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L’autonomie du langage littéraire Malinski, Margarida 1973

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c / L1AUTONOMIE DU LANGAGS LITTERAIRE by MARGARIDA MALINSKI B.A., Barnard College, 1969 M.A., University of British Columbia, 1970 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY in the Department of French We accept this thesis as conforming to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA December, 1973 In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the Head of my Department or by his representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written permission. Department of The University of British Columbia Vancouver 8, Canada II ABSTRACT Twentieth-century writers, scholars and critics have formulated explicitly and illustrated systematically the doctrine that literary language is autonomous. The aim of our thesis is to analyse the scope and implications of this now widespread view of literary language, which we examine here with particular reference to twentieth-century French literature. Our study follows three main lines of inquiry: In the first part we analyse how-the belief in the autonomy of literary language came to be formulated. We then try to envisage such an autonomous literary language in practical terms. Finally we outline some of its broader implications for our understanding of literature. An analysis of the scattered doctrines of the Tel Quel group, dedicated to bringing about the semiotic autonomy of the literary text," reveals the existence of a philosophy of literature based on the premise that, in its very essence, the literary text is not meant to communicate or to transmit an intelligible message and is, in fact, not dependent on any pre-established norms. Since full consideration of a theoretical view involves as well an appreciation of its applicability to the real world, we examine in the second part of our study the theory of an autonomous literary language from a Ill pragmatic point of view. Linguists will readily admit that, in a theoretical sense, every individual is free to create his own independent linguistic code; but they will also maintain that, in realistic terms, the utilization of such a freedom is "absurd," since the process of communication per se can exist only at a socialized level. One must therefore conclude that any theory which propounds the practice of an autonomous literary language is not meant to be taken literally but calls for a metaphorical interpretation. We have searched out this metaphorical meaning by attempting to determine at what precise level, the literary proponents of this doctrine depart, in their own writings, from what linguists have defined as the normal process of communication; in other words, at what level do their writings become incomprehensible to, for example, the educated French reader? It becomes clear in the process that if such literary works in fact need to be "deciphered" it is not because they possess their own private phonological, lexical and syntactical systems but rather because they do not rely on the convention al coherence of traditional narrative. Instead of deriving from a subordination of events in a hierarchy of causal relations, this "new coherence" presents the reader with no more than a simple juxtaposition of semantically related narrative elements. IV The subordination of narrative units in a cause/ effect hierarchy is not essential to the reader's under standing of the linguistic code of a particular novel or work. It is, however, clearly an essential element of the process of communication for without it the reader cannot objectively perceive the context to which the work x-efers. But what we have labelled a "new coherence" implies the very absence of such a hierarchy essential to the process of communication. Consequently we are forced to the conclusion that the doctrine of an autonomous literary language is significant enough to require new definitions of some fundamental aspects of narration, as well as a radical change in our perception of the historical develo—• ment of literature and in our cognition of the individual literary text. V Table des matieres Introduction 1- 7 Premiere partie; Origines et formulation theorique d'une nouvelle philosophie de la communication litter aire 8-48 I Le concept de 'langage litteraire autonome' se de-gage d'un long courant de reflexion sur le caractd-re specifique du langage litteraire 9-11 II Deux preoccupations esthetiques du vingtieme sie-cle—originalite et formalisme—sont a l'origine du mouvement d'autonomie du langage litteraire.... 12-15 III Le probleme de 1'originalite de l'ecrivain au sein d'un contexte purement formel est poursuivi par une theorie de la litterature qui se definit de plus en plus a l'aide des concepts de la lin-guistique • 16-19 IV La distinction 'langue/parole' qui remplace desor-mais la distinction 'langue des hommes/langue des ecrivains' devient le pole d'opposition central sous 1'angle duquel toute la litterature se resume... 20-23 V Une nouvelle philosophie de la litterature: syn thase de 1'ensemble theorique du mouvement d'auto nomie du langage litteraire 24—4-1 VI Conclusion 4-2-4-3 Deuxieme partie; L'autonomie du langage litteraire envisa-gee en termes pratiques 4-8-156 A) Niveaux possibles d'infraction au langage courant par l'oeuvre litteraire 4-9-85 I De la speculation a 1'experimentation 4-9-53 II Niveaux d'infraction au langage courant par l'oeu vre litteraire. 54—55 VI III L'autonomie du langage litteraire a un niveau de description linguistique 56- 66 IV L'autonomie non-linguistique du langage litte raire 67- 82 V Spectre de la variete et de l'intensite des sys-temes d'infraction au langage courant par l'oeuvre litteraire 85- 85 B) Niveaux d'infraction au langage courant que l'on trouve dans des oeuvres litteraires deja pu-bliees 86-155 I La theorie litteraire et les oeuvres litte raires 86- 88 II Selon quel critere peut-on dire qu'une oeuvre litteraire presente un 'langage' distinct du •langage etabli'? 89- 95 III Quel niveau de dechiffrement le nouveau roman impose-t-il au lecteur? 94—150 IV Conclusion 151-155 Troisieme partie: Implications de la pratique d'un langage litteraire autonome pour la tneorie, l'histoire et 1'etude de la litterature 157-269 A) La suppression du facteur contexte dans la communi cation litteraire modifie la structure de l'oeuvre narrative en ce qu'elle a de plus essentiel 158-242 I Modifications dans la structure de l'oeuvre nar rative, ou, definition d'un nouveau roman selon la critique d'apres-guerre 159-167 II Justification du choix de La Jalousie comme ro man representatif du nouveau type de structure narrative en question 168-171 VII III En quoi La Jalousie, soit un recit dont le contexte auquel l'auteur renvoie est insaisis-sable par le lecteur, differe, dans sa structure de base, d'un r£cit conventionnel? 172-242 B) Des modifications fondamentales dans la structure de base de l'oeuvre narrative impliquent des modifications fondamentales dans le processus de 1'evolution litterai-C) Des modifications fondamentales dans la structure de l'oeu vre narrative impliquent des modifications fondamentales dans la comprehension intellectuelle du texte litteraire re 242-252 253-260 Conclusion 270-275 Bibliographie 276-281 INTRODUCTION Si 1'etude de l'art est un "luxe tres necessaire" c'est parce qu'elle est un jeu egolste ou 1'esprit n'a d*au tre but que sa satisfaction personnelle. Dans une thdse de doctorat, si ce jeu devient moins egoiste, il devient plus complique: il faut non seulement que 1'esprit qui joue obtienne la delectation personnelle qu'il desire, mais en outre qu'il puisse provoquer un sentiment ana logue chez ceux qui l'observent jouer. Une telle exigence pourrait decourager 1'esprit le plus sportif du monde. Ce serait en effet peine perdue de d^fendre une maniere de jouer devant un public qui n'aime pas le sport que l'on pratique. Mais, heureusement, si dans une these le joueur est tenu de justifier la dignite de son jeu, les spectateurs, a leur tour, sont tenus de ne pas lui en vouloir de pratiquer un sport qui n'est peut-etre pas leur favori. Le sport intellectuel que la presente these pratique est le sport de la synthese, sport qui, de nos jours, ne semble pas avoir la faveur d'une critique plut6t tournee vers le demembrement et la dissection du texte litteraire. Comme tout sport, celui-ci a ses avantages et desavantages. Les avantages de la synthese: pouvoir reunir d'un seul coup les points les plus extr§mes dans le temps et dans l'espace; 2. embrasser d'un seul regard la ligne droite allant de la couche la plus superficielle a la plus profonde d'un objet de pensee; pouvoir descendre des principes aux consequences; degager le principal du secondaire, et voir clairement de loin ce qui souvent se distingue mal de pres. Les desavantages de la synthese: en regardant trop loin on risque de buter sur ce qui est droit devant nous; en cherchant toujours le denomina-teur commun des choses on tend a trop simplifier des objets complexes; en voulant embrasser d'un seul coup de trop gran-des distances on risque de ne parler qu'en termes vagues et generaux; en cherchant partout 1'essence des choses on risque de reduire ce qu'il y a de nuance et d'ineffable dans le monde a. quelques simples categories, et par la d'aboutir au neant. C'est au lecteur de faire le bilan des avantages et desavantages de la synthese, mais du moment qu'il la con-sidere comme une activite officielle et-legitime de la recherche universitaire, il est tenu de la respecter sans vouloir que I'on jome au tennis dans les limites d'une table de ping-pong. Si cette these fait reference a des textes theori-ques encore peu divulgues, son theme central est, ni plus ni moins, une constante dans la recherche actuelle. II n'est guere de specialiste de la litterature, dans la pleine vigueur 3. de la maturite, quel qu'il soit, amateur de Villon ou de Balzac, qui n'ait bute, au cours de son existence, sur divers propos insinuant que le recit doit obeir a des lois inherentes a sa propre nature, que son ecriture se developpe selon ses propres mecanismes, et que le langage dont il se sert doit etre un langage autonome. Aussi vague, impr6cis, chimerique, ou, au contraire, aussi evident qu'il puisse paraitre pour quelques-uns, le con cept de 1'autonomie du recit en tant que systeme semiotique est une notion sur laquelle onjoue et compose comme ces phra ses musicales dont la sequence de notes s'imprime furtivement dans la memoire; comme ces slogans commerciaux que l'on se met a repeter sans savoir pourquoi; comme certaines idees fasci-nantes, assez claires pour s'imposer, assez obscures pour pro-voquer des maux de tete; a la fois assez explicites et pas assez, assez controversies et puissantes pour diviser la lit terature en deux. Ce concept est la matiere de cette these. Comparable a celui d'un examen ou le candidat aurait lui-m§me prepare les questions, tel est l'avantage d'une these — pouvoir en choisir soi-m§me la matiere, un livre, une epo-que, un auteur, une oeuvre...Ici, une phrase a et& choisie: "la tache theorique est done,a mon sens, de produire le concept de 1'autonomie du recit en tant que systeme semiotique."! 4. Telle est la genese de tout ce qui suivra. II va sans dire que seul ce qui suivra pourra justifier le choix d'un point de depart si mince. Cette these, a strictement parler, est un essai d'explicitation de 1'expression "autonomie du recit en tant que systeme semiotique" dont nous parle Denis G-uenoun dans la citation ci-dessus. Dans un sens plus large, elle essaie de clarifier le sens et les implications logiques de cette phi-losophie de la litterature qui voudrait considerer la 'langue des ecrivains' comme une langue distincte de celle des 'hommes' et qui semble §tre devenue une hantise au vingtieme siecle. Pour examiner et cerner le contenu de cette concep tion de la communication litteraire, trois lignes d'investi gation vont §tre ici adoptees: nous examinerons tout d'abord ses origines et sa formulation theorique; ensuite, nous es-saierons de voir son rapport avec la realite, d'une part en envisageant des moyens possibles de l'appliquer, d'autre part, en examinant des tentatives deja faites pour la mettre en pratique; finalement nous essaierons de determiner les impli cations logiques de cette philosophie pour la theorie, l'his-toire et 1'etude du texte litteraire. Ayant fait cela, nous pourrons esperer avoir offert un chapitre d'inter§t au livre de l'histoire et de la theorie de la litterature. 5. Ceci dit, un point doit §tre clarifie. Si le titre de la these est •1'autonomie du langage litteraire1 plutSt que '1'autonomie du systeme semiotique litteraire' c'est parce que nous avons droit de croire que les termes de 'systeme semiotique litteraire' et 'langage litteraire' sont equivalents. Un sys teme semiotique est un systeme de signes apte a servir de moyen 2 de communication. Un langage est aussi un systeme de signes apte a servir de moyen de communication. Un systeme semiotique peut §tre un systeme de signes d'ordre visuel, un systeme de signes d'ordre olfactif, un systeme de signes d'ordre tactile, un systeme de signes d'ordre auditif, ou un systeme de signes constitue par plusieurs de ces elements a la fois. Un langage, de meme, peut §tre d'ordre visuel, olfactif, auditif et tac tile. Un systeme semiotique litteraire et un langage litteraire renvoient tous deux au systeme de signes du langage articule, celui dont le recit fait proprement 1'usage et dont 1'etude constitue l'objet de la linguistique. Ne voyant aucune diffe rence entre les termes de systeme semiotique et celui de langage, il nous a semble preferable de parler de 1'autonomie du langage  litteraire plut6t que de 1'autonomie du systeme semiotique  litteraire, expression qui a le desavantage d'etre 'dure aux oreilles' et qui n'apporte rien de plus que la precedente. Un parti pris methodologique a dti §tre adopte en ce qui concerne la notion d'autonomie. On sait qu'un objet auto-nome est un objet regi par ses propres lois, un objet qui a un mecanisme et une structure qui lui sont propres. II est done naturel de s'attendre a ce que dans cette etude l'on montre comment certains Elements du texte litteraire-lexique, images, symboles, mots cl6s, arguments, descriptions, idees obsidantes, etc. , sont agences de fa$on a former un systeme de relations coherentes, un tout unifie, compact, analogue a la structure d'un edifice ou au mecanisme d'un moteur de voiture. Or tel ne sera pas le cas. Selon nous, une telle etude ne se justi-fierait, de nos jours, pas plus que celle qui voudrait montrer que le corps humain possede un systeme nerveux et un appareil respiratoire, puisque, finalement, tout texte, que ce soit ce-lui de la Bible ou celui de la Constitution des Etats Unis est toujours, grammaticalement, ideologiquement, symboliquement, metaphoriquement, psychanalytiquement, physiquement.structure, et, par la, possSde un mecanisme qui lui est propre. II nous a done semble plus utile d'envisager le probleme de 1'autonomie du langage litteraire, comme on envisage le probleme de 1'au tonomie d'un etre qui chercherait a etablir son independance morale, politique ou financiere, c'est-a-dire, par opposition a une categorie, une situation ou un ordre de choses determines^. Nous voudrions finalement avertir le lecteur que si la presente etude comporte un certain nombre d'analyses tex-tuelles, celles-ci sont faites exclusivement dans le but d'illustrer differents niveaux d'infraction au langage courant et non pas dans le but de degager les diverses valeurs esth.6-tiques et symboliques des textes analyses. De m§me, s'il est souvent question de nouveau roman au cours de cette these, celle-ci ne pretend pas §tre une "etude" de ce mouvement litteraire ou des oeuvres qui le representent. Dans la perspective plus generale ou nous nous sommes places, ceux-ci sont subordonnes a 1'etude de cette conception particu-liere de la communication litteraire qui preche 1*existence d'un "langage autonome" pour la litterature. 8 PREMIERE PARTIE: ORIGINES ET FORMULATION THEORIQUE D 'UNE NOUVELLE PHILOSOPHIE DE LA COMMUNICATION LITTERAIRE. 9 I. LE CONCEPT DE LANGAGE LITTERAIRE AUTONOME SE PEG-AGE  D'UN LONG COURANT DE REFLEXION SUR LA SPECIFICITE  DU LANGAGE LITTERAIRE. Dire aujourd'hui que l'univers scriptural constitue un monde autonome, specifique, se suffisant a lui-meme, et que toute la litterature de Flaubert a nos jours est une pro-blematique du langage, n'est pas nouveau. La tentative de de-gagement graduel d'un langage litteraire autonome se fait de-puis bientot un siecle, a. commencer par Mallarme Rimbaud et Lautreamont qui, selon maint thioricien actuel,^ ont les pre miers refuse une ecriture representative pactisant avec le langage "usuel". Problemes du langage, — nous les trouverons encore dans le surrealisme, dans le theatre de l'absurde, pour ne citer que quelques exemples, et, finalement, dans le roman des vingt dernieres annees. Si 1'effort pour echapper a la tutelle d'une langue sociale est, par consequent, une entreprise d'assez longue date, il a toutefois, pourrait-on dire, souvent 6t6 d'ordre impulsif, lie a la revolte contre le canon poetique de la periode cultu-relle precedente; emotionnel, 116 a des grands evenements his-toriques (comme les deux guerres mondiales); ou exclusivement figuratif. La mitaphore d'un Mallarmi meurtrier du langage, 10. amenant l'ecrivain a prononcer la mort de la litterature, es-sayant en vain de creer un langage specifique, sans attaches avec le langage des hommes, pour aboutir au silence, est assez 4-connue. Ce n'est plus dans ces termes la que le vieux pro-bleme de la specificite du langage litteraire est repris. Des expressions comme ecriture, signe, pratique textuelle, espace, production de sens, montrent assez un changement d1atmosphere intellectuelle. Le message d'autonomie de la langue litteraire n'est peut-§tre pas different de celui d'un Mallarme (a qui, d'ailleurs, on conf&re le r61e de pere de toute une lignee de recherches qui aboutissent a TEL QUEL^), mais en penetrant dans le domaine du recit, ou tout simplement de la prose, les reflexions sur 1'autonomie du langage litteraire ont pris un caractere bien plus methodique et scientifique, du surtout a l'apport de concepts de la linguistique. Hon seulement elles sont devenues plus techniques mais elles occupent aussi le centre des corpus theoriques du NOUVEAU ROMAN et du groupe TEL QUEL, qui, dans la vaste production romanesque des dernieres annees, paraissent les mieux caracterises, les plus vivants, les mieux delimites, les plus aptes a entretenir la reflexion universitaire en depit de leurs obscurites. Parler done de 1'autonomie du langage litteraire en prenant pour base les theories les plus recentes sur le roman ou le recit en general, ce n'est pas conferer a un groupe 11. plut6t qu'a un autre le monopole d'une telle reflexion ni suggerer qu'elle soit nouvelle, mais, plut6t, la prendre sous sa derniere forme ou manifestation decisive. 12. II. DEUX PREOCCUPATIONS ESTHETIQTJES DU VINGTIEMS SIECLE — ORIGINALITE ET FORMALISME — SONT A LA BASE DU  MOUVEMENT D'AUTONOMIE DU LANGAGE LITTERAIRE. Le mouvement de renovation du roman declenche il y a un quart de siecle et qui fut a l'origine de tout un cou rant de reflexion sur la creation litteraire est notre point de depart. II y a evidemment une coincidence entre renouvel-lement forme1 tel qu'il est preconise par le nouveau roman (la deformation d'un certain canon romanesque) et forme au tonome (ou la deformation de la langue standard), du moment que le premier s'attaque a un canon romanesque normalement associi a ce que l'on pourrait appeler l'ordre etabli ou normatif du langage. II est naturel qu'une campagne contre 1'heritage balzacien implique une certaine revolte contre le type de langage dont Balzac est le symbole, de mdme qu'elle preconise une certaine autonomie a son egard. Au premier abord, done, la lutte menee contre une pratique romanesque sclerosee et saturee presente deja assez de justifications pour le recent ecart de la langue litteraire hors de son orbite traditionnelle. Or, attribuer l'origine de la qu§te d'un langage litteraire autonome aux termes vagues de reaction esthetique et stylistique ne suffit pas. Pour preciser et cerner la question de plus prds, il faut tenir compte de 1'interaction 13-de deux elements importants dans l1evolution de la litterature au vingtieme siecle: originalite et formalisme. Replaqant le probleme de 1'originalite dans sa perspective historique pour examiner comment elle se degage lentement d'une influence dont elle reste encore prisonniere, nous constatons que ce n'est que recemment qu'elle s'est affranchie d'une rhetorique heritee des Anciens et transmise a travers le Moyen Age et les siecles classiques. Le r61e vital de 1'originalite parmi les considerations majeures de l'ecrivain contemporain est lie a la decheance de la rhetori que et a 1'abandon, apres les siecles classiques, d'une vision essentialiste du monde pour une vision existentialiste desti-nee a exprimer 1'experience vecue des hommes. L'ecrivain mo-derne est celui qui nous laisse voir son experience du monde, sa creation d'un monde, avec la conscience de la subjectivite et de la relativite de son temoignage. Reveler par sa parole une parcelle de la realite qui est sienne et qui serait autre-ment inconnue de l'humanite (et ici l'on remonte a Proust), voila une tache considerable que l'ecrivain moderne croit devoir accomplir. Le souci de se distinguer par rapport a une norme (et qui constitue 1'originalite) n'est cependant qu'un c6te de la medaille, et ne peut, a lui seul, expliquer le mouvement d'autonomie du langage litteraire: il faut, en plus, savoir 14. quelle est la nature de cette norme par rapport a laquelle on veut se distinguer. Nous savons, par exemple, a travers le temoignage de l'histoire litteraire, qu'un ecrivain dispose d'un large spec tre de possibilites pour imprimer sa marque personnelle: une philosophie, une penetration psychologique, une doctrine so-ciale, un esprit satirique, ou encore, une sincerity sans bornes, un pessimisme morbide, des descriptions interminables, etc. Dans les limites d'un langage social, ou la seule pensee etait frappee d'alterite, il sioffrait, alors une multiplici-te de chemins a. suivre au romancier desireux de deposer son empreinte individuelle. Qu'arrive-t-il, cependant, dans tous les mouvements litteraires a fort contenu doctrinal? Ces possibilites mul tiples d'originalite sont reduites a un certain nombre de pre ferences, limitees par 1'action canalisatrice des dogmes the-oriques. Or, vers le milieu du vingtieme siecle, le dogme qui delimite le spectre de mobilite creatrice de l'ecrivain, est jus-tement celui de la formalisation du texte litteraire, c'est-a-dire, la mise en evidence du c6te palpable des signes, l'hyper-trophie du travail formel au detriment du travail de significa tion. Dans une telle situation, c•est-a-dire, dans un con-texte purement formel, comment reposer le probleme de 1'origi nalite? Quelle part d'individualite peut-on introduire dans 15 la langue quand celle-ci n'est plus un outil conventionnel nous amenant au spectacle d'une id£e, mais se veut opaque et non representative? Originalite et formal!sme, tels furent les germes propices au developpement d'un texte litteraire a langage autonome, de la grande distance prise par la parole litteraire vis-a-vis de cette langue qui est la "propriete indivise des hommes et non pas des ecrivains". 16. III. LE PROBLEME DE L'ORIGINALITE DE L'ECRIVAIN AU SEIN D'UN CONTEXTE PUREMENT FORMEL EST POURSUIVI ET PRE-CISE APRES LA DEUXIEME GUERRE MONDIALE PAR UNE THEO-RIE DE LA LITTERATURE QUI SE DEFINIT DE PLUS EN  PLUS A L'AIDE PES CONCEPTS DE LA LINGUISTIQUE. La separation de la "langue des ecrivains" de celle des "hommes", affirmee avec force d£ja en 1953 dans le Degre  Zero de I1ecriture par Roland Barthes se riaffirme sous la plume des theoriciens affilies a TEL QUEL*'7 a l'aide de notions formulees en 1916 dans le Cours de linguistique gen6rale de Ferdinand de Saussure, ainsi que plus tard dans les Essais  de linguistique generale de Roman Jakobson. En effet, les etudes litteraires en France au cours du dernier demi-siecle ont subi les effets de la diffusion, pour un usage second et parfois devie, des m6thodes et notions de la linguistique. L'interSt de certains linguistes (eg. Roman Jakobson) pour le langage poetique ainsi que la diffu sion des methodes linguistiques dans les domaines de la psy-chanalyse et de 1'anthropologie (voir les travaux de Claude Levi-Strauss)^ ont eu pour contrepartie 1'utilisation crois-sante des concepts de la nouvelle science par les specialistes de la litterature. Sans vouloir faire ici l'histoire de 1'6-change fecond entre la linguistique et la litterature en 17. France, rappelons toutefois 1'exemple notoire de 1'analyse des Chats10 de Baudelaire par Roman Jakobson et Claude Levi-Strauss qui marque, sur un sujet litteraire, l'apport commun du linguis-te et de 11anthropologue. L'empietement de la linguistique sur la litterature, en depit du parti pris d'isolement de certains de leurs adep-tes, etait inevitable: ignorer la fonction poetique du langage etait d'une part, meconnaitre tout un aspect de la communica tion linguistique; ignorer la science du langage etait, d'autre part, meconnaitre la nature du medium utilise par la communi cation artistique litteraire. Une fois rompus les cloisonne-ments de la recherche, une nouvelle philosophie de la commu nication litteraire commen<}a a se formuler au moyen d'emprunts a la terminologie linguistique. Cest ainsi que 1'ancienne  opposition entre la "langue des ecrivains" et la "langue des  hommes" est remplacee par 1'opposition des termes techniques  'langue/parole' qu'il importe ici de definir, avant d'aborder la nouvelle philosophie en question. 1. Le concept dichotomique langue/parole. Avant que le specialiste de la litterature se soit tourne du c6te de la linguistique, le specialiste du langage se debattait pour trouver le moyen de cerner l'objet de son etude, objet de nature a la fois physiologique, physique et psychique, aussi bien que de nature individuelle et sociale. Comment proceder a 1'analyse du phenomene linguistique sans 18. tenir compte des elements het6rogenes qui y entrent en jeu? Comment determiner la hierarchie prioritaire entre la combi-naison contingente des signes et son ensemble systematique? Le linguiste doit-il se fonder sur l'acte individuel ou sur la norme collective? Pour clarifier et ordonner 1'etude scientifique de l'objet complexe qu'est le langage humain, Ferdinand de Saus sure elabora la distinction entre Langue, ou systeme coherent et complet des conventions necessaires a la communication pro-pre a un ensemble d'individus, et, Parole, usage particulier que fait de cette langue un individu donne dans un cas donne. Par opposition a 1*ensemble de valeurs contractuelles nomme Langue, la Parole se degage comme la pratique de la langue en ce qu'elle a d'individuel et d'accidentel, resultant 1 -des combinaisons par lesquelles le sujet parlant utilise le systeme constitutif de la langue en vue d'exprimer sa pensee personnelle; 2 - du mecanisme psycho-physique qui lui permet d'exterioriser ces combinaisons.11 Or 1'aspect fondamental de cette dichotomie langue/parole, surtout en ce qui concerne son emploi second dans la litterature, resulte, non pas du rapport d'opposition des deux termes en question, mais de leur rapport de comprehension mutuelle sans lequel ils ne sauraient tirer leur pleine definition. Le rapport dialectique qui unit Langue et Parole est fondamental. Pas de Langue sans Parole et pas de Parole sans Langue. La Langue, historiquement, n'est possible qu'a partir 19. de la Parole tout en etant a la fois un objet qu'on peut etu-dier separement (nous ne parlons plus les langues mortes mais nous pouvons tres bien assimiler leur organisme linguistique) et qui presente des caracteres propres (elle est si bien une chose distincte, qu'un homme prive de 1'usage de la parole conserve la langue pourvu qu'il comprenne les signes vocaux qu'il entend); enfin, on ne peut utiliser la parole dans le procds de communication que si l'on puise celle-ci dans le contrat institutionnel de la langue: l'une est done bien, a 12 la fois, la cause et l'effet de 1'autre. 20. IV LA DISTINCTION LANGUE/PAROLE QUI REMPLACE DESORMAIS LA DISTINCTION "LANGUE DES HOMMES/LANGUE DES ECRI-VAINS EST DEVENUE LE POLE D'OPPOSITION CENTRAL SOUS  L'ANGLE DUQTJEL TOUTE L'HISTOIRE LITTERAIRE SE RESUME. Le resultat de ce long courant de reflexion sur la specificite du langage poetique, courant de reflexion qui se poursuit depuis Ment6t un siecle, est que nous sommes aujour-d'hui en presence de deux philosophies de la litterature dia-m6tralement opposies: l'une, qui congoit la langue poetique comme un emploi particulier du code ordinaire, 1'autre, qui congoit cette langue comme une violation du langage utilitaire. La LITTERATURE, au sens traditionnel du terme, re-leve d'un nombre de presupposes par rapport auxqueIs une NOUVELLE PHILOSOPHIE et une NOUVELLE PRATIQUE DE LA COMMUNICA TION LITTERAIRE1^ prennent des distances considerables. Le presuppose fondamental dans lequel s'insere la pratique litteraire traditionnelle est precisement 1'accepta tion des bases du concept dichotomique langue/parole que nous avons defini anterieurement (v.p. 17')• Fonde sur la dialec-tique entre le systeme abstrait de valeurs collectives et son actualisation individuelle, ou, en d'autres termes, sur la dialectique entre systeme et proces, norme et usage, modele collectif, execution personnelle, institution,empreinte indi viduelle, le style de l'ecrivain est conqu comme un acte per-21. sonnel de selection et d'actualisation de modeles linguistiques issus de la collectivite ou de la tradition. La creation lit teraire dans cette perspective, n'est pas "creation" pure, mais combinatoire tant en ce qui coneerne son attitude envers le tresor de la langue qu'envers le systeme referentiel du monde. L'acte litteraire est alors, au sens linguistique du terme, parole, ou usage particulier de la langue a diverses epoques donnees. La parole litteraire est dans ce sens la en pleine reciprocite avec la langue — elle en est un usage personnel qui renvoie a une norme collective qui depend d'elle et de laquelle elle depend. A cette pratique litteraire s'en oppose une autre qui est essentiellement la critique du systeme de presupposes sur laquelle la precedente s'est etablie, e'est-a-dire, une critique du rapport de comprehension reciproque entre la lan gue institute et la parole litteraire. A cette ancienne pra tique va s'en opposer une autre qui ne voit plus la parole litteraire en relations de reciprocite avec la langue. "Separer la langue de la parole, e'est du m£me coup . 14 etablir le proces du sens" disait Roland Barthes, et e'est la precisement l'entreprise de cette nouvelle philosophie de la litterature qui congoit le langage de l'ecrivain ou du poete comme un "langage autonome". Pour formuler la theorie de cette nouvelle conception de la litterature on prendra comme postu-22. lats de base les deux particularities suivantes du concept dichotomique langue/parole: Premiere particularity - genetiquement il n'y a pas de langue sans parole, de m§me que sans la partie il n'y a pas de tout; 1'enfant n'apprend pas a parler par l'appren-tissage du systeme de la langue mais par la parole des parents et des premiers gtres qui l'entourent; dans la perspective de 1'evolution linguistique e'est la parole qui modifie la 15 langue; Deuxieme particularity - 1'interdependance langue/ parole est une exigence du proces de communication, mais, si l'on ne vise pas a communiquer, la parole peut, bien sur, §tre maniee sans la langue, il est possible de la concevoir totalement independante. Une fois isolees, ces deux proprietes indiscutables du proces linguistique deviennent done les deux postulats de base de la nouvelle philosophie de la communication litte raire: d'une part, le postulat que la parole de l'ecrivain precede la langue, d'autre part, le postulat que la parole de l'ecrivain n'est plus un acte de selection et d'actua-lisation de modeles linguistiques issus de la collectivite mais une parole "autonome." Ainsi, dans cette perspective, c'est-a-dire, sous  1'angle de son autonomie ou de sa dependance envers la 23. langue institutionnalisee, la creation litteraire ne peut se  diviser qu'en deux blocs uniques: il n'existe plus de mouve-ments litteraires mais seulement deux conceptions opposees de ce qu'est le proces de la communication en litterature. Une telle schematisation de la litterature s1impose a la lecture des recentes theories sur la production litte raire publiees ces dernieres annees et rassemblees en 1968 pour leur part la plus representative dans l'ouvrage collec-tif du groupe "Tel Quel" intitule Theorie &1 ensemble. S'il est vrai que ces textes forment un corpus theorique eclectique et diffus, ou l'on disserte, tour a tour, de la mode,de 1'argent, de la psychanalyse ou de Robbe-Grillet, de pair avec la nature et la fonction de l'acte litteraire, il est cependant possible d'y relever des preoc cupations dominantes et de les grouper comme en un puzzle, bribe par bribe, jusqu'a y distinguer les contours d'une philosophie de la production litteraire opposee a celle jus-qu'ici nommee LITTERATURE. 24-. V. UNE NOUVELLE PHILOSOPHIE DE LA LITTERATURE : SYNTHESE  DE L'ENSEMBLE THEORIQUE DU MOUVEMENT D'AUTONOMIE DU  LANGAGE LITTERAIRE. La philosophie de la litterature qui concoit le langage litteraire comme un "langage autonome" tourne autour des preoccupations suivantes: 1. La preoccupation de critiquer le concept dichotomique  langue/parole. Critique de la pratique traditionnelle basee sur le presuppose d'une dialectique entre langue et parole avec les consequences que cette dialectique implique. Criti que, surtout, du lien inevitable entre 1*aspect systematique de la langue et de son caractere institutionnel puisque, par suite d'un processus naturel, tout systeme de valeurs resis tant aux pressions individuelles, devient institution sociale et norme collective. 2. Le souci d'elaborer une theorie de la production lit teraire en dehors du concept dichotomique langue/parole. Conception du mecanisme de production litteraire suivant: le proces litteraire precede tout systeme; il est cependant sus ceptible de devenir systeme (langue) par l'activite d'un d6-codeur, soit d'un interprete ou d'un lecteur. Le mecanisme de production litteraire est unilateral, car, si le proces est sujet a devenir systeme par l'activite de dechiffrement, il 25. ne renvoie jamais a un systeme preetabli ou aune competence commune entre l'ecrivain et le lecteur. 3. Le souci de substituer une dialectique ecriture/ lecture a la dialectique langue/parole. Cette nouvelle dialectique resulte du mecanisme de production litteraire unilateral defini plus haut, (v. parag. 2). Une telle synthese de 1'ensemble theorique preconi-sant 1*autonomie du langage litteraire sera justifiee par la suite a l'aide de quelques citations. 1. Jja philosophie qui preconise 1' autonomie du langage  litteraire est une critique du concept dichotomique langue/ parole, et par la, une critique du proces de la communication. La denonciation de la reciprocite entre le verbe individuel et le systeme abstrait auquel il renvoie commencja, dans le domaine de la prose narrative en general, le jour ou l'on prit conscience du caractere archetypique de l'oeuvre de Balzac et de la predominance de ses modeles structuraux dans toute la production romanesque subsequente. Depuis L'Ere du  Soupgon et Pour un Nouveau Roman, soit, la premiere phase de la theorisation de cette nouvelle philosophie du langage lit teraire, le nom de Balzac est devenu le substitut de toute une ideologie a 1'encontre de laquelle on propose de definir de nouvelles bases. 26. Balzac, on s'en doute, n'est qu'un alibi. La cible que l'on vise le depasse et de loin. En fait, la decouverte du renouvellement romanesque declenche au vingtieme siecle est que tous les romans, si on les prend a un certain niveau  d1abstraction, relevent plus ou moins d'un m§me type structural. Ce type structural, en ce qui concerne l'univers raconte, re-sulte de lois qui comportent deux niveaux d'organisation: "a) elles refletent les contraintes logiques que toute serie d'e-venements ordonn^e en forme de recit doit respecter sous peine d'dtre inintelligible; b) elles ajoutent a ces contraintes, valables pour tout recit, les conventions de leur univers par-ticulier, caracteristique d'une culture, d'une epoque, d'un genre litteraire, du style d'un conteur ou, a la limite,de ce seul recit lui-m§me J'1^ En portant atteinte, par exemple, au temps balzacien porteur de decadence (cf. Pour un Nouveau Roman), c'est, au-dela des conventions d'un univers particulier, d'une culture, d'une 6poque, d'un genre, d'un style, le systeme de contraintes d'ordre mental du recit que l'on visait. Or, si le roman de type balzacien devient soudain le symbole de 1'as pect institutionnel des possibilites logiques de la fiction (l'histoire), il devient bient6t aussi le symbole de l'aspect institutionnel des lois de la narration (le discours). La critique des stereotypes de la fiction est alors suivie par 17 la critique des stereotypes de la narration ' pour devenir, en bref, la critique de l'ideologie litteraire en tant que toujours concue comme moyen de representation et de communica-27. tion; en tant que toujours congue comme pratique de circula tion du sens. Tres souvent cette critique de la circulation du sens, ou d'une pratique litteraire communicative, est asso-ciee a une critique d'aspect sociologique. On a signale (p. 24) que, la condition d'existence d'une langue etant sa capacite de resister aux pressions individuelles qui ne par-viennent pas a la detruire, il y a un lien inevitable entre les aspects systematique et institutionnel qui sont propres. TJes lors qu'il y a langue, il y a institution, et ceci non pas exclusivement dans le sens le plus large et abstrait, mais concretement, chaque fois que nous rencontrons un groupe de personnes interpretant de la meme fa<jon certaines notions et certains enonces linguistiques. C'est ainsi que les theori-ciens modernes croient voir un lien etroit entre la parole litteraire puisee dans le "tresor" de la langue (Moliere, Rousseau, Stendhal, etc. etc.) et la classe sociale ou celle-ci accomplit ses plus belles reussites - la classe bourgeoise de la societe capitaliste: "Le geste que nous avons voulu decouvrir, dans sa reality concrete de langage (d'ecriture), n'est rien d'autre que celui qui a et6 analyse par Marx. Seulement la marchandise de langage est moins immediatement accessible a la critique, Disons, si vous voulez, que le sens y joue le r61e que 1'argent joue dans la circulation des marchan-dises. S'attacher a demystifier ce que la bour geoisie appelle pompeusement la "creation" est done une tache urgente. 28 Toute classe institue un mode d'appropriation du langage. Pour la bourgeoisie, par exemple, pour le capitalisme, e'est la rhetorique, e'est le roman. Contester le systeme rhetorique, ou les formes nar ratives, e'est deja mettre en cause l'ideologie bourgeoise, la conception bourgeoise du monde (com me hierarchie accumulative, racontable, "pleine de sens")." 18 Or, il est difficile de concevoir, d'apres ce propos, quel serait le type de pratique disons "proletaire" du lan gage, ou opposee a cette conception bourgeoise qui alimenta le roman et toute la litterature jusqu'a nos jours. On ne tarde pas a s'apercevoir que les caracteres propres a cette appropriation bourgeoise du langage (hierarchie accumulative, racontable, pleine d'un sens qui circule comme de 1'argent) sont tout aussi bien ceux qui caracterisent tout systeme linguistique, et que, ici, le terme "ecriture bourgeoise" n'est rien de moins que l'ecriture basee sur 1'interdependance entre la langue institutionnalisee et la parole individuelle, soit, la Litterature dans son acception traditionnelle. Pour distinguer alors, la parole de l'ecrivain de tout systeme collectif et de toute autre pratique communica tive, on elabore le concept d'une production litteraire ex-terieure au proces de la communication. 2. La croyance a 1'autonomie du langage poetique mene k 1* elaboration d'une theorie de la production litteraire en  dehors du proces de la communication (en dehors du concept dichotomique langue/parole). 29. "Ces quelques reflexions font bien apparaitre la necessite qu'il y aurait a reinscrire toute la conception de la litterature dans un nouveau champ theorique ou. le texte ecrit au lieu d'Stre pense uniquement dans une fonction de circulation, trans mission, consommation, serait repense a partir d'une pratique productive." 19 Ayant denonce la pratique litteraire qui s'insere dans le pacte d*interdependance avec la langue etablie, il s'agit, alors, de concevoir une autre pratique qui se situe-rait en dehors de ce pacte la. Se situer en dehors de tout pacte de dependance avec la langue, c'est ne plus voir l'acte litteraire comme une pratique ou l'ecrivain echangerait avec le lecteur un sens deja "produitj" mais l'envisager essentiellement comme une 20 pratique de "production de sens," c'est-a-dire, une pratique destinee a inciter le lecteur a "produire" ce sens qui lui manque. L'acte litteraire ainsi con<ju, la parole de l'ecri vain est appelee a jouer un role equivalent a l'acte individuel qui, dans une perspective historique, serait a la base de tou te langue instauree, puisque genetiquement, c'est toujours un tel acte qui est responsable des changements morphologiques, 21 syntaxiques et phonetiques par lesquels une langue evolue. Or, entre l'acte litteraire non socialise et l'acte individuel qui est a la base de 1'evolution linguistique, l'a-nalogie n'est valable qu'en theorie; dans la pratique elle ne 30. tient pas car, dans celle-ci, il faut tenir compte de deux autres facteurs qui ne sont pas entres dans la comparaison the orique: le facteur temps et le facteur quantite. Tandis que dans l1evolution linguistique nous avons affaire a un processus d'innovation extr§mement lent et r<§duit (parce que 1'innovation individuelle s'introduit en un pour-centage infime dans la langue, et parce qu'un terme nouveau prend parfois des siecles pour se socialiser), l'acte litte raire, 'instaurateur de sens,' nous propose, au contraire, d'un trait une langue nouvelle, soit une acceleration artificfelle du processus de 1'evolution linguistique. Ecrire un texte, alors, selon cette nouvelle concep tion, c'est instaurer une langue et modifier la Langue instau-r6e; c'est 6mettre un enonce individuel qui ne soit pas du m§me coup socialise ni non plus socialisable. Que l'on imagine le premier homme sur la planete et ses premiers balbutiements devant le visage perplexe de celui qui l'entend pour la pre miere fois, ou que l'on pense aux hommes de la tour de Babel essayant de communiquer en depit du fait que tous possedaient un code linguistique different, et l'on aura deux equivalents historiques de la dynamique de ce qu'on appelle aujourd'hui LA PRODUCTION DE SENS: "Plus que comme un discours, c'est-a-dire comme un obtjet d'echange entre un destinateur et un desti-nataire, la pratique signifiante que nous abordons peut §tre envisagee comme un processus de produc tion de sens." 22 31. L'acte par lequel, a un moment donne de l'histoire, les noms seraient distribues aux choses, par lequel un contrat serait passe entre les concepts et les signes graphiques, cet acte, nous pouvons le concevoir, quoique en effet il n'ait jamais ete constate (cf. Saussure). Or, cette simple possi bility de concevoir l'acte qui, a l'origine, aurait institue la langue a ete suffisante pour qu'on fonde sur eJle toute une pratique litteraire d'une "productivity qui ne s'insere pas dans le proces de communication conventionnel: "En raison m§me des moyens qu'elle met en oeuvre et de son caractere, non expressive, non represen tative, l'ecriture efface, annule le produit en tant qu'objet de consommation, elle ouvre sur le champ meme d'une productivity Dans la pratique scripturale la production est inscrite et lisible dans son produit. O'est peut-§tre la le caractere qui en constitue la spy-cificite."23 La separation des deux notions de langue et parole indissociables dans le proces de communication conventionnel, a pour corollaire la separation des elements constitutifs du signe linguistique: le concept et son image acoustique cor-respondante, soit, le signifjy et le signifiant. L'interSt de la nouvelle pratique litteraire va entierement du c6ty de la mise en evidence du c6ty palpable du signe, le c6te referentiel (signifie), lui, etant associe au proces de communication habituel auquel on veut ychapper: 32. "En posant la problematique du signe et de la dis tinction signifiant/signifie dans laquelle se trou-ve implique le dualisme idealiste platonicien, la linguistique, tout en restant ainsi attached et dependante d'une metaphysique, a precise les limites au-dela desquelles s'inaugurait un nouveau champ de pensee. Que la linguistique fut travaillee par le signifie n'empeche pas que son effort a porte d'abord sur une analyse du signifiant. En signalant 1'impor tance de celui-ci, elle permettait qu'apparaisse la textualit£ du texte."24-Separer la langue de la parole c'est, du m§me coup, separer le signifiant du signifie, car, comment refuser le pacte avec le produit des forces sociales et du temps qu'est la langue, puisque celle-ci est toujours l'heritage d'une epoque precedente ("nous disons 'homme' et 'chien' parce qu'a-25 vant nous on a dit 'homme'et 'chien'*), ^ sinon en redistri-buant les noms aux choses, sinon en deplacant le rapport tra-ditionnel entre une image acoustique et son concept corres-pondant? Tel est, en effet, le caractere transformant que l'on confere a cette nouvelle "ecriture autonome" par oppo sition a I'ancienne "litterature sociale": "...[Lie signe comme presentification efface ou subordonne le travail dans la soumission d'un participe present actif, le signif iant, a. un participe passe, le signifie, qui n'a qu'a se repres enter Le signe et le systeme ideologique qu'il deter mine contribuent a prolonger une certaine concep tion de 1'ecriture qui la concerne aussi bien comme technique que comme art, a savoir que 1'ecri ture est 1*instrument et la representation d'un "autre", d'un signifie ultime qui peut eVidemment prendre differents caracteres. Cette conception confirme le modele de la representation qui est aveugle au caractere productif et transformant du travail scriptural."26 33. Transformer le sens, produire un sens nouveau, e'est done alte-rer le rapport entre une image acoustique et son concept corres pondent; e'est affirmer la liberte personnelle d'etablir de nouveaux liens entre les images acoustiques et les concepts, et, par consequent, se detacher de la masse sociale, qui, elle, s'incline devant le joug du sens admis et accepte, par rapport a l'idee qu'il represente, une image acoustique non librement choisie mais imposee. La separation theorique du signifiant et du signifie, telle que la preconisent ceux qui croient a 1'autonomie du lan gage litteraire, comme lors de la separation de la langue et de la parole (cf.pp. 23-24), resulte, encore une fois, de l'i-solement d'un seul aspect du signe linguistique au detriment d'autres qui lui sont egalement indispensables, ou, si 1'on veut, de 1'omission que ces theoriciens font de certaines pro-prietes qui inserent le signe linguistique dans une realite temporelle et sociale. Ainsi nous savons que le signe lin guistique est a la fois arbitraire et necessaire (l'idee de "boeuf", par exemple, n'est liee par aucun rapport rationnel avec les sons b-6-f qui lui servent d'image acoustique comme le demontre 1'existence des diverses langues). Or, ce principe de 1'arbitrarite du signe, qui n'est conteste ni par la lin guistique ni par la nouvelle theorie litteraire, comporte, toutefois, des consequences opposees dans l'un et 1'autre domaines, selon que l'on ignore, ou pas, certains de ses aspects. 