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Métaphysique de la finitude et intertextualité dans la littérature française après 1945 : Cioran,… Grigorut, Constantin 2005

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METAPHYSIQUE DE LA FINITUDE ET INTERTEXTUALITE DANS LA LITTERATURE FRANCAISE APRES 1945: CIORAN, BECKETT, TOURNIER by CONSTANTIN GRIGORUT B.A., University Stefan Cel Mare, Romania (1982) MA., McMaster University (1997) A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY in THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES (French)  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA January 2005 © Coiistantin Grigorut, 2005  ABSTRACT  Born right after the inferno of the Second World War, haunted by the Holocaust and traumatized by a very close finish of the second millennium, the post 1945 Western literature has dissolved the last marks of the existentialist debate into an esprit of delusion and despair. As its title suggests, the dissertation addresses the metaphysical fear of the 'end' and the intertextual corollaries of this anxiety in French literature during the first two post-war decades. Structured in five parts, this study is a first attempt to explore three different genres (essay, theatre and novel) drawing on intertextual theory (Kristeva, Genette, Riffaterre). The extensive introduction provides a first insight into the metaphysical sense of the ending, surveys the heterogeneous field of intertextual studies, its history and development as a critical concept, and points to the important theoretical sources of the analysed corpus. The first of the three main chapters examines the anchorage of Cioran's .philosophical essays, particularly Les Syllogismes de I'amertume (1952). Through a very complex intertextual writing Cioran undermines the traditional metaphysics of the centre. Chapter 2 investigates the same ground inside a theatre text, Fin departie by Samuel Beckett (1957). From Apocalypse to Shakespeare, from Greeks to Heidegger, Beckett's discourse is a fantastic carnival attacking the Cartesian thinking. Chapter 3 thoroughly analyses the novel Le Roi des Aulnes by Michel Tournier (1970). Rewriting the myths, Tournier's intertextual novel re-establishes the importance of the individual destiny  facing History. Therefore, the last pages of the dissertation conclude that the intertextual writing of the eschatological fear adds to a definition of post-war French literature seen as a bridge between existentialism and postmodernism.  iv  TABLE DES MATIERES  ABSTRACT (RESUME)  ii  TABLE DES MATIERES  iv  DEDICACE  v  REMERCIEMENTS  vi  INTRODUCTION  1  CHAPITRE 1. Metatextualite de ramertume dans les syllogismes de l'existence: Emile-Michel Cioran (1.911 - 1995) 28 CHAPITRE 2. Travestissement de la finitude dans le theatre de Samuel Beckett: Fin de Partie(1957) 82 CHAPITRE 3. Hypertextualite mythique et jeu de references thanatiques dans l'ceuvre de Michel Tournier: Le Roi des Aulnes (1970) 147 EN GUISE DE CONCLUSION  208  BIBLIOGRAPHIE  220  r  V  A Mihaela  vi  REMERCIEMENTS  J'adresse mes remerciements les plus sinceres a mon directeur de these, Andre Lamontagne dont les conseils professionnels, le soutien, la patience, la comprehension et l'amitie furent autant d'atouts pour la fin de ce travail de recherche. J'adresse les memes remerciements aux messieurs Ralph Sarkonak et Richard Hodgson pour leur aide et leur soutien en tant que membres de mon comite doctoral.  Constantin Grigorut  1  f  INTRODUCTION  Grau, teurer Freund, ist alle Theorie... Goethe  2  ARGUMENT  Dans les annees 30, Nicolas Berdiaev remarquait dans son essai le plus connu, De la destination de I'homme, que le sens de notre vie est inevitablement «lie a la fin» (324). De par son enorme poids, le sentiment de la fin a toujours donne naissance a un discours eschatologique. Depuis l'Antiquite, ce discours nourrit philosophic et litterature dans tous les coins du monde. «Ceux qui, au sens droit du terme, se melent de philosopher, s'exercent a mourir», disait Socrate dans Phedon (67), et cette amere equation semantique allait se repercuter a travers les siecles dans les voix des philosophes celebres, de Ciceron a Montaigne, de Schopenhauer a Heidegger. Du cote litteraire, on pourrait meme affirmer que les textes fondateurs de toutes les litteratures se sont constitues dans des matrices thanatiques : de Gilgamesh qui pleure son ami Enkidou a La Chanson des Nibelungen, de la descente d'Orphee a Dante Alighieri, d'Osiris aux tragedies de Shakespeare. Issue de l'enfer de la Deuxieme Guerre et glissant vers la fin millenaire, la litterature d'apres 1945 ne pouvait pas ignorer cette attitude fondamentale devant la mort. La litterature d'idees, qui au milieu du XXe siecle se cherchait encore des raisons d'exister, va sensiblement laisser place a un esprit de disillusion absolue, de degout et de desespoir. On a du mal a debattre des idees apres Auschwitz, car, comme l'affirme Adorno, «ecrire un poeme apres Auschwitz est barbare, et ce fait affecte meme la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d'ecrire aujourd'hui des poemes» (Prismes 23). On ne cherche plus les mots pour debattre mais plutot pour se taire ou pour ecrire  3  le silence. Dans son prologue a Janus, Arthur Koestler ecrivait en 1979 :  Si Ton me demandait quelle est la date la plus importante de l'histoire et de la prehistoire du genre humain, je repondrai sans hesitation : 6 aout 1945 [...] ; depuis le jour ou la premiere bombe atomique a eclipse le soleil au-dessus de Hiroshima, c'est 1'humanite, globalement, qui doit vivre dans la perspective de sa disparition en tant qu'espece. (8)  Et la France, que se passe-t-il en France a cette epoque ? Comme Pierre de Boisdeffre l'observe, la France est «couverte de mines, epuisee, divisee en profondeur par la querelle de la legitimite qui avait oppose pendant quatre annees le gaullisme au regime de Vichy» (99). II est certain que la France de 1945 ne ressemblait plus - toujours selon l'expression de Boisdeffre - a «l'ile heureuse et menacee de l'entre-deux-guerres» (99). Les conditions internes de la naissance d'un esprit philosophique de negation ne different pas beaucoup de celles que les autres philosophies occidentales accusaient a cette epoque-la et, paradoxalement, les annees de l'apres-guerre verront l'apogee de la pensee existentialiste et phenomenologique plutot que son crepuscule : 1'intelligentsia francaise de cette epoque-la avait cherche sa nourriture spirituelle dans l'axe Hegel Nietzsche - Husserl - Heidegger. Mais en France, la philosophie a un rapport non-cache a la fiction et, de plus, elle refuse souvent le systeme (au grand benefice des enjeux d'ecriture) ou l'appartenance a une ecole (au benefice encore plus grand de l'originalite). L'idee enoncee par Sartre dans L 'Etre et le Neant en 1943 - l'homme est une passion inutile - deviendra le point de depart d'une grande partie de la philosophie francaise apres 1945. Blanchot, Foucault,  4  Levinas, Bataille et, un peu plus tard, Deleuze allaient nuancer et developper ce noyau philosophique que Sartre, lui, commencait a nier. Plonge dans les eaux de 1'imaginaire du toucher, du regard et du visqueux, l'ancrage philosophique heideggerien laisse a penser que, tout de suite apres la Liberation, le paysage philosophique en France semble etre guide par les courants phenomenologiques et par la metaphore du corps. L'ecriture aboutit a la notionde fragment, d'inacheve (a travers celle de manque), d'impossible fin et, done, de ressassement infini du discours pour ainsi dire. De Beckett et Cioran aux representants du Nouveau Roman, la litterature francaise de la deuxieme moitie du XXe siecle en fait la preuve. Le corps en putrefaction devient done le symbole qui exprime de plus en plus la hantise de la finitude. Notre conscience est determinee par la facon dont nous sommes hantes par la mort de Y Autre et, selon Emmanuel Levinas, par 1'apprehension de notre propre mort. Meme la communication subit la menace de la finitude. Deux ans apres la parution de L 'Espace litteraire (1955) de Blanchot, lequel souligne la dimension orphique du langage de l'oeuvre devenue fragmentaire, Georges Bataille developpe dans La litterature et le mal (1957) la conception metaphysique de la mort de l'ecriture. Le sentiment qu'on a tout dit et qu'il n'y a plus rien a inventer ouvre largement les portes d'un debat sur la dimension intertextuelle de la litterature qui va se constituer en vraie theorie critique a partir de la fin des annees 60. Et si l'auteur etait mort , y aurait-il egalement un au-dela de la creation litteraire ? N'oublions surtout pas 1  que toutes ces questions se posent dans un Occident qui, blesse par de terribles experiences eschatologiques, comptent a rebours apres 1950 les annees qui l'approchent a la fois d'une fin de siecle et d'une fin millenaire. C'est dans cette deuxieme perspective, celle d'un temps apocalyptique pour l'etre humain trouble par 1'inquietude de I'au-dela,  1  «La mort de Pauteur» est en effet le titre d'un essai publie par Roland Barthes en 1968 dans la revue  Manteia (12-17).  5  que la metaphysique de la fin se definit comme principale coordonnee ideologique de cette periode litteraire. Le titre de notre etude impose une breve explication du terme metaphysique, vu la complexite des definitions que l'histoire de cette notion a generees. Entre dans le langage philosophique a partir du XlVe siecle, en reference aux livres d'Aristote sur la physique, le terme de metaphysique a fini par acquerir, a l'epoque moderne, les connotations ontologiques de 1'interrogation humaine sur l'etre et le neant, et s'est transforme en une veritable branche de la philosophie et en une redoutable methode de connaissance. Comme Bergson l'observait en 1903 dans son introduction a la metaphysique» :  S'il existe un moyen de posseder une realite absolument au lieu de la connaitre relativement (comme fait la science), de se placer en elle au lieu d'adopter des points de vue sur elle, d'en avoir l'intuition au lieu d'en faire l'analyse [...] la metaphysique est cela meme. (La Pensee et le mouvant 205)  Syllogisme facile a construire : si toute oeuvre litteraire profonde represente une methode d'exploration et de connaissance du monde, le texte en cause devrait avoir une ou plusieurs dimensions metaphysiques. Sartre l'a bien vu dans Situations / : « [ . . . ] une technique romanesque renvoie toujours a la metaphysique du romancier. La tache du critique est de degager celle-ci avant d'apprecier celle-la» (71). Qu'il nous soit permis de paraphraser Sartre : une technique d'ecriture renvoie toujours a la metaphysique de l'ecrivain. Le but de la presente recherche sera done de degager la technique intertextuelle dans les trois textes du corpus choisi et d'en examiner le frisson  6  metaphysique.  LE CORPUS  Comme le titre le suggere, dans les pages qui suivent, nous allons explorer, a travers trois ecrivains representatifs (un essayiste, un dramaturge et un romancier), cette dimension polyphonique, intertextuelle de la litterature francaise apres 1945, dans son rapport avec la metaphysique eschatologique a l'aube de l'epoque postmoderne. On cherchera a faire un examen critique de l'essai philosophique, du texte de theatre et du roman, tout en suivant le trajet vectoriel du sentiment de la fin. Publiees entre 1952 et 1970, les oeuvres du corpus couvrent une periode litteraire significative en ce qui concerne la naissance du sentiment postmoderne de la fin, et les trois ecrivains - Cioran, Beckett et Tournier - convoquent souvent des intertextes (bibliques, philosophiques ou litteraires) pour les (re-) ecrire dans une autre perspective. Choisir un corpus d'ecrivains et de textes litteraires a l'appui d'une telle recherche suppose, d'habitude, chercher une certaine filiation commune, malgre le risque que cela comporte. D'autant plus que le nombre d'ecrivains francais qui se placent sur l'orbite de l'ecriture de la finitude est sans doute assez grand. Pourquoi Beckett et non pas Ionesco ou Adamov ? Pourquoi Cioran et non pas Blanchot ? Le choix de tel ecrivain plutot que de tel autre demeure sous le signe de l'arbitraire. Toujours est-il que, malgre cette dimension subjective, l'on aurait du mal a ignorer les facteurs axiologiques qui jouent un role important dans le choix d'un corpus. Prix Nobel de litterature 1969, Beckett est un des auteurs de theatre les plus importants de l'apres-guerre ; son ceuvre represente une etape decisive dans revolution  7  ulterieure de l'art dramatique en France ainsi que dans le monde entier. Comme le dit Frank Kermode, le monde du theatre beckettien n'est qu'un monde «crying out for forms and stations, and for apocalypse» (115), mais le «cri» de ce monde etrange abrite une richesse intertextuelle complexe qui ne cesse de surprendre le spectateur, le lecteur et le critique. Si l'existence n'est qu'un espace vide entre naissance et mort, le cri dont parle Kermode est en meme temps un cri dans le desert, l'expression postmoderne de la communication en decomposition. Que de verite dans ces paroles d'un critique francais contemporain :  II est le Dante de l'enfer que l'homme porte en soi, et que lui cachent la foi et l'esperance. Tous ses amputes ont perdu leurs membres a Hiroshima. Les horreurs et les angoisses de notre temps meritaient un poete qui les depassat, leur donnat valeur intemporallement humaine. Ce poete, c'est Samuel Beckett. (Dejean 87)  Publiee en 1957, Fin de Partie exprime le desarroi de l'homme moderne apres Auschwitz ; dans un espace plein de symboles post-nucleaires, quatre personnages images de l'homme prisonnier de la trivialite d'une existence absurde - au seuil d'une decomposition qui ne semble jamaisfinirconvoquent dans leurs discours des eclats intertextuels de Shakespeare, de la Bible, de la poesie symboliste ou d'autres textes. Mais, avant tout, c'est une obsession de cettefinsansfindont parlaient deja Zenon et Parmenide. Bien que Fin de partie n'eut pas le meme succes qu'En attendant Godot, Beckett la considera toujours comme le sommet de son oeuvre dramatique (Harmon 151). Tout est ferme dans ce texte qui frappe le spectateur ou le lecteur par une regression  8  agressive du langage emprisonne en lui-meme. On y trouve un monde paralyse, un espace clos condamne a la repetition. Ce que Beckett nous a laisse avec son theatre suggere bien la creation ex nihilo dont parle Chestov dans L 'Homme pris au piege (119). Apres avoir rate une agregation de philosophic dans les annees 40, Michel Tournier a vite ajoute d'autres cordes a son arc pour devenir l'un des plus importants romanciers de la litterature francaise apres 1945. Et si la passion pour les abstractions metaphysiques va orienter ses romans vers les symboles mythologiques (ou il puisera la plupart des intertextes), c'est toujours l'angoisse de la mort qui informera la structure des intertextes a l'interieur de son oeuvre romanesque. Publie en 1970, Le Roi des Aulnes est une parabole historique de la fin du Troisieme Reich, mais avant tout, le roman retrace le destin dAbel Tiffauges, ce personnage egarea l'interieur d'un dedale semiotique qui le prepare pour comprendre la definition heideggerienne d'etre-vers-la-mort. C'est pourquoi Tournier envoie Tiffauges sur des sentiers intertextuels mythiques, car un tel trajet ne peut etre fait qu'a rebours, de l'Histoire vers le mythe. Apres la terrible lecon de la Deuxieme Guerre qui remet brutalement en cause l'idee du progres predit par les rationalistes, le neophyte Abel Tiffauges va apprendre comment sortir de l'Histoire pour choisir entre le mal et le bien. C'est pourquoi Tiffauges, tel Socrate, doit apprendre surtout a mourir. Du point de vue de la forme, l'ecriture de Tournier est peut-etre un peu en contretemps et en cela postmoderne : a la meme epoque, la generation du Nouveau Roman explorait des techniques d'ecriture bien differentes. Mais la richesse intertextuelle et l'inquietude metaphysique des romans de Tournier en font le meilleur choix pour une telle etude critique. L'ajout de l'essai philosophique aux cotes de la fiction (theatre et roman) se justifie par le melange des genres dont parlait Blanchot en 1959 dans Le Livre a venir.  9  Dans ce contexte, nombreux sont ceux qui considerent l'essai comme une «essence» de la litterature et son addition est indispensable, surtout pour caracteriser la periode litteraire qui vient apres l'existentialisme de Sartre ou de Camus. Comme le dit Pierre de Boisdeffre dans son Histoire de la litterature de langue franqaise des annees 30 aux  annees 80, les grands ecrivains des annees 50 «se soucient moins de representor le monde, d'incarner des types humains que de nous amener a nous interroger sur la condition humaine» (665). Pourrait-on ignorer, alors, ce genre de frontiere qui va marquer ces annees, a partir de Blanchot et de Cioran et jusqu'a Foucault et a Derrida ? Et d'ailleurs, peut-on parler de metaphysique - vu le titre choisi - sans avoir un exemple concret de cette ecriture de la non-fiction, qui touche sensiblement le discours philosophique tout en le minant jusqu'a la fin ? Arrive a Paris dans les annees 30 pour ecrire une these sur Bergson qu'il ne terminera jamais, Roumain d'origine et ami de Beckett, Cioran changea vite de corde pour ecrire des essais. Pour la periode litteraire d'apres 1945, il represente la plume la plus hantee par l'idee de finitude, de la mort individuelle a la mort historique, et cela se reflete partout dans son oeuvre, mais probablement le mieux dans ses recueils des annees 50, Les Syllogismes de I'amertume (1952) et La Tentation d'exister (1956). Si de nombreux autres ecrivains peuvent tres bien s'inscrire sur l'orbite d'une telle thematique de recherche litteraire, Cioran, Beckett et Tournier sont trois vecteurs que nous croyons les meilleurs pour representee du point de vue de l'ecriture a la fois metaphysique et intertextuelle, la litterature francaise apres 1945. Car tout lecteur qui n'est pas hypocrite trouvera sans doute dans les syllogismes de I'amertume cioranienne, dans le cri de desespoir du theatre beckettien et dans l'ecriture intertextuelle des romans tournieriens, le gout du neant.  10  L ETA T PRESENT DE LA QUESTION  Comme nous n'avons pas 1'intention de rendre compte, dans les pages limitees de cette introduction, d'oeuvres philosophiques de prime importance qui ont traite de la finitude, tels L 'Etre et le Temps de Heidegger ou L 'Etre et le Neant de Sartre, nous allons nous limiter soit a quelques ouvrages moins connus, mais qui ont neanmoins le merite d'avoir eclairci quelques pistes de recherche au debut de notre entreprise, soit a des articles qui ont traite de la problematique de la finitude et qui presentent souvent l'avantage d'un examen plus detaille. II y a beaucoup de perspectives a partir desquelles on pourrait analyser un phenomene aussi troublant que la fin. Le phenomene de la mort a ete etudie au-dela du champ philosophique - soit d'un point de vue esthetique, soit dans une perspective anthropologique - dans beaucoup d'ouvrages, comme La Mort, de Victor Jankelevitch (1966), Principes d'une esthetique de la mort, de Michel Guiomar (1967), L 'Homme devant la mort, de Philippe Aries (1977) ou La Mort et I 'Occident de 1300 a nos jours,  de Michel Vovelle (1983). Mais la perspective qui nous interesse avant tout est celle philosophique. L'auteur qui explore le mieux, a notre avis, la naissance et 1'amplification de l'angoisse humaine de la finitude dans la periode litteraire depuis la Deuxieme Guerre est le philosophe allemand Theodor Adorno. Dans son ouvrage de 1947 (publie en collaboration avec Max Horkheimer), La Dialectique des Lumieres, Adorno souligne le cote destructif de la science qui a conduit a la barbarie et a la deshumanisation. Plus tard, dans son oeuvre majeure, Theorie esthetique (publiee apres sa mort, en 1977), Adorno  11  allait caracteriser l'art comme un depot historique de la misere humaine, mais en meme temps comme un lieu privilegie de la resistance de l'humanite a une societe qui tente de l'aneantir. Son opposition aux systemes hegemoniques represente une ouverture ideologique sur le postmodernisme, et ses interrogations critiques vis-a-vis de l'oeuvre de Beckett sont d'une grande importance pour notre recherche. Sur les traces d'Oswald Spengler, qui a publie en 1917 Le Declin de I'Occident, le philosophe Arnold J. Toynbee cerne le processus de decomposition des civilisations dans son livre Civilization on Trial, publie en 1948. Mais, au contraire de Spengler qui avait souligne la fatalite du declin de l'Occident qui va perir d'une facon organique inevitable et normale, Toynbee adopte une attitude optimiste, car il entrevoit la possibilite d'eviter ce declin. Les essais de Maurice Blanchot, publies dans les annees 50, renvoient souvent au sentiment de la finitude qui met un point a 1'existence de l'homme cartesien. Dans un chapitre tres important de L 'Espace litteraire, «La mort necessaire a l'ceuvre», Blanchot note : «La mort, n'etant plus un horizon externe comme autrefois, penetre dans la substance de ce que nous sentons, pensons et sommes»  (288).  Bien que loin d'aborder la  problematique de la finitude d'une maniere programmed, les livres de Blanchot ne peuvent pas passer inapercus pour celui qui se lance dans une entreprise critique comme la notre. Dans son livre publie en 1966, The Sense of an Ending (Studies in the Theory of  Fiction), Frank Kermode se lance dans une exploration en profondeur du mal obscur de la Deuxieme Guerre et de l'Holocauste, du potentiel d'auto-aneantissement existant dans ce monde. «The sense of an ending is not a fact of nature, it is a feature of human consciousness)), dit Kermode, qui ne s'eloigne pas d'Adorno quand il voit la sombre fin  12  de l'ordre cosmique. Devant la menace du mal et l'inexistence du salut, l'etre humain ressent un besoin existentiel de donner - a travers l'oeuvre litteraire - forme et sens a la vie : «Whether you think time will have a stop or that the world is eternal, there is still a need to speak humanly of a life's importance in relation to it - a need in the moment of existence to belong to, to be related to a beginning and to an end» (Kermode 4). Le livre de Kermode est un texte de premiere importance pour l'analyse du sentiment de la fin dans la litterature de l'apres-guerre. Apres la remise en question du sujet rationnel cartesien par Nietzsche, Bergson et Freud, les ideologues du postmodernisme allaient proner, a partir des annees 70, la deconstruction de ce sujet (Derrida) et allaient insister sur la fin du mythe du progres, sur la fin des meta-recits qui supportaient encore ce mythe (Lyotard, Baudrillard) et meme sur l'approche de l'Apocalypse millenaire (Barkun). Dans ce sens, les ouvrages L 'Ecriture et la difference, de Jacques Derrida (1967), Disaster and the Millenium, de  Michael Barkun (1974), La Condition postmoderne : rapport sur le savoir, de Francois Lyotard (1979) et Simulacres, Simulations, de Jean Baudrillard (1981), represented des etudes de base de la theorie postmoderne et un appui sine qua non a notre enquete ideologique sur la finitude. Dernierement, sous la direction de Jean-Francois Chassay, le groupe de recherche Imaginaire de la Fin (qui comprend surtout des chercheurs quebecois) s'interesse surtout a cette dimension metaphysique de la fin a travers la litterature et les arts. II y a, evidemment, bien d'autres etudes qui ont explore, d'une facon plus ou moins pertinente, le sentiment de la fin dans le corpus litteraire francais de l'apres-guerre, comme par exemple le livre de Simon Critchley, Very Little ... Almost Nothing, publie en 1997 (dont un chapitre traite de la peur de finir dans l'oeuvre de Beckett); l'ouvrage  13  collectif paru en 1994 sous la direction de John Donnelly (Language, Metaphysics and Death) reunissant une vingtaine d'essais qui, comme Donnelly le specifie lui-meme dans la Preface, «analyze various fundamental themes inherent in a metaphysics of thanatology» ; ou encore celui paru en 1987 sous la direction de Donald G. Marshall (Literature as Philosophy, Philosophy as Literature) qui contient un article sur la  dimension metaphysique de l'oeuvre de Tournier, signe par Walter A. Strauss. De tous les ecrivains qui forment le corpus de notre recherche, Michel Tournier semble etre le plus etudie en ce qui concerne la dimension intertextuelle de son ceuvre. Bien des articles traitent de ce sujet, en France ou ailleurs. De nombreux critiques d'Amerique du Nord ou d'Europe, tels Michael Worton, Margaret Sankey, Rachel Edwards, David Platten, etc. ont explore surtout l'ancrage mythique dans Le Roi des Aulnes.  II y a aussi quelques ouvrages de prime importance, comme par exemple l'impressionnante monographic Michel Tournier, d'Arlette Bouloumie (1988), ou le livre de Jean-Bernard Vray (1997), dont le titre signale le type d'etude critique que l'auteur propose : Michel Tournier et l'ecriture seconde. D'ailleurs, des 1'introduction, Vray annonce au lecteur ses intentions :  Notre propos est d'etudier quels rapports l'ceuvre de Tournier entretient avec la litterature, non pour reperer des sources mais en faisant l'hypothese que dans cet espace tisse entre texte et intertexte, dans ce «jeu»du texte et consequemment dans la lecture «a double detente» qu'il appelle, se cherche et se trouve la specificite d'une ecriture, la singularity d'une voix. (9)  14  Dans son livre, Vray analyse les plus importantes pratiques d'ecriture seconde presentes dans l'ecriture de Tournier. Le critique francais revient souvent sur le roman Le Roi des Aulnes  dont il discute les deux principaux hypotextes, la ballade de Goethe (Der  Erlkonig),  et la legende de Saint Christophe. La demarche est celle d'une poetique du  second degre qui considere que l'ceuvre litteraire refracte toujours de facon prismatique d'autres textes. Non seulement Vray en repere les traces intertextuelles, mais il y etudie ensuite les modalites foisonnantes de l'intertextualite externe, puis interne a cette ceuvre finalement envisagee dans sa dimension autobiographique comme un vaste «roman du sujet» (7). Partant d'une etude specifique, Vray esquisse une poetique du roman, foncierement dialogique et polyphonique, plus apte qu'aucune autre forme litteraire a representer tous les autres langages. Nous n'allons pas insister sur l'immense nombre d'etudes consacrees a l'ceuvre de Beckett, bien que certains de ces textes critiques cites par ailleurs soient mentionnes dans les notes ou dans la bibliographic de la presente analyse : cela representerait un travail qui en depasserait de loin la portee. Nous tenons neanmoins a mentionner quelques textes critiques concernant directerrient la problematique visee par notre recherche. En France, Claude Duchet et Isabelle Tournier ont reuni en 1996, sous le titre Geneses des fins : de Balzac a Beckett, de Michelet a Ponge,  quelques etudes sur les  differentes facons (dont celle de Beckett) de clore l'ecriture d'un texte : il s'agit done de la fin du texte cette fois-ci. Dans sa these de doctorat publiee aux Editions de l'Harmattan en 1997 sous le titre Echos de I Ego dans I 'ceuvre de Samuel Beckett, Thomas Hunkeler developpe tout un chapitre d'investigation intertextuelle («Mal lu mal dit: le statut de  15  l'intertexte») de la prose de Beckett mais aussi de la piece Oh les beaux jours. Un ouvrage collectif saisissant est celui paru en 1983 sous la direction d'Anne Marie Drew, Past Crimson, Past Woe. The Shakespeare - Beckett Connection. On y  trouve certaines approches intertextuelles des textes beckettiens, de Fin de partie en particulier, comme par exemple celle de Drew elle-meme, «No Deposit, No Return : The Cap and Bells in Hamlet and Endgames. Dans son analyse, qui a comme point de depart sa these, Tragicomic Fools in Shakespeare and Beckett (1986), Drew trouve une filiation intertextuelle entre Hamlet et Ham, vu que les deux actants essaient, en mimant la folie, de retablir l'ordre dans un chaos existentiel. Toujours dans le meme livre, dans un article signe par Laura Marvel («The Failure of telos in King Lear and Endgame»), on peut trouver une comparaison entre le roi Lear et Ham. Dans un autre recueil d'articles, Samuel Beckett: Humanistic Perspectives, paru en 1983 sous la direction de Morris Beja, S. E. Gontarski et Pierre Astier, Kristin Morrison propose une autre approche intertextuelle. Son article, «Neglected Biblical Allusions in Beckett's Plays : Mother Pegg once more», examine certaines allusions bibliques qui deviennent dans le texte de Beckett des agents d'amplification ideologique : «The allusion itself does not change or add anything to the sense of misery and hopelesness that the play has previously established ; it simply intensifies what is already there» (Beja 95). Dans un numero de Comparative Literature (1984), Per Nykrog entreprend une etude intertextuelle pertinente de Fin de partie. Son article, «In the Ruins of the Past: Reading Beckett Intertextually», etablit une relation dialogique surprenante avec Voyage autour de ma chambre, de Xavier de Maistre. Enfin, un autre recueil d'etudes beckettiennes que nous croyons important est  16  celui paru en 1994 (dans le troisieme numero de la revue annuelle Samuel Beckett Today) sous la direction de Marius Buning et de Sjef Houppermans : Intertexts in Beckett works / Intertextes de I'ceuvre de Beckett. Bien qu'il y ait certaines analyses intertextuelles du theatre ou de la prose de Beckett, aucun des articles de cet ouvrage collectif ne fait reference a Fin de partie. Si le nombre d'etudes consacrees a Beckett est impressionnant, on aurait du mal a dire la meme chose en ce qui concerne l'exegese cioranienne. En Roumanie, il y a un certain interet vis-a-vis de son ceuvre mais, malheureusement, les articles critiques sur Cioran qu'on y ecrit aujourd'hui sont domines par le pathetique d'une admiration sans bornes, ce qui limite l'objectivite de l'etude critique de l'oeuvre cioranienne. Si le prooccidentalisme du jeune Cioran se heurta dans les annees 20 a l'opposition d'une intelligentsia nationaliste qui exaltait les vertus orthodoxes du peuple roumain - d'ou sa polemique avec son ami Eliade - le meme pro-occidentalisme est revalorise aujourd'hui par une generation qui, a la difference de celle de ses grands-parents, rejette tout ce qui appartient ou vient de l'Est. Alors que Cioran prone la fin de l'Europe occidentale ! Dans ce nouveau contexte socio-politique, domine par les emotions et les recriminations, l'exegese roumaine de I'ceuvre cioranienne, bien qu'elle ait l'avantage d'etudier les textes roumains de son ceuvre de jeunesse, ne represente pas une approche impartiale. En France, Cioran s'est impose comme un grand styliste et un penseur a vocation universaliste dans la lignee de Montaigne. C'est pourquoi la plupart de ses commentateurs francais se sont preoccupes plutot de cet aspect-la. Les etudes cioraniennes parues en France, meme si elles traitent de la dimension metaphysique de son ceuvre, essaient d'habitude d'eclaircir le mystere de la maitrise stylistique de cet ecrivain (Alain Bosquet, Jean-Francois Ravel). Apres la traduction aux Etats-Unis de ses  17  livres La Tentation d'exister et Histoire et Utopie, des intellectuels americains  remarquables, comme Susan Sontag, Daniel Stern, William Gass et Bernard Murchland se sont penches sur son ceuvre et ont remarque sa filiation nietzscheenne. Tout au contraire, dans un excellent chapitre dedie a Cioran dans son livre recemment publie, Modern French Philosophy : From Existentialism to Postmodernism,  Robert Wicks refuse la filiation nietzscheenne de Cioran qu'il traite plutot de mystique existentiel (83), sorte de Bouddha postmoderne. Une autre etude critique qui essaie de reveler les racines metaphysiques de la fin dans l'ecriture cioranienne vient de l'ecole italienne. II s'agit du livre d'Anna-Maria Tripodi, Cioran, metafisico dell'impossibile, paru en 1987, mais l'auteur s'arrete au niveau du debat metaphysique sans faire de connexions intertextuelles. II faut avouer que les etudes critiques cioraniennes continuent de s'enrichir considerablement: en 1997 ont paru, presque en meme temps, trois livres : Cioran I 'heretique, de Patrice Bollon, Tradition et modernite de I 'aphorisme : Cioran, Reverdy, Scutenaire, Jourdan, Chazal,  de Philippe Moret, et The Temptations of Emil Cioran, signe par William Klubach et Michael Finkenthal. Aucun des ouvrages et des articles mentionnes jusqu'ici ne vise la dimension intertextuelle de I'ceuvre de Cioran. C'est pourquoi nous tenons a souligner une fois de plus que 1'etude qui suit va faire pour la premiere fois la connexion entre le sentiment metaphysique de la finitude et l'ecriture intertextuelle chez les trois ecrivains du corpus : c'est une approche que ni l'exegese de Beckett ni celle de Tournier ni celle de Cioran n'ont jusqu'a present proposee. Nous n'allons pas chercher des reponses definitives. Cette etude sera plutot une invitation a une autre lecture critique de quelques textes de prime importance qui represented profondement la problematique litteraire de la France de la deuxieme moitie  18  du XXe siecle.  PREMISSES  METHODOLOGIQUES  On peut etudier une periode litteraire de plusieurs facons : sociologique, psychanalytique, phenomenologique, etc. Vu que l'objet de notre recherche est la dimension «polyphonique» du texte litteraire de l'apres-guerre, la theorie de l'intertextualite constitue une perspective critique des plus pertinentes ; d'ailleurs, le titre de la presente etude ne laisse pas de doute en ce qui concerne le choix de la methode. Mais il y a une autre teinte qui pourrait nuancer la couleur de nos interrogations : peut-on envisager des points de tangence de la metaphysique et de l'intertextualite ? D'un point de vue immediat et simpliste, beaucoup de textes litteraires vehiculent des abstractions plus ou moins cachees dans l'ecriture. On pourrait meme dire que beaucoup de grands ecrivains ont ete des philosophes «rates». II y en a meme qui ont essaye de faire des etudes philosophiques : quand on aime trop les mots, ou quand on en souffre, on a du mal a organiser ses idees dans un systeme. Mais la ou la philosophic a perdu, c'est souvent la litterature qui a gagne. Du point de vue des approches critiques qui ont ete utilisees pour aborder cette problematique delicate, de la poetique a I'hermeneutique en passant par la pragmatique et l'esthetique, des concepts et conceptions philosophiques ont a plusieurs reprises faconne les theories de la litterature, de mahiere parfois superficielle, parfois ludique, mais a chaque fois sous la hantise d'un lourd complexe d'inferiorite: les pygmees de la theorie litteraire grimpes sur les epaules cyclopeennes des philosophes. A-t-on mieux decouvert ainsi le paysage de la litterature ? La reponse est assez complexe. Depuis le debut, les  19  deux voisines - metaphysique et litterature - ont entretenu des relations difficiles, plutot conflictuelles qu'amicales. Le but de notre recherche consiste moins a souligner l'«amitie» qu'a montrer les difficultes et les conflits entre les deux spheres (du litteraire et du philosophique). Conflictuelles ou amicales, ces relations sont intertextuelles, du moment que le texte litteraire n'est plus monologue et devient «absorption et transformation)) de l'autre, comme le dit Kristeva (46). Done, d'un premier point de vue, le concept de la fin - le plus philosophique de tous - oblige l'ecrivain a gratter les vieilles blessures du premier amour de la sophia et en ressortir des palimpsestes. Mais il y a une autre relation entre metaphysique et intertextualite, bien plus profonde. Hante par le sentiment de la finitude, le texte lui-meme commence a trembler sous une menace oedipienne : on a le sentiment que l'on a tout dit, que Ton ne saurait plus rien dire sans repeter les «mots des autres» - pour reprendre la belle expression de Beckett (L 'Innommable 204) -, on ne peut plus etre «auteur» au seuil de la derniere moitie du XXe siecle, apres deux mille ans d'ecriture. On a le sentiment que la litterature, elle-meme, approche de sa fin : 1'imagination est morte, nous dit textuellement Beckett dans le titre d'un de ses derniers textes (Imagination morte imaginez). Cela nous amene a rapprocher l'ecriture intertextuelle du mythe quasi-universel de l'eternel retour, vu que l'ecrivain ne ferait que repeter le deroulement de certains archetypes d'ecriture. Sur le modele des grandes theogonies, on ne ferait que recreer, par la repetition des memes actes d'ecriture deja accomplis dans des circonstances pareilles par les ancetres de la plume, les conditions necessaires a la creation du texte. L'ecriture intertextuelle ne devient-elle pas, dans cette perspective, une sorte d'exploration des origines, l'ultime retour aux sources, regressus ad uterum, pour reprendre l'expression de Mircea Eliade ? C'est dans cette troisieme perspective que metaphysique et intertextualite  20  se rejoignent dans l'espace litteraire francais apres 1945. Dans le Petit Robert, l'intertextualite est definie, lato sensu, comme l'«ensemble des relations existant entre un texte (notamment litteraire) et un ou plusieurs autres avec lesquels le lecteur etablit des rapprochements». Le nom abstrait intertextualite a l'etymon de «tisser» ou «entremeler en tissant». Ovide avait employe le terme dans le Livre VI des Metamorphoses, ou il decrit la toile sur laquelle la jeune Lydienne Arachne reproduit les fautes des dieux comme un tissu narratif: «Nexilibus flores hederis habet intertextos» (34). Si cette technique d'ecriture, le jeu avec les mots d'autrui, est aussi vieille que la litterature elle-meme, de la Bible au postmodernisme, le monde litteraire n'adapta le terme pour en faire une branche de la critique qu'apres 1960. On considere d'habitude Mikhai'1 Bakhtine comme le precurseur immediat de la theorie intertextuelle. Dans ses textes sur 1'esthetique du roman, elabores entre les deux guerres, le critique russe avait introduit les termes de dialogisme, carnavalisation et polyphonie. Le dialogisme, la polyphonie dont Bakhtine parle en reference a Socrate, et la carnavalisation de la litterature avec son cortege de voix qui parlent dans l'ceuvre sont autant de jalons theoriques poses par le chercheur russe : c'est le groupe Tel Quel qui va s'en servir pour enoncer en 1968 le concept d'intertextualite. Ainsi parurent deux traites theoriques : Theorie d'ensemble, ouvrage collectif publie en 1968 par Foucault, Barthes, Derrida, Sollers et Kristeva, et Semeiotike : recherches pour une semanalyse, publie en 1969 par Julia Kristeva. Deja l'intertexte y est examine sous deux aspects : celui de l'auteur et celui du lecteur. L'intertexte est 1'element differentiel qui definit l'auteur par rapport a son modele, voire une sequence textuelle redoublee mais transformed. Pour le lecteur, c'est l'ouverture a une lecture plurielle. La critique litteraire d'aujourd'hui se refere souvent a la definition, la plus  21  generate et aussi la plus classique, proposee par Julia Kristeva en 1969 :  [...] tout texte se construit comme mosai'que de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte. A la place de la notion d'intersubjectivite s'installe celle d'intertextualite, et le langage poetique se lit, au moins, comme double. (46)  Dix ans plus tard, Laurent Jenny propose une premiere poetique de 1'intertextualite quand il parler de l'existence d'un texte centreur qui garde le ^leadership du sens» pendant le travail intertextuel (262). Jenny inclut l'allusion en tant que forme d'intertextualite faible, et a le merite d'avoir analyse pour la premiere fois les differents types d'enchassement intertextuel (les isotopies metonymiques, metaphoriques, metalinguistiques, les montages non-isotopes) et les figures rhetoriques specifiques (ellipse, amplification, hyperboles, interversions, changements de niveau de sens). Presque en meme temps que Laurent Jenny, Michael Riffaterre (dans La Production du texte) definit la perspective du lecteur en fonction du niveau de culture, de lecture et de civilisation de celui-ci: un lecteur qui partage la culture de l'auteur apporte un surcroit de richesse a l'intertexte. Le lecteur percoit dans l'intertexte propose par l'auteur autant d'elements que son niveau de culture lui permet. Riffaterre parle done de l'existence d'une intertextualite aleatoire, qui varie selon le hasard de la culture du lecteur, et de 1'intertextualite obligatoire, qu'on est oblige de voir, l'intertexte y laissant sa trace. Dans les annees 80, une seconde poetique de 1'intertextualite (sur le plan macrostructurel de I'ceuvre) prend contour dans les textes theoriques de Gerard Genette ; visant  22  une definition plus large, on parle plutot de l'existence d'une certaine transtextualite (tout ce qui met un texte en relation, manifeste ou secrete, avec d'autres textes) a cinq dimensions, dont 1'intertextualite serait la premiere. Les autres seraient la paratextualite, la metatextualite, l'architextualite et l'hypertextualite. Genette reduit done 1'intertextualite a la presence effective d'un texte dans un autre. Reprise par Genette, la definition kristevienne allait etre changee de la facon suivante :  [...] une presence litterale (plus ou moins litterale, integrate ou non) d'un texte dans un autre : la citation, e'est-a-dire la convocation explicite d'un texte, a la fois presente et distancie par des guillemets, est 1'exemple le plus evident de ce type de fonctions, qui en comporte bien d'autres. (Introduction a I 'architexte 87)  Avec des differences de nuances inevitables, Kristeva, Genette, Jenny et Riffaterre ont trace les principales lignes d'une theorie critique tres efficace dans le paysage de la culture postmoderne (les incertitudes de la litterature condamnee a la repetition,terejet des discours hegemoniques et la nature plurielle de I'ceuvre litteraire sont, d'ailleurs, les marques de la periode qui nous interesse). Le travail technique de notre etude va done s'appuyer sur cette direction theorique elaboree par ces quatres principaux representants de la theorie intertextuelle. Done, du point de vue methodologique, c'est une approche intertextuelle comparative que nous proposons dans les pages qui suivent: comment l'intertexte est-il repris dans un dialogue ou dans une didascalie, comment est-il repris dans une sequence / segment narratif d'un roman, ou, finalement, dans un aphorisme ? Quelles en sont les differences techniques ?  23  Mais, finalement, toutes ces questions ne viseraient que la definition d'une periode litteraire - les annees qui suivent la Deuxieme Guerre. Helas ! Voila que les pistes d'une telle recherche rencontrent de nouveaux pieges : ne pourrait-on pas se faire accuser par ailleurs d'avoir confondu l'intertextualite avec la traditionnelle critique d'influences utilisee par la litterature comparee ? Un essai publie vers la fin de sa vie par le doyen des comparatistes francais, Paul Van Tieghem, a ouvert une polemique acerbe avec les adeptes de Barthes et de Foucault qui proclamaient la «mort de l'auteur» . Le roi Auteur est mort, vive le roi Texte ! La 2  mort royale une fois annoncee, le texte demeure et produit de l'intertexte. II est vrai que la critique comparatiste de Gustave Lanson et de Paul Van Tieghem revise la notion d'influence et lit le texte en relation avec d'autres textes, remet en question 1'appartenance du texte a une certaine epoque litteraire, a une culture ou a un auteur. Mais cela n'annule pas, pour Van Tieghem, le credo comparatiste «romantique» de l'originalite et du genie createur. En ce qui nous concerne, nous avons fait de notre mieux pour eviter le vieux piege lansoniste. Mais nous avons egalement essaye de nous tenir a l'ecart de tout exces de terminologie structuraliste qui pourrait facilement seduire les pages d'une telle recherche. De plus, nous croyons que Laurent Jenny a bien raison quand il affirme que l'intertextualite a neanmoins un certain rapport avec les «sources» :  Contrairement a ce qu'ecrit J. Kristeva, l'intertextualite prise au sens strict n'est pas sans rapport avec la critique «des sources» : l'intertextualite designe non pas une addition confuse et mysterieuse d'influences, mais le travail de transformation et d'assimilation de plusieurs textes opere par un  2  Voir a ce sujet l'article de Michel Foucault «Qu'est-ce qu'un auteur ?», dans le premier volume de Dits (789-809).  Ecrits 1954-1988  et  24  texte centreur qui garde le leadership du sens. (262)  La critique intertextuelle de la derniere decennie du XXe siecle semble de moins en moins rigide la-dessus, et il y a des voix qui clament meme «le retour de l'auteur» (Simion 31) dans un mouvement de liberation des contraintes terminologiques imposees par la theorie kristevienne. On reconsidere les textes de Bakhtine, on repense la relation entre les deux termes - influence et intertextualite - dans un contexte a la fois historique et litteraire . 3  C'est pourquoi nous avons essaye de poser dans notre enquete critique la notion d'intertextualite moins comme un dogme que comme un outil d'analyse, pour continuer sur le ton de Jenny. C'est pourquoi nous croyons aussi que 1'intertextualite est revelatrice de revolution des genres litteraires, tant sur le plan thematique (la reprise d'un theme d'une epoque litteraire a l'autre revele les differences de perspective face au theme et a son usage dans le texte) que discursif (surtout dans le roman). Le plus grand danger d'un tel examen critique serait de s'enfermer a l'interieur d'une definition unique de 1'intertextualite, surtout une definition absolument structur'aliste. Qu'il nous soit permis de revenir au rapport metaphysique / intertextualite, rapport menace sans doute par une telle cloture. Le rejet de la metaphysique traditionnelle proclame par les adeptes des philosophies structuralistes, y compris certains des promoteurs de la theorie intertextuelle, n'abolirait pas la dimension metaphysique de l'ecriture ni celle de la lecture . Si Ton peut rejetter la linearite classique de la temporalite 4  Voir a cet egard le volume Influence and Intertextuality in Literary History, paru en 1991 sous la direction de Jay Clayton et Eric Rothstein. Dans ce contexte, on pourrait mentionner l'excellent livre de Thomas Pavel, Le Mirage linguistique, ou le critique americain d'origine roumaine opere une classification du paradigme structuraliste. Selon Pavel, il y a trois variantes du structuralisme : un structuralisme modere, un autre scientiste (orthodoxe), et finalement un structuralisme speculatif (ou poststructuralisme) qui modifie plus que legerement le paradigme scientiste. 