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El cine de Román Chalbaud Rodríguez, Omar 2007

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EL CINE D E R O M A N C H A L B A U D by O M A R RODRIGUEZ M . A . , University o f British Columbia, 2000  A THESIS S U B M I T T E D I N P A R T I A L F U L F I L L M E N T OF THE REQUIREMENTS F O RTHE D E G R E E OF DOCTOR OF PHILOSOPHY in T H E F A C U L T Y OF G R A D U A T E STUDIES (Hispanic Studies)  THE UNIVERSITY OF BRITISH C O L U M B I A January, 2007 © Omar Rodriguez, 2007  ABSTRACT  This thesis examines the feature films o f Venezuelan director Roman Chalbaud i n narrative, aesthefical and ideological terms. Chalbaud is the most prolific o f all Venezuelan directors having released sixteen feature films and four shorts between 1958 and 2005. Spanning for almost fifty years, his works coincides with crucial economic and social junctures i n Venezuelan recent history. H i s movies have been always concern with social issues and his artistic method has a marked popular tone. The dissertation reevaluates the commonly held view that his films offer a transparent critique o f Venezuelan urban society and establishes the narratives elements on which his movies rest upon. The films analysed are typically regarded as an insightful depiction o f marginal subjects against the background o f social conflicts i n an oil-driven country. However, his extensive controls over the artistic process and his reliance on elements from popular culture, popular religion and melodrama have  resulted  i n movies filtered through  an  idiosyncratic lens, often portraying a reductionist side o f Caracas social settings. In order to contrast the director's ideology and narrative method, some o f the main tenets o f narratology are revisited i n light o f Bakhtin's ideas o f narrative discourse. This approach facilitates the analysis o f the modes i n which the cinematographic discourse, i n technical, stylistic and content-related terms, creates several juxtaposed and often contradictory channels o f communication. The investigation ultimately leads to a new and dynamic understanding o f Chalbaud's artistic procedures, obsessions and limitations.  ii  T A B L A D E CONTENIDO  ABSTRACT T A B L A DE CONTENIDO AGRADECIMIENTOS DEDICATORIA INTRODUCCION U N P O C O D E HISTORIA N E C E S I D A D D E U N ESTUDIO SOBRE C H A L B A U D  Hip6tesis de trabajo y corpus R E S U M E N D E LOS CAPITULOS  1. ASPECTOS METODOL6GICOS L A EXPRESION C O M U N I C A T I V A T R A M A , HISTORIA Y N A R R A C I O N  Discurso del narrador Discurso del personaje Discurso del autor  2. E L MUNDO INTIMO DE L A MARGINALIDAD: "CAIN A D O L E S C E N T E " (1959) T R E S DISCURSOS P O C O I N T E G R A D O S  Argumento Un narrador presenta la historia, pero £qu6 historia?  ii iii v VI 7 7 12  17 21  25 27 32  35 41 45  51 52  53 54  E L DISCURSO D O M I N A N T E D E L A U T O R  62  SlSTEMA BINARIO  64  Construcci6n de los personajes  3. E L DRAMA PERSONAL E N L A COMUNIDAD: " E L REBANO DE LOS A N G E L E S " (1979) Dos HISTORIAS: U N A INDIVIDUAL, O T R A C O L E C T I V A  Argumento Intimidad: E l mundo de Ingrid Comunidad: el mundo mas alia de Ingrid R E S O L U C I 6 N D E L A S HISTORIAS  4. ESPLENDOR M E L O D R A M A T I C O : " L A G A T A B O R R A C H A " (1983) Argumento  65  76 77  78 79 87 100  104 105  TlEMPO Y N A R R A C I O N E N " L A G A T A B O R R A C H A "  106  E L MELODRAMA EN CHALBAUD  109  Operaciones melodramaticas  Ill  L O S ESTEREOTIPOS M A S P R O D U C T I V O S  Las prostitutas Las putas-madres  5. UN COMPROMISO CON L A DENUNCIA: " E L PEZ QUE F U M A " (1977) E l contexto de los films Argumentos  126  128 134  138 139 140  E L M E T O D O NARRATIVO D E " L A Q U E M A D E JUDAS" Y " S A G R A D O Y OBSCENO"  143  E L M E T O D O NARRATIVO D E " E L PEZ Q U E F U M A "  146  DENUNCIAR L A REALIDAD  Una denuncia desde lejos: "La quema de judas"  154  156  iii  Una denuncia desde cerca: "Sagrado y obsceno" Una denuncia lejana y cercana a la vez: "El pez que fuma" Algo de melodrama 6. NUEVO ESTILO Y VIEJOS T E M A S : " L A O V E J A N E G R A " (1987) Y "PANDEMONIUM: L A CAPITAL D E L INFIERNO" (1997) Argumentos CAMBIO DE ESTILO: DE LO CONCRETO A LO ABSTRACTO VARIACIONES D E LA NARRACION: LA R U P T U R A DE LA CAUSALIDAD "La oveja negra" "Pandemonium" ENFOQUE ARTiSTICO Fragmentaci6n poetica y discurso autorial D E V U E L T A A LOS MARGENES  "La oveja negra": comunidad, crimen y religi6n "Pandemonium": sociedad abandonada  161 165 175  180 181 183 189 190 192 195 197 199  200 211  CONCLUSIONES  223  NOTAS  233  APENDICE: C O M E N T A R I O SOBRE " E L C A R A C A Z O "  258  FILMOGRAFIA D E R O M A N C H A L B A U D  261  BIBLIOGRAFIA  267  IV  AGRADECIMIENTOS  M i mas sincero agradecimiento a m i director de tesis, el D r . Isaac Rubio, quien con firmeza y honestidad guio m i trabajo de investigation. Tambien quiero agradecer a los miembros de m i comite supervisor, la Dra. Rita D e Grandis y el D r . Jon Beasley-Murray, por sus comentarios y consejos. Quiero tambien agradecer a m i familia, mis padres y mis hermanos, quienes con carifio me han brindado su ayuda incondicional durante todas las etapas de m i carrera. A Lourdes quisiera agradecerle en especial su invaluable labor de editora y a Noe los incontables dias y noches de apoyo cuando parecia que este trabajo no tendria final.  DEDICATORIA  a mifamilia a mi esposa Ima  vi  INTRODUCTION  A finales de 2005 se estreno la ultima pelicula de Roman Chalbaud. El Caracazo se convertia asi en el decimosexto largometraje del director mas prolifico del cine venezolano. Desde su primer film en 1959 la obra cinematografica de Chalbaud se extiende por casi cincuenta afios. Preocupado siempre por llevar a la pantalla algun aspecto de la realidad social del pais, su cine es mas coherente y rico que el de cualquier otro director nacional. Es, como asegura el critico venezolano Alfonso M o l i n a , "el autor mas representative de nuestro cine" (24: 2001). Pero no solo como cineasta se ha ganado una reconocida reputation. Combinada con su production cinematografica, Chalbaud ha desempenando tambien una labor constante como dramaturgo y director de teatro. Esta dilatada e ininterrumpida actividad artistica lo convierte en una referenda obligada tanto en los estudios filmicos como teatrales de Venezuela. S i n embargo, aunque es posible encontrar estudios criticos de su teatro, existe un vacio de bibliografia analitica de su cine. E l presente trabajo intenta llenar ese espacio.  U N POCO DE HISTORIA  Roman Chalbaud nacio en Merida, ciudad de los andes venezolanos, en el ano 1931. Proveniente de una familia de clase media, conocio el cine a muy temprana edad. Alvaro Naranjo cuenta como desde muy nino su madre lo llevaba a ver peliculas de todo tipo. A partir de entonces Chalbaud iniciaria una relation casi obsesiva con el cine: " Y o v i v i a metido en el cine. Eso me parecia fascinante, esa era m i vida, no habia otra. Para m i la realidad practicamente no existia" (Naranjo 13). Este vinculo directo con la pantalla se mantendria por siempre, ya que  7  Chalbaud aprendio el oficio de director haciendo peliculas. Su primer desempeno profesional fue como asistente de direction del mexicano Victor Urruchua en las peliculas Seis meses de vida (1951) y Luz en el paramo  (1953). Gracias a esta breve experiencia logro trabajar en la  Televisora Nacional, en donde participo en el programa El cuento venezolano  televisado. L a  preocupacion por el aspecto social se formaria en aquellos afios. Segiin el propio Chalbaud "el cine era m i diversion, m i forma preferida de escaparme de la realidad, hasta que un dia v i dos peliculas: Los olvidados,  de Luis Bunuel, y Roma ciudad abierta,  1  de Roberto Rossellini.  Entonces comprendi que el cine tambien servia para enfrentar la realidad" (Molina 40: 2001). L a realidad que ha dominado su obra es la de la urbe, en particular la de Caracas. Chalbaud llego a la capital venezolana en al ano 1937 y desde entonces la haria su escenario principal. Dice Naranjo que el director vivio en una pension del Conde (11), considerado, para la epoca, una zona residencial de familias de clase media. Esta election, y el hecho de que la familia llegara con su criada, sugieren cierto nivel de solvencia economica. Situation trivial si no fuese por la clara influencia que, aun en sus peliculas con mayor contenido critico, y en contra de mucho de lo que se ha dicho de su cine, la moral e ideologia de clase han tenido en su obra. E n 1937 el pais acababa de salir de la dictadura mas larga y represiva de su historia. Juan Vicente Gomez habia muerto dos anos antes y el nuevo gobierno era presidido por uno de sus colaboradores mas liberales, el General Eleazar Lopez Contreras. C o n Lopez  Contreras  Venezuela da los primeros tropezones de un proceso democratico accidentado que no se consolidaria hasta los afios sesenta. E n 1941 se organizan elecciones nacionales y gana otro edecan del antiguo dictador, el General Isaias Medina Angarita. A pesar de la precariedad del sistema politico, el pais experimenta un rapido crecimiento economico, producto de la explotacion del petroleo. E n estos anos, el potente auge de la actividad petrolera comienza a cambiar definitivamente el perfil rural de la nation. Se inicia un acelerado proceso de urbanization en el que pueblos enteros 8  desaparecen mientras otros nacen al costado de las torres de extraction. Novelas como Oficina No. 1 y Casas Muertas, de M i g u e l Otero Silva, recogen esta dramatica transformation. Chalbaud tocaria problemas relacionados con la migration rural a la ciudad en  peliculas como Cain  Adolescente y La gata borracha, aunque en ambos casos desasociados del componente politicoeconomico. Durante los afios cuarenta Chalbaud cursa la escuela primaria en la Escuela Experimental Venezuela, donde conoce a otro nifio de inclinaciones artisticas, Isaac Chocron, quien se convertira en unos afios en un reconocido dramaturge M a s tarde inicia sus estudios de bachillerato en un internado religioso, lo cual, sumado a la proclividad religiosa de su familia, supuso la reafirmacion de una vision cristiana del mundo. Marita K i n g ve en esta afinidad con la religion cristiana un hecho fundamental para entender su obra artistica (13). Tal afirmacion esta directamente relacionada con el teatro de Chalbaud, pero puede ser aplicada facilmente a sus films, dado que en ellos el sesgo de la moral cristiana tambien se observa con fuerza. A l salir del internado de los Salesianos contimia el bachillerato en el colegio publico Fermin Toro. A l i i , bajo la tutela de Alberto de Paz y Mateos se profundiza su vocation por las artes, en especial por el teatro. Es la epoca en que comienza su production teatral. Son tambien los afios en que comienza a visitar los Estudios de Bolivar Films, productora de una de las primeras peliculas exitosas de Venezuela, La Balandra  Isabel llego esta tarde (1949). L a oportunidad de  desarrollar su pasion vocational le llevara pronto a dejar la escuela y rapidamente pasa a formar parte del personal de la empresa. N o obstante, gracias a la experiencia alii obtenida entrara a trabajar en T V . L a combination de los trabajos en cine y television lo motivara repetidamente a intentar la filmacion de Cain Adolescente, proyecto que por continuas faltas de dinero tardo dos afios en acabar, a pesar de que solo necesito 59 dias de filmacion. A  mediados de los cuarenta el ambiente politico se deteriora notablemente  con el  derrocamiento de Medina Angarita. A pesar de que en 1947 se celebran elecciones y es elegido 9  presidente el escritor Romulo Gallegos, la vulnerabilidad del sistema se hace patente con un nuevo golpe de estado en 1948. U n a nueva dictadura esta por formarse con el ascenso al poder del Coronel Marcos Perez Jimenez. Paralelamente, la economia continua su crecimiento exponencial impulsada por la actividad petrolera. Gracias a la aparentemente imparable entrada de dinero el regimen de Perez Jimenez fue capaz de forjar el mito de la Venezuela desarrollada y prospera. "Without a clear program for economic development but having abundant monetary resources, Perez Jimenez's government set out to purchase economic progress" (Coronil 177). Una ilusion de progreso que se mantendria viva, aunque agonizante en los ultimos anos, hasta su colapso total a mediados de los noventa. Durante casi todos los anos de la dictadura de Perez Jimenez, Chalbaud logro mantenerse al margen de la represion politica hasta que en 1958, a raiz del inminente estreno de la pieza de teatro Requiem para un eclipse,  2  la policia lo arresta.  Saldria en libertad algunos meses despues con la caida del gobierno. A l salir de la carcel logra terminar Cain Adolescente.  E l film se estrena el ano siguiente en un  ambiente de jubilo politico por la huida del dictador y las recien celebradas elecciones. Pero las escaramuzas de Chalbaud con el estado no terminan con la dictadura. A l caer el regimen de Perez Jimenez, Romulo Betancourt es elegido presidente en 1959. Su gobierno, de tendencia socialista, debe enfrentar  fuertes conflictos internos. Durante los primeros anos,  algunas  ciudades del pais, especialmente Caracas, experimentan la creciente actividad de la guerrilla urbana de la izquierda radical. Chalbaud, que habia sido nombrado director del Teatro Nacional por su significativa, aunque corta, carrera profesional, fue destituido del cargo por la afinidad que demostraba con grupos comunistas. Las diferencias con el nuevo gobierno democratico continuarian hasta el punto de que una obra teatral, Sagrado y Obsceno, seria suspendida por orden de la gobernacion de Caracas. Aunque, como apunta K i n g , no fue por el mensaje de l a obra, sino por " l a reaction de los revolutionaries que formaban parte del publico y durante las funciones gritaban: jAbajo Betancourt! ; V i v a la Revolution!" (25). Despues de este episodio no 10  hay evidencias de que el gobierno tomase otras medidas represivas contra Chalbaud. De hecho el seria el primer beneficiario, a principios de los setenta, del cambio de la politica estatal hacia el cine. Para ese momento, las guerrillas urbanas habian sido exterminadas y el pais v i v i a una etapa de extraordinario auge economico, producto de los altos precios del petroleo y la estabilidad politica. E l gobierno inicia un programa de creditos para el cine del cual Chalbaud sacaria mucho provecho. L a primera pelicula hecha con fondos de este programa seria La quema de Judas  en  1974. Chalbaud da comienza asi a la etapa mas productiva de su  carrera  cinematografica. E n los proximos diez anos estrenaria diez peliculas, entre las que se encuentran algunas de sus mejores obras. Gracias a esta iniciativa, la abundancia de producciones es generalizada y durante los diez anos que duro el proyecto se estrenaron mas peliculas que en el resto de la historia cinematografica venezolana. Pero a principios de los ochenta estalla una 4  crisis economica enraizada en las distorsiones politicas y sociales de una economia basada exclusivamente en el ingreso petrolero. L a economia del pais se desploma y con ella las subvenciones a la cultura. L a industria cinematografica, que nunca ha podido ser independiente del estado, tambien entra en crisis. Muestra de ello es que Chalbaud estrena en los proximos doce anos siguientes solo cinco largometrajes.  C o n el paso de los anos no solamente la  economia empeora. L a situation politica, que desde la caida de Perez Jimenez se habia mantenido excepcionalmente estable, sufre una tremenda sacudida. E n 1992 dos fallidos golpes de estado (el primero militarmente comandado por el entonces Teniente Coronel Hugo Chavez) cambian el panorama politico de la nation. E n 1993 se procesa al presidente Carlos Andres Perez (artifice, durante su primer mandato en 1976, de la nationalization del petroleo), y en 1998, con el triunfo de Hugo Chavez, se desintegra el sistema bipartidista que desde 1958 habia dominado la politica national. L a economia sigue cada vez mas deteriorada y la situation politica cada vez mas volatil, a pesar de la continua escalada de los precios del crudo. L a 11  incertidumbre economica y politica se hace aguda y la falta de dinero, tanto publico como privado, para el cine es inevitable. E n los siguientes afios no hay cambios significativos, hasta que en 2002 la situation del pais comienza a calmarse. Prueba de ello es que en 2004 el gobierno autorizo un prestamo significativo para financiar el rodaje de El Caracazo, semi-documental de los disturbios del 27 de febrero de 1989.  una cronica  5  NECESIDAD DE UN ESTUDIO SOBRE CHALBAUD  E l cine de Chalbaud es crucial en la historia del cine venezolano al menos por tres razones. Primero, la extension de su obra: dieciseis largometrajes y cuatro cortometrajes estrenados en la cartelera nacional. Chalbaud tambien estuvo involucrado en la production de diez telenovelas durante la llamada "epoca cultural" y cinco series para la television que incluyen un documental sobre cine venezolano y la adaptation de una novela de Joseph Conrad. Toda esta labor audiovisual se extiende a lo largo de un periodo excepcionalmente relevante para la historia de Venezuela, ya que coincide con la etapa democratica, el boom petrolero,  6  la peor crisis  economica del pais y el ascenso de Hugo Chavez (el cambio politico mas significativo desde la caida de la ultima dictadura). Segundo, a pesar de lo extenso y variado de su trabajo, la obra de Chalbaud posee la suficiente coherencia estilistica y tematica como para establecer la evolution de sus procedimientos artisticos. Tercero, sus peliculas, asi como toda su obra artistica, mantienen una preocupacion constante por incorporar una perspectiva critica de la realidad del pais. Paralelamente, Chalbaud cuenta entre sus peliculas con algunos de los titulos mas exitosos de la taquilla venezolana. Aunque para nosotros el exito de taquilla no es una medida de la legitimidad de la pelicula, si es un indicativo del caracter popular de su cine. Esta comunion 7  repetida con el publico venezolano ayuda a cimentar  las caracterisficas  de la vision  cinematografica del director. Es en la intersection de una obra extensa con momentos historicos  12  cruciales, donde encontraremos la relevancia del trabajo de Chalbaud para el cine venezolano y donde veremos que su preocupacion social mantiene un constante marco popular. L a critica venezolana hace tiempo ha reconocido estas cualidades en la obra filmica de Chalbaud y le ha dedicado numerosos articulos de prensa y varios libros. Desafortunadamente en ninguna de estas publicaciones se ofrece un analisis detallado de su filmografia. Podemos asegurar que no existe bibliografia con un enfoque academico sobre Chalbaud. E l libro mas reciente Cine, Democracia y Melodrama: el pais de Roman Chalbaud, publicado en 2001, es un recuento personal del autor, Alfonso M o l i n a , sobre eventos importantes de la historia de Venezuela y opiniones politico-ideologicas de algunas peliculas del director. C o m o el propio M o l i n a dice acerca de su libro, "poco hay de academico en estas lineas. Prefiero la intuition como herramienta de reflexion, en primer lugar, y la constancia historica, en segundo termino" (23). E n este sentido el texto es util para evocar momentos y anecdotas historicas, pero la falta de un metodo y criterio definidos hace que los comentarios sean de muy poca ayuda si queremos familiarizarnos en profundidad con la obra de Chalbaud. U n texto mucho mas util es Roman Chalbaud: un cine de autor, de Alvaro Naranjo. Publicado en 1984, Naranjo hace un analisis corto pero elocuente de cuatro films de Chalbaud. Demostrando un profundo conocimiento del cine venezolano, sus comentarios sobre las cuatro primeras peliculas de Chalbaud son precisos e invitan a la reflexion. Lamentablemente, por su brevedad el analisis deja muchos cabos sueltos. Ademas, la primera parte del criterio de selection "aquellas versiones cinematograficas de sus propias piezas de teatro" (39) no garantiza la integridad de la segunda, una "muestra de las constantes tematicas y esteticas" del director. S i bien es cierto que Cain Adolescente, La quema de Judas, Sagrado y Obsceno y El pez que fuma forman un grupo importante (Molina tambien las incluye en su libro), de ningiin modo su estudio da una vision completa de la obra. Naranjo deja fuera de su corpus peliculas que no se adaptan al modelo preestablecido del "compromiso social del director" o de "su obsesion por el personaje popular" (ambas caracteristicas validas 13  pero no generalizables). Las obras ignoradas tienen mucho que decir sobre otras obsesiones: l a mujer como prostituta o madre, el planteamiento moralista de los problemas, o el enfoque desde la clase media, por mencionar algunas. Aparte de estos libros, el resto de lo escrito sobre Chalbaud ha aparecido en forma de entrevistas, articulos de prensa (resenas en su mayoria), articulos en revistas especializadas, o capitulos en compilaciones. Estos textos, algunos muy buenos,  como el de Antonio Paranagua,  son por su propia naturaleza  especificos y  evidentemente no ofrecen una vision completa de la filmografia del director. E l presente trabajo intenta llenar parte del vacio bibliografico con un estudio comprehensivo de su obra a traves del analisis de largometrajes claves. Dada la clara importancia del director en la historia y desarrollo del cine venezolano, es imprescindible contar con un texto que, minimizando los aspectos biograficos, analice y describa las tendencias ideologicas, esteticas e historicas de su obra. L a propuesta se hace entonces con una mirada evaluadora. Dado que no existen estudios exhaustivos de su obra, no hay disponibilidad de referencias  documentadas  sobre las limitaciones y aciertos del metodo artistico de Chalbaud. Nuestro proposito es proveer un analisis objetivo que contribuya a definir los aspectos que determinan la relevancia de su cine. Sin asumir de antemano un juicio cualitativo en terminos esteticos o ideologicos, buscamos examinar la obra del director en dos direcciones complementarias. L a primera, se desarrolla en funcion de los procedimientos narrativos. A q u i tenemos como objetivo estudiar los modelos narrativos que Chalbaud decide emplear al componer sus films y observar las consecuencias ideologicas, esteticas y criticas que tales elecciones tienen. Este aspecto es impulsado ademas por una motivation teorica: desarrollar un modelo de analisis que combine aspectos formales con la actividad propia del tine narrativo. L a segunda direction avanza en la relation con el tine mundial. A q u i examinamos el cine de Chalbaud tanto a la luz de los movimientos y directores que el identifica como puntos de referenda, como aquellos que iluminan algun aspecto de su obra, ya sea por contraste o por semejanza.  14  E n esta estrategia analitica, dos aspectos de la obra completa de Chalbaud no son considerados. A pesar de que mas de la mitad de las peliculas del director son adaptaciones de sus obras teatrales, su actividad como dramaturgo ha sido relegada dado que el problema de la adaptation, al ser vasto y complejo, representa un nucleo de investigation independiente. Para incluirlo, hubiera hecho falta una plataforma teorica distinta a l a desarrollada. Solo en el analisis de Cain adolescente se examina brevemente la influencia del teatro, pero no profundizamos en las particularidades que pueden surgir por las comparaciones con el texto literario homonimo. Dado que el enfasis del trabajo ha sido el valor especificamente cinematografico, juzgamos que ignorar la comparacion entre medios artisticos diferentes, como lo son el cine y el teatro, no afecta al analisis del metodo narrativo de las peliculas. N o obstante, nos damos cuenta de que entre el cine y el teatro de Chalbaud existe material suficiente como para emprender un estudio futuro en el ambito de la adaptation. Por razones similares, consideramos que la integridad del analisis propuesto no sufre si dejamos de lado la actividad de director de television. A l igual que la adaptation literaria al cine, la relation entre cine y television presenta un problema que escapa al alcance del estudio propuesto.  9  Las peliculas estudiadas se caracterizan por dos rasgos sobresalientes: todas narran una historia y en todas hay una clara preponderancia de la vision del director. L o s dieciseis largometrajes que componen su filmografia tienen como sesgo particular una recurrencia de motivos, preocupaciones y tecnicas. "Chalbaud ha sabido plasmar a lo largo de su obra una serie de constantes que caracterizan y dan contenido a su discurso filmico" (Naranjo 27) Parece logico acercarse a su cine con alguna herramienta que tome en consideration esta importante variable. E n este sentido es necesario dar cuenta tanto de los aspectos relacionados con la narration cinematografica como de la influencia en ellos de Chalbaud-autor. E l espectro de labores que Chalbaud desempena en cada film es un indice claro de la impronta que deja en sus peliculas: primero, en su labor de director, y segundo, en su rol de productor y guionista de la 15  mayoria de sus films. Incluso el propio director asume su cine como un trabajo muy personal al afirmar que dividiria su cine en "temas de autor" (Chalbaud). Es indispensable entonces un marco que de alguna manera reconozca tres aspectos fundamentales: 1) la presencia de una entidad que organiza el discurso del film en una direction ideologica especifica; 2) la interconexion de las instancias del proceso narrativo; 3) la necesidad de incorporar todos los factores tecnicos y estilisticos que sean relevantes. Para resolver los dos primeros puntos hemos revisado el enfoque narratologico de teoricos como Benveniste, Genette y Chatman a la luz de las teorias narrativas de Bakhtin. Se define asi un modelo que procedimientos  se aleja del fundamento filmicos  lingufstico y describe  la movilidad  de  los  para transmitir el desarrollo de la historia (la narration) y la  manipulation de la informacion (la intervention del autor) en terminos de tres tipos de discursos: a) del personaje, b) del narrador y c) del autor. Gracias a este recurso tenemos una vision completa tanto de las variables narrativas (discursos del personaje y el narrador) como de las historico-ideologicas (discurso del autor). L a manera en que estos discursos se materializan en el film es a traves de los mecanismos propios del cine. A l yuxtaponer el estudio de los discursos cinematograficos con los parametros estilisticos podemos establecer con mayor precision las particularidades del cine de Chalbaud. E l resultado son analisis completos que tienden a la totalization sin la pretension de ser la interpretacion final del film. E n ultima instancia lo que hemos tratado de conseguir es la description general de los metodos artisticos de un director con las tendencias, obsesiones, conflictos, que le llevan a mostrar una vision particular de la actividad social venezolana en un periodo historico especifico. E l enfoque escogido, tiene sin embargo una limitation en el aspecto cultural, pues tiende a minimizar las implicaciones de orden antropologico, en especial con los factores sociales que generan la vision cinematografica de Chalbaud.  16  Hipotesis de trabajo y corpus E n los escasos estudios sobre el cine de Chalbaud existe consenso de que el director mantiene una constante preocupacion social centrada en los sujetos marginales o populares. Para nosotros es claro que hay en su cine la intention de hacer comentarios criticos sobre la realidad social venezolana. Pero esta tendencia tiene matices que deben ser abordados. E l analisis cuidadoso de sus peliculas pone de manifiesto los altos y bajos del metodo critico empleado por el director. Observamos que el comentario social se articula a traves de una vision domestica e intima de la realidad. E l peso recae entonces en los dramas personales de los personajes. L o social, con sus implicaciones historicas, politicas y culturales, queda normalmente reducido al entorno en el que se desarrolla la action. Tengamos en cuenta que el enfasis en lo privado no es necesariamente un obstaculo para abordar la cuestion social. Peliculas tan disimiles como Tokyo (Historia de Tokyo, 1953) o Ladri di biciclette (El ladron de bicicletas,  monogatari  1948) estan basadas en  episodios llenos de cotidianidad y sin embargo son efectivas en su evaluation del complejo entorno social al que se refieren. E n Chalbaud el aspecto privado sufre con frecuencia de una dramatization que suaviza la intention critica. Su metodo se sustenta en el uso de simetrias y oposiciones que aluden a un marco de referencias morales y cristianas. A l contrario de lo que afirma Marita K i n g sobre sus obras de teatro, los films de Chalbaud tienen un claro componente aleccionador que esta ya digerido por la ideologia del director. E n los capitulos dedicados al analisis de las peliculas veremos como las limitaciones, contradicciones, repeticiones, fallos y aciertos, tanto de forma como de contenido, producen una obra compleja que en su deseo de comentar las debilidades del sistema se caracteriza por ser una denuncia de las inconsistencias sociales, politicas y economicas de Venezuela.  17  Para poder hacer el analisis detallado propuesto, no nos hemos concentrado en los dieciseis films con la misma intensidad. E n efecto, no todas las peliculas merecen la misma atencion. Algunas repiten o plantean a medias problemas y temas recurrentes  que estan  mejor  desarrollados en otros films. E l criterio empleado para seleccionar las peliculas que conforman el corpus no foe una medida absoluta de la "calidad" como funcion del valor tecnico o narrativo del film. Aunque definitivamente varias peliculas menores quedaron relegadas, algunos buenos films tampoco fueron objeto de un analisis profundo. E l principio mas importante utilizado fue la relevancia del film en relation a la trayectoria del director segun dos aspectos: primero, debia representar un punto importante en su carrera, ya sea como climax o ruptura de una tendencia; segundo, debia agrupar de forma efectiva constantes ideologicas y estilisticas de su obra general. Bajo estas premisas, seis peliculas son examinadas en detalle: Cain Adolescente  (1959),  El rebano de los dngeles (1979), La gata borracha (1983), El pez que fuma (1977), La oveja negra (1987), y Pandemonium:  la capital del infierno (1997). E n cada capitulo se analiza tanto  la tecnica empleada como las relaciones con la ideologia dominante, la historia venezolana y el momento social en el que fueron estrenadas. Cuentos para mayores (1963), un film compuesto por tres historias independientes, no lo consideramos parte de los largometrajes y por lo tanto no lo incluimos en la filmografia, a pesar de que figura como tal en la bibliografia consultada. L o s tres segmentos del film, titulados El rey del joropo, El supernumerario,  y La historia de un hombre molesto, no tienen relation entre  ellos. Son narraciones autonomas, de aproximadamente 30 minutos cada una, que no son mas que tres cortometrajes estrenados al mismo tiempo. Chalbaud filmaria otro corto en 1971 Chevere, o la victoria de Wellington. Por considerar que dicho formato se adhiere a otro tipo de procedimientos tecnicos y narrativos, hemos decidido mantenerlos al margen del estudio. Esta incompatibilidad de formato tambien determino que piezas hechas para la television tampoco fueran consideradas parte del corpus. N o s referimos a Historia del cine venezolano,  documental 18  en tres partes estrenado en un canal privado de Venezuela, y el largometraje El corazon de las tinieblas, hecho tambien especialmente para l a T V . Finalmente, El caracazo (2005), la ultima obra de Chalbaud, no fue incluida en el corpus pues su estreno tuvo lugar cuando esta tesis y a estaba practicamente escrita. S i n embargo, el film representa una interesante variation dentro de la obra del director y creemos que merece la pena un comentario. E l Apendice examina brevemente esta pelicula.  Las peliculas Cain Adolescente  es la primera obra de Chalbaud, una pelicula que desde el punto de vista  meramente cinematografico presenta numerosos problemas. S i n embargo, con todos los fallos que podemos encontrar, el film es fundamental en el estudio de la filmografia del director, ya que establece numerosos rasgos que se mantienen constantes en su obra. Muchos elementos de sus peliculas pueden verse como el avance o la continuation de las limitaciones que aparecen en este film. Adicionalmente Cain Adolescente  represento el primer intento en el cine national por  plasmar una historia con contenido social. El rebaho de los dngeles es para nosotros el punto culminante de las exploraciones iniciadas en Cain Adolescente.  E l mismo tema, la vida domestica en los barrios marginales, adquiere en  este film una dimension verdaderamente social. E n los veinte afios que separan los dos films Chalbaud ha madurado su tecnica y su aproximacion a la realidad venezolana. Ademas el director logra romper con la estetica de estilo realista que predomina en sus peliculas anteriores y ofrece no solo el aspecto comunitario del contexto social sino tambien una perspectiva sicologica del personaje. El rebaho de los dngeles es ademas el film que cierra el ciclo de los personajes marginales. La gata borracha fue incluida por sobre otros trabajos mas reconocidos, como (1982) y Cangrejo  Cangrejo  2 (1984), por juzgar que recoge de manera compacta varios aspectos  19  dominantes de la obra de Chalbaud. Por un lado agrupa efectivamente los estereotipos de genero mas comunes del director. Desde Cain Adolescente  Chalbaud ha recurrido una y otra vez a lo  femenino como la intersection de las imagenes de la madre y la prostituta. La gata borracha no es la exception. De hecho, es uno de los filmes en donde este tipo de representation sugiere mayor numero de significados. Otro aspecto relevante es la forma como se presenta la historia. E l film es una historia policial, genero al que Chalbaud dedica dos peliculas (las dos  Cangrejo),  con fuertes elementos melodramaticos. L a confluencia de los modelos populares hace que la pelicula sea especialmente util al considerar el impacto que tiene el melodrama como modelo narrativo en la obra de Chalbaud. Finalmente, el film nos da la oportunidad de explorar la relation del director con sujetos no marginales. A l compararla con peliculas anteriores, La gata borracha  resume el ciclo en el que los personajes  de la clase media adquieren mayor  importancia. L a siguiente pelicula, El pez que fuma, es considerada por muchos la mejor pelicula de Chalbaud. E l aspecto que mas ha llamado la atencion de la critica es la facilidad con la que se puede establecer analogias entre el burdel (espacio donde se desarrolla la action del film) y el pais. Aunque el director niega que su intention haya sido expresar tal equivalencia, esta claro que el prostibulo " E l pez que fuma" puede tomarse como una alegoria de la relation entre el estado, la naturaleza y la poblacion de Venezuela. E l film es tambien la culmination de una especie de trilogia que alinea El pez que fuma con La quema de Judas y Sagrado y  Obsceno.  Las tres peliculas comparten la estetica realista que se ha llegado a considerar caracteristica de Chalbaud. Pandemonium:  la capital del infierno, la ultima pelicula de Chalbaud, junto con La oveja  negra, marca su regreso a los sujetos marginales. U n a nueva estetica enmarca ambos films. Alejandose del estilo realista que caracteriza muchas de sus peliculas, Pandemonium  nos remite  a un estilo mas subjetivo, personal y abstracto de la vida en los barrios pobres. Tambien se  20  recupera el tono politico y critico de las peliculas de los afios setenta. E n este sentido, tanto en Pandemonium  como en La oveja negra identificamos una dimension simbolica que nos retrotrae  al esquema planteado en El pez que fuma.  RESUMEN DE LOS CAPITULOS  El  trabajo esta dividido en seis capitulos. E l capitulo U n o desarrolla los aspectos  metodologicos empleados en la investigation, es decir, la discusion sobre los discursos cinematograficos: el discurso del autor, del narrador y del personaje. Utilizando los conceptos de historia y trama de la teoria narratologica y el concepto de dialogismo de Bakhtin, se establece la posibilidad de que toda imagen cinematografica pueda ser estudiada como una expresion comunicativa en la que existe un agente que canaliza la articulation del discurso presentado. Esta agenda puede modelarse como la " v o z " de un personaje, un autor, o un narrador, dependiendo del impacto que tenga sobre la trama, la historia o el entorno social en el que esta inscrita l a pelicula. Todo esto sin privilegiar o identificar una tecnica particular con alguno de los discursos descritos, pero reconociendo que solo a traves de los procedimientos cinematograficos estas agendas pueden registrarse. Cada uno de los capitulos siguientes se basa en el analisis de las confluencias, divergencias y contradicciones de los tres tipos de discurso y la manera en que se plasman a traves de tecnicas especificas. C o n este modelo formal y discursivo es posible examinar efectivamente las variables ideologicas e historicas presentes en los films escogidos. L a discusion expuesta en este capitulo pretende no solo establecer la base adecuada para el analisis de l a obra de Chalbaud, sino ademas contribuir a l a cuestion de la narration filmica, aspecto de la teoria cinematografica que, como bien apunta Robert Stam, esta aun lejos de ser resuelta (127). E l capitulo Dos explora las dificultades narrativas y tecnicas de Cain Adolescente  para luego  identificar aspectos que definiran las limitaciones de la obra de Chalbaud. L a pelicula, que en 21  principio parece presentar l a problematica de l a migration rural a l a ciudad, intenta mas bien desarrollar los conflictos de los sujetos marginales en los barrios pobres. E n realidad el peso que adquieren los conflictos personales hace que el film degenere hacia un drama domestico con un final didactico y moralizador en donde los "pecadores" son castigados con la muerte. A pesar de los multiples problemas del film el analisis permite determinar el punto de partida de Chalbaud y evaluar la progresion de films posteriores en terminos de su pericia tecnica, narrativa y de las implicaciones ideologicas que se generan. E l capitulo Tres se centra en El rebano de los dngeles, un film de l a etapa madura del Chalbaud. Analizando las caracteristicas del film, y comparandolo con Cain Adolescente, podemos determinar l a evolution del director para presentar un tema similar. E l film retoma el problema de l a crisis domestica en los barrios pobres pero esta vez incluyendo efectivamente el entorno social de los personajes. Este capitulo muestra los avances narrativos y tecnicos del director, al tiempo que resalta las constantes ideologicas que se perfilaban en Cain Adolescente. E l analisis tambien seftala una inclination por el aspecto sicologico de los personajes, inexistente hasta esta pelicula, y que en films posteriores dara lugar a u n estilo que tiende a l a abstraction. E l capitulo Cuatro analiza el film La gata borracha en funcion de dos aspectos: l a influencia del paradigma melodramatico y el uso de estereotipos femeninos y masculinos. Aunque el foco es el analisis de La gata, otras peliculas menos elaboradas son mencionadas con cierto detalle — entre ellas Bodas de papel (1979), Raton en ferreteria (1985), Carmen la que contaba dieciseis afios (1978) y Manon (1986)— dado que recurren, en grados distintos, a los parametros de l a discusion. Las peliculas de los ochenta se caracterizan por una preocupacion poco comun en Chalbaud por los problemas de l a clase media. E s un periodo en el que identificamos cierto estancamiento en las propuestas estilisticas, pero que se expande en cuanto a la experimentacion de generos, en especial, el melodrama y el drama pasional. E n La gata borracha confluyen 22  todas estas tendencias. E l analisis hecho en este capitulo ofrece la oportunidad de evaluar peliculas que hasta ahora han estado ausentes en trabajos sobre Chalbaud y que sin embargo matizan su continuidad ideologica. E l capitulo Cinco se dedica a la pelicula mas conocida de Chalbaud: El pez que fuma. Este film es el punto final de una serie dedicada a los sujetos populares como protagonistas, iniciada con Cain Adolescente,  y cuyos titulos mas importantes son La quema de Judas y Sagrado  y  Obsceno. Hemos mencionado que el aspecto mas sugerente de El pez que fuma es la alegoria que podemos establecer entre el burdel y el estado venezolano. E n este capitulo se examinan las variaciones narrativas y estilisticas de la trilogia, poniendo especial atencion en la manera en que Chalbaud articula el comentario social a traves de la denuncia. C o n respecto al El pez que fuma,  el capitulo explora como  la presencia  controlada y productiva de  dispositivos  melodramaticos, el uso de la musica como un elemento narrativo, el juego entre el espacio social de la comunidad y el intimo del local, el estilo realista y las referencias a la bonanza economica del pais, contribuyen a armar una compleja y rica historia que comenta las contradicciones de la sociedad venezolana de aquel momento. E l capitulo Seis concluye los analisis filmicos con el estudio de Pandemonium:  la capital del  infierno y La oveja negra. E n estas dos peliculas Chalbaud regresa a las historias que le dieron su reputation: los conflictos de los sujetos marginales. Solo que esta vez la estetica ha cambiado la imagen de inclinaciones realistas por una que hemos llamando "poetica". La oveja negra recuerda la dimension alegorica de El pez que fuma, pero esta vez sustituyendo la notion del burdel como representation del Estado por la de una comuna de criminales como imagen del pais. Pandemonium  no posee la misma predisposition alegorica, pero con otros mecanismos  senala la corruption del Estado y el abandono que sufren las clases marginales. Como es de suponer, en ambas peliculas observamos los rasgos caracteristicos de Chalbaud descritos en capitulos anteriores; al mismo tiempo, encontramos por primera vez procedimientos  que 23  desarticulan algunas de estas constantes. L o s cambios, sin embargo, no alcanzan a modificar l a manera en que se resuelven los conflictos planteados: l a ideologia didactica y moralizante que marca la carrera del director se repite fielmente en estas dos peliculas.  24  1 ASPECTOS M E T O D O L O G I C O S  Cain adolescente (1959) comienza con diversos pianos  10  de la Basilica de Caracas y de la gente  a su alrededor. Simultanea a estas imagenes la v o z de un narrador nos introduce a la historia. El pez que fuma (1977) empieza con pianos subjetivos de un personaje que mira a traves de un telescopio. E n una secuencia de La oveja negra (1987) una serie de pianos nos muestran un grupo de criminales dentro del teatro como una comuna autosuficiente. Teniendo en cuenta que estas tres peliculas nos cuentan una historia, es interesante observar como cada secuencia coloca el enfasis en aspectos diferentes de la narration. E n el primer caso, las escenas estin hechas de manera que nos hacemos una idea clara del contexto de l a historia, se nos plantean cuestiones cronologicas: el pasado, presente y el futuro de los eventos contados. E n el segundo caso, el enfasis esta en el punto de vista del personaje, l a sincronizacion con el presente, l a inmediatez de las acciones. Por ultimo, las escenas de La oveja negra invitan a pensar en l a sociedad venezolana como una comunidad de ladrones, es decir, colocan el enfasis en la relation con l a realidad en l a que se inscribe el film. Estos tres aspectos de l a narration obviamente no son exclusivos del cine de Chalbaud, pueden observarse en casi cualquier pelicula (unos con mas frecuencia que otros) y en general repartidos intrincadamente en el desarrollo del film. Los olvidados (1950) comienza tambien con una voz extradiegetica que nos informa de las caracteristicas del film que veremos. Podemos imaginar un personaje de l a historia que se separa de ella solo para indicarnos el contexto. Pero no hace falta que este "narrador cinematico" asuma alguna forma humanizada. S i tomamos por ejemplo el uso que Hitchcock hace del piano de situation [establishing  shot),  25  observaremos que nos presenta de manera directa el ambito de la historia. E n l a escena initial de Vertigo (1958), l a combination de tecnicas (en este caso el piano abierto, l a profundidad de campo, la toma larga y l a panoramica de los tejados de San Francisco) nos da l a impresion de que las imagenes son presentadas por una entidad con una intention especifica: delinear el contexto en el que se desarrollara la historia del detective Ferguson. E n otra secuencia de Los olvidados es evidente que existe un cambio de registro cuando el ciego busca su pequena caja fuerte: y a no es importante el contexto de l a historia, sino las relaciones de poder, avaricia, deshumanizacion de los personajes y su relation con l a vida en la ciudad. Esta diferencia entre escenas que apuntan hacia el desarrollo de l a historia y otras que comentan criticamente esa misma historia nos lleva a pensar en dos tipos de discurso yuxtapuestos pero discernibles el uno del otro. Observemos ademas que los personajes del film de Bunuel se registran como una entidad independiente. E n la escena de l a paliza al ciego, los pianos de E l Jaibo (un encuadre con pianos medios), el ritmo de su presencia en l a escena, sus dialogos, la interpretation, son todos elementos que conforman tambien un discurso particular que esta anclado en las acciones inmediatas de los personajes de l a historia. D e l mismo modo, cuando Hitchcock, por repetition, equipara las tomas distorsionadas con la perspectiva del detective, le otorga a este conglomerado de elementos filmicos un registro localizado en el personaje. E n el caso de Chalbaud la intersection de estos tres aspectos de l a narration es relevante por dos razones. Primero, las peliculas que analizamos mantienen una continua preocupacion por desarrollar los tres discursos narrativos: contarnos una historia en su sentido traditional (discurso del narrador); no perder de vista el comentario critico y social con respecto a la realidad venezolana (discurso del autor); y acercarnos a l a vivencia inmediata de los personajes (discurso del personaje). Segundo, el estudio de los procedimientos discursivos con los que se implementan estos aspectos nos permite seguir l a evolution cinematografica del director. E n 26  ultima instancia, Chalbaud hace de estos discursos un sistema o metodo narrativo, una forma de organizar los elementos semanticos, estilisticos y tecnicos que conforman sus peliculas. Detenernos a estudiar las interacciones y conflictos que se generan a partir de estos terminos abre una ventana para distinguir la influencia que ciertas matrices narrativas tienen en la obra del director. Ademas, es una estrategia que nos ayuda a evaluar su sesgo ideologico. Es en este juego de presentar y comentar una historia manteniendo la ilusion de personajes capaces de recrear ciertos aspectos de la realidad donde, como Lotman comenta en referenda al arte cinematografico (62-64), encontraremos la especiflcidad del acto filmico; en este caso, el acto filmico de Chalbaud. E n este capitulo vamos a esbozar los principios generales que nos permitiran acercarnos al cine del director venezolano como una combination de tres modos o discursos narrativos. Este enfoque nos dara el fundamento para recorrer toda la obra de Chalbaud sin perder de vista las cuestiones de forma, de fondo y los procedimientos cinematograficos que hacen posible la organization de las dos anteriores. Para ello empezaremos por establecer los parametros que permiten entender un film como una expresion comunicativa pues, como menciona Bakhtin, es imprescindible que entendamos la naturaleza dinamica del intercambio de information entre una fuente, en nuestro caso el texto filmico, y su receptor.  L A EXPRESION COMUNICATIVA  Para poder hablar con propiedad de distintos discursos en el cine debemos primero reconocer que estamos frente a un acto comunicativo. D e lo contrario la misma notion de emisor (ya sea un narrador, un autor o un personaje), como intenta demostrar David Bordwell desde el analisis formalists, es superflua. Varios intentos se han hecho para establecer la legitimidad del llamado narrador cinematico. Chirstian Metz, Seymour Chatman y Robert Stam, entre otros, defienden su uso desde un enfoque semiotico-linguistico. E n nuestra discusion, aunque usaremos muchas 27  ideas de estos criticos, intentaremos ir mas alia de la linguistica, buscando la relacion entre el acto cinematografico y la realidad material a la que hace referenda. Es solamente en esta materialidad donde podemos definir un espacio historico en el que tenga sentido establecer un vinculo analitico con el entramado  social del que se nutre el fenomeno  filmico. Esta  dependencia puede estar minimizada en cierto tipo de cine que, por su adherencia a convenciones de genero o necesidades comerciales, queda restringido al mero entretenimiento. Dado que en el caso de Chalbaud existe un interes manifiesto por acercarse al espacio social venezolano, es natural intentar buscar una formula analitica que facilite la descripcion del lazo que hay entre director, publico y realidad social. E n la intersection espacio-temporal (lo que Bakhtin llama cronotopo) podemos desarrollar el potencial del producto artistico en los terminos que nos hemos propuesto. S i observamos la imagen cinematografica como una mera coleccion de tecnicas y estilos estariamos congelando el proceso narrativo en un cristal de aristas perfectas y estaticas. S i n un componente de mediation entre imagen y espectador, la narration filmica queda desasociada del contexto, tanto del inmediato como del historico. Bakhtin apunta, haciendo referencia al texto literario pero en un marco conceptual que perfectamente se puede aplicar al cine, que la palabra debe estudiarse en constante interaction con el medio social que la produce. Esta relacion incesante entre la palabra y su entorno es lo que Bakthin llama dialogismo, un concepto fundamental en su teoria del discurso en la novela y que nosotros aplicaremos prudentemente al discurso cinematografico. Bakhtin define el dialogismo como "distinctive links and interrelationships between utterances and languages, this movement o f the theme through different languages and speech types, its dispersion into the rivulets and droplets o f social heteroglossia" (262: 1981). L a heteroglosia se entiende aqui como el conjunto de todas las lenguas sociales en un espacio y tiempo determinado; el acto de expresion, independientemente de su naturaleza, queda inscrito y condicionado por esta intricada red de relaciones vivas. E n el texto escrito, defiende Bakhtin, la 28  palabra necesita ser considerada en terminos dialogicos para que no se pierda la fluidez social de una expresion real. L a palabra dialogizada, la expresion que logra incorporar la complejidad de los multiples lenguajes sociales, se convierte asi en la verdadera unidad operativa del discurso narrativo.  