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Le temps et l'espace dans Désert de Le Clézio Bentaieb, Mouna 1983

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LE TEMPS ET L'ESPACE DANS DESERT DE LE CLEZIO by MOUNA BENTAIEB B.A. honours, Portsmouth P o l y t e c h n i c , England, 1980 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS i n THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES (Department of French U n i v e r s i t y of B r i t i s h Columbia) We accept t h i s t h e s i s as conforming to the r e q u i r e d standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA © September 1983 |c) Mouna BentaTeb, 1983 In presenting t h i s thesis i n p a r t i a l f u l f i l m e n t of the requireraents for an advanced degree at the University of B r i t i s h Columbia, I agrée that the Library s h a l l make i t f r e e l y available for référence and study. I further agrée that permission for extensive copying of t h i s thesis for scholarly purposes may be granted by the head of my department or by his or her représentatives. I t i s understood that copying or publication of t h i s thesis for f i n a n c i a l gain s h a l l not be allowed without my written permission. Department of ~^Y&\A r U The University of B r i t i s h Columbia 1956 Main Mail Vancouver, Canada V6T 1Y3 D a t e AvjL^iÀRJ-DE-6 (.3/81) A b s t r a c t Pour l e présent mémoire de maîtrise, nous avons retenu l e roman de J.M.G. Le Clézio, Désert, dans lequel nous avons essayé d'analyser l e temps et l'espace. Plus brièvement nous avons examiné l a f o n c t i o n des personnages dans ce même roman. Au cours de notre recherche, nous avons ap p r i s que l'écriture est l e poin t de départ de l a pensée de Le Clézio. La première dimension temporelle du roman est c e l l e de l ' h i s t o i r e . Désert est un roman b i n a i r e . I l est divisé en deux grandes p a r t i e s : l ' h i s t o i r e des hommes bleus et l ' h i s t o i r e de L a l l a , jeune immigrée de d i x -sept ans. La première est racontée au passé, l a deuxième au présent. Le roman n'est pas c o n s t r u i t chronologiquement, nous avons c h o i s i l e terme de mosaïque pour définir l e découpage passë-présent-passé. La composition et l e mode n a r r a t i f permettent d'exprimer l e temps ; deux niveaux temporels : l e temps de l a f i c t i o n et l e temps de l a n a r r a t i o n . La multiplicité tem p o r e l l e , c'est-à-dire temps de l ' h i s t o i r e et temps du récit a constitué une p a r t i e de notre étude. Le temps nous a conduit à l'espace qui s'est avéré un poin t e s s e n t i e l de notre étude. I l n'est pas seulement l e l i e u où se joue l ' h i s t o i r e . Espace et d e s c r i p t i o n sont i n d i s s o c i a b l e s . Nous remarquons que l a d e s c r i p t i o n chez Le Clézio est étroitement liée à l a conscience et à l'état d'âme des personnages. L'espace c o n t r i b u e à l'élaboration de l a n a r r a t i o n . Sous des formes d i v e r s e s , l a d e s c r i p t i o n suggère l a découverte de c e r t a i n s mythes dont nous avons analysé l a val e u r symbolique à t r a v e r s l e s images présentées. La f o n c t i o n des personnages n'est pas d i s s o c i a b l e du r e s t e de notre analyse. Lieux et d e s c r i p t i o n s e x p l i q u e n t l e s personnages. A t r a v e r s l e u r caractère nous retrouvons uneanalyse psychologique et s o c i a l e . TABLE DES MATIERES INTRODUCTION 1 1ère PARTIE : Le temps 11 2ème PARTIE : L'espace 36 3ème PARTIE : Fonction des personnages 63 CONCLUSION 70 ANNEXE BIBLIOGRAPHIE INTRODUCTION Le Nouveau Roman est un genre peu connu du p u b l i c . I l est souvent décrit comme ayant décisivement rompu avec tout ce qui a été écrit jusqu'à présent. I l apparaît comme étant l e roman qui re f u s e l e passé ; R o b b e - G r i l l e t a cependant essayé de mettre de l ' o r d r e dans l e s e s p r i t s ; dans "Pour un nouveau roman", i l expose quelques éléments qui nous sem-bl e n t e s s e n t i e l s quant à l'éclaircissement de c e t t e idée : "Le Nouveau Roman ne fait que poursuivre une évolution constante du genre romanesque... Loin de faire table rase du passé, c'est sur les noms de nos prédécesseurs que nous nous sommes le plus aisément mis d'accord ; et notre ambition est seulement de les continuer. " (.1) Nous retrouvons l e s t r a c e s des prédécesseurs t e l s que F l a u b e r t , Proust, Dostoïevski, K a f f k a qui avaient déjà annoncé l e changement vers une nou-v e l l e forme de roman. Le nouveau roman a transformé l e récit romanesque avec des i n t r i g u e s plus f l o u e s ou f l u c t u a n t e s , des "montages" ou des " c o l l a g e s " comme au cinéma, des monologues intérieurs et une mise en abîme; i l a abandonné l'omniscien-ce pour l e s u b j e c t i v i s m e et l e réalisme, c'est à d i r e pour montrer l a v i e t e l l e q u ' e l l e e s t , confondre l a v i e et l a f i c t i o n a f i n de f a i r e apparaître le s réalités. Ricardou nous d i t que : "l'on peu reconnaître le réalisme à l'assimilation, implicite et comme allant de soi, qu'il n'hésite pas à risquer entre la vie et la f i c t i o n produite par une écriture. Si pour l'essentiel, la f i c t i o n c'est la vie, alors elle est justiciable des g r i l l e s quotidiennes d'interprétation." (2) (1) Robbe-Grillet, A. Pour un Nouveau Roman, (Paris : Gallimard, 1968) p,27 (2) Ricardou, J. Problèmes du Nouveau Roman, (Paris : Seuil, 1967) p. 23 Le nouveau roman n'a pas de règles r i g i d e s , mais on p o u r r a i t d i r e q u ' i l e st un mouvement de recherche. I l s e r a i t une e n t r e p r i s e de déchif-frement du réel, une e n t r e p r i s e phénoménologique. I l cherche à rendre compte des rapports de l'homme et du réel. I l cherche à redéfinir l e temps et 1'espace. Le nouveau roman apparaît comme un genre i n c e r t a i n , i l ne désigne ni une école n i un groupe défini d'écrivains nous d i t R o b b e - G r i l l e t ^ m a i s un c e r t a i n nombre d'auteurs "qui cherchent de nouvelles formes romanesques capables d'exprimer (ou de créer) de nouvelles relations entre l'homme et le monde, tous ceux qui sont décidés à inventer le roman, c 'est à dire à inventer l'homme. "(1 ) L'auteur qui r e t i e n t notre a t t e n t i o n n'est cependant pas un écrivain type de nouveau roman, i l e s t classé comme étant "en marge et parallèle-ment à lui. "(2) L'originalité de Le Clézio est justement c e t t e non appar-tenance, i l représente c e r t a i n e s tendances du nouveau roman en gardant des t r a i t s de romancier t r a d i t i o n n e l . Répondant à l a question "comment j'écris"? Le Clézio e x p l i q u e que l a moindre de nos a c t i o n s , l e plus p e t i t mouvement ou l'immobilité, tout ce que nous sommes, tou t ce que nous f a i s o n s et dis o n s , tout ce que nous voyons et entendons, toutes nos se n s a t i o n s , nos sentiments sont une écri-t u r e . E c r i r e pour Le Clézio n'est pas l e seul acte de prendre "une f e u i l l e de papier et un crayon" mais c'est l'être tout e n t i e r : "Tout est écrit, il suffit de le lire. Sur toute l'étendue plate du monde, le dialogue est entamé... On ne s 'évade pas de la vie qui sait écrire... Tout ce qui vit est en train d'écrire, avec sa voix, ses griffes, ses crocs, ses dors... L'univers (1) Cité dans Les Nouveaux Romanciers (Paris : Bordas, 1976), p. 6 est une gigantesque feuille de papier blanc que tous s 'acharnent, en vain à salir... Mon écriture est partout, elle ne peut pas cesser. Elle est plus vaste que la feuille qui la contient, plus longue que l'encre de mon crayon à bille. J'écris avec mes deux pieds quand je marche, avec mes dents quand je mange. J'écris avec tout mon corps, avec le corps des femmes, avec ma douleur, mon plaisir, mon souffle: Et je suis écrit tout le temps, par le monde, sans pouvoir jamais dire non." (1) C'est i c i que commence l a véritable e n t r e p r i s e de Le Clézio. L'écri-t u r e est cet acte, cet accomplissement qui nous permettra de donner une v i e à ce qui ronge nos v i e s . E l l e n'est pas seulement une façon parmi d'autres de dre s s e r l ' i n v e n t a i r e du monde qui nous entoure, mais l'unique moyen de l e f a i r e apparaître, a i n s i Le Clézio, sans se s o u c i e r de se con-t r e d i r e , porte à l e u r paroxysme chacune de ses émotions, même l e s plus banales avec l ' e s p o i r de remonter jusqu'à l e u r source commune, jusqu'au coeur de ce monde dont chaque sensation multipliée à l ' i n f i n i débouchera sur l'écriture. Ne p o u r r a i t - o n pas d i r e que là, Le Clézio et Barthes se r e j o i g n e n t quant à l a question "qu'est ce que l'écriture ?" Le Clézio formule sa pensée d'une manière plus simple, plus a c c e s s i b l e à c e l u i qui est destiné à l e l i r e que Barthes qui l u i , s'adresse plutôt à des l i n g u i s -tes qui essayent de définir l a place de l'écriture dans l a littérature par rapport au langage. Barthes conclue que "L'écriture est une fonction : elle est le rapport entre la création et la société, elle est le langage littéraire transformé par sa des-tination sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine..:" (2) (1) Maulpoix, La Quinzaine Littéraire, n° 326, p. 5-6 (2) Barthes, Le Degré Zéro de l'Ecriture, (Paris : Seuil, 1972), p. 14 Mais Le Clézio ne veut pas d i r e que l ' e s p r i t par l a forme se rend maître de l ' i n f o r m e , i l ne c r o i t pas "aux vertus du c l a s s i c i s m e et du beau l a n -gage", l'écriture demeure pour l u i une opération à l a f o i s p h y s i o l o g i q u e dans son p r i n c i p e et mathématique dans ses f i n s : "écrire nos contradictions les annule." (1) Dès son premier l i v r e Le Procès Verbal paru en novembre 1963, pour lequel i l a obtenu l e p r i x Renaudot, Le Clézio apparaît comme f a i s a n t p a r t i e de l a génération des nouveaux romanciers. Puis i l y a eu La Fièvre 1965, Le Déluge 1966, et s u i v r o n t Extase matérielle , La Guerre , pour ne c i t e r que ceux-là. Chacun de ses l i v r e s aura été a c c u e i l l i avec s u r p r i s e , chaque f o i s l a c r i t i q u e y aura trouvé un nouveau Le Clézio, car chacun de ses l i v r e s était différent du précédent. Dans chaque roman, i l s u i t un nouveau cheminement, to u t en gardant une l i g n e p r i n c i p a l e : l a quête déses-pérée, jalonnée d'angoisse et de refuSjmarquée par un temps d'errance et un espace d e s c r i p t i f . La s u r p r i s e de l a c r i t i q u e e st due à l a variété que l'auteur a pu t r o u v e r à un même thème et à l a capacité q u ' i l a de ne jamais épuiser l e s u j e t , mais au c o n t r a i r e d'y t r o u v e r l e s différents aspects qui f e r o n t chacun l ' o b j e t d'un roman. Un e x t r a i t de R. Bord e r i e sur Le Clézio paru dans l a Quinzaine Litté-r a i r e résume bien l a pensée des c r i t i q u e s qui auront à chaque n o u v e l l e p a r u t i o n essayé de l e définir et de l e s i t u e r dans l e s mouvements litté-r a i r e s : "Balzac voulait faire concurrence à l'état c i v i l , Le Clézio fait con-currence au réel, à la vertigineuse abondance du réel. La réalité et les livres de Le Clézio ont leur leitmotiv commun : tout existe... (1) Nouvelle Revue Française, n° 30, p. 110-115 telle est, une fois de -plus, la grande idée autour de laquelle est bâti le nouveau livre de Le Clézio "L'extase matérielle" dans- le-quel l'auteur entremêle avec toute la maîtrise qu'on lui connaît (et qui commence à agacer une certaine partie de la critique, qui aimerait bien avoir quelque faiblesse à lui pardonner) des médita-tions sur le bonheur, là où l'esprit de système et les anecdotes qui les ont suscitées... L'écriture de Sartre était d'abord une pensée ; elle venait en second lieu, comme moyen d'expression d'une façon de voir le monde. Pour Le Clézio c 'est le contraire qui se passe : sa pensée c'est d'abord une écriture. Chez lui, un arbre n'est pas l'élément d'une démonstration, c'est avant tout un- arbre et l'écri-ture le livre immédiatement... Toute la pensée de Le Clézio est contenue dans ce mouvement magique par lequel, écrivant l'arbre il devient arbre lui-même, et nous fait devenir arbre à notre tour. Là où d'autres décrivaient un paysage Le Clézio, lui, littéralement l'écrit. C'est ce qui fait la grande nouveauté, la grande originalité de son oeuvre." (1) Suivant t o u j o u r s son cours, l'écriture de Le Clézio nous conduit à un nouveau t i t r e : Désert. Ce roman paru en 1980, a une composition à s t r u c t u r e b i n a i r e ; i l est divisé en deux p a r t i e s : "Le Bonheur" et "La Vie chez l e s E s c l a v e s " ; i l se s i t u e dans deux l i e u x : l e sud marocain et l a France ; i l se déroule à deux époques, l e s années 1909 à 1912, qui r e t r a c e n t l ' h i s t o i r e des Hommes Bleus et l e temps présent qui révèle l a c o n d i t i o n des immigrés en France ; l ' h i s t o i r e de deux enfants, Nour , un jeune garçon qui v i t à l'époque des hommes bleus et L a l l a , une jeune f i l l e qui connaît l a misère des immigrés. Le roman se s i t u e en p a r t i e au Sahara marocain, avec un l i e u et une date : "Saguiet e l Hamra ( l a rivière rouge) 1909-1910" et se termine aussi sur un l i e u et une date : "Agadir, 30 mars 1912". I l comprend deux récits qui s ' e n t r e c r o i s e n t , l'un se déroule au début de notre siècle et évoque l a révolte des t r i b u s du désert face aux c o l o n i -sateurs français qui l e s ont chassés de l e u r s o a s i s . Les hommes p o r t a i e n t (1) Borderie, R. La Quinzaine Littéraire, n° 30, juin 1967, pp. 18-19 un costume bleu (l), d !où l e nom de l a t r i b u de Le Clézio " l e s hommes b l e u s . " Les hommes bleus se sont rassemblés à Saguiet e l Hamra e t , guidés par un vieux c h e i k h , Ma e l A i n i n e ( l ' e a u des yeux), i l s se d i r i g e n t vers l e nord, s u b i s s a n t toutes l e s difficultés du désert : l e s o l e i l brûlant, l a s o i f , l e s n u i t s g l a c i a l e s , l a perte d'êtres chers et d'animaux précieux. Les épisodes décrivant l a f u i t e des hommes bleus r a p p e l l e n t l e s légendes du moyen-âge r e p r i s e s en chanson de geste. De par son aspect épi-que et l y r i q u e , et sa poésie, de par l a mention de personnages légendaires, Ma e l A i n i n e , plus t a r d Es Ser, de par sa c o n s t r u c t i o n et l a t o i l e de fond qui s e r t de décor au roman, Désert p o u r r a i t être un poème chanté. P l u s i e u r s exemples l a i s s e n t apparaître des mots et expressions épiques animés par un jeu de répétition propre à l a littérature médiévale : "Ils sont apparus, comme dans un rêve en haut d'une dune". "Ils se racontaient les récits de voyages, les bruits de la guerre contre les soldats des chrétiens." (2) Le second récit est l e coeur du roman, c'est l ' h i s t o i r e de L a l l a , jeune f i l l e descendant des hommes bleus dont e l l e cherche à connaître l ' h i s t o i r e . Es Ser, un homme bleu se manifeste à e l l e dans ses moments de désespoir ou de t r i s t e s s e . L a l l a habite chez Aamma, l a soeur de son père qui l ' a r e c u e i l l i e à l a mort de sa mère et qui l u i raconte de v i e i l l e s légendes qui appartiennent à l a t r a d i t i o n o r a l e . E l l e s h a b i t e n t "une v i l l e en c a r t o n " dans l e sud du Maroc, proche de l a mer. Là, L a l l a v i t heureuse entre l e c i e l du désert, l a mer et son im a g i n a t i o n . L a l l a rêve des v i l l e s (1) Les hommes portaient un costume bleu, chaque tribu du désert avait sa propre couleur de burnous afin de se différencier l'une de l'autre. C'était en général des couleurs foncées qui jouaient le rôle de pro-tecteur contre le soleil et la chaleur. • (2) Le Clézio, J.M.G. Désert (Paris : Gallimard, 1980) p. 7 et 9. bruyantes et éblouissantes dont l u i p a r l e Naman l e vieux pêcheur. Son seul ami est un berger muet, H a r t a n i , qui l u i f a i t découvrir l e s j o i e s de l'amour. La misère de l a v i l l e en carton pousse L a l l a à q u i t t e r ses plages et son s o l e i l , et e l l e s'embarque sur un bateau a l l a n t à l a r e -cherche d'une v i e m e i l l e u r e . L a l l a débarque à M a r s e i l l e . En e l l e , v i t un p e t i t être conçu sous l e c i e l bleu du désert avec son ami El H a r t a n i . Une v i e g r i s e commence pour e l l e , mais ne l a marquera pas. De femme de ménage dans un hôtel pour immigrés e l l e devient c o v e r - g i r l et pose pour un photographe qui ne c o n n a i t r a d ' e l l e que sa beauté et son s o u r i r e . L a l l a ne s a i t pas l i r e , un signe s e u l , l u i s e r t de s i g n a t u r e , c e l u i de sa t r i -bu, que l'on marquait sur l e s chameaux et qui ressemble à un coeur. Çj) . L a l l a e st un être de f u i t e et d ' a t t e n t e , e l l e e st simple et ne demande qu'à être l i b r e . E l l e se moque de l'argent et de l a célébrité, ce qui dé-concerte l e photographe. E l l e q u i t t e r a l a France pour son désert n a t a l et l a naissance de son bébé se f e r a sur une plage au l e v e r du j o u r sous un f i g u i e r où e l l e r etrouve l e s gestes ancestraux. "Tour à tour épopée, hymne et tragédie, Désert est le poème de l'es-pérance et de la misère. Un poème chanté d'une voix tranquille (la voix des humbles) mais terrible de douleur et de révolte continues. " (1) Nous remarquerons que l e s s t r u c t u r e s s p a t i a l e s prennent de l'importan-ce sur l e s s t r u c t u r e s chronologiques. Répétitions et a s s o c i a t i o n s prennent l e pas sur l e s e x p l i c a t i o n s l o g i q u e s . Si dans l e roman t r a d i t i o n n e l l a f i c t i o n joue un rôle premier, nous remarquerons q u ' i c i l a n a r r a t i o n est plus importante. Le récit n'est pas encadré dans un temps o f f i c i e l : l e s (1) Maulpoix, Quinzaine Littéraire, n° 326, p. 6 heures, l e s j o u r s , l e s saisons et l e s mois ne sont pas fixés, ni précis. I l ne s ' a g i t pas réellement d'une succession chronologique : i l y a des v a - e t - v i e n t dans l ' h i s t o i r e , l a v i e de l'héroïne est entrecoupée de sou-v e n i r s et d'imagination du passé et du f u t u r . Le roman est constitué d'un "montage" de séquences. I l y a découpage du temps passé et du présent, a i n s i l e s p a r t i e s consacrées à l ' h i s t o i r e des hommes bleus sont au passé composé a l o r s que l ' h