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L’autonomie du langage littéraire 1973

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c / L1AUTONOMIE DU LANGAGS LITTERAIRE by MARGARIDA MALINSKI B.A., Barnard College, 1969 M.A., University of B r i t i s h Columbia, 1970 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY i n the Department of French We accept this thesis as conforming to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA December, 1973 In presenting th is thes is in pa r t i a l fu l f i lment of the requirements for an advanced degree at the Un ivers i ty of B r i t i s h Columbia, I agree that the L ibrary shal l make it f ree ly ava i l ab le for reference and study. I fur ther agree that permission for extensive copying of th is thes is for scho la r ly purposes may be granted by the Head of my Department or by h is representat ives . It is understood that copying or pub l i ca t ion of th is thes is for f inanc ia l gain sha l l not be allowed without my wri t ten permission. Department of The Univers i ty of B r i t i s h Columbia Vancouver 8, Canada II ABSTRACT Twentieth-century writers, scholars and c r i t i c s have formulated e x p l i c i t l y and i l l u s t r a t e d systematically the doctrine that l i t e r a r y language i s autonomous. The aim of our thesis i s to analyse the scope and implications of this now widespread view of l i t e r a r y language, which we examine here with particular reference to twentieth-century French literature. Our study follows three main lines of inquiry: In the f i r s t part we analyse how-the belief i n the autonomy of l i t e r a r y language came to be formulated. We then try to envisage such an autonomous l i t e r a r y language i n practical terms. Fi n a l l y we outline some of i t s broader implications for our understanding of literature. An analysis of the scattered doctrines of the Tel Quel group, dedicated to bringing about the semiotic autonomy of the l i t e r a r y text," reveals the existence of a philosophy of literature based on the premise that, i n i t s very essence, the l i t e r a r y text i s not meant to communicate or to transmit an i n t e l l i g i b l e message and i s , i n fact, not dependent on any pre-established norms. Since f u l l consideration of a theoretical view involves as well an appreciation of i t s a p p l i c a b i l i t y to the real world, we examine i n the second part of our study the theory of an autonomous l i t e r a r y language from a I l l pragmatic point of view. Linguists w i l l readily admit that, i n a theoretical sense, every individual i s free to create his own independent l i n g u i s t i c code; but they w i l l also maintain that, i n r e a l i s t i c terms, the u t i l i z a t i o n of such a freedom i s "absurd," since the process of communication per se can exist only at a socialized l e v e l . One must therefore conclude that any theory which propounds the practice of an autonomous li t e r a r y language i s not meant to be taken l i t e r a l l y but c a l l s for a metaphorical interpretation. We have searched out this metaphorical meaning by attempting to determine at what precise l e v e l , the l i t e r a r y proponents of this doctrine depart, i n their own writings, from what linguists have defined as the normal process of communication; i n other words, at what level do their writings become incomprehensible to, for example, the educated French reader? It becomes clear i n the process that i f such l i t e r a r y works i n fact need to be "deciphered" i t i s not because they possess their own private phonological, l e x i c a l and syntactical systems but rather because they do not rely on the convention- a l coherence of traditional narrative. Instead of deriving from a subordination of events i n a hierarchy of causal relations, this "new coherence" presents the reader with no more than a simple juxtaposition of semantically related narrative elements. IV The subordination of narrative units in a cause/ effect hierarchy i s not essential to the reader's under- standing of the l i n g u i s t i c code of a particular novel or work. It i s , however, clearly an essential element of the process of communication for without i t the reader cannot objectively perceive the context to which the work x-efers. But what we have labelled a "new coherence" implies the very absence of such a hierarchy essential to the process of communication. Consequently we are forced to the conclusion that the doctrine of an autonomous l i t e r a r y language i s significant enough to require new definitions of some fundamental aspects of narration, as well as a radical change i n our perception of the h i s t o r i c a l develo—• ment of literature and i n our cognition of the individual l i t e r a r y text. V Table des matieres Introduction 1- 7 Premiere partie; Origines et formulation theorique d'une nouvelle philosophie de l a communication l i t t e r aire 8-48 I Le concept de 'langage l i t t e r a i r e autonome' se de- gage d'un long courant de reflexion sur le caractd- re specifique du langage l i t t e r a i r e 9-11 II Deux preoccupations esthetiques du vingtieme sie- c l e — o r i g i n a l i t e et formalisme—sont a l'origine du mouvement d'autonomie du langage l i t t e r a i r e . . . . 12-15 III Le probleme de 1'originalite de l'ecrivain au sein d'un contexte purement formel est poursuivi par une theorie de l a litterature qui se definit de plus en plus a l'aide des concepts de l a l i n - guistique • 16-19 IV La distinction 'langue/parole' qui remplace desor- mais l a distinction 'langue des hommes/langue des ecrivains' devient le pole d'opposition central sous 1'angle duquel toute l a litterature se resume... 20-23 V Une nouvelle philosophie de l a litterature: syn-thase de 1'ensemble theorique du mouvement d'auto-nomie du langage l i t t e r a i r e 24—4-1 VI Conclusion 4-2-4-3 Deuxieme partie; L'autonomie du langage l i t t e r a i r e envisa- gee en termes pratiques 4-8-156 A) Niveaux possibles d'infraction au langage courant par l'oeuvre l i t t e r a i r e 4-9-85 I De l a speculation a 1'experimentation 4-9-53 II Niveaux d'infraction au langage courant par l'oeu- vre l i t t e r a i r e . 54—55 VI III L'autonomie du langage l i t t e r a i r e a un niveau de description linguistique 56- 66 IV L'autonomie non-linguistique du langage l i t t e - raire 67- 82 V Spectre de l a variete et de l'intensite des sys- temes d'infraction au langage courant par l'oeuvre l i t t e r a i r e 85- 85 B) Niveaux d'infraction au langage courant que l'on trouve dans des oeuvres l i t t e r a i r e s deja pu- bliees 86-155 I La theorie l i t t e r a i r e et les oeuvres l i t t e - raires 86- 88 II Selon quel critere peut-on dire qu'une oeuvre l i t t e r a i r e presente un 'langage' distinct du •langage etabli'? 89- 95 III Quel niveau de dechiffrement le nouveau roman impose-t-il au lecteur? 94—150 IV Conclusion 151-155 Troisieme partie: Implications de l a pratique d'un langage l i t t e r a i r e autonome pour l a tneorie, l ' h i s t o i r e et 1'etude de l a litterature 157-269 A) La suppression du facteur contexte dans l a communi- cation l i t t e r a i r e modifie l a structure de l'oeuvre narrative en ce qu'elle a de plus essentiel 158-242 I Modifications dans l a structure de l'oeuvre nar- rative, ou, definition d'un nouveau roman selon l a critique d'apres-guerre 159-167 II J u s t i f i c a t i o n du choix de La Jalousie comme ro- man representatif du nouveau type de structure narrative en question 168-171 VII I I I En quoi La Jalousie, soit un recit dont le contexte auquel l'auteur renvoie est insaisis- sable par le lecteur, differe, dans sa structure de base, d'un r£cit conventionnel? 172-242 B) Des modifications fondamentales dans l a structure de base de l'oeuvre narrative impliquent des modifications fondamentales dans le processus de 1'evolution l i t t e r a i - C) Des modifications fondamentales dans l a structure de l'oeu- vre narrative impliquent des modifications fondamentales dans l a comprehension intellectuelle du texte l i t t e r a i r e re 242-252 253-260 Conclusion 270-275 Bibliographie 276-281 INTRODUCTION Si 1'etude de l ' a r t est un "luxe tres necessaire" c'est parce qu'elle est un jeu egolste ou 1'esprit n'a d*au- tre but que sa satisfaction personnelle. Dans une thdse de doctorat, s i ce jeu devient moins egoiste, i l devient plus complique: i l faut non seulement que 1'esprit qui joue obtienne l a delectation personnelle qu'il desire, mais en outre qu'il puisse provoquer un sentiment ana- logue chez ceux qui l'observent jouer. Une t e l l e exigence pourrait decourager 1'esprit le plus sportif du monde. Ce serait en effet peine perdue de d^fendre une maniere de jouer devant un public qui n'aime pas le sport que l'on pratique. Mais, heureusement, s i dans une these le joueur est tenu de j u s t i f i e r l a dignite de son jeu, les spectateurs, a leur tour, sont tenus de ne pas l u i en vouloir de pratiquer un sport qui n'est peut-etre pas leur favori. Le sport i n t e l l e c t u e l que l a presente these pratique est le sport de l a synthese, sport qui, de nos jours, ne semble pas avoir l a faveur d'une critique plut6t tournee vers le demembrement et l a dissection du texte l i t t e r a i r e . Comme tout sport, c e l u i - c i a ses avantages et desavantages. Les avantages de l a synthese: pouvoir reunir d'un seul coup les points les plus extr§mes dans le temps et dans l'espace; 2 . embrasser d'un seul regard l a ligne droite allant de l a couche l a plus superficielle a l a plus profonde d'un objet de pensee; pouvoir descendre des principes aux consequences; degager le principal du secondaire, et voir clairement de l o i n ce qui souvent se distingue mal de pres. Les desavantages de l a synthese: en regardant trop l o i n on risque de buter sur ce qui est droit devant nous; en cherchant toujours le denomina- teur commun des choses on tend a trop simplifier des objets complexes; en voulant embrasser d'un seul coup de trop gran- des distances on risque de ne parler qu'en termes vagues et generaux; en cherchant partout 1'essence des choses on risque de reduire ce qu'il y a de nuance et d'ineffable dans le monde a. quelques simples categories, et par l a d'aboutir au neant. C'est au lecteur de faire le bilan des avantages et desavantages de l a synthese, mais du moment qu'il l a con- sidere comme une activite o f f i c i e l l e et-legitime de l a recherche universitaire, i l est tenu de l a respecter sans vouloir que I'on jome au tennis dans les limites d'une table de ping- pong. Si cette these f a i t reference a des textes theori- ques encore peu divulgues, son theme central est, n i plus n i moins, une constante dans l a recherche actuelle. II n'est guere de specialiste de l a li t t e r a t u r e , dans l a pleine vigueur 3. de l a maturite, quel qu'il s o i t , amateur de V i l l o n ou de Balzac, qui n'ait bute, au cours de son existence, sur divers propos insinuant que le r e c i t doit obeir a des l o i s inherentes a sa propre nature, que son ecriture se developpe selon ses propres mecanismes, et que le langage dont i l se sert doit etre un langage autonome. Aussi vague, impr6cis, chimerique, ou, au contraire, aussi evident qu'il puisse paraitre pour quelques-uns, le con- cept de 1'autonomie du r e c i t en tant que systeme semiotique est une notion sur laquelle onjoue et compose comme ces phra- ses musicales dont l a sequence de notes s'imprime furtivement dans l a memoire; comme ces slogans commerciaux que l'on se met a repeter sans savoir pourquoi; comme certaines idees f a s c i - nantes, assez claires pour s'imposer, assez obscures pour pro- voquer des maux de tete; a l a f o i s assez explicites et pas assez, assez controversies et puissantes pour diviser l a l i t - terature en deux. Ce concept est l a matiere de cette these. Comparable a celui d'un examen ou le candidat aurait lui-m§me prepare les questions, t e l est l'avantage d'une these — pouvoir en choisir soi-m§me l a matiere, un l i v r e , une epo- que, un auteur, une oeuvre...Ici, une phrase a et& choisie: " l a tache theorique est done,a mon sens, de produire le concept de 1'autonomie du re c i t en tant que systeme semiotique."! 4. Telle est l a genese de tout ce qui suivra. II va sans dire que seul ce qui suivra pourra j u s t i f i e r le choix d'un point de depart s i mince. Cette these, a strictement parler, est un essai d'explicitation de 1'expression "autonomie du r e c i t en tant que systeme semiotique" dont nous parle Denis G-uenoun dans l a citation ci-dessus. Dans un sens plus large, el l e essaie de c l a r i f i e r le sens et les implications logiques de cette phi- losophie de l a litterature qui voudrait considerer l a 'langue des ecrivains' comme une langue distincte de celle des 'hommes' et qui semble §tre devenue une hantise au vingtieme siecle. Pour examiner et cerner le contenu de cette concep- tion de l a communication l i t t e r a i r e , t rois lignes d'investi- gation vont §tre i c i adoptees: nous examinerons tout d'abord ses origines et sa formulation theorique; ensuite, nous es- saierons de voir son rapport avec l a r e a l i t e , d'une part en envisageant des moyens possibles de l'appliquer, d'autre part, en examinant des tentatives deja faites pour l a mettre en pratique; finalement nous essaierons de determiner les impli- cations logiques de cette philosophie pour l a theorie, l ' h i s - toire et 1'etude du texte l i t t e r a i r e . Ayant f a i t cela, nous pourrons esperer avoir offert un chapitre d'inter§t au l i v r e de l' h i s t o i r e et de l a theorie de l a l i t t e r a t u r e . 5. Ceci d i t , un point doit §tre c l a r i f i e . S i le t i t r e de l a these est •1'autonomie du langage l i t t e r a i r e 1 plutSt que '1'autonomie du systeme semiotique l i t t e r a i r e ' c'est parce que nous avons droit de croire que les termes de 'systeme semiotique l i t t e r a i r e ' et 'langage l i t t e r a i r e ' sont equivalents. Un sys- teme semiotique est un systeme de signes apte a servir de moyen 2 de communication. Un langage est aussi un systeme de signes apte a servir de moyen de communication. Un systeme semiotique peut §tre un systeme de signes d'ordre visuel, un systeme de signes d'ordre o l f a c t i f , un systeme de signes d'ordre t a c t i l e , un systeme de signes d'ordre auditif, ou un systeme de signes constitue par plusieurs de ces elements a l a f o i s . Un langage, de meme, peut §tre d'ordre visuel, o l f a c t i f , auditif et tac- t i l e . Un systeme semiotique l i t t e r a i r e et un langage l i t t e r a i r e renvoient tous deux au systeme de signes du langage articule, celui dont le r e c i t f a i t proprement 1'usage et dont 1'etude constitue l'objet de l a linguistique. Ne voyant aucune d i f f e - rence entre les termes de systeme semiotique et celui de langage, i l nous a semble preferable de parler de 1'autonomie du langage l i t t e r a i r e plut6t que de 1'autonomie du systeme semiotique l i t t e r a i r e , expression qui a le desavantage d'etre 'dure aux or e i l l e s ' et qui n'apporte rien de plus que l a precedente. Un parti pris methodologique a dti §tre adopte en ce qui concerne l a notion d'autonomie. On sait qu'un objet auto- nome est un objet regi par ses propres l o i s , un objet qui a un mecanisme et une structure qui l u i sont propres. II est done naturel de s'attendre a ce que dans cette etude l'on montre comment certains Elements du texte litteraire-lexique, images, symboles, mots cl6s, arguments, descriptions, idees obsidantes, etc. , sont agences de fa$on a former un systeme de relations coherentes, un tout unifie, compact, analogue a l a structure d'un edifice ou au mecanisme d'un moteur de voiture. Or t e l ne sera pas le cas. Selon nous, une t e l l e etude ne se j u s t i - f i e r a i t , de nos jours, pas plus que celle qui voudrait montrer que le corps humain possede un systeme nerveux et un appareil respiratoire, puisque, finalement, tout texte, que ce soit ce- l u i de l a Bible ou celui de l a Constitution des Etats Unis est toujours, grammaticalement, ideologiquement, symboliquement, metaphoriquement, psychanalytiquement, physiquement.structure, et, par l a , possSde un mecanisme qui l u i est propre. II nous a done semble plus u t i l e d'envisager le probleme de 1'autonomie du langage l i t t e r a i r e , comme on envisage le probleme de 1'au- tonomie d'un etre qui chercherait a etablir son independance morale, politique ou financiere, c'est-a-dire, par opposition a une categorie, une situation ou un ordre de choses determines^. Nous voudrions finalement avertir le lecteur que s i l a presente etude comporte un certain nombre d'analyses tex- tuelles, c e l l e s - c i sont faites exclusivement dans le but d ' i l l u s t r e r differents niveaux d'infraction au langage courant et non pas dans le but de degager les diverses valeurs esth.6- tiques et symboliques des textes analyses. De m§me, s ' i l est souvent question de nouveau roman au cours de cette these, c e l l e - c i ne pretend pas §tre une "etude" de ce mouvement l i t t e r a i r e ou des oeuvres qui le representent. Dans l a perspective plus generale ou nous nous sommes places, ceux- c i sont subordonnes a 1'etude de cette conception particu- l i e r e de l a communication l i t t e r a i r e qui preche 1*existence d'un "langage autonome" pour l a l i t t e r a t u r e . 8 PREMIERE PARTIE: ORIGINES ET FORMULATION THEORIQUE D 'UNE NOUVELLE PHILOSOPHIE DE LA COMMUNICATION LITTERAIRE. 9 I. LE CONCEPT DE LANGAGE LITTERAIRE AUTONOME SE PEG-AGE D'UN LONG COURANT DE REFLEXION SUR LA SPECIFICITE DU LANGAGE LITTERAIRE. Dire aujourd'hui que l'univers scriptural constitue un monde autonome, specifique, se suffisant a lui-meme, et que toute l a litterature de Flaubert a nos jours est une pro- blematique du langage, n'est pas nouveau. La tentative de de- gagement graduel d'un langage l i t t e r a i r e autonome se f a i t de- puis bientot un siecle, a. commencer par Mallarme Rimbaud et Lautreamont qui, selon maint thioricien actuel,^ ont les pre- miers refuse une ecriture representative pactisant avec le langage "usuel". Problemes du langage, — nous les trouverons encore dans le surrealisme, dans le theatre de l'absurde, pour ne ci t e r que quelques exemples, et, finalement, dans le roman des vingt dernieres annees. Si 1'effort pour echapper a l a tutelle d'une langue sociale est, par consequent, une entreprise d'assez longue date, i l a toutefois, pourrait-on dire, souvent 6t6 d'ordre impulsif, l i e a l a revolte contre le canon poetique de l a periode cultu- r e l l e precedente; emotionnel, 116 a des grands evenements his- toriques (comme les deux guerres mondiales); ou exclusivement f i g u r a t i f . La mitaphore d'un Mallarmi meurtrier du langage, 10. amenant l'ecrivain a prononcer l a mort de l a l i t t e r a t u r e , es- sayant en vain de creer un langage specifique, sans attaches avec le langage des hommes, pour aboutir au silence, est assez 4- connue. Ce n'est plus dans ces termes l a que le vieux pro- bleme de l a specifici t e du langage l i t t e r a i r e est repris. Des expressions comme ecriture, signe, pratique textuelle, espace, production de sens, montrent assez un changement d1atmosphere in t e l l e c t u e l l e . Le message d'autonomie de l a langue l i t t e r a i r e n'est peut-§tre pas different de celui d'un Mallarme (a qui, d'ailleurs, on conf&re le r61e de pere de toute une lignee de recherches qui aboutissent a TEL QUEL^), mais en penetrant dans le domaine du r e c i t , ou tout simplement de l a prose, les reflexions sur 1'autonomie du langage l i t t e r a i r e ont pris un caractere bien plus methodique et scientifique, du surtout a l'apport de concepts de l a linguistique. Hon seulement elles sont devenues plus techniques mais elles occupent aussi le centre des corpus theoriques du NOUVEAU ROMAN et du groupe TEL QUEL, qui, dans l a vaste production romanesque des dernieres annees, paraissent les mieux caracterises, les plus vivants, les mieux delimites, les plus aptes a entretenir l a reflexion universitaire en depit de leurs obscurites. Parler done de 1'autonomie du langage l i t t e r a i r e en prenant pour base les theories les plus recentes sur le roman ou le re c i t en general, ce n'est pas conferer a un groupe 11. plut6t qu'a un autre le monopole d'une t e l l e reflexion n i suggerer qu'elle soit nouvelle, mais, plut6t, l a prendre sous sa derniere forme ou manifestation decisive. 12. I I . DEUX PREOCCUPATIONS ESTHETIQTJES DU VINGTIEMS SIECLE — ORIGINALITE ET FORMALISME — SONT A LA BASE DU MOUVEMENT D'AUTONOMIE DU LANGAGE LITTERAIRE. Le mouvement de renovation du roman declenche i l y a un quart de siecle et qui fut a l'origine de tout un cou- rant de reflexion sur l a creation l i t t e r a i r e est notre point de depart. II y a evidemment une coincidence entre renouvel- lement forme1 t e l qu'il est preconise par le nouveau roman ( l a deformation d'un certain canon romanesque) et forme au- tonome (ou l a deformation de l a langue standard), du moment que le premier s'attaque a un canon romanesque normalement associi a ce que l'on pourrait appeler l'ordre etabli ou normatif du langage. II est naturel qu'une campagne contre 1'heritage balzacien implique une certaine revolte contre le type de langage dont Balzac est le symbole, de mdme qu'elle preconise une certaine autonomie a son egard. Au premier abord, done, l a lutte menee contre une pratique romanesque sclerosee et saturee presente deja assez de justifications pour le recent ecart de l a langue l i t t e r a i r e hors de son orbite traditionnelle. Or, attribuer l'origine de l a qu§te d'un langage l i t t e r a i r e autonome aux termes vagues de reaction esthetique et stylistique ne s u f f i t pas. Pour preciser et cerner l a question de plus prds, i l faut tenir compte de 1'interaction 1 3 - de deux elements importants dans l 1evolution de l a lit t e r a t u r e au vingtieme siecle: originalite et formalisme. Replaqant le probleme de 1'originalite dans sa perspective historique pour examiner comment el l e se degage lentement d'une influence dont ell e reste encore prisonniere, nous constatons que ce n'est que recemment qu'elle s'est affranchie d'une rhetorique heritee des Anciens et transmise a travers le Moyen Age et les siecles classiques. Le r61e v i t a l de 1'originalite parmi les considerations majeures de l'ecrivain contemporain est l i e a l a decheance de l a rhetori- que et a 1'abandon, apres les siecles classiques, d'une vision essentialiste du monde pour une vision existentialiste desti- nee a exprimer 1'experience vecue des hommes. L'ecrivain mo- derne est celui qui nous laisse voir son experience du monde, sa creation d'un monde, avec l a conscience de l a subjectivite et de l a r e l a t i v i t e de son temoignage. Reveler par sa parole une parcelle de l a r e a l i t e qui est sienne et qui serait autre- ment inconnue de l'humanite (et i c i l'on remonte a Proust), v o i l a une tache considerable que l'ecrivain moderne cr o i t devoir accomplir. Le souci de se distinguer par rapport a une norme (et qui constitue 1'originalite) n'est cependant qu'un c6te de l a medaille, et ne peut, a l u i seul, expliquer le mouvement d'autonomie du langage l i t t e r a i r e : i l faut, en plus, savoir 14. quelle est l a nature de cette norme par rapport a laquelle on veut se distinguer. Nous savons, par exemple, a travers le temoignage de l'h i s t o i r e l i t t e r a i r e , qu'un ecrivain dispose d'un large spec- tre de po s s i b i l i t e s pour imprimer sa marque personnelle: une philosophie, une penetration psychologique, une doctrine so- c i a l e , un esprit satirique, ou encore, une sincerity sans bornes, un pessimisme morbide, des descriptions interminables, etc. Dans les limites d'un langage social, ou l a seule pensee etait frappee d'alterite, i l s i o f f r a i t , alors une m u l t i p l i c i - te de chemins a. suivre au romancier desireux de deposer son empreinte individuelle. Qu'arrive-t-il, cependant, dans tous les mouvements l i t t e r a i r e s a fort contenu doctrinal? Ces possibilites mul- tip l e s d'originalite sont reduites a un certain nombre de pre- ferences, limitees par 1'action canalisatrice des dogmes the- oriques. Or, vers le milieu du vingtieme siecle, le dogme qui delimite le spectre de mobilite creatrice de l'ecrivain, est jus- tement celui de l a formalisation du texte l i t t e r a i r e , c'est-a- dire, l a mise en evidence du c6te palpable des signes, l'hyper- trophie du t r a v a i l formel au detriment du t r a v a i l de s i g n i f i c a - tion. Dans une t e l l e situation, c•est-a-dire, dans un con- texte purement formel, comment reposer le probleme de 1'origi- nalite? Quelle part d'individualite peut-on introduire dans 1 5 l a langue quand c e l l e - c i n'est plus un o u t i l conventionnel nous amenant au spectacle d'une id£e, mais se veut opaque et non representative? Originalite et formal!sme, tels furent les germes propices au developpement d'un texte l i t t e r a i r e a langage autonome, de l a grande distance prise par l a parole l i t t e r a i r e vis-a-vis de cette langue qui est l a "propriete indivise des hommes et non pas des ecrivains". 16. I I I . LE PROBLEME DE L'ORIGINALITE DE L'ECRIVAIN AU SEIN D'UN CONTEXTE PUREMENT FORMEL EST POURSUIVI ET PRE- CISE APRES LA DEUXIEME GUERRE MONDIALE PAR UNE THEO- RIE DE LA LITTERATURE QUI SE DEFINIT DE PLUS EN PLUS A L'AIDE PES CONCEPTS DE LA LINGUISTIQUE. La separation de l a "langue des ecrivains" de celle des "hommes", affirmee avec force d£ja en 1953 dans le Degre Zero de I 1ecriture par Roland Barthes se riaffirme sous l a plume des theoriciens a f f i l i e s a TEL QUEL*'7 a l'aide de notions formulees en 1916 dans le Cours de linguistique gen6rale de Ferdinand de Saussure, ainsi que plus tard dans les Essais de linguistique generale de Roman Jakobson. En effet, les etudes l i t t e r a i r e s en France au cours du dernier demi-siecle ont subi les effets de l a diffusion, pour un usage second et parfois devie, des m6thodes et notions de l a linguistique. L'interSt de certains linguistes (eg. Roman Jakobson) pour le langage poetique ainsi que l a d i f f u - sion des methodes linguistiques dans les domaines de l a psy- chanalyse et de 1'anthropologie (voir les travaux de Claude Levi-Strauss)^ ont eu pour contrepartie 1'utilisation crois- sante des concepts de l a nouvelle science par les specialistes de l a l i t t e r a t u r e . Sans vouloir faire i c i l ' h i s t o i r e de 1'6- change fecond entre l a linguistique et l a l i t t e r a t u r e en 17. France, rappelons toutefois 1'exemple notoire de 1'analyse des Chats 1 0 de Baudelaire par Roman Jakobson et Claude Levi-Strauss qui marque, sur un sujet l i t t e r a i r e , l'apport commun du linguis- te et de 1 1anthropologue. L'empietement de l a linguistique sur l a li t t e r a t u r e , en depit du parti pris d'isolement de certains de leurs adep- tes, etait inevitable: ignorer l a fonction poetique du langage etait d'une part, meconnaitre tout un aspect de l a communica- tion linguistique; ignorer l a science du langage etait, d'autre part, meconnaitre l a nature du medium u t i l i s e par l a communi- cation artistique l i t t e r a i r e . Une f o i s rompus les cloisonne- ments de l a recherche, une nouvelle philosophie de l a commu- nication l i t t e r a i r e commen<}a a se formuler au moyen d'emprunts a l a terminologie linguistique. C e s t ainsi que 1'ancienne opposition entre l a "langue des ecrivains" et l a "langue des hommes" est remplacee par 1'opposition des termes techniques 'langue/parole' qu'il importe i c i de defi n i r , avant d'aborder l a nouvelle philosophie en question. 1. Le concept dichotomique langue/parole. Avant que le specialiste de l a litterature se soit tourne du c6te de l a linguistique, le specialiste du langage se debattait pour trouver le moyen de cerner l'objet de son etude, objet de nature a l a fois physiologique, physique et psychique, aussi bien que de nature individuelle et sociale. Comment proceder a 1'analyse du phenomene linguistique sans 18. tenir compte des elements het6rogenes qui y entrent en jeu? Comment determiner l a hierarchie p r i o r i t a i r e entre l a combi- naison contingente des signes et son ensemble systematique? Le linguiste d o i t - i l se fonder sur l'acte individuel ou sur l a norme collective? Pour c l a r i f i e r et ordonner 1'etude scientifique de l'objet complexe qu'est le langage humain, Ferdinand de Saus- sure elabora l a distinction entre Langue, ou systeme coherent et complet des conventions necessaires a l a communication pro- pre a un ensemble d'individus, et, Parole, usage particulier que f a i t de cette langue un individu donne dans un cas donne. Par opposition a 1*ensemble de valeurs contractuelles nomme Langue, l a Parole se degage comme l a pratique de l a langue en ce qu'elle a d'individuel et d'accidentel, resultant 1 - des combinaisons par lesquelles le sujet parlant u t i l i s e le systeme constitutif de l a langue en vue d'exprimer sa pensee personnelle; 2 - du mecanisme psycho-physique qui l u i permet d'exterioriser ces combinaisons. 1 1 Or 1'aspect fondamental de cette dichotomie langue/parole, surtout en ce qui concerne son emploi second dans l a li t t e r a t u r e , resulte, non pas du rapport d'opposition des deux termes en question, mais de leur rapport de comprehension mutuelle sans lequel i l s ne sauraient t i r e r leur pleine definition. Le rapport dialectique qui unit Langue et Parole est fondamental. Pas de Langue sans Parole et pas de Parole sans Langue. La Langue, historiquement, n'est possible qu'a partir 19. de l a Parole tout en etant a l a f o i s un objet qu'on peut etu- dier separement (nous ne parlons plus les langues mortes mais nous pouvons tres bien assimiler leur organisme linguistique) et qui presente des caracteres propres (elle est s i bien une chose distincte, qu'un homme prive de 1'usage de l a parole conserve l a langue pourvu qu'il comprenne les signes vocaux qu'i l entend); enfin, on ne peut u t i l i s e r l a parole dans le procds de communication que s i l'on puise c e l l e - c i dans le contrat institutionnel de l a langue: l'une est done bien, a 12 l a f o i s , l a cause et l ' e f f e t de 1 'autre. 20. IV LA DISTINCTION LANGUE/PAROLE QUI REMPLACE DESORMAIS LA DISTINCTION "LANGUE DES HOMMES/LANGUE DES ECRI- VAINS EST DEVENUE LE POLE D'OPPOSITION CENTRAL SOUS L'ANGLE DUQTJEL TOUTE L'HISTOIRE LITTERAIRE SE RESUME. Le resultat de ce long courant de reflexion sur l a spe c i f i c i t e du langage poetique, courant de reflexion qui se poursuit depuis Ment6t un siecle, est que nous sommes aujour- d'hui en presence de deux philosophies de l a litterature dia- m6tralement opposies: l'une, qui congoit l a langue poetique comme un emploi particulier du code ordinaire, 1'autre, qui congoit cette langue comme une violation du langage u t i l i t a i r e . La LITTERATURE, au sens traditionnel du terme, re- leve d'un nombre de presupposes par rapport auxqueIs une NOUVELLE PHILOSOPHIE et une NOUVELLE PRATIQUE DE LA COMMUNICA- TION LITTERAIRE1^ prennent des distances considerables. Le presuppose fondamental dans lequel s'insere l a pratique l i t t e r a i r e traditionnelle est precisement 1'accepta- tion des bases du concept dichotomique langue/parole que nous avons defini anterieurement (v.p. 17')• Fonde sur l a dialec- tique entre le systeme abstrait de valeurs collectives et son actualisation individuelle, ou, en d'autres termes, sur l a dialectique entre systeme et proces, norme et usage, modele col l e c t i f , execution personnelle, institution,empreinte i n d i - viduelle, le style de l'ecrivain est conqu comme un acte per- 21. sonnel de selection et d'actualisation de modeles linguistiques issus de l a c o l l e c t i v i t e ou de l a tradition. La creation l i t - teraire dans cette perspective, n'est pas "creation" pure, mais combinatoire tant en ce qui coneerne son attitude envers le tresor de l a langue qu'envers le systeme referentiel du monde. L'acte l i t t e r a i r e est alors, au sens linguistique du terme, parole, ou usage par t i c u l i e r de l a langue a diverses epoques donnees. La parole l i t t e r a i r e est dans ce sens l a en pleine reciprocite avec l a langue — el l e en est un usage personnel qui renvoie a une norme collective qui depend d'elle et de laquelle e l l e depend. A cette pratique l i t t e r a i r e s'en oppose une autre qui est essentiellement l a critique du systeme de presupposes sur laquelle l a precedente s'est etablie, e'est-a-dire, une critique du rapport de comprehension reciproque entre l a lan- gue institute et l a parole l i t t e r a i r e . A cette ancienne pra- tique va s'en opposer une autre qui ne voit plus l a parole l i t t e r a i r e en relations de reciprocite avec l a langue. "Separer l a langue de l a parole, e'est du m£me coup . 14 etablir le proces du sens" di s a i t Roland Barthes, et e'est l a precisement l'entreprise de cette nouvelle philosophie de l a litterature qui congoit le langage de l'ecrivain ou du poete comme un "langage autonome". Pour formuler l a theorie de cette nouvelle conception de l a litterature on prendra comme postu- 2 2 . lats de base les deux particularities suivantes du concept dichotomique langue/parole: Premiere particularity - genetiquement i l n'y a pas de langue sans parole, de m§me que sans l a partie i l n'y a pas de tout; 1'enfant n'apprend pas a parler par l'appren- tissage du systeme de l a langue mais par l a parole des parents et des premiers gtres qui l'entourent; dans l a perspective de 1'evolution linguistique e'est l a parole qui modifie l a 15 langue; Deuxieme particularity - 1'interdependance langue/ parole est une exigence du proces de communication, mais, s i l'on ne vise pas a communiquer, l a parole peut, bien sur, §tre maniee sans l a langue, i l est possible de l a concevoir totalement independante. Une foi s isolees, ces deux proprietes indiscutables du proces linguistique deviennent done les deux postulats de base de l a nouvelle philosophie de l a communication l i t t e - r aire: d'une part, le postulat que l a parole de l'ecrivain precede l a langue, d'autre part, le postulat que l a parole de l'ecrivain n'est plus un acte de selection et d'actua- l i s a t i o n de modeles linguistiques issus de l a c o l l e c t i v i t e mais une parole "autonome." Ainsi, dans cette perspective, c'est-a-dire, sous 1'angle de son autonomie ou de sa dependance envers l a 23. langue institutionnalisee, l a creation l i t t e r a i r e ne peut se diviser qu'en deux blocs uniques: i l n'existe plus de mouve- ments l i t t e r a i r e s mais seulement deux conceptions opposees de ce qu'est le proces de l a communication en lit t e r a t u r e . Une t e l l e schematisation de l a litterature s1impose a l a lecture des recentes theories sur l a production l i t t e - raire publiees ces dernieres annees et rassemblees en 1968 pour leur part l a plus representative dans l'ouvrage collec- t i f du groupe "Tel Quel" i n t i t u l e Theorie &1 ensemble. S ' i l est vrai que ces textes forment un corpus theorique eclectique et diff u s , ou l'on disserte, tour a tour, de l a mode,de 1'argent, de l a psychanalyse ou de Robbe- G r i l l e t , de pair avec l a nature et l a fonction de l'acte l i t t e r a i r e , i l est cependant possible d'y relever des preoc- cupations dominantes et de les grouper comme en un puzzle, bribe par bribe, jusqu'a y distinguer les contours d'une philosophie de l a production l i t t e r a i r e opposee a celle jus- qu'ici nommee LITTERATURE. 24-. V. UNE NOUVELLE PHILOSOPHIE DE LA LITTERATURE : SYNTHESE DE L'ENSEMBLE THEORIQUE DU MOUVEMENT D'AUTONOMIE DU LANGAGE LITTERAIRE. La philosophie de l a litterature qui concoit le langage l i t t e r a i r e comme un "langage autonome" tourne autour des preoccupations suivantes: 1. La preoccupation de critiquer le concept dichotomique langue/parole. Critique de l a pratique traditionnelle basee sur le presuppose d'une dialectique entre langue et parole avec les consequences que cette dialectique implique. C r i t i - que, surtout, du l i e n inevitable entre 1*aspect systematique de l a langue et de son caractere institutionnel puisque, par suite d'un processus naturel, tout systeme de valeurs r e s i s - tant aux pressions individuelles, devient i n s t i t u t i o n sociale et norme collective. 2. Le souci d'elaborer une theorie de l a production l i t - teraire en dehors du concept dichotomique langue/parole. Conception du mecanisme de production l i t t e r a i r e suivant: le proces l i t t e r a i r e precede tout systeme; i l est cependant sus- ceptible de devenir systeme (langue) par l ' a c t i v i t e d'un d6- codeur, soit d'un interprete ou d'un lecteur. Le mecanisme de production l i t t e r a i r e est unilateral, car, s i le proces est sujet a devenir systeme par l ' a c t i v i t e de dechiffrement, i l 25. ne renvoie jamais a un systeme preetabli ou aune competence commune entre l'ecrivain et le lecteur. 3. Le souci de substituer une dialectique ecriture/ lecture a l a dialectique langue/parole. Cette nouvelle dialectique resulte du mecanisme de production l i t t e r a i r e unilateral defini plus haut, (v. parag. 2) . Une t e l l e synthese de 1'ensemble theorique preconi- sant 1*autonomie du langage l i t t e r a i r e sera j u s t i f i e e par l a suite a l'aide de quelques citations. 1. Jja philosophie qui preconise 1' autonomie du langage l i t t e r a i r e est une critique du concept dichotomique langue/ parole, et par l a , une critique du proces de l a communication. La denonciation de l a reciprocite entre le verbe individuel et le systeme abstrait auquel i l renvoie commencja, dans le domaine de l a prose narrative en general, le jour ou l'on p r i t conscience du caractere archetypique de l'oeuvre de Balzac et de l a predominance de ses modeles structuraux dans toute l a production romanesque subsequente. Depuis L'Ere du Soupgon et Pour un Nouveau Roman, soit , l a premiere phase de l a theorisation de cette nouvelle philosophie du langage l i t - teraire, le nom de Balzac est devenu le substitut de toute une ideologie a 1'encontre de laquelle on propose de definir de nouvelles bases. 26. Balzac, on s'en doute, n'est qu'un a l i b i . La cible que l'on vise le depasse et de l o i n . En f a i t , l a decouverte du renouvellement romanesque declenche au vingtieme siecle est que tous les romans, s i on les prend a un certain niveau d 1abstraction, relevent plus ou moins d'un m§me type structural. Ce type structural, en ce qui concerne l'univers raconte, re- sulte de l o i s qui comportent deux niveaux d'organisation: "a) elles refletent les contraintes logiques que toute serie d'e- venements ordonn^e en forme de r e c i t doit respecter sous peine d'dtre i n i n t e l l i g i b l e ; b) elles ajoutent a ces contraintes, valables pour tout r e c i t , les conventions de leur univers par- t i c u l i e r , caracteristique d'une culture, d'une epoque, d'un genre l i t t e r a i r e , du style d'un conteur ou, a l a limite,de ce seul r e c i t lui-m§me J ' 1 ^ En portant atteinte, par exemple, au temps balzacien porteur de decadence (cf. Pour un Nouveau Roman), c'est, au-dela des conventions d'un univers p a r t i c u l i e r , d'une culture, d'une 6poque, d'un genre, d'un style, le systeme de contraintes d'ordre mental du r e c i t que l'on v i s a i t . Or, s i le roman de type balzacien devient soudain le symbole de 1'as- pect institutionnel des possibilites logiques de l a f i c t i o n ( l ' h i s t o i r e ) , i l devient bient6t aussi le symbole de l'aspect institutionnel des l o i s de l a narration (le discours). La critique des stereotypes de l a f i c t i o n est alors suivie par 17 l a critique des stereotypes de l a narration ' pour devenir, en bref, l a critique de l'ideologie l i t t e r a i r e en tant que toujours concue comme moyen de representation et de communica- 27. tion; en tant que toujours congue comme pratique de c i r c u l a - tion du sens. Tres souvent cette critique de l a circulation du sens, ou d'une pratique l i t t e r a i r e communicative, est asso- ciee a une critique d'aspect sociologique. On a signale (p. 24) que, l a condition d'existence d'une langue etant sa capacite de resister aux pressions individuelles qui ne par- viennent pas a l a detruire, i l y a un l i e n inevitable entre les aspects systematique et institutionnel qui sont propres. TJes lors qu'il y a langue, i l y a i n s t i t u t i o n , et ceci non pas exclusivement dans le sens le plus large et abstrait, mais concretement, chaque fois que nous rencontrons un groupe de personnes interpretant de l a meme fa<jon certaines notions et certains enonces linguistiques. C'est ainsi que les theori- ciens modernes croient voir un l i e n etroit entre l a parole l i t t e r a i r e puisee dans le "tresor" de l a langue (Moliere, Rousseau, Stendhal, etc. etc.) et l a classe sociale ou c e l l e - c i accomplit ses plus belles reussites - l a classe bourgeoise de l a societe capitaliste: "Le geste que nous avons voulu decouvrir, dans sa rea l i t y concrete de langage (d'ecriture), n'est rien d'autre que celui qui a et6 analyse par Marx. Seulement l a marchandise de langage est moins immediatement accessible a l a critique, Disons, s i vous voulez, que le sens y joue le r61e que 1'argent joue dans l a circulation des marchan- dises. S'attacher a demystifier ce que l a bour- geoisie appelle pompeusement l a "creation" est done une tache urgente. 28 Toute classe institue un mode d'appropriation du langage. Pour l a bourgeoisie, par exemple, pour le capitalisme, e'est l a rhetorique, e'est le roman. Contester le systeme rhetorique, ou les formes nar- ratives, e'est deja mettre en cause l'ideologie bourgeoise, l a conception bourgeoise du monde (com- me hierarchie accumulative, racontable, "pleine de sens")." 18 Or, i l est d i f f i c i l e de concevoir, d'apres ce propos, quel serait le type de pratique disons "proletaire" du lan- gage, ou opposee a cette conception bourgeoise qui alimenta le roman et toute l a litterature jusqu'a nos jours. On ne tarde pas a s'apercevoir que les caracteres propres a cette appropriation bourgeoise du langage (hierarchie accumulative, racontable, pleine d'un sens qui circule comme de 1'argent) sont tout aussi bien ceux qui caracterisent tout systeme linguistique, et que, i c i , le terme "ecriture bourgeoise" n'est rien de moins que l'ecriture basee sur 1'interdependance entre l a langue institutionnalisee et l a parole individuelle, soit, l a Litterature dans son acception traditionnelle. Pour distinguer alors, l a parole de l'ecrivain de tout systeme c o l l e c t i f et de toute autre pratique communica- tive, on elabore le concept d'une production l i t t e r a i r e ex- terieure au proces de l a communication. 2. La croyance a 1'autonomie du langage poetique mene k 1* elaboration d'une theorie de l a production l i t t e r a i r e en dehors du proces de l a communication (en dehors du concept dichotomique langue/parole). 29. "Ces quelques reflexions font bien apparaitre l a necessite qu'il y aurait a reinscrire toute l a conception de l a litterature dans un nouveau champ theorique ou. le texte e c r i t au l i e u d'Stre pense uniquement dans une fonction de circulation, trans- mission, consommation, serait repense a par t i r d'une pratique productive." 19 Ayant denonce l a pratique l i t t e r a i r e qui s'insere dans le pacte d*interdependance avec l a langue etablie, i l s'agit, alors, de concevoir une autre pratique qui se situe- r a i t en dehors de ce pacte l a . Se situer en dehors de tout pacte de dependance avec l a langue, c'est ne plus voir l'acte l i t t e r a i r e comme une pratique ou l'ecrivain echangerait avec le lecteur un sens deja "produitj" mais l'envisager essentiellement comme une 2 0 pratique de "production de sens," c'est-a-dire, une pratique destinee a in c i t e r le lecteur a "produire" ce sens qui l u i manque. L'acte l i t t e r a i r e ainsi con<ju, l a parole de l ' e c r i - vain est appelee a jouer un role equivalent a l'acte individuel qui, dans une perspective historique, serait a l a base de tou- te langue instauree, puisque genetiquement, c'est toujours un t e l acte qui est responsable des changements morphologiques, 21 syntaxiques et phonetiques par lesquels une langue evolue. Or, entre l'acte l i t t e r a i r e non socialise et l'acte individuel qui est a l a base de 1 'evolution linguistique, l ' a - nalogie n'est valable qu'en theorie; dans l a pratique e l l e ne 30. tient pas car, dans c e l l e - c i , i l faut tenir compte de deux autres facteurs qui ne sont pas entres dans l a comparaison the- orique: le facteur temps et le facteur quantite. Tandis que dans l 1evolution linguistique nous avons affaire a un processus d'innovation extr§mement lent et r<§duit (parce que 1'innovation individuelle s'introduit en un pour- centage infime dans l a langue, et parce qu'un terme nouveau prend parfois des siecles pour se so c i a l i s e r ) , l'acte l i t t e - r a i r e , 'instaurateur de sens,' nous propose, au contraire, d'un t r a i t une langue nouvelle, soit une acceleration art i f i c f e l l e du processus de 1'evolution linguistique. Ecrire un texte, alors, selon cette nouvelle concep- tion, c'est instaurer une langue et modifier l a Langue instau- r6e; c'est 6mettre un enonce individuel qui ne soit pas du m§me coup socialise n i non plus socialisable. Que l'on imagine le premier homme sur l a planete et ses premiers balbutiements devant le visage perplexe de celui qui l'entend pour l a pre- miere f o i s , ou que l'on pense aux hommes de l a tour de Babel essayant de communiquer en depit du f a i t que tous possedaient un code linguistique different, et l'on aura deux equivalents historiques de l a dynamique de ce qu'on appelle aujourd'hui LA PRODUCTION DE SENS: "Plus que comme un discours, c'est-a-dire comme un obtjet d'echange entre un destinateur et un desti-nataire, l a pratique signifiante que nous abordons peut §tre envisagee comme un processus de produc- tion de sens." 22 31. L'acte par lequel, a un moment donne de l ' h i s t o i r e , les noms seraient distribues aux choses, par lequel un contrat serait passe entre les concepts et les signes graphiques, cet acte, nous pouvons le concevoir, quoique en effet i l n'ait jamais ete constate (cf. Saussure). Or, cette simple possi- b i l i t y de concevoir l'acte qui, a l'origine, aurait institue l a langue a ete suffisante pour qu'on fonde sur eJle toute une pratique l i t t e r a i r e d'une "productivity qui ne s'insere pas dans le proces de communication conventionnel: "En raison m§me des moyens qu'elle met en oeuvre et de son caractere, non expressive, non represen- tative, l'ecriture efface, annule le produit en tant qu'objet de consommation, ell e ouvre sur le champ meme d'une productivity Dans l a pratique scripturale l a production est inscrite et l i s i b l e dans son produit. O'est peut- §tre l a le caractere qui en constitue l a spy- c i f i c i t e . " 2 3 La separation des deux notions de langue et parole indissociables dans le proces de communication conventionnel, a pour corollaire l a separation des elements constitutifs du signe linguistique: le concept et son image acoustique cor- respondante, soi t , le signifjy et le signifiant. L'interSt de l a nouvelle pratique l i t t e r a i r e va entierement du c6ty de l a mise en evidence du c6ty palpable du signe, le c6te referentiel ( s i g n i f i e ) , l u i , etant associe au proces de communication habituel auquel on veut ychapper: 32. "En posant l a problematique du signe et de l a dis- tinction signifiant/signifie dans laquelle se trou- ve implique le dualisme idealiste platonicien, l a linguistique, tout en restant ainsi attached et dependante d'une metaphysique, a precise les limites au-dela desquelles s'inaugurait un nouveau champ de pensee. Que l a linguistique fut travaillee par le s i g n i f i e n'empeche pas que son effort a porte d'abord sur une analyse du signifiant. En signalant 1'impor- tance de c e l u i - c i , e l l e permettait qu'apparaisse l a textualit£ du texte."24- Separer l a langue de l a parole c'est, du m§me coup, separer le signifiant du s i g n i f i e , car, comment refuser le pacte avec le produit des forces sociales et du temps qu'est l a langue, puisque c e l l e - c i est toujours l'heritage d'une epoque precedente ("nous disons 'homme' et 'chien' parce qu'a- 25 vant nous on a dit 'homme'et 'chien'*), ̂  sinon en r e d i s t r i - buant les noms aux choses, sinon en deplacant le rapport tra- ditionnel entre une image acoustique et son concept corres- pondant? Tel est, en effet, le caractere transformant que l'on confere a cette nouvelle "ecriture autonome" par oppo- si t i o n a I'ancienne "litterature sociale": "...[Lie signe comme presentification efface ou subordonne le t r a v a i l dans l a soumission d'un participe present a c t i f , le signif iant, a. un participe passe, le s i g n i f i e , qui n'a qu'a se repres enter Le signe et le systeme ideologique qu'il deter- mine contribuent a prolonger une certaine concep- tion de 1'ecriture qui l a concerne aussi bien comme technique que comme art, a savoir que 1'ecri- ture est 1*instrument et l a representation d'un "autre", d'un sign i f i e ultime qui peut eVidemment prendre differents caracteres. Cette conception confirme le modele de l a representation qui est aveugle au caractere productif et transformant du t r a v a i l scriptural."26 33. Transformer le sens, produire un sens nouveau, e'est done alte- rer le rapport entre une image acoustique et son concept corres- pondent; e'est affirmer l a liberte personnelle d'etablir de nouveaux liens entre les images acoustiques et les concepts, et, par consequent, se detacher de l a masse sociale, qui, e l l e , s'incline devant le joug du sens admis et accepte, par rapport a l'idee qu'il represente, une image acoustique non librement choisie mais imposee. La separation theorique du signifiant et du s i g n i f i e , t e l l e que l a preconisent ceux qui croient a 1'autonomie du lan- gage l i t t e r a i r e , comme lors de l a separation de l a langue et de l a parole (cf.pp. 23-24), resulte, encore une f o i s , de l ' i - solement d'un seul aspect du signe linguistique au detriment d'autres qui l u i sont egalement indispensables, ou, s i 1'on veut, de 1'omission que ces theoriciens font de certaines pro- prietes qui inserent le signe linguistique dans une rea l i t e temporelle et sociale. Ainsi nous savons que le signe l i n - guistique est a l a foi s arbitraire et necessaire (l'idee de "boeuf", par exemple, n'est l i e e par aucun rapport rationnel avec les sons b-6-f qui l u i servent d'image acoustique comme le demontre 1'existence des diverses langues). Or, ce principe de 1'arbitrarite du signe, qui n'est conteste n i par l a l i n - guistique n i par l a nouvelle theorie l i t t e r a i r e , comporte, toutefois, des consequences opposees dans l'un et 1'autre domaines, selon que l'on ignore, ou pas, certains de ses aspects. 