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Nachahmung und Illusion in der Asthetik Moses Mendelssohns Haimberger, Johann Franz 1973

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NACHAHMUNG UND ILLUSION IN DER ASTHETIK MOSES MENDELSSOHNS by JOHANN FRANZ HAIMBERGER B.A. University of British Columbia, 1966 A THESIS SUBMITTED IN THE REQUIREMENTS DOCTOR OF PARTIAL FULFILLMENT OF FOR THE DEGREE OF PHILOSOPHY in the Department of German We accept this thesis as conforming to the required standard The University of British Columbia August, 1973 In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the Head of my Department or by.his representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written permission. Department of German The University of British Columbia Vancouver 8, Canada Date July 20. 19 73 Imitation and Illusion in Moses Mendelssohn's Aesthetics Abstract Mendelssohn did not write a systematic work explaining fully his theory of aesthetic illusion, although that theory can be derived from his total work. This thesis aims to provide a full account of Mendelssohn's concept of 'aesthetic illusion' by gathering his views from his various writings, and defends this theory against those critics who have attempted to articulate Mendelssohn's concept of illusion without taking into account the entire scope of his work. In the first two chapters, the development of 'the concept of art as an imitation of nature is traced from the beginning of the eighteenth century to 1755, when . Mendelssohn began to advance the view that art creates pleasure because it is a perfect imitation of nature. The third chapter outlines the ideas concerning illusion as they were discussed in the aesthetic theories of the same period. Mendelssohn was the first to put forward a theory of illusion. He referred to illusion in the arts as 'aesthetic illusion1, and defined it as the most perfect imitation of nature. Iii analysing the effect of illusion iii on the viewer of art, Mendelssohn divided the means by which the human soul receives impressions from the world into the higher and lower branches of the cognitive faculty, reason and the senses, and assigned the per ception of art to the senses. According to Mendelssohn, the illusion created by art arouses, through the senses, conscious and unconscious emotions which in turn activate reason. Reason — realising that what the senses have experienced is an illusion, but far from being taken in by that illu sion itself — enjoys the perfect imitation as a manifestation of the genius of the artist. At this point, the message which the artist conveyed by means of his art is interpreted and judged by reason. This two-fold effect of art — directly on the senses, and indirectly on the reason -- Mendelssohn called 'aesthetic illusion1. Mendelssohn's recognition of the importance of the interpretation and judgement of a work of art by the reason indicates that he did not see art simply as an end in itself, but as a means of improving man ethically. For Mendelssohn, the impact of art on the higher and lower branches of man's cognitive faculty iv develops man's ethical sensibility as he learns from experience, even though in the case of art the experience is merely illusionary. The fourth chapter surveys the various arts as Mendelssohn judged their ability to create illusion. For him, only the major art forms —'literature and painting — can truly create an illusion, as they come closest to a perfect imitation of nature and can therefore more readily activate reason. The subsidary arts, such as music and architecture, are valuable in that they increase and strengthen the effect of the major art forms. The fifth chapter discusses the aesthetic ideas Mendelssohn expressed in Morgenstunden, his last work and philosophical testament. Art, with its ability to create an aesthetic illusion, is seen as a world in itself, with its own truth and its own standard of judgement. Between the perceptive faculty and appetetive faculty, Mendelssohn established for the^realm of the arts the faculty of approbation. Immersed in this world, and undisturbed by reason and by desires, man can with restful satisfaction form his own opinion about ethical values. Thus it is that, through the creation of such a world, aesthetic illusion enables art to educate man. V Inhaltsverzeichnis Einleitung 1 I. Nachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts vor Moses Mendelssohn 10 1. Die Tradition vor Gottsched: Einheit von Kunst und Natur als regulatives Prinzip der Poesie 10 2. Die Wolffsche Philosophie als Grundla-ge der Asthetik des 18. Jahrhunderts: Universalismus der Philosophie; die Fra-ge "warum"; Gesetze des Widerspruchs und des zureichenden Grundes 11 3. Du Bos: Das Gefuhl als Beurteiler der Nachahmung durch die Kunst; Ziel der Nachahmung: Erweckung von Leidenschaf-ten 13 4. Gottsched: Nachahmung als Verzierung einer moralischen Wahrheit 16 5. Bodmer und Breitinger: Der Wahrheits-begriff als Grundlage der Naturnach-ahmung 19 6. Baumgarten: Unterscheidung zwischen unteren und oberen Erkenntnisvermogen, Beweis, daB Poesie eine Nachahmung der Natur ist 25 7. J.E. Schlegel: Die Unahnlichkeit der Nachahmung, die hervorragende Rolle des Kiinstlers bei der Nachahmung 27 8. Batteux: Nachahmung der "Schonen Natur" .... 31 II. Mendelssohns Nachahmungstheorie 37 1. Der vollkommene Gegenstand der Nach ahmung ••• 37 2. Die vollkommene Nachahmung '43 3. Kriterien der vollkommenen Nachahmung ...... 46 4. Nachahmung des Bosen in der Natur 51 vi III. Nachahmung und Illusion 57 A. Beurteilung der Illusion in der Kunst vor Mendelssohn1. Die Tradition: Liigen die Dichter? 58 2. Gottsched: Die Fabel als Fiktion 59 3. Bodmer und Breitinger: Ansatze einer Illusion; vermummte Wahrscheinlichkeit; die Wahrheit hinter einer durchsich-tigen Maske 60 4. Du Bos: Ablehnung der Illusion als trompe l'oeil 4 5. J.E. Schlegel: Ablehnung der Illusion als eigentlicher Betrug 66 6. Batteux: Der Wert der Tauschung in der Kunst 69 B. Mendelssohns Illusionstheorie 70 1. Der ethisch-psychologische Rahmen der Illusion 71 2. Mendelssohns Definition der asthe-tischen Illusion als vollkommene Nachahmung  6 3. Das Problem der Illusion im Briefwech-sel zwischen Lessing, Mendelssohn und Nicolai 79 4. Die Beurteilung der Mendelssohnschen Illusion durch Goldstein, Petsch, Bam berger, Lange und Richter 90 5. Die Rolle des UnbewuBten und Irrati-onalen in der Mendelssohnschen Illu sionstheorie 97 6. Vorlaufiges Bild der asthetischen Illu sion: Vereinigung der unteren und obe-ren Seelenkrafte 99 IV. Die Rolle der Illusion in den Kiinsten .104 A. Die Bedeutung der Gemeinsamkeit der Kunste 105 vii B. Einteilung der Kunste 106 1. Gemeinsarae Kennzeichen 107 2. Dichtung und Schauspielkunst 110 a. Eigenschaften der Dichtkunst 110 b. Dichtung und Natur Ill c. Die Grenzen der Illusion in der Dichtkunst 120 3. Die Musik 125 4. Die Farbekunst 132 5. Die Malerei 3 6. Die Bildhauerkunst 134 7. Die Tanzkunst 136 8. Die BaukunstC. Erweitertes Bild der asthetischen Illusion: Die Illusion muB eine Ursache haben; Kunst als Spiel 139 V. Kunst als Tauschung 142 A. Wahrheit, Schein und Irrtum 144 1. Das Denkbare und Nichtdenkbare im Gegensatz zum Wirklichen und Nicht-wirklichen 144 2. Dreifache Quelle der Erkenntnis: Asso-ziation, Erfahrung und Vernunft 146 3. Sinnliche Erkenntnis, Vernunftserkennt-nis und Naturerkenntnis 148 4. Quellen der Tauschung in der Kunst 149 5. In der Welt der Kunst, getrennt von der AuBenwelt, gibt es keine Tauschung .. 152 6. Unterschied zwischen den auf subjektiven Vorstellungen beruhenden Empfindungen und den auBeren Dingen 154 7. Die Welt des Traums 155 viii B. Das Billigungsvermogen als Mittler zwischen Erkenntnis- und Begehrungsvermogen 157 1. Das For/male und Materiale der Erkennt nis 158 2. Ziele des Erkenntnis- und des Beurteilungs-vermogens: Wahrheit, respektive Tatigkeit 160 C. Grund des Vergniigens an der Tauschung durch die Kunst und die Lebensberech-tigung der Kunst 164 1. Die Illusion trifft den Menschen bis ins UnbewuBte 16 5 2. Die Vernunft wird erfreut durch GenuB der asthetischen Wirkung der Kunst 166 3. Wirkung und Aufgabe der asthetischen Illusion: Vereinigung der unteren und oberen Seelenkrafte, Formung eines har-monischen und verantwortungsvollen Menschen 167 Zusammenfassung 169 Anmerkungen 181 Literaturverzeichnis 195 ix Acknowledgment I wish to express my sincere gratitude to Dr. James A. McNeely for his invaluable help and advice in writing this thesis. 1 Einleitung In unserem technischen Zeitalter wird der Kunst ihre Lebensberechtigung abgesprochen. Kann Kunst fort-bestehen, nachdeirt ihre Grundlagen, Theologie und Huma-nitat nichtexistent geworden sind? Zu dieser Frage nimmt Theodor Adorno in seinem letzten, unvollendeten Werk Asthetische Theorie Stellung. "Die Autonomie, die sie Qlie Kunst) erlangte, nachdem sie ihre kultische Funktion und deren Nachbilder abschtittelte, zehrte von der Idee der Humanitat. Sie wurde zerruttet, je weniger Gesellschaft zur humanen wurde. ... [ES ist] ungewiBi ob Kunst xiberhaupt noch moglich ist; ob sie, nach ihrer vollkonimenen Emanzipation, nicht ihre Voraussetzungen sich abgegraben und verloren habe. ... Das BediirfniB nach Kunst ist weithin Ideologie, es ginge auch ohne Kunst.Kunst ist Schein, ist nur eine Illusion der Wirklichkeit; die heutigen Menschen wollen jedoch Wahr heit und Realitat, nicht Schein und Illusion. Adorno spricht von einer "Rebellion gegen den Schein als Illu sion" (Adorno, S. 158). Die aufgeklarte Aufklarung, 2 die angestrebte "Aufklarung zweiter Potenz" , wxll den Tatsachen ins Auge schauen, um die Welt mit aufgeklartem Verstand zu ordnen, um nicht der Irrationalitat zu ver-falien und unterzugehen. Konnen wir es uns leisten, von der Kunst, einer Nachahmung der wirklichen Welt, 2 getauscht zu werden, wenn es um den Fortbestand der Menschheit geht? Um diese Frage zu beantworten und um Einsicht in dieses Problem zu gewinnen, sollte die Asthetik um Rat gefragt werden, die als Philosophie der Kunst in der Lage sein muBte, Auskunft zu erteilen. Wenn Auf klarung in Abwehr gegen Irrationalitat gefordert wird, ist es naheliegend zu untersuchen, wie das "Zeitalter der Aufklarung" die Kunst als Nachahmung und Illusion der Wirklichkeit auffaBte. Denn trotz der Ablehnung, die die Tradition gerade heute erfahrt, ist es wesent-lich, in die Vergangenheit zuriickzugehen, in der die Wurzeln unserer Zeit liegen. "Die Tradition ist nicht abstrakt zu negieren, sondern unnaiv nach dem gegen-wartigen Stand zu kritisieren: so konstituiert das Gegenwartige das Vergangene" (Adorno, S. 6 7). Damals, im 18. Jahrhundert, wurde in der Philosophie die Grundlage der Theologie verlassen, und die Humanitat begann die Stelle der Theologie ein-zunehmen. Dieser Umschwung, verbunden mit einer sub-jektiven Einstellung der Welt gegeniiber, wirkte sich auch auf die Kunst aus. Welche Position bezog die Asthetik dieser Zeit zur Frage des Scheincharakters der Kunst, der Kunst als Nachahmung der Wirklichkeit, als Tauschung und Illusion? Als Reprasentant der Asthetik der Aufklarung wird Moses Mendelssohn gewahlt, da er 3 einmal als einer der Hauptvertreter der Aufklarung gilt und zweitens - hier kann dem Vorwurf der Klassen-zugehorigkeit der Kunst begegnet werden - nicht zur herrschenden Klasse gehorte, sondern als Au/3enseiter der Gesellschaft dieser kritisch gegenuberstand. Was veranlaBte Mendelssohn, Mitglied des verachteten und unterdriickten jiidischen Volkes, der als Buchhalter sein Brot verdiente, sich in seinen wenigen freien Stunden mit der Kunst zu beschaftigen? Worin bestand fur ihn die Lebensberechtigung der Kunst, da ihn nicht Beruf, materielle Unanbhangigkeit oder Langeweile eine Beschaftigung mit der Kunst nahelegte? Es ist Aufgabe der vorliegenden These zu unter-suchen, welche Bedeutung Mendelssohn dem Scheincharakter der Kunst beimaB. DaB Kunst Schein ist, wird dadurch bedingt, daB sie nicht die Wirklichkeit darstellt, wie etwa die Geschichtsschreibung, sondern die Wirklich keit nur nachahmt. Das Problem der Kunst, im besonderen der Dichtung, als Nachahmung der Natur nimmt einen wesentlichen Platz in den Asthetiken des 18. Jahr-hunderts ein und wird auch von Mendelssohn eingehend behandelt. Dadurch, daB Kunst nachahmt, ist sie eine Tauschung, vermittelt eine Illusion. Die Frage, ob Kunst als Betrug, Tauschung oder Illusion aufzufassen 4 ist, beschaftigte ebenfalls lebhaft die Kunstkritiker des 18. Jahrhunderts und erweckte besonders Mendelssohhs Interesse, was ihn dazu veranlaSte, eine Theorie der Illusion zu entwickeln. Da dieser Versuch in der Xsthe-tik keine Vorganger hatte, bezeichnet Konrad Lange 3 Mendelssohn als den "Vater der Illusionstheorie". Herauszufinden, was Mendelssohn unter der Illusion der Kunst, unter der "asthetischen Illusion", wie er sie nannte, verstand, ist das Hauptziel dieser These. Dieses Ziel wird dadurch die Aufgabe einer These, daB Mendelssohn die einzelnen Ziige der asthe tischen Illusion nirgendwo systematisch zusammenfaBte, da er, "seinem eigenen Gestandhis nach, an der syste-matischen Form der Darstellung, die er an seinen Vor-bildern Wolff und Baumgarten bewunderte, sich nicht 4 zu versuchen wagte." Hieraus ergibt sich die in der These angewandte Methode. Es gilt, die in einzelnen Entwiirfen, Abhandlungen, Essays und Briefen verstreuten Bemerkungen iiber die asthetische Illusion zusammen-zutragen und sie auf dem Hintergrund der mendelssohn-schen Metaphysik, Asthetik und Psychologie als zusammen-hangendes Bild darzustellen. Um das Problem von Nach ahmung und Illusion zu umreiBen, um zu zeigen, was vor ihm daruber gedacht und geschrieben wurde und um somit Mendelssohns Beitrag zu diesem Problem aufzuweisen, 5 wird in einigen Ziigen angefuhrt, was seine Vorganger auf dem Gebiete der Asthetik zur Entwicklung dieses Problems leisteten. Das durch diese Untersuchungen gewonnene Bild der mendelssohnschen Illusion wird mit den Anschauungen einiger Kritiker Mendelssohns in Beziehung gesetzt und, wo notig, gegen deren Ansichten verteidigt. Eine umfassende Untersuchung der mendelssohn schen Aasthetik ist in den letzten Jahren nicht ver-offentlicht worden. Die einzige eingehende Abhandlung wurde 1904 von Ludwig Goldstein verfaSt.^ Mit Mendels sohns Illusionstheorie befassen sich Konrad Lange in seinem Artikel "Die asthetische Illusion im 18. Jahrhundert" und Robert Petsch in seiner Einleitung zu Lessings  Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai iiber das  Trauerspiel.^ Fritz Bamberger gibt in seinem Vorwort zur Jubilaumsausgabe wertvolle Aufschlusse iiber Mendels-7 sohns Asthetik und Liselotte Richter zeigt in ihrer Schrift von 1948 Mendelssohn als Asthetiker zwischen g Aufklarung und Sturm und Drang. Alexander Altmann 1 behandelt 1969 Mendelssohns fruhe metaphysische Schrif-ten. Obwohl er auf seine Asthetik nicht naher eingeht, gibt er einen wertvollen metaphysischen Hintergrund. Altmann schreibt fur die, "die den Zugang zur Aufklarung des 18. Jahrhunderts und seiner Humanitat als wert-6 9 voll und in gewissem Sinne heilsam empfinden." Ein ahn-liches Ziel setzt sich die vorliegende Abhandlung hinsicht-lich Mendelssohns Asthetik.''"<~> Mendelssohns Ausbildung begann mit einer Einfiihrung in die jiidische Theologie und Philosophie. Er wurde von Rabbi Franckel im Talmud und in den Schriften des Moses Maimonides, eines jiidischen Arztes, Philosophen und Theo-logen des Mittelalters, unterrichtet, zunachst in Dessau, wo Mendelssohn 1729 geboren wurde, dann in Berlin, wohin er 1743 seinem Lehrer folgte. Im Berlin Friedrichs II. befand er sich in der von den absoluten Herrschern des 18. Jahrhunderts gepragten Welt der Aufklarung und Humani-tat. Da Mendelssohn als Jude keine Rechte besaB, fiihlte er sich nicht als "Burger", sondern als ein AuBenseiter der Burgerlichen Gesellschaft. Uber die Kenntnisse eines Rabbis hinaus eignete sich Mendelssohn autodidaktisch das Wissen des westeuro-paischen Kulturkreises an. Er beschaftigte sich mit Mathe-matik und besonders mit Philosophie. Zur Ubung der latei-nischen Sprache las er eine lateinische tibersetzung von Lockes Essay on Human Understanding. Die durch Locke ver-mittelten Grundgedanken benutzte er zum Aufbau seiner Psychologie und Asthetik. Weiterhin las er die Werke Christian Wolffs, dessen logischer und methodischer Schulung er "seine erste Bildung zur Philosophie"^''" ver-7 dankte. Alles Gelesene diente ihm als Ausgangspunkt seines Denkens, das er, wie Ernst Cassirer besonders hervorhebt, selbstiindig umbildete und fortsetzte: Trotz dieser unraittelbaren Anknupfung M.s an die Systeme der Neuern und trotz seiner Anlehnung an die Grundgedanken von Descartes und Leibniz, von Locke und Wolff, ist es doch vollig irrig, in ihm, wie es nicht selten geschehen ist, einen bloBen "Eklektiker" zu sehen. Er nimmt diese Gedanken nirgends einfach hin, um sie miteinander zu verschmelzen, sondern er geht uberall auf ihre syste-matischen Griinde zuriick. Mit echt kritischem Geiste hat er diese Griinde gepriift und sie nicht selten berichtigt und erganzt (Cassirer, S. 42).12 In seiner ersten Abhandlung, Philosophische  Gesprache, die er aufgemuntert durch seinen gleichaltrigen Freund Lessing wohl auf Grund ihrer gemeinsamen Unterhaltungen 1754 verfaBte, behandelt Mendelssohn Themen der Leibniz-Wolf fschen Philosophie, wie "Prastabilierte Harmonie" und * "Vollkommenheit und Unendlichkeit". Nach dem Verhaltnis von Vollkommenheit und Vergniigen fragt er in seiner nachsten Schrift, den Briefen iiber die Empfindungen (1755) . In dieser Abhandlung findet er den Ubergang von der Metaphy-sik zur Xsthetik, die er in den "Betrachtungen iiber die Quellen und die Verbindungen der schonen Kiinste und Wissen-schaften" (1757) weiter entwickelt. Den Wert der Kiinste, selbst fur den Philosophen, hebt Mendelssohn gleich im Beginn dieser Schrift hervor. "Die schonen Kiinste und Wissenschaften sind fur den Virtu-osen eine Kunst, fur den Liebhaber eine Quelle des Vergniigens, 8 und fur den Weltweisen eine Schule des Unterrichts" (JubA 1, 167) . Aber auch der Erforschung der Seele dienen die Kiinste. "In den Regeln derselben, welche der Kiinstler, von seinem Genie geleitet, ausiibt, und der Kritikus durch Nachdenken absondert, liegen die tiefsten Geheimnisse unserer Seele verborgen" (JubA 1, 167). Mendelssohn fragt sich, welche Eigenschaften die Kiinste befahigt, auf unsere Seele zu wirken und "alle Trieb-federn der menschlichen Seele" (JubA 1, 167) in Bewegung zu setzen. Allein was haben die verschiedenen Gegenstande der Dicht-kunst, der Malerey, der Beredsamkeit und der Tanzkunst, der Musik, Bildhauerkunst und Baukunst, was haben alle diese Werke der menschlichen Erfindung gemein, dadurch sie zu einem einzigen Endzweck ubereinstimmen konnen? (JubA 1, 168). Als Ausgangspunkt seiner Untersuchung in diesem Aufsatz wahlt Mendelssohn die Schriften Batteuxs. Er lobt dessen glanzenden Stil, wendet sich aber gegen seine Ansicht, "die Nachahmung der Natur sey das einzige Mittel, dadurch uns die Kiinste gefalien" (JubA 1, 169) . Auf der Suche nach den Griinden fiir die Wirkung der Kiinste entwickelt Mendelssohn am Kataly-sator der Nachahmungstheorie Batteuxs seine eigene Auffas-sung von der Kunst als Nachahmung der Natur. Ehe der Nachahmungstheorie Mendelssohns nachgegangen werden kann, ist es notwendig, um das Problem zu erkennen, die Wandlung des Begriffes der Naturnachahmung im 18. Jahrhundert bis zu Mendelssohn hin zu verfolgen — jedenfalls in einigen wesentlichen Zugen. 10 I. Nachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts vor Moses Mendelssohn Fur die Darstellung des Nachahmungsbegriffes im beginnenden 18. Jahrhundert kann auf der Arbeit von Hans Peter Herrmann Naturnachahmung und Einbildungskraft (1970) aufgebaut werden, der auf breiter Grundlage die Wandlung des Begriffes der Naturnachahmung in den Poetiken Deutschlands von 1670 - 17 40, von Buchner bis Bodmer und Breitinger, verfolgt. Herrmanns Untersuchung ver-dankt wesentliche Anregung der Forschung Klaus Dockhorns (Macht und Wirkung der Rhetorik, Berlin 1968) , der darauf aufmerksam gemacht hat, "daB die Literaturwissen-schaft an der fur die europaische Literaturtheorie so wichtigen Tradition der Rhetorik bisher vorbeigegangen sei" (Herrmann, S. 12). Herrmann kann tatsachlich die Tradition der Rhetorik bis einschlieBlich Gottsched nachweisen. Fur diese Tradition bedeutet Nachahmung der Natur nicht Nachahmung einer als Realitat und empirischen Objekts-welt vorgestellten Natur, sondern entstammt einem lite-rarischen Regelkanon, der nur indirekt mit der Realitat verbunden ist. Wenn noch in der Breslauer Anleitung von 1725 gefordert wird, die Dichtung solle "allent-halben mit der Natur iibereinstimmen" , so bezieht sich die Nachahmung nicht auf den Inhalt der Poesie, sondern auf die Sprache und gehort zum decorum der Rhetorik. 11 Uiri natiirlich zu reden, miissen hohe Personen eine andere Sprache gebrauchen als niedere und "ein Verliebter darf 2 nicht zu sinnreich sprechen" (Anleitung, S. 94). "Die Einheit von 'Natur' und 'Kunst' als regulatives Prinzip der Poesie: das bezeichnet genau die Form, unter der 'Natur' hier erscheint" (Herrmann, S. 31). Die Dichtung muB glaublich sein; das ist sie nur, wenn sie natiirlich ist. Denn ihr Zweck besteht in der Wirkung auf den Zuhorer, sie soli Gemiitsbewegungen erwecken: persuasio. Fur eine Poetik, die in der Rhetorik einen Kernpunkt ihrer Absichten sieht, hat das Nach-ahmungsgesetz nur dienende Funktion. Glaublich zu schreiben ist Voraussetzung, nicht Inhalt der guten Poesie (Siehe: Herrmann, S. 36). Erst durch Wandlung der philosophischen Grund-lagen konnte die Naturnachahmung einen neuen Sinn er-halten. Um diese zu verstehen, ist es n5tig, in einigen Linien die Philosophie Christian Wolffs zu skizzieren, die vom Beginn des 18. Jahrhunderts an die deutschen Kunsttheorien und auch besonders die Gedanken Mendels sohns beeinfluBte. Die Wolffsche Philosophie fuBt zwar auf Leibniz, aber Herrmann weist darauf hin, daB der . EinfluB auf die Asthetik hauptsachlich Wolff zuzu-schreiben ist, da er in weiteren Kreisen bekannt war, und weil er in seinen Betrachtungen mehr zur Kunst hin tendierte als Leibniz (Siehe: Herrman, S. 251 - 256). 12 Den Bruch mit der Theologie, der in den Natur-wissenschaften seit Galileo vollzogen worden war, fiihrt Wolff in der deutschen Philosophie und indirekt in der Kunst durch, indem er nicht mehr die Offenbarung Gottes, sondern die Vernunft als Grundlage seiner Philosophie 3 anerkennt. Die auf der Grundlage der Vernunft durch den Verstand gewonnenen Erkenntnisse fiigt er zu einem System zusammen. Da fur Wolff die Philosophie eine Wissenschaft ist, wie die Mathematik, kann sie nur in der Form eines Systems bestehen, in dem ein Satz aus dem anderen abgeleitet wird (Siehe: Liithje, S. 59). Wolffs Philosophie ist universal, denn sie ist die Wissenschaft von den moglichen Dingen: "Die Weltweisheit ist eine Wissenschaft aller moglichen 4 Dinge, wie und warum sie moglich sind." Er nennt moglich, was ist Oder sein kann: "Moglich nenne ich alles, was seyn kan, es mag entweder wirklich da seyn Oder nicht" (Vorbericht, § 3). Durch diesen Universa-lismus seines philosophischen Systems kann Wolff, auch die Kiinste einschliefien, da "es nichts gibt und geben kann, das nicht Gegenstand der Philosophie ist bzw. 5 sein konnte". Fur Wolff besteht die Aufgabe der Philosophie: darin, die Frage "Warum" zu stellen, "sie untersucht die Griinde, warum etwas moglich ist" (Liithje, S. 46). "Weil von nichts sich nichts gedencken lasset; so muB 13 alles, was seyn kan, einen zureichenden Grund (oder eine raison) haben, daraus man sehen kan, warum es vielmehr ist, als nicht ist" (Vorbericht, § 4). Auch die Wahrheit erkennt man, "wenn man den Grund verstehet, warum dieses oder jenes seyn kan". "Wahrheit" wird der "Ordnung" gleichgesetzt: Wahrheit ist "die Ordnung in der Veranderung der Dinge" (Metaphysik, § 142). Ordnung ist identisch mit "Vollkommenheit" (Metaphysik, § 156) und Vollkommenheit wird von Wolff als "Zusammen-stimmung des mannigfaltigen" definiert (Metaphysik, § 152). Durch die Ubereinstimmung der mannigfaltigen Dinge ist alles moglich, was keinen Widerspruch aufweist. Durch den Satz vom Widerspruch erklart Wolff auch solche Sachverhalte fur moglich, die nicht erfahrungsmaBig moglich sind, aber keinen Widerspruch aufweisen (siehe: Liithje, S. 55). Er betont, daB auch "Romaine" dann moglich sein konnen, "wenn dergleichen Erzehlung mit solchem Verstande eingerichtet ist, daB nichts wider-sprechendes darinnen anzutreffen" (Metaphysik, § 571). Einen Gegenpol zu der rationalistischen Philo sophic Wolffs bildet in der EinfluBnahme auf die deutsche Asthetik des 18. Jahrhunderts der aus England kommende, von Locke begrundete Sensualismus. Dieser findet in starkem MaBe seinen Weg in die deutsche Asthetik iiber 14 die Schriften des franzosichen Bischofs Du Bos/ dessen Hauptwerk, Reflexions Critiques sur la Poe'sie et sur la Peinture, im Jahre 1719 veroffentlicht wurde. Du Bos versucht, den Sensualismus Englands auf die franzo-7 sische Asthetik zu iibertragen. Fur Du Bos liegt der Wert der Kunst, der Ge-dichte und Bilder, in der Wirkung auf das Gefiihl des Lesers und Betrachters. Gleich im Beginn seiner Reflexions setzt er sich mit der Nachahmung auseinander. Er sieht den Verdienst der Kunstwerke darin, daB sie das nach-ahmen, was in uns wirkliche Leidenschaften erweckt hatte: "Que le merite principal des PoSmes & des Tableaux consiste a" imiter les objects qui auroient excite en nous des passions reelles."^ Die Wirkung der nachgeahmten Gegenstande ist nicht so stark, nicht so tief wirkend, nicht so ernst-haft wie die der Natur, da sie nicht bis zur Vernunft durchdringen, und auBerdem verfliichten sich die nach geahmten Gegenstande schneller. Jedoch, obwohl auch die vollkommenste Nachahmung nur kiinstlich ist und ein Scheinleben fiihrt, iibertragt sie doch die Kraft und Aktivitat der wirklichen Natur auf uns. L'imitation la plus parfaite n'a qu'un etre artificiel, elle n'a qu'une vie empruntee, au lieu que la force & l'activite de la nature se trouvent dans l'objet imite. C'est en vertu du pouvoir qu'il tient de la nature meme que l'objet reel agit sur nous (S.28). 15 Auf dieser Tatsache beruht das Vergnugen, das uns die Kunst vermittelt. Deshalb betrachten wir mit Zufriedenheit Bilder, die schreckliche Begebenheiten darstellen, die uns in der Natur entsetzen wiirden. Das Vergnugen, das wir beim GenuB der Kunst empfinden, ist daher ein reines Vergnugen. Die Kunst bietet nicht die Unannehmlichkeiten von ernsthaften Emotionen. Voila d'ou procede le plaisir que la Poesie et la Peinture font a tous les hommes. Voila pourquoi nous regardons avec contentement des peintures"dont le merite consiste a mettre sous nos yeux des aventures si funestes, qu'elles nous auroient fait horreur si nous les avions vues veritablement. ... Le plaisir qu'on sent a voir les imitations que les Peintres & les Poetes scavent faire des objets qui auroient excite en nous des passions dont la realite nous auroit ete a charge, est un plaisir pur. II n'est pas suivi des inconveniens dont les emotions serieuses qui auroient ete causees par l'objet meme, seroient accompagnees (S. 28). Im literarischen Kunstwerk kommt es, im Gegen-satz zum Geschichtswerk, nicht so sehr auf den Inhalt und auf die Gegenstande an als auf Stil und Anordnung. Sie sind das Wesentliche eines Gedichtes. Sie gefalien unseren Ohren und formen in uns Bilder, die unser Herz bewegen. Denn der wesentliche Vorzug des Gedichtes liegt darin, daB uns die vermittelten Emotionen riihren (S. 254) . tiber den Wert, die Wahrheit und die Giite eines Kunstwerks entscheiden nicht gelehrte Kunstrichter mit 16 Hilfe von vernunftbegriindeten Regeln, sondern jeder Mensch, der ein Gefiihl, einen sechsten Sinn fur Kunst hat -und den haben fast alle Menschen. Der wichtigste Ver-dienst des Kunstwerks liegt darin, uns zu gefalien. Daher, wenn ein Kunstwerk gefallt, ist es gut - ein subjektives Urteil iiber einen subjektiven Tatbestand. Das Gefiihl urteilt immer richtig, weil es nichts als das Gefalien beurteilen soil (S. 339 - 348). Somit verabsolutiert Du Bos in Sachen der Kunst das Gefiihl, trennt es von der Vernunft und Erkenntnis. Um die Wahrheit des Kunstwerks zu beweisen, benotigt er nicht die Mittel des mathematischen Beweises wie Wolff. Als beweiskraftige Autoritaten zitiert er haufig die Schriftsteller der Antike, wie Platon, Aristoteles und Quintilian. Der EinfluB von Wolff und Du Bos auf Johann Christoph Gottsched ist offenbar. Obwohl er Form und Wortschatz der Wolffschen Philosophie benutzt, nach dem "Warum" fragt, einen Satz aus dem anderen ableitet, auf den Du Bosschen Begriff des Geschmacks, bzw. Gefiihls, eingeht, ist jedoch, wie Herrmann nachweist, deren Denken nicht innerlich von ihm ubernommen; er steht noch unter dem EinfluB der Tradition und der Rhetorik (Siehe: Herrmann, S. 125) . 17 Gottsched zeigt in dem Versuch einer Critischen Dichtkunst, "daB das innere Wesen der Poesie in einer 9 Nachahmung bestehe." Die moglichen poetischen Stoffe, die Gegenstande der Nachahmung, teilt Gottsched in drei Gruppen ein: Sachen (Beschreibungen), Charaktere (Cha-rakterdarstellungen) und Begebenheiten, durch die Fabel dargestellt. Die Fabel, zu der Tierfabel, Epos und Tragodie gehoren, ist die wichtigste Gruppe: "Die Fabel ist hauptsachlich dasjenige, so die Seele der gantzen Dichtkunst ist" (CD. , S. 123). Die Wahrheit der Fabel beweist Gottsched nicht wie Wolff durch den zureichenden Grund, sondern dadurch, daB der Dichter eine natiirliche Begebenheit erfindet, um damit eine niitzliche moralische Wahrheit zu verzieren. Die Fabel "sey eine unter gewissen Umstanden mogliche, aber nicht wircklich vorgefallene Begebenheit, darunter eine niitzliche moralische Wahrheit verborgen liegt" (CD. , S. 125) . Er betrachtet die Kunst nicht als ein in sich Seiendes, sondern gibt dem Dichter Anweisungen, wie er sie fur den verniinftigen Zweck der Belehrung benutzen kann - die persuasio der Rhetorik. Die Vernunft in der Kunst wird gewahrleistet durch die Regelrichtigkeit und begriindet durch die unveranderte Natur der Dinge, durch ubereinstimmung des Mannigfaltigen, durch Ordnung und Harmonie. 18 Die Regeln nehmlich, die auch in freyen Kiinsten eingefiihret worden, kommen nicht auf den bloBen Eigensinn der Menschen an: sondern haben ihren Grund in der unveranderlichen Natur der Dinge selbst; in der Ubereinstimmung des Mannigfaltigen; in der Ordnung und Harmonie (CD. , S. 103). Im Gegensatz zu Du Bos wird das Kunstwerk nicht so sehr durch den Geschmack beurteilt als durch Gesetze, die sich auf Erfahrung und Denken begriinden: Diese Gesetze nun, die durch langwierige Erfahrung und vieles Nachsinnen untersuchet, entdecket und bestatigt worden, bleiben unverbriichlich und feste stehen; wenn gleich zuweilen jemand nach seinem Ge-schmacke demjenigen Wercke den Vorzug zugestunde, welches dawieder mehr oder weniger verstossen hatte (CD. , S. 103 f.) . Die Natur ist schon und vollkommen, daher ist auch die Kunst, wenn sie die Natur nachahmt, schon und vollkommen. Die Schonheit eines kiinstlichen Werckes beruht nicht auf einem leeren Diinckel; sondern hat ihren festen und nothwendigen Grund in der Natur der Dinge. ... Die natiirlichen Dinge sind schon; und wenn also die Kunst auch was schones hervor bringen will, muB sie dem Muster der Natur nachahmen. ... Die Nach ahmung der Natur, kan also einem kiinstlichen Wercke die Vollkommenheit geben, dadurch es dem Verstande gefallig und angenehm wird (CD. , S. 110). Fur Gottsched ist die Naturnachahmung nicht inhaltlich gemeint, sondern ihre Wahrscheinlichkeit und Glaublichkeit bezieht sich, wie in der Tradition, auf die persuasio und auf eine moralische Wahrheit. Sein Naturbegriff ist formaler Natur und wird als Natur der Dinge mit Ordnung, MaB und Harmonie, also mit 19 Vernunft, gleichgesetzt. Fur Bodmer und Breitinger hingegen bedeutet Naturnachahmung, daB der Dichter "das Natiirliche nachspiihre und copiere". Wie die Dinge der Natur wirklich sind, muB der Dichter erst feststellen. "Natur meint bei Bodmer wirklich - und innerhalb der deutschen Poetik zum ersten Mai - die Welt der Objekte auBerhalb der Subjektivitat des Be-trachtenden" (Herrmann, S. 167). Die Natur ist nicht mehr ein Stilbegriff, sondern wird Gegenstand der Poesie: "Beide, der Mahler und der Poet, haben einerley Vorhaben, nemlich dem Menschen abwesende Dinge als gegenwartig vorzustellen, und ihm dieselben gleichsam zu fiihlen und zu empfin-den zu geben."