des "Beaouins" venus de "la-bas"—nom qui designe le Farghestan). Le sermon, qui decrit les deux sens opposes, q u i denonce l'un et suggere 1'autre, est instrumental dans 1'orientation d'Aldo vers l a bonne voie. MSme s i , dans l a premiere moitie du l i v r e avant le point culmi- nant "Noel", le sens du commandant Marino prevaut, l'orientation future d'Aldo, prochain commandant, se fai t pressentir (voir ~!A de ,1a.Figure 1). Peu apres son arrivee aux Syrtes i l s'orlente: Comme les primitifs qui reconnaissent une vertu active a certaines orientations, je marchais toujours plus alertement vers le sud: un magnetisme secret m'orientait par rapport a l a bonne direction (69). Or, nous le savons, le Farghestan se trouve au sud. Cette orienta- tion, lors de l a croisiere, deviendra le sens, non seulement d'Aldo, mais de tout le peuple d'Orsenna, car Aldo impliq.ue tout son pays dans l a violation de la frontie*re. Nous avons i c i , c'est-a-dire a la page 207, l a demonstration (voir B de la Figure 1) de l a "bonne route" pressentie a l a page 69 qui, en effet, va au Farghestan; l a demonstration, Igalement, de l'attraction magnetique pressentie a l a page 69 et maintenant vivement eprouvee: "Un charme nous pla- quait dej's? a cette montagne aimantee . . . l a fleche noire du navire volait vers le geant illumine (216)." Pendant cette croisiere le Redoutable traverse un equateur metaphorique (la frontiere) et, comme Vanessa le rernarque, tout change de sens—c' est-S-dire de sens r e l a t i f , car a partir de ce moment tout converge vers le pole de 1'autre hemisphere: " i l me semblait que la promesse et l a revelation m'e'taient faites d'un autre pole o*u les chemins confluent (207)". DorEnavant le pole de 1'ancien hemisphere n'exercera plus son influence 93 retardatrice; 1'acceleration vers 1'Evenement s'accrolt a mesure qu'Orsenna s'approche: "Une espece d ' a c c e l e r a t i o n s'emparait de l a v i l l e ; une envie s e c r e t e , une admiration qui ne s'avouait pas toujours s'attachait maintenant i. tout ce qui semblait marcher en avant (294)". Le sens de cette acceleration est-celui du sermon (voir N de l a Figure 1): celui de l a "Voie ouverte.(179)"—ouverte car aucun emp'echement ne vient plus freiner' le passage du peuple d'Qrsenna. El l e est l a vole de l a renaissance d'Orsenna.comme;elle etait l a voie des Mages vers l a renaissance d'un peuple par l a naissance du Christ, l e passage de l a mer rouge (voir a l a page 198) par lequel le peuple 6l\i a traverse- de l'autre cote pour se reconstruire un nouveau royaume. Le bateau. Cette voie ouverte traverse l a mer. II s'ensuit que le bateau jouera un r3le important dans Le Rivage des Syrtes. Nous en avons l e pressentiment des l e debut. Peu apres 1'arrived d'Aldo aux Syrtes le bref aperc_u d'un petit batiment piquant vers 1'horizon (voir a* l a page 41) constitue le premier Evenement important du ' 9 roman—souligne, comme i l 1'est, par un mystere qui aiguillonne notre c u r i o s i t l . Ce batiment declanchera l a sortie du Redoutable et le reveil de ce navire longtemps endormi: i l deviendra une "bete r e V e i l l e e (57)"j l'e"veil de tout l'e'quipage jusqu'alors endormi, lanceT maintenant "vers un horizon aventureux (57)": l'atmosphere 9 \ Voir a l a page 41: "je vis glisser ...au travers des flaques de lune, 1'ombre a peine distincte d 'un petit batiment. IV ...piqua vers le large et se perdit bientot a 1'horizon." 94 devient celle "subtilement magnetisee de 1'action (57)". Le.sens de chaque sortie en bateau sera toujours vers l'horizon (voir et l a page 41), a'savoir vers le Farghestan, A chaque sortie Aldo s'en approchera davantage; en meme temps Orsenna., par l ' i n t e r - me'diaire d'Aldo, s'approchera progressivement d'un eveil de vie car l a guerre vers laquelle i l va automatiquement en s'approchant du Farghestan reveillera Orsenna (voir le Chapitre 12). La sortie en bateau avec Vanessa" emmene Aldo jusqu'a Vezzano, a mi-chemin entre les Syrtes et le Farghestan; le- sermon 1'en approchera davantage dans son imagination par 1 • exhortation "si abandonner "sa barque au fort du courant" tout en l u i indiquant sa destination: "1'autre rive (179)". Ce rapprochement imagine et souhalte sera realise dans le chapitre qui suit le chapitre central.: le Redoutable traversera la mer des Syrtes pour a l l e r jusqu'au Farghestan. Meme s ' i l n'abor- de pas reellement le Redoutable aura accompli 1'exhortation du sermon car i l est a l l e jusqu'3 la naissance en ce qu'il est a l l e de 1'autre cote de la frontiere jusqu'a a t t i r e r les coups de canon qui sOnt l e signe' de l a renaissance inevitable.de l a guerre. L'Evocation du role du bateau metaphorique est parallele a celle des bateaux reels que. nous venons d*examiner. Par exemple l'Ami- raut£ se revei l l e au debut du roman, sous l'influence d'Aldo, pour se diriger, elle aussi, vers l'horizon, pour s'aventurer sur l a mer comme un navire: Ce navire [l'Amiraut§] endormi que Marino s'eraployait s i bien a ancrer a l a terre appareillait, sous mon regard neuf, comme de lui-meme vers les horizons,—>sa navigation immobile me paraissait obscurement promise,—je le sentais t r e s s a i l l i r sous moi comme le pont d'un bon navire reconnalt soudain le pas d'un capitaine aventureux (35)- 95 La navigation promise de l'Amiraute devient de plus en plus probable a mesure que crolt 1'influence d'Aldo; celle de Marino diminue, car c'est lors de l'absence de Marino et sous le commandement d'Aldo que l'Amiraute paraitra comme un navire pret a partir vers I 1horizon: "...ancree au bord de l a lagune ... l a forteresse semblait soudain —ifJ:. k f l Q t (130)". L'aspect de l a forteresse f a i t pressentir le but de l a travers€e: le Tangri, par les similarites entre les deux. Prenons d'abord la description de l'Amiraute: Comme l a premiere neige qui touche d'un doigt plus solennel l a cime l a plus haute, sa blancheur i r r e e l l e l a consacrait mysterieusement, 1'enveloppait d'une legere vapeur tremblee qui fumait vers l a nuit lunaire, l a marquait de 1'incandes- cence d'un charbon ardent (130). L'Amiraute ressemble a une cime tres haute; le Tangri 1'est—nous l'apprenons a. l a page-150-151. Les deux sortent de l a mer, parais- sent purs (voir "premiere neige", "consacrait" de l a description de l'Amirautl, et "purete de neige", "virginite (151)" de l a description du Tangri), L'un et l'autre sont i r r e e l s (voir l'Ami- r a u t e " i r r e e l l e " , comme un "fantome", et le Tangri qui "ne parlait pas de l a terre (151)"), enigmatiques (voir "mystlrieusement" dans l a description de-l'Amiraute, et "la cime enigmatique (151)" du Tangri) au c l a i r de lune ("nuit lunaire (130), " c i e l lunaire (150)"). L'Amiraute qui "fumait" rappelle l a trainee du volcan; "l'incades- cence" de l'Amiraut-e prefigure "la pyramide brasillante (151)" du T a n g r i . Ainsi l'Amirautl et le Tangri sont comme deux poles (voir a la page 107) semblables, et le bateau qui voyage de l'un a l'autre re^tablira le contacte entre eux en meme temps qu'il retablira un 96 contacte guerrier. Ce retablissement de contact sera comme l a recreation d'une vie: les hommes a bord, habitues a l a vie ensom- meillee de l'Amiraut.e, deviennent inhabituellement excites (voir- a l a page 206); l e bateau endormi des vasieres se charge "d'une e l e c t r i c i t e subtile (214)"/ Cette recreation de vie sera l a confir- mation de l a naissance- attendu du sermon qui, elle aussi, est sym- bolisee par un bateau: l a barque de peche qui remplace l a creche. Cette creche est vide (voir "le berceau creux (174)"), mais ,elle attend d'etre remplie par une naissance prochaine. De meme l a bar- que "avec tous ses agres (174)'" est paree et prete a partir, a faire l a traversee dont le sermon parle: st causer l a renaissance d'Orsenna. Cette barque, ou creche symbolique, vient entre l a description de l a mise-a flot de 1'Amiraute (voir le, Chapitre 6) et la descrip- tion de l a croisiere (voir le chapitre 9) jusqu'a sa contre-partie; le Tatngri. ^Ainsi l'Amiraute", sous la forme d'un navire, f a i t pres- sentir (voir A de l a Figure 1) un evenement par son e"tat d'alerte; l a barque-creche definit l a nature de cet evenement (voir N de l a Figure 1): une naissance; l a traversee en bateau jusqu'au Tangri entralnant l a r'eanimation de l a guerre et d'Orsenna, confirme une. naissance accomplie au "pe r i l de "la mer (174)" par un bateau (voir B de la Figure 1). Le palais Aldobrandi i l l u s t r e , l u i aussi, l a barque symbolique de l a naissance du chapitre "Noel". L'eveil de vie a Maremma rayonne du palais Aldobrandi. Aldo, lors de sa premiere soiree au palais, se souvient de l a premiere sortie du Redoutable, un souvenir 97 qui rappelle l ' e v e i l de vie quasi-magique que cette premiere sortie avait -de'cia.nchee (voir la i rsf €renc'e a l'apprenti sorcier de l a page 5 7 ) : La faible o s c i l l a t i o n des reflets sur les murs, les trainees lumineuses qui se croisaient ca et l a au ras de l'eau, le silence tendu dans le noir de cette passerelle endormie au- dessus d'un profond et confus remue-menage, me rappelaient l a nuit du Redoutable. eVoquaient l'idee d'un appareillage, d'une croisiere tous feux eteints dans i'obscurite' (98-99). La description progressivement animee de ce palais devenu bateau (voir "paserelle endormie", "appareillage", "croisiere".) f a i t pressentir (voir A de l a Figure 1), t o u t comme l a premiere sortie °-u Redoutable l a barque-creche. Lors du chapitre MNoel" cette mise a flot. pressentie semble s'accomplir (voir N de l a Figure 1): "elle fVanessa] m'emportait comme a Vezzano, elle m e t t a i t doucement en mouvement sur les eaux mortes ce palais lourd (162)'.'. Aprds l e sermon, apres l a Veille de Noel symbolisee par l a barque, et lors de la croisiere, Aldo se rappelle le palais Aldobrandi; pendant un instant le Redoutable devient le palais voguant dans le noir vers le Ta'ngri, et Vanessa, sa compagne constante au palais est a* cote• de l u i sur le bateau metamorphose' en palais flottant: "Un instant, l e souvenir du palais Aldobrandi, ses portes battantes sur la nuit hu- mide, me revint ...et je serrai les levres sur les cheveux sauvages de Vanessa que l a nuit reprenait et gonflait dans le l i t comme l a marie une touffe d'algues (196)." C'est comme s i le p a l a i s Aldor brand! accomplissait (voir B de l a Figure 1) l a croisiere sym- bolisee par l a barque de Saint Damase. Aldo, au nom d'Orsenna est responsable de l a premiere sortie du Redoutable et de l a mise a flot de l'Amiraute. Vanessa, au nom 98 d'Orsenna—car elle appartient a l'une de ses plus v i e i l l e s families —reanime le vieux palais. Ces bateaux (reels et metaphoriques) lances au nom d'Orsenna declanchent l a guerre: l a croisiere du Redoutable a t t i r e l e feu de l'ennemi;' l a remise .:a -neuf de l'Amiraute*' est interpreted comme un renouvellement d*hostilite, le palais est le centre des rumeurs d'une guerre prochain;. Cette guerre sera elle-meme l a mise a flot d'Orsenna. Elle etait comme "une barque qui pourrit sur l a greye (321)";- mais.avec l'animation de l a guerre anticipee Orsenna devient comme un bateau mis a f l o t , comme cette barque de l a Nativite qui nalt "au p e r i l de l a rner (174)": son peuple est comme sur l a "haute mer (293)". comme des "gens embar- que"s dans le mSrae bateau .. .au moment ou i l appareille (295)". La barque d'Orsenna fera elle-meme l a traversee pr'efiguree par les autres bateaux: Dans cette societe qui se reamehageait, ses amarres couples, comme sur un paquebot qui leve l'ancre, une attente et un credit sans mesure se concentraient sur ceux-la* eeuls dont on esp6rait qu'ils animeraient l a traversee (288)". Orsenna passeraj elle-meVe de 1'autre cote. Jusqu'au dernier chapitre nous eroyons que Vanessa et Aldo sont responsables du lancement d'Orsenna, mais nous decouvrons a l a f i n du l i v r e que c ' e s t Danielo qui l'est: seul son acquiescement a permis a* Aldo et a Vanessa de jouer des roles s i importants. Danielo est celui qui a rejete l a barque pourrissante d'Orsenna aux vagues (voir a l a page 321), qui a redonne la vie a Orsenna en l a remettant "dans le jeu (318)". C'est l u i qui a commis l'acte "redoutable (310)" par lequel le monde renaltra; la sortie du Redoutable au debut du li v r e que nous pensions "e*tre l a premiere mise a flot n ' e s t que l a 99 confirmation de celle daja declanchee—a notre insu—par Danielo en tant que chef du gouvernement d'Orsenna, que barreur de ce navire qui devait un jour se mettre a f l o t , quand i l a approuve l a nomination d'Aldo aux Syrtes. Le' passage .des tenebres a l a naissance du jour. La raise a flot d'Orsenna en direction de sa renaissance est aussi... exprim^e par le passage des tenebres a l a lumiere. L'expres- sion l a plus explicite de ce passage est celle du sermon (voir l.'N de l a Figure"0) : "Heureux qui sait se rejouir au c6_ur de^la nuit, de cela seuleraent qu'il sait qu'elle est grosse, car l a lumiere_ l u i sera prodiguee (179).". Cependant nous avons deja pressenti (voir A de l a Figure 1) l a nature de ce passage de l a naissance avant le chapitre "Noel". Par exemple l'Amiraute j a i l l i t de sa couvaison dans le noir pour apparaitre dans l a ."blancheur i r r e e l l e (130)", l a blancheur originelle de l a pierre maintenant que l a patine a ete enlevle. Cette apparition est comme une renaissance (voir "couve", et "tfeuf"): "quelque chose au bord de l a lagune, longuement couve dans le noir, avait j a i l l i a l a f i n sans bruit de sa coque rongee comme d'un £horme oeuf nocturne: l a forteresse etait devant nous (129- 130)." La premiere vue' du Tangri est aussi une naissance lumineuse du noir: "Une raontagne sortait de la mer, maintenant distinctement visible sur l e fond assombri du c i e l . Un cone blanc et neigeux 0-50)". Le Tangri, associe a l a lumiere (voir "blanc") nalt non seulement parce qu'il sort de l a mer, mais aussi par ce qu'il nlexiste re'elle- 100 ment pour Aldo qu'a partir de ce moment oil Aldo le voit pour l a premiere fois. Le contraste entre le Ta'ngri lumineux naissant du noir est encore plus marque alors que Gracq le compare si un " s o l e i l de minuit (151)". Tout a fa i t au debut du roman, quand Aldo roule d'Orsenna vers le sud (qui sera le sens.de l a naissance parce que l e Farghestan est au sud), nous avons le pressentiment d'un passage a travers le noir vers l a lumiere et, en meme temps, vers un evenement: Emportedans cette course exaltante au plus creux de 1'ombre pure, je me baignais pour l a premiere fois dans ces nuits du Sud inconnues d'Orsenna, comme dans une eau initiatique. Quelque chose m'etait promis...j'attendais le matin, offert deja de tous mes yeux aveugles, comme on s'avance les yeux banded vers le l i e u de l a revelation (18)." Le sens de ce pressentiment sera edla i r c i lors du sermon (voir N de l a Figure 1). Les Mages, comme Aldo, voyagent aveuglement a travers l a nuit vers l'"Avenement (178)". .L'avenement sera l a naissance du Christ, l'aube symbolique: "la Porte du matin (179)" apres le ."tenebreux passage (179)". La deuxieme moitie'du roman sera le developpement et l a confirmation eff e.e'.tiveide..ce ̂ passage (voir B de l a Figure 1). Aldo poursuit son voyage au sud en a l - lant au Farghestan; le Tangri lumineux nalt du noir: "dans l a nuit...cette lumiere sortie de l a mer ...(217)"; le feu du canon j a i l l i t du noir; la guerre renalt dans cette nuit. Grace a cette guerre imminente Orsenna se ranirae (voir le dernier chapitre) dans l a nuit devenue fraiche, comme au moment qui preVede l'aube. Sur le point de renaitre, Orsenna, a l a fin du livre'1, est "entree en scene (315)"; pour que l'action commence elle n'attend que l a lumiere, qui sera l'aube de sa renaissance. Tout a f a i t a l a f i n 101 du roman- nous savons qu*Orsenna sortira de sa nuit pour renaltre a la lumiere car Aldo, qui accomplit le destin d'Orsenna, marche a travers l a nuit, entoure deja des "flaques de lumiere d'un theatre vide (322)"—lumiere annonciatrice du commencement de 1'action, de l'aube mltaphorique. Puisque nous savons qu'Orsenna est entree en scene et que l a rampe est allumee nous pouvons en deduire que l'ac-r- tion , r qui sig n i f i e l a renaissance d'Orsenna, est sur l e point de commencer—tout comme Aldo est a. un pas de combler l'attente de cette "nuit vide (322)", c'est-a-dire l'attente de ce qui vient apres l a nuit: l'aube, l a renaissance d'Orsenna a l a f i n de ce "tenebreux passage (179)". Le Rivage des Syrtes est toute 1'histoire de "1'angoissante passage (17"+)" a travers le noir vers l'aube. Au debut du roman le lecteur avance tatons a travers le noir conscient seulement de l'attente de quelque chose, comme Aldo a l a page 18. Le passage est une expression de l'attente; la nature des deux nous sera re- veled lors du sermon: le passage vers l a naissance. Ce passage, qui trouve son orientation lors du sermon, sera plus rapide dans l a deuxieme moitie du roman, car Aldo n'avance plus aussi aveuglement que dans l a premiere moitil du roman: grace a la r e f l a t i o n du sermon i l sait quelle direction prendre. L'accomplissement de ce passage sera l';accomplissement du sermon. Or le sermon d l c r i t les evenements qui precedent l a naissance, 102 non l a naissance' elle-mSme. Aussi Le Rivage des Syrtes e s t - i l 1'elaboration de ce tableau central qui decrit le tatonnement du pressentiment vague de quelque chose (voir A de l a Figure 1); l a revelation de l a nature de cette chose attendue (voir N de l a Figure 1); le passage de ceux qui vpnt jusqu'a cette naissance (voir B de l a Figure 1). En dehors du sermon, en dehors du Rivage des Syrtes, a un pas au-dela. de l a f i n , est l a naissance, l a f i n du passage de l'attente. CHAPITRE IV UN BALCON EN FORET: UN MONDE SUSPENDU ENTRE LE DEBUT ET LA FIN DE L'ATTENTE. Une definition de l'attente. Afin d'examiner la structure de l'attente t e l l e qu'elle para£t dans Un Balcon en Foret'*' i l conviendrait d'abord de' definir ce que nous entendons par attente. Une attente est l a duree entre un mo- 2 ment A et un autre moment X. Ainsi dans l a Figure 1 l a ligne qui se'pare A et X repre'sente l'attente: X Figure 1. A represente le debut de l'attente, c'est-a-dire le moment ou celui qui attentd prend conscience ou pressent l a possibilite d'un evenement futur et commence a* le guetter. X represente cette eventuality en laquelle l'attente se terminera: une eventualite dont on est sur, mais qui reste indEfinie—d'ou. l a curiosite et l a crainte, le suspense de l'attente. 1 Julien Gracq, Paris, 1958. 2 Nous avons choisi X plut3t que, par exemple, B parce que l a nature.precise et le moment de l a fi n de l'attente sont des inconnus. 104 Un Balcon en Foret est 1*image de cette definition. Un Balcon en Foret est 1'image de cette definition d'une attente car c'est 1'histoire d'une p§riode d'inaction guerriere et de guet entre A une etape de guerre (anterieure aux evenements du recit) qui fait presentir X: l e renouvellement de l a guerre qui aura l i e u ei l a f i n du reci t . Tout au debut d* Un Balcon en Foret le lecteur est avert! qu'il s'agit d'une attente par le quatrain suivant du Parsifal de Wagner qui precede le recit proprement dit: •He! ho! Gardiens du bois Gardiens plutot du sommeil , Veillez du moins a l'aurore,(7).'^ L'attente des quatre hommes sera essentiellement un etat de v e i l l e , car leur maison forte est un avant-poste de l a guerre et ce sont eux qui doivent prevenir l'armee franchise de l'avance allemande. Ainsi ce quatrain pourrait representer A puisqu'il met le lecteur dans uu etat d'alerte ou i l attendra, comme les hommes de l a maison forte, 1' e've'nement guette: X. La vie en balcon d'Un Balcon en For^t est une i l l u s t r a t i o n meta- phorique de l'attente. Cette periode dans l a vie des quatre hommes (1'aspirant Grange et ses subordonnes Olivon, Hervou'et et Gourcuff) est une periode de vacances, de yie paysanne idyllique, presque ir-^ reelle, inseree dans le cadre de l a stricte vie militaire de guerre. Le monde d'en bas, l a guerre elle-meme ne semblent guere exister pour ces militaires devenus pseudo-militaires dans leur balcon. Non seuleraent l a vie en balcon est une etape suspendue, comme ^ Sauf indication contraire, tout rappel;de• page plac£ entre paren- theses et immddiatement apres une citation re'fSre â  Un Balcon en Foret tout le long de ce chapitre. 105 l'attente, entre A et X, mais aussi le balcon lui-meme. Car le ballon, c'est-a-dire le fortin, est suspendu entre. deux armees en- nemies, entre deux frontieres militaires. Geographiquement i l est suspendu entre deux vallees (celle de l a Meuse du cote francais, celle au-dela de la frontiere beige du cote allemand) et repose sur un haut plateau dont les suppbrts sont deux falaises. La nomenclature souligne cet effet de balcon suspendu: Le Toit est le "nom que donnait Grange a ce haut plateau de fo r l t s suspendu au-dessus de l a vallee (39)", "Les Hautes Falizes" est le nom o f f i c i e l de l a maison forte juchee sur le Toit, un nom qui, phoneti- quement, f a i t penser a une maison perchee sur de hautes falaises. Plus que tout, le surnom de "balcon", dont le t i t r e du recit souligne l'importance, est •evocateur: un balcon--soit de -maison soit de theatre—etant place en saillie,donne toujours 1'impression d'etre suspendu. L'existence de ce balcon, place dans un "no-man's land", un "terrain vague (11)" de la frontiere, coince entre deux armees opposEes, durera tant que l'attaque n'aura pas eu li e u ; ainsi son existence est-elle directement l i e e avec l a dur§e de l'attente. De meme son aneantissement. Des que l'attente est terminee par l ' a t - taque le balcon s'effondre—les supports des deux cotes ne le soutien- nent plus: du cote francais i l n'y a pas d'ordre de retraite et l a cavalerie francaise se retire en deroute sans soutenir le fortin (voir: -On n'est pas soutenus", repetE a l a page 156 et it la page 161); du cote des allemands vient l'attaque qui f a i t crouler le blockhaus. 106 L'svolution parallfele de l'attente et de la vie en balcon. Le developpement de l'attente et du balcon ivoluent parallelement. L'attente s•intensifie a mesure que le temps passe: les quatres hommes savent que l a reanimation de l a guerre viendra avec le prin- temps. Ils savent e'galement que leur balcon en foret ne survivra pas a la prochaine bataille et malgrl, ou peut-etre a cause de cela, i l s creent une vie de famille a r t i f i c i e l l e dont le fortin est le foyer—comme s ' i l s essayaient d'oublier l'inquietude de l'attente et de rendre l a vie en balcon plus reelle, plus permanente qu'elle ne pourra jamais l ' l t r e . Le resserrement de l'attente daris 1'imminence de l'attaque rend le balcon de plus en plus i s o l l jusqu'au moment de son icroulement ll l a f i n de l'attente. Au dlbut de l'attente i l ressemble, aux yeux de Grange, a un donjon: "II se f a i s i t 1'effet d'un vidame de- bonnaire descendu de son donjon pour boire au frais avec les manants de sa chatellenie (33)"; i l y communique librement avec le monde exte"rieur. Plus lo i n ce donjon tend i. se refermer sur lui-meme— l'accent n'est plus sur l a lib r e circulation, mais plutot sur l a protection qu'il offre a ceux qui l'habitent: Depuis l a neige, ses relations avec Moriarme' (i.e. l'autre monde, l a vallee, le commandement militaire] devenaient de plus en plus celles d'un vassal qui releve a volonte le pont-levis de son donjott et qui prend ses distances. Le fortin ne vivait plus de l a vallee: les boites de conserves ...formaient une espece de stock de siege (109)". A mesure que l'hiver avance, que le printemps et l a guerre appro- chent, cette impression de siege se-developpe; nous assistons a.la v e i l l e d'un siege d'Alesia (voir a l a page 153)—place forte gau- loise aussi bien f o r t i f i e e contre les attaques qu'un donjon—oil les 107 femmes et les enfants, comme au Toit, furent renvoyes: "Le Toit avait rajeuni ainsi qu'une. y i l l e a la v e i l l e d'un siege qui vient de jeter dehors ses bouches inutiles ...Grange sentait ...passer le printemps amer et stimulant de l a guerre (111)..." Au printemps (le mois de mai) le siege s'ouvre: "»<En somme on ouvre le siege d'Alesia (153)'" remarque Grange, conscient de la proximiti du danger qui ehtoiire le.' :.!'dbnjon", "C etait comme s ' i l fut devenu urgent d'alerter quelqu'un, d'actionner un signal d'alarme (153)". A mesure que le siege continue l e fortin perd de plus en plus sa solidite de donjon, son assurance de v i l l e bien munie de provisions et solidement f o r t i f i e e ; 1'oppression du siege transforme le donjon protecteur en une cage qui les emprisonne,,comme pour separer a jamais les quatre hommes du monde exterieur: "Les hommes tournail- laient dans le blockhaus comme des be*tes en cage (226)". Cette cage les emprisonne avec tant d'efficacite qu'elle deviendra comme leur tombeau: un "caveau de famille (79)", un "mastaba (21)" non moins solide que le donjon protecteur du debut. Grange lui-meme, seigneur du donjon, commandant de l a maison forte qui est pour l u i "son foyer (36)", "sa maison (109)", entouree de "ses bois (49)", se sent de plus en plus retranche du monde d'en bas a mesure que la guerre l'opprime—lui et ses trois hommes. Au debut cette solitude dans l'attente est agreable, elle l u i donne une impression de liberte: " i l 6tait l i b r e , seul maltre a son bord dans cette maisonnette (22)". II ressent cette liberte heureuse comme une personne en vacances pour qui chaque jour est • . comme un dimanche tranquille: 108 Une atmosphere de grasse matinee, un vide de dimanche cam- pagnard habitaient l a piece; dans les intervalles des bruits de casseroles, le silence, s i peu habituel a l a vie militaire, se recouchait au milieu de l a chambre avec un ronron de bete heureuse (23). Le fortin et ses occupants sont s i eloignes de l a guerre que leur faqon de vivre est aussi l i b r e que s ' i l s n'en faisaient pas partie: Grange et ses hommes sont aussi a" l'aise dans leur balcon eloigne que les paysans en dehors de la guerre: " C e t a i t une vie presque paysanne, qui vegetait t r i s ralentie a 1'extreme pointe d'un des nerfs les moins alertes parmi le grand corps de la guerre (26)". Pour Grange la maison devient de moins en moins austerement m i l i - taire et de plus en plus calfeutree a mesure que l'hiver avance: Dans quelques semaines ce serait l a neige. II y,/aurait des jours ou la camionnette ne monterait plus: avec un frisson de p l a i s i r i l se voyait reclus aux Falizes, enferme dans son alpe aupres du polle rouge (50)... II s'y plait a t e l point qu'il refuse l'offre que l u i propose le capitaine Varin de quitter cette "machinette qu'on vous a louee en foret (82)", comme dn loue une maison de vacances, car, dit Grange: "Je me plais i c i (82)". Me*me l'avertissement de Vafin qui y voit "un piege a cons (82)" ne peut ternir le p l a i s i r qu'il a a habiter ce nidc haut juche qui est 1'image de l a vie actuelle de Grange "deserteur (139)": "II y voyait 1'image'de sa vie . . . i l n'iy avait autour de l u i que ce petit halo de conscience tiede, ce nid berce tres haut au-dessus de l a terre vague (52)." La saison avance; Grange et ses hommes deviennent de plus en plus independants de la valine a* cause de l a neige, s'e'loignent davantage d'une vie militaire pour adopter une vie paysanne; en 109 hiver "Les Falizes remplacerent l 1intendance ...les fermes appro- visionnees pour le long hiver du plateau ...fournissait tout le necessaire ( 1 1 0 ) " . De meme la vie de Grange se libere de toute attache: Jamais encore i l n'avait, autant que dans cet hiver;.du..Toit, senti sa vie battante et tiede, delivree de ses attaches, isolee.de son passe et de son avenir comme par les f a i l l e s profondes qui separent les pages d'un l i v r e . S i legerement qu'il se sentit engage' dans l a vie, l a guerre avait tranche" le peu de liens qu'il se reconnut ( 1 1 0 ) . Cependant, a mesure que 1 'hiver t i r e a sa fi n et que le printemps se laisse pressentir (et avec l u i le renouvellement de cette guerre qui, pour 1 'instant, hiverne), cette vie confortable et chaleureuse dans sa st a b i l i t e .paysanne devient de moins en moins reelle, de plus en plus fragile: leur vie de fortin se transforme en "un monde fragile, suspendu de. tous cotes sur le vide ( 1 1 4 ) " . Plus l o i n l'isolement commence a prendre un aspect plutot suspect: Souvent, en rentrant • dans sa chambre, i l ̂ Grange] trouvait sur sa table l e courrier . . . i l n'aimait plus les nouvelles: i l 'etait comme les isoles qui ont laisse quelque part der- riere eux une mere ou une soeur tres agee, et dont l a prome- nade quotidienne subtilement depiste le facteur ( 1 2 3 ) . En regardant l a carte de l a region sur laquelle on pouvait piquer les drapeaux francais, allemands et beiges le moment venu, le bien-etre de Grange est.'ebranle: i l est "choque" lorsqu'il se rend compte de l a precarite de sa position dans ces bois pris entre les fronts ennemis: "on eut dit ...un cercle de mouches attendant autour du fromage qu'on en retirat l a cloche ( 1 2 7 ) U . Le degel arrive et l' a c t i v i t e commence: "le printemps s'agitait un .peu trop ( 1 5 0 ) " . Grange se trouve "au milieu de l'enorme cirque des bois, empli d'une chaleur plombee d'un jour tamise d'aquarium ( 1 5 1 ) " tres <:': 110 Eloign© de l a vallee de l a Meuse, abandonne par ce monde qu'il avait tant de p l a i s i r a quitter au debut de son sejour: Le monde l u i paraissait soudain inexprimablement etranger, indifferent, separe de l u i par des lieues. II l u i semblait que tout ce qu'il avait sous les yeux se l i q u e f i a i t , s'ab- sentait, Ivacuait cauteleusement son apparence encore i n - tacte au f i l de l a riv i e r e louche et huileuse, et desespe're- ment, intarissableraent, s' en: a l l a i t — s ' en a l l a i t (151). Leur monde a part n'est plus l e monde heureux de l a vie paysanne et de. vacances du debut, mais un monde menace' ou on les abandonne a" leur solitude opprimee et.suffocante de chaleur lourde (voir "plom- bee") et de prison aux parois transparents d'aquarium. A cause de leur isolement en balcon i l s ne peuvent rien faire pour arreter l a fuite d'eau de l a vie d4liquescente d'en bas dont i l s d e p e n d e n t pour leur soutien—de meme que la vie des poissons dans un aquarium depend de l a presence de l'.eau. Grange se demande: ".'Qu'est-?ce qu'on attend i c i : (151)?'"; en.meme temps i l sent que cette attente est aussi precaire que l'est l e balcon, car i l n'y a pas de repon.se a sa question; rien, sinon une observation qui vient renforcer leur isolement: "le monde l u i paraissait ...etranger (151)..." Se multiplient alors les pressentiments pour chasser toute possibilite de mener cette vie calfeutrle d'alors: " l a maison l u i pesait aux e'paules; i l ne se sentait at l'aise qu'a l ' a i r libre. (152)". Meme cet a i r l i b r e disparalt peu apres; dorenavant i l n'y aura que "cette obscurite pleine de pressentiments (161)", "qu'une attente pure, aveugle (162)". La guerre reprend et "l'incendie de l a jungle (203)" qui f a i t fuire l a cavalerie frangaise comme des buffles entoure les hommes sur leur balcon et les cerne comme dans une cage: leur solitude recherchee dans l'attente t i r e a* sa f i n ironique et I l l desastreuse: "cette solitude cernee l u i donnait l a fievre. II ^GrangeJ eut cede un an de sa vie pour dechirer le rideau des branches, ecarter les barreaux de l a cage verte autour de laquelle l a terre prenait feu (227)." Grange semble rechercher cette solitude croissante de balcon malgre le f a i t qu'il se rend compte de 1 ' a r t i f i c i a l i t e de 1'existence en "balcon dont l'isolement est aussi provisoire que l'attente. Ses pressentiments de mauvaise augure des le debut montrent qu'il a con- science de l a precarite de cette position. Par exemple: "l"inten- tion secrete (14)" du colonel alors que c e l u i - c i affecte Grange ai l a maison forte; l e soir de cette nouvelle i l devient d' "humeur tres sombre (15)"; en pensant a l a maison forte i l a l'impression de ;"quelque chose de peu rassurant (15)"; i l sait qu'il attend le 1'bout du rouleau (93)" et que 1'existence du balcon n'est que provi- soire comme le sommeil avant l'aurore guettee par les gardiens-dans l a citation de Parsifal ei l a page 7, comme un reve, comme des vacances. Sa lutte contre toute communication avec le monde exterieur est aussi a r t i f i c i e l l e que l'est le b a l c o n — a r t i f i c i e l , l u i , parce que son existence ne peut etre que provisoire. De meme l'attente, dont 1: l'existence du balcon depend, n'est que provisoire. C'est-a-dire que ce qu'il a pressenti (voir A de l a Figure 1) aura l i e u (voir X de l a Figure 1),quoiqu'il arrive et que le balcon et l'attente ne sont que l a duree ,entre A et XX, ne sont que ce qui separe le pres- sentiment de l'evenement de l'evenement meme. Ainsi, parallele au balcon du Toit entre deux vallees, deux frontieres militaires, deux falaises, deux armies, deux batailles, 112 cette attente est suspendue entre le pressentiment ( A ) du carac- tere de prison du fortin et sa transformation en prison ( X ). Au debut du roman, en apprenant qu'il doit sojourner a l a maison forte des Hautes Falizes, - i l ressent un malaise: " i l trouvait au mot quelque chose de peu rassurant, qui faisait songer a -la fois a l a maison d'arret et a l a Force, qui etait aussi une prison (15)." A la f i n cette prison se realise: i l s sont emprisonnes derriere les barreaux de l a cage verte, obliges de rester dans le fortin car per- sonne ne les aide a. s'en evader. Au debut du recit Grange (voir les pages 35-56) pressent l ' a t - t^que de l a f i n ( X ) alors qu'il descend dans l e blockhaus et braque le canon anti-char sur l a route entre le fortin et l a fron- tiere ( A ). Pendant l'attente ses reves renforcent ce pressentiment de l a defense du fortin en cas d'attaque: " C e t a i t presque toujours un reve de routes. II revait de chars glissant vers l e fortin, par la longue trouee devant 1'embrasure. II revait de ce qui serait (101)." Juste avant l a f i n i l regarde l a maison qui devient pour l u i "une fenetre toute seule en face d'une route par ou ̂ ue.lquje chose doJ.i^arriver (225)."