3  4  25  promue par la philosophic occidentale, s'il n'y a pas de signe linguistique avant l'ecriture (Derrida, Grammatologie 280), toujours est-il que, lineaire ou circulaire, le Temps lorgne la panique du lecteur. La nature du rapport interpretatif sera toujours, de ce point de vue, metaphysique. Au fond, dans la definition que Genette donne a l'intertextualite, il y a un mot qui semble ebranler les clameurs anti-metaphysiques du structuralisme «orthodoxe» (dont Kristeva fait partie): il s'agit de «presence». Telle qu'elle fut articulee dans la plupart des definitions philosophiques, la presence est mise en parallele avec V absence en fonction de la perception humaine :  Nous parlons de presence de l'objet (revelee par la perception), que nous opposons a son absence, bien que cette absence elle-meme ne puisse etre connue que par une autre presence, qui est celle de son image. Mais alors il y a une presence qui enveloppe tous les objets possibles de la pensee ; et le temps, au lieu d'etre une conversion de l'absence en presence et de la presence en absence, est plutot la conversion d'une des formes de presence en une autre. (Vocabulaire technique et critique de la philosophic 818)  Evidemment, ce n'est pas le sense metaphysique du terme que Genette envisage dans sa definition. Mais le monde de l'ecriture reclame ses droits : au niveau du texte le mot devient presence. Or, l'entreprise deconstructionniste derridienne fut-elle autre chose qu'un sabotage absolu de la presence et de l'influence de celle-ci sur la parole et l'ecriture, dependance pronee par la metaphysique traditionnelle occidentale ? On ne saurait pas a la fois contester une notion metaphysique, et la laisser entrer dans une definition de l'intertextualite ! Derrida peut avoir raison quand il affirme qu'il n'y a rien  26  en dehors du texte, que le texte n'est qu'un jeu (Grammatologie 180). Mais en dehors du texte il y a quand meme une autre presence, le lecteur. Si l'ecriture intertextuelle est exactement ce type de jeu de repetitions, a cote du rythme repetitif qui induit chez le lecteur le sentiment de cet etre sonore dont parle Merleau-Ponty, s'ajoutent des questions que ce lecteur se posera toujours, des questions visant la presence et Vorigine. Rien de plus metaphysique. Sans doute, la theorie intertextuelle est-elle devenue aujourd'hui une methode de critique minutieuse et tres efficace. Mais, si la critique est une science, que de menaces dans les paroles de Paul Valery : «I1 faut n'appeler science que l'ensemble des recettes qui reussissent toujours. Tout le reste est litterature» (Moralites 41). En fin de compte, la conclusion de Valery - qui n'est que la reprise d'un vers notoire de l'«Art poetique» de Verlaine - pourrait remettre en question l'appartenance scientifique de toute analyse litteraire, dont la notre. Et nous de dire, en transformant le scepticisme de Sextus Empiricus en optimisme critique : a tout argument s'oppose un argument egal.  QUELQUES PRECISIONS SUR LA STRUCTURE DE NOTRE ETUDE  Le corpus analyse etant forme principalement de trois ceuvres appartenant a trois genres differents, nous avons structure notre etude en trois chapitres distincts. Leurs titres visent directement ou indirectement les textes figurant au centre de notre examen critique. Comme l'ecriture de Cioran se situe en dehors de la litterature de fiction, nous lui avons consacre le premier chapitre, «Metatextualite de I'amertume dans le syllogisme de l'existence : Emile Michel Cioran». Bien que le recueil Les Syllogismes de I'amertume (1952) soit le texte principal examine, nous avons par ailleurs discute des exemples tires  27  d'autres recueils de Cioran, comme par exemple La Tentation d'exister (1956) ou De I'Inconvenient d'etre ne (1973). Fragmentaire, l'ecriture cioranienne ne pouvait pas etre analysee de la meme facon que le texte d'une piece de theatre ou le texte d'un roman. Le deuxieme chapitre examine en detail le rapport finitude-intertextualite dans la piece Fin de partie de Beckett. L'ordre n'est pas aleatoire : il y a une filiation partagee entre Beckett et Cioran. Mais, comme nous sommes devant deux types de discours litteraire distincts, il y a aussi des differences de traitement intertextuel, ce que l'analyse de Fin de partie prouvera d'ailleurs. Le troisieme chapitre scrute le roman de Michel Tournier, Le Roi des Aulnes, afin de trouver des connexions entre les intertextes mythiques, bibliques ou litteraires et le sentiment de la finitude existentialiste, heideggerienne ou sartrienne, a l'interieur d'un texte epique qui, loin de deconstruire les metarecits a la maniere de Cioran ou de Beckett, s'avere etre plutot d'un structuralisme concentrique. Les dernieres pages de la presente etude ne seront que le point de confluence des conclusions tirees tout le long de ce voyage critique. Fideles a tout travail de recherche litteraire, ces pages essaient de fermer le cercle de 1'investigation d'une facon, comme l'aurait dit Racine, digne de l'exergue.  28  CHAPITRE 1  METATEXTUALITE DE L'AMERTUME DANS LE SYLLOGISME DE L'EXISTENCE : EMILE MICHEL CIORAN  O Mort, vieux capitaine, il est temps ! Levons I 'ancre !  Charles Baudelaire  29  De passage a Paris en 1994, a la brune d'un vendredi de septembre, je me suis egare sur le tapis colore en vieil or et cuivre du feuillage mort que les allees du jardin de Luxembourg offrent genereusement a cette epoque de l'annee aux pas du promeneur attarde et solitaire. Deguise en journalists amateur, loin d'etre appele par de verlainiens effluves lyriques, j'y etais venu plutot pousse par un melange de curiosite et de fausse premonition. Depuis longtemps lecteur passionne de Cioran, je savais que le pare etait l'endroit prefere de l'ecrivain «anti-prophete» d'origine roumaine qui, depuis plusieurs annees, habitait un appartement dans une rue du voisinage et s'etait fait une habitude de s'y promener presque quotidiennement. Mais le penseur octogenaire n'y vint pas, et mon vieux Canon demeura inutile dans son etui noir. Quelques mois plus tard, Dieu allait demenager a jamais son «Job assagi a l'ecole des moralistes», dans un jardin celeste sans automne ni feuillage, ou l'objectif d'un appareil photo ne penetre jamais. Jamais je ne l'ai connu, mais j'ai lu tous ses livres. Sept ans apres sa mort, a plusieurs milliers de kilometres du jardin de Luxembourg, j'ai la chair triste et je m'egare dans le labyrinthe de son ceuvre. Ne en 1911 dans la famille d'un pope orthodoxe d'un village de Transylvanie, Emile Michel Cioran est le second fils de cette famille qui venait de la vieille bourgeoisie de souche. L'heterogeneite de la situation politique transylvaine - la Transylvanie etait alors sous occupation austro-hongroise - et la guerre de 1914 - 1918 font en sorte que Cioran eprouve, des l'enfance, et de facon directe, de complexes incertitudes. Dans le melange ethnique de la Transylvanie sous occupation, les Roumains, bien que majoritaires, etaient officiellement toleres. On peut deviner que ces incertitudes etaient liees au probleme de l'identite et a celui de l'insertion sociale, ainsi qu'a leurs contraires  30  symetriques : le rapport difficile a l'autre, l'existence meme d'une alterite imposee et la possibility de 1'exclusion. De pareils tourments ont sans doute pu favoriser le developpement d'un esprit cynique tel que celui de Cioran. Le caractere heterogene de sa formation s'exprime egalement sous un aspect linguistique : les parents de Cioran, sujets de 1'Empire, parlaient le roumain, le hongrois et un peu d'allemand. Ainsi, Cioran a grandi dans un melange de langues et de cultures, situation qui allait lui imposer, plus tard, le sentiment d'eternel meteque. Impregne de lectures philosophiques (Kant, Fichte, Schopenhauer, Hegel et Bergson) pendant ses etudes a l'universite de Bucarest, Cioran obtint sa licence de philosophie en 1932, en presentant un memoire sur l'intuitionnisme bergsonien. L'atmosphere linguistique et intellectuelle de Bucarest etait sensiblement autre que celle de la Transylvanie : a l'epoque, la capitale roumaine subissait de nombreuses influences cosmopolites et il y regnait une francophilie a la limite du fanatisme, qui etait virtuellement inconnue dans la province de l'enfance de Cioran . D'ailleurs, le choix de Bergson comme sujet de sa licence en dit long sur le 5  climat culturel a Bucarest dans les annees 30. Cioran ne pouvait demeurer insensible devant le philosophe qui avait rehabilite, en un francais d'une extreme clarte, l'experience directe, l'intuition, les sensations et la duree, a l'encontre des constructions conceptuelles abstraites. II faudrait dire en passant (sans trop nous engager dans un debat qui ne fait pas l'objet de cette these) que la generation intellectuelle de Cioran subit dans les annees 30, a cote de ces influences francophiles, une toute autre influence, celle de l'extremisme de la droite legionnaire. Neanmoins, Cioran n'eut pas de connexions etroites avec la Garde de Fer. Quelques biographes, comme par exemple Claudio Mutti et, plus recemment Alexandra Laignel-Lavastine, ont essaye de prouver le contraire. Certaines de ces recherches biographiques rendent services aux quelques membres de la Garde qui sont encore en vie et font cirer leur passe legionnaire. II est vrai que Cioran fut l'un des etudiants chers a Nae lonescu, et pour montrer son admiration au maitre il publia des lignes superficielles dans des magazines de droite, tel Gandirea ou Vremea. Mais il y en a tant d'autres qui lefirentsans jamais entrer dans la legion. Cioran n'a jamais mis la chemise legionnaire ni recite de sermon. Comme Patrice Bollon le montre dans son livre Cioran I'heretique, la Garde de Fer avait seduit «les jeunes diplomes sans emploi» (82). A Paris, apres la guerre, dans les annees 50, il y avait une diaspora roumaine assez mixte; il s'y trouvait certainement des exlegionnaires. Mais Cioran ne les frequenta pas, par contre, il y trouva de tres bons amis parmi les litteraires de la diaspora juive de Paris. 5  31  C'est de 1932 que date la rupture de Cioran avec la philosophie, du moins dans son acception systemique et academique. La lecture de L 'Etre et le Temps de Heidegger suscita une revelation chez lui et provoqua une rupture radicale; cette annee fut la «Nuit de Genes» de Cioran. Plus tard il demasqua de facon irreversible 1'illusion, la grande mystification qu'avaient jusqu'alors represents pour lui le langage et les concepts philosophiques. C'est sous leur fascination et leur emprise qu'il avait sacrifie la connaissance effective du reel. L'eveil au reel et le rejet des concepts abstraits furent brutaux pour lui et ne firent qu'accroitre son gout des penseurs tels Kierkegaard et Nietzsche. A l'etat embryonnaire, dans ses premiers livres ecrits en roumain - Pe culmile disperarii (Sur les cimes du desespoiff, Cartea amagirilor (Le livre des leurres) et Lacrimi si sfinti (Des larmes et des saints) — se retrouve neanmoins l'essentiel du  developpement ulterieur de son ceuvre francaise. La meme annee, c'est-a-dire en 1937, Cioran est envoye en France par L'Institut Francais de Bucarest avec une bourse d'etudes doctorales. II y demeurera pour le reste de sa vie. En 1947 Cioran soumet aux editions Gallimard le manuscrit de son premier livre ecrit en francais, Precis de decomposition, qui est accepte, mais qu'il reprend pour le recrire et le publier en 1949. Une annee plus tard, le livre recoit le prix Rivarol. Les memes editions Gallimard allaient publier a intervalle regulier, environ tous les quatre ans, Les Syllogismes de I'amertume (1952), La tentation d'exister (1956), Histoire et utopie (1960), La chute dans le temps (1964), Le mauvais demiurge (1969), De  I'inconvenient d'etre ne (1973) et Ecartelement (1979) . Refusant en 1977 le prix Roger 7  Nimier, car il revendique «plutot l'egout que le piedestal», Cioran incarne dans les lettres  6 7  Dorenavant designe dans notre analyse par 1'abreviation SCD. Dorenavant designes dans notre analyse par les abreviations suivantes : SA  (Les Syllogismes  de  I'amertume), TE (La Tentation d'exister), HU (Histoire et Utopie), CT (La Chute dans le Temps), MD (Le Mauvais  demiurge), IEN (L 'Inconvenient d'etre ne) et E  (Ecartelement).  32  francaises d'apres-guerre la forme litteraire de l'essai philosophique. A une epoque ou l'optimisme de l'utopie communiste et meme le fanatisme stalinien faisaient recette chez les intellectuels fran9ais, Cioran commefi9a a faire du nihilisme un elixir. De plus, alors que presque tous ses contemporains avaient essaye, par le style, de faire preuve d'une dislocation generale des choses, Cioran a impose un classicisme de priere dans ses aphorismes qui degagent des aromes de myrrhe. Rien de plus mysterieux que ces ombres interdiscursives du charisme de l'ecriture cioranienne. Essentiellement fragmentaire, cette ecriture cache de nombreux intertextes subordonnes a 1'obsession de la finitude, notamment au niveau de la citation. Le lecteur curieux de connaitre les debuts de I'ceuvre de Cioran trouvera dans ses premiers textes des effluves romantiques, voire un delicat parfum nietzscheen. Le jeune Cioran y pose sa propre interiorite comme centre metaphysique et n'avoue d'autre dessein que de crier ses experiences surgies du trefonds de l'etre. L'ecriture y reste un moyen d'objectiver les revelations metaphysiques, y compris celle de la finitude. Ce que son discours voudrait imposer au lecteur, c'est done l'illusion de l'etre present, et cela ne depend pas du pouvoir implicite du langage. Le prestige de l'immediat est si accablant que le discours ressemble au document d'une experience vecue. Cette experience vecue est tellement reductible au sens textuel immanent, qu'elle en devient inutile; on peut se passer d'elle sans affecter le fonctionnement textuel et son hermeneutique. Subsidiaire par rapport au pathos de l'Etre et a la revelation du Neant, le langage de I'ceuvre est l'expression directe d'une conscience malheureuse. Le vertige de l'existence (marque par le registre nominal et adjectival), l'ivresse extatique (soulignee par le langage metaphorique de type romantique), le sentiment d'une plenitude excessive sont plus que l'objectivation des etats psychologiques d'un jeune qui traverse une crise  33  existentielle. Si Ton peut parler d'une «objectivation», il faut se rapporter a la strategie verbale, visant a substituer des metaphores a la banalite d'etats d'antes hypothetiques. Ce qui est revelateur est que, meme dans ces ecrits de jeunesse, l'edifice metaphorique est souvent fait d'hypotextes bibliques. Une expression comme «Je me sens une brute apocalyptique debordant des flammes et des tenebres» (SCD 62) depend entierement du jeu de ses connotations religieuses et mythologiques et de sa syntaxe souvent oxymorique («flammes» et «tenebres»). En reprenant une image bien connue de 1'Apocalypse de Jean :  Le quatrieme versa sa coupe sur le soleil. Et il lui fut donne de bruler les hommes par le feu; et les hommes furent brules par une grande chaleur, et ils blasphemerent le nom du Dieu qui a l'autorite sur ces fleaux, et ils ne se repentirent pas pour lui dormer gloire. Le cinquieme versa sa coupe sur le trone de la bete. Et son royaume fut couvert de tenebres; et les hommes se mordaient la langue de douleur, et ils blasphemerent le Dieu du ciel, a cause de leurs douleurs et de leurs ulceres, et ils ne se repentirent pas de leurs ceuvres. (Apocalypse 16:8-11)  lejeune Cioran veut representer l'immediatete de la sensation d'etre l'agent de la mort cosmique. II veut prouver l'authenticite de la presence et lui conferer la stabilite ontologique d'un objet percu. Le probleme est qu'il ne s'agit pas ici d'une representation des etats d'ame mais d'une manifestation de l'imagination creatrice. Ce n'est pas le dehors (l'ecriture) qui imite le dedans (la substance presente) mais c'est le dehors qui invente a tout moment l'illusion de l'immediatete du vecu, de l'etre present. II semble  34 que Cioran.veuille cacher cette invention et s'efforce de la faire passer pour une imitation qui redouble la presence. Toutefois, ses desirs metaphysiques ne pouvaient etre satisfaits que par des metaphores, comparaisons, hyperboles : c'est, au fond, tout l'arsenal de la fiction. Romantique en essence, ce «delire» cioranien de l'existence a, a l'epoque des Cimes du desespoir, quelque chose de bavard. L'obsession de l'eschatologie universelle est au centre de ce premier livre :  Puissent les eaux deferler et les montagnes s'ebranler effroyablement, les arbres exhiber leurs racines comme une hideuse et eternelle remontrance, [...] les animaux epouvantes deambuler jusqu'a l'epuisement. Que tous les ideaux soient declares nuls ; les croyances - des broutilles; l'art - un mensonge, et la philosophie - de la rigolade. Que tout soit eruption et effondrement. Que de vastes morceaux arraches du sol s'envolent et soient reduits en poussiere ; que les plantes composent dans le firmament des arabesques bizarres, des contorsions grotesques, des figures mutilees et terrifiantes. Puissent des tourbillons de flammes s'elever dans un elan sauvage et envahir le monde entier, pour que le moindre vivant sache que la fin est proche. Que toute forme devienne informe et que le chaos engloutisse dans un vertige universel tout ce qui, en ce monde, possede structure et consistance. Que tout soit fracas dement, rale colossal, terreur et explosion, suivis d'un silence eternel et d'un oubli definitif. Qu'en ces moments ultimes les hommes vivent a une telle temperature que tout ce que l'humanite a jamais ressenti en matiere de regret, d'aspiration, d'amour, de haine et de desespoir eclate en eux dans une explosion  35  devastatrice. Dans un tel bouleversement, ou plus personne ne trouverait de sens a la mediocrite du devoir, ou l'existence se desintegrerait sous la pression de ses contradictions internes, que resterait-il hormis le triomphe du Rien et l'apotheose du non-etre ? (SCD 101)  Bien que le moi lyrique y soit un demon rebelle contre tout ordre individuel ou social, Cioran n'allait jamais devenir un deuxieme Eminescu . Au fur et a mesure que l'ecriture cioranienne avance vers l'epoque francaise des Syllogismes de I'amertume, le bavardage lyrique s'estompe. Connecte intratextuellement, le redondant discours eschatologique romantique de jadis se verra reduit en deux phrases visant glacialement et a rebours le rapprochement du XXe siecle aux premiers jours de la Terre :  Ce siecle me reporte a l'aube des temps, aux derniers jours du Chaos. J'entends la matiere geindre : les appels a l'lnanime traversent l'espace; mes os s'enfoncent dans les prehistoires, tandis que mon sang coule dans les veines des premiers reptiles. (SA 133)  Ironiquement, dans les livres suivants, la flore metaphorique allait faire eclore ses petales tout en gardant intimement le frisson de l'inquietude existentielle.  ^  Publie en 1952, Les Syllogismes de I'amertume — recueil auquel nous allons preter  Mihai Eminescu (1850-1889). Auteur romantique, il est considere comme le plus grand poete roumain moderne. 8  36  une attention particuliere au cours de ce chapitre - reflete probablement le mieux la subversion postmoderne operee dans l'oeuvre francaise de Cioran. C'est «le livre le plus personnel que j'aie ecrit», aime noter celui-ci dans ses Cahiers (745), «le livre qui me revele le plus»  (611).  Les deux dimensions qui nous interessent - les racines  intertextuelles et la corolle metaphysique - y sont a l'honneur. Ce livre de 160 pages est articule d'une dizaine de petits chapitres en italiques, aux titres symboliques voire metaphoriques : «Atrophie du verbe», «L'escroc du Gouffre», « Temps et Anemie», «Occident», «Le cirque de la solitude», «Religion», «Vitalite de l'amour», «Sur la musique», «Vertige de l'histoire», «Aux sources du vide». Au fond, ce sont eux-memes autant de petits recueils, car chacun compte une douzaine de pages de fragments. C'est une ecriture en essence lyrique, bien que Cioran n'ait jamais accepte le mot: un discours a la premiere personne, une confession sans commencement ni fin. Pourtant, cette meditation amere sur l'existence recoit de nombreux affluents intertextuels, et le lecteur subit continuellement un subtil assaut de memoire culturelle. D'ailleurs, Cioran le reconnait tout de suite dans une sorte de definition de ce genre d'ecriture :  Tragi-comedie du disciple : j'ai reduit ma pensee en poussiere, pour encherir sur les moralistes qui ne m'avaient appris qu'a l'emietter... (SA 28)  Comment encherit-il, le «disciple», dans ses aphorismes ? En citant, tout d'abord. Dans la poussiere de sa pensee il y a un nombre impressionnant de miettes de ses maitres. Dans un tres beau livre sur Cioran, Michael Mesmer le voit tres bien : «Thinking becomes for Cioran an art of repeating)) (226). Essentiellement fragmentaire, cette  37  ecriture cache de nombreux intertextes subordonnes a 1'obsession de la finitude, notamment au niveau de la citation et des jeux de mots. Nous allons analyser, a tour de role, ces modes d'action intertextuelle. En ce qui concerne la citation, Mesmer a tout a fait raison :  Cioran is a writer of vast, if somewhat eccentric, erudition that ranges over the corpus of Western thought from the early Greeks onward. And it is not the «major» figures who have captured his attention. [...] In his writing, the erudition is worn lightly, unobtrusively, indeed is marginal to Cioran's arguments. Many of his short fragments have the character of marginalia, brief comments on texts that are not present. In effect he places marginalia at the center of a page, displacing a central text to the periphery, even beyond the page itself. This procedure is especially clear in Syllogismes de I 'amertume and The Trouble with Being Born. (227)  La premiere question que Ton pourrait se poser : quelles seraient les raisons de ce perpetuel jeu de citations dans ces fragments ? Et puis qui determine le choix de l'intertexte dans un tel modele d'ecriture ? Dans son livre La seconde main ou le travail de la citation, Antoine Compagnon observe :  La citation procede d'un double arbitraire : le premier, celui de la solicitation, qui se produit a la lecture ou a l'audition et me provoque a extraire d'un ante factum, a ex-citer un morceau lu ou entendu; le second, celui de Vincitation, me conduit a inserer dans mon propre discours le  38  morceau demenage. (66)  C'est avant tout l'incitation dont parle Compagnon, cette ((motivation contingente», qui fait choisir a Cioran une expression plutot qu'une autre pour enoncer ses idees, qui le fait «citer dans» son discours. Comme Cioran ecrit en reaction, quasi immediate, a une lecture ou a une parole, cette ecriture a done une motivation dialogique. Mais il y a peut-etre une autre raison qui fait ancrer ce discours dans tel ou tel hypotexte : le besoin de retrouver l'ordre interieur des idees apres le morcellement inflige par un mallarmeen desespoir devant la page vide qui s'oppose a la naissance du mot. La «chair» obsedante du mot explique l'incessante rechute dans la douleur de l'impuissance : amer et perpetuel avortement, l'impossibilite de finir l'ceuvre donne un arriere-gout acre d'angoissante sterilite artistique :  La peur de la sterilite conduit l'ecrivain a produire au-dela de ses ressources et a ajouter aux mensonges vecus tant d'autres qu'il emprunte ou forge. Sous des «(Euvres completes)) git un imposteur. (SA 20)  Qu'elle est haletante cette douleur provoquee par la nostalgie du commencement! Cioran semble etre en quete du moment primordial, fouillant perpetuellement a travers des ruines de paroles. Beckett ecrivait a Cioran dans une lettre d'avril 1969, mentionnee dans les Cahiers : «Dans vos ruines je me sens a l'abri» (715). Beckett ne s'etahvil pas reconnu dans ce miroir postmoderne qu'est l'ecriture haletante de Cioran ? Souvent epitaphe dans ce cimetiere du langage, la citation-hypotexte devient marque d'un vrai defile de references culturelles : les philosophes et les historiens de 1'Antiquite, la Bible et les  39  peres de l'Eglise, Shakespeare et les moralistes francais, les grands poetes de la litterature moderne et les philosophes allemands, les grands romanciers russes et les metaphysiciens allemands, tous se rencontrent au rappel des origines, dans ce carnaval de citations, allusions, traductions et jeux de mots plus ou moins voiles. Deux autres questions en surgissent pour troubler la recherche : comment se tissent-t-elles, ces bribes intertextuelles, dans le discours de Cioran, et quels rapports cette ecriture entretient-elle avec la metaphysique ? Repetition d'une «unite du discours dans un autre discours», intertexte in prcesentia, la citation est une forme emblematique de 1'intertextualite et se retrouve souvent dans les textes fragmentaires. Elle suppose la reproduction d'un enonce (le texte cite) qui se trouve extrait d'un texte-origine pour etre introduit dans un texte d'accueil. Les emprunts (citation, paraphrase, allusion, etc.) sont autant de points d'ancrage dans le savoir encyclopedique ou dans le texte (litteraire, philosophique, historique etc.) qui permettent a l'ecriture visee d'y trouver son element generateur et d'employer le masque d'un autre acteur pour jouer son propre role. La matiere creatrice de cette impersonnalisation vient du fait que le materiau intertextuel utilise (le fragment ou le mot cite) est combine avec d'autres materiaux dans des 9  contextes nouveaux. Comme l'a fait justement observer Laurent Jenny :  II est fort rare qu'un texte litteraire soit emprunte et cite tel quel. Le nouveau contexte cherche en general a s'assurer une approximation triomphante du texte presuppose. Ou bien cette finalite demeure cachee et le travail intertextuel equivaut a un «maquillage» qui sera d'autant plus  Le materiau est un concept fondamental pour la poetique et represents la matiere qui sert a la fabrication de l'oeuvre artistique. Les acceptions du terme ainsi qu'une classification detaillee des materiaux constituent l'objet du chapitre «La Naissance d'Icare» dans le dernier livre de Rene Passeron, Elements de 9  politique  generate.  40  efficace que le texte emprunte aura ete savamment transforme. Ou bien le nouveau contexte avoue qu'il opere une reecriture critique et donne en spectacle la refection d'un texte. Dans les deux cas, la deformation s'explique par le souci d'echapper a une demarche purement tautologique, au cours de laquelle, par surcroit, le texte presuppose menacerait de reprendre corps, de se clore et de supplanter par sa presence le contexte meme. (278)  L'ecriture de Cioran se presente comme cette «mosai'que de citations» dont parle Kristeva (276), la discontinuite qui en resulte etant l'une des caracteristiques majeures du texte postmoderne. Le lecteur saisit la trace d'un autre texte auquel il est renvoye et qui est inscrit dans le texte qu'il lit; pourtant il ne doit pas se contenter de reperer cette trace, car il lui faut aussi 1'identifier et 1'interpreter. Dans son ecriture fragmented, Cioran s'efface apparemment derriere le rappel d'un evenement ou d'un personnage historique, ou encore par la voie d'un propos cite, extrait de ses notes de lectures. Remarquons en tout premier lieu, l'aisance et l'actualite avec lesquelles Cioran expose des enseignements venus d'ailleurs. II n'y a chez lui aucune volonte de demonstration ou de mise a l'epreuve. Cette absence de lourdeur, ces raccourcis dans la prose, sont redevables a une regie non-ecrite de l'ecriture fragmentaire et moraliste qui interdit a l'ecrivain de fatiguer indument le lecteur, et qui assume aussi sa pleine comprehension. Comme Susan Sontag l'a tres bien remarque, «Cioran doesn't make any of the usual efforts to persuade, with his oddly lyrical chains of ideas, his merciless irony, his gracefully delivered allusions to nothing less than the whole of the European thought since the Greeks» (81). La citation y est un moyen detourne pour  41  arriver a ses propres fins. Elle authentifie le propos par la marque de son autorite:  «... le vrai seul est aimable.» - C'est de la que proviennent les lacunes de la France, son refus du Flou et du Fumeux, son anti-poesie, son antimetaphysique. (SA 12)  Cioran y reprend en epigraphe un celebre bout de phrase des Epistres de Boileau tout en bricolant deux des fonctions fondamentales dont parle Jouve , celle canonique et celle 10  argumentative. II le fait pour tirer une conclusion en ce qui concerne les menottes linguistiques et stylistiques du francais qui ont remplace les effluves verbeux de jadis. II n'en revient pas moins a faire echo a l'ironie par laquelle s'exprime le fragment. En meme temps, c'est un tour qu'il joue a toute ambition de chercher de la metaphysique dans un texte ecrit en ... francais ! La citation, le recours aux enseignements du passe, n'est done jamais, par definition, neutre. Ces rappels n'ont aucune pretention historiciste, ils parlent plutot du present et montrent la maniere dont il faut en parler. Les citations sont orientees vers l'actualisation du projet d'ecriture cioranien, elles sont englobees par lui et ne sauraient l'en detourner. II y a meme un certain ordre d'idees que l'insertion de telle ou telle citation vise. Cioran sait que la citation acquiert du sens seulement quand elle est integree a une pratique scripturale qui signifie. On pourrait dire que la modalite d'existence de la citation est un travail d'ecriture : la citation travaille le texte et le texte travaille la citation. Cioran connait tres bien l'etymologie du verbe citer, car citare signifie en latin «mettre en mouvement, faire passer du repos a l'action». Le createur s'insere dans le texte universel en tant que lecteur et choisit les  II s'agit des fonctions intertextuelles decrites par Vincent Jouve (82).  42  citations, les fragments, les expressions qui lui conviennent d'apres le mecanisme suivant: tout d'abord il y a une sollicitation inconsciente de la part du texte, le lecteur etant attire soit par la sonorite d'une expression, un certain rythme, soit par une idee, en tout cas, c'est le hasard qui gouverne cette fascination du texte. Dans un texte de 1983, Riffaterre parle en termes quasi bibliques de cette «illumination soudaine», voire «revelation» aidant le lecteur a se «convertir a la bonne lecture» (Semiotique de lapoesie 205-207). Le hasard determine ensuite 1'accommodation. Celle-ci implique l'etablissement des reperes de lecture afin de realiser la fonction phatique dont parle Roman Jakobson, telle qu'elle fonctionne entre le texte choisi et le lecteur. Enfin, le fragment qui avait sollicite ou fascine le lecteur, et auquel celui-ci est revenu par la relecture (le regard d'Orphee , le regard en arriere) est isole, devient texte a son tour 11  (plus precisement, citation) et non pas un fragment de texte. Nul texte ne peut ignorer ce qui le precede et aucun createur ne peut revendiquer une creation ex nihilo . n  Une fois choisie, la citation devient element de creation pour l'ecrivain. La «main qui ecrit» (comme dit Blanchot) devient la «seconde main» (Compagnon) a travers laquelle s'expriment plusieurs ecrivains. L'ecriture de Cioran se construit comme l'espace qui permet le dialogue litteraire entre poetes, philosophes, artistes de diverses periodes, pour reprendre 1'observation de Sontag. Par les mecanismes de l'ecriture (on y trouve des operations de traduction, decoupage, suppression, addition, mise en relation,  «Ecrire commence avec le regard d'Orphee, et ce regard est le mouvement du desir qui brise le destin et le souci du chant et, dans cette decision inspiree et insouciante, atteint l'origine, consacre le chant. Mais, pour descendre vers cet instant, il a fallu a Orphee deja la puissance de l'art. Cela veut dire : l'on n'ecrit que si Ton atteint cet instant vers lequel l'pn ne peut toutefois se porter que dans l'espace ouvert par le mouvement d'ecrire. Pour ecrire, il faut deja ecrire» (Blanchot 232). Roland Barthes parle des problemes de cette creation ex nihilo dans un chapitre de son livre de 1953 (16). Pourtant, dans ce contexte, c'est a Charles Bally que Ton doit ce constat bien avant Barthes. Dans son livre de 1913, Le langage et la vie, Bally souligne que l'ecrivain «n'a pas besoin de toujours inventer sa langue [...] il en trouve les elements essentiels dans le langage organise)) (179). Au lieu de considerer la langue litteraire c o m m e u n e c h o s e a part « u n e s o r t e de c r e a t i o n ex nihilo» (62), le l i n g u i s t e S u i s s e la definit c o m m e «une transposition speciale de la langue de tous» (id.). 11  12  43  etc.) Cioran modifie les citations et les fait fonctionner dans des contextes differents. Le travail avec les citations suppose une decontextualisation (la citation est enlevee de son contexte) suivie d'une recontextualisation (la citation est integree a un autre contexte, qui modifie a la fois son signifiant et son signifie). La citation (en francais, en latin, en anglais, allemand, espagnol, roumain et commentee ou traduite en francais), inseree dans le texte, montre au lecteur deux polarites textuelles, tissage du texte d'un autre, ce qui produit «un effet poetique inalienable a l'un ou l'autre de ces poles qui pourtant le definissent en le reflechissant» (Cornillat 9). Du point de vue formel l'ecriture cioranienne gardera les traces de cette pratique citationnelle (surtout a l'aide des guillemets et des italiques), le texte renvoyant en permanence au processus createur qui l'a engendre. Au cceur meme d'un texte francais on trouve des citations en anglais, traduites en francais, ecrites sans guillemets mais marquees par les italiques. L'intertexte change de visage quand Cioran decide de traduire la citation qu'il choisit de reproduire; le texte perd sa nature originale en perdant sa langue d'origine. La citation apparait comme element de rupture et de cohesion (les divers discours sont mis face a face). La rupture se distingue dans le texte par les codes typographiques (le decalage de la citation, l'emploi des italiques ou des guillemets) ou par divers indices semantiques (le nom de l'auteur, le nom de l'auteur et du livre, le nom d'un personnage representatif). Laissant apparemment la place centrale aux autres, celle du sujet de l'ecriture, Cioran s'eclipse, se transforme en un simple rapporteur de la lettre d'un autre ecrivain. Toutes les references indiquent le fait que, dans son articulation visible, le texte semble bricole. Rien n'est tente pour unifier les morceaux de cette espece de patchwork intertextuel. Le recours a 1'intertextualite comme phenomene constitutif de l'ecriture litteraire correspond le plus souvent a une strategie d'ecriture/lecture. Le role de  44  l'intertexte est d'engager un protocole de lecture particulier qui exige la participation active du lecteur a l'elaboration du sens , car celui-ci doit construire une totalite a partir 13  des elements offerts par l'ecrivain. C'est dans cette perspective qu'il faudrait analyser l'intertexte plutot comme un acte de production (la lecture plurielle) et non pas comme un acte de reproduction (imitation, lecture univoque, lineaire), le lecteur projetant simultanement le texte lu dans un reseau plus ou moins complexe, suivant la structure de son horizon d'attente. La citation en tant que signe linguistique implique la reconnaissance, la comprehension (sa valeur de signification) et 1'interpretation. C'est a l'aide de la citation que Cioran se lance a l'assaut des anciens fondements metaphysiques. Le tremblement des mots des Syllogismes disloque en permanence des polarites logocentriques comme etre/non-etre, vie/mort, rationnel/irrationnel, etc. Ce travail, dirige contre le prestige metaphysique de la presence, range Cioran a cote de Nietzsche, Mallarme, Heidegger ou Derrida. Mais une deuxieme couche d'ecriture resiste a l'entreprise de la deconstruction et enlise parfois le discours dans une problematique metaphysique obsolete. C'est ainsi que l'ceuvre cioranienne nous convie a une double lecture. S'il est vrai que Ton peut suivre son radicalisme anti-metaphysique qui s'efforce de remettre en question 1'opposition hierarchisee vie Imort, on peut egalement suivre la logique du texte jusqu'au moment ou son dogmatisme logo-centrique insoupconne se trouve isole et devoile par le discours critique qui, lui, aurait du mal a ignorer les semes qui sont recurrents et qui sont susceptibles de former une isotopie de la finitude dans les aphorismes de Cioran. Si l'ecriture de Cioran ne possede pas de texture homogene, toujours est-il qu'a l'interieur de cette ecriture deux types de textes s'affrontent sans cesse. Un premier texte  13  Pour Riffaterre, le lecteur est le seul «en mesure d'etablir les rapports entre les textes» (Semiotique  textes 205).  des  45  - generalement tenu pour dominant par le lecteur, voue a produire un sens plus ou moins explicite - est remis en question par un deuxieme texte, qui subvertit en permanence les significations generees par le premier. II faut done distinguer dans I'ceuvre de Cioran le sens explicite (le vouloir-dire) et le sens cache (le dire). C'est justement cette difference irreductible et constamment a I'ceuvre, entre les deux.plans semiologiques, qui commande le mouvement du texte. N'attribuons pas a Cioran une connaissance systematique et controlee de la duplicite de son discours. L'auteur n'est pas le maitre absolu de son discours. Sous une apparence de coherence et de rigueur, le sens explicite se perd dans les torsions rhetoriques et dans le heurt violent des expressions contradictoires. L'ecriture de Cioran, d'une elegance neanmoins classique, favorise, malgre lui, une logique inhabituelle qui permet la construction de rapports inoui's et denoues de liens logiques conventionnels. Toutefois, lorsque les effets de subversion brouillent les limites entre fantaisie et argumentation, philosophie et litterature, ecriture serieuse et ecriture ludique, il s'agit alors d'une vraie strategic de deplacement des hegemonies philosophiques determinees : il en surgit - telles de baudelairiennes fleurs damnees - des fleurs d'amertume en bouquets de pensees etranglees.  *  On revient par la a l'une des principales questions qui font l'objet de notre analyse : ou se trouve la dimension metaphysique de I'ceuvre de Cioran ? Y a-t-il de la metaphysique dans les Syllogismes ? La fuite des significations qui subvertissent les premisses de I'ceuvre est rendue possible par ce principe de pure non-identite de la conscience cioranienne. C'est lui qui contamine les mots et les fait derailler  46  perpetuellement, c'est lui qui seme le doute au sein des hierarchies proclamees. En fin de compte, c'est toujours ce principe qui est l'instigateur de la subversion textuelle. Malgre sa volonte de s'installer dans I'au-dela de la philosophic, la pensee de Cioran circule aux frontieres de la metaphysique traditionnelle dont elle mine les axes. Quiconque a lu de la philosophic se rend compte de sa sournoiserie. D'une part Cioran se place hors de la philosophie au sens classique et institutionnel du terme. Essayiste, il ne se considere pas comme un philosophe mais comme un ecrivain ; il n'est done pas cense suivre une methodologie. II est entoure d'un halo de mystere. Mais, d'autre part, c'est en renoncant au jargon de la philosophie que Cioran peut dire a son aise : tout est philosophique ! Ce qui sous-tend, dynamise et quelquefois fait egarer sa demarche, c'est a la fois le desir de briser la cloture metaphysique et l'impossibilite de rompre avec des problematiques aujourd'hui caduques. Et l'obsession de la fin, en tant que sentiment fondamental dans ce type d'ecriture de frontiere, glisse, tel un savon sous l'eau, au toucher de tout lecteur qui essaie de l'attraper. Toute la demarche «metaphysique» de Cioran n'est qu'une poetique de Vabsence, un sabotage du centre. Ya-t-il un centre plus important - pour celui qui ecrit - que le mot ? Le mot sabote : quelle belle ouverture postmoderne ! Dans L 'Inconvenient d'etre ne, Cioran - avec un jeu obsessionnel de quasi-homonymes mots I mort et en clin d'ceil a l'Apocalypse de Saint Jean - seme des tourments qui ne laissent pas de doute :  Que tout ait ete dit, qu'il n'y ait plus rien a dire, on le sait, on le sent. Mais ce qu'on sent moins est que cette evidence confere au langage un statut etrange, voire inquietant, qui le rachete. Les mots sont enfin sauves, parce qu'ils ont cesse de vivre. (IEN 236)  47  Selon Jacques Derrida, la tradition metaphysique traduisait la nostalgie d'un centre. Par consequent, la pensee occidentale a developpe un grand nombre de metaphores et de metonymies pour denommer des principes centralisateurs : eidos, arche, telos, energeia, ousia, aletheia, transcendentalite, conscience, logos. Le dernier de  cette serie, logos, est un terme qui dans le Nouveau Testament revele le plus de presence possible : origine de toutes les choses, le Verbe garantit la presence pleine du monde. Ce n'est pas par hasard que les Syllogismes de I'amertume commencent par les fragments dedies a l'«Atrophie du verbe». C'est, en d'autres mots, devoiler le Dieu-cadavre, tel que Friedrich Hegel et ensuite Nietzsche l'avaient annonce avant Cioran, car on retrouve l'un des plus courts et des plus tranchants aphorismes du nihilisme cioranien : «L'odeur de la creature nous met sur la piste d'une divinite fetide» (SA 86). Faut-il se demander encore si Cioran connaissait a l'epoque le texte du Gai Savoir, lui qui avait eprouve une admiration profonde pour Nietzsche, a partir de ses premieres annees universitaires a Bucarest ? C'est dans le troisieme livre de ce celebre texte de Nietzsche, dans les paroles de l'lnsense, que l'image de la divinite morte trouble le plus :  N'entendons-nous rien encore du bruit des fossoyeurs qui enterrent Dieu? Ne sentons-nous rien encore de la decomposition divine ? - les dieux, eux aussi, se decomposent! Dieu est mort! Dieu reste mort! Et c'est nous qui 1'avons tue ! (132)  Intratextuellement, dans le volume Des larmes et des Saints, l'idee de Dieu sentait deja le  48  cadaverique :  II m'arrive d'eprouver une sorte de stupeur a l'idee qu'il ait pu exister des «fous de Dieu», qui lui ont tout sacrifie, a commencer par leur raison. Souvent il me semble entrevoir comment on peut se detruire pour lui dans un elan morbide, dans une desagregation de Tame et du corps. D'ou 1'aspiration immaterielle a la mort. II y a quelque chose de pourri dans l'idee de Dieu ! (311)  Que reste-t-il alors a dire ? Faut-il reprendre le debat eckhartien du Dieu-Neant ? A la page 61 des Syllogismes on en retrouve neanmoins un subtil eclat:  Sans Dieu, tout est neant. Et Dieu? Neant supreme. (61)  On y reconnait, quoique renversee, l'idee centrale de la theologie negative de Maitre Eckhart, retrouvee surtout dans Expositio Libri Exodi: l'homme est un neant; supprime ce neant, il n'y a plus que Dieu . Pour effectuer une substitution : si sans Verbe tout est 14  neant, sans mots tout est neant aussi. Ou de dire : le langage n'est en fin de compte que neant supreme, a l'etat pur. On sait que Saint Augustin, dans le Chapitre XI de La Trinite, discute la premiere manifestation de Dieu qui est le Verbe :  Et comme notre verbe devient voix, sans se transformer en voix, ainsi le Verbe de Dieu a ete fait chair, mais ne s'est nullement transforme en chair.  Sur le theme du «neant divin» chez Eckart, voir l'excellente analyse de M.-A. Vannier, «Creation et negativite chez Maitre Eckhart», dans La Revue des Sciences Religieuses, 67 (1993), pp. 51-68. 14  49  Car c'est en se revetant et non en s'absorbant, que notre verbe devient voix, et que le Verbe divin a ete fait chair. Ainsi, que celui qui desire decouvrir une image quelconque du Verbe divin, quoique avec une multitude de differences, ne s'attache pas a considerer le verbe humain resonnant aux oreilles, ni quand il est exprime par la voix, ni quand il reste dans le silence de la pensee. (453)  Or, si «Le Verbe etait Dieu» (Jean 1:3,4) et ensuite «le Verbe divin a ete fait chair» (Augustin), et que «notre verbe devient voix» (Augustin), il en resulte, dans la suite du syllogisme cioranien, que la decomposition de la chair suppose la decomposition du langage (verbe) et, par la suite, la decomposition de Dieu (Verbe):  Pour qui a respire la Mort, quelle desolation que les odeurs du Verbe ! (SA 24)  A vrai dire, Cioran ne fait que reprendre ici une idee bien connue de Joseph de Maistre en ce qui concerne la degradation du langage. Dans le 2 Entretien des Soirees de e  Saint-Petersbourg, texte edite et commente par Cioran , Joseph de Maistre note que 15  [...] toute degradation individuelle ou nationale est sur-le-champ annoncee par une degradation rigoureusement proportionnelle dans le langage. (Maistre 88)  En 1957, Cioran avait edite et preface, aux Editions du Rocher, un choix de textes de Joseph de Maistre. C'est effectivement cette edition qui a ete a l'appui de notre analyse. Toujours est-il que, dans La Tentation d'exister, Cioran reprend la phrase de Joseph de Maistre pour encherir sur l'eclipse socio-historique de la France (133). 