34-. Pour le linguiste, le mot arbitraire appelle une remarque *»» il ne veut pas sugg6rer que 1'image acoustique depend du libre choix du sujet parlant, mais qu'il n'y a, en r<§alite, aucune attache naturelle entre celle-ci et son concept correspondant (les onomatopees et les exclamations etant d'importance se-condaire, et leur origine symbolique en partie contestable.) L'acte par lequel les noms seraient distribues aux choses est, pour le linguiste, une possibility theorique, contredite par la reality qui, elle, semble plut6t indiquer que 1'arbitraire m§me du signe protege la langue contre les tentatives visant a la modifier: "...jpjour qu'une chose soit mise en question, il faut qu'elle repose sur une norme raisonnable. On peut, par exemple, d£battre si la forme monogame du mariage est plus raisonnable que la forme polygame et faire valoir les raisons pour l'une et 1*autre. On pourrait aussi discuter un systeme de symboles, parce que le symbole a un rapport rationnel avec la chose signifiee; mais pour la langue, systdme de signes arbitraires, cette base fait defaut, et avec elle se derobe tout terrain solide de discus sion; il n'y a aucun motif de preferer soeur a sister, Ochs a boeuf, etc." 27 Cela etant, le linguiste aboutit a la conclusion que "c'est  parce que le signe est arbitraire qu'il ne connait d'autre loi  que celle de la tradition"et c'est precisement "parce qu'il  se fonde sur la tradition qu'il peut §tre arbitraire."^ Ceux qui croient a 1'autonomie du langage litteraire par contre, partant d'une premisse exclusivement theorique, sans egard a 1'aspect factuel de la langue, arrivent a une autre conclusion: 1'arbitrarite du signe offre assez de justification pour que 35 l'individu soit libre de choisir ses signes et de modifier les signes existants. Puisqu'il n'y a aucun motif pour preferer soeur a sister il y en a encore moins pour empecher un ecri-vain d'instaurer son propre systeme de signes. Si done, dans la realite d'une communaute linguisti que 1 • arbitrarite du signe est un facteur de cohesion, puisque 1'arbitrarite ne survit que par la convention, dans le nouveau proces de communication litteraire, celle-ci devient un facteur de dispersion permettant le developpement theorique du choix individuel. A mesure que ce choix individuel se detache du langage communicatif, toute dependance envers l'ordre contrac-tuel qui assure le maintien de 1'arbitrarite cesse - la dia lectique entre langue et parole est rompue, bouleversant auto-matiquement les rapports entre le signifie et le signifiant qui n'ont un lien fixe qu'en raison de ce contrat. La tentative de separation des deux elements consti-tutifs du signe, telle qu'elle est formulee par les nouveaux theoriciens, n'est pas une entreprise exclusivement linguisti que, comme la terminologie par eux employee pourrait le lais-ser croire. Elle est aussi un refus des bases empiriques de la signification, une barriere entre langage et experience. Ici ou. entre en jeu 1'aspect metaphorique de la theorie, separer un concept de son image acoustique correspon-dante (e'est-a-dire, le signifie du signifiant) implique 36. aussit6t la separation de ces images acoustiques d'une certaine representation du monde; monde, c*est-a-dire, le quelque chose que celui qui emploie le signe entend par lui. II s'agit a-lors d'une opposition a "la realiste banalisation qui pretend trouver dans le livre le substitut d'un monde installe, 1'ex po pression d'un sens prealable." ' Le terme signifie, dans cet usage second et devie, prend une dimension non linguistique pour designer 1'ensemble desfaits, exprimes par le langage, bases sur 1*observation et 1'experience et qui forment un moule pour son intelligibility. De m§me que 1'image acoustique fleur est liee au concept (9f^j non par une propriety de l'ame humaine (sinon nous aurions tous une seule langue), mais resulte de la repetition constante du couple forme par une expression et ce que celle-ci represente, dans le cerveau de chaque individu, il est naturel que la signification extraite de la combinatoire de ces signes en phrases et discours, depende beaucoup du lien que ces signes auroht avec certains aspects du monde non-linguistique. Ainsi, et c'est un fait important du langage, il est possible de construire des enonces parfaitement corrects du point de vue grammatical et qui, cependant, peuvent ne pas §tre intelligi-bles^; nous sommes tous d'accord que la phrase "ma voiture est dans le garage" est plus intelligible que "quadruplicite boit extremement obstination" en raison de l'emploi irregulier dans la deuxieme phrase de categories qui resultent de lois 37. semantiques. Or, ces lois semantiques, cette dependence de l'enonce litteraire vis-a-vis du monde extra-linguistique, e'est justement ce a quoi s*oppose la nouvelle pratique litte raire . Recapitulons les principaux aspects de la pratique litteraire qui se situe en dehors du proces de la communication: 1. La parole litteraire institue le sens mais ne renvoie pas a un sens etabli; 2. La parole litteraire precede et instaure la langue; 3. Comme pratique de production de sens elle pr6ne la fission du signe linguistique; 4. Elle essaye de degager le c6te palpable du signe de tout contenu referentiel. 3. Si le texte litteraire a "langage autonome" n'est  plus soumis a la dialectique langue/parole, il est soumis a une certaine dialectique ecriture/lecture tout aussi rigoureuse. La pratique d'un langage litteraire "autonome" dans la theorisation d'une activite de 'production de sens' et de "bannissement du sens consommable," compte avec la participa tion decisive d'une "certaine lecture" ou d'une conception particuliere de la lecture. Pourquoi "certaine lecture" et non pas lecture tout simplement? Parce que, comme nous allons le voir, cette lecture resulte non seulement d'un proces de communication particulier mais, en plus, d'une disponibilite 38. particuliere du lecteur. Parler d'un "proces de communication particulier" a-pres avoir vu 1'importance de la critique exercee par les nou-veaux theoriciens sur le proces de communication et de circula tion de sens, caracteristique de la pratique litteraire tradi-tionnelle, pourrait sembler impropre, si l'on ne rappelait que la volonte de produire un texte litteraire non communicable au premier abord ne veut pas dire que ce texte ne puisse §tre e-ventuellement dechiffre (bien au contraire), d'une fagon ou d'une autre, a un degre plus ou moins fort, la fonction communi cative subsiste toujours. La part considerable de doctrine con-sacree a la lecture atteste la survivance de la fonction commu nicative meme dans cette nouvelle pratique litteraire qui essaye de se degager du proces de communication courant. Dans la pratique litteraire traditionnelle, la per formance de l'ecrivain reposait toujours sur une competence commune entre celui-ci et son lecteur eventuel au point que l'on 'SI pouvait dire avec Jakobson^ que m§me au niveau individuel le langage etait toujours socialise. Ce processus bilateral de competence commune entre lecteur et ecrivain, resultait pour le premier, en ce que l'on pourrait appeler une lecture "facile," "sans obstacles". Du moment que l'enonce individuel de l'ecrivain renvoyait au systeme de valeurs familier au lecteur, du moment que l'ecrivain s'astreignait au fichier des possibilites pre-conQues par son eventuel lecteur, celui-ci pouvait lire aisement 39. le texte litteraire qu'on lui proposait. La situation change, cependant, des que l'enonce indi viduel ne renvoie pas a un systeme connu du lecteur, des que la competence commune entre destinateur et destinataire n'existe plus... Nous n'avons plus alors la lecture commune facile, nor-male, qui enfonce une porte ouverte, nous avons la lecture  difficile "comparee au dechiffrement des hieroglyphes."^ Ici, la parole close, fermee, de l'ecrivain, ne connait le jour qu'a travers le "dechiffrement createur."^ Si, par consequent, la nouvelle pratique litteraire ne repose plus sur la notion de reciprocite entre la parole litteraire et le systeme linguistique auquel celle-ci appar-tient, elle repose sur une autre dialectique tout aussi rigou-reuse, a savoir, sens inconnu/dechiffrement ou si l'on veut, "nouvelle ecriture/nouvelle lecture." Cette dialectique enserree entre le "dechiffrement createur" et la pratique litteraire de "production de sens" ne decoule, toutefois, pas seulement du fait que celle-ci im-plique une forme particuliere de communication, mais aussi, d'une campagne qui souligne la disponibilite particuliere qui assure sa mise en action. Ce n'est pas tout de formuler la theorie d'un lan gage litteraire autonome qui demande un certain type d'effort 40. de comprehension, il faut aussi que cet effort, en soi, puisse §tre recherche par quelques-uns. Dans ce sens-la, nous n'avons pas seulement une pratique litteraire qui exige un certain type de lecture, mais aussi, inversement, le desir d'une certaine  lecture, qui exige une certaine pratique litteraire. C'est par rapport a. cette exigence d'une certaine lec ture que se definissent, pour ceux qui croient a 1'autonomie du langage litteraire, les criteres de Lisibilite et d'lllisi- bilite. Traditionnellement, "est lisible ce qui n'oppose pas de resistance (1'illisibilite apparaissant des que surgit un -54 obstacle)"-' ; maintenant, sous un angle nouveau, au contraire, est lisible ce qui offre une resistance (1'illisibilite inter-venant si un effort de dechiffrement ne peut s'exercer ou trou-ver une prise suffisante). L'acte de lire est, ou bien con<ju comme penetration immediate, directe, "evidente" du texte; ou bien il est ressenti comme ne pouvant s'exercer sur du vide, sur un terrain qui cede sans resistance. Cela pourrait se resumer en deux formules som-maires: "Dans le premier cas, on estime qu''on ne peut franchir une porte fermee.' Dans le second, qu' 3on ne peut enfoncer une porte ouverte'.* 35 Et c'est ainsi que vouloir dechiffrer le sens et vouloir instaurer le sens sont deux dispositions d'esprit qui se completent mu-tuellement car ce serait du pur masochisme de formuler la theorie d'un proces de communication litteraire foncierement distinct 41. du proces de communication habituel, si l'on ne supposait pas 1'existence d'individus avides de se trouver aux prises avec un texte litteraire "inintelligible" et qui offre une resis tance au cerveau humain. 42. VI. DE LA NOUVELLE PHILOSOPHIE DE LA COMMUNICATION LITTERAIRE  ESQUISSEE DANS LES PAGES PRECEDENTES, LES CONCLUSIONS  SUIVANTES PEUVENT ETRE TIREES. 1. Une ligne d'incompatibility est tracee entre le langage utilitaire et le langage litteraire, a la suite de la-quelle se degage l'ordre antithetique que voici: - langue des hommes - langue des ecrivains - communication maximale - communication minimale - sociability - isolement - sens institue  institution de sens - lisibilite  illisibilite. Cet ordre antithetique revele le desir d'affirmer 1'existence d'un langage litteraire en soi, c'est-a-dire, le desir d'affirmer 1'existence d'un langage litteraire autonome par rapport a une forme de langage instauree. Ce p61e antithe tique nous permet alors de mesurer 1'importance, pour l'histoire de la litterature, de 1'expression que nous etudions et confirme le choix de la phrase de Denis Guenoun - "la tache theorique est done a mon sens de produire le concept de 1'autonomie du recit en tant que systeme semiotique" - comme celle qui resume le mieux 1'effort des nouveaux theoriciens. 2. Si nous sommes surs de 1'importance capitale de l'idee de "langage litteraire autonome" pour la theorie de la litterature, par contre, nous ne sommes pas tres avances dans la decouverte de ce que cette idee represente en realite. Si l'on voit clairement dans les passages theoriques cit£s dans la 4-3-partie precedente, le desir d'affranchir la langue litteraire du joug de la langue sociale ou courante, l'on y voit moins bien comment leurs auteurs envisagent dans la pratique une telle separation. 3. Si la synthese que nous avons faite de cette nouvelle philosophie de la communication litteraire est accep table, si nous pouvons considerer comme essentiel le postulat qu'elle formule explicitement et implicitement que "la langue de l'ecrivain n'est pas celle de l'homme^", de quelle fagon faut-il interpreter cette idee? Ecriture non representative, "signifiant sans signifie," "mots qui neareferent pas a une realite preexistante," que faut-il entendre par tout cela? Faut-il croire que le caractere pseudo-scientifique a travers lequel on essaye de lancer les bases theoriques d'un langage litteraire autonome est le masque d'un effort essentiellement "metaphorique," ou bien faut-il interpreter cette theorie dans sa litteralite? Ces questions et d'autres, nous menent, dans la deuxieme partie de la these, a chercher une reponse possible dans le domaine de la pratique. 44 Notes Denis Guenoun, "A Propos de .1'analyse structurale des recits," La Nouvelle Critique, (novembre 1958), p. 58. c Semiologie: Terme propose par Ferdinand de Saussure pour designer la science qui etudierait la vie et 1'usage des signes au sein de la vie sociale, et dont la linguistique, science des signes constitutifs du langage articule, ne se-rait qu'une forme particuliere, selon J. Marouzeau, Lexique de la terminologie linguistique, Librairie Orientaliste Paul Geuthner S.A., (Paris 1968). v. Tel Quel Theorie <3 'ensemble, ed. du Seuil, (Paris 1968), pp. 8,298*73B9T "On sait tout ce que cette hypothese d'un Mallarme meur-trier du langage doit a Maurice Blanchot" Roland Barthes, Le Degre Zero de l'ecriture, ed. Gonthier, (Paris 1969)» p.66, "Division de 1'ensemble," Tel Quel Theorie d'ensemble, (sans nom d'auteurj. Barthes, Le Degre Zero de 'Pecriture, p. 12, Parmi lesquels Roland Barthes, Jean Louis Baudry, Jacques Derrida, Michel Foucault, Jean-Joseph Goux, Jean-Louis Hou-debine, Julia Kristeva, Marcelin Pleynet, Jean Ricardou, Jacqueline Risset, Denis Roche, Pierre Rottenberg, Philippe Sollers, Jean Thibaudeau, c'est-a-dire les theoriciens qui se trouvent groupes dans Tel Quel Theorie d'ensemble (la reference a cette oeuvre sera faite desormais par l'abrevia-tion T.d'E.) "Closing statements: Linguistics and Poetics," in T.A. Sebeok, Style in Language, (New York I960). 4-5 9 La Pensee Sauvage, Plon, (Paris 1962). 10 Structuralism, Yale French Studies, XXXVI-XXXVII (Octobre 1966J7 11 Ferdinand de Saussure, Cours de Linguistique Generale, Bally Sechehaye, ed. Payot_, (Paris 1966), pp.27-32. 12 Le concept dichotomique langue/parole s'est revele extr§-mement riche en developpements non-Unguistiques. Deja en 1964-, Roland Barthes sous la rubrique "perspectives semio-logiques" nous signalait la portie de ce concept dans la sociologie, la philosophie et 1'anthropologie: "La portee sociologique du^concept langue/parole est evidente. On a souligne tres tot l'affinite manifeste de la langue saus-surienne et de la conception durkheimienne de la conscience collective, independante de ses manifestations indivi-duelles" ("Elements de semiologie," Communications 4-, pp. 97-98.) En philosophie, Merleau Ponty, qui fut un des premiers philosophes francais a s'§tre interesse a Saussure, elargit la notion en postulant que "tout proces presuppose un systeme" (Ibid.) et en anthropologie, "La reference a Saussure est trop explicite dans toute l'oeuvre de Claude Levi-Strauss pour qu'il soit necessaire d'y insister; on rappellera seule-ment que 1'opposition du proces et du systeme (de la Parole et de la Langue) se retrouve concretement dans le passage de la communication des femmes aux structures de la parent^; que pour Levi-Strauss 1'opposition a une valeur epistemologique: 1'etude des faits de langue releve de 1'interpretation me-caniste (au sens levi-straussien, c'est-a-dire par opposi-tion au statique) et structurale, et celle des faits de parole du calcul des probabilites;..."(Ibid.) Un tel retentissement ne pouvait rester inaper<ju des nouveaux theoriciens de la litterature, et, s'il 6tait trop tdt en 1964- pour parler des developpements de la notion lan gue/parole dans le domaine litteraire (n'oublions pas que Roland Barthes fut lui-m§me un des responsables de la diffu sion d'un tel concept dans la recherche litteraire ou sa pleine consecration ne s'affirma qu'en 67-68,) nous sommes en mesure aujourd'hui d'en voir les consequences. 13 Quoique le terme "litterature" garde les vestiges d'un systeme specifique, et quoique l'on essaye de le supplanter par le terme "ecriture" nous preferons, pour 6viter des qui-propos, adopter la terminologie "pratique litteraire tradi-tionnelle" et "nouvelle pratique litteraire" ou "pratique litteraire d'un langage autonome." 46 14 "Elements de Semiologie," dd. Gonthier,(Paris 1964), p.88. 15 Cours de Linguistique Generale, p.37« 16 Claude Bremond, "La logique des Possibles Narratifs," CommunicationsWH" ed. du Seuil,(Paris 1966), p.60. 17 Cf. Jean Ricardou, Pour une theorie du nouveau roman: JLe nouveau roman] tend a formaliser sa fiction, [tel quel/, sa narration" p.265. 18 "Reponses a la Nouvelle Critique," Tel Quel T.d'E. p.386. (sans nom d'auteur). ; 19 Jean-Louis Baudry, "Linguistique et production textuelle," Tel Quel T.d'E., p.554. 20 Cette pratique, elaboree a partir de bases considerees in-compatibles avec celles de la "Litterature," les theoriciens evitent ce terme un peu trop riche en connotations preferant se definir sous les noms de pratique scripturale ou "ecriture" comme certaines citations le montreront. Rappelons les caractdres propres a la parole tels qu'ils sont definis par Saussure:"Comment s'aviserait-on d'associer une idee ar une ..image verbale, si l'on ne surprenait pas cette as-sxia'tion'dans un acte de parole? D'autre part, c'est en enten-dant les autres que nous apprenons notre langue maternelle; elle n'arrive a se deposer dans notre cerveau qu'a la suite d'innombrables experiences. Enfin c'est la parole qui fait evoluer la langue: ce sont les impressions regues en enten-dant les autres qui modifient nos habitudes linguistiques." Cours de Linguistique Generale, p.57' Julia Zristeva, "Problemes de la structuration du texte," , Tel Quel T.d'E., p. 298. (C'est Julia Kristeva qui souligne.) 47 23 Jean-Louis Baudry, "Linguistique et production textuelle," Nouvelle Critique, Colloque de Cluny (1968), p.53. 24 Jean-Louis Baudry, Tel Quel T.d'E., p.363. 25 Saussure, Cours de Linguistique generale, p.108. 26 Jean-Louis Baudry, Tel Quel T.d'E., p.356. 27 Saussure, Cours de linguistique generale, pp--107-108. 28 Ibid. 29 Jean Ricardou, Problemes du nouveau roman, ed. du Seuil, (Paris 1967), p.25. 30 Cf. William P. Alston, Philosophy of Language, Prentice Hall Inc. (1964), p.96. 31 Essais de Linguistique Generale, ed. de Minuit, trad. N. Ruwet, (Paris 1965). 32 Cf. "L'espace hieroglyph!que" dans "Ecriture, Fiction, Ideo logic" de Jean-Louis Baudry, Tel Quel T.d'E., p.131. 33 Jean Ricardou, Problemes du nouveau roman, p.25. 34 Raymond Jean, "Qu'est-ce que lire," La Nouvelle Critique, Colloque de Cluny,(1968), p.17. 35 Ibid. 48 DEUXIEME PARTIE: L'AUTONOMIE DU LANGAGE LITTERAIRE ENVISAGEE EN TERMES PRATIQUES: A) NIVEAUX POSSIBLES D•INFRACTION AU LANGAGE COURANT PAR L'OEUVRE LITTERAIRE. PP. 49-85 B) NIVEAUX D'INFRACTION AU LANGAGE COURANT QUE L'ON TROUVE DANS DES OEUVRES LITTERAIRES DEJA PUBLIEES. PP. 86-153 49. i) NIVEAUX POSSIBLES D'INFRACTION AU LANGAGE COURANT PAR L'OEUVRE LITTERAIRE. I. DE LA SPECULATION A L'EXPERIMENTATION. " Toute la vie de 1'esprit consiste dans le double mouvement qui va du concept au reel et du reel au concept de telle sorte que, de ces deux termes, l'un ne cesse d'eclairer 1'autre, et l1autre de le nourrir.'' L. Lavelle 1 Que la connaissance speculative, ideale, se developpe souvent dans une zone etheree, loin des miasmes terrestres, sans autre souci que celui de pouvoir s'epandre librement dans les hautes spheres, cela est vrai. II est non moins vrai, cependant, que le desir de descendre des altitudes du concept vers les platitudes du reel se manifeste de fa<jon aussi vitale et naturelle que l'a ete la montee hors de celui-ci. Tres sou-vent, comme dans le cas de la recherche scientifique, ce mou vement ascensionnel n'est autre que celui qui permet de mieux voir de loin ce que l'on ne pouvait distinguer nettement de pres, dormant ainsi l'essor a un mouvement d'oscillation perpetuelle entre les deux pdles de la speculation et de 1'experimentation au point qu'on ne peut concevoir l'une sans 1'autre. Quand la speculation a pris racine, on ne fait plus de difficulty pour permettre la pratique...11 y a toujours, peut-on affirmer avec conviction, une interpenetration mutuelle entre la theorie et la pratique, car, non seulement est-il 50 difficile de concevoir une theorie formee in vacuo, sans aucun point de reference a des realites concretes, mais, m§me dans le cas d'une speculation theorique ayant pour seul but la connais-sance pure, sans qu'il soit nullement question de la mettre en pratique, il aura fallu, pour pouvoir affirmer qu'une telle speculation n'offre aucune possibility d'etre appliquee, qu'a un moment donne on en ait tente une application au reel. Mais, pourrait-on objecter, dans le domaine particu-lier de la theorie litteraire, 1'interpretation pratique de la theorie interesse-t-elle la theorie? (pratique ici, syno-nyme de reel, c'est-a-dire, ne se referant pas a des oeuvres litteraires). En realite, non, c'est-a-dire, pas plus qu'une interpretation critique, une analyse d'un roman n'interesse ce roman...Et dans cette veine d'autres questions pourraient §tre posees: vaut-il la peine de vouloir comprendre la portee d'une philosophie de la communication litteraire dont 1'exis tence ne peut e"tre niee? Si, pour le faire nous sentons un penchant naturel a vouloir lier la speculation a 1'experimen tation, est-ce a tort? Repondre a tout cela, bien sur, ris-querait de nous entrainer dans des meandres ou il serait dan-gereux de s'aventurer...11 est plus prudent et, pour les be-soins immediats, tout aussi efficace, de se ranger sous la ban-niere d'une critique recente et de dire, avec Jean Ricardou: "ce qui nous interesse pour 1'instant n'est point la valeur d'une interpretation, c'est la mesure du texte qu'elle laisse 51 obscur."^ C'est done dans cet esprit, dans l'espoir d'eclairer un propos theorique, que nous allons essayer de lier cette philosophie d'un langage litteraire autonome au reel, ne serait-ce que pour constater 1'impossibility de le faire. Insatisfaits du caractere vague de la notion de "lan gage litteraire autonome" issue d'une philosophie de la com munication litteraire formulee recemment, nous allons essayer de la concretiser, de lui donner une forme visible; nous allons essayer de concevoir les diverses formes qu'elle pourrait prendre. Certaines formules, telles que celles employees dans la partie precedente: "langue des hommes/langue des ecrivains," "pratique de production de sens," "disparition d'un signifie," d'un "sens prealable," "ecriture non representative," "a-causale," "liberee de toute servitude a un ordre marque du langage," et d'autres, "monde autonome," "se suffisant a. lui-m§me," etc., sont capables de nous mener bien loin en raison de leur caractere indetermine, imprecis...plus loin peut-etre que ne l'auraient imagine ou voulu ceux qui les ont a l'origine proferees. A prendre ces formules au pied de la lettre, on s'apergoit qu'elles trahissent une entreprise extr^mement osee, surtout, comme ici, lorsqu'elles sont isolees de leur contexte. Or, il est tres probable que ce caractere ose que nous croyons saisir n'est en realite qu'une (belle) chimere. II se peut tres bien que le sens que nous leur prStons n'ait jamais fait partie de 1*intentionalite des formulateurs. Dans ce cas on pourrait objecter a juste titre 52. que les considerations qui vont suivre menent inutilement la theorie a un point ou elle n'a jamais voulu arriver, car 1'experience est la pour indiquer qu'une theorie litteraire ne prend son sens que par rapport a un groupe determine d'oeu-vres litteraires, et qu'ici on ne pourrait eliminer la refe rence a toute une production romanesque particuliere. On pourrait, Men sur, interpreter cette idee de lan gage litteraire autonome tout de suite a la lueur de quelques romans particuliers, ce qui sera, d'ailleurs, une demarche future a suivre dans cette these, mais, lier immediatement le sens de cette idee a certains romans qui seraient la pour eclai-rer 1'intention des theoriciens qui 1'ont formulae, qui se raient la en guise d'illustration de cette formulation (et nous ne nions pas qu'ils le soient, comme nous le verrons plustard), c'est toute une connotation propre a l'idee en question que l'on laisse obscure, que l'on ignore, que l'on evite. A suivre de pr£s les textes theoriques qui nous pro-posent un langage litteraire distinct du langage socialeluti-litaire, seule une idee precon^ue nous empdche de ne pas nous arreter un moment sur leur sens litteral pour deja arriver au sens metaphorique que ces textes possedent en vertu de leur association, a un contexte romanesque qui les transcende. II faudrait enfin peut-§tre souligner que les par tisans de 1'etude exclusivement intrinseque de l'oeuvre lit teraire favoriseraient sans doute, une telle methode dans • 53. I1etude d'une conception theorique, et dans ce cas-la, suivre la pente que cette conception theorique nous suggere, revient, sinon a saisir un sens qui lui est propre du moins a en pro poser une interpretation subjective, effort qui ne saurait §tre de nos jours condamnable. Essayer, done, de concevoir et d'imaginer, a notre maniere, les diverses formes que pourrait prendre une oeuvre litteraire a "langage autonome" c'est finalement, plus que proposer une interpretation aux textes th6oriques qui ont for-mule cette idee, une facon de dire ce que ces textes theoriques n'ont pas dit, de voir ce qu'ils ne nous on laisse qu'entre-voir, de mener jusqu'au bout une speculation dont ils n'ont fait que poser les bases. 54. II. NIVEAUX D'INFRACTION AU LANGAGE COURANT PAR L'OEUVRE LITTERAIRE. De quelles fagons pourrait-on envisager un recit (nous partons de l'a-priori que toute oeuvre litteraire est d'une maniere ou d'une autre un recit) a "langage autonome"? Telle est la question a laquelle nous essayerons maintenant de repondre. Avant de le faire, voici quelques considera tions qu'une telle etude impose: 1. Une des acceptions des mots langue et langage-^ etant forcement d'ordre linguistique, il faut que l'on considere 1'autonomie du langage litteraire a un niveau de description linguistique. 4. 2. La description linguistique comporte quatre plans: le plan phonologique, le morphologique, le syntaxique, et le lexicologique, plans qu'elle considere uniquement dans les 5 dimensions de la phrase. 3. Au-dela de 1'unite de la phrase 1'autonomie du lan gage litteraire ne se situe pas a un niveau de description linguistique. 4. Au sein de l'oeuvre litteraire il faut considerer les facteurs suivants pour analyser son detachement vis-a-vis d'une "langue etablie" ou d'un "langage socialise": 55 a) autonomie a. un niveau linguistique le facteur type b) autonomie a un niveau non linguistique. le facteur dimension a) autonomie a l'echelle du mot b) a l'echelle de la phrase c) a l'echelle d'un groupe de phrases d) a l'echelle de la totalite du recit. le facteur intensity a) indices sporadiques d'autonomie indices systematiques. 56. Ill L1AUTONOMIE LINGUISTIQUE DU LANGAGE LITTERAIRE. 1. Le veritable "langage autonome" du point de vue linguistique Considirons quelques emplois communs des mots langue et langage: - sens de base - langage , systeme de signes apte a servir de moyen de communication; langue, ensemble des uni tes du langage parle ou ecrit propre a une communaute. - sens figure - langage, maniere de parler par rapport aux expressions, au style: langage obscur, incoherent; maniere de s'exprimer au moyen de symboles, de formes artis-tiques, etc.: "langage des ecrivain&," "de la peinture." Langue, ensemble du vocabulaire et de la syntaxe propres a certaines epoques, a certaines professions, a certains e-crivains: "langue du seizieme siecle," "langue de Victor Hugo," etc. En examinant le sens de base des deux termes, on remarque qu'un langage litteraire autonome, du point de vue linguistique, est ou bien "frangais" ou Men ne l'est pas, puisque tout langage autonome implique un ensemble indepen-dant d*unites linguistiques comme en ont le frangais, 1'an glais, le latin ou 1'esperanto. Les systemes linguistiques autonomes contiennent soit un lexique particulier, soit un systeme grammatical, soit une combinaison particuliere de traits distinctifs en phonemes, soit, le plus souvent, plusieurs 57 de ces facteurs a la fois. Le systeme linguistique autonome qui n'a pas encore ete instaure dans aucune communaute exis-tante aura dans sa manifestation la plus radicale, un sys teme phonologique, morphologique et syntaxique propre, qu'il importera au dechiffreur de deduire a travers des textes e-chantillons. Ce sera, par exemple, le cas des phrases sui-vantes: 1) »" !+()*: #s. 2) bo na mits elphrum ji., dont la traduction franqaise est "il etait une fois". Dans le premier cas il y a: combinaison particuliere de traits dis-tinctifs en phonemes, de phonemes en mots, de mots en phrases; dans le deuxieme cas, combinaison particuliere de phonemes en mots, et de mots en phrases. Le systeme linguistique auquel appartiennent ces deux phrases est done distinct du systeme linguistique caracteristique du francjais ou de n'importe  quelle autre langue vivante. Un veritable langage litteraire autonome est par consequent utopique car il presenterait des difficultes de dechiffrement insurmontables aux lecteurs de toutes les communautes linguistiques existantes (a moins, bien sur,que 1'intellect du lecteur se satisfasse de la simple contemplation esthetique de mots etrangers, sur une page comme un analphabetequi s'amuserait a feuilleter un livre.) 2. Une autonomie relative. Si, par contre, le dechiffrement du langage 58. autonome "a" est plus facile pour les membres d'une certaine communaute linguistique "x", c'est que ce langage autonome possede des traits linguistiques communs avec le langage de cette communaute. Ceci fait que 1'autonomie du langage litteraire devient relative, nous obligeant a considerer ce langage comme un rejeton d'une langue institute (telle que la langue franchise par exemple.) Le langage auto nome en question procedera alors des memes materiaux lin guistiques qui caracterisent la langue consideree, no-tamment son lexique et son systeme phonologique. Si la langue autonome n'avait en commun avec la langue de base (franqaise, anglaise, allemande, etc.) que son systeme phonologique ou syntaxique, la distance vis-a-vis de celle-ci serait encore trop grande pour que le lecteur etablisse immediatement la filiation; et, comme le corpus lexical d'une langue est ce qui plus particulierement la delimite, (les differences grammaticales de langue a langue etant bien moins considerables), l'on supposera que le langage autonome affilie a la langue franchise (ou a d*autres langues), puisera son lexique dans cette langue. Ainsi, la phrase "il fois une etait" pour "il etait une fois" ne pourrait caracteriser qu'un type de langage associe au franc,ais et non pas a 1'anglais ou au russe. Dans un sens, on veut une langue deformee, mais pas au point qu'on ne puisse la rattacher a un certain groupe culturel. 59 Le 'langage litteraire autonome" dont on parle, sera done, du point de vue linguistique, un langage d'autono  mie relative, le terme autonomie servant a caracteriser 1'em  ploi systematique de libertes qui permettront au langage lit  tiraire de s'ecarter au maximum de la langue mere tout en restant dans les limites de cette langue; libertes desti ne es a deformer mais non pas a aneantir la langue institu tionalised . Dans la langue ordinaire telle que nous utilisons dans la communication quotidienne, il y a deja une echelle ascendante de libertes dans la combinaison des unites lin guistiques: "Dans la combinaison des traits distinctifs en phonemes, la liberte du locuteur individuel est nulle; le code a deja etabli toutes les possi-bilites qui peuvent §tre utilisees dans la langue en question. La liberte de combiner les phonemes en mots est circonscrite, elle est limitee a la situation marginale de la creation des mots. Dans la formation des phrases a partir des mots, la contrainte que subit le locuteur est moindre. Enfin, dans la combinaison des phrases en enonces, 1'action des regies contraignantes de la syntaxe s'arr§te et la liberte de tout locuteur parti-culier s'accroit substantiellement, encore qu'il ne faille pas sous-estimer le nombre des enonces stereotypes."6 C'est en accord avec cette echelle ascendante que le "langag autonome" exploitera la liberte de creer des mots, de trans former les rapports entre ceux-ci ou entre les phrases ou ils s'inserent. Evidemment, cette echelle ascendante n'est 60. typique que du langage communicatif. Ceci n'emp§che pas, en theorie, le langage autonome de se developper selon une autre echelle ascendante de libertes. L'on conviendra, ce-pendant, pour faciliter les choses, que, en accord avec l'or-dre propose par Roman Jakobson, la langue de la litterature frangaise, aussi autonome qu'elle soit, presentera: 1) une acceptation tacite de toutes les possibilites eta-blies par le code de la langue francaise quant a. la combinai son des traits distinctifs en phonemes, et 2) limitera la liberte de combiner les phonemes en mots aux onomatopees, emprunts, derivations et compositions, puisque, pour que la phrase appartienne encore a. la langue francaise, le corpus lexical qui lui est propre ne peut §tre change qu'en pro portion tres limitee. En omettant, par consequent, au ni veau de la phrase, ces deux premiers cas, nous allons examiner la liberte d'alterer le code lexical, de transgresser les regies grammaticales et de s'affranchir de contraintes d'ordre non-linguistique. Le projet est en quelque sorte sadique, car vouloir definir en termes concrets ce que serait un langage litteraire bati sur des violations du langage utili-taire, revient a vouloir faire une operation chirurgicale sur un corps humain pour voir jusqu'a quel point on peut le deformer sans qu'il perde son identite..., comparaison de mauvais gofit mais parfaitement adequate a ce que nous pro pose cette philosophie d'un "langage litteraire autonome." 61 3. L'autonomie du langage litteraire a l'echelle du  mot: infractions au sens etahli du code lexical de  la langue instauree. "qu'on imagine un dialogue aussi exasperant que celui-ci: 'le sophomore s'est fait coller.' 'Mais qu'est-ce que se faire coller?' 'Se faire coller veut dire la mime chose que secher.' 'Et secher?' 'Secher, c'est eghouer a un examen.' *Et qu'est ce qu'un sophomore?1, insiste 1' interrogateur ignorant du vocabulaire estudiantin. "Un sophomore est (ou signifie) un etudiant de seconde annee.' L'infor-mation que fournissent toutes ces phrases equa-tionnelles porte uniquement sur le code lexical du frangais:.. ."7 La ou. les signes lexicologiques sont les memes que ceux de la langue frangaise, les rapports qu'ils entretiennent avec les concepts auxquels ils sont associes peuvent, toute-fois §tre altered. Telle serait 1'alteration du rapport si-gnifiant/signifie que preconisent les theoriciens de la nou velle pratique litteraire sous les noms d''institution,' de •transformation' ou de 'production de sens ^ • (v. pp. 28-31) puisque, comme nous 1'avons montre dans la premiere partie, produire un sens nouveau equivaut a alterer le rapport signi-fiant/signifie d'un signe particulier. La separation des deux elements constitutifs du signe peut §tre visualisee comme une acceleration intention-nelle du phenomene linguistique spontane qu'est le processus  de transfert de sens. Comme le mot est un complexe d'asso ciations, il suffit qu'une d'entre elles se developpe pour qu'elle empiete sur le sens litteral ou de "base de ce mot 62. et finisse par l'alterer et le remplacer. Le mot T§te, par exemple, (du latin Testa=pot de terre), etait une metaphore satirique de chef, anciennement t|te. II y eut, ensuite, un glissement du rapport associatif selon le schema suivant: comparaison metaphore valeur stylistique changement ou transfert de sens chef t§te Q <5> Le mot t§te designe le concept qui etait auparavant designe par le mot chef. Or, en s'eloignant des associations rationnelles, telles que 1'association chef-t§te, (ou 1'association est basee sur une similitude de format entre deux concepts ou deux choses), et en se degageant du symbolisme traditionnel, la separation entre le signifiant et le signifie procedera selon le schema qui suit: metaphore tete © lettre 0 0 T3)M transfert de sens changement qui permettrait la phrase "mets un chapeau sur ton 0", ou "0" designe le concept qui etait auparavant designe par le mot t§te. 63. Comme dans le deuxieme exemple la creation, ou le transfert de sens, est encore au niveau individuel n'ayant pas encore passe par le long proc&s de la dissemination collective, ce sera la fonction du dechiffreur (lecteur) d'etablir les nouveaux liens entre les signifiants qu'il percoit et les concepts particu-liers auxquels il faut les rattacher. Tel est le genre de travail qui s'impose lorsque nous lisons un texte medieval puisqu'une grande partie du code lexical de cette epoque n'est plus employee de nos jours. (Et encore avec le langage medie val nous disposons de moyens institues de dechiffrement). 4. L'autonomie du langage litteraire a l'echelle des rapports entre les mots: infractions a la grammaire d'une langue. "Malheur a. celui qui n'a pas le courage d'assembler deux paroles qui n'avaient jamais ete jointes." q Valle Inclan. La possibility d'assembler les mots dans la phrase correspond a deux sortes de contraintes: des contraintes d'or-dre syntaxique et des contraintes d'ordre mental, les pre mieres, de beaucoup, plus fortes que les autres. Ainsi, as sembler les mots "ils" + "mange" et d'autre part "la jupe" + "re've", c'est d'un c6te, transgresser des structures gramma-ticales, et, de 1'autre, des structures mentales bien moins contraignantes. 64. Dans le cas de 1'autonomie grammaticale, les signes lexicologiques sont employes dans leur sens collectif (il n'y a pas de transfert de sens, le rapport signifiant/signi-fie demeurant inaltere;) il n'y a pas fission interne du signe, mais fission dans les rapports des signes entre eux. L*autonomie grammaticale est celle qui exploite la construction de phrases impossibles a produire par une gram-maire capable de generer toutes les phrases grammaticales d'une langue, c'est-a-dire, dans le cas de la langue fran chise, capable de generer la phrase "il etait une fois" mais non pas la phrase "une etait il fois". Tel est le genre de technique employee par E.E. Cummings dans le ppeme . ' "Anyone lived in a pretty how town" ou se trouve la serie de phrases non-graromaticales qui suivent: "he danced his did" "he sang his didn't" "someones married their everyones" "they sang their nevers" "and went their came" (il dansa son faisait - il chanta son ne faisait pas - quel-qu'uns epouserent leur tout le monde - ils chanterent leurs jamais - et sont alles leur sont venus) (cf• aussi Finnegan's  Wake de Joyce.) Si dans le poeme les a-grammaticalites semblent bien moins dures a. l'oreille que la phrase "une etait il fois", cela est dti a trois facteurs qui vont §tre d'importance capitale pour la construction du "langage litteraire auto nome" d'oeuvres plus longues comme le roman: 65. 1. D'une part, la phrase "une etait il fois" contient un coefficient plus eleve de transgressions aux structures syntaxiques que les phrases tirees du poeme; quoique nous soyons dans les deux cas en face d'enonces grammaticalement aberrants, le dernier comporte ou conserve plus de traits grammaticaux structures que le premier. 2. D'autre part, dans le poeme (et peut-§tre parce que c'est un poeme), nous sommes en face d'une irregularite qui est reguliere; la deviation est d'un seul type (fonc-tions nominales remplies par des formes adverbiales et ver-bales) et recurrente, creant ainsi un parallelisme structu ral qui nous permet instinctivement de degager sa grammaire propre, une grammaire ou "did," "didn't," "nevers," "came," sont substantives et remplissent des fonctions d'objet direct. 3. Finalement, le parallelisme du poeme permet de camoufler l'anomalie par la condensation rythmique. Oes trois facteurs, coefficient, recurrence, et condensation  rythmique des violations sont importants, d'une part, parce qu'ils nous font prevoir les difficultes qu'ils presenteront au lecteur lorsqu'ils seront transposes a l'echelle bien plus vaste du roman; et, d'autre part, parce qu'ils nous donneront la mesure de 1'eloignement pris par le langage litteraire vis-a-vis de la langue instauree. En tous cas, arrives a ce point-ci nous pouvons voir, qu'a. strictement parler, un langage base sur "la 66 violation du langage courant" ou "comme deviation du langage normal" ("nouveaute"), ("defrayage"), ("franchissement de l'automatisme")10 est un langage ou nous trouverions des phrases telles que "une etait il fois" "bo na mits elphrum ji" ou pires. Y a-t-il, du point de vue linguistique, une au tre fagon de violer le langage normal, a part l'atteinte a ses conventions lexicales et grammaticales? 67. IV. L1AUTONOMIE NON LINGUISTIQUE DU LANGAGE LITTERAIRE. 1. La suppression du facteur contexte. "Qu'est-ce qui est vert et pendu dans le salon? -Eh Men, c'est un hareng. - Pourquoi dans le salon? - Parce qu'il n'y avait pas de place a. la cuisine. - Pourquoi vert? - On l'a peint. -Mais pourquoi? - Pour que ce soit plus diffi cile a deviner." Roman Jakobson.1"1' (devinette armenienne.) Un interrogateur ignorant du vocabulaire estudi-antin ne comprend pas ce que "se faire coller" ou "secher" veulent dire. A moins que ces deux expressions ne lui soient expliquees la quantite d'information de ces termes ne lui sera pas transmise. Plus le code d'un message est connu du lecteur, plus la quantite d'information par lui obtenue sera grande, et, inversement, elle diminuera dans la mesure ou le code lui sera etranger. La m§me chose s'applique, cette fois-ci, au niveau du contexte: en lisant, par exemple, la devi nette armenienne ci-dessus, on remarque que le lien unissant "ce qui est vert et pendu dans le salon" a "hareng" demeure obscur tant que le contexte auquel cette association renvoie n'est pas explicite, c'est-a-dire, tant qu'on ne nous a pas dit "qu'il n'y avait pas de place a la cuisine, qu'on a peint le hareng en vert et qu'on a fait cela pour que ce soit plus difficile a deviner." 68. La grammaticalite d'une phrase n'est pas une raison suffisante pour qu'elle soit comprehensible. II faut plus que la simple connaissance du code, pour qu'une phrase soit assimilable, car, c'est un fait frappant du langage, que de deux phrases entierement grammaticales, l'une peut §tre tout a fait intelligible, et 1*autre non. Pour comprendre ce qui explique cette propriety du langage humain, il importe de considerer les facteurs inali^nables de la communication verbale. Tout message, pour §tre operant, comporte un des-tinateur (ou encodeur), un destinataire (ou decodeur), un  contact entre les deux, un code linguistique (conventions lexicales, structures grammaticales) et un contexte (un ordre referentiel) auquel il se rapporte. C'est la parti cipation secondaire de ce dernier facteur dans le proces de communication qui explique pourquoi, de deux phrases, gram maticalement et lexicalement comprehensibles, l'une est plus claire que 1'autre; c'est la disparition de ce facteur qui peut, tout comme 1'ignorance de certaines conventions lexi cales, bloquer le processus de la communication. Jusqu'ici, seules les possibilites de presenter des messages contenant des infractions au code, ont ete envisa-gees. Reste a voir quelles "libertes" le locuteur peut pren dre vi-a-vis du contexte, facteur d'une flexibility immense, 69. dont les regies, s'il y en a pour la litterature, se font sentir de fagon Men plus subtile, parce qu1elles sont moins.indispen-sables, peut-§tre, que les regies contraignantes de la grammaire. La fonction qui correspond au facteur contexte, dans le processus de communication, est la fonction ref£rentielle, dite parfois denotative ou cognitive. C'est la primaut£ ou secondarite de cette fonction qui, dans les trois phrases suivantes, fait que la premiere semble visiblement plus claire que les deux autres: 1) . la pupille de l'oeil est noire. 2) . Pupille Christ de l'oeil. 3) . Vingtidme pupille des siecles il sait y faire. Considerons les phrases deux et trois, issues du poeme "Zone" de Guillaume Apollinaire. Au bas de ces deux phrases, dans 1'Edition Nouveaux Classiques Larousse, se trouvent les com-mentaires suivants de Roger Lefevre: " Ces deux vers sont obscurs: peut-§tre s'agit-il de 1'hostie (la pupille) au cen tre du cercle vitre (l'oeil) de l'ostensoir; peut-§tre y a-t-il un jeu de mots: Christ de 1'oeil-cristallin. Au vers suivant, le mot pupille a-t-il le meme sens ou bien faut-il comprendre que ce siecle est le pupille de ses ain£s?" Nul doute, a ce que l'on peut voir, que le symbolisme de ces deux 70. phrases reste obscur et les interpretations possibles diver-gentes. Quoique les trois phrases citees soient grammaticales, les deux dernieres presentent un blocage de leur fonction ref e-rentielle; il leur manque un contexte commun entre le poete et le lecteur. En effet, les differences grammaticales mises a part, pourquoi est-ce que la premiere phrase "la pupille de . I'oeil est noire" est plus facile a comprendre que "pupille Christ de I'oeil," sinon par le fait qu'elle est orientee vers un contexte empirique familier au lecteur, (il sait ce que 1'expression pupille de I'oeil veut dire, il a remarque que cette partie de I'oeil est noire. Au contraire, le mot "Christ" entre "pupille" et "oeil," c'est-a-dire, separant 1'expression connue "pupille de I'oeil," se rapporte a un ordre qui n'est pas familier au lecteur et qui n'est pas explicite par les donnees du poeme. II est a supposer qu'un tel ordre serait clair si le lecteur avait assiste a sa gendse. Ceci etant impossible, il en resulte une impression de symbolisme prive, c'est-a-dire: il nous semble que le poete a intentiohnellement reduit le coefficient d'information necessaire pour eclairer cet ordre referentiel. Ceci dit, nous pouvons conclure que la fonction re-ferentielle sera bloquee, si le contexte auquel elle se rap porte est d'ordre prive, c'est-a-dire, connu exclusivement du destinateur (poete ou narrateur), et ouverte, lorsque ce con texte est "public" (par opposition a l'ordre prive), c'est-at-dire, communique au lecteur. La question alors se pose: 71. comment discerne-t-on un contexte prive d'un contexte "public?" Dans un sens general, le contexte est "public" ou immediatement saisissable par le lecteur, lorsqu'il renvoie a un fichier de possibilites connues d'avance par le lecteur, possibilites d'ordre analogique. Ce sont ces possibilites d'ordre analogique qui expliquent dans le procede metaphorique notre predisposition a distinguer les metaphores claires des obscures. Nous voyons tout de suite en quoi le dessin d'une balance sur un livre de droit civil represente la justice, la notion de poids et d'egalite etant semantiquement associee tant a l'objet qu'au concept abstrait. Nous saisissons moins bien, cependant, 1'association "pupille Christ de l'oeil" parce que nous ne sommes pas surs du proc<§d£, de la cause, du raisonnement, latent a cet arrangement verbal qui ne semble pouvoir se justifier que par rapport a une comparaison sous-entendue dont le lecteur ignore les termes. On confond souvent dans les milieux litteraires le facteur contexte, ou la fonction referentielle indispensable au proces de la communication, avec la dependance du discours envers une realite empirique — les deux choses, en fait, n'ont rien a voir l'une avec 1*autre: Un contexte peut §tre  tout k fait clair et, cependant, n'avoir aucun rapport avec la realite. La phrase a contenu illogique comme "deux et deux font cinq" et la phrase a contenu fantastique "il marche sur l'eau" peuvent §tre tout a fait claires quoique l'on soit 72. libre de considerer leur contenu comme absurde. Absurde, irreel, fantastique, imaginaire, sont des criteres qui ne doivent pas entrer en consideration lorsqu'il s'agit de determiner si un contexte est clair ou obscur. Le contexte est clair, lorsque ce a quoi se refere l'ecrivain n'est pas explicite dans le texte et n'est pas susceptible de l'§tre par manque d'indications suffisantes. Bref, le rapport d'un message avec une realite logique ou empirique est une exigence, si l'on veut, philoso-phique; tandis que le rapport entre le message et le contexte auquel il refere est une exigence du proces de communication. Telle est l'erreur que l'on commet lorsque l'on associe le disengagement de la litterature par rapport a une expression ou a un reflet de la realite avec le disengagement de la lit terature, ou du langage litteraire, par rapport au langage "normal" ou social comme semble le faire Julia Kristeva dans le propos suivant: "Pourtant de saisir la logique des paragrammes a un niveau abstrait est le seul moyen de pulveri ser le psychologisme ou le sociologisme vulgaire qui ne voient dans le langage poetique qu'une expression pu reflet eliminant ainsi ses par-ticularites."13 Si Julia Kristeva implique ici qu'un langage poeti que congu comme expression ou reflet est un langage poetique non particularise, elle est en train de confondre deux niveaux distincts, car, aprds tout, les langages poetiques d'un La Fontaine ou d'un Vigny sont particularises tout en etant con-gus comme reflet et expression. 