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Analyse structurale et stylistique du theme de l'attente dans l'oeuvre romanesque de Julien Gracq Whiteside, Anna Susan 1972-12-31

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ANALYSE STRUCTURALE ET STYLISTIQUE DU THEME DE L'ATTENTE DANS L'OEUVRE ROMANESQUE DE JULIEN GRACQ by ANNA SUSAN WHITESIDE B.A., University of Nottingham, 1967 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY in the Department of FRENCH We accept this thesis as conforming to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA May, 1972 In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the Head of my Department or by his representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written permission. Department of French The University of British Columbia Vancouver 8, Canada Date 4th April. 1972 ABSTRACT This thesis deals with the major prose works of the present-day author Julien Gracq (born 1910). These works comprise the four novels: Au Chateau d'Argol (1938), Un Beau Ten^breux (1945), Le Rivage des Syrtes (195D, Un Balcon en Foret (1958), and the three -"r^cits": "La Route", "La Presqu'lle", and "Le Roi Cophetua" published together in La Presqu'lle in 1970. It is hoped to show how the theme of waiting and expectancy is not only common to each work discussed, but is in fact.central to Gracq1s major prose writings. In an atmosphere of growing suspense the characters wait both anxiously and eagerly for something to happen. The precise nature of what they are waiting for is never fully revealed, for, although increasingly imminent, no final event ever actually takes place. This lack of finality allows the awaited event to be evoked in many different imagined fd'rms. Because, through the way in which he describes them, the author renders these imaginary evocations "real", and'because he describes reality as something remote, the distinction between "real" and "imagined" becomes artificial. Thus the reader finds himself experiencing, like Gracq's heroes, the suspense of uncertainty, uncertainty which is also :• reflected by a protean decor where desert, sea and forest become as one fluid medium. If this theme and atmosphere of expectancy and waiting is both common and central to Gracq's fiction, his treatment of it is never repetitious. It is by examining the specific structure of this theme as it appears in each work that the different quality of each ii composition would seem best to reveal itself. Because the way in which Gracq creates and maintains suspense depends more on the style in which he describes a sequence of events than on the events themselves, this structural analysis also implies a stylistic one; for it is only as a result of examining the style that the different structures of the central theme emerge: thus the demonstration of each structural interpretation tends to be stylistic. In Au Ch^teau d'Argol the characters wait for the revelation of an enigma. Tantalized by their awareness of it they try to discover the unknown; this search takes the form of a series of real or: imaginary adventures each of which evokes one of the many facets of the enigma. In Un Beau,Tenebreux the characters expect some thing, as yet undefined, to take place. At all different levels of description this period of waiting would appear to fall into three stages: premonition, development, and confirmation of the premonition. The structure of Le_ Rivage des Syrtes is also tripartite, but here the' climax is central rather than final. Un Balcon en Foret . describes a period of waiting in terms of a balcon,y suspended between the beginning and end ofc the interim duration of anticipa- _v tion. "La Route" describes metaphorically the journey through life or the waiting for death; Gracq*s language portrays this road as both sectional and continuous, real and imaginary. "La Presqu'lle" describes nine hours of waiting transposed into a circular itinerary. "Le Roi Cophetua'.1describes a night of iii vigil and suspense where two people's anticipation,two poles of light and dark converge. TABLE DES MATIERES Page INTRODUCTION 1 CHAPITRE I Au Chateau d'Argol: une attente lindaire et convergente 10 CHAPITRE II Un Beau Tehe^breux: une attente tripartite 45 CHAPITRE III Le Rivage des Syrtes: une attente dont la cristallisa-tion est le chapitre central ?'Noel" 67 CHAPITRE IV Un Bale on en Forest: un monde suspendu entre le dlbut et la fin de l'attente 103 CHAPITRE V "La Route": une attente et un voyage 136 CHAPITRE VI "La Presqu'lle": une attente circulaire et itinerant e 165 CHAPITRE VII "Le Roi Cophetua": 1'importance de l'e'clairage dans une attente convergente 201 CONCLUSION , 236 BIBLIOGRAPHIE 21+2 APPENDICE 253 INTRODUCTION Cette etude exarainera le theme de 1*attente dans l'oeuvre romanesque de Julien Gracq.^ L'oeuvre romanesque consiste en quatre romans: Au Chateau d'Argol. Un Beau Teneiareux, Le Rivage des Syrtes.^ Un Balcon en Forjt,^ et trois re'cits: "La Route",^ 7 8 "La Presqu'lle", "Le Roi Cophetua". Chaque chapitre sera base Louis Poirier, dont le nom d'ecrivain est Julien Gracq, est ne* le 27 juillet, 1910 a Saint Florent-le Vieil (Maine-et-Loire). II a fait ses Etudes secondaires au lyce"e^de Nantes et a Henri IV, ensuite a l'Ecole Normale Superieure et a l'Ecole des Sciences Politiques; il est agre'ge' d'histoire depuis 1934. En 1938 il publie son premier roman Au Chateau d'Argol; en aout, 1939 il rencontre AndrS Breton a Nantes. Cette m£me anne'e il est mobilise', puis prisonnier de guerre. En 1945 il publie son deuxiemerroman Un Beau T^nebreux. Deux ans aprSs il sera nomme' au lycde Claude Bernard & Paris ou il enseigne toujours. En 1948 parait son essai sur Andr£ Breton, et Le Roi Pfcheur, sa seule piece de theatre, qui est representee au Theatre Montparnasse. Le Prix Goncourt (qu'il refuse) lul est accorde en 1951 pour Le Rivage des Syrtes. En 1954 il traduit Penthe"sile<3 de Kleist a* la demande de Jean Louis Barrault. II publie son quatrieme roman Un Balcon en Foret en 1958. Trois recits: • ."La Route", "La Presqu'^^le" et "Le Roi Cophetua", dorit le premier est deja,_paru separement en 1963, sont publics en 1970 sous le titre de La Presqu'*Bp. II a ecrit aussi des poemes en prose, des essais litte'raires sur le surrealisme, Racine, Leautr^amont, Balzac,:Poe, Junger, Chateaubriand, etc. Ses autres "preferences" litt£raires sont les romans de la Table Ronde, le roman noir anglais, le roman gothique allemand, Novalis et HcJlderlin, Nerval et Baudelaire, Rimbaud, Mallarme*, Claudel, Val£ry, Dostoievski, Jules Verne, Char et Margerit. Son editeur est Jose Corti. 2 Paris, 1938 (Reimprime' 1945 et 1967). 5 Paris,-1945' (Re'imp.rime^ 1962). ^ Paris, 1951 CDeuxJtfeitt-e-! Scfiftion 1969). 5 Paris, 1958. (Deuxieme Edition I960). 6 Le Nouveau Commerce. No. 2, 1963, repris dans La Presqu'lle (Paris, 1970). 7 La Presqu'lle (Paris, 1970). 8 Ibid. 2 sur un ecrit; 1*ordre des chapitres suit 1'ordre chronologique de la composition et de la parution des Merits. Nous avons choisi le the'me de l'attente parce qu'il paralt central a 1'cTeuvre rpmanesque de Gracq. Gracq lui-meme dit •• d'Un Balcon en Foret et du Rivage des Syrtes que ,fLe the'me central, celui de l'attente de la guerre, peut-etre de la mort, en est le A mime."^ Jean-Louis Leutrat parle de "L'attente, thSme central""^ dans son etude sur Gracq. Maurice Nadeau parle de "...ce climat d'attente et de preparation a** la de*couverte... et Jean-Louis Bedouin dans une postface a Un Beau Tenebreux attire notre attention sur les nombreuses "re'fe'rences a* une attehte ainsi ve'eue." Au niveau de 1'intrigue le theme de l'attente est lefacteur commun et dominant dans l'o'feuvre de Gracq. Dans Au Cha*teau d'Argol Albert et ses deux amis Herminien et Heide attendent, dans une atmosphere chargee de suspense, la revelation d'une ^nigme; malgre les discussions penetrantes, l'aventure a la nage, 1'excursion a* la chapelle des ablmes et au rond-point, 1•exploration du passage .. secret, malgre" ces tentatives de decouverte 1'ignorance de la nature de l'enigme les oblige a* attendre que le mot de l'enigme leur soit revel!. Dans Un Beau Te'ne'breux Gerard tdmoigne dans son journal l'attente croissante du groupe d'estivants reunis "a 1'HoN.el des ^ Jean-Rene Huguenin, "Un grand entretien avec Julien Gracq," Arts. Sept. 17, 1958. 10 Julien. Gracq (Paris, 1967), P.33. 11 Le roman francais depuis la guerre (Paris, 1963)» P. 73. 12 Paris, I960, p.237. .3 Vagues. Le groupe attend la revelation de plus en plus fortement pressentie de la nature veritable d'Allan le beau et mysterieux tenebreux qui est le h€ros du roman. Le Rivage des Syrtes decrit l'attente du renouvellement de la guerre entre Orsenna et le Farghee-tan et en meme. tempsll'attente a* la fois de la raort et de la renais sance du peuple d'Orsenna. Un Balcon en Foret, comme Le- Rivage  des Syrtes mais d'une facon plus onirique et moins dense, de'crit aussi l'attente de la reprise d'une guerre: !•aspirant Grange et ses trois ho.mm.es sont haut perche's dans leur fortin entre les deux fronts ennemis; cette vie de balcon en foret est toute la descrip tion de la p^riode qui precede leur participation active a la L deuxieme guerre mohdiale. "La Route" seinble etre une interpretation metaphorique de la vie humaine: la description a la fois d'une attente ou le voyageur embarque dans le sillage de la route attend la fin du voyage, le terme de la vie, et la description d'un voyage vers le Mont-Harbre, vers la revelation finale. Dans v.-"La Presqu'fle" l'attente de l'arriv6e d'Irmgard est transposee en un voyage circulaire car Simon, lorsqu'il ne trouve pas Irmgard a la gare de Brevenay, remplit l'attente entre le train de midi et le train du soir par un voyage dans cette presqu'ile bretonne qui est le pays de ses vacances d'enfant.r"Le Roi Cophetua" raconte l'atten te de l'aviateur-musicien Nueil par sa servante et par son ami journaliste venu le rencontrer chez lui a Braye la For^t lors d'une permission, a la Toussaint de 191?. II semble de moins en.moins possible que Nueil revienne du front, et l'attente de Nueil par ces deux personnes se transforme en l'attente d'un rapprochement entre eux. Dans chaque ecrit l'attente est maintenue jusqu'& la fin. Dans Au Chateau d'Argol Albert, Heide et Herminien ne decouvrent pas la cie de l'enigme; a la fin d'Un Beau Te^ie'breux Allan se retranche du groupe avant qu'lis aient pu decouvrir la nature veritable de ce visiteur mysteVieux. Le Rivage des Syrtes se termine juste avant . la guerre attendue, la derniere phrase du roman nous l'apprend: "...un pas a la fin comblait l'attente de cette nuit vide".^ Lorsqu'Un Balcon en For£t se termine,' les quatres militaires du fortin n'ont toujours pas et6 r^integres a l'action militaire comme ils s'attendaient a l'etre; la guerre attendue a repris quelque part, mais en dehors de la scene: nous l'attendons toujours et ne la verrons jamais. Jusqu'a la derniere phrase de "La Route" le groupe de voyageurs vit dans l'espoir de l'attente accomplie, du but atteint, mais bienqu'ils en approchent ils n'arrivent jamais au Mont-Harbre'. L'attente de Simon dans "La Presqu'lle" eemble termine'e lorsque, a la fin du re'cit, apres toute une apres-midi d'attente, il est sur le point de rencontrer Irmgard; cependant le recit se termine juste avant cette reunion, la derniere phrase du recit l'indique: "Comment la rejoindre?"1/+ L'attente de Nueil par son ami et la servante decrite dans "Le Roi Cophetua" n'a pas de fin car Nueil n'arrive jamais; l'autre attente—celle ou l'ami et la servante s>'attendent mutuellement—n'a pas de fin non plus: ' ils se l^S ' . . . Julien Gracq, p. 322. (Dorenavant tous les rappels de page se refereront a 1'edition de 1969 du Rivage des Syrtes). n Julien; Gracq, La Presqu'lle. p. 179. 5 rejoignent brievement pour une nuit d*amour, mais sans jamais qu'on ait l'impression d'une reunion qui mette fin si l'attente car elle le quitte avant mime qu'il se rlveille et lui de son cote s'en ira au petit matin sans la revoir. Si 1'intrigue de chaq;ue. ecrit re've'le 1'importance du theme de l'attente dans l'deuvre romanesque de Gracq, c'est surtout le style qui la confirme. Car pour Gracq il n'y a pas d'action, proprement dite dans ses romans, il n'y a que le pressentiment de ce qui aura lieu, que l'attente d'un eVenement qui se fait entrevoir. II l'ex-plique dans une .lettre.a Bernhild Boie ou il parle de 1'influence que Wagner a euesur lui: Ce qui m'interesse dans un rlcit, est toujours moins ce qui se passe, que ce qu'on devine, ou ce qu'on\ pressent, qui vient, qui va se passer: il me semble qu'st chaque ,. moment--je le voudrais du moins—ce qui compte c'est moins ce qui se profile au premier plan que la perspective qui se dessine derriere. En ce sens le leit-motif wagnerien me paralt une conquete artistique tres importante, un raoyen suppllmentaire d'expression trSs enrichissant... .une pos-sibilit^-de faire transpara:£tre a, chaque instant tout & l'heure £ a travers maintenant—un d£calage entre le texte et la musique qui permet de faire pr6valbir a" chaque instant la preparation, le pressentiment. sur 1'expression. Et pour moi, ce qu'on appelle 1'action, c'est cela, et dans mes mes livres, ce n'est que cela." Or le monde que Gracq cr^e est justement ce monde qui fait trans-paraitre tout i. l'heure a travers mainteneni;. Depuis le desoeuvre-ment de l'ouverture ou le vide semble appeler quelque ev¥nement qui le comblera nous sommes plonges dans une atmosphere d'attente. Les signes et les pressentiments, l'insolite, le malaise y ajoutent un lliment de suspense. Le suspense est maintenu jusqu'a. la fin Un mot souligne ainsi dans une citation de Gracq indique que c'est Gracq qui ecrit le mot en italique. 16 Bernhilde Boie, Hauptmotive im Verke Julien Gracqs (Konstanz. 1966), pp. 198-199." Voir l'appendice pour-laclettre'"int^gralev^''i-y-6 comme dans un roman d'aventure, "l'attente interminablement decue alimente a ses sources puissantes la certitude de 1'evenement." Comme dans un roman d'aventure la nature de la fin de l'attente est inconnue, redoutee et desire"e, les personnages en train d'attendre vont ineluctablement vers elle. La difference entre le roman d'attente de Gracq et le roman d'aventure est peut-etre que l'aven-ture gracquienne n'a pas de fin, "tout a l'heure" se fait pres-sentir sans jamais se realiser, sans jamais couper court au suspense qui dure jusqu'a la .fin et raeme au-dela de la fin. Dans un roman d'aventure-les personnages peuvent provoquer eux-memes certaines peVipeties par leurs actes (par exemple un aventurier, ayant appris que son ami est emprisonne de'cide d'aller le laborer—1'aven turier donne forme a son aventure par ea decision); cependant lee personnages de Gracq n'ont pas cette liberty de l'aventurier tradi-tionnel, ils ne determinent pas la forme de leur aventure car il s'agit "de personnages conduits par des 'forces" —forces aux-18 quelles ils adherent et auxquelles ils consentent". Par exemple dans Le Rivage des Syrtes. malgre les.apparences, ce n*est pas Aldo qui deter-mine par sa croisiere redoutable la reprise de la guerre, car Aldo n'etait qu'une roue dans un-immense engrenage qui allait deja vers la guerre; si Aldo n'avait pas ete la", quelqu'un d'autre l'aurait remplace, la ville l'aurait inventi et la guerre aurait 17 Le Rivage- des Syrtes. p. 35. 18 Boie, p. 198. Voir l'appendice. pour la lettre inte'grale. 7 quand meme eclate^. Gracq a reconnu 1'influence de Spengler v , 19 l'epoque ou" il ecrivait. Le Rivage des Syrtes. ' II souligne lui-meme la passivite fondamentale . (le propre de l'attente) de ses personnages; personnages qui, malgrl des apparences d'aventuriers, participent a l'attente d'une fin inevitable car dans Le Rivage des Syrtes , comme dans'Spengler "une civilisation s'endort et 20 meurt toute seule—sans avoir besoin de chocs exterieurs". Si le theme central est toujours l'attente, Gracq traite ce theme d'une facon tres differente dans chaque ecrit. Nous esperons montrer dans les chapitres qui suivront la diversite des diff^rentes facons dont ce theme est traite. A cette fin nous avons choisi une methods d'analyse structurale. Cette methode consiste a prendre separement chaque ecrit afin d'examiner la forme de l'attente —c'est-a-dire la structure, telle qu'elle y paralt. Nous esperons aussi que 1'examen.de la forme nous amenera a" mi eux conlprendre la nature de cette attente si differente dans chaque cas. Dans Au Chateau d'Argol l'attente semble presenter deux struc tures compllmentaires; elle ressemble a. une quete lineaire qui avance par Stapes vers la decouverte de quelque secret, et elle ressemble a une attente qui veut reunir en un seul point les deux opposes du reel et de l'imaginaire, de la mort et de la vie. 19 A la question que lui pose Boie: "Que pensez-vous de Spengler? Ar-t-il eu une influence sur vous?" Gracq repond: "J'ai du* lire le Declin de l'Occident' vers 1946 ou 47, sans doute au moment ou j•4c-rivais Le Rivage des Syrtes...Je crois que la lecture de Spengler, qui a fete pour moi passionnante...a autorise pour moi et un peu 16gitim^ 1'accent que je mettais depuis longtemps sur certaines p^riodes de l'histoire qui me parlent plus que d'autres: je veux dire les periodes de decadence..." Boie, p. 197. Voir l'appendice, 20 Ibid. 8 L'attente decrite dans Un Beau Tenebreux se divise en trois Stapes: le pressentiment, le developpement et la confirmation du pressenti ment. La structure de l'attente dans Le Rivage des Syrtes suit. la. mime evolution tripartite mais le point culminant, au lieu d'etre a la fin comme dans Un Beau Tenebreux. vient au centre du roman lors du chapitre "No'el". Un Balcon en Foret dicrit un monde suspendu entre le debut et la fin de l'attente. "La Route" met en valeur une attente qui est en meme temps une route; cette ambivalence se reflate dans les deux styles m.etaphorique et concret qui sont em ployes pour.la decrire. "La Presqu'lle" decrit l'attente cir-culaire de Simon qui fait le tour de la presqu'lle en attendant Irmgarcj. et remplit son attente de souvenirs d'enfance et de la presence imaginee d'Irmgard. Notre dernier chapitre decrit l'at tente convergente de la servante et de 1'ami de Nueil en soulignant le role-instrumental de la lumiere dans cette convergence. Lors de cette analyse la structure de l'attente sera souvent illustree-schematiquement. Ceci n'est aucunement pour donnerl'im-pression que Gracq concoit ainsi la structure de ses romans ou / 21 d'llements de ses romans—car il n'en est rien, mais simplement parce qu'une repre'sentation sch^matique est souvent plus rapidement comprehensible qu'une explication €cri.te. 21 Lors d'une." conversation avec Julien Gracq en mai 1970 il nous a dit que lorsqu'il commence a ecrire un roman il ne preVoit pas .. comment celuir-ci se terminera; par exemple Le Rivage des Syrtes devait finir tout autrement, par une bataille nav.ale. Jean-Louis Leutrat dans Julien Gracq remarque que "Gracq met tres volontiers l'accent sur ce qui chez l'lcrivain releve du hasard, du non-concertfe." 9 Puisque l'attente, et de la la structure de l'attente se mani-festent surtout a travers le style, cet examen structural sera forcement un examen stylistique en meme temps. Nous y verrons, avec quelques modifications,22 toujours les memes proce'de's stylis-tiques mis ,en 6~euvre pour creer et maintenir l'attente. Nous y verrons aussi les memes metaphores employees pour decrire les dif-f£rentes aspects de l'attente: 1) le voyage, la q:ue*te, le passage a. travers la nuit vers l'aube, la grossesse et la germinaison (ce sont la les metaphores qui decrivent une attente en route vers, et desireuse de la "chose" qui aura lieu); 2) la mort et la nuit (ce sont les metaphores qui expriment la redoute et le refus de participer plus que necessaire a l'attente de la revelation); 3) le monde magique des f£es et des contes de f6e, le monde de 1'imagination baroque,2^ le monde du,;;.theatre.-: (ces dernieres sont les metaphores du monde suspendu de l'attente pure qui n'essaye ni d'avancer vers, ni de reculer le moment final). Pourtant ces : ressorts stylistiques, puisqu'ils reapparaissent dans chaque ecrit sous une forme toujours npuvelle seront renouvelles et differents eux aussi. Voir la conclusion p. 239 » pour la nature de ces mpdifi'.c..at±ons stylistiques. 23 "Baroque" au sens "des formes en mouvement...un univers en metamorphose" de Jean Rousset dans La Litterature de l'age baroque  en France (Paris, 1954), p. 229. CHAPITRE I M. CHATEAU D'ARGOL: UNE ATTENTE LINEAIRE ET CONVERGENTE. L'attente decrite dans Au Chateau d'Argol est a la fois lineaire et convergente. Examinons d'abord l'attente lineaire, celle qui est l'attente dans l'aventure: celle qui cherche la resolution de l'attente. Dans Au Chateau d'Argol elle prend la forme d'une serie d'aventures. Chaque aventure, chaque tentative de bVecouvrir le secret avorte juste avant cette decouverte. La structure de l'attente lineaire. j'-u i. J -, .(attente _A v *s -, .(attente debut de 11 . — — — — "T X fin de l'l 4. ,faventure (aventurFigure la. Representation schematique de l'attente lineaire: les tirets representent la serie d'aventures qui mene a X. L'effet est celui d'une attente en perpetuel crescendo, car chaque tentative d'aller jusqu'au bout, bien qu'elle echoue, renforce 1'impression d'une decouverte de plus en plus imminente. Ainsi, au disbut, le chateau attend.les visiteurs "dans un pesant ensommeil-lement'!(55)";^ & mesure que leur arrivee imminente prend de 1*im portance, "l'attente se {fait) de seconde en seconde plus intole-Dans ce chapitre tous les rappels indiques entre parentheses imme'diatement apres une citation referent a Au Chateau d'Argol. 11 rable (55)." Lorsqu'Albert croit etre sur le point de penetrer dans le monde secret d'Herminien "une extraordinaire attente (105)" emplit son ame, pour devenir "une attente imperieuse qui le consu-mait tout entier (109)" avec la progression vers ce qui para"It e'tre la revelation musicale d'Herminien. L' "attente interminable (137)" devient "extenuante", "angoissante (122) '", croit en intensite— voir •'•l*intensite de leur attente dese'sperement trompee (138) "— a mesure que sa fin approche; Juste avant la fin devant ce qui semble etre "le secret"— contenu dans la chambre d'Herminien— il devient a Albert "de plus en plus difficile d'attendre (157)". La fin de l'histoire et de la quete, le moment ou Albert semble , ^ .i rejoindre 1'enigmatique Herminien, est la fin de l'attente pour tous les deux: "des pas...venaient vers lui...il les reconnut comme s'il les eut attendu de toujours (182)". Les 'etapes de l'attente lineaire. La fonction du premier chapitre est- de creer une atmosphere d'attente. Des la premiere page d'Au Chateau d'Argol le lecteur est plohge dans une atmosphere de suspense qui fait pressentir quelque aventure. -Le premier mot de la premiere phrase du r§cit: 2 £uoi£ue_- la campagne fut chaude encore de tout le soleil de l'apres-midi, Albert s'engagea sur la longue route qui conduisait a Argol (15)" souligne parsa position la qualite anormale de l'action-; la force de "quoique" oblige, le lecteur a se demander pourquoi Albert ne veut pas attendre qu'il fasse moins chaud. Le deuxieme paragraphe deve-loppe cette anomalie jusqu'a cr^er une atmosphere;de mystere et, par ,a - • Sauf .i-ndica'tio'ri cohtra-ire les mots soulignes ainsi dans les cita tions c'est nous qui les soulignons. 12 la, le suspens*de l'attente. Par exemple les circonstances de 1'achat sont myste'rieuses: II avait achete...le ^jnanoir d'Argol.. ,sans__lje visiter, sur les recommendations enthousiastes—mys_tel*ieusies plutSt —Albert se rappelait cet accent insolite, guttural de la voix qui 1'avait decide—d'un ami tres cher (15)..." Cet ami lui-meme est mysterieux: d'abord par son gout pour le mystere—-les romans noirs; surtout parce qu'il les aime "un peu plus qu'il n'est convenable (15)". C'est la paraphrase du contrat d'achat d'Argol defini comme ""ce recours en grace insense a" la .; chance (15)" qui, a la fin du deuxieme paragraphe, souligne nos pressentiments d'evehements futurs mysterieux (voir "chance"), et du danger (voir "insense"): deux ingredients essentiels du suspense. Albert est, lui aussi, remarquable par sa "fermete singuliere", ses "defis ei__anormauX (16)": il pique notre curiosite'. Parfois il est si remarquable qu'il devient inquietant: Quelque article temoignant d'une puissante et unique documentation venait r^jouir et ina^uieter a la fois, par tout ce qu'il. revelait de bizarre dans les gouts et l'ame de son auteur les quelques amis surs qu'il gardait a Paris (16)". C'est surtout sa superiorite qui l'isole pour le rendre mysterieux: ses regards deconcertent comme ceux d'une "demi-divinite (17)". La suggestion du superJLatif contribue a cette impression de supe riorite: la "matier.e- _partj.culi.erement pr£cieuse (16)" de ses Merits, ses cheveux "d'un tissu_si delie...—caractere ext.r,£memenit rare de certaines figures vouees aux recherches (17)". Albert a aussi un cote noir qui contribue a cette impression d'un etre mysterieux: "Le dlmon de la connaissance s'etait deja rendu maltre de toutes les 13 forces dercet.esprit (16)"; la suggestion de la mort dans l'aspect peu naturel du visage "plus constamment pale" qui prend "un carac-tere presque fatal (17)"; "les tenebres et les magies d'un sang A lourd (18)" dans ses arteres. C'est la derniere phrase de ce troi-sieme paragraphe qui confirme la qualite" mysterieuse d'Albert: "Telle Itait cette attirante figure, faite pour £^n6trer_le_s arcanes les plus subtils de la vie et pour en dtreindre les plus exaltantes realit£s (18)." Non seulement il est rendu mysterieux par ses dons extraordinaires, mais aussi par 1'association que l'auteur e'tablit entre lui et les arcanes les plus subtils. Une telle association est comme la promesse de la decouverte.de quelque secret. C'est le decor ensuite qui contribue a cr^er 1'atmosphere de suspense. Son caract&re sauvage et desert, "la rarete et la triste monotonie du chant des oiseaux (20)" frappent Albert. Comme dans les romans noirs,^ dont l'ami mysterieux qui a pousse Albert k ••: acheter Argol etait si amateur, ce paysage a un aspect noir, sinistre, opprimant: "des bois. sombres et tristes.. .des pins noirs et decharr. nes (20.)". Mais ceci n'est rien compare' au chateau lui-meme. II domine le sentier par lequel Albert s'en approche comme un "guetteur muet (22)" et son aspect finit "."par engendrerrun sentiment-- &ecgen.e;rpresque-' in supportable (21)•,'. La gene se mue en un danger pressenti, sugge*r€ ^ Dans 1'avis au lecteur d'Au Chateau d'Argol a la page 11, Gracq admet vouloir ecrire dans le style du roman Tioir afin d'eveiller et de maintenir l'attente: "Puissent icic etre mobilisees les puissantes merveilles des-Mysteres d'Uldolphe, du Chateau d'Otrante, et'de la Maison Usher £o_ur £ommuniquer a ces faibles syllables un_pe_u_de_ la lPLc*L e^Z°£'tem<ent qu'bnt garde" leurs chalnes, leurs fantomes, leurs cercueils". Ik par l'hypothese suivante: "...si la haine eut attendu embusquee dans cette tour.un visite.ur furtifil:-eut( ceuru-le. plus?imminent des dangers. (22)!" La "rapidite sans cesse accrue (22)" des lourds , nuag.es gris qui debordent des merlons donne un dernier coup.de fouet a la terreur juste avant qu'Albert atteigne le sommet et que la masse entiere du chateau se revele, Le chSteau frappe ensuite "par .son aspect insolite: son toit en terrace, "particularity tr_s_rare sous un climat,toujours' pluvieux (22)!; la forme et la disposition des rares ouvertures , "n'etait pas moins frappante (23)"; la suggestion, par les fen^tres, d'une "distribution interieure _tonnante (23)"; le mobilier, a l'interieur, qui ,Meton-nait par sa constante disponibilite* (26)". Tout en eVeillant la curiosite du lecteur par son insistance sur 1*aspect extraordinaire du chateau, Gracq voudrait aussi 1'inquieter, lui donner l1impression qu'il va etre la victime de quelque embuscade imminente en lui sug-g£rant 11 inquie'tude (voir "ces...fissures qui s'ouvrient dans le mur comme un soupirail inquietant (23)"), 1*aspect msnacant (voir la ligne JJdure* (22)" .-et.. memes ho stilei"de la facade: "1'eclat de ce mental dur, de ces parois hostiles (27)". ^ ' H Gracq, dans l'avis au lecteur d'Au Chateau d'Argol. declare que c'est pr€cislment afin de creer une atmosphere d'attente efc ensuite pour en augmenter le suspense qu'il veut inquieter par un sentiment de malaise et de pressentiment: "Le repertoire toujours prenant des chateaux branlants, dee sons, des lumieres des spectres dans la nuit et des reves,;; ;donnanjt au_s£n_iment_du malais£ sa_virul£h£e_indis£ensab-le_en Jgrevenant d' a van_e_que_l_o n va__trembler,- n'a pas semhl£ pouvoir "etre laisse de -cote\ (10)..." - II en~~est de merne pour les "machines de guerre qui dans'ce recit sont mises en deuvfe ca et la, et de_tin£es _ faire mouvoir les ressort.s_touj.ours malaisement, maniables de_la _erreur, un soin particulier a 6t€ apporte si ce qu'elles ne fussent, et surtout ne parussent pas in6dites, et pussent par consequent jouer du £lus___loin £Ossible_JLe _ole_d_!_un si_nal_avertisseur__(10). " 15 Ayant mis le lecteur dans un etat d'alerte par le suspense,qu'il a su creer, l'auteur nous montre de nouveau la for£t. Vue de la tour du chateau ses qualites myste'rieuses s'acCentuent: sa "tranquillite" absolue ^treignait l'ame avec violenbe (30)", elle enserre le chateau "comme les anneaux d'un serpent pesamment immobile (30)". Les arbres "muets et mena^ants (3D" engendrent un "obscur malaise (30)". Ce malaise montre Albert dejlt mis dans un etat de suspense: il pressent un evenement futur qui doit detruire 1'immobility bizarre de la fore't; il participe a son attente: II semblait bizarrement & Albert que cette foret dut etre animee et que, semblable a une foret de conte ou de reve, elle n'eut pas dit son premier mot (30-3D." Une troisieme fois Albert y retourne pour voir le crescendo (voir a la page 22) atteindre son point culminant dans l'orage qui s'y u. de'chatne et la vie dormante s'y eveiller comme quelque bete sauvage" —"L'ouragon tordait follement cette £riniere grise (33)"—pour reveler ses "rocs noirs (33)" et sinistres. La menace pressentie dans l'immobilite de la fore't, qui se revele comme 1 !'l'horrible violence de cette nature sauvagei; (34) ••, est traduite en termes de guerre-: Alors 1'averse dechalna les fraicheurs glaciales de son deluge comme la vole'e brutale' d'une poignee de cailloux, et la forSt repondit de tout le rebondissement metallique de ses feuilles. Les rocs nus brillerent comme de dangereuses cuirasses (34)". Immediatement apres, maintenant ouvertement mal a l'aise, pensant qui "Peut-etre en effet s'est-il passe quelque chose (34-35)", il redescend dans le chateau ou "il parvient enfin au centre de cette anxie'te' dont tout l'apres-midi il a revetu un paysage (35)". Au milieu de la forSt et de l'orage se trouve la lettre annonciatrice de l'arrive'e de Heide 16 et d'Herminien. Ainsi, dans le premier chapitre, Gracq a r^ussi a creer une at mosphere de suspense sans cesse accru ou le lecteur apprend a se tenir sur ses gardes afin de guetter les moindres signes de ce langage sig-naletique qui veut prevenir "que l'on va trembler (10)". Si le crescendo de l'attente semble culminer dans la decouverte de la lettre au centre du decor decrit dans le premier chapitre, cette lettre n'est, cependant, que la fin d'une ^tape et la point de depart d'une attente qui croitra en intensife jusqu'a la fin du livre—car cette lettre contient une nouvelle qui fait pressentir d'autres evehements qui seront lies a l'.arrivee des deux visiteurs. Le deuxieme chapitre prepare la visite en decrivant Herminien et Heide de facon a aiguiser notre curiosite. Herminien, mysterieux par Son "impenetrable reserve (44)", "_tonna.it par une _inguliere aptitude a percer a jour les mobiles les plus troubles de la conduite humaine (42)"; Heide* "presque entierement inconnue (46)"i s'as-socie a. de "puissantes explosions r6volutionnaires (46}": un'etre mysterieux qui semblerait avoir une influence extraordinaire. En meme temps, Gracq alimente l'atmosphere de suspense par la suggestion inquietante dans la "demoniaque lucidite (44)" d'Herminien, le trouble r6volutionnaire lie a la presence de Heide, et les.rapports "extremement troubles (44)" entre Albert et Herminien qui me'ritent la qualification non de l'amiti£, mais, celle, "a" tous egards _lus in£uie_ant^, de la complicity (44)." Ces deux hommes partagent des "gouts j£tranges (44)"; ils "avaient fini par faire flotter entre eux une atmosphere dangereuse, enivrante et vibratile (44)". Ces 17 trois adjectifs suggerent le danger! (voirf I'dangereuseV) , ^1'augment e.:-: succ.essivement par la suggestion de contagion ("enivrante") et ensuite d'une existence autonome ("vibratile"). Parallelement notre appre hension crolt. La veille de leur arrived, au point culminant de l'attente qui precede leur venue Albert se promene sur la greve d'ou il voit la mer dont la "mortelle vacuite" (48)" suggere le cimetiere ou il ira en-suite; le cimetiere lui-meme rappelle la vacuite de la mer par sa desolation; cette vacuite" prepare une scene vide qui attend quelque chose. Or le cimetiere est le decor lugubre de la revelation, equi-r \v voque, de la Mart tow?,, egalemen't, de la "Vie eternelle (50) "—revela tion enigmatique qui culmine en l'acte mysterieusement inexplicable (voir "une force guida alors son bras (50)") de la condamnation a. mort de Heide dont Albert grave le nom sur une croix a tous ^gards disponible, car elle ne domine aucune tombe. En merne temps q-1'-fl^u'Albert y grave le nom de "HEIDE (50)" le decor souligne la gra-vitede l'evenement: Un voile d'ombre s'appesantit a. ce moment sur l'enclos des .o tombes...Un enorme nuage naviguait alors avec lenteur au-dessus des espaces de la mer, comme le visiteur misericor-dieux (50)..." :v Cependant ce point culminant qui a ete prepare tout le long du chapitre n'iest pas l'evenement que nous attendons; celui-ci reste a. venir et sera, le deuxieme chapitre nous le fait pressentir, lie aux deux visiteurs myst-e.rieux. La suggestion de la mort et 1'importance que le mysterieux nuage lui accorde en illuminant "ce paysage de mort;. de son orageuse et eandide royaute (50)" empeche toute diminution du suspense deja cree, car cet eVenement en fait pressentir d'autres, 18 plus importants. Le troisieme chapitre prepare, dds le premier paragraphs, 1*at mosphere mysterieuse de l'attente, annonciatrice de l'arrivee des deux visiteurs. Comme dans les deux chapitres precedents le decor amplifie l'attente, communique son caractere de decouverte, pressentie (voir "retraites" et "secrets") et de presence immiaente: La foret a la veille de cette visite attendue lui paraissait multiplier ses retraites, faire briller de secjrets chemine-ments;' une presence imminente la pen£trait toute comme une vie legere dont 1' etincellement de ses feuilles parut "8tre a Albert le symbolique temoin (55)." Le chateau, lui aussi, reflete l'attente d'Albert, attente'ovi la va-cuite sera remplie, 1•ensommeillement detruit par une presence vitale imminente: ''Les salles vides du chateau attendirent que cette pre sence les peuplat dans un pesant ensommeillement (55)L'attente devient de plus en plus angoissee a. mesure qu'approche l'heure de l'ar rivee de Heide et d'Herminien: le pesant ensommeillement du chateau devient de plus en plus precaire, car il semble maintenant corame quelque "chateau de legende (55)" qui • "dut etre visite, ou perir (55)"—le ;s poids de "dut" suggere qu'il sera visite', en effet. Le mystere sugg^r^. par 1•evocation d'un chateau magique (de legende) est ren-force par des mots comme "bizarrement" et . "enigmatiques' (55)"« Dans l'apres-midi l'attente se fait "de seconde en seconde =plus in tolerable (55)" et l'ame est livree a "toutes les terreurs du milieu, du jour (55-56)". Juste a ce moment ou il'semble que la tension de l'attente ait atteint sa limite, Gracq fornpt l'attente: a ce moment supreme Heide et Herminien entrent en scene. Ces deux personnages, ou plutot ce trioy puisqu'ils sont main-tenant reunis, est aussi fascinant, mysterieux et redoutable—c'est-19 a.-dire propre a quelque aventure) qu'on nous l'a deja fait pressentir dans les deux chapitres precedents. Le troisieme chapitre en est la demonstration. Heide fascine par sa "fantastique beaute (59)"; elle est mysterieuse et redoutable par ce qu'elle est "haute, inac cessible, redoutable (59).", et parce qu'elle semble passer un seuil magique "derriere lequel elle s'approvisionnait d'armes neuves, de philtres, et dlimpenetrables cuirasses (59-60)". Albert et Herminien excitent la curiosite par leurs "liens. ..^inqualifiables (60), myste-rieux et redoutables parce qu'ils sont au-dela du monde _"dont elle leur alliance]) meprisait les atteintes (61)" (la distance entre eux et le monde les rend mysterieux) et par leur complicite diabolique. A mesure que les trois personnages s'approchent, 1'atmosphere de suspense amplifiee par un decor qui ressemble a un "theatre propre a provoquer toutes,sortes d'impressions nerveuses [qui) lui pretait sa dangereuse complicity (60)" s'accrolt. Leur dialogue s'accelere "jusqu'a prendre un caractere de rapidit^ fantastique...a une Vitesse quadruple (61): quelque chose a changet c'est Heide, attirant leurs regards comme un foyer, jouant le role d'un catalyseur, en est res-ponsable. Cette acceleration, cette communion, ce changement consti tuent le. point culminant de l'attente dans ce chapitre, mais.il ahnonce un evenement encore plus important: le baiser "devastateur (64)'1 que Heide donne a Albert. L'effet de Ce baiser (spulign6 par la force, de l'adjectif "devastateur") est soigheusement pre'pare'. D'abord, 1 nous l'avons vu, par l'effet de suspense cumulatif (l'attente de plus en plus intense avant l'arrivee de Heide et d'Herminien, le suspense • croissant du dialogue); ensuite par la mise en scene qui cree une atmosphere d'attente pareille a celle d'un theatre avant le commence-20 merit d'une piece: ils attendent entoures de la foret comme d'un audi-toire avant les trois coups qui signaleront le commencement de l'ac-tion-, la foret les intimide au point au "ils n'osent reculer (63)", deja. ils sont pris dans le feu du projecteur (c•est-a-dire le rayon de lune), tout prend un "trop soudain caractere de gravity (63)" ("trop" souligne la terreur dans l'attente). Cette preparation, ce decor ne laissent nul doute que le baiser est "1* dvinement" (64". L'importance de cet ^ve^ement n'est pas diminuee lorsqu'il a eu lieu, au contraire: il laisse pressentir d'autres eve'hements par.ce qu'il a d'alarmant et d'irremediable (66)": Et maintenant, qu'ils s'en aillent a travers les escaliers, les salles, les lugubres tenebres du chSteau vide—ils ne pourront libe'rer leurs cdeurs de la pesanteur alarmante de 1'evenement (64)"i. La derniere phrase du chapitre confirme cette impression sinistre: Ce tour d'horizon decisif, que sa pensee dans son vbl d'aigle effectua avec une rapidite" effr^nee, se referma enfin sur lui-meine avec le declic conisincant d'un piege dont.La nuit qui etablit alors son empire autour du cdeur vivant du chateau lui parut fermer une a une les dernieres issues (67)." Ainsi le drame qui vient de commencer se deroulera-en lieu clos (les issues sont fermees) et entre ces trois personnages. Le chapitre suivant ma.intient le suspense non-par 1•action,,mais par un caline inquietant: Heide*.. ee.. sentaitraS l.'.un:j!de-: ces^nj^uds; des vibrations "humaines de la planete ou le calme absolu, pour n'etre engendre" que par la jonglante interference de mouvements contraires, n'en de-meure que plus apaisant dans sa perilleuse instabilite (71)..." Le calme de leur existence idyllique devient de plus en plus inquie tant a mesure que le chapitre progresse, que le lecteur se rend compte du caractere insidieux de ce calme, de la duperie des personnages qui ne voient pas les dangers vers lesquels ils se dirigent. Ilsrsont 21 manipul§s par "une force (73)" qui?,ordonhe .1 taction,!commecs'ils; jouaient une piece (voir.a la page 72) sans le savoir, se croyant entierement libres—"Cette matin£e...donnait a croire £ chacun avec une malignite insidieuse que la vie a" nouveau s'ouvrait a* eux libre de toute entrave (72-73)"» alors qu'ils sont pousses ineluctablement vers un denouement predetermine. A mesure qu'ils se rapprochent du denouement le caractere fatal de cette piece se manifestera: "...la trame de plus en plus fatale qui fera peser une sinistre restriction sur ses moindres gestes jusqu'au denouement (72)." Le calme relatif du chapitre quatre met en valeur la qualit^ dramatique du cinquieme: "Le Bain". Dans ce chapitre nous avons, plus(,que jamais, 1'impression d'aller vers une decouverte. Le style envoutant nous entraine dans cette "prestigeuse migration (9D" quasi magique (voir "il•semblait...que l'eau veritablement coulat sous eux (91)", leur course a un "caractere enchante (91)"). Nous sommes pris aussi dans leur exaltation croissante: "le plaisir de l'absolue decouverte (92)" devient "1'inconcevable felicite (92)", une "vi-gueur... furieuse (92)"- et, a,u comble de 1'excitation', "une joie barbare (93)". A la page 93 nous avons l'impression d'avoir atteint une limite: ils sont "au-dela de la vie' et de la mort", "leurs^araes se toucherent en une caresse electrique", leurs cdeurs dans cette i fusion devient "leurs coeur" unique. Cependant, malgre cette imj pression d'etre alle jusqu'au bout, de se toucher, ils ferment leurs yeux au dernier moment comme devant un danger insupportable; le charms, qui semblait les mener vers la decouverte de quelque secret, se brise (voir a la page 94). A la fin du chapitre, meme si la quete semble avoir avort4, la conviction de 1'existence de quelque secret vers le-22 quel tout tend est rendue plus' certaine et plus desirable que jamais: "Etait-il perdu, noye au milieu des yagues insatiables, le secret p.ervers de leurs co"eurs (95)?" La forme interrogative semble aiguil-lonner une curiosi.te pleine d'.espoir, en laissant entendre que le sec ret n'est peut-'etre pas perdu. En effet, son existence, exprimee ici pour la premiere fois, dlfinit le but d'une quete, la fin d'une attente devenue, a ce point central, plus certaine que jamais. Le chapitre "La Chapelle des Ablmes" nous mene vers une autre image du secret: "le lJfiu;ge'ometrique meme de l'Enig-me (108)" des-s±n4 par les objets emblematiques de la quete. du Graal (l'analogie est suggeree a. la page 109). Les ressorts de l'attente et du suspense pr^parent l'effet de cette revelation. La mise en- scene montre l'im-possibilite' de tout recours pour "l'ame aiguillonnee par le mystere et la curiosity (100)','. Cette id6e de piege qui force lemouvement v, toujours plus en avant sans issue possible, sauf peut-etre celle de la fin de 1'aventure, a deja e"te suggere'e dans le chapitre trois: le caractere "irremediable (66)" de 1'evenement, la pi%ce qui ne peut ne pas commencer (voir a .la page 63),. le theatre qui devient un piege (voir a la page 67) en empechant la fuite et qui oblige tout acteur d'aller jusqu'au denouement. Le chapitre quatre suggere ce me\ne ineluctable mouvement en avant par l'analogie de la piece de theatre (meme si c'est a l'insu de l'acteur); "Le Bain", aussi: chacun est emporte par les deux autres, - "il n'^tait plus possible de-recu-. . ler (92)"• La terreur qu'inspire toute idee de piege ou de contrainte est renforc^e par le silence—"silencieuse horreur (100)", par la nuit en plein jour, par des "eaux noires", et par la ressemblance du 23 lieu si celui d'un "crime insondable". En meme temps le pressen timent de quelque chose, bienqu'il soit "sinistre!(100)" ou peut-etre parce qu'il l'est, aiguillonne la curiosite a chercher plus en avant. Si ce "repertoire (10)", de facteurs du suspense fait croire a une decouverte imminente la revelation de l'enigme elle-meme e'chappe a Albert au dernier moment (comme dans le bain) a cause de sa peur. Cependant,. c'est precisement cette peur qui demontre la certitude de quelque evenement. Comme auparavant (voir le troisieme chapitre) une tentative sert de tremplin a une autre. Herminien essayera en-suite d'aller vers "la region inconnue (111)", vers "le large'(91) du bain, vers ce "chant de la fraternitl virile (113)". Le septidme chapitre montre une l4gire d£croissance de tension au d"ebut, mais aucune diminution dans l'attente qui semble plus que jamais approcher de sa fin, c'est-a-dire. de la revelation du secret, aussi surement que les ".jours de la fin (11()" sont maintenant proches. Grace a 1'image de l'helice inquietante par son apparente et fausse immobility de' Vitesse devinee ("...la tranquillite mSme faisait pour l'Sme toute la realite de sa terreur (120)") pour decrire le bois de Storrvan, la tension s'accroit. Y contribuent aussi l'hostilite' ima gined—l'acier "hostile", le fusil qui brille avec 1•eclat "d'une epee nue (120)", le danger pressenti—^Albert a "la sensation indefi-nissable et pourtant prochaine d'un danger (121)", l'orage imminent. Autrement dit, puisque tout 1'aspect du decor n'en est qu'une traduc tion, tout decrit'1'etat d'esprit d'Albert,^ victime nerveux du sus-5 ' Voir aussi la fin du premier chapitre: "II parvient enfin au centre de cette anx'ffte dont tout l'apres-midi il a revetu un paysage qui, sans doute, le mlrite a bien d'egards (33)." 2k pens de l'attente au point ou l'angoisse engendr£e par l'orage pres-senti pousse "son ame aux frontieres ra^me de la folie (123)". De nouveau (voir les chapitres 3 et 6) 11 lui semble que la figure de l'enigme lui est reV^lee. Plus que jamais il a 1'impression d'une "figure interpre'table (121)". Pourtant il n'arrive pas a l'inter-preter. La conviction qu'il existe un secret, et la possibilite' d'une interpretation le pousse en avant, nourrit l'attente. Convaincu d'une decouverte de plus en plus imminente, Albert, hypersensifcle en ce moment qui precede l'orage, en "cette heure trouble de la fin du jour (123)", la foret devient magique: il croit deviner "la lente preparation par la foret de tous see mysteres noc turnes". Toujours en quete de la revllation d'un mystere sa sensi-bilite s'accrolt: "...la minutie d'enregistrement,,la puissance de suggestion qu'acqueraient peu a peu ses sens l'^tonna (125)". Quand, un peu plus tard, le lecteur est persuade d'une decouverte (impression qui est renforcee par la mise J: en italique . de. .'Me;ja;i~lr (Albert] savait (126)") il ne sait plus a quel point croire a cette decouverte d'Albert. D'une part 1'apparition de Heide semble @tre une vision fabrique'e par une imagination hyperactive; d'autre part il y a une suggestion de.realite dans cette phrase qui precede la "vision" et semble vouloir diminuer la puissance de 1'imagination: "1'enchantement de. la nuit parut diminuer sensiblement (25)". Cette Uvision", parce que le lecteur ne sait pas s'il doit l'interpreter comme une realit£ ou un symbole, par sa nature meme (une represen tation de la raort de Heide) trouble le lecteur, le pousse en avant desireux d'en dScouvrir la veritable signifaction. En ceci cet epi sode ressemble a chacune des tentatives precedentes de decouverte: 25 elle stimule l'attente par un de'sir sans cesse accru de pehetrer plus en avant a fin de de'couvrir la verite'. "L'Allee", en contraste avec 1'immobility reveuse d'une imagina tion fertile du chapitre precedent, est un voyage vers le rond-point enigmatique. Nous entrons de plus' en plus, depuis le milieu du livre, dans un autre monde: dans "Le Bain" les nageurs allaient vers un autre rivage; dans "La Chapelle des Ablmes" Herminien, venu des ablmes d'un autre monde, mene Albert dans ce monde vers la chapelle de ce royaume; dans "La Foret" il s'agit du monde imaginaire d'Albert; dans "L'Allee" Heide et Albert sont menes comme devant "une porte ouverte sur un paysage entierement inconnu (141)"—porte qu'ils semb-lent franchir car la planete chavire (voir a la page 145) comme s'ils avaient pass! le fa±te du monde cbnnu pour entrer dans un nou-veau monde, une nuit differente. Ici, comme dans les chapitres pre cedents, le nouveau monde.semble contenir le secret. Des qu'ils y entrent l'auteur nous le suggereipar des motsltels-que" "revele'*1.. et "secrets": "...l'alle'e deleste'e leur revele a1 chaque seconde les che-mins secrets (145)". Ces chemins secrets sont ceux de la "vraie nuit (145)"; or la quSte, etant celle de quelque verity inconnue, semblerait approcher de sa fin. Le suspensecro^t a mesure qu'Albert et Heide suivent cette allee. Ils sont comme dans un monde surnatu-rel (voir "surnaturelle immobility (lif6)11 i "un air plus leger ,(146)" un monde alienejdu monde reel (voir "fplle angoisse (146)"), un monde de reve (voir "ce paysage de cauchemar (146)"). Mais sou-dairi, juste au moment ou ils arrivent au bout de 1'allege, une cas-sure se produit: "Et, comme au signal brusque d'un canon d'alarme, Heide et Albert s'arreterent (I46)." Ils sortent de la nuit extra-26 ordinaire—1'au.be est survenue—pour rentrer dans le monde reel. En raSme temps leur marche magique s'arrete. Comme dans 1"ocean (voir a la page 94), comme dans la chapelle des ablmes (voir a la page 108) ils sont devant la r£v6lation; mais un sentiment d'alarme (apparent dans "canon d'alarme") les emp.0che d'aller jusqu'au bout. Ainsi, encore une fois, la qu^te s'arrete, non st la r'evelation; de l'enigine, mais devant sa representation. Enigme d'autant plus fascinante ;qu'elle n'est pas dechiffree, que sa manifestation fre'quente rend plus certaine sa resolution. Car, bien que nous ayons 1'impression d'arriver au centre (le-rond-point) de toutes les allees qu'auraient pu prendre Albert et Heide (elles sont toutes identiques), d'y de-couvrir le cheval, ensuite la selle vide—le "£entre_m§me des con vulsions (148)" et finalement, Herminien "love' dans l'herbe" au centre; bien que nous croyions parvenir au secret central du rond-point, la dfecouverte d'Herminien nous trompe: Herminien n'est pas le secret qui constitue la fin de la qtfe*te. Ce "rendez-vous (147)" est k la fois la figure de 1'Enigme et le rendez-vous a la realite qui empeche la decouverte d'un secret qui semble appartenir a" un autre,monde. A partir de ce chapitre un lien s'4tablit-entre Herminien et la mort (le "cadavre (.148)" d'Herminien, le reVe d'Albert dans, lequel Herminien est 'etrangl'e par les barres (153). Quoiqu'il sorte "des tenebres de la mort (157)" au debut du chapitre suivant, son contact avec ces t^nSbres semble 1'avoir impregne.de mystere. Par extension la chambre d'Herminien, "comme sanctifiee par 1'enigme de sa resur rection (157)" dont la porte est maintenant "secrete (157)" semble tout aussi, sinon plus mysterieuse que son occupant: 27 De jour en jour davantage l'idee s'imposait a son esprit que la chambre ensorcelie par cette presence cachee, et maintenant intensement dramatique, lui livrerait peut-etre le secret Q-57)". Plus Albert doit attendre, plus il a la conviction de quelque secret a decouvrir. Cette conviction est renforcee par une autre: ."