15  50  C'est une logique a rebours, un renversement de la parole autoritaire qui se reflete dans ces miettes des Syllogismes de I'amertume. La conscience de la finitude humaine baudelairienne chair en decomposition - est dictee par la decomposition divine (Verbe), ce qui suppose la decomposition du langage. Au logos est liee la phone qui emet des sons et ceux-ci, selon Aristote, sont les symboles des etats d'ames. La voix est done productrice du premier signifiant, elle est «au plus proche du premier signifiant» (Derrida 22). Meme si la Bible est ecrite, le mot de Dieu est dit, c'est une parole agissant en tant que presence. Logos est l'origine de la verite, verite de la verite, fondement de l'entreprise philosophique. II s'ensuit que le logo-centrisme, le desir d'un centre, attache le plus grand prestige au concept et a la valeur de la «presence de l'objet, presence du sens a la conscience, presence a soi dans la parole dite vive et dans la conscience de soi» (Derrida 13). Ainsi, dans la tradition occidentale, au logo-centrisme s'associe le phonocentrisme. Dans cette perspective, tout signifiant ecrit est derive. Autrement dit, l'ecriture n'est que le supplement de la parole. La tradition logocentrique affirme la priorite de la substance presente (le logos), sur le langage comme modele d'une structure purement semiotique du reel. L'ecriture n'est - selon cette tradition - que le substitut de la presence, un moyen de transporter le langage. Des le debut de la philosophie occidentale, l'ecriture a ete refoulee pour que la presence soit preservee. Ce refoulement s'est poursuivi tout au long de son histoire et s'est accompagne d'une architectonique d'oppositions conceptuelles hierarchiquement ordonnees : etre/non-etre, vie/mort, realite/signe, signifie/signifiant, dedans/dehors, inconscient/conscience, logos/ecriture. Contre toute cette tradition metaphysique du  51  centre, l'aphorisme de Cioran devoile - avec des rappels olfactifs baudelairiens - le cadavre du Dieu-Verbe. A l'aube du post-modernisme, les Syllogismes de I'amertume renversent cette architectonique et font l'eloge du silence avec un ricanement devant 1'indestructible destin «chimique» de l'homme :  Point de salut, sinon dans V imitation du silence. Mais notre loquacite est prenatale. Race de phraseurs, de spermatozoi'des verbeux, nous sommes chimiquement lies au Mot. (28)  On percoit dans ce dernier exemple la meme obsession du silence dont revait Beckett dans son theatre a la meme epoque. Si le post-modernisme remet en question le privilege de la presence, l'inversion des hierarchies se pratique depuis longtemps. Saint Augustin avait remis en contexte les vertus pai'ennes, pour les transformer en vices. Nietzsche, a son tour, revint sur le meme probleme pour renverser la perspective d'Augustin. Mais il ne s'agit pas ici d'une inversion dialectique hegelienne. Pour le post-modernisme la contradiction n'est pas entre concepts, mais entre propositions. L'ancienne question «Dois-je voir ceci en tant que signifiant ou en tant que signe ?» demeure purement anecdotique. II n'y a pas de relation immuable entre le signifiant et le signifie, car le premier n'est pas directement associe a son signifie. Ce qui existe en realite n'est qu'un reseau complexe de differences entre les signifiants, chacun portant en soi la trace de tous les autres. Les jeux linguistiques semblent tres bien servir l'entreprise cioranienne, ce qui est d'ailleurs souvent reconnu :  52  Pourquoi l'Etre ou un autre mot a majuscule ? Dieu sonnait mieux. II eut fallu le garder. Car n'est-ce point les raisons d'euphonie qui devraient regler les jeux des verites ? (SA 141)  C'est pourquoi Cioran developpe admirablement une technique intertextuelle ludique en jeu des phonemes. II joue intertextuellement a la fois avec les carcasses sonores des mots et avec les signifiants, surtout avec la quasi-homonymie mort I mot. C'est pour nous dire que l'ecriture est en meme temps un jeu avec les mots et un jeu avec la mort. Au fond, le mot ne contient-il pas les trois quarts sonores de la mort ? Decidement, pour Cioran l'avenir de la litterature n'est que l'avenir d'un corps atteint de cancer : «Prolixe par essence, la litterature vit de la plethore des vocables, du cancer du mot» (SA 25). Ecrire suppose done une conscience de la finitude linguistique et cela fait mal. L'ecriture est source de douleur et mal metaphysique, et toujours dans un clin d'ceil linguistique au rapport des paronymes mot I mort, Cioran se confesse :  Tout mot me fait mal. Combien pourtant il me serait doux d'entendre des fleurs bavarder sur la mort! (SA 15)  Quelle sensation de vertige au milieu du cimetiere des mots ! Que de spleen baudelairien, d'ennui, de cafard et de peur, resonnant d'echos phenomenologiques, on dirait bachelardiens. L'espace existentiel entier - et forcement celui de l'ecriture - est comble par l'ennui: «L'ennui est une angoisse larvaire, le cafard une haine reveuse» (SA 50). La formule iterative mise, avant tout, sur le jeu combinatoire ou le glissement interne du sens de ses termes :  53  L'ennui est bien une forme d'anxiete mais d'une anxiete purgee de peur. Lorsqu'on s'ennuie, on ne redoute en effet rien, sinon l'ennui lui-meme. (SA 16)  C'est une formule qui n'ouvre et ne se retourne que sur elle-meme. Ce faisant, elle attire le regard sur son propre achevement, sur sa facture plastique, «une anxiete purgee de peur», c'est un peu une mer videe de son eau. La chose pourrait etre concevable. Tout comme on peut bien concevoir le retournement de la formule, la reversibilite de ses termes. Car, assurement, lorsqu'on a peur on ne redoute en effet rien, sinon la peur ellememe. Ceci permet le jeu autotextuel, car ailleurs, Cioran postule justement que «l'antidote de l'ennui est la peur» (IEN 93). La peur devient le point median de cette dialectique du «gouffre» et de l'ennui. La formule se concentre a ce point qu'elle se ferme et finit par se mordre la queue. Nous sommes en presence d'un ennui qui ne desire plus s'ennuyer. L'abstraction que convoie un tel enonce est, d'emblee, doublement necessaire. Elle permet, en un premier temps, etant donne la capacite de diffusion des concepts (tels l'ennui et la peur), de polariser les termes du fragment pour ensuite, en vertu d'une contraction, effectuer par un glissement interne des termes, un renversement semantique. Que signifie l'ennui, et que peut bien etre un ennui qui craint de s'ennuyer ? Nulle part, Cioran ne donne de reponses a ces questions. L'interet est a vrai dire ailleurs. La formule force le lecteur a se rendre, selon l'expression de Pascal. C'est un tour de performance linguistique, auquel Cioran ajoute souvent de subtiles valences quasi-homonymiques, en suggerant sans cesse la meme charge sonore du rapport mot I mort:  54  Ne cultivent l'aphorisme que ceux qui ont connu la peur au milieu des mots, cette peur de crouler avec tous les mots. (SA 15)  Les mots qui constituent la formule sont edges en absolus. II n'est question ni d'ennui ni de peur empirique ou existentielle. Tel Ham - cet etrange personnage beckettien de Fin de Partie — le discours fragmente des Syllogismes se fait sous la pression de l'inacheve, et la fragmentation de l'ecriture subit l'agression de l'avenir :  Dans l'epouvante, nous sommes victimes d'une agression de l'Avenir. (131)  Comme dans l'espace ou agonisent les' personnages de Beckett, l'avenir ronge impitoyablement l'Etre :  A 1'apogee de nos degouts, un rat parait s'etre infiltre dans notre cerveau pour y rever. (SA 91)  et le poids sonore du rat renvoie sans doute (linguistiquement) au suffixe du futur. Mais le poids sonore du «rat» renvoie egalement au «rate», a la tentative existentielle vouee a l'echec :  L'experience homme a rate ? Elle avait deja rate avec Adam. Une question pourtant est legitime : aurons-nous assez d'invention pour faire figure  55  d'innovateurs, pour ajouter a un tel echec ? En attendant, perseverons dans la faute d'etre hommes, comportons-nous en farceurs de la Chute, soyons terriblement legers ! (SA 134)  Dans le premier «chapitre» des Syllogismes, on trouve meme une ouverture intertextuelle du motif du rate. Cioran y insere le titre d'un livre qui, en position d'objet direct, vire le sens de la phrase vers un message esthetique sombre. La creation litteraire et le destin de tout ecrivain sont voues a l'echec : «Plutarque, aujourd'hui, ecrirait les Viesparalleles des Rates» (11).  Les mots acquierent done une valeur absolue de jeu. Le jeu des signifiants, la deconstruction du sens, ont a la base un emploi quasi exclusif de termes abstraits ou conceptuels qui se pretent a merveille aux diverses permutations et destructions du sens ; et que ces termes entretiennent des rapports structuraux et non pas de fond. Cela permet leur mobilite et la subversion du propos. Les termes se meuvent a l'interieur des limites de l'aphorisme, forme achevee et fermee, qui, tout en questionnant la pertinence de son propos, ouvre son achevement formel sur l'inacheve du sens total. Obsession centrale non seulement des Syllogismes de I 'amertume, mais de toute l'ceuvre de Cioran, la finitude du mot et de l'ecriture se voit, ironiquement, souvent associee aux tourments metaphysiques les plus connus de la litterature :  Plus je vieillis, moins je me plais a faire mon petit Hamlet. Deja je ne sais plus, a l'egard de la mort, quel tourment eprouver... (SA 61)  Dans La Tentation d'exister, le recueil qui devait suivre Les Syllogismes de I'amertume  56  en 1956, Cioran allait inserer dans un bel essai sur le devenir du roman, toujours une celebre phrase de Hamlet pour souligner, a travers une analyse de la condition 16  perissable du roman, la definition de l'ecriture inutile :  Des pages et des pages : accumulation de riens. Si le poeme-fleuve est une aberration, le roman-fleuve etait inscrit dans les lois memes du genre. Des mots, des mots, des mots... Hamlet lisait sans doute un roman. (TE 149)  Dans le meme livre, a l'interieur d'une lettre («Lettre sur quelques impasses») adressee a un jeune auteur imaginaire, le meme intertexte shakespearien convoque une allusion a une Genese a l'envers - dans laquelle le peche appartient au Verbe - et une citation de Flaubert , pour souligner une fois de plus la vanite de Facte litteraire : 17  Nous sommes loin de la litterature : loin seulement en apparence. Ce ne sont la que mots, peches du Verbe. Je vous ai recommande la dignite du scepticisme : voila que je rode autour de l'Absolu. Technique de la contradiction ? Rappelez-vous plutot le mot de Flaubert: «Je suis un Dans la deuxieme scene de Facte II, Polonius interroge Hamlet au sujet de sa lecture («What do you read, mylord ? »), et Hamlet repond : «Words, words, words !» (47). En fait, il y a un soupcon intertextuel biblique dans le jeu et les paroles de Hamlet, car on y reconnait un verset bien connu de l'Ecclesiaste : «A fool also is full of words» (Ecc. 10:14). Shakespeare constitue sans doute uh des intertextes principaux dans les Syllogismes de I'amertume et dans les recueils publies apres. Les paroles de Flaubert, telles qu'elles se retrouvent dans une lettre de 16 mai 1852, le Tome 2 de sa Correspondance 1852, visent une autre idee : « ...un tas de vices qui n'ont jamais mis le nez a la fenetre. J'aime le vin ; je ne bois pas. Je suis joueur et je n'ai jamais touche une carte. La debauche me plait et je vis comme un moine. Je suis mystique au fond et je ne crois a rien. Mais je t'aime, mon pauvre coeur, et je t'embrasse... rarement! Si je te voyais tous les jours, peut-etre t'aimerais-je moins; mais non, c'est pour longtemps encore» (412 ). II se peut que la piste intertextuelle mene egalement au Journal de Charles DuBos (dont le texte etait bien familier a Cioran): « .. .profondement sans doute qu'en toute autre chose dans le sentiment qu'une mysterieuse forme de saintete reste le but ineluctable. Les deux mots avec celui de Nietzsche qui m'accompagnent le plus continument sont celui de Flaubert: 'au fond je suis un mystique et je ne crois a rien' et plus encore peut-etre celui de Tourgueniev sur les nihilistes russes : 'ils ne croient a rien, mais ils ont besoin du martyre'» (35). Cites d'une facon approximative par DuBos, les mots de Flaubert ne gardent plus le poids semantique attribue par l'auteur de Madame Bovary. 16  17  57  mystique et je ne crois a rien». J'y vois l'adage de notre temps, d'un temps infiniment intense, et sans substance. (TE 121)  La veine mystique et le parfum de theologie negative eckartienne ne sauraient pas mieux traduire l'ennui metaphysique. A l'aube du postmodernisme, l'anxiete s'est dissolue en cafard, et celui-ci devient ainsi nourriture de l'existence. Dans un jeu intertextuel desacralisant, Cioran prie en oxymores romantiques - «Seigneur, ayez pitie de mon sang, de mon anemie en flammes !» (SA 139) - ou repete a sa maniere, par derision, les paroles du texte «autoritaire», car il faut quand meme redefinir la nourriture de l'esprit, «notre pain quotidien». Comme dans ce bel exemple de charge intertextuelle d'un Notre Pere symbole de 1'Autorite en derive :  Quand rien ne nous aiguillonne plus, le «cafard» est la, dernier stimulant. Ne sachant plus nous en passer, nous poursuivons dans le divertissement comme dans l'oraison. Et tant nous redoutons d'en etre prives, que «Donnez-nous notre cafard quotidien» devient le refrain de nos attentes et de nos implorations. (SA 90)  Placee en position strategique, cette citation transformed est une metonymie intertextuelle d'une beaute exquise. C'est ainsi que la vie n'est qu'une kafkai'enne «occupation d'insecte», conclut Cioran :  Point d'action ni de reussite sans une attention totale aux causes secondaires. La «vie» est une occupation d'insecte. (SA 89)  58  Pour argumenter intratextuellement l'inutilite de cette vie d'insecte, et pour miner toute pretention litteraire, Cioran invoque intertextuellement le nom du pere de la tragedie antique, Eschyle (dont les textes demeurent sous le signe de la fatalite implacable) et le nom du plus grand historien de Rome, Tacite («le plus grand peintre de l'Antiquite», comme l'appelle Racine). Ensuite, Cioran substitue astucieusement le titre transforme du livre de Plutarque (evoque et transforme egalement dans le chapitre «Atrophie du verbe»), car l'Histoire n'est qu'une repetition de destinees sans finalite, tout comme la litterature qui se repete aussi inutilement:  Quand Eschyle ou Tacite vous semblent trop tiedes, ouvrez une Vie des Insectes - revelation de rage et d'inutilite, enfer qui, heureusement pur nous, n'aura ni dramaturge ni chroniqueur. Que resterait-il de nos tragedies si une bestiole lettree nous presentait les siennes ? (SA 138)  II y a egalement dans ce dernier exemple une allusion a la Vie des Saints et l'echo intertextuel repercute d'un poeme celebre de Mihai Eminescu, «Scrisoarea I» (Lettre Premiere), ou le grand poete romantique roumain utilise la metaphore de la vie humaine vie d'insecte, pour souligner le meme effort inutile de l'humanite :  Musti de-o zi pe-o lume mica ce se masura cu cotul, In acea nemarginire ne-nvartim uitand cu totul Cum ca lumea asta-ntreaga e o clipa suspendata, Ca-ndaratu-i si 'nainte-i intuneric se arata. (Opere 45)  59  Ephemeres bestioles dans un monde comme trois pommes, Dans cet infini on tourne oubliant ce que nous sommes, Oubliant que l'univers n'est qu'un suspendu instant, Devant l'homme et derriere il n'y a que du neant. (n.t.)  Le refuge a l'interieur de la religion est aussi illusoire, et Cioran esquisse souvent, en Job postmoderne, des gestes de revolte desacralisante, a partir du symbole de la croix : «Depuis deux mille ans, Jesus se venge sur nous de n'etre pas mort sur un canape» (SA 104). II va de soi que, dans un chapitre au titre symbolique de «Religion», le sabotage de l'autorite divine se fasse souvent par des insertions intertextuelles anecdotiques, comme dans cet exemple ou le geste plein de devotion de Suso est renverse dans une protestation postmoderne qui prend la forme d'un tatouage satanique avant la lettre :  Suso raconte qu'avec un stylet il se grava, a l'endroit du cceur, le nom de Jesus. II ne saigna pas en vain : quelque temps apres, une lumiere emanait de sa plaie. Que n'ai-je une plus grande force dans l'incredulite ! que ne puis-je, inscrivant dans ma chair un autre nom, le nom de l'Adversaire, lui servir d'enseigne lumineuse ! (SA 99)  La force de l'oxymore intertextuel est impressionante. Quelques pages plus loin, l'energie intertextuelle de cet appellatif malefique, vehicule et rendu celebre par Saint Pierre (5:8), est augmentee par un texte auxiliaire ou Cioran semble expliquer le choix d'une anecdote de la vie d'un disciple d'Eckhart pour l'insertion de l'intertexte  60  precedent, et rencherit sur 1'opposition symbolique entre la lumiere divine et le demoniaque nocturne :  De tout ce que les theologiens ont concu, les seules pages lisibles et les seules paroles vraies sont celles dediees a 1'Adversaire. Combien leur ton change, leur verve s'allume lorsqu'ils tournent le dos a la Lumiere pour vaquer aux Tenebres ! On dirait qu'ils redescendent dans leur element, qu'ils se redecouvrent. (SA 108)  C'est avec une maitrise unique que Cioran fait entrer dans ses definitions intertextuelles des indices multiples, et cette technique n'est pas limitee a un seul recueil. Comme Kierkegaard, il vit avec «une echarde dans la chair» et se deplace au centre de la rupture. Bien que Cioran connaisse directement la belle metaphore de Saint Paul (Corinthiens 12 :12) , il prefere citer le philosophe danois pour souligner avant tout non pas fame 18  19  dechiree de Gogol ou de Swift, mais sa propre dechirure :  L'abstinence volontaire ou forcee, placant l'individu au-dessus et audessous de l'Espece, en fait un melange de saint et d'imbecile qui nous intrigue et nous atterre. De la vient la haine equivoque que nous eprouvons a l'egard du moine, comme d'ailleurs a l'egard de tout homme qui a renonce a la femme, qui a renonce a etre comme nous. Sa solitude, ne la lui pardonnerons jamais : elle nous humilie autant qu'elle nous degoute ; Comme Jean Chrysostome I'a tres bien vu dans sa sixieme «Homelie», le glissement physique de la souffrance de Saint Paul se fait surtout par le biais des metaphores-symbole (94). D'ailleurs, dans La Tentation d'exister, Cioran dedie un long essai a Saint Paul (180-86). Apres avoir analyse la metaphore de Saint Paul lors de son celebre «Discours sur l'echarde dans la chain) (qui date de 1844), Kierkegaard la reprend deux fois dans son Journal (107 et 122) sans indiquer la source. 18  19  61  elle nous provoque. Etrange superiorite des tares ! Gogol avoua un jour que l'amour, s'il y avait cede, l'eut «instantanement reduit en poussiere». Un tel aveu qui nous bouleverse et nous fascine, nous fait penser au «secret» de Kierkegaard, a son «echarde dans la chair». Cependant le philosophe danois etait une nature erotique : la rupture de ses fiancailles, son echec amoureux, le tourmenta toute sa vie et marqua jusqu'a ses ecrits theologiques. Faudrait-il alors comparer Gogol a Swift, a cet autre «foudroye» ? Ce serait oublier que celui-ci eut, sinon la chance d'aimer, du moins celle de faire des victimes. Pour situer Gogol, force nous est d'imaginer un Swift sans Stella ni Vanessa. (TE 199)  Dans VInconvenient d'etre ne, Cioran revient intratextuellement a l'image de l'echarde pour augmenter le poids metaphysique de l'emprunt a l'aide d'une substitution shakespearienne : «La conscience est bien plus que l'echarde, elle est lepoignard dans la chair» (61). En suivant cette revolte extreme, l'ecriture de la finitude gagne de nouvelles nuances isotopiques : celle du suicide et celle du meurtre. Et si Macbeth est le «porteparole» et «1'alter ego» de Cioran, toujours est-il que ce Macbeth est «un stoTcien du crime, un Marc Aurele avec un poignard» (SA 20). Le suicide est souvent invoque, surtout au bord de l'eau (symbole maternel), en echo du complexe d'Ophelie, comme l'aurait dit Bachelard. Entre deux recueils, Cioran medite sur la noyade : «Toutes les eaux sont couleurs de noyade» (SA 58) / «Toutes les eaux ont la couleur de la noyade» (IEN 73) et au bord de l'etang de Souston reprend un eclat biblique des paroles de Saint Jean  La meme obsession de la mort aquatique, on la retrouvera chez Beckett, parfois presque dans les memes mots, car le narrateur du Calmant songe a «l'avantage de la mort par noyade» (42). 20  62  provenant d'une traduction anglaise de l'Evangile («The flesh is of no avail») pour s'en 21  servir devant la vanite absolue de 1'existence :  Etang de Soustons, deux heures de l'apres-midi. Je ramais. Tout a coup, foudroye par une reminiscence de vocabulaire : All is of no avail. Si j'avais ete seul, je me serais jete instantanement a l'eau. Jamais je n'ai ressenti avec une telle violence le besoin de mettre un terme a tout 9a. (SA 99)  Le degout social provoque la meme envie, et, dans un syllogisme qui reprend comme arguments deux morceaux de texte shakespearien, Cioran emet un jugement absolu de critique litteraire ad hoc :  La mention des deboires administratifs («the law's delay», «the insolence of office») parmi les motifs justifiant le suicide, me parait la chose la plus profonde qu'ait dite Hamlet. (SA 14)  La fonction argumentative de la citation (maintenue en anglais) est troubled par l'isolement linguistique hermetique qui pourrait reduire le nombre de lecteurs prets a 1' interpretation. Cette fonction argumentative glisse en quelque sorte vers 1'amplification dont parle Stefan Morawski dans un article sur les fonctions de base de la citation . 22  Ailleurs, en allant toujours plus loin avec ces pieges a la fois intertextuels et  «It is the spirit that gives life, the flesh is of no avail: the words that I have spoken to you are spirit and life» (John 6:63). Stefan Morawski trouve quatre fonctions de base de la citation : la fonction d'erudition, l'invocation d'autorite, la fonction d'amplification et la fonction ornementale (696-98).  21  22  63  metaphysiques, Cioran reduit le jeu a une simple allusion. Prenons par exemple ce clin d'oeil allusif au geste classique de Hamlet: «J'ai journellement des.apartes avec mon squelette, et cela, jamais ma chair ne me le pardonnera» (SA 57). L'insertion intertextuelle onomastique est ainsi souvent remplacee par des allusions. On voit bien que l'echo intertextuel shakespearien - symbole du tremblement humain devant la vanite de la vie - devient meme un carrefour intratextuel car, traduit ou non, cache ou cite avec exactitude, on le retrouve parseme un peu partout dans I'ceuvre de Cioran. Nous sommes devant un travail d'orfevre en matiere d'intertextualite, l'intertexte y est repercute comme de baudelairiens «longs echos», d'age en age, non seulement a l'interieur d'un recueil, mais a travers toute cette ceuvre fragmentaire de Cioran. Cette vanite de l'existence pousse le nihilisme du penseur jusqu'au refus de la naissance, refus auquel, d'ailleurs, Cioran allait dedier son livre De I'inconvenient d'etre ne. L'agonie de la vie se traduit tres bien dans le refus du mariage, de l'amour et de la sexualite, et il parait que c'est le texte du Monde comme volonte et comme representation  qui a, de ce point de vue, ete a l'appui de I'ceuvre de Cioran. En effet, c'est par rapport a cette philosophie schopenhauerienne que ce «degout» se definit. II n'est pas question d'un travail intertextuel qui tire ses racines dans les textes de Schopenhauer, et Cioran ne cite pas tres souvent le philosophe allemand. Ce serait plutot une question d'influence, car le pessimisme de Cioran, comme celui de Schopenhauer, est intrinsequement lie a une conception conflictuelle, voire antagoniste des rapports entre les deux sexes. Au depart, Schopenhauer pose que toute inclination amoureuse est instinctuelle, plus precisement, qu'elle est une traduction de 1'instinct sexuel. Cet instinct releve de ce que le philosophe nomme le «vouloir-vivre», dont le complement necessaire, sur le plan individuel, est appele la «volonte de vivre». L'etat amoureux n'est, dans la conception de Schopenhauer,  64  qu'une invention de la nature pour assurer la propagation de l'espece. La beaute de la femme n'est, par consequent, qu'un appat auquel, fatalement, l'homme mord avec avidite. On constate combien est etrangere a Schopenhauer - philosophe celibataire l'idee que la femme est l'egale de l'homme :  Dans le mariage ce qui compte, ce n'est pas une conversation spirituelle, c'est la procreation des enfants; il est un lien des cceurs, non des cerveaux. (Metaphysique de I 'amour 61)  Jamais la passion ne dure, car une fois satisfaite, elle se transforme en sentiments ordinaires qui ne parviennent plus a dissimuler le fosse infranchissable separant les deux sexes, et rhomme est alors pret a se tourner vers une autre femme, vers une autre Aphrodite populaire, comme l'aurait dit Platon. C'est un fait, selon Schopenhauer, que «sa» femme en vient vite a ne pas lui procurer de jouissance superieure a celle que lui apporterait toute autre femme. L'amour heureux, on le comprend, est une notion inconciliable avec cette these. Malheur sur tous les plans, done, au service du vouloirvivre. Le seul salut dans la conception de Schopenhauer demeure dans la contemplation esthetique, le seul bonheur permis a l'homme. Incontestablement, cette pensee de Schopenhauer implique une condamnation de la sexualite, concue comme un mal incarne essentiellement par la femme, car c'est elle qui suscite le desir (Metaphysique de l'amour 60). C'est ainsi que, toujours a travers un jeu intertextuel d'homonymes (l'amour / la mort) et avec des effluves allusifs baudelairiens, les seins de la femme eveillent l'image de la finitude : «Enterrer son front entre deux seins, entre deux continents de la Mort... » (SA 113).  65  II parait que le mariage repugne a Cioran, ce qui est souvent souligne intertextuellement, comme par exemple dan ce jeu metaphorique forme par la combinaison des indices semiques de deux poemes de William Blake («Le Mariage du Ciel et de l'Enfer» et «London»):  Pourquoi le «corbillard du Mariage» (the Marriage hearse) ? Pourquoi pas le corbillard de l'Amour ? - Combien la restriction de Blake est regrettable ! (SA 112)  Dans ce travail intertextuel complexe, le celebre vers de «London» (traduit egalement dans le premier segment) fait un clin d'oeil a l'opposition dialectique ciel /enfer («The Marriage of Heaven and Hell»), et joue avec la quasi-homonymie «de l'Amour / de la Mort» soutenue par le poids semantique du mot «corbillard». Si le mariage lui repugne, il va de soi que Cioran detruise le mythe de l'enfant, bien que cela ne soit pas tres visible dans les Syllogismes de I'amertume. Qu'il nous soit permis d'analyser un excellent exemple de travail intertextuel dans un livre ulterieur, Le mauvais demiurge, ou Cioran desacralise absolument l'enfant:  Au marche, un gamin de cinq ans tout au plus, se debaf, se contorsionne, hurle. Des bonnes femmes accourent, essaient de le calmer. Lui continue de plus belle, exagere, depasse toute limite. Plus on le regarde, plus on voudrait lui tordre le cou. Sa mere, comprenant enfin qu'il faut 1'emmener, supplie le furieux : «Viens mon tresorl - On songe - avec quelle satisfaction ! - a Calvin, pour qui les enfants sont «de petites ordures» ou  66  a Freud qui les traite de «pervers polymorphes». L'un et l'autre auraient volontiers dit: «Laissez venir a moi les petits monstres !» (MD 166)  Dans ces creusets intertextuels les references bouillonnent. Les mots qui habitent l'anecdote perdent de leur realite pour devenir exemplaires. Certes, ils allegent l'abstraction generale, mais par effet de contraste, ils mettent en evidence et en valeur 1'abstraction, y participent meme, plutot que de s'en detourner. L'anecdote se fige invariablement car sont absentes de cette ecriture toute indication temporelle ou personnelle. Ne subsiste que l'indication minimale, ponctuelle, qui permet de saisir l'objet du propos. Neanmoins, a l'aide du conditionnel, on conjugue deux noyaux intertextuels secondaires (celui de Calvin est difficile a depister, alors que celui de Freud se retrouve dans Trois essais sur la theorie sexuelle) pour arriver au principal, les paroles du Christ (Mathieu 19:14) transformees : «Laissez venir a moi les petits monstres !». Si les enfants sont «des monstres», ce qui s'installe c'est «le degout du cote utile de la sexualite, des parents en tant que «maudits fornicateurs'» ou «geniteurs» comme l'aurait dit Beckett. L'horreur de procreer s'installe et cela «fait partie de la remise en cause de la Creation». «A quoi bon multiplier des monstres ?», se demande Cioran dans son livre Le mauvais demiurge, et il finit son argument nihiliste dans une apologie des Albigeois du 1 le siecle :  Se mettre en endura, jeuner jusqu'a l'epuisement complet, etait une pratique, consecutive a l'initiation, et qui avait pour mission de preserver le «console», par une mort rapide, du danger d'apostasie ou de toutes sortes de tentations. Le degout de cote utile de la sexualite, l'horreur de  67  procreer, fait partir de la remise en cause de la Creation : a quoi bon multiplier des monstres ? S'il eut triomphe et qu'il fut demeurefidelea lui-meme, le catharisme eut abouti a un suicide collectif. Une telle reussite n'etait guere possible : si avances qu'ils fussent, les esprits n'etaient pas suffisamment murs. Aujourd'hui meme, ils sont encore loin de l'etre, et il faudra attendre longtemps avant que l'humanite ne se mettre en endura. En admettant qu'elle s'y mette jamais. (MD 91)  Cioran va encore plus loin, en deca de cette «ruine de la conscience)) et s'enfuit au fond du temps-gouffre, la ou se devoile l'etendue immobile du «non-ne», du «jamais-ne» (IEN 11), la ou celui qui a oublie de naitre s'enfonce dans une eternelle virtualite. II faut regresser dans les profondeurs muettes de la nebuleuse primordiale pour aboutir a un etat ou le zero equivaudrait a l'infini. C'est un etat d'indetermination dont la revelation est une occasion d'extase :  ...vautre dans le virtuel, on jouissait de la plenitude nulle d'un moi anterieur au moi (...) N'etre pas ne, rien que d'y songer, quel bonheur, quelle liberte, quel espace ! (IEN 41)  Le degout d'exister c'est, au fond, le gout du neant, l'abandon au temps-gouffre, ou le sujet cioranien se concoit sans aucune forme, perdu et comme submerge, dans le vide d'une absence; c'est la vacuite du non-sens qu'il engendre. On a longtemps debattu le degout de Cioran devant l'existence. Radical jusqu'a Pabsolu, il affirme dans Ecartelement: «Exister est un plagiat» (E 78). Ce qui postule aussi - de Nietzsche a  68  Borges - que l'Histoire n'est au fond qu'une repetition. S'il est vrai que le corps, comme la parole, n'est qu'une structure de signes, alors nous sornmes condamnes a la repetition, nous sornmes tous des etres intertextuels. II en resulte un lyrique desir de mourir qui liquefie l'image du temps-gouffre dans un rappel intertextuel symbole a la fois d'un destin individuel celebre (Jules Cesar) et du destin historique : «Chaque jour est un Rubicon ou j ' aspire a me noyer» (SA 141). Le suicide differencie, selon lui, l'homme de 1-animal. Pourquoi alors, hante par 1'experience du vide, ne s'est-il jamais suicide ? Un aphorisme du «Cirque de la solitude», dans les Syllogismes, enchasse un clin d'ceil intertextuel a l'idee du salut eckhartien :  La tenacite que j ' a i deploy e a combattre la magie du suicide m'eut largement suffi a faire mon salut, a me pulveriser en Dieu. (89)  Tout en souhaitant etre une espece d'Atlas, capable d'ecraser le monde sous le poids du Ciel, Cioran hesite a affirmer cette volonte de la supreme liberte, telle que la con9oit le heros dostoievskien Kirilov qui murmure en se suicidant: «Si Dieu n'existe pas, je suis Dieu» (L 'Idiot 347). De plus, comme Cioran le dit, «Toutes les eaux sont couleurs de noyade» (SA 58), ce qui rencherit l'obsession de la vanite absolue, y inclus le suicide. II ne faut voir dans le syllogisme du suicide qu'un desir de mourir impregne d'un certain parfum romantique avec des rappels de poesie eminescienne. Vanite de l'existence individuelle, vanite du sens de l'Histoire. La peur de l'avenir et la douloureuse conscience devant l'Histoire irrationnelle viennent souvent a travers des emprunts, comme par exemple cette citation de Seneque  69  («Stulti vita ingrata est, trepida est, totam in futurum fertur») que Cioran traduit lui-meme apres 1'avoir trouvee dans le Livre III des Essais de Montaigne . L'intertexte avait servi 23  Montaigne dans un autre type d'argument, et Cioran reconnait lui-meme le travail intertextuel:  «La vie du fou est sans joie, elle est agitee, elle se porte toute entiere vers l'avenir.» - Ce propos de Seneque, cite par Montaigne, on peut s'en servir pour montrer que l'obsession du sens de l'Histoire est une source de dereglements et elle Test en effet: suivre le courant ou le contrarier, cela revient au meme, puisque dans les deux cas nous ne cessons de regarder du cote du futur, en victimes consentantes ou moroses. (SA 111)  Dans un detour semantique tres subtil, les paroles de Seneque menent a un commentaire critique du texte de Montaigne, qui ensuite devient porteur d'un sens metaphysique qui est transmis au premier lecteur de ces textes (Cioran), et vise la manipulation metaphysique de tout autre lecteur ulterieur. La decomposition historique ne pouvait etre mieux soulignee que par l'obsedante  «J'ay un dictionnaire tout a part moy : je passe le temps, quand il est mauvais et incommode; quand il est bon, je ne le veux pas passer, je le retaste, je m'y tiens. II faut courir le mauvais, et se rassoir au bon. Cette frase ordinaire de passe-temps, et de passer le temps, represente l'usage de ces prudentes gens, qui ne pensent point avoir meilleur conte de leur vie, que de la couler et eschaper: de la passer, gauchir, et autant qu'il est en eux, ignorer et fuir; comme chose de qualite ennuyeuse et desdaignable. Mais je la cognois autre : et la trouve, et prisable et commode, voire en son dernier decours, ou je la tiens. Et nous l'a nature mise en main, garnie de telles circonstances et si favorables, que nous n'avons a nous plaindre qu'a nous, si elle nous presse ; et si elle nous eschappe inutilement. Stulti vita ingrata est, trepida est, tota in futurum fertur. Je me compose pourtant a la perdre sans regret. Mais comme perdable de sa condition, non comme moleste et importune. Aussi ne sied-il proprement bien, de ne se desplaire a mourir qu'a ceux, qui se plaisent a vivre. II y a du mesnage a la jouyr: je la jouis au double des autres. Car la mesure en la jouissance, depend du plus ou moins d'application, que nous y prestons. Principalement a cette heure, que j'appercoy la mienne si briefve en temps, je la veux estendre en poix. Je veux arrester la promptitude de sa fuite par la promptitude de ma saisie : et par la vigueur de l'usage, compenser la hastivete de son escoulement. A mesure que la possession du vivre est plus courte, il me la faut rendre plus profonde, et plus pleine» (497). 23  70  decadence de 1'Occident. Si le dernier cri de Jesus sur la croix est interprete comme gemissement de douleur et doute,  Combien le christianisme est coupable d'avoir corrompu le scepticisme ! Un Grec n'aurait jamais associe le gemissement au doute. II reculerait plein d'horreur devant Pascal et plus encore devant l'inflation de fame qui, depuis la Croix, demonetise 1'esprit. (SA 101)  Cioran le fait pour mieux entrevoir les dimensions pernicieuses d'une Europe decadente. Le mecanisme de devalorisation devient une methode de philosopher sur la culture. Cioran detruit continuellement, par une prose fragmentaire magnifique, ce que juste avant avait detruit la polemique des autres, pour detruire ensuite les auteurs de la polemique eux-memes, tout en les ridiculisant avec des arguments apocalyptiques, qui sont tires des Peres de l'Eglise, qui, jusqu'alors, avaient ete la cible de ses moqueries ! La methode de philosophie culturelle invented par Cioran est une sorte de diatribe objective dirigee a tour de role contre tous, tout en employant les propres arguments des victimes. Celse combat les Chretiens, et Origene combat Celse : Cioran les demolit, tous les deux, avec leurs propres armes. II utilise les arguments d'lnnocent III pour detruire l'apparence de verite du monde naturel, en retirant la raison d'etre des arguments de Celse. Mais il s'en etait servi pour saboter lest textes des philosophes  Chretiens.  Ensuite il  emploie les arguments de Gibbon et de Nietzsche pour demolir la verite de la position des agents adjuvants qui, jusqu'alors, l'avaient aide a demolir la verite du monde, soutenue par Gibbon et Nietzsche. Un peu plus loin, Gibbon est ridiculise avec les arguments de Frazer. Et Frazer, a son tour, est detruit. Qui deviennent des adjuvants, cette fois-ci ?  71  Spengler et la nouvelle anthropologic francaise. Et Toynbee va, bien sur, annuler Spengler. Les Anciens, les Peres de l'Eglise, Schopenhauer et Nietzsche, tous sont refutes par Cioran, et cela apres en avoir fait des agents adjuvants dans son action destructrice. Cioran se sert de leurs propres idees comme des actions d'une societe anonyme. Cites, tous ces Europeens deviennent caducs par la prophetie d'une nouvelle barbarie antieuropeenne. Et il espere la destruction de la civilisation qui lui avait fourni les arguments employes dans cette declaration de l'inevitable mort historique et culturelle : «C'est en vain que 1'Occident se cherche une forme d'agonie digne de son passe» (SA 62). Cette attaque du modernisme europeen n'est pas limitee aux Syllogismes de I'amertume. Dans La tentation d'exister, Cioran agit comme un vrai croque-mort litteraire. Le cure combat le pai'en et, au nom du mysticisme pro fond, Cioran creuse la tombe du cure. Au nom de la croyance folle, Cioran enterre le chretien hallucine et sans lucidite. Ensuite le libertin de l'epoque des Lumieres est ridiculise par le philosophe qui vient de decouvrir le bon sauvage, et Cioran creuse sa tombe. En fait, ils sont deja «morts» : Cioran ne fait que changer les tertres sur de beaux monuments funeraires, ou toute la nostalgie du nihilisme radical deverse maintenant sa soif irrationnelle d'irreparable. Un peu plus loin, Cioran declare au nom du pai'en moribond que la robustesse barbare du chretien est repugnante. Juste avant, il l'avait admiree. Ensuite, du point de vue de la frivolite civilisee proposee par le libertin, Cioran abhorre l'ideal primitif au nom duquel, a 1'autre occasion, il avait ridiculise le libertinage mondain. Tant qu'il y a des modes, des arguments, des styles et des modeles culturels a relief accentue, le carrousel peut continuer indefiniment son mouvement. Et quand Cioran arrive aux executions des auteurs contemporains, il leur dedie des cenotaphes admiratifs a vif dans  72  l'intention declared de les «tuer». Ainsi, la these dArnold J. Toynbee concernant la liquidation des civilisations par le proletariat externe, est considered sure au nom des derniers blancs, les Russes, envers lesquels Cioran eprouve une admiration «servile de vaincu» (TE 26). De nouveau les vers du poete anglais William Blake ont l'honneur 24  d'ouvrir une amere transposition du doute a une Europe personnified :  «Si le soleil et la lune se mettaient a douter, ils sdteindraient sur-lechamp.» L'Europe doute depuis longtemps.... et si son eclipse nous trouble, Americains et Russes la contemplent, soit avec serenite, soit avec joie. (TE 30)  Toute cette dialectique culturelle est magnifiquement maitrised par Cioran. Et ce registre de son ceuvre est exprime dans un style ardent, vif, etincelant. Cdst un Cioran qui cherche parmi les cadavres de l'histoire, qui possede un style ostensiblement superieur a celui qui contemplait autrefois, grandiloquent, la condition humaine et se lamentait vis-a-vis de sa propre vie. Mais il est important de souligner que les arguments qui font le style demeurent. Elles se revendiquent de ldmploi du meme medanisme de la destruction tandis que les styles de Cioran peuvent etre hierarchises. Le medanisme de demolition adopte la forme d'un syllogisme de refutation, argumente avec ubiquite par un ressentiment preventif. Temps coince dans Pevenement, melange d'erreur, de banalite, de cruaute et d'apocalypse, l'histoire ne fait qu'eloigner rhomme de lui-meme, en lui dormant 1'illusion de l'efficacite, de son affirmation dans le laps de temps ou il vit dans  C e sont les vers du poeme « A u g u r i e s o f Innocence» : «If the sun and moon should doubt, / T h e y ' d immediately go out». Ecrit vers 1803 mais publie tard dans l'edition Rossetti (Life of William Blake) de 1863, le poeme de Blake vise la menace de l'esprit religieux qui envahit le monde occidental (l'Angleterre et la France) vers la fin du X V I I I e siecle. 2 4  73  l'espoir de pouvoir le changer. En vain ! Rien n'est changeable, rien ne peut l'etre. Ce n'est qu'une fatalite travestie dans un simulacre de necessite codifiee. L'Histoire n'a aucune idee de but ou de finalite, tous les evenements historiques se sont convertis en leur contraires. Les autres recueils d'essais agissent de la meme maniere. Voyons, par exemple, comment le discours autoritaire de la Bible detruit le discours autoritaire de l'Histoire, dans ce bel exemple tire de La Tentation d'exister :  «Desormais il n'y aura plus de temps», ce metaphysicien improvise qui est l'Ange de 1'Apocalypse annonce par-la la fin du Diable, la fin de l'histoire. (TE 22)  Apparemment, le travail intertextuel d'un fragment de 1'Apocalypse de Jean vise d'une facon bien subtile la finitude absolue, car, une fois modifie, le discours du septieme ange de l'Apocalypse devient un agent adjuvant metaphysique. Quelques annees plus tard, Tournier allait operer de la meme facon dans son roman Le Roi des Aulnes. Pourtant, apres une analyse plus approfondie, on constate que chez Cioran l'hypotexte principal n'est pas l'Apocalypse de Jean. Ni le texte de Louis Second, ni la Vulgate , ni toute 25  autre version de la Bible que Cioran aurait pu consulter a l'epoque n'abritent un tel poids semantique. Tout d'abord, dans les meilleures traductions de la Bible (dont celle de King James), les paroles du septieme ange sont relatees par Jean a l'aide d'une phrase indirecte. Ainsi, dans l'edition de Louis Second (1910) , on trouve : 26  On sait que pour le grec chronos la Nova Vulgata traduit tempus : « [...] et iuravit per viventem in saecula saeculorum qui creavit caelum et ea quae in illo sunt et terram et ea quae in ea sunt et mare et quae in eo sunt quia tempus amplius non erit» (Apocalypsis loannis 10:6). C'est surtout cette edition de la Bible (une rendition de 1957) que nous allons dorenavant utiliser pour toute reference. 2 5  26  74  Et l'ange, que je voyais debout sur la mer et sur la terre, leva sa main droite vers le ciel, et jura par celui qui vit aux siecles des siecles, qui a cree le ciel et les choses qui y sont, la terre et les choses qui y sont, et la mer et les choses qui y sont, qu'il n'y aurait plus de temps. (Apocalypse 10:5)  Dans d'autres versions (par exemple l'edition Darby ou la Bible de Jerusalem) ou il y a un discours direct de l'ange, le mot «temps» est remplace par «delai» :  Alors 1'Ange que j 'avais vu debout sur la mer et la terre, leva la main droite au ciel, et jura par Celui qui vit aux siecles des siecles, qui a cree le ciel et tout ce qu'il contient, la terre et tout ce qu'elle contient, la mer et tout ce qu'elle contient: - Plus de delai ! (Apocalypse 10:5)  D'ou vient alors l'hypotexte dont se sert Cioran dans le fragment cite ? Transformation subtile du discours indirect de l'Apocalypse ou remplacement du mot «delai» par le mot «temps» ? II se peut aussi bien que Cioran ait opere une reprise intertextuelle d'un segment de UIdiot de Dostoi'evski, livre qu'il avait relu a l'epoque, selon son Journal (21). Dans le chapitre 5 de la deuxieme partie du roman L 'Idiot, Mychkine reprend de la meme maniere le discours du 7e ange de l'Apocalypse :  A cet instant-la, avait-il confie un jour a Rogojine lors de leurs rencontres a Moscou, me devint intelligible cette extraordinaire parole de  75  l'Apocalypse : Desormais, iln'y aura plus de temps. II s'agit  probablement, avait-il ajoute en souriant, de cette meme seconde ou l'eau de la cruche renversee de l'epileptique Mahomet n'avait pas eu le temps de s'ecouler, et durant laquelle il avait pu contempler toutes les demeures d'Allah. (334)  Que ce soit l'un ou l'autre, l'hypotexte subit une action de travail intertextuel et la citation devient un element d'appui pour la connexion du mal relatif (le Diable) au Mal absolu (l'Histoire). Prenons un autre exemple du recueil De I'inconvenient d'etre ne. Flanque par deux intertextes, un premier qui vient de Luc (6 :26) et un deuxieme qui vient de Heidegger , le commentaire cioranien sur lafindu christianisme est embelli par 27  une allusion au «premier Anti-Christ» (Neron) substitue a Dieu :  «Malheur a vous quand tout le monde dira du bien de vous !» Le Christ prophetisait la sa proprefin.Tous disent maintenant du bien de lui, meme les incroyants les plus endurcis, eux surtout. II savait bien qu'il succomberait un jour a l'approbation universelle. Le christianisme est perdu s'il ne subit des persecutions aussi impitoyables que celles dont il fut l'objet a ses debuts. II devrait se susciter coute que coute des ennemis, se preparer a lui-meme de grandes calamites. Seul un nouveau Neron pourrait peut-etre le sauver encore... (IEN 183)  La parole enigmatique de Martin Heidegger prononcee en 1966, peu avant sa disparition  «Nur noch ein Gott kann uns retten» (Seul un Dieu peut encore nous sauver): ce sont les paroles de Heidegger lors d'un entretien accorde a Der Spiegel en septembre 1966. 27  76  («Seul un Dieu peut encore nous sauver») et la formule de Friedrich Nietzsche («Dieu est mort») - etrange dialogue - marquent raccomplissement de la metaphysique 28  occidentale, 1'impasse a laquelle conduit son assimilation avec l'histoire de l'etre et l'avenement du nihilisme comme verite du temps present. Nietzsche n'aurait-il pas ainsi anticipe sur cette fonction assignee a un Dieu salvateur, en pensant a «la mort de Dieu» et a l'affirmation d'une transcendance inherente a tout etre humain d'echapper a la fievre nihiliste ? Ne croire en rien, n'est-ce pas deja sacraliser quelque chose ? La question de l'etre demeurant toutefois primordiale, l'homme n'est finalement homme que s'il accepte de se situer ontologiquement. C'est sur le sentiment que Dieu est mort, et sur la croyance de l'aptitude de l'homme a se depasser sans aucun secours exterieur, que peut reposer une eventuelle «religion nouvelle». Nier l'existence d'un Dieu unique, ne croire en rien, n'est-ce pas encore croire en un absolu ? Aucune croyance ne saurait se repandre efficacement sans qu'une partie du message qu'elle transporte ne soit sacralisee en quelque sorte. Mais le discours de Cioran ne laisse aucun espoir a une telle interpretation, car le nihilisme cioranien repose sur la souffrance absolue et les vertus de la douleur. L'allusion violente a Neron - et a ses executions des premiers Chretiens a Rome - qui est, d'une maniere sarcastique, substitue au Dieu du discours heideggerien, demolit les dernieres briques de la metaphysique moderne. C'est un bel exemple de sabotage postmoderne. Encore plus troublant, ce glissement plastique dans les toiles d'un Dtirer , qui dans Histoire et Utopie, devient - dans un clin d'ceil au Coran - prophete d'un Occident en agonie. On reconnait facilement un soupcon d'autotextualite, car il y a dans cet Dans un ouvrage recent, Seul un Deupeut encore nous sauver, Bernard Sichere estime que les paroles de Heidegger representent lefild'Ariane de la trajectoire philosophique de Nietzsche (34-36). II s'agit de la serie de gravures en bois inspire de l'Apocalypse de Jean, realisee par Diirer vers 1498.  28  29  77  exemple de lointains echos des Cimes du desespoir :  Diirer est mon prophete. Plus je contemple le defile des siecles, plus je me persuade que l'unique image susceptible d'en reveler le sens est celle des Cavaliers de l'Apocalypse. Les temps n'avancent qu'en pietinant, qu'en ecrasant les foules; les faibles periront, non moins que les forts, et meme ces cavaliers, sauf un. C'est pour lui, pour sa terrible renommee, qu'ont pati et hurle les ages. Je le vois grandir a l'horizon, je percois deja nos gemissements, j'entends meme nos cris. Et la nuit qui descendra dans nos os n'y apportera pas la paix, comme elle le fit au Psalmiste, mais l'epouvante. (HU 107)  Ceux qui se fient a l'Histoire ne font qu'ajourner le present au profit d'un avenir eloigne et heureux qui ne prendra jamais corps, car toute rencontre de l'homme avec une idee fut-elle historique - est presque toujours vouee a l'echec. Et, pour revenir aux Syllogismes de I'amertume, la metaphore mythique de l'age d'or (reprise egalement par Chateaubriand dans Le Genie du Christianisme) gagne d'autres valences semantiques, surtout quand cette metaphore est conjuguee a la position de Valery qui, dans son celebre texte sur La crise de I 'esprit, disait a la fin de la Premiere Guerre mondiale que les civilisations sont «mortelles» (988). L'age d'or de la civilisation devient ainsi l'age d'or de l'effroi:  Notre mal etant le mal de l'histoire, de l'eclipse de l'histoire, force nous est de rencherir sur le mot de Valery, d'en aggraver la portee : nous savons  78  maintenant que la civilisation est mortelle, que nous galopons vers des horizons d'apoplexie, vers les miracles du pire, vers l'age d'or de l'effroi. (SA 64)  L'insertion d'un nom qui a du poids argumentatif dans un syllogisme suffit pour marier le but de saboter les modernes a la necessite de reduire la metaphore et le travail du style en une sorte d arte povera :  30  avant la lettre (au fond, Beckett ne fait-il pas la meme chose au  < theatre a la meme epoque ?): «Le moindre regard sur l'itineraire de la civilisation me donne une presomption de Gassandre» (SA 133). Cite a la fin, le nom de la clairvoyante fille de Priam qui ne fut jamais comprise dans ses predictions amplifie 1'argument de Cioran , mais simplifie cette metaphore rappelant la Structure qui mange de Giovanni 31  Anselmo - deux blocs en pierre et une laitue a etre changee regulierement - evoquant la meme fragilite du monde dans son illusoire reve de progres. «I1 faut sortir de l'Histoire», semblent dire les syllogismes de Cioran. L'individu doit se liberer de tout ce qui peut le devorer ou l'ecraser; il doit s'armer d'indifference devant l'evenement et le present, devant la soif de destin collectif et de vie en commun. Apres avoir reconquis la capacite de retrouver son soi egare, l'homme pourra sortir du mouvement exterieur quotidien et assumer une nouvelle vision esthetique de la vie; il pourra s'y accomplir. En sortant de l'Histoire, on peut acquerir une sur-conscience d'homme post-historique ou toutes les antinomies, toutes les contradictions de ce monde n'ont plus aucune valeur.  