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Thibaut de Champagne Chansons d'amour: étude et traduction Sampson, Glenn Stuart 1991

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THIBAUT DE C H A M P A G N E Chansons d'amour: etude et traduction  By G L E N N STUART  SAMPSON  B.A., University of British Columbia, 1983  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIRMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS in THE FACULTY OF G R A D U A T E STUDIES DEPARTMENT OF F R E N C H  We accept this thesis as conforming to the required standard  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA June 1991  © Glenn Stuart Sampson, 1991  In presenting this thesis in partial fulfilment  of the  requirements for an advanced  degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the head of my department  or by  his  or  her  representatives.  It is  understood  that  copying or  publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written permission.  Department of The University of British Columbia Vancouver, Canada  DE-6 (2/88)  ii Abstract  Cette these sur Thibaut de Champagne se repartit en trois sections. Nous presentons d'abord un «etat present»:  sommaire et  commentaires de tous les ouvrages disponibles sur son ceuvre.  Dans la deuxieme partie, nous cherchons k elaborer les bases d'une etude ulterieure d'une «ars poetica» thibaldienne, c'est-a-dire d'une part l'ensemble de principes et de pratiques poetico-stylistiques prdnes et employes par Thibaut de Champagne dans ses chansons d'amour, d'autre part ceux recuses par lui, et done absents de ses ceuvres. L'elaboration de cette «ars poetica» comprend une esquisse des notions suivantes: l'inspiration poetique; la finalite de l'ecriture poetique; la «matiere propre» aux genres pratiques par Thibaut de Champagne.  Nous croyons egalement qu'il serait possible, du moins en theorie, de retablir une certaine chronologie de composition des chansons d'amour de Thibaut de Champagne.  Nous relevons de la  seule edition disponible des lyriques, celle de A . Wallenskold, les donnees philologiques qui, secondees des datations plus ou moins fermes proposees par Wallenskold, risquent de permettre l'elaboration d'une nouvelle edition des lyriques de Thibaut de Champagne, basee sur un ordre chronologique de ses chansons.  Finalement nous presentons, apres une explication des principes de demarche observes et appliques, une traduction en francais moderne des trente-six chansons d'amour de Thibaut de Champagne.  i v  Table des matieres  Abstract  ii-iii  Table des matieres  iv  Etat present  1-72  Essai critique  .-  73-99  Remarques sur les traductions  100-108  Traduction des poesies  109-156  Appendice A : Sommaire des theses de maitrise et de doctorat ineditees 157-165 Appendice B: Occurrences du mot «Amors» dans les chansons d'amour  166-168  Bibiliographie des ouvrages cites  169-174  1  PREMIERE PARTIE: ETAT PRESENT  2  Cette these sur Thibaut de Champagne se repartit en trois sections. Nous presentons d'abord un «£tat present»: sommaire et commentaire de tous les ouvrages disponibles sur son ceuvre.  1  Nous verrons que les  nombreux critiques de cette poesie partent chacun d'une perspective differente; leurs idees ne se rencontrent guere.  Ce n'est pas dire qu'ils ne  s'entendent pas entre eux sur l'ceuvre de Thibaut de Champagne; i l faut reconnaitre plutot dans la divergence de leurs conclusions le temoin de l'extreme richesse de l'ceuvre.  En fait, dans nos propres lectures des trente-six chansons d'amour de ce chantre de la «fin'amors» nous n'avons pas pu non plus decouvrir «une» cl£ qui pour ainsi dire tienne compte de tous les poemes. Nous esperions decouvrir un theme recurrent — hormis le code courtois et les contraintes imposees sur l'amant par la «fin'amors»  — qui unisse les  unes aux autres les chansons du corpus.  Mais ce fut en vain. Par consequent, nous avons songe qu'un premier pas, un pre-requis a la d6couverte d'une telle cl6 serait l'elaboration des bases d'une etude de 1' «ars poetica» thibaldienne, c'est-adire, d'une part l'ensemble de pratiques et de principes poetiques et stylistiques prones et utilises par Thibaut de Champagne dans ses chansons d'amour; d'autre part les pratiques et principes recuses par lui, et done absents de ses oeuvres. L'elaboration de cette «ars poetica» comprend 1  II faut tout de suite nuancer: tous les ouvrages disponibles ou accessibles au  Canada.  3  une esquisse des notions suivantes: l'inspiration poetique; la finality de l'ecriture poetique; la «matiere propre» aux genres pratiques par Thibaut de Champagne.  Nous croyons egalement qu'il devrait etre possible, du moins en theorie, de retablir une certaine chronologie de composition des chansons d'amour de Thibaut de Champagne. Nous relevons de la seule edition disponible des chansons, celle de A. Wallenskold, les donnees philologiques qui, secondees des datations plus ou moins fermes proposees par Wallenskold, risquent de permettre l'elaboration d'une nouvelle edition des ceuvres de Thibaut de Champagne, basee sur un ordre chronologique de ses chansons, et non pas sur l'ordre alphabetique des rimes terminales du premier vers de chaque chanson. Secondant ces opinions philologiques, des releves statistiques obtenus moyennant ordinateur et logiciel demontrent leur efficacite a permettre une datation de quelques pieces durant une periode de temps. Les experiences faites par Charles Brucker, nous le verrons plus loin, demontrent qu'il est possible de cerner objectivement quelques tendances dans revolution de la technique poetique des trouveres. Par induction, ou par extrapolation des donnees, Ton devrait §tre en mesure de fixer, du moins de proposer une date a certaines pieces de notre poete.  Finalement nous presentons, apres une explication des principes de demarche observes et appliques, une traduction en francais moderne des trente-six chansons d'amour de Thibaut de Champagne. Dans nos  4  «Remarques sur la traduction* nous expliquerons notre decision de maintenir la forme strophique. Nous reconnaissons pourtant, que rendre l'ancienne langue francaise dans le francais de la fin du vingtieme siecle, cela, malgre tous les soins, equivaut a deformer.  La deformation inevitable mais non pour cela moins blamable, s'avere d'autant plus evidente face aux temoignagnes suivants, qui nous affirment chez Thibaut de Champagne l'absolue maltrise de son art. II «fit  les plus belles chansons et les plus delectables et melodieuses qui  onques fussent oui'es» ; i l fut «un poete que Dante considerait comme 2  l'un des plus grands de son t e m p s » ; 3  «un des trouveres les plus  talentueux et les plus feconds» et qui «fut, du consentement unanime de 4  ses contemporains, l'un des meilleurs poetes lyriques de son siecle. »  5  Compte tenu de ces temoignages l'oubli relatif dans lequel l'ceuvre de Thibaut de Champagne semblait etre tombee, est inexplicable; £tant donn6 aussi la quantite d'ouvrages 6dites sur la tradition troubadouresque occitane, comparee a celle des trouveres de la France du nord et en particulier sur celle de Thibaut, i l est etonnant que la critique du XXe siecle se soit relativement peu penchee sur l'ceuvre poetique de ce  2  3  4  Grandes Chroniques de France, XHIe siecle. Thibaut de Champagne:  Cit6 d'apres Baumgartner.  Prince et Poete du XIHe siecle. Preambule, p. 25.  «Chansons des Rois et des Princes du Moyen Age» [disc compact]  5 Thibaut de Champagne:  Prince et Poete du XIHe siecle. Avant-Propos, p. 11.  prince des poetes; en revanche, les anthologies disent long sur la carriere 6  politique de ce croise echoue. Elles ne manquent d'ailleurs pas d'alleguer 7  son «fin'amors» pour l'inaccessible Blanche de Champagne, reine de France, sa reine. Or, les anecdotes se repetent d'anthologie en anthologie, de recueil en recueil; par contre, l'analyse de ses ceuvres faisait deiaut. Mais enfin, en cette fin du XXe siecle, l'ceuvre de Thibaut de Champagne suscite un renouveau d'interet chez les medievistes.  Depuis l'invention du systeme «Compact Disc» ("CD"), les executants-specialistes de la musique medievale profite de la nouvelle technologie pour redecouvrir, eux aussi, les chansons de Thibaut, car i l etait musicien aussi bien que poete.  II existe deja relativement bon  nombre de C D offrant un choix de chansons de notre trouvere.  Des  disques 33 tours (helas! longtemps epuises, done de nos jours rarissimes) presentent quelques versions soit chantees soit instrumentees de ses compositions.  8  II ne releve quand m§me pas de notre propos de traiter  Entre autres: Pauphilet, Poetes et Romanciers du Moyen Age. Goldin (en version anglaise) Lyrics of the Troubadours and Trouveres: An Anthology and a History. 6  II existe des etudes purement historique de Thibaut de Champagne; elles traitent de diverses questions: fut-il ou non chef de la croisade de 1239? Voir aussi la these de doctorat in6dite de J.J. Rozankowski, Theobald of Champagne: Count. Crusader, and King. Fordham University, 1979, Dissertation Abstracts International A 40:3 (1979) 1627-8. Rozankowski voit dans la vie et la personne de Thibaut IV une force influente du XHIe siecle franc ais, surtout par rapport au regne de Louis IX. 7  Nous renvoyons a la Discographie de amples renseignements.  8  notre bibliographie pour  de plus  6  des aspects musicaux du corpus thibaldien, nos competences dans ce domaine font defaut.  Or, cet etat present porte sur la faible quantity d'ouvrages divers recents retrouves parfois non sans quelque peine, ouvrages qui portent entierement ou presque exclusivement sur le corpus thibaldien. Nous avons repertory dans l'Appendice A :  «Sommaire des theses», les  ouvrages de Brahney (#1), Keith (#3) et Mayer-Martin (#5).  S'ensuit la  liste chronologique des ouvrages disponibles:  1. 1976: Brahney, Kathleen J. The Poetry of Thibaut de Champagne: A Thematic Study. Dissertation Abstracts International A 37 (1976): 959. 2. 1978: Dolly, M.R. & Cormier, R.J. «Aimer, Souvenir, Souffrir: Les Chansons d'amour de Thibaut de Champagne», Romania, 99 (1978), 311-346. 3. 1979: Keith, Jancie Gail. The Chansons of Thibaut de Champagne. (Volumes I and II). Dissertation Abstracts International A 40: 6 (1979): 2971-2. 4. 1981: Lefay-Touray, Marie-Noelle. «Les Masques du "je" amoureux chez Thibaut de Champagne», in Court and Poet. Selected Proceedings of the Third Congress of the International Courtly Literature Society (Liverpool 1980). Eds. Glyn S. Burgess. Francis Cairns: Liverpool, England, 1981. p. 241-8. 5. 1981: Mayer-Martin, Donna Jean. Melodic Materials in Trouvere Music: A comparative analysis of the Chansons of Chatelain de Coucy, Gace Brule, Thibaut de Champagne, and Gillebert de Berneville. Dissertation Abstracts International A 42: 5 (1981): 1846.  7  6. 1982: Brucker, Charles. «Conventions, variations et innovations stylistiques dans la poesie lyrique du XTJIe siecle: Thibaut de Champagne*, Le Genie de la Forme. Melanges de langue et litterature offerts a Tean Mourot. Presses Universitaires de Nancy, 1982. p. 27-40. 7. 1983: Calin, William. «Singer's Voice and Audience Response: On the Originality of the Courtly Lyric, or How "Other" was the Middle Ages and What Should We Do About It?» L'Esprit Createur, XXHI (1983), 75-90. 8. 1984: Faure, Marcel. «"Ausi conme unicorne sui" ou le desir d'amour et le desir de mort dans une chanson de Thibaut de Champagne*, Poetes du Treizieme siecle. Revue des Langues Romanes, LXXXVm (1984), 15-21. 9. 1985: Pensom, Roger. «On the Prosody of Thibaut de Navarre* French Studies. XXXIX (1985), 257-75. [De l'article de Pensom nous n'offrons pas de resume ou de commentaire. Ses principes theoriques sont elabores dans un autre de ses articles, lequel nous n'avons pas pu obtenir.] 10. 1985: Barteau, Francoise. «Mais a quoi songeaient done les Croises? (Essai sur quelques Chansons de Croisade; Thibaut de Champagne, Conon de Bethune, Guy de Coucy)», Poetes du Treizieme siecle. Revue des Langues Romanes, LXXXVIII (1984), 23-38. 11. 1986: Grossel, M.-G. «La Poetique du mot chez Thibaut de Champagne*, Etudes champenoises, (1986), 11-17. [Introuvable au Canada] 12. 1987: Brahney, Kathleen J. The Lyrics of Thibaut de Champagne Edited and translated. Volume 41, Series A , Garland Library of Medieval Literature. New York: Garland Publishing, Inc. 1989. 13. 1987: Bellanger, Yvonne & Danielle Queruel. Thibaut de Champagne: Prince et Poete du Xllle siecle. Lyon: La Manufacture, 1987.  8  Un livre, trois theses, et trois fois seulement ce chiffre en essais 9  parus en revue savante ou litteraire, concernant Thibaut de Champagne. Comme nous ne saurions expliquer ce manque d'interet a ses ceuvres nous essaierons au moyen de cet etat present meme de stimuler, d'inciter d'autres a nous suivre dans ce chemin et a apporter leur pierre h l'etude de l'ceuvre de notre poete.  Voir le resume" de theses, transcrit de Dissertation dans l'Appendice II  9  Abstracts International,  2. Dolly, M.R. et Cormier, R.J., Aimer, Souvenir. Souffrir: Les Chansons d'amour de Thibaut de Champagne  Cette analyse statistique de Dolly et Cormier se veut une «etude limitee mais delaillee des trente-six chansons d'amour attributes a Thibaut de Champagne».  Elle recense:  structures formelles;  topiques; motifs et vocabulaire des chansons; corpus de:  sujets;  et les compare avec le  Bernard de Ventadour, Gace Brule, Conon de Bethune, et  Colin Muset entre autres.  La poesie de Thibaut de Champagne etant,  ecrivent les critiques, une «poesie systematise^ faisant partie d'un systeme poetique, chacune des chansons courtoises se liant systematiquement de part et d'autre au corpus de la poesie lyrique du Xlle et du Xffle siecle, Ton s'attend a retrouver des ressemblances structurales expressives et lexicales dans les chansons d'autres poetes lyriques de cette epoque du moyen age» (311).  10  Par la suite, les auteurs presentent une discussion de l'element  unifiant le plus important de cette ceuvre: la fonction thematique du souvenir qui explique comment le poete-narrateur essaie, au temps present, de se consoler. En dernier lieu, on retrouve des appendices, une excellente mine pour des travaux ulterieurs. Dolly et Cormier y ont classe: I. Versification:  i) schema des rimes ii) nombre d'envois a chaque poeme iii) nombre de vers  II. Sujets/topiques: i) dans les strophes initiales ii) dans les envois  *0  Les chiffres entre parentheses se r6ferent aux pages de l'ouvrage discut6.  iii) iv) v) vi) III. Vocabulaire:  la distribution des sujets importants distribution des topiques motifs allegoriques parangons  i) substantifs ii) verbes iii) adjectifs iv) mots qui paraissent dans un tiers (ou plus) des chansons v) autres recherches lexicales  Le gros de l'6tude commente, en les elaborant d'exemples, la signification et les points saillants de ces donnees statistiques. exemple, les auteurs remarquent que toutes les chansons  Par  ~ sauf le  numero XV — se constituent de cinq strophes. Toutes les chansons — sauf quatre entre elles — sont baties de strophes «coblas doblas»; les quatre exceptions sont des coblas unissonans . Toutes les chansons se terminent avec des envois de diverse longueur. Quant a la mefrique, «le schema le plus frequent est ababbaab  une moitie des chansons ajoutent les rimes c  et d .... On se demandera peut-§tre si les rimes en c etd  marquent un  changement expressif dans le poeme, mais ceci reste tres difficile a constater avec certitude* (313).  Dolly et Cormier semblent se ranger dans le camp de Zumthor qui affirme que dans la poesie courtoise, i l n'existe pas de lien etroit entre la pensee et l'expression, c'est-a-dire que les strophes peuvent changer d'ordre sans en rien detruire le sens du poeme, car la strophe constitue une unite organique formelle.  11  C'est par l'usage frequent de certains sujets, themes et topiques, que les poemes se rattachent les uns aux autres: les strophes initiales et les envois de presque la moitie des chansons d'amour de Thibaut, font reference soit a une chanson soit a Taction de chanter. Les envois ont ceci en commun qu'ils expriment un desir chez le poete que la chanson s'en aille devant la dame pour transmettre un message. En plus vingt-huit sur quarante-quatre des envois expriment une requete de piti£.  D'autres  themes recurrents incluent: une comparaison de l'amant a un oiseau pris dans un piege; l'affirmation que le prisonnier aime sa prison; une priere a Dieu; le desir de la recompense; la mention de personnages historiques ou legendaires exemplaires.  La Dame et Amors sont des complices  cruelles qui livrent bataille au poete, d'ou le pouvoir de la dame sur l'amant assujetti. Bien sur, la description de l'amant parfait contraste aux losengiers — faux amants trompeurs — figure aussi dans le catalogue des themes frequemment  employes chez Thibaut de Champagne.  Ces  topiques sont deja a l'epoque de notre poete traditionnels, cliches, lieux communs.  Mais Dolly et Cormier revelent chez Thibaut un traitement  nouveau: i l serait le premier a emprunter un vocabulaire aux domaines de la guerre et de la chasse. A propos justement du vocabulaire, on fait remarquer que les mots «amour» et «aimer» sont le substantif et le verbe les plus frequemment employes dans ces poemes. Par contre, «beaute» y est beaucoup plus rare que dans les poemes de Bernard de Ventadour ou de Gace Brule; mais ce mot n'est pas pour autant moins important sur le plan thematique.  Quant au lexique de Thibaut de Champagne, Dolly et  Cormier constatent qu'il montre une predilection pour les mots abstraits, les jeux de mots, les antitheses et les oxymorons.  Finalement, les critiques expliquent le theme du souvenir. Comme la dame n'accorde aucune piti£ au soupirant, celui-ci est force de vivre, de survivre dans le passe a travers ses souvenirs du moment plein d'espoir ou il a vu pour la premiere fois sa dame. Le souvenir empeche de penser a autre chose que la dame; le souvenir du moment pass6 offre a l'amant neglig6 et oubli£ ses seules joies. L'amant-poete veut que la dame se souvienne de lui, du fait qu'il existe, et qu'elle se souvienne qu'il attend son accueil.  Si cet essai merite par la presentation ordonnancee et claire des idees et des recherches des auteurs, sa faiblesse vient de ce qu'il se limite a demontrer comment les trente-six chansons d'amour de Thibaut de Champagne ressemblent a toutes les chansons d'amour courtois. Force est d'accorder a Dolly et Cormier une reussite a cet egard, car le fruit des recensements presentes dans des tableaux (les appendices) constituent une riche mine de ressources a de futures etudes des chansons de Thibaut de Champagne.  On eut pu souhaiter quand meme que l'essai fut aussi interessant que son titre etait prometteur. Nous voudrions nous attarder sur une theorie emise par Zumthor, reprise par Dragonetti et que Dolly et Cormier adoptent sans reserve. II s'agit de l'hypothese qui veut qu'il n'existe dans  la chanson courtoise aucun lien expressif entre les strophes, que l'ordre des strophes puisse etre bouscule sans rien enlever a leur sens ou au sens du poeme en entier.  11  Or, a cette these nous nous opposons. II suffit  peut-etre pour la dementir de montrer dans quelques poemes les rapports de sens qui lient verticalement — c'est-a-dire du debut a la fin — chacune des strophes d'un poeme.  Par exemple dans la chanson III «Je ne vois mes nului qui ne gieut ni ne chant», remarquons que la premiere strophe se termine sur l'idee exprimee par l'amant que nul ne doit le «reprendre malement» si lui s'exprime honnetement dans sa poesie. La strophe suivante se lie a la precedente par la reprise des memes termes: «Grant pechie fait qui fin ami reprent». Ensuite, cette strophe developpe la notion de la fidelite de l'amant, fidelite assuree par la force de son desir, sa resistance a la souffrance.  La troisieme strophe, sous-entendant la fidelite deja en cause,  affirme que «onques ne v i nului/ Tres bien amer qui s'en poi'st retraire»: c'est-a-dire, la fidelite, la capacite de «tres bien amer» empeche la possibility de quitter le service d'Amour. Cette meme idee s'exprime a nouveau, dans une tournure paradoxale, dans la quatrieme strophe: «Quant plus m'enchauce amors, et mains la fui», indiquant encore une fois chez l'amant son intention, sinon son espoir de pouvoir resister aux souffrances. II est logique enfin que l'emploi d'un paradoxe amene dans lis accordent cependant a Thibaut sa grande adresse dans l'utilisation du procfide capfinit de liaison des strophes "par la reprise, sous forme de theme au d6but de la suivante, du dernier mot-rime de la precedente." Dragonetti, Technique. 453-456. 1 1  la cinquieme  strophe une  discussion sur l'indecision chez l'amant:  «Si  sui pensis que ne sai que je qiers».  L e p o e m e egalement  a une  d ' a m o u r t h e m e  I V « F u e i l l e n e f l o r n e v a u t r i e n s e n c h a n t a n t » s e demonstration  d e T h i b a u t  d e  du  sens  C h a m p a g n e .  L a  p r e m i e r e  chants  s t r o p h e f i n i ts u r  l e  d e 1 ' a m o u r / m a l a d i e , d e l a g u e r i s o n o u d u c o n f o r t q u e r e c h e r c h e l e  malade  en amour.  Par la suite, la strophe  n o t i o n d e l a b l e s s u r e r e c u e a u c o m b a t : Pour  lineaire vertical des  p r e t e  trere a lui granz  saetes d'acier/  Et garantir, s'ilpouoit, de l'amant/guerrier  est  ii traduit, par metaphore,  « Q u i v o i t v e n i r s o n a n e m i Bien se devroit destorner  l'archier». Cette strophe  si facilement  f a c i l e m e n t p u i s q u e c ' e s t« C o m  blesse:  c o r a n t /  en  fuiant/  explique  l'archier  la  comment  le retrouve  se g'ieretouz seus en un vergier».  si  «Seus»:  l a s o l i t u d e d e l ' a m a n t ( l a s t r o p h e i i i ) s ' o p p o s e h l a f o u l e d ' h qu'aime sa dame:  «Je sai de voir que ma  dame  aime cent....» II est naturel d a n s 1 ' e s p r i td e  a l o r s q u e l a p r e s e n c e d e t a n t d e r i v a u x p r o v o q u e la mise  l ' a m a n t  en cause de sa sincerity; le reste de cette strophe developpe  termes hyperboliques  une  protestation de son honnetete:  parjurs a escient....».L'amant exprime  dans  doute  pourtant  la strophe iv sa crainte que  «Et, se j'en sui  de l'opinion de sa dame; la dame  en  le trouve  il  justement  «parjurs»: «Ele dira je vueil l'engingnier.» La suite de la strophe  abonde  e n t e r m e s e v o c a t e u r s ( n o u s l e s s o u l i g n o n s ) d ' u n d e b a t o u d ' u n p l a i d o y e r : l e p o e t e s e d e m a n d e  c o m m e n t  n ' a i p a s n e s e n s  h a r d e m e n t /  C u e r s m e  n e  f a u d r o i t ,q u i m e  p r o c e d e r p o u r p e r s u a d e r s a d a m e : Q u ' e n c o n t r e  d e v r o i t a i d i e r , /N e  l i m ' o s a s s e  « N e  j e  d e s r e s n i e r. /  p a r o l e d ' a u t r u i n ' i v a u t  noient./ Que ferai je? Conseilliez moi, amant!/ Le quels vaut melz, ou parler ou lessier?»  Autant de mots qui relevent de la notion d'une  interrogation introspective, d'une analyse des circonstances personnelles; l'amant veut se resoudre a une action appropriee.  Finalement, a ces  termes font echo des vers de la cinquieme strophe: «Mes granz eiirs i a mestier souvent/ Plus que n'a sens ne reson de pledier./ De bien amer ne puet nus enseignier/ Fors que l i cuers, qui done le talent.» Ici, l'amant avoue que ces protestations ne servent peut-etre a rien, la bonne fortune peut des fois mieux servir. Partant, i l ne peut «enseigner» a sa dame comment elle doit l'aimer, son cceur doit lui inspirer le desir («talent»).  En somme, i l est clair que la thematique verticale evidente dans les poemes que nous venons d'examiner est une caracteristique commune chez Thibaut.  Nous suggerons aux futurs lecteurs de Thibaut de  Champagne de porter leur attention sur ce trait; peut-§tre pourrait-on le reperer egalement chez d'autres trouveres. A la lumiere de nos exemples, il faut re-examiner l'hypothese de Zumthor avant de la poser, ainsi que le font Dolly et Cormier, comme un principe a accepter a priori . Nous sommes confiant qu'une recherche sur les liens expressifs de strophe en strophe confirmerait nos arguments.  4. L e f a y - T o u r y , M . - N . , L e s M a s q u e s d u " j e "a m o u r e u x c h e z T h i b a u t d e C h a m p a g n e  Voici une contribution a la connaissance de la poesie de Thibaut qui pretend dementir une des conclusions de Paul Zumthor. Lefay-Toury se propose dans ce «sondage» de reveler «une fraction de ce "je" humain de Thibaut de Champagne, implique dans le "je" lyrique et occulta ou ignore [  ] par le poete lui-m§me» (241). Or, son programme consiste en  une lecture psycho-critique de quelques aspects du corpus de notre poete afin justement de decouvrir le "je" des poemes de Thibaut de Champagne. Cela a l'encontre, nous venons de le dire, de la sentence partout citee de Zumthor: Le grand chant courtois est un mode de dire entierement refers a un je qui, tout en fixant le plan et les modalites du discours, n'a d'autre existence pour nous que grammaticale. 12  Nous comprenons done que Lefay-Toury recuse, sans pour autant se declarer en toutes lettres, la notion de l'«Alteritat» de la poesie m£dievale, car elle croit possible de trouver «a l'interieur de ce double moule formel et thematique ou se coulait presque invariablement, en ce deuxieme quart du XHIe siecle, toute poesie lyrique ... quelque residu, irrtductible a la norme» (241);  c'est-a-dire, trouver quelque  chose de purement  «thibaldien», de particulier a cette poesie puisque ecrite par Thibaut de Champagne et non par quelque autre trouvere.  Zumthor, Langue. texte. eiiigme. p. 171.  Lefay-Toury sonde de trois manieres differentes le corpus des chansons.  Elle considere d'abord l'emploi d'un bestiaire et des  identifications avec des personnages legendaires ou mythiques.  Cette  technique creatrice fournit de la matiere premiere a l'imaginaire d'un poete, car «justement l'imaginaire d'un poete n'est-ce pas sa vraie realite? N'est-ce pas par ce qu'il reve qu'il peut le plus surement se reveler a nous?» (242). L'aspect particulier de cet imaginaire thibaldien que LefayToury nous signale, c'est l'association frequente de la mort et de l'amour. Les exemples releves sont le rossignol, la licorne, les parangons malheureux en amour Piramus et Narcisse. Dans tous ces cas, Thibaut se caique fidelement sur la tradition; par contre, i l s'ecarte entierement de cette derniere par son emploi tout unique  13  du phenix qui, chez Thibaut,  ne renait pas. Thibaut met l'accent sur la mort sans redemption, sans consolation.  14  Sur l'unicit6 de l'emploi du phenix chez Thibaut, Dragonetti n'est pas d'accord: «La fable du Phe'nix, egalement tres connue au moyen Sge, figure dans trois chansons de trouveres mais avec le sens un peu different de celui que lui attrlbue la tradition des Bestiaires. Ici en effet cet oiseau fabuleux, dont la legende rapporte qu'il se fait bruler vif pour renaitre de ses cendres, symbolise la fecondite du sacrifice; chez les trouveres, il devient I'image du tourment librement accepte", de la mort volontaire de l'amant qui s'abandonne a l'amour . [notre italique] Dragonetti, Roger. La Technique poetique des trouveres dans la chanson courtoise. De Tempel: Brugge, 1960. p. 208-9. Dragonetti cite ce poeme de Thibaut. Malheureusement Dragonetti ne nomme sp^cifiquement pas les deux autres trouveres, il ne cite pas non plus les chansons en question. Si nous choisissons de nous fier a l'autorite de Dragonetti, nous devons alors refuser une partie des arguments sur l'unicit6, sur le caractere particulier de la poesie de Thibaut de Champagne dont veut nous convaincre Lefay-Toury. 1  3  -  «Que ce choix [celui de l'association de la mort et l'amour] ait ete conscient ou inconscient, la n'est pas la question. Ce qui compte c'est que Thibaut l'ait oper6.» Ainsi Lefay-Toury. Mais ses lecteurs ont lieu de se plaindre; elle semble nous mener dans un cul-de-sac, dans une all6e aveugle: pourquoi leur refuser, avec cette belle entree en matiere, une explication — psychanalytique 1 4  1 8  En second lieu, cette critique fait appel aux verites de la psychanalyse selon laquelle l'emploi frequent du motif du souvenir implique une introversion, une aversion pour Taction.  La critique  rappelle alors les retournements militaires de Thibaut le croise, Thibaut l'allie malgre lui de la reine Blanche. Ensuite elle constate que Thibaut parvient a cacher ses sentiments par son gout pour le debat et le jeu-parti, genres qui permettent une objectivite etrangere au grand chant courtois, car ils revetent une allure dialectique propre a deguiser les veritables sentiments.  Finalement, elle se refere a une pastourelle qui presente un exemple humoristique du masque que porte Thibaut l'homme. La pastourelle, au lieu de se terminer a la fin de la cinquieme strophe sur le depart du chevalier: "Seur mon cheval m'en parti" (LII, 50), s'acheve plus loin sur une pointe finale de la bergere qui s'est d'ailleurs montree tout au long tres belle raisonneuse et qui, reprenant presque mot pour mot un argument du poete destine a le mettre en valeur, lui lance "par ranposner: / Chevalier sont trop hardi!" (v.52 et 53). Ce petit ajout de deux vers fait completement basculer l'image du chevalier, de la desinvolture dans le ridicule. Voila qui est moque par celle-la meme que, par nature, i l meprise. Mais ne nous y trompons pas, c'est un luxe que s'offre Thibaut et qu'il peut s'offrir parce que tres grand seigneur, c'est encore un travesti qu'il rev§t en prenant vis-a-vis de lui-meme cette distance ironique, distinguant semble-t-il soigneusement le chevalier, heros de la pastourelle, du comte de Champagne ecrivant, ne confondant pas l'un et l'autre, isolant le "je" veritable abrite derriere ses deguisements successifs. (247) ou autre — de cette constante association? ce sondage dScoit un tant soit peu.  