...il lui paraissait...que les circonstances meraes de sa vie .,.1'eussent toujours...orient6 vers celui qui tenait entre ses mains la cle de la seule 6nigme dont la solution lui parut maintenant entre toutes necessaire (158)'-!. Certain, cette fois-ci, de trouver le secret, Albert pe'netre enfin - dans la chambre. Malgre la construction negative de la phrase suivanbe, les mots .que nous soulignons et le subjonctif suggerent la possibilite d'une decouverte eventuelle: II ne semblait pas a.u_premie_r_abord que'cette piece large et vide dut offrir av Albert aucune des surprises: qu'il avait pu se peihdre d'avance (158)..." II decouvre' une bibliotheque, ensuite des gravuires: enfin il semble approcher du secret: i..quelques gravures par,leur disposition insolite attiraient l'6~eil de la maniere inde"finissable et n6gligente qui permet au policierd'identifier entre mille autres une pi^ce st conviction (160)." De cette decouverte encourageante il passe a une autre. II decouvre sur la tablette au chevet du lit d'Herminien—encore plus proche du centre anime de cette chambre qui consiste en la personne d'Herminien —une petite gravure tous egards remarquabl^ement.. dif_f e_r£nte de celle des 6"euvres qu'avait jusque-la examinees Albert (161)". Ce tableau represente Parsifal touchant de sa lance le flanc du roi Amfortas. En 1 • examinant Albert en dlcouvre le c6~eur: ...ce couple pathe"tique,--que les eclats aclre*s du soleil d^signaient comme le cCeur de toute la composition et auquel les Eclairs de la Lance faisaient comme un trait d'union bien >.? au-del% du miracle (163)". 28 Albert, l'exarainant de plus pres, s'approche davantage du secret que ce tableau donne l'impression de recel'er: 11 e'tait clair que l'ar-tiste...avait tire du sang meme d'Amfortas...la matiere rutilante qui ruisselait dans le Graal (163..." Cependant, a pousuivre ses re-cherches 11 semble qu'il penetre la signification de la gravure pour comprendre qu'il n'y a pas de solution, tout comme il n'y aura peut-etre jamais une fin a cette quete: "...il etait...clair aussi que le chevalier...n'esperait point au terme de sa longue qu§te (163)". II semble qu'a jamais l'enigrae doive rester cachee, qu'Albert n'en verra que la representation figur^e du Graal—-1'anneau—sans pouvoir parvenir a la fin de sa quite: ...enclose i. l'un des coins de la gravure dans un anneau de fer suspendu au mur, il avait paraphrase" lui-meme son o"feuvre de l'am&re devise qui semble a jamais clore—et ne clore a jamais sur rien d'autre que lui-meme le cycle du Graal 'Redemption au Redempteur! (164)." Dans le dernier chapitre Albert decouvre le secret d'Argol: il de"couvre avec Herminien le passage secret a 1» issue inconnue qui penetre au centre du chateau. Ce passage les mene dans la chambre de Heide jusqu'ici inexploree. Cependant Heide, l'ame de cette chambre, leur ^chappe car elle n'y est pas. Seule 1'evocation de sa presence par 'H'empreinte toute r6cente (173)" de son corps sur le lit et par l'im pression d'une "si secrete intimites qu'Albert et Herminien s'arre'terent comme au seuil d'un lieu interdit (173)". s'y manifestent. Le secret final leur sera reveie: la mort de Heide (Albert y arrive de nouveau par le passage secret qui, cette fois-ci le raenera jusqu'a* la revela tion du secret). Parallele a. cette decouverte, et sur un autre plan, est la progression des analyses d'Albert et d'Herminien qui deviennent 29 de plus en plus profondes: "...jamais la vigueur de leur pensee .. • n'avait paru plus lucide, plus sure la claire profondeur de leurs . analyses (167)." La reussite de leurs recherches semble les mener non se'ulement vers la decouverte de la mort de Heide, mais vers leur propre mort. Albert pressent sa propre mort symbolique des -.^.r^i. qu'Herminien l'aura quitte^ (voir "l'heure J[atale de son depart, car il ne pouvait plus se sjparer d-'Herminien (168)". Une mort en entralne d'autres. Heide morte, rien ne retient Herminien a? Argol; il s'apprete a partir. Aussi Albert devient-il de plus en plus mor-tellement malade: ...sa forte constitution paraissait tout entiere ^branlee par les atteintes d'un mal.;..Ses narines dilate"es.. .avaient pris une consistance cireuse qui semblait traduire un lent dlpe*-rissement du tissu vivant (174-175)." Si Albert va mourir, Herminien mourra avec lui, car Herminien est de-venu une partie integrale d'Albert, si savoir "son ame damnee (182)". Le no~eud coulant qui "allait ce soir les 4tr,angler (181)" souligne cette double mort. Herminien s'en va dans la nuit, "la nuit du grand depart (181)"; des pas qui se cpnfpndent a "ses pas"(l82)" le rejpignent; a* ce moment meme ce double personnage, reuni en une personne, sent 1'instrument de la mort lui glisser entre les epaules. Cependant, bien que ce dernier chapitre, par son contenu aussi bien que par son titre "La Mort", semble reveler le secret de ce : theatre.tclos.qu'etait Argol et vers lequel tout le drame tendait, il n'en sera rien. Car le secret qui confronte tous les comediens au denouement inevitable de la piece, malgre l'apparence de decouverte de l'ultime secret, reste impenetrable par sa nature meme; car ce secret est la mort. Si cette quete-attente lineaire nous mene au secret impenetrable 30 de la mort c'est plutot dans l'attente qui y m&ne qu'il fait chercher la nature veritable de l'enigme que dans la fin decevante. De meme, pour comprendre ce que Gracq veut nous dire dans Au Chateau d'Argol. ce n'est pas dans la fin fatale—pressentie^ des le debut du roman— qu'il faut chercher la pleine signification, le secret du livre. On devrait plutot la chercher dans l'attente meme £ travers laquelle il nous est donne de pressentir la nature du secret. Ainsi l'on pour-rait dire que l'attente dite "lin6aire" est aussi une attente cir-culaire Figure lb. Representation sche'inatique de l'attente circulaire. autour d'un secret dont on sent la presence sans pouvoir l'atteindre. Chaque tiret repr^sente un point de vue different et contribue a une definition multiple. Cependant il n'y a. pas vine solution, de meme que le Cycle du Graal, dont la representation circulaire implique une ^ La designation de la tombe de Heide, le visage d'Albert "plus constamment pstle [qui] avait pris un caractere presque fatal (17)", "l'union n6cessaire (46)" d'Albert (le Faust'de la piece, voir a la page 42) avec Herminien font pressentir le denouement fatal. 31 quete sans fin, l'anneau qui clot sur lui-rneme, le cycle eternel de la "Redemption au Redempteur (164)". L'attente convergente. Si la structure lineaire de l'attente nous permet de ressentir le suspense qui la cree,* de deviner sa direction generale vers la decouverte de quelque secret, c'est une structure convergente qui nous permet de la definir. La citation suivante extraite de 1'intro duction au Roi Pecheux—piece assez proche d'Au Chateau d'Argol par 7 son sujet --illustre la structure de cette attente convergente: 'Tout porte a croire qu'il existe un certain point...d'ou la vie et la mort, le r6el et 1'imaginaire, le passC et le futur, le communicable et 1'incommunicable, leohaut et le bas cessent d'etre percus contradictoirement. •' Schematiquement ceci pourrait se repre'senter ainsi: 1'oppos^ A X le "certain point" 1'oppose B Figure 2. L'attente convergente. Voir l'avis d'Au Chateau d'Argol: "Et si ce mince recit pouvait passer pour n'etre qu'une version demoniaque.. .du chef-d'o"euvre, g'est-a-dire Parsifal} on pourrait espefer que de cela seul il jaillit quelque lumiere meme pour les yeux qui ne veulent pas encore voir (8).H; 32 Le r£el et l'imaginaire. Comme nous l'avons deja vu a la fin du septieme chapitre ou Albert voit, ou imagine voir Heide nue et blessee dans la source, Gracq guide son lecteur au point ou l'imaginaire et le r6el s'entre-m§lent, ou l'un est tout aussi important que 1'autre, ou le lecteur cesse de faire une distinction entre les deux car cette distinction devient artificielle. Par exemple, toute la description de la fore't inqui£tante (Chapitre 1) est une-description, non de la fore't telle quelle, mais telle qu'Albert la voit. En tant que telle elle est vivement coloree par . 1' imagination et de l'6tat d'-esprit d'Albert: "11 parvient enfin au centre de cette anxilte dont_tc_ut 1 • apres-midi il__a_re_v£tu un_paysa_e (35)..." Cependant, cette meme phrase . continue: "...paysage qui,, sans doute, le merite a bien d'egards". Gracq, ayant dit.que 1'inquietude inspiree par la fqre*t est entierement ima-ginaire,. suggere que peutrfetre,- au contraire, la fore't est-reellement inquifetante; toutefois "sans doute" laisse la question ouverte tout en montrant 1'impossibiLite d'une interpretation decisive, d'une cou-pure nette entre l'imaginaire et le reel. L'habilete de Gracq a" persuader Le lecteur de 1'importance de l'imaginaire au point ou le reel et l'imaginaire ne se distinguent plus est un des ressorts principaux dons la creation du suspense.. Sans cesse le lecteur est tenu en alerte par l'antitliese d'une reality apparente et l'apparence imaginaire d'une realite". Par exemple dans voir aussi les references au mythe du Graal (pp.108-109 et pp.162-164) qui confirraent l'analogie. o Julien Gracq, p. 13. 33 le chapitre nLa Chapelle des Ablmes'', lorsqu1 Herminien parait sous l'eau, nous ne savons pas d'abord s'il s'agit d'une "apparition" revee (l'atmosphere de silence irreel, la reverie d'Albert pourraient nous disposer a 1' interpreter ainsi), ou si re'ellement Herminien est l£. Cette ambivalence qui poussele lecteur a vouloir decouvrir la verit6 trouve son e'cho dans l'ambiguit£ d'une chose vue comme dans un miroir—par exemple: "1'image r^flechie d'Herminien (102)n--sa mise inhabijtu.ell.e, son apparent_e inac£e£sibilitj} (voir a.la page 103), et la r^alitfe qui projette cette image, a savoir la presence reelle d'Herminien r'eflechie dans l'eau. L'auteur, nous ayant sugge're-1' ir-realite et la realite de cette apparition ne les d^finit pas davantage; elles restent "cette apparition ambigue (103)" et le lecteur, en proie au suspense, ne pouvant decider s'il doit croire a* une apparition ou a une realit^ trouve son inquietude confirmee par l'auteur: ...il apparaissait...qu'on dut attendre de cette apparition ambigue...des miracles sans doute.,.mineurs...mais dont l'ambiguite mtme, l'allure de d£risoire mystification ne pouvait manque-r d'engendrer 1'inquietude (103-104)." Le suspense est maintenu par l'auteur jusqu'a" la fin du- livre par la suggestion de 1'importance equivalente de l'imaginaire et du rlel:-le lecteur se demande si Herminien meurt ou he meurt pas a la fin du recit. Cet equilibre deliberement instable cree l'atmosphere de suspens dans un decor toujours en harmonie avec le contenu du recit. Prenons par exemple la description suivante de Storrvan qui exprime toute l'atmosphere de suspense du recit: II regardait les bois de Storrvan...il lui parut soudain que cette mer d'arbres...se fut detachee completement.d'un monde dont la separait la mal6diction d'un charme, et se fut mise a tourner autour du chateau comme une roue dont rien ne pu^t arreter le mouvement, effrayant comme la lenteur appa-34 rente, derisoire et pour ainsi dire seconde, des pales d'une helice tournant a* la limite meme de sa vitesse. Et il se persuada, en effet que ce monde qui 11 environnait ne f(5t soutenu dans son existence d'une fantomatique fixite que par la tension proche de sa limite de quelque force insoupconnle qui le maintenait par miracle au-dessus du neant, et que ces fragiles apparences, dont la_tranquillite meme__faisait_pour 1'ame Jboute l^a rj_a3ii-Jte de sa_t e_r r eur, dussent- se disloquer et voler en eclats sous ses yeux a la moindre baisse de • -regime (119-120)." L*.helice communique 1'inquietude par deux realites qui s'opposent: la vitesse et l'apparerite immobility, mais surtout par 1'impossibility de determiner la verite car si l'e*quilibre est detruit tout vole en eclats. II en est de meme pour tout le recit: si nous essayons de demeler ;(ce.qui ne serait d'ailleurs pas toujours possible) la realite de l'imaginaire le suspense est dfetruit et, par consequent, nous avons une fausse idee de ce que Gracq essaye de dire—qui est, precisement, quelle r£el et l'imaginaire sont inextricablement.miles dans une seule verite, dans un secret que l'on ne peut esplrer approcher que dans un 4tat de tension constante, d'e'quilibre instable maintenu par la puissance qu'exercent a" la fois 1' "imaginaire" et le "reel" du suspense dans l'attente. Les deux chapitres centraux. Si nous examinon's les deux chapitres centraux: "Le Bain" (Cha pitre 5) et "La Chapelle des Ablmes" (Chapitre. 6) nous decouvrons que le point culminant du rlcit est base egalement sur l'antithese qui est en fait uhe ambiguity, une synthese des deux elements. Maintes fois la forSt est decrite en termes de mer: "les vagues profonties de la forlt (32)", "la houle de la.foret (138", "cette mer verte (30)", si bien que le lecteur a 1'impression que la realite* de la mer est tout aussi importante que celle de la for£t. Inversement, la puis-35 sance de la mltaphore marine pour decrire la foret e'gale la puissance de la description forestiere qui n'est peut-etre pas autre chose qu'une transposition metap'horique de la mer. Le titre meme de "La Chapelle des Ablmes" reflete cette ambiguite car si cette chapelle est une chapelle du royaume des ablmes vue a* travers l'eau elle est aussi une chapelle au milieu de la fore't. . La juxtaposition ,du chapitre "Le Bain" et de "La Chapelle des Ablmes" avec leurs ressemblences semble suggerer 1'Equivalence des deux milieux. Cependant, c'est surtout les ev^nements paralleles des deux .chapitres qui le soulignent. Au debut des deux chapitres quelqu'un marche sur ou sous l'eau' (Chapitre 5: "II semblait qu'elle {Heide] marchat sur les eaux (88-89)"> Chapitre 6: "Herminien, marchant sans effort sous {lal surface (102)" de l'eai\). Se rappelant que c'est l'image r^flechie d'Herminien qui marche sous l'eau, Cha pitre 6 ressemble a l'image invertie de Chapitre 5- Cependant 1'in verse pourrait e"tre la rlalit! car ce monde qui, au premier abord, paralt a l'envers ne l'est pas pour Albert: "II avait decouvert le sens r|el de cet inconcevable paysage, qu'il n'avai£ jusqu'alors considere qu'a 1' envers (102.'.' Dans les deux chapitres il s'agit d'un voyage (Chapitre 5: la'^'migration1-' deuces "compagnons de route (91)", Chapitre 6: le "pelerinage (104)" vers les ablmes (Chapitre 5: 'Mils glissaient aux ablmes (92)" Chapitre 6: "ils pene-traient au coVur de la foret", c'est-a-dire de ses "^rofondeurs noires (105)"). Dans les deuxmilieux la representation des ablmes ; est ambigue (Chapitre 5: . "les filets liquides qui les enserraient" dans cette "etendue opaque et verte (93)" rappellent la description de la foret au Chapitre 6: "la penombre verte...un mouvement plus 36 doux et plus nonchalant que celui des algues...comme dans un ablme sous—marin. (107)..."; ou encore dans le Chapitre 3'- "la penombre liquide (93)" de la mer qui dans le Chapitre 6 est transpos£e en. !'la transparence _fluxde de la nuit (105)". La mer et la foret res-semblent a un monde magique (Chapitre 5: "le caractere enchante" de leur navigation (91), Chapitre 6: l'impression anal&gue qu'a Albert d'etre dans une for&t magique et d'etre alle vers "quelque chateau enchante...du roi Pecheur (109)". Dans les deux chapitres les pro-tagonistes vont vers une region inaccessible, (Chapitre 5: ils vont "au-dela. de la vie et de la mort (93)", Chapitre) 6: Albert, suit Her minien dans son monde qui est "une region inaccessible a* tous les rapports humains (103)"). Iljs plongent dans ce monde surre'el au-dela. du notre sans espoir de retour (Chapitre' 5: "pas de recul possible (92)", Chapitre 6: "plonger sans retour (102)"). A mesure qu'ils y plongent il semble qu'ils s'approchent de ce "certain point" dont il est question dans la preface du Hoi Pecheur ou tout converge, ou les opposes "cessent d'etre percus contradictoirement". Ils vont vers un secret unique .(Chapitre 5: "le secret pervers;de leurs co'eurs (95)", Chapitre 6: "L'Enigme (108)") qui* leur echappe au dernier moment (Chapitre 5: ils ferment leurs yeux au.dernier moment, Chapitre 6: Albert s'arrete devant l'Enigme). A mesure qu'ils s'en approchent les protagonistes.eux-memes se rapprochent (Chapitre 5: "une .conjuration lia dans un regard leurs corps et leurs< esprits. (91)", 1 "par-dessus la haine et l'amour ils se sentirent fondre tous les trois en un corps unique (92-93)", Chapitre 6: Albert, suivant Herminien vers la chapelle, lieu de l'Enigme, semble s'unir a* lui: "Chacun 37 sur une rive...ils raarcherent parallelement, leurs images reflechies se rejoignant au centre meme de la riviere unie comme un miroir (10^").'. Cependant une convergence totale depend de la decouverte du secret. Ces deux chapitres centraux decrivent parallelement la convergence vers le'secret, vers le-point unique sans arriver, pourtant, tout a fait au but. Meme dans leur fapon d'echouer les descriptions sont comple"mentaires. L'echec ressemble a la mort. Cependant, la quete du secret n'est pas encore tei-minee, aussi cette mort n'est-elle qu'une semblance de mort qui fait refluer une nouvelle vie, une vou-velle ardeur d'aller jusqu'au bout (Chapitre 5: "II leur sembla que la mort dut les atteindre (93)", "pleins d'une mortelle fatigue (95)", le "mystere de.la respiration...les visitait...ils naquirent (95)"; Chapitre 6: "...la fin du. souffle qui se retirait de la poitrine a mesure qu'il s'^levait vers des hauteurs incroyables laissa derriere lui monter dans le corps entierement vacant le flux salubre d'une mer libre (113)"). L'expression marine du Chapitre 6 montre, tout a fait a la fin du chapitre, a quel point les milieux de la foret et de la mer sont interchangeables. La vie et la mort. Tout comme la mer et la fore\ tendent a se confondre en un seul milieu ambigu de meme les notions de la vie et de la mort. Par exemple^ a la fin du deuxieme chapitre la croix solitaire est ambigue: ...l'ame hesitait longuement a prononcer si cette croix figu-rait encore ici le signe de la Mort couche'e a son pied dans le sol, ou au contraire affrontait le peuple endormi des tombes pour lui presenter l'image orgueilleuse de la Vie eternelle prEsente encore au milieu des plus funebres solitudes (50)." Cette ambiguite est soulignee par le nuage mysterieux. dont le passage 38 et, plus particulie*rement, l'^clairage dominent la scdne finale de ce chapitre. A regarder ce nuage, comme a contempler•la croix, deux as pects opposes s'y revelent a Albert: le "blanc pur et eblouissant, et.les profonds golfes d'ombre (51)". Nous pouvons aussi mentionner a. cet egard le contraste etabli par le chateau: un style hostile, une suggestion de noirceur et de destruction (voir: "comme les murs d'un palais d6truit par l'incendie (22)") s'inte.gr.ee au style gai et vivant (voir: "de riants appartements (24)") de l'aile blanche. Le decor des deux chapitres centraux reflete aussi ce contraste: le 'soleil predomine dans "Le Bain"; les tenebres dans ,'-'La Chapelle des Ablmes". Si la croix de Heide constitue l1expression la plus claire de 1'ambivalence et de Inequivalence de la mort et de la vie, Heide. elle-meme en constitue une illustration. Elle s^associe aux resolu tions, elle est comme un agent catalyseur: par elle les choses sem-blent mourir et se produire. Parallelement les te'nebres et la lumiere se reunissent en elle (voir: "les tenebres de sa beaute (59)", son visage comme "unc cristallisation animee du jour (57)"). A la fin du Chapitre 7, lorsqu1Albert la voit dans la source nous ne savons, sur le moment, si Heide est vivante ou morte, r^elle ou imaginee (voir a la page 126). Dans le Chapitre 8 elle. semble a' la fois mourante.et vivante (voir: "le constant depe^rissement de cette figure angelique (137)"). Ici nous revenons a. l'idee symbolis^e par la croix: Heide est-elle mort ell e^--voir "d6pe'rissement't,-"'Ou ef-ernelle—voir "ange lique- (137)"? / Les deux concepts semblent se confondre en elle: dans le Chapitre 7 nous la voyions couchee sur son lit r&vant qu'elle fait un voyage sans retour a1 "!'autre rivage de l'Ocean (134)", un rivage baigne de lumiere ou elle renalt comme a. "sa virginite premiere" nous 39 rappelant par cette evocation de lumiere et de purete son cote angeli-que, eternel. A la fin du livre nous revoyons Heide dans exacteraent le meme decor; cette fois-ci, elle est passee de l'autre cote—elle n'est plus dans ce monde—mais elle est entouree de tenebres (voir: "une nuit sans 6toiles et sans lendemain (178)"), morte. Ces deux scenes semblables et pourtant si differentes sont reunies dans un meme d6cor comme deux images de la mSme chose—le cliche et l'epreuve, comme 1'illustration de ce point qui est a la fois a) la vie et la mort et b) "au-dela. de la vie et de la mort (93)".^ . Herminien et Albert. Peut-etre la convergence vers 1'union la plus importante est celle d'Albert et d'Herminien. La citation suivante illustre non seulement la nature de cette union, mais indique 1'importance de cette structure convergehte dans 1'intention de l'auteur: Peut-etre Hegel eut-il souri de voir marcher aupres de chacun d'eux, comme un ange tenebreux et glorieux, le fantcJme a la fois glorieux, le fantome a la fois de son double et de son contr^aire, et se fut-il alors interroge* sur la forme d'une union n6cessaire que ce livre entre autres buts ne saurait avoir que celui de finalement elucider. Ainsi marchaient-ils cote a cote et muets, melangeant le gout ravissant de la mort dont chacun a. son tour r6fl£chissait la proche et" 6nigmatique image aux fr^nesies d'une vie qui ita.lt leur partage (1^6)." Les italiques'soulignent l'importance eminente de l1, union. Cependant, il est clair aussi que la forme de cette union ne sera e'vidente qu'efc la fin du livre (voir: "finalement elucider"); aussi le recit con-stitue-t-il une description de la convergence de ces deux etres. En ce sens aussi "Le Bain" et "La Chapelle des Ablmes" sont com-plelnentaires et centraux: "Le Bain" illustre le voyage au-dela* de la vie et de la mort dans un eclairage luraineux; "La Chapelle des Ablmes" illustre le voyage au-dela de la vie et de la mort dans un eclairage tenebreux. 40 Cette citation contient trois paires d'antithlses: l'ange tene° breux et glorieux, le double et le contraire, la vie et la mort. V L'ange tenebreux et glorieux fait partie de la deuxieme paire-jqji. puisqu'Albert et Herminien se ressemblent par leur cote tenebreux (Albert est surnomme "docteur Faust (1+2)", Herminien est "l'^me damnee .(,182)" d*Albert. Ensemble ils forment une "tenebreuse al liance (60)" et s'opposent parce que l'aspect d'un "ange...glorieux" ne peut s'appliquer qu'a Albert (voir sa "figure angelique", sa ressemblance a "une demi-divinite (17)") .alorsiqu*Herminien est I'l'angevnoir (132)". Cependant les deux anges opposes seront reunis a la fin du recit; nous avons deja. le pressentiment dans 1'explica tion hegelienne de la chute de l'homme (voir les pages 1+0-41). La reference a. Hegel au debut de la citation de la page 4.6 semble nous y renvoyer: le bien (voir: "angelique") et le mal (voir: "tene breux") seront reunis en un point au-dela des deux: la connaissance. A la page 133 cette union s'esquisse: "...par-dela les discriminations pauvres du bien et du mal son esprit fcelmi; d'Albert] 1'embrassait ; [c•est-a-dire Herminien, l'ange noirj dans une fraternelle connivence". Leur gout pour la speculation (Albert a la page 17, Herminien a" la page 159) rappelle de nouveau cette tendance vers une union spirit,i tuelle dans la connaissance si l'on se souvient du sens heg£lien de "splculation": le. raisonnement qui'appr^hende 1'unite de categories oppos^ees. La deuxieme paire d'antithSses qui decrit Albert et Herminien, c?est-a-dire "le double et le contraire" tend aussi vers une union. Ils se ressemblent par tant de gouts etranges mis en commun, de perversions rituelles d'une langue a eux qu'ils s'apprenaient l'un a l'autre, d'idees 41 faconnees par le choc repet^ de leurs armes spirituelles et ace'r^es (44)..." Ils s'opposent par une "intime hostilite (45)"? cette hostilite a 'deja. 6t6 suggeree par "leurs arraes_ spirituelles et ac%r€es". Leur "similitude presque exacte (44)" ne peut les r^unir que dans l'hosti-lit§, car si chacun ressemble si 1'autre il a pourtant besoin d'un double qui sera son ennemi intime: Les presents de la vie et de la beaute, les experiences les plus exaltantes, • n'avaient plus de valeur pour eux qu'elles n'eussent ete amen6es dans la pleine lumiere de ce double ref-lepteur qui les penetrait alors...peut-etre en etaient-ils venus d£ja au point ou ils ne pouvaient plus faire un butin qu'ils n'amenassent a leur commun repaire, ou ils ne pouvaient voir, de leurs yeux aucune chose humaine qu'ils eussent alors pEnetrEe comme un cristal vide, si l'Autre ne lui eut prete 1'6cran de sa redoutable et intime hostility (45)." "Autre" avec majuscule souligne l'aspect identique—puisqu1ils sont interchangeables—de:ces deux doubles aussi bien que le contraire; car, 4tant autres ils ne se ressemblent pas. Tiki!2i&w£&ewp.8! ;q~uilr..sugg,ere "le double et le contraire" il prEvoit 1'union des deux en un seul etre car "Autre" les represente tous les deux. Ce sera a. partir de la reunion (voir Chapitre 3) de ces deux personnes que les liens intimes entre eux se developperont en une union sans cesse plus indissoluble. C'est Heide qui declanche la progres sion—Heide qui, par sa seduction de l'un et de 1'autre, les rend sem-blables et en meme temps ennemis. C'est elle 1'agent catalyseur qui cause "cette singuliere alteration de leurs rapports (62)", altera tion qui consiste en une complicity accrue, en une comprehension to-tale l'un de 1'autre. A partir de cette reunion leurs vies se'parees deyiennent "leur vie double (67)" au milieu de laquelle est Heide. L'union se dlveloppe. Dans "Le Bain" Albert et Herminien avec 42 Heide au centre, fondent'. "en un corps unique (92-93)". Dans le chapitre suiyant Albert et Herminien s'unissent dans le miroir de la riviere. Le jeu d'orgues a. la fin du chapitre exprim'te dans le "chant de la fraternite virile (113)" cette communion spirituelle. II s'agit d'une communion au-dela" de celle ou Heide figurait au centre au debut de 1'improvisation puisque son Evocation flotte entre celui qui joue et celui qui ecoute; elle disparaitra, car la communion des deux hommes sera a "une &le*vation encore superieure": celle de la commu nion de la "fraternite virile". Heide, bien qu'elle l'ait causee, s'en retire: elle echappe au filet d'Herminien, filet qui retombera sur Albert pour le rapprocher d'Herminien (voir a la page 83).;. elle apparalt de moins en moins; en mourant elle se retire tout a fait. A mesure que Heide disparalt 1'union se consolide. Une force a laquelle Albert ne peut resister semble les rapprocher de l'autre: II ne pouvait resister au rappel d'une alliance si longuement eprouvee, et des rouages delicate...lui semblaient se mettre en branle avec une fatale lenteur et l'entralner a" la suite d'Herminien...vers un denouement...imprevisible (80)." Loin de vouloir y rlsister il s'oriente vers Herminien, vers .une al liance finale, vers le denouement et la fin de l'enigme: ...il lui paraissait...que les circonstances memes de sa vie . ...1"eussent toujours...oriente vers celui qui tenait entre ses mains la cie de la seule ehigme dont la solution lui parut maintenant entre toutes n6cessaire (158)..." Plus il s'en approche, plus 1'union semble n6cessaire (depuis la. page 46 ils vont de toute facon vers une "union necessaire") car Albert ne peut plus vivre sans Herminien ("il ne pouvait plus se' separer d'Herminien (168)". C'est la mort de Heide qui cause l'union finale, le moment du "ntfeud coulant qui allait...les ^trangler, les reunir (181)". Tout a fait a la fin du recit ils s'unissent: le son des 43 pas d'un autre, ou de ses propres pas--car les deux sont indistinr guables—viennent vers Herminien, le rejoignent. La reunion sera une reunion dans la mort (le couteau entre les ^paules d'Herminien, Albert ne peut plus vivre sans Herminien, or Herminien est mort) et pourtant, au-dela de la mort et de la vie car cette derniere scene semble se passer non dans le monde de la reality mais dans le cerveau d'Herminien: "...derriere lui, et dans son cerveau qu'ils atteig-_;. naient dans les regions aigues ou siegent les sens exacerbes, reson-nerent des pas.(182)..." Ainsi la fin resoud, elle aussi, 1'union de la vie et de la mort (la troisieme paire de contraires) en cette union qui est au-dela des deux. Elle avait ete •pre'figure'e dans le voyage "au-dela de la vie et de la mort" du chapitre "Le Bain", et developpee par la suggestion de la mort: Herminien est deja mort, aussi est-il au-dela* de la mort, car au rond-point il ressemblait a un cadavre; tous les trois ils sont morts lors du bain puisqu'ils reviennent ensuite a la vie, mais a une nouvelle vie au-dela de la vie et au-dela* de la mort. Le secret qui se derobait sans cesse dans l'attente lineaire ne serait-il precisement ce point final ou tout ces.se d'etre per^u contra-dictoirement? Ce point ou l'on ne saurait plus"faire la distinction entre la r6alit£ et 1 • imaginaire-, car les deux se rejoignent dans le cerveau de celui"*"^ qui cherche a decouvrir le secret de l'enigme, de ^tant donne 1'union finale, ce chercheur est a la fois Herminien et Albert. 1 meme que le decor d'Au Chateau d'Argol est a la fois reel et une pro jection de 1'imagination de celui qui cherche aidecouvrir le secret. Le secret n'est-il pas cette connaissance hegelienne qui incorpore deux contraires pour aller au-dela d'eux? Si tel est bien le secret, l'attente d'Au Chateau d'Argol dans sa forme convergente est elle-meme le secret car elle oblige le lecteur a aller lui-meme au-dela des contraires, a cesser deles voir contra-dictoirement pour comprendre qu'ils sont la manifestation de quelque autre realit^ au-dela. En somme elle le force a arriver lui-meme, par 1'experience des contraires a la verite" du secret qui est la ve'ritable connaissance qui delivre. Aussi les deux structures de l'attente (voir les figures 1 et 2) convergent-elles vers le point final, vers le secret. Figure 3. L'attente convergente et lin£aire. CHAPITRE II UN BEAU TENEBREUX: UNE ATTENTE TRIPARTITE. L'attente dans Un Beau Tenebreux est i. la fois une attente tripartite et une attente unie. Elle sera examinee d'abord selon trois etapes constituantes et aux niveaux differents qui donnent a* l'attente son ampleur. Ensuite nous traiterons de l'unite de l'attente: c'est-a-dire comment l'attente, malgre les trois "Stapes et les differents niveaux qu'elle comprend, est ne"anmoins une at-^cy tente unique. I II III 1. l'histoire , 2. le reve. . .. 3. le symbole , 4. le voyage .. •5. le theatre .. . , 6. le jeu , 7. le destin 8. le de'cor 9. jle paysage..J Figure 1. Ce schema montre comment l'attente d'Un Beau Tenebreux peut se 46 diviser en trois etapes. I) la naissance de l'attente avec le pressentiment de ce qui sera; II) la duree de l'attente ou ce pressentiment se developpe vers la certitude de l'evenement pres-senti; III) la confirmation du pressentiment par la realisation de celui-ci. Ce schema reapparait le long d'Un Beau Tenebreux a plusieurs niveaux. Ces niveaux sont principalement: 1) !• histoire ou 1'ac tion qui, sans l'ampleur que lui pretent les autres niveaux, pourrait se decrire comme l'histoire d'amour de Christel et d'Allan; 2) le reve; 3) le symbole sous la forme du bolide; 4) le voyage; 5) le thlatre; 6) le jeu; 7) le destin; 8) le decor; 9) le paysage. Ce schema decrit la m£thode d'apres laquelle l'attente sera examinee dans la premiere section de ce chapitre. La deuxieme section examinera 1'unite7 d'Un Beau Tenebreux, car tdus ces niveaux contri-buent a decrire une seule attente, a faire pressentir, k travers l'attente,Jle point unique ou cette attente doit se terminer. L'histoire: I Je ne sais pourquoi je m'imagine qu'elle suit un ch'emin qui peut la conduire Dieu sait ou, mais^que ni nous ni moi n'avons le pouvoir de couper (32)." Gerard, doue d'une perspicacite exceptionnelle, comme le recon--Les chiffres romains immediatement apres une en-tete ou dans la marge indiquent l'etape correspondante de l'attente tripartite (voir la Figure 1.) du niveau en question. Par exemple, il s'agit ici du pressentiment (I) au niveau de l'histoire. 2 Dans ce chapitre, sauf indication contraire, tous les rappels de page referent a 1'edition de 1945 d'Un Beau Tinlbreux. 47 nait Dolores a la page 165, pressent que Christel "n'est faite ni pour vous |jacquesj ni pour moi (31)", et ce pressentiraent, comme mainte autre, sera bien fonde". Car en effet celui pour qui elle a 4te faite n'est ni Jacques ni Gerard—-elle le dit elle-meme lors du bal travesti: "Je suis a vous Allan, et vous le savez bien (164)". Mais la realisation de ce que Gerard a deja pressenti ne se fera r qu'apres une longue attente interme'diaire: • un long chemin separe la chose pressentie de la chose r^alis^e. Christel est attir^e vers Allan d&s l'arrivee de celui-ci: "J&L bien compris que Christel...etait sensible au charme de ce couple "etrange [Allan et Dolores^] , tout au moins a celui d'Allan (44)." "Je suis sur, sur de toute certitude, que c'etait lui [Allan]] qu'elle cherchait des yeux (47)..." Ce n'est que lors de l1excursion au Chateau de Roscaer qu'elle s'approche de lui: "Visiblement cet etre est une provocation, il fascine. Mais Christel ne resiste plus a ce defi insupportable,—elle saute aupre's de lui sur la crete du •.. mur (77)..." Ce rapprochement est renforce par un autre: celui des gouts identiques—vbire, d'un me'me amour, car 1'amour commun de la nuit (que renforce la repetition du verbe "aimer") les r£unit: 'M 'Aimez-vous la nuit, Christel?' —Oui, je l'aime (77)." Le deVeloppement de cette attraction pressentie est narre'e par Gerard dans son journal au fur et a mesure qu'elle se revele. Le proce'de du journal est particulierement apte a transmettre ce deve-loppement qui consiste, non en.de grands e"venements, mais justement dans les details apparemment•insignifiants de la vie quotidienne. L'attraction cro^t jusqu'au moment ou Gerard devient le confident de Christel—position encore plus avantageuse pour observer le 48 rapprochement de Christel et Allan: Christel avait mis une si particuliere insistance, hier soir, a** m'entralner au casino, que je finis par me rendre, persuadE d'ailleurs qu'elle ne cherchait en moi qu'un alibi pour ne pas s'offrir aux yeux d'Allan trop desarme'e (98)." Aux yeux de Gerard I'attraction d'Allan pour.Christel est maintenant une chose bien Etablie—$u point ou son subconscient en donne la preuve dans un reve: Allan et Christel vont a** 1'Opera ensemble, Gerard les y accompagne, les quitte; mais Christel-et Allan restent ensemble (voir les pages 105-107). Cependant Christel, bien que proche d'Allan, a toujours un long chemin aV parcourir avant de pou-voif r^aliser le pressentiment de Ge'rard et se donner ax Allan. Elle l'explique dans une lettre a** Gerard, prophete et confident: "La conduite d'Allan avec moi est telle que je ne sais £> quOi m'en tenir...0ui, il aime etre avec moi (129)." "...Allan n'est pas quelqu'un qu'on puisse obtenir (128)"; "Je suis comme le voyageur ...Allan est prls de moi comme la proximite d'un grand voyage (129-150)V.." Et a la fin de sa lettre elle demande a Gerard de 1'aider dans ce voyage ou elle essaye de s'approcher d'Allan, de l'aider a le connaitre: Qui est Allan?...Une question a son sujet—vous seul etes fait pour le comprendre—ne peut se satisfaire que d'un oracle. II y a un doigt sur lui, autour de lui une lumiere qui fait tout palir. . Je veux savoir ce qui a travers lui me fait signe (132)." Mais le voyage de Chr'istel ne sera pas abrege', Gerard ne peut rien savoir sur Allan avant le terme qui semble Itre prevu: "...je [Allan] n'entends pas me derober & ce qui me justifie.... Je me de'clarerai. Le temps venu (141)." 49 Gerard—prophlte, temoin et confident^—ne peut aider Christel: le chemin vers Allan dans lequel elle s'est engagee est un chemin solitaire et il se retire; le journal finit et le temoignage-n'est plus celui de Girard. Allan, dans un dernier effort, essaye de l'entralner avec lui a la rencontre de Christel: [Allan parlei] • Venez.. .nous allons exciper, pour enlever Christel, de notre quality de r'evenants inof f ensifs...» {Gerard^ 'Vous irez seul maintenant, Allan. Oil vous allez, —vous le savez—je ne peux ni ne veux vous suivre (162)..." CJ,est le refus definitif de Girard: non seulement il se retire tout a. fait du chemin de Christel, mais aussi il refuse de devenir le complice d'une personne qui est lie*e avec elle—personne qui attire Christel, qui est le but d'un long voyage. Allan et Christel se rencohtrent done seuls et sans temoin. C'est a ce moment, a. l'ecart du bal travesti ou se trouvent le reste du groupe, que C-..--Christel confirmera le pressentiment de Ge"rard et qu'elle dira elle-meme le nom de celui pour qui elle "est faite": "Je suis a vous Allan, et vous le savez bien (165)"'. En depit du suspense, du prin-cipalement a l'ironie implicite du bal masque", k la presence d»Allan et Dolores, le moment de se donner n'est pas encore venu: "II s'e*carta d'elle avec un sourire amer...Et dans un eclat de rire sau-vage, Allan disparut vers le hall (164)..." L'attente, la tension;. Ill ne semblent plus pouvoir durer—non plus que cet interminable ete; mais soudain le temps change: c'est la premiere gel£e: ^ Gerard lui-meme reconnalt son role: "je ne me sens fait...que pour le r&le de confident (87)". 50 Plantee toute droite, immobile sur les marches, comme un laboureur devant la tornade de gr£le, elle ("Christel] fixait ce paysage fane", change"—incertaine encore, xncre*dule devant ce de*sastre (173)." L' 4te est fini; le long chemin parcouru, le voyage termine"; elle est la sur les marches devant la porte: c'est le moment supreme—apres une si longue attente elle reste incre'dule—elle n'a qu'a pousser la porte, et entrer. Elle entre dans la chambre d'Allan: ...je vous aime a jamais, sauve', perdu...la ou yous m'em-menerez,—oui pour tout...votre chose, votre esclave— meme si je dois me perdre, melne si je ne peux rien pour . vous (199)." C'est le sacrifice supreme, et il semble bien qu'en lui dohnant un nom qui- rappelle celuil'iu Christ, l'auteur lui ait assign^ cette fonction salvatrice: elle s'offre a: lui. Trop tard, car Allan a deja fait un pacte avec la mort: "Tout etait deja decide (195)" quand il est ar rive dans le monde de l'Hotel des Vagues. Ainsi Allan mourra. Avec Allan, Christel semble mourir aussi: Un tremblement continu la faisait vibrer contre lui comme une corde. II posa la main sur son epaule. Soudain reveille*e, elle ouvrit des yeux ^gare's par 1'extreme douleur, s'accrocha a* lui des ongles comme un noye\ II balsa ses levres molles et chaudes de larmes, et doucement, lermement, llune apr^s l'autre, il detacha ses mains (200)", comme on de*tacherait les mains crispees, d'un noyl qui, bien que mort, serre toujours, de'sespe're'ment, le dernier et supreme espoir apres un long voyage a la nage. Le pressentiment de Gerard se realise: en effet elle suivait un chemdh.; que personne ne pouvait interrompre: le chemin menait a. Allan et k la mort. Le reve: I Toujours au niveau d'une histoire d'amour, mais d'une histoire 51 d*amour transposed en reve, Christel montre comment, pour elle aussi, son aventure—revee et reelle—-comporte trois etapes. D'abord elle a pressenti sa propre catastrophe; ironiquement elle racontera sa propre histoire, sous forme de reve, a Allan. A la fois dans un •' theatre ou il semble qu'on va jouer une piece (le pressentiment) et II a. bord d'un bateau (le voyage-attente) elle attend ce qui doit arriver: "J.'etais ik en extase, accoudee seule au bord du parapet rouge, a*- regar-der les vagues accourir (du fond de la scene, dans une attente extra ordinaire (77)". L'attente n'est pas longue car aussitot: "...une vague se forma, s'enfla, monta vers les cintres: une splendide mon-tagne liquide (78)." C'est 1'avant-dernier moment, car cette mu-raille d'eau se dresse devant elle prete a l'engloutir. De meme Christel, arrived devant la porte de l'hiver,a la fin du chemin qui devait lui faire rencontrer Allan et, avec lui, la mort, se trouve III devant le denouement catastrophique d'une longue attente. Elle n'echappe pas a cette vague enorme ni au.sort cruel du refus .d'Allan: dans les deux cas elle brave la mort, dans les deux cas ce sera une mort de noyee (voir a la page 200). Allan aussi sera noye par les vagues du pressentiment reve' qui viendront d'une fa^on tou jours aussi onirique vers lui comme pour l'engloutir: "Le bruit calme des vagues montantes entrait par les fenetres...il. vit venir a lui sa derniere heure (201)." Ce rb'man d'une histoire a. trois etapes qu'est Un Beau Tenebreux ne trouve pas son triple echo uniquement dans le reve. II existe un autre langage symbolique pour transcrire'l'histoire d'Allan et du groupe. Peut-etre 1'exemple le plus frappant de ce langage symboli que est-celui. qui: prend..racine dans .1A episode du bolide. 52 Le symbble: I Nous entrons dans le monde extra-terrestre de satellites, ^ d'astres, de planetes, d'orbites et d'attractions magnetiques. c!;est a Christel qu'est revel£ l'oracle du bolide: J'imaginais un interlocuteur, et je le pre*parais a cet effet de lumiere sur la Loire que j'ai si souvent remarqu^ au meme endroit. 'Mais quel dommage, quel. donmiage vraimen.t oquJd.ll soit nuit noire'. Et juste a ce point, juste,^-l'espace de deux.a trois .secondes, 11 fit•clair-comme -en plein jour, une lumiere d'apocalypse, une lumiere dechirante de magnediun jusqu'd l'extreme horizon...Le lendemain j'appris par les journaux qu'un bolide avait traverse" le ciel de la Loire et semblait s'etre ablme st une centaine de kilometres en mer... J,'ai place le bolide au rang des signes de mon zodiaque (25)." II Peu de temps apres l'e'toile elle-meme entre en scene; 1'entree est theatrale: un silence de foule, "le souffle coupe (41)"—on salt que "c'est lui" car sa venue a deja. ete annonce"e a. Christel. D'ailleurs c'est a Christel que devait "etre re'velee l'arrive-e de cet astre car, bien qu1Allan par une "polarity subtile (75)" attire tout le groupe "comme une come*te suivie de sa queue bril-lante (76)", c'est elle qui est destined; A le suivre jusqu'a* sa mort, jusqu'a ce qu'il s'e^teigne; et c'est elle qui, de mime qu'elle se sent attired par l'etoile aimantee vue dans son reVe & travers , la vague**..dressed de la mort, subira 1'influence d'Allan plus que tout autre membre du groupe. Car Allan, comme un "signe du zodiaque1*, exerce une puissance extraordinaire sur Christel, il semble control , ler son destin: Christel reconnalt cette attraction et, loin de lutter contre lui, elle gravite vers Allan,, cherchant comme au ^ La vague de la mort suggdre en meme temps le vague de la mort. 53 Chateau de Rosca'er toute occasion pour s'approcher de lui, jusqu'a ce qu'elle le rencontre. Au moment de cette rencontre de l'objet III attire' avec le pole magnetique—-autrement dit le moment final ou Christel, comme une noyle, s'agrippe a Allan—-a ce moment le bolide, source de lumi¥re et centre d'attraction magnetiquey.s' eteindra comme le bolide ablme dans l'eau,car la nuit finale, totale est venue: Allan doit mourir: "du fond de la chambre, il vit venir a*4 lui sa derniere heure (201)". Le voyage: I L'at-traction d'Allan sur le groupe rluni, comme sur un bateau ou une -±le folttante au-large ne se traduit pas uniquement au niveau des astres. , Nous avons deja vu le pressentiment du voyage dans le reve de Christel: elle s'y voit deja au bord d'un bateau au grand large. Ce reve est le pressentiment non seulement du d'ebarquement, mais de tout le parcours du voyage: il sera comme l'exode d'Egypte a travers la mer Rouge vers la terre promise: Seule a. bord. ..cette vague avancait... derriere elle, au ctfeur de l'eau, les €toiles briilaient^aussi paisibles, aussi douces que sur les deserts de l'Egypte avant la terre promise (78)." Le pressentiment du voyage est egalement suggere par le nom de 1»ho tel, H&tel des Vagues, qui le transforme en bateau imaginaire. Le II voyage commence par la conversation entre Girard et Christel: "Nous avons pari! de voyages.. .Sous mes yeux je la vo.yais... partir deja pour cette traversee (69-70)." Le voyage a" Rosca'er les embarque tous pour "un long, tres long voyage (71)"-^un voyage qui ira, de meme que dans le reve de Christel, vers une muraille: non pas-.'.'' ::. l'e'norme vague cette fois-ci, mais le mur sur lequel sautent Allan et Christel. Bien quills soient sur la crete du mur, cet acte 54 r n'est que l'esquisse de la fin du voyage qui vient de commencer. .' II se poursuit: "tout bourdonnait d'une .rumeur de voyage (95)''. Dans 1'imagination de Gerard ils sont "comme sur le haut pont d'un transatlantique (98)". Le guide du voyage est Allan. Lui-meme reconnait son role lorsqu'il dit a Gerard: " 'Oui. Vous me suivez (139)":; de nouveau la ml*taphore est nautique: "...vous avez cingle vers le large, comme un navigateur en rut de decouver*-te (139)". Gerard l'a reconnu avant meme qu'Allan le lui dise car il voit en Allan l'auteur du sillage qu'il. a besoin de suivre (voir a la page 87), sillage que tout le groupe est attire a suivre: "...une conduite forc^e a l'ecoulement paresseux d'un fleuve de plaine. C'est cela qu'Allan est devenu pour moi, pour nous.(96)". Cette impression est confirmed lorsque Gerard en compagnie de Jacques, pene-tre dans la chambre d'Allan: une chambre de maltre voyageur £t en juger par les trophees de voyage. Des leur entree, Gerard, qui est d£ja un voyageur dans ses propres reves a l'impres-sion d'etre a bord d'un navire au grand large (voir: "la contrac tion qui faisait _tanguer.ee parquet sur des: houles (120)")', .navire en pleine traversle qui "subit l'appel irresistible du vide qui le cerne, qui s'offre.(119)". Ill Si la metaphore du navire illustre plus que toute autre le theme du voyage, elle decrit aussi la fin du voyage qui ressemble a un naufrage. Dans.la derniere scene, celle de la mort, c'est en tant que naufrage que le guide,terminera son voyage: a mesure. que les vagues montent vers lui il sombre a travers la nuit des eaux qui 1'engloutissent: " 'Se laisser aller,—pensa-t-il... Som-: •. 55 brer (192)." "Le bruit calme des vagues montantes entrait par les f ehe\res.. .il vit venir a* lui sa derniere heure (201)." Ainsi le pressentiment du debut se realise, aprl's un long parcours, en la mort. Le theatre: I Le voyage est Iii au theatre: le reve proph'etique de Christel au balcon de theatre qui se transforme en navire au large, le reve de Ge'rard en voyage a travers 1* Opera metamorphique. La fac^on dont le decor est decrit fait pressentir une piece de theatre: Accoude a ma fenetre...je prenais pour la premiere- fois conscience de ce qu'l y<;;a d'extraordinairemeht theatral dans le decor de cette plage. Cette mince lisiere de maisons, qui tourne le dos a la terre, cet arc parfait range autour des grandes vagues...Et puis il y a cette optique particuliere: comme au theatre, tout est fait pour que de chaque point on puisse voir e'galement partout (46)." Cette scene ressemble au theatre de trois fa^ons: par sa disposi tion; par la representation d'un monde S part (le dos tourne au monde) qui est a la fois l'image du monde en miniature et s'epare de lui; par 1*optique du te'moin)Ge'rard>qui nous permet de voir tout ce qui se passe—non seulement de l'exterieur (voir la vue plongeante), mais aussi de l'interieur grace a" son "rtile de con fident"' au sens racinien de ce mot. La piece commence: Tout a*" coup, je pris vaguement conscience d'un silence bizarre dans la salle. Une telle onde de silence est: or dinaire, bien entendu...mais il passa soudain dans le silen ce prolonge cette nuance inde'finissable qui separe un trou dans la conversation de l'accalmie horrifie'e d'un debut de panique au theatre (40-ifl) . " Nous assistons a 1'entree en scene d'Allan et de sa comapgne: "le 56 voila c'est lui" le heros de la piece, "le roi de theatre (87)". La piece se dlroule et le groupe entre/dans le jeu, attirl.par le personnage central, comme s!--il6 etaient entry's dans "une espece de dilire sacre, de transe contagieuse (87)". Le mystere. s'e'paissait; l1intrigue se noue: "Qui est Allan?...cet etre si peu dechiffrab-le (132)". Personne n'est muni de texte et pourtant tout semble avoir deja Ste ecrit; quelqu'un a adapte pour le theatre cette fable, cette "histoire un peu effrayante (164)" que les acteurs sont en train de jouer. De meme que le voyage a un but, le pres sentiment sa realisation, et le reve sa realite', de me'me la piece III a son denouement: la grande seine finale, le bal travesti.;' C'est a ce moment, paradoxalement, que "le secret" est reverie', que nous d^couvrons 1'identite rJelle des personnages deguises en heros litteraires. Paradoxal, aussi, le "secret" du heros, car il est le travesti qu'il porte; il expose la verity dans une fable racont§e a Christel: II y avait une fois un homme qui vendit son ame au diable ...et maintenant il lui £tait Ichu de devenir ce visage de damne qu'il n'avait rev&tu que comme un masque (.164)". Ce Don Juan, ce Faust damne, n'a pas de travesti, il n'essaye pas de revenir comme le fantome du h§ros de son choix~?il est le fan-tome du hlros de son choix car il a deja vendu son ame. Christel le sait aussi: "vous voulez raourir (199)", et il a deja choisi le heros (cet "homme qui vendit son-ame au diable") qu'il deviendra. Allan est,en effet un revenant: "un dieu visitant incognito la terre (165)" avec sa compagne qui, elle aussi, a "1'impression de revenir apres [,sa) mort (165)". Allan revele, justement grace ,'a. cette authenticity fantomatique, son identity, son secret. Enfln la question de Christel: "Qui est Allan (132)?" est rlsolue. 57 L'aspect th.ea.tral que cette histoire prend est lie' au monde du jeu: non seulement le jeu sur scene (qui a deja §te examine), mais aussi le jeu du hasard et le jeu de quelqu'un qui manie les ficelles des marionnettes. Le jeu: I Allan est le maitre de jeu (61^-62): au beau milieu de l'his-toire \ la page 100 nous le voyons au centre du jeu de cartes au casino; tout semble centre autour de lui, de meme que touts l'his-toire est centred autour de lui, et que c'est lui le personnage central sur la scene. Allan est aussi le maltre joueur dans le sens qu'il joue avec les gens dans son entourage—comme un acteur, comme un manieur de panti&s: "Allan... torturait voluptueusement cette salle suspendue a ses doigts." . Des son arriv^e les gens sont-magnetises par lui et le groupe (Gerard, Christel, Irene, Henri, Jacques, Gregory) se II forme autour .de lui. Le groupe forme", les pions a sa disposition, il les manie a son gre, comme Gerard a remarque car il demande a Allan, au Chateau de Rosca'er, de ..'.'cesser ce jeu cruel (77)". Mais le jeu ne vient que de commencer; il atteint son paroxysme III au casino (cette "petite mort•,'(101)"), et sa debacle a la fin lors de sa "veritable11 mort. ou il avoue: "Oui, c'est vrai, j'ai joul. Joue avec vous tous (196)". Si Allan a joue avec ceux qui l'entourent le destin a joue avec lui—et, par.consequent, avec tous ceux qui l'entourent. 