11  E l paso de la palabra como elemento estatico, en el sentido linguistico de Saussure,  a la palabra como expresion permite a Bakhtin desarrollar su teoria sobre la novela y los generos narrativos. Es tambien esta expansion de la unidad discursiva a un concepto amplio como la expresion  12  comunicativa lo que nos permite atribuir en la imagen cinematografica los  principios del discurso bakhtiniano. Para Bakhtin la expresion concentra todo lo que una palabra puede tener de innovation dentro de un contexto particular. Cada palabra se articula dentro de unas coordenadas espaciotemporales  (que tocan aspectos sociales, politicos, economicos y estilisticos) las cuales  determinan el o los significados de lo expresado. Cuando nos enfrentamos al valor que toma esta palabra en un contexto, the task of understanding does not basically amount to recognizing the form used, but rather to understanding it in a particular concrete context, to understanding its meaning in a particular utterance, i.e., it amounts to understanding its novelty and not to recognizing identity. (Bakhtin 68: 1986) Es decir, debemos considerar las variaciones que adquiere la palabra como expresion en funcion del tono, la situation y el hablante (ideologia, actividad, clase social, etc.) que la articula. L a expresion real siempre esta en relacion dialectica con otras expresiones, adelantandose a las posibles respuestas y, de hecho, configurandose parcialmente sobre la base a la reaction prevista en el oyente. C o n este giro linguistico se quiebra el cristal que resguarda la integridad de la palabra, y las incongruencias, conflictos e imperfecciones de los lenguajes cotidianos pueden ser percibidos en el texto como un constante dialogo entre "voces". Dado que la contextualizacion de la palabra en los lenguajes sociales es inevitable, todos los elementos de la comunicacion estin integrados en cualquier expresion. A l situarse mas alia de la singularidad de la palabra, 29  Bakhtin nos presenta un sistema que evaliia el acto mismo de comunicarse. L a expresion escrita, hacia la que Bakhtin dirige su analisis, no es mas que la manifestation de un fenomeno anterior y mas complejo: la interaction social. E l estatuto dialogico de la expresion escrita es entonces paralelo a la expresion filmica. U n film incorpora en su nivel narrativo mas elemental el complejo espacio de la heteroglosia. Cada piano activa de manera inmediata multiples vinculos con el contexto que le rodea. U n contexto que se reparte entre los aspectos estilisticos: cada piano anterior al que directa o indirectamente se hace referenda; aspectos narrativos: los paradigmas que estan en uso al presentar la historia; y aspectos ideologicos: los valores morales de los individuos que participan en el film y la sociedad que los alberga. E n una escena de Cain adolescente  en la que Juan, el protagonista, actiia en respuesta a la presion del grupo estan  presentes lazos estilisticos con Los olvidados,  vinculos narrativos con el melodrama y las  proclividades ideologicas de Chalbaud. Esa sucesion de tomas conforma un acto que "dialoga" con todo su entorno en modos complejos, yuxtapuestos e incluso contradictorios. Pero este acto en cuanto se asume como una expresion, puede desmembrarse teoricamente en determinadas estructuras discursivas. Si pensamos en el cine como una manifestation de las interacciones sociales, cada secuencia, cada toma, cada piano y cada cuadro debe ser visto como un juego, un dialogo entre historia y texto. Bakhtin afirma que el discurso en l a novela "can be defined as a diversity o f social speech types (sometimes even diversity o f languages) and a diversity o f individual voices, artistically organized." E n esta estructura, "Authorial speech, the speeches o f narrators, inserted genres, the speech o f characters are merely those fundamental compositional unities with whose help heteroglossia can enter the novel" (262: 1981). Bakhtin define entonces, al hablar de autores, narradores y personajes, que al nivel mas elemental de la narration existe la posibilidad de diferenciar tres formas de habia en el discurso novelistico. Tres modos expresivos a traves de los cuales se arma la integration del complejo social en la palabra dialogizada. L a apreciacion 30  incuestionable de la textura social a traves  de esta diversidad de lenguajes  y  hablas  artisticamente representados (la incorporation de la heteroglosia) es el principio que garantiza la conexion del discurso novelistico con la realidad concreta del mundo cotidiano. Este proceso es posible dado que dicho discurso se sustenta en la palabra que atraviesa el umbral comunicativo con el mundo exterior. E l cine, con la capacidad de articularse a traves de diversos canales para crear la ilusion de "mostrar" la realidad, posee el potential de integrar en su discurso los distintos estratos de las lenguas sociales. A s i como la palabra, entendida como expresion, contiene en si misma el dialogismo de las lenguas sociales, cada instante en la combination de imagenes, sonido, dialogos, color, profundidad de campo, es decir, la imagen en su conception mas extensa, captura la estratificacion de la comunicacion. L a imagen total, como la palabra, pero de manera mucho mas dramatica, explota el potential de comunicacion en multiples direcciones. Robert Stam apoya esta vision al considerar que "Both the novel and the fiction film, summas by their very nature, have the potential o f setting i n motion a polyphonic play o f generic voices. Their essence is to have no essence or master voice, to be open to all cultural forms" (131). Stam cita la gran diversidad de generos y medios que ha ido incorporando la novela (escritos cortesanos, literatura de viajeros, alegorias, etc.) amalgamandolos en novelas poeticas, dramaticas, cinematicas o periodisticas. What is true of the novel is even more true of cinema, for while the matter of expression of the novel is words, and only words, cinema is a composite language by virtue of its diverse matters of expression—sequential photography, music, phonetic sound, noise— and thus "inherits" all the art forms associated with these matters of expression. (131) U n a vez que observambs que el discurso del cine, en su capacidad de integrar los distintos estratos de las lenguas sociales, puede estar dialogizado como la novela, podemos convenir que el vehiculo que lo presenta, la imagen en su totalidad, se comporta como una expresion comunicativa. De esto se desprende que el cine estara sujeto tambien a la interaction de las 31  voces fundamentales del discurso narrativo: la v o z del autor, del narrador y del personaje. E n estas condiciones, la identification de una entidad concreta, pasa a ser innecesaria. Es suficiente con establecer que entre el film y el espectador se establece un dialogo y que esta comunicacion se regula segiin ciertos principios que se registra a diversos niveles.  T R A M A , HISTORIA Y NARRACION  E n vista de que nos interesa como se manifiestan en los films narrativos los discursos discutidos, es necesario determinar los ambitos en los que ocurren. Para ello revisaremos brevemente los conceptos de trama, historia y narration desde dos perspectivas que involucran aspectos lingtiisticos y estilisticos. De nuevo, el punto de partida son categorias desarrollados por estudiosos a partir de textos literarios. S i n embargo, asi como en el caso de las nociones de Bakhtin sobre la expresion, nuestro analisis enfatiza los aspectos teoricos que pueden ser comunes a distintas expresiones del espectro narrativo. L a primera categoria en cuestion es el relato. Comenzaremos por citar a Gerard Genette, no solo por ser una de las figuras claves en el desarrollo de las teorias narratologicas, sino porque sus ideas han sido empleadas a fondo por teoricos del cine como Metz, Bordwell, Aumont, Bergala y Monaco, entre otros. Genette observa que las incontables menciones de "relato" como unidad de analisis textual no coinciden en la cualidad narrativa que se intenta describir. E n realidad, apunta Genette, se hace referenda a tres aspectos diferentes del espectro narrativo. E n primer lugar tenemos los acontecimientos, reales o ficticios, que se quieren contar. L a information contenida en estos eventos no puede ser presentada en su totalidad pues implicaria un recuento minucioso y exacto de cada uno de los hechos a ser narrados. Este nivel, imposible de reproducir, es lo que Genette llama la historia. Es, en otras palabras, el conjunto de todas las acciones y situaciones en si mismas abstraidas del medio que las dara a conocer. Despues de la historia, el segundo aspecto narrativo es el relato propiamente dicho. E l metodo o enunciado 32  narrativo que entrana la relacion de dos o mas acontecimientos. Solo tenemos acceso a la historia de manera indirecta a traves del relato. E n terminos filmicos el relato se identifica con la trama del film. E n ocasiones nos enfrentamos a textos en los que historia y trama se acercan casi hasta confundirse. E n el cine algunos intentos se han hecho en este respecto; los mas celebres Cleo de 5 a 7 (1961)y Rope (La soga, 1948) utilizan el plano-secuencia para dar la impresion de la filmacion en tiempo real. E n Latinoamerica, Hermosillo tambien intenta con La tarea (1991) la yuxtaposicion de historia y trama.  14  Todas estas peliculas, sin embargo, no pueden  evitar el uso del corte, y por consiguiente incurren en la elipsis que introduce el montaje. Por ultimo tenemos la narration. Para Genette esta seria el acto de narrar en si mismo. L a narration se puede entender como el proceso que convierte la historia en relato a traves de las tecnicas propias de la escritura o, en un sentido mas amplio, las tecnicas del medio narrativo empleado por el artista. A l ser la narration un procedimiento selectivo, no permite una perfecta transformation;  siempre  queda  como responsabilidad del lector/espectador  la labor  de  reconstruir la historia a partir de los elementos del relato o trama. David Bordwell utiliza categorias similares recobrando los terminos formalistas de fabula, syuzhet, y estilo, y aplicandolos directamente al analisis cinematografico. Para Bordwell la fabula  es "the imaginary construct we create, progressively and retroactively [...] the fabula  embodies the action as a chronological, cause-effect chain o f events occurring without a given duration and spatial field" (49: 1985). L a caracteristica mas sobresaliente de la fabula condition de construction imaginada. L a fabula  es su  solo existe retrospectivamente, nunca de  manera material en el texto. Syuzhet "is the actual arrangement and presentation o f the fabula i n the film". Esto no quiere decir que syuzhet corresponda con la totalidad del texto, es mas bien una construction relativamente abstracta que modela la historia (story) segun el recuento mas detallado que el film puede dar (50: 1985). E l estilo, por otra parte, "constitutes a system i n that it [...] mobilizes components according to principles o f organization" (50: 1985). Tanto syuzhet 33  como estilo son sistemas que organizan elementos de la fabula.  E l primero de acuerdo a  procedimientos dramaticos, el segundo de acuerdo a procedimientos tecnicos. L a narration, para Bordwell "is the process whereby the film's syuzhet and style interact in the course o f cueing and channeling the spectator's construction o f the fabula" (53: 1985). L a tarea basica del syuzhet es mantener la cdherencia de la historia, el tiempo y el espacio en terminos que puedan ser luego comprendidos por el espectador de acuerdo a ciertos esquemas sicologicos. " A n y syuzhet selects what fabula events to present and combines them in particular ways. Selection creates gaps; combination creates composition" (54: 1985). S i por un lado el syuzhet selecciona y combina creando un patron esquematico de la fabula, los espacios v a c i o s deben ser rellenados 15  por el espectador segiin criterios composicionales, realistas, transtextuales  o artisticos. E l  proceso como un todo es la narration. Para nuestros efectos, la historia adquiere el mismo valor de construction imaginada que la fabula, ya que abarca todos los eventos posibles en el tiempo y todas las relaciones posibles que se pueden dar entre ellos—causales o no. De igual forma, si combinamos la notion la trama (o de relato) con syuzhet, nos enfrentamos a la materia textual a partir de la cual armamos tanto la historia como las relaciones con el contexto. L a historia es entonces el nivel mas abstracto de la narration en cuanto implica una zona absoluta en el tiempo y espacio. L a trama por otra parte es un conjunto de acciones seleccionadas de la historia que mas tarde seran asimiladas por un espectador. E n este sentido la trama tiene un caracter inmediato, por ser el elemento narrativo en contacto directo con el receptor y un caracter fragmentado, por ser solo una portion de la historia. E n este sistema, el discurso del narrador esta asociado a la historia: solamente  los  "narradores" tienen total acceso al pasado, presente y futuro de los hechos por narrar. E l discurso del personaje esta asociado con la trama, dada la inmediatez y fragmentation de trozos de historia que se presenta. Finalmente controlando todo este proceso, es decir, teniendo acceso 34  a las tecnicas, estilos, acentos y enfasis que transforman historia en trama y, ademas, a cualquier relation entre historia, trama y el entorno real, esta el discurso del autor. Estas tres categorias, definidas aqui de forma determinista, deben entenderse como una reduction teorica. E n un texto cualquiera se dan de manera yuxtapuesta o incluso fundida. L a utilidad de su aplicacion viene dada por la necesidad de distinguir en tines con claro contenido ideologico, como el cine de Chalbaud, la efectividad de los diversos procedimientos filmicos que constituyen el metodo con el que el director organiza su propuesta artistica.  Discurso del narrador Para llegar a los principios que regulan el discurso del narrador en el cine, partamos de la idea general del narrador como el ente emisor que produce la totalidad de la narration. Este es el punto de partida de Chatman, para quien la notion de un "mensaje" narrativo presupone el concepto de un "emisor". Para Chatman, "sender is logically implied by message; a sender is by definition built-in: inscribed or immanent i n every message" (140: 1986a). U n enfoque es pensar que este emisor es el narrador de la pelicula o narrador cinematico. Estudiosos como Robert Stam, defienden la position de Chatman, y a que En su opinion, no existe ninguna razon para rechazar el concepto de narrador cinematico, simplemente porque no existe nada semejante a una voz parlante o un agente "que se parezca a un ser humano" que emita frases dirigidas a hacia un espectador. E l concepto de voz narrativa, despues de todo, incluso en las ficciones verbales, es normalmente una metafora: mas que "vocalization",  Chatman senala que la voz  narrativa se refiere a una especie de codification que denota una fuente o un emisor del material significativo. (137: 1992) L a idea de Chatman se deriva principalmente de los analisis narratologicos hechos por Genette quien rechaza de manera categorica las posiciones que niegan la existencia del narrador, argumentado que "no solo proceden de la practica del topico sino de una asombrosa sordera textual." Partiendo de su propia experiencia como lector Genette comenta que "en el relato mas  35  sobrio, alguien me habla, me cuenta una historia, me invita a oir como lo cuenta, y dicha invitation —confianza o presion— constituye una actitud innegable de narracion y, por tanto, de narrador" (69: 1998). N i siquiera en los discursos mas distanciados de un emisor, como por ejemplo la narracion historica, es posible ignorar la voz que articula el discurso. Teniendo en cuenta que las conclusiones de Genette estan fundadas en el analisis literario, el enfoque cinematografico de Chatman presupone una equivalencia entre los dos medios. Ante este posible conflicto, Bordwell propone simplemente deshacerse por completo de la idea de un narrador en el cine. Se pregunta si es necesario ir mas alia del proceso de narracion para localizar una entidad que sea su fuente. Su respuesta es negativa. Llega a esta conclusion basandose en la suposicion de que, cuando vemos un film, somos muy poco concientes de que haya una entidad parecida a un ser humano que nos este contando la historia. Para Bordwell "to give every film a narrator or implied author is to indulge i n an anthropomorphic fiction" (62: 1985). Bordwell propone que la narracion se entiende mejor como la organization de un conjunto de pistas que sirven para construir la historia. This scheme [el que asume la existencia del narrador] allows for the possibility that the narrational process may sometimes mimic the communication situation more or less fully. [...] Far better I think, to give the narrational process the power to signal under certain circumstances that the spectator should construct a narrator IS the product of specific organizational principles [...] Contrary of what the communication model implies, this sort of narrator does not create the narration. (62: 1985) Bordwell reconoce que el rol de narrar es asumido en ciertos films por uno de los personajes de la historia, mientras que en otros este papel lo puede adoptar un personaje que no es parte de la ella. Incluso una voz en over puede tomar la responsabilidad de contar la historia. "Such films contain explicit, non-character narrators. But, as Edward Branigan has demonstrated,  such  personified narrators are invariably swallowed up in the overall narrational process o f the  film,  which they do not produced" (61: 1985). Asignar la production de la narracion filmica a una 16  36  entidad concreta es correr el riesgo de una reduction metodologica que puede llevar al error de identificar este narrador con una tecnica especifica. L a critica de Bordwell se puede resumir como el rechazo de las teorias mimeticas que humanizan al emisor (narrador) cinematico y cuyos principios desembocan en la notion del Observador Invisible. U n a entidad que sin darse nunca a conocer v a controlando, como el narrador omnisciente literario, todo el proceso narrativo. Bordwell subraya que esta operacion termina por privilegiar una tecnica filmica sobre otras, identificandose con frecuencia la camara con una representation humanizada de este observador. N o obstante, incluso el analisis literario de Genette no indica que el narrador deba ser entendido como un ente humanizado. De alii la aclaracion de Chatman sobre la voz en el cine como metafora. N o es sobre la validez de aplicar una categoria literaria al cine donde debe centrarse la discusion, sino en determinar si tal categoria puede redefinirse para reflejar un aspecto particular del medio cinematografico. Obviamente no encontraremos narradores en el cine del mismo modo que los hallamos en la literatura, tampoco podremos identificar una tecnica particular a la que atribuir la presentacion de la historia. Pero si podemos encontrar una combination de elementos  filmicos cuyo resultado es un discurso que asume la " v o z "  bakhtiniana de un narrador. Bordwell parece perder de vista por un instante que existe una diferencia fundamental de registros narrativos en el cine. E l mismo acepta, en un analisis de una section de Oktyabr (Octubre,  1927), que hay pianos que solo pueden ser atribuidos al autor.  Entonces, si podemos hablar del discurso autorial £no seria posible tambien identificar discursos de otra naturaleza? E n este sentido, el debate que se establece entre Bordwell y Metz, sobre aplicabilidad al cine de los terminos histoireldiscours,  es la clave para despejar las dudas sobre  el discurso del narrador.  37  Distancia v discurso del narrador en el cine Tal vez el critico que con mas exito ha aplicado los fundamentos linguisticos al cine es Christian Metz. Comentando sobre la intencionalidad del director, Metz acude a los terminos acufiados por Emile Benveniste: In Emile Benveniste's terms, the traditional film is presented as story, and not as discourse. And yet it is discourse, if we refer it back to the film-maker's intentions, the influence he wields over the general public, etc.; but the basic characteristic of this kind of discourse, and the very principle of its effectiveness as discourse, is precisely that it obliterates all traces of the enunciation, and masquerades as story. (91: 1982) Las ideas contenidas en esta cita provocaron una respuesta inmediata de criticos como Bordwell para quienes los terminos story y discourse no tenian cabida en la teoria cinematografica. Creemos que una revision de la fuente del debate, los terminos de Benveniste, ayudara a aclarar su validez e importancia para definir el ambito del discurso del narrador, en primer lugar, pero tambien para los discursos del autor y del personaje. A partir del estudio detallado de los verbos y los modos particulares de enfocar los eventos que se narran, Benveniste define discours  11  como, "every utterance assuming a speaker a hearer,  and in the speaker intention of influencing the other in some way" (209). Esta action solo se puede llevar a cabo utilizando tiempos verbales que confluyen en el presente. Para Benveniste, el pasado indefinido crea tanta distancia entre hablante y receptor que nunca es empleado para este fin. La cercania con el presente es entonces una caracteristica imprescindible del discours. Toda forma de expresion, oral o escrita, en la cual alguien se dirige a alguien desde el estatuto de hablante organizando lo dicho desde la categoria de persona, se articula desde el sistema discours (209). Enfaticemos que el aspecto de inmediatez proporcionado por el presente es determinante para establecer el intercambio personal propio del discours. El sistema histoire, en cambio, se define por el alejamiento de la persona con respecto a los acontecimientos relatados. Asi, la narration de eventos pasados es caracteristica de la expresion 38  historica. Estos eventos se presentan distanciados del presente, como si el hablante no estuviera interviniendo. " W e shall define historical narration as the mode o f utterance that excludes every 'autobiographical' linguistic form" (206). E n su argumento, Benveniste identifica al hablante de este pasado distante con el historiador. De el dice que nunca utiliza la primera o la segunda persona ni palabras que se identifiquen con el presente (como "ahora"), y a que estos recursos linguisticos se relacionan con l a inmediatez del discours.  Pero como el mismo Benveniste  insiste, la intention historica puede ser parte del estilo de la narracion. E n este caso, la "desaparicion" del narrador es solo momentanea y responde a mecanismos retoricos y por lo tanto distintos a los de la composition historica propiamente dicha. Abstrayendo el fundamento  literario y concentrandonos  en el componente  estructural,  podemos ver la pareja de terminos histoirel discours como dos sistemas de expresion narrativa: uno personal y otro impersonal. Es esta distincion lo que impulsa el cometario de M e t z sobre el cine como una forma artistica presentada en el sistema histoire, es decir, desconectado de cualquier tipo de emisor. M e t z afina su apreciacion defendiendo que cuando consideramos las intenciones del realizador del film se descubre el verdadero sistema de organization: discours. E n cambio, Bordwell, utilizando las mismas referencias que Metz, concluye exactamente lo contrario. Benveniste sostiene que en el sistema histoire, "there is no longer even a narrator. The events are set forth chronologically, as they occurred. N o one speaks here; the events seem to be recount themselves" (208). Por lo tanto histoire es equivalente al lenguaje que se libera de l a situation comunicativa. Si el cine se expresa en un sistema que esta divorciado del modelo comunicativo, entonces no tiene sentido hablar de emisores. Por eso Bordwell afirma que si el cine se presenta como histoire no tiene mas option que ser histoire. S i n embargo, dejando de lado la capacidad del cine de funcionar como acto comunicativo, M e t z y Bordwell pasan por alto dos aspectos importantes de los sistemas de Benveniste. Primero, el caracter no excluyente  39  de las categorias discours e histoire. Segundo, Benveniste nunca niega la existencia de una fuente emisora de la narration. A pesar de estas definiciones aparentemente rigidas Benveniste conviene que ni discours ni histoire son sistemas absolutos o excluyentes. "In practice one passes from one to another instantaneously. Each time that discours in the midst of historical narration, for example when a historian reproduces some one's words or when himself interacts in order to comment upon the events reported, we pass to another tense system, that of discours" (209). Debemos notar el cambio discursivo que opera al movernos entre los dos sistemas. Mientras funcionamos en el sistema discours nuestra relation con lo contado es directa y cercana. Es como si relataramos los eventos desde el presente mismo de la action. En cambio, en el momento que pasamos al sistema histoire, se produce una brecha insalvable entre evento y acto enunciador: se establece la distancia historica que ve los acontecimientos como un acto pasado. Analizando la totalidad del sistema histoire propuesto por Benveniste surge con claridad que siempre se puede hacer referenda a un emisor. En el caso extremo de un recuento verdaderamente historico, el historiador, que se ubica fuera de los acontecimientos relatados, es un emisor minimizado por las exigencias de su propio discurso. Esta conclusion tiene consecuencias inmediatas para la extrapolation al ambito cinematografico. En los sistemas definidos por Benveniste lo importante es el lenguaje que se utiliza y la distancia que se crea con respecto a lo que se cuenta. Histoire organiza la narration en terminos de distancia objetiva; discours segiin la inmediatez de la intention personal. En la literatura es relativamente sencillo utilizar la palabra escrita en su capacidad linguistica como indice de la naturaleza del narrador. La particularidad del lenguaje cinematografico dificulta la marcacion deictica (por ejemplo, es problematico identificar algo similar a la segunda persona en el cine) pero esta limitation no invalida que los eventos presentados a traves de la imagen como expresion comunicativa puedan estar organizados segiin los principios de la histoire o el discours. 40  El discurso cinematografico del narrador tiene la capacidad de presentar las acciones con la distancia caracteristica de una vision historica, esto es, con una perspectiva, al menos en principio, totalizadora y objetiva. Podemos definir esta estructura discursiva como la que nos permite conocer los eventos de la historia/fabula como algo ya experimentado. Entre las acciones que se quieren narrar (historia) y lo que efectivarnente se narra (trama) habra entonces una brecha espacio-temporal que determina un modo particular de enunciation. En el cine no podemos asumir que un elemento tecnico (la camara, por ejemplo) adopte inequivocamente este tipo de discurso. Siempre sera una combination de elementos y tecnicas lo que nos dara una idea de la distancia que la escena manifiesta con respecto a la historia. La voz en "over" de los narradores extradiegeticos de Cain adolescente y Los ohidados claramente definen un discurso de narrador para la secuencia initial de estas peliculas. Pero tambien, a lo largo de ambos films los directores emplearan otras herramientas (pianos abiertos, angulos y movimientos de camara, parlamentos y montaje) para reflejar la distancia adecuada para este tipo de discurso.  Discurso del personaje Como adelantamos brevemente en la section anterior, si el rasgo distintivo del discurso del narrador es la distancia con respecto a lo narrado, la cercania a esos mismos eventos se relaciona con otro tipo de discurso: el del personaje. De modo similar a lo que ocurre con el narrador, el discurso del personaje no lo debemos tomar como un valor humanizado. A l hablar de un discurso de personaje no queremos limitarnos a lo que los personajes dicen en un film, es decir, sus dialogos. Queremos expandir esta notion a un tipo de registro narrativo que opera como si se tratara de un personaje. Por lo tanto, al igual que ocurre con el discurso del narrador, debemos tener en cuenta que todos los elementos filmicos (piano, montaje y puesta en escena) contribuyen a establecer la proximidad necesaria con los eventos de la historia para considerar que una secuencia esta dominada por el discurso en cuestion. Dicho esto, consideraremos  41  primero las atribuciones tanto de narradores como de personajes en su sentido restringido de modo de sentar las pautas generales de sus discursos como formas de organization narrativa. Segiin Chatman, tanto narrador como personaje efechian funciones discursivas como perception, cognition y empatia (191:  1986b). Para cada uno, estas funciones difieren  fundamentalmente en los aspectos de la narration a los que tienen acceso. Chatman establece que el narrador solo puede transmitir eventos, mientras que el personaje los experimenta: el primero "reporta" una realidad diegetica acabada, el segundo "ve" lo que esta ocurriendo en el momento. Debido a la divergencia de distancias, los comentarios y las percepciones del narrador pertenecen a un orden distinto a los del personaje (193: 1986b). E l narrador no puede contar la historia a traves de su perception, dado que "he/she is precisely narrating, which is no an act of perception but encoding, of putting story events and existents into words" (195: 1986b). En este esquema, la instancia que posee la capacidad de percibir debe estar localizada dentro del universo de la historia. De modo que solo los personajes tienen esa conciencia diegetica que reflexiona "about things from a position within that world" (197: 1986b). Chatman explica como ocurre esa fisura que separa al narrador del presente diegetico: The narrator cannot perceive or conceive things in that world, only about that world, since for him the story-world is already "past" and "elsewhere". He can report them, comment upon them, and even (figuratively) visualize them, but always and only from outside, in his/her imagination or memory. The logic of the narrative prevents him/her from literally seeing or thinking them from a post within the confines of the story-world. (197:1986b) La proximidad borra cualquier grieta espacio-temporal, permitiendo que la narration apunte a la inmediatez de la action. Es por ello que la "voz" de los personajes se escucha en los aspectos que tienen que ver con la trama, es decir, con la experiencia directa de los acontecimientos que han sido seleccionados de la historia. Cuando la camara se situa con un ligero angulo picado sobre los jovenes jugando a los toros en Los olvidados, se establece una distancia discursiva del  42  tipo narrador. E l encadenado que une el final de esta escena con el piano medio de E l Jaibo caminando por l a calle de Ciudad de M e x i c o tambien tiene el efecto de presentar las acciones desde una perspectiva totalizante. Este discurso hace posible que pasemos del espacio del juego al de la calle y conecta el comentario del niiio sobre el escape de E l Jaibo con su despreocupada libertad caminando en la ciudad. E n cambio, la secuencia de pianos que generan las relaciones entre los ninos de la banda (la relacion entre E l Jaibo y Pedro o entre Pedro y Ojitos, por ejemplo) esta hecha con angulos, primeros pianos y un montaje paralelo a tal ritmo que establece una inmediatez que nos coloca en medio de la action. E l discurso del narrador es incapaz de crear esta cercama debido a un desfase espacio-temporal con respecto a los acontecimientos. Este vacio puede ser muy pequefio, sugiriendo la yuxtaposicion del discurso del narrador y el personaje, como lo sugiere l a camara subjetiva de Memorias del subdesarrollo (1968), o muy grande, como en el caso de un discurso de las escenas iniciales de Los olvidados o Cain adolescente. A l explicar el alcance de los conceptos de Centro, Filtro, Sesgo y F o c o , Chatman se 18  extiende un poco mas en la especificidad discursiva de los personajes. Centro y Foco tienen que ver con la importancia que se asigna a los personajes de la historia. Chatman no es claro al definir quien controla esta propiedad. Filtro, al contrario, es una propiedad exclusiva del personaje. " O n l y their 'perspective' [la de los personajes] is immanent to the world. O n l y they can be filters" (197: 1986b). E n cambio, Sesgo se presenta como una propiedad del narrador. "Though only characters perceive events and existents in the story world, narrators may j o i n them i n having attitudes about things i n that world and, o f course, i n the real world)" (197: 1986b). Estas actitudes producen comentarios que son exclusivos del narrador por cuanto estan hechas con la distancia propia de su discurso. "Such commentary should not be confused with charater's seeing, thinking and judging events and existents i n the story-world from and observational post within that w o r l d " (197: 1986b). Las diferencias de position de narradores y 43  personajes, las distintas distancias a las que se colocan de la historia, tienen un efecto directo en la cantidad de information que cada uno maneja del universo diegetico. E l discurso de los narradores puede avanzar o retroceder en el tiempo a discretion. Pensemos en como logra Kurosawa desplazar la narration entre las cuatro historias de Rashomon (1950). O en los pasos de un espacio a otro, de un ambiente a otro cuyo ejemplo extremo, pero ilustrativo, son los cambios de fondo en Sherlock Jr. (1924). E l discurso de los personajes, en contraste, se restringe al entorno que esta a su disposition, y por lo tanto no puede escapar a las limitaciones del tiempo y el espacio. Bordwell, sin la intention de argumentar a favor de un discurso propio del personaje, propone una forma de analisis que indirectamente permite elaborar ciertas ideas en cuanto al alcance de la information que los personajes manejan. Partiendo de la relation entre syuzhet y fabula  en terminos de tiempo, espacio, y vinculos (causales o paralelos), Bordwell plantea  analizar el espectro de posibilidades que surgen con respecto a la narration sobre la base de tres categorias: conocimiento, autoconciencia y comunicatividad. De estas tres categorias nos interesan las implicaciones de la de conocimiento. Para Bordwell el conocimiento que la narration expone puede variar de uno profundo y detallado, que nos ancla solidamente en el desarrollo de la historia, a otro superficial y vago que nos deja mas o menos a la deriva. E l autor senala que la pregunta que nos hacemos en el analisis del conocimiento es si estamos al tanto de los detalles de la historia del mismo modo que lo estan los personajes. Articulada de esta manera, dicha pregunta delimita la categoria de acuerdo a lo que saben los personajes, c6mo lo saben y de que manera presentan lo que saben. Estas operaciones validan, a pesar de Bordwell, un discurso propio de los personajes que asume la existencia de una forma de comunicacion independiente y relevante solo para ellos. De otra manera ^como se puede evaluar lo restringido o profundo que es el conocimiento del protagonista, o cualquier otro personaje, sobre la fabula!  Para determinar si hay un personaje 44  que sabe, y luego cuanto sabe, debemos contrastar tal conocimiento con el de otros personajes. De alguna manera debemos adentrarnos en su mundo interno e identificar cierto privilegio narrativo que le otorgue a un personaje, y no a otro, cierto control sobre la historia. Esto indica 19  que tenemos dos lineas de information: a) una que nos presenta datos sobre los personajes sin tener en cuenta ningun conocimiento de la historia (information sobre el presente diegetico), y b) otra que se expande mas alia del aqui y ahora de la action para tocar, aunque sea brevemente, el pasado y el futuro del universo de la historia. Solo al contrastar estas dos lineas con lo que el espectador sabe de la historia, podremos deteirninar el nivel de conocimiento de cierto segmento de la narracion. E l primer caso lo identificamos con el discurso de los personajes, el segundo con el del narrador.  Discurso del autor Hasta ahora hemos discutido las maneras en que el discurso narrativo puede ubicarse en terminos de su lejania o cercania respecto a la historia y la trama. A q u i nos interesa considerar que sucede si lo contado se situa fuera del ambito de ambos, a quien podemos atribuir este discurso. E n esta section veremos que un enfoque productivo es asumir este discurso como proveniente de un autor. L a capacidad de trascender al acto narrativo solo es posible desde una position fuera del universo de la historia. T a l action es una facultad autorial. E n la narracion literaria, la instancia que se coloca en esta zona asumira el rol de un autor. Genette dice, En el relato o, mas bien, detras o delante de el, hay alguien que cuenta que es el narrador. Mas alia, hay alguien que escribe y es responsable de todo lo que ocurre de este lado. Este, gran noticia, es el autor (por las buenas) y, a mi juicio, como decia ya Platon, es bastante. (102: 1998) E l autor es responsable de algo en el texto mas alia del acto obvio y concreto de la escritura. Es responsable de algo que se consigue despues de l a lectura. Este algo bien podria ser la ideologia  45  del texto (ideologia en el sentido de "vision del mundo") pero para nosotros es aquello que no puede explicarse como parte dramatica de l a historia. E n el cine l a idea de un discurso de autor resuena en l a teoria del auteur propuesta por los colaboradores de Cahiers du cinema en los anos 60. Algunas diferencias deben establecerse en este punto. Como comento en su momento Andrew Sarris, l a teoria del auteur se basaba en tres premisas: l a tecnica, el estilo y el significado del film. E n sus primeros momentos estas tres categorias sirvieron para que cada critico construyera su propio panteon de directores elevados al estatuto de auteur (538). Las reminiscencias con el autor literario eran evidentes. E l director era visto como l a fuente del significado del film. Se estudiaba un grupo de films para establecer los esquemas que definian y el estilo con el que el director!auteur trataba una coleccion de temas. De este metodo, que se considera superado hoy en dia, recuperamos la idea de que en cada film hay una intention, un registro que, como en l a cita de Genette, es responsable de l a organization de la matriz de significados del texto. Como menciona Peter Wollen, estos significados son construidos a posteriori (78). Es responsabilidad del critico, en su rol de espectador privilegiado, sugerir algun procedimiento de interpretation. Para hablar del proceso que convierte el material de la trama en information relevante para el espectador, Bordwell apela a las variables sicologicas que dominan l a compresion de una pelicula. Hacer comprensible la historia es el objetivo primordial de l a narration, es decir, "to construct a story out o f the film representation" (30: 1985). L a idea de construir implica un espectador activamente involucrado en el proceso de interpretation.  Dado que de l a historia  solo tenemos acceso a los fragmentos que nos ofrece l a trama, el espectador debe dar coherencia estructural a l a obra de acuerdo a ciertos principios que se rigen por relaciones causales o de analogia. Segiin Bordwell el espectador necesita justificar los elementos a su disposition para que la historia tenga sentido. E l proceso que controla la justification lo llama motivation. E n este sentido hay al menos cuatro tipos de motivaciones: 1) compositional: segiin la relevancia 46  de la escena para las necesidades de l a historia; 2) realista: de acuerdo al grado de sometimiento a las normas de verosimilitud; 3) transtextual: segun las convenciones de generos; 4) artistica: o segun criterios puramente formales. Todos los casos apuntan hacia la justification de acciones que pertenecen directamente a l a historia. Pero como el mismo autor reconoce, hay escenas que no pueden justificarse con ninguna de las motivaciones anteriores. Bordwell cita una secuencia de Octubre en la que observamos, intercalados en la action principal pianos de estatuas de leones que no tienen relacion aparente con el resto de la escena. E n este caso, Bordwell atribuye al propio director, no a la narration del film, las escenas que bloquean parcialmente la reconstruction de la fabula: In some cases the syuzhet will include masses of material that block our construction of the fabula. Such material may encourage us to treat the syuzhet as interpreting or commenting on the fabula [...] A novelist commentary, however digressive, forms an integral part of the syuzhet, and so do Eisenstein essayistic interpolations. (52: 1985) De modo que el comentario del director (innecesariamente igualado aqui con el autor literario) se puede observar como una manipulation que interrumpe la logica de la narrativa: una reflexion presentada dentro de la narracion pero que es externa al universo de la fabula.  Estos  comentarios crean un "extra" que, organizados como factores de juicio, hacen posible los comentarios que escapan la conversion de la fabula en syuzhet. Dado que,este tipo de comentario es una clara perturbation del hilo narrativo, es necesario justificarlos de una manera efectiva para no colapsar la coherencia del film. Bordwell sugiere la existencia de este quinto tipo de motivation aunque desecha su estudio argumentando que la ocurrencia de escenas que van mas alia del perimetro de la narracion es poco frecuente y por lo tanto representa una anomalia que no es necesario estudiar a fondo. N o obstante, este tipo de evento es mucho mas frecuente en el cine de lo que Bordwell supone, sobre todo en peliculas que se identifican con una causa particular o estan sometidas a la influencia de una persona (por lo general el director), como lo describieron los seguidores de la teoria del auteur. Incluso en 47  films apegados a formulas narrativas preestablecidas, es frecuente que tropecemos con escenas que solo tienen sentido si las observamos como presentadas con la intention de comentar criticamente la historia en el contexto social en el que se inscribe, esto es, presentadas con la intencionalidad que solo puede exhibir el discurso del autor. En el texto escrito observamos una situation similar. Cuando Genette vincula el aspecto Voz a la tercera categoria de su analisis, la persona,  22  alude a la estructura narrativa donde se  inscribe el comentario autorial. Genette define persona como la "presencia implicita o explicita de la "persona" del narrador en la situation narrativa" (298: 1989). E l estudio de esta presencia le permite formular distintas funciones del narrador. Partiendo del conocimiento que puede tener el narrador de la "verdad" diegetica, Genette propone cuatro funciones definidas por la propiedad del relato con la que se relacionan. La primera funcion, la funcion narrativa, conecta directamente con la historia, es decir, es la funcion que nos permite conocer los trozos de historia que seran parte del relato y deben ser ensambladas por el receptor. La funcion de control, se vincula al texto propiamente dicho, esto es, la organization interna del relato utilizando herramientas como articulaciones, conexiones, etc. La funcion de comunicacion se orienta hacia la situation narrativa en si; en otras palabras, el interes del narrador por establecer un contacto directo con el narratario. Finalmente, la funcion ideologica  se define como el nivel  de implication del narrador con la historia que cuenta, ya sea desde un punto de vista afectivo, moral o intelectual Segiin Genette, la funcion ideologica ocasionalmente se puede identificar en los personajes, o en otras palabras, personajes asumiendo un rol de narradores. Llama la atencion los tipos de comentario, de acuerdo con la funcion ideologica, que identifica en la novela de Proust: comentarios sobre la verdad diegetica, cometarios teoricos y cometarios intelectuales. Estos comentarios estan normalmente repartidos entre todas las instancias con voz en el relato, (personajes, narrador y autor) que en En busca del tiempo perdido se concentran en el 48  "protagonista-narrador-autor Marcel".  Bajo la mano todopoderosa  de  este "narrador"  monopolizador surge con facilidad un discurso "que indica la presencia del autor (real o ficticio) y la autoridad soberana de esa presencia en la obra" (312: 1989). Genette sugiere la aparicion simultanea de referencias que van mas alia de la diegesis, referencias que se adentran en la realidad historica en la que esta inscrita la novela y que solo pueden articularse a traves de expresiones autoriales. Asi, la funcion ideologica del narrador termina por ser mas bien un privilegio del autor, puesto que un narrador que se ubica emotiva, intelectual o teoricamente con respecto a la historia introduce un componente reflexivo que supera el ambito de la narracion misma. Este tipo de estructura discursiva refleja entonces las conexiones posibles con la realidad historica que rodea al texto. El fundamento estructural del discurso que Genette reconoce en el libro de Proust tiene ecos claros en el orden cinematografico. Volviendo a Los olvidados,  la voz del narrador  extradiegetico nos indica desde un principio la intention del film: examinar las condiciones sociales de los nifios en los margenes de la ciudad. Esta superposition initial de un discurso ideologico con el discurso propiamente narrativo es una de las caracteristicas sobresalientes del film. Sin embargo hay escenas en las que podemos determinar un dominio casi total del autor sobre cualquier otro discurso. Tomemos por ejemplo otra escena. E l ciego echa de la casa al nifio abandonado y desesperado corre hacia el lugar donde guarda sus ahorros. La escena, que dura apenas unos segundos, muestra al ciego que se acerca a la camara hasta quedar encuadrado en un piano medio, remueve un ladrillo de la pared y saca una lata con las monedas. En ese momento un acercamiento deja la cara del viejo en un primer piano. Su expresion es grotesca y la iluminacion de altos contrastes acentua su fealdad. E l acento de la escena recae en la manera en que cuenta las pocas monedas que tiene, la actitud de avaricia que deshumaniza al personaje, enfatizando asi las contradicciones y crueldades de la miseria. Comentario que se coloca mas alia de la diegesis del film y que no podemos atribuir ni al discurso del narrador ni al del 49  personaje. E l cometario critico incrustado en la historia pertenece al discurso del autor. Este discurso presenta lo que Wollen denomina una estructura asociada al director, pero que no debe confundirse con el (77). E l discurso autorial combina los elementos cinematograficos de tal manera que muestra la serie de preocupaciones ideologicas, tecnicas, estilisticas o expresivas que aunque derivadas del ambito de la historia no pertenecen a ella. Esto lo convierte en el registro que nos permite distinguir las conexiones del film con su realidad historica, social y estetica. A partir del analisis del discurso del autor podemos reconocer los lazos que un film como Los olvidados  establece con una manera de hacer critica social, con movimientos  artisticos especificos y con peliculas tanto de Bunuel como de directores contemporaneos o anteriores a el. E l estudio de un film partiendo de los discursos narrativos descritos no pretende ser una teoria general para el analisis cinematografico. Es un enfoque que se deriva de las caracteristicas particulares del cine de Roman Chalbaud. Sus peliculas son ricas en diversos registros narrativos, entre los que se encuentra la constante intention de adelantar un comentario sobre la realidad social de Venezuela. Este rasgo, unido al hecho de que cada pelicula nos relata una historia, indica l a necesidad de un metodo que abarque de la mejor manera posible las variaciones de forma y fondo de los films. Las categorias de los discursos del narrador, personaje y autor satisfacen tal necesidad por cuanto combinan el analisis de los procedimientos artisticos con la productividad ideologica de las peliculas. Es imprescindible mantener presente que las ideas de Bakhtin sobre la expresion comunicativa son el fundamento de donde surge la notion de estos discursos cinematicos. Por lo tanto, cada vez que hablamos de estos discursos estamos haciendo referencia al dialogismo que implica la imagen cinematografica.  50  2 E L M U N D O I N T I M O D E L A M A R G I N A L I D A D : "CAIN ADOLESCENTE"  (1959)  Visto con una perspectiva historica, Cain Adolescente  adolece de las caracteristicas que  asociamos con un buen film. Por un lado, el manejo de las tecnicas cinematograficas es muchas veces elemental e impreciso; por otro, el metodo narrativo produce una historia confusa con una ambigua critica a l a realidad del barrio marginal de Caracas. A pesar de estas deficiencias, es una de las peliculas que constantemente aparece citada en l a bibliografia disponible sobre el cine venezolano. Este interes por un film aparentemente mediocre se debe a dos razones. Primero, su relevancia historica. Cain Adolescente  marca lo que los historiadores del cine llaman el  comienzo de l a etapa moderna del cine venezolano de fiction. " E n cierta forma es el primer intento serio de largo metraje que ofrece un animo mas intelectual y de mayor empaque formal" (Izaguirre 20). Luego, debemos considerar el valor que tiene el film dentro de l a propia obra de Chalbaud. Para Paulo Paranagua el analisis de ""Cain Adolescente  revela, en una etapa muy  temprana, algunos rasgos que luego seran caracteristicos de Chalbaud" (166). Nuestro interes por l a pelicula se identifica con esta ultima position. Paranagua lista entre algunas de estas caracteristicas, l a "fusion frecuente de formas y referencias cristianas, la extrema oposicion entre paraiso perdido del campo y el infierno de l a ciudad, el peso del sincretismo y el folklore [...]  y sobre todo l a sensibilidad y lastima por los  personajes  populares" (166). Para nosotros, l a description que hace Paranagua puede resumirse en el metodo narrativo empleado por Chalbaud y el sistema ideologico que lo domina. C o n respecto al metodo veremos que se trata de un modelo de comparaciones binarias. E n cuanto a la  51  ideologia, la vision intima y personal de la realidad determina el criterio para evaluar las relaciones sociales.  T R E S DISCURSOS POCO INTEGRADOS  U n comentario recurrente en los articulos que se han publicado sobre Cain Adolescente,  es  una cierta "teatralidad" que disminuye su valia como obra artistica independiente, esto es, como obra cinematografica. Alfonso M o l i n a concluye que "limitada por sus propias fronteras teatrales la pelicula se torno importante en la medida que prefiguro un area tematica y un estilo que habrian de cobrar mayor densidad en trabajos posteriores, y a entrados los setenta" (48: 2001). Para Paranagua, "Cain Adolescente  revela que Chalbaud ' e l adaptador' aun no sabe como  enganar o alejarse de Chalbaud ' e l autor'. N o sabe como eliminar o rescribir dialogos, o como editar monologos, o como organizar la intersection de las lineas dramaticas de la historia" (166). Ambos criticos convienen en que el gran fallo de Cain Adolescente  es la limitadora  relation con el teatro, apuntando especialmente a la forma de los dialogos y la actuation. M o l i n a afirma que " L a fidelidad a la obra original se torno un grave obstaculo en la medida en que los dialogos y la expresion gestual de sus actores remitian al trabajo de las tablas y le restaba fuerza como obra cinematografica" (49: 2001). Estos comentarios, aunque justificados, no dan una vision global de los aciertos  y  deficiencias del procedimiento artistico empleado. E l analisis basado en la dependencia del teatro es un camino tentador dada la historia de Chalbaud como dramaturgo y director teatral. Creemos sin embargo, como apunta Susan Sontag, que " A film does become theatrical i n an invidious sense when the narration is coyly self-conscious" (106). Es por ello que el analisis de las limitaciones del metodo narrativo nos parece un camino mas productivo para evaluar la efectividad cinematografica del film como un todo. Como veremos en las paginas siguientes, gran parte de los problemas de la pelicula se producen por la falta de integration de los tres 52  discursos  cinematograficos.  E l discurso  del narrador  se  confunde  entre dos  "voces"  contradictorias: una, historica y de tendencia realista; la otra, personal y subjetiva.  24  El  dominante discurso del autor desvirtua muchas de las escenas aislandolas del resto del film. E n la contradiction, enfrentamiento e incongruencia de estos discursos podremos observar las limitaciones impuestas por la influencia de los modelos teatrales; pero mas importante aun, podremos examinar la disparidad entre la intention de la pelicula de presentar una critica de un fenomeno social particular y el producto ambiguo y contradictorio que resulta de la election de los procedimientos artisticos manifiestos en el film.  