Nous estimons que c'est par la que  6. Brucker, Charles, Conventions, variations et innovations stylistiques dans la poesie lyrique du XHIe siecle: Thibaut de Champagne  «Au debut du XLTIe siecle, la poesie lyrique commencait a devenir monotone et m§me usee.  Thibaut de Champagne, appartenant a la  generation qui a suivi celle de Conon de Bethune, de Gace Brule, de Chatelain de Couci, de Blondel de Nesle, a introduit un ton nouveau dans la lyrisme de cette epoque. Son style, sur bien des points, tranche sur les procedes rhetoriques qui ont cours dans la poesie lyrique courtoise du Xlle et du Xllle siecles».  Ainsi Brucker introduit une etude, trop courte a notre avis, tellement elle est provocatrice, du rejet chez Thibaut de Champagne des formules stereotypees.  Brucker se restreint a considerer uniquement  «l'etendue et la portee des innovations ... portant sur la qualification adjectivale, que nous relions a deux questions subsidiaires, celle de la comparaison et celle du rapport entre l'emploi des adjectifs et les melodies dans lesquelles ils sont impliques.»  La methode employee est essentiellement la statistique.  Elle  compare l'ceuvre de Thibaut a celle de plusieurs poetes: Blondel de Nesle, Cercamon, Chatelain de Couci, Gace Brule, Bernart de Ventadour et les ecoles sicilienne et gala'ico-portugaise.  Nous allons d'abord nous  permettre de citer une premiere section de l'essai de Brucker, ainsi se  comprendra mieux sa methode d'examiner les poemes. Par la suite, nous reproduirons les quatre conclusions qu'il tire des faits releves. L'ceuvre de Thibaut de Champagne compte un total de 746 occurrences [N] d'adjectifs qualificatifs, en face d'un ensemble de 168 vocables [V] correspondants (22,52%). Parmi ces 168 vocables, 77 sont affectes d'une seule occurrence (45,83%). On peut, des lors, etablir la frequence moyenne f = N / V = 4,44 et le taux de repetition (ou proportion des vocables de frequence superieure a 1) q l = (V-V ) / V = 0,541... 1  Les chansons autres que les chansons d'amour presentent tin plus grand nombre de vocables affectes de la frequence 1 que les chansons d'amour (39,31% contre 28,70%) et peuvent done passer pour posseder un vocabulaire partiel, celui des adjectifs, plus riche que les secondes. Cette tendance existe deja, mais d'une maniere bien plus evidente, dans l'ceuvre de Cercamon... Dans l'ceuvre de Thibaut de Champagne, la fonction 6pithete affecte 528 occurrences sur un total de 746 occurrences d'adjectifs qualificatifs, soit 70,77% 73,05% pour les chansons courtoises, 68,33% pour les autres chansons. En d'autres termes, la density de la fonction epithete est sensiblement plus importante dans les chansons d'amour.  L'etude de Brucker, aussi riche en releves statistiques qu'en conclusions frappantes, considere.les notions suivantes: I. Statut fr^quentiel et lexical de l'adjectif qualificatif 1. examen global et comparatif II. Distribution des vocables par rang de frequence et par registre semantique 1. l'adjectif grant dans les chansons d'amour et les autres types de chanson 2. affinites entre types de lexeme et rangs de frequence  III. Les aspects syntagmatiques de l'emploi des adjectifs 1. la fonction epithete 2. la fonction attribut IV. les contraintes  i) prosodiques, ii) rhetoriques (associations et comparaisons) iii) melodiques  L'examen de la «richesse lexicale»... montre que Thibaut de Champagne ne cherche nullement a enrichir son vocabulaire d'adjectifs, mais que ces derniers... ne tombent pas pour autant dans les style formulaire. Nous avons constat^ que 1'evolution de la poesie lyrique se caracterise par Timportance grandissante du role que joue l'objet, evoque ou decrit, a travers l'emploi des adjectifs. A u fur et a mesure que se developpent l'esthetique et la thematique de la poesie lyrique, surtout la poesie lyrique courtoise, on assiste a une expansion de l'expression adjectivale qui, tout en relevant du procede de Vamplificatio , conserve, chez Thibaut de Champagne, une certaine souplesse. D'une maniere generate, dans le cadre de l'emploi des adjectifs... Thibaut de Champagne a su resister au style formulaire. Ce trait se fait jour notamment dans la maniere dont l'adjectif s'allie au mouvement de la melodie, qui l u i confere une signification d'un ordre nouveau, resultant des relations ~ probleme delicat - qu'entretient le texte avec la musique.  L'importance de cet essai pour notre these, consiste en ce qu'il peut servir de modele pour une etude visant le retablissement d'une chronologie de composition des poemes de Thibaut de Champagne. II faudrait faire des experiences, controlant poeme par poeme les conclusions de Brucker pour verifier si, a l'interieur du corpus de notre poete s'apercoit une evolution stylistique comparable a celle qu'il  decouvre dans la poesie de l'ensemble des trouveres du XIHe siecle. Nous en reparlerons dans la deuxieme partie de la presente these.  7. Calin, W., Singer's Voice and Audience Response: On the Originality of the Courtly Lyric, or How "Other" was the Middle Ages and What Should We Do About It?  Cet essai est a notre avis une merveille de lucidite.  Ses idees  mattresses decoulent les unes des autres de sorte qu'a la fin de la lecture, on ne peut que se rallier au point de vue de son auteur.  En fort peu  d'espace, William Calin reussit a mettre en doute les theories posees par Jauss (et par son ecole) sur l'«Alteritat» de la totalite de la litterature medievale, theories qui postulent l'absence d'originalit6 individuelle des poetes lyriques medievaux, laquelle absence est comblee par... des conventions partagees en commun [...] registres d'expressions pre-existants, bases sur une convenance stylistique et thematique. [Le poete] sacrifie volontairement ses experiences personnelles, voire son identite, afin de participer dans la tradition. Son ceuvre se compose uniquement de lieux communs, elabores en rapport organique avec son public, une elite de connaisseurs qui le jugent d'apres des criteres formels seulement. (75) 15  15 C'est nous qui traduisons de l'anglais tous les passages cit6s de cet article de Calin.  2 3  Calin lui aussi remet en cause les conclusions de Zumthor sur la coherence esth6tique qui, selon ce maitre, fait defaut non point au niveau de l'integrale des ouvrages du genre denomm6 «grand chant courtois», mais au niveau du poeme en soi, consider^ isolement: i) ii) iii)  l'agencement ou l'ordre des strophes est sans importance esthetique la chanson est batie selon une juxtaposition arbitraire de strophes sans continuite entre eux, sans un fil narratif ou duratif; et par consequent; la strophe et non pas le poeme joue le role central de la composition poetique  Afin de persuader des conclusions nouvelles,  16  Calin met en  evidence deux poemes de Thibaut de Champagne. Pour Calin: II est certain que dans le grand chant courtois, plus que dans d'autres genres, Ton decouvre une structure explicite de communication elaboree a l'interieur de la fiction du poeme. Cette fiction revele un Narrateur ou Chanteur-amant, un «persona» de l'auteur implicite, qui parle a son auditoire: la Dame, Amors, Dieu, son protecteur ou protectrice, d'autres chanteurs, et sa chanson. La fiction revele aussi un auditoire implique, le monde de la cour: des courtisans anonymes, des amants, des poetes [...] le trouvere ou jongleur chante le texte de fagon lineaire devant un auditoire attentif, chaque strophe suivant la strophe prec6dente Zumthor fait remarquer que le vers ou la strophe "n" se comprend seulement en fonction de la strophe "n" plus "x", et jamais l'inverse. Suivant Zumthor, je propose que, dans une serie "n" plus "x", Tinterpretation que donne l'auditoire k la strophe "x" dependra de son ecoute prealable de la strophe "n". La forme et le contenu de "n"  Entendez: qui contredisent celles de Zumthor, et partant de Dragonetti: «l'ordre des strophes dans leur performance chantee est crucial a l'interpr6tation des auditeurs et de la n6tre» (75). 1 6  influera sur la reaction a la strophe "x"; l'assimilation de "n" plus "x" informera par la suite la reponse au "y" et au "z" [...]. Chaque poete, tout en exploitant un fond commun de themes et de motifs, les developpe de fagon differente et selon un ordre different, creant ainsi pour son auditoire des chansons distinctes par leur originality. (77)  Voici, si Ton veut, la «theorie» de la preuve — elle est solide. Elle est appuyee d'une "lecture" de quatre poemes: «Li consirrers de mon pa*is» de Gace Brule; «La douce voiz du louseignol sauvage» du Chastelain de Couci; et de notre poete, «Tant ai amors servies longuement» et «Dame, merci! Une riens vous demant». Nous ne voulons pas trop nous attarder en fournissant ici copie des observations de la lecture operee par Calin. Contentons-nous en fin de compte de citer de l'essai une constatation qui ne devrait paraitre a tous que trop evidente: La plupart des medievistes reconnaissent que toute la litterature medievale est "orale" en ce qui concerne sa "consommation litteraire"; qu'elle se realisait dans une performance chantee, entonnee ou dans une lecture a haute voix. En plus, la chanson de geste, comme le roman, les fabliaux et la lyrique, fut composee par un trouvere; elle etait basee sur une legende orale et imitait ce que tous reconnaissaient comme un style oral herite du passe; mais elle parait dans la forme qui nous a et£ transmise, a savoir en manuscrit, une ceuvre d'art esthelique — au sens le plus noble du terme — structuree, "composee". (87)  2 5  8. Faure, Marcel, « "Ausi conme unicorne sui" ou le desir d'amour et le desir de mort dans une chanson de Thibaut de Champagne»  Apres un tres brief rappel des points saillants de la legende de la licorne, Marcel Faure remarque que dans cette chanson de Thibaut «tout ce qui pourrait relever du recit anecdotique a ete elimin6 au profit d'une symbolique» (16). La_j<corne^^sMine image phallique, mais attenuee car elle est situee sur le front de l'animal, la fonction sexuelle n'est pas la plus importante. II s'agit plutot, dit Faure, d' «une metaphore du desir sexuel, p£trifi£» (16). II fait de la licorne un animal androgyne: pour etre muni d'un «phallus», elle est quand meme U N E «unicorne». Ainsi elle est une figure qui transcende la sexualite. Par consequent «la licorne semble bien etre une incarnation du desir a l'etat pur, d'un desir qui ne deflore pas, d'un desir que n'aboutit qu'a la mort  un desir de parole, incarnation du  verbe du renoncement et non de la possession* (17).  S'appuyant sur  l'homophonie des termes: «fin'amors» et «fine mors», Faure veut mettre en relief la fatalite que Thibaut de Champagne concoit a l'egard de l'amour.  Si le desir chez le poete s'exprime par la parole, son amour s'inspire de la vision de la dame, mais l'amour transcende bientdt l'ordre du visible, puisque l'amant ne peut en voir que «les representations» (M'autel semblant").  L a dame est ainsi enigmatique:  ja^rnais^la connattre:  comme_eUe_e^tjnuette, interdite, reliquaire d'un  secret, l'homme ne peut qu'en interroger les apparences.  l'amant ne peut  La dame n'est  26  meme pas «l'objet de la qu§te, [elle en est] le lieu, la chair fait (sic) verbe, un mot, une parole, la voie humaine de la connaissance».  Pour conclure sa breve etude de la chanson, Faure explique la signification des figures allegoriques; Thibaut opere un rapprochement entre les rapports unicorne/pucele et poete/dame;  allant plus loin, i l  etablit le rapport entre le microcosme de la dame et le microcosme de la douce prison, de son sexe. «Le poete, affirme Faure, qui savait interpreter les descriptions a peu pres fixes des bestiaires, a compris que le corps de la dame pouvait se lire lui aussi, et chaque trait anatomique figurait un trait symbolique» (19).  C'est sous cette optique que Faure interprete la  troisieme strophe du chant, peuplee de «Biau Semblant», «Biautez», «Talent», «Biau veoir».  Le desir du poete «effeuille par les mots le  mystere de la feminity, le mystere ou le desir de l'homme trouve son origine» (19). Mais «Dangier» est la aussi qui defend l'entree au mystere et qui peut tuer l'amant («mult l'ont tot un honme saisi»).  Pour se  proteger contre la mort, le poete-amant recourt i) au souvenir, ii) a la conscience de n'dtre plus a soi et iii) a l'imaginaire. Pourtant la souffrance demeure:  «seule la souffrance peut epurer [le] desir ... et de cette  souffrance nait le chant du poete» (20).  Par certains endroits, ce commentaire de Marcel Faure sur «Ausi conme unicorne sui» effleure une lucidite geniale;  i l s'agit de ses  reflexions sur le sens des apparences de la beaut£, du mystere qu'est la dame sondee par la parole poetique.  Par d'autres endroits pourtant, i l semble que ses critiques portent a la confusion. Nous remarquons a ce propos les passages sur la valeur sexuelle de la corne de la licorne. D'abord, elle est une image phallique, mais «attenuee», ainsi ne peut-elle avoir de fonction proprement sexuelle. Cela etant, comment Faure peut-il affirmer qu'il est ici question d'une image phallique?  Par la suite, elle devient simplement une  mitaphore du desir sexuel, mais un desir «petrifie». Parfois, ajoute Faure, «la verge frontale constitue une sorte de phallus psychique ou spirituel». Voila que la corne se re-approprie sa fonction fecondatrice, a savoir sexuelle. Aussitot, puisque le mot est du feminin: L A corne, son genre grammatical en «attenue le caractere trop eminemment phallique» (17). En fin de compte, de par cette meme logique, L A licorne est «une sorte d'animal femelle a attribut male, peut-£tre figure d'androgyne, en tout cas une figure qui semble transcender la sexualiti» (18). L'on voudrait que le critique tranche nettement d'un coti de la question ou de l'autre.  Ces contradictions et attenuations, confondent le lecteur.  II  faudrait que Faure explicite lesquelles des caracteristiques suggerees de la corne s'appliquent a la corne de la chanson etudiee.  II est tout h fait  convenable que le critique evoque ou situe sur le plan historique quelles pensees, quelles traditions poetico-litteraires peuvent influer sur la genese, sur le processus createur dans l'esprit du poete; cependant Faure ne precise guere comment ni ou celles-la paraissent dans cette chanson.  D'autres idees inserees dans son commentaire, sur le desir d'amour et le desir de mort, semblent ne pas rejoindre ce theme central. Par exemple, i l releve du «fait divers» que de savoir a quels emplois la corne se pretait.  Ailleurs, Faure voit la mort de l'unicorne comme un  sacrifice rituel purificateur pour exorciser les fantasmes du groupe social (veut-il suggerer ici quelque connexion avec les «losengiers»?) Et encore, il fait ressembler la mort de l'animal amoureux a «celle que repandent Roland et Olivier, et qui donne aux heros epiques la victoire apparente et done la possession* (17). Faure a sous les yeux la strophe IV d' «Ausi conme unicorne»: Qui porroit sousfrir les tristors Et les assauz de ces huissiers? Onques Rollanz ne Oliviers Ne vainquirent si granz estors; lis vainquirent en combatant, Mes ceus vaint on humiliant. IV 28-33 Dans cette strophe Thibaut opere le rapprochement entre l'amant qui s'humilie et les heros de la chanson epique, de meme que dans la chanson I «Por conforter ma pesance» i l compare l'amant et Jason. La fonction des rapprochements consiste a rencherir sur la reputation deja faite des personnages exemplaires; si leurs exploits physiques depassent le possible des hommes du commun, ils sont eclipses par les souffrances amoureuses du heros de la chanson lyrique. Ceci dit, Ton peut se demander quel sens veut donner Faure au terme «victoire apparente» (17). Carjfoland, pour_ etre mort trahi sur les champs de bataille, est assure d'une victoire ultime,^  son ame etant emportee au paradis par des archanges. Par contre, l'amant de la chanson lyrique ne peut revendiquer de victoire, son humiliation volontaire temoigne plutot d'une defaite apparente qui ^limine la possibility de la possession sexuelle.  Pour revenir a la notion du sacrifice purificateur, i l est peut-etre vrai qu'il faut que Roland meure, tragiquement, en expiation de sa «vaine gloire».  Cette faille tragique n'est quand meme pas en cause dans la  chanson de Thibaut. Loin de la; Faure lui-meme evoque la conscience chez l'amant de n'etre plus a soi (separation figuree du cceur et du corps). En fait cette disunion peut servir de signe sous lequel toutes les chansons d'amour de Thibaut sont ecrites: l'impuissance:  l'humiliation, l'oubli de soi,  tout converge a l'aneantissement de soi chez l'amant  devant la figure formidable de la dame.  Le chasseur devient la proie  tandis que la victime visee se transforme en chasseresse.  C'est elle,  pourrait-on conclure, qui resistant a tous les aveux, a toutes les paroles, remporte la seule victoire^ a savoir, la possession ingrate et indifferente du cceur de l'amant.  Nous avons commence nos remarques sur cette etude par un premier eloge de l'analyse portee sur les sens des rapports entre l'apparence, la beaute, la parole et l'enigme feminine.  En fait,  l'«etudiant» de Thibaut de Champagne peut avec justice en vouloir au «maitre» Faure; que n'a-t-il poursuivi ses efforts dans ce sens seulement?  En somme, Faure pose la-dessus que «la licorne semble bien etre une incarnation du desir a l'etat pur, d'un desir qui ne deflore pas, d'un desir que n'aboutit qu'a la mort» (17). Le desir est pur de par les souffrances imposees a la fois par lui-mgme et par la dame. L'idee rejoint celles exposees sur la nature (a-)sexuelle de la corne. D'apres Faure le but ultime de l'amant n'est pas la possession sexuelle de la dame, i l se contente quand meme de cette possession parce qu'il ne peut — c'est ici le vrai but, selon Faure — deilorer le mystere qu'est la dame, sa beaut£, l'origine de sa passion. Le poete croit, dit Faure, que «le lieu clos du poeme [...] est le seul lieu de la parade de la connaissance [de la dame], et qu'il doit incessamment s'approcher du sanctuaire sans jamais y penetrer» (18).  10. Barteau, F., Mais a quoi songeaient done les Croises? V o i d une autre analyse du grand chant courtois qui propose de decouvrir dans le grand nombre d'elements communs entre les textes, d'etonnantes variations de sens.  Barteau dresse d'abord la liste des  phenomenes qui ont contribue a l'elaboration parallele de la chanson courtoise et de la chanson de croisade: 1) le motif de l'Absence: le depart en Croisade est 1*Absence par excellence: la tres abstraite Absence de la chanson courtoise  trouve une apparence d'actualisation dans un contexte spatiotemporel 2) la possibilite de faire valoir la prouesse du chevalier: autre possibility d'actualisation d'un concept courtois fondamental 3) la metaphore guerriere de l'amour: la Dame/Citadelle qui retient le cceur du chevalier en sa prison: la «Terre estrainge» qu'assaillent les hordes d'Infideles 4) «porter la Croix» rapproche a «porter la Druerie»: croix et druerie simultanement sources de douleur et de reconfort 5) les motifs de l'exotisme, de la Navigation (depart de la dame, arrivee en Terre Sainte)  Tout ceci resulte, conclut Barteau, en une «schizophrenie heureuse» (24), car christianisme et courtoisie dependent la meme serie de valeurs ~ souffrir son depart est recompensee par la gloire garantie — que le chevalier revienne vif ou mort — de la Terre Sainte. Cela implique, «pour pousser la logique du systeme jusqu'au bout, un appel a la mort»:  le  chevalier n'accepte-t-il pas — qu'il soit aupres de sa dame ou qu'il navigue vers l'Est — «une souffrance ridemptrice  dans l'espoir d'un bonheur  hypothetique toujours differe»? (25)  Voila pour ce qui est de l'elan patriotique et religieux de la Seconde Croisade. Mais, dit Barteau, lors de la Septieme Croisade - celle a laquelle participa Thibaut de Champagne - la foi religieuse n'y est deja plus, c'est par des satires et des critiques acerbes que Ton se fait inciter a prendre la Croix. Dans cette atmosphere «la Chanson de croisade a tot fait de laisser percer rabsurdedu systeme mental qui la sous-tend» (26).  La situation du Croise est intenable: son «Moi» appartient... aux deux mondes courtois et religieux qui fonctionnent selon des schemes ideologiques semblables puisque le premier est une version la'ique, sociale et culturelle du second. Dans un vocabulaire neo-platonicien, on peut dire que le reve de bonheur courtois est le reflet terrestre du Modele celeste de bonheur paradisiaque. Comment pourrait-il y avoir antinomie entre deux mondes de meme nature ? Pour l'intellect, c'est inadmissible, voire absurde. Et pourtant, on exige du Croise qu'il interiorise cette soi-disant antinomie, qu'il realise la disjonction exclusive entre les deux mondes; bref, qu'il choisisse: ou la Dame, ou Dieu. Mais puisque la Dame est necessairement sa seule source de Joie, le Fin Amant ne peut etre un bon Croise. Cercle vicieux....[....] le probleme en question est insoluble par nature mais ceci non plus ne peut §tre dit, ce serait par trop blasphematoire! (28)  Comment les trouveres/croises/amants bleme?  resolvent-ils ce pro-  Pour Thibaut, dit Barteau, Tappel a la mort enonce dans les  chansons de croisade est un suicide; suivre le chemin de Dieu est un suicide cache. Mais i l y a deja suicide, du moins en quelque sorte; laisser la dame equivaut a mourir a la courtoisie; le chevalier se fait martyr au service de Dieu.  «Sachant que le pseudo-choix ou la Courtoisie ou la  Croisade, est impossible et obligatoire, Thibaut tente d'en minimiser la cruaute en rabaissant le prestige de ses termes.  Ainsi, une serie  d'arguments essaie d'apporter la preuve par l'absurde que, dans un monde mediocre, la souffrance aussi est faible» (30).  13. Bellanger, Yvonne &D. Queruel, T h i b a u t d e C h a m p a g n e : P r i n c e e t P o e t e a u X I H e s i e c l e  Cet ouvrage, r6alis£ sous la direction d'Yvonne Bellanger et Danielle Queruel, presente les actes du colloque organise par le Centre de recherches sur la litterature du Moyen Age et de la Renaissance de l'Universiti de Reims, en Janvier 1986  II contient (en ordre de  presentation) des contributions de: 13-1. Michel BUR: «Preambule», p. 25-28 13-2. Claude TAITTINGER: «Thibaut IV, comte de Champagne, victime de l'amour courtois», p. 29-34 13-3. Emmanuele B A U M G A R T N E R : «Presentation des chansons de Thibaut de Champagne dans les manuscrits de Paris», p. 35-44 13-4. Marie-Noelle TOURY: «Les chansons de Thibaut de Champagne: l'ecriture et le livre», p. 45-56 13-5. Hans-Herbert RAKEL: «Le chant du roi, le roi du chant. L'invention melodique chez Thibaut de Champagne», p. 57-64 13-6. Philippe M E N A R D : «Le dieu d'Amour, figure poetique du trouble et du desir dans les poesies de Thibaut de Champagne», p. 65-76 13-7. Francoise FERRAND: «Thibaut de Champagne, de l'obsession du mal a la mort du chant», p. 77-88  13-8. Michele G A L L Y : «Jeux partis de Thibaut de Champagne: poetique d'un genre mineur», p. 89-98 13-9. Pierre-Marie JORIS: «L' "esloignance" dans le jeu d'amour. Thibaut de Champagne, autour de la chanson IX», p. 99-106 13-10. Marie-Genevieve GROSSEL: «Thibaut de Champagne et Gace Brule. Variations sur un meme ideal», p. 107-118 13-11. Colette DEMAIZIERE: «Etienne Pasquier, lecteur de Thibaut de Champagne», p. 119-127  Hormis ces divers essais, on trouve en annexe les documents suivants: i) ii) iii) iv) v) vi) vii)  Carte des fiefs tenus de la couronne et du domaine royal francais vers 1251; Genealogie des Thibautiens; Chronologie; Thibaut de Champagne et Blanche de Castille; Deux poemes de Thibaut de Champagne; Glossaire; Index des noms de personnes.  Nous nous proposons ici de fournir un sommaire et un commentaire de la majorite des essais, laissant de cote celui de Rakel sur l'invention melodique (#5 ci-dessus);  nos propres lumieres dans le  domaine de la musique medievale faisant defaut, nous nous sentons sans competences pour porter une critique la-dessus.  1. Bur, Michel «Preambule»  Dans ce bref discours d'ouverture du colloque, Michel Bur evoque tout d'abord La Ravaliere, le premier 6diteur des poesies de Thibaut de Champagne. Bur stimule la curiosite chez les bibliophiles: i l existe cinq volumes de manuscrits inedits composes par La Ravaliere sur l'histoire dynastique des comtes de Champagne.  Pour le litterateur, son interSt  principal demeure le glossaire du vocabulaire de notre poete.  Bur se  demande par la suite «dans quelle mesure la fin'amors .... a-t-elle servi l'art du poete et dans quelle mesure aura-t-elle paralyse l'homme politique?» Finalement, Bur presente une rapide esquisse du climat intellectuel de la cour champenoise que connut Thibaut de Champagne; i l fait le portrait de quelques-uns des contemporains de ce roi-poete.  2. Taittinger, Claude «Thibaut IV, comte de Champagne, victime de l'amour courtois» Claude Taittinger reprend essentiellement la question posee par Bur dans son discours d'ouverture:  quelle fut la part de la «fin'amors»  dans la carriere politique de Thibaut de Champagne? C'est done un essai a perspective historique, Taittinger negligeant de parler directement des poesies de Thibaut.  Les dernieres annees du Xlle siecle, dit Taittinger, furent une periode  de « r a y o n n e m e n t spirituel exceptionnel» a la cour  Champagne.  de  Le mecenat de Marie de Champagne est a l'origine de  l'ceuvre de Chretien de Troyes, nommement Le Chevalier a la charrette, d'une influence capitale, selon Taittinger, dans la vie politique et sentimentale de Thibaut de Champagne.  L'historien veut expliquer le  comportement politique incoherent de Thibaut dans la perspective de son amour paralysant pour Blanche de Castille, reine et regente de France. A partir du biais psychanalytique, Taittinger cite comme causes le complexe d'GEdipe et l'identification chez Thibaut avec Lancelot: Fils posthume, separ£ de sa mere... Thibaut est eleve a la cour de France prisonnier de la solitude et de la tristesse, [il] reporte sur Blanche de Castille, la seule femme qui s'interesse a lui, les sentiments amoureux que tout jeune garcon a un moment de son developpement affectif, eprouve pour sa mere Blanche joue dans ce mini-drame a trois le role de la reine Jocaste, et Thibaut-CEdipe admire et hait a la fois celui qui incarne le roi Laios, Louis VIII, qu'il rue (au sens moral du terme puisqu'il se contente de l'abandonner), non sur la route de Corinthe, mais au cours du siege d'Avignon en 1226. (30-31)  La seconde influence «psychologique» sur Thibaut serait le modele de Lancelot. Taittinger nous rappelle la condition de cette sorte d'amour:  l'homme se soumet a toutes les souffrances physiques pour  meriter l'amour d'une dame superieure dans Techelle sociale. femme plus haut placee que lui  «Quelle  qui mieux que la reine de France peut  meriter les exploits et les sacrifices que le jeune comte est pret a accomplir pour la dame de ses pensees». (31)  Le reste de la communication de Taittinger resume, des deux cotes de cette relation, les aides r£ciproques offertes aux moments politiques cruciaux durant la regence de Blanche de Castille.  Notre commentaire sur l'article de Taittinger porte sur la disparity entre le genre de faits ~ anecdotes historiques et psychanalyse ~ qu'il avance pour expliquer le comportement politique de Thibaut, et un mot dont i l use tout au debmt de son article. II ecrit que la cour de Champagne a connu un «rayonnement spirituel exceptionnel».  Mais le critique  n'elabore nullement l'idee du rayonnement spirituel.  En fait, nous  croyons qu'il est essentiel de retenir cette idee lorsque nous lisons les poesies de Thibaut de Champagne; celles-ci nous posent infiniment de problemes de l'ordre de l'interpretation. Qui est la dame? Son identite exacte cesse d'avoir de l'importance si on envisage les poemes de Thibaut comme un pur exercice poetique. Comment resoudre les tendances anticourtoises parfois manifestes  dans ces poemes?  demontrer l'absurde d'une telle doctrine d'amour?  Thibaut veut-il la discrediter?  la  detruire? Est-il important de savoir si l'amant-poete jouit finalement (en supposant un caractere «narratif» a l'ensemble de ses poemes) de la faveur de la dame? Peut-on reconstituer l'ordre de composition des poemes pour retablir un «cycle» qui redonne aux trente-six poemes le caractere narratif peut-etre voulu par Thibaut?  En admettant ce rayonnement spirituel exceptionnel, le lecteur de Thibaut est oblige de surmonter, nous le croyons, bon nombre de  problemes interpretatifs.  Croire avec Frappier a «un amour plus chants  que vecu» est un moyen d'y reussir.  C'est-a-dire, si comme premier  principe d'analyse, nous refusons toute trace d'autobiographie, nous parvenons a penetrer dans une esthetique poetique plus intellectuelle, plus purement concue comme exercice poetique — temoin les nombreux jeux-partis auxquels participa Thibaut. II faut des lors se dire qu'il s'agit dans les chansons d'amour d'un effort d'exprimer un ideal, celui d'un amour pur et parfait, la «fin'amor» courtois et chevaleresque — dans le cadre d'une poetique qui elle-meme fait l'objet de la recherche d'un ideal litteraire. Nous avons l'intention de developper cette question dans la troisieme partie de cette these.  3. Baumgartner, Emmanuelle «Presentation des chansons de Thibaut de Champagne dans les manuscrits de Paris» La discussion que mene Baumgartner autour des manuscrits des poemes de Thibaut de Champagne s'organise de facon a «suivre de maniere concrete la reception de l'ceuvre: interroger les manuscrits pour voir ... quelle image en est ainsi donnee.»  Baumgartner a etudie non  seulement le texte des manuscrits, mais aussi les enluminures des initiales. Parfois, conclut-elle, les copistes-peintres voulurent representor le roi-auteur en train de reciter ou de composer ses chansons; ailleurs, ils prbposerent une interpretation illustree de tel ou tel vers: dans «Ausi  conme l'unicorne» la vierge tient a la main un miroir («Quant la pucele va mirant», vers 3 du poeme).  