^^ Die poetische Beschreibung "muB eben so viel Kraft haben / uns zu riihren und zu entziinden; als das Urbild selbst / und eben dieselben Empfindungen in uns erwecken . Das klingt wie Du Bos, aber den Schweizern geht es letzten Endes nicht um die Wirkung der Kunst, wie Du Bos, sondern um die Wahrheit, deshalb bleibt fur sie das zustandige Organ in letzter Instanz die Vernunft. "So ist die Poesie im Medium der Sinnlich- . keit tatig, aber iiber ihre Wahrheit entscheidet die Vernunft" (Herrmann, S. 224). 20 Mit dem Wahrheitsbegriff stoBen die Schweizer jedoch auf Schwierigkeiten bei dem Problem der Be-schreibung "des Lasters / der BoBheit / der HaBlich-keit / des Erschrecklichen / des Traurigen" (Discourse, XX, U2). Denn wenn die Kunst die Wahrheit verkorpert, muB die das Bild der Natur empfangende Seele mit Wohl-gefalien reagieren, das HaBliche jedoch sollte Abscheu erregen. Fur Du Bos war das Schreckliche in der Kunst sogar eine Ursache fur reines Vergnugen gewesen, da es. Leidenschaften erregt. Fur die Schweizer aber sollten die Affekte nicht Hauptzweck der Poesie sein. Eine Losung sehen sie in dem aristotelischen Vergleich zwischen Urbild und Abbild: Aristoteles hat wol angemercket / daB dieses Ergetzen / welches uns die Betrachtung einer schonen Nachahmung machet / nicht gerichts von dem Objecte komme / das uns vorgemahlet ist / sondern von der Reflexion / welche das Gemiith dannzumalen walten lasse / dass nichts ahnlicher und iibertreffender konne seyn als ein solches Gemahlde und sein Original (Discourse, XX, U2),13 Nicht der Gegenstand in der Natur erregt Vergnugen, sondern der Vergleich der wohlgelungenen Nachahmung mit dem Vorbild. Ein anderes Problem ist das der Verbesserung der Natur. Wenn die Natur vollkommen und unverbesser-lich ist, warum konnen nicht alle Dinge der Natur unmittelbar in die Dichtung ubernommen werden? Die 21 Schweizer versuchen dieses Problem in der Critischen  Dichtkunst zu losen. Der Poet kann nicht nur wirkliche Dinge, son dern auch mogliche, die zwar nicht sind, aber doch sein konnten, darstellen, besonders, da es k'eine eigentliche Verbesserung der Natur ist, sondern eine Veranderung und Verwandlung des Wirklichen in das Mogliche. Die Natur hat in der Erschaffung dieser gegenwartigen Welt nicht alle ihre Krafte erschopft. Aber diese Welt sollte doch die bestmoglichste sein, wie Gott es in der Bibel bezeugt? Hier schwanken die Schweizer. Eines-teils sagen sie: die Natur ist vollkommen wie sie ist und wer dariiber hinaus will, betriigt sich selbst. Wir konnen nicht mehr thun, als die eigenthumlichen Schonheiten der Natur, die wir in ihren Wercken mit vieler WeiBheit ausgespendet finden, in der Einbil-dung zusammenzutragen, und nach unserm Gefalien mit einander verbinden (CD, S. 269). Aber gleichzeitig miissen sie doch zugeben, daB der Dichter der Schopfer einer moglichen Welt sei: Wiewohl ich nun gegen diese GeheimniBleere Prahlerey behaupte, daB die Natur in alien ihren Wercken voll kommen und unverbesserlich sey, und daB die Kunst ihre Vollkommenheit durch ihre Nachahmung unmoglich erreichen konne, so laugne ich darum nicht, daB die Kunst des Poeten nicht sollte tiichtig seyn, die Natur in dem Moglichen nachzuahmen, und die Dinge, die sie vorstellen will, auf einen solchen Grad der Vollkommen heit zu erheben, die sie zwar in der gegenwartigen Welt, da ihre Beschaffenheit und Fahigkeit nach 22 gewissen Absichten und durch gewisse Umstande de-terminiert und eingeschrankt ist, selten oder nie-mahls erreiche, aber bey andern Absichten und in einer andern Verbindung der Umstande gar wohl be-kommen, und erreichen konnten. Die Natur der Dichtung, die das Wesen der Poesie ausmachet, erfordert solches, und ich habe auf eben diesen Grund schon oben ange-mercket, daB ein jedes wohlerfundenes Gedichte, als eine Historie oder Erzehlung aus einer andern moglichen Welt anzusehen sey (CD, S. 270/71). Breitinger geht noch weiter. Die bloBe Nach ahmung der Natur muB noch nicht ergotzlich sein. Nicht * alles, was natiirlich und wahr ist, erfreut, es muB noch etwas AuBerordentliches und Neues hinzukommen: Also ist es nicht genug, daB die Schildereyen eines Poeten auf die Wahrheit gegriindet seyn, wenn diese nicht mit einer ungemeinen und ungewohnten Neuheit gepaaret gehet. Das poetische Wahre ist der Grund-stein des Ergetzens ... aber die Neuheit ist eine Mutter des Wunderbaren, und hiemit eine Quelle des Ergetzens (CD, S. 110). ^ Die "moglichen Welten", die der Dichter erfin-det, und die ihnen zugrundeliegende "eigentliche Wahr heit" begriindet Breitinger erstens mit den Wolffschen Satzen vom "Widerspruch" und vom "zureichenden Grund": Alle diese moglichen Welten, ob sie gleich nicht wiircklich und nicht sichtbar sind, haben dennoch eine eigentliche Wahrheit, die in ihrer Moglichkeit, so von allem Widerspruch frey ist, und in der alles-vermogenden Kraft des Schopfers der Natur gegriin det ist (CD, S. 56). Zweitens mit den "Kraften der Natur", "welche sie bey • andern Absichten nach unsern Begriffen hatte ausiiben konnen" (CD, S. 137). Drittens mit der Aufnahmefahigkeit 23 des Publikums: "der Dichter muB darum, seine Freyheit zu erdichten, wenigst nach dem Wahne des grosten Haufens der Menschen einschrancken, und nichts vorbringen, als was er weiB, daB es schon einigermaassen in dem-selben gegriindet ist" (CD, S. 137). Viertens mit dem "Zusammenhang der Dinge": Demnach muB in dieser poetischen Welt, wie in der Welt der wiircklichen Dinge, alles der Zeit und dem Raume nach in einander gegriindet seyn: Und die Ueber-einstimmung dieser Absichten zu einem Zwecke machet eben die Vollkommenheit des Gantzen aus (CD, S. 426). Es geht aber Breitinger nicht nur darum zu zeigen, wie eine auf das Neue und Wunderbare, auf eine mogliche Welt, ausgerichtete Poesie nicht die Verbindung zur Wahrheit verliert, sondern er will auBerdem dar-stellen, wie die Wahrheit verandert werden muB, damit sie neu und wunderbar werde und "die Kraft habe, die Sinnen und das Gemiithe auf eine angenehm-ergetzende Weise zu riihren und einzunehmen" (CD, S. 110) . Das Neue und Verwunderliche soil bereits in der Natur selbst aufgezeigt werden, um damit auch die Betrachtung der Natur als ergotzlich zu erweisen. Dazu muB die Poesie, im Gegensatz zur Weltweisheit, der sinnlichen Gestalt der Natur besonderen Nachdruck verleihen, da der groste Haufen der Menschen zu den abgezoge-nen Untersuchungen des reinen Verstandes nicht auf-geleget, und derjenigen: feinen Lust, welche die tiefe Einsicht der Wahrheit mit sich fiihret, nicht fahig 24 ist, sondern alleine von den Sinnen geleitet wird, und sich nach einer empfindlichen Lust sehnet, die man ohne miihsames Bestreben erlangen kan (CD, S. 5) . Dies fiihrt Breitinger zu der Einsicht von zwei verschiedenen Erkenntnisorganen. Denn wenn es ein po-etisch Wahres gibt, das nicht in der Erfahrung ge-griindet ist, also nicht in den Bereichen, fur die der Verstand zustiindig ist, dann mu6 auch die Instanz, die iiber sein Wahr- und Nichtwahrsein entscheidet, eine andere als die des Verstandes sein. Dann gibt es ein eigenes Erkenntnisvermogen fur das Wahre der Poesie: Das Wahrscheinliche muS demnach von der Einbildung beurtheilt werden . . . Man raul3 also das Wahre des Verstandes und das Wahre der Einbildung wohl unter-scheiden; es kan dem Verstand etwas falsch zu seyn diincken, das die Einbildung fiir wahr annimmt: Hin-gegen kan der Verstand etwas fiir wahr erkennen, welches der Phantasie als unglaublich vorkommt (CD, S. 138) . Die Einbildung, bzw. die Phantasie, Breitingers steht neben dem Geschmacksbegriff Du Bos'. Aber wiihrend bei Du Bos der Geschmack dariiber urteilt, ob etwas gefallt, entscheidet bei Breitinger die Einbildung liber Wahrheit und Unwahrheit des Wahrscheinlichen. Mit der Unterscheidung zwischen zwei Wahrheiten, der des Verstandes und der der Einbildung, kommt Breitinger nahe an die Unterscheidung zwischen oberen und unteren Erkenntnisvermogen, wie sie von Baumgarten philosophisch entwickelt wurde. "Die Schweizer tun 25 hier. den letzten Schritt vor der vollen philosophischen Ausarbeitung eines eigenen, 'unteren' Erkenntnisver-mogens, das fur die Kunst zustandig ist - wie sie dann Baumgarten vollzog" (Herrmann, S. 272) . Hier endet die Untersuchung Herrmanns iiber die Nachahmungstheorien im beginnenden 18. Jahrhundert. Er geht nicht mehr auf die fisthetik Baumgartens ein. Die Unterscheidung zwischen oberen und unteren Erkenntnisvermogen wird von Baumgarten vollzogen an Hand von klaren oder deutlichen Vorstellungen, die wir von den Dingen haben. Diese Begriffe stammen von Leibniz, werden dann aber auch von Wolff und seinen Anhangern, wie Gottsched und Mendelssohn gebraucht und gehoren bald zum Gemeingut der Aufklarung. Wolff erkart diese Begriffe an verschiedenen 14 Stellen, ebenso Baumgarten, der sie erweitert. Hier soli die Definition von Alexander Altmann in Moses Mendelssohns Friihschriften zur Metaphysik gegeben werden: Eine Vorstellung heiBt dunkel, wenn wir sie nicht von einer anderen, ihr ahnlichen unterscheiden und daher auch nicht wiedererkennen konnen, da wir uns keiner unterscheidenden Merkmale bewuBt sind. Sind unsere Vorstellungen so beschaffen, daB wir sie von-einander sondern und uns ihrer entsinnen konnen, so heiBen sie klar. Hierbei besteht jedoch ein Unterschied zwischen klaren Vorstellungen, die deutlich und solchen, die verworren sind. Sind wir imstande, die einezl-nen Merkmale einer Vorstellung voneinander im ein-26 zelnen zu sondern, d.h. wissenschaftlich zu bestimmen, so haben wir deutliche Vorstellungen (repraesentationes distinctae). Sind wir hingegen nicht in der Lage, die einzelnen Merkmale gesondert anzugeben, da diese bloB einen verschwommenen Gesamteindruck auf uns machen, so haben wir zwar klare, aber verworrene Vorstellungen (repraesentationes confusae). Die Fahigkeit, etwas deutlich zu erkennen, heiBt das obere Erkenntnisvermogen. Was darunter liegt, also sowohl die dunkle wie klare, aber konfuse Erkenntnis, gilt als das untere oder inferiore Erkenntnisvermogen (Altmann, Metaphysik, S. 9 4). Baumgarten stellt seine asthetische Theorie zum ersten Mal in den Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus zusammen. In dieser Abhandlung bestimmt er, was poetisch ist: Eine vollkommene sensitive Rede ist ein Gedicht (§ 9) ... Deutliche, vollstandige, entsprechende Vorstel lungen sind nicht sensitiv und daher auch nicht poetisch (§ 14) ... Klare Vorstellungen sind poetischer als dunkle (§ 13) ... Da die poetischen Vorstellungen klare Vorstellungen sind und da sie aber nicht deutlich sind, sind sie konfus (§ 15) ... In extensiv sehr klaren Vorstellungen wird mehr sensitiv vorge-stellt als in weniger klaren ... Solche tragen des-halb zur Vollkommenheit des Gedichtes bei ... Deswegen sind die Vorstellungen von groBerer extensiver Klar-heit ganz besonders poetisch (§ 17). Somit schlieBt Baumgarten das Gedicht, namlich das, was poetisch ist, vom oberen Erkenntnisvermogen aus und teilt es allein dem unteren Erkenntnisvermogen zu. Die Trennung zwischen Kunst und Natur, zwischen Gefiihl und Verstand, die Du Bos mit Hilfe des Sensualismus vorgenommen hatte, wird nun durch Baumgarten auf Grund des rationalen Wolffschen Systems vollzogen. 27 Ferner beweist Baumgarten, daB die Poesie eine Nachahmung der Natur ist: Wenn man den Begriff der Nachahmung auf eine Person anwendet, so heiBt das doch wohl, daB der etwas nachahmt, der ein diesem Ahnliches hervprbringt. Folglich kann eine Wirkung, die einer andern ahnlich ist, deren Nachahmung genannt werden ... (§ 108). Wenn ein Gedicht eine Nachahmung der Natur oder eine von Handlungen heiBen soil, so wird verlangt, daB seine Wirkung der Natur ahnlich sei (§ 109). Vorstellungen, die von der Natur, d.h. dem innern Prinzip der Veranderungen im Universum, und den davon abhangenden Handlungen hervorgebracht werden, sind nie unmittelbar deutlich und intellektuell, sondern sensitiv, aber von auBerordentlicher Klarheit ... Sie sind als solche auch poetisch ... Die Natur also (wenn es gestattet ist von einer substantialisierten Erscheinung und den davon abhangenden Tatigkeiten gleichsam von einer Substanz zu sprechen) und der Dichter bringen Ahnlichkeiten hervor ... Infolgedessen ist das Gedicht eine Nachahmung der Natur und der von ihr abhangenden Handlungen (§ 110). Auch fiir Johann Elias Schlegel besteht die Nachahmung in der Ahnlichkeit zwischen einem Bild und seinem Vorbild in der Natur: "Die Nachahmung besteht in der Ahnlichkeit, die das Bild mit seinem Originale 15 hat." Die Ubereinstimmung zwischen Bild und Original setzt eine Ordnung voraus. Diese Ordnung ist der Grund, warum eine Nachahmung sinnliches Vergnugen bereitet, denn "alles sinnliche Vergnugen entsteht aus der Ordnung. Wenn also die Nachahmung vergniigt, so vergniigt sie ebenfalls durch die Ordnung" (Schlegel, S. 12). Oder anders aus-gedriickt: "Wenn ich Ordnung bemerke, so empfinde ich 28 ein Vergnugen; wenn ich also die Ahnlichkeit des Bildes mit dem Vorbild bemerke, so empfinde ich ein Ver-gniigen" (Schlegel, S. 129). Somit kann Schlegel zeigen, daB der Endzweck der Nachahmung das Vergnugen ist: "Da die Nachahmung eine Ursache des Vergnugens, und das Vergnugen eine Wirkung der Nachahmung ist; so ist kein Zweifel, daB man sich das Vergnugen zum Endzweck der Nachahmung vorstellen konne" (Schlegel, S. 131). Dieser Endzweck wird aber nur erreicht, "wenn die Ahnlichkeit und also die Ordnung die sie hervor-bringt, wahrgenommen wird ... und zwar daB sie von denenjenigen wahrgenommen wird, die wir vergnugen wollen" (Schlegel, S. 136/37). Es ist sogar moglich, daB das Bild "nicht nur der Sache, sondern auch dem Begriffe, den man von der Sache zu haben pflegt, ganz ungleich ist. Denn ein solches Bild kann dennoch gut seyn, wenn es nur unter gewissen Umstanden einen Ein-druck in unsre Einbildungskraft macht, der dem Vorbilde gleich kommt" (Schlegel, S. 146). Schlegel geht in seiner Nachahmungstheorie vom aufnehmenden Subjekt aus und unterscheidet bei diesem zwischen Verstand und Einbildung. "Auch so gar da, wo wir mit dem Verstande zur Wahrheit durchgedrungen sind, wird unsre Einbildungskraft unsrem Verstande 29 noch wiedersprechen" (Schlegel, S. 101). Es folgt, daB die Bilder "der Sache, der wir nachahmen, nicht nur zuweilen, sondern so oft unahnlich seyn miissen, als die Begriffe, nach denen die Menschen unsre Bilder beurtheilen werden, den Sachen selbst unahnlich sind" (Schlegel, S. 101). Um den Menschen das Vergnugen an der Nachahmung nicht zu verderben, miissen "Wiederwillen und Ekel" (Schlegel, S. 103) erregende Vorbilder, da man sie nicht einfach weglassen kann, "ohne den Menschen die lebhaftesten Vorstellungen zu rauben" (Schlegel, S. 103), in der Nachahmung so verandert werden, daB sie den Menschen gefalien. Wie notwendig die Unahnlichkeit auch ist, "wenn die Begriffe des Menschen von der Wahrheit abweichen ... wenn das Vergnugen dadurch gefordert wird . . . (oder] wenn man den Menschen dadurch Vorstellungen von Eckel und Abscheu aus den Augen entziehet" (Schlegel, S. 104), so darf sie doch nicht vom Kunstbetrachter als solche empfunden werden, "denn es macht allezeit Misvergnugen, wenn man die Unahnlichkeit bemerket. ... Aber man lobt sie alsdann erst, wenn man sie nicht wahrnimmt, und wenn die Unahnlichkeit selbst Ahnlichkeit zu seyn scheinet" (Schlegel, S. 105). Ein weiteres Vergiigen, das uns die Nachahmung bereitet, besteht darin, daB wir "nebst der Aehnlich-30 keit zwischen dem Bilde und Originale auch durch das Bild selbsten bestandig auf die Kunst andrer gefiihret werden, die dasselbe verfertigt haben. Denn auf diese Weise verkniipfet sich mit dem Vergnugen welches uns die Sache selbst giebt, noch der Begriff der Vollkommen heit dererjenigen Personen, welche uns dieses Vergnu gen machen" (Schlegel, S. 17). Schlegel unterscheidet die Ahnlichkeit von der Nachahmung als Werk eines Kiinstlers: "Der hochste Grad der Ahnlichkeit ist ... wenn ein Bild mit dem Vorbild einerley wird. ... Der hochste Grad der Nachahmung ist ... wenn alle Verhaltnisse in den Theilen des Bildes, die der Nachahmung fahig sind, mit dem Vorbilde iibereinstimmen" (Schlegel, S. 124) . Der Kiinstler muB die Teile des Vorbildes von einander unterscheiden konnen, er muB "deutliche Begriffe von dem Vorbilde haben" (Schlegel, S. 125). Der Poet kann die Natur niemals nachahmen oder poetisch beschreiben, "wenn er nicht die Eigenschaften derselben von einander unterscheidet, und wenn er nicht mehr von der Sache weis, als daB es eine Blume, ein Thier oder dergleichen ist" (Schlegel, S. 125) . Auch fur Schlegel liegt das Wesen der Kunst in der Nachahmung der Natur, aber der Schwerpunkt liegt 31 nicht in der Natur, sondern in der Nachahmung und be-sonders im Kiinstler, der die Wahrheit der Natur so umformt und ordnet, daB sie dem Leser oder Betrachter als wahr erscheint. DaB der Kiinstler nur durch Nachahmung der Natur seine Werke schaffen kann, ist der Ausgangspunkt von Charles Batteuxs Schrift Traite des beaux arts reduits a un meme principe; "Le Genie n'a pu produir les Arts 16 que par 1'imitation". Denn alles, was der menschliche Geist schafft, wird von einem Modell gepragt: "L*esprit humain ne peut creer qu'improprement: toutes ses pro ductions portent l'empreinte d'un modele" (Batteux, S. 14) . Das Modell des Kiinstlers ist die Natur. Daher kann der Kiinstler (le genie) nicht aus den Grenzen der Natur heraus. Seine Aufgabe besteht zunachst nicht darin sich einzubilden, was vielleicht ist, sondern er muB finden, was ist: "Sa fonction consiste, non a imaginer ce qui ne peut etre, mais a trouver ce qui est" (Batteux, S. 14). Der Kiinstler ist zunachst Beobachter, dann kann er selbst schaffen - wie die Erde zunachst die Saat empfangen muB, um dann die Frucht hervorzubringen. Er muB auf etwas aufbauen und das ist die Natur. Er kann daher nur die Natur nachahmen. Die Kunst als strikte Nachahmung der Natur ist jedoch nur der Ausgangspunkt von Batteuxs Abhandlung. 32 Nun folgen Erweiterungen der Naturnachahmung. Zumachst seine Definition der Natur: Die Natur, das Modell der Kunst, ist das, was ist oder was wir als moglich ansehen. "La Nature, c1est-a-dire, tout ce qui est, ou que nous concevons aisement comme possible, voila le prototype ou le modele des Arts" (Batteux, S. 16). Die Kiinste sind Nachahmungen, Ahnlichkeiten, die aber nicht die Natur selbst sind, sondern die Natur zu sein scheinen. Es ist das Merkmal der schonen Kiinste nicht wahr, sondern wahrscheinlich zu sein. Die Kiinste sind Einbildungen, die das Wahre nachahmen. Die voll-kommensten Werke sind so gute Nachahmungen, daB man sie fiir die Natur selbst nimmt. - "qu'on les prend pour la Nature elle-meme" (Batteux, S. 20). Diese Nachahmung ist "eine der Hauptquellen des Vergniigens" - "une des principales forces du plaisir" (Batteux, S. 20) - das die 17 Kiinste verursachen. Dem Geist, "1* esprit", macht es Vergnugen, das Bild mit dem Modell zu vergleichen (Batteux, S. 21). Der Kiinstler darf die Natur nicht nachahmen, wie sie ist: "Le Genie ne doit point imiter la Nature telle qu'elle est" (Batteux, S. 25). Sein Geschmack muB ihm zur Seite stehen und ihn fiihren: "Le Genie & le Gout ont une liaison ... le gout ... le guide" 33 (Batteux, S. 25). Die Nachahmung muB eine weise und erleuchtete sein, keine sklavische Kopie der Natur. Sie muB die Gegenstande der Natur auswahlen und sie mit aller Vollkommenheit darstellen. Es muB eine Nachahmung sein, die die Natur sieht, nicht wie sie selbst ist, sondern wie sie sein konnte und wie sie der menschliche Geist aufnehmen kann (Batteux, S. 26). Nachgeahmt wird die "Schone Natur" - "la belle Nature" (Batteux, S. 28). Das ist nicht die wahre Natur, die ist, sondern die wahre, die sein konnte, die schone wahre, die dargestellt wird als wenn sie wirklich existiere (Batteux, S. 28). Das Wahre und Reele ist nur das Material der Kiinste (Batteux, S. 29). Die Kunst wahlt aus, was sie benotigt fur ihren Endzweck: zu gefalien: "L'Art alors jouit de tous ses droits dans toute leur etendue, il cree tout ce dont il a besoin. C'est un privilege qu'on lui accorde, parce qu'il est oblige de plaire" (Batteux, S. 30/31). , Der Geschmack, der den Kiinstler bei der Aus-iibung der Kunst berat, ist nicht artifiziell (factice) . Die Natur gab uns die Fahigkeit zu erkennen und zu fiihlen. Das Gefiihl (sentiment) nennt man den natiirlichen Geschmack, denn die Natur gab ihn uns, um iiber die natiirlichen Dinge zu urteilen im Einverstandnis mit unserem Vergnugen - "pour juger des choses naturelles 34 par rapport a nos plaisirs ou a nos besoins" (Batteux, S. 59) . Unsere Seele ist stark, aber gleichzeitig schwach. Sie mochte sich erheben, mochte wachsen, aber ohne Anstrengung. Das wird ermoglicht durch die Vollkommenheit der Dinge, die ihr die Kiinste bieten (Batteux, S. 76). Die Kiinste ahmen die schone Natur nach, um uns zu vergnugen und um uns in eine Sphare zu erheben, die vollkommener ist als die, in der wir uns befinden (Batteux, S. 83). Um dieses Ziel zu erreichen, vernachlassigen die Kiinste einiges in der Natur, um natiirlicher und wahrer zu erscheinen - wie die Unahnlichkeiten bei J.E. Schlegel. Wahrend bei Schlegel das Wahre des Kunst-werks ausreicht, um uns zu vergnugen, ist dies bei Batteux nicht genug, denn fur ihn soil die Kunst als Natur genommen werden. Unser Geist ("esprit") ist zwar zufriedengestellt, wenn die Gegenstande der Kunst selbst nur vollkommen sind, denn er betrachtet sie "ohne Interesse". Er ist zufrieden mit Schonheit und Vollkommenheit,.auch wenn es nicht Natur ist, da die Natur oft unvollkommen ist. Das Herz ist jedoch mit Liebe und HaB an den wirklichen Dingen der Natur inter-essiert. Die wirklichen Dinge miBfallen uns aber oft in der Natur, da sie unvollkommen sind, wahrend uns dieselben Dinge in der Kunst gefalien. Woher kommt das? 35 Dem Herzen gefalien die Leidenschaften (emotions), die diese Dinge in uns erregen, es miBfallt ihm aber die Gefahr, die damit in der Natur verbunden ist. Die Kunst nun bringt Geschehnisse, die uns in der Natur erschrecken, zeigt aber gleichzeitig, daB sie nur eine Nachahmung sind, also mit keiner Gefahr verbunden. Daher gefallt uns die Emotion, da sie keine unangenehme Beimischung enthalt. Die unerfreulichen Dinge der Natur gefallen uns sogar mehr als die erfreulichen und vollkommenen, da sie starkere Leidenschaften erregen (Batteux, S. 86 - 90). Batteux kommt somit zu einem ahnlichen Er-gebnis wie Du Bos. Wahrend jedoch bei Du Bos nur der Geschmack die Kunst beurteilt, unterscheidet Batteux zwischen Geist (esprit) und Herz, die beide verschie-dene Anspriiche an die Kunst stellen. In asthetischer Hinsicht hatten die Schriften Du Bos.' und Batteuxs einen wesentlichen EinfluB auf die deutsche Asthetik; die metaphysische Grundlage bildete die Wolffsche Philosophie. Wolff hatte Wahrheit, Ordnung und Vollkommenheit in Zusammenhang gebracht. Breitinger begriindete die Freude an der Nachahmung mit der eigent-lichen, der poetischen Wahrheit. Schlegel fand in der Ordnung, der Ahnlichkeit zwischen Bild und Vorbild, die Ursache fiir das Vergniigen an der Nachahmung. Fiir Mendelssohn wird die Vollkommenheit die Grundlage seiner Nachahmungs-36 theorie, die er ausgehend von den Brief en iiber die  Empfindungen in den "Betraehtungen iiber die Quellen und die Verbindungen der schonen Kiinste und Wissenschaften" entwickelt. 37 II. Mendelssohns Nachahmungstheorie In den Briefen iiber die Empfindungen sucht Mendelssohn nach den Grunden des Vergniigens an der Voll kommenheit. In einem Entwurf zu den Briefen, dem er den Titel "Von dem Vergnugen" gibt, umschreibt er das Problem. Die angenehme Empfindung, in hohem Grade Vergnugen genannt, ist eine Vorstellung, die wir lieber haben als nicht haben. Mendelssohn geht von Descartes aus, der gefunden hatte, "daB alle angenehmen Empfindungen aus der Betrachtung eines Gegenstandes als etwas Vollkommenes entstehen" (JubA 1, 137). Diese Auffassung akzeptiert Mendelssohn, fragt aber nun, "warum wir die Vorstellung einer Vollkommenheit lieber haben als nicht haben wollen" (JubA 1, 127). In Beantwortung dieser Frage setzt Mendelssohn das Vergnugen mit dem Wollen in Verbindung. Das Wollen ist aber durch die Vorstellung des Guten terminiert. Die Vollkommenheit ist gut, weil sie durch die wohlbegriindeten Zusammenhange des Weltganzen vorgestellt wird. Das Ver gnugen an der Vollkommenheit ist ein Verlangen nach dem Guten, denn "die Seele will alles, was auf ihre Fortdauer abzielt, oder was zu ihrer Vollkommenehit etwas beytragt" (JubA 1, 129). "Seinem letzten Sinne nach ist also das Vergnugen an der Vollkommenheit das Geheimnis der Theo-dizee" (Altmann, Metaphysik, S. 105). 38 Vollkommenheit wurde von Wolff als Ubereinstimmung des Mannigfaltigen definiert. Mendelssohn baut auf dieser Definition auf: Jeder Gegenstand der eine Vollkommenheit enthalt reicht vermittels der Mannigfaltigkeit unserm Verstande eine Menge Begrife, und vermittels der Einheit, unserer Vernunft Gelegenheit die Verkniipfung dieser mannigf altigen Begrife und den Grund ihrer Coexistenz einzusehen (JubA 1, 131). In den "Betraehtungen iiber die Quellen und die Verbindungen der schonen Kiinste und Wissenschaf ten" (1757) bestatigt Mendelssohn ndchmals die Feststellung Descartes', daB die Betrachtung eines Gegenstandes als etwas Vollkommenes Vergnugen hervorruft: Ein jeder Begriff der Vollkommenheit, der Ubereinstimmung, und des Unfehlerhaften, wird von unserer Seele dem Mangelhaften, dem Unvollkommenen und MiBhelligen vorgezogen. Dieses ist der erste Grad des Wohlge-faliens und Misfaliens, welche wechselweise alle unsere Vorstellungen begleiten (JubA 1, 169). Die Erkenntnis eines vollkommenen Gegenstandes erstreckt sich aber nicht nur auf die Vernunft, sondern auch auf die Sinne; sie wird dann Schonheit genannt: Ist nun die ErkenntniB dieser Vollkommenheit anschau-end; so wird sie Schonheit genannt. Man nennt aber eine ErkenntniB anschauend, wenn der Gegenstand unseren Sinnen ... unmittelbar gegenwartig ist (JubA 1, 170). So ist jede Vollkommenheit, die anschauend oder sinn-lich dargestellt werden kann, ein Gegenstand der Schon-* heit. Da die Vollkommenheit als solche gefallt, ist auch die sinnliche Schonheit "das allgemeine Mittel ... 39 dadurch man unserer Seele gefalien kann" (JubA 1, 170). Mendelssohn hatte in den Briefen, wie Baum-garten, zwei Erkenntnisvermogen unterschieden. Wahrend das obere Erkenntnisvermogen die Vollkommenheit deut-lich erkennt, erkennt das Untere Erkenntnisvermogen die sinnliche Vollkommenheit, die Schonheit, nicht deutlich, aber auch nicht dunkel. "Kein deutlicher auch kein vollig dunkler Begrif, vertragt sich mit dem Gefiihle der Schonheit" (JubA 1, 50). Deutlich darf die Er kenntnis nicht sein, weil "unsere eingeschrankte Seele keine Mannifgaltigkeit auf einmal zu fassen vermag" (JubA 1, 50). Dunkel darf sie nicht sein, "weil die Mannifgaltigkeit des Gegenstandes in seine Dunkelheit gleichsam verhiillt, und unsrer Wahrnehmung entzogen wird" (JubA 1, 50). Diese Grenzen, die der Wahrnehmung der sinn-lichen Vollkommenheit gesetzt sind, sind der Grund dafiir, daB die Schonheit bei Mendelssohn nicht nur mit der Empfindung wahrgenommen werden kann, wie bei Du Bos. Ein Zusammenspiel zwischen Verstand und Empfindung ist notwendig. Mit dem Verstand muB der rechte Gegenstand ausgewahlt werden, der der "Wohlfart" des Betrachters . zutraglich ist. Mit der Empfindung werden die Begriffe, die der Gegenstand vermittelt, erfahren. Mit dem Ver stand werden die einzelnen Teile des Gegenstandes und 40 ihr Verhaltnis zueinander erfaBt. Durch die Empfindung erfolgt der GenuB, den der Gegenstand als ganzer ge-wahrt. Beim GenuB diirfen nicht mehr die einzelnen Teile uberdacht werden: Mein Wahlspruch ist: wehle, empfinde, iiberdenke und geniesse. Wehle: unter den Gegenstanden, die dich umgeben, erlies dir solche, die deiner Wohlfart zu-traglich sind. Empfinde sie: verschafe dir hinlang-liche Begriffe von ihrer Beschafenheit. Ueberdenke: stelle dir alle eintzelne Theile deutlich vor, und erwege ihre Verhalltnisse und Beziehungen auf das Gantze. Alsdenn geniesse: richte deine Aufmerksamkeit auf den Gegenstand selbst. Hiite dich, in diesem Augenblicke an die Beschaffenheit einzelner Theile zu gedenken. LaB die Fahigkeiten deiner Seele walten. Durch das Anschauen des Gantzen, werden die Theile ihre hellen Farben verlieren, sie werden aber Spuren hinter sich lassen, die den Begrif des Gantzen aufklahren, und dem Vergnugen, das daraus entstehet, eine grossere Lebhaftigkeit verschaffen (JubA 1, 54). Diese Anweisungen fur die Betrachtung von Schonheit gelten ebenfalls fur den Kiinstler, der die Schonheit hervorbringt. Regeln sollen ihm nur als Vorbereitung dienen. Bei der Ausarbeitung darf er sie jedoch nicht deutlich vor Augen haben. "Die Regeln sollten nur gleichsam von der Feme auf seine Ein bildungskraf t wirken" (JubA 1, 55). Aus der Unzulanglichkeit des Menschen, die Mannigfaltigkeit deutlich zu erfassen, ergibt sich eine Wertung der beiden Vollkommenheiten, der wahren, mit der Vernunft zu erkennenden, und der Schonheit, der durch die Sinne aufzunehmenden. Hohere Wesen, Gott, 41 konnen nur Vergnugen an der wahren Vollkommenheit, der Einheit im Mannigfaltigen finden; die Schonheit, das "Einerley in dem Mannigfaltigen" (JubA 1, 59) muBte sie langweilen. Mendelssohn fragt sich, ob Gott iiberhaupt die Schonheit dem HaBlichen vorziehen wurde. Nicht nur die Schonheit, die dem beschrankten menschlichen Sinnen als Einheit des Mannigfaltigen erscheint, sondern auch das HaBliche, das Mannigfaltige, das von den menschlichen Sinnen nicht als Einheit erkannt werden kann, somit als unvollkommen aufgefaBt wird, sind beide fiir hohere Wesen vollkommen: Nur die auBeren Gestalten hat der weise Schopfer mit sinnlicher Schonheit begabt. Diese sind bestimmt auf die Sinne anderer Geschopfe reitzend zu wirken. Die Schonheit der menschlichen Bildung ... geht nur so weit als unsere Sinne reichen (JubA 1, 59). Die haBlichsten Ges-talten, die die menschliche Haut be-deckt, die innersten, die kleinsten Theile der Schopfung, dahin kein Auge dringt, horen nicht auf, vollkommen zu seyn (JubA 1, 61). In dem Briefen gibt Mendelssohn der metaphy-sischen Vollkommenheit den Vorzug und sieht die Schonheit, die sinnliche Vollkommenheit, als minderwertig an. "Hier spricht er in einer wohl autobiographisch zu deutenden Weise sein eigenstes Bekenntnis aus" (Altmann, Metaphy-sik , S. 123) : Euch Locke und Wolf! Dir unsterblicher Leibniz! stifte ich ein ewiges Denkmahl in meinem Herzen ... Euch selbst habe ich nie gekannt, allein euere unvergangliche Schriften, die von der groBen Welt 42 ungelesen bleiben ... haben mich auf den sichern Weg zur Wahrheit, zur ErkenntniB naeiner selbst, und meines Ursprungs geleitet ... In itieiner Seele liegt eine Neigung zur Vollkommenheit, die ich mit alien denkenden Wesen, die ich gewissermaBen mit Gott gemein habe. Wenn wir alle die Gegenstande unseres Vergniigens recht kenneten; so wiirde meine Wahl mit der gottlichen iibereinkommen; so wiirde die Wahl aller verniinftigen Wesen auf eben denselben Gegen stand treffen ... Ich soli mir Gegenstande erlesen, die vielleicht nur den Anschein einer Vollkommenheit haben ... Ich soil die Urquelle aller Vollkommenheiten, Ich soil Gott verlassen, und auf meinen bloden Eigen-diinkel bauen? (JubA 1, S. 64/5). Die Menschen sind jedoch nicht Gott, auch keine hoheren Wesen. Sie sind auch nicht alle Metaphysiker. Daher miissen sie sich mit der Schonheit begniigen. Dieser, der sinnlichen Vollkommenheit sind die"Betraehtungen" . gewidmet. Mehr als die "symbolische Erkenntnis"^, die durch die Vernunft erlangt wird, erfreut die Menschen die durch Schonheit vermittelte sinnliche Erkenntnis. Daher ist die sinnliche Vorstellung einer Vollkommenheit, die Vollkommenheit "der auBerlichen Formen, das heiBt Linien und Figuren, die Ubereinstimmung mannifgaltiger Tone und Farben, die Ordung in den Theilen eines Ganzen ... das allgemeine Mittel, dadurch man unserer Seele gefalien kann" (JubA 1, 170). Da es der "Endzweck der schonen 2 Kiinste ist zu gefallen" , kann Mendelssohn den Grundsatz aufstellen: "Das Wesen der schonen Kiinste und Wissen-schaften besteht im sinnlichen Ausdruck der Vollkommen-43 heit" (JubA 1, 170). Aber nicht nur der Gegenstand der Kunst in der Natur muB vollkommen sein, sondern auch ihr Ausdruck, die Abbildung des Gegenstandes: "Es ist aber nicht genug, daB. der Ausdruck sinnlich sey,. er muB auch selbst vollkommen seyn, das heiBt, er muB uns alle Theile des Gegenstandes getreu abbilden, die wir an ihm selbst 'vermittels der Sinne wahrnehmen konnen" (JubA 1, 170). Jetzt kann Mendelssohn die Verbindung zur Nachahmung Ziehen: "Die Abbildung eines Gegenstandes, die mit alien seinen Theilen genau iibereinstimmt, wird eine Nachahmung genannt; daher ist die Nachahmung eine nothwendige Eigen-schaft der schonen Kiinste und Wissenschaften" (JubA 1, 170). Da eine Abbildung, die alle Teile des Gegen standes genau wiedergibt, vollkommen ist, muB auch die "richtige Nachahmung" vollkommen sein. Sie muB also Verniigen hervorrufen: "Alle Theile einer richtigen Nachahmung stimmen zu dem gemeinschaftlichen Endzwecke iiberein, ein gewisses Urbild ahnlich vorzustellen; daher fiihret eine jede Nachahmung schon an und fiir sich selbst den Begriff einer Vollkommenheit mit sich, und ist vermogend eine angenehme Empfindung zu erregen" (JubA 1, 170/71). 