- En effet les chars allemands, a l a f i n du roman, arrivent par cette route et aneantissent le fortin ( X ).' Lors de ses premiers jours au fortin i l le decrit comme "un caisson qui peut basculer (34)"—voir A de l a Figure 1: i l bascu- lera au moment ou les allemands tireront dessus—-voir X de l a Figure 1. Le fortin ressemble aussi a un tombeau (voir "caveau de famille (78)" et "mastaba (21)"; i l sera transform^ en tombeau veritable car deux hommes y mourront a la f i n . 113 Les extensions metaphoriques du balcon-attente. Le monde des contes. L'isolement du balcon-attente (c'est-a-dire ce qui separe A et X dans l a Figure 1) suspendu entre le debut et l a f i n de 1-' his- toire a plusieurs extensions metaphoriques. II devient l a "maison- nette de Mere Grand perdue au fond de l a foret (22)": maison et foret deviennent aussi isolees du monde reel que l'est le monde des contes.. La foret des Ardennes symbolise celle des contes: son silence est celui d'une "foret de co-rite (19)" (n'importe Aaquelle) aussi bien que celle du• •i.Betit Chaperon Rouge a l a page 22, du Ghat Botte & l a page 209 ou de l a Belle au Bois Dormant a-la page 157 ou tout, y compris l'arme'e, semble faire l a sieste en attendant le reveil magique de 1'evenement, sieste qui ne sera interrompue que lorsqu'arrivera par l ' a l l e e le prince qui doit d^livrer ce monde de son sommeil a r t i f i c i e l : "Ce vide, ce sommeil des routes inoccupees sur les arrieres de l a bataille, c'etait etrange, improbable, un peu magique: une allee du chateau de l a Belle au Bois Dormant ( 1 9 8 ) . " De meme le sommeil de l'attente—sommeil a r t i f i c i e l entre deux moments d'ac- tivite" militaire, cet isolement a r t i f i c i e l de balcon du monde d'en bas attendent le reveil de l a guerre, attendent le renouvellement de contact avec le monde reel. De meme que le prince du conte arrive par l ' a l l e e pour interrompre le sommeil du chateau et pour reintegrer ses habitants a l a vie, de meme les chars allemands, responsables de la reintegration du balcon au monde rSel, arrivent par l'a l l e e qui mene a l a moison forte. 114 Le monde magique. Un monde magique, semblable a celui des contes par ce qu'il "evoque d'irreel. est aussi une extension de l'image du balcon. Comme les contes, l a magie ne concerne pas le monde re"el, mais plulfot un monde a part, surnaturel. Mona appartient a ce monde a part. Par sa ressemblance a l a petite f i l l e du Petit Chaperon Rouge (Grange la rencontre dans les bois, elle porte une pelerine a Capuchon, a-.c- cette ,1'graviteicomique des :petites f i l l e s qui .jouent h l a vi s i t e (58)") elle appartient au monde des contes. Par sa double nature de fee et de sorciere elle appartient aussi au monde de l a magie: "C'est une f i l l e de la pluie, pensa Grange ...une fadette—une petite sorciere de la pluie (53)," et cette foret ou i l l'a trouvee est elle-mSme magi- que comme une foret de Broceliande autour de sa fontaine (voir a" l a page 161). Ce monde magique transforme la vie en vie magique: leur sejour en balcon en fore't est "pareil et ces vacances magiques qu'ouvre aux collegiens un incendie ou une epidemie (Bk)"', i l s y vivent dans une "tranquillite magique (248)", dans un "silence merveilleux (248)'. Ce monde magique est aussi ambigu que le monde des contes. Dans le monde des contes le lbup vers lequel va l a f i l l e du Petit Chaperon Rouge est mechant meme s i elle,:1a f i l l e , est bonne; une mechante fee a voulu tuer l a princesse de l a Belle au Bois Dormant, une bonne fee a transmue cette mort en sommeil. Dans le monde magique Mona est demone (voir i - l a page 65) ©t "sorciere (53)1 " i aussi bien qu'une "espece fabuleuse (116)", une licorne- Tsymbole de l'innocence et de l a purete protectrice contre tout mal. Les forets magiques sont tantot envahies d'une "tranquillite douce, magique (248)", 115 tantot menacantes comme "une lande de sabbat (153)"• La vie en balcon o s c i l l e entre une vie merveileusement heureuse, "perdue et charmante (61)" et une vie d'apprenti sorcier (voir a" l a page 65) et de jeu sinistre avec l a mort: une vie enchantee.a. I 1 ombre du mancenillier (voir a l a page 22). Comme le balcon, ce monde mer- veilleux est precaire, tenu en equilibre par 1'attraction des deux forces du bien et du mal. Le monde l i t t e r a i r e . Pareil a. ce monde magique par ce qu'il a d'un monde d part est le monde l i t t e r a i r e . Grange compare sa vie avec celle du monde des li v r e s : Jamais encore i l n'avait, autant que dans cet hiver du Toit, senti sa vie .battante et tiede^ delivree de ses attaches, isolee de son .pass! et de son avenir comme par les f a i l l e s profondes qui s§parent les pages d'un l i v r e (110). Encore une fois ce monde est suspendu dans un present i r r e e l entre le passee (voir A de la Figure 1) et 1'avenir (voir X de l a Figure 1). L'exemple le plus frappant de l a vie en balcon l i t t e r a i r e qui, par ses descriptions de vie poitique en forSt, de for&t devenue jungle (comme l a foret des Ardennes a l a page 128) entre deux armees, res.semble a celui d'Un Balcon en Foret est celui des Cosaques de Tolstoi: Quelquefois i l se representait deux armees de sentinelles, continuant indefiniment leur faction de chaque cote'd'un border devenu une jungle d'herbes folles: c'etait l'idSe qui l u i plaisait le plus; le'souvenir des Cosaques l u i don- nait une espece de poesie (94). L'autre pays l i t t e r a i r e qui decrit metaphoriquement cette vie de balcon en foret est celui, encore plus idyllique, plus imaginaire 116 que celui des Cosaques, du Domaine d'Arnhem de Poe (voir a l a page 10): un paradis sur l a terre et' pourtant isol"e d'elle par sa supe- r i o r i t y . De meme le monde du balcon est un monde paradisiaque dans le monde terrestre, separe, pourtant, de ce monde qui l'entoure par sa superiority gEographique (voir sa position dominante) et metaphori- que (un monde de vacances sans, souci, en dehors de l a guerre). Le monde des re.vee. Le monde de reverie qu'habite Grange est une autre variation metaphorique du theme du balcon-attente. Comme l'attente, comme l e balcon suspendus entre A et X (voir l a Figure 1) l a vie sur le Toit est une vie i r r e e l l e de reveur suspendue entre deux moments de rea l i t e . Au debut du rec i t , alors que Grange monte au-Toit i l entre comme un Etranger venu du monde d'en bas dans l'atmosphere i r / e e l l e de reve: "...son esp_rit_flpjttai_t dans_un vague jolaisant: i l ne souhaitait que continuer a rouler dans l a matinee calme, entre ces fourres mouilles (20)". Le fortin au centre des bois paralt tout aussi i r r e e l qu'eux: Le bizarre accouplement de ce mastaba de l a prehistoire avec une guinguette de'catie de. l a pire banlieue, au milieu du brie a** brae de bohemiens en foret, avait ^ued^ue £hose_ de parfaltement improbable (21-22). " Tres vite Grange penetre ce monde et, influence par " l ' a i r plus leger des reVes (99)" de ce "chantier reveur (199)", devient lui-meme reveur: "Ce voyage a travers l a foret cloltree par l a brume poussait Grange peu a peu sur la pente de sa reverie preferee (52)". L'attente elle-meme est comme un mauvais reve, dont Grange est l e protagoniste: 117 "...on n'attendant rien, sinon, deja vaguement pressentie, cette sensation finale de chute l i b r e qui fauche ̂ e ventre dans^les mauvais reves (93)"• La foret qui entoure le balcon symbolise le vague noc- turne de reve: "Tout, autour de l u i , etait trouble et vacillement, prise incertaine; on eut dit que le monde tisse par les hommes se defaisait maille a maille (162)". De meme que l'attente est rendue pr^caire, par le pressentiment de ce qui arrivera, de meme 1'intrusion possible de l a realite r i s - que a chaque instant de faire tomber ce balcon a r t i f i c i e l de r£ve et avec l u i "tout un capital de songeries (132)".? Car Grange,.reve a ce qui aura l i e u : a i n s i ses reVes sont-ils le pressentiment de l a fin de l'attente, de 11ecroulement du balcon, de ce moment au-dela du monde de l a reverie quand de nouveau Grange regagnera le monde reel. Par exemple, dans le reve des routes et des chars qui glissent vers le fortin, nous lisons: "II [Grange] revait de ce qui serait (101)"; ou, dans celui du telephone: II revait ...a ce qui se passerait—en somme, a l a guerre . . . — s i un jour,, lo i n , tres l o i n derri*ere l a maison forte perdue au bord d'un monde rendu aux fantomes et aux surprises, le telephone de Varin e"tait coupe (131). A la f i n du recit Grange ne peut plus se refugier dans ce monde de reverie car l a guerre du monde reel le detruit en meme temps qu'elle d'etruit le fortin. Tout a fai t a l a f i n Grange semhle se rendre compte de 1'impossibilite de l a coexistence des mondes reel et i r - reel car, rentre dans le monde de l a guerre et blesse" i l voit dans le miroir son 4ouble; cette "ombre voilee (251)", sortie des "limbes vagues (252)", qui est 1'image imprecise de Grange reveur ne peut plus coincider avec l u i (voir a. l a page 252) car l 1 image 118 appartient a un autre monde que Grange a maintenant quitte et ou i l ne peut rentrer. Le monde du sommeil. Associe a ces descriptions de reverie et de reve est le sommeil, periode de semi-conscience entre deux Stapes (voir A et X de l a Figure 1) de v e i l l e et une autre variation metaphorique du balcon- attente (voir plus l o i n a l a page 126 de ce chapitre l a Figure 2). Nous en avons un exemple dans l a comparaison du Toit au bois dormant du' conte. Dans ce recit "tout le monde dort (134)", et puisque l'arme'e dort (voir: "la sieste de cette armee au bois dormant (157)") l a guerre dort, elle aussi: elle est "cette guerre qui hivemait(157X De meme que pour le monde des reves, ce monde du sommeil est suspendu entre deux etapes d'activite: celle de l'automne ( A ); celle du printemps ( X )— v o i r l a Figure 2. Jamais l a possibility du reveil n'est oubliee. La citation preliminaire du Parsifal de Wagner-a l a page 7 montre comment, des le debut du recit , l a v e i l l e (1) et le pressentiment du jour (2) font partie du sommeil (3): 'He! ho! Gardiens (1) du bois Gardiens (1) plutot du sommeil (3) Veillez (1) du moins a l'aurore (2)!' Ces gardiens veillent l a nuit sur les bois, c 1 est-st-dire l a foret qui entoure le balcon, analogues a l a nuit qui protege le sommeil et le reve; i l s veillent aussi sur le sommeil, comme pour 1'assurer. En meme temps i l s veillent a l'aurore qui detruira ce balcon de sommeil et de reve en les reveillant. De me*me les quatre hommes du fortin sont des "gardes champetres (156)", des "forestiers (42 et 69) qui montent une "garde sommeillante (161)" pour proteger leur balcon en 119 foret du monde exterieur tout en sachant que le balcon basculera puis- qu^il est un avant-poste de l a guerre et, par ce fa i t meme, un "piege a cons (82)". Dans leur vie au fortin i l s reussissent a etre gardiens du sommeil aussi bien que gardiens quasi-sommeillants dans leur vie extra-tem- porelle de paysans, ou de dimanche (voir a l a page 153), car le for- t i n ressemble au chateau endormi de l a Belle au Bois Dormant ou le temps s'est arrete et ou les gardiens d'un petit monde endormi sont eux-memes endormis. Quoiqu'endormis et dans un monde clos de sommeil comme "un cerveau debranche par le sommeil (124)", " l a nuit de guerre eveillee (103)" et celle de l a fore't-qui les entoure—-foret qui n'est "jamais tout a f a i t noire (38)", toujours eclairee par les activites de fausse guerre (par exemple les phares, a l a page 40,;d'un cote, les sunlights pour l a fabrication des fortifications de l'autre, a l a page 39)—trouble ce sommeil. Le sommeil du fortin, comme celui du chateau magique est a r t i f i - c i e l , "obsede d'une rumination pesante (124)", entoure d'un monde "douteux et mal sur (41). La v e i l l e , l a connaissance qu'ils sont entre deux moments d'une guerre qui ne dort que provisoirement rend ce sommeil faux: "ce faux sommeil du corps qui, toute l a nuit equilibre le roulis leger d'un rapide en marche (95)." La foret autour d'eux, comme l a guerre qui les entoure, elle non plus, ne dort qu'en apparence: par ses bruissements elle ressemble a une maree qui balaie l a terre portant ensemble l a v e i l l e et le sommeil (voir & l a page 103). La nuit aussi, associee inlvitablement a l'etat de som- meil, ne dort pas reellement: "La nuit ne dormait pas; on sentait 120 que l a t-erre aux ague,ts 1'.avait revetue comme un camouflage (40)". A mesure que l'attente dure, que l'hiver avance, que le balcon s'isole du monde, le sommeil des quatre hommes devient de plus en plus a r t i - f i c i e l = - s i bien qu'en plein hiver (nuit metaphorique) le sommeil n'est que faux-semblant, pre'cieux et intense comme tout ce qui fa i t partie de cette vie de balcon precisement a cause de sa precarite: L'hiver ...c'e'tait un temps vole qui dormait mal, mais meilleur a* prendre que tout autre, pareil I ces vacances magiques qu'ouvre aux colllgiens un incendie ou une fepi- dem-ie (84). Paradoxalement cet etat de "garde spmmeillante (161)" est pre- cede et suivi de deux £tats de sommeil alors que le sejour en balcon est flanque" de deux etapes d'activite guerriere. Le sommeil du de*but est celui d'un domaine d'Arnhera (voir a. l a page 10) ou, moins idyllique, d'un "terrain vague (11)" et desert a. cause de l a guerre, de vie desoeuvree: "...des soldats en kaki somnolaient (11)»'..'" Le sommeil, apres l a destruction du fortin reflue pour s'installer d'une fagon beaucoup plus finale que le sommeil du debut: "La terre autour de l u i l t a i t morte comme une plaine de neige. La vie retombait a ce silence (252)". Le sommeil qui atteint le heros du roman apres 1'annihilation du fortin est Igalement f i n a l par sa suggestion de mort: Grange, blesse, a de plus en plus de fievre; l a vie semble quitter son corps alors qu'il se regarde dans l e miroir: "la vie ne se rejoignait pas a elle-meme (25)"; enfin vient le sommeil :. fin a l qui est aussi la phrase finale du roman: "Puis i l t i r a l a cou- verture sur sa te"te et s'endormit (253)." La vie de balcon, exa- minee de ce point de vue paradoxal^ semble non pas une etape de som- 121 m e i l e n t o u r e d ' a c t i v i t e , mais une etape d ' e v e i l r e l a t i f , de "garde s o m m e i l l a n t e " q u i s ' i n s e r r e e n t r e deux Itapes de sommeil: a l a f i n •t - l a v i e en b a l c o n , comme l e b a l c o n meme s ' e c r o u l e e t l e T o i t e s t en- v a h i de nouveau p a r l e sommeil q u i r e g n a i t au debut du r e c i t . Le monde du t h e a t r e . A p r e s c e t t e p a r e n t h e s e , e t pour r e t o u r n e r aux v a r i a t i o n s meta^ p h o r i q u e s dont l ' a u t e u r i l l u s t r e l e theme du b a l c o n - a t t e n t e , exami- nons I ' a s p e c t t t i e a t r a l q u i , l u i a u s s i , s u g gere un monde a** p a r t , un e n t r ' a c t e dans l e t h e a t r e p l u s g r a n d de l a g u e r r e . L e s hommes.du f o r t i n s o n t s u r l e T o i t comme des comediens s u r l ' e s t r a d e ; i l s r e s - s e m b l e nt a des b u c h e r o n s , des c h a r b o n n i e r s " q u i a v a i e n t v e g e t e l a . en a t t e n d a n t que l e r i d e a u se l i v e (70)". Le drame n'a pas enc o r e commence c a r l e r i d e a u s e p a r e l a scene du r e s t e du t h e a t r e : Devant l u i (Grange"}il y a v a i t ce r i d e a u b a i s s e e n c o r e , mais remue de s o u f f l e s e t t r a v e r s e de l u m i e r e s , c o n t r e l e q u e l l e s f e u x de l a rampe a t t e n d a i e n t de f l a m b e r (111)'.- Ce moment d ' i n a c t i o n p r o t e g e a l o r s que l e s comecliens a t t e n d e n t <'•._•- d e r r i e r e l e r i d e a u n ' e s t que p r o v i s o i r e — c o m m e l ' a t t e n t e de l a v i e en b a l c o n ; le..canevas e s t r e d i g e , chacun s a i t que l e drame se d l r o u - l e r a a i n s i : e n t r e deux moments de g u e r r e , une etap e de "camping" ( l e camping s y m b o l i s e , a* son t o u r , l ' i s o l e m e n t du monde c i v i l i s * e , l e p e t i t monde p o r t a t i f du nomade, images du monde d r & m a t i q u e ) : I I (iGrangej e s s a y a i t un moment de s ' i m a g i n e r l a g u e r r e q u i v e n a i t , c ' e s t - a - d i r e q u ' i l s ' e f f o r ^ a i t de b e t t i r un canevas . . . q u i compartat l a c o n t i n u a t i o n ind6finie du camping en - f o r e t ( 9 4 ) . " Grange d o i t s'ef f o r c e r de b a t i r ce canevas. p a i s i b l e . L ' e f f o r t ne'ces- 122 s a i r e montre que ce canevas n ' e s t pas c e l u i du drame p r e s e n t . I l s s o n t t o u s a u c o u r a n t du canevas a c t u e l ; i l s n'ont que t r o p de f a c i - l i t e a. l e r e t e n i r , c e r t a i n s que l a g u e r r e e c l a t e r a de nouveau a. l a f i n de l ' h i v e r . Le canevas se d e r o u l e t e l q u ' i l a v a i t e t e p r e s - s e n t i ; a r r i v e n t l e s a v i o n s de r e c o n n a i s s a n c e , p r e c u r s e u r s du drame de l a g u e r r e e t l e s l u m i e r e s de l a scene s o n t a l l u m e e s ; b l e n t c ^ t l e s r i d e a u x s ' o u v r i r o n t e t l a p i e c e se d e r o u l e r a dans ce " t h e a t r e de l a g u e r r e (188)": "...une main r a p i d e v e n a i t de c o u r i r , a l l u m a n t l a rampe (188)." Le drame commence accompagne p a r l e " b r u i t de f o n d de l a g u e r r e (223)"; l e T o i t , " " f l e u r i de s e s fumees (195)", a un a s p e c t de " s p e c t a c l e n a t u r e l (195)" et t o u t d'un coup une p o r t e (comme des r i d e a u x ) s'ouvre s u r c e t a u t r e monde q u ' e s t l e monde du t h e a t r e - - G r a n g e v i e n t de p r e n d r e c o n s c i e n c e qu'en e f f e t l a g u e r r e a r e e l l e m e n t commence: "Avec J. .'les. b l e s s e s - de. l a : c a v a l . e r i e ' s o u d a i n on t o u c h a i t ; l e s mots ;.. p o u s s a i e n t une p o r t e s u r une t e r r e •; neuve (195)." P a r a l l e l e au r i d e a u de t h e a t r e e s t c e l u i q u i e n t o u r e : l e monde du f o r t i n pour l e s e p a r e r du monde d'en bas, un r i d e a u que Grange f r a n c h i t a c o n t r e - c o e u r l o r s de s e s d e s c e n t e s a Moriarme, mais dont l ' e f f i c a c i t e e s t r e n f o r C e e par. l ' e c h e l l e r e t i r S e : Quand Grange a v a i t s i g n e l e s d e c h a r g e s , l e r i d e a u r e t o m b a i t pour deux j o u r s s u r l e monde h a b i t e ; on se s e n t a i t dans ce d e s e r t d ' a r b r e s haut j u c h e a u - d e s s u s de l a Meuse comme s u r un t o i t dont on eut r e t i r e l ' e c h e l l e ( 2 9 ) . A u t o u r de l a f o r e t du T o i t l a brume forme un r i d e a u a u s s i s o l i d e que c e l u i des murs q u i s e p a r e n t l a v i e monastique de l a v i e mondaine: " l a f o r e t c l o l t r e p a r l a brume (52)". C e t t e f o r e t e s t " l e r i d e a u des a r b r e s (152)" et l e d e v i e n t de p l u s en p l u s — n o u s l ' a v o n s d e j a v u — s i b i e n q u ' e l l e f i n i t par em p r i s o n n e r ceux q u ' e l l e e n t o u r e : 123 "II eut cede un an de sa vie pour ddchirer le rideau des branches^ ...autour de laquelle l a terre prenait feu (227)". "Balcon", dans un contexte theatrale a un sens plus specifique que le balcon ordinaire suspendu au-dessus du monde d'en bas. Sens qui, ironiquement, est I'inverse de ceiui d'une estrade de theatre que nous venons d'examiner. II s'agit du balcon dans l a salle qui domine la scene tout en etant assez elbigne d'elle, c'est-a-dire un poste d'observation pour spectateur. Paradoxalement le balcon en foret est aussi un balcon selon cette derniere definition. Bien que la maison forte soit au milieu de 1'action, puisque d'un cote viennent les avions allemands, de I'autre le contre-feu francais et les troupes franchises, les quatre hommes restent en dehors de l'action qui se passe lo i n d'eux—soit a Moriarme ou les bombardements ont l i e u , soit au-dela de l a frontiere beige alors que les deux fronts s'engagent. Mais la distance qui les separe de l'action permet aux hommes d'avoir une aussi bonne vued'ensemble que le spectateur du balcon. Les hommes du fortin sont comme des concierges en dehors de l'action: "Grange se fais a i t l ' e f f e t d ' e t r e le concierge, un peu haut perche, de ce blton vacant que v i s i t a i t seulement de temps a autre une com- mission o f f i c i e l l e (29)". Ou encore: Grange et Olivon s'etaient assis un peu en retrait du bord de l a route . . . i l s regardaient passer les blindes ... On voit les concierges, par les soirees d'§te, e'Stablir a c a l i - fourchon sur leur chaise basse, au bord du t r a f i c qui s'ecoule sur l a chausse: at leur maniere, i l s fuyaient, eux aussi, leur loge sans a i r (71)• 124 Le monde insulaire. Le balcon, c'est-a-dire le monde du fortin, est isole dans son attente comme une l i e dans l a mer. De meme que Grange essaye de reconstruire artificiellement un canevas ou l'action pred§terminee n'.aura pas l i e u , de meme i l essaye d'isoler cette' l i e dans une mer sans maree ni vagues menacantes: en somme dans une mer a r t i f i c i e l l e - ment calme qui ne pourrait jamais menacer l a s t a b i l i t e de l ' l l e r-,r qu'elle entoure ! de tou- B'~ l.es. cotes.-,. Leur vie au fortin est comme une " t i e deserte de -la guerre (23)", une " l i e au milieu de l a me- nace vague qui semblait monter de ses bois noirs (31)". A mesure que le balcon se retra-nche du monde l.'ie'le'ment de menace (c' est-a*-dire l a mer, l a guerre, les bois) s'efface. Les hommes du fortin se font une vie domestique qui n'a aucun rapport avec l a guerre. Pour Grange le temps passe avec Mona, qui pour l u i symbolise l a possibility d'une vie domestique tranquille, couple du monde a. l a maniere de celle des Cosaques de Tolstoi (voir a l a page 4 et 95), est comme "une l i e heureuse (84)". Cependant, pareil au sommeil et a la nuit qui sont aux aguets (voir & l a page 40), cette l i e semble faussement protegee des dangers qui se font sentir de tous les cotes comme cette "£le bretonne ou i l avait dormi s i mal (108)" a* cause des phares qui eVeillaient l a nuit, ou comme "cette $le flottante de Jules Verne que le degel, un jour apres I'autre, rapdtissait (127)". Cette l i e , tout comme des vacances d'efpide'mie provisoires est d'autant plus cherie qu'elle cessera bient'bt d'exister. Juste avant l'attaque allemande qui fera s'ecrouler le balcon, l a qualite fatale (voir l e mancenillier dont le 125 nom vulgaire est "arbre de mort") du danger qui menace l a securite de l ' l l e devient de plus en plus apparente: "La pensee du chateau magi- que, de l ' l l e pr^servie, refleurissait malgre soi, se g l i s s a i t encore comme un espoir fou (229)." H sait que son espoir est fou car immediatement apres i l dit: '"'.on sera fixe avant l a nuit (229)'". La permission, miroir du balcon. La permission de Grange au milieu du roman^ qui interrompt le sejour en balcon, complement cette image de monde suspendu entre A et X. Grange est s i habitue a sa vie en balcon que lorsqu'il re- descend dans le monde, l a vie "reelle" qu'il y voit l u i semble tout a f a i t irr§elle: "On eut dit que l a zone de l a vie s l e t a i t terree insensiblement comme au temps des glaciers (142)." Comme le balcon, ce monde ressemble k un monde presque sevre du monde r€el qui ne vit que par quelques attaches et qui, comme l u i , est entoure de l'orage de la guerre: Ce ndeud de routes qu'elle |\Paris) avait ete et qui maigris- sait maintenant ...battant seulement du sang appauvri ... ^coutant par moments du fond de ses rues vides le grondement d'orage vague qui montait des fronti£res (142).-s La campagne de l a Vienne, visitee par Grange, ne l u i semble gulre plus reelle que Paris: l a v i l l e de province ou i l se"journe l u i semble "decroche du temps (144)"; de m'e'me la vie du fortin ou "le temps faisa i t halte (104)". 11 v i t dans un monde iaagique ou la litterature (voir E l Desdichado^i de.Nerval evoqul sf l a page 144), les contes II s'agit de l a ligne suivante-. de'Nerval qui paralt k l a page 144 d'Un Balcon en For'et:ainsi: "...le Prince d'Aquitaine k l a tour . "I- abolie.(.". 126 (voir Barbe Bleue de Perrau.lt a* la. page 144) et le monde fabuleux tout a f a i t i r r e e l d'lfpinal se melent, le tout baigne d'une lumiere etrange d'un autre monde puisqu'il ne l'a jamais vue auparavent: La v i l l e . . . l u i semblait ...rafralchie par une image d'Epinal fabuleuse. Une lumiere "etrange, jamais vue, hesite un .'. instant sur un coin du quinzieme siecle. La herse du chateau de Chinon se releve au son des trompettes, en grand cortege, on voit s o r t i r des voutes, comme l a sequence medusante d'un jeu de tarots, le Prince d'Aquitaine a l a tour abolie, flanque de l a Pucelle et de Barbe Bleue ( 1 4 4 ) . Comme pour l a vie de balcon en foret "les gens i c i ne parlaient pas d« l a guerre, et ne feignaient meme pas de s'y interesser particulie- rement ( 1 4 5 ) . " Les deux balcons se sont liberes de leurs attaches. Deux mondes libres comme des1vacances: Grange est en vacances dans le Chinonais; l a vie du balcon est comme une vie de vacances ou le ' ... temps semble s'etre arrete: "Le temps faisait halte: pour les habi- tants du Toit, cette neige, un peu fee qui a l l a i t fermer les routes ouvrait le temps des grandes vacances ( 1 0 4 ) . " Non seulement Grange v i t - i l lors de sa permission dans le monde reel comme s i c*etait un monde de balcon, mais aussi i l ne peut s'em- pecher de s'^vader du monde reel pour rentrer, dans son imagination, dans le monde du Toit. Ainsi: "Assis,., desoeuvr^, a l a petite table de vannerie de sa chambre gaie et claire qui donnait sur les peupr- l i e r s de l a Vienne, i l retombait dans une de ses reveries preferees du Toit ( 1 4 6 ) . " Cette permission, ce miroir du balcon en foret et le balcon en foret lui-meme se ressemblent surtout par une qualite de monde a part, de temps arr^te, et par l a juxtaposition des deux: l a permission > yenant au milieu du r'ecit est flanquee presque symetriquement de chaque cote par l a description du balcon en fore't. Ainsi l'on pourrait fauire le schema suivant (voir l a Figure 2) 126 b base sur l a Figure 1, pour montrer les differentes metaphores u t i l i - sees par Gracq pour i l l u s t r e r le balcon de l'attente; A f1' le balcon des contes v 2. le balcon magique 3. le balcon l i t t e r a i r e 4. l e balcon des reves ' 3. le balcon du sommeil 6. le balcon du theatre 1 7 le balcon insulaire [s. le monde exterieur comme balcon > (c 'est-a-dire l a permission) j Figure 2. e sur la Figure 1 pour i l l u s t r e r les metaphoriques de l a ligne entre A et X qui representait le balcon de l'attente. Le mo.uvement lors de l'attente vers le balcon pour le detruire. L'attente et le balcon remplissent un espace temporel et spatial qui sera aneanti des que le pressentiment ( A ) rejoint 1'evenement ( X ). Le mouvement qui aneantit 1'espace (c' est-si-dire ce que l a ligne entre A et X represente dans l a Figure 1 ) vient de 1'ex- terieur: it savoir de A et de X. 127 Par exemple, le balcon represente l'attente entre deux moments A et X , de guerre, a i n s i : /Etape de guerre qui\ « . , Y/Etape de guerrel ^a deja eu l i e u / A balcon ^attendue ) Figure 3 (i) Avec le passage du temps les deux bouts de l'attente, A et X , se rapprochent et 1 'existence du balcon devient de plus en plus menacee: A > ( b a l c o n ) ^ — X Figure 3 ( i i ) La guerre reprend; l'attente et le balcon sont aneantis: A X Figure 3 ( i i i ) La foret vient deimire le balcon tout comme l a guerre dont elle est souvent 1'image (voir la "foret de l a guerre (60 et 70)". Le balcon est place au milieu de l a foret, comme au milieu de l a guerre (voir l a Figure 3 ( i ) ) . Cette foret, comme l a guerre est menajante, 128 cette menace semble monter vers le balcon (voir l a Figure 3 ( i i ) ): "la menace vague ...semblait monter de ses bois noirs (31)". Avec l'approche de l a guerre l a menace se transforme en h o s t i l i t e : "les A bois meme, autour d'eux, semblaient devenir hostiles, fourmiller brusquement (235)". Le balcon cede devant 11envahissement de l a foret et c e l l e - c i le f a i t couler (le fortin devient une "epave) Car elle le recouvre comme 1 • eau de l a mer et se re joint a elle-me*me au dessus du balcon (voir l a Figure 3 ( i i i ) ): "le silence de l a foret, s i d i f f i c i l e a chasser, reflua dans la pi*ece, aussi paisiblement que l'eau dans une epave couchee sur les grands fonds (134)." La mer, image de l a guerre et de la foret, repete les memes mou- vements qu 1elles. Elle entoure le balcon (voir Figure 3 (i) ): le "f l o t de l a guerre (179)" qui entoure une " l i e deserte de l a guerre (23)"; le "grand large des bois qui les cernait (100)" au fortin. Le balcon se trouve entoure de cette maree montante aussi fragile qu'un chateau de sable (voir l a Figure 3 ( i i ) ):' Et le lendemain i l y aurait aussi ces chateaux de sable ou le «, c<5eur battait plus fort qu'ailleurs de seulement se tenir, parce <.qu5on savait, et en meme temps on ne croyait pas, qu'y battrait bientfbt l a aaree (140). Eien ne peut repousser l a mer montante. Alors que l a guerre eclate elle vient battre contre les falaises qui paraissaient soutenir s i solidement le balcon: Sur cette basse faite d'un rongement lourd, ce croulement de falaise attaquee par les vagues ...se d^tacherait un bruit plus proche ...un ahannement de moteurs qui se gonflait par intervalles (228). Le balcon s'ecroule: le monde du fortin "s'abimait, sourd et aveugle, si travers des epaisseurs de sargasses molles (24)". En meme temps 129 que le balcon s'abime la mer, de nouveau unie, recouvre cette L i e metaphorique (voir l a Figure 1 ( i i i ) ). Le passage lors de l'attente du balcon vers sa propre destruction!; L ' l l e f l o t t a n t e . S i le balcon qui separe A et X paralt suspendu dans un vide temporel—c'est-a-dire: s ' i l paralt immobile, i l ne l'est pas tou- jours. Par exemple, cette l i e qui etait immobile et qui ne pouvait qu'attendre que la mer vienne l'envahir est aussi une ̂ l e flottante, mobile: elle est l'image du passage du temps entre le moment A , le debut de l'attente, et le moment X ,1a f i n de l'attente: A — ? X Figure *+. Le passage du balcon a travers l a duree de l'attente. Cette " t i e deserte (23)" de l a guerre ressemble *a "cette He flottante de:Jules Verne (127)", et son passage d'un climat .froid a** un climat chaud qui la lezarde est un mouvement parallele a celui du temps sur le Toit de 1'hiver au printemps du o)egel: "L' hiver v i e i l l i s s a i t — on sentait sa tranquillite se lezarder, comme cette l i e flottante de Jules Verne que le degel, un jour apres I'autre, rapetissait (127)." Le Bateau. Semblable au mouvement de l ' i l e est celui du balcon compare au 130 navire qui traverse l a mer de meme que l e s hommes au balcon traver- sent avec l a progression du temps l a duree de l ' a t t e n t e qui separe A de X . Le f o r t i n lui-meme ressemble a un bateau (v o i r "carre" employe au sens nautique a l a page 41) > et Grange a. un de "ces o f f i - c i e r s mecaniciens v i e l l i s dans l e metier qui prefererit descendre fumer l e u r c i g a r e t t e dans l e s fonds du navire (33)." Ses hommes consitiuent "l'lquipage (141)" et tous, i l s regardent l e monde "au travers d'un hublot ^pais (92)". Les quatre hommes sont "comme l e s passagers dans l'embellie des nuits chaudes, ...qui font route vers les mers g r i s e s et tachent d'oublier que l e vent un jour f r a i c h i r a (25-20." Meme s ' i l s pressentent l a f i n de l'embellie r i e n ne semble pouvoir a r r ^ t e r l e u r passage: "II l u i £a Grange] semblait que d e f i v a i t sous l u i , sans que r i e n put l'arr'eter, une coque glante,'deja soulev*ee par l a r e s p i r a t i o n de l a mer (90)." Le navire s'elbigne de plus en plus de l a te r r e *a mesure q u ' i l avance, s i bien que tout l i e n est coupe: II "JGrangeJ se p l a i s a i t a s e n t i r l a maison forte autour de l u i d£river a* travers l a nuit en ordre de marche, "stanche, toute close sur elle-meme, comme un navire qui ferme ses e'cou- t i l l e s (140-141)." Comme dans Le Bateau Ivre de Rimbaud ( v o i r a l a page 218) r i e n ne peut a r r l t e r cette course- f o l l e du navire vers l e large. Sous 1'in- fluence de Mona, Grange refuse toute p o s s i b i l i t e de s'arreter en fai= sant sauter l e s amarres: II commencait i. comprendre ...ce que sans l e savoir e l l e € t a i t venue demuseler dans sa vi e : ce besoin de f a i r e sauter une a une l e s amarres, ce sentiment de dllestage et de le*ge- rete profonde qui l u i f a i s a i t bondir l e c&~feur et qui € t a i t c e l u i du l^chez tout (211-212). La c o u r s e — a l. voppose du sejour dans l'arche ( v o i r l e s pages 219, 216) qui n'est qu'une attente immobile entouree d'eau qui monte et qui 131 redescend sans les resultats desastreux d'Un Balcon en Foret—est comme celle du Manuscrit dans une Bouteille de Poe (voir a l a page ) ou un vaisseau fantome, avec un Equipage de morts, est pris dans un courant qui l'entralne au bout du monde et a une f i n de"sastreuse. Lorsqu'ils se rapprochent des regions de l a guerre, le navire (c'est-a-dire le fortin) se- rapproche de son aneantisse- ment; le "naufrage de l a maisonnette (216)", tout comme le vaisseau fantome de Poe qui, i. mesure qu'il avance vers le po\Le sud, court vers sa propre destruction. En sortant de la maisonnette detruite Grange semble s o r t i r du navire de meme qu'il sort d'un reve pour se retrouver sur l a terre ferine du monde a la f i n d'un long voyage: ' ! . . . i l continuait a* glisser sur une l i s i e r e crepusculaire indecise, comme on marche au bord d'une plage l a nuit. 