Baumgartner constate que les manuscrits sont invariablement indifferents a la chronologie des chansons:  en plus, «le mode de la  presentation du manuscrit rompt les liens avec tout ce qui pourrait detourner le lecteur d'une lecture essentielle du texte  poetique,  lui  sugg£rer le detour biographique ou les facilites d'une approche circonstancielle.» (37)  Elle fournit quelques details quant a la disposition des chansons dans les divers manuscrits. Celui dit d'«Oxford», nomm£ le manuscrit I classe les chansons par genre, les chansons d'amour — specimens du grand chant courtois — occupant la place de choix. Par contre, le manuscrit M a prefere regrouper les ouvrages selon le statut social de leurs auteurs, les poemes des trouveres les plus nobles places en tete. M , tout comme K , N et V , commence par «Amors me fet conmencier», suivi de «Seignors sachiez», «J'aloie rautrier», «En chantant vueil ma dolor descovrir» et «L'autre nuit en mon dormant*.  Baumgartner estime que les copistes  chercherent a donner en tete de cette anthologie des poemes de Thibaut une «anthologie en reduction*, car ces chansons citees relevent de tous les genres que pratiqua Thibaut: chanson de croisade.  chant d'amour, raverdie, pastourelle et  Disposant de facon plus banale les poemes de  Thibaut avec ceux d'autres trouveres, le manuscrit O range les ceuvres en ordre plus ou moins alphabetique.  Ces constatations sur l'ordre des poemes d'un manuscrit sont fort interessantes; souvenir.  plus loin, dans notre troisieme partie, i l faudra s'en  Elles disent combien i l serait difficile de tenter une  reconstitution d'un ordre des chansons voulu par les poetes eux-memes, en l'occurrence Thibaut de Champagne.  4. Toury, Marie-Noelle, «Les chansons de Thibaut de Champagne: l'ecriture et le livre» Dans sa contribution au colloque Thibaut de Champagne, LefayToury trouve maints exemples qui semblent marquer le trait «personnel», unique au poete. Elle cite l'autorite de Frappier qui en cours a la Sorbonne a maintenu que Thibaut a "laisse parler son esprit plut6t que son cceur». C'est que tous deux decouvrent chez Thibaut 1' «amour de l'6criture» qui fait contraste avec l'«ecriture de l'amour» pratiquee par ses contemporains. Lefay-Toury propose que la lecture eclectique frequente de livres antiques ~ les grand-parents de Thibaut possedaient une riche bibliotheque ~ est l'inspiration des differences qu'elle remarque dans ses poesies.  Toury a classe quatre genres de differences par lesquelles Thibaut prend ses distances par rapport a l'heritage culturel; elle souligne qu'il ne s'agit pas non plus, quant k ses distances, d'une simple preciosity. D'abord  Thibaut i) refuse certains motifs traditionnels; ii) i l devie le sens habituel du symbolisme medieval;  iii) i l parodie des situations romanesques  connues; enfin iv) i l court-circuite la tradition pour retrouver et suivre celle de l'antiquite classique. Voyons dans le detail ces quatre genres de differences, avec les exemples fournis par Toury.  i) Quant aux motifs, Thibaut a compose seulement cinq raverdies, dont une seule n'altere pas le sens habituel du symbolisme medieval. II a refuse le jeu des associations: printemps-amour-fleurs, qui est tout juste bon pour les mauvais poetes. Fueille ne flor ne vaut riens en chantant Que por defaut, sanz plus, de rimoier... IV.i.1-2  Toury note que Thibaut tient compte de l'aspect «ecriture» dans son refus;  ces mauvais poetes, peut-etre par manque d'inspiration,  comptent sur les associations conventionnelles pour «rimoier», terme injurieux a leur talent.  Toury ne donne pas d'exemples d'exordes qu'utilise Thibaut, done i l convient que nous en fournissions quelques-uns ici. A la place de l'exorde printanier, Thibaut ecrit:  Por mau tens ne por gelee Ne por froide matinee Ne por nule autre riens nee Ne partirai ma pensee D' amors que j'ai— VIII.i.1-5 Ici i l est evident que ce n'est pas seulement au printemps que l'amantpoete de Thibaut songe a l'amour; le mauvais temps d'hiver n'emp§che pas l'ardeur amoureuse. De nouviau m'estuet chanter El tens que plus sui marriz. Quant ne puis merci trouver, Bien doi chanter a enviz; XII.i.1-4 Chanter m'estuet, que ne m'en puis tenir, Et si n'ai je fors qu' ennui et pesance; Mes tout ades se fet bon resjoi'r, Qu' en fere duel nus del mont ne s'avance. Je ne chant pas com hons qui soit amez, Mes com destroiz, pensis et esgarez; Que je n'ai mes de bien nule esperance, Ainz sui toz jorz a parole menez. XX.i.1-8  Dans ces deux couplets, la chanson ne nait pas de la joie, mais de la douleur. Tout autresi con l'ente fet venir L i arrousers de l'eve qui chiet jus, Fet bone amor nestre et croistre et florir L i ramenbrers par coustume et par us. XXI.i.1-4  43  Thibaut affirme dans ces vers que le climat printanier n'est propice qu'aux fleurs en bourgeon; pour lui, ses souvenirs ~ l i ramenbrers ~ ont cette force generatrice et inspiratrice de la poesie et de l'amour. Puis: Contre le tens qui devise Yver et plui d' est£, Et la mauvis se debrise, Qui de lone tens n a chante, Ferai changon, car a gre Me vient que j ' ai enpense. Amors, qui en moi s' est mise, Bien m' a droit son dart getA XXIV.i.1-8 1  Notons pourtant en conclusion que Thibaut ne rejette pas invariablement l'exorde saisonnier: Tout autresi con fraint nois et yvers, Que vient estez, que le douz tens repaire, Delist fraindre le faus prierres sers Et fins amis amender son afaire; Et je dot mult q'il ne me soit divers, Se i l touz est aus autres debonaire; XIV.i.1-6 ii) Le symbolisme, Thibaut le fait sien dans son celebre poeme «Ausi conme unicorne sui».  Les bestiaires,  comme les poetes  contemporains, disent uniquement la capture de l'animal fabuleux, et non point, comme le fait Thibaut, sa mort. Heureusement, Toury propose une raison h la deformation du symbolisme regu: Thibaut rend par la plus sensible l'etat du poete qui se meurt: «Amour et ma dame m'ont mort».  Thibaut transforme de la mgme facon la signification des personnages legendaires ou exemplaires. A 1'egard de Jason (poeme I: Por conforter ma pesance), toute mention de la vengeance de Medee est ecartee.  Toury, d'accord avec Kathleen Brahney, voit en le Jason  thibaldien "une sorte d'instrument de mesure»; c'est-a-dire que, quelles que fussent les souffrances heroi'ques de Jason, elles sont vite eclipsees par celles que doit subir l'amant-poete.  Nous ne mentionnerons pas tous les exemples que fournit Toury pour demontrer comment Thibaut detourne l'emploi traditionnel des references litteraires. Contentons-nous de lire une phrase de plus qui resume toute son idee a cet egard: si Thibaut fait de Piramus l'homme combte d'amour et non pas l'amant vou£ a la mort par un aveugle destin, c'est que «les necessites de l'ecriture l'emportent sur Theritage culturel; i l s'agit de mettre en relief un sentiment, de rendre un vceu plus operant.* (48)  iii) Pour ce qui est de la technique parodique chez Thibaut, Toury releve deux exemples. Le premier contraste le Roman de la Rose et le poeme IV «Fueille ne flor ne vaut riens en chantant».  Chez Guillaume  de Lorris, l'amant poursuivi par le dieu Amour est force d'obeir a ses commandements; chez Thibaut, par contre, tout impuissant que puisse se retrouver l'amant, i l recommande quand meme que l'amant «bien se devroit destorner en fuiant» ce chasseur divin infatigable:  Qui voit venir son anemi corant Pour trere a lui granz saetes d'acier Bien se devroit destorner en fuiant Et garantir, s'il pouoit, de l'archier; IV.ii.9-12 Autre detournement:  dans la chanson XVII, Thibaut fait de  l'amant-poete le chasseur; de la dame i l fait la proie, le cerf: L i cers est aventureus Et si est blans conme nois Et si a les crins andeus Plus sors que or espanois. L i cers est en un defois A l'entrer mult perilleus Et si est gardez de leus: Ce sont felon envi'eus Qui trop grievent aus cortois. XVII.ii.10-18  iv) La preuve de la frequente lecture chez Thibaut des livres de l'antiquite classique se trouve dans son traitement personnel du phenix et du rossignol.  La tradition, influences surtout par l'interpretation  chretienne, veut que le phenix soit symbole de la resurrection.  Mais  Thibaut connait mieux les sources. La, i l s'agit de la mort du phenix-pere au profit de la naissance de son petit. II n'est done pas du tout question d'une resurrection. Le poete fait de cet oiseau fabuleux le symbole de la «recherche de la mort comme fin en soi ... une demarche pai'enne et deplorable devant laquelle Thibaut ne recule nullement puisqu'il s'agit de susciter une image frappante, la plus propre a rendre compte de la brulure du souvenir et du desir» (53) dont i l est question dans le poeme.  C'est a l'Historia Naturalis de Pline que Thibaut se fierait pour justifier son traitement individualiste du rossignol, devenu a travers les Sges le principe de la joie d'amour. C'est ainsi que Bernard de Ventadour, Jaufre Rudel, Blondel de Nesles et le chatelain de Coucy ont represents cet oiseau doue d'une voix ravissante. Chez notre poete, cet oiseau s'associe a la mort: L i rosignous chante tant Que morz chiet de l'arbre jus; Si bele mort ne vit nus, Tant douce ne si plesant. V.i.1-4 Et Toury de dire: «c'est le chant, et plus precisement l'epuisement cause par le chant qui est responsable de la mort». (54)  Toury conclut: «L'amour n'est sans doute plus la substance de la chanson mais i l en est encore le contexte». C'est ce qui fait des chansons de Thibaut de Champagne, par rapport a celles de ses contemporains et devanciers, «une ecriture personnelle».  6. Menard, Philippe, «Le dieu d Amour, figure poetique du trouble et du desir dans les poesies de Thibaut de Champagne» 1  Comme une «genealogie», cet article trace les multiples evolutions de la figure du dieu d'Amour depuis ses premieres parutions  47  dans la literature antique classique jusqu'a ses diverses apparences dans la lyrique courtoise medievale. Menard detaille avec une riche collection d'exemples, de citations, de references, revolution de l'imaginaire de l'amour. De Venus a Cupidon, de la passion libidineuse a l'incarnation du sentiment raffine, de l'instinct sexuel au pouvoir ennoblissant de l'amour, Menard catalogue les attributs de cette force exterieure qui dans la chanson courtoise regie le destin des amants.  A la difference du dieu d'Amour de l'antiquite, celui que cree le Moyen age est dote d'une personnality et d'une existence fictives. Amour joue plusieurs fonctions.  Allegorise, ce «tiers» dans les rapports  sentimentaux entre dame et amant, permet l'elaboration d'une mise en scene presque th£atrale. Plus, ce petit personnage arme de dards ou d'arc et fleches comme au temps de l'antiquite, inspire une virtuosity poetique, une preciosite qui satisfait chez le poete a la fois le dysir d'artifice et son sens personnel ou artistique de l'humour.  D'une autre perspective,  l'intervention d'Amour donne de la dignite aux sentiments exprimes; cette abstraction fait disparaitre la diversity et la subjectivity: «elle nous transporte dans l'intemporel, au plan des essences.»  Amour est une  source de perfectionnement intyrieur et d'eiyvation morale.  Sur le plan des bienseances courtoises, Thibaut profite, ecrit Menard, de la prysence du dieu d'Amour pour eviter de blamer sa dame — c'est Amour qu'il accuse des ses malheurs.  Ainsi, les supplications, les  plaintes et les declarations s'expriment plus facilement et avec plus de  48  convenance adressees a un personnage fictif, a ce tiers. Par ce meme coup, l'amant peut legitimement se croire quitte de la responsabilite de ses malheurs — c'est Amour qui le traque, le poursuit, le blesse — illico , nul n'a le droit de blamer l'amant.  Si Amour punit, i l peut aussi recom-  penser. Elev£ au rang de prince feodal qu'il faut servir, l'amant jouant le role de vassal, Amour peut et doit, au bout des souffrances qu'il a imposees, se montrer moins hostile. Cette optique sur le personnage d'Amour est a l'origine de bon nombre de motifs employes chez Thibaut, comme chez d'autres auteurs du grand chant courtois: le service; la prison d'amour et la rancon; la chasse au cerf; le lexique militaire et feodal.  II serait utile d'ajouter aux remarques de Menard quelques observations de nature statistique.  Moyennant l'emploi d'un logiciel  d'ordinateur nous avons releve concernant le vocable «amor» et ses composes, les chiffres suivants (les mots paraissent en ordre alphabetique):  nombre d'emplois  mot amors  88  Amors: dieu d'Amors amors  amor amoreus amour amoureus  69 19 26 3 1 1  49  Rappelons-nous ici que les manuscrits des poesies de Thibaut ignorent l'emploi de la majuscule; c'est Wallenskold qui dans son edition propose par l'adoption de la majuscule la lecon « A m o r s » , l'amour personnifie, 17  d'ou Menard s'inspire en partie pour ses idees. II faut k cet egard que chaque lecteur ~ entendez critique, etudiant des lyriques de Thibaut de Champagne — s'accorde ou non avec cette decision textuelle, cruciale pour une interpretation juste de l'ceuvre de notre poete. En note, Menard se revere a un ouvrage de J. Frappier, «D'amors, par a m o r s »  18  qui suggere  que «la presence surprenante du -s final au cas regime tient au fait qu'a l'origine on a fait reference ainsi au dieu d'Amour».  Et Menard l u i -  m§me affirme: «En effet, lorsqu'il est question du dieu d'Amour chez Thibaut de Champagne, au cas regime le -s est constant [...] A u moyen age ou la majuscule est inconnue, on devine l'utilite' d'un signe graphique special, le -s final au cas regime, pour distinguer le nom propre Amour et le nom commun amour» (69-70).  Effectivement, sur ce point, Menard discute un cas epineux du texte, i l s'agit du poeme IX «Tant ai amors servies longuement». Wallenskold donne «amors» sans majuscule, justifiant le refus dans ce vers de la presence du dieu d'Amour par le pluriel au participe passe «servies». Est-ce une erreur de la part des copistes? Est-ce un cas rarissime  Voir Appendice I pour la liste complete des incidents de «Amor» portant la majuscule. 1 7  J. Frappier, «D'amors, par amors», Romania. 88, 1967, p. 473-ss, r6imprim6 dans Amour courtois et Table Ronde. Geneve, Droz, 1973, p. 97-128. 1 8  d'un pluriel tenant lieu par licence poetique, d'un singulier? En tout cas, Menard estime qu'il faudrait adopter la majuscule parce que «le personnage apparaft dans la plupart des strophes de la poesie» (71). En somme, nous nous retrouvons la face a une question morphologique d'importance pour Interpretation du texte.  7. Ferrand, Francoise «Thibaut de Champagne, de l'obsession du mal a la mort du chant» De par le renversement des topiques habituels, i l y a dans l'ceuvre profane de [Thibaut de Champagne] un imaginaire de la peur et du mal qui n'appartient pas avec la m§me frequence et la mgme intensity aux autres poetes courtois» (77). Voila ce que Francoise Ferrand se propose de demontrer dans sa contribution au colloque sur Thibaut de Champagne. Elle etudie en premier les chants religieux, car c'est la que les peines morales du poete sont les plus manifestes;  par la suite la critique  commente l'ceuvre profane de la meme perspective. Elle soutient que l'imaginaire de Thibaut s'organise autour d'une angoisse premiere, nourrie d'un sentiment de culpabilite et de crainte du chatiment eternel. A l'origine de cette angoisse se trouve la peur d'une feminite tentatrice: la femme est l'occasion de la chute; l'angoisse religieuse.  i l ressent une peur consequents a  Comme evidence, Ferrand cite le poeme LV:  A u tens plain de felonnie, D'envie et de tra'ison, De tort et de mesprison, Sanz bien et sanz cortoisie, Et que entre nos baron Faisons tout le siecle empirier....  Plus que la foi en un Dieu misericordieux, i l existe chez Thibaut la peur du diable, de l'antechrist.  Dans les chansons profanes, «l'exaltation du desir  se heurte k  la crainte du peche de la chair et a l'angoisse du chatiment qu'entraine le fait d'y avoir succombe». Traque par son angoisse, fascine par la mort, Thibaut est pris entre la peur du pechy a cause de l'autre et la peur de l'alienation par l'autre, et finalement par la peur de la destruction de soi dans le monde de la beaute piegee et dans celui du chant, de l'ecriture».  Ferrand  percoit  une  tension,  comprehension de l'ceuvre de Thibaut;  fondamentale  a  la  juste  i l s'agit d'une tension vibrant  autour de son amour de la «dame» et de celui de «Notre-Dame». II debat, il raisonne sur ces deux objets d'amour et le service de l'un parait incompatible avec le service de l'autre. lis sont sentis non plus comme complementaires dans une seule ascension vers l'absolu, mais comme contraires, puisque la quete de la dame doit aboutir a une possession  sexuelle, done dans le peche. La quete de Notre-Dame, par contre, est une ascese que Ton s'impose en vue d'une purification spirituelle.  8. Gaily, Michele, «Jeux partis de Thibaut de Champagne: poetique d'un genre mineur»  Voici une etude qui perce profondement dans l'esthetique, ou plutdt dans l'ecriture de la poesie courtoise. Car si le jeu-parti ne merite que le titre d'«aristocratisant», i l a quand meme joui, affirme Gaily, d'une certaine reputation chez les amateurs aristocrates.  En fait, Thibaut de  Champagne passe pour avoir ete un maitre en ce genre.  Et Gaily de  souligner un lien entre le «grand chant courtois» et le jeu-parti: les deux genres jouirent d'une vogue parallele, simultanee; le declin de l'un fut le heraut du declin de l'autre. Le jeu-parti serait-il par la «le contrepoint oblige de la chanson», ou fut-il simplement «tributaire d'un autre systeme de signes qui transforme le message lyrique, qui cree en lui une faille qu'il ne peut combler?» (90)  Qu'y a-t-il done dans le chant d'amour qui rend le jeu-parti possible ou necessaire? Gaily trouve que la chanson d'amour appelle a «une recherche constante de l'interlocuteur».  «S'il est vrai que le je, le  poete, l'amant, qui enonce son amour, n'est pas investi du poids des experiences vecues  19  , le vous , p61e feminin, se derobe dans la trame  meme du discours poetique, sous une troisieme personne, elle , et une <r~  ~  •  „  appellation impersonnelle et generate, dame  selon une formulation  quijnarque_day_antage encore_ja_distance qui separe celle-ci de l'amant». (90-91) Car le poeme est une communication a laquelle la dame ne repond pas. Mais, comme le poete, dont la chanson est une metonymie, prie parfois que la dame chante sa chanson, elle~dwient~je~. -~"  " Si la dame reste muette, l'amant est restreint a une serie  d'interrogations qui n'entame pas le dialogue; par^consequent, l'amant est limite a une possession speculaire de la dame. II nait alors une tension emotionnelle chez l'amant, ce qui explique qu'il pr§te a la dame une voix, pour instaurer ainsi un faux dialogue:  Tant que vous di'ez: «Amis Je vous vueil m'amor donner». XXX.v. 43-44  Cette identificaiton de elle  avec je  est une premiere £tape dans  l'organisation de series contradictoires et antithetiques; la definition de l'amour thibaldien est paradoxale:  Est-ce une reference gram-maticale»? 1  9  au propos de Zumthor: «le je n'a de fonction que  Les douces dolors Et l i mal plesant Qui viennent d'amors Sont douz et cuisants XXXI.i.1-4 Partout dans le corpus des chansons d'amours de Thibaut, le sens des mots est ambigu. II est naturel done que l'amant met en cause la valeur de sa parole: L i quels vaut melz, ou parler ou lessier? IV.iv.31-32  S'il se tait, comment chanter son amour? note Gaily, est reprise dans le jeu-parti N o . 6.  Cette problematique, «La dialectique de la  fin'amor suscite done a tous les niveaux l'interrogation et le debat». Le debat — c'est-a-dire le jeu-parti — confirme la chanson dans sa structure et faisant apparaitre les parties antagonistes qui la composent.  Le d£bat  analyse la matiere poetique, ses principes et ses motifs. Gaily avertit quand meme que le jeu-parti ne saurait trancher les questions qu'il pretend traiter:  i l ne peut que poser «les termes d'un alternative qui  souligne l'impossibilite d'une reponse unilaterale et definitive*. Le jeuparti se propose de cerner le vrai du faux amant; de definir la bonne et la mauvaise conduite des amants. Pour ce faire, le jeu-parti doit simplifier les termes opposes du debat: en fait, i l fait toujours l'examen de deux comportements possibles. D'ou la binarite de la matiere courtoise.  Le jeu-parti ne peut finalement rien decider: les interlocuteurs se reportent invariablement a une autorite exterieure, neutre. Cet appel a une tierce personne est necessaire malgre le caractere «savant» des interlocuteurs; le je de la chanson d'amour ne sait pas raisonner: Gace Brule s'avoue «esgarez»; Thibaut se dit «chaitis», «esbahis» ou «prisonnier».  Si le jeu-parti ne resout jamais le probleme qu'il confronte, quel en est l'interet dans le plan des finalites?  Pour Gaily, c'est le rapport  polemique entre les interlocuteurs du jeu-parti. «C'est cette dynamique, et non celle de la demonstration, qui maintient le fonctionnement du jeuparti et l'interet des auditeurs  Elle est theatrale». (96)  Complement logique du grand chant, le jeu-parti joue egalement un r61e subversif. «Le dedoublement qu'operait la parole amoureuse du poete lorsqu'il exhalait sa plainte devient deux paroles etrangeres l'une k l'autre, qui assument deux discours differents et opposes qu'elles revendiquent comme propres». (96)  Glose du grand chant, le jeu-parti  explique la dynamique de la creation poetique; la structure interne; «il donne un statut de reierant a ce qui n'est qu'une strategic d'ecriture». (96) «Le jeu-parti ne peut, cependant, etre le lieu d'une elaboration theorique du chant d'amour, mais plutot celui de la transformation du sens des motifs lyriques k la lumiere d'un changement de perspective*. (96) Le jeu-parti est alors de l'ordre d'une parole dialectique et didactique. Avec  Frappier, Gaily se demande si Thibaut de Champagne serait plus «cerebral» qu'«amoureux».  Le terrain de la discussion de Gaily se limite aux seuls poemes de Thibaut. Et a l'encontre de bon nombre de ses collegues participant a ce m§me colloque qui essaient de montrer en quoi la poesie de Thibaut de Champagne est unique, personnelle, individualiste, Gaily dit «qu'il n'est pas, pour la lyrique mtdievale, d'ecriture veritablement propre a un auteur». (90)  9. Joris, Pierre-Marie, «L' "esloignance" dans le jeu d'amour. Thibaut de Champagne, autour de la chanson IX»  La communication que signe Pierre-Marie Joris debute par une exageration: «Thibaut chante la separation* (99).  Voici qu'il faut done  nuancer. Certes, le poeme IX en question developpe de son debut jusqu'a la fin les raisons et les modalites d'un depart.  20  Mais, malgrS les  nombreux emplois dans les chansons d'amour de Thibaut du mot «partir» et ses formes nominales et verbales, simples ou composees,  21  ce  Joris aurait pu signaler sous le signe du depart la chanson XVII «Je me cuidoie partir / D'amors, mes riens ne me vaut». 2 0  Vingt emplois ou "partir" est utilis6 au sens de renoncer a l'amour, d'abandonner son espoir. Le recensement a 6t6 op6r6 avec le logiciel "MacConcordance" de Stephen Clausing, 1990. Stephen Clausing est professeur-assistant, etudes germaniques, a Yale University.  2 1  5 7  poete ecarte presque aussitot dans tous les cas l'idee de quitter l'amour comme une impossibility. II nous semble que cette erreur de jugement est symptomatique d'une suite d'opinions mal fondees repandues dans son article. Nous essaierons d'expliquer.  Joris ecrit: «Ouvrant une crise [Thibaut] decide, devant la sterilite de son service amoureux, d'y mettre fin et de s'en aller» (99). Quitter l'amour? Nous croyons qu'il s'agit non pas de l'ouverture d'une crise, mais plutot de sa conclusion. La crise en question dure aussi longtemps, a notre avis, que l'amant se soumet a une attente angoissante, c'est la periode de ses troubles, de son douleur d'amour. Quitter une fois pour toutes l'amour, c'est plutot terminer la crise.  Mais lisons Joris. «Si l'amant recoit son conge comme une grace, c'est que le depart n'est pas seulement rupture mais aussi promesse» (99). Quelle est cette promesse?  Celle de se relancer dans la composition  poetique: «Si cuit je fere oncor maint jeu-parti / Et maint sonet et mainte raverdie» (IX.iv.31-32).  C'est ainsi, propose Joris, que «la fine amour  parait "trouver" les moyens de depasser» l'impossible du rapport amoureux:  «Elle y parvient en le [l'impossible] tournant en reussite  verbale et en faisant de cet impossible qui la borde le support meme de l'ceuvre» (99-100). Et Joris juge que le depart que fait l'amant-poete de la chanson se fait sans rancceur: «Vilanie  .... fait echo au vilain  mautalent  de ceux qui eprouvent la separation amoureuse comme une perte et  tentent vainement de la remunerer par une parole mauvaise  Ici au  contraire, le depart ignore cette hargne et ce mal , i l se fait bonement » [vers 14] (100).  N'est-il pas ironique que le long de deux couplets et demi l'amantpoete assure son auditoire que son projet de depart est son idee? puis i l annonce: Amors le veut et ma Dame m'en prie Que je m'en parte, et je mult Ten merci. Quant par le gre ma Dame m'en chasti, Meilleur reson n'ai je a ma partie. IX.iii. 21-24 Et Ton commence a entrevoir que l'amant aurait finalement regu de sa dame une reponse negative  a ses prieres amoureuses.  L'amant-poete  tente done de faire croire, peut-etre pour conforter son amour-propre, que lui-meme initie le depart;  pourtant, c'est malgre l u i qu'il ne peut  s'emp§cher de nous devoiler la verite: Amour et sa dame ordonnent son depart.  Cette ironie trahit une amertume mieux cachee que l'amour-  propre bless£.  Selon Joris, l'amant, fatiguS a la fin du silence que lui  impose la dame, profitera de la parole poetique que lui offrent jeux-partis, sonets et raverdies . Etymologiquement, 1' «enfance» que fuit l'amant est justement ce silence. Joris cite Isidore de Seville: «Infans dicitur homo primae aetatis; dictus autem infans quia adhuc fari nescit, id est loqui non potest*.  22  (101)  «Le silence de l'enfant, voila bien la menace majeure  Isidori Hispanensis Episcopi Oxford, 1971 (XI, 2, 9).  2  2  Etymologiarum  sive originum.  W. M. Lindsay,  59  dont l'amant se deiend par son depart, comme si une trop grande proximity amoureuse empechait l'emergence de la parole» (101).  Mais Joris semble ignorer que dans cette poesie le simple fait de dire  combien l'amant est soumis au silence, equivaut a une prise de  parole;  dire le silence, c'est dire, ne fut-ce en l'occurrence que par  pretention. Alors, si le depart se fait amorce du chant, plus frequents chez Thibaut que «le depart» sont les themes de l'attente, de la souffrance; bon nombre de ses poesies debutent par une espece d'aphorisme ou de these, d'argument ou idee qu'il compte soutenir. Voila les «supports» topiques de la parole poetique de Thibaut.  Poursuivant toujours le theme de la reprise de la parole, Joris demontre que le mot «reson» (vers 24) signifie que «la separation ouvre done le champ a une parole amoureuse qui se fait musicale re - son (comme renouveau du son)» (102). Mais encore une fois, Joris semble oublier ou ignorer d'autres references obvies au poeme comme piece musicale, dont celle-ci: Dame, vers vous n'ai autre messagier Par cui vous os mon corage envoier Fors ma chancon, se la voez chanter. VI.vi.41-43 II est superflu peut-etre de rappeler que tous les poemes de Thibaut se destinaient a une performance orale, e'est-a-dire a etre chantes  par l u i , par un jongleur, ou, comme i l le souhaite dans les vers cites cidessus, par la dame aimee. II est commode de faire remarquer a ce sujet que Thibaut utilise le mot «chancon» sept fois ; son lexique inclut aussi 23  bien les termes «son» et «changonele»; et les poemes dans lesquels ces synonymes se trouvent ne traitent pas tous du depart, done le seul theme du depart n'ouvre pas a «une parole amoureuse qui se fait musicale» (102).  Toujours est-il que Joris postule que la distance entre amant et dame, etablie par le depart, cree l'occasion opportune h l'epreuve de l'amant;  par l'epreuve, ecrit-il, autrement dit, par le chatiment l'amant  gagne acces a la «fine amor». s'affiner:  Et la langue poetique, elle aussi doit  «Fine, la langue poetique ne Test qu'une fois assujettie a ce  chastiement par quoi seul peut advenir la "joie" que communique au poete la perfection formelle de sa langue d'amour» (102). Par ce commentaire, Joris parait se ranger dans le camp des critiques qui voient dans la poesie de Thibaut de Champagne «un amour plus chante que vecu». Le but de la poesie amoureuse ne se limite pas a chanter son amour, mais inclut le but de parfaire le medium de son expression.  S'ensuivent quelques paragraphes, apparentes aux notions de Zumthor elaborees dans «La Circularite du chant», dans lesquels Joris  Recensement d'apres MacConcordance.  montre comment Thibaut utilise comme synonymes dans ce poeme IX, les termes «aimer» et «faire». Les activites d'«aimer» et de «faire» portent sur un objet qui se derobe. C'est en effet une double impossibility qui supporte leur existence: l'«inatteignable» et l'introuvable - le lointain, celui de l'«estrange contree», n'a la d'egal qu'une chose qui, en sa rarete, ne se peut «toz jorz trouver». En d'autres termes, amour et poesie ont pour principe un manque que la langue du poete embarrass^ pour le dire spatialise et nomme ailleurs «esloignance».... Par la distance qu'il cree, le depart d'amour (la partie) devient des lors l'embleme de l'ecart qui se creuse dans la pratique de toute parole poetique. (103) C'est dire que du moment ou l'amant declare se separer de l'amour, se cree l'ecart, «un manque», entre lui et sa dame. C'est ignorer que l'ecart entre les deux personnages existent deja, non seulement a cause des exigences du code courtois, mais selon celles, plus rigoureuses, de la poetique courtoise: si l'amant ecrit, si le poete chante, c'est parce qu'il essaie d'etablir une communication entre lui et la dame, en vue d'eliminer l'ecart qui les separe. Combien de fois l'amant-poete cree par Thibaut ne s'ecrie-t-il pas que son desir est de tenir la dame entre ses bras, ou d'etre embrasse par elle? Nous faisons appel au poeme XXXV. L a parole poetique, l'amant a recours a elle a cause justement de cette separation. Nous repetons, ce n'est pas le depart (pretendu) qui cree une distance grace a laquelle i l peut exister «le chant», car i l ne s'agit pas d'une existence a posteriori  de l'ecart par rapport au chant; la separation ne  s'instaure que par la parole poetique, celle-la n'a d'existence que dans le chant d'amour.  