73 C'est qu'il ne faut pas confondre ou oppose? • les facteurs necessaires a la transmission de 1'infor  mation et les facteurs necessaires a la pertinence de  cette information* Ainsi, que l'on interprete le vers "pupille Christ de I'oeil" comme un vers qui se rapporte a un contexte onirique, realiste, illogique ou imagi-naire, ne change en rien le fait que le contexte auquel-ce vers renvoie n'est pas explicite par le poSte. 2. La tentative de liberation de la creation  litteraire du joug de 1'analogie.^ II y a deux modes fondamentaux d'arrangement utilises dans le comportement verbal: la selection et la combinaison. " Soit 'enfant' le theme d'un message: le locuteur fait un choix parmi une serie de noms existants plus ou moins semblables, tels que enfant, gosse, mioche, gamin, . tous plus ou moins equivalents d'un certain point de vue; ensuite, pour commenter ce theme, il fait choix d'un des verbes semantiaue-m?rii-apparentes - dort, sommeille, repose, somnole. Les deux mots, choisis se combinent dans la chaine parlee. La selection est produite sur la base de 1'equivalence, de la similarity et de la dissi milarity, de la synonymie et de l'antonymie, tan-dis que la combinaison, la construction de la sequence, repose sur la contiguSte."15 74. L'ecriture automatique professee par les surrealis-tes pourrait etre consideree comme un effort pour briser ces deux modes fondamentaux d'arrangement analogiques utilises dans le comportement verbal, comme un effort pour se defaire  du joug de la contigulte et de la similarity. Soit enfant le theme d'un message: le locuteur sur-realiste fait un choix parmi une serie de noms existants plus ou moins dissemblables, tels que: "prostituee," "gigolo," "jaguar;" ensuite, pour commenter ce theme il fait choix d'un des verbes semantiquement non apparentes - "bouillit," "aboie," etc., et, par ce systeme de composition cree des rapproche ments aussi insolites que "la rencontre fortuite sur une table 16 de dissection d'une machine a coudre et d'un parapluie." Ecrire automatiquement c'etait non pas seulement ecrire sans composer, sans premediter, sans raisonner, mais surtout pro-duire les effets de 1'anti-similarite et de 1'anti-conti-guite, car, il va sans dire, qu'ecrire en suivant le flux du subconscient serait une entreprise perdue d'avance si elle produisait encore des groupements stereotypes, ou qui corres-pondraient toujours au fichier des possibilites precongues du lecteur. Or, quoique le surrealisme, et par la les mouve-ments analogues du dadalsme et du futurisme, aient marque une etape decisive dans le mouvement de "distortion" des bases 75. analogiques du comportement verbal, par leur emploi de la dissimilarite et de 1'anticontigulte comme procedes consti-tutifs de leurs arrangements verbaux, ils n'etaient cepen dant pas encore faits a la notion de "langage autonome" parce que leur technique d'opposition au langage courant relevait de l'anarchie et de 1'incoherence et non pas du systeme et  de la structure. Nier l'analogie, denoncer les formules toutes faites, jouir de la liberte de faire des associations imprevues, tel etait leur propos. M§me dans leurs manifes tations les plus extravagantes (comme dans le jeu de mettre des mots dans un chapeau, de secouer celui-ci, puis de jeter son contenu en l'air pour s'extasier devant le resultat), c'etait surtout l'imprevu qui comptait, le souci d'epater le bourgeois, plut6t qu'une entreprise premeditee pour creer un systeme de signes autonome. Ce n'est que plus tard que cette negation du langage se concretisera, prendra corps, deviendra un ensemble organise de valeurs coexistant a c6te de 1'ensemble social. C'est 1'in fluence du structuralisme dans les sciences exactes et les sciences humaines qui imprimera le gout de 1' organisation a. l'acte meme de s'opposer au langage social. Avec TEL QUEL, la volonte de creer un mecanisme d'opposition se systematise, il ne s'agit plus de n'importe quelle autonomie desorganisee du langage litteraire mais de 1'autonomie de ce langage en tant que "systeme semiotique.Du surrealisme a TEL QUEL la "langue du non" subit un grand changement: d'automatique 76. elle devient premeditee, de spontanee elle devient travaillee, d'irrationnelle, elle devient scientifique, href, structuree. En quelque sorte, c'est comme si l'antithese voulait devenir these a son tour. Une autre difference entre ces deux etapes de nega tion des bases analogiques du langage courant est que, si le surrealisme voulait rassembler des elements epars et contra-dictoires, montrer qu'en fait on peut associer n'importe quoi jl n'importe quoi, le but avoue maintenant est de separer le texte ecrit du texte oral (cf. pp. 25-27), c'est-adire, d'af-firmer 1'independence totale de la representation typogra-phique. Or, en examinant de pr&s le propos suivant de Jean Ricardou, dans lequel se manifeste le desir de separer 1'ordre de la transcription graphique de 1'ordre mental qu'elle sup-porte, nous allons voir, qu'en fait, ces deux tentatives the-oriques se rejoignent dans la pratique. Songeons simplement a tous ces gens auxquels il faut sans cesse repeter que le mot couteau ne coupe pas ou qu'on ne dort pas dans le mot lit, que le couteau ou le lit d'une fiction ne sont pas les choses m§mes.!8 II semble peu probable que 1'intention de Ricardou ici ait ete de nous avertir qu'il est impossible de couper avec le mot "couteau" et de dormir sur le mot "lit", ni de nous rappeler que lorsque nous pensons a un couteau nous n'en avons pas un dans la tete; il est peu probable que ce truisme en ait ete le message. Or, nous savons que le signifiant 77. "couteau" a pour signifie un concept qui represente un objet d'une certaine forme, pourvu d'une lame fine destinee a couper. Tandis que 1'image acoustique et le concept de "couteau" ne coupent pas, la chose elle-m§me (lorsqu'elle est en "bon 6tat) coupe. Cette chose "couteau", a son tour, possdde empirique-ment des utilites - couper, tuer, marquer, tailler, blesser. Sa forme suscite des rapprochements avec le glaive, le fer, l'arme, l'epee, la lance. Ces utilites et correspondances fon-dees sur 1'experience vecue peuvent §tre refletees dans le discours dit "realiste", discours qui provoque, alors, l'illu-sion du "couteau qui coupe," selon les termes de Ricardou. Dans le ricit fantastique, par contre, ce m§me objet peut §tre doue d'autres proprietes. Ainsi on pourrait lire: "la sorciere cueillait des couteaux magiques qu'elle cultivait dans le jar-din et dont les pointes noires sortaient du ras du sol." Un tel discours, cependant, s'il ajoute au mot "couteau" des proprie tes que la chose m§me n'a pas dans la realite empirique, ne parvient pas, tant que 1'image acoustique "couteau" reste asso-ciee au m§me concept, a supprimer celles que l'objet appele couteau possede dans la pratique. Le couteau de la fiction, en d'autres termes, pourra marcher, multiplier, parler, faire ce qu'il voudra, la presence du concept qui se refere a la chose elle-m§me n'en sera pas moins decisive; le mot couteau continuera a se referer au concept (couteau) qui representera un instrument pourvu de la propriete de couper. La seule facjon qui se presente alors d'effacer l'empreinte individuelle de 78. l'objet auquel le signifiant "couteau" renvoie semble §tre de lier ce mot, en vertu d'une comparaison metaphorique a des ter mes qui en seraient semantiquement eloignes, c'est-a-dire, d* in-staurer une sorte de procede metaphorique qui ne s1appuierait  plus sur le mecanisme de 1'analogie. Ainsi, par exemple, en conferant par metaphore les attributs "parenthdse," "huit" a "couteau", nous serions en train de proposer que ce dernier signifiant ne renvoie plus au signifie mais a. des signifies nouveaux tels que: "( )," "8." Nous serions par la en train de briser momentanement 1'association du mot "couteau" avec cet objet qui "coupe." II semble done que la tentative sur-realiste d'ecrire automatiquement et celle de TEL OJUEL de separer le c6te palpable du signe de son referent habituel, sont toutes deux, dans la pratique, des tentations de liberer la creation litteraire du joug de 1'analogie. 3. Infractions au langage courant au-dela du niveau  de la phrase. Pour resumer ce qui a ete vu jusqu'ici, les moyens disponibles pour deformer autant que possible le 'langage cou rant', sans qu'il perde, pour autant, toute attache avec la langue franchise et le processus de communication courant, sont: 1. Possibilite de combiner les traits distinctifs en phonemes - nullej (v. p. 58) 2. Production reduite de nouvelles images acousti-ques; 79. 3. Atteinte a. la convention du sens de base des unites lexicales. 4-. Atteinte aux structures syntaxiques de la langue instauree. 5. Atteinte aux exigences du proces de la communication mais non pas a la structure de la langue instaurie. Or, ces moyens n'ont ete envisages jusqu'ici qu'au niveau de la phrase. II faut etudier maintenant la notion d'au tonomie semiotique dans les dimensions du recit. En sortant du cadre de la phrase, si les syst£mes ne peuvent plus e"tre formes par des infractions au code linguisti que du message, les possibilites d'en construire d'autres bases sur la suppression de la fonction referentielle, sont d'autant plus nombreuses, en raison de la longueur m§me du texte. La seule contrainte qui limite, en quelque sorte, la combinaison de phrases en enonces ou discours, est une contrain te d'ordre mental, exigeant, lorsqu'il s'agit d1expliciter un contexte, que plusieurs phrases aient un rapport logique ou thematique clair entre elles. Supposons deux types de suites a une meme phrase ini-tiale, c'est-a-dire, deux modes distincts de combiner des phra ses en enonces: La phrase initiale (1-) que nous posons est: "II itait une fois deux petits enfants." Un premier mode de selection combinera cette premiere phrase avec les phrases 80. suivantes en vue de former un recit: 1- "II etait une fois deux petits enfants. a) L'un s'appelait Pierre, 1'autre Paul, b) Leur pere etait bdcheron. c) Un jour, ils se promenaient..."Un deu xieme mode de selection comportera cette autre combinaison: 1-"II etait une fois deux petits enfants. al) Le chinois, vous le savez, comporte un grand nombre de caracteres. bl) Un hommage rendu a un certain enfer de notre pensee. cl) Oui, c'est le rapport entre le fleuve et ses gouttes." Dans la premiere serie de combinaisons, les trois dernieres phrases renvoient toujours au m§me contexte que la premiere; leur sens se refere au sens de la premiere et le complete. Dans la deuxieme serie de phra ses (1- +al bl cl ), non seulement les trois dernieres ne se rapportent pas au meme contexte que la premiere mais elles ne poursuivent pas le fil thematique initial. II n'y a pas de continuity thematique dans le deuxieme groupement. La rupture du fil thematique entre une serie de phrases qui se suivent dans un recit, est, a la rigueur, le dernier ni veau du texte litteraire ou l'on peut concevoir des infractions au proces de la communication. Mais, comme l'oeuvre litteraire telle que le roman suppose une certaine longueur, elle presente encore la possibility d'envisager des groupements de phrases liees par un m§me contexte, c'est-a-dire ce qu'on appelle habi-tuellement episodes, scenes, descriptions, a caractere tout a fait traditionnel, ou. le mystere a deceler n'est pas au sein de 1'unite episodique en soi, mais dans son insertion dans un 81. contexte plus large, celui du roman pris dans sa totalite. En d'autres termes, au probleme de 1'arrangement des phrases en unties thematiques s'ajoute celui de 1•arrangement d'unites thematiques en recit ou roman. Considerons, pour cela, les rapports entre les deux sequences narratives suivantes: Laura m'aida a m'habiller. Elle avait l'air triste et pensif. Subitement, elle me de-premiere sequence manda quelle heure il etait. Je lui re-pondis que ma montre ne marchait pas. Alors, dans un mouvement de resignation elle se recoucha. Moi, je la regardai dormir. Elle continua a marcher prds de 1'homme en impermeable noir, puis, ils disparurent. deuxieme se- Elle demanda: "Quelle heure est-il?"; quence mais la montre etait cassee. Alors, d'un mouvement de resignation elle accelira le pas. Moi, je la regardai courir. A prendre chaque unite separement, le texte ne presente aucune difficulte de comprehension: aucun ornement stylistique compli-que, aucune metaphore recherchee, sujets explicites, indications temporelles clarifiant la succession des phrases, unite thema-tique traditionnelle. Or, lions 1 et 2 en une sequence plus large 3, qui est le recit ou ces deux sequences se suivent, et le sens de la narration s'obscurcit. Car, si toutes les condi tions requises pour une narration simple et claire sont remplies au sein de chaque unite, les exigences d'un recit ou les deux sequences se suivraient ont ete ignorees. Ainsi, dans le recit, il ne s'agit plus seulement de comprendre le sens qui se degage d'un groupement de phrases comprehensibles, mais le sens qui se degage de 1'assemblage de ce groupement de phrases avec un autre groupement de phrases, 82 d'une sequence narrative avec une autre sequence narrative, et de leur ordre irreversible a l'interieur de la totalite du roman. 83. V. SPECTRE DE LA VARIETE ET DE L'INTENSIVE DES SYSTEMES D1INFRACTIONS AU LANGAGE COURANT DANS L'OEUVRE LITTERAIRE. Penser a. ce que serait un recit a systeme semiotique autonome, en termes concrets, c'est faire face a un complexe ou joue 1'interaction de plusieurs niveaux et de plusieurs tech niques d'autonomie a. l'interieur de ces niveaux; complexe que nous recapitulons sous forme de schema ci-dessous: L1autonomie  semiotique du  langage litte-au niveau de la phrase raire ou le "langage  autonome" de 1'oeuvre litteraire. 1. Peut se baser sur: une devia tion dans la combinaison de pho nemes en mots de la langue instauree. 2. Sur une deviation dans l'emploi des conventions lexicales de la langue instauree. 3. Sur une deviation dans la com binaison de mots en phrases; 4. Sur une deviation d'ordre non linguistique: . au niveau des rapports entre  les phrases au niveau des rapports entre  groupes de phrases ou sequences nar rative s 5. Deviation dans la combinaison de phrases en enonces ou discours; 6. Deviation dans 1'arrange ment de grounes d'enonces, episodes, scenes ou unites thematiques en recit. Le desavantage de termes aussi generaux que "langage" et "systeme semiotique," c'est qu'ils englobent tout a la fois, grammaticalite, a-grammaticalite, creation lexicale, transfert 84. de sens, 1'unite de la phrase, 1'unite d'une succession de phra ses, l'unite d'une succession d'episodes. A prendre chaque cri-tSre isolement, tels que nous les avons distingues dans le schema de la page precedente, il y aurait pour le recit au moins six niveaux auxquels on peut concevoir des "langages autonomes", dont quatre au sein de la phrase, et deux au-dela de celle-ci. Or, comme l'oeuvre litteraire peut contenir plus d'un critere d'autonomie a la fois, les possibilites de systemes autonomes se dedoublent et se multiplient. Dans la Bataille de Pharsale, par exemple, comme nous le montrerons en detail, nous trouvons des deviations d' Qrdre syntaxique (critere 3); des deviations dans la combinaison de phrases en enonces (critere 5), des de viations dans la combinaison d'episodes en recit (critere 6) et, dans une certaine mesure, des deviations d'ordre non linguisti que a. l'intirieur m§me de la phrase (critere 4). D'autres ro mans, comme La Jalousie, ne presenteront que les criteres 5 et 6, comme nous le verrons plus tard; d'autres encore, quoique rares, les criteres 1 et 2, dans lesquels se rangent les caracteres chinois dans Nombres de Philippe Sollers. Si l'on traduit en termes mathematiques les combinaisons possibles de ces six criteres dans l'oeuvre litteraire, on aura une idee de 1'enorme  spectre de variantes a considerer lorsqu'on la concoit comme un systeme semiotique autonome: si l'on a deja. six systemes a un facteur, on en aura, par exemple, quinze lorsqu'on prend en con sideration au moins deux facteurs d'autonomie — 85 1-2 •1-3 2-3 1-4 2-4 3-4 1-5 2-5 3-5 4-5 1-6 2-6 3-6 4-6 5-6 et ainsi de suite. (Le spectre des possibilites est d'ailleurs facilement calcula ble a partir du nombre des variants selon la regie mathematique n factorielle: 1x2x3x4x5x6) n). Finalement, apres avoir imagine la variite des systemes semiotiques possibles, il reste a considerer la frequence avec laquelle chaque type de systeme sera applique. En d'autres ter mes, si nous prenons un type de deviation isolee, par exemple, 1'atteinte aux structures grammaticales, ou bien 1'atteinte aux conventions lexicales, est-ce que cela implique qu'on les trou-vera a chaque page du recit? En theorie, la frequence des de viations d'un ou de plusieurs types pourra §tre de l'ordre de 1% a 100%. Le systeme semiotique totalement autonome sera ce lui ou s'observera la frequence maximum; les autres presenteront une alternance des structures "autonomes" avec celles du langage courant. II va sans dire que, selon le degre d'intensite d'au tonomie de ces systdmes semiotiques propresde l'oeuvre litte raire, cette oeuvre devra rester dans les tiroirs de celui qui l'aura ecrite parce qu'elle sera tout simplement illisible, et done, impubliable. 86. B) NIVEAUX D'INFRACTION AU LANGAGE COURANT QUE L'ON TROTJVEMNJ:  DES OEUVRES LITTERAIRES DEJA PUBLIEES. 1. LA THEORIE LITTERAIRE ET LES OEUVRES LITTERAIRES. "La relation entre la theorie et les oeuvres appar-tient souvent a la comedie de 1*esprit. Les ar tistes mettent en theorie ce qu'ils voudraient faire mais font ce qu'ils peuvent; et leur pouvoir, parfois trop faible pour leurs theories, est par-fois plus fort qu'elles." 19 Malraux. ' Ces vues de 1'esprit plus ou moins larges et syste-matisees que sont les theories litteraires, ces ensembles d'af firmations que l'on enseigne comme vrais a certains moments de l'histoire, ont toujours eu, aussi extravagants qu'ils,aient pu §tre, des adeptes et des partisans enthousiastes qui ont, tour a tour, essaye de les illustrer dans leurs oeuvres...ne serait-ce que par cette simple coincidence que, Aristote mis a part, ces vues theoriques sur la litterature ont presque toujours ete formulees par des romanciers, des pontes et des dramaturges. Comme dans ces experiences culinaires ou l'on examine comment, a partir d'une meme recette, certains "souffles" sor-tent plus gonfles que d'autres, il est interessant d'etudier comment les creations artistiques refletent et attestent, a divers degres, la repercussion de quelques enonces theoriques. Car, il faut le dire, il est rare que dans les elements fonda-mentaux un artiste finisse par faire exactement le contraire de 8?. ce qu'il a concu en theorie, quoique en reality les details puissent §tre souvent tres loin de sa prevision premiere. A-prds tout, lorsqu'on a soi-m§me cree la formule pour un delicieux "souffle au fromage" l'inter§t est que cette formule produise eventuellement un tel "souffle", et non pas une mousse au cho-colat. Ainsi, Victor Hugo proclama en theorie qu'il fallait miler le sublime au grotesque, combattre les unites spatio-tem-porelles, et il le fit dans Hernani; Zola formula la doctrine d'un roman experimental, et il fit des romans experimentaux; Verlaine proposa le vers impair, et il en fit quelques-uns; Breton se fit le theoricien de 1'ecriture automatique, et il ecrivit automatiquement...Ceci dit, il est a supposer qu'il y a, de la m§me fagon, au cours du vingtieme siecle, notamment au cours des vingt dernieres ann6es, des oeuvres romanesques d'auteurs varies qui demontrent par leurs caracteres structu-raux 1'adhesion sous-jacente a cette philosophie de la litte rature qui professe la creation d'un langage litteraire au tonome. Pour trouver de telles oeuvres, il ne faut pas aller trds loin. L'inter§t pris par les theoriciens du groupe TEL QUEL aux romans de Robbe-Grillet (e.g. La Jalousie, Pro .jet 20 pour une revolution a New York) ou de Claude Simon, (e.g. pi La Batailie de Pharsale) montre assez clairement que ces romans sont representatifs de la nouvelle philosophie litteraire, avec 88. tout ce qu'elle implique de critique au "sens prealable," d'un nouveau mecanisme d'encodage de la part de l'ecrivain et de dechiffrement de la part du lecteur. A ce stade, en associant cette philosophie du "langage litteraire autonome" a des oeuvres romanesques pre cises, une question se pose: a quel niveau est-ce que ces  oeuvres romanesques se separent d'une forme de langage commun, courant, instaure?, soit, a quel niveau le lecteur est-il appele dans ces romans a dechiffrer un 'langage' qui lui est  inconnu? Or, ce qui nous interesse ici, ce n'est pas de chercher le roman qui aurait presente au lecteur frangais le 'langage autonome' le plus ose et le plus difficile a de chiffrer, mais, plut6t, d'essayer de definir le niveau moyen d'illisibilite que le nouveau roman en general serait parvenu a imposer, le degre d'illisibilite qui serait parvenu a de-venir relativement populaire avec ce mouvement litteraire. Ceci fait que nous nous interessons surtout a 1*association de cette nouvelle philosophie de la communication litteraire avec des oeuvres particulierement notoires, ayant deja acquis une place considerable dans les programmes universitaires pu manuels d'histoire litteraire, et ayant deja. ete classees., bon gre mal gre, comme representatives de la derniere etape de 1'evolution du genre romanesque ou de la tendance litte raire contemporaine la plus controversee. 89. II SELON QUEL CRITERE POUVONS-NOUS DIRE QU'UNE OEUYRE  LITT£». PRESENTE UN LANGAGE DISTINCT D'UN LANGAGE  ETABLI? Le linguiste, en definissant l'acte de la communi cation verbale, nous dit que le message envoye par l'encodeur (ecrivain) au decodeur (lecteur) exige,pour gtre operant, un certain nombre de facteurs: un contexte pouvant §tre saisis-sable par le destinateur, un code (frangais, anglais, un jargon, etc.) connu, sinon totalement, du moins en partie, par le lecteur, et un canal physique (voix, signes graphiques, signes tactiles) permettant l'acte de communication. Le linguiste parle rarement, sinon jamais, des exigences du mes sage "inoperant" quoique le besoin meme de preciser la nature du message qu'il definit par le qualitatif "d* operant" trahisse 1'existence de son contraire. Les seuls a s'interesser aux messages inoperants sont les psychologies et les therapeutes du langagejet encore n'est-ce que par rapport aux messages operants qu'ils doivent d'abord etudier en profondeur afin de determiner ou. se situe le derapage. En effet, un message peut tr3s bien etre inoperant, il suffit pour cela que le lecteur ne comprenne pas le code utilise dans la depeche qu'on lui adresse, ou qu'il ne puisse saisir le contexte auquel celle-ci renvoie. Or, si le linguiste ne s'est pas interesse a definir le message inoperant, c'est parce qu'il suppose, chez tout destinataire et chez tout destinateur, le desir de recevoir et de transmettre des messages operants. Cet inter§t 90. est confirme par la constatatiort que, pour survivre, manger son pain et boire son vin, 1'humanite depend de messages ope rants. L'ecrivain, par contre, peut se payer le luxe d'une question philosophique a l'egard de la communication verbale: §tre ou ne pas §tre operant? II a mis en doute 1'interSt de 1'artiste a transmettre un code facilement decodable; il s'est demande si, pour lui, ecrivain, 1'operation d'encodage ne surpassait pas esthetiquement la transmission d'information; si, pour le lecteur, 1'operation de decodage n'est pas plus stimulante du point de vue intellectuel que l'obtention de 1'information; si, enfin, il n'est pas preferable, ou tout du moins tout aussi legitime, de parcourir un monde de rela tions fragiles et fragmentees plutfit qu'un monde de relations solides et continues. Ces questions une fois posees, comme nous l'avons vu dans la premiere partie de cet essai, s'est formee une fis sure qui a divise en deux la philosophie de la communication litteraire, soit qu'on la con<ju.t comme l'emploi individuel d'une langueconnue du lecteur, soit comme la creation d'un langage nouveau, autonome, inconnu de celui-ci. Le choix par l'ecrivain de l'une ou 1'autre de ces deux conceptions du message litteraire a eu, maintenant que nous nous plagons ex-clusivement dans la perspective du lecteur, un double effet que l'on pourrait simplement appeler de "lecture facile" d'une part, et de "lecture difficile" de 1'autre. 91. Nous sommes tous habitues a entendre ces exclama tions par lesquelles un lecteur avoue son impuissance a com-prendre un texte qu'il appelle "difficile"; mais au fait, qu'est-ce exactement qu'une lecture difficile du point de vue du procds de la communication? Uhe lecture facile, a proprement parler, est celle ou le lecteur n'entre en contact qu'avec un seul element nou veau lorsqu'un message lui est transmis: 1*information elle-m§me. Une lecture difficile, est celle ou, outre 1'information qui peut ou non §tre nouvelle, le lecteur doit faire face a un au moins de ces deux facteurs nouveaux: soit le code, soit le contexte. Pourquoi le lecteur moyen, et m§me le lecteur universitaire 'au-dessus de la moyenne', a moins d'etre un specialiste, a-t-il du mal a comprendre un traite de physique nucleaire? Parce qu'une trop grande partie du code (termes techniques, formules mathematiques, etc.) et du contexte (connaissance de certains postulats, de certaines premisses, de certaines proprietes de la matiere, etc.), lui est inconnue. Mais, sans aller aussi loin que la physique nucleaire, quel-ques remarques s'imposent. Prenons le cas d'un jeune homme en voyage, dont 1'epouse attend son premier enfant. II regoit le telegramme suivant: "pere jolie fille blonde." Ayant lu ce message, le jeune homme est entre en contact avec une information nouvelle.: sa femme a eu un enfant, c'est une fille, elle est blonde. L'accds a ces trois faits 92. nouveaux est immediat, puisque le jeune homme connait le code linguistique du message qu'on lui a envoye et, parce que le contexte auquel ce message renvoie lui est familier, il sait ce que c'est que d'etre pere; il sait que, si c'est une fille, ce n'est pas un gar<jon; il attendait l'evenement depuis quel-que temps, etc. Deux jours plus tard, le m§me jeune homme, encore loin de sa famille, regoit une autre dep§che: "Aphrodite emergea I" Fe connaissant aucune Aphrodite, ni le contexte auquel ce nom renvoie, le jeune homme reste perplexe, ayant du mal a saisir le sens de 1'information. II sent, tout de suite, le besoin d'elucider l'identite de cette Aphrodite, son rapport avec la mer, son rapport avec lui en tant que destinataire d'une telle depeche. On l'informe qu'Aphrodite est le nom d'une deesse grecque nee de l'ecume de la mer, deesse de la beaute et de 1'amour, representee souvent, comme par Botticelli, avec de longs cheveux dores. Un rapport analogique se fait alors entre cette depdche et la naissance de sa fille deux jours plus t6t; on veut, sans doute, lui faire part de la naissance de sa fille, suggerer qu'elle est tres belle, blonde, et m§me, qui sait, qu'elle s'appelle Aphrodite. Par "dechiffrement" il conclut que le deuxieme telegramme contient, en style figure, la m§me information que le premier. Ainsi, selon que le message presente ou non un code et un contexte immediatement saisissables par le lecteur, l'acces a 1•information ou bien sera immediat, ou bien exigera 1*operation prealable de "dechiffrement". 93. Or, le besoin de dechiffrer, qui se fait sentir chez le lecteur,compare a l'acces facile qu'il a parfois a 1'infor mation, est ce qui lui permet d'opposer deux types de textes  de nature differente (comme les deux telegrammes) et de sepa  rer en deux blocs distincts une production romanesque a 'lec ture facile' d'une autre a 'lecture difficile Le besoin  chez le lecteur de dechiffrer un message est, pour ainsi dire, la garantie de 1'existence d'un type particulier de communi  cation verbale. Si done, en theorie, le "langage autonome," en tant qu'ideal a acquerir, existe independamment, et precede le de-chiffrement (puisque la genese et 1'existence du message prece dent la lecture de celui-ci), du point de vue du lecteur, 1'exis tence de ce "langage litteraire autonome" ne peut etre confir mee que si le lecteur ne comprend pas ce qu'il lit, c'est-a-dire, si le lecteur le deduit de son besoin de dechiffrer. L*as sociation de certains romans avec le concept d'autonomie semi-otique vu, cette fois-ci, sous 1'angle unique du destinataire (critique, lecteur), ne peut avoir lieu que dans la mesure ou celui-ci eprouve a. la lecture le besoin de dechiffrer pour com-prendre, besoin qu'il ne semble pas sentir a la lecture d'autres romans. Ainsi, que le nouveau roman ait ete associe au con cept 'd'autonomie semiotique' parce qu'il a impose au lecteur 1'effort ardu du dechiffrement, est un fait, d'ores et deja, tenu pour acquis. 94. Ill QUEL NIVEAU DE DECHIFFREMENT LE NOUVEAU ROMAN IMPOSE-T-IL AU LECTEUR? Si le dechiffrement est le seul moyen dont dis pose le lecteur pour attester la presence d'un langage lit teraire autonome^il est aussi le seul moyen d'en preciser la nature, car, en tant que corollaires l'un de 1'autre, le type d'autonomie caracteristique d'une langue ne peut §tre deduit qu'a travers le type de dechiffrement qu'elle exige pour sa comprehension. Si nous voulons done chercher dans le nouveau roman une orientation a. la notion de lan gage litteraire autonome, il faut le faire en cherchant l'o-rientation qu'il donne a 1'action de dechiffrer. Autrement dit, la valeur semantique que le nouveau roman confere a 1'expression "langage litteraire autonome" ne peut etre etablie, pour le lecteur, qu'une fois que celui-ci aura de termine la valeur semantique que le nouveau roman confere au verbe dechiffrer. Ce verbe "dechiffrer" a, en effet, plusieurs connotations qui varient selon la nature du message sur le-quel il s'exerce. Dechiffrer, c'est d'abord retablir en clair un texte chiffre et parvenir a comprendre le sens d'une ecriture inconnue ou peu lisible. Dans un sens plus general, c'est tout simplement comprendre, deviner ce qui est obscur, comme une enigme ou un mystere. Ainsi, le 95. verbe dechiffrer s'applique tant aux hieroglyphes qu'a la devinette, car dans les deux cas, le principe est le m§me: il s'agit de comprendre la signification d'un texte. Mais, quoique le desir de comprendre mette sur un pied d'egalite le travail d'un Champollion, de celui qui dechiffre la mu-sique et de celui qui cherche la solution d'une devinette, les facteurs qui entrent en jeu dans 1'eclaircissement des differents textes ne sont pas les mimes. Dans le cas des hieroglyphes, 1'elucidation se fait simultanement sur les niveaux phonologiques, morphologiques et syntaxiques; dans le cas de la devinette, 1'elucidation porte essentiellement sur le contexte auquel le message renvoie. De m§me, selon qu'il faudra trouver dans un recit la cle de tout un code linguistique, ou que l'on aura du mal a saisir l'objet d'une description, l'on conclura que 1'autonomie du langage a de chiffrer est d'ordre linguistique ou pas. Ainsi, en constatant que, de quinze nouveaux ro-mans (dont quelques-uns des plus connus par les etudiants de litterature franchise: Les Gommes, La Jalousie, Le Voyeur, Le Labyrinthe, Projet pour une revolution a New York, La  Route des Plandres, La Bataille de Pharsale, Histoire, Le Planetarium, Les Fruits d'or, Portrait d'un inconnu, La Mo-22 dification, L'Emploi du temps, Degres, Nombres) , aucun n'exigeait de notre part le dechiffrement d'un code gramma tical ou lexical different de celui du frangais, nous avons conclu que le genre de difficulte qu'ils imposent au lecteur ne se situe pas a un niveau de description linguistique. 96. Pour nuancer toutefois cette conclusion tout en la corroborant, nous presentons le tableau ci-dessous que nous essayerons maintenant de justifier dans l'espoir d'expliquer eventuelle-ment pourquoi ce "langage autonome" du nouveau roman, qui ne differe pas Unguistiquement du francais enseigne a l'ecole, est "illisible" au premier abord et doit etre dechiffre plut6t que lu d'un seul trait. Principaux niveaux de d6chiffrement que le nouveau roman en general impose au lecteur. decbiffrement sporadique exemples: d'un code linguistique 1. Quelques caracteres chinois dans Nombres de Philippe Sollers. dechiffrement systematise du contexte. 2. Impose au lecteur par des constructions grammaticales ambigues dans La Bataille de Pharsale de Claude Simon, 3. Impose au lecteur par des constructions elliptiques: a) A l'echelle d'unites reduites comme la phrase et le paragraphe dans Bataille de Pharsale de Claude Simon. b) A l'echelle de l'agencement d'episodes traditionnels dans: La Bataille de Pharsale de Clau-Simon, La Jalousie et Projet pour une  revolution a New York d'Alain Robbe-Grillet. 97. 1. Le dechiffrement a'unites lexicales: presence d'ideo grammes chinois dans un recit francais. Dire que Nombres de Philippe Sollers nous oblige a de chiffrer le sens d'unites lexicales distinctes de celles du fran-gais, c'est sans doute exagerer, puisque les ideogrammes chinois qu'on y trouve constituent une partie infime du roman et n'appa-raissent que sporadiquement. Ces ideogrammes, toutefois, montrent la tendance reelle de Sollers a concretiser le sens linguistique  de 1'effort pour donner au roman un "langage litteraire autonome." Comme la plupart des lecteurs frangais, ou familiarises avec la langue frangaise, ne connaissent generalement pas le code lin guistique chinois, les ideogrammes qui court-circuitent les se quences narratives ecrites en code frangais constituent des si gnes tout a fait opaques, de pures representations graphiques, totalement independantes d'un sens prealable. On peut les con-siderer, par consequent, comme un genre de pratique non communi cative au niveau des unites lexicales, comme une veritable insti tution de sens, puisque ce sens-la. ne peut etre pergu (a suppo-ser qu'il puisse l'§tre) qu'apres consultation d'un dictionnaire chinois/frangais. Lorsque, d'ailleurs, en 1968 Jacques Henric demanda a Philippe Sollers quelle etait l'utilite de ces ideogram mes chinois pour ceux qui ne comprenaient pas leur traduction, celui-ci repondit, dans la ligne de notre interpretation: 98. membre de phrase saute ainsi du francais au chinois). Les traces chinoises, m§me si on regoit seulement le choc inconscient, sont la pour marquer en somme le retour du refoule, un fonctionnement qui frappe a la fois de"T!'interieur et de l'exterieur (ayant la repre sentation et apres elle) notre systeme linguistique et commence a le repenser, a le depasser," 23 Ainsi, l'ideogramme de l'ecriture chinoise 0^55?) fonctionne, pour ceux qui ne connaissent pas sa traduction, comme les signes par lesquels on a essaye d'illustrer 1*autonomie linguistique totale (voir p. 56 •) Ceci dit, comme de tels ideogrammes ne constituent qu'une portion marginale d'un texte strictement francjais, on ne peut s'empicher de croire qu'ils sont de simples ornements inoffensifs, vestiges d'une tentative pour realiser ce qui serait un r§ve utopique d'autonomie de la langue litteraire. 2. Le dechiffrement du contexte impose par une structure  grammaticale ambigue. Pour illustrer la tentative d'instituer un systeme grammatical distinct de celui de la langue frangaise, ou un arrangement syntaxique deviant des lois requises par le langage communicatif, la premiere page de La Bataille de Pharsale, de Claude Simon est exemplaire: 11 Jaune et puis noir temps d'un battement de paupieres et £uis jaune de nouveau: ailes deployees forme d'ar-balete rapide entre le soleil et I'oeil tenebres un instant sur le visage comme un velours une main un 5 instant tenebres puis lumiere ou plut6t rememoration (avertissement?) rappel des tenebres jaillissant de bas en haut a une foudroyante rapidite palpables 99. c•est-a-dire successivement le menton la bouche le nez le front pouvant les sentir et m§me olfactivement leur 10 odeur moisie de caveau de tombeau comme une poignee de terre noire entendant en meme temps le bruit de soie dechiree l'air froisse ou peut-§tre pas entendu pergu rien qu'imagine oiseau fleche fustigeant fouettant deja. disparue 1'empennage vibrant les traits mortels s'en-15 trecroisant dessinant une votite chuintante comme dans ce tableau vu ou?" Rien de frappant, dans cette prose, du point de vue mor-phologique ou lexical, ce qui est remarquable, ce sont les multiples possibilites de groupements syntaxiques qu'elle presente. Des le debut on nous propose plusieurs fagons de lire, c'est-a-dire, plu sieurs fagons de situer les points finaux et de grouper les sequen ces syntaxiques. Par exemple: soit, 1. ailes deployees/ 2. forme d'arbalete rapide entre le soleil et I'oeil/ 3. tenebres un instant/ 4. sur le visage, comme un velours une main/ 5. un instant tenebres/ 6. puis, lumiere, ou plut6t, rememoration (ayertissement?)/ 7. rappel des tenebres jaillissant de bas en haut/ 8. palpables/ 9. c'est-a-dire successivement le menton, la bouche, le nez, le front, pouvant les sentir et meme olfactivement leur odeur moisie de caveau de tombeau comme une poignee de terre noire/ 10. entendant, en meme temps, le bruit de soie dechiree l'air froisse/ 11. ou peut etre pas entendu, pergu, rien qu'imagine/ 12. oiseau fleche fustigeant, fouettant/ 13. deja disparue/ 14. 1'empennage vibrant, les traits mortels s'entrecroisant, dessinant une voflte chuintante, comme dans ce tableau vu 011?/ soit, 1. ailes deployees/ 2. forme d'arbalete rapide/ 3. entre le soleil et I'oeil, tenebres/ 4. un instant, sur le visage, comme un velours une main/ 100 5. un instant tenebres puis lumiere, ou plutot, rememo-ration (avertissement?)/ 6. rappel des tenebres jaillissant de bas en haut a une foudroyante rapidite/ 7. palpables/ 8. c'est a dire, successivement le menton, la bouche, le nez, le front pouvant les sentir et m§me olfactivement leur odeur moisie de caveau de tombeau comme une poi-gnee de terre noire/ 9. entendant, en meme temps, le bruit de soie decniree, l'air froisse/ 10. ou peut-§tre pas entendu, pergu, rien qu'imagine oiseau fleche fustigeant, fouettant/ 11. deja. disparue/ 12. 1'empennage vibrant, les traits mortels s'entrecroisant, dessinant une voute chuintante, comme dans ce tableau vu ou? Ce phenomene d'encodage trouve un equivalent linguis tique dans ce que Noam Chomsky appelle "1*ambigulte strueturale (v. Noam Chomsky de John Lyons - Viking Press N.Y. 1970). Lors que nous avons une expression de la forme x (y + z), nous sa-vons que 1*addition doit §tre effectuie d'abord, la multiplica tion ensuite. Au contraire, dans 1'expression x y + z,on con-vient que dans 1'absence de parenthese, la multiplication pre cede 1*addition. En general, l'ordre dans lequel ces operations sont effectuees entraine une difference dans le risultat: 2 (3+5) = 16 et (2.3) f 5 = 11. Dans le langage il existe des phrases qui poss&dent le degre d'ambigulte de 1'expression x y + z, dans le cas ou l'on ignorerait la convention adoptee par les mathematiciens et selon laquelle, dans un tel cas, la multipli cation precede 1'addition. Un exemple de Chomsky est la phrase "old men and women" qui peut §tre lue soit comme "(old men) and women" ou Men "old (men and women)." Comme on peut le voir, cette difference dans la structure de la phrase peut §tre 101 d1importance semantique. De fagon analogue a ces operations al-gebriques, la premiere sequence thematique de La Bataille de  Pharsale peut avoir plus d'un sens, selon l'ordre dans lequel les operations syntaxiques sont effectuees. La possibility de diviser ce passage de La Bataille de  Pharsale en des operations syntaxiques differentes dont le re-sultat est d*importance semantique (puisqu'il modifie le con texte auquel le message renvoie,) resulte ici de trois facteurs: 1. l'emploi non conventionnel des signes de ponctuation; 2. l'abondance des phrases nominales; 3» un emploi particulier du 24 participe present. L'emploi non conventionnel des signes de ponctuation. II n'est pas necessaire d'insister sur le fait que 1'ambigulte structurale du passage resulte essentiellement d'un emploi singulier du systeme de ponctuation: de "ailes deployees" jusqu'a. la fin de la periode on ne trouve qu'un seul point d'interrogation; autrement dit, il y a elimination presque to-tale des reperes conventionnels qui nous aideraient a regrou-per les unites syntaxiques. Le lecteur doit done dependre en-tierement de la syntaxe du passage pour determiner la longueur de chaque proposition. Comme la proposition est un mot ou un groupe de mots revelant un dessein intelligible de communication suivi d'une pause, lorsque cette pause n'est pas donnee, c'est au lecteur de l'etablir. Or, lorsqu'a defaut de ponctuation l'on ne peut, de plus, determiner avec precision la structure 102. syntaxique d'un discours, c'est parce que celui-ci contient d'autres facteurs qui contribuent a cette imprecision. Ces fac teurs supplementaires d'imprecision dans le passage cite sont l'abondance des phrases nominales et l'emploi extensif du par-ticipe present. Nous allons maintenant les examiner. L'abondance des phrases nominales. Considerons ces quelques lignes tirees du passage en question: /Ailes deployees forme d'arbaldte rapide entre le soleil et I'oeil tenebres un instant sur le visage comme un velours une main un instant tenebres puis lumiere/..25 De quelque fa<jon que l'on divise les propositions de cet enonce, un fait s'impose: on y trouve des substantifs, des adjectifs, des prepositions, des conjonctions, des articles, des adverbes, mais aucune action n'y est manifeste. Dire que l'enonce ne con tient aucune forme verbale, ce n'est pas, cependant, dire qu'il presente une suite incoordonnee de mots. Quoique il n'y ait pas de verbes, nous pouvons saisir des rapports de dependance gram maticale entre les autres elements constitutifs de la phrase: a) nom et ses determinants. "ailes deployees'* "forme d'arbalete rapide" "comme un velours une main." b) preposition et conjonction. "entre le soleil e-fc I'oeil" "sur le visage 103-Tels sont alors les premiers groupements syntaxiques qui se degagent et subsistent independamment du verbe lorsque nous lisons: /ailes deployees/ forme d'arbalete rapide/ entre  le soleil et JToeil/ tenebres un instant/ sur  le visage/ comme un velours une main/ un instant tenebres puis lumidre/ Les mots ou groupes de mots non encore soulignes sont des substantifs et des locutions adverbiales: "tenebres," "un instant," tenebres," "puis lumiere." Comme l'adverbe, par definition, ne modifie pas un substantif, ces derniers (te nebres, tendbres, lumiere) restent isoles; et, comme 1'ele ment principal de la phrase nominale est celui autour duquel se groupent des elements qui le modifient, il resulte que les elements principaux de l'enonce que nous analysons seront soit des substantifs qui ne dependent pas d'autres substantifs, soit des substantifs dont d'autres elements dependent. De cette facjon, nous pouvons discerner les six phrases nominales independantes de l'enonci: 1. ailes deployees. 2. forme d'arbalete rapide. 3. tenebres. 4-. comme un velours une main. 5. tenebres. 6. lumiere7 L'enonce comporte, par consequent, six phrases nominales, c'est-a-dire, six phrases elliptiques ou incompletes (puisque la phrase complete, a sens complet implique la presence d'un verbe et d'un sujet). Or, 1'ellipse comme on le sait, obeit 104-. elle aussi a des regies grammaticales: ces regies obligent l'e-lement omis de la phrase a §tre toujours susceptible de se ver-baliser. Selon une de ces regies, lorsqu'on nous dit "Pierre mange une poire et Paul une pomme," nous savons que la deuxieme phrase est 1'equivalent de "et Paul mange une pomme" mais non de "et Paul vole ou casse une pomme." De m§me, lorsqu'on s'e-crie "b§te '." "vii aine I" les phrases "tu es bgte" ou "tu es vilaine" restent sousentendues, puisque nous sommes habitues a une telle ellipse du verbe dans le langage affectif. Dans ce sens, la phrase nominale telle qu'employee dans le langage courant n'est une bribe de phrase qu'en appa-rence; en realite elle contient toujours implicitement un ver be. Ceci est vrai egalement dans l'enonce que nous analysons puisqu'il s'y trouve des fonctions syntaxiques qui ne se jus-tifient que par rapport a un verbe: c'est-a-dire, les locutions adverbiales "un instant," "puis," et les complements circonstan-ciels de lieu "entre le soleil et I'oeil," "sur le visage," Or, si le verbe est toujours sous-entendu dans une phrase, m§me lorsqu'il est omis, on peut admettre que le substantif central de la phrase nominale garde toujours sa fonction de sujet ou d'objet par rapport a. ce verbe. Comme, dans le cas de La Batail-le de Pharsale, l'on suppose 1'existence d'un sujet narrateur sous-entendu, il resulte que les six phrases nominales du passa ge analyse remplissent des fonctions d'objets d'une action sous-entendue accomplie par ce sujet lui aussi sous-entendu. 105. De ce point de vue le lecteur, dans le texte, ne perqoit que  les complements d'une action elliptique qui aurait le narrateur pour sujet. II est ainsi possible de degager les six phrases completes qui suivent: (ou. le temps verbal, la forme du sujet et la nature du verbe sont supplees par 1'imagination du lecteur.) 26 elements implicites elements explicites ou donnees du texte sujet i verbe 1. (de) i i i 1. (vois) 2. i (de) 2. (vois) 3. (de) 1 5. (vois) 4. (de) 4. (vois) 5. (de) 5. (vois) 6. (de) 6. (vois) obdet 1. ailes de ployees. 2. forme d'ar-balete rapide 3. tenebres ...„ 4. une main com-, me un velours 5. tenebres...1 6. lumiere. modifiants 1. 2.-5 4 entre le soleilj et I'oeil. un instant. A J-*-* sur le visage. 6. Comme le schema de la transformation des six phrases nominales en six phrases completes l'indique, chaque complement  circonstanciel de lieu et de temps (1. "entre le soleil et I'oeil," 2 "un instant," 3 "sur le visage," 4 "un instant,") peut grammaticalement (et par coincidence, semantiquement) mo  difier deux verbes a la fois. Cela etant, il est possible de construire huit phrases distinctes avec les sudets verbes et complements qui vont, dans le schema, P< - dses-sos V * de la phrase 2 a 5 »» comme nous allons voir: 106. elements implicites phrase 2. vois) phrase 3« («je vols) phrase 3« (je vois) phrase 4-. (de vois) phrase 3« (de vois) phrase 4-. (de vois) phrase 4-. (de vols) phrase 5. (de vois) elements explicites forme d1arbalete...entre le soleil rapide et l'oeil » ler 1 comple-tenebres entre le soleil j ment et l'oeil J tendbres sur le » J 2eme comme un velours une main.... J C0IBPle*ien'k un instant tenebres sur le visage ^ I 3eme comme un velours une main.... J implement sur le visage comme un velours une main....