44 Eine bloBe Ahnlichkeit braucht jedoch noch keine Kunst zu sein. Daher unterscheidet Mendelssohn -wie vorher Schlegel - die Ahnlichkeit, wie das Bild eines Gegenstandes im Wasser, in einer "Camera obscura" oder eines Gipsabgusses, von der Nachahmung des Kiinstlers, der durch Nachahmung der Natur ein Kunstwerk schafft: Hierzu kommt in den Werken der Kunst, die Voll kommenheit des Kiinstlers, die wir in der Nachahmung bewundern. Diese erregt ein ungemein groBeres Ver-gniigen als die bloBe Aehnlichkeit, weil sie wurdiger, und weit zusammengesetzter ist als jene. Sie ist um so viel wurdiger, je mehr die Vollkommenheit eines verniinftigen Wesens iiber die Vollkommenheit leb-loser Dinge erhaben ist, und auch zusammengesetzter, weil viele Fahigkeiten der Seele, und offers auch verschiedene Geschicklichkeiten der auBerlichen GliedmaBen, zu einer schonen Nachahmung erfordert werden (JubA 1, 171). Mendelssohn hatte in den Briefen die asthetische Vollkommenheit von der metaphysischen getr.ennt. Aber erst in den'Betraehtungen". da er sich von der Vollkommen heit des Gegenstandes lost und die Vollkommenheit auf die Kunst als Nachahmung und auf den Kiinstler iiber-tragt, hat er sich der Asthetik seiner Zeit eingegliedert. Daher kann Altmann sagen: "Im Rahmen der Gesamtleistung Mendelssohns fur die Entwicklung der Asthetik in Deutsch-land kommt den 'Briefen1 ... nur eine bescheidene Rolle zu. Der Akzent liegt hier auf der metaphysischen Seite, vor allem auf der Theodizee" (Altmann, Metaphysik, S. 137) . 45 Was bedeutet es, daB Mendelssohn die Vollkommen heit von der Metaphysik, von der Leibnizschen Theodizee, auf die Asthetik iibertragt und sie zum Ausgangspunkt der Asthetik macht? Mendelssohn braucht nicht die Wahrheit der Kunst zu beweisen, wie Breitinger. Durch Schaffung eines eigenen Erkenntnisvermogens fur die Kunst, kann dem Gefiihl ein beliebig groBer EinfluB zugestanden werden wie bei Du Bos. Aber wird das Gefiihl zum allein urteilenden Organ gemacht, entsteht die Moglichkeit eines ungehemmten Irrationalismus. Jedoch dadurch, daB Mendelssohn die Vollkommenheit zum MaBstab eines Kunst-werkes macht, wird dem Verstand ein Platz neben dem Gefiihl zugewiesen, denn nur der Verstand kann urteilen, ob die Teile eine Einheit ergeben, ob die Nachahmung in alien ihren Teilen. mit dem Vorbild iiber'einstimmt. Die Vollkommenheit bildet ein Tatigkeitsfeld fiir das Zusammenspiel zwischen Empfinden und Denken. Es besteht jedoch die Gefahr, daB die Kunst degradiert wird, da sie nicht mehr liber die Wahrheit der Natur aussagen kann. Dadurch kann die Kunst eine Sache des bloB genieBenden Vergniigens, des Spiels werden, nicht notwendig zum Leben. Wiederum hatte Mendelssohn im Beginn der "Betrachtungen" gesagt: "Die schonen Kiinste und Wissenschaften sind . . . fiir den 46 Weltweisen eine Schule des Unterrichts" (JubA 1, 167). Wie kann aber die Kunst diese Aufgabe erfiillen, wenn sie von der Wahrheit getrennt ist? Zwischen diesen beiden Polen, Kunst als sinnliches Vergnugen und Spiel einer-seits und als Schule fiir den Weltweisen andrerseits, bewegt sich Mendelssohns Asthetik. Ehe auf diesen Antagonismus eingegangen werden kann, soil gezeigt werden, wie Mendelssohn die Kunst als vollkommene Nachahmung bestimmt. In den Betrach tungen findet die Vollkommenheit, vom Gegenstand ge trennt und auf Nachahmung, Kunstwerk und Kiinstler iiber-tragen, ein breites Aufgabengebiet. Es braucht nur die vollkommene Nachahmung eines Werkes bewiesen zu werden, um es als Kunstwerk zu deklarieren. Nun kann Mendelssohn Kriterien aufstellen, um zu .konstatieren,'wie eine vollkommene Nachahmung erreicht wird und wann ein Kunst werk vollkommen ist. Mendelssohn hatte bestimmt, daB die Nachahmung "anschauend" sein miisse, das heiBt, sie muB auf die Sinne wirken. Daher fordert er: "Der Vorwurf der schonen Kiinste muB fahig seyn, vollkommen sinnlich ausgedruckt zu werden" (JubA 1, 172). Weiterhin besteht die VOIIT kommenheit der Nachahmung in einer Ordnung der Teile, die wiederum von den Sinnen Aufgenommen werden miissen: 47 "Die Theile miissen auf eine sinnliche Art iibereinstimmen, ein Ganzes ausmachen: das heiBt; die Ordnung und Regel-maBigkeit derselben muB in die Sinne fallen" (JubA 1, 172) . AnschlieBend wendet sich Mendelssohn zu den Grenzen des schonen Gegenstandes: "Das Ganze muB die bestimmten Grenzen der GroBe nicht iiberschreiten. Unsere Sinne miissen sich weder in das GroBe noch in das Kleine verlieren. Bey allzukleinen Gegenstanden vermiBt das Gemiith die Mannigfaltigkeit, und bey allzugroBen die 3 Einheit im Mannigfaltigen" (JubA 1, 172) . Dies kann Mendelssohn mit der Vollkommenheit erklaren, denn diese wurde definiert als "Einheit im Mannig-faltigen". Mendelssohn fiihrt fort: "Der Vorwurf der schonen Kiinste muB ferner anstandig, neu, auBerordentlich, fruchtbar u.s.w. seyn." Er begriindet diese Regel nicht, fiigt nur hinzu: "welches alles aus den Erklarungen mit mit wenigen erwiesen werden kann" (JubA 1, 172). Mit dieser Schrift will Mendelssohn kein systematisches asthetisches Werk schaffen; es sind nur "Betrachtungen", Grundlinien, deren Ausarbeitung dem interessierten Leser iiberlassen wird. Wenn nur Gegenstande, die alien diesen Voraus-setzungen geniigen, in der Kunst nachgeahmt werden diirfen, 4 muB Mendelssohn schlieBen, daB nicht alle Gegenstande in der Natur "geschickt seyn, in der Kunst nachgeahmt zu werden" (JubA 1, 172). Mendelssohn kommt zu demselben SchluB wie seine Vorganger: Breitinger: "Mogliche Welten Schlegel: "Unahnlichkeiten" und Batteux: "Belle Nature". Mendelssohn begriindet diese Auswahl, die der Kiinstler treffen muB, mit dem Gegensatz zwischen der unendlichen Mannifgaltigkeit der Natur und der eingeschrankten Sicht der menschlichen Sinne: Was sie £dxe Natur] in verschiedenen. Gegenstanden zerstreuet hat, versammelt er in einem einzigen Gesichtspunkt, bildet sich ein Ganzes daraus, und bemiihet sich, es so vorzustellen, wie es die Natur vorgestellt haben wiirde, wenn die Schonheit dieses Vorwurfs ihre einzige Absicht gewesen ware. Nichts anders als dieses bedeuten die gewohnlichen Ausdriicke der Kiinstler: die Natur verschonern, die schone Natur nachahmen u.s.w. ... Der Kiinstler muB sich also iiber die gemeine Natur erheben, und weil die Nachbildung der Schonheit sein einziger Endzweck ist, so steht es ihm frey, dieselbe allenthalben in seinen Werken zu concentrieren, damit sie uns starker riihre (JubA 1, 17 3) . Fur Mendelssohn, wie fur seine Vorganger, ist es der Zweck der Nachahmung, den begrenzten Men schen zu riihren und zu ergotzen. In den Brief en hatte er ausgefiihrt, daB die von Gott geschaffene Welt nicht geringer sei, weil die Menschen nur einen Ausschnitt dieser Welt aufnehmen konnen. Von Gott hatte er ge-sagt, daB er keinen Gefalien an der fur die Menschen faBbaren Schonheit habe. So kann er, ohne Gottes 49 Vollkommenheit herabzusetzen, in den "Betrachtungen" . sagen: "Sie [die Kiinstler^ wollen einen gewissen Vor-wurf so abbilden, wie ihn Gott vermoge seines vorgehenden Willens (voluntas antecedens; man verzeihe uns diesen scholastischen Ausdruck seiner Kiirze halber) geschaffen haben wurde, wenn ihn nicht wichtigere' Endzwecke davon .abgehalten hatten" (JubA 1, 173) . In der Ausgabe von 1771 vollendet er diesen Satz: "... wenn die sinnliche Schonheit sein hochster Endzweck gewesen ware" (JubA 1, 435) . Mendelssohn hatte zwar gesagt, daB das SchSne seine Grenzen habe> die es nicht uberschreiten diirfe, denn wenn der Umfang des Gegenstandes nicht auf einmal in die Sinne fallen kann, so hore es auf, sinnlich schon zu sein. Neben dem Formal-Schonen weist Mendelssohn aber auch auf die Nachahmung von erhabenen Gegenstanden hin. In seiner Schrift "Betrachtungen iiber das Erhabene und Naive in den schonen Wissenschaften", die er anschlieBend an die 'Betrachtungen" abfaSte - es wird hier die umge-arbeitete und verbesserte Ausgabe von 1771 benutzt -behandelt er das "SinnlichunermeBliche" in der Kunst, dessen Nachahmung das "GroBe" genannt wird. Das Sinnlich unermeBliche entsteht, wenn die Grenzen eines Gegenstandes, einer Idee, immer mehr ausgedehnt werden, bis sie fiir die Sinne ganz verschwinden. Das GroBe ist keine ein-50 gesch.ra.nkte GroSe, sondern eine, die "grenzenlos schei-net", und "ein angenehmes Schauern zu erwecken im Stande ist" (JubA.l, 456). Diese GroBe wird in der Kunst aus-gedriickt durch Wiederholungen in gleichen Abstanden in Raum und Zeit eines einzigen unveranderten Eindrucks, einformig und sehr oft. Als Beispiel wahlt Mendelssohn einen Saulengang (JubA 1, 456). Die sinnlich vollkommene Vorstellung des Un-ermeBlichen wird "erhaben" genannt, die Erscheinung, die sie hervorruft, "Bewunderung". "Wenn man also das Erhabene nach seiner Wirkung beschreiben wollte; so konnte man sage, es sey das Sinnlichvollkommene in der Kunst, das Bewunderung zu erregen im Stande ist" (JubA 1, 458) . Am Beispiel der "Bewunderung" setzt Mendelssohn wieder den Unterschied zwischen dem Gegenstand der Nach ahmung und der Nachahmung selbst, dem Werke des Kiinstlers, auseinander. Entweder erregt der Gegenstand selbst Bewunderung oder, wenn der Gegenstand an sich nicht bewunderungswiirdig ist, kann die Nachahmung durch den Kiinstler bewunderungswiirdig sein; und in so weit ein jedes Werk auch ein Abdruck der Vollkommenheiten des Werkmeisters ist, so trift die Bewunderung in dem letzten Falle auch vornehmlich den Kiinstler und seine vortrefflichen Eigenschaften. Man bewundert seinen groBen Witz, sein Genie, seine Einbildungskraft und iibrigen zu einem so wiirdigen 51 Endzweck harmonirende Seelenvermogen, deren unsicht-bares Wesen er in seinem Werke zu offenbaren gewuBt hat. Was uns bey der Kunst, als Kunst betrachtet, vor-ziiglich gefallt, ist die Riicksicht auf die Geistesgaben des Kiinstlers, die sie anschauend zu erkennen geben. Wenn sie also die Kennszeichen eines ungemeinen Genies, oder sonst eines ausserordentlichen Talentes an sich tragen; so erregen sie unsere Bewunderung (JubA 1, 4 60). Somit stellt Mendelssohn, wie friiher Schlegel, den Kiinstler in den Mittelpunkt der Nachahmung. Ebenso, wenn er sagt: "Niemals werden wir so entziickt, als wenn wir die Vollkommenheit des Geistes bewundern" (JubA 1, 461). Ob Nachahmungen der Natur durch Wahrheit, Ordnung oder Vollkommenheit Vergnugen verursachen, es entstehen stets Schwierigkeiten, wenn bewiesen werden soil, daB die Nachahmung von Bosem, Unsittlichem und Schrecklichem in der Natur den Leser oder Betrachter vergniigt. Auch Mendelssohn nimmt zu diesem Problem Stellung. Da er behauptet, daB nur Vollkommehheiten vergnugen, muB er beweisen, daB die Unvollkommenheiten der Natur Vollkommenheiten in der Kunst sein konnen. In den Briefen geht es um die Frage, warum Unvollkommenheiten in der Natur: Ungliick, Unsittliches, wie ein Selbstmord, auf der Biihne gefalien. Nachdem Mendelssohn zwischen Natur und Kunst einen Trennungs-strich gezogen hat: "Die Schaubiihne hat ihre besondere 52 Sittlichkeit" (JubA 1, 94), antwortet er, daB unsere Seele "sich an nichts vergnugen konne, als was sich ihr unter der Gestalt einer Vollkommenheit darstellt" (JubA 1, 108). Trauerspiele "miissen unser Mitleiden rege machen um zu gefalien ... Das Vergnugen, das sie uns gewehren, richtet sich nach MaaBgebung des Mitleids, das sie bey- uns erregen" (JubA 1, 108). Mitleid ist eine "Vermischung von angenehmen und unangenehmen Empfindungen . . . Sie |die Gemiithsbewegung des MitleidsJ ist nichts als die Liebe zu einem Gegenstande, mit dem Begriffe eines Ungliicks, eines physicalischen Uebels, verbunden, das ihm unverschuldet zugestossen. Die Liebe stiitzt sich auf Vollkommenheiten, und muB Lust gewahren" (JubA 1, 110). Hieraus entwickelt Mendelssohn die "Natur unsrer Empfindungen": "Wenn sich einige bittere Tropfen in die honigsiiBe Schale des Vergniigens mischen; so erhohen sie den Geschmack des Vergniigens und ver-doppeln sine SiiBigkeiten. Jedoch nur alsdann, wenn die beiden Arten von Empfindungen, daraus die Vermischung besteht, nicht einander schnurstracks entgegen gesetzt sind" (JubA 1, 110). Mit seiner Theorie der vermischten Empfindungen bringt Mendelssohn einen neuen Gedanken zur Losung des Problems des Vergniigens an unvollkomme-53 nen Gegenstanden auf der Biihne. In der "Rapsodie, oder Zusatze zu den Briefen iiber die Empfindungen" geht er einen anderen Weg, der ihn der Auffassung Du Bos' naher bringt. • Er stellt fest, daB bei einer unangenehmen Empfindung unsere Verabscheuung nicht immer auf die Vorstellung, sondern auf den Gegenstand der Vorstellung gerichtet ist. Wir wuhschen nicht allezeit das Nichthaben der Vorstellung ... sondern in sehr vielen Fallen bios das Nichtseyn des Gegenstandes. Wir miBbilligen das geschehene BSse, wir wiinschten, daB es nicht geschehen sey, oder daB es in unsrer Macht stiinde, es wieder gut zu machen. Ist aber da Uebel einmal geschehen, ist es ohne unser Ver-schulden geschehen, und ohne daB wir es verhindern konnen; so hat die' Vorstellung davon vielmehr einen starken Reiz auf uns, und wir wiinschten dieselbe zu erlangen (JubA 1, 383). Das Bose und Unvollkommene erregt eine "yermischte Emp-findung, die aus einem MiBfallen.an dem Gegenstande, und aus dem Wohlgefallen an der Vorstellung zusammengesetzt ist" (JubA 1, 396). Mendelssohn beruft sich auf Du Bos, der gesagt hatte, "die Seele sehne sich nur bewegt zu werden, und sollte sie auch von unangenehmen Vorstellungen bewegt werden" (JubA 1, 389). Dabei zeigt sich der Vorteil, den die Kiinste bieten - wie schon Du Bos festgestellt hatte. Die Kiinste bewegen uns durch unangenehme Gegenstande. Da wir aber nicht die Wirklichkeit vor uns haben, sondern nur eine Nachahmung, 54 bereiten uns die schrecklichen Begebenheiten Vergnugen: Empfindsamern und wohlerzogenen Gemiithern sind die grausen Gegenstande der Natur, die den rohen Menschen ergotzen, zu heftig. Sie syinpathisieren zu lebhaft mit ihren Nebengeschopfen, setzen sich in die Stelle der Leidenden, fiihlen Schmerzen, wie ihre eigenen und schwachen dadurch das Angenehme der Vorstellung zu sehr. Sollen ihnen dergleichen Vorstellungen gefallen; so muB das Objektive derselben geschwacht, in einige Entfernung gesetzt, oder durch Nebenbegriffe gemildert und verdunkelt werden. Die schrecklichsten Begeben heiten gefallen auch ihnen, aber nicht in der Natur ... Ein ... Mittel die schrecklichsten Begebenheiten zartlichen Gemiithern angenehm zu machen, ist die Nachahmung durch die Kunst, auf der Biihne, auf Lein-wand, im Marmor, da ein heimliches BewuBtsein, daB wir eine Nachahmung, und keine Wahrheit vor Augen haben, die Starke des objektiven Abscheus mildert, und das Subjektive der Vorstellung gleichsam hebt" (JubA 1, 389/90). Wahrend bei der Besprechung des Erhabenen und der Bewunderung der Kiinstler im Mittelpunkt der Nachahmung gestanden hatte, wurde bein Vergnugen am HaBlichen und Schrecklichen die Wirkung auf das auf-nehmende Subjekt betont. Das Konzept von Kunst als Nachahmung der Natur wird auch von Mendelssohn bei-behalten. Jedoch anderte sich im Laufe des 18. Jahr-hunderts der Begriff der Natur nicht nur dadurch, daB die Natur als Welt der Objekte Gegenstand der Kunst wurde, sondern auch in der Art, wie die Natur dargestelllt wird. Die Natur wird nicht nachgeahmt, wie sie wirklich ist, sondern sie dient dem Kiinstler als Material, er ist selbst ein Schopfer. Er formt aus dem Material, was von dem Kunstbetrachter als Schonheit, Vollkommen heit, Einheit im Mannigfaltigen aufgefaSt werden kann. Diese umgestaltete Natur muB die Elemente der wirklichen Natur enthalten, muB die wirkliche Natur zu sein schei-nen; nur so kann Kunst vergnugen, die Menschen bewe-gen und Leidenschaften erwecken. Aber der Scheincharak-ter der Nachahmung muB erkannt werden, das Kunstwerk muB als solches geschatzt werden. MaBgebend fiir die Nachahmung sind der Kiinstler, der die Natur in Schonheit und menschlich aufnehmbare Vollkommenheit umtransponiert und das aufnehmende Subjekt, auf das die Kunst wirkt; denn erst durch die Wirkung auf den Menschen, durch das Vergnugen, das sie bereitet, entsteht Kunst. Die Kunst muB sinnlich sein, getrennt von der Vernunft, um zu iiberzeugen und zu vergnugen. Andrer-seits muB die Vernunft den Kiinstler leiten und dem Aufnehmenden dazu dienen, die Vollkommenheit der Nachahmung zu erkennen und das Genie des Kiinstlers zu bewerten, was ebenfalls einen Teil des Vergniigens ausmacht. Wie ist die Beziehung zwischen Gefiihl, dem Sinnlichen, und der Vernunft in der Kunst? Warum sehnt sich der Mensch danach, bewegt zu werden? Wie kann die Kunst als Nachahmung und Schein eine Schule der 56 Weltweisen sein? In den bisher besprochenen Theorie der Natur-nachahmung ist die Abhangigkeit Mendelssohns von seinen Vorgangern offensichtlich. Die Schweizer hatten zahl-reiche Probleme aufgeworfen und unter dem EinfluB von Wolff und Dubos Losungen versucht. Schlegel hatte zur Bewaltigung der Probleme beigetragen. Mendelssohn brachte, von der Vollkommenheit ausgehend, eine neue Variation desselben Themas: Kunst als Nachahmung der Natur. In Beantwortung der offenstehenden Fragen und in der tieferen Durchdringung der Probleme setzt sich Mendelssohn von seinen Vorgangern ab, geht seinen eigenen Weg durch Formung seiner Theorie der "asthe tischen Illusion". 57 III. Nachahmung und Illusion "Wenn eine Nachahmung so viel Ahnlichkeit mit dem Urbild hat", beginnt Mendelssohn seine Definition der asthetischen Illusion, "daB sich unsere Sinne wenigstens einen Augenblick bereden konnen, das Urbild zu sehen, so nenne ich diesen Betrug eine asthetische Illusion" (JubA 2, 154). Um die Bedeutung der Mendelssohnschen Illusion zu verstehen, wird es notwendig sein, zu untersuchen, wie sich der Begriff der Illusion, bzw. des Betrugs, in den asthetischen Theorien vor Mendelssohn entwickelt hat. Goldstein weist darauf hin, daB Mendelssohn sich bei seiner Theorie der asthetischen Illusion auf keine Vorganger beruft. Allerdings reicht wohl, meint Goldstein, "der einfache Gedanke, daB die Wirkung der Kunst auf Phanta-sietatigkeit und der Virtuositat des Kiinstlers beruhe, uns Nichtwirkliches als wirklich vorzuzaubern, bis ins Altertum zuriick . . . Allein sie £die Asthetikerj verstehen alle unter Illusion mehr den eigentlichen Betrug ... eine Tauschung, der wir momentan ganz und gar unterliegen und deren plotzliche, uns iiberraschende Entdeckung Freude ver-ursache" (Goldstein, S. 140). Mendelssohn beruft sich tatsachlich nicht auf Vorganger. Ob aber mit Illusion und Betrug nicht mehr gemeint war als ein "eigentlicher Betrug", kann erst durch eine nahere Untersuchung erwiesen 58 werden. AuBerdem sollte es moglich sein, durch Kontrast mit den vorhergehenden Theorien einen tieferen Einblick in Mendelssohns Auffassung von der asthetischen Illusion zu gewinnen. In der Zeit vor Gottsched wurde nicht das Problem der Illusion, des Betruges oder der Nichtwirklich-keit in den poetischen Schriften behandelt, sondern es ging um die Frage, ob die Dichter liigen. Als Aus gangspunkt diente das 9. Kapitel der Poetik des Aristoteles, in dem die historischen Schriften von den poetischen Schriften unterschieden werden. Der Histo-riker beschreibt die Dinge, wie sie wirklich sind, der Dichter, wie sie sein konnten.^ In der Tradition konnte "die Wahrheit ohne weiteres durch Wahrschein-lichkeit ersetzt werden . . . weil der logisch iiberge-ordnete Zweck der Poesie Wirkung ist: Gemiitsbewegungen abgewinnen, annehmlich machen, persuadieren" (Herrmann, S. 33/34). Die Frage nach der "Wahrheit" der Poesie wird der nach ihrer erzieherischen Aufgabe unterstellt, den Menschen intellektuell und moralisch zu beein-2 flussen - "kliiger und besser machen" In Neumarks Poetischen Tafeln schreibt Kempen: Aus dieser und andern beylauffigen Ursachen seind die Alten Poeten ins gemein Fabel-Dichter genennet worden, die durch ihre unglaubliche Gedicht die 59 einfaltigen Leute nur in Irrthum stiirzten, daB sie ihnen viel seltzames eingebildet und auf ihre Nach-kommen gebracht haben. Daher mag der erste HaB gegen die Poeten entstanden seyn, daB etliche Leute aus Unverstand mit dem Erastothene die Poeterey vor unnutze Mahrlein, und die Dichter vor Liigner zu schelten sich entblodet. Welches aber unbillige Auflagen seyn: Alldieweil unter einer Liigen und den Gedichten ein sehr groBer Unterscheid. Diese seind zu des Nachsten Schaden und Beleidigung gerichtet, jene aber haben niemals den Vorsatz einen zu vernachtheiligen, sondern durch sinnreich Schwancke zur Tugend und beliebigen Sitten zu lencken, wie auch andere WeiBheit beyzubringen, als zu der die Fabeln nach Strabonis Meinung, die Bahn eroffnen. darum kommet ein Liigner mit dem Poeten in keinem andern Stiicke iiberein, als daB sie beide mit Willen wieder die Wahrheit reden, da sie doch, wie allbereit erwahnet, einen unter-scheidlichen Endzweck haben, daraus eines jeden Vorhaben zu beurtheilen ist.3 "Die Poesie kommt damit in ein besonderes Verhaltnis zur Wahrheit: wahr ist nicht das, was sie unmittelbar aussagt und vorzeigt, sondern wahr ist das, auf was sie mittelbar verweist, was sie 'bedeutet1 " (Herrmann, S. 35) . Fiir Gottsched ist die Fabel Fiktion. Sie muB "was wahres und was falsches in sich haben: nehmlich einen moralischen Lehrsatz, der gewiB wahr seyn muB; und eine Einkleidung desselben in eine gewisse Begeben heit, die sich aber niemahls zugetragen hat, und also falsch ist" (C,D. , S. 124). Wolfgang Preisendanz sieht in dem "moralischen Lehrsatz" die Ubereinstimmung der Fabel mit den verniinftigen Begriffen von der Natur: "Als Fiktion ist das Erdichtete.Luge, aber durch die Ubereinstimmung mit den verniinftigen Begriffen von der Natur der Dinge gewinnt diese Luge den Schein der Wahrheit."4 Auch Breitinger fordert in der Critischen  Dichtkunst, daB der Dichter, um zu gefallen, die Sache, die er schildert, von der Wahrheit entfernen muB: "Die eigenthiimliche Kunst des Poeten bestehet demnach darinnen, daB er die Sachen, die er durch seine Vorstellung angenehm machen will, von dem An-sehen der Wahrheit bis auf einen gewissen Grad kiinst-lich entferne" (CD, S. 139). Durch diesen "Betrug" soil aber die Poesie nur den Eindruck im Aufnehmenden erwecken, den die Natur hervorruft: "Die Kunst des Poeten und des Mahlers, suchet durch den unschuldigen Betrug der kiinstlichen Nachahmung eben diejenigen Eindriicke in dem Gemiithe der Menschen zu erwecken, welche es von den gegenwartigen in der Natur vorkommen den Dingen selbst empfangen wiirde" (CD, S. 84). Neben der Ahnlichkeit, die die dichterische Vorstellung mit der Natur haben soli, betont Breitinge das Bewegende der poetischen Darstellung: "Die Sachen/ die nicht weiter bequem sind, als unsern Vorwitz zu stillen, Ziehen uns nicht so sehr an sich, als die 61 Sachen, die vermogend sind uns das Hertz zu riihren" (CD, S. 85). Die Lust unterrichtet zu werden ist nicht so grofi wie "die Lust in Bewegung gesetzt zu werden" (CD, S. 85). Starker als der Unterricht wirkt die Tauschung: "Die Historie suchet, als eine Zeugin, von der Wahrheit zu unterrichten; die Poesie aber als eine Kunst-volle Zauberin auf eine sinnliche, und eine unschuldig-ergezende Weise zu tauschen (CD, S. 33). Preisendanz sieht darin bereits Ansatze zur Illusionstheorie, denn "dabei gerat Breitinger recht nahe an den Punkt, wo nicht mehr primar die beim inneren Konfrontieren von dichterischer Vorstellung und Natur der Dinge wahrgenommene Ahnlichkeit, sondern schon fast die vollendete Illusion zum Delektierenden der Nachahmung wird" (Preisendanz, S. 75). Fur Breitinger ist es nicht mehr nur die Freude am Nachahmen, die ergotzt, sondern die Freude daran, sich in das Zauber-reich der durch die Dichtung vermittelten Tauschung zu begeben, in eine andere Welt, die von der Welt der Wirklichkeit verschieden ist. Breitinger bleibt jedoch in den Grenzen der Aristotelischen Poetik. Bei ihm wie bei Aristoteles findet die schopferische Nachahmung ihre Grenze doch an der Wahrscheinlichkeit. Andrerseits ist die Grund-lage der Wahrheit nicht ausreichend fur die Dichtung, wenn die Wahrheit nicht mit einer "ungewohnten Neuheit (CD, S. 110) verbunden ist. Wenn ich demnach sage, daB das Neue und Ungemeine di einzige Quelle des Ergezens sey, welches die Poesie hervorbringet, so begreiffe ich unter diesem Titel des Neuen alles dasjenige, was nicht durch den taglichen Gebrauch und Umgang bekannt und gewohnt, und daher auch in dem Wahne der Menschen gering und verachtlich worden ist; hiemit alles, was selten gefunden wird, was der Zeit oder des Orts halber von unserer Einsicht allzuweit entfernet ist, was mit unsern Begriffen, Sitten und Gewohnheiten nicht iibereinstimmet, und eben durch seinen fremden Auf-zug die Sinnen kraftig einnimmt, und eine aufmerck-same und angenehme Bewunderung in uns verursachet (CD, S. Ill) . In der angenehmen Verwunderung liegt beim Leser das asthetische Vergnugen. Das Wunderbare enthalt fur Breitinger alles, "was uns,.dem ersten Anscheine nach, unsren gewohnlichen Begriffen von dem Wesen der Dinge, von den Kraften, Gesetzen und dem Laufe der Natur, und alien vormahls erkannten Wahrheiten in dem Licht zu stehen, und dieselben zu bestreiten diincket" (CD, S. 130/31). Das Wunderbare ist fur Breitinger "nichts anderes, als ein vermummetes Wahrscheinliches" (CD, S. 132), "es verkleidet die Wahrheit in eine gantz fremde aber durchsichtige MaBke, sie den achtlosen Menschen desto beliebter und angenehmer zu machen" (CD, S. 130) Es soli "das Gemiithe in eine angenehme und 63 verwundernsvolle Verwirrung hineinreissen, welche daher entspringet, weil wir mit unserm Verstand durch den reizenden Schein der Falschheit durchgedrungen, und in dem vermeinten Widerspruch ein geschicktes Bild der Wahrheit und eine ergetzende Uebereinstimmung gefunden haben" (CD, S. 129). Das Wunderbare erweist sich als wahrscheinlich, wenn es entweder in einem "Betrug der Sinne, oder in einem Betrug der Affecte und Gemiithes-Leidenschaften, oder endlich in einem Betrug einer allgemeinen Sage oder eines eingewurtzelten Wahnes beruhet" (CD, S. 299). In Preisendanz Auffassung geht die Meinung Breitingers dahin, daB namlich das Wunderbare immer als Resultat eines subjektiven Gesichtspunktes, als Auffassungs- oder Vorstellungsweise eines Wahns (eines Sinnenbetrugs, eines Affekts, einer Uberlieferung, eines Aberglau-bens, einer Stimmung, einer erhitzten Phantasie usw.) durchschaut werden muB und daB die Konfrontation von Bild und Wahrheit unverriickt Voraussetzung des Er-gotzens bleibt: Der Leser oder Horer identifiziert sich mit dem Wahn, das heiBt er volzieht die Wahrheit der Einbildung, aber zugleich reduziert er dennoch das Wahre der Einbildung auf das Wahre des Verstandes, so daB sich der vermeinte Widerspruch in die verwun-dersame Ubereinstimmung mit seinen gewohnlichen Begriffen verwandelt (Preisendanz, S. 79). Obwohl Breitinger nahe an den Zustand der Illusion beim KunstgenuB herankommt, bleibt er doch der Nach-ahmungsidee verhaftet, sieht er in der Tauschung der Dichtung etwas, das durchschaut werden muB, um es in 64 Einklang zu bringen mit der Wahrheit des Verstandes und den gewohhlichen Begriffen der Wirklichkeit. Wahrend Breitinger dem Wesen der Illusion sich nahert, ohne noch das Wort "Illusion" zu gebrau-chen, wird der Ausdruck "illusion" von Du Bos bereits 1719 benutzt, aber als Mittel der Kunstwirkung verworfen. Du Bos sieht den Wert des Kunstwerkes, wie Breitinger darin, daB es dieselben Gefiihle wie die Natur erregt und dadurch den Menschen bewegt, jedoch wendet er sich energisch dagegen, daB die Kunst eine Illusion erzeugt. In den Reflexions Critiques sur la Poesie et sur la  Peinture (1719) gibt er dem 43. Kapitel den Titel: "Que le plaisir que nous avons au Theatre n'est point produit par 1'illusion" (Du Bos, S. 451). Er wendet sich gegen die Kritiker (personnes d'esprit), die behaupten, die Illusion sei der Hauptgrund des Vergniigens, das uns Schauspieler und Bilder gewahren. Er findet diese Meinung unhaltbar. Alles, was wir im Theater sehen, dient dazu, in uns Emotionen zu verursachen, aber nicht, uns eine Illusion zu geben. Wenn man sich in eine Illusion versetzen will, geht man zu einem Zauberer (magicien). Wenn wir ins Theater gehen, sind wir dazu vorbereitet, das zu sehen, was wir wirklich sehen. Der Zuschauer ist sich standig bewuBt, wo er sich 65 befindet. Er bleibt im Besitze seines Verstandes (bon sens) trotz der lebhaftesten Leidenschaften: Nous arrivons au theatre, prepares a voir ce que nous y voyons; & nous y avons encore perpetuellement cent choses sous les yeux, lesquelles d1instant en instant nous font souvenir du lieu ou nous sommes, & de ce que nous sommes. Le spectateur y conserve done son bon sens, malgre l'emotion la plus vive (S. 452). Was Du Bos hier unter Illusion versteht, ist die platte Illusion des "trompe l'oeil". Er fuhrt viele Beispiele fur diese Art von Tauschung an (S. 457/8). Er muB allerdings zugeben, daB sich eine junge sensible Person fur einige Augenblicke an eine Illusion -Dieckmann nennt sie "als ob - Illusion"^ - verlieren kann, aber niemals hat sie geglaubt, die dargestellten Personen wirklich auf der Biihne zu sehen. Dieselbe Wirkung beschreibt Du Bos bei der Betrachtung eines Bildes. Auch hier gibt er zu, daB Bilder uns in eine Illusion versetzen konnen. Aber er weist mit Bestimmtheit die Behauptung ab, daB die Illusion in Schauspielen und auf Bildern den Grund unsres Vergniigens an der Kunst ausmacht, denn u.a. ge fallen sie mehr, wenn wir sie zum zweiten Mal sehen. Die Kunstwerke gefallen auch, wenn wir wissen, daB sie Kunstwerke sind und nicht Wirklichkeit. Je veux bien tomber d'accord de tous ces faits, qui prouvent seulement que les tableaux peuvent 66 bien quelquefois nous faire tomber en illusion, mais non pas que l'illusion soit la source du plaisir que nous font les imitations Poetiques ou Pittoresques. La preuve est que le plaisir continue, quand il n'y a plus de lieu a la surprise. Les tableaux plaisent sans le secours de cette illusion, qui n'est qu'un incident du plaisir qu'ils nous donnent & meme un incident assez rare (S. 455). Dieckmann versucht diese Einstellung Du Bos' der Illusion gegeniiber zu erklaren: Eine auf dem Gefiihlsausdruck aufgebaute Asthetik steht oder fallt, je nachdem Kunst und Natur getrennt oder in eins gesetzt werden. Es ist wahrscheinlich auch die vollig von der Wirkung des Kunstwerks be-herrschte Denkweise, die Du Bos nicht sehen laBt, daB die Frage des Scheins oder der Illusion in der Kunst erst dann fruchtbar wird, wenn man iiber die platte Illusion hinausgeht. Anders ausgedriickt: die Illusion in der Kunst wird zum Problem nur in der Perspektive des Verhalnisses von Nachahmung und Gegenstand. Im Falle von Du Bos handelt es sich nicht um dieses Verhaltnis, nicht um Naturschones und Kunstschones, Naturwahres und Kunstwahres, sondern um Naturwirkung und Kunstwirkung; das Problem der Illusion ist an das asthetische Wohlgefallen ge-bunden (Dieckmann, S. 44). Fur Du Bos wirkt die Kunst direkt auf das Ge-fiihl, bewegt, erregt Leidenschaften. Der Verstand ist beim KunstgenuB ausgeschaltet. Auf dieser Grundlage ist ein distanziertes asthetisches Wohlgefallen, auf dem das Eingehen in die Welt der Illusion beruht, nicht moglich. Wie Du Bos wendet sich auch Johann Elias Schle gel gegen die Illusion in der Kunst. - Er gebraucht den Ausdruck "Betrug". Er nimmt Stellung gegen die Leute, 67 die behaupten, daB der Zweck der Nachahmung im Betruge lage und daB das Betrogenwerden und dann den Betrug zu entdecken, das sei, was bei einer Nachahmung ver gniigt. Diese Leute, zu denen er Breitinger rechnen mag, sind der Ansicht, durch die Verwechslung des Bildes mit dem Vorbild entstehe ein "angenehmer Betrug". In einem Theaterstuck z.B. sahen sie die verkleideten Personen fiir wahrhaft handelnde und ihre Leiden fiir wahrhafte Leiden. Wenn sie sich darauf besannen, daB es ein Irrtum war, seien sie vergniigt, weil sie auf eine an-genehme Art betrogen worden wiiren (Schlegel, S. 132/33). Fiir Schlegel gibt es jedoch keinen angenehmen Betrug. Ein Betrug oder Irrtum ist ein Zeuge "der Schwach-heit unseres Verstandes". Er findet in der "genauesten Nachahmung" etwas, das vielmehr "eine Gefahr zu irren" als ein Irrtum ist. Denn das Vergniigen, den Irrtum zu erkennen, findet er kein richtiges, sondern ein "bitteres Vergniigen" . Das Vergniigen besteht seiner An sicht nach darin, den Irrtum zu vermeiden (S. 133/34). Wie Du Bos gibt Schlegel zu, daB der Zuschauer fiir kurze Zeit einer Illusion, bzw. einem Betrug ver-falien kann, aber diese Tauschung halt er nicht fiir den Grund des Vergniigens an der Nachahmung. Dieckmann begriindete die Ablehnung der Illusion bei Du Bos mit 68 dessen ganz auf Gefiihlsausdruck aufgebauten Asthetik. Elisabeth Wilkinson begriindet Schlegels Verwerfen des Betruges mit der geforderten Distanzierung (detachment), die unsere Haltung gegeniiber der Kunst beherrschen soil: "His [schlegels] chief desire is to draw attention to the element of detachment which is present in our attitude when we look upon art."