Autre argument de Joris. L'amant-poete lui-m§me fait entendre que le depart d'amour signale une liberation necessaire permettant de se relancer dans la composition de sonets , raver dies et jeux-partis  . Or,  remarquons que l'amant-poete, dans une autre de ses chansons d'amour (poeme XI), denigre en quelque sorte les raverdies . Et si nous en croyons les propos de Michele Gaily (voir plus haut nos pages 52-56) sur les jeuxpartis, la nature ou la fonction de ce genre mineur n'est point a la hauteur de celle des chansons d'amour, du grand chant courtois. Autant dire que l'amant-poete (a la rigueur, Thibaut de Champagne lui-meme) entretenait des idees bien distinguees sur les divers genres poetiques pratiques par lui. Puisque les poemes «post-amour» ne rejoindront pas le genre majeur du grant chant, il n'est pas des lors si sur, comme l'affirme Joris, que «le service amoureux et l'activite poetique se conjuguent dans le geste meme de l'amant-trouvere» (103). Les genres mineurs ne peuvent - par leur nature - maintenir le vide, le manque apparent dans les chansons d'amour. Qu'en est-il done du vide si l'amant proclame la fin de son attente, met un point a son sterile service? Si le poete renonce a l'amour — entendez au genre du chant d'amour ~ le vide n'est pas combl£, il cesse tout simplement d'exister. C'est dans ce sens-la qu'il faut lire Joris: «Sans un vide pour en assurer la permanence le desir flechit et s'annule. II en va de meme pour l'ecriture poetique qui, elle aussi, se soutient d'un vide qu'elle dit sans jamais le combler» (104).  Ailleurs dans cet essai, Joris se laisse leurrer par l'identite de la dame, la «celi» de l'envoi. Si Ton veut que ce soit la Vierge Marie ~ la  dame transmuee, divinisee en «Notre-Dame» — «quelques indices pourraient... autoriser cette identification: la triple evocation de Dieu (v. 3, 27 et 41), le verbe "aourer".... et enfin la capitale du mot "Celi" adoptee par l'£diteur» (104). Soit. Mais Joris voit plus loin. Quel est le nom de cette dame? A proprement parler elle n'en a pas, puisque c'est sous les especes d'un tenant-lieu, le pronom demonstratif «Celi» qu'elle accede au texte. Loin de la nommer, le demonstratif la rifere a un nom en l'occurrence absent du texte; comme «representant», ici, de l'irrepresentable, i l la laisse a son indetermination et pointe alors vers ce qu'en son essence elle a d'irrSductible... Pris a titre de signifiant dans la langue et ses resonances, le «Celi» ... fait retentir, la ou on attendait l'epaisseur d'un personne reelle, le mot «celer» (cacher, passer sous silence), un peu comme si paradoxalement la seule facon d'apprehender la Dame etait, par le jeu de la langue, de la restituer a son secret. (105) Ici, Joris rejoint Marcel Faure: tous deux concluent que la dame est inconnaissable. En fait, Joris semble se rallier aux theses d'autres critiques: a Zumthor pour l'equivalence semantique «aimer-faire»; l'antinomie «dame-Notre-Dame».  a Barteau pour  Son astuce a ete d'y retrouver, du  moins de nouer, toutes ces differentes notions dans une seule trame thematique; traitement.  i l n'a pas reussi pourtant, a notre avis, a rendre clair son  ideal»  8. Grossel, Marie-Genevieve, «Thibaut de Champagne et Gace Brule. Variations sur un meme  Dans cette communication, Grossel tache de montrer dans les poesies de Thibaut de Champagne les influences de son devancier Gace Brule, de qui Thibaut poss£dait «une connaissance singulierement approfondie» (107). Thibaut ne se contente pas seulement d'emprunter des vers de Gace Brute;  i l repond plutdt «a sa maniere a certaines  interrogations que Gace avait laissees pendantes, et la reponse apporte parfois une sensible variation* (107).  Grossel nous dit que par ces emprunts Thibaut £tablit une connivence avec son public qui, lui aussi, eut tres bien connu et goute les poemes de Gace Brule.  Cette connivence exige que le public reagisse  differemment, s'ouvre, avec Thibaut, a une voie, une interpretation divergente de l'amour, comme sur d'autres sujets entames.  «Dans cette  poesie ou chaque terme resonne a la fois de sa valeur propre et du poids de toute une tradition, le plus minime changement acquiert une importance extraordinaire* (108).  Pourquoi et comment Thibaut opere-t-il une nouvelle?  perspective  Grossel isole deux circonstances ou i l etablit des variations.  D'abord, lorsque Thibaut souligne l'intensite de l'amour qu'il chante, i l rencherit sur son modele en y ajoutant ses propres commentaires ou diversions. En second lieu, les variations amorcees ouvrent la poesie a  65  des themes differents: i) la parole; ii) la folie; iii) le souvenir. Puis, Grossel identifie plusieurs techniques employees a ces fins.  Par exemple, un simple changement de verbe, c'est-a-dire de lexique, Thibaut modifie radicalement le sens (107-8). Gace: Vostre valour et vostre courtoisie; Vostre cors gent que mes fins cuers n'oblie Me fait souvent sopirer  et doloir.  LVII.v.26-28  Thibaut evoque chez la dame ses «dits plaisants», «ses amoureux regards* qui M'i font souvent  resjoi'r et doloir.  XIX.v.36  Chez Thibaut c'est une affirmation, dit Grossel, a la fois plus joyeuse et plus precieuse. D'un point de vue technique, un changement d'adjectif achemine, selon Grossel, un accroissement de la musicalite. Gace a ecrit «Bele et blonde et honorie » (Chanson XLVI.iii.23); le poete champenois en a fait «Bele et blonde et colorie » (VIII.ii.9). Si Grossel estime le vers de Gace Brule «lumineux», chez Thibaut le vers «devient encore plus clair et plus fluide» (108).  Gace Brute enonce les regies de l'amour. Dans les vers de celui-ci, les themes repris par le successeur paraissent deja:  l'aspect fatal de  l'amour, son caractere ennoblissant, la lenteur de l'ecoulement du temps,  la «departie», le vain service amoureux.  Thibaut par contre s'interroge  sur la nature de l'amour, idee seulement esquissee par son devancier.  Grossel releve aussi entre les deux poetes des differences stylistiques.  Chez le poete aine, guere d'images, de metaphores,  d'adjectifs, il est abstrait par son manque de description; tandis que le poete plus jeune se fait abstrait par la description allegorique qui doit beaucoup aux bestiaires et lapidaires, et bien sur au Roman de la Rose.  Grossel conclut en ces termes: Pour nos deux poetes, les mysteres d'une dame incomprehensible et ceux de la souffrance ne font finalement que rejoindre un plus grand mystere qui est celui de toutes choses Gace fait de sa resistance pathetique une ethique du depassement. Plus sensible a la beaute du monde et aux merveilles de l'art, Thibaut.... transmue le tourment d'aimer ou de vivre en une longue reflexion sur la poesie chanter d'amour pour lui aboutit a une esthetique. (118)  11. Demaiziere, Collette, «Etienne Pasquier , lecteur de Thibaut de Champagne» 24  Voici le dernier article inclus dans cette publication consacree au colloque riemois sur Thibaut de Champagne. II est peut-etre raisonnable et naturel que la conferenciere Colette Demaiziere, porte sa reflexion sur les appreciations d'un de ses devanciers ~ en ce sens que tous deux sont admirateurs de l'ceuvre de Thibaut.  Puisque du Bellay, dans sa Defense  de la langue francoyse avait ecrit sa me-connaissance de notre poete, les appreciations de Thibaut ecrites par Pasquier historiographe de la langue franchise, contemporain de du Bellay et ami de Ronsard, sont d'autant plus interessantes.  Quelles sont done les raisons de l'admiration  d'Etienne Pasquier?  Pasquier estimait deja que l'objet des «chansons amoureuses» de Thibaut ne fut point «une amour impudique qu'il portait» [a la reine Blanche], le comte de Champagne eut compose des vers «ains par honneur et pour se jouer de son esprit  si est ce que pour ne rendre sa  plume oiseuse, i l en fait fort le passionne». Pasquier met en question ici la sincerite des passions de Thibaut; sous cette optique, Taittinger et Frappier se font comme l'echo  25  seulement de Pasquier quand ils supposent a cet  «Toutes nos citations d'Etienne Pasquier renvoient a l'edition des ceuvres, a Amsterdam, Compagnie des libraires associ6s, 1723, 2 vol. La lettre a Ronsard se trouve au tome II, p. 37 et suivantes.» Note de Demaiziere imprimee dans les marges de sa communication imprimee. Elle ne fournit pas de references plus exacte aux pages cit6es. 2  4  ^ Nous ignorons si Frappier et Taittinger connaissaient les pages de Pasquier ou celui-ci fait l'eloge de la poesie Thibaut de Champagne. 2  6 8  egard chez Thibaut «un amour plus chante que vecu» (voir ci-dessus le sommaire de l'article de Taittinger, nos pages 35-38).  Demaiziere signale que l'admiration de Pasquier etait en quelque sorte mal fondee. L'exegese des textes a prouve i l y a longtemps que bon nombre des poemes qu'il attribuait a Thibaut ne sont point de lui. "Et nous sommes dans la situation paradoxale, ayant choisi d'etudier les motifs d'admiration  de voir disparaitre une bonne partie des ceuvres a  considerer». (122) Neanmoins, i l est juste, dit Demaiziere, de revoir quels furent pr6cisement les arguments de Pasquier.  D'abord, i l honore en Thibaut sa qualite de grand seigneur cultive «zelateur des livres et lettres». Demaiziere suggere que Pasquier, en tant qu'historiographe «patriote» de la langue francaise, tentait de dissiper une partie du mepris dans lequel certains de ses contemporains de la Renaissance tiennent la poesie m6dievale. En deuxieme lieu, Pasquier demontre par des exemples, des citations, combien Petrarque et Bembo, alors tres en vogue en France, doivent a la poesie «provencale».  Et  Thibaut, declare Pasquier, etait pere des sonnets italiens, du moins du terme sinon exactement de la forme italienne. (123)  Quant aux traits  specifiquement poetiques, Pasquier vante chez Thibaut sa passion, sa tendre imagination et ses qualites d'expression.  Egalement, i l fut attire, ecrit Demaiziere par «la seduction du romanesque de la vie» de Thibaut. On racontait encore au XVIe siecle les pretendus amours de Thibaut et de Blanche de Castille.  Nous avons deja dit le patriotisme litteraire et linguistique manifest^ chez Pasquier, a Tencontre des poetes et savants epris d'italianisme.  C'est sur ce point que Demaiziere clot son discours.  L'originalite de Pasquier est «d'avoir compris qu'en depit des differences d'idees et de societe, i l pouvait y avoir dans un pays une continuity litteraire». (126)  Conclusion Arrive a la fin de notre survol des contributions au colloque consacre a Thibaut de Champagne et a sa poesie, i l convient de conclure en ajoutant quelques observations de nature globale. Evidemment, une poesie riche comme celle de notre poete se prete facilement a plusieurs approches differentes, nous l'avons vu. Est-ce la consequence du fait que la poesie de Thibaut est difficile a saisir en sa totalite? Nous tenons a remarquer a cet egard qu'aucun des participants ne s'est pench^ sur une vue d'ensemble du canon de Thibaut . 26  A u contraire, trop nombreux  sont ceux qui n'ont traite qu'une poignee de poemes pour construire autour de ceux-ci une belle structure theorique qui n'est pas appuyee de la plus grande partie des chansons du canon. Temoin: Taittinger ne cite m§me pas les ceuvres de Thibaut, i l fait des chroniques et documents historiques la base d'un commentaire, brossant un portrait psychologique des comportements amoureux et politique du comte de Champagne. Baumgartner, elle, ne livre pas de commentaire purement critique des chansons de Thibaut, elle offre aux participants (et a nous, lecteurs a posteriori) du colloque ses observations sur les manuscrits.  Joris ne  considere que le seul poeme IX «Tant ai amors servies longuement». Demaiziere, en nous disant l'admiration pour Thibaut de Champagne  Ce merite revient a l'ouvrage de Kathleen Brahney; encore est-il que sa these de doctorat ne perce pas de nouvelles voies, Brahney s'etant contentee d'«appliquer» a l'ceuvre de Thibaut les theories, les methodes ou les principes recus par diverses ecoles medi6vistes modernes. 2 6  d'Etienne Pasquier, savant de la Renaissance, demontre seulement comment un historiographe de la langue francaise peut, contre les courants italianisants de sa propre epoque, tourner en propagande nationalisante, une antique poesie francaise.  S'il se percoit quand meme un courant commun dans l'ensemble des contributions — une seule exceptee que nous avons deja signalee plus haut, celle de Gaily (voir pages 49-53) ~ c'est qu'elles pretendent demontrer les qualites, les caracteristiques uniques a la poesie de Thibaut de Champagne. Selon Tune d'entre elles, l'infortune amoureuse revelee dans les chants d'amour, serait un fidele reflet de la carriere politicoamoureuse, entendez personnelle, de notre poete. Une autre demontre par quels traits stylistiques Thibaut se distingue de la tradition poetique courtoise: d'une part son refus de certains motifs et themes et d'autre part son emploi radical  des sources mythologiques. Telle autre enumere les  effets rhetoriques que Thibaut sut tirer de la presence «sur scene» dans les rapports entre l'amant-poete et sa dame, du dieu Amour.  Doit-on conclure que les poemes de Thibaut de Champagne echappent a tout effort de systematisation? Qu'il n'y ait pas chez l u i , hormis l'ecriture du code courtois, si complexe que celui-ci puisse etre, de fil conducteur thematique, psychologique, stylistique... unissant les soixante-trois poemes d'attribution certaine? II est vrai par exemple que Ton ne peut relever dans les trente-six chansons d'amour, que trois qui emploient des oxymorons du type «douces dolors»: ce sont les poemes II  (De touz maus n'est nus plesanz), XXI (Tout autresi con l'ente fet venir), XXXI (Les douces dolors/ Et l i mal plesant).  De m§me, moins de six  poemes se batissent autour du theme central du souvenir de la dame: encore est-il que les mots tels «souvenir» (plus les formes derivees: 11 instances), «ramenbrers» (avec formes derivees: 6 instances), «recorder» (derivees:  5 instances), «rementevoir» (une seule instance), sont  relativement rares chez Thibaut.  27  Dans la partie suivante, nous essaierons de montrer des indices que Thibaut de Champagne lui-meme semble inclure dans ses poesies, indices qui laissent entrevoir sa propre idee de la poesie, de sa nature et de son evaluation. Nous voudrons egalement demontrer comment i l peut §tre possible dater avec assez de precision la composition de certaines pieces, et par la de reperer une evolution chez Thibaut de son ideal de la poesie.  Sur 18 poemes ou paraissent ces mots et leurs formes derivees, 22 parutions; cela fait uune moyenne de 1,22 parutions par poeme. Par contre, ce chiffre baisse de moiti6 si on tient compte de tous les poemes d'amour de Thibaut: 22 parutions dans 36 poemes donnent une moyenne de 0,61. 2 7  7 3  ESSAI C R I T I Q U E  Peut-il se degager des trente-six chansons d'amour de Thibaut de Champagne une «ars poetica» personnellement «approuvee», approuvee puisque pratiquee par lui?  Ici done, nous voudrions explorer quels  pourraient §tre les principes, les bases d'une esthetique poetique coherente. C'est-a-dire, trouver d'une part dans les chansons:  commentaires,  principes, aphorismes — peu importe leur forme rhetorique — qui ensemble constituent non forcement une poetique elaboree par Thibaut seul, mais du moins un repertoire de regies diverses sur l'art poetique courtois pr6n£, preconise par lui; et d'autre part relever quelques observations qui recusent voire condamnent certaines pratiques de la poetique courtoise traditionnelle, lesquelles il estime mauvaises. Partant, nous signalerons egalement plusieurs references ou indices a la carriere litteraire personnelle de notre poete.  Loin de constituer une «vida», ces references peuvent  servir de base ou de point de repere a un retablissement hypothetique d'une chronologie. Si en fin de compte celles-ci ne permettent pas de replacer en ordre exact tous les poemes, risquent-elles par contre de permettre leur retablissement en «cycle», comme s'il s'agissait d'une «narration» poetisee de la carriere fictive de l'amant qui est le personnage principal des chansons d'amour de Thibaut? En somme, c'est poser une theorie: que Thibaut eut une fois pense a agencer ses trente-six chansons d'amour en un cycle a logique narrative.  Nous pouvons identifier plusieurs elements de cette «ars poetica» thibaldienne. D'abord, traiter de l'inspiration, de la «source» de la chanson courtoise, c'est se jeter volontairement dans un piege. Le trait impersonnel  dominant de ce genre defend par definition toute tentative de percer l'esprit createur, d'identifier l'etincelle qui enfanta la chanson dans le cerveau du poete.  C'est la un des points de depart de la critique historique; sans  vouloir blamer tout a fait celle-ci, nous disons que cette demarche doit reconnaitre les limites au-dela desquelles elle ne peut percer. Cependant, la tentation est grande.  Surtout lorsque Ton se propose, comme nous le  ferons ci-apres, de reconstruire un chansonnier, un manuscrit «revu et corrige» par Thibaut de Champagne lui-m§me.  Permettons-nous de suggerer quelques hypotheses Le poete-jongleur ecrit des chansons d'amour parce qu'il veut briller:  plus la chanson est  subtile, polie, mieux i l reussit et se fait applaudir dans les cercles litteraires. Dores et deja, la chanson devient un pur jeu intellectuel, un jeu de soci£t£, chacun essayant de surmonter l'ceuvre de ses confreres, de ses devanciers. A ce propos, les poetes avec leurs auditeurs conviennent de certaines regies, connues dans leur ensemble par nous sous le titre du «code courtois». Pardela ce code, le «je» de la chanson consacre le concept de l'amour. En fait, chez Thibaut, le concept de l'amour — la fidelite au service de ce concept — l'emporte sur le service de la dame.  «Amors m'a fait grand bien en-  jusqu'ici,/ Qu'ele m'a fet amer sanz vilanie » (IX.iii.17-18). Dans ce cas l'amour n'est rien d'autre qu'un pretexte:  s'agit-il de realiser un ideal  poetique tout en pretextant la quete d'un ideal de l'amour? Compte non seulement le desir d'aimer, d'etre aim£, mais d'aimer d'une certaine maniere, en observant une rigoureuse ethique, ou est-ce une esthetique? La poesie n'est-elle par consequent rien de plus qu'un exercice intellectuel  visant a realiser un ideal poStique. Peut-on postuler a cette poesie un autre but jamais exprime en toutes lettres: c'est chercher jusqu'ou la poesie peut aller dans l'etude psycho-emotive de l'amour?  Par consequent, i l ne faut pas exiger la sincerite, l'authenticite des emotions exprimees. Voyez le labyrinthe d'hypotheses dans lequel cette question nous entraine deja. Soyons precis done: le code courtois, nous le savons, voulait que les emotions soient authentiques, car selon l u i , seuls sont «fins» les chants sinceres. Le code pose un probleme done pour les poetes. lis le resolvent en ce sens qu'ils creent l'impression de se souscrire aux exigences.  Quant a la sincerite douteuse, l'exorde poetique la moins suspecte, est «chanter m'estuet»: le poete declare son besoin pathologique de chanter, d'ecrire, de communiquer.  Tel besoin est naturel a l'homme, animal  createur par excellence, seul dote d'un langage. Chez Thibaut: De nouviau m'estuet chanter El tens que plus sui marriz. Quant ne puis merci trouver, Bien doi chanter a enviz; Ne je n'os a l i parler; De ma chancon faz mesage, Que tant est cortoise et sage Que ne puis aillors penser. XII.i.1-8 En l'occurrence, l'amant associe son besoin de chanter a sa tristesse:  le  besoin s'intensifie et explose, rompant le silence impose («je n'os a l i  parler» et «de ma chancon faz mesage»).  Mais quelle reponse dormer a  1'apparution du nom propre de notre poete dans une de ses chansons:  Nus ne doit amors trai'r Fors que gargon et ribaut; Et, se n'est par son plesir, Je n'i voi ne bas ne haut; Ainz vueil qu'ele me truist baut Sanz guiler et sanz mentir; Mes se je puis consivir Le cerf, qui tant puet fouir, Nus n'est joianz a Thiebaut. XVII.ii.9-17  Est-ce un simple leurre? Thibaut de Champagne utilise-t-il son nom dans le poeme, comme nous l'avons suggere  ci-haut, afin  de  donner  l'impression de la sincerite?  Thibaut exploite une autre inspiration, i l fait grand cas du dieu d'amour;  cette force erotique, exterieure a l u i intervient dans ses  commerces avec la dame. l'amant.  C'est ce dieu qui est responsable du sort de  Ce dieu permet toutes sortes de tours rhetoriques, stylistiques  esquisses dans le chapitre de Philippe Menard (voir plus haut «Le dieu d'Amour, figure poetique du trouble et du desir dans les poesies de Thibaut de Champagne»). Mais Menard oublie, ou neglige de tenir compte d'un autre dieu fr6quemment invoque dans les chansons de Thibaut de Champagne: i l s'agit certes du Dieu Chretien, Dominus Deus Sabaoth. On releve trente-cinq emplois du mot «Deus»;  encore trois usant de  l'orthographe variante «Deu».  D'apres quelques chansons,  Dieu aurait  donne a l'homme un but, ou un moyen de s'elever, de parfaire son intellect, d'«illuminer tout le siecle».  C'est le Dieu chretien qui aurait  inspire le desir afin d'adoucir le siecle brutal: Si grant biaute com s'i pot acointier En cortois sens, qui son gent cors mestroi, Ja l i fist Deus por fere merveillier Touz ceus a qui ele veut fere joie. X. iii.19-22 Touz esbahiz m'obli en merveillant Ou Deus trouva si estrange biaute; Quant il la mist ca jus entre la gent, Mult nous en fist grant debounerete. Trestout le mont en a enlumine, Qu'en sa volor sont tuit l i bien si grant; Nus ne la voi ne vous en die autant. XI. ii.14-20  II serait bien fortuit pour notre hypothese de pouvoir isoler dans les chansons, ce qui parait §tre un critere selon lequel le poete invite ses auditeurs ou lecteurs a juger de la qualite de son ceuvre. En fait nous en trouvons, un seul: Por conforter ma pesance Faz un son; Bons ert s'il m'en avance  I.i.1-3 Malheureusement, nous devons le rejeter aussitot.  Nous ne croyons pas  que ce «critere» puisse s'appliquer a l'ecriture poetique, car i l est trop limite  en sa visee, d'autant plus que nous n'en entendons echo nulle part ailleurs dans les chants d'amour de Thibaut de Champagne:  «Ma chanson sera  bonne si elle me retire de ma melancolie/ma tristesse». Effectivement, retrouver de la joie (ou l'envers: decouvrir la cause de la peine) est un des objectifs le plus frequemment identifies par l'amant-poete comme motivation de sa chanson. Cet objectif est trop intimement relie au seul code de l'amant courtois pour §tre applique egalement a une esthetique de l'ecriture poetique.  Ailleurs pourtant Thibaut lance une invective contre l'ecriture d'autres poetes: Fueille ne flor ne vaut riens en chantant Que por defaut, sanz plus, de rimoier Et pour fere solaz vilaine gent Qui mauves moz font souvent aboier. Je ne chant pas por aus esbanoier, Mes por mon cuer fere un pou plus joiant, Q' uns malades en guerist bien souvent Par un confort, quant i l ne puet mengier. IV.i.1-8  La meprise de la raverdie, chez Thibaut, est ici bien evidente. Les feuilles et les fleurs, de pair avec le chant joyeux des oiseaux qui sont la matiere de l'exorde saisonnier, servent seulement a faire de la mauvaise poesie. II faut noter a ce propos que notre poete n'a compose qu'une seule raverdie authentique: i l s'agit de la piece XIV:  Tout autresi con fraint nois et yvers, Que vient estez, que le douz tens repaire, Delist fraindre le faus prierres sers Et fins amis amender son afaire; Et je dot mult q' i l ne me soit divers Se i l touz est aus autres debonaire; XIV.i.1-5 Encore la possibility du retour du bonheur avec le printemps n'est-elle qu'obliquement envisagee.  L'amant-poete ne peut songer au favorable  printemps sans garder a l'esprit le froid de l'hiver et les mensonges de ses rivaux. Ce topique, semble dire Thibaut, est trop usite, voire demode. C i apres, sous la rubrique «Caracteristiques recherchees», nous donnerons une liste des «exordes poetiques» dont se servit Thibaut en remplacement a l'exorde printanier. Plus, les raverdies ne sont bonnes que pour les «vilaine gent/ Qui mauves moz font souvent aboier». Thibaut nous revele dans ces vers deux pensees: d'abord, que la raverdie en tant que genre poetique n'est pas digne de la classe noble, 6duquee, lettree, intellectuelle dont il fait partie; et deuxiemement, qu'il existe entre les divers genres poetiques a chacun une fonction, une matiere et un caractere bien particuliers. Mais cela, nous ne pouvons point le demontrer, faute d'autres commentaires signes Thibaut de Champagne.  Qualites recherchees Jeu intellectuel, la chanson d'amour exploite souvent les tours rhetoriques du paradoxe et de l'oxymoron. Prenons a titre d'exemple toute la chanson II «De touz maus n'est nus plesanz»:  De touz maus n'est nus plesanz Fors seulement cil d'amer, Mes cil est douz et poignanz Et deliteus a penser Et tant set biau conforter, Et de granz biens i a tanz Que nus ne s'en doit oster. Fins amis obedianz, Vueil a ma dame encliner. Je ne puis estre dolanz, Quant je oi de l i parler; Tant me plest a remenbrer, Que de touz maus m'est garanz Sa biaute a recorder. Amors, quant vous m'avez mis Lie en vostre prison, Melz ameroie estre ocis Que g'eiisse raencon. Tels maus est bien sanz reson Qui me plest, quant me fet pis, Ne ja n'en qier garison. Quanque i l vous est a vis, Dame, me senble reson; Si m' a vostre amor sorpris Et vostre plesant facon, Et biautez a tel foison Qui resplent en vostre vis Et des les piez jusqu' en son. Se de vos peiisse avoir, Dame, un pou plus biau senblant, Je ne savroie voloir Querre Dieu merci si grant, Que de joie avroie tant Que tuit autre honme, pour voir, Seroient vers moi dolent. Dame, ou touz mes biens atent, Sachiez, quant vous puis veoir, Nus n'a si joieus torment.  C'est en effet Templed du paradoxe qui structure toute la chanson: elaboration de paradoxes dans les strophes 1 et 3; dechiffrement de ceux-ci dans les strophes 2 et 4;  la strophe 5 est une espece de priere, de requ§te  adressee h la dame; nouveau paradoxe dans l'envoi, i.e., la strophe 6.  Pour le jeu intellectuel, peu importe le sujet du paradoxe; ce qui prime, c'est l'aspect jeu, la confrontation d'elements opposes et apparamment irreconciliables.  Comment l'amour peut-il etre doux et  penible? ou enore: comment aimer ce qui est a la fois doux et penible? L'amant-poete reconnait le piege: il ne peut m6dire de l'amour, il ne peut tolerer non plus la peine qu'il cause. II trouve une solution transcendante: il se rappelle son devoir; le seul fait d'entendre parler de sa dame le charme, adoucit ses douleurs; le souvenir de sa beaute est garant du reconfort a venir. En somme, il se remet a la volonte de sa dame; entendez il refuse de solutionner le paradoxe.  Le second paradoxe consiste en le fait qu'il n'est pas raisonnable de demeurer  volontairement en prison quand on y souffre.  l'amant ajoute qu'il ne demande pas d'etre ranconne.  Cependant, Comment s'y  prendre? M§me transcendance: «Quel que soit votre avis, Dame, cela me semble raisonnable». Puisque l'amant se fie entierement en sa dame, il est normal qu'il la prie de le favoriser de rien de plus que des regards plus favorables.  Mais a la fin, le poete degoit ses auditeurs, en terminant son chant avec un troisieme paradoxe, plus precisement un oxymoron:  joyeux  tourment, que lui ne daigne pas resoudre. C'est au tour des auditeurs. Que faut-il en conclure? La situation de l'amant semble avoir fait un tour complet, comme la roue de la Forturne, car le revoila a la fin la ou i l se trouvait au debut: souffrant, mais joyeux. Que peut nous enseigner cette circularite? Pouvons-nous hasarder un rapprochement avec la quete, dont le but consiste beaucoup moins a parvenir au terme de la quete, qu'a vivre le voyage qu'implique la quete? Le poete invite ainsi a examiner avec lui les mysteres de l'amour en vue de mieux les comprendre.  La chanson VI «De bone amor vient seance et bonte» developpe dans ses strophes impaires, comme l'avait fait la chanson II un paradoxe plus difficile.  De bone amor vient seance et bonte, Et amors vient de ces deus autresi. Tuit troi sunt un, qui bien i a pense II.i.1-4 En amor a paor et hardement: L i dui sont troi et du tierz sont li dui, Et grant valeur est a eus apendant II.iii.17-19  Comment ne pas voir dans ces «trinites» de l'amour le reflet de la trinite divine? Est-ce une simple coincidence que l'orthographe du numero «2» DEUS est l'homographe parfait du nom du seigneur?  Caracteristiques a eviter  Nous n'avons pas l'intention d'elaborer plus longuement les paradoxes  eux-mdmes ; 1  nous voulons tout simplement les signaler  comme une technique poetique tres souvent pratiquee par Thibaut de Champagne. Cette constatation doit peser dans notre comprehension de son propre art poetique, l'idee maltresse de cet essai.  Nous l'avons vu, Thibaut critique ouvertement la  Natureingang  parce qu'elle n'est qu'une inspiration mediocre de la poesie, une entree en matiere insignifiante, sa force  litteraire originale et/ou affective est  perimee. Du m§me coup, il rejette le topique de la joie debordante qui force le poete a chanter. Si Thibaut se refuse la facility de l'exorde saisonnier, par quoi remplace-t-il celui-ci? Evidemment, par une entree qui devoile les faiblesses de ce genre: i) poemes anti-exorde saisonnier: I: Por conforter ma pesance Faz un son -la chanson est associee a la peine, non pas a la joie d'amour;  Voyez entre autres les chansons XXI et XXXI.  