'Mais maintenant je (Grange]' touche au fond. II n'y a rien a attendre de plus. Je suis revenu (230-251).1 La glissade. L'attraction fatale qui semble at t i r e r l a vie de balcon vers sa fi n desastrause est aussi traduite dans ce roman par le mouvement d'une glissade qui semble a l l e r inevitablement de A (le pressenti- , ment au debut de l'histoire) a X (l'evenement pressenti qui a li e u a l a f i n ) . La citation suivante montre 1'equipage en train de glisser vers son destin: ...on n'attendait rien, sinon, deja vaguement pressentie, cette sensation finale de chute l i b r e c^ui fauche le ventre dans les mauvais reves et qui, s i on eut cherche & l a preciser ...se fut appelee peut-e*tre le bout du rouleau (93). Comme pour le navire le passage est cauchemardesque, car tout controle est perdu dans cette glissade. Tout ce qu'ils peuvent attendre est, non 1'arret a* mi-chemin, mais l'arre't f i n a l qui aura l i e u quand i l 132 n'y aura plus de I'll sur le rouleau (voir l a metaphore du poisson ferre" qui approche la mort at mesure qu'il epuise le- f i l et que le moment ou le hame^on doit s'enfoncer approche a l a page 152). Cette glissade est maladive dans sa progression: le "sommeil bien ivre" l'a de"ja suggere" et l a meme idee vient renforcer cette impression dans l a citation suivante par l'emploi de "nausee flottante" alors que Grange parle de ses sentiments pour Moha et de l a sensation qu'il eprouve lorsqu'il est dans le navire du blockhaus: II n'y avait que cette sensation bizarre de chute l i b r e , cette nausee flottante qui devenait son vice 3...qui "etait peut-etre l'essentiel. C'''etait ce qu'il appelait, quand reprenait ce leger vertige, 'descendre dans le block- haus (147)'. La progression de l a maladie vers l a mort. La maladie, en allant de A a X , developpe ,d'un'vertige de fievre anodine en maladie grave menant a l a mort. Au debut l e monde du balcon est comme un "monde des maladies indolores, mais facheuse- ment e'volutives—du pronostic reserve (74)." Le lieutenant qui vis i t e le fortin est comme "un visiteur dans une chambre de ma- lade (79)"- La maladie, comme celle infligee au monde par la guerre, est vague: une "maladie de langueur .(93)". Mais le caractere insidieux de l a maladie qui regne dans le royaume du Toit se manifeste graduellement avec le passage du temps (comme le passage de l a nuit qui va vers l'aurore, et celui de l'hiver qui mene au printemps): II semblait a Grange que l a terre meme jaunissait d'un mau- vais teint, que'le temps l a t r a v a i l l a i t d'une fievre lente: on marchait sur elle comme sur un cadavre qui commence a sentir (122). 133 L'attente,.tire a sa fi n car la guerre approche et avec elle l a pes- tilence et l a mort. Grange pense a. "tout le morne grincement de la machine (207)" de l a guerre; rien que d'y penser l u i donne le haut-le-cSeur. Si l a terre n'echappe pas a. l a mort l a vie du balcon n'y echappe pas non plus: l a vie du balcon est ditruite en meme temps que le balcon. Deux hommes y sont tues (Hervou'et et Olivon); Grange semble blesse" a mort. Grange, que l a fievre gagne depuis le debut de l'attente ( A ) sent que l'attente est fi n i e : "on n'attend vrai - ment personne (218)"; lievenement a eu l i e u et le passage parallele de l a maladie (c * est -s i-dire l a maladie dormante) ne durera que tr'es peu de temps avant d'arriver a X . Deja, conscient de l'evenement, la fievre dormante se fai t sentir par l a legerete i r r e e l l e du corps de Grange: II savait bien qu'une lame de fond venait de balayer l a terre l o i n au-dela d'eux, mais i l n'en sentait que le dos li s s e qui gl i s s a i t sans bruit au-dessous de l u i , et l'ivresse soudaine de sa propre le'gerete (218). Des que l'attaque a l i e u , l a fievre de Grange devient grave; elle se terminera par la mort apparemment, de meme que l'attaque du balcon precede immediatement l a destruction de ce l u i - c i et de l a vie en balcon (c'est-a-dire l a fa^on de vivre et la.vie meme). Blesse par le feu des allemands Grange essayera de se sauver. C'est alors que la fievre devient de plus en plus reelle: non plus l a fievre vague et quasi-imaginaire de l'attente, mais des douleurs lancinantes, des sueurs, une perte de sang enorme (voir a l a page 2^0) et l a nausee—reelle, cette f o i s - c i . En cherchant l ' a b r i de la maison de Mona i l semble sentir qu'il va bientot mourir; c'est alors que, pres 134 de la f i n de sa vie, i l jette un coup d'o'eil retrospectif sur le cours de sa maladie et, par extension, puisqu'ils sont paralleles, sur l'attente qui etait cette vie en balcon: II essayait de se rappeler en plissant le front ce qu'il avait guette de sa fen<ltre. tout l'hiver dans le lointain de l a route avec cette fievre, cette curiosite raalade. •J'avais peur et envie, se d i t - i l . J'attendais que quelque chose arrive. J'avais f a i t de l a place pour quelque chose ..." II savait bien que quelque chose e"tait arrive, mais i l l u i semblait que ce ne fut pas reellement (250). L ' i r r e a l i t e des evenements qui, pour Grange, entourent l a f i n du balcon en foret demontre l a proximite de sa propre mort. L'attente dans Un Balcon en Foret est a l a fois passive (voir ': les Figures 1, 2, et 3). e t active (voir l a Figure 4) par son evo- lution. Un paradoxe semblable existe pour ce qui concerne le sujet de ce r e c i t : est-ce une description de l'attente (passive) ou de l a guerre (active) ? Car, bienque Un Balcon en Foret a i t pour sujet l a guerre, le sujet veritable est l'attente; c'est par l'attente des quatre hommes dans leur balcon que le lecteur prend conscience de l a guerre qui les entoure; une guerre dont 1'evocation est d'autant plus forte et riche qu'elle est imaginee dans toutes ses nuances possibles sans etre figee en une image rigide: l a guerre proprement dite. L'imagination ne connait pas les boxnes de l a realite; elle peut envisager tous les aspects de cette guerre a l a fois proche et lointaine. Voila" l a raison pour laquelle Gracq choisit de decrire l'attente dans la guerre plutot que la guerre elle-meme. Cette guerre imaginee et pressentie est l a guerre pour l u i , de meme que le 135 pressentiment de l'action en attendant cette action est- 1'action. C'est en parlant de l a musique de Wagner, dont i l imite le style dans ses ecrits, que Gracq explique le mieux le paradoxe de l'action pour l u i : ...le leit-motif wagnerien me paralt une conquete a r t i s - tique importante, un moyen suppVeTmentaire d'expression tres enrichissant. i'«une possibility de faire transparaltre a chaque instant tout a l'heure §. travers maintenant— un d'ecalage entre le texte et l a musique qui permet de faire prevaloir a chaque instant l a preparation, le pressentiment. sur 1*expression. Et pour moi, ce qu'on appelle l'action. c'est cela, et dans mes l i v r e s , ce n'est que cela. ^ Cette citation est tiree d'une lettre de Gracq a Boie en reponse a l a question que l u i pose Boie: "Vous reconnaissez 1'influence que Wagner a eufesur vous. Comment cette influence s'est-elle exerc€e?" La lettre integrale, qui paralt a la page 198-199 de Hauptmotive im Verke Julien Gracqs de Boie, est reproduite dans l'appendice. CHAPITRE V "LA ROUTE1?: UNE ATTENTE ET UN VOYAGE Afin de definir le sujet de ce chapitre i l est ne'cessaire de partir de l a conclusion que l a route symbolise une attente qui est en meme temps un voyage, une attente active. Le developpement de plus en plus metaphorique du style de Gracq dans "La Route"'*' nous amene a cette conclusion. Ce chapitre decrira le developpement stylistique dans ses rapports avec l a structure. II montre comment, par le de- veloppement stylistique, son sujet principal, l a route—qui au debut est represent^ dans son unite, c'est-a-dire l a route sur toute sa longueur et dans ses parties constituantes (les dalles, les bouts de route)—se transforme en une route unie metaphorique, sinon a l l e - gorique: une Route qui represente 1'attente-voyage. La route est une representation de l'attente. <• " 2 L'attente dans ce recit est representee par une route, et par le voyage qu'elle decrit. II s'agit d'un long voyage—deja commence au debut du rec i t et qui n'est pas encore termine a l a f i n — d e " l a Crete" deja franchie jusqu'a " l a Montagne" a. jamais lointaine. Les majuscules des deux sommets qui delimitent le voyage en indiquent la qualite symbolique. Sur le plan symbolique leur ressemblance est comme le pressentiment du but: l a Crete qui marque l e debut de l'a t - tente, et le but meme, l a Montagne qui represente l a f i n de l'attente 1 La Presqu'lle (Paris, 1970), pages 9-31. 2 / La predominance croissants du style metaphorique, sinon alle'gorique (voir l a section "La synthese") va j u s t i f i e r l a representation de l a route en tant qu'expression metaphorique du voyage-attente. 137 sont deux sommets seinblables et pourtant differents. Le voyage de "La Route" correspond a l'attente en ce sens qu'il decrit l'espace qui .separe l a Crete de l a Montagne tout en le comblant a mesure qu'il l e decrit, a mesure qu'il avance. Or tout espace traverse' est a l a fois spatial et temporel. Aussi l'espace que l a route traverse est- i l celui du voyage et de l'attente. Figure 1. • L La route d l c r i t parallelement le voyage et l'attente. Si l a route de*crit 1'evolution du voyage-attente l a structure du voyage-attente correspondra a celle de l a route. Or dans ce recit l a structure de l a route est intimement l i e e au style qui l a decrit. Gracq decrit cette route a l a fois comme une route unie—c'est-a-dire une route vue retrospectivement dans son ensemble ("chemin (9)",^ 3 Sauf indication contraire, tout rappel de page mis entre parentheses et place directement apres une citation refere a "La Route" lors de ce cha.pitre. 138 "ligne de vie (9)", " f i l mince sans ncTfeuds (10), "digue (10)", "ru- ban (15)" ) — e t comme une route tronconn^e dont le narrateur, chemin faisant, de"crit les sections—mtme les sections les plus menues (voir "chemin jDavl", "tronc^onnee et ressoud.ee (9)", "joints du dallage (15)", "fragments de chaussee (10)", route "vari6e et changeante (15)" ). Ces deux aspects de l a route sont t r a i t t s de deux fagons. II s'agit d'une description concrete et d'une description metaphorique; l e premier paragraphe du recit nous le montre: Ce fut, s i je me sbuviens bien, dix jours apres avoir franchi l a Crete que nous atteigri*imes 1'entree du Perre; (a) l'§t- r o i t chemin pave qui conduisait sur des centaines de lieues de l a l i s i e r e des Marches aux passes du Mont-Harbre— (b) l a derniere ligne de vie, vigt fois tronjonnee et ressoudee, qui joignait encore par intervalles le Royaume a l a Montagne cernee et lointaine (9). A comparer les deux versions paralleles (a) et (b) de cette exposition de ""La .Rdute" on s'apercoit que l'auteur, bienqu'il decrive un seul objet, l a route, decrit, en f a i t , deux choses differentes. La premiere chose qu'il decrit est une route reelle: (a) un "e"troit chemin pave" qu'on pourrait prendre soi-meme, un chemin mesurable en I'eentaines de lieues" qui va d'un endroit relativement specifique, l a l i s i e r e des Marches, a. un autre, les passes du Mont-Harbre. Le style i c i est un style concret qui raconte des f a i t s . La deuxieme chose (b) qu'il d e c r i t est un "grand chemin"—une "ligne de vie" sym- bolique et incommensurable, car elle r e l i e deux endroits symboliques: le Royaume et l a Montagne. Quoique l a route de (b) prenne racine dans l a route de (a), etant le developpement de (a), elle ne l u i res- semble aucunement. De m£me le style employe dans cette deuxifeme des- cription (b) ne ressemble pas au style de l a premiere, etant un style metaphorique. Ainsi Gracq nous avertit, des l a premi&re phrase, qu'il faut 139 s'attendre a suivre deux routes: l a route concrete et l a route meta- phorique. Ceci nous amene a examiner la route unie et tronc^onnee dans son aspect a lacfois concret et metaphorique, et a en faire par l a suite l a syntheses c'est-a-dire: interpreter •. "La Route". En fait c'est adop- ter le methode de l'auteur: d'abord i l nous decrit l a route en termes concrets, description 6u;.sont ajoute maintes metaphores de l a route, et finalement, nous ayant donne ces points de repere dans chaque domaine, i l laisse, en plein chemin, le lecteur a l a recherche de l a s i g n i f i c a - tion des deux routes. Ainsi le lecteur, qui s'est id e n t i f i e avec le "je" anonyme de l'histoire des le d&but, puisque c'est a travers ses observations, ses aventures que l a route se deroule, se trouve,.a l a f i n du re'cit, comme le narrateur, en train de faire un voyage plutot meta- phorique dans ce sens qu'il cherche lui-meme a a l l e r plus avant pour de'couvrir l a signification de l a route en tenant compte de tous les indices deja. donnes. La route unie: style concret. La route unie, c'est-a-dire le " f i l continu", est decrite fort peu en termes concrets. Peut-etre le meilleur exemple de description concrete est-ce l a section (a) de l a premiere phrase du re'cit deja cited. Mais meme c e l l e - c i semble insuffisante pour communiquer ce l'au- teur veut nous en dire puisqu'il l'enrichit immSdiatement par l a meta- phore (b) de l a mime phrase. Ensuite vient 1 'interjection: "L'et- range—1'inquietante route!" qui n'est ni concret ni metaphorique, lifO mais sert a faire le pont entre l a metaphore a l a f i n de l a phrase pre- c^dente et l a description concrete qui suit, qui sert a mettre en l u - miere une seule u n i t e — l a route elle-meme,. effet qui sera souligne" par les italiques de "grand chemin" et par le superlatif "seul" qui l e caracterise. En realite l a description concrete de cette route unie evolue rapidement vers une description metaphorique: ...le seul grand chemin que j'aie jamais suivi, dont l e serpentement, quand bien ntine tout s'effacerait autour de l u i de ses rencontres et de ses dangers--de ses t a i l l i s crepusculaires et de sa peur—creuserait encore sa trace dans ma memoire comme un r a i de diamant sur une vitre (9).' C'est comme s i une description concrete de l a route elle-meme etait incapable d'evoquer, seule, l a route t e l l e que Gracq l a sent, car pour l u i cette route n'est pas une chose inaninfee, mais une route qui vit comme une personne, qui a des "rencontres", une route qu'il ne veut pas voir comme une route morte, figee a jamais, mais comme une route conti- nuellement en etat de metamorphose. Meme avant l a f i n de l a deuxieme phrase du re'cit ce "grand chemin" s'est metamorphose en " r a i de dia- mant", s'est change en route intangible et metaphorique. La metamor- phose existe meme sur l e plan du style concret car "l'e'troit chemin" du premier paragraphs devient "l'etrange—1•inquietante route" pour redevenir un chemin, mais un "grand chemin". La quatrieme phrase du rec i t : A travers trois cents lieues de pays confus, courant seul, sans ndeuds, sans attaches, un f i l mince, e"tire, blanchi de s o l e i l , pourri^de feuilles mortes, i l de'roule dans mon sou- venir l a trainee phosphorescente d'un sentier (9-10) ... commence comme s i , peut-e*tre, nous allions avoir une description concrete de ce chemin t e l qu'il est dans l a realite: "a travers trois cents lieues de pays confus"; les deux cliches: "blanchi de s o l e i l , pourri 141 de feuilles mortes" sont d'une banalite rassurante. Cependant "cou- rant seul", isole par les virgules, souligne un peu trop le role a c t i f de l a route pour une description tout a" f a i t concrete; "ndeuds", "attaches", et " f i l " nous ramenent au style metaphorique. La route unie: style metaphorique. La route, vue dans son ensemble, est comme "un r a i de diamant sur une vitre (9)"—comme une trace soigneusement creusee et. impossible a* effacer; mais l'image n'est pas seulement 1'image de l a route rappelle, c'est. aussi l'image du souvenir de la route qui, comme l a route a travers le paysage, a creuse sa trace dans l a memoire du narrateur aussi ferme- ment que le diamant a raye" l a vitre. Des le debut du recit l a route metaphorique est identifiee avec le souvenir de la route. Le narra- teur ne prltend pas dlcrire l a route t e l l e que tout le monde pourrait la voir, mais une route qu'il a vue, dont le souvenir emmagasine' est enrichi des associations e'voquees en l u i par elle: l a route t e l l e que nous la voyons a travers les metaphores est une route personnelle. Pour le narrateur une des qualite"s principales de l a route semble 'etre celle d'une route continue degagee, qu'il voit comme "une trace", "un r a i " , "un fil . . . b l a n c h i de s o l e i l " , une "trainee phosphorescente", Malgr6 les feuilles mortes qui la recouvrent, malgre l'obscurite, l a nuit, et les " t a i l l i s cr£pusculaires", les herbes qui l a cachent, malgre' l a distraction des dangers qui pourraient faire oublier l a route par moments...malgri tout ceci, l'empreinte de l a route est ininterrompue et ind€libile dans son souvenir. Cette route n'est nullement touched par ces menaces noires auxquelles elle s'oppose par sa blancheur ("rai 142 de diamant" et "blanchi de s o l e i l " ) , ,•une blancheur quasi-surnaturelle ("la trainee phosphorescente") qui l a rend visible jour et nuit, comme un guide a travers l'cbscurite metaphorique d'un "interminable bois noir", a travers la mer Rouge (voir a l a page 12). L*unite de l a route domine dans l a mSmoire du protagoniste au point que le f i l de c e l l e - c i -semble indelebile, et le serpentement de l a phrase autour des jalons :. rythmiques des virgules dans l a premiere partie communique au lecteur le serpentement de l a route sur toute sa longueur: A travers trois cents lieues de pays confus, courant seul,/ sans nd"euds,/ sans attaches,/ un f i l mince,/ etire',/ blanchi de s o l e i l , / ppurri de feuilles mprtes.,/ i l dedpule dans mon souvenir l a trained phosphorescente d'un sentier ...comme s i , entre ses berges de nuit, je l'avais suivi d'un bout a" I'autre a travers un interminable bois noir. Ppur le lecteur, comme pour le narrateur, 1'impression dominante et f i - nale est celle d'une route qui, en depit des serpentements, des t£ton- nements, va tout droit: cette impression domine a t e l point que l a route laisse dans l'obscurite tout ce qui l'entoure et attir e a. elle tpute l'attention comme une "trainee phosphorescente" dans l a nuit. Le style de cette phrase imite cette impression d'une route au centre d'un champ de vision: "A travers" situs' au debut de l a phrase a t t i r e l'attention sur quelque chose qui se distingue parce qu'il n'est pas une masse globale ("pays confus") et parce qu'il l a coupe; ensuite, par son action ("courant") is o l a t r i c e ("seul") opposee "a l'immobili- te du pays. Cette impression de mouvement est rehaussee par l a nega- tion iraaginaire de tout obstacle: "sans n(?euds, sans attaches", pour passer, comme d'une vitesse at une autre, et l'aspect affermatif: "un f i l mince, "etire'". Nous avons 1'impression d'une Vitesse plus rapide 143 et relativement aisee, maintenant qu'il n'y a plus d'obstacles a sur- monter, qu'il n'y a plus le frein de l a repetition de "sans", et aussi par l a seVnantique d 1 "etire" suggerant un mouvement egal sans effort, suggestion qui est soulign§e par l a forme passive. En me'me temps qu'un mouvement en avant, nous revoyons dans " f i l " et "etire" l a route sur toute sa longueur. La direction de l a route est automatiquement determinee par le voyageur-narrateur qui l a decrit eh meme temps qu'il l'emprunte pour a l l e r du Royaume a l a Montagne. Ainsi le voyage du narrateur, repre- santant du sens de l a route, devient une metaphore de l a route. Par extension le voyageur-narrateur devient une metaphore de la route: c'est. l u i , aussi bien que l a route, que l'on voit 'litravers trois cents lieues de pays confus courant seul". Par son style l'auteur souligne l'identite et l'interchangeabilite de l a route avec le voyageur. La route est souvent decrite en des terraes qui feraient plutot croire \ un voyageur: "l a Route ind€finiment s'enfon^ait amicale et vaguement fe*e ...pas a pas tcartant devant nous comme une main le rideau des bran- ches (1?)". Le "R" majuscule fa i t penser £ l a personnification, "enfonc^ait" et "ecartant" a* des actes, "amicale et vaguement fee" a* une personnalite, "main" au corps humain, et "pas at pas" au mouvement humain, De nouveau, .a" .la page;14, l a route para"±t humaine, et, comme tout voyageur, 'etrange're: " l a route qui avait traverse ce pays en e'trang'Sre ..." D'autre part on pourrait dire que le voyageur n'est qu'une meta- phore pour decrire l a route, car c e l l e - c i est le sujet principal du re"cit; le narrateur-voyageur semble n'exister que pour evoquer la route sous pretexte de faire un voyage. En effet nous connaissons le voyageur tres peu car i l ne se manifeste qu'et travers sa description de l a route —toute action du groupe de voyageurs n'est qu'en fonction de l a route ( s ' i l s remarquent des maisons abandonnees c'est parce que l a route les fa i t passer par l a , s ' i l s entrevoient des indigenes, ou rencontrent des femmes c'est parce que ces groupes vivent autour de, ou sur l a route), et pour faire connaltre l a route elle-m%me. La metaphore sui-sante-.personnifie l a Route, mais cette fois i l s'agit paradoxalement d'un £tre "desincarn§", le messager "enigmatique", "strange, inquietant du surnaturel: l'Ange: 1 . . u n e troupe plus claire devant soi dans les buissons, a je ne sais quel alignement soudain plus rigide des arbres dans 1'Eloignement, quelle suggestion encore vivante de direction, l a Route, de loi n en lo i n , de'sincarn^e, continuait k nous faire signe, comme ces anges enigmatiques des chemins de l a Bible qui, lo i n devant du seul doigt leve^ faisaient signe de les suivre, sans daigner m£me se retourner ( 1 2 ) . La route devient l a Route, personnification de l a route; mais ce n'est plus en termes uniquement humains qu'elle nous est de"crite, car elle s'est me'tamorphose'e en ange—forme st l a fois humaine (le "doigjt leve") et divi&e. ("desincarnee"). Comme l a "trainee phosphorescente" dans le deuxieme paragraphe i l s'agit i c i d'une route qui se distingue par sa clarte ("une trouee plus claire") comme une lumiere qui guide, comme ces anges traditionellement entoures de lumiere, ou qui, se transfor- mant en lumiere, symbole de l a d i v i n i t i , guident le peuple choisi en leur montrant un chemin a travers une obscurite r6elle ou metaphorique — c e c i f a i t penser immediatement & l'Exode du peuple §lu guide hors d'Egypte a travers l a }\er Rouge vers l a Terre Promise. La situation dans "La Route" est semblable: ces voyageurs sont "une race elue(28) N 145 guid.ee hors du Royaume par une route qui coupe a travers une nature re"sistante pour aller'vers l a Montagne. Nous avons deja 1'habitude de voir tout ce qui entoure l a route reduit a l'obscurite ("1'interminable bois noir"). Voila que, par association metaphorique, cet entourage vague et noir se transforrae, pour l a deuxieme fois, en mer. La premiere fois est lorsque le voyage le long de ce chemin traversant le "pays confus" est compare a une tra- versee: "On s'engageait dans celu i - l a comme on s'embarque sur l a mer (9)'. L'image de l a mer pour decrire ces "trois cents lieues de pays confus" souligne le miracle de l a route (comme dans l a metaphore des anges de l a Bible) qui a pu tracer un chemin sur une masse qui y resiste avec autant de force naturelle que l a mer. La nature qui en- toure l a route est comme l a mer qui lutte a recouvrir l a digue qui l a fend; ainsi le protagoniste, avancant le long de l a route, a 1'impres- sion que " l a sauvagerie des bois ...les arbres allaient se refermer sur sa fente £troite, mais l a digue de pierre, le mur invisible que le chemin enfon^ait souslui (16)" emptche cette mer de sauvagerie de l a cacher en se rejoignant au-dessus d'elle.. Ceux qui habitent cette nature sauvage sont ceux qui ont "le gout'du, large (24)". et qui " |s'ebattent] maintenant au large"; on entend "au long de l a Route un murmure de vent et d'eaux li b r e s " . En parlant des maisons reprises par le "retour vers l a sauvagerie (17)" tout est decrit en termes mari- times, comme s i les voyageurs Itaient a bord d'un bateau au grand large oil les 6paves sont des maisons abandonndes: " ...nous passions en vue d'une de ces e^paves deja sombre'es dans les remous de l'ecume verte (20)". .•L'a route quio traverse: s i miraculeusemeht cette < etendue liquide prend plusieurs--formss.i- Dans l a phrase au debut du rec i t , deja. citee: 145 b "On s'engageait sans celui-la comme on s'embarque sur l a mer", elle est a l a fois le voyageur a. bord du bateau et le bateau lui-me'me. Dans 1'avant-dernier paragraphe du recit elle est "cette espeee de sillage e'veiire" pour les femmes qui, comme "ces oiseaux de mer qui se balan- cent sous le vent des navires, mais les abandonnent l'un pour I'autre, comme s i le frais remous d'€cume du voyage les captivait plutot que le voyageur (27)", suivent a l a fois le voyageur et le bateau, symbole du voyageur et du voyage; symbole aussi de la route qui ecarte l a sau- vagerie tant qu'il y a "le remous du long voyage (27)", de meme que le sillage Icarte l a mer tarit que le bateau avance. Une autre metaphore qui compare l a route a. un bateau traversant l a mer vient a* l a fin de l a premiere section avant l a rencontre avec les femmes. L'auteur y decrit les indigenes habitant autour de l a route comme des pirates au large: "pilleurs d'gpaves", prets a s a i s i r tout equipage, peu sur de sa route. M§me s i le grand chemin n'iest pas plus de"fini qu'une route de mer, i l existe, et une fois que le voyageur s'y embarque c'est comme s ' i l s'etait engage a le parcourir sur toute sa longueur, "d'un bout a" I'autre". Car pour le voyageur qui ne veut pas sombrer au grand large i l n'est pas question de s'embarquer pour faire simplement un bout de route puisque s'arrlter equivaut a l a mort aux mains des pirates et qu'il n'y a pas de retour en arriSre etant donne l a "direction (12)" de l a route. La nature donne 1'impression de vouloir elirainer, non seuleraent l a route, mais tout signe de c i v i l i s a t i o n : "...on aurait dit parfois une greye ou l a maree est venue recouvrir et delaver des travaux (17." Pour le narrateur cette ancienne route est presque un symbole historique de la c i v i l i s a t i o n de,..l• homme, une "ligne de vie" a travers 1'Histoire, 146 le Oseul grand chemin" . Sa "construction soigneuse (10)" rappelle une "chaussee romaine" qui survit st travers les ages pour servir encore a l a generation actuelle qui, i c i , s'en s e r t comme route domes- tique et, dans le cas du groupe du narrateur, comme chemin de voyage. Elle va depuis le "vieux Pays (24)"—l'ancienne c i v i l i s a t i o n — a tra- vers un paysage qui rajeunit a. mesure qu'elle s'eloigne du Royaume, de "la vie ancienne et confortable (24)", pour reverdir, s'ebrouer, redevenir une terre neuve comme "la greve a* peine ressuyle de l a >•. mer .(25)"—la c i v i l i s a t i o n q u i se renouvelle a. mesure qu.!elle avance a travers l'etendue des pays et du temps. C'est par ce mouvement con- stant et sur toute sa longueur, vers le rajeunissement et l a liberte, dont le symbole ultime est l a Montagne, que l a route lutte contre I l'aneantissement par l a sauvagerie. L'autre ennemi de l a route, et qui pourrait causer son aneantisse- meht, est l a mort. La mort qui pese sur le souvenir, essayant de re- tenir le voyageur (ou l a route) en le faisant penser, non pas a sa destination, mais au passe. Or l e voyageur qui s'arrete coule comme une barque au large, l a route qui s'arrete se laisse effacer comme un sillage par l a mer s i le bateau n'avance plus. Le seul moyen de lutter contre la mort est de ne pas l u i donner prise; l a route.;,l' emporte sur la mort comme sur l a nature par le mouvement en avant qui r§siste a tout obstacle: " I c i , ou les amarres I t a i e n t couples, les bouchons dansaient, et l a mort avait cesse de poser des questions (25)"- La route cherche a. vivre avec autant.de determination qu'un etre humain et sa lutte, comme sa facon de traverser le pays est de'crite. comme s i elle etait huinaine: "A se defendre ai n s i tout seul ...contre 147 l'assaut des artres, des betes, des plantes sauvages, le Perre avait du beacoup composer ...comme les conquerants", prenant, comme eux "les mdeurs et le vehement du pays conquis (14)". I c i le mouvement se mani- fests dans des termes, non d'un mouvement en avant, mais d'une vie en mouvement, une route protfeenne qui se metamorphose pour prendre les differentes formes des pays qu'elle traverse: " . . . e l l e s'etait incorporl quelque chose de la substance meme du pays travers'e, au point d'en devenir presque meconnaissable (15)". Les divisions de l a route: style concret. Passons maintenant a- 1'examen des divisions de l a route. Dans les deux premiers paragraphes, qui introduisent l a description detaille*e de l a route depuis son commencement, les allusions acses ..divisions ,:.r concretes sont d'abord: "pave", ensuite "blanchi de s o l e i l , / pourri de fe u i l l e s mortes". Fidele a cet ordre preliminaire, l'auteur nous donne d'abord une description concrete des elements les plus petits de l a route que "pave" nous a deja. suggeres. . Quand, apres l a vue d'ensemble, l'auteur entame l a description detaill'ee de l a route dans le troisieme paragraphs, l a premiere description concrete est un develop- pement de "pave", mais cette f o i s - c i i l ne se contente pas d'indiquer les divisions superficielles; i l deiaonte la route, nous montre les elements de cette "magonnerie compacte" qui consiste en de "...petits blocs anguleux, ou parfois, pres du l i t des rivieres, de galets ronds, pris dans une sorte de beton, sur laquelle on avait aplani et rejointoye un pavage de grosses dalles plates (10). : Devant nos yeux, s i nous suivons son ordre, qui est celui de l'assemblage, li+8 i l a reconstruit, a partir de menus morceaux une "mac.onnerie compacte", un ensemble: "L'ensemble figurait at peu pres le sommet d'une edroite digue (10)". Depuis l a fondation cachee de "petits blocs" i l guide nos yeux, suivant toujours le procede de 1'assemblage, jusqu'a l a sur- face de "grosses dalles", "Pave" nous fait voir une suite de dalles rejointoye"es; par ex- tension i l nous suggere des sections de route plus grandes. L'auteur lui-me'me semble indiquer ceci car, s i le lecteur se rappelle que le deuxieme paragraphe liminaire (voir les pages 9 et 10) est un develop- pement du premier, "pave" du premier paragraphe a son equivalent dans le developpement "blanchi de s o l e i l , / pourri de feuilles mortes" du deuxieme paragraphe—les deux etant une description des divisions de l a route en termes non-metaphoriques. Examinons done les descriptions concretes des divisions de l a route. Partant de 1'exemple que l'on vient de citer l a division a discuter est celle d'une alternance de lumiere ("blanchi" et "soleil 1,') et d'obscu- r i t e (1'humus noir des feuilles pourries, l a suggestion de noir dans "mortes" et l'assombrissement de l a route par une epaisseur de f e u i l - les qui vient cacher sa blancheur). Le contraste entre les sections claires et les sections obscures de l a route est repris a. l a page 15 ou le protagoniste parle de "son pavage c l a i r ...sa nettete sSche", et ensuite, a l a page 16, de "ce chemin perdu ...Pave disparu icic sous un terreau noir". Le contraste principal est indiqu4~- par " c l a i r " et "noir", le contraste derive par "nettete" et "perdu ...disparu". Ces 'contrastes ont leur echo dans l a description de ce qui est contigu a l a route. La campagne a travers laquelle elle passe: une plaine :• 149 inondee de lumiere, sans protection contre le s o l e i l , et ensuite une foret obscure aux "voutes vertes" ou, le s o l e i l n'arrive mime pas; tantot les "campagnes crayeuses", tantot l a foret au "terreau noir". La metamorphose du voyageur suit celle de l a campagne et de l a route r De voyageur blanchi par l a poussilre des plaines—blanc cornme son en- tourage et camoufle par l u i — i l se transforme en voyageur sombre dans l a penombre d'une foret dans laquelle meme le bruit