34-. Pour le linguiste, le mot arbitraire appelle une remarque *»» i l ne veut pas sugg6rer que 1'image acoustique depend du li b r e choix du sujet parlant, mais qu'il n'y a, en r<§alite, aucune attache naturelle entre c e l l e - c i et son concept correspondant (les onomatopees et les exclamations etant d'importance se- condaire, et leur origine symbolique en partie contestable.) L'acte par lequel les noms seraient distribues aux choses est, pour le linguiste, une po s s i b i l i t y theorique, contredite par l a re a l i t y qui, elle, semble plut6t indiquer que 1'arbitraire m§me du signe protege l a langue contre les tentatives visant a l a modifier: "...jpjour qu'une chose soit mise en question, i l faut qu'elle repose sur une norme raisonnable. On peut, par exemple, d£battre s i l a forme monogame du mariage est plus raisonnable que l a forme polygame et faire valoir les raisons pour l'une et 1*autre. On pourrait aussi discuter un systeme de symboles, parce que le symbole a un rapport rationnel avec l a chose signifiee; mais pour l a langue, systdme de signes arbitraires, cette base f a i t defaut, et avec ell e se derobe tout terrain solide de discus- sion; i l n'y a aucun motif de preferer soeur a sister, Ochs a boeuf, etc." 27 Cela etant, le linguiste aboutit a l a conclusion que "c'est parce que le signe est arbitraire qu'il ne connait d'autre l o i que celle de l a tradition"et c'est precisement "parce qu'il se fonde sur l a tradition qu'il peut §tre a r b i t r a i r e . " ^ Ceux qui croient a 1'autonomie du langage l i t t e r a i r e par contre, partant d'une premisse exclusivement theorique, sans egard a 1'aspect factuel de l a langue, arrivent a une autre conclusion: 1'arbitrarite du signe offre assez de j u s t i f i c a t i o n pour que 3 5 l'individu soit l i b r e de choisir ses signes et de modifier les signes existants. Puisqu'il n'y a aucun motif pour preferer soeur a sister i l y en a encore moins pour empecher un e c r i - vain d'instaurer son propre systeme de signes. Si done, dans l a r e a l i t e d'une communaute l i n g u i s t i - que 1 • arbitrarite du signe est un facteur de cohesion, puisque 1'arbitrarite ne survit que par l a convention, dans le nouveau proces de communication l i t t e r a i r e , c e l l e - c i devient un facteur de dispersion permettant le developpement theorique du choix individuel. A mesure que ce choix individuel se detache du langage communicatif, toute dependance envers l'ordre contrac- tuel qui assure le maintien de 1'arbitrarite cesse - l a dia- lectique entre langue et parole est rompue, bouleversant auto- matiquement les rapports entre le si g n i f i e et le signifiant qui n'ont un l i e n fixe qu'en raison de ce contrat. La tentative de separation des deux elements consti- t u t i f s du signe, t e l l e qu'elle est formulee par les nouveaux theoriciens, n'est pas une entreprise exclusivement l i n g u i s t i - que, comme l a terminologie par eux employee pourrait le l a i s - ser croire. E l l e est aussi un refus des bases empiriques de l a signification, une barriere entre langage et experience. I c i ou. entre en jeu 1'aspect metaphorique de l a theorie, separer un concept de son image acoustique correspon- dante (e'est-a-dire, le si g n i f i e du signifiant) implique 36. aussit6t l a separation de ces images acoustiques d'une certaine representation du monde; monde, c*est-a-dire, le quelque chose que celui qui emploie le signe entend par l u i . II s'agit a- lors d'une opposition a " l a realiste banalisation qui pretend trouver dans le l i v r e le substitut d'un monde i n s t a l l e , 1'ex- po pression d'un sens prealable." ' Le terme s i g n i f i e , dans cet usage second et devie, prend une dimension non linguistique pour designer 1'ensemble desfaits, exprimes par le langage, bases sur 1*observation et 1'experience et qui forment un moule pour son i n t e l l i g i b i l i t y . De m§me que 1'image acoustique fleur est lie e au concept (9f^j non par une propriety de l'ame humaine (sinon nous aurions tous une seule langue), mais resulte de l a repetition constante du couple forme par une expression et ce que c e l l e - c i represente, dans le cerveau de chaque individu, i l est naturel que l a signification extraite de l a combinatoire de ces signes en phrases et discours, depende beaucoup du l i e n que ces signes auroht avec certains aspects du monde non-linguistique. Ainsi, et c'est un f a i t important du langage, i l est possible de construire des enonces parfaitement corrects du point de vue grammatical et qui, cependant, peuvent ne pas §tre i n t e l l i g i - b l e s ^ ; nous sommes tous d'accord que l a phrase "ma voiture est dans le garage" est plus i n t e l l i g i b l e que "quadruplicite boit extremement obstination" en raison de l'emploi ir r e g u l i e r dans l a deuxieme phrase de categories qui resultent de l o i s 37. semantiques. Or, ces l o i s semantiques, cette dependence de l'enonce l i t t e r a i r e vis-a-vis du monde extra-linguistique, e'est justement ce a quoi s*oppose l a nouvelle pratique l i t t e - raire . Recapitulons les principaux aspects de l a pratique l i t t e r a i r e qui se situe en dehors du proces de l a communication: 1. La parole l i t t e r a i r e institue le sens mais ne renvoie pas a un sens etabli; 2. La parole l i t t e r a i r e precede et instaure l a langue; 3. Comme pratique de production de sens ell e pr6ne l a fi s s i o n du signe linguistique; 4. E l l e essaye de degager le c6te palpable du signe de tout contenu referentiel. 3. Si le texte l i t t e r a i r e a "langage autonome" n'est plus soumis a l a dialectique langue/parole, i l est soumis a une certaine dialectique ecriture/lecture tout aussi rigoureuse. La pratique d'un langage l i t t e r a i r e "autonome" dans l a theorisation d'une activite de 'production de sens' et de "bannissement du sens consommable," compte avec l a participa- tion decisive d'une "certaine lecture" ou d'une conception particuliere de l a lecture. Pourquoi "certaine lecture" et non pas lecture tout simplement? Parce que, comme nous allons le voir, cette lecture resulte non seulement d'un proces de communication particulier mais, en plus, d'une disponibilite 38. particuliere du lecteur. Parler d'un "proces de communication particulier" a- pres avoir vu 1'importance de l a critique exercee par les nou- veaux theoriciens sur le proces de communication et de ci r c u l a - tion de sens, caracteristique de l a pratique l i t t e r a i r e t r a d i - tionnelle, pourrait sembler impropre, s i l'on ne rappelait que l a volonte de produire un texte l i t t e r a i r e non communicable au premier abord ne veut pas dire que ce texte ne puisse §tre e- ventuellement dechiffre (bien au contraire), d'une fagon ou d'une autre, a un degre plus ou moins fo r t , l a fonction communi- cative subsiste toujours. La part considerable de doctrine con- sacree a l a lecture atteste l a survivance de l a fonction commu- nicative meme dans cette nouvelle pratique l i t t e r a i r e qui essaye de se degager du proces de communication courant. Dans l a pratique l i t t e r a i r e traditionnelle, l a per- formance de l'ecrivain reposait toujours sur une competence commune entre c e l u i - c i et son lecteur eventuel au point que l'on 'SI pouvait dire avec Jakobson^ que m§me au niveau individuel le langage etait toujours socialise. Ce processus b i l a t e r a l de competence commune entre lecteur et ecrivain, resultait pour le premier, en ce que l'on pourrait appeler une lecture " f a c i l e , " "sans obstacles". Du moment que l'enonce individuel de l'ecrivain renvoyait au systeme de valeurs familier au lecteur, du moment que l'ecrivain s'astreignait au f i c h i e r des possibilites pre- conQues par son eventuel lecteur, c e l u i - c i pouvait l i r e aisement 39. le texte l i t t e r a i r e qu'on l u i proposait. La situation change, cependant, des que l'enonce i n d i - viduel ne renvoie pas a un systeme connu du lecteur, des que l a competence commune entre destinateur et destinataire n'existe plus... Nous n'avons plus alors l a lecture commune f a c i l e , nor- male, qui enfonce une porte ouverte, nous avons l a lecture d i f f i c i l e "comparee au dechiffrement des hieroglyphes."^ I c i , l a parole close, fermee, de l'ecrivain, ne connait le jour qu'a travers le "dechiffrement createur."^ S i , par consequent, l a nouvelle pratique l i t t e r a i r e ne repose plus sur l a notion de reciprocite entre l a parole l i t t e r a i r e et le systeme linguistique auquel c e l l e - c i appar- tient, e l l e repose sur une autre dialectique tout aussi rigou- reuse, a savoir, sens inconnu/dechiffrement ou s i l'on veut, "nouvelle ecriture/nouvelle lecture." Cette dialectique enserree entre le "dechiffrement createur" et l a pratique l i t t e r a i r e de "production de sens" ne decoule, toutefois, pas seulement du f a i t que c e l l e - c i im- plique une forme particuliere de communication, mais aussi, d'une campagne qui souligne l a disponibilite particuliere qui assure sa mise en action. Ce n'est pas tout de formuler l a theorie d'un lan- gage l i t t e r a i r e autonome qui demande un certain type d'effort 40. de comprehension, i l faut aussi que cet effort, en soi, puisse §tre recherche par quelques-uns. Dans ce sens-la, nous n'avons pas seulement une pratique l i t t e r a i r e qui exige un certain type de lecture, mais aussi, inversement, le desir d'une certaine lecture, qui exige une certaine pratique l i t t e r a i r e . C'est par rapport a. cette exigence d'une certaine lec- ture que se definissent, pour ceux qui croient a 1'autonomie du langage l i t t e r a i r e , les criteres de L i s i b i l i t e et d ' l l l i s i - b i l i t e . Traditionnellement, "est l i s i b l e ce qui n'oppose pas de resistance ( 1 ' i l l i s i b i l i t e apparaissant des que surgit un -54 obstacle)"-' ; maintenant, sous un angle nouveau, au contraire, est l i s i b l e ce qui offre une resistance ( 1 ' i l l i s i b i l i t e inter- venant s i un effort de dechiffrement ne peut s'exercer ou trou- ver une prise suffisante). L'acte de l i r e est, ou bien con<ju comme penetration immediate, directe, "evidente" du texte; ou bien i l est ressenti comme ne pouvant s'exercer sur du vide, sur un terrain qui cede sans resistance. Cela pourrait se resumer en deux formules som- maires: "Dans le premier cas, on estime qu''on ne peut franchir une porte fermee.' Dans le second, qu' 3on ne peut enfoncer une porte ouverte'.* 35 Et c'est ainsi que vouloir dechiffrer le sens et vouloir instaurer le sens sont deux dispositions d'esprit qui se completent mu- tuellement car ce serait du pur masochisme de formuler l a theorie d'un proces de communication l i t t e r a i r e foncierement distinct 41. du proces de communication habituel, s i l'on ne supposait pas 1'existence d'individus avides de se trouver aux prises avec un texte l i t t e r a i r e " i n i n t e l l i g i b l e " et qui offre une r e s i s - tance au cerveau humain. 42. VI. DE LA NOUVELLE PHILOSOPHIE DE LA COMMUNICATION LITTERAIRE ESQUISSEE DANS LES PAGES PRECEDENTES, LES CONCLUSIONS SUIVANTES PEUVENT ETRE TIREES. 1. Une ligne d'incompatibility est tracee entre le langage u t i l i t a i r e et le langage l i t t e r a i r e , a l a suite de l a - quelle se degage l'ordre antithetique que v o i c i : - langue des hommes - langue des ecrivains - communication maximale - communication minimale - sociability - isolement - sens institue - in s t i t u t i o n de sens - l i s i b i l i t e - i l l i s i b i l i t e . Cet ordre antithetique revele le desir d'affirmer 1'existence d'un langage l i t t e r a i r e en soi, c'est-a-dire, le desir d'affirmer 1'existence d'un langage l i t t e r a i r e autonome par rapport a une forme de langage instauree. Ce p61e antithe- tique nous permet alors de mesurer 1'importance, pour l'hi s t o i r e de l a li t t e r a t u r e , de 1'expression que nous etudions et confirme le choix de l a phrase de Denis Guenoun - " l a tache theorique est done a mon sens de produire le concept de 1'autonomie du re c i t en tant que systeme semiotique" - comme celle qui resume le mieux 1'effort des nouveaux theoriciens. 2. Si nous sommes surs de 1'importance capitale de l'idee de "langage l i t t e r a i r e autonome" pour l a theorie de l a litt e r a t u r e , par contre, nous ne sommes pas tres avances dans l a decouverte de ce que cette idee represente en r e a l i t e . Si l'on voit clairement dans les passages theoriques cit£s dans l a 4-3- partie precedente, le desir d'affranchir l a langue l i t t e r a i r e du joug de l a langue sociale ou courante, l'on y voit moins bien comment leurs auteurs envisagent dans l a pratique une t e l l e separation. 3. Si l a synthese que nous avons fa i t e de cette nouvelle philosophie de l a communication l i t t e r a i r e est accep- table, s i nous pouvons considerer comme essentiel le postulat qu'elle formule explicitement et implicitement que " l a langue de l'ecrivain n'est pas celle de l'hommê ", de quelle fagon f a u t - i l interpreter cette idee? Ecriture non representative, "signifiant sans signifie," "mots qui neareferent pas a une realit e preexistante," que f a u t - i l entendre par tout cela? F a u t - i l croire que le caractere pseudo-scientifique a travers lequel on essaye de lancer les bases theoriques d'un langage l i t t e r a i r e autonome est le masque d'un effort essentiellement "metaphorique," ou bien f a u t - i l interpreter cette theorie dans sa l i t t e r a l i t e ? Ces questions et d'autres, nous menent, dans l a deuxieme partie de l a these, a chercher une reponse possible dans le domaine de l a pratique. 44 Notes Denis Guenoun, "A Propos de .1'analyse structurale des r e c i t s , " La Nouvelle Critique, (novembre 1958), p. 58. c Semiologie: Terme propose par Ferdinand de Saussure pour designer l a science qui etudierait l a vie et 1'usage des signes au sein de l a vie sociale, et dont l a linguistique, science des signes constitutifs du langage articule, ne se- r a i t qu'une forme particuliere, selon J. Marouzeau, Lexique de l a terminologie linguistique, L i b r a i r i e Orientaliste Paul Geuthner S.A., (Paris 1968). v. Tel Quel Theorie <3 'ensemble, ed. du Seuil, (Paris 1968), pp. 8,298*73B9T "On sait tout ce que cette hypothese d'un Mallarme meur- t r i e r du langage doit a Maurice Blanchot" Roland Barthes, Le Degre Zero de l'ecriture, ed. Gonthier, (Paris 1969)» p.66, "Division de 1'ensemble," Tel Quel Theorie d'ensemble, (sans nom d'auteurj. Barthes, Le Degre Zero de 'Pecriture, p. 12, Parmi lesquels Roland Barthes, Jean Louis Baudry, Jacques Derrida, Michel Foucault, Jean-Joseph Goux, Jean-Louis Hou- debine, J u l i a Kristeva, Marcelin Pleynet, Jean Ricardou, Jacqueline Risset, Denis Roche, Pierre Rottenberg, Philippe Sollers, Jean Thibaudeau, c'est-a-dire les theoriciens qui se trouvent groupes dans Tel Quel Theorie d'ensemble ( l a reference a cette oeuvre sera f a i t e desormais par l'abrevia- tion T.d'E.) "Closing statements: Linguistics and Poetics," i n T.A. Sebeok, Style i n Language, (New York I960). 4-5 9 La Pensee Sauvage, Plon, (Paris 1962). 10 Structuralism, Yale French Studies, XXXVI-XXXVII (Octobre 1966J7 11 Ferdinand de Saussure, Cours de Linguistique Generale, Bally Sechehaye, ed. Payot_, (Paris 1966), pp.27-32. 12 Le concept dichotomique langue/parole s'est revele extr§- mement riche en developpements non-Unguistiques. Deja en 1964-, Roland Barthes sous l a rubrique "perspectives semio- logiques" nous signalait l a portie de ce concept dans l a sociologie, l a philosophie et 1'anthropologie: "La portee sociologique du^concept langue/parole est evidente. On a souligne tres tot l ' a f f i n i t e manifeste de l a langue saus- surienne et de l a conception durkheimienne de l a conscience collective, independante de ses manifestations i n d i v i - duelles" ("Elements de semiologie," Communications 4-, pp. 97-98.) En philosophie, Merleau Ponty, qui fut un des premiers philosophes francais a s'§tre interesse a Saussure, elargit l a notion en postulant que "tout proces presuppose un systeme" (Ibid.) et en anthropologie, "La reference a Saussure est trop explicite dans toute l'oeuvre de Claude Levi-Strauss pour qu'il soit necessaire d'y in s i s t e r ; on rappellera seule- ment que 1'opposition du proces et du systeme (de l a Parole et de l a Langue) se retrouve concretement dans le passage de l a communication des femmes aux structures de l a parent^; que pour Levi-Strauss 1'opposition a une valeur epistemologique: 1'etude des f a i t s de langue releve de 1'interpretation me- caniste (au sens levi-straussien, c'est-a-dire par opposi- tion au statique) et structurale, et celle des f a i t s de parole du calcul des probabilites;..."(Ibid.) Un t e l retentissement ne pouvait rester inaper<ju des nouveaux theoriciens de l a l i t t e r a t u r e , et, s ' i l 6tait trop tdt en 1964- pour parler des developpements de l a notion lan- gue/parole dans le domaine l i t t e r a i r e (n'oublions pas que Roland Barthes fut lui-m§me un des responsables de l a d i f f u - sion d'un t e l concept dans l a recherche l i t t e r a i r e ou sa pleine consecration ne s'affirma qu'en 67-68,) nous sommes en mesure aujourd'hui d'en voir les consequences. 13 Quoique le terme "litterature" garde les vestiges d'un systeme specifique, et quoique l'on essaye de le supplanter par le terme "ecriture" nous preferons, pour 6viter des qui- propos, adopter l a terminologie "pratique l i t t e r a i r e t r a d i - tionnelle" et "nouvelle pratique l i t t e r a i r e " ou "pratique l i t t e r a i r e d'un langage autonome." 46 14 "Elements de Semiologie," dd. Gonthier,(Paris 1964), p.88. 15 Cours de Linguistique Generale, p.37« 16 Claude Bremond, "La logique des Possibles Narratifs," CommunicationsWH" ed. du Seuil,(Paris 1966), p.60. 17 Cf. Jean Ricardou, Pour une theorie du nouveau roman: J L e nouveau roman] tend a formaliser sa f i c t i o n , [tel quel/, sa narration" p.265. 18 "Reponses a l a Nouvelle Critique," Tel Quel T.d'E. p.386. (sans nom d'auteur). ; 19 Jean-Louis Baudry, "Linguistique et production textuelle," Tel Quel T.d'E., p.554. 20 Cette pratique, elaboree a partir de bases considerees i n - compatibles avec celles de l a "Litterature," les theoriciens evitent ce terme un peu trop riche en connotations preferant se definir sous les noms de pratique scripturale ou "ecriture" comme certaines citations le montreront. Rappelons les caractdres propres a l a parole tels qu'ils sont definis par Saussure:"Comment s'aviserait-on d'associer une idee ar une ..image verbale, s i l'on ne surprenait pas cette as- sxia'tion'dans un acte de parole? D'autre part, c'est en enten- dant les autres que nous apprenons notre langue maternelle; ell e n'arrive a se deposer dans notre cerveau qu'a l a suite d'innombrables experiences. Enfin c'est l a parole qui f a i t evoluer l a langue: ce sont les impressions regues en enten- dant les autres qui modifient nos habitudes linguistiques." Cours de Linguistique Generale, p.57' J u l i a Zristeva, "Problemes de l a structuration du texte," , Tel Quel T.d'E., p. 298. (C'est J u l i a Kristeva qui souligne.) 47 23 Jean-Louis Baudry, "Linguistique et production textuelle," Nouvelle Critique, Colloque de Cluny (1968), p.53. 24 Jean-Louis Baudry, Tel Quel T.d'E., p.363. 25 Saussure, Cours de Linguistique generale, p.108. 26 Jean-Louis Baudry, Tel Quel T.d'E., p.356. 27 Saussure, Cours de linguistique generale, pp--107-108. 28 Ibid. 29 Jean Ricardou, Problemes du nouveau roman, ed. du Seuil, (Paris 1967), p.25. 30 Cf. William P. Alston, Philosophy of Language, Prentice Hall Inc. (1964), p.96. 31 Essais de Linguistique Generale, ed. de Minuit, trad. N. Ruwet, (Paris 1965). 32 Cf. "L'espace hieroglyph!que" dans "Ecriture, F i c t i o n , Ideo- logic" de Jean-Louis Baudry, Tel Quel T.d'E., p.131. 33 Jean Ricardou, Problemes du nouveau roman, p.25. 34 Raymond Jean, "Qu'est-ce que l i r e , " La Nouvelle Critique, Colloque de Cluny,(1968), p.17. 35 Ibid. 48 DEUXIEME PARTIE: L'AUTONOMIE DU LANGAGE LITTERAIRE ENVISAGEE EN TERMES PRATIQUES: A) NIVEAUX POSSIBLES D•INFRACTION AU LANGAGE COURANT PAR L'OEUVRE LITTERAIRE. PP. 49-85 B) NIVEAUX D'INFRACTION AU LANGAGE COURANT QUE L'ON TROUVE DANS DES OEUVRES LITTERAIRES DEJA PUBLIEES. PP. 86-153 49. i ) NIVEAUX POSSIBLES D'INFRACTION AU LANGAGE COURANT PAR L'OEUVRE LITTERAIRE. I. DE LA SPECULATION A L'EXPERIMENTATION. " Toute l a vie de 1'esprit consiste dans le double mouvement qui va du concept au reel et du reel au concept de t e l l e sorte que, de ces deux termes, l'un ne cesse d'eclairer 1'autre, et l 1autre de le nourrir.'' L. Lavelle 1 Que l a connaissance speculative, ideale, se developpe souvent dans une zone etheree, l o i n des miasmes terrestres, sans autre souci que celui de pouvoir s'epandre librement dans les hautes spheres, cela est v r a i . I I est non moins v r a i , cependant, que le desir de descendre des altitudes du concept vers les platitudes du reel se manifeste de fa<jon aussi vitale et naturelle que l ' a ete l a montee hors de c e l u i - c i . Tres sou- vent, comme dans le cas de l a recherche scientifique, ce mou- vement ascensionnel n'est autre que celui qui permet de mieux voir de l o i n ce que l'on ne pouvait distinguer nettement de pres, dormant ainsi l'essor a un mouvement d'oscillation perpetuelle entre les deux pdles de l a speculation et de 1'experimentation au point qu'on ne peut concevoir l'une sans 1'autre. Quand l a speculation a pris racine, on ne f a i t plus de d i f f i c u l t y pour permettre l a pratique...11 y a toujours, peut-on affirmer avec conviction, une interpenetration mutuelle entre l a theorie et l a pratique, car, non seulement e s t - i l 50 d i f f i c i l e de concevoir une theorie formee i n vacuo, sans aucun point de reference a des realites concretes, mais, m§me dans le cas d'une speculation theorique ayant pour seul but l a connais- sance pure, sans qu'il soit nullement question de l a mettre en pratique, i l aura f a l l u , pour pouvoir affirmer qu'une t e l l e speculation n'offre aucune po s s i b i l i t y d'etre appliquee, qu'a un moment donne on en ait tente une application au re e l . Mais, pourrait-on objecter, dans le domaine particu- l i e r de l a theorie l i t t e r a i r e , 1'interpretation pratique de l a theorie interesse-t-elle l a theorie? (pratique i c i , syno- nyme de r e e l , c'est-a-dire, ne se referant pas a des oeuvres l i t t e r a i r e s ) . En r e a l i t e , non, c'est-a-dire, pas plus qu'une interpretation critique, une analyse d'un roman n'interesse ce roman...Et dans cette veine d'autres questions pourraient §tre posees: v a u t - i l l a peine de vouloir comprendre l a portee d'une philosophie de l a communication l i t t e r a i r e dont 1'exis- tence ne peut e"tre niee? S i , pour le faire nous sentons un penchant naturel a vouloir l i e r l a speculation a 1'experimen- tation, est-ce a tort? Repondre a tout cela, bien sur, r i s - querait de nous entrainer dans des meandres ou i l serait dan- gereux de s'aventurer...11 est plus prudent et, pour les be- soins immediats, tout aussi efficace, de se ranger sous l a ban- niere d'une critique recente et de dire, avec Jean Ricardou: "ce qui nous interesse pour 1'instant n'est point l a valeur d'une interpretation, c'est l a mesure du texte qu'elle laisse 51 obscur."^ C'est done dans cet esprit, dans l'espoir d'eclairer un propos theorique, que nous allons essayer de l i e r cette philosophie d'un langage l i t t e r a i r e autonome au r e e l , ne serait- ce que pour constater 1'impossibility de le f a i r e . Insatisfaits du caractere vague de l a notion de "lan- gage l i t t e r a i r e autonome" issue d'une philosophie de l a com- munication l i t t e r a i r e formulee recemment, nous allons essayer de l a concretiser, de l u i donner une forme v i s i b l e ; nous allons essayer de concevoir les diverses formes qu'elle pourrait prendre. Certaines formules, t e l l e s que celles employees dans l a partie precedente: "langue des hommes/langue des ecrivains," "pratique de production de sens," "disparition d'un s i g n i f i e , " d'un "sens prealable," "ecriture non representative," "a-causale," "liberee de toute servitude a un ordre marque du langage," et d'autres, "monde autonome," "se suffisant a. lui-m§me," etc., sont capables de nous mener bien l o i n en raison de leur caractere indetermine, imprecis...plus l o i n peut-etre que ne l'auraient imagine ou voulu ceux qui les ont a l'origine proferees. A prendre ces formules au pied de l a l e t t r e , on s'apergoit qu'elles trahissent une entreprise extr^mement osee, surtout, comme i c i , lorsqu'elles sont isolees de leur contexte. Or, i l est tres probable que ce caractere ose que nous croyons s a i s i r n'est en r e a l i t e qu'une (belle) chimere. II se peut tres bien que le sens que nous leur prStons n'ait jamais f a i t partie de 1 *intentionalite des formulateurs. Dans ce cas on pourrait objecter a juste t i t r e 52. que les considerations qui vont suivre menent inutilement l a theorie a un point ou elle n'a jamais voulu arriver, car 1'experience est l a pour indiquer qu'une theorie l i t t e r a i r e ne prend son sens que par rapport a un groupe determine d'oeu- vres l i t t e r a i r e s , et qu'ici on ne pourrait eliminer l a refe- rence a toute une production romanesque particuliere. On pourrait, Men sur, interpreter cette idee de lan- gage l i t t e r a i r e autonome tout de suite a l a lueur de quelques romans particuliers, ce qui sera, d'ailleurs, une demarche future a suivre dans cette these, mais, l i e r immediatement le sens de cette idee a certains romans qui seraient l a pour e c l a i - rer 1'intention des theoriciens qui 1'ont formulae, qui se- raient l a en guise d ' i l l u s t r a t i o n de cette formulation (et nous ne nions pas qu'ils le soient, comme nous le verrons plustard), c'est toute une connotation propre a l'idee en question que l'on laisse obscure, que l'on ignore, que l'on evite. A suivre de pr£s les textes theoriques qui nous pro- posent un langage l i t t e r a i r e distinct du langage s o c i a l e l u t i - l i t a i r e , seule une idee precon^ue nous empdche de ne pas nous arreter un moment sur leur sens l i t t e r a l pour deja arriver au sens metaphorique que ces textes possedent en vertu de leur association, a un contexte romanesque qui les transcende. II faudrait enfin peut-§tre souligner que les par- tisans de 1'etude exclusivement intrinseque de l'oeuvre l i t - teraire favoriseraient sans doute, une t e l l e methode dans • 53. I 1etude d'une conception theorique, et dans ce cas-la, suivre l a pente que cette conception theorique nous suggere, revient, sinon a s a i s i r un sens qui l u i est propre du moins a en pro- poser une interpretation subjective, effort qui ne saurait §tre de nos jours condamnable. Essayer, done, de concevoir et d'imaginer, a notre maniere, les diverses formes que pourrait prendre une oeuvre l i t t e r a i r e a "langage autonome" c'est finalement, plus que proposer une interpretation aux textes th6oriques qui ont for- mule cette idee, une facon de dire ce que ces textes theoriques n'ont pas d i t , de voir ce qu'ils ne nous on laisse qu'entre- voir, de mener jusqu'au bout une speculation dont i l s n'ont f a i t que poser les bases. 54. I I . NIVEAUX D'INFRACTION AU LANGAGE COURANT PAR L'OEUVRE LITTERAIRE. De quelles fagons pourrait-on envisager un r e c i t (nous partons de l ' a - p r i o r i que toute oeuvre l i t t e r a i r e est d'une maniere ou d'une autre un r e c i t ) a "langage autonome"? Telle est l a question a laquelle nous essayerons maintenant de repondre. Avant de le f a i r e , v o i c i quelques considera- tions qu'une t e l l e etude impose: 1. Une des acceptions des mots langue et langage-^ etant forcement d'ordre linguistique, i l faut que l'on considere 1'autonomie du langage l i t t e r a i r e a un niveau de description linguistique. 4. 2. La description linguistique comporte quatre plans: le plan phonologique, le morphologique, le syntaxique, et le lexicologique, plans qu'elle considere uniquement dans les 5 dimensions de l a phrase. 3. Au-dela de 1 'unite de l a phrase 1'autonomie du lan- gage l i t t e r a i r e ne se situe pas a un niveau de description linguistique. 4. Au sein de l'oeuvre l i t t e r a i r e i l faut considerer les facteurs suivants pour analyser son detachement vis-a-vis d'une "langue etablie" ou d'un "langage socialise": 55 a) autonomie a. un niveau linguistique le facteur type b) autonomie a un niveau non linguistique. le facteur dimension a) autonomie a l'echelle du mot b) a l'echelle de l a phrase c) a l'echelle d'un groupe de phrases d) a l'echelle de l a t o t a l i t e du r e c i t . le facteur intensity a) indices sporadiques d'autonomie indices systematiques. 56. I l l L1AUTONOMIE LINGUISTIQUE DU LANGAGE LITTERAIRE. 1. Le veritable "langage autonome" du point de vue linguistique Considirons quelques emplois communs des mots langue et langage: - sens de base - langage , systeme de signes apte a servir de moyen de communication; langue, ensemble des uni- tes du langage parle ou ecrit propre a une communaute. - sens figure - langage, maniere de parler par rapport aux expressions, au style: langage obscur, incoherent; maniere de s'exprimer au moyen de symboles, de formes a r t i s - tiques, etc.: "langage des ecrivain&," "de l a peinture." Langue, ensemble du vocabulaire et de l a syntaxe propres a certaines epoques, a certaines professions, a certains e- crivains: "langue du seizieme siecle," "langue de Victor Hugo," etc. En examinant le sens de base des deux termes, on remarque qu'un langage l i t t e r a i r e autonome, du point de vue linguistique, est ou bien "frangais" ou Men ne l'est pas, puisque tout langage autonome implique un ensemble indepen- dant d*unites linguistiques comme en ont le frangais, 1'an- gl a i s , le l a t i n ou 1'esperanto. Les systemes linguistiques autonomes contiennent soit un lexique pa r t i c u l i e r , soit un systeme grammatical, soit une combinaison particuliere de t r a i t s d i s t i n c t i f s en phonemes, soit, le plus souvent, plusieurs 57 de ces facteurs a l a f o i s . Le systeme linguistique autonome qui n'a pas encore ete instaure dans aucune communaute exis- tante aura dans sa manifestation l a plus radicale, un sys- teme phonologique, morphologique et syntaxique propre, qu'il importera au dechiffreur de deduire a travers des textes e- chantillons. Ce sera, par exemple, le cas des phrases sui- vantes: 1) »" ! + ( ) * : #s. 2) bo na mits elphrum j i . , dont l a traduction franqaise est " i l etait une f o i s " . Dans le premier cas i l y a: combinaison particuliere de t r a i t s dis- t i n c t i f s en phonemes, de phonemes en mots, de mots en phrases; dans le deuxieme cas, combinaison particuliere de phonemes en mots, et de mots en phrases. Le systeme linguistique auquel appartiennent ces deux phrases est done distinct du systeme linguistique caracteristique du francjais ou de n'importe quelle autre langue vivante. Un veritable langage l i t t e r a i r e autonome est par consequent utopique car i l presenterait des d i f f i c u l t e s de dechiffrement insurmontables aux lecteurs de toutes les communautes linguistiques existantes (a moins, bien sur,que 1'intellect du lecteur se satisfasse de l a simple contemplation esthetique de mots etrangers, sur une page comme un analphabetequi s'amuserait a f e u i l l e t e r un l i v r e . ) 2. Une autonomie relative. S i , par contre, le dechiffrement du langage 58. autonome "a" est plus f a c i l e pour les membres d'une certaine communaute linguistique "x", c'est que ce langage autonome possede des tr a i t s linguistiques communs avec le langage de cette communaute. Ceci f a i t que 1'autonomie du langage l i t t e r a i r e devient relative, nous obligeant a considerer ce langage comme un rejeton d'une langue institute ( t e l l e que l a langue franchise par exemple.) Le langage auto- nome en question procedera alors des memes materiaux l i n - guistiques qui caracterisent l a langue consideree, no- tamment son lexique et son systeme phonologique. S i l a langue autonome n'avait en commun avec l a langue de base (franqaise, anglaise, allemande, etc.) que son systeme phonologique ou syntaxique, l a distance vis-a-vis de c e l l e - c i serait encore trop grande pour que le lecteur etablisse immediatement l a f i l i a t i o n ; et, comme le corpus l e x i c a l d'une langue est ce qui plus particulierement l a delimite, (les differences grammaticales de langue a langue etant bien moins considerables), l'on supposera que le langage autonome a f f i l i e a l a langue franchise (ou a d*autres langues), puisera son lexique dans cette langue. Ainsi, l a phrase " i l f o i s une etait" pour " i l etait une f o i s " ne pourrait caracteriser qu'un type de langage associe au franc,ais et non pas a 1'anglais ou au russe. Dans un sens, on veut une langue deformee, mais pas au point qu'on ne puisse l a rattacher a un certain groupe culturel. 59 Le 'langage l i t t e r a i r e autonome" dont on parle, sera done, du point de vue linguistique, un langage d'autono mie relative , le terme autonomie servant a caracteriser 1'em p l o i systematique de libertes qui permettront au langage l i t t i r a i r e de s'ecarter au maximum de l a langue mere tout en restant dans les limites de cette langue; libertes desti- ne es a deformer mais non pas a aneantir l a langue i n s t i t u - tionalised . Dans l a langue ordinaire t e l l e que nous utilisons dans l a communication quotidienne, i l y a deja une echelle ascendante de libertes dans l a combinaison des unites l i n - guistiques: "Dans l a combinaison des t r a i t s d i s t i n c t i f s en phonemes, l a liberte du locuteur individuel est nulle; le code a deja etabli toutes les possi- b i l i t e s qui peuvent §tre u t i l i s e e s dans l a langue en question. La liberte de combiner les phonemes en mots est circonscrite, e l l e est limitee a l a situation marginale de l a creation des mots. Dans l a formation des phrases a partir des mots, l a contrainte que subit le locuteur est moindre. Enfin, dans l a combinaison des phrases en enonces, 1'action des regies contraignantes de l a syntaxe s'arr§te et l a liberte de tout locuteur p a r t i - culier s'accroit substantiellement, encore qu'il ne f a i l l e pas sous-estimer le nombre des enonces stereotypes."6 C'est en accord avec cette echelle ascendante que le "langag autonome" exploitera l a liberte de creer des mots, de trans- former les rapports entre ceux-ci ou entre les phrases ou i l s s'inserent. Evidemment, cette echelle ascendante n'est 60. typique que du langage communicatif. Ceci n'emp§che pas, en theorie, le langage autonome de se developper selon une autre echelle ascendante de libertes. L'on conviendra, ce- pendant, pour f a c i l i t e r les choses, que, en accord avec l'or- dre propose par Roman Jakobson, l a langue de l a litterature frangaise, aussi autonome qu'elle soit, presentera: 1) une acceptation tacite de toutes les possibilites eta- blies par le code de l a langue francaise quant a. l a combinai- son des t r a i t s d i s t i n c t i f s en phonemes, et 2) limitera l a liberte de combiner les phonemes en mots aux onomatopees, emprunts, derivations et compositions, puisque, pour que l a phrase appartienne encore a. l a langue francaise, le corpus l e x i c a l qui l u i est propre ne peut §tre change qu'en pro- portion tres limitee. En omettant, par consequent, au n i - veau de l a phrase, ces deux premiers cas, nous allons examiner l a liberte d'alterer le code l e x i c a l , de transgresser les regies grammaticales et de s'affranchir de contraintes d'ordre non-linguistique. Le projet est en quelque sorte sadique, car vouloir definir en termes concrets ce que serait un langage l i t t e r a i r e bati sur des violations du langage u t i l i - t a i r e , revient a vouloir f a i r e une operation chirurgicale sur un corps humain pour voir jusqu'a quel point on peut le deformer sans qu'il perde son identite..., comparaison de mauvais gofit mais parfaitement adequate a ce que nous pro- pose cette philosophie d'un "langage l i t t e r a i r e autonome." 61 3. L'autonomie du langage l i t t e r a i r e a l'echelle du mot: infractions au sens etahli du code l e x i c a l de la langue instauree. "qu'on imagine un dialogue aussi exasperant que ce l u i - c i : 'le sophomore s'est f a i t coller.' 'Mais qu'est-ce que se faire coller?' 'Se fai r e c o l l e r veut dire l a mime chose que secher.' 'Et secher?' 'Secher, c'est eghouer a un examen.' *Et qu'est ce qu'un sophomore?1, insiste 1' interrogateur ignorant du vocabulaire estudiantin. "Un sophomore est (ou signifie) un etudiant de seconde annee.' L'infor- mation que fournissent toutes ces phrases equa- tionnelles porte uniquement sur le code l e x i c a l du frangais:.. ."7 La ou. les signes lexicologiques sont les memes que ceux de l a langue frangaise, les rapports qu'ils entretiennent avec les concepts auxquels i l s sont associes peuvent, toute- f o i s §tre altered. Telle serait 1'alteration du rapport s i - gnifiant/signifie que preconisent les theoriciens de l a nou- velle pratique l i t t e r a i r e sous les noms d''institution,' de •transformation' ou de 'production de sens ̂  • (v. pp. 28-31) puisque, comme nous 1'avons montre dans l a premiere partie, produire un sens nouveau equivaut a alterer le rapport signi- f i a n t / s i g n i f i e d'un signe p a r t i c u l i e r . La separation des deux elements constitutifs du signe peut §tre visualisee comme une acceleration intention- nelle du phenomene linguistique spontane qu'est le processus de transfert de sens. Comme le mot est un complexe d'asso- ciations, i l s u f f i t qu'une d'entre elles se developpe pour qu'elle empiete sur le sens l i t t e r a l ou de "base de ce mot 62. et finisse par l'alterer et le remplacer. Le mot T§te, par exemple, (du l a t i n Testa=pot de terre), etait une metaphore satirique de chef, anciennement t|te. II y eut, ensuite, un glissement du rapport associatif selon le schema suivant: comparaison metaphore valeur stylistique changement ou transfert de sens chef t§te Q <5> Le mot t§te designe le concept qui etait auparavant designe par le mot chef. Or, en s'eloignant des associations rationnelles, t e l l e s que 1'association chef-t§te, (ou 1'association est basee sur une similitude de format entre deux concepts ou deux choses), et en se degageant du symbolisme traditionnel, l a separation entre le signifiant et le s i g n i f i e procedera selon le schema qui suit: metaphore tete © l e t t r e 0 0 T3)M transfert de sens changement qui permettrait l a phrase "mets un chapeau sur ton 0", ou "0" designe le concept qui etait auparavant designe par le mot t§te. 63. Comme dans le deuxieme exemple l a creation, ou le transfert de sens, est encore au niveau individuel n'ayant pas encore passe par le long proc&s de l a dissemination collective, ce sera l a fonction du dechiffreur (lecteur) d'etablir les nouveaux liens entre les signifiants qu'il percoit et les concepts particu- l i e r s auxquels i l faut les rattacher. Tel est le genre de t r a v a i l qui s'impose lorsque nous lisons un texte medieval puisqu'une grande partie du code l e x i c a l de cette epoque n'est plus employee de nos jours. (Et encore avec le langage medie- val nous disposons de moyens institues de dechiffrement). 4. L'autonomie du langage l i t t e r a i r e a l'echelle des rapports entre les mots: infractions a l a grammaire d'une langue. "Malheur a. celui qui n'a pas le courage d'assembler deux paroles qui n'avaient jamais ete jointes." q Valle Inclan. La p o s s i b i l i t y d'assembler les mots dans l a phrase correspond a deux sortes de contraintes: des contraintes d'or- dre syntaxique et des contraintes d'ordre mental, les pre- mieres, de beaucoup, plus fortes que les autres. Ainsi, as- sembler les mots " i l s " + "mange" et d'autre part " l a jupe" + "re've", c'est d'un c6te, transgresser des structures gramma- tic a l e s , et, de 1'autre, des structures mentales bien moins contraignantes. 64. Dans le cas de 1'autonomie grammaticale, les signes lexicologiques sont employes dans leur sens c o l l e c t i f ( i l n'y a pas de transfert de sens, le rapport sig n i f i a n t / s i g n i - f i e demeurant inaltere;) i l n'y a pas f i s s i o n interne du signe, mais f i s s i o n dans les rapports des signes entre eux. L*autonomie grammaticale est celle qui exploite l a construction de phrases impossibles a produire par une gram- maire capable de generer toutes les phrases grammaticales d'une langue, c'est-a-dire, dans le cas de l a langue fran- chise, capable de generer l a phrase " i l etait une f o i s " mais non pas l a phrase "une etait i l f o i s " . Tel est le genre de technique employee par E.E. Cummings dans le ppeme . ' "Anyone lived i n a pretty how town" ou se trouve l a serie de phrases non-graromaticales qui suivent: "he danced his did" "he sang his didn't" "someones married their everyones" "they sang their nevers" "and went their came" ( i l dansa son f a i s a i t - i l chanta son ne f a i s a i t pas - quel- qu'uns epouserent leur tout le monde - i l s chanterent leurs jamais - et sont alles leur sont venus) (cf• aussi Finnegan's Wake de Joyce.) Si dans le poeme les a-grammaticalites semblent bien moins dures a. l ' o r e i l l e que l a phrase "une etait i l f o i s " , cela est dti a trois facteurs qui vont §tre d'importance capitale pour l a construction du "langage l i t t e r a i r e auto- nome" d'oeuvres plus longues comme le roman: 65. 1. D'une part, l a phrase "une etait i l f o i s " contient un coefficient plus eleve de transgressions aux structures syntaxiques que les phrases tirees du poeme; quoique nous soyons dans les deux cas en face d'enonces grammaticalement aberrants, le dernier comporte ou conserve plus de t r a i t s grammaticaux structures que le premier. 2. D'autre part, dans le poeme (et peut-§tre parce que c'est un poeme), nous sommes en face d'une irregularite qui est reguliere; l a deviation est d'un seul type (fonc- tions nominales remplies par des formes adverbiales et ver- bales) et recurrente, creant ainsi un parallelisme structu- r a l qui nous permet instinctivement de degager sa grammaire propre, une grammaire ou "did," "didn't," "nevers," "came," sont substantives et remplissent des fonctions d'objet direct. 3. Finalement, le parallelisme du poeme permet de camoufler l'anomalie par l a condensation rythmique. Oes trois facteurs, coefficient, recurrence, et condensation rythmique des violations sont importants, d'une part, parce qu'ils nous font prevoir les d i f f i c u l t e s qu'ils presenteront au lecteur lorsqu'ils seront transposes a l'echelle bien plus vaste du roman; et, d'autre part, parce qu'ils nous donneront l a mesure de 1'eloignement pris par le langage l i t t e r a i r e vis-a-vis de l a langue instauree. En tous cas, arrives a ce point-ci nous pouvons voir, qu'a. strictement parler, un langage base sur " l a 66 violation du langage courant" ou "comme deviation du langage normal" ("nouveaute"), ("defrayage"), ("franchissement de l'automatisme") 1 0 est un langage ou nous trouverions des phrases tel l e s que "une etait i l f o i s " "bo na mits elphrum j i " ou pires. Y a - t - i l , du point de vue linguistique, une au- tre fagon de violer le langage normal, a part l'atteinte a ses conventions lexicales et grammaticales? 67. IV. L1AUTONOMIE NON LINGUISTIQUE DU LANGAGE LITTERAIRE. 1. La suppression du facteur contexte. "Qu'est-ce qui est vert et pendu dans le salon? - Eh Men, c'est un hareng. - Pourquoi dans le salon? - Parce qu'il n'y avait pas de place a. l a cuisine. - Pourquoi vert? - On l' a peint. - Mais pourquoi? - Pour que ce soit plus d i f f i - c i l e a deviner." Roman Jakobson.1"1' (devinette armenienne.) Un interrogateur ignorant du vocabulaire estudi- antin ne comprend pas ce que "se faire c o l l e r " ou "secher" veulent dire. A moins que ces deux expressions ne l u i soient expliquees l a quantite d'information de ces termes ne l u i sera pas transmise. Plus le code d'un message est connu du lecteur, plus l a quantite d'information par l u i obtenue sera grande, et, inversement, e l l e diminuera dans l a mesure ou le code l u i sera etranger. La m§me chose s'applique, cette f o i s - c i , au niveau du contexte: en lis a n t , par exemple, l a devi- nette armenienne ci-dessus, on remarque que le l i e n unissant "ce qui est vert et pendu dans le salon" a "hareng" demeure obscur tant que le contexte auquel cette association renvoie n'est pas explicite, c'est-a-dire, tant qu'on ne nous a pas di t "qu'il n'y avait pas de place a l a cuisine, qu'on a peint le hareng en vert et qu'on a f a i t cela pour que ce soit plus d i f f i c i l e a deviner." 68. La grammaticalite d'une phrase n'est pas une raison suffisante pour qu'elle soit comprehensible. II faut plus que l a simple connaissance du code, pour qu'une phrase soit assimilable, car, c'est un f a i t frappant du langage, que de deux phrases entierement grammaticales, l'une peut §tre tout a f a i t i n t e l l i g i b l e , et 1*autre non. Pour comprendre ce qui explique cette propriety du langage humain, i l importe de considerer les facteurs inali^nables de l a communication verbale. Tout message, pour §tre operant, comporte un des- tinateur (ou encodeur), un destinataire (ou decodeur), un contact entre les deux, un code linguistique (conventions lexicales, structures grammaticales) et un contexte (un ordre referentiel) auquel i l se rapporte. C'est l a p a r t i - cipation secondaire de ce dernier facteur dans le proces de communication qui explique pourquoi, de deux phrases, gram- maticalement et lexicalement comprehensibles, l'une est plus claire que 1'autre; c'est l a disparition de ce facteur qui peut, tout comme 1'ignorance de certaines conventions l e x i - cales, bloquer le processus de l a communication. Jusqu'ici, seules les possibilites de presenter des messages contenant des infractions au code, ont ete envisa- gees. Reste a voir quelles "libertes" le locuteur peut pren- dre vi-a-vis du contexte, facteur d'une f l e x i b i l i t y immense, 69. dont les regies, s ' i l y en a pour l a l i t t e r a t u r e , se font sentir de fagon Men plus subtile, parce qu 1elles sont moins.indispen- sables, peut-§tre, que les regies contraignantes de l a grammaire. La fonction qui correspond au facteur contexte, dans le processus de communication, est l a fonction ref£rentielle, dite parfois denotative ou cognitive. C'est l a primaut£ ou secondarite de cette fonction qui, dans les trois phrases suivantes, f a i t que l a premiere semble visiblement plus claire que les deux autres: 1) . l a pupille de l ' o e i l est noire. 2) . Pupille Christ de l ' o e i l . 