-un instant 1 4-eme r complement tenebres un instant -/ Si une telle multiplicity de rapport d'association entre les complements circonstanciels avec les verbes qu'ils modifient existe, c'est, en grande partie, parce que le lecteur ignore la position des six verbes elliptiques de l'e nonce. Autrement dit, si 1'emplacement des six verbes etait connu, 1'arrangement, ou la mobility des complements cir constanciels de l'enonce serait limite. Si on lisait par exemple: (1) (je vois) ailes deployees, (2) (je vois) forme  d'arbalete rapide, (3) (je vois) entre le soleil  et l'oeil tenebres, (4-) (de vois) un instant sur le  visage comme un velours une main, (5) (tje vois) un instant tenebres, puis, (6) (de vois) lumiere. la position du verbe (3) apres rapide, dans cette lecture, eliminerait la possibility de considerer "entre le soleil et 107. l'oeil" comme complement circonstanciel du verbe (2), et ainsi de suite...Comme on peut le voir, l'absence systematise^ du verbe contribue, par dela le manque de ponctuation, a conso-lider grammaticalement l'ambigulti structurale du texte. L'emploi du participe present. L'ambigulte structurale nee a l'origine du manque de ponctuation dans le premier paragraphs de La Bataille de Pharsale decoule aussi d'un emploi particulier de cette forme verbale incapable a elle seule de situer 1'action qu'elle ex-27 prime dans le temps: le participe present. ( (En effet le par ticipe present n'indique que le proces de 1'action mais non pas sa situation sur l'axe temporel.) Ainsi, par exemple, en considerant les lignes U a 14 du passage en question: /entendant en m§me temps le bruit de soie dechi-ree l'air froisse ou peut-§tre pas entendu per-cu rien qu'imagine oiseau fleche fustigeant fouettant 1'empennage vibrant.../ l'on constate qu'elles nous incitent a poser deux questions: d'une part, quels sont les objets directs des participes passes "entendu," "pergu" et "imagine"? d'autre part, les participes presents du texte renvoient-ils au present, au passe ou au futur 1'action qu'ils expriment? Comment peut-on determiner, sans le secours de la ponctuation, les objets directs des participes passed "entendu," "percu" et "imagine"? Considerons d'abord les faits grammati-caux qui justifient la premiere interpretation syntaxique: "entendant en m§me temps le bruit de soie dechiree, (entendant) 108. l'air froisse, ou peut §tre pas entendu (le bruit de soie de-chiree, l'air froisse,) peut-§tre pas percu (le bruit de soie dechiree,1*air froisse) rien qu'imagine (le bruit de soie de-chiree,l'air froisse.) Trois faits justifient cette inter pretation syntaxique: a) la ressemblance qu'elle a avec une forme d'ellipse repandue nommee brachylogie; b) 1'alternative indiquee par la conjonction "ou;" c) la repetition du verbe "entendre" sous sa forme negative. a) La brachylogie est une variete d'ellipse qui con-siste, en un sens large, a. s'exprimer de facjon concise, avec le moins de mots possibles, et, en un sens plus limite, a. ne pas repeter dans le discours un element recemment exprime, comme par exemple, lorsqu'on dit: "Donner cent francs est une gene-rosite; mille, une largesse," pour: "Donner mille francs est une largesse." Analogue a ce type de construction, 1'omission de l'objet direct apres "entendu," "pergu" et "imagine," se justifie puisque celui-ci vient d'gtre exprime clairement dans le discours. Le lecteur ayant cette construction elliptique a 1'esprit, cherche alors un referent pour l'objet direct qui precederait les trois verbes en question, b) Cette recherche semble d'autant plus raisonnable que ces trois propositions sont liees a la principale ("entendant en m§me temps") par la conjonction "ou" qui sert a. indiquer une alternative entre les deux elements qu'elle relie. L'alternative ici, serait de decider si le "bruit de soie dechiree l'air froisse" a ete reellement pergu ou bien simplement imagine, c) C'est ce que 109. semble indiquer la repetition apr£s cette conjonction "ou" du verbe "entendre" sous sa forme negative a la maniere d'une des formules consacrees de 1'alternative, a savoir: "iS'tre ou ne pas §tre." Quelques reserves s'imposent cependant a. cette in terpretation syntaxique du texte. Si "bruit de soie" et "l'air froisse" sont les referents de l'objet direct du verbe "imagi-ner," le lecteur ne peut les expliciter qu'a deux endroits possibles de la phrase elliptique: soit avant le verbe, sous forme de pronom personnel (ex, "ou peut-§tre que je ne les ai pas entendus, percjus, peut-§tre que je ne les ai qu'imagines") ce qui est peu probable en 1'occurence car cela entrainerait trop de changements a la phrase de Simon; soit, apres le verbe (ex, "ou peut-Stre pas entendu pergu rien qu'imagine cela .") En d'autres termes, 1'objet direct elliptique du verbe imagine, pour qu'il n'entraine aucune modification dans le texte doit §tre explicite par le lecteur apres ce verbe-la. Or, n'y a-t-il pas, justement, apres le verbe "imagine" un substantif qui remplirait a. merveille la fonction d'objet direct? Ne semble-t-il pas plus naturel de lire d'un seul trait: " ou peut-§tre pas entendu percu rien qu'imagine oiseau fleche fustigeant," plut6t que de faire une pause apres "imagine?" Une telle tentation est d'autant plus forte qu'en suivant cet elan de lecture nous conferons aussi aux participes presents qui suivent "oiseau fleche" un usage syntaxique plus commun que celui qui resulterait d'un point final apres le verbe 110. qui precede cette expression. Si oiseau fleche est l'objet direct du verbe imagine, les participes presents qui suivent cet objet agissent sur lui, en le qualifiant, a la fagon d'une relative, et, dans ce cas la, ils sont contemporains du verbe principal —ce qui serait 1'equivalent de: " Rien qu'imagine oiseau fleche qui fustigeait," ou, "etait en train de fustiger." Si, au contraire, oiseau fleche n'est pas complement du verbe imagine, les participes presents qui suivront le groupe nominal seront alors en position absolue,independante, sans que l'on puisse determiner, sauf en sortant des donnees de la phrase, le temps des actions qu'ils expriment. L'on s'aperQoit, ici, que le manque de ponctuation caracteristique de l'enonce que nous analysons n'est verita-blement qu'une cause superficielle de son ambiguite syntaxi que et que, a un niveau plus profond, cette ambiguite resulte de la suppression d'indices grammaticaux, qui, a. defaut de ponctuation, eviteraient des quiproquos de structure. Ici, on a supprime, par l'emploi du participe present, les indices temporels auxquels nous pourrions recourir lors d'une interpre tation syntaxique. Le groupe nominal "oiseau fustigeant," en position independante, equivaut a. 1'expression "oiseau en train de fustiger," expression qui n'indique pas si le fustigement est au passe, au present ou au futur. Cette imprecision tem-porelle dans 1'occurence ne peut que renforcer 1'ambiguite grammaticale du texte car, comme on ne peut savoir si les participes presents qui viennent apres "oiseau fleche" sont 111. subordonnes ou independents qu'a condition d'§tre certain de leur valeur temporelle, et, comme la certitude de leur valeur temporelle depend de 1'eclaircissement de l'objet direct du verbe "imagine," le doute persistera toujours. Le lecteur est enferme dans un cercle vicieux. Les diverses possibilites de groupements syntaxiques que presentent les premieres quinze lignes de La Bataille de  Pharsale, resultent du fait que le destinateur du message (Clau de Simon dans 1'occurence) n'utilise pas les conventions adop tees par les grammairiens en vue de faciliter 1'interpretation du texte par le lecteur, ou, si l'on pref&re, du fait que le narrateur omet ici certaines indications visant a canaliser cette interpretation: temps, sujets, virgules, majuscules, etc. Par la, le code de l'ecrivain se trouve mis a une certaine dis tance de celui du lecteur moyen chez qui les conventions eta-blies par les grammairiens tiennent une large place. Celui-ci, dans un passage a ambigulte structurale doit alors trouver des raisons stylistiques ou esthetiques pour preferer une lecture plut6t qu'une autre puisque les criteres d'ordre grammatical lui manquent. On peut done voir comment une telle ambigulte releve d'un parti pris de communication minimale et s'eloigne du langage courant tendu, lui, vers la communication maximale. 112. 3. Le dechif frement du contexte auquel l'oeuvre rertvoie  impose par une organisation narrative elliptique. L'ambigulte structurale reperee dans les premieres lignes de La Bataille de Pharsale nous avait impose un effort de dechiffrement d'ordre syntaxique, puisqu'il touchait la disposition des formes grammaticales du message. Cependant, une fois que l'on a compris le code lexical et le fonctionne-ment grammatical du message qu'on nous envoie, que dechiffre t-on dans un recit? Toute oeuvre litteraire "nouvelle" ou "ancienne" . consiste en un discours integrant une suite de phrases dans 1'unite d'une action; d'une description (si les objets du dis cours sont associis par une contigulte spatiale;) d'une deduc  tion (s'ils s'impliquent les uns les autres;) ou d'une effusion (s'ils s'evoquent par metaphore ou metonymie.)^8 La ou il n'y  a pas succession, il n'y a pas, non plus, d'oeuvre litteraire. Toute oeuvre litteraire suppose, egalement, 1'implication d'un agent anthropomorphe a sa genese (comme a sa lecture.) Dans ce sens-la, on peut dire que la succession de phrases qu'il presente au lecteur correspond a un projet humain, projet humain de creation et de comprehension. Si aprds avoir lu la phrase "Lucien Leuwen avait ete chasse de l'ecole polytechnique," au debut du roman, on s'at tend a ce que le narrateur reparle, par la suite, de ce 113. personnage nomme Lucien, c'est que l'on a instinctivement eprou-ve le besoin d'integrer cette premiere phrase dans une unite plus large qui serait le projet humain de raconter l'histoire d'un certain Lucien Leuwen. De meme, pour une raison analogue, lorsque le lecteur voit, dans les premieres lignes de La Bataille  de Pharsale, plusieurs substantifs et syntagmes nominaux iso-les syntaxiquement, il eprouve instinctivement le desir de les inserer dans des phrases completes. A supposer que l'on nous presente le message suivant sur une feuille de papier: Jaune. que pourrait-on dire sur ce message? Qu'il s'agit d'un adjec-tif isole qui ne forme pas une phrase parce qu'il n'est pas mis en correlation avec d'autres mots qui entreraient avec lui dans un dessein intelligible de communication; il s'agit par conse quent d'un syntagme nominal qui n'est pas fonctionnel du point de vue syntaxique. Mais, que ce meme adjectif "jaune" constitue 114-la premiere phrase, au sens strict du terme, d'un long recit, et 1'attitude du lecteur vis-a-vis de ce mot change, il cher-che immediatement a le faire fonctionner, a. l'inserer dans un dessein intelligible de communication, en imaginant une serie de circonstances pour le completer: quelqu'un a du voir quel-que chose qui est jaune, quelqu'un imagine un objet jaune, etc. En d'autres termes, nous essayons de concevoir le projet dans lequel cet adjectif "jaune" pourrait s'inserer. Le probleme ici est que les possibilites de creer des phrases completes avec les seules donnees d'un adjectif et d'un adverbe (jaune et puis noir) sont immenses, m§me infinies: n'importe qui, a pu faire n'importe quoi, n'importequand, par rapport a cet objet (au debut de La Bataille de Pharsale) qui est jaune et puis noir. Le seul facteur qui limite la possi bility de generer toutes sortes de phrases completes avec les donnies "jaune et puis noir" decoule de la definition m§me de ce qu'est, dans son sens le plus abstrait, une oeuvre litteraire ou un recit, c'est-a-dire, une succession de phrases pouvant §tre integrees dans une unite. Ainsi, les possibilites derou-tantes de completer la premiere phrase elliptique du debut de La Bataille de Pharsale diminuent a mesure que le lecteur saisit certains denominateurs communs qui relient les propositions du premier paragraphs dans lequel cette phrase elliptique se trouve. Par exemple, certains substantifs et certains participes faisant partie du premier paragraphe du roman en question 115. evoquent des fonctions propres a un sujet anthropomorphe: "battement de paupieres," "rememoration," "rappel," "pouvant sentir," "entendant," "pergu," "imagine," "vu." Tenant compte de cette contigulte semantique, le lecteur tend a choisir comme sujet de la phrase nominale independante "jaune et puis noir" un terme plausible pour un verbe qui, a son tour, sera peut-§tre choisi par proximite semantique avec les autres verbes du passage, un verbe denotant un processus psychique ou bien phy-siologique. Au bout de ce jeu intellectuel, le lecteur parvient, non seulement a. relier ce syntagme nominal isole grammaticale-ment avec un verbe et un sujet elliptiques, mais aussi a. le relier avec les syntagmes qui le suivent en vue de former une unite narrative, une petite histoire que le lecteur pourrait intituler, entre autres possibilites, "histoire des choses per-gues et imaginees par un narrateur." La decouverte de cette petite histoire, (aussi subjective qu'on puisse la considerer,) est alors la decouverte de ce projet humain dans lequel la phrase nominale "jaune et puis noir" s'insere, soit, la decou verte du contexte auquel cette phrase elliptique est suscepti ble de renvoyer. 4. Plusieurs niveaux de dechiffrement dans une seule oeuvre litteraire; La Bat aille dePharsale. Une des difficultes propre au dechiffrement du con texte auquel l'oeuvre renvoie dans le roman resulte de la lon gueur inherente a ce genre litteraire. Un roman comprend 116. volontiers plus d'une centaine de pages. Comment savoir, a-pres avoir dechiffre les premieres quinze lignes d'un roman, si le genre de difficulty que nous y avons trouve sera une constan-te dans les pages qui suivent? Que deduire si la cle ouvrant les premieres dix pages de ce roman nous devient inutile vers la onzieme? Dans le recit, comme dans certaines cathedrales, 1'histoire d'une pierre n'est pas toujours celle de 1'edifice. Si dans les premieres quinze lignes de La Bataille de Pharsale le dechiffrement du contexte est impose au lecteur par des constructions grammaticales ambigues, ce meme dechiffrement ne resultera pas toujours de ce facteur-la. Si, a la premiere page du livre, il fallait determiner la longueur de certains groupements syntaxiques, a la page suivante ces groupements syntaxiques seront clairement etablis par l'auteur: " Obscure colombe aureolee de safran Sur le vitrail au contraire blanche les ailes deployees suspendue au centre d'un triangle entouree de rayons d'or divergeants. Ame du juste s'envolant. D'autres fois un oeil 5 au milieu. Dans un triangle equilateral les hauteurs, les bissectrices et les medianes se coupent en un m§me point. Trinite, et elle fecondee par le Saint-Esprit, Vase d'l-voire, Tour de Silence et ttachin de Salomon. Ou peint au fond comme dans la vitrine de ce marchand de faiences, e-10 carquille. Qui peut bien acheter des trues pareils? Vase nocturne pour recueillir. Accroupissements. Devinette: qu'est-ce qui est fendu, ovale, humide et entoure de poils?«(p. 10) Ce discours, situe a six lignes de distance du premier passage ou le phenomene syntaxique de 1'ambiguite structurale avait ete repere, ne presente plus les equivoques du m§me ordre. Au contraire du premier passage, ou une serie de phrases se 117. succedaient sans interruption d'espaces typographiques, points ou majuscules, le texte ci-dessus comporte les signes conven-tionnels de la ponctuation et ne presente aucune difficulty du point de vue du lexique ou de la syntaxe. Le dechiffrement du contexte dans ce deuxieme exemple n'est done plus impose par une construction grammaticale ambigue. On remarque d'abord que le texte est forme d'une majority indiscutable de phrases elliptiques parmi lesquelles plusieurs syntagmes nominaux sans fonction explicite. En supposant, comme nous l'avons fait plus haut (v. p. 104), que les syntagmes nominaux en position independante soient tous des complements d'une action exterieure au texte executee par le narrateur, et en tenant compte du fait que les formes du participe fonctionnent syntaxiquement comme des adjectifs, le schema des ellipses du passage serait le suivant: 118. sujet verbe compl. d'objet modifiants 1 - • ? colombe obscure aureolee de safran 2.- ? 7 ? Sur le vitrail au contraire blanche les ailes deployees ai centre d'un triangle entouree de rayons d'or divergeants. 3 - • • ame du juste s'envolant 4- - * 9 un oeil d'autres fois, au milieu. 5 - les hauteurs les bissectrices les midianes coupent se en un m§me point. 6 - ? ? trinite ? (lieu) 7 - Saint-Esprit etc. fecondent elle ? (lieu) 8 - 1 ou peint/au fond/ comme dans vitrine de ce marchand de faiences,/ecarquille. 9 - qui peut acheter des trues pareils? 119. sujet verbe compl. d'objet modifiants 10 - ? 7 vase nocturne pour rec ueillir 11 - ? ? ac croupi s s emen t s 7 12- 7 7 devinette 7 13- qu'est-ce qui est fendu ovale humide et entoure de poils? 120. Comme on peut le voir, de ces treize phrases, quatre seulement pre-sentent un sujet et un verbe explicites. Or, s'il est deja difficile de saisir un dessein intelligible de communication dans une proposition formee par un seul substantif ou un groupe nominal, ne sera-t-il pas d*autant plus difficile de saisir 1'unite narrative du passage entier? Ces quelques bribes de phrases que sont les syntagmes nominaux en position isolee, ne sont-elles pas 1'indice que nous ne recevrons de leur groupe-ment que les bribes d'une unite? L'integration des phrases en un recit intelligible ne sera-t-elle pas rendue plus difficile par l'emploi systematique de constructions elliptiques dans le passage? Relisons maintenant le texte a fin de voir pour-quoi il suscite en nous le besoin de dechiffrer. !• Obscure colombe aureolee de safran Cette phrase nominale ouvre le deuxieme paragraphs de La Bataille de Pharsale: Cela etant, il semble justifiable de considerer son substantif central "colombe" comme un theme initial par rapport auquel pourraient se ranger les phrases qui suivent. Nous supposons aussi que "colombe" est l'objet de meditation du narrateur. 2. Sur le vitrail au contraire blanche les ailes de  ployees suspendue au centre d'un triangle entouree de  rayons d'or divergeants. La deuxieme phrase semble se referer a la premiere quoique en realite elle ne presente que les complements d'un verbe et d'un nom qui sont, tous les deux, elliptiques. La 121 couleur "blanche," attribute a l'objet elliptique du verbe elliptique de la phrase; les circonstances qui entourent cet objet "ailes deployees," "entouree de rayons d'or," ainsi que la forme feminine des participes passes ("suspendue,", "entouree,") indiquent ici que l'on se rapporte encore au m§me objet ou theme initial: Cjolombe. Sans compter que le symbolisme traditionnel du Saint-Esprit, dans maint vitrail d'eglise sous forme de colombe au-reolie au centre du triangle representant la trinite renforce 1'association des deux premieres propositions. Quelques doutes demeurent, toutefois, qui nous laissent insatisfaits sur la nature du contexte auquel ces propositions renvoient: s'agit-il d'une seule colombe ou de deux? Faut-il lire entre les li-gnes, ou dans ce cas, entre les mots: "1'obscure colombe de tout a 1'heure est devenue blanche sur le vitrail," ou bien "sur le vitrail il y en a une autre qui est blanche," etc.? Comment en effet emp§cher que notre imagination ne divague en suppositions lorsque trois des elements essentiels a tout dessein intelligible de communication sont elimines du texte: le sujet, le verbe et le complement d'objet? Mettant ces quel ques doutes de cote, afin de pouvoir continuer notre lecture, l'on en vient a penser que 1'association des deux premieres phrases du passage pourrait se faire au nom peut-§tre de ce que l'on pourrait appeler la description d'un vitrail, terme qui est mis en relief au debut de la deuxieme phrase. 122. 3» Ame du juste s'envolant La scene du calvaire, ou le juste crucifie avec Jesus-Christ monte aux cieux, en tant que sujet plausible pour une decoration d'eglise, confirmerait le theme de la description du vitrail que nous avons cru annoncee dans la phrase prece-dente. La contigulte semantique du lexique des trois premieres phrases en tous cas est certaine — "ame," "blanche," "colombe;" "colombe," "s'envolant," "ailes;" "juste," "triangle," "centre." Le discours jusqu'ici se situe dans un seul univers thematique. Le lecteur reste cependant sur sa faim pour bien des details concernant le rapport, dans la narration, de ce dernier groupe nominal avec les deux phrases precedentes: oji se trouve cette "ame du juste s'envolant?" Le narrateur la voit-il sur le  vitrail? Est-il dans une eglise? Quoique en general les com plements circonstanciels ne soient pas essentiels a. la facture d'une phrase complete, ils le sont dans une scene descriptive ou les objets du discours sont associes par contigulte spatiale. En effet, si le syntagme "ame du juste s'envolant" exige un verbe et un sujet pour §tre mis en rapport avec un projet in telligible de communication, il exige aussi un complement cir-constanciel de lieu lorsque le fonctionnement de ce projet s'opere par contigulte spatiale comme dans le cas d'une des cription. C'est done dans la mesure ou nous sommes portes a. inferer qu'il s'agit ici d'une description de vitrail que 1'ab sence d'un complement circonstanciel de lieu pour 1'expression "ame du juste s'envolant" devient cruciale. 123. 4. D'autres fois un oeil au milieu. Ici, outre 1'absence des supports grammaticaux on note que les supports semantiqu.es sont devenus bien plus fragiles que ceux qui unissaient les trois syntagmes nominaux precedents. Par ironie, le complement circonstanciel de lieu, que le lecteur cherchait avidement il y a un instant, est ici une donnee qui ne sert qu'a le derouter, habitue qu'il est a voir 1'expression "au milieu" accompagnee de la preposition "de" et d'un substantif indiquant un endroit precis. Au milieu de quoi, se demande-t-on encore; s'agit-il d'un ostensoir? d'un symbole religieux? mais quelle indication a-t-on vraiment que l'on en reste encore au theme religieux? 5. Dans un triangle equilateral les hauteurs les bissec-trices et les mediahes se coupent en un m@me point. Premiere phrase complete de l'enonce. Done, aucun point d'interrogation au sein de la phrase elle-m§me. Un chan-gement s'est oper6 toutefois au niveau du vocabulaire: En effet, si le sujet et le complement circonstanciel nous renvoient au triangle de la deuxieme phrase (voir p. 120 ,) les termes geometriques nous detournent du vocabulaire a connotations religieuses qui faisait jusqu'ici l'uniti du passage. Cette phrase pourrait done indiquer de la part du narrateur un dessein autre que celui de lier une suite de phrases dans 1'unite d'une description de vitrail. 124. 6.7v Trinite, et elle fecondee par le Saint-Esprit, Vase d'ivoire, Tour de silence. Rose de Canaan, Machin de Salomon. Le lecteur commence a s'apercevoir que chaque nouvel le phrase ne semble pas §tre destinee a expliciter, poursui-vre ou elargir une information transmise dans la, ou les propositions precedentes. II s'apergoit aussi que, quoique les divers syntagmes ne semblent pas §tre lies entre eux par une relation de dependance ou de subordination grammaticale, ils offrent par contre une certaine uniti au niveau du voca bulaire: le sixieme syntagme independent "trinite," par exem ple, s'associe par similarity etymologique et phonetique avec le mot "triangle" de la cinquieme phrase, et par contigulte semantique, au vocabulaire religieux qui le precede — "ame," "juste," "vitrail," "colombe." Le fait que 1*unite du pas sage (|L part l'unite physique de plusieurs phrases en un paragraphs) ne semble se presenter qu'au niveau du vocabulaire, explique qu'en lisant le texte on ait 1'impression de ne re-cevoir que les bribes d'une information qui demeure essen-tiellement elliptique. 8. Ou peint au fond comme dans la vitrine de ce marchand de faiences, ecarquille. Comme on ne dispose d'aucune information ni au sujet de la chose peinte, ou au fond de laquelle on a peint, ni au sujet de cette chose 'ecarquillee,• la seule fagon d'integrer 125. cette phrase aux precedentes se manifeste sur le plan de la similarity de certaines unites lexicales. Ainsi, on remarque que vitrine renvoie a "vitrail" (de la deuxieme phrase) par similarity phonetique et ytymologique,' a "trinite" (de la sixie-me division) par ressemblance phonetique; faiences s'associe a "vase d'ivoire" (de la phrase precydente) par contigulte se mantique. Par ailleurs, "vitrail" et "vitrine" etant tres eloignes dans le texte, leur rapprochement, leur similitude, atteste que l'ecrivain est conscient de devoir Jeter un regard en arriere sur le texte deja produit afin d'obtenir 1'unite sans laquelle aucun textempeut §tre intelligible. 9» Qui peut bien acheter des trues pareils? Quels trues? Ceux que vend le marchand de faiences? Probablement, si l'on part de la premisse que cette phrase dypend, du point de vue fonctionnel, de la precedente; car, la difficulty, maintenant est de savoir si la progression des the mes de phrase a phrase, repose constamment sur. la juxtaposi tion, ou si l'ycrivain decide parfois aussi de la fonder sur la subordination. En tous cas, la phrase merite une attention speciale pour 1'innovation qu'elle apporte sur le plan de la forme (style direct sous la forme interrogative) qui marque un tournant dans notre qu§te d'une unite narrative a l'enonce. Ce style direct marque le passage de la passivity du narrateur devant une serie d'objets, une sorte de passivity cerebrale, a. une forme d'activity mentale. II nous detourne de la presence d'objets pour nous fixer sur une presence humaine. II cree, si l'on suppose une relation existentielle entre le narrateur et le 126. texte, une opposition entre perception et reflexion, entre description et commentaire. (M§me si on objecte que tout se passe dans 1'esprit du narrateur, 1'opposition stylistique demeure: a un moment 1'esprit decrit, transcrit; a. un autre il interroge ou commente; a un moment il enregistre, a un autre il est active.) 10. Vase nocturne pour, recueillir. Encore une fois, voici une phrase nominale qui ne depend de ce qui precede dans la chaine du discours que par le fil tenu des possibilites de synonymie et d'antonymie: ainsi par exemple, "vase nocturne" se relie par contigulte semantique a "faiences" (de la phrase 8,) par equivalence phonetique a "Vase d'ivoire" (de la phrase 7») et s'oppose, par le caractere prosalque de l'objet auquel 1'expression renvoie a la lignee lexicale a connotation precieuse et re-ligieuse des premieres phrases du passage - "ivoire," "rose," "Saint-Esprit," "ame," "rayons d'or," "vitrail," "safran," "aureolee," "colombe." De plus, la decouverte de l'alter-nance entre description (ou perception) et reflexion comme deux activitys distinctes du narrateur, declenchees tout a l'heure par le style direct interrogatif, nous oblige main-tenant a considerer un autre niveau de difficulty: celui de savoir si le style interrogatif est le seul qui renvoie a 1'activity mentale du narrateur. En d'autres termes, la phrase "vase nocturne pour recueillir" se rattache-t-elle a un objet pense ou percju par le narrateur? Une telle opposi tion entre ce qui resulterait d'un stimulus exterieur au nar rateur et ce qui resulterait d'une force inherente a. son 127. esprit est desastreuse pour le "dechiffreurn du texte, en ce qu'elle debride totalement son imagination — il imagine par moments "vase nocturne" comme un terme suscite par la vision du vitrail; d'autres fois il le voit comme un objet dispose dans ia vitrine du marchand de faiences; d'autres fois encore il se demande si ce vase nocturne n'est pas dans la chambre du narrateur, a c6te de lui, au moment meme ou il ecrit, ou si, enfin, le mot ne se refere a rien du tout sinon qu'il est simplement venu a 1'esprit du narrateur lorsque celui-ci 6cri-vait le mot "vase" quelques lignes plus haut. 11. Accroupissements. II faut vraiment admettre que la redondance n'est pas le defaut majeur de l'ecrivain. Que faire de ce mot tout a fait isole? Est-ce un mot venu a 1'esprit du narrateur par analogie a "vase nocturne pour recueillir?" La reponse, e>i-demment, ne peut etre fournie que par 1'imagination creatrice du lecteur, les moyens linguistiques pour prouver quoi que ce soit etant absents. 12.13. Devinette: qu'est-ce qui est fendu, ovale, humide et entoure de poils? Deuxieme changement de ton, changement stylistique, marquant ce que nous croyons §tre, dans ce r6cit, 1'opposition entre un acte mentalement passif (d'enregistrement) revele par les bribes de phrases qui, comme dans les icebergs, ne sont que la pointe d'une grande masse cachee sous l'eau, et ce qui serait un acte mentalement energique d'interrogation de la part 128. du narrateur. Ou bien, si l'on veut, l1opposition entre ce qui est d'une part pergu, et d'autre part, pense par le narrateur. Cette derniere pensee du narrateur a l'avantage de confirmer, a ce point final de notre lecture, le jeu intellectuel auquel nous nous sommes livres depuis le debut. Elle semble reveler, de facon explicite, dans la phrase grammaticalement complete "Qu'est-ce qui est fendu, ovale, humide et entoure de poils?" le dessein de l'ecrivain d'obliger le lecteur de son roman a juger, en ce qui concerne le niveau referentiel du texte, et de fagon analogue a la devinette, uniquement par conjectures, par probabilites. "Devinette: qu'est-ce qui est ovale, humide et entoure de poils?" — un oeil ou le sexe feminin? que l'on soit porte aux interpretations erotiques ou pas, toujours est-il que les deux reponses sont egalement possibles. A la fin de cette lecture, l'on peut conclure que les  seuls rapports explicites dans le texte indiquant qu'il n'y a pas une suite incoordonnee de phrases, sont ceux qui peuvent §tre  etablis entre deux ou plusieurs unites lexicales presentant, soit au niveau du signifie (concept), soit au niveau du signi  fiant (image acoustique,) quelque chose de commun ou, au con  traire, de diametralement oppose, c'est-a-dire, pouvant itre rap-prochees par similarity ou dissimilarite. Quoiqu'il soit diffi cile de determiner avec certitude la nature du pacte contracte par les diverses phrases en vertu de leur succession dans la chaine du recit, il est facile de discerner, parmi les unites lexicales de l'enonce, comme des phares qui seraient la pour 129. percer l'obscurite du developpement narratif, plusieurs series d'associations analogiques qui renvoient d'une phrase a une au tre. Ce sont ces associations analogiques qui nous ont permis, au cours de notre lecture, de situer une phrase du discours par rapport a d'autres qui la precedaient, et de sentir, sinon la presence d'une 1logique'narrative , du moins celle d'une jux taposition thematique. Deux sequences de I&Bataille de Pharsale, situies dans les deux premieres pages du roman, ayant plus ou moins la meme longueur ont impose deux efforts distincts de dechif-frement. Dans la sequence "jaune et puis noir" il s'agissait de trouver la cle d'une structure syntaxique pour pouvoir ren-dre le texte intelligible. Dans la sequence "obscure colombe" la recherche de cette intelligibility etait rendue difficile par un trop grand nombre de phrases elliptiques. Une troisieme sequence, maintenant, va imposer un troisidme type de lecture: "II y avait seulement deux pompes devant le poste Shell, une pour le fuel, une autre pour 1'essence. II n'y avait ]oas de super. Les pompes etaient d'un vieux modele a main et tellement recouvertes de poussiere et de taches de cambouis que leur peinture jaune transparaissait a peine. Un peu en arriere s'ouvraient les portes coulissantes d'un hangar de t61e ondulee. Trois hommes aux avant-bras noircis s'affairaient a changer le bloc moteur d'un camion. L'un d'eux releva la t§te et s'avanga vers nous en s'essuyant les mains a. un chiffon graisseux. Dis-lui de nous mettre trois gallons, dis-je, et essaye de savoir d'ou part cette route dont le type du cafe a parle." 29 (p. 41 ). 130. Ce troisieme passage de La Bataille de Pharsale, sans qu'on sache encore exactement pourquoi, ne semble presenter aucune difficulte de dechiffrement. On semble pouvoir le lire d'un seul trait. Essayant de fonder son impression de fluidity de-vant le dernier texte sur un critere formel, le lecteur jette un regard en arriere sur le schema des ellipses du passage "obscure colombe" (voir p. 118 ) qu'il recopie de fa<jon succin-te afin de le comparer avec celui qui rend compte de sa der-niere lecture. Le passage "Obscure colombe" imposait la serie d'interrogations suivantes de la part du lecteur: sujet verbe compl. d'objet modifiants aureolee... sur le vitrail... du juste s'envolant. au milieu (de quoi?) en un meme point... (ou?) 1. ? 2. ? 3. ? 4. ? 5. les hauteurs 6. ? 7. Saint-Esprit 8. ? 9. Qui 10. ? 11. ? 12. ? 13. Qu'est-ce qui 1 ? 1 1 coupent fecondent ? acheter ? 1 *? colombe if • ame  oeil  se trinity elle ? trues  vase  accroupis ou peint pareils? nocturne sements au devinette fond (de quoi?) (ou?) (ou, de qui?) (ou?) est fendu, ovale etc. Voici maintenant le tableau qu'offre le passage de la station service: 131. sujet verbe compl. d'objet modifiants 1.2 pompes 2. pas de super 3. pompes 4-. leur peinture 5.portes 6.3 hommes 7. l'un d'eux 8. (l'uii d'eux) 9. (toi) 10. de 11. (toi) 12.le type avait devant le avait d'un vieux modele etaient a main transparaissait a peine. ouvraient se un peu en s'affairaient se a changer releva la tete. avanca se vers nous dis -lui de nous mettre... dis (cela a un des hommes) essaie de savoir... a parle (de cette route). Shell. Comme on peut le voir, aucune interrogation n'a ete ici necessaire ni quant aux sujets et verbes ni quant aux autres categories gram-maticales exigees pour la mise en rapport de ces diverses phrases en une unite narrative. En fait ce dernier facteur montre que 1'ellipse systematisee du sujet et du verbe dans le premier tableau n'est pas la seule cause du besoin de dechiffrement dans ce texte-la. En effet, on remarque que, m§me a ne considerer que les quaTRe phrases completes du premier tableau, le manque d'unite est tou-dours la: Dans un triangle equilateral les hauteurs, les bissec-trices et les medianes se coupent en un m§me point. Tri nite, et elle fecondee par le Saint-Esprit, Vase d'ivoire, Tour de silence, Rose de Canaan, Machin de Salomon./ / Qui peut bien acheter des trues pareils? / / Devi-nette qu'est-ce qui est fendu, ovale, humide et entoure de poils? En d'autres termes, ces phrases completes sont en position tout a fait absolue, independante. II n'y a rien en elles qui, du point de vue grammatical, renvoie a un element anterieur, meme pas un pronom. Or, un simple coup d'oeil jete sur le passage de la 132. station service nous indique que celui-ci est bien plus riche en categories grammaticales. On constate par exemple que ce dernier texte, au contraire des deux premieres sequences lues ("Jaune et puis noir," et "Obscure colombe") contient de nom-breux pronoms personnels: "leur," se referant a "pompes;" "eux," se referant a "hommes" de la phrase precedente;" "lui," se referant a un des trois hommes; "je," se referant au nar rateur; "nous," se referant au narrateur et a la personne qui 1'accompagne; et un pronom relatif "dont" se referant a l1an tecedent "route." On sent soudain tout le poids et toute la valeur de la definition du pronom: mot qui tient la place d'un nom, et qui en prend le genre et le nombre; par consequent, mot qui, dans une phrase peut renvoyer a un nom appartenant a. une autre phrase precedente. N'est-ce pas 1'absence de ce merveil-leux instrument de cohesion narrative qui est une des causes de la lecture difficile qu'impose plus haut le passage "obscure colombe?" Le passage de la station service transpose le pro bleme du dechiffrement de l'oeuvre litteraire a un autre niveau, celui d'unites plus longues (comme des histoires, scenes, des criptions, dialogues, etc.) qui seront equivalentes a des phrases claires dont le rapport sera a dechiffrer pour parve-nir a ce qui sera finalement 1'unite narrative du texte entier. La Bataille de Pharsale demontre done la difficulty de trouver la cle d'une unite narrative dont les caracteres d'autonomie vis-a-vis d'une unite narrative normale se manifestent 133. avec une intensity, une dimension et une quality differentes a chaque page nouvelle. Dans le cas ou. il n'est pas nicessaire d'eclaircir une unite de dix lignes, il faut eclaircir le rap port de ces dix lignes avec d'autres episodes, et ainsi de suite, jusqu'a. la mise en rapport des principales divisions du roman que sont les chapitres. Ou, au contraire, dans le cas ou il ne faut pas dechiffrer les rapports unissant divers episodes en recit, il faut dechiffrer les rapports qui unissent plusieurs phrases en episodes. Ceci fait que pour lire un tel roman il faut vraiment avoir le gout du dechiffrement. 5. Le dechiffrement du contexte auquel l'oeuvre  renvoie au niveau de l'agencement d'episodes  narratifs conventionnels. On a vu dans 1'episode de la station service que la difficulty de combiner plusieurs scenes narratives en un recit n'implique pas necessairement celle de combiner des phrases en scenes narratives. Le passage de la station service aurait pu faire partie integrante d'un roman a "langage social ": il con-tient une suite coordonnee d'actions a sujets et a buts expli-cites, avec, en plus, des dialogues contenant les formules courantes "dis-oe" et "dis-lui" (voir p.129 )• (C'est d'ailleurs sur cette difficulty de combiner des episodes narratifs a fac-ture traditionnelle en une histoire, que semble reposer le dechiffrement de la plupart des 'nouveaux romans' les plus connus, notamment, ceux de Robbe-Grillet.) 134-. Pour illustrer le dechiffrement d'un langage litte raire autonome qui s'appuie sur des episodes narratifs a "langage ordinaire" on a pris un exemple dans Projet pour une  revolution a New York en raison du contenu hautement dramati-que de la plupart de ses scenes. Supposons un interlocuteur qui raconte 1'histoire suivante: Elle entend aussit6t, sur le tapis epais qui recouvre tout le plancher de la chambre, les pas lourds qui se rapprochent de son lit. Elle veut crier, mais une main chaude et ferme se plaque sur sa bouche, tandis "5 qu'elle eprouve la sensation d'une masse ecrasante qui se glisse contre elle et bientot la submerge tout entiere. De son autre main, l'agresseur froisse sans management la chemisette pour la relever, afin d'immobiliser completement le corps souple qui essaye encore de se debattre, en le tenant a 10 meme la chair. La jeune femme pense a la porte qui est demeu-ree grande ouverte, beante sur le vide du couloir. Mais elle ne parvient pas a. articuler le moindre son. Et c'est une voix de gorge, menagante, qui murmure tout pres de son oreille: "Tais-toi, idiote, ou je te fais mal." 15 L'homme est beaucoup plus fort que cette fr§le adolescen-te dont la resistance est sans issue, amusante et derisoire. II lui a d'un geste prompt lache les levres pour saisir les deux poignets, et les ramener en arriere, qu'il emprisonne a. present d'une seule main dans le dos de sa victime, au creux 20 de la taille, ce qui lui fait cambrer les reins. Et tout aus-sitdt, de la main libre, en s'aidant des genoux, il lui ecarte brutalement les cuisses, qu'il caresse ensuite avec plus de douceur, comme pour maitriser un animal sauvage. La jeune fem me sent en meme temps le contact des etoffes rudes (est-ce un 25 pullover de laine?) qui se pressent davantage contre son ven tre et sa poitrine. Son coeur bat si fort qu'elle a 1'impression que l'on doit 1'entendre du haut en bas de la maison. D'un mouvement lent, insensible, elle bouge un peu les epaules et les hanches, 30 afin de rendre ses entraves plus agreables et sa posture plus commode. Elle a renonce a la lutte. "Et ensuite?" 135. —Ensuite elle s'est calmed peu a peu. Elle a de nouveau remue faiblement, faisant mine de vouloir degager ses bras 35'' endoloris, mais sans conviction, comme pour verifier seulement que cela lui etait impossible. Elle a chuchote deux ou trois mots indistincts et sa tete, soudain, a chavire de cote; puis elle s'est remise a gemir, d'une facjon plus sourde; mais ce n'etait plus de la peur, pasuniquement de la peur en tout cas. 40 Sa chevelure blonde, dont les boucles brillent encore dans l'obscurite la plus complete, comme si elles avaient des re flets phosphorescents, a roule de 1'autre bord, et, noyant 1*invisible visage, est venue balayer le traversin de droite et de gauche, plusieurs fois, alternativement, de plus en 45 plus vite, ousqu'a ce que de longs spasmes successifs lui traverserent tout le corps. (PP17-19) Certaines raisons font considerer cette sequence comme un epi sode a facture conventionnelle ou a "langage ordinaire:" D'a-bord, il s'agit d'une scene de viol. II y a la un sujet haute-ment dramatique et, en m§me temps un sujet considere comme "facile," car, comme on le sait, les sujets erotiques ont le pouvoir remarquable de retenir 1'attention du lecteur. Avec les personnages classiques du melodrame, la structure de 1'intrigue obeit a des schemas consacres du recit, depuis le conte populaire jusqu'a 1'epopee: le viol. obstacle a franchir obstacle franchi 1'agresseur; I agression —»lutte—»victoire. la victime: defense —»lutte —• echec. l'acte sexuel t agitation—•paroxysme—*calme.' situation dramatique: progression dramatique; parallelisme dramatique: 136. Quant au discours a la troisieme personne, il n'est certes pas une innovation. Mais revenons maintenant a la jeune fille que nous avons laissee sur le lit presque morte: Quand elle a semble morte, j'ai relache mon etreinte. Je me suis deshabille tres vite et je suis revenu pres d'elle. Sa chair etait tiede et douce, ses membres avaient leurs 50' articulations toutes molles, complaisantes; elle etait devenue malleable comme une poupee de chiffon. J'ai eu de nouveau cette impression de grande fati gue, deja ressentie en montant l'escalier, un moment au-paravant. Laura s'est endormie tout de suite dans mes 5§fc bras. —Pourquoi est-elle si nerveuse? Vous comprenez que cela represente un danger supplementaire, inutilement. —Non, dis-je, elle ne me semble pas anormalement nerveuse...Elle est quand meme tres jeune...Mais elle (§0 tiendra le coup. C'est aussi une periode assez dure que nous trayersons." Je lui raconte alors 1'histoire du type en cire noir qui monte la garde devant ma porte. (P. 19) Le caractere clair et limpide du recit a "langage ordinaire et conventionnel" de tout a l'heure semble avoir temporaire-ment disparu. En quelques lignes a peine, un flot de questions surgissent qui modifient 1'aspect rassurant et confortable de notre lecture. Jusqu'a la ligne 56, la narration continue avec la meme cohesion qu'au debut; on y suit la m§me trame narrative que dans le paragraphs precedent (ou la lecture avait ete in-terrompue:) la jeune fille a l'air presque morte, l'agresseur relache son etreinte, se deshabille, revient aupres d'elle constater la malleabilite de son corps; la seule difference est que l'agresseur ne s'appelle plus "il" mais "je," detail assez deroutant par la fagon furtive dont il est introduit. Faut-il 137. croire que le narrateur de l'histoire du viol a la troisieme per-sonne s'est a tel point identifie avec l'agresseur qu'il se voit lui-meme comme tel? Mais alors pourquoi le temps de la narration, •jusqu'alors le present, est-il tout d'un coup le passe: " J* ai relachs mon etreinte (1.4-7) "Laura s'est endormie" (1.64-)? Faut-il croire qu'en depit des indications de 1*intrigue, il ne s'a-git plus du tout de la m§me histoire? Et dans le court dialogue qui suit, cette fille dont on parle comme si elle existait en chair et os au moment meme de la conversation, est-elle la Laura qui s'est endormie dans les bras du narrateur a une epoque pas-see? Laura, d'ailleurs, est-elle la fille qu'on a violee? Et que penser, d'autre part, de la derniere phrase (62-63) Est-elle une mise en abime du dialogue exterieur a l'histoire du viol? Nombre de questions semblables se posent qui restent sans solution. C'est que les criteres d'interpretation que le texte permet d'elaborer pendant les premieres cinquante lignes sont peu a peu annules, detruits, entre les lignes 53-63 . Ainsi, la premiere serie de criteres que nous avions forme etait: I unite d'action: - scene de viol temps lineaire: - avant le viol, le viol, aprds le viol, uniti de temps: - narration au present unite de point de vue: - discours a la troisieme personne. Destruction des premiers criteres: : "Quand elle a semble morte, ji'ai relache mon etrein te." etc. Rupture des unites de temps et de point de vue, sans indication de rupture dans l'unite d'action, ce qui cree une situation ambigue car on n'a coupe qu'une partie des fils qui lient ce paragraphs aux prece dents, laissant le lecteur dans la position incon-fortable de ne savoir s'il faut tenir bon au seul fil qui reste ou bien lacher completement l'amarre. 138. II Deuxieme critere d'interpretation: Le changement de point de vue et du temps de la narration, effectue a la ligne 4-7, aurait pu in-diquer que le narrateur, voulant prendre du recul vis-a-vis d'une scene a laquelle il aurait partici-pe lui-meme, 1'aurait mise au present et a la troi sieme personne, n'avouant l'identite de l'agres seur, qu'a la fin. Destruction du deuxieme critere: "Pourquoi est-elle si nerveuse?.... ....C'est aussi une periode assez dure que nous traversons." Ce commentaire exterieur a 1'histoire du viol? entre le narrateur et son interlocuteur, se refere a une situation actuelle, contemporaine au dialogue en question, ce qui semble detruire 1'impression pre miere d'un episode exclusivement rememore par le narrateur. III Troisieme critere d'interpretation On avait cru, Qusqu'ici, que les commentaires exte-rieurs a une histoire racontee dans le recit, entre le narrateur et un interlocuteur constituaient le cadre reel par rapport auquel les differentes his-toires du roman seraient mises en abime. Destruction du troisieme critere d'interpretation: Le "dis-je" de la ligne 58, les guillemets a la fin du dialogue, le traitement de 1'interlocu teur du dialogue precedent a la troisieme per sonne, situent ce que l'on croit §tre le cadre exterieur par excellence de ces histoires a facture traditionnelle, a son tour du c6te des elements mis en abime dans le roman, c'est-a-dire, font que ce cadre exterieur devient a son tour une histoire racontee par le narrateur at un autre interlocuteur. Telle semble etre la technique la plus repandue comme on peut le verifier a travers les romans cites a la page 95 de ce que l'on appelle romans ou recits a "langage litteraire autonome:" des romans ou. il est impossible de 139. saisir 1'unite narrative en consequence de 1'obliteration de rapports explicites entre plusieurs episodes de facture con-ventionnelle et tres faciles a lire. Comme on peut le voir, il ne faut pas grand chose pour donner au recit une allure in-quietante meme lorsque les deux tiers de celui-ci reposent sur un attirail des plus usuels. Si Rastignac du haut du Pere Lachaise s1etait eerie, en regardant Paris: "A nous treize maintenant," on se serait evertue a batir des theories pour justifier la presence d'un tel nombre; le roman aurait pris un air mysterieux uniquement parce qu-' on ne saurait pas a quoi rapporter sa derniere phrase. 