des pas est camoufle: "le pied s'enfon^ait sans aucun bruit". L'alternance de clarte et d'ombre a aussi sa repercussion sur ce que fait le voyageur: »!Le pas des chevaux sous les voutes vertes s'e'touffait aussi soudalhement qu'on passait du s o l e i l a 1'ombre (16)". L'autre facon dont l a route est coup§e en sections est par l e changement dans l a configuration du terrain: Par endroits, le soubassement de l a chaussee dominait main- tenant d'assez haut en talus les prairies des vallees, mon- trant a nu tout un herissonnage de b l o c s — a i l l e u r s , l e dal- lage submerge plongeait sur d'assez grandes distances^pt se perdait sous les terres'rapportSes (12). Comme pour les sections de lumiere et d'ombre, l a chaussee est degagee ("dominait ...les prairies des vallees") ou cachie ("submerge", "plongeait ...sous les terres rapportees"). I c i l a division est pres- qu'une double division: une division horizontale en sections degagees et cacheesj-uet l a suggestion d'une division verticale due, non a. une cassure nette, mais a un mouvement ondule qui a le meme fesultat qu'une coupure verticale puisqu'il revele l a profondeur de l a route. "A nu" souligne l'idee de l a revelation d'une chose normalement cachee, et le 'Jherissonnage de blocs" est l a chose meme qui ne se revele normalement 150 que lors d'une coupure verticale. A mesure que le voyageur avance et que l a route se deroule les sections horizonta.les deviennent de plus en plus importantes. Apres le demontage i n i t i a l de l a route le narrateur remarque que "...les dalles de l a surface gardaient des traces anciennes d'ornieres qui mor- daient l a roche d'une gouttiere usee, incrustee maintenant de lichens gris ( 1 1 ) " . I c i nous avons deux divisions: une division en dalles et une, plus grande, en bout de route. Ce bout de route est suivi d'un autre—qui en est le developpement: une "gouttiere usee, incrustee maintenant de lichens gris" et apparemment morte, semble ."neanmoins donner;.des pr.euves de vie: "...des passages marques de traces plus fraiches de roues ou de sabots ( 1 3 ) " . On n'apercoit plus de l i c h e n s — signe de l a desuetude, et l a couleur dominante n'est plus le gris neutre — s o r t e de non-couleur indicatrice de l a non-activite de l a route morte-. Au contraire, les "traces plus fraiches" nous montrent qu'il y a une acti v i t e sur cette route qui ne laisserait pas aux lichens le temps d'y pousser, et combien moins d'incruster les ornieres. Cette activite se manifeste, non seulement par les traces des roues, seules traces a- sur- vivre le long de l a premiere .section, mais aussi par les traces des sabots. Cependant, cette section de "charroi menu et tout a fait domes- tique ( 1 3 ) " , au l i e u d'annoncer une activite de plus en plus animee, represente un reste de vie humaine qui se meurt: "meme ces petits craquements humains de chemin creux mouraient". Apres cette section l a c i v i l i s a t i o n des hommes semble mourir: "...c'etaient les betes libres qui prenaient l a un dernier r e l a i " . De "route domestique" apparte- 151 nant a l a c i v i l i s a t i o n mourante du tres ancien Royaume elle devient "cette e'claircie dans les bois" dont se servent les animaux lib r e s . "Eclaircie" indique l a liberte de l a route elle-meme—route qui n'est plus soumise aux besoins d'une c i v i l i s a t i o n domestique, car elle ne sert pas de route, mais d'eclaircie sauvage. C'est comme s i l a route, comme les "betes l i b r e s " qui 1'empruntent, avait trouve l a liberte cette liberte qu'elle ne pouvait trouyer que lorsqu'elle serait sortie du Royaume et li b r e du joug de la c i v i l i s a t i o n du Royaume. Maintenant, €tant l i b r e , ce chemin doit "se defendre ...tout seul". Ainsi dans l a section suivante nous voyons que "la belle ordonnance severe de l a route ...s» etait de'faite (14)". E l l e se deroule librement "passant des friches aux pays de forets, aux marais, aux collines c a i l l o u — . teuses (15)", semblant retrouver une force vitale qui l u i permet d'evo- luer, sans aucune aide humaine, en harmonie avec le paysage traverse: "elle s'gtait incorpore' quelque chose de l a substance meme du pays traverse". A prendre ses distances, on s'aper^oit que l a route, vue sur toute sa longueur, se divise en deux grandes: sections horizontales: l'ancienne section prise dans l a c i v i l i s a t i o n du Royaume, et l a section de renou- vellement ou elle se deroule librement, en dehors du Royaume. Cette deuxieme section, brievement decrite en gros lorsque l a route vient de franchir l a frontiere que constitue le bois des b£tes libres, est sub- divisee ensuite. Les deux premieres subdivisions ont deja ete exa- minees: le "pavage c l a i r " qui traverse les "campagnes crayeuses (15)" et le "chemin perdu sous ...un terreau noir (16)". A mesure q̂ ue l'on avance, l'attention du protagoniste semble s'egarer de l a route: 152 les descriptions concr§tes de ses diffSrentes sections sont moins en termes de l a route elle-me*me qu'en termes de ce qui 1* entoure: le pay- sage et les indigenes. Des dalles rejointoye"es nous passons par des bouts de route du troisieme paragraphe, par des sections de route inex- tricablement melees a" l a campagne proprement dite (elles se sont camouf- lees en campagne crayeuse ou boisee); car lorsque le narrateur decrit l a route en termes "des pays qu'elle traversait (17)", l a route semble avoir depasse ses limites pour ne faire qu'un avec le pays qu'elle tra- verse. De fac^on seinblable, l a description concrete de ses divisions s'est metamorphosee en description metaphorique ou l a route est d'ecrite a travers des extensions metaphoriques de l a route: le pays et les habitants. Les divisions de l a route: style metaphorique. Ainsi que pour la premiere description concrete des divisions de l a route (celle de l a "maconnerie compacte de petits blocs anguleux Q-0) l a premiere description metaphorique des divisions i. partir du commen- cement de l a route au paragraphe tro i s , est une description qui suggere de menues divisions: " ̂ l l e } commenc^ait bazarrement ...comme une regie qu'on lais s e r a i t tomber sur un echiquier ..." Les cases blanches et noires de 1'echiquier font penser aux blocs divers dont l a route est construite—surtout qu'ici le commencement est compar'e a. "ces fragments de chaussee romaine ...", et que cette comparaison laisse entendre qu'il y aurait deux extremites coupees (c'est un fragment) et que, par con- sequent, l a majonnerie inte*rieure serait exposee. La comparaison avec l a chaussee romaine souligne l a v"§tuste de cette route (dans l a description concrete "incruste de lichens" joue le meme r o l e ) — c e t t e 153 metaphore de vestige de chaussee romaine revient a la page 13: De fa^on discontinue, et sur des parcours de faible longueur, on avait continue a l'emprunter par endroits, comme un labou- reur f a i t cahoter sa charrette sur un bout de voie romaine qui traverse son. champ . . . II s'agit d'une description doublement metaphorique. II y a l a meta- phore des bouts de voie romaine compares avec les , "parcours de faible longueur", indicatrice, comme l a metaphore precedente, de l'age de cette partie de l a route. Deuxiemement, l a metaphore du rSle des bouts de route toujours empruntes par "on", les indigenes, pour leur "charroi menu et tout 3 fa i t domestique" compare'e au role de ces bouts de voie romaine pour le laboureur qui les emprunte. De me'me que l a c i v i l i s a t i o n du Royaume est une c i v i l i s a t i o n mourante, les metaphores qui dedrivent l a premiere grande section sont inspir^es de la mort. L'auteur compare 1'ensemble de l a premiere grande section de la route a un fossile: C e t a i t une route fossile: l a volonte qui avait sabre de cette estafilade les solitudes pour y faire affleur l e sang et l a seve edait depuis longtemps morte (11). Ou encore a "une ligne de vie usee qui vegetait encore au travers des friches comme sur une paume"—morte egalement puisque l a ligne de vie est "usee" et en voie d'etre effaced par l a vegetation active autour d'elle, tout comme la ligne de vie sur: une paume disparalt .apres'.la mort. Nous savons que cette premiere grande section de l a route est morte et, meme s ' i l reste par endroits des signes de vie, elle doit mourir ainsi qui "ces petits craquements huwains de chemin creux mouraient (13)". La circulation du sang, l a ligne de vie sur une paume, les craquements humains, toutes ces metaphores sont des metaphores humaines ou le 154 narrateur semble voir cette partie de l a route comme un v i e i l l a r d mort, ou presque mort—metaphores qui decrivent l a c i v i l i s a t i o n mourante que cette route traverse, c i v i l i s a t i o n tres ancienne ou l'on v i t toujours dans un systeme feodal ainsi qui le suggerent des termes feodaux comme "miliciens des Marches", "fortins", et " f i e f s " a> l a page 24. Le Royaume est presque mort, et avec l u i , cette premiere partie de l a route; mais ai l l e u r s l a vie continuera. La route aussi, bien que morte dans sa premiere partie, retrouvera plus l o i n les forces de la vie. Ceci nous ammene a la metaphore suivante: "cette eclaircie dans les bois ( 1 3 ) " . Elle correspond a l a prochaine etape—celle qui suc- cede a* l a mort. De l a mort humaine imminente, nous entrons dans le monde animal, car c'est pour les animaux que la route est une eclaircie. A'pres "le grand vide blanc de ~la-~journee"-—journee symbole de l a vie et qui, dans le contexte des metaphores humaines decrivant l a route a tra- vers le Royaume comme un etre mourant, represente a. l a fois l a vie du Royaume et l a vie de l a partie correspondante de l a r o u t e — l a route passe "dans le chien et loup du crepuscule", dans 3a tombee de l a nuit, dajiSf le noir de la mort. Par chemin "creux" et "vide blanc" nous savons deja que cette vie mourante n'a plus rien a* o f f r i r ; le seul espoir pour la continuation de cette route est done dans ce qui suit le vide blanc: le crepuscule des bois. Lorsque l a route entame cette etape c'est comme s i elle revenait a" une forme de vie primitive ou les habitants sont des e'tres non-civilis€s, d'abord parce que ce sont des animaux, et ensuite parce qu'ils sont "libres" sans aucun joug de la c i v i l i s a t i o n . Mais s i l a nature de cette etape est manifestee par les animaux indigenes et par 1'aspect crepusculaire et "ensauvagl" 155 des bois de cette section de campagne elle l'est aussi dans une metaphore directe ou l a route, personifiee et devenue Route, se metamorphose pour revenir, elle aussi, vers un etat de vie l i b r e , sauvage, elemen- taire, pour retourner a travers le temps a son etat primordial ou chacun de ses blocs, chacune de ses dalles etait un 'element pleinement naturel: On eut dit que soudain la Route ensauvagee, crepue d'herbe, avec ses pave's sombres dans les orties, les epines noires, les prunelliers, melait les temps plutSt qu'elle ne traver- sait les pays, et que peut-etre elle a l l a i t d 6 b o u c h e r , dans le clair-obscur de ha l l i e r qui sentait le poil mouille et l'herbe fraiche, sur une de ces clairieres ou les betes parlaient aux hommes (1/+): Du monde i*eel elle semble mener a 1'univers imaginaire, univers qui ressemble au monde mythique en dehors de l a c i v i l i s a t i o n , ou les hommes parlent aux betes, ou Pan est a l a fois homme et bSte, ou Circe et Comus transforment les hommes en betes et les betes en hommes. Peut-etre l a route est-elle, a partir de cette transformation, une route imaginaire et purement metaphorique. Car a partir de cette ©tape de renaissance, l a route est decrite en des termes.de plus en plus metaphoriques. Autrefois une route, chose inanimee, soumise a la c i v i l i s a t i o n de l'homme, elle se libere maintenant; elle rompt les chalnes de l'es- clavage de 1 ' "ordonnance": "La belle ordonnance severe de l a route qui avait traverse" ces pays en etrangere s'etait defaite'." Elle avance avec autant d'independance qu'une etrang"ere—non pas "comme une etrangere", mais encore plus assimilee a. l l i d l e d'une voyageuse: "en etrangere". Ensuite, toujours pax l a metaphore, elle paralt encore plus aggressivement a c t i v e — e l l e ressemble a un conquerant et c'est elle, et non le pays, qui a f a i t 1 ' e f f o r t d'adaptation: "Comme les con- 156 qnerants qui se sont tant bien que nial adaptes en prenant les mo~eurs et le vetement du pays conquis". Nous avons aussi 1'impression d'une Vitesse acce*leree. Passant a travers le Royaume l a route avanca.it peniblement: "par petits bouts' Q3}\ a un rythm;e> saccade ou chaque secousse correspondait a* un nouveau bout de route et ou l a route semblait parfois etre prise dans les marais des Marches', etouffee par la stagnation lourde du Royaume ou tout v§gete, olx mtme le signe d'aller plus avant est "engourdi (11)". Au- dela du Royaume l a route semble avancer librement et sans f r e i n s — a u l i e u de decrire un petit bout de route a* l a fois, l e narrateur prend du recul pour d"ecrire plusieurs etapes en une seule phrase: "...en passant des friches aux pays de forets, aux marais, aux collines caillouteuf. -. ses..(14-15)..." Son independance, Egalement, se manifeste de plus en plus—conse- quence inevitable de sa nouvelle liberte qui 1'oblige "A se defendre ...tout(e] seulfej". De l'homme mourant de la premidre partie elle est devenue jeune; sa jeunesse l u i a donne les forces de lutter contre la "sauvagerie des bois (16)". Comme l a route, s i toutefois nous conside"rons les pays qu'elle traverse comme son extension metaphorique, le pays sort de son etat de torpeur, se libere de l a prise de l'homme et retrouve sa sauvagerie origihelle: "maintenant une broussaille hirsute y [sur l a routej menait son sabbat dans l e plein jour des clairieres ...les taches cultivees se rlsorbaient (19)". Ou encore dans l a des- cription suivante ou elle retrouve une aggressivite animale (voir "poilues et griffues"): "...le bouillonnement des herbes folles , comme l'emeute servile de ces plantes l^preuses, poilues et griffues, couleur 157 de poussiere (20)". Comme l a route, cette nature, autrefois engourdie commence a s'animer; elle renait a l a vie: " I c i l a terre avait rever- di, elle s'fbrouait, le poll f r a i s , toute nette des "ecorchures de ses v i e i l l e s sangles desserr^es (24)..."—la terre reverdie a retrouve* l'etat de son printemps. La nature n'est pas l a seule extension metaphorique de l a route; i l y a 1'homme aussi qui, comme l a route, comme l a nature, s'est l i - b€re; i l forme un groupe nomadique en dehors du Royaume: ..des nomades !.'coupes-de.Lleur gros (23). qui, "plutot que de suivre leur alne au vieux Pays qui tenait s i bien son cadastre, avaient decroche leur ' f u s i l et gagne l a foret." La ressemblance de ces hommes libres a l a nature liberee est soulignee dans l a metaphore suivante: " ...ces petits clans qui repoussaient ca et la comme des plantes f o l l e s " . l'homme libe"re ressemble, comme l a nature (voir " l a terre s'ebrou- a i t , l e poll f r a i s " ) , aux animaux; dans ce cas l'animal representatif est le cheval: "l'homme aussi rajeunissait, lach% dans l a brume < 1 d'herbes comme un cheval entier". Cette metaphore qui l i e ensemble l a nouvelle liberte des animaux, de l a nature et de l'homme est parti- culierement a. pp<jpos pour refleter l a nouvelle liberty de l a route, puisque le cheval e'tait l a be*te domestique par excellence de l'anci- enne c i v i l i s a t i o n et parce que le premier bout de route etait "un chemin cavalier (11)", ou se laissaient voir les orni xeres des charettes que les chevaux devaient t i r e r . L'acceleration de l a routeoragaillardie avancant a travers le pays transforme l a nature en une masse indistincte, un "bouillonnement": 158 elle prend une forme de plus en plus liquide (voir "e'cume verte (20)" ) pour se metamprphoser en "eaux lib r e s , ; ( 2 6 i ) " . . ..de:1a mer. La route, peur traverser cette mer, devient comme une digue et l'on rencontre, de temps a autre, de petites moraines de cailloux—ccmme autant de "bar- ques amarrees au bcrd d'un quai". Plus pn avance, plus les Stapes se distinguent mal, s i bien qu'ici l a rcute est, non seulement une digue, mais aussi une barque qui refuse "L'embarras du cadavre ...et tout ce qu'il traine apf*es l u i de redoutablement enchev§tr§ (25)". Ainsi elle coupe les amarres du passe et de l a mort pour flot t e r librement sur les "eaux l i b r e s " de l a mer, autrefois nature, qu'elle traverse. Meme les habitants de l a route evoluent parallelement: av.ant I l'etape en question i l s etaient decrits comme des groupes nomadiques restant a l'^cart de l a route et n'allant jamais tres loin; mainte- nant i l s sont devenus des pilleurs attir"es vers l a route pour l a raison que c'est l a qu'ils prennent leur gibier. La metaphore suivante, les comparant a des pirates au large, nous montre qu'ils ont evolues, parallelement a l a route et a l a nature, vers une vie nautique: "leur attitude ...etait celle des pilleurs d'Epaves vis-a-vis de ce qui defile en vue de leurs ecueils (25)". L'etape suivante est l a culmination de ce long voyage: " C e t a i t l e temps de Paques ( 2 6 ) " . La metamorphose vers l a nouvelle vie, commen- cee dans l'obscurite de l a fpr'et a l a limite du Royaume, s'acheve, car la route est entierement ressurgie d e l a mort, elle entre dans son printemps: ...les bois dans le brouillard de verdure jaune etaient pleins d'appels de coucous, mais c'etaient ces bouches seules tout a coup sur le chemin plein de fondriSres et d'eaux neuves qui nous apprenaient que l a terre fleur i s s a i t (27). 159 Cette derniere e"tape est de"crite comme s i l a route avait pris davantage de vitesse, car jamais i l n'y a eu autant d'animation et de mouvement qu'ici lorsqu'elle est decrite comme un "sillage e"veill£"; sillage ou nous perdons toute conscience des bornes le long de l a route. De- vant cette vitesse, ou l a route semble quitter l a terre representee deja bien vaguement par "les bois dans l e brouillard ( 2 7 ) " , meme cette mer de nature s'effacera, toute notre attention etant concentr'ee sur l a route filante devenue sillage. C'est comme s i , cette fois, l a route avait reellement passe au-dela de l a terre et du monde, car i c i "on respirait comme nulle part". Les indigenes restent, mais eux aussi—ou plutot elles, puisque ce sont des femmes—vivent sur l a route plutfbt que dans les environs: une race de voyageuses. Cettev race.:vit .-dans.:.l' animation de l a route comme "dans le remous du voyage". Leur lSgerte f a i t penser aux oiseaux de mer "qui se balancent un moment sous le vent des navires, mais les abandonnent l'un pour l'autre, comme s i le frais..remous d'e*cume du voyage les captivait plutot que le voyageur ( 2 7 - 2 8 ) " . Tout comme les oiseaux elles sont entierement libres, sans attache aucune, leur vie ^tant un voyage perpltuel. Le voyageur aussi est devenu totalement lib r e ; ces femmes ne le retiennent en rien et, puisque c'est par le voyageur que l a route avance pour le lecteur, elles ne ral.entissent en aucune facon le dlferlement de l a route: "Elles ne cherchaient jamais a retarder ou a* retenir ( 3 0 ) " . Au contraire, elles aident le voyageur sur son chemin, car elles sont comme: "les converses du long voyage, resign e*es aux taches les plus pauvres ( 3 1 ) " , et cherchent, comme l u i , une s p i r i t u a l i t e qu'elles pressentent: Ce qu'elles cherchaient, ce qu'elles voulaient gauchement 1 6 0 rejoindre ...ce n 1etait pas ceux qui passaient sur l a Route, c'etait peut-etre un reflet sur eux passionnement r e c e u i l l i de choses plus lointaines—de cela seulement peut-etre ou: l a Route les conduisait (29-30). Ainsi, puisque l a s p i r i t u a l i t e est le contraire de l a matiere, nous avons 1'impression que le voyageur et ces femmes cherchent, au moyen de l'accel.Oration de l a vitesse k s'envoler vers un but spirituel qui, represents par l a Montagne, exige une ascension, une l^gert^ spirittielle qui nous ont dlja dti suggerles au debut de l a derniere ê ta pe par le mot "Piques"—metaphore supreme du printemps, de l a liberation, et de 1'ascension. La synthase des deux structures et des deux rstyles de "La Route". Lorsque nous arrivons au moment de faire une synthese des descrip- tions concretes et metaphoriques des divisions de route, nous dlcouvrons une dominance metaphorique. Parties des descriptions des plus menues divisions (les blocs de l a mac^onnerie), les sections deviennent de plus en plus grandes. Puis on passe des bouts de route domestiques, "couple d'eboulis", sV des sections plus longues, ou, bien qu'elle soit submergle par des terres rapporteurs, elle ne disparait jamais tout f a i t : ...mime submergle sous les 4boulis, plongee sous les hautes herbes.— comme le cheval tate encore du sabot le fond cm- pier]?! du gue'', on gardait avec elle une espece de contact singulier (12). BientoH ces obstacles disparaissent tout â  fait et l a route devient un "courant ininterrompu", sans division aucune, coulant droit a~ travers le paysage vers l a Montagne. 161 L:. La meme .dominance metaphorique se .-ma^feTske^oTdqu-'ofl. ''.fait- l a synthese des descriptions concretes et metaphoriques de l 1 u n i t e de l a route. I c i la metaphore domine d^s le debut car n'y a rsellement qu'une seule description de ce genre: " l ' e t r o i t chemin pave" qui con- duisait sur-\des .centaines de lieues de l a lisiere, d-es Marches aux passes du Mont-Rarbre (9)" qui est l a section (a) du premier paragraphe cite au debut de ce chapitre. A partir de ce premier paragraphe 1'uni- te est decrite en termes metaphoriques qui nous montrent, successive- ment, l a route en termes de f i l , de trainee phosphorescente, de signe, de voyageur, de conquerante, de digue, de sillage, de bateau en pleine traversee, de vie et de c i v i l i s a t i o n en evolution. Puisqu'il y a une • dominace metaphorique, faisons ensuite l a syn- these des descriptions metaphoriques des divisions et de 1'unite. Tout tend,vers 1'unite metaphorique: meme les divisions bien marquees du de'but du recit et de l a route sont.rassemblees en une unite com- posite: "Elle [la route fragmenteej ressemblait aux rivieres des pays de sable (12)". Les divisions plus grandes, losque l a route se deroule librement a travers les pays sont reunies, elles aussi, en une metaphore qui l a compare a "un c i e l de nuages, avec ses masses confuses et brouillSes, sa derive lente au f i l des heures, et cette maniere rapide qu'il a de virer tout entier du.clair au sombre (17)". Finalement l a route devient une unite liquide: "^-e1[ sillage eveil- l e " qui, etant 'eveille, ne sera jamais brise, car "eveille" assure un mouvement continu. L'unite metaphorique et les divisions metaphori- ques se confondent k l a f i n du r e c i t dans ce meme sillage, car l a des- cription metaphorique de l'unitE de l a route se termine, elle aussi, 162 par l a metaphore du sillage. S i tout tend vers 1'unite mltaphorique, et s i "tout" represente les differents aspects de la route, l a route-jest elle-mtme metaphorique. Si l a route est metaphorique, "La Route", puisque le sujet de ce recit est precisement l a route, est metaphorique, ou plutot, comme i l s'agit d'une longue suite de metaphores: allegorique. Or, selon C.S. Lewis: The allegorist leaves the given—his own passions—to talk of that which i s confessedly less real, which i s f i c t i o n . Une interpretation allegorique de "La Route" semble etre indiquee non settlement par l'emploi frequent de l a metaphore et, done, par les implications de ces metaphores (que l'on examinera plus loin), mais aussi par les majuscules, par exemple: l a Route, le Royaume, et l a Montagne, et par 1*anonymity du voyageur-narrateur. Les observations de ce dernier qui dit "je" sur la nature de l a route et de son voyage n'ont jamais rien de personnel; jamais i l ne se distingue de t e l ou t e l autre voyageur qui ferait l e meSne voyage, s i bien qu'il devient, comme le voyageur allegorique, representatif de tous les hommes, l ' i n - term£diaire qui permet a chaque lecteur de faire: lui-meme le voyage. Paradoxalement le seul personnage qui a i t un nom est un des compagnons—compagnons encore plus indefinis que l e "je" puisqu'ils sont traites, non comme des individus, mais comme un groupe (voir "nous" ou, encore plus indefini, "on") dont toute mention depend de "je"; des "eux" independants d'un "je" n*existent pas. Ce personnage est Hal. Sa fonction n'est pas de nous faire connaStre un des voyageurs, n i le groupe des voyageurs, mais de nous mettre en rapport avec "ces flaneurs de l a foret ( 2 3 ) " . L'autre fonction de C.S. Lewis. The Allegory of Love. A Study i n Medieval Tradition. Oxford University Press, 1968, p. 43. 163 Hal, peut-etre secondaire, mais neanmoins importante, est de montrer au lecteur a quel point ces voyageurs sont anonymes et a quel point i l l u i est facile de s'identifier avec "je" et "nous", car "Hal" — i n t r o d u i t brusquement, sans preambule', souligne par sa position au debut de l a phrase, par l a virgule qui l ' i s o l e , par le "h" aspire", et par le f a i t que c'est un nom monosyllabique, etranger—choque le lecteur, 1'oblige a se rendre compte de l'anonymite a. laquelle i l s'est deja habitue. Ayant introduit Hal, l'auteur le laisse tomber aussitot. Mais l l e f f e t de cassure qu'il a obtenu par son introduction f a i t ref- lechir le lecteur sur l'identite de ces voyageurs: quand "nous" reprSsente-t-il des personnages dans une histoire et quand represente- t - i l "1'Homme" ou Monsieur Toutlemonde? Tout cela nous amene a tenter une interpretation allegorique. La cie de cette interpretation se trouve dans la derniere section du recit — c e s deux paragraphes separes de 1'ensemble—presque comme un epilo- gue. Le mot "Paques" nous eclaire. II nous revele le but spirituel, symbolise par l a Montagne, de ce voyage qui represente plutot une quete sp i r i t u e l l e , l a quete qui part de la mort (le Royaume) pour retrouver.T l a vie dans l a renaissance, l a resurrection implicite dans "Paques". On pourrait dire qu'il y a aussi un mouvement de l a vie, representee par le voyageur lui-meme, vers l a mort. La derniere description de l a route avant l a coupure qui separe le recit proprement dit de sa conclu- sion (voir a la- page 26) est une description dans un contexte de mort: "l'embarras du cadavre (25)", le meurtrier et sa victime, les moraines—ces :"tombes legeres (26)". Ainsi i l existe une sorte de double mouvement de l a mort vers l a vie et de l a vie vers l a mort; mais l a mort est une mort qui ne pSse 164 point.,, qui mene a l a resurrection de Paques. '.. Orj en^ d§pit de ce double mouvement, l a vie, reelle ou s p i r i t u e l l e , est toujours victo.-..'. rieuse. Paraliele a ce double mouvement est le mouvement du passe (le vieux Royaume) vers l'avenir (la promesse du printemps et de l a Montagne lointaine); de l'avenir vers le passe (le narrateur raconte retrospectivement sa route apres avoir deja fait son voyage—nous le savons car i l l ' a "suivi d'un bout st I'autre (10)" ). Le resultat de l a juxtaposition du passe et de l'avenir est le present. Aussi dans "La Route", oO. l a route r e l i e le passe a l'avenir, nous avons un eternel present: "On eut dit que .. . l a Route ...melait les temps plutot qu'elle ne traversait les pays (14)". La conclusion en est une confirmation car l a route y est decrite dans le contexte de Paques, moment ou le Christ, par l a resurrection, devient esprit, eternel et present. Entre le passe et l'avenir se deroule l'attente—un present en devenir comme l a route: l'attente-voyage qui traverse le temps et l'espace depuis le commencement de l a route jusqu'a sa f i n . CHAPITRE VI "LA PRESQU'ILE": UNE ATTENTE CIRCULAIRE ET ITINERANTE. Dans le rScit "La Presqu'lle""1' l a presqu'lle est a l a fois 1) une representation symbolique de l'attente et 2) un decor qui s'ac- corde a l'attente. Elle en est le symbole par ce que elle est en dehors du continent quoique rattachee a l u i : l'attente, ou predomine 1'imagination de Simon, est en dehors de l a realitfe (c'est-a-dire de l a presence reelle d'Irmgard, du paysage actuel), mais rattachee k elle par ce qu'Irmgard et le paysage sont 1'inspiration de 1'imagina- tion de Simon. La presqu'lle est un decor accorde en ce qu'elle reflete le vide des neuf heures ."d€s6*feuvrees d'attente aussi bien que l a plentiude de ce vide rempli par 1'imagination li b r e et vagabonde de Simon. De m£me que tout ce re"cit se passe a I'interieur de l a pres- qu'lle sans franchir I'isthme, de rrfkme "La Presqu'lle se limite \ decrire l'attente sans jamais a l l e r au-dela, car l a reunion finale d'Irmgard et de Simon n'a jamais tout a f a i t l i e u . La presqu'lle, symbole de l'attente. La nature de 1?attente. "La Presqu'lle" est 1'histoire d'une attente. Tout le long du recit Simon attendra Irmgard: depuis l a salle d'attente du debut 1 Julien Gracq, La Presqu'lle (Paris, 1970), pages 35-179- 166 jusqu'a*: "Comment l a rejoindre (179)?" de l a derniere phrase. La toute premiere phrase nous donne l'image de cette attente car elle dEcrit Simon a l'interieur de l a salle d'attente de l a gare de ; J BreVenay. Tout ce qu'il voit, i l le voit a travers l a porte vitree de l a salle d'attente: A travers l a porte vitree de l a salle d'attente, Simon de- vinait sur l a dr.oite, projetge sur le quai et contre le vitrage, 1»ombre de la marquise ajouree dont on apercevait 1'amorce des stalles poussiereuses (35). Le premier paragraphe se termine, comme i l a commence', par une des- cription d'une personne en train d'attendre: Sur l e banc de bois ...une vieillarde ...Etait assise ... i l etait d i f f i c i l e de penser qu'elle fut entree l a et qu'elle en s o r t l t jamais: elle semblait plutot attendre, dans l a lumiere oblique de l a croisee, sur le fond des bruns pois- seux d'atelier, un peintre qui cherchat le caractere (36-37). Ce tableau est a l a fois un tableau symbolique de l'attente et un miroir qui renvoie une image de celui qui l e regarde: Simon et l a v i e i l l e sont l'image 1 ?un:de\l'autre:r. .levdebut vet.la f i n du premier paragraphe se completent. Ce premier paragraphe est l'ouverture du rec i t : i l prEsente le s u j e t — l ' a t t e n t e — e t prefigure une forme ou le debut et l a f i n (voir l a deniere phrase "Comment l a rejoindre?") du recit sont deux expressions corapleraentaires de l a meme attente. Irmgard, but principal de l'attente. Simon, tout le long de son voyage dans l a presqu'lle roulera "pelotonne dans cette attente;-vague (62)", qui est celle de l'arrive'e d'Irmgard par l e train de 19 h 53. Tout ce qu'il verra, tout ce 2 Tout le long de ce chapitre, sauf indication contraire, tout rappel de page place immediatement apres une citation et entre parentheses rEfere a. "La Presqu'lle". 167 qu'il fera sera colore par l a pensle qu'il va vers elle (voir: " i l savait qu'il courait a elle (153)") •' sa decision meme d'aller a. l a mer est due a e l l e — i l y va pour raeubler "1' apres-midiu longue a v:. vivre (50)" sans elle et, secondairement, mais encore sous 1'inspi- ration de l'arrivee proche d'Irmgard, pour y "retenir une chambre pour l a premiere nuit (50)". II roule comme "dans l'intimite de la v e i l l e e (147)" d'Irmgard—meme l a chambre d'hotel qu'il a louee a 1'avance semble se preparer pour cette veillee, car lorsque Simon ferme l a porte avant de repartir vers l a gare pour rencontrer Irmgard, c'est comme s i Simon, s'"§tant allonge sur le l i t et ayant evoque Irmgard (voir les pages 123-129) avait prepare l a chambre a cette veillee: "les meubles ...se recoignaient deja pour une veillee (130)". La torche, symbole de l'attente d'Irmgard. La veilleuse, symbole de l'attente, existe sous la forme de l a torche de l a raffinerie de petrole: une veilleuse de jour comme a la page %2. , et de nuit comme a l a page 175, Cette flamme est men- tionnlse pour la premiere fois immediatement apres l a deception de I l farrive"e du train sans Irmgard; elle est l a premiere chose qu'il cherche ensuite: La petite deception du train s•effilochait deja. Par- dessus les batiments de l a gare, i l chercha; des,-yeux a :'jr:> travers l a brume de chaleur, l a torche jaune de l a r a f f i - nerie, et soudain i l l'aper^ut, tordant dans le vent qui l a rabattait, comme un bout d'un mat de pavilion, sa somptueuse echarpe de suie bouillonne'e (42). La flamme vient remplacer l a deception de la non-arrivee d'Irmgard et tout le long de l ' i t i n e r a i r e elle,(et sa '!somptueuse echarpe de 168 suie") reapparait, haute et visible de partout comme sur un mat (voir les pages 42 et 54) ou sur une hampe (voir a% la page 145). •, Elle est a l a fois guide—comme le p i l i e r de .feu et de fumie dans La Bible^ (Exode, Chapitre 13, strophe 21), et symbole, comme l a veilleuse et le p i l i e r biblique qui emmene les enfants d'Israel vers l a Terre Promise, de I'espoir dans l'attente. •Plus que tout, 1'association de cette "torche (145» 174, 175)" avec l a torche dans le Tristan und Isolde, de Wagner^ confirme, par analogie, l'importance de cette flamme dans l'attente de Simon: pour l u i , comme pour Tristan, l a flamme symbolise l'attente dans';.' 