58 Le destin: I Tout, dans Un Beau Tenebreux semble predestine. D'abord il yi,a les pressen.timents (les signes tels que le bolide, ou les -; reves). Ge'rard~toujours si persipicac: le prophete qui sait lire les signes Merits dans le ciel—met le doigt dessus quand il dit a Jacques: "C'est joue* d'avance—ce sera ainsi—ce sera tou-II jours ainsi (32-33)•" Apres les signes, le diroulement de ce qui a ete pr^dit: Allan, comme un bolide eclairera le groupe de sa lumiere, sera une comete filante, exercera une attraction magn€"tique, sera le roi de la scene, jouera avec Christel et tout le groupe. Quand ce qui a ete pr6dit et etait en effet predestine a eu lieu, vient la III reconnaissance du destin: la confirmation des signes. Le bolide annonqait la venue sur terre d'Allan, un sejour lumineux, mais aussi une mort—car le bolide s'est abfme dans la mer. D'ailleurs, dans l1 histoire la mort d'Allan a toujours e'te aussi certaine que 1'ex tinction d'un bolide: Allan, lui aussi, descend sur cette terre, entre dans ce monde enchante, a* 1'ecart du vrai monde de l'autre cote du phare, descend du ciel, comme un "champion olympique (41)", et des son apparition il est dans les mains de la mort. Christel l'a su des qu'elle l'a vu: "Vous allez mourir. —Vous youlez mourir, je le sais. Depuis des jours, des semaines (194)." Non seulement Allan confirme son Eclipse, imminente comme celle du bolide, mais nous le voyons accueiller la mort k la fin de 1'histoire. Le destin a fait d'Allan un jouet et lui, comme Faust, a joue son bien supreme: sa vie. Dans ce jeu il a tout perdu; le des tin a tout emportl. 59 Le decor: I Comme un dramaturge, ou plutot, un metteur en scede, l'auteur, par les effets de lumilre et par le contraste entre le noir et le blanc rehausse symbbliquement cette histoire. Le pressentiment de 1'arrived d'Allan, si nous acceptons que le bolide est l'oracle d'Allan, se fait la nuit, une nuit que Christel essaye de rendre en core plus noire pour mettre en valeur la lumiere qui dechirera mo-mentan£ment le noir: Je revenais une nuit d'Angers a* Nantes par le rapide... Je m'imaginais un interlocuteur, et je le preparais a" cet effet de lumiere sur la Loire... 'mais quel dommage, quel dommage vraiment, qu'il soit nuit naire' et juste & ce point juste...il fit clair comme en plein jour...une lumiSre de-chirante de magnesium (25)". Le bolide disparalt et de nouveau il fait nuit. Quand Allan est la, parmi le groupe, 1'eclairage lors des prin-cipales scenes reste,sombre--l'excursion av Roseaer se fait la nuit ou 1'obscurity est rendue encore-plus edaisse par la suggestion de ce dialogue sur la nuit entre Allan et Christel,et davantage encore par l'histoire d'Allan ou il raconte comment il s'etait fait enfer-mer dans une eglise pour y passer la nuit; en me**me temps sont ajouteds les associations noires de la mort et de la messe noire: •Voici que la nuit s'installait par grandes masses noires, et tout Qhangeait soudain de perspective. Les cierges ! Cette herse mystique qu'ils abaissaient devant un autel perdu dans le pedombre (81)..." Cet effet de nuit, comme dans 1•apparition du bolide, est accentue par uri seul point de lumie're dans le noir: *»'Jlamme au coeur noir... montant droite au creux d'un puits de tenebres d'une profondeur in-c finie (81)'". H fait nuit, egalement, lors de la sc*5ne centrale"^ ^ Cette scene est centrale par sa position dans le recit. 66 du casino ou Allan joue et rompt le jeu lorsqu'il est sur le point de tout perdre—cette scene de "petite mort (100)". L'autre grande sc£ne est celle du bal masqul—elle aussi ,&' lieu la nuit. Vient III ensuite la scene finale: le depart d'Allan lors d'une "nuit / . complice (199)" vers la nuit eternelle de la mort. Le decor met en yaleur cette damnation au noir. La sce^ne se passe la nuit: "...la lumiere calme de la lune entrait du cote du pare par la fenetre, jetait sur le lit une grande croix noire (191)." Cette croix noire fait penser a l'autre corix, argentle celle-la", de Christel. Le contraste dramatique continue: Gomme le faisceau d'un projecteur, la lumiere isolait theatralement la table...de nouveau il s'assit a la table ...il se retourna brusquement: silencieuse comme une ombre Christel venait d'entrer. Ils se regarderent quelques secondes, immobiles—lui une masse noire contre l'eclairage violent de la lune...elle... dans son grand peignoir blanc (193)". Le paysage: I Le paysage dans Un Beau Tenebreux est comme la toile de fond qui correspond a ce drame en train de se derouler dans cet "amphi theatre de la plage (11)", amphitheatre qui tourne le dos au monde de. meme que le groupe central de la piece a tourne le dos au monde; r Gerard.en est le porte-parole: De nouvelleis figures se montrent a. 1!hotel. Et pourtant elles ne seront rien pour ,moi, je le sais. Mon monde de ces vacances restera borne" a^ ce petit groupe de hasard (96)." Au debut, avant l'entrle en scene d'Allan, et par consequent avant la formation de la troupe d'acteurs, la scene est vide, grise, mono tone et silencieuse—en Itat neutre, prete a s'adapter a" l'intrigue: 61 Les abords de la jet£e du petit port tre's de'serts, la plage qui s'etend a gauche toute vide, bordee de dunes couvertes • de joncs desseche*s.. .un ciel bas et gris, de fortes lames plombees qui cataractaent sur la plage. Mais entre les ••.<;•„ jetees Itonnait le silence (13)..." Mais d4ja. la sce^ne exprime l'atmosphere du pressentiment de la catas trophe: "...de grosses langues...inquiEtantes (13)...", "Et vers 1'horizon l'affairement de ces vagues presses, toujours ce branle-bas d'ecumes, cette usine d'emeutes (13)..." Allan entre en scene et le paysage continue it imposer un ton accorde au he'ros: ton mye-t&rieux, t4n£breux: Nous etions arrives dans cet angle du chateau qui pointait au-dessus du lac comme un belvedere. Une vegetation touffue montait l'assaut de ces remparts plumeux, les murait, en faisait une retraite secrete, ou un noyer sous la lu'ne j etait une ombre compliqued, oscerfeei} d'un noir d'encre de Chine (79)!*. De m'£me que Gerard ressent la presence d'Allan comme une menace, il per^oit quelque chose menancant dans le temps, la saveur du jour: "Ce matin...j'ai senti au plein cdeur de l»6te, comme au co~eur d'un fruit la piqure du ver dont il mourra, la presence miraculeuse de l'automne (84)". Au moment de la scene finale le paysage—ce sont la fin des vacances et la premiere gelee de l'hiver—nous prepare £ la catastrophe: "Plant^e... comme un laboureur devant la tornade de gr"ele, elle fixait ce paysage fane, change^—incertaine encore, incredule devant ce dlsastre (173)". 62 L'unite dans l'attente tripartite. Si l'attente que dlcrit Un Beau Tenebreux se divise en trois . etapes elle a en meme temps une unite, unite qui comportera ces trois etapes car elles se confondent en une seule "realitl". Ainsi, 1'oracle de l'arrivee d'Allan devient "realite" i'puisqu'il arrive; le pressentiment (des son arrivle Christel sentait qu'il devait mourir) semble se confirmer. Le present. L'avenir et le passe: ce qui est pressenti (I) et ce qui a eu lieu (III): si l'un est superpos'e sur l'autre le resultat est un present, un devenir eternels. C'est exactement ce qui se passe dans ce roman de Gracq. Ce monde de reves et de metamor phoses est .'comme un monde irreel entre deux points—un monde sus-pendu dans le temps comme l'est le monde fictif du theatre, ou comme le bateau voguant au large. Le style, surtout, contribue £ cet effet de present eternel: une constante oscillation entre le reve et le rlel, le reVe etant decrit comme la realitfe. Ainsi Henri,atteint d'une fievre, reve au diner prosa'Ique auquel tout le monde est en train d'assister a 1'hotel. Inversement, la realite est decrite comme si elle etait un reve; Par exemple, Irene, sous l'influence de 1'effet de la lumiere du soir,se trouve dans un veritable cauchemar: Le hall tout vide s'assombrissait deja...Dans l'obscurite montante, les grandes glaces reculaient dans une profon-deur verte de sous-bois, un espace liquide ou sa silhouet te flottait limpide...Mais ce vertige cesse...Irene va faire la lumiere dans la piece noire (176-177)." 63 DanS ce caucheraar hallucinatoire meme le de"cor contribue a 1'im pression d'un present Eternel ou rien n'est fixe7 parce que tout est en devenir, toujours en etat de metamorphose: les glaces sont & la fois des sous-bois et un espace liquide. L'obscurite s'anime et, comme de l'eau, semble "glisser du plafonlen volutes d'encre, couler d'instant en instant dans une eau dissolvante (177) Allan, comme Irene, est pris dans le present: .,il va mourir (avenir); le pacte est deja. sign! et son ame deja vendue—il est pour ainsi dire, mort (pass£). Mais il attend la mort comme s'il restait dans le moment kernel de mourir: Allan est la mort en vie, la mort presente. Nulle- part nous ne le voyons plus clairement que lorsqu'il revient dans la scene du bal travesti comme un fantBme. La metamorphose• est figee, Allan est pris a\ cheval sur les "deux cotes du miroir (l"+8)"—il est le masque c •: qu'il porte. Le voyage. Le voyage aussi est une image de 1'unite de cette "attente aveugle (172)".' Comme le present, il repre*sente un devenir ;• :; constant car il va vers "un horizon sans cesse davantage deVore par les brumes (172)"; -mais aussi un present eternel: le voyage metaphorique a lieu dans un monde ou le temps n'existe plus, "Hors de, la saison, hors du temps (172)". Comme le present il. reunit deux points: un voyage depuis l'oracle (cette premiere ,r4v§lation de 1'etoile sous forme de bolide), a.-travers le desert (voir: "une oasis dans le temps aride (16)")' vers la Terre Promise, vers l'aube finale. Le voyage, parce qu'il reunit le 64 point de depart et le point d'arrive^e, est 1'unite qui les contient tous deux, car il rappelle le point de depart tout en faisant anticiper le point d'arrives. Ce vpyage est a. sens unique vers 1'horizon, vers la fin de l'attente et de la nuit: il suit un sillage unique, celui d'Allan. L'evocation du manque de direction, cette "impression...de derive ...vraiment nous 'etions echouls la (69)", c'est-a-dire a 1'Hotel des Vagues, comme celle du labyrinthe (voir: "le dedale de ces ruelles qui interferent...avec les canaux (20)", "labyrinthe enchantle (21)") mettent en valeur la direction et la force de ce sillage unique par ce qu'ils l'opposent; pour la raison inverse la comparaison d'Allan au grand poisson carnassier qui prend le large les. renforcent: II me semblait qu' (Allan] dut se se* manifester tout a" coup a un remous furieux de cette fourmiliere: cette sarabande affolee, a fleur d'eau, dans les etangs, des petites cretes liquides, quand prend le large le grand poisson carnassier (42)." Allan tire les autres derriere lui, les reunit par son attraction irresistible. Henri se le. represente ainsi: "'...le heros vu de dos s'§loigne sur une route, une greve vide, semblant tirer vers 1'horizon a chaque pas un reseau tenu de fils de la Vierge (96)". Pour lui, comme pour le lecteur, Allan est le personnage central qui rassemble ce groupe de la plage dlserte,qui leur ouvre le cherain-tout en les obligeant a le suivre. A la fois attir§ et guidl.par Allan, le groupe entre dans les labyrinthes imaginaires de Christel/et d'Henri sorti en voiture, perdu dans- sa propre "taiga". Avec Allan ils sont a bord d'un navire qui fait une "traversee nocturne (81)", guide par lui ils s'approchent de ce 65 "point mysterieux (93)". la fin du voyage, la fin de l'attente. IVattraction de ce point unique vers lequel tout tend, de ce but sur uh horizon toujours voile" est aussi forte que la "succion d'une trombe (93)". Tous les personnages sont en proie a cette force magnetique, a ce double soleil dont reve Henri: '...le soleil est splendide... \ei\ traduit l'obsession insolite d'une perspective mate"rialise"e, promue a l'etat de fantSme actif, de goule, absorbant, vidant un paysage de sa substance vers un point de fuite tentaculaire comme un champ magnetique (93)..." Le mur des vagues du reve de Christel, la muraille de Roscaer se dressent, comme pour bloquer le.passage du voyage vers le point final; mais ces murs sont troue's par une porte, une seule. Cette porte—qui signifie la fin du voyage—est la porte qui est ouverte pour Allan et pour lui seul, car il est la seule personne qui est vraiment en contact avec le point de fuite attirant, c'est par lui que le groupe en ressent 1'attraction. Ainsi,-Allan est venu, et repart apres un bref sejour, car on ne passe pas deux fois par cette porte qui donne sur l'au-dela de la nuit, du re\e, de l'in-connu: "De nouveau il entend la porte s'.ouvrir, et, calme, du fond de sa chambre, il vit venir a lui sa derniere heure (201)." Tout tendait vers Allan, et avec Allan le lecteur arrive devant 1'issue unique: cette issue qui est celle de la mort: mort dont Allan, 1'irresistible, le beau tenebreux, est le symbole. Cependant, sa derniere heure, quoique entrevue, ne vient jamais jusqu'a lui car le roman se termine juste avant ce moment. Un Beau Tenebreux, du debut a la fin, est l'histoire de l'attente 66 qui precede "quelque chose"—chose que nous connaissons dans toutes ses nuances possibles par ce qu'il s'agit precisement de l'attente de celle-ci,et que l'evenement meme n'est pas encore venu effacer la richesse de l'evenement imaginee. CHAPTER III LE RIVAGE DES SYRTES: UNE ATTENTE DONT LA CRISTALLISATION EST LE CHAPITRE CENTRAL "NOEL". A examiner Le Rivage des Syrtes"1, du point de vue de la structure de l'attente le chapitre central du.roman semble etre "Noel. Cen tral parce qu'il vient au milieu du livre, mais central surtout par rapport a. la structure de l'attente que l'on pourrait representer ainsi: N Figure 1. A represente le debut de l'attente: le pressentiment qui se mani-feste des la premier chapitre qu'il va arriver quelque chose: "Quelque chose m'etait promis (18)" dit Aldo, le personnage prin cipal et le narrateur. N represente le chapitre "Noel" qui est 1 Julien Gracq, Paris, 1969. Sauf indication contraire tous les rappels entre parentheses et places immediatement apres une citation referent au Rivage des Syrtes tout le long de ce chapitre. 68 la cristallisation du pressentiment de l'attente dans la metaphore supreme d'une f "attente comblee (176)": celle de la Nativite.'' Cette metaphore supreme est le sujet du sermon qui Gonstitue la section centrale du chapitre "Noel" et le point culminant,non seulement de ce chapitre, mais de tout le roman. B represente la confirmation vers la fin du roman du pressentiment (A) et de la cristallisation (N): la "chose" arrivera certainement car les engrenages de la mecanique qui menea" la guerre "mordent (308)"' deja; rien ne peut empecher l'aboutissement de cette attente de la "catastrophe (286)" qui va vers la guerre en accelerant "comme un homme qui glisse sur la pente d'un toit (313)." Le sermon: image de l'attente. Le sermon est l'image de l'attente en ce qu'il consiste en une description des evenements.qui precedent la Nativite plutSt que de la Nativite elle-meme: d'une part les efforts d'Hirode pour 1'em pecher: "En cette nuit meme, il y a des siecles, des , hommes veil-laient...Ils veillaient pour que l'attente ne s'accompllt point (177)"» d'autre part, le voyage des mages "qui fetent du fond de leur coeur la Naissance (178)", et voyagent vers elle. Meme la toute derniere phrase du sermon fait allusion au moment qui precede la naissance: "'...j'adore l'heure de l'angoissant passage, j'adore la ^ "Nativit!" avec N majuscule refere a la N-ativite chretienne. 69 Voie ouverte du matin (179).'" II s'agit du moment supreme de l'attente: non la fin de l'attente, mais juste avant la fin; non la fin de l'angoissant passage, mais l'heure de l'angoissant pas sage; non ce qui est au fond de la Voie ouverte, mais la Voie ouverte; non le matin lui-meme, mais la porte qui donnera sur le matin. De meme Le Rivage des Syrtes est l'histoire, non d'une nais sance, mais de l'attente qui precede cette naissance. La derniere phrase du livre nous le montre:. "...un pas a la fin comblait l'at tente de cette nuit vide (322)". Aldo (et par lui Orsenna,) est a un pas de l'attente combine, c'est-a-dire de la naissance,' car dans le sermon la Nativite est decrite comme "l'attente comblee" et c'est juste avant ce "pour quoi d&sormais le decor etait planf te (322)", juste avant la naissance d'Orsenna, au moment de 1'ex treme fin de l'attente que le roman se termine. Le sermon: definition de l'attente. Le sermon est aussi le moment de la definition de l'attente du Rivage des Syrtes. L'officiant, en prenant le theme de l'at-tente. de la Nativite chretienne, l'interprete si habilement dans le contexte actuel que le sujet que nous croyions etre le sujet prin cipal (la Nativite chretienne) devient secondaire. Le sujet principal sera 4en fait l'attente actuelle du peuple d'Orsenna avant la "Naissance (176)". Des le debut il s'agit premierement du peuple de Maremma (et d'Orsenna, puisque "Maremma |est] la pente d'Orsenna (84)", secon-70 car le sermon commence par une description de 1*atmosphere, non en Terre Sainte, mais celle, actuelle, k Maremma: '...une terre sans sommeil, et sans repos...des co"eurs etreints et angoisses comme par l'approche de ces Signes memes dont l'annonce redoutable est Verite au Livre (176).*' Dans cette citation nous avons aussi un exemple d'un autre procede qui exprime 1'importance relative de la Veille actuelle et de la Veille de l'an un: celui de la metaphore. "Comme" introduit, de la meme fa^on qu'on introduit une metaphore pour illustrer un theme principal, le theme de la Nativite du Christ annoncee par les pror phetes de &a Bible (voir "Livre"'*) qui ont vu les "Signes", les ont interpretes. Plus loin 1'officiant definit lui-meme le role purement symbolique des evlnements lies a la Nativite du Christ: il s'agit des rois mages: *Considlrons maintenant, £omm£ un_s_vmbole_ .grand et_t£rrible_, au coeur du desert ce p6ierinage aveugle et cette offrande au pur Avenement (178).t! L'importance de tous les evenements li6s a. la Nativite n'est que symbolique aussi, en ce sens qu'ils serviront comme modele de base; l'importance de la recreation de ce modele par le peuple d'Orsenna qui revivra ce jour est, au contraire, reelle: 'En ce jour qu'il nous est donne maintenant de revivre, la creation toute entiere Itait prostree et muette...il semblait que 1'esprit de Sommeil pe'netrat toutes choses... Ici, en cette nuit, je maudis en vous cet enlisement...En cette nuit d'attente et de tremblementje vous denonce le Sommeil, (176-177)...'' L'importance reduite du jour historique et symbolique est s'oulignee "Livre" est ambigu: nous pensons d'abord a La Bible, mais a mesure que cette interpretation semble de moins eh mdihs probable nous pen-sons davantage au livre en question: Le Rivage des Syrtes ou, effectivement les "Signes" sont Merits. 71 par le vague de "il semblait que" et par le subjonctif "penetrat",. alors que le style positif de la description des eVe'nements actuels vient renforcer 1'importance reelle de cette Veille a Maremma. Contraste avec le vague du passe est la precision de "Ici,"--sou-ligne par la virgule qui l'isole du reste de la phrase, de "en cette nuit,"—e'galement isol'e, et de ce fait, souligne*, par deux virgules, de la denonciation categorique: "je vous denonce le Sommeil". C'est peut-etre l'emploi du present qui est le procede le plus important en ce qui concerne la demonstration de 1»importance primor-diale de l'attente prenatale actuelle de la foule (representant d'Orsenna), et l'importance secondaire de l'attente prenatale de la Nativite. A examiner l'emploi proportionnel du passe et du present dans le texte du sermon (sur li+9 lignes seulement 23 sont au passe., 126 au present) nous avons deja. une indication de l'importance du present, sans compter que l'exorde ("*I1 y se^ quelque Chose..!*) qui donne le ton est aussi au prlsent^ L'importance du present est rehausse" par des mots qui .1'impliquent ("revivre (176)", "ici (177)", "ici, en cette nuit (177)", "maintenant (176)"), par l'emploi frequent de "vous", c'est-a-dire 1'assistance, et "nous", l'offi-ciant et l'assistance, qui, par la suggestion de participation, ren-force l'actualite de ce que 1'officiant decrit; par exemple: "ce jour qu'il nous est donne maintenant de revivre (176)"', et »T'Je vous invite & leur supreme Desertion (178-179) C'est surtout l'emploi ambigu du present historique qui suggere l'importance preeminente de "cette nuit" par rapport a cette autre il y a des siecles. Prenons par exemple la citation suivante: 72 '...Reportons-nous en notre coeur, avec tremblement et espe-rance,—et ceci nous est plus facile qu'a. bien d'autres,—a cette nuit profondement dlcevante qui est jour,...Deja de cette naissance pressentie la terre est grosse, et pourtant, ce qu'elle a choisi pour s'y cacher, c'est la nuit...des mauvais presages...les presages memes de la destruction et de la mort (177).' La suggestion du present, effectu^e par le present historique (voir les verbes que nous avons soulignes), est soigneusement prepare: ".'.Reportons-nous'" au debut du paragraphs suggere la ressemblance entre maintenant et autrefois par la possibility d'une transposition d'un evenement a l'autre et souligne cette suggestion de ressemblance en indiquant la facilite d'une telle transposition ("'ceci nous est plus facile qu'a bien d'autres'"). C'est precisement cette ressem blance, que l'officiant a su souligner, qui conditionne l'assistance a chercher ses propres paralleles a la Nativite dans les circonstan-ces actuelles; le present historique, parce qu'il transpose le pass^ au present, l'encourage. Ainsi "'de cette naissance la terre est grosse"1, plutot que de faire penser a la Nativite, rappelle les evenements au pays d'Orsenna: Aldo, au debut a eu le pressentiment d'une f.'nuit grosse "de... prodigea? (35)"; Belsenza sait que l'avene-' ment de quelque chose se prepare (voir a la page 94); Vanessa en est sure—"'Quelque chose doit arriver, j1 en suis sure (102)"'. Ou encore: '"C'est la nuit...des mauvais presages'" a une signifi cation actuelle bien plus importante que celle de la Nativite— Belsenza l'a deja expriml quand, a la page 94, il dit: "'...ce quelque chose ne presagerait-rien de bon pour Orsenna'", et, plus recemment, l'officiant vient de la suggerer au debut du sermon: le pays d'Orsenna lors de cette Veille est "'une terre sans sommeil... 73 sous un ciel devore.de mauvais songes (176)'". Prenons un autre exemple: "• Qu'ils sont rares ceux qui fetent du fond de leur co~eur la Naissance. II s viennent du fond de l'Orient (178)' "'. Nous devinons que les Orientaux venus de loin sont les trois Mages. Mais le manque de definition historique—jamais on ne dit directement que ce sont les Mages-,--la transposition au present nous fait penser a leur equivalent moderne: les bedouins du Farghestan dont 1'influence brientale est d^crite k la page 12, car ces bedouins, cause de bruits et de trouble a Maremma sont bien plus presents k 1'esprit de 1'as sistance que les Mages. Par 1'utilisation de la metaphore, du present et du present his torique-, le sermon exprime, et de la donne une certaine realite a. l'attente prenatale d'Orsenna qui, jusqu'ici, n'e'tait que vaguement pressentie, inavouee de la plupart des gens. Le style hautement rhltorique le confirme. Par le moyen de ce style l'officiant tachera de guider les emotions du peuple; de les engager dans le chemin qui va vers une naissance imminente: •C'est la part royale en nous qui avec eux semet en marche sur cette route obscure, derriire cette etoile bougeante et muette, dans l'attente pure et dans le profond egarement. Dans le fond de cette nuit, deja, ils sont en marche. Je vous invite si entrer dans leur Sens et a vouloir avec eux aveuglement.ee qui va etre (178) i''•" "•La part en nous'" flatte l'auditeur, le predispose a cvouloir se mettre en marche lui aussi; l'eloquence de la phrase cadenced:: •"derriere cette etoile bougeante et muette,/dans l'attente pure/ et dans le profond egarement'", la suggestion de quelque grande aven ture (voir le superlatif de "'l'attente joure'"., i»i-profond Egare ment'") ie persuade de la noblesse d'une telle entreprise. II 7k s'y imagine deja alors que la phrase suivante: IMDans le fond de cette nuit, dlja, ils sont en marche"1 detruit ce que s'imagine 1'auditeur, car, bien qu'il aimerait s'imaginer royalement en marche, il ne peut l'etre: le pronom "ils" l'a eloigne brusquement de cet evenement auquel il s'imaginait participer, "deja" lui fait croire qu'il est trop tard pour que l'auditeur puisse les rattrapper pour marcher avec eux. Cet.te negation suscite un desir accru d'y par ticiper; a ce moment'meme l'officiant, conscient de son pouvoir oratoire, l'y invitera—confiant maintenant qu'il acceptera d'y participer: "'Je vous invite a entrer dans leur Sens et a youloir avec eux aveuglement ce qui va etre.'" Or la participation presup pose non seulement la reconnaissance de l'actualite de "l'attente pure", mais aussi 1'acceptation de celle-ci. Si le sermon est la confirmation de l'actualite" de l'attente et de sa nature prenatale, cette interpretation contemporaine et non-chr£tienne a ete soigneusement prepared par le contexts dans lequel le sermon se situe. Le sermon a lieu a l'&glise de Saint-Damase; or nous savons, avant meme d'entendre le sermon, que Maremma "avait epouse Saint-Vital jla cathedrale] devant Dieu, et Saint-Damase de la main _auche (173)" cette £glise "trop ostensiblement de"diee a. l'Obscure (173)". Nous savons aussi qu'il ne s'agit guere de feter une Nativite chretienne puisque c* est "une barque de peche (174)" qui remplace la creche, et '!uh vieux chant manicheen" qui s'eleve a la place de l'hymne Chretien. Quant a l'officiant, lui, non plus, ne serait dispose a. voulbir ..donner un sens Chretien a. sa predication puisqu'il approuve cette eglise sinistre, heretique: "II...se felicita, comme d'une marque particuliere de la faveur pro-75 videhtielle, qu'elle put etre celebree en cette anneee...a Saint-Damase (176)1*. Par sa ressemblance avec ceux qui viennent du desert (voir a la page 175) > c'est'-a-dire avec ces "Bedouins1' apparemment farghiens et non-chretiens.(voir a la page 170), parce qu'il porte une robe blanche evocatrice (etant donne le chant manicheen) d'un de ces "parfaits" manicheers vetus tout en blanc, il semblerait fort peu probable que son intention soit de donner une interpretation chretienne k la Nativite. La foule semble reconnaltre en lui un prophete, leur prophete: "II se fit dans l'assistance un resserrement imperceptible...et je compris que le temps des prophetes etait revenu (176}." II s'en-suit qu'on attendrait de lui une prediction de l'avenir.. Or, puis-que ni ce prophete ni la foule ne- sont Chretiens, il semblerait fort peu probable que la naissance predite par lui ne le soit pas non plus. Ce que la foule heretique souhalte est une prophetie de leur propre sort et c'est en tant que prophetie d'une naissance qui aura lieu, non qui a deja eu lieu (c»est-^-dire la Nativite), que nous devons interpreter le sermon. Quel est le sens de ce sermon? Comme toute prophetie, celle-ci est formulee dans des termes volontairement vagues (voir • i.u : "Lumiere", "Naissance, "Avenement") propices a une interpretation allegorique; nous remarquons a ce propos l'emploi des majuscules. Une prophetie est. a la fois 1'interpretation des signes, c'est-a-dire la'revelation de leur sens, et une prediction de ce qui sera. Le sermon utilise des termes, soulignes ici par les majuscules, 'qui ont parus signaletiques avant ce point central du roman; aussi est-on 76 predispose a. les interpreter dans le sens de la premiere moitie du Rivage des Syrtes qui precede le sermon. Non seulement la signi fication des termes se manifests-t-elle lors du sermon, mais aussi leur sens futur: tout doit converger vers cette naissance. La deuxieme moitie du livre decrira le mouvement vers 1'accomplissernent de la prophetie. Ainsi le sermon definit doublement le sens des themes principaux ^u Rivage des Syrtes. D'abord il definit ce dont on pressentait, dans la premiere moitie, la qualite signaletique; c•est-a-dire A (un theme pressenti) va vers N qui est sa definition: moitie du roman Figure 2. Ensuite il indique la direction que prendront ces themes definis lors de la deuxieme moitie du roman: cette direction—celle de N vers B—sera la confirmation de la definition de N: Figure 3. 77 C'est-a-dire; l'acheminement vers l'accomplissement de la prophetie. Si N est le moment de la definition du sens (i.e. signification et direction) des themes du roman, N est aussi la definition de l'attente (voir aussi la Figure 1), car ces mimes themes concourrent a la decrire. Aussi, puisque nous voulons examiner la structure de l'attente, est-il essentiel d'examiner ses parties constituantes: les themes. Dans la section suivante nous esperons demontrer com ment le developpement des themes principaux suit le schema de l'at tente decrit dans la Figure 1. Les themes qui illustrent la structure-de l'attente; La Naissance. Prehons d'abord le theme central de ce sermon: la Nativite, ou plutot l'attente d'une naissance. Au debut du roman le theme de la naissance est sous-entendu dans le pressentiment d'Aldo: "quelque chose m'etait promis (18)". La promesse est meme exprimee dans des termes qui ont rapport au processus de la naissance (voir "fertile (74"): Aldo se'hate vers l'Amiraute "aiguillonne par le pressenti ment d'un proche avenir fertile en surprises (74)". Cette fertilite est comme le gage de "quelque Chose". La fecondation de ce terrain fertile sera effectuee par la fa-mille Aldobrandi: "...une race...suspendue indefiniement sur Orsenna dans son nid d'aigle pour la fe£onde_r ou la foudroyer (52)." 78 Vanessa, a. 1'exemple de deux, traitres a'ieux qui ont redonne la vie a Orsenna—son pere, et Piero Aldobrandi dont rien que le regard du portrait "fait vivre (108)"—sera responsable de la naissance c'-.1 d.! Orsenna. Aldo est deja seduitepartelle ayantctque.LeuRivage.;' des -Syrtes,;' t commence car, etudiant a Orsenna, il 1'a decouverte dans les jardins Selvaggi ou elle lui paralt comme "la reine du jardin (5D"—reine parce qu'elle semble regner sur ces jardins comme sur "son domaine solitaire", reine par sa beaute exaltante: reine au sens courtois (voir le lexique aux e'chos medievauxr: "chsitelaine", '-'princesse (51)' —elle regne sur le coeur d'Aldo et Aldo, comme dans la chevalerie courtoise, accepte cette useduction. comme s'il s'agissait d'un charme magique ineluctable (voir le "pouvoir de happement redoutable de cette main celle de Vanessa en£orce_llee- (51-52)"). Peut-etre est-ce la citation suivante qui demontre le mieux la seduction d'Aldo par Vanessa: Les choses, a Vanessa, etaient perme'ables. D'un geste ou d'une inflexion de voix .merveilleusement aisee...elle s'en saisissait avec la meme violence amoureuse et intimement consentie qu'un chef dont la main magnetise une foule(52)." Ainsi, avant meme que le roman commence, Aldo est sous 1'emprise amoureuse et magique de Vanessa qui le domine comme un chef ou comme une reine ayant un pouvoir absolu sur lui. ,. Elle le s6duit pour la premiere-fois dans le roman alors qu'elle penetre dans la chambre des cartes pour l'emmener a Maremma: "Vanessa m'em^ortait dans la nuit legere.;;Je.> me;remet.tais a..elle;(81-82)". Or Maremma, comme les jardins Selvaggi, est le royaume de Vanessa (voir: "Vanessa m'accueillait dans son royaume (83)") et c'est elle 79 la responsable de tout ce qui s'y passe (voir 1'accusation de 7 Belsenza qui disigne le palais Aldobrandi "comme la source de ces rumeurs (99)"): 1'eV.eil de vie du fond de cette "necropole (83)" (dans la chambre de Vanessa "taillee a la mesure d'une vie oubliee, 1'existence revenue semblait se recroqueviller, flotter comme dans un vetement trop large (99)") qui remplira le moule a mesure qu'elle prendra de l'ampleur. C'est dans cette excitation prenatale de Maremma que Vanessa emmene Aldo. En l'exposant a 1'agitation de Maremma et a 1'inquietude de Belsenza qui lui parle de "changements (94)" a venir, d'un "feu qui £Ouve (94)"- (la couvaison implique la fecondation), Vanessa feconde 1•imagination d'Aldo. Avant cette premiere excursion a Maremma les pensees au sujet du Farghestan et de la guerre fetaient restees uniquement sur le plan de 1»imagination. Des 1'excursion a! Maremma elles commencent at prendre consistence, a exister comme si une vie leur avait ete donnee: les bruits sont un sighe que quelque chose se prepare en effet, un signe suffisamment s'erieux. pour etre le 6ujet d'un rapport envoy© a la Seigneurie.; la reponse de la Seigneurie affirmera1-. l'importance de ces bruits en priant Aldo de les prendre plus au serieux qu'il n'a l'air de vouloir le faire. Ensuite Vanessa le seduit pour 1'emmener jusqu'a l'ile de Vezzano d'ou il verra le Tangri a 1'horizon. Ainsi elle feconde les desirs vagues qu'il nourrissait dans la chambre des cartes d'aller au-dela. de la frontiere jusqu'a l'horizon, c'est-a-dire jusqu'au Farghestan: le Tangri le charme, ses yeux sont "fascines (131)". Grace a cette journee de seduction Aldo sera irremediablement mordu 80 par I'attraction fatale du Tangri: II me semblait que sur cette journee de douce et caressante chaleur avait passe comme un vent descendu des champs de neige, si lustral et si sauvag.e que jamais mes poumons qu'il avait mordus n'en pourraient Epuiser la p'urete mortelle, et, comme pour en garder encore 1'etincellement dans mes yeux et la saveur froide sur ma bouche sur le sentier ebouleux, malgre moi, je marchais la tSte renverse'e vers le ciel plein '•;>•.'• d'ltoiles (151)." ParallSle a cette fScondation metaphorique est celle implicite dans la description de la journee d'amour de Vanessa et d'Aldo sur Vezzano: "il etait notre rendez-vous et notre alliance (145)"/. A partir de ce moment Aldo a l'impression "queues choses s'accomplis-saient et que.tout s'ordonnait et se mettait en marche sans hate au battement de ce sang fraternel (144)." C'est comme si une vie (dontJl le battement du sang est le signe) etait nee et commen^ait a battre comme un cdeur. C'est a ce moment central du roman—entre la fecondation, c•est-a-dire le "viol sans retour d'Aldo (195)", cause du renouvellement de la guerre et de la renaissance d'Orsenna—que vient le chapitre capital "Noel" et le sermon de la Nativite. Tout y semble faire echo au theme de la naissance: Maremma, et par elle Orsenna, boul-lonne d'une vie profbnde: "il me semblait....qu'Orsenna ...eut attendu avidement de se sentir vivre et s'eveiller tout ehtiere dans l'angoisse sourde.qui gagnait maintenant ses profondeurs (158-159)." Une vie s'eleve de la foule co'mmuniant autour du bateau, symbole de la nais sance, comme "un levain puissant", si puissant.que la foule semble porter la creche symbolique comme si, par cette foule, la naissance aura lieu: "cette foule compacte de visages ... epaulait la barque mystique (174)". Comme le chant manicheen qui s'6leve de la foule, 81 comme la "Naissance" de "l'ombre profonde (178)", le prophete monte a. sa chaire, jaillit de la nuit comme une flamme, et met a. jour dans son sermon sur la Nativite ce qui, longtemps pressenti, grossis-sait dans le peuple. Ce que personne n'a pu exprimer jusqu'ici parce que la chose pressentie que tout le monde attend maintenant, et qui doit arriver. (voir a la page 102) "etait trop vague pour permettre son expression. Cette nuit est la fete d'une double naissance: la Nativite, nous l'avons deja. vu, n'est que le pr£texte d'une exhorta tion par l'officiant d'assister a la naissance imminente: "Deja de cette naissance la terre est. grosse (177)", comme la nuit (voir a la page 179) et comme la foule: Heureux qui laisse tout derriere lui et se ;prete::..sans_,gage; et qui entend au fond de son coeur et de son ventre l'appel de la d.e_ivrance obscure, car le monde sechera sous son regard pour renaxtre (179)." Non seulement le sujet du sermon est-il celui de la grossesse qui mene a la .naissance, mais le vocabulaire l'est aussi (voir les mots que nous avons soulignes). C'est lors de ce chapitre supreme que Vanessa est d'ecrite "ecar-tele'e comme une a.ccouchee (168)'-'—comme si son role eut ete d'enfanter ce eermonlqui: est:.la;cristallisatibn:/iCvois N- de.-lau-Figurerl) jd'.une: 1: naissance..pressentie 1 (voirlA de la .Figure' 1.) ; ... • Car, nbus..savbns qu'elJe est instrumentale dans le prononcement de cette prophitie d'une naissance. C'est elle la responsable (voir: "la permission supe-rieure (173)") de tout ce qui se passe a Saint Damase, "point de rassemblement ...des propagateurs de rumeurs ..(173) "• C'est elle qui fait venir Aldo a Maremma et qui l'y laisse desdeuvre la Veille pourqu'il assists au sermon, pourque 1» exhortation a. la participation a la naissance le pousse a. realiser le d.6sir deja. feconde par elle 8-2 (voir le chapitre "L'ile de Vezzano") d'aller "la'-bas". Juste apres la mise-a-jour de la prediction d'une naissance, mais aussi lors du chapitre "Noe'l", nous apprenons que Maremma, dont Vanessa 6tait la source vitale (voir Chapitre 5)> a- atteint, elle aussi, son heiire supreme: "On eut dit que Maremma se fondait dans ce bloc nocturne, s'y diluait, une ville dissoute dans son Heure (180,)'V. A partir de ce moment tout converge vers la naissance meme— c'est-a-dire la naissance d'Orsenna qui confirmera (voir B de la Figure 1), qui illustrera la predication d'une naissance imminente. L'accouchement metaphorique marque 1'eclipse du role, jusqu'ici domi nant de Vanessa. Son role lors de la premiere moitie du roman a ete de guider Aldo vers la voie qui aboutira a la renaissance d'Orsenna. Aldo le reconnalt retrospectivement: Je comprenais pourquoi maintenant Vanessa m'avait ete donnee comme un guide, et pourquoi, une fois entre dans son ombre, lapartie claire de mon esprit m'avait ete de si peu de prix: elle etait du sexe mysterieusement docile et consentant d'avance a ce qui s'annonce au-dela de la catastrophe et de la nuit (286J. Dans la deuxieme moitie du roman Aldo, lance dans la bonne voie, celle qui mene a la naissance, par Vanessa, n'a plus besoin d'elle,^ Aussi Aldo assumera-t-il dorenavant le role principal. Des son retour le. lendernain du sermon—c'est-a-dire le jour meme de la Nativite—Aldo prendra .le commandement a l'Amiraute. "Voila le ^ca^ijtaine (181)" crie Fabrizio en revoyant Aldo. II sera, en effet, capitaine du Redoutable lors de cette cxoisiere capi-tale dans l'histoire de la naissance d'Orsenna; il sera "l'homme par qui toutes chOses ont commence (305)". II ira jusqu'au Farghes-^ Aldo, comme son nom le suggere, devient ainsi une extension de la famille Aldobrandi. 83 tan ou le Tangri, de meme que l'Amiraute, le palais Aldobrandi, et Maremma, semble contenir une nouvelle vie: Je revoyais les chambres du palais Aldobrandi, leur attente hautaine, leur vide moisi soijdain obscurement reveille ... Je revoyais 1 e__geste_d_e fantome que notre forteresse avait soudain re_ait sur les eaux. Je songeais a ce volcan mys-te"rieusement ranime (213). Cette reanimation du volcan prevoit la reanimation, causee par Aldo, de l'hostilite entre Orsenna et le Farghestan: fascine" par le Tangri il donne les ordres de piquer droit sur "cette raontagne aiman-tee (216)". Le Farghestan tire sur le Redoutable trois fois: ainsi renalt une guerre sommeillante depuis trois cents ans. Aldo vient de faire le premier pas vers l'accomplissement de la prophetie d'une naissance. Les autres evenements qui menent a la confirmation de l'attente d'une naissance imminente sont les conse quences de cette croisiere d'Aldo: un envoy! farghien rendra visite a Aldo (Chapitre 10); le resultat sera un refus de desaveu, c'est-a-dire une confirmation de l'etat d'hostiiite: Orsenna attendra la guerre. Aussi Aldo est-il responsable de la renaissance formelle de la guerre (il est "l'homme par qui toutes choses ont commence (305)") et de la renaissance d'Orsenna. Orsenna commencera a. sortir de son hivernage (voira'la page, 301); son "banc nourricier (3ol)" se souviendra d'une vie latente;' "le grand jour;:(295)" approche, "le"coeur reactive de la ville se remettait a battre (293)" Par cette renaissance pro'voquee par l'imminince de la catastrophe de la guerre naxt un peuple rajeuni. Grace a Aldo l'heure d'Orsenna ap proche: "Orsenna peut-etre approchait de son heure (277)". La toute derniere phrase du roman confirme 1'imminence de la renaissance 84 d'Orsenna et l'importance du role d'Aldo pour son accomplissement car c'est lui qui doit faire le dernier pas qui comblera l'attente: "Je marchais le co'eur battant ...un pas a. la fin corablait l'attente de cette nuit vide, et je savais pour quoi desormais le dEcor Etait -plante (322)." "L'attente corablee (176)", nous l'avons deja vu dans le sermon, est 1'expression metaphorique de la naissance. Dans une discussion sur le theme de la naissance une comparaison de la "creche" et du Tangri para'lt capitale. La description ..de la creche precede la prophetie d'une naissance, celle du Tangri precede l'acte (les trois coups de feu) qui provoque la naissance. La barque, c'est-a-dire la creche, est "tir&e jusque devant l'autel" brasillant (174);. le Tangri parait au-dessus des lumieres de la ville de Rhages qui sont comme "la pyramide brasillante et tronquee d'un autel (216)". La creche symbolise une naissance divine; le Tangri represente une presence divine: l'autel au-dessus duquel il se dresse "laisse culminer dans la penombre la figure duvdieu (216)". Ces deux symboles representent la progression des evenements entre la Veille et le jour apres Noel: de la promesse d'une naissance (voir A de la Figure 1) au commencement de 1'existence de cette naissance (voir B de la Figure 1). Ces deux symboles reprisentent aussi les deux points culminants du Rivage des Syrtes et, en meme temps, les apogees, respectivement, des roles regeneraterus de Vanessa et d'Aldo. De meme que la pro phetie d'une naissance preceded pai' la description de la creche s'associe avec l'heure de Vanessa, de meme le pas initial dans l'ac-complissement de la naissance d'Orsenna, pre'cedee par la description 85 du Tangri, sera l'heure supreme d'Aldo: Au sein de cette nuit ... je me rassemblais, je m'identifiais de tout mon etre aveugle a mon Heure (213)". Si c'est par Aldo que la naissance d'Orsenna s'accomplit dans la deuxieme moitie du Rivage des Syrtes. il ne faudrait pas oublier le role important de Danielo. II ressemble au deus ex machina.7 Danielo gouverne: vraisemblablement il aurait pu arreter 1'engrenage; qui mine maintenant a la guerre. Cependant il a choisi d'ecouter la "chose" qui s'.annonce "dans les intervalles (309)": "une chose ... qui s'engraisse toute seule, qui peut attendre (309)"; il a choisi l'acte regenerateur lui aussi: "11 ^l'acte) bap.tisait le monde, Au lieu qu'il fut un aboutissement, tout__ partai_t de__lui_ a neuf ...Le monde ...attend de certains etres et a de certaines heures que sa _eunesse_lui_soit rendue (310)". A la lumiere de ce chapitre final c'est Danielo, plutot que Vanessa et, ensuite, Aldo, qui cause la renaissance d'Orsenna, car la ville aurait invente la famille Aldo brandi et Aldo de toutes f actons; Danielo le dit a Aldo: "Si*il '[Aldobrandi] n'existait pas, Orsenna l'inventerait ...Toi aussi ... si tu n'avais ete la, la ville t'aurait invente (314)." Ce viel-lard sage, lors de son analyse des evenements d'Orsenna (qui, trans poses, sont les evenements de ce roman qui a permis 1'auscultation ^ Si nous pensons que ceci devrait etre le point culminant, rappelons-nous que Le Rivage des Syrtes est 1'histoire non du renouvellement de la guerre, non de la renaissance d'Orsenna, mais de l'attente qui les precede et qui sera combine un pas aprls la fin du roman. Deus ex ma china, pulsque_LDanielo n'apparalt qu'a la fin et parce qu'il trans forme un denouement appar eminent tragique (la guerre) en un denouement heureux en expliquant (voir a? la page 318) que la guerre est le seul espoir d'Orsenna. 86 d'Ordenna) confirme et qualifie la prediction du sermon: une nais sance se prepare depuis longtemps, celle dela ville et de son peuple: Quand on gouverne, il faut toujours aller au plus presse, et le plus presse ...c'etait toujours cette chose inexistante ...cette chose endormie dont la Ville stait enceinte, et qui faisait dans le ventre un terrible creux de futur. Nous_ _a_P_rtions tous (314.)V. Dorenavant la r§ponse a la question "Qui vive ?" de la page 321 est assuree. La rose. Le theme de la naissance ou de l'attente de la naissance a une amplification importante dont le developpement est aussi celui decrit dans la Figure 1: celle dels, fleur—son eclosion ( A ), sa germi naison (. N ), son fruit ( B ). La fleur est "la rose rouge emble-matique d'Orsenna. (108)". Vanessa reincarne cette rose: "elle etait ... une grande.rose noire denouee et offerte, et pourtant durement serre sur son cdeur lourd (164)". Cette fleur, quoique offerte, n'est pas encore en etat d'etre fecondee puisqu'.elle a le coeur serre. Ce ne sera qu'avec l'accomplissement du rSle de Vanessa que la germinaisabn aura-lieu. Au moment ou elle transmet le role principal a Aldo ( a la page 167), qu'elle lance Aldo dans la voie qui menera a la renaissance d'Orsenna, nous, savons que cette rose portera fruit car c'est le moment de la germinaison: "Elle ^Vanessal etait la floraispn germee a la fin de cette pourriture (168)'?. Le sermon nous le confirme: "C'est au plus noir de l'hiver ..que nous a ete remis le _a_e de notre Esperance, et dans le desert qu'a fle_uri la Rose de notre salut (176)." Or 87 cette "Rose " represente, traditionnellement, la Vierge qui, ellef a porte fruit en donnant naissance au Christ et, par ce redempteur, au monde. Vers la fin du sermon l'officiant confirme cette germi-naison de la "rose noire" au "fond de l'hiver", a l'heure noire ou Orsenna se meurt: "Heureux qui sait se rejouir au coeur de la nuit ...car les teddbres lui porteront fruit (179)." -, De meme que la naissance d'Orsenna aurait eu lieu sans Vanessa et Aldo—car la vill'e les aurait inventes s'ils n'avaient pas ete lsl (voir & Ta. page 314)—de meme la fleur, lourde du fruit qu'elle portera, ne se souoie pas de Ha cause de sa germinaisonj Vanessa le ^dit: ^Quelque chose est venu, voila ce qui est—qu'ai-je a y faire? Quand un coup de vent par'hasard a pousse le pollen sur une fleur, il y a dans le fruit qui grbssit quelque chose qui se moque du coup de vent (254).' Ce qui importe a ce moment est la certitude de 1'existence du fruit. L'acte initial d'Aldo dans la confirmation de la prediction de, la naissance est la traversee au Farghestan. En meme temps il croit voir les grains du fruit porter fleur autour de lui comme un signe qui confi.T:me>rai:'t que son acte mene a la naissance: "...le sentiment ...de la bonne route faisait fleurir autour de moi le desert sale (207)". ..A, la fin du roman, a la fin de l'attente, au seuil de la naissance d'Orsenna par la guerre, ce n'est pas la mer (le "desert sal6") qui fleurit, mais le desert lui-meme, un desert fertile apres tout—de meme que la rose d'Orsenna, quoique apparem-ment moribonde, a ete fedonded—portera fruit, et renaltra par les grains de ce fruit: "...c'etait ...comme.si, sous le choc des mil lions de pas de 1'armed mysterieuse, a l'infini autour de moi le de sert fleurissait (319)." Par extension, elle est aussi la dame ideale dans la tradition de 88 La trahison. Lie aux themes de la naissance et de la fleur, parallele dans son evolution est le theme de la trahison. Nous le voyons des la premiere description de la rose d'Orsenna-ou il s'agit d'un portrait du traltre Piero Aldobrandi: "...il e"crasait une fleur sanglante et lourde, la rose rouge emblematique d'Orsenna (109)." La rose est sanglante a cause de la defaite sanglante d'Orsenna trahie par la famille des Aldobrandi, mais en meme temps elle est lourde du fruit qu'elle portera car, ironiquement, le traitre l\a fecondee. Lors du chapitre "Noel" la liaison entre la rose (devemie la "Eose:(176)") et la trahison (la "supreme Desertion (178-179") est renfor6ee—ainsi que leur importance que les majuscules soulignent a ce moment central. Dans le contexte de Noel~la Rose (c'est-a-dire la Vierge et Orsenna) symbolise la promesse d'une naissance: "!...c'est.au co"eur meme de la nuit que nous a *ete remis le gage de notre Esperance, et dans le desert qu'a fleuri la Rose de notre salut (176).''" Or 1'exhortation a la foule d'abandormer tout afin de pouvoir assister a cette naissance implique la necessity d'une desertion, st 1'exemple de ces rois mages qui sont partis "'laissant tout derriere eux (178)'". Le sermon implique que seul'celui qui participe a cette "'Desertion'" verra ]B> fruit de la. fleur: "'...je vous invite a leur supreme De'sertion. Heureux qui sait se rejouir au coeur de la nuit, de cela se.ulement qu'il sait qu'elle est l'amour courtois. L'association de Vanessa avec cette dame ideale a deja et'e suggEred par la scene aux jardins Selvaggi (voir les pages^51-52) • 89 grosse, car les tenebres lui porteront fruit•(178-179)'". Inspire" par 1' exhortation du sermon, Aldo dlsertera son pays pour aller au Farghestan; il cedera a la tentation de.trahir son pays; il causera la guerre et, par elle, une nouvelle floraison d'Orsenna. Le vieux Danielo l'explique vers la fin du livre: M'Le monde ...fleurit par ceux qui cedent ax la tentation (311) J'" Eans L£ Rivage des Syrtes les traltres par qui le monde fleurit sont Vanessa qui guide Aldo vers la trahison, et qui est en rapport avec l'ennemi; Aldo qui cede aux charmes de Vanessa et si l'attrac-tion fatale du Farghestan pour violer la frontiere en temps de guerre (car Orsenna et le Farghestan sont en guerre depuis le debut du livre (voir a la page 12); Danielo par son acquiescement qu'il avoue a la page 311, et le vieux Aldobrandi qui refleurit avec Orsenna,et par chaque mouvement de son nouveau peuple en train de naltre lui-meme: "Entour6 d'une dbauche de petite cour obsequieuse, une silhouette se levait et semblait fleurir (288)'.'..; •' Le poete. Cbmme<-hous 1-'avons deja: vu> -ces personnages. qui 'font naftre 'lOrsenna sont- -plutot' le:"s p_o;etes de 1'evenement que des traltres —Vanessa le dit: IMiCeux qu'Orsenna appelle inconside'rement, ' trans-fuges et traltres, je les ai quelquefois-nomrnes en moi les poetes de 1'evenement (250).'" Les vdfitables traltres sont ceux qui refusent de deserter la vieille Orsenna mourante, de d^truire l'equilibre pre-caire maintenue pendant trois cents ans (vois a la page 1+8), ceux qui empechent la renaissance d'Orsenna—tel Marino, ce "veilleur de 90 de nuit (121)" oppose a tout changement, qui doit disparaitre (voir a la page 2?6) afin que la naissance puisse detruire le calme mori-bond de la nuit qu'il cherche a prot^ger. Ainsi le developpement du r*ole de Marino est en correlation inverse avec celui du role d'Aldo: le pouvoir de Marino baisse a** mesure que celui d'Aldo augmente. Tout au debut Marino comraande, Aldo est subalterne. Cependant nous devinons deja le pouvoir latent de poete en Aldo, car non seulement il est sensible aux poetes d'Orsenna qui savent ranimer dans 1'imagination la guerre entre les deux pays (voir a* la page 15), mais aussi lui-nfeme est poete--"un peu romanesque (49)"> "un peu imaginatif (79)". Cette "imagination est de trop dans les Syrtes (47)" et c'est par elle qu-'Aldo menace Marino dont la fonctinn aux Syrtes est de maintenir l'e'quilibre (voir a la page 47) pour que rien ne bouge: Marino reconnait en Aldo "'une cause de trouble, en attendant d'etre une source de danger (48)'". II ne' se trompe pas; c'est justement cette imagination d'Aldo, chatouillee par les cartes, par 1' excitation a** Maremma, et par la vue du Tangri, qui determine la reaction positive a 1'exhortation du sermon de parti-ciper a la naissance d'Orsenna en allant de 1'autre cote de la mer. Imme'diatement apres ce sermon Aldo remplace Marino provisoirement a bord du Redoutable et devient lui-m€me le "poete de l'evenement (250)". A la fin du livre Marino, d^faillant, -meurt, tue me'tapho-riquement par son remplacant Aldo, destructeur de la paix dont.:. Marino 6tait le gardien. C'est alors que le commandement passe, reellement cette fois-ci, a" Aldo. Ainsi Aldo atteint la position que Marino occupait au debut du roman. 