IV:  Fueille ne flor ne vaut riens en chantant  VIII: Por mau tens ne por gelee Ne por froide matinee Ne por nule autre riens nee Ne partirai ma pensee D'amors que j'ai Que trop 1' ai amee De cuer verai. Valara! XII:  De nouviau m'estuet chanter El tens que plus sui marriz. Quant ne puis merci trouver, Bien doi chanter a enviz  XX:  Chanter m'estuet, que ne m'en puis tenir, Et si n' ai je fors qu' ennui et pesance  -malgre l'hiver, ou malgre sa melancolie, le poete chantera ses emotions; XIX:  L i douz penser et le douz souvenir M ' i font mon cuer esprendre de chanter  -le souvenir appelle le chant; XXIV: Contre le tens qui devise Yver et plui d'este, Et la mauvis se debrise, Qui de lone tens n'a chante, Ferai chancon, car a gre Me vient que j'ai enpense -encore une fois, l'hiver est egalement propice au chant qui nait comme spontanement dans l'esprit de l'amant.  L'«anti-topique» semble etre la technique de preference chez Thibaut. V o i d , sans citation de vers cette fois, les autres types de topiques pratiques (inventes?) par lui:  i) le theme de la recherche du «reconfort»: I, VII, XII, XHI, XVI, XXXIII ii) Amors, la dame, ou la pensee inspire la chanson X, XI, XV, XVIII, XIX, XXI, XXIII, XXVI iii) l'Snonciation d'un paradoxe, d'un oxymoron II, VI, XXI, XXXI iv) le theme du depart IX, XVII v) entree a apparence proverbiale, a caractere «dicton» XXII, XXV, XXVII, XXIX, XXXV vi) le theme de l'ecriture, de sa chanson III, IV vii) procede rhetorique XXX: une question; structure «these/anti-these» viii) legende XXXIV ix) exordes divers XIV, XXXII, XXXVI  References  al a c a r r i e r e l i t t e r a i r e  personnelle  Des sept citations suivantes, nous pouvons tirer une conjecture: que ces vers fussent ecrits sous l'inspiration de certains evenements de la vie personnelle de Thibaut de Champagne.  8 7  Je ne vois mes nului qui gieut ne chant Ne volentiers face feste ne joie, Et pour ce ai je demor6 longuement Que n ai chants ensi com je soloie, Ne je n en ai eii conmandement III. i.1-5 1  1  Melz aim de l i l'acointance Et le non Que le roiaume de France I.iv.24-26 Q'uns malades en guerist bien souvent Par un confort, quant i l ne puet mengier IV. i.7-8 N'onques oncor Salemons ne Daviz V . v.34 L i cous fu granz, i l ne fet qu'enpoirier, Ne nus mires ne m'en porroit saner. VI. v.33-4 Se je de li me poi'sse partir, Melz me venist qu'estre sires de France XX.ii.11-12 Ausi con cil qui delez le foier Gist malades et ne se puet desfendre Et menace la gent par mi a fendre XXX Les references au royaume de France, sont-elles le reflet de pensees m§me sous-conscientes que Thibaut nourrit peut-etre sur la possibility d'acceder au trdne des Capetiens — soit par mariage soit par la force des armes?  La comparaison qu'opere l'amant-poete dans le vers «N'onques  oncor Salemon ne Daviz», est-ce aussi l'ombre de cette ambition royale? Ou encore, est-ce un indice chronologique pour la datation du poeme: que  Thibaut ne se permit pas de hasarder une comparaison entre lui-m§me et des rois qu'a partir de l'epoque ou lui-m§me etait enfin devenu roi de Navarre? Poursuivant la meme logique, i l n'est pas invraisemblable que les references (frequentes d'ailleurs dans les chansons d'amour medievales comme dans celles de Thibaut de Champagne) a la maladie, au medecin («mires») soient autant de reflets de certaines periodes ou Thibaut fut en meilleure sante? Nous sommes tout le premier a reconnaitre la tenuite de ces observations, qui de prime abord semblent ne servir qu'a l'elaboration d'une simple «vida». Nous savons fort bien que chacun de ces termes ~ Salomon et David, maladie, la comparaison «royale» — tous font partie de ce depot de techniques rhetoriques appelees «topoi».  2  Les deux citations  suivantes prouvent seulement que, lors de la composition des poemes XIII et XX (faut-il §tre plus rigoureux en imposant cette correction: «les citations prouvent seulement que lors de la composition des envois rattaches comme en appendice aux poemes V et XIII) Thibaut de Champagne fut loin de Nanteuil (XIII) ou de son comte de Champagne (V).  Chancon, va tost et non pas a enviz Et salue nostre gent de Champaigne! V.viii.42-3  Ernst Robert Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages. Routledge & Kegan Paul: London, 1979. Translated from the German by Willard R. Trask. p. 79-105. 2  Chancon, va t'en a Nantueil sanz faillance! Phelipe di que, s'il ne fust de France, Trop puet valoir. XIII.vi.46-8 Toujours est-il que l'envoi du poeme V «Li rosignous chante tant» permet plusieurs possibilites pour dater cette piece.  D'apres la biographie de  Thibaut incluse dans l'edition de Wallenskold, nous relevons six epoques pendant lesquelles Thibaut fut absent de Champagne: 1) 2) 3) 4) 5) 6)  a la bataille de Bouvines en 1214 a La Rochelle en 1224 a Bourges en 1225 au siege d'Avignon en 1226 en Navarre pour son sacre entre 1234 et 1235 en Terre Sainte entre 1239 et 1240  II est done question d'une piece de sa jeunesse (Thibaut avait 13 ans en 1214; 23 ans en 1224) ou de sa maturity (le roi croisier avait 39 ans). Certes, une etude stylistique plus elaboree que nous puissions rendre ici, devrait permettre de rejeter telle ou telle date; i l est fort vraisemblable par exemple que la piece V date du sejour en Navarre, Thibaut ayant, a La Rochelle ou a Avignon, a vaquer a des affaires plus importantes que la poesie.  Mais notre preoccupation depasse la pure reconstitution des faits biographiques;  nous nous excusons d'avoir tarde si longtemps sur cette  question secondaire.  Notre objectif est le retablissement d'un ordre  chronologique des poemes, laquelle idee nous traitons en plus de detail plus bas. Par ailleurs, l'etablissement d'une chronologie se subordonne a un but  plus ambitieux: celui de decouvrir l'art poetique thibaldien en voie de developpement, de le saisir en evolution.  Seule dans toutes les trente-six chansons la citation de la piece III «Je ne vois mes nului qui gieut ne chant» traite de l'ecriture. Je ne vois mes nului qui gieut ne chant Ne volentiers face feste ne joie, Et pour ce ai je demore longuement Que n'ai chante ensi com je soloie, Ne je n'en ai eii conmandement. I.i.1-5 Voyons de pres ces quelques vers. «Gieut», de l'infinitif «juer» («jouer») veut dire «composer des jeux-partis»; «composer des chansons d'amour».  pareillement «chant» equivaut a  Or, l'amant-poete constate que ses  confreres ont pendant quelque temps tu leurs activites poetiques. Pourquoi? Notre amant-poete nous retient cette information.  Qu'on se  laisse songer. II n'est pas impossible que la cessation des activites poetiques de la cour de Champagne fut, comme le peut tout autre art, influencee par un changement de vogue, de mode, de gout a la fois chez les createurs et les destinataires de cette poesie.  Mettons: une crise esthetique litteraire.  Rejeter cette hypothese serait nier la fine intelligence des personnes impliquees. II semble toutefois que le silence poetique des autres est une des causes du silence de notre poete: «pour ce ai je demore longuement/ Que n'ai chante ensi com je soloie».  La seconde cause est clairement identifiee:  «Ne je n'en ai eii  conmandement»: artisan de la parole, Thibaut n'a pas recu de commande, les fonds de son mecene seraient investis ailleurs. O u encore, Thibaut fait-il reference oblique a sa propre reputation de «jeu-partiste»? Relisons a cet egard les commentaires de Michele Gaily (voir notre premiere partie, p. 4751): le jeu-parti a «meme joui d'une certaine reputation chez les amateurs. En fait, Thibaut de Champagne passe pour avoir ete un maitre en ce genre». V u la methode de la composition des jeux-partis — une strophe redigee par un premier poete qui envoie ses vers a un compagnon qui y repliquera ~ Ton peut se douter que les collegues de Thibaut soit partait en croisade, soit mourait, soit se retrouvait politiquement parlant dans un camp oppose. En tout cas, le point final en semblerait que pendant un certain temps (pour le moment indefini:  encore une fois, nous voudrions cerner ce temps vide)  Thibaut ne retrouvait plus personne avec qui partager un jeu intellectuel poetique.  Nous avons parle tout a l'heure de vogue en evolution. pourrait-il en etre? Et pour ice, se je di folement En ma chancon de ce que je voudroie, Ne m'en doit on reprendre malement. Grant pechie fet qui fin ami reprent, N ' i l n'aime pas qui pour diz se chastoie; Et la coustume est tels de fin amant: Plus pense a li, et il plus se desroie. III.i.6-ii.l2  Que  Thibaut fut-il critique par les membres de son cercle litteraire pour l'esthetique d'amant courtois manifeste dans ses poesies?  Le ton  conservateur ou classique de tels vers fut peut-etre l'objet de la critique qui silencia Thibaut? la mode «moderne» cherchait quelque chose de plus hardi non seulement dans revolution de code courtois, mais aussi dans l'ecriture de ce code?  Et Gaily souligne un lien remarquable entre le «grand chant courtois» et le jeu-parti: les deux genres jouirent d'une vogue parallele, simultanee; le declin de l'un fut le heraut du declin de l'autre.» Nous n'osons point affirmer que la carriere litteraire de Thibaut marque comme un dSbut au declin des genres; tout ce que nous avancons, c'est que telle idee vaut bien une analyse approfondie.  Analyse statistique  Dans l'etat present (notre premiere partie) nous avons examine l'essai de Bruckner sur les «Conventions, variations et innovations stylistiques dans la poesie lyrique du XHIe siecle: Thibaut de Champagne». Son approche statistique, la comparaison effectuee entre les poesies de Thibaut avec celles d'autres poetes, contemporains et devanciers, ont permis de conclure une evolution dans cette ceuvre.  Avant Bruckner, Dragonetti aussi avait opere une analyse statistique des chansons de Gace Brule, Blondel de Nesle et Thibaut de Champagne. A la page 405 de Technique poetique, Dragonetti dresse une «Table statistique du vocabulaire des rimes» de ces trois poetes.  On arrive a constater: «la  souverainet£ de la rime formee au moyen de la terminaison des infinitifs»; et «la souverainete de la rime infinitive en -er et la frequence des rimes en -ir et -oir » (p. 404-5).  La-dessus, Dragonetti n'avance pas de notions  concernant une evolution croissante ou decroissante des rimes a l'interieur de l'ceuvre individuelle des poetes, ni a travers leur siecle en general. Par contre, «des le Xie siecle, comme l'a montre M . Alexis Francois (dans L a desinance «-ance» dans le vocabulaire francais) les substantifs a suffixe « ance » etaient deja repandus; ils se sont accrus jusqu'au XVIe siecle pour suivre ensuite une courbe decroissante jusqu'a notre epoque» (p. 406)  Finalement, que peut-on dire d'une analyse statistique d'une ceuvre litteraire? Elle serait peut-§tre le meilleur moyen d'obtenir des resultats absolument objectifs. interpretee;  Cependant, cette matiere brute demande d'etre  voila qu'advient la subjectivite de la critique dont les  conclusions risquent de ne pas §tre toujours le reflet des intentions du poete.  En fin de compte, nous avons l'intention de nous livrer a une  longue serie de telles analyses, moyennant ordinateur et logiciel.  3  Le logiciel en question s'appelle MacConcordance.  3  Voir bibliographic  Chronologie  Nous voudrions a ce point nous consacrer a une consideration plus dStaillee de la chronologie des ceuvres par le biais d'une etude des manuscrits.  Comme nous n'avons pas eu l'occasion de consulter  directement ces derniers, nous nous sommes reporte a l'erudition de A . Wallenskold.  Nous avons deja signale quelques-runs des indices ou  references a la vie personnelle et litteraire de Thibaut. Nous fournissons cidessous ceux qui servent a notre Sditeur pour la datation de certaines chansons.  Repetons une derniere fois notre objectif: evaluer la possibility d'un ordre des poemes d'apres une composition purement chronologique. Les recherches historiques qu'a faites deja Wallenskold serviront de point de depart. Apres la presentation de chaque poeme de son Edition, i l a inclus dans les «Remarques» des indices au sujet de la chronologie de quelques poemes. A partir de ces remarques, Ton peut dater avec plus ou moins de precision seulement sept chansons.  Poeme: Date de composition  Remarques  Chanson XIII: 1226/7 ou 1235/6.  Philippe II, seigneur de  Nanteuil, qui prit part a la croisade de Thibaut, ou i l fut fait prisonnier, ainsi qu'a la premiere croisade de saint Louis (1248)  Ici Thibaut semble  95  reprocher a Philippe de Nanteuil d'etre du parti du roi. Si tel est bien le sens des vers 47-8, la piece aura ete composee pendant une des epoques, 1226-1227 ou 1235-1236, ou Thibaut etait ligue avec les barons contre la royaut6. (p. 44)  Chanson XX: 1226/7 ou 1235-6.  II s'agit (dans les vers 45-8  de la sixieme strophe) de Philippe de Nanteuil  Nous avons ici une  nouvelle allusion aux relations amicales de Philippe de Nanteuil avec la cour de France (v. 46: Puis que il s'est dedenz la cort boutez ). La piece date  done d'une epoque (1126-1227 ou 1235-1236) ou Thibaut etait en etat de rupture avec la reine-mere et son fils. (p. 67-8)  Chanson XVIII: avant fin 1229.  L'ami dont i l s'agit ici est  le trouvere Thibaut de Blazon, senechal de Poitou, mort en 1229 entre le 21 mars et le mois de decembre  Nous avons ainsi un terminus ad quern  pour dater notre piece, (p. 61)  Chanson XXVII: 1234 au plus t6t.  Raoul  (V.34) est Raoul de  Soissons.... Comme i l est fort probable que la piece 2063 de ce dernier fait allusion a notre piece (voy. ci-dessus, p. lxxxiv) et que Thibaut y est nomm£ Rois de Navarre , on peut dire que la piece XXVII doit dater de l'annee 1234 au plus tot. (p. 93)  Chanson XI: 1239/40, ou avant.  Le Raoul nomme ici (dans  l'envoi) est le poete Raoul de Soissons, vicomte de Cceuvres, avec qui  96  Thibaut a echange un jeu-parti  E. Winkler (Die Lieder Raouls von  Soissons, Halle, 1914) croit (p. 26) que les rapports personnels entre Thibaut et Raoul ne se sont etablis qu'a la suite de la croisade du roi de Navarre, d'ou i l s'ensuivrait que notre piece ne pourrait dater que de cette epoque. II nous semble cependant possible que Thibaut et Raoul se soient connus deja avant cette croisade, Raoul etant ne quelques annees apres 1210 au plus tard. (p. 38)  Chanson XIX: 1239/40.  Ce vers (i.e., VI.42) prouve  que la chanson, qui n'est pas une «chanson de croisade», comme l'admet M . Bedier, date du temps de la croisade du Roi de Navarre (1239-1240). (p. 64)  Chanson XXV: peu d'annees apres 1240. Raoul de Soissons, a qui s'adresse Thibaut dans cet envoi  prit part a la croisade du roi de  Navarre (1239-1240), mais resta, apres le depart de Thibaut (1240), encore quelques annees en Palestine, dans l'espoir d'obtenir Jerusalem]. Mais  i l dut revenir degu en France  la couronne [de II nous semble tres  probable que c'est a cette epoque que fut composee la chanson de Thibaut  M . Winkler, i l est vrai [op. cit., p. 14] croit que notre chanson  date du temps qui suivit la funeste bataille de Mansourah (5-6 avril 1250)  Pour des raisons que nous avons exposees dans les Neuph. Mitt, .  XVII (1915), p. 126 (compte rendu de l'ouvrage de Winlker), l'hypothese de M . Winkler n'est guere admissible, (p. 120)  D'autres «Remarques» de l'6dition Wallenskold, sans pour autant tenter de dater les pieces, suggerent un point de depart pour des recherches «historiques»/ «philologiques» ulterieures. Par exemple, Wallenskold fait mention d'autres personnages nommes dans les envois des poemes de Thibaut;  parfois i l cite des ceuvres litteraires contemporaines de notre  poete, qui semblent faire allusion a lui. Enumerons ici ces cas.  Poeme  Remarques  Chanson VII  Bernart  (VII.39) pourrait etre Bernard de la  Ferte, trouvere breton et ami de Pierre Mauclerc  voy., sur ce trouvere,  qui vivait encore en 1269, B. Haureau, Hist. litt. du Maine , nouv. ed., t. VI (Paris, 1873), pp. 200-201  Comme le ms. O .... presente un bonne lecon  contre tous les autres mss., i l n'est pas absolument evident qu'il faille rejeter sa lecon (Renaut, vers 7) Mais qui est ce Renaud? (p. 22)  L'etablissement exact de l'identite du personnage, que ce soit Renaud ou Bernart en fin de compte, pourrait servir a dater plus ou moins precisement la piece VII.  Chanson IX  Le couplet [le deuxieme] se lit, sous une forme  tres corrompue, dans le Perilhos tractat d 'Amor de Matfre Ermengaut.  Malheureusement, Ton doit rejeter cet indice: composition de l'ceuvre d'Ermengaut est connue: 1322.  la date de la  9 8  IV.31-32: L'on a de Thibaut beaucoup de jeuxpartis  et de chansons  d'amour  («sonet  »), mais, si raverdie  designe  vraiment, ainsi que le croit G. Paris (Mil. de litt. jr., p. 556 ) un «chant de mai», i l faut croire que ces raverdies  se sont perdues, puisque, parmi les  chansons conservees, aucune ne merite ce nom. (p. 30)  Quant a la reference que fait l'amant-poete a la possibility de se concentrer sur la composition de sonets et de jeux-partis, est-ce peut-elre un indice tant soit peu oblique aux intentions de Thibaut de Champagne? II faudrait analyser ses jeux-partis de tous les points de vue, de toutes les perspectives ~ stylistiques et autres — pour conclure oui ou non si quelquesunes de ces pieces-ci peuvent dater d'une epoque posterieure a celle de la composition des chants d'amour.  Chanson XI  Ce couplet [le troisieme] se trouve parmi les  couplets lyriques inseres dans le roman intitule Meliacin fust de Girardin d'Amiens inedit  ou le Cheval de  Les quatre mss. connus de ce roman encore  different de notre texte critique  Sur le rapport des quatre mss.  du roman, voy. Ernst Kriiger, Das Verhaltnis  des Hss. von  Girards  d'Amiens Roman Cheval de fust , Greifswald, 1910. (p. 37-8)  Or, cette precieuse information, un possible terminus ad quern verified aiderait a dater la piece XI. Elle induit dans une fausse piste: nous avons verifie cette date: c.1280.  99  Chanson XXXIII  Versification:  lOababcccx + un refrain  variable, de deux ou trois vers.... les six refrains en question, dont aucun, i l va sans dire, n'est de l'invention de Thibaut. (p. 76)  Cette mention de Tristan  a peut-§tre  donne lieu a l'allusion malveillante qui se lit dans la Chronique de SaintMagloire  (ed. du Recueil des Hist, des Gaules et de la France , t. XXII, Paris,  1865, p. 83a).... (p.81)  Or, s'il etait possible de dater les refrains d'apres leurs manuscrits ou d'autres sources, nous aurions un terminus ad quern pour dater le poeme de Thibaut, pourvu seulement que ces refrains fussent composes du vivant de notre poete. S'ils furent ecrits avant sa naissance, la datation des refrains s'avere inutile pour nos besoins.  Quant a l'allusion a Tristan, la datation de la chronique mentionnee pourvoit le terminus ad quern .  C'est de la meme facon que nous pourrions dater hypothetiquement le reste du canon de Thibaut, ses jeux-partis, ses poemes religieux, ses 4  Hans-Herbert Rakel («Le chant du roi, le roi du chant. L'invention m61odique chez Thibaut de Champagne» Thibaut de Champagne: prince et poete du XIHe siecle) affirme que le jeu-parti R1097 fut «compos6 dans les ann6es vingt du XIHe siecle» p. 58.  4  R E M A R Q U E S  S U R L E S  T R A D U C T I O N S  101  De meme que nous avons indique (pages 1-4 de la presente these) le defaut general d'ouvrages critiques portant sur la poesie de Thibaut de Champagne, nous avons decouvert pendant nos recherches le manque complet d'une edition de ses chansons rendues en francais moderne. Certes, i l existait en anthologie quelques traductions en anglais, bien avant 1  la parution recente de TintSgrale du corpus thibaldien en version anglaise signee Kathleen Brahney.  Egalement, dans les anthologies de langue  frangaise, une poignee de poemes de Thibaut, mais le plus souvent sans traduction, le texte particulier ayant ete choisi peut-etre parce qu'il ne presentait pour le lecteur d u vingtieme siecle qu'un minumum de problemes lexiques, sur le coup gloses, eclaircis par quelques traductions dans les marges ou en bas de page. Tel, entre autres, Poetes et Romanciers du moyen £ge present^ par Albert Pauphilet. 2  Parfois dans leurs essais les critiques proposent, le plus souvent la ou ils tiennent a mettre en relief leur comprehension ou leur interpretaion d'une chanson, une traduction de quelques vers. Des exemples de cette sorte ne manquent pas, i l suffit de parcourir les ouvrages deja cites dans cette these. C'est Dragonetti pourtant, dans sa Technique poetique des trouveres dans la chanson courtoise, qui offre la plus genereuse quantity de traductions.  Frederic Goldin, Lyrics of the Troubadours and Trouveres: An Anthology and a History. Garden City, New York: Anchor Press/Doubleday, 1973. 1  Albert Pauphilet, Poetes et Romanciers du moyen age. Pleaide: p. 889-905. 2  Paris, 1952.  102  Wallenskold, lui, dans son edition de l'integrale des chansons Thibaut de Champagne, se contente d'eclaircir pour chaque poeme, dans la section appelee «Remarques», seulement les passages les plus difficiles du point de vue du vocabulaire ou de la syntaxe.  A cet egard Ton peut y  trouver aussi des observations sur l'emploi non peu frequent d'anacoluthes qui rendent le sens ou la logique de certains vers ou strophes moins facile a saisir. Partout alors nous avons assorti notre traduction des suggestions offertes principalement par Wallenskold, secondairement par Dragonetti, en vue de fournir a nos lecteurs le plus d'options possible, car le but ultime, c'est apres tout la meilleure comprehension du sens des chansons.  Que Ton ne s'etonne quand meme pas que nous nous 6cartions tant soit peu des recommandations de Wallenskold. Mettons les vers suivants: Mes dame doit conoistre a leur faus diz Que de toz biens s'est leur faus cuers partiz, N'il  n'est pas droiz que pitiez leur en praingne.  V.ii.12-14.  Wallenskold comprend ainsi le vers que nous avons transcrit en italique: «Les amants {leur ) ne doivent pas avoir pitie des medisants (en )». Par contre notre traduction se lit: «il n'est pas juste qu'elle les prenne en piti£.» Le differend concerne le sujet du verbe «praingne» couple avec l'identification de la nature et de la fonction des pronoms regime «leur» et «en». Or, sur le plan concret, nous nous sommes refere dans de tels cas aux quatre ressources mentionnees:  Wallenskold, Dragonetti, Brahney et  Goldin. N'etant pas philologue, nous nous sommes guide toujours selon le sens de la strophe, du poeme en entier, et par notre propre comprehension de la thematique des chansons d'amour du poete.  Ces difficultes nous amenent logiquement a justifier notre propre traduction. La toute premiere decision a prendre fut: en prose ou en vers? 3  II convient d'expliquer notre choix en faveur de ce dernier. Nous avons estime une fidelite a la structure externe des poemes la plus apte a satisfaire a la fois l'«ame» et le «corps» des chansons, les exigences de nos collegues et professeurs mSdievistes et en fin de compte des amateurs-puristes de la poesie en general. Par «structure externe» nous entendons la mise en page avec alienas, l'organisation en strophes des poemes.  Pour cela nous  adoptons fidelement l'ordonnance visuelle de l'edition de Wallenskold. Nous n'avons pas oublie non plus que notre texte de depart est du genre lyrique, destinS a §tre chante. Le rapport strophe-melodie est aussi mieux preserve.  De cette perspective l'ideal eut ete simplement d'user du technique de  moderniser l'orthographe, reduisant ainsi a un strict minimum le  nombre de rimes - pour l'oeil sinon pour l'oreille - au risque de disparition.  4  Mais qu'en fut-il en meme temps du sens? Considerons de  Nous avons laisse" a Wallenskold le choix des manuscrits: d6faut oblige; nous n'avons pas pu nous rendre en France pour consulter les manuscrits distribues dans les bibliotheques. 3  Le lecteur se ref6rera a l'apparat critique de l'ddition de Wallenskold: la table des rimes (p. 249 ff) et les observations preTatoires a chaque poeme: la il est signal^ que les rimes de Thibaut ne sont pas toutes pures.  4  104  prime abord les mots anciens maintenant sortis de la langue: «son» pour «chanson»;  «ramentevoir» pour «se souvenir».  Ou qui ont evolue tant  soit peu dans leur forme: l'ancien «aubor» par exemple, devenu «aubier». II ne faut pas, nous le croyons, allonger ces remarques en exemples qui ne sont que trop evidents a qui a lu de la litterature m£dievale. En second lieu, cette technique de la seule regularisation de l'orthographe aurait certainement inflig£ maintes entorses a la syntaxe de la langue moderne (lesquelles entorses furent permises a Thibaut par la licence poetique, ou qui ne furent point «entorse» dans l'ancienne langue ), d'ou une inevitable confusion finissant seulement par etouffer le sens du chant, ce qui est finalement tout a fait contraire a notre desir.  Cependant, nous croyons juste d'avertir notre lecteur de notre pratique de maintenir autant que faire se pouvait l'ordre relatif des mots les uns par rapport aux autres: nous nous sommes permis un peu de «licence poetique». Si Ton estime que la version proposee frdle Tarchai'sme, se sent trop des mots vieillis, c'est cet objectif-la qui en est la raison. De meme, nous avons choisi de preserver le plus grand nombre de mots rares, techniques qui, pour §tre peu connus en cette fin du XXe siecle, se trouvent toujours une place dans les plus volumineux dictionnaires.  Quant aux autres principes efficaces, nous avons tciche de preserver autant que possible les marques de la poesie. Entendez: la structure externe, le compte des syllabes, la syntaxe; et nous nous comptons heureux pour les  105  rares cas oil nous ayons reussi a maintenir la rime au travers de quelques vers. Ce n'est pas du a une virtuosity personnelle de poete que nous avons pu atteindre cette cible; plutot i l s'agit d'autant d'instances ou l'ancienne langue francaise ressemble a la moderne;  ou inversement, combien  l'heritiere moderne a retenu de sa bisai'eule. Citons ici en titre d'exemple la chanson IX «Tant ai amors servies longuement», dont voici la premiere strophe: Tant ai amors servies longuement Que des or mes ne m'en doit nus reprendre Se je m'en part. Ore a Dieu les conmant, Qu'en ne doit pas touz jorz folie enprendre; Et cil est fous qui ne s'en set desfendre Ne n'i conoist son mal ne son torment. On me tendroit des or mes por enfant, Car chascuns tens doit sa seson atendre. vers 1-8  Limpide; nul besoin d'explications. Dans de pareils cas, une refonte en francais moderne denature.  Que ce fut partout ainsi! Impossible de dire  les heures de lecture, de relecture et de reflexion necessaire a comprendre exactement les sens, pour ne pas dire: a traduire des vers comme les suivants: De vos amer onques ne me recrui Puis cele heure, dame, que vostres fui, Que mes fins cuers vous fist tant a moi plaire, Dont mau gre soi de ce que je I'en crui. III.iv.29-32 N'aime pas a droit qui bee Q'il I'en porroit avenir. XII.iii.23-4  De ma dame souvenir Fet Amors Hi mon corage  XVIII.i.1-2 Dou remuer ja ne prendrai congii  XXVI.iv.25 Une des difficultes majeures du travail de traducteur de l'ancienne poesie medievale — du moins, ce fut notre experience --, c'est le mot «que», orthographic de temps a autre «qu'», ou «q'» devant une voyelle. Quelle est la fonction de ce petit mot lourd de sens? Pronom relatif? conjonction? S'il est conjonction, quelle est sa nature? conjonction de subordination dans une circonstancielle de but? de cause? de temps? de consequence? Le sens du texte peut souvent permettre un seul, deux ou trois possibilites. Voila pourquoi le traducteur est oblige de choisir le sens qui l u i semble le meilleur; voila comment penetre dans les poemes la part du traducteur, l'interpretation du traducteur. En voici quelques exemples:  Souviengne vos, dame, de fine amor, QUE loiautez ne vos ait oubliee, QUE je me fi tant en vostre valor QU'ades m'est vis que merci ai trouvee, Et ne por quant je muir et nuit et jor! XVI.iv.22-26 Je ne puis pas bien metre en nonchaloir QUE je ne chant, quant Amors m'en semont, QUE de c'ai je le greigneur duel du mont QUE je n'os pas descouvrir ma pensee, Ce dont je voi les autres decevoir. XXVI.i.1-5  1 0 7  II ne faut pas non plus perdre de vue le fait que c'est Wallenskold qui insere ici toutes les marques de ponctuation: virgules, points, majuscules qui constituent deja une «interpretation» du sens du poeme.  L'on pourrait multiplier les exemples au sujet du mot conjonctif «et»: signifie-t-il entre les propositions un rapport temporel? consecutif? concessif? comparatif? Malheureusement il arrive que la langue moderne, en remoulant l'ancienne lyrique, exige que Ton se prononce, que le traducteur se deVoile encore une fois.  Laisser intacts les mots tel quel,  «que» et «et» n'est pas toujours possible pour la raison que nous venons d'expliciter;  d'ailleurs, ce n'est pas resoudre le probleme, c'est le  contourner, l'eviter.  On a dit que l'enchamement logique etait absent de la lyrique medievale; nous n'y croyons point. L'enchamement logique est la, mais par trop de cotes impenetrable.  Se referer aux autres manuscrits ne resout toujours pas ces problemes, les diverses lecons peuvent s'averer fautives, ou tout aussi obscures et illogiques replacees dans le contexte des poemes. 5  En effet,  choisir un manuscrit equivaut a choisir la vision globale de l'ceuvre poetique que le traducteur decide de presenter au public: car en ces termes  Qu'est-ce qu'un «fous strophe v, vers 35.  5  d'Alemaigne»?  poeme V «Li rossignol chante tant»  une traduction, c'est une interpretation.  