1'amour. Dans Tristan und Isolde l e signal de l a f i n de l'attente et de l a reunion imminente vient lorsque, la nuit tombee, l a torche est jetee a terre; dans "La Presqu'He", aussi, l a torche semble avoir ete jetee par terre: " l a torche qui brulait au ras du sol (174)" dans l a nuit. C'est a ce moment que Simon associe consciemment les deux torches: La torche vivait seule au-dessus de l a campagne figee par la nuit. De nouveau, comme a Penrun, le souvenir de Tristan revint fl o t t e r dans son esprit . . . i l sentit monter le rythme bousculE, effrEne qui passe dans l'orchestre quand Yseult renverse la torche a terre, et en retrouva le nom: ce devait etre 1'Impatience de 1'Amour. Et de nouveau i l fut amoureux (175). ^ Voir aussi Un Beau Tenebreux a l a page 34 ou i l s'agit du phare de la Torche et le pseudo-passage de l a mer Rouge. ^ Zurich, 19 , pages 397-400, Acte II, Scene 1. (Tristan, cache dans les'tehebres attend qu'Isolde jette l a torche a terre, ceci etant l e signal convenu pour l u i faire savoir qu'il peut approcher). Isolde, l a torche a l a main, chante: "'La torcheI fut-elle le feu de ma vie je l'etouffe sans trembler!' (Elle jette a terre l a torche qui,, peu & peu, s'Steint)". (Traduction de 1'lSdition Eulenburg). 169 C'est aussi le moment ou Gracq nous revele definitivement l a s i g n i f i - cation de cette flamme qui revient comme un leitmotiv wagnerien tout le long du r e c i t — l e i t m o t i v toujours associe a. Irmgard; meme s i l a flamme n'est pas toujours une torche; par exemple: "sa criniere fourchue, attis'ee par le vent, dansant comme la flamme d'un feu de bois sur l a g r i s a i l l e des vagues (73)." Parce que Simon l'aime et court vers e l l e , l a flamme s'associe egalement au bonheur de l a re- voir: II avait beau battre le briquet, i l sentait bien que le bonheur de l a revoir n'etait en ce moment que cette flamme desinvolte et espiegle qui vivait toute seule et s'attisait du vent fr a i s , de l a bonne route, du soir battant et encore ouvert (147). I c i nous voyons que le leitmotiv de l a flamme* represente non seule- ment Irmgard, et tout ce qu'elle incarne pour Simon, mais qu'elle peut aussi l u i etre substitute. La mer: but secondaire de l'attente. Le but fi n a l de l'attente de Simon est de retrouver Irmgard, mais i l y a aussi un deuxieme but: retrouver le pays de son enfance. Ce pays, Simon l'appelle " l a contree de l a mer (103)". C'est afin d'y arriver qu'il traverse l a presqu'lle et semble s'eloigner d'Irmgard car Kergrit, le centre de cette contree de l a mer, et Br'evenay (lieu de l a rencontre d'Irmgard) sont aux extremitesiopposes de l a pres- qu'^le. Ainsi le but immediat de ce voyage semble etre l a mer car elle est le symbole de l'ancien pays des vacances: "II ne pensait plus rien, sinon qu'il roulait vers l a mer, sur cette route vide. Vers la mer sans savoir pourquoi (62)." La mer est a. mi-chemin dans 1 7 0 l ' i t i n e r a i r e de 1'apres-midi, car a Kergrit i l fera demi-tour. Pendant la premie r e - mo i t i e de l'attente—c'est-a-dire de 1 'i-tineraire —Simon braque son attention sur le but immediat: "Again to sea (83 La mer exerce une attraction fatale pour Simon de sorte qu'il semble s'y diriger malgre l u i : "A mesure qu'il avancait, de savoir l a .mer a. quelques jets de pierre, son esseulement abruti prenait pour Simon le charme d'un piege ( 8 5 ) S i m o n lui-meme reconnait le pouvoir de l a mer sur l u i : "Je n'aime pas tellement l a mer, pensa-t-il tout a coup—, pourquoi .1 'aimer? Simplement je n'y resiste pas ( 8 9 ) " . L'arrivee a l a mer marque l a mi-temps de l'attente: l a f i n de l a journee (le s o l e i l se couche et" l a page 1 2 9 ) , le commencement de l a nuit: " l a nuit proche s'adossait a la promesse de 1 'apres-midi declinante (116)". Cette crete entre jour et nuit, entre 1 ' a l l e r et - le retour est marquee aussi par l a mer ©tale de l a maree haute et l a foule nbmade du Kergrit qui, refoulee par l a mer se serre sur une greve 'etroite, paraxt plus dense que d'habitude—comme une foule de fete (voir a la page 1 1 3 , l a scene t e l l e qu'elle paraxt, et a l a page 9 7 , l a sc'ene t e l l e que Simon se'l'imagine en exagerant l'aspect de "point supreme, de fete complete"). Avant meme que Simon ne se remette en route vers Brevenay cette crete est passee: l'apres-midi le le cede au soir: Une pente neuve de l'aprks-midi s'annoncait. Le s o l e i l en • face du balcon Itait encore haut, mais la gaze de brume qui montait de l a mer s'etait epaissie et commenc^ait a le voiler. La mer avait cesse de g r e s i l l e r sous la lumiere tombant d'ap- lomb; elle paraissait plus vaste, touchee :d'un gris d'ar- doise cendreux qui 1'.elargissait et qui semblait laisser glis- ser sur elle une pensle t r i s t e ( 1 2 8 ) . . Ce n'est plus l a mer attirante du jour qui monte vers l u i , mais une 171 mer t r i s t e et repliee qui se retire avec l a maree: "La mer, qui le fascinait le jour se r e p l i a i t pour l u i l a nuit comme l'eventail dans le poing ferme (157)." Les promeneurs se retirent comme l a mer et : . ~ semblent reconnaltre que le moment culminant est passe*: Les promeneurs du quai en s'eloignant s'arretaient avant de tourner l'angle des ruelles, et jetaient vers l a plage, en se retournant, le coup d'd'eil d i s t r a i t qu'on adresse, le spectacle f'ini, a l a scene vide: l a journSe deja. touchait a ce creux inoccupe, etale, au bout duquel les deux de l a cbte allaient s'allumer (129)." Simon, comme les promeneurs, quitte l a mer pour retourner vers l a terre: i l retraversera l a presqu'ile pour rejoindre Irmgard. Le bateau, image de l'attente de l a mer. ce l l e - c i Si Irmgard et l a reunion imminente avec/^sont representees par le leitmotiv de L$. torche, l a mer et le pays d'enfance de Simon le sont par celui des bateaux. Tout le long du voyage des images de bateaux reviennent nous rappeler que ce voyage a un double but: Irmgard et l a mer. Simon vi s i t e r a deux fois la mer: a l a f i n de 1'apre*s-midi et plus tard, le soir, avec Irmgard. Souvent i l compare, le voyage en yoiture a. un voyage en bateau s i bien que chaque arret l u i paralt "etre un e"chouage (voir a. l a page 93) sur l a route devenue: fleuve: "Une- fois echoue sur la berge du fleuve grondant .(55)•••" Le voyage de Kergrit a Brfvenay est comme "une croisiere de nuit (99)". Apres la deception du premier train, Simon, deja pousse" sur l a pente d'une journee qui va vers le train de 19 h 53, o s c i l l e entre l a hate et l a detente: "Comme un moteur qui atteint a son :regime de coisie*re le silence le rendit a* son reglage intime (48-49) "• Tout le voyage res- semble a quelque croisiSre en bateau (ou en arche comme dans la c\ 172 citation suivante) et l a terre se transforme en mer: II aimait ces jambes de coton, ce vertige leger que l u i don- nait l a vitesse brusquement suspendue, cette maree de silence montee de l a campagne qui se refermait s u r l l u i : c'etait chaque fois comme s ' i l debarquait de l'arche, et retrouvait 2a terre toute neuve, le '.tintement de l'eau, les doigts dis- t r a i t s du vent dans les f e u i l l e s — i l ne savait quoi de frais, de respirant et de delace: 'J'ai besoin de jeter ces z.;:-;:. ancres (167)*.. Tout le long du recit Simon "Vpyait au long de sa route glisser sur l a terre des echouages paisibles ou l a tentation l u i venait de jeter l'ancre, mais i l ne s'y arretait pas (176)." Cependant, ses arrets, meme a Kergrit, son brefs et ce ne sera que lorsqu'il aura rencontr§ Irmgard apres cette "derive"un peu hagarde qui avait ete sa gournee (132)", qu'il pourra songer a jeter l'ancre pour s'amarrer a quelque rivage. Ce rivage est represents metaphoiiquement par Irmgard: "II sentait que le soir apportait Irmgard, l'approchait de l u i aussi accore et ferme qu'un rivage (132)", par l a f i n de l'attente (c'est-a-dire l a derive) et litteralement par le rivage de Kergrit ou i l se propose de l a ramener. Ainsi le bateau viendra a. terre avec l'arrivee- d'Irmgard en me'me temps que l a torche sera jetee a terre. Les deux but sont l i e s . Si les deux lietmotivs correspondant ?• aux deux buts du voyage de Simon sont deux f i l s parallelement tisse"s dans le r§cit ce n'.est... pas par hasard. Les deux buts—Irmgard et l a mer—sont toujours et egalement presents dans le r e c i t . En ce sens le recit est "l'ouver- ture (52)", de ce qui se passera lorsque le recit se terminera: Simon amenera Irmgard dans le pays de ses vacances; Irmgard et l a contree de 173 l a mer seront ensemble comme elles l'etaient dlja. dans 1 1 imagination de Simon tout au long du re c i t . C'est en pensant a Irmgard et a leurs vacances ensemble, s i proches, qu'il decide d'aller " l u i ouvrir les routes ( 5 D " . Tout ce qu'il f a i t , i l le fai t comme s i Irmgard etait la., car c'est l a prefiguration de ce qu'ils feront tout a 1'heure: Aujourd'hui par l a serait ce soir pour Irmgard et pour l u i le chemin de la mer; entre les chaumieres coiffees encore de vrai chaume, le long des clos touffus ecrases entre les arbres, i l a l i a i t l u i ouvrir les routes ( 5 1 ) . Elle est tellement presente dans 1'imagination de Simon qu'elle semble sauter dans l a voiture a cote de l u i , comme aux pages 59 et 6 8 , et c'est ensemble qu'ils roulent vers l a mer. Arrive a Kergrit Simon VI:. semble s'enfermer dans sa "loge de mer (116)" avec Irmgard: ainsi Simon r^unit l a mer et Irmgard. Certains paralleles nous demontrent a quel point les deux images obs^dantes d'Irmgard et de l a mer sont co-existantes. Par exemple, le charme que l a chose dlsiree prete a* ce qui l a prefigure est Igalement intense dans le cas de l a mer et d'Irmgard: II trouvait un charme neuf a ces friches deteintes, §clairees deja. par l a mer qu'elles voilaient encore (100); La mer ...mieux que presente: annonc€e ( 1 0 5 ) . . . Irmgard etait deja la—mieux que presente, ;disponible— puisqu'il a l i a i t pouvoir peupler a l'aise, l o i n d'elle, son apres-midi de tout un affairement precurseur, border partout et de s i pres son absence, qu'elle en.deviendrait plus vivante qu'elle ( 5 0 ) . ~Une image qui i l l u s t r e ce charme precurseur est celle de l a "fete complete" que Simon imagine juste avant d'entrer dans Kergrit. Ce tableau est a l a fois la fete complete de la mer et d'Irmgard: au 174 moment qui represente pour Simon l a ''gloire des plages (97)", Venus, evocation ideale de celle qu'il aime,,. sort de la mer dans toute sa beaute. La scene de l a mer atteint "a> une espece de point supreme de fete complete, e'cumeuse et fwettee, ou se melaient, a 1'heure meme ou Venus sort de l a mer, 1'exuberance des corps jeunes, 1'orient de l a perle, la,tombie d-'une charge de cavalerie (97)". De meme que l a mer et Irmgard sont e'Voquees i c i ensemble,; de'meme.,: nous l'avons. deja. vu, elles seront goutees ensemble dans l a chambre d'hotel ou Simon, en compagnie d'Irmgard imaginee semble rejoindre l a mer: "La chambre s'ouvrait sur l a mer, juste en face du port—mais plutot comme s'ouvre sur le d§cor une avant-scene de theatre, tellement 1 'impression de pro- ximite etait forte (116)". Ils sont s i proches d'elle que Simon a 1'impression d'etre non au bord de .la mer mais sur l a mer: Quand on s'eloignait vers l a porte, les entrelacs paresseux des mouettes se houaient seuls-dans 1•encadrement et parais- saient l a balancer sur l'eau. Le plancher^Itait rlcure comme un pont, blanchi de lessive et de s e l — o n eut dit que les murs murs mime venaient d'etre rinces a grande eau (116-117). En allant vers l a mer et vers Irmgard Simon eprouve une sensation identique. En pensant qu'il va vers Irmgard " i l ne sentait en l u i que le bien-etre d'un caillou qui devale une pente (57)". II dfecrit son voyage vers l a mer ainsi: " C e t a i t une pesanteur qui l u i etait particuliere; des, qu'il approchait un peu pres de la cote, i l y tombait comme un caillou tombe de l a main ouverte (84)". II envisage les deux buts en termes de promesse. Se dirigeant vers l a mer "n voyageait vers la-promesse du sommeil: nulle.,. engloutissante, sans bords (84)"; les nuages evo.quent l a promesse d'Irmgard: 175 L'apres-midi qui commenqait maintenant son de"clin prenait sous sa courtepointe de nuages l a tiedeur close d'un l i t regerme. II l u i sembla soudain que l a promesse d'Irmgard venait a. l u i dans cette douceur protegee (93).'. II est interessant de remarquer que de meme que le voyage vers Irmgard incorpore celui vers l a mer, de meme l'image du l i t , de l a douceur, et de la nuit (elle arrive de nuit) evoque d'abord Irmgard et secondai- rement, par les associations de Simon, l a mer. Les deux buts sont aussi, dans 1•imagination de Simon, comme une ligne d'arrivee glorieuse: A chaque tournant, maintenant, une a. une les maisons, les arbres, les bouquets de pins, les v i l l a s , allaient se ranger pour l u i faire signe, comme l a foule, clairsemee d'abord, qui se masse peu a peu lo i n deja avant l a ligne d'arrivee. Le "bout :de l a r o u t e — l e pays—la mer (103). Si pres maintenant de l a fete que le train du soir approchait de l u i de toute sa vitesse i l l u i semblait que le paysage au- tour de l u i aurait du arborer quelque signe precurseur, quel- que chose comme ces corteges chantants, ces rues jonchees, ces charrettes endimanchees qui signalent l'approche des assemblies de village (82). Une autre—funebre c e l l e - c i — q u i demontre l a l i a i s o n entre l a mer et Irmgard dans 1'imagination de Simon est celle de3 3a mort. Roulant vers l a mer Simon pense a Irmgard t e l l e qu'il l'a connue dans son pays a ell e : Cette derniere image d'Irmgard tout a* coup vint le s a i s i r . . . s i proche^a. cette heure, elle l'eloignait de l u i : qu'elle ne fut pas l a maintenant, tout de suite, c'etait comme l'elancement aigu, desespe*re", du souvenir d'une morte, comme s ' i l n ' a l l a i t plus jamais l a revoir (74). Fuyant l a mer en route, vers rIrmgar.d, l a mer, s i vivante de jour, semble mourir pour Simon: "La mer qui le fascinait le jour se re p l i a i t pour l u i l a nuit comme l'^ventail dans le poing ferm"e (157)." C'est comme s i , allant vers l a mer, l a mer, but immediat, devient positive 176 et Irmgard, but eloigne, negative; allant vers Irmgard, c e l l e - c i q u i est maintenant le but imme'diat, redevient positive, et l a mer, (but d ' i l y a quelques heures, mais maintenant absente) est rendu negative: ce semble ttre un rapport inversement proportionnel. Au terme, comme au cours du voyage, l a mer et Irmgard seront liees car Simon, comme un marin qui approche du "havre dernier (76)" aprSs une longue derive, "sentait que l e soir apportait Irmgard, l'appro- chait de l u i aussi accore et ferme qu'un rivage (132)". Enfin, lors- qu'ils seront ensemble sur le rivage du pays des vacances d'ete et qu'il n'aura plus d'attente a remplir, plus de voyage d faire, i l pourra succomber au desir que l u i inspirent "ces Schouages paisibles ou l a tentation l u i venait de jeter l'ancre (176)". Comme le marin a.i bord d'un vaisseau pres du rivage voit danser dans l'ecume des bouchons, Simon voit Irmgard—1' "ondine"(74)": a l a fois humaine et marine: . . . i l aper^ut la valise et l a robe claire, que l a vague des voyageurs charriait i. sa l i s i e r e m&me, dansante et f- lEgere sous l a buee des lampes, comme un bouchon dans l'ecume (179).' 177 L E D E S E R T D E L A T E R R E Simon va vers le s o l e i l et / vers le pays de son j passe- / midi /? v s o l e i l \jRMGARD,,<symbole: l a torche) ~̂ l a gare eti l a l s a l l e ' d 1 attente' N LA PRESQU'ILE l a reserve 1»avant poste le vide rempli L'ATTENTE le monde enraye pinion va vers vers 19h55 l a nuit, ^ vers l'avenir •r \ i / \ maree montante Kergrit . et l a chambre d'hotelx7* marie descendante. LA MER (symbole: les bateaux) l a fete s o l e i l couchant Figure 1. Une<. representation sche'matique de 1 • it i n e r a i r e circulaire de l'at- tente et de l a presqu'ile. 178 L'attente "circulaire". L'attente, et le voyage qui l a represente pourraient se decrire graphiquement ainsi (voir l a Figure 1). La forme circulaire de l a figure correspond non seulement a 1'aller et au retour d'un itiineraire circulaire, mais aussi a l a forme de l a presqu'lle—la peninsule qui se raccorde a la terre par un isthme. La gare de Bre"venay, flanquee du cote de l a terre par un desert s t e r i l e (voir a l a page 36) a. perte de vue, et du cote de la presqu'lle par une contree aux aspects varies — l e marais, les bocages, les villages, l a mer—est cet isthme: l'uni- que point de depart et d'arrivee, le point entre l a terre et l a pres- qu'lle. Cette gare reunit aussi le monde de tous les jours avec le monde de Simon—la reserve douce-amere de son enfance; le monde reel avec l e monde des reves d'enfance ou Simon voudrait que le temps n'ait pas de prise: " i l avait toujours regard! d'instinct l a Bretagne*^ comme une reserve a la quelle i l n'etait pas question qu'on put tou*-.:. cher (66)." La presqu'lle est le monde perdu de son enfance et l'en- droit ou Simon choisit de passer le temps qu'il a a perdre entre deux trains: deux fois le monde du temps perdu. II remplira ce present creux, c'est-a-dire l a presqu'lle, avec les souvenirs de ce pays de son passe et avec les images de 1'avenir (car c'est i c i que viendra ... ;.;r Irmgard). 5 „ Etant donne l a forme generale de l a Bretagne on peut supposer que l a "presqu'lle" represente l a Bretagne, ou que l a Bretagne est homo- logue a l a presqu'lle. Par extension le sens des remarques de Simon sur l a "presqu'lle" peuvent alors s'appliquer a. l a Bretagne; ainsi: notant l a laideur de l a presqu'lle—et surtout l a laideur moderne de Sainte-Croix-des-Lahdes § l a page 6 5 — i l constate que "la l§pre s'y met (66)". 179 La gare est l a limite d'un cote, l a mer de l'autre—pour Simon les deux poles sont egalement importants: au f u r et a. mesure qu'il s'approche de l'un, l'autre perd son pouvoir d'attraction et semble mourir. Cependant l a seule veritable interruption dans ce cercle est le jjole de l a gare car non seulement i l est 1'unique point d'acces a cette. route circulaire, mais i l e s t aussi, pour Simon, le commencement et l a f i n du cercle alors que l a mer n'estqu'un point d'arr^t. D'autre part, le pole de l a mer pourrait etre considere. comme un point d'interruption tout aussi important que celui de l a gare s i on tient compte du f a i t qu'elle aussi sera visitee deux f o i s et qu'elle est l a destination des deux voyageurs. Mais puisque l a deuxieme excursion vers l a mer est en dehors du reci t , et que dans le recit meme seul Brevenay est v i s i t s deux f o i s , nous devrions peut-etre dire que dans le recit Brevenay est 1'unique point d»interruption. Sur l a question des deux p S l e s i l f a u t peut-ttre indiquer que Simon, allant vers l a mer va vers le s o l e i l — l e s o l e i l l u i paralt dans toute sa gloire au coucher du s o l e i l a Kergrit (reellement a l a page 113, et dans son imagination a l a page 97). En route pour Brevenay i l s'floigne du s o l e i l pour rouler vers l a nuit (voir a l a page 175)• II y a une autre fac^on de representer graphiquement le voyage de Simon: 180 Figure 2 . L'attente en glissade. L'attente en glissade. I c i le point de depart et le point d'arrived sont separed par un long a l l e r . Le point de depart est le moment de l a deception a la suite de la non-arrived d'Irmgard par le train de midi: l e moment au milieu de l a journee avant le commencement de 1'apres-midi: "Le s o l e i l stupefie et morne de midi, le petit nirvana cruel suspendu au milieu de l a journee ( Z f 2 ) . " En termes de l'attente de Simon c'est le moment du desoduvrement et de l a deception: "II se sentait tout descfeuvre; le train vide 1' avait re j ete a une vplanete de rebut, au monde blafard et enraytfdes heures creuses"; un "blanc presque par- fait de quelques secondes (45)"> l e "point d''orgue" qui suspend l'action. Ce moment vide precede "le long versant de 1'apres-midi ( 4 2 ) " . 181 Des que Simon se reveillera de son inaction i l semble devaler l a pente depuis l a crete jusqu'en bas: Un instant i l regarda sans se revei l l e r encore sa main qui se posait sur l a cie de contact; le moteur ronronna, une vie sourde et urgente anima ,soudain l a voiture, et i l com- prit que le point d'brgue mysterieux qui venait se poser sans regie au milieu de ses journees etait derriere l u i : i l roulait (45). Avec l a mise en mouvement de Simon tout semble reprendre: Des que l a voiture eut passe l a crete, son humeur commenca a s ' e c l a i r c i r . Le s o l e i l avait reparu ...Le grand c i e l blanc des pointes de Bretagne hesitaifc deja sur l a pente de 1'apres-midi; au fond de l a perspective, contre le mur de l a station-service, les ombres des voitures commenc^aient a glisser plus nombreuses (46). Ce mouvement de glissade du haut vers l e bas re"apparalt pendant le rec i t . Par exemple nous avons d£ja cite les exemples (voir aux pages 84 et 57) ou* Simon, allant vers l a mer et vers Irmgard, se compare a un caillou qui tombe de la main £ l a terre. Ailleurs i l se sent comme un skieur: Un moment i l souhalta se confier.jusqu'a l a gare a cette pehte ombreuse et froide—maternelle—les yeux fermes, les or e i l l e s sifflantes, comme un skieur qui se laisse couler de sa montagne jusqu'a l'hotel (143). Ou encore comme le plongeur: II essaya de penser a Irmgard ... II se sentait tomber comme un plongeur en chute l i b r e , les muscles de l a poitrine bloques, les yeux fixes, l a gorge seche—regardant l'eau monter vers l u i et durcir comme un mur (166-167). L'arrivee—l'hotel, le mur—ce qui arrllte l a chute l i b r e est l a mer (Voir "a l a page 84), et l a nuit: "...au bout de~la pente . . . l a gare du soir plus secrete ou i l reviendrai—les lumieres—le train (42-43)", et, avec l a nuit, l'arrivee d'Irmgard. 182 Ce qui preoccupe Gracq, ce qui forme le corps du re'cit n'est n i le point de depart au debut du r e c i t , n i l'arrivee suggeree tout a fai t a l a f i n , mais plutot l a glissade qui separe les deux dont I.,- Irmgard "n1 etait peut-etre que le nom de passage ( 1 4 3 ) " . Elle sert de ressort pour fournir l a pousee necessaire qui donnera 1'impression d'une pente qui r e l i e Simon au train du soir: Le silence le rendit a** son reglage intime: i l ne fut plus qu'un buissement liquide et Sgal, celui de l a pendule qui poussait maintenant, seconde aprSs seconde, l a journee sur sa pente vers le train de 19 h 53- II continuait st ne pas penser a Irmgard; elle n'Etait en l u i que l a pesee a peine sensible d'un ressort faiblement tendu, une pouss§e aveugle et devoree qui se l a i s s a i t distraire, mais ne se relachait jamais tout a f a i t ( 4 8 - 4 9 ) . Le mouvement en avant est aussi inevitable que le passage du temps: le voyage et l'attente son synonymes dans ce mouvement de glissade. La presqu'lle, decor de l'attente. L'attente et le vide. Selon l'humeur de Simon ce voyage-attente dans l a presqu'lle est tantot vide, tantot rempli. II commence par etre vide: C'etait f i n i ...le train de 12 h 53 retournait a l'element ...II \Simonj n*etait pas vraiment t r i s t e , seulement un peu vide, comme une maison repeinte et proprette qu'on n'est pas venu habiter; simplement l a chose n'avait pas eu l i e u ( 4 0 - 4 D . Ce vide cr€e par l a deception du train qui n'apporte pas Irmgard est un vide spatial, (comme.l'espace vide at l'interieur de l a maison qui attend qu'on vienne l'habiter), et temporel: une duree de neuf heures. 183 Simon lui-meme est vide—vide comme une maison—car, ayant fa i t de l a place pour Irmgard qui devait arriver, cette place reste inoc- cupee.pendant les neuf heures de l'attente—neuf heures passles dans un etat d'impatience amoureuse qu'il compare egalement a* une maison: "II entrvoyait bien que cet amour i l aurait f a l l u savoir l'amenager, l'habiter comme une maison calme (175-176)." Parallelement les maisons que Simon voit sont vides elles aussi. Les .."villas fermSes pour l a saison (87)" sont evacuees en cette f i n de saison. Le relais de Pen-Be—premier a r r e t — e s t comme un "castel sommeillant (47)" vu de l'exterieur; lo r s q u ' i l y entre 1'impression est confirmee: " i l s'assit en saluant le vide inhabit! (48)" ou regne un "silence d'aquarium (48)". Meme l a v i e i l l e dame aux che- veux blancs ne,donne aucune impression de vie—elle.ressemble plutot a. une statue dont l'acte de tricoter serait tout a fai t mecanique, elle semble pouvoir continuer a tricoter tant que l e temps durera: "Une v i e i l l e dame .. . t r i c o t a i t pour l a petite Sternite" de l'heure de la sieste (47-48)". Le deuxieme a r r l t qu'il f a i t devant une maison est sur l a route de: Blossac. Elle est encore plus vide que le rel a i s : "Un caveau que l a mort meme avait evacu"& a bout de concession (81) I'.' Cette description a l a f i n d'un long paragraphe ne surprend gu§re car des le debut du paragraphe lorsque Simon s1engage dans 1'avenue 1'im- pression de vacuite .ne cesse de grandir. Au fond de l 1avenue devrait se dresser l a demeure, mais i l n'y a qu'une ouverture de creneau, et encore un "creneau desert (79)"- Le silence, accentue par l'ab§ence du ronronnement de l a voiture, l a pesanteur ensommeillee de l a campagne 184 qui rappelle le "castel sorameillant ( 4 7 ) " font naitre l 1impression dtun.e :."vacuife morne ( 8 0 ) " . Cette atmosphere influence s i bien Simon que le but de son attente devient creux: "II n'y aura plus rien, songea-t-il, le coeur lourd—pourquoi viendrait-elle ( 8 0 ) ? " ; au l i e u de 1 'espoir qui l'emplissait i l n'y a rien. Arrive a 1'emplacement de la maison i l voit une T'esplanade vide", une " l i c e " , une "clairiere". Afin de rehausser 1'impression de ce vide exceptionnel (car l a vie, comme l a mort ont evacue cette ancienne residence) l'auteur ne s'ar- rete pas a. une description de l a cl a i r i e r e ; i l va jusqu'a decrire les vestiges d'une maison pour en evoquer plus vivement 1'absence en nous rappelant qu'elle existait autrefois. L'absence dont Gracq decrit l a preuve visible— " 1'emplanture des cloisons ( 8 1 ) " , le carrelage de l a cuisine—est soulignee par une description hypothetique de l a maison qui a du se dresser i c i . II l a rebatit dans son imagination et, de la. dans 1 * imagination du lecteur, pour 1'evoquer t e l l e qu'elle a pu * etre: Sans doute une de ces gentilhommieres de 1'Quests.laide- ment rebaties apres l a Chouannerie, dont le fisc a raison avant l a vi e i l l e s s e , et dont l ' h e r i t i e r besogneux,>; devant le tafcL eau devenu sans remSde des toits creves, des fene*tres pourries, a pre'fe're' faire table rase,, ( 8 1 ) . L'hotel de Kergrit ou i l s'arrete entre 1 ' a l l e r et le retour l u i paralt desert egalement: "L' Ho tel. des Bains fai s a i t l a sie*ste ... Simon attendit lontemps devant le bar abandonne ...les servantes ... avaient sans doute conge ( 1 1 4 ) ' i " Lorsque Simon, sur le chemin de retour y repense, l a chambre.meme dans " l 1 h o t e l deserte" l u i paralt un -"etfoit espace clos ( 1 5 3 ) " . 185 La voiture, comme Simon et les maisons qu'il decrit, ref l i t e , elle aussi, l a solitude de Simon car l a place a" cote de l u i est vide: cette voiture est une "maison roulante (146)" qui attend d'etre ha- bitue par l a presence reelle d'Irmgard. Lorsqu'il baisse l a vitre en s 'arr§tant, ce vide est double" d'un autre: "Le silence vaste et g r i l l e de l a campagne entra dans l a voiture par l a vitre ouverte (44)." Les v i l l e s sont vides ainsi que leurs rues: "Le bourg de Malassac semblait inoccupl; le vide campagnard de 1'apres-midi etait assis au milieu des rues (76)"; "Les rues de Brevenay etaient vides; une at- mosphere de sieste nauseeuse y tombait (43)..." Les rues de Kergrit aussi: "cette citerne de froid et de silence entre ses margelles de pierre (138)..." Les routes de l a campagne de m£me: "II roulait vers l a mer sur cette route vide (62)"; ou encore: "II ramena son regard vers l a route grise et deserte. L'ete etait l o i n . Les champs autour de l u i etaient vides (60)." La presqu'lle, c'est-a-dire 1'ensemble: ses maisons, ses e g l i - ses, s e s bourgs, ses.rues, ses champs, son marais Gat—ce "palus vide (71)" aussi desert et morne qu'une Terre (jate (voir l'allusion a l a page 51) est vide. Elle est de"crite comme une .."reserve (66)", "une maison compliquee", "une taniere prote"g6e ou les echos du monde n'arrivaient pas (63)", "une planete de rebut (45)". Quant au vide temporel, cette planete qui, pour Simon, represente l a presqu'lle est un "monde blafard et enraye des heures creuses (45)". Comme ce monde, son apre"s-midi—c'est-a-dire l a dur^e de son attente — e s t "comme un petit gouffre prive" ou le temps n'existe plus: "II v it devant l u i son apre"s-midi s'etendre l i b r e , vacante (44)..." 186 Parallelement 1'apres-midid de l a presqu'lle est vide aussi: l a meule du temps n'y tou'pne plus, l a vie meme semble s'en e~tre r e t i r e e — u n royaume de Morphee: !Metiers fanto'matiques et menus, mouvements .vagues de dormeurs a 1'ombre de l a meule de 1'apres-midi. La vie est ai l l e u r s , tres loin.. I c i , on repose (65). La saison contribue et cette impression de vide car Simon va a contre-courant se dirigeant vers l a mer alors que l a presqu'lle se vide des estivants venus l'habiter pendant l a saison des.vacances: "II prit conscience qu'il etait seul, roulant absurdement vers l a mer dans cette f i n de vacances que chacun achevait de deserter (66)." II arrive comme "tard-venu (79)" au moment ou l a seule periode vitale s'achieve: l a campagne elle-meme relsDche la vie pour retourner a? son hibernation ou, comme dans le "castel sommeillant " ou le "Chateau Perilleux (85)" l'heure s'est arrestee: Le vent et le s o l e i l s'^puisent, songea-t-il, £ tenir pre"- cairement ,1a campagne e"veille*e; dds qu'ils cessent, elle se recouche comme une bete vautree, le mufle entre les pattes — tout entiEre en proie et l a rumination de l a pesanteur (79). Meme sur l a cdte le temps s'est arr^t"e avec l a vie: 'Quelle cote hargneuse]1 pensa-t-il. On eut dit, non pas des v i l l a s ferraees pour l a saison, mais plut"6t un avant-poste pre'caire, et finalement intenable, d'ou l a vie s'etait rep- l i e d sans esprit de retour ...! Hargneuse—de'solee' pensa-t-il encore (87). Dans le paragraphe suivant le manque de vie est souligne, lorsqu'il descend de sa voiture et claque l a portiere, par l a suggestion gra- phique de desolation (la ruine) et de mort (le cimetiere): Quand i l descendit, une rafale de vent f i t du claquement de la portiere une petite detonation s'eche, lourdement. cern€e de silence, comme quand on s'arr'ete pour v i s i t e r une ruine Isolde ou un cimetiSre (88). 187 L'atmosphere du vide. La conscience du vide et de sa propre solitude semble souvent s'accompagner d'une atmosphere morbide et meme produire en Simon un €tat de non-espoir: II regardait les lumieres rouges qui fuyaient au ras du sol dans les intervalles des arbres, pretant l ' o r e i l l e aux chocs in£gaux qui montaient derriere.la crete des maisons: leur." lassitude, va can t e, ennuytfe, a gissait_sur_son_ esprit meca- niquement. 'On n'attend personne...' La terre restait opaque, i l n'y avait pas de chemin ouvert, pas de voie fraye"e pour ce qu'il attendait—rien que ces rouges et froides 'etoiles filantes, ce monde gourd et d i s t r a i t , cette gare reveuse qui attendait pesamment de s'endormir ... Le monde restait sans_promesse_ et sans reponse (170). De jour (car dans la-citation precedante i l f a i s a i t nuit) le senti- ment du vide de l a tristesse et du non-espoir ne diminue guere: "A perte de vue, dans le desert des voies, i l ne se fais a i t pas un mouvement, tout etait ennui et sommeil: l a tristesse aride de midi tombait sur l a gare (36).,." Ou encore, rarnenant son regard vers l a route grise et deserte i i se rappelle cette f i n de saison, cette periode oh se laisse pressentir l a tristesse de l'hiver: L'efe e'tait l o i n . Les champs autour de l u i e~taient vides; dans les flaques fige"es des orni'eres qui se coulaient c_a et let entre les fougeres, dans l a frai\:heur pe'ne'trante et immobile de l ' a i r mouille,- i l trainait quelque chose de l a tristesse inoccup_€e_ des fins de dimanche; de nouveau, i l se sentit seul (60T- Ge paysage de "haies et boquetaux, champs de choux, solitude sans echapplg (60)" l u i rappelle sa propre solitude, semble, .;comme..lui, "veuf et morose", une campagne "transposee en mode mineur (60)". Parfois le non-espoir de Simon devient desespoir et dans ces campagnes a "1'aspect s i peu vivant (82)" i l croit voir une promesse de fete proche r e t i r e e pour le rejeter cruellement sa solitude: 188 . . . l a campagne autour de l u i n'e'tait plus que rejoliement et deuil ...II se sentait un moment etrangement rejete. II regardait des deux c*otes du chemin1 de f i l e r les champs de ehoux, les mares, les haies sans oiseaux—une terre sans ,.