6. Le camouflage de 1'information necessaire a  1'intelligibility du texte litteraire. L'effort pour creer un "langage autonome" propre a l'oeuvre litteraire commence avec le desir de faire en sorte que le lecteur ne puisse la lire d'un seul trait mais soit o-blige de faire un leger effort pour savoir a un moment donne, ou il en est et de quoi on parle. Une des premieres techniques employees dans le but specifique de rendre la lecture du texte litteraire et en par-ticulier du roman plus difficile a ete de supprimer les con-trastes trop forts entre deux formes ou deux contenus distincts au point que l'on soit tente de les confondre. 14-0. Ainsi, par exemple, lorsqu'on lit Le Planetarium pour la premiere fois, l'on a du mal a distinguer l'identite des divers personnages de l'histoire qui sont tous, de fagon identique, caches derriere les pronoms personnels de la troi-sieme personne "il," "elle," et "on." De meme, en lisant La Modification, il est facile de confondre certaines scenes imaginees par le protagoniste avec d'autres, vecues, tellement celles-ci passent et repassent au cours du roman a peine modifiees, presque identiques. (Cette technique, appelee parfois de "redouhlement" a deja ete lar-gement commentee par les specialistes du nouveau roman, et no-tamment par Pierre Astier dans son Encyclopedie du nouveau roman lance en 1968 par Les Nouvelles Editions Debresse. Dans certains romans comme Le Planetarium et La  Modification, cette forme propice aux confusions est compensee par d'autres criteres destines a les dissiper dans 1'esprit du lecteur. Dans Le Planetarium par exemple, le critere correc-teur destine a. nous faire trouver l'identite des personnages en depit de 1'absence de leurs noms propres est d'ordre psy-chologique. A bien suivre les traits de personnalite caches sous la masse uniforme des pronoms personnels qui les repre-sentent, il est possible de discerner les §tres auxquels ces pronoms se referent. Dans La Modification, d'autre part, en faisant attention a la disposition des temps verbaux du recit, on peut saisir un repere qui indique avec certitude, de deux scenes presque identiques, laquelle est imaginee par le narra-141. teur, laquelle est vecue. En d'autres termes, quoique l'on ait rendu la comprehension du texte difficile en supprimant les re-peres formels (noms propres, etc.) et referentiels (evenements contrasted) qui nous aident a discerner la structure narrative d'un roman; quoique l'on ait eu tendance a creer des equivoques dans 1'esprit du lecteur en lui presentant deux formes sembla-bles pour des contenus distincts, (ou vice-versa) on lui a of-fert, en contrepartie, des supports fermes et consistants pour clarifier les ambigultes ainsi soulevees. Ce n'est pas comme dans Frojet pour une revolution a New York dont nous avons "de-chiffre" un passage (pp. 134-139 ) et ou le recit detruit, a mesure qu'il avance, les criteres d'interpretation qu'il nous a fournis au debut. Cela etant, que ce soit a l'aide d'un trait psychologique ou d'une forme verbale, tant qu'une structure ambigue s'accompagne d'un indice textuel destine a dissiper son ambiguite, la lecture peut se faire avec une relative con tinuity, et le contexte auquel renvoie le message narratif est saisissable par le lecteur; on n'a pas supprime 1'information necessaire a 1'intelligibility de l'oeuvre, on a simplement camoufle cette information. Tout en employant un frangais qui ne differe pas lin-guistiquement du "frangais enseigne a l'ecole" tout en employant un vocabulaire accessible au lecteur moyen, certains ecrivains sont parvenus a composer des sequences narratives tellement difficiles a lire qu'elles semblent veritablement relever d'un 142. "langage autonome." Or, jusqu'ici nous nous sommes efforces de montrer qu'une telle difficulty est creee essentiellement par l'abus de constructions elliptiques et ambigues qui empechent le lecteur de savoir avec precision a quoi le texte qu'il lit se refere. II faut maintenant essayer de montrer en quoi 1'uni te narrative d'un texte clair differe du point de vue linguis tique de 1'unite narrative d'un texte litteraire ou le lecteur ne sait pas exactement de quoi l'ecrivain parle, d'un texte ou. le lecteur n'arrive pas a saisir le contexte auquel l'ecrivain renvoie. 7. Aspects linguistiques qui differencient une unite  narrative qui s'impose facilement d'une autre qui  doit etre*dechiffree." " jjj]ne unite linguistique est comparable a. une partie determinee d'un edifice, une colonne par exemple; celle-ci se trouve, d'une part, dans un certain rap port avec 1'architrave qu'elle supporte; cet agence-ment de deux unites egalement presentes dans l'espace fait penser au rapport syntagmatique; d'autre part, si cette colonne est d'ordre dorique, elle evoque la com-paraison mentale avec les autres ordres (ionique, co-rinthien, etc.,) qui sont des elements non presents dans l'espace: le rapport est associatif 32 Ferdinand de Saussure. Tous les rapprochements d'unites linguistiques sont tant6t associatifs, (un mot ressemble at un autre mot,) ou syntagmatiques, (un mot depend de ce qui 1'entoure dans la chaine parlee). La notion de syntagme ne s' applique pas seule-ment aux mots, mais, aussi, at des unites plus complexes et a 14-3. des dimensions plus vastes comme les groupes de mots, les mots composes, des phrases entieres et meme des groupes de phrases. En ce qui concerne les phrases entieres, puisque le recit est avant toute chose une succession de phrases, celles-ci affirment leur pacte de. solidarity dans le discours, en se situant les unes par rapport aux autres, a l'aide de conjonctions, d'adverbes, de pronoms, ou de repetitions de sujets qui, ou bien renvoient a ce qui les precede dans la chalne du discours, ou bien annon-cent ce qui les suit. C'est, par exemple, le remplacement du sujet, dans un cas, et d'un objet indirect, dans 1'autre, par des pronoms ou des expressions equivalentes, qui assure 1'unite syntagmatique (ou narrative) des deux passages qui suivent: Mon pere commenQait alors une promenade, qui ne cessait qu'a 1'heure de son coucher. II etait vetu d'une robe de ratine blanche, ou plut6t d'une espece de manteau que je n'ai vu qu'a lui. Sa tete, demi-chauve, etait couverte d'un grand bonnet bTanc qui se tenait tout droit. Lors-qy.'en se promenant il s'eloignait du foyer, la vaste salle etait si peu eclairee" par une seule bougie qu'on ne le voyait plus; on l'entendait seulement marcher dans les tenebres; puis iT revenait lentement vers la lumiere...." Memoires d'Outre Tombe. ' Naturellement destine a 1'exploitation de la pension bour-geoise, le rez-de-chaussee se compose d'une premiere piece eclairee par les deux croisees de la rue, et ou l'on entre par une porte fenitre. Ce salon communique a une salle a manger qui est separee de la cuisine par la cage d'un es-calier dont les marches sont en bois et en carreaux mis en couleur et frottes. Rien n'est plus triste a voir que ce salon meuble de fauteuils et de chaises en etoffe de crin a raies alternativement mates et luisantes. Au mi lieu se trouve une table ronde a dessus de marbre Sainte-Anne, decoree de ce cabaret en porcelaine blanche ornee de filets d'or effaces a demi que l'on rencontre partout au-jourd'hui. Cette piece, assez mal plancheiee..." Le Pere Goriot 144. Cette reference explicite a. un mot de la premiere phrase, qui revient successivement a mesure que le recit avance, sous la forme de pronoms et de repetitions de substantifs ac-compagnes d'adjectifs demonstratifs designant la personne ou l'objet dont on parle, permet au lecteur, entre autres choses, de reperer avec facilite le theme central des sequences narra tives de Balzac et de Chateaubriand. Or, c'est justement ce theme central qui n'etait pas saisissable dans le passage "obscure Colombe" de La Bataille de Pharsale que l'on reprendra comme point de comparaison au texte de Chateaubriand: " Obscure colombe aureolee de safran Sur le vitrail au contraire blanche les ailes de ployees suspendue au centre d'un triangle entouree de rayons d'or divergeants. Ame du juste s'envolant. D'autres fois un oeil au milieu. Dans un triangle equilateral les hauteurs, les bissectrices et les medianes se coupent en un meme point. Trinite, et elle fecondee par le Saint-Esprit, Vase d'lvoire, Tour de silence, Rose de Canaan, Machin de Salomon. Ou peint au fond comme dans la vi-trine de ce marchand de faiences, ecarquille. Qui peut bien acheter des trues pareils? Vase nocturne pour re cueillir. Accroupissements. Devinette: qu'est-ce qui est fendu, ovale, humide et entoure de poils?" ,„ (P. 10)54 II est admis qu'un texte comme celui-ci se distingue du texte a. facture conventionnelle ou sociale par le fait qu'il ne per met pas au lecteur de saisir aisement le fil de son unite nar rative ou le contexte auquel le message renvoie (puisqu'apres tout, connaitre le theme central d'un texte c'est savoir de quoi parle l'auteur.) En comparant un texte litteraire de facture conventionnelle a un autre a "langage autonome," l'on part maintenant d'une nouvelle premisse: l'on suppose que ces 14-5. deux types de texte prisentent, chacuii a leur maniere, une unite narrative, mais que cette unite narrative varie selon le cas, par le fonctionnement logique qui l'instaure. L'on ne cherche done plus a voir pourquoi un texte a "langage autonome" est plus dif ficile a lire qu'un texte de facture conventionnelle mais com ment son unite narrative se situe vis-a-vis de 1'unite narrative du "langage ordinaire." Pour cela, comme la notion d'unite narrative', ou artistique en general, picturale ou musicale, re pose toujours sur celle de theme, c'est au niveau du theme que se fera la mise au clair des deux types de langage narratifs. Relisons 1'extrait des Memoires d'outre-tombe et du Pere Goriot cites a la page 14-3. Si l'on considere que le theme, est un sujet sur lequel on commente et developpe, on peut dire que dans les deux extraits, il n'y en a vraiment qu'un. Dans le passage de Chateaubriand il s'appelle "mon pere," dans celui de Balzac, "la piece," car, finalement, lorsqu*on parle de theme d'une oeuvre litteraire, on opere une reduction du texte entier a 1'opposition sujet/predicatAinsi, dans le passage de Chateaubriand nous avons du c6te sujet: "mon pere" (pr6dicats qui se situent dans des phrases diffe-rentes) et dans le passage de Balzac: "la piece" et, du c6t£ predicat: "commencait une promenade, etait vetu d'une robe, avait la tete couverte, s'eloignait du foyer, n'etait plus yu, etait seulement entendu, revenait lentement..." est eclairee par les deux croisees, communique a une salle a "~ "" manger, est triste a voir, a une table ronde au milieu, 14-6. est assez mal plancheiee, est lambrissee a hauteur d'appui, etc. II y a eu done, comme le morttrent les deux exemples, choix d'un theme unique, puis, commentaire de ce theme sur plusieurs li gnes et en plusieurs phrases successives. Si maintenant, on essaye de ramener le passage de Claude Simon au seul niveau de 1'opposition sujet-predicat, on obtient ce qui suit: (sujet) 1. Colombe 2. Ame 3. I'oeil 4-. le triangle 5. la trinite 6. la vitrine 7. les trues 8. le vase 9. Accroupissements 10. Ce (predicat) est aureolee de safran a les ailes deployees, est sur le vitrail etc. s'envole est d1autres fois au milieu, est equilateral, a des hauteurs et des bissectrices, qui se coupent en un meme point. est fecondee par... est comme celle du marchand... qui en achete de pareils? sert a recueillir. ???,-.. qui est ovale, humide, etc., il faut le deviner. Ici, chaque phrase presente un sujet different qui est develop-pe a l'interieur de la phrase (excepte a. la rigueur le groupe "obscure colombe-sur le vitrail" ) ici, il y a un theme nou veau par phrase. On ne peut done plus parler d'une unite narra tive obtenue par un seul theme reliant plusieurs phrases, mais d'une unite narrative obtenue par une succession de themes. 14?. C'est deja un premier facteur de differenciation. II faut main-tenant essayer de montrer le caractere particulier, typique, du rapport qui existe entre les differents themes du texte de Claude Simon, et par consequent, ce qui differencie ce rapport de celui qui existe dans un recit conventionnel ou un theme unique relie plusieurs phrases. Or, pour faire ce genre de comparaison, il faudrait que les deux textes de Chateaubriand et de Claude Simon soient mis sur un pied d'egalite; c'est-a-dire, il faudrait qu'ils aient les memes elements grammati-caux constitutifs car, ce n'est qu'apres avoir reduit le texte de Chateaubriand a une suite de phrases nominales que l'on pourra voir les differences qui resteront. Reduisons done le fragment des Memoires d'outre-tombe aux elements grammaticaux constitutifs du passage de La Bataille de Pharsale: Promenade a 1'heure du coucher. Robe de ratine blanche ou plutot espece de manteau. Tete demi chauve couverte d'un bonnet blanc se tenant tout droit. Loin du foyer vaste salle eclairee par seule bougie; 1'entendant seu-lement marcher dans les tenebres; puis vers la lumiere. Cela fait, isolons maintenant dans les deux passages les su-jets ou themes de chaque phrase afin d'examiner la nature des rapports qui expliquent leur succession dans la chaine du discours. Dans le fragment de La Bataille de Pharsale: 1. Obscure colombe....Sur le vitrail (phrases 1 et 2): point de depart thematique. 2. Ame: s'associe par contigulte semantique avec la blancheur de la colombe et les autres references religieuses des premie res phrases. 148. 3. L'oeil: ?, peut-§tre contigulte semantique avec les symboles religieux? (la trinite?) 4. Triangle: s'associe a "triangle" de la phrase 2 par equiva-lence phonetique, et s'associe par contigulte semantique avec le symbole de la trinite sur le vitrail. 5. Trinite: s'associe par similarity phonetique avec "vitrailj" par equivalence etymologique avec "triangle" et par contigulte semantique avec les symboles religieux des phrases precedentes. 6» Vitrine: s'associe par similarity phonetique avec "trinite," et par yquivalence etymologique avec "vitrail" des phrases precedentes. 7. Trues: s'associe par contigulte semantique a. "vitrine" et "marchand" de la phrase antycedente. 8. Vase: equivalence phonetique avec "vase" de la phrase 5 et contigulte semantique avec "faiences" de la phrase 6. 9« Accroupissements: contigulte semantique avec "vase pour recueillir" de la phrase antecedente. 10. Ce (supposons-le de sexe feminin): s'associe par contigulte semantique avec "vase pour recueillir" et "accroupissements" des deux dernieres phrases. Dans le fragment des Memoires d'outre-tombe: 1. Promenade: point de depart thematique. 2. Robe : ne presente aucune communaute de forme ou de sens avec ce qui precede. 3. Tete: aucune communaute de forme ou de sens apparente avec ce qui precede. 4. Salle : aucune communauty de forme ou de sens avec ce qui precede. 5. tenebres: contigulte semantique avec "eclairee" et "bougie" de la phrase precedente. 6. lumiere : contigulte semantique avec tenebres. Comme cette experience l'indique — et on peut la faire avec n'importe quel autre recit a 'facture conventionnelle' — dans le premier cas, la succession de themes dans la chaine lineaire du discours s'explique par la possibility que chaque 14-9. theme a d'entrer en rapport de ressemblance phonetique, etymolo-gique ou semantique (et souvent les trois a la fois) avec un mot qui le precede dans la chaine du discours. Dans le deuxieme cas, les rapports de similarite entre ces themes sont faibles du point de vue semantique et tout a fait inexistants en ce qui concerne les redoublements phonetiques et etymologiques. Ceci indique que dans le fragment de La Bataille de Pharsale il y a eu une exploi tation systematique de relations basees sur la capacite qu'a tout mot d'entrer en rapport de similarite formelle ou semantique avec un autre mot. II y a done eu transposition de l'axe des rapports associatifs, fondes sur une ressemblance entre deux mots, a celui des rapports syntagmatiques, destines a assurer la dependence d'un mot envers ce qui 1'entoure dans la chaine parlee. C'est ce qu'illustre le schema ci-dessous: axe de la combinaison syntagmatique klon pere commengait une promenade1II etait vetu.. .l 'Sa tete. .\ axe des rapports associa tifs ou paradig-matiques la dependance grammaticale est ce qui fait 1'unite narrative de 1, 2 et 3. mere pair taire soeur perd fils etc. . 1 2 5 4-'Sur le vitrail. .'.Dans un .triangle..;Trinite..;'Comme dans vitriol latrine traille etc. triangle 4 " - - »la vitrine... trinite 4-vitrine 4 "fr^te narrative de 1, 2, 3 et 4-n'est pas assuree par la depen dance grammaticale mais par une ressemblance phonologique ou semantique. Ainsi, ce sont les rapports de synonymie, d'antonymie ou d'homo-nymie qui dans 1'unite narrative d'un "langage litteraire auto-150. nome" determinent la dependance fonctionnelle d'une phrase avec une autre dans la chaine du discours. Ce sont eux qui remplis-sent la tache de la mise en rapport normalement effectuee par des facteurs grammaticaux et qui pallient en quelque sorte 1'ab sence de ces derniers. On peut done comprendre pourquoi les a-deptes de ce genre d'ecriture prdnent une lecture critique qui met en valeur 'metaphores structurelles' et 'vocables genera-teurs.V C'est que finalement, si une unite narrative ne re pose pas sur des liens syntagmatiques il faut bien qu'elle re pose sur des liens paradigmatiques, il n'y a pas d'autre pos-sibilite a exploiter au niveau des rapprochements des unites linguistiques. 151. IV CONCLUSIONS SUR LE RAPPORT DE LA NOUVELLE PHILOSOPHIE  DE LA COMMUNICATION LITTERAIRE AVEC LA PRATIQUE. Tout livre publie implique au moins quatre facteurs inalienables au proces de la communication: (voir p. 68 ) un destinateur (ecrivain,) un message (texte, livre,) un contact (physique) et un destinataire (lecteur.) Un livre ecrit dans le code linguistique de la collectivite franchise presente au lecteur francais cinq facteurs inalienables au proces de la communication: (texte) 1. un destinateur « » 2. un message • -* 3. un destinataire 4. un contact 5- un code lin guistique Si l'on accepte comme postulat que le mouvement litteraire asso-cie a la croyance qu'il existe un langage litteraire 'autonome' ne presente pas au lecteur frangais un code linguistique dif ferent du sien; si l'on accepte comme postulat que tout texte litteraire suppose 1'adhesion aux cinq facteurs mentionnes ci-dessus, il faut accepter que ce texte ne s'eloigne du "lan gage utilitaire" qu'au niveau du sixieme facteur inalienable au proces de la communication: le facteur contexte. Dans une oeuvre litteraire ou le destinateur emploie un code linguistique connu du destinataire, le destinateur ne possede qu'un moyen d'empScher que le destinataire saisisse le contexte auquel il se refere — le manque d'information ou la  construction narrative elliptique. (On suppose, bien sur, que si le lecteur saisit le contexte auquel une oeuvre narrative 152. renvoie c'est parce que l'ecrivain lui a fourni les moyens indis-pensables pour le faire.) Une construction narrative elliptique comporte, au niveau le plus general, trois grandes divisions: Rapport non explicite ou rapport el liptique 1. la mise en rapport elliptique d'unites ambigues. ('jaune et puis noir' p. 98) 2. la mise en rapport elliptique d'unites elliptiques. ('Obscure colombe' p. 116) 3. la mise en rapport elliptique d'unites claires. ('station service,' scene du viol -pp. 134-35) phrase A ambigue;; 0 phrase B ambigue0 phrase A elliptiqueQl 13 phrase B elliptique^} phrase A claire 0 phrase B claire On peut done voir que, dans la mesure ou l'on a examine des textes representatifs de ces trois types d'organisation narrative ellip tique l'on a epuise les principales modalites par lesquelles il est possible de s'eloigner du proces de communication courant, ou, mettre en pratique un "langage litteraire autonome" tout en de-meurant lisible. En verifiant le rapport de cette philosophie de la litterature qui pr§che 1'autonomie du langage litteraire avec la realite, on a pu esquisser de possibles systemes d'infraction au 'langage courant' et voir a quel niveau des oeuvres litterai-res ouvertement associees a cette philosophie ont essaye de la mettre en pratique. Ayant fait cela, on peut conclure que cette 153. conception de la litterature qui voudrait separer le 'signi-fiant' du 'signifie,' la 'langue' de la 'parole,' qui voudrait une ecriture non plus consideree comme un "objet d'echange" de "consommation" ou de "representation," (v. pp. 29-32) est une conception de la litterature qui, interpretee litte-ralement, n'a pas d'application pratique. A croire serieuse-ment que la "langue des ecrivains" n'est pas la "langue des hommes" il faut envisager un type d1oeuvre v,litteraire qui prendrait des annees et des efforts insurmontables a dtre traduite dans une langue etablie m§me en comptant avec le •56 devouement acharne de nombreux dechiffreurs^ et avec la participation philantropique d'iditeurs prdts a se lancer dans l'entreprise finaneierement desastreuse de publier des textes veritablement illisibles. 154. Notes 1 Traite de Methodologie Dialectique, P.U.F.,(1962), p.149. 2 Problemes du kouveau roman, p.l97« 3 Le mot langage est choisi pour son coefficient de gene rality mais les deux mots ont en commun 1'aspect systematique. 4 La division la plus commune pose quatre plans: phonologie, marphologie, syntaxe et lexicologie, mais les limites qui de-finissent les plans de la morphologie et de la syntaxe sont encore matiere a debat. 5 Cf. Roland Barthes, "Introduction a 1"analyse structurale des recits," Communications VIII,(Paris 1966), p. 47. Roman Jakobson, Essais de linguistique generale, p.47. 7 Roman Jakobson, Essais de linguistique generale, pp. 218-219. 8 Pierre Guiraud, La Semantique, Presses Universitaire de France,(Paris 1955)» p.39. 9 Dans "Elements de semiologie," de Roland Barthes, id. Gonthier, (Paris 1964), p.144. 10 "Pour une semiologie des paragrammes," Recherches, pour une  semanalyse, ed. du Seuil (Paris 1969), p.177« 11 "Du realisme artistique," Theorie de la litterature, textes des formalistes russes, trad, par Tzvetan Todorov, e'd. du Seuil,(Paris 1965). 12 Roman Jakobson, Essais de linguistique generale, p. 214. 13-- f ' Semeiotike, Recherches pour une Semanalyse, ed. du Seuil, (Paris 1969), p.177 14 Analogie = lien etabli par la pensee entre deux objets. 155 15 Roman jgkobson, Essais de linguistique generale, p.221. 16 Lautreamont, Les chants de Maldoror* Garnier Flammarion (Paris 1964), p.234. 17 Voir citation de Denis Guenoun, p. 3. 18 Problemes du nouveau roman, p.l3» 19 Malraux, Voix du silence, p.115. Cite dans le Dictionnaire de la langue philosophique, P.U.F, (Paris 1969), p.726. 20 Pour La Jalousie voir par exemple "Page, Film, Recit" ou "une description trahie" et autres essais dans Problemes du  Nouveau Roman ; pour Projet pour une revolution a New York voir "La Fiction Flamboyante" dans Pour une theorie du nou veau roman, e'd. du Seuil, 1971* 21 Voir "La Bataille de la Phrase," dans Pour une theorie du  nouveau roman, pp. 118-158. 22 Le lecteur doit verifier de lui-m§me ces romans puisque nous ne pouvons les transcrire ici. 23 Tel Quel T.d'E., pp. 77-78. 24 Phrase nominale: pfcTase sans verbe formee d'un nom ou groupe de noms. 25 On s'arrSte ici parce que ces lignes suffisent pour discuter le probleme de 1'ambiguite. 26 II est evident que l'on est libre de penser a diverses cons tructions pour suppleer les sujets et les verbes qui manquent dans ces phrases nominales; par exemple: "j&ris, le narrateur pense, il voit, etc." 27 Jean Luc Seylaz, dans "Claude Simon: la conqu§te d'une forme," et Brian T. Fitch "Participe present et procedes narratifs chez 156. Claude Simon," parus tous deux dans Un nouveau roman? ed. Minard,(Paris 1964), constatent que le participe present est isole d'un contenu temporel,d'un agent, mais ne mon-trent pas que 1'emploi de ce temps contribue a. 1'imprecision syntaxique du texte. 28 Claude Bremond, "La logique des possibles narratifs," Communications VIII.(Paris 1966), pp. 60-76. 29 C'est intentionnellement que l'on prend des passages de-ja etudies par d'autres critiques (voir Jean Ricardou dans Pour une theorie du nouveau roman) car l'on veut justement que l'etudiant puisse comparer la presente approche a. la leur. 30 Voir Claude Bremond, "La logique des possibles narratifs." 31 Pierre Astier, Encyclopedie du nouveau roman, Les Nouvel-les Editions Debresse,(Paris 1968). 32 Cours de linguistique generale, p.171. 33 C'est nous qui soulignons. Les extraits sont de Lagarde & Michard, XXe siecle, pp. 74 et 311. 34 Nous recopions le texte de Claude Simon pour faciliter les comparaisons. 35 "Soit done un sujet S mis en scene dans un recit. A 1'ins tant t, S estpourvu des predicats a,b,c,d; a. 1'instant t+1 certains de ces predicats ont pu se modifier, d'autres de-meurer stables: a est devenu a , b reste b. Raconter 1'his toire de S revient alors a. constater que S a garde le pre-dicat b et remplace le predicat a ." Claude Bremond "Le 'Modele Constitutionnel' de A.J. Greimas," Review article, Semiotica. V,(the Hague 1972), p.380. Y inclus le 'super reader' ou 'archilecteur' universi-taire de Michel Riffaterre. Probleme of Textual Analysis, Lidier (Ottawa 1971), P- 122. 157. TROISIEME PARTIE: IMPLICATIONS DE LA PRATIQUE D'UN 'LAN GAGE LITTERAIRE AUTONOME' POUR LA THE ORIE, L'HISTOIRE ET L'ETUDE DE LA"LIT TERATURE;. ... A) LA SUPPRESSION DU FACTEUR CONTEXTE DANS LA COMMUNICATION LITTERAIRE MODIFIE LA STRUCTURE DE L'OEUVRE NARRATIVE EN CE QU'ELLE A DE PLUS ESSENTIEL. PP. 158-242. B) DES MODIFICATIONS FONDAMENTALES DANS LA STRUCTURE DE L'OEUVRE NARRATIVE IMPLIQUENT: DES MODIFICATIONS FON DAMENTALES DANS LE PROCESSUS DE L'EVOLUTION LITTERAIRE. PP. 242-252. C) ET DES MODIFICATIONS FONDAMEN TALES DANS LA COMPREHENSION INTELLECTUELLE DU TEXTE LITTERAIRE. PP.253-260. 158. A) LA SUPPRESSION DU FACTEUR CONTEXTE DANS LA COMMUNICATION  LITTERAIRE MODIFIE LA STRUCTURE DE L'OEUVRE NARRATIVE  EN CE QU'ELLE A DE PLUS ESSENTIEL. 1. S'il est vrai que a=b et b=c, 2. Alors a=c. Cette relation entre deux propositions telle que 1'exactitude de la premiere entraine celle de la seconde est ce que l'on appelle en logique une 'implication.' Pour ap-precier veritablement la portee d'une conception ph.ilosopb.i~ que, il faut non seulement etre conscient de son degre de praticabilite, mais, en plus, pouvoir dire quelles sont les principales consequences logiques qu'elle entraine. Une con-naissance approfondie de l'empirisme, par exemple, impose 1'acceptation du fait que: 1. si 1'experience est la seule source de nos connaissances, 2. il resulte que l'on ne peut condamner comme faux ce qui n'est pas capable d'§tre confir-me par 1'experience. De mime, si l'on suppose 1'existence (possible ou non) de textes litteraires dont le contexte au quel ils renvoient n'est pas saisissable par le lecteur, ou, si l'on veut, de textes litteraires deficients du point de vue du proces de la communication linguistique, il faut accepter les modifications que nous envisageons dans cette troisieme partie pour la theorie, 1'histoire et 1'etude du texte litteraire. 159. Illustrant le principe que "la langue de l'ecrivain" n'est pas celle des "hommes," le 'nouveau roman' est la defini tion d'une oeuvre narrative ou l'ecrivain, par parti-pris es-thetique, ne fournit pas au lecteur 1•information necessaire pour que celui-ci saisisse le contexte auquel l'auteur se re fere. Avant, toutefois, de verifier en quoi la structure de l'oeuvre litteraire se trouve profondement modifiee en raison de la suppression d'un facteur inalienable au proces de la communication, voyons comment quelques unes de ces modifica tions ont ete mises en evidence par la critique d'apres-guerre, lorsque celle-ci distingue schematiquement un 'nouveau roman' du 'roman traditionnel.' I DEFINITION DU NOUVEAU ROMAN, OU D'UN NOUVEAU TYPE D'OEUVRE NARRATIVE, SELON LA CRITIQUE D'APRES-GUERRE. Lorsque Michel Mansuy concluait, en 1971, le colloque de Strasbourg sur le roman contemporain"1" il distinguait trois groupes de critiques du nouveau roman: d'une part, les auteurs qui se rattachaient a ce mouvement litteraire, d'autre part, quelques romanciers "qualifies un peu vite de traditionnels," et finalement les universitaires dont le metier etait de lire les uns et les autres." Parmi les commentateurs du nouveau roman il y en a done qui se rangent parmi ses adeptes, d'autres parmi ses detracteurs, et d'autres encore qui essayent d'etre neutres. II est surprenant toutefois, que, en depit de filia tions ideologiques parfois opposees, les historiens, les 160. theoriciens et les critiques du roman de 1'apres-guerre sont tous d1accord sur ce nouveau type d'oeuvre narrative qui s1op pose a l'oeuvre narrative traditionnelle. Que l'on se montre pour ou contre certains aspects du nouveau roman, qu'on le definisse avec ou sans ironie, on semble au moins d'accord sur deux faits: d'une part sur ce que font les nouveaux romanciers que ne faisaient pas les romanciers traditionnels; d'autre part sur les elements qui faisaient naguere partie integrante du roman traditionnel et que les nouveaux romanciers ont rejete. En d'autres termes, il n'y a pas.de controverse au sujet des modifications que l'oeuvre narrative aurait subies avec le 'nouveau roman,' comme on essayera de le montrer en detail dans les pages qui suivent. Qu'est-ce que les nouveaux romanciers ne font plus et que faisaient auparavant les romanciers traditionnels? La critique du roman d'apres-guerre repond ceci: 1. lis ne racontent plus d'histoires au sens tradi tionnel de ce terme* "Quant aux histoires, enfin, ce qui les ca-racterise, c'est qu'elles ne racontent rien, ou si peu qu'on ne 2 sait pas tres bien ce qu'elles sont censees raconter," affir-me Pierre Astier dans un essai de synthese objective sur le nouveau roman. La m§me opinion est renforcee par Jean-Bertrand Barrere dans La Cure d'amaigrissement du roman qui illustre la critique conservatrice du nouveau roman: "il s'agit evidemment, d'un amaigrissement de substance, d'une reduction du sujet, des 161. personnages, de l1histoire, href de ce 'monde1 qu'un roman etait cense creer pour le lecteur et qui continuait de vivre dans nos memoires." Enfin, ce sont les adeptes par excellence du nouveau roman qui confirment sous la plume de Robbe-Grillet: 5 "raconter est devenu proprement impossible"^ et de Roland Barthes: "il n'y a plus aucune qualification de 1'histoire: celle-ci tend au zero, au point qu'on peut a peine la nommer, encore moins la resumer (comme en temoigne l'embarras des critiques)." 2. Les nouveaux romanciers ne creent plus des person-nages assez dessines pour demeurer dans la memoire des lecteurs. Telle est 1'opinion de Ludovic Janvier dans Une Parole exi-geante: "Avec le nouveau roman, que sont devenus les heros, les types, les personnages tentations?... . lis n'ont plus rien d'exemplaire,de revelateur, ni m§me de bien net. Ont-ils 7 des noms? Nous les apprenons souvent bien tard."' Cette opi nion est soutenue par la critique conservatrice de Barrere: '[dans les nouveaux romans] le personnel connu se reduit. a. un, deux, ou trois personnages, dont un seul est connu avec quelque profondeur, parce qu'il est seul a. se connaitre [et encore, car] Q il n'est m§me pas sur qu'il se connaisse du tout,.," et par un theoricien du nouveau roman, Alain Robbe-Grillet: " le roman des personnages appartient bel et bien au passe, "Le roman parait chanceler, ayant perdu son meilleur soutien d'autrefois, le heros."10 r 162. 3. Les nouveaux romanciers n'enchainent plus les evenements dans un ordre coherent, nous dit le Manuel des etudes litteraires franchises de P.G. Castex et P. Surer ou nous trouvons, supposement, 1'opinion d'universitaires sans parti-pris devant les evenements litteraires qu'ils commentent: "Le romancier traditionnel construisait une histoire, ou tout s'ehchainait a l'interieur d'un monde coherent; il savait des le debut, au moins en gros, comment elle se deroulerait; ... II adoptait en general une chronologie lineaire et objective, exterieure aux personnages. Le romancier nouveau reproduit le desordre illogique de la vie, ou. rien ne commence et ne finit." Un autre ouvrage de genre didactique (L'Encyclopedie du Nouveau Roman) de Pierre Astier semble appuyer cette appreciation: "Au lieu en effet, d'ordonner les elements de la narra tion selon le schema lineaire (plus ou moins continu mais toujours reperable) qui sous tend 1'enchainement logique, le deroulement chronologique, le progres de 1'analyse et la progression dramatique des recits tra ditionnels, les nouveaux romanciers les organisent, se lon un schema structural irreductible a l'idee de simple sequence (debut-milieu-fin)." 12 br% l»es nouveaux romanciers ne parlent plus de politi que, de philosophie ou de morale, en fait ils n'ont rien a dire, affirmait Bernard Pingaud en 1958 dans le numero XXIV de Yale  French Studies consacre aux "Midnight Novelists "; "The new novel 'places between parentheses' the psychological, moral or ideological preoccupations that gave the traditional novel 13 its depth and perspective." y Une telle affirmation est se conded par Roland Barthes: "Le roman devient experience directe de 1'entourage de l'homme, sans que cet homme puisse se 163. prevaloir d'une metaphysique ou d'une psychanalyse pour abor-der le milieu objectif qu'il decouvTe,11"1"^ par Robbe-Grillet: "L'engagement est une notion perimee, et l'icrivain s'apercoit vite qu'il ne peut creer que pour rien" et par Michel Butor: "Le roman est simplement une experience methodique. 5. "Les nouveaux romanciers ne s'interessent plus aux contenus" note Pierre Astier lorsqu'il nous parle de la critique conservatrice devant le nouveau roman: "En meme temps que la maigreur substantielle des nouveaux romans, c'est leur boursouflement formel que leur reprochent les critiques conser-17 vateurs." (Un de ces critiques est Rene Georgin qui nous parle d'une 'inflation de la forme' dont souffrent les nouveaux ro-mans.) Roland Barthes a son tour, confirme cette "maigreur substantielle" des nouveaux romans: "la foriffltlisation du roman n'a de valeur que si elle est radicale, c'est-a-dire, si le ro mancier a le courage de postuler tendanciellement un roman sans 19 contenu." Mais alors, pourrait-on se demander, s'il n'y a plus dans les nouveaux romans de contenu, d'engagement, d'evenements qui s'enchainent dans un ordre coherent, de personnages qui de-meurent dans la memoire des lecteurs, d'histoires au sens tra-ditionnel du terme, de quoi est-ce que ces romans sont faits? Que font les nouveaux romanciers que ne faisaient pas les ro manciers traditionnels? 1. lis aiment repeter une meme scene, mot a mot, plusieurs fois dans le roman "que de redites l" affirme 164-. 20 Robert Kemp au sujet d'un roman de Marguerite Duras que de phrases "interminables chargees de retours et de repentirs" affirme Rene Georgin au sujet de Claude Simon, chez qui il 21 denoncait "la repetition insistante et voulue." D'autres critiques, moins irrites par un tel phenomene, se sont bornes a. constater la presence d'une esthetique du redoublement, comme Ludovic Janvier dans Une Parole Exigeante: "A l'interieur de lui-meme, il arrive souvent que le roman se repete. . . L*esthetique du redoublement donne naissance a ce qu'on pour rait appeler des situations echos, ou reflets, remarquables 22 par leur nettete." 2. lis conferent un r61e primordial aux objets dans  le developpement narratif de leurs romans. "Tout ce tintamarre pour proclamer le role grandissant de l'objet" affirmait Robert Kemp,^^ qui ne voudrait sans doute pas §tre considere comme un adepte du nouveau roman. Un manuel d'etudes litteraires constate a son tour que le nouveau roman presente le plus sou-vent "une description phenomenologique de ses personnages, ten-dant a s'effacer au profit du monde solide des choses, qui 24 semblent seules avoir une existence reelle." Roland Barthes constate enfin que ce monde solide des choses regoit avec ce nouveau type d'oeuvre litteraire "un privilege narratif ac-25 corde jusqu'ici aux seuls rapports humains." ' 4. lis semblent aimer I'anonyme et l'ambigu. En ce qui concerne les §tres humains et m§me les objets, "l'anony-mat a pris une telle ampleur que semble aujourd'hui s'ouvrir 165. une ere du pronominal" nous dit Ricardou. "Qui parle? Ou som-mes nous? A quelle espece de realite avons nous affaire? Telles sont les questions que ces romans suscitent souvent chez le lec-27 teur" ' avoue Jean-Luc Seillaz a propos des romans de Claude Simon. 5- lis se passionnent, enfin, pour les procedes du  roman "plus que pour le roman lui-m§me" aurait ajoute un criti que "conservateur" comme Alberes. Ce propos n'est pas en contra diction avec les opinions d'un Robbe-Grillet pour qui, 1'invention 29 % est, en soi, "le sujet du livre," J affirmation qui permettra a Jean Ricardou de conclure: "Est traditionnel tout ce qui tend a faire du roman le recit d'une aventure, est moderne, tout ce qui tend a. faire du roman 1'aventure d'un recit."^° * * * Ces quelques commentaires montrent bien que, en depit de filiations ideologiques et des intentions critiques parfois opposees, ceux qui nous parlent du nouveau roman semblent au moins s'accorder sur les caracteres generaux qui definissent ce terme. Ainsi, que ce soit sur un ton de lamentation ou, au contraire de rejouissement, Alberes, Barthes, Robert Kemp, Robbe-Grillet, Maurice Nadeau ou Ricardou se situent toujours pour ou contre certains aspects precis du nouveau roman qui le diffe-rencient de la production romanesque traditionnelle et que nous resumons: Le nouveau roman: 1. Place la notion de forme romanesque avant celle de contenu; 2. Rejette la notion de heros comme support essentiel du recit; 3. Rejette la notion conventionnelle d'histoire en tant que ressort indispensable au recit; 166. 4. Propose de nouvelles perspectives au traitement du temps et de l'espace dans le recit; 5. Est contre 1'engagement ideologique de l'ecrivain. On croit pouvoir considerer ces cinq aspects comme cinq grands themes autour desquels tournent la plupart des formules mises en circulation par la critique du roman d1apres-guerre, et par les nouveaux romanciers eux-memes, lorsqu*ils caracterisent une certaine production romanesque qu'ils enten-dent d'habitude par le terme de nouveau roman. Ceci permet de voir que le terme de nouveau roman est en realite un terme de synthese qui, en tant que tel, reunit un grand nombre d'oeu vres litteraires au nom de quelques traits schematiques desti nes a. les caracteriser. La synthese etant,par definition, un rassemblement d*elements multiples, elle sera en rapport dialec tique avec les elements qu'elle rassemble, c'est-a-dire, avec les elements qu'elle synthetise. Un terme de synthese, par consequent, ne saurait §tre considere isolement puisque l'on ne pourrait juger ia pertinence de 1'abstraction qu'il opere sur une realite determinee. Nous partons de l*a priori que du point de vue logique, plusieurs objets rassembles en une unite possedent toujours en eux les caractdres de 1'unite obtenue par leur rassemblement: si le formalisme, par exemple, est ce qui a permis de reunir plusieurs romans en un mouvement litteraire, le formalisme sera, de necessite, un aspect commun entre ce mouvement litteraire et les romans qui ont permis de former un tel mouvement. Par consequent, tout element reuni a un autre  par synthese possedera en lui-meme la totalite de la synthese, 167-comme le schema ci-dessous l'illustre: (^(synthese) xv xn xm xl xh xs xh xs (elements mis en correlation.) Comme la notion de mouvement litteraire correspond, en theo rie a un schema identique a celui que nous venons de trans-crire, il resulte que tout mouvement litteraire doit pouvoir §tre explique par un seul prototype de ce mouvement, de m§me que pour analyser la particule 'x' du schema ci-dessus il nous suffit de prendre une seule des expressions ou cette particule soit presente, comme 1'expression:*xz1. Ainsi, pour verifier si la definition du 1 nouveau roman1 est une  schematisation adequate des differences fondamentales qui  existent entre une oeuvre narrative conventionnelle et celle  ou le contexte auquel l'ecrivain renvoie est insaisissable  par le lecteur, il faut examiner en quoi une oeuvre repre sentative de ce mouvement litteraire modifie la definition conventionnelle du recit. 168. II JUSTIFICATION DU CHOIX DE LA JALOUSIE COMME ROMAN RE-PRESENTATIF DU MOUVEMENT LITTERAIRE NOUVEAU ROMAN. Les caracteres qui definissent un mouvement litteraire ne sont valables que s'ils peuvent en fait caracteriser des elements reellement presents dans une oeuvre litteraire re presentative de ce mouvement. Si La Jalousie est un nouveau roman typique c'est dans la mesure ou la critique d'apres-guerre le differencie d'une production romanesque dite tradi-tionnelle par les m§mes criteres qu'elle emploie pour distinguer le nouveau roman du roman traditionnel ou conventionnel. 1. Quelques affirmations de nouveaux romanciers et de critiques du roman d'apres-guerre indiquent que le nouveau roman place la notion de forme avant celle de contenu. Ce qui semble avoir frappe la critique dans La Jalousie, en depit de 1'effort acharne de Bruce Morissette pour celebrer le contenu psycho-31 logique du roman, c'est son architecture formelle. Le roman est ainsi souvent vu comme un jeu de formes: formes multiplieesv Pierre Astier entre autres, remarque que le narrateur "de-crit quatre fois la scene de l'ecrasement du mille pattes;"^ formes redoublees - Bruce Morissette met, a son tour, en e-vidence "la duplication interieure" du roman;^ formes refli- chies - Ludovic Janvier pergoit dans le roman toute une archi tecture de reflets;^ Pierre Astier encore, en notant que plu sieurs scenes du roman commencent par les m§mes mots, parmi * 35 lesquelles la premiere et la derniere scene du roman,"met en evidence des formes circulaires. 169. 2. II semble aussi, selon la critique d1aprSs-guerre, que le nouveau roman rejette la notion de heros comme socle  fondamental du roman* En effet, ce ne sont pas les personnages de La Jalousie qui "exhibent au lecteur gourmand quelque loupe sur le nez ou quelque protuberance frontale. Au regard deja sensiblement anonyme qui s'exerqait dans Les Gommes et surtout dans Le Voyeur" nous dit Ludovic Janvier, "succede dans La Ja  lousie un regard sans aucun support, puisqu'il appartient a un personnage situe hors de l'espace du roman: c'est en creux, en 36 absence qu'il se dessine."^ A 1'oppose du personnage heroi-que qui avait peuple le roman traditionnel, avec La Jalousie" 37 l'etre humain semble avoir perdu toute epaisseur" ' remarquent Castex et Surer, il semble §tre devenu un simple "amoral beha-38 vioristic human-camera-eye"v comme nous dit le critique ameri-cain Hatzfeld. 3. Selon la critique d'apres-guerre La Jalousie, comme le  nouveau roman, re.jette la notion traditionnelle d'histoire en  tant que ressort indispensable au recit, et illustre la tenta tive de se passer d'une 'intrigue.' "Tout le livre n'est qu'une suite de temps morts, ou un homme et une femme sont la, et ou. il n'arrive rien" affirme avec amertume Alberes. De plus, dans cette intrigue deja bien mince, les evenements ne semblent meme pas s'enchainer; c'est ce que constate Maurice Nadeau dans son histoire du roman d'apres-guerre, lorsqu'il ecrit que, 40 dans La Jalousie, Robbe-Grillet "se passe d'histoire suivie." Ce manque de continuite est d'ailleurs tel que Ricardou va jus-4 qu'a decrire La Jalousie comme "un pur roman de la pagination," 170. signifiant par la que le seul fil lineaire du roman est celui de la succession des pages. 4-. Le nouveau roman propose encore, selon la critique d'apres-guerre, de nouvelles perspectives au traitement du temps  dans le roman. On trouve bien dans La Jalousie cette proble-matique du "temps des horloges" ou "chronologique" oppose au temps "existentiel" qui semble avoir prioccupe tous les nou veaux romanciers en general. Pour Maurice Nadeau le roman pre sente une "suite d'actions qui se chevauchent dans un temps 42 % aboli" ou il n'y a ni debut ni fin mais un present eternel. Ricardou, a son tour, remarque que dans La Jalousie "une com-binatoire s'opere qui detruit toute chronologie de la fiction."43 5. Pour ce qui est de la notion d'engagement ideologique, La Jalousie s'inscrit aussi dans la ligne du nouveau roman: en effet on n'y trouve explicite aucun message d'ordre ideolo gique, que ce soit politique pb.ilosoph.ique ou moral. II y a bien, avec 1'episode du roman africain mentionne par A., et Frank dans leurs conversations une critique assez directe du roman traditionnel, mais c'est la l'etendue de 1'engagement i-deologique de Robbe-Grillet manifesto de fagon explicite dans ce roman. Si Jacques Leenhardt veut voir a travers le mille-pattes "1'inquietante Afrique que les colons ont voulu ecraser," et dans 1'acharnement contre la trace de l'insecte sur le 44 mur "un refus panique de toute culture noire," c'est evidem-ment son droit mais c'est aussi un droit issu d'une interpre tation personnelle. Enfin, on sait m§me qu'il s'est passe 171. quelque temps pour que Roland Barthes accepte, a c6te de son Robbe-Grillet "destrueteur de sens," le Robbe-Grillet de Bruce 45 Morissette "createur de sens." v II semble done justifiable de considerer La Jalousie comme une oeuvre representative du "nouveau roman." Or, nom-breux sont les romans qui, comme La Jalousie, illustrent ce nou veau type d'oeuvre narrative ou l'ecrivain n'offre pas au lecteur les moyens de saisir le contexte auquel il se refere. En choisissant La Jalousie, toutefois, plutSt que, par exemple, Nombres, de Philippe Sollers ou Histoire de Claude Simon, on a voulu, pour ainsi dire, "courir deux lievres a la fois," non seulement correspondre aux exigences d'un develop-pement logique, mais, en plus, se placer aussi concretement que possible vis-a-vis d'un evenement litteraire precis. On a voulu tenir compte de la remarque suivante de Germaine Bree: "Of the fifty-odd 'new novels* Jalousie, is easily the most accessible 46 to students in the intermediate language classes" qui semble attester la pertinence didactique de notre choix, surtout en ce qui concerne l'Amerique du Nord. On a voulu tenir compte, encore, du fait qu'en choisissant un tel roman le lecteur pour rait facilement situer cette etude vis-a-vis de l'abondante lit terature critique que La Jalousie a suscitee. Enfin, il va sans dire que la "pertinence didactique" du choix de La Jalousie est une simple offre "hors concours" de la these; cette perti nence serait tout a fait immaterielle si ce roman ne pouvait §tre considere comme un exemple symptomatique du texte 'a dechiffrer' que preconisent ceux qui croient -. a 1'autonomie du langage litteraire. 172. Ill EN QUOI LA JALOUSIE, SOIT, UN REGIT DONT IE CONTEXTE AUQUEL L'AUTEUR RENVOIE EST INSAISSABLE PAR LE LECTEUR, DIFFERE, DANS SA STRUCTURE DE BASE, D'UN RECIT CON-VENTIONNEL? 1. Definition de concepts indispensables a 1'analyse  de la structure du recit. Deux grands niveaux de travail doivent §tre distin-gues pour analyser la composition d'un recit: le niveau de 1'histoire, d'une part, et de 1'autre, le niveau du discours. Toute oeuvre litteraire, que ce soit un poeme ou un  recit, comporte, au sens le plus general, deux grands niveaux de travail, un niveau de 1'argumentation, et un autre de la parole reelle adressee par le narrateur au lecteur. La rheto rique classique distinguait deja. ces deux niveaux — selon elle, 1'histoire ou '1'argument' releverait de KMnventio, et le discours, ou la 'parole,' releverait de la dispositio. Les formalistes russes, a leur tour, avaient isole ces deux notions qu'ils appelaie,nt 'la fable' ou "ce qui s'est effectivement passe" et le 'sujet,' ou, "la facon dont le lecteur en a pris connaissance."