^ Dieckmann hatte fest-gestellt, daB Du Bos eine "als ob - Illusion" einge-schrankt gelten laBt. Auch Wilkinson weist darauf hin, daB Schlegel beim Drama eine Illusion fiir moglich halt: "He thus implies that a drama in itself, apart from factors of production, is capable of creating illusion; that, although it may not deceive the senses, it can succeed in deceiving the emotions (Wilkinson,.S. 76). ... But this kind of emotional illusion Schlegel also rejects as an explanation of aesthetic pleasure" (Wilkinson, S. 77). Obwohl Schlegel mit seiner bei der Kunstbetrach-tung geforderten Distanzierung dem nahe kommt, was Dieckmann "asthetisches Wohlgefalien" nannte, sieht er in der Illusion eine Gefahr, da er in ihr nur einen "eigentlichen Betrug" vermutet, wie man an seinen 7 Beispielen erkennt. Johann Heinrich Schlegel kritisiert im Vorwort 69 zu den Werken seines Bruders Johann Elias dessen Ein-stellung zur Illusion und verweist dabei auf die Schriften Batteuxs . Batteux spricht zur Begriindung dafiir, daB uns Unvollkominenes der Natur in der Kunst gefallt, von dem Werte der Tauschung durch die Kunst. Da uns die Emotion des Schreckens zwar gefallt, die wirkliche Gefahr jedoch miBfallt, miiBten beide getrennt werden. Das tate die Kunst. Sie stelle uns die Gefahr dar, die wir fur einen Augenblick fur Wirklichkeit nehmen, und neben der wirklichen Gefahr zeige sie sich selbst, um uns die Freude der Bewegungzu geben ohne unange-nehme Beimischung: z.B. eine gemalte Schlange, in der wir einen Augenblick lang eine wirkliche Gefahr vermuten. Wenn wir dann sehen, daB es sich um Kunst und nicht um Wirklichkeit handelt, freut sich unsere Seele, der Gefahr entgangen zu sein wie iiber ein wirkliches Gliick. Dans la Nature ils [les objets^ faisoient craindre notre destruction, ils nous causoient une emotion accompagnee de la vue d'un danger reel: & comme l1emotion nous plait par elle-meme, & que la re-alite du danger nous deplait, ils s'agissoit de separer ces deux parties de la meme impression'. C'est a quoi l'Art a reussi; en nous presentant l'objet qui nous effraie, & en se laissant voir en meme terns lui-meme, pour nous rassurer & nous donner, par ce moyen, le plaisir de 1'emotion, sans aucun melange desagreable. Et s'il arrive par un heureux effort de l'Art, qu'il foit pris un moment pour la Nature elle-meme, qu'il peigne par example un serpent, assez bien pour nous causer les allarmes d'un danger veritable; cette terreur 70 est aussitot suivie d'un retour gracieux, ou 1'ame jouit de sa delivrance comme d'un bonheur reel. Ainsi 1'imitation est toujour la source de l'agrement (Batteux, S. 87/88). Illusion als eine momentane Tauschung, gefolgt von der Erkenntnis, Kunst und nicht Natur vor sich zu haben, ist auch der Ausgangspunkt der Mendelssohn-schen asthetischen Illusion. Aber der Zusammenhang, in dem dies geschieht, und die psychologischen und ethischen Konsequenzen gehen weit iiber Batteux hinaus. Um diesen Zusammenhang zu erkennen, muB untersucht werden, wie Mendelssohn zum Konzept der asthetischen Illusion gelangt. Mendelssohns Illusionstheorie Mendelssohn erklart den Begriff der Illusion in seiner Schrift "Von der Herrschaft iiber die. Neigungen" . Diese Abhandlung verfaBte er in der Zeit des Brief-wechsels mit Lessing und Nicolai iiber das Trauerspiel, beginnend im November 1756. Die Schrift selbst erschien 1757 in der Bibliothek der schonen Wissenschaften und  der freyen Kiinste. "Von der Illusion" ist die Uber-schrift des letzten Teils der Abhandlung. Der Zusammen hang der "Illusion" mit den vorhergehenden Abschnitten ist nicht leicht zu erkennen. Da er aber AufschluB geben sollte iiber Mendelssohns urspriingliche Einstellung zur Illusion, ist es wichtig ihn zu finden. Mendels sohn schreibt iiber die Art der Abfassung an Lessing: "Ich habe sie [die Blatter] ohne Ordnung und Zusammen-hang, fast wie ich sie [die GedankenJ gehabt habe, zu Papier gebracht" (JubA.11, 102). Zunachst untersucht Mendelssohn den Bewegungs grund, der unsern Willen bestimmt, zu handeln oder nicht zu handeln. Dieser Bewegungsgrund muB uns "die Vorstellung einer Schonheit oder Vollkommenheit ge-wahren, wenn er uns zu Handlungen antreiben will, et vice versa" (JubA 2, 149). Fur die Quantitat des Bewegungsgrundes stellt Mendelssohn eine Gleichung auf: ^£ (m = das Gute, p = Deutlichkeit, t = Zeit) . "Je mehr Gutes in der Vorstellung einer Sache enthalten ist, je deutlicher wir das Gute einsehen und je weniger Zeit erfordert wird, es vollig zu iibersehen, desto groBer ist die Begierde, desto angenehmer der GenuB" (JubA 2, 149). Daraus schlieBt Mendelssohn: "Eine Vorstellung kann also weniger deutlich seyn, und dennoch eine groBere Gewalt haben, in unsern Willen zu wirken: 1) wenn sie eine grofiere Menge des Guten enthalt; 2) wenn diese Menge geschwinder iiberdacht werden kann" (JubA 2, 150). Wenn nun diese Zeit sehr kurz ist, "so konnen die Begriffe so dunkel werden, 72 daB sich die Seele weder des Bewegungsgrundes, noch ihrer eigenen EntschlieBung bewuBt ist, und dennoch in dem Korper solche Bewegungen hervor bringen, die .zu einer andern Zeit einen iiberlegten RathschluB er-fordert hatten" - selbst wenn die Deutlichkeit so ver-mindert wird, "daB offers gar das BewuBtseyn aufhort" (JubA 2, 150) . Auf diese Weise versucht Mendelssohn den groBen Impakt des auf die Sinne Wirkenden und dessen tiberwiegen iiber die Vernunft zu erklaren - selbst wenn es nicht ins BewuBtsein tritt". Er gibt ein Beispiel dafiir, daB das die Sinne, die unteren Seelenkrafte, Beein-flussende starker in uns wirkt als die Vernunft: Die Seele kann durch einen richtigen VernunftschluB einsehen, A. sey gut, und sich dennoch zu B. ent-schlieBen, wenn ihr die untern Seelenkrafte in B. zwar dunkel, aber doch eine groBere Menge des Guten, und in einer geringern Zeit vorstellen, wie solches in einer Leidenschaft, - als von welcher der Dichter redet, - jederzeit wirklich geschieht (JubA 2, 150). Nun folgt die Anwendung dieser psychologischen Erfahrung'auf die Praxis. Sollen wir zu einer Handlung, zu "einem tugendhaften Wandel", aufgemuntert werden, "so muB man sich nicht begniigen, uns die Loblichkeit der Tugend nach aller Strenge demonstriert zu haben; sondern man muB uns mit einer groBen Menge von Be-gungsgriinden bekannt machen, und wir miissen lernen, 73 diese Menge von Motiven schnell zu uberdenken" (JubA 2, 150/51). Das kann geschehen durch die "Gewohnheit" oder vermittels der "anschauenden Erkenntnis". Durch die "Gewohnheit" oder Ubung "wird eine jede Fahigkeit in unsrer Seele zu einer Fertigkeit", das heiBt, wir konnen etwas so geschwind verrichten, "daB wir uns nicht mehr alles dessen bewuBt bleiben, was wir dabey vorgenommen" (JubA 2, 151) - man konnte sagen, es wird automatisch. Auf diese Weise konnen vernunfts-begriindete Lehren der Weltweisheit und Sittenlehre und Gesetze der Natur in unsrer Seele eine solche Starke erlangen, daB sie den Neigungen und Leiden schaf ten die Waage halten. "So wie der Kiinstler die ihm vorgeschriebene Regeln so oft ausiiben muB, bis er sich in wahrender Ausiibung der Regeln nicht mehr be wuBt ist, ebenso muB es der moralische Mensch mit den Gesetzen der Natur machen, wenn er seine untern Seelen-krafte mit den obern in Harmonie bringen will" (JubA 2, 152) . Die "anschauende Erkenntnis" definiert Mendelssohn in den "Betrachtungen": "Man nennt ... eine Erkenntnis an-schauend, wenn der Gegenstand derselben unseren Sinnen entweder unmittelbar gegenwartig ist, oder durch solche Zeichen vorgestellt wird, die uns die Ideen.des Bezeichneten 74 deutlicher einsehen lassen, als das Zeichen selbst" (JubA 1, 170). Die anschauende Erkenntnis wird somit wie die sinnliche Erkenntnis vermittels der Sinne erlangt. Ein Gegenstand der Schonheit kann entweder anschauend oder sinnlich vorgestellt werden: "Eine jede Vollkommenheit ... die fahig ist anschauend oder sinnlich vorgestellt zu werden, kann einen Gegenstand der Schonheit abgeben" (JubA 1, 170). Da die Schonheit mit dem unteren Erkenntnis vermogen erkannt wird, wirkt alles anschaulich Dargestellte auf das untere Erkenntnisvermogen. Diese.in den "Betrachtungen" geauBerten Gedanken Mendelssohns erleichtern das Verstandnis der nun in der"Herrschaft iiber die Neigungeri1 folgenden •Aus f iihrungen. Die zweite Moglichkeit, "in den Willen zu wirken", fahrt Mendelssohn in der "Herrschaf t iiber die Neigungeri' fort, ist gegeben, "wenn wir die symbolischen Schliisse der practischen Sittenlehre in eine anschauende ErkenntniB verwandeln, das heiBt, wenn wir sie von den abstracten Begriffen auf einzelne Begebenheiten in der Natur zuriick fiihren, und die Anwenduhg derselben aufmerksam beobachten" (JubA 2, 152), denn dann werden alle Teile und Folgen dieser Schliisse auf einmal iibersehen,-die Zeit wird vermindert und dadurch, gema.6 der Quanti-tatsformel, die Wirksamkeit vermehrt. 75 Die anschauende Erkenntnis wird erlangt durch eigene Erfahrung, durch Beispiele, z.B. in der Geschich-te, oder durch Erdichtungen. Den Erdichtungen gibt Mendelssohn den Vorzug iiber eigene Lebenserfahrungen und wahren Begebenheiten in der Geschichte, weil sie u.a. "durch die Nachahmung angenehmer werden" (JubA 2, 153). Somit weist Mendelssohn der Nachahmung ihren Platz in seinem Denkvorgang zu, und zwar mit alien ihren Wirkungsmoglichkeiten auf den Menschen, wie Schonheit, Vergleich zwischen Abbild und Urbild, als Mittel zu dem Zweck, eine groBere Gewalt auf die Neigungen auszuiiben und in den Willen zu wirken. Wie Mendelssohn vorher die Beherrschung der Neigungen vermittels der Gewohnheit davon abhangig gemacht hatte, daB die oberen und unteren Erkennt-nisse sich im Einklang befinden, so betont er auch jetzt wieder: "Wer die symbolische ErkenntniB von dem Werthe der Tugend mit der anschauenden EkkenntniB verbindet, der hat seine untern Seelenkrafte mit den obern iibereinstimmend gemacht, und ist vollig tugendhaft" (JubA 2, 153). Denn wer sittlich sein will nur durch die Vernunft, kann das Ziel nicht erreichen, wenn sich die sinnliche Lust wid.ersetzt, denn deren Quantitat ist groSer. Die symbolische Erkenntnis geniigt also 76 nicht sittlich zu sein. Die anschauende Erkenntnis allein ist jedoch triigerisch, "weil umsere Urtheils-kraft leicht verfiihrt werden kann, wenn sie sich mit Exempeln ohne Beweis begnugt" (JubA 2, 153). Daher ist es notig, daB beide Erkenntnisse zusammenwirken. Mendelssohn fiihrt zwei Eigenschaften an, die Voraussetzung sind fiir die anschauende Erkenntnis: die "sittliche Empfindlichkeit" und das "Temperament". "Die sittliche Empfindlichkeit besteht in einer schnellen Vorstellung des wahren oder scheinbaren Guten, das in einem Gegenstand anzutreffen ist" (JubA 2, 153). Sie ist ohne Hilfe der Urteilskraft gegen tugendhafte und lasterhafte Neigung gleichgiiltig. Das Temperament allein macht den Menschen weder tugendhafter noch lasterhafter, es vermehrt oder vermindert nur die an-geborene sittliche Empfindlichkeit. Nachdem der weitere Rahmen gegeben ist, kann Mendelssohn sich der Nachahmung zuwenden, als einem der Hauptmittel, EinfluB auf unsere Neigungen zu nehmen. Die Nachahmung vergniigt durch die Ahnlichkeit des Abbildes mit dem Urbild. "Wenn eine Nachahmung so viel ahnliches mit dem Urbilde hat, daB sich unsere Sinne wenigstens einen Augenblick bereden konnen, das Urbild selbst zu sehen; sonenneich diesen Betrug eine 77 asthetische Illusion" (JubA 2, 154). Wenn eine Nach ahmung schon sein soil, muB sie sinnlich sein, der Dichter muB vollkommen sinnlich reden, muB uns "asthe-tisch illudieren". Die oberen Seelenkrafte mussen aber wissen, daB es sich um eine Nachahmung und nicht um die Natur handelt, denn das Vergnugen der Nachahmung besteht in der anschauenden Erkenntnis der ubereinstimmung des Abbildes mit dem Urbild. Auf diese Weise werden beide Erkenntniskrafte durch die Nachahmung beansprucht: die unteren, um illudiert zu werden, die oberen, um die vollkommene Nachahmung festzustellen: Es gehoren also folgenden beiden Urtheile dazu, wenn wir an einer Nachahmung Vergnugen finden wollen: "dieses Bild gleichet dem Urbilde." - "Dieses Bild ist nicht das Urbild selbst." - Man sieht leicht, daB jenes Urtheil vorangehen muB, daher muB die Ueber-zeugung von der Ahnlichkeit intuitive, oder vermittels der Illusion, die Ueberzeugung hingegen, daB es nicht das Urbild selbst sey, kann etwas spater erfolgen, und daher mehr von der symbolischen ErkenntniB abhangen (JubA 2, 154). Zunachst muB der Aufnehmende vom Kunstwerk ge-packt werden, muB sich ihm vollig ergeben, muB ein Teil des Kunstwerks werden. Dies kann nur geschehen durch Intuition und Illusion, weil diese sinnlich wirken und die Sinne schneller iiberzeugt werden, mehr auf einmal erfassen konnen als das Denken. Dann kommt 78 die langsamere Vernunft und macht dem Aufnehmenden klar, daB es sich nicht um das Urbild, sondern um eine Nach ahmung handelt. Zur asthetischen Illusion gehoren beides: Sinne und Vernunft, daher bewirkt die anschauende Erkenntnis, ebenso wie die Gewohnheit, eine Vereinigung der unteren und oberen Seelenkrafte, somit kann sie uns zum sitt-lichen Handeln veranlassen. Kunst besteht fiir Mendelssohn nicht um der Kunst willen, sondern ist "engagierte" Kunst. Aber nicht von Seiten des Kiinstiers - im Gegen-satz zur Tradition: persuasio oder zu Gottsched: moralische Wahrheit. Der Dichter muB sein Denken und Fiihlen vollig sinnlich ausdriicken, ohne einen Zweck, ohne bessern zu wollen. Mendelssohn unterscheidet zwischen Kiinstler, Natur und Betrachtenden: "Einem jeden endlichen Dinge komt eine dreyfache Form zu. Eine im Geiste des Kiinstlers, der sie hervorbringen will, die zweite in der Natur der Dinge, alwo sie mit der Materie verbunden ist, und die letzte im Geiste des Betrachtenden" (JubA 2, 255). Die Urbilder in der Natur sind materielle Dinge. Im Geiste des Kiinstlers werden sie in sinnliche Abbilder werwandelt. Im Geiste des Betrachtenden werden die Bilder sinnlich mit Hilfe der Illusion aufgenommen. 79 Aber dann tritt im Betrachtenden die Vernunft hinzu. Die stellt einmal fest, daB das Abbild nicht die Natur ist und freut sich an der gelungenen Nachahmung durch den Dichter. Zweitens entsteht durch das Widerspiel zwischen anschauender und symbolischer Erkenntnis eine Harmonie zwischen unteren und oberen Seelenver-mogen. Der Betrachter hat die Moglichkeit, iiber das durch die Kunst Erfahrene nachzudenken, kann Stellung dazu nehmen und sich zum Handeln entschlieBen. Die von Mendelssohn erdachte Theorie der asthe tischen Illusion wird durch Auseinandersetzung mit Lessing und Nicolai im Briefwechsel viber das Trauer-spiel weiterentwickelt. Friedrich Nicolai eroffnet den Briefwechsel durch seinen Brief vom 31. August 1757. Er schreibt darin, daB es nicht der Zweck des Trauerspieles ist, Leidenschaften zu reinigen, wie man es so oft dem Aristoteles nachgesprochen hat. Er setzt "den Zweck des Trauerspiels in die Erregung der Leidenschaften" (JubA 11, 58). Lessing bestatigt dies in seinem Brief vom November: "Die Tragodie soli Leidenschaften erregen" (JubA 11, 65). Er findet "keine einzige Leidenschaft, die das Trauerspiel in dem Zuschauer rege macht, als das Mitleiden" (JubA 2, 65) . Fiir Lessing ist die Bestimmung der Tragodie diese: 80 "sie soil unsre.Fahigkeit, Mitleid zu fiihlen, erweitern. ... Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch" (JubA 11, 67). In dem Briefe vom 23. November, in dem er zum ersten Mal in den Briefwechsel eingreift, kommt Mendels sohn auf die Illusion zu sprechen. Er wendet sich gegen Lessings Ansicht, daB das Mitleid derjenige Teil des Trauerspiels sei, der dieses angenehm macht. "Es scheint mir immer, als wenn eine jede Illusion vom Schrecken, auch ohne Beyhiilfe des Mitleids, angenehm seyn miisse" (JubA 11, 73). Eine weitere Diskussion iiber die Illu sion verweist er auf eine spatere Zeit: "Ueber alles dieses wollen wir uns weitlaufiger heraus lassen, wenn wir erst unsere Gedanken von der Wirkung der theatralischen Illusion, und von dem Streite derselben mit der deutlichen ErkenntniB, in Ordnung gebracht haben" (JubA 11, 73). In seinem Briefe an Lessing vom Dezember ent-wickelt Mendelssohn seine Gedanken iiber die symbolische und sinnliche Erkenntnis: Alle unsere Urtheile griinden sich entweder auf einen deutlichen VernunftschluB, oder auf eine un-deutliche ErkenntniB, die man in Sachen, welche die Wahrheit angehen, Einsicht, in Sachen aber, die die Schonheit betraffen, Geschmack zu nennen pflegt. Jene stiitzt sich auf eine symbolische Er kenntniB, auf die Wirkung der oberen Seelenkrafte; diese hingegen auf eine intuitive ErkenntniB, auf 81 die Wirkung der unteren Seelenkrafte. Es ist Ihnen bekannt, daB ofters der Geschmack oder die Einsicht (Bonsens) mit der symbolischen ErkenntniB streiten konne, ja daB die erstere ofters einen groBeren EinfluB in unseren Willen hat, als die letztere (JubA 11, 84). Da es der Geschmack ist, der iiber Schonheit, iiber Kunst urteilt, trennt Mendelssohn scharf zwischen der theatralischen Sittlichkeit und der symbolischen Erkenntnis, zwischen Schonheit und Wahrheit. "Die theatralische Sittlichkeit gehort nicht vor den Richter-stuhl der symbolischen ErkenntniB" (JubA 11, 84). In dem Theater wiinschen wir, daB der Dichter unsere in tuitive Erkenntnis, unsere Sinne, von seinen Charakteren iiberzeugt. Im Theater wollen wir uns der Illusion er-geben. "Wir verdunkeln gern die deutlichen Vernunft-schliisse, die sich unserer Illusion widersetzen; so wie wir uns vermittels der Illusion in ein ander Klima, in andre Umstande, und unter andre Menschen versetzen, um die Starke der Nachahmung recht nachdriicklich zu fiihlen" (JubA 11, 85). Die nach beendeter Illusion wieder einsetzende Vernunft muB verhindern, daB die Illusion mit der Welt der Wirklichkeit verwechselt wird. Denn, wenn die deutliche Erkenntnis nicht stark genug ist, "der Illusion die Stange zu halten, wird der Wunsch zur Nacheyferung anhaltend seyn, und sogar in Thaten ausbrechen" (JubA 11, 85). Mendelssohn 82 erlautert an einem Beispiel die Wirkung der nicht durch die Vernunft in Schach gehaltenen Illusion: "Ein Beispiel sey Carl der XII., und jener Englander, der sich, nachdem er den Cato hat auffiihren sehen, ermordete, da man alsdenn folgenden Spruch bey ihm fand: What Cato does and Addison approves cannot be wrong"•(JubA 11, 85). Im Gegensatz hierzu steht die Wirkung der "asthe tischen Illusion": Die Vernunft erkennt das auf der Blihne Gesehene als Nachahmung; sie hat die Moglichkeit, iiber das durch die Sinne vermittels der Illusion Erfahrene zu ur-teilen und ihre Schliisse zu Ziehen; sodann kann sie den Menschen leiten, in einer ahnlichen Situation verniinftig zu handeln. In erster Linie jedoch dient die Vernunft dazu, die Kunst als Nachahmung und Schein zu erkennen. In der Tragodie selbst hat die Vernunft nichts zu suchen. Mendelssohn betont: "Der Endzweck des Trauerspiels sey nicht eigentlich, die Sitten zu verbessern" (JubA 11, 85). "Auch das Mitleiden kann uns zu Untugenden bringen, wenn es nicht von der Vernunft regiert wird, von der kalten symbolischen Vernunft, die man ganzlich von dem Theater verbannen muB, wenn man gefallen will" (JubA 11, 86) . In seinem Brief vom Januar erkart Mendelssohn die sittliche Wirkung des Trauerspiels naher. Er be-83 streitet, daB die Poesie nichts zur Besserung der Sitten beitragen konne, behauptet jedoch, daB die Besserung der Sitten nicht der Hauptzweck des Trauer-spieles sei, "weil die Nachahmung immer noch vollkommen seyn kann, wenn auch die zum Grunde liegende Sittlich keit nicht vollig mit der Vernunft iibereinstimmt" (JubA 11, 102). Die asthetische Illusion sei wirklich im Stande, die oberen Seelenkrafte eine Zeitlang zum Schweigen zu bringen. Dasselbe sei mit Lessings Mit-leideh der Fall. Die Fertigkeit zu bemitleiden habe auch nicht immer eine gute Wirkung, wie er in seiner Abhandlung an Hand der "sittlichen Empfindlichkeit" darlege. Illusion und.Mitleiden erhohen nur die sitt liche Empfindlichkeit. Diese ist jedoch gegenuber Gut und Schlecht neutral. Sie macht "ohne Hiilfe der Urtheils-kraft unser Gefiihl nur zartlicher" und treibt uns an, "Sowohl wahren als scheinbaren Giitern mit groBerer Begierde nachzujagen" (JubA 11, 102). Obwohl die Tragodie uns nicht direkt sittlich beeinfluBt, hat sie eine indirekte sittliche Wirkung, indem sie die sittliche Empfindlichkeit durch Illusion erhoht und dadurch die Motivation zum sittlichen Han- . deln belebt. "Sie ersehen, wie zutraglich es der Tugend sey, wenn die allgemeinen abstracten Begriffe 84 auf einzelne Falle reducirt werden. . ... Unsere sym bolische ErkenntniB wird allemahl in eine anschauende verwandelt, die Gewalt der Motive wird belebt, und ihre Quantitat groBer, als die Quantitat der sinnlichen Lust, die sich ihr widersetzt" (JubA 11, 102). Wahrend Mendelssohn zwischen der direkten und indirekten Wirkung des Theaters unterscheidet, um die Notwendigkeit der Illusion zu beweisen, da nur diese die Quantitat der symbolisehen Erkenntnis erhohen kann, trennt Lessing zwischen der Auffuhrung eines Schauspiels und der Dichtung, um die Illusionstheorie zu widerlegen. Lessing meint, daB die Lehre von der Illusion den dra-matischen Dichter nichts angehe, weil die Vorstellung eines Stuckes das Werk einer anderen Kunst als der Dichtung sei. "Das Trauerspiel muB auch ohne Vorstellung und Akteurs seine vollige Starke behalten; und diese bey dem Leser zu auBern, braucht sie nicht mehr Illu sion als jede andre Geschichte" (JubA 11, 97). Lessing bezieht also die Illusion nur auf das aufgefiihrte Schauspiel. Mendelssohn fiigt, vielleicht durch den Einwurf Lessings veranlaBt, einen weiteren Abschnitt zu seiner Schrift "Von der Herrschaft iiber die Neigungen" hinzu, um zu zeigen, daB er nicht die bei der Auffuhrung 85 eines Schauspiels hervorgerufene Illusion meint,•sondern die Illusion, die jede Dichtung hervorruft: Da uns die Nachahmung an und fiir sich selbst nicht so sehr vergniigt, als die Geschicklichkeit des Kiinstlers, der sie zu treffen gewuBt hat, so setzen wir uns bey der Beurtheilung der schonen Kiinste iiber alles hinweg, wozu keine groBere Geschicklich keit von Seiten des Kiinstlers erfordert worden ware, es nachzuahmen. a) Daher sind die auSerlichen Verzierungen bey einer dramatischen Vorstellung nur zufallig, und ofters schadlich, wenn sie durch ihre eigene Schonheit unsere Aufmerksamkeit von der Vorstellung abwen-den. Es ist genug, wenn die Verzierungen nicht durch einen offenbaren Widerspruch der Illusion schaden. b) Ja es ist nicht einmal nothig, daB ein dramatisches Stiick aufgefiihrt wiirde, um zu gef alien. Wer beim Lesen urtheilen kann, ob der Dichter sein Stiick mit der gehorigen Kunst ausgearbeitet, und ob er es so gemacht hat, daB es durch die lebendige Vorstellung eines hoheren Grades der Nachahmung fahig werden kann; der kann die auBere Vorstellung leicht entbehren (JubA 2, 154/5). Auch auf die im Brief vom 23. November er-wahnte "Illusion des Schreckens" geht Mendelssohn nun in seiner Abhandlung ein. Gleichzeitig beriihrt er das in den Briefen aufgekommene Problem, warum uns das Schreckliche in der Nachahmung gefallt: "Das beste Mittel, uns intuitive von dem Werthe der Nachahmung zu iiberzeugen, ist, wenn vermittelst der Illusion unangenehme Leidenschaften in uns erregt werden" (JubA 2,, 155). Als Beispiel fiihrt er die von Aristoteles, und dann auch von Batteux, erwahnte gemalte Schlange an, 86 die uns desto besser gefallt, je mehr wir davor er-s.chrecken. Er widerspricht der Ansicht des Aristoteles, daB wir uns deshalb an der gemalten Schlange ergotzen, weil wir von der vermeinten Gefahr befreit worden waren. Mendelssohn faBt das Problem von der Nachahmung her auf: "Ich glaube vielmehr, der kurze Schrecken iiber-fiihrt uns intuitive, daB das Urbild getroffen sey" (JubA 2, 155). Der Schrecken ist ein Beweis der voll-kommenen Nachahmung. Als weiteres Beispiel dafiir, daB uns unange-nehme Affekt in der Nachahmung gefallen, fuhrt Mendels sohn die Musik an. Gleichzeitig kann er auf die Wichtigkeit des nach der Illusion kommenden von der Vernunft hervorgerufenen zweiten Urteils: "Dieses Bild ist nicht das Urbild selbst" hinweisen: Der Musicus kann uns zornig, betriibt, verzweiflungs-voll u.s.w. machen, und wir wissen ihm Dank fur die unangenehmen Leidenschaften, die er in uns erregt hat. Man sieht aber, daB in diesen Fallen das zweite Urtheil: diese Affecten sind nur nachgeahmt,- un-mittelbar auf den Affect folgen muB, weil sonst die unangenehme Empfindung, die aus dem Affecte entspringt, groBer seyn wiirde, als die angenehme, die eine Wir kung der Nachahmung ist (JubA 2, 155). Es liegt Mendelssohn viel daran, Lessing von der Bedeutung der asthetischen Illusion fur die Kunst zu- iiberzeugen. Wichtig ist ihm der Begriff der asthetischen Illusion, nicht die Bezeichnung, die er 87 diesem Begriffe.gegeben hat. Daher schreibt er in seinem Brief vom Januar 1758 an Lessing: "wejin ich dem Worte.Illusion nicht,den Verstand gegeben, den es nach dem Sprachge-brauch haben sollte, so streichen Sie es immer durch, ' und setzen ein anderes Zeichen dafiir hin" (JubA 11, 103) . Im Briefe vom 2. Februar auBert Lessing seine Ansicht iiber Mendelssohns Schrift Von der "Herrschaft iiber die Neigungen" . Er ist mit allem einverstanden -auBer mit Mendelssohns Gedanken iiber die Illusion, wenn er auch gegen das Wort nichts e'inzuwenden hat: Ihre Gedanken von der Herrschaft iiber die Neigungen, von der Gewohnheit, von der anschauenden ErkenntniB sind vortreflich, Sie haben mich so iiberzeugt, daB ich mir auch nicht einmahl einen logischen Fechter-streich dawider ubrig gelassen finde. Warum kann ich von Ihren Gedanken uber die Illusion nicht eben das sagen! Horen Sie meine Zweifel dagegen; aber machen Sie sich gefaBt, eine Menge gemeiner Dinge vorher zu lesen, ehe ich darauf kommen kann. Ueber das Wort werde ich Ihnen keine Schwierigkeiten• machen (JubA 11, 105). . • Fiir Lessing sind alle Leidenschaf ten, auch die unangenehmsten, angenehm. Denn alle Leidenschaften sind entweder heftige Begierden oder heftige Verab-scheuungen und bei jeder heftigen Begierde oder Ver-abscheuung sind wir uns "eines groBeren Grads unserer Realitat bewuBt" (JubA 11, 105), daher muB- diese Be-wuBtsein angenehm sein. Er begriindet die angenehme Empfindung beim Anblick der gemalten Schlange damit, .88 daB wir zwar zuerst erschrecken, weil wir die Schlange fur eine wirkliche halten; wenn wir aber gewahr werden, daB es keine wirkliche Schlange, sondern nur ein Bild ist, empfinden wir "die Lust, die mit der Leidenschaft, als einer bloBen starkern Bestimmung unsrer Kraft verbunden ist" (JubA 11, 106). Dieselbe Wirkung zeigt Lessing am Beispiel vom Musicus, der uns zornig macht und dem wir dafiir Dank wissen. Auch hier gefallt uns der unangenehme Affekt in der Nachahmung. "Die unan-genehmen Affekte in der Nachahmung gefallen uns des-wegen, weil sie in uns ahnliche Affekte erwecken, die auf keinen gewissen Gegenstand gehen. Der Musicus macht mich betriibt; und diese BetriibniB ist mir an genehm, weil ich diese BetriibniB bios als Affekt empfinde, und jeder Affekt angenehm ist ... Wozu brauchen wir nun hier die Illusion?" (JubA 11, 106/7). In seinem Antwortschreiben gibt Mendelssohn Lessing recht in bezug auf die Realitat, der wir uns bei Leidenschaf ten bewufit sind, nur driickt er denselben Gedanken in anderen Worten aus: "Das Vermogen, Voll-kommenheiten zu lieben, und Unvollkommenheiten zu verabscheuen, ist eine Realitat, und also eine Voll- • kommenheit. Die Ausubung derselben muB uns also noth-wendig Vergnugen gewahren" (JubA 11, 108). Fur Mendels-89 sohri ist Begierde gleich Vollkommenheit lieben und Vefabscheuung gleich Unvollkommenheiten verabscheuen. Da fiir Mendelssohn der Ausgangspunkt aller asthetischen Uberlegungen die Vollkommenheit ist, ubersetzt er Lessings Gedanken in seine Sprache. Die Gleichsetzung zwischen Vollkommenheit und Realitat hatte er schon in den Briefen bestimmt: "Die Vollkommenheit der Seele besteht in dem Grade ihrer Vorstellungskraft, oder, welches eben so viel, ihrer Wirklichkeit (Realitat)" (JubA 1, 99). Er hatte den Begriff der Realitat aber nicht auf die Vollkommenheit der Kunst bezogen. Daher fahrt er fort: "Schade, daB mir diese feine Betrachtung unbekannt war, als ich meine Briefe iiber die Empfin-dungen geschrieben. Du Bos und ich haben viel von der Annehmlichkeit der nachgeahmten Vollkommenheiten ge-schwatzt, ohne den rechten Punkt getroffen zu haben" (JubA 11, 108). Aber das BewuBtsein der Realitat beweist nur das Vergnugen an der Nachahmung, welche von den oberen Seelenkraften nach Beendigung•der Illusion wahrgenommen wird. Mendelssohn hatte.in der Abhandlung gesagt, daB es das beste Mittel sei, uns. intuitive von dem Wert der Nachahmung zu iiberzeugen, wenn "vermittels der Illusion unangenehme Leiden schaf ten in uns erregt werden" (JubA 2, 155).. Die 90 Illusion ist also ein Mittel, um Leidenschaften zu erregen. Deshalb fiihrt er fort: "Wollen Sie aber aus diesem Satz irgend Folgen Ziehen? Versprechen Sie sich einigen Nutzen davon in unsrer Streitsache?" (JubA 11, 108) . Lessing hat darauf nicht mehr geantwortet, auBer mit der Bemerkung, warum man "das Vergnugen der Illusion erst zu Hiilfe rufen miisse" , wenn das Vergnugen an nachgeahmten Unvollkommenheiten schon durch seine Theorie der Leidenschaften zu erklaren sei (JubA 11, 111). AuBerdem verweist er auf ein Buch, das er iiber dieses Thema schreiben wolle (JubA 11, 111). Das Buch ist jedoch nie mehr zustandegekommen. Obwohl Mendelssohn spater seine Illusionstheorie erweitert, soli schon jetzt untersucht werden, was er in der Zeit, in der er die Theorie begriindet, unter der asthetischen Illusion versteht, warum er ihr solch einen groBen Wert bei der Kunstbetrachtung beimiBt und warum die Illusion die Kunst befahigt, sittlich auf den Menschen zu wirken. Zunachst sollen die Inter-pretationen einiger Kritiker angefiihrt werden. Diese beschaftigen sich hauptsiichlich mit dem Unterschied der Auffassungen von Lessing und Mendels sohn und nehmen dazu Stellung. Ludwig Goldstein wirft 91 zunachst Mendelssohn vor, daB er zweideutige Beispiele gewahlt hatte. So ware das Beispiel von der gemalten Schlange irrefiihrend, weil Aristoteles damit etwas ganz andres gemeint hatte.