Arte Povera (Art Pauvre), mouvement artistique apparu en Italie dans les annees 60, se presente comme une volonte obstinee de refuser toute «recuperation» des oeuvres par la societe et par la culture. D'ou le choix de la «pauvrete» : on recourt a des materiaux elementaires, perissables. Refusant a la fois la societe industrielle, la consommation et la suprematie du marche de Part occidental, VArte Povera preconise l'utilisation de ces materiaux naturels ou de recuperation pour permettre a la creation d'echapper aux contraintes economiques. II y a, dans ce genre de processus citationnel des Syllogismes, le renforcement des termes dont parle Morawski (694). 31  79  Le lecteur des Syllogismes de I 'amertume pourrait ainsi conclure que cette ecriture de fragments est un miroir ou le narcissisme cioranien se contemple a travers des gouttes de vitriol. Enferme dans l'ordre des mots, le vide tourne en vide triomphal, devient artifice doux, raffine, intelligent. Et c'est ainsi que le neant obeit a la loi des mots. En fait, il n'est qu'un mot, qui ne peut exister qu'autant qu'on ecrit. Le silence l'abolit et Cioran le sait bien. Bien qu'il n'ait plus rien a dire que ce neant, Cioran est incapable de se resigner au silence. Car, paradoxalement, les mots sont 1'unique revanche face au temps destructeur, juste a cause de leur non-existence. II a raison au fond, les mots sont «sauves» dans la mort. En cultivant la fragmentation, 1'insertion de la citation et les jeux de mots, l'ecriture aphoristique de Cioran donne acces a une forme de stabilite. Ses fragments, soubresauts geles et polis, d'une violence sous-jacente «n'ayant pas vecu, ne peuvent davantage mourir» (Tiffreau 35). Le sentiment de la finitude, avec sa splendeur intertextuelle, fait que la pensee cioranienne ne degringole pas dans un neant ronge par une indetermination sterile mais dans ce vide triomphal qui traduit exactement sa reverie d'une decadence somptueuse. La decadence de Cioran est, pour la purpart, le fruit d'un phenomene avant-gardiste. Cela ne doit pas surprendre. Entre la decadence et l'avantgarde il y a une parfaite compatibility, comme l'a bien remarque Matei Calinescu (21). La culture roumaine de l'entre-deux-guerres avait ete le creuset d'un mouvement d'avantgarde et meme d'un certain avant-gardisme. L'avant-garde pourrait expliquer la violence et le radicalisme de l'ecriture cioranienne, et par ailleurs, un aristocratisme romantique pourrait rendre compte de 1'inflation narcissique du moi, de la nostalgie de l'origine et de  80  l'absolu, du lyrisme, de l'expression immediate des passions et de ce mourir-vivre, delicieux et dechirant, ecart et amour d'infini. Dans son ceuvre francaise, Cioran va supprimer 1'inflation romantique du moi et le jeu d'exces dans son discours «officiel», mais le moi cioranien ne fait que retourner son propre aneantissement dans un mouvement d'expansion maximale. Cependant, l'expansion violente cioranienne est apprehended par le jeu du manque. Sa confiance dans la valeur metaphysique de la litterature est minee par une foi contraire. II s'agit de suppleer par des figures fictives au manque d'etre de l'univers humain. Une certaine rhetorique de la perte ou de l'absence rejoint une reaction anti-metaphysique qui remonte a l'esthetique baudelairienne du manque et a la philosophie de Nietzsche - non pas a toute la philosophie de ce dernier mais a cette partie qui prend la metaphysique de la presence in malo sensu et considere ses concepts comme des pures fictions dont la verite est, en realite, une metaphore. A travers cette ceuvre fragmentaire, Cioran va exploiter la confusion entre l'ontologie et la grammaire, confusion qui est devenue ensuite l'enjeu du discours postmoderniste. Appeles, les intertextes catalysent l'aphorisme cioranien de l'epoque francaise comme une subversion de la presence. Ce qui etait percu auparavant comme experience vecue se transforme dans le spectacle de l'ecartelement et, en fin de compte, est converti en reve d'esthetisme. Cioran ne veut pas reconcilier les tendances antagonistes de son esprit. Le romantique, l'avant-gardiste, le sceptique et le litterateur se heurtent en lui et se minent reciproquement. De ce combat dramatique se degage une ceuvre qui non seulement nie la presence dans tous ses sens, mais fait aussi sauter tous les obstacles de type metaphysique qui empechent la dissolution des fondements comme la seule forme d'existence possible. C'est une position unique et rebelle. A une epoque ou  81  l'on cherche une solution a l'extase horrible du neant dans la fraternite et l'engagement, avec cette ouverture de revolte postmoderne, Cioran serait-il un anti-Sartre ?  CHAPITRE 2  TRAVESTIS SEMENT DE LA FLNITUDE DANS LE THEATRE DE BECKETT : FIN DE PARTIE  Et le Temps m 'engloutit minute par minute.  BAUDELAIRE  83  Quand Samuel Beckett publia sa premiere piece de theatre en 1953, il avait sans doute une tres bonne connaissance de l'esthetique baroque qui, avec son double regard sur l'univers, comique et tragique a la fois, comparait le monde a un theatre, les etres humains a des acteurs et la vie a une comedie qui ne s'acheve jamais. Une periode de plus de vingt ans de depaysement spirituel au milieu de l'intellectualisme cynique, brillant, pedant et joyeux de la generation de Sartre et de Merleau-Ponty avait bien affile les bees d'une plume prete a engendrer une vision a la fois sinistre et caricaturale du monde. Arrive a Paris en 1928, en tant que lecteur d'anglais a l'Ecole Normale Superieure, l'ancien etudiant de Trinity College de Dublin ne reussit plus jamais a retrouver sa place en Irlande et s'eprit a tout jamais d'une ville qui lui offrit une bonne vingtaine d'annees de boheme. Comme il avait jadis fait la connaissance de la litterature francaise uniquement a travers 1'etude des classiques, apres ses premiers romans en anglais et quelques traductions qui lui rapporterent juste assez d'argent pour noyer dans bien des verres le cafard d'un refus systematique des editeurs trop prudents, Beckett se mit a experimenter en francais des methodes surrealistes dans des textes publies plus tard, apres la guerre. Toujours est-il que ces annees coi'neiderent avec 1'apparition des ceuvres de Heidegger dans les cercles intellectuels de Paris (des 1937 parait en traduction francaise la celebre lecon de Heidegger, Qu 'est-ce que la metaphysique ? ). C'etaient des annees d'angoisse, et a travers le monde de nombreux poetes se suiciderent: Mai'akovski, Essenine, Crevel, Hart Crane, Harry Crosby. Walter Lawenfels et Michael Frankel fondent «le mouvement de la mort>> ou Ton evoque la mort de l'epoque moderne et la naissance d'une societe  84  nouvelle dominee par l'art pur vu comme unique solution devant le declin du monde occidental. Si Jean Onimus a raison, «aussi habile en langue allemande qu'en italien et en francais, Beckett avait peut-etre lu Sein und Zeit» (Samuel Beckett 2). De toute facon, l'echec, le degout pour une vie degraded par le faux et les paradoxes de l'existence lucide qui ouvrent une phenomenologie de l'angoisse, duNeant, de l'ennui et de la finitude chez Schopenhauer - philosophe que Beckett ne cessera jamais de lire - tout aussi bien que chez Heidegger, allaient fort bien avec les premieres annees parisiennes de Beckett. C'etait un temps de nausee existentielle (Sartre, qu'un sejour a Berlin en 1934 avait ouvert a Heidegger, publie en 1938 La Nausee) ou l'enthousiasme de la revoke surrealiste doit ceder la place au desespoir et au nihilisme kafkaien. Et puis, c'etait aussi un temps de menace car la Deuxieme Guerre mondiale et ses horreurs frappaient a la porte de l'Europe en crise : une epoque absurde et tragique. L'apres-guerre, avec toutes les «sequelles de l'univers concentrationnaire qui ont si fortement marque les sensibilites» (Onimus, Samuel Beckett 3), la premiere bombe atomique, le stalinisme, la guerre froide et la Grande Peur de 1'expansion communiste qui s'installe petit a petit, ne pouvaient que nuancer d'un cynisme athee la perception d'une culture humiliee et voutee sous le poids de sa propre Histoire au bord de l'abime. Comment revenir aux mots pour crier quand l'angoisse de fin du monde ne laisse place qu'aux ricanements des saturnales? Cette fois-ci, c'est le temps de la derision - un temps de theatre. Beckett a commence ses grandes ceuvres dramatiques en temoin et prophete, comme le dit Jean Onimus, «d'une epoque ou l'individu humain, apres toutes les humiliations que l'Histoire recente, la science, la societe, l'art et la reflexion lui ont fait subir, se decouvre denue et furieux» (Samuel Beckett A). A quarante ans commence une periode d'intense creation, «de siege dans la chambre», comme Beckett allait nommer ces annees 50. Avec une  85  malle pleine de manuscrits qu'il n'arrive pas a publier, et apres un court voyage a Dublin ou il a la revelation de ce que devra etre «Pecrit beckettien», Beckett commence son ceuvre majeure en francais pour la traduire plus tard lui-meme en anglais. C'est une ecriture qui tire ses racines de son heritage culturel a partir des textes bibliques, des philosophes antiques, de Dante, Shakespeare et Descartes et jusqu'a Baudelaire, Rimbaud et Heidegger, tres en vogue a l'epoque, en bref, une ecriture profondement intertextuelle. Sur les trois branches epiques de Molloy, Malone meurt et L 'Innommable, le  feuillage intertextuel fremit mysterieusement a chaque saison de lecture. Mais ce fut toujours son ceuvre dramatique ou le jeu intertextuel s'epanouit a merveille car Beckett, desireux d'echapper a la depression noire ou le plonge le roman, se decouvre soudainement une inattendue legerete a ecrire pour le theatre : il prit quatre mois pour finir En attendant Godot. Au milieu de ce chemin dramatique, l'ancien «Irish poet and essayist, instructor at the Ecole Normale in Paris» ,-inconnu et refuse par les editeurs, 32  devint laureat d'un Nobel en litterature. C'est surtout dans son theatre que cette vision double de l'univers, comique et tragique a la fois, nourrie par des frissons metaphysiques, cachant des eclats d'Histoire en agonie et rapprochant la vie d'une comedie qui ne s'acheve jamais, reussit - comme le dit Emmanuel Jacquart - a «emouvoir la conscience universelle» (Le theatre de derision 25). C'est a travers des textes comme En attendant Godot, Fin de partie et Oh les beaux jours ! que le regard de Beckett analyse le monde comme theatre. Un theatre de clochards marginaux et de vieux qui souffrent dans les limbes d'un espace ou tout est repete a 1'infini, un monde d'ossements de paroles brisees et de Sisyphes qui n'ont plus de larmes, un monde de paradoxes et de victimes, de cris jobiens et de solitude absolue. Le theatre  Un poeme de deux pages, publie en 1930 dans la revue facon-ci. 32  Transition  d'Eugene Colas, le presentait de cette  86  du monde comme theatre du monde comme theatre du monde comme theatre... C'est un miroir auto-referentiel a l'infini, apres la decouverte que l'homme est fait de mots et que ces mots ne lui appartiennent pas, qu'il ne peut exister en dehors des mots des autres . C'est un jeu intertextuel qui, comme l'un de ses commentateurs le dit, 33  «lacere, disloque, renverse, theatralise - et magnifie par-la meme tels ecrits privilegies du passe» (Buning 1). Et Jean Onimus de dire : «Quand il s'ecoute c'est un discours etranger qui se fait entendre, un moi universel, un je collectif qui tendent a s'exprimer, une structure de stereotypes verbaux» (Beckett 74). II parait, pour reprendre une replique de Fin de partie, que le cas n'etait pas si rare. Les deux decennies d'apres 1945 ont choque surtout par le developpement esthetique de ce theatre de derision, comme l'appelle Emmanuel Jacquart. A cote de Beckett, on situe souvent un Eugene Ionesco, un Arthur Adamov, ou un Jean Genet, et encore quelques «egares» et «decadents» de la lignee d'Antonin Artaud, des voix qui, dans les petites salles parisiennes de la rive gauche, derangerent au debut les bonnes habitudes du spectateur et du critique traditfonnel, pietinerent le simulacre des valeurs reconnues et interrogerent la moribonde culture de la vieille Europe. Vers lafinde ces annees de theatre, on allait changer le scandale et l'opacite des critiques pour un prix Nobel (Beckett) ou pour une place a 1'Academie francaise (Ionesco), on allait donner des cours a Cornell (Adamov). Rendu celebre par un elogieux article que Jean Anouilh lui consacra en 1955, deux ans apres la mise en scene d'En attendant Godot par Roger Blin au Theatre de Babylone, Beckett vint en 1957 avec Fin de partie , une piece qu'il considera toujours comme le sommet de son ceuvre 34  En effet, L 'lnnommable est impregne de cette obsession du discours autoritaire et du risque de repeter ce que Ton a deja dit: «Quelquefois je me dis toi, si c'est moi qui parle. Tu touches peut-etre au but. Apres dix mille mots ? Enfin, a un but, apres il y en aura d'autres. Me parler, je ne me suis pas assez parle, pas assez ecoute, pas assez repondu, pas assez console, j'ai parle pour mon maitre, j'ai dresse l'oreille pour les paroles de mon maitre, jamais venues. Mon maitre. Voila unfilonqu'il ne faut pas perdre de vue [...] je suis en mots, je suis fait de mots, je suis fait des mots des autres» (47, 204). Dorenavant designe dans notre analyse par FP. 33  34  87  dramatique, «quelque chose qui est encore pire [...] plutot difficile et elliptique, comptant sur la force du texte pour griffer, plus inhumain que Godot», comme l'expliquait-il en 1956 a un ami . 35  On a longtemps debattu le probleme de la dimension metaphysique du theatre beckettien. On est alle jusqu'a lui nier absolument cette dimension. Dans un des plus notoires articles consacres a Fin de partie, Adorno voyait dans la piece de Beckett une perte de sens ideologique illustree par la regression du langage et, dans cette perspective, observe-t-il, «no positive metaphysical meaning is sufficiently substantial any longer» («Towards an understanding of Endgame)), 83). La remise en question du discours metaphysique traditionnel n'annule pas, croyons-nous, 1'interrogation sur le neant mais lui ajoute plutot un eclat de diamant. Enfin, une autre question demeure, a laquelle Beckett n'a jamais repondu : pourquoi se tourner soudainement vers le theatre sinon parce que la scene lui avait offert une meilleure solution pour transmettre ce que ses romans avaient exprime d'une facon trop diffuse ? Si la redaction definitive d'En attendant Godot n'avait dure  que quelques mois, toujours est-il que pour Fin de partie,  Beckett avait commence le travail «bien avant, peut-etre en 1954» . 36  Dans un espace clos et en dehors du temps, trois generations representees par quatre personnages - qui ne s'eloignent pas beaucoup des marginaux d'En attendant Godot -  repetent les memes gestes a l'infini; dedans, le temps est mort, et il n'y a pas de  dehors. Clov, un homme qui obeit a un vieil aveugle paralyse et autoritaire et soigne deux culs-de-jatte qui s'eteignent dans des poubelles, veut quitter cet espace. Va-t-il partir ? On ne sait pas, car au moment ou le rideau tombe, le spectateur ne saurait pas tirer de conclusion definitive. Si pour les actants le temps semble avoir ete glace, la temporalite  35 36  Lettre a Alan Schneider du 11 Janvier 1956 (Harmon 141). Lettre a Jean-Jacques Mayoux, apud Etudes anglaises X (1957): 350.  88  dramatique ordonne neanmoins quelques sequences plus importantes. Le premier qui entre en scene est Clov, et son jeu de scene a la fonction introductive d'un protagoniste dans le theatre antique : apres avoir tire, a l'aide d'un escabeau, les rideaux des deux fenetres perchees, il enleve les draps qui recouvrent les autres acteurs et prononce une sorte de prologue avant de sortir et de laisser la parole a Hamm. Pas pour longtemps, car Hamm se reveille et l'appelle a l'aide de son sifflet attache au cou. Les deux discutent ensuite, d'une facon plus ou moins enigmatique, «les memes questions, les memes reponses», sur la souffrance, la mort, le desastre universel qui semble dominer au-dela des murs et la menace d'un depart definitif de Clov, jusqu'au moment ou Nagg surgit d'une maniere grotesque de sa poubelle pour interrompre le dialogue Hamm - Clov. Le cul-de-jatte, qui se nourrit de bouille et de biscuits, est insulte par Hamm et l'on comprend qu'entre les deux il y a un rapport pere / fils. Comme Clov revient avec un biscuit pour Nagg, Hamm s'enerve devant les manieres de son pere et ordonne a Clov de rabattre le couvercle de la poubelle. Le dialogue Hamm-Clov continue et maintenant ils s'interessent a la nature. C'est Hamm qui pose les questions et Clov qui repond. Une derniere question, tres generale, ne trouve pas de reponse de la part de Clov, alors celui-ci sort et s'en va dans la cuisine. Tout de suite apres, Nell et Nagg sortent de leurs poubelles. Ils analysent l'etat de leur decomposition physique (la perte d'une dent, la vue, l'ouie) et se rememorent le moment ou ils ont perdu leurs jambes dans un accident de tandem dans les montagnes. Le vieux raconte, comme toujours, l'histoire comique du tailleur anglais, et ensemble ils se souviennent de leur voyage de fiancailles au Lac de Come, quand la meme histoire fut racontee pour la premiere fois. Enerve, Hamm fait venir Clov et lui ordonne de «boucler» les vieux et, ensuite, de lui faire faire la promenade habituelle autour de la chambre d'une maniere typique (il s'arrete pour  89  toucher les murs); a la fin, il veut toujours revenir exactement au milieu de la piece. Clov doit maintenant repondre (et verifier directement les reponses a l'aide d'une lunette astronomique) aux questions de Hamm sur le temps, la nature terrestre ou cosmique, leur relation adoptive (on comprend mieux que Clov est le fils adoptif de Hamm) et, bien sur, le depart de Clov. Quand ils commencent a discuter ce depart virtuel, Hamm veut son chien boiteux en peluche et, apres quelques ordres apparemment sans rapport avec la discussion (il veut la «gaffe» et la «burette»), il a envie de raconter son histoire-chronique (son «roman»). Pour cela il a besoin de Nagg, car Clov ne veut pas l'ecouter et s'en va, comme avant, dans la cuisine. C'est a ce moment que Nagg apparait pour la derniere fois et, contre la promesse d'un bonbon, il se montre pret a ecouter cette histoire ou il y a une sorte de mise en abyme de la relation de parente / adoption de Clov et de Hamm. A la fin de l'histoire, Clov revient et annonce qu'il y a un rat dans la cuisine et les trois se lancent dans une priere religieuse qui finit en jurons. N'ayant pas obtenu le bonbon, car Hamm ne tient pas sa promesse, Nagg entame un bref discours accusateur et disparait definitivement dans sa poubelle apres avoir vainement appele Nell. Un peu plus loin, on comprend que Nell est morte. La derniere sequence reprend les «vieilles questions)) de Hamm et en ajoute d'autres, surtout sur le dehors «mortibus», sur 1 'impossibility de finir l'histoire de Hamm et sur la fin de leur dialogue toujours par rapport au depart annonce de Clov. Comme Clov utilise sa lunette astronomique, il semble voir un enfant a l'exterieur et, apres avoir change d'habits, «reste pres de la porte, impassible, les yeux fixes sur Hamm» (110) sur fond d'un dernier soliloque de son pere adoptif qui finit par tirer symboliquement un rideau en miniature (il remet son mouchoir sur son visage, comme au debut). On ne sait pas si Clov part ou non, et d'ailleurs ceci ne  90  represente pas l'interet majeur de notre analyse. Analyser en detail un tel texte de theatre, surtout du point de vue metaphysique et intertextuel, n'est pas simple. A partir des premiers gestes de Clov et des premieres paroles de celui-ci, et jusqu'au dernier soliloque de Hamm, Fin de partie est une invitation a 1'analyse qui oblige le lecteur ou le spectateur a puiser sans cesse dans sa memoire culturelle - oublieuse memoire, comme le dit Supervielle - et en tirer des interpretations potentiellement interminables. Le texte a provoque a maintes reprises la critique ; l'exegese beckettienne lui a dedie de nombreux articles et meme des numeros speciaux dans certaines revues litteraires d'Europe et des Etats-Unis, sans parler des memoires de maitrise ou des theses doctorales qui s'y ajoutent sans cesse. Ou commencer d'abord ? Comme le point de depart d'une telle analyse est souvent aleatoire, c'est plutot une lecture repetee qui peut produire une «illumination». Les questions surgissent et assiegent le lecteur en brouillant l'ordre de 1'analyse. Ce qui nous a frappe tout de suite apres plusieurs lectures, c'est le titre meme de la piece. La critique lui accorde d'habitude deux interpretations qui ne manquent pas de bon sens : Fin de partie renvoie au symbolisme du jeu d'echecs, mais aussi au jeu theatral comme auto-reference. Pourquoi Beckett aurait-il voulu suggerer le jeu d'echecs dans le titre de la piece ? Si le titre d'un texte est absolument une marque semantique, peut-on parler d'une partie d'echecs qui se deroule symboliquement entre Hamm et Clov ? Certes, comme Jeevan Kumar 1'observe, le probleme du Temps pourrait etre lie au symbolisme du jeu d'echecs : «In Endgame the struggle with Time itself is delineated through a central metaphor : the game of chess» (540). Selon Benedict Nightingale, Beckett aurait mentionne lui-meme ce symbolisme, lors de la mise en scene de Fin de  91  partie en Allemagne, en suggerant a l'acteur qui interpretait le role de Hamm une attitude d'un «king in a chess game [...] trying to delay the inevitable end» (275). La passion de Beckett pour les echecs est bien connue et des biographes tel Deirdre Bair en ont deja parle (Bair 127). L'alternance de blanc et de noir dans le registre des couleurs et l'interet de Hamm pour les pieces blanches (voir par exemple la discussion avec Clov au sujet de la couleur de son chien et son obsession du centre, surtout lors de sa promenade journaliere ; mais peut-on parler de jour quand le temps est arrete ? ) pourraient amener une telle interpretation. II est toujours vrai que la metaphore des echecs conduit vers un sentiment d'angoisse, «the existential angst of man, through the uncertainty and unpredictability of the last phase of a game of chess» (Kumar 540). Mais le jeu d'echecs ne se confond pas avec l'irrationnel, tout au contraire. Signale d'ailleurs par la plupart des critiques de Beckett, le symbolisme de l'etrange decor de Fin de partie renvoie a Golgotha (en traduction, «lieu du Crane»). Visuellement, le spectateur frissonne devant cette 37  composition du decor qui rappelle un crane . De plus, l'objet dont Clov se sert pour tirer les rideaux des fenetres, l'escabeau, rappelle la Passion, car l'escalier est present dans les representations picturales de la Descente de Jesus. Le crane, pourrait-il etre alors un espace ou Ton analyse les mouvements d'un jeu d'echecs ? Si Ton choisit cette metaphore du jeu d'echecs comme principal vecteur semantique du titre de la piece, comment pourrait-on interpreter une chambre qui ressemble a un crane comme l'espace symbolique d'une partie d'echecs ? Le crane n'est pas absolument la meme chose qu'un cerveau et l'espace scenique ne serait plus interprete comme symbole de la nature ephemere, transitoire de la vie humaine , done de la finitude, car le cerveau est une 38  N'oublions pas que c'est toujours une chambre-crane que Malone habite (Malone meurt 76). Les ermites sont represented souvent avec un crane pour suggerer la contemplation de la mort.  92  unite corporelle vive. On regarde aussi Hamm comme un joueur. Si, comme Hugh Kenner le suggere, Hamm est en meme temps joueur et roi en danger, alors qui serait le deuxieme roi ? On ignore malheureusement la reponse a cette question fondamentale. Pour qu'une partie d'echecs soit possible, il faut deux rois, qui represented chacun les deux joueurs en competition. Kenner attribue a Clov les traits du cavalier : «Clov, with his arbitrarly restricted movements and his equestrian background [...] resembles the Knight» (54). Alors, continue Kenner, Nell et Nagg seraient des pions : «Nagg and Nell in their dustbins appear to be pawns» (54). II est vrai que certaines sequences dramatiques de Fin de partie ou Clov parle de mouvement laissent place a une telle interpretation :  CLOV. — Quand il y avait encore des bicyclettes j'ai pleure pour en avoir une. Je me suis traine a tes pieds. Tu m'as envoye promener. Maintenant il n'y en a plus. HAMM. — Et tes courses alors ? Quand tu allais voir mes pauvres. Toujours a pied ? CLOV. — Quelquefois a cheval. (22)  Mais ou est le deuxieme roi ? Et puis quelle serait la couleur des deux pions et du cavalier? La meme que celle du roi Hamm ? Hamm questionne lui-meme sa couleur qu'il ne peut certainement pas connaitre directement - mais cela uniquement en fonction du jeu de lumiere de 1'espace scenique :  HAMM. — Quelle fenetre c'est ?  93 CLOV. — La terre. HAMM. — Je le savais ! (Avec colere.) Mais il n'y a pas de lumiere par la ! L'autre ! (Clovpousse le fauteuil vers I'autre fenetre.) La terre ! (Clov arrete le fauteuil sous l'autre fenetre. Hamm renverse la tete.) Ca c'est de  la lumiere ! (Un temps.) On dirait un rayon de soleil. (Un temps.) Non ? CLOV. — Non. HAMM. — Ce n'est pas un rayon de soleil que je sens sur mon visage ? CLOV. — Non. Un temps.  HAMM. — Je suis tres blanc ? (Un temps. Avec violence.) Je te demande si je suis tres blanc ! CLOV. — Pas plus que d'habitude. (86)  Encore plus difficile a discuter, la couleur des pions in absentia (la mere Pegg, le medecin mort jeune, le peintre fou, le pere de l'enfant de la chronique de Hamm et l'enfant qui attend dans le desert l'arrivee de Clov) ne se devoile pas. Une seule fois, dans son histoire, Hamm introduit une figure de style pour souligner la salete du gueux : «I1 leva vers moi son visage tout noir de salete et de larmes melees» (71). C'est insuffisant pour en tirer une conclusion sur la couleur d'un tel «pion». Selon Anthony Easthope, Clov serait un pion de Hamm : «Clov is for the most part a passive victim, a pawn dominated by Hamm's active mastery» (424). II y a dans l'attitude de Hamm, des traces d'un certain symbolisme sadique. Mais pour Clov la punition n'est autre que l'existence elle-meme :  94  CLOV (de meme). — Je me dis — quelquefois, Clov, il faut que tu arrives a souffrir mieux que ?a, si tu veux qu'on se lasse de te punir — un jour. Je me dis — quelquefois, Clov, il faut que tu sois la mieux que 9a, si tu veux qu'on te laisse partir — un jour. [...] Bon, 9a ne finira done jamais, je ne partirai done jamais. (Un temps.) Puis un jour, soudain, 9a finit, 9a change, je ne comprends pas, 9a meurt, ou c'est moi, je ne comprends pas, 9a non plus. Je le demande aux mots qui restent — sommeil, reveil, soir, matin. Ils ne savent rien dire. (Un temps.) J'ouvre la porte du cabanon et m'en vais. Je suis si voute que je ne vois que mes pieds, si j'ouvre les yeux, et entre mes jambes un peu de poussiere noiratre. Je me dis que la terre s'est eteinte, quoique je ne l'aie jamais vue allumee. (Un temps.) Ca va tout seul. (Un temps.) Quand je tomberai je pleurerai de bonheur. (107)  Dans ces paroles de Clov, un ancrage jobien (poussiere noiratre / cendres) et meme des effluves kafkai'ennes se font sentir. Comme le dit Jean Onimus en faisant allusion au dedale ou s'egare K du celebre roman de Kafka, Le Proces, «on s'analyse sans fin mais plus on cherche a s'identifier plus on s'egare dans le labyrinthe» (Beckett 45) ; c'est l'image de Sisyphe qui doit repeter eternellement la meme tache absurde et, de ce point de vue, le «maitre» (Hamm) souffre en egale mesure avec son «esclave» (Clov) et le calmant n'est qu'une drogue pour oublier le poids existentiel. «Puis un jour, soudain, 9a finit, 9a change, je ne comprends pas, 9a meurt, ou c'est moi» (108) : Clov ne serait-il pas un parfait Sein-zum-Tode, l'etre-vers-la-mort dont parle Heidegger ? Et son anxiete (Angst) devant la porte ouverte ne serait-elle pas le meme vertige de l'etre libre devant le neant ? Les mots de Clov - «Quand je tomberai je pleurerai de bonheur» (109) - abritent,  95  a rebours, la conception heideggerienne de culpabilite de l'etre qui consiste exactement dans le fait d'etre tombe dans le monde (L 'Etre et le Temps 343). C'est pourquoi le personnage beckettien ne parle jamais d'innocence : la culpabilite et la punition sont assumees. C'est le cioranien «inconvenient d'etre ne», sentiment que Beckett avait frole bien avant Fin de partie, dans son etude sur Proust. Comme il semble 1'avouer dans VInnommable, c'est un «pensum, a ma naissance pour me punir d'etre ne peut-etre» (39). En fin de compte, si Clov etait le pion de Hamm, avec qui Hamm jouerait-il ? Cet invisible et invincible joueur ne serait-il pas le Temps ? Sommes-nous devant une partie d'echecs avec la Mort, comme dans le film Le Septieme Sceat? de Bergman ? Tout en admettant une certaine coquetterie symboliste qui rappelle 9  le jeu d'echecs dans le titre et dans le corpus textuel de la piece, cette piste ne serait pas trop eloigned d'une analyse metaphysique de Fin de partie. Bien plus saisissante nous semble la deuxieme interpretation. En effet, comme nous l'avons dit, le regard de Beckett survole le monde comme theatre et, dans 1'autre sens, le theatre (ou la scene de la litterature) comme monde perissable. Un tres bel intertexte, d'une discretion et d'un raffinement qui font fait passer presque inapercu, est la cie de cette interpretation. Juste apres le retour definitif de Nagg dans sa poubelle, Hamm declame : «Finie la rigolade !», pour ajouter tout de suite apres, car il ne retrouve plus son chien, un echo intertextuel proustien, «Sale bete !» (78). Dans la traduction anglaise de la piece, l'insertion d'un intertexte shakespearien a ete tout de suite saisie (Cohn 48), car celui-ci s'avere plus qu'evident: «Our revels now are ended» (Endgame 56). Hamm y cite entierement les paroles de Prospero (Shakespeare, The Tempest, Act Paru en 1956, lefilmde Bergman, Le Septieme Sceau [Des Junde Inseglet], est une allegorie de la condition humaine dont la trajectoire est fort simple : l'homme est a la recherche eternelle de Dieu, mais la seule certitude de sa poursuite n'est que la mort. Au bord de la mer, deguisee en moine, la Mort offre sa partie d'echecs au chevalier Antonius Block qui espere ainsi gagner encore du temps avant de franchir le seuil du neant. 39  96  IV, Scene I), alors qu'en ce qui concerne Fin de partie, la critique s'est contente de dire que Beckett a renonce d'introduire une allusion. On a meme traite le segment textuel d'une simple expression populaire sans importance. La metaphore de la vie comme piece de theatre est inseree dans deux autres repliques, celle de Nell (29) et celle de Clov (49) qui reprend en echo les paroles de Nell :  NELL — Pourquoi cette comedie, tous les jours ? (29)  CLOV. — Pourquoi cette comedie, tous les jours ? HAMM. — La routine. On ne sait jamais. (49)  Quand Nagg et Nell se souviennent de leurs fiancailles et du voyage au Lac de Come, 1'allusion va jusqu'a la naissance du spectacle theatral:  NELL. — C'etait sur le lac de Come. (Un temps.) Une apres-midi d'avril. (Un temps.) Tu peux le croire ? NAGG. — Quoi ? NELL. — Que nous nous sornmes promenes sur le lac de Come. (Un temps.) Une apres-midi d'avril. NAGG. — On s'etait fiances la veille. NELL. — Fiances ! NAGG. — Tu as tellement ri que tu nous as fait chavirer. On aurait du se noyer. NELL. — C'etait parce que je me sentais heureuse.  97  NAGG. — Mais non, mais non, c'etait mon histoire. La preuve, tu en ris encore. A chaque fois. NELL. — C'etait profond, profond. Et on voyait le fond. Si blanc. Si net. (36)  II se peut que le mois d'avril et le lac de Come, ou Nell et Nagg ont jadis passe leurs jours de bonheur apres les fiancailles, soient des rappels intertextuels du «cruelest month» de Waste Land. Dans un article publie en 1997, Giuseppina Restivo compare le texte de Beckett avec The Waste Land de T.S. Eliot (111-22). II y a une brise venant du «lago di Como» du celebre roman Lesfiances,d'Alessandro Manzoni, un echo de Pelleas et Melisande de Maeterlinck, et meme un rappel de ... la date de naissance de Beckett (ne en avril). II y a aussi un soupcon rousseauiste qui renvoie a la derniere «promenade» lacustre de Julie d'Etanges et de Saint-Preux (lors de cette promenade, les deux amants de La Nouvelle Helo'ise evoquent aussi leur passe), et un parfum romantique venant du «Lac» de Lamartine :  Un soir, t'en souvient-il ? nous voguions en silence; On n'entendait au loin, sur l'onde et sous les cieux Que le bruit des rameurs qui frappaient en cadence Tes flots harmonieux. [...] Eternite, neant, passe, sombres abimes, Que faites-vous des jours que vous engloutissez ? Parlez : nous-rendrez-vous ces extases sublimes Que vous nous ravissez ?  98  O lac ! rochers muets ! grottes ! forets obscures ! Vous que le temps epargne ou qu'il peut rajeunir, Gardez de cette nuit, gardez belle nature, Au moins le souvenir. (49)  d'eau, materiau de creation divine mais aussi bien milieu primordial d'avant la Genese et II y a un fort symbolisme de l'eau chez Beckett. Lieu de vie et de mort, depuis Murphy jusqu'a Comment c 'est, boueuse ou claire (au sens bachelardien), melange de terre et le Verbe, l'eau se deverse dans les textes beckettiens. Ainsi, dans Murphy, Celia songe a se jeter dans la Tamise et Premier amour parle de l'aneantissement progressif de la conscience en termes d'immersion, de descente progressive dans une eau profonde. L'image du lac de Fin de partie, la barque, la meme indicible douceur se retrouvent dans La Derniere Bande  ou le vieux Krapp ne se lassera pas d'en retrouver l'echo perdu.  Quant au narrateur du «Calmant», il philosophe : «C'est la l'avantage de la mort par noyade, un des avantages, les crabes eux n'arrivent jamais trop tot» (Nouvelles 42). On dirait un syllogisme digne de Cioran. Du point de vue d'une phenomenologie bachelardienne de 1'image, l'allusion frole a la fois le complexe de Caron (la promenade en barque sur le lac) et - associee au 40  voyage apres les fiancailles - celui d'Ophelie , car Nell - telle Melisande de Maeterlinck 41  - est obsedee par les profondeurs du lac, alors que Nagg souligne une mort romantique  Dans L 'eau et les reves, Gaston Bachelard note : «Les barques chargees d'ames sont toujours sur le point de sombrer. Etonnante image ou Ton sent que la Mort craint de mourir, ou le noye craint encore le naufrage! La mort est un voyage qui ne finit jamais, elle est une perspective infinie de dangers. Si le poids qui surcharge la barque est si grand, c'est que les ames sont fautives. La barque de Caron va toujours aux enfers» (109). Dans le livre que nous venons de citer, Bachelard continue : «Ophelie pourra done etre pour nous le symbole du suicide feminin. Elle est vraiment une creature nee pour mourir dans l'eau, elle y retrouve, comme dit Shakespeare, "son propre element". L'eau est l'element de la mort jeune et belle, de la mort fleurie. [...] Un mot des eaux, seul, suffit pour designer l'image profonde d'Ophelie» (113).  4 0  41  99  manquee. Mais la scene ou les parents de Hamm se rappellent le lac de Come a aussi un autre soupcon intertextuel, dantesque celui-ci, car les vieux se rappellent leurs jours heureux dans la misere, tel qu'il est dit dans L 'Enfer de Dante . 42  Par homophonie (Come / Como / komos), il y a une reference encore plus subtile a la naissance de la comedie antique. Au debut du printemps, pendant le mois d'Elaphebolion (mars-avril), se deroulaient a partir de 508 av. J.-C, a Athenes, les Grandes Dionysies ou Dionysies urbaines. Les trois premiers jours etaient reserves aux concours de tragedie, alors que le quatrieme jour etait consacre a la comedie (komos). Quelques siecles plus tard, Pline le Jeune allait baptiser ses deux villas de Come, Tragedie et respectivement Comedie. L'histoire de Nagg met l'accent sur le rire, et son grotesque carnavalesque a une fonction proche de celle de la comedie antique qui visait a renverser l'ordre du monde et de la societe, pour faire advenir un age d'or et de felicite pour tous. Depuis sa premiere phrase et jusqu'a son dernier soliloque, Hamm assume son role d'acteur : il se reveille avec un «A moi. De jouer.» (16), et se retire avec la meme replique (110). Quand Clov lui pose la question : «a quoi est-ce que je sers ?» (79), Hamm repond sans hesiter : «A me dormer la replique» (80). II y a d'autres elements qui suggerent cette autoreference du texte beckettien et qui aident a interpreter l'intertexte que Ton est en train d'analyser : quand Hamm essaie d'excuser son comportement cruel admis dans sa propre chronique («Et moi ? Est-ce qu'on m'a jamais pardonne, a moi ?»), Clov ne comprend pas tout de suite mais recoit une explication suggestive :  CLOV — Quoi ? (un temps) c'est pour moi que tu dis 9a ?  Nous faisons reference a une bien connue ligne du chant V de L 'Enfer de Dante : «[...] nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria».  42  100  HAMM (avec colere). — Un aparte ! Con! C'est la premiere fois que tu entends un aparte ? (102)  Les mots de Hamm, apres la priere-juron et apres les reproches de son pere qui se retire dans sa poubelle, abritent un intertexte qui vient de loin, car «finie la rigolade» n'est que l'equivalent beckettien de «finita la commedia». Dans Les vies des douze Cesars,  Suetone raconte comment, avant de mourir, l'empereur romain Octavien Auguste  aurait dit «Plaudite, acta est fabula» , en reprenant ainsi une phrase bien connue que 43  Ton prononcait a lafindu spectacle antique. On la retrouve chez Democrite, dans ses dialogues avec Heraclite :  Le monde est une scene et la vie une piece qui se joue; on y vient, on voit le spectacle et on s'en va tout de suite a lafin.(Doctrine 34)  Comme l'empereur utilisa la phrase dans un autre contexte, l'intertexte voyagea sous cette forme a travers le Moyen Age, et, selon la legende qui prit forme apres la mort de Rabelais, l'auteur de Gargantua et Pantagruel, avant de mourir, ironisant une derniere fois, aurait dit: «Tirez le rideau, la farce est jouee» (Lefranc 59-65). La meme equation vie-theatre se retrouve dans les paroles de Don Quichotte, lors d'une discussion au sujet de la plus belle des morts possibles :  Dans le premier tome de la Vie des douze Cesars, Suetone raconte sur la mort d'Octavien Auguste : «Le dernier jour de sa vie, tout en s' informant a plusieurs reprises si son etat provoquait deja de l'animation en ville, il reclama un miroir, fit arranger ses cheveux et relever ses joues tremblantes, puis ayant fait introduire ses amis, il leur demanda : s'il leur paraissait avoir bien joue jusqu'au bout la farce de la vie, et il ajouta meme la conclusion traditionnelle : Si la piece vous a plu, donnez-lui vos applaudissements / Et, tous ensemble, manifestez-nous votre joie». (146-47) 43  101  Preguntaronle a Iulio Cesar, aquel valeroso emperador romano, qual era la mejor muerte; respondio que la impensada, la de repente y no preuista, y aunque respondio como gentil y ageno del conocimiento del verdadero Dios, con todo esso, dixo bien, para ahorrarse del sentimiento humano; que puesto caso que os maten en la primera faction y refriega, o ya de un tiro de artilleria, o bolado de una mina, i que importa ? todo es morir y acabose la obra... (877)  «Todo es morir y acabose la obra», tout va vers la mort, toute ceuvre se termine avec la mort. Et William Shakespeare de dire dans As you like it: «A11 the world's a stage / And all the men and women merely players» (2.7.139). Dans ses Pensees Pascal ecrit: «Le dernier acte est sanglant, quelque belle que soit la comedie en tout le reste : on jette enfin de la terre sur la tete, et en voila pour jamais» (210). Selon ses biographes, les dernieres paroles de Beethoven auraient ete «Plaudite, amici, commedia finita est» (Burk 253). Dans le livret moderne d'un opera de Leoncavallo, I Pagliacci, (Les Joueurs), les spectateurs sont bouleverses par lafininattendue : l'un des comediens qui est parmi les spectateurs est tue, ce qui annule d'une facon dramatique la distance entre la scene et la salle. Apres avoir tue Sylvio, Canio declame : «Finita la commedia». Comme nous avons essaye de le prouver, compare a l'intertexte de Shakespeare insere par Beckett dans la traduction anglaise, «finie la rigolade» a le meme poids hermeneutique, car une seule equation est visee : le monde comme theatre. Fin de partie,finde la comedie,finde la rigolade. De plus, la continuation de Hamm, «Le chien est parti», ouvre un autre eventail intertextuel, car 1'actant inanime chien - jouet - boiteux, comme nous allons le voir, cache sous son manteau metaphorique un Dieu - Chien deja suggere phonetiquement dans le  102  titre de la premiere piece : En attendant Godot (Godot /God -dog). Ou de dire : Dieu est parti. Allusion a l'etape romanesque de la Thlogie qui se voulut une entreprise de pilonnage du roman traditiormel, la chronique de Hamm contient, comme le «Pere Menard» de Borges, ses propres clefs : serait-elle aussi un texte de theatre concentrique, «play within the play», comme l'appelle Ruby Cohn (49) ? Pendant la narration, d'une facon carnavalesque, Hamm joue en meme temps son role et celui du pere, il neglige le style indirect et son discours brouille les temps et devient ainsi discours dramatique a plusieurs voix (Hamm du present / Hamm du passe / pere de l'enfant), signalees dans les poles didascaliques : «ton de narrateur» / «ton normal» (70-73). On dirait du theatre narratif, anti-aristotelicien, voire epique : qui est, au fond, le destinataire de cette «histoire» de Hamm ? Le vieux Nagg semble, a plusieurs reprises, oublie. Entre son unique «spectateur» sur la scene et les spectateurs de la salle, Hamm ne fait pas de distinction. Le langage dramatique traditiormel est ainsi brouille, et tout un jeu intertextuel secondaire y participe d'une facon subtile. Dans cette insertion epique dans le. texte de theatre, dans ce «roman» que Hamm reprend, resume et modifie, il y a plusieurs marqueurs intertextuels : «Joli, ca.» ; «Qa c'est du francais.»; «Un peu faible ca.» ; «Non, 9 a je l'ai fait.» ; «Mettons.» ; «Ca va aller.» (70-73), souvent doubles par une fonction de faux commentaire critique (il faut compter egalement les «hesitations» et les pauses dans les didascalies comme elements de marquage intertextuel). On dirait des notes ou des corrections en marge d'une composition jadis faite par lejeune Beckett a Trinity College. D'ailleurs, les intertextes convoques viennent en effluves de litterature classique, on y sent le style d'un Racine : «presentez votre supplique», «mille soins m'appellent», etc.  103  (72). Decidement, Beckett y mine le discours litteraire classique, avant tout celui dramatique. «Ils n'ont aucun style, ils ecrivent sans style, ils vous donnent la formule, l'eclat, la precieuse marguerite» (Disjecta Al), allait ecrire Beckett plus tard a l'adresse de Racine et de Malherbe.  *  Si 1'interpretation du titre comme metaphore du monde / theatre est bien ouverte a un debut d'analyse metaphysique du texte de Beckett, toujours est-il qu'une troisieme piste y participe pleinement. Au fond, il y a un sens tres simple du mot «partie» (car c'est autour de ce mot que le debat du titre se deroule): partie comme portion d'un tout ou element qui concourt a un ensemble. Quand Hamm lui pose la question «Tu te crois un morceau, hein ?», Clov lui repond sans hesiter : «Mille.» (26). On a souvent essaye de reconnaitre l'eclat intertextuel qui ouvre le prologue de Clov, et qui, ensuite, sera repris en echo par Hamm peu de temps avant son dernier soliloque. Or, dans ces deux segments dramatiques, il y.a deux intertextes qui sont ensuite renvoyes comme des ondes a d'autres. La corolle intertextuelle predominate dans Fin de partie vient sans aucun doute de la metaphysique des Anciens. Ce que Ton a tres bien vu : les paradoxes font des clins d'ceil a plusieurs endroits du texte. Quand Clov ouvre son prologue, bien qu'il repete, comme il l'affirme plus tard, les mots de Hamm - «J'emploie les mots que tu m'as appris» (62) -, une question se pose tout de suite : et Hamm ? De qui a-t-il appris ces mots ? Analysons de plus pres ces deux segments textuels :  104  CLOV (regardfixe, voix blanche). — Fini, c'est fini, 9a va finir, 9a va peut-etre finir. (Un temps.) Les grains s'ajoutent aux grains, un a un et un jour, soudain, c'est un tas, un petit tas, l'impossible tas. (16)  HAMM — [...] Instants sur instants, plouff, plouff, comme les grains de mil de... (il cherche)... ce vieux Grec, et toute la vie on attend que 9a vous fasse une vie. (Un temps. II veut reprendre, y renonce. Un temps.) Ah y  etre, y etre ! (90)  II y a dans les paroles de Clov un paradoxe que souvent l'exegese de Beckett a attribue a Zenon. Si l'Ecole d'Elee fut celebre dans l'Antiquite a cause de l'obsession de ses representants - dont Zenon - pour la notion d'infini partout presente dans la nature, temoignant de l'effort heroi'que (et desespere) de l'homme pour dompter la realite par une prise juste du fuyant infini, avec les Megariques - dont Eubulides - le fuyant infini allait s'enrichir de ludiques valences, car il donna naissance a d'autres non moins celebres paradoxes : le Sorite en fut le plus renomme . 44  Le fond de la doctrine de Parmenide et, a sa suite, de l'Ecole des Eleates dont il fut le fondateur, etait un rationalisme qui tendait vers la dialectique et cherchait a construire le reel par la pensee, dedaignant l'experience directe et le devenir des choses sensibles : l'etre etait un et immobile, incree, indestructible et fini, semblable a une sphere parfaite et limitee, egalement pesante a partir du centre dans toutes les directions. Par la, Parmenide s'opposait a Heraclite qui declarait que «tout s'ecoule» et batissait son systeme sur l'idee du devenir incessant. La realite, dans la conception de Parmenide,  En ce qui concerne le rapport du theatre beckettien avec les megariques voir surtout Pexcellente etude de Francois Noudelmann, Beckett ou La scene dupire : etude sur En attendant Godot et Fin de partie (1998).  