Argumento 25  Juana y su hijo Juan se establecen en un rancho  de un cerro de Caracas. Juan no tiene  empleo, pero Matias, un amigo de la infancia, le ha conseguido un puesto como aprendiz en el taller mecanico donde trabaja. Matias es el cabecilla de un grupo dejovenes locales. Como lider, toma bajo su tutela a Juan para guiarlo en su adaptation a la vida de la ciudad. Junto a la pandilla, Juan va aprendiendo el lenguaje y los vicios de la ciudad: aprende a beber, a fumar, a mentir. Mientras tanto Juana tambien debe enfrentarse a la urbe. E n una salida conoce a Antonio, un hombre que le habla sobre las diferencias entre la vida del campo y de la ciudad. Entre los dos se crea cierta atraccion pero debido a un inesperado viaje de Antonio la relacion se interrumpe abruptamente. A los pocos dias de haber llegado a Caracas, Juan conoce a Carmen, una joven del barrio antigua novia de Matias. Carmen esta embarazada de Matias pero este no quiere aceptar su responsabilidad. A Juan le gusta inmediatamente la chica y esto provoca una serie de conflictos entre los dos amigos. Por su parte, Juana conoce al brujo Encarnacion, un personaje temido en el barrio y buscado por la policia. Cuando este le practica una cura magica en una mano enferma, 53  Juana queda deslumbrada por los "poderes" del brujo. Poco despues, y en contra de la voluntad de su hijo, Juana se convierte en la amante de Encarnacion. A medida que pasan las semanas, Matias se siente entre culpable y celoso por la situation con Carmen. U n dia de carnaval se emborracha y sufre un grave accidente. Debido a la larga convalecencia de Matias, Juan logra de le den su puesto en el taller. E n ese tiempo, tambien formaliza su compromiso con la chica. Entretanto, el mismo dia que Matias tiene el accidente, la policia atrapa a Encarnacion. E n pocas semanas, Juana, deprimida por la falta del amante, se transforma en una borracha. E l dia que Matias sale del hospital v a en busca de Juan para reprocharle su traicion y se encuentra con que su amigo le ha quitado el trabajo, la mujer y el futuro hijo. Mientras esta en casa de Juan, Matias le entrega a Juana una carta de Antonio. Juana se entera de que Antonio esta por volver y decide ir a la iglesia. Matias se ofrece a acompanarla y juntos mueren victimas de una multitud que huye de una falsa alarma de fuego. A l final del film, Antonio y Juan, que no se conocian, se encuentran en la tumba de Juana. Antonio antes de separase le recomienda que vuelva al campo. L a pelicula termina sin que quede claro cual sera la decision de Juan.  Un narrador presenta la historia, pero £que historia? E n la secuencia de los creditos se muestra la Basilica de Caracas en un dia cualquiera: una combination de pianos largos y medios muestran distintos angulos de la arquitectura. Las personas que se acumulan alrededor del edificio se presentan con pianos americanos y primeros pianos en angulos picados y contrapicados. L a diversidad del encuadre nos deja la sensation de que observamos la caotica vida alrededor de la iglesia en toda su complejidad: vendedores ambulantes, pordioseros, mendigos, beatos y transeuntes. Sensation que se intensifica al tomar en cuenta que los personajes que aparecen no son extras, son personas reales involucradas en sus  54  rutinas diarias. Esta estetica de claro acento realista, sirve como telon de fondo para la voz del narrador que introduce la historia. C o n un tono solemne nos dice: El miercoles santo de 1952, en la Basilica de Santa Teresa en Caracas, una voz grito fuego. Fue una falsa alarma. En el panico perecieron 42 personas. Dos de los personajes de este drama murieron ese dia. Todo comenzo una manana de navidad. L a voz de este narrador y la estetica de las imagenes de la iglesia tienen un efecto directo en la manera en que nos disponemos a ver el fin. L a voz explicita establece una instancia que posee autoridad con respecto a las imagenes que se muestran. L a fecha, el lugar, el numero de victimas crean un fuerte vinculo entre la realidad historica y el relato que esta por comenzar (tengamos en cuenta que lo que relata el narrador realmente ocurrio). Esta perspectiva historico-objetiva se enfatiza con la frase "Todo comenzo..." que marca el comienzo de lo que parece un relato narrado por un agente impartial y distante. A partir de esta secuencia, esperamos que el resto de la pelicula sea un recorrido de corte realista por la vida de las dos victimas de la iglesia. S i n embargo, despues de este segmento introductorio, la historia de la Basilica y sus victimas se abandona por completo. L a historia que toma control de la narration es el proceso de adaptation a la ciudad de Juana y su hijo, al menos en principio (tampoco esta muy claro que esta sea la historia que finalmente se cuenta, pero sobre ello volveremos mas adelante). E l cambio de historias produce una contradiction al nivel del discurso del narrador que parece responder tanto a un fallo estructural como a interferencias de la ideologia del autor. L a pelicula comienza con un acento linguistico que ensombrece los mecanismos filmicos puestos en marcha; pero sobre todo, el comentario define un punto especifico en el tiempo y el espacio de las cronicas de la ciudad. E l espectador reconoce las referencias a la realidad del pais y automaticamente se involucra en una historia que le es familiar. Sus expectativas han sido manipuladas para apuntar en una direction que luego se cambia. Es cierto que la pelicula tendra una conexion con la realidad de Caracas, pero 55  no desde una perspectiva historica, sino desde una ideologica. N o se trata de la cronica de los sucesos de la iglesia, sino de un intento de presentar los problemas de la migration a la ciudad a traves de la historia de dos recien llegados. Bufiuel utiliza una tecnica similar al comienzo de Los olvidados (1950). U n a voz en over introduce la pelicula diciendo: Las grandes ciudades modernas, Nueva York, Paris, Londres, esconden tras sus magnificos edificios hogares de miseria que albergan nifios mal nutridos, sin higiene, sin escuela; semilleros de futures delincuentes. ... Mexico, la gran ciudad moderna, no es la exception a esta regla universal. Por eso, esta pelicula, basada en hechos de la vida real, no es optimista y deja la solution del problema a las fuerzas progresivas de la sociedad. E l efecto de esta intervention es sustancialmente diferente a la del film de Chalbaud. E l comentario de Bufiuel es tambien un manifiesto ideologico de las intenciones del film. Es, por lo tanto, un inciso del discurso autorial en tanto que nos refiere de inmediato a la realidad social que rodea el film. Sin embargo, no es hecho, como en el caso de Cain adolescente,  a traves la  voz del narrador que nos "contara" la historia. Es una plantilla autorial para la interpretation de la pelicula. N o hay una ruptura estructural entre lo que propone el comentario y el desarrollo del film. U n a vez hecho el comentario, no esperamos nuevas intervenciones de esta voz. Por el contrario, el narrador de Chalbaud, al decir "Todo empezo" se ata al desarrollo del film, pues propone una historia filtrada desde su punto de vista. Su completa desaparicion de la narracion una vez que empieza la pelicula, asi como la irrelevancia de la historia sobre las victimas de la Basilica, resquebraja el metodo narrativo y traiciona la expectativa del espectador. E n contraste, la historia de Los olvidados  se desarrolla independiente de la voz introductoria. E l discurso  autorial disminuye en Los olvidados  apenas termina la secuencia initial, dando paso a un  orquestado juego entre los otros discursos. E l resultado es una pelicula compleja que muestra multiples niveles del tejido social de las zonas marginales de Ciudad de M e x i c o . E n Cain  56  adolescente  el cambio de rumbo de la narracion genera un conflicto de historias que se  transforma en el indice tanto de los problemas del metodo narrativo puesto en practica. Cuando el narrador de Cain adolescente termina su introduction, un corte nos deja con un piano de situation de Caracas. Es una toma muy distante, con un movimiento panoramico que se detiene sobre una mujer que camina entre las casuchas de un barrio pobre de la ciudad. L a camara luego sigue a la mujer por unos segundos, pero una vez que queda definido el entorno, un piano del interior de una de las viviendas nos muestra un dialogo entre los que seran los protagonistas. Juan le cuenta a su madre sobre sus experiencias en el taller con Matias y de como, en ocasiones, extrana el pueblo. Dos aspectos llaman la atencion en esta secuencia; ambos reflejan l a inconsistencia generada por la intervention del narrador initial. E n primer lugar, se revela el impacto que tiene el dialogo entre madre e hijo sobre la textura narrativa del film. A exception del corto recuento de su dia en el trabajo, la information que intercambian los personajes solo reitera cosas que ambos ya saben: la vida en el pueblo, las razones de la migration, etc. Esta operation, muy comun en el teatro, esta dirigida a contextualizar la historia. E n realidad, los personajes no se comunican entre ellos, simplemente dan a conocer al espectador aspectos necesarios para colocar los eventos en perspectiva. E n si misma esta maniobra no es extraordinaria, se trata simplemente del desplazamiento del discurso del narrador hacia los personajes. Pero en el marco de la pelicula implica un cambio sustancial. Pasamos de la cronica urbana a la problematica social. E l cambio de historias crea cierta desorientacion narrativa. L a organization de las secuencias initiates nos hace pensar que Juana 26  y Juan son "los dos personajes de este drama" que murieron en la iglesia.  U n a verdad partial  pues aunque Juana muere en la Basilica, su muerte es una simple anecdota de su vida en la capital. Por su parte, Juan, no tiene ninguna conexion con los eventos de la iglesia.  57  A partir de la escena en la vivienda, cada inciso del discurso del narrador apunta a la historia de los campesinos en la ciudad. L a incongruencia narrativa inicial se corrige parcialmente a lo largo del film, pues una vez que se presenta la historia de Juana y su hijo el curso se mantiene constante hasta las secuencias finales. A l final de la pelicula volvemos a tropezar con problemas del metodo narrative S i damos alguna credibilidad al narrador inicial, la cronica de la Basilica termina con la muerte de Juana y Matias. Ellos son las victimas de la tragedia. Pero dado que ese narrador extradiegetico no posee autoridad sobre el film, el conflicto entre campo y ciudad deriva hacia otra historia: la historia de Juan en la ciudad. E n esta nueva linea, el joven se ha adaptado a Caracas al desplazar a Matias de su position. H a pagado un alto precio por este cambio de estatus pues ha tenido que traicionar a su "hermano".  <<,C6mo le afecta  la muerte de su  amigo o la de su madre? ^Volvera al campo? ^Seguira con Carmen? Estas preguntas pertenecen a la historia de Juan, una historia que comienza justo al final del film. Este final abierto queda entonces divorciado de los planteamientos narrativos y criticos del resto del film: alejado tanto del irrelevante intento de cronica urbana como de la intention de examinar el problema social de la migration. L a pelicula termina con un dilema moral totalmente centrado en el individuo que responde a la vision binaria que atraviesa el film. E l segundo aspecto importante de la escena entre madre e hijo es el cambio de tono. D e la voz objetiva, distante y de estilo realista del narrador en over, pasamos a la voz subjetiva, domestica y emotiva de los personajes. E l espacio en el que se desarrolla la escena, la vivienda humilde y precaria de los protagonistas, enfatiza este sentido intimo. Madre e hijo permanecen estaticos en este espacio familiar, desconectados de cualquier labor o actividad que los relatione con su ambiente. Solo hablan, y con ello se resalta lo meramente personal de la action. Nos enfrentamos aqui a lo que sera una de las caracteristicas, o limitaciones, dominantes de la obra de Chalbaud: la critica social a partir de la experiencia personal. Peliculas que el propio  58  Chalbaud acredita como referencias en su obra, Los olvidados o El ladron de bicicletas (1948), tambien poseen una dimension fntima y personal. S i n embargo, en estas peliculas, la brutalidad de las relaciones entre los personajes, el deterioro de cualquier sentido moral, la incorporation de las instituciones estatales, nos recuerda a cada instante que no estamos frente a un drama primordialmente individual. E n Cain adolescente  el problema de las migraciones a la ciudad  derivara en un drama personal basado en pares simetricos que se oponen a lo largo de una division bien vs. mal (Juan-Matias, Encarnacion-Antonio, campo-ciudad, decencia-indecencia, etc.) que diluye substancialmente el contenido critico del film. E n varias ocasiones la critica publicada ha coincidido en que, como muchos otros films en Latinoamerica, Cain Adolescente  toma prestados elementos de la estetica del neorrealismo  italiano. " E n parte porque utiliza, a la manera de aquellos realizadores europeos, los mismos escenarios naturales (aunque solo en exteriores) del barrio marginal donde se ubica la action" (Naranjo 44). Las secuencias iniciales de la Basilica y algunas escenas filmadas en escenarios reales de barrios apoyan esta sugerencia. E n general, el director intenta combinar diversos estilos y tecnicas cinematograficas; experimenta con imagenes de tipo realista que resuenan con el neorrealismo, aplica distorsiones que tienen un toque expresionista, incluye exageraciones tipicas del melodrama y juega con tecnicas establecidas en cuanto al piano, los angulos, las distancias y el montaje. E n ambos aspectos, forma y fondo, el exito es partial. M a s alia de algunos ligeros puntos de contacto esteticos, Cain Adolescente no posee n i la vision critica n i la profundidad humana que en ultima instancia definen las peliculas del movimiento italiano.  27  L a pelicula muestra dos estratos en conflicto. E l primero, una narracion que busca documentar los problemas sociales de la migration rural. E l segundo, los conflictos individuales y rutinarios de la vida en el barrio pobre. A medida que la pelicula avanza, la segunda linea se impone sobre la primera. Chalbaud intenta mantener la perspectiva realista, pero a medida que  59  la estetica del film pierde el estilo objetivo de las primeras escenas,  el enfasis en la vida  rutinaria de los personajes aumenta proporcionalmente. Esto no significa que la pelicula se centre ahora en explorar las sutilezas de la vida domestica. Si por un lado el personaje gana notoriedad  como  nucleo  narrativo,  su  independencia  como  elemento  del  discurso  cinematografico permanece a merced del registro autorial. E l efecto de esta subordination es multiple. Los dialogos quedan expresados con un lenguaje declamatorio que interfiere en la incorporation efectiva del complejo social al que hace referenda. La interpretation esta marcada entonces por un tono distante, interrumpida por pausas innecesarias, desconectadas de la realidad inmediata de los personajes. Se crea de esa manera una domesticidad con aires de grandeza. Un universo diegetico donde se activan ciertas conexiones con el problema real y especifico de la migration rural a Caracas en los anos cincuenta pero que solamente explota la dimension asociada a la perspectiva individual. El aspecto intimo de la historia se convierte en un elemento fundamental de la narration. Ciertamente hay un interes por comentar las vicisitudes de los personajes pequenos, los hombres y mujeres corrientes que deben enfrentarse a las miserias y complicaciones de la vida urbana marginal. Pero al colocar el enfasis en los problemas personales y domesticos de sus personajes a expensas de su espiritu colectivo, el metodo narrativo termina por incluir el aspecto social solo como trasfondo de las historias presentadas. E l film facilita la identification sentimental del espectador con el drama de los personajes, pero inhibe las posibilidades criticas de la historia. El modelo basado en lo personal no solo domina todo el proceso cinematografico de Cain adolescente sino que es uno de los rasgos mas importantes de la obra de Chalbaud. En la mayoria de sus peliculas los protagonistas pertenecen a la clase baja o popular urbana de Venezuela. Este nivel esta representado por las personas que, como Juan y su madre, viven en los cerros caraquenos. Segiin el propio Chalbaud, su experiencia personal es un factor  60  determinante en este gusto por el mundo heterogeneo de los bordes: " N a c i en una region andina, donde vive todo tipo de gente con muchos problemas, y cuando joven v i v i en pensiones. Desde entonces me atrajeron los personajes y ambientes populares, policias, prostitutas, el hombre que vende periodicos, etc." (Leon 40). E n este film, Chalbaud aborda al sujeto marginal siguiendo un esquema que se repetira constantemente en su obra: el drama personal enmarcado en una historia de amor o dependencia sexual. A pesar de presentar la historia ligada al hecho historico de la tragedia de la Basilica, a pesar de las implicaciones sociopoliticas que las migraciones rurales nan tenido en Venezuela, a pesar de los elementos esteticos realistas que recrean la vida en el barrio, la pelicula mantiene el aspecto social como un trasfondo contra el que se presenta un  conflicto de valores subjetivos determinados ideologicamente por un criterio moral  determinista. Adicionalmente, la interaction de los personajes con el entorno casi no existe. Juan trabaja por meses como aprendiz en el taller sin cobrar un sueldo. Juana tampoco trabaja y, segiin sus palabras, el dinero que trajeron se les acaba. Esta necesidad parece no tener importancia frente a los amores que encuentran en la ciudad. Cada giro de la historia es motivado por un problema sentimental del individuo. L a posible reflexion de los inmigrantes rurales esta subyugada a los conflictos pasionales. Juan conquista a Carmen porque es el muchacho puro y honesto, mientras que Juana pierde a Antonio por haber aceptado la vida lujuriosa al lado de Encarnacion. Colgado debilmente tras estas historias amorosas trasciende el cometario social que se hace transparente por las intervenciones bruscas y cinematograficamente poco efectivas de Antonio y un mendigo. Estos dos personajes proyectan la intention didactica del film y reducen la matriz critica a una division ingenua de la moral del campo y la ciudad, subrayando asi la dependencia de la narration del discurso del autor.  61  E L DISCURSO DOMINANTE D E L AUTOR  Juana conoce a Antonio en una visita a un parque de diversiones de l a ciudad. L a mujer esta deslumbrada por l a cantidad de gente, el ruido, las luces. Antonio se le acerca cuando Juana se detiene a escuchar canciones populares interpretadas "en v i v o " por un grupo local. E l intercambio de miradas hace pensar en el nacimiento de una afinidad que hara salir a Juana de la soledad que padece en la ciudad. Cuando los vemos sentados en un banco del parque, sin embargo, el ambiente de frialdad y distancia contradice l a insinuation de una atraccion sexual. Antonio no l a mira a l a cara, se sienta a su lado y le habla con tono condescendiente: Juana: Y o tome uno [autobus], me trajo hasta aqui y las cosas cambiaron para Juan y para mi. Juan es mi hijo. Y a no podemos regresar. Antonio: ^Regresar? Dice usted regresar al rio, los arboles, los animales. J: Si, pero ya no es posible. No debe haber autobuses que vayan a mi pueblo. A: Si los hay. L o que pasa es que en el fondo usted no quiere regresar. Espera algo y no sabe que.  A: A veces nuestro corazon nos dice cosas que debemos hacer y que no hacemos porque nos las ha dicho nuestro corazon. Creemos que las palabras de los demas valen mas que un puno de nuestra sangre. L l a m a l a atencion el lenguaje con el que se expresan los personajes. D e ninguna manera es una representation naturalista del lenguaje popular. Las frases cortas y densas que expresan sentencias sin apelacion ni explicaciones ( " Y a no podemos regresar"; "usted no quiere regresar"), las imagenes resabidas ("al rio, los arboles, los animales") y las opiniones cripticas ("A veces nuestro corazon...") contribuyen a crear una situation estetica y narrativamente alejada de los eventos cotidianos de los personajes. L a historia parece detenerse para que Antonio pueda expresar su reflexion sobre las dificultades de la vida en l a ciudad y las ventajas del volver a los origenes.  62  E n la presentation dicotomica de l a realidad, en la que el campo se idealiza en contraposition a la ciudad, Antonio es la voz que intenta mostrar las ventajas de la vida rural. Sus palabras se situan por encima de la narration misma, y aunque dirigidas a Juana, trascienden el marco del pequeiio relato personal de la mujer para situarse en el gran relato de las migraciones rurales. Su discurso es una identification ideologica con la intention del film, y en este sentido es la personification del discurso autorial a la manera del Raisonneur  del teatro occidental  decimononico. E n cierta manera l a vision pura del campo se resume en este personaje. Por eso observamos que en las interacciones de Juana y Antonio no existe un contrapunteo que permita descubrir el caracter de cada uno, es decir, su propia vision del mundo. E l resultado es un discurso controlado por la vision del autor en donde los personajes tienen poca capacidad de expresion. E n esta escena aparece por primera vez el claro proyecto didactico de la pelicula y es la primera indication contundente de la vision polar con la que se tratara la adaptation a la vida en la ciudad. E l extremo de esta vision simetrica lo completa Encarnacion. S i Antonio resume el discurso autorial con respecto al campo, Encarnacion lo hace con respecto a la ciudad. Como imagen en negativo de Antonio, el brujo condensa la impureza, vulgaridad e inmoralidad de la urbe. L a relation con Encarnacion es el disparador de la perdicidn de Juana. E n el modelo narrativo empleado, Encarnacion representa la carne mientras que Antonio el espiritu. Juana, entre la carne y el espiritu, elige la carne. Este es su pecado y por ese pecado muere. Aunque con el brujo la mujer redescubre su sexualidad, y hasta cierto punto rompe con el estereotipo de l a madre pasiva y abnegada, la culpa que le sobreviene al recibir la carta de Antonio anunciando su inminente regreso la lleva a la iglesia donde muere pisoteada por la multitud. L a election de Juana y su muerte, simbolicamente piiblica, son elementos que enmarcan el discurso cinematografico en una ideologia que propone un sistema moral de pares opuestos que incluye  63  un  componente de racismo encubierto de didactismo. Moralmente contrario a Antonio,  Encarnacion esta constantemente restringido a rol ideologico de Encarnacion-autor. L a preponderancia del discurso del autor no se limita a distorsionar la expresion de personajes como Antonio y Encarnacion. E l personaje del mendigo, otro Raisonneur, represents el intento mas claro de incorporar a la narracion una guia de interpretation. Sus dos intervenciones son comprensibles como un indice del fundamento ideologico del film. C o m o apunta Alvaro Naranjo, " L a figura grandilocuente del mendigo solitario que a ratos improvisa su monologo de sentencias filosoficas, por momentos poetico pero sobre todo cargado de retorica" (47), sugiere que el personaje introduce una ruptura en la trama, es decir, una discontinuidad narrativa que aisla sus escenas del resto del film. Esta independencia de los otros eventos del film hace que los incisos del mendigo no tengan influencia sobre el desarrollo de la historia. Estan alii como un perfecto comentario autorial pero sin peso sobre la diegesis. E n la primera de sus escenas, una reflexion sobre la limosna indica la notion de que las cosas no deben apreciarse por su valor monetario. E n la segunda, el mendigo evalua el  disfraz como metafora de la  hipocresia de la sociedad. A pesar de que en ambos casos se expresa un sentimiento critico sobre la situation de Juana y Juan, este es incomprensible para los personajes, pues la retorica del parlamento y la estetica de las escenas los mantiene fuera de su zona de action. Tan solo cuando revisamos el film en su totalidad, en su intento de exponer los vicios de la ciudad, el discurso del mendigo se hace ideologicamente inteligible como una herramienta didactica del discurso del autor.  SISTEMA BINARIO  Paranagua comenta que "otro aspecto curioso de este trabajo de transition [Cain adolescente] es la contradiction entre la intention aparente del autor y las inclinaciones sugeridas por sus  64  elecciones dramaticas" (167). Ciertamente el proposito de examinar la situation del inmigrante rural en la ciudad contrasta con un modelo narrativo que enfatiza el aspecto intimo y sentimental de la interaction social. Ahondando mas en los mecanismos que activan este sistema de relaciones personales, el criterio al que se recurre constantemente es la comparacion simetrica de pares opuestos. Y a hemos examinado como este procedimiento define las relaciones entre Antonio, Encarnacion y Juana. Veamos ahora como el binarismo trasciende a otros aspectos del film.  Construction de los personajes Los personajes de Cain adolescente  se construyen sobre la base de una revision moral del  bien y el mal. Esta operation, tipica del paradigma narrativo melodramatico, es una de las mas productivas para la obra de Chalbaud. Diversas fuerzas, tanto historicas como culturales, han contribuido a la consolidation de esta caracterizacion y es un rasgo tan persistente en las peliculas que le dedicamos buena parte del capitulo cinco. Por ahora solo esbozaremos la manera en que las oposiciones simetricas subyacen a la incorporation de estereotipos para describir la mujer madre-prostituta, el "negro" Encarnacion, y la oposicion entre campo y ciudad.  Juana: madre y prostituta L a vision dicotomica de la mujer es sin duda uno de los modelos mas persistentes y provechosos para la obra de Chalbaud. L a importancia que el mismo estereotipo tuvo en el cine mexicano de los afios cuarenta es un vinculo historico fundamental dado que muchas de esas peliculas tuvieron un gran impacto en la formation cinematografica del director. Como el mismo lo indica: "yo me amamante de cine mexicano, v i a M a r i a Felix y Jorge Negrete desde que era muy niflo" (Garcia 40). Peliculas como Alia en el Rancho Grande (1936) o Enamorada  65  (1946) contribuyeron a consolidar un modelo femenino que dividia a los personajes en buenas (las madres, las virgenes) y malas (las putas, las mujeres fatales). E r a tipica la chica que dejandose llevar por sus impulsos sexuales quedaba excluida de la felicidad. Este personaje se oponia al otro, la j oven que manteniendose pura y abnegada conseguia amor y dicha. E n general las malas tenian una sexualidad agresiva, mientras que las buenas eran recatadas y timidas. E n Cain Adolescente  la madre y l a puta no son dos figuras contrapuestas, por el contrario,  concurren en el mismo personaje, esto es, las dos mujeres de la pelicula son a la vez putas y madres. Esta election denota una position ideologicamente en conflicto con el deseo critico del film. Juana sufre una transformation que la lleva de ser la madre inocente y abnegada a una mujer corrompida por los vicios de la ciudad. Todo empieza con la llegada de Encarnacion a su casa. Poco a poco v a separandose de sus obligaciones maternales para con el hijo y las dirige hacia el amante. Poco a poco la mujer rompe con los vinculos represivos del campo y entra en el ambiente libre de la urbe. Pero la libertad que gana no le lleva a mejorar sus condiciones de vida, por el contrario, la destruye. E s , como apunta Paranagua, una de las contradicciones mas contundentes del film: Roman Chalbaud se opone, como una cuestion de principios, a numerosos prejuicios: abiertamente defiende el derecho de Juana al placer sexual, a pesar de su hijo Juan quien inicialmente se opone al amante negro y fugitivo, Encarnacion. [...] Pero, dado que el melodrama tiene a veces motivos que escapan a la razon, el autor lanza a la ingenua Juana al infierno, condenandola a muerte, a ser pisoteada por la multitud aterrorizada de la iglesia. (167) Paranagua considera que el melodrama motiva irracionalmente el desenlace fatal. S i bien el peso de lo personal y la tendencia a la exageracion interpretativa son elementos del melodrama que resuenan en la pelicula, no podemos asegurar que la identification con posiciones ideologicas inequivocas sea un efecto irrational del modelo narrativo melodramatico. E n Cain 66  Adolescente los personajes, a pesar de que no pueden ser identificados con los personajes tipicos del melodrama (heroes, villanos y victimas), estan construidos sobre l a base de un criterio moral absoluto muy claro. S i Juana muere no es por ser l a malvada del film, y tampoco es su muerte una action heroica que reivindica algiin ideal. Pero es sin lugar a dudas una muerte moral. L a muerte de Juana, efectivamente exagerada, esta subordinada a las exigencias de un modelo que castiga las desviaciones indecentes del individuo. Por lo tanto su muerte es rational, racionalmente melodramatica. E n el apogeo de l a transformation de Juana, l a visita que le hace a Encarnacion en la carcel, muestra la profundidad y extension de su desverguenza. E n esta escena Encarnacion acepta sus culpas y anuncia ser l a causa de los males de l a mujer, el pecado que l a ha llevado a l a perdition. Por amor al brujo, l a madre se ha entregado al alcohol, ha robado y, lo peor de todo, ha descuidado su papel materno. Las advertencias de Encarnacion son inutiles. Juana, en un tono premonitorio dice: " h i eres m i ultimo hombre". Y a ha dejado de ser la mujer timida y correcta que una vez llego a l a capital. E l reencuentro con su sexualidad la llevo a una espiral incontrolable de irracionalidad en l a que l a separation de su amante hace colapsar su mundo personal. Constantemente Juana es parte de un juego de dualidades: toma control de su sexualidad pero pierde el control ante Encarnacion; es amada y condenada por su hijo; es salvada y dejada por Antonio. A l final, Juana se abandona a los vicios, desprecia a su hijo y no puede sobrellevar l a culpa de no haber esperado al buen Antonio. Su muerte, aunque accidental, tiene todo el peso de un veredicto moral dictado por l a comparacion entre su entereza inicial y su flaqueza final. E n esta resolution del conflicto de Juana se desmorona cualquier intento de hacer una critica a su condition de campesina al borde de la indigencia. Caracas l a ha destruido no a traves de un acto de agresion atado a l a severidad de las condiciones socio-economicas de  67  la pobreza, como ocurre con Pedro en Los olvidados, sino porque se ha enamorado del hombre equivocado.  Encarnacion: cultura popular L a representation racial de l a sexualidad y el vicio queda limitada a Encarnacion. E l brujo representa ese lugar comun y de facil signification en donde se combina el misterio de las fuerzas ocultas con el engano, la criminalidad y l a lujuria. E s buscado por la policia y temido en el barrio. Se le acusa de haber matado a una mujer. Pero en realidad la muerte sobrevino mientras el Negro le practicaba un aborto. L a gente lo busca para que le haga "trabajos" y el, astuto y diligente, no duda en alimentar las supersticiones populares. Encarnacion, a pesar de que como dice Naranjo "no es enteramente culpable de la muerte que se le carga; ademas que demuestra ser un hombre con virtudes en el ejercicio del oficio de curandero y a traves de una sincera relacion con Juana" (45), es sin duda la materialization, como su nombre indica, de los excesos de la ciudad. E l propio personaje se suscribe al estereotipo al decide a Juana: " E n el fondo de m i alma [negra] habra siempre un lugar bianco para t i , nunca te confundire en m i oscuridad", o cuando se refiere a la mujer que lo delata diciendo "negra tenia que ser". E l uso elementalmente moral del personaje, tiene eco en la imagen del campo como paraiso y la ciudad como perdition. Esta partition binaria resulta ser muy conveniente para la representation de una sociedad en la que un grupo definido de fuerzas destructivas se enfrenta al grupo de fuerzas puras y condiciona la resolution de los conflictos del film. L a secuencia que lleva a la captura de Encarnacion conjuga el aspecto formal del film con los estereotipos que proyecta. Las escenas estan ambientadas en el segmento de la pelicula que recrea la celebration del carnaval. Despues de pasar semanas encerrado en casa de Juana, Encarnacion acepta salir a divertirse un rato apropiadamente disfrazado de Diablo de Yare.  29  En  cierto momento, se intercalan pianos muy cortos de una danza traditional. Estos pianos estan 68  desnaturalizados y ofrecen una ruptura estilistica con respecto a las acciones de los personajes. Primero tenemos una vista aerea del circulo que hacen los bailarines y musicos. Vestidos con trajes tipicos inician un baile de raices africanas propio de la zona de donde se supone es natural Encarnacion.  30  E l baile se filma con primeros pianos y planos-detalle de las caderas de las  mujeres y las manos de los musicos. E n cierto momento, coincidiendo con el climax de la caceria de Encarnacion, solo se muestran los pies que bailan al ritmo frenetico de los tambores. N o podemos localizar el lugar del baile, n i identificar claramente a los participantes. L a escena cobra sentido en cuanto la relacionamos con el arresto posterior del brujo. L a persecution es una carrera por entre las calles del barrio que se filma con pianos cortos, la camara al nivel del suelo y planos-detalle de los pies del perseguido y sus perseguidores.  E l paralelismo entre la danza  de carnaval y la persecution activa un amplio espectro de posibilidades semanticas entre las que destaca la idea de la persecution como espectaculo. Encarnacion baila al son de las botas de la 32  Seguridad National.  Completando la simplicidad ideologica de las escenas, el montaje rapido  de detalles del cuerpo refuerza la idea de un individuo incompleto ligado a manifestaciones mundanas como el carnaval. U n enfoque similar se puede aplicar a la desnaturalizacion del encuadre durante las escenas de la curacion de Juana. Parte de la escena esta hecha con pianos americanos y a la altura de los ojos. Pero cuando el ritual realmente comienza y el enfasis dramatico recae sobre la figura de Encarnacion, los pianos se tornan muy contrapicados, deformando la geometria de la escena. Tambien notamos la inclusion de un mayor numero de primeros pianos y sobre todo algunos 33  planos-detalle de las caras de los personajes.  Este tipo de distorsion fue tipico de algunas  peliculas del expresionismo, especialmente en las de F . W . Murnau. Resulta chocante, entonces, el cambio de estilo en la medida en que nos hemos suscrito a la idea de la estetica realista sugerida por las primeras escenas del film. N o obstante, a pesar de las inconsistencias, el efecto  69  logrado es la acumulacion de contrastes binarios sobre la base de la tecnica, y no solo a traves del desarrollo narrativo de la trama. Ningun otro personaje  esta filmado al modo de  Encarnacion. Antonio, a quien consideramos su contrafigura, esta representado basicamente con angulos rectos y pianos americanos. E l uso de otra estetica para Encarnacion apunta a la construction del personaje en terminos de cierta deformation irrational como parte de la operation estereotipica y simetrica que lo define opuesto a la racionalidad de Antonio. E l aspecto religioso tiene en la pelicula un papel sutil pero importante. E n este sentido podemos diferenciar dos elementos: uno que apunta hacia la vision institucionalmente teleologica de la realidad y otro que revisa muy brevemente las creencias populares. E l primero queda clausurado con el titulo y las escenas iniciales de la Basilica; el sentido que se proyecta se enmarca en un sistema moral unico. Podemos suponer acertadamente que el conflicto de la historia se demarcara como un asunto de traicion moral de acuerdo con los principios cristianos de decencia y decoro. Este es el criterio que dirige la atencion a l a influencia negativa de la ciudad sobre Juan y Juana (quienes en un ambiente diferente aparentemente nunca hubieran traicionado sus principios). E l segundo elemento proviene de las acciones que involucran a Encarnacion. Ademas de describir la confluencia de los ritos y creencias no catolicas en el ritual 34  que el brujo le practica a Juana,  las escenas son un comentario, claramente desde el discurso  del autor, que ilustra la vulnerabilidad de los individuos credulos e ingenuos como Juana. De una manera muy somera, la pelicula aborda el tema al sugerir que Encarnacion es un farsante que se aprovecha de la fe. Esta operation, que achia sobre las supersticiones populares, refuerza el estereotipo del negro y facilita la identification del publico con las acciones presentadas. Pero sobre todo coloca todo el peso de la autocensura moral cuando el personaje afirma: "he traficado con la inmundicia y la debilidad de los hombres, he especulado con la ignorancia de la gente".  70  Estos dos elementos, la moralidad maniquea y la religion popular se convierten en un molde que canaliza la position critica del film.  Juan y Matias: polaridad moral Juan y Matias definen la relacion entre personajes que da nombre a la pelicula. E l titulo bfblico del film hace referencia a la manera en que Juan termina por apoderarse del trabajo de su amigo, su abandonada novia y el hijo que ella espera. Este proceso obliga a Juan a vivir segun las normas indecentes de la ciudad, mientras permite que Matias redescubra la vergiienza perdida.  Como en el caso de Juana y Encarnacion, el criterio que atraviesa la doble  transformation de los personajes esta fundamentado en el determinismo moral de los pares opuestos. Durante l a trasformacion de Juan, el chico pasa de ser el joven ingenuo del campo a un hombre curtido por las duras vivencias de la ciudad. Segun sus propias palabras se convirtio en el hombre que queria su madre. Cuando Juan llega a Caracas es timido, tranquilo e inocente, no sabe fumar y nunca ha bebido. Todos estos rasgos los podemos calificar de falacias ideologicas dado que asumen la vida en los pueblos como opuesta a la ciudad. Dentro de este sistema, Juan ha absorbido a los pocos meses los "vicios" de la ciudad que le garantizan la supervivencia. E l joven es agresivo con Encarnacion, fuma y bebe como otro miembro de la pandilla, y el tono, ritmo, y cadencia de sus palabras han adquirido la sonoridad de la ciudad. Juan absorbe las maneras de  Caracas  pero  moralmente  se  mantiene  inalterado.  Aunque no  interviene  directamente en la relacion de su madre con Encarnacion, su oposicion es evidente. Tan solo hacia el final del film podriamos advertir cierta fractura en la moralidad de Juan. E n el proceso de convertirse en la alternativa de Matias, termina por ocupar su lugar. E l accidente de Matias se presenta como una consecuencia de los reproches de Juan. Se entiende que la culpa y vergiienza  71  sentidas por Juan le impiden visitar a su amigo en el hospital. Y como el C a i n biblico, sus acciones finalmente llevan a su "hermano" a la muerte. L a pelicula ofrece dos partes separadas por el efecto de la ciudad en los personajes principales. Para Juana y Juan esto es el reconocimiento de los efectos de la moral urbana con respecto al amor romantico. Madre e hijo asumen simultaneamente esta realidad emocional. Para ello, el film recurre a un habil montaje en paralelo. Paranagua afirma adecuadamente que "Chalbaud intenta usar imagenes, sonidos, y musica como mecanismos de transition en Cain Adolescente  pero sus esfuerzos no logran, en ocasiones, producir la necesaria continuidad"  (166). L a inclusion de una cancion completa durante la escena en que Juana y Antonio se conocen es un ejemplo de este tipo de incisos que abren parentesis con frecuencia irrelevantes para la narration. U n uso mas efectivo de la musica en el film es la incorporation de villancicos y musica de Carnaval para diferenciar los cambios temporales y morales del film. E l primero ligado a la espiritualidad de la navidad y a la todavia integridad intacta de Juana y Juan; el segundo enfatizando la festividad pagana y la decadencia moral de los personajes. E n otras ocasiones, como en la secuencia de la captura de Encarnacion, la combination de la musica afro-venezolana con la rapida sucesion de pianos es mas efectiva. U n a tecnica similar, el montaje de imagenes y sonidos, es empleada para sugerir el paso de la buena moral del campo a la dafiina moral urbana. L a secuencia comienza con una fiesta en el bar del barrio. Juan ha sido invitado por Matias y sus amigos pero el joven, todavia carente de las herramientas sociales para interactuar en la ciudad, se queda solo en una mesa. Todos parecen divertirse menos el. Esta primera escena se compone de muchos pianos sin dialogos, solo la musica de la fiesta y las imagenes de la gente bailando y divirtiendose indican con claridad el animo del joven. L a monotonia provocada por la repetition de la forma (cortes y encadenados) ayuda a presentar el agobio y frustration del  72  chico.  35  De repente el sonido de un despertador domina la escena, por un momento creemos que  es parte del ambiente de Juan. Pero inmediatamente un corte nos lleva a la habitation de Juana y caemos en cuenta de que el despertador esta alii, no en el bar. L a alarma es la indication para Juana de que debe quitarse la cura que Encarnacion le ha puesto en la mano herida. E n ese momento tambien llega, inesperado, el brujo. C o n esta action se marca el initio de las escenas de la entrega sexual de Juana, es decir, su entrega a los vicios de la ciudad. Otro corte nos lleva de vuelta al bar donde Juan, ya totalmente borracho se abalanza sobre Carmen y le dice: " Y o te quiero, quiero casarme contigo". E n la historia de Juan, es a partir de este momento que comienza la usurpation del lugar de Matias. A l relacionar el conflicto de Juana con el de su hijo, observamos el claro paralelismo que intenta Chalbaud. Primero narrativo, el conflicto personal en ambos, y luego moral, la sexualidad de la ciudad. Madre e hijo "despiertan" al mismo tiempo a su nueva realidad. Este despertar, de consecuencias negativas para Juana y ambiguas para Juan, deja de lado practicamente cualquier referenda  a la comunidad en la que viven.  Unicamente una escena, la despedida de Juana y Antonio, incorpora de forma sutil e indirecta, a traves de la profundidad de campo, un comentario sobre la miseria de los barrios marginales caraquenos. L a tecnica de presentar una action dentro de otra action, implementada magistralmente por Orson Welles en la escena de la cabana en Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), es utilizada 36  por Chalbaud para dar un corto vistazo a las condiciones indignas de los protagonistas. Observemos primero l a composition de la escena: Juana y Antonio estan de pie en la arista del cerro a lado de las escaleras que dan acceso a las viviendas mas altas. A l fondo se ven claramente algunos de los edificios mas modernos de los afios cincuenta en Caracas. L a perspectiva del piano nos da una idea de la altura del lugar en el cerro donde estan los personajes. Esto es una referenda a la precariedad de la vida de Juana ya que en los barrios  73  pobres de la ciudad, mientras mas alto se vive mas pobre se es. Mientras los personajes hablan, a unos metros detras se ve pasar una larga columna de mujeres cargando agua. Esto es una referenda clara a la falta de servicios basicos en la zona y constituye otro breve comentario social. L a composition y la profundidad de la escena nos ofrecen la ubicacion fisica y sociopolitica de Juana pero de una manera tenue y estilizada de modo que el enfasis no logra alejarse de la perspectiva intimista y sentimental de la ciudad. Mientras Juan despierta a la malicia moral de Caracas, Matias descubre un espacio de pureza en su interior. A partir del momento en que Juan le pregunta ingenuamente si entre el y Carmen "hubo algo" se inicia un proceso de cambio que culmina con la muerte de Matias. Durante la fiesta de carnaval Juan le expone con crudeza la inmoralidad de sus actos. Ante estas acusaciones queda indefenso y finalmente acepta las criticas de su amigo con resentimiento. "Sra. Juana, tronco de hijo tiene usted. ^Sabe lo que me hizo?, me tiro la verdad en la cara, como un puiio de tierra", le dice Matias a Juana en un acto de autoconciencia similar al que experimenta Encarnacion. Pocos minutos despues una carroza lo atropella. Durante su convalecencia Matias tiene tiempo de reflexionar sobre su nueva condition. A l salir del hospital encuentra que ha quedado lisiado, estableciendose asi un paralelo con el desvalido Juan que llego a Caracas. Matias parece despertar a lo que habria sido su vida en el pueblo, y este renacer, conjugado con la indiferencia de su amigo, permite l a reversion momentanea de roles. Por una vez es Juan quien debe responder por sus actos. S i n embargo la salvation parece llegar tarde para Matias y su corruption solo es posible purgarla con la muerte. L a muerte de su madre y su amigo desencadenan lo que parece una nueva transformation en Juan. Despues del funeral de Juana, Juan se encuentra por primera vez con Antonio Salinas en el cementerio. E l joven esta desconcertado y le pide consejo. Antonio, manteniendo su rol espiritual y rational, le aconseja: "regresa a tu pueblo, al rio, al arbol, a la hacienda, deja la  74  ciudad." Las palabras de Antonio dan a entender que de quedarse en Caracas, la ciudad acabara con Juan de la manera en que acabo con Juana y Matias. Este final no solo abre, como mencionamos al comienzo del capitulo, una inesperada linea narrativa (la nueva historia de Juan) sino que ademas sugiere el acoplamiento del protagonista a la ideologia del film. Podemos observar que Juan asume la position de un espectador interesado en recibir consejos para enfrentar el efecto negativo de la ciudad. E l proximo paso del protagonista es incierto; el unico momento en el que encontramos cierta ambiguedad moral y reflexion en el film: tal vez vuelva al campo como sugiere Antonio o tal vez se quede en la ciudad. Parece quedar de parte del espectador completar la historia. A pesar de que Cain adolescente no logra explotar el potencial critico de la historia de Juana y su hijo, "el film representa un intento valido por realizar un tine de mayor contenido social y al mismo tiempo con originalidad artfstica" (Naranjo 43) superando otros films venezolanos, como La balandra Isabel llego esta tarde (1949) o La escalinata (1950), que tambien contienen aspectos criticos de la sociedad caraquena, aunque en dosis mucho menos palpables y con una calidad tecnica inferior. Chalbaud intenta en esta primera pelicula dar un panorama de la inmigracion rural hacia la capital, intenta describir las contradicciones a las que se enfrenta el personaje doblemente marginal (campesino y forastero), e intenta describir las fuerzas que impiden o aceleran la asimilacion de estos inmigrantes. E l proyecto no alcanza todos sus objetivos por la simplicidad de un metodo narrativo que impone una perspectiva unica e incuestionable.  En  los  proximos  veinte  anos  Chalbaud  trabajara intensa,  aunque  intermitentemente, en desarrollar un metodo mas efectivo para afrontar estos temas. En el capitulo siguiente daremos un salto cronologico hasta El rebano de los dngeles (1979), un film que demuestra la madurez narrativa y estilistica del director y que logra abordar con bastante exito las dimensiones personales y colectivas de la realidad urbana de la Caracas marginal.  75  3 E L DRAMA PERSONAL E N L A COMUNIDAD : " E L REBANO DE LOS ANGELES" ( 1 9 7 9 )  El rebaho de los angeles fue estrenada en 1979, veinte afios despues de Cain Adolescente. Entre estas dos peliculas tenemos algunos de los trabajos mas importantes del director. En ese periodo se estrenan peliculas tan importantes dentro de su obra como la celebrada El pez que fuma (1977). Son afios de busqueda de mejores procedimientos narrativos y estilisticos, de maneras mas efectivas de acercarse a la realidad cotidiana que intenta presentar en sus films. Esta exploration alcanza su punto mas maduro con El rebaho, un film que logra integrar habilmente los discursos filmicos mientras ofrece una vision compleja de los estratos populares de la sociedad caraquena. A l igual que en su primer film, en esta pelicula Chalbaud trabaja con la vida cotidiana de los barrios. E l conflicto familiar de una joven pobre sirve de marco para una historia que entrelaza las dificultades del individuo marginal con los problemas de la comunidad. Lo que en Cain Adolescente fue un experimento de las posibilidades discursivas del cine, en El rebaho se presenta como un proyecto narrativa y estilisticamente acabado. Chalbaud opta por representar el barrio y sus sujetos a traves de una combination unica en su obra: la representation del mundo interno del personaje entrelazado con sucesos que afectan a la comunidad donde vive. Esta dinamica pone en movimiento un film donde se cruzan dos historias: una personal, la cual relata el problema por el que Ingrid muere; otra colectiva, en la que se muestran episodios que involucran a la comunidad educativa y al barrio en general. En las paginas siguientes daremos cuenta de esta intersection. Simultaneamente, apuntaremos hacia los aspectos que, ya presentes en la primera pelicula, se repiten en esta: la esquematizacion de 76  los problemas sociales, el uso de categorias dicotomicas para presentar su vision critica, y la tendencia al exceso melodramatico en la resolution de los conflictos. Debemos acotar que a pesar de ser una de las peliculas mejor logradas de Chalbaud, El rebano de los dngeles no ha sido tratada extensa ni profundamente en la bibliografia disponible. Excepto las resenas periodisticas, solo aparece una breve mention en el comprehensivo pero superficial trabajo Panorama historico del cine venezolano publicado por el C O N A C .  Dos  HISTORIAS: UNA INDIVIDUAL, OTRA COLECTIVA  Alfonso Molina al describir El rebano de los dngeles como una "mirada hacia el inestable terreno del drama social juvenil" (79: 1997), no hace justicia a la complejidad narrativa del film. A l restarle importancia al aspecto personal del conflicto de Ingrid, Molina no da cuenta del peso que tiene el drama individual en la construction global de la historia. En la pelicula se presentan dos historias interconectadas pero perfectamente separables. Una es domestica y conventional, cuyo principio lo podemos ubicar en el momento extradiegetico de la muerte de la madre de Ingrid, la protagonista, y cuya resolution la observamos dentro del tiempo y el espacio del film. Es una historia acotada por el personaje principal. En cambio, la otra historia desborda a todos los personajes del film, incluyendo a la protagonista, para reflejar un episodio que abarca el ambito general del barrio donde ocurren las acciones. La misma se nos presenta independiente y colectiva, y no tiene un comienzo o un final evidente. Ambas narraciones se mezclan en la pelicula nutriendose mutuamente. Pero mientras podemos reconstruir la historia de Ingrid de una forma relativamente sencilla, la historia de la comunidad nos elude, como si de esta historia piiblica tuvieramos acceso solo a un episodio, una trama incompleta y sugerente que nos sirve para especular sobre la totalidad de la realidad social del barrio.  