91 Le sens. Le chapitre "Noel" est le point tournant (voir N de la Figure 1) non seulement dans les roles d'Aldo et de Marino, mais aussi en ce qui coneerne le sens. Vanessa dit a Aldo: "*As-tu remarqul ...quand une chose va naitre, comme tout change brusquement de sens (242)?'" Lors de cette veille de la naissance nous sommes pris entre deux sens: celui, denonce par l'officiant,. du I'Sommeil" et de la "Sicurite (176-177)" qui est celui de Marino (alias He'rode a la page 177 du sermon) qui commande au debut du chapitre central; celui, loul par l'officiant, qui* se dirige vers "l'Avene-ment (178)"—c' est-a-dire l'avenement d'Aldo .(alias les Mages a la page 178 du sermon) qui commandera a la fin de ce meme chapitre. "Noel" 2§me moitie du livre Marino va a contre-sens Figure Zf. Illustration sch^matique de la position centrale de "No'el" par rapport aux deux sens opposes. Maremma, lieu ou le sermon est delivre, est aussi entre deux poles car, a. 1'extreme sud des territoires d'Orsenna, elle subit a la fois 1'influence d'Orsenna et du Farghestan (!•influence farghienns se lere moitie du livre Aldo va vers la naissance 92 manifeste a la presence dans la ville des "Beaouins" venus de "la-bas"—nom qui designe le Farghestan). Le sermon, qui decrit les deux sens opposes, qui denonce l'un et suggere 1'autre, est instrumental dans 1'orientation d'Aldo vers la bonne voie. MSme si, dans la premiere moitie du livre avant le point culmi nant "Noel", le sens du commandant Marino prevaut, l'orientation future d'Aldo, prochain commandant, se fait pressentir (voir ~!A de ,1a.Figure 1). Peu apres son arrivee aux Syrtes il s'orlente: Comme les primitifs qui reconnaissent une vertu active a certaines orientations, je marchais toujours plus alertement vers le sud: un magnetisme secret m'orientait par rapport a la bonne direction (69). Or, nous le savons, le Farghestan se trouve au sud. Cette orienta tion, lors de la croisiere, deviendra le sens, non seulement d'Aldo, mais de tout le peuple d'Orsenna, car Aldo impliq.ue tout son pays dans la violation de la frontie*re. Nous avons ici, c'est-a-dire a la page 207, la demonstration (voir B de la Figure 1) de la "bonne route" pressentie a la page 69 qui, en effet, va au Farghestan; la demonstration, Igalement, de l'attraction magnetique pressentie a la page 69 et maintenant vivement eprouvee: "Un charme nous pla-quait dej's? a cette montagne aimantee ...la fleche noire du navire volait vers le geant illumine (216)." Pendant cette croisiere le Redoutable traverse un equateur metaphorique (la frontiere) et, comme Vanessa le rernarque, tout change de sens—c' est-S-dire de sens relatif, car a partir de ce moment tout converge vers le pole de 1'autre hemisphere: "il me semblait que la promesse et la revelation m'e'taient faites d'un autre pole o*u les chemins confluent (207)". DorEnavant le pole de 1'ancien hemisphere n'exercera plus son influence 93 retardatrice; 1'acceleration vers 1'Evenement s'accrolt a mesure qu'Orsenna s'approche: "Une espece d'acceleration s'emparait de la ville; une envie secrete, une admiration qui ne s'avouait pas toujours s'attachait maintenant i. tout ce qui semblait marcher en avant (294)". Le sens de cette acceleration est-celui du sermon (voir N de la Figure 1): celui de la "Voie ouverte.(179)"—ouverte car aucun emp'echement ne vient plus freiner' le passage du peuple d'Qrsenna. Elle est la vole de la renaissance d'Orsenna.comme;elle etait la voie des Mages vers la renaissance d'un peuple par la naissance du Christ, le passage de la mer rouge (voir a la page 198) par lequel le peuple 6l\i a traverse- de l'autre cote pour se reconstruire un nouveau royaume. Le bateau. Cette voie ouverte traverse la mer. II s'ensuit que le bateau jouera un r3le important dans Le Rivage des Syrtes. Nous en avons le pressentiment des le debut. Peu apres 1'arrived d'Aldo aux Syrtes le bref aperc_u d'un petit batiment piquant vers 1'horizon (voir a* la page 41) constitue le premier Evenement important du ' 9 roman—souligne, comme il 1'est, par un mystere qui aiguillonne notre curiositl. Ce batiment declanchera la sortie du Redoutable et le reveil de ce navire longtemps endormi: il deviendra une "bete reVeillee (57)"j l'e"veil de tout l'e'quipage jusqu'alors endormi, lanceT maintenant "vers un horizon aventureux (57)": l'atmosphere 9 \ Voir a la page 41: "je vis glisser ...au travers des flaques de lune, 1'ombre a peine distincte d'un petit batiment. IV ...piqua vers le large et se perdit bientot a 1'horizon." 94 devient celle "subtilement magnetisee de 1'action (57)". Le.sens de chaque sortie en bateau sera toujours vers l'horizon (voir et la page 41), a'savoir vers le Farghestan, A chaque sortie Aldo s'en approchera davantage; en meme temps Orsenna., par l'inter-me'diaire d'Aldo, s'approchera progressivement d'un eveil de vie car la guerre vers laquelle il va automatiquement en s'approchant du Farghestan reveillera Orsenna (voir le Chapitre 12). La sortie en bateau avec Vanessa" emmene Aldo jusqu'a Vezzano, a mi-chemin entre les Syrtes et le Farghestan; le- sermon 1'en approchera davantage dans son imagination par 1 • exhortation "si abandonner "sa barque au fort du courant" tout en lui indiquant sa destination: "1'autre rive (179)". Ce rapprochement imagine et souhalte sera realise dans le chapitre qui suit le chapitre central.: le Redoutable traversera la mer des Syrtes pour aller jusqu'au Farghestan. Meme s'il n'abor-de pas reellement le Redoutable aura accompli 1'exhortation du sermon car il est alle jusqu'3 la naissance en ce qu'il est alle de 1'autre cote de la frontiere jusqu'a attirer les coups de canon qui sOnt le signe' de la renaissance inevitable.de la guerre. L'Evocation du role du bateau metaphorique est parallele a celle des bateaux reels que. nous venons d*examiner. Par exemple l'Ami-raut£ se reveille au debut du roman, sous l'influence d'Aldo, pour se diriger, elle aussi, vers l'horizon, pour s'aventurer sur la mer comme un navire: Ce navire [l'Amiraut§] endormi que Marino s'eraployait si bien a ancrer a la terre appareillait, sous mon regard neuf, comme de lui-meme vers les horizons,—>sa navigation immobile me paraissait obscurement promise,—je le sentais tressaillir sous moi comme le pont d'un bon navire reconnalt soudain le pas d'un capitaine aventureux (35)-95 La navigation promise de l'Amiraute devient de plus en plus probable a mesure que crolt 1'influence d'Aldo; celle de Marino diminue, car c'est lors de l'absence de Marino et sous le commandement d'Aldo que l'Amiraute paraitra comme un navire pret a partir vers I1horizon: "...ancree au bord de la lagune ... la forteresse semblait soudain —ifJ:. k flQt (130)". L'aspect de la forteresse fait pressentir le but de la travers€e: le Tangri, par les similarites entre les deux. Prenons d'abord la description de l'Amiraute: Comme la premiere neige qui touche d'un doigt plus solennel la cime la plus haute, sa blancheur irreelle la consacrait mysterieusement, 1'enveloppait d'une legere vapeur tremblee qui fumait vers la nuit lunaire, la marquait de 1'incandes cence d'un charbon ardent (130). L'Amiraute ressemble a une cime tres haute; le Tangri 1'est—nous l'apprenons a. la page-150-151. Les deux sortent de la mer, parais-sent purs (voir "premiere neige", "consacrait" de la description de l'Amirautl, et "purete de neige", "virginite (151)" de la description du Tangri), L'un et l'autre sont irreels (voir l'Ami raute "irreelle", comme un "fantome", et le Tangri qui "ne parlait pas de la terre (151)"), enigmatiques (voir "mystlrieusement" dans la description de-l'Amiraute, et "la cime enigmatique (151)" du Tangri) au clair de lune ("nuit lunaire (130), "ciel lunaire (150)"). L'Amiraute qui "fumait" rappelle la trainee du volcan; "l'incades-cence" de l'Amiraut-e prefigure "la pyramide brasillante (151)" du Tangri. Ainsi l'Amirautl et le Tangri sont comme deux poles (voir a la page 107) semblables, et le bateau qui voyage de l'un a l'autre re^tablira le contacte entre eux en meme temps qu'il retablira un 96 contacte guerrier. Ce retablissement de contact sera comme la recreation d'une vie: les hommes a bord, habitues a la vie ensom-meillee de l'Amiraut.e, deviennent inhabituellement excites (voir-a la page 206); le bateau endormi des vasieres se charge "d'une electricite subtile (214)"/ Cette recreation de vie sera la confir mation de la naissance- attendu du sermon qui, elle aussi, est sym-bolisee par un bateau: la barque de peche qui remplace la creche. Cette creche est vide (voir "le berceau creux (174)"), mais ,elle attend d'etre remplie par une naissance prochaine. De meme la bar que "avec tous ses agres (174)'" est paree et prete a partir, a faire la traversee dont le sermon parle: st causer la renaissance d'Orsenna. Cette barque, ou creche symbolique, vient entre la description de la mise-a flot de 1'Amiraute (voir le, Chapitre 6) et la descrip tion de la croisiere (voir le chapitre 9) jusqu'a sa contre-partie; le Tatngri. ^Ainsi l'Amiraute", sous la forme d'un navire, fait pres sentir (voir A de la Figure 1) un evenement par son e"tat d'alerte; la barque-creche definit la nature de cet evenement (voir N de la Figure 1): une naissance; la traversee en bateau jusqu'au Tangri entralnant la r'eanimation de la guerre et d'Orsenna, confirme une. naissance accomplie au "peril de "la mer (174)" par un bateau (voir B de la Figure 1). Le palais Aldobrandi illustre, lui aussi, la barque symbolique de la naissance du chapitre "Noel". L'eveil de vie a Maremma rayonne du palais Aldobrandi. Aldo, lors de sa premiere soiree au palais, se souvient de la premiere sortie du Redoutable, un souvenir 97 qui rappelle l'eveil de vie quasi-magique que cette premiere sortie avait -de'cia.nchee (voir la i rsf €renc'e a l'apprenti sorcier de la page 57): La faible oscillation des reflets sur les murs, les trainees lumineuses qui se croisaient ca et la au ras de l'eau, le silence tendu dans le noir de cette passerelle endormie au-dessus d'un profond et confus remue-menage, me rappelaient la nuit du Redoutable. eVoquaient l'idee d'un appareillage, d'une croisiere tous feux eteints dans i'obscurite' (98-99). La description progressivement animee de ce palais devenu bateau (voir "paserelle endormie", "appareillage", "croisiere".) fait pressentir (voir A de la Figure 1), tout comme la premiere sortie °-u Redoutable la barque-creche. Lors du chapitre MNoel" cette mise a flot. pressentie semble s'accomplir (voir N de la Figure 1): "elle fVanessa] m'emportait comme a Vezzano, elle mettait doucement en mouvement sur les eaux mortes ce palais lourd (162)'.'. Aprds le sermon, apres la Veille de Noel symbolisee par la barque, et lors de la croisiere, Aldo se rappelle le palais Aldobrandi; pendant un instant le Redoutable devient le palais voguant dans le noir vers le Ta'ngri, et Vanessa, sa compagne constante au palais est a* cote• de lui sur le bateau metamorphose' en palais flottant: "Un instant, le souvenir du palais Aldobrandi, ses portes battantes sur la nuit hu-mide, me revint ...et je serrai les levres sur les cheveux sauvages de Vanessa que la nuit reprenait et gonflait dans le lit comme la marie une touffe d'algues (196)." C'est comme si le palais Aldor brand! accomplissait (voir B de la Figure 1) la croisiere sym bolisee par la barque de Saint Damase. Aldo, au nom d'Orsenna est responsable de la premiere sortie du Redoutable et de la mise a flot de l'Amiraute. Vanessa, au nom 98 d'Orsenna—car elle appartient a l'une de ses plus vieilles families —reanime le vieux palais. Ces bateaux (reels et metaphoriques) lances au nom d'Orsenna declanchent la guerre: la croisiere du Redoutable attire le feu de l'ennemi;' la remise .:a -neuf de l'Amiraute*' est interpreted comme un renouvellement d*hostilite, le palais est le centre des rumeurs d'une guerre prochain;. Cette guerre sera elle-meme la mise a flot d'Orsenna. Elle etait comme "une barque qui pourrit sur la greye (321)";- mais.avec l'animation de la guerre anticipee Orsenna devient comme un bateau mis a flot, comme cette barque de la Nativite qui nalt "au peril de la rner (174)": son peuple est comme sur la "haute mer (293)". comme des "gens embar-que"s dans le mSrae bateau .. .au moment ou il appareille (295)". La barque d'Orsenna fera elle-meme la traversee pr'efiguree par les autres bateaux: Dans cette societe qui se reamehageait, ses amarres couples, comme sur un paquebot qui leve l'ancre, une attente et un credit sans mesure se concentraient sur ceux-la* eeuls dont on esp6rait qu'ils animeraient la traversee (288)". Orsenna passeraj elle-meVe de 1'autre cote. Jusqu'au dernier chapitre nous eroyons que Vanessa et Aldo sont responsables du lancement d'Orsenna, mais nous decouvrons a la fin du livre que c'est Danielo qui l'est: seul son acquiescement a permis a* Aldo et a Vanessa de jouer des roles si importants. Danielo est celui qui a rejete la barque pourrissante d'Orsenna aux vagues (voir a la page 321), qui a redonne la vie a Orsenna en la remettant "dans le jeu (318)". C'est lui qui a commis l'acte "redoutable (310)" par lequel le monde renaltra; la sortie du Redoutable au debut du livre que nous pensions "e*tre la premiere mise a flot n'est que la 99 confirmation de celle daja declanchee—a notre insu—par Danielo en tant que chef du gouvernement d'Orsenna, que barreur de ce navire qui devait un jour se mettre a flot, quand il a approuve la nomination d'Aldo aux Syrtes. Le' passage .des tenebres a la naissance du jour. La raise a flot d'Orsenna en direction de sa renaissance est aussi... exprim^e par le passage des tenebres a la lumiere. L'expres sion la plus explicite de ce passage est celle du sermon (voir l.'N de la Figure"0) : "Heureux qui sait se rejouir au c6_ur de^la nuit, de cela seuleraent qu'il sait qu'elle est grosse, car la lumiere_ lui sera prodiguee (179).". Cependant nous avons deja pressenti (voir A de la Figure 1) la nature de ce passage de la naissance avant le chapitre "Noel". Par exemple l'Amiraute jaillit de sa couvaison dans le noir pour apparaitre dans la ."blancheur irreelle (130)", la blancheur originelle de la pierre maintenant que la patine a ete enlevle. Cette apparition est comme une renaissance (voir "couve", et "tfeuf"): "quelque chose au bord de la lagune, longuement couve dans le noir, avait jailli a la fin sans bruit de sa coque rongee comme d'un £horme oeuf nocturne: la forteresse etait devant nous (129-130)." La premiere vue' du Tangri est aussi une naissance lumineuse du noir: "Une raontagne sortait de la mer, maintenant distinctement visible sur le fond assombri du ciel. Un cone blanc et neigeux 0-50)". Le Tangri, associe a la lumiere (voir "blanc") nalt non seulement parce qu'il sort de la mer, mais aussi par ce qu'il nlexiste re'elle-100 ment pour Aldo qu'a partir de ce moment oil Aldo le voit pour la premiere fois. Le contraste entre le Ta'ngri lumineux naissant du noir est encore plus marque alors que Gracq le compare si un "soleil de minuit (151)". Tout a fait au debut du roman, quand Aldo roule d'Orsenna vers le sud (qui sera le sens.de la naissance parce que le Farghestan est au sud), nous avons le pressentiment d'un passage a travers le noir vers la lumiere et, en meme temps, vers un evenement: Emportedans cette course exaltante au plus creux de 1'ombre pure, je me baignais pour la premiere fois dans ces nuits du Sud inconnues d'Orsenna, comme dans une eau initiatique. Quelque chose m'etait promis...j'attendais le matin, offert deja de tous mes yeux aveugles, comme on s'avance les yeux banded vers le lieu de la revelation (18)." Le sens de ce pressentiment sera edlairci lors du sermon (voir N de la Figure 1). Les Mages, comme Aldo, voyagent aveuglement a travers la nuit vers l'"Avenement (178)". .L'avenement sera la naissance du Christ, l'aube symbolique: "la Porte du matin (179)" apres le ."tenebreux passage (179)". La deuxieme moitie'du roman sera le developpement et la confirmation eff e.e'.tiveide..ce ^passage (voir B de la Figure 1). Aldo poursuit son voyage au sud en al-lant au Farghestan; le Tangri lumineux nalt du noir: "dans la nuit...cette lumiere sortie de la mer ...(217)"; le feu du canon jaillit du noir; la guerre renalt dans cette nuit. Grace a cette guerre imminente Orsenna se ranirae (voir le dernier chapitre) dans la nuit devenue fraiche, comme au moment qui preVede l'aube. Sur le point de renaitre, Orsenna, a la fin du livre'1, est "entree en scene (315)"; pour que l'action commence elle n'attend que la lumiere, qui sera l'aube de sa renaissance. Tout a fait a la fin 101 du roman- nous savons qu*Orsenna sortira de sa nuit pour renaltre a la lumiere car Aldo, qui accomplit le destin d'Orsenna, marche a travers la nuit, entoure deja des "flaques de lumiere d'un theatre vide (322)"—lumiere annonciatrice du commencement de 1'action, de l'aube mltaphorique. Puisque nous savons qu'Orsenna est entree en scene et que la rampe est allumee nous pouvons en deduire que l'ac-r-tion,r qui signifie la renaissance d'Orsenna, est sur le point de commencer—tout comme Aldo est a. un pas de combler l'attente de cette "nuit vide (322)", c'est-a-dire l'attente de ce qui vient apres la nuit: l'aube, la renaissance d'Orsenna a la fin de ce "tenebreux passage (179)". Le Rivage des Syrtes est toute 1'histoire de "1'angoissante passage (17"+)" a travers le noir vers l'aube. Au debut du roman le lecteur avance tatons a travers le noir conscient seulement de l'attente de quelque chose, comme Aldo a la page 18. Le passage est une expression de l'attente; la nature des deux nous sera re veled lors du sermon: le passage vers la naissance. Ce passage, qui trouve son orientation lors du sermon, sera plus rapide dans la deuxieme moitie du roman, car Aldo n'avance plus aussi aveuglement que dans la premiere moitil du roman: grace a la reflation du sermon il sait quelle direction prendre. L'accomplissement de ce passage sera l';accomplissement du sermon. Or le sermon dlcrit les evenements qui precedent la naissance, 102 non la naissance' elle-mSme. Aussi Le Rivage des Syrtes est-il 1'elaboration de ce tableau central qui decrit le tatonnement du pressentiment vague de quelque chose (voir A de la Figure 1); la revelation de la nature de cette chose attendue (voir N de la Figure 1); le passage de ceux qui vpnt jusqu'a cette naissance (voir B de la Figure 1). En dehors du sermon, en dehors du Rivage des Syrtes, a un pas au-dela. de la fin, est la naissance, la fin du passage de l'attente. CHAPITRE IV UN BALCON EN FORET: UN MONDE SUSPENDU ENTRE LE DEBUT ET LA FIN DE L'ATTENTE. Une definition de l'attente. Afin d'examiner la structure de l'attente telle qu'elle para£t dans Un Balcon en Foret'*' il conviendrait d'abord de' definir ce que nous entendons par attente. Une attente est la duree entre un mo-2 ment A et un autre moment X. Ainsi dans la Figure 1 la ligne qui se'pare A et X repre'sente l'attente: X Figure 1. A represente le debut de l'attente, c'est-a-dire le moment ou celui qui attentd prend conscience ou pressent la possibilite d'un evenement futur et commence a* le guetter. X represente cette eventuality en laquelle l'attente se terminera: une eventualite dont on est sur, mais qui reste indEfinie—d'ou. la curiosite et la crainte, le suspense de l'attente. 1 Julien Gracq, Paris, 1958. 2 Nous avons choisi X plut3t que, par exemple, B parce que la nature.precise et le moment de la fin de l'attente sont des inconnus. 104 Un Balcon en Foret est 1*image de cette definition. Un Balcon en Foret est 1'image de cette definition d'une attente car c'est 1'histoire d'une p§riode d'inaction guerriere et de guet entre A une etape de guerre (anterieure aux evenements du recit) qui fait presentir X: le renouvellement de la guerre qui aura lieu ei la fin du recit. Tout au debut d* Un Balcon en Foret le lecteur est avert! qu'il s'agit d'une attente par le quatrain suivant du Parsifal de Wagner qui precede le recit proprement dit: •He! ho! Gardiens du bois Gardiens plutot du sommeil , Veillez du moins a l'aurore,(7).'^ L'attente des quatre hommes sera essentiellement un etat de veille, car leur maison forte est un avant-poste de la guerre et ce sont eux qui doivent prevenir l'armee franchise de l'avance allemande. Ainsi ce quatrain pourrait representer A puisqu'il met le lecteur dans uu etat d'alerte ou il attendra, comme les hommes de la maison forte, 1' e've'nement guette: X. La vie en balcon d'Un Balcon en For^t est une illustration meta-phorique de l'attente. Cette periode dans la vie des quatre hommes (1'aspirant Grange et ses subordonnes Olivon, Hervou'et et Gourcuff) est une periode de vacances, de yie paysanne idyllique, presque ir-^ reelle, inseree dans le cadre de la stricte vie militaire de guerre. Le monde d'en bas, la guerre elle-meme ne semblent guere exister pour ces militaires devenus pseudo-militaires dans leur balcon. Non seuleraent la vie en balcon est une etape suspendue, comme ^ Sauf indication contraire, tout rappel;de• page plac£ entre paren theses et immddiatement apres une citation re'fSre a^ Un Balcon en  Foret tout le long de ce chapitre. 105 l'attente, entre A et X, mais aussi le balcon lui-meme. Car le ballon, c'est-a-dire le fortin, est suspendu entre. deux armees en-nemies, entre deux frontieres militaires. Geographiquement il est suspendu entre deux vallees (celle de la Meuse du cote francais, celle au-dela de la frontiere beige du cote allemand) et repose sur un haut plateau dont les suppbrts sont deux falaises. La nomenclature souligne cet effet de balcon suspendu: Le Toit est le "nom que donnait Grange a ce haut plateau de forlts suspendu au-dessus de la vallee (39)", "Les Hautes Falizes" est le nom officiel de la maison forte juchee sur le Toit, un nom qui, phoneti-quement, fait penser a une maison perchee sur de hautes falaises. Plus que tout, le surnom de "balcon", dont le titre du recit souligne l'importance, est •evocateur: un balcon--soit de -maison soit de theatre—etant place en saillie,donne toujours 1'impression d'etre suspendu. L'existence de ce balcon, place dans un "no-man's land", un "terrain vague (11)" de la frontiere, coince entre deux armees opposEes, durera tant que l'attaque n'aura pas eu lieu; ainsi son existence est-elle directement liee avec la dur§e de l'attente. De meme son aneantissement. Des que l'attente est terminee par l'at taque le balcon s'effondre—les supports des deux cotes ne le soutien-nent plus: du cote francais il n'y a pas d'ordre de retraite et la cavalerie francaise se retire en deroute sans soutenir le fortin (voir: -On n'est pas soutenus", repetE a la page 156 et it la page 161); du cote des allemands vient l'attaque qui fait crouler le blockhaus. 106 L'svolution parallfele de l'attente et de la vie en balcon. Le developpement de l'attente et du balcon ivoluent parallelement. L'attente s•intensifie a mesure que le temps passe: les quatres hommes savent que la reanimation de la guerre viendra avec le prin-temps. Ils savent e'galement que leur balcon en foret ne survivra pas a la prochaine bataille et malgrl, ou peut-etre a cause de cela, ils creent une vie de famille artificielle dont le fortin est le foyer—comme s'ils essayaient d'oublier l'inquietude de l'attente et de rendre la vie en balcon plus reelle, plus permanente qu'elle ne pourra jamais l'ltre. Le resserrement de l'attente daris 1'imminence de l'attaque rend le balcon de plus en plus isoll jusqu'au moment de son icroulement ll la fin de l'attente. Au dlbut de l'attente il ressemble, aux yeux de Grange, a un donjon: "II se faisit 1'effet d'un vidame de-bonnaire descendu de son donjon pour boire au frais avec les manants de sa chatellenie (33)"; il y communique librement avec le monde exte"rieur. Plus loin ce donjon tend i. se refermer sur lui-meme— l'accent n'est plus sur la libre circulation, mais plutot sur la protection qu'il offre a ceux qui l'habitent: Depuis la neige, ses relations avec Moriarme' (i.e. l'autre monde, la vallee, le commandement militaire] devenaient de plus en plus celles d'un vassal qui releve a volonte le pont-levis de son donjott et qui prend ses distances. Le fortin ne vivait plus de la vallee: les boites de conserves ...formaient une espece de stock de siege (109)". A mesure que l'hiver avance, que le printemps et la guerre appro-chent, cette impression de siege se-developpe; nous assistons a.la veille d'un siege d'Alesia (voir a la page 153)—place forte gau-loise aussi bien fortifiee contre les attaques qu'un donjon—oil les 107 femmes et les enfants, comme au Toit, furent renvoyes: "Le Toit avait rajeuni ainsi qu'une. yille a la veille d'un siege qui vient de jeter dehors ses bouches inutiles ...Grange sentait ...passer le printemps amer et stimulant de la guerre (111)..." Au printemps (le mois de mai) le siege s'ouvre: "»<En somme on ouvre le siege d'Alesia (153)'" remarque Grange, conscient de la proximiti du danger qui ehtoiire le.' :.!'dbnjon", "C etait comme s'il fut devenu urgent d'alerter quelqu'un, d'actionner un signal d'alarme (153)". A mesure que le siege continue le fortin perd de plus en plus sa solidite de donjon, son assurance de ville bien munie de provisions et solidement fortifiee; 1'oppression du siege transforme le donjon protecteur en une cage qui les emprisonne,,comme pour separer a jamais les quatre hommes du monde exterieur: "Les hommes tournail-laient dans le blockhaus comme des be*tes en cage (226)". Cette cage les emprisonne avec tant d'efficacite qu'elle deviendra comme leur tombeau: un "caveau de famille (79)", un "mastaba (21)" non moins solide que le donjon protecteur du debut. Grange lui-meme, seigneur du donjon, commandant de la maison forte qui est pour lui "son foyer (36)", "sa maison (109)", entouree de "ses bois (49)", se sent de plus en plus retranche du monde d'en bas a mesure que la guerre l'opprime—lui et ses trois hommes. Au debut cette solitude dans l'attente est agreable, elle lui donne une impression de liberte: "il 6tait libre, seul maltre a son bord dans cette maisonnette (22)". II ressent cette liberte heureuse comme une personne en vacances pour qui chaque jour est • . comme un dimanche tranquille: 108 Une atmosphere de grasse matinee, un vide de dimanche cam-pagnard habitaient la piece; dans les intervalles des bruits de casseroles, le silence, si peu habituel a la vie militaire, se recouchait au milieu de la chambre avec un ronron de bete heureuse (23). Le fortin et ses occupants sont si eloignes de la guerre que leur faqon de vivre est aussi libre que s'ils n'en faisaient pas partie: Grange et ses hommes sont aussi a" l'aise dans leur balcon eloigne que les paysans en dehors de la guerre: "Cetait une vie presque paysanne, qui vegetait tris ralentie a 1'extreme pointe d'un des nerfs les moins alertes parmi le grand corps de la guerre (26)". Pour Grange la maison devient de moins en moins austerement mili taire et de plus en plus calfeutree a mesure que l'hiver avance: Dans quelques semaines ce serait la neige. II y,/aurait des jours ou la camionnette ne monterait plus: avec un frisson de plaisir il se voyait reclus aux Falizes, enferme dans son alpe aupres du polle rouge (50)... II s'y plait a tel point qu'il refuse l'offre que lui propose le capitaine Varin de quitter cette "machinette qu'on vous a louee en foret (82)", comme dn loue une maison de vacances, car, dit Grange: "Je me plais ici (82)". Me*me l'avertissement de Vafin qui y voit "un piege a cons (82)" ne peut ternir le plaisir qu'il a a habiter ce nidc haut juche qui est 1'image de la vie actuelle de Grange "deserteur (139)": "II y voyait 1'image'de sa vie ...il n'iy avait autour de lui que ce petit halo de conscience tiede, ce nid berce tres haut au-dessus de la terre vague (52)." La saison avance; Grange et ses hommes deviennent de plus en plus independants de la valine a* cause de la neige, s'e'loignent davantage d'une vie militaire pour adopter une vie paysanne; en 109 hiver "Les Falizes remplacerent l1intendance ...les fermes appro-visionnees pour le long hiver du plateau ...fournissait tout le necessaire (110)". De meme la vie de Grange se libere de toute attache: Jamais encore il n'avait, autant que dans cet hiver;.du..Toit, senti sa vie battante et tiede, delivree de ses attaches, isolee.de son passe et de son avenir comme par les failles profondes qui separent les pages d'un livre. Si legerement qu'il se sentit engage' dans la vie, la guerre avait tranche" le peu de liens qu'il se reconnut (110). Cependant, a mesure que 1'hiver tire a sa fin et que le printemps se laisse pressentir (et avec lui le renouvellement de cette guerre qui, pour 1'instant, hiverne), cette vie confortable et chaleureuse dans sa stabilite .paysanne devient de moins en moins reelle, de plus en plus fragile: leur vie de fortin se transforme en "un monde fragile, suspendu de. tous cotes sur le vide (114)". Plus loin l'isolement commence a prendre un aspect plutot suspect: Souvent, en rentrant • dans sa chambre, il ^Grange] trouvait sur sa table le courrier ...il n'aimait plus les nouvelles: il 'etait comme les isoles qui ont laisse quelque part der-riere eux une mere ou une soeur tres agee, et dont la prome nade quotidienne subtilement depiste le facteur (123). En regardant la carte de la region sur laquelle on pouvait piquer les drapeaux francais, allemands et beiges le moment venu, le bien-etre de Grange est.'ebranle: il est "choque" lorsqu'il se rend compte de la precarite de sa position dans ces bois pris entre les fronts ennemis: "on eut dit ...un cercle de mouches attendant autour du fromage qu'on en retirat la cloche (127)U. Le degel arrive et l'activite commence: "le printemps s'agitait un .peu trop (150)". Grange se trouve "au milieu de l'enorme cirque des bois, empli d'une chaleur plombee d'un jour tamise d'aquarium (151)" tres <:': 110 Eloign© de la vallee de la Meuse, abandonne par ce monde qu'il avait tant de plaisir a quitter au debut de son sejour: Le monde lui paraissait soudain inexprimablement etranger, indifferent, separe de lui par des lieues. II lui semblait que tout ce qu'il avait sous les yeux se liquefiait, s'ab-sentait, Ivacuait cauteleusement son apparence encore in-tacte au fil de la riviere louche et huileuse, et desespe're-ment, intarissableraent, s' en: allait—s' en allait (151). Leur monde a part n'est plus le monde heureux de la vie paysanne et de. vacances du debut, mais un monde menace' ou on les abandonne a" leur solitude opprimee et.suffocante de chaleur lourde (voir "plom-bee") et de prison aux parois transparents d'aquarium. A cause de leur isolement en balcon ils ne peuvent rien faire pour arreter la fuite d'eau de la vie d4liquescente d'en bas dont ils dependent pour leur soutien—de meme que la vie des poissons dans un aquarium depend de la presence de l'.eau. Grange se demande: ".'Qu'est-?ce qu'on attend ici : (151)?'"; en.meme temps il sent que cette attente est aussi precaire que l'est le balcon, car il n'y a pas de repon.se a sa question; rien, sinon une observation qui vient renforcer leur isolement: "le monde lui paraissait ...etranger (151)..." Se multiplient alors les pressentiments pour chasser toute possibilite de mener cette vie calfeutrle d'alors: "la maison lui pesait aux e'paules; il ne se sentait at l'aise qu'a l'air libre. (152)". Meme cet air libre disparalt peu apres; dorenavant il n'y aura que "cette obscurite pleine de pressentiments (161)", "qu'une attente pure, aveugle (162)". La guerre reprend et "l'incendie de la jungle (203)" qui fait fuire la cavalerie frangaise comme des buffles entoure les hommes sur leur balcon et les cerne comme dans une cage: leur solitude recherchee dans l'attente tire a* sa fin ironique et Ill desastreuse: "cette solitude cernee lui donnait la fievre. II ^GrangeJ eut cede un an de sa vie pour dechirer le rideau des branches, ecarter les barreaux de la cage verte autour de laquelle la terre prenait feu (227)." Grange semble rechercher cette solitude croissante de balcon malgre le fait qu'il se rend compte de 1'artificialite de 1'existence en "balcon dont l'isolement est aussi provisoire que l'attente. Ses pressentiments de mauvaise augure des le debut montrent qu'il a con science de la precarite de cette position. Par exemple: "l"inten tion secrete (14)" du colonel alors que celui-ci affecte Grange ai la maison forte; le soir de cette nouvelle il devient d' "humeur tres sombre (15)"; en pensant a la maison forte il a l'impression de ;"quelque chose de peu rassurant (15)"; il sait qu'il attend le 1'bout du rouleau (93)" et que 1'existence du balcon n'est que provi soire comme le sommeil avant l'aurore guettee par les gardiens-dans la citation de Parsifal ei la page 7, comme un reve, comme des vacances. Sa lutte contre toute communication avec le monde exterieur est aussi artificielle que l'est le balcon—artificiel, lui, parce que son existence ne peut etre que provisoire. De meme l'attente, dont 1: l'existence du balcon depend, n'est que provisoire. C'est-a-dire que ce qu'il a pressenti (voir A de la Figure 1) aura lieu (voir X de la Figure 1),quoiqu'il arrive et que le balcon et l'attente ne sont que la duree ,entre A et XX, ne sont que ce qui separe le pres sentiment de l'evenement de l'evenement meme. Ainsi, parallele au balcon du Toit entre deux vallees, deux frontieres militaires, deux falaises, deux armies, deux batailles, 112 cette attente est suspendue entre le pressentiment ( A ) du carac tere de prison du fortin et sa transformation en prison (X ). Au debut du roman, en apprenant qu'il doit sojourner a la maison forte des Hautes Falizes, -il ressent un malaise: "il trouvait au mot quelque chose de peu rassurant, qui faisait songer a -la fois a la maison d'arret et a la Force, qui etait aussi une prison (15)." A la fin cette prison se realise: ils sont emprisonnes derriere les barreaux de la cage verte, obliges de rester dans le fortin car per sonne ne les aide a. s'en evader. Au debut du recit Grange (voir les pages 35-56) pressent l'at-t^que de la fin ( X ) alors qu'il descend dans le blockhaus et braque le canon anti-char sur la route entre le fortin et la fron-tiere ( A ). Pendant l'attente ses reves renforcent ce pressentiment de la defense du fortin en cas d'attaque: "Cetait presque toujours un reve de routes. II revait de chars glissant vers le fortin, par la longue trouee devant 1'embrasure. II revait de ce qui serait (101)." Juste avant la fin il regarde la maison qui devient pour lui "une fenetre toute seule en face d'une route par ou ^ue.lquje chose doJ.i^arriver (225)."- En effet les chars allemands, a la fin du roman, arrivent par cette route et aneantissent le fortin ( X ).' Lors de ses premiers jours au fortin il le decrit comme "un caisson qui peut basculer (34)"—voir A de la Figure 1: il bascu-lera au moment ou les allemands tireront dessus—-voir X de la Figure 1. Le fortin ressemble aussi a un tombeau (voir "caveau de famille (78)" et "mastaba (21)"; il sera transform^ en tombeau veritable car deux hommes y mourront a la fin. 113 Les extensions metaphoriques du balcon-attente. Le monde des contes. L'isolement du balcon-attente (c'est-a-dire ce qui separe A et X dans la Figure 1) suspendu entre le debut et la fin de 1-' his toire a plusieurs extensions metaphoriques. II devient la "maison nette de Mere Grand perdue au fond de la foret (22)": maison et foret deviennent aussi isolees du monde reel que l'est le monde des contes.. La foret des Ardennes symbolise celle des contes: son silence est celui d'une "foret de co-rite (19)" (n'importe Aaquelle) aussi bien que celle du• •i.Betit Chaperon Rouge a la page 22, du Ghat Botte & la page 209 ou de la Belle au Bois Dormant a-la page 157 ou tout, y compris l'arme'e, semble faire la sieste en attendant le reveil magique de 1'evenement, sieste qui ne sera interrompue que lorsqu'arrivera par l'allee le prince qui doit d^livrer ce monde de son sommeil artificiel: "Ce vide, ce sommeil des routes inoccupees sur les arrieres de la bataille, c'etait etrange, improbable, un peu magique: une allee du chateau de la Belle au Bois Dormant (198)." De meme le sommeil de l'attente—sommeil artificiel entre deux moments d'ac-tivite" militaire, cet isolement artificiel de balcon du monde d'en bas attendent le reveil de la guerre, attendent le renouvellement de contact avec le monde reel. De meme que le prince du conte arrive par l'allee pour interrompre le sommeil du chateau et pour reintegrer ses habitants a la vie, de meme les chars allemands, responsables de la reintegration du balcon au monde rSel, arrivent par l'allee qui mene a la moison forte. 114 Le monde magique. Un monde magique, semblable a celui des contes par ce qu'il "evoque d'irreel. est aussi une extension de l'image du balcon. Comme les contes, la magie ne concerne pas le monde re"el, mais plulfot un monde a part, surnaturel. Mona appartient a ce monde a part. Par sa ressemblance a la petite fille du Petit Chaperon Rouge (Grange la rencontre dans les bois, elle porte une pelerine a Capuchon, a-.c-cette ,1'graviteicomique des :petites filles qui .jouent h la visite (58)") elle appartient au monde des contes. Par sa double nature de fee et de sorciere elle appartient aussi au monde de la magie: "C'est une fille de la pluie, pensa Grange ...une fadette—une petite sorciere de la pluie (53)," et cette foret ou il l'a trouvee est elle-mSme magi que comme une foret de Broceliande autour de sa fontaine (voir a" la page 161). Ce monde magique transforme la vie en vie magique: leur sejour en balcon en fore't est "pareil et ces vacances magiques qu'ouvre aux collegiens un incendie ou une epidemie (Bk)"', ils y vivent dans une "tranquillite magique (248)", dans un "silence merveilleux (248)'. Ce monde magique est aussi ambigu que le monde des contes. Dans le monde des contes le lbup vers lequel va la fille du Petit Chaperon  Rouge est mechant meme si elle,:1a fille, est bonne; une mechante fee a voulu tuer la princesse de la Belle au Bois Dormant, une bonne fee a transmue cette mort en sommeil. Dans le monde magique Mona est demone (voir i-la page 65) ©t "sorciere (53)1 "i aussi bien qu'une "espece fabuleuse (116)", une licorne-Tsymbole de l'innocence et de la purete protectrice contre tout mal. Les forets magiques sont tantot envahies d'une "tranquillite douce, magique (248)", 115 tantot menacantes comme "une lande de sabbat (153)"• La vie en balcon oscille entre une vie merveileusement heureuse, "perdue et charmante (61)" et une vie d'apprenti sorcier (voir a" la page 65) et de jeu sinistre avec la mort: une vie enchantee.a. I1 ombre du mancenillier (voir a la page 22). Comme le balcon, ce monde mer-veilleux est precaire, tenu en equilibre par 1'attraction des deux forces du bien et du mal. Le monde litteraire. Pareil a. ce monde magique par ce qu'il a d'un monde d part est le monde litteraire. Grange compare sa vie avec celle du monde des livres: Jamais encore il n'avait, autant que dans cet hiver du Toit, senti sa vie .battante et tiede^ delivree de ses attaches, isolee de son .pass! et de son avenir comme par les failles profondes qui s§parent les pages d'un livre (110). Encore une fois ce monde est suspendu dans un present irreel entre le passee (voir A de la Figure 1) et 1'avenir (voir X de la Figure 1). L'exemple le plus frappant de la vie en balcon litteraire qui, par ses descriptions de vie poitique en forSt, de for&t devenue jungle (comme la foret des Ardennes a la page 128) entre deux armees, res.semble a celui d'Un Balcon en Foret est celui des Cosaques de Tolstoi: Quelquefois il se representait deux armees de sentinelles, continuant indefiniment leur faction de chaque cote'd'un border devenu une jungle d'herbes folles: c'etait l'idSe qui lui plaisait le plus; le'souvenir des Cosaques lui don-nait une espece de poesie (94). L'autre pays litteraire qui decrit metaphoriquement cette vie de balcon en foret est celui, encore plus idyllique, plus imaginaire 116 que celui des Cosaques, du Domaine d'Arnhem de Poe (voir a la page 10): un paradis sur la terre et' pourtant isol"e d'elle par sa supe riority. De meme le monde du balcon est un monde paradisiaque dans le monde terrestre, separe, pourtant, de ce monde qui l'entoure par sa superiority gEographique (voir sa position dominante) et metaphori que (un monde de vacances sans, souci, en dehors de la guerre). Le monde des re.vee. Le monde de reverie qu'habite Grange est une autre variation metaphorique du theme du balcon-attente. Comme l'attente, comme le balcon suspendus entre A et X (voir la Figure 1) la vie sur le Toit est une vie irreelle de reveur suspendue entre deux moments de realite. Au debut du recit, alors que Grange monte au-Toit il entre comme un Etranger venu du monde d'en bas dans l'atmosphere ir/eelle de reve: "...son esp_rit_flpjttai_t dans_un vague jolaisant: il ne souhaitait que continuer a rouler dans la matinee calme, entre ces fourres mouilles (20)". Le fortin au centre des bois paralt tout aussi irreel qu'eux: Le bizarre accouplement de ce mastaba de la prehistoire avec une guinguette de'catie de. la pire banlieue, au milieu du brie a** brae de bohemiens en foret, avait ^ued^ue £hose_ de parfaltement improbable (21-22). " Tres vite Grange penetre ce monde et, influence par "l'air plus leger des reVes (99)" de ce "chantier reveur (199)", devient lui-meme reveur: "Ce voyage a travers la foret cloltree par la brume poussait Grange peu a peu sur la pente de sa reverie preferee (52)". L'attente elle-meme est comme un mauvais reve, dont Grange est le protagoniste: 117 "...on n'attendant rien, sinon, deja vaguement pressentie, cette sensation finale de chute libre qui fauche ^e ventre dans^les mauvais reves (93)"• La foret qui entoure le balcon symbolise le vague noc turne de reve: "Tout, autour de lui, etait trouble et vacillement, prise incertaine; on eut dit que le monde tisse par les hommes se defaisait maille a maille (162)". De meme que l'attente est rendue pr^caire, par le pressentiment de ce qui arrivera, de meme 1'intrusion possible de la realite ris que a chaque instant de faire tomber ce balcon artificiel de r£ve et avec lui "tout un capital de songeries (132)".? Car Grange,.reve a ce qui aura lieu: ainsi ses reVes sont-ils le pressentiment de la fin de l'attente, de 11ecroulement du balcon, de ce moment au-dela du monde de la reverie quand de nouveau Grange regagnera le monde reel. Par exemple, dans le reve des routes et des chars qui glissent vers le fortin, nous lisons: "II [Grange] revait de ce qui serait (101)"; ou, dans celui du telephone: II revait ...a ce qui se passerait—en somme, a la guerre ...—si un jour,, loin, tres loin derri*ere la maison forte perdue au bord d'un monde rendu aux fantomes et aux surprises, le telephone de Varin e"tait coupe (131). A la fin du recit Grange ne peut plus se refugier dans ce monde de reverie car la guerre du monde reel le detruit en meme temps qu'elle d'etruit le fortin. Tout a fait a la fin Grange semhle se rendre compte de 1'impossibilite de la coexistence des mondes reel et ir-reel car, rentre dans le monde de la guerre et blesse" il voit dans le miroir son 4ouble; cette "ombre voilee (251)", sortie des "limbes vagues (252)", qui est 1'image imprecise de Grange reveur ne peut plus coincider avec lui (voir a. la page 252) car l1 image 118 appartient a un autre monde que Grange a maintenant quitte et ou il ne peut rentrer. Le monde du sommeil. Associe a ces descriptions de reverie et de reve est le sommeil, periode de semi-conscience entre deux Stapes (voir A et X de la Figure 1) de veille et une autre variation metaphorique du balcon-attente (voir plus loin a la page 126 de ce chapitre la Figure 2). Nous en avons un exemple dans la comparaison du Toit au bois dormant du' conte. Dans ce recit "tout le monde dort (134)", et puisque l'arme'e dort (voir: "la sieste de cette armee au bois dormant (157)") la guerre dort, elle aussi: elle est "cette guerre qui hivemait(157X De meme que pour le monde des reves, ce monde du sommeil est suspendu entre deux etapes d'activite: celle de l'automne ( A ); celle du printemps ( X )—voir la Figure 2. Jamais la possibility du reveil n'est oubliee. La citation preliminaire du Parsifal de Wagner-a la page 7 montre comment, des le debut du recit, la veille (1) et le pressentiment du jour (2) font partie du sommeil (3): 'He! ho! Gardiens (1) du bois Gardiens (1) plutot du sommeil (3) Veillez (1) du moins a l'aurore (2)!' Ces gardiens veillent la nuit sur les bois, c1 est-st-dire la foret qui entoure le balcon, analogues a la nuit qui protege le sommeil et le reve; ils veillent aussi sur le sommeil, comme pour 1'assurer. En meme temps ils veillent a l'aurore qui detruira ce balcon de sommeil et de reve en les reveillant. De me*me les quatre hommes du fortin sont des "gardes champetres (156)", des "forestiers (42 et 69) qui montent une "garde sommeillante (161)" pour proteger leur balcon en 119 foret du monde exterieur tout en sachant que le balcon basculera puis-qu^il est un avant-poste de la guerre et, par ce fait meme, un "piege a cons (82)". Dans leur vie au fortin ils reussissent a etre gardiens du sommeil aussi bien que gardiens quasi-sommeillants dans leur vie extra-tem-porelle de paysans, ou de dimanche (voir a la page 153), car le for tin ressemble au chateau endormi de la Belle au Bois Dormant ou le temps s'est arrete et ou les gardiens d'un petit monde endormi sont eux-memes endormis. Quoiqu'endormis et dans un monde clos de sommeil comme "un cerveau debranche par le sommeil (124)", "la nuit de guerre eveillee (103)" et celle de la fore't-qui les entoure—-foret qui n'est "jamais tout a fait noire (38)", toujours eclairee par les activites de fausse guerre (par exemple les phares, a la page 40,;d'un cote, les sunlights pour la fabrication des fortifications de l'autre, a la page 39)—trouble ce sommeil. Le sommeil du fortin, comme celui du chateau magique est artifi ciel, "obsede d'une rumination pesante (124)", entoure d'un monde "douteux et mal sur (41). La veille, la connaissance qu'ils sont entre deux moments d'une guerre qui ne dort que provisoirement rend ce sommeil faux: "ce faux sommeil du corps qui, toute la nuit equilibre le roulis leger d'un rapide en marche (95)." La foret autour d'eux, comme la guerre qui les entoure, elle non plus, ne dort qu'en apparence: par ses bruissements elle ressemble a une maree qui balaie la terre portant ensemble la veille et le sommeil (voir & la page 103). La nuit aussi, associee inlvitablement a l'etat de som meil, ne dort pas reellement: "La nuit ne dormait pas; on sentait 120 que la t-erre aux ague,ts 1'.avait revetue comme un camouflage (40)". A mesure que l'attente dure, que l'hiver avance, que le balcon s'isole du monde, le sommeil des quatre hommes devient de plus en plus arti-ficiel=-si bien qu'en plein hiver (nuit metaphorique) le sommeil n'est que faux-semblant, pre'cieux et intense comme tout ce qui fait partie de cette vie de balcon precisement a cause de sa precarite: L'hiver ...c'e'tait un temps vole qui dormait mal, mais meilleur a* prendre que tout autre, pareil I ces vacances magiques qu'ouvre aux colllgiens un incendie ou une fepi-dem-ie (84). Paradoxalement cet etat de "garde spmmeillante (161)" est pre cede et suivi de deux £tats de sommeil alors que le sejour en balcon est flanque" de deux etapes d'activite guerriere. Le sommeil du de*but est celui d'un domaine d'Arnhera (voir a. la page 10) ou, moins idyllique, d'un "terrain vague (11)" et desert a. cause de la guerre, de vie desoeuvree: "...des soldats en kaki somnolaient (11)»'..'" Le sommeil, apres la destruction du fortin reflue pour s'installer d'une fagon beaucoup plus finale que le sommeil du debut: "La terre autour de lui ltait morte comme une plaine de neige. La vie retombait a ce silence (252)". Le sommeil qui atteint le heros du roman apres 1'annihilation du fortin est Igalement final par sa suggestion de mort: Grange, blesse, a de plus en plus de fievre; la vie semble quitter son corps alors qu'il se regarde dans le miroir: "la vie ne se rejoignait pas a elle-meme (25)"; enfin vient le sommeil :. final qui est aussi la phrase finale du roman: "Puis il tira la cou-verture sur sa te"te et s'endormit (253)." La vie de balcon, exa minee de ce point de vue paradoxal^ semble non pas une etape de som-121 meil entoure d'activite, mais une etape d'eveil relatif, de "garde sommeillante" qui s'inserre entre deux Itapes de sommeil: a la fin •t -la vie en balcon, comme le balcon meme s'ecroule et le Toit est en-vahi de nouveau par le sommeil qui regnait au debut du recit. Le monde du theatre. Apres cette parenthese, et pour retourner aux variations meta^ phoriques dont l'auteur illustre le theme du balcon-attente, exami-nons I'aspect ttieatral qui, lui aussi, suggere un monde a** part, un entr'acte dans le theatre plus grand de la guerre. Les hommes.du fortin sont sur le Toit comme des comediens sur l'estrade; ils res-semblent a des bucherons, des charbonniers "qui avaient vegete la. en attendant que le rideau se live (70)". Le drame n'a pas encore commence car le rideau separe la scene du reste du theatre: Devant lui (Grange"}il y avait ce rideau baisse encore, mais remue de souffles et traverse de lumieres, contre lequel les feux de la rampe attendaient de flamber (111)'.