i s t o i r e de L a l l a e st quasiment écrite au présent. Un temps c y c l i q u e est engendré par des répétitions et l e r e t o u r des mêmes séquences que l'auteur f a i t v i v r e à p l u s i e u r s r e p r i s e s à L a l l a . C e r t a i n e s de ces scènes sont l e s rencontres de L a l l a avec Es Ser, temps c y c l i q u e engendré aussi par l a v i e de L a l l a qui commence et f i n i t dans l e désert. C'est en tous ces p o i n t s que Désert nous p a r a i t o r i g i n a l et s u s c i t e un intérêt p a r t i c u l i e r pour une étude détaillée. Nous l e s étudierons en d i v i s a n t l e t r a v a i l en deux c h a p i t r e s p r i n c i p a u x : l e temps et l'espace. Dans l e temps, nous verrons l a s t r u c t u r e chronologique, récit en deux temps, passé d'un peuple et h i s t o i r e i n d i v i d u e l l e . Les temps gram-maticaux seront examinés. Dans un deuxième temps, nous examinerons l'espace. Nous trouvons chez Le Clézio deux espaces, un espace ouvert et un espace fermé ou carcéral : deux formes de pensée, l'une nomade, l ' a u t r e sédentaire. L'espace et l a d e s c r i p t i o n sont étroitement liés, nous pouvons remar-quer l'importance de l a d e s c r i p t i o n répétée des l i e u x et du paysage dans l e s q u e l s évoluent l e s personnages. Cette d e s c r i p t i o n est s i g n i f i c a t i v e , e l l e e st révélatrice du caractère des personnages et prend p a r f o i s des aspects symboliques qui nous conduisent à anal y s e r c e r t a i n s thèmes mythi-ques, ceux de l a quête et de l ' e r r a n c e en p a r t i c u l i e r . Dans un d e r n i e r c h a p i t r e nous consulterons brièvement l e rôle et l a f o n c t i o n du personnage dans l e roman de Le Clézio. Par ce b i a i s nous.dé-co u v r i r o n s que Le Clézio a e n t r e p r i s une étude s o c i o l o g i q u e du m i l i e u dans l e q u e l v i v e n t ses personnages. Le temps, l'espace et l a d e s c r i p t i o n , l e mythe et l e s symboles, l e s personnages et l e m i l i e u s o c i a l f o n t l ' o b j e t de notre étude du roman de Le Clézio Désert. (l) (1) Le Clézio,J. M. G. Désert. (Paris : Gallimard, 1980) PREMIÈRE PARTIE : L E T E M P S Le temps a p r i s une importance s i g n i f i c a t i v e dans l e s romans modernes. Les c r i t i q u e s s ' e f f o r c e n t de comprendre et de j u s t i f i e r son emploi, mais l a tâche r e s t e ardue car l e mot "TEMPS" revêt des s i g n i f i c a t i o n s différen-t e s . Selon Butor nous devons f a i r e t r o i s d i s t i n c t i o n s : l e temps de l'aven-t u r e , c e l u i de l'écriture et c e l u i de l a l e c t u r e . Lorsque nous l i s o n s Désert, l a première dimension temporelle que nous y découvrons est c e l l e de l ' h i s t o i r e . L ' h i s t o i r e p o u r r a i t être racon-tée sans en préciser l e l i e u du déroulement, i l paraît cependant impossi-ble de ne pas l a s i t u e r dans l e temps par rapport à l a n a r r a t i o n , l ' a u t e u r d o i t nécessairement l a raconter à un temps, s o i t du présent s o i t du passé ou même du f u t u r ; de ce f a i t nous pouvons d i r e que l e s déterminations temporelles de l ' i n s t a n c e n a r r a t i v e sont plus importantes que ses déter-minations s p a t i a l e s . I l est plus important par exemple de s a v o i r exacte-ment à.quel l e époque l e s hommes bleus ont été chassés que de s a v o i r l e s l i e u x exacts par l e s q u e l s i l s sont passés, car l'époque donne une s i g n i f i c a t i o n importante pour l a s u i t e du récit et en p a r t i c u l i e r l a p a r t i e consacrée à L a l l a . A q u e l l e époque se s i t u e notre récit ? I l est f a c i l e de l e dénoter pour l e s c h a p i t r e s consacrés à l ' h i s t o i r e des hommes bl e u s , car Le Clézio commence son c h a p i t r e par une date, 1909-1910. Les c h a p i t r e s sont narrés au passé composé et à l ' i m p a r f a i t , nous c o n s i -dérons l e temps grammatical d'abord dans l a p a r t i e h i s t o r i q u e , puis dans l e s épisodes consacrés à L a l l a . Comme nous l'avons énoncé plus haut, Désert est un roman à s t r u c t u r e b i n a i r e où nous trouvons deux h i s t o i r e s parallèles, l a deuxième h i s t o i r e , c e l l e de L a l l a , se s i t u e à notre époque, probablement dans l e s années 70. La n a r r a t i o n e st au présent. Barthes nous r a p p e l l e que l ' u t i l i s a t i o n du passé composé ou du pré-sent est "plus fraîche, dense et proche de la parole, et que la littérature devient dépositaire de l'épaisseur de l'existence, et non de la signification". (1) L ' h i s t o i r e des hommes bleus est narrée au passé parce que c'est un événement rapporté, un événement observé de l'extérieur, c'est un événement antérieur a l o r s que l ' h i s t o i r e de L a l l a se déroule au f u r et à mesure de l'écriture. I l y a un rythme du temps q u o t i d i e n qui ne peut être t r a d u i t qu'au présent. Sur combien de temps se déroule l a f u i t e des hommes bleus ? Le d e r n i e r c h a p i t r e se termine sur l a date du 30 mars 1912, l a durée est donc de t r o i s ans. On se rend compte que l ' h i s t o i r e ne recouvre pas toute l a période de l a c o l o n i s a t i o n , i l s ' a g i t d'un fragment seulement, l a c o l o n i s a t i o n ayant dëbutëe au début du XIXe siècle. Ces t r o i s années représentent une durée précise pour l e l e c t e u r , mais l e s hommes bleus n'avaient pas l a notion de c e t t e durée, e l l e n'est pas mesurable par l ' h o r l o g e et l e c a l e n d r i e r pour eux ; l e temps est long. C'est a i n s i q u ' i l s r essentent c e t t e période de l e u r v i e : "Depuis des mois, des années, ils erraient à la recherche d'une terre, d'une rivière, d'un puits où ils pourraient i n s t a l l e r leurs tentes..." (2) Le temps pour eux, se déroule seulement, "depuis des mois et des années". A i n s i s'exprime c e t t e impossibilité de déterminer exactement depuis com-bien de temps c e l a dure, comme un prisonm'erdans un cachot qui perd l a notion du temps. (1) Le Degré Zéro p. 27 (2) Désert p. 398 Le récit n'est pas à proprement p a r l e r chronologique, ce s e r a i t p l u -tôt un temps fracturé, reconstitué comme une mosaïque. C'est par b r i b e s que Le Clézio conte l ' h i s t o i r e des hommes; bien que, a i n s i que nous l'avons vu, i l date l e début et l a f i n du "voyage", i l ne donne que des po i n t s de repère qui encadre l e récit, comme une ouverture et une fermeture. I l raconte l e s séquences de l a v i e d'un personnage à un moment précis de l' e r r a n c e , puis r e v i e n t sur l e passé de ce personnage et passe à un nou-veau personnage, a i n s i v a - t - i l de Nour, aux femmes de l a t r i b u , aux enfants, décrivant l e u r s occupations. Par des re t o u r s en arrière, nous sommes ren-voyés à des p o i n t s précis où nous avions laissé l e personnage. De longues d e s c r i p t i o n s viennent interrompre l'activité de l a caravane comme dans une h i s t o i r e à suspens où l'a u t e u r interrompt soudain l ' a c t i o n pour passer à l a d e s c r i p t i o n , l a i s s a n t l e l e c t e u r en a t t e n t e : Nour et l e guide ont f a i t l e u r t o i l e t t e r i t u e l l e , ont f a i t l e u r prière e t . . . "Le ciel commence à éclairer l'horizon..." suivent quatre pages de d e s c r i p t i o n (1) et e n f i n seulement nous retrouvons l e guide et Nour : "Debout devant la tente, du coté des hommes, le guide était resté longtemps immobile à regarder bouger les caravanes vers les dunes... Nour lui avait parlé, mais il n'avait pas écouté. Puis quand le campement avait été calme, il avait fait un signe à Nour et ensemble ils étaient partis le long de la piste qui remontait vers le nord, vers le centre de Saguiet El Hamra". (2) Le déroulement p o u r r a i t être expliqué de l a façon suivante : Nour et l e guide ont f a i t l e u r prière, l e guide s'est tourné vers l ' h o r i z o n et là, i l a contemplé l e pays, i l a réfléchi à sa v i e , s'est posé des questions sur l ' a v e n i r , tout c e c i e st exposé dans l e s quatre pages de d e s c r i p t i o n . (1) p. 20 à 23 (2) p. 24 Comme une caméra que l'on a u r a i t d'abord dirigée vers l e guide puis l e s yeux du guide se s e r a i e n t eux même transformés en caméra pour e n f i n reve-n i r sur l e guide q u i , figé dans sa pose se s e r a i t à nouveau ranimé pour co n t i n u e r sa route. C'est un temps reconstitué comme une mosaïque, nous l'avons d i t , c'est-à-dire q u ' i l passe d'un tab l e a u à l ' a u t r e puis r e v i e n t au premier. Ce temps fracturé, Balzac l e justifié en d i s a n t que l a v i e des autres nous ne l a connaissons pas chronologiquement, nous apprenons c e r t a i n e s de ses phases par épisodes : "Il n'y a rien qui soit d'un seul bloc dans ce monde, tout est mosaïque" (1) Dans Figu r e s I I I , Genette nomme ce temps "anachronie". C'est a i n s i q u ' i l a p p e l l e l e s différentes formes de discordance entre l ' o r d r e de l ' h i s t o i r e et c e l u i du récit. "Il semble que le récit folklorique ait -pour habitude de se conformer, dans ses grandes articulations du moins, à l'ordre chronologique, mais notre tradition littéraire (occidentale) s'inaugure au contraire par un effet d'anachronie caractérisé..." (2) Genette e x p l i q u e que dans 1 ' I l i a d e , l e n a r r a t e u r r e t r a c e d'abord l a que-r e l l e d ' A c h i l l e et d'Agamemnon et c'est seulement par l a s u i t e q u ' i l r e -v i e n t sur l e s causes de c e t t e q u e r e l l e qui remonte à une d i z a i n e de j o u r s . "On sait que ce début in médias res suivi d'un retour en arrière ex-p l i c a t i f deviendra l'un des topoi formel du genre épique..." (3) Dans Désert, des re t o u r s en arrière sont très subtilement i n t r o d u i t s dans l e récit pour nous permettre de comprendre l e déroulement de l ' h i s t o i r e ; a i n s i nous ne savons pas encore l a r a i s o n pour l a q u e l l e l e s hommes bleus (1) Cité dans l'Univers du Roman, p. 132 (2) Genette, G. Figures El, (Paris : Gallimard, 1972) p. 79 marchent dans l e désert h o s t i l e et i n h o s p i t a l i e r , - l e premier i n d i c e qui nous l e suggère est dans l a phrase qui décrit Nour à l'arrivée de l a troupe nomadique dans l ' o a s i s où i l s trouvent de l'eau : "Tandis qu'il buvait, Nour sentait entrer en lui le vide qui l'avait chassé de puits en puits, l'eau trouble et fade l ' écoeurait... " (1) C'est donc à l a page 17 du roman que nous apprenons que l e s hommes bleus ont été chassés et q u ' i l s parcourent l e u r chemin de p u i t s en p u i t s . Nous avons là un premier objet n a r r a t i f : i l a été chassé de p u i t s en p u i t s . C'est sur l'étude systématique de ces anachronies n a r r a t i v e s ou f o r -mes de discordance entre l ' o r d r e de l ' h i s t o i r e et c e l u i du récit, que Genette f a i t reposer son analyse, désignant par "prolepse" toute évocation par a n t i c i p a t i o n d'un événement ultérieur au moment de l ' h i s t o i r e où l'on se trouve, et par "analepse" toute évocation après coup d'un événement antérieur à ce moment-(2). Les exemples sont nombreux et nous aideront à i l l u s t r e r c e t t e analyse : Lorsque l e s nomades a r r i v e n t à Smara, une grande réunion a l i e u ; Nour clandestinement s'est faufilé dans l'assemblée, Le Clézio décrit l a réunion, l e s b r u i t s , l e s hommes, et nous apprenons à ce moment là un épisode antérieur : parlaient des soldats chrétiens qui entraient dans les oasis du sud, et qui apportaient la guerre aux nomades... Ils parlaient des caravanes interrompues, quand les soldats des chrétiens libé-raient les esclaves et les renvoyaient vers le sud... Ils parlaient aussi des troupes de soldats chrétiens... puis les cavaliers qui encerclaient les campements et qui tuaient sur place tous ceux qui leur résistaient... (A). Alors, quand ils entendaient cela, les autres hommes disaient que c'était vrai... (B). Sa gorge (à Nour) se resserrait parce qu'il y avait une menace terrible sur la ville et sur tous les hommes... (C)." (3) (1 ) Désert p. 17 (2) Analepse : Figures III y, 90 Prolepse : ibid p. 105 (3) Désert p. 17-18 (A) représente l'analepse (B) étant l e moment du r e t o u r à l ' h i s t o i r e contée (C) représente l a prolepse A l l o n s plus l o i n et nous nous apercevrons que des éléments que Genette a p p e l l e "complétifs" quand l e segment rétrospectif ou a n t i c i p a n t v i e n t combler après coup ou par avance une lacune antérieure ou ultérieure ren-voient à l'exemple s u i v a n t , qui montre bien que ce segment est l ' e x p l i c a -t i o n d'un événement qui se p r o d u i r a dans l a deuxième p a r t i e du roman : qui est l'homme b l e u , c e l u i que L a l l a nommera Es Ser et qui l u i apparaîtra dans ses moments de tr a n s e ? L'élément complétif nous l e précise : "L'homme bleu vivait dans une hutte de pierres et de branches, à l'orée du désert, sans rien craindre des hommes ni des bêtes sauvages. Chaque jour, au matin, il trouvait devant la porte de sa hutte des dattes^ et une êcuelle de lait caillé et une cruche d'eau fraîche, car c'était Dieu qui veillait sur lui et le nourrissait. Quand Ma el Ainine était venu le voir pour lui demander son enseignement, l'homme bleu n'avait pas voulu le recevoir. Vendant un mois, il l'avait fait dormir devant sa porte, sans lui adresser la parole ni même le regarder. Simplement il laissait la moitié des dattes et du lait, et jamais Ma el Ainine n'avait mangé de mets plus succulents ; quant à l'eau de la cruche, elle abreuvait tout de suite et emplissait de joie car c'était une eau vierge, faite de la rosée la plus pure." (1) Ce tronçon de t e x t e est important pour l a s u i t e de.l'oeuvre, car i l r e p l a c e bien dans l e temps cet épisode qui jouera un rôle s i g n i f i c a t i f dans l a v i e de L a l l a . La naissance et l e s o r i g i n e s de L a l l a e l l e s mêmes révélées de c e t t e manière, c'est-à-dire par rétrospection : Aamma, l a ta n t e de L a l l a l u i raconte sa naissance : "C'est une histoire très longue et étrange, et Aamma ne la raconte pas toujours de la même façon. Avec sa voix qui chante un peu, et en oscillant de la tête, comme si elle allait dormir Aamma dit..."(2) (1) Ibid p.- 51-52 Nous apprenons a i n s i comment Lal1 a est née. "Quelquefois Aamma raconte l'histoire différemment, comme si elle ne se souvenait plus très bien. Par exemple elle dit que Eawa n'était pas agrippée à la branche de l'arbre, mais qu'elle était accrochée à la corde, d'un puits, et qu'elle tirait de toutes ses forces pour résister aux douleurs. Ou bien elle dit que c'est un berger de passa-ge qui a délivré l'enfant, et qui l'a enveloppé dans son manteau de laine. Mais tout cela est au fond d'un brouillard incompréhensible, comme si cela c'était passé dans un autre monde, de l'autre côté du désert, là où il y a un autre ciel, un autre soleil." (1) Ces répétitions sous d i v e r s e s formes sont appelées par Genette "anachronies répétitives". I l suggère que "Certains textes modernes reposent sur cette, capacité de répétition du récit... Le même événement peut être raconté plusieurs fois non seulement avec des variantes stylistiques... mais encore avec des variantes de point de vue." (2) Les enfants aiment qu'on l e u r raconte p l u s i e u r s f o i s l a même h i s t o i -re constate Genette, L a l l a aussi connaît déjà l e s h i s t o i r e s , m a i s e l l e aime entendre Aamma l e s raco n t e r de nouveau : "S'il te plaît parle moi de celui qu'on appelle El Azrag, l'homme bleu". (3) Genette conclue qu 1 "il appelle ce type de récit, où les récurrences de l'énoncé ne ré-pondent à aucune récurrence d'événements, récit répétitif". (4) Nous étudierons plus en détail l e phénomène de l a répétition ultérieu-rement dans notre c h a p i t r e et 1'i1 l u s t r e r o n s d'exemples s i g n i f i a n t s . Par un jeu de réminiscence, Lal l a nous apprend comment et pourquoi e l l e e st arrivée dans " l a cité" avec sa tante après a v o i r perdu sa mère.(5) Ce n'est donc pas dans un ordre chronologique que nous découvrons l e s d i f -férents événements mais par un jeu de r e t o u r s en arrière. (1) Ibid p. 84 (2) Figures JJJ p,gs (3) Désert p. 84 (4) Figures III p. 147 (5) Désert p. 82 Notre analyse du temps du récit ne c o n s i s t e pas seulement à r e p l a c e r l e s différents épisodes dans l e u r contexte mais aussi et sur t o u t à examiner l e s v a l e u r s r e s p e c t i v e s des temps employés. L'énonciation h i s t o r i q u e e st caractéristisée par un récit au passé. L ' h i s t o i r e des hommes bleus est une présentation de f a i t s survenus à l'épo-que de l a c o l o n i s a t i o n en A f r i q u e du Nord de 1909 à 1912. Pour que ces événements apparaissent comme s'étant p r o d u i t s , Le Clézio n'avait d'autre choix que d ' u t i l i s e r l e passé. Notre récit comporte t r o i s temps : l e passé composé, l ' i m p a r f a i t et l e p l u s - q u e - p a r f a i t , nous retrouvons aussi quelques c o n d i t i o n n e l s et quelques présents intemporels ; c e c i concernant l a p a r t i e consacrée aux hommes bleus. La p a r t i e consacrée à L a l l a e st narrée au présent, nous y retrouvons des passés composés l o r s q u ' i l y a des r e t o u r s en arrière. Mais considérons d'abord l a p a r t i e "hommes bleus". "Ils sont apparus, comme dans un rêve, au sommet d'une dune, à demi cachés par la brume du sable que leurs pieds soulevaient". (1) I c i nous avons l ' i m p a r f a i t et l e passé composé. "lorsque la nuit était venue, Nour était retourné vers la tente de son père, et il s'était assis à côté de son frère aîné". (2) Là i l s ' a g i t du p l u s - q u e - p a r f a i t exprimant l'antériorité. "Où a l l a i e n t - i l s ? Peut-être qu'ils iraient jusqu'à la tête de la Saguiet... Puis quand le soleil descendrait, ils reviendraient vers la vallée:.: Là où les maisons des hommes ressemblent aux maisons des termites". (3) Et là nous retrouvons f u t u r dans l e passé e t présent intemporel. Un récit h i s t o r i q u e e st en p r i n c i p e écrit au passé simple; or^dans (1) Ibid p. 7 (2) Ibid p. 83 notre roman, pas une seule f o i s nous ne retrouvons ce temps, i l e s t rem-placé par l e passé composé et l ' i m p a r f a i t . P o u r r a i t - o n donc en con c l u r e que notre récit n'est pas un récit h i s t o r i q u e ? Pourtant l e s événements se présentent comme i l s se sont p r o d u i t s . Dans l e Degré Zéro, Barthes nous r a p p e l l e que l e passé simple "fait partie d'un rituel des Belles-Lettres... Il est le temps fac-tice des cosmogonies, des mythes, des histoires et des romans. Il suppose un monde construit, élaboré, détaché, réduit, offert... La seule fonction est d'unir le plus rapidement possible une cause à une f i n . . . Lorsque le récit est rejeté au profit d'autres genres littéraires, ou bien, lorsque à l'intérieur de la narration, le passé simple est remplacé par des formes moins ornementales, plus fraîches, plus denses et plus proches de la parole (le présent et le passé composé), la littérature devient dépositaire de l'épaisseur de l'existence, et non de sa s i g n i f i c a t i o n . Séparés de l'histoire, les actes ne le sont plus des personnes".