• ac£U_eil qui se recouchait, qui semblait maussadement re- t i r e r sa_p_rome_sse (82). Ce qui n*etait que deuil et promesse retiree devient, aux moments /V. x supremes de desespoir et de solitude, mort et condamnation de toute promesse comme dans l'exemple suivant—Simon vient d'evoquer l'image d'Irmgard: Qu'elle ne fut pas l a maintenant, tout de suite, c l l t a i t comme 1'llanceraent aigu, de'sespere', du souvenir d'une morte, comme s ' i l n ' a l l a i t plus jamais l a revoir. II regarda autour de l u i et ne v i t plus un moment qu'une planete .. eteinte, ou* toute promesse etait condamnEe (74) • L'hos.tilitl que Simon rencontre dans l a presqu'lle est une autre menace at l a promesse vers laquelle i l court, comme s i tout s'etait conjure pour faire avorter l a promesse de l'attente avant que Simon puisse atteindre le terme de l'attente, le bout du voyage, le fru i t de l a promesse: Irmgard: A mesure ĉ ue l'heure passait et le pressait, que le desir qu'elle fut l a devenait presque angoissil, c'etait comme s i les choses se fussent murees hostilement contre l a possi- bilite'. Le soir s ' i n s t a l l a i t , gris et douceatre, calfa- t a i t d'une poussiere fine l a pie-ce close, aussi exactement combine de silence qu'un aquarium de son eau. La journee fermait. II n'y avait pas de place i c i pour un vivante. II n'y avait jamais eu de place (130-131) . Dans l'exemple suivant, Simon, par l a metaphore qu'il u t i l i s e , der- montre qu'il a conscience de cette h o s t i l i t e , qui, encore i c i , essaye de creer un vide et d'isoler Simon au point ou mike le rlconfort de sa reverie et le confort d'une chambre l u i son otes: Ce vent leger ...lalertait sans raison; sa turbulence emplissait l a chambre, derangeait l a reverie §"paisse dans laquelle i l aimait se pelotonner quand i l pensait au 189 corps d'Irmgard ...Cette vi s i t a t i o n froide et legere; sa pensee s'engouf f r a i t malgre' l u i dans la creche limpide de la fen&tre qui aspirait comme une couche le f i l bleuatre de sa cigarette. 'Comme une chambre bombardee—songea-t-il —que le souffle deWnage et qui rend son ame d'un coup dans l a rue (126-127). La pllntiude de l'attente. Cependant, s i le voyage et l'attente, comme l a chute du caillou et du plongeur "a travers un vide, refletent l e vide du deso~euvrement de Simon, le paradoxe de ce vide est qu'il constitue le cadre d'une plenitude imaginaire: Simon meuble les neuf heures d'attente d'une imagination d'autant plus f e r t i l e qu'elle n' estpas. limite'e par l a presence r l e l l e d'Irmgard. Le vide que Simon sent en l u i en voyant que le premier train n'apporte pas Irmgard est empli par l a proliferation imaginaire de deux choses: le souvenir d'Irmgard et celui de l a presqu'lle. Irmgard imagihe'e:.est>~ "mieux que presente, disponible—puisqu'il a l i a i t pou- voir peupler a l i a i s e , l o i n d'elle, son apres-midi de tout un af- fairement precurseur, border partout et de s i pres son absence qu'elle en deviendrait plus vivante qu'elle (50)." II fai t revivre les sou- venirs qu'il a d'elle: "Irmgard courant sur le beton d'un brise- lame, les cheveux au vent, pareille a un petit corsaire dans son chan- dail rouge ( 7 3 ) - " I r m g a r d penchee avec l u i a une fene^tre de l'hotel"; "Irmgard allonge'e sur la bruyere rousse et violette d'une friche de l a Sologne (72)". II evoque l'atmosphere qui 1'entoure: El l e ne l a i s s a i t pas place a l a tristesse, mais plutot a une douceur frileuse: toutes les images du Nord, qu'Irmgard appelait s i naturellement autour d'elle et qui etaient un peu son climat et sa saison calme (72). 190 II 1'imagine dans le train au moment actuel, et comme elle sera lor s - qu'il l'aura ramenee a Kergrit: "Irmgard essayerait 1'elasticity du l i t d'un coup de reins (123)..." Ou bien i l peut l a faire "paraftre" a cote de lux: En un eclair i l sentit a" l a fois aupr£s de l u i l a place vide et Irmgard y bondir'soudain a son cot! comme s ' i l 1'avait touched d'une baguette, dans l a posture meme, tout k f a i t desinvolte et gar^onniire, qu'il aimait (39). De meme que Simon evoque et, par consequent sfrtrouve etre accom- pagne dans son imagination par 1'Irmgard du passe, du present et de 1'avenir, de meme i l evoque la presqu'lle dans ses trois phases correspondantes. La presqu'lle est "1'ancien pays de ses vacances d'e'te (51)" ou" i l retrouve l a monde de son enfance, monde dont l'image se reforme toujours la meme: Un hameau perdu, noye' dans le labyrinthe des haies l o i n des grandes routes, une auberge oii i l avait edhoue, bloque par l'averse tenace: 'la chambre au carreau rouge, au loquet de fer, l a table couverte d'un tapis de serge, le pot d'as- pidistras, l'armoire ventrue et close, d'o,\J sortait une faible odeur d ' i r i s ...au-dessous de l u i , â  travers le car-.: reau. sonore, i l entendait I'h&tesse, au-dessu's d'une >•-, bassine, fair-gtinter un a" un, interminablement,, des hari-. cots (75-76). Ce tableau lyrique de l a presqu'lle de son enfance est vivement con- traste avec le pays t e l qu'il le voit maintenant: "une des plus laides campagnes:; de l a France (85)". Les eglises sont laides (voir aux pages 55, 65, 100 et 101) ainsi que les v i l l e s et villages; par exemple Saint-Clair-des Eaux at l a page 69 ressemble a une "denture senile", Sainte-Croix-des-Landes forme "une antenne de laides caba- nettes de parpaings qui, toutes, eievaient uniformement de guingois A A au-dessus des jardinets le rateau de leur mat de television (65)"; 191 l a vase grise des chenaux d'ou pointent "des casseroles, des piquets de cloture, des boftes de conserve, des f i l s de .!-fer rouilles (95)" est rlpugnante. Mais meme cette laideur att i r e l'attention de Simon \- et l u i f a i t oublier le neant de son attente. Parfois l a presqu'lle — o u plutot ses bruits et ses odeurs (comme dans l'exemple suivant) viennent le combler: "l'odeur ame"re-et iodee du goemon ...le com- blait soudain comme une nourriture (92-93)". La presqu'lle, dans .:" 1'imagination de Simon, est aussi le pays de ses "futures vacances avec Irmgard; i l l'imagine t e l l e qu'elle sera: Des avant Saint-Clair-des-Eaux, l a nuit serait tombed; l a farouche petite route bretonne refermerait de chaque cdte ses branches sur l a voiture. Le .vent cesse sur l a cote avec l a nuit, et l a nuit serait tranquille et noire (98). Nous avons deja vu que Simon se compare a une maison vide et com- ment les maisons ou i l s'arrete sont dedertes. Cependant a" mesure A / qu'il oublie sa solitude i l semble penser plutot aux maisons habitees. Croisant les travailleurs a l a f i n de la journee, passant devant les dernieres maisons ouvrieres vers." lesquelles; i l s se dirigent Simon a 1"impression de se diriger, lui,aussi, vers sa maison: "a* l'unisson ...de cette foule grise i l sentait tout a coup qu'il rentrait (155)". A Kergrit, lorsqu'il quitte la chambre qu'il reviendra pccu~per avec Irmgard et qu'il a d£ja occu;ped avec elle dans son imagination, i l sort de 1'hotel comme quelqu'un qui sort de chez l u i pour retourner bientot au foyer familial: "comme un homme qui boucle l a maison de famille et s i f f l e son chien, les mains, dans les poches, avant l a pro- menade sur le mail (131)." Rassure" par 1'arrived imminent d'Irmgard, heureux dans sa compagnie evoquee, l a maison devient le foyer ou celui qui rentre est attendu; comme un tableau intime Gracq decrit l a scene de "securite tiede (lgif)" dans cette maison ou l a mere et l a f i l l e 192 attendent le pere: "cette complicity feminine, tendre et clandestine, baignait prlcairement l a piece qui attend l'homme pour dtner (164)". Finalement, Simon lui-meme, sachant que l a solitude et l'attente tirent a leur f i n (car i l ne l u i restequ'une demi-heure avant 1'heure du train), se met a l a place de l'homme qui rentre dans un foyer du meVe genre: " i l rentrait sagement, l a journe'e f i n i e , a" 1'heure meme ovu l a soupe fumante entre portle a deux bras dans l a salle a manger, e'clai- rant l a piece comme une lampe aliunde (168)." La voiture, comme les maisons, semble se remplir at mesure que Simon oublie sa deception et sa solitude en imaginant Irmgard e> cote de l u i : "Irmgard sauta dans l a voiture toute chaude et nue ...II roula . . . b l o t t i dans sa propre chaleur comme dans une maison f erme'e(68)." La campagne l'emplit, elle aussi: "Par l a vitre ouverte, Simon res- pi r a i t l'odeur surie et encorechaude, de fleurs rouies et de pare r o u i l l l , du premier automne"; ou encore: "II arreta sa voiture un moment avant d'entrer dans Kergrit, et, sans meme ouvrir l a portiere, i l coupa le contact pour laisser les bruits familiers l'emplir: i l entendit le bruissement des pins (105)". Son imagination peuple les v i l l e s yides. Juste avant d'entrer dans Kergrit, centre de son pays des vacances, i l ressucite les images de son enfance pour crier un Kergrit d'autrefois ou "la foule de baigneurs se bouscule et se pil t i n e avec ces gestes des bras leves qu'on voit aux bofcds du Gange ...l'armee des toiles de tente ray^es ...le bruit de foule pareil a un bruit de for&t (97)'«— *' assie'ge'es par le tonnerre de la mar^e montante et 1'heure glorieuse du s o l e i l couchant. 193 Ce tableau charge* semble reunir toutes l e s images du Kergrit de son enfance et, bien que l e Kergrit a c t u e l s o i t presque v i d e — c a r l a saison t i r e a* sa fin—1 'imminence de cette v i l l e representative de son pays excite son imagination a l a repeupler t e l l e q u ' i l l ' a connue; l ' a t t e n t e , s y m b o l i s 6 e par l e vide du morne i n t e r i e u r , ou i l ne retrouve r i e n de son pays, est f i n i provisoirement car i l a r r i v e maintenant au pays meme et l a plenitude de l a promesse de l e r e v o i r l e remplit dans cette seine de "fete complete ( 9 7 ) " . La campagne de "son royaume au bord de l a mer ( 1 0 4 ) " , comme Kergrit, est remplie d'une a g i t a t i o n v i t a l e : "Ces approches de l a plage masquEes jusqu'au dernier moment l u i f a i s a i e n t bat tre l e cb"eur plus v i t e : plus vivantes, plus Eveille'es presque que l a mer ( 1 0 4 ) " . Au l i e u de l u i sembler dEserte et morte l a campagne se r e v e i l l e , communique avec l u i : II y t r o t t a i t l e nez au vent, coll'e de toute sa peau, sans av o i r besoin de l e s d e c h i f f r e r , a* m i l l e e f f l u v e s premoni- t o i r e s — e t de tous ces signes c'Etaient l e s plus humbles peut-^tre qui l u i p a r l a i e n t l e plus seer element; quelque chose de f r a i s , de l a v E et de car i l l o n n a n t qui peu a* peu r E v e i l l a i t l e s verdures noires comme une matinEe de diman- che ( 1 0 3 - 1 0 4 ) " . De meme que l e s choses vues n'ont plus l'apparence vide que le u r prete l a depression de 1»esseulement de Simon de meme l a durEe de l ' a t t e n t e — c ' est-et-dire l e s neuf h e u r e s — s e remplit e l l e a u s s i , car ces heures pleines de reveries ne peuvent etre des heures creuses. Elle se remplit, comme nous l'avons vu, d'images du royaume de son passE, de 1 ' i t i n E r a i r e prEsent et de l a promesse de l ' a v e n i r du s o i r qui l u i apportera Irmgard. Malgre l e s moments o"u Simon c r o i t que 194 l 1heure est vide i l a conscience de l'acheminement constant de 1'heure vers le rendez-vous de Bre'venay: "une poussle aveugle et de- vore'e qui se l a i s s a i t distraire, mais ne se relachait jamais tout a fa i t (49)". Alors qu'il commence a devaler cette "pente vers le train de 19 h 53i(49)", et que le temps n'est plus vide pour l u i , le monde qui 1' en tour?'Semble pris dans un engrenage temporel semb^ lable: . . . i l voyait le dos des carapaces noires couler maintenant par-dessus l a haie sans presque discontinuer. Le monde se remettait en marche k petit bruit, l a jointure beante qui raccorde a" l'apr£s-midi 1'heure du d e j e u n e r achevait de se refermer (52)". La mer obeit, par son flux et son reflux, au passage du temps; elle reflete, lors de l a marie haute, l a p l e n i t u d e de l a "f e\e c; ;. t complete". Elle semble non seulement indiquer le passage du temps, mais le repr^senter: Simon v i t ...une bavure brillante et saliveuse; l a mer montait ...le Temps lui-mehne, avec une indolence feutree et traltresse, mordait sur l a greve avec cette langue crissante; avant meW qu'il eut regarde sa montre, le sentiment pani- que qu'il se faisait tard le jeta a" sa voiture (94). ' La saison non plus n'est pas entierement vide; elle reflambe a l a page 113 avec cette conscience du temps, non mort comme l'hiver, mais plein de vie et.de promesse: "'L'ete n'est pas f i n i , ' songea- t - i l tout ragaillardi'(97)." Le long de l'attente i l existe une alternance de temps vide et de temps combll; mais a mesure que Simon s'approche de 1'heure du rendez-vous l a conscience du passage du temps s'aiguise. De plus en plus i l remarque 1'heure et a des intervalles de plus en plus courts. 195 Deja a* Kergrit, ayant parcouru l a moitil du chemin qui constitue l ' a t - tente " i l sentait contre son poignet le trottinement de l 1 a i g u i l l e qui mangeait les secondes une a une (116)." Sur le point de se re- mettre en route v.ers Brevenay i l a le sentiment que "l'heure passait et le pressait (130)". En route, "le sentiment de l'heure murissante, du temps en routeoirre'sistihlement vers son f r u i t , logeait en l u i comme dans une femme grosse (134)". Non seulement i l a conscience du passage du temps mais ce temps, creux autrefois, se resserre (voir le "resserrement imminent de l'heure (152)") et donne 1'impression de se resserrer autour de Simon comme s ' i l etait au centre du vide temporel: " i l l u i semblait que l'heure l e pressait, le cernait (154)". Le resserrement enve- loppe Simon qui, entrant maintenant dans BrEvenay, l i e u de l a f i n de l'attente, semble sortir de l a glissade & travers le vide pour ren- trer dans le temps: C est commence'': l a meule du temps qui tournait a- vide brus- quement a agrippe' son grain, f a i t Eclater d'un coup une cosse de tumulte et de rumeur (171)." L'atmosphere de l a plenitude. La conscience de l a plenitude de l'attente s'accompagne d'une atmosphere de "liesse", alors que l'impression d'attente vide est lie e ai l a tristesse. Par exemple, lorsqu'Irmgard vient, dans 1'ima- gination de Simon, remplir l a place vide a c6~te de lui.dans l a voiture, la joie de Simon trouve son expression dans l a "claque rieuse ( 5 9 ) " et le badinage r i t u e l . Ou encore, lorsque Simon, ayant quitt'e l a 196 Terre Gate deserte de I'interieur, rentre "chez l u i " dans son ter- r i t o i r e (voir a la page 102), i l se laisse envahir par les odeurs et les bruits familiers (voir aux pages 103, 103, 115)• Le vent, l a mer et le s o l e i l semblent tous refleter le bonheur de Simon: Le vent et le sel donnaient maintenant au s o l e i l une es- peoe d'alacrite mordante ...les lames de l a fi n de maree haute montaient & l'assaut de l a grSve excite"es et joueuses (109)". Decentracte par l a joie qu'il e^prouve en entrant dans le royaume de l a mer i l se laisse emplir par les odeurs: "le c i e l de Simon s'etait remis au beau temps; l'odeur de saumure chavirante et pourrie . . . l u i p laisait (95)." conscient de l a proximitl de l a mer, rempli de l'ima- ge de cette "cuve pleine â  craquer (86)" Simon sent en l u i une em- bel l i e malgre le fai t que le s o l e i l vient' de disparaitre: "l'embellie qui s ''etait faite en l u i continuait ... clairement maintenant on ap- pro chait (100)". Tandis que l a tristesse du vide s ' a l l i e au non-espoir, a" la pro- messe retiree, et a" l a mort, l a joie ou l'embellie de l a pllnitude s ' a l l i e a"- l a promesse et a l a flcondite. La promesse d'une route qui mene Simon k Irmgard (voir "invitante comme une femme") et au rendez-vous de nuit (voir "ombre") produit en l u i une embellie (1) pareille k celle du temps (2): Le s o l e i l avait reparu (2) . . . i l regardait l a route ... soudain invitante comme une femme a 1'ombre + ..'La bonne route' songea-t-il—et i l se f i t en l u i une embel- l i e (1) (94-95)". Si l'embellie en Simon le .-dispose a un optimisme >qui decouvre l a presence d'une promesse, l a conscience de cette promesse peut aussi 197 p r o d u i r e en l u i une " e m b e l l i e " . Ayant f a b r i q u e dans.: son i m a g i n a t i o n l e t a b l e a u de l a f 4\e complete q u i r e p r e s e n t e pour Simon l a promesse d 'un magni f ique coucher du s o l e i l a Kergrit ou i l d o i t a r r i v e r p r o - chainement, c e t t e promesse augmente sa bonne humeur et l e rend " t o u t r a g a . i l l a r d i (97)", o p t i m i s t e au p o i n t o u , malgre' l a s a i s o n presque automnale , i l p r e v o i t d ' a u t r e s e m b e l l i e s , c a r "L ' e te n ' e s t pas fini(97)". L' a s s o c i a t i o n de bonheur et de g r o s s e s s e est un developpement de l a promesse que nous venons d ' i n d i q u e r . La g r o s s e s s e suggere a l a f o i s l a promesse et l a n a i s s a n c e . La s u g g e s t i o n de n a i s s a n c e nous i n t e r e s s e p a r t i c u l i e " r e m e n t dans l e c o n t e x t e du bonheur et de l ' a t - t e n t e fedonde c a r e l l e s»oppose d irectement a" l a s u g g e s t i o n de mort l i e d avec l a t r i s t e s s e de l ' a t t e n t e v i d e et s t e r i l e . Simon, s i heureux au "moment l e p l u s g l o r i e u x de l a journee ( 1 3 3 ) " — i l s ' a g i t du coucher du s o l e i l — q u ' i l en a l a t e t e l e g e r e se compare a" une femme g r o s s e : "Le sent iment de l ' h e u r e m u r i s s a n t e , du temps en r o u t e i r r e d i s t i b l e m e n t v e r s son f r u i t , l o g e a i t en l u i comme dans une femme grosse (134)".^ La s u g g e s t i o n de g r o s s e s s e est doubtlfc i c i c a r i l y a non seulement l a grossesse de l a femme, mais a u s s i c e l l e , semblable^ de l a p l a n t e q u i p o r t e r a f r u i t . Le concept de l a grossesse se- m a n i f e s t e non seulement dans l e f r u i t en t r a i n de se former mais a u s s i dans l a promesse de l a f l e u r car e l l e , comme l e n o u v e a u - n l , comme l e f r u i t , est s i g n e d 'une v i e en . "L ' a n n o n c i a t i o n chanypetre (179)", q u i rend Simon heureux a l ' i d e e du r e t o u r d'Irmgard suggere a u s s i l a g r o s s e s s e par a s s o c i a t i o n avec l ' a n n o n c i a t i o n semblable q u ' e l l e e.voque: c e l l e de l ' a n g e Gabriel q u i annonce l a n a i s s a n c e du Christ aux b e r g e r s . Dans La Bible, comme i c i , une averse de l u m i e r e inonde l e s champs ( v o i r l e s " v e r - gers (172)"), l e s E t o i l e s b r i l l e n t , l ' a t m o s p h e r e est "benigne (172)" — c a r l a n o u v e l l e est bonne, e t i l s ' a g i t d 'un m i r a c l e ( v o i r : "le sent iment . . . m i r a c u l e u x du retour d'Irmgard"). 198 croissance, bien< que cachee. Simon, arrive' dans Kergrit et "pro- fondement heureux (119)" se sent "comme une plante qui va f l e u r i r (119). Dans l'hotel son bonheur devant l a promesse du rendez-vous avec Irmgard l u i f a i t imaginer un monde qui s'entrouve comme une fleur pour re'v&Ler ce qui Itait l a promesse du bouton: II se sentait mieux presque qu'heureux: dispos. Le^ rendez-vous de Brevenay, l a nuit proche s'adossaient a l a promesse de 1'apres-midi d^clinante—le monde s'entrouvait comme une fleur aprls l a journie incertaine, plus belle d'avoir 6ti mouille'e (116)." L'attente: ce qui vient avant. Cette derniere citation est l'image de toute l'attente. La "journe'e incertaine" reflate l'alternance de bonheur ( l e so l e i l ) et de tristesse (la pluie qui a mouille l a fleur); de 1'.espoir de l a promesse et du desespoir; de l a plenitude et du vide. Elle reflete aussi l'alternance rythraique: les a r r e t s qui "a l a maniere du diapason de l'accordeur (151)" le reajustent au monde qu'il tra- verse, et le mouvement de l a voiture roulante k I'interieur de l a - quelle Simon s'isole du monde exterieur. La floraison s i belle dont cette alternance est cause ressemble aussi a* l'attente de Simon. La fleur qui s'entrouve f a i t pressentir l a fleur en pleine floraison; de m"ebe 1'attente .laisse pressentir 1'evenement qu'elle precede. Pendant l'attente Simon pressent l a reunion avec Irmgard lorsque son Imagination evoque Irmgard; son voyage vers l a mer prefigure celui qu'ils feront ensemble tout a" l'heure. Cette attente, comme la fleur entrouverte, est une ouverture: "II i r a i t revoir l a mer iv l99 avant e l l e . . . . i l l a pre'clderait dans son p l a i s i r , C'e^tait une ouverture qu'il a l i a i t jouer pour l u i tout seul ( 5 2 ) . " Comme dans le cas de l 1ouverture de l a fleur entrouverte, l a promesse du p l a i s i r a" venir vient enrichir l'attente qui precede et pre'figure 1'Evenement meme. Simon le reconnaft: II en a l i a i t pour l u i comme pour ces images d'Epinal dont les taches colore'es ne viennent jamais meubler que tres approximativement le contour des 'silhouettes; 1'emotion ne coincidait jamais tout a fa i t avec sa cause: c ' l t a i t avant ou aprls—avant plutSt qu'apr£s ( 1 0 0 ) . Pour Simon l a mer qu'il ne voit pas encore est "mieux que presente: annoncee ( 1 0 5 ) " . Irmgard, presque arrived, mais pas encore 1st, est, elle aussi, "mieux que pre'sente, dispohible ( 5 0 ) " ; Simon va pouvoir meubler et peupler cette absence ..sl^hieril qu'elle en ideviendra-plus vivante que' si-,Irmgard y etait reellement. Pour Gracq, comme pour Simon, 1'attente est plus riche que l'ev'e-' nement meme car elle laisse transparaltre "toute a 1'heure et travers maintenant".' Afin que tout a l'heure puisse paraltre a travers maintenant le vide present de l'attente est necessaire car elle f a i t de l a place pour le pressentiment de ce qui est a venir. L'itineraire de l a presqu'lle que Simon le voit sur l a carte est un bon"exemple du vide present et nlcessaire que l 1avenir imagine vient meubler et animer: Boie, Hauptmotive im werke Julien Gracqs (Konstanz, 1 9 6 6 ) , page 198. 200 Les itineraires le fascinaient; c' etait un avenir c l a i r et l i s i b l e qui pourtant restait battant, une ligne de vie toute pure et encore non frayed qu'il animait d'avance &)-%)". "La Presqu'lle" est cet itinferaire. II l'est litteralement: Simon le parcourt pendant les neuf heures de l'attente, et medaphoriquement: l'attente predente est remplie par le pressentiment de l'avenir. CHAPITRE VII "LE ROI COPHETUA": L 1 IMPORTANCE DE L* ECLAIRAGE DANS UNE ATTENTE CONVERGENTE. Nous allons examiner d'abord l'attente commune de deux personries, l a femme et l e narrateur, d'un ami commun: l e musicien-aviateur Nueil qui doit rentrer lors d'une permission a: la. Toussaint de 1917- Cependant Nueil n'arrivera jamais et l'attente se transforme graduel- leraent en l'attente mutuelle de l a femme et du narrateur qui se rapprochent l'un de I'autre dans une sorte d'attente convergente. Ensuite nous examinerons l'>eclairage t e l qu'il est d£crit dans ce rec i t , car i l nous a semble jouer un role important lors de cette attente. Son importance se manifeste, en particulier, dans les deux tableaux du re c i t : Le Roi Cophetua et La mala noche. ainsi que dans 1•encadrement de l'attente centrale des deux personnages. • i "Le Roi Cophetua" est l ' h i s t o i r e d'une double attente. Le narrateur et l a femme attendent Nueil chez l u i a Braye-la-Foret; l a femme et l a narrateur s'attendent (voir l a Figure 1 (a) a l a page 208). L'attente du narrateur. Pour le narrateur 1'inquietude engendree par l'attente semble, jusqu'au dernier moment, se centrer autour de l'arrivee de Nueil et nullement autour de l a femme—du moins c'est ainsi que le narrateur "•"Julien Gracq, La Presqu'lle (Paris, 1970), pages 183-251. 202 raisonne: par exemple c'est 1'inquietude engendree par l'attente de Nueil qui l e pousse a a l l e r au bureau de postes pour avoir des renseig- nements a son sujet: "1'inquietude tomba sur moi jle narrateurj . II devenait impossible d'attendre sans nouvelles dans cette mai-- 2 son (255)". Plus tard l'image de Nueil l'obsede tellement dans son attente desoYuvree qu'il le voit dans son imagination dans l e salon pres de l u i : "Un moment, pendant que je retournais vers le salon je me reprEsentai vivement Nueil travatLlant a son piano, touts portes ouvertes, dans le salon (257)". A mesure qu'il se concentre davantage sur cette presence imaginaire, elle commence at s'amplifier et le nar- rateur ressent comme l a qualite meme de I'atmosphereccre'ee par. Nueil quand c e l u i - c i est l a : "Cette qualite* de silence qu'avait du conjurer autour de lui . ; . . . pendant des annles, le travail particulier du ma'r'tre de l a maison semblait revenir impregner l'atmosphere des pieces avec le calme de l a nuit avancle." C'est comme s i l a piece etait hantSe par le fantome de Nueil: dans le "vide gele et sonore" le narrateur imagine qu'il le voit, qu'il l'entend, et, finalement, qu'il sent sa presence par cette qualite particuliere.de l'atmosphere impregne'e d'un calme nocturne. Le mot "revenir", evocateur de "revenant" nous persuade qu'en fa i t i l s'agit du fantome de Nueil dans 1'imagination du narrateur. Dans le paragraphe suivant l a tension dans l'attente est encore accrue: Je n'imaginais plus rien: les nerfs tendus, je regardais sur le plafond du couloir bouger cette lueur qui marchait vers moi. Je n'attendais rien: l a gorge serre"e, je n'etais plus qu'attente; . rien qu'un homme dans une cellule noire ; :; qui entend un pas sonner derriere sa porte (237-238). Tout le long de ce chapitre, sauf indication contraire, tout rappel de page place entre parentheses apres une citation reTere au "fioi Cophetua" 203 Nous; sommes portes. a: croire que' la'lueur doit .."etre le fantome.'de Nueil puisque le narrateur, dans le paragraphe precedent, vient de nous montrer S. quel point Nueil occupe son esprit. Cependant c'est cette lueur meme qui, tout en gtant le foyer d'une attention presque hyp- notisee, est le pivot qui guide l ' f f e i l de 1 'imagination de Nueil- fantome vers l a femme, porteuse de lumiere: La lueur he'sita, s'arreta une seconds sur le seuil, ou l e battant de l a porte ouverte me l a cachait encore; puis l a silhouette entra de p r o f i l et f i t deux pas sans se tourner vers moi, le bras de nouveau 6 l e v a n t le flambeau devant elle sans aucun bruit ( 2 3 8 ) . C'est a ce moment precis que l'attente devient, de l'aveu meme du narrateur, attente de l a femme: J'ai rarement—je n'ai peut-etre jamais, m§me dans 1'amour —attendu avec une impatience et une incertitude aussi intenses ...quelqu'un qui pourtant i c i ne pouvait litre pour moi qu' "une femme" ( 2 3 8 ) . Ce n'est que lorsq u ' i l a reconnu l'objet de son attente qu'il prend conscience de sa cause: le d e s i r — d e s i r dont l a nature nous est suggeree dans "meme dans 1'amour"-: "Je l a desirais. Je 1 'avals desiree, je le savais maintenant, des l a premiere seconde, des que mon pas a cote du sien avait f a i t craquer le gravier dans l a cour (241)". C'est pour elle qu'il decide de rester alors qu'il a perdu tout es- poir de revoir Jacques Nueil, but original de l'attente: —Ne voulez-vous pas attendre? et de nouveau i l passa dans l a voix fde l a femme] une supplication retenue a laquelle i l etait d i f f i c i l e de resister. — S o i t . . . f i s - j e apr^s une courte hesitation: i l me sembla que jen'avals pas eu grande peine a* me decider ( 2 1 1 ) . C'est elle qu'il guette dans le miroir pendant le diner: Mon regard se relevait malgre moi sur le miroir bas qui me faisa i t f a c e — j e guettais le moment ou derriere moi, dans le rectangle de la porte ouverte, l a femme de nouveau s'encadrerait (2 2 0 ) . 204 Ce sont ses mouvements, son corps qu'il observe avec interet pendant qu'elle le sert: son dos, le caractere hautain de sa silhouette, l a forme de ses jambes: "Des qu'elle se tenait debout contre l a credence, un peu penchee, le dos tourne un moment, le caractere hautain de l a silhouette etait souligne encore par les longues jambes nobles qui nacraient par-dessous l a soie noire (221)." L'attente de l a femme. De meme que le narrateur attend d'abord Nueil et ensuite recon- nalt qu'en realite^ i l attend la femme, de m§me l a femme attend Nueil au debut du rec i t ; par l a suite son attente, son desir se concentrent ' sur le narrateur. Lorsque le narrateur l a rencontre i l doit supposer qu'elle attend, comme l u i , l'arrivee de Nueil-j • car la.'premiere chose qu'elle l u i dit, sans meme que le narrateur l u i pose une question, est: " —Oui, M. Nueil vous attend cet apres-midi (197) V; c'est comme s i sa propre preoccupation de 1'arrived attendue de Nueil l u i permettait de deviner l a question muette du narrateur. Mais l a femme,..a l a difference du narrateur, semble admettre des le debut l a possibility que Nueil ne revienne pas, car l a phrase citee ci-dessus est imm£dia- tement suivie d'une autre—tres courte et quelque peu sinistre, peut- etre surtout par le fa i t justement qu'elle forme une phrase indepen- dante, ce qui donne plus de poids at- "mais": "Mais i l n'est pas encore arrive (197)". Lorsqu'elle apporte l a lumie're et qu'elle l u i parle pour l a deu- xieme fois, l a crainte que Nueil ne revienne pas semble avoir aug- mente au point d'etre devenue une veritable panique: sa redaction st l a 205 question du narrateur le montre: " — L e lieutenant Nueil n' e s t - i l pas encore a r r i v l ? Elle ne rlpondit pas, et secoua seulement la t§te ...une panique avait passe dans son geste (206)." Lorsque le nar- rateur s'aventure vers l a cuisine e> l a recherche de l a femme i l l u i dlcouvre "une expression perdue (210)" comme s i maintenant elle savait que Nueil ne rentrerait pas; toutefois elle ne l'admet pas explicitement et c'est enCfaisant semblant de croire que Nueil pour- rai t arriver..: d'un moment a l'autre qu'elle le persuade de rester. Pourtant, l u i non plus n'est pas dupe de ce mensonge et sait qu'elle essaye de l a faire rester, non pas pour qu'il attende Nueil—qui ne reviendra pas, mais pour 1'avoir dans l a maison avec e l l e — c e t t e "maison noire (210)" et s i vide ou elle n'aurait aucun compagnon sans l u i . C'est pourquoi elle l u i dit que mime s ' i l voulait partir i l n'y a plus de train. Le narrateur, tout en reconnaissant l a "voix basse et plus pre'cipite'e, qui soul'ignait l e pauvre mensonge (211)" dlcide de feindre l a cre*dulit6 et de se laisser prendre a* l a "sup- plication retenue" de cette voix: d'ailleurs i l a autant envie qu'elle de rester avec elle a a t t e n d r e — i l se rend compte qu'il n'a pas eu "grande peine a J se j decider". La difference essentielle- dans l'attente des deux personnages pourrait peut-^tre se resumer ain s i : le narrateur attend dans le noir, tatonnant sans? savoir au juste ce qu'il attend (me"me_ s ' i l croit attendre Nueil i l se trompe de bonne f o i ) , pour l u i c'est l a nuit physique et metaphorique o\X i l sonde le vide, le silence, ou i l guette chaque mouvement, chaque changement de lumidre, ou i l reste 206 a attendre le denouement qu'il ignore: une attente passive. Pour la femme cette attente ressemble plut&t a1 un vide a. combler entre le debut et un denouement pressen t i — e l l e attend en pleine connaissance de cause; pour elle l'attente n'est, qu'une question de temps. Pour elle tout est inevitable, e'crit a* 1'avance comme dans un canevas dont elle aurait connaissance: "simplement ain s i (232)", et c'est done elle qui prend le role a c t i f et qui guide l e narrateur comme une. maltresse, bien que servante. Si nous avons examine l a direction de l'attente, e'est-a-dre une attente convergente ou la femme et le narrateur se rejoignent a l a fi n de l'attente (voir l a Figure 1 (a) ),;,reste a* examiner sa nature, car c'est justement l a nature de cette attente qui determine sa direc- tion. La nature de l'attente. L'attente constitue un vide ou le narrateur se sent mal a l'aise. Ce vide est apparent dans l a description du salon ou*le narrateur passe l a plus grande partie du temps de l'attente: "La vaste piexe vide appareillait pour la nuit,. et je m'y sentais peu a l'aise (200- 201)"; bu encore lorsq.u'il passe dans les couloirs noirs qui ressem- blent au salon parce qui "comme dans le salon tout ...paraissait froid et desert (208)". L'impression du vide dans lequel le narrateur se trouve n'est pas limitee au salon et aux couloirs: l e vide est l a maison elle-meme qui, par son obscuritl, ressemble a.une galerie de mine (voir a l a page 208). Ce vide noir et froid slpare.le . J. narrateur dans le salon de l a femme dans les arrieres de l a maison, et 207 devient pour le narrateur synonyme de solitude. L'immobilite et le silence font partie de l'atmosphere d'attente. L'immobilite est associe*e i c i at l a notion de l a mort (voir: " r i g i - dite mortuaire", "non le tremblement de l a vie (200)" ); l a mort est associee au froid (voir: "pilce [le salonj geled et sans • : vie (207)" )• Le silence regne dans l a maison "comme dans un ouv- roi r ou une sacristie (237)". Aucun bruit des pas ne s'entend at cause de l a , "moquette Epaisse ou les pas s*etouffaient (219)" partout dans l a maison; de l a provient le "mouvement silencieux (225)". Comme i l y. a tres peu de conversation, l'impression d'ensemble du narrateur est celle d'un silence complet: "Le silence qu'elle avait garde tout au long de cette soiree (249)". L'importance du role de 1'eclairage dans l'attente convergente. Lors de'cet*teattente c'est 1'eclairage qui joue le role princi- pal, comme le souligne le narrateur lui-meme: Quand je reviens par l a pensee a cette Toussaint noyee, rien ne me paralt plus essentiel que d'essayer de l u i rendre exactement son eclairage; i l me semble toujours que rien n'eut pu se passer de meme sans cette intimite menaced et fragile, cette atmosphere d'e'closion paisible, at* l a fois songeuse et funlbre, que l u i fai s a i t l a lueur tremblante des bougies (216). En examinant les trois elements principaux qui caracterisent l'attente convergente du narrateur et de la femme (voir l a Figure 1 (b) a l a page 208) on voit comment l'attente est aneantie petit a petit par 1'eclairage. L'aneantissement graduel de l'attente (et done de ses trois elements principaux: le vide, l ' i m m o b i l i t e , l e silence) entrafrjae automatiquement 1'aneantissement de l a solitude, puisque pour le narrateur, comme pour l a servante-maa^resse, le but 208 de l'attente est de s'unir a* I'autre personne. l a femme l a reunion de l a : femme et du narrateur l a narrateur Figure 1 (a). L'attente convergente de l a femme et du narrateur qui passe par l a fausse attente (N) de Nueil. Figure 1 (b). La reduction progressive des trois elements de l'attente grace a. 1'eclairage § mesure que l a femme et le narrateur se rapprochent. 