^ AuBerdem hatte Mendelssohn das Wort "Betrug" nicht von seinen Vorgangern iibernehmen, sondern durch den neuen Begriff der "asthetischen Illu sion" durchgangig ersetzen sollen. Durch diese unklare Ausdrucksweise sahe es so aus, als ob es sich nicht "um eine asthetische, sondern um jene grobe materielle Tauschung handelte, die geflissentlich alles fernhalt, was die Nachahmung als Nachahmung kennzeichnet", was Mendelssohns Auffassung von der Illusion keineswegs entsprache (Goldstein, S. 129). Goldstein ist der Ansicht, daB die von Lessing gebrauchten Wendungen "Wozu brauchen wir nun hier die Illusion" und "Ich sehe nicht ein, warum man das Ver gniigen der Illusion zu Hilfe rufen miisse" darauf hinweisen, daB es Lessing weniger um eine Widerlegung als um einen Ersatz der Illusionstheorie zu tun war. Das von Lessing betonte Vergniigen an der Erhohung unseres RealitatsbewuBtseins durch die Affekte be-stehe zu recht und hatte einen Anteil an dem GenuB, den wir an tragischen Gegenstanden haben, aber zur Erklarung des rein kiinstlerischen Genusses, der Freude 92 an der Nachahmung und der bewahrten "Geschicklichkeit des Kiinstlers" hatte Mendelssohns Illusionstheorie auch seine Berechtigung. Das eine schlieBt wenigstens das andere keineswegs aus; ja mir scheint, daB Lessing auf das Problem des spezifischen Kunstgenusses, um das es Moses allein zu tun ist, iiberhaupt nicht eingeht. Seine allerdings nur fragmentarische Erorterungen zielen auf das "emotionelle" Erstgefiihl, das durch den In-halt der Tragodie in uns erregt werden kann, den asthetischen GenuB als solchen aber kaum beriihrt; Mendelssohn dagegen spricht ausschlieBlich von den durch die Kunst hervorgerufenen Scheingefiihlen (Goldstein, S. 127). Auch Petsch weist auf Mendelssohns Trennung zwischen der Scheinwelt der Kunst und der durch die Vernunft erkannten auBeren Welt hin. Mendelssohn sehe im Kiinstler den Schopfer, dessen Schopfung denselben Glauben wie die AuBenwelt verlange. Mendelssohn sucht sich das durch einen rioch ziemlich unbeholfenen, materiellen Illusionsbegriff klar zu machen, als ware das Kunstwerk wirklich berufen, auf einen Augenblick das Urteil unserer Sinne zu tauschen. Die Freude an der Darstellung des Schreck lichen, z.B. an einer gemalten Schlange, fiihrt Aristoteles (er denkt an den primitiven Menschen) auf das dem ersten Schrecken nachfolgende Gefiihl der Sicherheit ... Lessing auf die bloBe Erregung durch den Schreck, auf unser gesteigertes Innenleben zuriick, Mendelssohn aber auf den GenuB einer momen-tanen Tauschung. Lessing hat diese Konsequenzen Mendelssohns nicht ganz verstanden und nachgefiihlt; immerhin hat er sich von dem Freunde fur eine mehr amoralische Auffassung der Kunst wenigstens voriiber-gehend etwas erwarmen lassen (Petsch, S. XLIV). Bamberger zeigt bereits den groBen sittlichen 93 Rahmen, in den Mendelssohn seine Illusionstheorie stellt. Er sieht den Unterschied zwischen Mendelssohns und Lessings Auffassungen, und somit die Bedeutung von Mendelssohns Illusionstheorie darin, daB Mendelssohn das Theater verwenden mochte, "um durch seine Wirkung den Konflikt zwischen den unteren und oberen Seelen-kraften aufzuheben. Lessing dagegen findet den Sinn des Theaters in seiner Wirkung auf die unteren Seelen-krafte allein erfiillt und erschopft, ihm geniigt die reine Gefuhlserschiitterung" (JubA 2, XXVI f.). Lessings Kritik lose den Zusammenhang auf, in den Mendelssohn die Illusion stelle. "Er trennt die Illusion, aus dem Gefiige der Absichten, die Mendelssohn mit ihr und dem Theater uberhaupt verfolgte, heraus und bekummert sich also auch nur um die rein asthetischen Wirkungen, die die Illusion als Form der kiinstlerischen Wirklich keit erzielt. Ihn interessiert an den Gefuhlswirkungen, die den Illusionscharakter der Kunst zur Bedingung haben, ausschlieBlich deren emotionaler Charakter" (JubA 2, XXVII f.). Konrad Lange zeigt in seinem Artikel "Die Asthetische Illusion im 18. Jahrhundert", "daB die ersten Geister des 18. Jahrhunderts den Zweck der Kunst in der Lust sahen, ihre Analogie mit dem Spiel deut-94 lich empfanden und ihre Wirkung auf die Illusion zuriickfiihrten" (Lange, S. 43). Fiir Lange ist der "asthetische Schein" nichts anderes als die "Kiinstle-rische Illusion". "Die Tauschung, die wir durch die Kunst erleiden, ist keine wirkliche, sondern eine spielende" (Lange, S. 32). Mendelssohn bezeichnet er als den "Vater der Illusionstheorie" (Lange, S. 33). . Fiir Lange ist das Wesentliche bei der Illusion Mendels sohns, "daB sie nicht eine Tauschung ist, der in einem bestimmten Augenblick eine Enttauschung folgt, sondern vielmehr eine von Anfang an bewuBte Selbsttauschung" (Lange, S. 38). Auch Liselotte Richter faBt die Mendelssohnsche Illusion als Spiel und bewuBte Selbsttauschung auf -etwa als Fortsetzung der "vermummten Wahrscheinlichkeit" und "durchsichtigen Maske" Breitingers. "Mendelssohn macht die freiwillige und bewuBte Tauschung zu einer Quelle kiinstlerischer Lust. Er treibt mit der Vernunft ein grazioses Spiel, indem er sie aus ihrer Eintonig-keit erlost und spaltet in zwei Gegner, von denen der eine immer kliiger sein mochte als der andere. Der eine freut sich dariiber, statt des Urbildes auf eine Nachahmung hereingefalien zu sein, obwohl oder gerade, weil der andere sagte: 'Dies Bild ist nicht 95 das Urbild selbst"1 (Richter, S. 40). Richter stellt Mendelssohn als tiberwinder der Aufklarung dar. Seine Illusionstheorie sei ein Symbol dafiir, daB man sich von der Aufklarung mit ihrer bloBen Verstandesniichtern-heit hinwegsehnt. Man sei zwar zu aufgeklart, um nicht zu wissen, daB man eine Tauschung vor sich habe, "aber in einem ironischen Spiel mit sich selbst, das der eigenen iiberlegenen Vernunft spottet, freut man sich, daB man sich beinahe im ersten Augenblick hatte tau schen lassen" (Richter, S. 40). Liselotte Richters Interpretation der Mendels sohnschen Illusion laBt nichts mehr spiiren von dem groBen sittlichen Rahmen, von der Harmonie zwischen unteren und oberen Seelenkraften zur Starkung der Tugend. Ebenso, wenn sie in einer Anmerkung den Unter-schied zu Lessings Auffassung beschreibt: "Und auch der behutsame Mendelssohn diirfte die Illusion des Schreckens dem wirklichen Schrecken vorgezogen haben. Der herbere und mannlichere Lessing bekampft dagegen die Illusionstheorie und legt Wert darauf, daB die Lust an der tragischen Dichtung nicht in der Illusion, soncern in der Erweckung wirklich starker Gefiihle liege" (Richter, S. 40, Anm. 13). Richter stellt den Illusions-begriff von einer spielerischen, den harten Tatsachen und 96 echten Gefuhlen ausweichenden Seite dar. Wie weit diese Ansicht gerechtfertigt ist und wie weit von Konrad Langes "bewuBter Selbsttauschung" gesprochen werden kann, wird im folgenden gezeigt werden. Goldsteins Vorwurf, daB Mendelssohn den Begriff der asthetischen Illusion hatte durchgehend beibe-halten sollen, ist unbedingt richtig und hatte zur Klarung des Illusionsbegriffes beigetragen, aber wie weit Mendelssohn in der Illusion nicht tatsachlich eine besondere Art von Betrug sieht, wird noch ge-priift werden miissen. Mendelssohn laBt das Wort "Illusion" in spateren Schriften fallen und ersetzt es durch "Tauschung" - seltener durch "Betrug" - wie auch unter dem Stichwort "Tauschung" in Sulzers Allgemeiner  Theorie der schonen Kiinste von 1777 die Charakteristika der Mendelssohnschen Illusion angegeben sind.^"*" Goldsteins Interpretation,die die Wirkung der Illusion auf den kiinstlerischen GenuB und auf die Freude an der Nachahmung und an der Geschicklichkeit des Kiinstlers beschrankt, sieht nicht den groBen sittlichen Rahmen, auf den Bamberger hinweist. Auf diesen Rahmen fuBen die folgenden Ausfiihrungen, die versuchen sollen, eine neue Seite der Mendelssohnschen Illusion herauszuarbeiten. 97 Mendelssohn hatte in seiner Schrift Von der "Herrschaft iiber die Neigungen"auf Grund seiner Quanti-tatsformel auf eine "unbewuBte" Beeinflussung des Menschen hingewiesen, wenn er von Begriffen sprach, deren Vorstellung so dunkel werden kann, daB offers sogar das BewuBtsein aufhort oder von Handlungen, die so schnell verrichtet werden konnen, "daB wir uns nicht mehr dessen bewuBt bleiben, was wir dabey vorgenommen haben" (JubA 2, 151/2), die gleichsam automatisch werden. Diese Gedanken Mendelssohns erwecken den Anschein, als ob er bereits um unbewuBte Vorgange in der mensch-lichen Seele gewuBt habe. Diese Vermutung wird ver-starkt durch Bemerkungen Dr. James McNeelys, daB bereits Leibniz in seinen Schriften das UnbewuBte im Menschen erwahnt. Auch Altmann bestatigt diese Tatsache: Leibniz weist.gelegentlich darauf hin, daB die Musik ein Vergnugen in der Seele erzeuge, obwohl sich die Seele nicht bewuBt ist, daB sie beim Horen den Takt schlagt. uberhaupt tue die Seele vieles im Zustand verworrener oder unbewuBter Perzeptionen (in per-ceptionibus confusis seu insensibilibus), und die-jenigen seien im Irrtum, die glaubten, daB in der Seele nichts geschehe, von dem sie keine bewuBte Kenntnis besitze (cuius ipsa scit conscia). (Altmann, "Menschenbild", S. 25). Fur Altmann ist diese Stelle "ein wichtiges Zeugnis fiir Leibniz' Anerkennung der Rolle des UnbewuBten in den seelischen Vorgangen" (Altmann,"Menschenbild" , 98 S. 25). Altmann bemerkt hierzu, daB die Epistolae, in denen die zitierten Gedanken Leibniz1 veroffent-licht wurden, in Mendelssohns Besitz waren (Altmann, Metaphysik, S. 128, Anm. 59). Somit kann als bewiesen angenommen werden, daB Mendelssohn durch Leibniz mit Handlungen des Menschen vertraut war, die durch unbe-12 wuBte Vorgange in der Seele verursacht werden. Als ein Mittel, die unbewuBten Handlungen hervorzubringen, bezeichnete Mendelssohn in der"Herr schaf t iiber die Neigungeri' die "anschauende Erkenntnis", in der wir Teile und Folgen von Schliissen so schnell iibersehen konnen, daB ihre Wirksamkeit vermehrt wird, man konnte sagen, daB sie unbewuBt werden (JubA 2, 153/53). Die anschauende Erkenntnis wird erlangt durch Dichtungen, die also ebendieselbe Wirkung haben miissen. Als einen wesentlichen Teil der Dichtung sieht Mendelssohn die Illusion an, die fiir einen Augenblick auf uns wirkt. In diesem Augenblick sehen wir Dinge, Begriffe und Schliisse der Nachahmung fiir wirklich an, wir iibersehen sie in aller ihrer Vielfalt zugleich, dadurch konnen sie unbewuBt aufgenommen werden. Das heiBt, die Dichtung kann uns unbewuBt beeinflussen, erlangt dadurch eine solche Intensitat, daB sie Leiden-schaften hervorruft. Daher sieht Mendelssohn in der 99 Illusion ein Mittel, Leidenschaften hervorzurufen. Die "nichtbewuBte" Wirkung der Illusion macht es begreiflich, daJ3 das BewuBtsein, die Vernunft, im Augenblick der Illusion ausgeschaltet sein muB. Der Betrachtende, der Leser muB ganz in dem durch die Kunst Dargestellten aufgehen, muB bis ins UnbewuBte getroffen werden. Diese Illusion ist ein Betrug, eine Tauschung, aber eine besondere Art von Tauschung - jedoch keine "bewuBte" Tauschung, wie Lange meint, denn das BewuBtsein muB im Augenblick der Tauschung ausgeschaltet sein. Sie ist auch kein reizendes Spiel, als was es Richter bezeichnet, dafiir trifft sie uns zu unmittelbar und existentiell. Um eine besondere Art von Tauschung, namlich eine asthetische Illusion zu sein, muB nach der Illusion die Vernunft hinzutreten. Der Schrecken bei einem furchtbaren Anblick zwingt den Menschen unwillkiirlich dazu, die Vernunft einzuschalten, um das Erlebte als Schein zu erkennen. 1st die Vernunft einmal im Felde, kann sie ihre kiinstlerischen und ethischen Aufgaben voll-ziehen. Sie urteilt iiber die Ahnlichkeit der Nachahmung und erkennt ihren Kunstwert. Sie versucht, sich des durch die Sinne Erfahrenen, bisher nicht ins BewuBtsein Getretenen, des Irrationalen bewuBt zu werden und es 100 in symbolische Erkenntnis umzusetzen. Auf diese Weise kann die Kunst Erkenntnis vermitteln und kann durch Harmonisierung der unteren und oberen Seelenkrafte zur Vervollkommnung des Menschen beitragen. Lessing trennt "das WirklichkeitsbewuBtsein vom Denken und verlegt es in die Sphare der unverfiig-13 baren Erfahrungen des Subjekts mit sich selbst" , wahrend Mendelssohn das WirklichkeitsbewuBtsein in der Vollkommenheit, im Zusammenspiel zwischen den unteren und oberen Seelenkraften erfahren will. Durch das Denken allein kann man die Wirklichkeit nicht er-griinden, ebensowenig wie allein durch die Sinne, die Erfahrung: "Die menschliche Seele ist so unerschopf-lich als die Natur; das bloBe Nachdenken kann unmog-lich alles ergriinden, was ihr zukommt, und die Erfahrung allein pflegt selten entscheidend zu seyn. Die gliick-lichen Augenblicke, in welchen wir die Natur gleich-sam auf der That ertappen, entweichen uns niemals so leicht, als wenn wir uns selbst beobachten wollen; und wenn sie da sind, so ist die Seele allzusehr mit ihren besonderen Absichten beschafftiget, als daB sie wahrnehmen konnte, was in ihr selbst vorgeht" (JubA 1, 167) . Deshalb wird jedoch das Denken und Analysieren 101 nicht ausgeschaltet. "Man wird also die Erscheinungen, bey welchen die Triebfedern unsrer Seele in der groBten Bewegung sind, sorgfaltig zergliedern, und mit der Theorie vergleichen miissen, um auf diese ein neues Licht zu verbreiten, und ihre Grenzen mit neuen Ent-deckungen zu bereichern" (JubA 1, 167). Das beste Medium fur diese Versuche und Be-obachtungen ist die Kunst. "Bey welchen Erscheinungen sind aber wohl alle Triebfedern der menschlichen Seele mehr in Bewegung, als bey den Wirkungen der schonen Kiinste?" (JubA 1, 167). Hier kann man beides vereinen: vollige Immersion in die Magik des durch die Kunst Dargestellten vermittels der Illusion und darauf die Erkenntnis aus den Erfahrungen der Seele durch das hinzutretende BewuBtsein, durch das Denken, die Vernunft. Nur durch das Irrationale, das eine groBere Quantitat der symbolischen Erkenntnis bewirkt, kann die Wirklich keit erkannt und zur Vervollkommnung des Menschen ausgewertet werden."*"4 An Hand seiner Beobachtungen des psychologischen Verhaltens des Menschen und durch seine Kenntnis von dem Irrationalen und UnbewuBten in der menschlichen Seele, auf das die Kunst vermittels der Illusion ein-wirkt, entwickelt Mendelssohn seine Asthetik. Auch 102 Bamberger weist auf die Bedeutung der Abhandlung "Von der Herrschaft iiber die Neigungen", in der Mendelssohn diese Gedanken darstellt, hin. Sie beschranke sich nicht auf die Zeit des "Asthetischen Briefwechsels", sondern sei "ein Reservoir, aus dem Mendelssohn noch lange schopft". Die in ihr vertretenen Anschauungen gewonnen sogar in ihrem Fortwirken, mit der Ubernahme in neue 15 Zusammenhange neue Bedeutung (JubA 2, XXVIII). Gerade dadurch, daB Mendelssohn die Asthetik auf der Psychologie aufbaut, ist die Kunst kein End-zweck, sondern ein Mittel zur Kenntnis der Seele und zur Vervollkommnung des Menschen. Deshalb sind die schonen Kiinste und Wissenschaften fiir den Weltweisen eine Schule des Unterrichts. Das Verhaltnis von Nachahmung und Illusion ist dergestalt, daB die Illusion eine vollkommene Nachahmung ist, daB aber im Augenblick der Illusion die Nachahmung aufhort, iiberwunden ist; Kunst wird Wirklichkeit -fiir die Sinne. Erst durch Hinzutreten der Vernunft wird die Illusion wieder als Nachahmung erkannt, als Vollkommenheit - Kunst wird zum Schein der Wirklichkeit. Das Wiedereinsetzen der Vernunft nach voll-zogener Illusion dient letzten Endes nicht nur dazu, das Schreckliche in der Kunst als Illusion zu erkennen, 103 um der harten Wirklichkeit und den starken Gefuhlen aus-zuweichen, wie Richter meint, sondern zum tieferen Erkennen der Wirklichkeit und der menschlichen Seele. Auch das Vergniigen, das den Menschen fiir die Kunst einnimmt, ist nicht Endzweck, sondern Mittel, den Menschen fiir die Kunst und somit fiir seine sittliche Vervollkommnung zu gewinnen. Der Grund, warum die Kunst vermittels der Illusion Vergnugen verursacht und warum die Illusion ohne Hilfe der Urteilskraft, der Vernunft, keinen sittlichen EinfluB auf den Menschen nehmen kann, sondern ein eitles Spiel wird, soil im nachsten Kapitel an Hand der Besprechung der Illusion in den einzelnen Kiinsten untersucht werden. 104 IV. Die Rolle der Illusion in den Kiinsten Mendelssohn Untersuchungen auf dem Gebiete der Asthetik beschranken sich nicht auf die Dichtkunst, sondern werden auch auf die andern Kiinste ausgedehnt. In seiner Kritik an Georg Friedrich Meier's Auszug  aus den Anfangsgriinden aller schonen Kiinste und  Wissenschaften (Halle, 1757) wirft Mendelssohn Meier vor, daB er, ebenso wie sein Lehrer Baumgarten, seine Ausfiihrungen ausschlieBlich auf die Poesie basiere: Eine Asthetik ... deren Grundsatze bloB entweder a priori geschlossen, oder bloB von der Poesie und Beredsamkeit'abstrahiert worden sind, muB in Ansehung dessen, was sie hatte werden konnen, wenn man die Geheimnisse aller Kiinste zu Rathe gezogen hatte, ziemlich eingeschrankt und unfruchtbar seyn.-'-Denselben Gedanken driickt Mendelssohn in den "Briefen iiber Kunst" aus, die er, nach Bambergers Rechnung, im Jahre 1758 abfaBte. In diesen Briefen setzt er, wie in der "Herrschaf t iiber die Neigungen", die Kiinste in Verbindung mit dem Streben des Menschen nach Vollkommen heit. Alle menschlichen Bemiihungen miissen die "Gliick-seligkeit zum Endzweck haben". Die Gliickseligkeit besteht "nicht bios in Zufriedenheit ... in einer kaltsinnigen und begierdelosen Gemiitsart . . . und endlich nicht bios in dem Genusse des Vergniigens, welchen wir mit den Thieren und Insecten gemeyn haben, sondern in 105 einem ununterbrochenen Fortgange zu hoheren Vollkommen-heiten" (JubA 1, 166). Mendelssohn zeigt, worin die Vollkommenheit und somit der Zweck des menschlichen Lebens besteht: "Die Vollkommenheit des Menschen be-stehet ... in einem gereinigten Verstande, einem recht-schaffenden Herzen, und in einem feinen und zartlichen Gefiihl der wahren Schonheit, oder in der Ubereinstim mung der unteren Seelenkrafte mit den oberen" (JubA 2, 166) . Hier erweist sich wieder die Bedeutung der Kiinste fur die Vollkommenheit des Menschen. Alle Kiinste konnen "in so weit sie einige Seelenkrafte beschaftigen, einigen Bediirfnissen Geniige thun, zu unsrer Vollkommen heit etwas beytragen. Sie bessern unsern Verstand, reinigen unser Herz und lenken unsere Leidenschaften" (JubA 2, 166). Aber die Kiinste sind "nichts als Mittel" zur Gliickseligkeit. "Man verfehlt die wahre Absicht, wenn man bei ihnen stehen bleibt, und sie selbst fur den Endzweck ansieht, nach welchem wir streben" (JubA 2, 166). Als Mittel konnen die Kiinste jedoch nur zur Vollkommen heit beitragen, wenn sie gemeinsam wirken. Wer "eine einzige Kunst aus der Verbindung reiBet, und sein ganzes Leben ihr einzig und allein widmet ... arbeitet an der Vollkommenheit dieser Kunst, aber nicht an der 106 Vollkommenheit der Menschen" (JubA 2, 167). Die Notwendigkeit des Zusammenhangs der Kiinste zur Erfiillung ihrer groBen Aufgabe erlautert Mendelssohn and Hand der Eigenschaften der einzelnen Kiinste, unter denen auch die Illusion ihre Rolle spielt. Eine Besprechung der einzelnen Kiinste unternimmt Mendelssohn zum ersten Mal in der Abhandlung "Betraehtungen iiber die Quellen und die Verbindungen der schonen Kiinste und Wissenschaften" (1757). Der Begriff der "Illusion" wird in dieser Schrift nicht erwahnt. Erst in einem kleinen Aufsatz, der den "Anmerkungen zu einem Laokoon-Entwurf Lessings" aus dem Jahre 1762/63 folgt, (JubA 2, 231-258) wird die Illusion als eins der Kriterien zur Einteilung der Kiinste benutzt. Bezeichnenderweise werden die Kiinste hier wieder, im Gegensatz zu den "Betraehtungen", in einem groBeren Zusammenhang eingebettet, diesmal in das Verhaltnis zwischen Dichter, Gegenstand und Augnehmenden. Auf diesem Aufsatz basieren die folgenden Aus-fiihrungen. Auch schon vor diesem Aufsatz und spater, im Verlauf der sechziger Jahre, hat Mendelssohn die Illusion mit den einzelnen Kiinsten in Zusammenhang 107 gebracht; diese Untersuchungen sollen jeweils einge-flochten werden. Zunachst charakterisiert Mendelssohn die Eigenschaften der Kiinste und gibt die "allgemeinen Regeln", denen die Kiinste folgen. Als Ausgangspunkt dient die bereits zitierte Formulierung des Wesens der Dinge: "Einem jeden endlichen Dinge komt eine dreyfache Form zu. Eine in dem Geiste des Kiinstlers, der es hervorbringen will, die zwote in der Natur der Dinge, alwo sie mit der Materie verbunden ist, und die Letzte in dem Geiste des Betrachtenden" (JubA 2, 255). Die erste Form, die im Geiste des Kiinstlers entsteht, ist "allezeit die vollkommenste, und sie macht das Ideal des Kiinstlers, oder das subjektive Ideal aus". Die letzte Form, die im Geiste des Be trachtenden Gestalt gewinnt, das "objective Ideal", ist das "maximum der Schonheit" (JubA 2, 255). Die Schonheit wird hauptsachlich durch die Formen korperlicher Dinge augedriickt, iibertragen, "transcendaliter" , haben aber auch "Gedanken, Farben, Tone, Bewegung und jeder Aus druck innerlicher Empfindungen ihre Schonheit" (JubA 2, 256) . Fiir diese ist die Art ihrer Darstellung wichtig, die ausgedriickt wird durch: "Mannigfaltigkeit, Einheit, ^ 108 Wohlgereimtheit, Ordnung, Neuheit, Lebhaftigkeit u.s.w." (JubA 2, 257). Fur die Kiinste ist es wichtig, daB die Bilder, die sie darstellen, "leicht in das Gedachtnis zuriik kommen" (JubA 2, 256). Hier gibt Mendelssohn keine Begriindung fiir diese Forderung an. In der "Herrschaf t iiber die Neigungerl' hatte er jedoch auseinandergesetzt, daB die Zeit, in der die Bilder aufgenommen werden, moglichst kurz sein muB, um ihre Wirkung zu erhohen (JubA 2, 149/50). Diese Bilder, die Mendelssohn "Phan-tasmata" nennt, scheinen in folgender Ordnung an Deutlichkeit abzunehmen:" 1) Umrisse der Figuren und Korper oder iiberhaupt korperl. Forme. 2) Gedanken. 3) Bewegung. 4) Farbe. 5) Schall. 6) Energie unserer innern Krafte. (Schmerz, Wollust, Begierde, Leiden-schaft u.s.w.) 7) sinliches Gefiihl. 8) Geruch. 9) Ge-schmak" (JubA 2, 256). Diese allgemeinen Regeln beziehen sich auf alle Kiinste und konnen von einer auf die andere iiber-tragen werden. Die Kiinste unterscheiden sich "ver mittels der bezeichneten Sachen" und "vermittels der Zeichen" (JubA 2, 257). Die bezeichneten Sachen "sind entweder Forme, die leicht ins Gedachtnis zuriik kommen, als Gedanken, Figur und Bewegung, oder nicht leicht/ 109 als Farbe und Schall, sie sind zugleichseyend oder auf-einanderfolgend" (JubA 2, 257). Die Zeichen sind natiirlich oder willkurlich. Mendelssohn hatte in den "Betrachtungeif die natiir lichen und die'willkiirlichen Zeichen definiert: Natiirlich sind sie, wenn die Verbindung des Zeichens mit der bezeichneten Sache in den Eigenschaften des Bezeichneten selbst begriindet ist. Die Leiden schaf ten sind, vermoge ihrer Natur, mit gewissen Bewegungen in den GliedmaBen unseres Korpers, so wie mit gewissen Tonen und Geberden verkniipft. Wer also eine Gemuthsbewegung durch die ihr zukommenden Tone, Geberden und Bewegungen ausdriickt, der bedient sich der natiirlichen Zeichen. Hingegen werden die-jenigen Zeichen willkiihrlich genannt, die vermoge ihrer Natur mit der bezeichneten Sache nichts gemein haben, aber doch willkurlich dafiir angenommen worden sind. Von dieser Art sind die artikulirten Tone aller Sprachen, die Buchstaben,, die hieroglyphischen Zeichen der Alten, und einige allegorische Bilder, die man mit Recht zu den Hieroglyphen zahlen kann (JubA 1, 174) .2 Weiterhin sind die Zeichen "zugleichseyend oder auf-einanderfolgend" (JubA 2, 257). Als nachste Eigenschaft der Zeichen fiihrt Mendelssohn die an, die eine Illusion hervorrufen. Er nennt sie "tauschend". Gleichzeitig definiert er, was er unter einem tauschenden Zeichen versteht: es stellt uns "den Schein der Wirklichkeit" vor. Die Zeichen, die keine Illusion hervorrufen, nennt er "nicht tauschend" (JubA 2, 257). Die Zeichen konnen Handlungen, Minen und Geberden oder auch nur Empfindungen 110 ausdrucken. Diese Empfindungen sind entweder Neigungen und Leidenschaften oder nur sinnliche Vorstellungen. AuBerdem konnen die Zeichen mehr oder weniger lebhaft sein. An Hand dieser Eigenschaften der Zeichen defi-niert nun Mendelssohn die Kiinste, setzt sie voneinander ab, weist gemeinsame Ziige auf und zeigt, inwieweit sie zusammengehoren und als Einheit betrachtet werden miissen. Als erstes behandelt Mendelssohn die Dichtkunst. Obwohl seiner Ansicht nach die Asthetik auf alien Kiinsten basieren muB, nimmt die Dichtkunst hier und in seinen anderen Schriften die erste Stelle ein. Die Dichtkunst bedient sich aufeinander folgender Zeichen. Da sie aber willkiihrlich und mit Gedanken verbunden sind; so kommen ihre Forme leicht in das Gedachtnis zuriik, und sie verbindet alle gute Eigen schaf ten des Schonen. Sie kan korperliche Forme und Bewegung ausdriiken, ist der Illusion fahig, driikt Handlungen, Minen, Geberden und alle Arten von Empf. aus. Die Lebhaftigkeit der Eindriicke erhalt sie durch Musik und Tanzkunst (JubA 2, 257). In dieser Schrift werden die Kiinste fiir sich betrachtet, ohne den groBen Rahmen des Sittlichen. Hier ist nicht mehr die Rede von der Verbindung der unteren und oberen Seelenkrafte; es kann jedoch an-genommen werden, daB sie implicite enthalten sind. Eine wesentliche Charakteristik der Dichtkunst ist, daB ihre Zeichen willkiirlich und mit Gedanken verbunden Ill sind. Da diese Gedanken beim Aufnehmenden vorausgesetzt werden konnen, kann eine leichte Kommunikation zwischen Dichter und Leser oder Zuhorer stattfinden, kann das sinnlich Aufgenommene schnell in symbolische Erkennt nis iibertragen werden. Da die Dichtung korperliche Formen, Bewegung, Handlungen, Mienen, Gebarden und Empfindungen ausdrucken kann, ist sie ebenfalls fahig, auf die Sinne zu wirken, kann also illusionieren. AuBerdem hat der Dichter Freiheit und MSglichkeit, aus der Natur auszuwahlen, kann daher die guten Eigenschaften des Schonen verbinden. Dadurch, daB die Dichtkunst nicht nur auf die Sinne, sondern auch auf die Vernunft wirkt, dadurch, daB sie ein kiinstliches Abbild der Natur vermittelt, setzt sie sich von der Natur ab. Wie schon Batteux schrieb, ist die Kunst eine Nachahmung der Natur, aber nicht die Natur selbst. Zu dem Verhaltnis zwischen Dichtung und Natur nimmt Mendelssohn in einer Kritik an Herders Literatur-fragmenten Stellung, in "iiber Herders deutsche Literatur" , 3 1767. Die Dichtung, meint Mendelssohn, ist in seiner Zeit bloB Nachahmung, nicht mehr Natur. Auch die Emp findungen sind nur nachgeahmte, nicht mehr natiirliche Empfindungen. Die Kunst kann und soli nichts anderes als nachahmende Empfindungen erregen. Diese Empfin-dungen kehren sich selten an Glauben und Unglauben des Naturforschers. Der Dichter kann aus der Natur aus-wahlen. Er schildert die moglichen, nicht die wirk-liche Natur. Die vom Dichter hervorgebrachten Empfin dungen konnen uns durch ihre Tauschung versetzen, wohin sie wollen. Sie konnen uns, trotz unseres Besserwissens, glauben machen, was sie wollen. Dichtung ist Gegenstnand der Natur, nicht Natur selbst. Wilde Einfalt", sagt der Verfasser (S. 229), "ist das Feld der Dichtkunst", - 0 ja! als ein Gegenstand der Nachahmung; denn sie ist reich an Illusion. So lange aber diese wilde Einfalt noch Natur ist, gibt es noch keine Dichtkunst (GS IV.1, 99). Die Dichtkunst ist ein Produkt der Kultur. Sie soil in uns nicht die Liebe zu "wilder und rauher Lebensart" erzeugen, sondern wir verdanken es zum Teil der Kunst, "daB wir der Barbarei entkommen und gesitteter geworden sind". Die Poesie soli "die Empfindungen gesitteter Menschen durch angenehme Tauschung beleben und in anstandiger tibung erhalten" . Die Lebnesart und die Bildersprache rauher Zeiten geben den Stoff zu dieser erwiinschten Tauschung. Sie sind " f ruchtbare Gegenstande der Nachahmung, aber auch mehr nichts" (GS IV.1, 99). Fiir Mendelssohn findet sich das Ungestiime im Ausbruch des Affektes nur bei rauhen, wenig gesitteten 113 Menschen. Diese Eigenschaften machen noch keine Poesie aus, sie sind nur einige Elemente, denen sich der Dichter bedient, die jedoch vom Ideal der Poesie weit entfernt sind. Das Ideal der Poesie sieht Mendelssohn im weisen Gebrauch der Schonheit, richtiger Zeichnung, Anordnung des Ganzen, Bildung der Charaktere und Be-handlung der Leidenschaften nach ihrer wahren Natur (GS IV.1, 100). Mendelssohn wehrt sich dagegen, die durch Jahr-tausende miihsam erworbene Kultur in Barbarei zuriick-sinken zu sehen. Es eroffnet sich vor ihm ein Abgrund; er sieht die Gefahr nahe genug, dorthin zu stiirzen und alles Gewonnene zu verlieren. Es ist das Wesen der durch die Kunst hervorgerufenen Illusion, daB sie uns fur Augenblicke in der Einbildung in einen urspriing-lichen Naturzustand zuruckversetzt, aber dann ubernimmt die durch viele Leiden, Kampfe und Zwang erworbene Vernunft wieder die Oberhand unterslitzt durch das Feine, Kultivierte, Gesittete - das Kiinstliche der Kunst. Die Illusion besteht nur in einem kurzen, von der Vernunft beherrschten, Nachlassen der Ziigel, die die Leidenschaf ten und Triebe im Zaume halt. Es giebt ... eine freie, heitere Art der Philosophie, die den Menschen selbst und seine Gemuthskrafte, 114 seine Sitten, Neigungen, Schwachheiten und Tugenden angeht; eine Weisheit, die unmittelbar in unsere Gliickseligkeit EinfluB hat. Diese macht das Wesen der Dichtkunst aus, und ist zum wahren Ideal in alien schonen Kiinsten und Wissenschaf ten unentbehrlich. Ohne dieselbe ist der Dichter hochstens ein hoch-trabender Schwatzer; ohne dieselbe sind alle schonen Kiinste und Wissenschaf ten geistloser Tand, der Kinder ergotzen kann, Mannern aber unanstandig ist (GS IV.1, 100) . Aber gleichzeitig erkennt Mendelssohn das schopferische Genie Herders und die Gefahren des Uber-kiinstelns und Uberintellektualisierens seiner Zeit. Daher schrankt er am Ende seiner Kritik sein Urteil wieder ein: Wir sind weit entfernt, dem Hrn. Verfasser diese alltagliche asthetische Vorlesung zu halten. ... Wenn die herrschende Meinung sich allzu sehr auf die eine Seite neigt, so verzeiht man es dem Verfasser gern, daB er den entgegengesetzten Griinden, die man iibersehen hat, etwas mehr Gewicht giebt als sie wirklich haben, um durch Neuheit mehr Aufmerksamkeit zu erregen (GS IV. 1, 100 f.). . Der Dichter muB sein Publikum fur sein Werk einnehmen; ein Mittel dazu ist, wie schon Breitinger und dann auch Mendelssohn feststellten, die Neuheit des Geschilderten. Mendelssohn erkennt den Wechsel der Zeitstromungen. Nach einem die Vernunft iiberstark betonenden Zeitalter muB eine mehr naturhafte Stromung die Fiihrung iibernehmen und Herder ist das Genie, diese Epoche einzuleiten. Bei einem Genie ist Urwiichsigkeit 115 nicht gleichbedeutend mit Barbarei. Mendelssohn be-fiirchtet jedoch, und hier spricht der Erzieher, der in der Kunst ein Mittel zur Vervollkommnung sieht, daB weniger geniale Zeitgenossen von dem durch die Illusion vermittelten Naturhaften in zu starkem MaBe beeinfluBt werden konnten. Sie liefen in Gefahr, tat-sachlich der Barbarei zu verfalien, wenn das Gegen-gewicht der Vernunft bei ihnen zu schwach ist. Einem solchen Schriftsteller [Herder] die Stellen anfuhren, wo er von der Wahrheit abgewichen, heiBt einem Spazierganger die LandstraBe zeigen. .Allein fur unsere gewohnlichen Haufen der Nachbeter ist uns bange. Diese nehmen sehr oft die Irrgange des Genies fur gebahnte LandstraSen, wenn sie nicht bei jeder Abweichung gewarnt werden (GS IV.1, 101). Dichtung ist nicht Natur, sondern Nachahmung. Jedoch, um zu interessieren, muB sie dem Leser und Zuschauer als Natur erscheinen. Dies kann durch die Illusion geschehen. Der Dichter "muB die Illusion so weit treiben, daB wir die Sache selbst, und nicht die Nachahmung zu sehen glauben. Nur alsdann kann der Kiinstler seiner Nachahmung einen Theil von der Bewunderung versprechen, die der Sache selbst in der Natur zukommt" (GS IV.1, 580). Mendelssohn fragt sich, wie dieser "gliickliche Betrug" zu erhalten sei. "BloB durch die kiinstliche ErregUng der Leidenschaften. Nur diese sind machtiger 116 als die Sinne, und verfiihren die Seele, die tauschenden Vorstellungen fiir wirklich zu halten; daher interessiert die vollkommende Tugend in der Nachahmung nur alsdann, wenn sie zur Action Gelegenheit giebt; wenn sie Leiden schaf ten erregt, und vermittles derselben den Leser und Zuschauer tauscht, daB er eine Wirklichkeit vor sich zu haben glaubt" (GS IV. 1, 581). Natiirliche Leiden-schaften wiirden die Menschen in die Barbarei zuriick-werfen. Der gesittete Kulturmensch muB durch Leiden schaf ten erregt werden, die durch die Kunst mit all Ihrer Schonheit und Finesse vermittelt werden. Es ist eine kiinstliche Welt, in die Leser und Zuschauer versetzt werden, eine Welt, die von dem Dichter, dem Genie gestaltet wird. Es ist eine Welt, die die Essenz, das Wesen der Natur enthalt. Durch die Illusion wird der Leser in die Sphare des Genies erhoben, nimmt an seinem Erlebnis der Welt teil. Der Zuschauer einer Tragodie muB ganz in dem Werk des Dichters aufgehen, muB seine eigene Person, seine eigenen Sorgen und Affekte hinter sich lassen, wenn er in die Illusion eintaucht. Die Illusion wird dann zu einem Spiel, an dem er teilnimmt. "Nichts wiirde ... das Spiel der Illusion so sehr verderben, als die 117 Riicksicht auf unsere eigne theure Person", schreibt Mendelssohn an Lessing (Nov. 1768, GS V, 181). Die Illusion wird hier ein Spiel genannt. Aber die Illusion ist kein "ironisches Spiel mit sich selbst", als was es Liselotte Richter bezeichnet (Richter, S. 40), sondern es ist eine andere Welt als die des Zuschauers, wie auch ein Spiel eine andere Welt darstellt. Nach beendeter Illusion, wenn die Vernunft wieder die Herrschaft ubernimmt und das Gesehene iiber-denkt, dann kann das in der Tragodie Erlebte mit der eigenen Person in Verbindung gebracht werden, "aber in der Hitze des Affects folgen wir dem Verlangen unsrer Einbildungskraft, vergessen, wer, was und wo wir sind, was wir fiir Angelegenheiten haben, und was fiir Begebnisse uns angenehm oder unangenehm seyn diirften" (GS V, 181) . Allerdings kann es vorkommen, daB wir uns dunkel erinnern, ein ahnliches Ungliick erlebt oder wenigstens befiirchtet zu haben wie die Person in der Tragodie. Diese Erinnerung befordert die Tauschung, 11 in-dem sie dem mitleidigen Gefiihl mehr Leben und Nachdruck giebt". Der Zuschauer muB aus den Zeichen schlieBen, "niemals aber konnen die Zeichen eine so lebhafte Wirkung thun, als wenn wir die bezeichnete Sache selbst gefiihlt, in unserem Innersten gefiihlt haben". Diese 118 Riicksicht auf uns selbst zahlt Mendelssohn zu den "sympathetischen" , nicht aber zu den "selbstsiichtigen" Empfindungen (GS V, 182). Auch der Schauspieler, der das im Geiste des Dichters Entstandene konkret darstellt, es "in Anschau-ung umsetzt, muB von seiner eigenen Person absehen und ein Teil der Dichtung werden, um die Illusion zu . vermitteln. Er muB unter Hintansetzung seines eigenen Denkens intuitiv in den Empfindungen der dargestellten Person aufgehen. Es ist nicht genug, wenn er weiB, er soil einen zornigen Affekt ausdriicken, sondern "er muB diesen Affect intuitiv fiihlen" , da "die Kennzeichen der Affecte durch keine symbolische ErkenntniB einer Gemiithsbewegung, sondern durch die wirkliche Anschauung, durch die Begeisterung derselben, hervorgebracht werden" (JubA 3, 312.).