3) . Vingtidme pupille des siecles i l sait y f a i r e . Considerons les phrases deux et t r o i s , issues du poeme "Zone" de Guillaume Apollinaire. Au bas de ces deux phrases, dans 1'Edition Nouveaux Classiques Larousse, se trouvent les com- mentaires suivants de Roger Lefevre: " Ces deux vers sont obscurs: peut-§tre s ' a g i t - i l de 1'hostie ( l a pupille) au cen- tre du cercle v i t r e ( l ' o e i l ) de l'ostensoir; peut-§tre y a- t - i l un jeu de mots: Christ de 1 ' o e i l - c r i s t a l l i n . Au vers suivant, le mot pupille a - t - i l le meme sens ou bien f a u t - i l comprendre que ce siecle est le pupille de ses ain£s?" Nul doute, a ce que l'on peut voir, que le symbolisme de ces deux 70. phrases reste obscur et les interpretations possibles diver- gentes. Quoique les trois phrases citees soient grammaticales, les deux dernieres presentent un blocage de leur fonction ref e- r e n t i e l l e ; i l leur manque un contexte commun entre le poete et le lecteur. En effet, les differences grammaticales mises a part, pourquoi est-ce que l a premiere phrase " l a pupille de . I'oeil est noire" est plus f a c i l e a comprendre que "pupille Christ de I'o e i l , " sinon par le f a i t qu'elle est orientee vers un contexte empirique familier au lecteur, ( i l sait ce que 1'expression pupille de I'oeil veut dire, i l a remarque que cette partie de I'oeil est noire. Au contraire, le mot "Christ" entre "pupille" et " o e i l , " c'est-a-dire, separant 1'expression connue "pupille de I'o e i l , " se rapporte a un ordre qui n'est pas familier au lecteur et qui n'est pas explicite par les donnees du poeme. II est a supposer qu'un t e l ordre serait c l a i r s i le lecteur avait assiste a sa gendse. Ceci etant impossible, i l en resulte une impression de symbolisme prive, c'est-a-dire: i l nous semble que le poete a intentiohnellement reduit le coefficient d'information necessaire pour eclairer cet ordre referentiel. Ceci d i t , nous pouvons conclure que l a fonction re- ferentielle sera bloquee, s i le contexte auquel e l l e se rap- porte est d'ordre prive, c'est-a-dire, connu exclusivement du destinateur (poete ou narrateur), et ouverte, lorsque ce con- texte est "public" (par opposition a l'ordre prive), c'est - a t - dire, communique au lecteur. La question alors se pose: 71. comment discerne-t-on un contexte prive d'un contexte "public?" Dans un sens general, le contexte est "public" ou immediatement saisissable par le lecteur, l o r s q u ' i l renvoie a un f i c h i e r de possibilites connues d'avance par le lecteur, pos s i b i l i t e s d'ordre analogique. Ce sont ces poss i b i l i t e s d'ordre analogique qui expliquent dans le procede metaphorique notre predisposition a distinguer les metaphores claires des obscures. Nous voyons tout de suite en quoi le dessin d'une balance sur un l i v r e de droit c i v i l represente l a justice, l a notion de poids et d'egalite etant semantiquement associee tant a l'objet qu'au concept abstrait. Nous saisissons moins bien, cependant, 1 'association "pupille Christ de l ' o e i l " parce que nous ne sommes pas surs du proc<§d£, de l a cause, du raisonnement, latent a cet arrangement verbal qui ne semble pouvoir se j u s t i f i e r que par rapport a une comparaison sous- entendue dont le lecteur ignore les termes. On confond souvent dans les milieux l i t t e r a i r e s l e facteur contexte, ou l a fonction referentielle indispensable au proces de l a communication, avec l a dependance du discours envers une re a l i t e empirique — les deux choses, en f a i t , n'ont rien a voir l'une avec 1*autre: Un contexte peut §tre tout k f a i t c l a i r et, cependant, n'avoir aucun rapport avec l a r e a l i t e . La phrase a contenu illogique comme "deux et deux font cinq" et l a phrase a contenu fantastique " i l marche sur l'eau" peuvent §tre tout a f a i t claires quoique l'on soit 72. l i b r e de considerer leur contenu comme absurde. Absurde, i r r e e l , fantastique, imaginaire, sont des criteres qui ne doivent pas entrer en consideration lo r s q u ' i l s'agit de determiner s i un contexte est c l a i r ou obscur. Le contexte est c l a i r , lorsque ce a quoi se refere l'ecrivain n'est pas explicite dans le texte et n'est pas susceptible de l'§tre par manque d'indications suffisantes. Bref, le rapport d'un message avec une re a l i t e logique ou empirique est une exigence, s i l'on veut, philoso- phique; tandis que le rapport entre le message et le contexte auquel i l refere est une exigence du proces de communication. Telle est l'erreur que l'on commet lorsque l'on associe le disengagement de l a litterature par rapport a une expression ou a un r e f l e t de l a re a l i t e avec le disengagement de l a l i t - terature, ou du langage l i t t e r a i r e , par rapport au langage "normal" ou social comme semble le fai r e J u l i a Kristeva dans le propos suivant: "Pourtant de s a i s i r l a logique des paragrammes a un niveau abstrait est le seul moyen de pulveri- ser l e psychologisme ou le sociologisme vulgaire qui ne voient dans le langage poetique qu'une expression pu r e f l e t eliminant ainsi ses par- ticularites."13 S i J u l i a Kristeva implique i c i qu'un langage poeti- que congu comme expression ou r e f l e t est un langage poetique non particularise, e l l e est en train de confondre deux niveaux distincts, car, aprds tout, les langages poetiques d'un La Fontaine ou d'un Vigny sont particularises tout en etant con- gus comme r e f l e t et expression. 73 C'est qu'il ne faut pas confondre ou oppose? • les facteurs necessaires a l a transmission de 1 'infor- mation et les facteurs necessaires a l a pertinence de cette information* Ainsi, que l'on interprete le vers "pupille Christ de I'oeil" comme un vers qui se rapporte a un contexte onirique, r e a l i s t e , illogique ou imagi- naire, ne change en rien le f a i t que le contexte auquel- ce vers renvoie n'est pas explicite par le poSte. 2. La tentative de liberation de l a creation l i t t e r a i r e du joug de 1'analogie.^ II y a deux modes fondamentaux d'arrangement u t i l i s e s dans le comportement verbal: l a selection et l a combinaison. " Soit 'enfant' l e theme d'un message: le locuteur f a i t un choix parmi une serie de noms existants plus ou moins semblables, tels que enfant, gosse, mioche, gamin, . tous plus ou moins equivalents d'un certain point de vue; ensuite, pour commenter ce theme, i l f a i t choix d'un des verbes semantiaue- m?rii-apparentes - dort, sommeille, repose, somnole. Les deux mots, choisis se combinent dans l a chaine parlee. La selection est produite sur l a base de 1'equivalence, de l a similarity et de l a d i s s i - milarity, de l a synonymie et de l'antonymie, tan- dis que l a combinaison, l a construction de l a sequence, repose sur l a contiguSte."15 74. L'ecriture automatique professee par les surrealis- tes pourrait etre consideree comme un effort pour briser ces deux modes fondamentaux d'arrangement analogiques u t i l i s e s dans le comportement verbal, comme un effort pour se defaire du joug de l a contigulte et de l a sim i l a r i t y. Soit enfant le theme d'un message: le locuteur sur- realiste f a i t un choix parmi une serie de noms existants plus ou moins dissemblables, tels que: "prostituee," "gigolo," "jaguar;" ensuite, pour commenter ce theme i l f a i t choix d'un des verbes semantiquement non apparentes - " b o u i l l i t , " "aboie," etc., et, par ce systeme de composition cree des rapproche- ments aussi insolites que " l a rencontre fortuite sur une table 16 de dissection d'une machine a coudre et d'un parapluie." Ecrire automatiquement c'etait non pas seulement ecrire sans composer, sans premediter, sans raisonner, mais surtout pro- duire les effets de 1'anti-similarite et de 1'anti-conti- guite, car, i l va sans dire, qu'ecrire en suivant le flux du subconscient serait une entreprise perdue d'avance s i e l l e produisait encore des groupements stereotypes, ou qui corres- pondraient toujours au f i c h i e r des possibilites precongues du lecteur. Or, quoique le surrealisme, et par l a les mouve- ments analogues du dadalsme et du futurisme, aient marque une etape decisive dans le mouvement de "distortion" des bases 75. analogiques du comportement verbal, par leur emploi de l a dissimilarite et de 1'anticontigulte comme procedes consti- t u t i f s de leurs arrangements verbaux, i l s n'etaient cepen- dant pas encore f a i t s a l a notion de "langage autonome" parce que leur technique d'opposition au langage courant relevait de l'anarchie et de 1'incoherence et non pas du systeme et de l a structure. Nier l'analogie, denoncer les formules toutes f a i t e s , jouir de l a liberte de faire des associations imprevues, t e l etait leur propos. M§me dans leurs manifes- tations les plus extravagantes (comme dans le jeu de mettre des mots dans un chapeau, de secouer c e l u i - c i , puis de jeter son contenu en l ' a i r pour s'extasier devant le resultat), c'etait surtout l'imprevu qui comptait, le souci d'epater le bourgeois, plut6t qu'une entreprise premeditee pour creer un systeme de signes autonome. Ce n'est que plus tard que cette negation du langage se concretisera, prendra corps, deviendra un ensemble organise de valeurs coexistant a c6te de 1'ensemble so c i a l . C'est 1'in- fluence du structuralisme dans les sciences exactes et les sciences humaines qui imprimera le gout de 1' organisation a. l'acte meme de s'opposer au langage social. Avec TEL QUEL, l a volonte de creer un mecanisme d'opposition se systematise, i l ne s'agit plus de n'importe quelle autonomie desorganisee du langage l i t t e r a i r e mais de 1'autonomie de ce langage en tant que "systeme s e m i o t i q u e . D u surrealisme a TEL QUEL l a "langue du non" subit un grand changement: d'automatique 76. e l l e devient premeditee, de spontanee e l l e devient travaillee, d'irrationnelle, e l l e devient scientifique, href, structuree. En quelque sorte, c'est comme s i l'antithese voulait devenir these a son tour. Une autre difference entre ces deux etapes de nega- tion des bases analogiques du langage courant est que, s i le surrealisme voulait rassembler des elements epars et contra- dictoires, montrer qu'en f a i t on peut associer n'importe quoi jl n'importe quoi, le but avoue maintenant est de separer le texte ecrit du texte oral (cf. pp. 25-27), c'est-adire, d'af- firmer 1'independence totale de l a representation typogra- phique. Or, en examinant de pr&s le propos suivant de Jean Ricardou, dans lequel se manifeste le desir de separer 1 'ordre de l a transcription graphique de 1'ordre mental qu'elle sup- porte, nous allons voir, qu'en f a i t , ces deux tentatives the- oriques se rejoignent dans l a pratique. Songeons simplement a tous ces gens auxquels i l faut sans cesse repeter que le mot couteau ne coupe pas ou qu'on ne dort pas dans le mot l i t , que le couteau ou le l i t d'une f i c t i o n ne sont pas les choses m§mes.!8 II semble peu probable que 1 'intention de Ricardou i c i a i t ete de nous avertir q u ' i l est impossible de couper avec le mot "couteau" et de dormir sur le mot " l i t " , n i de nous rappeler que lorsque nous pensons a un couteau nous n'en avons pas un dans l a tete; i l est peu probable que ce truisme en a i t ete le message. Or, nous savons que le signifiant 77. "couteau" a pour s i g n i f i e un concept qui represente un objet d'une certaine forme, pourvu d'une lame fine destinee a couper. Tandis que 1'image acoustique et le concept de "couteau" ne coupent pas, l a chose elle-m§me (lorsqu'elle est en "bon 6tat) coupe. Cette chose "couteau", a son tour, possdde empirique- ment des u t i l i t e s - couper, tuer, marquer, t a i l l e r , blesser. Sa forme suscite des rapprochements avec le glaive, le f e r , l'arme, l'epee, l a lance. Ces u t i l i t e s et correspondances fon- dees sur 1'experience vecue peuvent §tre refletees dans le discours dit "realiste", discours qui provoque, alors, l ' i l l u - sion du "couteau qui coupe," selon les termes de Ricardou. Dans le r i c i t fantastique, par contre, ce m§me objet peut §tre doue d'autres proprietes. Ainsi on pourrait l i r e : " l a sorciere c u e i l l a i t des couteaux magiques qu'elle c u l t i v a i t dans le jar- din et dont les pointes noires sortaient du ras du sol." Un t e l discours, cependant, s ' i l ajoute au mot "couteau" des proprie- tes que l a chose m§me n'a pas dans l a re a l i t e empirique, ne parvient pas, tant que 1'image acoustique "couteau" reste asso- ciee au m§me concept, a supprimer celles que l'objet appele couteau possede dans l a pratique. Le couteau de l a f i c t i o n , en d'autres termes, pourra marcher, multiplier, parler, f a i r e ce qu'il voudra, l a presence du concept qui se refere a l a chose elle-m§me n'en sera pas moins decisive; le mot couteau continuera a se referer au concept (couteau) qui representera un instrument pourvu de l a propriete de couper. La seule facjon qui se presente alors d'effacer l'empreinte individuelle de 78. l'objet auquel le signifiant "couteau" renvoie semble §tre de l i e r ce mot, en vertu d'une comparaison metaphorique a des ter- mes qui en seraient semantiquement eloignes, c'est-a-dire, d* i n - staurer une sorte de procede metaphorique qui ne s 1appuierait plus sur le mecanisme de 1'analogie. Ainsi, par exemple, en conferant par metaphore les attributs "parenthdse," "huit" a "couteau", nous serions en train de proposer que ce dernier signifiant ne renvoie plus au s i g n i f i e mais a. des signifies nouveaux tels que: "( )," "8." Nous serions par l a en train de briser momentanement 1'association du mot "couteau" avec cet objet qui "coupe." II semble done que l a tentative sur- realiste d'ecrire automatiquement et celle de TEL OJUEL de separer le c6te palpable du signe de son referent habituel, sont toutes deux, dans l a pratique, des tentations de liberer l a creation l i t t e r a i r e du joug de 1'analogie. 3. Infractions au langage courant au-dela du niveau de l a phrase. Pour resumer ce qui a ete vu jusqu'ici, les moyens disponibles pour deformer autant que possible le 'langage cou- rant', sans qu'il perde, pour autant, toute attache avec l a langue franchise et le processus de communication courant, sont: 1. P o s s i b i l i t e de combiner les t r a i t s d i s t i n c t i f s en phonemes - nullej (v. p. 58) 2. Production reduite de nouvelles images acousti- ques; 79. 3. Atteinte a. l a convention du sens de base des unites lexicales. 4-. Atteinte aux structures syntaxiques de l a langue instauree. 5. Atteinte aux exigences du proces de l a communication mais non pas a l a structure de l a langue instaurie. Or, ces moyens n'ont ete envisages jusqu'ici qu'au niveau de l a phrase. II faut etudier maintenant l a notion d'au- tonomie semiotique dans les dimensions du r e c i t . En sortant du cadre de l a phrase, s i les syst£mes ne peuvent plus e"tre formes par des infractions au code l i n g u i s t i - que du message, les possibilites d'en construire d'autres bases sur l a suppression de l a fonction referentielle, sont d'autant plus nombreuses, en raison de l a longueur m§me du texte. La seule contrainte qui limite, en quelque sorte, l a combinaison de phrases en enonces ou discours, est une contrain- te d'ordre mental, exigeant, lo r s q u ' i l s'agit d 1 e x p l i c i t e r un contexte, que plusieurs phrases aient un rapport logique ou thematique c l a i r entre e l l e s . Supposons deux types de suites a une meme phrase i n i - t i a l e , c'est-a-dire, deux modes distincts de combiner des phra- ses en enonces: La phrase i n i t i a l e (1-) que nous posons est: "II i t a i t une f o i s deux petits enfants." Un premier mode de selection combinera cette premiere phrase avec les phrases 80. suivantes en vue de former un r e c i t : 1- "II etait une fo i s deux petits enfants. a) L'un s'appelait Pierre, 1'autre Paul, b) Leur pere etait bdcheron. c) Un jour, i l s se promenaient..."Un deu- xieme mode de selection comportera cette autre combinaison: 1- "II etait une fois deux petits enfants. al) Le chinois, vous le savez, comporte un grand nombre de caracteres. bl) Un hommage rendu a un certain enfer de notre pensee. c l ) Oui, c'est le rapport entre le fleuve et ses gouttes." Dans l a premiere serie de combinaisons, les trois dernieres phrases renvoient toujours au m§me contexte que l a premiere; leur sens se refere au sens de l a premiere et le complete. Dans l a deuxieme serie de phra- ses (1- +al b l c l ), non seulement les trois dernieres ne se rapportent pas au meme contexte que l a premiere mais elles ne poursuivent pas le f i l thematique i n i t i a l . II n'y a pas de continuity thematique dans le deuxieme groupement. La rupture du f i l thematique entre une serie de phrases qui se suivent dans un r e c i t , est, a l a rigueur, le dernier n i - veau du texte l i t t e r a i r e ou l'on peut concevoir des infractions au proces de l a communication. Mais, comme l'oeuvre l i t t e r a i r e t e l l e que le roman suppose une certaine longueur, e l l e presente encore l a p o s s i b i l i t y d'envisager des groupements de phrases liees par un m§me contexte, c'est-a-dire ce qu'on appelle habi- tuellement episodes, scenes, descriptions, a caractere tout a f a i t traditionnel, ou. le mystere a deceler n'est pas au sein de 1'unite episodique en soi, mais dans son insertion dans un 81. contexte plus large, celui du roman pris dans sa t o t a l i t e . En d'autres termes, au probleme de 1'arrangement des phrases en unties thematiques s'ajoute celui de 1•arrangement d'unites thematiques en r e c i t ou roman. Considerons, pour cela, les rapports entre les deux sequences narratives suivantes: Laura m'aida a m'habiller. E l l e avait l ' a i r t r i s t e et pensif. Subitement, e l l e me de- premiere sequence manda quelle heure i l e t a i t . Je l u i re- pondis que ma montre ne marchait pas. Alors, dans un mouvement de resignation e l l e se recoucha. Moi, je l a regardai dormir. E l l e continua a marcher prds de 1'homme en impermeable noir, puis, i l s disparurent. deuxieme se- E l l e demanda: "Quelle heure e s t - i l ? " ; quence mais l a montre etait cassee. Alors, d'un mouvement de resignation el l e accelira le pas. Moi, je l a regardai courir. A prendre chaque unite separement, le texte ne presente aucune d i f f i c u l t e de comprehension: aucun ornement stylistique compli- que, aucune metaphore recherchee, sujets explicites, indications temporelles c l a r i f i a n t l a succession des phrases, unite thema- tique traditionnelle. Or, lions 1 et 2 en une sequence plus large 3, qui est le re c i t ou ces deux sequences se suivent, et le sens de l a narration s'obscurcit. Car, s i toutes les condi- tions requises pour une narration simple et cla i r e sont remplies au sein de chaque unite, les exigences d'un r e c i t ou les deux sequences se suivraient ont ete ignorees. Ainsi, dans le r e c i t , i l ne s'agit plus seulement de comprendre le sens qui se degage d'un groupement de phrases comprehensibles, mais le sens qui se degage de 1'assemblage de ce groupement de phrases avec un autre groupement de phrases, 82 d'une sequence narrative avec une autre sequence narrative, et de leur ordre irreversible a l'interieur de l a tot a l i t e du roman. 83. V. SPECTRE DE LA VARIETE ET DE L'INTENSIVE DES SYSTEMES D1INFRACTIONS AU LANGAGE COURANT DANS L'OEUVRE LITTERAIRE. Penser a. ce que serait un r e c i t a systeme semiotique autonome, en termes concrets, c'est faire face a un complexe ou joue 1'interaction de plusieurs niveaux et de plusieurs tech- niques d'autonomie a. l'interieur de ces niveaux; complexe que nous recapitulons sous forme de schema ci-dessous: L1autonomie semiotique du langage l i t t e - au niveau de l a phrase raire ou le "langage autonome" de 1'oeuvre l i t t e r a i r e . 1. Peut se baser sur: une devia- tion dans l a combinaison de pho- nemes en mots de l a langue instauree. 2. Sur une deviation dans l'emploi des conventions lexicales de l a langue instauree. 3. Sur une deviation dans l a com- binaison de mots en phrases; 4. Sur une deviation d'ordre non linguistique: . au niveau des rapports entre les phrases au niveau des rapports entre groupes de phrases ou sequences nar- rative s 5. Deviation dans l a combinaison de phrases en enonces ou discours; 6. Deviation dans 1'arrange- ment de grounes d'enonces, episodes, scenes ou unites thematiques en r e c i t . Le desavantage de termes aussi generaux que "langage" et "systeme semiotique," c'est qu'ils englobent tout a l a f o i s , grammaticalite, a-grammaticalite, creation lexicale, transfert 84. de sens, 1 'unite de l a phrase, 1 'unite d'une succession de phra- ses, l'unite d'une succession d'episodes. A prendre chaque c r i - tSre isolement, tels que nous les avons distingues dans le schema de l a page precedente, i l y aurait pour le r e c i t au moins six niveaux auxquels on peut concevoir des "langages autonomes", dont quatre au sein de l a phrase, et deux au-dela de c e l l e - c i . Or, comme l'oeuvre l i t t e r a i r e peut contenir plus d'un critere d'autonomie a l a f o i s , les pos s i b i l i t e s de systemes autonomes se dedoublent et se multiplient. Dans l a Bataille de Pharsale, par exemple, comme nous le montrerons en d e t a i l , nous trouvons des deviations d' Qrdre syntaxique (critere 3); des deviations dans l a combinaison de phrases en enonces (critere 5 ) , des de- viations dans l a combinaison d'episodes en r e c i t (critere 6) et, dans une certaine mesure, des deviations d'ordre non l i n g u i s t i - que a. l ' i n t i r i e u r m§me de l a phrase (critere 4). D'autres ro- mans, comme La Jalousie, ne presenteront que les criteres 5 et 6, comme nous le verrons plus tard; d'autres encore, quoique rares, les criteres 1 et 2, dans lesquels se rangent les caracteres chinois dans Nombres de Philippe Sollers. S i l'on traduit en termes mathematiques les combinaisons possibles de ces six criteres dans l'oeuvre l i t t e r a i r e , on aura une idee de 1'enorme spectre de variantes a considerer lorsqu'on l a concoit comme un systeme semiotique autonome: s i l'on a deja. six systemes a un facteur, on en aura, par exemple, quinze lorsqu'on prend en con- sideration au moins deux facteurs d'autonomie — 8 5 1-2 •1-3 2-3 1-4 2-4 3-4 1 - 5 2 - 5 3 - 5 4 - 5 1-6 2-6 3-6 4-6 5-6 et ainsi de suite. (Le spectre des possibilites est d'ailleurs facilement calcula- ble a p a r t i r du nombre des variants selon l a regie mathematique n f a c t o r i e l l e : 1 x 2 x 3 x 4 x 5 x 6 ) n). Finalement, apres avoir imagine l a v a r i i t e des systemes semiotiques possibles, i l reste a considerer l a frequence avec laquelle chaque type de systeme sera applique. En d'autres ter- mes, s i nous prenons un type de deviation isolee, par exemple, 1'atteinte aux structures grammaticales, ou bien 1'atteinte aux conventions lexicales, est-ce que cela implique qu'on les trou- vera a chaque page du recit? En theorie, l a frequence des de- viations d'un ou de plusieurs types pourra §tre de l'ordre de 1% a 100%. Le systeme semiotique totalement autonome sera ce- l u i ou s'observera l a frequence maximum; les autres presenteront une alternance des structures "autonomes" avec celles du langage courant. II va sans dire que, selon le degre d'intensite d'au- tonomie de ces systdmes semiotiques propresde l'oeuvre l i t t e - r a i r e , cette oeuvre devra rester dans les t i r o i r s de celui qui l'aura ecrite parce qu'elle sera tout simplement i l l i s i b l e , et done, impubliable. 86. B) NIVEAUX D'INFRACTION AU LANGAGE COURANT QUE L'ON TROTJVEMNJ: DES OEUVRES LITTERAIRES DEJA PUBLIEES. 1. LA THEORIE LITTERAIRE ET LES OEUVRES LITTERAIRES. "La relation entre l a theorie et les oeuvres appar- tient souvent a l a comedie de 1*esprit. Les ar- tistes mettent en theorie ce qu'ils voudraient fai r e mais font ce qu'ils peuvent; et leur pouvoir, parfois trop faible pour leurs theories, est par- foi s plus fort qu'elles." 19 Malraux. ' Ces vues de 1'esprit plus ou moins larges et syste- matisees que sont les theories l i t t e r a i r e s , ces ensembles d'af- firmations que l'on enseigne comme vrais a certains moments de l'h i s t o i r e , ont toujours eu, aussi extravagants qu'ils,aient pu §tre, des adeptes et des partisans enthousiastes qui ont, tour a tour, essaye de les i l l u s t r e r dans leurs oeuvres...ne serait- ce que par cette simple coincidence que, Aristote mis a part, ces vues theoriques sur l a litterature ont presque toujours ete formulees par des romanciers, des pontes et des dramaturges. Comme dans ces experiences culinaires ou l'on examine comment, a partir d'une meme recette, certains "souffles" sor- tent plus gonfles que d'autres, i l est interessant d'etudier comment les creations artistiques refletent et attestent, a divers degres, l a repercussion de quelques enonces theoriques. Car, i l faut le dire, i l est rare que dans les elements fonda- mentaux un artiste f i n i s s e par faire exactement le contraire de 8?. ce qu'il a concu en theorie, quoique en r e a l i t y les details puissent §tre souvent tres l o i n de sa prevision premiere. A- prds tout, lorsqu'on a soi-m§me cree l a formule pour un delicieux "souffle au fromage" l'inter§t est que cette formule produise eventuellement un t e l "souffle", et non pas une mousse au cho- colat. Ainsi, Victor Hugo proclama en theorie qu'il f a l l a i t miler le sublime au grotesque, combattre les unites spatio-tem- porelles, et i l le f i t dans Hernani; Zola formula l a doctrine d'un roman experimental, et i l f i t des romans experimentaux; Verlaine proposa le vers impair, et i l en f i t quelques-uns; Breton se f i t le theoricien de 1'ecriture automatique, et i l e c r i v i t automatiquement...Ceci d i t , i l est a supposer q u ' i l y a, de l a m§me fagon, au cours du vingtieme siecle, notamment au cours des vingt dernieres ann6es, des oeuvres romanesques d'auteurs varies qui demontrent par leurs caracteres structu- raux 1'adhesion sous-jacente a cette philosophie de l a l i t t e - rature qui professe l a creation d'un langage l i t t e r a i r e au- tonome. Pour trouver de tell e s oeuvres, i l ne faut pas a l l e r trds l o i n . L'inter§t pris par les theoriciens du groupe TEL QUEL aux romans de Robbe-Grillet (e.g. La Jalousie, Pro .jet 20 pour une revolution a New York) ou de Claude Simon, (e.g. p i La Batailie de Pharsale) montre assez clairement que ces romans sont representatifs de l a nouvelle philosophie l i t t e r a i r e , avec 88. tout ce qu'elle implique de critique au "sens prealable," d'un nouveau mecanisme d'encodage de l a part de l'ecrivain et de dechiffrement de l a part du lecteur. A ce stade, en associant cette philosophie du "langage l i t t e r a i r e autonome" a des oeuvres romanesques pre- cises, une question se pose: a quel niveau est-ce que ces oeuvres romanesques se separent d'une forme de langage commun, courant, instaure?, soit, a quel niveau le lecteur e s t - i l appele dans ces romans a dechiffrer un 'langage' qui l u i est inconnu? Or, ce qui nous interesse i c i , ce n'est pas de chercher l e roman qui aurait presente au lecteur frangais le 'langage autonome' le plus ose et le plus d i f f i c i l e a de- ch i f f r e r , mais, plut6t, d'essayer de definir le niveau moyen d ' i l l i s i b i l i t e que le nouveau roman en general serait parvenu a imposer, le degre d ' i l l i s i b i l i t e qui serait parvenu a de- venir relativement populaire avec ce mouvement l i t t e r a i r e . Ceci f a i t que nous nous interessons surtout a 1*association de cette nouvelle philosophie de l a communication l i t t e r a i r e avec des oeuvres particulierement notoires, ayant deja acquis une place considerable dans les programmes universitaires pu manuels d'histoire l i t t e r a i r e , et ayant deja. ete classees., bon gre mal gre, comme representatives de l a derniere etape de 1'evolution du genre romanesque ou de l a tendance l i t t e - raire contemporaine l a plus controversee. 89. II SELON QUEL CRITERE POUVONS-NOUS DIRE QU'UNE OEUYRE LITT£». PRESENTE UN LANGAGE DISTINCT D'UN LANGAGE ETABLI? Le linguiste, en definissant l'acte de l a communi- cation verbale, nous d i t que le message envoye par l'encodeur (ecrivain) au decodeur (lecteur) exige,pour gtre operant, un certain nombre de facteurs: un contexte pouvant §tre s a i s i s - sable par le destinateur, un code (frangais, anglais, un jargon, etc.) connu, sinon totalement, du moins en partie, par le lecteur, et un canal physique (voix, signes graphiques, signes t a c t i l e s ) permettant l'acte de communication. Le linguiste parle rarement, sinon jamais, des exigences du mes- sage "inoperant" quoique le besoin meme de preciser l a nature du message qu' i l d e f i n i t par le q u a l i t a t i f "d* operant" trahisse 1'existence de son contraire. Les seuls a s'interesser aux messages inoperants sont les psychologies et les therapeutes du langagejet encore n'est-ce que par rapport aux messages operants qu'ils doivent d'abord etudier en profondeur a f i n de determiner ou. se situe le derapage. En effet, un message peut tr3s bien etre inoperant, i l s u f f i t pour cela que le lecteur ne comprenne pas le code u t i l i s e dans l a depeche qu'on l u i adresse, ou qu ' i l ne puisse s a i s i r le contexte auquel c e l l e - c i renvoie. Or, s i le linguiste ne s'est pas interesse a def i n i r le message inoperant, c'est parce qu ' i l suppose, chez tout destinataire et chez tout destinateur, le desir de recevoir et de transmettre des messages operants. Cet inter§t 90. est confirme par l a constatatiort que, pour survivre, manger son pain et boire son vin, 1'humanite depend de messages ope- rants. L'ecrivain, par contre, peut se payer le luxe d'une question philosophique a l'egard de l a communication verbale: §tre ou ne pas §tre operant? II a mis en doute 1'interSt de 1'artiste a transmettre un code facilement decodable; i l s'est demande s i , pour l u i , ecrivain, 1'operation d'encodage ne surpassait pas esthetiquement l a transmission d'information; s i , pour le lecteur, 1'operation de decodage n'est pas plus stimulante du point de vue int e l l e c t u e l que l'obtention de 1'information; s i , enfin, i l n'est pas preferable, ou tout du moins tout aussi legitime, de parcourir un monde de r e l a - tions fragiles et fragmentees plutfit qu'un monde de relations solides et continues. Ces questions une f o i s posees, comme nous l'avons vu dans l a premiere partie de cet essai, s'est formee une f i s - sure qui a divise en deux l a philosophie de l a communication l i t t e r a i r e , soit qu'on l a con<ju.t comme l'emploi individuel d'une langueconnue du lecteur, soit comme l a creation d'un langage nouveau, autonome, inconnu de c e l u i - c i . Le choix par l'ecrivain de l'une ou 1'autre de ces deux conceptions du message l i t t e r a i r e a eu, maintenant que nous nous plagons ex- clusivement dans l a perspective du lecteur, un double effet que l'on pourrait simplement appeler de "lecture f a c i l e " d'une part, et de "lecture d i f f i c i l e " de 1'autre. 91. Nous sommes tous habitues a entendre ces exclama- tions par lesquelles un lecteur avoue son impuissance a com- prendre un texte qu'il appelle " d i f f i c i l e " ; mais au f a i t , qu'est-ce exactement qu'une lecture d i f f i c i l e du point de vue du procds de l a communication? Uhe lecture f a c i l e , a proprement parler, est celle ou le lecteur n'entre en contact qu'avec un seul element nou- veau lorsqu'un message l u i est transmis: 1*information e l l e - m§me. Une lecture d i f f i c i l e , est celle ou, outre 1 'information qui peut ou non §tre nouvelle, le lecteur doit faire face a un au moins de ces deux facteurs nouveaux: soit le code, soit le contexte. Pourquoi le lecteur moyen, et m§me le lecteur universitaire 'au-dessus de l a moyenne', a moins d'etre un specialiste, a - t - i l du mal a comprendre un traite de physique nucleaire? Parce qu'une trop grande partie du code (termes techniques, formules mathematiques, etc.) et du contexte (connaissance de certains postulats, de certaines premisses, de certaines proprietes de l a matiere, etc.), l u i est inconnue. Mais, sans a l l e r aussi l o i n que l a physique nucleaire, quel- ques remarques s'imposent. Prenons le cas d'un jeune homme en voyage, dont 1'epouse attend son premier enfant. II regoit le telegramme suivant: "pere jolie f i l l e blonde." Ayant l u ce message, le jeune homme est entre en contact avec une information nouvelle.: sa femme a eu un enfant, c'est une f i l l e , e l l e est blonde. L'accds a ces trois f a i t s 92. nouveaux est immediat, puisque le jeune homme connait le code linguistique du message qu'on l u i a envoye et, parce que le contexte auquel ce message renvoie l u i est familier, i l sait ce que c'est que d'etre pere; i l sait que, s i c'est une f i l l e , ce n'est pas un gar<jon; i l attendait l'evenement depuis quel- que temps, etc. Deux jours plus tard, le m§me jeune homme, encore l o i n de sa famille, regoit une autre dep§che: "Aphrodite emergea I" Fe connaissant aucune Aphrodite, n i le contexte auquel ce nom renvoie, le jeune homme reste perplexe, ayant du mal a s a i s i r le sens de 1'information. II sent, tout de suite, le besoin d'elucider l'identite de cette Aphrodite, son rapport avec l a mer, son rapport avec l u i en tant que destinataire d'une t e l l e depeche. On l'informe qu'Aphrodite est le nom d'une deesse grecque nee de l'ecume de l a mer, deesse de l a beaute et de 1'amour, representee souvent, comme par B o t t i c e l l i , avec de longs cheveux dores. Un rapport analogique se f a i t alors entre cette depdche et l a naissance de sa f i l l e deux jours plus t6t; on veut, sans doute, l u i faire part de l a naissance de sa f i l l e , suggerer qu'elle est tres belle, blonde, et m§me, qui s a i t , qu'elle s'appelle Aphrodite. Par "dechiffrement" i l conclut que le deuxieme telegramme contient, en style figure, l a m§me information que le premier. Ainsi, selon que le message presente ou non un code et un contexte immediatement saisissables par le lecteur, l'acces a 1•information ou bien sera immediat, ou bien exigera 1*operation prealable de "dechiffrement". 93. Or, le besoin de dechiffrer, qui se f a i t sentir chez le lecteur,compare a l'acces f a c i l e q u ' i l a parfois a 1'infor- mation, est ce qui l u i permet d'opposer deux types de textes de nature differente (comme les deux telegrammes) et de sepa- rer en deux blocs distincts une production romanesque a 'lec- ture f a c i l e ' d'une autre a 'lecture d i f f i c i l e Le besoin chez le lecteur de dechiffrer un message est, pour ainsi dire, l a garantie de 1'existence d'un type particu l i e r de communi- cation verbale. Si done, en theorie, le "langage autonome," en tant qu'ideal a acquerir, existe independamment, et precede le de- chiffrement (puisque l a genese et 1'existence du message prece- dent l a lecture de c e l u i - c i ) , du point de vue du lecteur, 1'exis- tence de ce "langage l i t t e r a i r e autonome" ne peut etre confir- mee que s i le lecteur ne comprend pas ce qu ' i l l i t , c'est-a- dire, s i le lecteur le deduit de son besoin de dechiffrer. L*as- sociation de certains romans avec le concept d'autonomie semi- otique vu, cette f o i s - c i , sous 1'angle unique du destinataire (critique, lecteur), ne peut avoir l i e u que dans l a mesure ou c e l u i - c i eprouve a. l a lecture le besoin de dechiffrer pour com- prendre, besoin qu'il ne semble pas sentir a l a lecture d'autres romans. Ainsi, que le nouveau roman a i t ete associe au con- cept 'd'autonomie semiotique' parce qu'il a impose au lecteur 1'effort ardu du dechiffrement, est un f a i t , d'ores et deja, tenu pour acquis. 94. I l l QUEL NIVEAU DE DECHIFFREMENT LE NOUVEAU ROMAN IMPOSE- T-IL AU LECTEUR? Si le dechiffrement est le seul moyen dont dis- pose le lecteur pour attester l a presence d'un langage l i t - teraire autonome^il est aussi le seul moyen d'en preciser l a nature, car, en tant que corollaires l'un de 1'autre, le type d'autonomie caracteristique d'une langue ne peut §tre deduit qu'a travers le type de dechiffrement qu'elle exige pour sa comprehension. Si nous voulons done chercher dans le nouveau roman une orientation a. l a notion de lan- gage l i t t e r a i r e autonome, i l faut le fa i r e en cherchant l'o- rientation qu'il donne a 1'action de dechiffrer. Autrement d i t , l a valeur semantique que le nouveau roman confere a 1'expression "langage l i t t e r a i r e autonome" ne peut etre etablie, pour le lecteur, qu'une fois que c e l u i - c i aura de- termine l a valeur semantique que le nouveau roman confere au verbe dechiffrer. Ce verbe "dechiffrer" a, en effet, plusieurs connotations qui varient selon l a nature du message sur l e - quel i l s'exerce. Dechiffrer, c'est d'abord re t a b l i r en c l a i r un texte chiffre et parvenir a comprendre le sens d'une ecriture inconnue ou peu l i s i b l e . Dans un sens plus general, c'est tout simplement comprendre, deviner ce qui est obscur, comme une enigme ou un mystere. Ainsi, le 95. verbe dechiffrer s'applique tant aux hieroglyphes qu'a l a devinette, car dans les deux cas, le principe est le m§me: i l s'agit de comprendre l a signification d'un texte. Mais, quoique le desir de comprendre mette sur un pied d'egalite le t r a v a i l d'un Champollion, de celui qui dechiffre l a mu- sique et de celui qui cherche l a solution d'une devinette, les facteurs qui entrent en jeu dans 1'eclaircissement des differents textes ne sont pas les mimes. Dans le cas des hieroglyphes, 1'elucidation se f a i t simultanement sur les niveaux phonologiques, morphologiques et syntaxiques; dans le cas de l a devinette, 1'elucidation porte essentiellement sur le contexte auquel le message renvoie. De m§me, selon qu'il faudra trouver dans un r e c i t l a cle de tout un code linguistique, ou que l'on aura du mal a s a i s i r l'objet d'une description, l'on conclura que 1'autonomie du langage a de- chi f f r e r est d'ordre linguistique ou pas. Ainsi, en constatant que, de quinze nouveaux ro- mans (dont quelques-uns des plus connus par les etudiants de litt e r a t u r e franchise: Les Gommes, La Jalousie, Le Voyeur, Le Labyrinthe, Projet pour une revolution a New York, La Route des Plandres, La Bataille de Pharsale, Histoire, Le Planetarium, Les Fruits d'or, Portrait d'un inconnu, La Mo- 22 d i f i c a t i o n , L'Emploi du temps, Degres, Nombres) , aucun n'exigeait de notre part le dechiffrement d'un code gramma- t i c a l ou l e x i c a l different de celui du frangais, nous avons conclu que le genre de d i f f i c u l t e qu'ils imposent au lecteur ne se situe pas a un niveau de description linguistique. 96. Pour nuancer toutefois cette conclusion tout en l a corroborant, nous presentons le tableau ci-dessous que nous essayerons maintenant de j u s t i f i e r dans l'espoir d'expliquer eventuelle- ment pourquoi ce "langage autonome" du nouveau roman, qui ne differe pas Unguistiquement du francais enseigne a l'ecole, est " i l l i s i b l e " au premier abord et doit etre dechiffre plut6t que l u d'un seul t r a i t . Principaux niveaux de d6chiffrement que le nouveau roman en general impose au lecteur. decbiffrement sporadique exemples: d'un code linguistique 1. Quelques caracteres chinois dans Nombres de Philippe Sollers. dechiffrement systematise du contexte. 2. Impose au lecteur par des constructions grammaticales ambigues dans La Bataille de Pharsale de Claude Simon, 3. Impose au lecteur par des constructions elliptiques: a) A l'echelle d'unites reduites comme l a phrase et le paragraphe d a n s Bataille de Pharsale de Claude Simon. b) A l'echelle de l'agencement d'episodes traditionnels dans: La Bataille de Pharsale de Clau- Simon, La Jalousie et Projet pour une revolution a New York d'Alain Robbe-Grillet. 97. 1. Le dechiffrement a'unites lexicales: presence d'ideo- grammes chinois dans un r e c i t francais. Dire que Nombres de Philippe Sollers nous oblige a de- chi f f r e r le sens d'unites lexicales distinctes de celles du fran- gais, c'est sans doute exagerer, puisque les ideogrammes chinois qu'on y trouve constituent une partie infime du roman et n'appa- raissent que sporadiquement. Ces ideogrammes, toutefois, montrent l a tendance reelle de Sollers a concretiser le sens linguistique de 1'effort pour donner au roman un "langage l i t t e r a i r e autonome." Comme l a plupart des lecteurs frangais, ou familiarises avec l a langue frangaise, ne connaissent generalement pas le code l i n - guistique chinois, les ideogrammes qui court-circuitent les se- quences narratives ecrites en code frangais constituent des s i - gnes tout a f a i t opaques, de pures representations graphiques, totalement independantes d'un sens prealable. On peut les con- siderer, par consequent, comme un genre de pratique non communi- cative au niveau des unites lexicales, comme une veritable i n s t i - tution de sens, puisque ce sens-la. ne peut etre pergu (a suppo- ser qu'il puisse l'§tre) qu'apres consultation d'un dictionnaire chinois/frangais. Lorsque, d'ailleurs, en 1968 Jacques Henric demanda a Philippe Sollers quelle etait l ' u t i l i t e de ces ideogram- mes chinois pour ceux qui ne comprenaient pas leur traduction, c e l u i - c i repondit, dans l a ligne de notre interpretation: 98. membre de phrase saute ainsi du francais au chinois). Les traces chinoises, m§me s i on regoit seulement le choc inconscient, sont l a pour marquer en somme le retour du refoule, un fonctionnement qui frappe a l a foi s de"T!'interieur et de l'exterieur (ayant l a repre- sentation et apres elle) notre systeme linguistique et commence a le repenser, a le depasser," 23 Ainsi, l'ideogramme de l'ecriture chinoise 0^55?) fonctionne, pour ceux qui ne connaissent pas sa traduction, comme les signes par lesquels on a essaye d ' i l l u s t r e r 1*autonomie linguistique totale (voir p. 5 6 •) Ceci d i t , comme de tels ideogrammes ne constituent qu'une portion marginale d'un texte strictement francjais, on ne peut s'empicher de croire qu'ils sont de simples ornements inoffensifs, vestiges d'une tentative pour real i s e r ce qui serait un r§ve utopique d'autonomie de l a langue l i t t e r a i r e . 2. Le dechiffrement du contexte impose par une structure grammaticale ambigue. Pour i l l u s t r e r l a tentative d'instituer un systeme grammatical distinct de celui de l a langue frangaise, ou un arrangement syntaxique deviant des l o i s requises par le langage communicatif, l a premiere page de La Bataille de Pharsale, de Claude Simon est exemplaire: 11 Jaune et puis noir temps d'un battement de paupieres et £uis jaune de nouveau: ailes deployees forme d'ar- balete rapide entre l e s o l e i l et I'oeil tenebres un instant sur le visage comme un velours une main un 5 instant tenebres puis lumiere ou plut6t rememoration (avertissement?) rappel des tenebres j a i l l i s s a n t de bas en haut a une foudroyante rapidite palpables 99. c•est-a-dire successivement le menton l a bouche le nez le front pouvant les sentir et m§me olfactivement leur 10 odeur moisie de caveau de tombeau comme une poignee de terre noire entendant en meme temps le bruit de soie dechiree l ' a i r froisse ou peut-§tre pas entendu pergu rien qu'imagine oiseau fleche fustigeant fouettant deja. disparue 1'empennage vibrant les t r a i t s mortels s'en- 15 trecroisant dessinant une votite chuintante comme dans ce tableau vu ou?" Rien de frappant, dans cette prose, du point de vue mor- phologique ou l e x i c a l , ce qui est remarquable, ce sont les multiples po s s i b i l i t e s de groupements syntaxiques qu'elle presente. Des le debut on nous propose plusieurs fagons de l i r e , c'est-a-dire, plu- sieurs fagons de situer les points finaux et de grouper les sequen- ces syntaxiques. Par exemple: soi t , 1. ailes deployees/ 2. forme d'arbalete rapide entre le s o l e i l et I ' o e i l / 3. tenebres un instant/ 4. sur le visage, comme un velours une main/ 5. un instant tenebres/ 6. puis, lumiere, ou plut6t, rememoration (ayertissement?)/ 7. rappel des tenebres j a i l l i s s a n t de bas en haut/ 8. palpables/ 9. c'est-a-dire successivement le menton, l a bouche, le nez, le front, pouvant les sentir et meme olfactivement leur odeur moisie de caveau de tombeau comme une poignee de terre noire/ 10. entendant, en meme temps, le bruit de soie dechiree l ' a i r froisse/ 11. ou peut etre pas entendu, pergu, rien qu'imagine/ 12. oiseau fleche fustigeant, fouettant/ 13. deja disparue/ 14. 1'empennage vibrant, les t r a i t s mortels s'entrecroisant, dessinant une voflte chuintante, comme dans ce tableau vu 011?/ soit, 1. ailes deployees/ 2. forme d'arbalete rapide/ 3. entre le s o l e i l et I' o e i l , tenebres/ 4. un instant, sur le visage, comme un velours une main/ 100 5. un instant tenebres puis lumiere, ou plutot, rememo- ration (avertissement?)/ 6. rappel des tenebres j a i l l i s s a n t de bas en haut a une foudroyante rapidite/ 7. palpables/ 8. c'est a dire, successivement le menton, l a bouche, le nez, le front pouvant les sentir et m§me olfactivement leur odeur moisie de caveau de tombeau comme une poi- gnee de terre noire/ 9. entendant, en meme temps, le bruit de soie decniree, l ' a i r f roisse/ 10. ou peut-§tre pas entendu, pergu, rien qu'imagine oiseau fleche fustigeant, fouettant/ 11. deja. disparue/ 12. 1'empennage vibrant, les t r a i t s mortels s'entrecroisant, dessinant une voute chuintante, comme dans ce tableau vu ou? Ce phenomene d'encodage trouve un equivalent linguis- tique dans ce que Noam Chomsky appelle "1*ambigulte strueturale (v. Noam Chomsky de John Lyons - Viking Press N.Y. 1970). Lors- que nous avons une expression de l a forme x (y + z), nous sa- vons que 1*addition doit §tre effectuie d'abord, l a multiplica- tion ensuite. Au contraire, dans 1'expression x y + z,on con- vient que dans 1'absence de parenthese, l a multiplication pre- cede 1*addition. En general, l'ordre dans lequel ces operations sont effectuees entraine une difference dans le r i s u l t a t : 2 (3+5) = 16 et (2.3) f 5 = 11. Dans le langage i l existe des phrases qui poss&dent le degre d'ambigulte de 1'expression x y + z, dans le cas ou l'on ignorerait l a convention adoptee par les mathematiciens et selon laquelle, dans un t e l cas, l a multip l i - cation precede 1'addition. Un exemple de Chomsky est l a phrase "old men and women" qui peut §tre lue soit comme "(old men) and women" ou Men "old (men and women)." Comme on peut le voir, cette difference dans l a structure de l a phrase peut §tre 101 d 1importance semantique. De fagon analogue a ces operations a l - gebriques, l a premiere sequence thematique de La Bataille de Pharsale peut avoir plus d'un sens, selon l'ordre dans lequel les operations syntaxiques sont effectuees. La p o s s i b i l i t y de diviser ce passage de La Bataille de Pharsale en des operations syntaxiques differentes dont le re- sultat est d*importance semantique (puisqu'il modifie le con- texte auquel le message renvoie,) resulte i c i de trois facteurs: 1. l'emploi non conventionnel des signes de ponctuation; 2. l'abondance des phrases nominales; 3» un emploi particu l i e r du 24 participe present. L'emploi non conventionnel des signes de ponctuation. II n'est pas necessaire d'insister sur le f a i t que 1'ambigulte structurale du passage resulte essentiellement d'un emploi singulier du systeme de ponctuation: de "ailes deployees" jusqu'a. l a f i n de l a periode on ne trouve qu'un seul point d'interrogation; autrement d i t , i l y a elimination presque to- tale des reperes conventionnels qui nous aideraient a regrou- per les unites syntaxiques. Le lecteur doit done dependre en- tierement de l a syntaxe du passage pour determiner l a longueur de chaque proposition. Comme l a proposition est un mot ou un groupe de mots revelant un dessein i n t e l l i g i b l e de communication suivi d'une pause, lorsque cette pause n'est pas donnee, c'est au lecteur de l ' e t a b l i r . Or, lorsqu'a defaut de ponctuation l'on ne peut, de plus, determiner avec precision l a structure 102. syntaxique d'un discours, c'est parce que c e l u i - c i contient d'autres facteurs qui contribuent a cette imprecision. Ces fac- teurs supplementaires d'imprecision dans le passage cit e sont l'abondance des phrases nominales et l'emploi extensif du par- ti c i p e present. Nous allons maintenant les examiner. L'abondance des phrases nominales. Considerons ces quelques lignes tirees du passage en question: / A i l e s deployees forme d'arbaldte rapide entre le s o l e i l et I'oeil tenebres un instant sur le visage comme un velours une main un instant tenebres puis lumiere/..25 De quelque fa<jon que l'on divise les propositions de cet enonce, un f a i t s'impose: on y trouve des substantifs, des adjectifs, des prepositions, des conjonctions, des a r t i c l e s , des adverbes, mais aucune action n'y est manifeste. Dire que l'enonce ne con- tient aucune forme verbale, ce n'est pas, cependant, dire qu ' i l presente une suite incoordonnee de mots. Quoique i l n'y a i t pas de verbes, nous pouvons s a i s i r des rapports de dependance gram- maticale entre les autres elements constitutifs de l a phrase: a) nom et ses determinants. "ailes deployees'* "forme d'arbalete rapide" "comme un velours une main." b) preposition et conjonction. "entre le s o l e i l e-fc I'o e i l " "sur le visage 103- Tels sont alors les premiers groupements syntaxiques qui se degagent et subsistent independamment du verbe lorsque nous lisons: /ailes deployees/ forme d'arbalete rapide/ entre le s o l e i l et JToeil/ tenebres un instant/ sur le visage/ comme un velours une main/ un instant tenebres puis lumidre/ Les mots ou groupes de mots non encore soulignes sont des substantifs et des locutions adverbiales: "tenebres," "un instant," tenebres," "puis lumiere." Comme l'adverbe, par definition, ne modifie pas un substantif, ces derniers (te- nebres, tendbres, lumiere) restent isoles; et, comme 1' e l e - ment principal de l a phrase nominale est celui autour duquel se groupent des elements qui le modifient, i l resulte que les elements principaux de l'enonce que nous analysons seront soit des substantifs qui ne dependent pas d'autres substantifs, soit des substantifs dont d'autres elements dependent. De cette facjon, nous pouvons discerner les six phrases nominales independantes de l'enonci: 1. ailes deployees. 2. forme d'arbalete rapide. 3. tenebres. 4-. comme un velours une main. 5. tenebres. 6. lumiere7 L'enonce comporte, par consequent, six phrases nominales, c'est-a-dire, six phrases elliptiques ou incompletes (puisque l a phrase complete, a sens complet implique l a presence d'un verbe et d'un sujet). Or, 1'ellipse comme on le sa i t , obeit 104-. el l e aussi a des regies grammaticales: ces regies obligent l ' e - lement omis de l a phrase a §tre toujours susceptible de se ver- baliser. Selon une de ces regies, lorsqu'on nous d i t "Pierre mange une poire et Paul une pomme," nous savons que l a deuxieme phrase est 1'equivalent de "et Paul mange une pomme" mais non de "et Paul vole ou casse une pomme." De m§me, lorsqu'on s'e- crie "b§te '." " v i i aine I" les phrases "tu es bgte" ou "tu es vilain e " restent sousentendues, puisque nous sommes habitues a une t e l l e ellipse du verbe dans le langage a f f e c t i f . Dans ce sens, l a phrase nominale t e l l e qu'employee dans le langage courant n'est une bribe de phrase qu'en appa- rence; en realit e e l l e contient toujours implicitement un ver- be. Ceci est vrai egalement dans l'enonce que nous analysons puisqu'il s'y trouve des fonctions syntaxiques qui ne se jus- t i f i e n t que par rapport a un verbe: c'est-a-dire, les locutions adverbiales "un instant," "puis," et les complements circonstan- c i e l s de l i e u "entre le s o l e i l et I'o e i l , " "sur le visage," Or, s i le verbe est toujours sous-entendu dans une phrase, m§me lor s q u ' i l est omis, on peut admettre que le substantif central de l a phrase nominale garde toujours sa fonction de sujet ou d'objet par rapport a. ce verbe. Comme, dans le cas de La Batai l - le de Pharsale, l'on suppose 1'existence d'un sujet narrateur sous-entendu, i l resulte que les six phrases nominales du passa- ge analyse remplissent des fonctions d'objets d'une action sous-entendue accomplie par ce sujet l u i aussi sous-entendu. 105. De ce point de vue le lecteur, dans le texte, ne perqoit que les complements d'une action elliptique qui aurait le narrateur pour sujet. II est ainsi possible de degager les six phrases completes qui suivent: (ou. le temps verbal, l a forme du sujet et l a nature du verbe sont supplees par 1'imagination du lecteur.) 26 elements implicites elements explicites ou donnees du texte sujet i verbe 1. (de) i i i 1. (vois) 2. i (de) 2. (vois) 3. (de) 1 5. (vois) 4. (de) 4. (vois) 5. (de) 5. (vois) 6. (de) 6. (vois) obdet 1. ailes de- ployees. 