-Ce moment d'inaction protege alors que les comecliens attendent <'•._•-derriere le rideau n'est que provisoire—comme l'attente de la vie en balcon; le..canevas est redige, chacun sait que le drame se dlrou-lera ainsi: entre deux moments de guerre, une etape de "camping" (le camping symbolise, a* son tour, l'isolement du monde civilis*e, le petit monde portatif du nomade, images du monde dr&matique): II (iGrangej essayait un moment de s'imaginer la guerre qui venait, c'est-a-dire qu'il s'effor^ait de bettir un canevas ...qui compartat la continuation ind6finie du camping en -foret (94)." Grange doit s'ef forcer de batir ce canevas. paisible. L'effort ne'ces-122 saire montre que ce canevas n'est pas celui du drame present. Ils sont tous au courant du canevas actuel; ils n'ont que trop de faci-lite a. le retenir, certains que la guerre eclatera de nouveau a. la fin de l'hiver. Le canevas se deroule tel qu'il avait ete pres-senti; arrivent les avions de reconnaissance, precurseurs du drame de la guerre et les lumieres de la scene sont allumees; blentc^t les rideaux s'ouvriront et la piece se deroulera dans ce "theatre de la guerre (188)": "...une main rapide venait de courir, allumant la rampe (188)." Le drame commence accompagne par le "bruit de fond de la guerre (223)"; le Toit," "fleuri de ses fumees (195)", a un aspect de "spectacle naturel (195)" et tout d'un coup une porte (comme des rideaux) s'ouvre sur cet autre monde qu'est le monde du theatre--Grange vient de prendre conscience qu'en effet la guerre a reellement commence: "Avec J. .'les. blesses - de. la : caval.erie' soudain on touchait; les mots ;.. poussaient une porte sur une terre •; neuve (195)." Parallele au rideau de theatre est celui qui entoure : le monde du fortin pour le separer du monde d'en bas, un rideau que Grange franchit a contre-coeur lors de ses descentes a Moriarme, mais dont l'efficacite est renforCee par. l'echelle retirSe: Quand Grange avait signe les decharges, le rideau retombait pour deux jours sur le monde habite; on se sentait dans ce desert d'arbres haut juche au-dessus de la Meuse comme sur un toit dont on eut retire l'echelle (29). Autour de la foret du Toit la brume forme un rideau aussi solide que celui des murs qui separent la vie monastique de la vie mondaine: "la foret cloltre par la brume (52)". Cette foret est "le rideau des arbres (152)" et le devient de plus en plus—nous l'avons deja vu—si bien qu'elle finit par emprisonner ceux qu'elle entoure: 123 "II eut cede un an de sa vie pour ddchirer le rideau des branches^ ...autour de laquelle la terre prenait feu (227)". "Balcon", dans un contexte theatrale a un sens plus specifique que le balcon ordinaire suspendu au-dessus du monde d'en bas. Sens qui, ironiquement, est I'inverse de ceiui d'une estrade de theatre que nous venons d'examiner. II s'agit du balcon dans la salle qui domine la scene tout en etant assez elbigne d'elle, c'est-a-dire un poste d'observation pour spectateur. Paradoxalement le balcon en foret est aussi un balcon selon cette derniere definition. Bien que la maison forte soit au milieu de 1'action, puisque d'un cote viennent les avions allemands, de I'autre le contre-feu francais et les troupes franchises, les quatre hommes restent en dehors de l'action qui se passe loin d'eux—soit a Moriarme ou les bombardements ont lieu, soit au-dela de la frontiere beige alors que les deux fronts s'engagent. Mais la distance qui les separe de l'action permet aux hommes d'avoir une aussi bonne vued'ensemble que le spectateur du balcon. Les hommes du fortin sont comme des concierges en dehors de l'action: "Grange se faisait l'effet d'etre le concierge, un peu haut perche, de ce blton vacant que visitait seulement de temps a autre une com mission officielle (29)". Ou encore: Grange et Olivon s'etaient assis un peu en retrait du bord de la route ...ils regardaient passer les blindes ... On voit les concierges, par les soirees d'§te, e'Stablir a cali-fourchon sur leur chaise basse, au bord du trafic qui s'ecoule sur la chausse: at leur maniere, ils fuyaient, eux aussi, leur loge sans air (71)• 124 Le monde insulaire. Le balcon, c'est-a-dire le monde du fortin, est isole dans son attente comme une lie dans la mer. De meme que Grange essaye de reconstruire artificiellement un canevas ou l'action pred§terminee n'.aura pas lieu, de meme il essaye d'isoler cette' lie dans une mer sans maree ni vagues menacantes: en somme dans une mer artificielle ment calme qui ne pourrait jamais menacer la stabilite de l'lle r-,r qu'elle entoure ! de tou- B'~ l.es. cotes.-,. Leur vie au fortin est comme une "tie deserte de -la guerre (23)", une "lie au milieu de la me nace vague qui semblait monter de ses bois noirs (31)". A mesure que le balcon se retra-nche du monde l.'ie'le'ment de menace (c' est-a*-dire la mer, la guerre, les bois) s'efface. Les hommes du fortin se font une vie domestique qui n'a aucun rapport avec la guerre. Pour Grange le temps passe avec Mona, qui pour lui symbolise la possibility d'une vie domestique tranquille, couple du monde a. la maniere de celle des Cosaques de Tolstoi (voir a la page 4 et 95), est comme "une lie heureuse (84)". Cependant, pareil au sommeil et a la nuit qui sont aux aguets (voir & la page 40), cette lie semble faussement protegee des dangers qui se font sentir de tous les cotes comme cette "£le bretonne ou il avait dormi si mal (108)" a* cause des phares qui eVeillaient la nuit, ou comme "cette $le flottante de Jules Verne que le degel, un jour apres I'autre, rapdtissait (127)". Cette lie, tout comme des vacances d'efpide'mie provisoires est d'autant plus cherie qu'elle cessera bient'bt d'exister. Juste avant l'attaque allemande qui fera s'ecrouler le balcon, la qualite fatale (voir le mancenillier dont le 125 nom vulgaire est "arbre de mort") du danger qui menace la securite de l'lle devient de plus en plus apparente: "La pensee du chateau magi que, de l'lle pr^servie, refleurissait malgre soi, se glissait encore comme un espoir fou (229)." H sait que son espoir est fou car immediatement apres il dit: '"'.on sera fixe avant la nuit (229)'". La permission, miroir du balcon. La permission de Grange au milieu du roman^ qui interrompt le sejour en balcon, complement cette image de monde suspendu entre A et X. Grange est si habitue a sa vie en balcon que lorsqu'il re-descend dans le monde, la vie "reelle" qu'il y voit lui semble tout a fait irr§elle: "On eut dit que la zone de la vie sletait terree insensiblement comme au temps des glaciers (142)." Comme le balcon, ce monde ressemble k un monde presque sevre du monde r€el qui ne vit que par quelques attaches et qui, comme lui, est entoure de l'orage de la guerre: Ce ndeud de routes qu'elle |\Paris) avait ete et qui maigris-sait maintenant ...battant seulement du sang appauvri ... ^coutant par moments du fond de ses rues vides le grondement d'orage vague qui montait des fronti£res (142).-s La campagne de la Vienne, visitee par Grange, ne lui semble gulre plus reelle que Paris: la ville de province ou il se"journe lui semble "decroche du temps (144)"; de m'e'me la vie du fortin ou "le temps faisait halte (104)". 11 vit dans un monde iaagique ou la litterature (voir El Desdichado^i de.Nerval evoqul sf la page 144), les contes II s'agit de la ligne suivante-. de'Nerval qui paralt k la page 144 d'Un Balcon en For'et:ainsi: "...le Prince d'Aquitaine k la tour . "I-abolie.(.". 126 (voir Barbe Bleue de Perrau.lt a* la. page 144) et le monde fabuleux tout a fait irreel d'lfpinal se melent, le tout baigne d'une lumiere etrange d'un autre monde puisqu'il ne l'a jamais vue auparavent: La ville ...lui semblait ...rafralchie par une image d'Epinal fabuleuse. Une lumiere "etrange, jamais vue, hesite un .'. instant sur un coin du quinzieme siecle. La herse du chateau de Chinon se releve au son des trompettes, en grand cortege, on voit sortir des voutes, comme la sequence medusante d'un jeu de tarots, le Prince d'Aquitaine a la tour abolie, flanque de la Pucelle et de Barbe Bleue (144). Comme pour la vie de balcon en foret "les gens ici ne parlaient pas d« la guerre, et ne feignaient meme pas de s'y interesser particulie-rement (145)." Les deux balcons se sont liberes de leurs attaches. Deux mondes libres comme des1vacances: Grange est en vacances dans le Chinonais; la vie du balcon est comme une vie de vacances ou le ' ... temps semble s'etre arrete: "Le temps faisait halte: pour les habi tants du Toit, cette neige, un peu fee qui allait fermer les routes ouvrait le temps des grandes vacances (104)." Non seulement Grange vit-il lors de sa permission dans le monde reel comme si c*etait un monde de balcon, mais aussi il ne peut s'em-pecher de s'^vader du monde reel pour rentrer, dans son imagination, dans le monde du Toit. Ainsi: "Assis,., desoeuvr^, a la petite table de vannerie de sa chambre gaie et claire qui donnait sur les peupr-liers de la Vienne, il retombait dans une de ses reveries preferees du Toit (146)." Cette permission, ce miroir du balcon en foret et le balcon en foret lui-meme se ressemblent surtout par une qualite de monde a part, de temps arr^te, et par la juxtaposition des deux: la permission > yenant au milieu du r'ecit est flanquee presque symetriquement de chaque cote par la description du balcon en fore't. Ainsi l'on pourrait fauire le schema suivant (voir la Figure 2) 126 b base sur la Figure 1, pour montrer les differentes metaphores utili-sees par Gracq pour illustrer le balcon de l'attente; A f1' le balcon des contes v 2. le balcon magique 3. le balcon litteraire 4. le balcon des reves ' 3. le balcon du sommeil 6. le balcon du theatre 1 7 le balcon insulaire [s. le monde exterieur comme balcon > (c 'est-a-dire la permission) j Figure 2. e sur la Figure 1 pour illustrer les metaphoriques de la ligne entre A et X qui representait le balcon de l'attente. Le mo.uvement lors de l'attente vers le balcon pour le detruire. L'attente et le balcon remplissent un espace temporel et spatial qui sera aneanti des que le pressentiment ( A ) rejoint 1'evenement ( X ). Le mouvement qui aneantit 1'espace (c' est-si-dire ce que la ligne entre A et X represente dans la Figure 1) vient de 1'ex terieur: it savoir de A et de X. 127 Par exemple, le balcon represente l'attente entre deux moments A et X , de guerre, ainsi: /Etape de guerre qui\ « . , Y/Etape de guerrel ^a deja eu lieu / A balcon ^attendue ) Figure 3 (i) Avec le passage du temps les deux bouts de l'attente, A et X , se rapprochent et 1'existence du balcon devient de plus en plus menacee: A > (balcon)^—X Figure 3 (ii) La guerre reprend; l'attente et le balcon sont aneantis: A X Figure 3 (iii) La foret vient deimire le balcon tout comme la guerre dont elle est souvent 1'image (voir la "foret de la guerre (60 et 70)". Le balcon est place au milieu de la foret, comme au milieu de la guerre (voir la Figure 3 (i)). Cette foret, comme la guerre est menajante, 128 cette menace semble monter vers le balcon (voir la Figure 3 (ii) ): "la menace vague ...semblait monter de ses bois noirs (31)". Avec l'approche de la guerre la menace se transforme en hostilite: "les A bois meme, autour d'eux, semblaient devenir hostiles, fourmiller brusquement (235)". Le balcon cede devant 11envahissement de la foret et celle-ci le fait couler (le fortin devient une "epave) Car elle le recouvre comme 1 • eau de la mer et se re joint a elle-me*me au dessus du balcon (voir la Figure 3 (iii) ): "le silence de la foret, si difficile a chasser, reflua dans la pi*ece, aussi paisiblement que l'eau dans une epave couchee sur les grands fonds (134)." La mer, image de la guerre et de la foret, repete les memes mou-vements qu1elles. Elle entoure le balcon (voir Figure 3 (i) ): le "flot de la guerre (179)" qui entoure une "lie deserte de la guerre (23)"; le "grand large des bois qui les cernait (100)" au fortin. Le balcon se trouve entoure de cette maree montante aussi fragile qu'un chateau de sable (voir la Figure 3 (ii) ):' Et le lendemain il y aurait aussi ces chateaux de sable ou le «, c<5eur battait plus fort qu'ailleurs de seulement se tenir, parce <.qu5on savait, et en meme temps on ne croyait pas, qu'y battrait bientfbt la aaree (140). Eien ne peut repousser la mer montante. Alors que la guerre eclate elle vient battre contre les falaises qui paraissaient soutenir si solidement le balcon: Sur cette basse faite d'un rongement lourd, ce croulement de falaise attaquee par les vagues ...se d^tacherait un bruit plus proche ...un ahannement de moteurs qui se gonflait par intervalles (228). Le balcon s'ecroule: le monde du fortin "s'abimait, sourd et aveugle, si travers des epaisseurs de sargasses molles (24)". En meme temps 129 que le balcon s'abime la mer, de nouveau unie, recouvre cette Lie metaphorique (voir la Figure 1 (iii) ). Le passage lors de l'attente du balcon vers sa propre destruction!; L'lle flottante. Si le balcon qui separe A et X paralt suspendu dans un vide temporel—c'est-a-dire: s'il paralt immobile, il ne l'est pas tou-jours. Par exemple, cette lie qui etait immobile et qui ne pouvait qu'attendre que la mer vienne l'envahir est aussi une ^le flottante, mobile: elle est l'image du passage du temps entre le moment A , le debut de l'attente, et le moment X ,1a fin de l'attente: A— ? X Figure *+. Le passage du balcon a travers la duree de l'attente. Cette "tie deserte (23)" de la guerre ressemble *a "cette He flottante de:Jules Verne (127)", et son passage d'un climat .froid a** un climat chaud qui la lezarde est un mouvement parallele a celui du temps sur le Toit de 1'hiver au printemps du o)egel: "L' hiver vieillissait— on sentait sa tranquillite se lezarder, comme cette lie flottante de Jules Verne que le degel, un jour apres I'autre, rapetissait (127)." Le Bateau. Semblable au mouvement de l'ile est celui du balcon compare au 130 navire qui traverse la mer de meme que les hommes au balcon traver-sent avec la progression du temps la duree de l'attente qui separe A de X . Le fortin lui-meme ressemble a un bateau (voir "carre" employe au sens nautique a la page 41) > et Grange a. un de "ces offi-ciers mecaniciens viellis dans le metier qui prefererit descendre fumer leur cigarette dans les fonds du navire (33)." Ses hommes consitiuent "l'lquipage (141)" et tous, ils regardent le monde "au travers d'un hublot ^pais (92)". Les quatre hommes sont "comme les passagers dans l'embellie des nuits chaudes, ...qui font route vers les mers grises et tachent d'oublier que le vent un jour fraichira (25-20." Meme s'ils pressentent la fin de l'embellie rien ne semble pouvoir arr^ter leur passage: "II lui £a Grange] semblait que defivait sous lui, sans que rien put l'arr'eter, une coque glante,'deja soulev*ee par la respiration de la mer (90)." Le navire s'elbigne de plus en plus de la terre *a mesure qu'il avance, si bien que tout lien est coupe: II "JGrangeJ se plaisait a sentir la maison forte autour de lui d£river a* travers la nuit en ordre de marche, "stanche, toute close sur elle-meme, comme un navire qui ferme ses e'cou-tilles (140-141)." Comme dans Le Bateau Ivre de Rimbaud (voir a la page 218) rien ne peut arrlter cette course- folle du navire vers le large. Sous 1'in fluence de Mona, Grange refuse toute possibilite de s'arreter en fai= sant sauter les amarres: II commencait i. comprendre ...ce que sans le savoir elle €tait venue demuseler dans sa vie: ce besoin de faire sauter une a une les amarres, ce sentiment de dllestage et de le*ge-rete profonde qui lui faisait bondir le c&~feur et qui €tait celui du l^chez tout (211-212). La course—a l.voppose du sejour dans l'arche (voir les pages 219, 216) qui n'est qu'une attente immobile entouree d'eau qui monte et qui 131 redescend sans les resultats desastreux d'Un Balcon en Foret—est comme celle du Manuscrit dans une Bouteille de Poe (voir a la page ) ou un vaisseau fantome, avec un Equipage de morts, est pris dans un courant qui l'entralne au bout du monde et a une fin de"sastreuse. Lorsqu'ils se rapprochent des regions de la guerre, le navire (c'est-a-dire le fortin) se- rapproche de son aneantisse-ment; le "naufrage de la maisonnette (216)", tout comme le vaisseau fantome de Poe qui, i. mesure qu'il avance vers le po\Le sud, court vers sa propre destruction. En sortant de la maisonnette detruite Grange semble sortir du navire de meme qu'il sort d'un reve pour se retrouver sur la terre ferine du monde a la fin d'un long voyage: '!...il continuait a* glisser sur une lisiere crepusculaire indecise, comme on marche au bord d'une plage la nuit. 'Mais maintenant je (Grange]' touche au fond. II n'y a rien a attendre de plus. Je suis revenu (230-251).1 La glissade. L'attraction fatale qui semble attirer la vie de balcon vers sa fin desastrause est aussi traduite dans ce roman par le mouvement d'une glissade qui semble aller inevitablement de A (le pressenti-, ment au debut de l'histoire) a X (l'evenement pressenti qui a lieu a la fin). La citation suivante montre 1'equipage en train de glisser vers son destin: ...on n'attendait rien, sinon, deja vaguement pressentie, cette sensation finale de chute libre c^ui fauche le ventre dans les mauvais reves et qui, si on eut cherche & la preciser ...se fut appelee peut-e*tre le bout du rouleau (93). Comme pour le navire le passage est cauchemardesque, car tout controle est perdu dans cette glissade. Tout ce qu'ils peuvent attendre est, non 1'arret a* mi-chemin, mais l'arre't final qui aura lieu quand il 132 n'y aura plus de I'll sur le rouleau (voir la metaphore du poisson ferre" qui approche la mort at mesure qu'il epuise le- fil et que le moment ou le hame^on doit s'enfoncer approche a la page 152). Cette glissade est maladive dans sa progression: le "sommeil bien ivre" l'a de"ja suggere" et la meme idee vient renforcer cette impression dans la citation suivante par l'emploi de "nausee flottante" alors que Grange parle de ses sentiments pour Moha et de la sensation qu'il eprouve lorsqu'il est dans le navire du blockhaus: II n'y avait que cette sensation bizarre de chute libre, cette nausee flottante qui devenait son vice3...qui "etait peut-etre l'essentiel. C'''etait ce qu'il appelait, quand reprenait ce leger vertige, 'descendre dans le block haus (147)'. La progression de la maladie vers la mort. La maladie, en allant de A a X , developpe ,d'un'vertige de fievre anodine en maladie grave menant a la mort. Au debut le monde du balcon est comme un "monde des maladies indolores, mais facheuse-ment e'volutives—du pronostic reserve (74)." Le lieutenant qui visite le fortin est comme "un visiteur dans une chambre de ma-lade (79)"- La maladie, comme celle infligee au monde par la guerre, est vague: une "maladie de langueur .(93)". Mais le caractere insidieux de la maladie qui regne dans le royaume du Toit se manifeste graduellement avec le passage du temps (comme le passage de la nuit qui va vers l'aurore, et celui de l'hiver qui mene au printemps): II semblait a Grange que la terre meme jaunissait d'un mau-vais teint, que'le temps la travaillait d'une fievre lente: on marchait sur elle comme sur un cadavre qui commence a sentir (122). 133 L'attente,.tire a sa fin car la guerre approche et avec elle la pes tilence et la mort. Grange pense a. "tout le morne grincement de la machine (207)" de la guerre; rien que d'y penser lui donne le haut-le-cSeur. Si la terre n'echappe pas a. la mort la vie du balcon n'y echappe pas non plus: la vie du balcon est ditruite en meme temps que le balcon. Deux hommes y sont tues (Hervou'et et Olivon); Grange semble blesse" a mort. Grange, que la fievre gagne depuis le debut de l'attente ( A ) sent que l'attente est finie: "on n'attend vrai-ment personne (218)"; lievenement a eu lieu et le passage parallele de la maladie (c * est-si-dire la maladie dormante) ne durera que tr'es peu de temps avant d'arriver a X . Deja, conscient de l'evenement, la fievre dormante se fait sentir par la legerete irreelle du corps de Grange: II savait bien qu'une lame de fond venait de balayer la terre loin au-dela d'eux, mais il n'en sentait que le dos lisse qui glissait sans bruit au-dessous de lui, et l'ivresse soudaine de sa propre le'gerete (218). Des que l'attaque a lieu, la fievre de Grange devient grave; elle se terminera par la mort apparemment, de meme que l'attaque du balcon precede immediatement la destruction de celui-ci et de la vie en balcon (c'est-a-dire la fa^on de vivre et la.vie meme). Blesse par le feu des allemands Grange essayera de se sauver. C'est alors que la fievre devient de plus en plus reelle: non plus la fievre vague et quasi-imaginaire de l'attente, mais des douleurs lancinantes, des sueurs, une perte de sang enorme (voir a la page 2^0) et la nausee—reelle, cette fois-ci. En cherchant l'abri de la maison de Mona il semble sentir qu'il va bientot mourir; c'est alors que, pres 134 de la fin de sa vie, il jette un coup d'o'eil retrospectif sur le cours de sa maladie et, par extension, puisqu'ils sont paralleles, sur l'attente qui etait cette vie en balcon: II essayait de se rappeler en plissant le front ce qu'il avait guette de sa fen<ltre. tout l'hiver dans le lointain de la route avec cette fievre, cette curiosite raalade. •J'avais peur et envie, se dit-il. J'attendais que quelque chose arrive. J'avais fait de la place pour quelque chose ..." II savait bien que quelque chose e"tait arrive, mais il lui semblait que ce ne fut pas reellement (250). L'irrealite des evenements qui, pour Grange, entourent la fin du balcon en foret demontre la proximite de sa propre mort. L'attente dans Un Balcon en Foret est a la fois passive (voir ': les Figures 1, 2, et 3). et active (voir la Figure 4) par son evo lution. Un paradoxe semblable existe pour ce qui concerne le sujet de ce recit: est-ce une description de l'attente (passive) ou de la guerre (active) ? Car, bienque Un Balcon en Foret ait pour sujet la guerre, le sujet veritable est l'attente; c'est par l'attente des quatre hommes dans leur balcon que le lecteur prend conscience de la guerre qui les entoure; une guerre dont 1'evocation est d'autant plus forte et riche qu'elle est imaginee dans toutes ses nuances possibles sans etre figee en une image rigide: la guerre proprement dite. L'imagination ne connait pas les boxnes de la realite; elle peut envisager tous les aspects de cette guerre a la fois proche et lointaine. Voila" la raison pour laquelle Gracq choisit de decrire l'attente dans la guerre plutot que la guerre elle-meme. Cette guerre imaginee et pressentie est la guerre pour lui, de meme que le 135 pressentiment de l'action en attendant cette action est- 1'action. C'est en parlant de la musique de Wagner, dont il imite le style dans ses ecrits, que Gracq explique le mieux le paradoxe de l'action pour lui: ...le leit-motif wagnerien me paralt une conquete artis-tique importante, un moyen suppVeTmentaire d'expression tres enrichissant. i'«une possibility de faire transparaltre a chaque instant tout a l'heure §. travers maintenant— un d'ecalage entre le texte et la musique qui permet de faire prevaloir a chaque instant la preparation, le pressentiment. sur 1*expression. Et pour moi, ce qu'on appelle l'action. c'est cela, et dans mes livres, ce n'est que cela. ^ Cette citation est tiree d'une lettre de Gracq a Boie en reponse a la question que lui pose Boie: "Vous reconnaissez 1'influence que Wagner a eufesur vous. Comment cette influence s'est-elle exerc€e?" La lettre integrale, qui paralt a la page 198-199 de Hauptmotive im Verke Julien Gracqs de Boie, est reproduite dans l'appendice. CHAPITRE V "LA ROUTE1?: UNE ATTENTE ET UN VOYAGE Afin de definir le sujet de ce chapitre il est ne'cessaire de partir de la conclusion que la route symbolise une attente qui est en meme temps un voyage, une attente active. Le developpement de plus en plus metaphorique du style de Gracq dans "La Route"'*' nous amene a cette conclusion. Ce chapitre decrira le developpement stylistique dans ses rapports avec la structure. II montre comment, par le de veloppement stylistique, son sujet principal, la route—qui au debut est represent^ dans son unite, c'est-a-dire la route sur toute sa longueur et dans ses parties constituantes (les dalles, les bouts de route)—se transforme en une route unie metaphorique, sinon alle-gorique: une Route qui represente 1'attente-voyage. La route est une representation de l'attente. <• " 2 L'attente dans ce recit est representee par une route, et par le voyage qu'elle decrit. II s'agit d'un long voyage—deja commence au debut du recit et qui n'est pas encore termine a la fin—de "la Crete" deja franchie jusqu'a "la Montagne" a. jamais lointaine. Les majuscules des deux sommets qui delimitent le voyage en indiquent la qualite symbolique. Sur le plan symbolique leur ressemblance est comme le pressentiment du but: la Crete qui marque le debut de l'at tente, et le but meme, la Montagne qui represente la fin de l'attente 1 La Presqu'lle (Paris, 1970), pages 9-31. 2 / La predominance croissants du style metaphorique, sinon alle'gorique (voir la section "La synthese") va justifier la representation de la route en tant qu'expression metaphorique du voyage-attente. 137 sont deux sommets seinblables et pourtant differents. Le voyage de "La Route" correspond a l'attente en ce sens qu'il decrit l'espace qui .separe la Crete de la Montagne tout en le comblant a mesure qu'il le decrit, a mesure qu'il avance. Or tout espace traverse' est a la fois spatial et temporel. Aussi l'espace que la route traverse est-il celui du voyage et de l'attente. Figure 1. • L La route dlcrit parallelement le voyage et l'attente. Si la route de*crit 1'evolution du voyage-attente la structure du voyage-attente correspondra a celle de la route. Or dans ce recit la structure de la route est intimement liee au style qui la decrit. Gracq decrit cette route a la fois comme une route unie—c'est-a-dire une route vue retrospectivement dans son ensemble ("chemin (9)",^ 3 Sauf indication contraire, tout rappel de page mis entre parentheses et place directement apres une citation refere a "La Route" lors de ce cha.pitre. 138 "ligne de vie (9)", "fil mince sans ncTfeuds (10), "digue (10)", "ru-ban (15)" )—et comme une route tronconn^e dont le narrateur, chemin faisant, de"crit les sections—mtme les sections les plus menues (voir "chemin jDavl", "tronc^onnee et ressoud.ee (9)", "joints du dallage (15)", "fragments de chaussee (10)", route "vari6e et changeante (15)" ). Ces deux aspects de la route sont traitts de deux fagons. II s'agit d'une description concrete et d'une description metaphorique; le premier paragraphe du recit nous le montre: Ce fut, si je me sbuviens bien, dix jours apres avoir franchi la Crete que nous atteigri*imes 1'entree du Perre; (a) l'§t-roit chemin pave qui conduisait sur des centaines de lieues de la lisiere des Marches aux passes du Mont-Harbre— (b) la derniere ligne de vie, vigt fois tronjonnee et ressoudee, qui joignait encore par intervalles le Royaume a la Montagne cernee et lointaine (9). A comparer les deux versions paralleles (a) et (b) de cette exposition de ""La .Rdute" on s'apercoit que l'auteur, bienqu'il decrive un seul objet, la route, decrit, en fait, deux choses differentes. La premiere chose qu'il decrit est une route reelle: (a) un "e"troit chemin pave" qu'on pourrait prendre soi-meme, un chemin mesurable en I'eentaines de lieues" qui va d'un endroit relativement specifique, la lisiere des Marches, a. un autre, les passes du Mont-Harbre. Le style ici est un style concret qui raconte des faits. La deuxieme chose (b) qu'il decrit est un "grand chemin"—une "ligne de vie" sym-bolique et incommensurable, car elle relie deux endroits symboliques: le Royaume et la Montagne. Quoique la route de (b) prenne racine dans la route de (a), etant le developpement de (a), elle ne lui res semble aucunement. De m£me le style employe dans cette deuxifeme des cription (b) ne ressemble pas au style de la premiere, etant un style metaphorique. Ainsi Gracq nous avertit, des la premi&re phrase, qu'il faut 139 s'attendre a suivre deux routes: la route concrete et la route meta phorique. Ceci nous amene a examiner la route unie et tronc^onnee dans son aspect a lacfois concret et metaphorique, et a en faire par la suite la syntheses c'est-a-dire: interpreter •. "La Route". En fait c'est adop ter le methode de l'auteur: d'abord il nous decrit la route en termes concrets, description 6u;.sont ajoute maintes metaphores de la route, et finalement, nous ayant donne ces points de repere dans chaque domaine, il laisse, en plein chemin, le lecteur a la recherche de la significa tion des deux routes. Ainsi le lecteur, qui s'est identifie avec le "je" anonyme de l'histoire des le d&but, puisque c'est a travers ses observations, ses aventures que la route se deroule, se trouve,.a la fin du re'cit, comme le narrateur, en train de faire un voyage plutot meta phorique dans ce sens qu'il cherche lui-meme a aller plus avant pour de'couvrir la signification de la route en tenant compte de tous les indices deja. donnes. La route unie: style concret. La route unie, c'est-a-dire le "fil continu", est decrite fort peu en termes concrets. Peut-etre le meilleur exemple de description concrete est-ce la section (a) de la premiere phrase du re'cit deja cited. Mais meme celle-ci semble insuffisante pour communiquer ce l'au teur veut nous en dire puisqu'il l'enrichit immSdiatement par la meta phore (b) de la mime phrase. Ensuite vient 1'interjection: "L'et-range—1'inquietante route!" qui n'est ni concret ni metaphorique, lifO mais sert a faire le pont entre la metaphore a la fin de la phrase pre-c^dente et la description concrete qui suit, qui sert a mettre en lu miere une seule unite—la route elle-meme,. effet qui sera souligne" par les italiques de "grand chemin" et par le superlatif "seul" qui le caracterise. En realite la description concrete de cette route unie evolue rapidement vers une description metaphorique: ...le seul grand chemin que j'aie jamais suivi, dont le serpentement, quand bien ntine tout s'effacerait autour de lui de ses rencontres et de ses dangers--de ses taillis crepusculaires et de sa peur—creuserait encore sa trace dans ma memoire comme un rai de diamant sur une vitre (9).' C'est comme si une description concrete de la route elle-meme etait incapable d'evoquer, seule, la route telle que Gracq la sent, car pour lui cette route n'est pas une chose inaninfee, mais une route qui vit comme une personne, qui a des "rencontres", une route qu'il ne veut pas voir comme une route morte, figee a jamais, mais comme une route conti-nuellement en etat de metamorphose. Meme avant la fin de la deuxieme phrase du re'cit ce "grand chemin" s'est metamorphose en "rai de dia mant", s'est change en route intangible et metaphorique. La metamor phose existe meme sur le plan du style concret car "l'e'troit chemin" du premier paragraphs devient "l'etrange—1•inquietante route" pour redevenir un chemin, mais un "grand chemin". La quatrieme phrase du recit: A travers trois cents lieues de pays confus, courant seul, sans ndeuds, sans attaches, un fil mince, e"tire, blanchi de soleil, pourri^de feuilles mortes, il de'roule dans mon sou venir la trainee phosphorescente d'un sentier (9-10) ... commence comme si, peut-e*tre, nous allions avoir une description concrete de ce chemin tel qu'il est dans la realite: "a travers trois cents lieues de pays confus"; les deux cliches: "blanchi de soleil, pourri 141 de feuilles mortes" sont d'une banalite rassurante. Cependant "cou-rant seul", isole par les virgules, souligne un peu trop le role actif de la route pour une description tout a" fait concrete; "ndeuds", "attaches", et "fil" nous ramenent au style metaphorique. La route unie: style metaphorique. La route, vue dans son ensemble, est comme "un rai de diamant sur une vitre (9)"—comme une trace soigneusement creusee et. impossible a* effacer; mais l'image n'est pas seulement 1'image de la route rappelle, c'est. aussi l'image du souvenir de la route qui, comme la route a travers le paysage, a creuse sa trace dans la memoire du narrateur aussi ferme-ment que le diamant a raye" la vitre. Des le debut du recit la route metaphorique est identifiee avec le souvenir de la route. Le narra teur ne prltend pas dlcrire la route telle que tout le monde pourrait la voir, mais une route qu'il a vue, dont le souvenir emmagasine' est enrichi des associations e'voquees en lui par elle: la route telle que nous la voyons a travers les metaphores est une route personnelle. Pour le narrateur une des qualite"s principales de la route semble 'etre celle d'une route continue degagee, qu'il voit comme "une trace", "un rai", "un fil...blanchi de soleil", une "trainee phosphorescente", Malgr6 les feuilles mortes qui la recouvrent, malgre l'obscurite, la nuit, et les "taillis cr£pusculaires", les herbes qui la cachent, malgre' la distraction des dangers qui pourraient faire oublier la route par moments...malgri tout ceci, l'empreinte de la route est ininterrompue et ind€libile dans son souvenir. Cette route n'est nullement touched par ces menaces noires auxquelles elle s'oppose par sa blancheur ("rai 142 de diamant" et "blanchi de soleil"), ,•une blancheur quasi-surnaturelle ("la trainee phosphorescente") qui la rend visible jour et nuit, comme un guide a travers l'cbscurite metaphorique d'un "interminable bois noir", a travers la mer Rouge (voir a la page 12). L*unite de la route domine dans la mSmoire du protagoniste au point que le fil de celle-ci -semble indelebile, et le serpentement de la phrase autour des jalons :. rythmiques des virgules dans la premiere partie communique au lecteur le serpentement de la route sur toute sa longueur: A travers trois cents lieues de pays confus, courant seul,/ sans nd"euds,/ sans attaches,/ un fil mince,/ etire',/ blanchi de soleil,/ ppurri de feuilles mprtes.,/ il dedpule dans mon souvenir la trained phosphorescente d'un sentier ...comme si, entre ses berges de nuit, je l'avais suivi d'un bout a" I'autre a travers un interminable bois noir. Ppur le lecteur, comme pour le narrateur, 1'impression dominante et fi nale est celle d'une route qui, en depit des serpentements, des t£ton-nements, va tout droit: cette impression domine a tel point que la route laisse dans l'obscurite tout ce qui l'entoure et attire a. elle tpute l'attention comme une "trainee phosphorescente" dans la nuit. Le style de cette phrase imite cette impression d'une route au centre d'un champ de vision: "A travers" situs' au debut de la phrase attire l'attention sur quelque chose qui se distingue parce qu'il n'est pas une masse globale ("pays confus") et parce qu'il la coupe; ensuite, par son action ("courant") isolatrice ("seul") opposee "a l'immobili-te du pays. Cette impression de mouvement est rehaussee par la nega tion iraaginaire de tout obstacle: "sans n(?euds, sans attaches", pour passer, comme d'une vitesse at une autre, et l'aspect affermatif: "un fil mince, "etire'". Nous avons 1'impression d'une Vitesse plus rapide 143 et relativement aisee, maintenant qu'il n'y a plus d'obstacles a sur-monter, qu'il n'y a plus le frein de la repetition de "sans", et aussi par la seVnantique d1 "etire" suggerant un mouvement egal sans effort, suggestion qui est soulign§e par la forme passive. En me'me temps qu'un mouvement en avant, nous revoyons dans "fil" et "etire" la route sur toute sa longueur. La direction de la route est automatiquement determinee par le voyageur-narrateur qui la decrit eh meme temps qu'il l'emprunte pour aller du Royaume a la Montagne. Ainsi le voyage du narrateur, repre-santant du sens de la route, devient une metaphore de la route. Par extension le voyageur-narrateur devient une metaphore de la route: c'est. lui, aussi bien que la route, que l'on voit 'litravers trois cents lieues de pays confus courant seul". Par son style l'auteur souligne l'identite et l'interchangeabilite de la route avec le voyageur. La route est souvent decrite en des terraes qui feraient plutot croire \ un voyageur: "la Route ind€finiment s'enfon^ait amicale et vaguement fe*e ...pas a pas tcartant devant nous comme une main le rideau des bran ches (1?)". Le "R" majuscule fait penser £ la personnification, "enfonc^ait" et "ecartant" a* des actes, "amicale et vaguement fee" a* une personnalite, "main" au corps humain, et "pas at pas" au mouvement humain, De nouveau, .a" .la page;14, la route para"±t humaine, et, comme tout voyageur, 'etrange're: "la route qui avait traverse ce pays en e'trang'Sre ..." D'autre part on pourrait dire que le voyageur n'est qu'une meta phore pour decrire la route, car celle-ci est le sujet principal du re"cit; le narrateur-voyageur semble n'exister que pour evoquer la route sous pretexte de faire un voyage. En effet nous connaissons le voyageur tres peu car il ne se manifeste qu'et travers sa description de la route —toute action du groupe de voyageurs n'est qu'en fonction de la route (s'ils remarquent des maisons abandonnees c'est parce que la route les fait passer par la, s'ils entrevoient des indigenes, ou rencontrent des femmes c'est parce que ces groupes vivent autour de, ou sur la route), et pour faire connaltre la route elle-m%me. La metaphore sui-sante-.personnifie la Route, mais cette fois il s'agit paradoxalement d'un £tre "desincarn§", le messager "enigmatique", "strange, inquietant du surnaturel: l'Ange: 1 ..une troupe plus claire devant soi dans les buissons, a je ne sais quel alignement soudain plus rigide des arbres dans 1'Eloignement, quelle suggestion encore vivante de direction, la Route, de loin en loin, de'sincarn^e, continuait k nous faire signe, comme ces anges enigmatiques des chemins de la Bible qui, loin devant du seul doigt leve^ faisaient signe de les suivre, sans daigner m£me se retourner (12). La route devient la Route, personnification de la route; mais ce n'est plus en termes uniquement humains qu'elle nous est de"crite, car elle s'est me'tamorphose'e en ange—forme st la fois humaine (le "doigjt leve") et divi&e. ("desincarnee"). Comme la "trainee phosphorescente" dans le deuxieme paragraphe il s'agit ici d'une route qui se distingue par sa clarte ("une trouee plus claire") comme une lumiere qui guide, comme ces anges traditionellement entoures de lumiere, ou qui, se transfor-mant en lumiere, symbole de la diviniti, guident le peuple choisi en leur montrant un chemin a travers une obscurite r6elle ou metaphorique —ceci fait penser immediatement & l'Exode du peuple §lu guide hors d'Egypte a travers la }\er Rouge vers la Terre Promise. La situation dans "La Route" est semblable: ces voyageurs sont "une race elue(28)N 145 guid.ee hors du Royaume par une route qui coupe a travers une nature re"sistante pour aller'vers la Montagne. Nous avons deja 1'habitude de voir tout ce qui entoure la route reduit a l'obscurite ("1'interminable bois noir"). Voila que, par association metaphorique, cet entourage vague et noir se transforrae, pour la deuxieme fois, en mer. La premiere fois est lorsque le voyage le long de ce chemin traversant le "pays confus" est compare a une tra-versee: "On s'engageait dans celui-la comme on s'embarque sur la mer (9)'. L'image de la mer pour decrire ces "trois cents lieues de pays confus" souligne le miracle de la route (comme dans la metaphore des anges de la Bible) qui a pu tracer un chemin sur une masse qui y resiste avec autant de force naturelle que la mer. La nature qui en toure la route est comme la mer qui lutte a recouvrir la digue qui la fend; ainsi le protagoniste, avancant le long de la route, a 1'impres sion que "la sauvagerie des bois ...les arbres allaient se refermer sur sa fente £troite, mais la digue de pierre, le mur invisible que le chemin enfon^ait souslui (16)" emptche cette mer de sauvagerie de la cacher en se rejoignant au-dessus d'elle.. Ceux qui habitent cette nature sauvage sont ceux qui ont "le gout'du, large (24)". et qui " |s'ebattent] maintenant au large"; on entend "au long de la Route un murmure de vent et d'eaux libres". En parlant des maisons reprises par le "retour vers la sauvagerie (17)" tout est decrit en termes mari-times, comme si les voyageurs Itaient a bord d'un bateau au grand large oil les 6paves sont des maisons abandonndes: " ...nous passions en vue d'une de ces e^paves deja sombre'es dans les remous de l'ecume verte (20)". .•L'a route quio traverse: si miraculeusemeht cette < etendue liquide prend plusieurs--formss.i- Dans la phrase au debut du recit, deja. citee: 145 b "On s'engageait sans celui-la comme on s'embarque sur la mer", elle est a la fois le voyageur a. bord du bateau et le bateau lui-me'me. Dans 1'avant-dernier paragraphe du recit elle est "cette espeee de sillage e'veiire" pour les femmes qui, comme "ces oiseaux de mer qui se balan-cent sous le vent des navires, mais les abandonnent l'un pour I'autre, comme si le frais remous d'€cume du voyage les captivait plutot que le voyageur (27)", suivent a la fois le voyageur et le bateau, symbole du voyageur et du voyage; symbole aussi de la route qui ecarte la sau-vagerie tant qu'il y a "le remous du long voyage (27)", de meme que le sillage Icarte la mer tarit que le bateau avance. Une autre metaphore qui compare la route a. un bateau traversant la mer vient a* la fin de la premiere section avant la rencontre avec les femmes. L'auteur y decrit les indigenes habitant autour de la route comme des pirates au large: "pilleurs d'gpaves", prets a saisir tout equipage, peu sur de sa route. M§me si le grand chemin n'iest pas plus de"fini qu'une route de mer, il existe, et une fois que le voyageur s'y embarque c'est comme s'il s'etait engage a le parcourir sur toute sa longueur, "d'un bout a" I'autre". Car pour le voyageur qui ne veut pas sombrer au grand large il n'est pas question de s'embarquer pour faire simplement un bout de route puisque s'arrlter equivaut a la mort aux mains des pirates et qu'il n'y a pas de retour en arriSre etant donne la "direction (12)" de la route. La nature donne 1'impression de vouloir elirainer, non seuleraent la route, mais tout signe de civilisation: "...on aurait dit parfois une greye ou la maree est venue recouvrir et delaver des travaux (17." Pour le narrateur cette ancienne route est presque un symbole historique de la civilisation de,..l• homme, une "ligne de vie" a travers 1'Histoire, 146 le Oseul grand chemin" . Sa "construction soigneuse (10)" rappelle une "chaussee romaine" qui survit st travers les ages pour servir encore a la generation actuelle qui, ici, s'en sert comme route domes-tique et, dans le cas du groupe du narrateur, comme chemin de voyage. Elle va depuis le "vieux Pays (24)"—l'ancienne civilisation—a tra vers un paysage qui rajeunit a. mesure qu'elle s'eloigne du Royaume, de "la vie ancienne et confortable (24)", pour reverdir, s'ebrouer, redevenir une terre neuve comme "la greve a* peine ressuyle de la >•. mer .(25)"—la civilisation qui se renouvelle a. mesure qu.!elle avance a travers l'etendue des pays et du temps. C'est par ce mouvement con stant et sur toute sa longueur, vers le rajeunissement et la liberte, dont le symbole ultime est la Montagne, que la route lutte contre I l'aneantissement par la sauvagerie. L'autre ennemi de la route, et qui pourrait causer son aneantisse-meht, est la mort. La mort qui pese sur le souvenir, essayant de re-tenir le voyageur (ou la route) en le faisant penser, non pas a sa destination, mais au passe. Or le voyageur qui s'arrete coule comme une barque au large, la route qui s'arrete se laisse effacer comme un sillage par la mer si le bateau n'avance plus. Le seul moyen de lutter contre la mort est de ne pas lui donner prise; la route.;,l' emporte sur la mort comme sur la nature par le mouvement en avant qui r§siste a tout obstacle: "Ici, ou les amarres Itaient couples, les bouchons dansaient, et la mort avait cesse de poser des questions (25)"-La route cherche a. vivre avec autant.de determination qu'un etre humain et sa lutte, comme sa facon de traverser le pays est de'crite. comme si elle etait huinaine: "A se defendre ainsi tout seul ...contre 147 l'assaut des artres, des betes, des plantes sauvages, le Perre avait du beacoup composer ...comme les conquerants", prenant, comme eux "les mdeurs et le vehement du pays conquis (14)". Ici le mouvement se mani fests dans des termes, non d'un mouvement en avant, mais d'une vie en mouvement, une route protfeenne qui se metamorphose pour prendre les differentes formes des pays qu'elle traverse: "...elle s'etait incorporl quelque chose de la substance meme du pays travers'e, au point d'en devenir presque meconnaissable (15)". Les divisions de la route: style concret. Passons maintenant a- 1'examen des divisions de la route. Dans les deux premiers paragraphes, qui introduisent la description detaille*e de la route depuis son commencement, les allusions acses ..divisions ,:.r concretes sont d'abord: "pave", ensuite "blanchi de soleil,/ pourri de feuilles mortes". Fidele a cet ordre preliminaire, l'auteur nous donne d'abord une description concrete des elements les plus petits de la route que "pave" nous a deja. suggeres. . Quand, apres la vue d'ensemble, l'auteur entame la description detaill'ee de la route dans le troisieme paragraphs, la premiere description concrete est un develop pement de "pave", mais cette fois-ci il ne se contente pas d'indiquer les divisions superficielles; il deiaonte la route, nous montre les elements de cette "magonnerie compacte" qui consiste en de "...petits blocs anguleux, ou parfois, pres du lit des rivieres, de galets ronds, pris dans une sorte de beton, sur laquelle on avait aplani et rejointoye un pavage de grosses dalles plates (10).: Devant nos yeux, si nous suivons son ordre, qui est celui de l'assemblage, li+8 il a reconstruit, a partir de menus morceaux une "mac.onnerie compacte", un ensemble: "L'ensemble figurait at peu pres le sommet d'une edroite digue (10)". Depuis la fondation cachee de "petits blocs" il guide nos yeux, suivant toujours le procede de 1'assemblage, jusqu'a la sur face de "grosses dalles", "Pave" nous fait voir une suite de dalles rejointoye"es; par ex tension il nous suggere des sections de route plus grandes. L'auteur lui-me'me semble indiquer ceci car, si le lecteur se rappelle que le deuxieme paragraphe liminaire (voir les pages 9 et 10) est un develop-pement du premier, "pave" du premier paragraphe a son equivalent dans le developpement "blanchi de soleil,/ pourri de feuilles mortes" du deuxieme paragraphe—les deux etant une description des divisions de la route en termes non-metaphoriques. Examinons done les descriptions concretes des divisions de la route. Partant de 1'exemple que l'on vient de citer la division a discuter est celle d'une alternance de lumiere ("blanchi" et "soleil1,') et d'obscu-rite (1'humus noir des feuilles pourries, la suggestion de noir dans "mortes" et l'assombrissement de la route par une epaisseur de feuil les qui vient cacher sa blancheur). Le contraste entre les sections claires et les sections obscures de la route est repris a. la page 15 ou le protagoniste parle de "son pavage clair ...sa nettete sSche", et ensuite, a la page 16, de "ce chemin perdu ...Pave disparu icic sous un terreau noir". Le contraste principal est indiqu4~- par "clair" et "noir", le contraste derive par "nettete" et "perdu ...disparu". Ces 'contrastes ont leur echo dans la description de ce qui est contigu a la route. La campagne a travers laquelle elle passe: une plaine :• 149 inondee de lumiere, sans protection contre le soleil, et ensuite une foret obscure aux "voutes vertes" ou, le soleil n'arrive mime pas; tantot les "campagnes crayeuses", tantot la foret au "terreau noir". La metamorphose du voyageur suit celle de la campagne et de la router De voyageur blanchi par la poussilre des plaines—blanc cornme son en tourage et camoufle par lui—il se transforme en voyageur sombre dans la penombre d'une foret dans laquelle meme le bruit des pas est camoufle: "le pied s'enfon^ait sans aucun bruit". L'alternance de clarte et d'ombre a aussi sa repercussion sur ce que fait le voyageur: »!Le pas des chevaux sous les voutes vertes s'e'touffait aussi soudalhement qu'on passait du soleil a 1'ombre (16)". L'autre facon dont la route est coup§e en sections est par le changement dans la configuration du terrain: Par endroits, le soubassement de la chaussee dominait main-tenant d'assez haut en talus les prairies des vallees, mon-trant a nu tout un herissonnage de blocs—ailleurs, le dal-lage submerge plongeait sur d'assez grandes distances^pt se perdait sous les terres'rapportSes (12). Comme pour les sections de lumiere et d'ombre, la chaussee est degagee ("dominait ...les prairies des vallees") ou cachie ("submerge", "plongeait ...sous les terres rapportees"). Ici la division est pres-qu'une double division: une division horizontale en sections degagees et cacheesj-uet la suggestion d'une division verticale due, non a. une cassure nette, mais a un mouvement ondule qui a le meme fesultat qu'une coupure verticale puisqu'il revele la profondeur de la route. "A nu" souligne l'idee de la revelation d'une chose normalement cachee, et le 'Jherissonnage de blocs" est la chose meme qui ne se revele normalement 150 que lors d'une coupure verticale. A mesure que le voyageur avance et que la route se deroule les sections horizonta.les deviennent de plus en plus importantes. Apres le demontage initial de la route le narrateur remarque que "...les dalles de la surface gardaient des traces anciennes d'ornieres qui mor-daient la roche d'une gouttiere usee, incrustee maintenant de lichens gris (11)". Ici nous avons deux divisions: une division en dalles et une, plus grande, en bout de route. Ce bout de route est suivi d'un autre—qui en est le developpement: une "gouttiere usee, incrustee maintenant de lichens gris" et apparemment morte, semble ."neanmoins donner;.des pr.euves de vie: "...des passages marques de traces plus fraiches de roues ou de sabots (13)". On n'apercoit plus de lichens— signe de la desuetude, et la couleur dominante n'est plus le gris neutre —sorte de non-couleur indicatrice de la non-activite de la route morte-. Au contraire, les "traces plus fraiches" nous montrent qu'il y a une activite sur cette route qui ne laisserait pas aux lichens le temps d'y pousser, et combien moins d'incruster les ornieres. Cette activite se manifeste, non seulement par les traces des roues, seules traces a- sur-vivre le long de la premiere .section, mais aussi par les traces des sabots. Cependant, cette section de "charroi menu et tout a fait domes tique (13)", au lieu d'annoncer une activite de plus en plus animee, represente un reste de vie humaine qui se meurt: "meme ces petits craquements humains de chemin creux mouraient". Apres cette section la civilisation des hommes semble mourir: "...c'etaient les betes libres qui prenaient la un dernier relai". De "route domestique" apparte-151 nant a la civilisation mourante du tres ancien Royaume elle devient "cette e'claircie dans les bois" dont se servent les animaux libres. "Eclaircie" indique la liberte de la route elle-meme—route qui n'est plus soumise aux besoins d'une civilisation domestique, car elle ne sert pas de route, mais d'eclaircie sauvage. C'est comme si la route, comme les "betes libres" qui 1'empruntent, avait trouve la liberte cette liberte qu'elle ne pouvait trouyer que lorsqu'elle serait sortie du Royaume et libre du joug de la civilisation du Royaume. Maintenant, €tant libre, ce chemin doit "se defendre ...tout seul". Ainsi dans la section suivante nous voyons que "la belle ordonnance severe de la route ...s» etait de'faite (14)". Elle se deroule librement "passant des friches aux pays de forets, aux marais, aux collines caillou— . teuses (15)", semblant retrouver une force vitale qui lui permet d'evo-luer, sans aucune aide humaine, en harmonie avec le paysage traverse: "elle s'gtait incorpore' quelque chose de la substance meme du pays traverse". A prendre ses distances, on s'aper^oit que la route, vue sur toute sa longueur, se divise en deux grandes: sections horizontales: l'ancienne section prise dans la civilisation du Royaume, et la section de renou-vellement ou elle se deroule librement, en dehors du Royaume. Cette deuxieme section, brievement decrite en gros lorsque la route vient de franchir la frontiere que constitue le bois des b£tes libres, est sub-divisee ensuite. Les deux premieres subdivisions ont deja ete exa minees: le "pavage clair" qui traverse les "campagnes crayeuses (15)" et le "chemin perdu sous ...un terreau noir (16)". A mesure q^ue l'on avance, l'attention du protagoniste semble s'egarer de la route: 152 les descriptions concr§tes de ses diffSrentes sections sont moins en termes de la route elle-me*me qu'en termes de ce qui 1* entoure: le pay-sage et les indigenes. Des dalles rejointoye"es nous passons par des bouts de route du troisieme paragraphe, par des sections de route inex-tricablement melees a" la campagne proprement dite (elles se sont camouf-lees en campagne crayeuse ou boisee); car lorsque le narrateur decrit la route en termes "des pays qu'elle traversait (17)", la route semble avoir depasse ses limites pour ne faire qu'un avec le pays qu'elle tra verse. De fac^on seinblable, la description concrete de ses divisions s'est metamorphosee en description metaphorique ou la route est d'ecrite a travers des extensions metaphoriques de la route: le pays et les habitants. Les divisions de la route: style metaphorique. Ainsi que pour la premiere description concrete des divisions de la route (celle de la "maconnerie compacte de petits blocs anguleux Q-0) la premiere description metaphorique des divisions i. partir du commen cement de la route au paragraphe trois, est une description qui suggere de menues divisions: " ^lle} commenc^ait bazarrement ...comme une regie qu'on laisserait tomber sur un echiquier ..." Les cases blanches et noires de 1'echiquier font penser aux blocs divers dont la route est construite—surtout qu'ici le commencement est compar'e a. "ces fragments de chaussee romaine ...", et que cette comparaison laisse entendre qu'il y aurait deux extremites coupees (c'est un fragment) et que, par con sequent, la majonnerie inte*rieure serait exposee. La comparaison avec la chaussee romaine souligne la v"§tuste de cette route (dans la description concrete "incruste de lichens" joue le meme role)—cette 153 metaphore de vestige de chaussee romaine revient a la page 13: De fa^on discontinue, et sur des parcours de faible longueur, on avait continue a l'emprunter par endroits, comme un labou-reur fait cahoter sa charrette sur un bout de voie romaine qui traverse son. champ ... II s'agit d'une description doublement metaphorique. II y a la meta phore des bouts de voie romaine compares avec les , "parcours de faible longueur", indicatrice, comme la metaphore precedente, de l'age de cette partie de la route. Deuxiemement, la metaphore du rSle des bouts de route toujours empruntes par "on", les indigenes, pour leur "charroi menu et tout 3 fait domestique" compare'e au role de ces bouts de voie romaine pour le laboureur qui les emprunte. De me'me que la civilisation du Royaume est une civilisation mourante, les metaphores qui dedrivent la premiere grande section sont inspir^es de la mort. L'auteur compare 1'ensemble de la premiere grande section de la route a un fossile: Cetait une route fossile: la volonte qui avait sabre de cette estafilade les solitudes pour y faire affleur le sang et la seve edait depuis longtemps morte (11). Ou encore a "une ligne de vie usee qui vegetait encore au travers des friches comme sur une paume"—morte egalement puisque la ligne de vie est "usee" et en voie d'etre effaced par la vegetation active autour d'elle, tout comme la ligne de vie sur: une paume disparalt .apres'.la mort. Nous savons que cette premiere grande section de la route est morte et, meme s'il reste par endroits des signes de vie, elle doit mourir ainsi qui "ces petits craquements huwains de chemin creux mouraient (13)". La circulation du sang, la ligne de vie sur une paume, les craquements humains, toutes ces metaphores sont des metaphores humaines ou le 154 narrateur semble voir cette partie de la route comme un vieillard mort, ou presque mort—metaphores qui decrivent la civilisation mourante que cette route traverse, civilisation tres ancienne ou l'on vit toujours dans un systeme feodal ainsi qui le suggerent des termes feodaux comme "miliciens des Marches", "fortins", et "fiefs" a> la page 24. Le Royaume est presque mort, et avec lui, cette premiere partie de la route; mais ailleurs la vie continuera. La route aussi, bien que morte dans sa premiere partie, retrouvera plus loin les forces de la vie. Ceci nous ammene a la metaphore suivante: "cette eclaircie dans les bois (13)". Elle correspond a la prochaine etape—celle qui suc-cede a* la mort. De la mort humaine imminente, nous entrons dans le monde animal, car c'est pour les animaux que la route est une eclaircie. A'pres "le grand vide blanc de ~la-~journee"-—journee symbole de la vie et qui, dans le contexte des metaphores humaines decrivant la route a tra vers le Royaume comme un etre mourant, represente a. la fois la vie du Royaume et la vie de la partie correspondante de la route—la route passe "dans le chien et loup du crepuscule", dans 3a tombee de la nuit, dajiSf le noir de la mort. Par chemin "creux" et "vide blanc" nous savons deja que cette vie mourante n'a plus rien a* offrir; le seul espoir pour la continuation de cette route est done dans ce qui suit le vide blanc: le crepuscule des bois. Lorsque la route entame cette etape c'est comme si elle revenait a" une forme de vie primitive ou les habitants sont des e'tres non-civilis€s, d'abord parce que ce sont des animaux, et ensuite parce qu'ils sont "libres" sans aucun joug de la civilisation. Mais si la nature de cette etape est manifestee par les animaux indigenes et par 1'aspect crepusculaire et "ensauvagl" 155 des bois de cette section de campagne elle l'est aussi dans une metaphore directe ou la route, personifiee et devenue Route, se metamorphose pour revenir, elle aussi, vers un etat de vie libre, sauvage, elemen-taire, pour retourner a travers le temps a son etat primordial ou chacun de ses blocs, chacune de ses dalles etait un 'element pleinement naturel: On eut dit que soudain la Route ensauvagee, crepue d'herbe, avec ses pave's sombres dans les orties, les epines noires, les prunelliers, melait les temps plutSt qu'elle ne traver-sait les pays, et que peut-etre elle allait d6boucher, dans le clair-obscur de hallier qui sentait le poil mouille et l'herbe fraiche, sur une de ces clairieres ou les betes parlaient aux hommes (1/+): Du monde i*eel elle semble mener a 1'univers imaginaire, univers qui ressemble au monde mythique en dehors de la civilisation, ou les hommes parlent aux betes, ou Pan est a la fois homme et bSte, ou Circe et Comus transforment les hommes en betes et les betes en hommes. Peut-etre la route est-elle, a partir de cette transformation, une route imaginaire et purement metaphorique. Car a partir de cette ©tape de renaissance, la route est decrite en des termes.de plus en plus metaphoriques. Autrefois une route, chose inanimee, soumise a la civilisation de l'homme, elle se libere maintenant; elle rompt les chalnes de l'es-clavage de 1' "ordonnance": "La belle ordonnance severe de la route qui avait traverse" ces pays en etrangere s'etait defaite'." Elle avance avec autant d'independance qu'une etrang"ere—non pas "comme une etrangere", mais encore plus assimilee a. llidle d'une voyageuse: "en etrangere". Ensuite, toujours pax la metaphore, elle paralt encore plus aggressivement active—elle ressemble a un conquerant et c'est elle, et non le pays, qui a fait 1'effort d'adaptation: "Comme les con-156 qnerants qui se sont tant bien que nial adaptes en prenant les mo~eurs et le vetement du pays conquis". Nous avons aussi 1'impression d'une Vitesse acce*leree. Passant a travers le Royaume la route avanca.it peniblement: "par petits bouts' Q3}\ a un rythm;e> saccade ou chaque secousse correspondait a* un nouveau bout de route et ou la route semblait parfois etre prise dans les marais des Marches', etouffee par la stagnation lourde du Royaume ou tout v§gete, olx mtme le signe d'aller plus avant est "engourdi (11)". Au-dela du Royaume la route semble avancer librement et sans freins—au lieu de decrire un petit bout de route a* la fois, le narrateur prend du recul pour d"ecrire plusieurs etapes en une seule phrase: "...en passant des friches aux pays de forets, aux marais, aux collines caillouteuf. -. ses..