209 Figure 1 (c). Inanimation progressive de l'e'clairage jusqu'et l a r e - union de l a femme-flamme avec le narrateur. Le vide qui separe le narrateur et l a femme est reduit par l e besoin commun de lumiere: l a femme vient des arrieres de l a maison ou elle It a i t r e s i l e seule, jusqu'au narrateur, seul, egalement, et separe d'elle par un labyrinthe d£ couloirs noirs comme dans une "galerie de mine (208)". La raison du rapprochement des deux personnes separees par le vide est que la femme l u i apporte un flambeau. Inversement le narrateur, a son tour, r l d u i t 1'espace qui les sipare en apportant l a lumiere a l a femme (voir les pages 209-212). La lumiere anean- t i t le vide qui les s&pare parcequ'elle les reunit: en meme temps, elle riduit aussi l a solitude des deux personnages. L'immobilite n'existe plus lorsque, alternativement, i l s se dep- lacent pour transporter l a lumiere a l'autre. Elle cesse egalement 210 a cause du vacillement de l a flamme de l a bougie, source de cette lumiere: ce vacillement de l a "lueur tremblante de l a bougie (2]6.)!" met tout en mouvement—introduit le changement: "la lueur changeante y plantait une scene de lumieres et d'ombres, un theatre i r r e e l (217) C'est pre/cisement dans cette scene de lumiere en mouvement que les deux personnages vont se rapprocher. D'ailleurs tout au long de l'attente, comme dans une piece de theatre, le narrateur, au fur et a" mesure qu'il approche du moment de son union avec l a femme, a de plus en plus 1'impression qu'il joue un role dans un canevas pour deux personnages, que seule l a femme connait d'avance: "elle m'impo- sait son r i t u e l sans parole: elle decidait, elle savait, et je l a suivais (240)." La mort et le froid—associes a l'immobilite—sont egalement e l i minis par le mouvement de l a lumilre. La "coque protegee et t i l d e (217)", metaphore qui d l c r i t l a flamme de l a bougie, contredit toute idee de froid, "vivace" qui qualifie l a lumiere a l a page 217, suggere une v i t a l i t e qui r l s i s t e a*la mort. De meme que le noir du vide et l a solitude que le narrateur y eprouve poussent le narrateur a* vouloir mettre f i n a* cette obscurite, l'immobilite* le pousse a" chercher l'opposl de 1'immobility (et aussi de ce qui l u i est associ&: l a mort et le froid). Or le contraire de cette immobilite, i l le trouvera dans l a presence de l a femme: car c'est en elle qu'il dlcouvre reunis le mouvement, l a vie et l a chaleur (humaine). C'est par le moyen de la lumiere qu'il peut observer ses mouvements et avoir conscience de l a chaleur vitale de sa presence: "Quand elle s'approchait de moi pour me servir, le dos de ma main un instant se brulait a distance a l a faible et forte 211 £haleur de son bras nu (222)." Voici un exemple de l a faqon dont i l guette avidement, non seulement l a presence de cet Stre vivant, mais aussi ses mouvements ("s'approchait", le rapprochement implicite de son bras nu). Le meme exemple dEmontre sa conscience de l a chaleur humaine—conscience qui se manifeste non seulement par l e fai t qu'il remarque l a chaleur de son bras, mais aussi par une chaleur corres- pondante chez l u i : "le dos de ma main se brulait", qui semble avoir et l allumee par l a chaleur du bras de l a femme car c'est "a* l a cha- leur de son bras" que sa main se brule. C'est comme s i l a peau du dos de l a main de l'homme et du bras de l a femme comblait l a distance qui les separe par une chaleur commune. Dire que grace a 1'eclairage le silence (troisieme element de l'attente et de l a solitude) diminue pour rapprocher le narrateur et la femme semble impossible, puisque, en f a i t , le silence augmente a mesure que l'attente s'intensifie. Neanmoins ceci est vrai en un sens puisque leur fagon de se "parler" n'est pas un echange verbal, mais une communication non-verbale qui s'intensifie at mesure qu'elle devient de moins en moins verbale. La phrase suivante servira d ' i l - lustration: J ' i n c l i n a i le flambeau et j'allumai sa bougie aux miennes: i l se f i t sur le mur une onde de lumi§re plus chaude, et nous nous mimes a sourire un instant, les yeux fixes, le visage penche vers l a lueur, comme lorsqu'on choque les verres avant de boire (211-212). L'lclairage, qui est cause de ce contact non-verbal ( i l s se sourient, le contact implicite "des verres choques) est aussi le symbole de 1'union car l a lumiere des deux flambeaux vient d'un seul flambeau pour se confondre de nouveau en une seule lueur, une seule "onde de 212 lumiere". L'^clairage, par son animation, progressive, est l'image de l'attente convergente. L'eclairage, en meme temps qu'il joue un role important dans l a r e u n i o n des deux personnages en train d'attendre, est, aussi l'image de ce rapprochement (voir l a Figure 1 (c) a" l a page 2 0 9 ) . Les deux poles de l'eclairage vont se rapprocher, s'animer au cours de l'attente. Au debut du recit l'l.clairage est f i x ! a deux poles: l a lumiere du jour oft le narrateur voit l a v i l l a et son pare (voir st l a page 199) et " l a nuit noire de campagne ( 2 0 4 ) " o*u i l "voit" grace a une conscience a f f i n l e des bruits. Cependant, bienque nous ayons conscience de ces deux poles, i l n'est que rarement question d'un eclairage total ou totalement absent. Le lumiere du jour, lorsque le narrateur arrive a l a Fougeraie, baisse deja; le narrateur ne voit que "le demi-jour endeuille du pare (198)" A I ' i n t e r i e u r de la maison, i l y a encore moins de lumiere: "Ce cote de l a piece qu1 e'clairait seulement un grand feu de bois I t a i t deja. p l o n g 6 dans une demi-obscurit^ ( 2 0 0 ) . " Quant a l'obscuritl de l a .. .-i. nuit, elle non plus, n'est jamais totale pour le narrateur; meme lorsque 1 ' e l e c t r i c i t e . est couple et que le narrateur est "surpris par l'obscurite' brusque ( 2 0 3 ) " i l y a toujours une lueur de jour a" l'e x t l r i e u r — l u e u r qui vient habiter l a pi'fece au moyen du miroir qui la reflfete: "Je regardais, dans l a glace de l a chemin^e qui me f a i - sait face, se ternir peu at peu, toute seule maintenant dans l a piece, 213 une d e r n i E r e f l a q u e de jour couleur de tain (204)." II y a aussi le feu dans l'atre qui emet une faible lumiere. Peut-etre plus re- velatraice que toute description est l a metaphore suivante qui, en comparant l a n u i t — q u i n'est dv'-ailleurs "pas exactement l a nuit (204)" —st une veillee, associe l'ide"e d.'une flamme de bougie avec celle de la nuit, nuit qui ne sera done jamais tout si f a i t noire: La journEe oppressante f i n i s s a i t , et ce qui l u i succedait n'e'tait pas exactement l a nuit: i l me s,emblait plutot que c '"etait—egale et calme comme une petite, flamme bougeante au milieu des pieces endormies—la veillee (204)- : L'Eclairage dans "Le Roi Cophetua" est plutot celui qui o s c i l l e entre le blanc et le noir, jamais tout st f a i t blanc ni tout a f a i t absent; jamais constant, mais plutbt vacillement de " l a lueur tremblante des bougies (216)". L'eclairage vacillant de l a flamme, sera l a source de lumiere des l a tombee de la nuit et tout au long de l'attente>centrale. C'est precisement parce que l a lumiere de l a bougie n'est jamais egale ni constante, oscillant sans arret selon le mouvement de l a flamme, que l'eclairage est s i remarquable. Remar- quable par son pouvoir hypnotique: La flamme d'une bougie est pour le regard dlsoeuvre ce. qu'est pour l ' o r e i l l e qu'elle ensorcelle une melopee arabe, avec ses longues tenues de notes hautes, l a debacle de ses soudains gargouillis flutes, et de nouveau ce ritablissement uni et monocorde, .ou on dirait qu'on peut s'accouder (218). Remarquable aussi par les.effets de lumiere qu'il produit: "La lueur changeante dans le salon plantait une scene de lumieres et d'ombres, un thesVtre i r r e e l (217)'." Une scene qui est sans cesse en mouvement ou les ombres imitent le moindre mouvement de l a flamme: Les rafales du dehors forcaient par moments les joints des portes avec une violence t e l l e que les menues flammes se couchaient, et que le roulis des ombres chaque fois se 214 balanoait sur le plat des murs (216-217). Grace aux ressources du vocabulairej meme les ombres imitent le mouve- ment des flammes: le mouvement des "rafales" qui affecte celui des flammes correspond au roulis des ombres; le mouvement des :flammes qui se.coucherit ."comme. ces longues herbes racinees qu'ltire un ruisseau jaseur (217)" se reflate dans l e mouvement de "roulis" et la repetition implicite ("chaque fois") de "se balancaient"; Ces flammes, par le mouvement qu 1elles creent dans l'eclairage semblent r l v e i l l e r les objets inanimls—comme s i l a lumiere declanchait en elles une vie longtemps dormante: "De 1'ombre de l a piece sortait seulement par instants le reflet laqul d'un pan de meuble, et sem^ blaient remuer sur le sol les grosses chenilles grises du tapis de haute laine (206)". Lorsque l e narrateur passe dans l a salle a manger "ou l a lumiere des bougies t i r a i t d'un sommeil gele les reflets de l'argenterie ( 1 1 9 ) " , les flammes semblent re v e i l l e r 1'argenterie en l u i rendant des reflets et avec une sorte de mouvement v i t a l , tout le contraire du "sommeil gele" semblable a. la mort. Dans l e passage suivant, l a secousse de l a flamme semble I v e i l l e r l a glace qui "s'allume": "je secouai un instant au-dessus de moi l a flamme des bougies; de nouveau le r e f l e t d'une flace s'alluma au-dessus de - moi (208)". L'effet de vie soudainement. engendre'e est d'autant plus impressionnant que l a glace, par le verbe r e f l e x i f "s'alluma" semble s'allumer toute seule, s'animer, De meme, au debut du meme paragraphe, grace au flambeau qui les t i r e de l'obscurite, " l a glace dans le fond de la piece, l a longue flaque du piano s'animerent et se 215 rairent a vivre (208)". Lorsque l e narrateur suit l a femme dans l'es- calier "le mouvement des lumieres animait tout l'escalier, allumait l'un apres I'autre les miroirs, les panneaux lis s e s qui faisaient de cette maison un palais des glaces eveille jusqu'en ses recoins par l a moindre etincelle (240)." "Animait" et "eveille" suggerent le don de l a vie par l a lumiere; "etincelle" le mouvement, rEsultat de cette nouvelle vie; "Etincelle" suggere aussi, peut-etre, l a pre- miere etincelle du feu promethEen, source de l a vie, tout comme l a flamme est i c i l a source vitale. Cette flamme semble meme.capable de faire revenir les morts a l a vie car le salon devient "cette piece hantee": "Le flambeau a* l a main, je me mis a errer de l'un a I'autre des rayonnages ou etaient rangEes les partitions. Le silence des tapis epais accentuait l e cai-"actere clandestin de mes allees et venues: tout a coup, i l me sembla qu'une ombre a l l a i t et venait avec moi dans le salon (234)". Cette lumiere deja. animee semble s'incar- ner en l a femme. La "lueur dansante qui s' E v e i l l a i t au fond du couloir (204)" a deja. montre une association entre l a lumilre animEe et l a femme qui s'avance, car l a lueur dansante est l e signe qui les represente toutes deux: l a bougie parce que le narrateur sait qu'elle ne peut avancer seule, l a femme parce qu'il devine qu'elle apporte l a lueur et que les mouvements de l a lueur correspondent aux mouvements de l a femme. Plus tard en rentrant du bureau de postes i l guette l a lueur dans l a fenetre eclairee et ensuite son mouvement a travers l a maison vers l u i : "La lueur alertee quitta le mur de l i e r r e , commenca a glisser de crois-ee en croisee vers le perron. Elle a l l a i t assuree 216 et sans hate, indiffdrente au regard, sans agitation de surprise, sans retard non plus de coquetterie (232)." Nous savons qu'il s'agit de la bougie au debut de l a phrase, mais a. mesure que sa lueur avance et que le narrateur l a decrit en utilisant des verbes a c t i f s tels que "quit- ta", "commenca a. glisser", " a l i a i t " , le lecteur pense de;.plus en plus $L cette lueur en termes humains—car les adjectifs, comme les verbes, semblent indiquer qu'il s-jagit d'une personne: "alerte'e" suivie de "quitta" suggere une suite de reactions humaines; "assure", "indif'ferente", "sans agitation de surprise" suggerent les etats Imotifs d'une personne et nullement d'un objet. Par sa position meme le dernier mot de la phrase: "coquetterie" nous convaic definitive- ment que cette lueur represente une personne. L'eclairage, important dans l e rapprochement de l a femme et du narrateur lors de leur attente puisqu'il s'incarne en l a femme, d l c r i t le rapprochement de l a femme et du narrateur. Dans le passage suivant ou l'attente du narrateur atteint son paroxysme, ou son angoisse devant le noir du vide est s i grande qu'il a 1'impression d'etre prisonnier dans une cellule noire, c'est l a lueur qui vient le liberer de l a nuit, et la femme le l i b l r e r de l a cellule: La gorge serree, je n'etais plus qu'attente; rien qu'un homme dans une cellule noire qui entend un pas sonner der- rieresa porte. La lueur h£sita, s'arreta une seconde sur le sueil, ou le battant de l a porte ouverte me l a cachait encore; puis l a silhouette entra de p r o f i l et f i t deux pas sans se tourner vers moi, le bras de nouveau elevant le flambeau devant elle sans aucun bruit (238). De nouveau l a femme est introduite par l a lueur de l a bougie—comme s i la lueur Itait le leitmotif de l a femme^ — e t de nouveau elle est 3 A De meme dans "La Presqu'lle" l a torche est le leitmotif d'Irmgard et de l a reunion avec Irmgard. 217 associee avec cette lueur puisque nous savons, par l'arrivee de l a lueur, que l a femme arrive en meme temps. Lorsque la femme et l a flamme animent par leur mouvement l'escalier pour le transformer en "un palais de glaces eveille' (24©)" l a femme semble etre s i etroite- ment l i e e a l a flamme qu'elle- ne s'en distingue plus: "La plante etroite des pieds blancs et mats ondulait et volait devant moi de marche en marche comme une flamme vive, darde*e un instant et aussitot replongee dans les p l i s de l a lourde Etoffe de suie (240)". Son corps correspond au corps de l a bougie; le blanc de l a plante des pieds a l a flamme, le mouvement de tout le corps au mouvement de l a flamme d'une bougie qu'on deplace, l'alternance des pieds blancs et de l a robe foncee qui les recouvre au vacillement dans l'eclairage d'une flamme de bougie, et finalement, l a robe qui enveloppe les pieds blancs ressemble (voir "etoffe de suie") & l a suie.produite par l a flamme. Du point de vue stylistique c'est autant a l a flamme qu'd l a femme que le narrateur s'unit: "Le remous de cette torche onduleuse qu'un vent semblait soulever et emporter vers le haut sans toucher le sol m'aspirait silencieusement (240)". Apres 1'union, l a nouvelle vie. II semble que sa double union avec l a flamme et plus tard avec l a femme (car en f a i t 1'union du narrateur et de l a flamme annonce celle du narrateur avec l a femme) prodigue au narrateur une nouvelle vie. II Echappe a sa solitude, £ l'obscurite is o l a t r i c e de l'attente car i l rejoint l a femme qu'il attendait. II echappe a l a mort meta- 218 phorique de l'esclave parce qu'il n'est plus l'esclave du desir: i l parle du "detachement un peu hostile qui vient avec l a fin du . .L desir (2i+8)". II va; egalement "echapper au role d'un mort. Car i l semble que l a femme voudrait l u i imposer le r<5le de Nueil qui est probablement mort. Elle est en effet pour le narrateur ce qu'elle 'etait pour Nueil: l a servante lors du repas et elle voudrait bien etre sa maltresse. Cependant le narrateur sent qu'on veut l u i faire tenir le role du mort absent: "j'avais ete des le debut, dans le dlroulement de ce service i n s o l i t e — l e l i t , l a table—present et ne- cessaire, et pourtant intimemeht exclu (246)." C'est l a femme qui l u i permet d'.echapper a ce role; elle semble l u i indiquer l e chemin: "je commencais a marcher sur une route qu'elle m'avait ouverte (249)" II y a paradoxe parce que c'est elle qui veut l'obliger a prendre le role d'un mort, mais c'est aussi l a femme-lumiere qui libere le nar- rateur de l a mort-nuit. La liberte recouvree est double: i l retrouve a. l a fois l a lumiere et la vie. II sort de l a nuit pour - redecouvrir l a lumifere naturelle du s o l e i l d'une matinee "radieuse", "un s o l e i l jeune et encore mouille (250)." La lumiere dujsoleil joue le meme role que l a bougie dans l a nuit car c'est le s o l e i l maintenant qui supprime l a nuit et ramene l a vie avec une nouvelle journee d'une "frai*cheur baptismale (250)". "Baptismale" souligne cette impression de renaissance et de p u r i f i - cation. De meme que l a vie du jour rensftt avec l a lumiere du s o l e i l , l a vie semble renaitre: une atmosphere de printemps regne—le s o l e i l est vjeune", l a matinee "radieuse", les oiseaux chantent. Le prin- temps souligne 1'impression de resurrection pour le narrateur qui re- 219 vient a l a vie du chaos des enfers. Tout l u i paralt neuf car i l voit tout avec les yeux d'un autre "moi" qui vient de renaltre: L'les v i l l a s ...sortaient du matin une at une au long de ma route, neuves et lave'es (250-251)." Ou encore: "je regardais a travers les vitres petites l a foret matinale: quelque chose qui n'etait pas seulement l a pluie 1'avait rafraichie, apprivoisee, comme s i l a vie pour un moment 'etait devenue plus alree, plus proche (251)." H Voir si l a page 249 l a comparaison de l'hi s t o i r e d'Orphee et Eurydice avec celle de la femme et du narrateur: i c i ^ i l semble que les roles aient ete' inverses. La femme prendrait le role d'Orphde qui descend dans l a nuit de l'enfer chercher son Eurydice (c'est-a-dire l'homme dans "Le Roi Cophetua") mort (e); elle y trouve un rempla^ant (le narrateur) choisi par le mort lui-nieme—puisque c'est Nueil qui l'a invit-e—et le iffene hors de la nuit de l'enfer en l u i apportant l a lumiere, en le liberant de l'angoisse de sa solitude, de son attente en le guidant, en le "prenant en charge": "Encore maintenant je l a suivais presque, protege de tout faux pas tant que je mettais les miens dans les siens l'un apres I'autre—Etrangement pris en charge, e'trangement charme (249)," De meme elle l'amene hors des regions basses de l a maison noire: "pris en charge seulement ...je montais les marches derriere elle (240)". Au contraire d'Orphee, l a femme "ne se retournait jamais (249)", ce qui permet au narrateur de sor t i r de l'enfer de cette "cavee perdue (95)" dans laquelle i l I tait des- cendu, et de revoir l a lumiere du jour.. Le narrateur a le sentiment de coramencer a marcher sur une route que la femme l u i a ouverte. II veut a tout prix continuer dans le bon chemin qui sort de l'enfer par la g r i l l e qui est l a barriere finale qu'il franchit et ferme derriere l u i sans meme se retourner. Ce chemin se poursuit par l a route qui mene de l a maison au village. 220 Le tableau du Roi Cophetua. Tout l e long du r§cit l'eclairage, s i important dans l a descrip- tion de l'attente convergente de l a femme et du narrateur, est soulig- n€ par des 6chos. C'est en partant d'un examen des deux tableaux du "Roi Cophetua" que nous nous proposons d'examiner ces 'Schos. Le tableau c e n t r a l — c e l u i qui rappelle au narrateur 1'histoire du r o i Cophetua et de Penelophon^ — e s t l'image centrale du r e c i t : i l decrit l a reunion de deux personnes dans un eclairage ou le noir et le blanc se rapprochent, un eclairage qui fait vivre ce rapproche- ment car i l met en valeur 1'expression emotive de cette blanche r e - unis dans 1'amour, comme-le prouve 1'allusion a "When.King-Cophetua loved -the ,beggar: mai4r(224). " "More" s e r a i t - i l un calembour pour indiquer a l a fois le teint fonce de l'homme et l a mort? Car Nueil est probablement mort: meme s ' i l ne l'est pas, nous l'associons avec la guerre de l'hiver de 191? ou des milliers de combattants moururent et en tout cas avec le Jour des Morts, jour du r e c i t ou le narrateur se rappelle Nueil puisqu'il 1'attend. En contraste avec l a suggestion noire du More mort—suggestion qui est transferee au narrateur lorsqu'il assume le role de Nueil aupres de l a femme et qu'il descend aux enfers pour renaltre, l a jeune f i l l e ressemble a l a Vierge en blanc devant "un r o i mage (223)" au visage basane ou a "quelque Vierge d'une Visitation (224)". En tant que t e l l e , elle represente l a promesse de l a vie: car c'est lors 5 Voir Percy's Reliques of ancient English poetry ed. Henry B. Wheatley (London, 1889), Vol.1, Book the Second, page 189. Ce poeme, qui est la source de l a citation de Shakespeare ("When King Cophetua loved the beggar maid") Romeo and Juli e t , Acte .11, Scene i ) , nous apprend le nom de l a mendiante. 221 de l a Visitation que l a Vierge apprend qu'elle donnera naissance au Sauveur. Ainsi que l a Vierge ("ancilla sua"—sa servante—comme elle se designe lorsqu'elle improvise l e Magnificat et en meme temps reine par ce qu'elle sera l a mere du r o i des hommes) l a mendiante du tableau est a l a fois servante, par sa position sociale (voir les haillons dechires et poussiereux qu'elle porte) et reine puisqu'elle devient l a femme du r o i . Et alors l a meme robe est transformee en "robe de noces (224)". Parallelement l a femme du recit est l a servante- maitresse: servante lorsqu' elle.riev'elt des "ornements blancs. (221)" pour servir; maiiltresse, habillee d'un manteau de nuit fonce (voir a l a page 239), parce qu'elle a le role de maltre feminin: "elle m'imposait son r i t u e l sans paroles: elle decidait, elle savait, et je l a suivais (240)"; ensuite parce qu'elle le seduit en maltresse- amante. L'eclairage du recit sans lequel "rien n'eut pu se passer de meme (216)", qui assure le rapprochement de la femme et du narrateur — e s t ce qui rapproche l a mendianites et le r o i du tableau: i l met en valeur l a jeune f i l l e . a u centre du tableau et de l a , guide par son regard dtablit l a l i a i s o n avec le ro i qu'elle regarde; ce regard, parce qu'il a t t i r e l'attention sur le more, le f a i t sortir du coin tEnEbreux du tableau pour le rapprocher d'elle: "De l a pEnombre qui baignait le coin droit ...je vis alors se dEgager peu a peu un per- sonnage ... jau] visage'basanE (223)". Comme 1'eclairage -du r e c i t — "cette intimite menacee et fragile ...que faisait l a lueur;tremblante des bougies(211)"—l'eclairage du tableau revele l'intimite menacee et fragile du couple. La citation suivant le montre: 222 Une tension . . . f l o t t a i t a u t o u r de l a scene inexplicable: honte et confusion brulante, panique, que semblait con- jurer autour d'elle la penombre epaisse du tableau comme une protection—aveu au-dela des mots—reddition ignoble et bienheureuse—acceptation stupe^fiie de l'inconce- . vable (224). • "Menacee (211)" se reflete dans le sentiment de panique qui pousse 3a f i l l e a chercher une protection dans l a "penombre epaisse du tabr leau (224)" qui 1'entoure; "fragile (211)" se reflete dans l a , tenuite d'une emancipation a" laquelle elle ose a" peine croire: "acceptation stupefied de l'inconcevable (224)". L'intimite est celle des Amotions mises a nu: " l a honte et l a confusion brulante, pani- que", d'une scene ou deux personnes communiquent ;?'au-dela des mots". II faudrait remarquer aussi que le narrateur, parce q u ' i l ob- serve ce tableau a l a lumiere du flambeau rapprochl, le voit dans l'eclairage vacillant de 1»action centrale: parce que cet Iclairage influence l'action, elle influence Egalement l a fagon dont i l voit le tableau. En ceci nous pourrions dire que le tableau pour l u i ne sera que l a projection de son etat present—et, puisque cet Itat est determine" par l'eclairage, de l'eclairage du r l c i t : autrement dit, le tableau serait une, sorte de miroir. L'interpretation du narrateur semble suggerer cette possibilite: Depuis des ann£es, a cette table, servait-elle Nueil ainsi silencieusement, rituellement, gestes et regards noues dans un malaise tendre et oppressant*que le tableau conden- sait et consacrait comme un miroir recharge et envoute le visage qui s'y reflete (229). S e m b l a b l e c e tableau-miroir de Nueil et l a femme, est le vrai miroir accroche k l'autre mur de l a s a i l s a" manger et place en face du narrateur de sorte qu'il l u i est possible d'y guetter l'arrivee 223 de l a femme: dans ce miroir doivent s'encadrer les silhouettes de l a • 6 femme et du narrateur. Par l a description du miroir i l ressemble tout a fa i t a un tableau: "Les menus objets de l a piece s|y ref l e - taient avec cette meme nettete de chambre noire qui envoute les tab- leaux des intimistes hollandais (219)." Comme le tableau du Roi Cophetua i l s'agit dans le pseudo-tableau du narrateur et de l a femme d'un eclairage sombre qui, comme les tableaux des intimistes hol- londais, degage des tenebres ambiantes une scene eclaireso"u l a lumiere semble emaner du centre et attir e r l ' o e i l sur cette scene centrale. L'eclairage qui permet de dechiffrer les deux tableaux et celui qui permet au lecteur de dechiffrer le tableau anim"e representant le narrateur et l a femme est le meme: celui, vacillant de l a bougie qui les t i r e du noir pour montrer visuellement et silencieusement 1'ex- pression des Amotions. Le tableau anime que l'on voit s'encadrer dans le miroir, bien • qu'il existe a cote de l'autre et que le vrai tableau soit 1»ori- ginal, en est le prototype: l a sce*ne du r o i Cophetua et l a mend-iante est dans le passe', l a lia i s o n entre Nueil et la femme est egalement dans le passe': le tableau est "fige"; comme un objet de musee i l represente le pass6, et l a mort conslquente du passage du temps; Pour nous convaincre que l'image du premier tableau est morte l'auteur le compare a une effigie par moyen de laquelle on croyait pouvoir tuer par sorcellerie son enhemi en l a transpergant d'epingles: "Le tableau f a i s a i t toujours sa tache sombre sur le mur, fige- dans ^ Le narrateur sent souvent qu'on veut l u i imposer un role comme pour le faire entrer dans un tableau; par exemple, i l dit: "Je l a [la servantej regardais, et i l me semblait que je me regardais aussi me pencher sur el l e . Je me sentais entrer dans un tableau, prisonnier de l'image ou m'avait peut-etre fixe ma place une exigence singuliere." 224 une solitude de musEe, irradiant l a piece comme une figurine trans- percee d'epingles (235);" Le miroir est l a representation veritable du prototype oil rien n'est encore fige, rien n'est mort. Autre con- traste parallele: le vrai tableau—prototype "mort"—fait une tache sombre sur le mur nu et le pseudo-tableau vivant que represente le miroir est "d'une eau s i claire et s i parfaitement transparente jusqu'au bord que la simplicite de 1' encadrement ne paraissait plus (219)"- II sort du noir de meme que l a scene representee est une scene vivante qui repousse la mort. Le tableau de La mala noche. Le deuxieme tableau est La mala noche de Goya (voir les pages 214-215). Comme pour 1'ensemble du recit i l s'agit de deux personnes lors d'une attente nocturne mal dEfinie (voir 1'impression trompeuse que l a femme et le narrateur attendent Nueil) maintenue par le desir: les deux femmes se reunissent "au fond de cette nuit sans lune (214)" sur l a lande; le manque d'action, 1'attitude caracterisee par, "l'anonymat sauvage du dEsir (215)" inassouvi, le regard qui "cherche quelque chose qu'on ne voit pas (215)" suggErent un etat d'attente aiguiilonne par le dEsir tout en souQignant le manque de definition ("quelque chose" est doublement indefini par ce qu'il se cache dans la nuit). Le tableau imite l'eclairage du recit' en ce qu'il reunit les 7 Le procEde inverse a peut-etre eu l i e u dans 1'esprit de l'auteur, car le recit paralt imiter 1'Eclairage du tableau: le tableau semble inspirer le passage sur l'importance de l'eclairage dans l'attente (216) puisque c e l u i - c i suit directement la conclusion de 1'episode de La mala noche. 225 deux poles de.I 1eclairage: "une forme noire, une forme blanche (214)"» Par sa forme symltrique cette description reflate 1 1 ambivalence qui est l a cl"6 de ce tableau, et de ce qu'il represente. La represetation de l'eclairage dans ce tableau est 1'expression ambivalente non seulement de l'attente i n d l f i n i e ( s ' a g i t - i l de sabbat ou de rendez-vous amoureux?) et de l'eclairage du recit (ni tout a f a i t nuit ni tout a f a i t jour), mais aussi de l a femme. La femme qui incorpore les deux pbles de l'eclairage, les deux femmes oppos^es de l a gravure: complice a l a fois du noir et de la lumiere, habillee tantotoen blanc et t a n t o t en noir, servante-maltresse, fraudeuse et'sjncere: "Car ce role n ' l t a i t qu'a moitil un role: je savais qu'elle ne l e jouait pas froidement (248)", celle qui sera "ouverte en deux \ par le sommeil sur sa fraude". Du commencement a* l a fin cette ambivalence ne se rlsoudra.pas, les deux cotes de sa nature co-exis- teront; elle sera toujours "une question, une enigme pure (238)". Comme les deux femmes de Goya, "sur le fond opaque, couleur de mine de plomb, de l a nuit de tempete qui les apporte", la. femme res- sort de l'obscuritl dans laquelle l a maison est plongee grace a l a coupure d'electricite "d'un fond constamment obscur". E l l e tient a la lumiere par son role eclaireur (elle apporte l a lumiere au narrateur),•par sa metamorphose en "torche onduleuse (240)", et par son pouvoir d'ouvrir au narrateur la route qui le menera hors de l a maison de nuit a l a lumiere du jour. Elle se rattache a l a nuit: Elle.semblait tenir a la tenebre dont elle i t a i t sortie par une attache nourriciere qui l ' i r r i g u a i t toute; le f l o t repandu des cheveux noirs, 1'ombre qui mangeait le contour de l a joue, le vetement sombre en cet instant encore sor- taient moins de la nuit qu'ils ne l a prolongeaient (239). 226 Le me'me element d'enigme est egalement reparti parmi les deux femmes du tableau: l a silhouette noire s'occupe-t-elle de "Sabbat ( 1 ) — enlevement (2)—infanticide (3)?"; l a silhouette blanche exprime- t-elle "de l ' e f f r o i (1), de l a fascination (2) ou de l a stupeur (3)'"? Les deux opposes s'equilibrent par leur ton enigmatique et les trois p o s s i b i l i t y d'interpretation (indiquees par les chiffres entre parentheses) pour chaque femme. La femme noire qui semble incorporer "Tout le cote clandestin, l i t i g i e u x , du rendez-vous de nuit" ihcarnectout 'tce^coteVsuspect:, s'oppose a l a femme blanche q u i represente le contraire, qu'on pour- r a i t appeler le cote franc, car meme s i elle cache son visage, elle ne peut cacher son desir; comme s i , malgre ell e , l a veritE l u i echappait. De meme que "Les lourdes jupes ballonnEes ...de l a silhouette noire (214)" cachent "tout le cote clandestin", de meme le jupon c l a i r , s i leger que le vent le fa i t claquer "comme un drapeau (213)", s i f i n qu'elle "dessine en les encapuchonnant les contours d'une epaule, d'une tete ...", au l i e u de les cacher, revele cette femme dans sa nudit"e physique (on voit le contour de son corps et ses jambes nues) et morale, car ;sbnvdEsir est decbuvert: "Les contours ...sont tout entiers ceux du dEsir." Pour rehausser le contraste entre les deux femmes "Mais" est place au dEbut de l a deuxieme phrase—cette comparaison consiste en deux phrases contras- tees—pour a t t i r e r l'attention sur la contradiction de ces deux , phrases juxtaposEes. 227 La femme du recit a, elle aussi, un cote clandestin et un cote franc. E l l e cache parfois son visage, ce " p r o f i l perdu.(238)", "ce visage tapi et fuyard (243)" (voir le "visage ombrl, mongol et clos (214)", de la femme noire de Goya). Meme lorsqu'elle se li v r e au narrateur elle se cache: "Elle baissa l a t£te davantage, l a masse des cheveux noirs bascula et retomba en rideau devant le visage. Ce visage derobe une derniere fois comme derriere une g r i l l e m'inti- midait (242)." C'est comme s i elle se derobait pour proteger quel- que secret—secret que le narrateur ne peut deviner, meme quand l a g r i l l e de cheveux est ecartee: "Les yeux fermes (elle semblait| se r e c u e i l l i r autour d'une image secrete (243)". Des fois elle le regarde franchement sans se derober, par exemple lorsqu'elle ren- contre le narrateur pour l a premiere fois et qu'il voit s i bien ses yeux et son visage qu'il peut decrire ainsi son expression: "devant mon hesitation, une acuite soudaine, plutSt qu'un sourire, se fixa un instant dans les prunelles, comme s i les avait effleure'es une fine pointe (197)," En entrant dans l'obscurit'e de l a cuisine avec le flambeau i l l a surprend un instant dans un moment de nudite morale, moment osu elle trahit, par son "expression perdue (210)" ses veri- tables sentiments; nuditl qui l u i rappelle l a nudite physique, car elle est "Comme une femme qu'on surprend a sa toi l e t t e ", de meme que la nudite physique de la femme blanche de Goya rappelle sa nudite ^motive et l'empeche de cacher, elle aussi, ce sentiment d'etre perdue, (voir son "elegance perdue (215)" )• Le parallele entre l a femme blanche et le cote franc de l a servante-maltresse est souligne par les italiques de "perdue" dans les deux cas. 228 Un a u t r e a s p e c t de ce c3te c l a n d e s t i n e s t 1 ' e l e m e n t magique. Le n a t t a t e u r a 1 ' i m p r e s s i o n de p a r t i c i p e r l l un r i t e : "Comme s i j ' a v a i s ^ t e des l e d£but, dans l e deroulement de ce s e r v i c e — ^ l e l i t , l a t a b l e — p r e s e n t e t n E c e s s a i r e , e t p o u r t a n t i n t i m e m e n t , p a i s i b l e m e n t e x c l u ( 2 4 6 ) . " "Cet e t r a n g e r i t u e l ( 2 4 6 ) " , " r i t u e l sans p a r o l e s (240)' e s t a l a f o i s sinistre-comme l a magie n o i r e et l a femme n o i r e de Goya, et h eureux, comme l a magie b l a n c h e e t l a femme b l a n c h e ' n u l l e m e n t ,-„••.