^ Diese Aufgabe kann der Schau spieler nur erfiillen mit Hilfe der Illusion: Nun kann dieses anders nicht geschehen, als ver-mittels einer Illusion, indem er sich stillschwei-gend beredet, er sey die Person, die er vorstellt. Diese Illusion braucht aber kein deutlicher und ' lauter Vorsatz des Schauspielers zu sein; ja es kann seiner anschauenden ErkenntniB hinderlich werden, wenn er allzu deutlich an diesen Vorsatz gedenkt. Allein er muB seine untern Seelenkrafte walten lassen. Die Menge der Begriffe, denen er sich nach und nach uberlaBt, werden eine Art von anschauender Illusion in ihm hervorbringen, und er" muB sich nur huten, mit seinen obern Seelenkraften dieser Illusion zu 119 widersprechen (JubA 3, 312). Die Illusion muB durch die Dichtung hervorgebracht werden. AuBere Gegenstande, wie Buhnendekoration und Kostiime dienen nicht dazu, dem Schauspieler die Illu sion zu vermitteln: "Kleider und Dekorazion helfen dem Schauspieler gar nichts. Diese auSerlichen Gegenstande muB er zehnmal ansehen konnen, ohne dadurch in seiner Illusion gestort zu werden (JubA 3, 312). Ebenso miissen Nebenkiinste, wie die Pantomime und die Musik, sich in einer Tragodie in den Schranken einer Hilfskraft halten. Sie miissen sich hiiten, "zum Nachtheil der Hauptkunst, der dramatischen Poesie, ihre Zauberkiinste zu verschwenden. " Die auBerliche Handlung auf der Biihne dient dazu, der poetischen Illusion zu helfen und dem Werk des Dichters einen Grad der Wirk lichkeit mehr zu geben. Wenn aber diese auBerliche Handlung der Poesie die Aufmerksamkeit des Zuschauers entzieht, dann "handelt sie ihrer Bestimmung zuwider, und stort den angenehmen Betrug mehr, als sie ihn befordern hilft" (GS IV.2, 15). In einer Tragodie ist die Poesie das Hauptwerk, die herrschende Kunst, sie hat "den groBten Antheil an dem Betruge" (GS IV.2, 16). Die sinnlichen Affekte miissen durch die Poesie in der.Einbildung des Zuschauers hervorgerufen werden, 120 nicht durch die. Natur. Mendelssohn wendet sich gegen eine naturalistische Darstellung der Tragodie: "So-bald der Sterbende rochelt, schaumt, die Augen ver-dreht und die Glieder verzuckt, verdunkeln diese ge-waltsamen sinnlichen Handlungen durch ihre Gegenwart alle Tauschungen der Dichtkunst (GS IV.2, 16). Da die durch die Dichtkunst hervorgerufene Illusion nur spezifisch auf einen Menschentypus ein-gestellt ist, den kulturellen, sensitiven, kiinstle-rischen und. kunsterfahrenen Durchschnittsmenschen konnen nicht alle Menschen von der Illusion ergriffen werden. Leute, die an tauschende Vorstellungen nicht gewohnt sind, finden an tragischen Vorstellungen kein Gefalien. Es gibt wiederum iibersensitive Menschen, in denen sogar die Natur als Nachahmung auf der Biihne zu starke Affekte hervorruft. Die einen wollen womoglich wahre Natur sehen, fiir die andern ist die Illusion der Natur schon zu viel. Es muB also Grenzen der asthetischen Tauschung geben. "Man scheinet noch nicht untersucht zu haben, wie weit der Kiinstler seine Illusion treiben konne; da es doch offenbar Granzen geben muB, wo sie aufhort angenehm zu seyn, wo die Nachahmung, wie man zu sagen pflegt, gar zu natiirlich wird" (JubA 1, 2 31) schreibt 121 Mendelssohn in der Vorrede zur ersten Auflage der ' Philosophisehen Schriften, 1761. In der "Rapsodie", einem Teil dieser Schriften, versucht er, die Frage nach den Grenzen der Illusion zu beantworten. Dabei nimmt er Probleme wieder auf, die er bereits sechs Jahre friiher, in den Brief en iiber die Empf indungen behandelt hatte. Die Menschen lieben es, in Leidenschaften ver-setzt zu werden. Nichts erweckt Leidenschaften so sehr wie "schreckliche Begebenheiten". Oft sind diese in der Natur fur die "zartlichen Gemuter" der Kultur-menschen zu schrecklich. "Ein ... Mittel die schreck lichsten Begebenheiten zartlichen Gemiithern angenehm zu machen, ist die Nachahmung durch die Kunst, auf der Biihne, auf der Leinwand, im Marmor, da ein heimliches BewuBtsein, daB wir eine Nachahmung, und keine Wahrheit vor Augen haben, die Starke des objektiven Abscheus. mildert, und das Subjektive der Vorstellung gleich-sam hebt" (JubA 1, 390). Die sinnliche Erkenntnis und die "Begehrungs-krafte der Seele", man konnte sie als "Triebe" be-zeichnen, werden durch die Kunst getauscht und die Einbildungskraft so mitfortgerissen, daB die Menschen die Zeichen der Nachahmung vergessen und die wahre 122 Natur zu sehen meinen. Aber dieser "Zauber" - Mendelssohn bezeichnet hier die Illusion als Zauber - dauert nur so lange, wie es notig ist, "unserera Begriffe von dem Gegenstande das gehorige Leben und Feuer zu geben" 5 (JubA 1, 390). Der Kulturmensch hat sich daran gewohnt, die Aufmerksamkeit von allem, was die Tauschung storen konnte, abzulenken und auf das zu richten, was sie aufrechterhalt. Wenn aber die Beziehung zum Gegenstand der Natur anfangt unangenehm zu werden, dann wird er durch viele Umstande daran erinnert, daB er nur eine Nachahmung vor sich hat. Auch die Schonheit der Kunst verstarkt die angenehme Empfindung und vermindert die unangenehme Beziehung zum Gegenstand. Daraus schlieBt Mendelssohn, daB eine gewisse Fertigkeit dazu gehort, sich der Tauschung zu iiber-lassen, solange sie Vergnugen macht und dann die Illu sion zu unterbrechen und dem Verstand die Fiihrung zu iiber geben, um die Nachahmung als solche zu erkennen, wenn der Gegenstand der Kunst unangenehm zu werden beginnt. Wer nicht an diese asthetische Tauschung ge wohnt ist und die Schonheiten der Kunst nicht.genieSen kann, langweilt sich, solange er nicht getauscht wird; wenn aber die Illusion anfangt, ihn zu ergreifen, fiihlt er einen Streit zwischen seiner Vernunft und 123 seiner Einbildungskraft. Zu friih erkennt er, daB er eine Nachahmung vor sich hat und er bricht in ein Gelachter aus: "Nicht selten horet man daher den ge-meinen Mann bey den riihrendsten Stellen eines Trauer-spieles ein lautes Gelachter aufschlagen" (JubA 1, 391). Dieses Lachen beweist jedoch, daB die Kunst ihre Auf-gabe, den Zuschauer zu bewegen, erreicht hat: "Dieses Lachen gereicht ... dem Dichter, so wie dem Schau spieler, zur wahren Ehre. Es ist ein Beweis, daB ihre Kunst machtig genug gewesen, auf den ungeiibtesten Zuschauer, der nicht gewohnt ist, seine Sinne tauschen zu lassen, einen lebhaften Eindruck zu machen" (JubA 1, 391) . • Auf der andern Seite gibt es auch einen ver-zartelten Geschmack, den sogar die Nachahmung des Unangenehmen beleidigt, wenn der Ausdruck stark ist und das Objekt der Natur lebhaft geschildert wird. Diesen zu befriedigen miiBte das Objektive zu sehr ge-schwacht werden, wodurch das Schauspiel seinen Reiz verlieren und "unschmackhaft" werden wiirde. Daher muB die Kunst "alle Krafte des Genies aufbieten, die Nachahmung und die dadurch zu erhaltende Tauschung, vollkommen zu machen, und sie kann es sicher den zufalligen Um-124 standen, der Auszierung, dem Orte, der Materie und tausend andern, nicht unter dem Gebiete der Kunst stehenden Nebendingen, iiberlassen, der Seele die nothige Erinnerung zu geben, daB sie Kunst und nicht Natur vor sich habe" (JubA 1, 392). Aus diesen Uberlegungen, meint Mendelssohn, lieBen sich fiir den Dichter und Schauspieler "die Grenzen bestimmen, in wie weit sie der Natur ahnlich zu seyn trachten miissen" (JubA 1, 392). Kunst soil und darf nicht Natur sein. Um aber durch die Kunst zu iiberzeugen, muB der Dichter in der Einbildung des Zuschauers vermitels des Zaubers der Illusion die Kunst als Natur entstehen lassen. pies ist jedoch nur moglich bei dem Kulturmenschen, der an das Spiel der Tauschung durch die Kunst gewohnt ist. Der "aufgeklarte" und "gebildete" Mensch kann durch den Zauber der Kunst die aus den Urtiefen der Natur heraufklingenderi.Lieder vermittels der Illusion vernehmen, wie Odysseus das Lied der Sirenen; aber wie der an den Mast gebundene Odysseus, so kann der durch die Vernunft gefesselte Kulturmensch nicht den verlockenden Tonen nachgeben, die ihm hochste Lust aber auch Untergang brachten. Wie die Ruder-knechte, deren Ohren Odysseus.mit Wachs verschloB, nicht den Gesang der Sirenen horen, so muB der "Ungebildete", der durch den Zwang der Zivilisation gelernt hat, im wirklichen 125 Leben nicht der Versuchung der Lust zu folgen. und der fiir die Illusion unempfindlich ist, das Boot der Menschheit an Skylla und Charybdis vorbeirudern! In der Dichtkunst spielt die Illusion somit eine wesentliche Rolle. Um das Wesen der Mendelssohn schen Illusion zu erkennen, ist es wichtig, eine Kunst zu betrachten, die seiner Ansicht nach keine Illusion vermittelt: die Musik. In dem Aufsatz, der den "Anmer-kungen einem Laokoon-Entwurf Lessings" folgt, schreibt Mendelssohn: Musik. Der Gegenstand ist voriibergehend und laBt keine deutlichen Phantasmata zuriik. Die Zeichen sind natiirlich, aufeinander f olgend, keiner Tauschung fahig, konnen aber die Illusion der Dichtkunst und Tanzkunst, durch die vermehrte Lebhaftigkeit der Empf. unterstiitzen; driiken weder Handlungen noch Minen und Geberden, sondern bios Empfindungen, und zwar so wohl sinnliche Begriffe, als Neigungen und Leidenschaften aus, besitzen den hochsten Grad der Lebhaftigkeit (JubA 2, 258). Es ist erstaunlich, daB Mendelssohn der Musik die Fahigkeit zu tauschen abspricht und daB er sie nur in Verbindung mit der Poesie und Tanzkunst einer Illu sion fiir fahig halt, nachdem er sie in der "Herrschaft iiber die Neigungen" (1757) als ein typisches Beispiel der vollkommenen, fast zu starken Illusion angefiihrt hatte. In den"Briefen iiber Kuns-tV betont er jedoch be-126 reits, daB die Musik nur eine Hilfskunst ist. Er spricht in diesen Briefen davon, daB der Mensch durch die Spezialisierung auch in den Kiinsten den Endzweck seines Lebens verfehle. Am starksten wirke sich dies in der Musik aus, da diese nur die Sinne ansprache, ohne den Verstand aufzuklaren. Die "grundlichsten Wahrheiten" werden iiber den Verstand vermittelt, nicht aber iiber die Empfindungen, Triebe oder Neigungen. Die Dicht kunst wirke auf den Verstand, nicht aber die Musik, Daher sei es nur die Aufgabe der Musik, die Wirkingen der Dichtkunst auf das Gemiit zu verstarken. Nirgend hat die Trennung der Kiinste und der Wissen schaf ten zu groBeren Ausschweifungen verleitet, als in Ansehung der Tonkunst. Der Endzweck dieser un-schatzbaren Kunst ist, die Wirkungen der Dichtkunst in unser Gemiith, zur Beforderung unserer Gliickselig-keit, nachdriicklicher, lebhafter und feuriger zu machen. Wenn ein Gesang zum Lobe der Gottheit, der Weisheit oder der Tugend mit der gehorigen Energie abgesungen, und von einem begleitendem Instrument gleichsam beseelt wird, so herrscht er eigenmachtig iiber unsere Empf indungen. Der Verstand der abge-sungenen Worte bemeistert die Seele; und die annehm-lichen Tone, von welchen sie unterstiitzt werden, setzen unsere Sinne in die Verfassung desjenigen Affekts, welcher hervorgebracht werden soli. Die Begeisterung wird allgemein, wir werden gleichsam wider unsern Willen fortgerissen, und auf dem Wege zur Gliickseligkeit von Freude und Entziicken begleitet (JubA 2, 16 8/9). Die Musik, wie sie sich in seiner Zeit ent-wickelt, verfolgt nicht dieses Ziel: "Man hat sich bemiihet, den Sinnen zu gefallen, ohne den Verstand 127 aufzuklaren, ohne das Herz zu bessern, ohne die Absicht zu haben, uns gluckseliger zu machen. So wie die Musik itzt vor unsern Augen erscheinet, ist sie hochstens ein miiBiger Zeitvertreib, ein unschuldiges Spiel" (JubA 2, 169) . Mendelssohn teilt nicht die Ansicht des Brief-partners in den "Briefen liber die Kunst", der behauptet, die Nachahmung der Natur, die der Schopfer mit un-endlich vielen Schonheiten verziert hat, ware eine unser vornehmsten Bestimmungen und die Musik ahme die Natur nicht weniger nach als die andern Kiinste, auch ohne von der Dichtkunst abzuhangen. Mendelssohn gibt zu, daB die kiinstliche Erregung und Besanftigung durch die Affekte der Musik unmittelbar und mittelbar das Tun und Lassen der Menschen beeinflussen kann. Er raumt ein, daB die Musik unser Gemiit zur Uner-schrockenheit, Verachtung der Gefahren und des Todes ermuntern kann, daB sie Freude belebt, Andacht erweckt, Sanftmut, Mitleid und Stille der Betrachtung einweiht. (JubA 2, 1.70/71) . Mendelssohn fragt, "woher diese Zauberkraft der Tonkunst riihret" (JubA 2, 171)? Sie riihrt von den Leidenschaften, Affekten, die die Musik bewirkt. Aber, im Gegensatz zu den von der Dichtkunst erregten Leiden-128 schaften, haben die von der Musik allein entfesselten. Leidenschaften keine Ursache. Sie sind wie "Krankheiten des Korpers, bei welchen die Seele geneigt wird, sich iiber ein nichts zu erschrecken, iiber eine Kleinigkeit zu entriisten und gleichsam ohne Ursache zu betriiben" (JubA 2, 173). Die "Briefen iiber die Kunst" sind unvollendet, aber in einem anschlieBenden Entwurf zu den Briefen setzt Mendelssohn den Gedanken fort: die Affekte der Musik "erzeugen in der Seele, kraft der wechsel-weisen Verbindung des Leibes mit der Seele, die Vor stellungen der respondierenden Affects ... daher hat die Musik, wenn sie von der Poesie getrennt wird, keinen Nutzen in der Moral ... mit der Poesie aber vereinigt, hat sie den groBten EinfluB in die Sitten-lehre"(JubA 2, 17 3). Hier zeigt sich wieder der Unterschied zu der Kunstauffassung Lessings. Lessing hatte im Briefwechsel gesagt, daB die unangenehmen Affekte in der Nachahmung gefielen, "weil sie in uns ahnliche Affecte erwecken, die auf keinen gewissen Gegenstand gehen" (JubA 11, 106). Wahrend bei Lessing die Kiinste nur ahnliche Affekte zu erwecken brauchen, die keine wirkliche Ursache zum Gegen-129 stand haben, miissen fiir Mendelssohn die durch die Kiinste erweckten Leidenschaften und Affekte eine Ursache haben, sie miissen sich auf ein tatsachliches Ereignis beziehen, das durch die Illusion vermittelt wird. Fiir Lessing geniigt es, wenn Leidenschaf ten erregt werden; fiir Mendelssohn muB letzten Endes eine Einsicht fiir die Vernunft aus der Kunst gewonnen werden. Nur dann kann die Kunst "niitzlich" sein, das heiBt die unteren mit den oberen Seelenkraften in Einklang bringen, nur dann ist sie kein "unschuldiges Spiel". Auch in den "Betrachtungen" erklart Mendelssohn an Hand der durch die Musik hervorgerufenen Empfindungen, warum die Musik nur eine Hilfskunst sein kann. Der Ausdruck der Empfindung in der Musik sei stark, lebhaft und riihrend, aber unbestimmt. Man spiire sich von einer gewissen Empfindung durchdrungen, aber unsere Empfindung sei dunkel, allgemein und auf keinen einzelnen Gegen stand beschrankt. Diesem Mangel konne durch Hinzufiigen deutlicher und willkiirlicher Zeichen, wie sie die Dichtkunst liefere, abgeholfen werden. Diese Ge danken vermittelnden Zeichen konnten den Gegenstand von alien Seiten bestimmen und die Empfindung zu einer individuellen Empfindung machen, "welche leichter zum Ausbruch kommt" (JubA 1, 186). 130 Die Bemerkungen in den "Briefen iiber Kunst" und in den"Betraehtungen"erklaren die Beschreibung der Musik in dem Aufsatz des Laokoonentwurfs. "Der Gegen stand der Musik ist voriibe'rgehend und laBt keine deut lichen Phantasmata zuriick"- bei der Aufzahlung der Phantasmata nach dem abnehmenden Grade ihrer Deutlich-keit kam der Schall erst an fiinfter Stelle. Wenn man Musik hort, kann man sich keine Gegenstande deutlich vorstellen, daher kann bei der Musik von keiner eigent-lichen Nachahmung gesprochen werden. Es zeigt sich, daB die Musik, obwohl sie Empfindungen und Leiden schaf ten bewirkt und sinnliche Begriffe, wie Zorn, Betriibnis , Freude vermittelt — alles Eigenschaf ten, die als Voraussetzungen fur die Illusion gefordert wurden — keine Illusion hervorbringen kann. Dies hat seinen Grund darin, daB die Musik keine eigentliche Nach ahmung ist, die Illusion aber als vollkommene Nachahmung definiert worden war. Hinzu kommt eine neue Voraussetzung fur die Illusion: Die von der Kunst hervorgerufenen Leiden schaf ten miissen eine Ursache haben. Der Aufnehmende muB sich in konkrete Handlungen versenken, die die Ursache der in ihm hervorgerufenen Leidenschaften sind. Dann erst entsteht die asthetische Illusion. Bisher 131 hatte man annehmen konnen, daB es die Illusion nur mit sinnlichen Reizen zu tun hat, daB die Ubernahme durch die Vernunft erst spater erfolgt. Jetzt wird es klar, daB auch zur Illusion mehr als•sinnliche Reize gehoren. Was die Musik fiir sich, ohne mit anderen Kiinsten verbunden zu sein, vermittelt, ist "mehr Geschicklichkeit, aber weniger Geist" (JubA 2, 174). Sie bringt Emotionen hervor, die in der Luft hiingen, nicht in konkreten Situationen eingebettet sind, daher kann sie den Menschen nicht geistig beeinflussen, ihn entwickeln.^ Die Kunst soil den Menschen in ein Er-lebnis verwickeln, wie er es sonst nur im wirklichen Leben erfahren kann. Die Leidenschaften sind dazu notig, aber sie sind nur Folgeerscheinungen. Nur die Illusion, die sich auf ein reales Erlebnis bezieht, ist eine asthetische Illusion. Nur durch diese konnen die unteren mit den oberen Seelenkraften verbunden werden. Die Musik allein ist nur eine "unschuldige Ergotz-lichkeit" , ohne Nutzen fiir die innere Entwickling des Menschen (JubA 2, 174). Wie sehr Mendelssohn die Musik schatzt, wie stark er sie empfindet — was sich immer wieder in seinen Schriften zeigt -r.ein Mittel zur Vervollkommnung 132 und Sittlichkeit ist sie nur in Verbindung mit andern Kunsten. Als Beispiel fur solch eine Verbindung nennt Mendelssohn die Oper: Geschieht die "nahere Bestimmung der Empfindungen in der Musik, vermittels der Dichtkunst und der Malerey oder Verzierungen der Biihne; so ent-steht die Oper der Neuren" (JubA 1, 186). Nur in einem solchen Zusammenspiel der Kiinste kann die Musik eine asthetische Illusion vermitteln. Die Illusion ist ein Spiel, aber ein auf konkrete Handiungen bezogenes. In Mendelssohns widerspriichlicher Einstellung gegeniiber der Musik offenbaren sich die Grenzen seiner auf die Vollkommenheit aufgebauten Asthetik und somit seiner "asthetischen Illusion" — wie sie auch in seiner Auffassung von der Dichtung angedeutet wurden. Gefiihlsma-Big wird Mendelssohn tief von der Musik ergriffen, wie sich am Beispiel des "Musicus" in der "Herrschaft iiber die Neigungen" zeigte. Mit der Vernunft muB Mendelssohn jedoch die Musik von den illusionsfahigen Hauptkiinsten ausschlieBen, da sie nicht der Definition der asthetischen Illusion entspricht, weil sie keine vollkommene Nachahmung darstellt und den Gedanken keine Nahrung gibt, somit nicht zur Vollkommenheit des Menschen beitragt. Ein Gegenstiick zur Musik bildet die "Farbenkunst", 133 die Mendelssohn als eine Kunst fiir sich betrachtet. Ihr Unterschied zur Musik besteht darin, daB ihr Gegenstand fortdauernd ist und daB sie keine Empfind-dungen, sondern nur sinnliche Begriffe erregt. Sie kann wie die Musik selbst nicht tauschen, aber sie unterstiitzt die Illusion der Malerei. (JubA 2, 258). iiber die Malerei schreibt Mendelssohn in dem Aufsatz: "Die Malerey hat korperliche Forme, und einen gewissen Anschein der Bewegung zu ihrem Gegenstande. Ihre Zeichen sind zugleichseyend natiirlich, tauschend, driiken auch Handlungen, Minen und Geberden, und ver-mittels dieser Leidenschaften aus" (JubA 2, 257). Da die Zeichen der Malerei zugleichseyend natiirlich sind, kann sie nachahmen. Aber die Nachahmung der Natur kann "selbst in der Malerei, wo sie zu Hause zu seyn scheint . . . den Kiinstler auf Irrwege bringen, wenn er ihr einzig und allein folgt" (GS IV.2, 29). Mendelssohn gibt hier keine Erklarung fiir diese An-sicht, aber aus dem in anderen Schriften Gesagten, daB eine bloBe Ahnlichkeit, wie das Bild eines Gegen standes im Wasser sich grundsatzlich von der kiinstle-rischen Nachahmung unterscheidet, kann angenommen werden, daB eine Gefahr fiir den Maler darin besteht, zu natiir-134 lich, naturalistisch, zu malen.und zu wenig Kunst, Gedanken und Medium seiner PersSnlichkeit in seinem Gemalde darzustellen. Die Malerei driickt Leidenschaf ten aus. Diese haben, anders als in der Musik, eine Begrundung, namlich Handlungen, Minen und Gebarden, also etwas Konkretes, in das sich die Einbildung versenken kann. Wegen der Fahigkeit nachzuahmen und Handlungen auszudrucken kann die Malerei tauschen, eine Illusion vermitteln. In Bezug auf die Illusion bietet die Bildhauer-kunst ahnliche Voraussetzungen wie die Malerei: "Die Bildhauerkunst hat mit der Malerei vieles gemein, nur muB sie ohne Hiilfe der Farben tauschen und den geringsten Schein von Bewegung vermeiden (JubA 2, 258). Das in der Malerei Gesagte gilt auch hier: die Bild-saule darf nicht zu natiirlich sein. Der Betrachter muB zwar einen Augenblick lang das. Gefiihl haben, die Natur vor sich zu sehen, damit die Leidenschaften geweckt werden, aber dieses Gefiihl darf nicht eine Illusion im Sinne des trompe l'oeil sein. Er muB durch die Materie der Nachahmung, wie des Marmors, die verschieden ist von der Materie der Natur, den Eindruck erhalten, ein Kunstwerk und nicht die Natur vor sich zu haben. Da-135 durch erst entsteht der GenuB am Kunstwerk und am Genie des Kiinstlers, dann erst ist es eine asthetische Illu sion. Deshalb kann der Anblick von gemalten Bildsaulen, die zu natiirlich wirken, einen unangenehmen Eindruck hervorrufen: "Da die Ungleichheit der Materie der Nach ahmung von der Materie der Natur, der Marmor, die Lein-wand, die sinnlichsten Merkmale sind, die ohne der Kunst zu schaden, die Aufmerksamkeit, so oft es nothig ist, zuriick rufen; so siehet man auch, warum bemalte Bildsaulen desto unangenehmer sind, je naher sie der Natur kommen" (JubA 1, 391). Ein weiteres Beispiel fur zu natiirliche Kunst sind Wachsbilder mit natiirlicher Kleidung. Der Be-trachter meint, einen wirklichen Menschen vor sich zu haben, vermiBt die Kennzeichen des Lebens und der Bewegung. Eine Ausnahme sind Miniatur oder "halb-erhobene Arbeit", weil hier die Nachahmung leicht von der Natur unterschieden werden kann (JubA 1, 392). Dieser Unterschied zwischen Natur und Nach ahmung grenzt die asthetische Illusion klar und deut lich ab von der "Illusion" Du Bos' oder dem "Betrug" J.E. Schlegels. Auch ist die asthetische Illusion kein Spiel zwischen wirklichem Betrogenwerden und dann den Betrug einsehen, sondern ein Versenken in den Geist 136 des Kunstwerks und ein Erkennen, daB es ein Kunstwerk i ist, was Erregung von Leidenschaf ten und kiinstlerischen GenuB zur Folge hat - mit nachfolgenden ethischen Kon-sequenzen. Auch die Tanzkunst hat die Fahigkeit zu tau-schen, denn ihre Zeichen, wie auch die Gegenstande in der Natur, die sie darstellt, sind "natiirlich, zugleich seyend und aufeinanderfolgend ... driiken Handlungen, Minen, Geberden und vermittels dieser Neigungen und Leidenschaf ten aus". Da aber ihre Formen voriibergehend sind und ihre Zeichen natiirlich, also nicht wie Worte und Symbole direkt auf den Verstand wirkenlaBt sie keine deutlichen Phantasmata zuriick, wie die Malerei und die Dichtkunst. Sie bewirkt nicht dieselbe Leb-haftigkeit der Empfindung wie die Musik, bedient sich aber oft der Musik, um die Lebhaftigkeit zu erhohen. (JubA 2, 258) . Im Gegensatz zu Malerei und Bildhauerkunst kann die Baukunst nicht tauschen. Mendelssohn begriindet dies mit der verschiedenen Art der Vollkommenheit, die sie ausdriicken. Bei Malerei und Bildhauerkunst besteht die Vollkommenheit in der besonderen Art ihrer Schonheit.-Ihre Schonheiten sind "das Genie und die Gedanken in der Composition, die Uebereinstimmung in der Anordnung, 137 die Nachahmung der schonen Natur in der Zeichnung ... der Ausdruck der menschlichen Neigungen und Leiden-schaften . . . die Nachahmung der naturlichen und kiinst-lichen Dinge uberhaupt" (JubA 1, 178). Bei.der Baukunst dagegen werden "auBer der Ordnung, der Symmetrie und der Schonheit der Linien und'Figuren in den Saulen, Thiiren und Fenstern, auch hauptsachlich die Dauer-haftigkeit und Vollkommenheit des auBeren Zustandes des Bauherrn sinnlich ausgedruckt. ... Alles muB das An-sehen der Pracht, der Gemachlichkeit und der Festig-keit haben, weil dieses eigentlich der Endzweck eines Gebaudes ist" (JubA 1, 177). Weiterhin betont Mendelssohn an verschiedenen Stellen, daB bei der Baukunst nicht eigentlich von einer Nachahmung ge'sprochen werden kann. Eine Nach ahmung der Natur findet in der Baukunst, ebenso wie in der Musik, "nicht durchgehends statt" (GS IV.2, 29).7 Mendelssohn wendet sich gegen die Ansicht, daB die Saulen einen wohlgewachsenen Menschen nachahmen: Die Nachahmung scheint nur einen sehr entfernten EinfluB in die Schonheiten der Baukunst zu haben. Man behauptet zwar, die Saulenordnungen sollten mit der Figur eines wohlgewachsenen Menschen einige Ahnlichkeit haben. Allein die Absicht des Baumeisters ist keineswegs die Nachahmung der menschlichen Natur. Die ersten Erfinder haben nur von dem Gebaude des menschlichen Korpers die Regeln abgesondert, nach 138 welchen der Begrif.f der Festigkeit mit den Schon-heiten der auBern Formen verbunden werden kann (JubA 1, 177, Anm.). Bei der Neuherausgabe seiner Philosophischen Schriften im Jahre "1771 fiigt-Mendelssohn folgende Bemerkung hinzu: "Nicht zu gedenken, daB der Ursprung der Saulenordnungen aus andern Grunden vielleicht natiirlicher hergeleitet werden kann, wie einige Neuere auch wirklich gethan haben" (JubA 1, 4 40).8 Die asthetische Illusion war als vollkommene Nachahmung definiert worden. Da die Baukunst weder eigentlich nachahmt noch als Kunst vollkommen ist, rechnet Mendelssoh sie nur.als Nebenkunst, falls sie iiberhaupt zu den schonen Kunsten gezahlt werden kann. "Die Baukunst iiberhaupt, in so weit sie zu den schonen Kunsten gehort, ist nur als Nebenkunst anzusehen. Die Nothdurft sich fur die Ungestiimigkeiten der Witte-rung und Jahreszeiten zu bewahren, hat die Menschen angetrieben, Gebaude aufzurichten, statt daB alle iibrigen Kiinste ihren Ursprung bloB dem Vergniigen zu verdanken haben. Daher miissen alle Schonheiten in der Baukunst ... ihrer ersten Bestimmung, der Bequemlich-keit und Dauerhaftigkeit untergeordnet werden" (JubA 1, 9 189) . "Man kann die Kiinste entweder als unschuldige Ergotzlichkeiten betracht'en, oder als niitzliche Be-139 schaf tigungen . ... die Baukunst ist niemals mehr als das Erstere" (JubA 2, 174). Das heiBt, wenn man die Baukunst zu den Kiinsten zahlen will, so ist sie, wie die Musik, nichts als ein "unschuldige Ergotzlichkeit",' wahrend die andern Kiinste, die ihren Ursprung "bloB dem Vergnugen verdanken" , eine "niitzliche Beschaftigung" bedeuten. Die Hauptkiinste haben eine Eigenschaft gemein-sam, sie konnen tauschen, eine Illusion vermitteln. Somit fallt der Illusion, obwohl sie nur eine der Eigen-schaften der Kiinste ist, eine zentrale Aufgabe zu. Sie, die den "Schein einer Wirklichkeit" vorstellt, ist Bedingung dafiir, daB aus einer Kunst eine niitzliche Beschaftigung wird. Asthetische Illusion darf nicht Wirklichkeit sein, wie Mendelssohn am Beispiel von Herders "wilder Einfalt" zeigte, aber sie muB fiir einen Augenblick Wirklichkeit vortauschen, um die inneren Empfindungen, auch die unbewuBten und irrationalen, durch Vortauschung konkreter Handlungen zu mobilisieren. Sie muB iiber die Sinne auf den Verstand wirken, um die oberen mit den unteren Seelenkrafte zu vereinen. Wahrend Lessing im Laokoon den Unterschied zwischen den Kiinsten, zwischen Dichtkunst und Malerei herausarbeitet, versucht Mendelssohn an Hand der 140 Eigenschaf ten der Kiinste zu zeigen, wie sie sich gegenseitig unterstiitzen konnen. In der Gemeinschaft der Kiinste sieht er das Wesen der Kunst, ihren erziehe-rischen EinfluB auf den Menschen. Mendelssohn zeigt, daB durch die Illusion die Unterschiede zwischen den Kunsten bestimmt werden konnen und daB nicht.alle . Kiinste eine Illusion hervorrufen, was die Notwendig-keit einer Zusammenarbeit der Kiinste bekraf tigt. Durch die Beschaftigung mit den einzelnen Kunsten konnte der Begriff der asthetischen Illusion weiterhin definiert werden. Sie benotigt nicht nur die Nachahmung und die durch die Nachahmung hervorge-rufenen Leidenschaften, sondern sie muB ebenfalls durch eine konkrete, die Vorstellung und Einbildung beflii-gelnde Situation begriindet sein, um eine Wirklichkeit vorzutauschen. Der Unterschied zwischen der asthetischen Illusion und der gemeinen Tauschung wurde durch die Malerei und die Bildhauerkunst veranschaulicht. Es ware einfacher gewesen, wenn Mendelssohn mit Lessings Hilfe eine neue Bezeichnung fur die asthetische Illu sion eingefiihrt hatte. Andrerseits ist Kunst im Grunde' eine Tauschung, nur eine Tauschung besonderer Art. AuBerdem ist Kunst ein Spiel, da sie nicht 141 Wirklichkeit ist. Mendelssohn unterscheidet zwischen "unschuldigem Spiel" und einer anderen Art von Spiel, das die ernsthaften Kiinste darstellen sollten; man konnte es als "geistvolles Spiel" bezeichnen. Die Unterschiede zwischen den beiden Tauschungen, das Wesen der Kunst als Spiel und den Grund, warum Kunst als Tauschung und Spiel ausschlaggebend auf die menschlichen Handlungen einwirkt und als "niitzliche Beschaftigung" bezeichnet werden kann, entwickelt Mendelssohn in seiner letzten Schrift, den Mor gens tu n d e n (1785). 