C'est s'immiscer involon-  tairement dans l'ceuvre d'un autre poete. C'est pourquoi notre traduction ne se veut, ne peut §tre qu'un outil, un «guide-ane» destine aux debutants de la poesie de Thibaut de Champagne. Effectivement, nous n'avons pas la temerite d'affirmer que d'ici deux ans, d'ici un an ou six mois, nous ne voudrions pas retoucher notre texte, car au point ou il en est actuellement, nous n'en sommes pas entierement satisfait, des difficultes demeurent. II serait surtout tentant de s'evertuer a retourner d'aussi pres possible au texte medieval a travers une version rimee et rythmee, tout en restant ancre  1  dans la langue moderne, sans tout a fait abandonner les principes enumeres ci-dessus.  TRADUCTIONS DES POESIES  I. Por  conforter  ma  pesance  Pour conforter ma peine Je fais une chanson J Elle sera bonne si elle m'en^ delivre, Car Jason, Lui qui conquit la toison, N'eut pas si grande p6nitence . E! 6! 6! 3  4  Je me fais des reproches, Car la raison Me dit que je fais enfantillage, Quand a ma prison Je tiens ou rancon ne vauf, Pourtant j'ai besoin d'all6gement. E! 6! 6! Ma dame a telle connaissance Et tel renom Que j'ai mis ma confiance Tout en elle, Car le don que je pr6fere a l'amour d'une autre, C'est son regard, si elle m'en jette un. E! 6! e! J'aime mieux son amiti6 Et son doux nom Que le royaume de France. Mort de Mahomet A qui cherche occasion de blSmer l'amour^ Par peur ou par crainte.6 E! 6\ €\  "chanson d'amour": Wallenskold. 1  2  3  en:  G. Paris, Melanges de literature  francaise citees par  ma peine  Wallenskold:  «Ce sera bien, si elle (la chanson d'amour) m'y aide.» p. 3.  Au sens que nous l'entendons: «pratique penible que Ton s'impose pour expier ses peches», Petit Robert 1978, p. 1393.  4  5  Wallenskold:  "Si quelqu'un cherche des motifs pour blamer l'amour"  6  Wallenskold:  Apres ce verbe, sous-entendre:  «qu'il soit honni!»  p. 3.  p. 3.  Ill  J'ai bien en moi souvenir Comme compagnon;^ Toujours je rem6more son image Et ses traits. Amour, recompensez-moi! Ne souffrez pas mon infortune! E! 6\ 6\ Dame j'entends que Vous ayez connaissance.^ E! 6! e!  II.  De  touz  maus n'est  nus plesanz  De tous maux n'est nul plaisant Hormis celui seul d'aimer, Mais il est doux et poignant Et delicieux a songer Et il sait si bien conforter, Et de grands biens il y a tant Que nul ne s'en doit priver. Fin ami ob6issant, Je veux devant ma dame m'incliner. Je ne puis Stre dolent Quand j'ou'is parler d'elle; Tant me plait de me ressouvenir d'elle Que de tous maux m'est garant La memoire de sa beaute\ Amour, depuis que vous m'avez mis Lie^ votre prison, J'aimerais mieux etre tue' Que d' etre ranconne\ Tel mal 10 est bien sans raison e  n  7  Wallenskold:  "J'ai le souvenir de ma dame comme compagnon». p. 3.  8  Wallenskold:  "Je compte sur votre bon sens», p. 3.  9 Thibaut veut-il sous-entendre un autre sens a ce mot: «li'6»: francais moderne a retenu de ce mot ancien la forme «liesse». 1 0  Le manuscrit Z porte la lecture «Tel Deus», Wallenskold, p. 4.  joyeux.  Le  112  Qui me plait plus, plus il me fait de mal, Mais je n'en quiers point protection. Quel que soit votre avis, Dame, il me semble raisonnable; Car votre amour m'a surpris, Et votre charmante figure, Et la beaute" foisonnante Qui resplendit en votre visage Et des pieds en cap. Si je pouvais avoir de vous, Dame, un peu plus bel accueil, Je ne saurais jamais Prier Dieu merci plus grande, Puisque j'aurais tant de joie Que tout autre homme, en v6rit6, Serait, compare" avec moi, dolent. Dame, de qui j'attends tous mes biens, Sachiez qu'autant que je peux vous voir, Nul autre n'6prouve si joyeux tourment.  III.  Je ne voi mes  nului  qui jieu ne chant  Je ne vois plus personne qui ne fasse de jeux ni ne chante, Qui volontiers ne fasse fete ni joie; Et pour cela ai-je demeure" longtemps Sans faire de chansons comme autrefois, D'autant moins que je n'ai pas recu de commande; Done, si je dis follement En ma chanson ce que je voudrais, On ne doit pas m'en reprocher s6verement. II fait grand pech6 qui reproche un fin amant; Et celui-ci n'aime pas v^ritablement qui pour les faux bruits se chatie; Car voici la regie du fin amant: Plus il pense a elle, plus il se trouble. Celui qui en amour a tout son coeur et son d6sir Doit souffrir, et dire "merci" des maux comme des biens. Et qui ne le fait ainsi, fait folie; Jamais il n'aura grande joie sa vie durant. Dieu aidant, jamais je ne vis personne Tres bien aimer qui put s'en retirer. Celui est fou, felon et ennuyeux Qui veut autrement mener son affaire.  1 1 3  Ha! si vous aviez 6t6 la ou j'ai 6t6, Douce dame, si une fois vous aviez connu l'amour, Votre fin cceur qui parait si d6bonnaire Aurait pitie\ si une fois il l'eut d'autrui. Plus l'amour me poursuit, moins je le fuis; Ce mal est bien a tous autres contraire, Car Dieu ne fit jamais d'amant Qui ne dut souvent de ses maux rejouir. De vous aimer, jamais je n'ai flechi Depuis cet instant, Dame, que je fus vfitre, Car mon fin coeur vous fit tant me plaire, Qu'il soit maudit pour ce qu'il me fit autrefois croire a votre 6gard. 1  1  Ainsi je suis si reveur que je ne sais ce que je veux, Sauf la pitie\ Dame, s'il vous plait; Car vous savez bien, jamais ne sera, comme reproche De coeur orgueilleux, bonne chanson chantde. Mais par pitie' on doit se faire exaucer, En plus orgueil ne s'y doit loger La ou il y a de l'amour telle renommde, Plutot il doit la sienne faire et avancer. Chanson, dis-lui que de tout cela n'est besoin; Que si elle avait cent fois ma mort jur6e, Encore me faudrait-il demeurer en son pouvoir.  IV.  Fueille ne flor ne vaut riens  en  chantant  Ni feuille ni fleur ne vaut rien en chantant Que par defaut, sans plus, de rimoyer, Et pour contenter vilains gens Qui mauvais mots font souvent aboyer. Je ne chante pas pour leur plaire Mais pour rendre mon coeur un peu plus joyeux, 1 2  Le manuscrit se lit «De vos amer onques ne me recrui »; l'infinitif de ce verbe est recroire : se lasser, se d6courager; etre parjure, se d6dire; abjurer sa foi; tomber de fatigue. Dictionnaire de l'ancien francais, Greimas, p. 542-3. Malheureusement le francais moderne n'offre pas de mot a la fois elegant et porteur de toutes ces acceptions et commode a rendre le terme ancien. 1 1  Dragonetti (La Technique pogtique des trouveres dans la chanson courtoise. De Tempel: Brugge, 1960): «Ni les fleurs, ni les feuilles ne valent rien pour une chanson, qu'a defaut, sans plus, de matiere et pour divertir les vilains qui 1 2  114  Tout comme un malade se guerit souvent Par un petit confort quand il ne peut manger. Qui voit venir son ennemi courant Pour tirer contre lui une grande fleche d'acier, Se devrait bien de se detourner en fuyant Et se prot6ger, s'il se peut, de l'archer; Mais quand Amour vient, plus elle me jette ses lances, Moins je la fuis — c'est trop grande merveille ~ De sorte que je recois son coup entre toute une foule Comme si j'6tais tout seul en un verger. Je sais pour certain que ma dame aime cent hommes Et plus encore: c'est pour me courroucer. Mais je l'aime plus que nul etre vivant; Dieu veuille que j'embrasse son gentil corps, C'est ce que le plus je ch6rirais, Et si je me rends parjure a escient, On devrait me trainer tout avant Et puis me pendre plus haut qu'un clocher. Si je lui dis, "Dame, je vous aime tant," Elle dira que je veux la tromper; Et je n'ai ni raison ni courage Pour oser me representer a elle. Mon cceur faillirait qui devrait m'aider, Parole d'autrui n'y vaut rien non plus, Que ferai-je? Conseillez-moi, amants! Lequel vaut mieux, ou parler ou laisser tomber? Je ne dis pas qu'on aime par la seule folie, Ou que le plus fou est le mieux prise" a cet 6gard, Mais souvent il faut plus de bonne fortune, Que de sens ou de raison en son plaidoyer. Bien aimer, nul ne peut l'enseigner Sauf le cceur qui donne le d6sir. Qui plus aime de fin cceur loyalement, Plus il en sait, et moins il sait s'en soulager. Dame, misdricorde! Veuillez croire combien Je vous aime; plus rien je ne vous demande. Voila le forfait pour lequel^ j veux vous prier. e  aboient souvent des mots malseants; je ne chante pas pour les amuser, mais pour rendre mon cceur un peu plus joyeux». p. 190 "Vez le forfet dont je vous vueil proier": cette note: «dont: a propos duquel. p. 12. 1 3  pour "dont" Wallensk6ld fournit  1 1 5  V.  Fueille ne  flor  ne  vaut  riens  en chantant  Le rossignol chante tant Que de l'arbre i l choit mort; Si belle mort ne se vit jamais Ni si douce ni si plaisante. Ainsi moi, je meurs chantant a voix forte Car je ne peux ni me faire entendre de ma dame Ni la faire daigner me prendre en piti6. Un chacun dit qu'il aime tant Que nul autre n'aima jamais si fort. Cela confond les vrais amants Que les faux-amant soient tellement menteurs; Mais une dame doit reconnaitre d'apres leurs faux dits Que de tous biens s' est leur faux cceur 61oigne\ Done i l n'est pas juste qu'elle les prenne en p i t i e d 4  Jules Cesar meme n'eut pas Envers Pompee plus grand orgueil Que ma dame n'en a Envers moi qui meurs d£sirant. Avec elle sont toujours mes pens6es, Et nuit et jour je lui crie mille fois «Piti6!», En baisant ses pieds pour que de moi elle se souvienne. Dieu me soit temoin Et tous les saints d'en haut: Si quelqu'un peut aimer davantage, Que je n'aie pardon, Ni que je ne sois jamais par vous entendu, Plut6t reprenez vos debonnaires paroles Et chassez-moi comme bete de montagne. Je ne crois pas que serpent Ni autre bSte pique plus Que ne fait Amours vainqueur^; Ses coups sont par trop pesants. II tire plus souvent que Turc ou Arabe; Jamais ni Salomon ni David encore  «Mes dame doit conoistre a leur faus diz/ Que de toz biens s'est leur faus cuers partiz,/ N ' i l n'est pas droiz que pitiez leur en praigne.» Nous rendons ce verbe au singulier a l'encontre de Wallenskold qui propose dans ses notes cette lecture du verbe a sa forme plurielle: «Les amants (leur ) ne doivent pas avoir piti6 des m6disants (en)». p. 15. 1 4  1 5  Wallenskold:  au desus : «en triomphant».  p. 15.  Ne purent soutenir le coup, pas plus qu'un fou d'Allemagne II n'est done point merveille si je suis 6bahi Que le r6confort me vienne a contre-cceur, Ou si je crains fort que tout bien ne fasse deTaut. Dame, de vous je ne puis me departir, Je vous jure que la reconnaissance et la merci Que j'attends toujours doivent venir de vous*7. Maints durs assauts Amours m'aura prepares. Chanson, va vite et non pas a contre-cceur, Pour saluer nos gens de Champagne!  VI.  De bone amor vient seance et bonte  De bon amour vient defence et bonte, Et amour vient pareillement de ces deux-la. Tous trois sont un, dirait celui qui y a bien pense; Et jamais ne seront d^sunis. En conseil, ils ont ensemble nomine Les hdrauts qui les devancent. La sortie de mon cceur, ils ont trouv6 ce chemin battu; Ils s'en sont deja tant servis, jamais il ne l'abandonneront. La nuit, les hdrauts sont eclaires; Et le jour ils sont aux yeux des gens obscurcis: Des doux regards plaisants et savoureux, De la grande beauts et du bien que j'y vois —  Wallenskold: «uns fous d'Alemaigne saisissons pas le sens. Dans tous les cas, Forsch., XXVI, 634 ), amende par la graphie selon laquelle faus 6quivaudrait a "faucon", 1 6  contient une l'hypothese de picarde faus est a rejeter»,  allusion dont nous ne M.W. Henkel (Rom. de quelques mss et p. 15.  Dans sa traduction anglaise, K . Brahney (The Lyrics of Thibaut de Champagne. Garland Publishing, Inc., New York, 1989, p. 91) propose: «Thus I declare to you the pleasures and mercies/I still wait for you to grant me»: je vous dis les plaisirs et la merci que j'attends que vous daigniez m'accorder. Mais l'amant-poete n'explicite guere a travers ce poeme les mercis qu'il espere recevoir de sa dame; plutot il se plaint de son sort miserable et de facon oblique, il accuse le manque de piti6 chez sa dame. En fin de compte ce n'est que dans ces deux vers que l'amant enonce sp6cifiquement le bien qu'il attend. 1  7  N'est point merveille si j'en suis ebahi.l 8 Avec elle, Dieu a illumine tout le siecle, Car le plus beau jour d'ete, En comparaison avec elle, serait sombre a plein midi En amour il y a peur et hardiesse: Les deux sont trois et du tiers sont les deux, Et grande valeur leur est attribute, La ou tous les biens ont repaire et refuge; Pour cela Amours est l'hospice d'autrui Ou nul n'est refuse" s'il m6rite. J'ai refuse\ dame, qui valez tant, De votre hotel, ainsi je ne sais plus ou je suis. Or il n'y a personne a part elle a qui je me recommande, Car j'ai laisse" tous biens faits pour ceci: J'attends d'elle ma belle joie ou ma mort, Je ne sais laquelle des que je suis devant elle. Lors ses yeux ne me firent point d'ennui, Tant ils sont venus m'inspirer si doucement Un amoureux d6sir dans mon coeur; Elle y est encore, la plaie que j'en ai recue . Le coup fut grand, il va de pis en pis; Nul mgdecin ne peut m'en guerir, Sauf elle qui fit lancer le dard. Si elle daignait approcher sa main, Elle pourrait facilement enlever l'arme fatale, Avec le fut, ce dont j'ai grand d6sir; Mais la pointe du fer, elle ne peut la retirer, Elle brisa la-dedans au coup donne\ Dame, vers vous je n'envoie d'autre messager Par lequel j'ose vous envoyer mon coeur, Sauf ma chanson, si vous voulez bien la chanter.  Dragonetti: «De l'amour honnete procede la sagesse et la bonte et de meme, l'amour derive de ces deux. Tous les trois sont une seule et meme chose pour qui y a bien r6fl6chie et jamais ils ne seront divises. De commun accord ils ont designe" les eclaireurs qui ont pris les devants; ces eclaireurs ont fait de mon cceur leur grand'route; ils l'ont tant fr6quent6e que jamais ils ne s'en eloigneront. Les eclaireurs s'eclairent la nuit, mais le jour ils sont invisibles a cause des gens. Les Eclaireurs sont: le doux regard plaisant et plein de charme, la grande beaute" et les vertus que j'y vis. Quoi d'6tonnant si j'en perds le sens». p. 245-6 1 8  VII.  Une  dolor  enossee  Une douleur, comme un os, S'est prise dans mon coeur D'ou je ne puis l'6ter Pour nulle chose n6e. C'est douleur d'amour, Dont j e n'ai n i r6confort n i secours, Done je crois que ce que j'aime, me hait. d6sesp6ree Doit-on se ddbarrasser; Et je ne veux pour nul prix Qu'elle fut entr6e en moi. J'aime mieux souffrir ces douleurs Et les grandes peurs Que de souffrir vaincu, mon desir i n a s s o u v i ^ . De  doldance  Dame, ainsi je n'osai jamais me plaindre De rien aupres de vous, Car votre tres grande beaute Fait 6touffer ma raison dans mon coeur A tel point que je n'ai pas le pouvoir De vous dire mon desir; Cependant j e peux toujours demeurer. Je vois bien que je ne puis atteindre Par nulle sollicitation, Non plus je ne veux chercher, voir, parler N i m'en plaindre ailleurs. A i n s i j'attendrai, loyalement, Sa merci, donnee a contre-cceur^ 0 Si pitie ne l a fait c6der. Je n'ose pas entrer en son repaire, Tellement j e redoute son courroux. Aux soupirs et aux sanglots Je m'en tiens, je ne puis faire rien d'autre. Ainsi j e nfen vais adorant Le lieu, criant "pitie" Comme a un haut sanctuaire. Dame que j'aime tant, Pendant le delai que j'attends, Donnez-moi quelque bien pour plus m'attirer. 1 9  Wallenskold:  «le disir  inassouvi  2 0  Wallenskold:  «sa misericorde  I'emporte sur la souffrance*. p.  cruellement  volontaire».  p. 22.  119  Bernart, cqlui qui comprend Mes maux mais n'attend pas merci, A trop d'ennui et contrariete.  VIII.  Por mau tens ne por gelee  Pour mauvais temps ni pour gel Ni pour froide matin6e Ni pour nulle chose nee Ma pensee ni quittera L'amour que j'ai, Car je 1'ai tant aim6 D'un coeur sincere. Valara! Ma belle blonde et colored, Me plait tout ce qui vous plait. H6, Dieu! me fut bien donn6 L'amour que je vous ai demand^. Quand je prierai S'il m'est refuse, Je mourrai. Valara! Dame, en votre empire J'ai mis mon corps et ma vie. Pour Dieu, ne me tuez pas!^ 1 La ou un fin coeur s'humilie II doit trouver Merci et secours Pour le consoler. Valara! Dame, faites courtoisie. Ne vous deplaise qu'en ma vie Ce mot je dise: "Ma belle tres douce amie" J'ose vous appeler Car jamais je n'eus envie D'aimer une autre. Valara! La lecon du manuscrit R est: «Por Dieu, ne m'oubliiez» que Wallenskold commente ainsi: «La lecon adoptee nous a paru plus energique que l'autre». 2 1  Jamais je ne sus me plaindre Si grande fut ma douleur; Ni d'aimer je ne sais feindre Ni ne puis 6teindre mes maux, Sinon en disant Que je veux demeurer tout entier A sa merci. Valara! II serait trop difficile d'6touffer Une chanson sur elle; L'amour, qu'il faudrait dompter Me fait penser a elle. Valara!  IX.  Tant  ai  amors  servies  longuement  J'ai si longtemps servi l'amour Que nul desormais ne doit me reprocher Si je l'abandonne. Or, a Dieu je les recommande; On ne doit pas toujours agir follement. Et il est bien fou qui ne sait s'en defendre Ni ne reconnait son mal ni son tourment. On me prendrait desormais pour un enfant, Car chaque chose a sa saison. Je ne suis pas comme les autres gens Qui ont aime\ puis veulent le nier Et en mddisant par malveillance. L'on ne doit pas racheter son service a un seigneur^ 2 Ni vers Amour m£dire ni faire tort; Or, qui quitte l'amour, qu'il le quitte pour de bon. Quant a moi, je souhaite que tout amant En ait grand bien, quand bien meme je ne peux plus en avoir. Amours m'a fait grand bien jusqu'ici: En ce qu'elle m'a fait aimer sans vilenie La plus tres belle et la meilleure aussi, A mon sens, qui fut jamais choisie. Amour le veut et ma dame me prie De m'en aller, dont je la remercie infiniment;  Wallenskold: «L'expression servise vendre contre r6tribution»?)» p. 30. 2  2  est obscure («faire son devoir  Quand ma dame trouve bon de me chatier, Je ne cherche pas meilleure raison a mon depart. Amours ne m'a en rien r6compens6 Tout le temps que j'ai 6t6 sous son empire. Mais Dieu m'a bien gu6ri par sa pitie Quand il m'a delivre" de sa seigneurie. Quand je fus 6chapp6 d'elle sans perdre la vie, Jamais de mes yeux je ne vis meilleur moment. Car d6sormais je crois faire encore maint jeu-parti Et maint sonnet et mainte raverdie. Au commencement Ton doit bien se garder De faire quoi que ce soit de demesure, Mais bon amour ne laisse nul homme penser Ni bien choisir ou mettre sa pens6e. Car a peine se met-on a aimer en Strange pays D'ou Ton ne peut revenir ni aller, Qu'on ne fait pas ce qu'on peut toujours imaginer: Et voila la folie bien d6montr6e. Or, Dieu me garde et d'amour et d'aimer Sauf Celle qu'on doit adorer, Et de qui on ne peut manquer de m6riter grande r6compense.  X.  Douce  dame,  tout  autre  pensement  Douce dame, toute autre pensee, Quand je pense a vous, est oubliee en mon cceur. Des que je vous vis des yeux la premiere foi, Des ce moment Amour ne me fut plus sauvage. Par contre, il ne m'a jamais autant tourmente. A cause de cela, je vois bien qu'il ne faut pas attendre guErison Qui me soul age Sauf celle de vous revoir Des yeux de mon cceur, en songe. Si je ne puis souvent porter mes pas vers vous, Ne soyez pas troublee, ma belle, courtoise et sage Car je crains fort les mauvais gens Qui par leurs faux contes auront fait grand dommage; Et si je fais semblant d'aimer ailleurs, Sachiez que c'est sans cceur et sans desir, Rassurez-vous-en; Et si cela devait vous chagriner J'en laisserais la.  Sans vous je ne puis, dame, ni ne cherche Que Dieu me donne jamais joie avec une autre. Car j'aime mieux etre en votre prison Et souffrir maux que d'avoir un autre bien, si tel existait. Ha! de si beaux yeux riants et attirants Me firent si vite changer de coeur; Que frequemment Je blamais et mdprisais l'Amours; Alors, j'en ressens les mortelles douleurs. Une si grande beaut6 comme il se peut connaitre En maniere courtoise, et qui est maitresse de son gentil corps, C'est Dieu qui la cr6a pour emerveiller Tous ceux a qui elle voudrait faire joie. Nul outrage, dame, je ne vous prie Sauf que vous daigniez croire Que je sois v6tre; Ce me serait un grand secours Et esp6rance d'amour. Ainsi je ne vis rien en elle qui m'ait navre D'un coup profond avec une si douce lance: Front, bouche et nez, yeux, face fralche et coloree, Mains, chef et corps et belle prestance. Ma douce dame, quand les reverrai-je, Mes ennemis, qui si fort m'ont fait grief Par leur puissance Que jamais encore nul homme ne se vit Qui tant aimat ses ennemis? Chanson, va-t'en a celle que tu sais bien Et dis-lui que de peur j'ai chante" Et en doute; Mais il est juste qu'un fin ami Soit par sa dame entendu.  XI.  Tuit mi desir et  tuit  mi grief  torments  Tous mes desirs et tous mes cruels tourments Viennent de la ou sont toutes mes pens6es. J'ai grande peur parce que tous les gens Qui ont vu son gentil corps par6 Sont attir6s par elle. Meme Dieu l'aime, je le sais pour certain; Cela est grande merveille, qu'il se passe de sa presence.  123  Tout 6bahi, je m'oublie d'Emerveillement A la vue de celle ou Dieu trouva si 6trange beaut6; Quand il la mit ici-bas entre les gens, II nous fit par la grande bonte\ D'elle il a illumine tout le monde, Car en sa valeur sont tous les biens si grands; Nul ne la voit qu'il ne vous en dise autant. Que bonne aventure ressorte de fol espoir, Qui fait vivre et rejouir maints amants. Desespoir fait languir et souffrir, Et mon fol cceur me fait croire gueri; S'il 6tait sage, il me ferait mourir. Pour cela il est bien d'avoir de la folie, Car avoir trop de raison peut tourner au mal. Qui voudrait bien se rappeler cela, N'aurait pas de mal dont il faudrait se guerir Car elle fait mieux valoir tous ceux Qu'elle daigne accueillir. Dieu! il me serait si penible de la quitter! Amours, merci! Faites-la savoir: Coeur qui n'aime ne peut avoir grande joie. Qu'il vous souvienne, dame, du doux accueil Qui autrefois fut fait a de si grands d6sirs, Lorsque mes yeux n'eurent pas assez de pouvoir Pour que j'osasse vous les lancer; Ma bouche non plus n'osait pas vous prier Ni ne pouvait dire, dame, ce que je veux; Tant il fut couard, las, ch6tif! que desormais j'en ai deuil. Dame, si une fois je peux vous retenir, Je parlerai beaucoup mieux qu'autrefois Si Amour me le permet, qui envers moi demeure trop orgueilleux. Chanson, va-t'en droit a Raoul annoncer Qu'il serve Amour et lui fasse bel accueil Et chante souvent comme oiselet des bois.  XII.  De  nouviau  m'estuet  chanter  De nouveau il faut que je chante. En cette 6poque que je suis encore plus affligd. Quand je ne puis trouver merci, Je dois bien malgr6 moi chanter; Cependant je n'ose pas lui parler;  De ma chanson je fais mon message, Car elle est si courtoise et d6cente Que je ne puis penser a autrui. Si je pouvais oublier Sa beaute" et ses bonnes paroles Et son tres doux regard, Je pourrais bien etre gu6ri; Mais je n'en puis retirer d'elle mon cceur Tant mes pensSes d'elle sont de fin coeur. Peut-etre ai-je fait23 grande folie, Mais il faut que je l'endure. Un chacun dit qu'il meurt d'amour, Mais je ne cherche pas a mourir aussitdt. J'aime mieux souffrir mes douleurs, Vivre, et attendre et languir Car elle peut bien rScompenser Mes maux et mes privations. Celui n'aime pas bien qui d6sire Profiter de ce qui pourrait lui avenir. Dame, celui qui a grande peur, II faut souvent qu'il soit ebahi, Et qu'il pense a des folies Dont je ne puis me retenir. Si cela vous plait Certes, ma peine sera bien gu6rie, Car le seul desir Fait mon coeur rejouir. Nul ne peut sentir grande joie S'il n'a pas appris ce que sont les maux. Qui regarde toujours sa propre volonte Ne peut guere s'appeler fin ami. Car Amour fait souffrir, Et veut bien recompenser Ceux qui savent bien attendre Et servir sa volonte. Dame, de tout mon pouvoir Je m'octroie a vous sans contester Car sans vous ne peut ni m'advenir Nul bien, ni ne peut-il rien valoir.  Wallenskold:  «Peut-etre ai-je fait...» p. 41.  XIII.  Nus  hons  ne  puet  ami  reconforter  Nul homme ne peut reconforter un ami Sauf celle en qui il a mis tous son cceur. Pour cette raison il faut souvent que je me plaigne, Car il ne me vient nul r6confort, a mon sens D'elle en qui j'ai tous mes souvenirs. Pour bien aimer, j'ai souvent de l'inqutetude, A dire vrai. Dame, ayez pitie. Donnez-moi esperance D'avoir de la joie. Je ne peux pas souvent lui parler Ni regarder les beaux yeux de son visage. II me chagrine que je ne puisse pas y aller, Car mon coeur y est sans cesse attache. He, bel objet, doux sans reconnaissance! Mais, donnez-moi meilleure raison d'attendre Avec bon espoir! Dame, ayez pitie. Donnez-moi esperance D'avoir de la joie. Je ne saurais comment lui supplier merci De sorte qu'elle ne me croie trompeur, Tant de gens se sont mis a tromper Qui sont a peine connus pour fins amis. Cela me tue, cela me desavantage; Cela m'ote ma joie et ma foi Et me fait souffrir. Dame, ayez piti^. Donnez-moi esperance D'avoir de la joie. II y a certains qui souvent me blament Quand je ne dis pas de qui je suis l'amant, Mais jamais, dame, nul ne saura mes pensees Qui soit ne, sauf vous a qui je les dis Comme un couard, peureux et en doute. Vous pouvez bien alors, d'apres ma semblance Connaftre mon cceur. Dame, ayez pitie. Donnez-moi esperance D'avoir de la joie. Amour, envers vous seul je veux porter plainte, Car en vous entierement est tout le larcin. Vous savez trop bien voler le coeur d'un homme, Mais, de le rendre il n'est ni heure ni moment, Ainsi vous le tenez tout en effroi dans la balance. Amours, j'ai espoir que vous vous souviendrez  De mon desir.  Dame, ayez pitie. Donnez-moi esperance D'avoir de la joie.  Chanson, va-t'en a Nanteuil sans faillance! A Philippe dit que, s'il n'6tait pas du parti francais II serait de plus de valeur. Dame, ayez piti6. Donnez-moi esp6rance D'avoir de la joie.  XIV.  Tout con fraint nois et yver  Tout comme cede la neige et l'hiver, Que vient l'ete\ que les doux temps reparaissent, Ainsi les fausses prieres doucereuses doivent-elles c6der Et le fin amant doit-il amender son affaire. Mais je doute fort que les choses n'aillent diffSremment pour moi Si a tous les autres les choses sont debonnaires; Puisque j'ai tellement confiance la ou demeure beaut6 Que je suis aimant, meme si envers moi tout n'est pas fer.24 Par Dieu, Amour, ainsi je demeurerai faible et livide Et plus a l'&roit que qui porte cilice Avant que je ne sache de vous un autre 6tat Que celui-ci qui me fait tant endurer. Ne soyez pas comme le cygne qui desormais Bat ses petits, alors qu'il devrait les traiter mieux Quand ils sont grands, et qu'ils retournent a son aire, Alors qu'au depart il les nourrissait et les nettoyait. Nulle peine pour qui attend r6compense|2 5 C'est plutot une aise selon qui sait comprendre. Car qui desormais veut seulement satisfaire ses desirs, On peut lui reprocher maintes choses. Les gens montent a cheval tout adorads, Lesquels ne savent attendre leur grand honneur.2 6  Wallenskold: «Je reste constant comme I'aimant, qui attire toujours le fer, mime si la dame ne se comporte pas comme le fer, c'est-a-dire ne se laisse pas attirer». p. 47. 2  4  Wallenskold: «Nulle peine n'existe pour celui qui... primitive portait-elle: Nule paine a qui....» p. 47 2  5  Peut-etre la lecon  Wallenskold: «Le sens de cette m6taphore doit etre: Beaucoup de personnes se component comme si elles 6taient deja parvenues a de hautes dignit6s.» p. 47 2  6  En Amour il y a maintes recompenses Dont elle peut bien rendre son amant joyeux. Certes, dame, je sais fort bien Qu'il ne faut pas que je perde, si je ne peux me defendre. De vous aimer Amour me presse, De sorte que^7 j m'avoue vaincu sans donner un autre coup; Et vous tenez tout droit la banniere du vainqueur^ 8 Certes vous le tenez de sorte que Ton ne peut vous l'arracher; Je voudrais vous apprendre cependant ceci: Si vous me tuez, vous ne gagnez rien du tout. e  Personne, contre son gre, ne prend un oiselet au piege Qu'il ne le mutile ou tue ou estropie Et Amours en use ainsi * De plusieurs d'entre eux qu'elle tient a son 6cole; Elle attire les gens, puis leur montre pourquoi; Au depart chacun est si content, il y vole. Elle m'attire beaucoup, mais a ce sujet les paroles me manquent, Car je vous dirai de qui cela m'abat.29 Chanson, va-t'en la-bas ou je vois Au moins un coeur doux, malgre le qu'en dira-t-on; Et si mes yeux en sont eloigned, ce dont je m'affole, Cependant je me fie desormais en ma foi.  XV.  Amors  me  fet  conmencier  Amour me fait commencer Une chanson nouvelle Parce qu'elle veut m'enseigner A aimer la plus belle Qui soit au monde:  2 7  2 8  Wallenskold: «que : de sorte que». p. 47. Wallenskold: «La dame tient le baton du vainqueur». p. 47  Dragonetti: «Personne ne prend un oiseau au piege contre son gre, pourvu qu'il ne le blesse, ne le tue, ou ne l'abime. Amour prend ainsi le meme soin d'un grand nombre de ceux qu'il tient sous sa ferule; il les attire gentiment, et leur montre pourquoi; au commencement chacun est si joyeux qu'il vole. L'amour m'attire etonnamment, mais la parole me manque ici, car je vous entretiendrai de ce qui me pese». p. 211. 2  9  C'est la belle au corps noble, C'est celle de que je chante. Dieu m'en donne telle nouvelle Qui soit en accord avec mon desir! Car vite et souvent Mon coeur pour elle sautille. Bien  pourrait m'avancer Ma douce belle dame, Si elle voulait m'aider En cette chansonnette. Je n'aime nulle chose autant Qu'elle seulement Et ses gracieuses qualit6s Qui renouvellent mon cceur. Amour me lie et prend Et rend heureux ^ t joyeux, Qui me convoque devant elle. 3  e  Que  fine amour me l'ordonne, Me plait beaucoup et m'enchante, Car c'est la chose de ce monde Que j'ai le°plus d^siree. Or, il me faut la servir — Je ne peux plus refuser — Et en tout ob6ir Plus fidelement que toute autre chose vivante. Si elle me fait languir Et que j'aille 1 jusqu'a mourir Mon ame en sera sauvee. 3  Si la meilleure de ce monde Ne m'a pas donne son amour, Tous les amants diront: «C'est la destin6e». En revanche si jamais il m'advient Que j'aie sans repentir Ma joie et mon plaisir D'elle que j'ai tant aimee, Dans les vers 20-21, Thibaut semble operer un petit jeu de mots, que le francais moderne ne peut rendre. Amour me lace et me prent I Et me fet Hi et joyeux. Nous avons deja signale, dans la note 10, le double-entendre du mot ancien «li'e»: si dans le vers 20 Thibaut se sert du mot «lacer» pour dire son emprisonnement m6taphorique, le vers 21 reprend la mSme idee: il est «H6». Pourtant, l'ancien francais donnait a ce mot, ou a son doublet, le sens de «content, joyeux, heureux» d'ou notre traduction. 