(14-15)..." Son independance, Egalement, se manifeste de plus en plus—conse quence inevitable de sa nouvelle liberte qui 1'oblige "A se defendre ...tout(e] seulfej". De l'homme mourant de la premidre partie elle est devenue jeune; sa jeunesse lui a donne les forces de lutter contre la "sauvagerie des bois (16)". Comme la route, si toutefois nous conside"rons les pays qu'elle traverse comme son extension metaphorique, le pays sort de son etat de torpeur, se libere de la prise de l'homme et retrouve sa sauvagerie origihelle: "maintenant une broussaille hirsute y [sur la routej menait son sabbat dans le plein jour des clairieres ...les taches cultivees se rlsorbaient (19)". Ou encore dans la des cription suivante ou elle retrouve une aggressivite animale (voir "poilues et griffues"): "...le bouillonnement des herbes folles, comme l'emeute servile de ces plantes l^preuses, poilues et griffues, couleur 157 de poussiere (20)". Comme la route, cette nature, autrefois engourdie commence a s'animer; elle renait a la vie: "Ici la terre avait rever-di, elle s'fbrouait, le poll frais, toute nette des "ecorchures de ses vieilles sangles desserr^es (24)..."—la terre reverdie a retrouve* l'etat de son printemps. La nature n'est pas la seule extension metaphorique de la route; il y a 1'homme aussi qui, comme la route, comme la nature, s'est li-b€re; il forme un groupe nomadique en dehors du Royaume: ..des nomades !.'coupes-de.Lleur gros (23). qui, "plutot que de suivre leur alne au vieux Pays qui tenait si bien son cadastre, avaient decroche leur ' fusil et gagne la foret." La ressemblance de ces hommes libres a la nature liberee est soulignee dans la metaphore suivante: " ...ces petits clans qui repoussaient ca et la comme des plantes folles". l'homme libe"re ressemble, comme la nature (voir "la terre s'ebrou-ait, le poll frais"), aux animaux; dans ce cas l'animal representatif est le cheval: "l'homme aussi rajeunissait, lach% dans la brume < 1 d'herbes comme un cheval entier". Cette metaphore qui lie ensemble la nouvelle liberte des animaux, de la nature et de l'homme est parti-culierement a. pp<jpos pour refleter la nouvelle liberty de la route, puisque le cheval e'tait la be*te domestique par excellence de l'anci-enne civilisation et parce que le premier bout de route etait "un chemin cavalier (11)", ou se laissaient voir les ornixeres des charettes que les chevaux devaient tirer. L'acceleration de la routeoragaillardie avancant a travers le pays transforme la nature en une masse indistincte, un "bouillonnement": 158 elle prend une forme de plus en plus liquide (voir "e'cume verte (20)" ) pour se metamprphoser en "eaux libres,;(26i)".. ..de:1a mer. La route, peur traverser cette mer, devient comme une digue et l'on rencontre, de temps a autre, de petites moraines de cailloux—ccmme autant de "bar ques amarrees au bcrd d'un quai". Plus pn avance, plus les Stapes se distinguent mal, si bien qu'ici la rcute est, non seulement une digue, mais aussi une barque qui refuse "L'embarras du cadavre ...et tout ce qu'il traine apf*es lui de redoutablement enchev§tr§ (25)". Ainsi elle coupe les amarres du passe et de la mort pour flotter librement sur les "eaux libres" de la mer, autrefois nature, qu'elle traverse. Meme les habitants de la route evoluent parallelement: av.ant I l'etape en question ils etaient decrits comme des groupes nomadiques restant a l'^cart de la route et n'allant jamais tres loin; mainte nant ils sont devenus des pilleurs attir"es vers la route pour la raison que c'est la qu'ils prennent leur gibier. La metaphore suivante, les comparant a des pirates au large, nous montre qu'ils ont evolues, parallelement a la route et a la nature, vers une vie nautique: "leur attitude ...etait celle des pilleurs d'Epaves vis-a-vis de ce qui defile en vue de leurs ecueils (25)". L'etape suivante est la culmination de ce long voyage: "Cetait le temps de Paques (26)". La metamorphose vers la nouvelle vie, commen-cee dans l'obscurite de la fpr'et a la limite du Royaume, s'acheve, car la route est entierement ressurgie dela mort, elle entre dans son printemps: ...les bois dans le brouillard de verdure jaune etaient pleins d'appels de coucous, mais c'etaient ces bouches seules tout a coup sur le chemin plein de fondriSres et d'eaux neuves qui nous apprenaient que la terre fleurissait (27). 159 Cette derniere e"tape est de"crite comme si la route avait pris davantage de vitesse, car jamais il n'y a eu autant d'animation et de mouvement qu'ici lorsqu'elle est decrite comme un "sillage e"veill£"; sillage ou nous perdons toute conscience des bornes le long de la route. De vant cette vitesse, ou la route semble quitter la terre representee deja bien vaguement par "les bois dans le brouillard (27)", meme cette mer de nature s'effacera, toute notre attention etant concentr'ee sur la route filante devenue sillage. C'est comme si, cette fois, la route avait reellement passe au-dela de la terre et du monde, car ici "on respirait comme nulle part". Les indigenes restent, mais eux aussi—ou plutot elles, puisque ce sont des femmes—vivent sur la route plutfbt que dans les environs: une race de voyageuses. Cettev race.:vit .-dans.:.l' animation de la route comme "dans le remous du voyage". Leur lSgerte fait penser aux oiseaux de mer "qui se balancent un moment sous le vent des navires, mais les abandonnent l'un pour l'autre, comme si le frais..remous d'e*cume du voyage les captivait plutot que le voyageur (27-28)". Tout comme les oiseaux elles sont entierement libres, sans attache aucune, leur vie ^tant un voyage perpltuel. Le voyageur aussi est devenu totalement libre; ces femmes ne le retiennent en rien et, puisque c'est par le voyageur que la route avance pour le lecteur, elles ne ral.entissent en aucune facon le dlferlement de la route: "Elles ne cherchaient jamais a retarder ou a* retenir (30)". Au contraire, elles aident le voyageur sur son chemin, car elles sont comme: "les converses du long voyage, resign e*es aux taches les plus pauvres (31)", et cherchent, comme lui, une spiritualite qu'elles pressentent: Ce qu'elles cherchaient, ce qu'elles voulaient gauchement 160 rejoindre ...ce n1etait pas ceux qui passaient sur la Route, c'etait peut-etre un reflet sur eux passionnement receuilli de choses plus lointaines—de cela seulement peut-etre ou: la Route les conduisait (29-30). Ainsi, puisque la spiritualite est le contraire de la matiere, nous avons 1'impression que le voyageur et ces femmes cherchent, au moyen de l'accel.Oration de la vitesse k s'envoler vers un but spirituel qui, represents par la Montagne, exige une ascension, une l^gert^ spirittielle qui nous ont dlja dti suggerles au debut de la derniere e^ta pe par le mot "Piques"—metaphore supreme du printemps, de la liberation, et de 1'ascension. La synthase des deux structures et des deuxrstyles de "La Route". Lorsque nous arrivons au moment de faire une synthese des descrip tions concretes et metaphoriques des divisions de route, nous dlcouvrons une dominance metaphorique. Parties des descriptions des plus menues divisions (les blocs de la mac^onnerie), les sections deviennent de plus en plus grandes. Puis on passe des bouts de route domestiques, "couple d'eboulis", sV des sections plus longues, ou, bien qu'elle soit submergle par des terres rapporteurs, elle ne disparait jamais tout fait: ...mime submergle sous les 4boulis, plongee sous les hautes herbes.— comme le cheval tate encore du sabot le fond cm-pier]?! du gue'', on gardait avec elle une espece de contact singulier (12). BientoH ces obstacles disparaissent tout a^ fait et la route devient un "courant ininterrompu", sans division aucune, coulant droit a~ travers le paysage vers la Montagne. 161 L:. La meme .dominance metaphorique se .-ma^feTske^oTdqu-'ofl. ''.fait- la synthese des descriptions concretes et metaphoriques de l1unite de la route. Ici la metaphore domine d^s le debut car n'y a rsellement qu'une seule description de ce genre: "l'etroit chemin pave" qui con-duisait sur-\des .centaines de lieues de la lisiere, d-es Marches aux passes du Mont-Rarbre (9)" qui est la section (a) du premier paragraphe cite au debut de ce chapitre. A partir de ce premier paragraphe 1'uni te est decrite en termes metaphoriques qui nous montrent, successive-ment, la route en termes de fil, de trainee phosphorescente, de signe, de voyageur, de conquerante, de digue, de sillage, de bateau en pleine traversee, de vie et de civilisation en evolution. Puisqu'il y a une • dominace metaphorique, faisons ensuite la syn these des descriptions metaphoriques des divisions et de 1'unite. Tout tend,vers 1'unite metaphorique: meme les divisions bien marquees du de'but du recit et de la route sont.rassemblees en une unite com-posite: "Elle [la route fragmenteej ressemblait aux rivieres des pays de sable (12)". Les divisions plus grandes, losque la route se deroule librement a travers les pays sont reunies, elles aussi, en une metaphore qui la compare a "un ciel de nuages, avec ses masses confuses et brouillSes, sa derive lente au fil des heures, et cette maniere rapide qu'il a de virer tout entier du.clair au sombre (17)". Finalement la route devient une unite liquide: "^-e1[ sillage eveil le" qui, etant 'eveille, ne sera jamais brise, car "eveille" assure un mouvement continu. L'unite metaphorique et les divisions metaphori ques se confondent k la fin du recit dans ce meme sillage, car la des cription metaphorique de l'unitE de la route se termine, elle aussi, 162 par la metaphore du sillage. Si tout tend vers 1'unite mltaphorique, et si "tout" represente les differents aspects de la route, la route-jest elle-mtme metaphorique. Si la route est metaphorique, "La Route", puisque le sujet de ce recit est precisement la route, est metaphorique, ou plutot, comme il s'agit d'une longue suite de metaphores: allegorique. Or, selon C.S. Lewis: The allegorist leaves the given—his own passions—to talk of that which is confessedly less real, which is fiction. Une interpretation allegorique de "La Route" semble etre indiquee non settlement par l'emploi frequent de la metaphore et, done, par les implications de ces metaphores (que l'on examinera plus loin), mais aussi par les majuscules, par exemple: la Route, le Royaume, et la Montagne, et par 1*anonymity du voyageur-narrateur. Les observations de ce dernier qui dit "je" sur la nature de la route et de son voyage n'ont jamais rien de personnel; jamais il ne se distingue de tel ou tel autre voyageur qui ferait le meSne voyage, si bien qu'il devient, comme le voyageur allegorique, representatif de tous les hommes, l'in-term£diaire qui permet a chaque lecteur de faire: lui-meme le voyage. Paradoxalement le seul personnage qui ait un nom est un des compagnons—compagnons encore plus indefinis que le "je" puisqu'ils sont traites, non comme des individus, mais comme un groupe (voir "nous" ou, encore plus indefini, "on") dont toute mention depend de "je"; des "eux" independants d'un "je" n*existent pas. Ce personnage est Hal. Sa fonction n'est pas de nous faire connaStre un des voyageurs, ni le groupe des voyageurs, mais de nous mettre en rapport avec "ces flaneurs de la foret (23)". L'autre fonction de C.S. Lewis. The Allegory of Love. A Study in Medieval Tradition. Oxford University Press, 1968, p. 43. 163 Hal, peut-etre secondaire, mais neanmoins importante, est de montrer au lecteur a quel point ces voyageurs sont anonymes et a quel point il lui est facile de s'identifier avec "je" et "nous", car "Hal" —introduit brusquement, sans preambule', souligne par sa position au debut de la phrase, par la virgule qui l'isole, par le "h" aspire", et par le fait que c'est un nom monosyllabique, etranger—choque le lecteur, 1'oblige a se rendre compte de l'anonymite a. laquelle il s'est deja habitue. Ayant introduit Hal, l'auteur le laisse tomber aussitot. Mais lleffet de cassure qu'il a obtenu par son introduction fait ref-lechir le lecteur sur l'identite de ces voyageurs: quand "nous" reprSsente-t-il des personnages dans une histoire et quand represente-t-il "1'Homme" ou Monsieur Toutlemonde? Tout cela nous amene a tenter une interpretation allegorique. La cie de cette interpretation se trouve dans la derniere section du recit —ces deux paragraphes separes de 1'ensemble—presque comme un epilo gue. Le mot "Paques" nous eclaire. II nous revele le but spirituel, symbolise par la Montagne, de ce voyage qui represente plutot une quete spirituelle, la quete qui part de la mort (le Royaume) pour retrouver.T la vie dans la renaissance, la resurrection implicite dans "Paques". On pourrait dire qu'il y a aussi un mouvement de la vie, representee par le voyageur lui-meme, vers la mort. La derniere description de la route avant la coupure qui separe le recit proprement dit de sa conclu sion (voir a la- page 26) est une description dans un contexte de mort: "l'embarras du cadavre (25)", le meurtrier et sa victime, les moraines—ces :"tombes legeres (26)". Ainsi il existe une sorte de double mouvement de la mort vers la vie et de la vie vers la mort; mais la mort est une mort qui ne pSse 164 point.,, qui mene a la resurrection de Paques. '.. Orj en^ d§pit de ce double mouvement, la vie, reelle ou spirituelle, est toujours victo.-..'. rieuse. Paraliele a ce double mouvement est le mouvement du passe (le vieux Royaume) vers l'avenir (la promesse du printemps et de la Montagne lointaine); de l'avenir vers le passe (le narrateur raconte retrospectivement sa route apres avoir deja fait son voyage—nous le savons car il l'a "suivi d'un bout st I'autre (10)" ). Le resultat de la juxtaposition du passe et de l'avenir est le present. Aussi dans "La Route", oO. la route relie le passe a l'avenir, nous avons un eternel present: "On eut dit que ...la Route ...melait les temps plutot qu'elle ne traversait les pays (14)". La conclusion en est une confirmation car la route y est decrite dans le contexte de Paques, moment ou le Christ, par la resurrection, devient esprit, eternel et present. Entre le passe et l'avenir se deroule l'attente—un present en devenir comme la route: l'attente-voyage qui traverse le temps et l'espace depuis le commencement de la route jusqu'a sa fin. CHAPITRE VI "LA PRESQU'ILE": UNE ATTENTE CIRCULAIRE ET ITINERANTE. Dans le rScit "La Presqu'lle""1' la presqu'lle est a la fois 1) une representation symbolique de l'attente et 2) un decor qui s'ac-corde a l'attente. Elle en est le symbole par ce que elle est en dehors du continent quoique rattachee a lui: l'attente, ou predomine 1'imagination de Simon, est en dehors de la realitfe (c'est-a-dire de la presence reelle d'Irmgard, du paysage actuel), mais rattachee k elle par ce qu'Irmgard et le paysage sont 1'inspiration de 1'imagina tion de Simon. La presqu'lle est un decor accorde en ce qu'elle reflete le vide des neuf heures ."d€s6*feuvrees d'attente aussi bien que la plentiude de ce vide rempli par 1'imagination libre et vagabonde de Simon. De m£me que tout ce re"cit se passe a I'interieur de la pres qu'lle sans franchir I'isthme, de rrfkme "La Presqu'lle se limite \ decrire l'attente sans jamais aller au-dela, car la reunion finale d'Irmgard et de Simon n'a jamais tout a fait lieu. La presqu'lle, symbole de l'attente. La nature de 1?attente. "La Presqu'lle" est 1'histoire d'une attente. Tout le long du recit Simon attendra Irmgard: depuis la salle d'attente du debut 1 Julien Gracq, La Presqu'lle (Paris, 1970), pages 35-179-166 jusqu'a*: "Comment la rejoindre (179)?" de la derniere phrase. La toute premiere phrase nous donne l'image de cette attente car elle dEcrit Simon a l'interieur de la salle d'attente de la gare de ; J BreVenay. Tout ce qu'il voit, il le voit a travers la porte vitree de la salle d'attente: A travers la porte vitree de la salle d'attente, Simon de-vinait sur la dr.oite, projetge sur le quai et contre le vitrage, 1»ombre de la marquise ajouree dont on apercevait 1'amorce des stalles poussiereuses (35). Le premier paragraphe se termine, comme il a commence', par une des cription d'une personne en train d'attendre: Sur le banc de bois ...une vieillarde ...Etait assise ... il etait difficile de penser qu'elle fut entree la et qu'elle en sortlt jamais: elle semblait plutot attendre, dans la lumiere oblique de la croisee, sur le fond des bruns pois-seux d'atelier, un peintre qui cherchat le caractere (36-37). Ce tableau est a la fois un tableau symbolique de l'attente et un miroir qui renvoie une image de celui qui le regarde: Simon et la vieille sont l'image 1 ?un:de\l'autre:r. .levdebut vet.la fin du premier paragraphe se completent. Ce premier paragraphe est l'ouverture du recit: il prEsente le sujet—l'attente—et prefigure une forme ou le debut et la fin (voir la deniere phrase "Comment la rejoindre?") du recit sont deux expressions corapleraentaires de la meme attente. Irmgard, but principal de l'attente. Simon, tout le long de son voyage dans la presqu'lle roulera "pelotonne dans cette attente;-vague (62)", qui est celle de l'arrive'e d'Irmgard par le train de 19 h 53. Tout ce qu'il verra, tout ce 2 Tout le long de ce chapitre, sauf indication contraire, tout rappel de page place immediatement apres une citation et entre parentheses rEfere a. "La Presqu'lle". 167 qu'il fera sera colore par la pensle qu'il va vers elle (voir: "il savait qu'il courait a elle (153)") •' sa decision meme d'aller a. la mer est due a elle—il y va pour raeubler "1' apres-midiu longue a v:. vivre (50)" sans elle et, secondairement, mais encore sous 1'inspi ration de l'arrivee proche d'Irmgard, pour y "retenir une chambre pour la premiere nuit (50)". II roule comme "dans l'intimite de la veillee (147)" d'Irmgard—meme la chambre d'hotel qu'il a louee a 1'avance semble se preparer pour cette veillee, car lorsque Simon ferme la porte avant de repartir vers la gare pour rencontrer Irmgard, c'est comme si Simon, s'"§tant allonge sur le lit et ayant evoque Irmgard (voir les pages 123-129) avait prepare la chambre a cette veillee: "les meubles ...se recoignaient deja pour une veillee (130)". La torche, symbole de l'attente d'Irmgard. La veilleuse, symbole de l'attente, existe sous la forme de la torche de la raffinerie de petrole: une veilleuse de jour comme a la page %2. , et de nuit comme a la page 175, Cette flamme est men-tionnlse pour la premiere fois immediatement apres la deception de I lfarrive"e du train sans Irmgard; elle est la premiere chose qu'il cherche ensuite: La petite deception du train s•effilochait deja. Par-dessus les batiments de la gare, il chercha; des,-yeux a :'jr:> travers la brume de chaleur, la torche jaune de la raffi nerie, et soudain il l'aper^ut, tordant dans le vent qui la rabattait, comme un bout d'un mat de pavilion, sa somptueuse echarpe de suie bouillonne'e (42). La flamme vient remplacer la deception de la non-arrivee d'Irmgard et tout le long de l'itineraire elle,(et sa '!somptueuse echarpe de 168 suie") reapparait, haute et visible de partout comme sur un mat (voir les pages 42 et 54) ou sur une hampe (voir a% la page 145). •, Elle est a la fois guide—comme le pilier de .feu et de fumie dans La Bible^ (Exode, Chapitre 13, strophe 21), et symbole, comme la veilleuse et le pilier biblique qui emmene les enfants d'Israel vers la Terre Promise, de I'espoir dans l'attente. •Plus que tout, 1'association de cette "torche (145» 174, 175)" avec la torche dans le Tristan und Isolde, de Wagner^ confirme, par analogie, l'importance de cette flamme dans l'attente de Simon: pour lui, comme pour Tristan, la flamme symbolise l'attente dans';.' 1'amour. Dans Tristan und Isolde le signal de la fin de l'attente et de la reunion imminente vient lorsque, la nuit tombee, la torche est jetee a terre; dans "La Presqu'He", aussi, la torche semble avoir ete jetee par terre: "la torche qui brulait au ras du sol (174)" dans la nuit. C'est a ce moment que Simon associe consciemment les deux torches: La torche vivait seule au-dessus de la campagne figee par la nuit. De nouveau, comme a Penrun, le souvenir de Tristan revint flotter dans son esprit ...il sentit monter le rythme bousculE, effrEne qui passe dans l'orchestre quand Yseult renverse la torche a terre, et en retrouva le nom: ce devait etre 1'Impatience de 1'Amour. Et de nouveau il fut amoureux (175). ^ Voir aussi Un Beau Tenebreux a la page 34 ou il s'agit du phare de la Torche et le pseudo-passage de la mer Rouge. ^ Zurich, 19 , pages 397-400, Acte II, Scene 1. (Tristan, cache dans les'tehebres attend qu'Isolde jette la torche a terre, ceci etant le signal convenu pour lui faire savoir qu'il peut approcher). Isolde, la torche a la main, chante: "'La torcheI fut-elle le feu de ma vie je l'etouffe sans trembler!' (Elle jette a terre la torche qui,, peu & peu, s'Steint)". (Traduction de 1'lSdition Eulenburg). 169 C'est aussi le moment ou Gracq nous revele definitivement la signifi cation de cette flamme qui revient comme un leitmotiv wagnerien tout le long du recit—leitmotiv toujours associe a. Irmgard; meme si la flamme n'est pas toujours une torche; par exemple: "sa criniere fourchue, attis'ee par le vent, dansant comme la flamme d'un feu de bois sur la grisaille des vagues (73)." Parce que Simon l'aime et court vers elle, la flamme s'associe egalement au bonheur de la re-voir: II avait beau battre le briquet, il sentait bien que le bonheur de la revoir n'etait en ce moment que cette flamme desinvolte et espiegle qui vivait toute seule et s'attisait du vent frais, de la bonne route, du soir battant et encore ouvert (147). Ici nous voyons que le leitmotiv de la flamme* represente non seule-ment Irmgard, et tout ce qu'elle incarne pour Simon, mais qu'elle peut aussi lui etre substitute. La mer: but secondaire de l'attente. Le but final de l'attente de Simon est de retrouver Irmgard, mais il y a aussi un deuxieme but: retrouver le pays de son enfance. Ce pays, Simon l'appelle "la contree de la mer (103)". C'est afin d'y arriver qu'il traverse la presqu'lle et semble s'eloigner d'Irmgard car Kergrit, le centre de cette contree de la mer, et Br'evenay (lieu de la rencontre d'Irmgard) sont aux extremitesiopposes de la pres-qu'^le. Ainsi le but immediat de ce voyage semble etre la mer car elle est le symbole de l'ancien pays des vacances: "II ne pensait plus rien, sinon qu'il roulait vers la mer, sur cette route vide. Vers la mer sans savoir pourquoi (62)." La mer est a. mi-chemin dans 170 l'itineraire de 1'apres-midi, car a Kergrit il fera demi-tour. Pendant la premie r e - mo it i e de l'attente—c'est-a-dire de 1 'i-tineraire —Simon braque son attention sur le but immediat: "Again to sea (83 La mer exerce une attraction fatale pour Simon de sorte qu'il semble s'y diriger malgre lui: "A mesure qu'il avancait, de savoir la .mer a. quelques jets de pierre, son esseulement abruti prenait pour Simon le charme d'un piege (85)Simon lui-meme reconnait le pouvoir de la mer sur lui: "Je n'aime pas tellement la mer, pensa-t-il tout a coup—, pourquoi .1'aimer? Simplement je n'y resiste pas (89)". L'arrivee a la mer marque la mi-temps de l'attente: la fin de la journee (le soleil se couche et" la page 129), le commencement de la nuit: "la nuit proche s'adossait a la promesse de 1'apres-midi declinante (116)". Cette crete entre jour et nuit, entre 1'aller et - le retour est marquee aussi par la mer ©tale de la maree haute et la foule nbmade du Kergrit qui, refoulee par la mer se serre sur une greve 'etroite, paraxt plus dense que d'habitude—comme une foule de fete (voir a la page 113, la scene telle qu'elle paraxt, et a la page 97, la sc'ene telle que Simon se'l'imagine en exagerant l'aspect de "point supreme, de fete complete"). Avant meme que Simon ne se remette en route vers Brevenay cette crete est passee: l'apres-midi le le cede au soir: Une pente neuve de l'aprks-midi s'annoncait. Le soleil en • face du balcon Itait encore haut, mais la gaze de brume qui montait de la mer s'etait epaissie et commenc^ait a le voiler. La mer avait cesse de gresiller sous la lumiere tombant d'ap-lomb; elle paraissait plus vaste, touchee :d'un gris d'ar-doise cendreux qui 1'.elargissait et qui semblait laisser glis-ser sur elle une pensle triste (128).. Ce n'est plus la mer attirante du jour qui monte vers lui, mais une 171 mer triste et repliee qui se retire avec la maree: "La mer, qui le fascinait le jour se repliait pour lui la nuit comme l'eventail dans le poing ferme (157)." Les promeneurs se retirent comme la mer et : . ~ semblent reconnaltre que le moment culminant est passe*: Les promeneurs du quai en s'eloignant s'arretaient avant de tourner l'angle des ruelles, et jetaient vers la plage, en se retournant, le coup d'd'eil distrait qu'on adresse, le spectacle f'ini, a la scene vide: la journSe deja. touchait a ce creux inoccupe, etale, au bout duquel les deux de la cbte allaient s'allumer (129)." Simon, comme les promeneurs, quitte la mer pour retourner vers la terre: il retraversera la presqu'ile pour rejoindre Irmgard. Le bateau, image de l'attente de la mer. celle-ci Si Irmgard et la reunion imminente avec/^sont representees par le leitmotiv de L$. torche, la mer et le pays d'enfance de Simon le sont par celui des bateaux. Tout le long du voyage des images de bateaux reviennent nous rappeler que ce voyage a un double but: Irmgard et la mer. Simon visitera deux fois la mer: a la fin de 1'apre*s-midi et plus tard, le soir, avec Irmgard. Souvent il compare, le voyage en yoiture a. un voyage en bateau si bien que chaque arret lui paralt "etre un e"chouage (voir a. la page 93) sur la route devenue: fleuve: "Une-fois echoue sur la berge du fleuve grondant .(55)•••" Le voyage de Kergrit a Brfvenay est comme "une croisiere de nuit (99)". Apres la deception du premier train, Simon, deja pousse" sur la pente d'une journee qui va vers le train de 19 h 53, oscille entre la hate et la detente: "Comme un moteur qui atteint a son :regime de coisie*re le silence le rendit a* son reglage intime (48-49) "• Tout le voyage res semble a quelque croisiSre en bateau (ou en arche comme dans la c\ 172 citation suivante) et la terre se transforme en mer: II aimait ces jambes de coton, ce vertige leger que lui don-nait la vitesse brusquement suspendue, cette maree de silence montee de la campagne qui se refermait surllui: c'etait chaque fois comme s'il debarquait de l'arche, et retrouvait 2a terre toute neuve, le '.tintement de l'eau, les doigts dis-traits du vent dans les feuilles—il ne savait quoi de frais, de respirant et de delace: 'J'ai besoin de jeter ces z.;:-;:. ancres (167)*.. Tout le long du recit Simon "Vpyait au long de sa route glisser sur la terre des echouages paisibles ou la tentation lui venait de jeter l'ancre, mais il ne s'y arretait pas (176)." Cependant, ses arrets, meme a Kergrit, son brefs et ce ne sera que lorsqu'il aura rencontr§ Irmgard apres cette "derive"un peu hagarde qui avait ete sa gournee (132)", qu'il pourra songer a jeter l'ancre pour s'amarrer a quelque rivage. Ce rivage est represents metaphoiiquement par Irmgard: "II sentait que le soir apportait Irmgard, l'approchait de lui aussi accore et ferme qu'un rivage (132)", par la fin de l'attente (c'est-a-dire la derive) et litteralement par le rivage de Kergrit ou il se propose de la ramener. Ainsi le bateau viendra a. terre avec l'arrivee- d'Irmgard en me'me temps que la torche sera jetee a terre. Les deux but sont lies. Si les deux lietmotivs correspondant ?• aux deux buts du voyage de Simon sont deux fils parallelement tisse"s dans le r§cit ce n'.est... pas par hasard. Les deux buts—Irmgard et la mer—sont toujours et egalement presents dans le recit. En ce sens le recit est "l'ouver-ture (52)", de ce qui se passera lorsque le recit se terminera: Simon amenera Irmgard dans le pays de ses vacances; Irmgard et la contree de 173 la mer seront ensemble comme elles l'etaient dlja. dans 11 imagination de Simon tout au long du recit. C'est en pensant a Irmgard et a leurs vacances ensemble, si proches, qu'il decide d'aller "lui ouvrir les routes (5D". Tout ce qu'il fait, il le fait comme si Irmgard etait la., car c'est la prefiguration de ce qu'ils feront tout a 1'heure: Aujourd'hui par la serait ce soir pour Irmgard et pour lui le chemin de la mer; entre les chaumieres coiffees encore de vrai chaume, le long des clos touffus ecrases entre les arbres, il aliait lui ouvrir les routes (51). Elle est tellement presente dans 1'imagination de Simon qu'elle semble sauter dans la voiture a cote de lui, comme aux pages 59 et 68, et c'est ensemble qu'ils roulent vers la mer. Arrive a Kergrit Simon VI:. semble s'enfermer dans sa "loge de mer (116)" avec Irmgard: ainsi Simon r^unit la mer et Irmgard. Certains paralleles nous demontrent a quel point les deux images obs^dantes d'Irmgard et de la mer sont co-existantes. Par exemple, le charme que la chose dlsiree prete a* ce qui la prefigure est Igalement intense dans le cas de la mer et d'Irmgard: II trouvait un charme neuf a ces friches deteintes, §clairees deja. par la mer qu'elles voilaient encore (100); La mer ...mieux que presente: annonc€e (105)... Irmgard etait deja la—mieux que presente,;disponible— puisqu'il aliait pouvoir peupler a l'aise, loin d'elle, son apres-midi de tout un affairement precurseur, border partout et de si pres son absence, qu'elle en.deviendrait plus vivante qu'elle (50). ~Une image qui illustre ce charme precurseur est celle de la "fete  complete" que Simon imagine juste avant d'entrer dans Kergrit. Ce tableau est a la fois la fete complete de la mer et d'Irmgard: au 174 moment qui represente pour Simon la ''gloire des plages (97)", Venus, evocation ideale de celle qu'il aime,,. sort de la mer dans toute sa beaute. La scene de la mer atteint "a> une espece de point supreme de fete complete, e'cumeuse et fwettee, ou se melaient, a 1'heure meme ou Venus sort de la mer, 1'exuberance des corps jeunes, 1'orient de la perle, la,tombie d-'une charge de cavalerie (97)". De meme que la mer et Irmgard sont e'Voquees ici ensemble,; de'meme.,: nous l'avons. deja. vu, elles seront goutees ensemble dans la chambre d'hotel ou Simon, en compagnie d'Irmgard imaginee semble rejoindre la mer: "La chambre s'ouvrait sur la mer, juste en face du port—mais plutot comme s'ouvre sur le d§cor une avant-scene de theatre, tellement 1'impression de pro-ximite etait forte (116)". Ils sont si proches d'elle que Simon a 1'impression d'etre non au bord de .la mer mais sur la mer: Quand on s'eloignait vers la porte, les entrelacs paresseux des mouettes se houaient seuls-dans 1•encadrement et parais-saient la balancer sur l'eau. Le plancher^Itait rlcure comme un pont, blanchi de lessive et de sel—on eut dit que les murs murs mime venaient d'etre rinces a grande eau (116-117). En allant vers la mer et vers Irmgard Simon eprouve une sensation identique. En pensant qu'il va vers Irmgard "il ne sentait en lui que le bien-etre d'un caillou qui devale une pente (57)". II dfecrit son voyage vers la mer ainsi: "Cetait une pesanteur qui lui etait particuliere; des, qu'il approchait un peu pres de la cote, il y tombait comme un caillou tombe de la main ouverte (84)". II envisage les deux buts en termes de promesse. Se dirigeant vers la mer "n voyageait vers la-promesse du sommeil: nulle.,. engloutissante, sans bords (84)"; les nuages evo.quent la promesse d'Irmgard: 175 L'apres-midi qui commenqait maintenant son de"clin prenait sous sa courtepointe de nuages la tiedeur close d'un lit regerme. II lui sembla soudain que la promesse d'Irmgard venait a. lui dans cette douceur protegee (93).'. II est interessant de remarquer que de meme que le voyage vers Irmgard incorpore celui vers la mer, de meme l'image du lit, de la douceur, et de la nuit (elle arrive de nuit) evoque d'abord Irmgard et secondai-rement, par les associations de Simon, la mer. Les deux buts sont aussi, dans 1•imagination de Simon, comme une ligne d'arrivee glorieuse: A chaque tournant, maintenant, une a. une les maisons, les arbres, les bouquets de pins, les villas, allaient se ranger pour lui faire signe, comme la foule, clairsemee d'abord, qui se masse peu a peu loin deja avant la ligne d'arrivee. Le "bout :de la route—le pays—la mer (103). Si pres maintenant de la fete que le train du soir approchait de lui de toute sa vitesse il lui semblait que le paysage au tour de lui aurait du arborer quelque signe precurseur, quel que chose comme ces corteges chantants, ces rues jonchees, ces charrettes endimanchees qui signalent l'approche des assemblies de village (82). Une autre—funebre celle-ci—qui demontre la liaison entre la mer et Irmgard dans 1'imagination de Simon est celle de3 3a mort. Roulant vers la mer Simon pense a Irmgard telle qu'il l'a connue dans son pays a elle: Cette derniere image d'Irmgard tout a* coup vint le saisir ...si proche^a. cette heure, elle l'eloignait de lui: qu'elle ne fut pas la maintenant, tout de suite, c'etait comme l'elancement aigu, desespe*re", du souvenir d'une morte, comme s'il n'allait plus jamais la revoir (74). Fuyant la mer en route, vers rIrmgar.d, la mer, si vivante de jour, semble mourir pour Simon: "La mer qui le fascinait le jour se repliait pour lui la nuit comme l'^ventail dans le poing ferm"e (157)." C'est comme si, allant vers la mer, la mer, but immediat, devient positive 176 et Irmgard, but eloigne, negative; allant vers Irmgard, celle-ci qui est maintenant le but imme'diat, redevient positive, et la mer, (but d'il y a quelques heures, mais maintenant absente) est rendu negative: ce semble ttre un rapport inversement proportionnel. Au terme, comme au cours du voyage, la mer et Irmgard seront liees car Simon, comme un marin qui approche du "havre dernier (76)" aprSs une longue derive, "sentait que le soir apportait Irmgard, l'appro-chait de lui aussi accore et ferme qu'un rivage (132)". Enfin, lors-qu'ils seront ensemble sur le rivage du pays des vacances d'ete et qu'il n'aura plus d'attente a remplir, plus de voyage d faire, il pourra succomber au desir que lui inspirent "ces Schouages paisibles ou la tentation lui venait de jeter l'ancre (176)". Comme le marin a.i bord d'un vaisseau pres du rivage voit danser dans l'ecume des bouchons, Simon voit Irmgard—1' "ondine"(74)": a la fois humaine et marine: ...il aper^ut la valise et la robe claire, que la vague des voyageurs charriait i. sa lisiere m&me, dansante et f-lEgere sous la buee des lampes, comme un bouchon dans l'ecume (179).' 177 LE DESERT DE LA TERRE Simon va vers le soleil et / vers le pays de son j passe-/ midi /?v soleil \jRMGARD,,<symbole: la torche) ^~ la gare eti lalsalle'd1 attente' N LA PRESQU'ILE la reserve 1»avant poste le vide rempli L'ATTENTE le monde enraye pinion va vers vers 19h55 la nuit, ^ vers l'avenir •r \ i / \ maree montante Kergrit . et la chambre d'hotelx7* marie descendante. LA MER (symbole: les bateaux) la fete soleil couchant Figure 1. Une<. representation sche'matique de 1 • itineraire circulaire de l'at tente et de la presqu'ile. 178 L'attente "circulaire". L'attente, et le voyage qui la represente pourraient se decrire graphiquement ainsi (voir la Figure 1). La forme circulaire de la figure correspond non seulement a 1'aller et au retour d'un itiineraire circulaire, mais aussi a la forme de la presqu'lle—la peninsule qui se raccorde a la terre par un isthme. La gare de Bre"venay, flanquee du cote de la terre par un desert sterile (voir a la page 36) a. perte de vue, et du cote de la presqu'lle par une contree aux aspects varies —le marais, les bocages, les villages, la mer—est cet isthme: l'uni-que point de depart et d'arrivee, le point entre la terre et la pres qu'lle. Cette gare reunit aussi le monde de tous les jours avec le monde de Simon—la reserve douce-amere de son enfance; le monde reel avec le monde des reves d'enfance ou Simon voudrait que le temps n'ait pas de prise: "il avait toujours regard! d'instinct la Bretagne*^ comme une reserve a la quelle il n'etait pas question qu'on put tou*-.:. cher (66)." La presqu'lle est le monde perdu de son enfance et l'en-droit ou Simon choisit de passer le temps qu'il a a perdre entre deux trains: deux fois le monde du temps perdu. II remplira ce present creux, c'est-a-dire la presqu'lle, avec les souvenirs de ce pays de son passe et avec les images de 1'avenir (car c'est ici que viendra ... ;.;r Irmgard). 5 „ Etant donne la forme generale de la Bretagne on peut supposer que la "presqu'lle" represente la Bretagne, ou que la Bretagne est homo-logue a la presqu'lle. Par extension le sens des remarques de Simon sur la "presqu'lle" peuvent alors s'appliquer a. la Bretagne; ainsi: notant la laideur de la presqu'lle—et surtout la laideur moderne de Sainte-Croix-des-Lahdes § la page 65—il constate que "la l§pre s'y met (66)". 179 La gare est la limite d'un cote, la mer de l'autre—pour Simon les deux poles sont egalement importants: au fur et a. mesure qu'il s'approche de l'un, l'autre perd son pouvoir d'attraction et semble mourir. Cependant la seule veritable interruption dans ce cercle est le jjole de la gare car non seulement il est 1'unique point d'acces a cette. route circulaire, mais il est aussi, pour Simon, le commencement et la fin du cercle alors que la mer n'estqu'un point d'arr^t. D'autre part, le pole de la mer pourrait etre considere. comme un point d'interruption tout aussi important que celui de la gare si on tient compte du fait qu'elle aussi sera visitee deux fois et qu'elle est la destination des deux voyageurs. Mais puisque la deuxieme excursion vers la mer est en dehors du recit, et que dans le recit meme seul Brevenay est visits deux fois, nous devrions peut-etre dire que dans le recit Brevenay est 1'unique point d»interruption. Sur la question des deux pSles il faut peut-ttre indiquer que Simon, allant vers la mer va vers le soleil—le soleil lui paralt dans toute sa gloire au coucher du soleil a Kergrit (reellement a la page 113, et dans son imagination a la page 97). En route pour Brevenay il s'floigne du soleil pour rouler vers la nuit (voir a la page 175)• II y a une autre fac^on de representer graphiquement le voyage de Simon: 180 Figure 2. L'attente en glissade. L'attente en glissade. Ici le point de depart et le point d'arrived sont separed par un long aller. Le point de depart est le moment de la deception a la suite de la non-arrived d'Irmgard par le train de midi: le moment au milieu de la journee avant le commencement de 1'apres-midi: "Le soleil stupefie et morne de midi, le petit nirvana cruel suspendu au milieu de la journee (Zf2)." En termes de l'attente de Simon c'est le moment du desoduvrement et de la deception: "II se sentait tout descfeuvre; le train vide 1' avait re j ete a unevplanete de rebut, au monde blafard et enraytfdes heures creuses"; un "blanc presque par-fait de quelques secondes (45)"> le "point d''orgue" qui suspend l'action. Ce moment vide precede "le long versant de 1'apres-midi (42)". 181 Des que Simon se reveillera de son inaction il semble devaler la pente depuis la crete jusqu'en bas: Un instant il regarda sans se reveiller encore sa main qui se posait sur la cie de contact; le moteur ronronna, une vie sourde et urgente anima ,soudain la voiture, et il com-prit que le point d'brgue mysterieux qui venait se poser sans regie au milieu de ses journees etait derriere lui: il roulait (45). Avec la mise en mouvement de Simon tout semble reprendre: Des que la voiture eut passe la crete, son humeur commenca a s'eclaircir. Le soleil avait reparu ...Le grand ciel blanc des pointes de Bretagne hesitaifc deja sur la pente de 1'apres-midi; au fond de la perspective, contre le mur de la station-service, les ombres des voitures commenc^aient a glisser plus nombreuses (46). Ce mouvement de glissade du haut vers le bas re"apparalt pendant le recit. Par exemple nous avons d£ja cite les exemples (voir aux pages 84 et 57) ou* Simon, allant vers la mer et vers Irmgard, se compare a un caillou qui tombe de la main £ la terre. Ailleurs il se sent comme un skieur: Un moment il souhalta se confier.jusqu'a la gare a cette pehte ombreuse et froide—maternelle—les yeux fermes, les oreilles sifflantes, comme un skieur qui se laisse couler de sa montagne jusqu'a l'hotel (143). Ou encore comme le plongeur: II essaya de penser a Irmgard ... II se sentait tomber comme un plongeur en chute libre, les muscles de la poitrine bloques, les yeux fixes, la gorge seche—regardant l'eau monter vers lui et durcir comme un mur (166-167). L'arrivee—l'hotel, le mur—ce qui arrllte la chute libre est la mer (Voir "a la page 84), et la nuit: "...au bout de~la pente ...la gare du soir plus secrete ou il reviendrai—les lumieres—le train (42-43)", et, avec la nuit, l'arrivee d'Irmgard. 182 Ce qui preoccupe Gracq, ce qui forme le corps du re'cit n'est ni le point de depart au debut du recit, ni l'arrivee suggeree tout a fait a la fin, mais plutot la glissade qui separe les deux dont I.,-Irmgard "n1 etait peut-etre que le nom de passage (143)". Elle sert de ressort pour fournir la pousee necessaire qui donnera 1'impression d'une pente qui relie Simon au train du soir: Le silence le rendit a** son reglage intime: il ne fut plus qu'un buissement liquide et Sgal, celui de la pendule qui poussait maintenant, seconde aprSs seconde, la journee sur sa pente vers le train de 19 h 53- II continuait st ne pas penser a Irmgard; elle n'Etait en lui que la pesee a peine sensible d'un ressort faiblement tendu, une pouss§e aveugle et devoree qui se laissait distraire, mais ne se relachait jamais tout a fait (48-49). Le mouvement en avant est aussi inevitable que le passage du temps: le voyage et l'attente son synonymes dans ce mouvement de glissade. La presqu'lle, decor de l'attente. L'attente et le vide. Selon l'humeur de Simon ce voyage-attente dans la presqu'lle est tantot vide, tantot rempli. II commence par etre vide: C'etait fini ...le train de 12 h 53 retournait a l'element ...II \Simonj n*etait pas vraiment triste, seulement un peu vide, comme une maison repeinte et proprette qu'on n'est pas venu habiter; simplement la chose n'avait pas eu lieu (40-4D. Ce vide cr€e par la deception du train qui n'apporte pas Irmgard est un vide spatial, (comme.l'espace vide at l'interieur de la maison qui attend qu'on vienne l'habiter), et temporel: une duree de neuf heures. 183 Simon lui-meme est vide—vide comme une maison—car, ayant fait de la place pour Irmgard qui devait arriver, cette place reste inoc-cupee.pendant les neuf heures de l'attente—neuf heures passles dans un etat d'impatience amoureuse qu'il compare egalement a* une maison: "II entrvoyait bien que cet amour il aurait fallu savoir l'amenager, l'habiter comme une maison calme (175-176)." Parallelement les maisons que Simon voit sont vides elles aussi. Les .."villas fermSes pour la saison (87)" sont evacuees en cette fin de saison. Le relais de Pen-Be—premier arret—est comme un "castel sommeillant (47)" vu de l'exterieur; lorsqu'il y entre 1'impression est confirmee: "il s'assit en saluant le vide inhabit! (48)" ou regne un "silence d'aquarium (48)". Meme la vieille dame aux che-veux blancs ne,donne aucune impression de vie—elle.ressemble plutot a. une statue dont l'acte de tricoter serait tout a fait mecanique, elle semble pouvoir continuer a tricoter tant que le temps durera: "Une vieille dame ...tricotait pour la petite Sternite" de l'heure de la sieste (47-48)". Le deuxieme arrlt qu'il fait devant une maison est sur la route de: Blossac. Elle est encore plus vide que le relais: "Un caveau que la mort meme avait evacu"& a bout de concession (81) I'.' Cette description a la fin d'un long paragraphe ne surprend gu§re car des le debut du paragraphe lorsque Simon s1engage dans 1'avenue 1'im pression de vacuite .ne cesse de grandir. Au fond de l1avenue devrait se dresser la demeure, mais il n'y a qu'une ouverture de creneau, et encore un "creneau desert (79)"- Le silence, accentue par l'ab§ence du ronronnement de la voiture, la pesanteur ensommeillee de la campagne 184 qui rappelle le "castel sorameillant (47)" font naitre l1impression dtun.e :."vacuife morne (80)". Cette atmosphere influence si bien Simon que le but de son attente devient creux: "II n'y aura plus rien, songea-t-il, le coeur lourd—pourquoi viendrait-elle (80)?"; au lieu de 1'espoir qui l'emplissait il n'y a rien. Arrive a 1'emplacement de la maison il voit une T'esplanade vide", une "lice", une "clairiere". Afin de rehausser 1'impression de ce vide exceptionnel (car la vie, comme la mort ont evacue cette ancienne residence) l'auteur ne s'ar rete pas a. une description de la clairiere; il va jusqu'a decrire les vestiges d'une maison pour en evoquer plus vivement 1'absence en nous rappelant qu'elle existait autrefois. L'absence dont Gracq decrit la preuve visible—"1'emplanture des cloisons (81)", le carrelage de la cuisine—est soulignee par une description hypothetique de la maison qui a du se dresser ici. II la rebatit dans son imagination et, de la. dans 1 * imagination du lecteur, pour 1'evoquer telle qu'elle a pu * etre: Sans doute une de ces gentilhommieres de 1'Quests.laide-ment rebaties apres la Chouannerie, dont le fisc a raison avant la vieillesse, et dont l'heritier besogneux,>; devant le tafcL eau devenu sans remSde des toits creves, des fene*tres pourries, a pre'fe're' faire table rase,, (81). L'hotel de Kergrit ou il s'arrete entre 1'aller et le retour lui paralt desert egalement: "L' Ho tel. des Bains faisait la sie*ste ... Simon attendit lontemps devant le bar abandonne ...les servantes ... avaient sans doute conge (114)'i" Lorsque Simon, sur le chemin de retour y repense, la chambre.meme dans "l1hotel deserte" lui paralt un -"etfoit espace clos (153)". 