^7 Ces deux notions ont finalement ete intro duces de facon definitive dans le langage par Emile Benvenis-te^8 a qui on doit leur formulation. L'analyse structurale du recit, telle qu'elle est illustree par les travaux de Roland Barthes, A.J. Greimas, Claude Bremond, Gerard Genette et Tzvetan Todorov, reaffirms, de nos jours, leur importance pour une etude objective de l'oeuvre litteraire, comme l'atteste 173-cette redefinition que nous en donne Tzvetan Todorov dans 49 le No. 8 de Communications: y »  Au niveau le plus general, l'oeuvre litteraire a deux aspects: elle est en m§me temps une histoire et un dis cours. Elle est histoire dans ce sens qu'elle evoque une certaine realite, des evenements qui se seraient passes, des personnages qui, de ce point de vue, se confondent avec ceux de la vie reelle. Cette mime his toire aurait pu nous §tre rapportee par d'autres moyens; par un film, par exemple; on aurait pu l'apprendre par le r<§cit oral d'un temoin, sans qu'elle soit incarnie dans un livre. Mais l'oeuvre est en meme temps un discours: il existe un narrateur qui relate l'histoire; et il y a en face de lui un lecteur qui la pergoit. A ce niveau, ce ne sont pas les evenements qui comptent mais la fagon dont le narrateur nous les a fait connaitre." Orodorov divise, ensuite, le discours, quant a ses procedes, en trois groupes 9" le temps du recit ou s'exprime le rapport entre le temps de l'histoire et celui du dis cours; les aspects du recit,ou la maniere dont l'his toire est pergue par le narrateur, et les modes du  recit, qui dependent du type de discours utilise par le narrateur pour nous faire connaitre l'histoire."50 Les termes d'histoire et de discours ne sont pas les seuls employes pour designer ces deux aspects de l'oeuvre litteraire. La rhetorique classique, on 1'a vu plus haut, parlait d1inventio et de dispositio; les formalistes, de fable et de sujet; mais la liste ne s'arrSte pas la. Jean Ricardou dans Problemes du nouveau roman designe la partie evenemen-tielle du recit par le terme de fiction et la presentation de cette fiction par le terme de narration. Pour n'en citer que deux autres exemples, Gerard Genette dans son article "Pron-ti&res du recit"propose la terminologie recit/discours, et Claude Bremond dans "La Logique des possibles narratifs" 52 oppose a la narration la notion de 1'univers raconte.-^ Toutes ces formulations sont valables pourvu que l'on sache a. quoi 174. elles renvoient. Les termes d'histoire et de discours, propo ses par Emile Benveniste et repris par Tzvetan Todorov nous paraissent toutefois, les mieux appropries aux notions qu'ils renferment. La terminologie de Ricardou (fiction/narration) est ecartee parce que le terme "fiction" implique souvent un ordre referentiel exclusivement imaginaire, et, par consequent le limite a un genre particulier. Est ecartee egalement la terminologie des formalistes russes (fable/sujet), en ce que le terme de "sujet" est ici ambigu (il est synonyme de thdme) et parce qu'il renferme une connotation grammaticale qui pour rait nous §tre utile plus tard dans notre developpement. Est ecartee encore la terminologie de Claude Bremond (1'univers raconte/narration) pour la simple raison que "narration" est trop souvent employ^ comme synonyme de "recit" (Larousse: narration=recit, expose d'une suite de faits), ce qui veut dire que, si l'on se rapporte a la terminologie de Genette, (recit/discours), l'on s'apergoit que le sens du mot narra tion empiete sur le cote referentiel du recit, duquel Bremond veut precisement le distinguer. On evitera la terminologie de la rhetorique classique par peur d'anachronisme d'une part, et, d'autre part, parce que les actions impliquees dans les termes "d'inventio" et de "dispositio" (c'est-a-dire, les verbes "inventer" et "disposer") peuvent se rapporter tant a 1'ordre referentiel (on peut inventer et disposer des evene ments), qu'a 1'ordre formel (on peut inventer et disposer des formes). On pref£re enfin, les termes d'histoire et de discours, 175. parce qu'en depit des multiples connotations que ces deux termes possedent le terme d1histoire renvoie toujours a un ordre re ferentiel et le terme de discours suppose par definition, la parole orale ou ecrite d'un destinateur. Pour reformuler ce qui a ete dit au sujet de ces deux notions de premiere importance pour 1'etude du recit litte raire : Tout recit reduit a son essence premiere possede  deux aspects, II contient une histoire : une syntaxe ou logique d'eve nements qui existe independam-ment du livre qui la contient— on peut connaitre l'histoire du Pere Goriot sans avoir lu le livre du Pere Goriot, sans avoir ce livre devant soi. II contient un discours: la presentation de l'histoire faite par le narrateur et per-Que par le lecteur—on ne peut connaitre le discours d'un roman qu'en ayant acces physi-quement au texte. Ces quelques notions eclaircies, on possede mainte-nant les outils necessaires pour examiner le squelette d'une oeuvre narrative qui ne fournit pas au lecteur 1'information necessaire pour que celle-ci soit intelligible ou, plus precisement, le squelette narratif de La Jalousie. 2. Le discours de La Jalousie. Puisque le roman de La Jalousie est avant tout un 176. livre, nous le considerons, d'abord, comme un discours, c'est-a-dire, comme une parole reelle adressee par le narrateur au lecteur. Nous avons vu, avec Todorov (v. p. 173 ), que le dis cours d'un recit comporte trois niveaux d'analyse: celui du temps employe par le narrateur pour nous faire connaitre 1'his toire; celui de la maniere dont il pergoit ce qu'il raconte; celui, enfin, du type de discours qu'il utilise pour nous faire connaitre cette histoire. Nous aimerions voir, maintenant, en un meme decoupage, quels seraient les procedes de presentation utilises par le narrateur de La Jalousie . Le temps du discours. 54-Le narrateur^ de La Jalousie presente au lecteur un objet, un paysage ou une scene, comme le ferait un guide dans un musee pour decrire un objet qui se trouverait a la fois de-vant lui et devant les touristes a. qui il parlerait: '•Juste en face de la maison, un bouquet d'arbres marque le point le plus eleve atteint par la culture dans ce sec-teur. La piece qui se termine la est un rectangle. Le sol n'y est plus visible, ou peut s'en faut, entre les panaches de feuilles. Cependant l'alignement impeccable des pieds montre que leur plantation est recente et qu'aucun regime n'a encore ete recolte." (J.53) En d'autres termes, il situe le deroulement des faits qu'il raconte a la meme epoque ou il les narre: "Cette terrasse est une large galerie couverte (J.9) Pour le diner, Franck est encore la...(J.17) La trace du mille pattes ecrase est encore parfaitement visiblft"(J.90) "Maintenant la scene est tout a fait noire (J.122) Dans sa hate d'arriver au but, Franck accelere encore 177. 1'allure"(J. 166) " La riviere au creux de la vallee s'obscurcit"(J.217). Ainsi, par exemple, c'est toujours par rapport a une situa tion presente que se situent les descriptions au passe com pose: " A...cependant n'a pas boug£ d'une ligne. Elle n'a pas ouvert la bouche pour parler, sa voix n'a pas trouble le vacarme des criquets noctures; le boy n'est pas venu sur la terrasse, il n'y a done pas apporte la lampe, sachant tres bien que sa maitresse n'en veut pas. II l'a portee dans la chambre, ou sa maitresse s'appr§te maintenant pour le depart." (J.141) Si done, le temps du discours dans La Jalousie se place du commencement a la fin sous le signe de la formule "mainte nant," ("maintenant 1'ombre du pilier", J.9, "maintenant la maison est vide," J. 122, "Franck est parti maintenant," J. 209, quel genre de rapport entretient-il avec le temps de l'histoire? Selon Todorov, le probleme de la presentation du temps dans le recit doit §tre pose a cause d'une dissemblance qui existe entre la temporalite de l'histoire et celle du discours: "Le temps du discours est, dans un certain sens, un temps lineaire, alors que le temps de l'histoire est pluridimensionnel. Dans l'histoire, plusieurs evenements peuvent se derouler en m§me temps; mais le discours doit obliga-toirement les mettre a la suite l'un de 1'autre; une ligne complexe se trouve projetee sur une ligne droite. C'est de la que vient la necessite de rompre la suc cession 'naturelle' des evenements m§me si l'auteur voulait la suivre au plus prds. Mais la plupart du temps, l'auteur n'essaye pas de retrouver cette suc cession 'naturelle' parce qu'il utilise la deforma tion temporelle a certaines fins esthetiques." 55 En effet, en pensant a quelques recits lus ou entendus au cours de son existence, on s'apergoit que, non seulement 178. le temps de l'histoire coincide rarement avec celui du discours, mais aussi que, 1'ordre meme des evenements de l'histoire dif-fere souvent de 1*ordre de leur presentation dans le discours. Ainsi, par exemple, les enfants ne trouvent pas deroutant qu'on leur dise, en racontant une histoire, "retournons, maintenant a. la for§t voir ce qui est arrive a nos jeunes heros," car ils sont capables de comprendre que plusieurs evenements se deroulant simultanement a des endroits differents ne peuvent, par une impossibility physique §tre racontes en m§me temps; ils sont capables de saisir ce transfert d'une dimension plu-ridimensionnelle a une dimension lineaire, c'est-a-dire, cette projection d'une ligne complexe sur une ligne droite comme dit Todorov, et que nous illusions par le schema suivant: dans l'axe de l'histoire l[(a) (comme les deux evenements se derou- evenement a (b) diffe-lent a. la meme epoque. evenement bed etc. (c) rentes i (d) couches dans l'axe du discours 7"**,„ d'un ga-ceux-ci doivent itre ; teau)1 projetes en une ligne evenement a, evenement b, droite. • v e*c. De m§me, il est tres frequent que 1'ordre des evenements de l'histoire ne corresponde pas toujours a 1'ordre de leur pre sentation dans le discours. Un recit pourrait commencer avec 1'enterrement d'un personnage illustre, pour seulementapres raconter la maturite et l'enfance de celui-ci, ou pour prendre un exemple de Todorov, commencer avec la decouverte d'un cada-vre pour seulement ensuite rapporter le meurtre et la menace. 179. On verrait, alors, 1'entrelacement suivant entre l'axe de l'histoire et l'axe du discours; le discours representant d'abord, la mort puis, la maturite ensuite l'enfance le cadavre le meurtre menac  et l'histoire supposant enipremier lieu, , ~~ * I „ —- " i» _, «. _ - — -"* 1' enf ance *"~ puis j" "la "maturite ensuite la mort la menace le meurtre * " le cadavre. (D'autres details interessants a ce sujet se trouvent dans 1'article "Temps de la narration, temps de la fiction" de Jean Ricardou.) 56 Du moment que les evenements racontes dans La Jalou sie se placent tous sous le signe de l'adverbe "maintenant" deux de ces evenements ne peuvent jamais se derouler a la m§me epoque dans l'axe de l'histoire. Ceci fait que l'on n'a plus alors la projection d'une ligne complexe sur une ligne droite, mais deux paralleles qui se c6toient et ou l'axe des evene ments de l'histoire est aussi lineaire que celui du discours. Avec un discours qui se place dans ses lignes gene-rales sous le signe temporel d'un "maintenant eternel," l'his toire ne peut done plus §tre pluridimensionnelle. Mais, ce n'est pas tout. Du moment que le discours rapporte toujours quelque chose de contemporain a lui-m§me, il faut necessai-rement qu'il suive 1'ordre naturel des evenements de l'his toire. II ne peut done plus y avoir d'entrelacement entre 1'ordre des evenements de l'histoire et celui de leur 180. presentation dans le discours, comme tout a I'heure, et il faut que chaque evenement du discours renvoie en ligne droite a son referent dans l'axe de l'histoire: maintenant 1'ombre... maintenant la maison... Franck parti main-tenant ... t f • maintenant 1'ombre... maintenant la maison...Franck est parti maintenant. Au contraire done du roman a histoire complexe, l'emploi du temps dans le recit de La Jalousie fait que tout ce qui se passe a un moment donne pour le narrateur au niveau du discours, se passe simultanement pour celui-ci au niveau de l'histoire. (Nous ne parlons pas ici de la Vitesse temporelle du discours parce qu'elle devra §tre discutee plus tard.) Le point de vue. "En lisant une oeuvre de fiction, nous n'avons pas une perception directe des evenements qu'elle decrit. En m§me temps que ces evenements, nous percevons, bien que d'une maniere differente, la perception qu'en a celui qui les raconte. C'est aux differents types de percep tion, reconnaissables dans le recit, que nous nous referons par le terme d'aspects du recit (en prenant ce mot dans une acception proche de son sens etymolo-gique, c' est-a-dire ' regard')." 57 II est admis que toute l'histoire de La Jalousie est percue par un unique narrateur qui ne s'identifie jamais de facon explicite devant le lecteur et ne devient done jamais un narrateur "apparent" dans l'histoire. Au contraire, par exemple, d'un roman comme Les Liaisons dangereuses ou nous 181 trouvons parfois une meme scene vue par plusieurs personnages-narrateurs ou "narrateurs-apparents," dans La Jalousie tous les evenements sont vus d'un meme point de vue, et le lecteur n'a jamais qu'une perspective unilaterale des evenements qui se de-roulent dans l'axe de l'histoire. Ce fait sera tres important lorsque nous examinerons la repetition des scenes dans le ro man, car en general la repetition d'une scene s'accompagne toujours, comme dans Les Liaisons dangereuses, d'un changement dans le personnage qui la rapporte au lecteur. Cette technique qui consiste a presenter une histoire entiere a travers les images qu'elle projette dans une seule conscience, ou, si l'on veut, a presenter une histoire entiere d'un seul point de vue, n'est pas nouvelle. II ne serait pas exager6 d'affirmer que presque tous les romanciers du vingtieme siecle, a un moment ou a un autre, l'ont utilisee. Or, d'ha bitude, cette conscience qui nous rapportait toute l'histoire d'un roman etait celle d'un narrateur-personnage ou narrateur-apparent distinct du narrateur reel ou de l'ecrivain (comme par ex: Leon Delmont, Meursault et Roquentin.) Ce qui semble inhabituel dans La Jalousie est que, justement, nous ne con-naissons pas l'identite de la personne reelle ou fictive qui nous rapporte l'histoire que nous lisons; et ne savons pas avec certitude s'il y a ou non un narrateur-personnage dans ce roman. Dans la presente thdse, par exemple, il est assez clair qu'il n'y a pas de "narrateur-apparent" ou de "narrateur-182 personnage" mais un seul et unique narrateur reel en chair et en os qui est l'auteur et qui s'identifie de temps en temps par le pronom personnel "nous," ou "on." Dans La Jalousie, toutefois, quoique l'histoire semble percue par un narrateur-personnage situe quelque part en Afrique, ce personnage ne prend pas assez de recul vis-a-vis de lui meme pour empecher le lecteur de croire que cette histoire n'est pas percue par un narrateur reel. Mais, en plus de ne savoir au juste si le regard qui pergoit l'histoire est celui d'un narrateur-apparent ou d'un narrateur reel, il y a un autre aspect qui semble inha-bituel dans la fagon dont cette histoire est percue, et qui a rapport aux pouvoirs "visionnaires" de celui quila pergoit. La perception des evenements de l'histoire peut va-rier fortement selon les pouvoirs visionnaires ou le degre d'omniscience de celui qui la pergoit. II est done interes-sant d'etudier le point de vue de La Jalousie sous 1'angle de la quantite d'information qu'il peut fournir au sujet des eve nements de l'histoire. Nous trouvons a cet egard utile la 58 classification faite par Jean Pouillon^ des principaux points de vue du discours. II y a pour lui trois types principaux. Le premier est une vision "par derriere" qui permet au narra teur d'en savoir plus que son personnage (c'est-a-dire, de connaitre simultanement la pensee de plusieurs personnages, 183 ce que les personnages eux-m§mes ne peuvent faire.) Le second point de vue est une "vision avec," qui situe les connaissances du narrateur au meme niveau que celles des personnages (le narrateur en saurait alors autant que ces derniers et les ex plications qu'il nous donne au sujet de 1'histoire sont four-nies a. mesure que les personnages eux-m§mes les decouvrent). Finalement, avec le troisieme point de vue les pouvoirs percep-tifs du narrateur sont extr§mement limites. Celui-ci en sa-chant moins que n'importe lequel des personnages, ne pouvant rapporter au lecteur que ce qu'il voit ou entend, sans aucun accds a d'autres consciences que la sienne, sa vision de l'histoire devient, selon les termes de Pouillon, une "vision du dehors." De ces trois perspectives, la premiere a ete lar-gement repandue dans le recit classique, la deuxieme est ca-racteristique surtout de l'epoque moderne, et la troisieme, ou la "vision du dehors," n'a pas ete employee, du moins de fagon systematique et prolongee, avant le vingtieme siecle. S'il fallait trouver dans cette classification une categorie appropriee pour le point de vue particulier du nar rateur de La Jalousie, la troisieme ("vision du dehors") s'im-poserait. En effet, le narrateur de La Jalousie offre parfois au lecteur une vision bien fragmentaire et incertaine des eve nements qu'il decrit. II enregistre mal: "il CFranck] fait ensuite une allusion,peu claire pour celui qui n'a meme pas feuillete le livre, a la conduite du mari. Sa phrase se termine par 'savoir la prendre' 184 ou 'savoir 1'apprendre' , sans, qu'il soit possible de determiner avec certitude de qui il s'agit ou de quoi." (J.26) Et il est, de plus, mauvais observateur: "II faut un regard a son assiette vide, mais salie, pour se convaincre qu'elle n'a pas omis de se servir... La memoire parvient, d'ailleurs, a reconstituer quelques mouvements de sa main droite et de ses levres, quelques allees et venues de la cuillere entre 1'assiette et la bouche, qui peuvent §tre significatifs. Pour plus de surete encore, il suffit de lui demander si elle ne trouve pas que le cuisinier sale trop la soupe." (J.24) II va sans dire que le pur sensualisme ou "percep-tionnisme" caracteristique de ce troisieme point de vue (le narrateur ne voit pas, par exemple, la tache du mille pattes de la porte de 1'office) est une simple convention a laquelle le narrateur ne saurait se tenir de facon absolue, a moins de vouloir faire un recit tout a. fait incomprehensible (car, le materiel narratif serait alors beaucoup trop eclectique et desordonne pour faire un recit coherent, comme le pense Todorov.)yy Ainsi, par exemple, chaque fois que le narrateur ^e I>a Jalousie nous fournit des details qui traduisent une intentionnalite de la part des personnages de son histoire (com me dans des phrases telles que " A., sans y penser regarde le bois" (J.14), ou "A., s'empare du troisieme verre qu'elle ne  craint pas de renverser" (J.18), il est en train de transgresser les pouvoirs strictement physiques de sa perception. 185. L'emploi des modes. De m§me que le narrateur de La Jalousie a choisi une fag on particuliere de percevoir l'histoire qu'il nous raconte, il a aussi choisi une facon particuliere de nous la faire connaitre: "Les aspects du recit concernaient la fagon dont l'his toire etait pergue par le narrateur; les modes du re cit concernent la fagon dont ce narrateur nous 1'expose, nous la presente. C'est a ces modes du recit qu'on se refere lorsqu'on dit qu'un icrivain nous 'montre' les choses, alors que tel autre ne fait que les 'dire'."60 II existe deux modes principaux: la narration et la representation. La narration est un rapport de faits qui nous in-forme sur une realite exterieure au discours. Dans le ro man, elle est faite en general par le narrateur auteur, mais les personnages peuvent en §tre provisoirement charges. Lorsque, dans La Jalousie, on nous dit: "aintenant, A., est entree dans la chambre par la porte qui donne sur le cou loir central" (J.10), ou bien, "l'epaisse barre d'appui de la balustrade n'a presque pas de peinture sur le dessus" (J.ll), nous oublions totalement la personne qui emet cette enoncia-tion et notre attention se dirige vers ce qu'on nous dit de "A.."etde "la barre d'appui de la balustrade," c'est-a-dire notre attention se tourne entierement vers le sujet de l'enonce. Par contre, devant la presence de ces deux autres phrases que nous soulignons dans le texte: "Vous ne trouvez 186. pas que c'est mieux? demande A., en se tournant vers lui./ Plus intime, bien stir, repond Franck" (J.23), savoir qui parle devient de premiere importance. Notre attention se dirige alors vers le sujet de 1'enonciation, nous prenons conscience du fait que la parole des deux personnages non seulement se rap-porte a une realite designee (telle chose est meilleure que telle autre chose; telle chose est surement plus intime que telle autre chose), mais represente egalement un acte d'elocution de la part de personnages autres que le narrateur. Le narrateur a ainsi choisi de fournir au lecteur, dans les exemples men-tionnes, la representation exacte d'actes d'articulation reels effectues par les personnages de l'histoire; il a choisi de les enregistrer tels quels. Le mode de la representation, qui dirige notre attention dans le texte vers le sujet de 1'enonciation est transmis, d'ha-bitude, sous la forme du style direct, mais il peut se manifes ter aussi sous la forme d'une reflexion generale ou impersonnel-le de la part du narrateur, comme dans 1'exemple qui suit: "A., est assise a la table, la petite table a. ecrire/... /Elle se penche en avant sur quelque travail minutieux et long: remaillage d'un bas tres fin, polissage des ongles, dessin au crayon d'une taille reduite." (^-43). (Jusqu'ici nous nous interessons aux actions de A.., le narra teur n'etant qu'un outil nous permettant d'acceder aux actions du sujet de l'enonce) 187 "Mais A., ne dessine jamais; pour reprendre une maille filee, elle se serait placee plus pres du jour; si elle avait besoin d'une table pour se faire les ongles, elle n"au rait pas choisi cette table-la."( J4-3). (Des le "mais" du narrateur, celui-ci en tant que sujet de 1' enoncia tion devient apparent.) En general tout roman comporte a la fois les deux modes de la narration et de la representation. On peut sup-poser, avec Todorov, que ces deux modes dans le recit contem-porain viennent de deux origines differentes, la chronique et le drame: — "La chronique, ou l'histoire, c'est;croit-on, une pure narration,1'auteur est un simple temoin qui rapporte des faits; les personnages ne parlent pas; les regies sont celles du genre historique. En revanche, dans le drame, l'histoire n'est pas rapportee, elle se de-roule devant nos yeux (m§me si nous ne faisons que lire la piece); il n'y a pas de narration, le recit est contenu dans les repliques des personnages." 61 11 n'est done pas surprenant qu'il y ait dans le recit de La Jalousie alternance des modes de la narration et de la re presentation. Ce qui peut §tre significatif, toutefois, par ce que variant de roman a roman, c'est la repartition qu'en fait le romancier dans le texte — soit que le discours de l'auteur releve toujours de la narration et celui des person nages uniquement de la representation; soit que plusieurs per sonnages soient tour a tour charges de la narration d'un eve-nement; soit que la representation prenne le dessus sur la narration, (comme dans Le Neveu de Rameau); soit encore que la repartition de ces deux modes explique ou justifie la repartition 188 de certaines relations au niveau de l'histoire, comme le remar-que Todorov au Sujet des Liaisons dangereuses ou "la narration apparait dans les lettres de confidence, laquelle est attestee par la simple existence de la lettre, "alors que" la represen tation concerne les relations amoureuses et de participation, qui acquierent ainsi une presence plus sensible." II serait, de m§me interessant de savoir comment cette repartition se fait dans La Jalousie, puisqu'une telle repartition varie de recit a recit, selon les intentions de l'auteur. Avant de chercher le mode predominant du roman, on peut se demander si leur repartition coincide avec la distinc tion narrateur/personnages, c'est-a-dire, si la narration ne re-leve que du discours du narrateur, et si la representation cor respond toujours a la parole des personnages. II apparait que c'est le narrateur de La Jalousie qui garde le monopole de la narration, puisque celle-ci ne releve jamais du discours des personnages. Ceci n'implique pas, toutefois, que les person nages, eux, ont pour autant le monopole de la representation, car, s'il est vrai qu'a de rares moments, on voit disseminees ici et la dans le roman les reflexions impersonnelles du nar rateur qui, en tant que sujet de 1'enonciation, commente son histoire. Ceci dit, quel est le mode qui predomine dans le recit et pourquoi? Lecteurs et critiques de La Jalousie ont ensemble constate l'abondance et la longueur des descriptions dans ce 189. roman: description topographique du terrain qui entoure la mai-son (J.32-4-0); description du jardin de la maison (J.13); d'une ombre qui se projette dans la terrasse (J.9,210,etc); descrip tion d'un calendrier sur le mur de la chambre, (J.155-158); description de la chevelure de A...(J. 64-, 212); description du bureau (J.97); d'une fen§tre (93-94-); de quelques bruits entendus (J.31), etc. II est a supposer qu'une telle abondance de descriptions sans §tre compensee par une abondance comparable "d*actions" est ce qui a permis a Roland Barthes de dire que les objets regoi-vent, avec Robbe-Grillet, un privilege narratif accorde jusqu'ici 63 aux seuls rapports humains, ' formule qui est tout aussi appli cable au cas particulier de La Jalousie. Or, si les "rapports humains" semblent avoir dans ce roman un r61e mineur comme ele ment narratif, il est naturel, que, de fagon analogue, la forme du style direct, ou le mode de la representation, ait dans le discours une place moins importance que celle accordee a la description d'objets "non humains," c*est-a-dire, decors, paysa-ges, bruits, meubles, taches, ombres, choses ou objets en gene ral. On peut voir par la que le choix thematique determine en quelque sorte le type de discours qui predominera dans un roman. En effet, a moins de vouloir faire un recit fantaisiste, il est difficile, la ou il n'y a pas d'element humain, de faire que la presence d'actes d'articulation domine. De mime, le point de vue perceptionniste ou "du dehors" a travers lequel le nar rateur pergoit l'histoire, sans jamais prendre de recul vis-a-vis de lui-m§me, du moment qu'il empSche toute intervention 190. orale de sa part, reduit les possibilites de developper le mode de la representation. II y a toutefois dans ce m§me roman, des moments ou il n'y a pas determination d'origine thematique indiquant une preference d'ordre logique ni pour le mode de la narration ni pour le mode de la representation. C'est le cas des scenes de conversation qui se deroulent a. plusieurs reprises sur la ter-rasse ou bien dans la salle a manger au cours des repas entre Franck et A.. . Le narrateur, a. de tels moments, a la pleine liberte de faire predominer n*importe lequel des deux modes du discours, et, a l'interieur du mode de la representation, de choisir entre la forme du style direct ou celle de la refle xion generale. II est done significatif de savoir le choix que fait alors le narrateur de La Jalousie dans les scenes de con versation, puisque ce n'est vraiment que dans celles-ci que son choix n'est pas d'avance determine par la nature du sujet dont il parle. Relisons, a titre d'illustration, quelques unes des conversations entre Franck et A...: Au debut du roman, 1) "La voix de Franck continue de raconter les soucis de la journee sur sa propre plantation. A... semble porter de 1'inter§t.. ."(J.20) un peu plus tard, 191. "La conversation est revenue a l'histoire de camion en panne: Franck n'achetera plus^ a l'avenir, du vieux materiel militaire; ses dernieres acquisitions lui ont cause trop d'ennuis; quand il remplacera un de ses vehicules, ce sera par du neuf. Mais il a "bien tort de vouloir confier des camions modernes aux chauffeurs noirs, qui les demoliront tout aussi vite, sinon plus. 'Quand m§me, dit Franck, si le moteur est neuf, le conducteur n'aura pas a y toucher.' II devrait pourtant savoir que c'est tout le con traire: le moteur neuf sera un jouet d'autant plus at-tirant, et l'exces de Vitesse sur les mauvaises routes, et les acrobaties au volant... Fort de ses trois ans d'experience, Franck pense qu'il existe des conducteurs serieux, m§me parmi les noirs. A...est aussi de cet avis, bien entendu." (J.25) Encore au sujet du camion en panne: 2) "C'est bien la derniere fois, dit-il, qu'il achete du vieux materiel militaire: 'On croit faire un benefice.,mais <ja cotite en de finitive beaucoup plua' Son intention est de prendre maintenant un vehicule neuf. II va descendre lui-m§me jusqu'au port a. la premiere occasion et rencontrer les concessionnaires des principales marques, afin de connaitre exactement les prix, les divers avantages, les delais de li-vraison.etc...."( J.60) Un peu plus loin, a la page 95, 3) "Elle-m§me,interrogee sur les nouvelles qu'elle rapporte, se limite a. quatre ou cinq informations connues deja: la piste est toujours en reparation sur une dizaine de kilometres apres le premier village,"(etc.) Vers la fin du roman: 4) "Cinq ou six phrases sont alors echangees sur les doses respectives de quinine necessaires dans les differen-tes zones tropicales, selon 1'altitude, la latitude, la proximite de la mer, la presence des lagunes, etc... Puis Franck revient aux effets facheux que produit la quinine sur 1'heroine du roman africain que A... est en train de lire."(etc. J.193) 192. Enfin, dans la dernie're scene de conversation, 5) "Franck,a ce propos, se met a raconter une anecdote per sonnelle de camion en panne. A...,comme la politesse l'exige, s'inquiete de details prouvant 1'attention qu'elle porte a son note*qui bient6t se leve et prend conge afin de regagner sa propre plantation." (J.215). Ges cinq exemples de conversations qui ont lieu en presence du narrateur entre Franck et A... montrent ceci d'in-teressant: le narrateur non seulement accorde une importance secondaire au style direct mais il semble aussi vouloir resu-mer ce que les personnages disent au lieu de nous les montrer en train de le dire. Dans la premidre conversation au sujet du camion en panne, nous savons bien qu'il y a eu echange de propos au su jet des conducteurs noirs, entre Franck, A... et le narrateur, mais nous ne savons ni qu—elles ont ete les paroles reelles du narrateur, ni jusqu'a. quel point le narrateur resume 1'ar gumentation de Franck dont une seule bribe apparait en style direct. Quant a A..., le narrateur nous dit qu'elle est de l'avis de Franck, mais nous ne savons pas quelle part celle-ci aurait eue dans 1'argumentation, ni si, en realite,elle s'est manifested oralement sur la competence des conducteurs noirs. Dans le deuxieme exemple (J.60), le contenu de la conversation est, encore une fois, plus narre que represente. Le "etc." qui tranche net 1'argumentation de Franck aurait-il 6te profere par celui-ci, ou bien est-ce une fagon dont le 193. narrateur dispose pour ne pas rapporter dans tous les details un discours qui dans la realite aurait sans doute ete plus long? Dans les deux passages suivants (J.95 et 193), le narrateur se limite a faire une liste desthdmes sur lesquels les personnages ont parle et ne se donne plus la peine de rapporter ou de representer les paroles reelles de ceux-ci. Cette tendance a resumer les scenes de conversation se manifeste encore dans le dernier passage de la page 215. Le narrateur dit que Franck aurait rapporte, au cours de cette conversation une 'anecdote de camion en panne,' mais il ne re-produit pas 1'anecdote elle-meme, ce qui empeche le lecteur de savoir quels ont ete les details au sujet desquels A... s'est inquietee, ni en fait, les formules de politesse em ployees par A... pour exprimer son inquietude lorsque Franck parlait. Si, rien que dans ce dernier passage, le narrateur avait represents avec fidelite les veritables propos echanges au cours de la conversation entre Franck et A..., c'est-a-dire s'il avait montre Franck racontant son anecdote avec quel ques interruptions de la part de A..., s'il avait enfin, en-registre la conversation telle qu'elle, le texte de La Jalousie aurait eu quelques pages de plus, car le mode de la narration, applique a un dialogue, resume celui-ci par themes, tandis que le mode de la representation implique une longueur egale entre la duree du dialogue reel et sa reproduction dans le discours. 194. La predominance de la narration dans le rapport de conversations dont on a donne quelques exemples, peut se jus-tifier pour trois raisons. D'une part, en raccourcissant les dialogues, le narrateur est en train de mettre, dans le con texte du roman, les rapports humains sur un plan secondaire en en minimisant 1'importance; d'autre part, en resumant la quan tity des propos echanges entre Franck et A..., le narrateur est en train de reduire la seule partie du roman consacree a une intrigue ou action proprement dite; enfin, une telle re duction dans le r81e joue par le style direct, est en accord avec le parti-pris du narrateur de ne pas s'identifier comme personnage et son desir de ne jamais prendre de recul vis-a-vis de lui-m§me (car il est difficile de ne pas parler de soi-meme dans une conversation). Mais si une telle predominance du mode de la narration dans les scenes de conversation s'integre aux principes esthe-tiques qui voudraient reduire le rSle des peripeties humaines dans l'histoire du roman et ne pas identifier le narrateur en tant que personnage, elle s'adapte mal, par contre, au point de vue a partir duquel le narrateur de La Jalousie pergoit son histoire. Le fait que la plupart des dialogues du roman sont resumes par le mode de la narration est en contradiction avec le fait que, a certains moments, le m§me narrateur qui les a re sumes s'acharne a. identifier un mot prononce par un des person nages (ex: "savoir la prendre," "savoir 1'apprendre," J.26), comme s'il s1etait donne pour tache de ne transmettre que dans 195. les moindres details et textuellement le contenu de leurs con versations. Le mode de la narration applique au rapport d'un dialogue ou d'une scene de conversation, semble s'accorder mal avec le dessein de quelqu'un qui voudrait transmettre au lec teur des conversations telles qu'il les aurait pergues. 11 n'est pas exagere de dire que le mode de la narration est mime incompatible avec une telle situation, puisque la narration, en soi, suppose l'activite organisatrice de 1'esprit d'un narrateur, et non pas la soumission de celui-ci aux donnees de sa perception. Maintenant que l'on a trace quelques aspects fonda-mentaux du discours de La Jalousie il faut se tourner vers 1'histoire de ce roman. 3. Redefinition du concept d'histoire. La critique du roman d'apres-guerre dit que le nou veau roman en general et La Jalousie en particulier ne racon tent plus d'histoires. N'etait-ce pas Roland Barthes qui di-sait a propos du nouveau roman: "11 n'y a plus aucune qualifi cation de l'histoire: celle-ci tend au zero, au point qu'on peut a peine la nommer, encore moins la resumer (comme en te-moigne l'embaras des critiques)"?*^ Avant done d'aborder l'his toire de La Jalousie il faudrait que nous soyons surs que ce roman possede une histoire. 196. Les genres d'histoires que l'on peut raconter sont innombrables. Certaines histoires se composent d'actions ima-ginaires executees par des personnages fictifs; d'autres, sont basees sur des faits reels de la vie d'hommes illustres; d'au tres, basees sur des faits reels de la vie de l'humanite.^" II y a des histoires policieres; des histoires de science-fic tion; des histoires d'amour; des histoires d'aventures; des histoires comiques; des histoires tragiques; des histoires pour les filles; des histoires pour, les garcjons; des histoires religieuses; des histoires pornographiques; des histoires pour adultes; des histoires pour les enfants, etc. D'ou vient que l'on peut classer ou subdiviser le terme d'histoire en des categories aussi variees? Comme toute histoire se compose d'une suite d'evene ments distincts, on prevoit qu'il y aura autant de categories differentes d'histoires qu'il y a de categories differentes d'evenements. Selon son etymologie latine (evenire=arriver) le terme d'evenement denote une chose qui arrive, se produit ou qui se passe, en d'autres termes, on parle d''evenement' lorsque quelque chose "se passe," lorsqu'"il arrive" quelque chose, lorsque quelque chose "se produit." Ceci fait que la nature des evenements qui peuvent entrer dans la composi tion d'une histoire est d'une variete infinie. Dans la pratique litteraire, toutefois, qu'est-il arrive a ce terme d'histoire et aux evenements qui la composent, 197. depuis le temps immemorial que jongleurs, troubadours, poetes et romanciers nous racontent des histoires? On a, peu a peu, pris 1'habitude d'accorder une place primordiale a des evenements produits par des §tres humains, ou par des personnifications d'§tres humains. On s'est habi tue, peu a peu, a subordonner, dans les histoires litteraires, des evenements d'ordre physique—phenomenes naturels, pheno-menes appartenant au monde de la matiere inanimee— aux eve nements d'origine humaine — crimes, actes de volonte, actes de passion, etc. Parmi les evenements d'ordre humain, certains ont ete repris, avec le temps, un plus grand nombre de fois que d'autres, au point que certains ont fini par §tre consi-deres comme plus importants et plus interessants a. lire que d'autres. On s'est habitue a voir, par exemple, dans une declaration d'amour, un evenement d'un ordre superieur a celui qui caracteriserait un fait comme 1'elimination par l'orga-nisme des dechets de la nutrition, ou la projection d'une om bre sur le sol. D'habitude en habitude, on est parvenu a limiter le genre d'evenements admis pour la facture de l'histoire d'un recit, et par la a reduire l'ampleur de celle-ci en calquant sa definition sur le modele des "deux-cent mille situations 66 dramatiques" produites jusqu'a. nos jours. L'on est parve nu ainsi a. figer le portrait des histoires de recits autour de certains poncifs, dont les principaux selon Claude Bremond seraient les suivants: 198. 1. Toute histoire consiste en une succession d'evenements d'interet humain "qui s'integrent dans 1'unite d'une m§me action. 2. Ou il n'y a pas succession d'evenements d'interit hu main, il n'y a pas d'histoire mais, par exemple descrip tion (si les objets du discours sont associes par une contigulte spatiale), deduction (s'ils s'impliquent l'un l'autre), effusion lyrique (s'ils s'evoquent par meta-phore ou metonymie), etc. 3. Ou. il n'y a pas integration dans 1'unite d'une action, il n'y a pas non plus d'histoire mais seulement chronolo-gie, enonciation de faits incoordonnes. 4-. Ou. il n'y a pas implication d'interit humain (ou les evenements rapportes ne sont ni produits par des agents, ni subis par des patients anthropomorph.es) il ne peut y avoir d'histoire, parce que c'est seulement par rapport a un projet humain que les evenements prennent sens et s'organisent en une serie temporelle structured. 5. Par la, les evenements de l'histoire se classent se lon qu'ils favorisent ou contrecarrent un projet humain. 67 Une telle definition du mot histoire semble, en ef-fet, contenir les traits morphologiques essentiels de presque toutes les histoireslegendes, contes et romans ecrits depuis qu'il y a des langues parlees. Une telle definition equivaut done a la definition du concept conventionnel d'histoire, tel qu'il s'est manifesto a travers les siecles et se manifeste encore de nos jours dans le folklore, dans les genres popu-laires et dans les "belles-lettres." A mesure, toutefois, que l'on se rapproche de la seconde moitie du vingtieme siecle, si le concept d'histoire reste a peu pres le meme dans le cinema et la television, une certaine litterature de "pointe" tente de le modifier. 199. Ainsi par exemple devant un texte comme la Descrip-tion panoramique d'un quartier moderne de Claude Oilier, ou il n'y a pas a proprement parler "succession d'evenements d'interet humain dans l'unite d'une meme action," ni "d'ac-tion produite et subie par des agents anthropomorphes" iden tifies comme tels dans l'histoire, ou. il n'y a pas, enfin, d'evenements qui "favorisent ou contrecarrent le projet d'aucun personnage," on se demande s'il n'y a pas, une ten tative en vue de liberer la description de son role habituel et de la promouvoir au rang de l'histoire en soi; une ten tative de ne plus voir la description comme une simple partie integrante d'une unite plus complexe qui serait l'histoire, mais l'histoire elle-meme, dans sa totalite. La description d'Oilier est ainsi une histoire ou. les evenements constitutifs sont une serie d'objets associes par contigulte spatiale (la connotation d'histoire dans un tel cas se rapproche de la connotation que ce terme a dans les sciences naturelles: his toire des plantes=description des plantes). De meme, devant certains romans de Claude Simon ou de Robbe-Grillet qui semblent par endroits composes d'une succession de faits incoordonnes, sans integration dans l'unite d'une action, on se demande s'il n'y a pas une tentative en vue de modifier le sens habituel de 1'expression "unite d'ac tion," qui renvoie generalement aux evenements de l'histoire, pour lui donner un sens nouveau qui renverrait a. des evenements situes au niveau du discours (cest-a-dire, mots, phrases, me-taphores, consideres comme des evenements produits par 200. l'ecrivain). On se demande si, finalement, pour decrire ce genre de roman, il ne faudrait pas dedoubler la notion d'unite d'action dans deux directions, 1) l'une indiquant la cohesion dans la marche d*evenements produits par l'auteur de l'histoire a. mesure qu'il ecrit, c'est-a-dire, unite dans la marche d'ac tes de creation litteraire, 2) et 1'autre, designant une cohe sion dans la marche d'evenements produits par des personnages de l'histoire. Enfin, soit que certains romans semblent presenter au lecteur une succession de faits incoordonnes, soit que le lecteur n'y voie pas de "veritables" actions produites ou su-bies par des personnages, le fait est que cet aspect fonda-mental, inherent au recit, que l'on appelle histoire, devient de nos jours etrangement reduit, se confondant de plus en plus avec le plan du discours. Ainsi, par exemple, si l'on elimine du concept con-ventionnel d'histoire, tel que defini anterieurement (p. 198) deux de ses imperatifs fondamentaux: 1) 1'implication d'evene ments produits par des agents ou subis par despatients an-thropomorphes (personnages), et, 2) 1'integration de ces eve nements dans une unite d'action, que reste-il encore d'irre-ductible a. ce concept? Sur quels imperatifs pourrait-il encore se fonder? A strictement parler l'histoire du recit peut encore faire recours a un dernier point d'appui: la presence  et integration dans un ordre coherent d'evenements produits par l'auteur du recit. Ceci veut dire, a la limite, que la 201. seule parcelle vraiment irreductible a la notion d'histoire est 1'existence du texte oral ou ecrit sans lequel l'histoire ne peut §tre transmise. 11 ne s'agit pas ici d'un sophisme ou d'un jeu de mots. En effet, si un recit n'implique pas d'evenements pro-duits par des personnages ou par un narrateur individualise, il faut bien qu'il implique des evenements produits par 1'etre humain qui est l'auteur du recit. Au niveau de l'histoire, de tels evenements seraient des actes de deduction (comme dans la presente these), d'ef fusion (comme dans la poesie lyrique), ou de perception (com me dans les descriptions), de la part d'un §tre non identi fiable dans le recit et qui ne pourrait, par consequent, §tre que l'auteur lui-m§me. Au niveau du discours, de tels "eve nements" seraient des phrases, des ensembles de phrases ou n'importe quelle forme narrative produite par un acte de l'e crivain. 11 se peut toutefois, que la suite des evenements produits par l'ecrivain au niveau de l'histoire soit si frag-mentee qu'il soit impossible au lecteur de determiner si leur nature est d'ordre diductif, perceptif ou effusif et, par la, de les integrer dans un ordre logique quelconque. Alors, en derniere instance, ce lecteur se tourne vers le discours du recit pour essayer de percevoir une logique dans la distribu tion des formes qui le composent; alors il essaye de justifier 1'organisation de ce discours a partir de "mots centres d'ir radiation semantique,"^ de "vocables producteurs," de 202. "metaphores generatrices" (et autres formules a la mode) qui auraient declenche son mecanisme. Ainsi, lorsqu'on aura elimine dans un recit tous les fondements sur lesquels l'histoire s'appuie, il faudra encore qu'il reste sinon une "logique" au moins une "suite" d'evenements produits par l'ecrivain au niveau du discours; il faudra qu'il reste, tant que le recit existe, des mots. Dans une telle situation, 1'aspect de l'histoire se sera tellement depouille de ses fondements normaux qu'il ira en chercher d'autres dans 1'aspect du discours pour, en derniere instance, se confondre avec lui comme nous essayons de l'illustrer ci-dessous: 1. Dans son acception conventionnelle la plus generale, 1'aspect de l'histoire se situe a. un niveau independant de 1'aspect du discours. -evenements que le personnage x produit ou subit: histoire: enfance de x maturite de x mort de x double dimension du recit: discours: "x meurtv "x est enfant" "x est adulte" - phrases produites par l'ecrivain -2. Dans 1'acception que nous obligent a considerer certain.es experiences romanesques, le niveau de l'histoire s'integre au niveau du recit. histoire: double dimension du recit ;x : \ -\ \ <,'"^^^s ! ~ • "-^ discours: "vitrail" "vitrine" "triangle" -phrases produites - evenements dont l'auteur par .1'ecrivain - du recit est 1'agent. 203. Tel est, pense-t-on, le phenomene auquel se refe rent les propos suivants si repandus dans la critique litte raire actuelle: "un texte moderne, faiblement signifiant sur le plan de 1'anecdote, ne*«trouve une grande force de sens que sur le plan de 1'ecriture;"^ le roman est moins "l1ecriture d'une aventure que l'aventure d'une ecriture;"''71 "le roman cesse d'etre 1'ecriture d'une histoire pour devenir l'his-72 toire d'une ecriture."' Pour recapituler nous dirons que: Quelques romans du vingtieme siecle nous obligent a remanier la notion d'histoire telle que repandue dans 1'usa ge commun, et a nous rendre compte que, 1) L'acception du concept d'histoire exigeant comme part de sa definition les fondements suivants: a. .Implication d'evenements produits ou subis par des personnages; b. Integration d'evenements produits ou subis par des personnages dans un ordre logique, coherent, n'est pas encore l'acception la plus abstraite de ce lui-ci. Le concept d'histoire peut §tre reduit a un plus haut degre d'abstraction et n'exiger comme part de sa definition que les seuls termes de syntaxe 73 evenementielle ou syntaxe d'evenements. 2) La formulation du concept d'histoire par les seuls termes de syntaxe d'evenements n'exige pour fonde ments que les imperatifs suivants: a. presence d'evenements; b. integration de ces evenements dans une syntaxe. 3) Le terme evenement a ce niveau de generalite peut tout aussi bien renvoyer a une metaphore quia-1'explo sion d'une bombe atomique, c'est-a-dire, ne renvoie pas a une hiefarchie speciale de faits; le terme de "syntaxe" a son tour pourra ne renvoyer qu'a une simple succession d'actes de creation litteraire. 204. 4) Lorsque la syntaxe ou la logique du recit est percep tible a un niveau distinct du discours, le recit a une double profondeur, est doublement syntaxique. Lors-qu'elle se trouvera exclusivement au niveau du dis cours, le recit est syntaxiquement ou logiquement  appauvri. 5) Ainsi, finalement, si l'on accepte la premisse que la logique d'une histoire peut se situer exclusivement au niveau du discours, comme le font croire certains romans actuels, il faut accepter comme corollaire qu'il ne peut y avoir de recit sans histoire. Cela dit, l'on aborderaici 1'analyse de l'histoire de La Jalousie. 