- (1) Le passé simple donc, comme nous l e d i t Barthes, est utilisé dans l a littérature plus c l a s s i q u e , l e passé composé l ' a aujourd'hui remplacé et joue l e même rôle quant au sens. Plus léger et se rapprochant plus de l a langue parlée, i l e s t l e temps du passé l e plus adapté à l a littérature du roman moderne. Benvéniste nous indique que chaque f o i s qu'un d i s c o u r s est glissé dans un récit h i s t o r i q u e , quand par exemple l e s paroles d'un personnage sont rapportées ou que l'auteur i n t e r v i e n t pour juger un événement, on passe à un système temporel, l e d i s c o u r s . f 2 J Par d i s c o u r s nous entendons une énonciation supposant un l o c u t e u r et un a u d i t e u r . Dans l e passage consacré à l a rencontre de Nour et Ma e l A i n i n e , une con v e r s a t i o n s'établit e n t r e l e s deux i n t e r l o c u t e u r s et v i e n t interrompre l e cours de l ' h i s t o i r e . ( 3 ) D'après l a définition de Benvéniste, nous passerions là.au (1) Le Degré Zéro, p. 25-2 7 (2) Benvéniste, E. Problèmes de Linguistique Générale, (Paris : Gallimard,1974) p. 242 (3) Désert pp.- 50,51,52 d i s c o u r s et non plus au récit h i s t o r i q u e puisque nous y retrouvons l e s temps fondamentaux nécessaires au d i s c o u r s et en p a r t i c u l i e r l e passé composé et l ' i m p a r f a i t . "Le parfait établit un lien vivant entre l'événement passé et le pré-sent... C'est le temps que choisira quiconque veut faire retentir jusqu'à nous l'événement rapporté et le rattacher à notre présent". (1) Justement nous constatons que c'est exactement ce que veut f a i r e Le Clézio, i l r a t t a c h e c e t t e période des hommes bleus à notre temps, au présent, c'est-à-dire à L a l l a . Ceci établit un l i e n que l'auteur v o u l a i t créer puisque L a l l a descend des hommes bleus. Son h i s t o i r e e st un enchaî-nement d i r e c t du passé au présent. L'événement passé est en l i a i s o n avec l e présent, c'est-à-dire avec l a v i e de L a l l a . Le présent rend l'épisode v i v a n t , i l se déroule sous nos yeux comme un f i l m sur un écran : "Le long du chemin à l'abri de la ligne des dunes grises, Lalla mar-che lentement. De temps à autre elle s 'arrête, elle regarde quelque chose par terre, ou bien elle cueille une f e u i l l e de plante grasse, elle l 'écrase entre les doigts pour sentir l'odeur douce et poivrée de la sève". (2) Le récit est au présent et de ce f a i t crée une s o r t e de déséquilibre entre l ' h i s t o i r e et l a n a r r a t i o n et devient en quelque s o r t e " d i s c o u r s " . Le présent ne j u s t i f i e pas, i l ne représente pas non p l u s , i l se présente, d'où une impression d'inachevé, de mystère. L ' h i s t o i r e et l a n a r r a t i o n coïncident et éliminent ce temporel qui e x i s t e dans l e récit au passé de l ' h i s t o i r e des hommes bleus. I c i plus que l'emploi du temps grammatical, c'est l a substance même du temps romanesque q u ' i l f a u t s a i s i r . L a l l a échappe aux temps des horloges et des c a l e n d r i e r s , e l l e a t t e i n t l ' i n t e m -p o r e l , c'est-à-dire un temps à l'état pur, sans l e découpage formel que (1) Problèmes de Linguistique p. 244 l'homme l u i a donné ; l e temps que l'on mesure mécaniquement a d i s p a r u au p r o f i t d'un temps qui se déroule au rythme du s o l e i l : "Le soleil se lève au dessus de la terre, les ombres s 'allongent sur le sable^ gris... Lalla reste à l'ombre du grand pin jusqu'à ce que le soleil soit haut dans le ciel. Alors elle retourne en arrière, vers la v i l l e : . . " (1) "Les jours sont tous les mêmes ici, dans la cité, et parfois on n'est pas bien sûr du jour qu'on est en train de vivre. C'est le temps dé-jà ancien, et c'est comme s'il n'y avait rien d'écrit, rien de sûr..." (2) S i l ' h i s t o i r e des hommes bleus nous a f o u r n i des dates précises, l ' h i s t o i r e de L a l l a ne f o u r n i t pas d ' i n d i c e permettant de l a s i t u e r dans l e temps. Les saisons et l e s mois se succèdent sans q u ' i l s s o i e n t annoncés. La durée des événements est d i f f i c i l e à préciser, seul l e séjour de L a l l a en France peut être déterminé : e l l e q u i t t e son pays au début de sa gros-sesse et y retourne pour son accouchement, i l s ' a g i t donc d'une période d'environ sept à h u i t mois. Nous retrouvons dans l'oeuvre, des d i s t o r s i o n s temporelles que l e l e c t e u r , au f u r et à mesure de l a pro g r e s s i o n de l a l e c t u r e d o i t r e d r e s s e r . Des " t r o u s " dans l'enchaînement des f a i t s , des coupures et l'absence de t r a n s i t i o n f o n t progresser l e récit par bonds a l o r s que durant des pages, une d e s c r i p t i o n abondante empêche l e récit d'avancer et provoque p a r f o i s chez l e l e c t e u r un sentiment d'impatience, un sentiment d'attente. La composition et l e mode n a r r a t i f nous permettent d'exprimer l e temps. Deux niveaux temporels sur l e s q u e l s Ricardou fonde son analyse du temps romanesque sont l e temps delà f i c t i o n et l e temps de l a n a r r a t i o n ; ces deux axes créent des rapports de durée : temps n a r r a t i f c o u r t et temps f i c t i f long ou, r a l e n t i s s e m e n t du récit par une d e s c r i p t i o n ou une n a r r a t i o n aux (1) Désert p. 71 et 73 (2) ibid p. 108 dépens de l a f i c t i o n qui peuvent conduire l e récit à une i m m o b i l i s a t i o n de l ' a c t i o n . Ce deuxième cas se p r o d u i t constamment dans Désert : Lal1 a se promène et prend p l a i s i r à'admirer l a mer, l e s i n s e c t e s , l e s p i e r r e s et nous entraîne durant des pages entières dans son désert et dans sa cité avant qu'un f a i t ne se produise. De même l o r s q u ' e l l e e st en France e l l e observe l e s rues, l e s magasins et l e s gens, ce qui donne l ' o c c a s i o n au l e c t e u r de découvrir l e s rues de M a r s e i l l e que Le Clézio décrit l o n -guement f a i s a n t a l l u s i o n à l a n o s t a l g i e que resse n t L a l l a en marchant à t r a v e r s l e s rues de l a v i l l e . Ceci immobilise totalement l e déroulement de l ' a c t i o n . L ' e f f e t p r o d u i t par ces r a l e n t i s s e m e n t s e st l a monotonie et l ' e n n u i , sentiments r e s s e n t i s par L a l l a et par l e l e c t e u r . Genette désigne ces d i s t o r s i o n s temporelles entre f i c t i o n et n a r r a -t i o n par l e terme d'"anisoohromies".(l) Le Clézio emploie c e t t e méthode pour décrire l'inactivité de L a l l a , d'abord dans l e désert où e l l e n'a d'autre souci que de v i v r e et d'apprécier l a nature ; l' a u t e u r veut r e -produ i r e c e t t e langueur des j o u r s où r i e n ne se passe, c e t t e v i e p l a t e où chaque j o u r ressemble au su i v a n t et où aussi l e s événements qui se pro-duisent prennent une a l l u r e d ' a c t i o n , de poin t culminant, ce mode d'écri-t u r e permet de l e s mettre en v a l e u r et de l e u r donner un sens s i g n i f i c a t i f dans l e récit. Ces p o i n t s culminants se re t r o u v e n t dans l'épisode du t r a v a i l chez Zora, dans l a r e l a t i o n de L a l l a avec le H a r t a n i , dans l a mort du vieux Naman, dans l a demande en mariage de L a l l a par l e "Monsieur au complet g r i s " , l e départ de L a l l a vers l a France et son arrivée, l e t r a v a i l à l'hôtel Sainte-Blanche, l'évanouissement de L a l l a , l a rencontre du photo-graphe, l e r e t o u r au pays et e n f i n l a séquence de l'accouchement. Mais (1) Figures III p, 122 dans l a n a r r a t i o n de l a v i e de L a l l a , viennent s'insérer, se superposer, s'enchevêtrer de nombreuses autres séries t e m p o r e l l e s . C'est tout un passé qui r e s u r g i t dans l e présent du récit, l e passé de ses ancêtres : "Alors pendant longtemps, elle cesse d'être elle-même ; elle devient quelqu'un d'autre, de loin, d'oublié.- Elle voit d'autres formes, des silhouettes d'enfants, des hommes, des femmes, des chevaux, des cha-meaux, des troupeaux de chèvres ; elle voit la forme d'une ville, un palais de pierre et d'argile, des remparts de boue d'où sortent des troupes de guerriers. Elle voit cela, car ce n'est pas un rêve, mais le souvenir d'une autre mémoire dans laquelle elle est entrée sans le savoir".- (1) L a l l a imagine l a v i e de ses ancêtres, l a d e s c r i p t i o n du l i e u se ré-vélait déjà à nous dans l'épisode des hommes bleus et l'on c r o i t reconnaî-t r e l a v i l l e de Smara : "Ils arrivaient du sud, certains avec leurs chameaux... Chaque jour autour des remparts de boue de Smara, le jeune garçon voyait les nouveaux campements". (2) Le passé r e s u r g i t en séquences dispersées, l a v i e des ancêtres est p e t i t à p e t i t r e c o n s t r u i t e par l ' i m a g i n a t i o n de L a l l a . Les scènes imagi-nées et reconstituées appartiennent à l'époque de l'exode des hommes bleus. Pour r e c o n s t i t u e r l e passé, L a l l a a besoin de beaucoup d'imagination, mais e l l e se s e r t aussi de ce que sa tan t e l u i a raconté sur sa mère, ses an-cêtres et son enfance. De ses moments de rêve et d'imagination, Le Clézio ne nous f a i t pas un récit d'un t r a i t du début de l ' a p p a r i t i o n de Es Ser jusqu'à l a f i n de l a transe de L a l l a , au c o n t r a i r e , i l raconte par b r i b e s , i l r e c o n s t i t u e des fragments q u ' i l assemble comme un t r a v a i l d e . t i s s a g e , d'assemblage, de mosaïque. C'est une s o r t e de temps de rêve qui s ' i n t e r -rompt par l e courant ds l a vie réelle e t qui est plus t a r d r e p r i s . C'est l e temps d'une activité psychique de r e c o n s t i t u t i o n du réel à l a f o i s mémora-(1) Désert pp. 91-92 (2) ibid p. 31 r a b l e et i m a g i n a ire.(l) Le personnage de L a l l a e st enfermé dans sa propre recherche du passé i n d i v i d u e l par l'intermédiaire d'Es Ser. E l l e prend cependant conscience du monde extérieur l o r s q u ' e l l e est à M a r s e i l l e , c e c i e s t t r a d u i t par l e f a i t q u ' e l l e ne peut plus communiquer avec Es Ser, e l l e n'a plus ce pouvoir qui l u i p e r m e t t a i t de l e r e t r o u v e r : "comment pourraient-ils venir jusqu'ici, le Hartani et lui, le guer-rier bleu du désert, Es Ser, le secret, cohime elle l'appelait autre-fois ? Ils ne pourraient pas la voir à travers cette taie blanche, qui sépare cette ville du ciel. Ils ne pourraient pas la reconnaître, au milieu de tant de visages, de tant de corps, avec toutes ces autos ces camions, ces motocyclettes. Ils ne pourraient même pas entendre sa voix, ici, avec tous ces bruits de voix qui parlent dans toutes les langues... C'est pour cela que Lalla ne les cherche plus, ne leur, parle plus, comme s'ils avaient disparu pour toujours, comme s'ils étaient morts pour elle". (2) Ces temps de rêve et de réalité se mêlent, on passe sans cesse de l'un à l ' a u t r e , du présent au passé. Dans l ' e x t r a i t c i - d e s s u s nous remarquons que dans l a réalité e l l e mêle l e rêve : e l l e pense au Hartani qui l u i , est un être q u ' e l l e a connu et p a r l e de l u i comme d'Es Ser q u ' e l l e n'a pas connu et qui n'est que l e f r u i t de son i m a g i n a t i o n , mais i l était t e l l e -ment réel pour e l l e q u ' i l f a i s a i t autant p a r t i e de sa v i e que l e H a r t a n i . Les verbes et l e s pronoms sont employés au p l u r i e l pour bien marquer q u ' e l l e ne l e s d i s s o c i e pas : " i l s ne p o u r r a i e n t pas l a v o i r , i l s ne pour-r a i e n t pas l a reconnaître, e l l e ne l e s cherche p l u s , ne l e u r p a r l e p l u s " . Le Clézio ne cherche pas à r a c o n t e r l e s événements puis l e s rêves, i l l e s raconte d'une manière simultanée, c'est-à-dire que l ' e s p r i t pense en même temps, dans l e même espace du rêve et de l a réalité. Cette s i m u l t a -né Lalla se souvient vaguement du temps où elle est arrivée à la citée "Elle ne se souvient plus très bien du temps où elle est arrivée... Elle avait marché les yeux fermés derrière la silhouette de sa tante", (p. 82) néité qui i m i t e un schéma de l ' e s p r i t va créer un réseau de rapports que l e réel f o u r n i t et qui permettra d'étudier successivement des groupes de personnes ou du moins des i n d i v i d u s de ces groupes. A i n s i , parmi l e s per-sonnes que L a l l a rencontre au hasard du temps, nous trouvons Radiez, un jeune mendiant g i t a n avec qui L a l l a e n t r e t i e n t u n e r e l a t i o n amicale, mais i l y a aussi des passants, au hasard des rencontres que L a l l a ne v o i t qu'une f o i s mais dont on apprend un segment de l a v i e , i l y a même un chien. (1) Le but p o u r s u i v i par l'auteur e st de décrire ces personnages a f i n de recréer l'environnement dans lequel v i t L a l l a . I l va donc donner suc-cessivement à chacun, un rôle : un mendiant, une méchante v i e i l l e , une v i e i l l e dame abandonnée, des immigrés perdus dans un pays qui l e s r e j e t -t e . . . Ces personnages ont pour rôle de représenter l a v i e au présent a f i n de rendre compte du réel et a i n s i permettre de d i s t i n g u e r entre l a v i e que L a l l a mène aujourd'hui et c e l l e q u ' e l l e a menésautrefois, par des séquences temporelles dans l e passé et des séquences dans l e présent. V o i c i comment c e c i se présente : "Lalla sent son coeur qui se serre quand elle les voit ou bien quand elle rencontre une jeune femme laide, avec un petit enfant accroché à son sein, qui mendie au coin de la grande avenue. Elle ne savait pas bien ce qu'était la peur, parce que là-bas, chez le Hartani, il n'y avait que des serpents et des scorpions... Mais ici c'est la peur du vide, de la détresse, de la faim, la peur qui n'a pas de nom..." (2) (1) "Il ya des chiens, un peu partout... Il ya un chien que Lalla connaît bien. Il est tous les jours au même endroit... Il s 'appelle Dib ou Hib, elle ne sait pas bien... (p. 265) Le veilleur de nuit... Un algérien grand et très maigre... Lui salue toujours Lalla en français... (p. 274) Il n'y a plus que l'ombre, et sur un des bancs, une vieille femme noire... Lalla va s'asseoir à côté d'elle, elle essaie de lui parler, (p. 285) A i n s i nous retrouvons l e temps découpé : présent-passé-prësent, mais ces séquences ne se d i s s o c i e n t pas l e s unes des a u t r e s , au c o n t r a i r e , e l l e s sont subtilement reliées entre e l l e s en créant un mouvement dans l e cadre temporel du récit et ce récit se s i t u e dans un monde où régnent l e s l o i s de l a mémoire, où l e s souvenirs s ' a p p e l l e n t l'un l ' a u t r e , où l e rappel d'une émotion f a i t s u r g i r dans l a conscience de L a l l a l e désert peuplé de ses f a m i l i e r s : "Lalla regarde un avion qui monte lentement dans le oiel pâle en fai-sant un bruit de tonnerre. Il vire au dessus de la ville, il passe devant le soleil au 'il éteint une fraction de seconde, et il s 'en va vers la mer... Veut-être qu'il va voler au dessus du désert là-bas, par dessus les étendues de sable et de pierres, là où marche le Hartani ? Parfois de grands oiseaux de mer passent en glapissant et Lalla pense à sa place entre les dunes et à l'oiseau blanc qui était un prince de la mer". (1) A i n s i presque à l a manière de Proust, Le Clézio u t i l i s e c e t t e méthode qui c o n s i s t e à r e t r a c e r l e passé par l'intermédiaire d'évocations et de souvenirs dëclanchés par un événement présent. C'est un procédé qui con-s i s t e à révéler par séquences simultanées l a n o s t a l g i e qu'éprouve L a l l a l o i n de son pays. Dans sa mémoire ne r e s t e n t que l e s beaux éléments et l e s heureux i n s t a n t s , car l a mémoire est sélective. C'est aussi un moyen de mettre en o p p o s i t i o n sa v i e du désert et sa v i e à M a r s e i l l e ; ce qui appa-raît, c'est l e temps intérieur, l a conscience de l'être, son moi profond par o p p o s i t i o n à l a v i e du moi s o c i a l . Le roman nous r e s t i t u e l e rythme intérieur de l a mémoire, de l a remëmoration. Les précisions temporelles n'ont i c i aucun intérêt, i l n'y a pas de temps de l'aventure p u i s q u ' i l n'y a pas d'aventure extérieure. Son imagination l'entraîne dans un état second et l u i f a i t r e s s e n t i r des sensations qui calment sa peur, son angoisse ou sa peine ; c'est une s o r t e de méditation intérieure. Sa ren-contre avec Es Ser se déroule sur un rythme psychique. Le temps intérieur l a propulse dans un temps q u ' e l l e s'imagine, c'est l e temps où v i v a i t Es Ser. La même scène est vécue p l u s i e u r s f o i s dans un temps f i c t i f par l a conscience du personnage, rappelons i c i ce qu'écrit N a t h a l i e Sarraute : "Le temps cesse d'être ce courant rapide qui poussait en avant l'in-trigue, pour^ devenir une eau dormante au fond de laquelle s 'élaborent de lentes décompositions". (1) Nous pourrions nous a t t a c h e r à mettre en évidence l e s s i m i l i t u d e s entre l e s deux p a r t i e s p r i n c i p a l e s du roman, l e recommencement, l e même processus de dégradation, une même errance, l a ressemblance entre deux personnages, Nour et L a l l a , l e r e t o u r d'épisodes semblables ou de détails semblables : l e s nomades s ' i n s t a l l e n t c'est l'heure de manger, on s ' a f f a i r e : "Les mouches et les moustiques dansaient autour des cheveux des en-fants dans l'air du soir, les guêpes se posaient sur leurs mains, sur leurs joues salies de poussière". (2) Nous retrouvons une d e s c r i p t i o n semblable dans l a p a r t i e réservée à L a l l a : "Dss guêpes arrivent, parce qu'elles ont senti l'odeur de la viande... Les autres enfants ont peur des guêpes, ils veulent les chasser... Mais Lalla les laisse voler autour de ses cheveux..." (3) Nous retrouvons non seulement des répétitions vécues par l e s person-nages mais aussi par 1'auteur 1ui-même à t r a v e r s l'écriture, i l répète c e r t a i n e s phrases, c e r t a i n s mots, comme un r e f r a i n . Ces répétitions évo-quent l e s b a l l a d e s chantées. E l l e s suggèrent que l ' h i s t o i r e est une i l l u s -t r a t i o n de s i t u a t i o n s qui se répètent tout au long du voyage des hommes bleus et dans l a v i e de L a l l a . Freud a souligné que c'est en répétant une (!)