77  Argumento Ingrid es una adolescente de dieciseis afios que acaba de quedar huerfana. Vive con sus cuatro hermanos menores y Asdrubal, el amante de la madre, en un pequeno rancho de los barrios marginales de Caracas. A raiz de la muerte de la madre (nunca se hace mention a su padre, suponemos que los ha abandonado), Ingrid debe cuidar de sus hermanos menores, encargarse de los quehaceres de la casa, atender sus estudios y lidiar con el acoso de Asdrubal. Suponemos que debido a esta presion, la chica comienza a mostrar una actitud introvertida y extraviada. Una manana falta gravemente a la disciplina del liceo al que asiste. La directora no tiene otro remedio que amenazar con expulsarla, decision ante la cual Ingrid muestra total indiferencia. Su profesora de literatura, Paula, intercede y logra que la directora le de otra oportunidad. Paula alega que la joven no ha sido siempre asi y que deben ser comprensivos con ella debido al reciente trauma. La profesora se compromete a hablar personalmente con Ingrid y asi lo hace. Sin embargo, las palabras de Paula no parecen tener efecto sobre la chica quien continua ensimismada. Paralelo al conflicto personal de la joven, los alumnos de la escuela inician una protesta en contra del sistema  de cupos  universitarios que termina en  enfrentamientos con la policia. Solo las suplicas de Paula y de una de las estudiantes logran que las autoridades se retiren en paz. Estos eventos pasan desapercibidos para Ingrid. Su estado depresivo se hace mas severo y cada vez parece tener menos contacto con la realidad. La directora quiere hablar con su representante, y estando muerta la madre, piensa que Asdrubal ha asumido tal rol. Ingrid siente un profundo resentimiento hacia Asdrubal pues finalmente ha cedido a su asedio y se ha convertido en su amante. Cuando Ingrid le dice a Asdrubal que la directora quiere hablarle, este le propone irse juntos de la ciudad. Ingrid reacciona con asco y decide buscar ayuda en la unica persona que ha mostrado interes por ella, Paula. La profesora inmersa en sus propios problemas no entiende lo que la joven necesita y la deja desamparada.  78  Justo en esos dias, lluvias torrenciales provocan la inundation de la parte mas pobre del barrio, mucha gente se queda sin hogar y va a refugiarse en la escuela. La llegada de los damnificados provoca el caos, pero tambien un tremendo sentimiento de solidaridad entre las dos comunidades. Durante los dias que siguen a la inundation, Ingrid conoce a una nifia que ha perdido a su familia. Es con la unica persona con quien parece establecer cierta empatfa. Despues de varios dias de ocupacion, la policia desaloja la gente del barrio a pesar de las intensas protestas de estudiantes y maestros. Mientras limpian la escuela, Ingrid observa como borran de la pizarra un dibujo que hizo con ella la nina huerfana. Esto desata una tristeza incontrolable en la joven. Agobiada por la culpabilidad de ser amante de Asdrubal y presa de la desesperacion Ingrid salta al vacio el dia que el liceo vuelve a la normalidad. Paula ha intentado detenerla, pero llega tarde y la chica muere frente a todos sus compaheros.  Intimidad: E l mundo de Ingrid Para iniciar nuestro analisis partiremos del motivo que articula la narration: la contundencia de los conflictos domesticos que sufren los individuos. En El rebano de los dngeles el trauma de Ingrid por la muerte de su madre es el pilar narrativo de la historia personal. En este circuito intimo de miedos juveniles, responsabilidades inesperadas y abusos sexuales, la relevancia del entorno contextual permite que el piano de lo meramente privado trascienda hacia el piano de las relaciones del individuo con su medio, en este caso, la capacidad de hacer frente a las limitaciones impuestas por la dinamica social de los barrios pobres de la ciudad. La estructura narrativa planteada de esta manera establece vinculos entre las lineas narrativas y las diferentes clases sociales presentes en la historia, facilitando que los personajes principales se relacionen con su entorno de forma dinamica y compleja. Tanto Ingrid como Paula se construyen en buena medida como funciones de sus interacciones con la escuela y el barrio, relaciones que a su vez estan condicionadas por la clase social a la que cada una pertenece. Para adentrarnos en las  79  sutilezas narrativas y criticas de la pelicula, nos detendremos en el personaje principal observando la manera en que se entretejen diversas tecnicas tinematograficas para presentar la vida en los barrios marginales. Los primeros minutos de la pelicula demuestran un cambio radical con respecto a Cain adolescente  en terminos de la coherencia narrativa y la integration de los discursos  cinematograficos. La pelicula se abre con una escena que alude a la presencia de una persona que espia a otra. E l primer piano es un lento tracking que termina con un piano detalle de una pared de bloques. Este piano nos indica claramente el estatuto social del espacio donde se mueve el personaje ya que las viviendas mas pobres de la ciudad tienen un caracteristico acabado de paredes sin friso. Por lo tanto, cuando el proximo piano nos muestra a Ingrid que se ducha vestida en el patio de la casa, inmediatamente la podemos ubicar como un personaje de los margenes. La camara sigue su movimiento por detras de las ropas colgadas al sol y se detiene en el agujero de una de las sabanas. En ese momento un corte cambia la perspectiva y el contraplano de un ojo enmarcado por el orificio en la tela hace evidente que las acciones han sido hasta ahora presentadas desde el punto de vista de un individuo. Asdrubal es quien silenciosamente contempla a la joven. E l acto de voyeurismo, la clandestinidad de su mirada, agrega un tono sexual en la escena. Este acento se comprueba con el proximo piano de la chica, que deja caer el agua sobre su cabeza. Ingrid, que se ducha vestida, mira a su alrededor y descubre al hombre que la observa. En su cara, sin embargo, no hay asombro, solo una expresion de desaprobacion. Hay entre ellos un intercambio intenso de miradas. Finalmente el silencio se rompe con las palabras de Ingrid: "mi mama te esta viendo". La idea de ser observado por la madre muerta, parece perturbar a Asdrubal y de inmediato se marcha a la azotea de la casa. A l evaluar el metodo utilizado para construir la secuencia, observamos que esta introduction es un indice contextual y critico de la historia que esta por desarrollarse. Se ha determinado el 80  contexto social de la pelicula, los barrios pobres de la ciudad, y se ha establecido el corte domestico de la trama. La mirada de Asdnibal erotiza el cuerpo de Ingrid, acto que no es compartido por la joven, y con ello se establece tanto una incidencia moral como una jerarquia de poder en la que la chica ocupa la position mas desfavorable. Se sugiere con estas escenas un tipo de organization familiar caotica, estructural y moralmente distinta a la sancionada por las normas dominantes de la sociedad. Bajo estos parametros, la resolution del microconflicto que surge entre Ingrid y Asdnibal a traves de la invocation de la madre muerta apunta hacia el uso de la culpa como un criterio de conducta. La secuencia se completa con una escena que enfatiza las referencias morales y religiosas del film. A l llegar a la azotea Asdnibal se acerca al borde y observa en silencio como montan, en una calle cercana, la tarima de un predicador. Mientras camina, lo pianos utilizados son medios, americanos y largos, con distintos angulos y montados con muy pocos cortes; casi toda la escena se realiza con un piano secuencia que sigue los movimientos de Asdnibal. Las imagenes muestran el aspecto ffsico del hombre, las condiciones externas de la casa y, de nuevo, el contexto social que la rodea. Confirmamos entonces la suposicion original sobre las condiciones socioeconomicas de los personajes. La escena termina con un piano medio contrapicado de la expresion hostil de Asdnibal mirando a las personas que trabajan en la tarima. Es como si la vision del hombre reflejara prepotencia y malestar por los deseos no correspondidos hacia Ingrid. La tarima parece recordarle que "lo estan mirando". El tipo de integration discursiva que se plantea en esta corta secuencia introductoria presenta al mismo tiempo el contexto de la historia, algunos rasgos particulares de los personajes y una reflexion sobre los eventos narrados. Con este procedimiento Chalbaud logra movilizar los elementos cinematograficos de una manera efectiva. Los pianos en primera persona de Asdnibal espiando y de Ingrid mirando directamente al ojo del hombre, sugieren una relation unica entre los dos personajes. La secuencia sienta la base del conflicto fundamental que lleva a Ingrid al suicidio: la tension sexual con el ex-amante de su madre. La intersection de la vida intima de los 81  personajes con las condiciones sociales del medio establecen un modelo narrativo que parte de lo domestico para construir la historia. E l aspecto social se arma entonces como un derivado de la interaction entre los individuos. Esta es la misma vision individualista de la sociedad que observamos en Cain adolescente. Pero mientras que en Cain lo social esta reducido, esta vez la composition y ritmo de la combination de elementos filmicos ha resultado en un discurso que recoge de una manera efectiva la complejidad del entramado social. Se lo ha integrado a la narracion como un componente reflexivo y dinamico, y no simplemente como vifieta ideologica. Despues de terminar con su baflo Ingrid comienza las tareas rutinarias del dia. La relacion con los hermanos enfatiza su nuevo rol familiar de madre sustituta, en especial la escena en que debe ayudar a una de las hermanas con su primera menstruation. Este evento dispara en Ingrid un monologo interno que simula una carta a la madre muerta. Mientras camina por la casa, su voz en off repasa la esquela imaginaria. Tal esquema se repite en varias ocasiones, puntuado siempre por el saludo "querida mama". La repetition de la frase funciona como un leitmotiv que nos refiere de inmediato al mundo mas infimo de la protagonista. Este modo de marcar la necesidad de Ingrid de hablar con su madre resalta la incapacidad de la chica para conectar con otras personas, una profunda soledad que rapidamente se trasforma en clausura y alienation. La sensation de aislamiento que se genera en la pelicula es distinta, sin embargo, de la que otros directores han propuesto. Antonioni, por ejemplo, trabaja extensamente esta condition en films como L'avventura  (La aventura, 1960), en donde la soledad de Claudia es la emotion  predominante durante la primera parte de la pelicula. E l metodo propuesto por el director italiano se basa en mantener la distancia con respecto al personaje. La alienation de la mujer, y su eventual desaparicion, esta descargada de cualquier tipo de introspection deliberada. En cambio, Chalbaud va directamente al estrato mas personal de Ingrid al invocar con la voz interior el deseo de comunicarse con la madre muerta. E l sentirse aislado de otras personas o del entorno se convierte en un elemento clave para el analisis del film, pues es uno de los aspectos 82  que determina las acciones no solo de la protagonista, sino tambien de otros personajes. Por ejemplo, Paula, que se siente alienada por su marido y por su trabajo, o Sonia, la estudiante que esta siendo presionada a dejar la escuela por su embarazo. La protagonista, como es de suponer, es el personaje que mas sufre la hostilidad del entorno. Hemos mencionado que debido a la muerte de la madre y la actitud de Asdrubal la joven esta sometida a una gran presion emocional. Cuanto le afecta en su vida diaria es evidente una manana que rompe una de las normas mas estrictas del protocolo educativo venezolano: perturba el silencio que se ha de mantener durante el himno national al entonar una cancion de cuna. Cuando la directora la interpela, Ingrid responde altiva y groseramente que le provoco hacerlo. Ante la transgresion, la directora decide expulsarla. Y aunque el asunto de la expulsion se resuelve con la intervention de Paula, esta escena es el primer indicio de la fragilidad emocional de la chica. Su falta de respeto no puede ser entendida como un acto de rebeldia contra el sistema dado que no tenemos indicios de que su action sea el resultado de un espiritu critico (cosa que si pasa con otros personajes, Sonia y Dimas, como veremos mas adelante). A l contrario, todo indica que la rebeldia de la joven proviene de la desconexion con la realidad como consecuencia unica de sus problemas personales. Esto no invalida el ascendente que tiene el duro entorno social sobre la joven, pero el enfasis que se coloca en el aspecto domestico domina la narration y es, de hecho, una de los rasgos recurrentes del modelo narrativo de Chalbaud. Como un comentario marginal, el director escoge el canto del himno como espacio para el desarrollo de la action posiblemente porque esta es una costumbre que se relaciona con la tenaz presencia de la cultura militar en el pais y en ultima instancia recuerda las deficiencias de la vida civil. Tal operation es una indication clara del interes por amalgamar el conflicto de la joven con algun aspecto de la realidad venezolana.  83  La alienation de Ingrid Como hemos sugerido, el conflicto personal de Ingrid tiene un efecto negativo en su capacidad para relacionarse con el entorno. A medida que la pelicula avanza esta escision se hace cada vez mas dramatica. Para resaltar que la afeccion de la joven proviene de su interior, Chalbaud recurre a la option de representar la perception personal a traves de la manipulation tecnica; herramienta de la que Hitchcock fue un pionero. Recordemos que uno de los elementos mas innovadores de Vertigo (1958) fue la combination de un acercamiento rapido de la camara con un zoom-out para recrear el panico sentido por el detective. En El rebano de los dngeles, Chalbaud tambien utiliza la distorsion fotografica del piano para indicar el estado mental de la protagonista. En una de las clases a las que asiste, el encuadre asume la perspectiva visual de Ingrid. Las imagenes que observamos se deforman utilizando pianos muy contrapicados y fuera de foco. Tambien se distorsiona el sonido de la escena y se prescinde totalmente del dialogo. E l paso abrupto de un estilo de corte objetivo y realista a estas escenas totalmente subjetivas permite que las ubiquemos facilmente como parte de la perspectiva individual del personaje. Si bien es cierto que rompen con la continuidad narrativa propuesta hasta ahora, su uso responde a la intention estetica e ideol6gica por separar claramente los mundos interno y externo de la joven. A l ser una vision distorsionada de la realidad de Ingrid, debemos asumir que el segmento esta dominado por el discurso del personaje. Su "voz" mas intima y personal queda expresada en esta incomprension del contexto. Debido a que las imagenes deformadas estan intercaladas con imagenes "normales" segun la perspectiva de la clase (los alumnos se rien del profesor que parece estar borracho), el cisma entre lo que percibe Ingrid y lo que ocurre a su alrededor cobra la fuerza del acto inmediato e instantaneo que solo experimentan los personajes de la historia. La tecnica de la distorsi6n visual a partir de un personaje se complementa con otras escenas armadas con pianos compuestos desde el exterior del personaje. Esta dinamica establece un dialogo entre los diversos discursos narrativos gracias a una dialectica donde la narration se 84  vuelve mas compleja, menos obvia. La secuencia de Ingrid y una gata callejera que encuentra en el patio del liceo pone de manifiesto la intention de acercarse al desequilibrio de la chica no solo desde su mundo interior. La chica descubre la gata recien parida en uno de los rincones sucios del instituto. De inmediato asume un rol protector y corre desesperada a la cafeteria en busca de comida. Sus gritos iracundos por conseguir un poco de leche la presentan como una persona desquiciada y divorciada de la realidad. E l resto de los companeros no hacen mas que mirarla con asombro y temor. Podemos asumir que en su fragil mundo, Ingrid ve en la gata su propia condition: arrinconada y sin recursos para hacer frente a las responsabilidades que tiene ante si. Esto es, sin embargo, una distorsion de la condition de la gata, producto de la inestabilidad emotional de la joven, pero esta vez, en lugar de ser sugerida como una vision que proviene de la perspectiva interna del personaje, el episodio es construido como si el agente externo (la gata) disparara la reaction de Ingrid. Cuando Ingrid vuelve con la leche, la gata y los gatitos se han ido; la joven no ha sabido identificar las verdaderas necesidades del animal y su esfuerzo ha sido futil y absurdo. Un metodo similar se utiliza para acercarnos a las causas que impiden la comunicacion efectiva con Paula. Ingrid se presenta intempestivamente en casa de la maestra para pedirle que por favor le deje quedarse con ella, que ella lavara los platos, que tomaran cafe como buenas amigas. Pero la profesora esta inmersa en sus problemas personales. Su marido le ha dicho que esta "culona", y esta mention burlona de su peso exacerba sentimientos de inseguridad que terminan por desencadenar un cuestionamiento de todos los aspectos de su vida, incluso dejar su trabajo. Por ello, Paula no presta atencion a la patetica y desesperada llamada de auxilio que le hace la alumna. Ninguna de las dos es capaz de penetrar en el interior de la otra. Se quedan aisladas en sus corazas individuals sin tener acceso mas que a la capa superficial de la otra. Ninguno de los dos personajes logra ver mas alia de sus propias angustias y esto provoca que sus realidades se vuelvan inaccesibles para el otro. Es evidente que cuando Paula intenta hablar 85  con Ingrid, nunca puede establecer un verdadero dialogo con ella. En efecto, entre ambos personajes nunca se establece un intercambio efectivo de ideas. Cada una se convierte en la gata de la otra, pueden reconocer que hay una necesidad pero no pueden establecer vinculos efectivos entre ellas para satisfacer tal carencia. Esta falta de comunicacion entre personajes no responde, como en el caso de Cain Adolescente, a la incompatibilidad de discursos narrativos dado que en ningun caso asumen la retorica del autor. Se debe en cambio a la intention de enfatizar la sensation de aislamiento entre dos individuos de una comunidad. Con esta operation se resalta el aspecto social que separa a los personajes. Ambas mujeres estan agobiadas por problemas personales que se identifican con sus clases: el de Paula parece superfluo y estereotipico de la clase media; el otro se presume complejo y ligado a la pobreza. Partir del aspecto intimo para llegar a lo social es un metodo que Chalbaud plantea embrionicamente en Cain adolescente, y que en los anos que separan estas dos peliculas va desarrollando constantemente.  Como veremos en los capitulos siguientes, las peliculas  estrenadas entre Cain y El rebano se mueven entre estos dos extremos: algunas tienden a resaltar un poco mas el aspecto social, mientras que otras son tan domesticas que rayan en melodramas triviales. En El rebano de los dngeles el juego entre lo individual y lo colectivo alcanza el punto mas equilibrado de su obra. En el tratamiento del conflicto de Ingrid, su aislamiento del entorno, Chalbaud logra sincronizar una vision introspectiva del personaje con una vision externa y objetiva de la comunidad (escuela y barrio) que la rodea. Esta estrategia permite, por un lado, aludir a la incapacidad de la joven como individuo para superar sus conflictos emocionales; y por otro, sugiere las insuficiencias del sistema social en el que se desenvuelve la chica proponiendo el problema como un modelo que se puede aplicar a diversas formas de alienation. E l malestar interno que reflejan los pianos deformados descritos se complementa con la perspectiva externa de la persona que no es capaz de conectar ni con otra persona ni con eventos diarios e intrascendentes. La combination de un enfoque intimo con el 86  enfoque social pone de manifiesto el intento de Chalbaud por generar un discurso que incluya los dos ambitos.  Comunidad: el mundo mas alia de Ingrid En El rebaho de los dngeles Chalbaud despliega dos estrategias para integrar el aspecto colectivo a la historia personal de Ingrid. La primera se basa en los personajes secundarios que conforman, directa o indirectamente, la red de relaciones sociales de la joven y que manifiestan aspectos especificos de la comunidad escolar en la que se desenvuelve. La segunda estrategia resalta las condiciones de vida en el barrio donde vive Ingrid al presentar la crisis cronica que acarrean las lluvias. Se configura asi la intersection de los espacios delimitados por la escuela, el barrio, la casa y la religion.  Los otros personajes Paula, la profesora de literatura de Ingrid, aparece por primera vez en el film sentada en un autobus escuchado una clase de ingles. Repitiendo el metodo de presentation de Ingrid y Asdrubal, la escena consigue, a pesar de su brevedad, la combination de diversos elementos filmicos para generar una vision personal, social e ideologica del personaje. Los pianos del interior del bus abarrotado muestran a Paula sentada mientras escucha uno de los dialogos de su lection. Seguidamente otro piano muestra al conductor que discute acalorada pero brevemente con otro conductor. E l centro de atencion de la escena es precisamente el contraste que surge entre el lenguaje del chofer del bus y la clase de ingles que escucha Paula. Esta discordancia no pasaria de ser una graciosa pero irrelevante nota costumbrista de no ser observada como el cruce de dos discursos. E l piano medio de la profesora sentada con la grabadora en las piernas la resalta como un personaje clave de la historia. E l piano detalle de la grabadora, la ambientacion (dentro de un bus real) y la expresion ausente de Paula indican el caracter unico que tendra la profesora y sugieren que no pertenece del todo al ambiente del bus. E l contraste entre las 87  texturas de los lenguajes empleados en la escena en terminos de su registro linguistico (lo que escucha Paula sigue las normas de una clase de idiomas para principiantes: tono, ritmo, estilo, etc.; las palabras que profiere el conductor se apegan a las pautas del lenguaje coloquial) sugiere que entre la mujer y la realidad circundante no hay una correspondencia total: Cinta: Good morning Miss Rose, good morning Mr. Williams. It's a beautiful day Miss Rose. Yes, it's a beautiful day Mr. Williams. Conductor: jCofio maestro! uste si que es bien simpatico de velda £como se atraviesa asi pol medio? Uste..., la via de uste es aquella. Entonce no tiene polque metese pol la via de uno. Por eso es que estamos asi en este pais, claro... nojoda. Cinta: Why are you so happy Miss Rose? I am happy because I know people. Segiin la escena, no podemos ubicar a Paula en el mismo ambiente del chofer ni de los otros pasajeros. Esta sutil divergencia expone la incompatibilidad de la maestra con su entorno, diferencia que se desarrollara primero en terminos de su rol como esposa y mujer, es decir a nivel domestico y personal, y luego como educadora, esto es, en funcion de su dimension laboral y social. Siempre moviendose desde lo personal a lo colectivo, Chalbaud contrasta los conflictos de Paula e Ingrid desde las clases sociales a las que pertenecen y desde la jerarquia maestraalumna. E l director sintetiza todos los aspectos de la vida de los dos personajes de manera similar: muestra los espacios de la rutina diaria, los conflictos con los personajes en esta rutina y luego el ambito social al que pertenecen. Se establece asi una relacion de clase entre las dos mujeres y esta division socioeconomica complementa el desequilibrio mental de Ingrid como elemento fundamental para la falta de comunicacion entre los personajes. En secuencias que siguen a la escena del autobus, observamos como en su trabajo de docente Paula enfrenta la cuestion de la utilidad. Sus alumnos no se interesan por la materia y los que intentan producir ideas coherentes solo son capaces de articular medias repuestas, respuestas del todo confusas o respuestas llenas de agresividad hacia el sistema educativo. La incapacidad de  88  Paula para crear un ambiente productivo en el aula de clases contribuye a la sensation de aislamiento que experimenta. Una sensation que no se limita a la escuela sino que abarca tambien su vida personal. Destaquemos que su marido le presta cada vez menos atencion y la sugerencia de que ha engordado un poco le causa tal ansiedad que inicia una revision trascendental de su vida. Esta recurrente aproximacion al conflicto humano desde el circulo de la vida personal es sintomatica en las peliculas de Chalbaud. En Cain Adolescente  las  posibilidades de la exploration social se reducen a la caricaturizacion de ciertos estereotipos; solo a traves del conflicto domestico se pudo estructurar la transformation de cualquiera de los personajes. Y esta tendencia desarrollada en El rebano de los dngeles privilegia el campo personal como el espacio que promueve la reflexion del individuo con respecto a la sociedad. Esta estrategia es efectiva para dar una vision general del conflicto de los protagonistas, aunque debemos apuntar como limitation de tal division que ni la crisis profesional ni la domestica se abordan en todo su potential. Pensemos que los personajes de Chalbaud nunca se caracterizan por desplegar una extensa complejidad humana. Como apunta John King, estos tienen poca capacidad para analizar las condiciones en que viven, limitandose a reaccionar ante las situaciones que se les presentan (218). Sus mejores personajes son alegorias de una institution o de un problema nacional, como La Garza en El pez que fuma  (ver capitulo Cinco), o simplemente son variaciones de  estereotipos arraigados en la imagination popular. Como alegorias y estereotipos, los personajes no pueden alcanzar la profundidad critica que Chalbaud pretende. Personajes asi concebidos no crean su realidad, simplemente viven en tircunstancias ya establecidas de antemano o regidas por fuerzas que escapan a su control. A l mantenerse dentro de los limites impuestos por un sistema representativo basado en comparaciones sim&ricas, criterios morales y la dependencia en estereotipos, la generalidad se impone sobre la particularidad y en este sentido lo que el  89  director quiere decir sobre los problemas sociales de Venezuela se convierte con frecuencia en la repetition irreflexiva de varios topicos. En El rebaho de los dngeles ningun personaje parece comprender las implicaciones de sus acciones. Ninguno es capaz de examinar su estado actual de manera que resulte en la articulation critica de sus conflictos y mucho menos en el planteamiento de sus soluciones. La propia Paula, el personaje que se presenta con el rasgo mas rational, no es consciente de su propia condition de clase y no parece asumir la intrascendencia de su conflicto frente la peligrosa crisis que atraviesa Ingrid. Podriamos pensar que esta labor critica queda de parte del espectador. Pero al contrario de lo que sugiere Marita King con respecto a los personajes del teatro de Chalbaud,  los personajes cinematograficos, al estar construidos sobre un cimiento  alegorico, moral o melodramatico, no dejan mucho espacio para la reflexion del publico, ya que las coordenadas ideologicas de interpretation quedan perfectamente delineadas. Una escena particularmente interesante es la clase de literatura que conduce Paula. Coherente con la yuxtaposicion de los discursos narrativos que hemos visto en otras escenas, esta recoge el ambiente en el que se desenvuelve Ingrid, el tipo de autoridad que ejerce Paula y la actitud de los compafieros de clase. La textura de los dialogos, con sus expresiones coloquiales, cadencias y tonalidades, vuelve a reproducir, como en la escena del autobus, el color local de los barrios pobres. Este lenguaje puede verse simultaneamente como una herramienta que da densidad a la ambientacion realista de la escena y como un comentario que cuestiona la poca efectividad del sistema educativo para establecer una norma lingiiistica conventional. Paula pregunta sobre la ultima lectura asignada, Maria  de Jorge Isaacs, y escucha entre resignada y divertida las  respuestas inadecuadas de los estudiantes. Uno de ellos, Sonia, logra articular una intervencion plausible aunque con un lenguaje tan quebrado y repetitivo que es casi imposible admitirlo como una respuesta coherente. Paula reacciona con risa, aceptando irremediablemente que los estudiantes no pueden expresarse con propiedad. Esto inmediatamente achia tanto como una 90  critica general de la institution escolar como una critica particular al desempeno de la maestra. La escena ha sido efectiva al proporcionar dos registros discursivos. Por un lado, ese lenguaje "de barrio" ha provocado una caracterizacion inmediata del personaje ubicandolo en una banda socioeconomica particular estereotipica del adolescente de clase baja. Por otro, tambien ha funcionado como un comentario del autor que busca poner de manifiesto las deficiencias de la education secundaria en las escuelas publicas. Sin embargo, como en otros casos de la obra de Chalbaud, el episodio de Sonia se caracteriza por presentar solo la superficie de una situation mucho mas compleja. En este caso, la ineficacia de la education publica venezolana. Este tipo de construction esquematica se hace evidente cuando el embarazo de Sonia genera un conflicto moral para las autoridades escolares. Mientras la barriga no se nota no tiene problemas con la escuela, pero en el momento en que es evidente su prenez, la directora considera que es una falta a la moral permitirle asistir a clases. Se crea entonces un conflicto alrededor de la chica que no toma en cuenta su valor como persona ni como estudiante. El potential critico es enorme y se nos plantean numerosas interrogantes. ^Que criterio se usa para la discrimination? ^Es un problema moral? ^Que papel representa la religion? (pregunta de relevancia especial dado el titulo de la pelicula). ^Con que tipo de ayuda cuenta Sonia? Las respuestas quedaran siempre sin contestar. E l problema de Sonia se sugiere y luego se abandona totalmente cualquier intento de promover lineas mas complejas de discusion. Como otros personajes del film, las escenas que involucran a Sonia se mueven entre diferentes discursos que producen distintos tipos de registro. La escena que mejor explota la movilidad de Sonia es la resolution de los altercados con la policia. Luego de los disturbios provocados por las protestas en contra del sistema de cupos universitarios, la policia interviene violentamente y sitia el liceo. Paula logra un acuerdo con el jefe de la policia para que los estudiantes dejen las instalaciones en grupos pequenos. La tension, sin embargo, continua. En ese momento Sonia, que ha salido junto a Ingrid, comienza a bailar en circulos frente a policfas, 91  maestros y compafieros. En cierto modo, esta escena recuerda las intervenciones retoricas del mendigo de Cain Adolescente, ya que parece que las acciones se congelaran para que Sonia declame un monologo sobre los derechos del estudiante: Nosotros estamos en nuestra casa, hablando entre nosotros de una vaina que nos interesa a nosotros. Nos vamos a ir pacificamente, yo con mi carajito aqui y ellos tranquilos, solos. Dejennos salir, pues, dejennos salir. Chalbaud no parece capaz de deshacerse de la necesidad de incluir reflexiones que interrumpen el hilo de la historia. Sin embargo, a diferencia de Cain adolescente, la irruption del discurso del autor en esta escena no se apoya en el lenguaje retorico de un Raisonneur, sino en el manejo de los pianos y el montaje. El encuadre no segmenta los movimientos de la danza ni el sonido de las palmas recogiendo la action en un piano secuencia. Un foco profundo permite ver claramente a estudiantes y policias absortos como si fueran su publico. De hecho, las palabras de Sonia, aunque cargadas de un significado que trasciende la historia que se cuenta, no clausuran la escena del resto de la pelicula (como pasa con las palabras del mendigo de Cain) dada la continuidad que aporta el resto de los elementos filmicos. Por otra parte, el baile de la joven prenada al ritmo de sus palmas es un signo de resistencia no violenta que resalta el rol transgresor del personaje. Sonia es la alumna inmoral a los ojos de la institution escolar y por lo tanto es apta para llevar a cabo la provocation del baile. A pesar de esta dimension progresista, la resolution del episodio recurre mas a una salida emotiva que a una politica. Tenemos de nuevo la reproduction del patron que impone la idea de la conclusion intima sobre la publica, lo personal sobre colectivo y la emotion sobre la razon. Incluso Paula apela a los sentimientos de la policia cuando pide que dejen salir a los muchachos. Como en el caso del embarazo de Sonia o su education precaria, el aspecto social de la protesta se confunde con el drama personal. De esta  92  manera la posibilidad de examinar las consecuencias y complejidades de la represion estudiantil se reducen a sugerir el problema y resolverlo con un planteamiento irracional. El ultimo personaje del entorno de Ingrid al que haremos referenda, Dimas, es el chico inteligente pero rebelde y violento que resume la agresividad, crueldad y dureza de la vida marginal. Chalbaud, sin embargo, tampoco profundiza en esa posibilidad narrativa. Dimas queda como un efecto, un rasgo de la sociedad en la que ocurre la historia. Su personaje es un estado final, la conclusion de un proceso social que Chalbaud sugiere constantemente pero que no llega a definir en detalle. El joven tiene un papel pequeno pero significativo en esa constante proposicion de problemas sociales sin respuesta. Durante la discusion de Maria,  Dimas  permanece callado, pero cuando las clases han terminado se acerca al auto donde va Paula y le dice: "una mierda, Maria,  la novela esa, es una mierda". Luego, dejando a la profesora sin  palabras, se aleja con paso calmado y arrogante. Posteriormente, este episodio genera un corto enfrentamiento. Paula interpela a Dimas utilizando un lenguaje tan agresivo como el del joven para decirle que no hay ningun problema con que piense que Maria  es una mierda, pero que debe  argumentar su opinion. Dimas escucha atonito como Paula despotrica de la educacion, y cuando la propia maestra dice que "no cree en toda esta mierda de sistema educativo" ambos se rien compartiendo la critica sobre la escuela. La camaraderia dura poco, pues Paula recupera su rol jerarquico y le dice que si se repite la situacion lo pasara a la direccion (que es equivalente a decir que lo expulsaran de la escuela). La escena encaja perfectamente en lo que hemos definido como la historia de la comunidad, y forma parte de las multiples formas con las que Chalbaud integra su vision de la educacion venezolana. Ninguna otra de sus peliculas toca como El rebano de los dngeles el sistema educativo, pero como ocurre con otros de sus cometarios sociales, la critica se concentra en la denuncia del problema. Asi como la secuencia de Sonia nada mas toca la superficie de problemas como el embarazo de las adolescentes y la falta de programas de 93  ayuda, el conflicto entre Dimas y Paula queda presentado como una anecdota dolorosa de la intersection de pobreza y education que no parece tener solucion.  En general, la pelicula no  trasciende el acto de seiialar los conflictos sociales, dada la limitation que opera el propio metodo artistico que emplea Chalbaud. La misma estructura narrativa, el intercambio entre lo privado y lo publico siempre privilegiando lo privado, condiciona el sentido de la historia y frena el alcance critico del film.  La escuela y el barrio La creation de un contexto solido y claro, delineado por la realidad social de las comunidades marginales, es una de las caracteristicas mas relevantes de la pelicula. Y aunque El rebaho de los dngeles se adentra en la interioridad de un personaje (peliculas posteriores como Cuchillos  de Fuego y Pandemonium  tambien exploran el lado intimo de los personajes, pero  nunca con tecnicas tan subjetivas como las desplegadas aqui), la preocupacion por lo social no permite que la historia derive hacia una simple exploration sicologica del aislamiento de Ingrid. Manteniendose fiel al modelo de inspiration neorrealista que germina en Cain  Adolescente,  Chalbaud integra a la puesta en escena un liceo real. Obviamente, incluir un espacio real no garantiza que las imagenes transpiren un contenido social. Lo que si nos sugiere tal enfoque es la repercusion del liceo, como una comunidad activa, para el desarrollo de la historia. Este ambiente de un esteticismo destilado, no es solo un decorado. Como asegura Pudovkin, "All the action of any scenario is immersed in some environment that provides, as it were, the general colour of the film. This environment may, for example, be a special mode of life" (Pudovkin 124). En este sentido, el liceo es un elemento dinamico de la historia cuyo rol se aprecia incuestionablemente en las secuencias posteriores a la inundation. A diferencia de Cain Adolescente, en donde las pocas secuencias filmadas en exteriores estaban estilizadas hasta el punto de vaciarlas del impacto como indice de un estilo realista o  94  documental, los pianos de las escaleras llenas de estudiantes, los pianos de situation del exterior del edificio, el ruido de la multitud que recoge la banda sonora, la saturation del color, permiten observar la escuela con una honestidad que facilita la asimilacion de la dimension real de las imagenes. Como hemos dicho antes, al desarrollo de la historia de Ingrid se superpone a la historia de otros personajes, Dimas, Sonia, y la propia Paula. Todos ellos, junto al resto de los alumnos, los profesores y la directora, conforman una unidad comunitaria que debe, como sus miembros individuales, enfrentar conflictos e intentar hallar soluciones. El rol de la comunidad escolar cobra fuerza a partir de las lluvias que provocan la evacuation caotica de la zona mas pobre del barrio. Decenas de personas pierden sus casas y desesperadamente  toman la escuela como refugio. No debemos perder de vista que los  acontecimientos generados por estos eventos no son determinantes para la articulacion de la historia de Ingrid. Esta estructura narrativa, organizada segiin distintos ejes, garantiza la continuidad de la trama a pesar del desplazamiento entre espacios diferentes. La movilizacion de personas causada por a la inundation afecta linicamente a nuestra perception de la colectividad, al delimitar claramente un espacio narrativo, paralelo a la articulacion del conflicto de Ingrid, donde se plantea la crisis de la colectividad marginal. Los efectos de la lluvia crean otro nivel narrativo que busca ahondar en el aspecto social de la pelicula. Si sustrajeramos dichos eventos no habria un cambio substancial en el fluir de la historia de Ingrid. Su muerte no esta condicionada a la invasion de la escuela. Sin embargo, la vision que el espectador puede hacerse del contexto sufriria una gran limitation si eliminasemos las secuencias de la invasion. Desde el mismo comienzo de la pelicula, Chalbaud ha tenido el cuidado de presentar indicios claros del contexto de la vida de la joven, en especial de la vida en el liceo. En su relation con la escuela se ponen de manifiesto las tremendas carencias sociales a las que esta sometida. La escuela, por ejemplo, es un micromundo en donde confluyen y se distribuyen las presiones del exterior. Es por ello que son precisamente los principales actores de la escuela (la directora y 95  Paula) quienes sistematicamente desconocen las causas de la depresion de Ingrid. Son tambien los personajes de la escuela quienes canalizan otros conflictos: la moralidad (a traves de Sonia), las deficiencias escolares (a traves de las respuestas de los estudiantes, el profesor de matematicas borracho y el lenguaje de alumnos y maestros), la represion policial (a traves de la manifestation estudiantil). Como podemos observar, cada uno de estos conflictos tiene que ver con el entorno social de la historia. Estan alii como si ninguno tocase directamente a Ingrid, cuando en realidad todos ellos la influyen a la vez. La escuela es el ambito que permite el contacto entre todos los actores sociales de la historia. De hecho, este espacio funciona como el punto de encuentro, una zona intermedia donde confluyen los acontecimientos de los otros dos espacios del film: el mas intimo, la casa de Ingrid, y el mas publico, la calle. De este modo, las acciones que desencadenan las lluvias llevan al limite la representation de los problemas asociados a la vida en el barrio. A l observar la funcion de enlace que tiene la escuela, es evidente que su historia desborda la simple concatenation de las escenas mostradas. En la medida en que reconocemos esta trascendencia la trama de Ingrid se conecta con las precarias condiciones de vida en los barrios y las tremendas deficiencias del sistema educative Es decir, tanto los problemas del liceo como los de la comunidad escapan al universo diegetico limitado por la historia de Ingrid. Esta circunstancia avala los eventos de las lluvias como el vinculo que evidencia la realidad social a la que ni personajes ni narradores puede hacer referencia. Para apreciar esta relacion debemos trascender los limites de la historia enunciada y asi adentrarnos en la ideologia que el film deja plasmada. E l caos que se vive en la escuela a raiz de las inundaciones degenera en una situation absurda. A l principio la directora se opone a la ocupacion de la escuela, pero al darse cuenta de la gravedad de la situation decide dejar que los invasores se queden. Estoicamente decide continuar impartiendo clases sin importar el lugar o las condiciones. E l resultado es grotesco y dramatico a la vez: personas cocinado, lavando sus ropas, nifios jugando por todas partes, 96  animales corriendo por los pasillos, y en medio, apartandose un poco para que pase la gente, profesores y alumnos continuan con su rutina. Cuando la directora responde "Esto siempre es emergencia" al ser cuestionada por algunos maestros, resume el sentimiento de impotencia ante el implacable peso de las circunstancias. No podemos definir si la frase se refiere a la escuela, al barrio, al pais, (quizas todos a la vez), pero queda claro que cualquiera que sea la interpretation hay carencias fundamentales que derivan en un estado de constante urgencia tanto para los individuos como para las comunidades. Toda la situation generada alrededor de la escuela y la invasion refiere continuamente a la realidad de los barrios caraquefios que ano tras ano son azotados por derrumbes a consecuencia de las lluvias. El contexto queda definido de un modo 40  directo, y adquiere independencia generando por su cuenta un relato que puede entenderse sin la historia de Ingrid. A l problema de la invasion le sigue la intervention violenta de la policia. Las autoridades del gobierno han dispuesto que los damnificados deban ir a un campamento improvisado en las afueras de la ciudad. Las personas preferirian esperar en la escuela y ver si el gobierno les puede arreglar las casas, pero el gobierno es inflexible. De nuevo, en la linea de la escena inicial del himno, estas secuencias hacen clara referencia al autoritarismo, a la falta de prevision y la desorganizacion del gobierno. Es sin duda un comentario que va dirigido a la democracia venezolana. Llama la atencion que entre todos los incisos que apuntan hacia la critica del estado, no haya ninguna referencia a la colosal entrada de dinero, producto de la reciente nationalization petrolera. Tal mention es recurrente en la obra de Chalbaud, aunque nunca de forma explicita: en La quema de Judas con la corruption de la policia, en Sagrado y Obsceno con la afluencia de los nuevos ricos y el aburguesamiento de las guerrillas, en El pez que fuma, La oveja negra y Pandemonium  en el nivel alegorico del estado benefactor. Esta claro que tal  premisa no es de interes para Chalbaud en El rebano de los dngeles, quedando como unico vinculo entre sociedad y estado la funcion de la autoridad. 97  Este enfoque de la autoridad que no reconoce las necesidades de los afectados, se repite tanto al nivel de colectivo como al individual. Asi como las autoridades que rigen la vida de Ingrid, la directora y Paula, no reconocen las verdaderas necesidades de la joven y la han dejado indefensa, las autoridades que rigen la vida de la comunidad tampoco reconocen las necesidades de la gente y toman decisiones que terminan por perjudicarla. Aunque la directora, los profesores y los estudiantes estan dispuestos a aceptar la presencia de los damnificados hasta que se encuentre una solution mas favorable que la reubicacion, la policia desaloja violentamente a todos despues de algunas escaramuzas con los estudiantes. La escena esta hecha sin dialogos, con pianos al nivel del suelo de las botas de la policia al compas del sonido de las peinillas que rascan el asfalto. Los pianos recuerdan la escena de la captura de Encarnacion en Cain Adolescente mientras enfatizan la idea del baile delirante e irrational para representar la intervention de la autoridad. Con esto se completa el cuadro de incomunicacion entre los distintos actores sociales como una funcion del desequilibrio que establece la imposition arbitraria del orden estatal.  La tarima del predicador El aspecto religioso tiene un rol central pero sutil en El rebaho de los dngeles. E l titulo es ya un claro indicador de esta importancia. La religion, en especial la interseccion entre catolicismo y diversos cultos populares, es recurrente en la obra de Chalbaud (cuatro de sus primeras siete peliculas tienen referencias religiosas en el titulo). A diferencia de Cain Adolescente, en donde la religion entra en la pelicula como un elemento sensacionalista y esoterico, en El rebaho de los dngeles la religion esta integrada en la vida cotidiana de los personajes. De este modo, se crea un conjunto de acciones, en ocasiones escenas completas, aparentemente inconexas, pero que vistas en su totalidad funcionan como banco de referencias tanto para la contextualizacion de la narracion como para los comentarios impulsados por el discurso del autor. E l primero de estos  98  momentos se observa en las palabras de Ingrid "mi, mama te esta viendo". Esta frase ambigua adquiere su verdadero valor minutos despues cuando Ingrid nos habia de la madre muerta: "el espiritu de mi madre te esta viendo" es lo que en realidad expresa la chica. La secuencia inicial de la pelicula termina con otra referencia religiosa. Asdrubal fija su mirada en el gran Jesucristo de la tarima, donde mas tarde un predicador le hablara a la gente del barrio; en su mirada se observa la incomodidad que le causa la imagen sagrada. Esta escena es importante pues en su momento, las palabras del predicar afectaran profundamente las decisiones de Ingrid. Por otra parte, la imagen del predicador en medio del barrio marginal permite a Chalbaud esquematizar la influencia de la religion en las clases populares, apuntando a la influencia que tiene el fanatismo religioso en las mentes desgastadas por el sufrimiento. La lluvia, cuyo impacto en la historia de la escuela y la comunidad es evidente, tiene un papel importante en la historia de Ingrid cuando se la analiza desde la perspectiva religiosa. E l potente aguacero que provoca los derrumbes ocurre simultaneamente con el sermon que escucha Ingrid. Bajo la lluvia Ingrid experimenta una especie de trance, repitiendo  incansablemente los  "aleluyas" del predicador. Mientras el agua la empapa, la joven escucha e incorpora el discurso de salvation en un acto emotivo e irrational. En esta operation volvemos a encontrarnos con un exceso que solo puede ser considerado como parte del discurso de autor. La lluvia se presenta alternativamente como un elemento que salva, el agua bendita que purifica, y como elemento que quita la vida, el diluvio que arrasa con todo a su paso.  Esta vision de la lluvia es una  esquematizacion de un complejo sistema de creencias que es reducido a la polarization alrededor de un topico como el agua. No obstante, el enfoque dicotomico se enriquece al momento en que se invierten los efectos de la lluvia. La purification del agua no elimina los sufrimientos de Ingrid. En realidad la epifania que parece experimentar la chica se convierte en uno de los factores que la llevan al suicidio. En cuanto a las lluvias y la comunidad, el diluvio no arrastra los males, solo los incrementa. En este cruce de referencias el titulo del film cobra 99  sentido. E l aspecto de "rebano" indica una doble signification. Primero en el sentido literal del individuo que escucha y obedece al guia espiritual, el predicador, luego, en un sentido mas politico, como parte del rebano social subyugado a los programas de la burocracia educativa y estatal, y finalmente, en un sentido casi mitico como comunidad a merced de las fuerzas implacables de la naturaleza.  