2. forme d'ar- balete rapide 3. tenebres ...„ 4. une main com-, me un velours 5. tenebres...1 6. lumiere. modifiants 1. 2.- 5 4 entre le soleilj et I ' o e i l . un instant. A J-*-* sur le visage. 6. Comme le schema de l a transformation des six phrases nominales en six phrases completes l'indique, chaque complement circonstanciel de l i e u et de temps (1. "entre le s o l e i l et I'o e i l , " 2 "un instant," 3 "sur le visage," 4 "un instant,") peut grammaticalement (et par coincidence, semantiquement) mo- d i f i e r deux verbes a l a f o i s . Cela etant, i l est possible de construire huit phrases distinctes avec les sudets verbes et complements qui vont, dans le schema, P< - dses-sos V * de l a phrase 2 a 5 »» comme nous allons voir: 106. elements implicites phrase 2. vois) phrase 3« («je vols) phrase 3« (je vois) phrase 4-. (de vois) phrase 3« (de vois) phrase 4-. (de vois) phrase 4-. (de vols) phrase 5. (de vois) elements explicites forme d 1arbalete...entre le s o l e i l rapide et l ' o e i l » l e r 1 comple- tenebres entre l e s o l e i l j ment et l ' o e i l J tendbres sur le » J 2eme comme un velours une main.... J C 0 I BPl e* i e n'k un instant tenebres sur le visage ^ I 3eme comme un velours une main.... J implement sur le visage comme un velours une main....- un instant 1 4-eme r complement tenebres un instant -/ Si une t e l l e multiplicity de rapport d'association entre les complements circonstanciels avec les verbes qu'ils modifient existe, c'est, en grande partie, parce que le lecteur ignore l a position des six verbes elliptiques de l ' e - nonce. Autrement d i t , s i 1'emplacement des six verbes etait connu, 1'arrangement, ou l a mobility des complements c i r - constanciels de l'enonce serait limite. S i on l i s a i t par exemple: (1) (je vois) ailes deployees, (2) (je vois) forme d'arbalete rapide, (3) (je vois) entre le s o l e i l et l ' o e i l tenebres, (4-) (de vois) un instant sur le visage comme un velours une main, ( 5 ) (tje vois) un instant tenebres, puis, (6) (de vois) lumiere. l a position du verbe (3) apres rapide, dans cette lecture, eliminerait l a po s s i b i l i t y de considerer "entre le s o l e i l et 107. l ' o e i l " comme complement circonstanciel du verbe (2), et ainsi de suite...Comme on peut le voir, l'absence systematise^ du verbe contribue, par dela le manque de ponctuation, a conso- l i d e r grammaticalement l'ambigulti structurale du texte. L'emploi du participe present. L'ambigulte structurale nee a l'origine du manque de ponctuation dans le premier paragraphs de La Bataille de Pharsale decoule aussi d'un emploi particulier de cette forme verbale incapable a e l l e seule de situer 1'action qu'elle ex- 27 prime dans le temps: le participe present. ( (En effet le par- t i c i p e present n'indique que le proces de 1'action mais non pas sa situation sur l'axe temporel.) Ainsi, par exemple, en considerant les lignes U a 14 du passage en question: /entendant en m§me temps le bruit de soie dechi- ree l ' a i r froisse ou peut-§tre pas entendu per- cu rien qu'imagine oiseau fleche fustigeant fouettant 1'empennage vibrant.../ l'on constate qu'elles nous incitent a poser deux questions: d'une part, quels sont les objets directs des participes passes "entendu," "pergu" et "imagine"? d'autre part, les participes presents du texte renvoient-ils au present, au passe ou au futur 1'action qu'ils expriment? Comment peut-on determiner, sans le secours de l a ponctuation, les objets directs des participes passed "entendu," "percu" et "imagine"? Considerons d'abord les f a i t s grammati- caux qui j u s t i f i e n t l a premiere interpretation syntaxique: "entendant en m§me temps le bruit de soie dechiree, (entendant) 108. l ' a i r froisse, ou peut §tre pas entendu (le bruit de soie de- chiree, l ' a i r froisse,) peut-§tre pas percu (le bruit de soie dechiree,1*air froisse) rien qu'imagine (le bruit de soie de- chiree,l'air froisse.) Trois f a i t s j u s t i f i e n t cette inter- pretation syntaxique: a) l a ressemblance qu'elle a avec une forme d'ellipse repandue nommee brachylogie; b) 1'alternative indiquee par l a conjonction "ou;" c) l a repetition du verbe "entendre" sous sa forme negative. a) La brachylogie est une variete d'ellipse qui con- s i s t e , en un sens large, a. s'exprimer de facjon concise, avec l e moins de mots possibles, et, en un sens plus limite, a. ne pas repeter dans le discours un element recemment exprime, comme par exemple, lorsqu'on d i t : "Donner cent francs est une gene- rosite; mille, une largesse," pour: "Donner mille francs est une largesse." Analogue a ce type de construction, 1'omission de l'objet direct apres "entendu," "pergu" et "imagine," se j u s t i f i e puisque c e l u i - c i vient d'gtre exprime clairement dans le discours. Le lecteur ayant cette construction elliptique a 1'esprit, cherche alors un referent pour l'objet direct qui precederait les trois verbes en question, b) Cette recherche semble d'autant plus raisonnable que ces trois propositions sont liees a l a principale ("entendant en m§me temps") par l a conjonction "ou" qui sert a. indiquer une alternative entre les deux elements qu'elle r e l i e . L'alternative i c i , serait de decider s i l e "bruit de soie dechiree l ' a i r froisse" a ete reellement pergu ou bien simplement imagine, c) C'est ce que 109. semble indiquer l a repetition apr£s cette conjonction "ou" du verbe "entendre" sous sa forme negative a l a maniere d'une des formules consacrees de 1'alternative, a savoir: "iS'tre ou ne pas §tre." Quelques reserves s'imposent cependant a. cette i n - terpretation syntaxique du texte. S i "bruit de soie" et " l ' a i r froisse" sont les referents de l'objet direct du verbe "imagi- ner," le lecteur ne peut les expliciter qu'a deux endroits possibles de l a phrase elliptique: soit avant le verbe, sous forme de pronom personnel (ex, "ou peut-§tre que je ne les ai pas entendus, percjus, peut-§tre que je ne les ai qu'imagines") ce qui est peu probable en 1'occurence car cela entrainerait trop de changements a l a phrase de Simon; soit, apres le verbe (ex, "ou peut-Stre pas entendu pergu rien qu'imagine cela .") En d'autres termes, 1'objet direct elliptique du verbe imagine, pour qu'il n'entraine aucune modification dans le texte doit §tre explicite par le lecteur apres ce verbe-la. Or, n'y a- t - i l pas, justement, apres le verbe "imagine" un substantif qui remplirait a. merveille l a fonction d'objet direct? Ne semble-t-il pas plus naturel de l i r e d'un seul t r a i t : " ou peut-§tre pas entendu percu rien qu'imagine oiseau fleche fustigeant," plut6t que de f a i r e une pause apres "imagine?" Une t e l l e tentation est d'autant plus forte qu'en suivant cet elan de lecture nous conferons aussi aux participes presents qui suivent "oiseau fleche" un usage syntaxique plus commun que celui qui resulterait d'un point f i n a l apres le verbe 110. qui precede cette expression. S i oiseau fleche est l'objet direct du verbe imagine, les participes presents qui suivent cet objet agissent sur l u i , en le qualifiant, a l a fagon d'une relative, et, dans ce cas l a , i l s sont contemporains du verbe principal — c e qui serait 1'equivalent de: " Rien qu'imagine oiseau fleche qui fustigeait," ou, "etait en tra i n de fustiger." S i , au contraire, oiseau fleche n'est pas complement du verbe imagine, les participes presents qui suivront le groupe nominal seront alors en position absolue,independante, sans que l'on puisse determiner, sauf en sortant des donnees de l a phrase, le temps des actions qu'ils expriment. L'on s'aperQoit, i c i , que le manque de ponctuation caracteristique de l'enonce que nous analysons n'est verita- blement qu'une cause superficielle de son ambiguite syntaxi- que et que, a un niveau plus profond, cette ambiguite resulte de l a suppression d'indices grammaticaux, qui, a. defaut de ponctuation, eviteraient des quiproquos de structure. I c i , on a supprime, par l'emploi du participe present, les indices temporels auxquels nous pourrions recourir lors d'une interpre- tation syntaxique. Le groupe nominal "oiseau fustigeant," en position independante, equivaut a. 1'expression "oiseau en train de fustiger," expression qui n'indique pas s i le fustigement est au passe, au present ou au futur. Cette imprecision tem- porelle dans 1'occurence ne peut que renforcer 1'ambiguite grammaticale du texte car, comme on ne peut savoir s i les participes presents qui viennent apres "oiseau fleche" sont 111. subordonnes ou independents qu'a condition d'§tre certain de leur valeur temporelle, et, comme l a certitude de leur valeur temporelle depend de 1'eclaircissement de l'objet direct du verbe "imagine," le doute persistera toujours. Le lecteur est enferme dans un cercle vicieux. Les diverses possibilites de groupements syntaxiques que presentent les premieres quinze lignes de La Bataille de Pharsale, resultent du f a i t que le destinateur du message (Clau- de Simon dans 1'occurence) n ' u t i l i s e pas les conventions adop- tees par les grammairiens en vue de f a c i l i t e r 1'interpretation du texte par le lecteur, ou, s i l'on pref&re, du f a i t que le narrateur omet i c i certaines indications visant a canaliser cette interpretation: temps, sujets, virgules, majuscules, etc. Par l a , le code de l'ecrivain se trouve mis a une certaine dis- tance de celui du lecteur moyen chez qui les conventions eta- blies par les grammairiens tiennent une large place. C e l u i - c i , dans un passage a ambigulte structurale doit alors trouver des raisons stylistiques ou esthetiques pour preferer une lecture plut6t qu'une autre puisque les criteres d'ordre grammatical l u i manquent. On peut done voir comment une t e l l e ambigulte releve d'un parti pris de communication minimale et s'eloigne du langage courant tendu, l u i , vers l a communication maximale. 112. 3. Le dechif frement du contexte auquel l'oeuvre rertvoie impose par une organisation narrative elliptique . L'ambigulte structurale reperee dans les premieres lignes de La Bataille de Pharsale nous avait impose un effort de dechiffrement d'ordre syntaxique, puisqu'il touchait l a disposition des formes grammaticales du message. Cependant, une f o i s que l'on a compris le code l e x i c a l et le fonctionne- ment grammatical du message qu'on nous envoie, que dechiffre- t-on dans un recit? Toute oeuvre l i t t e r a i r e "nouvelle" ou "ancienne" . consiste en un discours integrant une suite de phrases dans 1'unite d'une action; d'une description ( s i les objets du dis- cours sont associis par une contigulte spatiale;) d'une deduc- tion ( s ' i l s s'impliquent les uns les autres;) ou d'une effusion ( s ' i l s s'evoquent par metaphore ou metonymie.)^8 La ou i l n'y a pas succession, i l n'y a pas, non plus, d'oeuvre l i t t e r a i r e . Toute oeuvre l i t t e r a i r e suppose, egalement, 1'implication d'un agent anthropomorphe a sa genese (comme a sa lecture.) Dans ce sens-la, on peut dire que l a succession de phrases qu'il presente au lecteur correspond a un projet humain, projet humain de creation et de comprehension. S i aprds avoir l u l a phrase "Lucien Leuwen avait ete chasse de l'ecole polytechnique," au debut du roman, on s'at- tend a ce que le narrateur reparle, par l a suite, de ce 113. personnage nomme Lucien, c'est que l'on a instinctivement eprou- ve le besoin d'integrer cette premiere phrase dans une unite plus large qui serait le projet humain de raconter l ' h i s t o i r e d'un certain Lucien Leuwen. De meme, pour une raison analogue, lorsque le lecteur voit, dans les premieres lignes de La Bataille de Pharsale, plusieurs substantifs et syntagmes nominaux i s o - les syntaxiquement, i l eprouve instinctivement le desir de les inserer dans des phrases completes. A supposer que l'on nous presente le message suivant sur une f e u i l l e de papier: Jaune. que pourrait-on dire sur ce message? Qu'il s'agit d'un adjec- t i f isole qui ne forme pas une phrase parce qu'il n'est pas mis en correlation avec d'autres mots qui entreraient avec l u i dans un dessein i n t e l l i g i b l e de communication; i l s'agit par conse- quent d'un syntagme nominal qui n'est pas fonctionnel du point de vue syntaxique. Mais, que ce meme adjectif "jaune" constitue 114- l a premiere phrase, au sens s t r i c t du terme, d'un long r e c i t , et 1'attitude du lecteur vis-a-vis de ce mot change, i l cher- che immediatement a le faire fonctionner, a. l'inserer dans un dessein i n t e l l i g i b l e de communication, en imaginant une serie de circonstances pour le completer: quelqu'un a du voir quel- que chose qui est jaune, quelqu'un imagine un objet jaune, etc. En d'autres termes, nous essayons de concevoir le projet dans lequel cet adjectif "jaune" pourrait s'inserer. Le probleme i c i est que les possibilites de creer des phrases completes avec les seules donnees d'un adjectif et d'un adverbe (jaune et puis noir) sont immenses, m§me i n f i n i e s : n'importe qui, a pu faire n'importe quoi, n'importequand, par rapport a cet objet (au debut de La Bataille de Pharsale) qui est jaune et puis noir. Le seul facteur qui limite l a possi- b i l i t y de generer toutes sortes de phrases completes avec les donnies "jaune et puis noir" decoule de l a definition m§me de ce qu'est, dans son sens le plus abstrait, une oeuvre l i t t e r a i r e ou un r e c i t , c'est-a-dire, une succession de phrases pouvant §tre integrees dans une unite. Ainsi, les possibilites derou- tantes de completer l a premiere phrase elliptique du debut de La Bataille de Pharsale diminuent a mesure que le lecteur s a i s i t certains denominateurs communs qui relient les propositions du premier paragraphs dans lequel cette phrase elliptique se trouve. Par exemple, certains substantifs et certains participes faisant partie du premier paragraphe du roman en question 115. evoquent des fonctions propres a un sujet anthropomorphe: "battement de paupieres," "rememoration," "rappel," "pouvant sentir," "entendant," "pergu," "imagine," "vu." Tenant compte de cette contigulte semantique, le lecteur tend a choisir comme sujet de l a phrase nominale independante "jaune et puis noir" un terme plausible pour un verbe qui, a son tour, sera peut- §tre choisi par proximite semantique avec les autres verbes du passage, un verbe denotant un processus psychique ou bien phy- siologique. Au bout de ce jeu i n t e l l e c t u e l , le lecteur parvient, non seulement a. r e l i e r ce syntagme nominal isole grammaticale- ment avec un verbe et un sujet elliptiques, mais aussi a. le r e l i e r avec les syntagmes qui le suivent en vue de former une unite narrative, une petite histoire que le lecteur pourrait i n t i t u l e r , entre autres p o s s i b i l i t e s , "histoire des choses per- gues et imaginees par un narrateur." La decouverte de cette petite histoire, (aussi subjective qu'on puisse l a considerer,) est alors l a decouverte de ce projet humain dans lequel l a phrase nominale "jaune et puis noir" s'insere, so i t , l a decou- verte du contexte auquel cette phrase elliptique est suscepti- ble de renvoyer. 4. Plusieurs niveaux de dechiffrement dans une seule oeuvre l i t t e r a i r e ; La Bat a i l l e dePharsale. Une des d i f f i c u l t e s propre au dechiffrement du con- texte auquel l'oeuvre renvoie dans le roman resulte de l a lon- gueur inherente a ce genre l i t t e r a i r e . Un roman comprend 116. volontiers plus d'une centaine de pages. Comment savoir, a- pres avoir dechiffre les premieres quinze lignes d'un roman, s i le genre de d i f f i c u l t y que nous y avons trouve sera une constan- te dans les pages qui suivent? Que deduire s i l a cle ouvrant les premieres dix pages de ce roman nous devient i n u t i l e vers l a onzieme? Dans le r e c i t , comme dans certaines cathedrales, 1'histoire d'une pierre n'est pas toujours celle de 1'edifice. Si dans les premieres quinze lignes de La Bataille de Pharsale le dechiffrement du contexte est impose au lecteur par des constructions grammaticales ambigues, ce meme dechiffrement ne resultera pas toujours de ce facteur-la. S i , a l a premiere page du l i v r e , i l f a l l a i t determiner l a longueur de certains groupements syntaxiques, a l a page suivante ces groupements syntaxiques seront clairement etablis par l'auteur: " Obscure colombe aureolee de safran Sur le v i t r a i l au contraire blanche les ailes deployees suspendue au centre d'un triangle entouree de rayons d'or divergeants. Ame du juste s'envolant. D'autres f o i s un o e i l 5 au milieu. Dans un triangle equilateral les hauteurs, les bissectrices et les medianes se coupent en un m§me point. Tr i n i t e , et elle fecondee par le Saint-Esprit, Vase d ' l - voire, Tour de Silence et ttachin de Salomon. Ou peint au fond comme dans l a v i t r i n e de ce marchand de faiences, e- 10 carquille. Qui peut bien acheter des trues pareils? Vase nocturne pour r e c u e i l l i r . Accroupissements. Devinette: qu'est-ce qui est fendu, ovale, humide et entoure de poils?«(p. 10) Ce discours, situe a six lignes de distance du premier passage ou le phenomene syntaxique de 1'ambiguite structurale avait ete repere, ne presente plus les equivoques du m§me ordre. Au contraire du premier passage, ou une serie de phrases se 117. succedaient sans interruption d'espaces typographiques, points ou majuscules, le texte ci-dessus comporte les signes conven- tionnels de l a ponctuation et ne presente aucune d i f f i c u l t y du point de vue du lexique ou de l a syntaxe. Le dechiffrement du contexte dans ce deuxieme exemple n'est done plus impose par une construction grammaticale ambigue. On remarque d'abord que le texte est forme d'une majority indiscutable de phrases elliptiques parmi lesquelles plusieurs syntagmes nominaux sans fonction explicite. En supposant, comme nous l'avons f a i t plus haut (v. p. 104), que les syntagmes nominaux en position independante soient tous des complements d'une action exterieure au texte executee par le narrateur, et en tenant compte du f a i t que les formes du participe fonctionnent syntaxiquement comme des adjectifs, le schema des ellipses du passage serait le suivant: 118. sujet verbe compl. d'objet modifiants 1 - • ? colombe obscure aureolee de safran 2.- ? 7 ? Sur le v i t r a i l au contraire blanche les ailes deployees a i centre d'un triangle entouree de rayons d'or divergeants. 3 - • • ame du juste s'envolant 4- - * 9 un o e i l d'autres f o i s , au milieu. 5 - les hauteurs les bissectrices les midianes coupent se en un m§me point. 6 - ? ? t r i n i t e ? (lieu) 7 - Saint-Esprit etc. fecondent e l l e ? (lieu) 8 - 1 ou peint/au fond/ comme dans vit r i n e de ce marchand de faiences,/ecarquille. 9 - qui peut acheter des trues pareils? 119. sujet verbe compl. d'objet modifiants 10 - ? 7 vase nocturne pour rec u e i l l i r 11 - ? ? ac croupi s s emen t s 7 12- 7 7 devinette 7 13- qu'est-ce qui est fendu ovale humide et entoure de poils? 120. Comme on peut le voir, de ces treize phrases, quatre seulement pre- sentent un sujet et un verbe explicites. Or, s ' i l est deja d i f f i c i l e de s a i s i r un dessein i n t e l l i g i b l e de communication dans une proposition formee par un seul substantif ou un groupe nominal, ne s e r a - t - i l pas d*autant plus d i f f i c i l e de s a i s i r 1'unite narrative du passage entier? Ces quelques bribes de phrases que sont les syntagmes nominaux en position isolee, ne sont-elles pas 1'indice que nous ne recevrons de leur groupe- ment que les bribes d'une unite? L'integration des phrases en un r e c i t i n t e l l i g i b l e ne sera-t-elle pas rendue plus d i f f i c i l e par l'emploi systematique de constructions elliptiques dans le passage? Relisons maintenant le texte a f i n de voir pour- quoi i l suscite en nous le besoin de dechiffrer. !• Obscure colombe aureolee de safran Cette phrase nominale ouvre le deuxieme paragraphs de La Bataille de Pharsale: Cela etant, i l semble j u s t i f i a b l e de considerer son substantif central "colombe" comme un theme i n i t i a l par rapport auquel pourraient se ranger les phrases qui suivent. Nous supposons aussi que "colombe" est l'objet de meditation du narrateur. 2. Sur le v i t r a i l au contraire blanche les ailes de- ployees suspendue au centre d'un triangle entouree de rayons d'or divergeants. La deuxieme phrase semble se referer a l a premiere quoique en real i t e e l l e ne presente que les complements d'un verbe et d'un nom qui sont, tous les deux, elliptiques. La 121 couleur "blanche," attribute a l'objet elliptique du verbe elliptique de l a phrase; les circonstances qui entourent cet objet "ailes deployees," "entouree de rayons d'or," ainsi que l a forme feminine des participes passes ("suspendue,", "entouree,") indiquent i c i que l'on se rapporte encore au m§me objet ou theme i n i t i a l : Cjolombe. Sans compter que le symbolisme traditionnel du Saint- Esprit, dans maint v i t r a i l d'eglise sous forme de colombe au- reolie au centre du triangle representant l a t r i n i t e renforce 1'association des deux premieres propositions. Quelques doutes demeurent, toutefois, qui nous laissent i n s a t i s f a i t s sur l a nature du contexte auquel ces propositions renvoient: s'agit- i l d'une seule colombe ou de deux? F a u t - i l l i r e entre les l i - gnes, ou dans ce cas, entre les mots: "1'obscure colombe de tout a 1'heure est devenue blanche sur le v i t r a i l , " ou bien "sur le v i t r a i l i l y en a une autre qui est blanche," etc.? Comment en effet emp§cher que notre imagination ne divague en suppositions lorsque trois des elements essentiels a tout dessein i n t e l l i g i b l e de communication sont elimines du texte: le sujet, le verbe et le complement d'objet? Mettant ces quel- ques doutes de cote, afin de pouvoir continuer notre lecture, l'on en vient a penser que 1'association des deux premieres phrases du passage pourrait se f a i r e au nom peut-§tre de ce que l'on pourrait appeler l a description d'un v i t r a i l , terme qui est mis en r e l i e f au debut de l a deuxieme phrase. 122. 3» Ame du juste s'envolant La scene du calvaire, ou le juste crucifie avec Jesus- Christ monte aux cieux, en tant que sujet plausible pour une decoration d'eglise, confirmerait le theme de l a description du v i t r a i l que nous avons cru annoncee dans l a phrase prece- dente. La contigulte semantique du lexique des trois premieres phrases en tous cas est certaine — "ame," "blanche," "colombe;" "colombe," "s'envolant," "ail e s ; " "juste," "triangle," "centre." Le discours jusqu'ici se situe dans un seul univers thematique. Le lecteur reste cependant sur sa faim pour bien des details concernant le rapport, dans l a narration, de ce dernier groupe nominal avec les deux phrases precedentes: oji se trouve cette "ame du juste s'envolant?" Le narrateur l a v o i t - i l sur le v i t r a i l ? E s t - i l dans une eglise? Quoique en general les com- plements circonstanciels ne soient pas essentiels a. l a facture d'une phrase complete, i l s le sont dans une scene descriptive ou les objets du discours sont associes par contigulte spatiale. En effet, s i le syntagme "ame du juste s'envolant" exige un verbe et un sujet pour §tre mis en rapport avec un projet i n - t e l l i g i b l e de communication, i l exige aussi un complement c i r - constanciel de l i e u lorsque le fonctionnement de ce projet s'opere par contigulte spatiale comme dans le cas d'une des- cription. C'est done dans l a mesure ou nous sommes portes a. inferer q u ' i l s'agit i c i d'une description de v i t r a i l que 1'ab- sence d'un complement circonstanciel de l i e u pour 1'expression "ame du juste s'envolant" devient cruciale. 123. 4. D'autres fois un o e i l au milieu. I c i , outre 1'absence des supports grammaticaux on note que les supports semantiqu.es sont devenus bien plus fragiles que ceux qui unissaient les trois syntagmes nominaux precedents. Par ironie, le complement circonstanciel de l i e u , que le lecteur cherchait avidement i l y a un instant, est i c i une donnee qui ne sert qu'a le derouter, habitue qu'il est a voir 1'expression "au milieu" accompagnee de l a preposition "de" et d'un substantif indiquant un endroit precis. Au milieu de quoi, se demande-t-on encore; s ' a g i t - i l d'un ostensoir? d'un symbole religieux? mais quelle indication a-t-on vraiment que l'on en reste encore au theme religieux? 5. Dans un triangle equilateral les hauteurs les bissec- trices et les mediahes se coupent en un m@me point. Premiere phrase complete de l'enonce. Done, aucun point d'interrogation au sein de l a phrase elle-m§me. Un chan- gement s'est oper6 toutefois au niveau du vocabulaire: En effet, s i le sujet et le complement circonstanciel nous renvoient au triangle de l a deuxieme phrase (voir p. 120 ,) les termes geometriques nous detournent du vocabulaire a connotations religieuses qui f a i s a i t jusqu'ici l ' u n i t i du passage. Cette phrase pourrait done indiquer de l a part du narrateur un dessein autre que celui de l i e r une suite de phrases dans 1'unite d'une description de v i t r a i l . 124. 6.7v T r i n i t e , et ell e fecondee par le Saint-Esprit, Vase d'ivoire, Tour de silence. Rose de Canaan, Machin de Salomon. Le lecteur commence a s'apercevoir que chaque nouvel- le phrase ne semble pas §tre destinee a expliciter, poursui- vre ou elargir une information transmise dans l a , ou les propositions precedentes. II s'apergoit aussi que, quoique les divers syntagmes ne semblent pas §tre l i e s entre eux par une relation de dependance ou de subordination grammaticale, i l s offrent par contre une certaine u n i t i au niveau du voca- bulaire: le sixieme syntagme independent " t r i n i t e , " par exem- ple, s'associe par similarity etymologique et phonetique avec le mot "triangle" de l a cinquieme phrase, et par contigulte semantique, au vocabulaire religieux qui le precede — "ame," "juste," " v i t r a i l , " "colombe." Le f a i t que 1*unite du pas- sage (|L part l'unite physique de plusieurs phrases en un paragraphs) ne semble se presenter qu'au niveau du vocabulaire, explique qu'en lisant le texte on ai t 1'impression de ne re- cevoir que les bribes d'une information qui demeure essen- tiellement ell i p t i q u e . 8. Ou peint au fond comme dans l a vitr i n e de ce marchand de faiences, ecarquille. Comme on ne dispose d'aucune information n i au sujet de l a chose peinte, ou au fond de laquelle on a peint, n i au sujet de cette chose 'ecarquillee,• l a seule fagon d'integrer 125. cette phrase aux precedentes se manifeste sur le plan de l a similarity de certaines unites lexicales. Ainsi, on remarque que v i t r i n e renvoie a " v i t r a i l " (de l a deuxieme phrase) par similarity phonetique et ytymologique,' a " t r i n i t e " (de l a s i x i e - me division) par ressemblance phonetique; faiences s'associe a "vase d'ivoire" (de l a phrase precydente) par contigulte se- mantique. Par a i l l e u r s , " v i t r a i l " et "vitrine" etant tres eloignes dans le texte, leur rapprochement, leur similitude, atteste que l'ecrivain est conscient de devoir Jeter un regard en arriere sur le texte deja produit afin d'obtenir 1'unite sans laquelle aucun textempeut §tre i n t e l l i g i b l e . 9» Qui peut bien acheter des trues pareils? Quels trues? Ceux que vend le marchand de faiences? Probablement, s i l'on part de l a premisse que cette phrase dypend, du point de vue fonctionnel, de l a precedente; car, l a d i f f i c u l t y , maintenant est de savoir s i l a progression des the- mes de phrase a phrase, repose constamment sur. l a juxtaposi- tion, ou s i l'ycrivain decide parfois aussi de l a fonder sur l a subordination. En tous cas, l a phrase merite une attention speciale pour 1'innovation qu'elle apporte sur le plan de l a forme (style direct sous l a forme interrogative) qui marque un tournant dans notre qu§te d'une unite narrative a l'enonce. Ce style direct marque le passage de l a passivity du narrateur devant une serie d'objets, une sorte de passivity cerebrale, a. une forme d'activity mentale. II nous detourne de l a presence d'objets pour nous fi x e r sur une presence humaine. II cree, s i l'on suppose une relation existentielle entre le narrateur et le 126. texte, une opposition entre perception et reflexion, entre description et commentaire. (M§me s i on objecte que tout se passe dans 1'esprit du narrateur, 1'opposition stylistique demeure: a un moment 1'esprit decrit, transcrit; a. un autre i l interroge ou commente; a un moment i l enregistre, a un autre i l est active.) 10. Vase nocturne pour, r e c u e i l l i r . Encore une f o i s , v o i c i une phrase nominale qui ne depend de ce qui precede dans l a chaine du discours que par le f i l tenu des possibilites de synonymie et d'antonymie: ainsi par exemple, "vase nocturne" se r e l i e par contigulte semantique a "faiences" (de l a phrase 8,) par equivalence phonetique a "Vase d'ivoire" (de l a phrase 7») et s'oppose, par le caractere prosalque de l'objet auquel 1'expression renvoie a l a lignee lexicale a connotation precieuse et re- ligieuse des premieres phrases du passage - "ivoire," "rose," "Saint-Esprit," "ame," "rayons d'or," " v i t r a i l , " "safran," "aureolee," "colombe." De plus, l a decouverte de l ' a l t e r - nance entre description (ou perception) et reflexion comme deux activitys distinctes du narrateur, declenchees tout a l'heure par le style direct interrogatif, nous oblige main- tenant a considerer un autre niveau de d i f f i c u l t y : celui de savoir s i le style interrogatif est le seul qui renvoie a 1'activity mentale du narrateur. En d'autres termes, l a phrase "vase nocturne pour r e c u e i l l i r " se rattache-t-elle a un objet pense ou percju par le narrateur? Une t e l l e opposi- tion entre ce qui resulterait d'un stimulus exterieur au nar- rateur et ce qui resulterait d'une force inherente a. son 127. esprit est desastreuse pour le "dechiffreur n du texte, en ce qu'elle debride totalement son imagination — i l imagine par moments "vase nocturne" comme un terme suscite par l a vision du v i t r a i l ; d'autres foi s i l le voit comme un objet dispose dans i a vit r i n e du marchand de faiences; d'autres f o i s encore i l se demande s i ce vase nocturne n'est pas dans l a chambre du narrateur, a c6te de l u i , au moment meme ou i l e c r i t , ou s i , enfin, le mot ne se refere a rien du tout sinon qu ' i l est simplement venu a 1'esprit du narrateur lorsque c e l u i - c i 6 c r i - vait le mot "vase" quelques lignes plus haut. 11. Accroupissements. II faut vraiment admettre que l a redondance n'est pas le defaut majeur de l'ecrivain. Que faire de ce mot tout a f a i t isole? Est-ce un mot venu a 1'esprit du narrateur par analogie a "vase nocturne pour r e c u e i l l i r ? " La reponse, e>i- demment, ne peut etre fournie que par 1'imagination creatrice du lecteur, les moyens linguistiques pour prouver quoi que ce soit etant absents. 12.13. Devinette: qu'est-ce qui est fendu, ovale, humide et entoure de poils? Deuxieme changement de ton, changement stylistique, marquant ce que nous croyons §tre, dans ce r 6 c i t , 1'opposition entre un acte mentalement passif (d'enregistrement) revele par les bribes de phrases qui, comme dans les icebergs, ne sont que l a pointe d'une grande masse cachee sous l'eau, et ce qui serait un acte mentalement energique d'interrogation de l a part 128. du narrateur. Ou bien, s i l'on veut, l 1opposition entre ce qui est d'une part pergu, et d'autre part, pense par le narrateur. Cette derniere pensee du narrateur a l'avantage de confirmer, a ce point f i n a l de notre lecture, le jeu in t e l l e c t u e l auquel nous nous sommes liv r e s depuis le debut. E l l e semble reveler, de facon explicite, dans l a phrase grammaticalement complete "Qu'est-ce qui est fendu, ovale, humide et entoure de poils?" le dessein de l'ecrivain d'obliger le lecteur de son roman a juger, en ce qui concerne le niveau referentiel du texte, et de fagon analogue a l a devinette, uniquement par conjectures, par probabilites. "Devinette: qu'est-ce qui est ovale, humide et entoure de poils?" — un o e i l ou le sexe feminin? que l'on soit porte aux interpretations erotiques ou pas, toujours est- i l que les deux reponses sont egalement possibles. A l a f i n de cette lecture, l'on peut conclure que les seuls rapports explicites dans le texte indiquant qu'il n'y a pas une suite incoordonnee de phrases, sont ceux qui peuvent §tre etablis entre deux ou plusieurs unites lexicales presentant, soit au niveau du signifie (concept), soit au niveau du signi- fiant (image acoustique,) quelque chose de commun ou, au con- t r a i r e , de diametralement oppose, c'est-a-dire, pouvant i t r e rap- prochees par similarity ou dissimilarite. Quoiqu'il soit d i f f i - c i l e de determiner avec certitude l a nature du pacte contracte par les diverses phrases en vertu de leur succession dans l a chaine du r e c i t , i l est f a c i l e de discerner, parmi les unites lexicales de l'enonce, comme des phares qui seraient l a pour 129. percer l'obscurite du developpement narratif, plusieurs series d'associations analogiques qui renvoient d'une phrase a une au- tre. Ce sont ces associations analogiques qui nous ont permis, au cours de notre lecture, de situer une phrase du discours par rapport a d'autres qui l a precedaient, et de sentir, sinon l a presence d'une 1logique'narrative , du moins celle d'une jux- taposition thematique. Deux sequences de I&Bataille de Pharsale, situies dans les deux premieres pages du roman, ayant plus ou moins l a meme longueur ont impose deux efforts distincts de dechif- frement. Dans l a sequence "jaune et puis noir" i l s'agissait de trouver l a cle d'une structure syntaxique pour pouvoir ren- dre le texte i n t e l l i g i b l e . Dans l a sequence "obscure colombe" l a recherche de cette i n t e l l i g i b i l i t y etait rendue d i f f i c i l e par un trop grand nombre de phrases elliptiques. Une troisieme sequence, maintenant, va imposer un troisidme type de lecture: "II y avait seulement deux pompes devant le poste Shell, une pour le fu e l , une autre pour 1'essence. II n'y avait ]oas de super. Les pompes etaient d'un vieux modele a main et tellement recouvertes de poussiere et de taches de cambouis que leur peinture jaune transparaissait a peine. Un peu en arriere s'ouvraient les portes coulissantes d'un hangar de t61e ondulee. Trois hommes aux avant-bras noircis s'affairaient a changer le bloc moteur d'un camion. L'un d'eux releva l a t§te et s'avanga vers nous en s'essuyant les mains a. un chiffon graisseux. Dis- l u i de nous mettre trois gallons, dis-je, et essaye de savoir d'ou part cette route dont le type du cafe a parle." 29 (p. 41 ). 130. Ce troisieme passage de La Bataille de Pharsale, sans qu'on sache encore exactement pourquoi, ne semble presenter aucune d i f f i c u l t e de dechiffrement. On semble pouvoir le l i r e d'un seul t r a i t . Essayant de fonder son impression de f l u i d i t y de- vant le dernier texte sur un critere formel, le lecteur jette un regard en arriere sur le schema des ellipses du passage "obscure colombe" (voir p. 118 ) qu'il recopie de fa<jon succin- te afin de le comparer avec celui qui rend compte de sa der- niere lecture. Le passage "Obscure colombe" imposait l a serie d'interrogations suivantes de l a part du lecteur: sujet verbe compl. d'objet modifiants aureolee... sur le v i t r a i l . . . du juste s'envolant. au milieu (de quoi?) en un meme point... (ou?) 1. ? 2. ? 3. ? 4. ? 5. les hauteurs 6. ? 7. Saint-Esprit 8. ? 9. Qui 10. ? 1 1 . ? 12. ? 13. Qu'est-ce qui 1 ? 1 1 coupent fecondent ? acheter ? 1 *? colombe if • ame o e i l se t r i n i t y e l l e ? trues vase accroupis ou peint pareils? nocturne sements au devinette fond (de quoi?) (ou?) (ou, de qui?) (ou?) est fendu, ovale etc. Voici maintenant le tableau qu'offre le passage de l a station service: 131. sujet verbe compl. d'objet modifiants 1.2 pompes 2. pas de super 3. pompes 4-. leur peinture 5.portes 6.3 hommes 7. l'un d'eux 8. (l'uii d'eux) 9. (toi) 10. de 11. (toi) 12.le type avait devant le avait d'un vieux modele etaient a main transparaissait a peine. ouvraient se un peu en s'affairaient se a changer releva l a tete. avanca se vers nous dis - l u i de nous mettre... dis (cela a un des hommes) essaie de savoir... a parle (de cette route). Shell. Comme on peut le voir, aucune interrogation n'a ete i c i necessaire n i quant aux sujets et verbes n i quant aux autres categories gram- maticales exigees pour l a mise en rapport de ces diverses phrases en une unite narrative. En f a i t ce dernier facteur montre que 1 'ellipse systematisee du sujet et du verbe dans le premier tableau n'est pas l a seule cause du besoin de dechiffrement dans ce texte- l a . En effet, on remarque que, m§me a ne considerer que les quaTRe phrases completes du premier tableau, le manque d'unite est tou- dours l a : Dans un triangle equilateral les hauteurs, les bissec- trices et les medianes se coupent en un m§me point. T r i - nite, et elle fecondee par le Saint-Esprit, Vase d'ivoire, Tour de silence, Rose de Canaan, Machin de Salomon./ / Qui peut bien acheter des trues pareils? / / Devi- nette qu'est-ce qui est fendu, ovale, humide et entoure de poils? En d'autres termes, ces phrases completes sont en position tout a f a i t absolue, independante. II n'y a rien en elles qui, du point de vue grammatical, renvoie a un element anterieur, meme pas un pronom. Or, un simple coup d'oeil jete sur le passage de l a 132. station service nous indique que c e l u i - c i est bien plus riche en categories grammaticales. On constate par exemple que ce dernier texte, au contraire des deux premieres sequences lues ("Jaune et puis noir," et "Obscure colombe") contient de nom- breux pronoms personnels: "leur," se referant a "pompes;" "eux," se referant a "hommes" de l a phrase precedente;" " l u i , " se referant a un des trois hommes; "je," se referant au nar- rateur; "nous," se referant au narrateur et a l a personne qui 1'accompagne; et un pronom r e l a t i f "dont" se referant a l 1 a n - tecedent "route." On sent soudain tout le poids et toute l a valeur de l a definition du pronom: mot qui tient l a place d'un nom, et qui en prend le genre et le nombre; par consequent, mot qui, dans une phrase peut renvoyer a un nom appartenant a. une autre phrase precedente. N'est-ce pas 1'absence de ce merveil- leux instrument de cohesion narrative qui est une des causes de l a lecture d i f f i c i l e qu'impose plus haut le passage "obscure colombe?" Le passage de l a station service transpose le pro- bleme du dechiffrement de l'oeuvre l i t t e r a i r e a un autre niveau, celui d'unites plus longues (comme des histoires, scenes, des- criptions, dialogues, etc.) qui seront equivalentes a des phrases claires dont le rapport sera a dechiffrer pour parve- n i r a ce qui sera finalement 1 'unite narrative du texte entier. La Bataille de Pharsale demontre done l a d i f f i c u l t y de trouver l a cle d'une unite narrative dont les caracteres d'autonomie vis-a-vis d'une unite narrative normale se manifestent 133. avec une intensity, une dimension et une quality differentes a chaque page nouvelle. Dans le cas ou. i l n'est pas nicessaire d ' e c l a i r c i r une unite de dix lignes, i l faut e c l a i r c i r le rap- port de ces dix lignes avec d'autres episodes, et ainsi de suite, jusqu'a. l a mise en rapport des principales divisions du roman que sont les chapitres. Ou, au contraire, dans le cas ou i l ne faut pas dechiffrer les rapports unissant divers episodes en r e c i t , i l faut dechiffrer les rapports qui unissent plusieurs phrases en episodes. Ceci f a i t que pour l i r e un t e l roman i l faut vraiment avoir le gout du dechiffrement. 5. Le dechiffrement du contexte auquel l'oeuvre renvoie au niveau de l'agencement d'episodes narratifs conventionnels. On a vu dans 1'episode de l a station service que l a d i f f i c u l t y de combiner plusieurs scenes narratives en un r e c i t n'implique pas necessairement celle de combiner des phrases en scenes narratives. Le passage de l a station service aurait pu faire partie integrante d'un roman a "langage social ": i l con- tient une suite coordonnee d'actions a sujets et a buts expli- cites, avec, en plus, des dialogues contenant les formules courantes "dis-oe" et " d i s - l u i " (voir p.129 )• (C'est d'ailleurs sur cette d i f f i c u l t y de combiner des episodes narratifs a fac- ture traditionnelle en une histoire, que semble reposer le dechiffrement de l a plupart des 'nouveaux romans' les plus connus, notamment, ceux de Robbe-Grillet.) 134-. Pour i l l u s t r e r le dechiffrement d'un langage l i t t e - raire autonome qui s'appuie sur des episodes narratifs a "langage ordinaire" on a pris un exemple dans Projet pour une revolution a New York en raison du contenu hautement dramati- que de l a plupart de ses scenes. Supposons un interlocuteur qui raconte 1'histoire suivante: E l l e entend aussit6t, sur le tapis epais qui recouvre tout le plancher de l a chambre, les pas lourds qui se rapprochent de son l i t . E l l e veut c r i e r , mais une main chaude et ferme se plaque sur sa bouche, tandis "5 qu'elle eprouve l a sensation d'une masse ecrasante qui se glisse contre el l e et bientot l a submerge tout entiere. De son autre main, l'agresseur froisse sans management l a chemisette pour l a relever, afin d'immobiliser completement le corps souple qui essaye encore de se debattre, en le tenant a 10 meme l a chair. La jeune femme pense a l a porte qui est demeu- ree grande ouverte, beante sur le vide du couloir. Mais e l l e ne parvient pas a. articuler le moindre son. Et c'est une voix de gorge, menagante, qui murmure tout pres de son o r e i l l e : "Tais-toi, idiote, ou je te f a i s mal." 15 L'homme est beaucoup plus f o r t que cette fr§le adolescen- te dont l a resistance est sans issue, amusante et derisoire. II l u i a d'un geste prompt lache les levres pour s a i s i r les deux poignets, et les ramener en arriere, qu'il emprisonne a. present d'une seule main dans le dos de sa victime, au creux 20 de l a t a i l l e , ce qui l u i f a i t cambrer les reins. Et tout aus- si t d t , de l a main l i b r e , en s'aidant des genoux, i l l u i ecarte brutalement les cuisses, qu'il caresse ensuite avec plus de douceur, comme pour maitriser un animal sauvage. La jeune fem- me sent en meme temps le contact des etoffes rudes (est-ce un 25 pullover de laine?) qui se pressent davantage contre son ven- tre et sa poitrine. Son coeur bat s i fort qu'elle a 1'impression que l'on doit 1'entendre du haut en bas de l a maison. D'un mouvement lent, insensible, e l l e bouge un peu les epaules et les hanches, 30 afin de rendre ses entraves plus agreables et sa posture plus commode. E l l e a renonce a l a lutte. "Et ensuite?" 135. —Ensuite e l l e s'est calmed peu a peu. E l l e a de nouveau remue faiblement, faisant mine de vouloir degager ses bras 35'' endoloris, mais sans conviction, comme pour v e r i f i e r seulement que cela l u i etait impossible. E l l e a chuchote deux ou tr o i s mots indistincts et sa tete, soudain, a chavire de cote; puis ell e s'est remise a gemir, d'une facjon plus sourde; mais ce n'etait plus de l a peur, pasuniquement de l a peur en tout cas. 40 Sa chevelure blonde, dont les boucles b r i l l e n t encore dans l'obscurite l a plus complete, comme s i elles avaient des re- f l e t s phosphorescents, a roule de 1 'autre bord, et, noyant 1 *invisible visage, est venue balayer le traversin de droite et de gauche, plusieurs f o i s , alternativement, de plus en 45 plus v i t e , ousqu'a ce que de longs spasmes successifs l u i traverserent tout le corps. (PP17-19) Certaines raisons font considerer cette sequence comme un epi- sode a facture conventionnelle ou a "langage ordinaire:" D'a- bord, i l s'agit d'une scene de v i o l . II y a l a un sujet haute- ment dramatique et, en m§me temps un sujet considere comme "f a c i l e , " car, comme on le sa i t , les sujets erotiques ont le pouvoir remarquable de retenir 1 'attention du lecteur. Avec les personnages classiques du melodrame, l a structure de 1 'intrigue obeit a des schemas consacres du r e c i t , depuis le conte populaire jusqu'a 1'epopee: le v i o l . obstacle a franchir obstacle franchi 1'agresseur; I agression —»lutte—»victoire. l a victime: defense —»lutte —• echec. l'acte sexuel t agitation—•paroxysme—*calme.' situation dramatique: progression dramatique; parallelisme dramatique: 136. Quant au discours a l a troisieme personne, i l n'est certes pas une innovation. Mais revenons maintenant a l a jeune f i l l e que nous avons laissee sur le l i t presque morte: Quand ell e a semble morte, j ' a i relache mon etreinte. Je me suis deshabille tres vite et je suis revenu pres d'elle. Sa chair etait tiede et douce, ses membres avaient leurs 50' articulations toutes molles, complaisantes; el l e etait devenue malleable comme une poupee de chiffon. J'ai eu de nouveau cette impression de grande f a t i - gue, deja ressentie en montant l'e s c a l i e r , un moment au- paravant. Laura s'est endormie tout de suite dans mes 5§fc bras. —Pourquoi est-elle s i nerveuse? Vous comprenez que cela represente un danger supplementaire, inutilement. —Non, dis-je, e l l e ne me semble pas anormalement nerveuse...Elle est quand meme tres jeune...Mais ell e (§0 tiendra le coup. C'est aussi une periode assez dure que nous trayersons." Je l u i raconte alors 1'histoire du type en cire noir qui monte l a garde devant ma porte. ( P . 19) Le caractere c l a i r et limpide du re c i t a "langage ordinaire et conventionnel" de tout a l'heure semble avoir temporaire- ment disparu. En quelques lignes a peine, un f l o t de questions surgissent qui modifient 1'aspect rassurant et confortable de notre lecture. Jusqu'a l a ligne 56, l a narration continue avec l a meme cohesion qu'au debut; on y suit l a m§me trame narrative que dans le paragraphs precedent (ou l a lecture avait ete i n - terrompue:) l a jeune f i l l e a l ' a i r presque morte, l'agresseur relache son etreinte, se deshabille, revient aupres d'elle constater l a malleabilite de son corps; l a seule difference est que l'agresseur ne s'appelle plus " i l " mais "je," detail assez deroutant par l a fagon furtive dont i l est introduit. F a u t - i l 137. croire que le narrateur de l'hi s t o i r e du v i o l a l a troisieme per- sonne s'est a t e l point i d e n t i f i e avec l'agresseur qu'il se voit lui-meme comme tel? Mais alors pourquoi le temps de l a narration, •jusqu'alors le present, e s t - i l tout d'un coup le passe: " J* a i relachs mon etreinte (1.4-7) "Laura s'est endormie" (1.64-)? Faut- i l croire qu'en depit des indications de 1*intrigue, i l ne s'a- git plus du tout de l a m§me histoire? Et dans le court dialogue qui suit, cette f i l l e dont on parle comme s i el l e existait en chair et os au moment meme de l a conversation, est-elle l a Laura qui s'est endormie dans les bras du narrateur a une epoque pas- see? Laura, d'ailleurs, est-elle l a f i l l e qu'on a violee? Et que penser, d'autre part, de l a derniere phrase (62-63) Est-elle une mise en abime du dialogue exterieur a l'hi s t o i r e du viol? Nombre de questions semblables se posent qui restent sans solution. C'est que les criteres d'interpretation que le texte permet d'elaborer pendant les premieres cinquante lignes sont peu a peu annules, detruits, entre les lignes 53-63 . Ainsi, l a premiere serie de criteres que nous avions forme etait: I unite d'action: - scene de v i o l temps lineaire: - avant le v i o l , le v i o l , aprds le v i o l , u n i t i de temps: - narration au present unite de point de vue: - discours a l a troisieme personne. Destruction des premiers criteres: : "Quand ell e a semble morte, ji'a i relache mon etrein- te." etc. Rupture des unites de temps et de point de vue, sans indication de rupture dans l'unite d'action, ce qui cree une situation ambigue car on n'a coupe qu'une partie des f i l s qui lient ce paragraphs aux prece- dents, laissant le lecteur dans l a position incon- fortable de ne savoir s ' i l faut tenir bon au seul f i l qui reste ou bien lacher completement l'amarre. 138. II Deuxieme critere d'interpretation: Le changement de point de vue et du temps de l a narration, effectue a l a ligne 4-7, aurait pu i n - diquer que le narrateur, voulant prendre du recul vis-a-vis d'une scene a laquelle i l aurait p a r t i c i - pe lui-meme, 1'aurait mise au present et a l a t r o i - sieme personne, n'avouant l'identite de l'agres- seur, qu'a l a f i n . Destruction du deuxieme critere: "Pourquoi est-elle s i nerveuse?.... ....C'est aussi une periode assez dure que nous traversons." Ce commentaire exterieur a 1'histoire du v i o l ? entre le narrateur et son interlocuteur, se refere a une situation actuelle, contemporaine au dialogue en question, ce qui semble detruire 1'impression pre- miere d'un episode exclusivement rememore par le narrateur. III Troisieme critere d'interpretation On avait cru, Qusqu'ici, que les commentaires exte- rieurs a une histoire racontee dans le r e c i t , entre le narrateur et un interlocuteur constituaient le cadre reel par rapport auquel les differentes his- toires du roman seraient mises en abime. Destruction du troisieme critere d'interpretation: Le "dis-je" de l a ligne 58, les guillemets a l a f i n du dialogue, le traitement de 1'interlocu- teur du dialogue precedent a l a troisieme per- sonne, situent ce que l'on croit §tre le cadre exterieur par excellence de ces histoires a facture traditionnelle, a son tour du c6te des elements mis en abime dans le roman, c'est-a- dire, font que ce cadre exterieur devient a son tour une histoire racontee par le narrateur at un autre interlocuteur. Telle semble etre l a technique l a plus repandue comme on peut le v e r i f i e r a travers les romans cites a l a page 9 5 de ce que l'on appelle romans ou recits a "langage l i t t e r a i r e autonome:" des romans ou. i l est impossible de 139. s a i s i r 1 'unite narrative en consequence de 1'obliteration de rapports explicites entre plusieurs episodes de facture con- ventionnelle et tres f a c i l e s a l i r e . Comme on peut le voir, i l ne faut pas grand chose pour donner au re c i t une allure i n - quietante meme lorsque les deux ti e r s de c e l u i - c i reposent sur un a t t i r a i l des plus usuels. Si Rastignac du haut du Pere Lachaise s 1 e t a i t eerie, en regardant Paris: "A nous treize maintenant," on se serait evertue a batir des theories pour j u s t i f i e r l a presence d'un t e l nombre; le roman aurait pris un a i r mysterieux uniquement parce qu-' on ne saurait pas a quoi rapporter sa derniere phrase. 