• cité dans Les Nouveaux Romanciers p. 37 (2) Désert p. 17 expérience qu'on peut vraiment l a maîtriser. I l a démontré qu'un enfant qui j e t t e à p l u s i e u r s r e p r i s e s un j o u e t , e s s a y a i t de surmonter l' a n g o i s s e d'être rejeté par a u t r u i . Cette répétition s e r t à éliminer l'émotion d'une expérience mentale, (l) Les h i s t o i r e s que Aamma raconte à p l u s i e u r s r e p r i s e s servent à f a i r e dé-c o u v r i r à L a l l a l a réalité de l'expérience et à accentuer c e t t e réalité. Aamma raconte l a même h i s t o i r e de façon différente, pourquoi ? Selon Proust, l'homme a deux s o r t e s de so u v e n i r s , de mémoires: quand i l essaye de se remémorer quelque chose, c'est l a mémoire v o l o n t a i r e , s i l e souvenir v i e n t spontanément, c'est l a mémoire i n v o l o n t a i r e . Le f a i t de répéter un souvenir de manière différente, s'explique selon Beckett par l e f a i t qu'en ce qui concerne c e r t a i n s s o u v e n i r s , plus on essaye de se l e s remémorer, plus l a procédure s'avère i m p o s s i b l e , par co n t r e ^ p l u s l a remémorisation est réussie, plus on est vidé, soulagé. Tenter de répéter mentalement une expérience, rend l a tâche i m p o s s i b l e . La r e c o n s t r u c t i o n d'un souvenir se trouve falsifiée malgré l ' e f f o r t que f a i t l a mémoire de re t r o u v e r l e s p a r t i e s oubliées. (2) Répéter une même chose ou une même expérience à p l u s i e u r s r e p r i s e s ou même une seule f o i s crée une différence entre ces répétitions comme T a bien défini Deleuze : "La différence est de nature entre la répétition et la ressemblance même extrême... Répéter, c'est se comporter, mais par rapport à quel-que^ chose d'unique^ ou de singulier, qui n'a pas de semblable ou d'équivalent. Répéter un irrecommençable. Non pas ajouter une secon-de et une troisième fois à la première, mais porter la première fois à la "nième" puissance. (3) (1) cité dans Telling it again and again p. 17 (2) Beckett Proust and the Dialogues (New York : Grove Press 1965) p.43 (3) Deleuze Différence et Répétition p. 7 Les sensations que l e père de Nour ressent l o r s q u ' i l entre dans l e tombeau avec son f i l s pour p r i e r l'ancêtre ressemblent aux sensations qu'éprouve L a l l a l o r s q u ' e l l e pense à Es Ser. mais là, l a répétition est vécue par deux personnages différents : "L 'nomme allongé sur le sol sentait ses membres s'engourdir. L'ombre emplissait ses yeux comme avant le sommeil. .Pourtant, en même temps, une énergie nouvelle entrait par son ventre, par ses mains, rayonnait dans chacun de ses muscles. En lui tout se changeait, s 'accomplissait. Il n'y avait plus de souffrance, plus de désir, plus de vengeance... Il y avait ce courant étrange qui vibrait dans la terre mêlée de sang, cette onde, cette chaleur... C'était un pouvoir direct, sans pensée, qui venait du fond de la terre et s'en allait vers le fond de l'es-pace, comme si un lien invisible unissait le corps de l'homme et le reste du monde." (1) Ses sen s a t i o n s sont aussi observées chez L a l l a , Le Clézio l e s décrit avec l e même mysticisme et f a i t r e s s e n t i r l'étrangeté de l a chose d'une manière semblable : "C'est difficile à comprendre, parce que c'est un peu comme dans un rêve, comme si Lalla n'était plus tout à fait elle-même, comme si elle était entrée dans le monde qui est de l'autre côté du regard de l'homme bleu... Alors pendant longtemps elle cesse d'être elle-même, elle devient quelqu'un d'autre, de lointain, d'oublié..." (2) L'évocation d'un même cadre ( l e désert), de même que l a concordance entre l e début et l a f i n du roman, nous apparaît très cohérente et e x p l i q u e l a c o n s t r u c t i o n du récit. C'est l e moyen dont l ' a u t e u r se s e r t pour e x p r i -mer non seulement sa pensée mais aussi sa propre v i s i o n du monde. Cette composition p o u r r a i t être considérée comme une s t r u c t u r e c i r -c u l a i r e car on commence avec l ' h i s t o i r e des hommes bleus dans l e désert, et l'on f i n i t par eux ; l e premier c h a p i t r e correspond au d e r n i e r . L a l l a aussi en revenant dans son pays a f a i t un c e r c l e . La f i n de son h i s t o i r e l a r envoie au début. C'est l e r e t o u r au s e i n maternel, au paradis perdu (1) Désert p. 28 (2) Ibid pp. 90-91 dont l'homme se souvient t o u j o u r s dans ses moments d'angoisse et de s o l i -tude. La d i s p o s i t i o n des c h a p i t r e s est une s o r t e de montage de séquences, c'est ce que l'on a p p e l l e une s t r u c t u r e polyphonique, c'est l ' o r g a n i s a t i o n du roman même. Dans une étude sur La M o d i f i c a t i o n de Butor, Françoise Van Rossum écrit : ( c ' e s t ) "un montage subtil de séquences, une structure polyphonique... introduites progressivement comme les diverses voix d'une fugue, les suites narratives s 'imitent et se répondent en canon selon des rythmes très précis..." (1) On passe sans cesse d'un niveau à l ' a u t r e , du présent au passé, mais pas seulement dans l a p a r t i e consacrée à L a l l a ; c'est dans tout l e roman que ce mouvement de v a - e t - v i e n t se f a i t s e n t i r . I l y a deux h i s t o i r e s , nous l'avons d i t , c e l l e des hommes bleus et c e l l e de L a l l a . E l l e s sont simultanément narrées, tantôt l'une est interrompue, tantôt l ' a u t r e , cha-cune est r e p r i s e à son i n t e r r u p t i o n . Si Désert était porté au cinéma, a f i n de séparer l e s deux h i s t o i r e s et pour bien mettre l'accent sur l e f a i t que l'une des p a r t i e s est au passé et l ' a u t r e au présent, l ' a u t e u r u t i l i s e r a i t un procédé cinématogra-phique bien connu, i l n a r r e r a i t l e passé avec une p e l l i c u l e en n o i r et blanc et l e présent s e r a i t filmé en c o u l e u r s . Cette méthode est plus d i f -f i c i l e à rendre dans un roman, aussi pour bien marquer, l a séparation entre l e s deux h i s t o i r e s , Le Clézio a utilisé pour l a première une mise en page avec quatre centimètres de marge, ce qui met l a p a r t i e en r e l i e f . (1) Van Rossum, Critique du Roman (Paris : Gallimard, 1968) p. 246 Dans l e système polyphonique, l a répétition joue un rôle e s s e n t i e l . La répétition de motif c o n s t i t u e un procédé de composition, e l l e s e r t à caractériser un personnage par exemple : l e grand manteau de l a i n e marron de L a l l a s e r t à l u i donner une i d e n t i f i c a t i o n supplémentaire (l) ; l a si g n a t u r e q u ' e l l e u t i l i s e , un dess i n qui s e r v a i t à i d e n t i f i e r l e s a n i -maux de sa t r i b u et qui ressemble à un coeur Q_P, s e r t à l u i donner une caractéristique, une originalité, mais aussi une appartenance. (2) Les répétitions de mots ou d'images ont une f o n c t i o n dramatique, notons par exemple l ' u t i l i s a t i o n du g r i s et du n o i r , l a répétition de ces couleurs r e v i e n t comme un r e f r a i n , et met l'accent sur l'environnement déprimant où v i v e n t L a l l a et l e s autres immigrés : saleté, manque d'hygiène, pauvreté, t r i s t e s s e , n o s t a l g i e , t o u t c e l a se re t r o u v e dans l'eau n o i r e et grasse, l e s mouettes g r i s e s , l e c i e l g r i s , l e s murs g r i s , l a grande s a l l e g r i s e , un t e i n t g r i s , des t o i t s n o i r s , cheveux co u r t s presque g r i s , pâle et g r i s e , p i e r r e s g r i s e s , nuages g r i s , anonymat t r i s t e et g r i s , s i l h o u e t t e g r i s e et n o i r e , f o u l a r d g r i s . (Z) Le j e u des formes dans l a répétition, se retro u v e dans l e s c o n t r a s t e s aussi : l e s mêmes o b j e t s de couleurs c l a i r e s , lumineuses et bleues répé-tés dans l a p a r t i e "Bonheur", se retrouvent sous l e s couleurs g r i s e s et noi r e s dans l a p a r t i e "La v i e chez l e s e s c l a v e s " . Cette o r g a n i s a t i o n e st voulue par l ' a u t e u r , i l y a une prog r e s s i o n ascendante puis descendante a f i n de montrer l e c o n t r a s t e qui e x i s t e entre ces deux p a r t i e s . Ces répétitions jouent aussi un autre rôle, e l l e s ont f o n c t i o n de produ i r e un sentiment de bien-être et de bonheur ; dans l a première p a r t i e (1) Désert pp. 250-251 (2) Ibid p. Z05 (Z) Ibid pp. 245, 246, 248, 249, 251, 253, 254, 27Z, 274, 281. L a l l a e st entourée de couleurs fraîches comme l e bleu du c i e l et de l a mer, l ' a i r pur du désert, l a lumière du s o l e i l , ces éléments sont répé-tés de l a même manière que l e s éléments dramatiques. La répétition de noms est récitée par L a l l a , des noms de rues, de v i l l e s , de peuples (1). Ces répétitions ont une importante s i g n i f i c a t i o n dans l a r e l a t i o n rêve-réalité : lorsque L a l l a répète l e s mots d'Algésiras., Granada, Sévi l i e , Madris (2), e l l e e st plongée dans un rêve l o i n t a i n , de pays m e r v e i l l e u x dont l e s noms résonnent comme un chant mélodieux. A M a r s e i l l e e l l e c i t e des noms de rues, ces noms représentent l a réalité dans l a q u e l l e e l l e v i t , t oute m e r v e i l l e et tout charme ont d i s p a r u . Des noms de peuples apparaissent (z) : i l s représentent l a réalité de peuples immigrés qui se sont échoués dans l e s v i l l e s françaises et où l e u r v i e , comme c e l l e de L a l l a , e st misérable. Leurs rêves à tous ressem-b l e n t à ceux de L a l l a , et comme e l l e , i l s v i v e n t avec l e u r n o s t a l g i e et l e s e c r e t e s p o i r de r e v e n i r au pays. Le passé c l a i r et lumineux s'est changé en présent t r i s t e et g r i s . Tous ces p o i n t s sont enchevêtrés mais d'une façon méthodique, c'est ce qui donne ce caractère fugué au récit. Le Clézio c h o i s i t de répéter une phrase, un mot ou une a c t i o n à des moments précis. Ce sont l e s moments où l'on conte une h i s t o i r e dans l e récit lui-même. Nous retrouvons ce récit dans l e récit, dans l e conte des hommes b l e u s , raconté par l' a u t e u r lui-même. Le Clézio se place en n a r r a -t e u r e t , comme un conteur, i l répète des d e s c r i p t i o n s , des p a r o l e s , t e l un r e f r a i n : (1) Désert p. 252 et 255 (2) Ibid p. 95 (Z) Ibid p. 266 "Ils sont apparus comme dans un rêve au sommet de la dune... Ils étaient apparus, comme dans un rêve, en haut d'une dune... (1) Mais s i Le Clézio se place en conteur dans l a p a r t i e réservée aux hommes bl e u s , on constate q u ' i l prête aussi ce rôle à c e r t a i n s de ses per-sonnages. Aamma raconte à son tour l ' h i s t o i r e des hommes du désert à L a l l a ce qui représente une répétition. Là aussi apparaissent des r e f r a i n s , Aamma chante l e s co u p l e t s que L a l l a Hawa, l a mère de L a l l a , elle-même c h a n t a i t . Naman raconte à L a l l a ses voyages, L a l l a l u i raconte à son tour ces mêmes voyages au moment de l'agonie qui s u i t sa maladie. Ces r e t o u r s ont une f o n c t i o n a r c h i t e c t u r a l e qui apparaît au moment où l'auteur veut s o u l i g n e r l'évolution de ses personnages : l ' h i s t o i r e que raconte l ' a u t e u r s e r t à r e p l a c e r l e s o r i g i n e s de L a l l a , c e l l e s qu'Aamma raconte précisent ses o r i g i n e s , e l l e s précisent aussi qui était sa mère et q u e l l e enfance e l l e a vécue. Les h i s t o i r e s de Naman i n v i t e n t L a l l a à rêver et déjà annon-cent son a v e n i r . Lorsque L a l l a raconte ces h i s t o i r e s de nouveau , c'est déjà l e préambule de son départ vers une t e r r e étrangère. Ces moments précis sont des p o i n t s de repère dans l a v i e de L a l l a . La s t r u c t u r e du roman subtilement repose sur l ' e x p l o i t a t i o n systématique de d i v e r s éléments mis en parallèle et qui c o n s t i t u e n t l a v i e de L a l l a à différentes étapes. L ' i m b r i c a t i o n et l ' i n t e r c a l a t i o n des p a r t i e s a i n s i que l a résurgence de f a i t s comme nous l'avons vu représentent en. f a i t un schéma bien défini : "Le livre est construit tout entier comme un canon, un canon au sens musical, un immense canon temporel". (2) Peut-on d i r e q u ' i l s ' a g i t là aussi de s t r u c t u r e t emporelle, de s o l i -loque, de temps de l a mémoire ? Le schéma nous apparaît d'un ordre diffé-(1) Ibid p. 7 et 9 (2) Butor Essai sur le Roman (Paris : Gallimard, 1969) p. 48 r e n t , bien qu'à c e r t a i n s niveaux l e s l o i s d ' a s s o c i a t i o n de souvenirs ou de résurgence de souvenirs jouent un rôle important : quand L a l l a v o i t l a mer à M a r s e i l l e , e l l e ne peut s'empêcher de l a comparer à l a mer de son pays. Les noms de v i l l e s et de peuples cités l u i r a p p e l l e n t l e s h i s t o i r e s contées par l e vieux Naman. Ce découpage est l a composition et l ' o r g a n i -s a t i o n musicale du récit, chaque mouvement s'enchaîne sur l ' a u t r e . Cette c o n s t r u c t i o n à p l u s i e u r s v o i x , d i t e fuguée, se retrouve dans t o u t l e roman. L'auteur décrit p l u s i e u r s choses à l a f o i s , p l u s i e u r s personnages. Cette c o n s t r u c t i o n marque l e s t y l e de Le Clézio, mais e l l e a aussi pour but de développer l a composition et l a c o n s t r u c t i o n du récit. Nous l i s o n s : "Ma El Ainine était de nouveau accroupi sur la terre battue, au milieu de la place, devant les maisons peintes à la chaux. Mais cette fois, les chefs des tribus étaient assis à ses cotés, tout près de lui, il avait fait asseoir Nour et son père, tandis que le frère aine et la mère de Nour étaient restés dans la foule. Les hommes et les femmes étaient massés en demi-cercle sur la plage..." (1) Nous avons essayé d'étudier dans ce c h a p i t r e une c e r t a i n e m u l t i p l i -cité t e m p o r e l l e . Weinrich d i v i s e dans Tempus c e t t e temporalité en deux, l " ' E r z a h l t e Z e i t " ( l e temps de l ' h i s t o i r e ) et 1'"Erzàhltzeit (temps du récit), c e c i nous e x p l i q u e - t - i l e st un t r a i t caractéristique non s e u l e -ment du récit cinématographique mais aussi du récit o r a l , l e niveau litté-r a i r e de l a récitation épique ou de l a n a r r a t i o n dramatique. Nous avons tenté d'étudier l ' o r d r e temporel du récit c'est-à-dire comme l e d i t Genette : "Confronter l'ordre de disposition des événements ou segments tempo-Ci ) Désert p. 53 rels dans l'histoire, en tant qu'il est explicitement indiqué par le récit lui-même". (1) Les différentes étapes ont permis d'éclaircir l'image du temps dans l e roman de Le C l e z i o . Nous avons vu l a différence entre n a r r a t i o n et temps narré ( E r z a h l t z e i t et E r z a h l t e Z e i t ) , c e t t e d u p l i c a t i o n du temps se retrouve à p l u s i e u r s niveaux : temps de l a f i c t i o n : h i s t o i r e de L a l l a . Temps f r a g -menté t e l l e une mosaïque : anachronie. Temps psychologique : souv e n i r s , remémoration. Temps répétitif. Les rapports entre l e temps narré et l e temps de l a n a r r a t i o n , entre l e temps de l'aventure et c e l u i de l'écriture, sont différents selon que l e n a r r a t e u r e s t à d i s t a n c e de ce q u ' i l raconte : l ' h i s t o i r e des hommes bleus, ou q u ' i l s o i t engagé dans ce qui est raconté : l ' h i s t o i r e de L a l l a . Le présent s'explique par l e passé. C'est à p a r t i r du présent que le s souvenirs et l e s rêves sont évoqués. Souvenirs, p r o j e t s et rêves apparaissent par b r i b e s que l e l e c t e u r r e c o n s t i t u e peu à peu. Nous découvrons l a v i e de L a l l a enmêmetemps q u ' e l l e se déroule, "le temps de l'histoire et le temps de la lecture se recouvrent exactement". (2) La p e r s p e c t i v e n a r r a t i v e , l e découpage du temps, l e passé qui r e l a t e l ' h i s t o i r e des hommes bleus, l e présent qui raconte l ' h i s t o i r e de L a l l a , sont ordonnés par un montage qui donne à l'oeuvre une s i g n i f i c a t i o n per-mettant de d i c e r n e r l e s époques auxquelles se déroulent l e s deux h i s t o i r e s . (1) Figures III p. 8 (2) Pouillon, J. Temps et Roman, (Paris : Gallimard, 1946) p. 86 DEUXIÈME PARTIE : L ' E S P A C E Saguiet e l Hamra, 1909-1910. Le voyage est déjà en cours. I l donne au roman son s u j e t et son p r i n c i p e d'unité, l a matière des péripéties et l e rythme. Par ce voyage se révèlent l e s personnages avec qui Le Clézio nous entraîne dans l e voyage de l a v i e de l'homme, c'est-à-dire son e x i s t e n c e . Le l e c t e u r remarque dans Désert une d e s c r i p t i o n quelque peu obsé-dante et répétée mais non minutieuse. Les grands ensembles sont décrits, l ' i n v e n t a i r e des l i e u x e st f a i t rapidement mais souvent : "Elle regarde la mer grise et bleue où avancent les crêtes pointues des vagues. Les vagues tombent sur la place, en suivant un chemin un peu oblique ; elles déferlent d'abord à l'est vers le cap ro-cheux puis à l'ouest, du côté de la rivière. Enfin elles, déferlent au centre ". (1 ) L ' o r i e n t a t i o n des vagues est décrite, mais ni l a forme ni l e s des-s i n s q u ' e l l e s forment, ni l e s couleurs ne sont mentionnées.La d e s c r i p t i o n est étroitement liée à l'espace, qui s'exprime sous des formes et revêt des sens m u l t i p l e s . En décrivant l'environnement de ses personnages, Le Clézio r e p r o d u i t l e monde extérieur dans lequel i l s évoluent. Ce décor s e r t à i d e n