142 V. Kunst als Tauschung Mendenssohn schrieb die Morgenstunden auf Grund von Vorlesungen und Diskussionen, die er im Familienkreise in den Morgenstunden abhielt, der ein-zigen Zeit, in der er frisch genug war, sich iiber Philosophie zu unterhalten, wie er in einem Vorbericht mitteilt (GS II, 236). Seit mehreren Jahren war es ihm wegen einer Nervenschwache nicht moglich gewesen, mit dem zeitgenossischen Denken auf dem Laufenden zu bleiben. Er ist sich klar dariiber, daB er nichts neues mehr bringen kann, "daB seine Philosophie nicht mehr die Philosophie der Zeiten ist" (GS II, 236), sondern noch auf der Schulphilosophie basiert. Es ist ihm nicht moglich, die Werke der neueren Philosophie, besonders die des "Alles zermalmenden Kants" (GS II, 235) zu lesen. Andrerseits hegt Kant eine groBe Verehrung fiir Mendelssohn. Er las seine Schriften, lobte sie und korrespondierte mit Mendelssohn. Nach dem Erscheinen der Kritik der reinen Vernunft versucht er Mendelssohn wenigstens fiir die Kritik und Nachpriifung seiner Re-sultate zu gewinnen.1 Mendelssohn ist jedoch nicht in der Lage, diesem Wunsche zu folgen und bei der Umwalzung auf dem Gebiete der Philosophie, die er 143 fur notig halt, mitzuwirken. Er uberlaBt dieses Ge-schaft "besseren Kraften ... dem Tiefsinn eines Kants, der hoffentlich mit demselben Geiste wieder aufbauen wird, mit dem er niedergerissen hat" (GS II, 237). Die Morgensturiden, die 1785, kurz vor Mendels sohns Tode veroffentlicht wurden, befassen sich nicht eigentlich mit der Asthetik. Mendelssohn schrieb sie, um seinen Freunden und Nachkommen Rechenschaft zu geben von dem, was er in der Philophie fur wahr ge-halten hatte, man konnte sie als ein philosophisches Testament bezeichen. Gleichzeitig sind sie eine Kampf-schrift, denn Mendelssohn wendet sich gegen die Freunde und Feinde der Tugend, die sich vereinigt zu haben scheinen, "die Vernunft des Menschen zu verschreien" oder wie es im Konzept heiBt, "gehassig und verdachtig zu machen" (Brief an den Fiirsten von Anhalt-Dessau, GS V, 635/36) und kampft sowohl gegen den Materialismus als auch gegen die Schwarmerei (GS II, 237). In dem ersten Teil der Morgenstunden, der den Titel "VorkenntniB von Wahrheit, Schein und Irrthum" tragt, fiihrt Mendels sohn jedoch haufig Beispiete aus der Asthetik an. Die hier von ihm geauBerten Auffassungen von der Tau schung in der Kunst konnen das Bild "der Mendelssohn-144 sehen Illusion abrunden und erganzen; man muB allerdings beriicksichtigen, daB diese Schrift in einem anderen Geiste und mit einer anderen Absicht geschrieben wurde, und daB Mendelssohn deshalb auf das in den asthetischen Schriften Gesagte und besonders auf die psychologische Grundlage der Asthetik nur fliichtig eingeht, es als bekannt voraussetzt. Es geht um die Frage: "Was ist Wahrheit" und "an welchen Merkmalen wollen wir sie erkennen und von Schein und Irrthum unterscheiden" (GS II, 241). Mendels sohn betrachtet zunachst die Gedanken des Menschen von zwei Seiten. Sie geben entweder das Denkbare und Nicht-denkbare oder das Wirkliche und Nichtwirkliche an. Im ersten Falle werden sie unterteilt in Begriffe, Urteile und Schliisse. Ihre Wahrheit besteht in der Obereinstimmung ihrer Merkmale unter sich und den Folgen, die daraus gezogen werden. Alle Erkenntnisse dieser Art sind eine Folge von dem richtigen Gebrauch der. Vernunft. Sie griinden sich auf den Satz vom Wider-2 spruch. Sie sind notwendig und unveranderlich, hangen daher von keiner Zeit ab. So notwendig und unverander lich diese Wahrheiten an sich sind, so werden sie doch nicht immer von den Menschen erkannt. Die Begriffe entstehen im Menschen und verschwinden wieder. Ihre 145 Anwesenheit ist an die Zeit gebunden und der Veranderung unterworfen. Sie haben nur eine ideale Wirklichkeit. Die Spare des Wirklichen ist eingeschrankter als die Sphare des Denkbaren, denn alles Wirkliche muB denkbar sein, aber Vieles kann gedacht werden, das nie eine Wirklichkeit wird. Die Quelle des Wirklichen ist nicht der Satz des Widerspruchs, denn nicht alles, was sich nicht widerspricht und also denkbar ist, hat deswegen Anspruch auf Wirklichkeit.. Um einen Grundsatz zu finden, der die Grenze des Wirklichen und Nichtwirklichen mit derselben Be-stimmtheit angibt, wie der Satz vom Widerspruch das Denkbare vom Nichtdenkbaren unterscheidet, nimmt Mendels sohn eine zweifache Wirklichkeit an: die Wirklichkeit der Vorstellungen und die Wirklichkeit des vorgestellten Dinges. So wie das denkende Wesen nicht bloB Gedanke ist, sondern sein eigenes reales Dasein hat, ebenso kann das Gedachte eine Wirklichkeit haben, die fur sich besteht und nicht nur "ideal" ist. Somit unter scheidet Mendelssohn dreierlei: den Gedanken, der der Veranderung unterworfen ist und der nur eine ideale Wirklichkeit besitzt, das Denkende, die fortdauernde Substanz, bei welcher die Veranderung geschieht und 146 der eine reale Wirklichkeit haben mufi, und den Gegen stand der Gedanken, dem ein reales Dasein zugeschrieben wird. Die Frage ist nun: wie wissen wir, daB die Dinge auBer uns auch wirkliches Dasein haben und mehr sind als Gedanken in uns? Wir halten das fiir wirklich, was auf unsere Sinne wirkt, aber die Sinne konnen tauschen. Sie ver-fiihren uns, eine Erscheinung fiir wirklich zu halten, die nur ein Produkt unserer Vorstellung ist und keine Wirklichkeit auBer uns hat. Hierzu rechnet Mendelssohn die Einbildungen, Traume und Tauschungen, die nur eine ideale Wirklichkeit vermitteln. Um uns von der objek-tiven Wirklichkeit eines sinnlichen Gegenstandes zu iiberzeugen, priifen wir die iibereinstimmende Wirkung auf verschiedene Sinne. Ferner schlieBen wir von der Wirklichkeit einer Erscheinung auf die Mitwirklichkeit aller iibrigen mit ihr verbundenen Erscheinungen, ein SchluB, der nicht mathematisch oder logisch ist, sondern auf der Wahrscheinlichkeit beruht und Induktion genannt wird. Auf Grund dieser Einsichten unterscheidet Mendelssohn eine dreifache Quelle der Erkenntnis: Die Assoziation, die die Handlungen der Tiere bestimmt, 147 die Erfahrung, die den gewohnlichen Menschen leitet, wenn er sich nicht auf lebhaft gewordene Vorstellungen verlaBt und die Vernunft, mit deren Hilfe der Welt-weise aus den Erfahrungen allgemeine Satze der Natur aufstellt, indem er eine Kausalverbindung annimmt, und sie der Vernunftserkenntnis nahe bringt. Diese ver nunf tbegriindeten allgemeinen Satze der Natur sind zunachst nichts als Erfahrungssatze, sie sind nicht wissenschaftlich, nicht reine Vernunfterkenntnis, sondern beruhen auf unvollstandiger Induktion, die die Stelle der reinen Vernunft einnimmt. Sie reichen jedoch meist vollig aus. Auch die Erkenntnisse in der Seelenlehre und Moral sind aus inneren Wahrnehmungen, ofteren Erfahrungen und daraus gebildeten Induktionen zusammengesetzt. Daraus erwachst eine Uberzeugung, "die selbst der mathematischen Evidenz wenig nachgiebt" (GS II, 253). Mendelssohn faBt die bisher gewonnenen Erkenntnisse zusammen: "Alle Uberzeugung also, die bei der Wissenschaft des Wirklichen und Nichtwirklichen nicht reine Vernunf terkenntnis ist, griindet sich auf die Ubereinstimmung verschiedener Sinne, unter mancher-lei Umstanden und Veranderungen, und auf den ofteren Erfolg verschiedener Erscheinungen, auf und neben ein-148 ander" (GS II, 253) .3 Nun kann Mendelssohn den Unterschied zwischen Wahrheit einerseits, Irrtum und Tauschung andrerseits zeigen. Dazu teilt er die menschlichen Erkenntnisse in drei Klassen: "Sinnliche Erkenntnis", "Vernunftserkennt-nis" und "Erkenntnis des auBer uns Wirklichen". Die Masse unsrer Erkenntnisse laBt sich in drei Klassen abtheilen: 1) In sinnliche ErkenntniB, oder unmittelbares BewuBtsein der Veranderungen, die in uns vorgehen, indem wir sehen, horen, fiihlen u.s.w. ... 2) In ErkenntniB des Denkbaren und Nichtdenkbaren, oder Urtheile und Schliisse, die durch den richtigen Gebrauch unsers Verstandes aus jener unmittelbaren ErkenntniB gezogen werden; Gedanken, in welche wir jene Gefiihle auflosen, Vernunf terkenntniB; und 3) ErkenntniB des auBer uns Wirklichen, oder die Vor stellungen, die wir davon haben, daB wir uns in einer physisch-wirklichen Welt befinden, in welcher wir wirken und leiden, Veranderungen annehmen und Ver-anderung hervorbringen (GS II, 259). Alle diese Erkenntnisse sind Zweifel, UngewiB-heit, Vorurteil und Irrtum unterworfen, da unsere Seelenkrafte eingeschrankt sind. "Wahrheit ist jede ErkenntniB, jeder Gedanke, der eine Wirkung unserer positiven Seelenkrafte ist" (GS II, 260). Ist die Erkenntnis eine Folge unseres Unvermogens, da sie durch die Schranken der positiven Krafte eine Abande-rung erlitten hat, wird sie "Unwahrheit" genannt. Eine Unwahrheit der oberen Seelenkrafte bezeichnet Mendelssohn als "Irrthum", eine Unwahrheit der "so-149 genannten niedern Seelenkrafte" als "Tauschung" oder "Sinnenbetrug" (GS II, 260). Ein Irrtum, verursacht durch unrichtige Urteile oder falsche Schliisse, kann durch den richtigen Gebrauch des Verstandes verbessert und in Wahrheit verwandelt werden. Die Tauschung jedoch "ist der unmittelbaren ErkenntniB zu nahe verwandt, als daB sie durch den Gebrauch des Verstandes und der Vernunft verbessert werden konnte" (GS II, 261). Unvollstandige Induktion ist eine Hauptquelle des Sinnenbetruges. Wir verbinden die Eindriicke ver-schiedener Sinne und erwarten den Eindruck des einen, so oft wir den Eindruck des anderen gewahren, z.B. daB ein Turm so gestalten ist wie er aus der Feme erscheint. "Die innere Empfindung der Lust und Unlust, des Wohlbehagens und des Schmerzes, hat mit dem Raumlichen und Figiirlichen nichts gemein" (GS II, 263). Aber durch haufige Wiederholung, durch das Zusammen-kommen der Erscheinungen verbinden sich diese in unserer Seele so fest, daB wir auf eine Kausalitats-verbindung zwischen ihnen schlieBen. Dieser SchluB wird durch Wiederholung und Gewohnheit zur unmittel baren Empfindung. "Der SchluB ist gemacht, die Tauschung ist vollzogen, bevor die langsamere Vernunft ihn hat 150 hintertreiben konnen" (GS II, 264). Hiermit kommt Mendelssohn wieder auf seine in der "Herrschaf t iiber die Neigungen" geauBerten Ge danken zuriick, daB in kurzer Zeit aufeinanderfolgende durch Wiederholung, Gewohnheit oder anschauende Er kenntnis, d.h. Nachahmung, verursachte Eindriicke eine groBere Wirkung auf unsere Seele haben als die Vernunft. Deshalb fiihrt Mendelssohn nun in den "Morgen-stunden" die Kiinste als Beispiel fur Tauschungen an: Alle Tauschungen der schonen Kiinste und Wissenschaf-ten flieBen aus derselben Quelle. Sie grimden sich alle auf die Verbindung zwischen Zeichen und Be zeichneten, und auf den SchluB, den wir aus unvoll-standigen Induktionen zu Ziehen pflegen. Wenn diese durch oftere friihe Wiederholung zur Gewohnheit ge-worden sind, wenn die Ideenfolge gleichsam zur un-mittelbaren Empfindung wird, so schlieBen unsre Sinne von dem Zeichen auf das Bezeichnete ungehindert fort, und erwarten dieses, so oft sie Jenes wahrnehmen. Die deutlichere ErkenntniB des Wirklichen mag uns immer von dem Gegentheile iiberfiihren, die sinnliche Tauschung hat ihren eigenen Weg zu schlieBen und zu folgern, und die Nachahmung hat ihre Wirking gethan; obgleich die Vernunft erkennet, daB es bloB Nach ahmung sey. Wir mogen noch so fest versichert sein, daB dieser Schauspieler hier nicht der eifersiichtige Mohr sei, der die unschuldige Desdemona umbringt; wir wissen es, daB dieser marmorne Laocoon die Schlangen-bisse nicht fiihlet, deren Wirkung der Kiinstler bis in den auBersten Zehen seiner FiiBe hat zu bemerken geben; bringen wir nur den Vorsatz mit, uns auf eine angenehme Art tauschen zu lassen, so treibt die sinnliche ErkenntniB ihr gewohntes Spiel; sie laBt . uns von den Zeichen der Leidenschaft, von Zeichen der freiwilligen Handlungen auf Vorsatz und Be-wegungsgrund schlieBen, und uns solchergestalt fur 151 Personen interessieren, die nicht vorhanden sind. Wir nehmen wirklichen Antheil an nicht wirklichen Empfindungen und Handlungen, weil wir von dem Nicht-wirklichsein, zu unserem Vergnugen, vorsatzlich abstrahieren (GS II, 264). DaB Mendelssohn hier von dem Vorsatz spricht, uns auf angenehme Art tauschen zu lassen, deutet auf die "bewuBte Selbsttauschung" hin, auf die Konrad Lange Mendelssohns Illusion begriindet. Die vorsatzliche Tauschung bezieht sich jedoch nur auf den Akt der Beziehungsaufnahme mit der Kunst. Wenn wir in ein Theater gehen oder einen Roman zur Hand nehmen, sind wir uns bewuBt, nicht die Wirklichkeit, sondern Kunst, also eine Nachahmung der Natur, eine Tauschung zu er-leben. Wenn wir aber das Kunstwerk vermittles der Illusion auf uns wirken lassen, so meinen wir, Natur zu erleben und sind uns der Tauschung nicht bewuBt. Auf dieses nicht bewuBte Erlebnis spielt Mendelssohn auch in den Morgenstunden an. "Der gesunde Menschenverstand" - womit er hier den "Geschmack" be-zeichnet - "welcher beim GenuB des Schonen allein zu wirken scheint, setzt Operationen der Vernunft voraus, die ohne BewuBtsein in uns vorgehen" (GS II, 265), denn unsere sinnlichen Erkenntnisse sind "mit mancherlei Seelenverrichtungen vermischt, die man ge-152 meiniglich nur der Vernunft zuzutrauen pflegt" (GS II, 264/5).4 Daraus schlieBt Mendelssohn, daB bei einer Sinnestauschung stets ein logischer Fehler zugrunde-liegt, daB daher der falsche Schein mit dem Irrtum der Vernunftserkenntnis aus einer Quelle flieBt. Durch einen unrichtigen SchluB aus einer unvoll-standigen Induction, einer unzulanglichen Analogie, einer ohne Grund vorausgesetzten Causalitatsverbindung, schlieBt unsere sinnliche ErkenntniB auf ein Object, wo keines wirklich vorhanden ist, oder legt ihm Eigenschaften bei, die ihm nicht wirklich zukommen. Mit einem Worte, Sinnestauschung und Irrthum der Vernunft haben beide einerlei Ursprung, flieBen beide aus einem Unvermogen der ErkenntniB; aus der Einschrankung unserer Vorstellungskraft, die dort Falschheit in der sinnlichen ErkenntniB, und hier Unrichtigkeit in der VernunfterkenntniB zuwege bringt, dort falschen Schein und hier Irrthum ver-ursacht (GS II, 265). Jedoch bei der sinnlichen oder anschauenden Erkenntnis selber, isoliert von der Vernunfterkenntnis oder der Naturerkenntnis, als Vorstellung der Seele betrachtet, findet weder Irrtum noch Tauschung statt. "Wenn ich hore und sehe und fiihle, so leidet es wei-ter keinen Zweifel, daB ich wirklich hore und sehe und fiihle. So auch, wenn ich Lust und Unlust empfinde, hoffe, fiirchte, Mitieid habe, liebe, hasse u.s.w." (GS II, 270). Die Sinne konnen nur tauschen, wenn wir auf Gegenstande auBer uns schlieBen, wenn unsere 153 ErkenntniB nicht bloB Vorstellung, sondern auch Dar-stellung sein soil; solange wir die sinnliche Dar-stellung nur als Vorstellung betrachten, leidet sie weder Zweifel, noch UngewiBheit und hat den hochsten Grad der Augenscheinlichkeit (GS II, 271). Die GewiBheit der unmittelbaren sinnlichen Erkenntnis erstreckt sich auch auf das Gebiet der Schonheit. Auch hier hat der Geschmack eine Art von Unfehlbarkeit - somit schlieBt sich Mendelssohn der Ansicht Du Bos' an. "Wo ihr Schonheit empfindet, da muB Schonheit anzutreffen sein, und ein Gedanke, oder eine Handlung, die eure Seele erhebt und sie gleichsam ihren eigenen Werth empfinden laBt, muB in der That erhaben sein. ... So lange sie Jdie Seele] sich ... auf ihre inneren Empfindungen, als Empfindungen, ein-schrankt, so lange ist jeder Schein Wahrheit, und ich glaube zu empfinden eben so viel, als ich empfinde" (GS II, 272). Mendelssohn zitiert Descartes' SchluB: "Ich denke; also bin Ich". Fiir Mendelssohn besteht aber das Dasein nicht nur im Denken, sondern das Da sein ist fiir ihn "ein gemeinschaftliches Wort fiir Wirken und Leiden", daher sagt er: "Ich wirke, oder leide; also bin ich wirklich vorhanden" (GS II, 276). 154 Das Dasein meiner Vorstellungen also, bloB als subjective betrachtet, so auch mein eigenes Dasein, und Alles, was aus diesen, vermoge der Gesetze des Denkbaren, gefolgert werden kann, ist iiber alien Zweifel hinweg. ... In so weit es aber, durch die Gesetze des Denkbaren, mit der reinen Vernunfter-kenntniB verbunden wird, ist der Zweifel nicht vollig aus der Acht zu lassen (GS II, 277). Obwohl der Mensch normalerweise zwischen den in seinen subjektiven Vorstellungen hervorgerufenen Empfindungen und den Dingen des auBer ihm Dargestellten unterscheiden kann, besteht doch die Moglichkeit, daB er sich in einem Zustand befindet, in dem Vorstel lung und Darstellung ineinander ubergehen. Dies ge-schieht im Traum, im Wahnwitz und in der Entziickung. Mendelssohn trennt die subjektiven Ideenverbindungen, die Begriffe zusammenbringen, die zu verschiedenen Zeiten erfahren worden waren und nach dem Gesetz der Vernunft nicht zusammengehoren, aber ahnliche Merkmale einthalten, von den objektiven Ideenverbindungen, in denen die Begriffe in einem von Menschen unabhangigen Kausalitatsverhaltnis stehen. Im Zustand des Wachens herrschen die objektiven Ideenverbindungen vor, weil die Urbilder dieser Begriffe unter sich nach bekannten Naturgestzen in Kausalitatsverbindung stehen. Aber auch im Wachen ist die menschliche Seele geneigt, "in jedem Augenblicke von dieser objektiven Reihe 155 in etwas abzuweichen, und in die ihr eigenthiimliche, subjektive Ideenreihe iiberzugehen" (GS II, 279). Sie wird aber von'der subjektiven Abschweifung wieder in die Reihe der wirklichen Dinge zuriickgebracht. Je mehr jedoch uns eine Vorstellung "an sich ziehet", desto langer ist der Abweg. Zunachst fiihrt dies zu einer Art Traumerei. Manchmal ist aber die Kraft, mit der die Menschen von einer Vorstellung eingenommen sind, so stark, "daB sie die objective Reihe der Dinge iiberwaltigt, uns aus der Ordnung der Natur vollig hinaus und auf eine subjective Ideenverbindung fiihrt, die einem wachen Traume gleich ist. Dieses ist der Zu-stand heftiger Gemuthsbewegungen, der Schwarmerei und der Begeisterung, die der Odendichter nachahmt"(GS II, 280) . Der Hang der Seele, sich ihrer subjektiven Ideenverbindungen, dem Witz und der Einbildungskraft zu iiberlassen, ist so natiirlich, daB sie starker auf den Menschen wirken als die Vernunfterkenntnis. Da die Vernunftserkenntnis etwas Ubersinnliches anstrebt, ist sie selten machtig genug, dem Reize der bilder-reichen Einbildungskraft zu widerstehen (GS II, 280). Hier unterbaut Mendelssohn seine in der "Herrschaft 156 iiber die Neigungen" angefiihrten Quantitatsformal, die begriindet, daB die Kiinste vermittels der Illusion eine groBere Wirkung auf den Menschen ausiiben konnen als vernunftige Lehren und Meditation. Im Schlafe kann es vorkommen, daB die Seele nach dem Gesetze der Imagination von einer subjektiven Reihe der Begriffe in die andere iibergeht und Dinge der Wirklichkeit noch fur verkniipft halten kann, die unter sich in keinem Kausalitatsverhaltnis stehen. Dieser Zustand der Seele wird "traumen" genannt. "Auch das Traumen ist eine Art von Verriickung in eine andere Reihe der Dinge, als diejenige, die uns umgibt" (GS II, 285), nur daB beim Traumen die Vorstellungen nicht stark genug sind, auf die Bewegungsorgane zu wirken -auBer beim Nachtwandeln. Durch den Vergleich mit dem Traum gibt Mendels sohn einen Einblick in die Welt, in der wir uns unter dem EinfluB der durch die Kunst hervorgerufenen Illusion befinden, und weist auf die Gesetze hin, die dort herrschen. Nun geht er einen Schritt weiter, indem er die Welt der Kunst einerseits mit der Welt der Vernunft und andrerseits mit der Welt der menschlichen Handlungen verbindet. 157 Bisher wa'r es Mendelssohn nur darauf angekommen, zu untersuchen, inwieweit eine Erkenntnis wahr oder falsch ist. Nun unterscheidet er die wahre Erkennt nis daraufhin, ob sie Wohlgefallen, wie das Schone, Gute und Erhabene, oder MiBfalien, und Unlust, wie das HaBliche, Bose und Unvollkomene, in unserer Seele erregt. Jetzt fragt er nicht mehr wie in den Briefen fiber die Empf indungen, warum, vom Objekt aus gesehen, wir bei Vollkomenem Lust und bei Unvollkommenem Unlust empfinden, sondern mit was fur einem Vermogen wir das Schone oder HaBliche empfinden. Das Vermogen der Seele Anregungen aufzunehmen wurde in Erkenntnisvermogen und Begehrungsvermogen eingeteilt; die Empfindung der Lust und Unlust wurde zum Begehrungsvermogen gerechnet; Nun findet Mendels sohn, "zwischen dem Erkennen und Begehren liege das Billigen, der Beifall, das Wohlgefallen der Seele, welches noch eigentlich von Begierde weit entfernt ist". Denn die Schonheit der Natur und der Kunst betrachten wir ohne das Gefiihl der Begierde mit Vergniigen und Wohlgefallen. "Es scheint vielmehr ein besonderes Merkmal der Schon heit zu sein, daB sie mit ruhigem Wohlgefallen betrach-tet wird". Erst wenn wir das Schone in Beziehung auf uns 158 betrachten, erwacht in uns die Begierde zu haben und zu besitzen, "eine Begierde, die vom Genusse der Schon heit sehr weit verschieden ist" (GS v, 295). - Deshalb legt Mendelssohn in seinem Brief an Lessing so groBen Wert darauf, daB wir beim Anblick der Tragodie von uns selbst absehen (GS V, 181). Diesem Wohlgefalien oder MiBfalien der Seele, das zwar ein Keim der Begierde, aber noch nicht Be gierde selbst ist, gibt Mendelssohn einen eigenen ISfamen: "Ich werde es ... 1 Billigungsvermogen1 nennen, um es dadurch sowol von der ErkenntniB der Wahrheit, als von dem Verlangen nach dem Guten, abzusondern. Es ist gleichsam der Uebergang vom Erkennen zum Begehren, und verbindet diese beiden Vermogen durch die feinste Ab-stufung, die nur nach einem gewissen Abstand bemerk-bar wird" (GS II, 295). Diejenige Erkenntnis, die Lust und Unlust erregt und Billigung oder MiBbilligung zur Folge hat, nennt Mendelssohn das "Formale der ErkenntniB" und unterscheidet es von dem "Materialen der ErkenntniB", das iiber wahr und falsch urteilt. Das Materiale der Erkenntnis kennt keine Abstufung, ein Begriff ist entweder wahr oder nicht wahr. Das Wesen des Formalen 159 der Erkenntnis besteht aber hauptsachlich in dem Ver-gleichen, in Mehr oder Weniger. Jede Erkenntnis dieser Art schlieBt eine Art von Billigung ein. "In dieser Vergleichung und in diesem Vorzuge, den wir einem Gegenstand geben, besteht das Wesen des Schonen- und des HaBlichen, Guten und Bosen, Vollkommenen und Un-vollkommenen. Was wir in dieser Vergleichung als das Beste erkennen, wirket auf unser Begehrungsvermogen, und reizet, wenn es keinen Widerstand findet, zur Thatigkeit. Dieses ist die Seite, von welcher das Billigungsvermogen an das Verlangen oder Begehren grenzet" (GS S. 296). Hiermit klart und erweitert Mendelssohn das in der "Herrschaft iiber die Neigungen" in Bezug auf den Bewegungsgrund zum Handeln Gesagte, daB dieser uns die Vorstellung einer Schonheit gewahren muB, 5 um uns zum Handeln anzutreiben (JubA 2, 149). Das Materiale der Erkenntnis trennt das Denk-bare vom Undenkbaren, das Wirkliche vom Nichtwirklichen. Das Falsche als eine Folge der Einschrankung des Denk-vermogens kann nicht nur nicht wirklich vorhanden sein, sondern muB auch, unter gewissen Bedingungen, nicht ge-dacht werden konnen. Beim Formalen der Erkenntnis ist es anders: 160 Nur der hochste Grad des HaBlichen und Bosen kann weder gedacht werden, noch wirklich vorhanden sein. Jede Abstufung derselben aber laBt sich nicht nur mit gleicher Wahrheit denken, sondern kann auch, unter gewissen Umstanden, das Beste werden, und zur Wirklichkeit gelangen. Das Falsche ist eine bloBe Verneinung, und kann nirgend anzutreffen sein. Das HaBliche und BSse aber, in so weit es bloB in der Vergleichung diesen Namen erhalt, kann wirk lich vorhanden sein; jedoch mit der Bedingung ... daB es irgendwo und irgendwann, d.h. unter gewissen Bestimmungen der Zeit und des Raumes, in der Ver gleichung das Beste werde (GS II, 297). Im weiteren, iiber die Beispiele der Asthetik hinaus-gehenden Verlauf der Morgenstunden, erklart Mendelssohn, warum in der "Succession der Zeit" verschiedene ent-• 6 gegenstehende Satze zur Wirklichkeit kommen konnen. Erkenntnis- und Billigungsvermogen verfolgen verschiedene Ziele. Das Erkenntnisvermogen setzt die Wahrheit als unveranderlich voraus und sucht die Be griffe der Seele mit der Wahrheit in Ubereinstimmung zu bringen. Sein Ziel ist die objektive Wahrheit. Das Billigunsvermogen dagegen hat sein Ziel nicht in uns, sondern in den Dingen auBer uns. Er versucht, das wirklich zu machen, was mit unserer Billigung, mit unserem Wohlgefalien und mit unseren Wiinschen uber eins timmt. Das Erkenntnisvermogen will den Menschen nach der Natur der Dinge, das Billigungsvermogen die Dinge nach der Natur des Menschen umbilden. 161 Woher'kommt es , fragt sich Mendelssohn, daB der Mensch die Wahrheit und die Erdichtung liebt, daB ihn einmal die Wahrheit wichtiger ist als Ruhe und Leben, wahrend er sich ein andres Mal durch das "albernste Kindermahrchen bethoren und in die heftig-ste Gemiithsunruhe setzen" laBt? "So sehr er die Wahr heit liebt, eben so sehr wiinscht er getauscht zu werden" (GS II, 298) . Welchem Trieb der Mensch folgt, hangt von der Absicht ab, die er verfolgt. "Wenn wir die Wahrheit suchen, so kann uns nur die Wahrheit befriedigen". Dies tun die Geometer und Geschichtsschreiber. Wenn der Mensch aber die Absicht hat, sein Billigungsver-mogen zu beschaftigen und vollkommener zu machen, liebt er Erdichtungen. "Er-bildet die Dinge so um, wie sie seiner Neigung gemaB^sind, wie sie sein Wohl gefallen und MiBfallen in ein angenehmes Spiel setzen. Er will nicht unterrichtet, er will bewegt sein. Gern laBt er sich also tauschen, und Dinge als wirklich darstellen, die seiner bessern Uberzeugung und der Wahrheit nicht gemaB sind. Seine Vernunft schweiget, so lange bloB seine Neigungen anmuthig beschaftigt sein sollen" (GS II, 298). 162 Das angenehme Spiel, in das uns die Erdich tungen versetzen, ist nur eine Seite ihrer Wirkung. Gleichzeitig veranlassen sie uns zu Handlungen, da auf die Billigung das Begehren folgt. Daher fahrt Mendelssohn fort: "So lange es von uns abhanget, ob etwas wirklich werden soli, so kommt es auf unsere Billigung, unser Gutfinden an, und wir unterlassen das Bose, in so weit es von uns praktisch dafiir erkannt wird. ... So lange wir noch handeln konnen, ist das Gute der Gegenstand unsers Wunsches, und das Beste der Gegenstand unsers praktischen Willens. Wir wiinschen Alles thun zu konnen, was wir fur gut halten, und thun wirklich Das, was fur uns jetzt das Beste zu sein scheinet. ... Mit einem Worte: Der Mensch forschet nach Wahrheit, billiget das Gute und Schone, will alles Gute und thut das Beste" (GS II, 299/300). So idealistisch der letzte Satz klingen mag, so realistisch wird er von dem vorangehenden Satz eingeschrankt. Die Handlungen der Menschen, der Gang der Geschichte, werden nicht von der Wahrheit bestimmt, sondern von dem, was dem Menschen "jetzt" das Beste zu sein "scheinet". Ein Schein fiihrt den Menschen, eine Tauschung, die in ihrem Bereich Wahrheit ist, 163 denn im Gebiet der subjektiven Erkenntnis gibt es keine Tauschung, sie wird als solche erst in Verbindung mit der realen Welt erkannt. Hieraus wird die wichtige Rolle der Kiinste verstandlich, denn sie bringen den Schein hervor, sie konnen den Billigungstrieb des Menschen beeinflussen und dadurch seine Handlungen in der realen Welt veranlassen und steuern. Mendelssohn schaut von dem Podest der Vernunft und der reinen Wahrheit auf die Kiinste herab. Sie sind Tauschungen, ein angenehmes Spiel, sie beschaf-tigen die Neigungen der Menschen in anmutiger Weise und schaffen ihm Vergniigen. Gleichzeitig gesteht er ihnen aber eine gewaltige Macht zu, da sie den Menschen in der Entscheidung iiber Gut und Bose beeinflussen und dadurch seine Handlungen bestimmen konnen. . Mendels sohn raumt ihnen sogar ein eigenes Gebiet in der menschlichen Seele ein, das Billigunsvermogen, in dem sie mit ruhigem Wohlgefallen betrachtet in Wechselbe-ziehung zum Menschen stehen; es ist. dies ein Gebiet, in dem der Mensch frei ist, unabhangig von Vernunfts-erkenntnis und Begierde, ohne Beziehung auf sich selber, seinen Neigungen zu folgen und die Welt nach seinem Gutdiinken zu formen. Obwohl Mendelssohn in den Morgen-164 stunden nicht mehr zwischen den Kunsten unterscheidet, zeigt sich die Wichtigkeit, die er der Tauschungs-fahigkeit der Kiinste zuspricht. Nur die Kiinste, die tauschen konnen, sind in der Lage, den Menschen in der von Mendelssohn geschilderten Weise zu beeinflussen. Am besten wirken die Kiinste gemeinsam, weil sie dann eine optimale Tauschung hervorrufen. Warum vergnugen die Tauschungen der Kiinste den Menschen? Warum wird er von ihnen angezogen? Warum zieht er oft die Beschaftigung des Billigungs-triebes und dessen Vervollkommnung der Vervollkommnung des Erkenntnistriebes, der Meditation vor? Warum ist die subjektive Ideenreihe, in die die Seele so leicht abweicht, ihr "eigenthiimlich" ? Was die Kiinste mitteilen ist anschaulich, leicht faSlich, ihre Bilder konnen in kurzer Zeit viele Eindriicke hervorrufen. Aber aufier-dem eroffnen die Kiinste den Menschen eine andere Welt, wie auch der Traum eine andere Welt darstellt, nur da/3 die Welt der Kunst nach Gutdiinken betreten werden kann. Der Odendichter versetzt den Menschen durch seine Nachahmung in eine Welt heftiger Gemiitsbewegungen, der Schwarmerei, die der Welt des Traumes gleicht, die Lebensart und die Bildersprache rauher Zeiten 165 geben den Stoff fiir die Nachahmungen der Poesie. Selbst ein Kindermarchen betort ihn und setzt ihn in heftige Gemiitsunruhen. Es wurde gezeigt, daB sich bereits Ansatze zum UnbewuBten und Irrationalen bei Mendelssohn finden. Die Weise, wie er die durch die Kiinste hervor-gerufenen Tauschungen beschreibt, kann die Annahme bestatigen, denn Traum, Erinnerung an die Urzeiten der Menschheit und Marchen weisen in das Bereich des UnbewuBten und Irrationalen. Sie weisen auf Eigen-schaften der Seele hin, die auBerhalb der durch die Vernunft regierten Welt stehen und zum Teil nur un bewuBt in der menschlichen Seele verborgen liegen. Die Kunst eroffnet dem Menschen andere Gebiete und andere Seiten der Natur, die ihm die Vernunft, die nur die reale Seite der Natur erfaBt, nicht yermitteln kann. Deshalb bewegt sie den Menschen, erweckt Leiden schaf ten, vergniigt, ist der Seele eigentiimlich. Hier offenbart sich bei Mendelssohn der zweifache Charakter der Kunst: sie ist eine Tauschung, eine Einbildung. und gleichzeitig hat sie einen bestimmenden EinfluB auf Wesen und Leben des Menschen, sie kann durch Leitung seiner Handlungen Wirklichkeit in der realen Welt werden. 166 Ein Feuerwerk, das nur fur einen Augenblick aufleuchtet, ist die Tauschung der Kunst, denn sie ist nur der Beginn der kiinstlerischen Wirkung, die Mendelssohn als asthetische Illusion bezeichnet. Mendelssohn erwahnt die asthetische Illusion nicht mehr in den Morgenstunden f. da er hier die Kiinste als Beispiel fur die Rolle, die die Tauschungen im mensch lichen Leben spielen, heranzieht. Aber obwohl Mendels sohn den groBen Rahmen, in den er die Kiinste in der "Herrschaft iiber die Neigungen" und den "Briefen iiber Kunst" gestellt hatte, nicht mehr erwahnt, darf angenommen werden, daB er dieses Konzept der Kunst nicht aufge-geben hat. Da er auf andere Schriften verweist, sie als bekannt voraussetzt, kann wohl berechtigterweise das in friiheren Abhandlungen Gesagte hier eingesetzt werden. Die Tauschung ist nur der erste Teil der Wirkung der Kiinste, dann setzt die Vernunft ein und transponiert die vom Dichter in Anschauung verwandelten Gedanken wieder in Gedanken zuriick. Die Vernunft urteilt iiber das durch die Tauschung Erfahrene. Sie zieht ihre Schliisse. Daher war es Mendelssohn wichtig, daB die Kiinste die Gedanken des Menschen zu beeinflussen wissen, 167 wie es die Dichtkunst tut. Die Vernunft, die durch das direkt und anschaulich Erlebte aktiviert wird, berat den Menschen in seinem Urteil iiber das , was gut und bose ist. So ist der Mensch nicht urteilslos dem Schein ausgesetzt, seine Handlungen werden nicht notgedrungen irrational sein, sondern die Menschen, jedenfalls diejenigen, die Vernunft besitzen, die das Kiinstlerische der Kunst erkennen, die es genieBen und sich daran freuen konnen, werden durch das Zusammenspiel zwischen den unteren und oberen Seelenkraften zu ausgeglichenen Wesen, die verantwortungsvoll handeln konnen. So ist die Kunst nicht nur eine Schule der Weltweisen, da sie ihnen ermoglicht, die menschliche Seele in heftigen Gemiitsbewegungen zu beobachten und ihre Reaktionen zu verstehen, sondern sie formt den Menschen zu einer harmonischen Personlichkeit, die nicht handelt ge-zwungen durch die Notwendigkeit der Wirklichkeit oder durch die Gewalt der Triebe, sondern durch eigene freiwillige Entscheidung. Mendelssohn hat diese Gedanken nie im Zusammen hang ausgesprochen, er hat nie ein vollstandiges asthetisch.es Werk geschrieben; nur aus einzelnen Ge danken, wie er sie in verschiedenen Schriften im Laufe 168 seines Lebens einstreute, kann dieses Bild zusammengesetzt werden. Die voile Entfaltung der Kunst als asthetische Illusion, die nicht nur Nachahmung der Natur ist, sondern eine psychologische, den Menschen formende Macht, scheint sich, nach Aussagen seiner Biographen 7 zu urteilen , als ganzes nur in seiner Personlichkeit mitgeteilt zu haben, indem er das lebte, was er dachte und schrieb, in der Wirkung auf seine Mitmenschen. 