4. Analyse de l'histoire de La Jalousie. Si tout recit, du moment qu'il existe possede une histoire, une syntaxe d'evenements, il va sans dire que La  Jalousie en possedera une a. son tour.. Quoique cette histoire puisse tendre "a zero" comme le dit Barthes, ou, selon un cer tain point de vue, ne pas etre digne du nom qu'on lui confdre, il reste que son existence est aussi certaine que son texte publie par Les Editions de Minuit est reel. Mais evidemment l'histoire de La Jalousie n'est pas une histoire quelconque. Elle n'est ni une histoire comme on en raconte aux enfants, ni comme on en trouverait dans un Essai de Montaigne, une epitre de Marot ou un conte voltairien. Elle est, tout d'abord, une histoire de roman, c'est-a-dire, une histoire longue et de par sa longueur, complexe. A 1'exemple de la conception du recit de Claude Bremond,^ selon laquelle un recit entier serait constitue 205. par 1'enchainement ou l1emboitement de micro-recits, il est possible de concevoir l'histoire du roman comme une histoire entiere, ou "macro-histoire" constitute par 1'enchainement ou 1'emboitement de micro-histoires. Des exemples evidents seraient les histoires complexes de romans comme "A la re  cherche du temps perdu ou Les Faux-Monnayeurs. Mais, en rea lity, tous les romans, meme ceux de composition tres simple, sont formes par un ensemble de quelques petites histoires. Ainsi, l'histoire de L'Etranger de Camus se composerait de diverses historiettes portant sur des evenements comme un enterrement, un bain a la plage, un dimanche, une bagarre, un meurtre, un proces, une condamnation a mort, toutes s'in tegrant dans une histoire plus large qui porterait sur le personnage de Meursault. En d'autres termes, on peut dire que tout,"roman (et meme toute oeuvre litteraire) est forme par une suite d'actions incidentes liees a une action principale. La structure d'une histoire de roman est ainsi com parable a celle de ces jouets d'enfants ou. un petit cube se trouve a. l'interieur d'un autre plus grand qui a son tour se trouve a l'interieur d'un autre et ainsi de suite, comme le suggere Jerzy Pelc: "When analysed from the semiotic point of view, the structure of narration in a literary work resembles a Russian folk toy: a wooden figure in the form of a peasant woman, hollow inside, contains a still smaller figure, etc. in all six or eight figures, one smaller than the other.De m§me, la structure narrative d'une histoire est formee d'abord par des phrases; ces phrases a leur tour for-206. ment des petites histoires; ces petites histoires forment de grandes histoires et ainsi de suite jusqu'au cadre le plus exterieur du roman. Voici, par exemple, comment nous avons degage les premieres micro-histoires de La Jalousie. Dans la premiere micro-histoire de La Jalousie on nous parle de ce qui se passe dans une maison de l'apres-mi-di au soir. (pp. 9 a. 32 du roman) : On voit d'abord une terrasse, puis, on voit A...entrer dans une des chambres de la maison, on voit ensuite une balustrade, puis une plantation de bananiers et l'on revoit A... dans la chambre a ecrire une lettre (9-15). A la page 15, le soir commence a. tomber. L'om bre du pilier s'allonge sur les dalles de la terrasse (J.15). Le soleil se couche (J.16), A... est assise dans un des fauteuils de la terrasse. Elle lit un roman jusqu'a ce que la lumiere du jour lui soit de-venue insuffisante. Franck est la pour le diner (J.17), on reste sur la terrasse jusqu'a ce qu'il fasse tout a. fait nuit (J.19). Franck raconte les soucis de la journee dans sa plantation. On passe ensuite a la salle a. manger (J.20-21). Le boy sert le potage (J.22). Franck absorbe le potage avec rapidite (J.23). Le boy enleve les assiettes (J.24-). A table on parle d'une histoire de camion en panne (J.25). On parle ensuite d'un roman que A... est en train de lire (J.26). On demande au boy de servir le cafe sur la terrasse (J.27). A... et Franck retournent a la terrasse (J.28). On y reste pendant quelque temps (J.29). Franck manifeste 1'intention de rentrer chez lui. A la page 52, commence une autre micro-histoire, cette fois-ci sur les evenements qui ont lieu dans la con cession de A... du matin jusqu'au dejeuner: 207. Le soleil est encore bas dans le ciel (J.32). Autour de la maison on voit une bananeraie (J.33)« On fixe le regard sur la plantation de bananiers pendant trois pages (J.34,35,36). Sur le pont de rondins qui fran-chit une des rivieres des alentours on voit un homme accroupi (J.37). De la riviere, une parcelle de bana niers mene le regard au jardin (J.38). On voit 1'om bre gauchie de la maison qui se projette sur la terre nue devant le pignon ouest (39). On voit les fene-tres de la chambre de A... encore fermees, quoique celle-ci soit debout (J.4-0). On entend le bruit d'un camion qui se dirige vers la concession de Franck (J.4-1). A... dit "bonjour" (J.4-2). On ne voit plus 1'homme accroupi sur le pont de rondins. On voit A...qui se penche sur un travail minutieux (J.4-3). Franck est assis a sa place habituelle dans un des fauteuils mis sur la terrasse ce matin (J.44-). On boit des aperitifs sur la terrasse (J.4-5-4-6). A... appelle le boy pour qu'il aille chercher de la glace (J.4-8,4-9,50) . Le narrateur va chercher de la glace pour A... En passant par la porte de 1*office le narrateur ne voit pas la tache du mille-pattes e-cras6 (J.51). Celui-ci, de la porte du bureau, voit ce qui se passe sur la terrasse (J.52,53). A la ter rasse, le roman africain fait de nouveau les frais de la conversation (J.54-). On est a. table pour le dejeu ner (J.55). On voit la tache du mille-pattes qui ressort sur la peinture claire du mur en face de A... . 208. De la page cinquante-six a la page soixante-quatre, nous trouvons une autre micro-histoire de diner chez A.... Cette micro-histoire ressemble beaucoup, tant par la nature des evenements rapportes, que par la maniere dont ils sont rapportes, a la premiere micro-histoire (J9-32), certaines parties du discours y sont meme identiques (J58-59). L1eve nement principal de cette troisieme micro-histoire, qui n'a-vait pas ete raconte au cours du premier diner chez A..., est celui de l'ecrasement d'un mille-pattes. II n'est pas necessaire d'aller plus loin que ces soixante-quatre pages pour constater que le recit de La Ja  lousie est forme par une serie de micro-recits, et son his toire, par une serie de micro-histoires. Or, ce qui est im portant, c'est le fait que ces micro-histoires ne sont pas des "histoires" au sens le plus abstrait et general possible que l'on puisse obtenir de ce terme, mais des "histoires" au sens que ce terme a pris dans 1'usage commun. Que l'on prenne, a titre d'illustration, le recit de la premiere soiree chez A...(J .9-32) , l'on verra que ...la-suc cession des evenements est loin d'etre arbitraire et que l'on y trouve toutes les exigences nicessaires pour que ceux-ci s'integrent dans la definition conventionnelle d'histoire formulee a la page 198. On y trouve des evenements produits par des agents ou subis par des patients autres que le narrateur, c'est-a-209. dire, une implication d'interet humain; Franck, voisin de A.., dont la femme est malade, vient de plus en plus souvent lui rendre visite. Ce soir, en particulier, A...semble l'at-tendre. Tous les deux aiment discuter d'un roman qu'ils ont lu. Ils semblent s'entendre tres bien, au point que Franck a failli divorcer parce que sa femme avait critique une robe de chambre que A... portait. Certains lecteurs (Morissette, Astier et autres) pensent meme que le narrateur du roman est le mari de A... et qu'il est furieusement jaloux de sa fem-me...enfin, on ne peut pas dire qu'il n'y a pas implication d'inter§t humain. De plus, ces evenements d'inter§t humain s'integrent  dans l'unite d'une action. Si on nous demandait a quelle action principale ces cinq actions incidentes se referent: boire des aperitifs, aller a la salle a manger, installer les couverts, manger un potage, enlever les assiettes, attendre le cafe, nous n'hesiterions pas a dire que ces actions s'integrent par leur contigulte semantique dans un seul evenement plus large que chacune et qui serait un repas. L'unite d'action se ma-nifeste, en outre, par le souci qu'a le narrateur d'etablir une certaine continuity d'information au sujet de quelques details de l'histoire: ainsi, par exemple, a. la page dix-sept, il remarque que A... avait fait mettre quatre couverts sur la table, mais qu'elle avait fait enlever tout de suite celui qui ne dev*ait pas servir ce jour-la. A la page vingtet un, lorsque les personnages passent a la salle a manger, il a 210. soin de nous rappeler, pour assurer la continuite du fil nar ratif, qu'il n'y a que trois couverts sur la table, montrant par la que pendant le temps qu'il nous racontait autre chose, 1'ordre fait par A... d'enlever le couvert en trop, a du §tre execute par le boy. Trds souvent aussi, au lieu de nous don-ner un simple fait isole sans attaches logiques autres que celle de se derouler devant le narrateur, il enrobe celui-ci d'une serie d'autres details destines a l'expliquer. II etof-fe, par exemple, 1'affirmation "Franck est la" d'une serie de details qui lui sont relies par un lien de causalite: " (ijl n'est pas rare, a present, que son mari vienne ainsi sans elle; a. cause de i'enfant, a. cause aussi des propres troubles de Christiane, dont la sante s'accommode mal de ce climat humide et chaud, a cause enfin des ennuis domestiques qu'elle doit a ses serviteurs trop nombreux et mal diriges." (J.X7). II y a done bien unite narrative au niveau d'evene ments dont les personnages sont les agents. On trouve finalement dans cette m§me micro-histoire cet autre fondement essentiel a la notion traditionnelle d'his toire: 1'organisation d'evenements produits ou subis par des  personnages en une serie temporelle structuree. Le narrateur integre les evenements qu'il rapporte (actions, conversations, descriptions) dans un cadre cosmique dont il respecte les lois. Lorsque 1*episode du diner commence, 1'ombre du pillier s'allonge sur les dalles de la terrasse (J.15). Le soleil dis-211. parait ensuite derriere l'eperon rocheux qui termine la plus haute avancee du plateau. A., qui etait en train de lire, poursuit sa lecture gusqu'a ce que la lumiere du jour soit de-venue insuffiSante (J.16). Bien qu'il fasse tout a fait nuit maintenant, A..demande de ne pas apporter les lampes qui at-tirent les moustiques. Dans l'obscurite complete qui regne sur la terrasse A... sert a Franck un melange de cognac et d'eau gazeuse (J.18). Dans la salle a manger brillent deux lampes a gaz d'essence (J.20). A., demande au boy de depla-cer la lampe qui est sur la table et dont la lumiere trop crue fait mal aux yeux. La table ensuite se trouve plongee dans la penombre (J.22). La chemise blanche de Franck ne brille plus comme tout a 1'heure sous l'eclairage direct (J.23). A., adres-se a Franck un sourire vite absorbe par la penombre (J.26). Sur la terrasse l'obscurite est totale (J.27). On entend le cri menu de quelque carnassier nocturne qui retentit. (J.30) Les cris de differentes b§tes signalent au narrateur les de-placements respectifs de chaque animal, dont ils 5;a-lonnent le trajet dans la nuit. (J.31), (fin de la premiere micro-his toire). Ainsi, de la premiere page du roman jusqu'a la page trente-deux, tous les elements du decor accompagnent la duree temporelle qui va de l'apres-midi a la tombee de la nuit. Mais qu'un roman possede . des micro-histoires convent!on-nelles ne veut pas necessairement dire que ce meme roman pos-sedera une "macro-histoire," une "histoire entiere," du meme ordre. Les facteurs qui entrent en jeu pour constituer l'histoire entiere du roman et ceux qui entrent en jeu pour former ses diverses 212. micro-histoires ne sont pas forcement les memes. Que l'on ait pu trouver, garantissant et solidifiant l'unite d'une micro-histoire, des liens de causalite (ex: desirer de la glace (J.47J obtenir de la glace (J.52); peur du mille-pattes (J.62), eli mination de la cause de cette peur (J.65) et des liens de  continuity temporelle integrant les scenes descriptives et les actions dans divers ensembles, cela ne veut pas dire que l'on disposera des mimes garanties lorsqu'on voudra determiner la nature du lien qui integre toutes les micro-histoires de La Jalousie dans un ensemble plus large. A considerer maintenant la micro-histoire comme une simple action incidente de la'taacro-histoire" ou de l'histoire  entiere de La Jalousie, dans quel ordre logique est-il pos sible d'integrer les micro-histoires lues jusqu'ici, a savoir, la micro-histoire du "premier diner chez A.." (J. pp.9-32), celle du "matin chez A.." (J. pp. 32-56), et celle du "diner ou on ecrase un mille-pattes" (J.56-64)? Ayant analyse la facon dont le narrateur percoit l'histoire qu'il raconte, on a vu (pp. 180-184) qu'il parve-nait de fa<jon consistante a. faire croire au lecteur qu'il e-tait, tout au long du roman un simple observateur d'evenements qui se deroulaient dans un milieu physique particulier exte rieur a lui. Or, si toutes les micro-histoires de La Jalousie ont ete ecrites de ce meme point de vue, n'est-il pas naturel de s'attendre a. ce que l'histoire du roman soit, elle aussi, 213. celle d'un narrateur qui, comme une cellule photo-electrique, enregistre des faits exterieurs a. lui situes dans son champ de perception? Pour qu'un tel effet soit obtenu, il faudrait que cette histoire s'impose les restrictions suivantes: — D'abord que tous les evenements qui la composent soient places a 1'endroit meme ou se trouve le narrateur, celui-ci ne pouvant evidemment percevoir du monde exterieur a lui que la parcelle susceptible d'etre directement saisie par ses sens. L'on remarquera qu'une telle exigence est respectee dans La Modification de Michel Butor: le cadre fixe de la cabine du train accompagne Leon Delmont de Paris a Rome, s'interposant toujours entre le narrateur et le decor changeant qu'il pergoit a travers la vitre; — Ensuite, que, pour suggerer la Vitesse temporelle du regard dans la realite, traversant des secondes et des minutes avant de parvenir aux heures et aux jours, le narrateur em-ploie un tres grand nombre de pages pour un nombre extreme-ment reduit de peripeties, a. 1'oppose de la technique voltai-rienne qui consiste a reunir un tres grand nombre de peri peties en un nombre tres reduit de pages; — De plus, pour renforcer le fait que toute perception humaine reduite a l'echelle d'un temps et d'un espace empi-rique« est toujours entouree de certains elements physiques 214-. stables (les murs d'une chambre, l'interieur d'un avion en plein air, une montagne a l'horizon, etc), il serait conve-nable que le narrateur pose plusieurs fois son regard, a me-sure que le roman avance, sur certains objets ou personnes appartenant au decor ambiant (comme encore une fois Leon Delmont, qui ne peut empicher son regard de buter, dans les limites etroites de la cabine ou il se trouve, sur certains pepins de pomme jetes par terre); — Finalement, que le temps de cette histoire corres-ponde presque a un ordre chronologique ideal, c'est-a-dire, que chaque evenement narre dans l'axe du discours renvoie en ligne droite a 1'evenement qui se deroule dans l'axe de l'histoire. Peut-on dire que le narrateur de La Jalousie impose a son histoire les restrictions necessaires pour que l'on croie qu'il y pergoit, du commencement a la fin, et dans leur ordre naturel, une serie d'evenements exterieurs a lui? Les element*du decor sont relativement stables au cours des premieres micro-histoires resumees jusqu'ici — le narrateur voit a plusieurs reprises le meme pilier qui sou-tient 1'angle sud-ouest de la terrasse, la meme trace du mille-pattes ecrase sur le mur, les memesfauteuiIs de la terrasse, les memes personnages, le mime paysage autour de la maison. On est done porte a croire que, de fagon analogue, le rapport du narrateur vis-a-vis du decor est lui aussi fixe et stable, 215. ce narrateur percevant toujours des evenements exterieurs a lui. De plus, le fait que ce narrateur pose sans cesse son regard sur certains objets particuliers du decor immo bile qui 1'entoure, nous donne 1'impression qu'il est vrai-ment enracine dans un milieu architectural precis dont le plan est fige, milieu architectural a son tour insere dans un milieu topographique precis (une plantation de bananiers etc.) , milieu topographique situe en un coin precis du globe terrestre (pays africain, zone tropicale), globe terrestre soumis aux lois physiques de l'univers (lois de la pesanteur, de la gravite, de la succession des heures, du jour et de la nuit, etc.). Le narrateur donne encore a. penser qu'il fait un expose pragmatique d'une suite d'evenements, lorsqu'il se fait des restrictions au sujet du nombre, de ia nature et de la variete des peripeties qu'il raconte, puisque celles-ci ne sont ni trop nombreuses, ni trop emouvantes, ni trop variees. On sait la reaction d'Alberes a ce sujet: le roman est "une suite de temps morts ou un homme et une femme sont la et ou il n'arrive rlen."^ Evidemment, on aurait eu bien plus de renseignements au sujet des causeries de A... et Franck si Proust les avait narrees. Mais, si le narra teur de La Jalousie prefere passer une dizaine de pages a regarder des bananiers (J.32-41), c'est sans doute pour quelque raison. En effet, en passant presque une dizaine 216. de pages a ne voir que des bananiers, et de nombreux para-grapb.es a 'examiner' des piliers, des balustrades ou des battants de fenitre, le narrateur parvient de facon tres habile a evoquer cette lenteur qui envahit 1'existence lors-que nous avons les yeux ouverts et qu'il n'arrive rien de vant nous, excepte la presence d'objets. D'autre part, en accordant relativement peu d'at tention aux "peripeties humaines" au cours de sa narration, le narrateur souligne le caractdre "behavioriste" de son point de vue: il nous incite a croire que le peu d'informa tion transmise au sujet des conversations entre Franck et A., resulte du fait que, bien souvent, lorsqu'ils se par-lent, son regard ou son attention se portent ailleurs (soit que son esprit ait ete occupe d'autre chose, soit que les actions de Franck et A., n'aient pas toujours ete indues dans son champ d'observation). Jusqu'ici tout contribue a justifier 1*hypothese que le narrateur de La Jalousie rapporte une suite d*' evene ments exterieurs a lui. Deux autres facteurs confirment encore cette hypothese, jusqu'a la page cinquante-six du roman. —D'abord, l'agencement des evenements qui ont lieu au cours de la premiere soiree (J.9-32) et du matin chez A.. (J.32-56) est tel que l'on a droit de soupgonner que ces evenements renvoient a deux episodes reellement 217. consecutifs dans la vie du narrateur et par la s'inserent dans une chronologie exterieure a sa conscience. Lorsque Franck, a la fin de la premiere micro-histoire (J.32), affirme son intention de rentrer, il se fait tard. Lorsqu'ensuite, apres un court espace vide dans le texte on commence la lec ture du deuxieme episode (J.32-56), le soleil est encore bas dans le ciel. Au cours des page* qui suivent, le narrateur continue a. voir les memes personnes et le meme decor qu'il avait vus pendant les trente-deux pages precedentes, mais il les voit maintenant a la lueur des rayons du soleil levant. Selon les lois physiques regissant 1'univers tout semble done indiquer que, par rapport au "maintenant" qui ouvre a la page 32 la matinee dans la concession de A.., les "maintenant" de la page 9 ou de la page 15 equivalent en realite a "hier". Tout semble indiquer que les evenements se deroulant en pre sence du narrateur de la page trente-deux a la page cinquante-six, sont ulterieurs a ceux des trente-deux pages qui precedent. —Ensuite, a supposer que le narrateur soit au cours des premieres cinquante-six pages en train de nous rapporter une suite d'evenements qui se deroulent devant ses yeux, il resulte que l'on doit pouvoir tracer une ligne de demarcation assez nette entre, d'une part, des actes procedant de sa conscience, et, d'autre part, des actes qui procederaient d'en-tites percues par elle. L'on constate alors, qu'il ne faut pas de grands efforts pour executer une telle operation dont les resultats paraissent indiscutables. II semble, en effet, 218 • peu probable que la majorite des lecteurs de La Jalousie mette en doute la classification suivante de certains evenements du roman: actions qui proviennent "L'ombre du pilier divise"...(J.9) de sujets percus par le narrateur. "A... est entree dans la chambre"(J. ~~ 10) "A... lit le roman"...(J.lb) "La voix de Franck continue de ra-conter"...(J.20). "Franck hoche la t§te" ...( J.4-7) "Le battant de la porte tourne"... (J. 4-8) etc. L'acte implicite de voir tout ce qui est decrit dans le roman. L'acte de reflechir: "ce qui a la reflexion, ne prouve pas d'une maniere absolue qu'elle ait goute aujourd'hui au potage" (J.24-;. L'acte de commenter certains faits de sa narration: "Tl devrait pour-tant .savoir que c'est tout le con-traire: le moteur neuf sera un jouet d'autant plus attirant"... (J.25) L'acte de compter: "vingt-trois, vingt et un, vmgt et un. Vingt-deux, vingt et un, vingt, dix-neuf, etc..." (J.37). On croit done pouvoir dire que, jusqu'a la page cin-quante-six, le recit de La Jalousie offre de fortes indications permettant au lecteur de croire que son histoire est celle d'un narrateur qui serait occupe a observer des faits qui se derou-lent dans le milieu specifique ou. il se trouve. actions qui proviennent de la conscience qui per-coit ou du narrateur lui-m§me 219. Malheureusement, un phenomene nouveau forcera a reorganiser la logique du roman sur d'autres bases. Subor-donner la micro-histoire de la soiree ou l'on tue le mille-pattes (J.56-64) a 1'action d'un narrateur qui serait tou jours a percevoir ce qu'il narre dans une realite exterieure a lui se revile soudain impossible. Quelque chose gene, en lisant cette micro-histoire, sans que l'on puisse au juste savoir quoi ni pourquoi. On soupconne au premier abord, une structure narra tive distincte de celle des premieres cinquante-six pages. Mais ce soupcon est vite dissipe, car, si l'on isole cette troisieme micro-histoire de son contexte, on constate qu'elle repose sur les mimes fondements qui soutiennent la structure des deux micro-histoires precedentes. Elle s'appuie toujours sur une serie temporelle structured: la seine du mille-pattes contient un prologue a 1'apparition de la scutigere, un deroulement de la tragedie qui arrive a la bite, et un epi  logue ou l'on voit la trace que sa mort a laisseepour la pos terity. Cette micro-histoire s'appuie sur une intrigue unifiee, la preuve en etant que l'on peut aisement la resumer: Franck vient faire une visite, on prend des aperitifs avec lui, on s'assied ensuite a. table pour manger et, pendant le repas, Franck tue un mille-pattes. Elle s'appuie, encore, sur des evenements d'interet humain: une femme bronche devant un ob-jet qui lui repugne; un homme, pour lui faire plaisir et 1'apaiser elimine l'objet de son aversion. Si done cette micro-histoire s'appuie sur les mimes fondements qui ont 220. permis la construction des micro-histoires precedentes (J.9-32, et 32-56), pourquoi ne peut-elle s'inserer comme dans les deux autres dans l'histoire elaboree a. partir de celles-ci? Comment se fait-il que, en isolant la scene de l'ecrasement du mille-pattes de son contexte, nous soyons persuades qu'elle se deroule devant les yeux du narrateur, et, qu'au contraire, en la reliant aux episodes qui la pre cedent dans la chaine du discours cette conviction dis-paraisse? C'est sans doute que le probleme ne se situe pas a l'echelle de la micro-histoire elle-mime mais a l'echelle de l'histoire du roman dans son ensemble que l'on essaie de definir. Pour faire un collier de perles harmonieux, il faut non seulement une serie de perles de mime teinte et de mime format, mais aussi un fil capable de les relier et les tenir ensemble. De mime, pour faire l'histoire d'un roman a partir d'une serie de micro-histoires, il faut pouvoir reunir toutes ces micro-histoires par un mime fil, il faut pouvoir les rassembler en un mime lien de solidarite. Or, de mime que le collier de perles, pour que ce lien de soli darite soit valable pour tout le roman, il faut qu'il relie non pas une simple majorite des micro-histoires de ce roman, mais, inconditionnellement, toutes les micro-histoires sans  exception. Cela etant, pour savoir si le lien de solidarite 221. unissant le premier soir (J.9-32) et le premier matin (J.32-56) chez A...est valable pour tout le roman, il faut que l'on puisse 1'adapter au deuxieme soir ou Franck tue le mille-pattes (J.56-64). On sait deja. (v. pp 175-195), qu'au niveau du discours la troisieme micro-histoire s'adapte aux premieres tant par la fagon dont le narrateur la pergoit que par le temps et le mode qu'il emploie pour nous la faire connaitre—le narrateur con tinue a ne pas pouvoir penetrer dans la conscience des person nages de son histoire, il continue a situer les evenements qu'il narre a une epoque contemporaine de sa narration et il fait encore predominer le mode de la narration sur le mode de la representation meme lorsqu'il s'agit du rapport d'une conver sation. Mais cette derniere micro-histoire est aussi en rap port de solidarity avec les deux premidres au niveau mime du contenu de son histoire. On trouve chez elle la meme maison et les mimes personnages qui y etaient au debut du roman: A..., Franck et le boy. Dans cette maison le narrateur voit encore les mimes objets: la table carree ou l'on mange, la bananeraie et la cour qu'on apergoit de la salle a. manger, les fauteuils tendus de cuir qui se trouvent sur la terrasse. La vitesse du developpement de l'histoire continue a itre la mime: ainsi, par exemple, depuis le temps ou. la camionnette de Franck sta-tionne dans la cour (J.57), jusqu'au moment ou il tue le mille-222. pattes, on a tout au plus traverse avec le narrateur la duree de quelques heures. Le narrateur montre encore dans cette troisieme micro-histoire sa tendance a ralentir la narration lorsqu'il ne fait que "voir" ce qu'il narre, et a l'accele-rer lorsqu'il rapporte des conversations (J.56-57,61-64-), en accord, semble-t-il avec le dessein demontre auparavant de reduire le role des peripeties humaines dans le roman. Ainsi, la difficulty de saisir le fil logique du roman ne semble resulter ni d'un manque d'unite de lieu, ni d'un manque d'unite de temps, ni d'un manque d'unite d'action entre les diverses micro-histoires. Au contraire, si l'on peut se permettre ce jeu de mots, elle semble resulter jus-tement d'un peu trop "d'unite" et de temps et de lieu et d*action. La difficulty semble venir du fait que l'on trouve en trois micro-histoires differentes mais faisant partie du m§me roman: a. deux evenements identiques narres de fa-Qon identique, b. la narration au present d'un evenement pare d'indices qu'il se deroule au passe; et que, en une seule micro-histoire (la troisieme J.56-64), l'on trouve la condensation des deux elements suivants: a. la repe tition de formes narratives dej'a. apparues anterieurement dans le discours, b. le deroulement au present d'une scene dont les details indiquent qu'elle s'est deroulee au passe. II convient maintenant de decouvrir pourquoi 11enchainement des phenomenes ci-dessus enumeres oblige a reorganiser l'his toire du roman sur d1autres bases que celles anterieurement prevues. 223. On se souvient que (v. pp. 213-214) pour ecrire une histoire dans laquelle un narrateur serait, du commencement a la fin, en..train d'observer une suite de faits exterieurs a lui, les evenements de l'histoire doivent §tre rapportes se lon un ordre chronologique ideal, c'est-a-dire, un ordre ou chaque evenement nouveau serait toujours ulterieur a celui qui le precederait dans la chaine du discours. II est evi dent qu'on ne pourrait dans ce cas donner des indices qu'un evenement'V'sest deroule avant un autre evenement "y" qui le precede dans la chaine du discours. . Ce qui est moins evi dent, toutefois, c'est pourquoi la succession de deux evene ments identiques narres de fagon identique empeche que les evenements de l'histoire soient disposes selon une chronologie ideale (v. schema de la pagel80). Supposons qu'a la premiere page d'un recit se trou ve la phrase "Marie tombe," et qu'en tournant la page cette meme phrase soit repetee mot par mot. On se pose la question suivante: ces phrases renvoient-elles a deux evenements dis-tincts (soit, une seule Marie qui tombe a. deux reprises, soit deux Maries distinctes qui tombent chacune une fois), ou bien renvoient-elles a un seul evenement (soit, le narrateur voit Marie tomber reellement devant lui a la premiere page, et il revolt le meme evenement de memoire a la seconde)? A ce stade, les deux interpretations sont egalement valables, rien ne confirmant l'une plutot que 1'autre. Supposons maintenant queJ 224. deux phrases identiques soient: "Marie tombe a deux centimetres et demi de la balustra de qui soutient 1'angle sud-ouest de la terrasse." Cette fois-ci on est plutot incline a croire que les deux phrases se referent a. un seul et mime evenement: il n'y aurait qu'une seule Marie qui serait tombee a deux centimetres et demi de la balustrade. Ce sont les de tails informatifs au sujet de la chute de Marie qui menent a faire une telle supposition, car s'il etait plausible que dans une perspective existentielle Marie tombe a deux reprises devant le narrateur, il est moins probable que celle-ci puisse tomber devant lui plus d'une fois a exactement "deux centimetres et demi de la balustrade qui soutient 1*angle sud-ouest de la terrasse." Et encore si l'on ajoutait a ces deux phrases identiques des details comme "le sang jaillit du front de Marie a deux millimetres du sourcil gauche," la probability que l'on se refere a. deux episodes exterieurs au narrateur et vecus consecutivement par celui-ci deviendrait evi-demment encore plus reduite (il n'est pas necessaire d'expliquer pourquoi, a. moins qu'il ne s'agisse de si tuations subtiles ou un narrateur relirait dans l'his toire qu'il raconte un texte ou se trouveraient les phrases en question; ou bien repasserait la mime scene plusieurs fois sur un ecran pour la decrire au present). 225. La succession dans un recit de deux episodes narra tifs totalement identiques peut done, si elle n'est pas eclair-cie par l'ecrivain au cours de la narration, empecher que les evenements de l'histoire ne soient rapportes selon un ordre chronologique ideal (v. schema p.180). Un tel effet semble resulter du principe general qu'en art, comme en science, tout effet determine suppose une cause determinee et que, si un ecrivain veut produire un effet precis, disons, une his toire rapportee selon un ordre chronologique ideal, il faut qu'il cree dans les limites de regies precises pour produire un tel effet. Cela etant, si le narrateur de La Jalousie avait voulu indiquer de facon precise que tous les episodes se deroulant devant lui etaient exterieurs a sa conscience, il n'aurait pas incite le lecteur a. croire qu'il se refere deux fois a. un meme evenement, en recopiant presque mot par mot le passage suivant aux pp. 18 et 58 du roman dont voici les deux versions: "Pour ne pas risquer d'en renverser le contenu par un faux mouvement, dans l'obscurite complete, elle s'est approchee le plus possible du fauteuil ou. est assis Franck, tenant avec precaution dans la main droite le verre qu'elle lui destine. Elle s'appuie de 1'au tre main au bras du fauteuil et se penche vers lui, si pres que leurs tetes sont l'une contre 1'autre. II murmure quelques mots: un remerciement, sans doute." (J.18) "Pour ne pas risquer d'en"renverser le contenu par un faux mouvement, dans l'obscurite complete, A... s'est approchee le plus possible du fauteuil ou est assis Franck, tenant avec precaution dans la main droite le verre qu'elle lui destine. Elle s'appuie de 1'autre main au bras du fauteuil et se penche vers lui, si pres que leurs tetes sont l'une contre 1'autre. II murmure quelques mots: sans doute un remerciement." (J.58). 226. De meme, si le narrateur avait tenu a preciser que les evenements de son histoire etaient exterieurs a lui, et que, par consequent leur projection dans l'axe du discours ne permettrait pas d'entrelacement (schema p.179 ), il n'au rait pas, comme nous allons le voir, donne a comprendre que 1'episode de l'ecrasement du mille-pattes (J. pp.61-64-) s'est deroule avant les episodes de la page 27 — point ou le mille-pattes est mentionne pour la premiere fois —avant ceux de la page 61 — point ou commence la scene de l'ecra sement, et mdme, avant les episodes narres a la premiere page du roman. Avant de raconter comment Frack est amene a tuer un mille-pattes, le narrateur parle des resultats qu'un tel acte aurait produit sur le mur de la salle a manger (J.27,50, 51 et 56). A la page 27 lorsque le narrateur parle pour la premiere fois de la tache noiratre laissee sur le mur par un mille-pattes, il indique que celle-ci a ete produite "la se-maine derniere, au debut du mois, le mois precedent peut-§tre, ou plus tard." Par la, il suggere que la tache est subse-quente a un acte qui aurait precede 1'existence du recit lui-meme, c'est-a-dire, qui aurait ete anterieur a la premiere phrase du roman. Plus tard, (J. 50,51 et 56) l'emploi des articles definis au singulier (ex: le mille-pattes, la cloi-son nue, et le mur de la salle a. manger) semble indiquer qu'on se refere toujours a. 1'effet de cet ecrasement situe 227. en un temps anterieur a. celui du commencement du roman. A la page cinquante-six, finalement, le narrateur consacre tout un paragraphs a decrire la forme precise de cette tache, qui, en tre autres choses, ressemble a. celle "d'un corps convulse en point d1interrogation." Ainsi, arrive a la page 61 de La Jalousie, le lec teur possede les informations suivantes sur le theme "tache du mille-pattes": il y a une tache noiratre sur un seul mur de la salle a manger (la preuve etant que vu de la porte de 1'office ce mur parait sans tache (J.51); cette tache est celle d'un mille-pattes ecrase a une epoque anterieure a la premiere phrase du discours de La Jalousie (J.27); la forme de cette tache ressemble a un point d*interrogation (J.56). C'est alors que le lecteur voit se derouler, a. une epoque contemporaine de la narration, 1'episode compose des faits suivants: A... et Franck sont a table pour le diner. A... voit surgir sur la cloison nue devant laquelle elle s'as-sied un mille-pattes. Elle a peur. Franck se leve pour ecra-ser la scutigere. En l'ecrasant il imprime sur la peinture claire du mur en face de A... une tache dont la forme res semble a celle d'un point d'interrogation. Comme on sait a ce stade de la lecture que ce meme mur avait deja,(depuis au moins la page 27), une tache identique et situee au meme en-droit que la derniere, il semble un peu etrange que le mime evenement se soit reproduit deux fois de suite. Du reste cette 228. possibility semble fortement corttredite par le fait que pen dant le reste du roman le narrateur continuera a employer 1*article defini feminin singulier devant le mot tache. (La critique elle-m§me confirme cette opinion et se refere tou-QOUTS au mille-pattes au singulier. Ainsi Ludovic Janvier: "C'est la que nous rencontrons les supports privilegies de cette interrogation-viol: le mille-pattes ecrase sur le mur, et qui denonce la tranquille puissance de Franck, qui 1'ecrasa;/... Le roman est fait de la conscience obnubilee du personnage: si la maison, la bananeraie, le camion, la scutigere, etc., sont sans doute bien reels." 78 Or, s'il n'y a qu'un mille-pattes, comme la plupart des lecteurs semblent le croire, comment, dans une perspective realiste, le narrateur peut-il voir devant lui a. la page 27, un effet—la tache—avant sa cause—l'ecrasement du mille-pattes. On s'explique maintenant le caractere inquietant de cette scene: elle rend impossible de croire que tous les eve nements de l'histoire se deroulent sur un plan physique exte-rieur au narrateur. II faut desormais envisager la possibili te que le narrateur ait pu vivre certains ou m§me tous les evenements rapportes, de facon imaginaire. L'episode de l'ecrasement du mille-pattes, narre entre les pages 61 et 64 du roman, fait retomber le lecteur sur la meme conclusion que tout a 1'heure a la page 58 du ro man, lorsque, pour la premiere fois on voit repete mot a mot un passage deja rapporte anterieurement. On arrive a la con clusion que le narrateur utilise le m§me present narratif pour decrire a la fois des choses reellement percues et des scenes imaginees, inventees ou rememorees. 229-Bref, les evenements relates entre les pages 56 et 64- de La Jalousie ouvrent une nouvelle dimension pour l'his toire du roman. Desormais, pour reunir les diverses micro-histoires en un lien de solidarity capable de former une  histoire. il faudra tenir compte d'une opposition entre les  scenes ou "micro-histoires" reellement percues par le narra teur, et les scenes se deroulant mentalement a. l'interieur de  sa conscience. II devrait done §tre maintenant possible de sepa rer les scenes ou episodes vecus par le narrateur sur un plan exterieur a lui, des scenes vecues par lui sur le plan de sa conscience, et, possible aussi de savoir, de ces dernieres, lesquelles sont fictives ou imaginees, lesquelles revecues ou rememorees. Mais, tel n'est pas le cas, car,pour pouvoir separer les scenes vecues des scenes imaginees, il faudrait soit que le narrateur identifie explicitement la nature de la scene qu'il raconte (qu'il dise lui-meme s'il la percoit, se la rememore ou 1*imagine); soit qu'il charge le discours de l'indiquer comme le faisait Michel Butor dans La Modification en attribuant le present pour le vecu, le passe pour le re memore et le futur pour 1'imagine. On sait bien, toutefois, que le narrateur de La Jalousie non seulement ne dit pas au cours du roman si tel evenement nait dans son imagination plu-t8t que dans sa memoire, mais encore il situe toutes les par ties de son discours au present (v. p, 179)' 230. On aboutit done a 1'impasse prevue par Robbe-Grillet lorsqu'il disait au sujet mime de La Jalousie que "tout essai de reconstitution d'une chronologie exterieure aboutissait t6t ou tard a une serie de contradidbions."'J Mais cette fois-ci c'est en essayant de ranger les micro-histoires du roman dans une logique interieure a la conscience du narrateur. De cette impasse, on ne sort qu'en reorganisant une fois de plus, la logique, ou l'histoire du roman sur de nouvelles bases. Si aucun critere objectif ne permet de savoir quels episodes du roman sont vecus "physiquement" et lesquels "men talement" par le narrateur, on peut cependant dire avec cer titude qu'ils sont tous vecus, d'une fagon ou d'une autre, par celui qui les rapporte. De m§me, si tous ces episodes ne peuvent se situer dans une realite exterieure a la conscience du narrateur, on peut dire sans hesitation, qu'ils entrent tous inconditionnellement dans une realite interieure a sa conscience. II faut done conclure, semble-t-il, que tous  les episodes du roman doivent §tre lies entre eux, au moins  par le fil de la conscience creatrice de l'auteur qui les a  elabores, s'ils ne peuvent l'itre par d'autres liens de so  lidarite logique. Si tel est le cas, il resulte que ce fil logique est necessairemenf'l'argumentation" ou l'histoire du roman. 231 La seule facon d'integrer objectivement les micro-histoires de La Jalousie en un ordre logique, consiste a.  supposer que la conscience creatrice de l'ecrivain les a mises  les unes a cote des autres, en un ordre irreversible, dans  la chaine du discours* Quoique l'on puisse dire qu'au sein des micro-histoires resumees anterieurement les objets pergus par le narrateur sont bien exterieurs a sa conscience, on ne peut pas dire la meme chose lorsque l'on considere la tota lity du roman. Pour resumer: Le recit de La Jalousie est compose de: 1) Plusieurs episodes ou l'on trouve des evenements d'interet humain qui s'integrent en une progression dramatique ou unite d'action. 2) Plusieurs episodes narres selon les mimes techniques narratives, perc/us d'un meme point de vue et insu res dans un mime traitement temporel. 3) Plusieurs episodes qui portent sur les mimes themes, qui se deroulent dans un mime milieu geographique, dans un mime decor, ou l'on trouve toujours les mimes personnages, et qui s'appuient tous sur une mime matiere, soit des descriptions, soit des rap ports de conversations. 4-) Plusieurs episodes narratifs qui ne peuvent toute-fois s'organiser en une construction logique autre que celle de leur simple succession physique dans le discours de La Jalousie. 232 Si l'on ne peut inserer objectivement les.micro-histoires de La Jalousie dans une hierarchie logique autre que celle d'une simple succession physique, il resulte que l'on ne peut resumer avec objectivite l'histoire du roman: "Resumer l'intrigue d'un recit, c'est rendre compte, par quelques phrases de 1'action racontee au moyen de plusieurs centaines de phrases;—ou, si l'on prefere, resumer, c'est supprimer ce qui est secon-daire et ne retenir que Ie^~principal. Mais cela suppose 1'existence d'une hierarchie des fonctions narratives. Cette hierarchie doit itre independante de la volonte du lecteur, sinon chacun pourrait re-sumer (c'est-a-dire: lire) 1'action d'un recit donne comme il lui plait.*' 80 L'absence d'une telle hierarchie explique le fait qu'il y a presque autant d'histoires de La Jalousie qu'il j a de lecteurs de ce roman: les uns y voient des seines dont Robbe-Grillet aurait ete temoin; les autres, des scenes qui se deroulent dans la tite d'un narrateur invisible; quelques uns y voient les divagations d'un mari ou amant jaloux; certains croient lire le rapport de scenes exclu-sivement rivees; d'autres des seines exclusivement rememo-rees; d'autres des seines vecues, imaginees et rememorees; d'autres, finalement n'y voient rien du tout excepte le fait que Robbe-Grillet se moque d'eux. Or, en prenant a titre d'exemple quelques oeuvres litteraires 'classiques,V l'on constate qu'au contraire, les lecteurs de ces romans ne s'evertuent pas a imposer des resumes personnels de leurs intrigues: on semble d'accord que Madame Bovary est 233 une femme qui trompe son mari et se suicide; on admet que Diderot dans Jacques le Fataliste rapporte les histoires que Jacques et son maitre se racontent pendant leurs voya ges; on voit rarement quelqu'un proposer que Montaigne dans les Essais raconte la vie de son beau-frere. A-t-on vu des critiques proposer que la princesse de Cleves n'a jamais connu Mr. de Nemours, que Rastignac n'est jamais alle a. Paris et que le petit Marcel de Combray est un enfant adop-te? II semble done que, pour definir ce qui est specifique a 1'organisation narrative de La Jalousie il soit neces-saire de preciser en quoi une organisation narrative qui n'est pas susceptible d'etre resumee objectivement differe d'une organisation narrative qui peut l'itre. Pour connaitre ou resumer avec precision la struc ture d'une phrase, d'un poeme, d'un roman, ou d'un texte en general, il est indispensable de savoir comment l'auteur du texte envisage ce qu'il narre, c'est-a-dire, savoir s'il assume le contr61e de la narration ou s'il confere ce pou-voir de narrer a. quelqu'un d'autre. peut de ce point de vue, avoir deux sortes de relations pre cises avec celui qui l'a formulee. Elle peut avoir ou bien une relation directe avec l'§tre qui l'a creee: La phrase, consideree comme un peti it "discours II Mr. X phrase ( auteur) (sujet) (oeuvre) (objet,) 234-ou bien Tine relation etablie par l'intermediaire d'un narrateur-apparent a qui l'auteur confire la tache de formuler des phrases: Mr. X narrateur-apparent 4 t phrase (auteur * * (personnage, pronom, (oeuvre) sujet) objet inanime) reel) (sujet apparent) (objet). Les cinq phrases ci-dessous ont une relation directe avec leurs auteurs respectifs: "Longtemps je me suis couche de bonne heure." "Cette premiire piice exhale une odeur sans nom." (groupe "II est des parfums frais comme des chairs d'enfants." 1) "Charles laisse tomber sa casquette." "II etait une fois..." Pour chacune de ces phrases c'est l'auteur qui se fait respon-sable de la narration, c'est lui qui repond de leur contenu. Dans les exemples qui suivent, au contraire, le contenu de chaque phrase est attribue a un narrateur-apparent derriere lequel l'auteur reel se cache: "Jacques dit: 'II etait une fois'." (groupe 2) "Le chine commenca son histoire: 'Lorsque je fus plante' "Elle ecrivit: 'Chire amie je vous attends avec impatience'." . "Proust dit: 'Longtemps je me suis couche de bonne heure *." La relation est alors indirecte parce qu'elle se fait par l'intermediaire d'une proposition ou le nom du narrateur-personnage est mentionne. 235. Ces deux groupes de phrases ont une chose en commun, ils confirment soit 1'absence soit la presence d'un narrateur-apparent auquel la formulation du discours serait soumis: dans le deuxieme groupe un "auteur secondaire" s'interpose entre le texte et son auteur reel, dans le premier groupe cet auteur fictif est inexistant. Un troisieme groupe de phrases, cepen-dant, ne nous confirme ni 1'existence, ni 1*inexistence de ce narrateur-apparent, nous laissant plut6t perplexes avec ces deux possibilites en mains: "Jaune et puis noir." (groupe 3) "Pupille Christ de,I'oeil." "Vase nocturne pour recueillir." Quoique les phrases du troisieme groupe supposent, tout comme celles des deux premiers groupes l'acte d'enonciation d'un §tre humain, elles possedent deux termes grammaticaux de moins que les premieres: Quelqu'un ecrit: "Charles laissa tomber sa casquette." (groupe 1) Quelqu'un ecrit: "Jacques dit: 'II etait une fois'." (groupe 2) Quelqu'un ecrit: ? ? "Jaune et puis noir." (groupe 3). Parce que la proposition "Jaune et puis noir" en position ab-solue a, sinon 1'obligation, du moins le droit theorique de renvoyer a une action et a un sujet qui lui sont propres (v. p. 106), en plus de ceux contenus dans la formule "quelqu'un ecrit" a laquelle toute phrase renvoie, il est impossible de 236. determiner avec precision si elle a une relation directe ou indirecte avec son auteur: ex, quelqu'un ecrit: sujet? verbe? "jaune et puis noir." Car, pour le faire, il faudrait eliminer la possibilite de la construction hypothetique suivante: (quelqu'un elliptique ecrit: Corinne murmura.) •Jaune et puis noir.1 auteur narrateur phrase apparent Les trois types de relations qu'une phrase peut avoir avec celui qui l'a ecrite peuvent ainsi §tre schematises par le tableau qui suit. relation auteur-phrase precise. "Charles laisse tomber sa casquette." "Jacques dit: '11 etait une fois'." (-)absence de narrateur apparent (+) presence de narrateur apparent relation auteur-phrase imprecise.. "Jaune et puis noir." (?) presence ou ab sence de narrateur apparent? Grace a ce tableau on peut deduire que le passage de la precision 237. a. 1' imprecision, dans la relation auteur-phrase est etroitement lie a un cKaagement tout aussi radical (perte du sujet et du verbe) dans la structure du second element de cette relation qui est 1'objet-phrase. Ainsi, la phrase complete (sujet + verbe), parce qu'elle ne renvoie qu'a une action et a un sujet implicites a. la base de sa creation, aurait une relation precise avec son auteur. La phrase incomplete (sans verbe et sujet) au contraire, parce qu'elle renvoie automatiquement a deux groupes de sujet + verbe implicites dont un seul est connu du lecteur (l'acte d'ecrire execute par un §tre humain), ne peut avoir qu'une relation imprecise vis-a-vis de son auteur. Les relations de l'objet (au sens grammatical du terme) texte avec son auteur (sujet, au sens grammatical du terme) ne different pas des relations qu'une seule phrase peut avoir avec celui qui l'a ecrite, puisque, "du point de vue linguistique le discours n'a rien qui ne se retrouve dans la phrase," celle-ci etant, selon Martinet, le plus petit seg ment qui soit parfaitement et integralement representatif du op discours." Ou bien l'auteur d'une oeuvre narrative assume  le controle de la narration, ou bien il confere ce pouvoir a.  un ou plusieurs personnages, ou bien il nous laisse dans le  doute sans nous dire exactement si cette tache de la narration  a ete conferee a. un narrateur-personnage ou si c'est lui qui  1'assume. Faute de savoir si le pouvoir de la narration a ete confere a. un narrateur personnage, nous ne pouvons pas con naitre 1'identite du narrateur-personnage; sans connaitre 238. l'identite du narrateur-personnage (ne serait-ce que par un pronom), nous ne pouvons pas savoir si le roman implique vrai-ment 1'existence d'un narrateur-personnage; sans savoir que le roman implique vraiment...l' existence d'un narrateur-person nage nous ne pouvons pas vraiment savoir si l'auteur est 1'unique narrateur du roman, et ainsi de suite en un cercle vicieux d'incertitudes et de probabilites. Sans savoir au juste si les seines de La Jalousie ont un rapport direct ou indirect avec leur auteur, nous ne pouvons que speculer sur la presence d'un narrateur-personnage qui nous ferait le rapport de ces scenes, nous ne pouvons que proposer des opinions subjectives sur son identite (nar rateur invisible, mari jaloux, etc.), et sur la fagon dont il subit les seines que supposement il nous rapporte (c'est-a-dire, determiner s'il les vit physiquement ou mentalement, ou bien, quand est-ce qu'il les vit physiquement ou mentalement). En etablissant une relation imprecise entre lui et son oeuvre, Robbe-Grillet envisage les scenes qu'il compose  comme on envisage des phrases nominales en position absolue, c'est-a-dire, comme les compliments d'une action et d'un sujet indeterminis, et non pas comme les termes complementaires d'une action et d'un sujet diterminis. II semble done ligitime de pouvoir schimatiser la structure de La Jalousie, par opposition aux structures d'oeuvres narratives telles que Les Essais, Jacques le Fataliste et Madame Bovary par le tableau ci-dessous: 239. La Jalousie, structure narrative qui se situe grammaticalement vis-a vis d'un sujet-auteur comme une phrase nomina le en position absolue. sujet-auteur objet-recit implicite Robbe-Grillet ecrit: implicites explicite narrateur-personnage? voit? scenes rapportees *-» ^ (cellule photo-electri-que, mari jaloux, amant, entend? conversations etc.?) - ^ ^ imagine? objets rememore? paysages "* - ^actions, etc. Les Essais, Madame Bovary Jacques le Fataliste, structures narratives qui se situent grammaticalement vis-a-vis d'un sujet au teur comme une phrase complete. sujet-auteur objet-recit implicite Montaigne ecrit: . 