44  105  n'etait qu'un tout inchangeable, statique : le mouvement y etait exclu. Parmenide superposa a sa doctrine philosophique une cosmologie : le monde est ne de la combinaison de deux elements, le chaud et le froid. Devant de nombreuses critiques de son systeme, il fut defendu par son disciple, Zenon. II y a, sans doute, dans les paroles de Hamm, un rappel visuel du sablier, symbole du Temps. C'est pourquoi, l'allusion glisse vers un probleme tres debattu dans l'Antiquite: le rapport unite / pluralite. Zenon y presente comme argument l'exemple des grains de mil : comment plusieurs grains de mil pourraient produire un bruit pendant qu'ils tombent quand un seul grain ne produit pas de bruit ? Si l'entier (le tas de grains) produit le bruit, alors un seul grain devrait produire egalement ce bruit, comme element constitutif d'un entier produisant de bruit. Mais ce bruit est imperceptible, ce qui conduisait Zenon a tirer la conclusion que l'experience sensorielle est trompeuse et non-conclusive. Or, cet argument de Zenon n'est qu'un cas particulier du Sorite d'Eubulide. Le parallelisme est evident: l'entier peut etre un tas (des grains de sable), mais l'unite (le grain de sable) ne peut etre un tas, tel etait le message transmis par le Sorite ; l'entier peut produire le bruit (perceptible), mais non l'unite, disait Zenon. Dans son allusion, Hamm applique cet argument a la notion de temporalite : «Instants sur instants [...] et toute la vie on attend que 9a vous fasse une vie» (90). Conclusion logique, tiree de l'exemple du Sorite et des arguments de Zenon : si l'instant (comme unite) ne peut etre saisi, la vie (comme entier) echappe egalement a la perception humaine. Le paradoxe suggere par le discours allusif de Hamm : si l'instant est indivisible, l'annee est indivisible et done la vie comme somme (tas) d'annees (done ultime entier) Test aussi. Comme la fieche qui vole et qui est immobile, car elle occupe a chaque instant un espace egal a elle-meme, ce qui equivaut a dire qu'elle est au repos. Le  106  temps et l'espace immobiles ! Le temps beckettien passe et ne passe pas, il conduit assurement mais interminablement vers un obsessionnel «zero», une fin toujours prochaine, esperee et redoutee, mais imprevisible et perpetuellement differee. La mort est done dans la donnee de la vie, qu'il faut neanmoins poursuivre en attendant chaque jour son achevement, comme on attend Godot, «demain» : «La fin est dans le commencement et cependant on continue)) (FP 91). Dans Fin de partie comme dans En attendant Godot, le retour terminal a la situation initiale est le symbole accompli d'un temps contradictoire et paradoxal, a la fois immobile et fugitif, repetitif et destructeur, inexorablement tendu, comme une spirale ou une vis sans fin. «I1 faut vivre avec son temps», declare sentencieusement Nagg (77). Non pas le temps collectif de l'histoire ou d'une generation, mais le temps personnel d'un individu et d'une vie. Si Beckett, au temoignage de Cioran, vivait non «pas dans le temps mais parallelement au temps» (Cahiers 71), ses personnages en revanche sont plonges dans une duree dont ils eprouvent douloureusement les effets devastateurs. Ils ne vivent pas «hors du temps», mais bien «avec le temps», etroitement engonces dans une duree dont la lenteur, les incertitudes et les reiterations ne font qu'alourdir peniblement le sentiment. Si le theatre de Beckett echappe au temps de l'Histoire, ses textes sont profondement inseres dans le temps vecu, dont les affres et les effets constituent l'essentiel de leur sujet. L'existence quotidienne des personnages de ce theatre est un travestissement et une fuite devant la signification de la mort. Mais, en ce qui concerne le Temps, il n'y faut pas attendre une issue salvatrice quelle qu'elle soit. On ne retrouve jamais le temps perdu, dans l'oeuvre de Beckett. Le futur ne reserve egalement qu'un avenir de souffrance ou l'attente indefinie d'une delivrance illusoire. L'un des elements du souci heideggerien etait 1'anticipation, l'etre en  107  avant de soi-meme. Chez Heidegger, un tel mouvement n'etait possible que parce que le Dasein avait, d'une maniere generale, la capacite de se «rapporter a», de «se porter vers» des possibilites. C'est dans cette capacite de se «rapporter a», disait Heidegger, qu'il faut voir le phenomene originel de l'avenir (L 'Etre et le Temps 325). Dans une existence inexorablement vouee aux insatisfactions et aux frustrations, aux vaines esperances et aux disillusions perpetuelles, hier, aujourd'hui et demain ne signifient rien qu'«un foutu bout de misere» (FP 62). «Vivre avec son temps», dans le theatre de Beckett, ce n'est pas vivre en heureuse harmonie avec le monde, mais souffrir, sans fin, tous les malheurs de la condition humaine. Symbole de la souffrance et «imposteur» intertextuel, le verbe pleurer y remplace le cogito cartesien, car si exister c'est souffrir, la reciproque est homologuee par ce theatre de la cruaute, pour reprendre l'expression de Tadeusz Kantor. Voila par exemple ce dialogue plein de sous-entendus metaphysiques entre Hamm et Clov :  HAMM. — Va voir si elle est morte. Clov va a la poubelle de Nell, souleve le couvercle, se penche. Un temps.  CLOV. — On dirait que oui. II rabat le couvercle, se redresse. Hamm souleve la calotte. Un temps. II la remet. HAMM (sans lacker sa calotte). — Et Nagg ? Clov souleve le couvercle de la poubelle de Nagg, se penche. Un temps.  CLOV. — On dirait que non. 77 rabat le couvercle, se redresse.  HAMM (lachant sa calotte). — Qu'est ce qu'il fait ?  108  Clov souleve le couvercle de la poubelle de Nagg, se penche. Un temps.  CLOV. — II pleure. Clov rabat le couvercle, se redresse.  HAMM. — Done il vit. (84)  Espace de la souffrance, temps morcele. C'est un temps en miettes, le temps du monde dramatique beckettien, et ce sont des miettes continuellement fragmentees, devenant sciure :  NAGG. — On a change ta sciure ? NELL. — Ce n'est pas de la sciure. (Un temps. Avec lassitude.) Tu ne peux pas etre un peu precis, Nagg ? NAGG. — Ton sable alors. Quelle importance ? NELL. — C'est important. Un temps.  NAGG. — Autrefois c'etait de la sciure. NELL. — He oui. NAGG. — Et maintenant c'est du sable. (Un temps.) De la plage. (Un temps. Plus fort.) Maintenant c'est du sable qu'il va chercher a la plage. NELL. — He oui. NAGG. — II te l'a change ? NELL. — Non. NAGG. — A moi non plus. (32)  109  Qu'il s'agisse de sciure ou de sable, entre deux sessions de torture rationnelle, on dort dans des draps et sur des oreillers de temps, dans le theatre de Beckett. Dans son espace sablier, Winnie est engloutie par le temps. «Si je pouvais me trainer jusqu'a la mer ! Je me ferais un oreiller de sable et la maree viendrait» (84), s'exclame Hamm et sa naissance en tant que peche de fornication ne pouvait etre mieux suggeree que par un ancrage intertextuel biblique a multiples racines . 45  Hamm ne voit dans la source de son existence dans le monde que le resultat d'un acte de fornication de ses parents : «Maudit fornicateur ! Comment vont tes moignons ?» (24). Par la suite, les «progeniteurs» connaissent pleinement l'enfer d'une decomposition graduelle dans leurs poubelles, tortures par la sciure du temps. Doublee par un echo intratextuel, Pinsulte de Hamm glisse vers la metaphysique heideggerienne, car on la retrouve dans Murphy adressee au Temps personnifie :  Prenons maintenant le Temps, ce vieux fornicateur, par les quelques rares, courts et tristes cheveux que lui a laisses une calvitie occipitale precoce, et ramenons-le au lundi 7 octobre, date de sa restitution a la ravissante Miss Greenwich. (86)  La sciure du temps c'est egalement la sciure de tout corps, le corps humain avant tout. A partir de la voix morcelee, reduite au souffle, et jusqu'aux pieds qui perdent leur fonction locomo trice, le corps humain se decompose sous faction du temps destructeur. Si le crane est suggere dans la description de 1'espace scenique de Fin de partie, ne Bien que dans les traductions fran9aises de la Bible on ne retrouve pas souvent le mot fornication, on peut le retrouver dans des livres apocryphes et a plusieurs reprises dans les traductions anglaises que Beckett a certainement bien connues. Le mot vient probablement du Grec porneia (prostitution) qui a traduit le hebreu zenut (acte sexuel en dehors du mariage). Dans sa premiere lettre aux Corinthiens, Saint Paul maudit les forriicateurs qui vont se retrouver en enfer apres la mort (Corinthiens 6: 9-18). 45  110  pourrait-on dire que Beckett s'interesse, a la maniere d'un artiste minimaliste, a reduire le corps a un organe comme unite minimale ? La finitude de l'etre ne serait-elle pas alors un chemin a rebours ? Dans son etude sur Beckett, Francois Noudelmann note :  Beckett met en evidence les organes physiques de ces manifestations sonores qui reduisent les corps a un organe. Dans Pas moi, il concentre la scene sur une bouche unique, le seul element eclaire d'un visage. Les baillements incessants de Hamm participent a cet effet. Non seulement ils distordent les paroles, mais ils permettent aussi de moduler la voix, son volume et son timbre, jusqu'a sa reduction a un souffle. Delestee du geste et du discours, la voix impose son grain au titre d'un phenomene physique Mais Beckett va encore plus loin dans son entreprise de neutralisation puisqu'il cherche aussi a eliminer l'identite pro'pre a ce grain de la voix et qui vient naturellement de chaque acteur. (17)  Si Noudelmann a raison, Beckett vise a eliminer le corps semiotique de l'homme. C'est un degre zero du verbe signifier, ce chemin a rebours dont on vient de parler, l'innommable suivant ironiquement «son cours» - representant au fond la defense de la theorie de la continuite de Parmenide - qui s'exprime dans les paroles de Clov :  HAMM. - [...] (Un temps. Avec angoisse.) Clov ! CLOV. - Oui. HAMM. - Qu'est-ce qui se passe ? CLOV. - Quelque chose suit son cours.  Ill  Un temps.  HAMM. — Clov ! CLOV (agace). — Qu'est-ce que c'est ? HAMM. — On n'est pas en train de... de... signifier quelque chose ? CLOV. — Signifier ? Nous, signifier ! (Rire href) Ah elle est bonne ! (49).  Le rapport mobile/immobile qui s'etablit entre Hamm et Clov renvoie au concept megarique de possibilite et, comme Nikolai' Hartmann note, le paradoxe de «celui qui est assis» est un «pur paradoxe apparent)) qui «contredit le concept aristotelicien de possibilite, mais correspond plus etroitement a celui des Megariques» (142). Et, continue Hartmann, «d'un point de vue ontologique, la these megarique avait raison contre Aristote : reellement possible est cela seul, qui est reel» (143). Les objets de l'espace theatral de Fin de partie, surtout l'obsession des roues et des bicyclettes qui ont immobilise Nagg et Nell apres leur accident d'antan dans les Ardennes, polissent d'un scepticisme gorgien cette ontologie du mouvement. II semble que le scepticisme de Beckett ait comme point de depart la doctrine de Gorgias, selon laquelle rien n'existe et si neanmoins quelque chose existe, alors ceci ne pourrait pas etre connu ou communique. L'impossible communication, les mots qui se vident de signification, rien de plus inquietant que ces paroles de Clov : «Je le demande aux mots qui restent — sommeil, reveil, soir, matin. Ils ne savent rien dire» (107). C'est un scepticisme qui acquiert ensuite le cynisme de Democrite et la froideur du dualisme cartesien. Heritiers directs des Eleates et s'interessant presque exclusivement a la dialectique, les philosophes de l'Ecole de Megare avaient transforme la methode refutative de Zenon en une critique purement negative et fortement teintee de  112  scepticisme, ce qui explique, en quelque sorte, l'allusion a ces paradoxes. Euclide (le disciple de Parmenide) et ses successeurs (parmi lesquels Eubulide) ont ete avant tout des dialecticiens sophistiques. Cette dialectique resumee dans un certain nombre de «raisonnements» (logoi) avait pour fonction de combattre une these philosophique 46  determinee. Les logoi faisaient partie d'une defense des interets de la raison et s'accompagnaient d'un certain scepticisme a l'egard de la connaissance sensorielle et a l'egard des limites physiques de l'etre. Dans ce contexte, Fin de partie gagne done une autre valence : partie comme texte, partie comme jeu, mais aussi comme partie dans le rapport partie / entier. Sur les traces des megariques qui rejetaient egalement la separation absolue envisagee par l'esthetique heraclitienne, dans le theatre de Beckett le tragique et le comique fusionnent: en d'autres mots, c'est un theatre, comme nous l'avons vu, de la rigolade. L'anti-aristotelisme d'Eubulide sert fort bien Beckett dans son attaque contre l'esthetique traditionnelle du theatre classique, et, d'une maniere encore plus directe, contre l'esthetique dramatique d'avant la guerre. Et le Sorite est loin d'etre le seul paradoxe a representer la cause dans Fin de partie. Beckett fait allusion au paradoxe du Chauve quand Hamm remarque la perte des cheveux : 47  HAMM. —La nature nous a oublies. CLOV. —II n'y a plus de nature. HAMM. —Plus de nature ! Tu vas fort. L'inventaire de ces logoi (les plus connus sont: le Sorite, le Chauve, l'Electre, le Voile et le Cache) et le nom d'Eubulide a cote sont mentionnes par Diogene Laerce dans Vie de Philosophes (108-109). Le Sorite (grec soros = tas) est mentionne par Ciceron quand Lucullus parle et repond aux Academiciens apres les objections contre l'idee d'evidence : «[...] on doit leur reprocher d'utiliser le type d'argumentation le plus captieux et que d'ordinaire on n'admet pas absolument en philosophie,.celui qui consiste a proceder par additions ou soustractions tres petites et graduelles. On l'appelle Sorite, parce qu'on fait un tas de ble par l'addition d'un seul grain». (Academiciens Pr.II, XVI, apud Levy 49) Dans L 'Ethique a Nicomaque, Aspasius presente le paradoxe du Chauve : «En ce qui concerne le Chauve, on pose la question suivante : Une personne devient-elle chauve pour un cheveu qu'on lui enleve ? Et pour deux ? Pour trois ?» (Gauthier 56).  46  47  113  CLOV. —Dans les environs. HAMM. —Mais nous respirons, nous changeons ! Nous perdons nos cheveux, nos dents ! Notre fraicheur ! Nos ideaux ! CLOV. —Alors elle ne nous a pas oublies. HAMM. —Mais tu dis qu'il n'y en a plus. CLOV (tristement). —Personne au monde n'a jamais pense aussi tordu que nous. (25)  Conjuguee avec une allusion biblique qui vient de VEsaie :  Comme la pluie et la neige descendent des cieux, Et n'y retournent pas Sans avoir arrose, feconde la terre, et fait germer les plantes, Sans avoir donne de la semence au semeur Et du pain a celui qui mange, Ainsi en est-il de ma parole, qui sort de ma bouche. (55:10)  et du Levitique : «Tu ne moissonneras point ce qui proviendra des grains tombes de ta moisson» (25:5), l'image des grains de mil de Zenon est reprise dans une connexion 48  autotextuelle emanant, cette fois-ci, des aromes euchanstiques :  — Tes graines ont ? on la retrouve egalement dans l'Evangile de La farine de ble HAMM. est un symbole eucharistique bienleve connu, Jean (12:24). 48  114  CLOV. — Non. HAMM. — Tu as gratte un peu voir si dies ont germe ? CLOV. — Elles n'ont pas germe. HAMM. — C'est peut-etre encore trop tot. CLOV. — Si elles devaient germer, elles auraient germe. Elles ne germeront jamais. (FP 28)  Amer travail postmoderne, a vau l'eau, cette allusion qui nie les fruits de la semence spirituelle jetee sur le monde par Jesus en dit long sur la cloture esthetique du theatre beckettien ! Comme Francois Noudelmann 1'observe, les multiples dimensions du jeu intertextuel dans ces references, «au-dela du reperage erudit, et de l'evidente ironie beckettienne, [...] supposent une reflexion proprement dramaturgique sur la temporalite, la spatialisation, l'unite» (Noudelmann 15). Les paroles de Clov - reprises du Sorite suggerent l'impossible tas de grains de temps et d'espace de la scene. Et ce sont les personnages eux-memes qui fonctionnent comme des agents adjuvants dans la deconstruction temporelle. II n'y a plus d'espoir car il n'y a plus de futur. Un rat qui s'egare dans la cuisine et que Clov doit tuer, abrite a l'interieur de son corps linguistique une allusion double : a la celebre replique de Hamlet, apres le meurtre de Polonius cache derriere un rideau dans la chambre de la reine et a la chanson de Brander dans la cave 49  d'Auerbach (premiere partie du Faust). Preuve d'une intertextualite toujours a I'ceuvre, 1'obsession du rat se retrouve dans Watt:  II s'agit de la scene IV du troisieme acte de Hamlet. Comme il vient de tuer Polonius, Hamlet s'exclame : «How now ? A rat ? Dead for a ducat, dead !» (88).  49  115  Car il y avait des moments ou il eprouvait un sentiment tres proche du sentiment de la satisfaction a etre abandonne de la sorte, des derniers rats. Car ceux-ci enfuis il n'y aurait plus de rats, plus le moindre rat, et il y avait des moments ou Watt applaudissait presque a cette perspective, d'etre delivre de ses derniers rats, enfin. (84)  Mais l'inquietant rat abrite egalement le suffixe de la 3e personne du futur du verbe etre (ce rat / sera) :  CLOV. — II y a un rat dans la cuisine. HAMM. — Un rat! II y a encore des rats ? CLOV. — Dans la cuisine il y en a un. HAMM. — Et tu ne l'as pas extermine ? (75) CLOV. — Si je ne tue pas ce rat il va mourir. (90)  De 1948 a 1953, Beckett fit partie d'un groupe coherent d'artistes et d'intellectuels parmi lesquels figurent Nicolas de Stael, Jean-Paul Riopelle, Bram Van Velde, Jacques Putnam, reunis autour de Georges Duthuit et de sa revue Transition. On y fumait, on jouait aux machines a sous, on pratiquait le tennis et... les jeux de mots. D'ailleurs, le jeu de mots est a l'honneur dans l'ceuvre de Beckett: «In the beginning was the pun», dit le narrateur de Murphy (65). Outre certaine connexion suggeree par les biographes de Beckett , qui 50  ne fait point l'objet de cette analyse, la paronomase et son poids metaphysique ouvrent un En 1946, sans papiers en ordre, Beckett avait ete l'econome d'une unite hospitaliere de la Croix-Rouge Irlandaise et, a ce titre, il faisait la navette entre Saint-L6 et Paris. Comme il accompagnait une infirmieremajor en jeep de Paris a Dieppe, pendant une nuit de Janvier et a travers une tempete de neige, il s'arreta a Saint-L6, qui etait infeste par des rats, et fut temoin d'une hallucinante messe de minuit aux bougies dans une cathedrale eventree. Derniere mission : trouver de la mort-aux-rats (apud Belford, texte en ligne).  50  116  eventail semantique de la phrase de Clov : quelle serait la relation entre le rat de la cuisine et la mort qui menace Hamm (virtuellement seul apres le depart envisage de Clov)? Le temps immobile ne peut avoir de futur. Mais, comme prevu, le rat se sauve, Clov ne l'extermine pas :  HAMM (fierement). — Loin de moi c'est la mort. (Un temps.) Et ce rat ? CLOV. — II s'est sauve. HAMM. — II n'ira pas loin. (Un temps. Inquiet.) Hein ? CLOV. — II n'a pas besoin d'aller loin. (93)  C'est, dans ce jeu intertextuel, l'agression de l'avenir, comme l'aurait dit Cioran . 51  Cette angoissante discussion avait ete anticipee par la presence de la puce dans les pantalons de Cloy :  CLOV (avec angoisse, se grattant). — J'ai une puce ! HAMM. — Une puce ! II y a encore des puces ? CLOV (se grattant). — A moins que ce ne soit un morpion. HAMM (tres inquiet). — Mais a partir de la l'humanite pourrait se reconstituer ! Attrape-la, pour 1'amour du ciel ! CLOV. — Je vais chercher la poudre. II sort.  HAMM. — Une puce ! C'est epouvantable ! Quelle journee !  Dans les Syllogismes de I'amertume, Cioran note : «Dans l'epouvante, nous sommes victimes d'une agression de l'Avenir» (131). Le symbolisme du rat y est egalement present dans un autre aphorisme cioranien du meme recueil, exemple que nous avons deja analyse dans le premier chapitre : «A Fapogee de nos degouts, un rat paraTt s'etre infiltre dans notre cerveau pour y revere (91). 51  117  Entre Clov, un carton verseur a la main.  CLOV. — Je suis de retour, avec l'insecticide. (50)  Les connexions intertextuelles y sont multiples. Tout d'abord, celle de Faust revient en force (dans la cave d'Auerbach, apres la chanson du rat, Brander s'attaque a celle de la puce). De meme, dans Le Mauvais demiurge, Cioran ecrit: «L'homme, cet exterminateur, en veut a tout ce qui vit, a tout ce qui bouge : bientot on parlera du dernier pou» (156). Dans le T Entretien des Soirees de Saint-Petersbourg, Joseph de Maistre parle du penchant exterminateur de la race humaine :  II n'y a pas un instant de la duree - affirme de Maistre - ou l'etre vivant ne soit devore par un autre. Au-dessus de ces nombreuses races d'animaux est place l'homme, dont la main destructive n'epargne rien de ce qui vit; il tue pour se nourrir, il tue pour se vetir, il tue pour se parer, il tue pour attaquer, il tue pour se defendre, il tue pour s'instruire, il tue pour s'amuser, il tue pour tuer : roi superbe et terrible, il a besoin de tout et rien ne lui resiste. (71)  On peut egalement observer le parallelisme autotextuel qui fonctionne avec precision dans la piece de Beckett, car vers la fin, la situation et P allusion reviennent avec P image du mome a l'exterieur de la maison. «Eh bien, va l'exterminer [...] Fais ton devoir !», ordonne Hamm a Clov (105). Seraient-ils finalement, ces rats, autre chose que des symboles des mots - «vieux mots de creance» -, les mots desormais dechus dans leur statut ontologique et leur pouvoir a dire le monde ? Les mots, ne sont-ils de noirs pions  118  du langage ? Si Ton doit chercher absolument un symbolisme du jeu d'echecs dans Fin de partie, c'est peut-etre dans ces paroles de Clov qu'un deuxieme joueur - la mort - fait avancer ses pions sur un echiquier imaginaire, comme dans Le septieme Sceau de Bergman. Double par les didascalies («avec angoisse»; «tres inquiet»), le poids metaphysique d'un jeu linguistique de type verlan (toujours une paronomase) reussit a travestir un pion de la mort en morpion ! Bien que chargee d'inquietude, la polysemie des termes glisse vers la parodie ludique : rien de plus caricatural que ce carnaval des mots 52  tragiques a l'envers. Pareils aux grains de mil, les grains de Clov ne peuvent pas arriver au Tout tellement reve et l'allusion ajoute un fort symbolisme d'obsedante infertilite. Comme Noudelmann le note,  Rien ne doit plus pousser qui rappelle ou ramene les formes humaines sur la scene [...] Car une fois accompli le deuil de la representation, le travail spectaculaire commence. (16)  Un degre zero du mouvement (et de la signification) suppose un degre zero de l'existence et l'espace scenique «mortibus» communique pleinement avec le dehors de la scene, car il n'y a plus de nature :  CLOV . — [...] (II monte sur I'escabeau, braque la lunette sur le dehors.) Voyons voir... (II regarde, enpromenant la lunette.) Zero... (il regarde)...  II y a meme une expression populaire selon laquelle avoir inquietudes au sujet d'une chose.  une puce a I'oreille  signifie avoir des  119  zero... (il regarde)... et zero. (II baisse la lunette, se tourne vers Hamm.) Alors ? Rassure ? HAMM. — Rien ne bouge. Tout est... CLOV. — Zer — HAMM (avec violence). — Je ne te parle pas ! (Voix normale.) Tout est... tout est... tout est quoi ? (Avec violence.) Tout est quoi ? CLOV. — Ce que tout est ? En un mot ? C'est 9a que tu veux savoir ? Une seconde. (II braque la lunette sur le dehors, regarde, baisse la lunette, se tourne vers Hamm.) Mortibus . (Un temps.) Alors ? Content ? 53  HAMM. — Regarde la mer. CLOV. -~ C'est pareil. HAMM. — Regarde 1'Ocean ! [...] CLOV. -— Jamais vu une chose comme 9a HAMM (inquiet). — Quoi ? Une voile ? Une nageoire ? Une fumee ? CLOV (regardant toujours). — Le fanal est dans le canal . 54  HAMM (soulage). — Pah ! II l'etait deja. CLOV (de meme). — II en restait un bout. HAMM. — La base. CLOV (de meme). — Oui.  Dans la traduction anglaise Beckett choisit un terme plus dantesque : corpsed (Endgame 30). Selon le Dictionnaire Quillet, le mot fanal (phare) symbolise egalement «la lanterne des morts»; longtemps avant l'ere chretienne, un des rites du culte des morts consistait a entretenir des lumieres sur les sepultures (la lumiere chassait les mauvais esprits). C'est a ce culte que Ton doit les lanternes des morts (Xlle et XHIe siecles) couronnant les chapelles funeraires. Le type courant d'un monument de ce genre est generalement simple : un pilier creux surmonte d'un lanternon ajoure et couronne d'une croix a son sommet; a la base du pilier, une petite porte a introduire une lampe que Ton hissait dans le lanternon a l'aide d'une poulie au sommet d'une cavite. Le fanal remplissait ainsi plusieurs fonctions : 1) honneur rendu aux morts, comme les flambeaux de la veillee aux services funebres; 2) avertissement donne aux vivants de prier pour l'ame des defunts; 3) point de repere du voyageur egare dans la nuit. Mais surtout elle etait le phare qui eclaire dans les vpies eternelles les ames des trepasses (apud Quillet 1938). 54  120  HAMM. — Et maintenant ? CLOV (de meme). — Plus rien. HAMM. — Pas de mouettes ? CLOV (de meme). — Mouettes ! HAMM. — Et 1'horizon ? Rien a 1'horizon ? CLOV (baissant la lunette, se tournant vers Hamm, exaspere). — Mais que veux-tu qu'il y ait a l'horizon ? Un temps. HAMM. — Les flots, comment sont les flots ? CLOV. — Les flots ? (II braque la lunette.) Du plomb. HAMM. — Et le soleil ? CLOV (regardant toujours). — Neant . 55  HAMM. — II devrait etre en train de se coucher pourtant. Cherche bien. CLOV (ayant cherche). — Je t'en fous. HAMM. — II fait done nuit deja ? CLOV (regardant toujours). — Non. HAMM. — Alors quoi ? CLOV (de meme). — II fait gris. (Baissant la lunette et se tournant vers Hamm, plus fort.)  Gris ! (Un temps. Encore plus fort.) GRRIS !  // descend de I'escabeau, s 'approche de Hamm par derriere et lui parle a I 'oreille.  HAMM (sursautant). — Gris ! Tu as dit gris ? CLOV. — Noir clair. Dans tout l'univers. (45-48)  Fine allusion a Sartre et a son livre L 'Etre piece.  55  et le Neant.  L'allusion manque dans le texte anglais de la  121  Que de cendres dans ce monde irreel qui ressemble a un camp d'extermination ! Que de cendres aussi dans cet autre monde gris - combinaison de blanc et de noir - de l'ecriture ! Tel Malone, celui qui ecrit est entoure de gris, devient gris lui-meme (Malone meurt 67). II y a dans ce dernier exemple la meme angoisse emanant des textes de Dostoi'evski. Dans I'ceuvre de l'ecrivain russe, on trouve souvent les memes troublantes questions avec des reponses presque similaires :  Les hommes sur la terre ils sont seuls - voila le malheur ! «Est-il homme qui vit en cette plaine ?» crie le preux de nos legendes. Je crie aussi et je ne suis pas un preux, et personne ne repond. On dit que le soleil ranime l'univers. Le soleil se levera aussi et - regardez-le, il n'est pas un cadavre ? Tout est mort - des cadavres partout. Rien que les hommes, autour d'eux, le silence - voila la terre ! («La Douce», CEuvres 72)  Dans les obsedantes questions de Hamm (repetees plus loin a la page 87), on retrouve les signes de l'eternite rimbaldienne :  Elle est retrouvee ! -Quoi ? -l'Eternite. C'est la mer melee Au soleil. (Rimbaud 237)  Quand l'etre se dissout dans l'angdisse de la solitude absolue, que reste-t-il a faire au bord du neant, sinon ouvrir la bouche et crier (Gris /cri) cette angoisse ? Meme la  122  metaphysique heideggerienne, avec laquelle le theatre de Beckett communique souvent, y devient objet de derision voire de parodie. Comme Adorno l'a tres bien vu, si l'Histoire parait etre exclue dans Fin de partie, toujours est-il que cette exclusion cache l'allusion a une apocalypse nucleaire : «il est temps que cela finisse, dans le refuge aussi» (17). Dans son article «Towards an understanding of Endgame)), Adorno note :  After the Second War, everything is destroyed, even resurrected culture, without knowing it; humanity vegetates along, crawling, after events which even the survivors cannot really survive, on a pile of ruins which even renders futile self-reflection of one's own battered state. [...] It is permanent catastrophe, along with a catastrophic event caused by humans themselves, in which nature has been extinguished and nothing grows any longer. (84)  A cette etrange ecole du Rien et du desespoir, Hamm devient un agent d'initiation pour Clov dont le statut d'esclave n'est qu'un stage d'apprentissage de l'impossible liberie de l'individu. L'oiseau restera toujours dans sa cage, et le depart de Clov est douteux. Pareillement a l'enfer existentialiste sartrien, il n'y a pas d'alternative : «Au-dela c'est... l'autre enfer» (41). Comme l'illusoire mur de Sartre, le «vieux mur» ne peut plus isoler la salle, et l'espace scenique de Fin de partie devient l'espace dantesque des desesperes du troisieme chant du Vestibolo d'Inferno, apres avoir perdu leur «speranza di morte» :  E io : «Maestro, che e tanto greve  123  a lor che lamentar li fa si forte ?». Rispuose : «Dicerolti molto breve. Questi non hanno speranza di morte, e la lor cieca vita e tanto bassa, che'nvidi'osi son d'ogne altra sorte. (56)  En tant qu'image-palimpseste, le mur se remplit lui-meme de signes :  CLOV. — .... (Un temps.) Je te quitte, j'ai a faire. HAMM. — Dans ta cuisine ? CLOV. — Oui. HAMM. — A faire quoi, je me le demande. CLOV. — Je regarde le mur. HAMM. — Le mur ! Et qu'est-ce que tu y vois, sur ton mur ? Mane, mane? Des corps nus ? CLOV. — Je vois ma lumiere qui meurt. (26)  La fonction ludique du langage voile resonne dans les repetitions en chambre d'echo, car les mots («murmures») sont eux-memes autant de murs repercutes dans l'empire des signes («murs...murs») :  HAMM. — Avant de partir, dis quelque chose. CLOV. — II n'y a rien a dire. HAMM. — Quelques mots... que je puisse repasser... dans mon coeur.  124  CLOV. — Ton coeur ! HAMM. — Oui. (Un temps. Avec force.) Oui! (Un temps.) Avec le reste, a  la fin, les ombres, les murmures, tout le mal, pour terminer. [...] (106)  Et comme d'habitude, nous sornmes devant un jeu d'allusions multiples. Ruby Cohn l'a bien vu :  [...] when Clov wishes to withdraw from Hamm to look at his kitchen wall, Hamm sneers, «The wall! And what do you see on the wall ? Mene, mene». The prophet Daniel translated Mene as «God hath numbered thy kingdom, and finished it». (41)  II est vrai, on peut retracer l'hypotexte dans la Bible, ou, selon le livre de Daniel (5:26), le roi Balthazar, au moment ou Cyrus s'emparait de Babylone (en 539 av. J-C.) vit, sur le mur de son palais, une main qui gravait: aMane, Thecel, Phares», c'est-a-dire les noms des trois poids babyloniens. Daniel interprete cette inscription enigmatique comme l'annonce de la destruction imminente du royaume. «Voici le sens de ces mots, dit le prophete Daniel a Balthazar, Mane : Dieu a compte (les annees) de ton regne et y met un terme; Thecel: tu as ete pese dans la balance et trouve trop leger; Phares : ton royaume va etre divise et livre aux Medes et aux Perses». Mais 1'allusion biblique est multiple, croyons-nous. Ainsi, Ham, le plus jeune des fils de Noah epie la nudite de son pere qui le maudit ensuite d'etre a tout jamais esclave (Genese 9:25). Pret a germer dans cette terre intertextuelle, le nom de Hamm y serait alors certainement un petit grain de culpabilite tragique. Que la tige allusive se dresse sur  125  une trajectoire postmoderne, nous en sommes certains, car la relation oedipienne perefils, est, une fois de plus mise en evidence. Linguistiquement, le spectateur entend aussi «decor nu». Avant tout, Hamm attire 1'attention de son neophyte : les limites corporelles du corps nu expose directement a Taction du temps vont l'envoyer finalement a la poubelle de l'espace existentiel. En meme temps, dans la reponse de Clov («je vois ma lumiere qui meurt») resonne un leger echo repercute de la caverne de Platon : Glaucon postmoderne, Clov doit interpreter les ombres qui defilent sur le mur de cette apocalyptique demeure quasi souterraine . 56  On sait que la Divine Comedie fut la passion litteraire de Beckett, a partir des annees de Trinity College. En 1926 il relit a plusieurs reprises les Chants V et VI de YEnfer. Et puis, sur l'axe d'une geographie imaginaire, d'un certain point de vue, le Purgatoire de Dante et lTrlande se ressemblent: «trou» geographique, le pays de naissance de Beckett est une ile dont le dessin cartographique rappelle une montagne. La description de l'espace des damnes de Fin de partie fait toujours penser a un type de geographie proche de celui de lTrlande :  HAMM. — As-tu jamais pense a une chose ? CLOV. — Jamais. HAMM. — Qu'ici nous sommes dans un trou. (Un temps.) Mais derriere la montagne ? Hein ?(56)  Au debut du Livre VII de La entre Socrate et Glaucon.  56  Republique,  Platon insere cette allegorie de la cave, dans le celebre dialogue  126  Souvent detourne, le palimpseste de la Divine Comedie impregne les pages de Fin de partie des aromes de cypres. Dissolue dans un soupcon de degout baudelairien, 1'obsession du cadavre en decomposition vient avant tout avec ces traces d'intertexte dantesque :  HAMM. — [...] comment le saurais-je, si tu etais seulement mort dans ta cuisine. CLOV. — Eh bien... je finirais bien par puer. HAMM. — Tu pues deja. Toute la maison pue le cadavre. CLOV. — Tout l'univers. (65)  On retrouve la meme image de l'univers en putrefaction (pute la terra) dans le Chant VI de V Enfer :  lo sono al terzo cerchio, de la piova etterna, maladetta, fredda e greve; regola e qualita mai non l'e nova. Grandine grossa, acqua tinta e neve per l'aere tenebroso si riversa; pute la terra che questo riceve. Cerbero, fiera crudele e diversa, con tre gole caninamente latra sovra la gente che quivi e sommersa. (100)  127  Dans presque toutes les traductions anglaises de YEnfer, le vers de Dante «pute la terra» devient «The earth stinks». Ainsi dans Endgame Beckett traduit la replique de Hamm par «The whole place stinks of corpses» (46). Comme Clov reprend lui-meme «The whole universe» , Hamm revient alors avec une fleche dantesque - «To hell with the universe» {Endgame 46) - qui vise le titre de YEnfer. Dans En attendant Godot la situation est la meme : apres une fausse sortie, Estragon revient sur scene et s'exclame toujours dans un echo dantesque : «Je suis damne !» (103). Meme supplice dans Oh les beaux jours, ou Ton assiste a l'engloutissement de Winnie par une suffocante chaleur. Ces images du theatre beckettien dialoguent avec la foule miserable qui dans YInnommable avance lentement par bonds derisoires, dans la boue, vers un Orient fantasmatique. Rien de plus dantesque que cette «mobilite immobile)) dont parle un fin commentateur de Beckett qui la rapproche de la conception du mouvement relatif de Geulincx. Comme l'un des exegets de Beckett Yobserve :  Cette mobilite immobile, directement liee a la disjonction de fame et du corps, correspond tres exactement au mouvement relatif decrit par Geulincx, a la faible marge de libre mouvement accordee, au sein du mouvement contraint, a celui qui est embarque sur le bateau de la liberte geulincxienne. (Casanova 94)  II y a peut-etre une autre allusion a une anecdote qui circulait a l'epoque. Comme un grand-pere vient de s'endormir les petits-enfants lui mettent du Roquefort sur les moustaches. Quand il se reveille il essaie de quitter la chambre en esperant resoudre le probleme de la mauvaise odeur soudainement decouverte. Dehors, meme odeur. Alors il s'exclame : «Tout le monde pue !». 57  128  Avec un peu d'audace on pourrait dire que le «vieux medecin», l'un des trois enigmatiques actants-absents dont parle Hamm (la Mere Pegg, le peintre fou et le *  58  medecin mort jeune), fait allusion sans doute au cartesien Arnold Geulincx, mort jeune . II y a la peut-etre la conception de la liberte contrainte de Geulincx. Dans son Ethique, Geulincx commente le principe de la liberte contrainte de la facon suivante :  Qu'un voyageur soit dans un bateau qui l'entraine a vive allure vers l'Occident, est-il quelque chose qui l'empeche, lui, de se diriger, dans le bateau, vers l'Orient ? C'est ainsi que la volonte de Dieu porte toutes choses, entraine tout dans une sorte d'impetueuse fatalite sans que rien, cependant, s'oppose a ce que nous tentions, pour autant qu'il est en nous, de resister a sa volonte par upe deliberation pleine et parfaitement libre de notre part. (167)  On retrouvait deja dans Molloy, une image empruntee a Geulincx : «Moi, j'avais aime l'image de ce vieux Geulincx, mort jeune, qui m'accordait la liberte, sur le noir navire d'Ulysse, de me couler vers le Levant, sur le pont.» (66) Belacqua est aussi un exemple parfait de cette inaction enoncee par Geulincx. En d'autres mots, le desir de marcher n'est pas suffisant pour le mouvement de mes jambes : il faut 1'intervention de Dieu pour que ceci se realise. Si ma volonte de marcher et le mouvement coincident, c'est que Dieu les synchronise, disait Geulincx. D'autant plus que Hamm, toujours d'une maniere  II est bien possible que Pallusion vise en egale mesure Alcmeon de Crotone, medecin, astronome et philosophe grec du Vie siecle av. J-C, disciple de Pythagore qui croyait que la peur de la finitude humaine pourrait etre eliminee si Ton pouvait joindre - dans une sorte d'impossible auto-harmonie - et confondre les deux extremites de la vie humaine, la naissance et la mort. Ironique allusion que cet enigmatique actant absent. Tout tourne autour d'une notion «medicale» : le corps.  129  geulincxienne - mais doublee par un echo intertextuel horatien - , reve de se faire un 5y  radeau pour s'evader. Cercle vicieux, car ce Dieu, «le salaud», n'existe plus : Hamm ne pourra pas partir avec son radeau et Clov ne pourra pas sortir du refuge non plus. C'est un monde apres la mort de Dieu dont le cadavre, comme nous l'avons vu, empeste l'univers entier. On est dans un piege. S'agit-il d'une conception athee ? Comment ricanerait un athee, comment pleurerait-il, comment pourrait-il hair ? La haine du pere est ancree dans l'hypotexte de Job et d'ailleurs, Hamm ouvre son discours par une plainte jobienne :  HAMM. —- A — (bdillements) — a moi. (Un temps.) De jouer. (II tient a bout de bras le mouchoir ouvert devant lui.) Vieux linge ! [...] Peut-il y a ~ (bdillements) — y avoir misere plus... plus haute que la mienne ? (16)  II se peut qu'Anthony Easthope ait raison et que l'intertexte vienne d'une double direction, d'Oedipe Roi et d'un poeme de Herbert, The Sacrifice - «Was ever grief like to mine ?» - (430); mais nous y voyons plutot un echo de la plainte de Job, d'autant plus que Hamm, plein de revoke metaphysique, crie sa douleur a la fois contre son pere naturel et contre un «Pere eternel» injuste. «Salopard ! Pourquoi m'as-tu fait ?», crie Hamm (69). «Pourquoi ne suis-je pas mort dans le ventre de ma mere ? Pourquoi n'ai-je pas expire au sortir de ses entrailles ?», crie Job (3:11). Dieu-chien boiteux, Hamm immobile, quoi de plus oedipien ? On pourrait dire que dans le cri de Hamm git l'angoisse heideggerienne du Dasein I etre-dans-le-monde : elle s'attache, cette angoisse, a l'etre humain - segment derisoire dans un enchainement de repetitions sans fin - des l'instant ou il est jete dans le monde. La mort appartient a 1'etre-dans-le-monde comme  59  «Demain nous prendrons les routes de la vaste mer !», dit Horace dans le premier texte du Livre VII des  Odes. (32)  130  tel, et est, en tant que possibilite ineluctable, incluse en lui. Comme Heidegger le dit, le Dasein est, a la lettre, le fondement de sa mort. D'ou il faut cone lure que 1 'etre qui est souci sera aussi toujours deja-en-vue-de-sa-mort . Dans un des commentaires les plus 60  connus du probleme de la finitude chez Heidegger, Alphonse de Waelhens dit:  La mort est une possibilite de l'existence, conduisant a la non-existence, que le Dasein doit assumer seul, et devant laquelle il se trouve entierement demuni. La mort est la possibilite la plus personnelle, parce que la moins commutable, qui soit en nous. [...] Elle est done aussi, pour peu que nous la voulions dans sa purete, la possibilite la plus authentique, s'il est confirme que l'authenticite se manifeste par l'irreductiblement personnel. La possibilite de mourir m'est propre a un point tel qu'elle me coupe de toute relations avec tout autre Dasein. [...] La mort isole; elle est, selon le mot de Jean-Paul Sartre, «le mur». Mourir, enfin, est notre possibilite la plus extreme, puisqu'elle met en jeu de la maniere la plus radicale notre etre-dans-le-monde lui-meme. [...] La possibilite de ma mort me revele ma possible impossibilite, et meme la possible impossibilite de toute existence humaine en general. (144)  La mort isole; elle est le mur : les damnes de l'espace theatral beckettien, assieges toujours par «les memes questions, les memes reponses», respirent pleinement le souci existentiel. Devoye, l'intertexte jobien devient 1'interpretation (Verstehen) de cette angoisse de la mort dont parle Heidegger : «Das Sein zum Tode ist wesenschaft Angst»  Dans le texte allemand : «Das Dasein stirbt faktisch, solange es existiert»  (Sein und Zeit  251).  131  (Sein und Zeit 266). Projete sur l'ecran de la mort, et loin d'etre lie a une conception athee, le refus de Dieu est plutot un vecteur de l'irrationnel qui nuance constamment le theatre beckettien. Alors que l'athee - etre raisonnable - fait partie d'une nature qu'il essaie toujours d'organiser au mieux, l'homme beckettien est uh denature, Job extremiste qui s'eleve au-dessus de cette nature en la niant, ce qui implique une restauration apocalyptique. Les objets de l'espace theatral y ont leur poids intertextuel et le reveil de Clov remplace bien les sept trompettes de l'Apocalypse :  C L O V . — Tu me siffles. Je ne viens pas. Le reveil sonne. Je suis loin. II ne sonne pas. Je suis mort. Un temps. H A M M . — Est-ce qu'il marche ? (Un temps. Impatient.) Le reveil, est-ce qu'il marche ? C L O V . — Pourquoi ne marcherait-il pas ? H A M M . — D'avoir trop marche. C L O V . — Mais il n'a presque pas marche. H A M M (avec colere). — Alors d'avoir trop peu marche ! C L O V . — Je vais voir. (II sort. Jeu de mouchoir. Breve sonnerie du reveil en coulisse. Entre Clov, le reveil a la main. III 'approche de I 'oreille de Hamm, declenche la sonnerie. Ils I'ecoutent sonner jusqu'au bout. Un temps.) Digne du jugement dernier ! Tu as entendu ? (66)  Quoi de plus troublant que cette transe intertextuelle apocalyptique dans les mots de Clov, pour faire songer aux vers de «L'Horloge» baudelairien, «dieu sinistre, effrayant,  132  impassible, / Dont le doigt nous menace et nous dit: souviens-toi!»  (OEuvres  76).  Metaphore de la poesie et de l'irreel, le discours du theatre beckettien est le rendez-vous des fleurs du mal et des masques. Comme Adorno l'observe, la parole theatrale de Beckett transforme la schizophrenie en reflexion grave (63). Meme quand ils sont absents, les personnages de ce theatre frolent la folie :  HAMM. — J'ai connu un fou qui croyait que la fin du monde etait arrivee. II faisait de la peinture. Je l'aimais bien. J'allais le voir, a l'asile. Je le prenais par la main et le trainais devant la fenetre. Mais regarde ! La ! Tout ce ble qui leve ! Et la ! Regarde ! Les voiles des sardiniers ! Toute cette beaute ! (Un temps.)  II  m'arrachait sa main et retournait dans son  coin. Epouvante. II n'avait vu que des cendres. (Un temps.) Lui seul avait ete epargne. (Un temps.) Oublie. (Un temps.)  II  parait que le cas n'est...  n'etait pas si... si rare. CLOV. — Un fou? Quand cela ? HAMM. — Oh c'est loin, loin. Tu n'etais pas encore de ce monde. CLOV. — La belle epoque ! Un temps. Hamm souleve sa calotte.  HAMM. — Je l'aimais bien. (Un temps. II remet sa calotte. Un temps.) faisait de la peinture. (63)  L'allusion pourrait etre de nouveau multiple : Nietzsche - Van Gogh - Artaud - Caspar David Friedrich . Les derniers tableaux de Van Gogh ont ete, on le sait, des «Champs de 61  II se peut tres bien que l'intertexte soit en meme temps une allusion aux moines errants qui, vers la fin du M o y e n A g e , couraient de ville en ville, annoncant la fin du monde. D'ailleurs, Cioran en parle, lui-aussi, dans les Syllogismes de I 'amertume (67).  61  II  133  ble». L'interpretation de Giuseppina Restivo, qui dans son analyse trouve une allusion a une gravure de Diirer, Melancholie I (114), bien qu'elle seduise, semble negliger le cceur de cette allegorie : dans la gravure de Diirer, le personnage aile couronne de feuilles assis sur une pierre devant un grand et somnolent chien de garde - personnage que Restivo tente de rapprocher de Hamm - n'a rien d'un peintre. Si Hamm y joue avec une auto-reference, done si le fou qui faisait de la peinture est lui-meme, un Hamm jeune bien avant la naissance de Clov, l'image du «waste land» de la gravure de Diirer n'a point de place dans cet auto-commentaire. Si Hamm n'essaie point de se substituer au fou «qui croyait que la fin du monde etait arrivee», alors il s'agit bel et bien d'un autre actant absent, ce qui annule encore une fois le parallelisme. On sait qu'en 1947 Beckett a visite 1'exposition Van Gogh organisee au Musee de l'Orangerie. Par hasard, Artaud avait vu aussi cette exposition quelques semaines avant sa mort. Le peintre fou que Hamm avait jadis connu ne serait-il pas une fine allusion a la folie prenionitoire d'Antonin Artaud ou, mieux encore, a celle de Van Gogh ? La marche a rebours d'une Histoire qui a conclu son «progres» avec l'Holocauste et la bombe atomique (les «cendres» visent avec precision) annule la raison : nous sommes au cceur de l'irrationnel pur, et rien de plus premonitoire que ces etranges dialogues de «fous» qui tissent le discours theatral beckettien et qui nous rappellent les paroles de Shakespeare, «la vie est une histoire racontee par un idiot» :  Out, out brief candle ! Life's but a walking shadow, a poor player That struts and frets his hour upon the stage And then is heard no more : it is a tale told by an idiot  134  Full of sound and fury  Signifying nothing. {Macbeth, Acte V, Scene. 5)  Comme Noudelmann l'a bien dit, cette parole vide de sens n'est pas une solution pour oublier la culpabilite et l'angoisse de mourir, car, tout au contraire, le vide «se realise incessamment, et les personnages constituent d'incessantes figures, renouvelees a partir de cette circulation du vide et des atomes» dont parlaient les materialistes anciens, particulierement Democrite (15). En vertu de la recherche d'un theatre minimaliste, Beckett «exerce precisement une atomisation par la reduction des figures a des unites physiques minimales» (Noudelmann 14). Les quasi-homonymies et autres jeux de mots ouvrent la porte a toutes sortes d'allusions a l'irrationalite de l'existence. Prenons le cas de cette obsession de l'impossible unite qui, comme Emmanuel Jacquart l'a tres bien vu, dans l'oeuvre de Beckett «est placee sous le signe de la tetraktys pythagoricienne [...] et plus generalement de la metaphysique des nombres» («Beckettissimo» 31). Les pythagoreens avaient decouvert l'existance d'une categorie de nombres (irrationnels ou alogons) dont les racines carrees (exprimees uniquement par des approximations) ne pouvaient pas avoir des quotients exprimables en nombres entiers ou par fractions. On mentionne souvent le cas particulier de la diagonale du triangle rectangle (=V2 par rapport au cote). Alogon ou Innommable comme le dit Beckett avant Fin de partie. «Mais qu'est-ce qui se passe, qu'est-ce qui se passe ?», demande Hamm avec angoisse. «Quelque chose suit son cours», lui repond Clov (28). Un jeu linguistique d'homonymes, avec lequel s'amusaient jadis les ecoliers pendant les classes de geometrie, gagne des valences intertextuelles inattendues :  135  HAMM. — On va condamner les couvercles. {Clov va vers la porte.) Ca ne presse pas. (Clov s'arrete.) Ma colere tombe, j'ai envie de faire pipi. CLOV. — Je vais chercher le catheter. (40)  L'allusion au nombre n (pipi Inn), doublee par le «tour du Monde» fait d'une maniere reguliere par Hamm dans son fauteuil roulant, a l'aide de Clov, renvoie a la metaphysique des nombres : le calcul de la circonference  (27iR),  est exactement suggere dans le tour de  Hamm. Dans ce contexte allusif, la promenade de Hamm est l'exemple meme d'un nombre irrationnel, ou alogon (innommable) dont parlaient les Pythagoriciens. «Fais-moi faire un petit tour. [...] Fais-moi faire le tour du monde !», ordonne Hamm a Clov et il s'agit la d'une activite repetee rythmiquement. «Rase les murs» - continue Hamm «Puis ramene-moi au centre. [...] j'etais bien au centre, n'est-ce pas ?» (41). Plutot que de chercher ici un symbolisme du jeu d'echecs, on est tente de voir un exemple superbe d'autotextualite interne - car on retrouve le motif a la fin de L 'Innommable quand Mahood ne marche plus mais fait un pareil «tour du monde» - et un rappel intertextuel du Voyage autour de ma chambre de Xavier de Maistre. L'exercice quotidien de Hamm (son «tour du monde» en miniature) est un trajet circulaire («Rase les murs») suivi d'un deplacement final sur un rayon imaginaire de son cercle existentiel («Ramene-moi au centre») qui suggere 1'irrationality du nombre et son infini cortege de decimales-parties d'un entier metaphysique. La reprise en echo intratextuel de la theorie parmenidienne de la continuity, defendue par les paradoxes de Zenon, se reconnait dans les paroles de Hamm :  136  HAMM. — Une ! Silence ! (Un temps.) Ou en etais-je ? (Un temps. Morne.) C'est casse, nous sornmes casses. (Un temps) ca va casser. (Un temps.) II n'y aura plus de voix. (Un temps) Une goutte d'eau dans la tete, depuis les fontanelles. (Hilarite etouffee de Nagg.) Elle s'ecrase toujours au meme endroit. (Un temps.) C'est peut-etre une petite veine. (Un temps.) Une petite artere. (70)  Dans ces dialogues de fous, bourres de sous-entendus, le langage lui-meme s'atomise («s'est casse»), devient une fleche de Zenon. La citation biblique de l'Apocalypse de Jean - «il n'y aura plus de cris» (21:4) - mine les tons classiques du theatre et annonce une sorte d'Apocalypse du silence : le vide de la voix c'est le dernier souffle avant d'expier. Quelle amere philosophie, quand meme, dans les paroles de cet Ham-let immobile et vieux ! Comme Louis Bergues le mentionne, «le silence semble avoir fascine le dramaturge, sans doute influence par un ouvrage qu'il avait lu des 1932 et'qu'il avait 62  fait lire a Joyce, La critique du langage du philosophe autrichien Fritz Mauthner , pour qui les plus hautes formes du langage sont le rire et le silence» (apud Les votes de la creation thedtrale X, 231). Des 1937, le musicien qu'etait aussi Beckett se disait impressionne par les pauses de la 7e symphonie de Beethoven, qu'il qualifiait de «vertigineux chemin sonore connectant d'insondables abimes de silence» (ibid. 44). L'allusion abrite egalement l'angoisse de 1'influence qui commence a hanter l'ecrivain a l'aube du postmodernisme : comme tout a ete dit, il n'y aura plus de voix. C'est la ou le jalonnement didascalique donne de la superiorite a une lecture du texte par rapport au spectacle car, dans le segment de «theatre narratif» (la chronique de Hamm), Selon Fritz Mauthner, le langage est a la fois cause et symptome de la senilite de l'Occident europeen. Voir a ce sujet l'excellent livre de Liliana Albertazzi, Fritz Mauthner : La critica della lingua (1986).  