RESOLUCION DE LAS HISTORIAS  La estrategia de combinar el eje narrativo personal con el eje narrativo colectivo se observa bien en la forma en que estan organizadas las secuencias finales del film. E l climax en la crisis de Ingrid, la confesion de su relacion con Asdrubal, y el final de su historia, el suicidio, enmarcan la secuencia de la invasion de la escuela. Estos dos momentos de maxima intimidad, confesion y muerte, estan en los bordes de las escenas menos personales del film. E l resultado final es un juego entre la historia de Ingrid y la historia de la comunidad que se resuelve con un final claramente dominado por el aspecto personal y emotivo. La confesion de Ingrid ocurre en publico, delante de todos sus companeros de clase, despues de un infructuoso encuentro con Paula en el que la joven desesperadamente le ha pedido ayuda. Cuando Paula la rechaza en su casa, Ingrid vuelve a su barrio y bajo la intensa lluvia escucha el sermon del predicador. Sin haber pasado por su casa y completamente mojada se presenta al otro dia en la clase. La profesora le pide que pase y se integre a la discusion de la novela Maria. Cuando le toca el turno a Ingrid, responde de una manera incoherente mezclando la fiction de la novela con su propia realidad. Entre sus desvarios va relatando la turbadora relacion con Asdrubal como si se tratase de otra persona. Este es el unico momento del film en que las dos esferas, publica y privada, se tocan abiertamente. "Yo mal, estoy muy mal" repite la chica constantemente. Declara ante todos como el hombre la ha manipulado y seducido, como nadie la ha  comprendido, como la directora la ha humillado al nombrar a Asdrubal como su 100  representante. La carta que Ingrid imaginariamente le escribe a la madre, y que hasta ahora se presentaba como su voz en off, se exterioriza dando la imagen conflictiva de su delirio: "todo esta bien" dice ahora, contradiciendo simetricamente sus primeras palabras. Mientras, imagenes de ella en la cama con Asdnibal aparecen en pantalla. "Aleluya [el predicador] ya no esta y los gatos deben estar muertos" comenta la joven, aludiendo a dos escenas que con anterioridad han mostrado los rasgos de su profunda alienation. Todos en la clase estan pasmados, incluso la profesora, hasta que Dimas reacciona violentamente sacandolos de su estupor. Los comentarios de Dimas, sin embargo, nada tienen que ver con el problema de Ingrid. Las palabras del joven achian como una intervention del discurso del autor para puntualizar las contradicciones del sistema moral de la escuela al querer expulsar a Sonia. Atrapada entre estos dos parametros, la confesion de Ingrid y la denuncia de Dimas, Paula suspende la clase y camina sin rumbo por el colegio. Un largo tracking muestra a la maestra yendo de puerta en puerta de los salones de clase como buscando el apoyo y la empatia de sus colegas. Por supuesto no la encuentra y la notion de aislamiento promovida por el film se hace patente. La secuencia termina con Ingrid, que le regresa a Paula el dinero que presto para un taxi. Paula no quiere aceptarlo pero la joven insiste repitiendo que ella, Paula, no entiende. Y ciertamente no lo hace. Con estas palabras se cierra la posibilidad de la profesora para ayudar a Ingrid. Las secuencias que siguen a la confesion de Ingrid contienen los eventos que provocan las lluvias descritas ya en la section anterior: la inundation de la zona mas pobre del barrio, la invasion de la escuela y el desalojo de los damnificados. El dia que las clases se reanudan marca el comienzo de la secuencia que termina con el suicidio de Ingrid. Como es costumbre los alumnos se agrupan para cantar el himno national. Ingrid ha subido hasta lo mas alto del colegio y desde alii observa a sus companeros reunidos en el patio central. Una vez que termina la ceremonia del himno, la joven empieza a gritar disparates sobre la vida en el liceo, las clases y la vida de su madre. Nadie entiende las razones de Ingrid para estar alii ni tampoco el alcance de 101  su crisis emotional. Solo Paula se da cuenta de la gravedad de la situation y corre desesperadamente para impedir que la joven salte al vacio. Paula  no llega a tiempo y la  muchacha se lanza. La pelicula termina con una imagen detenida de la chica en plena caida. En off se escucha la ultima linea de la carta a la madre "mafiana cumplo 17 afios —todo esta bien." En esta secuencia final debemos notar la simetria con la escena que inicialmente nos indica el estado mental de Ingrid. Recordemos que la joven interrumpe la misma ceremonia del himno con una cancion de cuna. Tambien es relevante la frase final, ese "todo esta bien" que se repite ritmicamente a lo largo del film y que aparece por primera vez en la secuencia initial del film. Esta vuelta a los planteamientos que se presentan al comienzo de la pelicula hace de la narracion un circulo perfecto. Se crea entonces un modelo limpio y cerrado que hace dificil la interpretation del film fiaera de los parametros del discurso autorial. Se produce ademas una identification entre madre e hija que hace incluso mas apretado este circulo. Con la muerte de su mama la joven se convierte en la madre de sus hermanos y la amante de Asdrubal, es decir, la suplanta en sus funciones maternas y sexuales, y, como ella, termina tambien muerta. L a conclusion cerrada del film y la recurrencia constante a relaciones simetricas, reflejan el compromiso de Chalbaud por presentar una imagen armonica de la realidad social venezolana. Consideremos ademas el dramatismo que Chalbaud inyecta al apogeo y final de la historia de la chica. Empezamos con la llegada de Ingrid empapada y su colapso en la clase. Luego la reaction de Dimas y el deambular desconcertado de Paula. Cada uno de esos momentos representa pequefios picos de desesperacion que culminan con la gran muerte publica de Ingrid. Es una resolucion que no se aleja demasiado del final de Cain Adolescente. Las muertes de Juana y Matias en el espacio publico de la Iglesia resuenan en este desenlace tragico del conflicto de la joven. Ambas conclusiones contienen el principio de la muerte como expiation de las culpas y la aniquilacion del individuo sobre la base del desmoronamiento emotional. Julio Miranda, minimizando la evolution del desequilibrio de Ingrid, asume como culpable de 102  su muerta a Paula, dada la negativa de la maestra para escuchar a la chica el dia que va a su casa (169: 1994). La pelicula deja claro que mucho antes del desprecio de Paula, Ingrid no puede sobrellevar la violencia de su conflicto domestico. A pesar de que Miranda asume a Paula como responsable del suicidio, no tiene mas remedio que aceptar que la ineficacia del individuo por resolver su mas profunda intimidad. E l film deja pocas dudas en cuanto al vinculo de la relation sexual de Ingrid y Asdnibal con el colapso de la protagonista. Ante la incapacidad de manejar la violencia de su vida, la linica alternativa de Ingrid es volcar la agresion sobre si misma. No existe para ella ninguna option y esta encerrona llevada a su maximo efectismo narrativo determina su suicidio. Chalbaud no puede sustraerse de la tendencia a buscar la emotion final y repite con precision, aunque con una presentation distinta, el modelo de resolution empleado 20 anos antes. Como mencionamos al principio del capitulo, el desarrollo artistico que ha llevado al estreno de El rebano de los dngeles ha sido el producto de veinte afios de carrera cinematografica. Un proceso de evolution que se inicia con Cain adolescente y que marca un momento culminante de lucidez estilistica y narrativa con El rebano. E l film es tambien un punto de inflexion para el director dado que determina la transition de una preocupacion por los conflictos asociados con las clases marginales a una preocupacion relacionada con la clase media. Hasta esta pelicula la obra de Chalbaud se adscribe claramente al desarrollo de historias centradas en los personajes pequefios, las gentes comunes y simples de los barrios pobres de la urbe. Pero a partir de El rebano Chalbaud inicia un ciclo de peliculas focalizadas en personajes menos populares y con un claro acento melodramatico. En el proximo capitulo exploraremos, tomando como referencia el film La gata borracha, implicaciones  de  tanto las consecuencias del cambio de foco social como las  integrar  el  melodrama  como  modelo  narrativo.  103  4 ESPLENDOR MELODRAMATICO: " L A GATA BORRACHA" ( 1 9 8 3 )  La gata borracha es la historia de una joven prostituta que muere asesinada a manos de uno de sus amantes. Las acciones ocurren en Maiquetia, una ciudad cercana a Caracas, en el club nocturno que le da nombre a la pelicula. Rosario es una prostituta de poca monta que llega a la ciudad a trabajar como fichera. Alii conoce a Victor, un gerente medio de banco que se enamora apasionadamente de ella. Cuando Rosario se niega a escapar con el, Victor la mata. Como bien apunta Naranjo, La gata borracha es sin duda un drama pasional (30). Pero el film no es solo eso; tambien responde fielmente  a muchos de los patrones que articulan el genero  melodramatico. Este cruce de estrategias narrativas hace que la pelicula sea, a pesar de su irrelevancia en otros aspectos, un modelo para comentar algunos de los elementos mas persistentes en la obra de Chalbaud ligados al melodrama. La confluencia de elementos estilisticos y narrativos encauza el desarrollo de este capitulo en dos direcciones. Por un lado, examinaremos los aspectos particulares del film en cuanto a los discursos cinematograficos. Por otro, analizaremos aspectos comunes con otros films de Chalbaud desde el punto de vista metodologico. Con respecto al primer punto, investigaremos la relacion de la pelicula con el tiempo al emplear la tecnica del flashback para crear una narracion en tres momentos distintos. En cuanto a la relacion con otras peliculas, estudiaremos la influencia del melodrama y el uso de estereotipos femeninos y masculinos como indices de un modelo que atraviesa con perseverancia la production de Chalbaud entre 1978 y 1987. De este 41  periodo, mencionaremos cuatro films que comparten procedimientos artisticos similares con La  104  gata. Estos son: Carmen la que contaba 16 anos (1978), Bodas de papel (1979), Raton en ferreteria  (1985) y Manon (1986).  Argumento  42  La gata borracha comienza con dos ninos que encuentran el cadaver de una mujer cerca de la playa en la ciudad de Maiquetia. La policia pronto llega a la escena e identifica a la mujer como Rosario, una de las prostitutas que trabaja en el conocido bar La Gata Borracha. Los investigadores interrogan a La Gata, la duena del bar, y a algunos clientes del bar. A partir de las entrevistas, se reconstruye la historia del crimen. Hacia pocos meses que Rosario habia llegado de Maracaibo, ciudad donde tambien trabajaba como prostituta en uno de los barrios pobres. Debido a los maltratos que sufria de su novio decidio ir a probar suerte a la capital. Alii es recibida por la matrona, que desde su burdel conduce tambien negocios de contrabando. En el bar Rosario conoce a Victor, un hombre de clase media casado y con una hija. Su esposa pertenece a una familia caraquena con dinero, y aunque vive sin lujos, esta feliz al lado de Victor. A l conocer a la joven prostituta Victor se enamora locamente y desdena la vida estable pero aburrida con su familia. Rosario por su parte disfruta de los regalos y estilo de vida que le ofrece Victor pero parece conforme con su vida tal y como es. Asi que cuando Victor le propone huir con el, la joven lo rachaza de piano. En su desesperacion por ganarse a Rosario, Victor decide robar el banco en el que trabaja. E l dia que lo hace va directo a buscar a Rosario, la saca casi a la fuerza del bar y le cuenta lo que ha hecho por la felicidad de ambos. Cuando Rosario de nuevo lo rechaza categoricamente, Victor, presa de la frustration, la estrangula. Las pesquisas de la policia han llevado directamente a Victor y poco despues del asesinato es detenido. La historia termina con una imagen del hombre hecho una piltrafa mientras lo llevan a la jefatura.  105  TlEMPO Y NARRACION EN " L A GATA BORRACHA"  El manejo del tiempo en el film basado en flashbacks no es de ningiin modo un rasgo innovador en terminos del cine mundial. Su uso lo podemos rastrear hasta en los mismos origenes del cine en peliculas como Birth of a Nation (El nacimiento de una nacion, 1914). Podriamos pensar en su uso como un homenaje a ciertos clasicos del film noir que utilizan ampliamente el flashback para armar la narracion, como The Killers  (Forajidos,  1946). No  obstante, aunque esta asuncion pueda ser cierta, debemos notar que para 1983, la tecnica, como fundamento narrativo, es un lugar comun. Con respecto al cine venezolano, en cuanto a procedimiento para estructurar la trama (y no solo como un dispositivo para producir un efecto narrativo), el flashback no habia sido usado con frecuencia. A l mismo tiempo, y esto es lo 43  verdaderamente relevante, su estudio nos revelara como el metodo empleado establece una dinamica de identification emotiva con los personajes. Veremos que un resultado importante de tal operation es el sometimiento del discurso de los personajes a la vision del discurso de autor. Chalbaud ya habia empleado el flashback como elemento narrativo nueve afios antes en La quema de Judas. E l metodo de producir los recuerdos es similar en los dos films, y aiin asi, el resultado es significativamente diferente. En ambos films, los flashbacks crean dos tramas a partir de la misma historia: una en el presente, otra en el pasado. En La quema de judas la section en el presente se alimenta de los datos aportados por los recuerdos para completar el caracter del protagonista. Las dos tramas, sin embargo, nunca se encuentran; cada una permanece en su tiempo diegetico, estando el pasado subordinado al presente. En el caso de La gata borracha, la trama del presente es solo una excusa para avanzar la verdadera historia, la que se presenta a traves de los flashbacks. La estructura de este film es circular y al final las dos tramas se encuentran en un solo tiempo diegetico. Sin los flashbacks no existe historia en este film.  106  La gata borracha se puede dividir en segmentos segun el tiempo en que se desarrollan las escenas. Asi, el tiempo de la investigation se convierte en lo que llamaremos el presente de la pelicula. Las escenas en el presente se combinan con flashbacks que nos llevan a dos momentos del pasado. La estructura narrativa que resulta es compleja pero de facil asimilacion por parte del publico, debido al reconocimiento que se establece con muchas peliculas del cine americano que siguen un patron similar. El primer flashback cita el romance de Rosario y Victor, desde el 44  dia en que se conocen hasta el asesinato. El segundo, la vida de Rosario en Maracaibo. Hay siete secuencias en el presente, todas relativamente cortas, algunas apenas duran unos segundos. En el tiempo del romance tenemos ocho secuencias que componen la mayor parte del film. A partir del tiempo del romance se generan un par de secuencias que describen brevemente la vida de Rosario antes de llegar a Maiquetia. Tres son las situaciones que inician secuencias de recuerdos: la primera es el largo interrogatorio que hace la policia a La Gata; la segunda, una entrevista de un policia con un amigo de Victor, Vicencio; la tercera, la lectura de una carta de Rosario por uno de los investigadores. Ademas, existen algunos flashbacks que no tienen ningiin origen especial; ocurren espontaneamente a lo largo de la pelicula. Como regla general, en los flashbacks de La Gata borracha se confunden los discursos de los personajes con el del narrador. Esto ocurre especificamente cuando el recuerdo se genera a partir de La Gata o Vicencio. E l metodo aplicado es sencillo. La secuencia en el pasado se inicia con la voz en over del personaje aiin en el presente. Mientras habia, las imagenes cambian (siempre con cortes simples) al pasado. La voz se escucha por unos segundos mas y luego la secuencia cobra independencia. En ciertos momentos del flashback habra irrupciones de la voz del personaje que puntuan la relation de las imagenes con el presente. Con esta estrategia de recuerdos contados por La Gata y Vicencio se presenta la historia de Rosario y Victor. Esta es la misma estrategia empleada por Robert Siodmak para estructurar la narration de Forajidos:  el  investigador de seguros Jim Reardon ira conduciendo entrevistas a las personas que conocieron 107  a El Sueco y sobre la base de estos recuerdos el espectador arma la historia del film. El hecho de que sean los personajes quienes dan a conocer la historia establece una identification rapida con el publico. Esto funciona como una ilusion ya que sistematicamente la narracion, a traves del personaje, da paso al tipico discurso del narrador cinematico impersonal. Es importante darnos cuenta de que aun cuando la narration cambia al estilo impersonal, la perception del origen del discurso continua posicionada en los personajes. Esta nivelacion de narrador y personaje establece una jerarquia de veracidad: el desarrollo de los hechos no se muestra desde una distancia objetiva; por el contrario, parece que los eventos se presentan desde el punto mas cercano a los hechos: el personaje. Cuando la historia es referida por un personaje del film tenemos la impresion de que es mas autentica, dado que nos llega desde el punto de vista de un testigo. Esta ilusion de realidad permite que nos coloquemos muy cerca de la historia, que nos identifiquemos mas rapidamente con ella. La relevancia del discurso del personaje segun este procedimiento termina por ser una apariencia, ya que el conjunto de las tecnicas fllmicas de La gata borracha somete todo el film a un poderoso discurso autorial que busca la simplification de las interacciones sociales aplicando un modelo basado en la emotividad personal. El recurso del flashback estructura la pelicula como una experiencia intima que ahonda en la perception personal de los personajes y nos invita a aceptar los acontecimientos del film por su caracter evocativo y nostalgico. Tratar de crear un vinculo de identification es una de las estrategias mas comunes en el cine de Chalbaud. Esta busqueda de la emotion define el deseo de acercarnos a la narration, de hacernos participes o complices de lo que vemos en la pantalla. Contrario a la tendencia fuera de Hollywood por romper con las convenciones tradicionales de la narracion, entre ellas la identification con la historia, Chalbaud busca decididamente la complicidad del publico. La repercusion de este procedimiento narrativo en la organization de 45  los elementos tecnicos es evidente. Observamos que los pianos no investigan el caracter humano 108  de los personajes y que el montaje tiene un caracter meramente funcional. Esta simpleza recuerda la estetica de las telenovelas,  46  cuya "complejidad" se basa en la acumulacion barroca  de complicaciones argumentales. Consideremos que Chalbaud incluye incisos irrelevantes para la trama como los negocios de La Gata, la muerte grotesca del enano, o las interrupciones injustificadas de las piezas musicales. Nos preguntamos, ^que impulsa a Chalbaud a adoptar este enfoque siendo una de sus intenciones manifiestas producir un cine critico de la sociedad venezolana? Pensemos que para cuando se estrena La gata borracha, Nouvelle  movimientos como la  Vague, nan influido en los metodos narrativos del cine mundial. Memorias  subdesarrollo  del  (1968) es un ejemplo de la iniciativa de cineastas hispanoamericanos por  separarse de las convenciones de la narration al estilo de Hollywood. Parece estar claro que la 47  identification con la historia utilizada por Chalbaud es una manera de enfatizar el aspecto emotivo del film, caracteristica que parece contraria a una intention critica asociada normalmente con el desapego rational de los films con contenido social. Una respuesta a esta interrogante la hallamos en el estudio de los mecanismos del melodrama.  E L MELODRAMA EN C H A L B A U D  Chalbaud se adhiere a una tradition que se remonta a los initios del cine,  48  pero que en  Latinoamerica se consolida con el cine mexicano de los anos cuarenta. Podemos mencionar un grupo de peliculas reconocidas en esta linea: Alia en el Rancho Grande (1936), Una familia de tantas (1941), Maria Candelaria  (1943) o Enamorada (1946) explotan de una u otra manera las  caracteristicas fundamentales del melodrama. Cada uno de estos films busco promover la empatia del publico por el drama que sufren los protagonistas. Modelo, que como afirma Torres San Martin, se convirtio en el esquema para muchos paises, Venezuela entre ellos (97). Las consecuencias de esta election son multiples, desde la influencia en los aspectos tecnicos,  109  estilisticos y narrativos hasta las implicaciones ideologicas y sociales de aquellos films que podemos calificar como melodramaticos. Aunque existe la tendencia popular de asociar el melodrama latinoamericano con las telenovelas (y hace algunos afios con las desaparecidas radionovelas) su historia se remonta a los afios inmediatamente posteriores a las guerras de independencia. Doris Sommer examina el vinculo entre narrativa y nation, poniendo el enfasis en el tipo de narraciones que emplearon los escritores de la epoca. La idea general de Sommer es buscar la retorica hegemonica que permitio la construction imaginaria de la nation en la intersection entre las pasiones privadas y el espacio publico. La autora concibe que la notion de amor romantico establecio las bases del consenso social para la articulation de la idea de nation en las recien independizadas colonias. Lo que Sommer denomina romances nacionales, entre ellos Facundo (1845) y Amalia (1851) en Argentina, Martin Rivas (1862) en Chile y Doha Barbara  (1929) en Venezuela, desarrollan,  cada uno a su manera, la idea de dos fuerzas opuestas luchando por dominar el futuro de las nuevas sociedades latinoamericanas. Es la pugna entre el pasado barbaro precolonial que se interpone en el camino de la fuerza civilizadora del nuevo ciudadano. Esta manera binaria de presentar los conflictos sociales coincide con una de las bases del melodrama. De hecho, un estudio de las caracteristicas de este genero nos revelaria lo melodramatico, que son los romances de Sommer. Jesus Martin Barbero, investigador de los procesos de la comunicacion de masas, argumenta que las formulas narrativas del melodrama se convirtieron en la estrategia comun para encauzar las energias sociales hacia la consolidation del imaginario national en America Latina. Su estudio es una genealogia que conecta el teatro ambulante, la literatura de cordel, los relatos en serie, las novelas de la naci6n, las fotonovelas, las radionovelas y las telenovelas a traves de las matrices historicas de la mediation masiva. Las peliculas de Chalbaud, con su fuerte componente popular y reconciliador, se adscriben a esta tradition. Limitadas por el proceso historico national, las peliculas no buscan lo que en su momento 110  pretendieron las narraciones fundacionales descritas por Sommer. En cambio, se aprovechan eficazmente de las ventajas estructurales del melodrama para obtener la misma identification emotiva con un diagrama moral de la sociedad.  Operaciones melodramaticas La conexion de Chalbaud con el melodrama es un lugar comun en el estudio de su obra. Pocas veces, sin embargo, se ha profundizado en lo que se describe como el caracter melodramatico de sus peliculas. E l ejemplo mas evidente es el libro de Alfonso Molina sobre Chalbaud, Cine, democraciay melodrama, en el que nunca se define claramente lo que entiende el autor por melodrama. Mucho menos son exploradas las consecuencias del sugestivo titulo. La unica alusion al melodramatismo de Chalbaud se reduce a la comparacion del director con las corrientes del cine militante latinoamericano de los sesenta. Dice Molina: "[Chalbaud] Prefirio abordar su realidad traves [sic] de una mirada afectiva, a ratos amorosa, por momentos iracunda" (35). Obviamente, mencionar la afectividad apasionada que efectivamente Chalbaud demuestra en sus films no es suficiente para ahondar en lo mucho que su obra recurre al melodrama. N i siquiera las palabras del director, para quien "la vida es comica y tragica al mismo tiempo, y eso tragicomico me brota espontaneamente" (Miranda 8: 1986), son suficientes para explicar por que el melodrama es su mejor linea de action. Para tal fin es necesario delinear los parametros que definen el genero melodramatico para luego poder observar en que medida Chalbaud los incorpora en sus films. Una primera aproximacion a lo que identificamos como elementos melodramaticos se logra examinando a los personajes  y sus relaciones.  Una de las estrategias principales del  melodrama es trabajar con estereotipos que facilitan la reproduction de ciertas situaciones 49  narrativas. Martin Barbero identifica cuatro tipos: el heroe, la victima, el villano y el tonto. Cada Uno de ellos encierra elementos propios, intransferibles y permanentes, que son reflejo de  111  ideales especificos de la sociedad (Martin Barbero 128).  No es diflcil ver que la recurrencia  constante a las divisiones maniqueas es una vision de la realidad comun en obras que calificamos de melodramaticas. Segun James Smith, el melodrama reproduce un esencialismo segun el cual las cosas se ganan o se pierden (93). En la realidad del melodrama debemos tomar partido en discusiones donde las posiciones sean determinadas y sin fisuras. Es decir, se nos exige tomar decisiones coherentes e irrevocables. La realidad asi construida represents un estado de pureza, un ideal social en donde es posible separar el enemigo del amigo, la decencia de la perversidad, el bien del mal. La efectividad del melodrama puede atribuirse a la simplicidad de esta estructura armada, segun Martin Barbero, a partir de cuatro emociones basicas: miedo, entusiasmo, lastima y risa. Dichas emociones desencadenan cuatro situaciones: amenazadora, excitante, tierna y burlesca, representadas respectivamente por los cuatro tipos de personajes ya mencionados (128). Ahora 51  bien, para hacer efectiva la estructura es necesaria la implementacion de tres operaciones: dos sugeridas por Martin Barbero, esquematizacion y polarization, que funcionan principalmente como parametros estilisticos; y otra, ilusion, que actua fundamentalmente como filtro ideologico. La primera operation se refiere al uso de personajes pianos; la segunda, a la division maniquea de la trama; la tercera, al contenido que la historia propone divulgar. Gran parte del cine de Chalbaud abarca con mayor o menor extension todas estas operaciones.  Esquematizacion La esquematizacion debe entenderse como la ausencia casi total de profundidad sicologica (Martin Barbero 128). Los personajes melodramaticos son en su mayoria estereotipos que se refieren tan solo a rasgos convencionales de cierto grupo social, y en este sentido se adhieren a un modelo o esquema predeterminado. A l reducir la complejidad humana a unas cuantas variables, es posible definir las figuras de la narracion como unidades homogeneas. Este tipo de  112  representaci6n es fundamental para La gata borracha. Los dos personajes principales, Rosario y Victor, actuan en respuesta a estimulos y situaciones externas de una manera que podemos denominar como automatica, es decir, eliminando de la representation el proceso de toma de decisiones. Es posible asumir que los personajes atraviesan periodos de conflicto pero tales estados nunca estan indicados claramente por el conjunto de los elementos cinematograficos. Un buen contraejemplo es la caracterizacion de Michel y Patricia en A bout de souffle (Al final de la escapada, 1960). La combination de silencios, largos dialogos, angulos de camara, iluminacion y primeros pianos, sugieren el proceso intelectual que atraviesan los personajes. E l modelo presentado por Godard revolucionaria el metodo narrativo cinematografico a pesar de que solo pone a nuestra disposition un limitado numero de atributos del personaje. En ningun momento nos es posible asumir a estos personajes como simples esquemas de conducta. En cambio, dado que la espina dorsal de los personajes melodramaticos es su construction como figuras planas, exagerando rasgos estereotipicos  de la persona y eliminando la reflexion personal, los  personajes de La gata borracha son unidades exageradamente coherentes que no experimentan conflictos internos. La posible subjetividad es reemplazada por una serie de codigos segiin los cuales cada cual sigue un esquema de action en perfecto acuerdo con los ideales que representa. Los conflictos no son producto de las contradicciones del alma humana, sino que se generan desde afuera: el mundo exterior (la naturaleza, la sociedad, las instituciones, la familia) es principio y fin de las angustias de la existencia. La tristeza, el amor, la felicidad, y cualquier otro estado del ser, es el resultado de la perdida o conquista de un objeto externo. Con esta estrategia se reduce la complejidad de las decisiones, asumiendo que la adoption de una alternativa no supone una crisis: el individuo moral tomara buenas decisiones y el inmoral malas. Rosario se marcha de Maracaibo presumiblemente por los maltratos de su novio pero es imposible saberlo con certeza. Esta incertidumbre acompana todos los eventos que rodean al personaje. Sus "acciones" son en realidad reacciones a situaciones y eventos sobre los cuales el 113  personaje no tiene capacidad de infiuencia o reflexion. Presenciamos solo lo que ocurre en su superficie como si la chica estuviera vaciada de vida interior. Su actitud ante la realidad es reactiva y expectante. Las dos decisiones importantes de Rosario, irse de Maracaibo y dejar a Victor, no van acompanadas de un desarrollo que explore las razones o sentimientos involucrados, se dan nada mas como actos reflejos ante una situation exogena. Este procedimiento obstaculiza la perception de las escenas en el estilo realista que otros elementos cinematograficos, como los escenarios y la musica diegetica, intentan darle al film. La personification de Victor muestra algunos momentos en que tenemos una breve ventana hacia sus pensamientos. En la escena en que mira por primera vez a la joven, Victor se abstrae por un instante de la conversation con sus amigos; la camara se cierra sobre su expresion y observamos como mira de soslayo a la chica. Su expresion cambia de una mirada lasciva a otra de tribulation. Escenas como esta son pocas y breves. En general el desarrollo del personaje se mantiene al nivel de la superficialidad emotional pues, como Rosario, nunca se explora de manera convincente el complejo interior del personaje. E l determinismo moral e ideologico impuesto por la esquematizacion melodramatica previene al personaje para que pueda crear acciones. Las cuatro decisiones importantes (mantener a Rosario como amante, dejar a su mujer, robar el banco y asesinar a la joven) son motivadas por agentes externos o son un producto del azar. A l igual que en el caso de la chica, el film no se detiene a examinar el proceso personal que le lleva a decidirse por una alternativa. Asistimos al resultado final no como un proceso de selection entre diferentes opciones sino como la consumacion de una linea de acciones predeterminadas por la position moral del individuo. Hay una leve indication de que Victor se decide por la aventura debido al tedio de su vida conyugal. Tal sugerencia, en lugar de profundizar en el drama humano, expone el topico de ver a la clase media como el estrato mas conservador de la sociedad desde donde se observa a las clases bajas como un mundo vulgar y erotico. 114  En otras peliculas del director podemos identificar un patron similar. Desde  Cain  adolescente, la aproximacion de Chalbaud al personaje ha estado basada en la superficialidad critica y su incapacidad de afectar a la realidad. Esto a pesar de que existen instancias en las que los personajes revelan parte de sus conflictos internos, como en la escena citada de Victor o las visiones  distorsionadas  de Ingrid en El rebano  de los dngeles. La esquematizacion  melodramatica es especialmente notoria en los films que siguieron al estreno en 1978 de Carmen la que contaba dieciseis anos: Bodas de papel, Manon, y Raton en ferreteria.  En estas  peliculas, los personajes carecen de una dimension interna satisfactoria de modo que podamos verlos como algo mas que simples figuras. Como apunta Fernando Rodriguez, "la sustitucion de los elementos dramaticos reales por elementos culturales" impide que podamos adentrarnos "ni sicologica ni existencialmente en el verdadero drama humano de los personajes" (28). Esta sustitucion es predominante en Carmen.  La pelicula se presenta como la re-  localizacion de la obra de Prosper Merimee en un barrio de La Guaira. E l planteamiento de Chalbaud es bastante simple: darle color local al clasico motivo de la mujer la fatal. Los mecanismos empleados para recrear la realidad del barrio son muy sencillos y caricaturizan los eventos de la historia en lugar de desarrollarlos de una manera productiva para el contexto venezolano. La obra enfatiza extensamente el lenguaje de la protagonista recurriendo a firases comunes y ademanes exagerados para indicar el caracter vulgar y exotico de la chica. Los rasgos resaltados  funcionan como  coordenadas  que  esquematizan  al personaje  y  lo  dejan  inflexiblemente condenado a una manera predecible de actuar. La pelicula queda atrapada en un fuerte discurso del autor que "es devaluado por las tomas de position inicial, por el intento de no enfrentar demasiado en serio el tema —sin llegar por otra parte a la parodia." (Rodriguez 20). Manon apela a una iniciativa similar. De nuevo, el film es una traslacion de un clasico sobre la mujer que devora hombres. Y al igual que Carmen, echa mano de los convencionalismos del color local para contextualizar la historia. La misma actriz consigue solo un boceto de la mujer 115  obsesionada por el lujo y la riqueza, perdiendo las sutilezas dramaticas que llevan a la heroina original a traicionar a su amado. Como nos dice Carmelo Vilda, "El guion navega a trompicones entre los embates de la ingenuidad mas exasperante y la resolution facilota, simplista del tema." (41: 1986). Bodas de papel y Raton en ferreteria  comparten el mismo motivo de la mujer  malvada que tienta y destruye al hombre ingenuo. Como unico punto divergente tenemos que esta vez los protagonistas se apartan de la marginalidad y se proyectan como pertenecientes a la clase media. Poco podemos decir en cuanto a la caracterizacion de los personajes de estas dos ultimas peliculas que no sea una repetition de lo dicho anteriormente. La esquematizacion sigue siendo el metodo mas visible para representar a los integrantes de la historia. La ineficacia con que se desarrolla la interioridad de los personajes hace pensar en la posibilidad de una aridez deliberada por parte de Chalbaud. Esto podria indicar la intention de acercarse a la historia desde una perspectiva impersonal al estilo de Antonioni. Pero a diferencia del director italiano, Chalbaud subraya el aspecto emotional de las decisiones tomadas por los personajes. Notemos que Antonioni recurre a planos-secuencia extensos y vaciados de action que nos obligan a percibir la tension en el personaje sin acercarnos o identificarnos con el. En cambio, el montaje conventional de Chalbaud elimina la posibilidad de traspasar la superficie emocional del personaje. El discurso esquematizado de las peliculas de Chalbaud esta basado en el reconocimiento y acumulacion de elementos precodificados. Por lo tanto la tecnica filmica queda al servicio de lo reconocible. Asi, un primer piano de la actriz funciona como un mecanismo para registrar un gesto, no de la mujer sensual especifica de la historia, sino de la idea general que tenemos de lo que se supone tipico en este tipo de mujer. Tal mecanismo destruye totalmente el discurso del personaje, ya que es imposible que pueda expresarse como un agente de la trama. Eliminado este discurso, las peliculas no pueden recrear el complejo mundo de las interacciones sociales a las que intentan hacer referenda quedando reducidas a la narracion de eventos y al panfleto ideologico. 116  Polarization La influencia del melodrama se aprecia tambien en los extremos radicales donde se ubican diversos elementos de la historia. A partir de acumulacion de esquemas, la polarization anade otro nivel de simplification al menos en dos aspectos. E l primero es la conocida oposicion absoluta que enfrenta a los personajes buenos contra los malos. Bajo esta, subyace el segundo aspecto, una forma menos concreta pero mucho mas agresiva. E l "chantaje ideologico", como lo llama Martin Barbero, no se circunscribe exclusivamente al ambito superficial de las acciones, pues con cada evento el publico es interpelado a tomar una position moral absoluta. De esta manera el conflicto de la trama melodramatica se plantea como la batalla entre el bien y el mal segiin una moralidad estructurada bajo principios sociales que se inclinan por una vision teleologica y clasista de la realidad. La trama establece la persecution de un objetivo definido: el triunfo de la virtud sobre el vicio. Dicha operation es vital no solo para La gata  borracha  sino para toda la obra de Chalbaud. La polarization se observa concretamente en la oposicion simetrica de elementos como el campo y la ciudad, los ricos y los pobres, los poderosos y los subyugados. Esta simetria constituye el fundamento a partir de la cual se construye la estructura narrativa de todos los films tratados en este capitulo. Una caracteristica relevante que parece desafiar el sesgo polarizado de las peliculas es la dificultad que en ocasiones enfrentamos para separar con claridad los miembros de las facciones contrarias. En el melodrama se distinguen claramente los heroes de los villanos, las almas puras de las perversas, las victimas de los victimarios, todos agrupados segiin sus ideales (positivos o negativos) en esferas sociales perfectamente discernibles y entre las cuales no hay cambios posibles.  Si observamos  una reversion de caracter, esta sera viable  solo como un  desenmascaramiento (en el caso del "bueno" que se trasforma en malo) o como el reencuentro del camino perdido (en el caso del "malo" que pasa a ser bueno). Consecuentemente, el melodrama requiere que cada elemento de la trama sea identificable con una position moral 117  especifica. Esta division elemental no puede aplicarse a La gata borracha.  En la pelicula la  sensation dominante es la corruption de los personajes: todos parecen pertenecer al bando de los malos. No se da por lo tanto la division tipica del genero melodramatico. Lo cual no significa que no exista una oposicion objetiva entre dos extremos. A lo largo del todo el film observamos una funcion moral que cualifica y clasifica las acciones de los personajes como censurables e indeseables. E l film condena el estado de descomposicion moral de la historia al operar un modelo de pecado y castigo sobre los protagonistas. El mundo de La gata borracha ha quebrantado las normas de la moral y por lo tanto debe ser castigado. Chalbaud no muestra dentro de la diegesis una alternativa positiva, y esto puede hacernos pensar que no hay en funcionamiento una logica de opuestos. No obstante, es evidente que el asesinato de Rosario y el descalabro emotional de Victor son el resultado directo de haberse alejado de los principios de una sociedad decente. Principio que esta configurado alrededor del respecto a la familia y el trabajo, pero sobre todo en base al rechazo de la lujuria. La resolution del conflicto de la pelicula en estos terminos apunta hacia un modelo social cuyas deficiencias son el resultado del incumplimiento de normas morales. Se deja de lado el impacto que las inconsistencias politicas y economicas del entorno de los personajes. Hemos de suponer que la virtud moral es el punto de partida y de llegada (el unico horizonte de cambio) de los conflictos del individuo. Rosario es presentada como una puta de vocaci6n. Podemos especular, observando las cortas escenas de su vida en Maracaibo, que la prostitution es la option que ella escoge como modo de vida. Esta idea es reforzada por el interes que muestra en trabajar como fichera en Maiquetia. Seria posible pensar que la chica tiene pocas oportunidades de trabajo pero el film no explora esta alternativa, ya que son unicamente las emociones ligadas a los recuerdos, tanto positivas como negativas, lo que se resalta. Rosario llega a La Gata Borracha recomendada como puta y es como tal como se siente comoda. Sin embargo, la joven sabe que su election es inmoral, ya que la oculta a su familia, como demuestra lo que dice en la carta que lee el policia. 118  Aunque la pelicula no critica abiertamente la moral de la election de Rosario, su muerte es suficiente para entender que la vida disipada solo puede traer consecuencias negativas. Este es un claro ejemplo de la justicia poetica a la que Chalbaud recurre constantemente en el momento de resolver los conflictos del film. La evaluation didactico-moral de la historia se completa al examinar la influencia de la joven en Victor. E l hombre le da la espalda a la decencia renegando sus responsabilidades sociales y familiares para perderse en el mundo oscuro del burdel. Victor se hunde en la trampa del placer sexual de Rosario; por ella abandona a su familia y a sus amigos, rechaza a su madre, pierde su empleo y finalmente se convierte en ladron y asesino. Aunque no muere, el castigo por su inmoralidad es mucho mas extenso que el de Rosario. Las consecuencias de las acciones del Victor concluyen de manera perfecta y sin f i s u r a s la propuesta del film, esto es, el reconocimiento de la decencia como pilar de la armoma social. E l componente polar invalida asi cualquier intento de proveer una critica rational y efectiva de la situation de los personajes en su entorno social. El modelo basado en la condena de la inmoralidad es el mismo que observamos en Cain Adolescente y que repiten, con ciertas variaciones, Carmen, Manon, y Raton en ferreteria.  En  cada uno de estos films, tanto el personaje que incita a la action inmoral como el que sucumbe a ella es castigado severamente. En Carmen, la potencia sexual de la mujer "empuja" a Jose a abandonar a su novia, descuidar su responsabilidad militar e iniciar una vida de criminal. Por su ingenuidad y falta de caracter Jose es aniquilado como ciudadano. A l final de la historia es una escoria que termina asesinando a Carmen. La historia de Manon es paralela. Roberto acaba alejado de su familia y amigos, y buscado por una banda de matones; Manon, por su parte, muere a manos de sus perseguidores. En Raton en ferreteria,  a pesar del alejamiento de los  sujetos marginales, el enfoque es el mismo. Adonai cae en la tentacion de Yelitza y por ello sufre un accidente terrible; la chica termina en la carcel. En estas tres peliculas las acciones se reducen al posicionamiento del individuo en las esferas claramente definidas del bien o el mal. 119  En ningun caso se pretende mostrar las inflexiones y contradicciones de la condition humana dentro del universo diegetico, sino interpelar al publico para que reconozca la linea de action moralmente adecuada. En cuanto a Bodas de papel, si bien no responde al modelo del castigo, la division maniquea de la moral es precisa y contundente. Gustavo comete un error al precipitar un romance con Laura y dejar a la deriva su matrimonio. Esta conducta, obviamente condenada por el film, es modificada en el momento decisivo. Gustavo recapacita y retorna al seno familiar. E l final de este film es el mas ambiguo de la obra de Chalbaud, pues no queda claro cual ha sido el resultado de las acciones de los protagonistas.  Sobre lo que no hay dudas es en  la clasificacion de las acciones morales. Gustavo ha tornado la buena decision al distanciarse de la tentacion y haber vuelto a ocupar el lugar responsable al frente de su familia. Otra fuente de oposicion polar en La gata borracha es la recuperation de la pareja campociudad, que despues de su aparicion en Cain adolescente no ocupa un lugar relevante en la filmografia de Chalbaud. E l retorno de este motivo en el marco de la polarization es un indicativo poderoso de la perseverancia de una vision simetrica de la realidad. Maracaibo, la ciudad de donde viene Rosario es la segunda ciudad mas grande de Venezuela. Capital del estado con mayor production petrolera, es un centro de actividad comercial e industrial. A pesar de estar alejada de Caracas, dificilmente se puede admitir como "campo" o "provincia". En cambio, Maiquetia es una ciudad pequena cuya unica relevancia en terminos politicos y economicos es estar cerca de Caracas y albergar el aeropuerto mas importante del pais. No obstante, la presentation que hace Chalbaud indica exactamente lo opuesto. Las dos secuencias (flashbacks) que muestran a Rosario antes de llegar a Maiquetia son, en su mayoria, de zonas de los alrededores de Maracaibo. Unas escenas estin hechas con pianos del famoso Lago de Maracaibo con las torres de petroleo al fondo; otras con pianos de un barrio, obviamente pobre, donde trabaja Rosario. Con estas imagenes Chalbaud nos presenta un Maracaibo de tarjeta postal, en las que no se investiga ni cuestiona el ambiente social de donde proviene la chica. En 120  cuanto a Maiquetia, Chalbaud nos da muy pocas imagenes de la ciudad. Muchas son en realidad de Caracas (como las imagenes de la fiesta de la hija de Victor). Adicionalmente, los comentarios de La Gata sobre la importancia de los clientes de su local dan la impresion de que estamos en un cabaret de gran ciudad. De manera similar las escenas donde Victor va con Rosario a restaurantes costosos manipulan los eventos de la trama para enfatizar la idea del deslumbramiento que experimenta la chica. Se crea asi un contraste exagerado y enganoso entre los dos entornos de Rosario. A diferencia del enfoque de Cain adolescente, que opone de manera reductora los espacios del campo y la ciudad, equiparando el primero con la idea de pureza y el segundo con el vicio, La gata borracha no presents la vida en Maracaibo como el paraiso perdido. Pero es claro que existe una intention de mostrar el cambio de ambiente de una zona aparentemente rural a otra urbana. Esta operation crea una tension moral alrededor de la muerte de Rosario, pues podemos suponer que de haberse quedado en su "pueblo" no habria terminado asesinada por un amante. Los mecanismos puestos en practica para elaborar la simetria campo-ciudad son similares a los utilizados para organizar otras simetrias. La division entre las clases se logra mostrando escenas restringidas de la vida de los personajes. Con esta tecnica se aislan los rasgos que se desean resaltar impidiendo que se pueda tener una vision global de la realidad. E l montaje de escenas cortas que van de un ambiente a otro, segments los dialogos y crea pequenas islas de interaction. Estos parentesis no son suficientes para crear una impresion completa del complejo social, pero bastan para definir una linea de comparacion que contrapone los polos del eje estructural. Tanto en La gata borracha como en los cuatro films mencionados, la moralidad de los personajes y su clase social se establecen a traves de este metodo. Un efecto de aplicar tal procedimiento es la inmediata reduction de la complejidad del discurso del narrador al privilegiar los aspectos de la historia que reflejan una oposicion binaria. Por lo tanto, este  121  discurso, al igual que ocurre con el discurso del personaje, pierde independencia a favor de la selectividad del discurso autorial.  Ilusion La ultima operation, la creation de ilusiones, apunta a dos sentidos de la palabra: como espejismo y como esperanza. En el fondo, todo melodrama promueve una vision optimista de la vida mediante la logica del final con significado. Aun en las situaciones mas desconsoladas algo pasara para resolver cada conflicto con la debida justicia. La esperanza que articula el melodrama es entonces la operation mas importante desde el punto de vista ideologico, pues sobre esta base se logra crear la sensation de consenso. La idea de una vision homogenea y valida para toda una sociedad aplana las diferencias y promueve una imagen de paz y armonia segiin la cual los focos de maldad pueden ser erradicados. Es asi como existe la posibilidad de un mundo mejor. Esta conclusion esta enmarcada por una linea ideologica precisa que se centra en el individuo. El final melodramatico cierra la historia de una manera clara y limpia: los malos habran sido derrotados y la verdad y la justicia se habran reestablecido. Esta operation articula una position politica que observa un mundo en el que los conflictos siempre se resuelven (deus ex machina) de una manera clara y beneficiosa para los justos. En Chalbaud la ilusion se ejecuta en un marco narrativo ligeramente distinto, ya que el mundo mejor no se alcanza dentro del espacio del film, pero cuyas consecuencias ideologicas se mantienen inalteradas. En lugar de terminar con una realidad mejorada, las peliculas proponen una breve reflexion que debe hacer el espectador al final de la historia. Esta estrategia le da a los films un patente sentido didactico. En La gata borracha  la resolution no indica a priori la posibilidad de un futuro mejor. E l  castigo que se impone sobre los personajes principales, sin embargo, deja claro que una conducta similar no solo lleva a la autodestruccion sino tambien a la destruction de estructuras sociales fundamentales, como la familia y el trabajo.  122  El sesgo hacia la moral absoluta de Chalbaud, a veces velado en otros de sus films, es manifiesto en esta pelicula. Si en peliculas anteriores, como El rebano de los dngeles, los comentarios autoriales se dividian entre el componente social y el domestico (aunque siempre con enfasis en el segundo), La gata borracha  marca una etapa que minimiza los aspectos  sociales. Es posible que en un principio nos parezca una vuelta a Cain adolescente, pero debemos recordar que en ese film la intention por mostrar los problemas de la migration rural quedaba opacado por problemas tecnicos y narrativos. En La gata borracha tanto la tecnica como la narration estan al servicio de mostrar los males que la flaqueza moral causa en el individuo. Mas que una evaluation critica o denuncia del entorno social donde el asesinato de la mujer tiene lugar, el film se centra en la validation de una guia de practicas sobre el bien y el mal. A exception de lo que se puede inferir de las actividades ilegales de La Gata, el analisis contextual esta ausente como fundamento estructural. Solo en contadas escenas, integradas arbitrariamente en la trama principal del film, podemos apreciar que existe una red de contactos politicos y militares que sustentan el contrabando de mercancias (verdadero negocio de la Gata, segiin declara uno de los policias). Como es comiin en el discurso autorial de los films de Chalbaud, parte de la critica esta dirigida hacia la corruption de las esferas de poder. Y aunque la estrategia es llegar a esta critica a traves del conflicto personal, La gata borracha lleva al minimo la presencia de relaciones sociales, colocando la moral familiar como el primer orden de valores sin cuestionar su procedencia. Como mencionamos, la esperanza de un futuro mejor opera en el melodrama al nivel de la persona. La insinuation de cambio social se construye desde el individuo hacia la Historia, no al contrario. La premisa basica, en consonancia con los ideales de un humanismo anclado en la preponderancia del hombre sobre su entorno, supone que la modification de las conductas individuales tendra como consecuencia la transformation de las estructuras que promueven la injusticia social. La simplification ideologica que adelanta el melodrama es la reduction del 123  ambito personal al diminuto circulo de las emociones. En este sentido los eventos y acciones de la historia tienen sentido en cuanto se articulan como un conflicto que afecta principalmente a la esfera de los sentimientos. En el extremo mas reaccionario se encuentran las obras que se limitan a resolver solamente la crisis privada, mientras que obras mas progresistas intentan proyectar desde las emociones individuales los parametros de la realidad social. En cuanto al cine de Chalbaud una de las caracteristicas mas importantes es la domesticidad con que se plantean los conflictos. En el capitulo siguiente veremos que incluso peliculas como Sagrado y Obsceno, que se desarrolla en torno a sucesos politicos reales (la guerrilla urbana de la decada de los sesenta), se transforma en un caso de venganza personal. Una exception a esta constante es La quema de Judas, donde el conflicto planteado, el policia corrupto, se enfoca desde una perspectiva estrictamente politica y social. Una de las formas mas sencillas de introducirse en la esfera emocional de las ilusiones domesticas es a traves del amor. E l amor melodramatico es una dinamica unidirectional que 53  produce angustia, por cuanto lo que esta afiiera no puede incorporate al interior de la persona. La eterna persecution de los villanos se sustituye por la persecution del amor, y el heroe que logra derrotar las fuerzas de la maldad se convierte en el prototipo del hombre condenado a suirir la tristeza incontenible del amor imposible. La resolution, muchas veces rayando en lo tragico, pero sin llegar a la muerte sin sentido, se transforma en uno de los grandes paradigmas de nuestros tiempos: la muerte por amor. En las peliculas de Chalbaud el amor es una pasion que destruye, primero en el sentido moral, ya que es presentado como tentacion que desvia o descompone la energia del individuo, y luego en el sentido fisico, ya que con frecuencia los personajes enamorados mueren a consecuencia de esa pasion. Ya en Cain adolescente quedo claro que las pasiones desenfrenadas solo llevan a la destruction: mientras Juan parece haber encontrado los dos fundamentos de la sociedad, trabajo y familia (a costa de su amigo Matias), Juana lo pierde todo: su dignidad, un hombre bueno y finalmente la vida. 124  La muerte por amor no es en si misma una condicion melodramatica. U n ejemplo es la relation de Rocco y Simone en Rocco e i suoi fratelli (Rocco y sus hermanos, 1960). Esta pelicula tiene claros paralelismos con la obra de Chalbaud tanto en el tema (la migration a la gran ciudad) como en la estetica (la imagen realista). Visconti presents el drama de los dos hermanos con un enfasis en el aspecto emotivo que podria sugerir una condicion melodramatica, sin embargo, mas alia de presentar emociones exacerbadas el conflicto tiene poco de melodrama. Los personajes no son esquematicos ni polarizados, pero sobre todo no hay en las 54  secuencias un componente moral o didactico que dirija la atencion del publico hacia un final esperanzador. E l amor es presentado como una fuerza natural que puede impulsar un cambio positivo, como en el caso de Nadia al enamorarse de Rocco, o destructor, cuando la mujer muere victima del amor violento de Simone. En contraste, La gata borracha  desarticula la  posibilidad de establecer una interpretation humana y compleja de la relation entre Victor y Rosario. La representation del amor como instrumento moral es un aspecto recurrente en otras peliculas de Chalbaud, especialmente  en el grupo que estudiamos en este capitulo. La  destruction debida a una pasion es la logica que guia las historias de Carmen, Manon, Raton en ferreteria  y Bodas de papel. En todas ellas los protagonistas sufren consecuencias sociales  (condena social, aislamiento, perdida de estatus) y fisicas (accidentes, muerte) a causa de su debilidad moral. La relevancia del amor como instrumento moral, y por ende como instrumento ideologico, es evidente. Otras peliculas de periodos mas "comprometidos" resuelven los conflictos de la pasion de una forma distinta. En El pez que fuma, por ejemplo, el amor que siente La Garza por Jairo tambien determina su muerte. En el capitulo que dedicamos a este film veremos que la muerte de La Garza tiene poco de moralizante y mucho de espectaculo alegorico. De manera similar los personajes de La oveja negra y Pandemonium,  mueren  125  victimas de la pasion, pero a diferencia de La gata borracha no son muertes didacticas que implican un futuro mejor. Con el analisis de las operaciones melodramaticas hemos podido observar que el melodrama se incorpora a la obra de Chalbaud desde su nivel mas fundamental. No es solo la interpretation frecuentemente hiperbolica de los actores o la intention de que el publico se identifique con la historia a partir de los sentimientos. Es, sobre todo, la organization de la trama en funcion de esquemas preestablecidos segun ejes de oposiciones simetricas. Es por ello que la incorporation de elementos melodramaticos afecta directamente al discurso del autor en cuanto vehiculo de la ideologia del film. Por una parte, limita cualquier comentario critico al dominio de las emociones personales. Como consecuencia el referente social se aborda como efecto, no como causa. Por otra, la moral binaria reduce las interacciones sociales a la seleccion entre opciones opuestas y excluyentes. Este discurso se refiierza a costa de la minimization del discurso del narrador y el personaje. En los casos mas extremos, como las peliculas que estudiamos en este capitulo, el film se convierte en un medio de expresion rigido que excluye la posibilidad de discusion y resuelve los conflictos sociales segun una vision armonica e irrefutable.  