t i f i e r l e s personnages. Le Clézio ne décrit pas en détail contrairement à Butor ou à Robbe-Gri1let qui s'attachent à décrire des o b j e t s très précisément et uniquement avec des détails minutieux p e r c e p t i b l e s seulement après une longue o b s e r v a t i o n . La caractéristique chez Le Clézio n'est pas de cher-cher à trans m e t t r e un s a v o i r précis sur l e s choses mais d'exprimer comment l e s personnages perçoivent l e u r environnement : (1) Désert p. 80 "On peut regarder de nouveau les nuages qui glissent à l'envers, les guêpes qui s'affairent autour des petits tas d'ordures, les lézards les caméléons, les herbes qui tremblotent dans le vent". . (1) La chambre de l'hôtel Sa i n t e Blanche est décrite comme s i une camé-ra b a l a y a i t rapidement l a pièce a f i n que l e spectateur découvre l e s d i f -férents o b j e t s qui composent l'environnement dans lequel L a l l a habite : "Elle a une toute petite chambre, un réduit sombre sous les toits, qu'elle partage avec les balais, les seaux, les vieilles choses oubliées là depuis des années. Il y a une ampoule électrique, une table et un vieux lit à sangles". (2) Un autre exemple de d e s c r i p t i o n " rapide" montre comment quelques ob j e t s sans détail, peuvent créer dans l a conscience du personnage, des idées angoissantes : "Le vent oui passe par rafales fait claquer le linge, de grands draps blancs aux bords effilochés, des vêtements d'enfant, d'homme, des lingeries bleues et roses de femme ; Lalla ne veut pas les regarder, parce qu'ils montrent des corps invisibles, des jambes, des bras, des poitrines comme des formes sans têtes". (3) Nous remarquons que l a d e s c r i p t i o n t i e n t compte chez Le Clézio de l a conscience, de l'état d'âme du personnage, aussi bien sur l e plan du q u o t i d i e n que sur l e plan du rêve et du fantasme. L'espace est a l o r s perçu, vu, s e n t i par l e personnage. Nous retrouvons là ce que Le Clézio e x p l i q u a i t quant à l'écriture, à s a v o i r q u ' e l l e est tout ce qui nous entoure, et l a d e s c r i p t i o n va désigner ce q u ' e l l e e s t censée être : une écriture. Sa f o n c t i o n est de créer un cadre qui l i e r a auteur-personnage-l e c t e u r , et communiquera l'atmosphère du récit. Genette a étudié à quel p o i n t l a d e s c r i p t i o n et l a n a r r a t i o n s'interpénétrent : (1 ) Ibid p. 1 78 (2) Ibid p. 298 "Il est plus f a c i l e de concevoir une description pure de tout élément narratif que l'inverse, car la désignation la plus sobre des éléments et des circonstances d'unprocédé peut déjà passer pour une amorce de description". (1) La n a r r a t i o n et l a d e s c r i p t i o n se t r a d u i s e n t par une succession tem-p o r e l l e du d i s c o u r s , mais l e u r s o b j e c t i f s sont différents. La d e s c r i p -t i o n représente une simultanéité et une j u x t a p o s i t i o n dans l'espace. La d e s c r i p t i o n remplace p a r f o i s l a n a r r a t i o n , e l l e communique au l e c t e u r des i n d i c e s qui ne sont pas racontés mais suggérés par e l l e : "Elle court aussi vite qu'elle peut vers les dunes. Elle escalade la pente de sable qui s 'éboule sous ses pieds nus. Les chardons piquent ses o r t e i l s , mais elle n'y prend pas garde. Elle veut monter en haut des dunes pour voir la mer le plus vite possible". (2) I c i l a d e s c r i p t i o n exprime l a j o i e dé v i v r e de L a l l a . Dans l'exemple suivant e l l e exprime l a liberté à l a q u e l l e L a l l a a s p i r e : "Elle pense au vent qui est grand, transparent, qui bondit sans cesse au dessus de la mer, qui franchit en un instant le désert". (3) Le cadre a pour f o n c t i o n e s s e n t i e l l e de donner quelques notes néces-s a i r e s à l'ensemble de l a composition. L'environnement des personnages apparaît sous deux formes : l a nature et l e s êtres qui g r a v i t e n t autour des héros p r i n c i p a u x du roman. Ce sont ces deux formes que nous avons appelées "notes". Tantôt l a nature et l e s êtres sont l a réalité présentée comme t e l l e , tantôt i l s sont l e f r u i t du rêve, de l ' i m a g i n a t i o n . L a l l a est un personnage qui v i t avec ses sens, qui f a i t p a r t i e de l a nature et s'y confond presque, l e paysage est étroitement lié à sa v i e int i m e : "Lalla connaît tous les chemins, tous les creux des dunes. Elle (1) Figures III p.104 (2) Désert p. 75 pourrait aller partout les yeux fermés et elle saurait tout de •suite où elle est, rien qu'en touchant la terre avec ses pieds nus". (1) Les éléments l e s plus fortement soulignés sont l e s éléments de l a nature : l a lumière, l'eau, l e s o l e i l , l a t e r r e , l e s i n s e c t e s . La d e s c r i p -t i o n n'en e s t pas minutieuse et de ce f a i t e l l e s'intègre entièrement au récit, e l l e n'est pas située "en dehors" comme nous pourrions l a tr o u v e r chez Balzac où e l l e ne joue aucun rôle quant au déroulement du récit. Malraux a f a i t remarquer que chez Balzac "Plus les descriptions sont longues moins le lecteur voit". (2) C'est à d i r e que l e s d e s c r i p t i o n s étaient t e l l e m e n t t o u f f u e s et détail-lées sans que c e l a n'apporte r i e n de nouveau au récit, que l e l e c t e u r était tenté de l e s sauter a f i n de ne pas perdre l e f i l de l ' h i s t o i r e . Dans Désert l a d e s c r i p t i o n e st i n d i s s o c i a b l e du r e s t e du roman, e l l e en est l'artère p r i n c i p a l e car e l l e " e x p l i q u e " l e s personnages et prend place dans l e u r v i e . Les personnages v i v e n t par c e t t e d e s c r i p t i o n , sans e l l e , L a l l a et l e Hartani n ' e x i s t e r a i e n t peut-être pas. E l l e c o n d i t i o n n e l e récit et c o n s t i t u e l ' e s s e n t i e l de l'espace, q u ' i l s o i t réel ou ima-g i n a i r e . A f i n de s i t u e r l e récit sur l e s hommes bl e u s , Le Clézio décrit l e désert en t a n t que vue d'ensemble, c'est une p r i s e de vue générale, pour employer un terme photographique. Par quelques détails i l décrit l'avan-cée de l a caravane qui l u t t e contre l e sable et l e vent et qui empêche le s hommes, l e s femmes et l e s animaux d'avancer. Le vaste désert qui s'étend au delà des c o l l i n e s , t r a d u i t l'immensité mais aussi l'inconnu vers lequel l e s hommes bleus se d i r i g e n t . (1) Ibid p. 72 (2) PicontG . Malraux par lui-même (Paris : Seuil ,1953 ) p. 62 La f o n c t i o n de l a d e s c r i p t i o n a un rôle p i c t u r a l , nous pouvons ima-g i n e r l'espace de Désert. La d e s c r i p t i o n des personnages est brève, mais v i s u e l l e , l e Hartani e st décrit en quelques mots : "C'est un visage très mince et lisse, avec un front bombé et des sourcils très droits, et de grands yeux sombres couleur de métal. Ses cheveux sont courts, presque crépus et il n'a ni moustache ni barbe". (1) Nous retrouvons donc un p o r t r a i t du Hartani avec très peu de détails, quelques p o i n t s e s s e n t i e l s seulement. Quant à L a l l a , e l l e n'est jamais vraiment décrite, e l l e e st comme un rêve, Le Clézio n'a mentionné que son t e i n t bronzé et ses longs cheveux. Vers l a f i n du roman i l en donne une image.mais e l l e f a i t p a r t i e du paysage qui l'e n t o u r e , couleurs et formes sont empruntées à l a nature : "Eawa au beau visage couleur de cuivre, au corps long et lisse qui b r i l l e dans la lumière, Eawa au regard d'aigle, aux lourds cheveux noirs qui cascadent sur ses épaules ou bien lissés par l'eau de mer comme un casque de galalithe". (2) Nous constatons que l e s éléments sont c h o i s i s parmi l e s éléments de l a nature ( c u i v r e , a i g l e , c a s c a d e r ) . L'auteur nous l i v r e L a l l a comme l e photographe l a v o i t , ce sont ses yeux qui l a décrivent, l a s u p e r f i c i a -litë de l a d e s c r i p t i o n e st d'autant plus voulue que l e photographe n ' a r r i -ve pas à approcher L a l l a de plus près : i l ne connaît d ' e l l e que ses photos. I l n'a d ' e l l e que l'image q u ' e l l e veut bien l u i l i v r e r . Cette d e s c r i p t i o n t r a d u i t l'impuissance du photographe à connaître L a l l a davantage. L'image de L a l l a n'est que furtivement aperçue à t r a v e r s l ' o b j e c t i f de sa caméra. I l n'y a que quelques fragments rapides et d i s -persés, observés à l a hâte et a i n s i livrés au l e c t e u r qui d o i t r e t r a c e r (1) Désert p. 102 lui-même l e p o r t r a i t de L a l l a . I c i donc l a d e s c r i p t i o n implique l e regard intermédiaire d'un personnage, c e l u i du photographe. Ce regard du personnage, c'est en f a i t l u i qui c o n s t i t u e l a m a j o r i -té des d e s c r i p t i o n s . Dans l e désert Nour se met en r e t r a i t de l a caravane et aperçoit l e s éléments qui l a c o n s t i t u e n t et l'environnement dans l e -quel e l l e se trouve. La beauté, l a légèreté, l a luminosité sont observés par L a l l a qui regarde aussi l e Hartani et découvre l e s t r a i t s de son visage. Les r u e l l e s i n s a l u b r e s et t r i s t e s sont sous l e regard q u o t i d i e n , non seulement de L a l l a mais aussi de tous l e s immigrés qui y v i v e n t . Les i n s t a n t s vécus par l e personnage i n f l u e n c e n t l a d e s c r i p t i o n pour a i n s i rendre compte de son état d'âme : "Le Hartani prend la main de Lalla dans sa longue main brune aux doigts effilés, il l'a serrée si fort qu'elle en a presque mal. Lalla sent dans la paume de sa main passer le courant de chaleur, comme une drôle de- vibration ténue. Elle n'a pas envie de parler, ni de penser. Elle est si bien ainsi qu'elle pourrait rester tout le jour, jusqu'à ce que la nuit emplisse les ravins, sans bouger. Elle regarde devant elle, elle voit chaque détail du paysage de pierre, chaque touffe d'herbe, elle entend chaque craquement, cha-que cri d'insectes".- (1) L a l l a e st déçue par l a réaction du Hartani qui a peur de ces sensa-t i o n s soudaines et s ' e n f u i t pour y échapper. La déception de L a l l a e st t r a d u i t e par l e f a i t q u ' e l l e retourne vers l a cité et passe brutalement du rêve à l a réalité : "Elle quitte les champs de pierres et les enclos de pierres sèches, elle retourne vers le bas, vers le creux de la vallée, pas très loin de la mer, là où les hommes vivent dans les maisons de planches, de tôle et de papier goudronné". (2) Notons bien l a p r o p o s i t i o n " e l l e retourne vers l e bas", e l l e dénote b i e n l e r e t o u r du rêve à l a réalité. Nous percevons bien aussi l e mou-fle Désert p. 106 (2) Ibid p. 107 vement de j o i e et l e sentiment d'amour qui envahissent L a l l a , ces s e n t i -ments accentuent l a beauté du paysage, puis l e désenchantement l u i f a i t r e t r o u v e r l a réalité et l a l a i d e u r de sa cité. L'espace est organisé ; nous voyons là q u ' i l a g i t sur l e s person-nages mais aussi que l a psychologie du personnage transforme l'espace. A l'événement vécu correspond un paysage, s i l'événement est heureux, l e paysage est beau, s ' i l e s t malheureux l e paysage est l a i d et t r i s t e . L'espace t r a d u i t donc l a psychologie des personnages, l'espace, q u ' i l s o i t réel ou im a g i n a i r e se trouve associé, intégré aux personnages com-me i l l ' e s t à l ' a c t i o n ou à l'écoulement du temps. L'espace comme nous l'avons vu, se t r a d u i t par différents aspects. I l peut-être classé en p l u s i e u r s catégories. Dans Désert deux espaces s'opposent : un espace intérieur et un espace extérieur. L'espace extérieur c o n s i s t e nous l'avons vu, en tou t ce qui entoure l e s personnages, i l e s t constitué du cadre du paysage et de l a d e s c r i p t i o n qui sont p a r t i e s intégrantes du récit. L'espace intérieur représente l e s rêves et l e s a s p i r a t i o n s des per-sonnages. Nour et son père aspirent à un f u t u r qui cessera de tue r hommes, femmes, enfants et animaux, un f u t u r qui l e u r a ssurera une v i e plus p a i -s i b l e . Ceci e st t r a d u i t par l e s prières à Dieu et aux s a i n t s . L'espoir se t r a d u i t à t r a v e r s l e s couchers et l e v e r s de s o l e i l . L a l l a rêve cons-tamment à des pays l o i n t a i n s , au temps des ancêtres et à sa mère q u ' e l l e n'a pas connue. Nous retrouvons un espace raconté et un espace vécu. Naman raconte ses voyages, ses expériences et l'éclat de ces pays l o i n t a i n s qui f o n t rêver L a l l a et même Aamma qui v o u d r a i t a l l e r décou-v r i r ces e n d r o i t s d i t s " m e r v e i l l e u x " : "Naman le pêcheur raconte toujours des histoires invraisemblables... Aamma l'écoute parler de l'Espagne, de Marseille, de Paris et de toutes ces villes qu'il a vues, où il a marché... Aamma lui pose des questions... " (1) Aamma elle-même raconte l ' h i s t o i r e de ses ancêtres à L a l l a , ces rê-ves s'opposent à l a réalité. La v i e que l e s uns et l e s autres mènent est misérable. Le m e r v e i l l e u x qui se dégageait des h i s t o i r e s de Naman, se retrouve remplacé par l a désolation des rues de M a r s e i l l e . Ces deux es-paces se re t r o u v e n t t o u t au long du récit et sous des formes variées. E l l e s se t r a d u i s e n t dans l e s espaces c l o s et l e s espaces ouverts : l e s e s p o i r s et l e s rêves des personnages sont entourés de paysages aérés, l e s plages, l e s o l e i l , l e s dunes. Les moments de misère, de désespoir sont encadrés par l e s espaces fermés : l a cité de c a r t o n , l e réduit som-bre qui s e r t de chambre à L a l l a , l a cabane i n s a l u b r e où meurt Naman. Ces espaces ouverts et fermés correspondent à deux formes de pensée : l a pre-mière à un mode de v i e nomade où 1 ' " h a b i t a t i o n " c o n s i s t e en une t e n t e pour l e s n u i t s f r o i d e s et où l e j o u r , l e c i e l et l e sable sont l e s seules l i m i t e s . La deuxième correspond à une v i e sédentaire, l a v i e dans l e s pays occ i d e n -taux où quatre hauts murs servent d ' a b r i s et c o n s t i t u e n t un mode de v i e . Ces h a b i t a t i o n s créent des inconvénients qui engendrent l e s désespoirs que l'on retro u v e décrit dans Désert où l'exemple p r i s e st M a r s e i l l e qui a b r i t e pauvreté, délinquance et criminalité. C'est cet environnement que découvre L a l l a , et pour qui ces mots vont être liés au mot peur, mot qui l u i était jusque là inconnu : "Elle ne savait pas bien ce qu'était la peur, parce que là-bas chez le Hartani, il n'y avait que des serpents et des scorpions, à la rigueur les mauvais esprits qui. font des gestes d'ombre dans la nuit ; (1) Désert p. 179 mais ici c'est la peur du vide, de la détresse, de la faim, la peur qui n 'a pas de nom... " (1) On v o i t donc que l'espace intérieur s e r t à t r a d u i r e l a psychologie de L a l l a . En décrivant ce q u ' e l l e v o i t et ce q u ' e l l e ressent dans ces e n d r o i t s c l o s , Le Clézio nous f a i t s e n t i r l e décalage qui e x i s t e dans l ' a t t i t u d e de L a l l a , i c i et dans l e désert : dans l e désert e l l e était l i b r e et i n s o u c i a n t e , e l l e n'avait peur de r i e n , sa v i e était p a i s i b l e et t r a n q u i l l e : "Lalla va s 'asseoir dans le sable, au bord de la mer, là où Naman le pêcheur a allumé un grand feu de branches... C'est vers le soir, l'air est très doux, très tranquille. Le ciel est bleu léger, trans-parent, sans un nuage... Elle est heureuse parce que c'est tout à fait le moment d'entendre une histoire, comme cela, sur la plage, en regardant le feu..." (2) A M a r s e i l l e , e l l e e st terrorisée, e l l e v i t dans l'a n g o i s s e et l a peur, e l l e se sent traquée et mène une v i e de " f u y a r d " . "Lalla marche lentement devant les mendiants, elle les regarde, le coeur serré, et c 'est encore ce vide terrible qui creuse son tour-billon ici... La peur est plus forte... Le coeur battant, Lalla court le long de l'avenue ; elle heurte les gens qui se promènent. .. (S) Les changements de l i e u dans l e récit correspondent à des moments de l'évolution du personnage. Chaque déplacement engendre un développe-ment, un moment qui f a i t avancer l e récit. Tout d'abord l e s hommes bleus avancent dans l e désert, nous pouvons s u i v r e l e u r déplacement sur une c a r t e (4). I l s partent de Saguiet e l Hamra, f l e u v e qui se trouve au sud du Maroc. Chaque étape correspond à une no u v e l l e évolution qui s u i t une l i g n e descendante c'est-à-dire qui va à l a perte de ces hommes. Cette (1) Désert p. 262 (2) Ibid pp.