1 •>» explicite explicite explicite M~- ~i Je raconte des episodes de ma vie Moi, Michel ., ± voyager de Montaigne Je su±s CQ^ cela je n'aime pas ies revolutions 240. Flaubert Scritr^'J Madame Bovary connait va au trompe meurt Charles bal Charles • Diderot ecrit:'' •s V .„., Jacques, son maxtre et moi.Diderot voyagent se racontent des je commente mon histoires histoire Or, si la structure narrative de La Jalousie se situe grammaticalement vis-&~vis d'un sujet-auteur comme une phrase no-minale, les diverses scenes appartenant a. cette structure se  situeront aussi les unes vis-a-vis des autres en tant que phrases nominales en position absolue. II est done naturel qu'un recit forme par des scenes de cette nature differe foncierement d'un rd'eit forme par des scenes qui, au contraife se situent pair rapport au romancier comme des phrases p completes. En effet, lorsque l'on met c6te a c8te ces deux types de structures narratives: A) celle dont les phrases ou unites narratives fonctionnent comme les complements d'un sujet et d'une action principale inde-termines, ex: "11 etait navre, le chinois est difficile, dep§chez-vous, on dorjnira." B) celle dont les phrases ou unites narratives se rattachent a un sujet principal et une action principale explicites ou determines, ex: "Elle boit 1'arsenic, elle tombe, elle ferme les yeux, elle meurt."| l'on constate que dans le deuxieme exemple on peut faire abstrac tion de tous les mots employes par l'auteur dans le discours pour resumer le contenu du recit: 24-1. -une femme se suicide-sujet+action B "Elle boit 1*arsenic, elle s'empoisonne, elle tombe, elle meurt." tandis que dans 1'exemple A, le contenu individuel de chaque mot (quoique susceptible d'etre remplaci par des synonymes) ne semble pas pouvoir §tre efface au nom d'un sujet principal et d'une action principale qui se seraient degages de donnees ex-plicites dans le discours: -? ? sujet+action A "II etait navre, le chinois est difficile, depechez-vous, on dormira." Dans ce dernier exemple le contenu du recit n'est pas indepen dent de la fagon dont il est formule mais reste attache et soumis a cette formulation. Le contenu du recit restant atta che a 1'ordre de sa formulation, le recit perd sa double di mension traditionnelle (v.p. 202 ): pour n'en avoir qu'une seule: histoire discours histoire discours j recit -•recit. IT'ayant qu'une seule dimension, un tel recit ne s'insere pas dans la definition d'une structure narrative propre au langage 24-2. communicatif selon laquelle tout recit comporte un axe logi que independant du discours (v.p. 177 ). On peut done dire que la difference la plus radicale qui existe entre la structure d'un recit dont 1'intrigue ne peut itre resumee objectivement, et celle d'un recit conventionnel est le fait que le premier est depourvu d'une propriete essentielle au langage humain, c'est-a-dire, est depourvu d'un niveau logique (syntaxique, grammatical) independant du niveau de l'agencement des unites narratives dans le discours. B) DES MODIFICATIONS FONDAMEHTALES DANS LA STRUCTURE DE L'OEU VRE NARRATIVE IMPLIQUENT DES MODIFICATIONS FONDAMENTALES DANS LE PROCESSUS DE L'EVOLUTION LITTERAIRE. "La seconde possibilite, c'est que la coherence de ces textes ne soit pas plus poetique, dramatique ou ana-lytique qu'elle n'est romanesque. On aurait affaire a un nouveau mode de signification et de composition, ... Si cela etait, 1'evenement serait capital pour l'histoire de la litterature, voire pour la philoso phie du langage." R. Champigny. y Sachant qu'un recit ne pouvant §tre resume objec-tivement, un recit dont le contexte auquel l'auteur renvoie est insaisissable par le lecteur, est un recit qui ne pos sede pas une propriete essentielle au langage humain, on peut maintenant etablir la place qu'un mouvement ideologique asso-cie a ce phenomene occupe a l'interieur de la ligne evolu tive de l'histoire litteraire. 243. 1. L'association d'un mouvement litteraire avec des oeuvres narratives dont le contexte auquel l'auteur renvoie n'est pas saisissable par le lecteur fait que ce mouvement s'oppose a la conception conven tionnelle d'oeuvre litteraire. II est, generalement admis que, tout comme la notion de ""bien" se definit par opposition a la notion de "mal," 1'ex pression 'nouveau roman' se definit par opposition a 1'expres sion 'roman traditionnel': "Et si un certain nombre de roman-ciers peuvent itre consideres comme formant un groupe, e-crit Robbe-Grillet dans le Figaro litteraire du 29 mars 1958, c'est par les refus qu'ils ont en commun devant le roman traditionnel." 'Le roman traditionnel,' etant le roman 'bien fait' a intrigue compliquee, a ideologie explicite et a personnages herolques, il semble legitime de considerer le 'nouveau roman' a partir du fait qu'il s'oppose a une cate-gorie 'roman traditionnel* qui renferme des elements bien plus generaux que ceux propres au genre romanesque. Par exemple, le Cid est un personnage herolque du drame; le Loup,le Molse de Vigny sont des 'personnages herolques' de poemes; Le Ma-riage de Figaro est un drame a 1'intrigue compliauee, ainsi que les Chatiments de Hugo; 1*engagement n'est pas plus le privilege de la poesie et du drame qu'il ne l'est du roman; la mime chose s'applique a ce qu'on appelle le genre 'bien fait.' Ceci devient d'autant plus flagrant lorsque l'on considere le fait que le desir de communiquer, de faire en  sorte qu'un lecteur nous comprenne, est encore plus fonda-mental a la nature de l'itre humain, que celui de 's'engager,' 24-4-. de creer des 'personnages herolqu.es/ de composer des 'intri gues compliquees' et de faire une oeuvre 'bien faite.' Par consequent, si l'on considere que le 'nouveau roman* s'asso cie a des oeuvres narratives dont le contexte auquel elles renvoient n'est pas saisissable par le lecteur il faut consta-ter qu'il ne s'oppose pas seulement a. une forme particuliere de roman mais a une facon particuliere de concevoir 1'oeuvre  litteraire. Par la on peut comprendre qu'en realite le ter me de 'nouveau roman' symbolise une attitude particuliere vis-a-vis de la litterature, attitude qui s'est manifested avant le vingtieme siecle et qui se manifestera toujours au cours de l'histoire litteraire. Parce que ce mouvement litteraire dedaigne une trop grande variete de traits fondamentaux sus-ceptibles de se trouver dans une oeuvre littiraire il finit par s'opposer a tous les mouvements litteraires indistincte-ment: si le 'nouveau roman' avait prefere, par exemple, le personnage grossier au personnage courtois, il s'opposerait au chevalier du Moyen Age, a l'honnite homme du classicisme et au bourgeois raffine du vingtieme siecle, mais il ne s'op poserait pas au type gaulois du Moyen Age ou a 1'anti-bour geois du vingtieme siecle. Toutefois, en s'opposant a la categorie personnage, il reduit a zero les differences sty-listiques entre 'grossier'/'courtois,' 'gaulois'/honn§te homme,' 'anti-bourgeois'/'bourgeois* pour s'attaquer a un niveau plus profond qui etait comme le support et le denomi-nateur commun de ces differents styles. 24-5. 2. Le phenomene qui oppose de maniere la plus radicale le nouveau roman a. tous les siecles de l'histoire litteraire, possdde un caractere unique a l'interieur de cette histoire. Supposons une querelle a propos de 1'esthetique de l'objet 'j'upe': Un couturier defend la jupe longue, un autre la jupe courte, un troisieme la jupe serree, un quatrieme la jupe plissee, un cinquieme la jupe evasee. Ils font tour a tour une apologie du style qu'ils essayent d'imposer: tant6t c'est 1'aspect purement esthetique qui prevaut, tant6t 1'as pect fonctionnel de la jupe qui les divise. Arrive en scene un sixieme couturier qui propose le pantalon au lieu de la jupe. Voila. alors que comme une reaction chimique devant un anti-corps, les cinq premiers couturiers s'unissent dans la lutte contre 1'envahisseur, la querelle entre cinq styles de jupe se transforme en querelle sur les merites et les desa vantages de la dupe. Les variations sur le denominateur com-mun 'jupe' ont cesse d'avoir lieu aussit8t que l'on s'est attaque a 1'essence meme de ce denominateur commun. Le si xieme couturier a ainsi non seulement enrichi la querelle sur la j'upe d'une sixieme proposition, il l'a enrichie par une proposition qui n'est pas de m§me nature que les autres et qui possede un caractere unique a l'interieur de cette querelle, parce qu'elle ignore le point de base sur lequel les cinq pre  miers couturiers divergeaient. De fagon analogue a la proposition du sixieme coutu rier, la tentative de fonder un langage litteraire a lois dis-tinctes de celles qui regissent le langage social, n'est pas 246. du. m8me ordre que la tentative de fonder une oeuvre litteraire exempte des stereotypes culturels du passe. Par son effort pour degager le recit de certains poneifs proustiens, sar-triens, dostoievskiens et balzaciens, la portee d'unmouvement litteraire tel que leVvroman' ne differerait pas ce celle des autres grands mouvements litteraires qui l'ont precede, sa portee serait a peine de proposer la o'upe courte apris avoir declari la jupe longue perimee. Par contre, dans son effort pour liberer le recit des contraintes d'une forme sociale du langage, les implications historiques de ce mouvement litte raire sont bien plus serieuses, car, cette fois-ci ce n'est plus '1*apparence• physique du langage qui est mise en ques tion mais son essence m§me, ce ne sont plus les ornements de la construction que l'on modifie, mais sa structure. En s'associant a cette derniere aspiration, le 'nouveau roman' transforms l'histoire de la litterature d'une querelle ou chaque mouvement litteraire etait seul a se defendre en une querelle ou ceux-ci se rangent dans les deux factions ine-gales de ceux qui pratiquent un 'langage litteraire autonome' d'une part, et de ceux qui pratiquent un 'langage litteraire social' de 1'autre. Ainsi, en faisant que tous les mouve ments de l'histoire litteraire oublient leurs anciennes rancu-nes pour s'unir dans la defense de leur patrimoine commun, l'idee de 'langage litteraire autonome' occupe une place singuliere non seulement a l'interieur du courant de renou-vellement romanesque auquel elle s'associe, mais a l'interieur de toute l'histoire de la litterature. 24?. 3. Le phenomene 'langage litteraire autonome' modifie la structure du developpement historique de la litterature. i Vu en termes arithmetiques, un developpement histo rique ressemble a une progression de variantes infinies por-12 3 tant sur un fonds commun qui, lui, ne varie pas: a a a ^ a00. Sous cet angle-la l'histoire litteraire se-a rait une progression arithmetique a base, disons 'a,' ou 12 3 1'Antiquite serait a , le Moyen Age a , la Renaissance a , 4 5 6 le Classicisme a , le Rationalisme ar , le Romantisme a , le 9 n Symbolisme a un 'isme' quelconque de l'an 2000 a et ainsi de suite jusqu'a 1'extinction de la race humaine. Or, en remplagant dans cette m§me progression le denomina teur commun 'a' par le denominateur commun 'langage narratif  a niveau syntaxique independant du discours ,'que nous pour-rions appeler 'langage social'pour faciliter les choses, nous constatons alors que le langage narratif 'autonome,' puis-qu'il se caracterise justement par la perte de ce niveau syn taxique independant du discours capable d'assurer le carac tere social du langage, ne peut pas s'insurer dans la pro gression de l'histoire litteraire. Cet evenement va done modifier profondement la structure meme du developpement historique de la litterature. Fonde auparavant sur le mou vement lineaire que subit un objeten passant d'un etat an cien a un etat nouveau: 1 2 23 34^00 a • a a »a^ a^ . a etc. a ancien nouveau ancien nouveau ancien nouveau stereotype avant-garde stereotype avant-garde etc. 24-8 ce developpement historique s'accroit maintenant d'une ligne perpendiculaire qui se detache et s'eloigne de son denomina teur commun: a1 a2 a? a11 ¥ mouvement d'evolution de la base a f a.n mouvement de detachement de la base a soit, lana. social lang. social • evolution du langage social 1800 1900' ^ langage social - "langage autonome." Ayant rompu le fil evolutif de l'histoire litteraire, l'idee d'un 'langage litteraire autonome' implique desormais le modele d'evo lution litteraire suivant: progression de l'histoire litteraire: lang. social lang. social lang. s. 1 ang. s. lang. ^3, 1970 * 1980 * 2000 2050 n°° lang! aut. lang. aut. lang. aut. lang. aut. ou detachement 1970 1980 2000 2050 du lang. soc. 4. Implications du nouveau modele d'evolution litteraire institue par 1'existence d'un texte a "langage litte raire autonome." Puisque s'opposer a. la base d'une progression arithme-tique du type a1 a2 a^ a^ a11 . . . 00 equivaut a se distinguer d'un element qui ne varie pas dans cette progression (a), une forme detachee de cette base, a. un moment donne,sera detachee d'elle pour l'eternite, ou, si l'on veut, une forme distincte de 249 a a tel ou tel moment de la progression, sera distincte de a pendant toute la progression, et par consequent jusqu'a l'in-r.. . n 0© unit ai9ooa2050,,,a ••••a 1 forme distinc- a •+ j£ a^—+jteP^ forme distincte de a te de a en  1'infini. 1900 * a Or, s'il est evident qu'en mathematiques un terme dif ferent de a en 1900 sera encore different de a un siicle plus tard, il semble moins evident qu'un recit a 'langage autonome' aujourd'hui ne puisse se transformer en 'langage social' d'ici a mille ans, 1'exemple mime de l'histoire nous rappelant que tous les styles 'nouveaux' ont ete a une certaine periode des 'langues incomprises' et 'itranges.' De la 1'importance de comprendre que 1'opposition 'langage social/langage autonome' n'est pas une simple opposition de deux styles ou de deux esthetiques. Comme les deux expressions 'langage social/langage autonome' possedent en commun le terme 'langage' leur opposi tion peut paraitre a premiire vue comme celle de deux styles ou deux variantes d'une meme chose, tout comme 1'opposition d'un triangle irregulier a un triangle isocele est une op position de deux modalites d'un mime objet. Si l'on considere toutefois, qu'il n'y a pas, comme le dit Jakobson, de proprie-84 te privee en matiere de langage, (et que le terme 'langage social' equivsuit tout simplement au terme 'langage') l'on a 250 droit de soupconner que 1'opposition 'langage social/langage autonome' n'est pas une opposition entre deux variantes d'une m§me base, (c'est-a-dire, n'est pas une opposition entre un style individuel et un style social d'un meme langage), mais une opposition entre deux bases. En d'autres termes, elle n'est plus comme 1'opposition du triangle irregulier au tri angle isocile, mais, plut6t, comme 1'opposition d'un triangle a trois c6tes a un 'triangle de quatre c6tes,' ou a un objet dont les proprietes essentielles different du premier. Un tel soupcon se confirme lorsqu'on oppose les elements essen-tiels de 1'organisation narrative particuliere auxquelles les expressions "langage social/langage autonome" renvoient: lang. soc.=syntaxe indep. du discours+unites narratives lang. aut.=absence de synt;' ind.• du^JLisc. -~+ unites narratives = synt..Tind. +. unites narratives - • = U + unxtes harr'atiVe's. L'on voit alors que la notion de langage autonome implique la perte d'un element essentiel a la notion de "langage so cial," se situant vis-a-vis de celle-ci comme une forme am putee ou reduite du langage humain, tout comme la definition "main=paume+ o doigts". se situe vis-a-vis de la definition "main=paume+ cinq doigts" comme la definition d'une main amputee. Ainsi, de m§me que la main amputee differera eter-nellement de la main complete, une forme narrative contraire a 1'essence du langage social differera eternellement de cette 251 essence-la. Ceci explique, d'ailleurs, pourquoi, un faux syl-logisme du temps d'Aristote est encore un faux syllogisme de nos jours, et pourquoi l'esoterisme syntaxique d'un Mallarme, vieux deja d'un siecle, continue a etre esoterisme aujourd'hui et le sera toujours. En comprenant que ce qui differe de la base d'une progression arithmetique ne peut jamais s'inserer dans la ligne evolutive de cette base, on comprend qu'en ma-tiere de langage tout ce qui est etrange pour une generation n'est pas susceptible de se socialiser avec le temps. On comprend aussi que puisque la progression ou 1'innovation d'une base invariable ne peut se faire qu'a travers ses variantes (e?~~a?~a?)y le mouvement d'eloignement de cette base invaria  ble ne peut varier que par son degre d'intensity ou par les  valeurs symboliques qui lui sont attributes a diverses epoques  de l'histoire. On peut ainsi critiquer une certaine tendance en litterature a croire que le langage est quelque quintessence capricieuse qui fera qu'un jour La Jalousie, soit, une oeuvre narrative dont l'nistoire n'est pas independante du discours, sera aussi intelligible que l'est celle d'un Balzac. S'at-tendre a cela c'est esperer que les doigts d'un ampute repous-sent avec le temps. Le monde abstrait a des lois aussi rigou-reuses que celles du monde physique. De m§me que les lois physiques expliquent la vie d'un organisme, des lois logiques regissent la vie d'une idee abstraite. En transgressant les limites qui definissent un objet de pensee, en supprimant une 252. propriete qui lui est essentielle, en supprimant sa 'quiddi-t£,'^ nous tuons cet objet de pensee, tout comme en suppri mant les elements essentiels a un organisme nous tuons cet organisme. La valeur esthetique d'une main aux doigts amputes variera toujours avec l'histoire, d'ici a cinquante ans elle pourra §tre un symbole marxiste,leniniste ou existentialiste, en l'an trois mille elle pourra representer la decadence du monde occidental, mais, si la valeur symbolique de l'acte de se couper les doigts change avec le temps, les consequences pratiques pour celui qui se les coupe seront toujours les m§mes, cet itre ne sera jamais un pianiste. Tout comme l'acte de se couper les doigts entraine des consequences pratiques pour celui qui se les coupe, la pratique d'un "langage lit teraire autonome" entraine ses consequences logiques pour l'histoire litteraire. 253. C) DES MODIFICATIONS FONDAMENTALES DANS LA STRUCTURE  DE L'OEUVRE NARRATIVE IMPLIQUENT DES MODIFICATIONS  FONDAMENTALES DANS LA COMPREHENSION INTELLECTUELLE  DU TEXTE LITTERAIRE. 1) L'existence du texte litteraire a 'langage autono me' dedouble l'objet d'etude 86 ae ia litterature, et par la, le sens de sa terminologie theorique. "Au niveau le plus general, l'oeuvre litteraire a deux aspects: elle est en meme temps une histoire et un dis cours."^ En d'autres termes, toutes les formes litteraires contiennent deux elements irreductibles: celui de la logique (ou syntaxe ou grammaire) et celui de la parole (ou mots, phrases, voix, ecriture etc.). La combinaison de ces deux elements ou aspects constitue 1'objet de connaissance de la gq discipline 7 que l'on appelle litterature. A travers deux mille ans d'histoire, cette discipline ne s'est occupee que de la disposition suivante des aspects de l'histoire et du discours: 1. histoire » ou logique discours ¥ ou parole (voir pp.177 et 202 ), c'est-a-dire, elle ne s'est occupee que du texte litteraire  ou 1'element logique atteint un niveau independant du dis  cours ou de la parole. On sait toutefois, que cette m§me discipline des etudes litteraires s'occupe maintenant de textes ou 1'element 254. logique, (l'histoire), a subi une modification radicale dans sa nature en perdant son independance vis-a-vis de 1'organi sation physique de la parole (le discours): 2 - logique ou histoire parole ou discours Ce deuxieme modele du texte litteraire supposant la perte d'une propriety inherente au premier modele, (la perte de la propriety qu'a une organisation logique de ne pas rester attachee a la forme de la parole qui l'a transmise,) le re-sultat est que la discipline des etudes litteraires aujourd'hui porte sur deux objets de connaissance dont les proprietes ne sont pas les mimes, sur deux definitions ou deux modeles du texte litteraire essentiellement differents: histoire indep. la discipline des modele du discours > etudes litteraires possede 1) ^ deux modeles distincts de discours * son objet de connaissance: OD-je+- AB connais- ?°dSle hist! n'a texte Jndep* du dxscours » discours Or si ces deux modeles du texte litteraire constituent le terrain d'application et d'analyse des etudes litteraires, ils vont aussi constituer le double point de reference de tous les termes appartenant a. cette science qui representent -1. 1'objet texte lui-mime : ex: les termes de roman, conte, phrase, recit, vers, poeme, fable, episode, paragraphs, stance, 255. epopee, prose, etc.,- ou qui representent - 2. 1'element lo gique dont la nature a ete modifiee d'un moddle de texte a 1*autre: ex.: les termes d'histoire, grammaire, syntaxe, co herence, argument, intrigue, action, etc.; bref, ces deux mo deles vont constituer dorenavant le double point de referen  ce de la terminologie de base de la science litteraire. 2) En possedant deux modeles differents de son objet de connaissance et une seule terminologie de base pour 1'etude de ces modeles, la recherche ^° litteraire met en question le caractere objectif de 1'analyse litteraire. Si le developpement general d'une science doit compter sur la participation d'ouvrages de recherche qui se completent mutuellement dans la connaissance d'une m§me matiere, il est important que, pour pouvoir maintenir une communication efficace a l'interieur de cette recherche, celle-ci s'appuie sur des criteres objectifs qui l'aident a evaluer le contenu des ou-vrages critiques qui la fondent. Or, du moment que la termi nologie essentielle de 1'analyse litteraire renvoie a des formes fondamentalement distinctes de son objet de connaissance, elle devient une terminologie ambigue, et c'est le caractere objectif meme de 1'analyse litteraire qui se voit serieusement ebranle. D'habitude, lorsqu'on disait qu'une phrase comme: "Mon ton dans blanc quand pont ange," etait une phrase *inco-herente,' 'illogique,' qu'elle n'avait pas d"histoire,' de 256. 'syntaxe,' de 'grammaire' ou 'd'unite d'action,' il etait sous-entendu que cette phrase ne possedait pas une organisation lo gique qui aurait permis au lecteur de la mettre par exemple a la voix passive, et que, par consequent, elle ne pouvait itre 'coherente,' 'syntaxique' etc. Avec 1'existence du texte a 'langage autonome' par contre, cette meme phrase 'Mon ton dans blanc quand pont ange' devient, de par 1'unite semanti que et phonetique qu'elle presente, une phrase 'logique','co herente,* 'syntaxique,' 'grammaticale' et a "intense unite d*action" (v. p. 200). Si done,lorsque, par une convention tacite, la terminologie de "base de la science litteraire ne comportait qu'un modele unique de son objet de connaissance, il etait impossible de dire que la phrase 'Mon ton dans blanc quand pont ange' etait a la fois 'coherente' et *incoherente,' par contre, il s'est developpe maintenant une situation ou cette meme phrase peut itre examinee de fagon valable a partir de trois points de vue contradictoires: 1. Un point, de vue qui n'accepte que l'ancien modele du texte litteraire, selon lequel il est incorrect de lire que la phrase 'mon ton dans blanc quand pont ange' est une phrase coherente et grammaticale. Point de vue traditionnel. 2. Un point de vue qui n'accepte que le nouveau modele du texte litteraire selon lequel il est incorrect d'affirmer que la phrase 'mon ton dans blanc quand pont ange' est incoherente et non syntaxique. Point de vue qui semble avoir permis a Jean Ricardou de proposer la definition suivante du recit:"Le recit est une mise^ en place d1evenements qui, dans le cas du recit habitue! peut reposer sur une chronologie. Ainsi le domaine de l'ancien recit se trouve enfin inclus dans le plus vaste champ que d6finit le recit moderne. Une plus ample logique a deborde la chro- jio-logique perimee." 91 257. 3. Un point de vue qui accepte les deux modeles a la fois, et selon lequel la phrase 'mon ton dans blanc quand pont ange' est a la fois coherente et incohe-rente, grammaticale et non grammaticale. Point de vue qui s'impose si l'on accepte 1*existence des deux premiers. Ceci fait qu'un critique aujourd'hui ne peut rien dire d'objectif a propos de la nature d'une forme litteraire ou de 1'element logique qui lui est inherent (parler de la struc ture d'un roman, ou de l'unite d'action d'une fable, par ex.), sans definir le modele du texte litteraire auquel il se refe-re, faute de quoi l'on se trouvera dans 1'impossibilite de determiner la pertinence et 1'objectivity du propos qu'il aura emis. L'introduction du texte a 'langage autonome' dans la discipline des etudes litteraires est un acte qui multiplie serieusement les formalites necessaires a 1'emploi objectif de sa terminologie et impose a cette discipline des precautions methodologiques assez encombrantes. 3) Le phenomene 'langage autonome' outre qu'il rend ambigue la terminologie de la recherche litteraire, modifie radicalement l'acte de comprehension in-tellectuelle qui justifie cette recherche. "Bien entendu, la question de savoir si une oeuvre for-tement organisee 'vaut' plus qu'une oeuvre faiblement organisee est une question mal posee. Le fait esthe tique est un fait historique et social: les preferences pour la plus ou moins forte organisation dans l'oeuvre renvoient a. une ideologie historiquement et socialement determinee; ces preferences relevent d'une poetique normative quelconque. Mais les limites entre le minimum et le maximum d'organisation dans l'oeuvre sont des donnees immanentes au langage: elles se situent en dehors de l'histoire et relevent d'une poetique theo-rique."92 258 La finalite des sciences exactes n'est pas seule ment de comprendre 1'objet auquel elles s'appliquent mais aussi d'appliquer les resultats de cette comprehension pour le bien de l'humanite. La recherche sur le cancer, par exem ple , n'a pas pour seul but de comprendre intellectuellement le phenomene mysterieux du cancer, mais aussi, et surtout, le but de soulager ceux qui en souffrent. La recherche litteraire n'a pas pour finalite dernidre une application pratique aussi bienfaisante et vitale que la guerison d'un cancer mais, tout comme les sciences exactes, elle possede un sens, une justification intellectuelle existant en quel que sorte a-priori, de meme que 1'explication de la guerison du cancer existe a-priori quoiqu'elle n'ait pas encore ete decouverte. De ce point de vue, si le sens de la recherche sur le cancer reside surtout dans la finalite de guerir un mal, plutit que dans la simple comprehension intellectuelle de ce mal, le sens de la recherche litteraire, au contraire, reside entierement dans cet acte de comprehension. L'activite intellectuelle de comprehension qui justifie la recherche litteraire et que celle-ci possede en commun avec la recherche scientifique, comporte deux etapes logiques dont 1'ordre est irreversible: premierement la connaissance des proprietes inherentes a 1'objet que l'on etudie, et, deuxiemement, la connaissance du rapport que cet objet peut avoir avec des elements qui lui sont exterieurs. 259. On connait les proprietes inherentes a un texte lorsqu'on peut etablir le sens precis et la fonction gramma ticale de chaque mot, phrase, ou groupe de phrases qui le composent, c1est-a-dire, lorsque l'on peut degager le sens 93 94 liJbteral, ou la signification immanente de ce texte la: "La lecture de tout recit comporte deux temps. Dans un premier temps le contenu du recit se trouve particu larise: les personnages apparaissent comme des indi-vidus (et non point comme des classes d'individus); les evenements racontes, strictement localises et limites dans le temps et dans l'espace, semblent aussi §tre affectes du coefficient 1. Au terme de ce mouvement particularisateur on aura done le recit d'une suite d'evenements qui se donnent pour uniques. Lu ainsi A LA LETTRE, le contenu du recit ne se prite qu'a une seule lecture non ambigue. Dans un second temps ce contenu litteral perd son caractere particulier pour revitir, en se meta-phorisant, des significations generales; les person nages apparaissent comme des types sociaux ou humains et leurs comportements semblent illustrer un certain nombre d'idees sociales morales ou philosophiques. Lu ainsi AU FIGURE, le recit est susceptible d'avoir un grand nombre d*interpretations differentes et apparait comme irreductiblement ambigu L'intrigue, c'est la signification qui reste immanente au recit; les interpretations (les significations qui lui sont attributes) transcendent le recit, sortent hors de lui."95 Le mot casquette dans Madame Bovary, possede un sens litteral: il ne s'agit pas d'une casquette d'officier, de marin, ni de jockey, mais de la coiffure souple a visiere des ecoliers. Ge meme mot possede aussi une fonction gram maticale precise dans le contexte de la page ou il se trouve ("II, [Charles Bovary,] se leva: sa casquette tomba"): le mot casquette est le sujet grammatical d'une action intran sitive (tomber) liee a la proposition qui precede par une 260. relation de cause et d'effet. En connaissant le sens precis et le rile grammatical que joue le mot casquette a l'interieur des donnees explicites du texte de Flaubert, on peut acceder a un deuxieme type de comprehension de ce terme en 1'insu rant dans un contexte extirieur aux donnees explicites de l'auteur, un contexte ou. ce mot devient le signe de certai nes valeurs esthetiques ou culturelles qui lui sont attri butes. La casquette sert alors,dans ce contexte, a indiquer la balourdise de Charles, "la balourdise de Charles est le signe de ses rapports avec Emma; ses rapports avec Emma sont le signe d'une certaine forme de mariage; cette forme de 96 mariage est le signe d'une situation culturelle."J Telle serait une des significations metaphoriques qu'une lecture au figure du texte de Flaubert confire au terme "casquette." Si le recit dont la logique narrative n'atteint pas un niveau independant du discours, possede une construction grammaticale incomplete ou ambigufe, s'il nous empiche de preciser avec certitude 1'existence d'un narrateur-personnage vis-a-vis duquel les evenements narres se situeraient, il nous interdit du mime coup d'avoir une connaissance complete  de sa signification immanente ou de son intrigue. Or, de mi me que sans savoir ce qui declenche la proliferation cellu-laire d'une tumeur cancereuse on ne peut savoir avec precision le rile que jouent les cigarettes et les produits chimiques dans sa formation, sans une connaissance complete des propri-etes inhirentes a un texte litteraire on ne peut attribuer une valeur metaphorique a son intrigue qu'a partir d'une in terpretation et d'un resume hypothetiques de celle-ci. 261. Notes 1 Michel Mansuy, Positions et Oppositions sur le Roman- Con temporain , actes du colloque de Strasbourg, e'd. Klinck-sieck,(Paris,1971), pp.230-240. Astier, Encyclopedie, p.140. ^Astier, Encyclopedie, "les nouveaux romanciers devant la critique conservatrice," pp.137-157. Jean-Bertrand Barrere, La Cure d'amaigrissement du roman, Albin Michel,(Paris,1964), pTTT -\Pour un nouveau roman, e'd. Gallimard (Paris, 1969), p.37« 6 / Essais Critiques, ed. du Seuil, (Paris, 1964), p.64. 7 Une parole exigeante, ed. de Minuit,(Paris,1964), p.20. 8 La Cure d1amaigrissement, p.48. 9 Pour un nouveau roman, p.33. 10 Pour un nouveau roman, p.33« i:Lp.G. Castex et P.Surer, Manuel des etudes litteraires  francaises: XXe siecle, ed. Hachette,(Paris,1967), p.lb4. 262. 12 Astier, Encyclopedie, p.257. 13 Bernard Pingaud,"The school of refusal," YFS XXIV,(1959), pp.22-29. 14 Barthes, Essais critiques, p.39. 15 Pour un nouveau roman, p.4-2. 16 Butor, Essais sur le roman, p.14. 17 Astier, Encyclopedie, p.140. 18 Rene Georgin, L'inflation du style, les Editions Sociales Fran chises, (Paris,1963). 19 Barthes, Essais critiques, p.69. 20 Robert Kemp, "Dans tous les sens," Nouvelles Litteraires (22 Septembre 1955), p.2.- ' 21 Rene Georgin, L'Inflation du..style , , pp.145-144. 22 Ludovic Janvier, Une parole exigeante, p.52. Robert Kemp, "Quelle voie?," Nouvelles Litteraires (18 avril 1957). 263. 24 Castex & Surer, Manuel XXe siecle, p.164. 25 Barthes, Essais critiques, p.63. 26 Jean Ricardou, Pour une theorie du nouveau roman, p.265. 27 Jean-Luc Seylaz, "Claude Simon: la conqu§te d'une forme" dans La Revue des Lettres Modernes,(Paris,1964), pp.225-240. 28 R.M. Alberes, Michel Butor, ed. universitaires; (Paris, 1964), p.7. 29 Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, p.36. 30 Jean Ricardou, Positions et Oppositions sur le Roman  Contemporain, p.143. Bruce Morissette, Les Romans de Robbe-Grillet, ed. de Minuit,(Paris, 1963). 32 Astier, Encyclopedie, p.241. 33 Morissette, Romans de Robbe-Grillet, p.117. 34 Ludovic Janvier, Une parole exigeante, p.55. 35 Astier, Encyclopedie, p.261. 6 Ludovic Janvier, Une parole exigeante, p.23. 264. 37 Castex & Surer, Manuel XXe siecle, p.166. 38 Helmut Hatzfeld, Trends and styles in twentieth century  french literature, The Catholic University of America Press, (Washington 1966). 39 Alberes, "Du fantastique a l1humain" Nouvelles Litterai-res, (17 mai, 1962), p.5. 4-0 Gallimard Maurice Nadeau, Le Roman frangais depuis la guerre, ed. limard, (Paris 1963), pp. 161-179. 41 Ricardou, Problemes du nouveau roman, p.82. 42 Nadeau, Le Roman frangais depuis la guerre, p.166, 43 Ricardou, Problemes du nouveau roman, p.81, 44 Jacques Leenhardt, Lecture Politique du Boman, ed. de Minuit^, (Paris 1973). 45 Barthes, Essais critiques, p.199. 46 Germaine Bree, preface a 1'edition de La Jalousie de Macmillan Modern French Literature Series. 47 Tomachevski, in Theorie de la litterature, textes des formalistes russes, ed. du Seuil, (.Paris 1965), p.268. 48 Emile Benveniste. Problemes de Linguistique Generale, ed. Gallimard,(Paris 1966). 265. 49 Tzvetan Todorov, Les categories du rtcit litteraire  Communications VIII, e'd. du Seuil, (.Paris 1966), p.126. 50 Todorov, Communications VIII, p.138. 51 Gerard Genette, "Les frontieres du recit" Communications VIII, ed. du Seuil,(Paris 1966), pp.152-163. 52 Claude Bremond, "La logique des possibles narratifs" Communications VIII, pp.60-76. 53 Les references paginales au texte renverront toutes a La Jalousie, dd. de Minuit, et seront precedees du sigle J. 54 Celui qui rapporte 1'histoire, l'auteur lui-m§me, a dis-tinguer du narrateur-personnage a qui l'auteur confere expli-citement le pouvoir de narrer. Voir a ce sujet, Jerzy Pelc, "On the concept of narration" Semiotica III, Mouton,(The Hague, 197D, P.14. 55 T. Todorov, Communications VIII, p.139. 56 Jean Ricardou, Problemes du nouveau roman, pp.161-170. 57 T. Todorov, Communications VIII, p.141. Jean Pouillon, Temps et Roman, ed. Gallimard,(Paris 1946), pp.69-154. 59 T. Todorov, Communications VIII, p.142. 60 T. Todorov, Communications VIII, p.143. 266. 61 T. Todorov, Communications VIII, p.144, 62 T. Todorov, Communications VIII, p.144. 63 Barthes, Essais critiques, p.63-64 Voir a ce sujet Roberto Miguelez, "Le recit historique: legalite et signification," Semiotica III, pp.20-36. 65 Petit Larousse illustre, 66 Etienne Souriau, Les deux-cent mille situations dramatiques, (Paris 1950). ^ 67 Claude Bremond fait en realite une definition du recit, mais comme sa definition renvoie surtout a 1'aspect referen-tiel du texte nous l'avons adaptee a la definition d'histoire. Voir Communications VIII, p.62. 68 L'un des recits de Navettes de Claude Oilier cite dans Problemes du nouveau roman, p.95* 69 Ricardou, Problemes du nouveau roman, p.52. 70 Barthes, "Introduction a 1'analyse structurale des recits," Communications VIII, p.7« 71 Ricardou, Problemes du nouveau roman, p.110. 72 Ricardou, idem, p.166. 267. 73 (Etymologie: gr. suntaxis; de sun, avec, et taxis, ordre), relatif a la fonction et a la disposition des mots ou pro positions . 74 Claude Bremond, "Le message narratif," Communications IV, ed. du Seuil (Paris 1964) pp.4-31. 75 J. Pelc, "On the concept of narration," Semiotica III, pp.15-16. 76 Du reste, la raison pour laquelle on s'arrite a la page 64 en ce qui concerne le resume des micro-histoires se verra lorsqu'on abordera l'histoire du roman. 77 Alberes, voir note 39. 78 Ludovic Janvier, Une parole exigeante, p.126. 79 Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, p.167. 80 Christo Todorov, "La hierarchie des liens dans le recit," Semiotica III, Mouton;(the Hague, 1971), p.124. (C'est nous qui soulignons). 81 Barthes, Communications VIII, p.3• 82 Martinet cite par Barthes dans Communications VIII p.3. 83 R. Champigny, Pour une esthetique de l'essai, Lettres  Modernes. e'd. Minard, (, Paris 1967 ) p .99. 84 R. Jakobson, "Deux aspects du langage..." Essais de lin guistique generale, p.54. 268. 85 Quiddite=de quid essence, en termes courants," ce qu'une chose est." Dictionnaire de la langue philosophique, P.U.F., (Paris~T?69), p.156. 86 Ohjet de connaissance d'une science: matiere propre: "1'ob jet de la science (Diet, philosophique). "La geometrie a pour objets certains solides ideaux" Poincare, cite dans Petit  Robert, sous la definition d'objet. 87 Voir note 50. 88 Petit Larousse; qui ne peut itre reduit, simplifie: fraction irreductible. 89 Diet, philosophique: pedag: matiere d'enseignement,"les disciplines classiques." 90 Syn. de speculation. Ensemble de travaux, des activites intellectuelles qui tendent a la decouverte de connaissances et de lois nouvelles: "Centre national de la recherche scien-tifique." Petit Robert. 91 Problemes du nouveau roman, p.82. 92 C. Todorov, "La hierarchie...," p.136. "Entre une phrase considered pour elle-mime, en dehors de tout contexte, et la meme phrase dans un contexte concret, il existe la mime difference qu'entre un mot dans le dic-tionnaire et le mime mot dans une phrase. Dans son contexte la phrase s'actualise en perdant son autonomie semantique: la coherence du texte est due a cette perte. C. Todorov, "La hierarchie...", p.122. 269-Etymologie: dans (in), rester (manens, participe pre-^ sent de manere). Rester a l'interieur de, par opposition a transcendent. Ce qui est interieur a l'§tre ou 1'objet de pensee en question. Diet, philosophique. 95 C. Todorov, "La hierarchie...," pp. 125-124. 96 Pierre Guiraud, La Semiologie, P.U.P. (Paris 1971) p.50. "II n'y a aucun code qui exige que cette casquette soit signe de 'gaucherie et de mauvais gout' et>d'autre part, 1'ac cord des lecteurs est loin d'etre unanime; certains peut-§tre la trouveront admirable et verront dans Charles une victime de 1'incomprehension. C'est une question d'inter pretation. " pp.50-51. 270. CONCLUSION —L'interet a approfondir la connaissance du langage litteraire entraine l'interet a approfondir celle du langage humain en general. II est done naturel que le groupe de theoriciens ayant formule de la maniere la plus explicite et la plus categorique le desir de fonder un langage litte raire distinct du langage commun ait aussi ete celui qui a le plus contribue a disseminer les concepts de la linguisti que dans le domaine de la recherche litteraire. Toutefois, en appliquant a la formulation d'une nouvelle philosophie de la communication litteraire des concepts et methodes propres a la linguistique, les theoriciens du groupe Tel Quel posent la problematique suivante. D'une part, formuler la theorie de 1'autonomie du langage litteraire a l'aide d'une termino logie technique est induire le lecteur dans la tentation d'in terpreter cette theorie litteralement. (On a pu voir, en essayant d'illustrer ce que serait un veritable 'langage litteraire autonome' comment une telle interpretation mene a des resultats farfelus). D'autre part, divulguer les me thodes d'une science particuliere a l'interieur d'un contexte destine a etre interprete metaphoriquement, est vouloir que le lecteur interprete ces methodes dans un sens figure, dans une acception non technique, ou, si l'on veut, dans un sens devie. On se demande done, a ce stade, si l'activite de re-pandre les connaissances de la linguistique dans le domaine de la recherche litteraire et celle de formuler la theorie 271. d'une nouvelle philosophie de la communication litteraire n'au-raient pas eu un caractere plus serieux et objectif separees l'une de 1'autre. — Si la mise en pratique d'un langage litteraire a sys teme phonologique, morphologique et syntaxique propres reste encore bien precaire, par contre, l'obscurcissement du texte litteraire par la suppression de details informatifs necessai-res a 1'Elucidation du contexte auquel ce texte renvoie est bel et bien une realite. A un age ou les etudes sur les sys temes de communication se specialisent et ou l'on essaye de degager scientifiquement les denominateurs communs essentiels a toutes les oeuvres litteraires depuis les plus populaires jusqu'aux plus elaborees, l'on decouvre que celles-ci, a leur niveau le plus general, se subdivisent en deux categories: une categorie dont l'histoire, ou 1'intrigue, existe en quel que sorte a-priori, a un niveau independant de la facon dont elle est formulee (ce qui fait qu'elle peut §tre resumee ob-jectivement); et une deuxieme categorie dont l'histoire n'at-teint justement pas ce niveau abstrait, independant de la facon dont elle est formulee (ce qui fait qu'elle ne peut etre resumee objectivement). Or, la decouverte que ces deux ca tegories coexistent sous le nom d'oeuvre litteraire pose a. son tour une autre problematique. Si l'on considere la deu xieme categorie d'oeuvres 'sans intrigue resumable' comme une modalite elementaire et simplifiee de la premiere, on pourrait conclure avec Jean Ricardou, que 'l'ancien recit' 272 a 'histoire resumable,' se trouve maintenant tout simplement H 99 inclus "dans le plus vaste champ du recit moderne " ' qui est devenu une simple mise en place d'evenements. Si l'on considere, par contre, que l'oeuvre a histoire independante du discours est la seule objectivement et complitement in telligible par 1'esprit humain, cette 'simple mise en place d'evenements' cesse d'§tre a peine une forme plus elementai-re et essentielle d'oeuvre litteraire pour en devenir une forme incomplete. Faut-il alors croire que la forme litte raire complete est une simple modalite d'une forme plus essentielle qui serait l'oeuvre litteraire incomplete? Ou bien continuera-t-on a considerer l'oeuvre complete comme le modele de base de l'oeuvre litteraire vis-a-vis duquel s'opposera une modalite secondaire depourvue d'une logique narrative independante du discours? —-Le 'nouveau roman* typique est une oeuvre litte raire qui, prise dans sa totalite, ne possede plus, comme le possede l'oeuvre narrative traditionnelle, un ordre logi que autre que celui d'une simple 'mise en place'd'episodes dans la chaine lineaire du discours. Or, comme on l'a vu au cours des pages 159-171, la schematisation de ce nouveau type d'oeuvre narrative, telle qu'elle est formulee par la critique d'apres-guerre, semble s'appuyer sur les oppositions suivantes: 273 nouveau recit1 nouveau roman* 'ancien ricit' 'roman traditionnel' primaute de la forme effacement du personnage histoire 'reduite a zero' temps non chronologique non engagement primaute du contenu mise en relief du personnage histoire elaboree temps chunologique engagement Devant une telle schematisation on se demande fina lement s'il n'est pas necessaire desormais de reformuler la definition du nouveau roman en precisant que les oppositions mentionnees ci-dessus sont secondaires vis-a-vis du fait quel la chronologie, l'histoire, la coherence, (ou, si l'on veut, la logique, la syntaxe, la grammaire narrative) de ce nouveau type d'oeuvre litteraire n'atteint pas un niveau independant de 1'ordre du discours, puisque, aprds tout, tel est le phe-nomene qui differencie le plus radicalement ce nouveau recit de ce qu'on appelle 'L'oeuvre narrative traditionnelle, ou conventionnelle.' Outre que cette these nous a permis de formuler ces trois questions, nous esperons qu'elle aura contribue a mon-trer que: 1. Comme le croyaient deja. les philosophes rationalistes du dix-septieme et dix-huitieme siecles, 1'universalite de certaines proprietes du langage humain montre que celui-ci comporte des aspects communs a tous les membres de l'espece, non-obstant les differences de race, de classe, d'attributs physiques, d'intelligence ou de personnalite, et, que, par 274 consequent, il n'existe pas de langage litteraire en soi — le langage litteraire n'etant que "le langage, considere du point de vue d'une fonction predominante, en 1'occurence 98 la mise en relief du message comme tel." 2. Si certains textes litteraires du vingtieme sidcle paraissent inintelligibles au lecteur, ce n'est pas parce que ce lecteur possede un intellect peu developpe, mais parce que ces textes sont inoperants ou deficients du point de vue de la communication linguistique. 3. Tout le mouvement d'autonomie du langage litteraire ainsi que toute la lignee de textes 'a dechiffrer' que le vingtieme siecle a produits exigent, pour itre pleinement compris, plus qu'une appreciation d'ordre esthetique; ils exigent, comme nous le dit Serge Doubrovsky, "ftit-ce parfois caricaturalement et jusqu'a l'absurde, une refonte des metho des et des concepts; egalement, une reorientation pedagogique des humanites traditionnelles qui ne peuvent plus, sous peine de suicide, ignorer 1'acquis. . . des savoirs positifs sur 1'homme."99 275 NOTES 97 Problemes du nouveau roman, p.82. 98 Roman Jakobson, Essais de linguistique generale, p.30, (C'est nous qui soulignons). Serge Doubrovsky, "La Crise de la critique francaise," La Nouvelle Revue Francaise, CCXIV (1970), p.76. (C'est nous qui soulignons.) 276. BIBLIOGRAPHIE Ouvrages generaux sur le langage. Alston, William. Philosophy of Language. Prentice Hall Inc. 1964. Barthes, Roland. 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