LOS ESTEREOTIPOS MAS PRODUCTIVOS  Una de las consecuencias directas de la aplicacion del modelo melodramatico es la facilidad con que los personajes pueden definirse como estereotipos. Afirmacion que se opone a la propia vision del director, para quien sus personajes  "no representan estereotipos  pues sus  caracteristicas son un reflejo del venezolano" (Chalbaud). Sin embargo, con la posible exception de Ingrid en El rebaho de los dngeles, los personajes de Chalbaud son por lo general un conjunto limitado de rasgos que el espectador puede identificar facilmente con un modelo de conducta. De hecho, la misma idea de querer reflejar algo tan volatil y escurridizo como una 126  nacionalidad a traves de personajes de fiction indica la necesidad de aplicar generalizaciones, y en este sentido entramos sin remedio en el terreno de los estereotipos. Dada la fijacion del director por los dramas romanticos, los burdeles y los cabarets, las peliculas estan repletas de personajes femeninos y masculinos que responden a conocidos estereotipos del genero. Con frecuencia se ha dicho que la caracterizacion mas reiterada se basa en una representation limitada y negativa de la mujer. Se toma como punto de apoyo la proliferation de prostitutas, mujeres fatales y madres perversas, que pululan el universo filmico de las obras. Podemos identificar claramente que estos personajes se agrupan segun el principio moral elemental de la mujer mala versus la mujer buena. Chalbaud se adhiere a una formula esquematica de la mujer en la que el principio regulador es la dicotomia moral. Como vimos en la section anterior, la ilusion melodramatica obedece a un discurso de autor que establece una guia para interpretar los desenlaces como una lection sobre la ligereza moral de la sociedad venezolana. Esta condicion define el primer estereotipo de Chalbaud, pues muchas de sus protagonistas encajan en el modelo de la puta. Es curioso, sin embargo, que la dicotomia se establezca por ausencia. Es decir, no hay en la filmografia del director un personaje femenino que engendre el ideal contrario a la prostituta. E l modelo de la madre abnegada o de la virgen, tan comun en la tradition melodramatica a la que Chalbaud se suscribe, no aparece en sus peliculas. Es cierto que hay madres y jovenes "buenas" (como Juana en Cain adolescente e Ingrid en El rebano de los dngeles) pero en ningun caso se identifican con el estereotipo de la bondad del mismo modo en que otros personajes femeninos se identifican con el de la maldad. Este tipo de personajes, que llamamos las madres-putas, conforma el segundo grupo estereotipico. En el se combinan las caracteristicas de ambos modelos (madre y puta) sugiriendo que en la vision del director el personaje femenino mas complejo se debatira entre dos extremos morales. Marita King plantea que los personajes teatrales de Chalbaud se estructuran a lo largo de tres ejes fundamentales: el eje carne-espiritu, el eje inmanencia-trascendencia y el eje obsceno-sagrado ( 3 3 ) . Estos  127  marcadores separan los rasgos de caracterizacion entre lo irracional y lo logico, colocando el enfasis en la irracionalidad del vicio versus la sensatez de la virtud. De manera sistemafica Chalbaud presentara a la mujer como un modelo social que, aunque pueda albergar una dimension decente, siempre estara dominado por la insuficiencia moral.  Las prostitutas En las peliculas de Chalbaud los personajes femeninos de mayor importancia dramatica son representados como mujeres que se entregan al placer sexual y llevan a la ruina a los hombres que se les atraviesan. Se caracterizan por identificarse con el primer elemento de los pares descritos por Marita King. Son carnales, obscenas y se mueven en el circulo de lo cotidiano. Algunas, verdaderas putas de oficio, otras solo por aficion, estos roles son sin duda los que mas han llamado la atencion de la critica venezolana. La prostituta, como asegura Torres San Martin, es uno de los modelos representatives mas viejos del cine latinoamericano. Podriamos retroceder hasta el pecado original en busca de los origenes del modelo. Pero nos limitaremos a la forma mas conocida que esta tradition toma en Latinoamerica. Cuando Torres dice que "las tipificaciones de virgen y prostituta tienen sus antecedentes en el cine mudo mexicano" entre 1917 y 1929 y que se consolidan en el cine de los afios cuarenta (85), esta haciendo referenda a una larga genealogia que se inicia sin duda con los personajes de la Malinche y la Virgen de Guadalupe.  55  Estos dos fconos de la cultura y la religion popular mexicana han tenido una  enorme influencia en la construction y consolidation de los estereotipos que nos conciernen. Para Ramon Diaz Guerrero la supremacia biconditional del padre y la necesidad de sacrificio de la madre constituyen los estereotipos de genero mas relevantes de la sociedad mexicana (45).  56  La hija representa un problema en la familia debido a cuatro razones: 1) no es  economicamente productiva, 2) resguardar su honor es un problema, 3) al casarse traera un extrafio a la casa, y 4) si no se casa se convierte en una "cotorra". Podemos reunir estas 57  128  razones en tres grupos relacionados con la independencia, el placer sexual y el matrimonio. Segiin este criterio, el mexicano divide la biisqueda de la mujer en dos categorias. Primero la esposa ideal. Esta tendra los atributos de la madre-virgen: sera casta, delicada, hogarena, dulce, maternal, sonadora y religiosa, su cara debe ser bella pero no su cuerpo, la sexualidad es secundaria (Diaz Guerrero 58). La segunda es la biisqueda de la companera sexual. Esta sera atrevida, complaciente y hasta vulgar. E l contraste entre los atributos es diametralmente opuesto. Por un lado, ser liberada y sexual es visto como una actitud indecente, mientras que el ser maternal y casta es visto como una cualidad moral. La pasividad ante el padre, ya sea como hija o esposa, la espera del pretendiente y la entrega sin vacilacion a la familia son todos elementos presentes en el estereotipo de la buena mujer. En cambio, "es curioso advertir que la imagen de la mala mujer casi siempre se presenta acompanada de la idea de actividad. [...] La mala va y viene, busca a los hombres, los abandona. [...] La mala es dura, impia, independiente como el macho."  (Paz 175). A l ser "como el macho" deja de ser mujer, traiciona los ideales de  la decencia, impide la formation de la familia y por tanto se convierte en centro del desprecio colectivo. La madre es idolatrada pero frigida, la prostituta es baja pero apetecida. Dada la influencia del cine mexicano melodramatico en Chalbaud, no es de extranar que sus personajes reproduzcan con fidelidad los parametros de los estereotipos descritos por Diaz Guerrero. En La gata borracha  Rosario aparece autosuficiente y agresiva, el modo desafiante  con el que escucha las instrucciones de La Gata son un claro indice de su actitud como mujer que puede tomar decisiones por su cuenta. E l hecho de que la pelicula no da importancia al aspecto social, hace que todo el enfasis dramatico recaiga sobre el proceso de decisiones por razones emotivas. En este sentido no hay indicaciones de que la prostitution de Rosario sea el resultado de las condiciones socioeconomicas de Venezuela. E l film da a entender que es puta CO  porque le gusta.  Es, en este contexto, una mujer que invoca un poder de action limitado. Sus  decisiones son, segiin el discurso ideologico, inmorales. Es claro el contraste que se establece  129  entre la esposa de Victor y Rosario. Rosa Elena se muestra esquiva cuando Victor intenta acercarsele sexualmente. En una escena, la mujer se escandaliza de las insinuaciones del marido. En el instante en que la hija entra a la habitation, el momento sexual se acaba. E l piano de la cara de la esposa refleja desconcierto, como si la espontaneidad amorosa no fuera parte de sus vidas. En oposicion a esta action, la escena siguiente muestra a Rosario desenvuelta e indulgente, dandole al hombre lo que no puede encontrar en casa. Es esta la misma tecnica usada en Raton en ferreteria  para contrastar a Ester, esposa de Gustavo, y Laura, su amante.  Precisamente el tedio y la rutina de su vida de casado es lo que impulsa a Gustavo a iniciar la relacion con Laura. Es tambien el mismo contraste, aunque en este caso con cierto sarcasmo, el que se establece entre Carmen y Micaela, la novia de Jose, en Carmen la que contaba dieciseis 59 anos. En Venezuela la mujer perversa cobro vida en Doha Barbara,  novela de Romulo Gallegos  publicada en 1929. En el aho 1943, el texto fue llevado al cine bajo la direction de Fernando de Fuentes y protagonizada por Maria Felix. Este seria el papel que haria famosa a la actriz mexicana, pues el personaje de Gallegos se convertiria en el prototipo hispanoamericano de la 60  mujer fatal. Aunque ni Gallegos en la novela ni de Fuentes en el film presentan a Dona Barbara como una puta, el desarrollo del personaje encaja perfectamente en la description que hace Ramirez Berg de la construccion de su estereotipo. Ella debe demostrar primero que es una persona buena para luego ser violada y abandonada. De modo que es la agresion del entorno, no su naturaleza malvada, lo que la lleva por la mala senda. En algun momento la prostituta buscara su redencion para asi tener acceso a la sociedad patriarcal que la ha excluido (Ramirez Berg 168). Ninguna de las prostitutas de Chalbaud comparte este rasgo de redencion. No conocemos sus historias ni sabemos de las razones que las han llevado a su situation actual. En todos los films estudiados siempre nos incorporamos a la historia de las prostitutas in media res. De modo que no tenemos ningun antecedente concreto de sus historias personales. Si existe la posibilidad 130  de revelar algiin aspecto relacionado con el entorno social o los conflictos humanos que han sufrido, esta queda anulada por la focalizacion en la polaridad moral del estereotipo. Asi, del modelo implantado por Dona Barbara, Chalbaud se limita a presentar los extremos negativos de acuerdo con su criterio del bien y el mal. En Carmen, la protagonista es la joven hermosa y llena de vitalidad sexual que acaba con la vida de los hombres que se enamoran de ella. Es la encarnacion del lado mas oscuro de Dona Barbara. Carmen se presenta como la mujer inescrupulosa que no se detiene ante nada con tal de obtener placer, es el ser mezquino para quien el otro es unicamente un instrumento practico. A diferencia del personaje de Gallegos, el peso de las condiciones sociales que influyen en su comportamiento es eliminado. E l componente contextual es minimo en este film, centrandose la narrativa en los acontecimientos  mas inmediatos al personaje. Analizando su discurso,  observamos que la secuencia que introduce a la joven enfatiza el color local de la protagonista y el ambiente. La chica camina calle abajo contoneandose exageradamente mientras saluda con gritos y besos a la gente que conoce. En las escenas siguientes Carmen se enfrenta violentamente a una mujer del barrio que le reclama una tonteria. Toda la secuencia esta dominada por la intention de resaltar los pocos rasgos que hacen de la chica el modelo de la mujer tropical, voluptuosa, altanera y bulliciosa. Este efecto se logra fundamentalmente con el abuso del lenguaje. La joven intenta reproducir en una avalancha de frases y expresiones lo que se supone es propio del caracter venezolano. Ante cualquier situation, Carmen se comporta segiin un numero determinado de gestos y acciones. Asi, el personaje queda reducido a las reacciones que identificamos en esta escena introductoria. La joven es sensual e impulsiva, caracteristicas que, de acuerdo al film, la hacen irresistible a los hombres. Dotada solamente de una vision a corto plazo, ve lo que le conviene en el horizonte reducido del placer. Esto la lleva a cambiar facilmente de hombre. Primero el marido por el sargento y luego a este por el torero: cada action basada en solamente los aspectos inmanentes y materiales de la vida cotidiana. 131  Carmen se opone a la figura enclenque y desvalida de Micaela. Pero tambien se opone a Jose, que a diferencia del personaje femenino, presenta cierta capacidad de evolution. Lo primero que debemos apuntar es que el personaje se identifica con los pares opuestos de los ejes propuestos por Marita King. Hay en el cierta dimension espiritual, sagrada y trascendente. Su descenso a la esfera de la inmoralidad tiene una razon concreta: Carmen. Y aunque su vida termina como un criminal, sus acciones estan marcadas por el amor y el deseo de ir mas alia de la realidad inmediata. Su decision de participar en la banda de contrabandistas es producto de la ponderacion de las consecuencias a largo plazo. Esta claro que Jose quiere dejar huella, quiere utilizar su potencial creativo y en este sentido existe el deseo de trascender. Jose se corrompe por amor, no por ambition; se pierde manipulado por la mujer que ama. La ingenuidad del joven, el haber creido y confiado en el amor de Carmen, lo lleva a la aniquilacion. La misma actitud desprevenida y confiada tiene el protagonists de La gata borracha.  Victor cree que  puede dominar a Rosario y termina destruido por su propia candidez. En Raton en ferreteria  la construction del personaje femenino no difiere de las otras dos  peliculas. Yelitza es sensual, astuta y oportunista. De nuevo es su espontaneidad y potencia sexual lo que seduce al varon. Ella se acerca a Adonai y el, irremediablemente, cae en sus redes. De la noche a la manana la rutina del talentoso productor cambia para adaptarse a los caprichos y extravagancias de la joven. En este juego de manipulaciones tambien esta la madre de la chica, quien bajo el pretexto de ayudar a la hija solo busca solucionar sus propios problemas. Con esta action, el discurso del autor sugiere que la clase a la que pertenece la familia de Yelitza esta en busca de un tonto burgues para aprovecharse. E l cambio de paradigma es revelador. Hasta ahora, las peliculas de Chalbaud mostraban una actitud condescendiente hacia las clases bajas o marginales, pero con Raton en ferreteria  se nota el sustrato permanente que tiene la vision de  clase en la obra. La moralidad de la protagonists es claramente negativa cuando al final de la  132  pelicula le llega su castigo. Y aunque no muere, como le ocurre en la mayoria de los films a las malas, sus pecados no quedan impunes pues al final no escapa a la carcel. A diferencia de la repetition de los esquemas representativos de la mujer, Adonai muestra una variation significativa con respecto a las peliculas anteriores. La resolution favorable para el personaje masculino (se entiende que es una comedia), su escape oportuno de las garras de la devoradora, es un final atipico para este tipo de films en Chalbaud. Como tal, indica que el hombre ha sido capaz de aplicar un proceso rational que lo saca del atolladero en el que se encuentra. No es un golpe de suerte: Adonai debe reflexionar para superar la crisis. Es tanto el jubilo que proporciona la recapacitacion del personaje que el film lo recompensa con la recuperation de la amada perra que el mismo habia echado de casa para satisfacer a Yelitza. Es una resolution que busca el humor de lo absurdo, como comenta el director: "Yo fundi deliberadamente la comedia con el melodrama, pues ese es el tono que para mi debia tener la pelicula" (Mouzakis 13: 1985). Pero al margen de la efectividad narrativa o estilistica de la fusion, la moral absoluta tambien se aplica al protagonista. Su salvation ocurre despues de un grave accidente. Solo despues de este castigo puede romper su relation con Yelitza. Contrastemos esta racionalidad con la incapacidad mostrada por la joven para aplicar un proceso similar. Curiosamente, hay un personaje femenino que desafia el estereotipo de la mujer malvada. Adonai tiene una hermana a quien acude en busca de consejo. Esta joven es equilibrada y rational, y mucho mas madura que su hermano. Sus consejos son el punto de apoyo para la toma de conciencia del Adonai. Debemos tener en cuenta, sin embargo, que el personaje sigue un estereotipo transpuesto: es mecanica, tiene su propio negocio, es rational y calmada. Estos rasgos la hacen, para criticos como Julio Miranda, un ejemplar raro en la filrnografia de Chalbaud (169: 1994). En un sistema de representation menos codificado, la hermana de Adonai no seria un personaje singular, pero en el sistema esquematico y polar de los films las caracteristicas descritas indican que la hermana esta construida mas como un personaje 133  masculino que como uno femenino. Es decir, tenemos la impresion de que para presentar un personaje femenino fuera del rol prostituta/mujer malvada, Chalbaud lo tiene que concebir como un hombre.  Las putas-madres Como mencionamos anteriormente, el estereotipo de la madre pocas veces aparece de forma pura en las peliculas de Chalbaud. En las contadas ocasiones en que esto ocurre, se trata siempre de un personaje menor que no tiene relevancia para la trama. Ejemplos de estas madres intrascendentes son, en La gata borracha, la madre de Victor y la madre de su esposa. Prescindir de ellas no alteraria la reconstruction de la historia, dado que su funcion es meramente de relleno. En cambio, otras madres con mas peso dramatico estan condicionadas infaliblemente por el estereotipo de la prostituta. Este tipo de personaje es fundamental para el desarrollo de la pelicula en cualquiera de los tres discursos narrativos, es decir, como personaje, como agente contextual o como portavoz de la ideologia del film. Este es el caso de La Gata en La gata borracha. En su personaje se combina la inmoralidad de la prostituta con los atributos tipificados de la madre: el sexo y el crimen con la abnegacion y entrega a los hijos. Es por esta conjuncion de estereotipos opuestos que las madres-putas son los personajes mas complejos de la filmografia de Chalbaud. Portadoras de un conflicto latente, son capaces de experimentar profundos dilemas personales, como ocurre con los personajes femeninos principales de Cain adolescente. Recordemos que en ese film, tanto Carmen como Juana tienen caracteristicas de madre y de prostituta que las llevan a atravesar sendas crisis. En todos los personajes de Chalbaud que se comportan segun este modelo hay una actitud complaciente hacia los hijos (o cualquier personaje que asuma este rol), un deseo de proteger, de ayudar. Incluso la peor de las madres de Chalbaud, Carmin en Pandemonium, da algunas muestras de carino hacia sus dos hijos. A l mismo tiempo, esta condition es infiltrada por una conducta indecente que no pueden  134  o no quieren reprimir. La Gata es claramente la puta mayor de la pelicula, su apodo da nombre al local y al film. Sin embargo, a pesar de llevar el prostibulo, traficar con influencias y mantener un negocio de contrabando, el personaje tiene un rasgo extra que no vemos en prostitutas como Rosario: la Gata es madre. Y madre de un chico con problemas mentales. Ella lo mima, lo cuida con celo y se asegura de que nadie abuse de el. En fin, muestra total abnegation por el nifio. Este es el tipico comportamiento que muestran las madres-putas de Chalbaud: abnegation e inmoralidad simultaneas. Justamente la confluencia de estereotipos causa los conflictos de Ingrid en El rebano de los dngeles. No olyidemos que la joven desempena el papel de madre de sus hermanos y al mismo tiempo se siente culpable por la relation inaceptable e inmoral que tiene con el amante de su madre muerta. Para Ingrid el choque de los dos modelos representa la contradiction cuya 61  irresolution le lleva al suicidio. En el caso de La Gata, la fusion de roles no tiene repercusiones transcendentes en su vida. Podriamos suponer que mientras La Gata ha asumido su aspecto "negativo", Ingrid es incapaz de lograr la reconciliation. Ingrid muere por sus pecados, mientras que La Gata vive de ellos. En el El pez que fuma, el personaje principal, La Garza, tambien es una matrona duena de un burdel. No tiene hijos pero asume el cuidado de sus chulos como si lo fueran. La Garza tiene total control sobre su negocio, lo cual le proporciona la suficiente independencia para decidir quien es el hombre de turno. Eso si, al hombre que decide tener a su lado lo cuida con entrega. La Garza es un personaje interesante pues su inmoralidad esta sujeta unicamente a su trabajo. En los demas aspectos de su vida es tal vez el personaje mas humano de Chalbaud. Aun asi, muere al final. Asumir que la muerte de la Garza es consecuencia directa de su moral es simplificar el film; existen en El pez que fuma aspectos alegoricos y dramaticos que, como veremos en el capitulo siguiente, tienen un impacto mayor en la resolution fatal que el componente emocional. Sin embargo, tambien seria un error no tomar en cuenta el patron de castigo que se impone a estas protagonistas inmorales. 135  Los estereotipos de la puta y la puta-madre son tan productivos para Chalbaud que no hay ningun personaje femenino medianamente importante que no pueda ser visto a traves de este doble esquema. Solo hay una exception, la hermana de Adonai en Raton en ferreteria,  y como  hemos mencionado su caracterizacion se confunde con un personaje masculino. La simplicidad de este modelo dual para representar a la mujer resalta el apego de Chalbaud por las operaciones melodramaticas y deja claro que en toda su obra coexisten la intension critica y la vision conservadora de la realidad. Segun esta perspectiva, los roles sociales estan preasignados de modo que el individuo solo puede actuar sobre su entorno en la medida que desempefie un papel de acuerdo a normas especificas de la decencia. E l radio de action se reduce entonces a tomar la decision correcta entre el bien y el mal. Para la mujer esto significa reprimir el deseo sexual y concentrarse en sus instintos maternales, para el hombre significa mantenerse fuerte ante la tentacion y aplicar todas sus energias en la tarea de mantener a la familia. El profundo sentido melodramatico de La gata borracha la convierte en una pelicula limitada en cuanto a su proyeccion critica. Cualquier estudio sobre el cine de Chalbaud debe considerar su gusto por recurrir a los procedimientos de esta estrategia narrativa. Y en este sentido La gata condensa efectivamente los rasgos mas sobresalientes del melodrama chalbaudiano. Como afirma Ambretta Marrosu, en su cine "hay una apuesta constante a sentimientos univocos" ademas de "una moral del pecado y la expiation" (11), caracteristicas que se identifican con la esquematizacion y la polaridad melodramaticas. Podemos observar que mientras mas se apoya el film en las operaciones del melodrama, mas se convierte en un medio doctrinal que expresa una perspectiva incuestionable de la realidad. Este seria el caso del resto de las peliculas mencionadas en el capitulo. Si, en cambio, el melodrama no es usado como un codigo estructural, sino como herramienta estilistica, el film posee mas espacio para la yuxtaposicion de distintos puntos de vista, y la critica social adquiere intensidad, validez y profundidad. Este es el caso de la mayoria de las cintas del director. 136  Ademas de proporcionar una vision del procedimiento artistico de Chalbaud, la valoracion del melodrama a traves de La gata borracha tambien supone la consideration del momento historico que vive el pais. Es logico que las peliculas mas melodramaticas coincidan con un interes por representar personajes fuera del conocido universo marginal del director. E l alejamiento de los personajes populares para dar cabida a la clase media como protagonista de la historia ocurre al mismo tiempo que el pais atraviesa la bonanza economica mas espectacular de su historia. Son los afios posteriores a la nationalization del petroleo. En ese breve tiempo la sociedad venezolana tuvo tiempo para recrear la fantasia del progreso. No es accidental que Gustavo, protagonista de Bodas de papel, trabaje en las obras del Metro de Caracas, simbolo vivo de la afluencia de esos anos. E l dinero que circula en el pais promueve una actitud generalizada "de clase media" que se resume en la necesidad de consumo y biisqueda de estabilidad. Chalbaud parece responder a esta euforia movilizando su preocupacion hacia el sector de la sociedad que parece mas relevante para el momento historico. Este movimiento, aunque en principio legitimo, es notablemente desconcertante, dada la trayectoria centrada en los margenes que el director habia mantenido hasta El rebano de los dngeles. Este cambio de enfasis es tal vez la variation mas importante en el desarrollo ideologico de su cine. Por ello, en el proximo capitulo nos trasladaremos al pasado, a los afios anteriores a El rebano, para examinar las tres peliculas que justamente identifican a Chalbaud con los problemas de las clases mas pobres, una trilogia que busco denunciar las debilidades de la sociedad democratica en  los  afios  setenta  y  cuyo  film  mas  representativo  es  El  pez  que  fuma.  137  5 UN COMPROMISO CON LA DENUNCIA: " E L PEZ QUE FUMA" (1977)  La decada de los setenta fue especialmente significativa para el cine venezolano y en particular para Roman Chalbaud. Son afios de una generosa politica de creditos del estado para la financiacion de largometrajes. Este programa beneficio a toda la industria cinematografica nacional, e indudablemente a directores con cierta trayectoria como Chalbaud. Durante este periodo, Chalbaud estreno las tres peliculas que lo consagraron como el director mas importante y popular del pais. La quema de judas (1974), Sagrado y obsceno (1976) y El pez que fuma 62  (1977) forman una suerte de trilogia que concentra las caracteristicas con las que generalmente se asocia la obra del director: los sujetos marginales y el comentario social. La importancia de los setenta no se debe solo a los directores y las peliculas que se realizaron; son tambien los afios del mas asombroso boom economico de Venezuela. La combination de ambos aspectos, la peculiaridad economica y la productividad artistica, se cruzan y definen un momento de especial interes para nosotros. Como en toda la obra de Chalbaud, existe en las tres peliculas que analizaremos una tension entre las esferas de lo domestico y lo social. Mientras que en La quema de Judas la preocupacion por mostrar la fragilidad de la credibilidad gubernamental opaca el mundo privado del protagonista, en Sagrado y obsceno el enfasis en el aspecto personal de la venganza canaliza el film dentro de los comentarios sobre la fragilidad de la memoria colectiva. En cambio, en El pez que fuma observamos un desarrollo mas equilibrado de las dos esferas. En los tres films, Chalbaud muestra una vision de la realidad venezolana que intenta ser objetiva. Y sobre este sustrato de realidad el director impone sus propias opiniones. Para llevar a cabo tal proyecto 138  Chalbaud recurre a diferentes metodos que tienen un elemento comun: en cada pelicula se crea un juego entre el alcance de la historia que se quiere reconstruir y los eventos que forman la trama. Por ello tenemos tres aspectos interrelacionados entre si. Primero el conflicto privado de los personajes. Segundo, la relation de los personajes con el mundo exterior al universo diegetico. Y por ultimo las implicaciones que la historia presentada tiene con respecto a la sociedad venezolana. E l producto final son tres films que, mas que criticar, denuncian la realidad a la que hacen referencia.  E l contexto de los films  iCual  es la realidad a la que aluden las peliculas de este capitulo? Empecemos por reafirmar  una sentencia que se ha convertido en topico al hablar de Venezuela: la historia moderna venezolana esta entrahablemente ligada al petroleo. Fernando Coronil defiende que uno de los rasgos dominantes de la identidad del venezolano contemporaneo es una funcion del petroleo . ^Cuando se consolida esta asimilacion? Coronil plantea que el cambio de perception de una nation agricola a una petrolera se asento en los anos treinta, cuando la explotacion de crudo, durante el gobierno dictatorial de Juan Vicente Gomez, se convirtio en la fuente principal de ingresos para el pais (Coronil 65). Con la muerte del general y los intentos democraticos de las decadas siguientes la vision del petroleo como un bien comun se extendio rapidamente por todas las capas sociales. Este fenomeno no debe extrafiar si tenemos en cuenta que el partido politico mas influyente hasta 1999, Action Democratica, baso su poder en el control sobre los sindicatos mas numerosos, o lo que era igual, los sindicatos petroleros. Los ingresos petroleros mantuvieron un aumento constante desde los inicios de la explotacion, a principios de los veinte, hasta mediados de los ochenta. En la decada de los setenta el incremento fue extraordinario (en parte debido a los altos precios del crudo producto de la guerra de Yom Kippur, 1973, la  139  nationalization de la industria petrolera venezolana, 1976, y la revolution irani, 1979) llegando a alcanzar la maxima cotizacion en 1980.  64  Las tres peliculas que se discuten pertenecen a ese momento de esplendor economico. Cada una destaca un aspecto diferente pero relacioriado con los cambios sociopoliticos que experimentaba Venezuela. Todas, sin embargo, intentan reflejar en distintas medidas las contradicciones que se generaron con el desmedido crecimiento economico. Esta bonanza tuvo un efecto tremendo en la sociedad. La notion de que el pais habia alcanzado el mismo nivel de desarrollo que las naciones industrializadas fue asimilada sin cuestionamientos y con rapidez. Tal ilusion fue fomentada por los gobiernos de turno, que con el tremendo excedente de petrodolares fueron capaces de fabricar una imagen verosimil de progreso. Esto implico un salto significativo entre la sociedad de los afios sesenta y la de las dos decadas siguientes. Especialmente en terminos de la relacion que se establecio entre la sociedad civil con un estado visto como gran benefactor. La revision critica de esa epoca se puede resumir en acciones populistas y proteccionistas de los gobiernos que, con sus politicas, no lograron convertir el auge economico en un sistema eficaz de redefinition de las estructuras de production y poder. Las peliculas de Chalbaud se adhieren a esta perspectiva y, como veremos, intentan articular una denuncia que traiga a la luz las deficiencias enmascaradas por el aparato institutional venezolano. E l planteamiento del director fue evidenciar que en realidad "La Gran Venezuela", como se llamo a uno de los programas de gobierno del momento, siguio enmarcada en viejos esquemas sociopoliticos que no frenaron el incremento desmedido de la corruption, el clientelismo y el despilfarro.  Argumentos Como mencionamos brevemente en el capitulo anterior, la primera pelicula de Chalbaud que utiliza el flashback como elemento narrativo es La quema de Judas. Gracias a este recurso la 140  historia personal de Jesus Carmona se organiza a lo largo del film. Jesus, un criminal de poca monta, logra a traves de su amante, una sacerdotisa de Maria Lionza  63  con conexiones en las  esferas de poder, ser escogido para llevar a cabo un gran robo. A causa de los favores del influyente Dr. Altamira, Carmona entra en la policia como infiltrado con la intention de desarticular la seguridad de un banco. E l dia del robo, un grupo de guerrilleros intenta robar el mismo banco y Jesus muere defendiendo su vida. A l enterarse de la muerte del policia, un importante miembro del ministerio de justicia asume que Carmona es un heroe: un ejemplo del policia humilde que muere cumpliendo con su deber. Bajo esta premisa se decide iniciar una campana, la Operation Carmona, para honrar la memoria del agente. Pero a medida que la campana avanza el pasado criminal de Carmona se hace evidente para el gobierno. Presionado por la investigation, Jeremias, uno de los amigos y complices de Carmona, confiesa los detalles del plan. Sin embargo, ya el homenaje al "heroe" esta en marcha y los responsables de la ceremonia deben decidir si la verdad es mas importante que sus trabajos y la reputation de las instituciones del estado. Como es de esperarse, el gobierno opta por salvar su propia imagen y Carmona es enterrado con todos los honores. Sagrado y obsceno relata la historia de Pedro Zamora, un ex-guerrillero que regresa a Caracas para vengar la muerte de sus companeros. Han pasado mas de diez anos desde el fin de la guerrilla, pero Zamora no puede olvidar el espanto de haber presenciado el brutal asesinato. Estos recuerdos se organizan como flashbacks que van hilvanando los dos momentos historicos. Una vez en la ciudad, Zamora busca apoyo de los viejos grupos militantes, solo para encontrar que muchos de sus antiguos camaradas ya no comparten el mismo fervor revolucionario. Incluso su mejor amigo piensa que volver a las armas es un acto sin sentido en la nueva realidad del pais. E l jefe de la policia que encabezo la operation contra su grupo es ahora un prospero  141  empresario que triunfa en el marco del auge petrolero. Zamora, sin embargo, no puede olvidar ni perdonar y lleva a cabo su venganza. A diferencia de las dos peliculas anteriores, en El pez que fuma la historia sigue un desarrollo lineal. No hay flashbacks. La pelicula tiene una historia central: al ascenso de un joven, Jairo, a la position de poder en un burdel de las afueras de Caracas. La Garza es la duena y administradora del local. A su lado esta Dimas, el chulo de turno que le ayuda con algunas labores de gerencia y vela por la seguridad del bar. Desde su position de poder, Dimas aprovecha para mantener sus propios negocios ilegales. Esto no parece importarle a La Garza mientras el hombre la mantenga contenta en la cama y cumpla con sus labores administrativas. En estas circunstancias, la Uegada de Jairo, que acaba de salir de la carcel, no representa ningun cambio importante en la rutina diaria. La Garza decide contratarlo para que mantenga limpios los banos y las habitaciones. Pero su astucia y creatividad no pasan desapercibidas para Dimas, quien en pocos meses lo hace uno de sus colaboradores cercanos. Con los nuevos privilegios Jairo gana la suficiente independencia para perseguir sus propios fines. Poco a poco se gana el corazon de La Garza y en el momento decisivo pacta con la policia el arresto de Dimas. Confiado de que Dimas ya esta fuera de su camino Jairo asume todas las responsabilidades de nuevo chulo. Pero Dimas consigue eludir la trampa y se presents en el bar. Los dos hombres se pelean y en el momento en que Dimas le dispara al joven La Garza se interpone y recibe la bala. La muerte de la mujer sella el destino de Dimas quien es enviado a la carcel donde esta Tobias, el chulo anterior a el y a quien Dimas, ironicamente habia traicionado para ocupar su lugar. La pelicula termina con el velorio de La Garza presidido por Jairo y Selva Maria, una de las putas del bar que ha asumido su nuevo rol de matrona.  142  E L METODO NARRATIVO DE " L A QUEMA DE JUDAS" Y "SAGRADO Y OBSCENO"  La historia de la La quema de judas esta presentada a partir de la muerte de Jesus, de modo que la reconstruction de los hechos "reales" representa una especie de acertijo para el espectador. Una serie de flashbacks van dando las pistas que pronto completan el cuadro del fraude. Es la misma estrategia que desarrolla Bertolucci en Strategia del ragno (La estrategia de la arana, 1970), pelicula basada en el cuento de Borges Tema del traidor y del heroe. En La estrategia, Athos Magnani, hijo del heroe local asesinado durante el regimen de Mussolini, descubre que su padre en realidad fue un traidor y que su muerte fue un gran espectaculo que el mismo articulo para no perjudicar la causa antifascista. Bertolucci resuelve la integration de los dos tiempos de la narration, el asesinato y la investigation, con flashbacks. A diferencia de Chalbaud la narration de La estrategia es mucho masfragmentada.La fragmentation obliga a una participation mas activa por parte del espectador, que termina sin un recuento claro y digerido de la historia de Magnani. En La quema la organization del film mantiene la vision teleologica tipica de Chalbaud que nos Ueva certeramente a un desenlace inequivoco. De modo parecido a La gata borracha, los flashbacks de La quema de Judas tienen diversos origenes: en ocasiones es claro que surgen a partir de un personaje especifico y en otras se generan de manera espontanea cuando la narration lo requiere. A diferencia de La gata, los recuerdos de La quema no tienen el mismo empuje narrativo; la historia principal realmente ocurre en el pasado, razon por lo cual no hay una clara continuidad en los flashbacks. Los recuerdos de este film son modulos narrativas que funcionan como ventanas hacia episodios aislados de la vida de Carmona. A pesar de que se relacionan con un personaje, una vez que ocurre el cambio temporal la secuencia mostrada cobra independencia del personaje que en principio recuerda. E l primer flashback que permite inferir la deshonestidad de Jesus como policia lo origina Jeremias, el complice. Jesus Acaba de llegar de la comisaria cuando sus  143  amigos lo sorprenden con una paliza.  Quieren  cobrarle la delation de  otro  compafiero. A  Jeremias le parece sospechoso que justamente la persona con quien Jesus tenia querella cayera preso poco despues de que se hiciera policia. E l recelo desaparece cuando se entera de que todo es parte de un complejo plan para robar un banco. La information suministrada al espectador en este recuerdo no pertenece toda al dominio del conocimiento de Jeremias. Por lo tanto hay una intervention directa del discurso del narrador que produce un flashback separado de su origen personal. E l film, a traves del discurso del narrador nos muestra escenas con las cuales empezamos a armar la cadena de acontecimientos que llevan al robofrustradodel banco. Estas aberturas temporales arrojan luz sobre la historia principal que se desarrolla en el presente diegetico. Hay entonces dos lineas narrativas: una es el avance de la "Operation Carmona"; la otra, es la historia de Jesus, el ladronzuelo que se convierte en policia corrupto. La segunda esta totalmente reconstruida con los flashbacks; la primera evoluciona segun lo que vamos descubriendo con las pistas narrativas que nos ofrece el film. Es esta historia, el fracaso de la campafia para un heroe falso, la que condensa el sentido critico de la pelicula. En La quema de judas todas las escenas estan armadas de tal manera que se establece suficiente distancia con respecto a la action para crear una estetica de tendencia realista. Los pianos son por lo general medios o largos, con pocos primeros o pianos detalle, mientras que el montaje mantiene el estilo clasico de invisibilidad. Otros elementos tecnicos, como la iluminaci6n y la banda sonora, simplemente refuerzan la sensation de objetividad. La luz, cuyo uso es totalmente funcional, no agrega ningun matiz a las escenas. Los sonidos que se escuchan pertenecen a la diegesis, y la poca musica que escuchamos, cuando no proviene de la misma escena, no enfatiza las acciones, solo las acompana. E l conjunto de estos elementos contribuyen a crear la pelicula menos emotiva y melodramatica de la obra de Chalbaud. Este simulacro de 66  cronica sera una estrategia que el director intentara renovar en los afios ochenta con dos films  144  policiacos, Cangrejo y Cangrejo 2, esta vez revirtiendo la logica del policia corrupto y creando en el inspector Martinez el heroe rebelde que debe enfrentarse a sus superiores para descubrir la verdad. Sagrado y obsceno opera con unos parametros narrativos similares a La quema, aunque esta vez Chalbaud recurre a un enfoque mucho mas emotivo. La historia se presenta con cierto elemento de misterio, dado que las intenciones y las causas del resentimiento de Zamora se revelan poco a poco. Esto hace que el conocimiento que tiene el espectador sobre la historia sea partial. Es a traves del protagonista que el publico puede reconstruir el pasado y darle asi sentido a los eventos de la trama. Las acciones de Zamora primero crean cierto suspenso: i?or que lleva una pistola? ^,Por que conoce al camionero que se hospeda en la pension? ^Como sabe de las armas escondidas en su habitation? Esta estrategia resulta en que sea el personaje el elemento que canaliza el discurso del narrador, ya que a traves de el se obtiene la information del contexto. Observemos el modo particular en que se desarrollan los flashbacks. Se originan siempre como una funcion del personaje, haciendolos diferentes a los de films como La quema de Judas o La gata borracha,  en los que incluso los recuerdos personales terminan por cobrar  independencia. En esta pelicula los recuerdos de Zamora siempre se mantienen atados a el. Para lograr este efecto los flashbacks estan marcados por una cualidad subjetiva que impide que podamos yerlos como escenas independientes. Empleando una tecnica habitual, cada flashback dura apenas unos segundos, son una sucesion rapida de pianos que repiten una y otra vez lo que suponemps tuvo que presenciar Zamora. La combination de recuerdos y escenas filtradas por el personaje determina una relation estrecha entre su discurso y el discurso del narrador. Esto hace que el film tenga un sesgo personal que La quema de judas no posee. Esta formula narrativa, que resalta la perspectiva de Carmona, enfatiza el tono personal de Sagrado y obsceno,  145  determinando nuestra perception de la venganza del ex-guerrillero como una action vaciada de comentario social. La venganza se reduce al ajuste personal de cuentas. A l utilizar la historia personal como una herramienta narrativa, Chalbaud destaca el rol del pasado como una experiencia ligada a la nostalgia. Este pasado se describe como el espacio que resguarda secretos que al ser recuperados irrumpen en el presente y lo explican. En tales condiciones el proceso mismo de presentar los eventos de la trama coarta el alcance social y las implicaciones criticas del film.  E L METODO NARRATIVO DE " E L PEZ QUE F U M A "  El rasgo mas relevante del desarrollo de esta historia es la facilidad con la que podemos establecer una serie de alegorias entre la historia de los personajes y la situation del pais. E l metodo de El pez que fuma represents una novedad en la obra de Chalbaud, pues es la primera vez que el comentario autorial toma esta forma metaforica: el espacio de la action filmica como una metafora del pais. Ismael Xavier comenta con respecto al Cinema Novo, que dada la dimension pedagogica y los compromisos culturales y politicos del momento, los films brasilenos de los sesenta y setenta debian intentar una vision totalizadora del pais "and their attempt to provide condensed representations of society resulted in a preference for allegory" (5). En este sentido El pez que fuma es un proyecto menos ambicioso que la "all-encompassing, allegorical view of the country's history" (Xavier 5), presentado por peliculas como Deus E o Diabo na Terra do Sol (Dios y diablo en la tierra del sol, 1964) o Terra em Transe (Tierra en 67  trance, 1967).  E l film de Chalbaud no busca ser una alegoria total; sin embargo, es evidente el  intento por darle a los aspectos mas relevantes de la trama un giro alegorico que asocie la dinamica del burdel con la realidad del pais durante el boom petrolero.  146  Para conseguir la intersection que hace posible la lectura alegorica, una de las estrategias del film es desplazarse~entre niveles personates e impersonates, entre lo privado y lo publico, sin detenerse mucho en ninguno. En este movimiento se crea una brecha, un espacio intermedio, donde las acciones de los personajes escapan del contexto inmediato de la historia y hacen referencia al estrato contextual de la pelicula. E l espacio publico entra de forma directa al momento de ser documentado por pianos que intentan reproducir la ciudad circundante como si fueran el reflejo de un espejo. Consecuentemente las imagenes que recoge la camara no parecen estar estilizadas. Tanto la fotografia como la composition, la luz e incluso el montaje y la musica, tienden a pasar desapercibidas. Si aceptamos esta aparente desaparicion de la tecnica, el resultado es una ilusion de igualdad que allana el camino para establecer las escenas como metonimia de la realidad social. No todo texto, como asegura Fletcher, se presta para ser interpretado mas alia de lo obvio. "Even the most deliberate fable, if read naively or carelessly, may seem mere stories, but what counts in our discussion is a structure that lends itself to a secondary reading" (Fletcher 7). Esta estructura es lo que nos interesa al analizar El pez que fuma. La manera en que la narracion juega con las simetrias y las repeticiones, el aislamiento de ciertos rasgos de los personajes a traves de juegos de camara, dialogos y elementos de la puesta en escena, nos indican que la lectura secundaria pone de manifiesto referencias que tienen que ver con la sociedad venezolana en su totalidad. La distancia con respecto al evento filmado combinada con personajes que no poseen rasgos humanos complejos crea el ambito donde es posible, con las acciones adecuadas, sugerir la alegoria. En un film con intenciones de transparencia documental como El ladron de bicicletas (1948), podemos observar que las acciones dificilmente se pueden tomar como representaciones de otra cosa que no sea las dificultades de sobrevivir en la Italia de la posguerra. La miseria y tenacidad del conflicto de Antonio, su preocupacion por el futuro familiar y el impacto de su  147  humiliation frente a Bruno impiden que sus acciones puedan ser extrapoladas a otro nivel de signification. La complejidad con la que De Sica desarrolla a los personajes les da un caracter de inmediatez humana que deja muy poco espacio para la especulacion alegorica. E l film "takes on meaning only because of the social (and not psychological or aesthetic) position of the victim. Without the hunting specter of unemployment, which places the event in the Italian society of 1948, it will be and utterly banal misadventure" (Bazin 50: 1971). Bazin enfatiza que "the events are not necessarily signs of something, of a truth of which we are to be convinced, they all carry their own weight, their complete uniqueness, that ambiguity that characterizes any fact" (52: 1971).  68  En El ladron no podemos identificar elementos didacticos ni tampoco una  logica progresion hacia un fin. De hecho, el final abierto del film, la incertidumbre sobre el futuro de la familia Ricci, es el elemento que trasmite con mas intensidad la desesperacion de los obreros. Estas caracteristicas nos llevan en una direcci6n muy distinta de la alegoria y por lo tanto carece de sentido buscar segundas intenciones en la historia del film. En cambio, observando el metodo aplicado por Chalbaud percibimos una fisura por donde se cuelan las alegorias. Primero el espacio escogido para la action, el prostibulo, con sus relaciones de poder, sus transacciones economicas, su inmoralidad, su entorno popular. Luego los personajes: un poco esquematicos, actuando en funcion de estereotipos, expresandose con frases grandiosas, buscando ubicarse entre lo privado y lo publico. Y por ultimo, las interacciones entre estos personajes, revelando simetrias y repeticiones que resaltan, como ideas subrayadas en un libro de texto, el choque entre abundancia e inmoralidad. La pelicula comienza temprano en la manana. E l Bagre, uno de los empleados del burdel, escudrina el horizonte con un telescopio. Pero en realidad no observa objetos lejanos, su vision se centra en la vida del barrio. Primero un avion aparece en el horizonte (esto nos recuerda que no estamos en Caracas sino en alguna zona cercana a La Guaira) e inmediatamente la vista recae  148  sobre las casas humildes de la comunidad. La perspectiva que asume la camara es la del personaje que mira a traves del lente. El Bagre observa con detenimiento las casas pobres de los alrededores, mira a alguien golpear a una persona (poco despues nos damos cuenta de que el agresor es Dimas) y finalmente vemos un camion que se acerca al bar. En estas cortas observaciones la camara ha sefialado ciertos aspectos de la realidad de los barrios pobres. Su situation geografica (en los margenes de la capital), el estado fisico de las viviendas, la violencia cotidiana; el mismo ambiente que reaparece dos afios despues en El rebano de los dngeles y mucho mas tarde en Pandemonium.  