3  0  3 1  Nous empruntons la traduction que propose Wallenskold, p. 50.  Alors ils diront, sans mentir, Que j'aurai tout mon d6sir Et ma quete achevEe. Celle pour qui je soupire, La blonde color6e, Peut bien dire et confesser Quant a elle, sans mentir Qu'Amour l'a poursuivie.  XVI.  E n chantant  vueil  ma  dolor descouvrir  En chantant je veux descouvrir ma douleur, Donne" que j'ai perdu ce que le plus je d£sirais. Las! si je ne sais ce que je puisse devenir, C'est que d'Amour j'espere joie; Done il faudra qu'une telle douleur me fasse languir, Quand je ne peux voir ni ouir Le bel objet auquel je m'attendais. Quand je m'en souviens, fort dolents sont mes soupirs, Jour apres jour ils ne diminueront point. Pour elle il me faut ob6ir a maintes gens, Et je ne sais si on r^ussit de cette maniere; Mais si on peut parvenir a la bonne amour Par bien aimer et loyalement servir, Je sais pour certain que j'en aurai encore joie. Mes chants sont tout pleins d'ire et de douleur A cause de vous, dame, que j'ai tant aim6e, Et je ne sais si je chante ou je pleure; Ainsi me faut-il souffrir ma destinee. Mais s'il plait a Dieu, encore verrai-je le jour Ou Amour sera transform^ en autre circonstances Alors il vous inspirera envers moi de meilleures pensees. Qu'il vous souvienne, dame, pour fine amour, Que loyaut6 ne vous a pas oubli6e, Que je me fie tant a votre valeur Qu'aussitot je suis d'avis que j'ai trouve merci, Cependant je meurs et nuit et jour! Dieu veuille, pour oter ma douleur, Que par vous soit mon ire apaise. Dame, je veux bien que vous sachiez pour vrai Que jamais par moi ne fut d'autre dame aim6e, Et jamais d'aupres de vous je ne chercherai a m'en aller;  Mon coeur et mes pens£es j'y ai disposes. Je n'ai pas besoin, dame, de decevoir, Car tel mal, je n'ai pas accoutum6 de le feindre S'il vous plait, ne me chassez pas de l'entree. Chanson, va-t'en, ne tarde pas, ne demeure plus longtemps! Prie celle qui a le plus de pouvoir Que tu sois souvent par elle chant6e.  XVII.  Je me cuidoie  partir  Je croyais quitter L'Amour, mais c'est en vain. Le doux mal du souvenir Qui nuit et jour me hante, Le jour il me fait maint assaut, La nuit je ne puis dormir, Ainsi je me plains, je pleure et soupire. Dieu! je brule tellement quand je la revois, Mais je sais bien que peu lui en chaut. Nul ne doit trahir Amour Sauf garcon ou d£bauch£; Et a moins que ce ne soit a son gre, Je n'y trouve aucun profit 2; Je veux done qu'elle me trouve gentil et bon, Sans tromperie et sans mensonge; Si jamais je peux poss&Ier Le cerf qui peut facilement s'enfuir, Nul n'est aussi joyeux que Thibaut. 3  Le cerf est aventureux, II est blanc comme neige Et il a toute la criniere Plus brillante que l'or espagnol. 3 Le cerf est en un clos protege Dont l'entree est bien pgrilleuse Et est gard6 par des loups: Ce sont des felons envieux Qui troublent gravement les courtois. 3  Nous empruntons la traduction que propose Wallenskold, p. 56. Wallenskold:  les crins andeux:  les deux tresses (de la dame), p. 57.  1 3 1  Ainsi ni le chevalier en perilleux danger Qui a perdu son harnais, Ni ville dont le feu brule Maisons, vignes, bl6s et pois, Ni cheval de course qui a soif, Ni loup affam6 N'est compare avec moi douloureux Car je crains d'etre de ceux^ 4 Qui aiment malgre" eux. Dame, une chose je vous demande: Croyez-vous que ce soit p6ch6 De tuer son vrai amant? Oui, vraiment! vous le savez bien! S'il vous plait, tuez-moi, Car je le veux et l'approuve. Et si vous m'aimez mieux vivant, Je vous le dis en presence de temoins, J'en serai beaucoup plus heureux. Dame, a qui nulle ne se compare, Ne vous deplaise tant soit peu Que je sois digne d'un peu de pitie. Renault, Philippe, Lorent, Les mots sont bien violents Dont il faut que vous riiez.  XVIII.  De ma dame souvenir  D'un souvenir de ma dame, Amour me rejouit le cceur, Me fait mourir joyeux, Bien que je la trouve sauvage envers moi. La belle que tellement je desire Fera de moi son plaisir, Car je suis tout sien en toute v6rite. Nul ne peut trop acheter Les biens qu'Amour sait donner.  Wallenskold: «N'est triste, en comparaison d'etre...». p. 57. 3 4  de moi, parce que je crains  Belle et bonne, a vous servir Je veux m'engager toute ma vie, Vraiment je suis v6tre sans d£faillance Et de coeur et de courage. Daignez me retenir, Amour, ne vous ddplaise! Faites-la souvenir de moi. Nul ne peut trop acheter Les biens qu'Amour sait donner. D'une coutume use Amour Qui fortement combat un amant: Elle fait que les douleurs lui plaisent. II me semble, quant a moi, 5 Que nul bien ne puisse d'ailleurs Venir sauf du haut secours Que, plaise a Dieu, je trouve en elle. Nul ne peut trop acheter Les biens qu'Amour sait donner. 3  Et celui qui de ses tres grandes valeurs Se souviendrait, par tous les moyens Elle est au-dessus des meilleures. Car en ce moment il faut que je la voie Et que la fraiche couleur de son visage Soit un miroir en mon cceur; Dieu! comme il est suave de s'y regarder. Nul ne peut trop acheter Les biens qu'Amour sait donner. Attendre ainsi, il me le faut, Meme si, comme je le crois, je fais folie. Je ne crois pas trouver merci, Meme si j'essayais toutes les voies; Comme en ma dame je me fie entierement, Je n'ai pas mdrite' Qu'elle me tourmente. Nul ne peut trop acheter Les biens qu'Amour sait donner. Chanson, va-t'en vite et dis A Blazon, a mon ami, Qu'il te fasse chanter. Nul ne peut trop acheter Les biens qu'Amour sait donner.  3  5  Wallenskold:  «en ce qui me concerne». p. 61.  1 3 3  XIX.  L i douz penser et li douz souvenir  Les douces pens6es et les doux souvenirs Font mon coeur eclater de chanter, Et fine Amour, qui ne me laisse y durer, Qui fait les siens demeurer dans la joie Et met dans le coeur le doux souvenir. Puisqu'Amour est de tres haute puissance, Qui fait un homme dbahi rejouir Mais malgr6 les tourments, elle ne le laisse la quitter. Sens et honneur ne peuvent preserver personne S'il n'a en lui senti les maux d'amour, Et qui n'a pas grande valeur ne peut pour rien monter, Jamais encore nul ne le vit advenir. Pour cela je vous prie, droite semblance d'Amour, Qu'on ne doive pas s'en aller par frayeur, Jamais vous ne verriez cela m'arriver, Car tout parfait en amour je veux mourir. Dame, si j'osais vous prier, II serait, je crois, bien convenant, Mais il n'existe pas en moi assez de vertu Que devant vous j'ose vous accuser; Cela me fond, me tue et m'effraie. Votre beaut6 fait dans mon coeur une telle plaie Que de mes yeux seuls je ne me puis secourir Du regard dont j'ai envie. Quand il faut, dame, que je m'eloigne de vous, Jamais, certes, homme plus douloureux ne fut^6; Et Dieu me donnerait, je crois, la force Si jamais je pouvais vous approcher; Car tous les biens et tous les maux que j'ai, Je les ai de vous, douce dame vraie, Et sans vous nul ne pourrait m'aider! Nul ne le fera, a moins que besoin n'en fut. Ses grandes beautSs, dont nul homme n'a le pouvoir D'6numerer la cinquantieme part, Les paroles plaisantes, les amoureux regards Me font souvent rejouir et souffrir. J'en attends joie, mon coeur y aspire, Et la peur demeure en moi. Wallenskold: «M. Bedier considere une correction de couvient comme necessaire. On peut cependant interpreter: Puisque je dois etre separe" de vous, je peux assurer qu'il n'a jamais existe homme plus malheureux que moi...» p. 64. 3  6  II faut que je meure, par necessity, De grande frayeur, de joie et de d6sir. Dame, objet de mon grand desir, Je vous mande salut d'outre-mer Comme a celle a qui je pense jour et nuit; Aucune autre pensee me fait rejouir.  XX.  Chanter m'estuet,  que  ne  m'en  puis  tenir  II faut que je chante, je ne peux m'en retenir, Et pourtant je n'ai guere qu'ennui et peine; Mais toujours il fait bien se rejouir, Car etre douloureux ne peut personne au monde avancer. Je ne chante pas en tant qu'homme aim6, Mais comme un homme angoisse\ pensif et 6gar6; Comme je n'ai plus nul espoir, Ainsi je suis toujours mene par des paroles. Je vous dis bien une chose sans mentir: Qu'en amour il y a bonne fortune et grande chance. Si je pouvais la quitter Ce me serait mieux que d'Stre sire de France. Tantot j'ai parl6 comme un fou desesp6re: Je prefere mourir me souvenant de ses beautes, Et de son grand sens et sa douce amiti6 Que d'etre nomine sire de tout l'univers. Je n'aurai pas avancement, je le sais pour de vrai, Car Amour me hait et ma dame m'oublie, Done il est de raison que, qui se met a aimer, Ne doit craindre ni mort ni peine ni folie. Puisque je me suis donne a ma dame, Amour le veut, et quand ce sera son vouloir Ou je mourrai ou j'aurai mon amie, Ou ma vie ne sera pas ma sante\ Le Ph6nix cherche le bois et le sarment Ou il se brule et se jette de la vie. Ainsi je cherchai ma mort et mon tourment Quand je la vis, si pitie' ne me vient en aide. Dieu! tant il me fut savoureux de la voir, Dont j'aurai depuis tant de maux endures! Le souvenir me fait mourir d'envie, Et les d6sirs et les grandes volont6s.  135  Amour est de bien merveilleux pouvoir Qui fait du bien et mal autant qu'il lui plait. Moi, elle me fait trop longtemps peiner; Raison me dit que j'en d6tourne ma pens6e. Mais j'ai un cceur, jamais pareil ne fut trouv6; Toujours il me dit: «Aimez! aimez! aimez!» II n'offrit jamais d'autre raison, Done j'aimerai, je ne puis en etre d6tourn6. Dame, merci! vous connaissez tous les biens. Toutes valeurs et toutes les grandes bont6s Sont plus en vous qu'en nulle dame qui soit n6e. Secourez-moi, vous qui pouvez le faire. Chanson, a mon ami Philippe courez, Depuis qu'il s'est int6gr£ dans la cour Son amour pour moi est bien changed en haine; C'est a peine qu'il sera aime" d'une belle dame.  XXI.  Tout  autresi  con  1'ente fet  venir  Tout comme fait venir la greffe L'arrosage de pluie qui lui tombe dessus, Bonne amour nait et croit et fleurit Par coutume et habitude du souvenir. Personne n'aura jamais le dessus de la bonne amour, 3 7 Plutot il convient de demeurer au-dessous. Pour cela ma douce douleur Est pleine de si grande peur, Dame, je fais un grand effort De chanter tandis que mon cceur pleure. Plut a Dieu, que pour gu6rir ma douleur Elle fut Tisbe\ car je suis Pyrame; Mais je vois bien que cela ne peut advenir: Ainsi je mourrai avant d'avoir plus. Ahi, belle, comme je suis pour vous confondu! Comme avec une fleche d'arbalete vous me frappates Epris d'ardent feu d'amour, Quand je vous vis la premiere fois. L'arc ne fut pas d'aubier Qui d6coche de si doux traits. Wallenskold: serf» p. 71.  3 7  «Personne ne sera la maitre d'un amour loyal, mais plutot son  Dame, si je servais Dieu autant, Et que je priasse de vrai coeur integre Comme je vous le fais, je sais certainement Qu'en Paradis il n'y aurait telle r6compense; Mais je ne puis ni servir ni prier Personne sauf vous, a qui mon coeur s'attache, Pourtant je ne puis apercevoir Comment arriver a la joie, Puisque je ne puis vous voir Sauf les yeux fermes et le cceur obscurci. La proph&ie dit vrai, elle ne ment pas, Qu'k la fin des jours les justes faudront, 8 Et la fin est v6ritablement survenue Puisque cruaute vainc merci et priere, Ni service ne peut y servir, Ni bonne amour ni longue attente, Mais orgueil a plus de pouvoir Et forfanterie qu'humble d6sir Et face & l'amour il n'y a sagesse Qu'en attente sans espoir. 3  Aygles, sans vous je ne peux trouver merci. Je sais et vois bien qu'a tous biens j'ai failli, Si vous voulez m'eviter ainsi, Et que vous n'ayez de moi quelque merci. Vous n'aurez jamais aucun ami si loyal Non plus vous ne pourrez jamais en retrouver. Je me mourrai miserable prisonnier Ma vie sera encore pire Loin de votre beau visage brillant Ou naft la rose et le lys. Aygles, j'ai toujours appris A 6tre loyal ami, Alors, un de vos sourires vaudrait mieux Que tout autre Paradis.  Wallenskold: «Allusion a la pr6diction sur la defection des fideles dans les derniers temps; voy. I Tim., IV i: L'Esprit dit expressiment que dans les derniers temps quelques-uns se detourneront de la foi, s'attachant a des esprits siducteurs, et a des doctrines de demons,.... » p. 72. 3 8  XXII.  A enviz sent mal qui ne l'a apris  C'est difficilement que Ton ressente d'un mal qui ne l'a appris; II faut qu'il gu6risse, ou qu'il meure ou qu'il demeure, Et mes maux, las! dont je n'ose me plaindre, Ceux-ci sont sur tous autres puissants. Je veux en mourir, mais quand se presente a moi L'espoir d'atteindre a la grande joie, Alors je me r6conforte. Voire, qui put tant Souffrir en paix? je ne le puis, a mon avis! Quant a celui qui est par Amour si 6pris Qu'il lui faut obeir a sa volontd, Je m'emerveille si Amour 9 peut tant dissimuler Envers moi, qui suis a ma dame empress^; Depuis que j'ai vu son beau corps droit et noble Et sa claire face qui sait trop me retenir, Je ne croyais pas le trouver si decevant Comme il 6tait; pour cela les choses me vont encore de pis en pis. 3  Mais celui qui sert et y attend merci, Celui-la doit avoir fine joie totale; Et moi, qui n'ose pas envers elle dire ma priere — Tellement je redoute sa fuite — Moi, je devrais la quitter, en v6rite, par ma foi! Mais je ne puis voir de quelle maniere. Enfin cela ne se peut pas, je me rends a elle, Car elle n'est nullement en ma puissance.4 0 Desormais je veux prier en chantant Et s'il lui plait, elle ne sera pas si hautaine Car je ne crois que nul homme qui supplie Merci en amour et qui ait le cceur en pleurs; Et que si pour moi Pitie tombait a ses pieds Malgre" tout cela, je doute fort qu'elle ne le conquiere. Ainsi je ne sais si je raisonne ou dis folie Car cette decision dependra de son jugement. * 4  Wallenskold: «Celui qui est pris par l'Amour, je m'etonne que l'Amour....» y a passage de la 3e a la Ire pers. du sing.» p. 75. 3 9  II  40 Depuis les mots «je me rends a elle» jusqu'a la fin de la strophe, nous empruntons la traduction que propose Wallenskdld, p. 75. Wallenskdld: de faire», p. 75.  4  1  «Car sa resolution dependra de ce qu'elle jugera convenable  1 3 8  Si ma dame ne se pr^occupe encore pas De moi qui l'aime par si grand desir, Je la desire beaucoup, et si elle me meprise Je suis Narcisse qui se noya par admiration de lui-m6me. Je suis pres d'Stre noye\ loin est ma gudrison Meme si je m'adonnais toujours a son service. Je dois bien servir pour si grande r6compense; Combien je voudrais qu'elle sut ma foi. Dame, merci! que j'aie de vous pardon! Si je vous aime, il s'agit d'une preemption, Je ne peux pas bien cacher ma pens6e, Voire vous le savez, je crois.  XXIII.  Chancon  ferai, que  talenz  m'en  est  pris  Je ferai une chanson, car le d£sir m'a pris, De la meilleure qui soit en tout le monde. De la meilleure, dis-je? Je crois que j'ai mipris. Si elle fut vraiment telle, Dieu me donne joie, A moi elle eut fait pitie\ A moi qui suis tout sien et obeis a sa volonte\ Dieu, pourquoi la mis6ricorde n'est-elle assise En sa beaute7 Dame, a qui je prie merci, Je ressens les maux d'amour pour vous. Les ressentez-vous pour moi? Douce dame, je fus jadis sans amante, Quand je distinguai votre noble visage; Et quand je vis votre tres beau visage lumineux, Mon cceur m'enseigna une autre lecon: De vous aimer il m'ordonne et me conduit, II est a vous, a votre commandement. Le corps demeure pourtant, qui souffre d61oyale injustice Si de gr€ vous ne faites piti6. Les doux maux dont j'attends joie M'ont tant bless6 Que je suis mort si elle me fait attendre la joie. Amours a bien grande force et grand pouvoir, Qui sans raison fait choisir a son gr6. Sans raison? Dieu, je ne dis pas sagesse ^ Car a mes yeux mon cceur en sait bon gr6 4  Wallenskold:  «parole sensee», p. 81.  1 3 9  Qui choisirent si tres belle figure, Dont jamais je ne me sdparerai, Ainsi je souffrirai pour lui s6vere penitence, Jusqu'a ce que piti6 et merci entrent en elle. Vous dirai-je ce qui m'a vol6 mon cceur? Les doux sourires et les beaux yeux qu'elle a. Dame, s'il vous eut plu un soir, Vous m'auriez donnd plus de joie Que jamais Tristan, qui fit tout en son pouvoir, En put avoir nul jour de sa vie? Ma joie est tournee a grief. H6, corps sans cceur! de vous fait grande vengeance Celle qui m'a navre" sans mise en garde/* 3 Cependant je ne la laisserai jamais. On doit bien aimer une belle dame Et garder son amour, qui l'a. Dame, pour vous je veux me demener comme un fou Car j'en aime les maux et les douleurs Car apres les maux j'attends de vous la grande joie Que j'aurai bientot, s'il plait a Dieu. Amour, merci! ne soyez pas oubliee! Si en ce moment vous me d6faillez, ce sera trahison double, Car mes grands maux, que je souffre pour vous, me plaisent tant. Ne me mettez pas longtemps en oubli! Si la belle n'a de moi merci, Je ne vivrai point longtemps ainsi. La grande beaute" qui m'a saisi mon Sme et me plait, Qui sur toute autre est la plus d6siree M'a si fortement H6 le coeur en sa prison. Dieu! je ne pense qu'a elle seule. A moi que ne pense-t-elle pas done?  XXIV.  Contre le tens qui devise  En l'honneur du temps qui dispose Hiver et pluie d'ete, Et de la mauvis dansant gracieusement Qui longtemps n'a pas chante, Brahney: «Sans defiance* is difficult to render; the sense seems to be "she who has wounded me without my resistance," or "without challenge." Lyrics of Thibaut de Champagne p. 43  4  3  Je ferai une chanson, car volontiers Elle me vient a l'esprit. Amour, qui s'est mise en moi M'a jet6 bien droit son dard. Douce dame, de franchise N'ai-je point en vous trouve\ A moins qu'il ne s'y en en soit mise Depuis que je vous vis. Vous avez envers moi trop de fiert6, Mais cela fait votre beaute" Dont il n'y a point d'enum6ration; Tant il y en a en abondance. En moi il n'y a pas abstinence De sorte que je puisse ailleurs penser Sauf a elle, ou ni reconnaissance Ni merci je ne puis trouver. Je fus bien fait pour l'aimer, Car je ne puis m'en rassasier. Et plus j'aurais bonne fortune, Plus il serait raisonnable que je la craigne. D'une chose j'ai peur Que je ne peux plus cacher: Qu'il y ait en elle un peu de 16gerete\ Cela me d^conforte Que, si elle a pour moi de douces pensees, Elle n'ose pas me les devoiler. Fut-ce qu'a son allure Je pusse les deviner. Des que je lui fis ma supplication, Et me mis a la regarder, Amour fit la lumiere Passer par les yeux jusqu'au cceur. Ce passage me fait de la peine Dont je ne sais me prot^ger, Et qui ne peut non plus etre retourn6e; Le cceur voudrait plutot crever. Dame, c'est a vous qu'il faut que je me plaigne Et que je vous demande merci. Dieu veuille que j'y trouve merci.  XXV.  Dame, l'en dit que Ten muert bien de joie  Dame, Ton dit qu'on peut bien mourir de joie. Je l'ai doute\ mais ce fut en vain Que je cms, si j'6tais dans vos bras, Pouvoir finir tout aussi joyeux. Une si douce mort fut bien en accord avec mon d6sir, Puisque la peine d'amour qui me combat Est par-dessus tout si formidable que mourir m'effraie. Si Dieu m'accorde ce que je lui demande, Cela seul me sauve de la mort, Car il est de raison que si je mourais pour elle, Elle eut pour moi le cceur en deuil; Je dois sciemment me garder De la courroucer, car je ne voudrais pas Stre En Paradis si elle n'y etait pas a moi. Dieu nous promet que celui qui pourra atteindre Paradis, pourra demander Tout ce qu'il voudra; il ne faut plus done se plaindre Car il l'aura tantot sans delai; Et si moi je peux acceder au Paradis, La-haut j'aurai ma dame sans restriction La ou la parole de Dieu perdurera. Tres grand amour ne peut deloger ni faiblir A moins qu'elle ne soit dans un cceur deloyal et trompeur, Faux, fourbe, qui par menspnge et fraude Fait eloigner les fideles de leur joie. Mais ma dame sait bien, je crois, Parvenir avec ses paroles aimables A comprendre ce qui la tourmente '^. 4  Si je peux vivre jusqu'a ce qu'elle se pr6occupe De mes peines, je pourrais bien guerir; Mais elle prend mes paroles pour inventions mensongeres Et dit toujours que je veux la trahir; Mais je l'aime tellement, la veux et desire Que dans tout ce monde n'est rien qui vaille sans elle. Mieux vaut la mort que vilaine d6faillance.  Wallenskold: «Ma dame parvient, avec ses paroles aimables, a comprendi ce qui la tourmente», p. 87.  4  4  Dame, qui veut bien retenir son prisonnier Capture apres si dure bataille, Doit donner la recompense apres la peine^  XXVI.  Je ne  puis  pas  bien metre  en nonchaloir  Je ne peux pas bien rester insouciant Que je ne chante, quand Amour me le commande, A cause de cela j'ai le plus grand deuil du monde Car je n'ose pas reveler ma pensde Ce dont je vois que les autres vous trompent. Tel feint l'amour qui n'y aspire point; Alors je chante pour refr£ner mes pleurs, Et j'en attends joie apres ma douleur. Cette douleur doit bien me seoir Qui est sans rive et qui n'a point de fond; Et s'il est quelqu'un qui m'en r£pond autrement, Je lui en aurai tres tot fait raison; Car apres grands maux — cela se dit en toute \6rit6 ~ Tres souvent grande joie est retrouv£e S'il en est ainsi, desormais je ne crains pas Que de mes maux je n'aie bien recompense. Cette recompense, Dieu! quand l'aurai-je? Certes, dame, de vous seule je l'attends. Votre beaute et votre fine figure Me font avoir une bonne esperance; Et pourtant je ne sais si j'ai fait folie, Tellement je redoute de vous un faux semblant. Done je le dis, je ne puis le cacher, Non plus je ne peux le laisser ni le quitter. Quitter? jamais je n'en prendrai conge, Je ne le ferais pour nulle chose vivante. Ainsi il s'averera, quand je m'y serai mis, Que j'attendrai quelle que soit ma fortune, Et je couverai alors mon cceur irrite Et alors je saurai si Amour me reconnait Et s'il sait recompenser un amant. Je ne perdrai rien pour bellement celer. Wallenskold: «Sur l'expression doner le grain apres la paille , donner recompense apres la peine, cf. H. Binet, Le style de la lyrique courtoise France au Xlle et XIHe siecles (Paris, 1891), p. 38.», p. 87. 4  5  143  Celer, on le dit, vaut des bienfaits a l'amant Mais je n'en vois rien de la sorte. Ma discretion me fait plus de mal que de bien, Plus que les mauvaises langues, qui piquent et attisent, Et parlent tant qu'ils recoivent votre grace, Et ils n'h£sitent pas a mentir, Tandis que moi, je me soumets a vous, reveur, Humble, discret et fin ami loyal. Nul homme ne sera jamais 6pris de bien aimer S'il est de cceur trompeur et fraudeur.  XXVII.  Empereor ne roi n'ont  nul pouoir  Empereur ni roi n'ont nul pouvoir Sur Amour, cela je veux vous prouver: Ils peuvent certes de leurs biens donner, Terres et fiefs, et pardonner m6faits, Mais Amour peut preserver un homme contre la mort Et donner joie qui dure Pleine de bonne fortune. Amour fait bien un homme mieux valoir, Que nul sauf elle ne saurait amender; Le grand d6sir donne une douce volont6 De sorte que nul homme ne peut penser a autre chose. Sur toutes choses on doit aimer Amour; En elle, aucune faille sauf mesure Et qu'elle m'est trop dure. Si Amour voulait recompenser autant Qu'elle peut, son nom serait bien m6rit6^^, Mais elle ne le veut, done j'ai le coeur afflige, Et elle me tient & l'6troit sans r6confort; Et je suis, quelle que soit la conclusion, celui Qui s'octroie a son service. Je l'ai entrepris, je n'y renoncerai pas. Dame, aura-t-il jamais un bien qui attend merci? Vous savez bien en somme quant a moi Que je suis vdtre, et cela ne peut Stre autrement. Je ne sais pas si ce mal me toucherait. Apres tant de tentatives, si peu d'avantages,  Wallenskold:  «l'Amour meriterait bien son nom», p. 93.  144  Car, si j'osais le dire, La joie tarde trop a me venir. Je crois que ne fut jamais homme Qu'Amour tfrit en point si p6rilleux. Elle me retient prisonnier au point que je perds ma raison; Je m'avise et vois que ce n'est point un jeu. Quand e l l e me r6v61ait ses amoureux attraits Je croyais bien posseder mon amie, Mais je ne l'ai point encore. 47  Dame, ma mort et ma vie Sont en vous, quoi que je dise. Raoul, celui qui sert et prie Aurait bien besoin d'aide.  XXVIII.  Por froidure ne por yver  Ni pour le froid ni pour l'hiver f61on Je ne laisserai Que je fasse de l'amour une chanson; Et encore: je dirai «Qui aime s'en repente, s'il le peut.» Chacun le dit, mais il faut bien qu'il mente. Qui a bon amour ne peut pas s'en d6partir, Tant que l'ame est de son corps partie. Pour moi-meme je le dis, moi que j'ai mis a la raison, Avec moi-meme j'ai disput6. Plus je prends conseil de si^ juste raison, Plus j'en deTaus, Puisque l'emoi nait dans mon fin cceur. Plus je pense a elle, plus ces pens6es abondent. Dame, merci! je ne puis vous faillir; La mer disparaitra plutot faute de pluie ^. 4  Dame, si de mes grands maux j'ai peur, Ne vous chagrinez pas, Car vous pouvez alleger mes douleurs. Et toi, va-t'en 4  7  4  8  «elle»:  Amour.  Nous empruntons la traduction que propose Wallenskold, p. 96.  145  Chanson, vers elle, Qu'une marque de Vaut bien cent fois Que ne pourrait le  oui, dis-lui en pleurant piti6 amoureuse plus au fin loyal ami croire son amie49.  Forts sont les liens et grands les filets — Ce n'est pas une blague ~ Dans lesquels se trouve qui aime d'amour. Qu'en diras-tu? Puisque je sais et connais son semblant Et je me tiens ainsi devant ses gens? M'a-t-elle done bien pris, H6 et saisi? Mais oui, certes! je ne serai jamais dessaisi. Puisqu'il en est ainsi, j'attendrai tout bonnement En long espoir, Car il n'y a rien que je voulusse autant Qu'a son vouloir Obelr par tous les moyens sans m'imputer blame, Qu'elle sache ainsi mon cceur et mes pens6es; C'est par la que je crois obtenir merci. Dieu! quand verrai-je ce pour quoi je la remercierai? Nul ne pourrait concevoir combien ce mal, Sauf vous, dame, combien il peut durer; Et, s'il vous plait, ne l'oubliez pas, Car jamais mon cceur ne vous oublie.  XXIX.  Coustume est  bien, quant on tient  un prison  C'est une sage coutume quand on tient un prisonnier Que Ton refuse de l'ouir ou de l'6couter, Car rien ne rend le cceur plus felon Comme grand pouvoir si Ton veut en abuser. Pour cela, dame, il faut que je doute de moi-meme, Car je n'ose ni parler de rancon Ni me faire lib6rer sinon de la belle maniere. Apres tout, je ne puis m'en echapper. J'ai au cceur une chose dont j'ai grand soupcon, Et c'est la chose qui me fait douter le plus: Que tant de gens vont tout autour d'elle. Wallenskold: «Un petit signe de piti6 envers l'ami vaut cent fois plus que ne peut s'imaginer son amie», p. 96.  4  9  146  Je sais pour certain que c'est pour m'irriter; Toujours ils disent: «Dame, Ton veut vous tromper; Jamais d'amour n'aima homme riche.» Mais ils mentent, ces traitres felons Car plus on a d'amour, mieux on doit la proteger. Si ma dame ne veut aimer personne, Moi ni autrui, cinq cents mercis je lui en rends, Car il y a bien d'autres, dont je ne suis, Qui la courtisent de faux cceur ardent. La hardiesse fait souvent gagner, Mais moi, je ne sais rien faire quand je suis devant elle; Je ressens tant de mal, de peine et d'ennui Quand il me convient de lui" dire: «A Dieu je vous recommande». Vous savez bien que Ton ne reconnait pas chez soi Ce que Ton reconnait pleinement chez autrui. Ma grande folie, je ne l'ai jamais reconnue Tant j'ai aim6 de fin cceur loyalement; Mais une chose me soulage; Qu'en esperance j'ai un peu de refuge. L'oiseau se jette dans le piege Quand il ne peut trouver autre protection. Souvent il m'arrive, quand je pense a elle, Qu'a mes douleurs vient une douceur Si grande penetrant jusqu'a mon coeur que je m'oublie completement, Et je crois que dans ses bras elle me tient; Et apres, quand la raison me revient, Et je vois bien qu'en tout cela je suis d6cu, Alors j'enrage, je me raille, je me maudis Car je sais bien qu'elle ne se souvient de rien de tout cela. Belle en tout et avare de merci, Si mes labeurs ne sont pas par vous recompenses, Je vivrai bien mal, s'il me convient de vivre.  XXX.  Savez por quoi Amors a non amors  Savez-vous pourquoi Amour s'appelle "amour," Qui ne tourmente que ses seuls adeptes? Qu'il dise son d6sire, celui qui le saura Car moi je ne le sais, Dieu me secoure! Amour semble un diable tortureur: II seduit davantage celui qui se fie a lui; Cela m'est plus penible, si je ne recois jamais merci, Cent mille fois plus pour moi que pour elle Quand on peut l'accuser de perfidie.  Je suis tout a elle, et elle en ressent les douleurs. Et son mal me peine durement, Et en son bien je crois trouver mon avancement, Car les seigneurs sont prodigues a tous; Celui sert bien son seigneur qui sait l'admonester, Et qui est trouble quand il fait une perfidie. Mais Amour n'a cure de nul chatiment, Car elle a tant vu et entendu Que peu lui chaut ce qu'on lui dit. Amour m'a tant de fois courrouce Qu'en mon courroux il n'y a plus de pouvoir, Ainsi je suis encore plus a elle quand plus je me desespere. Tout comme celui qui pres du foyer Git malade et ne peut se d6fendre, Et menace les gens jusqu'a les fendre, Je dis autant pour me soulager, II fait grand bien quand on en entend parler; On peut mieux en attendre les assauts d'Amour. Si je m'en plains, ce n'est pas merveille, Que Dieu la fit pour d6soler" les gens. La ou Amours m'amena la voir Je sentis tout de suite un tres doux attouchement Qu'elle me fit de sa tendre main blanche Quand elle me prit par la main pour me rendre mon salut. J'aime mieux la main avec laquelle elle veut me toucher Que l'autre corps auquel elle me fait penser, Car Amour sait r6conforter ses adeptes. Qui sait aimer, saurait bien hair, S'il le voulait, plus que tout autre homme, Mais ce n'est pour autant ni fidelity ni raison Que qui aime bien, doive le delaisser; Ainsi doit chacun aimer sa renomm6e. Et si Amour 6tait bien avisee, Elle donnerait a tout fin amant loyal Joie et secours pour souffrir tres grands maux; Ainsi elle serait servie et honoree. Dame, merci! la main embaum6e Que nuit et jour je baise depuis ma demeure^ 0 Me fait parler de vous si cavalierement^ 1 Qu'a mon sens j'ai bien trouve" merci.  