6. Le camouflage de 1 'information necessaire a 1 ' i n t e l l i g i b i l i t y du texte l i t t e r a i r e . L'effort pour creer un "langage autonome" propre a l'oeuvre l i t t e r a i r e commence avec le desir de faire en sorte que le lecteur ne puisse l a l i r e d'un seul t r a i t mais soit o- blige de fai r e un leger effort pour savoir a un moment donne, ou i l en est et de quoi on parle. Une des premieres techniques employees dans le but specifique de rendre l a lecture du texte l i t t e r a i r e et en par- t i c u l i e r du roman plus d i f f i c i l e a ete de supprimer les con- trastes trop forts entre deux formes ou deux contenus distincts au point que l'on soit tente de les confondre. 14-0. Ain s i , par exemple, lorsqu'on l i t Le Planetarium pour l a premiere f o i s , l'on a du mal a distinguer l'identite des divers personnages de l' h i s t o i r e qui sont tous, de fagon identique, caches derriere les pronoms personnels de l a t r o i - sieme personne " i l , " " e l l e , " et "on." De meme, en lisant La Modification, i l est f a c i l e de confondre certaines scenes imaginees par le protagoniste avec d'autres, vecues, tellement c e l l e s - c i passent et repassent au cours du roman a peine modifiees, presque identiques. (Cette technique, appelee parfois de "redouhlement" a deja ete l a r - gement commentee par les specialistes du nouveau roman, et no- tamment par Pierre Astier dans son Encyclopedie du nouveau roman lance en 1968 par Les Nouvelles Editions Debresse. Dans certains romans comme Le Planetarium et La Modification, cette forme propice aux confusions est compensee par d'autres criteres destines a les dissiper dans 1'esprit du lecteur. Dans Le Planetarium par exemple, le critere correc- teur destine a. nous fai r e trouver l'identite des personnages en depit de 1'absence de leurs noms propres est d'ordre psy- chologique. A bien suivre les t r a i t s de personnalite caches sous l a masse uniforme des pronoms personnels qui les repre- sentent, i l est possible de discerner les §tres auxquels ces pronoms se referent. Dans La Modification, d'autre part, en faisant attention a l a disposition des temps verbaux du r e c i t , on peut s a i s i r un repere qui indique avec certitude, de deux scenes presque identiques, laquelle est imaginee par le narra- 141. teur, laquelle est vecue. En d'autres termes, quoique l'on a i t rendu l a comprehension du texte d i f f i c i l e en supprimant les re- peres formels (noms propres, etc.) et referentiels (evenements contrasted) qui nous aident a discerner l a structure narrative d'un roman; quoique l'on a i t eu tendance a creer des equivoques dans 1'esprit du lecteur en l u i presentant deux formes sembla- bles pour des contenus distincts, (ou vice-versa) on l u i a of- f e r t , en contrepartie, des supports fermes et consistants pour c l a r i f i e r les ambigultes ainsi soulevees. Ce n'est pas comme dans Frojet pour une revolution a New York dont nous avons "de- chiff r e " un passage (pp. 134-139 ) et ou le r e c i t detruit, a mesure qu'il avance, les criteres d'interpretation qu'il nous a fournis au debut. Cela etant, que ce soit a l'aide d'un t r a i t psychologique ou d'une forme verbale, tant qu'une structure ambigue s'accompagne d'un indice textuel destine a dissiper son ambiguite, l a lecture peut se faire avec une relative con- tinuity, et le contexte auquel renvoie le message narratif est saisissable par le lecteur; on n'a pas supprime 1'information necessaire a 1 ' i n t e l l i g i b i l i t y de l'oeuvre, on a simplement camoufle cette information. Tout en employant un frangais qui ne differe pas l i n - guistiquement du "frangais enseigne a l'ecole" tout en employant un vocabulaire accessible au lecteur moyen, certains ecrivains sont parvenus a composer des sequences narratives tellement d i f f i c i l e s a l i r e qu'elles semblent veritablement relever d'un 142. "langage autonome." Or, jusqu'ici nous nous sommes efforces de montrer qu'une t e l l e d i f f i c u l t y est creee essentiellement par l'abus de constructions elliptiques et ambigues qui empechent le lecteur de savoir avec precision a quoi le texte qu'il l i t se refere. II faut maintenant essayer de montrer en quoi 1'uni- te narrative d'un texte c l a i r differe du point de vue linguis- tique de 1'unite narrative d'un texte l i t t e r a i r e ou le lecteur ne sait pas exactement de quoi l'ecrivain parle, d'un texte ou. le lecteur n'arrive pas a s a i s i r le contexte auquel l'ecrivain renvoie. 7. Aspects linguistiques qui differencient une unite narrative qui s'impose facilement d'une autre qui doit etre*dechiffree." " jjj]ne unite linguistique est comparable a. une partie determinee d'un edifice, une colonne par exemple; c e l l e - c i se trouve, d'une part, dans un certain rap- port avec 1'architrave qu'elle supporte; cet agence- ment de deux unites egalement presentes dans l'espace f a i t penser au rapport syntagmatique; d'autre part, s i cette colonne est d'ordre dorique, el l e evoque l a com- paraison mentale avec les autres ordres (ionique, co- rinthien, etc.,) qui sont des elements non presents dans l'espace: le rapport est associatif 32 Ferdinand de Saussure. Tous les rapprochements d'unites linguistiques sont tant6t associatifs, (un mot ressemble at un autre mot,) ou syntagmatiques, (un mot depend de ce qui 1'entoure dans l a chaine parlee). La notion de syntagme ne s' applique pas seule- ment aux mots, mais, aussi, at des unites plus complexes et a 14-3. des dimensions plus vastes comme les groupes de mots, les mots composes, des phrases entieres et meme des groupes de phrases. En ce qui concerne les phrases entieres, puisque le r e c i t est avant toute chose une succession de phrases, c e l l e s - c i affirment leur pacte de. solidarity dans le discours, en se situant les unes par rapport aux autres, a l'aide de conjonctions, d'adverbes, de pronoms, ou de repetitions de sujets qui, ou bien renvoient a ce qui les precede dans l a chalne du discours, ou bien annon- cent ce qui les suit. C'est, par exemple, le remplacement du sujet, dans un cas, et d'un objet indirect, dans 1'autre, par des pronoms ou des expressions equivalentes, qui assure 1'unite syntagmatique (ou narrative) des deux passages qui suivent: Mon pere commenQait alors une promenade, qui ne cessait qu'a 1'heure de son coucher. II etait vetu d'une robe de ratine blanche, ou plut6t d'une espece de manteau que je n'ai vu qu'a l u i . Sa tete, demi-chauve, etait couverte d'un grand bonnet bTanc qui se tenait tout droit. Lors- qy.'en se promenant i l s'eloignait du foyer, l a vaste salle etait s i peu eclairee" par une seule bougie qu'on ne le voyait plus; on l'entendait seulement marcher dans les tenebres; puis iT revenait lentement vers l a lumiere...." Memoires d'Outre Tombe. ' Naturellement destine a 1'exploitation de l a pension bour- geoise, le rez-de-chaussee se compose d'une premiere piece eclairee par les deux croisees de l a rue, et ou l'on entre par une porte fenitre. Ce salon communique a une salle a manger qui est separee de l a cuisine par l a cage d'un es- ca l i e r dont les marches sont en bois et en carreaux mis en couleur et frottes. Rien n'est plus t r i s t e a voir que ce salon meuble de fauteuils et de chaises en etoffe de c r i n a raies alternativement mates et luisantes. Au mi- l i e u se trouve une table ronde a dessus de marbre Sainte- Anne, decoree de ce cabaret en porcelaine blanche ornee de f i l e t s d'or effaces a demi que l'on rencontre partout au- jourd'hui. Cette piece, assez mal plancheiee..." Le Pere Goriot 144. Cette reference explicite a. un mot de l a premiere phrase, qui revient successivement a mesure que le re c i t avance, sous l a forme de pronoms et de repetitions de substantifs ac- compagnes d'adjectifs demonstratifs designant l a personne ou l'objet dont on parle, permet au lecteur, entre autres choses, de reperer avec f a c i l i t e le theme central des sequences narra- tives de Balzac et de Chateaubriand. Or, c'est justement ce theme central qui n'etait pas saisissable dans le passage "obscure Colombe" de La Bataille de Pharsale que l'on reprendra comme point de comparaison au texte de Chateaubriand: " Obscure colombe aureolee de safran Sur le v i t r a i l au contraire blanche les ailes de- ployees suspendue au centre d'un triangle entouree de rayons d'or divergeants. Ame du juste s'envolant. D'autres fois un o e i l au milieu. Dans un triangle equilateral les hauteurs, les bissectrices et les medianes se coupent en un meme point. T r i n i t e , et elle fecondee par le Saint- Esprit, Vase d'lvoire, Tour de silence, Rose de Canaan, Machin de Salomon. Ou peint au fond comme dans l a v i - trine de ce marchand de faiences, ecarquille. Qui peut bien acheter des trues pareils? Vase nocturne pour re- c u e i l l i r . Accroupissements. Devinette: qu'est-ce qui est fendu, ovale, humide et entoure de poils?" ,„ (P. 1 0 ) 5 4 II est admis qu'un texte comme c e l u i - c i se distingue du texte a. facture conventionnelle ou sociale par le f a i t q u ' i l ne per- met pas au lecteur de s a i s i r aisement le f i l de son unite nar- rative ou le contexte auquel le message renvoie (puisqu'apres tout, connaitre le theme central d'un texte c'est savoir de quoi parle l'auteur.) En comparant un texte l i t t e r a i r e de facture conventionnelle a un autre a "langage autonome," l'on part maintenant d'une nouvelle premisse: l'on suppose que ces 14-5. deux types de texte prisentent, chacuii a leur maniere, une unite narrative, mais que cette unite narrative varie selon le cas, par le fonctionnement logique qui l'instaure. L'on ne cherche done plus a voir pourquoi un texte a "langage autonome" est plus d i f - f i c i l e a l i r e qu'un texte de facture conventionnelle mais com- ment son unite narrative se situe vis-a-vis de 1'unite narrative du "langage ordinaire." Pour cela, comme l a notion d'unite narrative', ou artistique en general, picturale ou musicale, re- pose toujours sur celle de theme, c'est au niveau du theme que se fera l a mise au c l a i r des deux types de langage narratifs. Relisons 1'extrait des Memoires d'outre-tombe et du Pere Goriot cites a l a page 14-3. Si l'on considere que le theme, est un sujet sur lequel on commente et developpe, on peut dire que dans les deux extraits, i l n'y en a vraiment qu'un. Dans le passage de Chateaubriand i l s'appelle "mon pere," dans celui de Balzac, " l a piece," car, finalement, lorsqu*on parle de theme d'une oeuvre l i t t e r a i r e , on opere une reduction du texte entier a 1'opposition s u j e t / p r e d i c a t A i n s i , dans le passage de Chateaubriand nous avons du c6te sujet: "mon pere" (pr6dicats qui se situent dans des phrases d i f f e - rentes) et dans le passage de Balzac: " l a piece" et, du c6t£ predicat: "commencait une promenade, etait vetu d'une robe, avait l a tete couverte, s'eloignait du foyer, n'etait plus yu, etait seulement entendu, revenait lentement..." est eclairee par les deux croisees, communique a une salle a "~ "" manger, est t r i s t e a voir, a une table ronde au milieu, 14-6. est assez mal plancheiee, est lambrissee a hauteur d'appui, etc. II y a eu done, comme le morttrent les deux exemples, choix d'un theme unique, puis, commentaire de ce theme sur plusieurs l i - gnes et en plusieurs phrases successives. Si maintenant, on essaye de ramener le passage de Claude Simon au seul niveau de 1'opposition sujet-predicat, on obtient ce qui suit: (sujet) 1. Colombe 2. Ame 3. I'oeil 4-. le triangle 5. l a t r i n i t e 6. l a vit r i n e 7. les trues 8. le vase 9. Accroupissements 10. Ce (predicat) est aureolee de safran a les ailes deployees, est sur le v i t r a i l etc. s'envole est d 1autres fois au milieu, est equilateral, a des hauteurs et des bissectrices, qui se coupent en un meme point. est fecondee par... est comme celle du marchand... qui en achete de pareils? sert a r e c u e i l l i r . ???, - . . qui est ovale, humide, etc., i l faut le deviner. I c i , chaque phrase presente un sujet different qui est develop- pe a l'interieur de l a phrase (excepte a. l a rigueur le groupe "obscure colombe-sur le v i t r a i l " ) i c i , i l y a un theme nou- veau par phrase. On ne peut done plus parler d'une unite narra- tive obtenue par un seul theme reliant plusieurs phrases, mais d'une unite narrative obtenue par une succession de themes. 14?. C'est deja un premier facteur de differenciation. II faut main- tenant essayer de montrer le caractere p a r t i c u l i e r , typique, du rapport qui existe entre les differents themes du texte de Claude Simon, et par consequent, ce qui differencie ce rapport de celui qui existe dans un r e c i t conventionnel ou un theme unique r e l i e plusieurs phrases. Or, pour faire ce genre de comparaison, i l faudrait que les deux textes de Chateaubriand et de Claude Simon soient mis sur un pied d'egalite; c'est-a- dire, i l faudrait qu'ils aient les memes elements grammati- caux constitutifs car, ce n'est qu'apres avoir reduit le texte de Chateaubriand a une suite de phrases nominales que l'on pourra voir les differences qui resteront. Reduisons done le fragment des Memoires d'outre-tombe aux elements grammaticaux constitutifs du passage de La Bataille de Pharsale: Promenade a 1'heure du coucher. Robe de ratine blanche ou plutot espece de manteau. Tete demi chauve couverte d'un bonnet blanc se tenant tout droit. Loin du foyer vaste salle eclairee par seule bougie; 1'entendant seu- lement marcher dans les tenebres; puis vers l a lumiere. Cela f a i t , isolons maintenant dans les deux passages les su- jets ou themes de chaque phrase afin d'examiner l a nature des rapports qui expliquent leur succession dans l a chaine du discours. Dans le fragment de La Bataille de Pharsale: 1. Obscure colombe....Sur le v i t r a i l (phrases 1 et 2): point de depart thematique. 2. Ame: s'associe par contigulte semantique avec l a blancheur de l a colombe et les autres references religieuses des premie- res phrases. 148. 3. L' o e i l : ?, peut-§tre contigulte semantique avec les symboles religieux? ( l a trinite?) 4. Triangle: s'associe a "triangle" de l a phrase 2 par equiva- lence phonetique, et s'associe par contigulte semantique avec le symbole de l a t r i n i t e sur le v i t r a i l . 5 . Trinite : s'associe par similarity phonetique avec " v i t r a i l j " par equivalence etymologique avec "triangle" et par contigulte semantique avec les symboles religieux des phrases precedentes. 6» Vitrine: s'associe par similarity phonetique avec " t r i n i t e , " et par yquivalence etymologique avec " v i t r a i l " des phrases precedentes. 7. Trues: s'associe par contigulte semantique a. "vitrine" et "marchand" de l a phrase antycedente. 8. Vase: equivalence phonetique avec "vase" de l a phrase 5 et contigulte semantique avec "faiences" de l a phrase 6. 9« Accroupissements: contigulte semantique avec "vase pour r e c u e i l l i r " de l a phrase antecedente. 10. Ce (supposons-le de sexe feminin): s'associe par contigulte semantique avec "vase pour r e c u e i l l i r " et "accroupissements" des deux dernieres phrases. Dans le fragment des Memoires d'outre-tombe: 1. Promenade: point de depart thematique. 2. Robe : ne presente aucune communaute de forme ou de sens avec ce qui precede. 3. Tete: aucune communaute de forme ou de sens apparente avec ce qui precede. 4. Salle : aucune communauty de forme ou de sens avec ce qui precede. 5. tenebres: contigulte semantique avec "eclairee" et "bougie" de l a phrase precedente. 6. lumiere : contigulte semantique avec tenebres. Comme cette experience l'indique — et on peut l a fai r e avec n'importe quel autre r e c i t a 'facture conventionnelle' — dans le premier cas, l a succession de themes dans l a chaine lineaire du discours s'explique par l a p o s s i b i l i t y que chaque 14-9. theme a d'entrer en rapport de ressemblance phonetique, etymolo- gique ou semantique (et souvent les trois a l a fois) avec un mot qui le precede dans l a chaine du discours. Dans le deuxieme cas, les rapports de similarite entre ces themes sont faibles du point de vue semantique et tout a f a i t inexistants en ce qui concerne les redoublements phonetiques et etymologiques. Ceci indique que dans le fragment de La Bataille de Pharsale i l y a eu une exploi- tation systematique de relations basees sur l a capacite qu'a tout mot d'entrer en rapport de similarite formelle ou semantique avec un autre mot. II y a done eu transposition de l'axe des rapports associatifs, fondes sur une ressemblance entre deux mots, a celui des rapports syntagmatiques, destines a assurer l a dependence d'un mot envers ce qui 1'entoure dans l a chaine parlee. C'est ce qu'illustre le schema ci-dessous: axe de l a combinaison syntagmatique klon pere commengait une promenade 1II etait vetu.. .l 'Sa tete. .\ axe des rapports associa- t i f s ou paradig- matiques l a dependance grammaticale est ce qui f a i t 1'unite narrative de 1, 2 et 3. mere pair taire soeur perd f i l s etc. . 1 2 5 4- 'Sur le v i t r a i l . .'.Dans un .triangle..;Trinite..;'Comme dans v i t r i o l latrine t r a i l l e etc. triangle 4 " - - »la v i t r i n e . . . t r i n i t e 4- v i t r i n e 4 " f r ^ t e narrative de 1, 2, 3 et 4- n'est pas assuree par l a depen- dance grammaticale mais par une ressemblance phonologique ou semantique. Ainsi, ce sont les rapports de synonymie, d'antonymie ou d'homo- nymie qui dans 1'unite narrative d'un "langage l i t t e r a i r e auto- 150. nome" determinent l a dependance fonctionnelle d'une phrase avec une autre dans l a chaine du discours. Ce sont eux qui remplis- sent l a tache de l a mise en rapport normalement effectuee par des facteurs grammaticaux et qui pallient en quelque sorte 1'ab- sence de ces derniers. On peut done comprendre pourquoi les a- deptes de ce genre d'ecriture prdnent une lecture critique qui met en valeur 'metaphores structurelles' et 'vocables genera- teurs.V C'est que finalement, s i une unite narrative ne re- pose pas sur des liens syntagmatiques i l faut bien qu'elle re- pose sur des liens paradigmatiques, i l n'y a pas d'autre pos- s i b i l i t e a exploiter au niveau des rapprochements des unites linguistiques. 151. IV CONCLUSIONS SUR LE RAPPORT DE LA NOUVELLE PHILOSOPHIE DE LA COMMUNICATION LITTERAIRE AVEC LA PRATIQUE. Tout l i v r e publie implique au moins quatre facteurs inalienables au proces de l a communication: (voir p. 68 ) un destinateur (ecrivain,) un message (texte, li v r e , ) un contact (physique) et un destinataire (lecteur.) Un l i v r e ecrit dans le code linguistique de l a c o l l e c t i v i t e franchise presente au lecteur francais cinq facteurs inalienables au proces de l a communication: (texte) 1. un destinateur « » 2. un message • -* 3. un destinataire 4. un contact 5- un code l i n - guistique Si l'on accepte comme postulat que le mouvement l i t t e r a i r e asso- cie a l a croyance qu'il existe un langage l i t t e r a i r e 'autonome' ne presente pas au lecteur frangais un code linguistique d i f - ferent du sien; s i l'on accepte comme postulat que tout texte l i t t e r a i r e suppose 1'adhesion aux cinq facteurs mentionnes ci-dessus, i l faut accepter que ce texte ne s'eloigne du "lan- gage u t i l i t a i r e " qu'au niveau du sixieme facteur inalienable au proces de l a communication: le facteur contexte. Dans une oeuvre l i t t e r a i r e ou le destinateur emploie un code linguistique connu du destinataire, le destinateur ne possede qu'un moyen d'empScher que le destinataire saisisse le contexte auquel i l se refere — le manque d'information ou l a construction narrative elliptique. (On suppose, bien sur, que s i le lecteur s a i s i t le contexte auquel une oeuvre narrative 152. renvoie c'est parce que l'ecrivain l u i a fourni les moyens indis- pensables pour le faire.) Une construction narrative elliptique comporte, au niveau le plus general, trois grandes divisions: Rapport non explicite ou rapport e l - liptique 1. l a mise en rapport elliptique d'unites ambigues. ('jaune et puis noir' p. 98) 2. l a mise en rapport elliptique d'unites elliptiques. ('Obscure colombe' p. 116) 3. l a mise en rapport elliptique d'unites cl a i r e s . ('station service,' scene du v i o l - pp. 134-35) phrase A ambigue;; 0 phrase B ambigue0 phrase A elliptiqueQl 13 phrase B elliptique^} phrase A cla i r e 0 phrase B cl a i r e On peut done voir que, dans l a mesure ou l'on a examine des textes representatifs de ces trois types d'organisation narrative e l l i p - tique l'on a epuise les principales modalites par lesquelles i l est possible de s'eloigner du proces de communication courant, ou, mettre en pratique un "langage l i t t e r a i r e autonome" tout en de- meurant l i s i b l e . En verifiant le rapport de cette philosophie de l a litterature qui pr§che 1'autonomie du langage l i t t e r a i r e avec l a r e a l i t e , on a pu esquisser de possibles systemes d'infraction au 'langage courant' et voir a quel niveau des oeuvres l i t t e r a i - res ouvertement associees a cette philosophie ont essaye de l a mettre en pratique. Ayant f a i t cela, on peut conclure que cette 153. conception de l a litterature qui voudrait separer le 'signi- fiant' du 'signifie,' l a 'langue' de l a 'parole,' qui voudrait une ecriture non plus consideree comme un "objet d'echange" de "consommation" ou de "representation," (v. pp. 29-32) est une conception de l a litterature qui, interpretee l i t t e - ralement, n'a pas d'application pratique. A croire serieuse- ment que l a "langue des ecrivains" n'est pas l a "langue des hommes" i l faut envisager un type d 1oeuvre v ,litteraire qui prendrait des annees et des efforts insurmontables a dtre traduite dans une langue etablie m§me en comptant avec le •56 devouement acharne de nombreux dechiffreurs^ et avec l a participation philantropique d'iditeurs prdts a se lancer dans l'entreprise finaneierement desastreuse de publier des textes veritablement i l l i s i b l e s . 154. Notes 1 Traite de Methodologie Dialectique, P.U.F.,(1962), p.149. 2 Problemes du kouveau roman, p.l97« 3 Le mot langage est choisi pour son coefficient de gene- r a l i t y mais les deux mots ont en commun 1'aspect systematique. 4 La division l a plus commune pose quatre plans: phonologie, marphologie, syntaxe et lexicologie, mais les limites qui de- finissent les plans de l a morphologie et de l a syntaxe sont encore matiere a debat. 5 Cf. Roland Barthes, "Introduction a 1"analyse structurale des r e c i t s , " Communications VIII,(Paris 1966), p. 47. Roman Jakobson, Essais de linguistique generale, p.47. 7 Roman Jakobson, Essais de linguistique generale, pp. 218-219. 8 Pierre Guiraud, La Semantique, Presses Universitaire de France,(Paris 1955)» p.39. 9 Dans "Elements de semiologie," de Roland Barthes, i d . Gonthier, (Paris 1964), p.144. 10 "Pour une semiologie des paragrammes," Recherches, pour une semanalyse, ed. du Seuil (Paris 1969), p.177« 11 "Du realisme artistique," Theorie de l a litterature, textes des formalistes russes, trad, par Tzvetan Todorov, e'd. du Seuil,(Paris 1965). 12 Roman Jakobson, Essais de linguistique generale, p. 214. 1 3 - - f ' Semeiotike, Recherches pour une Semanalyse, ed. du Seuil, (Paris 1969), p.177 14 Analogie = l i e n etabli par l a pensee entre deux objets. 155 15 Roman jgkobson, Essais de linguistique generale, p.221. 16 Lautreamont, Les chants de Maldoror* Garnier Flammarion (Paris 1964), p.234. 17 Voir citation de Denis Guenoun, p. 3. 18 Problemes du nouveau roman, p.l3» 19 Malraux, Voix du silence, p.115. Cite dans le Dictionnaire de l a langue philosophique, P.U.F, (Paris 1969), p.726. 20 Pour La Jalousie voir par exemple "Page, Film, Recit" ou "une description trahie" et autres essais dans Problemes du Nouveau Roman ; pour Projet pour une revolution a New York voir "La Fiction Flamboyante" dans Pour une theorie du nou- veau roman, e'd. du Seuil, 1971* 21 Voir "La Bataille de l a Phrase," dans Pour une theorie du  nouveau roman, pp. 118-158. 22 Le lecteur doit v e r i f i e r de lui-m§me ces romans puisque nous ne pouvons les transcrire i c i . 23 Tel Quel T.d'E., pp. 77-78. 24 Phrase nominale: pfcTase sans verbe formee d'un nom ou groupe de noms. 25 On s'arrSte i c i parce que ces lignes suffisent pour discuter le probleme de 1'ambiguite. 26 II est evident que l'on est li b r e de penser a diverses cons- tructions pour suppleer les sujets et les verbes qui manquent dans ces phrases nominales; par exemple: " j & r i s , le narrateur pense, i l v o it, etc." 27 Jean Luc Seylaz, dans "Claude Simon: l a conqu§te d'une forme," et Brian T. Fitch "Participe present et procedes narratifs chez 156. Claude Simon," parus tous deux dans Un nouveau roman? ed. Minard,(Paris 1964), constatent que le participe present est isole d'un contenu temporel,d'un agent, mais ne mon- trent pas que 1'emploi de ce temps contribue a. 1'imprecision syntaxique du texte. 28 Claude Bremond, "La logique des possibles narratifs," Communications VIII.(Paris 1966), pp. 60-76. 29 C'est intentionnellement que l'on prend des passages de- ja etudies par d'autres critiques (voir Jean Ricardou dans Pour une theorie du nouveau roman) car l'on veut justement que l'etudiant puisse comparer l a presente approche a. l a leur. 30 Voir Claude Bremond, "La logique des possibles narratifs." 31 Pierre Astier, Encyclopedie du nouveau roman, Les Nouvel- les Editions Debresse,(Paris 1968). 32 Cours de linguistique generale, p.171. 33 C'est nous qui soulignons. Les extraits sont de Lagarde & Michard, XXe siecle, pp. 74 et 311. 34 Nous recopions le texte de Claude Simon pour f a c i l i t e r les comparaisons. 35 "Soit done un sujet S mis en scene dans un r e c i t . A 1'ins- tant t, S estpourvu des predicats a,b,c,d; a. 1'instant t+1 certains de ces predicats ont pu se modifier, d'autres de- meurer stables: a est devenu a , b reste b. Raconter 1'his- toire de S revient alors a. constater que S a garde le pre- dicat b et remplace le predicat a ." Claude Bremond "Le 'Modele Constitutionnel' de A.J. Greimas," Review a r t i c l e , Semiotica. V,(the Hague 1972), p.380. Y inclus le 'super reader' ou 'archilecteur' universi- taire de Michel Riffaterre. Probleme of Textual Analysis, Lidier (Ottawa 1971), P- 122. 157. TROISIEME PARTIE: IMPLICATIONS DE LA PRATIQUE D'UN 'LAN- GAGE LITTERAIRE AUTONOME' POUR LA THE- ORIE, L'HISTOIRE ET L'ETUDE DE LA"LIT- TERATURE;. . . . A) LA SUPPRESSION DU FACTEUR CONTEXTE DANS LA COMMUNICATION LITTERAIRE MODIFIE LA STRUCTURE DE L'OEUVRE NARRATIVE EN CE QU'ELLE A DE PLUS ESSENTIEL. PP. 158-242. B) DES MODIFICATIONS FONDAMENTALES DANS LA STRUCTURE DE L'OEUVRE NARRATIVE IMPLIQUENT: DES MODIFICATIONS FON- DAMENTALES DANS LE PROCESSUS DE L'EVOLUTION LITTERAIRE. PP. 242-252. C) ET DES MODIFICATIONS FONDAMEN TALES DANS LA COMPREHENSION INTELLECTUELLE DU TEXTE LITTERAIRE. PP.253-260. 158. A) LA SUPPRESSION DU FACTEUR CONTEXTE DANS LA COMMUNICATION LITTERAIRE MODIFIE LA STRUCTURE DE L'OEUVRE NARRATIVE EN CE QU'ELLE A DE PLUS ESSENTIEL. 1. S ' i l est vrai que a=b et b=c, 2. Alors a=c. Cette relation entre deux propositions t e l l e que 1'exactitude de l a premiere entraine celle de l a seconde est ce que l'on appelle en logique une 'implication.' Pour ap- precier veritablement l a portee d'une conception ph.ilosopb.i~ que, i l faut non seulement etre conscient de son degre de pr a t i c a b i l i t e , mais, en plus, pouvoir dire quelles sont les principales consequences logiques qu'elle entraine. Une con- naissance approfondie de l'empirisme, par exemple, impose 1'acceptation du f a i t que: 1. s i 1'experience est l a seule source de nos connaissances, 2. i l resulte que l'on ne peut condamner comme faux ce qui n'est pas capable d'§tre confir- me par 1'experience. De mime, s i l'on suppose 1'existence (possible ou non) de textes l i t t e r a i r e s dont le contexte au- quel i l s renvoient n'est pas saisissable par le lecteur, ou, s i l'on veut, de textes l i t t e r a i r e s deficients du point de vue du proces de l a communication linguistique, i l faut accepter les modifications que nous envisageons dans cette troisieme partie pour l a theorie, 1'histoire et 1'etude du texte l i t t e r a i r e . 159. Illustrant le principe que " l a langue de l'ecrivain" n'est pas celle des "hommes," le 'nouveau roman' est l a d e f i n i - tion d'une oeuvre narrative ou l'ecrivain, par parti-pris es- thetique, ne fournit pas au lecteur 1•information necessaire pour que c e l u i - c i saisisse le contexte auquel l'auteur se re- fere. Avant, toutefois, de v e r i f i e r en quoi l a structure de l'oeuvre l i t t e r a i r e se trouve profondement modifiee en raison de l a suppression d'un facteur inalienable au proces de l a communication, voyons comment quelques unes de ces modifica- tions ont ete mises en evidence par l a critique d'apres-guerre, lorsque c e l l e - c i distingue schematiquement un 'nouveau roman' du 'roman traditionnel.' I DEFINITION DU NOUVEAU ROMAN, OU D'UN NOUVEAU TYPE D'OEUVRE NARRATIVE, SELON LA CRITIQUE D'APRES-GUERRE. Lorsque Michel Mansuy concluait, en 1971, le colloque de Strasbourg sur le roman contemporain"1" i l distinguait t r o i s groupes de critiques du nouveau roman: d'une part, les auteurs qui se rattachaient a ce mouvement l i t t e r a i r e , d'autre part, quelques romanciers "qualifies un peu vite de traditionnels," et finalement les universitaires dont le metier etait de l i r e les uns et les autres." Parmi les commentateurs du nouveau roman i l y en a done qui se rangent parmi ses adeptes, d'autres parmi ses detracteurs, et d'autres encore qui essayent d'etre neutres. II est surprenant toutefois, que, en depit de f i l i a - tions ideologiques parfois opposees, les historiens, les 160. theoriciens et les critiques du roman de 1'apres-guerre sont tous d 1accord sur ce nouveau type d'oeuvre narrative qui s 1op- pose a l'oeuvre narrative traditionnelle. Que l'on se montre pour ou contre certains aspects du nouveau roman, qu'on le definisse avec ou sans ironie, on semble au moins d'accord sur deux f a i t s : d'une part sur ce que font les nouveaux romanciers que ne faisaient pas les romanciers traditionnels; d'autre part sur les elements qui faisaient naguere partie integrante du roman traditionnel et que les nouveaux romanciers ont rejete. En d'autres termes, i l n'y a pas.de controverse au sujet des modifications que l'oeuvre narrative aurait subies avec le 'nouveau roman,' comme on essayera de le montrer en detail dans les pages qui suivent. Qu'est-ce que les nouveaux romanciers ne font plus et que faisaient auparavant les romanciers traditionnels? La critique du roman d'apres-guerre repond ceci: 1. l i s ne racontent plus d'histoires au sens t r a d i - tionnel de ce terme* "Quant aux histoires, enfin, ce qui les ca- racterise, c'est qu'elles ne racontent rien, ou s i peu qu'on ne 2 sait pas tres bien ce qu'elles sont censees raconter," a f f i r - me Pierre Astier dans un essai de synthese objective sur le nouveau roman. La m§me opinion est renforcee par Jean-Bertrand Barrere dans La Cure d'amaigrissement du roman qui i l l u s t r e l a critique conservatrice du nouveau roman: " i l s'agit evidemment, d'un amaigrissement de substance, d'une reduction du sujet, des 161. personnages, de l 1 h i s t o i r e , href de ce 'monde1 qu'un roman etait cense creer pour le lecteur et qui continuait de vivre dans nos memoires." Enfin, ce sont les adeptes par excellence du nouveau roman qui confirment sous l a plume de Robbe-Grillet: 5 "raconter est devenu proprement impossible"^ et de Roland Barthes: " i l n'y a plus aucune qualification de 1'histoire: c e l l e - c i tend au zero, au point qu'on peut a peine l a nommer, encore moins l a resumer (comme en temoigne l'embarras des critiques)." 2. Les nouveaux romanciers ne creent plus des person- nages assez dessines pour demeurer dans l a memoire des lecteurs. Telle est 1'opinion de Ludovic Janvier dans Une Parole exi- geante: "Avec le nouveau roman, que sont devenus les heros, les types, les personnages tentations?... . l i s n'ont plus rien d'exemplaire,de revelateur, n i m§me de bien net. Ont-ils 7 des noms? Nous les apprenons souvent bien tard."' Cette opi- nion est soutenue par l a critique conservatrice de Barrere: '[dans les nouveaux romans] le personnel connu se reduit. a. un, deux, ou trois personnages, dont un seul est connu avec quelque profondeur, parce qu'il est seul a. se connaitre [et encore, car] Q i l n'est m§me pas sur qu'il se connaisse du tout,.," et par un theoricien du nouveau roman, Alain Robbe-Grillet: " le roman des personnages appartient bel et bien au passe, "Le roman parait chanceler, ayant perdu son meilleur soutien d'autrefois, le heros." 1 0 r 162. 3. Les nouveaux romanciers n'enchainent plus les evenements dans un ordre coherent, nous d i t le Manuel des etudes l i t t e r a i r e s franchises de P.G. Castex et P. Surer ou nous trouvons, supposement, 1'opinion d'universitaires sans p a r t i - pris devant les evenements l i t t e r a i r e s qu'ils commentent: "Le romancier traditionnel construisait une histoire, ou tout s'ehchainait a l'interieur d'un monde coherent; i l savait des le debut, au moins en gros, comment el l e se deroulerait; . . . II adoptait en general une chronologie lineaire et objective, exterieure aux personnages. Le romancier nouveau reproduit le desordre illogique de l a vie, ou. rien ne commence et ne f i n i t . " Un autre ouvrage de genre didactique (L'Encyclopedie du Nouveau Roman) de Pierre Astier semble appuyer cette appreciation: "Au l i e u en effet, d'ordonner les elements de l a narra- tion selon le schema lineaire (plus ou moins continu mais toujours reperable) qui sous tend 1'enchainement logique, le deroulement chronologique, le progres de 1'analyse et l a progression dramatique des rec i t s t r a - ditionnels, les nouveaux romanciers les organisent, se- lon un schema structural irreductible a l'idee de simple sequence (debut-milieu-fin)." 12 b r % l»es nouveaux romanciers ne parlent plus de p o l i t i - que, de philosophie ou de morale, en f a i t i l s n'ont rien a dire, affirmait Bernard Pingaud en 1958 dans le numero XXIV de Yale French Studies consacre aux "Midnight Novelists "; "The new novel 'places between parentheses' the psychological, moral or ideological preoccupations that gave the traditional novel 13 i t s depth and perspective." y Une t e l l e affirmation est se- conded par Roland Barthes: "Le roman devient experience directe de 1'entourage de l'homme, sans que cet homme puisse se 163. prevaloir d'une metaphysique ou d'une psychanalyse pour abor- der le milieu objectif qu'il decouvTe,11"1"^ par Robbe-Grillet: "L'engagement est une notion perimee, et l ' i c r i v a i n s'apercoit vite qu'il ne peut creer que pour rien" et par Michel Butor: "Le roman est simplement une experience methodique. 5. "Les nouveaux romanciers ne s'interessent plus aux contenus" note Pierre Astier l o r s q u ' i l nous parle de l a critique conservatrice devant le nouveau roman: "En meme temps que l a maigreur substantielle des nouveaux romans, c'est leur boursouflement formel que leur reprochent les critiques conser- 17 vateurs." (Un de ces critiques est Rene Georgin qui nous parle d'une 'inflation de l a forme' dont souffrent les nouveaux ro- mans.) Roland Barthes a son tour, confirme cette "maigreur substantielle" des nouveaux romans: " l a foriffltlisation du roman n'a de valeur que s i elle est radicale, c'est-a-dire, s i le ro- mancier a le courage de postuler tendanciellement un roman sans 19 contenu." Mais alors, pourrait-on se demander, s ' i l n'y a plus dans les nouveaux romans de contenu, d'engagement, d'evenements qui s'enchainent dans un ordre coherent, de personnages qui de- meurent dans l a memoire des lecteurs, d'histoires au sens t r a - ditionnel du terme, de quoi est-ce que ces romans sont faits? Que font les nouveaux romanciers que ne faisaient pas les ro- manciers traditionnels? 1. l i s aiment repeter une meme scene, mot a mot, plusieurs foi s dans le roman "que de redites l " affirme 164-. 2 0 Robert Kemp au sujet d'un roman de Marguerite Duras que de phrases "interminables chargees de retours et de repentirs" affirme Rene Georgin au sujet de Claude Simon, chez qui i l 21 denoncait " l a repetition insistante et voulue." D'autres critiques, moins i r r i t e s par un t e l phenomene, se sont bornes a. constater l a presence d'une esthetique du redoublement, comme Ludovic Janvier dans Une Parole Exigeante: "A l'interieur de lui-meme, i l arrive souvent que le roman se repete. . . L*esthetique du redoublement donne naissance a ce qu'on pour- r a i t appeler des situations echos, ou r e f l e t s , remarquables 22 par leur nettete." 2. l i s conferent un r61e primordial aux objets dans le developpement narratif de leurs romans. "Tout ce tintamarre pour proclamer le role grandissant de l'objet" affirmait Robert Kemp,^^ qui ne voudrait sans doute pas §tre considere comme un adepte du nouveau roman. Un manuel d'etudes l i t t e r a i r e s constate a son tour que le nouveau roman presente le plus sou- vent "une description phenomenologique de ses personnages, ten- dant a s'effacer au p r o f i t du monde solide des choses, qui 24 semblent seules avoir une existence r e e l l e . " Roland Barthes constate enfin que ce monde solide des choses regoit avec ce nouveau type d'oeuvre l i t t e r a i r e "un privilege narratif ac- 25 corde jusqu'ici aux seuls rapports humains." ' 4. l i s semblent aimer I'anonyme et l'ambigu. En ce qui concerne les §tres humains et m§me les objets, "l'anony- mat a pris une t e l l e ampleur que semble aujourd'hui s'ouvrir 165. une ere du pronominal" nous dit Ricardou. "Qui parle? Ou som- mes nous? A quelle espece de re a l i t e avons nous affaire? Telles sont les questions que ces romans suscitent souvent chez le lec- 27 teur" ' avoue Jean-Luc Seillaz a propos des romans de Claude Simon. 5- l i s se passionnent, enfin, pour les procedes du roman "plus que pour le roman lui-m§me" aurait ajoute un c r i t i - que "conservateur" comme Alberes. Ce propos n'est pas en contra- diction avec les opinions d'un Robbe-Grillet pour qui, 1'invention 29 % est, en soi, "le sujet du l i v r e , " J affirmation qui permettra a Jean Ricardou de conclure: "Est traditionnel tout ce qui tend a faire du roman le r e c i t d'une aventure, est moderne, tout ce qui tend a. faire du roman 1'aventure d'un recit."^° * * * Ces quelques commentaires montrent bien que, en depit de f i l i a t i o n s ideologiques et des intentions critiques parfois opposees, ceux qui nous parlent du nouveau roman semblent au moins s'accorder sur les caracteres generaux qui definissent ce terme. Ainsi, que ce soit sur un ton de lamentation ou, au contraire de rejouissement, Alberes, Barthes, Robert Kemp, Robbe- G r i l l e t , Maurice Nadeau ou Ricardou se situent toujours pour ou contre certains aspects precis du nouveau roman qui le d i f f e - rencient de l a production romanesque traditionnelle et que nous resumons: Le nouveau roman: 1. Place l a notion de forme romanesque avant celle de contenu; 2. Rejette l a notion de heros comme support essentiel du r e c i t ; 3. Rejette l a notion conventionnelle d'histoire en tant que ressort indispensable au r e c i t ; 166. 4. Propose de nouvelles perspectives au traitement du temps et de l'espace dans le r e c i t ; 5. Est contre 1'engagement ideologique de l'ecrivain. On croit pouvoir considerer ces cinq aspects comme cinq grands themes autour desquels tournent l a plupart des formules mises en circulation par l a critique du roman d 1apres- guerre, et par les nouveaux romanciers eux-memes, lorsqu*ils caracterisent une certaine production romanesque qu'ils enten- dent d'habitude par le terme de nouveau roman. Ceci permet de voir que le terme de nouveau roman est en re a l i t e un terme de synthese qui, en tant que t e l , reunit un grand nombre d'oeu- vres l i t t e r a i r e s au nom de quelques t r a i t s schematiques desti- nes a. les caracteriser. La synthese etant,par definition, un rassemblement d*elements multiples, el l e sera en rapport dialec- tique avec les elements qu'elle rassemble, c'est-a-dire, avec les elements qu'elle synthetise. Un terme de synthese, par consequent, ne saurait §tre considere isolement puisque l'on ne pourrait juger i a pertinence de 1'abstraction qu'il opere sur une rea l i t e determinee. Nous partons de l*a p r i o r i que du point de vue logique, plusieurs objets rassembles en une unite possedent toujours en eux les caractdres de 1'unite obtenue par leur rassemblement: s i le formalisme, par exemple, est ce qui a permis de reunir plusieurs romans en un mouvement l i t t e r a i r e , le formalisme sera, de necessite, un aspect commun entre ce mouvement l i t t e r a i r e et les romans qui ont permis de former un t e l mouvement. Par consequent, tout element reuni a un autre par synthese possedera en lui-meme l a t o t a l i t e de l a synthese, 167- comme le schema ci-dessous l ' i l l u s t r e : (^(synthese) xv xn xm x l xh xs xh xs (elements mis en correlation.) Comme l a notion de mouvement l i t t e r a i r e correspond, en theo- r i e a un schema identique a celui que nous venons de trans- c r i r e , i l resulte que tout mouvement l i t t e r a i r e doit pouvoir §tre explique par un seul prototype de ce mouvement, de m§me que pour analyser l a particule 'x' du schema ci-dessus i l nous s u f f i t de prendre une seule des expressions ou cette particule soit presente, comme 1'expression:*xz 1. Ainsi, pour v e r i f i e r s i l a definition du 1 nouveau roman1 est une schematisation adequate des differences fondamentales qui existent entre une oeuvre narrative conventionnelle et celle ou le contexte auquel l'ecrivain renvoie est insaisissable par le lecteur, i l faut examiner en quoi une oeuvre repre- sentative de ce mouvement l i t t e r a i r e modifie l a definition conventionnelle du r e c i t . 168. II JUSTIFICATION DU CHOIX DE LA JALOUSIE COMME ROMAN RE- PRESENTATIF DU MOUVEMENT LITTERAIRE NOUVEAU ROMAN. Les caracteres qui definissent un mouvement l i t t e r a i r e ne sont valables que s ' i l s peuvent en f a i t caracteriser des elements reellement presents dans une oeuvre l i t t e r a i r e re- presentative de ce mouvement. Si La Jalousie est un nouveau roman typique c'est dans l a mesure ou l a critique d'apres- guerre le differencie d'une production romanesque dite t r a d i - tionnelle par les m§mes criteres qu'elle emploie pour distinguer le nouveau roman du roman traditionnel ou conventionnel. 1. Quelques affirmations de nouveaux romanciers et de critiques du roman d'apres-guerre indiquent que le nouveau roman place l a notion de forme avant celle de contenu. Ce qui semble avoir frappe l a critique dans La Jalousie, en depit de 1'effort acharne de Bruce Morissette pour celebrer le contenu psycho- 31 logique du roman, c'est son architecture formelle. Le roman est ainsi souvent vu comme un jeu de formes: formes multiplieesv Pierre Astier entre autres, remarque que le narrateur "de- c r i t quatre foi s l a scene de l'ecrasement du mille pattes;"^ formes redoublees - Bruce Morissette met, a son tour, en e- vidence " l a duplication interieure" du roman;^ formes r e f l i - chies - Ludovic Janvier pergoit dans le roman toute une archi- tecture de r e f l e t s ; ^ Pierre Astier encore, en notant que plu- sieurs scenes du roman commencent par les m§mes mots, parmi * 35 lesquelles l a premiere et l a derniere scene du roman,"met en evidence des formes cir c u l a i r e s. 169. 2. II semble aussi, selon l a critique d 1aprSs-guerre, que le nouveau roman rejette l a notion de heros comme socle fondamental du roman* En effet, ce ne sont pas les personnages de La Jalousie qui "exhibent au lecteur gourmand quelque loupe sur le nez ou quelque protuberance frontale. Au regard deja sensiblement anonyme qui s'exerqait dans Les Gommes et surtout dans Le Voyeur" nous d i t Ludovic Janvier, "succede dans La Ja- lousie un regard sans aucun support, puisqu'il appartient a un personnage situe hors de l'espace du roman: c'est en creux, en 36 absence qu' i l se dessine."^ A 1'oppose du personnage heroi- que qui avait peuple le roman traditionnel, avec La Jalousie" 37 l'etre humain semble avoir perdu toute epaisseur" ' remarquent Castex et Surer, i l semble §tre devenu un simple "amoral beha- 38 v i o r i s t i c human-camera-eye"v comme nous d i t le critique ameri- cain Hatzfeld. 3. Selon l a critique d'apres-guerre La Jalousie, comme le nouveau roman, re.jette l a notion traditionnelle d'histoire en tant que ressort indispensable au r e c i t , et i l l u s t r e l a tenta- tive de se passer d'une 'intrigue.' "Tout le l i v r e n'est qu'une suite de temps morts, ou un homme et une femme sont l a , et ou. i l n'arrive rien" affirme avec amertume Alberes. De plus, dans cette intrigue deja bien mince, les evenements ne semblent meme pas s'enchainer; c'est ce que constate Maurice Nadeau dans son histoire du roman d'apres-guerre, lo r s q u ' i l ecrit que, 40 dans La Jalousie, Robbe-Grillet "se passe d'histoire suivie." Ce manque de continuite est d'ailleurs t e l que Ricardou va jus-4 qu'a decrire La Jalousie comme "un pur roman de l a pagination," 170. signifiant par l a que le seul f i l l i neaire du roman est celui de l a succession des pages. 4-. Le nouveau roman propose encore, selon l a critique d'apres-guerre, de nouvelles perspectives au traitement du temps dans le roman. On trouve bien dans La Jalousie cette proble- matique du "temps des horloges" ou "chronologique" oppose au temps "existentiel" qui semble avoir prioccupe tous les nou- veaux romanciers en general. Pour Maurice Nadeau le roman pre- sente une "suite d'actions qui se chevauchent dans un temps 42 % aboli" ou i l n'y a n i debut n i f i n mais un present eternel. Ricardou, a son tour, remarque que dans La Jalousie "une com- binatoire s'opere qui detruit toute chronologie de l a fiction."43 5. Pour ce qui est de l a notion d'engagement ideologique, La Jalousie s'inscrit aussi dans l a ligne du nouveau roman: en effet on n'y trouve explicite aucun message d'ordre ideolo- gique, que ce soit politique pb.ilosoph.ique ou moral. II y a bien, avec 1'episode du roman afr i c a i n mentionne par A., et Frank dans leurs conversations une critique assez directe du roman traditionnel, mais c'est l a l'etendue de 1'engagement i - deologique de Robbe-Grillet manifesto de fagon explicite dans ce roman. S i Jacques Leenhardt veut voir a travers le mille- pattes "1 'inquietante Afrique que les colons ont voulu ecraser," et dans 1'acharnement contre l a trace de l'insecte sur le 44 mur "un refus panique de toute culture noire," c'est evidem- ment son droit mais c'est aussi un droit issu d'une interpre- tation personnelle. Enfin, on sait m§me qu'il s'est passe 171. quelque temps pour que Roland Barthes accepte, a c6te de son Robbe-Grillet "destrueteur de sens," le Robbe-Grillet de Bruce 45 Morissette "createur de sens." v II semble done ju s t i f i a b l e de considerer La Jalousie comme une oeuvre representative du "nouveau roman." Or, nom- breux sont les romans qui, comme La Jalousie, i l l u s t r e n t ce nou- veau type d'oeuvre narrative ou l'ecrivain n'offre pas au lecteur les moyens de s a i s i r le contexte auquel i l se refere. En choisissant La Jalousie, toutefois, plutSt que, par exemple, Nombres, de Philippe Sollers ou Histoire de Claude Simon, on a voulu, pour ainsi dire, "courir deux lievres a l a f o i s , " non seulement correspondre aux exigences d'un develop- pement logique, mais, en plus, se placer aussi concretement que possible vis-a-vis d'un evenement l i t t e r a i r e precis. On a voulu tenir compte de l a remarque suivante de Germaine Bree: "Of the fifty-odd 'new novels* Jalousie, i s easily the most accessible 46 to students i n the intermediate language classes" qui semble attester l a pertinence didactique de notre choix, surtout en ce qui concerne l'Amerique du Nord. On a voulu tenir compte, encore, du f a i t qu'en choisissant un t e l roman le lecteur pour- r a i t facilement situer cette etude vis-a-vis de l'abondante l i t - terature critique que La Jalousie a suscitee. Enfin, i l va sans dire que l a "pertinence didactique" du choix de La Jalousie est une simple offre "hors concours" de l a these; cette p e r t i - nence serait tout a f a i t immaterielle s i ce roman ne pouvait §tre considere comme un exemple symptomatique du texte 'a dechiffrer' que preconisent ceux qui croient -. a 1'autonomie du langage l i t t e r a i r e . 172. I l l EN QUOI LA JALOUSIE, SOIT, UN REGIT DONT IE CONTEXTE AUQUEL L'AUTEUR RENVOIE EST INSAISSABLE PAR LE LECTEUR, DIFFERE, DANS SA STRUCTURE DE BASE, D'UN RECIT CON- VENTIONNEL? 1. Definition de concepts indispensables a 1'analyse de l a structure du r e c i t . Deux grands niveaux de t r a v a i l doivent §tre d i s t i n - gues pour analyser l a composition d'un r e c i t : le niveau de 1 'histoire, d'une part, et de 1 'autre, le niveau du discours. Toute oeuvre l i t t e r a i r e , que ce soit un poeme ou un r e c i t , comporte, au sens le plus general, deux grands niveaux de t r a v a i l , un niveau de 1'argumentation, et un autre de l a parole reelle adressee par le narrateur au lecteur. La rheto- rique classique distinguait deja. ces deux niveaux — selon e l l e , 1 'histoire ou '1'argument' releverait de KMnventio, et le discours, ou l a 'parole,' releverait de l a dispositio. Les formalistes russes, a leur tour, avaient isole ces deux notions qu'ils appelaie,nt ' l a fable' ou "ce qui s'est effectivement passe" et le 'sujet,' ou, " l a facon dont le lecteur en a pris connaissance."