E l escrutinio del Bagre no genera comentarios  criticos, s61o la revision distante de una mirada inquisitiva que recorre, y por lo tanto revela, un contexto particular. Sin embargo, es logico preguntarse exactamente quien mira a traves del telescopiq. Es ingenuo pensar que la camara hace unicamente referencia a la vision del personaje. Esta claro que el recorrido visual indica la intention de marcar el contexto social de la Venezuela marginal. En esta instancia se confunde el discurso del personaje con el del autor. El discurso del autor desea que asimilemos la realidad que circunda al Bagre a traves de sus ojos. Dicha tactica revela una puntuacion exacta: las acciones de los personajes tienen dos niveles. Empleando la misma estrategia que mantiene El rebaho de los dngeles entre las dos esferas, y que en ocasiones logra un excelente equilibrio entre lo personal y lo social, la dualidad del Bagre indica que la mirada juega el doble papel: el recorrido intimo de la mirada es un indice del personaje; la revelation de las condiciones sociales de la zona es un indice del autor. A l ver el camion, el Bagre sale y corre gritando, "ahi estan, llegaron, llegaron los colchones". En este momento las mujeres del bar se vuelcan a la calle celebrando con entusiasmo, casi con histeria, la llegada de los colchones nuevos. La felicidad de las mujeres es obvia cuando las escenas siguientes muestran las condiciones de los colchones que han estado usando hasta ahora. En este punto las acciones tienen todavia el caracter descriptivo de las escenas del  149  telescopio dado que aun no se ha establecido claramente la direction de la trama y los personajes no nan sido todavia aislados. La distancia de la narration con respecto a los eventos es amplia y esto le da a las secuencias un definitivo corte impersonal. Pero ya se nos ha sugerido que las imagenes pueden ser vistas desde dos puntos de referencia. Chalbaud utiliza el piano subjetivo como tecnica principal en estas escenas asumiendo la perspectiva de una persona mas en los corredores del local. Esta tecnica acerca las acciones que de otra manera aparecerian distantes; a diferencia de films como Memorias  del subdesarrollo  (1968), los pianos no se  identifican con ningun personaje en particular. Recordemos que con frecuencia Gutierrez Alea recurre a pianos que reemplazan la vision de Sergio para enfatizar el dialogo interno constante y la autorreflexion del personaje. En contraste, en El pez que fuma la subjetividad de la toma difumina el filtro con que se recogen las acciones. A l presentar la reaction tan exaltada de las mujeres (gritan emocionadas, corren de un lado a otro generando un ambiente de euforia) de forma distante y cercana al mismo tiempo, se crea la sensation de que las acciones poseen otro nivel de signification. No tenemos que especular demasiado para observar que se esta haciendo referencia a dos momentos en la historia economica del pais. Primero, podemos suponer que hasta hace poco la situation del burdel no era muy buena, que las mujeres habfan estado trabajando en los mismos colchones desde la apertura del local, pues no habia dinero para invertir. Pero ahora las cosas han cambiado, el pais flota en dinero y esa afluencia llega incluso a las capas marginales. Confirmamos esta suposicion cuando la camara se posa en los ojos nostalgicos de La Garza que miran su viejo colchon. Ella dice: "No, no se lo lleven, ese no. Dejelo por ahi que yo despues le busco acomodo". Es decir, hay una referencia sutil a un pasado reciente en el que no existia posibilidad de "lujos". Esto se contrasts con la euforia presente. E l burdel y sus habitantes se convierten asi en una representation del pais entero. En El pez que fuma de la post-nacionalizacion petrolera hay dinero de sobra y la fiesta de los colchones es una  150  expresion de esto. La bonanza no se sugiere solo con la secuencia initial, en varias ocasionas se incluyen escenas que puntualizan la prosperidad del bar. Por ejemplo, escenas que muestran la gran clientela dentro y fuera del local, otras que muestran las bolsas de dinero que contienen las ganancias del local, o la escena en la que La Garza desdena los danos que Dimas le ha causado a su auto. Una vez que se ha efectuado el cambio, los colchones viejos son dejados en el medio de la calle. La gente del barrio se acerca en caos a coger los que estan en mejor estado mientras que con el resto hacen una gran fogata. Con el inmenso fuego en el centro, la gente canta y baila como en un gran ritual pagano. E l piano mas significativo de estas escenas es el de Dimas y La Garza observando desde el balcon a la multitud que se abalanza sobre los colchones viejos. De nuevo la escena se hace combinando rasgos personales e impersonales, individuales y colectivos.  La camara recoge las expresiones condescendientes de los personajes principales  desde un angulo contrapicado que enfatiza su jerarquia dentro de la comunidad. Los personajes quedan representados desde la perspectiva del poder. La escena plantea una relacion clara: ellos han puesto a disposition de la gente los bienes producto de la bonanza. Se establece de esta manera una vision general y didactica que alude al pueblo acudiendo a una convocatoria populista. Estos son los parametros que activan la interpretation alegorica de la secuencia.  69  Si observamos los vinculos que se establecen entre la alegoria y el desarrollo de la historia de los personajes, la caracterisfica mas sobresaliente continua siendo la pretension de transparencia narrativa. Bajo este modelo recurrente en la obra de Chalbaud, El pez sigue la tendencia que busca en los elementos de la puesta en escena el fundamento narrativo. La materialidad de las acciones presentadas, es decir su valor como imagen natural, promueve la recodification de la narracion en alegoria. Dado que otros elementos filmicos tienen un caracter predominantemente funcional, los pianos y el montaje se subordinan a la puesta en escena, ajustandose a las  151  necesidades de la continuidad narrativa. En general, no existe la necesidad por la exploration estilistica, y la vision puramente descriptiva se suple frecuentemente con temas musicales que expanden lo que otras tecnicas ya han sugerido. La tendencia de Chalbaud por mantener la narration al nivel simplificado de las relaciones causales produce una ilusion efectiva de una realidad reflejada: la falacia de la objetividad del lente. Hay en este procedimiento reminiscencias del neorrealismo, en especial al considerar la ausencia de tomas en estudio, la aficion por el piano secuencia y la profundidad de campo. En la escena descrita del balcon, la puesta en escena determina el ascendente de los protagonistas sobre la comunidad, y en esta operation hay un aislamiento de elementos que produce personajes whose masks are carefully built in order to function as a diagram, a constellation of typical traits that insert them into a clear oppositional system. At an extreme, such human agents area composed in such a way as to display their condition as personifications of forces within a hierarchical world [...]. (Xavier 20) La estetica realista que domina El pez que fuma indica una leve coincidencia formal con el neorrealismo italiano en el afan por reflejar la realidad. Esta afinidad no pasa de ser una anecdota dado que el film carece de la intensidad humana con la que se planteaba investigar los padecimientos sociales. Films latinoamericanos anteriores a El pez  que fuma,  como el  mencionado Dios y diablo en la tierra del sol, tambien estan en deuda con el neorrealismo. La diferencia fundamental es que estos films modificaron la propuesta italiana incorporando elementos abstractos. En Dios y diablo, Rocha combina los escenarios naturales y el drama social de las zonas rurales de Brasil con la profunda transformation personal que ocurre en condiciones extremas de pobreza y humiliation. La secuencia de la molienda en la choza de Corisco logra penetrar en la frustration del personaje a partir de una tecnica no naturalista: primeros y primerisimos pianos, pianos medios, el montaje entre la actividad de la mujer y la expresion del hombre y el uso acertado del silencio (unicamente se escucha el monotono golpe 152  de la trituradora de yuca). La brutalidad de la sabana brasilena se muestra en toda su amplitud apoyada en el efecto subjetivo de la abstraction. Chalbaud consigue parcialmente este efecto puesto que mantiene la distancia realista. No obstante, ambos films se apoyan en la alegoria como herramienta a traves de la cual se manifiesta el discurso critico del autor en la aspiration por mostrar una vision general del conflicto social. Poco despues de concluida la introduction de El pez que fuma presenciamos una secuencia relativamente larga que muestra a Dimas en un dia rutinario. La Garza le entrega las ganancias de la noche y le da instrucciones sobre que hacer con ellas. Dimas se va a Caracas en el auto de la jefa, deposits parte del dinero y utiliza la ocasion para salir con una de sus amantes. Se va a un hotel lujoso de la ciudad y luego sale a divertirse. Mientras esta en Caracas aprovecha para cerrar algunos de sus negocios personales. Hacia el final de la pelicula, cuando es claro que Dimas ha perdido terreno, presenciamos una secuencia que reproduce, esta vez con Jairo como protagonists, el recorrido de Dimas. No solo se repiten las acciones, sino ademas muchas de las tomas. La simetria es practicamente total. Jairo va a depositar dinero en el auto de La Garza, se encuentra con una mujer, se queda en el mismo hotel (el piano del hotel es exacto en ambas escenas: la composition, el angulo de la camara, la musica, el montaje, etc.) y finalmente se ocupa de algunos asuntos particulares. AJ igual que Dimas, Jairo aprovecha la visita a la ciudad para cerrar uno de sus negocios: la entrega de Dimas a la policia. En este juego de simetrias formales Jairo denuncia a Dimas y provoca que este vaya a la carcel. Es asi como el joven logra escalar a la position de poder. Ironicamente, esta fue la misma estrategia que Dimas utilizo con el anterior chulo de La Garza, Tobias. La repetition de un episodio cotidiano subraya otra vez la posibilidad de estsblecer una funcion alegorica entre la historia de los personajes y la historia national. Se nos obliga a revisar las acciones de los personajes como elementos significativos mas alia de la funcion para el avance de la trama. Es decir, la simetria fuerza a que la  153  representation de los acontecimientos reales (las dos salidas a la ciudad) cobre significado en terminos politicos y sociales. Los ciclos de poder del burdel no son solo lo que aparentan: la conexion queda hecha con la repetition irremediable de los vicios de los gobiernos en Venezuela. El pez que fuma se aproxima a la narration buscando una relation especial entre los espacios privados y publicos. E l alejamiento que establece Chalbaud con respecto a las acciones sirve para que podamos observarlas mas alia de su funcion dentro de la historia y las veamos como referencias del pais. Con esta operation de sustitucion, la vida privada de los personajes queda como a una funcion causal de la historia y por lo tanto podemos penetrarla solamente hasta la superficie. Dado que el metodo narrativo de El pez que fuma se concentra en darle coherencia estructural a la secuencia de eventos en la trama, el comentario critico se observa en la resignificacion de las acciones como alegorias de los aspectos nacionales que Chalbaud desea comentar.  DENUNCIAR L A REALIDAD  Hemos dicho que en las tres peliculas Chalbaud adelanta un proyecto de denuncias mas que de criticas sobre la realidad venezolana. Esto es consecuente con las conclusiones a las que llegamos en el capitulo anterior. A pesar de que el componente melodramatico es menor en estos films, un aspecto invariable es la indiferencia por tomar una position critica y politica clara. La action de criticar implica juzgar o censurar algo segiin ciertos principios establecidos. Es decir, tomar partido, involucrarse en la toma de una decision que sea visible. La critica supone la evaluation de condiciones iniciales, posibles causas, contradicciones, elementos contextuales; es un proceso que solo termina cuando los argumentos alcanzan una conclusion satisfactoria aunque no por ello definitiva. En la conclusion dictamos un posible camino a seguir  154  aunque solo sea tentativo y particular. En cambio, denunciar es un acto que no implica un compromiso definitivo y, por lo tanto, es un acto mucho mas elastico. La action en este caso se limita a notificar, avisar, participar de la irregularidad de un hecho. Puede implicar el analisis de las causas y tan solo se ocupa de las consecuencias cuando se observan como algo inconveniente. Denunciar no indica el desarrollo de un proceso, es una action puntual. Podemos considerar que la denuncia es un paso en el proceso de la critica, es la expresion de una observation y como tal no posee el mismo grado de responsabilidad. Refiriendonos al cine en Venezuela, criticos como Molina sugieren queja denuncia puede ser vista como un criterio de clasificacion: Amparado [sic] bajo el escudo protector de la fiction, los filmes de denuncia venezolanos han contado las historias de la corruption, la marginal idad y las eomplicidades-politicasy economicas. Quiza en este factor resida la razon del respaldo que el publico ofrecio a este tipo de peliculas: encontrar lo que ya sabia pero que nadie se habia atrevido a confesar. (77: 1997) El propio Chalbaud afirma que sus peliculas intentan alertar sobre un mal: [En los 70]—Todo el mundo pensaba que el pais era estupendo, ya sabes, La Gran Venezuela. Pero desde esa epoca nosotros estabamos denunciando la corruption. La quema de Judas tii la ves ahora y denuncia la corruption; Sagrado y obsceno, El pez que fuma, Cangrejo, todas esas peliculas denunciaban la corruption. La Gran Venezuela no existia, era de carton. (Socorro)  70  En el caso de las peliculas que nos atafien en este capitulo, las denuncias se caracterizan por una combination entre melodrama y alegoria: La simbiosis que ocurre entre estos dos modelos es natural.  Recordemos  que  dos  de  los  rasgos  caracteristicos  del  melodrama  son  la  esquematizacion y el final didactico, justamente dos de los pilares que, segun Xavier, facilitan el reconocimiento y la asimilacion del mensaje alegorico (21). Chalbaud utilizara esta dialectica particular para organizar su propuesta artistica, y en tal procedimiento se haran evidentes las particularidades formales e ideologicas de su metodo. 155  Una denuncia desde lejos: "La quema de judas" Comentando el exito en taquilla de La quema de Judas Molina afirma que el film fue "una pelicula con aspiraciones industriales realizada con una optica autorial que, a su vez, reafirmo los vinculos emocionales del espectador con su propia realidad" (76: 1997). E l critico resume asi la conviction generalizada de que el cine venezolano habia entrado en una etapa de madurez. El precedente habia sido Cuando quiero llorar no lloro (1973), film que, segiin Molina, fue el primero en combinar los tres aspectos: organization comercial, autor y taquilla. La pelicula de Walerstein abordo el tema de la violencia urbana desde una perspectiva de clase. Su enfoque, 71  entre social y personal, marco el initio de un estilo que Chalbaud tambien desarrollaria ampliamente. En La quema de Judas Chalbaud propone un film que busca contrastar el "juego de las verdades y de las mentiras" de las instituciones democraticas (Chalbaud cit. por Molina 121: 1997). Para iniciar la presentation de la historia el director recurre, como Walerstein, a la violencia urbana de los anos sesenta: el robo de un banco por un grupo de guerrilleros. Este inserto se convertiria en el elemento mas controversial del film. Considerando que en el momento historico del estreno del film el recuerdo de la guerrilla era aiin reciente, no es de extrafiar que los detractores del film se hayan concentrado en la inconsecuencia de la primera secuencia con respecto al desarrollo posterior de la historia. En las criticas publicadas sobre el film se comento acertadamente que "Chalbaud, en definitiva, no intenta una obra politica sino una description social del drama national." (Rodriguez 37). La veracidad de esta afirmacion es incuestionable dado que despues de la secuencia inicial el asunto de la violencia politica desaparece completamente de la trama. No existen, como cree 72  identificar Molina, "dos polos enfrentados politicamente en La quema de Judas, la guerrilla y el gobierno".  156  El verdadero comentario de Chalbaud es en referenda a la ubicuidad de la corrupcion en la esfera politica, comercial y por supuesto la marginal. Por lo tanto, si queremos evaluar legitimamente el valor de la violencia en La quema de judas debemos ser consecuentes con el enfoque que asume la intervencion de la guerrilla unicamente como una incidencia ajena a la preocupacion fundamental de Chalbaud con la corrupcion. La mencion de la guerrilla es una anecdota que produce un doble efecto. E l primero es crear un ambiente de realidad. Procedimiento que se remonta a los origenes del cine realista. Pensemos que en Ossessione (1943), considerada por algunos criticos como el primer film neorrealista, Visconti recurre a escenas irrelevantes para la trama con el fin de provocar el efecto de objetividad. La charla breve de los camioneros en la escena inicial no parece tener otro objetivo que introducirnos en la rutina del ingenuo Bragana. En La quema de Judas la mencion de la guerrilla inmediatamente apunta a una situacion que el publico puede verificar como historica y real. E l segundo sentido, que creemos domina sobre el primero, es la manifiesta intencion del director de indicar una realidad que le toco vivir. En la entrevista con Milagros Socorro Chalbaud dice: "En la Caracas de los 60 habia guerrillas urbanas, ibas al cine y explotaba una bomba al lado. Cuando tocaron elecciones habia disparos en la calle y, sin embargo, la gente salio a votar. Era otra Caracas" (Socorro). Y esa es una realidad que el director no desea olvidar. Por consiguiente, la aparicion de la guerrilla debe verse, ante todo, como una nota personal del discurso del autor. Es con cierta ingenuidad nostalgica que se insertan escenas como esta en la pelicula. Para los efectos de la coherencia de la narracion los asaltantes que matan a Carmona pudieron ser de cualquier vertiente ideologica. Lo importante es que el policia muere y que su muerte, no la ideologia de los asesinos, lo convierte en un heroe. No obstante, tenemos que aceptar que la mencion a la guerrilla, en especial la escena despues de la captura (en la que los guerrilleros expresan  157  caoticamente sus ideales), sugiere que se explorara un area rica y problematica de la historia de Venezuela para despues no volver a hacer ninguna referencia a ella. Si los films de Chalbaud no se distinguen por su critica social, si lo hacen por su compromiso con la denuncia. Este es, sin lugar a dudas, uno de los motivos mas evidentes de su obra. Hemos mencionado las peliculas policiales Cangrejo y Cangrejo 2, dos filmes que supieron explotar el efecto en la imagination popular de dos casos conocidos de trafico de influencias combinada con la estructura narrativa de un film de detectives. E l primer film expone la corruption de las elites urbanas al proteger, como una tribu, a sus miembros criminales.  74  Como comenta  Miranda, Cangrejo "sugiere una subordination estructural de los poderes democraticos a la clase economicamente dominante" (42: 1982). E l segundo, muestra los conflictos internos de la iglesia para asumir el crimen horrendo cometido por un sacerdote. Chalbaud presenta Cangrejo 2 como un caso mas de corruption en el que "la jerarquia eclesiastica parece encontrar mas peligroso para su seguridad al curita tercermundista que al sacerdote asesino, cuya inocencia trata en todo momento de respaldar" (Mouzakis 55: 1984). Ambos films incorporan  la  corruption como el elemento fundamental de la narration, pero al igual que en los setenta, el conflicto de intereses entre estado y sociedad civil solo se muestra, no se investiga. En el terreno de la denuncia, La quema de Judas es la pelicula mas efectiva de su filmografia. Mientras que Sagrado y obsceno y El pez que fuma recurren a la emotividad para hacer mas firme la identification con el publico, La quema de Judas se mantiene al margen del aspecto sentimental. Esta distancia se convierte en el elemento mas solido del film. Si por un lado no encontramos una investigation contundente sobre los conflictos del individuo, esta carencia no afecta la efectividad con la que se presenta la corruption y volatilidad de las esferas de poder politico y economico. A l evitar el lado domestico de los personajes Chalbaud logra distanciarse  158  lo suficiente de las acciones para que el estilo realista que frecuentemente observamos en sus peliculas sea verdaderamente productivo. Hemos visto como el film se desarrolla como una historia sencilla (aunque la trama este estructurada con flashbacks). Una consecuencia de la sencillez es la facilidad con la que el film puede ser asimilado por el espectador. La intencion de proporcionar un modelo de facil comprension fue una preocupacion de Chalbaud, como lo demuestra su comentario sobre la necesidad que sintio en aquel momento de hacer un cine amplio y popular (Molina 116: 2001). Otra consecuencia de la simplicidad es la reduccion del personaje a rasgos facilmente identificables, lo cual permitiria la intencion manifiesta del director de hacer que el "publico se vea reflejado como un espejo" (Chalbaud). No obstante, a diferencia de la esquematizacion y polarization melodramaticas de peliculas posteriores, la combination de superficialidad con el resto de las caracteristicas del film puntualiza los eventos de la trama como una serie de denuncias. La reduccion del impacto de los personajes en el desarrollo de la historia conduce a que el discurso del narrador sea predominante. Los personajes tienen poca independencia, y lo que hacen o dicen esta directamente relacionado con el avance de un segmento de la trama a otro. En estas circunstancias observamos como el discurso del autor se yuxtapone a la narracion, pues es en el mismo acto de revelar el misterio del film, es decir el fraude del policia, donde se articula el comentario sobre la sociedad venezolana. En este juego se crea, como apunta Naranjo, "una crisis (que finalmente no se produce) entre estos dos factores, poder politico y opinion publica" (52). Solo en el final de la pelicula podemos observar una separation clara del discurso del autor con la escena de la quema de Judas. Jeremias hace un comentario con el 73  cual sugiere que la corrupcion es el resultado de la abundancia de dinero en el pais (riqueza que obviamente proviene de la renta petrolera). Contrario a lo que supone Naranjo, las palabras de este personaje no se registran a traves del discurso del personaje. La preocupacion por el exceso  159  de riquezas debe entenderse como un comentario hecho a traves del discurso del autor. A l colocar el enfasis en los personajes, Naranjo asume la quema del Judas como simbolo del castigo a Carmona Esta perspectiva de los oprimidos se presenta en la escena final de La quema de Judas [...] cuando Judas, el traidor, es quemado simbolicamente en la figura del monigote llevado al fuego.por el pueblo. Aquf Chalbaud utiliza uno de sus conocidos recursos, insertar una simbologia historico-religiosa con una contundente carga alegorica hacia el motivo dramatico del film, la hipocrita exaltation postuma del policia muerto. La figura del traidor homologando la del farsante Carmona, es destruida ante los rostros del pueblo que evidencia engano y deception; con ella se derrumba igualmente todo el paradigma de vajores que falsamente representa el heroe policia. (56) El largo piano del monigote en llamas esta sobrecargado de simbolismos (la deshumanizacion a traves muneco, el pecado, el fuego infernal, la culpa religiosa, la traicion, la venganza, el ritual, la religion popular, etc.). Pero, ^quien es Judas? ^Carmona? En el sentido estricto la quema de Judas es la muerte del traidor. No hay dudas sobre eso. Pero debemos preguntar quien ha traicionado a quien. Con el peso que se coloca en las decisiones institucionales el film nos induce a considerar el monigote como una representation mas compleja que el simple personaje. Tengamos en cuenta que Carmona es ante todo un personaje manipulado por las circunstancias. Su participation en la mentira central del film, el desfile fastuoso para honrarle, es, literalmente, pasiva:  jya esta muerto! Por lo tanto verle como  chivo expiatorio es simplificar  innecesariamente el alcance del film. E l culpable de los vicios del sistema no es el ladron muerto. Su muerte no es mas que una consecuencia de la corruption y oportunismo de las esferas de poder. La denuncia, como, expone Chalbaud, no esta dirigida entonces hacia el caso puntual de un criminal hecho policia. E l desmoronamiento de los valores no se localiza en las acciones de Carmona sino, en la hipocresia del acto elegiaco que es llevado a cabo justamente por las instituciones del gobierno.  160  Una denuncia desde cerca: "Sagrado y obsceno" Como dice Naranjo, "son multiples las semejanzas entre La quema de Judas y Sagrado y obsceno" (60): una estetica similar, cierto desapego hacia los personajes, un interes por mostrar aspectos de la realidad social del pais, los incisos anecdoticos. Sin embargo, algo fundamental cambia en este film. Si La quema de Judas destacaba por el enfoque impersonal de la historia, Sagrado y obsceno vuelve a la linea personal e intima que caracterizo a Cain adolescente y que sera, a partir de este momento, una constante en peliculas posteriores. Como dice Jacobo Penzo, la cinta "reune la mayoria de los elementos que caracterizan la cinematografia del director" (53). Hemos dicho anteriormente que la linea narrativa de Sagrado y obsceno se dibuja siguiendo el modelo de la venganza personal. Con esta estrategia Chalbaud se enfila hacia el tema que en La quema de Judas estaba sugerido en las escenas de los asaltantes del banco. A l principio del film, cuando el proposito de Zamora se hace claro, eliminar a su antiguo enemigo, se presenta la posibilidad de explorar el aspecto historico y politico del conflicto personal. Pero esto es solo una provocation que no se satisface. Chalbaud prefiere darle mayor relevancia a la parte emotional sin plantear un desarrollo que examine la complejidad de las razones que llevan al personaje a perseguir la venganza. Tanto Naranjo como Marrosu coinciden en que esa es la mayor debilidad de la pelicula. "De ahi que la pelicula resulte escamotear [sic] la misma problematica que pretende presentar. Se le tapa la boca al protagonista, se oculta information, se disfrazan ideologias" (20), nos dice Marrosu. En esta postura la autora asume que el problema del film es la manera en que se traiciona el supuesto planteamiento initial sobre el pasado violento de la democracia. Desde nuestro punto de vista no existe tal traicion, pues en ningun momento nos parece que el film pretenda hacer un analisis critico de la situation de Zamora. A l igual que en La quema de Judas el contexto de la guerrilla no es mas que la anecdota que pone a rodar la historia. E l propio Cabrujas, coguionista del film, afirma en una  161  entrevista con Pablo Antillano que la pelicula "parte de una base [...] mas irrational; parte de una base mas emotiva" (4). En la misma entrevista Cabrujas comenta que la razon por la cual incluyeron el motivo de la guerrilla urbana fue para darle una salida a la experiencia que tanto el como Chalbaud vivieron en los anos sesenta. Estos comentarios refuerzan nuestra suposicion de que no existe en la pelicula la intention de producir una evaluation critica de esa epoca. E l enfoque que se le da a la historia es una aproximacion intima, muy personal, como se evidencia en la superposition del discurso del autor y el personaje. Este film presenta entonces una estructura discursiva contraria a La quema de Judas, de modo que si la segunda promueve la denuncia a traves del distanciamiento, Sagrado y obsceno se inclina por acercarnos a la experiencia personal del protagonista. El problema que observamos es la falta de profundidad en la investigation del personaje. Como consecuencia, la intention de denunciar una situation indeseable se desdibuja en la simplicidad del planteamiento humano. Sagrado y obsceno no llega a la organization melodramatica de La gata borracha, pues no tiene el componente didactico-moral polarizado que programa la esperanza del final con significado. Pero esta claro que los personajes muestran el mismo tipo de esquematizacion. Esto es especialmente notable con respecto a los inquilinos de la pension en la que se hospeda Zamora. La pension, con el sugerente nombre Ecce Homo, es un microuniverso social en donde Chalbaud apila su propia taxonomia de los tipos populares. En este espacio fisico, similar al burdel en su funcion delimitadora de las esferas publica y privada, encontramos a la beata, al revolucionario, al intelectual, a la virgen, al vago, al inmigrante, al policia y a la puta. Cada uno de ellos desempena el rasgo que le ha sido asignado y describe unicamente como un sondeo de los estereotipos locales el contexto en donde se desarrolla la historia. Las interacciones entre estas figuras producen momentos, igualmente esquematizados, que sirven tanto de retrato costumbrista de la sociedad (el carnaval, el bautizo del nifio, las peleas y reconciliaciones de  162  Glafira y William, la celebration del compromiso, la boda) como de espacio narrativo para las acciones del protagonista. A l mismo tiempo, la simplification de las relaciones y el tono humoristico que se percibe en los dialogos indica la presencia del discurso del autor. Existe 76  entonces una manipulation de las escenas que excede la mera narracion o expresion de los personajes. Se busca con tal procedimiento crear una estructura reconocible y divertida que facilite la identification con las acciones. O en otras palabras, se busca establecer una estructura popular en su alcance y contenido crifico. Como dice Chalbaud al referirse a las peliculas de esa epoca, "Tem'amos que hacer un tipo muy digno de peliculas que narraran sus historias desde un punto de vista mas arnplio, mas popular. En aquel momento nos sentimos obligados no solo a hacer las peliculas que queriamos, sino a hacer al publico, a construir el publico" (Molina 116: 2001). La intencion de Chalbaud se percibe en la pelicula como un discurso autorial que convierte a los personajes en tipos y los eventos de la trama en anecdotas. Esta simplification tiene por otra parte un potente efecto simbolico al crear una caricatura social que es aceptada como fotografia de la realidad. Dejando de lado el color local de la pension, los dos personajes principales, Pedro Zamora y Diego Sanchez (conocido popularmente como "Mister Polio"), crean la tension que estructura la ambigua denuncia de este film. Naranjo comenta acertadamente que en la relacion de estos personajes tenemos la composition de los cambios socioeconomics  que se suceden en  Venezuela debido al acelerado crecimiento de las ganancias petroleras. En el transito que va de la dictadura de Perez Jimenez (1948 - 1958), pasando por los afios inestables del primer gobierno democratico (Romulo Betancourt: 1959 - 1964), hasta la bonaza de los anos setenta, el pais pasa de un largo periodo de sangrientas luchas clandestinas (primero contra Perez Jimenez y luego contra Romulo Betancourt) a una sociedad pacificada y enfocada en alcanzar el estatuto de clase media.  163  Segun Sagrado y obsceno, los individuos que no han olvidado la historia se convierten en vengadores y los asesinos se transforman en el modelo del nuevo hombre economico. E l resto de la poblacion, anestesiada por la avalancha de dinero, acepta sin mas las nuevas coordenadas sociales. A esto se refiere el ex companero de Zamora cuando le advierte: El pais ha cambiado, Pedro, la gente esti en otra cosa, los precios petroleros subieron, hay mucho dinero en la calle, no hay organization que te respalde, Venezuela ya no es la misma, vamos a olvidar lo que paso. Ya no somos insurrectos. Este dialogo resume la direction que toma el discurso del autor. Notemos que mientras La quema de Judas utiliza el piano final del film, el del mufieco en llamas, para subrayar el discurso del autor, en Sagrado y obsceno Chalbaud prefiere utilizar los dialogos. De modo que en este film los discursos de autor y personaje tienden a confundirse. Esta relation no es equitativa por cuanto el personaje esta significativamente restringido por los efectos de la esquematizacion. La dimension interior mas dinamica que tiene Pedro Zamora es el recuerdo de la muerte de sus camaradas. En el, toda action esta ligada a la obsesiva tarea de vengar sus muertes. En este sentido Chalbaud tiene razon al decir que es un personaje sencillo: "no creo que [Zamora] sea un personaje dificil de entender, ni creo que tenga dobleces; es un personaje recto, decidido [...]" (Antillano, Pablo 4). Su expresividad se logra a traves de un discurso del personaje que se sustenta en los silencios, los pianos que describen la meticulosidad de sus acciones y la recreation del pasado perdido a traves de flashbacks. Los rasgos que se observan por medio de estas instancias definen al personaje como introvertido, inadaptado y nostalgico. Justamente el opuesto de Sanchez. "Mr. Polio" ha logrado construir su pequeno imperio de comida gracias a las conexipnes que tiene en el gobierno, aunque Sanchez resiente su pasado como policia, pues el mismo fue parte de la lucha contra la dictadura. Para Sanchez el pasado es cosa sellada y ahora mira hacia un futuro lleno de oportunidades economicas. Zamora, a punto de asesinarlo, le 164  recuerda la matanza de "Pueblo Nuevo, 1965...". Sanchez le responde: "Yo no fui. Estabamos todos locos. Pero ya nadie se acuerda de eso Zamora. ^Por que ahora? Yo soy un hombre de trabajo, me ha costado mucho...". E l doble compromiso que debe asumir Sanchez lo convierte en un personaje mas complejo que el protagonista.  77  •  A pesar de que su caracter intenta ser 78  repulsivo, hecho que se reitera con la escena en la que mata el morrocoy,  • *  •  su vision progresista  y dispuesta a olvidar coincide con la de los antiguos amigos de Zamora. Su muerte es justificada solo sobre la base de la crueldad descrita en el recuerdo de su verdugo. "A Zamora no le importa que la guerra haya terminado porque su guerra no concluye hasta vengar la muerte de sus cuatro companeros" (Aguirre 131). En esta condicion de vivencia personal no es clara la intention precisa del comentario autorial. La escena final en la que Zamora, con indiferencia, tira a un lado el arma con la que ha matado a Sanchez, iguala la moral de asesinos y victimas. Tal vez sea esto lo que desea denunciar el film: la vision nostalgica del pasado, intima, personal, irrational, que irrumpe anacronica en el presente y destruye las perspectivas de futuro de la nueva Venezuela. O quiza todo se reduzca a la acumulation de anecdotas personales que parecen indicar una direction critica que nunca termina por cuajar y se disuelve en la consecution insignificante de la venganza.  Una denuncia lejana y cercana a la vez: "El pez que fuma" Asi como La quema de judas y Sagrado y obsceno anclan el comentario social en denunciar las calamidades de la sociedad venezolana del boom petrolero, El pez que fuma tambien busca mostrar ese lado oscuro del progreso. A diferencia de los dos films anteriores, esta celebrada pelicula opta por establecer una serie de alegorias que indicarian a un publico empapado de los conflictos nacionales las debilidades de la democracia petrolera.  165  Alegorias de un pais petrolero Los criticos venezolanos coinciden al considerar El pez que fuma como el mejor film de Chalbaud. Algunos, como Naranjo, mencionan la coherencia estructural; otros, la acertada combination de elementos melodramaticos con el comentario social. En nuestra opinion el film destaca en la filmografia del director al crear dos efectivos niveles narrativos. En uno se presenta la historia de Jairo en su ascendencia jerarquica dentro del burdel. E l otro, como hemos mencionado, convierte el  local y las interacciones de los personajes en una alegoria de las  condiciones sociales del pais: la gente, los gobernantes, la democracia y la riqueza petrolera. Esta dimension metaforica ha acaparado la atencion de los criticos venezolanos. Pero como es frecuente en lo escrito sobre Chalbaud no hay disponible un analisis detallado de los procedimientos presentes en el film a traves los cuales se materializa tal metafora. Ciertamente El pez que fuma es un film preocupado por los aspectos privados de las relaciones de poder; tambien es una pelicula que desarrolla la dimension de la sociedad petrolera, no con un enfoque directo, sino sugiriendo ciertos patrones y conductas asociadas al 79  boom del petroleo. Cuando se estrena la pelicula, en 1977, ha pasado poco mas de un ano desde la nationalization de la industria petrolera. En este corto periodo el flujo de dinero ha empezado a tener todo tipo de efectos en la sociedad venezolana. Uno de ellos es la explosion de la sociedad de consumo.  80  La circulation casi magica de cantidades exuberantes de dinero y los  problemas asociados a esta hiperabundancia descontrolada marcan de manera natural el burdel como lugar de comparaciones y trasformaciones semanticas. Como el mismo Chalbaud lo expresa, el burdel tiene algo de magico y cruel que en las transacciones de compra-venta se parece a la sociedad moderna venezolana (Rofker 3). Por lo tanto, es inevitable establecer una relation entre el pais y el burdel a pesar de las advertencias del director. Este salto alegorico que trasforma las relaciones entre personajes, comunidad y local comercial no es simple ni puede  166  clasificarse en categorias totalmente independientes. Veremos que con frecuencia los discursos del personaje y el narrador se desplazan hacia el del autor sugiriendo a veces una relacion con el gobierno, otras veces con la naturaleza y otras con el pais. Tales movimientos estan enmarcados por el estilo realista y laaficion por incluir ciertas estrategias melodramaticas.  Alegorias del gobierno y de la nation Chalbaud ha comentado en varias ocasiones su desacuerdo con la interpretation que asume el burdel como una representation del pais. En una entrevista con Susana Rotker afirma que no pretendio "hacer una pelicula que diga que el burdel es igual al pais" (3).  Molina lo cita  diciendo que "un pais es mucho mas que un burdel, asi como un pais es mucho mas que un gobierno" (138: 2001).  A pesar de las palabras del director, y sin querer afirmar que cada  evento relacionado con el burdel puede ser entendido como una figuration del pais, no podemos negar que las secuencias iniciales de la pelicula indican una asociacion entre la comunidad, La Garza y Dimas, y la actitud populista de los gobiernos de la epoca.  Como mencionamos en la  section sobre el metodo narrativo de la pelicula, la comunidad entra activamente en la trama en el momento en que los colchones viejos son depositados en el medio de la calle. La euforia dentro del local se contagia al exterior y la escena se convierte rapidamente en una fiesta popular. Con el fuego en el centro, la escena recuerda un ritual ^A quien se le rinde tributo? A l dinero, al derroche, a la abundancia, a la buena vida. En la Venezuela de los setenta esta lista se reduce a un solo elemento: el petroleo. Gracias al petroleo, el burdel se transforma en un vehiculo de distribution de riquezas, es decir, en un actor social activo que deja de ser el espacio exclusivo donde se negocia el sexo. La escena que muestra a Dimas y a La Garza en su papel de "benefactores" entregando a la comunidad los colchones viejos, activa connotaciones sociales, politicas y economicas respecto al burdel. E l bar deja de ser tan solo un lugar de entretenimiento y se transforma en  la 167  representation del estado. E l aislamiento de los personajes que se logra a traves de los pianos contrapicados y la coordination de los elementos de la puesta en escena (el balcon, la calles, la disposition de los personajes, los extras) los distancia de su rol especifico en la trama, estableciendo un esquema que intenta abarcar la totalidad de las relaciones de poder en una sociedad marcada por la abundancia sin control. Es este preciso momento Dimas y La Garza se transforman en la pareja presidential que pone en practica las politicas populistas tipicas de los gobiernos venezolanos. Una vez que se establece la metafora, el discurso cinematografico vuelve a poner el enfasis en los personajes. Mientras Dimas y La Garza contemplan su obra, un piano largo distingue una persona de pie a un lado de la muchedumbre. Es Jairo que camina lentamente hacia el bar. Otra toma, hecha desde la perspectiva del balcon, crea dos pianos de action: en el primero esta Dimas y La Garza; en el segundo, Jairo se ubica justo en medio de la pareja, insinuaci6n del rol perturbador que tendra. A l fondo de esta escena esta la multitud con sus colchones. Jairo no participa en la fiesta, el simplemente observa a la pareja en el balcon. Los pianos se suceden asi entre pareja y Jairo. Finalmente el joven queda en el centro del encuadre. La camara se va cerrando sobre su cuerpo hasta dejarlo en un piano completo en el que se distingue perfectamente la mirada persistente, calculadora, casi descarada, hacia el balcon. Esta toma tierra la parte introductoria del film. Estas secuencias iniciales (desde las escenas del telescopio hasta el piano final de Jairo) han establecido que las acciones de la trama se registran en dos lineas: una, la historia de los conflictos entre Dimas, La Garza y Jairo; la otra, los aspectos que se refieren a la situation social del pais. En el ambiente de derroche descrito en las escenas anteriores, la relation de Dimas y La Garza parece calmada y estable. Esta es la impresion que nos da el discurso del personaje. Se aman apasionadamente, se miman el uno al otro, se celan en tono burlon. Si se va a producir un cambio jerarquico, como se ha sugerido con la presentation de Jairo, el proceso debera ser  168  calculado y sutil. La Garza no tiene intenciones de abandonar a Dimas; si Jairo quiere escalar posiciones lo debera hacer con astucia y delicadeza. Efectivamente, Jairo se gana la confianza de todos a traves de su personalidad jovial, pero tambien con manipulaciones, mentiras e intrigas. En el momento decisivo no duda en aprovecharse de la simpatia que despierta en La Garza y, con el carino de la duena asegurado, entrega a Dimas a la policia. En este sentido, la trama se desarrolla siguiendo los avatares de Jairo para convertirse en el hombre del burdel como si se tratase de un politico exitoso. Dado que las acciones de los personajes estan comprendidas entre la cotidianidad de la vida del bar y una lucha por el poder (atravesada por la pasion y la politica), sus interacciones se convierten en agentes representatives del orden national. En las escenas simetricas que muestran primero a Dimas y luego a Jairo en la ciudad, observamos la repetition no solo de los patrones dentro del burdel, sino ademas la alternancia bipartidista que caracterizo la democracia venezolana hasta 1999. En terminos de la trama, Dimas ha llegado a un punto limite. Su ambition y egoismo lo nan llevado a traspasar el umbral de tolerancia de La Garza. Este cambio podria ser tornado como un hecho puntual, una action aislada sin precedentes o repercusiones. Chalbaud, sin embargo, toma medidas para hacernos ver que la caida de Dimas y el ascenso de Jairo pertenecen a un sistema mas complejo, un sistema ciclico que se asemeja a los cambios de gobierno en Venezuela. Tal componente circular se enfatiza recurriendo a la serie de simetrias entre las vidas de los tres chulos (la relation repetitiva con respecto a Tobias, el chulo anterior a Dimas, es evidente al final de la pelicula). Una vez que identificamos el patron de repetition es facil suponer que las vidas de Tobias, Dimas y Jairo son parte de un continuo que se reproduce constantemente. A l analizar el sistema de cambio de chulo, observamos que, para la trama, Tobias no es un punto de referencia como personaje. Su intervention no tiene ningun efecto en el desarrollo de las acciones. Pero es  169  un indicador crucial para establecer el procedimiento a traves del cual la realidad sociopolitica de Venezuela entra en el film. La presencia de Tobias en la dimension alegorica responde a un determinismo en el cual los sucesos historicos se repiten como las escenas de la pelicula. Dimas enfrenta el mismo destino que Tobias y, juzgando por los paralelismos entre Jairo y Dimas, Jairo sera victima de un futuro joven que llegara, como el llego, tocando el porton del bar. La repetition de los destinos de los chulos no es una simple coincidencia ni una curiosidad de la trama. Es la intervention directa del discurso del autor que nos informa de su perception critica sobre la historia politica del pais. Dado que los personajes no pueden escapar a la duplication de las relaciones sociales que estan preestablecidas vemos como en el destino de Dimas se yuxtapone un comentario autorial que produce la transformation de un elemento narrativo de la trama en un elemento de la realidad national. Uno despues de otro caeran los viejos jefes denunciados por algun subalterno que quiere el puesto. La position de mando, el poder y la independencia de la que gozan no es mas que una ilusion, una sensation de inmediatez que se transmite intacta hacia el futuro, pero que no puede ser transformada en una fuerza que modifique el sistema. En la pelicula los personajes ignoran el pasado como fuente de cambios en el presente. Y en tal acto de negation se distinguen los signos que apuntan hacia la repetition de la historia politica del pais. Como el estado que promete renovarse con cada nuevo gobierno, pero que sigue cometiendo los mismos errores y fallando por las mismas causas, asi los Tobias, Dimas, y Jairos sucumbiran inexorablemente a los efectos de la circularidad a la que creen superponerse. La ultima escena resume pateticamente las consecuencias de un modelo que se obsesiona con el consumo, el dinero y el poder. Tobias recibe a Dimas riendo sarcasticamente en el patio de la carcel. Nos imaginamos que desde hacia tiempo lo esperaba. Dimas, con una expresion de resignation, se sienta en el suelo, en silencio. Los suenos de grandeza han desaparecido y la ilusion de riqueza  170  ha sido sustituida por una pared sucia junto a su antiguo enemigo. Como menciona Molina, el conflicto entre los chulos apunta hacia el "aspecto fundamental de la democracia venezolana: la permanencia y la alternancia de las distintas fuerzas que ascienden al gobierno matizadas por el oportunismo, y sus manifestaciones mas efimeras e inmediatas" (134: 2001). En este sentido el cambio de estatuto social dentro de la comunidad del burdel refleja indirectamente al nuevo individuo social. Ellos son la continuidad del Diego Sanchez de Sagrado y obsceno, para quien la prioridad es aprovechar las oportunidades de la bonanza economica. Por supuesto, la circularidad es posible mientras sobreviva el burdel. Curiosamente la dinamica de ciclos referida a la supervivencia del bar es el rasgo mas ambiguo del film. Varias escenas nos informan que La Garza es la fuente de una riqueza aparentemente inagotable. La afluencia de dinero impulsa a Jairo a repetir las acciones de Dimas, a Dimas a repetir las de Tobias. Ninguno de ellos se percata de que el estancamiento que provoca la repetition del mismo esquema resultara en el agotamiento de la fuente, esto es, la desaparicion de La Garza. En la pelicula la muerte de la mujer es accidental. Dimas le dispara a Jairo pero La Garza, tratando de defenderlo, se interpone y recibe la bala. E l asesinato de su antigua amante no fue previsto por Dimas, pero su acto involuntario no cambia el hecho de que el ha sido la causa de la muerte. La muerte de la protagonista es un gran final, una conclusion esperada del enfoque teleologico de Chalbaud que se melodramatiza con el uso de la camara lenta para repetir la escena de la muerte. E l tango Sus ojos se cerraron comienza a sonar mientras un primer piano de la rosa que La Garza lleva en el pecho muestra en detalle el lugar por donde penetra la bala. "Chalbaud nos dice alii claramente que la Venezuela-burdel no debe ser tomada tan en serio y para subrayarlo impone el ritual final, funanbulesco [sic] y tragicomico, para desembocar en la escena del patio de la carcel, clave esperada de 'que todo se repite'" (Capriles 44).  171  Dado que El pez que fuma no recurre al melodrama como metodo narrativo (a diferencia de las peliculas del capitulo anterior) este final hiperbolico sugiere un homenaje al genero predilecto de Chalbaud, y achia como un filtro que nos permite aislar la action de su funcion narrativa y poder llevarla al nivel de la signification alegorica: la muerte de la mujer, de la madre, de la fuente de sustento, de la naturaleza, del petroleo.  Alegorias de la naturaleza La Garza no solo achia como cabeza del bar o, metaforicamente, cabeza del Estado. Es tambien proveedora de los medios de subsistencia. En cambio, el hombre (Tobias, Dimas, Jairo) resume una imagen de seguridad. Esta situation es un tanto ambigua, pues La Garza lleva con determination su negocio. A pesar de este dominio, la mujer siente la necesidad de tener un hombre al lado que le proporcione una sensation de estabilidad y compania. Ella, en contrapartida, suministra carino y protection emotional. Vemos asi que el personaje femenino tiene una conexion importante con la madre y con la tierra. Esto es, con Venezuela en su sentido fisico: la mujer-madre como proveedora biconditional de vida. La Garza es vista por los otros personajes, especialmente Dimas y Jairo, como el sujeto que brinda ayuda y resguardo: Dimas: Tu sabes una cosa Garza, yo soy un tipo agradecido. Si, porque... quien era yo cuando tu me pusiste frente al negocio, cuando ni te empataste conmigo ^quien era yo Garza? Garza, yo no era nada, nada; yo no era nada. Por su parte Jairo utiliza los sentimientos maternales que nacen en La Garza para llegar hasta ella. En el paseo que hacen a la playa aprovecha para despertar en la mujer una atraccion erotica y filial. Esta secuencia es la unica del film que proporciona imagenes concretas de la realidad petrolera del pais. La Garza recuerda a su madre en Cabimas mientras se muestran pianos de 82  las torres de extraction. Jairo le dice a la mujer: "Vamos a Cabimas y le llevamos flores a su tumba. Tu mama es como el petroleo." Con esta brevisima pero significativa mencion del  172  petroleo queda establecida la relation mujer-madre-naturaleza. Se va definiendo entonces el aspecto alegorico mas importante de la protagonista: mas que lider politico, como se sugierexon la escena de los colchones al comienzo del film, La Garza es la fuente de riqueza. La Garza provee, es cierto, pero al mismo tiempo necesita compania y asistencia para administrar el local. Mientras esta a cargo de la materia prima, las mujeres, el chulo (primero Tobias luego Dimas y por ultimo Jairo) funciona como regulador, intermediario entre la clientela y las muchachas: vigilante de la paz y tranquilidad en el bar. Notemos que el chulo siempre desempena el rol de empleado, siempre al servicio de La Garza. La direction de esta relation de poder se rompe cuando la afluencia de dinero y la ambition distorsionan el acuerdo. En su lucha por el poder, Dimas y Jairo pierden perspectiva de su funcion reguladora convirtiendose en agentes de su propia destruction al intentar revertir el orden natural de la relation. En uno de los pasajes mas importantes y reveladores de la pelicula La Garza admite su rol fundamental como eje de las relaciones de poder del burdel: Ganzua: «<,Que te pasa Garza? ^Peleaste con Dimas? Garza: No se. A mi me pasa lo que le pasa al hombre. Si al hombre le pasa, a mi me pasa. Si a Tobias le pasa, a mi me pasa. Si a Dimas... que se yo. No son hombres los que he tenido, sino metros de hombres, kilometres de hombres, una autopista de hombres. Y lo mismo, lo mismo, lo mismo. Ganzua: ^.Quien es el candidate ahora? Garza: No se. Si tti quieres podemos hacer una campana electoral, como unas elecciones a ver quien saca mas votos. Solo se que en esta silla [se toca el pubis] se sentara siempre el mismo hombre. Las referencias concretas al sistema democratico y la repetition de los vicios (el problema que la pelicula denuncia en sus alegorias) se puntualizan con este dialogo. La vida de La Garza no es solo un conflicto de orden intimo, pues es posible colocarlo sobre el mapa de los conflictos sociopoliticos. E l personaje adquiere entonces una imagen multiple y simultanea: mujer, naturaleza, pais, sistema de gobierno. 