- 133-135. (3) Ibid pp. 291 et 292 (4) Cf carte (en annexe) l i g n e s u i t l e s v i l l e s de Smara, El Aaiun, monte vers l e Draa, pour f i n i r à Agadir où a l i e u l e massacre et l'anéantissement des hommes bleus. Les changements de l i e u expriment aussi l e développement du cours de l a v i e de L a l l a . Nous pourrions mettre c e c i en parrallèle avec Madame Bovary, dans lequel l'espace est organisé d'une manière comparable à c e l l e de Désert. Les changements de l i e u sont aussi des épisodes qui c o n s t i t u e n t un développement de l ' i n t r i g u e et s u i v e n t une courbe sembla-b l e aux changements de l i e u que connaît L a l l a : i l y a p l u s i e u r s départs, l a f u i t e de L a l l a avec l e Hartani dans l e désert, l e départ pour l a France, l e départ de chez Aamma, l e départ de l'hôtel, l e départ de chez l e photographe et un r e t o u r qui correspond aussi à un départ : l e départ de M a r s e i l l e vers son pays n a t a l . Notre roman est donc un grand voyage. Les hommes bleus ne cessent d ' a l l e r à t r a v e r s l e désert ; Naman a connu t a n t de pays "enchanteurs" et L a l l a a e n t r e p r i s son voyage vers l'inconnu. La l i a i s o n du roman au voyage n'est pas a c c i d e n t e l l e . D'après Butor "Toute fiction s 'inscrit en notre espace comme voyage et l'on peut dire à cet égard que c 'est là le thème fondamental de toute litté-rature romanesque". (1) A dos de chameaux, à pied et en bateau, voilà l e s t r o i s moyens de locomotion qui exprimeraient l a d i s t a n c e métaphorique suivante à l a q u e l l e Butor f a i t a l l u s i o n : entre le lieu de ma lecture et le lieu où nous emmène le récit". (2) Ces moyens de locomotion sont l e n t s , i l s représentent l e voyage qui se déroule sur une période assez longue et permettent d'examiner l ' e n v i -(1 ) "L 'Espace du Roman"- Répertoire II p. 44 (2) Ibid ronnement et l'entourage de près. Le voyage est limité dans l e temps mais i l n'y a pas d' h o r a i r e imposé, l e s arrêts entre l e s étapes marquent a i n s i 1 'espace. Le voyage n'est pas tou j o u r s concret et réel, i l est aussi imagi-n a i r e . L a l l a va dans l e s gares pour écouter l e s noms des v i l l e s annoncées, e l l e s ' a s s e o i t même dans l e t r a i n et descend à l a dernière minute j u s t e avant l e départ. Le voyage chez L a l l a représente l a f u i t e et l a quête. E l l e a l ' i m p r e s s i o n d'entreprendre ce voyage qui t r a d u i t sa décision de rompre avec l e monde extérieur dans lequel e l l e v i t , mais aussi de f u i r l a misère qui l'entoure. E l l e veut se libérer de toutes l e s c o n t r a i n t e s qui s'imposent à e l l e et voyager dans son moi intérieur dans l'intimité de sa conscience. Mais ce rêve soudain s'interrompt, l e t r a i n d o i t p a r t i r , L a l l a d o i t r e t o u r n e r à sa v i e quotidienne. Nous observons i c i l e rapport espace/temps, sensation/rêve. Ces rapports sont nettement soulignés et déterminent l a s t r u c t u r e du roman. Le cadre " p i v o t " e st l e désert, l e séjour de L a l l a en France n'est qu'un l i e u p r o v i s o i r e , c'est une étape, mais un l i e u où l e s personnages et l e s images prennent une importance t e l l e , q u ' i l s motivent l a décision de L a l l a de r e v i v r e dans l e désert et d'y mettre son enfant au monde. E l l e l u t t e c o n t r e l'environnement qui t e n d r a i t à l a submerger et en f i n de compte à l a détruire,comme i l l ' a f a i t des autres immigrés. E l l e s ' e f f o r c e de regarder ce monde avec f r o i -deur pour ne pas y succomber. Beaucoup de ces passages, fondés sur l e s a s s o c i a t i o n s du rêve et de l a réalité, sont souvent présentés comme se succédant dans l ' e s p r i t de 1'héroïne, mais ces a s s o c i a t i o n s renvoient toutes l e s unes aux au t r e s ; e l l e s r e n v o i e n t aussi au récit, au développement de l ' h i s t o i r e . L'auteur superpose dans l ' e s p r i t de L a l l a l e s images de M a r s e i l l e et c e l l e s du désert. Ces images sont tantôt l'évocation de s o u v e n i r s , tantôt l a n a r r a -t i o n d'événements qui se déroulent à M a r s e i l l e . Beaucoup de passage de Désert, fondés sur des rêves, des a s s o c i a -t i o n s d'idées, des souv e n i r s , ou des épisodes de l a v i e réelle, r e m p l i s -sent une autre f o n c t i o n e s s e n t i e l l e : l a f o n c t i o n mythique. Nous a l l o n s montrer comment une simple d e s c r i p t i o n peut c o n t e n i r un récit à v a l e u r mythique. Essayons de v o i r ce qu'est l e mythe littéraire du monde moderne. Mais donnons d'abord une définition générale de ce que l'on nomme mythe. Le P e t i t Larousse nous donne l a définition su i v a n t e : "Mythe (muthos, légende) récit populaire ou littéraire mettant en scène des êtres surhumains et des actions imaginaires, dans lesquels sont transposés des événements historiques, réels ou souhaités, ou dans lesquels se projettent certains complexes individuels ou cer-taines structures sous jacentes des rapports familiaux et sociaux". (1) Le mythe prend l a forme d'une parabole, i l u t i l i s e des symboles, des archétypes (personnages, s i t u a t i o n s , o b j e t s ) qui renvoient à l'état l a t e n t de l a société où i l e s t élaboré. I l c o n s t i t u e une t r a d i t i o n . Dans Désert, l e s mythes se retro u v e n t e s s e n t i e l l e m e n t dans l a p a r t i e h i s t o r i q u e , c e l l e des hommes bleus en l'occurence, mais aussi dans l a p a r t i e réservée à L a l l a , c'est-à-dire l a p a r t i e contemporaine. La d e s c r i p t i o n de c e r t a i n e s images a une v a l e u r symbolique. L'auteur mentionne c e r t a i n s détails pour t r a d u i r e l a pensée ou l e s sentiments des personnages. Ces v a l e u r s symboliques annoncent l a représentation mythi-que c'est-à d i r e que l e s mots utilisés ont une portée symbolique mais que l e sens d'un événement r e j o i n t l a mythologie. Espace et d e s c r i p t i o n comme nous l'avons souligné étant confondus, nous restons avec l e s my-thes et symboles décrits, bien au coeur de notre s u j e t . (1) Le Vêtit Larousse Illustré - éd. 1981, p. 668 Quelques exemples i l l u s t r e r o n t ce poin t p a r t i c u l i e r où 'espace/des-c r i p t i o n et symbole/mythe se recoupent : "En tête de la caravane, il y avait les hommes, enveloppés dans leurs manteaux de laine, leurs visages masqué par le voile bleu. Avec eux marchaient deux ou trois dromadaires, puis les chèvres et les moutons harcelés par les jeunes garçons. Les femmes fer-maient la marche". (1) Le visage masqué de bleu représente l a non communication : on porte l e masque pour ne pas l a i s s e r l a réalité se l i r e . Les dromadaires, l e s chèvres et l e s moutons représentent un mode de v i e , c e l u i des nomades, i l s sont l e symbole d'une v i e e r r a n t e et c e t t e errance a une va l e u r my-tho l o g i q u e dont nous r e p a r l e r o n s plus l o i n dans notre c h a p i t r e . "Ils étaient les hommes et les femmes du sable, du vent, de la lumière, de la nuit." (2) Ces éléments de l a nature se retro u v e n t t o u t au long du récit et ont une s i g n i f i c a t i o n particulière : i l représentent un mode de v i e (s a b l e , vent) mais aussi un sentiment d'espoir (lumière) ou de désespoir ( l a n u i t ) . Le symbole se retro u v e aussi dans l a dune dont l ' a u t e u r nous r a p p e l l e constamment l ' e x i s t e n c e : "Ils sont apparus, comme dans un rêve au sommet de la dune". "Ils étaient apparus, comme dans un rêve, en haut d'une dune.-.." (3) Cette dune t r a d u i t l a fierté de ces hommes. La fierté est une ca r a c -téristique des hommes du sud, i l s l a garderont malgré l a misère et l a pauvreté. La dune se m u l t i p l i e et e l l e e st au p l u r i e l dans l e s passages du "Bonheur" : "Les dunes son arrêtées devant la mer. ... A l'abri de la ligne des dunes grises, Lalla marche lentement. " (4) (1) Désert p. 7 (2) Ibid p. 9 (3) Ibid p. 7 et 9 (4) Ibid p. 71 I l s ' a g i t pour Le Clézio de construire.,autour d'images dominantes, un uni v e r s où tous l e s éléments, par l e jeu de l'écriture,se recoupent. A i n s i nous constatons que l ' e s p o i r qui envahit ce peuple se trouve ren-forcé : "Devant eux, le soleil suivait sa courbe dans le ciel, lentement descendant de l'autre coté de la Saguiet el Hamra.- Les ombres des collines et des rochers s 'allongeaient, au fond de la vallée. Mais le guide ne semblait s 'apercevoir de rien. Immobile, le dos appuyé contre le mur du tombeau, il ne sentait pas le passage du jour, ni la faim et la soif.- Il était plein d'une autre force, d'un autre temps, qui l'avaient rendu étranger à l'ordre des hommes.-Peut-être qu'il n'attendait plus rien, et qu'il était devenu sem-blable au désert, silence, immobilité, absence." (1) Les images ont un sens mythique et i l ne s e r a i t pas vain d'analyser l e u r v a l e u r symbolique. A i n s i l e s o l e i l , l a lumière, l e vent, l e sable représentent des éléments p a r t i c u l i e r s de l a nature avec l e s q u e l s l e s nomades ont l' h a b i t u d e de v i v r e . Mais voilà q u ' i l s sont traqués par l e s c o l o n i s a t e u r s et sont obligés de f u i r vers l e nord. Ces éléments de l a nature (lumière, s a b l e , s o l e i l , v ent/deviennent des difficultés à sur -monter, ces éléments qui f a i s a i e n t p a r t i e de l e u r v i e quot i d i e n n e , devien-nent à l e u r t o u r ennemis, o b s t a c l e s . "Ils marchaient sans bruit dans le sable, lentement, sans regarder où ils allaient. Le vent soufflait continûment, le vent du désert, chaud le jour, froid la nuit. Le sable fuyait autour d'eux, entre les pattes des chameaux, fouettait le visage des femmes..." (2) Ces éléments de l a nature, s i désagréables pour l e s hommes bleus, sont une source de v i e , de j o i e et de p l a i s i r pour L a l l a . Dans son bidon-v i l l e du sud marocain, e l l e ne v i t que par l e s o l e i l , l e vent et l e sab l e . Symbole de l a . d o u l e u r chez l e s uns, i l s sont symbole de j o i e de v i v r e (1) Désert p. 29 pour L a l l a . "Lalla marche sur le sable, le long de la frange d'écume. Sa robe mouillée jusqu'à la poitrine sèche dans le vent. Ses cheveux très noirs sont tressés par le vent, d'un seul côté, et son visage est couleur de cuivre dans la lumière du soleil." (1) Le c o n t r a s t e qui e x i s t e e n t r e ces deux exemples détermine deux épo-ques différentes : l a première était l'époque troublée par l a c o l o n i s a -t i o n qui t r a q u a i t l e s hommes ble u s , l a deuxième représente un temps ré-volu qui a f a i t place au calme qui a s u i v i l a décolonisation. Beaucoup d'images t r a d u i s e n t l'état d'âme des personnages ; chez Le Clézio e l l e s sont souvent sous forme de couleur : l e g r i s e t l e n o i r sont l e s co u l e u r s de l a misère et de l a t r i s t e s s e , l e bleu et l a lumière sont l e s couleurs du bonheur, de 1'insouciance de L a l l a . Les images de l a misère rencontrée par L a l l a en France c o n t r a s t e n t avec l e s images de l a misère qui e x i s t a i t dans son v i l l a g e . En France l a misère est lourde à supporter, car l'environnement est d'une l a i d e u r t e l l e q u ' i l rend l a pauvreté intolérable : "La première fois que Lalla est entrée là (à l'hôtel Sainte Blanche), elle a eu peur et elle a failli s 'en aller coût de suite, tellement c'était sale, froid et malodorant. Mais maintenant elle s'y est habituée... Il faut simplement fermer la bouche et respirer lente-ment, à petits coups pour ne pas laisser entrer à l'intérieur de son corps l'odeur de la pauvreté, de la maladie et de la mort qui règne ici.-" (2) Ces images répugnantes t r a d u i s e n t l a c r a i n t e et l e dégoût. E l l e s p e r s o n n i f i e n t l a misère et l a mort, e l l e c o n t r a s t e n t aussi avec c e l l e s où L a l l a e s t heureuse de r e s p i r e r l ' a i r pur du désert : "De temps à autre, elle s 'arrête, elle regarde quelque chose par terre, ou bien elle cueille une feuille de plante grasse, elle (1) Désert p.- 78 l'écrase entre ses doigts pour sentir l'odeur douce et poivrée de la sève." (1) Le vent f o r t et s a i n du désert c o n t r a s t e avec l e s odeurs malsaines de l'hôtel S a i n t e Blanche : "Alors quand elle est bien saoulée de vent et de mer, Lalla redes-cent le rempart des dunes. Elle s 'accroupit un moment au pied des dunes, le temps de reprendre son souffle." (2) Dans l e b i d o n v i l l e du désert i l y a aussi une pauvreté dure à sup-p o r t e r , mais L a l l a a l a possibilité de s'échapper vers l a mer et l e s a b l e , ce q u ' e l l e ne peut pas f a i r e à M a r s e i l l e : "Le vent ne vient pas de l'autre côté des dunes. Il passe au-dessus, il va vers l'intérieur des terres... Elle pense à lui souvent, et à la mer aussi, quand elle est dans la maison obscure, à la cité et que l'air est si lourd et sent si fort." (3) Les images du vent et de l'eau t r a d u i s e n t l a j o i e , l a pureté mais aussi une c e r t a i n e s o l i t u d e . Les personnages sont t r i b u t a i r e s des images qui t r a d u i s e n t l e u r état d'âme, l a p r i s o n intérieure dont i l s sont v i c t i -mes. Ces images repoussantes où s'accumulent l a saleté et l'insalubrité t r a d u i s e n t l a v i e intérieure dont l'extérieur e s t un décor misérable, i l s v i v e n t dans un univ e r s v i d e . L'analyse de ces exemples nous conduit au s e u i l des symboles qui c o n s t i t u e n t l e mythe moderne. Le mythe n'est pas un récit c l a i r et e x p l i c a t i f , i l demande une i n -terprétation. Le Clézio passe p a r f o i s de l a simple n a r r a t i o n au récit mythique : l e s hommes bleus seront l e symbole, t o u t au long du roman, de l a l u t t e (1) Ibid p. 71 (2) Ibid des déracinés. I l s sont l e s ancêtres des immigrés de France, ces immi-grés qui se retr o u v e n t en t e r r e d ' e x i l sans t r o p s a v o i r comment i l s y sont arrivés. Leur v i e est comme un mauvais rêve qui ne s'achève jamais : "Ils étaient les hommes et les femmes du sable du vent, de la lumiè-re, de la nuit. Ils étaient apparus comme dans un rêve, en haut de la dune, comme s'ils étaient nés du ciel sans nuage, et qu'ils avaient dans leurs membres la dureté de l'espace. Ils portaient avec eux la faim, la soif qui fait saigner les lèvres, le silence dur où luit le s o l e i l , les nuits froides, la lueur de la voie lactée,-la lune : ils avaient avec eux leur ombre géante au couche? du so-leil, les vagues de sable vierge que leurs orteils écartés touchaient, l'horizon inaccessible." (1) Dans ce récit chaque mot a une v a l e u r symbolique que nous pourrions interpréter a i n s i : Le s a b l e , l e vent l a lumière représentent, nous l'avons vu plus haut, l e s éléments de l a nature qui f o n t p a r t i e intégrante de l a v i e des noma-des. Tantôt i l s doivent v i v r e avec ces éléments, tantôt se b a t t r e contre eux a f i n de s u r v i v r e . Tout au long du roman ces éléments reviennent com-me l e r e f r a i n d'un chant, tantôt douloureux, tantôt heureux. La n u i t représente l a peur, l ' i n c e r t i t u d e , l ' a t t e n t e . I l s apparaissent en haut de l a dune, dont nous avons évoqué l a v a l e u r symbolique, e l l e représente des hommes f i e r s qui .se dressent sur des hauteurs malgré l a misère. On peut y v o i r l e s immigrés qui t r a v a i l l e n t en France. I l s sont arrivés en France au moment où l a main d'oeuvre manquait. I l s étaient a l o r s apparus "comme un rêve" un e s p o i r qui a l l a i t s e c o u r i r l ' i n d u s t r i e ; i l s étaient une grande f o r c e de t r a v a i l , mais hélàs ! l e u r s ancêtres l e s hommes bleus " p o r t a i e n t avec eux l a faim, l a s o i f . . . " et i l s en ont hé-rité. Aujourd'hui, i l s sont entassés dans des ghettos où i l s s u b i s s e n t l'héritage a n c e s t r a l . "Le s i l e n c e dur où l u i t l e s o l e i l . . . " C'est l a n o s t a l g i e d i f f i c i l e à surmonter et qui r a v i v e au fond de l e u r coeur, l e s o l e i l du pays n a t a l . "La lueur de l a voie lactée..." est l ' e s p o i r qui f a i t v i v r e et qui pro-met un a v e n i r m e i l l e u r , mais " l ' h o r i z o n i n a c c e s s i b l e . . . " e st là, comme un mirage, l ' h o r i z o n représente l a f i n d'un long et pénible t r a j e t , mais i l e s t i n a c c e s s i b l e , l'homme d o i t t o u j o u r s c o n t i n u e r plus l o i n . L'élaboration du mythe est e x p l i c i t e , nous retrouvons i c i un aspect du mythe antique qui est l a quête et l ' e r r a n c e . Les hommes bleus sont à l a recherche de quelque chose de défini et de vague à l a f o i s . I l s veulent t r o u v e r un l i e u pour v i v r e mais, où et quand r e s t e n t l e s questions p r i n -c i p a l e s de 1'énigme. L a l l a a u s s i , comme ses semblables va à l a recherche d'un bonheur, d'une v i e m e i l l e u r e , mais dans l e s rues de M a r s e i l l e e l l e se retrouve à e r r e r , à v i v o t e r , à rêver. I l y a là un sc e p t i c i s m e à l'égard du but de l a quête, caractéristique que l'on retrouve dans l e mythe moderne. Le Clézio a, dans Procès Verbal .,uti lise ce mythe. Le personnage p r i n c i p a l e r r e sans but pour e n f i n sombrer dans l a f o l i e , c'est l'échec. La présence des mythes anciens dans l a littérature moderne et plus particulièrement dans l e nouveau roman se retrouve assez fréquemment ; a i n s i Marguerite Duras donne forme au mythe comme dans l a littérature médiévale. Dans Détruire d i t - e l l e , l e mythe de l a forêt y est frappant. Chez Butor ou Sarraute nous retrouvons aussi l a présence du mythe. J. Thoraval nous d i t que " La présence des mythes anciens dans le nouveau roman l'intègre profondément à un type de culture, même si la mise en oeuvre dégra-dante du mythe conteste la tradition. C'est la marque par excellence de cette intertextualité qui fait que toute oeuvre écrite est une reprise d'autres oeuvres, une réponse, un refus". (1) (1) Les Nouveaux Romanciers p. 212 Découvrons donc l e s images à val e u r symbolique, dans Désert. Le rapace est un oiseau de p r o i e , l e symbole en est l a mort, l a so-l i t u d e , mais aussi l a fierté. Comme un pressentiment i l se g l i s s e dans l e récit à un moment où l a paix et l a j o i e régnent dans l e coeur de L a l l a . A s s i s e près de son ami l e H a r t a n i , e l l e f r i s o n n e soudain à l a vue de l' o i s e a u : "Lalla le regarde lontemps, le coeur battant. Elle n'a jamais rien vu d'aussi beau que cet oiseau qui trace ses cercles lents dans le ciel, très haut au dessus de la terre rouge, seul et silencieux dans le vent, dans la lumière du s o l e i l , et qui bascule par moments vers le désert, comme s'il a l l a i t tomber. Le coeur de Lalla bat plus fort parce que le silence de l'oiseau fauve entre en elle, fait naître la peur. Son regard est fixé sur l'épervier, elle ne peut pas l'en détacher." (1) Par un jeu des regards, L a l l a soudain i d e n t i f i e l'épervier à son ami, e l l e en f r i s o n n e . Le Hartani e st s o l i t a i r e et courageux, i l v i t seul dans l e désert, sa ressemblance avec l'épervier est très symbolique et l a i s s e présager un malheur que l'on retrouve e f f e c t i v e m e n t plus l o i n . Le vent e s t aussi constamment présent dans Désert, i l recèle des dangers : "Le vent de malheur a soufflé sur le pays". (2) C'est l'image symbolique qui représente l'étranger qui a demandé l a main de L a l l a . Cet étranger représente l e malheur, i l e st arrivé comme un vent d e s t r u c t e u r , après sa v i s i t e L a l l a v i t dans l a c r a i n t e . Le Clézio développe c e t t e idée : l e vent de malheur frappe l e s ha-b i t a n t s de l a cité, l e vieux Naman meurt au moment où l e vent a soufflé, on constate q u ' i l frappe l e s gens innocents, q u ' i l n'épargne personne, même l e s "sages" comme Naman, qui était aimé et respecté dans l e v i l l a g e . (1) Désert p. 120 Le Clézio va plus l o i n : "Mais l'homme au complet veston gris-vert est revenu.