^ 7 Ces deux notions ont finalement ete intro- duces de facon definitive dans le langage par Emile Benvenis- t e ^ 8 a qui on doit leur formulation. L'analyse structurale du r e c i t , t e l l e qu'elle est i l l u s t r e e par les travaux de Roland Barthes, A.J. Greimas, Claude Bremond, Gerard Genette et Tzvetan Todorov, reaffirms, de nos jours, leur importance pour une etude objective de l'oeuvre l i t t e r a i r e , comme l'atteste 173- cette redefinition que nous en donne Tzvetan Todorov dans 49 le No. 8 de Communications: y »  Au niveau le plus general, l'oeuvre l i t t e r a i r e a deux aspects: el l e est en m§me temps une histoire et un dis- cours. E l l e est histoire dans ce sens qu'elle evoque une certaine r e a l i t e , des evenements qui se seraient passes, des personnages qui, de ce point de vue, se confondent avec ceux de l a vie r e e l l e . Cette mime his- toire aurait pu nous §tre rapportee par d'autres moyens; par un f i l m , par exemple; on aurait pu l'apprendre par le r<§cit oral d'un temoin, sans qu'elle soit incarnie dans un l i v r e . Mais l'oeuvre est en meme temps un discours: i l existe un narrateur qui relate l ' h i s t o i r e ; et i l y a en face de l u i un lecteur qui l a pergoit. A ce niveau, ce ne sont pas les evenements qui comptent mais l a fagon dont le narrateur nous les a f a i t connaitre." Orodorov divise, ensuite, le discours, quant a ses procedes, en trois groupes 9" le temps du r e c i t ou s'exprime le rapport entre le temps de l'h i s t o i r e et celui du dis- cours; les aspects du recit,ou l a maniere dont l ' h i s - toire est pergue par le narrateur, et les modes du r e c i t , qui dependent du type de discours u t i l i s e par le narrateur pour nous faire connaitre l'histoire."50 Les termes d'histoire et de discours ne sont pas les seuls employes pour designer ces deux aspects de l'oeuvre l i t t e r a i r e . La rhetorique classique, on 1'a vu plus haut, parlait d 1inventio et de dispositio; les formalistes, de fable et de sujet; mais l a l i s t e ne s'arrSte pas l a . Jean Ricardou dans Problemes du nouveau roman designe l a partie evenemen- t i e l l e du re c i t par le terme de f i c t i o n et l a presentation de cette f i c t i o n par le terme de narration. Pour n'en c i t e r que deux autres exemples, Gerard Genette dans son a r t i c l e "Pron- ti&res du r e c i t " p r o p o s e l a terminologie recit/discours, et Claude Bremond dans "La Logique des possibles narratifs" 5 2 oppose a l a narration l a notion de 1 'univers raconte.-^ Toutes ces formulations sont valables pourvu que l'on sache a. quoi 174. elles renvoient. Les termes d'histoire et de discours, propo- ses par Emile Benveniste et repris par Tzvetan Todorov nous paraissent toutefois, les mieux appropries aux notions qu'ils renferment. La terminologie de Ricardou (fiction/narration) est ecartee parce que le terme " f i c t i o n " implique souvent un ordre referentiel exclusivement imaginaire, et, par consequent le limite a un genre part i c u l i e r . Est ecartee egalement l a terminologie des formalistes russes (fable/sujet), en ce que le terme de "sujet" est i c i ambigu ( i l est synonyme de thdme) et parce qu'il renferme une connotation grammaticale qui pour- r a i t nous §tre u t i l e plus tard dans notre developpement. Est ecartee encore l a terminologie de Claude Bremond (1'univers raconte/narration) pour l a simple raison que "narration" est trop souvent employ^ comme synonyme de " r e c i t " (Larousse: narration=recit, expose d'une suite de f a i t s ) , ce qui veut dire que, s i l'on se rapporte a l a terminologie de Genette, (recit/discours), l'on s'apergoit que le sens du mot narra- tion empiete sur le cote referentiel du r e c i t , duquel Bremond veut precisement le distinguer. On evitera l a terminologie de l a rhetorique classique par peur d'anachronisme d'une part, et, d'autre part, parce que les actions impliquees dans les termes "d'inventio" et de "dispositio" (c'est-a-dire, les verbes "inventer" et "disposer") peuvent se rapporter tant a 1'ordre referentiel (on peut inventer et disposer des evene- ments), qu'a 1'ordre formel (on peut inventer et disposer des formes). On pref£re enfin, les termes d'histoire et de discours, 175. parce qu'en depit des multiples connotations que ces deux termes possedent le terme d 1histoire renvoie toujours a un ordre re- fere n t i e l et le terme de discours suppose par definition, l a parole orale ou ecrite d'un destinateur. Pour reformuler ce qui a ete d i t au sujet de ces deux notions de premiere importance pour 1'etude du r e c i t l i t t e - raire : Tout r e c i t reduit a son essence premiere possede deux aspects, II contient une histoire : une syntaxe ou logique d'eve- nements qui existe independam- ment du l i v r e qui l a contient— on peut connaitre l ' h i s t o i r e du Pere Goriot sans avoir l u le l i v r e du Pere Goriot, sans avoir ce l i v r e devant s o i . II contient un discours: l a presentation de l ' h i s t o i r e f a i t e par le narrateur et per- Que par le lecteur—on ne peut connaitre le discours d'un roman qu'en ayant acces physi- quement au texte. Ces quelques notions ec l a i r c i e s , on possede mainte- nant les outils necessaires pour examiner le squelette d'une oeuvre narrative qui ne fournit pas au lecteur 1 'information necessaire pour que c e l l e - c i soit i n t e l l i g i b l e ou, plus precisement, le squelette narratif de La Jalousie. 2. Le discours de La Jalousie. Puisque le roman de La Jalousie est avant tout un 176. l i v r e , nous le considerons, d'abord, comme un discours, c'est- a-dire, comme une parole reelle adressee par le narrateur au lecteur. Nous avons vu, avec Todorov (v. p. 173 ), que le dis- cours d'un re c i t comporte trois niveaux d'analyse: celui du temps employe par le narrateur pour nous faire connaitre 1'his- toire; celui de l a maniere dont i l pergoit ce qu'il raconte; c e l u i , enfin, du type de discours qu'il u t i l i s e pour nous fai r e connaitre cette histoire. Nous aimerions voir, maintenant, en un meme decoupage, quels seraient les procedes de presentation u t i l i s e s par le narrateur de La Jalousie . Le temps du discours. 54- Le narrateur^ de La Jalousie presente au lecteur un objet, un paysage ou une scene, comme le f e r a i t un guide dans un musee pour decrire un objet qui se trouverait a l a f o i s de- vant l u i et devant les touristes a. qui i l parlerait: '•Juste en face de l a maison, un bouquet d'arbres marque le point le plus eleve atteint par l a culture dans ce sec- teur. La piece qui se termine l a est un rectangle. Le sol n'y est plus v i s i b l e , ou peut s'en faut, entre les panaches de f e u i l l e s . Cependant l'alignement impeccable des pieds montre que leur plantation est recente et qu'aucun regime n'a encore ete recolte." (J.53) En d'autres termes, i l situe le deroulement des f a i t s qu'il raconte a l a meme epoque ou i l les narre: "Cette terrasse est une large galerie couverte (J.9) Pour le diner, Franck est encore la...(J.17) La trace du mille pattes ecrase est encore parfaitement visiblft"(J . 9 0 ) "Maintenant l a scene est tout a f a i t noire (J.122) Dans sa hate d'arriver au but, Franck accelere encore 177. 1 'allure"(J. 166) " La r i v i e r e au creux de l a vallee s'obscurcit"(J .217) . Ainsi, par exemple, c'est toujours par rapport a une situa- tion presente que se situent les descriptions au passe com- pose: " A...cependant n'a pas boug£ d'une ligne. E l l e n'a pas ouvert l a bouche pour parler, sa voix n'a pas trouble le vacarme des criquets noctures; l e boy n'est pas venu sur l a terrasse, i l n'y a done pas apporte l a lampe, sachant tres bien que sa maitresse n'en veut pas. II l ' a portee dans l a chambre, ou sa maitresse s'appr§te maintenant pour le depart." (J.141) S i done, le temps du discours dans La Jalousie se place du commencement a l a f i n sous le signe de l a formule "mainte- nant," ("maintenant 1'ombre du p i l i e r " , J.9, "maintenant l a maison est vide," J. 122, "Franck est parti maintenant," J. 209, quel genre de rapport en t r e t i e n t - i l avec le temps de l'histoire? Selon Todorov, le probleme de l a presentation du temps dans le r e c i t doit §tre pose a cause d'une dissemblance qui existe entre l a temporalite de l'h i s t o i r e et celle du discours: "Le temps du discours est, dans un certain sens, un temps line a i r e , alors que le temps de l'h i s t o i r e est pluridimensionnel. Dans l ' h i s t o i r e , plusieurs evenements peuvent se derouler en m§me temps; mais le discours doit obliga- toirement les mettre a l a suite l'un de 1'autre; une ligne complexe se trouve projet e e sur une ligne droite. C'est de l a que vient l a necessite de rompre l a suc- cession 'naturelle' des evenements m§me s i l'auteur voulait l a suivre au plus prds. Mais l a plupart du temps, l'auteur n'essaye pas de retrouver cette suc- cession 'naturelle' parce qu'il u t i l i s e l a deforma- tion temporelle a certaines fins esthetiques." 55 En effet, en pensant a quelques recits lus ou entendus au cours de son existence, on s'apergoit que, non seulement 178. le temps de l'h i s t o i r e coincide rarement avec celui du discours, mais aussi que, 1'ordre meme des evenements de l'histoire d i f - fere souvent de 1*ordre de leur presentation dans le discours. A i n s i , par exemple, les enfants ne trouvent pas deroutant qu'on leur dise, en racontant une histoire, "retournons, maintenant a. l a for§t voir ce qui est arrive a nos jeunes heros," car i l s sont capables de comprendre que plusieurs evenements se deroulant simultanement a des endroits differents ne peuvent, par une impossibility physique §tre racontes en m§me temps; i l s sont capables de s a i s i r ce transfert d'une dimension plu- ridimensionnelle a une dimension lin e a i r e , c'est-a-dire, cette projection d'une ligne complexe sur une ligne droite comme d i t Todorov, et que nous i l l u s i o n s par le schema suivant: dans l'axe de l'h i s t o i r e l[(a) (comme les deux evenements se derou- evenement a (b) d i f f e - lent a. l a meme epoque. evenement b e d etc. (c) rentes i (d) couches dans l'axe du discours 7"**,„ d'un ga- ceux-ci doivent i t r e ; teau)1 projetes en une ligne evenement a, evenement b, droite. • v e * c . De m§me, i l est tres frequent que 1'ordre des evenements de l'hi s t o i r e ne corresponde pas toujours a 1'ordre de leur pre- sentation dans le discours. Un re c i t pourrait commencer avec 1'enterrement d'un personnage i l l u s t r e , pour seulementapres raconter l a maturite et l'enfance de c e l u i - c i , ou pour prendre un exemple de Todorov, commencer avec l a decouverte d'un cada- vre pour seulement ensuite rapporter le meurtre et l a menace. 179. On verrait, alors, 1'entrelacement suivant entre l'axe de l ' h i s t o i r e et l'axe du discours; le discours representant d'abord, l a mort puis, l a maturite ensuite l'enfance le cadavre le meurtre menace et l'h i s t o i r e supposant enipremier l i e u , , ~~ * I „ —- " i » _ , «. _ - — -"* 1' enf ance *"~ puis j" "la "maturite ensuite l a mort l a menace le meurtre * " le cadavre. (D'autres details interessants a ce sujet se trouvent dans 1 ' a r t i c l e "Temps de l a narration, temps de l a f i c t i o n " de Jean Ricardou.) 56 Du moment que les evenements racontes dans La Jalou- sie se placent tous sous le signe de l'adverbe "maintenant" deux de ces evenements ne peuvent jamais se derouler a l a m§me epoque dans l'axe de l ' h i s t o i r e . Ceci f a i t que l'on n'a plus alors l a projection d'une ligne complexe sur une ligne droite, mais deux paralleles qui se c6toient et ou l'axe des evene- ments de l'h i s t o i r e est aussi lineaire que celui du discours. Avec un discours qui se place dans ses lignes gene- rales sous le signe temporel d'un "maintenant eternel," l ' h i s - toire ne peut done plus §tre pluridimensionnelle. Mais, ce n'est pas tout. Du moment que le discours rapporte toujours quelque chose de contemporain a lui-m§me, i l faut necessai- rement qu'il suive 1'ordre naturel des evenements de l ' h i s - t o i r e . II ne peut done plus y avoir d'entrelacement entre 1'ordre des evenements de l'h i s t o i r e et celui de leur 180. presentation dans le discours, comme tout a I'heure, et i l faut que chaque evenement du discours renvoie en ligne droite a son referent dans l'axe de l' h i s t o i r e : maintenant 1'ombre... maintenant l a maison... Franck par t i main-tenant ... t f • maintenant 1'ombre... maintenant l a maison...Franck est p a r t i maintenant. Au contraire done du roman a histoire complexe, l'emploi du temps dans le r e c i t de La Jalousie f a i t que tout ce qui se passe a un moment donne pour le narrateur au niveau du discours, se passe simultanement pour c e l u i - c i au niveau de l ' h i s t o i r e . (Nous ne parlons pas i c i de l a V i t e s s e temporelle du discours parce qu'elle devra §tre discutee plus tard.) Le point de vue. "En lisant une oeuvre de f i c t i o n , nous n'avons pas une perception directe des evenements qu'elle decrit. En m§me temps que ces evenements, nous percevons, bien que d'une maniere differente, l a perception qu'en a celui qui les raconte. C'est aux differents types de percep- tion, reconnaissables dans le r e c i t , que nous nous referons par le terme d'aspects du r e c i t (en prenant ce mot dans une acception proche de son sens etymolo- gique, c' est-a-dire ' regard')." 57 II est admis que toute l'histoire de La Jalousie est percue par un unique narrateur qui ne s'identifie jamais de facon explicite devant le lecteur et ne devient done jamais un narrateur "apparent" dans l ' h i s t o i r e . Au contraire, par exemple, d'un roman comme Les Liaisons dangereuses ou nous 181 trouvons parfois une meme scene vue par plusieurs personnages- narrateurs ou "narrateurs-apparents," dans La Jalousie tous les evenements sont vus d'un meme point de vue, et le lecteur n'a jamais qu'une perspective unilaterale des evenements qui se de- roulent dans l'axe de l' h i s t o i r e . Ce f a i t sera tres important lorsque nous examinerons l a repetition des scenes dans le ro- man, car en general l a repetition d'une scene s'accompagne toujours, comme dans Les Liaisons dangereuses, d'un changement dans le personnage qui l a rapporte au lecteur. Cette technique qui consiste a presenter une histoire entiere a travers les images qu'elle projette dans une seule conscience, ou, s i l'on veut, a presenter une histoire entiere d'un seul point de vue, n'est pas nouvelle. II ne serait pas exager6 d'affirmer que presque tous les romanciers du vingtieme siecle, a un moment ou a un autre, l'ont u t i l i s e e . Or, d'ha- bitude, cette conscience qui nous rapportait toute l ' h i s t o i r e d'un roman etait c e l l e d'un narrateur-personnage ou narrateur- apparent distinct du narrateur reel ou de l'ecrivain (comme par ex: Leon Delmont, Meursault et Roquentin.) Ce qui semble inhabituel dans La Jalousie est que, justement, nous ne con- naissons pas l'identite de l a personne reelle ou f i c t i v e qui nous rapporte l ' h i s t o i r e que nous lisons; et ne savons pas avec certitude s ' i l y a ou non un narrateur-personnage dans ce roman. Dans l a presente thdse, par exemple, i l est assez c l a i r qu'il n'y a pas de "narrateur-apparent" ou de "narrateur- 182 personnage" mais un seul et unique narrateur reel en chair et en os qui est l'auteur et qui s'identifie de temps en temps par le pronom personnel "nous," ou "on." Dans La Jalousie, toutefois, quoique l'histoire semble percue par un narrateur- personnage situe quelque part en Afrique, ce personnage ne prend pas assez de recul vis-a-vis de l u i meme pour empecher le lecteur de croire que cette histoire n'est pas percue par un narrateur r e e l . Mais, en plus de ne savoir au juste s i le regard qui pergoit l'h i s t o i r e est celui d'un narrateur-apparent ou d'un narrateur r e e l , i l y a un autre aspect qui semble inha- bituel dans l a fagon dont cette histoire est percue, et qui a rapport aux pouvoirs "visionnaires" de celui quila pergoit. La perception des evenements de l ' h i s t o i r e peut va- r i e r fortement selon les pouvoirs visionnaires ou le degre d'omniscience de celui qui l a pergoit. II est done interes- sant d'etudier le point de vue de La Jalousie sous 1'angle de l a quantite d'information qu'il peut fournir au sujet des eve- nements de l ' h i s t o i r e . Nous trouvons a cet egard u t i l e l a 58 c l a s s i f i c a t i o n f a i t e par Jean Pouillon^ des principaux points de vue du discours. II y a pour l u i trois types principaux. Le premier est une vision "par derriere" qui permet au narra- teur d'en savoir plus que son personnage (c'est-a-dire, de connaitre simultanement l a pensee de plusieurs personnages, 183 ce que les personnages eux-m§mes ne peuvent faire.) Le second point de vue est une "vision avec," qui situe les connaissances du narrateur au meme niveau que celles des personnages (le narrateur en saurait alors autant que ces derniers et les ex- plications qu'il nous donne au sujet de 1'histoire sont four- nies a. mesure que les personnages eux-m§mes les decouvrent). Finalement, avec le troisieme point de vue les pouvoirs percep- t i f s du narrateur sont extr§mement limites. Celui-ci en sa- chant moins que n'importe lequel des personnages, ne pouvant rapporter au lecteur que ce qu'il voit ou entend, sans aucun accds a d'autres consciences que l a sienne, sa vision de l'histoire devient, selon les termes de Pouillon, une "vision du dehors." De ces tr o i s perspectives, l a premiere a ete l a r - gement repandue dans le r e c i t classique, l a deuxieme est ca- racteristique surtout de l'epoque moderne, et l a troisieme, ou l a "vision du dehors," n'a pas ete employee, du moins de fagon systematique et prolongee, avant le vingtieme siecle. S ' i l f a l l a i t trouver dans cette c l a s s i f i c a t i o n une categorie appropriee pour le point de vue particu l i e r du nar- rateur de La Jalousie, l a troisieme ("vision du dehors") s'im- poserait. En effet, le narrateur de La Jalousie offre parfois au lecteur une vision bien fragmentaire et incertaine des eve- nements qu'il decrit. II enregistre mal: " i l CFranck] f a i t ensuite une allusion,peu cl a i r e pour celui qui n'a meme pas f e u i l l e t e le l i v r e , a l a conduite du mari. Sa phrase se termine par 'savoir l a prendre' 184 ou 'savoir 1'apprendre' , sans, qu'il soit possible de determiner avec certitude de qui i l s'agit ou de quoi." (J.26) Et i l est, de plus, mauvais observateur: "II faut un regard a son assiette vide, mais s a l i e , pour se convaincre qu'elle n'a pas omis de se servir... La memoire parvient, d'ailleurs, a reconstituer quelques mouvements de sa main droite et de ses levres, quelques allees et venues de l a cu i l l e r e entre 1'assiette et l a bouche, qui peuvent §tre s i g n i f i c a t i f s . Pour plus de surete encore, i l s u f f i t de l u i demander s i e l l e ne trouve pas que le cuisinier sale trop l a soupe." (J.24) II va sans dire que le pur sensualisme ou "percep- tionnisme" caracteristique de ce troisieme point de vue (le narrateur ne voit pas, par exemple, l a tache du mille pattes de l a porte de 1'office) est une simple convention a laquelle le narrateur ne saurait se tenir de facon absolue, a moins de vouloir faire un r e c i t tout a. f a i t incomprehensible (car, le materiel narratif serait alors beaucoup trop eclectique et desordonne pour faire un r e c i t coherent, comme le pense Todorov.) y y Ainsi, par exemple, chaque f o i s que le narrateur ^ e I>a Jalousie nous fournit des details qui traduisent une intentionnalite de l a part des personnages de son histoire (com- me dans des phrases t e l l e s que " A., sans y penser regarde le bois" (J.14), ou "A., s'empare du troisieme verre qu'elle ne craint pas de renverser" (J.18), i l est en train de transgresser les pouvoirs strictement physiques de sa perception. 185. L'emploi des modes. De m§me que le narrateur de La Jalousie a choisi une fag on particuliere de percevoir l'h i s t o i r e qu'il nous raconte, i l a aussi choisi une facon particuliere de nous l a faire connaitre: "Les aspects du r e c i t concernaient l a fagon dont l ' h i s - toire etait pergue par le narrateur; les modes du re- c i t concernent l a fagon dont ce narrateur nous 1'expose, nous l a presente. C'est a ces modes du r e c i t qu'on se refere lorsqu'on d i t qu'un i c r i v a i n nous 'montre' les choses, alors que t e l autre ne f a i t que les 'dire'."60 II existe deux modes principaux: l a narration et l a representation. La narration est un rapport de f a i t s qui nous i n - forme sur une rea l i t e exterieure au discours. Dans le ro- man, ell e est faite en general par le narrateur auteur, mais les personnages peuvent en §tre provisoirement charges. Lorsque, dans La Jalousie, on nous d i t : " a i n t e n a n t , A., est entree dans l a chambre par l a porte qui donne sur le cou- l o i r central" (J.10), ou bien, "l'epaisse barre d'appui de l a balustrade n'a presque pas de peinture sur le dessus" ( J . l l ) , nous oublions totalement l a personne qui emet cette enoncia- tion et notre attention se dirige vers ce qu'on nous d i t de "A.."etde " l a barre d'appui de l a balustrade," c'est-a-dire notre attention se tourne entierement vers le sujet de l'enonce. Par contre, devant l a presence de ces deux autres phrases que nous soulignons dans le texte: "Vous ne trouvez 186. pas que c'est mieux? demande A., en se tournant vers l u i . / Plus intime, bien stir, repond Franck" (J.23), savoir qui parle devient de premiere importance. Notre attention se dirige alors vers le sujet de 1'enonciation, nous prenons conscience du f a i t que l a parole des deux personnages non seulement se rap- porte a une r e a l i t e designee ( t e l l e chose est meilleure que t e l l e autre chose; t e l l e chose est surement plus intime que t e l l e autre chose), mais represente egalement un acte d'elocution de l a part de personnages autres que le narrateur. Le narrateur a ainsi choisi de fournir au lecteur, dans les exemples men- tionnes, l a representation exacte d'actes d'articulation reels effectues par les personnages de l ' h i s t o i r e ; i l a choisi de les enregistrer tels quels. Le mode de l a representation, qui dirige notre attention dans le texte vers le sujet de 1'enonciation est transmis, d'ha- bitude, sous l a forme du style direct, mais i l peut se manifes- ter aussi sous l a forme d'une reflexion generale ou impersonnel- le de l a part du narrateur, comme dans 1'exemple qui suit: "A., est assise a l a table, l a petite table a. ecrire/... / E l l e se penche en avant sur quelque t r a v a i l minutieux et long: remaillage d'un bas tres f i n , polissage des ongles, dessin au crayon d'une t a i l l e reduite." (̂ -43). (Jusqu'ici nous nous interessons aux actions de A.., le narra- teur n'etant qu'un o u t i l nous permettant d'acceder aux actions du sujet de l'enonce) 187 "Mais A., ne dessine jamais; pour reprendre une maille f i l e e , e l l e se serait placee plus pres du jour; s i elle avait besoin d'une table pour se fai r e les ongles, e l l e n"au- r a i t pas choisi cette table-la."( J4-3). (Des le "mais" du narrateur, c e l u i - c i en tant que sujet de 1' enoncia tion devient apparent.) En general tout roman comporte a l a fo i s les deux modes de l a narration et de l a representation. On peut sup- poser, avec Todorov, que ces deux modes dans le r e c i t contem- porain viennent de deux origines differentes, l a chronique et le drame: — "La chronique, ou l' h i s t o i r e , c'est;croit-on, une pure narration,1'auteur est un simple temoin qui rapporte des f a i t s ; les personnages ne parlent pas; les regies sont celles du genre historique. En revanche, dans le drame, l'histoire n'est pas rapportee, e l l e se de- roule devant nos yeux (m§me s i nous ne faisons que l i r e l a piece); i l n'y a pas de narration, le r e c i t est contenu dans les repliques des personnages." 61 11 n'est done pas surprenant qu'il y a i t dans le r e c i t de La Jalousie alternance des modes de l a narration et de l a re- presentation. Ce qui peut §tre s i g n i f i c a t i f , toutefois, par- ce que variant de roman a roman, c'est l a repartition qu'en f a i t le romancier dans le texte — soit que le discours de l'auteur releve toujours de l a narration et celui des person- nages uniquement de l a representation; soit que plusieurs per- sonnages soient tour a tour charges de l a narration d'un eve- nement; soit que l a representation prenne le dessus sur l a narration, (comme dans Le Neveu de Rameau); soit encore que l a repartition de ces deux modes explique ou j u s t i f i e l a repartition 188 de certaines relations au niveau de l ' h i s t o i r e , comme le remar- que Todorov au Sujet des Liaisons dangereuses ou " l a narration apparait dans les lettres de confidence, laquelle est attestee par l a simple existence de l a l e t t r e , "alors que" l a represen- tation concerne les relations amoureuses et de participation, qui acquierent ainsi une presence plus sensible." II serait, de m§me interessant de savoir comment cette repartition se f a i t dans La Jalousie, puisqu'une t e l l e repartition varie de r e c i t a r e c i t , selon les intentions de l'auteur. Avant de chercher le mode predominant du roman, on peut se demander s i leur repartition coincide avec l a distinc- tion narrateur/personnages, c'est-a-dire, s i l a narration ne re- leve que du discours du narrateur, et s i l a representation cor- respond toujours a l a parole des personnages. II apparait que c'est le narrateur de La Jalousie qui garde le monopole de l a narration, puisque c e l l e - c i ne releve jamais du discours des personnages. Ceci n'implique pas, toutefois, que les person- nages, eux, ont pour autant le monopole de l a representation, car, s ' i l est vrai qu'a de rares moments, on voit disseminees i c i et l a dans le roman les reflexions impersonnelles du nar- rateur qui, en tant que sujet de 1'enonciation, commente son histoire. Ceci d i t , quel est le mode qui predomine dans le r e c i t et pourquoi? Lecteurs et critiques de La Jalousie ont ensemble constate l'abondance et l a longueur des descriptions dans ce 189. roman: description topographique du terrain qui entoure l a mai- son (J.32-4-0); description du jardin de l a maison (J . 13 ) ; d'une ombre qui se projette dans l a terrasse (J.9,210,etc); descrip- tion d'un calendrier sur le mur de l a chambre, (J.155-158); description de l a chevelure de A...(J. 64-, 212); description du bureau (J.97); d'une fen§tre (93-94-); de quelques bruits entendus (J . 3 1 ) , etc. II est a supposer qu'une t e l l e abondance de descriptions sans §tre compensee par une abondance comparable "d*actions" est ce qui a permis a Roland Barthes de dire que les objets regoi- vent, avec Robbe-Grillet, un privilege narratif accorde jusqu'ici 63 aux seuls rapports humains, ' formule qui est tout aussi appli- cable au cas particul i e r de La Jalousie. Or, s i les "rapports humains" semblent avoir dans ce roman un r61e mineur comme e l e - ment narratif, i l est naturel, que, de fagon analogue, l a forme du style direct, ou le mode de l a representation, a i t dans le discours une place moins importance que celle accordee a l a description d'objets "non humains," c*est-a-dire, decors, paysa- ges, bruits, meubles, taches, ombres, choses ou objets en gene- r a l . On peut voir par l a que le choix thematique determine en quelque sorte le type de discours qui predominera dans un roman. En effet, a moins de vouloir faire un re c i t fantaisiste, i l est d i f f i c i l e , l a ou i l n'y a pas d'element humain, de fai r e que l a presence d'actes d'articulation domine. De mime, le point de vue perceptionniste ou "du dehors" a travers lequel le nar- rateur pergoit l ' h i s t o i r e , sans jamais prendre de recul vis-a- vis de lui-m§me, du moment qu'il empSche toute intervention 190. orale de sa part, reduit les possibilites de developper le mode de l a representation. II y a toutefois dans ce m§me roman, des moments ou i l n'y a pas determination d'origine thematique indiquant une preference d'ordre logique n i pour le mode de l a narration n i pour le mode de l a representation. C'est le cas des scenes de conversation qui se deroulent a. plusieurs reprises sur l a ter- rasse ou bien dans l a salle a manger au cours des repas entre Franck et A.. . Le narrateur, a. de tels moments, a l a pleine liberte de faire predominer n*importe lequel des deux modes du discours, et, a l'interieur du mode de l a representation, de choisir entre l a forme du style direct ou celle de l a r e f l e - xion generale. II est done s i g n i f i c a t i f de savoir le choix que f a i t alors le narrateur de La Jalousie dans les scenes de con- versation, puisque ce n'est vraiment que dans c e l l e s - c i que son choix n'est pas d'avance determine par l a nature du sujet dont i l parle. Relisons, a t i t r e d ' i l l u s t r a t i o n , quelques unes des conversations entre Franck et A...: Au debut du roman, 1) "La voix de Franck continue de raconter les soucis de l a journee sur sa propre plantation. A... semble porter de 1'inter§t.. ."(J.20) un peu plus tard, 191. "La conversation est revenue a l'h i s t o i r e de camion en panne: Franck n'achetera plus^ a l'avenir, du vieux materiel m i l i t a i r e ; ses dernieres acquisitions l u i ont cause trop d'ennuis; quand i l remplacera un de ses vehicules, ce sera par du neuf. Mais i l a "bien tort de vouloir confier des camions modernes aux chauffeurs noirs, qui les demoliront tout aussi v i t e , sinon plus. 'Quand m§me, d i t Franck, s i le moteur est neuf, le conducteur n'aura pas a y toucher.' II devrait pourtant savoir que c'est tout le con-t r a i r e : le moteur neuf sera un jouet d'autant plus at-tirant, et l'exces de Vitesse sur les mauvaises routes, et les acrobaties au volant... Fort de ses trois ans d'experience, Franck pense qu'il existe des conducteurs serieux, m§me parmi les noirs. A...est aussi de cet avis, bien entendu." (J.25) Encore au sujet du camion en panne: 2) "C'est bien l a derniere f o i s , d i t - i l , q u ' i l achete du vieux materiel m i l i t a i r e : 'On croit faire un benefice.,mais <ja cotite en de- f i n i t i v e beaucoup plua' Son intention est de prendre maintenant un vehicule neuf. II va descendre lui-m§me jusqu'au port a. l a premiere occasion et rencontrer les concessionnaires des principales marques, afin de connaitre exactement les prix, les divers avantages, les delais de l i - vraison.etc...."( J.60) Un peu plus l o i n , a l a page 95, 3) "Elle-m§me,interrogee sur les nouvelles qu'elle rapporte, se limite a. quatre ou cinq informations connues deja: l a piste est toujours en reparation sur une dizaine de kilometres apres le premier village,"(etc.) Vers l a f i n du roman: 4) "Cinq ou six phrases sont alors echangees sur les doses respectives de quinine necessaires dans les differen- tes zones tropicales, selon 1 'altitude, l a latitude, l a proximite de l a mer, l a presence des lagunes, etc... Puis Franck revient aux effets facheux que produit l a quinine sur 1'heroine du roman afr i c a i n que A... est en tr a i n de lire."(etc. J.193) 192. Enfin, dans l a dernie're scene de conversation, 5) "Franck,a ce propos, se met a raconter une anecdote per- sonnelle de camion en panne. A...,comme l a politesse l'exige, s'inquiete de details prouvant 1 'attention qu'elle porte a son note*qui bient6t se leve et prend conge afin de regagner sa propre plantation." (J.215). Ges cinq exemples de conversations qui ont l i e u en presence du narrateur entre Franck et A... montrent ceci d'in- teressant: le narrateur non seulement accorde une importance secondaire au style direct mais i l semble aussi vouloir resu- mer ce que les personnages disent au l i e u de nous les montrer en train de le dire. Dans l a premidre conversation au sujet du camion en panne, nous savons bien qu'il y a eu echange de propos au su- jet des conducteurs noirs, entre Franck, A... et le narrateur, mais nous ne savons ni qu—elles ont ete les paroles reelles du narrateur, n i jusqu'a. quel point le narrateur resume 1 'ar- gumentation de Franck dont une seule bribe apparait en style direct. Quant a A..., le narrateur nous d i t qu'elle est de l'avis de Franck, mais nous ne savons pas quelle part c e l l e - c i aurait eue dans 1'argumentation, ni s i , en r e a l i t e , e l l e s'est manifested oralement sur l a competence des conducteurs noirs. Dans le deuxieme exemple (J.60), le contenu de l a conversation est, encore une f o i s , plus narre que represente. Le "etc." qui tranche net 1'argumentation de Franck a u r a i t - i l 6te profere par c e l u i - c i , ou bien est-ce une fagon dont le 193. narrateur dispose pour ne pas rapporter dans tous les details un discours qui dans l a r e a l i t e aurait sans doute ete plus long? Dans les deux passages suivants ( J . 9 5 et 1 9 3 ) , le narrateur se limite a f a i r e une l i s t e desthdmes sur lesquels les personnages ont parle et ne se donne plus l a peine de rapporter ou de representer les paroles reelles de ceux-ci. Cette tendance a resumer les scenes de conversation se manifeste encore dans le dernier passage de l a page 215. Le narrateur dit que Franck aurait rapporte, au cours de cette conversation une 'anecdote de camion en panne,' mais i l ne re- produit pas 1'anecdote elle-meme, ce qui empeche l e lecteur de savoir quels ont ete les details au sujet desquels A... s'est inquietee, n i en f a i t , les formules de politesse em- ployees par A... pour exprimer son inquietude lorsque Franck pa r l a i t . S i , rien que dans ce dernier passage, le narrateur avait represents avec f i d e l i t e les veritables propos echanges au cours de l a conversation entre Franck et A..., c'est-a- dire s ' i l avait montre Franck racontant son anecdote avec quel- ques interruptions de l a part de A..., s ' i l avait enfin, en- registre l a conversation t e l l e qu'elle, le texte de La Jalousie aurait eu quelques pages de plus, car le mode de l a narration, applique a un dialogue, resume c e l u i - c i par themes, tandis que le mode de l a representation implique une longueur egale entre l a duree du dialogue reel et sa reproduction dans le discours. 194. La predominance de l a narration dans le rapport de conversations dont on a donne quelques exemples, peut se jus- t i f i e r pour trois raisons. D'une part, en raccourcissant les dialogues, le narrateur est en trai n de mettre, dans le con- texte du roman, les rapports humains sur un plan secondaire en en minimisant 1'importance; d'autre part, en resumant l a quan- t i t y des propos echanges entre Franck et A..., le narrateur est en train de reduire l a seule partie du roman consacree a une intrigue ou action proprement dite; enfin, une t e l l e re- duction dans le r81e joue par le style direct, est en accord avec le parti-pris du narrateur de ne pas s'identifier comme personnage et son desir de ne jamais prendre de recul vis-a-vis de lui-m§me (car i l est d i f f i c i l e de ne pas parler de soi-meme dans une conversation). Mais s i une t e l l e predominance du mode de l a narration dans les scenes de conversation s'integre aux principes esthe- tiques qui voudraient reduire le rSle des peripeties humaines dans l' h i s t o i r e du roman et ne pas id e n t i f i e r le narrateur en tant que personnage, elle s'adapte mal, par contre, au point de vue a partir duquel le narrateur de La Jalousie pergoit son histoire. Le f a i t que l a plupart des dialogues du roman sont resumes par le mode de l a narration est en contradiction avec le f a i t que, a certains moments, le m§me narrateur qui les a re- sumes s'acharne a. i d e n t i f i e r un mot prononce par un des person- nages (ex: "savoir l a prendre," "savoir 1'apprendre," J.26), comme s ' i l s 1 e t a i t donne pour tache de ne transmettre que dans 195. les moindres details et textuellement le contenu de leurs con- versations. Le mode de l a narration applique au rapport d'un dialogue ou d'une scene de conversation, semble s'accorder mal avec le dessein de quelqu'un qui voudrait transmettre au lec- teur des conversations t e l l e s qu'il les aurait pergues. 11 n'est pas exagere de dire que le mode de l a narration est mime incompatible avec une t e l l e situation, puisque l a narration, en soi, suppose l ' a c t i v i t e organisatrice de 1 'esprit d'un narrateur, et non pas l a soumission de c e l u i - c i aux donnees de sa perception. Maintenant que l'on a trace quelques aspects fonda- mentaux du discours de La Jalousie i l faut se tourner vers 1 'histoire de ce roman. 3. Redefinition du concept d'histoire. La critique du roman d'apres-guerre d i t que le nou- veau roman en general et La Jalousie en particul i e r ne racon- tent plus d'histoires. N'etait-ce pas Roland Barthes qui d i - sait a propos du nouveau roman: "11 n'y a plus aucune q u a l i f i - cation de l' h i s t o i r e : c e l l e - c i tend au zero, au point qu'on peut a peine l a nommer, encore moins l a resumer (comme en te- moigne l'embaras des critiques)"?*^ Avant done d'aborder l ' h i s - toire de La Jalousie i l faudrait que nous soyons surs que ce roman possede une histoire. 196. Les genres d'histoires que l'on peut raconter sont innombrables. Certaines histoires se composent d'actions ima- ginaires executees par des personnages f i c t i f s ; d'autres, sont basees sur des f a i t s reels de l a vie d'hommes i l l u s t r e s ; d'au- tres, basees sur des f a i t s reels de l a vie de l'humanite.^" II y a des histoires policieres; des histoires de science-fic- tion; des histoires d'amour; des histoires d'aventures; des histoires comiques; des histoires tragiques; des histoires pour les f i l l e s ; des histoires pour, les garcjons; des histoires religieuses; des histoires pornographiques; des histoires pour adultes; des histoires pour les enfants, etc. D'ou vient que l'on peut classer ou subdiviser le terme d'histoire en des categories aussi variees? Comme toute histoire se compose d'une suite d'evene- ments distincts, on prevoit qu'il y aura autant de categories differentes d'histoires qu'il y a de categories differentes d'evenements. Selon son etymologie latine (evenire=arriver) le terme d'evenement denote une chose qui arrive, se produit ou qui se passe, en d'autres termes, on parle d''evenement' lorsque quelque chose "se passe," l o r s q u ' " i l arrive" quelque chose, lorsque quelque chose "se produit." Ceci f a i t que l a nature des evenements qui peuvent entrer dans l a composi- tion d'une histoire est d'une variete i n f i n i e . Dans l a pratique l i t t e r a i r e , toutefois, qu'est-il arrive a ce terme d'histoire et aux evenements qui l a composent, 197. depuis le temps immemorial que jongleurs, troubadours, poetes et romanciers nous racontent des histoires? On a, peu a peu, pris 1'habitude d'accorder une place primordiale a des evenements produits par des §tres humains, ou par des personnifications d'§tres humains. On s'est habi- tue, peu a peu, a subordonner, dans les histoires l i t t e r a i r e s , des evenements d'ordre physique—phenomenes naturels, pheno- menes appartenant au monde de l a matiere inanimee— aux eve- nements d'origine humaine — crimes, actes de volonte, actes de passion, etc. Parmi les evenements d'ordre humain, certains ont ete repris, avec le temps, un plus grand nombre de fo i s que d'autres, au point que certains ont f i n i par §tre consi- deres comme plus importants et plus interessants a. l i r e que d'autres. On s'est habitue a voir, par exemple, dans une declaration d'amour, un evenement d'un ordre superieur a celui qui caracteriserait un f a i t comme 1'elimination par l'orga- nisme des dechets de l a nutrition, ou l a projection d'une om- bre sur le sol. D'habitude en habitude, on est parvenu a limiter le genre d'evenements admis pour l a facture de l'hi s t o i r e d'un r e c i t , et par l a a reduire l'ampleur de c e l l e - c i en calquant sa definition sur le modele des "deux-cent mille situations 66 dramatiques" produites jusqu'a. nos jours. L'on est parve- nu ainsi a. figer le portrait des histoires de recits autour de certains poncifs, dont les principaux selon Claude Bremond seraient les suivants: 198. 1. Toute histoire consiste en une succession d'evenements d'interet humain "qui s'integrent dans 1'unite d'une m§me action. 2. Ou i l n'y a pas succession d'evenements d'interit hu- main, i l n'y a pas d'histoire mais, par exemple descrip- tion ( s i les objets du discours sont associes par une contigulte spatiale), deduction ( s ' i l s s'impliquent l'un l'autre), effusion lyrique ( s ' i l s s'evoquent par meta- phore ou metonymie), etc. 3. Ou. i l n'y a pas integration dans 1'unite d'une action, i l n'y a pas non plus d'histoire mais seulement chronolo- gie, enonciation de f a i t s incoordonnes. 4-. Ou. i l n'y a pas implication d'interit humain (ou les evenements rapportes ne sont n i produits par des agents, ni subis par des patients anthropomorph.es) i l ne peut y avoir d'histoire, parce que c'est seulement par rapport a un projet humain que les evenements prennent sens et s'organisent en une serie temporelle structured. 5. Par l a , les evenements de l ' h i s t o i r e se classent se- lon qu'ils favorisent ou contrecarrent un projet humain. 67 Une t e l l e definition du mot histoire semble, en ef- fe t , contenir les t r a i t s morphologiques essentiels de presque toutes les histoireslegendes, contes et romans ecrits depuis qu'il y a des langues parlees. Une t e l l e definition equivaut done a l a definition du concept conventionnel d'histoire, t e l qu'il s'est manifesto a travers les siecles et se manifeste encore de nos jours dans le folklore, dans les genres popu- laires et dans les "belles-lettres." A mesure, toutefois, que l'on se rapproche de l a seconde moitie du vingtieme siecle, s i le concept d'histoire reste a peu pres le meme dans le cinema et l a television, une certaine litterature de "pointe" tente de le modifier. 199. Ainsi par exemple devant un texte comme l a Descrip- tion panoramique d'un quartier moderne de Claude O i l i e r , ou i l n'y a pas a proprement parler "succession d'evenements d'interet humain dans l'unite d'une meme action," n i "d'ac- tion produite et subie par des agents anthropomorphes" iden- t i f i e s comme tels dans l ' h i s t o i r e , ou. i l n'y a pas, enfin, d'evenements qui "favorisent ou contrecarrent le projet d'aucun personnage," on se demande s ' i l n'y a pas, une ten- tative en vue de liberer l a description de son role habituel et de l a promouvoir au rang de l'his t o i r e en soi; une ten- tative de ne plus voir l a description comme une simple partie integrante d'une unite plus complexe qui serait l ' h i s t o i r e , mais l'histoire elle-meme, dans sa t o t a l i t e . La description d'Oilier est ainsi une histoire ou. les evenements constitutifs sont une serie d'objets associes par contigulte spatiale ( l a connotation d'histoire dans un t e l cas se rapproche de l a connotation que ce terme a dans les sciences naturelles: h i s - toire des plantes=description des plantes). De meme, devant certains romans de Claude Simon ou de Robbe-Grillet qui semblent par endroits composes d'une succession de f a i t s incoordonnes, sans integration dans l'unite d'une action, on se demande s ' i l n'y a pas une tentative en vue de modifier le sens habituel de 1'expression "unite d'ac- tion," qui renvoie generalement aux evenements de l ' h i s t o i r e , pour l u i donner un sens nouveau qui renverrait a. des evenements situes au niveau du discours (cest-a-dire, mots, phrases, me- taphores, consideres comme des evenements produits par 200. l'ecrivain). On se demande s i , finalement, pour decrire ce genre de roman, i l ne faudrait pas dedoubler l a notion d'unite d'action dans deux directions, 1) l'une indiquant l a cohesion dans l a marche d*evenements produits par l'auteur de l'h i s t o i r e a. mesure qu' i l e c r i t , c'est-a-dire, unite dans l a marche d'ac- tes de creation l i t t e r a i r e , 2) et 1'autre, designant une cohe- sion dans l a marche d'evenements produits par des personnages de l ' h i s t o i r e . Enfin, soit que certains romans semblent presenter au lecteur une succession de f a i t s incoordonnes, soit que le lecteur n'y voie pas de "veritables" actions produites ou su- bies par des personnages, le f a i t est que cet aspect fonda- mental, inherent au r e c i t , que l'on appelle h i s t o i r e , devient de nos jours etrangement reduit, se confondant de plus en plus avec le plan du discours. Ainsi, par exemple, s i l'on elimine du concept con- ventionnel d'histoire, t e l que defini anterieurement (p. 198) deux de ses imperatifs fondamentaux: 1) 1'implication d'evene- ments produits par des agents ou subis par despatients an- thropomorphes (personnages), et, 2) 1'integration de ces eve- nements dans une unite d'action, que r e s t e - i l encore d'irre- ductible a. ce concept? Sur quels imperatifs p o u r r a i t - i l encore se fonder? A strictement parler l'h i s t o i r e du r e c i t peut encore faire recours a un dernier point d'appui: l a presence et integration dans un ordre coherent d'evenements produits par l'auteur du r e c i t . Ceci veut dire, a l a limite, que l a 201. seule parcelle vraiment irreductible a l a notion d'histoire est 1'existence du texte oral ou ec r i t sans lequel l'h i s t o i r e ne peut §tre transmise. 11 ne s'agit pas i c i d'un sophisme ou d'un jeu de mots. En effet, s i un re c i t n'implique pas d'evenements pro- duits par des personnages ou par un narrateur individualise, i l faut bien qu'il implique des evenements produits par 1'etre humain qui est l'auteur du r e c i t . Au niveau de l ' h i s t o i r e , de tels evenements seraient des actes de deduction (comme dans l a presente these), d'ef- fusion (comme dans l a poesie lyrique), ou de perception (com- me dans les descriptions), de l a part d'un §tre non identi- fiable dans le re c i t et qui ne pourrait, par consequent, §tre que l'auteur lui-m§me. Au niveau du discours, de tels "eve- nements" seraient des phrases, des ensembles de phrases ou n'importe quelle forme narrative produite par un acte de l'e- crivain. 11 se peut toutefois, que l a suite des evenements produits par l'ecrivain au niveau de l'h i s t o i r e soit s i frag- mentee qu' i l soit impossible au lecteur de determiner s i leur nature est d'ordre diductif, perceptif ou effusif et, par l a , de les integrer dans un ordre logique quelconque. Alors, en derniere instance, ce lecteur se tourne vers le discours du re c i t pour essayer de percevoir une logique dans l a distribu- tion des formes qui le composent; alors i l essaye de j u s t i f i e r 1'organisation de ce discours a par t i r de "mots centres d ' i r - radiation semantique,"^ de "vocables producteurs," de 202. "metaphores generatrices" (et autres formules a l a mode) qui auraient declenche son mecanisme. Ainsi, lorsqu'on aura elimine dans un r e c i t tous les fondements sur lesquels l ' h i s t o i r e s'appuie, i l faudra encore qu'il reste sinon une "logique" au moins une "suite" d'evenements produits par l'ecrivain au niveau du discours; i l faudra qu'il reste, tant que le r e c i t existe, des mots. Dans une t e l l e situation, 1'aspect de l'hi s t o i r e se sera tellement depouille de ses fondements normaux qu'il i r a en chercher d'autres dans 1'aspect du discours pour, en derniere instance, se confondre avec l u i comme nous essayons de l ' i l l u s t r e r ci-dessous: 1. Dans son acception conventionnelle l a plus generale, 1'aspect de l'histoire se situe a. un niveau independant de 1'aspect du discours. -evenements que le personnage x produit ou subit: histoire: enfance de x maturite de x mort de x double dimension du recit: discours: "x meurtv "x est enfant" "x est adulte" - phrases produites par l'ecrivain - 2. Dans 1'acception que nous obligent a considerer certain.es experiences romanesques, le niveau de l'hi s t o i r e s'integre au niveau du r e c i t . histoire: double dimension du r e c i t ;x : \ -\ \ < , ' "^^^ s ! ~ • " - ^ discours: " v i t r a i l " "vitrine" "triangle" -phrases produites - evenements dont l'auteur par .1'ecrivain - du r e c i t est 1'agent. 203. Tel est, pense-t-on, le phenomene auquel se refe- rent les propos suivants s i repandus dans l a critique l i t t e - raire actuelle: "un texte moderne, faiblement signifiant sur le plan de 1'anecdote, ne*«trouve une grande force de sens que sur le plan de 1'ecriture;"^ le roman est moins " l 1 e c r i t u r e d'une aventure que l'aventure d'une ecriture;"'' 7 1 "le roman cesse d ' e t r e 1'ecriture d'une histoire pour devenir l ' h i s - 72 toire d'une ecriture."' Pour recapituler nous dirons que: Quelques romans du vingtieme siecle nous obligent a remanier l a notion d'histoire t e l l e que repandue dans 1'usa- ge commun, et a nous rendre compte que, 1) L'acception du concept d'histoire exigeant comme part de sa definition les fondements suivants: a. .Implication d'evenements produits ou subis par des personnages; b. Integration d'evenements produits ou subis par des personnages dans un ordre logique, coherent, n'est pas encore l'acception l a plus abstraite de ce- l u i - c i . Le concept d'histoire peut §tre reduit a un plus haut degre d'abstraction et n'exiger comme part de sa definition que les seuls termes de syntaxe 73 evenementielle ou syntaxe d'evenements. 2) La formulation du concept d'histoire par les seuls termes de syntaxe d'evenements n'exige pour fonde- ments que les imperatifs suivants: a. presence d'evenements; b. integration de ces evenements dans une syntaxe. 3) Le terme evenement a ce niveau de generalite peut tout aussi bien renvoyer a une metaphore quia-1'explo- sion d'une bombe atomique, c'est-a-dire, ne renvoie pas a une hiefarchie speciale de f a i t s ; le terme de "syntaxe" a son tour pourra ne renvoyer qu'a une simple succession d'actes de creation l i t t e r a i r e . 204. 4) Lorsque l a syntaxe ou l a logique du r e c i t est percep- ti b l e a un niveau distinct du discours, le r e c i t a une double profondeur, est doublement syntaxique. Lors- qu'elle se trouvera exclusivement au niveau du dis- cours, le r e c i t est syntaxiquement ou logiquement appauvri. 5) Ainsi, finalement, s i l'on accepte l a premisse que l a logique d'une histoire peut se situer exclusivement au niveau du discours, comme le font croire certains romans actuels, i l faut accepter comme corollaire qu'il ne peut y avoir de re c i t sans histoire. Cela d i t , l'on aborderaici 1'analyse de l'h i s t o i r e de La Jalousie. 