137  l'alternance des deux «tons» indiques pour le jeu de scene (ton de narrateur / ton normal) suggere la dimension carnavalesque d'un discours a plusieurs voix narratives. Une apparente crise de creation s'empare de Hamm, ce qui provoque ce commentaire intertextuel multiple. Tout comme les grains de mil, la goutte d'eau - atome de creation ne se constituera pas dans une masse d'eau, et le mot - goutte de discours - n'avancera «pas de beaucoup» l'histoire de Hamm. C'est l'impossible masse d'eau dont parle Simplicius dans son commentaire sur la Physique  d'Aristote :  II faut a ce propos se demander si Aristote fait maintenant reference a l'argument appele Sorite chez les sophistes, lorsque celui-ci est pose au sujet des gouttes d'eau qui tombent: en effet, disent-ils, si la premiere goutte n'a produit aucun effet pour ce qui est de creuser la pierre, la deuxieme ne fait rien non plus; si celle-ci n'a aucun resultat, la troisieme n'en a pas non plus, si bien que la derniere sera, elle aussi, inefficace. Comment, dans ces conditions, peut-on dire : «La goutte d'eau creuse la pierre de facon continue ?» Ainsi done, c'est a cet argument que pense Aristote quand il dit: «C'est un raisonnement semblable a celui qui a trait a l'usure pour la goutte d'eau.» Ou alors a cet autre, pose au sujet de la chute d'une masse d'eau : si une quantite d'eau tombant en une seule fois a enleve telle quantite de pierre, est-ce que la moitie de l'eau a enleve la moitie de la quantite de pierre, et pareillement une seule goutte une partie proportionnelle de la pierre ? (1197)  Mikhai'1 Bakhtine parlait de la «mort esthetique» - ou, plus precisement, d'une  138  anticipation de cette «mort esthetique» comme condition sine qua non de toute activite esthetique. II faut chercher les bases historiques du «suicide esthetique» a l'epoque des Lumieres quand on a declare la souverainete de la vie privee de tout individu et quand l'ecrivain commence a percevoir la vie a travers les yeux du heros. Dorenavant, le heros detient plus de pouvoir pour juger sa propre vie et l'oeuvre litteraire elle-meme. Par la suite, le denouement de l'histoire litteraire est initie dedans (par le heros) et non dehors (par l'auteur). Un exemple celebre de denouement initie dedans est le meta-roman de Laurence Sterne The Life and Opinions ofTristam Shandy, Gentleman. La structure narrative de  cette histoire en neuf volumes publies entre 1759 et 1766 brise la linearite traditionnelle par des apartes, des digressions (par exemple, la naissance, annoncee dans les premieres pages du premier volume, survient au quatrieme volume et 1'accouchement proprement dit, au sixieme volume), des retours en arriere et des insertions de documents. Le texte de Sterne mine la position du Tristram narrateur au profit d'un Tristram heros de sa propre histoire. Par la suite, l'histoire ne peut aboutir a sa fin, car la derniere sequence du roman de Stern transforme son mouvement de digression et de progression dans un trajet circulaire absolu. L'astuce narrative de Stern investit le heros Tristram d'une sorte d'immortalite litteraire, car la vie de celui-ci a l'interieur du livre du narrateur Tristram demeure infinie, le heros et sa propre histoire developpee a l'infmi, pour reprendre le mot de l'Evangile qui hante Ham, ne rapetissent jamais. II est vrai que Hugh Kenner propose une autre source de l'intertexte du Sorite :  Sextus Empiricus the Pyrrhonist used just this example to show that the simplest words - words like heap - were in fact empty of meaning. It is  139  like asking when a play may be said to have had run. (123)  Dans Adversus Mathematikos, Sextus Empiricus s'en prenait aux grammairiens, qui convenaient qu ne connaissaient pas tous les ecrits des poetes, mais justifiaient leur art en affirmant qu'il consiste a  connaitre «la plupart» de ces ecrits. C'est cette notion de «la plupart» que Sextus cherchait a ruiner en soumettant a la question du Sorite (435). On imagine ce raisonnement applique aujourd'hui a l'exegese beckettienne : on convient que Ton ne connait pas tous les intertextes avec lesquels I'ceuvre de Beckett joue, mais on justifie le travail critique en affirmant qu'il consiste a connaitre «certains» de ces intertextes possibles ! Le dernier soliloque de Hamm merite toute l'attention dans ce contexte, et parce que le fragment presente des liens intertextuels multiples, nous allons le citer presque dans son entier :  HAMM. — [...] Encore quelques conneries comme 9a et j'appelle. (Un temps.) Un peu de poesie. (Un temps.) Tu appelais — (Un temps. II se  corrige.) Tu RECLAMAIS le soir; il vient — (Un temps. II se corrige.) II DESCEND : le voici. (II reprend, tres chantant.) Tu reclamais le soir; il descend : le voici. (Un temps.) Joli 9a. (Un temps.) Et puis ? (Un temps.) Instants nuls, toujours nuls, mais qui font le compte, que le compte y est, et l'histoire close. (Un temps. Ton de narrateur.) S'il pouvait avoir son petit avec lui... (Un temps.) C'etait l'instant que j'attendais. (Un temps.) Vous ne voulez pas l'abandonner ? Vous voulez qu'il grandisse pendant que vous, vous rapetissez ? (Un temps.) Qu'il vous adoucisse les cent mille derniers quarts d'heure ? (Un temps.) Lui ne se rend pas compte, il  140  ne connait que la faim, le froid et la mort au bout. Mais vous ! Vous devez savoir ce que c'est, la terre, a present. (Un temps.) Oh je l'ai mis devant ses responsabilites ! (Un temps. Ton normal.) Eh bien 9a y est, j'y suis, 9a suffit. (II leve le sifflet, hesite, le lache. Un temps.) Oui, vraiment! (II siffle. Un temps. Plus fort. Un temps.) Bon. (Un temps.) Pere ! (Un temps. Plus fort.) Pere ! (Un temps.) Bon. (Un temps.) On arrive. (Un temps.) Et pour terminer ? (Un temps.) Jeter. (II jette le chien. II arrache le sifflet.) Tenez ! (II jette le sifflet devant lui. Un temps. II renifle. Bas.) Clov ! (Un temps long.) Non ? Bon. (II sort son mouchoir.) Puisque 9a se joue comme 9a... (il deplie le mouchoir)... jouons 9a comme 9a... (il deplie)... et n'en parlons plus... (ilfinit de deplier)...ne parlons plus. (II tient a bout de bras le mouchoir ouvert devant lui.) Vieux linge ! (Un temps.) Toi — je te  garde. Un temps. II approche le mouchoir de son visage.  RIDE AU. (107)  Cet appel heideggerien de «poesie» en tant seul langage authentique ouvre, au niveau 63  de la microstructure, plusieurs noyaux intertextuels. Le premier («Tu reclamais le soir ; il descend, le voici»), marque initialement par les majuscules des verbes «reclamais» et «descend», est une citation reprise de Baudelaire («Recueillement»):  Sois sage, O ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.  Si dans Sein undZeit le langage semble etre toujours une expression inauthentique, le monde d'expression authentique etant le silence, dans sa conference sur Holderlin Heidegger revient et dit qu'il y a neanmoins un langage authentique, la poesie. Toujours est-il que le philosophe allemand parseme le texte de son ceuvre avec de nombreuses metaphores. 63  141  Tu reclamais le Soir ; il descend; le voici: Une atmosphere obscure enveloppe la ville, Aux uns portant la paix, aux autres le souci. (CEuvres 173)  «Recueillement» fait partie d'un bouquet de poemes regroupes par Baudelaire sous le nom de «Crepuscule du soir», ce qui augmente le poids de l'intertexte insere dans le dernier soliloque de Hamm avant le rideau. Apres un court echo intertextuel du Sorite applique a la notion de Temps, Hamm reprend son histoire et, dans son attitude dure envers le gueux qui voulait lui laisser l'enfant, il adopte une citation paraphrasee de l'Evangile de Jean, introduite par enchassement («Vous voulez qu'il grandisse pendant que vous, vous rapetissez») . On a 64  dans ce cas un type d'intertextualite aleatoire, car le depistage de l'hypotexte depend beaucoup de la lecture (et peut-etre de la memoire de lecture) du recepteur du texte beckettien. Pour celui qui ne connait pas la poesie de Baudelaire, l'effet de transformation textuelle n'est pas saisi. C'est exactement ce que la sequence analysee propose comme jeu d'ambigui'tes : «Encore quelques conneries comme ca et j'appelle» c'est-a-dire «j'appelle» qui, quoi ? Le glissement mnemonique vers la poesie ( «Un peu de poesie» ) est le premier element de marquage de l'intertexte a venir. Mais le debut de l'enchassement isotopique intertextuel tremble dans l'incertitude synonymique ( «tu appelais / tu reclamais» ) nuancee par la didascalie ( (dl se corrige» ), car la memoire culturelle est aleatoire d'un cote et de l'autre, pour la premiere personne (le je locuteur) autant que pour la deuxieme personne (tu I vous recepteur du message). Le je baudelairien vieillissant, qui s'isole et refuse le monde, qui n'a plus rien que des  «I1 faut qu'il croisse et que je diminue» (Jean 3:30).  142  morceaux d'images et des eclats de souvenirs gisant au plus profond de Tame, redefinit le je beckettien d'un Hamm qui glisse vers la poubelle de l'existence. S'interrogeant sans cesse sur lafin,il peut maintenant repeter les mots de ses culs-de-jatte : pourquoi cette comedie tous les jours ? Tout de suite apres ce segment intertextuel, une allusion double : a la priere de Jesus a Gethsemani et a ses derniers mots sur la Croix (Luc 23:46), quand il repete la priere et le mot Abba, c'est-a-dire «Pere» (Mathieu 26:39 ; Marc 14: 36 ; Luc 22:42). C'est un cri tragique d'ultime solitude devant la mort, car le «pere», comme on le sait, ne repond pas. Sarcastique jusqu'a l'invective, la priere ludique - ou Hamm, Clov et Nagg insultent a l'unisson le Pere eternel - avait ete une mise en abyme de ce dernier cri de Hamm. A son premier niveau semantique, cettefinde partie represente sans doute une etrange anatomie du rapport pere / fils. On a longuement debattu un segment de texte present dans Fin de partie (103105) mais qui manque dans la traduction anglaise : que represente le mome immobile que Clov voit, croit voir ou fait semblant de voir, avant le dernier soliloque de Hamm ? Si Clov ne ment pas, la chronique de Hamm a ete une mise en abyme anticipatoire de cette apparition de 1'enfant avant le depart de Clov. Si 1'enfant n'est qu'une vision, alors Clov a compris la morale de l'histoire et le devoir qui lui reste a accomplir. Peu importe si l'enfant aux «yeux de Moi'se mourant» (104) est une derniere vision offerte par cet etrange objet de l'espace scenique de Fin de partie, la lunette magique dont Clov se sert toujours pour voir le dehors «mortibus». Ce qui est plus important est que les repliques echangees entre Hamm et Clov soulignent une derniere fois l'obsession de l'impossible fin, le piege d'un monde en eternelle repetition :  HAMM (avec violence). — Qu'est-ce qu'il fait ?  143  CLOV (de meme). — Je ne sais pas ce qu'il fait! Ce que faisaient les momes. (II braque la lunette. Un temps. II baisse la lunette, se tourne vers  Hamm.) II a l'air assis par terre, adosse a quelque chose. HAMM. — La pierre levee. (Un temps.) Ta vue s'ameliore. (Un temps.) II regarde la maison sans doute, avec les yeux de Moi'se mourant. CLOV. — Non. HAMM. — Qu'est-ce qu'il regarde ? CLOV (avec violence). — Je ne sais pas ce qu'il regarde ! (II braque la lunette. Un temps. II baisse la lunette, se tourne vers Hamm.) Son nombril.  Enfin par la. (Un temps.) Pourquoi tout cet interrogatoire ? HAMM. — II est peut-etre mort. CLOV. — Je vais y aller. (II descend de I 'escabeau, jette la lunette, va vers la porte, s 'arrete.) Je prends la gaffe. II cherche la gaffe, la ramasse, va vers la porte.  HAMM. — Pas la peine. Clov s 'arrete.  CLOV. — Pas la peine ? Un procreateur en puissance ? HAMM. — S'il existe il viendra ici ou il mourra la. Et s'il n'existe pas ce n'est pas la peine. (105)  Le segment est a la fois intratextuel et intertextuel. Intratextuellement, il reprend l'image de l'enfant, et cette image donne naissance au «roman» de l'histoire de Hamm : 65  abandonne par son pere, «plonge dans le sommeil», attendant le consentement de Hamm  C'est toujours a cause de cette image que le «roman» de Hamm ne peut pas avancer.  144  a le «recueillir» (74), Clov se revoit a l'aide de la lunette magique. Intertextuellement, le segment est une allusion a la fois a l'image de Jesus jeiinant dans le desert et a ses paroles prononcees plus tard devant ses disciples, «Sinite parvulos venire ad me» : laissez venir a moi les petits enfants (Mathieu 19 :14). Si Ton approche les deux poles, une ironie amere s'en degage, et Jesus devient l'image archetypale de tout enfant abandonne par un pere injuste. Dans l'Epitre aux Romains, Saint Pierre commente : «En effet, tous ceux qui animent l'Esprit de Dieu sont fils de Dieu [...] vous avez recu un esprit de fils adoptifs qui nous fait eerier: Abba ! Pere !» (8:15). Dieu a jamais voile, insulte ou non, le Grand Absent ne va jamais repondre aux cris du solitaire devant la fin. Comme bien des critiques de Beckett l'ont vu, le «vieux linge» de Hamm rappelle le voile de la Sainte Veronique. Selon l'Evangile Apocryphe ecrit par Saint Nicodeme l'un des disciples de Jesus - , Veronique essuya avec un linge blanc le visage du Christ montant sur le Calvaire. Sur ce linge se. grava ainsi l'empreinte des traits du Sauveur. Si la personnification populaire de la Sainte Image (ou Vraie Image ) de la Sainte 66  Veronique est l'hypotexte de base, l'image du voile qui ouvre et ferme le spectacle de Fin de partie - premier et dernier geste de Hamm - renvoie, a travers cette allusion au paradoxe du Voile, une derniere fois aux megariques . Tout au contraire, au cours d'un 67  commentaire seduisant, Emmanuel Jacquart compare le «vieux linge» de Hamm avec le voile de la Maya (Le theatre de derision 31), voile mentionne par Schopenhauer dans Le Monde comme volonte et comme representation. Dans ce sens, Hamm - apres avoir suggere un Hamlet sans pieds, un marteau qui frappe les trois clous sur une croix  En latin, verum signifie vrai. On sait qu'Aristote analyse cet argument sophistique du musicien voile, et tire la conclusion qu' il n'est pas necessaire qu'un attribut qui est vrai de Vaccident (Coriscus voile) le soit aussi de la chose (Coriscus lui-meme); mais cela n'exclut pas la difference entre Vessence et Vaccident, et done une pluralite reelle des significations de l'etre. Sans parler d'une certaine opacite referentielle quant au rapport entre une designation et son objet, avec les incertitudes qui peuvent en resulter. (Voir a ce sujet Quine 207-212).  67  145  imaginaire, un morceau de chair en train de pourrir ou l'ame saisie des griffes de l'angoisse existentielle (Hamm / ame) voire plus generalement l'Homme (Hamm / homme) - gagnerait une autre dimension philosophique : celle d'un Bouddha eveille (bodhi = eveil, illumination). Le «vieux linge» est aussi le rideau minimaliste qui se leve en debut de spectacle et qui retombe a la fin. Lorsque le theatre et la vie se confondent en une alchimie quasi choregraphique, peut-il, ce rideau, separer le reel et l'imaginaire ? C'est comme si l'on disait au spectateur avant et apres le spectacle : «Connais-tu ce qu'on joue devant toi ?» Le discours fini (mais quand est-ce qu'il finit ?), le voile retombe. Consaguineus lethi sopor  : le sommeil frere de la Mort regagne l'espace scenique.  *  Bien cachees, les citations et les allusions dont Beckett tisse le texte renvoient dans un premier temps aux Anciens et aux Modernes, pour s'ancrer ensuite dans la mythologie biblique : les deux intertextes majeurs de la philosophie et de la religion se donnent rendez-vous dans le theatre de Beckett pour en tirer la plus belle des ironies metaphysiques de l'existence et de la finitude. Au carnaval des voix convoquees pour temoigner se retrouvent les Eleates et Jesus, les cartesiens et les existentialistes, les classiques et les poetes maudits. La liste est loin d'etre close. Melanges, le discours lyrique et le fragment epique ne font que souligner une fois de plus l'ouverture postmoderne de ce discours auto-reflexif qui, comme l'histoire de Tristram Shandy, ne peut aboutir a sa fin. Refus de tout discours autoritaire, y compris celui de l'auteur luimeme. Tel Hamm, le texte semble crier sa revoke tragique contre son auteur. Tel Clov, le  146  meme texte va toujours essayer de s'enfuir, d'echapper a son maitre. Nous sornmes, avec le theatre de Beckett, devant la «machine perturbante» dont parle Laurent Jenny (276). Malgre son ouverture postmoderne, dans son cceur tragique, le but du theatre de Beckett ne s'eloigne pas beaucoup de la catharsis aristotelicienne. Si Hamm joue, comme le chevalier de Bergman, contre la Mort, le destinataire du texte beckettien est saisi par la crainte. «Le temps de notre vie est un enfant qui joue aux des», nous dit Heraclite dans un de ses Fragments (23). Rien de plus troublant que cette heraclitienne metaphore du Temps joueur ! Si le Temps est 1' implacable joueur enigmatique contre lequel la partie de Hamm se deroule, ce Temps qui, comme le dit Baudelaire dans un vers d'une rare beaute du poeme «Le gout du neant», nous «engloutit minute par minute» {CEuvres 72) c'est un sentiment de pitie qui s'empare du meme destinataire, spectateur qui prend la releve lui-meme d'une «vieille fin de partie perdue» d'avance. Comment pourrait-on gagner contre ce «joueur avide» qui, comme le dit encore Baudelaire dans «L'Horloge», «gagne sans tricher, a tout coup» (CEuvres 77)? Peuvent-elles, cette crainte et cette pitie, se purifier dans les eaux sombres de la derision ? Se purgent-elles, apres le rideau final, ces passions ? Rideau lui-meme, ce voile qui retombe : Hamm voile, ame voilee, Homme voile, acteur voile, Dieu voile, le Temps voile, finitude voilee, texte voile, mots voiles, mots des autres voiles, tout voile, le Tout voile, la partie voilee, le monde voile...  147  CHAPITRE 3  HYPERTEXTUALITE MYTHIQUE ET J E U DE REFERENCES THANATIQUES DANS L ' C E U V R E DE MICHEL TOURNIER : LE ROIDES  AULNES  • Mais Jesus, les appelant a lui, dit a ses disciples : Laissez venir a moi les petits enfants, car le royaume de Dieu est pour ceux qui leur ressemblent.  SAINT MATHIEU  148  Arrivee a une epoque culturelle ou Yetre-ld de Heidegger perd son essence pour se cacher dans les etants , bien qu'elle soit un peu en contretemps, un peu tardive entre la 6&  generation anti-moderne de Giono et l'extremisme anti-ideologique duNouveau Roman, I'ceuvre litteraire de Michel Tournier est un beau tissage intertextuel impregne par la metaphysique de la finitude et par le parfum des mythes . Interroge sur les mythes de 69  son choix, Tournier n'hesite pas a repondre : «Vous avez plusieurs mythologies, la grecque, la juive - biblique - et la moderne (Tristan et Iseut, Don Juan, etc.). II n'y a pas de doute, c'est dans la Bible que je trouve le plus d'inspiration» . Ne le 19 decembre 1924 a Paris dans une famille catholique aisee, sensible a la musique et a la culture allemandes, le futur romancier «bourre de mythes», comme plus tard allait le dire si bien l'un de ses exegetes, acheve une adolescence tumultueuse avec un baccalaureat de philosophie. Enthousiasme par cette matiere, decouverte - a travers Gaston Bachelard - dans les annees de lycee, il reve de devenir professeur de philosophie et, aupres de Claude Levi-Strauss, il etudie a Tubingen les philosophes allemands a partir de Fichte et de Hegel et jusqu'a Husserl et Heidegger. Nul doute, son esprit d'observation et d'analyse du monde allemand d'apres la guerre, de meme que ses sentiments ambivalents sur la culture allemande et sa crise (Le Vent Paraclet 142-143), ont ete des elements importants pour son futur roman Le Roi des Aulnes. La passion pour les C'est en effet le probleme fondamental de la metaphysique heideggerienne qui fait la distinction entre et Yetant. Pour le philosophe allemand, la metaphysique occidentale aurait «oublie» Yetre (l'insaisissable qui permet aux etants de se deployer) au profit de Yetant (de ce qui est). Telle que Mircea Eliade l'a vue, la notion de mythe renvoie a un relais qui indique la matrice commune a l'abrupt schematisme des recits primitifs. Mais, selon Roger Caillois, le mythe peut se rapporter en meme temps a la luxuriante efflorescence de l'art moderne (Caillois 26). Le mythe est surtout un fait des societes archa'i'ques dont il est parfois la base, donnant par des archetypes la source meme de leur existence. La notion de mythe ne releve point, a l'origine, de la litterature, mais de la religion. Neanmoins, les mythes herites ne cessent pas de percer, a travers les symboles, l'imaginaire litteraire moderne et postmoderne. Entretien avec Marianne Pavoy en octobre 1966 dans la revue Lire (4 ). 68  Yetre  70  149  abstractions metaphysiques va orienter le romancier vers les symboles mythologiques ou il puisera la plupart des intertextes. Sans renoncer done a son premier amour de la sophia, Tournier allait operer le passage de la metaphysique a la litterature par le biais du mythe. A partir de son premier roman - Vendredi ou Les Limbes du Pacifique (1967) - et jusqu'a ses derniers textes parus a la fin des annees 90, l'ecriture de la Bible n'arrete pas de faire des clins d'ceil intertextuels au lecteur de Tournier. Dans Vendredi ou Les Limbes du Pacifique,  Robinson fait une relecture du Livre de la Genese avant de construire son  navire dont la fonction salvatrice renvoie a l'arche de Noe, alors que Le Coq de bruyere (1978) ajoute le mythe d'un Adam androgyne - etre bisexue au debut et que Dieu a ensuite opere et dissocie en un male et une femelle qui se cherchent toujours dans le monde. Deux ans apres, Gaspar, Melchior et Balthazar (1980) reformule l'histoire des Rois mages et le banquet d'Herode. La suite biblique ne s'arrete qu'avec Eleazar ou La Source et le Buisson -  son dernier roman paru chez Gallimard en 1996 - , ou le destin  d'une famille d'immigrants irlandais est interprets a travers l'histoire de Mo'ise, et ou le voyage vers une Californie d'il y a plus d'un siecle devient une redecouverte de la Terre promise. Chaque fois que l'ancrage metaphysique de ces mythes impose une re-ecriture, aux mythes bibliques s'ajoutent le point de vue du philosophe metaphysicien et son heritage litteraire sous la forme d'un bouquet d'intertextes dans l'ecriture. Comme Arlette Bouloumie l'observe, chaque roman de Tournier est «le recit d'une quete incontestablement metaphysique et religieuse» (8). Nourrie par les mythes, et avant tout par la Bible, l'ecriture intertextuelle de Tournier est-elle metaphysique ? «A un niveau superieur, le mythe c'est toute une theorie de la connaissance ; a un etage plus eleve encore, cela devient morale, puis  150  metaphysique, puis ontologie, etc., sans cesser d'etre la meme histoire», affirme Tournier dans Le Vent Paraclet (221). Trouver tout d'abord les endroits de l'Ecriture d'ou sortent les cris de la condition humaine, et s'interroger ensuite sur le rapport de l'etre au monde, voila le trajet du travail intertextuel de Tournier. Paru en 1970, trois ans apres Vendredi ou Les Limbes du Pacifique, et couronne tout de suite par le Prix Goncourt, Le Roi des Aulnes, le deuxieme roman de cet ecrivain philosophe, est une parabole historique de la fin de l'Allemagne nazie qui se termine pour le heros par une mort redemptrice. Le roman retrace la vie d'Abel Tiffauges, un personnage etrange dont l'Histoire et la vie s'entremelent mysterieusement, d'une facon baudelairienne :  Tout est signe. [...] Depuis mes annees d'initiation au college SaintChristophe, je n'ai cesse d'observer des hieroglyphes traces sur mon chemin ou d'entendre des paroles confuses murmurees a mes oreilles. (15)  C'est une fine allusion aux vers du celebre sonnet de Baudelaire, «Correspondances» :  La Nature est un temple ou de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles ; L'homme y passe a travers des forets de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. (CEuvres 11)  Cela suggere, sans aucun doute, une dimension mystique du travail du romancier. Percue sous cet angle, la page devient alors l'equivalent d'un rite initiatique et tous les heros des  151  romans tournieriens sont des neophytes en train de faire chacun leur voyage d'apprentissage - comme par exemple la recherche du Christ ou du «rahat loukoum» 71  a l'aide d'un ou plusieurs «maitres» dans le domaine, tels Vendredi dans Vendredi ou Les Limbes du Pacifique, ou Nestor dans Le Roi des Aulnes. Pour que son neophyte, Abel Tiffauges, arrive a la metaphysique, Nestor impose meme un rituelphysique de l'ecriture des signes - l'ecriture sinistre - lecon que le heros va comprendre bien plus tard, suite a une rupture dans sa vie : «J'ai perdu Rachel. C'etait [...] l'etre feminin de mon univers personnel)) (17). Toute perte suppose une recherche, et toute recherche un chemin a parcourir. Dans le roman qui fait l'objet de cette analyse, le chemin mene a la mort.  *  Si le titre Le Roi des Aulnes cache une isotopie principale de la fiction qui s'appuie sur le mythe de l'ogre (ouverture operee des la premiere phrase du journal de Tiffauges), la suite des sequences narratives developpe au long de ses divisions exterieures (les six chapitres) un recit retrospectif parseme a la fois d'analepses internes ou heterodiegetiques selon 1'expression de Genette (Figures III 91) - et de prolepses repetitives. L'analepse la plus importante - les annees passees par Tiffauges a SaintChristophe - induit une substitutiony'e-narrant /y'e-narre et le narrateur devient acteur. Deux instances d'enonciation principales se partagent la structure narrative. En premier lieu, une ecriture de confession : le journal d'Abel Tiffauges (les Ecrits sinistres), un mecanicien et garagiste francais qui tisse pendant 21 mois - entre le 3 Janvier 1938 et le 3  Dans Gaspar, Melchior et Balthazar, pour dechiffrer le mystere de l'oeuvre d'art et de l'amour, les trois mages vont partir a la recherche du Christ alors que Taor - adolescent enigmatique ne dans un contexte hagiographique et vu par la plupart de la critique tournierienne comme un quatrieme mage - va quitter son Malabar a la recherche d'un «rahat loukoum». 71  152  septembre 1939 - des souvenirs d'une enfance malheureuse et des evenements personnels (ancres dans les realites socio-politiques de la France d'avant 1'Occupation et doubles par des commentaires et des digressions d'ordre culture 1). En prise de releve, l'histoire exterieure d'un anonyme narrateur omniscient et omnipresent, raconte ensuite (a la troisieme personne) des evenements de la vie du meme Tiffauges - prisonnier de guerre en Allemagne - depuis sa mobilisation (le 6 septembre 1939) et jusqu'a sa mort dans les marecages de la Prusse Orientale quand il essaie de sauver un enfant juif (Ephra'i'm) apres l'assaut apocalyptique du chateau de Kaltenborn par des troupes sovietiques. Comme la mort du heros a bien des connotations symboliques, le narrateur n'a aucune intention de dormer une date precise, sauf une vague «fin du mois de mars» (RA 486). Ephrai'm fait reference a la semaine de la Paque juive (RA 490). La Pessa 'h a lieu au debut du printemps : c'est peut-etre la fete juive la mieux connue. A la maison comme a la synagogue, prieres et rituels celebrent la fertilite de la terre dans l'attente d'une nouvelle recolte; on celebre egalement l'exode biblique de l'esclavage egyptien. Cet evenement fut le facteur qui determina la creation du peuple juif il y a environ 3500 ans. Des restrictions semblables a celles du Chabbat s'appliquent pour les deux premiers et les deux derniers jours de cette fete, qui dure huit jours : une restriction sur toute nourriture contenant du levain s'applique a toute la periode de la fete. La fete commence par un festin elabore, le Seder (auquel l'enfant juif fait egalement reference), compose d'aliments qui revetent une importance symbolique et au cours duquel la famille revit 1'experience de la redemption et ou elle se concentre sur ce qu'implique le fait d'appartenir au peuple juif. Plus largement, c'est le moment de considerer le sort de tous les gens qui sont victimes de toute forme d'esclavage. On constate qu'en conjuguant les efforts de l'etre humain et l'assistance divine, toute  153  l'humanite peut pretendre aux joies et aux responsabilites de la liberte. Toujours d'une facon symbolique, l'annee 1945 represente un tel moment de liberte. Comme Mars n'est que le dieu de la guerre, la «fin du mois de mars» peut etre lue aussi comme la fin de la guerre. C'est alors que la mort redemptrice de Tiffauges arrive. Dans cette histoire a la troisieme personne, l'anonyme narrateur heterodiegetique epouse la vision de Tiffauges et porte en meme temps des jugements sur lui. Une troisieme instance d'enonciation - secondaire - serait le journal de Stefan Raufeisen insere dans le cinquieme chapitre comme une astuce de brouillage narratif et pour des raisons de realisme historique (surtout en ce qui concerne les explications sur la societe et 1'ideologic nazie et, occasionnellement, en ce qui concerne le systeme semiotique de la mythologie germanique). Le roman debute avec le journal de Tiffauges (le premier chapitre), continue avec les chapitres deux, trois et quatre ou la diegese est ordonnee par le narrateur exterieur, et ensuite les deux instances d'enonciation principales vont alterner au cours des deux derniers chapitres, car Tiffauges prend la decision de continuer son journal intime juste apres la parade militaire sur Adolf-Hitlerstrasse. Comme la decision de Tiffauges de reprendre le journal est annoncee par le narrateur omniscientomnipresent (337), on pourrait croire qu'au moment Tzero de l'ecriture le texte du journal est dans sa possession. Si le roman debute avec le journal intime, le dernier segment narratif est obligatoirement a la troisieme personne car il presente le siege du chateau et la mort du heros dans la terre bourbeuse de la Prusse Orientale. Le journal ne peut plus exister a l'interieur du dernier segment narratif. Le temps diegetique se voit alors fragmente en fonction de cette structure. II y a un present exterieur de l'ecriture sinistre (les «annees mortes» - c'est-a-dire les deux ans de la vie du garagiste Tiffauges, de 1938 a 1939, periode de genese du  154  journal - et la periode de la Napola) qui ordonne un espace evenementiel externe specifique et par ailleurs associatif ou premonitoire : la separation de Rachel, l'execution de Weidmann, l'episode de Martine, la mort d'Arnim le Souabe, etc. Un deuxieme temps diegetique est le passe de «Saint-Christophe» et la reactualisation de l'apprentissage et de la figure de Nestor. Mais ce passe devient une forme de present interieur de l'ecriture, vu que le journal du garagiste Tiffauges (tout aussi que celui du prisonnier de guerre Tiffauges) ne peut exister en dehors de lui. C'est dans son tissu narratif que la majorite des prolepses se trouvent, et beaucoup de ses segments sont autant de mises en abyme. Plus loin, dans sa reprise «de guerre», le passe de «Saint-Christophe» n'est convoque par Tiffauges que pour soutenir et equilibrer le present de la reactualisation des signes a travers 1'experience vecue de la Napola. Pour la deuxieme instance d'enonciation, il y a alors, obligatoirement, un temps de l'histoire du prisonnier Tiffauges, ordonne de l'exterieur par le regard du narrateur omniscientomnipresent, et linguistiquement par le biais du passe simple. Si l'on considere cette suite de sequences narratives comme une convention de lecture, on devrait considerer comme unique generateur de texte cet anonyme narrateur omniscient-omnipresent: unique possesseur (ou narrateur absolu, qu'importe ?) du journal intime, il dispose d'une liberie de structure narrative a son gre. Convention d'ecriture, convention de lecture. D'ailleurs, dans Le Vent Paraclet, Tournier temoigne :  L'un des secrets consiste a ecrire la fin du roman avant le debut. Ce qui permet d'abord de prevoir exactement ou je vais et, ensuite, de ne pas m'effondrer en cours de route... Je procede ensuite a un decoupage rigoureux. Le livre se compose toujours de deux versants separes au  155  milieu par une crise (...). Pour obtenir les correspondances, il suffit de travailler simultanement a chacun de ces versants. Je n'hesite pas, s'il le faut, a ecrire a reculons. (129)  Au lieu de commencer par «Les pigeons du Rhin», le roman commence par les «Ecrits sinistres» : ce qui, par contre, a un enorme poids symbolique, vu que la prolepse principale est en fait le pressentiment de la mort de Tiffauges . Comme le passage d'un 72  evenement a un autre se fait souvent a travers un commentaire culturel, cela declenche le saut d'un segment temporel a un autre. Appeles, les segments intertextuels s'inserent dans les commentaires, pour les marquer d'abord, et pour regler la symetrie dont on vient de parler. Vu sous cet aspect, l'intertexte acquiert une fonction de brouillage temporel. C'est surtout le journal qui est beaucoup plus impregne d'intertextes, lors de ses commentaires des evenements (passes ou presents). Que la Bible soit un intertexte de base dans ces segments textuels du roman, cela ne fait aucun doute. Nombreux sont les critiques qui l'ont deja signaled en tant que presence intertextuelle, et notre tache sera de nuancer par-ci ou d'ajouter par-la, si tel est le cas. Bien plus complexe nous parait l'analyse de la couche metaphysique de cette ecriture. Le journal de Tiffauges - une narration a batons rompus - devoile un passe de souffrance enfantine et le present d'un adulte sous le signe de l'angoisse et de l'ennui de vivre :  C'est pourquoi, contrairement a d'autres opinions critiques, nous croyons que l'enfant juif Ephrairn ne meurt pas dans les marais. II est sans doute temoin de la mort de son sauveur comme il sera plus tard le virtuel agent narratif des segments heterodiegetiques de l'histoire d'Abel. Mort, l'enfant juif annulerait absolument toute raison du trajet d'apprentissage d'Abel, et d'ailleurs rien ne signale sur la page finale une entite physique de l'enfant menace par la bourbe. Ce n'est que le corps de Tiffauges qui s'enfonce dans les marais. 72  156  20 avril 1938.  Le bonheur ? II y a la-dedans du confort, de 1'organisation,  une stabilite construite qui m'est tout etrangere. Avoir des malheurs, c'est sentir l'echafaudage bonheur ebranle par les coups du sort. En ce sens, je suis tranquille. Je suis a l'abri du malheur, car je n'ai pas d'echafaudage. Moi, je suis rhornme de la tristesse et de lajoie. Alternative toute opposee a 1'alternative malheur-bonheur. Je vis nu et solitaire, sans famille, sans amis, exercant pour survivre un metier qui est tellement au-dessous de moi que j'y satisfais sans plus y songer qu'a ma digestion ou a ma respiration. Mon climat moral habituel est une tristesse d'ebene, opaque et tenebreuse. (104)  Rien de plus propice a la metaphysique que cette angoisse existentielle de Tiffauges. Tournier a mainte fois declare son admiration pour Sartre qu'il considerait en 1979 dans Le Vol du vampire  comme «l'homme vivant le plus important de la planete», un  «immigre de la litterature [...] au pays des Lettres venant des regions metaphysiques» (312-314). II parait que Tournier a le meme objectif que Sartre : fusionner philosophie et litterature. En commentant la separation de Rachel («la femme de ma vie») qui, apparemment, serait la motivation principale de l'ecriture de son journal, le narrateur des Ecrits sinistres  ouvre une piste de lecture intertextuelle sartrienne, facile a retrouver dans  L 'Etre et le Neant:  20Janvier 1938.  Le moi visqueux. Une bonne nouvelle [...] m'est  apportee et me souleve de joie. Peu apres, elle est dementie. II n'en reste  157  rien, absolument rien. Pourtant si![...] II y a quelqu'un en moi qui n'a pas encore compris que la bonne nouvelle etait fausse, et qui continue absurdement a jubiler. [...] Mais il y a un autre moi, le moi visqueux. [...] C'est un moi pesant, rancunier, humoral, toujours baigne de larmes et de semence, lourdement attache a ses habitudes, a son passe. [...] Je le porte au fond de moi comme une blessure, cet etre naif et tendre, un peu sourd, un peu myope, si facilement abuse, si lent a se rassembler devant le malheur. C'est lui a coup sur qui me fait chercher la trace dans les couloirs du college Saint-Christophe d'un petit fantome inconsolable, ecrase par l'hostilite de tous et plus encore par Pamitie d'un seul. Comme si je pouvais vingt ans plus tard prendre son malheur sur mes epaules d'hommes, et le faire rire, rire ! (36-37)  On reconnait tout de suite l'echo proustien qui vient de Contre Sainte-Beuve :  Un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la societe, dans nos vices. Ce moi-la, si nous voulons essay er de le comprendre, c'est au fond de nous-meme, en essay ant de le recreer en nous, que nous pouvons y parvenir. (137)  Indubitablement, Tiffauges tient tout d'abord a souligner l'ecart entre le garagiste et l'auteur des Ecrits sinistres. Mais le marquage intertextuel est surtout accentue par une allusion a la cecite metaphysique dont parle Sartre (L 'Etre et le Neant, 449). Dans la derniere partie de L 'Etre et le Neant, Sartre analyse largement cet etat du moi visqueux :  158  Quel peut etre [...] le mode d'etre symbolise par le visqueux? Je vois d'abord que c'est l'homogeneite et l'imitation de la liquidite. Une substance visqueuse est un fluide aberrant. Elle nous parait d'abord manifester l'etre partout fuyant et partout semblable a lui-meme [...] l'etre sans danger et sans memoire qui se change eternellement en lui-meme [...] qui glisse et sur lequel on glisse [...] l'etre qui est eternite et temporalite infinie, parce qu'il est changement perpetuel sans rien qui change et qui symbolise le mieux, par cette synthese d'eternite et de temporalite, une fusion possible du pour-soi comme pure temporalite infinie et de l'en-soi comme eternite pure. Mais aussitot le visqueux se revele essentiellement comme louche, parce que la fluidite existe chez lui au ralenti; il est empatement de la liquidite, c'est-a-dire il represente en lui-meme un triomphe naissant du solide sur le liquide, c'est-a-dire une tendance a figer la liquidite, a absorber le pour-soi qui devrait le fonder. (699)  De ce point de vue, le roman de Tournier est une excellente application de la poetique bachelardienne, car le symbolisme aquatique y est a la hauteur. Pour Christophe, l'espace de l'apprentissage est la riviere, alors que l'espace ultime de la rencontre de Tiffauges avec la mort est le sartrien «fluide aberrant)), une forme de «substance visqueuse» : les marecages de la Prusse orientale. Un espace qui, en reprenant les mots de Sartre, glisse et sur lequel on glisse :  159  II y retrouva sans peine le paysage et l'atmosphere dont l'Unhold etait l'incarnation la plus pure : sol plus sablonneux et plus mouvant si possible que tous ceux qu'il avait connu depuis son arrived en Prusse-Orientale, dissolution generate de la terre dans l'eau et du ciel dans des horizons delaves, terrains si generalement inconsistants qu'on equipe les chevaux de sabots de bois a semelles debordantes, les chariots de roues larges comme des rouleaux compresseurs [...]. (248)  Attached au symbolisme de la viscosite, la symetrie narrative fonctionne parfaitement dans le roman, et tout un jeu intertextuel - interne et externe - y participe d'une maniere complexe. Analyse de plus pres, cet empire du visqueux, c'est la bachelardienne «lecon d'une mort immobile, d'une mort en profondeur, d'une mort qui demeure avec nous, pres de nous, en nous» (L 'Eau et les reves  96).  L'image du visqueux  qui anticipe et ordonne ainsi l'espace de la mort dans ce beau roman de la finitude, est, d'une facon jungienne, associed a l'image de la mere absente. Au fond, c'est un jeu de substitution maternelle qui ouvre les Ecrits sinistres : «J'ai perdu Rachel [...] l'etre feminin de mon univers personnel)), annonce tout de suite Tiffauges (17). C'est le moi visqueux de Tiffauges qui se devoile juste apres le depart de Rachel. Au bout de la recherche initiatique de «l'eternel orphelin» (32), les marecages de la Prusse orientate : un moi visqueux ne saurait mieux retrouver son element maternel. Que des intertextes bibliques s'inserent dans un journal intime ecrit avant la guerre, ceci ne pose pas de probleme : au fond, la culture de Tiffauges - quelque relative qu'elle puisse etre - s'est constitute dans un espace d'education religieuse. Mais la presence d'une allusion - absolument fondamentale en ce qui concerne 1'articulation metaphysique  160  de l'ecriture - a L 'Etre et le Neant est anachronique : le texte sartrien allait paraitre quatre ans apres la date ou Tiffauges l'insere dans son journal! A moins que cet intertexte, loin d'appartenir a celui qui signe les Ecrits sinistres ne soit du a l'anonyme narrateur temoin a la mort d'Abel Tiffauges, qui, apres avoir trouve le journal dans les mines du chateau de Kaltenborn, aurait developpe et introduit ces propres commentaires et insertions culturelles qui perturbent, du point de vue esthetique et metaphysique, le texte initial . 73  En tout cas, nous sommes devant un exemple complexe de provocation narrative et d'attaque contre les contraintes d'une intertextualite diachronique traditionnelle. Toujours en posture de catalyseur qui provoque la synthese, indispensable mais absent du resultat, le narrateur opere a la maniere du bricoleur dont parle Levi-Strauss dans La Pensee sauvage  (26). Tournier a bien appris la lecon de son maitre a penser. Abel Tiffauges ne  pourrait etre limite temporellement a l'epoque de son journal, comme l'ecriture du journal elle-meme ne pourrait etre jugee uniquement en fonction de toutes ces dates annoncees par celui qui est issu «de la nuit des temps». Les dates inscrites dans le journal represented un exemple parfait de trompe l'ceil intertextuel. Le texte du journal doit bricoler le lecteur. Si le narrateur du journal est en meme temps une sorte de lecteur individuel, conduisant a une explosion combinatoire des possibilites de lecture, toujours est-il que le romancier - createur du narrateur - est a la recherche de cet autre lecteur, le lecteur empirique,  plus proche de Varchilecteur decrit par Riffaterre ou plutot du lecteur modele  dont parle Umberto Eco , au sens ou un Tournier archi-intertextualiste porterait 74  1'experience intertextuelle de tous les auteurs/lecteurs precedents et produirait une A l'encontre de leur situation sociale, le discours savant des personnages de Tournier surprend souvent le lecteur qui trouve sans doute etrange que Tiffauges - garagiste sans formation en philosophie - se refere a Descartes ou analyse le concept de la monade de Leibniz... Dans son livre de 1979 Lector in fabula, Umberto Eco developpe la notion de «lecteur modele», un lecteur ideal capable de saisir et d'interpreter tout ce qui se «cache» dans un texte litteraire. 73  74  161  hermeneutique pertinente, en n'identifiant que les rapprochements pertinents. Un lecteur imaginaire, que Ton peut concevoir soit de maniere universelle, comme un lecteur rassemblant 1'experience textuelle interculturelle, soit de maniere plus locale, comme un expert au sein de la culture francaise. Du point de vue de cette experience textuelle interculturelle que Ton vient de mentionner, la richesse onomastique intertextuelle, l'ancrage intertextuel des noms dans l'Histoire, dans les mythes et surtout dans la Bible est plus qu'evident. Tiffauges explique lui-meme la relation biblique de son prenom et de la possible origine nomade de sa famille (50). Si le premier flash-back sur la personne de Nestor est appele par une phrase de Rachel , cette replique au comportement sexuel bizarre de Tiffauges annonce 75  rimminente fin de leur relation et va dieter ensuite l'ecriture du journal. II est bien possible que le nom de Rachel soit faux, que ce soit une creation symbolique du narrateur absolu pour anticiper la route tragique de l'apprentissage. Dans la Bible, on retrouve neanmoins le nom de Rachel dans Jeremie :  Ainsi parle l'Eternel: On entend [...] des lamentations, des larmes ameres; Rachel pleure ses enfants; Elle refuse d'etre consolee sur ses enfants, Car ils ne sont plus. (Jeremie 31)  On retrouve le nom de Rachel dans Mathieu toujours en rapport avec l'image de l'enfant, et surtout quand il s'agit du massacre commis par Herode :  «Tu n'es pas un amant, tu es un ogre !», dit Rachel un soir a Tiffauges (21), en faisant reference a son comportement sexuel bizarre.  •162  Herode, voyant qu'il avait ete joue par les mages, se mit dans une grande colere, et il envoya tuer tous les enfants de deux ans et au-dessous qui etaient a Bethleem et dans tout son territoire, selon la date dont il s'etait soigneusement enquis aupres des mages. Alors s'accomplit ce qui avait ete annonce par Jeremie, le prophete : on a entendu des cris a Rama, des pleurs et de grandes lamentations : Rachel pleure ses enfants, et n'a pas voulu etre consoles, parce qu'ils ne sont plus. Quand Herode fut mort, voici, un ange du Seigneur apparut en songe a Joseph, en Egypte, et dit: Leve-toi, prends le petit enfant et sa mere, et va dans le pays dTsrael, car ceux qui en voulaient a la vie du petit enfant sont morts. (Mathieu 2:1)  Comme la plupart des actants de ses romans, Tournier fait entrer Tiffauges dans un jeu d'inversions a la fois ethiques et esthetiques : le personnage acquiert les traits de 1'androgyne primordial, et, au bout de son chemin initiatique, c'est lui qui finit par sauver Ephraim apres le massacre des enfants «elus» de la Napola. Le nom de Hitler - auteur moral du massacre - cache la signature de Herode ; elle se retrouve, cette signature, dans un camouflage onomastique intertextuel, lors de l'enigmatique mort des trois Jungmannen - Hai'o, Haro et Lothar - empales sur les armes du chateau de Kaltenborn. La plupart des critiques qui ont analyse Le Roi des Aulnes (Bouloumie, Petit, Vray) ont associe la figure de Nestor a Jesus, alors que Nestor - croyons-nous - se defmit plutot comme actant faustique. Le rappel des evenements de l'enfance s'ouvre avec un collage rimbaldien («0 saisons, 6 chateaux !») , suggerant l'enfer. D'autres indices - qui 76  «0 saisons, 6 chateaux, / Quelle ame est sans defaut I/O saisons, 6 chateaux, / J'ai fait la magique etude / Du Bonheur que nul n'elude» (Rimbaud 140). On sait que Rimbaud a egalement inclus cette poesie ecrite  163  font surtout une esquisse de portrait de Nestor - s'y ajoutent:  O saisons, 6 chateaux ! En prononcant cette simple phrase, Rachel a fait surgir le fantome d'un enfant monstrueux, d'une precocite effrayante, d'une puerilite deconcertante dont le souvenir prend possession de moi avec une imperieuse souverainete. Nestor. Ma nouvelle ecriture sinistre et le depart de Rachel m'avertissent d'une prochaine restauration de sa puissance. (21)  Le feu qui tue Nestor n'a rien de purificateur, et le fait d'avoir indirectement sauve Tiffauges n'est pas suffisant pour une telle association. Le nom de Nestor lui-meme est une allusion au nestorianisme, doctrine fondee vers 428 par le patriarche de Constantinople, Nestorius, et selon qui il y aurait eu deux personnes distinctes en JesusChrist. Comme Nestor est 1'agent initiatique le plus important de l'apprentissage des symboles, il doit disparaitre a la fin de sa mission pour renaitre d'ailleurs dans «l'autre moi» d'Abel. Une fois assimile, le code d'interpretation des signes favorise l'eclatement de l'etre tiffaugeen dans une serie actantielle symbolique : comme il «remonte la pente» vers l'Adam androgyne d'avant la chute - union archetypale de la femme, de l'enfant et de l'homme - l'etre «issu de la nuit des temps» d'Abel doit abriter les avatars des deux visages de la phorie, ce qui implique le glissement rythmique des «inversions» maligne et benigne. De 1'obsession ogrique de la chair Tiffauges doit tirer sa lecon pour se convertir en sauveur : tel Reprobe qui au debut veut servir le diable et finit en porteur de Christ, le  en 1872 et publiee ensuite par les editeurs dans Derniers sous une forme legerement modifiee.  vers  au coeur d'Une  saison en enfer  (Delires II),  164  chasseur a"enfants de la foret de Romintern finit par un geste phorique de salvation. Tous ces intertextes fonctionnent a l'interieur du Roi des Aulnes «comme une collection de serrures», pour reprendre l'expression de Boisdeffre (637). Ce n'est pas trop difficile de sentir, des la premiere lecture du roman, ce qu'il y a derriere les «serrures» et leurs portes : c'est la peur de la finitude humaine, l'angoisse existentielle issue d'un eternel sentiment de solitude et de l'experience de l'horreur, de la mort individuelle ou historique. Ce sont en meme temps des apprentis de l'ecriture, car ils ecrivent leur journal intime, ces heros de Tournier. En ce qui concerne cet appetit d'ecriture, Martine Gantrel note :  Ils rendent compte de leur experience personnelle en termes si abstraits [.-..] qu'ils n'ont aucun mal a elever leurs manieres de vivre et de sentir a la hauteur d'un systeme ou d'une theorie [...] De plus, ce parti pris de rationalite se nourrit aux sources traditionnelles de la philosophie occidentale. (282)  Pour cela il faut maitriser un metalangage specifique, et Vray observe que :  Robinson, Tiffauges, Alexandre, Paul, Balthazar, maitrisent tous le metalangage philosophique. Le journal de Robinson, dont le titre Logbook est emprunte a Valery et renvoie a Monsieur Teste, est truffe de dissertations philosophiques. Des personnage's secondaires, qui s'expriment par la mediation d'un narrateur, usent aussi du discours philosophique : Nestor, Otto Essig et le Kommandeur von Kaltenborn  165  dans Le Roi des Aulnes, l'abbe Koussek (si on admet que le langage theologique derive du philosophique) et le maitre de Zen Shoni'n dans Les Meteores, le Rabbi Rizza dans Gaspard, Melchior et Balthazar, le maitre calligraphe Abd Al Ghafari dans La Goutte d'or. (161)  Comme tout personnage qui temoigne «d'une certaine inquietude philosophique» (Vray 283), Abel Tiffauges s'inscrit profondement sur une trajectoire d'initiation. Des la premiere page du roman (c'est-a-dire des les premieres lignes des Ecrits sinistres), la finitude en tant que problematique principale se fait sentir :  J'ai toujours ete scandalise de la legerete des hommes qui s'inquietent passionnement de ce qui les attend apres leur mort, et se soucient comme d'une guigne de ce qu'il en etait d'eux avant leur naissance. (13)  L'insertion de chaque intertexte est comme une cloche attirant 1'attention sur une lecture d'initiation, initiation qui s'ordonne sous le signe de la mort. Y aurait-il de plus pro fond depart metaphysique, dans ce cas, que le Livre de Job, les Psaumes, les Evangiles ou l'Apocalypse ?  *  L'un des principaux intertextes du roman, comme l'exegese tournierienne l'a signale a maintes reprises, est la Legende Doree - qui remplit la fonction bivalente de la  166  phorie. Traduite en francais par Jean de Vignay, la legende de Jacques de Voragine raconte, parmi de nombreux autres episodes hagiographiques, l'histoire d'un geant pai'en, d'origine cananeenne, nomme Reprobus (Reprobe ou Rebrebe en francais) avant son bapteme. Comme il veut servir le plus grand prince du monde, il quitte le service du roi de Canaan et s'en va a la recherche du diable. II rencontre une troupe de soldats, dont le chef se declare etre le Diable, et Reprobus se met a son service. Un jour, le Diable lui demande de faire un grand detour afin d'eviter une croix dressee a un carrefour. Reprobus interroge le Diable sur ce comportement inattendu, et enfin, apres un premier refus, celui-ci lui raconte la vie du Christ. Sur ce, Reprobus se met a chercher Jesus. II rencontre un ermite, qui lui conseille d'abord de prier et de jeuner, mais puisque Reprobus ne comprend rien a ces coutumes, Termite lui promet qu'il verra le Christ s'il s'installe pres d'un fleuve pour aider les voyageurs et les pelerins a traverser. Reprobus accomplit avec succes son travail charitable jusqu'au jour ou il entend la voix mysterieuse d'un enfant. A deux reprises il entend la voix, sans pourtant trouver l'enfant. La troisieme fois, il voit un enfant, qui lui demande de traverser. Celui-ci monte sur les epaules du geant qui commence la traversee. Mais a mesure qu'ils s'approchent de l'autre rive, le poids du passager devient de plus en plus lourd. Enfin, Reprobus apres de grands efforts, gagne la terre ferme; a bout de forces, il demande a l'enfant qui il est. L'enfant repond qu'il est Dieu, et que Reprobus a porte le poids de tout le monde. Dieu prouve son identite au moyen d'un miracle : il fait fleurir le baton dont Reprobus se servait pour transporter les voyageurs. C'est probablement ici que Reprobus est baptise et renomme Christophe, c'est-adire, «porteur du Christ» ; mais la legende omet d'indiquer le moment precis de son Jacques de Varazze (1225-1298), dit aussi de Voragine, dominicain archeveque de Genes en 1292, ecrit sa Legenda Aurea avant 1264, cherchant a y reunir le fruit de ses recherches concernant la vie de nombreux personnages historiques dont principalement des saints. 77  167  bapteme. Le lendemain, Christophe se dirige vers Samos en Lycie, cherchant a repandre le message chretien. II apprend miraculeusement la langue du pays, et convertit des milliers de pai'ens. Le bruit de son succes arrive au roi Dagnus, qui decide de l'emprisonner. Deux armees de chevaliers sont chargees de l'arreter, mais ils sont tellement impressionnes par son physique et par ses sermons, qu'ils se convertissent. Finalement Christophe se rend volontairement a Dagnus. Comme on le voit, les «ecrits sinistres» - et par la suite le trajet du heros soulignent les deux etapes (inversions) de l'apprentissage de Reprobus : au debut a la recherche du diable (1'inversion maligne), il change ensuite la direction de son chemin initiatique et devient porteur de Christ. Lors d'une seance de lecture obligatoire au college Saint-Christophe, et «toujours a l'origine de cet exces d'honneur» (60), Nestor fait de la sorte que Tiffauges remplace un recitator et qu'il lise a haute voix la vie de Saint-Christophe, le patron de 1'institution. L'episode est extrait de La Legende Doree de Jacques de Voragine dont on vient de faire le resume :  Christophe leva done l'enfant sur ses epaules,, prit sa perche et entra dans le fleuve pour le traverser. Et voici que l'eau du fleuve se gonflait peu a peu, l'enfant pesait sur lui comme une masse de plomb ; il avancait et l'eau gonflait toujours, l'enfant ecrasait de plus en plus ses epaules d'un poids intolerable, de sorte que Christophe se trouvait dans de grandes angoisses et craignait de perir. (62)  L'insertion de ce noyau narratif est jalonnee metaphysiquement par l'angoisse et la mort. Un peu plus loin, Tiffauges se rappelle un sermon du pere superieur de Saint-Christophe  168  qui s'ouvre avec un segment textuel repris des Essais de Montaigne, en fait, un enchainement intertextuel interne (d'ailleurs, Tiffauges emploie lui-meme ce terme technique, mais en sens inverse) du motif central de la phorie :  Ces premiers mots du sermon du pere superieur, je viens de les retrouver non sans mal dans les Essais de Montaigne dont ils etaient extraits. II s'agit d'une anecdote concernant le conquistador portugais du XVe siecle Alphonse d'Albuquerque. «Albuquerque, recita le predicateur avec onction, en un extreme peril de fortune de mer prit sur ses epaules un jeune garcon, pour cette seule fin qu'en la societe de leur fortune son innocence lui servist de garant et de recommandation envers la faveur divine pour le mettre a sauvete.» Apres cet exorde, le bon pere enchaina sans difficulty sur notre saint patron, son aventure merveilleuse de porteur de Christ, sa recompense, cette perche feuillue et fruitee. Rien ne permet de supposer, ajouta-t-il, qu'Albuquerque se soit souvenu de l'histoire de saint Christophe et qu'il ait voulu l'imiter dans un peril extreme, encore que Christophe fut, comme chacun sait, le protecteur des voyageurs et des navigateurs. Non, ce qui est a la fois plus probable et plus exaltant, c'est que le conquistador, comme le saint, ont puise leur destin a la meme source, c'est qu'independamment l'un de l'autre, ils ont accompli le meme geste : se mettre sous la protection de l'enfant qu'ils protegeaient en meme temps, se sauver en sauvant, assumer un poids, charger leurs epaules, mais un poids de lumiere, une charge d'innocence ! (77)  169  Bien qu'il ne soit pas fidelement reproduit dans le roman de Tournier, le texte de Montaigne demeure sous le meme symbolisme aquatique : 78  Par quoy Bias plaisamment, a ceux qui passoient avec luy le danger d'une grande tourmente, et appelloient le secours des Dieux : Taisez vous, feit-il, qu'ils ne sentent point que vous soyez icy avec moy. Et d'un plus pressant exemple : Albuquerque Vice-Roy en l'lnde, pour Emanuel Roy de Portugal, en un extreme peril de fortune de mer, print sur ses espaules un jeune garcon pour cette seule fin, qu'en la societe de leur peril, son innocence luy servist de garant, et de recommandation envers la faveur divine, pour le mettre a bord. (388)  Nous sommes devant un excellent exemple de dialogisme bakhtinien. «Les mots d'autrui, introduits dans notre discours, - nous enseigne Bakhtine - s'accompagnent immanquablement de notre attitude propre et de notre jugement de valeur» (La Poetique de Dostoievski, 254). Cite par le pere superieur pour motiver le sermon, le texte de Montaigne gagne une fonction isotopique narrative, car Tiffauges (instance narrative superieure) place celui qui cite (le pere superieur) et l'auteur du texte cite (Montaigne) en situation d'enchassement enonciatif en echo, mais aussi une fonction d'amplification symbolique, vu que le visqueux domine le segment narratif extrait de La Legende Doree, tout autant que ses reprises intratextuelles, l'espace de l'apprentissage (la cour du College Saint-Christophe) et l'espace final de la mort. La cour du college, selon la lecon que  II s'agit du chapitre 39 du Premier Livre des Essais («De la solitude»).  170  Nestor enseigne a son neophyte, est un espace premonitoire, et le jeu n'est qu'un exercice a" anticipation :  Une cour de recreation, dit-il, c'est un espace clos qui laisse assez de jeu pour autoriser les jeux. Ce jeu est la page blanche ou les jeux viennent s'inscrire comme autant de signes qui restent a dechiffrer. Mais la densite de l'atmosphere est inversement proportionnelle a l'espace qui l'enferme. II faudrait voir ce qui se passerait si les murs se rapprochaient. (66)"  Cet espace demeure lui aussi sous le symbolisme du visqueux, et le jeu porteur de sens s'y deroule comme une repetition de la «tribulation» de Tiffauges :  C'etait au debut de l'automne apres des jours et des nuits de pluie qui avaient transforme la cour de recreation en cloaque. Le cailloux et les machefer disparaissaient sous une couche de boue et de feuilles mortes d'une trompeuse douceur. (27)  Le visqueux transforme ainsi ces segments textuels dans un enchainement de prolepses anticipant la page finale. La plus belle et, metaphoriquement, la plus concentree de ces mises en abyme de la mort de Tiffauges se trouve «cachee» dans un reve de noyade, pendant une nuit de novembre :  10 novembre 1938. Toute la nuit, l'angelique m'a fait suffoquer et m'a obsede de reves de noyade et d'ensevelissement sous le sable, sous la  171  terre, dans la boue... Je me leve, la poitrine toujours broyee, mais heureux d'en finir avec ces fantasmes qui grossissent une realite deja suffisamment reveche. (124)  «Le visqueux - nous dit Sartre - est l'agonie de l'eau. [...]. L'eau est plus fuyante, mais on peut la posseder dans sa fuite meme, en tant que fuyante» (699). La route initiatique de Tiffauges doit etre parcourue de cette maniere. La riviere traversee par Reprobus et la mer qui menace Albuquerque represented l'eau d'avant cette agonie dont parle Sartre, alors que la lande bourbeuse de la Prusse Orientale est le visqueux par excellence. De ce point de vue, le passage de la mort de Tiffauges impose une analyse en detail:  v  - II faut quitter la route, decida Ephrai'm. Tu vas prendre a gauche par la lande, nous contournerons la colonne des chars. Sans discuter, Tiffauges obliqua vers le talus de gauche, s'enfonca dans les congeres boueuses qui le bordaient, et sentit sous ses pieds le sol mou et traitre de la brande. Un arbuste lui griffa le visage, et il avanca, des lors, les bras tendus en avant, comme un aveugle. II marcha longtemps ainsi, au point que le pilonnage de la route ne fut plus a ses oreilles qu'une vague et orageuse rumeur. Peu a peu, le sol devenait spongieux sous ses pieds, et il devait faire effort a chaque pas pour les arracher a sa succion. Puis ses mains rencontrerent les branches et les troncs d'un petit bois, et il reconnut l'aulne noir des marecages. II voulut s'arreter, faire demi-tour, mais une force irresistible le poussait aux epaules. Et a mesure que ses pieds s'enfoncaient davantage dans la landeche gorgee d'eau, il sentait l'enfant  172  - si mince, si diaphane pourtant - peser sur lui comme une masse de plomb. II avancait, et la vase montait toujours le long de ses jambes, et la charge qui 1'ecrasait s'aggravait a chaque pas. II devait maintenant faire un effort surhumain pour vaincre la resistance gluante qui lui broyait le ventre, la poitrine, mais il perseverait, sachant que tout etait bien ainsi. Quand il leva pour la derniere fois la tete vers Ephrai'm, il ne vit qu'une etoile d'or a six branches qui tournait lentement dans le ciel noir. (498)  La critique se partage quant a 1'interpretation de ce fragment, segment textuel cle du roman. Ainsi, comme Arlette Bouloumie l'observe, «lorsque Tiffauges, qui incarne la force animale egaree, sauve en le portant sur ses epaules, Ephrai'm, l'enfant juif qui incarne l'esprit divin, il devient le symbole de la matiere accedant a un statut spirituel» (187). Dans son article publie en 1989 - «Le Roi des Aulnes ou 1'appropriation de l'autre» - Liesbeth Korthals-Altes tire la conclusion que Tiffauges est un «nomade depayse ontologique assoiffe d'absolu» (111) et note :  [...] l'image du roi des aulnes qui s'impose a lui au moment ou il choisit pour la Prusse, montre qu'en fait la sedentarite et l'adherence auxquelles il aspire sont beaucoup plus radicales : c'est la mort qui l'attire, comme un no man's land en dehors de toutes les questions d'appartenance, comme refuge contre la complexity du reel et contre la mort meme. (Ill)  David Platten va plus loin et nuance le symbolisme messianique de Tiffauges en relation avec le terrible peche de l'Holocauste :  173  The most plausible of symbolic representations would cast Tiffauges as an unlikely Messiah, bearing the sins of the world on his shoulders, the inference being that only a Second Coming could provide redemption for mankind in the wake of the Holocaust. Through and in spite of the numerous inversions, malign as well as benign, Le Roi des Aulnes ultimately keeps faith with the symbolics of the Christian tradition and the promise of the Resurrection. Just as Christ bore his cross on his way to the hill where he died borne by the Cross, so Tiffauges, bowed under the weight of the Jewish child (assuming the responsibility in which we all share), wades into the weightlessness of the marshes. («Terms of Reference)) 105)  L' interpretation de Platten nous semble tres seduisante (nous allons y revenir plus loin), mais, pour le moment, analysons le fragment lu dans le contexte d'une obsession du moi visqueux sartrien. Dans L 'Etre et le Neant, Sartre fait une digression en ce qui concerne la «revanche de l'en-soi» comme fonction cachee du visqueux :  [...] il [le visqueux] m'y invite, car une nappe de visqueux au repos n'est pas sensiblement distincte d'une nappe de liquide tres dense; seulement c'est une attrape : le glissement est suce par la substance glissante, et-il laisse sur moi des traces. Le visqueux apparait comme un liquide vu dans un cauchemar et dont toutes les proprietes s'animeraient d'une sorte de vie et se retourneraient contre moi. Le visqueux c'est la revanche de l'En-soi.  174  [...] Mais, en meme temps, le visqueux c'est moi, du seul fait que j'ai ebauche une appropriation de la substance visqueuse a moi-meme. [...] Si j'enfonce dans le visqueux, je sens que je vais m'y perdre, c'est-a-dire me diluer en visqueux, precisement parce que le visqueux est une instance de solidification. (701)  On reconnait tout de suite dans le fragment final du roman, la reprise intratextuelle de La Legende Doree, ce qui produit un effet double : tout d'abord, Tiffauges comprend a jamais le role de son etre-dans-le-monde et la fonction principale de l'apprentissage fait a l'ecole de Nestor. Done la mort est acceptee («tout etait bien ainsi»). Ensuite, des motscle (route gauche, boueuse, succion, s'enfoncer, vase, spongieux, marecages) jalonnent  la mort de Tiffauges en tant que route d'initiation et accomplissement phorique. L'ecriture sinistre (gauche), par la plongee dans le passe de l'apprentissage nestorien, a (re)ouvert cette route - chemin vers la mort. C'est pourquoi, une fois l'apprentissage accompli, il faut quitter la route et Tiffauges doit prendre une derniere fois la gauche, car le moi visqueux doit retrouver sa matiere. L'etre y est invite, comme dit Sartre, et revient a l'etat originaire. Vue sous cet angle, la mort de Tiffauges est, audela de sa dimension redemptrice, une simple reintegration dans le silence eternel de la nature. L'ennui de vivre et l'angoisse de mourir ont ete dissolus dans la bourbe. La mort de Tiffauges ne peut etre que 1'accomplissement d'une lecon de metaphysique bien apprise. Le profond ancrage sartrien n'a pas passe inapercu, car Susan Petit remarque :  The book makes explicit the connection between Sartre and Nestor by twice associating Nestor with titles of works by Sartre. Being and  175  Nothingness is evoked when Nestor contrasts the «nothingness» of the icy night with human life and says only a cheap bolt separates «being from nothingness» [...] Less obvious but more telling is the fact that the adult Tiffauges, under Nestor's influence, thinks that he has a «viscous self» inside : no single word evokes Sartre more than «viscosity». (29)  Par contre, un tres discret intertexte premonitoire, sous forme de refrain circulaire tire de la litterature folklorique (symboliquement et toujours par echo biblique, c'est «la vieille Marie» qui lui chantait ce refrain quand Tiffauges etait petit), a ete inexplicablement ignore. Des echos de l'enfance malheureuse de Tiffauges viennent par l'insertion intertextuelle.d'un de ces refrains circulaires que les parents chantaient jadis pour endormir les enfants. C'est une mise en abyme metaphysique, et tout le registre semiotique de la page finale y est anticipe :  28 fevrier 1938. Est-ce l'effet de cette replongee dans mon enfance a laquelle je me livre depuis deux mois ? Voici que m'obsede l'absurde melopee que la vieille Marie me chantait en me bercant les jours de pluie, et qui faisait se recroqueviller mon ame transie de chagrin au fond de sa grotte la plus sombre : Quandj 'y songe Mon cceur s 'allonge Comme une eponge Que I 'on plonge Dans un gouffre  176  Plein de soufre Ou I 'on souffre des tourments si grands, si grands, si grands Que quand j 'y songe Mon cozur s'allonge... (54)  Que Tiffauges, adulte, soit capable de rapprocher ce souvenir a l'image d'une enfance malheureuse, on n'en doute pas : «Enfant, la plongee dans le noir, l'humide et le froid de l'hiver se confondaient pour moi avec le malheur d'exister» (39). On a, par contre, bien de la peine a croire que le petit Tiffauges berce par la «vieille Marie» soit vraiment capable de percer le sens metaphorique de ce texte. La raison de cette insertion est plutot premonitoire pour le voyage vers la mort. Entre le cceur qui «s'allonge / comme une eponge» et le sol «spongieux» de la lande prussienne, il n'y a, apparemment, que de tres vagues ressemblances. De meme que les pieds qui «s'enfoncaient davantage dans la landeche gorgee d'eau» et le cceur qui «plonge dans un gouffre / plein de soufre». La metaphore du «gouffre / plein de soufre» fait la connexion avec l'image de l'apocalypse car on retrouve la meme metaphore de l'«etang embrase de feu et de soufre» dans l'Apocalypse de Jean (21:8). Le miroir intertextuel est d'autant plus en connexion avec la peur de mourir, et le lecteur familiarise avec la poesie baudelairienne y trouvera sans trop de difficulte l'echo des derniers vers du «Voyage» ou il y a le meme magnetisme apocalyptique (la «grande tribulation» / le «nouveau») et le meme desir de «plonger au fond du gouffre» :  O Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l'ancre ! Ce pays nous ennuie, 6 Mort! Appareillons !  177  Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre, Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons !  Verse-nous ton poison pour qu'il nous reconforte ! Nous voulons, tant ce feu nous briile le cerveau, Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe ? Au fond de l'lnconnu pour trouver du nouveau ! (OEuvres completes 127)  Mais une question surgit: comment expliquer le collage du refrain circulaire juste avant que Tiffauges rememore le jour ou Nestor insere l'histoire du Piege d'Or de Curwood (55) comme un anneau intertextuel dans la chaine des premieres etapes de l'apprentissage ? Pour mieux comprendre cet intertexte, il faudrait analyser les mots gouffre et tourments, ainsi que leur rapport a deux autres intertextes du roman. Le premier est tire du livre que Ton vient de signaler, Le Piege d'Or, de Curwood. Le deuxieme est represents par l'histoire du baron des Adrets racontee par Nestor a son neophyte. Or, a l'interieur de ces deux intertextes il y a quelques fortes senteurs existentialistes. Au cceur des «Ecrits sinistres» il y a l'image de la chute. Au debut de son journal, Tiffauges analyse longuement l'episode biblique de la chute :  Car s'il y a dans la Genese une chute de l'homme, ce n'est pas dans l'episode de la pomme - qui marque une promotion, au contraire, 1'ascension de la connaissance du bien et du mal - mais dans cette dislocation qui brisa en trois l'Adam originel, faisant choir de rhomme la  178  femme, puis l'enfant, creant d'un coup ces trois malheureux, l'enfant eternel orphelin, la femme esseulee, apeuree... (32)  Si, dans son commentaire, Tiffauges fait allusion a la chute comme symbolisme de la perte du statut d'etre total, primordial (1'androgyne), intertextuellement cette image vient du passe a travers l'histoire de Francois de Beaumont, connu sous le nom de Baron des Adrets, histoire que Nestor introduit comme un autre principal element d'apprentissage metaphysique :  A la chasse, un jour, Adrets et ses officiers forcent un ours dont la retraite est coupee par un precipice. Accule, l'animal charge l'un des hommes, lequel tire, blesse Fours et roule bientot dans la neige avec lui. Le baron a vu la scene. II s'elance pour secourir son homme. Mais il s'arrete soudain, paralyse par une ineffable volupte. II s'est apercu que l'homme et Fours enlaces glissent lentement vers l'abime, et il regarde fige, hypnotise par cette chute au ralenti. Puis la masse noire bascule dans le vide, et la blancheur du sol n'est plus troublee que par une trainee grise, tandis qu'Adrets rale de bonheur [...] «Je ne savais pas qu'un homme qui tombe fut une chose si belle.» Des lors il donne libre cours a sa nouvelle passion. Profitant des desordres des guerres religieuses, il emprisonne les catholiques en pays protestant et reciproquement, et il les fait tomber. II met au point un ceremonial de chute raffine : les prisonniers sont contraints de danser les yeux bandes au son d'une viole sur le sommet d'une tour sans parapet. Et le baron suffoquant de volupte les regarde  179  s'approcher du vide, s'en eloigner, s'en approcher encore, et tout d'un coup l'un d'eux perd pied et glisse dans le vide en hurlant pour venir s'empaler sur des lances fichees dans le sol au pied de la tour. (70-71)  La premiere partie de l'histoire racontee par Nestor est une citation transformed reprise d'un livre publie par Auguste Prudhomme en 1887, Un episode inconnu de la vie privee du Baron des Adrets, alors que le deuxieme segment (l'histoire des prisonniers empales) on le retrouve dans les Memoires de Comigny. Selon Comigny, Francois de Beaumont, apres avoir pris le chateau de Montbrison le 16 Juillet 1562, aurait oblige 18 prisonniers catholiques a se jeter du haut d'une tour sur les lances de ses soldats. Apparemment, il n'y a pas de raison particuliere pour que Nestor raconte a son neophyte cette histoire, car - avoue Tiffauges - celui-la «n'ajouta aucun commentaire» (72). Mais l'histoire est racontee un jour de la deuxieme moitie de mars 1938, ce qui la transforme tout d'abord en prolepse, manoeuvre narrative premonitoire pour la fin terrible de Lothar, Haro et HaTo, enigmatiquement empales sur les armes pendant l'assaut du chateau de Kaltenborn. Essai de juxtaposition temporelle entre le temps de l'histoire et le temps du recit: l'episode va se passer presque a la meme periode de fanned. Outre cet element d'intertextualite interne, la decouverte de Yeuphorie cadente du baron des Adrets est pleine de sous-entendus metaphysiques. Dans un commentaire sur l'angoisse kierkegaardienne et son developpement chez Heidegger, Sartre discute un pareil exemple de vertige :  Kierkegaard decrivant l'angoisse avant la faute la caracterise comme angoisse devant la liberte. Mais Heidegger, dont on sait combien il est  180  impregne de Kierkegaard, considere au contraire l'angoisse comme la saisie du neant. Ces deux descriptions de l'angoisse ne nous paraissent pas contradictoires : elles s'impliquent l'une l'autre au contraire. [...] II faut dormer raison d'abord a Kierkegaard : l'angoisse se distingue de la peur par ceci que la peur est peur des etres du monde et que l'angoisse est angoisse devant moi. Le vertige est angoisse dans la mesure ou je redoute non de tomber dans le precipice mais de m'y jeter. [...] En ce sens la peur et l'angoisse sont exclusives l'une de l'autre, puisque la peur est apprehension irreflechie du transcendant et l'angoisse apprehension reflechie du soi [...] Le vertige s'annonce par la peur : je suis sur un ' sentier etroit et sans parapet qui longe un precipice. Le precipice se donne a moi comme a eviter, il represents un danger de mort. [...] je peux glisser sur une pierre et tomber dans l'abime... (L 'Etre et le Neant 66-67)  L'image de l'homme qui perd son equilibre et son cri au moment de la tombee dans le vide - mot repete avec obsession par Nestor - trouvent un contrepoint metaphysique dans le commentaire de Sartre. C'est, en quelque sorte, une belle lecon d'apprentissage d'une mort annoncee. Au fond, dans la lande bourbeuse de la Prusse Orientale, l'adulte Tiffauges avance vers la mort comme s'il avait les yeux bandes (car il perd ses lunettes), et sa myopie avancee peut etre une allusion voilee a la cecite metaphysique sartrienne mentionnee dans L 'Etre et le Neant:  Mais il se peut aussi que «regarder le regard» soit ma reaction originelle a mon etre-pour-autrui. Cela signifie que je peux, dans mon surgissement au  181  monde, me choisir comme regardant le regard de 1'autre et batir ma subjectivite sur Peffondrement de celle de l'autre. C'est cette attitude que nous nommerons /'indifference  envers autrui. II s'agit alors d'une cecite  vis-a-vis des autres. [...] je suis ma propre cecite a l'egard des autres et cette cecite enveloppe une comprehension implicite de l'etre-pour-autrui, c'est-a-dire de la transcendance d'autrui comme regard. (449)  Et Tiffauges ne conclut-il pas d'une facon pareille dans son journal ? «Pour percer le mur de notre cecite - ecrit-il - et de notre surdite, il faut que les signes nous frappent a coups redoubles. Pour comprendre que tout est symbole et parabole de par le monde, il ne nous manque qu'une capacite d'attention infinie» (143). Dans un monde d'«elans aveugles», Abel Tiffauges avance vers le neant comme un (Edipe qui aurait gagne la sagesse de Tiresias. «C'est dans le neant seul qu'on peut depasser l'etre» - dit Sartre. Et il continue :  En meme temps, c'est du point de vue de l'au-dela du monde que l'etre est organise en monde, ce qui signifie d'une part que la realite humaine surgit comme emergence de l'etre dans le non-etre et d'autre part que le monde est en suspens dans le neant. L'angoisse est la decouverte de cette double et perpetuelle neantisation. (L 'Etre et le Neant 53)  C'est pourquoi PVege d'Or de Curwood - livre que Nestor lit constamment («Je ne lui ai jamais vu lire qu'un seul roman, mais il en connaissait par cceur des pages entieres qu'il recitait tout a coup sans remuer les levres, quand un cours devenait trop ennuyeux» (56) gagne des valences intertextuelles multiples. Tout d'abord, le heros du livre de Curwood  182  s'appelle Bram :  Le heros du recit, c'etait Bram, un colosse sauvage, un metis d'Anglais, d'lndien et d'Eskimo qui parcourait seul les effroyables deserts glaces avec un equipage de loups. Pour Bram, hurler avec les loups n'etait pas une figure de style : II avait soudain rejete sa grosse tete en arriere pour une clameur caverneuse qu 'ilfitjaillir vers le ciel de sa gorge et de sa poitrine, recitait Nestor. Ce fut d'abord un roulement de tonnerre, puis cela s 'acheva en un gemissement plaintif et aigu qui dut porter a plusieurs milles sur laplaine rase. C'etait I'appel du maitre a sa meute ; celui de I 'homme bete a ses freres... (56)  Par une astuce intratextuelle, a travers un labyrinthique jeu d'allusions, le nom de Bram renvoie a la notion d'elan aveugle. Apres avoir trouve une cabane qui offre dans la Prusse Orientale un morceau de mirage canadien a la Curwood, Tiffauges commence a nourrir l'Unhold, un elan aveugle au sens propre du terme. La relation entre les deux est plus qu'affective, voire enracinee dans le passe des signes premonitoires de Tiffauges car, a Paris, sur fond d'angoisse existentielle accentuee, celui-ci frolait souvent le neant:  Le refus d'exister montait en moi comme une clameur silencieuse. C'etait un cri secret, un hurlement etouffe qui sortait de mon cceur pour se confondre avec la vibration des choses immobiles. Un elan (n.s.) impetueux nous trainait - elles et moi - vers le neant, nous precipitait vers la mort, d'une bourrade furieuse qui me faisait ployer les epaules. (42)  183  Tiffauges trouve alors un remede particulier contre 1'ennui existentiel:  Je me mets a plat ventre par terre, les pieds tournes vers le dehors, et je m'appuie des deux mains sur mes bras tendus, le buste dresse, la tete renversee en arriere vers le plafond. La, je brame (n.s.). C'est comme un rot profond et prolonge qui semble monter de mes entrailles et qui fait longuement vibrer mon cou. En lui s'exhale tout l'ennui de vivre et toute l'angoisse de mourir. (64)  C'est pourquoi, dans un clin d'ceil intratextuel, quand l'Oberforstmeister de la foret de Romintern decouvre cette amitie etrange, il repond : «Je nourris les elans aveugles !» (245). La therapie du brame s'accompagne par d'encore plus etranges shampooings dans les chiottes, et le desespoir de la solitude vient avec un autre rappel baudelairien :  3 octobre 1938. [...] Je me suis leve vers six heures dans un etat d'extreme deconfiture. J'ai songe a faire un brame, puis a me dormer un shampooing-c, mais mon ennui de vivre me retirait jusqu'a la force de recourir a ces remedes desesperes. Ce qu'il y a de redoutable dans ces etats de depression, c'est la lucidite - du moins apparente - qui les accompagne et les renforce. Le desespoir se donne irresistiblement comme seule reponse authentique au non-sens de la vie. Toute autre attitude passee ou future - parait relever de l'ebriete. La vie n'est tolerable qu'en etat d'ebriete. Ebriete alcoolique, amoureuse, religieuse. Creature~de  184  neant, l'homme ne peut affronter l'inconcevable tribulation qui lui advient - ces quelques annees d'etre - qu'en se saoulant la gueule. (110)  Au cceur de ce segment textuel, annonce par l'«ennui de vivre», se trouve un noyau intertextuel tire d'un celebre texte des Petits Poemes en Prose de Baudelaire, «Ennivrezvous» :  II faut etre toujours ivre. Tout est la : c'est l'unique question. Pour ne pas sentir 1'horrible fardeau du Temps qui brise vos epaules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans treve. Mais de quoi ? De vin, de poesie ou de vertu, a votre guise. Mais enivrez-vous. {CEuvres 68)  Alors que l'hypotexte baudelairien focalisait ces trois dimensions de l'ivresse dont parle le narrateur du journal (alcoolique, amoureuse, religieuse) dans trois belles metonymies (le vin, la poesie et la vertu) vues comme uniques solutions devant «l'horrible fardeau du Temps», l'emprunt utilise par Tiffauges pour decrire son etat d'ame, ce matin d'octobre 1938, amplifie l'obsession des limites temporelles de l'etre (la tribulation) en la nuancant de certaines touches d'angoisse existentielle. Chaque fois que le journal de Tiffauges utilise cette technique de l'emprunt intertextuel, on sent 1'interpretation en marge, comme si le narrateur eut fait des commentaires des differents textes qu'il lisait a l'epoque (ou qu'il avait lus avant) mais qu'il refuse de nommer. On retrouve le brame du cerf dans le Psaume 42 de la Bible :  Comme un cerf assoiffe brame aupres des eaux vives / Ainsi mon ame  185  soupire aupres de toi Seigneur. [...]/ Pourquoi t'abats-tu, mon ame, et gemis-tu au-dedans de moi ? (123)  Dans son Journal, Gide mentionne le meme geste, mais dans un tout autre contexte :  [...] mais le sommeil se moque de cet assouvissement mediocre, et qu'aucune detente ne suit. Je me reveille tout hebete (car tout de meme vers le matin j'avais fini par m'endormir). Ah! Je brame apres cette sante, cet equilibre heureux que je goute aupres de M. (649)  Neanmoins, la connexion des trois derniers noyaux textuels du journal d'Abel que Ton vient de citer met en relation intime le reveil de Gide, Pinquietude de Tame tourmentee du psalmiste et l'apologie de l'ivresse baudelairieiine. Les trois atomes hypotextuels se sont reunis dans une molecule d'angoisse sartrienne. Nous sommes avec le symbolisme du brame et du cri existentialiste dans la notion de l'etre sartrien «hors de soi, dans le monde», «un etre des lointains» (Sartre 54) et on revient ainsi au refrain circulaire chante par la vieille Marie, aux «tourments si grands, si grands, si grands» et a 1'obsession du «gouffre plein de soufre» qui ne finit plus jamais. Du point de vue de la phenomenologie de 1'image et de la complexe relation intertextuelle que ce geste implique, la therapie existentielle du «shampooing-c» qui accompagne le brame de Tiffauges appelle le fumier de Job. II y a dans presque tous les romans de Tournier un «niveau ordurier», comme explique l'ecrivain lui-meme dans un entretien avec Jean-Jacques Brochier dans un numero du Magazine litteraire (Brochier 11). Mais, continue Tournier, ensuite «on decolle et on va au ciel». Des echos jobiens  186  resonnent dans une digression sur la dissolution tragique de l'enfance et le devenir de l'etre :  Le sens de revolution est clair. Le temps de la fleur est passe. II faut devenir fruit, il faut devenir graine. Le piege matrimonial referme bientot ses machoires sur le niais. Et le voila attele avec les autres au lourd charroi de la propagation de l'espece, contraint d'apporter sa contribution a la grande diarrhee demographique dont l'humanite est en train de crever. Tristesse, indignation. Mais a quoi bon ? N'est-ce pas sur ce fumier que naitront bientot d'autres fleurs ? (133)  Superbe intertexte-adjuvant, cette citation transformee provenant d'une des Musardises d'Edmond Rostand,  Servons-nous du malheur. - Un jour, un jardinier M'a dit cette parole ingenue et profonde : Si Job avait plante des fleurs sur son fumier, II aurait eu les fleurs les plus belles du monde ! (123)  n'est qu'un maillon intermediate de l'enchainement intertextuel dont le sceptre est tenu par l'hypotexte de Job. Comme Marc Bochet le dit si bien dans son livre sur la presence de Job dans le theatre d'apres-guerre en France, il y a «maints equivalents modernes du fumier de Job» (19). Le cheval, en tant que presence intertextuelle onomastique dans le roman - Barbe-Bleue est le nom du cheval de Tiffauges - , subit une double accentuation  187  mythologique et devient centaure par 1'assimilation de son cavalier (Tiffauges) et par le renvoi a l'image centrale du Roi des aulnes (le pere qui porte l'enfant sur ses epaules). Inscrit dans le titre du roman et mis en epigraphe d'ouverture du cinquieme chapitre, l'hypotexte de la ballade de Goethe («Der E r l k 6 n i g » ) abrite tout un complexe de 79  symboles de la phorie, de l'ogrisme et de l'inquietude existentielle : le mot latin Orcus possible racine etymologique du mot ogre - signifie «dieu de la Mort». Ensemble, se suivant en halage narratif et semiotique, les chapitres IV («L'Ogre de Rominten») et V («L'Ogre de Kaltenborn»), assurent la fonction d'amplification du titre (Le Roi des Aulnes), en visant le developpement des virtualites semantiques de l'hypotexte goefheen dans l'apprentissage du heros. Par leur poids semantique, les deux epigraphes de ces chapitres (celle du chapitre IV — // flairait a droite et a gauche, disant qu 'il s'entait la chair fraiche — est tiree du  Barbe-Bleue de Perrault) enchainent les avatars ogriques de Tiffauges. Cette technique de provocation intertextuelle est extremement subtile, car, placee au debut d'un livre ou d'un chapitre, 1'epigraphe entretient «l'attente d'une lecture qui donne sens a l'intertexte», et «suppose done une lecture retrospective)) impliquant «fortement le lecteur qui doit activement participer a l'elaboration du sens de l'ceuvre» (Piegay-Gros 100). Le cheval (l'Ange Anal) et sa crotte fascinent Tiffauges qui reprend ainsi les signes du passe de Saint-Christophe (surtout le symbolisme anal de Nestor - premier cheval de Tiffauges dans la cour boueuse de l'ecole). Comme le cavalier devient a la fin lui-meme «cheval d'Israel», l'obsession anale, dont la critique psychanalytique a fait l'objet de tellement de controverses, ne serait-elle alors l'expression voilee d'un fumier -  La legende de l'Erlkonig (titre traduit en francais par le Roi des aulnes) rendue celebre par le texte de Goethe et par le lied de Schubert: terrifie, un pere a beau essayer la sauvegarde de son petit garcon dont le mysterieux et invisible cavalier (la mort ?) qui les suivent veut s'emparer dans un piege d'illusions.  188  fondement de la plainte existentialiste de Tiffauges ? 80  Quelques jours apres son commentaire sur la dimension tragique du devenir de l'etre, Abel tisse dans l'ecriture de son journal une autre marque, comme un echo lointain au refrain circulaire de Marie. Le fragment nous semble de prime importance pour 1'analyse du sentiment metaphysique de la finitude et de son ancrage intertextuel dans le roman. II y a deux segments qui forment une articulation binaire - intratextuelle (le clin d'ceil au refrain circulaire de Marie) et intertextuelle externe (par un collage intertextuel biblique) :  31 decembre 1938. Dans quelques instants l'annee 1939 va commencer. Coiffes de chapeaux de clowns, les hommes et les femmes se jettent des confettis a la figure. Moi je quitte un lit rendu aride, fade et absolument inhospitalier par l'insomnie, et je cotoie des abimes de solitude, comme un somnambule divaguant au bord d'une gouttiere. La certitude que l'annee ne s'ache vera pas sans pluie de feu et de soufre me transit de peur et de tristesse. J'ouvre la Bible, mais ce livre ecrit par des nocturnes dans mon genre ne m'apporte que l'echo formidablement amplifie de mes propres plaintes. Mes yeux sont consommes de chagrin Et mes membres sont comme une ombre. La demeure que j 'attends, c 'est le sejour des morts, C'est dans les tenebres que je dresse ma couche. Je crie au tombeau : tu es mon pere !  Voir l'explication donnee par Tournier dans Le  Vent Paraclet  aux connotations du  moXfondement  (223).  Et aux vers : vous etes mes freres I Les ombres des trepasses tremblent devant Dieu, Et I 'abime est sans voiles. II etend le septentrion au-dessus du vide, II suspend la terre sur le neant, II enferme les eaux dans ses nuages, Et la nuee n 'delate point sous leur poids. II voile la vue de son trone, II le couvre de sa nuee, II trace un cercle sur les eaux, A la limite ou la lumiere confine aux tenebres. Dieu a fait tomber la nuit sur mon sentier, II m 'a arrache mon manteau de pourpre, II a ote la couronne de ma tete et I 'a fait eclater sur un rocher, II m 'a brise de tous les parts, II a deracine mon esperance comme un arbre. Pourtant Dieu fait la plaie et il la panse, II blesse et ses mains guerissent, Et moije sais qu 'il rendra un jour le sourire a mes levres, Qu 'il mettra des chants d'allegresse dans ma bouche. Alors la terre tressaillira de joie, La mer retentira de rires, Les campagnes fr emir ont d'amour, Les arbres des forets secoueront en hennissant leurs feuillages,  190  Comme des chevaux fougueux secouent leur criniere. (137-138)  Reprise tronquee.de quelques segments bibliques, ce poeme philosophique a part est un superbe exemple d'ellipse intertextuelle formee par le collage de plusieurs vers tires de Job :  Mon ceil est obscurci par la douleur ; / Tous mes membres sont comme une ombre. /[...]/ C'est le sejour des morts que j 'attends pour demeure, / C'est dans les tenebres que je dresserai ma couche ; / Je crie a la fosse : Tu es mon pere ! / Et aux vers : Vous etes ma mere et ma sceur ! / Mon esperance, ou done est-elle ? / Mon esperance, qui peut la voir ? / Elle desceridra vers les portes du sejour des morts, / Quand nous irons ensemble reposer dans la poussiere. [...]