- Lui, il ne sait sûrement pas qu'il y a le vent du malheur qui souffle sur la cité de planches et de papier goudronné ; de toute façon ça lui serait bien égal, parce que le vent du malheur ne touche pas les gens comme lui. Lui il est étranger au malheur, à tout cela..." (1) Cet homme représente l a société de consommation, c'est l e début du malheur de L a l l a . C'est en quelque s o r t e l ' i n t r o d u c t i o n de "sa v i e chez l e s e s c l a v e s " . On p o u r r a i t interpréter cet homme comme étant l e messager des pays industrialisés qui v i e n t chercher l e s f u t u r s immigrés dans l e u r v i l l a g e pour l e s j e t e r dans ces v i l l e s géantes où l e rêve se transforme en cauchemar. L a l l a r e f u s e cet homme, cet acte est l e symbole de son r e f u s de l a société de consommation q u ' e l l e r e j e t t e r a jusqu'au bout. Quand e l l e sera à M a r s e i l l e , e l l e ne prendra jamais l'argent de son t r a v a i l de c o v e r - g i r l , e l l e prendra l e s t r i c t minimum pour payer son voyage de r e t o u r . L'argent e s t un f a c t e u r e s s e n t i e l de l a v i e moderne. Aujourd'hui t o u t se joue autour de l u i . C'est pour l'argent qu'Aamma est allée en France. Avec de l'argent e l l e se représentait une v i e plus f a c i l e et plus c o n f o r t a b l e . Quant à L a l l a , e l l e n'a jamais eu d'autre désir que d'être l i b r e , e l l e n'a jamais a p p r i s à connaître l a v a l e u r de l ' a r g e n t , en l e re f u s a n t , e l l e r e f u s e t o u t ce q u ' i l représente. Un autre exemple nous a i d e r a à préciser comment derrière un symbole nous découvrons une va l e u r mythique : s i nous connaissons l'archétype du surhomme, peut-être comprendrons-nous a l o r s qu'Es Ser l e représente: Es Ser, l e s e c r e t , c e l u i q u ' e l l e a p p e l l e a i n s i et q u ' e l l e retrouve dans ses moments d'extrême émotion. L a l l a réussità e n t r e r en tr a n s e et l e (1) Désert p. 197 g u e r r i e r bleu l u i apparaît comme un dieu qui a u r a i t l a puissance de se manifester mais qui a, dans l ' i m a g i n a t i o n de L a l l a , l e pouvoir de l a transformer et de transformer l e s choses : "C'est lui qui va venir certainement, son regard va aller droit au fond d'elle et lui donnera la force de combattre l'homme au com-plet veston, et la mort qui est près de Naman ; la transformera en oiseau, la lancera au milieu de l'espace ; alors peut-être qu'elle pourra enfin rejoindre la grande mouette blanche qui est un prince et qui vole infatigablement au dessus de la mer". (1) Nous voyons là que l e s idées et l e s images s'enchaînent et nous dé-couvrons l a grande mouette blanche symbolisant par ses a i l e s et sa cou-l e u r , l a liberté et l a pureté. La mouette est présentée comme l e symbole de l ' i n c a r n a t i o n . L a l l a est persuadée q u ' e l l e a été un p r i n c e : "Et puis de temps en temps, la mouette blanche, celle qui est comme un prince de la mer, vient voler auprès de Lalla, elle trace de grands cercles au-dessus des dunes, comme si elle l'avait reconnue.- Lalla lui fait des signes avec les bras, elle essaye de l'appeler, elle cherche tous les noms, dans l'espoir de dire le vrai, celui qui peut-être lui rendra sa forme première, qui fera apparaître au mi-lieu de l'écume le prince de la mer aux cheveux de lumière..." (2) Ceci relève aussi des fantasmes de L a l l a et r e j o i n t l e s légendes et le s contes de fées. Continuant notre recherche, nous découvrons que "Lalla attend quelque chose. Elle ne sait pas quoi, mais elle attend... Elle attend c'est tout. Les gens ont beaucoup de patience, peut-être qu'ils attendent toute leur vie quelque chose, et que. jamais rien n'arrive". (Z) C'est là encore un mythe que nous retrouvons, l ' a t t e n t e . L'attente est une caractéristique b i b l i q u e . Les hommes attendent l e messie. C'est une caractéristique du judaïsme qui attend t o u j o u r s l e prophète qui d o i t v e n i r délivrer l e peuple j u i f . Pourquoi Le Clézio u t i l i s e - t - i l c e t t e ima-ge a l o r s que L a l l a et l e s s i e n s sont musulmans ? Peut-être v e u t - i l d i r e (1) Désert p. 189 (2) Ibid p. 148 (Z) Ibid p. 17Z que chrétiens et musulmans ont reconnu l e u r prophète, Jésus et Mohamed respectivement, mais que malgré c e l a , i l s n'ont pas apporté l a s o l u t i o n désirée. Tous l e s peuples sont en a t t e n t e d'une v i e m e i l l e u r e , mais l ' a t t e n t e dure, l a délivrance n'a pas encore eu l i e u . Les auteurs des Nouveaux Romanciers p a r l e n t de c e t t e i n c e r t i t u d e qui a envahi l e monde et où personne n'est plus sûr de r i e n . En c i t a n t Robbe-Gri1let, i l s nous i n v i t e n t à découvrir qu'"autrefois l'homme était la clé de l'univers... sa j u s t i f i c a -tion suprême. Il ne l'est plus.- Le monde rassurant est devenu le monde de l'incertitude et de l'inquiétude". (1) La résignation à ce monde d ' i n c e r t i t u d e se t r a d u i t chez l e s hommes par une a t t i t u d e p a s s i v e . Physiquement i l s sont a t t e i n t d'une apathie à l a q u e l l e l e s éléments n a t u r e l s , t e l s que l e s o l e i l et l a lumière, c o n t r i -buent,en l e s enfonçant dans des rêveries typiques de l'homme qui ne s a i t plus pourquoi i l e x i s t e ni même s ' i l e x i s t e vraiment : "Les hommes restent assis souvent, sur une pierre, au soleil, la tête couverte d'un pan de manteau ou d'une serviette-êponge. Ils regardent devant eux. Qu'est-ce qu'ils regardent ? L'horizon pous-siéreux, les chemins où roulent les camions... Même les enfants savent attendre.- Ils s 'assoient devant la maison de l'épicier, et ils attendent, comme cela sans jouer, sans crier". (2) Dans Désert nous avons a f f a i r e à des récits h i s t o r i q u e s dans l e s q u e l s nous retrouvons un c e r t a i n nombre de s i t u a t i o n s et d'images qui ont une portée symbolique liée à l a n a r r a t i o n et au monde extérieur, à l a socié-té, à l ' a n a l y s e s o c i o l o g i q u e f a i t e dans Désert. C'est à t r a v e r s l e mythe q u ' e l l e a été réalisée. Le mythe n'est pas un récit c l a i r , i l demande a être interprété. (1) cité dans les Nouveaux Romanciers p.- 230 (2) Désert p.- 173 Dans l e nouveau roman nous pouvons t r o u v e r des documents révélateurs de notre époque ; des i n d i c e s glissés çà et là par l'auteur nous l a i s s e n t découvrir quelques aspects de l a société a c t u e l l e . Cependant une dimen-sio n s o c i a l e véritable, en est absente. Le nouveau roman n'a pas cet ob-j e c t i f d'étude s o c i o l o g i q u e , i , l apparaît sur ce plan moins r i c h e que l e roman réaliste ou n a t u r a l i s t e . I l e s t à c o n s t a t e r que l e nouveau roman o f f r e peu de "peintures de m i l i e u x sociaux", malgré une c e r t a i n e minutie de sa d e s c r i p t i o n . I l y est très peu f a i t mention de problèmes p o l i t i q u e s , économiques ou sociaux. Le monde du t r a v a i l y e s t rarement représenté. On peut c o n s t a t e r cepen-dant un c e r t a i n u n i v e r s "bourgeois" dans des romans t e l s que l e Planétarium, l a M o d i f i c a t i o n ou Degrés. Les auteurs des nouveaux romans ref u s e n t t o u t engagement. I l s n'entendent p o r t e r aucun message ni témoi-gnage. Pourtant c e t t e neutralité n'est qu'une apparence, car l'on y dé-couvre malgré to u t quelques i n d i c e s . Chez Claude Simon par exemple, dans La Route des Flandres ou dans H i s t o i r e on retrouve l e thème du c o l o n i a -lisme, de l a campagne électorale, ou de l ' a r g e n t . Butor a critiqué l ' e n -seignement secondaire dans Degrés. Par c e l a nous constatons que l e nouveau roman n'est pas à proprement p a r l e r coupé de l a société. Le Clézio, que l'on a s s o c i e au nouveau roman semble a v o i r adopté une autre p o s i t i o n dans Désert. En e f f e t ^ c e roman est porteur d'un message et de ce f a i t t r a d u i t un engagement. Bien que l ' h i s t o i r e s o i t racontée sans commentaire, on ne peut r e s t e r indifférent au message q u ' e l l e porte. Nous y voyons une dénonciation de l' o c c u p a t i o n m i l i t a i r e française en A f r i q u e du Nord au début de 1900. Les ancêtres de l'héroïne L a l l a , seront traqués, refoulés, massacrés impitoyablement jusqu'à l'anéantissement par l e s c o l o n i s a t e u r s français. Le Clézio s'est livré à une recherche h i s t o r i q u e minutieuse : i l nomme l e général Mangin, ce nom n'a pas été inventé, en e f f e t ce général est né à Sarrebourg (1866-1925), i l était chargé de l a mission Congo-Nil en 1898 et a été comme nous l e s i g n a l e Le Clézio, responsable du massacre des hommes bleus. Le Clézio a e n t r e p r i s c e t t e recherche h i s t o r i q u e , a f i n de donner un ton de véracité à son roman, au récit, mais s u r t o u t a f i n de donner des r a c i n e s à son héroïne. L a l l a a pour ancêtres l e s hommes bleus, ces hommes ne sont pas i m a g i n a i r e s , i l s ont existé. Le Clézio a cité des l i e u x e x a c t s , des épisodes qui se sont réellement p r o d u i t s , i l a comme nous l'avons d i t dans notre premier c h a p i t r e , écrit un récit auquel i l a rattaché une h i s t o i r e contemporaine qui r e t r a c e en même temps des pro-blèmes, des f a i t s que l'on retrouve aujourd'hui. Le Clézio a touché à un problème s o c i a l d'une grande portée aussi bien en France que dans d'autres pays : l ' i m m i g r a t i o n . Les immigrés sont des déracinés q u i , v i c t i m e s d'un c o l o n i a l i s m e sauvage, sont allés à l a recherche d'un bonheur i l l u s o i r e , car l a misère des ghettos et du chômage l e s guettent au bout de l e u r chemin d ' e x i l . Le Clézio s'annonce comme un obs e r v a t e u r - s o c i o l o g u e . La dimension s o c i a l e que prend son roman e s t i n c o n t e s t a b l e . I l présente une c e r t a i n e société à son l e c t e u r , i l l u i f a i t découvrir ces r u e l l e s m o r t e l l e s où l a faim et l a misère sont l e s compagnes des enfants et des v i e i l l a r d s qui l e s peuplent. Comment Le Clézio t r a d u i t - i l c e l a ? Es s e n t i e l l e m e n t par l a d e s c r i p t i o n , Le Clézio u t i l i s e un s t y l e j o u r -n a l i s t i q u e , un s t y l e de reportage pour communiquer au l e c t e u r l'ambiance qui règne. I l rend l a réalité en u t i l i s a n t beaucoup de c o n t r a s t e s entre l e s rues de M a r s e i l l e et l e s beautés du désert. I l u t i l i s e aussi des s u b s t a n t i f s et des a d j e c t i f s à portée très f o r t e , c e c i a f i n de dégager l'atrocité de l a pauvreté qui règne : "Maintenant Lalla les voit de nouveau : ils sont là, partout, assis contre les vieux murs noircis, tassés sur le sol au milieu des ex-créments et des immondices : les mendiants, les v i e i l l a r d s aveugles aux mains tendues, les jeunes femmes aux lèvres gercées, un enfant accroché à leur sein flasque, les petites f i l l e s vêtues de haillons, le visage couvert de croûtes, qui s 'accrochent aux vêtemenis des passants.'.. Ils sont là, au centre de la ville indifférente, dans le bruit saoulant des moteurs et des voix... Ils regardent ceux qui passent avec des yeux troubles, leurs yeux humides et tristes qui fuient et reviennent sans cesse vers vous comme les yeux des chiens".-Cette p e i n t u r e d'un m i l i e u s o c i a l f a i b l e a été observée avec mi n u t i e , mais Le Clézio u t i l i s e l e s t y l e "coup de poing", c'est-à-dire q u ' i l y a une grande brutalité dans l e s mots q u ' i l c h o i s i t . La f o r c e de ces mots est choquante, l ' i n t e n t i o n de l ' a u t e u r e st e x p l i c i t e : i l veut dénoncer le s i n j u s t i c e s s o c i a l e s . Comment f a i t - i l c e l a ? Tout d'abord i l f a i t des remarques sur l a société de consommation, qui hors de son contexte i n d u s t r i e l paraît r i -d i c u l e : l ' a u t e u r décrit des personnages perdus dans une v i l l e moderne où i l s n ' a r r i v e n t pas à s'adapter ni à se f a i r e accepter. I l s ont a p p r i s à connaître quelques éléments d'une société i n d u s t r i e l l e , a l o r s q u ' i l s étaient encore dans l e u r pays. Des voyageurs, t e l que l'homme au complet-veston, l e u r ont f a i t m i r o i t e r quelques o b j e t s modernes et i l s s'imagi-naient q u ' i l s u f f i s a i t de t r a v e r s e r l a mer pour pouvoir j o u i r de ces biens. Quelques éléments caractéristiques d'une société de consommation sont subtilement glissés par l' a u t e u r : l e s illustrés, l e cinéma et ses héros, t a r z a n et maciste (2) l e s f o n t déjà rêver. I l paraît étrange de v o i r que ce jeune berger qui n'a vécu que dans l e désert, a i l l e au ciné-ma ! La b o u t e i l l e de Fanta (3) semble déplacée, de même que l'homme qui (1) Désert p. 291 (2) Ibid p. 126 apporte " l e m i r o i r électrique encastré dans du p l a s t i q u e blanc" ou des bottes de conserves, symbole par e x c e l l e n c e d'une société de consomma-t i o n (1). L a l l a q u a l i f i e ces o b j e t s de "cadeaux r i d i c u l e s " (2). E l l e f a i t une remarque pour montrer à quel p o i n t ces o b j e t s sont déplacés dans ce l i e u , p a r l a n t à sa ta n t e et l u i reprochant d ' a v o i r accepté ces cadeaux, e l l e r i d i c u l i s e ces o b j e t s : "Elle montre le miroir électrique qv.i est debout sur son socle, posé sur le sol de terre battue.- Tu: n'a même pas d'électricité".-(3) C'est l e c o n t r a s t e , l e passage d'un espace à l ' a u t r e qui f a i t r e s -s o r t i r l ' h o r r e u r quant à l a d e s c r i p t i o n de ce m i l i e u dans l e s rues de M a r s e i l l e , et l e r i d i c u l e quant au contexte des o b j e t s matériels. Là, nous avons donc retrouvé une étude s o c i o l o g i q u e établie par l e b i a i s d'images et d ' a l l u s i o n s , directement liées au mythe de l a littéra-t u r e moderne : "L 'étude de la mythologie implicite qui sous tend le nouveau roman n'a pas pour seul intérêt de réinscrire les oeuvres dans un courant littéraire, elle permet de mieux dicerner la revendication qui se dessine derrière cette utilisation du mythe : il ne s'agit pas d'un simple jeu de lettres, mais d'une interprétation de notre monde obéissant aux lois de l'imaginaire collectif ; si les archétypes choisis sont ceux qui revêtent les tonalités les plus sombres, cela tient sans doute à ce monde lui-même". (4) Pour Barthes "La mythologie est un accord au monde non tel qu'il est mais tel qu'il veut se faire (5) Nous aurons remarqué l'importance de l a d e s c r i p t i o n dans Désert. E l l e e s t répétée mais pas minutieuse, e l l e e s t plutôt un tableau impres-sionniste, panoramique. E l l e arrête p a r f o i s l e cours de l a n a r r a t i o n et (1) Ibid p. 180 (5) Cité dans Les Nouveaux (2) Ibid p. 181 Romanciers p. 228 (3) Ibid (4) Les Nouveaux Romanciers p. 228 f a i t a i n s i p a r t i e intégrante de l'espace. P a r f o i s observé de l'extérieur, p a r f o i s à t r a v e r s l e s yeux d'un personnage, l a d e s c r i p t i o n joue l e rôle p r i m o r d i a l de t r a d u i r e l e s sentiments et l'état d'âme de ce personnage. La d e s c r i p t i o n est t r a d u i t e par des images qui ont p a r f o i s une val e u r symbolique et nous ont a i n s i conduit à découvrir l e mythe à t r a v e r s l'espace. La v a l e u r qu'ont p r i s ces mythes relève d'une étude s o c i o l o g i q u e évidente que l' a u t e u r a inséréedans l e roman et i l s sont des documents révélateurs du problème de l ' i m m i g r a t i o n qui se pose aux pays industrialisés d'une p a r t , et aux immigrés eux-mêmes d'autre p a r t . TROISIÈME PARTIE : F O N C T I O N D E S P E R S O N N A G E S "Saguiet e l Hamra, h i v e r 1909-1910" "Agadir, 30 mars 1912" Entre ces deux t i t r e s l e premier du roman et l e d e r n i e r , se déroule un temps et un espace que nous avons essayé de définir et d'analyser. S i -tué dans l'espace et l e temps h i s t o r i q u e , Désert nous a entraîné dans l e temps et l'espace contemporain, dans l a v i e de L a l l a et l ' e x i s t e n c e des immigrés de France. "A l a recherche des i l l u s i o n s perdues", c'est a i n s i q u ' a u r a i t dû s ' i n t i t u l e r ce roman de Le Clézio, car c'est de l ' i l l u s i o n à l ' e s p o i r , au de'sespoir que passe chacun des personnages. Comme une fatalité, l e s o r t s'abat sur eux. Est-ce une réalité ? On p o u r r a i t se poser l a ques-t i o n de s a v o i r s i L a l l a a réellement vécu tous l e s événements que l' a u t e u r raconte. L a l l a e st un personnage dont l ' i m a g i n a t i o n est abondante, e l l e rêve beaucoup, jusqu'au po i n t de r e s s e n t i r et de v o i r ce q u ' e l l e désire s i fortement. Est-ce que sa rencontre avec l e photographe n'est pas un f r u i t de son imagination ? Ne rêve-t-elle pas ? E s t - e l l e vraiment allée . en France ou e s t - e l l e t o u j o u r s restée dans l e désert ? L'attente d'un en-f a n t peut être aussi s u j e t à des fantasmes ; n ' a u r a i t - e l l e pas simplement tou t imaginé à p a r t i r de son évanouissement dans l e désert ? La question p o u r r a i t être aussi posée à l'e n v e r s . L a l l a a - t - e l l e vu et r e s s e n t i toutes l e s beautés de l a mer, de l a lumière et du désert ? Ne s e r a i t - e l l e pas seulement une immigrée parmi d'autres à M a r s e i l l e ? Sa tan t e l u i a u r a i t raconté l ' h i s t o i r e de ses ancêtres et de sa mère, e l l e se s e r a i t s e r v i e de ces h i s t o i r e s pour alimenter ses rêves et son imagi-n a t i o n . E l l e a u r a i t en réalité son enfant dans un de ces l i e u x misérables, un c o i n de rue p i t e u x , mais là encore, l a douleur physique et morale a i -dant, e l l e se s e r a i t transportée dans l e s beautés du pays a n c e s t r a l . L'idée p r i n c i p a l e de c e t t e h i s t o i r e , s e r a i t - e l l e l e message de l a défaite ? Les hommes bleus ont perdu l e u r pays et l e u r v i e , L a l l a s'est vue c o n t r a i n t e de reto u r n e r au pays, l e photographe a perdu L a l l a . Ce roman se présente comme une éternelle f u i t e de l a v i e qui en f i n de compte est vouée à l'échec. I l y a l ' a f f i r m a t i