185 La voiture, comme Simon et les maisons qu'il decrit, ref lite, elle aussi, la solitude de Simon car la place a" cote de lui est vide: cette voiture est une "maison roulante (146)" qui attend d'etre ha bitue par la presence reelle d'Irmgard. Lorsqu'il baisse la vitre en s 'arr§tant, ce vide est double" d'un autre: "Le silence vaste et grille de la campagne entra dans la voiture par la vitre ouverte (44)." Les villes sont vides ainsi que leurs rues: "Le bourg de Malassac semblait inoccupl; le vide campagnard de 1'apres-midi etait assis au milieu des rues (76)"; "Les rues de Brevenay etaient vides; une at mosphere de sieste nauseeuse y tombait (43)..." Les rues de Kergrit aussi: "cette citerne de froid et de silence entre ses margelles de pierre (138)..." Les routes de la campagne de m£me: "II roulait vers la mer sur cette route vide (62)"; ou encore: "II ramena son regard vers la route grise et deserte. L'ete etait loin. Les champs autour de lui etaient vides (60)." La presqu'lle, c'est-a-dire 1'ensemble: ses maisons, ses egli-ses, ses bourgs, ses.rues, ses champs, son marais Gat—ce "palus vide (71)" aussi desert et morne qu'une Terre (jate (voir l'allusion a la page 51) est vide. Elle est de"crite comme une .."reserve (66)", "une maison compliquee", "une taniere prote"g6e ou les echos du monde n'arrivaient pas (63)", "une planete de rebut (45)". Quant au vide temporel, cette planete qui, pour Simon, represente la presqu'lle est un "monde blafard et enraye des heures creuses (45)". Comme ce monde, son apre"s-midi—c'est-a-dire la dur^e de son attente —est "comme un petit gouffre prive" ou le temps n'existe plus: "II vit devant lui son apre"s-midi s'etendre libre, vacante (44)..." 186 Parallelement 1'apres-midid de la presqu'lle est vide aussi: la meule du temps n'y tou'pne plus, la vie meme semble s'en e~tre retiree—un royaume de Morphee: !Metiers fanto'matiques et menus, mouvements .vagues de dormeurs a 1'ombre de la meule de 1'apres-midi. La vie est ailleurs, tres loin.. Ici, on repose (65). La saison contribue et cette impression de vide car Simon va a contre-courant se dirigeant vers la mer alors que la presqu'lle se vide des estivants venus l'habiter pendant la saison des.vacances: "II prit conscience qu'il etait seul, roulant absurdement vers la mer dans cette fin de vacances que chacun achevait de deserter (66)." II arrive comme "tard-venu (79)" au moment ou la seule periode vitale s'achieve: la campagne elle-meme relsDche la vie pour retourner a? son hibernation ou, comme dans le "castel sommeillant " ou le "Chateau Perilleux (85)" l'heure s'est arrestee: Le vent et le soleil s'^puisent, songea-t-il, £ tenir pre"-cairement ,1a campagne e"veille*e; dds qu'ils cessent, elle se recouche comme une bete vautree, le mufle entre les pattes — tout entiEre en proie et la rumination de la pesanteur (79). Meme sur la cdte le temps s'est arr^t"e avec la vie: 'Quelle cote hargneuse]1 pensa-t-il. On eut dit, non pas des villas ferraees pour la saison, mais plut"6t un avant-poste pre'caire, et finalement intenable, d'ou la vie s'etait rep lied sans esprit de retour ...! Hargneuse—de'solee' pensa-t-il encore (87). Dans le paragraphe suivant le manque de vie est souligne, lorsqu'il descend de sa voiture et claque la portiere, par la suggestion gra-phique de desolation (la ruine) et de mort (le cimetiere): Quand il descendit, une rafale de vent fit du claquement de la portiere une petite detonation s'eche, lourdement. cern€e de silence, comme quand on s'arr'ete pour visiter une ruine Isolde ou un cimetiSre (88). 187 L'atmosphere du vide. La conscience du vide et de sa propre solitude semble souvent s'accompagner d'une atmosphere morbide et meme produire en Simon un €tat de non-espoir: II regardait les lumieres rouges qui fuyaient au ras du sol dans les intervalles des arbres, pretant l'oreille aux chocs in£gaux qui montaient derriere.la crete des maisons: leur." lassitude, va can t e, ennuytfe, a gissait_sur_son_ esprit meca-niquement. 'On n'attend personne...' La terre restait opaque, il n'y avait pas de chemin ouvert, pas de voie fraye"e pour ce qu'il attendait—rien que ces rouges et froides 'etoiles filantes, ce monde gourd et distrait, cette gare reveuse qui attendait pesamment de s'endormir ... Le monde restait sans_promesse_ et sans reponse (170). De jour (car dans la-citation precedante il faisait nuit) le senti ment du vide de la tristesse et du non-espoir ne diminue guere: "A perte de vue, dans le desert des voies, il ne se faisait pas un mouvement, tout etait ennui et sommeil: la tristesse aride de midi tombait sur la gare (36).,." Ou encore, rarnenant son regard vers la route grise et deserte ii se rappelle cette fin de saison, cette periode oh se laisse pressentir la tristesse de l'hiver: L'efe e'tait loin. Les champs autour de lui e~taient vides; dans les flaques fige"es des orni'eres qui se coulaient c_a et let entre les fougeres, dans la frai\:heur pe'ne'trante et immobile de l'air mouille,- il trainait quelque chose de la tristesse inoccup_€e_ des fins de dimanche; de nouveau, il se sentit seul (60T-Ge paysage de "haies et boquetaux, champs de choux, solitude sans echapplg (60)" lui rappelle sa propre solitude, semble, .;comme..lui, "veuf et morose", une campagne "transposee en mode mineur (60)". Parfois le non-espoir de Simon devient desespoir et dans ces campagnes a "1'aspect si peu vivant (82)" il croit voir une promesse de fete proche retiree pour le rejeter cruellement sa solitude: 188 ...la campagne autour de lui n'e'tait plus que rejoliement et deuil ...II se sentait un moment etrangement rejete. II regardait des deux c*otes du chemin1 de filer les champs de ehoux, les mares, les haies sans oiseaux—une terre sans ,.• ac£U_eil qui se recouchait, qui semblait maussadement re-tirer sa_p_rome_sse (82). Ce qui n*etait que deuil et promesse retiree devient, aux moments /V. x supremes de desespoir et de solitude, mort et condamnation de toute promesse comme dans l'exemple suivant—Simon vient d'evoquer l'image d'Irmgard: Qu'elle ne fut pas la maintenant, tout de suite, clltait comme 1'llanceraent aigu, de'sespere', du souvenir d'une morte, comme s'il n'allait plus jamais la revoir. II regarda autour de lui et ne vit plus un moment qu'une planete .. eteinte, ou* toute promesse etait condamnEe (74) • L'hos.tilitl que Simon rencontre dans la presqu'lle est une autre menace at la promesse vers laquelle il court, comme si tout s'etait conjure pour faire avorter la promesse de l'attente avant que Simon puisse atteindre le terme de l'attente, le bout du voyage, le fruit de la promesse: Irmgard: A mesure c^ue l'heure passait et le pressait, que le desir qu'elle fut la devenait presque angoissil, c'etait comme si les choses se fussent murees hostilement contre la possi-bilite'. Le soir s'installait, gris et douceatre, calfa-tait d'une poussiere fine la pie-ce close, aussi exactement combine de silence qu'un aquarium de son eau. La journee fermait. II n'y avait pas de place ici pour un vivante. II n'y avait jamais eu de place (130-131). Dans l'exemple suivant, Simon, par la metaphore qu'il utilise, der-montre qu'il a conscience de cette hostilite, qui, encore ici, essaye de creer un vide et d'isoler Simon au point ou mike le rlconfort de sa reverie et le confort d'une chambre lui son otes: Ce vent leger ...lalertait sans raison; sa turbulence emplissait la chambre, derangeait la reverie §"paisse dans laquelle il aimait se pelotonner quand il pensait au 189 corps d'Irmgard ...Cette visitation froide et legere; sa pensee s'engouf frait malgre' lui dans la creche limpide de la fen&tre qui aspirait comme une couche le fil bleuatre de sa cigarette. 'Comme une chambre bombardee—songea-t-il —que le souffle deWnage et qui rend son ame d'un coup dans la rue (126-127). La pllntiude de l'attente. Cependant, si le voyage et l'attente, comme la chute du caillou et du plongeur "a travers un vide, refletent le vide du deso~euvrement de Simon, le paradoxe de ce vide est qu'il constitue le cadre d'une plenitude imaginaire: Simon meuble les neuf heures d'attente d'une imagination d'autant plus fertile qu'elle n' estpas. limite'e par la presence rlelle d'Irmgard. Le vide que Simon sent en lui en voyant que le premier train n'apporte pas Irmgard est empli par la proliferation imaginaire de deux choses: le souvenir d'Irmgard et celui de la presqu'lle. Irmgard imagihe'e:.est>~ "mieux que presente, disponible—puisqu'il aliait pou-voir peupler a liaise, loin d'elle, son apres-midi de tout un af-fairement precurseur, border partout et de si pres son absence qu'elle en deviendrait plus vivante qu'elle (50)." II fait revivre les sou venirs qu'il a d'elle: "Irmgard courant sur le beton d'un brise-lame, les cheveux au vent, pareille a un petit corsaire dans son chan-dail rouge (73)-"Irmgard penchee avec lui a une fene^tre de l'hotel"; "Irmgard allonge'e sur la bruyere rousse et violette d'une friche de la Sologne (72)". II evoque l'atmosphere qui 1'entoure: Elle ne laissait pas place a la tristesse, mais plutot a une douceur frileuse: toutes les images du Nord, qu'Irmgard appelait si naturellement autour d'elle et qui etaient un peu son climat et sa saison calme (72). 190 II 1'imagine dans le train au moment actuel, et comme elle sera lors-qu'il l'aura ramenee a Kergrit: "Irmgard essayerait 1'elasticity du lit d'un coup de reins (123)..." Ou bien il peut la faire "paraftre" a cote de lux: En un eclair il sentit a" la fois aupr£s de lui la place vide et Irmgard y bondir'soudain a son cot! comme s'il 1'avait touched d'une baguette, dans la posture meme, tout k fait desinvolte et gar^onniire, qu'il aimait (39). De meme que Simon evoque et, par consequent sfrtrouve etre accom-pagne dans son imagination par 1'Irmgard du passe, du present et de 1'avenir, de meme il evoque la presqu'lle dans ses trois phases correspondantes. La presqu'lle est "1'ancien pays de ses vacances d'e'te (51)" ou" il retrouve la monde de son enfance, monde dont l'image se reforme toujours la meme: Un hameau perdu, noye' dans le labyrinthe des haies loin des grandes routes, une auberge oii il avait edhoue, bloque par l'averse tenace: 'la chambre au carreau rouge, au loquet de fer, la table couverte d'un tapis de serge, le pot d'as-pidistras, l'armoire ventrue et close, d'o,\J sortait une faible odeur d'iris ...au-dessous de lui, a^ travers le car-.: reau. sonore, il entendait I'h&tesse, au-dessu's d'une >•-, bassine, fair-gtinter un a" un, interminablement,, des hari-. cots (75-76). Ce tableau lyrique de la presqu'lle de son enfance est vivement con-traste avec le pays tel qu'il le voit maintenant: "une des plus laides campagnes:; de la France (85)". Les eglises sont laides (voir aux pages 55, 65, 100 et 101) ainsi que les villes et villages; par exemple Saint-Clair-des Eaux at la page 69 ressemble a une "denture senile", Sainte-Croix-des-Landes forme "une antenne de laides caba-nettes de parpaings qui, toutes, eievaient uniformement de guingois A A au-dessus des jardinets le rateau de leur mat de television (65)"; 191 la vase grise des chenaux d'ou pointent "des casseroles, des piquets de cloture, des boftes de conserve, des fils de .!-fer rouilles (95)" est rlpugnante. Mais meme cette laideur attire l'attention de Simon \-et lui fait oublier le neant de son attente. Parfois la presqu'lle —ou plutot ses bruits et ses odeurs (comme dans l'exemple suivant) viennent le combler: "l'odeur ame"re-et iodee du goemon ...le com-blait soudain comme une nourriture (92-93)". La presqu'lle, dans .:" 1'imagination de Simon, est aussi le pays de ses "futures vacances avec Irmgard; il l'imagine telle qu'elle sera: Des avant Saint-Clair-des-Eaux, la nuit serait tombed; la farouche petite route bretonne refermerait de chaque cdte ses branches sur la voiture. Le .vent cesse sur la cote avec la nuit, et la nuit serait tranquille et noire (98). Nous avons deja vu que Simon se compare a une maison vide et com ment les maisons ou il s'arrete sont dedertes. Cependant a" mesure A / qu'il oublie sa solitude il semble penser plutot aux maisons habitees. Croisant les travailleurs a la fin de la journee, passant devant les dernieres maisons ouvrieres vers." lesquelles; ils se dirigent Simon a 1"impression de se diriger, lui,aussi, vers sa maison: "a* l'unisson ...de cette foule grise il sentait tout a coup qu'il rentrait (155)". A Kergrit, lorsqu'il quitte la chambre qu'il reviendra pccu~per avec Irmgard et qu'il a d£ja occu;ped avec elle dans son imagination, il sort de 1'hotel comme quelqu'un qui sort de chez lui pour retourner bientot au foyer familial: "comme un homme qui boucle la maison de famille et siffle son chien, les mains, dans les poches, avant la pro menade sur le mail (131)." Rassure" par 1'arrived imminent d'Irmgard, heureux dans sa compagnie evoquee, la maison devient le foyer ou celui qui rentre est attendu; comme un tableau intime Gracq decrit la scene de "securite tiede (lgif)" dans cette maison ou la mere et la fille 192 attendent le pere: "cette complicity feminine, tendre et clandestine, baignait prlcairement la piece qui attend l'homme pour dtner (164)". Finalement, Simon lui-meme, sachant que la solitude et l'attente tirent a leur fin (car il ne lui restequ'une demi-heure avant 1'heure du train), se met a la place de l'homme qui rentre dans un foyer du meVe genre: "il rentrait sagement, la journe'e finie, a" 1'heure meme ovu la soupe fumante entre portle a deux bras dans la salle a manger, e'clai-rant la piece comme une lampe aliunde (168)." La voiture, comme les maisons, semble se remplir at mesure que Simon oublie sa deception et sa solitude en imaginant Irmgard e> cote de lui: "Irmgard sauta dans la voiture toute chaude et nue ...II roula ...blotti dans sa propre chaleur comme dans une maison f erme'e(68)." La campagne l'emplit, elle aussi: "Par la vitre ouverte, Simon res-pirait l'odeur surie et encorechaude, de fleurs rouies et de pare rouilll, du premier automne"; ou encore: "II arreta sa voiture un moment avant d'entrer dans Kergrit, et, sans meme ouvrir la portiere, il coupa le contact pour laisser les bruits familiers l'emplir: il entendit le bruissement des pins (105)". Son imagination peuple les villes yides. Juste avant d'entrer dans Kergrit, centre de son pays des vacances, il ressucite les images de son enfance pour crier un Kergrit d'autrefois ou "la foule de baigneurs se bouscule et se piltine avec ces gestes des bras leves qu'on voit aux bofcds du Gange ...l'armee des toiles de tente ray^es ...le bruit de foule pareil a un bruit de for&t (97)'«— *' assie'ge'es par le tonnerre de la mar^e montante et 1'heure glorieuse du soleil couchant. 193 Ce tableau charge* semble reunir toutes les images du Kergrit de son enfance et, bien que le Kergrit actuel soit presque vide—car la saison tire a* sa fin—1'imminence de cette ville representative de son pays excite son imagination a la repeupler telle qu'il l'a connue; l'attente, symbolis6e par le vide du morne interieur, ou il ne retrouve rien de son pays, est fini provisoirement car il arrive maintenant au pays meme et la plenitude de la promesse de le revoir le remplit dans cette seine de "fete complete (97)". La campagne de "son royaume au bord de la mer (104)", comme Kergrit, est remplie d'une agitation vitale: "Ces approches de la plage masquEes jusqu'au dernier moment lui faisaient bat tre le cb"eur plus vite: plus vivantes, plus Eveille'es presque que la mer (104)". Au lieu de lui sembler dEserte et morte la campagne se reveille, communique avec lui: II y trottait le nez au vent, coll'e de toute sa peau, sans avoir besoin de les dechiffrer, a* mille effluves premoni-toires—et de tous ces signes c'Etaient les plus humbles peut-^tre qui lui parlaient le plus seer element; quelque chose de frais, de lavE et de carillonnant qui peu a* peu rEveillait les verdures noires comme une matinEe de diman-che (103-104)". De meme que les choses vues n'ont plus l'apparence vide que leur prete la depression de 1»esseulement de Simon de meme la durEe de l'attente—c ' est-et-dire les neuf heures—se remplit elle aussi, car ces heures pleines de reveries ne peuvent etre des heures creuses. Elle se remplit, comme nous l'avons vu, d'images du royaume de son passE, de 1'itinEraire prEsent et de la promesse de l'avenir du soir qui lui apportera Irmgard. Malgre les moments o"u Simon croit que 194 l1heure est vide il a conscience de l'acheminement constant de 1'heure vers le rendez-vous de Bre'venay: "une poussle aveugle et de-vore'e qui se laissait distraire, mais ne se relachait jamais tout a fait (49)". Alors qu'il commence a devaler cette "pente vers le train de 19 h 53i(49)", et que le temps n'est plus vide pour lui, le monde qui 1' en tour?'Semble pris dans un engrenage temporel semb^ lable: ...il voyait le dos des carapaces noires couler maintenant par-dessus la haie sans presque discontinuer. Le monde se remettait en marche k petit bruit, la jointure beante qui raccorde a" l'apr£s-midi 1'heure du dejeuner achevait de se refermer (52)". La mer obeit, par son flux et son reflux, au passage du temps; elle reflete, lors de la marie haute, la plenitude de la "f e\e c; ;. t complete". Elle semble non seulement indiquer le passage du temps, mais le repr^senter: Simon vit ...une bavure brillante et saliveuse; la mer montait ...le Temps lui-mehne, avec une indolence feutree et traltresse, mordait sur la greve avec cette langue crissante; avant meW qu'il eut regarde sa montre, le sentiment pani-que qu'il se faisait tard le jeta a" sa voiture (94). ' La saison non plus n'est pas entierement vide; elle reflambe a la page 113 avec cette conscience du temps, non mort comme l'hiver, mais plein de vie et.de promesse: "'L'ete n'est pas fini,' songea-t-il tout ragaillardi'(97)." Le long de l'attente il existe une alternance de temps vide et de temps combll; mais a mesure que Simon s'approche de 1'heure du rendez-vous la conscience du passage du temps s'aiguise. De plus en plus il remarque 1'heure et a des intervalles de plus en plus courts. 195 Deja a* Kergrit, ayant parcouru la moitil du chemin qui constitue l'at tente "il sentait contre son poignet le trottinement de l1aiguille qui mangeait les secondes une a une (116)." Sur le point de se re-mettre en route v.ers Brevenay il a le sentiment que "l'heure passait et le pressait (130)". En route, "le sentiment de l'heure murissante, du temps en routeoirre'sistihlement vers son fruit, logeait en lui comme dans une femme grosse (134)". Non seulement il a conscience du passage du temps mais ce temps, creux autrefois, se resserre (voir le "resserrement imminent de l'heure (152)") et donne 1'impression de se resserrer autour de Simon comme s'il etait au centre du vide temporel: "il lui semblait que l'heure le pressait, le cernait (154)". Le resserrement enve-loppe Simon qui, entrant maintenant dans BrEvenay, lieu de la fin de l'attente, semble sortir de la glissade & travers le vide pour ren-trer dans le temps: C est commence'': la meule du temps qui tournait a- vide brus-quement a agrippe' son grain, fait Eclater d'un coup une cosse de tumulte et de rumeur (171)." L'atmosphere de la plenitude. La conscience de la plenitude de l'attente s'accompagne d'une atmosphere de "liesse", alors que l'impression d'attente vide est liee ai la tristesse. Par exemple, lorsqu'Irmgard vient, dans 1'ima gination de Simon, remplir la place vide a c6~te de lui.dans la voiture, la joie de Simon trouve son expression dans la "claque rieuse (59)" et le badinage rituel. Ou encore, lorsque Simon, ayant quitt'e la 196 Terre Gate deserte de I'interieur, rentre "chez lui" dans son ter-ritoire (voir a la page 102), il se laisse envahir par les odeurs et les bruits familiers (voir aux pages 103, 103, 115)• Le vent, la mer et le soleil semblent tous refleter le bonheur de Simon: Le vent et le sel donnaient maintenant au soleil une es-peoe d'alacrite mordante ...les lames de la fin de maree haute montaient & l'assaut de la grSve excite"es et joueuses (109)". Decentracte par la joie qu'il e^prouve en entrant dans le royaume de la mer il se laisse emplir par les odeurs: "le ciel de Simon s'etait remis au beau temps; l'odeur de saumure chavirante et pourrie ...lui plaisait (95)." conscient de la proximitl de la mer, rempli de l'ima ge de cette "cuve pleine a^ craquer (86)" Simon sent en lui une em-bellie malgre le fait que le soleil vient' de disparaitre: "l'embellie qui s ''etait faite en lui continuait ... clairement maintenant on ap pro chait (100)". Tandis que la tristesse du vide s'allie au non-espoir, a" la pro messe retiree, et a" la mort, la joie ou l'embellie de la pllnitude s'allie a"- la promesse et a la flcondite. La promesse d'une route qui mene Simon k Irmgard (voir "invitante comme une femme") et au rendez-vous de nuit (voir "ombre") produit en lui une embellie (1) pareille k celle du temps (2): Le soleil avait reparu (2) ...il regardait la route ... soudain invitante comme une femme a 1'ombre + ..'La bonne route' songea-t-il—et il se fit en lui une embel lie (1) (94-95)". Si l'embellie en Simon le .-dispose a un optimisme >qui decouvre la presence d'une promesse, la conscience de cette promesse peut aussi 197 produire en lui une "embellie". Ayant fabrique dans.: son imagination le tableau de la f 4\e complete qui represente pour Simon la promesse d'un magnifique coucher du soleil a Kergrit ou il doit arriver pro-chainement, cette promesse augmente sa bonne humeur et le rend "tout raga.illardi (97)", optimiste au point ou, malgre' la saison presque automnale, il prevoit d'autres embellies, car "L'ete n'est pas fini(97)". L'association de bonheur et de grossesse est un developpement de la promesse que nous venons d'indiquer. La grossesse suggere a la fois la promesse et la naissance. La suggestion de naissance nous interesse particulie"rement dans le contexte du bonheur et de l'at tente fedonde car elle s»oppose directement a" la suggestion de mort lied avec la tristesse de l'attente vide et sterile. Simon, si heureux au "moment le plus glorieux de la journee (133)"—il s'agit du coucher du soleil—qu'il en a la tete legere se compare a" une femme grosse: "Le sentiment de l'heure murissante, du temps en route irredistiblement vers son fruit, logeait en lui comme dans une femme grosse (134)".^ La suggestion de grossesse est doubtlfc ici car il y a non seulement la grossesse de la femme, mais aussi celle, semblable^ de la plante qui portera fruit. Le concept de la grossesse se- manifeste non seulement dans le fruit en train de se former mais aussi dans la promesse de la fleur car elle, comme le nouveau-nl, comme le fruit, est signe d'une vie en . "L'annonciation chanypetre (179)", qui rend Simon heureux al'idee du retour d'Irmgard suggere aussi la grossesse par association avec l'annonciation semblable qu'elle e.voque: celle de l'ange Gabriel qui annonce la naissance du Christ aux bergers. Dans La Bible, comme ici, une averse de lumiere inonde les champs (voir les "ver gers (172)"), les Etoiles brillent, l'atmosphere est "benigne (172)" —car la nouvelle est bonne, et il s'agit d'un miracle (voir: "le sentiment ...miraculeux du retour d'Irmgard"). 198 croissance, bien< que cachee. Simon, arrive' dans Kergrit et "pro-fondement heureux (119)" se sent "comme une plante qui va fleurir (119). Dans l'hotel son bonheur devant la promesse du rendez-vous avec Irmgard lui fait imaginer un monde qui s'entrouve comme une fleur pour re'v&Ler ce qui Itait la promesse du bouton: II se sentait mieux presque qu'heureux: dispos. Le^ rendez-vous de Brevenay, la nuit proche s'adossaient a la promesse de 1'apres-midi d^clinante—le monde s'entrouvait comme une fleur aprls la journie incertaine, plus belle d'avoir 6ti mouille'e (116)." L'attente: ce qui vient avant. Cette derniere citation est l'image de toute l'attente. La "journe'e incertaine" reflate l'alternance de bonheur ( le soleil) et de tristesse (la pluie qui a mouille la fleur); de 1'.espoir de la promesse et du desespoir; de la plenitude et du vide. Elle reflete aussi l'alternance rythraique: les arrets qui "a la maniere du diapason de l'accordeur (151)" le reajustent au monde qu'il tra verse, et le mouvement de la voiture roulante k I'interieur de la-quelle Simon s'isole du monde exterieur. La floraison si belle dont cette alternance est cause ressemble aussi a* l'attente de Simon. La fleur qui s'entrouve fait pressentir la fleur en pleine floraison; de m"ebe 1'attente .laisse pressentir 1'evenement qu'elle precede. Pendant l'attente Simon pressent la reunion avec Irmgard lorsque son Imagination evoque Irmgard; son voyage vers la mer prefigure celui qu'ils feront ensemble tout a" l'heure. Cette attente, comme la fleur entrouverte, est une ouverture: "II irait revoir la mer ivl99 avant elle....il la pre'clderait dans son plaisir, C'e^tait une ouverture qu'il aliait jouer pour lui tout seul (52)." Comme dans le cas de l1ouverture de la fleur entrouverte, la promesse du plaisir a" venir vient enrichir l'attente qui precede et pre'figure 1'Evenement meme. Simon le reconnaft: II en aliait pour lui comme pour ces images d'Epinal dont les taches colore'es ne viennent jamais meubler que tres approximativement le contour des 'silhouettes; 1'emotion ne coincidait jamais tout a fait avec sa cause: c'ltait avant ou aprls—avant plutSt qu'apr£s (100). Pour Simon la mer qu'il ne voit pas encore est "mieux que presente: annoncee (105)". Irmgard, presque arrived, mais pas encore 1st, est, elle aussi, "mieux que pre'sente, dispohible (50)"; Simon va pouvoir meubler et peupler cette absence ..sl^hieril qu'elle en ideviendra-plus vivante que' si-,Irmgard y etait reellement. Pour Gracq, comme pour Simon, 1'attente est plus riche que l'ev'e-' nement meme car elle laisse transparaltre "toute a 1'heure et travers maintenant".' Afin que tout a l'heure puisse paraltre a travers maintenant le vide present de l'attente est necessaire car elle fait de la place pour le pressentiment de ce qui est a venir. L'itineraire de la presqu'lle que Simon le voit sur la carte est un bon"exemple du vide present et nlcessaire que l1avenir imagine vient meubler et animer: Boie, Hauptmotive im werke Julien Gracqs (Konstanz, 1966), page 198. 200 Les itineraires le fascinaient; c' etait un avenir clair et lisible qui pourtant restait battant, une ligne de vie toute pure et encore non frayed qu'il animait d'avance &)-%)". "La Presqu'lle" est cet itinferaire. II l'est litteralement: Simon le parcourt pendant les neuf heures de l'attente, et medaphoriquement: l'attente predente est remplie par le pressentiment de l'avenir. CHAPITRE VII "LE ROI COPHETUA": L1 IMPORTANCE DE L* ECLAIRAGE DANS UNE ATTENTE CONVERGENTE. Nous allons examiner d'abord l'attente commune de deux personries, la femme et le narrateur, d'un ami commun: le musicien-aviateur Nueil qui doit rentrer lors d'une permission a: la. Toussaint de 1917-Cependant Nueil n'arrivera jamais et l'attente se transforme graduel-leraent en l'attente mutuelle de la femme et du narrateur qui se rapprochent l'un de I'autre dans une sorte d'attente convergente. Ensuite nous examinerons l'>eclairage tel qu'il est d£crit dans ce recit, car il nous a semble jouer un role important lors de cette attente. Son importance se manifeste, en particulier, dans les deux tableaux du recit: Le Roi Cophetua et La mala noche. ainsi que dans 1•encadrement de l'attente centrale des deux personnages. • i "Le Roi Cophetua" est l'histoire d'une double attente. Le narrateur et la femme attendent Nueil chez lui a Braye-la-Foret; la femme et la narrateur s'attendent (voir la Figure 1 (a) a la page 208). L'attente du narrateur. Pour le narrateur 1'inquietude engendree par l'attente semble, jusqu'au dernier moment, se centrer autour de l'arrivee de Nueil et nullement autour de la femme—du moins c'est ainsi que le narrateur "•"Julien Gracq, La Presqu'lle (Paris, 1970), pages 183-251. 202 raisonne: par exemple c'est 1'inquietude engendree par l'attente de Nueil qui le pousse a aller au bureau de postes pour avoir des renseig-nements a son sujet: "1'inquietude tomba sur moi jle narrateurj . II devenait impossible d'attendre sans nouvelles dans cette mai--2 son (255)". Plus tard l'image de Nueil l'obsede tellement dans son attente desoYuvree qu'il le voit dans son imagination dans le salon pres de lui: "Un moment, pendant que je retournais vers le salon je me reprEsentai vivement Nueil travatLlant a son piano, touts portes ouvertes, dans le salon (257)". A mesure qu'il se concentre davantage sur cette presence imaginaire, elle commence at s'amplifier et le nar rateur ressent comme la qualite meme de I'atmosphereccre'ee par. Nueil quand celui-ci est la: "Cette qualite* de silence qu'avait du conjurer autour de lui.;... pendant des annles, le travail particulier du ma'r'tre de la maison semblait revenir impregner l'atmosphere des pieces avec le calme de la nuit avancle." C'est comme si la piece etait hantSe par le fantome de Nueil: dans le "vide gele et sonore" le narrateur imagine qu'il le voit, qu'il l'entend, et, finalement, qu'il sent sa presence par cette qualite particuliere.de l'atmosphere impregne'e d'un calme nocturne. Le mot "revenir", evocateur de "revenant" nous persuade qu'en fait il s'agit du fantome de Nueil dans 1'imagination du narrateur. Dans le paragraphe suivant la tension dans l'attente est encore accrue: Je n'imaginais plus rien: les nerfs tendus, je regardais sur le plafond du couloir bouger cette lueur qui marchait vers moi. Je n'attendais rien: la gorge serre"e, je n'etais plus qu'attente; . rien qu'un homme dans une cellule noire ; :; qui entend un pas sonner derriere sa porte (237-238). Tout le long de ce chapitre, sauf indication contraire, tout rappel de page place entre parentheses apres une citation reTere au "fioi Cophetua" 203 Nous; sommes portes. a: croire que' la'lueur doit .."etre le fantome.'de Nueil puisque le narrateur, dans le paragraphe precedent, vient de nous montrer S. quel point Nueil occupe son esprit. Cependant c'est cette lueur meme qui, tout en gtant le foyer d'une attention presque hyp-notisee, est le pivot qui guide l'ffeil de 1'imagination de Nueil-fantome vers la femme, porteuse de lumiere: La lueur he'sita, s'arreta une seconds sur le seuil, ou le battant de la porte ouverte me la cachait encore; puis la silhouette entra de profil et fit deux pas sans se tourner vers moi, le bras de nouveau 6levant le flambeau devant elle sans aucun bruit (238). C'est a ce moment precis que l'attente devient, de l'aveu meme du narrateur, attente de la femme: J'ai rarement—je n'ai peut-etre jamais, m§me dans 1'amour —attendu avec une impatience et une incertitude aussi intenses ...quelqu'un qui pourtant ici ne pouvait litre pour moi qu' "une femme" (238). Ce n'est que lorsqu'il a reconnu l'objet de son attente qu'il prend conscience de sa cause: le desir—desir dont la nature nous est suggeree dans "meme dans 1'amour"-: "Je la desirais. Je 1'avals desiree, je le savais maintenant, des la premiere seconde, des que mon pas a cote du sien avait fait craquer le gravier dans la cour (241)". C'est pour elle qu'il decide de rester alors qu'il a perdu tout es poir de revoir Jacques Nueil, but original de l'attente: —Ne voulez-vous pas attendre? et de nouveau il passa dans la voix fde la femme] une supplication retenue a laquelle il etait difficile de resister. —Soit ...fis-je apr^s une courte hesitation: il me sembla que jen'avals pas eu grande peine a* me decider (211). C'est elle qu'il guette dans le miroir pendant le diner: Mon regard se relevait malgre moi sur le miroir bas qui me faisait face—je guettais le moment ou derriere moi, dans le rectangle de la porte ouverte, la femme de nouveau s'encadrerait (220). 204 Ce sont ses mouvements, son corps qu'il observe avec interet pendant qu'elle le sert: son dos, le caractere hautain de sa silhouette, la forme de ses jambes: "Des qu'elle se tenait debout contre la credence, un peu penchee, le dos tourne un moment, le caractere hautain de la silhouette etait souligne encore par les longues jambes nobles qui nacraient par-dessous la soie noire (221)." L'attente de la femme. De meme que le narrateur attend d'abord Nueil et ensuite recon-nalt qu'en realite^ il attend la femme, de m§me la femme attend Nueil au debut du recit; par la suite son attente, son desir se concentrent ' sur le narrateur. Lorsque le narrateur la rencontre il doit supposer qu'elle attend, comme lui, l'arrivee de Nueil-j • car la.'premiere chose qu'elle lui dit, sans meme que le narrateur lui pose une question, est: " —Oui, M. Nueil vous attend cet apres-midi (197) V; c'est comme si sa propre preoccupation de 1'arrived attendue de Nueil lui permettait de deviner la question muette du narrateur. Mais la femme,..a la difference du narrateur, semble admettre des le debut la possibility que Nueil ne revienne pas, car la phrase citee ci-dessus est imm£dia-tement suivie d'une autre—tres courte et quelque peu sinistre, peut-etre surtout par le fait justement qu'elle forme une phrase indepen-dante, ce qui donne plus de poids at- "mais": "Mais il n'est pas encore arrive (197)". Lorsqu'elle apporte la lumie're et qu'elle lui parle pour la deu xieme fois, la crainte que Nueil ne revienne pas semble avoir aug-mente au point d'etre devenue une veritable panique: sa redaction st la 205 question du narrateur le montre: " —Le lieutenant Nueil n'est-il pas encore arrivl? Elle ne rlpondit pas, et secoua seulement la t§te ...une panique avait passe dans son geste (206)." Lorsque le nar rateur s'aventure vers la cuisine e> la recherche de la femme il lui dlcouvre "une expression perdue (210)" comme si maintenant elle savait que Nueil ne rentrerait pas; toutefois elle ne l'admet pas explicitement et c'est enCfaisant semblant de croire que Nueil pour rait arriver..: d'un moment a l'autre qu'elle le persuade de rester. Pourtant, lui non plus n'est pas dupe de ce mensonge et sait qu'elle essaye de la faire rester, non pas pour qu'il attende Nueil—qui ne reviendra pas, mais pour 1'avoir dans la maison avec elle—cette "maison noire (210)" et si vide ou elle n'aurait aucun compagnon sans lui. C'est pourquoi elle lui dit que mime s'il voulait partir il n'y a plus de train. Le narrateur, tout en reconnaissant la "voix basse et plus pre'cipite'e, qui soul'ignait le pauvre mensonge (211)" dlcide de feindre la cre*dulit6 et de se laisser prendre a* la "sup plication retenue" de cette voix: d'ailleurs il a autant envie qu'elle de rester avec elle a attendre—il se rend compte qu'il n'a pas eu "grande peine a Jsej decider". La difference essentielle- dans l'attente des deux personnages pourrait peut-^tre se resumer ainsi: le narrateur attend dans le noir, tatonnant sans? savoir au juste ce qu'il attend (me"me_ s'il croit attendre Nueil il se trompe de bonne foi), pour lui c'est la nuit physique et metaphorique o\X il sonde le vide, le silence, ou il guette chaque mouvement, chaque changement de lumidre, ou il reste 206 a attendre le denouement qu'il ignore: une attente passive. Pour la femme cette attente ressemble plut&t a1 un vide a. combler entre le debut et un denouement pressenti—elle attend en pleine connaissance de cause; pour elle l'attente n'est, qu'une question de temps. Pour elle tout est inevitable, e'crit a* 1'avance comme dans un canevas dont elle aurait connaissance: "simplement ainsi (232)", et c'est done elle qui prend le role actif et qui guide le narrateur comme une. maltresse, bien que servante. Si nous avons examine la direction de l'attente, e'est-a-dre une attente convergente ou la femme et le narrateur se rejoignent a la fin de l'attente (voir la Figure 1 (a) ),;,reste a* examiner sa nature, car c'est justement la nature de cette attente qui determine sa direc tion. La nature de l'attente. L'attente constitue un vide ou le narrateur se sent mal a l'aise. Ce vide est apparent dans la description du salon ou*le narrateur passe la plus grande partie du temps de l'attente: "La vaste piexe vide appareillait pour la nuit,. et je m'y sentais peu a l'aise (200-201)"; bu encore lorsq.u'il passe dans les couloirs noirs qui ressem blent au salon parce qui "comme dans le salon tout ...paraissait froid et desert (208)". L'impression du vide dans lequel le narrateur se trouve n'est pas limitee au salon et aux couloirs: le vide est la maison elle-meme qui, par son obscuritl, ressemble a.une galerie de mine (voir a la page 208). Ce vide noir et froid slpare.le . J. narrateur dans le salon de la femme dans les arrieres de la maison, et 207 devient pour le narrateur synonyme de solitude. L'immobilite et le silence font partie de l'atmosphere d'attente. L'immobilite est associe*e ici at la notion de la mort (voir: "rigi-dite mortuaire", "non le tremblement de la vie (200)" ); la mort est associee au froid (voir: "pilce [le salonj geled et sans • : vie (207)" )• Le silence regne dans la maison "comme dans un ouv-roir ou une sacristie (237)". Aucun bruit des pas ne s'entend at cause de la , "moquette Epaisse ou les pas s*etouffaient (219)" partout dans la maison; de la provient le "mouvement silencieux (225)". Comme il y. a tres peu de conversation, l'impression d'ensemble du narrateur est celle d'un silence complet: "Le silence qu'elle avait garde tout au long de cette soiree (249)". L'importance du role de 1'eclairage dans l'attente convergente. Lors de'cet*teattente c'est 1'eclairage qui joue le role princi pal, comme le souligne le narrateur lui-meme: Quand je reviens par la pensee a cette Toussaint noyee, rien ne me paralt plus essentiel que d'essayer de lui rendre exactement son eclairage; il me semble toujours que rien n'eut pu se passer de meme sans cette intimite menaced et fragile, cette atmosphere d'e'closion paisible, at* la fois songeuse et funlbre, que lui faisait la lueur tremblante des bougies (216). En examinant les trois elements principaux qui caracterisent l'attente convergente du narrateur et de la femme (voir la Figure 1 (b) a la page 208) on voit comment l'attente est aneantie petit a petit par 1'eclairage. L'aneantissement graduel de l'attente (et done de ses trois elements principaux: le vide, l'immobilite, le silence) entrafrjae automatiquement 1'aneantissement de la solitude, puisque pour le narrateur, comme pour la servante-maa^resse, le but 208 de l'attente est de s'unir a* I'autre personne. la femme la reunion de la : femme et du narrateur la narrateur Figure 1 (a). L'attente convergente de la femme et du narrateur qui passe par la fausse attente (N) de Nueil. Figure 1 (b). La reduction progressive des trois elements de l'attente grace a. 1'eclairage § mesure que la femme et le narrateur se rapprochent. 209 Figure 1 (c). Inanimation progressive de l'e'clairage jusqu'et la re union de la femme-flamme avec le narrateur. Le vide qui separe le narrateur et la femme est reduit par le besoin commun de lumiere: la femme vient des arrieres de la maison ou elle Itait resile seule, jusqu'au narrateur, seul, egalement, et separe d'elle par un labyrinthe d£ couloirs noirs comme dans une "galerie de mine (208)". La raison du rapprochement des deux personnes separees par le vide est que la femme lui apporte un flambeau. Inversement le narrateur, a son tour, rlduit 1'espace qui les sipare en apportant la lumiere a la femme (voir les pages 209-212). La lumiere anean-tit le vide qui les s&pare parcequ'elle les reunit: en meme temps, elle riduit aussi la solitude des deux personnages. L'immobilite n'existe plus lorsque, alternativement, ils se dep-lacent pour transporter la lumiere a l'autre. Elle cesse egalement 210 a cause du vacillement de la flamme de la bougie, source de cette lumiere: ce vacillement de la "lueur tremblante de la bougie (2]6.)!" met tout en mouvement—introduit le changement: "la lueur changeante y plantait une scene de lumieres et d'ombres, un theatre irreel (217) C'est pre/cisement dans cette scene de lumiere en mouvement que les deux personnages vont se rapprocher. D'ailleurs tout au long de l'attente, comme dans une piece de theatre, le narrateur, au fur et a" mesure qu'il approche du moment de son union avec la femme, a de plus en plus 1'impression qu'il joue un role dans un canevas pour deux personnages, que seule la femme connait d'avance: "elle m'impo-sait son rituel sans parole: elle decidait, elle savait, et je la suivais (240)." La mort et le froid—associes a l'immobilite—sont egalement eli minis par le mouvement de la lumilre. La "coque protegee et tilde (217)", metaphore qui dlcrit la flamme de la bougie, contredit toute idee de froid, "vivace" qui qualifie la lumiere a la page 217, suggere une vitalite qui rlsiste a*la mort. De meme que le noir du vide et la solitude que le narrateur y eprouve poussent le narrateur a* vouloir mettre fin a* cette obscurite, l'immobilite* le pousse a" chercher l'opposl de 1'immobility (et aussi de ce qui lui est associ&: la mort et le froid). Or le contraire de cette immobilite, il le trouvera dans la presence de la femme: car c'est en elle qu'il dlcouvre reunis le mouvement, la vie et la chaleur (humaine). C'est par le moyen de la lumiere qu'il peut observer ses mouvements et avoir conscience de la chaleur vitale de sa presence: "Quand elle s'approchait de moi pour me servir, le dos de ma main un instant se brulait a distance a la faible et forte 211 £haleur de son bras nu (222)." Voici un exemple de la faqon dont il guette avidement, non seulement la presence de cet Stre vivant, mais aussi ses mouvements ("s'approchait", le rapprochement implicite de son bras nu). Le meme exemple dEmontre sa conscience de la chaleur humaine—conscience qui se manifeste non seulement par le fait qu'il remarque la chaleur de son bras, mais aussi par une chaleur corres-pondante chez lui: "le dos de ma main se brulait", qui semble avoir etl allumee par la chaleur du bras de la femme car c'est "a* la cha leur de son bras" que sa main se brule. C'est comme si la peau du dos de la main de l'homme et du bras de la femme comblait la distance qui les separe par une chaleur commune. Dire que grace a 1'eclairage le silence (troisieme element de l'attente et de la solitude) diminue pour rapprocher le narrateur et la femme semble impossible, puisque, en fait, le silence augmente a mesure que l'attente s'intensifie. Neanmoins ceci est vrai en un sens puisque leur fagon de se "parler" n'est pas un echange verbal, mais une communication non-verbale qui s'intensifie at mesure qu'elle devient de moins en moins verbale. La phrase suivante servira d'il lustration: J'inclinai le flambeau et j'allumai sa bougie aux miennes: il se fit sur le mur une onde de lumi§re plus chaude, et nous nous mimes a sourire un instant, les yeux fixes, le visage penche vers la lueur, comme lorsqu'on choque les verres avant de boire (211-212). L'lclairage, qui est cause de ce contact non-verbal (ils se sourient, le contact implicite "des verres choques) est aussi le symbole de 1'union car la lumiere des deux flambeaux vient d'un seul flambeau pour se confondre de nouveau en une seule lueur, une seule "onde de 212 lumiere". L'^clairage, par son animation, progressive, est l'image de l'attente  convergente. L'eclairage, en meme temps qu'il joue un role important dans la reunion des deux personnages en train d'attendre, est, aussi l'image de ce rapprochement (voir la Figure 1 (c) a" la page 209). Les deux poles de l'eclairage vont se rapprocher, s'animer au cours de l'attente. Au debut du recit l'l.clairage est fix! a deux poles: la lumiere du jour oft le narrateur voit la villa et son pare (voir st la page 199) et "la nuit noire de campagne (204)" o*u il "voit" grace a une conscience affinle des bruits. Cependant, bienque nous ayons conscience de ces deux poles, il n'est que rarement question d'un eclairage total ou totalement absent. Le lumiere du jour, lorsque le narrateur arrive a la Fougeraie, baisse deja; le narrateur ne voit que "le demi-jour endeuille du pare (198)" A I'interieur de la maison, il y a encore moins de lumiere: "Ce cote de la piece qu1 e'clairait seulement un grand feu de bois Itait deja. plong6 dans une demi-obscurit^ (200)." Quant a l'obscuritl de la ... .-i. nuit, elle non plus, n'est jamais totale pour le narrateur; meme lorsque 1'electricite. est couple et que le narrateur est "surpris par l'obscurite' brusque (203)" il y a toujours une lueur de jour a" l'extlrieur—lueur qui vient habiter la pi'fece au moyen du miroir qui la reflfete: "Je regardais, dans la glace de la chemin^e qui me fai sait face, se ternir peu at peu, toute seule maintenant dans la piece, 213 une derniEre flaque de jour couleur de tain (204)." II y a aussi le feu dans l'atre qui emet une faible lumiere. Peut-etre plus re-velatraice que toute description est la metaphore suivante qui, en comparant la nuit—qui n'est dv'-ailleurs "pas exactement la nuit (204)" —st une veillee, associe l'ide"e d.'une flamme de bougie avec celle de la nuit, nuit qui ne sera done jamais tout si fait noire: La journEe oppressante finissait, et ce qui lui succedait n'e'tait pas exactement la nuit: il me s,emblait plutot que c '"etait—egale et calme comme une petite, flamme bougeante au milieu des pieces endormies—la veillee (204)- : L'Eclairage dans "Le Roi Cophetua" est plutot celui qui oscille entre le blanc et le noir, jamais tout st fait blanc ni tout a fait absent; jamais constant, mais plutbt vacillement de "la lueur tremblante des bougies (216)". L'eclairage vacillant de la flamme, sera la source de lumiere des la tombee de la nuit et tout au long de l'attente>centrale. C'est precisement parce que la lumiere de la bougie n'est jamais egale ni constante, oscillant sans arret selon le mouvement de la flamme, que l'eclairage est si remarquable. Remar-quable par son pouvoir hypnotique: La flamme d'une bougie est pour le regard dlsoeuvre ce. qu'est pour l'oreille qu'elle ensorcelle une melopee arabe, avec ses longues tenues de notes hautes, la debacle de ses soudains gargouillis flutes, et de nouveau ce ritablissement uni et monocorde, .ou on dirait qu'on peut s'accouder (218). Remarquable aussi par les.effets de lumiere qu'il produit: "La lueur changeante dans le salon plantait une scene de lumieres et d'ombres, un thesVtre irreel (217)'." Une scene qui est sans cesse en mouvement ou les ombres imitent le moindre mouvement de la flamme: Les rafales du dehors forcaient par moments les joints des portes avec une violence telle que les menues flammes se couchaient, et que le roulis des ombres chaque fois se 214 balanoait sur le plat des murs (216-217). Grace aux ressources du vocabulairej meme les ombres imitent le mouve ment des flammes: le mouvement des "rafales" qui affecte celui des flammes correspond au roulis des ombres; le mouvement des :flammes qui se.coucherit ."comme. ces longues herbes racinees qu'ltire un ruisseau jaseur (217)" se reflate dans le mouvement de "roulis" et la repetition implicite ("chaque fois") de "se balancaient"; Ces flammes, par le mouvement qu1elles creent dans l'eclairage semblent rlveiller les objets inanimls—comme si la lumiere declanchait en elles une vie longtemps dormante: "De 1'ombre de la piece sortait seulement par instants le reflet laqul d'un pan de meuble, et sem^ blaient remuer sur le sol les grosses chenilles grises du tapis de haute laine (206)". Lorsque le narrateur passe dans la salle a manger "ou la lumiere des bougies tirait d'un sommeil gele les reflets de l'argenterie (119)", les flammes semblent reveiller 1'argenterie en lui rendant des reflets et avec une sorte de mouvement vital, tout le contraire du "sommeil gele" semblable a. la mort. Dans le passage suivant, la secousse de la flamme semble Iveiller la glace qui "s'allume": "je secouai un instant au-dessus de moi la flamme des bougies; de nouveau le reflet d'une flace s'alluma au-dessus de -moi (208)". L'effet de vie soudainement. engendre'e est d'autant plus impressionnant que la glace, par le verbe reflexif "s'alluma" semble s'allumer toute seule, s'animer, De meme, au debut du meme paragraphe, grace au flambeau qui les tire de l'obscurite, "la glace dans le fond de la piece, la longue flaque du piano s'animerent et se 215 rairent a vivre (208)". Lorsque le narrateur suit la femme dans l'es-calier "le mouvement des lumieres animait tout l'escalier, allumait l'un apres I'autre les miroirs, les panneaux lisses qui faisaient de cette maison un palais des glaces eveille jusqu'en ses recoins par la moindre etincelle (240)." "Animait" et "eveille" suggerent le don de la vie par la lumiere; "etincelle" le mouvement, rEsultat de cette nouvelle vie; "Etincelle" suggere aussi, peut-etre, la pre miere etincelle du feu promethEen, source de la vie, tout comme la flamme est ici la source vitale. Cette flamme semble meme.capable de faire revenir les morts a la vie car le salon devient "cette piece hantee": "Le flambeau a* la main, je me mis a errer de l'un a I'autre des rayonnages ou etaient rangEes les partitions. Le silence des tapis epais accentuait le cai-"actere clandestin de mes allees et venues: tout a coup, il me sembla qu'une ombre allait et venait avec moi dans le salon (234)". Cette lumiere deja. animee semble s'incar-ner en la femme. La "lueur dansante qui s'Eveillait au fond du couloir (204)" a deja. montre une association entre la lumilre animEe et la femme qui s'avance, car la lueur dansante est le signe qui les represente toutes deux: la bougie parce que le narrateur sait qu'elle ne peut avancer seule, la femme parce qu'il devine qu'elle apporte la lueur et que les mouvements de la lueur correspondent aux mouvements de la femme. Plus tard en rentrant du bureau de postes il guette la lueur dans la fenetre eclairee et ensuite son mouvement a travers la maison vers lui: "La lueur alertee quitta le mur de lierre, commenca a glisser de crois-ee en croisee vers le perron. Elle allait assuree 216 et sans hate, indiffdrente au regard, sans agitation de surprise, sans retard non plus de coquetterie (232)." Nous savons qu'il s'agit de la bougie au debut de la phrase, mais a. mesure que sa lueur avance et que le narrateur la decrit en utilisant des verbes actifs tels que "quit-ta", "commenca a. glisser", "aliait", le lecteur pense de;.plus en plus $L cette lueur en termes humains—car les adjectifs, comme les verbes, semblent indiquer qu'il s-jagit d'une personne: "alerte'e" suivie de "quitta" suggere une suite de reactions humaines; "assure", "indif'ferente", "sans agitation de surprise" suggerent les etats Imotifs d'une personne et nullement d'un objet. Par sa position meme le dernier mot de la phrase: "coquetterie" nous convaic definitive-ment que cette lueur represente une personne. L'eclairage, important dans le rapprochement de la femme et du narrateur lors de leur attente puisqu'il s'incarne en la femme, dlcrit le rapprochement de la femme et du narrateur. Dans le passage suivant ou l'attente du narrateur atteint son paroxysme, ou son angoisse devant le noir du vide est si grande qu'il a 1'impression d'etre prisonnier dans une cellule noire, c'est la lueur qui vient le liberer de la nuit, et la femme le liblrer de la cellule: La gorge serree, je n'etais plus qu'attente; rien qu'un homme dans une cellule noire qui entend un pas sonner der-rieresa porte. La lueur h£sita, s'arreta une seconde sur le sueil, ou le battant de la porte ouverte me la cachait encore; puis la silhouette entra de profil et fit deux pas sans se tourner vers moi, le bras de nouveau elevant le flambeau devant elle sans aucun bruit (238). De nouveau la femme est introduite par la lueur de la bougie—comme si la lueur Itait le leitmotif de la femme^ —et de nouveau elle est 3 A De meme dans "La Presqu'lle" la torche est le leitmotif d'Irmgard et de la reunion avec Irmgard. 