/ Devant Dieu les ombres tremblent / Au-dessous des eaux et de leurs habitants ; / Devant lui le sejour des morts est nu, / L'abime n'a point de voile. / II etend le septentrion sur le vide, / II suspend la terre sur le neant. (Job 17-26)  des Psaumes :  Que les cieux se rejouissent, et que la terre soit dans l'allegresse, Que la mer retentisse avec tout ce qu'elle contient, Que la campagne s'egaie avec tout ce qu'elle renferme, Que tous les arbres des forets poussent des cris de joie ! (Psaumes 96)  191  et de Jeremie :  Oui, soyez dans la joie, dans l'allegresse, Vous qui avez pille mon heritage ! Oui, bondissez comme une genisse dans l'herbe, Hennissez comme des chevaux fougueux ! (Jeremie 50)  Le cri de l'ame humaine tourmentee (comme les «tourments si grands, si grands, si grands» dans la melopee de la vieille Marie), l'angoisse de l'homme devant l'absurdite de l'existence, explique pleinement l'image du Job dans le texte de Tournier. L'intertexte de Job ne s'arrete pas ici, car il y a encore deux autres elements majeurs : l'image du behemoth et les signes premonitoires de l'Apocalypse. Apres avoir ete faussement accuse du viol de la petite Martine, le lendemain de sa remise en liberte par le juge d'instruction, Tiffauges a la vision apocalyptique de la guerre qui vient d'eclater et les notes de son journal sont parsemees d'eclats intertextuels de l'Apocalypse de Jean :  Dieu m'est temoin que je n'ai jamais prie pour une apocalypse ! Je suis un geant doux, inoffensif, assoiffe de tendresse, qui tend ses grandes mains, jointes en forme de berceau. Tu me connais d'ailleurs mieux que je ne me connais moi-meme. Avant que ma parole soit sur ma langue, tu la sais deja toute entiere. Alors pourquoi ce ciel lourd de rancune et laboure d'eclairs, pourquoi cette bouee sanglante exhalee par la terre, ces charniers dont les fumees obscurcissent les etoiles ? Je ne demandais qu'a pencher mes epaules de bucheron sur des grands dortoirs tiedes et obscurs, qu'a jucher  192  sur elles des petits cavaliers rieurs et tyranniques. Mais tes trompettes dechirent le doux silence de la nuit, tes visions m'epouvantent, tu secoues mes reves comme une nuee legere de papillons, tu me traines par les pieds et par les cheveux dans tes escaliers de lumiere ! (178)  On retrouve dans ce segment du journal de Tiffauges les principaux jalons metaphoriques de l'ouverture du Septieme Sceau (les eclairs du ciel, la fumee qui obscurcit la lumiere, les trompettes des anges) a fonction analeptique dans la structure des Ecrits sinistres. D'ailleurs, l'hypotexte de l'Apocalypse de Jean est annonce par Tiffauges dans sa note («Dieu m'est temoin que je n'ai jamais prie pour une apocalypse !»). Bien que l'intertexte de l'Apocalypse n'ait pas passe inapercu, il n'y a eu que relativement peu d'interet de la part des exegetes de Tournier. Jean Bernard Vray souligne dans son livre sur I'ceuvre de Tournier :  C'est un intertexte discret, mais important du Roi des Aulnes. La proferation tiffaugeenne, qui s'y refere de maniere insistante, y trouve son souffle prophetique. Le theme apocalyptique, comme celui du grotesque, s'exprime au debut et a la fin du roman, dans la premiere puis les cinquieme et sixieme parties, par reference directe a l'Apocalypse ou a des episodes apocalyptiques de l'Ancien Testament dans lesquels se manifeste la colere du Dieu vengeur. (Vray 82)  Au moment de 1'explosion qui pulverise la chapelle du chateau, Tiffauges perd ses lunettes et demande a l'enfant juif de le guider. Parallelement, la perte totale de la  193  vision dans la sphere du reel - le chateau assiege sous les balles des Russes - est doublee par l'ouverture d'une vision apocalyptique au-dela de toute perception immediate. C'est dans ce contexte que Tiffauges recoit un autre bapteme quand Ephrai'm l'appelle Behemoth : 81  Ephrai'm, je vois un poing ferme dans le ciel noir. II se serre, et il en sourd des gouttes de sang. [...] Allons-nous-en, Behemoth, je crois que tu deviens meschugge ! Ephrai'm, est-ce qu'il n'est pas dit dans les livres saints que sa tete et ses cheveux etaient blancs comme neige, ses yeux comme une flamme de feux, ses pieds semblables a de l'airain rougi dans une fournaise, et qu'une epee a deux tranchants sortait de sa bouche ? (494)  Behemoth est une allusion a l'animal auquel se refere Dieu dans sa parole adressee a Job, dont le nom a souvent ete traduit par «hippopotame» (chez Louis Segond surtout) et qui fut en 1957 l'une des obsessions de ces zoologies fantastiques de Borges dans son Manual de zoologia fantdstica. Susan Petit remarque aussi le symbole de l'animal biblique associe a Tiffauges :  In keeping with the use of multiple myths, Tiffauges is also identified with Behemoth, the huge animal mentioned in Job. (44)  Le segment textuel de la Bible est, sans aucun doute, un hypotexte important dans le  L e « b a p t e m e » se fait quand Tiffauges et Ephrai'm sont surpris par lejeune SS : l'enfant j u i f empeche Tiffauges de le tuer et lui explique ce que Behemoth veut dire, en citant le fragment de Job. 8 1  194  developpement de l'ancrage jobien du roman :  Voici Behemoth, a qui j ' a i donne la vie comme a toi ! II mange de l'herbe comme le boeuf. Le voici ! Sa force est dans ses reins, et sa vigueur dans les muscles de son ventre ; Ses os sont des tubes d'airain ; Ses membres sont comme des barres de fer. [...] II trouve sa pature dans les montagnes, Ou se jouent toutes les betes des champs. II se couche sous les lotus, au milieu des roseaux et des marecages ; Les lotus le couvrent de leur ombre, Les saules du torrent l'environnent. Que le fleuve vienne a deborder, i l ne s'enfuit pas : Que le Jourdain se precipite dans sa gueule, i l reste calme. (Job 40)  En lignee symbolique directe, Tiffauges herite sa force de Nestor :  Est-il besoin de preciser a qui je dois cette force redoutable et inutile accumulee dans mes epaules et mes reins ? C'est evidemment 1'heritage de Nestor, c'est sa force qui gonfle mes muscles, de meme que son esprit guide ma main sinistre. (101)  Du point de vue physique Nestor est le premier behemoth du texte. On sait que chez Saint-Augustin, le behemoth represente les forces sinistres, diaboliques (La Cite de Dieu, Livre XI) alors que, vu dans le sens de 1'inversion benigne longuement analysee par l'exegese de Tournier (Bouloumie, Vray, Cloonan), le nouveau behemoth sort de  195  l'etat initial . C'est un dernier bapteme du heros et Tiffauges, en tant que nom 82  intertextuel qui convoque l'espace de Taction ogrique de Gilles de Retz , doit ceder la 83  place au geant benefique salvateur. Metaphoriquement, les inversions serielles qui se precipitent surtout vers la fin, se rejoignent dans un creuset de signes apocalyptiques. Comme Platten 1'observe dans son livre :  The proliferation of diabolical symbols - the Kommandeur cites the Swastika (an inversion of the Maltese Cross, traditional symbol of peace and stability ) and the Prussian eagle of the Third Reich (formerly a heraldic emblem reproduced as a symbol of Nazism with its head pointing in the opposite direction) as examples of these - invites the possibility of Apocalypse. (Metaphor 289)  Aux nombreux signes du diabolique, qui s'accumulent et preparent cette derniere inversion de Tiffauges, s'en ajoutent d'autres, au niveau de l'intratexte. Parmi les premieres sequences-images de ses annees au college Saint-Christophe, Tiffauges evoque le rituel d'une humiliation particuliere, subie de la part de son collegue Pelsenaire, ce qui convoque dans la description le segment textuel retrouve dans le «portrait» du behemoth biblique qui «mange de l'herbe comme le bceuf» :  Des le debut de la recreation de midi, il me j etait dans la maigre prairie qui  L'allusion est vraiment extremement complexe, car on y voit egalement un eclair du livre de Franz Neumann, Behemoth : The Structure and Function of National Socialism 1933-1944. Le livre est paru en 1942, chez les editions Gollanz a Londres. On sait que le Chateau de Tiffauges, qui se trouve en Vendee, appartint a la famille de Retz (ou Rais) et, selon la legende qui entoura sa condamnation a mort en 1440 pour de nombreux crimes, Gilles de Laval y aurait commis ses massacres. La legende a probablement inspire Perrault dans son histoire de Barbe-Bleue. 82  83  196  entourait la statue de notre saint patron, et, a califourchon sur moi, le menton projete par un reflexe de brute, il me poussait dans la bouche des poignees de chiendent que je machais consciencieusement pour qu'elles ne m'etouffassent pas. (26)  Comme une double valence intertextuelle, le jeu linguistique (a la maniere de Queneau ) 84  chiendent / chie en dent, renvoie egalement au symbolisme des excrements et, implicitement, au fumier de Job dont nous venons de parler. Dans un mouvement en echos intertextuels, Tiffauges est oblige de lecher la plaie de Pelsenaire :  Ma langue fit le tour de la blessure qu'elle entoura d'une aureole grise. Je crachai a plusieurs reprises de la terre et des residus de machefer. La plaie d'ou le sang continuait a sourdre etalait tout pres de mes yeux sa geographie capricieuse avec sa pulpe gonflee, ses elevures blanchatres de peau excoriee et ses levres roulees en dedans. (28)  Du symbolisme de la plaie a 1'image du «poing ferme dans le ciel noir» qui «se serre, et il en sourd des gouttes de sang», le texte prepare la vision apocalyptiquefinaleet le sens de la mort de Tiffauges. II y a d'autres indices intertextuels dans le dialogue Tiffauges-Ephrai'm, qui En 1933, Raymond Queneau publia son roman celebre, Chiendent, roman ludique, parfaitement circulaire, fonde sur des contraintes formelles, dont la composition obeit a des regies strides, symboliques, chiffrees ou rythmiques. Presente comme une adaptation en francais parle du Discours de la methode, de Descartes, cet ouvrage est profondement impregne de la philosophie de Hegel (il est vrai, revue par Alexandre Kojeve). Hante par la question du Mal, Raymond Queneau y suggere que la guerre renait eternellement dans l'histoire, comme le chiendent dans la nature. Ces inquietudes provoquent dans le roman des moments de retour a la religion et a la sagesse esoterique. Que Tournier ait connu le roman de Queneau, on n'a pas de doute. 84  197  prolongent l'image du behemoth dans celle de l'Apocalypse. On retrouve dans l'Apocalypse de Jean l'hypotexte de la vision de Tiffauges :  .. .au milieu des sept chandeliers, quelqu'un qui ressemblait a un fils d'homme, vetu d'une longue robe, et ayant une ceinture d'or sur la poitrine. Sa tete et ses cheveux etaient blancs comme de la laine blanche, comme de la neige; ses yeux etaient comme une flamme de feu; ses pieds etaient semblables a de l'airain ardent, comme s'il eut ete embrase dans une fournaise; et sa voix etait comme le bruit de grandes eaux. II avait dans sa main droite sept etoiles. De sa bouche sortait une epee aigue, a deux tranchants; et son visage etait comme le soleil lorsqu'il brille dans sa force. Quand je le vis, je tombai a ses pieds comme mort. II posa sur moi sa main droite en disant: Ne crains point! Je suis le premier et le dernier, et le vivant. J'etais mort; et voici, je suis vivant aux siecles des siecles. Je tiens les clefs de la mort et du sejour des morts. (Apocalypse  1:13-20)  Dans ce contexte, la deuxieme etape de 1'initiation de Tiffauges et son espace 1'Allemagne nazie agonisante - produisent (avant la conversion finale) une serie de symboles de marquage intertextuel a fonction metaphysique. Un intertexte majeur ici - on l'a souvent dit - est celui de l'Ogre. Sans doute, le symbole de l'ogre, qui vient avec l'intertexte de la ballade de Goethe generatrice du titre du roman, joue un role tres important dans la structure intertextuelle de l'ecriture, avec autant de possibles interpretations plus ou moins ideologiques, touchant la sphere de la finitude. Le titre du roman et le mythe de l'ogre sont en relation directe : le mot «ogre»  198  est en meme temps une anagramme intertextuelle de la guerre et du nom de Goering (ogre - guerre - Goering). Si l'ogre est linguistiquement rapporte directement a la guerre Of  (qui, dans le roman, ne fait des victimes que parmi les enfants de la Napola ), il rappelle egalement l'image de Chronos qui devore ses enfants. De Goering, le symbole de l'ogre glisse vers Hitler, actant absent dans l'espace evenementiel mais presence malefique cachee dans cette page d'ecriture et d'apprentissage que represente l'Allemagne nazie 86  pour Tiffauges. Hitler est, a la fois, le loup mechant et l'ogre supreme. De passage a Goldap, Tiffauges assiste involontairement au conseil annuel de revision qui reunit, le 19 avril, tous les enfants de dix ans pour les incorporer dans la Jeunesse hitlerienne. Rassemblees, les filles ont pour lui l'air des «petits Chaperon rouges des forets de la Prusse Orientale» (315) alors que les explications d'un fonctionnaire sont impregnees d'allusions a un cannibalisme ogrique symbolique : Vous ne savez pas que le 20 c'est l'anniversaire de notre Fuhrer ? Chaque annee la nation allemande lui offre en cadeau d'anniversaire toute une generation d'enfants ! (317)  L'ancrage evenementiel dans l'histoire de l'Allemagne nazie ne met l'accent que sur la mort de l'Enfant et sur le processus d'initiation maligne de Tiffauges dans cette direction. La mort d'Hellmut von Bibersee et ensuite celle d'Arnim le Souabe ont, dans ce sens, le poids symbolique le plus important. C'est le corps d'autrui qui est le principal signifiant  de l'existence, nous dit Sartre dans YEtre et le Neant (411). En effet, la chair de  A l'exception du veteran de Stalingrad tue au debut de l'assaut du chateau et de Raufeisen qui trouve une mort atroce et merite, les autres victimes sont des enfants de la Napola. Pour Tiffauges, l'Allemagne est «un pays noir et blanc [...] une page blanche couverte de signes noirs» (226). Toujours est-il que le texte de l'Apocalypse de Jean demeure sous une forte alternance de noir et de blanc. 85  86  199  l'enfant Helmuth von Bibersee decapite par la flamme arriere d'un Panzerfaust est pour Tiffauges la sartrienne «contingence pure de la presence)) (L 'Etre et le Neant, 410) et la note du journal souligne discretement la fonction de l'intertexte satrien dans la direction metaphysique de l'apprentissage du heros :  Hellmut von Bibersee n'etait plus Hellmut von Bibersee, et ne venait de nulle part. C'etait 1'essence de l'etre tombee du ciel comme un aerolithe, et appelee a se fondre dans la terre. La mort donnait a sa chair une plenitude qu'elle n'avait jamais connue a l'etat vif. Les tendons, les nerfs, les visceres, les vaisseaux, toute cette machinerie secrete qui la rechauffe et qui l'irrigue avait fondu en une masse homogene et dure qui n'etait plus que forme et poids. [...]. C'etait bien entendu autour de la notion de poids - de poids mort - que devait cheminer ma meditation, et l'acte phorique devait en etre le couronnement. (460)  Ainsi, 1'obsession de la chair de l'enfant, ancree dans l'intertexte de la ballade de Goethe, gagne un symbolisme plus profond car l'enfant devient un agent d'initiation metaphysique. Selon l'opinion de Vray, la conversion de Tiffauges, a la mort d'Arnim le Souabe, est «assimilee a la conversion foudroyante de Saiil» (Vray 211). Le sang qui couvre Tiffauges au moment de la mort d'Arnim developpe une double valence hermeneutique : d'un cote, Abel subit le choc de l'image apocalyptique de la «putain ecarlate» - symbole absolu du diabolique et de 1'inversion maligne, de 1'autre, le «manteau de pourpre» est le bapteme qui fait de lui «un autre homme» et atteste sa «dignite de Roi des aulnes» (RA  200  545).  En consequence, l'ogre (dans toutes ses variantes : la guerre, Goering, Hitler et certainement Tiffauges) a lui seul, prepare l'insertion des autres intertextes subordonnes au sentiment de la finitude, sentiment fondamental dans le roman. Se trouvant au centre d'une ideologic de la mort (l'ideologie nazie), ce sentiment ne peut, selon les mots d'Arlette Bouloumie, que «traduire l'angoisse de cette ideologic de la mort» (23). Dans la serie de victimes qui precede la page apocalyptique finale, Hellmut von Bibersee et Arnim le Souabe preparent par leur mort absurde l'image du sacrifice enigmatique de Lothar, Haro et Haio. Comme Jean Bernard Vray le dit dans son livre, le massacre des Jungmannen par les Russes est annonce dans le roman par l'image classique du massacre des Innocents :  [...] a trois reprises, les enfants de la Napola ont collectivement compose une scene de «Massacre des innocents». D'abord lors d'une veillee, le soir du solstice d'ete, ou les Jungmannen, apres avoir chante des hymnes guerriers autour du bucher, sautaient a tour de role «a travers les flammes» [...] puis un soir, ou [...] ils s'etaient endormis la ou ils se trouvaient apres que Tiffauges eut «mis fin au sabbat» en eteignant toutes les lumieres [...] enfin un matin ou, en plein hiver, Tiffauges observe les enfants venus faire une «mise en train matinale», en short, torse nu. (89)  Mentionne seulement par Matthieu (2, 16:18) juste apres l'episode de la fuite en Egypte, et explicite par Jacques de Voragine dans la Legende Doree, le massacre des Innocents est l'anneau intertextuel qui change definitivement la direction maligne  201  (ogrique) de la route initiatique de Tiffauges : l'ogre de Rominten et de Kaltenborn doit retourner dans les marais du mythe, a la matrice du Roi des Aulnes, car Abel vient d'apprendre le vrai sens de la phorie. La scene est rapportee par Matthieu a la suite de celles de la visite des Mages (Matthieu 2:1-12) et de la fuite en Egypte (Matthieu 2:1315): les Mages venus du Levant se presented a Jerusalem en demandant ou est le roi des Juifs qui vient de naitre, ayant vu son etoile au Levant, afin de se prosterner devant lui, ce qui trouble Herode. Apres l'avoir localise et s'etre prosternes grace a l'etoile qui vint se placer au dessus de l'endroit ou etait ne l'enfant, les Mages, avertis en songe de ne pas retourner vers Herode, prennent un autre chemin pour retourner chez eux. C'est alors que Joseph voit l'Ange du Seigneur, toujours en songe, qui lui conseille de fuir avec l'enfant et sa mere en Egypte, car Herode recherche l'enfant Jesus pour le faire perir :  Alors Herode, voyant qu'il avait ete joue par les mages, entra en grande fureur et envoya tuer tous les enfants de Bethleem et de tout son territoire, depuis l'age de deux ans et au-dessous, selon le temps qu'il s'etait fait preciser par les mages. Alors s'accomplit ce qui avait ete annonce par Jeremie le prophete, quand il dit: une voix a ete entendue dans Rama, sanglots et longue plainte; c'est Rachel qui pleure ses enfants et ne veut pas etre consoles, parce qu'ils ne sont plus. (Matthieu 2: 6-18)  On estime aujourd'hui, si Ton tient compte des taux de natalite et de mortalite de l'epoque, et du fait que Bethleem etait une petite bourgade, que quelques dizaines de petits garcons furent ainsi executes, rachetant de leur vie le salut de Jesus, qui echappa au massacre grace au songe de Joseph. Jacques de Voragine apporte de nombreux details a  202  ce passage tragique du Nouveau Testament qu'est le Massacre des Innocents. Comme la Sainte Ecriture fait mention de trois Herode , il precise que les Innocents furent tues par 87  Herode l'Ascalonite . Mis en abyme par le massacre des animaux sur les terrains de chasse de Rominten, ce massacre des Innocents est invoque d'une facon diabolique lors de la fete pai'enne du solstice d'ete, remise a l'honneur par le nazisme, quand les enfants de la Napola sautent par-dessus les flammes comme les esprits d'une nuit demoniaque. Le trait diabolique de 1'ideologic nazie et ses mythes pai'ens subordonnes font dire a Arlette Bouloumie :  La fascination de la mort et de la destruction est en effet au cceur du nazisme. Le roman evoque les veillees nocturnes en l'honneur des martyrs de la cause nazie. En exaltant l'hero'isme, elles detruisent tout instinct de conservation chez les Jungmannen promis a l'egorgeoir. Cette fascination de la mort apparait encore dans la celebration de Noel qui, rendu au paganisme, fete, non la resurrection de l'astre dieu, mais paradoxalement samort. (109)  Ce sont autant de segments textuels augmentatifs fonctionnant comme des catalyseurs de tension metaphysique. A ces images s'ajoute tout ce qu'Ephrai'm raconte a Tiffauges de  Herode l'Ascalonite (sous le regne duquel naquit Jesus et par qui furent massacres les enfants), Herode Antipas (qui fit decoller saint Jean-Baptiste), et Herode Agrippa (qui tua saint Jacques le Majeur et emprisonna saint Pierre). Comme Jacques de Voragine precise, Herode l'Ascalonite ou Herode ler Le Grand (roi des Juifs de 37 a 4 avant notre ere), paien converti au judai'sme qui avait recu le royaume de Judee de Cesar-Auguste, n'en etait pas a son premier crime : il avait fait notamment tuer trois de sesfilsqui l'avaient accuse ou qui avaient conspire contre lui. Parmi les enfants massacres a Bethleem, Jacques de Voragine inclut le petit-fils de l'Ascalonite, en nourrice au moment du massacre, (apud http://www.aug.edu/augusta/iconography/goldenLegend/holyInnocents.IE.htm>) 87  88  203  son apprentissage de l'horreur a Auschwitz, et le «pays des essences pures» ebranle le systeme de valeurs de Tiffauges - qui se retrouve au sein d'un conflit de deux systemes mythiques : le biblique et le pai'en. II arrive a comprendre que, s'il faut trouver une symetrie au niveau de l'Histoire, a l'Allemagne nazie et agonisante s'oppose l'image du peuple juif et de l'Holocauste. Comme dit Mark Facknitz , «where there should be beauty, there is horror, and where there should be vitality, there is death (108)». De ce point de vue, l'ancrage historique conjugue le sentiment de culpabilite • individuelle (celle de Tiffauges) avec celui de la culpabilite collective (celle de l'Allemagne nazie). Comme nous l'avons vu, la mort des enfants de la Napola est d'autant plus absurde qu'elle est annoncee par des intertextes rappelant le massacre des Innocents, alors que la destruction du chateau par les canons de 1'Armee Rouge a des echos d'Apocalypse. Comment justifier ce massacre sinon par le meme sentiment d'une punition collective ? Les images apocalyptiques sont doublees par une allusion a la destruction de Sodome et Gomorrhe (Tiffauges prend la fuite, sa vue est aneantie et il sera guide par Ephrai'm). Mais a l'instar d'une dimension ethique on y voit plutot une fonction sacrificielle. Serait-il, le chateau brulant, l'image d'un geant autel pai'en et la mort des Jungmannen un sacrifice expiatoire ? Comme Josette Wisman le dit, Tiffauges est, en 1940, «un homme desespere qui se croit marque par le destin pour un evenement qu'il tache de deviner a travers les signes qu'il s'efforce de dechiffrer» (5). Cet evenement - ou tribulation - n'est en fait n'est que sa mort, mais il «essaie de savoir comment celle-ci, la grande tribulation, va arriver» (5). Le passe qui hante l'homme angoisse serait alors un possible retour a l'enfance en tant qu'etape d'un apprentissage incomplet. L'image de son ancien camarade d'ecole agent initiatique dans le dechiffrement des signes - est le moteur central de cette hantise  204  et alors, dans un complexe d'evenements historiques qu'il subordonne a son destin, Tiffauges essaie d'accomplir l'apprentissage et le dechiffrement des signes (le troublant contour de la mort - tribulation). Ainsi les registres de la comprehension du systeme semiotique de la mort vont etre brouilles a deux reprises (les inversions malignes), ce qui plonge Tiffauges dans un etat de confusion, ou plutot d'aveuglement symbolique d'ou il ne va sortir que tres peu avant sa mort. L'enfant et ses variantes epiphaniques font alors partie du processus de la double initiation de Tiffauges, lors du passe qui hante sa memoire et lors de l'experience tragique de la Napola dont il est, pour un temps, l'ogre gardien. Lui-meme surgi d'une enfance douloureuse et humiliante, son cri-brame n'est qu'un placebo jobien devant la misere humaine (Anus Mundi) et alors il ne lui reste plus qu'a lecher sa propre plaie existentielle d'ou sourdent des gouttes de sang enfantin. La melopee de la vieille Marie gagne ainsi une valeur symbolique majeure, car elle regroupe les dimensions les plus importantes de son ennui existentiel et de son acheminement vers la mort. C'est un noyau intertextuel qui, du point de vue de son poids metaphysique acquis, semble ordonner et subordonner a l'interieur des autres segments intertextuels que nous avons analyses (principalement Le Livre de Job, l'Apocalypse de Jean et L 'Etre et le Neant de Sartre) les motifs metaphysiques de la chute et de la peur. La fin du roman (qui est aussi la fin de l'apprentissage de Tiffauges, c'est-a-dire sa mort) nous pousse a croire que c'est precisement la ou le narrateur a commence l'histoire. Car le jeu intratextuel y reordonne la plupart des elements principaux de l'apprentissage. Done, une possible logique de l'ecriture du Roi des Aulnes serait la suivante : un narrateur heterodiegetique (possible temoin historique) raconte la mort redemptrice de Tiffauges, une mort qui, pour accumuler une tension metaphysique, doit etre preparee d'avance. Comme le roman doit s'ouvrir avec le journal de celui qui va mourir en train de  205  sauver le petit juif, un narrateur homodiegetique prend la releve et le personnage doit se devoiler en tant qu' etre-en-soi et etre-dans-le-monde. II faut lui creer, par l'astuce narrative du journal intime, un contexte explicatif de l'angoisse, done il faut aussi le dedoubler, lui trouver des doubles dans un - selon l'expression de Sartre - «incessant jeu de miroir et de reflet» (L 'Etre et le Neant 106). Comme le Dasein heideggerien qui est «hors de soi, dans le monde», «un etre des lointains», Abel Tiffauges se croit «issu de la nuit des temps» (RA 13), etre-la qui depasse le monde en tant que «n'etant pas le monde» (Sartre, L 'Etre et le Neant 54), mais existant «il y a mille ans, il y a cent mille ans» (RA 13). L'etre-dans-le-monde subit Taction des evenements et de l'Histoire, alors le narrateur «omniscient» revient et reprend l'histoire de Tiffauges a partir du moment ou il subit Teffet de la guerre, et le recit des evenements doit reorganiser le symbolisme contenu dans le journal. Pour reorganiser les marques de la definition du personnage, le journal doit etre repris, car de nouvelles dimensions s'ajoutent et contribuent au destin du heros, lui changent la vision et l'aident a comprendre sa route, sa fonction. Ne serait-elle alors, cette reprise (le journal du prisonnier Tiffauges), une deconstruction du premier discours (le journal du garagiste Tiffauges), pour en tirer une forte et postmoderne remise en question de l'Histoire au profit de la «petite» histoire ?  *  La beaute polyphonique de l'ecriture romanesque de Tournier et, avant tout, son poids metaphysique minent le temps historique en faveur de la metaphore mythique et de la pensee symbolique. Plus de trente ans apres la publication du Roi des Aulnes, le dernier  206  roman de Tournier - Eleazar ou La Source et le Buisson - allait opter definitivement pour le mythe. La mort du pasteur protestant Eleazar - immanence et transcendance reunies, comme celle de Moise - differe de la mort de Jesus et ne rappelle aucunement la mort de Tiffauges. II n'y a pas une histoire avant MoTse et apres Moise, comme il y en a pour le chretien avant et apres Jesus-Christ. Abel Tiffauges, «dit Portenfant», «dernier rejeton de la lignee des geants phoriques», comme se presente lui-meme dans son ecriture d'apprentissage (177) en convoquant dans sa definition l'image du Christ, «le rejeton de la lignee de David» qui ouvre les sept sceaux dans l'Apocalypse de Jean (5:6 ; 22:17), trouve sa fin a la frontiere du mythe et de l'Histoire. Derniere matrice baptismale, l'espace des marecages de la Prusse Orientale recoit dans «la nuit des temps» le moi visqueux d'un Abel Tiffauges toujours a renaitre . N'y a-t-il, dans la mort de Tiffauges, 89  cet engagement esthetique de l'individu, la grandeur humaine dont parlait Nietzsche dans Le Gai Savoir (290) ? Visuellement, il devient le Roi des Aulnes, ceuvre d'art dont le materiel est le corps lui-meme. Fait des mots des autres, il y a de Finnommable dans l'etre de Tiffauges. En meme temps, il y a une foucaultienne archeologie du savoir dans sa recherche d'epigones a travers des ages historiques. S'il se deconstruit en premier temps pour se decouvrir, il se re-bricole en deuxieme, mais juste pour redevenir ensuite matiere en decomposition. Cyclique. Pulvis es et in pulverem reverteris : rien de plus intertextuel, rien de plus metaphysique. Cette mort dans les marais lui donne l'aureole d'un des plus beaux personnages dans l'histoire du roman francais au XXe siecle. Bien que, dans revolution generale du roman d'apres-guerre, l'ecriture de Tournier soit loin de faire la regie, 1'exemple que nous avons analyse - qui fait On retrouve le moi visqueux sartrien dans la nouvelle «La jeune filie et la mort» du volume Le Coq de Pour Melanie Blanchard le monde est «une boue blafarde oil les formes se dissolvaient lentement», «une desolation nauseeuse», elle ressent l'ennui jusqu'au vertige et lutte «avec acharnement pour ne pas s'enliser a son tour dans cette vase» (177-178). La mort est la «seule capable de 1'arracher a l'engloutissement dans la nausee de l'existence» (198).  89  Bruyere.  207  neanmoins la regie a l'interieur de son ceuvre - nous aide a tirer quelques conclusions importantes. En reprenant la classification des mythes operee par Tournier lui-meme a l'occasion de son entretien avec Marianne Pavoy, on pourrait dire que l'axe intertextuelle mythique - et particulierement celle biblique - subordonne toute une vectorialite intertextuelle secondaire moderne, qu'elle soit livresque, historique ou folklorique. Par le biais d'un discours auto-referentiel, par le systeme semiotique intertextuel structure en champs symetriques et par le brouillage du temps (l'histoire et la vie, le passe, le present et le futur annonce se melent dans le roman comme dans la foret baudelairienne), Tournier ouvre une autre piste postmoderne : l'individu n'est qu'une somme de repetitions de segments mythiques. La quete hermeneutique, la richesse de sens et surtout le reinvestissement du mythe dans Le Roi des Aulnes, comme d'ailleurs dans tous les autres romans de Tournier, opere une ouverture sur la dimension metaphysique de la nature humaine. Cette prose demeure paradoxalement marginale, a une epoque ou la generation d'Alain Robbe-Grillet semble conduire a l'echafaud toute forme de litterature a message. L'acte de creation litteraire est pour Tournier une metaphorie : comme un Saint Christophe de l'ecriture, quand il repond a l'appel du symbole lointain, le mot devient toujours un porteur de sens revelateur. Les paroles d'autrui a l'appui d'un tout autre sens, d'un tout autre dechirement: quelle belle lecon'de poetique bakhtinienne ! Tout est signe : dechirement esthetique d'un ecrivain toujours en quete d'un Canaan imaginaire. Car les romans de Tournier sont, pour son peuple elu de lecteurs, un Canaan de lait et de miel: l'auteur n'y penetre jamais, car solitaire et tragique Mo'i'se de la plume, il demeure en dehors de cet espace, berger des mythes de jadis.  208  EN GUISE DE CONCLUSION  Amer savoir, celui qu'on tire du voyage I Baudelaire  209  Sur le point de terminer ce voyage critique, qu'il nous soit permis de faire le bilan et de tirer quelques conclusions de notre travail. Tout au long de cette etude nous avons examine la dimension intertextuelle de certains textes majeurs dans la litterature francaise apres 1945, par rapport a la crainte metaphysique de la finitude. Nous avons etudie le trajet vectoriel du sentiment de la fin dans trois champs litteraires representatifs : l'essai philosophique (Cioran), le texte de theatre (Beckett) et le roman (Tournier). Au fil de l'analyse de ces textes couvrant une periode de deux decennies litteraires (1950-1970), nous avons trouve un important nombre d'intertextes mythiques / bibliques, philosophiques et litteraires que Cioran, Beckett et Tournier convoquent pour les (re-) ecrire dans une perspective que Ton pourrait qualifier de quasi-postmoderne. On serait meme tente de dire qu'il y a une intertextualite systemique dans ces textes. Somme toute, chez les trois ecrivains analyses, il y a des loci communes que nous avons reperes. Qu'il s'agisse des essais de Cioran, du theatre beckettien ou du roman tournierien, l'Apocalypse de Jean est un intertexte majeur. Que ce livre etrange de la finitude absolue (il represente litteralement la fin de l'ecriture du Nouveau Testament et de la Bible) ait depuis la fin du Moyen Age fascine les ecrivains, l'histoire de la litterature l'a prouve a maintes reprises. Comme l'affirmait Saint Jerome, le texte de l'Apocalypse contient «autant de mysteres que les mots eux-memes» (Lettre 23.8). Bien que le Livre de l'Apocalypse se veuille une lecture definitive de l'Histoire, bien que ce texte fut longtemps soumis aux contraintes des «quatre dimensions* de la lecture (litterale, allegorique, morale et anagogique) imposees par Vallegorisme critique medieval, l'infini  210  de son imaginaire contredit toute lecture close . yu  L'imagination litteraire europeenne d'apres 1945 en devait etre d'autant plus fascinee. La periode litteraire analysee correspond aux annees qui suivent les experiences eschatologiques des deux guerres mondiales et les horreurs qui les accompagnerent. L'Histoire devient alors un miroir baudelairien ou s'exhibe «l'oasis d'horreur» et le desert d'ennui existentiel de l'Etre. Meles dans les limbes de l'apres-guerre, les vecteurs du «progres» envisage par la philosophie des Lumieres s'embrouillent, le Temps s'estompe et Ton compte a rebours les annees qui restent jusqu'a la fin du siecle et du millenium. La peur apocalyptique fonctionne a l'interieur de 1'imaginaire litteraire des annees posterieures a 1945 en condensant les indices du temps (temps de la vie humaine et temps historique) comme dans le «chronotope» dont parle Bakhtine dans son Esthetique et theorie du roman (384).  Ainsi avons-nous vu comment le texte de l'Apocalypse renvoie ses fleches intertextuelles au cceur des essais cioraniens et comment le discours autoritaire biblique detruit le discours autoritaire de l'Histoire. Qu'il s'agisse de citations ou de subtils jeux de mots, le travail intertextuel chez Cioran sert une poetique de Vabsence, un sabotage de la notion de centre au sens metaphysique traditionnel. Or, c'est ici precisement que l'ecriture cioranienne rejoint celle de Beckett dont le discours theatral bourre de sousentendus intertextuels bibliques vise le plus souvent le langage lui-meme : la voix s'y vide, donne son dernier souffle et annonce une sorte d'apocalypse du silence dans la litterature dramatique a venir. Meme les objets de l'espace theatral y ont un poids intertextuel apocalyptique et nous avons vu comment la sonnerie du reveil de Clov sonnait a l'unisson avec les sept trompettes du «jugement dernier» (FP 66). Bien qu'elle  En ce qui concerne l'opposition «oeuvre fermee» / «oeuvre ouverte», voir surtout le chapitre «La poetique de I'ceuvre ouverte» du livre d'Umberto Eco, Opera aperta (1965).  90  211  ne soit pas fragmented comme les essais de Cioran, ni «absurde» comme le discours theatral de Beckett, l'ecriture romanesque de Tournier est remplie a son tour d'eclats intertextuels venant de l'Apocalypse de Jean et y remplissant des fonctions similaires. On y reconnait le cri de l'ame humaine tourmentee, l'angoisse de l'homme devant la vanite de l'existence. Tout au long du journal de Tiffauges, les signes prophetiques de la guerre communiquent pleinement avec l'ouverture du Septieme Sceau, et la sequence narrative finale conclut de la meme maniere la «grande tribulation» a travers l'image du chateau assiege sous les balles des Russes. Ce sont autant de preuves que l'ecriture intertextuelle de cette litterature definit l'ame deserte de l'etre humain, ame troubled par l'inquietude d'un au-dela metaphysique. A cote de Dante, Shakespeare, Baudelaire, Rimbaud et Sartre, toute une metatextualite litteraire est a l'honneur dans les textes que nous avons analyses. Apres tout, convoquer des intertextes de 1 'Enfer de Dante n'est pas sans connexion avec la vision apocalyptique du monde ou avec le complexe rapport de l'Etre au Temps. Sorte de contingence des mots, I'ceuvre intertextuelle percee par la peur de finitude se place sous le signe d'un univers condamne a l'enfer de la repetition futile et vaine, immuable et morne, ou meme le soleil - Sisyphe sideral - s'y repete jour apres jour. C'est au fond ce qui se passe dans l'Enfer dantesque ou les tourments se succedent pour l'Eternite. Sous l'activite negative de sonpensum, les ombres humaines du theatre beckettien decouvrent a la longue que l'Enfer devient, lui aussi, un espace d'eternel ennui. Qu'elles semblent bien maitriser le texte de la Divine Comedie, les voix dans ce theatre ! Davantage encore quand il s'agit de I'ceuvre tragique de Shakespeare. Ce n'est pas difficile de constater vers quelles tragedies de Shakespeare se dirige le travail intertextuel de Cioran ou de Beckett. Des intertextes qui viennent de Macbeth ou de Hamlet y sont largement  212  represented. Cioran et Beckett reprennent les mots de Hamlet dans leurs textes pour souligner en premier lieu le vide de communication humaine. Cette litterature avait bien besoin, pour exprimer son obsession eschatologique et apocalyptique, d'une communication intertextuelle avec les oeuvres prophetiques, fonctionnalite premonitoire que nous avons discutee dans les pages de cette etude. Comme le dit Frank Kermode dans son livre The Sense of an Ending (84), quoi de plus prophetique que Macbeth ? Cioran ne le definit-il pas dans les Syllogismes de I 'amertume comme son «porte-parole» et son «alter ego» ? Traverse par le sentiment de la finitude, Hamlet est un lieu textuel ou s'affrontent deux perceptions differentes en ce qui concerne le Temps, le chronos et le kairos (Kermode 87). Toujours selon Kermode, les tragedies de Shakespeare sont autant de «false endings, human periods in an eternal world. They are researches into death in an age too late for apocalypse, too critical for prophecies» (88). C'est bien la dimension principale des limbes temporels de l'espace ou sont enfermes les personnages beckettiens. C'est, au fond, la meme problematique du voyage initiatique de Tiffauges et sa polarite temporelle. Au carnaval des intertextes litteraires les echos rimbaldiens et les insertions baudelairiennes viennent sous de beaux masques. Egare dans la foret de symboles, Tiffauges commence un apprentissage qui n'est pas sans evoquer le texte de l'«Heautontimoroumenos», a la fois plaie et couteau ; de sa part, Hamm temoigne d'une bonne memoire des Fleurs du mal dans son dernier soliloque. Cote macrotexte, l'ecriture tournierienne reprend la speculaire intersubjectivite signaled par Rimbaud («je est un autre») alors que - nous 1'avons vu - au niveau microtextuel, la porte de la memoire de Tiffauges s'ouvre sur un collage d'Une saison en enfer («0 saisons, 6 chateaux !»). Rimbaldiennes egalement sont les obsedantes questions de Hamm visant a la fois le soleil  213  et la mer en tant que signes de 1'eternite :  Elle est retrouvee ! -Quoi ? -1'Eternite. C'est la mer melee Au soleil. (Rimbaud 237)  La presence des intertextes baudelairiens et rimbaldiens s'explique aussi par le biais du maudit et du maladif, de l'anxieux et de la folie, de l'infernal ordurier et de l'etrange qui definissent ces palimpsestes litteraires. Les intertextes philosophiques surgissent de tres lointaines terres presocratiques pour se verser dans un vrai delta existentialiste (Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Sartre). Le retour de la these nietzscheenne de la «mort de Dieu» - these qui, comme nous 1'avons vu, nourrit tant de jeux intertextuels dans les textes que nous venons d'analyser - ne fait que developper cette faille de l'etre humain accusant de plus en plus une solitude existentielle profonde. Que le travail vectoriel de cette intertextualite creuse quelques differences, on n'en doute pas : comme Frank Kermode l'a bien vu, pour les Grecs le monde etait du kosmos alors que pour la philosophie chretienne ce fut toujours de l'Histoire (68). On part ainsi de la conception presocratique de la naissance comme injustice envers l'Etre pour arriver a «1'inconvenient d'etre ne» des syllogismes de Cioran, au «peche d'etre ne» d'En attendant Godot et de Fin de partie, et meme a une sorte de grammaire metaphysique qui conjugue, chez Tournier, le sentiment de culpabilite individuelle (celle de Tiffauges) avec celui de la culpabilite collective (celle de l'Allemagne nazie).  214  On aurait du mal a dire que le travail intertextuel philosophique dans ces textes montre le moindre soupcon d'optimisme. Tout au contraire, il s'agit d'une ecriture bien lucide devant la decomposition historique de 1'Occident. Au milieu de cette Histoire, l'etre humain subit les effets de la repetition et de l'usure. L'ecriture ne devrait done admettre comme principe de fonctionnement qu'une dialectique decapitee, deja postmoderne, ce qui a entre autres pour effet, on l'a vu, de nier toute notion de progres ou d'evolution au profit d'une repetition / degradation (pour ne pas dire une regression) : l'Histoire n'est pour ces ecrivains rien d'autre que ce pietinement, cet essoufflement, cette usure, cette deperdition d'etre ; en fait de progres, l'homme s'amenuise. Loin de progresser, on regresse. Fin sans fin, impossibilite de finir. On ressent de plus en plus le monde comme les fameuses chaussures d'Estragon, trop petites au premier acte, trop grandes au second. L'univers refuse d'etre pour nous a la juste pointure. Le regard intertextuel tourne vers le passe, vers les Grecs, s'explique par cette «inflation de l'ame» qui, comme l'affirmait Cioran, «demonetise l'esprit» depuis la naissance de la religion chretienne. A cote du travail intertextuel des allusions et des citations ancrees dans les textes des presocratiques, un tres fin jeu de mots souligne egalement, dans cette litterature que nous avons examinee, le manque fondamental de l'Etre, l'impossible identite a soi, l'absence de plenitude. C'est pourquoi ce travail intertextuel vise aussi l'abolition du sujet tellement cher a la tradition occidentale cartesienne, et c'est pourquoifinalementparodie du centre - tout debouche dans l'existentialisme, se faisant l'echo de l'ontologie heideggerienne et anticipant l'ecole francaise de phenomenologie, voire le deconstructivisme derridien. La dessus, il y a une difference entre la dimension philosophique du roman tournierien - bien plus grave en ce qui concerne le statut d'etrevers-la-mort de Tiffauges - , la parodie metaphysique du theatre beckettien - bien plus  215  amere en ce qui concerne la definition de l'Etre en general - et le discours en miettes des essais de Cioran - bien plus acerbe dans son attaque destructrice de tout systeme philosophique ou religieux, glorifiant le neant comme unique solution de la liberte humaine. Ensemble, les trois vecteurs intertextuels (mythologique/biblique, philosophique et litteraire) contribuent a la definition de cette litterature qui, apres avoir court-circuite les idees cheres a la tradition moderniste, fait la transition de l'existentialisme au postmodernisme. Comme nous l'avons dit ailleurs, la remise en question du sujet rationnel cartesien qui marque la plupart des textes litteraires et philosophiques de l'entre-deux-guerres ne pouvait continuer qu'avec une litterature prete a preparer la transition vers la deconstruction de ce sujet, prete a proner la fin du mythe du progres et la fin des meta-recits qui soutenaient encore ce mythe. C'est pourquoi - maillons situes entre les textes camusiens ou sartriens d'un cote et ceux d'un Pascal Quignard de l'autre cote - les deux decennies litteraires qui suivent la fin de la Deuxieme Guerre mondiale abritent encore le frisson existentialiste tout en anticipant sur le trajet d'une ideologie postmoderne a venir.  Qu'il nous soit permis un dernier regard sur les resultats de notre entreprise. Inevitablement, toute lecture retrospective ne peut aboutir qu'a des absences, parfois regrettables, parfois inevitables. Inde irae et lacrimae, comme l'aurait dit Juvenal. Que l'on eut pu favoriser une dimension ou l'autre, nul doute. Ainsi, cote technique, on.aurait pu trouver d'autres maillons intertextuels comme on aurait pu mieux focaliser l'analyse sur les intertextes vehicules par les textes ainsi que leurs fonctions. Ailleurs, cote metaphysique, on aurait pu se pencher davantage sur les connexions existentialistes ou  216  discuter dans le detail l'ouverture postmoderne... Comme le dit Saint-Exupery, rien n'est parfait pour le renard qui vit dans un monde ou il y a a la fois des poules et des chasseurs. Faute de limites physiques qui decident, helas, de la structure de pareille etude, une chose est certaine : on devrait peut-etre y ajouter, si l'occasion nous en etait donnee, d'autres chapitres. Par exemple, dans le domaine de l'essai, l'ecriture de Maurice Blanchot renvoie souvent au frisson de la finitude et met un point a l'existence de l'homme cartesien. Dans un chapitre tres important de L 'Espace litteraire, «La mort necessaire a l'ceuvre», Blanchot note : «La mort, n'etant plus un horizon externe comme autrefois, penetre dans la substance de ce que nous sentons, pensons et sommes» (288). Bien que loin d'aborder la problematique de la finitude d'une maniere programmed, les livres de Blanchot ne pourraient qu'enrichir les conclusions auxquelles on vient d'arriver ou les confirmer alors que nous les tenons deja. De la farce metaphysique du Grand Depart dans Le Roi se meurt a la reecriture parodique de Shakespeare dans Macbett, le discours dramatique d'Eugene Ionesco amplifie la peur de mourir, l'obsession du neant. L'analyse de ses textes serait sans doute un ajout de prime importance a notre examen du sentiment de la finitude dans le theatre de l'apres-guerre. En ce qui concerne le roman, l'espace romanesque d'un Claude Simon (prix Nobel de litterature en 1985) abrite un grand nombre d'intertextes visant la problematique de la finitude et pourrait tres bien complementer Michel Tournier. Etrange miroir intertextuel orphique fait de brisures de recits visant le rapport entre la grande Histoire et la petite histoire, Les Georgiques de Claude Simon reactualise la vision metaphysique des Anciens pour l'opposer a la vision ethique des Modernes.  217  On pourrait aussi ajouter d'autres genres litteraires. Grande absente de cette enquete critique, la poesie de l'apres-guerre offre des exemples d'ecriture metaphysique et intertextuelle admirables. Dans cette lignee se situe la poesie de Rene Char ou encore celle d'Yves Bonnefoy. Tres apprecie par Heidegger (qui lui a rendu visite en France), Rene Char publie en 1971 le recueil Le Nu perdu dont les poemes en fragments rappellent les aphorismes de Cioran et tentent de concilier Parmenide et Heraclite, l'Etre et le Devenir. Heidegger ne vouait-il pas la meme admiration aux presocratiques ? Beaucoup de critiques considered aujourd'hui Bonnefoy comme l'un des plus grands poetes de la litterature francaise de cette periode. Licencie de philosophie en 1948, sa these - Baudelaire et Kierkegaard - en dit beaucoup sur l'ancrage de son art poetique et le rapport litterature / metaphysique qui a fait 1'objet de cette recherche. Dans son livre Onze etudes sur la poesie moderne, Jean-Pierre Richard examine laparousia de la mort  qui innerve le lyrisme de Bonnefoy. La presence de Baudelaire, Rimbaud ou Mallarme en tant qu'intertextes se fait sentir surtout dans les deux premiers recueils de poemes. C'est ainsi que nous pensons a developper ulterieurement la presente recherche et lui ajouter un chapitre consacre a la poesie de Bonnefoy. Nous avons surtout en vue son deuxieme recueil, Hier regnant desert (1958), considerant avec Jean-Pierre Richard que «la plus centrale des verites de Bonnefoy, la mort et la fugacite de l'etre» (Richard 214) s'y trouve dans un tissage intertextuel assez particulier. Si nous n'avons pas inclus d'autres ecrivains et d'autres oeuvres dans notre corpus, la porte demeure ouverte apres le point final pour continuer lecture, meditation et ecriture. En fin de compte, un mot de Julien Green semble excuser le mieux les limites de notre travail : la pensee vole et les mots vont a pieds. Voila tout le drame de celui qui ecrit.  218  De ce dernier point de vue autocritique, une autre conclusion est manifeste : on n'aurait pas pu chercher de reponses definitives par le biais d'une pareille analyse, et d'ailleurs telle n'etait pas notre intention. Nous n'avons tente, au fond, qu'une hermeneutique intertextuelle, une lecture critique de certains textes qui represented admirablement la problematique litteraire de la France de la deuxieme moitie du XXe siecle. Fatigue, l'oeil du lecteur se ferme pour un moment de repos. Ce sera a d'autres de juger dorenavant les fruits de nos arbres. Horace nous en previent: Genus irritabile vatum.  *  II y a dans la mythologie hindoue une presence feminine troublante qui symbolise a la fois la vie et la mort. C'est l'etrange epouse du dieu Civa. Representee dans trois hypostases, elle est ainsi Parvari, tendre et pudique deesse des montagnes, Durga, inaccessible reine de la guerre et des carnages, et Kali, la vieille femme noire aux crocs menacants, vetue d'un collier de cranes. Les cinquante et un cranes qui pendent a son collier represented les cinquante et une lettres de l'alphabet S a n s k r i t : le role ultime de la deesse ne serait-il pas de detruire les mots, instruments de Maya, afin de retablir la verite au-dela, c'est-a-dire le silence, dans sa plenitude originelle ? Telle cette parure enigmatique de Kali, la litterature des annees qui suivirent la Deuxieme Guerre fut hantee par la pourriture des mots et par le silence. C'est une litterature grise, cette litterature des annees qui viennent apres 1945. Comme le peintre «fou» et ami de Hamm, le lecteur n'y trouvera que des cendres. Calcine a Auschwitz et Hiroshima, le langage devient poudre fumigene de I'amertume. Dans les limbes marecageux de cette litterature situee a la  219  frontiere d'une civilisation occidentale blessee mortellement, le lecteur a beau chercher des fleurs. 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