* s i n i s t r e , de Goya. S i n i s t r e p a r l e s a s s o c i a t i o n s de l a femme avec l a n u i t e t p a r l e s o u v e n i r de p h r a s e s q u i r a p p e l l e n t l a magie n o i r e , t e l l e : "...une f i g u r i n e t r a n s p e r c e e d ' e p i n g l e s ( 2 3 5 ) " ; heureux p a r l e p o u v o i r b e n e f i q u e de c e t t e femme q u i s' a s s o c i e egalement a l a l u m i e r e , et mene l e n a r r a t e u r q u ' e l l e a "e'trangement charme ( 2 4 9 ) " h o r s des e n f e r s . L e s deux femmes de Goya s o n t d e c r i t e s comme deux s i l h o u e t t e s : " l a s i l h o u e t t e n o i r e " e t " l a s i l h o u e t t e b l a n c h e " . L a femme e s t i n t r o d u i t e comme une s i l h o u e t t e , e l l e a u s s i : "La s i l h o u e t t e que j ' a v a i s devant moi ( 1 9 7 ) " ; pendant t o u t l e r e c i t e l l e e s t s o u v e n t d e c r i t e comme une s i l h o u e t t e . ' M a i s i l n e s ' a g i t j a m a i s de s i l h o u e t t e blanche, t o u j o u r s de s i l h o u e t t e n o i r e s u r u n f o n d b l a n c , a i n s i qu'aux. ,pages ' 2 3 2 e t - ' 2 4 0 , ou n o i r e comme a l a page 2 3 9 . S e r a i t - c e p r e c i s e m e n t p a r c e - 8 V o i r a l a page 1 9 0,;ou N u e i l , comme l a femme, e s t a u s s i une s i l - h o u e t t e dans 1 ' e s p r i t de l ' a u t e u r ; o r N u e i l e s t mort, l e t a b l e a u du r o i Cophetua r e p r e s e n t e N u e i l <et l a femme t r a n s p e r c e s d ' e p i n g l e s . L a . " s i l h o u e t t e " s ' a s s o c i e - t - e l l e avec. l a mort? L a femme s e r a i t - ^ l l e une s i l h o u e t t e p a r c e que sans N u e i l e l l e va " m o u r i r " c • e s t - a ^ d i f e d e v e n i r une a u t r e personne que c e l l e q u ' e l l e e t a i t quand i l e t a i t l a ? En e f f e t i l semble y a v o i r des i n d i c a t i o n s q u i c o n f i r m e r a i e n t c e t t e h y p o t h e s e : notamment a l a f i n du r e ' c i t l o r s q u ' e l l e r e s s e m b l e a une " n o y l e I ( 2 4 3 ) " , e t q u ' e l l e r e s t e dans l e s e n f e r s , c ' e s t - a - d i r e l a maison^ t a n d i s que l e n a r r a t e u r q u i t t e l a maison pour r e n a l t r e . 229 t que a ces moments-la son, ©pparence semble au narrateur plus theatrale que franche, et qu'elle veut se cacher des regards qui pourraient l a demasquer? En general les deux doHes de la femme, bien que co-existants, ne.- se manifestent pas en meme temps avec une force §gale: tantot c'est la femme noire qui domine, tantot l a femme blanche. Cependant i l y a quelques exceptions surtout vers l a f i n du recit , assez logique- ment d'ailleurs puisque ce n'est que vers la f i n qu'il peut 1'examiner A sans qu'elle essaye de se cacher dans le noir ou en jouant un role; car maintenant qu'elle dort i l l a regarde a son aise et le sommeil l u i revele toute sa dichotomie: "...ouverte en deux par le somn meil (248)". Cette meme amphibologie qui~.se. manifests. physiquement est revelee lorsque le narrateur l a regarde dormir: "Elle dormait allongee ... la tete un peu tournee de cote versant encore a demi l a masse des cheveux sur le visage. Un bras passe par-dessus le drap qu'il €car- ta i t .laissait un des seins decouvert (245)11 • Un cote du visage, un bras, un sein sont decouverts; l'autre cote du visage, l'autre bras, l'autre sein restent caches. Ou encore, et rappelant plus vivement l'eclairage parie mouvement constant, par la suggestion d'animation (les reflets bougent comme s i c*etait de l'eau) et de mort (elle ressemble a une noyee), cette description de la femme moitie ecl a i - r l e , moitie entenebree: La lumiere oblique des bougie jetait au travers du l i t froisss des ombres d'encre d'ou e'mergaient un sein, un genou, le p l i d'une hanche—le visage restait noye ... tpar]...cette lumiere vacillante qui l a melait aux p l i s du drap comme une noyee (243)• 230 Passons ensuite au cadre du tableau. Dans le texte l a descrip- tion du tableau de Goya est encadre d'un cote par un passage prelimi- naire (A) qui forme l a premiere moitie du paragraphe, de L'autre par une conclusion (B): le paragraphe qui suit. Tous deux ren- voient au tableau dans, l a mesure ou le tableau est leur expression metaphorique. "La mauvaise nuit" (A) et l'obscurite epaisse" (B) se reunissent dans "La mala noche ... nuit sans lune (214)". La "lande perdue (214)" est le "no man's land" qui donne une "im- pression d'isolement (213)" de (A), et l a solitude (voir l e v "desert de l a cour"}et "nul ne venait (215)") de (B). "La nuit de l a tempete" du tableau est "cette tempete noire (213)" dans (A) et,."-!'la tempete (216)" de (B). "Le vent" fou de Goya se mani- fests dans (A) par les sautes de vent et dans (B) par les "sautes de l a templte (216)" apportees parvle^vent,- et par " l a rafale (215)" Mais ce qui rend cet encadrement s i noir' et sinistre, ce qui s'exprime dans le fond obscur, dans l a tempete—bref, dans 1'atmosphere sinistre qui explique le t i t r e du tableau, est l a guerre, cette "enorme 1,;; tuerie (186)". Bien qutelle soit refoulee jusqu'a l'horizon (voir a la page 216), dans 1'esprit du narrateur elle est toujours l a : "Le roulement de l a canonnade tambourinait (213)" (A), "le grondement qui venait du nord (216)" (B); toujours menagant par sa proximite et un rapprochement possible: "on e*ut dit qu'il n'y avait plus rien entre moi et cette percussion lourde qui heurtait a l a porte (213) (A), "...a travers les sautes de la tempete l ' o r e i l l e se heurtait a. l u i ,|le bruit de l a guerre) (216)" (B). "Se heurtait" (A) et "heurtait" (B) demontrent l a force de cette impression de proximit'e en l a d l c r i - 231 vant en termes de contact physique. Cependant 1•encadrement du tableau, contrairement au tableau me'me, n'off re aucune varilte d'eclairage: i l est uniformement sombre, uniformement sombre aussi est la nuit qui met en valeur 1'"eclairage,' qui a son tour cree l'image du tableau de Goya: "La mala noche ... dans l a penombre vacillante des bougies, les images y glissaient sans resistance (214)." L'encadrement de l'attente centrale. L'encadrement du tableau nous mene a considerer 1'encadrement du recit central: c' est-et-dire l'attente de l a femme et du narrateur dans l a maison de Nueil. L'introduction (I) (pages 183-197) et l a conclusion (C) (pages 250-251), b\ l a difference de 1 • encadrement du tableau de Goya, ne sont pas uniformement noires, mais refletent .5 l'eclairage ambivalent de l'attente centrale par l a presence du noir et du blanc. Le re'cit central est comme une "mauvaise nuit (214)", une "reverie bizarre (213)" declanchee, et ensuite fa^onnee, par l ' e c l a i - rage qui s'insure dans la mauvaise nuit plus vaste de l a guerre et de 1*hiver; comme une arabesque imaginaire, une piece de theatre au mi- li e u du monde reel, mais isole' de l u i par un eclairage magique. La division entre le monde exterieur et celui du re'cit central est net- tement marquee: "On traversait alors, apres l e vacarme parisien, ces forets nobles et vides qui barricadaient les avancles de l a vie c i v i l e comme un rideau de silence un peu initiatique (192). Non seulement 232 Paris est "coup€ de moi ̂ .e narrateur], par ces forets trempees (213)", mais aussi l a guerre est couple de l u i par le meme rideau.de forets qui encerclent le petit village, "de v i l l a s enterrles sous .les • v:'-•:.-. branches (135)"—surtout la Fougeraie, "cette cavee perdue dans les feuilles (195)" et qui fa i t de ce terrain le "no man1s land" entre deux poles. Ce "no man1s land" est egalement entre deux poles de lumiere: la lumiere sombre d'une journee morne (voir a l a page 189) de pluie — s i sombre que meme l a pluie paralt noire (voir "la pluie noire" £ la page 187 (I) ) et la lumiere "radieuse (250)" (C). La lumiere sombre determine l a nature du-paysage: " l a campagne r noire (192)" et "le paysage ...couleur de mine de plomb (188)" (I); "la foret matinale ...rafraichie (251)" ret "les v i l l a s ...neuves et lave'es" (C). L'atmosphere noire de l a guerre et de l a mort predomine dans 1'introduction-car i l s'agit (voir les pages 183-186) de l a guerre de 1'hiver noir de 1917: "Cette derniere saison de v e i l l e qui descendait avec les pluies de novembre • etait peuplee de fatigues pesantes, de reves prophetiques et sans joie, qui montaient sur l a terre remuee sans l a rechauffer (186)". En contraste avec "les fatigues pesantes", le manque de joie et de chaleur, l a conclusion decrit une Enlrgie renouvelee, une vie qui semble "plus aeree (251)" et l a promesse de chaleur lorsque le narrateur constate qu'il va faire beau: "II a l l a i t faire beau (251)". La mort predomine dans 1'.introduction. Par exemple, tout un ; ,. peuple est decrit comme s ' i l s'approchait de l a mort: "l'ame trituree ...et usee par des annees de martelement violent (186)"; ou encore, 233 l a description des ciraetieres a l a page 187; ILa ..promesse'de l a vie predomine dans la conclusion: "La vie s'etait remise en ordre (250)", le s o l e i l est un " s o l e i l jeune", tout est impregne d'une "fralcheur baptismale". L'eau s'associe avec cette mort dans 1 1 introduction. Les cime- tieres £pongent la pluie noire a l a page 187, pour devenir " l a maree figee ...des drapeaux rouges subitement noircis par l a premiere :v n e i g e (188-189)". La neige, comme la maree, est du domaine de l a pluie. Ces drapeaux sont noircis a la fois par l a neige et par l a mort qui convertit les drapeaux de guerre en drapeaux de dueil; une fois qu'ils sont noirs ces drapeaux s'associent avec l a maree et avec la neige, c'est-a-dire avec l'eau. Peut-etre 1'exemple le plus frap- pant estce le suivant: "II me semblait que la terre entiere moisissait lentement dans la mouillure spongieuse, s'affaissait avec moi dans un cauchemar marecageux, qui avait l a couleur de ces marnieres noy€es ou flottent le ventre en l ' a i r des betes mortes (189)." II y a tellement d'eau que l a terre elle-meme est devenue spongieuse et ne cache plus les mort qu'elle cachait autrefois lorsqu'ils y furent enterres; d'autre part:-'• les morts sont tellement nombreux qu'ils ne peuvent 'etre enterres tout de suite. Par contre l'eau se dissocie du renouvellement de l a vie dans l a conclusion car le chemin qui mine le narrateur dans le "nouveau" monde, c'est-a-dire le monde rafraichi, est "deja sec (250)". Jusqu'*a pre'sent nous avons insiste sur 1'aspect noir de 1' intro- duction contrast! avec l'aspect lumineux de l a conclusion afin de , demontrer comment cet encadrement reflete l'eclairage de la parenthese (voir a la page 251). Mais ne pas dire que la premiere partie donne, 234 en meme temps que 1'aspect noir, un aspect c l a i r , l a i s s e r a i t croire qu'il y a une symetrie parfaite: une introduction ou predomine le noir; une conclusion ou predomine l a lumiere. En realite 1'intro- duction contient les deux elements de l'eclairage. En ceci elle prefigure le recit central. L'introduction evoque l a lumiere (et non uniquement l a nuit) quand, par exemple, l a narrateur se rappelle une avant-guerre perdue: une periode "aux. e^es plus £nso_lexile's que nature ...jeun£,_joueuse, eventee,_aventure_use, detachee comme aucune, ou"-jamais les routes de France ne s'ouvriren_t si_fraiches (191)". I c i , par les mots que nous avons soulignes, est prefigured la conclusion. C'est le souvenir de Nueil qui rappelle au narrateur cette atmosphere lumineuse; mais de A meme que la partie de l a phrase omise y jette une ombre par 1'intro- duction du sinistre: "...butines deja. par les f_r£les insectes de toi l e et de bois etrangement annonciateurs ..." De meme Nueil a un autre cote voile de mystere: Nueil le compositeur, inconnu, qui cache sa musique (voir a. l a page 191). Un autre melange de noir et blanc est evident dans l a description du cimetiere: "...comme des emeutes florales enormes, crevant, epongeant pa et l a l a pluie noire (187)". Pour conclure nous prendrons l a description a l a page 233 de la colombe et du corbeau (picturale elle aus6i), car, comme dans 1'intro- duction et l a conclusion,:elle sort du temps du recit central: "Au- jourd'hui encore, au creux d'une nuit d'hiver, i l m'arrive de me re- 235 accouder pour quelques instants aux bras de ce fauteil en derive";'::' pour regarder les evenements de l a parenthese dans le contexte de l a guerre: "Le monde dement de l a guerre est autour de moi ...", et de la paix: "La nuit _calmee est soudain comme une porte qui s'ouvre". Le narrateur y voit cette guerre et cette paix, l a pluie noire, et l'aube dans un langage ou predominent le noir (par exemple: "saison noire", "pluie noire", le corbeau, "la nuit calmee"), et l a lumiere (par exemple: "aube", l a colombe blanche, la: ll'.porte^quii.slouvre" dans la nuit): Une liberty confuse se leve derriere cette pluie noire et ce jour desastreux, comme une aube du dlluge ou" battraient melees l ' a i l e de l a colombe et celle du corbeau. Comme lors du deluge la colombe de Noe reviendra triomphale, aussi triomphe l a paix. La vie sur terre recommencera, l a vie du narrateur et de tous les hommes reprendra; lie: corbeau et l a mort seront oublils maintenant que les eaux baissent. L'arche de Noe fut :• . entouree d'eaux noires et de menace: l a maison du r l c i t central de meme; a* I'interieur les mouvements du battement des ailes melees de l'oiseau blanc et de l'oiseau noir, comme le vacillement de lumiere et d'orabre, co-existent. Cette co-existence traduit celle des deux preoccupations du narrateur: l a guerre et l a paix qui, comme l ' l c l a i - rage, guident son imagination lors d'une attente nocturne. CONCLUSION Un examen de l a nature de L'attente dans l'oeuvre romanesque de Gracq a deux r l s u l t a t s : i l nous f a i t splculer sur l a nature-possible de l a f i n de cette attente; elle nous persuade par l a suite que puis- que l a f i n n'est jamais sure d'avoir l i e u , ,j~.j:amais d l f i n i e c'est l'attente elle-meme, apres tout, plutot que sa resolution, qui consti- tue l a preoccupation principale de Gracq et qui merite toute notre attention. Speculons, toutefois, d'abord. La f i n de l'attente semble impliquer souvent l a mort. Le dernier chapitre d'Au Chateau d'Argol s'intitule "La Mort"; Heide y trouve l a mort, et vraisemblablement le meme sort echoit a Herminien lor s q u ' i l eprouve "la :toute-puis- sante defaillance de son Ime"'" en quittant Argol. Son eloignement tuera Albert qui a deja senti qu'il ne pourra plus vivre sans Herminien. Allan, i n s t a l l e pr§s de l a fen£tre ouverte §. -la f i n -: d'Un Beau T^n^breux attend sa derniere heure. L'imminence de l a -. guerre a l a f i n du Rivage des Syrtes implique l a mort prochaine de 1'ancien peuple d'Orsenna; lors de l a reprise de l a guerre dans Un Balcon en Foret 1'aspirant Grange, blesse a l a f i n , va peut-itre mourir. A l a . f i n logique de l a "Route" est l a "Montagne" loin- taine; or l'arrivee k. l a "Montagne", etant donne les implications metaphoriques de l a route qui est une "ligne de vie", correspon- drait a. l a f i n de l a vie, a la mort. Lorsque "Le Roi Cophetua" Au Chateau d'Argol, page 182. 237 se termine, i l est a croire que Nueil, le pilote de guerre qui devait venir en permission, est mort; toutefois les e'venements du recit se sont de'roule's pendant le Jour des Morts et i l est question de l a bataille de Kaiserslautern ou beacoup d'aviateurs onttrouve la mort. Cependant dans certains cas l a resolution par l a mort semble sous-ente.ndre son oppose": l a naissance.. Dans Le Rivage des Syrtes le peuple d'Orsenna, quoique moribond, laisse pre'voir sa renaissance imminente car a l a f i n un nouveau centre v i t a l se reunit dEja* autour d'Aldobrandi, un co~eur nouveau commence a battre. Dans "La Route" l a montagne lointaine, meine s i elle represente l a mort en termes metaphoriques, est au contraire glorieuse. La route qui y mene va vers une terre promise, vers l a libe r t e , vers des hauteurs mer- veilleuses; elle guide le voyageur vers le rajeunissement du prin- temps: et l a resurrection de Paques qui sont eVoques dans l'avant- dernier paragraphe. "Le Roi Cophetua", l u i aussi, f a i t ressentir un renouvellement de vie: apres le Jour des Morts vient une Toussaint aussi radieuse qu'une 'journe'e de printemps. Ceci nous ramene a l'attente meme, car cette ambiguite" finale s'est deja f a i t pressentir par l a faqon dont l'auteur traite le theme de l'attente; elle est a* l a fois attente et voyage, aussi le rythme o s c i l l e entre l'immobilite et le mouvement. Parallelement le but est tantot decrit en termes d'une chose qui sera revelee & celui qui !•'attend, tantot en termes d'une chose que le voyageur i r a l u i - meme decouvrir. Le theme de l a fievre est une amplification de 238 l ' a t t e n t e et r e v e l e une ambiguite semblable. Dans Le Rivage des S y r t e s par exemple l a f i e v r e e s t a l a f o i s c e l l e , n e f a s t e , q u i a b o u t i r a a l a mort et c e l l e , p r o p i c e , q u i ranime par ce q u ' e l l e f a i t b a t t r e p l u s rapidement un c<5eur a u t r e f o i s s c l e r o s e . I I en e s t de r&eme pour l a n u i t . La n u i t e s t en meme temps c e l l e de l a mort, par exemple Marino s ' e n g l o u t i t dans l a n u i t pour t r o u v e r l a mort, et c e l l e q u i donnera n a i s s a n c e au j o u r , c e l l e du v e n t r e q u i n e u r r i t et pr o t e g e l a v i e en p u i s s a n c e : l ' A m i r a u t e j a i l l i t de l a n u i t comme d'un Oeuf couve'', Orsenna v a . r e n a l t r e de l a " n u i t v i d e de l ' a t t e n t e " . Nous voyons que c e t t e a m b i g u i t e , p a r c e q u ' e l l e nous empeohe d ' i n t e r p r e t e r de fa^on d e f i n i t i v e aucun des e c r i t s de Gracq, et combien moins l a f i n de c e u x - c i , e s t e s s e n t i e l l e au suspense q u ' i l a i d e a m a i n t e n i r . P e u t - e t r e e s t - c e s u r t o u t c e t t e d i a l e c t i q u e , c e t e"quir-. l i b r e t l n u C h e z Hegel q u i i n t e r e s s e Gracq p l u t o t ' q u e l e probldme du b i e n e t du mal dont i l e s t q u e s t i o n au debut d'Au Chateau d ' A r g o l . Car i l s e m b l e r a i t que Gracq a u s s i a i t essaye de f a i r e t e n i r ensemble des opposes: ceux de l a v i e et de l a mort, de l ' i m a g i n a i r e et du c o n c r e t , du monde magique et du monde. r e e l . P a r f o i s i l en f a i t s i b i e n l a syn t h a s e que nous ne savons p l u s f a i r e l a d i s t i n c t i o n e n t r e l e s deux opposes. C a r Herminien, b l e s s e et c a d a v e r i q u e , s e m b l a i t mort l o r s q u e Heide et A l b e r t l ' o n t retrouve' au r o n d - p o i n t , et p o u r t a n t nous a l l o n s l e v o i r bouger de nouveau et r e p a r l e r ; e s t - i l fantoma- t i q u e et i m a g i n a i r e , ou v i t - i l e ncore? La "Route" q u i p a r t , non 2 Le Rivage des S y r t e s , page 3 2 2 . 239 de l a Crete, mais de l a Crete, est-elle imaginaire qu reelle? Le monde d'Un Balcon en Foret, quoique les evenements soient situe's historiquement, ressemble autant a quelque monde enchante qu'au monde reel. Gracq nous montre que le monde "r£el" n'est pas aussi stable, aussi terre-a-terre que nous voudrions le croire, et c'est peut- 'etre par la. qu'il se rattache l e plus nettement au courant surrea- l i s t e . Une autre observation generale que nous pouvons faire sur 1.' en-r semble de l'6~euvre romanesque avant de passer aux remarques genlr- • rales sur l a structure du theme de l'attente concerne le style. Depuis Au Chateau d'Argol jusqu'au Roi Cophetua i l semble y avoir une certaine evolution stylistique. Gracq s'E l o i g ne du monde des romans noirs surtout Evident dans Au Chateau d'Argol. et du monde merveilleux de l a Table Ronde pour evoquer davantage le monde quotidien; par exemple Un Balcon en Foret.. par ses descriptions de l a vie militaire, est un pas dans cette direction—quoique dans 1'ensemble 1'atmosphere du roman reste plutot onirique; peut- A. etre que le meilleur exemple est l a description du paysage banal et parfois l a i d de l a presqu' Tie bretonne. Les "fantomes nullement chimeriques",^ presents surtout dans les deux premiers romans, cedent l a place et une imagination moins dramatique, plus plausible et pour cela non moins envoutant. ^ Un Beau Tenlbreux, Preface. 2/fO Quant aux structures de l'attente elles sont, comme nous 1'avons dit dans 1'introduction, differentes. Neanmoins nous pouvons dis- cerner quelques ressemblances qui valent peut-ltre l a peine d'etre relevle. Par exemple l'attente representee comme une glissade vers une chose longtemps attendue et maintenant inevitable reapparalt dans "La Presqu'lle" lors de l a glissade de Simon a" travers le temps vers le train du soir, et dans Le Rivage des Syrtes lors de l a g l i s - sade decrite a l a f i n par Danielo maintenant que l'engrenage est mis en marche et que tout concourt a" l a guerre. Semblable a l a glissade en pente est l a glissade vers l'horizon ou vers les hau- teurs lointaines qui semble rEpondre a quelque force magnEtique. Telle est l a glissade sans cesse accelefee dans le sillage d'Allan vers 1''-horizon attirant dans Un Beau TenEbreux; t e l l e est l a g l i s - sade dans "La Route" ou l a route semble glisser a l a f i n sur les eaux vers l a montagne; te l l e aussi est l a glissade du Redoutable qui vole a travers les vagues a une V i t e s s e sans cesse accrue vers l a cime aspirante du Tangri. Une autre structure commune est le passage itinerante de "La Route", de "La Presqu'lle" et du Rivage des Syrtes. Dans "La Presqu'lle" et Le Rivage des Syrtes cet i t i n e r a i r e est en me*me temps circulaire car on retourne au point de depart. II y.-a l'attente qui ressemble si* une que*te lineaire divisee en etapes comme dans Au Chateau d'Argol ou les divisions correspondent a l'etape decrite dans chaque chapitre, comme dans "La Route" dont nous avons signale l a division en differentes sections, comme dans Le Rivage des Syrtes ou* chaque chapitre decrit 241 une nouvelle etape dans l'aventure d'Aldo. L'attente convergente : reapparalt dans Un Beau Tenebreux ou un groupe est r^uni par un seul homme qui les t i r e apres l u i comme des f i l s d'Ariane, dans "Le :a Roi Cophetua" ou deux personnes vont l'un vers I'autre, dans Au Chateau d'Argol au sens ou trois personnes seimulent se diriger vers l a reunion dans l a mort. L'attente au balcon, c' est-et-dire dans un monde a" part, dont le meilleur exemple est Un Balcon en Foret, revient dans tous les e t r i t s . Le monde d'Au Chateau d'Argol est retranche du monde—comme le balcon sur le Toit d'Un Balcon en Foret: l a route qui y mine est presque impraticable. Le decor d'Un Beau Tenebreux est cette plage en forme d'amphitheatre qui tourne le dos au monde. La presqu'lle est presque retranchee de l a terre. Dans "Le Roi Cophetua" le sejour dans l a maison de Nueil semble parodier 1'excursion en enfers d'Orphee et Eurydice. La "Route" se deroule dans un monde a l l E g o r i q u e . Les Syrtes .. • \ ressemblent a un "purgatoire" en dehors du monde et du temps. Au sens ou l'univers. gracquien est celui de l'attente, |ous les ecrits Evoquent un monde a part, extraordinaire parce qu'il n'est •: • jamais tout a: f a i t le monde objectif du sens commum, mais celui haute- ment subjectif de l a personne qui attend. Extraordinaire surtout parce qu'il est enrichi de ce qui fa i t pressentir, aN travers maintenant, tout a l'heure, dans toutes ses nuances possibles, avant que l a rea- l i t e ne vienne le figer, l'appauvrir. BIBLIOGRAPHIE Sources Principales Livres:en ordre chronologique: Gracq, Julien. Au Cha^teau d'Argol. Paris, 1938. ' -;. .1 2s. Beau Ten/breux. • Paris, 1 9 4 5 1 -. •— Liberty Grande. Paris, 1947- — Andre7 Breton, quelques aspects de 1' ecrivain. Iarisjl948 etl966. Des extraits sont parus pour l a premiere fois sous le t i t r e : "Andre7 Breton ou l'ame d'un mouvement," Fontaine. No. 58 (mars 1947) pp. 854-878. ; — ii® Roi- Pecheur: Paris;. 1948: hS. Rivage des Syrtes. Paris, 1951* l . v : . - Prose pour 1'Itrangere. Paris, 1952. Penth^silee (traduction de K l e i s t ) . Paris, 1954. Un Balcon en For|t. Paris, 1958. — Libert4 Grande — La Terre Habitable — Gomorrhe — La Sieste en Flandr.e Hollandaise. Paris, 1958. Certains des textes sont parus auparavant: "Pour galvaniser 1'urbanisme," Confluences. No.25, (sept.-oct.), 1943, PP. 461-464. "La Barrie~re de Ross — Les Nuits blanches — Isabelle Elisabeth." Les Quatre Vents, No. 2, 1945, PP. 8 0-84. "Robespierre — Les af f i n i t e s £l£ctives — Venise Transbaikalie — Le vent froid de l a nuit," Fontaine, oct. 1945. "L'appareillage ambigu — Au bord du beau Bendene — Le Grand Jeu — Les trompettes D'Alda — Le passage clandestin," Les Quatre Vents, No. 4, 1946, P P . 8 8-93. "Les Hautes Terres de Sertalejo," Horizon (Nantes), 2e annse, No."' 8, sans date, pp. 5-7. 2 4 3 . Gracq, Julien. Liberte Grande — La Terre Habitable — Gomorrhe — La Sieste en Flandre Hollandaise. (Suite): '•Roof-Garden,*' Almanach surrealiste du demi-siecle, No. 6 3 - 6 4 , mars-avril, 1 9 5 0 , p. 9 0 . "La Terre habitable," Collection Prosera, No. 2 , 1 9 5 1 . "Gomorrhe," Le Surrealisme meme, No. 2 , printemps 1 9 5 7 , PP. 2 6 - 2 7 . "Molse — Intimite," Neon, No. 3 , mai 1 9 5 8 , p. 2 . Pre"ferences, Paris, 1 9 6 1 . Les textes suivants sont parus se'pare'ment: "Lautreamont toujours," Combat, j u i l l . 1 9 4 6 . "Lautreamont toujours," Les Chants de Maldoror et tfeuvres completes, prlcEdEs d* un essai de Julien Gracq. Paris, 1 9 4 7 . Un fragment parut dans . La revolte en question, No. 1 , sous le t i t r e : "La revolte de 1'adolescent". "La Litt€rature a~ l'estomac," Empe"docle, 2e anne*e, No. 7 , Jan., 1 9 5 0 , pp. 3 - 3 3 . La LittErature l 1 estomac. Paris, 1950 . "Spectre du Poisson Soluble," Andre*"Breton — Essais et tEmoignages. NeuchStel, 1 9 5 0 , pp , 1 7 5 - l 8 8 . "Les yeux bien ouverts," Arts, No. 4 9 6 , dEc. 1954 , pp. 1 - 1 2 . "Les yeux bien ouverts," Farouche & quatre feu i l l e s . Paris, 1 9 5 5 , pp. 75-116. "Pourquoi la litterature respire mal." Conference (Ecole narmale supe'rieure), mai I960. "Le Grand Paon," Les Cahiers du Sud, No. 3 5 7 , sept.-oct. I960, pp. 1 6 3 - 1 7 2 . Lettrines. Paris, 1 9 6 8 . Des extraits sont parus auparavant sous les t i t r e s suivants: "Notes.'I," Mercure de France, No. 1 2 0 7 , mai 1964, pp. 3 - 1 7 . "Notes I I , " Mercure de France, No. 1 2 0 8 , juin 1 9 6 4 , PP. 2 1 3 - 2 2 8 . 244 Gracq, Julien. La Presqu'lle. Paris, 1970. Deja paru se'paremment: •'La Route," Le Mouveau Commerce, No. 2, 1963j PP. 5 - 2 3 . Autres M e r i t s en ordre chronologique: Gracq, Julien. "Un Cau.chemar," Le Surrlalisme en 1947, Catalogue de 1«Exposition Surrfealiste Nationale, Paris, 1947, PP. 3 2 - 3 4 . — : "Le surrealisme et la l i t t l r a t u r e contemporaine," Nieuw Vlaams Tydschrift, mai 1950, pp. 1126-1152. "Reponse a une enqu^te sur l a diction poe'tique," Cahiers d'Etudes de Radio Television. No. 12, 1956, pp. 3 0 0 - 3 0 3 . "Quand i l n'est pas sbnge, le roman est mensonge," Le Figaro Li t t e r a i r e . 20 oct. 1962, "Rauneunde Muschel Bretagne," Merian, a v r i l 1963, PP. 3-5. Repris sous le t i t r e : "Tableau de Bretagne," dans Mercure de France, f l v . 1964, pp. 263-267. "Sur Jean-Rene" Huguenin," Tel Quel, No. 12, 1963, PP. 3 - 5 . "Beatrix de Bretagne," preface a Beatrix, Paris, 1951- 'Edgar Poe et 1'AmeVique. "Paris, 1953. "Reponse au jeu 'Ouvrez-vous?'," Medium, No. 1, nouvelle selrie, nov. 1 9 5 3 . 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II est c l a i r d'ailleurs que. l'o*euvre d'un ecrivain comme Malraux—directement ou indirectement — a puise dans Spengler, et cette o"euvre m'Etait connue. Je crois que l a lecture de Spengler, qui a etE pour moi passionnante, (je considfere d'ailleurs Spengler comme un po§te de l'histoire plutdt qu'un philosophe) a autorisE pour moi et un peu lEgitime 1'accent que je mettais depuis longfemps sur certairies pEriodes de l'hi s t o i r e qui me parlent plus que d'autres: je veux dire les pEriodes de decadence: celles oft une c i v i l i s a t i o n s'endort et meurt toute seule—sans avoir besoin de chocs exte"rieurs—on pourrait dire de vie i l l e s s e . (Avant l a lecture de Spengler, l a Fin du monde antique de Ferdinand Lot, m'avait deja beaucoup frappe.) En f a i t , de toutes les periodes historiques, c'est celle de l a f i n de 1'empire remain qui me passionne le plus, parce qu'elle est a* la fois crepuscule et aurore: et trses clairement c'est s\ une pEriode historique de ce genre que se refere un passage comme le sermon de Noel du Rivage des Syrtes. Spengler m'a inte r e s s E en ce sens qu'il donne dans son li v r e a* un theme de ce genre une puissante orchestration. Quelle influence a eue sur vous le roman noir? A-t-elle continue a s'exercer apres le Chateau d'Argol? J'ai l u avec beaucoup de p l a i s i r Le Moine de Lev/is, le Chateau • d'Otrante de Walpole, les romans d'Anna Radcliffe. PlutOt j ' a i remonte vers'cEs l i v r e s a partir des-ouvrages d'Edgar Poe, que Miinchen-Allach, 1966, pages 197-199. 254 j ' a i lus tre*s jeune (vers 12 ou 13 ans) et dont la lecture a 6f6 pour moi de'terminante. Aucun d'entre eux n'a eu pour moi l'impor- tance qu'ont eue les nouvelles d'Edgar Poe. J'aime surtout dans ces romans les accessoires mis en deuvre: chateaux en ruines, fan- tomes, bruits nocturnes—j'ai souvent r'eve' d'un l i v r e ou i l s seraient mis en (ffeuvre moins naSvement. Le souvenir de ce materiel que j'a i toujours jug€ poe"tique s'est sans doute efface pour moi peu & peu apres le Chateau d'Argol. Est-ce que l a fatilite^, au sens du destin grec, joue un role dans vos livr e s ? Rien ne m'est plus "etranger, plus indifferent que les mythes grecs ou l a f a t a l i t e entre en jeu, par exemple l'hi s t o i r e d'Oedipe. L'homme prisonnier d'une me'canique montee d'avance par des mains 'etrangeres ou hostiles ne me touche guere: je ne ra'^i irtteresse pas et je n'y crois-pas. Ce qui m'interesse sous le mom de fata l i t e —mais le mot conyient-il bien encore i c i ? — c ' e s t l'homme que l a volonte, ou le desir, ou sa nature profonde—ou peut-^tre meme l a nature tout court—meneht, mais menent plus l o i n que l a ou cons- ciemment i l croyait a l l e r . (Balzac, dont les personnages sont menes le plus souvent par ce que j'appelle "l 1exuberance anarchi- qui de l a volonte"" est plein de ces fatalit€s-la",) S ' i l y a fata-lite dans mes ouvrages, i l s'agit sans doute de personnages conduits par des "forces"—forces auxquelles i l s adherent et auxquelles i l s consentent—mais qui recelent davantage que ce qui leur en est revele. Vous reconnaissez 1'influence que Wagner a eue sur vous. Comment cette influence s'est-elle exercee? D'abord en ce sens que la seduction de l a musique de Wagner a contri-- bue" beaucoup—a travers Lohengrin et Parsifal evidemment—-a m'interes- ser au cycle de l a Table Ronde, et particuli"5rement au mythe du Graal, qui a pris pour moi une grande importance. (J'avais 19 ans quand :j'ai entendu Parsifal, et je connaissais alors fort peu de chose .du mythe du Graal). Cette seduction de l a musique wagnerienne agit toujours sur moi-, et i l n'est pas question de l'expliquer ou de la j u s t i f i e r . Mais Wagner m'a interesse—disons techniquement— sur un autre point. Ce qui m'interesse dans un r ^ c i t , est toujours moins ce qui se passe, que ce qu'on devine,.ou ce qu' on pressent, qui vient, qui va se passer: i l me semble qu'a chaque moment—je le voudrais du moins—ce qui compte c'est moins ce qui se profile au premier plan que l a perspective qui se dessine derridre. En ce sens le leit-motiv wagnerien me paralt une conqu&te artistique tres impor- tante, un moyen suppiementaire d'expression trds enrichissant. Je n'y vois nullement, comme on le dit, un moyen didactique un peu pesant 255 d 1 expliquer ou de souligner musicalemertt de quoi i l est question— mais une possibility de faire transparaltre a* chaque instant tout £ 1'heure a* travers maintenant—un decalage entre le texte et l a musique qui permet de faire preValoir a chaque instant l a prepara- tion, le pressentiment, sur 1 * expression. Et pour moi, ce qu'on appelle 1'action, c'est cela, et dans mes li v r e s , ce n'est que cela.

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