173  En la construction de La Garza como personaje alegorico debemos tomar en cuenta la relation que se establece entre la prostituta y su chulo. Normalmente suponemos que se trata de una relaci6n de explotacion: el hombre (o cualquier sujeto que asuma esta funcion) usa el cuerpo del individuo prostituido para su propio beneficio. Con frecuencia la violencia fisica y emocional son partes de la dinamica. Segiin este esquema, se asume que la persona explotada no tiene opciones y la necesidad de "protection" no puede ser suministrada por otra fuente. Es decir, se establece una relation de dependencia destructiva, pues para la prostituta quedarse sin la figura de autoridad puede tener peores consecuencias que prescindir de ella. En peliculas clasicas que abordan este motivo, como Accattone (1961) y Mamma Roma (1962), Pasolini presenta a la mujer sometida a los abusos del hombre. Esta dinamica se revierte (hasta cierto punto, ya que al final La Garza termina asesinada por Dimas) en El pez que fuma. Entre La Garza y sus hombres no hay ni una relation de explotacion ni de dependencia. En una escena le dice a Dimas: Garza: Y quien carajo te ha dicho a ti que tii aqui quitas o pones. Estas muy alzab' y se te ha olvidado quien es la que manda en esto. Aqui se hace lo que yo diga... porque puede ser que tii estes de paso pero yo no estoy de paso. Esa es la diferencia. La Garza no es una prostituta desvalida a merced del mundo, ella es duena y patrona del local. Es por esta independencia que la presencia del hombre en el burdel no se ajusta a al estereotipo traditional. Dimas no explota a La Garza como Vittorio explota a Stella o a Magdalena en Accattone. La Garza tampoco se siente intimidada por su chulo ni cree no tener alternativas como Mamma Roma, en Mamma Roma, cuando Carmine reaparece en su vida. Entre la jefa del bar y sus hombres tiende a establecerse una relation simbiotica. Es Dimas quien no esta conforme: quiere mas libertad de action, mas poder. Es por ello que utiliza su position de ventaja para su beneficio personal, esto es, adelanta sus propios negocios (trafico de drogas) escudandose en la infraestructura que le da el bar. La Garza aguanta con desagrado este uso 174  impropio de los privilegios que ella le ha concedido. Cuando percibe que la actitud de su amante no retribuye con equidad lo que toma de ella, no tiene problemas en aceptar al nuevo como chulo. En el desplazamiento de discursos, el personaje de La Garza puede desafiar estereotipos pues, yuxtapuesto, esta el discurso de autor que la representa como naturaleza y gobierno. El final de la pelicula, el velorio de La Garza, cierra con ambiguedad el procedimiento alegorico que hemos descrito. A la despedida va toda la comunidad, una hilera interminable de gente desfila frente al ataud. Esto convierte el evento en un acto publico al que nadie falta (ni siquiera el cura, cuya presencia es un indice de la influencia y aceptacion que tuvo la matrona en el barrio). Su muerte afecta, como es de esperarse, a cada rincon de la vecindad. Sin embargo, esta fractura en la continuidad de la vida del burdel es breve. Con rapidez la rutina del local vuelve a la normalidad. Durante el velorio surge tambien la nueva Garza, Selva Maria, una de las prostitutas que se ha enamorado de Jairo. Ella tambien ha encontrado la oportunidad para subir un escalafon. A l lado de Jairo, recibe los pesames con seriedad, asumiendo ya su nuevo rol. La regeneration de La Garza en Selva Maria no es un aspecto de la pelicula que se desarrolle con plenitud, solo queda sugerido al final del film. No obstante, una vez que el discurso del autor nos ha encauzado dentro de los margenes de una trama llena de ciclos, podemos inferir que si la historia se repite para los gobiernos tambien lo hara con la fuente de riquezas. La pregunta que se deja sin contestar es ^hasta cuando?  Algo de melodrama Tanto Molina como Naranjo describen El pez que fuma en terminos de su relacion con el melodrama. Para el primero el film es "una sintesis del melodrama chalbaudiano" (134: 2001), afirmacion escueta si tenemos en cuenta que Molina nunca define lo que considera melodrama. Su opinion parece derivarse del uso dramatico de la musica. Aspecto que, aunque cierto, no puede considerarse como razon suficiente para calificar de melodramas a todas las peliculas de 175  Chalbaud y menos a El pez que fuma. Desde Cain adolescente la preferencia de Chalbaud al musicalizar las escenas ha sido por temas populares que pueden ser identificados rapidamente por los espectadores. Merengues, salsas, rancheras, boleros y tangos tienen la tipica funcion de enfatizar las acciones de las escenas. En este sentido, observamos dos rasgos recurrentes. Primero, la musica proviene, generalmente, de la misma escena, es decir, es una musica diegetica. Esta caracteristica complementa el estilo realista que, hasta en La oveja negra (1987), prefiere Chalbaud para sus peliculas. Segundo, el director incluye con frecuencia canciones completas cuyas letras hacen referencia a los eventos de la escena o al caracter de algun personaje. Es esta segunda caracteristica la que se asocia con el melodrama. E l agregado de las canciones tiende a recargar el significado que otros elementos filmicos ya nan puntualizado. E l enfasis emocional que resulta de esta practica se asume como indice de la explotacion emotiva melodramatica. Efecto que se multiplica si consideramos la discontinuidad que implica una interruption de tres a cinco minutos en la narration para que algun personaje pueda cantar el numero entero. Por citar solo unos ejemplos, este exceso ocurre en Cain adolescente durante la escena en la que Juana y Antonio se conocen; en La gata borracha durante dos escenas que describen el bar; y en El pez que fuma en la secuencia de escenas que muestran la muerte de La Garza. Sin embargo, la redundancia emotiva que logra Chalbaud con la musica no es por si misma un elemento que organice el metodo narrativo segiin principios melodramaticos. Debemos considerar, como hemos expuesto en el capitulo anterior, un conjunto de rasgos que combinados reproducen las estrategias discursivas del melodrama. La gata borracha o Raton en ferreteria  los hemos considerados films melodramaticos no solo por la manipulation emotiva,  sino porque su estructura narrativa responde a las operaciones basicas de esquematizacion, polarization y resolution moralizante.  176  Naranjo, por su parte, basa su apreciacion en un grupo de caracteristicas que tampoco podemos tomar como definitivas de un melodrama. E l critico asume erroneamente que la truculencia, la figura de la mujer fatal y, de nuevo, cierto uso de la musica son "los elementos clasicos" del genero (69). Pero contrario a lo que afirma Nelson Garcia las melodias de arrabal no implican un melodrama (42), y la truculencia y la mujer fatal son elementos frecuentes en una gran variedad de films (como tantos film noir) que no se ajustan necesariamente al modelo melodramatico. Sin embargo, Naranjo menciona con acierto que el film revela un "tributo ironico y sentimental al melodrama cabaretero de los anos cuarenta". Habria que precisar que se trata, recordando las palabras de Torres San Martin, del melodrama mexicano. La influencia de peliculas como Salon Mexico (1949) en El pez que fuma es muy clara. Pero mientras el film de Emilio Fernandez se acopla al modelo de la identification emotiva basado en un esquema polarizado que resulta en un final moral, El pez que fuma solo recurre a ciertos aspectos del melodrama sin llegar a conjurar el paradigma en su totalidad. Si el ambiente del cabaret mexicano, con sus bailes, musica y peleas, resuena en el film de Chalbaud, el enfoque de los personajes y sus relaciones se organiza de una manera diferente. En Salon Mexico, el triangulo entre Lupe, Mercedes y Paco resalta los estereotipos simples de la mujer mala, el hombre puro y el criminal. E l desenlace, la muerte de Paco y Mercedes, esta cargado de una moral ferrea que castiga a los malos y perdona a los buenos. En El pez que fuma no encontramos la misma esquematizacion que deja reducidos a los personajes, en el mejor de los casos, a un estereotipo social. Los personajes de El pez poseen la independencia discursiva necesaria para representar rasgos no estereotipicos de individuo. Y la dimension alegorica que observamos determina que cualquier reduction esquematica  se  complemente con una referencia a la realidad sociopolitica del pais. Tampoco podemos aplicar a la narration un criterio de clasificacion basado en una division polarizada que enfrenta el bien  177  contra el mal, ni observamos que su final proponga una revision moral de los conflictos planteados en la historia. Ciertamente algo hay de melodrama en la exageracion de las emociones que buscan un efecto dramatico, especialmente en la escena de la muerte de La Garza. Pero es mas ajustado ver esta salida como el homenaje que menciona Naranjo y no como la aplicacion de un modelo narrativo. La muerte de La Garza no responde al final moralizante del castigo tan comun en otras peliculas de Chalbaud. Su muerte es accidental y enmarcada en una trama de poder mas que en una confrontation moral. Esto ocurre a pesar de que el burdel como locus de la inmoralidad juega un papel vital como espacio para las acciones del film. El uso de un bar de putas genera la notion de un lugar donde el dinero corrompe las virtudes de la sociedad. En su interior se procede a la venta del cuerpo, al comercio y a la explotacion de las relaciones humanas, a la transformation de la persona en objeto. Sin embargo, ninguno de estos aspectos tiene relevancia en el film. Estan presentes como telon de fondo, como el ambiente donde se despliega el conflicto entre Dimas y Jairo. En este sentido, el burdel tiene un rol funcional. Es un ambito donde facilmente pueden agruparse distintos tipos populares y clases sociales. A diferencia del bar de La gata borracha,  que se propone como espacio donde se  corrompe la moralidad del individuo, E l pez que fuma es un actor social, un sitio de convocatoria comunitaria que cataliza el topico socio-politico del estado alcahuete que va en busca de la satisfaction inmediata del populismo. Asi, la construction de los personajes queda determinada por la dinamica interna del burdel y al mismo tiempo permite utilizar las relaciones entre ellos para sugerir la realidad problematica del pais petrolero. En este sentido, Chalbaud asume una leve postura didactica al mostrar las consecuencias del modelo de repeticiones que niega la historia en los personajes de Dimas y Tobias, pero no llega tan lejos como para ofrecer soluciones morales a los conflictos planteados. Tampoco proporciona un verdadero cierre para el espectador. Con la muerte de La Garza concluye la  178  historia pequena, la domestica, aquella que involucra solo a los personajes. La muerte no pone punto final a la historia grande, la de El pez que fuma como espejo de la nation, pues la vida en el bar sigue su curso sin inmutarse. A la cabeza estan ahora Selva Maria y Jairo. Cada cual desempenara nuevo roles, a los cuales no pueden, o no quieren, negarse. En el nivel alegorico la trama no ha concluido, por lo tanto el final no tierra ni resuelve nada que vaya mas alia del individuo. O lo que es lo mismo, observamos la perpetuation de los esquemas sociales. Aqui se propone una doble denuncia: primero, denunciar una sociedad renuente a aceptar las limitaciones que impone la responsabilidad del poder y la riqueza, pues sigue persiguiendo el camino mas facil. Segundo, denunciar un estado que se aprovecha de una situation insostenible a largo plazo. A este ultimo podriamos llamarlo, en un universo de putas y chulos, el estado proxeneta, un ente egoista, ambicioso y corto de vista que promueve la repetition perversa de estructuras que prolongan la existencia de un sistema social y politicamente desequilibrado. La formulation de denuncias, metodo tan productivo para las tres peliculas analizadas, sera empleada una vez mas en El rebano de los dngeles (ver capitulo cuatro). Como ha dicho el propio director, la intention en aquel momento era mostrar las deficiencias y contradicciones de las instituciones democraticas asi como describir las condiciones de vida de las clases marginales. Pero a partir de este film Chalbaud opta, como vimos en el capitulo anterior, por una aproximacion fundamentalmente melodramatica centrada en los problemas de la clase media. Muchos anos despues, a la par del colapso economico de finales de los anos ochenta, el desvanecimiento de la ilusion de una clase media universal y el repunte de las condiciones criticas de pobreza, el director recupera el gusto por la denuncia y los personajes marginales en peliculas como La oveja negra (1987) y Pandemonium  (1997), aunque esta vez, como  estudiaremos en el proximo capitulo, exhibiendo un planteamiento estetico totalmente nuevo en su obra.  179  6 NUEVO ESTILO Y VIEJOS TEMAS: " L A OVEJA NEGRA" (1987) Y "PANDEMONIUM: LA CAPITAL DEL INFIERNO" (1997)  Hacia finales de los afios setenta Chalbaud se aleja de los sujetos marginales que habian sido centrales en su obra. Son los afios de peliculas melodramaticas  cuyos temas se enfocan en la  clase media caraquefia. Con la ultima pelicula de este periodo, Raton en ferreteria  (1985), el  director parece haber llegado a un punto muerto en su carrera. Pero dos afios despues sorprenderia con un film que represento simultaneamente una ruptura y una vuelta al pasado. Considerada por algunos criticos como su obra maestra, La oveja negra (1987) marca el regreso a los temas y motivos sociales que caracterizaron las celebres peliculas de los setenta. A l 84  mismo tiempo, la pelicula define un cambio estetico radical. Chalbaud abandona el estilo realista tan caracteristico de su obra y experimenta con un acercamiento menos realista, mas subjetivo, o como lo llamaron muchos criticos, "poetico". Un ano mas tarde estrena  Cuchillos  de fuego (1990), obra de poco impacto cuya importancia radica en la continuidad del estilo presentado en La oveja negra, y en 1997 estrena Pandemonium:  la capital del infierno, una  vision lugubre de la sociedad venezolana a finales del siglo veinte. En las proximas paginas revisaremos en detalle los aspectos estilisticos y discursivos que hacen de La oveja negra y Pandemonium  dos peliculas sobresalientes dentro de la obra de  Chalbaud. Analizaremos las consecuencias de este enfoque abstracto y discutiremos como el nuevo modelo narrativo, semejante a lo que Bakhtin llama el discurso poetico, ayuda al director a mantener un control ferreo sobre el discurso del autor.  180  Argumentos El contexto de la trama de La oveja negra es la historia de La pandilla de Dios, una comunidad de delincuentes que viven en un cine abandonado de Caracas. Comandados severamente por una mujer, La Nigua, la pandilla se dedica a toda clase de crimenes. Estan los 85  carteristas, los estafadores, los falsificadores, los pillos de poca monta y los grandes ladrones. Cuando no estan llevando a cabo o planificando sus fechorias, se dedican a las labores rutinarias de la comuna y a la vida social. La Nigua controla los aspectos mas importantes de la vida comunitaria, incluyendo la administracion de los recursos, la asignacion de roles y la selection de nuevos trabajos. Hay tambien una red burocratica que se ocupa de organizar otros aspectos sociales. Tenemos a Gutierrez, encargado de llevar los asuntos civiles de la comuna, a Palomares, responsable de la falsification de documentos, y al Esoterico, una especie de chaman que utilizando diversas artes de adivinacion aconseja a individuos o confirma la viabilidad de los robos. Uno de los ayudantes directos de la Nigua es Evelio, un joven apuesto y valiente que se comporta como hijo de la jefa. Ella por su parte tiene un hijo, Hermes, por quien siente adoration. Evelio esta enamorado de Sagrario, una prostituta, antigua mujer de un policia cruel y despiadado, Jairo, que no puede aceptar que la joven lo haya dejado. Jairo obliga a Sagrario a volver con el amenazandola con delatar a la pandilla si no lo complace. Pero la chica lo desafia y vuelve con Evelio. Este conflicto provoca el acoso del policia que termina en un enfrentamiento abierto entre policias y ladrones. E l desenlace llega con el robo fallido a una joyeria, en el que muere Hermes, y la subsiguiente redada al cine abandonado. Alii, desperada por la muerte del hijo y viendo el final de la pandilla La Nigua encara a Jairo y muere acribillada. En ese mismo momento, Sagrario da a luz a un nino cuya paternidad se la atribuyen tanto Jairo como Evelio.  181  Pandemonium  mezcla varios episodios que giran en torno a siete personajes: Adonai, su  hermano Radames, la madre Carmin, la abuela Atanasia, la joven Demetria y los dos hermanos enamorados de la chica, Hermes y Onesimo. Adonai es un intelectual lisiado, no tiene pies, que vive confinado en el sotano en ruinas de un edificio abandonado en un barrio marginal de Caracas. Desde alii recita poesias y trasmite por unos altavoces criticas mordaces sobre la situation del pais y el desempeno del gobierno. Esta emisora informal es el unico contacto que tiene con el mundo exterior. A su alrededor se acumulan centenares de libros que son al mismo tiempo su inspiration y el motivo de las burlas que sufre de la madre. Esta es una cinica e inescrupulosa mujer que prefiere abiertamente al otro hijo, poderoso, rico y corrupto. La abuela es un personaje senil sin ninguna signification en la trama pero cuyas palabras incoherentes se convierten en comentarios sobre la historia del pais. Demetria es una joven hermosa, sensual y algo salvaje que fue recogida por Carmin cuando era un bebe y ahora es amante y la unica compania de Adonai. Demetria conoce un dia e Hermes, un ladron de poca monta, impulsivo y franco, y a Onesimo, su hermano menor, que sufre de cierto retraso mental pero es amable y candido. Los dos hermanos viven en la azotea del mismo edificio donde vive Demetria y entre los tres jovenes nace una extrana y pura relacion de amor. Radames es un empresario/politico que ha basado su exito en la corrupcion. Aunque esta preso controla perfectamente todos sus negocios desde su celda. Radames le pide a su madre que Demetria sea entregada como regalo a un General a quien el le debe unos favores. Tambien le confia un maletin lleno de dolares para que lo guarde por un tiempo. Carmin cumple con el primer encargo y esto es causa de una gran discusion con Adonai, a pesar de que Demetria huye del general y vuelve al sotano. Respecto al dinero, Carmin decide simplemente quedarselo. Mientras fantasea sobre lo que hara con su nueva fortuna, Demetria la escucha y planea, junto a Hermes y Onesimo, robarle. Cuando Carmin se da cuenta del robo, busca desesperada la ayuda y perdon de Radames, pero este, sin  182  dementia, le ordena a uno de sus hombres de confianza que la mate. E l esbirro, que desde hace tiempo esta detras de Demetria, descubre que los hermanitos tienen el maletin y no duda en asesinarlos para quedarse con el. E l film termina con las imagenes de una gran revuelta popular en las que el sicario trata de convencer a Demetria de que se vaya con el a Estados Unidos. Adonai observa tristemente la escena asumiendo que la chica se ira, pero se asombra cuando sorprendentemente Demetria prefiere quedarse a su lado.  CAMBIO DE ESTILO: DE L O CONCRETO A L O ABSTRACTO  Repetidamente los articulos publicados sobre La oveja negra resaltan el nuevo estilo que Chalbaud desarrolla en el film. Molina nos dice: "un discurso marcadamente poetico alrededor de un microcosmo signado por valores fundamentales del cristianismo universal y los rasgos esenciales de la cultura popular venezolana" (162: 2001). Laura Antillano nos habia en terminos lingiiisticos: "Una cualidad del film es su capacidad de concentration temporal propia del genero literario que es la poesia. Lenguaje y anecdota, espacio y tiempo en la pelicula han sido fundidos en una circunstancia magica" (46). Incluso el mismo Chalbaud nos comenta el cambio que opera entre sus peliculas anteriores: "dentro de una estructura solida, realista, que es lo que las masas estan acostumbradas a ver" y la "liberation total" de La oveja negra (Paiva 22). Con este film, dice, "yo quiero hacer un cine mas libre, mas poetico, donde se le de el valor que merece a la imagen y donde se Uegue a una sintesis verdadera entre lo tecnico y lo artistico" (Cariani 18). Estos comentarios apuntan claramente que los indicios de la ruptura estetica deben buscarse en la composition de la imagen. Y ciertamente es en el estudio de elementos tecnicos como la fotografia, la escenografia y la musica, en donde primero apreciamos los rasgos que definen la nueva aproximacion estilistica.  183  Muchos criticos consideran al director de fotografia de La oveja negra, Javier Aguirresarobe, como el artifice de este cambio. Hay dos aspectos en los que es evidente una variation con respecto a peliculas anteriores. E l primero es la utilization de la luz. Aguirresarobe cambia el ambiente realista al emplear con frecuencia una iluminacion posterior que crea un ambiente irreal de personajes con halos de luz a su alrededor. A este efecto se suma el uso de luces de diversos colores que contribuye a romper con el estilo realista preferido por Chalbaud hasta ahora. La capacidad de manipular la luz se facilita por el hecho de que La oveja negra es la primera pelicula en la que deliberadamente se da importancia a la filmacion en interiores. Chalbaud comenta como el cine abandonado que se escogio para realizar la pelicula se preparo a modo de un estudio de filmacion: "Fue una tarea grande limpiar todo eso y transformarlo en un estudio de cine" (Molina 164: 2001). En este estudio improvisado, los efectos narrativos que se logran con la luz son frecuentes y en ocasiones dramaticos. Rayos de luz que atraviesan la escena o niebla que se esparce por todo el escenario son manipulaciones de los decorados que resaltan el tono mistico de la historia de la pandilla. Esta no es, sin embargo, la primera vez que el director emplea elementos tecnicos para agregar niveles significativos a la trama. Recordemos por ejemplo el encuadre y la iluminacion de algunas escenas de Cain adolescente (1959), en las que sombras y pianos picados o contrapicados de la cara de Encarnacion enfatizaban el caracter sobrenatural de sus acciones. O las imagenes distorsionadas de la realidad para presentar las visiones de Ingrid en El rebano de los dngeles (1979). En aquellas peliculas los recursos tecnicos se mantuvieron atados a funciones narrativas concretas que conservaban el tono general de realismo. En Cain adolescente fue la description de Encarnacion como el estereotipo del mulato salvaje; en El rebaho fue la representacion del deterioro mental de Ingrid. En La oveja negra, la estilizacion del espacio lo altera y aisla de la realidad contextual. Este nivel de irrealidad parece inclinarse hacia la representacion multifacetica de un mundo subjetivo  184  directamente filtrado por el discurso del autor; una operation que desdobla el cine abandonado en guarida, templo y comuna. E n este sentido el acto fotografico se impone al acto narrativo, haciendo mas compleja la reconstruction de la historia, y a que la relation entre imagen y realidad deja de lado el intento de transparencia del modelo estilistico anterior. H a y en esta estrategia una manipulation que intenta darle al film una textura semantica particular, y como tal, podemos asumir que existe una intervention palpable del discurso autorial. Junto a los cambios fotograficos tenemos tambien un cambio en la relation con los decorados. Hasta ahora la escenografia mostraba l a misma subordination de la fotografia a la narration. E l poco enfasis que Chalbaud habia dado a las escenas en estudio enfatizaba el estilo documental de realidad.  87  E n La oveja negra el espacio escenografico adquiere un estatuto  similar al de la escuela en El rebano de los dngeles, esto es, como un personaje mas. Pero si en El rebano la escuela se filma con metodos clasicos (luz homogenea, iluminacion desde tres puntos, colores naturales, etc.) en La oveja hay un intento de romper con esta textura de realidad. E l espacio delimitado por el cine se convierte asi en una boveda aislada del exterior no solo por los elementos de la trama (la actividad criminal que alii se persigue), sino tambien por la estetica con la que se presenta. E l decorado proporciona la estructura para la action y al mismo tiempo dirige la atencion hacia la yuxtaposicion de varias dimensiones semanticas. E l ambiente proporcionado por el edificio se fragmenta en unidades independientes que agrupan elementos comunes pero que resaltan celulas narrativas dentro del microcosmos de l a comunidad de criminales. Tenemos el espacio que alude a una iglesia donde se anuncia la prefiez de Sagrario; el ambiente de la oficina de ministerio donde se tramitan lentamente los documentos; el area de convivencia donde los bandidos viven la rutina diaria. Tambien estan los espacios separados para el juego, las adivinaciones, y el  entrenamiento criminal. A esta  compleja variedad de elementos de la puesta en escena se anade una falta de coordination  185  causal entre las partes. Efecto intentional que tiene como resultado la sensation de una sucesion de cortos episodios que solo vistos en su totalidad componen la trama de la pelicula. 88  En Pandemonium, los efectos fotograficos juegan un rol menor que en La oveja negra,  pero  la combination total de los aspectos tecnicos, en especial la composition de las escenas y los decorados, socavan la representacion realista de las acciones. La escena initial del film demuestra el uso de imagenes de tipo documental, manipuladas para yuxtaponer la vision de los barrios pobres de Caracas con la representacion simbolica de la vivienda del protagonista. Un piano secuencia comienza con una toma de situation de los cerros caraquenos. La camara se mueve sobre los tejados y lentamente se hacen visibles los detalles de las casas. La miseria se hace evidente y contrasta con las numerosas antenas de television que se dibujan contra el horizonte. La camara se detiene en un par de altavoces que no han dejado de trasmitir una especie de programa de radio local (la radio de Adonai). A partir de alii, la camara comienza a descender, mostrando el interior de un edificio abandonado, hasta llegar al sotano caotico, sombrio y anegado de aguas negras en el que vive el protagonista. Este ambiente se muestra con pianos parciales que dan la impresion de amplitud: no hay paredes que dividan el espacio interior y el techo es muy alto. Sin embargo el espacio esta abarrotado de trastos y la falta de barridos o pianos abiertos contribuye a la sensation de hacinamiento laberintico. Lo que comienza como una secuencia de imagenes en estilo realista termina con la representacion poetica del sotano como metafora del descenso a las profundidades oscuras del "infierno" caraqueno desde donde el profeta mutilado transmite su mensaje sarcastico. Hay en esta transition un cambio progresivo de un discurso espacial y objetivo del narrador, mostrando el contexto de la historia, hasta el discurso critico y abstracto del autor que abarrota de simbolismo la casa y la figura grotesca del protagonista.  186  Los espacios donde ocurren las acciones del film tambien experimentan una fragmentation similar a la que opera en La oveja negra: el sotano de Adonai, la azotea de los hermanos, la celda de Radames, la casa del general. Cada uno de ellos se configura como un ambito que se estiliza al punto de quedar separado de la realidad en la que se inscribe. En el sotano, la iluminacion que se emplea es de altos contrastes, resaltando el ambiente de sombras en el que viven los personajes. La composition fragmentada de las tomas detalla la acumulacion exagerada y desordenada de libros y objetos,  dando la impresion de decadencia y  descomposicion. Simultaneamente, esta tecnica tambien propicia la desorientacion en un ambiente donde no podemos ubicarnos con exactitud. ^.Esta la cama de Adonai a la derecha de la abuela, cerca de la entrada, al lado de la cocina? Es dificil saberlo. Ademas de ser una representation de la miseria de los barrios pobres caraquefios, el sotano de Adonai funciona como limite del radio de action del personaje, dado que todas sus interacciones se producen dentro de este ambiente y estan condicionadas por el. Por su parte, Radames tambien esta confinado al area reducida de la celda, y aunque su relation con el mundo externo posee un radio de action mayor que el de Adonai, el espacio achia tambien como una burbuja que contiene la historia del personaje. E l encuadre de las tomas muestra con un lento barrido la composition de la celda. La dualidad de la situation del preso se represents con el paso de lo que parece un despacho ministerial a la imagen de un cuarto sucio y hostil. Un piano de la puerta de la celda marca con claridad la separation entre el espacio que ocupa Radames y el resto de la prision. Fuera de la celda se observa la violencia de la carcel, que contrasta con la tranquilidad del personaje. Como el mismo comenta, alii esta seguro. De manera similar, la mayoria de las interacciones entre Hermes, Onesimo y Demetria ocurren en un espacio fragmentado y simbolico: la azotea del edificio. La estetica de estas escenas recuerda el estilo realista de otras peliculas de Chalbaud en el uso de la luz natural, los  187  pianos medios y la profundidad de campo. Alii arriba, el encuadre capta vistas panoramicas de la ciudad, enfatizando el contraste entre el espacio abierto y lucido del techo y el sotano decrepito de Adonai. De hecho, la mayoria de las tomas que involucran a los ladronzuelos ponen de manifiesto su relation con el exterior al destacar la movilidad que tienen en la ciudad. A l considerar estos tres espacios —sotano, celda y azotea— observamos que la combination de tecnicas ubica efectivamente a los personajes dentro de ambitos espaciales particulares que solo ocasionalmente entran en contacto. La demarcation que se consigue con la estilizacion independiente de los espacios es un aspecto que contribuye a la ruptura con el metodo realista que Chalbaud habia utilizado hasta ahora y hace visible la intention de explorar el potential abstracto de las imagenes.  89  Aunque el nuevo tratamiento de la imagen es el cambio estilistico que mas afecta al metodo narrativo de las peliculas, el cambio mas radical se aprecia en el empleo de la musica. En sus peliculas Chalbaud ha incluido consistentemente la musica popular como elemento para agregar capas de signification a la escena. La insertion de canciones enteras es frecuente y por lo general detiene el avance de la trama proponiendo un comentario descriptivo del caracter del personaje o la situation en la que este se encuentra. Nunca hasta ahora la banda sonora habia sido compuesta especialmente para el film ni la musica popular habia sido excluida de la trama. El tema musical de La oveja negra es una pieza instrumental interpretada por la Orquesta Sinfonica Municipal de Caracas. Se trata de un tema corto que se repite con distintas variaciones, a modo de leitmotiv, a lo largo del film. Este nuevo procedimiento agudiza la sensation de ruptura que ya se percibe como un agregado al resto de los nuevos elementos esteticos. En el pasado, la musica reproducia fielmente canciones reconocibles por el publico y era normalmente tomada de la escena (musica diegetica). Con esto se establecia dos fuentes de verosimilitud: la primera, desde el publico (el reconocimiento de un evento real: la cancion  188  popular); la segunda, desde la narracion misma (escuchamos lo que escuchan los personajes en tiempo real). A l sustituir la musica popular por temas instrumentales, Chalbaud increments el nivel de abstraction de las escenas. E l comentario narrativo que antes se lograba a traves de la letra de la canci6n, se desplaza ahora a elementos menos concretos como repeticiones, ritmos y melodias. En Pandemonium este efecto se subraya, pues, ademas de mirumizar el uso de la musica popular, el director introduce piezas de compositores conocidos (Puccini, Chopin) que agregan acentos y tonalidades a las escenas no solo por su valor musical sino tambien por su valor historico, como por ejemplo, la referencias que podria activar la musica de La Traviata con respecto a la vida de Demetria. Estas derivaciones, paradojicamente, desarticulan la historicidad de la trama, puesto que la "extraviada" Demetria solo puede relacionarse al nivel mas superficial con su contraparte italiana (en cierto modo la falta de compromiso politico de la opera afecta al valor social de la pelicula). Los cambios que ocurren en la banda musical refuerzan las observaciones que hemos hecho con respecto la biisqueda de una estetica diferente, confirmando asi el giro estilfstico hacia lo abstracto y global que Chalbaud le imprime a estas dos peliculas.  VARIACIONES DE LA NARRACION: LA RUPTURA DE LA CAUSALIDAD  En La oveja negra y Pandemonium la fragmentation de los espacios y la ampliation de la subjetividad como elemento estilistico determinan que la estructura narrativa se organice de una manera diferente al resto de las peliculas del director. Observamos un paso de lo narrativo a lo ambiental, y con esto, la division estetica de los ambientes condiciona no solo la construction de los personajes sino tambien las relaciones que se establecen entre ellos. Vemos como la intencion de alejarse del paradigma realista afecta a la manera en que se desarrolla la historia, pues las escenas no siempre pueden relacionarse en terminos de la dependencia causa-efecto.  189  Para dar coherencia a la trama debemos reconocer simetrias y contrastes entre las escenas; relaciones que dependen en gran medida de la expresividad de los pianos. En estas peliculas el director coloca un mayor enfasis en la simbologia de las imagenes y la textura del lenguaje, restandole importancia a la funcionalidad que puedan tener para el desarrollo lineal de la narracion. Podemos observar que en La oveja negra el destino de los personajes no es mas que un aspecto relativamente pequefto con respecto al resto de los atributos que se desarrollan en cada escena. Chalbaud nos dice: "yo quise que esta pelicula me hiciera volar en el sentido que no fuera una narracion absolutamente realista" (Molina 163: 2001). De modo similar los elementos discursivos de Pandemonium  subrayan las relaciones entre distintos episodios de la  pelicula mas que presentar el desarrollo cronologico de una historia.  "La oveja negra" Tomando en cuenta la fragmentacion ambiental que hemos descrito, las acciones que ocurren en La oveja negra pueden agruparse en tres secciones. La primera establece los vinculos del triangulo Evelio-Sagrario-Jairo. La segunda expone las actividades criminales de la pandilla: el robo a la dama de alta sociedad y el robo frustrado a la joyeria. La tercera describe las actividades rutinarias de la comuna como una microsociedad. En esta division existen bordes de friction, influencia y superposition. Por ejemplo, el hijo que Sagrario va a tener. Este evento, que pertenece al triangulo de amor, perturba la vida en la comunidad tanto en el orden simbolico como en el desarrollo diegetico: por un lado, es un simbolo de la intersection de la sociedad alternativa (la pandilla) y la sociedad conventional (el policia); por otro, el embarazo es visto como un buen augurio y precipita el funesto robo a la joyeria. No obstante, a pesar de coincidencias como esta, cada espacio de action es relativamente independiente. Las relaciones causa-efecto que se generan se mantienen dentro de limites controlados y con muy pocas excepciones transpiran hacia otros micleos narrativos. 190  En La oveja negra las tres secciones no se tocan, se comportan como lineas narrativas paralelas que en ciertos momentos arrojan luz sobre las otras, pero que avanzan segiin su propia causalidad interna. Esta nueva estructura narrativa aborda la notion de la no-linealidad de los procesos reales. Tomemos el conflicto que precipita la destruction de la comunidad. Cuando Sagrario se ve atrapada por su antiguo amante, capitula solo por un corto tiempo a las amenazas de Jairo. La joven regresa a la guarida aun sabiendo el peligro al que expone a la comunidad. La Nigua decide aceptarla de nuevo y anima a todos para que la traten con decencia. Este episodio, que pertenece a la historia del triangulo de amor, no tiene ningiin efecto directo sobre la rutina de la comuna. Ante el peligro inminente de la action policial, la pandilla no toma ninguna medida extraordinaria. La vida continua como si nada pasara: tanto la practica diaria de crimenes menores como los planes mayores del asalto a la joyeria no se alteran. Nada se modifica, incluso despues de que el policia visita la guarida. En una escena cargada de un dramatismo exagerado que raya en lo absurdo, Jairo entra solo en el cine abandonado para exigir que Sagrario se vaya con el. La decision de La Nigua de no ceder ante las amenazas es energica. Su estrategia es confiar en los oraculos optimistas y en el favor de los santos, es decir, obedeciendo los codigos particulares que rigen la comuna. Esta secuencia muestra la relativa independencia entre lo que ocurre en la historia de los tres amantes y la historia de la pandilla. Lo que pasa en una no tiene un impacto directo o inmediato en la otra. El robo frustrado y la muerte de Hermes aceleran la ruina de la comunidad entera. La negativa de Sagrario ha provocado la ira de Jairo contra los ladrones; la falta de prevision de La Nigua, o el exceso de confianza en los metodos esotericos, ha precipitado el desastre. La intersection de las esferas narrativas es solo evidente al final del film.  191  "Pandemonium" De modo similar a La oveja negra, Pandemonium  agrupa los eventos de la trama en  secuencias que no tienen necesariamente una repercusion explicita en secuencias posteriores. La pelicula se construye como una sucesion de episodios ligeramente conectados por una linea narrativa causal. En Pandemonium  debemos comparar las situaciones en las que estin  involucrados los personajes para encontrar la coherencia estructural del film. Existen tres lineas de action simultaneas que se desarrollan fundamentalmente por contraste. Hay ciertamente puntos de contacto causales que, como en La oveja, tienen que ver con la conclusion de la historia de amor. Pero si queremos abarcar todas las acciones del film, es necesario observar las simetrias, oposiciones, complementos y divergencias entre los distintos episodios. Hay tres nucleos narrativos. E l primero desarrolla la historia de amor entre Demetria y los dos hermanos. La chica conoce a los hermanos casi por casualidad. En la azotea, Hermes se le insinua sexualmente a la joven, pero Demetria lo rechaza energicamente. Solo cuando Hermes le ofrece dinero, Demetria acepta darle un beso. Onesimo tambien se siente atraido por la joven y logra, gracias a la intervention de Hermes, ser parte del trato. La naturalidad con la que los tres desarrollaran la relacion erotica define las relaciones de este eje narrativo. Lo que en principio parece una transaction sexual violenta se muestra luego como la expresion misma de la pureza y la inocencia. Dos hermanos inseparables, uno desvalido, el otro su protector, enamorados de una misma mujer. Ella, franca, instintiva y abierta, satisface a ambos por igual. En este triangulo no hay barreras sociales, es una relacion construida mas alia de la moral conventional. Los encuentros son casuales y espontaneos. Dicha espontaneidad determina que dentro de esta linea narrativa la fuerza de la causalidad sea minima. E l disfraz de Gorila que lleva Hermes contribuye al alejamiento de estilo realista. Este vestuario tan cargado de significados simbolicos sera una clara interferencia autorial y condiciona el desarrollo del  192  personaje. Como mencionamos anteriormente, las secuencias en las que aparecen los hermanos, por su relation con el mundo exterior, tienden a reproducir el estilo realista conventional de peliculas pasadas. Los personajes aparecen en la calle o en espacios abiertos, como la azotea, promoviendo una identification entre imagen y realidad que no es posible en las secuencias del sotano o la carcel. Sin embargo, con el disfraz el discurso del autor logra introducir un elemento abstracto que no tiene una motivation funcional para la trama. Solo podemos incorporar esta imagen como un simbolo, primordialmente sexual, que refiere a la irracionalidad instintiva de la relation entre los hermanos y Demetria. El segundo nucleo narrativo gira en torno a Adonai, personaje que en terminos simbolicos predomina en la estructura general del film. Recluido en el sotano por su incapacidad fisica, solo interactua con su madre, su abuela y Demetria. La relation con la primera debe observarse en terminos de la relation de la madre con el otro hermano, Radames. Entre los hermanos se establece una oposicion moral que tiene como punto de contacto a Carmin. La relation con la joven debe verse a la luz de la relation de esta con Onesimo y Hermes. En ambos casos la notion de abandono determina los vinculos entre Adonai y el resto de los personajes. Por un lado la madre prefiere a su hijo corrupto, puesto que los vestigios de integridad, humanismo y esperanza que proyecta Adonai le son totalmente indiferentes. Por otro lado, Demetria demuestra verdadero amor por los hermanos, mientras que su desafecto es manifiesto por el hombre que es a la vez figura paterna y amante. La abuela tiene en este nucleo narrativo un rol muy especifico y totalmente separado de cualquier linea causal. Su presencia es la unica referencia a lo estrictamente venezolano; en ella se manifiesta el pasado epico del pais y como tal es un inciso no-narrativo que responde a la necesidad del discurso autorial por darle cierta profundidad historica a sus comentarios. En una entrevista que le hace Adonai, la abuela  90  desvaria sobre la historia de Venezuela. Adonai le pregunta con sarcasmo sobre la situation  193  politica actual y ella responde como si estuviera a principios del siglo veinte: "Este pais es un puro grito, primero fue la tierra y los hombres libres: abajo la esclavitud...". La vieja contimia con tono decrepito con un recuento de las revoluciones y gobiernos de finales del siglo diecinueve como dando las pistas para que observemos el paralelismo entre los dos momentos 91  historicos. Estas notas historicas son una maniobra que al igual que las referencias musicales socava la historicidad de la pelicula. E l tiempo detenido y descontextualizado que ofrece la intervention de la abuela apunta al unisono a la continuidad, ruptura y repetition de la historia sin asomar una position privilegiada que nos indique el peso que tiene para la trama. El ultimo nucleo lo configuran la madre y el hijo preso. Las secuencias de esta celula narrativa son cortas y avanzan en referencia a dos eventos: primero la entrega de Demetria, y luego, el dinero que Radames le entrega a Carmin. Este dinero sera mas tarde la causa que determinara el contacto de las lineas narrativas, precipitando la resoluci6n del film. Las tres historias por separado relatan episodios puntuales que por si solos dan la sensation de fotograffas instantaneas en la vida de los personajes. Cuando las relacionamos entre si observamos que se establecen comparaciones elementales a lo largo de un eje simetrico que define la decadencia afectiva y moral de Adonai. Por un lado esta la pureza de la relation de Demetria y los hermanos contrastada con la sordida relation de la chica con Adonai. Es tambien simple la comparacion que se crea entre la relation de Carmin con los dos hijos. Con Radames se presenta la option indecente, corrupta, irrational; con Adonai se presenta la justa, rational, compasiva. Pero la simplicidad no impide que notemos que no es la causalidad el mecanismo que permite reconstruir la historia. Para tal fin debemos oponer los eventos que ocurren dentro de cada uno de estos nucleos narrativos y relacionarlos sobre la base de relaciones paralelas similares a las que operan en La oveja negra.  194  ENFOQUE ARTISTICO  Con esta estrategia basada en episodios divergentes o complementarios que se reflejan unos en otros, Chalbaud refuerza la fragmentation estetica propuesta por la puesta en escena. Las relaciones narrativas que no se apoyan en la causalidad tienden a debilitar la verosimilitud clasica del relato que busca la relacion con la realidad en funcion de la cronologia de las acciones. Tanto en La oveja negra como en Pandemonium  se busca un vinculo con la realidad  basado en un tipo de verosimilitud que tiende a las relaciones simbolicas y subjetivas. De manera que la particularidad de la realidad venezolana queda comprometida en una red de abstracciones globales. Es esta organization estilistica de los eventos narrados lo que algunos criticos, incluyendo al propio Chalbaud, han denominado "poetica". E l cambio representa una importante discontinuidad en la obra del director, incluso rara para el cine venezolano.  Y  aunque debemos considerarla como una incorporation tardia de tecnicas y procedimientos ya establecidos en el cine mundial (es justamente esta ruptura con cierto estilo de representar la realidad lo que definio el cine "artistico" europeo a partir del neorrealismo), Chalbaud propone una disyuncion de la representacion realista.  93  Como queriendo reproducir de alguna manera una atmosfera irreal, "la cosa surrealista" (Paiva 22), como el la llama, posiblemente inspirada en peliculas de Bufiuel como Belle de jour (1967) o El discreto encanto de la burguesia (1972), Chalbaud plantea una estilizacion de la escena que complementa la dislocation de la causalidad. Adicionalmente, el director incluye una escena en la que se establece una clara autoreferencia. En cierto momento de la trama Demetria, Hermes y Onesimo van al cine. Chalbaud muestra la pelicula que los chicos ven, <*,y cual es? \El pez que fuma\ Justamente en la escena en que La Garza habia de los "kilometros" de hombres que ha tenido. Es curioso que los personajes vean la pelicula como si se tratara de 94  un film contemporaneo a su realidad. No hay ningun indicio que apunte hacia la autoreferencia,  195  unicamente personas familiarizadas con la obra del director podran identificar el inciso. £Que busca Chalbaud con esta maniobra? Los personajes solo comentan su gusto o disgusto por las peliculas de putas, asi que para la trama es una escena irrelevante. Tal vez Chalbaud desea burlarse de su propia obra (en ocasiones se ha dicho despectivamente que el suyo es un cine de putas), o simplemente quiere recordarnos, con autentico espiritu de vanguardia, que estamos ante a un artefacto artistico que se aleja de la representation realista de la sociedad. Un efecto inmediato de esta nueva estrategia es la necesidad de aplicar procedimientos mas sofisticados para reconstruir la historia. E l distanciamiento con respecto a la realidad venezolana aporta a La oveja negra y a Pandemonium  un alto grado de universalidad. Lo que hay que  determinar es si tal universalidad es, en si misma, una superacion con respecto a la particularidad de sus otras peliculas. Si asumimos que la superacion artistica en peliculas de contenido social depende de la sofisticacion con la que se problematizan los conflictos humanos, la universalidad en estos dos films intenta una propuesta que de respuesta a las condiciones de marginalidad en Latinoamerica. Si deseamos evaluar si tal propuesta es satisfactoria, es decir, profunda y sutil, podemos tomar como referencia peliculas mucho mas abstractas y fragmentadas como Ivanovo detstvo (La infancia de Ivan, 1962) o Solyaris (Solaris,  1972).  Estos dos films plantean una discusion compleja sobre preguntas universales desde la presentation de una historia relativamente sencilla. Dotados de una extraordinaria expresividad subjetiva, los films de Tarkovsky investigan con detalles sicologicos y filosoficos cuestiones como el significado de ser humano, las relaciones entre historia y memoria o las diferentes percepciones de la guerra. Las peliculas de Chalbaud, incluso en sus secuencias menos concretas, tienden a permanecer en un manto superficial en el que la utilization de tecnicas y estilos nuevos no van acompanados de la revision exhaustiva de los procedimientos criticos o los discursivos. Podriamos argumentar que Chalbaud se aleja del paradigma realista, sin  196  abandonarlo por completo, para dar un salto a un cine poetico en donde las abstracciones y situaciones absurdas pasan a un primer piano sugiriendo conflictos universales pero perdiendo vigencia local.  Fragmentation poetica y discurso autorial A l combinar la estetica poetica con la narracion no causal se crea una situation narrativa peculiar. La capacidad de los personajes para adelantar su propio discurso queda obstaculizada por la intensa fragmentation que se presenta al espectador. Por otra parte, esta misma segmentation reduce la importancia de la historia e implica que el discurso del narrador queda debilitado. Aprovechando la debilidad de estas dos fuentes discursivas, el discurso del autor aparece como una voz que controla cada segmento del film. Como apunta Bordwell, "The marked self-consciousness of art-cinema narration creates both a coherent fabula world and an intermittently present but highly noticeable external authority through which we gain access to it" (209: 1985). En La oveja negra y Pandemonium,  la presencia de tal autoridad "externa"  marca una vision subjetiva y particular que atribuimos a la fuerte presencia del discurso del autor. Para Chalbaud, este discurso facilita la incorporation de su propia ideologia a los comentarios criticos que identificamos en el film. E l resultado de tal operation no es, como se podria pensar, la expansion de significados sino, al contrario, la reduccion de las posibilidades semanticas a la vision subjetiva propuesta por el discurso autorial.  95  Bakhtin estudia este fenomeno en su analisis del discurso en la novela. Para el critico ruso, el estilo poetico  96  se caracteriza por la expresion que busca la unification del lenguaje  (entendiendo lenguaje en su acepcion mas amplia). En cambio, la prosa se enfrenta y recoge una multitud de opciones discursivas representadas por los lenguajes sociales presentes en las interacciones cotidianas. La orientation dialogica del discurso narrativo se caracteriza por la capacidad de incorporar el aspecto vivo de la conciencia social: la relation de la expresion 197  comunicativa  con el mundo real. Por contraste, el estilo poetico no explota artisticamente la  riqueza social del lenguaje, "the word is sufficient unto itself and does not presume alien uterrances beyond its own boundaries" (Bakhtin 285: 1981). A l no existir interacciones con otros discursos la posibilidad de otros puntos de vista linguisticos esta excluida del lenguaje poetico (285). Como resultado de esta solida unidad, el lenguaje poetico parece completarse a si mismo como si fuera su unica referencia. "The language of the poet is his language [...] as a pure and direct expression of his own intention. No matter what 'agonies of the world' the poet endured in the process of creation, in the finished work language is an obedient organ, fully adequate to the author's intention" (285: 1981). Este comentario tiene una clara resonancia en todo el cine de Chalbaud, y en especial con respecto a La oveja negra y Pandemonium.  El  dominio ejercido por el discurso del autor dirige con aplomo las posibilidades criticas de las peliculas. Es por ello que, como dice Bakhtin, el resultado de la aplicacion de este modelo "realizes itself as something about which there can be no doubt, something that cannot be disputed, something all-encompassing" (286: 1981). La voz del autor nunca se pone en duda. En estas peliculas, la voz de Chalbaud se escucha en cada elemento cinematografico que coordina la estructura discursiva de la narracion. Es la vision de Chalbaud, canalizada a traves del discurso autorial, la que se impone a todas las posibles ideologias presentes. Chalbaud ilumina con un discurso inequivoco y unilateral los conflictos y contradicciones que aparecen a lo largo de todos los eventos del film. Este discurso, por su naturaleza unificadora, solo acepta las variaciones que soporten su propia intencion. Un discurso elaborado segun el estilo poetico solo puede hacer referencia a contextos que no representan mas que una sola version de la realidad, en la que no particularly concrete linguistic specificity is sensed behind them, no particular manner of speech and so forth, no socially typical linguistic face (the possible personality of the  198  narrator) need peek out from behind them. Everywhere there is only one face -the linguistic face of the author. (Bakhtin 297: 1981) De este modo, con el control sobre la totalidad del film garantizado por el estilo poetico, el director se lanza a la recuperation de los sujetos marginales y su situation dentro de la sociedad caraquena. Esta es una de las caracteristicas mas sobresalientes de La oveja Pandemonium:  negra  y  la capacidad de sintetizar los motivos presentes en la obra de Chalbaud.  Tenemos, como hemos mencionado, el regreso a los sujetos marginales y al sentido de comunidad (presentes en El pez que fuma  y en El rebano de los dngeles). Tambien a la mujer  como puta y madre, y al hombre que sucumbe ante la sexualidad femenina. Ademas de estos, se exploran con mas detalle dos motivos recurrentes, pero que aparecian solo como referencias