169 Zusammenfassung Kunst ist eine Tauschung, denn sie ist nicht die Wirklichkeit selbst, sondern ihre Nachahmung. Andrerseits behaupten die Kiinstler, die eigentliche Wahrheit zu vermitteln. Die Kunst liigt, indem sie sich zu einer gegebenen Wirklichkeit in Beziehung setzt und sie sagt die Wahrheit, indem sie die Erzeugung einer eigenentlichen Wahrheit fur sich in Anspruch nimmt. Fur Hans Blumenberg besteht rein logisch die Moglich-keit, aus dieser "Antithese iiberhaupt herauszuspringen und die vollige Unverbindlichkeit des artistischen Gebildes in bezug auf Wahrheit oder Luge, seine Unbe-troffenheit durch das Kriterium des Wirklichkeitsbe-zuges festzustellen" (Blumenberg, S. 10). Praktisch hat jedoch die Asthetik von dieser Moglichkeit keinen Gebrauch gemacht. "In der Geschichte unserer asthe tischen Theorien ist diese Disposition, das asthetische Gebilde aus seinem Verhaltnis zur 'Wirklichkeit' zu legitimiereh, niemals ernstlich verlassen worden" (Blumenberg, S. 10). Die Richtigkeit dieser Behauptung, die unausweichliche Abhangigkeit der Kunst von der Wirklichkeit, von den Kriterien~der Tauschung und 170 der Wahrheit, kbnnte fiir die ersten zwei Drittel des 18. Jahrhunderts gezeigt werden. Von der Dichtung als Nachahmung der Natur, im Sinne des decorum der Rhetorik, als Luge zum Zwecke der Verzuckerung einer bitteren Wahrheit, der persuasio, im beginnenden 18. Jahrhundert geht der Weg im weiteren Verlauf des Jahrhunderts bis zur Nachahmung einer als Gegenstand der Poesie aufgefaBten Natur, einer Nach ahmung, die auswahlt, damit sie als Schonheit, Wahr heit und Wirklichkeit dem Leser und Zuschauer erscheine. Es bestand im groBen und ganzen bei den untersuchten Asthetikern Ubereinstimmung dariiber, daB die Kunst der Natur unahnlich werden muB, um im Anbetrachte des beschrankten Auffassungsvermogens des Menschen ahnlich zu erscheinen. Ob jedoch die Kunst als Tauschung, Betrug oder Illusion bezeichnet werden konne, dariiber gingen die Ansichten auseinander. Bei Bodmer und Brei tinger konnte bereits der Ansatz zu einer illusionaren Wirkung der Kunst festgestellt werden, da sie in dieser eine kunstvolle Zauberin sahen, die auf unschuldig ergotzende Weise zu tauschen vermag. Du Bos und J.E. Schlegel dagegen lehnten die Illusion der Kunst ab, weil sie die Illusion fiir einen eigentlichen Betrug 171 hielten, die Menschen jedoch nicht gerne hintergangen werden wollen. Mendelssohn entwickelt eine Illusionstheorie der Kiinste zum ersten Mai auf breiter Grundlage. Fiir ihn ist die Kunst eine vollkommene Nachahmung der Natur. Um eine vollkommene Nachahmung zu sein, muB sie eine Illusion der Wirklichkeit vermitteln. Da die Kunst aber nicht Wirklichkeit ist, sondern eine Nach ahmung, muB sie gleichzeitig als solche erkannt werden. Damit die Kunst diese beiden sich gegenseitig aus-schlieBenden Forderungen erfiille, teilt er ihre Wirkung auf den Menschen in zwei zeitlich voneinander abge-setzte Komponente: fiir einen Augenblick erscheint Kunst als Wirklichkeit, dann wird sie als Nachahmung erkannt. Der zweigeteilten Wirkung der Kunst eritsprechen zwei verschiedene Aufnehmungsorgane im empfangenden Menschen. Mit den Sinnen wird die Kunst als Wirklichkeit erfahren, die Sinne werden getauscht; mit der Vernunft wird die Kunst als Nachahmung und Tauschung erkannt. Mendelssohn unterscheidet die Welt der Sinne, der sinnlichen und anschauenden Erkenntnis, von dem Reiche der Vernunft, der Vernunftserkenntnis oder symbolischen Erkenntnis. Es ist wesentlich, daB das von der Kunst Dargestellte, 172 wenn auch nur einen Augenblick lang, tatsachlich als Wirklichkeit erscheint, also eine Illusion vermittelt. Denn nur so konnen die Dinge der Natur wirkungsvoll vermittels ihrer Quantitat die Seele des Menschen be-eindrucken, sodaB Leidenschaften erzielt werden, die den Leidenschaften der wirklichen Natur gleichen. Nur so konnen sie in die unbewuBten Schichten der Seele dringen, wo die Quellen der menschlichen Handlungen liegen. Leidenschaften zu erwecken, die Seele zu be-wegen, um dadurch die Handlungen zu beeinflussen, ist fur Mendelssohn Aufgabe der Kunst. Die Vernunft muB in diesem Stadium der Kunst-wirkung ausgeschaltet sein, ebenso wie beim Dichter wahrend der eigentlichen Schopfung des Kunstwerks. Denn das sinnlich Anschauende, das der Dichter hervorbringt und der Kunstbetrachter aufnimmt, wirkt starker auf die Handlungen des Menschen als die Erkenntnisse der Vernunft. Das Bereich der Sinne bildet eine eigene Welt, vergleichbar der Welt des Traums. Statt der Vernunft urteilt hier der Geschmack. Schliisse, die gezogen werden, unterliegen nicht dem Gesetz des Widerspruchs. Im Bereich der Empfindungen gibt es keine Tauschung. Alles, was der subjektive Geschmack als wirklich 173 und wahr erkennt, ist Wirklichkeit und Wahrheit, da das Reich der subjektiven Ideenverbindungen von der objektiven Wirklichkeit getrennt ist. Trotzdem darf die Vernunft nicht vollig aus-geschaltet sein. Die Seele des Kunstbetrachters be-findet sich nur einen Augenblick in der Illusion.die Wirklichkeit zu sehen. An auBeren und inneren Zeichen muB die Kunst als Nachahmung und Nichtwirklichkeit erkannt werden konnen. Nicht nur das Eintauchen in das Reich des Gefiihls reizt und vergniigt die Seele, sondern den kunstgewohnten Kulturmenschen erfreut gleichfalls das vernunftbegriindete Erkennen der Schon heit und Vollkommenheit, die Geschicklichkeit der Nachahmung, die Tiefe der hinter dem anschaulich Dar-gestellten verborgenen Gedanken. Durch die vermittels der Illusion hervorgerufenen Leidenschaften wird auch die Vernunft bewegt und aktiviert. Sie wird veranlaBt, das Gesehene und Gefiihlte zu verarbeiten, zu beurteilen, Lehren zu Ziehen; sie gewinnt an Starke gegeniiber den Sinnen und den Gefiihlen, kann die Macht des UnbewuBten er kennen und kann dadurch die Handlungen vernunftig lei-ten; nur auf grund der Sinne, der Gefiihle, des Unbe wuBten und Irrationalen zu handeln, hiefie in die Barba-174 rei zuriickzusinken. In einer Harmonie zwischen Sinnen • und Vernunft, den unteren und oberen Seelenkraften, sieht Mendelssohn die Vorbedingung zur Vervollkommnung des Menschen - dem Ziel des Lebens. Die Bedeutung der Kunst liegt fur ihn in ihrer Fahigkeit, die unteren mit den oberen Seelenkraften zu vereinen. Diese Fahig keit der Kunst nennt Mendelssohn "asthetische Illusion": sie verbindet die von den Sinnen erfasste Illusion der Wirklichkeit mit dem von der Vernunft beeinfluBten KunstgenuB. Der ununterbrochene Fortgang zu hoheren Vollkommenheiten ist das Ziel. Die Kunst selbst ist nur ein Mittel zu diesem Zweck, ist nicht Selbst-zweck. Auch das Vergnugen, das die Kunst seit Aris-toteles im Menschen hervorzurufen bestimmt ist, ist nur ein Mittel, um die Menschen fur die Kunst einzu-nehmen. Der Begriff "Vergnugen" ist im weitesten Sinne gefafit, es ist die Fahigkeit der Kunst, auf die Nei gungen der Menschen zu wirken, ihn zu reizen, seine Seele in Bewegung zu bringen. Das Vergnugen soil weder beim Kiinstler noch beim Betrachter ein von der Vernunft erwogenes Ziel sein. Die durch die asthetische Illusion hervorge-175 rufene Vervollkommnung des Menschen kann nur wirksam werden durch die Gemeinsamkeit der Kiinste, durch das Zusammenspiel aller ihrer Eigenschaften. Nur einigen, den Hauptkiinsten wie Dichtkunst und Malerei, spricht Mendelssohn die Fahigkeit zu, zu tauschen, zu illu-sionieren. Obwohl er somit der Dichtkunst und Malerei den wichtigsten Platz unter den Kiinsten einraumt, benotigen diese zur vollsten Wirkung die anderen Kiinste. Fiir die Welt, in der sich die menschliche Seele mit der Kunst auseinandersetzt, schafft Mendelssohn ein eigenes Seelenvermogen, das "Billigungsvermogen", das den "Billigungstrieb" hervorruft. Hier kann die Seele unbehindert von Vernunft und Begierden in ru-higem Wohlgefallen sich dem kiinstlerischen Spiel er-geben. Die Welt der Kunst ist ein Spiel. Da aber der Mensch hier spielend in Freiheit zu sich selbst finden, seine Krafte harmonisieren und sich vervollkommnen kann, ist dieses "Spiel" der Ort zur asthetischen Erzeihung des Menschen, eine Quelle seines Handelns. Dadurch, daB die Kunst sich nicht unverbindlich gegeniiber Wahrheit und Luge verhalt, sondern sich den Kriterien der Wirklichkeit aussetzt und in der Welt ihrer eigenen Wirklichkeit in Beziehung zur auBeren 176 Wirklichkeit steht, kann sie den Menschen in einer Weise beeinflussen, daB sie auf seine in der auBeren Wirklichkeit vorgenommenen Handlungen einwirkt. Da Mendelssohn keine zusammenhangende Theorie der asthetischen Illusion entwickelte, war es notig, das in den einzelnen Abhandlungen iiber Illusion Tauschung und Betrug Gesagte zusammenzufiigen und in den groBeren Rahmen seiner Asthetik, Sittenlehre, Psycho-logie und Metaphysik zu stellen, um den Begriff und die AusmaBe der asthetischen Illusion zu erkennen. Kritiker, die nur von einzelnen Aspekten der Mendels sohnschen Illusion ausgingen, konnten nicht die ge-samte Ausdehnung dieses Begriffes erfassen. Es wurde versucht, allein aus den Werken Mendelssohns unter Riicksichtnahme auf seine Vorganger die asthetische Illusion Mendelssohns darzustellen, auf die Ubernahme seiner Illusionstheorie durch andere Philosophen und Dichter wurde nicht eingegangen. Ein EinfluB auf Lessing, Herder und Kant, Schiller und Goethe, um nur einige der bekannteren Namen zu nennen, ist jedoch offensichtlich anzunehmen, wie u.a. J.G. Robertson, Konrad Lange und Ludwig Goldstein zeigen. Da diese Kritiker aber noch nicht das ganze AusmaB der 177 asthetischen Illusion gesehen haben, miiSte auf Grund des in der vorliegenden Untersuchung gewonnenen Bildes der Mendelssohnschen Illusion deren EinfluB, besonders auch auf Schillers Asthetischen Erziehung des Menschen, neu bestimmt werden, was eine eingehende und umfassende Arbeit erforderte. Einwirkungen der Mendelssohnschen Illusion auf die heutige Asthetik konnen wohl kaum erwartet werden, weil seine Schriften so gut wie unbekannt sind und weil die kulturellen und geistigen Grundbedingungen sich anderten. Die moderne Kunst lehnt weitgehend die Illusion ab, weil sie Wahrheit vermitteln will. Einer auf Illusion beruhenden Kunst wird als unreal die Lebensberechtigung abgesprochen. Miissen jedoch Wahrheit und Illusion sich ausschlieBen? Mendelssohnverwirft die Kunst als Mittel zur Erkenntnis der reinen Wahr heit, nur die Vernunft ist dazu befahigt. Da die Kiinste aber vermittels der asthetischen Illusion einen Einblick in die menschliche Seele gewahren, ein wich-tiges Mittel zur Erziehung des Menschen darstellen und sein Handeln bestimmen, sind sie in seinen Augen niitz-lich und konnen einen Platz im menschlichen Leben beanspruchen. Gerade dadurch, daB die Kiinste einen 178 Schein der Wirklichkeit vermittelt, konnen sie Einblicke in das Seelenleben des individuellen Menschen gewahren, da sie die Reaktion des Menschen auf aktuelle Probleme der Wirklichkeit herausfordern; die Stellungnahme des i Menschen zu diesen Problemen gibt AufschluB iiber seine Seelentatigkeit. Wenn aber Mendelssohn den Kunsten diese Qualitaten zubilligt, sollte ihnen die Vermittlung, wenn auch nicht der "reinen Wahrheit", so doch einer Wahrheit, die iiber die menschliche Seele und die Zu-sammenhange des Lebens und der Natur etwas aussagt, zugestanden werden- und dies gerade wegen ihres Illu-sionscharakters. Wie von Mendelssohn wird auch von Adorno, einem modernen Asthetiker, der "Schwindel des trompe l'oeil" ablehnt: "Gebardet sie die Kunst sich, als ware sie ... durch die Tendenz zur Abbildlichkeit was sie scheint, so wird sie zum Schwindel des trompe l'oeil" (Adorno, S. 164). Das heiBt, wenn die Kunst vorgibt, das tatsachlich darzustellen, von dem sie nur eine Abbildung, eine Nach ahmung ist, so ist sie ein "eigentlicher Betrug", der von Mendelssohn ausdriicklich verworfen wird. Ihren Scheincharakter kann die Kunst, nach Adorno, nicht ab-legen: "Die Dialektik der modernen Kunst ist in weitem 179 MaBe die, daB sie den Scheincharakter abschiitteln will wie Tiere ein angewachsenes Geweih" (Adorno, S. 157). Auch fiir Adorno ist, wie fiir Mendelssohn, der Schein der Kunst als Nachahmung der Wirklichkeit eng mit der Illusion verbunden: "Das Legitime an der Rebellion gegen den Schein als Illusion und das Illusionare an ihr, die Hoff-nung, der asthetische Schein konne sich am eigenen Zopf aus dem Sumpf Ziehen, ist aber miteinander verquickt. Offenbar ist der immanente Scheincharakter der Werke von einem Stiick wie immer auch latenter Nachahmung des Wirklichen, und darum von Illusion, nicht zu befreien" (Adorno, S. 158). Die fiir Mendelssohn auf der Illusion beruhende Niitzlichkeit der Kunst ist eng mit dem Ziele des Stre-bens nach Vollkommenheit verbunden. — Allerdings konnte auf gewisse Schwierigkeiten, die sich schon fiir Mendelssohn aus einer auf Vollkommenheit aufgebauten Aesthetik er-geben, hingewiesen werden. — Diese auf der Humanitat fuBende Voraussetzung ist heute jedenfalls nicht mehr gegeben. Geblieben ist die Neigung des Menschen, neben der Betonung der Vernunft, Wahrheit und Realitat, sich seinen Trieben und irrationalen Impulsen zu iiberlassen. Vielleicht konnte die Mendelssohnsche Illusion einen 180 Hinweis dafiir geben, wie die Kunst, gerade mit Hilfe der Illusion, ohne die die Kunst offenbar nicht aus-kommen kann, durch Harmonisierung der Sinne mit der Ver nunft auf den Menschen wirken kann, daB er seinen Neigungen folgt, ohne der Barbarei zu verfalien und gleichzeitig vernunftig handelt- Hierdurch konnte die Kunst ihre Lebensberechtigung erweisen. 181 Anmerkungen Zur Einleitung ^ 1 Theodor W. Adorno, Asthetische Theorie, hrsg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann (Frankfurt am Main, 1972), S. 9, 10 und 361. Georg Picht, Wahrheit, Vernunft, Verant- wortung (Stuttgart, 1969), S. 191. 3 Konrad Lange, "Die asthetische Illusion im 18. Jahrhundert" , in Zeitschrift fiir Asthetik und  Allgemeine Kunstwissenschaft, Hrsg. Max Dessoir, Bd. 1 (Stuttgart, 1906), S. 33. Auch Hans Peter Herrmann sieht in Mendelssohn, neben Lessing, den Schopfer des Illu-v sionsbegriffes: "Erst Mendelssohn und Lessing haben in vollem Sinne die Illusion selbst zum Trager der poetischen Wahrheit gemacht." Hans Peter Herrmann, Naturnachahmung und Einbildungskraft (Bad Homburg v.d.H., 1970), S. 275. 4 Alexander Altmann, "Das Menschenbild und die Bildung des Menschen nach Moses Mendelssohn", in Mendelssohnstudien, Bd. 1 (Berlin 1972), S. 12. Auf diesen Artikel wird im folgenden mit der Abkiirzung Altmann, "Menschenbild" verwiesen. 5 Ludwig Goldstein, Moses Mendelssohn und die  deutsche Asthetik (Konigsberg i.Pr., 1904). ^ Robert Petsch, Lessings Briefwechsel mit  Mendelssohn und Nicolai iiber das Trauerspiel (Leipzig, 1910). 7 Moses Mendelssohn, Gesammelte Schriften, Jubilaumsausgabe, in Gemeinschaft mit F. Bamberger, H. Borodianski, S. Rawidowicz, , B. Strauss, L. Strauss herausgegeben von I. Elbogen / J. Guttmann / E. Mitt-woch (Berlin, 1929 ff.)., Auf dieses Werk wird im folgenden mit der Abkiirzung JubA verwiesen. 182 Liselotte Richter, Philosophie der Dichtkunst (Berlin, 1948). 9 Alexander Altmann, Moses Mendelssohns Friih- schriften zur Metaphysik (Tubingen, 1969), S. VI. Auf dieses Werk wird im folgenden mit der Abkiirzung Altmann, Metaphysik verwiesen. Weitere Kritiker behandeln einzelne Aspekte der mendelssohnschen Asthetik im Zusammenhang mit andern Asthetikern des 18. Jahrhunderts, gehen aber nicht naher auf das Problem der Nachahmung und Illusion bei Mendelssohn ein, wie Robert Sommer in seinen Grund- ziigen einer Geschichte der deutschen Psychologie und  Asthetik (Wiirzburg, 1892) und Armand Nivelle in Kunst- und Dichtungstheorie zwischen Aufklarung und Klassik (Berlin, 1960) . ^ Ernst Cassirer, "Die Philosophie Moses Mendelssohns", in Moses Mendelssohn, zur 200 jahrigen Wiederkehr seines Geburtstags hrsg. von der Enzyclo-pedica Judaica (Berlin, 1929), S. 41. 12 Uber Mendelssohns Ausbildung siehe: Bruno Strauss, "Moses Mendelssohn und seine Zeit", a.a.O. S. 1 ff. 183 Zum 1. Kapitel Anonym, Anleitung zur Poesie (Breslau, 1725), S. 94. Zitiert nach Herrmann, S. 26. 2 Zitiert nach Herrmann, S. 27. 3 Siehe: Hans Liithje, "Christian Wolffs Phi-losophiebegriff", Kant Studien, 30. Band, 1925, S. 45. 4 Christian Wolff, Gesammelte Werke, 1. Abt. Deutsche Schriften Bd. 1, "Vernunftige Gedanken von den Kriiften des menschlichen Verstandes und ihrem richtigen Gebrauche in Erkenntnis der Wahrheit", Hrsg. Hans Werner Arndt (Georg 01ms, Hildesheim, 1965), "Vorbericht von der Weltweisheit", § 1. ~* Anton Bissinger, Die Struktur der Gottes- erkenntnis, Studien zur Philosophie Christian Wolffs (Bonn, 1970), S. 37. Chr. Wolff, Vernunftige Gedanken von Gott, der Welt und der Seele des Menschen, auch alien Dingen  iiberhaupt . . . (Halle, 1747) , zitiert als Metaphysik, § 145. 7 Siehe: H.R. JauB, Hrsg., Nachahmung und Illusion, Kolloquium GieBen Juni 19 6 3 Vorlagen und Verhandlungen, 2. Aufl. (Miinchen, 19 69) , S. 180. 8 * * M. l'Abbe Du Bos, Reflexions Critiques sur la Poesie et sur la Peinture, Septieme Edition, (Paris, 1770), S. 25. 9 M. Joh. Christoph Gottsched, Versuch einer  Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (Leipzig, 1730), Titelblatt. Auf dieses Werk wird im folgenden mit der Abkiirzung CD. verwiesen. 184 •*"0 (Johann Jacob Bodmer) , Die Discourse der  Mahlern, Erster Theil (Zurich, 1721), XIX. Discours, T. Johann Jacob Breitinger, Critische Dicht  kunst (Zurich, 1740), Deutsche Neudrucke (Stuttgart, 1966), S. 14. Auf dieses Werk wird im folgenden mit der Abkiirzung CD verwiesen. 12 Johann Jacob Bodmer und Johann Jacob Brei tinger, Von dem EinfluB und Gebrauche der Einbildungs- kraft ... (Frankfurt und Leipzig, 1727), S. 24. 13 Siehe: Aristoteles, Poetik (Stuttgart, 1969), 4. Kapitel, S. 27. 14 Christian Wolff, Verniinftige Gedanken von  den Kraften des menschlichen~Verstandes ..., ^§ 9-13. M. Alexander Gottlieb Baumgarten, Meditationes Philo- sophicae de Nonnullis ad Poema pertinentibus (Halae Magdeburgicae, 1735) , §§ 3 ff. Deutsche Ubersetzung: A. Riemann, Die Asthetik A.G. Baumgartens (Halle, 1928). Englische Ubersetzung: Karl Aschenbrenner und William B. Holther, Reflexions on Poetry (Berkeley and Los Angeles, 1954). Freie Wiedergabe: Dr. K. Heinrich von Stein, Die Entstehung der neueren Asthetik, (Stuttgart, 1886). 15 Johann Elias Schlegel, Aesthetische und  Dramaturgische Schriften (Heilbronn, 1887; Kraus Reprint, Nendeln/Liechtenstein, 1968), S. 13. 16 ' M. l'Abbe Batteux, Principes de la Litterature, nouvelle edition, zuerst gedruckt als Traite des beaux arts reduits a meme principe (Paris; 1747), tiberschrift des zweiten Kapitels, S. 14. 17 Batteux bezeichnet somit die Nachahmung aus-driicklich nur als eine der Hauptquellen des Vergniigens an den Kiinsten, wahrend Mendelssohn in den "Betrachtungen iiber die Quellen und die Verbindungen der schonen Kiinste und Wissenschaften"seine Nachahmungstheorie auf die 185 Ablehnung der Auffassung Batteuxs aufbaut, "die Nach ahmung sey das einzige Mittel, dadurch uns die Kiinste gefallen" (s.o. Einleitung S. 8). Uber den Unterschied zwischen den Nachahmungstheorien Batteuxs und Mendels sohns, der tatsachlich geringfiigig ist, siehe: Frederic C. Turbach, "Die Nachahmungstheorie: Batteux und die Berliner Rationalisten", Germanisch-Romanische Monats- schrift, N.F., Bd. 13, Heft 1, 1963. 186 Zura 2. Kapitel Wolff definiert die "symbolische Erkenntnis" folgendermaBen: "Wenn unsere Erkenntnis sich endigt durch den Akt, wo wir nur mit Worten ausdriicken, was in den Ideen enthalten ist oder mit anderen Zeichen dasselbe vorstellen, die Ideen selbst aber, welche durch die Worte oder andere Zeichen bedeutet werden, nicht anschauen: so ist es eine symbolische Erkenntnis" (Psych, emp. § 289). Zitiert aus: Julius Baumann, Wolffsche  Begriffsbestimmungen (Leipzig, 1910), S. 29. 2 Schon Aristoteles, Poetik, S. 26/27, verbindet die Nachahmung durch die Dichtung mit dem Vergnugen: "Allgemein scheinen zwei Ursachen die Dichtung hervor-gebracht zu haben, beide in der Natur begriindet. Denn erstens ist das Nachahmen des Menschen von Kindheit an angeboren; darin unterscheidet sich der Mensch von den andern Lebewesen, daB er am meisten zur Nachahmung be-fahigt ist und das Lernen sich bei ihm am Anfang durch Nachahmung vollzieht; und auBerdem freuen sich alle Menschen an den Nachahmungen." 3 Siehe Aristoteles, Poetik, 7. Kapitel: "Ferner, da die Schonheit bei einem Lebewesen und bei jedem zusammengesetzten Dinge nicht nur darin besteht, daB die Teile wohl geordnet sind, sondern daB das Ganze eine bestimmte, nicht beliebige GroBe besitzt (denn die Schonheit besteht in GroBe und Ordnung; darum kann weder ein ganz kleines Lebewesen schon sein - die An-schauung hort namlich auf, wenn sie einer unwahrnehm-baren GroBe nachkommt - noch ein ganz groBes, denn da vollzieht sich die Anschaung nicht auf einmal, sondern das Eine und Ganze entweicht dem Anschauenden aus der Anschauung, etwa wenn ein Lebewesen zehntausend Stadien groB ware)." 187 Zum 3. Kapitel Siehe: Aristoteles, Poetik, S. 36: "Der Geschlichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch, daB der eine Verse schreibt und der andere nicht ... sie unterscheiden sich vielmehr darin, daB der eine erzahlt, was geschehen ist, der andere, was ge-schehen konnte." o Georg Neumark, Poetische Tafeln (Jena, 1667), S. 38, zitiert nach Herrmann, S. 35. 3 Neumark, Poetische Tafeln, S. 37, zitiert nach Herrmann, S. 34. 4 Wolfgang Preisendanz, "Die Auseinandersetzung mit dem Nachahmungsprinzip in Deutschland und die be sondere Rolle der Romane Wielands (Don Sylvio, Agathon)", in Nachahmung und Illusion, S. 73. 5 Herbert Dieckmann, "Die Wandlung des Nachahmungs-begriffes in der franzosischen Asthetik des 18. Jahr-hunderts", in Nachahmung und Illusion, S. 43. 6 Elisabeth M. Wilkinson, Johann Ellas Schlegel (Oxford, 1945), S. 78. Eines der Beispiele, die Schlegel, S. 134, anfiihrt: "Ein Mensch sieht in der feme einen gemalten Kopf fur einen in Stein gehauenen an, er geht hinzu und merkt, daB er sich geirrt hat; seine iibrige Gesellschaft ist nicht weit davon. Er sagt ihr aber kein Wort yon seinem Irrtume, und schamt sich, daB er sich betrogen hat." Johann Elias Schlegel, Werke, 3. Teil, Hrsg. Johann Heinrich Schlegel (Kopenhagen, Leipzig, 1764) , S. 102. 188 9 Siehe: Bambergers Einleitung, JubA 2, XXVI. Um zu zeigen, daB Aristoteles mit diesem Beispiel nicht die Wirkung eines Kunstwerkes hachweisen wollte, gibt Goldstein, S. 130, eine Erklarung von H. Baumgart, Hdb. d. Poetik, wieder: Aristoteles spricht an der Stelle nur "von dem Ursprung der Kunst und erklart ihre ersten rohen Anfange aus dem Vergnugen, das wir an der Nachahmung iiberhaupt empfinden; nicht also von der kiinstlerischen Nachahmung ist die Rede, die sich als solche gibt, sondern von der Nachahmung iiberhaupt, die im Leben als solche gerade umgekehrt darauf ausgeht, zu tauschen." Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der  Schonen Kiinste, 2. Teil, 2. Band (Biel, 1777), S. 757 f. 12 Auch von einer anderen Seite her wird diese Annahme bestatigt. Jacob Kellner macht in seinem Artikel "Freud und Mendelssohn", Leo Baeck Institute of Jews from Germany, Bulletin, Vol V (Tel-Aviv, 1962) , S. 171, darauf aufmerksam, "daB der heutige, psychoanalytisch geschulte Leser der Schriften Mendelssohns nicht selten durch Gedanken, Beobachtungen und Erkenntnisse iiberrascht wird, die ihm aus den Theorien Siegmund Freuds bekannt sind." Beide sprachen vom "Seelenstaat" und schon Mendels sohn lehrte, daB die Seele "in ihrem Staat nicht unumschrankt herrscht," und daB dadurch "Unordnung und Stocken" entsteht, woraus Kellner schlieBt, daB Mendelssohn "der Macht des UnbewuBten bereits voile Anerkennung zuspricht." 13 Hans Blumenberg, "Wirklichkeitsbegriff und Moglichkeit des Romans", in Nachahmung und Illusion, S. 14. 14 Auch Kellner, S. 137, stellt fest, "daB Mendelssohn, den sein Wissen von der Dynamik des Seelen-lebens die Widerspruchssituation der menschlichen Existenz gewahr werden laBt, zugleich so etwas wie eine Theorie des Irrationalen zu entwickeln beginnt." 189 Die psychologische Grundlage des von Mendels sohn ausgef iihrten Gedankens , daB der Mensch durch tibung und Gewohnheit seine Neigungen beherrschen konne, bildet fur Robert Sommer, Grundziige einer Geschichte der  deutschen Psychologie und Asthetik (Wiirzburg, 189 2; Nachdruck Amsterdam, 1966), S. 120, "die Leibniz'sche Lehre, daB die sinnliche Empfindung als eine Verbindung von unendlich vielen Teilvorstellungen leichter zu Thatigkeit fiihrt als der aus wenigen, wenn auch deutlich erkannten Teilen bestehende abstracte Begriff." Altmann, "Menschenbild", S. 21, fiihrt die von Mendelssohn in "Von der Herrschaft iiber die Neigungen" geauBerten Gedanken auf die jiidische Tradition zuriick: "Mendelssohn selbst schopfte den Gedanken von der Uberlegenheit des aus Neigung sittlich Handelnden iiber den der Pflicht sich Beugenden aus der jiidischen Tradition." 190 Zum 4. Kapitel Moses Mendelssohn, Gesammelte Schriften, hrsg. von G.B. Mendelssohn, 4. Band, 1. Abtl. (Leipzig, 1844), S. 313. Auf dieses Werk wird im folgenden mit der Ab-kiirzung GS verwiesen. Die Hier zitierte Abhandlung erschien in der Bibliothek der Schonen Wissenschaften  und der freyen Kiinste, Bd. 3, Stuck 1 (1758), S. 130 -138. 2 Die Einteilung der Kiinste vermittels der natiirlichen und willkiirlichen Zeichen findet sich mehr-fach in den Asthetiken des 18. Jahrhunderts, so in der Critischen Dichtkunst Breitingers und in den Meditationes Baumgartens. Goldstein, S. 55/56 , fiihrt auBerdem Georg Friedrich Meier und besonders den Englander Jakob Harris an. 3 Es handelt sich um eine Rezension von Herders Schrift tiber die neuere deutsche Litteratur, der ersten und zweiten Sammlung von Fragmenten, die als eine Beilage zu den Briefen, die neueste Literatur betreffend 1767 erschien. Die Rezension Mendelssohns wurde erst 1843 veroffentlicht (GB IV.1, S. 93 ff.). 4 "Beantwortung einiger Fragen der Schauspiel-kunst", Neue Berliner Monatsschrift, Bd. 24 (1810), S. 11-17. 5 Von einem Zauber, einer "mystic vision", die den Betrachter eines Kunstwerks einen Augenblick er-greift,•spricht Bernhard Berenson, "The aesthetic moment", in Lee A. Jacobus, Aesthetics and the Arts (New York, 1968), S. 8: "In visual art the aesthetic moment is that flitting instant, so brief as to be almost timeless, when the spectator is at one with the work of art he is looking at, or with actuality-of any kind that the spectator himself sees in terms of art, as form and color. He ceases to be his ordinary self, and the picture or building, statue, landscape, or aesthetic actuality is no longer outside himself. The two become one entity; time and space are abolished and the spectator is possessed by one awareness. When he recovers workaday consciousness it is as if'he had been initiated into illuminating, exalting, formative mysteries. In short, the aesthetic moment is a moment of mystic vision." 191 Auf die in der Musik mangelnden konkreten Handlungen weist auch Etienne Gilscn in "Aesthetic Existence", a.a.O. S. 249, hin, indem er die Musik mit der Malerei vergleicht: "In the case of music, we have a fleeting apprehension of a fleeting and always in completely existing thing; in the case of painting, we have a changing, fleeting, and always incomplete experience of a stable, complete, and enduring entity. This is enough to account for the fact that we do not expect the same kind of emotion from paintings and from music." 7 Briefe, die neueste Literatur betreffend, "87ter Brief", 28. Febr. 1760 g Es ist bemerkenswert, daB Mendelssohn nicht Kirchen als Beispiele fiir die Baukunst erwahnt. Nun gab es in Berlin in seiner Zeit nur einige spatgotische Backsteinkirchen, wie die Nicolaikirche. Aber als Mendelssohn in spateren Jahren reiste, hatten Kirchen sein Interesse erregen konnen. Jedoch auch in dem Aufsatz "Uber die Hauptgrundsatze der schonen Kiinste und Wissenschaften" , e.inem Teil der Philosophischen Schriften, einer Neuauflage seiner Werke, die 1771 herausgegeben wurden und denen das angefiihrte Zitat entstammt, an-derte er seine Ansicht iiber die Baukunst nicht. 9 "Betrachtungen iiber die Quellen und die Ver-bindungen der schonen Kiinste und Wissenschaf ten" (1757) . 10 Im Gegensatz zu Mendelssohn dehnen andere Asthetiker, wie Herder und Konrad Lange die Illusion auf alle Kiinste aus. Siehe auch Goldstein, S. 136 f. und S. 146 f. 192 Zum 5. Kapitel Siehe: Goldstein, S. 226. Uber das Verhaltnis Mendelssohns zu Kant besteht eine ausgedehnte Literatur, siehe: Herrmann M.Z. Meyer, Moses Mendelssohn Biblio- graphie (Berlin, 1965). Meyer zitiert u.a., aus August Lewald, Ein Menschenleben, erster Teil (Leipzig, 1844), S. 135, einen Bericht von Mendelssohns Besuch bei Kant in Konigsberg. 2 Der Satz vom Widerspruch, der ein Grundaxiom der Leibnizschen und Wolffsehen Philosophie bildet, besagt, "daB kontadiktorisch einander entgegengesetzte Urteile nicht beide zugleich wahr sein konnen, sondern wenn das eine wahr ist, muB das andere falsch sein." Heinrich Schmidt, Philosophisches Worterbuch (Stuttgart, 1951), S. 627. 3 Zur Begriindung dieser Aussage verweist Mendels sohn auf seine Abhandlung Gedanken von der Wahrschein- lichkeit, die er 17 56 geschrieben hatte. Dort spricht er sich gegen den Zufall im Weltgeschehen aus. Altmann, Metaphysik, S. 240, beschreibt Mendelssohns Einstellung folgendermaBen: "Grundlegend fiir diese [Mendelssohns^ Auffassung ist die Annahme eines durchgangigen Deter-minismus im Weltgeschehen (1 Gott wiirfelt nicht1, wie Einstein es formulierte)." 4 Altmann, Metaphysik, S. 241, fiihrt diese Ge danken Mendelssohns auf Leibniz' Theodizee zuriick: "Leibniz sieht die Freiheit des Willens darin gewahrt, daB die auf uns einwirkenden Beweggriinde keinen Zwang bei sich fiihren (Theodicee I, 34; 46). Wir folgen nicht immer dem letzten Urteil des praktischen Verstandes, stets aber dem Endergebnis aller Antriebe, die sowohl von seiten der Vernunft wie von seiten der Leidenschaften kommen, und zwar geschieht das oft ohne ein ausdriickliches Urteil des Verstandes (I, 51) und haufig unbewuBt (I, 46) ." 193 Auch hier konnen Mendelssohns Gedanken auf die Leibnizsche Philosophie zuriickgefiihrt werden. Altmann, Metaphysik, S. 241, zeigt, daB Leibniz in seiner Theodizee darauf hinweist, daB die Vorstellung des Guten den Menschen zum Handeln hinleitet: "Auch die Handlungen des Menschen sind determiniert. Es be steht immer ein iiberwiegender Grund (une raison pre-valante), der den Willen zu seiner Wahl bestimmt, und zwar ist es die Vorstellung des Guten - was immer man fiir das Gute halt -, die die entgegengesetzten Vorstellungen iiberwiegt und zum Handeln hinleitet (Theodicee 1,45)." 6 Mendelssohn erklart dies, GS II, 321/22, folgendermaBen: "Wenn ich veranderlich bin, so sind verschiedene sich entgegengesetzte Pradikate mit mir, als Subjekt, zugleich denkbar. Bin ich mir innerlich bewuBt, daB ich vorhin gestanden habe, und jetzt sitze, so miissen beide entgegenstehende Satze: ich sitze, und ich sitze nicht, ich stehe und ich stehe nicht, gedacht werden konnen; denn die Folge der Zeit verandert das Materiale der ErkenntniB nicht. Was zu einer Zeit denkbar ist, muB zu alien Zeiten auch denkbar bleiben. Wol aber kann die Folge der Zeit das Formale in der ErkenntniB abandern. Was vorhin nicht gut, oder nicht das Beste war, kann jetzt nach einer verlangerten Reihe der Begebenheiten das Beste werden; so wie um-gekehrt: was damals als das Beste von mir gebilligt ward, kann jetzt nach veranderten Umstanden aufgehort haben, das Beste zu sein, und von mir gemiBbilligt werden. Es erhellet hieraus, wie in der Succession der Zeit verschiedene Satze zur Wirklichkeit kommen, und also zur Wahrheit werden konnen. Wenn gestern der Satz: A ist B in der damaligen Reihe der Dinge, das Beste gewesen, und zur Wahrheit geworden, so kann heute, nach einer verlangerten Reihe und veranderten Umstanden, der entgegengesetzte Satz: A ist nicht B, der Ordnung und Vollkommenheit gemaBer, und daher besser sein." 7 Mendelssohnbiographien siehe: Herrmann M.Z. Meyer, Moses Mendelssohn Bibliographie (Berlin, 1965). Hier seien nur genannt: "Moses Mendelssohn's Lebens-194 geschichte", GS I, S. 1 - 56; Meyer Kayserling, Moses  Mendelssohn. Sein Leben und seine Werke (Leipzig, 1862), Bruno Strauss, "Moses Mendelssohn und seine Zeit", in Moses Mendelssohn, Encyclopaedia Judaica Hrsg. (Berlin 1929). 195 Literaturverzeichnis Adorno, Theodor W. Asthetische Theorie. Hrsg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 19 72. Altmann, Alexander. Moses Mendelssohns Friihschriften zur Metaphysik. Tubingen: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1969. Altmann, Alexander. "Das Menschenbild und die Bildung des Menschen". Mendelssohn-Studien. Band 1. Berlin: Duncker & Humblot, 1972. Aschenbrenner, Karl and Holther, William B. Reflexions  on Poetry: Alexander Gottlieb Baumgarten's Medi- tationes philosophicae de nonnullis ad poema  pertinentibus. Translated with the Original Text. Berkeley & Los Angeles, 1954. Aristoteles. Poetik. Ubersetzung von Olof Gigon. Stutt gart: Philipp Reclam Jun., 1961. 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