4. Analyse de l'histoire de La Jalousie. S i tout r e c i t , du moment qu'il existe possede une histoire, une syntaxe d'evenements, i l va sans dire que La Jalousie en possedera une a. son tour.. Quoique cette histoire puisse tendre "a zero" comme le d i t Barthes, ou, selon un cer- tain point de vue, ne pas etre digne du nom qu'on l u i confdre, i l reste que son existence est aussi certaine que son texte publie par Les Editions de Minuit est r e e l . Mais evidemment l'hi s t o i r e de La Jalousie n'est pas une histoire quelconque. E l l e n'est ni une histoire comme on en raconte aux enfants, n i comme on en trouverait dans un Essai de Montaigne, une epitre de Marot ou un conte vo l t a i r i e n . E l l e est, tout d'abord, une histoire de roman, c'est-a-dire, une histoire longue et de par sa longueur, complexe. A 1'exemple de l a conception du reci t de Claude Bremond,^ selon laquelle un re c i t entier serait constitue 205. par 1'enchainement ou l1emboitement de micro-recits, i l est possible de concevoir l'histoire du roman comme une histoire entiere, ou "macro-histoire" constitute par 1'enchainement ou 1'emboitement de micro-histoires. Des exemples evidents seraient les histoires complexes de romans comme "A l a re- cherche du temps perdu ou Les Faux-Monnayeurs. Mais, en rea- l i t y , tous les romans, meme ceux de composition tres simple, sont formes par un ensemble de quelques petites histoires. Ainsi, l'histoire de L'Etranger de Camus se composerait de diverses historiettes portant sur des evenements comme un enterrement, un bain a l a plage, un dimanche, une bagarre, un meurtre, un proces, une condamnation a mort, toutes s'in- tegrant dans une histoire plus large qui porterait sur le personnage de Meursault. En d'autres termes, on peut dire que tout,"roman (et meme toute oeuvre l i t t e r a i r e ) est forme par une suite d'actions incidentes liees a une action principale. La structure d'une histoire de roman est ainsi com- parable a celle de ces jouets d'enfants ou. un petit cube se trouve a. l'interieur d'un autre plus grand qui a son tour se trouve a l'interieur d'un autre et ainsi de suite, comme le suggere Jerzy Pelc: "When analysed from the semiotic point of view, the structure of narration i n a l i t e r a r y work resembles a Russian folk toy: a wooden figure i n the form of a peasant woman, hollow inside, contains a s t i l l smaller figure, etc. i n a l l six or eight figures, one smaller than the o t h e r . D e m§me, l a structure narrative d'une histoire est formee d'abord par des phrases; ces phrases a leur tour for- 206. ment des petites histoires; ces petites histoires forment de grandes histoires et ainsi de suite jusqu'au cadre le plus exterieur du roman. Voi c i , par exemple, comment nous avons degage les premieres micro-histoires de La Jalousie. Dans l a premiere micro-histoire de La Jalousie on nous parle de ce qui se passe dans une maison de l'apres-mi- di au soir. (pp. 9 a. 32 du roman) : On voit d'abord une terrasse, puis, on voit A...entrer dans une des chambres de l a maison, on voit ensuite une balustrade, puis une plantation de bananiers et l'on revoit A... dans l a chambre a ecrire une lettre (9-15). A l a page 15, le soir commence a. tomber. L'om- bre du p i l i e r s'allonge sur les dalles de l a terrasse (J . 15 ) . Le s o l e i l se couche (J.16), A... est assise dans un des fauteuils de l a terrasse. E l l e l i t un roman jusqu'a ce que l a lumiere du jour l u i soit de- venue insuffisante. Franck est l a pour le diner (J . 1 7 ) , on reste sur l a terrasse jusqu'a ce qu'il fasse tout a. f a i t nuit (J.19). Franck raconte les soucis de l a journee dans sa plantation. On passe ensuite a l a salle a. manger (J.20-21). Le boy sert le potage (J . 2 2 ) . Franck absorbe le potage avec rapidite (J . 2 3 ) . Le boy enleve les assiettes (J.24-). A table on parle d'une histoire de camion en panne (J . 25 ) . On parle ensuite d'un roman que A... est en tra i n de l i r e (J.26). On demande au boy de servir le cafe sur l a terrasse (J . 2 7 ) . A... et Franck retournent a l a terrasse (J.28). On y reste pendant quelque temps (J . 2 9 ) . Franck manifeste 1 'intention de rentrer chez l u i . A l a page 52, commence une autre micro-histoire, cette f o i s - c i sur les evenements qui ont l i e u dans l a con- cession de A... du matin jusqu'au dejeuner: 207. Le s o l e i l est encore bas dans le c i e l (J . 32 ) . Autour de l a maison on voit une bananeraie (J.33)« On fixe le regard sur l a plantation de bananiers pendant tr o i s pages (J.34,35,36). Sur le pont de rondins qui fran- chit une des rivieres des alentours on voit un homme accroupi (J . 3 7 ) . De l a r i v i e r e , une parcelle de bana- niers mene le regard au jardin (J . 38 ) . On voit 1'om- bre gauchie de l a maison qui se projette sur l a terre nue devant le pignon ouest (39). On voit les fene- tres de l a chambre de A... encore fermees, quoique c e l l e - c i soit debout (J.4-0). On entend le bruit d'un camion qui se dirige vers l a concession de Franck (J.4-1). A... dit "bonjour" (J.4-2). On ne voit plus 1'homme accroupi sur le pont de rondins. On voit A...qui se penche sur un tr a v a i l minutieux (J.4-3). Franck est assis a sa place habituelle dans un des fauteuils mis sur l a terrasse ce matin (J.44-). On boit des aperitifs sur l a terrasse (J.4-5-4-6). A... appelle le boy pour qu ' i l a i l l e chercher de l a glace (J.4-8,4-9,50) . Le narrateur va chercher de l a glace pour A... En passant par l a porte de 1 *office l e narrateur ne voit pas l a tache du mille-pattes e- cras6 (J . 5 1 ) . C e l u i - c i , de l a porte du bureau, voit ce qui se passe sur l a terrasse (J.52,53). A l a ter- rasse, le roman afr i c a i n f a i t de nouveau les f r a i s de l a conversation (J.54-). On est a. table pour le dejeu- ner (J . 5 5 ) . On voit l a tache du mille-pattes qui ressort sur l a peinture cl a i r e du mur en face de A... . 208. De l a page cinquante-six a l a page soixante-quatre, nous trouvons une autre micro-histoire de diner chez A.... Cette micro-histoire ressemble beaucoup, tant par l a nature des evenements rapportes, que par l a maniere dont i l s sont rapportes, a l a premiere micro-histoire (J9-32), certaines parties du discours y sont meme identiques (J58-59). L 1eve- nement principal de cette troisieme micro-histoire, qui n'a- vait pas ete raconte au cours du premier diner chez A..., est celui de l'ecrasement d'un mille-pattes. II n'est pas necessaire d'aller plus l o i n que ces soixante-quatre pages pour constater que le re c i t de La Ja- lousie est forme par une serie de micro-recits, et son his- toire, par une serie de micro-histoires. Or, ce qui est im- portant, c'est le f a i t que ces micro-histoires ne sont pas des "histoires" au sens le plus abstrait et general possible que l'on puisse obtenir de ce terme, mais des "histoires" au sens que ce terme a pris dans 1'usage commun. Que l'on prenne, a t i t r e d ' i l l u s t r a t i o n , le r e c i t de l a premiere soiree chez A...(J .9-32) , l'on verra que ...la-suc- cession des evenements est l o i n d'etre arbitraire et que l'on y trouve toutes les exigences nicessaires pour que ceux-ci s'integrent dans l a definition conventionnelle d'histoire formulee a l a page 198. On y trouve des evenements produits par des agents ou subis par des patients autres que le narrateur, c'est-a- 209. dire, une implication d'interet humain; Franck, voisin de A.., dont l a femme est malade, vient de plus en plus souvent l u i rendre v i s i t e . Ce soir, en par t i c u l i e r , A...semble l ' a t - tendre. Tous les deux aiment discuter d'un roman qu'ils ont lu . I l s semblent s'entendre tres bien, au point que Franck a f a i l l i divorcer parce que sa femme avait critique une robe de chambre que A... portait. Certains lecteurs (Morissette, Astier et autres) pensent meme que le narrateur du roman est le mari de A... et qu'il est furieusement jaloux de sa fem- me...enfin, on ne peut pas dire qu'il n'y a pas implication d'inter§t humain. De plus, ces evenements d'inter§t humain s'integrent dans l'unite d'une action. S i on nous demandait a quelle action principale ces cinq actions incidentes se referent: boire des ape r i t i f s , a l l e r a l a salle a manger, i n s t a l l e r les couverts, manger un potage, enlever les assiettes, attendre le cafe, nous n'hesiterions pas a dire que ces actions s'integrent par leur contigulte semantique dans un seul evenement plus large que chacune et qui serait un repas. L'unite d'action se ma- nifeste, en outre, par le souci qu'a le narrateur d'etablir une certaine continuity d'information au sujet de quelques details de l'h i s t o i r e : a i n s i , par exemple, a. l a page dix-sept, i l remarque que A... avait f a i t mettre quatre couverts sur l a table, mais qu'elle avait f a i t enlever tout de suite celui qui ne dev*ait pas servir ce jour-la. A l a page vingtet un, lorsque les personnages passent a l a salle a manger, i l a 210. soin de nous rappeler, pour assurer l a continuite du f i l nar- r a t i f , qu'il n'y a que trois couverts sur l a table, montrant par l a que pendant le temps qu' i l nous racontait autre chose, 1'ordre f a i t par A... d'enlever le couvert en trop, a du §tre execute par l e boy. Trds souvent aussi, au l i e u de nous don- ner un simple f a i t isole sans attaches logiques autres que celle de se derouler devant le narrateur, i l enrobe c e l u i - c i d'une serie d'autres details destines a l'expliquer. II etof- fe, par exemple, 1'affirmation "Franck est l a " d'une serie de details qui l u i sont r e l i e s par un l i e n de causalite: " ( i j l n'est pas rare, a present, que son mari vienne ainsi sans e l l e ; a. cause de i'enfant, a. cause aussi des propres troubles de Christiane, dont l a sante s'accommode mal de ce climat humide et chaud, a cause enfin des ennuis domestiques qu'elle doit a ses serviteurs trop nombreux et mal diriges." (J.X7). II y a done bien unite narrative au niveau d'evene- ments dont les personnages sont les agents. On trouve finalement dans cette m§me micro-histoire cet autre fondement essentiel a l a notion traditionnelle d'his- toire: 1'organisation d'evenements produits ou subis par des personnages en une serie temporelle structuree. Le narrateur integre les evenements qu'il rapporte (actions, conversations, descriptions) dans un cadre cosmique dont i l respecte les l o i s . Lorsque 1*episode du diner commence, 1'ombre du p i l l i e r s'allonge sur les dalles de l a terrasse (J.15). Le s o l e i l dis- 211. parait ensuite derriere l'eperon rocheux qui termine l a plus haute avancee du plateau. A., qui etait en train de l i r e , poursuit sa lecture gusqu'a ce que l a lumiere du jour soit de- venue insuffiSante (J.16). Bien qu ' i l fasse tout a f a i t nuit maintenant, A..demande de ne pas apporter les lampes qui at- tirent les moustiques. Dans l'obscurite complete qui regne sur l a terrasse A... sert a Franck un melange de cognac et d'eau gazeuse (J.18). Dans l a salle a manger b r i l l e n t deux lampes a gaz d'essence (J . 20 ) . A., demande au boy de depla- cer l a lampe qui est sur l a table et dont l a lumiere trop crue f a i t mal aux yeux. La table ensuite se trouve plongee dans l a penombre (J.22). La chemise blanche de Franck ne b r i l l e plus comme tout a 1'heure sous l'eclairage direct (J . 2 3 ) . A., adres- se a Franck un sourire vite absorbe par l a penombre (J.26). Sur l a terrasse l'obscurite est totale (J . 2 7 ) . On entend le c r i menu de quelque carnassier nocturne qui retentit. (J .30) Les c r i s de differentes b§tes signalent au narrateur les de- placements respectifs de chaque animal, dont i l s 5;a-lonnent le trajet dans l a nuit. (J . 31 ) , ( f i n de l a premiere micro-his- t o i r e ) . Ainsi, de l a premiere page du roman jusqu'a l a page trente-deux, tous les elements du decor accompagnent l a duree temporelle qui va de l'apres-midi a l a tombee de l a nuit. Mais qu'un roman possede . des micro-histoires convent!on- nelles ne veut pas necessairement dire que ce meme roman pos- sedera une "macro-histoire," une "histoire entiere," du meme ordre. Les facteurs qui entrent en jeu pour constituer l'histoire entiere du roman et ceux qui entrent en jeu pour former ses diverses 212. micro-histoires ne sont pas forcement les memes. Que l'on a i t pu trouver, garantissant et s o l i d i f i a n t l'unite d'une micro- his t o i r e , des liens de causalite (ex: desirer de l a glace (J . 47 J obtenir de l a glace (J . 52 ) ; peur du mille-pattes (J.62), e l i - mination de l a cause de cette peur (J .65) et des liens de continuity temporelle integrant les scenes descriptives et les actions dans divers ensembles, cela ne veut pas dire que l'on disposera des mimes garanties lorsqu'on voudra determiner l a nature du l i e n qui integre toutes les micro-histoires de La Jalousie dans un ensemble plus large. A considerer maintenant l a micro-histoire comme une simple action incidente de la'taacro-histoire" ou de l'h i s t o i r e entiere de La Jalousie, dans quel ordre logique e s t - i l pos- sible d'integrer les micro-histoires lues jusqu'ici, a savoir, l a micro-histoire du "premier diner chez A.." (J. pp.9-32), celle du "matin chez A.." (J . pp. 32-56), et celle du "diner ou on ecrase un mille-pattes" (J.56-64)? Ayant analyse l a facon dont le narrateur percoit l'h i s t o i r e qu'il raconte, on a vu (pp. 1 8 0 - 1 8 4 ) qu'il parve- nait de fa<jon consistante a. f a i r e croire au lecteur qu'il e- t a i t , tout au long du roman un simple observateur d'evenements qui se deroulaient dans un milieu physique particu l i e r exte- rieur a l u i . Or, s i toutes les micro-histoires de La Jalousie ont ete ecrites de ce meme point de vue, n ' e s t - i l pas naturel de s'attendre a. ce que l'histoire du roman soit, e l l e aussi, 213. celle d'un narrateur qui, comme une cellule photo-electrique, enregistre des f a i t s exterieurs a. l u i situes dans son champ de perception? Pour qu'un t e l effet soit obtenu, i l faudrait que cette histoire s'impose les restrictions suivantes: — D'abord que tous les evenements qui l a composent soient places a 1'endroit meme ou se trouve le narrateur, c e l u i - c i ne pouvant evidemment percevoir du monde exterieur a l u i que l a parcelle susceptible d'etre directement saisie par ses sens. L'on remarquera qu'une t e l l e exigence est respectee dans La Modification de Michel Butor: le cadre fixe de l a cabine du train accompagne Leon Delmont de Paris a Rome, s'interposant toujours entre le narrateur et le decor changeant qu'il pergoit a travers l a v i t r e ; — Ensuite, que, pour suggerer l a Vitesse temporelle du regard dans l a r e a l i t e , traversant des secondes et des minutes avant de parvenir aux heures et aux jours, le narrateur em- ploie un tres grand nombre de pages pour un nombre extreme- ment reduit de peripeties, a. 1'oppose de l a technique v o l t a i - rienne qui consiste a reunir un tres grand nombre de p e r i - peties en un nombre tres reduit de pages; — De plus, pour renforcer le f a i t que toute perception humaine reduite a l'echelle d'un temps et d'un espace empi- rique« est toujours entouree de certains elements physiques 214-. stables (les murs d'une chambre, l'interieur d'un avion en plein a i r , une montagne a l'horizon, etc), i l serait conve- nable que le narrateur pose plusieurs f o i s son regard, a me- sure que le roman avance, sur certains objets ou personnes appartenant au decor ambiant (comme encore une fois Leon Delmont, qui ne peut empicher son regard de buter, dans les limites etroites de l a cabine ou i l se trouve, sur certains pepins de pomme jetes par terre); — Finalement, que le temps de cette histoire corres- ponde presque a un ordre chronologique ideal, c'est-a-dire, que chaque evenement narre dans l'axe du discours renvoie en ligne droite a 1'evenement qui se deroule dans l'axe de l'h i s t o i r e . Peut-on dire que le narrateur de La Jalousie impose a son histoire les restrictions necessaires pour que l'on croie qu'il y pergoit, du commencement a l a f i n , et dans leur ordre naturel, une serie d'evenements exterieurs a lui ? Les element*du decor sont relativement stables au cours des premieres micro-histoires resumees jusqu'ici — le narrateur voit a plusieurs reprises le meme p i l i e r qui sou- tient 1'angle sud-ouest de l a terrasse, l a meme trace du mille- pattes ecrase sur le mur, les memesfauteuiIs de l a terrasse, les memes personnages, le mime paysage autour de l a maison. On est done porte a croire que, de fagon analogue, le rapport du narrateur vis-a-vis du decor est l u i aussi fixe et stable, 215. ce narrateur percevant toujours des evenements exterieurs a l u i . De plus, le f a i t que ce narrateur pose sans cesse son regard sur certains objets particuliers du decor immo- b i l e qui 1'entoure, nous donne 1'impression qu'il est v r a i - ment enracine dans un milieu architectural precis dont le plan est f i g e , milieu architectural a son tour insere dans un milieu topographique precis (une plantation de bananiers etc.) , milieu topographique situe en un coin precis du globe terrestre (pays africain, zone tropicale), globe terrestre soumis aux l o i s physiques de l'univers ( l o i s de l a pesanteur, de l a gravite, de l a succession des heures, du jour et de l a nuit, etc.). Le narrateur donne encore a. penser qu'il f a i t un expose pragmatique d'une suite d'evenements, l o r s q u ' i l se f a i t des restrictions au sujet du nombre, de i a nature et de l a variete des peripeties q u ' i l raconte, puisque c e l l e s - c i ne sont n i trop nombreuses, n i trop emouvantes, n i trop variees. On sait l a reaction d'Alberes a ce sujet: le roman est "une suite de temps morts ou un homme et une femme sont l a et ou i l n'arrive rlen."^ Evidemment, on aurait eu bien plus de renseignements au sujet des causeries de A... et Franck s i Proust les avait narrees. Mais, s i le narra- teur de La Jalousie prefere passer une dizaine de pages a regarder des bananiers (J.32-41), c'est sans doute pour quelque raison. En effet, en passant presque une dizaine 216. de pages a ne voir que des bananiers, et de nombreux para- grapb.es a 'examiner' des p i l i e r s , des balustrades ou des battants de fenitre, le narrateur parvient de facon tres habile a evoquer cette lenteur qui envahit 1'existence l o r s - que nous avons les yeux ouverts et qu'il n'arrive rien de- vant nous, excepte l a presence d'objets. D'autre part, en accordant relativement peu d'at- tention aux "peripeties humaines" au cours de sa narration, le narrateur souligne le caractdre "behavioriste" de son point de vue: i l nous incite a croire que le peu d'informa- tion transmise au sujet des conversations entre Franck et A., resulte du f a i t que, bien souvent, lorsqu'ils se par- lent, son regard ou son attention se portent ail l e u r s (soit que son esprit a i t ete occupe d'autre chose, soit que les actions de Franck et A., n'aient pas toujours ete indues dans son champ d'observation). Jusqu'ici tout contribue a j u s t i f i e r 1*hypothese que le narrateur de La Jalousie rapporte une suite d*' evene- ments exterieurs a l u i . Deux autres facteurs confirment encore cette hypothese, jusqu'a l a page cinquante-six du roman. —D'abord, l'agencement des evenements qui ont l i e u au cours de l a premiere soiree (J .9-32) et du matin chez A.. (J.32-56) est t e l que l'on a droit de soupgonner que ces evenements renvoient a deux episodes reellement 217. consecutifs dans l a vie du narrateur et par l a s'inserent dans une chronologie exterieure a sa conscience. Lorsque Franck, a l a f i n de l a premiere micro-histoire (J.32), affirme son intention de rentrer, i l se f a i t tard. Lorsqu'ensuite, apres un court espace vide dans le texte on commence l a lec- ture du deuxieme episode (J.32-56), le s o l e i l est encore bas dans le c i e l . Au cours des page* qui suivent, le narrateur continue a. voir les memes personnes et le meme decor qu ' i l avait vus pendant les trente-deux pages precedentes, mais i l les voit maintenant a l a lueur des rayons du s o l e i l levant. Selon les l o i s physiques regissant 1 'univers tout semble done indiquer que, par rapport au "maintenant" qui ouvre a l a page 32 l a matinee dans l a concession de A.., les "maintenant" de l a page 9 ou de l a page 15 equivalent en real i t e a "hier". Tout semble indiquer que les evenements se deroulant en pre- sence du narrateur de l a page trente-deux a l a page cinquante- six, sont ulterieurs a ceux des trente-deux pages qui precedent. —Ensuite, a supposer que le narrateur soit au cours des premieres cinquante-six pages en train de nous rapporter une suite d'evenements qui se deroulent devant ses yeux, i l resulte que l'on doit pouvoir tracer une ligne de demarcation assez nette entre, d'une part, des actes procedant de sa conscience, et, d'autre part, des actes qui procederaient d'en- tit e s percues par e l l e . L'on constate alors, q u ' i l ne faut pas de grands efforts pour executer une t e l l e operation dont les resultats paraissent indiscutables. II semble, en effet, 218 • peu probable que l a majorite des lecteurs de La Jalousie mette en doute l a c l a s s i f i c a t i o n suivante de certains evenements du roman: actions qui proviennent "L'ombre du p i l i e r divise"...(J.9) de sujets percus par le narrateur. "A... est entree dans l a chambre"(J. ~~ 10) "A... l i t le roman"...(J.lb) "La voix de Franck continue de ra- conter"...(J.20). "Franck hoche l a t§te" ...( J.4-7) "Le battant de l a porte tourne"... (J . 4-8) etc. L'acte implicite de voir tout ce qui est decrit dans le roman. L'acte de r e f l e c h i r : "ce qui a l a reflexion, ne prouve pas d'une maniere absolue qu'elle a i t goute aujourd'hui au potage" (J.24-;. L'acte de commenter certains f a i t s de sa narration: " T l devrait pour- tant .savoir que c'est tout le con- t r a i r e : le moteur neuf sera un jouet d'autant plus attirant"... (J.25) L'acte de compter: "vingt-trois, vingt et un, vmgt et un. Vingt- deux, vingt et un, vingt, dix- neuf, etc..." (J.37). On croit done pouvoir dire que, jusqu'a l a page cin- quante-six, le r e c i t de La Jalousie offre de fortes indications permettant au lecteur de croire que son histoire est celle d'un narrateur qui serait occupe a observer des f a i t s qui se derou- lent dans le milieu specifique ou. i l se trouve. actions qui proviennent de l a conscience qui per- coit ou du narrateur lui-m§me 219. Malheureusement, un phenomene nouveau forcera a reorganiser l a logique du roman sur d'autres bases. Subor- donner l a micro-histoire de l a soiree ou l'on tue le mille- pattes (J.56-64) a 1 'action d'un narrateur qui serait tou- jours a percevoir ce qu'il narre dans une r e a l i t e exterieure a l u i se revile soudain impossible. Quelque chose gene, en lisant cette micro-histoire, sans que l'on puisse au juste savoir quoi n i pourquoi. On soupconne au premier abord, une structure narra- tive distincte de celle des premieres cinquante-six pages. Mais ce soupcon est vite dissipe, car, s i l'on isole cette troisieme micro-histoire de son contexte, on constate qu'elle repose sur les mimes fondements qui soutiennent l a structure des deux micro-histoires precedentes. E l l e s'appuie toujours sur une serie temporelle structured: l a seine du mille-pattes contient un prologue a 1 'apparition de l a scutigere, un deroulement de l a tragedie qui arrive a l a bite, et un epi- logue ou l'on voit l a trace que sa mort a laisseepour l a pos- t e r i t y . Cette micro-histoire s'appuie sur une intrigue unifiee, l a preuve en etant que l'on peut aisement l a resumer: Franck vient faire une v i s i t e , on prend des aperitifs avec l u i , on s'assied ensuite a. table pour manger et, pendant le repas, Franck tue un mille-pattes. E l l e s'appuie, encore, sur des evenements d'interet humain: une femme bronche devant un ob- jet qui l u i repugne; un homme, pour l u i faire p l a i s i r et 1'apaiser elimine l'objet de son aversion. Si done cette micro-histoire s'appuie sur les mimes fondements qui ont 220. permis l a construction des micro-histoires precedentes (J . 9 -32 , et 32-56), pourquoi ne peut-elle s'inserer comme dans les deux autres dans l' h i s t o i r e elaboree a. partir de celles-ci? Comment se f a i t - i l que, en isolant l a scene de l'ecrasement du mille-pattes de son contexte, nous soyons persuades qu'elle se deroule devant les yeux du narrateur, et, qu'au contraire, en l a reliant aux episodes qui l a pre- cedent dans l a chaine du discours cette conviction dis- paraisse? C'est sans doute que le probleme ne se situe pas a l'echelle de l a micro-histoire elle-mime mais a l'echelle de l'histoire du roman dans son ensemble que l'on essaie de def i n i r . Pour fa i r e un c o l l i e r de perles harmonieux, i l faut non seulement une serie de perles de mime teinte et de mime format, mais aussi un f i l capable de les r e l i e r et les tenir ensemble. De mime, pour fa i r e l ' h i s t o i r e d'un roman a pa r t i r d'une serie de micro-histoires, i l faut pouvoir reunir toutes ces micro-histoires par un mime f i l , i l faut pouvoir les rassembler en un mime l i e n de solidarite. Or, de mime que le c o l l i e r de perles, pour que ce l i e n de s o l i - darite soit valable pour tout le roman, i l faut qu'il r e l i e non pas une simple majorite des micro-histoires de ce roman, mais, inconditionnellement, toutes les micro-histoires sans exception. Cela etant, pour savoir s i le l i e n de solidarite 221. unissant le premier soir (J .9-32) et le premier matin (J.32-56) chez A...est valable pour tout le roman, i l faut que l'on puisse 1'adapter au deuxieme soir ou Franck tue le mille-pattes (J.56-64). On sait deja. (v. pp 175-195), qu'au niveau du discours l a troisieme micro-histoire s'adapte aux premieres tant par l a fagon dont le narrateur l a pergoit que par le temps et le mode qu'il emploie pour nous l a faire connaitre—le narrateur con- tinue a ne pas pouvoir penetrer dans l a conscience des person- nages de son histoire, i l continue a situer les evenements q u ' i l narre a une epoque contemporaine de sa narration et i l f a i t encore predominer le mode de l a narration sur le mode de l a representation meme lors q u ' i l s'agit du rapport d'une conver- sation. Mais cette derniere micro-histoire est aussi en rap- port de solidarity avec les deux premidres au niveau mime du contenu de son histoi r e . On trouve chez elle l a meme maison et les mimes personnages qui y etaient au debut du roman: A..., Franck et le boy. Dans cette maison le narrateur voit encore les mimes objets: l a table carree ou l'on mange, l a bananeraie et l a cour qu'on apergoit de l a salle a. manger, les fauteuils tendus de cuir qui se trouvent sur l a terrasse. La vitesse du developpement de l'histoire continue a i t r e l a mime: ain s i , par exemple, depuis le temps ou. l a camionnette de Franck sta- tionne dans l a cour (J . 5 7 ) , jusqu'au moment ou i l tue le mille- 222. pattes, on a tout au plus traverse avec le narrateur l a duree de quelques heures. Le narrateur montre encore dans cette troisieme micro-histoire sa tendance a ra l e n t i r l a narration lor s q u ' i l ne f a i t que "voir" ce qu' i l narre, et a l'accele- rer l o r s q u ' i l rapporte des conversations (J.56-57,61-64-), en accord, semble-t-il avec le dessein demontre auparavant de reduire le role des peripeties humaines dans le roman. Ainsi, l a d i f f i c u l t y de s a i s i r le f i l logique du roman ne semble resulter n i d'un manque d'unite de l i e u , n i d'un manque d'unite de temps, n i d'un manque d'unite d'action entre les diverses micro-histoires. Au contraire, s i l'on peut se permettre ce jeu de mots, ell e semble resulter jus- tement d'un peu trop "d'unite" et de temps et de l i e u et d*action. La d i f f i c u l t y semble venir du f a i t que l'on trouve en trois micro-histoires differentes mais faisant partie du m§me roman: a. deux evenements identiques narres de f a - Qon identique, b. l a narration au present d'un evenement pare d'indices qu'il se deroule au passe; et que, en une seule micro-histoire ( l a troisieme J.56-64), l'on trouve l a condensation des deux elements suivants: a. l a repe- t i t i o n de formes narratives dej'a. apparues anterieurement dans le discours, b. le deroulement au present d'une scene dont les details indiquent qu'elle s'est deroulee au passe. II convient maintenant de decouvrir pourquoi 11enchainement des phenomenes ci-dessus enumeres oblige a reorganiser l ' h i s - toire du roman sur d 1autres bases que celles anterieurement prevues. 223. On se souvient que (v. pp. 213-214) pour ecrire une histoire dans laquelle un narrateur serait, du commencement a l a f i n , en..train d'observer une suite de f a i t s exterieurs a l u i , les evenements de l'histoire doivent §tre rapportes se- lon un ordre chronologique ideal, c'est-a-dire, un ordre ou chaque evenement nouveau serait toujours ulterieur a celui qui le precederait dans l a chaine du discours. II est evi- dent qu'on ne pourrait dans ce cas donner des indices qu'un evenement'V'sest deroule avant un autre evenement "y" qui le precede dans l a chaine du discours. . Ce qui est moins evi- dent, toutefois, c'est pourquoi l a succession de deux evene- ments identiques narres de fagon identique empeche que les evenements de l'his t o i r e soient disposes selon une chronologie ideale (v. schema de l a pagel80). Supposons qu'a l a premiere page d'un r e c i t se trou- ve l a phrase "Marie tombe," et qu'en tournant l a page cette meme phrase soit repetee mot par mot. On se pose l a question suivante: ces phrases renvoient-elles a deux evenements dis- tincts (soit, une seule Marie qui tombe a. deux reprises, soit deux Maries distinctes qui tombent chacune une f o i s ) , ou bien renvoient-elles a un seul evenement (soit, le narrateur voit Marie tomber reellement devant l u i a l a premiere page, et i l revolt le meme evenement de memoire a l a seconde)? A ce stade, les deux interpretations sont egalement valables, rien ne confirmant l'une plutot que 1'autre. Supposons maintenant queJ 224. deux phrases identiques soient: "Marie tombe a deux centimetres et demi de l a balustra- de qui soutient 1'angle sud-ouest de l a terrasse." Cette f o i s - c i on est plutot incline a croire que les deux phrases se referent a. un seul et mime evenement: i l n'y aurait qu'une seule Marie qui serait tombee a deux centimetres et demi de l a balustrade. Ce sont les de- t a i l s informatifs au sujet de l a chute de Marie qui menent a faire une t e l l e supposition, car s ' i l etait plausible que dans une perspective existentielle Marie tombe a deux reprises devant le narrateur, i l est moins probable que c e l l e - c i puisse tomber devant l u i plus d'une fo i s a exactement "deux centimetres et demi de l a balustrade qui soutient 1*angle sud-ouest de l a terrasse." Et encore s i l'on ajoutait a ces deux phrases identiques des details comme "le sang j a i l l i t du front de Marie a deux millimetres du sourcil gauche," l a probability que l'on se refere a. deux episodes exterieurs au narrateur et vecus consecutivement par c e l u i - c i deviendrait evi- demment encore plus reduite ( i l n'est pas necessaire d'expliquer pourquoi, a. moins qu'il ne s'agisse de s i - tuations subtiles ou un narrateur r e l i r a i t dans l ' h i s - toire qu'il raconte un texte ou se trouveraient les phrases en question; ou bien repasserait l a mime scene plusieurs foi s sur un ecran pour l a decrire au present). 2 2 5 . La succession dans un r e c i t de deux episodes narra- t i f s totalement identiques peut done, s i el l e n'est pas e c l a i r - cie par l'ecrivain au cours de l a narration, empecher que les evenements de l'h i s t o i r e ne soient rapportes selon un ordre chronologique ideal (v. schema p.180). Un t e l effet semble resulter du principe general qu'en art, comme en science, tout effet determine suppose une cause determinee et que, s i un ecrivain veut produire un effet precis, disons, une his- toire rapportee selon un ordre chronologique ideal, i l faut qu'il cree dans les limites de regies precises pour produire un t e l effet. Cela etant, s i le narrateur de La Jalousie avait voulu indiquer de facon precise que tous les episodes se deroulant devant l u i etaient exterieurs a sa conscience, i l n'aurait pas incite le lecteur a. croire qu'il se refere deux fois a. un meme evenement, en recopiant presque mot par mot le passage suivant aux pp. 18 et 58 du roman dont v o i c i les deux versions: "Pour ne pas risquer d'en renverser le contenu par un faux mouvement, dans l'obscurite complete, ell e s'est approchee le plus possible du fauteuil ou. est assis Franck, tenant avec precaution dans l a main droite le verre qu'elle l u i destine. E l l e s'appuie de 1'au- tre main au bras du fauteuil et se penche vers l u i , s i pres que leurs tetes sont l'une contre 1'autre. II murmure quelques mots: un remerciement, sans doute." (J.18) "Pour ne pas risquer d'en"renverser le contenu par un faux mouvement, dans l'obscurite complete, A... s'est approchee le plus possible du fauteuil ou est assis Franck, tenant avec precaution dans l a main droite le verre qu'elle l u i destine. E l l e s'appuie de 1'autre main au bras du fauteuil et se penche vers l u i , s i pres que leurs tetes sont l'une contre 1'autre. II murmure quelques mots: sans doute un remerciement." (J.58). 226. De meme, s i le narrateur avait tenu a preciser que les evenements de son histoire etaient exterieurs a l u i , et que, par consequent leur projection dans l'axe du discours ne permettrait pas d'entrelacement (schema p.179 ), i l n'au- r a i t pas, comme nous allons le voir, donne a comprendre que 1'episode de l'ecrasement du mille-pattes ( J . pp.61-64-) s'est deroule avant les episodes de l a page 27 — point ou le mille-pattes est mentionne pour l a premiere fois — a v a n t ceux de l a page 61 — point ou commence l a scene de l'ecra- sement, et mdme, avant les episodes narres a l a premiere page du roman. Avant de raconter comment Frack est amene a tuer un mille-pattes, le narrateur parle des resultats qu'un t e l acte aurait produit sur le mur de l a salle a manger (J .27 ,50 , 51 et 56). A l a page 27 lorsque le narrateur parle pour l a premiere fois de l a tache noiratre laissee sur le mur par un mille-pattes, i l indique que c e l l e - c i a ete produite " l a se- maine derniere, au debut du mois, le mois precedent peut-§tre, ou plus tard." Par l a , i l suggere que l a tache est subse- quente a un acte qui aurait precede 1 'existence du r e c i t l u i - meme, c'est-a-dire, qui aurait ete anterieur a l a premiere phrase du roman. Plus tard, (J. 50,51 et 56) l'emploi des articles definis au singulier (ex: le mille-pattes, l a c l o i - son nue, et le mur de l a salle a. manger) semble indiquer qu'on se refere toujours a. 1 'effet de cet ecrasement situe 227. en un temps anterieur a. celui du commencement du roman. A l a page cinquante-six, finalement, le narrateur consacre tout un paragraphs a decrire l a forme precise de cette tache, qui, en- tre autres choses, ressemble a. celle "d'un corps convulse en point d 1interrogation." Ainsi, arrive a l a page 61 de La Jalousie, le lec- teur possede les informations suivantes sur le theme "tache du mille-pattes": i l y a une tache noiratre sur un seul mur de l a salle a manger ( l a preuve etant que vu de l a porte de 1 'office ce mur parait sans tache (J.51); cette tache est celle d'un mille-pattes ecrase a une epoque anterieure a l a premiere phrase du discours de La Jalousie (J . 27 ) ; l a forme de cette tache ressemble a un point d*interrogation (J.56). C'est alors que le lecteur voit se derouler, a. une epoque contemporaine de l a narration, 1'episode compose des fa i t s suivants: A... et Franck sont a table pour le diner. A... voit surgir sur l a cloison nue devant laquelle el l e s'as- sied un mille-pattes. E l l e a peur. Franck se leve pour ecra- ser l a scutigere. En l'ecrasant i l imprime sur l a peinture cl a i r e du mur en face de A... une tache dont l a forme res- semble a celle d'un point d'interrogation. Comme on sait a ce stade de l a lecture que ce meme mur avait deja,(depuis au moins l a page 27), une tache identique et situee au meme en- droit que l a derniere, i l semble un peu etrange que le mime evenement se soit reproduit deux fois de suite. Du reste cette 228. p o s s i b i l i t y semble fortement corttredite par le f a i t que pen- dant le reste du roman le narrateur continuera a employer 1*article defini feminin singulier devant le mot tache. (La critique elle-m§me confirme cette opinion et se refere tou- QOUTS au mille-pattes au singulier. Ainsi Ludovic Janvier: "C'est l a que nous rencontrons les supports privilegies de cette interrogation-viol: le mille-pattes ecrase sur le mur, et qui denonce l a tranquille puissance de Franck, qui 1'ecrasa;/... Le roman est f a i t de l a conscience obnubilee du personnage: s i l a maison, l a bananeraie, le camion, l a scutigere, etc., sont sans doute bien reels." 78 Or, s ' i l n'y a qu'un mille-pattes, comme l a plupart des lecteurs semblent le croire, comment, dans une perspective rea l i s t e , le narrateur peut-il voir devant l u i a. l a page 27, un e f f e t — l a tache—avant sa cause—l'ecrasement du mille- pattes. On s'explique maintenant le caractere inquietant de cette scene: el l e rend impossible de croire que tous les eve- nements de l'histoire se deroulent sur un plan physique exte- rieur au narrateur. II faut desormais envisager l a p o s s i b i l i - te que le narrateur a i t pu vivre certains ou m§me tous les evenements rapportes, de facon imaginaire. L'episode de l'ecrasement du mille-pattes, narre entre les pages 61 et 64 du roman, f a i t retomber le lecteur sur l a meme conclusion que tout a 1'heure a l a page 58 du ro- man, lorsque, pour l a premiere f o i s on voit repete mot a mot un passage deja rapporte anterieurement. On arrive a l a con- clusion que le narrateur u t i l i s e le m§me present narratif pour decrire a l a foi s des choses reellement percues et des scenes imaginees, inventees ou rememorees. 229- Bref, les evenements relates entre les pages 56 et 64- de La Jalousie ouvrent une nouvelle dimension pour l ' h i s - toire du roman. Desormais, pour reunir les diverses micro- histoires en un l i e n de solidarity capable de former une hi s t o i r e . i l faudra tenir compte d'une opposition entre les scenes ou "micro-histoires" reellement percues par le narra- teur, et les scenes se deroulant mentalement a. l'interieur de sa conscience. II devrait done §tre maintenant possible de sepa- rer les scenes ou episodes vecus par le narrateur sur un plan exterieur a l u i , des scenes vecues par l u i sur le plan de sa conscience, et, possible aussi de savoir, de ces dernieres, lesquelles sont f i c t i v e s ou imaginees, lesquelles revecues ou rememorees. Mais, t e l n'est pas le cas, car,pour pouvoir separer les scenes vecues des scenes imaginees, i l faudrait soit que le narrateur iden t i f i e explicitement l a nature de l a scene qu'il raconte (qu'il dise lui-meme s ' i l l a percoit, se l a rememore ou 1*imagine); soit qu'il charge le discours de l'indiquer comme le f a i s a i t Michel Butor dans La Modification en attribuant le present pour le vecu, le passe pour le re- memore et le futur pour 1'imagine. On sait bien, toutefois, que le narrateur de La Jalousie non seulement ne d i t pas au cours du roman s i t e l evenement nait dans son imagination plu- t8t que dans sa memoire, mais encore i l situe toutes les par- ties de son discours au present (v. p, 179) ' 230. On aboutit done a 1'impasse prevue par Robbe-Grillet lor s q u ' i l disait au sujet mime de La Jalousie que "tout essai de reconstitution d'une chronologie exterieure aboutissait t6t ou tard a une serie de contradidbions."' J Mais cette f o i s - c i c'est en essayant de ranger les micro-histoires du roman dans une logique interieure a l a conscience du narrateur. De cette impasse, on ne sort qu'en reorganisant une fois de plus, l a logique, ou l'hi s t o i r e du roman sur de nouvelles bases. Si aucun critere objectif ne permet de savoir quels episodes du roman sont vecus "physiquement" et lesquels "men- talement" par le narrateur, on peut cependant dire avec cer- titude qu'ils sont tous vecus, d'une fagon ou d'une autre, par celui qui les rapporte. De m§me, s i tous ces episodes ne peuvent se situer dans une reali t e exterieure a l a conscience du narrateur, on peut dire sans hesitation, qu'ils entrent tous inconditionnellement dans une reali t e interieure a sa conscience. II faut done conclure, semble-t-il, que tous les episodes du roman doivent §tre l i e s entre eux, au moins par le f i l de l a conscience creatrice de l'auteur qui les a elabores, s ' i l s ne peuvent l ' i t r e par d'autres liens de so- li d a r i t e logique. Si t e l est le cas, i l resulte que ce f i l logique est necessairemenf'l'argumentation" ou l'hi s t o i r e du roman. 231 La seule facon d'integrer objectivement les micro- histoires de La Jalousie en un ordre logique, consiste a. supposer que l a conscience creatrice de l'ecrivain les a mises les unes a cote des autres, en un ordre irreversible, dans l a chaine du discours* Quoique l'on puisse dire qu'au sein des micro-histoires resumees anterieurement les objets pergus par le narrateur sont bien exterieurs a sa conscience, on ne peut pas dire l a meme chose lorsque l'on considere l a tota- l i t y du roman. Pour resumer: Le r e c i t de La Jalousie est compose de: 1) Plusieurs episodes ou l'on trouve des evenements d'interet humain qui s'integrent en une progression dramatique ou unite d'action. 2) Plusieurs episodes narres selon les mimes techniques narratives, perc/us d'un meme point de vue et insu- res dans un mime traitement temporel. 3) Plusieurs episodes qui portent sur les mimes themes, qui se deroulent dans un mime milieu geographique, dans un mime decor, ou l'on trouve toujours les mimes personnages, et qui s'appuient tous sur une mime matiere, soit des descriptions, soit des rap- ports de conversations. 4-) Plusieurs episodes narratifs qui ne peuvent toute- fois s'organiser en une construction logique autre que celle de leur simple succession physique dans le discours de La Jalousie. 232 S i l'on ne peut inserer objectivement les.micro- histoires de La Jalousie dans une hierarchie logique autre que celle d'une simple succession physique, i l resulte que l'on ne peut resumer avec objectivite l' h i s t o i r e du roman: "Resumer l'intrigue d'un r e c i t , c'est rendre compte, par quelques phrases de 1'action racontee au moyen de plusieurs centaines de phrases;—ou, s i l'on prefere, resumer, c'est supprimer ce qui est secon- daire et ne retenir que Ie^~principal. Mais cela suppose 1'existence d'une hierarchie des fonctions narratives. Cette hierarchie doit i t r e independante de l a volonte du lecteur, sinon chacun pourrait re- sumer (c'est-a-dire: l i r e ) 1'action d'un r e c i t donne comme i l l u i plait.*' 80 L'absence d'une t e l l e hierarchie explique le f a i t qu'il y a presque autant d'histoires de La Jalousie qu ' i l j a de lecteurs de ce roman: les uns y voient des seines dont Robbe-Grillet aurait ete temoin; les autres, des scenes qui se deroulent dans l a t i t e d'un narrateur i n v i s i b l e ; quelques uns y voient les divagations d'un mari ou amant jaloux; certains croient l i r e l e rapport de scenes exclu- sivement rivees; d'autres des seines exclusivement rememo- rees; d'autres des seines vecues, imaginees et rememorees; d'autres, finalement n'y voient rien du tout excepte le f a i t que Robbe-Grillet se moque d'eux. Or, en prenant a titre d'exemple quelques oeuvres l i t t e r a i r e s 'classiques,V l'on constate qu'au contraire, les lecteurs de ces romans ne s'evertuent pas a imposer des resumes personnels de leurs intrigues: on semble d'accord que Madame Bovary est 233 une femme qui trompe son mari et se suicide; on admet que Diderot dans Jacques le Fataliste rapporte les histoires que Jacques et son maitre se racontent pendant leurs voya- ges; on voit rarement quelqu'un proposer que Montaigne dans les Essais raconte l a vie de son beau-frere. A-t-on vu des critiques proposer que l a princesse de Cleves n'a jamais connu Mr. de Nemours, que Rastignac n'est jamais alle a. Paris et que le petit Marcel de Combray est un enfant adop- te? II semble done que, pour definir ce qui est specifique a 1'organisation narrative de La Jalousie i l soit neces- saire de preciser en quoi une organisation narrative qui n'est pas susceptible d'etre resumee objectivement differe d'une organisation narrative qui peut l ' i t r e . Pour connaitre ou resumer avec precision l a struc- ture d'une phrase, d'un poeme, d'un roman, ou d'un texte en general, i l est indispensable de savoir comment l'auteur du texte envisage ce qu'il narre, c'est-a-dire, savoir s ' i l assume le contr61e de l a narration ou s ' i l confere ce pou- voir de narrer a. quelqu'un d'autre. peut de ce point de vue, avoir deux sortes de relations pre- cises avec celui qui l ' a formulee. E l l e peut avoir ou bien une relation directe avec l'§tre qui l ' a creee: La phrase, consideree comme un peti t "discours II Mr. X phrase ( auteur) (sujet) (oeuvre) (objet,) 234- ou bien Tine relation etablie par l'intermediaire d'un narrateur- apparent a qui l'auteur confire l a tache de formuler des phrases: Mr. X narrateur-apparent 4 t phrase (auteur * * (personnage, pronom, (oeuvre) sujet) objet inanime) reel) (sujet apparent) (objet). Les cinq phrases ci-dessous ont une relation directe avec leurs auteurs respectifs: "Longtemps je me suis couche de bonne heure." "Cette premiire piice exhale une odeur sans nom." (groupe "II est des parfums f r a i s comme des chairs d'enfants." 1) "Charles laisse tomber sa casquette." "II etait une f o i s . . . " Pour chacune de ces phrases c'est l'auteur qui se f a i t respon- sable de l a narration, c'est l u i qui repond de leur contenu. Dans les exemples qui suivent, au contraire, le contenu de chaque phrase est attribue a un narrateur-apparent derriere lequel l'auteur reel se cache: "Jacques d i t : 'II etait une f o i s ' . " (groupe 2) "Le chine commenca son histoire: 'Lorsque je fus plante' "Elle e c r i v i t : 'Chire amie je vous attends avec impatience'." . "Proust d i t : 'Longtemps je me suis couche de bonne heure *." La relation est alors indirecte parce qu'elle se f a i t par l'intermediaire d'une proposition ou le nom du narrateur- personnage est mentionne. 235. Ces deux groupes de phrases ont une chose en commun, i l s confirment soit 1'absence soit l a presence d'un narrateur- apparent auquel l a formulation du discours serait soumis: dans le deuxieme groupe un "auteur secondaire" s'interpose entre le texte et son auteur r e e l , dans le premier groupe cet auteur f i c t i f est inexistant. Un troisieme groupe de phrases, cepen- dant, ne nous confirme n i 1'existence, n i 1*inexistence de ce narrateur-apparent, nous laissant plut6t perplexes avec ces deux possibilites en mains: "Jaune et puis noir." (groupe 3) "Pupille Christ de,I'oeil." "Vase nocturne pour r e c u e i l l i r . " Quoique les phrases du troisieme groupe supposent, tout comme celles des deux premiers groupes l'acte d'enonciation d'un §tre humain, elles possedent deux termes grammaticaux de moins que les premieres: Quelqu'un ec r i t : "Charles l a i s s a tomber sa casquette." (groupe 1) Quelqu'un e c r i t : "Jacques d i t : 'II etait une f o i s ' . " (groupe 2) Quelqu'un ec r i t : ? ? "Jaune et puis noir." (groupe 3). Parce que l a proposition "Jaune et puis noir" en position ab- solue a, sinon 1'obligation, du moins le droit theorique de renvoyer a une action et a un sujet qui l u i sont propres (v. p. 106), en plus de ceux contenus dans l a formule "quelqu'un ecr i t " a laquelle toute phrase renvoie, i l est impossible de 236. determiner avec precision s i el l e a une relation directe ou indirecte avec son auteur: ex, quelqu'un ecrit: sujet? verbe? "jaune et puis noir." Car, pour le f a i r e , i l faudrait eliminer l a p o s s i b i l i t e de l a construction hypothetique suivante: (quelqu'un elliptique e c r i t : Corinne murmura.) •Jaune et puis noir. 1 auteur narrateur phrase apparent Les trois types de relations qu'une phrase peut avoir avec celui qui l ' a ecrite peuvent ainsi §tre schematises par le tableau qui suit. relation auteur-phrase precise. "Charles laisse tomber sa casquette." "Jacques d i t : '11 etait une f o i s ' . " (-)absence de narrateur apparent (+) presence de narrateur apparent relation auteur-phrase imprecise.. "Jaune et puis noir." (?) presence ou ab-sence de narrateur apparent? Grace a ce tableau on peut deduire que le passage de l a precision 237. a. 1' imprecision, dans l a relation auteur-phrase est etroitement l i e a un cKaagement tout aussi radical (perte du sujet et du verbe) dans l a structure du second element de cette relation qui est 1'objet-phrase. Ainsi, l a phrase complete (sujet + verbe), parce qu'elle ne renvoie qu'a une action et a un sujet implicites a. l a base de sa creation, aurait une relation precise avec son auteur. La phrase incomplete (sans verbe et sujet) au contraire, parce qu'elle renvoie automatiquement a deux groupes de sujet + verbe implicites dont un seul est connu du lecteur (l'acte d'ecrire execute par un §tre humain), ne peut avoir qu'une relation imprecise vis-a-vis de son auteur. Les relations de l'objet (au sens grammatical du terme) texte avec son auteur (sujet, au sens grammatical du terme) ne different pas des relations qu'une seule phrase peut avoir avec celui qui l ' a ecrite, puisque, "du point de vue linguistique le discours n'a rien qui ne se retrouve dans l a phrase," c e l l e - c i etant, selon Martinet, le plus petit seg- ment qui soit parfaitement et integralement representatif du o p discours." Ou bien l'auteur d'une oeuvre narrative assume le controle de l a narration, ou bien i l confere ce pouvoir a. un ou plusieurs personnages, ou bien i l nous laisse dans le doute sans nous dire exactement s i cette tache de l a narration a ete conferee a. un narrateur-personnage ou s i c'est l u i qui 1'assume. Faute de savoir s i le pouvoir de l a narration a ete confere a. un narrateur personnage, nous ne pouvons pas con- naitre 1'identite du narrateur-personnage; sans connaitre 238. l'identite du narrateur-personnage (ne serait-ce que par un pronom), nous ne pouvons pas savoir s i le roman implique v r a i - ment 1'existence d'un narrateur-personnage; sans savoir que le roman implique vraiment...l' existence d'un narrateur-person- nage nous ne pouvons pas vraiment savoir s i l'auteur est 1'unique narrateur du roman, et ainsi de suite en un cercle vicieux d'incertitudes et de probabilites. Sans savoir au juste s i les seines de La Jalousie ont un rapport direct ou indirect avec leur auteur, nous ne pouvons que speculer sur l a presence d'un narrateur-personnage qui nous f e r a i t le rapport de ces scenes, nous ne pouvons que proposer des opinions subjectives sur son identite (nar- rateur i n v i s i b l e , mari jaloux, etc.), et sur l a fagon dont i l subit les seines que supposement i l nous rapporte (c'est-a-dire, determiner s ' i l les v i t physiquement ou mentalement, ou bien, quand est-ce qu'il les v i t physiquement ou mentalement). En etablissant une relation imprecise entre l u i et son oeuvre, Robbe-Grillet envisage les scenes qu ' i l compose comme on envisage des phrases nominales en position absolue, c'est-a-dire, comme les compliments d'une action et d'un sujet indeterminis, et non pas comme les termes complementaires d'une action et d'un sujet diterminis. II semble done ligitime de pouvoir schimatiser l a structure de La Jalousie, par opposition aux structures d'oeuvres narratives t e l l e s que Les Essais, Jacques le Fataliste et Madame Bovary par le tableau ci-dessous: 239. La Jalousie, structure narrative qui se situe grammaticalement vis-a- vis d'un sujet-auteur comme une phrase nomina- le en position absolue. sujet-auteur objet-recit implicite Robbe-Grillet e c r i t : implicites explicite narrateur-personnage? voit? scenes rapportees *-» ̂  ( c ellule photo-electri- que, mari jaloux, amant, entend? conversations etc.?) - ̂ ^ imagine? objets rememore? paysages "* - ̂ actions, etc. Les Essais, Madame Bovary Jacques le Fataliste, structures narratives qui se situent grammaticalement vis-a-vis d'un sujet au- teur comme une phrase complete. sujet-auteur objet-recit implicite Montaigne e c r i t : . 