50 5 1  Wallenskold: «Le poete baise, en pens6e, la main qui l'a touch6», p. 103 Wallenskold:  «cavalierement, sans gene», p. 103.  148  XXXI.  L e s douces  dolors  Les douces douleurs Et le mal plaisant Qui viennent de l'amour Sont doux et cuisants, Et celui qui fait une folie hardie N'aura guere secours. J'en fis une dont la crainte Serre mon cceur et dont je me ressens. C'est bien une grande folie Que d'aimer fidelement. Cependant qui pourrait vers une autre Detourner son desir? He, Dieu! j'en ai tant appris Qu'ainsi une tour Serait abattue jusqu'a la terre fleurie Avant qu'on me voie infidele. Longue attente m'a tu6 Et grand desir, Et le fait qu'a tort Elle veut me courroucer. Elle fera moins de louable Si je n'ai d'elle reconfort, Car au monde il n'y a chose si lourde Qui a cause d'elle ne devienne l€gere. Je chante Pour me Et je vois Ennui et  et me distrais soulager en ma destinee danger,  Certes je pourrai etre en peril Quand je ne puis arriver a port, Je n'ai non plus secours ailleurs Sans trahir mon allegeance. Dame, j'ai tout mis — Et coeur et pens^es — Et en vous rassis Sans jamais pouvoir d6tourner. Si je voulais enum£rer Votre beaut6, votre prix, J'aurais trop d'ennemis; Pour cela je n'ose pas en parler. Dame, je ne puis l'endurer, Car aussit6t tout ira pire pour moi  Jusqu'a ce que vous me disiez: «Mon ami, Je veux vous donner mon amour.»  XXXII.  Por ce se d'amer me dueii  Si pour cela j'ai chagrin d'amour, J'en ai pourtant grand contort Car aussitot je me souviens en elle, Dieu! de ce que virent mes yeux: C'est sa grande beaute manifeste Qui 6prouve tous mes sens, De sorte que^2 ce que j'ai, livre combat contre moi-meme; C'est avec cceur et corps et yeux que je la vois; Mais c'est le cceur qui est plus grand en pouvoir Or, Dieu veuille qu'elle veuille me donner les autres.  Elle m'en fit En sa prison, J'aime mieux Or, que Dieu  Je ne 1'ai Car pour Le corps, Qu'envers  Maintes gens ont un certain comportement Que ce soit convenable ou non, Et Amour frappe sans interruption; Elle n'a cure d'orgueil Le sage s'en effraie d'autant plus Qu'Amour sait faire de grandes plaies. une grande, depuis qu'elle tint mon cceur. il m'est bon quand je l'y vois; qu'il y soit emprisonne qu'en nul autre pouvoir. veuille qu'elle le garde selon mon vouloir.  Dame, qui perd au besoin De son ami ce qu'il a, Si celui-la n'en recoit pas recompense, Celui-ci en est honni publiquement; Et moi, je perds, sans recompense Mon cceur ,que vous tenez en serre. pas perdu, je ne le perdrai pas ainsi le cceur, tant vous suppliera merci que ce serait grande merveille lui vous ne fl£chissiez pas votre volonte. Si je suis endette a un homme, — De tels gens existent — 5 3 Demain il me hai'ra  5  2  Nous empruntons la traduction que propose Wallenskold, p. 109.  5  3  Reference a une epoque impecuniaire de la vie de Thibaut de Champagne?  Si je ne lui remets dans ses mains toute la somme II est fort sense de demander bien Comme de donner sans querir recompense; Et moi, dame, mille fois je vous crie merci: Je vous requiers ce qui aurait du etre a moi Car nul espoir, a juger d'apres votre doux semblant Que la merci vienne a mon cceur. Dame, voila que j'ai dit ma crainte. Or, je voudrais bien savoir Si jamais vous daigneriez mediter A mon intention quelque douceur Ni rien moindre que je puisse m6riter Ainsi que le coeur en tressaille En la prison, la ou vous le tenez. Dieu! mon coeur fut-il jamais si bien enchant6? Non, certes! Mais si le corps fut pris Avec le coeur, celui-la n'eut pas deplaisir. Dame, je ne sais louer vos grandes beaut6s, Car par trop bref serait tout un et6; Mais si je peux faire pour vous un plaisir II n'est rien si douloureux qui me nuise.  5  4  Wallenskold: «Si je ne lui donne autant», p. 109.  XXXIII.  Une chancon oncor vueil  Une chanson encore je veux Faire pour me rdconforter. Pour elle dont je me mets en deuil Je veux renouveler mon chant; Puisque j'ai grande envie de chanter Et que, quand je ne chante pas, mes yeux Se mettent souvent a pleurer. Simple et franche, sans orgueil Je croyais trouver ma dame. Elle me fit si bel accueil, Mais elle le fit pour me tourmenter. Mes pens6es sont entierement a elle, Que la nuit, lorsque je dors, Mon cceur veut crier merci. Dormant et veillant Mon cceur est tout sien Et il la prie doucement, Comme a sa dame, merci. Je me fie tant a sa piti6 Que, quand je pense fort a elle, Tout de joie je me trouble. Mon coeur eprouve si souvent joie et dueil, Qui a ressenti mon mal. Mon coeur pleure, et je fais de cela une chanson; Ainsi mes yeux m'ont trahi. Amour, vous m'avez saisi prestement, Mes vous gu6rissez lentement; Pourtant je ne vous supplie pas pour moi-meme. Helas! s'il ne lui souvient pas De moi, je vais surement mourir. Si elle savait d'ou vient mon mal, II faudrait bien qu'il lui souvienne de moi. Ce mal me fera mourir, Si ma dame n'en soutient pas Une part par son plaisir. Chanson, dis-lui sans mentir Qu'un regard tient mon coeur Que je l'ai vu faire au depart.  XXXIV.  Ausi  conme unicorne sui  Je suis comme la licorne Qui s'effraie a la vue De la pucelle. Elle a tant de joie en son tourment Qu'elle tombe, pame\ en son giron; Puis par trahison on la tue. Et m'ont tue de la meme facon5 5 Amour et ma dame, cela est vrai: Elles ont mon coeur, je ne peux point le leur reprendre. Dame, quand je fus devant vous, Et que je vous vis la premiere fois, Mon coeur allait en tressaillant, Que depuis il demeure avec vous quand je vous quitte. II fut ensuite emmen6 sans rancon Prisonnier en la douce, chartre Dont les piliers sont faits de d6sir Et les portes sont de regards amoureux^ 6 Et les chaines, de bon espoir. De la chartre Amour garde la clef, Et y a post6 trois portiers: Beau Semblant^ est le nom du premier, Et Beaut6 en a 6t6 faite le seigneur^8; Elle a mis Danger59 a la porte devant les deux autres, Un infame, f61on,60 vilain puant^ * 7  Marcel Faure, dans son article sur ce poeme, estime qu'il faudrait traduire la phrase «d'autel senblant» non pas comme «de la m6me facon/maniere», mais bien comme «avec le meme visage/avec une telle face». Par contre Dragonetti (La Technique poetique des trouveres dans la chanson courtoise. De Tempel: Brugge, 1960. p. 207) donne a peu de mots pres notre traduction: «Ainsi m'ont tue, en verit6, de la meme maniere Amour et ma dame». Vu la logique de la these de Faure, sa traduction n'est pas a rejeter tout a fait. 5 5  5 6  5 7  Dragonetti, p. 246. Dragonetti:  58 Wallenskold: Beaut6», p. 116. 59  «abord accueillant», p. 246. «Et l'Amour (cele ) donne le commandement des geoliers a  Dragonetti:  «r6sistance», p. 246.  Dragonetti:  «traitre», p. 247.  Qui est bien mauvais et gueux."^ Ces trois sont agiles et hardis: Plusieurs hommes ils ont vite saisis. Qui pourrait register a ces stratagemes Et aux assauts de ces gardes? Jamais Roland ni Olivier Ne sortirent vainqueurs de si grande lutte; Ils vainquirent en combattant, Mais ces autres, on les vainc en s'humiliant. Souffrir est leur gonfanonier; En cette lutte dont je vous parte II n'y a nul secours sauf merci. Dame, je ne doute de nulle autre chose plus Que de faillir a vous aimer. J'ai appris a tant endurer Que par habitude je suis devenu vfitre. Et meme si cela vous deplaisait, Je ne puis pour nulle chose partir Sans que vous vous souveniez de moi Et sans que mon cceur ne soit toujours En la prison et moi tout pres. Dame, puisque je ne sais tromper II serait de saison de m'accorder merci Pour soutenir si lourd faix.  XXXV.  Qui plus aime plus endure  Qui plus aime, plus endure, Plus a besoin de r6confort, Puisqu'Amour est de telle nature Qu'elle mene l'amant a mort; Puis, if63 en a joie et distraction S'il a bonne chance; Mais je ne peux jamais en avoir, Done Elle m'a mis en oubli,  6 1  Dragonetti:  «infecte», p. 247.  6  Dragonetti:  «scel£rat», p. 247.  2  63 Wallenskold (p. 119) affirme que le sujet des verbes, Puis en a joie et deport , est son ami que nous avons rendu «l'amant».  154  Celle qui n'a cure de moi. Jamais rien ne fut aussi dur, A mon avis, que diamant^ . Des soupirs et de l'ardeur Et des larmes que je laisse tomber, Je suis perc6 parla plus forte, Et mis en d6confiture, Et je n'ai envers elle aucun pouvoir, Ainsi elle rit quand elle voit mon deuil: En elle manquent la piti6 et la moderation. 4  Done comme piti6 y d6faut, Je devrais bien m'en d£partir; Ma raison me somme et m'y supplie, Mais mon coeur ne veut le souffrir, Alors il me hait puisque je la sers^S. Mon coeur aime jusqu'a ce point sa seigneurie. Dame, une chose je vous demande: Que vous jugiez celui qui se soumet a vous, S'il a m6rit6 la mort. Maintes fois je l'ai sentie, En dormant tout a loisir, Mais quand p6ch6 et desir M'eveillait et que pour mon plaisir Je croyais la tenir, Et qu'elle n'y 6tait point, Alors je pleurals amerement Et pr6f6rais seulement en dormant La tenir toute ma vie. En dormant ma grande joie etait Plus grande que je ne puis conter. En veillant, je ne trouve pas moyen De reconforter ma douleur. II faudrait bien qu'Amour Me renverse cette situation De sorte que je l'oublie en dormant, Qu'en eveillant je la possede; Alors serait ma joie totale. Au moment ou je veux lui crier merci, J'ai alors telle peur Que je n'ose prononcer ma priere. 6  4  Wallenskold: dure d'aymant , «dure comme le diamant», «inflexible», p. 119. Wallenskold:  «Mon coeur me hait, parce qu'il sert ma dame», p. 119.  Raoul, Turc ni Arabe N'ont rien vol6 de vos biens: Revenez bientot a nous.  XXXVI.  De grant joie me sui toz emeuz  De grande joie je suis tout emu En mon d6sir qui eclaire mon fin coeur: Quand ma dame m'a envoye" salut Je ne peux ni ne dois taire mes chansons. De son present dois-je sentir tant de Hesse Comme de celui, vous savez bien, qui a Fine beaut6, courtoisie et vaillance; En ces causes j'ai mis toute mon esp6rance. Dame, pour Dieu, que je ne sois decu En mon amour pour vous dont je ne peux me retirer. De tous amants je suis le plus parfait, Mais je n'ose vous decouvrir mon affaire. Tellement j'ai peur de vous courroucer Que jamais vers vous je n'osai plus rien envoyer, Car si en attendant j'avais de vous Une mauvaise reponse, je tombais mort sans doute. Jamais d6cevoir ni tromper — Je ne voudrais pour rien au monde l'apprendre — Celle qui peut m'avancer. Faire et defaire, et donner biens et joie, Tout cela est en elle et en sa volont6. Dieu! si elle savait mon cceur et mes pens6es Je sais pour vrai que j'aurais conquis Ma douce dame, ce que mon cceur prise le plus. Nul qui aime ne doit se laisser abattre Si la fin'amour le tient et maitrise, Car qui attend si pr6cieuse recompense, II ne convient pas qu'il abjure son amour, Car qui plus sert, plus doit en recevoir remerciement, Et je me fie tant a sa grande beaute\ Qui des autres se distingue et se diff6rencie, Qu'il me plait d'etre en son service. Avec les yeux de mon coeur, dame, je puis vous voir, Car trop loin de ma chere sont mes yeux Qui m'ont tant aid6 a penser a vous. Des ce jour-la que je vous vis la premiere fois, De vous revoir j'ai tres grande envie.  156  Par ma chanson je vous envoie en pr6sent Mon cceur et moi et toute ma pens6e. Recevez-les, dame, s'il vous plait. Dame, de vous sont toutes mes pens^es, Et a vous je demeurerai toute ma vie durant. Pour Dieu, je vous prie, quand mon fin cceur y aspire, Que mon d6sir ne soit achete" trop cher.6 6  66  Wallenskold:  «achete[e] trop cher», p. 123.  A P P E N D I C E S O M M A I R E  A :  D E S T H E S E S D E M A I T R I S E E T D E I N E D I T E S  D O C T O R A T  1. Brahney, K J . , The Poetry of Thibaut de Champagne: A Thematic Study  "The sixty-one extant poems by Thibaut de  Champagne,  thirteenth-century trouvere include chansons d'amour, jeux-partis, debats and various forms of religious verse. In this study the major themes of the secular and religious poems are examined; first thrre themes based upon the paradoxes inherent in courtly love, then the theme of the poetas-authority in the chansons  d'amour and the dialogue poems, and  finally, the thematic correlations between the chansons d'amour and religious verse.  A n examination of "la douce dolors  d'amors" reveals that,  although Thibaut integrates into his love songs the courtly stereotype of the attendant courtly lover as outlined be Andreas Capellanus, in may poems the poet-persona strains the limitations of such narrowly defined behavio[u]r by being rebellious, defiant, and willing to challenge the authority of his sovereigns, Amors and the lady. Such responses and the use of sophisticated rhetorical devices and imagery serve to enrich the lover's ultimate reaffirmation of fidelity to the "Dame".  The equally paradoxical "douz maus du souvenir" is characterized by specific patterns and thought processes. The lover directs his thoughts to the moment when he first beheld the lady, an encounter which transformed his whole existence. Conscious recollection of the past brings both pain and aolace, a heightened awareness of physical and temporal separation from the lady coupled with the exceeding delight upon  recalling her beauty. Involuntary as well as woluntary remembrance leads to a timeless state of rapt contemplation which ultimately disintegrates, whereupon the lover is again confronted by the painful reality of separation.  Separation and estrangement from the beloved is directly related to the theme of the prison of love which, in Thibaut's lyrics, is a manifestation of the lover's psychological stae as well.  The lover's  intense and unresolvable conflict, that of suffering the pains of love and yet being incapable of quitting love's service, is communicated by the personification of the lover's heart and mind and by the phenomenon of dedoublement whereby the lover and the heart each lead an independent existence. The lover remains in sad exile from the lady, the heart joyfully imprisoned with her. The prison theme affords Thibaut rich and striking metaphors of which the most well known is the Roman de la rose-like description of Amors' prison in the unicorn poem.  The poet-as-authority theme bridges both the chansons d'amour and the dialogue poems. The authoritative voice of the lover expressed through extensive use of generalized sententiae in the love songs functions equally well in the world of the jeux-partis and debats. The dialogue poems' participants, however, are freer to discuss explicitly sexual matters. In the amoeban verse the convergence of two worlds, the courtly and the actual, the changing world in which the trouveres lived and created, raises deeper philosophical considerations concerning the search for ideals that are consisten with one's real life.  In Thibaut's religious vers the ideals, the feudal hierarchy of the lover as servant of a sovereign lord (Amors) and the lady, and the technical refinements of the chansons d'amour are transferred to a higher plane whereby the poet-lover pledges fealty to a divine master and celestial mistress. The poet-persona continues to play the role of prophet or that of an innocent child to prove himself wirthy of heavenly reward. Again Thibaut reveals his technical virtuosity and ability to speak with many voices, effectivley communicating the wide range of emotions experience by love's servant and the servant of God."  3. Keith, Jancie Gail. The Chansons of Thibaut de Champagne. (Volumes I and II). The study of The Chansons of Thibaut de Champagne begins with a biographical sketch of the poet/composer Thibaut IV (1201-1253), Count of Champagne of Brie and King of Navarre.  A n introduction to the  manuscript sources that preserve the chansons of the trouveres includes a description of the major bibliographical guides to the repertoire, a list of the manuscript symbols and available facsimiles of the sources. Following, the trouvere manuscript tradition is examined. The chansons attributed to Thibaut de Champagne in the manuscripts are listed, and specific words for which circumstances prevent certain attribution to Thibaut are discussed. A list of concordances is provided which includes the chansons attributed to Thibaut de Champagne with certainty as well as  works considered the opera dubia. For each chanson, the concordant manuscripts are given with respective folio designations.  The second chapter is devoted to an examination of Old French lyric poetry. The characteristic genres and topical features of chansons of the trouvere repertoire in general and works of Thibaut de Champagne in particular are discussed. Poetic structure of trouvere texts is examined in light ot the discussions of chansons contained in Dante's De vulgari eloquentia. Terminology is established and working definition given for the major structural elements of trouvere poetry, including frons, cauda and pedes.  In Chapter III, the musical construction of the frons is discussed in regard to specific examples selected from Thibaut's repertoire. Chapter IV includes an examination of musical contruction of the cauda. In addition, the interrelation of musical materials in the frons and the cauda is examined and lastly, selected examples of irregular musical and poetic constructions are presented for analysis. Observations and conclusions based upon the detailed discussion of musical texts contained in the two chapters devoted to musical form are given in sumary remarks at the close of Chapter IV.  The discussion of melody content presented in Chapter V begins with an examination of melodic structures characteristic of chansons in the repertoire attributed to Thibaut.  The relationship of melody and  mode is discussed with reference to selected examples drawn from  Thibaut's repertoire.  Lastly, elements  of characteristic melodic  ornamentation ar illustrated.  Chapter VI is devoted to the rhythmic interpretation fo trouvere melodies.  This final chapter begins with a discussion of Johannes de  Grocheo's treatise, the so-called De Musica, representing the only surviving theoretical document of the medieval period that contains a few remarks that seem to apply to the rhythmic interpretation of thirteenth-century secular song.  There follows a survey and critical  evaluation of the major hypotheses regarding the rhythm of trouvere song that have appeared from 1900 to date. A n argument is presented in support of the hypothesis that chansons recorded in the manuscript sources in partial or fully mensural notation indicating note values organized according to formulae of the rhythmic modes relfect a relationship between the monophonic chansons and interpretations of these musical texts (or portions thereof) in polyphonic contexts,  it is  unlikely that the theory of modal interpretation is unversally applicable to chansons of the trouvere repertoire. It is reasonable to submit that the trouvere melodies were essentially adaptable, and hence adapted to a variety of rhythmic interpretations.  Transcriptions of the  chansons  attributed  to Thibaut de  Champagne are included in volume II. The musical texts are presented in a format designed to facilitate the comparison of variant readings for each chanson derived from all available concordant manuscripts.  5 Me o f C h  . M a lodic t h e C h a m p a g n  y e r Material a n s o n s e , a n d  - M a r t i n ,D o n n aJ e a n . s in Trouvere Music: A comparative analysis o f C h a t e l a i n d e C o u c y , G a c e B r u l e , T h i b a u t d e G i l l e b e r td e B e r n e v i l l e .  Since the 1960s, philologists have approached the texts of the trouveres within the framework of five more or less distinct generations of poet-composers. The trouvere art form existed during an approximate 130-year chronological span, and the tests of the trouvere chansons reflect changing stylistic trends between the generations.  The present study is an attempt to examine changing melodic styles in these chansons during the same chronological era.  For this  pupose, four trouveres were chosen whose creative lives span most of this era, and their works were submitted to in-depth analyses in several areas.  The four trouveres are the Chatelain de Coucy (d.1204), Gace Brule (c. 1159-c. 1215), Thibaut de Champagne (1201-1253) and Gillebert de Berneville (d. 1175); all of whom were fairly prolific composers, and whose  works have  (chansonniers  ).  been  preserved  i n numerous  manuscripts  The biographies and relevant social and historical  influences on each of the four trouveres were examined in order to strengthen the chronological apprach to the study. In order to provide a legitimate basis from which to compare individual trouvere styles, indepth manusript studies were engaged in so as to be better able to select which of the surviving melodies most likely represented the "best reading" of each chanson. The criteria for such manuscript studies are presented in the first chapter of the study, and the following anlaytical  data is based almost entirely upon those melodies considered in each case to be the original, or "central" melody, or the melody closest in style to the original.  The results of individual and comparative analyses of the melodies are presented in three large sections: the first concerns general melodic style; the second, modality and scalar materials; and the third, formal structures of both music and texts.  The area of general melodic style includes examinations of melodic ranges, interval usage, text seetings, phrase contours, and the presence of melodic formulae. It was found that between the chansons of Gace Brule and Thibaut de Champagne (chronologically), distinct stylistic changes are noticeable, with a movement towards narrowing melodic reanges, syllabic/neumatic text settings, and predominantly balanced phrases.  Modal/scalar materials in the chansons were examined from a modified modal approach, an ethomusilogical approach — which stresses the use of third chains and conterchains, ~ and from the vantage point of shifting tonal areas within individual chansons which most often were located a major second apart. Individual differences in the usage of these materials are apparent, as is the marked shift between the Gace Brule generation and that of Thibaut de Champagne — from a preference for minor-oriented melodies (those employing a minor third between the first and third scale degrees) to a preference for major-oriented melodies.  The final analytical area examines variation techniques and small motivic manipulations as practised by each of the trouveres. In addition, an expanded system for formal analysis for these chansons is suggested, and the formal structure of each melody and its correspong text is presented.  It would appear from the present study that many of the most significant changes in style occurred during the second and third decades of the thirteenth century. Further research needs to be undertaken in order to substantiate such claims in the trouvere repertoire as a whole, and to aid in defining more clearly these chronological stylistic trends.  A P P E N D I C E O C C U R R E N C E S D U  M O T  B :  « A m o r s »D A N S L E S C H A N S O N S  D ' A M O U R  Releve des poemes de Thibaut de Champagne: incidents ou Wallenskold met la majuscule au mot «Amour» II s'agit des poemes suivants: I: II: IV: V: VI: IX:  X: XI:  XII: XIII: XIV:  XV:  XVI: XVII: XVIII:  XIX: XX:  XXII:  Aiez, Amors, guerredon! (vers 33) Amors, quant vous m'avez mis (vers 15) Mais, quant Amors vient plus a moi lancier (vers 13) Que fet Amors au desu (vers 31) Mainz durs assauz m'avra Amors bastiz (vers 42) Pour c'est Amors l i hospitaus d'autrui (vers 21) Ne vers Amors mesdire ne mesprendre (vers 13) Amors m'a fet grant bien enjusqu'ici (vers 17) Amors le veut et ma dame m'en prie (vers 21) Autre chose ne m' a Amors meri (vers 25) Ainz puis Amors ne fu de moi sauvage (vers 4) Amors, merci! Fetes l i a savoir (vers 27) S' amors me let, qui trop me maine orgueil (vers 38) Qu'il serve Amors et face bel acueil (vers 40) Por ce fet Amors doloir (vers 37) Amors, de vos me vueil du tout clamer (vers 37) Amors, en vous ai fet ma remenbrance (vers 41) Par Dieu, Amors, ainz serai vains et pers (vers 9) En Amors a maint guerredon a prendre (vers 23) De vos amer me va Amors hastant (vers 27) Et Amors prent tout autretel conroi (vers 35) Amors me fet conmencier (vers 1) Amors me lace et me prent (vers 20) S'est Amors mult hastee (vers 49) Qu'Amors sera changiee en autre tor (vers 20) D'Amors, mes riens ne me vaut (vers 2) Nus ne doit Amors trai'r (vers 10) Fet Amors lie mon corage (vers 2) Les biens qu'Amors set doner (vers 9,18, 27 36,45,50: en refrain) Amors, par vostre plesir! (vers 15) Une costume a Amors (vers 19) Et fine Amors, qui ne m'i let durer (vers 3) Pour ce vous pri, d'Amors droite senblance (vers 13) Qu'en Amors a eiir et grant cheance (vers 10) Qu'Amors me het et ma dame m'oublie (vers 18) Amors le veut, et quant il est ses grez (vers 22) Mult est Amors de merveilleux pouoir (vers 33) Et cil qui est d'Amors di entrepris (vers 9) Mult me merveil s'Amors se puet tant faindre (vers 11)  Mult a Amors grant force et grant pouoir (vers 22) Amors, merci! ne soiez oubli'ee! (vers 46) Amors, qui en moi s'est mise (vers 8) Me fist Amors la lumiere (vers 35) Que je ne chant, quant Amors m'en semont (vers 2) Et si savrai s'Amors a conoissance (vers 30) Envers Amors, ice vous vueil prouver (vers 2) Mes Amors puet honme de mort garder (vers 5) Amors fet bien un honme melz valoir (vers 8) Seur toute riens doit on Amors amer (vers 12) S'Amors vosist guerredoner autant (vers 15) Qu'Amors tenist en point si perilleus (vers 30) Savez por quoi Amors a non amors (vers 1) Amors semble deable qui maistrie (vers 5) Mais Amors n'a cure de nul chasti (vers 16) Amors m'a fait tantes foiz corrocier (vers 19) Mieuz en puet on l'assaut d'Amors atendre (vers 27) La ou Amors la m'amena veoir (vers 30) Car dou confort set Amors as siens rendre (vers 36) Et se Amors estoit bien apensee (vers 42) Et Amors fiert sanz deport (vers 13) Amors, tost avez saisi (vers 26) Amors et ma dame, por voir (vers 7) De la douce chartre a la clef Amors (vers 19) Qu'Amors est de tel nature (vers 3) Amors ce devant deriere (vers 42)  169  Plan de la Bibliographic des ouvrages consultes  I. Editions des poesies de Thibaud de Champagne: traductions en francais moderne ou en anglais; anthologies. II. Ouvrages critiques portant directement ou en partie sur Thibaut et/ou son ceuvre A. Livres B. Articles III. Etudes generates A. Livres B. Articles IV. Discographie partielle des musiques de Thibaut de Champagne  I. Editions Brahney, Kathleen J. The Lyrics of Thibaut de Champagne. translated.  Edited and  Volume 41, Series A , Garland Library of Medieval  Literature. New York: Garland Publishing, Inc. 1989. Goldin, Frederick. Lyrics of the Troubadours and Trouveres: A n Anthology and a History. Garden City, New York: Anchor Press/Doubleday, 1973. Pauphilet, Albert. Poetes et romanciers du moyen age. Paris: Pleiade, 1952. Wallenskold, A . Les Chansons de Thibaut de Champagne, roi de Navarre. Paris: Librairie Ancienne Edouard Champion, 1925.  II. Ouvrages sur Thibaut et son oeuvre Livres:  Bellenger, Yvonne et Danielle Queruel, Thibaut de Champagne Prince et Poete au XIHe siecle. Lyon: La Manufacture, 1987. [Inclut les chapitres suivants:] Bur, Michel, "Preambule," p. 25-28. Taittinger, Claude, "Thibaut IV, comte de Champagne, victime de l'amour courtois," p. 29-34. Baumgartner, Emmanuele, "Presentation des chansons de Thibaut de Champagne dans les manuscrits de Paris," p. 35-44. Toury, Marie-Noelle, "Les chansons de Thibaut de Champagne: l'ecriture et le livre," p. 45-56. Rakel, Hans-Herbert, "Le chant du roi, le roi du chant. L'invention melodique chez Thibaut de Champagne," p. 57-64. Menard, Philippe, "Le dieu d'Amour, figure poetique du trouble et du desir dans les poesies de Thibaut de Champagne," p. 65-76. Ferrand, Francoise, "Thibaut de Champagne, de l'obsession du mal a la mort du chant," p. 77-88. Gaily, Michele, "Jeux partis de Thibaut de Champagne:  poetique  d'un genre mineur," p. 89-98. Joris, Pierre-Marie, "L' "esloignance" dans le jeu d'amour.  Thibaut  de Champagne, autour de la chanson IX," p. 99-106. Grossel, Marie-Genevieve, "Thibaut de Champagne et Gace Brule. Variations sur un meme ideal," p. 107-118.  Demaiziere, Colette, "Etienne Pasquier, lecteur de Thibaut de Champagne," p. 119-127. Articles Brucker, Charles. "Conventions, variations et innovations stylistiques dans la poesie lyrique du XHIe siecle: Thibaut de Champagne." Le Genie de la Forme. Melanges de langue et litterature offerts a Tean Mourot. Presses Universitaires de Nancy, 1982. p. 27-40. Dolly, Martha Rowe et Raymond J. Cormier. "Aimer, souvenir, souffrir: les chansons d'amour de Thibaut de Champagne." Romania, 99 (1978), 311-346. Faure, Marcel. " 'Ausi conme unicorne sui' ou le desir d'amour et le desir de mort dans une chanson de Thibaut de Champagne,"  Poetes d u  Treizieme siecle. Revue des Langues Romanes, LXXXVIII (1984), 1521. Lefay-Toury, Marie-Noelle, "Les masques du 'je' amoureux chez Thibaut de Champagne."  Court and Poet. Selected Proceedings of the Third  Congress of the International Courtly Literature Society (Liverpool 1980). Eds. Glyn S. Burgess. Francis Cairns: Liverpool, England, 1981. p. 241-8. Pensom, Roger. "On the prosody of Thibaut de Navarre." French Studies, XXXIX (1985), p. 257-75.  III. Ouvrages connexes Livres Binet, Hyacinthe. Le Style de la lyrique courtoise en France aux Xlle et XHIe siecles. New  York: Burt Franklin, 1970.  Cholakian, Rouben C.  The troubadour lyric:  a psychocritical reading.  Manchester, England: Manchester University Press, 1990. Cropp, Glynnis M.  Le Vocabulaire courtois des troubadours de l'epoque  classique. Geneve: Droz, 1975. Court and  Poet.  Selected Proceedings of the Third Congress of the  International Courtly Literature Society (Liverpool 1980). Eds. Glyn S. Burgess. Francis Cairns: Liverpool, England, 1981. Curtius, Ernst Robert. 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