217 associee avec cette lueur puisque nous savons, par l'arrivee de la lueur, que la femme arrive en meme temps. Lorsque la femme et la flamme animent par leur mouvement l'escalier pour le transformer en "un palais de glaces eveille' (24©)" la femme semble etre si etroite-ment liee a la flamme qu'elle- ne s'en distingue plus: "La plante etroite des pieds blancs et mats ondulait et volait devant moi de marche en marche comme une flamme vive, darde*e un instant et aussitot replongee dans les plis de la lourde Etoffe de suie (240)". Son corps correspond au corps de la bougie; le blanc de la plante des pieds a la flamme, le mouvement de tout le corps au mouvement de la flamme d'une bougie qu'on deplace, l'alternance des pieds blancs et de la robe foncee qui les recouvre au vacillement dans l'eclairage d'une flamme de bougie, et finalement, la robe qui enveloppe les pieds blancs ressemble (voir "etoffe de suie") & la suie.produite par la flamme. Du point de vue stylistique c'est autant a la flamme qu'd la femme que le narrateur s'unit: "Le remous de cette torche onduleuse qu'un vent semblait soulever et emporter vers le haut sans toucher le sol m'aspirait silencieusement (240)". Apres 1'union, la nouvelle vie. II semble que sa double union avec la flamme et plus tard avec la femme (car en fait 1'union du narrateur et de la flamme annonce celle du narrateur avec la femme) prodigue au narrateur une nouvelle vie. II Echappe a sa solitude, £ l'obscurite isolatrice de l'attente car il rejoint la femme qu'il attendait. II echappe a la mort meta-218 phorique de l'esclave parce qu'il n'est plus l'esclave du desir: il parle du "detachement un peu hostile qui vient avec la fin du . .L desir (2i+8)". II va; egalement "echapper au role d'un mort. Car il semble que la femme voudrait lui imposer le r<5le de Nueil qui est probablement mort. Elle est en effet pour le narrateur ce qu'elle 'etait pour Nueil: la servante lors du repas et elle voudrait bien etre sa maltresse. Cependant le narrateur sent qu'on veut lui faire tenir le role du mort absent: "j'avais ete des le debut, dans le dlroulement de ce service insolite—le lit, la table—present et ne-cessaire, et pourtant intimemeht exclu (246)." C'est la femme qui lui permet d'.echapper a ce role; elle semble lui indiquer le chemin: "je commencais a marcher sur une route qu'elle m'avait ouverte (249)" II y a paradoxe parce que c'est elle qui veut l'obliger a prendre le role d'un mort, mais c'est aussi la femme-lumiere qui libere le nar rateur de la mort-nuit. La liberte recouvree est double: il retrouve a. la fois la lumiere et la vie. II sort de la nuit pour -redecouvrir la lumifere naturelle du soleil d'une matinee "radieuse", "un soleil jeune et encore mouille (250)." La lumiere dujsoleil joue le meme role que la bougie dans la nuit car c'est le soleil maintenant qui supprime la nuit et ramene la vie avec une nouvelle journee d'une "frai*cheur baptismale (250)". "Baptismale" souligne cette impression de renaissance et de purifi cation. De meme que la vie du jour rensftt avec la lumiere du soleil, la vie semble renaitre: une atmosphere de printemps regne—le soleil est vjeune", la matinee "radieuse", les oiseaux chantent. Le prin temps souligne 1'impression de resurrection pour le narrateur qui re-219 vient a la vie du chaos des enfers. Tout lui paralt neuf car il voit tout avec les yeux d'un autre "moi" qui vient de renaltre: L'les villas ...sortaient du matin une at une au long de ma route, neuves et lave'es (250-251)." Ou encore: "je regardais a travers les vitres petites la foret matinale: quelque chose qui n'etait pas seulement la pluie 1'avait rafraichie, apprivoisee, comme si la vie pour un moment 'etait devenue plus alree, plus proche (251)." H Voir si la page 249 la comparaison de l'histoire d'Orphee et Eurydice avec celle de la femme et du narrateur: ici^ il semble que les roles aient ete' inverses. La femme prendrait le role d'Orphde qui descend dans la nuit de l'enfer chercher son Eurydice (c'est-a-dire l'homme dans "Le Roi Cophetua") mort (e); elle y trouve un rempla^ant (le narrateur) choisi par le mort lui-nieme—puisque c'est Nueil qui l'a invit-e—et le iffene hors de la nuit de l'enfer en lui apportant la lumiere, en le liberant de l'angoisse de sa solitude, de son attente en le guidant, en le "prenant en charge": "Encore maintenant je la suivais presque, protege de tout faux pas tant que je mettais les miens dans les siens l'un apres I'autre—Etrangement pris en charge, e'trangement charme (249)," De meme elle l'amene hors des regions basses de la maison noire: "pris en charge seulement ...je montais les marches derriere elle (240)". Au contraire d'Orphee, la femme "ne se retournait jamais (249)", ce qui permet au narrateur de sortir de l'enfer de cette "cavee perdue (95)" dans laquelle il Itait des-cendu, et de revoir la lumiere du jour.. Le narrateur a le sentiment de coramencer a marcher sur une route que la femme lui a ouverte. II veut a tout prix continuer dans le bon chemin qui sort de l'enfer par la grille qui est la barriere finale qu'il franchit et ferme derriere lui sans meme se retourner. Ce chemin se poursuit par la route qui mene de la maison au village. 220 Le tableau du Roi Cophetua. Tout le long du r§cit l'eclairage, si important dans la descrip tion de l'attente convergente de la femme et du narrateur, est soulig-n€ par des 6chos. C'est en partant d'un examen des deux tableaux du "Roi Cophetua" que nous nous proposons d'examiner ces 'Schos. Le tableau central—celui qui rappelle au narrateur 1'histoire du roi Cophetua et de Penelophon^ —est l'image centrale du recit: il decrit la reunion de deux personnes dans un eclairage ou le noir et le blanc se rapprochent, un eclairage qui fait vivre ce rapproche ment car il met en valeur 1'expression emotive de cette blanche re unis dans 1'amour, comme-le prouve 1'allusion a "When.King-Cophetua  loved -the ,beggar: mai4r(224). " "More" serait-il un calembour pour indiquer a la fois le teint fonce de l'homme et la mort? Car Nueil est probablement mort: meme s'il ne l'est pas, nous l'associons avec la guerre de l'hiver de 191? ou des milliers de combattants moururent et en tout cas avec le Jour des Morts, jour du recit ou le narrateur se rappelle Nueil puisqu'il 1'attend. En contraste avec la suggestion noire du More mort—suggestion qui est transferee au narrateur lorsqu'il assume le role de Nueil aupres de la femme et qu'il descend aux enfers pour renaltre, la jeune fille ressemble a la Vierge en blanc devant "un roi mage (223)" au visage basane ou a "quelque Vierge d'une Visitation (224)". En tant que telle, elle represente la promesse de la vie: car c'est lors 5 Voir Percy's Reliques of ancient English poetry ed. Henry B. Wheatley (London, 1889), Vol.1, Book the Second, page 189. Ce poeme, qui est la source de la citation de Shakespeare ("When King Cophetua loved the beggar maid") Romeo and Juliet, Acte .11, Scene i), nous apprend le nom de la mendiante. 221 de la Visitation que la Vierge apprend qu'elle donnera naissance au Sauveur. Ainsi que la Vierge ("ancilla sua"—sa servante—comme elle se designe lorsqu'elle improvise le Magnificat et en meme temps reine par ce qu'elle sera la mere du roi des hommes) la mendiante du tableau est a la fois servante, par sa position sociale (voir les haillons dechires et poussiereux qu'elle porte) et reine puisqu'elle devient la femme du roi. Et alors la meme robe est transformee en "robe de noces (224)". Parallelement la femme du recit est la servante-maitresse: servante lorsqu' elle.riev'elt des "ornements blancs. (221)" pour servir; maiiltresse, habillee d'un manteau de nuit fonce (voir a la page 239), parce qu'elle a le role de maltre feminin: "elle m'imposait son rituel sans paroles: elle decidait, elle savait, et je la suivais (240)"; ensuite parce qu'elle le seduit en maltresse-amante. L'eclairage du recit sans lequel "rien n'eut pu se passer de meme (216)", qui assure le rapprochement de la femme et du narrateur —est ce qui rapproche la mendianites et le roi du tableau: il met en valeur la jeune fille.au centre du tableau et de la, guide par son regard dtablit la liaison avec le roi qu'elle regarde; ce regard, parce qu'il attire l'attention sur le more, le fait sortir du coin tEnEbreux du tableau pour le rapprocher d'elle: "De la pEnombre qui baignait le coin droit ...je vis alors se dEgager peu a peu un per-sonnage ... jau] visage'basanE (223)". Comme 1'eclairage -du recit— "cette intimite menacee et fragile ...que faisait la lueur;tremblante des bougies(211)"—l'eclairage du tableau revele l'intimite menacee et fragile du couple. La citation suivant le montre: 222 Une tension ...flottait autour de la scene inexplicable: honte et confusion brulante, panique, que semblait con jurer autour d'elle la penombre epaisse du tableau comme une protection—aveu au-dela des mots—reddition ignoble et bienheureuse—acceptation stupe^fiie de l'inconce- . vable (224). • "Menacee (211)" se reflete dans le sentiment de panique qui pousse 3a fille a chercher une protection dans la "penombre epaisse du tabr leau (224)" qui 1'entoure; "fragile (211)" se reflete dans la , tenuite d'une emancipation a" laquelle elle ose a" peine croire: "acceptation stupefied de l'inconcevable (224)". L'intimite est celle des Amotions mises a nu: "la honte et la confusion brulante, pani que", d'une scene ou deux personnes communiquent ;?'au-dela des mots". II faudrait remarquer aussi que le narrateur, parce qu'il ob serve ce tableau a la lumiere du flambeau rapprochl, le voit dans l'eclairage vacillant de 1»action centrale: parce que cet Iclairage influence l'action, elle influence Egalement la fagon dont il voit le tableau. En ceci nous pourrions dire que le tableau pour lui ne sera que la projection de son etat present—et, puisque cet Itat est determine" par l'eclairage, de l'eclairage du rlcit: autrement dit, le tableau serait une, sorte de miroir. L'interpretation du narrateur semble suggerer cette possibilite: Depuis des ann£es, a cette table, servait-elle Nueil ainsi silencieusement, rituellement, gestes et regards noues dans un malaise tendre et oppressant*que le tableau conden-sait et consacrait comme un miroir recharge et envoute le visage qui s'y reflete (229). Semblablece tableau-miroir de Nueil et la femme, est le vrai miroir accroche k l'autre mur de la sails a" manger et place en face du narrateur de sorte qu'il lui est possible d'y guetter l'arrivee 223 de la femme: dans ce miroir doivent s'encadrer les silhouettes de la • 6 femme et du narrateur. Par la description du miroir il ressemble tout a fait a un tableau: "Les menus objets de la piece s|y refle-taient avec cette meme nettete de chambre noire qui envoute les tab leaux des intimistes hollandais (219)." Comme le tableau du Roi  Cophetua il s'agit dans le pseudo-tableau du narrateur et de la femme d'un eclairage sombre qui, comme les tableaux des intimistes hol-londais, degage des tenebres ambiantes une scene eclaireso"u la lumiere semble emaner du centre et attirer l'oeil sur cette scene centrale. L'eclairage qui permet de dechiffrer les deux tableaux et celui qui permet au lecteur de dechiffrer le tableau anim"e representant le narrateur et la femme est le meme: celui, vacillant de la bougie qui les tire du noir pour montrer visuellement et silencieusement 1'ex pression des Amotions. Le tableau anime que l'on voit s'encadrer dans le miroir, bien • qu'il existe a cote de l'autre et que le vrai tableau soit 1»ori ginal, en est le prototype: la sce*ne du roi Cophetua et la mend-iante est dans le passe', la liaison entre Nueil et la femme est egalement dans le passe': le tableau est "fige"; comme un objet de musee il represente le pass6, et la mort conslquente du passage du temps; Pour nous convaincre que l'image du premier tableau est morte l'auteur le compare a une effigie par moyen de laquelle on croyait pouvoir tuer par sorcellerie son enhemi en la transpergant d'epingles: "Le tableau faisait toujours sa tache sombre sur le mur, fige- dans ^ Le narrateur sent souvent qu'on veut lui imposer un role comme pour le faire entrer dans un tableau; par exemple, il dit: "Je la [la servantej regardais, et il me semblait que je me regardais aussi me pencher sur elle. Je me sentais entrer dans un tableau, prisonnier de l'image ou m'avait peut-etre fixe ma place une exigence singuliere." 224 une solitude de musEe, irradiant la piece comme une figurine trans-percee d'epingles (235);" Le miroir est la representation veritable du prototype oil rien n'est encore fige, rien n'est mort. Autre con traste parallele: le vrai tableau—prototype "mort"—fait une tache sombre sur le mur nu et le pseudo-tableau vivant que represente le miroir est "d'une eau si claire et si parfaitement transparente jusqu'au bord que la simplicite de 1' encadrement ne paraissait plus (219)"- II sort du noir de meme que la scene representee est une scene vivante qui repousse la mort. Le tableau de La mala noche. Le deuxieme tableau est La mala noche de Goya (voir les pages 214-215). Comme pour 1'ensemble du recit il s'agit de deux personnes lors d'une attente nocturne mal dEfinie (voir 1'impression trompeuse que la femme et le narrateur attendent Nueil) maintenue par le desir: les deux femmes se reunissent "au fond de cette nuit sans lune (214)" sur la lande; le manque d'action, 1'attitude caracterisee par, "l'anonymat sauvage du dEsir (215)" inassouvi, le regard qui "cherche quelque chose qu'on ne voit pas (215)" suggErent un etat d'attente aiguiilonne par le dEsir tout en souQignant le manque de definition ("quelque chose" est doublement indefini par ce qu'il se cache dans la nuit). Le tableau imite l'eclairage du recit' en ce qu'il reunit les 7 Le procEde inverse a peut-etre eu lieu dans 1'esprit de l'auteur, car le recit paralt imiter 1'Eclairage du tableau: le tableau semble inspirer le passage sur l'importance de l'eclairage dans l'attente (216) puisque celui-ci suit directement la conclusion de 1'episode de La mala noche. 225 deux poles de.I1eclairage: "une forme noire, une forme blanche (214)"» Par sa forme symltrique cette description reflate 11 ambivalence qui est la cl"6 de ce tableau, et de ce qu'il represente. La represetation de l'eclairage dans ce tableau est 1'expression ambivalente non seulement de l'attente indlfinie (s'agit-il de sabbat ou de rendez-vous amoureux?) et de l'eclairage du recit (ni tout a fait nuit ni tout a fait jour), mais aussi de la femme. La femme qui incorpore les deux pbles de l'eclairage, les deux femmes oppos^es de la gravure: complice a la fois du noir et de la lumiere, habillee tantotoen blanc et tantot en noir, servante-maltresse, fraudeuse et'sjncere: "Car ce role n'ltait qu'a moitil un role: je savais qu'elle ne le jouait pas froidement (248)", celle qui sera "ouverte en deux \ par le sommeil sur sa fraude". Du commencement a* la fin cette ambivalence ne se rlsoudra.pas, les deux cotes de sa nature co-exis-teront; elle sera toujours "une question, une enigme pure (238)". Comme les deux femmes de Goya, "sur le fond opaque, couleur de mine de plomb, de la nuit de tempete qui les apporte", la. femme res-sort de l'obscuritl dans laquelle la maison est plongee grace a la coupure d'electricite "d'un fond constamment obscur". Elle tient a la lumiere par son role eclaireur (elle apporte la lumiere au narrateur),•par sa metamorphose en "torche onduleuse (240)", et par son pouvoir d'ouvrir au narrateur la route qui le menera hors de la maison de nuit a la lumiere du jour. Elle se rattache a la nuit: Elle.semblait tenir a la tenebre dont elle itait sortie par une attache nourriciere qui l'irriguait toute; le flot repandu des cheveux noirs, 1'ombre qui mangeait le contour de la joue, le vetement sombre en cet instant encore sor-taient moins de la nuit qu'ils ne la prolongeaient (239). 226 Le me'me element d'enigme est egalement reparti parmi les deux femmes du tableau: la silhouette noire s'occupe-t-elle de "Sabbat (1)— enlevement (2)—infanticide (3)?"; la silhouette blanche exprime-t-elle "de l'effroi (1), de la fascination (2) ou de la stupeur (3)'"? Les deux opposes s'equilibrent par leur ton enigmatique et les trois possibility d'interpretation (indiquees par les chiffres entre parentheses) pour chaque femme. La femme noire qui semble incorporer "Tout le cote clandestin, litigieux, du rendez-vous de nuit" ihcarnectout 'tce^coteVsuspect:, s'oppose a la femme blanche qui represente le contraire, qu'on pour-rait appeler le cote franc, car meme si elle cache son visage, elle ne peut cacher son desir; comme si, malgre elle, la veritE lui echappait. De meme que "Les lourdes jupes ballonnEes ...de la silhouette noire (214)" cachent "tout le cote clandestin", de meme le jupon clair, si leger que le vent le fait claquer "comme un drapeau (213)", si fin qu'elle "dessine en les encapuchonnant les contours d'une epaule, d'une tete ...", au lieu de les cacher, revele cette femme dans sa nudit"e physique (on voit le contour de son corps et ses jambes nues) et morale, car ;sbnvdEsir est decbuvert: "Les contours ...sont tout entiers ceux du dEsir." Pour rehausser le contraste entre les deux femmes "Mais" est place au dEbut de la deuxieme phrase—cette comparaison consiste en deux phrases contras-tees—pour attirer l'attention sur la contradiction de ces deux , phrases juxtaposEes. 227 La femme du recit a, elle aussi, un cote clandestin et un cote franc. Elle cache parfois son visage, ce "profil perdu.(238)", "ce visage tapi et fuyard (243)" (voir le "visage ombrl, mongol et clos (214)", de la femme noire de Goya). Meme lorsqu'elle se livre au narrateur elle se cache: "Elle baissa la t£te davantage, la masse des cheveux noirs bascula et retomba en rideau devant le visage. Ce visage derobe une derniere fois comme derriere une grille m'inti-midait (242)." C'est comme si elle se derobait pour proteger quel que secret—secret que le narrateur ne peut deviner, meme quand la grille de cheveux est ecartee: "Les yeux fermes (elle semblait| se recueillir autour d'une image secrete (243)". Des fois elle le regarde franchement sans se derober, par exemple lorsqu'elle ren contre le narrateur pour la premiere fois et qu'il voit si bien ses yeux et son visage qu'il peut decrire ainsi son expression: "devant mon hesitation, une acuite soudaine, plutSt qu'un sourire, se fixa un instant dans les prunelles, comme si les avait effleure'es une fine pointe (197)," En entrant dans l'obscurit'e de la cuisine avec le flambeau il la surprend un instant dans un moment de nudite morale, moment osu elle trahit, par son "expression perdue (210)" ses veri-tables sentiments; nuditl qui lui rappelle la nudite physique, car elle est "Comme une femme qu'on surprend a sa toilette ", de meme que la nudite physique de la femme blanche de Goya rappelle sa nudite ^motive et l'empeche de cacher, elle aussi, ce sentiment d'etre perdue, (voir son "elegance perdue (215)" )• Le parallele entre la femme blanche et le cote franc de la servante-maltresse est souligne par les italiques de "perdue" dans les deux cas. 228 Un autre aspect de ce c3te clandestin est 1'element magique. Le nattateur a 1'impression de participer ll un rite: "Comme si j'avais ^te des le d£but, dans le deroulement de ce service—^le lit, la table—present et nEcessaire, et pourtant intimement, paisiblement exclu (246)." "Cet etrange rituel (246)", "rituel sans paroles (240)' est a la fois sinistre-comme la magie noire et la femme noire de Goya, et heureux, comme la magie blanche et la femme blanche' nullement ,-„••.* sinistre, de Goya. Sinistre par les associations de la femme avec la nuit et par le souvenir de phrases qui rappellent la magie noire, telle: "...une figurine transpercee d'epingles (235)"; heureux par le pouvoir benefique de cette femme qui s' associe egalement a la lumiere, et mene le narrateur qu'elle a "e'trangement charme (249)" hors des enfers. Les deux femmes de Goya sont decrites comme deux silhouettes: "la silhouette noire" et "la silhouette blanche". La femme est introduite comme une silhouette, elle aussi: "La silhouette que j'avais devant moi (197)"; pendant tout le recit elle est souvent decrite comme une silhouette.' Mais ilne s'agit jamais de silhouette blanche, toujours de silhouette noire surun fond blanc, ainsi qu'aux. ,pages'232 et-'240, ou noire comme a la page 239. Serait-ce precisement parce -8 Voir a la page 190,;ou Nueil, comme la femme, est aussi une sil houette dans 1'esprit de l'auteur; or Nueil est mort, le tableau du roi Cophetua represente Nueil <et la femme transperces d'epingles. La ."silhouette" s'associe-t-elle avec. la mort? La femme serait-^lle une silhouette parce que sans Nueil elle va "mourir" c•est-a^dife devenir une autre personne que celle qu'elle etait quand il etait la? En effet il semble y avoir des indications qui confirmeraient cette hypothese: notamment a la fin du re'cit lorsqu'elle ressemble a une "noyleI(243)", et qu'elle reste dans les enfers, c'est-a-dire la maison^ tandis que le narrateur quitte la maison pour renaltre. 229 t que a ces moments-la son, ©pparence semble au narrateur plus theatrale que franche, et qu'elle veut se cacher des regards qui pourraient la demasquer? En general les deux doHes de la femme, bien que co-existants, ne.-se manifestent pas en meme temps avec une force §gale: tantot c'est la femme noire qui domine, tantot la femme blanche. Cependant il y a quelques exceptions surtout vers la fin du recit, assez logique-ment d'ailleurs puisque ce n'est que vers la fin qu'il peut 1'examiner A sans qu'elle essaye de se cacher dans le noir ou en jouant un role; car maintenant qu'elle dort il la regarde a son aise et le sommeil lui revele toute sa dichotomie: "...ouverte en deux par le somn meil (248)". Cette meme amphibologie qui~.se. manifests. physiquement est revelee lorsque le narrateur la regarde dormir: "Elle dormait allongee ... la tete un peu tournee de cote versant encore a demi la masse des cheveux sur le visage. Un bras passe par-dessus le drap qu'il €car-tait .laissait un des seins decouvert (245)11 • Un cote du visage, un bras, un sein sont decouverts; l'autre cote du visage, l'autre bras, l'autre sein restent caches. Ou encore, et rappelant plus vivement l'eclairage parie mouvement constant, par la suggestion d'animation (les reflets bougent comme si c*etait de l'eau) et de mort (elle ressemble a une noyee), cette description de la femme moitie eclai-rle, moitie entenebree: La lumiere oblique des bougie jetait au travers du lit froisss des ombres d'encre d'ou e'mergaient un sein, un genou, le pli d'une hanche—le visage restait noye ... tpar]...cette lumiere vacillante qui la melait aux plis du drap comme une noyee (243)• 230 Passons ensuite au cadre du tableau. Dans le texte la descrip tion du tableau de Goya est encadre d'un cote par un passage prelimi-naire (A) qui forme la premiere moitie du paragraphe, de L'autre par une conclusion (B): le paragraphe qui suit. Tous deux ren-voient au tableau dans, la mesure ou le tableau est leur expression metaphorique. "La mauvaise nuit" (A) et l'obscurite epaisse" (B) se reunissent dans "La mala noche ... nuit sans lune (214)". La "lande perdue (214)" est le "no man's land" qui donne une "im pression d'isolement (213)" de (A), et la solitude (voir le v "desert de la cour"}et "nul ne venait (215)") de (B). "La nuit de la tempete" du tableau est "cette tempete noire (213)" dans (A) et,."-!'la tempete (216)" de (B). "Le vent" fou de Goya se mani fests dans (A) par les sautes de vent et dans (B) par les "sautes de la templte (216)" apportees parvle^vent,- et par "la rafale (215)" Mais ce qui rend cet encadrement si noir' et sinistre, ce qui s'exprime dans le fond obscur, dans la tempete—bref, dans 1'atmosphere sinistre qui explique le titre du tableau, est la guerre, cette "enorme 1,;; tuerie (186)". Bien qutelle soit refoulee jusqu'a l'horizon (voir a la page 216), dans 1'esprit du narrateur elle est toujours la: "Le roulement de la canonnade tambourinait (213)" (A), "le grondement qui venait du nord (216)" (B); toujours menagant par sa proximite et un rapprochement possible: "on e*ut dit qu'il n'y avait plus rien entre moi et cette percussion lourde qui heurtait a la porte (213) (A), "...a travers les sautes de la tempete l'oreille se heurtait a. lui ,|le bruit de la guerre) (216)" (B). "Se heurtait" (A) et "heurtait" (B) demontrent la force de cette impression de proximit'e en la dlcri-231 vant en termes de contact physique. Cependant 1•encadrement du tableau, contrairement au tableau me'me, n'off re aucune varilte d'eclairage: il est uniformement sombre, uniformement sombre aussi est la nuit qui met en valeur 1'"eclairage,' qui a son tour cree l'image du tableau de Goya: "La mala noche ... dans la penombre vacillante des bougies, les images y glissaient sans resistance (214)." L'encadrement de l'attente centrale. L'encadrement du tableau nous mene a considerer 1'encadrement du recit central: c' est-et-dire l'attente de la femme et du narrateur dans la maison de Nueil. L'introduction (I) (pages 183-197) et la conclusion (C) (pages 250-251), b\ la difference de 1 • encadrement du tableau de Goya, ne sont pas uniformement noires, mais refletent .5 l'eclairage ambivalent de l'attente centrale par la presence du noir et du blanc. Le re'cit central est comme une "mauvaise nuit (214)", une "reverie bizarre (213)" declanchee, et ensuite fa^onnee, par l'eclai rage qui s'insure dans la mauvaise nuit plus vaste de la guerre et de 1*hiver; comme une arabesque imaginaire, une piece de theatre au mi lieu du monde reel, mais isole' de lui par un eclairage magique. La division entre le monde exterieur et celui du re'cit central est net-tement marquee: "On traversait alors, apres le vacarme parisien, ces forets nobles et vides qui barricadaient les avancles de la vie civile comme un rideau de silence un peu initiatique (192). Non seulement 232 Paris est "coup€ de moi ^.e narrateur], par ces forets trempees (213)", mais aussi la guerre est couple de lui par le meme rideau.de forets qui encerclent le petit village, "de villas enterrles sous .les • v:'-•:.-. branches (135)"—surtout la Fougeraie, "cette cavee perdue dans les feuilles (195)" et qui fait de ce terrain le "no man1s land" entre deux poles. Ce "no man1s land" est egalement entre deux poles de lumiere: la lumiere sombre d'une journee morne (voir a la page 189) de pluie —si sombre que meme la pluie paralt noire (voir "la pluie noire" £ la page 187 (I) ) et la lumiere "radieuse (250)" (C). La lumiere sombre determine la nature du-paysage: "la campagne r noire (192)" et "le paysage ...couleur de mine de plomb (188)" (I); "la foret matinale ...rafraichie (251)"ret "les villas ...neuves et lave'es" (C). L'atmosphere noire de la guerre et de la mort predomine dans 1'introduction-car il s'agit (voir les pages 183-186) de la guerre de 1'hiver noir de 1917: "Cette derniere saison de veille qui descendait avec les pluies de novembre • etait peuplee de fatigues pesantes, de reves prophetiques et sans joie, qui montaient sur la terre remuee sans la rechauffer (186)". En contraste avec "les fatigues pesantes", le manque de joie et de chaleur, la conclusion decrit une Enlrgie renouvelee, une vie qui semble "plus aeree (251)" et la promesse de chaleur lorsque le narrateur constate qu'il va faire beau: "II allait faire beau (251)". La mort predomine dans 1'.introduction. Par exemple, tout un ; ,. peuple est decrit comme s'il s'approchait de la mort: "l'ame trituree ...et usee par des annees de martelement violent (186)"; ou encore, 233 la description des ciraetieres a la page 187; ILa ..promesse'de la vie predomine dans la conclusion: "La vie s'etait remise en ordre (250)", le soleil est un "soleil jeune", tout est impregne d'une "fralcheur baptismale". L'eau s'associe avec cette mort dans 11 introduction. Les cime-tieres £pongent la pluie noire a la page 187, pour devenir "la maree figee ...des drapeaux rouges subitement noircis par la premiere :v neige (188-189)". La neige, comme la maree, est du domaine de la pluie. Ces drapeaux sont noircis a la fois par la neige et par la mort qui convertit les drapeaux de guerre en drapeaux de dueil; une fois qu'ils sont noirs ces drapeaux s'associent avec la maree et avec la neige, c'est-a-dire avec l'eau. Peut-etre 1'exemple le plus frap-pant estce le suivant: "II me semblait que la terre entiere moisissait lentement dans la mouillure spongieuse, s'affaissait avec moi dans un cauchemar marecageux, qui avait la couleur de ces marnieres noy€es ou flottent le ventre en l'air des betes mortes (189)." II y a tellement d'eau que la terre elle-meme est devenue spongieuse et ne cache plus les mort qu'elle cachait autrefois lorsqu'ils y furent enterres; d'autre part:-'• les morts sont tellement nombreux qu'ils ne peuvent 'etre enterres tout de suite. Par contre l'eau se dissocie du renouvellement de la vie dans la conclusion car le chemin qui mine le narrateur dans le "nouveau" monde, c'est-a-dire le monde rafraichi, est "deja sec (250)". Jusqu'*a pre'sent nous avons insiste sur 1'aspect noir de 1' intro duction contrast! avec l'aspect lumineux de la conclusion afin de , demontrer comment cet encadrement reflete l'eclairage de la parenthese (voir a la page 251). Mais ne pas dire que la premiere partie donne, 234 en meme temps que 1'aspect noir, un aspect clair, laisserait croire qu'il y a une symetrie parfaite: une introduction ou predomine le noir; une conclusion ou predomine la lumiere. En realite 1'intro duction contient les deux elements de l'eclairage. En ceci elle prefigure le recit central. L'introduction evoque la lumiere (et non uniquement la nuit) quand, par exemple, la narrateur se rappelle une avant-guerre perdue: une periode "aux. e^es plus £nso_lexile's que nature ...jeun£,_joueuse, eventee,_aventure_use, detachee comme aucune, ou"-jamais les routes de France ne s'ouvriren_t si_fraiches (191)". Ici, par les mots que nous avons soulignes, est prefigured la conclusion. C'est le souvenir de Nueil qui rappelle au narrateur cette atmosphere lumineuse; mais de A meme que la partie de la phrase omise y jette une ombre par 1'intro duction du sinistre: "...butines deja. par les f_r£les insectes de toile et de bois etrangement annonciateurs ..." De meme Nueil a un autre cote voile de mystere: Nueil le compositeur, inconnu, qui cache sa musique (voir a. la page 191). Un autre melange de noir et blanc est evident dans la description du cimetiere: "...comme des emeutes florales enormes, crevant, epongeant pa et la la pluie noire (187)". Pour conclure nous prendrons la description a la page 233 de la colombe et du corbeau (picturale elle aus6i), car, comme dans 1'intro duction et la conclusion,:elle sort du temps du recit central: "Au-jourd'hui encore, au creux d'une nuit d'hiver, il m'arrive de me re-235 accouder pour quelques instants aux bras de ce fauteil en derive";'::' pour regarder les evenements de la parenthese dans le contexte de la guerre: "Le monde dement de la guerre est autour de moi ...", et de la paix: "La nuit _calmee est soudain comme une porte qui s'ouvre". Le narrateur y voit cette guerre et cette paix, la pluie noire, et l'aube dans un langage ou predominent le noir (par exemple: "saison noire", "pluie noire", le corbeau, "la nuit calmee"), et la lumiere (par exemple: "aube", la colombe blanche, la: ll'.porte^quii.slouvre" dans la nuit): Une liberty confuse se leve derriere cette pluie noire et ce jour desastreux, comme une aube du dlluge ou" battraient melees l'aile de la colombe et celle du corbeau. Comme lors du deluge la colombe de Noe reviendra triomphale, aussi triomphe la paix. La vie sur terre recommencera, la vie du narrateur et de tous les hommes reprendra; lie: corbeau et la mort seront oublils maintenant que les eaux baissent. L'arche de Noe fut :• . entouree d'eaux noires et de menace: la maison du rlcit central de meme; a* I'interieur les mouvements du battement des ailes melees de l'oiseau blanc et de l'oiseau noir, comme le vacillement de lumiere et d'orabre, co-existent. Cette co-existence traduit celle des deux preoccupations du narrateur: la guerre et la paix qui, comme l'lclai-rage, guident son imagination lors d'une attente nocturne. CONCLUSION Un examen de la nature de L'attente dans l'oeuvre romanesque de Gracq a deux rlsultats: il nous fait splculer sur la nature-possible de la fin de cette attente; elle nous persuade par la suite que puis que la fin n'est jamais sure d'avoir lieu, ,j~.j:amais dlfinie c'est l'attente elle-meme, apres tout, plutot que sa resolution, qui consti tue la preoccupation principale de Gracq et qui merite toute notre attention. Speculons, toutefois, d'abord. La fin de l'attente semble impliquer souvent la mort. Le dernier chapitre d'Au Chateau d'Argol s'intitule "La Mort"; Heide y trouve la mort, et vraisemblablement le meme sort echoit a Herminien lorsqu'il eprouve "la:toute-puis-sante defaillance de son Ime"'" en quittant Argol. Son eloignement tuera Albert qui a deja senti qu'il ne pourra plus vivre sans Herminien. Allan, installe pr§s de la fen£tre ouverte §. -la fin -: d'Un Beau T^n^breux attend sa derniere heure. L'imminence de la -. guerre a la fin du Rivage des Syrtes implique la mort prochaine de 1'ancien peuple d'Orsenna; lors de la reprise de la guerre dans Un Balcon en Foret 1'aspirant Grange, blesse a la fin, va peut-itre mourir. A la.fin logique de la "Route" est la "Montagne" loin-taine; or l'arrivee k. la "Montagne", etant donne les implications metaphoriques de la route qui est une "ligne de vie", correspon-drait a. la fin de la vie, a la mort. Lorsque "Le Roi Cophetua" Au Chateau d'Argol, page 182. 237 se termine, il est a croire que Nueil, le pilote de guerre qui devait venir en permission, est mort; toutefois les e'venements du recit se sont de'roule's pendant le Jour des Morts et il est question de la bataille de Kaiserslautern ou beacoup d'aviateurs onttrouve la mort. Cependant dans certains cas la resolution par la mort semble sous-ente.ndre son oppose": la naissance.. Dans Le Rivage des Syrtes le peuple d'Orsenna, quoique moribond, laisse pre'voir sa renaissance imminente car a la fin un nouveau centre vital se reunit dEja* autour d'Aldobrandi, un co~eur nouveau commence a battre. Dans "La Route" la montagne lointaine, meine si elle represente la mort en termes metaphoriques, est au contraire glorieuse. La route qui y mene va vers une terre promise, vers la liberte, vers des hauteurs mer-veilleuses; elle guide le voyageur vers le rajeunissement du prin temps: et la resurrection de Paques qui sont eVoques dans l'avant-dernier paragraphe. "Le Roi Cophetua", lui aussi, fait ressentir un renouvellement de vie: apres le Jour des Morts vient une Toussaint aussi radieuse qu'une 'journe'e de printemps. Ceci nous ramene a l'attente meme, car cette ambiguite" finale s'est deja fait pressentir par la faqon dont l'auteur traite le theme de l'attente; elle est a* la fois attente et voyage, aussi le rythme oscille entre l'immobilite et le mouvement. Parallelement le but est tantot decrit en termes d'une chose qui sera revelee & celui qui !•'attend, tantot en termes d'une chose que le voyageur ira lui-meme decouvrir. Le theme de la fievre est une amplification de 238 l'attente et revele une ambiguite semblable. Dans Le Rivage des Syrtes par exemple la fievre est a la fois celle, nefaste, qui aboutira a la mort et celle, propice, qui ranime par ce qu'elle fait battre plus rapidement un c<5eur autrefois sclerose. II en est de r&eme pour la nuit. La nuit est en meme temps celle de la mort, par exemple Marino s'engloutit dans la nuit pour trouver la mort, et celle qui donnera naissance au jour, celle du ventre qui neurrit et protege la vie en puissance: l'Amiraute jaillit de la nuit comme d'un Oeuf couve'', Orsenna va.renaltre de la "nuit vide de l'attente". Nous voyons que cette ambiguite, parce qu'elle nous empeohe d'interpreter de fa^on definitive aucun des ecrits de Gracq, et combien moins la fin de ceux-ci, est essentielle au suspense qu'il aide a maintenir. Peut-etre est-ce surtout cette dialectique, cet e"quir-. libre tlnu Chez Hegel qui interesse Gracq plutot'que le probldme du bien et du mal dont il est question au debut d'Au Chateau d'Argol. Car il semblerait que Gracq aussi ait essaye de faire tenir ensemble des opposes: ceux de la vie et de la mort, de l'imaginaire et du concret, du monde magique et du monde. reel. Parfois il en fait si bien la synthase que nous ne savons plus faire la distinction entre les deux opposes. Car Herminien, blesse et cadaverique, semblait mort lorsque Heide et Albert l'ont retrouve' au rond-point, et pourtant nous allons le voir bouger de nouveau et reparler; est-il fantoma-tique et imaginaire, ou vit-il encore? La "Route" qui part, non 2 Le Rivage des Syrtes, page 322. 239 de la Crete, mais de la Crete, est-elle imaginaire qu reelle? Le monde d'Un Balcon en Foret, quoique les evenements soient situe's historiquement, ressemble autant a quelque monde enchante qu'au monde reel. Gracq nous montre que le monde "r£el" n'est pas aussi stable, aussi terre-a-terre que nous voudrions le croire, et c'est peut-'etre par la. qu'il se rattache le plus nettement au courant surrea-liste. Une autre observation generale que nous pouvons faire sur 1.' en-r semble de l'6~euvre romanesque avant de passer aux remarques genlr- • rales sur la structure du theme de l'attente concerne le style. Depuis Au Chateau d'Argol jusqu'au Roi Cophetua il semble y avoir une certaine evolution stylistique. Gracq s'Eloigne du monde des romans noirs surtout Evident dans Au Chateau d'Argol. et du monde merveilleux de la Table Ronde pour evoquer davantage le monde quotidien; par exemple Un Balcon en Foret.. par ses descriptions de la vie militaire, est un pas dans cette direction—quoique dans 1'ensemble 1'atmosphere du roman reste plutot onirique; peut-A. etre que le meilleur exemple est la description du paysage banal et parfois laid de la presqu' Tie bretonne. Les "fantomes nullement chimeriques",^ presents surtout dans les deux premiers romans, cedent la place et une imagination moins dramatique, plus plausible et pour cela non moins envoutant. ^ Un Beau Tenlbreux, Preface. 2/fO Quant aux structures de l'attente elles sont, comme nous 1'avons dit dans 1'introduction, differentes. Neanmoins nous pouvons dis-cerner quelques ressemblances qui valent peut-ltre la peine d'etre relevle. Par exemple l'attente representee comme une glissade vers une chose longtemps attendue et maintenant inevitable reapparalt dans "La Presqu'lle" lors de la glissade de Simon a" travers le temps vers le train du soir, et dans Le Rivage des Syrtes lors de la glis sade decrite a la fin par Danielo maintenant que l'engrenage est mis en marche et que tout concourt a" la guerre. Semblable a la glissade en pente est la glissade vers l'horizon ou vers les hau teurs lointaines qui semble rEpondre a quelque force magnEtique. Telle est la glissade sans cesse accelefee dans le sillage d'Allan vers 1''-horizon attirant dans Un Beau TenEbreux; telle est la glis sade dans "La Route" ou la route semble glisser a la fin sur les eaux vers la montagne; telle aussi est la glissade du Redoutable qui vole a travers les vagues a une Vitesse sans cesse accrue vers la cime aspirante du Tangri. Une autre structure commune est le passage itinerante de "La Route", de "La Presqu'lle" et du Rivage des Syrtes. Dans "La Presqu'lle" et Le Rivage des Syrtes cet itineraire est en me*me temps circulaire car on retourne au point de depart. II y.-a l'attente qui ressemble si* une que*te lineaire divisee en etapes comme dans Au Chateau d'Argol ou les divisions correspondent a l'etape decrite dans chaque chapitre, comme dans "La Route" dont nous avons signale la division en differentes sections, comme dans Le Rivage des Syrtes ou* chaque chapitre decrit 241 une nouvelle etape dans l'aventure d'Aldo. L'attente convergente : reapparalt dans Un Beau Tenebreux ou un groupe est r^uni par un seul homme qui les tire apres lui comme des fils d'Ariane, dans "Le :a Roi Cophetua" ou deux personnes vont l'un vers I'autre, dans Au Chateau d'Argol au sens ou trois personnes seimulent se diriger vers la reunion dans la mort. L'attente au balcon, c' est-et-dire dans un monde a" part, dont le meilleur exemple est Un Balcon en Foret, revient dans tous les etrits. Le monde d'Au Chateau d'Argol est retranche du monde—comme le balcon sur le Toit d'Un Balcon en Foret: la route qui y mine est presque impraticable. Le decor d'Un Beau Tenebreux est cette plage en forme d'amphitheatre qui tourne le dos au monde. La presqu'lle est presque retranchee de la terre. Dans "Le Roi Cophetua" le sejour dans la maison de Nueil semble parodier 1'excursion en enfers d'Orphee et Eurydice. La "Route" se deroule dans un monde allEgorique. Les Syrtes .. • \ ressemblent a un "purgatoire" en dehors du monde et du temps. Au sens ou l'univers. gracquien est celui de l'attente, |ous les ecrits Evoquent un monde a part, extraordinaire parce qu'il n'est •: • jamais tout a: fait le monde objectif du sens commum, mais celui haute-ment subjectif de la personne qui attend. Extraordinaire surtout parce qu'il est enrichi de ce qui fait pressentir, aN travers maintenant, tout a l'heure, dans toutes ses nuances possibles, avant que la rea lite ne vienne le figer, l'appauvrir. BIBLIOGRAPHIE Sources Principales Livres:en ordre chronologique: Gracq, Julien. Au Cha^teau d'Argol. Paris, 1938. ' -;. .1 2s. Beau Ten/breux. • Paris, 19451 -. •— Liberty Grande. Paris, 1947-— Andre7 Breton, quelques aspects de 1' ecrivain. Iarisjl948 etl966. Des extraits sont parus pour la premiere fois sous le titre: "Andre7 Breton ou l'ame d'un mouvement," Fontaine. No. 58 (mars 1947) pp. 854-878. ;— ii® Roi- Pecheur: Paris;. 1948: hS. Rivage des Syrtes. Paris, 1951* l.v:. -Prose pour 1'Itrangere. Paris, 1952. Penth^silee (traduction de Kleist). Paris, 1954. Un Balcon en For|t. Paris, 1958. — Libert4 Grande — La Terre Habitable — Gomorrhe — La Sieste en Flandr.e Hollandaise. Paris, 1958. Certains des textes sont parus auparavant: "Pour galvaniser 1'urbanisme," Confluences. No.25, (sept.-oct.), 1943, PP. 461-464. "La Barrie~re de Ross — Les Nuits blanches — Isabelle Elisabeth." Les Quatre Vents, No. 2, 1945, PP. 80-84. "Robespierre — Les affinites £l£ctives — Venise Transbaikalie — Le vent froid de la nuit," Fontaine, oct. 1945. "L'appareillage ambigu — Au bord du beau Bendene — Le Grand Jeu — Les trompettes D'Alda — Le passage clandestin," Les Quatre Vents, No. 4, 1946, PP. 88-93. "Les Hautes Terres de Sertalejo," Horizon (Nantes), 2e annse, No."' 8, sans date, pp. 5-7. 243. Gracq, Julien. Liberte Grande — La Terre Habitable — Gomorrhe — La Sieste en Flandre Hollandaise. (Suite): '•Roof-Garden,*' Almanach surrealiste du demi-siecle, No. 63-64, mars-avril, 1950, p. 90. "La Terre habitable," Collection Prosera, No. 2, 1951. "Gomorrhe," Le Surrealisme meme, No. 2, printemps 1957, PP. 26-27. "Molse — Intimite," Neon, No. 3, mai 1958, p. 2. Pre"ferences, Paris, 1961. Les textes suivants sont parus se'pare'ment: "Lautreamont toujours," Combat, juill. 1946. "Lautreamont toujours," Les Chants de Maldoror  et tfeuvres completes, prlcEdEs d* un essai de Julien  Gracq. Paris, 1947. Un fragment parut dans . La revolte en question, No. 1, sous le titre: "La revolte de 1'adolescent". "La Litt€rature a~ l'estomac," Empe"docle, 2e anne*e, No. 7, Jan., 1950, pp. 3-33. La LittErature l1 estomac. Paris, 1950. "Spectre du Poisson Soluble," Andre*"Breton — Essais et tEmoignages. NeuchStel, 1950, pp,175-l88. "Les yeux bien ouverts," Arts, No. 496, dEc. 1954, pp. 1-12. "Les yeux bien ouverts," Farouche & quatre feuilles. Paris, 1955, pp. 75-116. "Pourquoi la litterature respire mal." Conference (Ecole narmale supe'rieure), mai I960. "Le Grand Paon," Les Cahiers du Sud, No. 357, sept.-oct. I960, pp. 163-172. Lettrines. Paris, 1968. Des extraits sont parus auparavant sous les titres suivants: "Notes.'I," Mercure de France, No. 1207, mai 1964, pp. 3-17. "Notes II," Mercure de France, No. 1208, juin 1964, PP. 213-228. 244 Gracq, Julien. La Presqu'lle. Paris, 1970. Deja paru se'paremment: •'La Route," Le Mouveau Commerce, No. 2, 1963j PP. 5-23. Autres Merits en ordre chronologique: Gracq, Julien. "Un Cau.chemar," Le Surrlalisme en 1947, Catalogue de 1«Exposition Surrfealiste Nationale, Paris, 1947, PP. 32-34. —: "Le surrealisme et la littlrature contemporaine," Nieuw Vlaams Tydschrift, mai 1950, pp. 1126-1152. "Reponse a une enqu^te sur la diction poe'tique," Cahiers d'Etudes de Radio Television. No. 12, 1956, pp. 300-303. "Quand il n'est pas sbnge, le roman est mensonge," Le Figaro Litteraire. 20 oct. 1962, "Rauneunde Muschel Bretagne," Merian, avril 1963, PP. 3-5. Repris sous le titre: "Tableau de Bretagne," dans Mercure de France, flv. 1964, pp. 263-267. "Sur Jean-Rene" Huguenin," Tel Quel, No. 12, 1963, PP. 3-5. "Beatrix de Bretagne," preface a Beatrix, Paris, 1951-'Edgar Poe et 1'AmeVique. "Paris, 1953. "Reponse au jeu 'Ouvrez-vous?'," Medium, No. 1, nouvelle selrie, nov. 1953. P "Le Printemps de Mars," Penthe"silee (preface). Paris, 1954 . 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Que pensez-vous de Spengler? A-t-il eu une influence sur vous? J'ai du lire le Declin de 1'Occident vers 1946 ou 47, sans doute au moment ou j'ecrivais le Rivage des Syrtes. Je suis par ma forma tion universitaire historien, et par 3a certains points de vue de Spengler m'etaient deja familiers. II est clair d'ailleurs que. l'o*euvre d'un ecrivain comme Malraux—directement ou indirectement —a puise dans Spengler, et cette o"euvre m'Etait connue. Je crois que la lecture de Spengler, qui a etE pour moi passionnante, (je considfere d'ailleurs Spengler comme un po§te de l'histoire plutdt qu'un philosophe) a autorisE pour moi et un peu lEgitime 1'accent que je mettais depuis longfemps sur certairies pEriodes de l'histoire qui me parlent plus que d'autres: je veux dire les pEriodes de decadence: celles oft une civilisation s'endort et meurt toute seule—sans avoir besoin de chocs exte"rieurs—on pourrait dire de vieillesse. (Avant la lecture de Spengler, la Fin du monde antique de Ferdinand Lot, m'avait deja beaucoup frappe.) En fait, de toutes les periodes historiques, c'est celle de la fin de 1'empire remain qui me passionne le plus, parce qu'elle est a* la fois crepuscule et aurore: et trses clairement c'est s\ une pEriode historique de ce genre que se refere un passage comme le sermon de Noel du Rivage  des Syrtes. Spengler m'a interessE en ce sens qu'il donne dans son livre a* un theme de ce genre une puissante orchestration. Quelle influence a eue sur vous le roman noir? A-t-elle continue a s'exercer apres le Chateau d'Argol? J'ai lu avec beaucoup de plaisir Le Moine de Lev/is, le Chateau • d'Otrante de Walpole, les romans d'Anna Radcliffe. PlutOt j'ai remonte vers'cEs livres a partir des-ouvrages d'Edgar Poe, que Miinchen-Allach, 1966, pages 197-199. 254 j'ai lus tre*s jeune (vers 12 ou 13 ans) et dont la lecture a 6f6 pour moi de'terminante. Aucun d'entre eux n'a eu pour moi l'impor tance qu'ont eue les nouvelles d'Edgar Poe. J'aime surtout dans ces romans les accessoires mis en deuvre: chateaux en ruines, fan-tomes, bruits nocturnes—j'ai souvent r'eve' d'un livre ou ils seraient mis en (ffeuvre moins naSvement. Le souvenir de ce materiel que j'ai toujours jug€ poe"tique s'est sans doute efface pour moi peu & peu apres le Chateau d'Argol. Est-ce que la fatilite^, au sens du destin grec, joue un role dans vos livres? Rien ne m'est plus "etranger, plus indifferent que les mythes grecs ou la fatalite entre en jeu, par exemple l'histoire d'Oedipe. L'homme prisonnier d'une me'canique montee d'avance par des mains 'etrangeres ou hostiles ne me touche guere: je ne ra'^i irtteresse pas et je n'y crois-pas. Ce qui m'interesse sous le mom de fatalite —mais le mot conyient-il bien encore ici?—c'est l'homme que la volonte, ou le desir, ou sa nature profonde—ou peut-^tre meme la nature tout court—meneht, mais menent plus loin que la ou cons-ciemment il croyait aller. (Balzac, dont les personnages sont menes le plus souvent par ce que j'appelle "l1exuberance anarchi-qui de la volonte"" est plein de ces fatalit€s-la",) S'il y a fata lite dans mes ouvrages, il s'agit sans doute de personnages conduits par des "forces"—forces auxquelles ils adherent et auxquelles ils consentent—mais qui recelent davantage que ce qui leur en est revele. Vous reconnaissez 1'influence que Wagner a eue sur vous. Comment cette influence s'est-elle exercee? D'abord en ce sens que la seduction de la musique de Wagner a contri--bue" beaucoup—a travers Lohengrin et Parsifal evidemment—-a m'interes-ser au cycle de la Table Ronde, et particuli"5rement au mythe du Graal, qui a pris pour moi une grande importance. (J'avais 19 ans quand :j'ai entendu Parsifal, et je connaissais alors fort peu de chose .du mythe du Graal). Cette seduction de la musique wagnerienne agit toujours sur moi-, et il n'est pas question de l'expliquer ou de la justifier. Mais Wagner m'a interesse—disons techniquement— sur un autre point. Ce qui m'interesse dans un r^cit, est toujours moins ce qui se passe, que ce qu'on devine,.ou ce qu' on pressent, qui vient, qui va se passer: il me semble qu'a chaque moment—je le voudrais du moins—ce qui compte c'est moins ce qui se profile au premier plan que la perspective qui se dessine derridre. En ce sens le leit-motiv wagnerien me paralt une conqu&te artistique tres impor-tante, un moyen suppiementaire d'expression trds enrichissant. Je n'y vois nullement, comme on le dit, un moyen didactique un peu pesant 255 d1 expliquer ou de souligner musicalemertt de quoi il est question— mais une possibility de faire transparaltre a* chaque instant tout £ 1'heure a* travers maintenant—un decalage entre le texte et la musique qui permet de faire preValoir a chaque instant la prepara tion, le pressentiment, sur 1 * expression. Et pour moi, ce qu'on appelle 1'action, c'est cela, et dans mes livres, ce n'est que cela. 

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