1 •>» explicite explicite explicite M ~ - ~ i Je raconte des episodes de ma vie Moi, Michel ., ± voyager de Montaigne J e s u ± s C Q ^ c e l a je n'aime pas i e s revolutions 240. Flaubert S c r i t r ^ ' J Madame Bovary connait va au trompe meurt Charles bal Charles • Diderot ecrit:'' •s V .„., Jacques, son maxtre et moi.Diderot voyagent se racontent des je commente mon histoires histoire Or, s i l a structure narrative de La Jalousie se situe grammaticalement vis-&~vis d'un sujet-auteur comme une phrase no- minale, les diverses scenes appartenant a. cette structure se situeront aussi les unes vis-a-vis des autres en tant que phrases nominales en position absolue. II est done naturel qu'un r e c i t forme par des scenes de cette nature differe foncierement d'un rd'eit forme par des scenes qui, au contraife se situent pair rapport au romancier comme des phrases p completes. En effet, lorsque l'on met c6te a c8te ces deux types de structures narratives: A) celle dont les phrases ou unites narratives fonctionnent comme les complements d'un sujet et d'une action principale inde- termines, ex: "11 etait navre, le chinois est d i f f i c i l e , dep§chez-vous, on dorjnira." B) celle dont les phrases ou unites narratives se rattachent a un sujet principal et une action principale explicites ou determines, ex: "Elle boit 1'arsenic, el l e tombe, e l l e ferme les yeux, ell e meurt."| l'on constate que dans le deuxieme exemple on peut fa i r e abstrac- tion de tous les mots employes par l'auteur dans le discours pour resumer le contenu du re c i t : 24-1. -une femme se suicide- sujet+action B "Elle boit 1*arsenic, el l e s'empoisonne, ell e tombe, el l e meurt." tandis que dans 1'exemple A, le contenu individuel de chaque mot (quoique susceptible d'etre remplaci par des synonymes) ne semble pas pouvoir §tre efface au nom d'un sujet principal et d'une action principale qui se seraient degages de donnees ex- p l i c i t e s dans le discours: -? ? sujet+action A "II etait navre, le chinois est d i f f i c i l e , depechez-vous, on dormira." Dans ce dernier exemple le contenu du r e c i t n'est pas indepen- dent de l a fagon dont i l est formule mais reste attache et soumis a cette formulation. Le contenu du r e c i t restant atta- che a 1'ordre de sa formulation, le r e c i t perd sa double d i - mension traditionnelle (v.p. 202 ): pour n'en avoir qu'une seule: histoire discours histoire discours j r e c i t -•recit. IT'ayant qu'une seule dimension, un t e l r e c i t ne s'insere pas dans l a definition d'une structure narrative propre au langage 24-2. communicatif selon laquelle tout r e c i t comporte un axe l o g i - que independant du discours (v.p. 177 ). On peut done dire que l a difference l a plus radicale qui existe entre l a structure d'un r e c i t dont 1'intrigue ne peut i t r e resumee objectivement, et celle d'un r e c i t conventionnel est le f a i t que le premier est depourvu d'une propriete essentielle au langage humain, c'est-a-dire, est depourvu d'un niveau logique (syntaxique, grammatical) independant du niveau de l'agencement des unites narratives dans le discours. B) DES MODIFICATIONS FONDAMEHTALES DANS LA STRUCTURE DE L'OEU- VRE NARRATIVE IMPLIQUENT DES MODIFICATIONS FONDAMENTALES DANS LE PROCESSUS DE L'EVOLUTION LITTERAIRE. "La seconde p o s s i b i l i t e , c'est que l a coherence de ces textes ne soit pas plus poetique, dramatique ou ana- lytique qu'elle n'est romanesque. On aurait affaire a un nouveau mode de signification et de composition, ... Si cela etait, 1'evenement serait capital pour l'histoire de l a l i t t e r a t u r e , voire pour l a philoso- phie du langage." R. Champigny. y Sachant qu'un r e c i t ne pouvant §tre resume objec- tivement, un r e c i t dont le contexte auquel l'auteur renvoie est insaisissable par le lecteur, est un r e c i t qui ne pos- sede pas une propriete essentielle au langage humain, on peut maintenant etablir l a place qu'un mouvement ideologique asso- cie a ce phenomene occupe a l'interieur de l a ligne evolu- tive de l'histoire l i t t e r a i r e . 243. 1. L'association d'un mouvement l i t t e r a i r e avec des oeuvres narratives dont le contexte auquel l'auteur renvoie n'est pas saisissable par le lecteur f a i t que ce mouvement s'oppose a l a conception conven- tionnelle d'oeuvre l i t t e r a i r e . II est, generalement admis que, tout comme l a notion de ""bien" se definit par opposition a l a notion de "mal," 1'ex- pression 'nouveau roman' se definit par opposition a 1'expres- sion 'roman traditionnel': "Et s i un certain nombre de roman- ciers peuvent i t r e consideres comme formant un groupe, e- c r i t Robbe-Grillet dans le Figaro l i t t e r a i r e du 29 mars 1958, c'est par les refus qu'ils ont en commun devant le roman traditionnel." 'Le roman traditionnel,' etant le roman 'bien f a i t ' a intrigue compliquee, a ideologie explicite et a personnages herolques, i l semble legitime de considerer le 'nouveau roman' a partir du f a i t qu'il s'oppose a une cate- gorie 'roman traditionnel* qui renferme des elements bien plus generaux que ceux propres au genre romanesque. Par exemple, le Cid est un personnage herolque du drame; le Loup,le Molse de Vigny sont des 'personnages herolques' de poemes; Le Ma- riage de Figaro est un drame a 1'intrigue compliauee, ainsi que les Chatiments de Hugo; 1*engagement n'est pas plus le privilege de l a poesie et du drame qu'il ne l'est du roman; l a mime chose s'applique a ce qu'on appelle le genre 'bien f a i t . ' Ceci devient d'autant plus flagrant lorsque l'on considere le f a i t que le desir de communiquer, de fai r e en sorte qu'un lecteur nous comprenne, est encore plus fonda- mental a l a nature de l ' i t r e humain, que celui de 's'engager,' 24-4-. de creer des 'personnages herolqu.es/ de composer des ' i n t r i - gues compliquees' et de fa i r e une oeuvre 'bien f a i t e . ' Par consequent, s i l'on considere que le 'nouveau roman* s'asso- cie a des oeuvres narratives dont le contexte auquel elles renvoient n'est pas saisissable par le lecteur i l faut consta- ter qu'il ne s'oppose pas seulement a. une forme particuliere de roman mais a une facon particuliere de concevoir 1'oeuvre l i t t e r a i r e . Par l a on peut comprendre qu'en r e a l i t e le ter- me de 'nouveau roman' symbolise une attitude particuliere v i s - a-vis de l a l i t t e r a t u r e , attitude qui s'est manifested avant le vingtieme siecle et qui se manifestera toujours au cours de l' h i s t o i r e l i t t e r a i r e . Parce que ce mouvement l i t t e r a i r e dedaigne une trop grande variete de t r a i t s fondamentaux sus- ceptibles de se trouver dans une oeuvre l i t t i r a i r e i l f i n i t par s'opposer a tous les mouvements l i t t e r a i r e s indistincte- ment: s i le 'nouveau roman' avait prefere, par exemple, le personnage grossier au personnage courtois, i l s'opposerait au chevalier du Moyen Age, a l'honnite homme du classicisme et au bourgeois raffine du vingtieme siecle, mais i l ne s'op- poserait pas au type gaulois du Moyen Age ou a 1'anti-bour- geois du vingtieme siecle. Toutefois, en s'opposant a l a categorie personnage, i l reduit a zero les differences sty- listiques entre 'grossier'/'courtois,' 'gaulois'/honn§te homme,' 'anti-bourgeois'/'bourgeois* pour s'attaquer a un niveau plus profond qui etait comme le support et le denomi- nateur commun de ces differents styles. 24-5. 2. Le phenomene qui oppose de maniere l a plus radicale le nouveau roman a. tous les siecles de l'h i s t o i r e l i t t e r a i r e , possdde un caractere unique a l'interieur de cette histoire. Supposons une querelle a propos de 1'esthetique de l'objet 'j'upe': Un couturier defend l a jupe longue, un autre l a jupe courte, un troisieme l a jupe serree, un quatrieme l a jupe plissee, un cinquieme l a jupe evasee. I l s font tour a tour une apologie du style qu'ils essayent d'imposer: tant6t c'est 1'aspect purement esthetique qui prevaut, tant6t 1'as- pect fonctionnel de l a jupe qui les divise. Arrive en scene un sixieme couturier qui propose le pantalon au l i e u de l a jupe. Voila. alors que comme une reaction chimique devant un anti-corps, les cinq premiers couturiers s'unissent dans l a lutte contre 1'envahisseur, l a querelle entre cinq styles de jupe se transforme en querelle sur les merites et les desa- vantages de l a dupe. Les variations sur le denominateur com- mun 'jupe' ont cesse d'avoir l i e u aussit8t que l'on s'est attaque a 1'essence meme de ce denominateur commun. Le s i - xieme couturier a ainsi non seulement enrichi l a querelle sur l a j'upe d'une sixieme proposition, i l l ' a enrichie par une proposition qui n'est pas de m§me nature que les autres et qui possede un caractere unique a l'interieur de cette querelle, parce qu'elle ignore le point de base sur lequel les cinq pre- miers couturiers divergeaient. De fagon analogue a l a proposition du sixieme coutu- r i e r , l a tentative de fonder un langage l i t t e r a i r e a l o i s d is- tinctes de celles qui regissent le langage social, n'est pas 246. du. m8me ordre que l a tentative de fonder une oeuvre l i t t e r a i r e exempte des stereotypes culturels du passe. P a r son effort pour degager le reci t de certains poneifs proustiens, sar- triens, dostoievskiens et balzaciens, l a p o r t e e d'unmouvement l i t t e r a i r e t e l que leVvroman' ne d i f f e r e r a i t pas ce ce l l e des autres grands mouvements l i t t e r a i r e s qui l'ont precede, sa portee serait a peine de proposer l a o'upe courte apris avoir declari l a jupe longue perimee. P a r contre, dans son effort pour liberer le re c i t des contraintes d'une forme sociale du langage, les implications historiques de ce mouvement l i t te- raire sont bien plus serieuses, car, cette f o i s - c i ce n'est plus '1*apparence• physique du langage qui est mise en ques- tion mais son essence m§me, ce ne sont plus les ornements de l a construction que l'on modifie, mais sa structure. En s'associant a cette derniere aspiration, le 'nouveau roman' transforms l ' h i s t o i r e de l a litt e r a t u r e d'une querelle ou chaque mouvement l i t t e r a i r e e t a i t seul a se d e f e n d r e en une querelle ou ceux-ci se rangent dans les deux factions i n e - gales de ceux qui pratiquent un 'langage l i t t e r a i r e autonome' d'une part, et de ceux qui pratiquent un 'langage l i t t e r a i r e social' de 1'autre. A i n s i , en faisant que tous les mouve- ments de l'hi s t o i r e l i t t e r a i r e oublient leurs anciennes rancu- nes pour s'unir dans l a d e f e n s e de leur patrimoine commun, l ' i d e e de 'langage l i t t e r a i r e autonome' occupe une place singuliere non seulement a l ' i n t e r i e u r du courant de renou- vellement romanesque auquel el l e s'associe, mais a l'interieur de toute l ' h i s t o i r e de l a lit t e r a t u r e . 24?. 3. Le phenomene 'langage l i t t e r a i r e autonome' modifie l a structure du developpement historique de l a lit t e r a t u r e . i Vu en termes arithmetiques, un developpement histo- rique ressemble a une progression de variantes i n f i n i e s por- 1 2 3 tant sur un fonds commun qui, l u i , ne varie pas: a a a ^ a 0 0 . Sous cet angle-la l'h i s t o i r e l i t t e r a i r e se-a r a i t une progression arithmetique a base, disons 'a,' ou 1 2 3 1'Antiquite serait a , le Moyen Age a , l a Renaissance a , 4 5 6 le Classicisme a , le Rationalisme ar , le Romantisme a , le 9 n Symbolisme a un 'isme' quelconque de l'an 2000 a et ainsi de suite jusqu'a 1'extinction de l a race humaine. Or, en remplagant dans cette m§me progression le denomina- teur commun 'a' par le denominateur commun 'langage narratif a niveau syntaxique independant du discours ,'que nous pour- rions appeler 'langage social'pour f a c i l i t e r les choses, nous constatons alors que le langage narratif 'autonome,' puis- qu'il se caracterise justement par l a perte de ce niveau syn- taxique independant du discours capable d'assurer le carac- tere social du langage, ne peut pas s'insurer dans l a pro- gression de l'histoire l i t t e r a i r e . Cet evenement va done modifier profondement l a structure meme du developpement historique de l a litt e r a t u r e . Fonde auparavant sur le mou- vement lineaire que subit un objeten passant d'un etat an- cien a un etat nouveau: 1 2 2 3 3 4 ^ 0 0 a • a a »a^ a^ . a etc. a ancien nouveau ancien nouveau ancien nouveau stereotype avant-garde stereotype avant-garde etc. 24-8 ce developpement historique s'accroit maintenant d'une ligne perpendiculaire qui se detache et s'eloigne de son denomina- teur commun: a 1 a 2 a? a 1 1 ¥ mouvement d'evolution de l a base a f a.n mouvement de detachement de l a base a soit, lana. social lang. social • evolution du langage social 1800 1900' ^ langage social - "langage autonome." Ayant rompu le f i l evolutif de l'hi s t o i r e l i t t e r a i r e , l'idee d'un 'langage l i t t e r a i r e autonome' implique desormais le modele d'evo- lution l i t t e r a i r e suivant: progression de l'histoire l i t t e r a i r e : lang. social lang. social lang. s. 1 ang. s. lang. ̂ 3, 1970 * 1980 * 2000 2050 n°° lang! aut. lang. aut. lang. aut. lang. aut. ou detachement 1970 1980 2000 2050 du lang. soc. 4. Implications du nouveau modele d'evolution l i t t e r a i r e institue par 1'existence d'un texte a "langage l i t t e - raire autonome." Puisque s'opposer a. l a base d'une progression arithme- tique du type a 1 a 2 a^ a^ a 1 1 . . . 0 0 equivaut a se distinguer d'un element qui ne varie pas dans cette progression (a), une forme detachee de cette base, a. un moment donne,sera detachee d'elle pour l'eternite, ou, s i l'on veut, une forme distincte de 249 a a t e l ou t e l moment de l a progression, sera distincte de a pendant toute l a progression, et par consequent jusqu'a l ' i n - r.. . n 0© u n i t a i 9 o o a 2 0 5 0 , , , a ••••a 1 forme distinc- a •+ j£ a^—+jteP^ forme distincte de a te de a en a 1 ' i n f i n i . 1900 * a Or, s ' i l est evident qu'en mathematiques un terme dif- ferent de a en 1900 sera encore different de a un s i i c l e plus tard, i l semble moins evident qu'un re c i t a 'langage autonome' aujourd'hui ne puisse se transformer en 'langage social' d ' i c i a mille ans, 1'exemple mime de l'hi s t o i r e nous rappelant que tous les styles 'nouveaux' ont ete a une certaine periode des 'langues incomprises' et 'itranges.' De l a 1'importance de comprendre que 1 'opposition 'langage social/langage autonome' n'est pas une simple opposition de deux styles ou de deux esthetiques. Comme les deux expressions 'langage social/langage autonome' possedent en commun le terme 'langage' leur opposi- tion peut paraitre a premiire vue comme celle de deux styles ou deux variantes d'une meme chose, tout comme 1 'opposition d'un triangle irregulier a un triangle isocele est une op- position de deux modalites d'un mime objet. Si l'on considere toutefois, qu'il n'y a pas, comme le di t Jakobson, de proprie- 84 te privee en matiere de langage, (et que le terme 'langage social' equivsuit tout simplement au terme 'langage') l'on a 250 droit de soupconner que 1'opposition 'langage social/langage autonome' n'est pas une opposition entre deux variantes d'une m§me base, (c'est-a-dire, n'est pas une opposition entre un style individuel et un style social d'un meme langage), mais une opposition entre deux bases. En d'autres termes, ell e n'est plus comme 1'opposition du triangle i r r e g u l i e r au t r i - angle i s o c i l e , mais, plut6t, comme 1'opposition d'un triangle a t r o i s c6tes a un 'triangle de quatre c6tes,' ou a un objet dont les proprietes essentielles different du premier. Un t e l soupcon se confirme lorsqu'on oppose les elements essen- t i e l s de 1'organisation narrative particuliere auxquelles les expressions "langage social/langage autonome" renvoient: lang. soc.=syntaxe indep. du discours+unites narratives lang. aut.=absence de synt;' ind.• du^JLisc. -~+ unites narratives = synt.. Tind. +. unites narratives - • = U + unxtes harr'atiVe's. L'on voit alors que l a notion de langage autonome implique l a perte d'un element essentiel a l a notion de "langage so- c i a l , " se situant vis-a-vis de c e l l e - c i comme une forme am- putee ou reduite du langage humain, tout comme l a definition "main=paume+ o doigts". se situe vis-a-vis de l a definition "main=paume+ cinq doigts" comme l a definition d'une main amputee. Ainsi, de m§me que l a main amputee differera eter- nellement de l a main complete, une forme narrative contraire a 1'essence du langage social differera eternellement de cette 251 essence-la. Ceci explique, d'ailleurs, pourquoi, un faux s y l - logisme du temps d'Aristote est encore un faux syllogisme de nos jours, et pourquoi l'esoterisme syntaxique d'un Mallarme, vieux deja d'un siecle, continue a etre esoterisme aujourd'hui et le sera toujours. En comprenant que ce qui differe de l a base d'une progression arithmetique ne peut jamais s'inserer dans l a ligne evolutive de cette base, on comprend qu'en ma- tiere de langage tout ce qui est etrange pour une generation n'est pas susceptible de se socialiser avec le temps. On comprend aussi que puisque l a progression ou 1'innovation d'une base invariable ne peut se f a i r e qu'a travers ses variantes (e?~~a?~a?)y le mouvement d'eloignement de cette base invaria- ble ne peut varier que par son degre d'intensity ou par les valeurs symboliques qui l u i sont attributes a diverses epoques de l ' h i s t o i r e . On peut ainsi critiquer une certaine tendance en litterature a croire que le langage est quelque quintessence capricieuse qui fera qu'un jour La Jalousie, soit, une oeuvre narrative dont l'nistoire n'est pas independante du discours, sera aussi i n t e l l i g i b l e que l'est celle d'un Balzac. S'at- tendre a cela c'est esperer que les doigts d'un ampute repous- sent avec le temps. Le monde abstrait a des l o i s aussi rigou- reuses que celles du monde physique. De m§me que les l o i s physiques expliquent l a vie d'un organisme, des l o i s logiques regissent l a vie d'une idee abstraite. En transgressant les limites qui definissent un objet de pensee, en supprimant une 2 5 2 . propriete qui l u i est essentielle, en supprimant sa 'quiddi- t£,'^ nous tuons cet objet de pensee, tout comme en suppri- mant les elements essentiels a un organisme nous tuons cet organisme. La valeur esthetique d'une main aux doigts amputes variera toujours avec l ' h i s t o i r e , d ' i c i a cinquante ans elle pourra §tre un symbole marxiste,leniniste ou existentialiste, en l'an trois mille el l e pourra representer l a decadence du monde occidental, mais, s i l a valeur symbolique de l'acte de se couper les doigts change avec le temps, les consequences pratiques pour celui qui se les coupe seront toujours les m§mes, cet i t r e ne sera jamais un pianiste. Tout comme l'acte de se couper les doigts entraine des consequences pratiques pour celui qui se les coupe, l a pratique d'un "langage l i t - teraire autonome" entraine ses consequences logiques pour l'hi s t o i r e l i t t e r a i r e . 253. C) DES MODIFICATIONS FONDAMENTALES DANS LA STRUCTURE DE L'OEUVRE NARRATIVE IMPLIQUENT DES MODIFICATIONS FONDAMENTALES DANS LA COMPREHENSION INTELLECTUELLE DU TEXTE LITTERAIRE. 1) L'existence du texte l i t t e r a i r e a 'langage autono- me' dedouble l'objet d'etude 8 6 a e i a l i t t e r a t u r e , et par l a , le sens de sa terminologie theorique. "Au niveau le plus general, l'oeuvre l i t t e r a i r e a deux aspects: el l e est en meme temps une histoire et un dis- cours."^ En d'autres termes, toutes les formes l i t t e r a i r e s contiennent deux elements irreductibles: celui de l a logique (ou syntaxe ou grammaire) et celui de l a parole (ou mots, phrases, voix, ecriture etc.). La combinaison de ces deux elements ou aspects constitue 1'objet de connaissance de l a gq discipline 7 que l'on appelle li t t e r a t u r e . A travers deux mille ans d'histoire, cette discipline ne s'est occupee que de l a disposition suivante des aspects de l'histoire et du discours: 1. histoire » ou logique discours ¥ ou parole (voir pp.177 et 202 ), c'est-a-dire, e l l e ne s'est occupee que du texte l i t t e r a i r e ou 1'element logique atteint un niveau independant du dis- cours ou de l a parole. On sait toutefois, que cette m§me discipline des etudes l i t t e r a i r e s s'occupe maintenant de textes ou 1'element 254. logique, ( l ' h i s t o i r e ) , a subi une modification radicale dans sa nature en perdant son independance vis-a-vis de 1'organi- sation physique de l a parole (le discours): 2 - logique ou histoire parole ou discours Ce deuxieme modele du texte l i t t e r a i r e supposant l a perte d'une propriety inherente au premier modele, ( l a perte de l a propriety qu'a une organisation logique de ne pas rester attachee a l a forme de l a parole qui l ' a transmise,) le re- sultat est que l a discipline des etudes l i t t e r a i r e s aujourd'hui porte sur deux objets de connaissance dont les proprietes ne sont pas les mimes, sur deux definitions ou deux modeles du texte l i t t e r a i r e essentiellement differents: histoire indep. l a discipline des modele du discours > etudes l i t t e r a i r e s possede 1) ^ deux modeles distincts de discours * son objet de connaissance: OD-je+- A B connais- ? ° d S l e h i s t ! n ' a texte J n d e p * d u dxscours » discours Or s i ces deux modeles du texte l i t t e r a i r e constituent le terrain d'application et d'analyse des etudes l i t t e r a i r e s , i l s vont aussi constituer le double point de reference de tous les termes appartenant a. cette science qui representent - 1. 1'objet texte lui-mime : ex: les termes de roman, conte, phrase, r e c i t , vers, poeme, fable, episode, paragraphs, stance, 255. epopee, prose, etc.,- ou qui representent - 2. 1'element l o - gique dont l a nature a ete modifiee d'un moddle de texte a 1*autre: ex.: les termes d'histoire, grammaire, syntaxe, co- herence, argument, intrigue, action, etc.; bref, ces deux mo- deles vont constituer dorenavant le double point de referen- ce de l a terminologie de base de l a science l i t t e r a i r e . 2) En possedant deux modeles differents de son objet de connaissance et une seule terminologie de base pour 1'etude de ces modeles, l a recherche ^° l i t t e r a i r e met en question le caractere objectif de 1'analyse l i t t e r a i r e . S i le developpement general d'une science doit compter sur l a participation d'ouvrages de recherche qui se completent mutuellement dans l a connaissance d'une m§me matiere, i l est important que, pour pouvoir maintenir une communication efficace a l'interieur de cette recherche, c e l l e - c i s'appuie sur des criteres objectifs qui l'aident a evaluer le contenu des ou- vrages critiques qui l a fondent. Or, du moment que l a termi- nologie essentielle de 1'analyse l i t t e r a i r e renvoie a des formes fondamentalement distinctes de son objet de connaissance, el l e devient une terminologie ambigue, et c'est le caractere objectif meme de 1'analyse l i t t e r a i r e qui se voit serieusement ebranle. D'habitude, lorsqu'on di s a i t qu'une phrase comme: "Mon ton dans blanc quand pont ange," etait une phrase *inco- herente,' 'illogique,' qu'elle n'avait pas d " h i s t o i r e , ' de 256. 'syntaxe,' de 'grammaire' ou 'd'unite d'action,' i l etait sous- entendu que cette phrase ne possedait pas une organisation l o - gique qui aurait permis au lecteur de l a mettre par exemple a l a voix passive, et que, par consequent, ell e ne pouvait i t r e 'coherente,' 'syntaxique' etc. Avec 1'existence du texte a 'langage autonome' par contre, cette meme phrase 'Mon ton dans blanc quand pont ange' devient, de par 1'unite semanti- que et phonetique qu'elle presente, une phrase 'logique','co- herente,* 'syntaxique,' 'grammaticale' et a "intense unite d*action" (v. p. 200). Si done,lorsque, par une convention tacite, l a terminologie de "base de l a science l i t t e r a i r e ne comportait qu'un modele unique de son objet de connaissance, i l etait impossible de dire que l a phrase 'Mon ton dans blanc quand pont ange' etait a l a fois 'coherente' et *incoherente,' par contre, i l s'est developpe maintenant une situation ou cette meme phrase peut i t r e examinee de fagon valable a par t i r de trois points de vue contradictoires: 1. Un point, de vue qui n'accepte que l'ancien modele du texte l i t t e r a i r e , selon lequel i l est incorrect de l i r e que l a phrase 'mon ton dans blanc quand pont ange' est une phrase coherente et grammaticale. Point de vue traditionnel. 2. Un point de vue qui n'accepte que le nouveau modele du texte l i t t e r a i r e selon lequel i l est incorrect d'affirmer que l a phrase 'mon ton dans blanc quand pont ange' est incoherente et non syntaxique. Point de vue qui semble avoir permis a Jean Ricardou de proposer l a definition suivante du recit:"Le r e c i t est une mise^ en place d1evenements qui, dans le cas du rec i t habitue! peut reposer sur une chronologie. Ainsi le domaine de l'ancien r e c i t se trouve enfin inclus dans le plus vaste champ que d6finit le r e c i t moderne. Une plus ample logique a deborde l a chro- jio-logique perimee." 91 257. 3. Un point de vue qui accepte les deux modeles a l a f o i s , et selon lequel l a phrase 'mon ton dans blanc quand pont ange' est a l a f o i s coherente et incohe- rente, grammaticale et non grammaticale. Point de vue qui s'impose s i l'on accepte 1*existence des deux premiers. Ceci f a i t qu'un critique aujourd'hui ne peut rien dire d'objectif a propos de l a nature d'une forme l i t t e r a i r e ou de 1'element logique qui l u i est inherent (parler de l a struc- ture d'un roman, ou de l'unite d'action d'une fable, par ex.), sans definir le modele du texte l i t t e r a i r e auquel i l se refe- re, faute de quoi l'on se trouvera dans 1'impossibilite de determiner l a pertinence et 1'objectivity du propos qu'il aura emis. L'introduction du texte a 'langage autonome' dans l a discipline des etudes l i t t e r a i r e s est un acte qui multiplie serieusement les formalites necessaires a 1'emploi objectif de sa terminologie et impose a cette discipline des precautions methodologiques assez encombrantes. 3) Le phenomene 'langage autonome' outre qu'il rend ambigue l a terminologie de l a recherche l i t t e r a i r e , modifie radicalement l'acte de comprehension i n - tellectuelle qui j u s t i f i e cette recherche. "Bien entendu, l a question de savoir s i une oeuvre for- tement organisee 'vaut' plus qu'une oeuvre faiblement organisee est une question mal posee. Le f a i t esthe- tique est un f a i t historique et social: les preferences pour l a plus ou moins forte organisation dans l'oeuvre renvoient a. une ideologie historiquement et socialement determinee; ces preferences relevent d'une poetique normative quelconque. Mais les limites entre le minimum et le maximum d'organisation dans l'oeuvre sont des donnees immanentes au langage: elles se situent en dehors de l'histoire et relevent d'une poetique theo-rique . "92 258 La f i n a l i t e des sciences exactes n'est pas seule- ment de comprendre 1'objet auquel elles s'appliquent mais aussi d'appliquer les resultats de cette comprehension pour le bien de l'humanite. La recherche sur le cancer, par exem- ple , n'a pas pour seul but de comprendre intellectuellement le phenomene mysterieux du cancer, mais aussi, et surtout, le but de soulager ceux qui en souffrent. La recherche l i t t e r a i r e n'a pas pour f i n a l i t e dernidre une application pratique aussi bienfaisante et vi t a l e que l a guerison d'un cancer mais, tout comme les sciences exactes, elle possede un sens, une j u s t i f i c a t i o n i n t e l l e c t u e l l e existant en quel- que sorte a-priori, de meme que 1'explication de l a guerison du cancer existe a-priori quoiqu'elle n'ait pas encore ete decouverte. De ce point de vue, s i le sens de l a recherche sur le cancer reside surtout dans l a f i n a l i t e de guerir un mal, p l u t i t que dans l a simple comprehension in t e l l e c t u e l l e de ce mal, le sens de l a recherche l i t t e r a i r e , au contraire, reside entierement dans cet acte de comprehension. L'activite i n t e l l e c t u e l l e de comprehension qui j u s t i f i e l a recherche l i t t e r a i r e et que c e l l e - c i possede en commun avec l a recherche scientifique, comporte deux etapes logiques dont 1'ordre est irreversible: premierement l a connaissance des proprietes inherentes a 1'objet que l'on etudie, et, deuxiemement, l a connaissance du rapport que cet objet peut avoir avec des elements qui l u i sont exterieurs. 259. On connait les proprietes inherentes a un texte lorsqu'on peut etablir le sens precis et l a fonction gramma- tica l e de chaque mot, phrase, ou groupe de phrases qui le composent, c 1est-a-dire, lorsque l'on peut degager le sens 93 94 liJbteral, ou l a signification immanente de ce texte l a : "La lecture de tout re c i t comporte deux temps. Dans un premier temps le contenu du r e c i t se trouve particu- l a r i s e : les personnages apparaissent comme des i n d i - vidus (et non point comme des classes d'individus); les evenements racontes, strictement localises et limites dans le temps et dans l'espace, semblent aussi §tre affectes du coefficient 1. Au terme de ce mouvement particularisateur on aura done le r e c i t d'une suite d'evenements qui se donnent pour uniques. Lu ainsi A LA LETTRE, le contenu du r e c i t ne se prite qu'a une seule lecture non ambigue. Dans un second temps ce contenu l i t t e r a l perd son caractere particulier pour r e v i t i r , en se meta- phorisant, des significations generales; les person- nages apparaissent comme des types sociaux ou humains et leurs comportements semblent i l l u s t r e r un certain nombre d'idees sociales morales ou philosophiques. Lu ainsi AU FIGURE, le r e c i t est susceptible d'avoir un grand nombre d*interpretations differentes et apparait comme irreductiblement ambigu L'intrigue, c'est l a signification qui reste immanente au r e c i t ; les interpretations (les significations qui l u i sont attributes) transcendent le r e c i t , sortent hors de l u i . " 9 5 Le mot casquette dans Madame Bovary, possede un sens l i t t e r a l : i l ne s'agit pas d'une casquette d ' o f f i c i e r , de marin, n i de jockey, mais de l a coiffure souple a visiere des ecoliers. Ge meme mot possede aussi une fonction gram- maticale precise dans le contexte de l a page ou i l se trouve ("II, [Charles Bovary,] se leva: sa casquette tomba"): le mot casquette est le sujet grammatical d'une action intran- s i t i v e (tomber) lie e a l a proposition qui precede par une 260. relation de cause et d'effet. En connaissant le sens precis et le r i l e grammatical que joue le mot casquette a l'interieur des donnees explicites du texte de Flaubert, on peut acceder a un deuxieme type de comprehension de ce terme en 1'insu- rant dans un contexte extirieur aux donnees explicites de l'auteur, un contexte ou. ce mot devient le signe de ce r t a i - nes valeurs esthetiques ou culturelles qui l u i sont a t t r i - butes. La casquette sert alors,dans ce contexte, a indiquer l a balourdise de Charles, " l a balourdise de Charles est le signe de ses rapports avec Emma; ses rapports avec Emma sont le signe d'une certaine forme de mariage; cette forme de 96 mariage est le signe d'une situation c u l t u r e l l e . " J Telle serait une des significations metaphoriques qu'une lecture au figure du texte de Flaubert confire au terme "casquette." Si le r e c i t dont l a logique narrative n'atteint pas un niveau independant du discours, possede une construction grammaticale incomplete ou ambigufe, s ' i l nous empiche de preciser avec certitude 1'existence d'un narrateur-personnage vis-a-vis duquel les evenements narres se situeraient, i l nous interdit du mime coup d'avoir une connaissance complete de sa signification immanente ou de son intrigue. Or, de mi- me que sans savoir ce qui declenche l a proliferation c e l l u - l a i r e d'une tumeur cancereuse on ne peut savoir avec precision le r i l e que jouent les cigarettes et les produits chimiques dans sa formation, sans une connaissance complete des propri- etes inhirentes a un texte l i t t e r a i r e on ne peut attribuer une valeur metaphorique a son intrigue qu'a partir d'une i n - terpretation et d'un resume hypothetiques de c e l l e - c i . 261. Notes 1 Michel Mansuy, Positions et Oppositions sur le Roman- Con temporain , actes du colloque de Strasbourg, e'd. Klinck- sieck,(Paris,1971), pp.230-240. Astier, Encyclopedie, p.140. ^Astier, Encyclopedie, "les nouveaux romanciers devant l a critique conservatrice," pp.137-157. Jean-Bertrand Barrere, La Cure d'amaigrissement du roman, Albin Michel,(Paris,1964), pTTT -\Pour un nouveau roman, e'd. Gallimard (Paris, 1969), p.37« 6 / Essais Critiques, ed. du Seuil, (Paris, 1964), p.64. 7 Une parole exigeante, ed. de Minuit,(Paris,1964), p.20. 8 La Cure d1amaigrissement, p.48. 9 Pour un nouveau roman, p.33. 10 Pour un nouveau roman, p.33« i:Lp.G. Castex et P.Surer, Manuel des etudes l i t t e r a i r e s francaises: XXe siecle, ed. Hachette,(Paris , 1 9 6 7 ), p.lb4. 262. 12 Astier, Encyclopedie, p.257. 13 Bernard Pingaud,"The school of refusal," YFS XXIV,(1959), pp.22-29. 14 Barthes, Essais critiques, p.39. 15 Pour un nouveau roman, p.4-2. 16 Butor, Essais sur le roman, p.14. 17 Astier, Encyclopedie, p.140. 18 Rene Georgin, L'inflation du style, les Editions Sociales Fran- chises, (Paris ,1963) . 19 Barthes, Essais critiques, p.69. 20 Robert Kemp, "Dans tous les sens," Nouvelles Litteraires (22 Septembre 1955), p.2.- ' 21 Rene Georgin, L'Inflation du..style , , pp.145-144. 22 Ludovic Janvier, Une parole exigeante, p.52. Robert Kemp, "Quelle voie?," Nouvelles Litteraires (18 a v r i l 1957). 263. 24 Castex & Surer, Manuel XXe siecle, p.164. 25 Barthes, Essais critiques, p.63. 26 Jean Ricardou, Pour une theorie du nouveau roman, p.265. 27 Jean-Luc Seylaz, "Claude Simon: l a conqu§te d'une forme" dans La Revue des Lettres Modernes,(Paris,1964), pp.225-240. 28 R.M. Alberes, Michel Butor, ed. universitaires ; (Paris, 1964), p.7. 29 Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, p.36. 30 Jean Ricardou, Positions et Oppositions sur le Roman Contemporain, p.143. Bruce Morissette, Les Romans de Robbe-Grillet, ed. de Minuit,(Paris, 1963). 32 Astier, Encyclopedie, p.241. 33 Morissette, Romans de Robbe-Grillet, p.117. 34 Ludovic Janvier, Une parole exigeante, p.55. 35 Astier, Encyclopedie, p.261. 6 Ludovic Janvier, Une parole exigeante, p.23. 264. 37 Castex & Surer, Manuel XXe siecle, p.166. 38 Helmut Hatzfeld, Trends and styles i n twentieth century french literature, The Catholic University of America Press, (Washington 1966). 39 Alberes, "Du fantastique a l 1humain" Nouvelles L i t t e r a i - res, (17 mai, 1962), p.5. 4-0 Gallimard Maurice Nadeau, Le Roman frangais depuis l a guerre, ed. , (Paris 1963), pp. 161-179. 41 Ricardou, Problemes du nouveau roman, p.82. 42 Nadeau, Le Roman frangais depuis l a guerre, p.166, 43 Ricardou, Problemes du nouveau roman, p.81, 44 Jacques Leenhardt, Lecture Politique du Boman, ed. de Minuit^, (Paris 1973). 45 Barthes, Essais critiques, p.199. 46 Germaine Bree, preface a 1'edition de La Jalousie de Macmillan Modern French Literature Series. 47 Tomachevski, i n Theorie de l a li t t e r a t u r e , textes des formalistes russes, ed. du Seuil, (.Paris 1965), p.268. 48 Emile Benveniste. Problemes de Linguistique Generale, ed. Gallimard,(Paris 1966). 265. 49 Tzvetan Todorov, Les categories du r t c i t l i t t e r a i r e Communications VIII, e'd. du Seuil, (.Paris 1966), p.126. 50 Todorov, Communications VIII, p.138. 51 Gerard Genette, "Les frontieres du r e c i t " Communications VIII, ed. du Seuil,(Paris 1966), pp.152-163. 52 Claude Bremond, "La logique des possibles narratifs" Communications VIII, pp.60-76. 53 Les references paginales au texte renverront toutes a La Jalousie, dd. de Minuit, et seront precedees du sigle J. 54 Celui qui rapporte 1 'histoire, l'auteur lui-m§me, a dis- tinguer du narrateur-personnage a qui l'auteur confere expli- citement le pouvoir de narrer. Voir a ce sujet, Jerzy Pelc, "On the concept of narration" Semiotica I I I , Mouton,(The Hague, 197D, P.14. 5 5 T. Todorov, Communications VIII, p.139. 56 Jean Ricardou, Problemes du nouveau roman, pp.161-170. 57 T. Todorov, Communications VIII, p.141. Jean Pouillon, Temps et Roman, ed. Gallimard,(Paris 1946), pp.69-154. 59 T. Todorov, Communications VIII, p.142. 60 T. Todorov, Communications VIII, p.143. 266. 61 T. Todorov, Communications VIII, p.144, 62 T. Todorov, Communications VIII, p.144. 63 Barthes, Essais critiques, p.63- 64 Voir a ce sujet Roberto Miguelez, "Le r e c i t historique: legalite et signification," Semiotica III, pp.20-36. 65 Petit Larousse i l l u s t r e , 66 Etienne Souriau, Les deux-cent mille situations dramatiques, (Paris 1950). ^ 67 Claude Bremond f a i t en r e a l i t e une definition du r e c i t , mais comme sa definition renvoie surtout a 1'aspect referen- t i e l du texte nous l'avons adaptee a l a definition d'histoire. Voir Communications VIII, p.62. 68 L'un des recits de Navettes de Claude O i l i e r cite dans Problemes du nouveau roman, p.95* 69 Ricardou, Problemes du nouveau roman, p.52. 70 Barthes, "Introduction a 1'analyse structurale des r e c i t s , " Communications VIII, p.7« 71 Ricardou, Problemes du nouveau roman, p.110. 72 Ricardou, idem, p.166. 267. 73 (Etymologie: gr. suntaxis; de sun, avec, et taxis, ordre), r e l a t i f a l a fonction et a l a disposition des mots ou pro- positions . 74 Claude Bremond, "Le message narratif," Communications IV, ed. du Seuil (Paris 1964) pp.4-31. 75 J. Pelc, "On the concept of narration," Semiotica I I I , pp.15-16. 76 Du reste, l a raison pour laquelle on s'arrite a l a page 64 en ce qui concerne le resume des micro-histoires se verra lorsqu'on abordera l'histoire du roman. 77 Alberes, voir note 39. 78 Ludovic Janvier, Une parole exigeante, p.126. 79 Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, p.167. 80 Christo Todorov, "La hierarchie des liens dans le r e c i t , " Semiotica III, Mouton;(the Hague, 1971), p.124. (C'est nous qui soulignons). 81 Barthes, Communications VIII, p.3• 82 Martinet cite par Barthes dans Communications VIII p.3. 83 R. Champigny, Pour une esthetique de l'essai, Lettres Modernes. e'd. Minard, (, Paris 1967 ) p .99. 84 R. Jakobson, "Deux aspects du langage..." Essais de l i n - guistique generale, p.54. 268. 85 Quiddite=de quid essence, en termes courants," ce qu'une chose est." Dictionnaire de l a langue philosophique, P.U.F., (Paris~T?69), p.156. 86 Ohjet de connaissance d'une science: matiere propre: "1'ob- jet de l a science (Diet, philosophique). "La geometrie a pour objets certains solides ideaux" Poincare, cite dans Petit Robert, sous l a definition d'objet. 87 Voir note 50. 88 Petit Larousse; qui ne peut i t r e reduit, simplifie: fraction irreductible. 89 Diet, philosophique: pedag: matiere d'enseignement,"les disciplines classiques." 90 Syn. de speculation. Ensemble de travaux, des activites intellectuelles qui tendent a l a decouverte de connaissances et de l o i s nouvelles: "Centre national de l a recherche scien- tifique." Petit Robert. 91 Problemes du nouveau roman, p.82. 92 C. Todorov, "La hierarchie...," p.136. "Entre une phrase considered pour elle-mime, en dehors de tout contexte, et l a meme phrase dans un contexte concret, i l existe l a mime difference qu'entre un mot dans le dic- tionnaire et le mime mot dans une phrase. Dans son contexte l a phrase s'actualise en perdant son autonomie semantique: l a coherence du texte est due a cette perte. C. Todorov, "La hierarchie...", p.122. 269- Etymologie: dans ( i n ) , rester (manens, participe pre-^ sent de manere). Rester a l'interieur de, par opposition a transcendent. Ce qui est interieur a l'§tre ou 1'objet de pensee en question. Diet, philosophique. 95 C. Todorov, "La hierarchie...," pp. 125-124. 96 Pierre Guiraud, La Semiologie, P.U.P. (Paris 1971) p .50. "II n'y a aucun code qui exige que cette casquette soit signe de 'gaucherie et de mauvais gout' et>d'autre part, 1'ac- cord des lecteurs est l o i n d'etre unanime; certains peut- §tre l a trouveront admirable et verront dans Charles une victime de 1'incomprehension. C'est une question d'inter- pretation. " pp.50-51. 270. CONCLUSION — L ' i n t e r e t a approfondir l a connaissance du langage l i t t e r a i r e entraine l'interet a approfondir celle du langage humain en general. II est done naturel que le groupe de theoriciens ayant formule de l a maniere l a plus explicite et l a plus categorique le desir de fonder un langage l i t t e - r aire distinct du langage commun a i t aussi ete celui qui a le plus contribue a disseminer les concepts de l a l i n g u i s t i - que dans le domaine de l a recherche l i t t e r a i r e . Toutefois, en appliquant a l a formulation d'une nouvelle philosophie de l a communication l i t t e r a i r e des concepts et methodes propres a l a linguistique, les theoriciens du groupe Tel Quel posent l a problematique suivante. D'une part, formuler l a theorie de 1'autonomie du langage l i t t e r a i r e a l'aide d'une termino- logie technique est induire le lecteur dans l a tentation d'in- terpreter cette theorie litteralement. (On a pu voir, en essayant d ' i l l u s t r e r ce que serait un veritable 'langage l i t t e r a i r e autonome' comment une t e l l e interpretation mene a des resultats farf e l u s ) . D'autre part, divulguer les me- thodes d'une science particuliere a l'interieur d'un contexte destine a etre interprete metaphoriquement, est vouloir que le lecteur interprete ces methodes dans un sens figure, dans une acception non technique, ou, s i l'on veut, dans un sens devie. On se demande done, a ce stade, s i l ' a c t i v i t e de re- pandre les connaissances de l a linguistique dans le domaine de l a recherche l i t t e r a i r e et celle de formuler l a theorie 271. d'une nouvelle philosophie de l a communication l i t t e r a i r e n'au- raient pas eu un caractere plus serieux et objectif separees l'une de 1 'autre. — Si l a mise en pratique d'un langage l i t t e r a i r e a sys- teme phonologique, morphologique et syntaxique propres reste encore bien precaire, par contre, l'obscurcissement du texte l i t t e r a i r e par l a suppression de details informatifs necessai- res a 1 'Elucidation du contexte auquel ce texte renvoie est bel et bien une r e a l i t e . A un age ou les etudes sur les sys- temes de communication se specialisent et ou l'on essaye de degager scientifiquement les denominateurs communs essentiels a toutes les oeuvres l i t t e r a i r e s depuis les plus populaires jusqu'aux plus elaborees, l'on decouvre que c e l l e s - c i , a leur niveau le plus general, se subdivisent en deux categories: une categorie dont l ' h i s t o i r e , ou 1 'intrigue, existe en quel- que sorte a-priori, a un niveau independant de l a facon dont elle est formulee (ce qui f a i t qu'elle peut §tre resumee ob- jectivement); et une deuxieme categorie dont l'hi s t o i r e n'at- teint justement pas ce niveau abstrait, independant de l a facon dont ell e est formulee (ce qui f a i t qu'elle ne peut etre resumee objectivement). Or, l a decouverte que ces deux ca- tegories coexistent sous le nom d'oeuvre l i t t e r a i r e pose a. son tour une autre problematique. S i l'on considere l a deu- xieme categorie d'oeuvres 'sans intrigue resumable' comme une modalite elementaire et simplifiee de l a premiere, on pourrait conclure avec Jean Ricardou, que 'l'ancien r e c i t ' 272 a 'histoire resumable,' se trouve maintenant tout simplement H 9 9 inclus "dans le plus vaste champ du re c i t moderne " ' qui est devenu une simple mise en place d'evenements. Si l'on considere, par contre, que l'oeuvre a histoire independante du discours est l a seule objectivement et complitement i n - t e l l i g i b l e par 1'esprit humain, cette 'simple mise en place d'evenements' cesse d'§tre a peine une forme plus elementai- re et essentielle d'oeuvre l i t t e r a i r e pour en devenir une forme incomplete. F a u t - i l alors croire que l a forme l i t t e - raire complete est une simple modalite d'une forme plus essentielle qui serait l'oeuvre l i t t e r a i r e incomplete? Ou bien continuera-t-on a considerer l'oeuvre complete comme le modele de base de l'oeuvre l i t t e r a i r e vis-a-vis duquel s'opposera une modalite secondaire depourvue d'une logique narrative independante du discours? —-Le 'nouveau roman* typique est une oeuvre l i t t e - raire qui, prise dans sa t o t a l i t e , ne possede plus, comme le possede l'oeuvre narrative traditionnelle, un ordre l o g i - que autre que celui d'une simple 'mise en place'd'episodes dans l a chaine lineaire du discours. Or, comme on l ' a vu au cours des pages 159-171, l a schematisation de ce nouveau type d'oeuvre narrative, t e l l e qu'elle est formulee par l a critique d'apres-guerre, semble s'appuyer sur les oppositions suivantes: 273 nouveau r e c i t 1 nouveau roman* 'ancien r i c i t ' 'roman traditionnel' primaute de l a forme effacement du personnage histoire 'reduite a zero' temps non chronologique non engagement primaute du contenu mise en r e l i e f du personnage histoire elaboree temps chunologique engagement Devant une t e l l e schematisation on se demande f i n a - lement s ' i l n'est pas necessaire desormais de reformuler l a definition du nouveau roman en precisant que les oppositions mentionnees ci-dessus sont secondaires vis-a-vis du f a i t quel l a chronologie, l ' h i s t o i r e , l a coherence, (ou, s i l'on veut, l a logique, l a syntaxe, l a grammaire narrative) de ce nouveau type d'oeuvre l i t t e r a i r e n'atteint pas un niveau independant de 1'ordre du discours, puisque, aprds tout, t e l est le phe- nomene qui differencie le plus radicalement ce nouveau r e c i t de ce qu'on appelle 'L'oeuvre narrative traditionnelle, ou conventionnelle.' Outre que cette these nous a permis de formuler ces trois questions, nous esperons qu'elle aura contribue a mon- trer que: 1. Comme le croyaient deja. les philosophes rationalistes du dix-septieme et dix-huitieme siecles, 1'universalite de certaines proprietes du langage humain montre que c e l u i - c i comporte des aspects communs a tous les membres de l'espece, non-obstant les differences de race, de classe, d'attributs physiques, d'intelligence ou de personnalite, et, que, par 274 consequent, i l n'existe pas de langage l i t t e r a i r e en soi — le langage l i t t e r a i r e n'etant que "le langage, considere du point de vue d'une fonction predominante, en 1'occurence 9 8 l a mise en r e l i e f du message comme t e l . " 2. Si certains textes l i t t e r a i r e s du vingtieme sidcle paraissent i n i n t e l l i g i b l e s au lecteur, ce n'est pas parce que ce lecteur possede un i n t e l l e c t peu developpe, mais parce que ces textes sont inoperants ou deficients du point de vue de l a communication linguistique. 3. Tout le mouvement d'autonomie du langage l i t t e r a i r e ainsi que toute l a lignee de textes 'a dechiffrer' que le vingtieme siecle a produits exigent, pour i t r e pleinement compris, plus qu'une appreciation d'ordre esthetique; i l s exigent, comme nous le dit Serge Doubrovsky, "ftit-ce parfois caricaturalement et jusqu'a l'absurde, une refonte des metho- des et des concepts; egalement, une reorientation pedagogique des humanites traditionnelles qui ne peuvent plus, sous peine de suicide, ignorer 1'acquis. . . des savoirs p o s i t i f s sur 1'homme."99 275 NOTES 97 Problemes du nouveau roman, p.82. 98 Roman Jakobson, Essais de linguistique generale, p.30, (C'est nous qui soulignons). Serge Doubrovsky, "La Crise de l a critique francaise," La Nouvelle Revue Francaise, CCXIV (1970), p.76. (C'est nous qui soulignons.) 276. BIBLIOGRAPHIE Ouvrages generaux sur le langage. Alston, William. Philosophy of Language. Prentice Hall Inc. 1964. Barthes, Roland. 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