o n d'un déterminisme, mis en évidence par l e conditionnement auquel chaque personnage e s t soumis. C'est l a c o n f i r m a t i o n que l'on ne change pas sa v i e et sa c o n d i t i o n en changeant de l i e u ; L a l l a s'en aperçoit. L a l l a e st entouréede personnages qui comme e l l e , e r r e n t à l a rec h e r -che d'un bonheur, d'une v i e . Ces personnages nous sont souvent présentés de façon abrupte et sans e x p l i c a t i o n : au début du roman, des noms de personnages sont cités, on ne s a i t qui i l s sont, i l s ne sont pas présen-tés au f u r et à mesure, c'est a i n s i que ce n'est qu'à l a page 142 que nous savons qu'Aamma est l a soeur du père de L a l l a , a l o r s que nous l a rencontrons déjà à l a page 83. Les personnages sont décentrés, l e cadre est d'abord décrit, l e s personnages viennent e n s u i t e . Les détails l e s concernant sont donnés de façon fragmentaire et dispersée ; i l s sont soumis à des tr a n s f o r m a t i o n s inexpliquées, a i n s i , L a l l a change d'apparence, e l l e se f a i t couper l e s cheveux en a r r i v a n t à M a r s e i l l e , plus l o i n dans l e roman, pour des ques-t i o n s d'esthétique et d'érotisme, e l l e a de nouveau l e s cheveux longs qui l u i tombent en boucles sur l e s épaules. Ce poin t s'insérerait dans un c h a p i t r e concernant l e s invraisemblances dans Désert mais i l ne sera pas développé i c i . Comme nous l e savons l a f o n c t i o n du personnage dans un roman est d'être l e s u j e t de l ' a c t i o n , l e support de l ' i n t r i g u e . I l est l e s u j e t qui va réunir tous l e s i n d i c e s créant l a s i t u a t i o n romanesque. C'est l u i qui détermine l e type de n a r r a t i o n . I l a vis-à-vis du l e c t e u r l a f o n c t i o n de médiateur. A f i n de l ' i d e n t i f i e r par rapport à c e t t e médiation, l ' a u t e u r a donné aux personnages des noms qui l e s caractérisent et qui ont une s i -g n i f i c a t i o n en arabe : L a l l a e s t l e nom attribué à une dame que l'on r e s -pecte et a l a va l e u r de "Ma-dame" ou "My Lady" ; Aamma, s i g n i f i e t a n t e p a t e r n e l l e ; Le Hartani veut d i r e "de couleur foncée". L'auteur a aussi t r a d u i t c e r t a i n s noms : Ma e l A i n i n e qui s i g n i f i e l'eau des yeux ou Es Ser qui veut d i r e l e s e c r e t . Si chacun a un rôle défini et est carac-térisé par un nom qui l ' i d e n t i f i e , i l r e s t e que l e personnage joue un rôle bien défini, ce qui amène l a question du rôle et de l a f o n c t i o n du personnage. "Le personnage de roman, au même titre que le personnage de théâtre, peut remplir diverses fonctions dans l'univers f i c t i f créé par le romancier. Il peut être tout à tour ou à la fois élément décoratif, agent de l'action, porte-parole de son créateur, être humain f i c t i f avec sa façon d'exister, de sentir, de percevoir les autres et le monde ".• (1) C e r t a i n s personnages se retr o u v e n t comme élément i n s i g n i f i a n t au dé-roulement du récit, a i n s i l e v e i l l e u r de n u i t de l'hôtel, l e s nombreux mendiants, ou l e s prostituées ne servent qu'au décor du cadre. Pourtant même s ' i l s sont i n u t i l e s à l ' a c t i o n , l e u r importance r e s t e s i g n i f i a n t e , l e u r rôle e s t de montrer l a peur et l'an g o i s s e de L a l l a , e l l e l e s a remar-qués, ce sont ses yeux qui nous l e s décrivent. Ce que L a l l a v i t à M a r s e i l l e est une s o r t e d'asphyxie, l' a n g o i s s e qui l a t i e n t e st caractérisée par l a présence de ces personnages qui représentent un aspect négatif de l a v i e , c'est-à-dire une p o s i t i o n peu e n v i a b l e dans l a société (prostituée, men-d i a n t , immigré, chien abandonné). Tout l'environnement de L a l l a prend un aspect dérisoire. Chacun de ces personnages "a échoué" dans sa v i e , aucun n'a a t t e i n t l a grandeur, l a tendresse et l a beauté que se représente L a l l a de l a v i e . Les a s p i r a t i o n s de L a l l a sont étouffées. Ces personnages repré-sentent l a déception. L'auteur m u l t i p l i e l e s con s t a t s d'échec : tous l e s (1) L 'Univers du Roman p.' 159 gens qui v i v e n t dans l e s rues où passe L a l l a , v i v e n t au j o u r l e j o u r , i l s cherchent quelque chose, mais en v a i n . Les personnages sont là pour nous f a i r e comprendre ce que l a v i l l e s i g n i f i e aux yeux de L a l l a , comment e l l e l a v o i t et l a res s e n t . Nous avons à côté de ces personnages secondaires, des personnages p r i n c i p a u x : L a l l a l a plus importante, et des personnages qui f o n t p a r t i e de son u n i v e r s , i l s g r a v i t e n t autour d ' e l l e et ont une importance c e r t a i n e dans l e développement du récit : Es Ser, Aamma, l e H a r t a n i , Naman, l'hom-me au complet-veston, Radiez, l e photographe. Dans l a p a r t i e des hommes ble u s , un personnage p r i n c i p a l : Nour. I l est l e seul dans c e t t e p a r t i e avec qui l e l e c t e u r se sente en contact d i r e c t . Les au t r e s , son père, Ma e l Ai ni ne et l e r e s t e de l a t r i b u ne sont aperçus qu'à t r a v e r s l u i . I l est comme l e chef d'orchestre de tou t e l a caravane, c'est à t r a v e r s l u i que nous suivons l e convoi. Mais comment ces personnages s o n t - i l s présentés par l' a u t e u r ? La présentation des personnages, comme nous l'avons vu, est secon-d a i r e à l a d e s c r i p t i o n du cadre. L a l l a e st littéralement "posée" dans l e décor, e l l e n'est pas présentée mais directement montrée en a c t i o n : "Le long du chemin, à l'abri de la ligne des dunes grises, Lalla marche lentement. De temps à autre, elle s 'arrête, elle regarde quelque chose par terre.- ou bien elle cueille une feuille grasse, elle l'écrase entre ses doigts.-.-.-" (1) E l l e e s t comme observée par une caméra qui s u i v r a i t ses pas au jo u r l e j o u r . Le n a r r a t e u r se place en dehors de l a s i t u a t i o n mais à tou t moment i l i n t e r v i e n t , t o u t l e récit est à l a troisième personne. Cependant Le Clézio n'a pas éliminé toute i n t r u s i o n p e r s o n n e l l e dans l a conscience (1) Désert, p.- 71 de ses personnages. I l est là en observateur, i l note l e s gestes, l e s pa-r o l e s et l'apparence extérieure de ses personnages : "Les idées se bousculent un peu dans sa tête, tandis qu'elle marche sur les rochers: C'est parce qu'elle sait qu'elle ne reviendra plus à la cité, qu'elle ne reverra plus tout cela qu'elle aimait bien::: Elle est t r i s t e : . . " (1) L'auteur est a i n s i présent dans l a pensée de L a l l a , à t e l p o i n t que l e s pensées de l' a u t e u r et de L a l l a sont confondues. Ce n'est pas seulement pour L a l l a q u ' i l emploie l a troisième personne. Ce pronom personnel, q u ' i l s o i t au masculin ou au féminin, au p l u r i e l ou au s i n g u l i e r e st l e seul à être employé, sauf l o r s q u ' i l s ' a g i t d'un d i a -logue. Le pronom personnel est t o u j o u r s complexe dans l e roman, nous d i t F r . Van Rossum. I l est lié fon c t i o n n e l l e m e n t aux caractéristiques du personnage q u ' i l désigne, aux rapports du n a r r a t e u r et du héros, l a t r o i -sième personne s t a b i l i s e l a cohérence du point de vue. L ' h i s t o i r e e st narrée, l e héros n ' i n t e r v i e n t pas dans l a n a r r a t i o n , i l e s t l e narré. La s i t u a t i o n est créée par l e romancier. L ' i n t e r v e n t i o n de l ' a u t e u r détermine l e s f a i t s , l e s événements et permettent au récit de se t r a n s f o r -mer en h i s t o i r e . C'est par son i n t e r v e n t i o n aussi que l e s thèmes et de ce f a i t l e t e x t e t o u t e n t i e r s'organisent. Nous avons,dans notre i n t r o d u c t i o n , comparé Désert à l a littérature o r a l e , poursuivant l e court de c e t t e idée, nous savons que l e caractère de ce type de littérature implique l ' e x i s t e n c e d'un n a r r a t e u r , Bourneuf e x p l i q u e que ce n a r r a t e u r "Sonde les reins et les coeurs, voit l'avenir et le passé aussi bien que le présent, et peut, dès lors porter un jugement i n f a i l l i b l e : (1) Ibid p: 198 Dépositaire de toute vérité, du sens du monde et de la vie, il a le dernier mot de l'histoire." (1) Le Clézio est l e na r r a t e u r qui détient l e d e s t i n de L a l l a dans ses pages. I l porte des jugements, résume des épisodes de l ' h i s t o i r e et en saute p a r f o i s même des p a r t i e s , i l organise l a pensée du l e c t e u r , i l r a -conte et juge, i l décrit et montre, i l m o d i f i e l e cours de l a v i e des personnages. J.L. C u r t i s r a p p e l l e "qu'un personnage romanesque n'est rien d'autreque la projection de la volonté du romancier. " (2) Cependant l ' a u t e u r ne se place jamais à l'intérieur du personnage, i l l u i est au c o n t r a i r e extérieur a f i n de mieux l ' o b s e r v e r . C'est pour c e l a que Le Clézio n ' u t i l i s e jamais l a première personne, i l n'est pas engagé dans l ' h i s t o i r e . I l est l e n a r r a t e u r extérieur, l e na r r a t e u r " i m p r e s s i o n n i s t e " . Nous avons essayé de définir brièvement l a f o n c t i o n du personnage dans Désert. Nous avons constaté que L a l l a e s t l e personnage c e n t r a l et de l o i n l e plus important du roman. Des personnages secondaires g r a v i t e n t autour d ' e l l e a f i n de f a i r e mieux découvrir au l e c t e u r son entourage. Les hommes bleus s'avèrent être l e passé a n c e s t r a l de L a l l a et servent de sup-port à l a compréhension de ses o r i g i n e s . Le personnage p r i n c i p a l a un passé défini, une hérédité marquée et une e x i s t e n c e qui c o n t i n u e r a au de-là du roman. L a l l a i ncarne un c e r t a i n symbolisme, une v i s i o n du monde pro-pre aux héros de Le Clézio, Adam P o l i o en p a r t i c u l i e r , dans Le Procès Verbal e st à l a recherche d'une v i e simple à l'écart de l a c i v i l i s a t i o n (1) L 'Univers du Roman p.- 83 (2) cité dans l'Univers du Roman p. 97 o c c i d e n t a l e , donc en marge. Les héros de Le Clézio a s p i r e n t t o u j o u r s à un bonheur q u ' i l s ne peuvent a t t e i n d r e . L a l l a , premier héros féminin, semble "toucher" ce bonheur l o r s q u ' e l l e met son enfant au monde. C'est sur une note d'optimisme que l e c h a p i t r e sur L a l l a se referme, mais nous retrouvons quand même c e t t e obsédante a t t e n t e qui caractérise l e s romans de Le Clézio : "Puis elle attend, sans impatience, que vienne quelqu'un de la cité des planches et du papier goudronné, un jeune pêcheur de crabes, une vieille à la chasse de bois mort, ou bien une petite fille qui aime simplement se promener sur les dunes pour regarder les oiseaux de mer. Ici, il finittoujours par venir quelqu'un, et l'ombre du figuier est bien douce et fraîche". (1) (1) Désert, p.- 396 CONCLUSION Un c e r t a i n monde se déploie dans l e s romans de Le Clézio. C'est un monde à l'état b r u t , un monde représenté par l a conscience des personna-ges. Cependant l e rôle créateur de l'écriture r e s t e p r i m o r d i a l , q u ' i l s'agisse d'Adam P o l i o ou de L a l l a . Pour Le Clézio, ce n'est pas seulement une façon de présenter l e monde, mais c'est l e seul moyen de l e f a i r e apparaître. I l l e f a i t appa-raître dans l e tumulte de Désert où l'amour est écrit avec autant d ' i n t e n -sité que l a misère, où l ' i n s o u c i a n c e répond à l a peur, où l ' e s p o i r succède au désespoir. I l écrit comme i l f i l m e r a i t . Quelques scènes sont i n o u b l i a b l e s : l a danse que L a l l a exécute dans une boîte de n u i t , l a mort de Naman ou l ' i n -t e r r o g a t o i r e de l a p o l i c e . Autant de scènes v i s u e l l e s qui prennent l ' a s -pect d'images intolérables à l a conscience humaine. Mais comme Le Clézio l e d i t 1ui-même : "On ne s 'évade pas de la vie. Ce qui est doit être écrit tel quel. Ce que je dis, ce que j e pense, ce que je suis est marqué dans l'armée des signes qui avancent." (1) Si l'on en c r o i t ses propres p a r o l e s , l ' a u t e u r de Désert a donc émis ses propres sentiments, ses propres pensées à t r a v e r s ses personnages. Nous avons c h o i s i Désert et nous nous sommes assignés l a tâche d'analyser l e temps et l'espace dans ce roman. Nous avons aussi suggéré quelques p o i n t s sur l e rôle des personnages et l e u r f o n c t i o n . Nous n'avons pas procédé à une analyse c r i t i q u e complète du roman (1) "Comment j'écris" Les Cahiers du Chemin oct. 1967 pp. 85-91 car comme nous l e d i t Butor : "le roman a un pouvoir d'intégration suffisant pour que tout puisse y entrer". (1) La p e r s p e c t i v e n a r r a t i v e commande l e temps et l'espace. Le temps est principalement commandé par l e déroulement de deux h i s t o i r e s narrées p a r a l -lèlement. E l l e s sont organisées en s u i t e s n a r r a t i v e s f a c i l e m e n t i d e n t i f i a -b l e s . Le temps e s t c o n s t r u c t e u r de l a progression n a r r a t i v e . Racontée au passé, l ' h i s t o i r e des hommes bleus conduit à l a v i e de L a l l a qui e l l e , e st racontée au présent. Le passé est l e témoin d'un récit h i s t o r i q u e , l e présent l ' e s t de l a v i e de l'héroïne sur l a q u e l l e ce passé pèse. Le roman ne comporte pas une chron o l o g i e à proprement p a r l e r . Nous avons suggéré l e découpage du roman comme étant une mosaïque d'éléments et d'événements. La r e p r i s e de c e r t a i n e s séquences permet au l e c t e u r de r e c o n s t i t u e r l e cours logique de l ' h i s t o i r e . Le temps conduit à 1'espace. L'espace apparaît comme l'essence du roman. I l n'est pas seulement l e l i e u où se joue l ' h i s t o i r e , i l e st un élément e s s e n t i e l de c e t t e h i s -t o i r e . I l provoque l a résurgence de souv e n i r s , i l motive l e s p r o j e t s des personnages, l e s voyages de L a l l a 5 q u ' i l s s o i e n t f i c t i f s ou réels. L'espace c o n t r i b u e à l'élaboration de l a n a r r a t i o n . Les d e s c r i p t i o n s suggèrent l a pensée et l e sentiment des personnages. Sous des formes d i v e r s e s l a d e s c r i p t i o n nous a conduit à découvrir c e r t a i n s mythes et à analyser l a va l e u r symbolique de ces images. (1) Chapsal, Les Eirivains en Personne p. 23 7 Comme l ' a exprimé Mircea E l i a d e : "La vie de l'homme fourmille de mythes à demi oubliés, de hiéropha-nies déchues, de symboles désaffectés. La désacralisation ininterrom-pue de l 'homme moderne a altéré le contenu de sa vie : tout un déchet mythologique survit dans des zones mal contrôlées..." (1) Dans un roman tout se trouve lié, nous avons montré que l e s l i e u x et l e s éléments sont étroitement liés aux personnages. Nous avons constaté que l e s personnages de Le Clézio ont l'a orëdominance d'êtres marginaux errants. Nous retrouvons une analyse psychologique et s o c i a l e à t r a v e r s l e caractère de L a l l a . Après l a l e c t u r e et l ' a n a l y s e de Désert, une question se pose : à q u e l l e catégorie littéraire a p p a r t i e n t - i l ? Est-ce un nouveau roman ou a p p a r t i e n t - i l à l a t r a d i t i o n c l a s s i q u e ? Des t r a i t s caractéristiques du nouveau roman y apparaissent : Désert se présente comme une e x p l o r a t i o n de l ' i m a g i n a i r e , l e personnage de L a l l a e s t livré à des fantasmes, des rêves, des obsessions. Les commentaires sont r a r e s , l e s e x p l i c a t i o n s a u s s i , l e l e c t e u r d o i t r e c o n s t r u i r e des scènes a f i n de s u i v r e l e déroulement de l ' h i s t o i r e , des ambiguïtés s'y g l i s s e n t . On y retrou v e des s t r u c t u r e s de v a r i a t i o n , de répétition, d ' a s s o c i a t i o n , de mise en abime. D'autre part nous y retrouvons des caractéristiques du roman c l a s s i -que : l ' i d e n t i f i c a t i o n d'un personnage c e n t r a l c o n s t i t u e l ' e s s e n t i e l de l ' i n t r i g u e . Une h i s t o i r e y est racontée, c e l l e des hommes bleus, c e l l e de Lal l a , n o u s l a suivons. Le déroulement logique de l ' h i s t o i r e ne déconcerte pas l e l e c t e u r . C l a s s e r Désert s e r a i t une e r r e u r , car on y retrouve p l u s i e u r s tendan-(1) cité dans Critique du Roman p. 285 ces. Le Clézio lui-même est d i f f i c i l e à catégoriser car dans l a p l u p a r t de ses romans apparaît ce mélange de t r a d i t i o n n e l et de nouveau, comme nous l'avons mentionné dans notre i n t r o d u c t i o n , i l e st classé en marge du nouveau roman et parallèle à l u i . (l) Désert n'est pas seulement un roman, c'est une étude s o c i o l o g i q u e , c'est l'étude des êtres qu'on arrache à l e u r t e r r e , à l e u r c u l t u r e et à qui on achète l e u r f o r c e de t r a v a i l , en o u b l i a n t p a r f o i s que ce sont des hommes. Ayant f a i t l'étude approfondie de ce phénomène, Tahar Ben D j e l l o u n l e résume a i n s i : "La pénétration coloniale opérée sur les peuples du Maghreb a entraî-né morts et blessures. Au commencement le mépris de-l'autre et l'eth-nocide de l'indifférence. Dépossédés de leur identité, des hommes se sont vu dépossédés aussi de leur terre. Il leur restait leur corps. Nu. Il fut mis à la disposition de la rentabilité. Il n'y avait de cadastre ni pour la mémoire ni pour la terre... A la blessure colo-niale, succède la haine, l'exclusion." (2) T e l l e p o u r r a i t se résumer l'étude s o c i o l o g i q u e e n t r e p r i s e par Le Clézio à t r a v e r s Désert. (1) Les Nouveaux Romanciers p. 5 (2) Ben Djelloun, Tahar, La Plus Haute des Solitudes (Paris : Seuil, 1977) P. 7 A N N E X E B I B L I O G R A P H I E Bib liographie Arnaudies, Annie. Le Nouveau Roman, les Formes. Paris : Hatier, 1974. Barthes, Roland. Le Degré Zéro de l'Ecriture. Paris : Seuil, 1953 et 1972. Essais critiques. Paris : Seuil, 1964. Bachelard, Gaston. La Poétique de l'Espace. Paris : Presses Universitaires de France, 1957. Benvéniste, Emile. Problèmes de Linguistique Générale. Paris : Gallimard, 1974. Botherel, Dugast and Thoraval. Les Nouveaux Romanciers. Paris : Bordas, 1976. Boumeuf, Roland et Ouéllet, Réal. L'Univers du Roman. Paris : Presses Universitaires de France, 1981. Butor, Michel. Essai sur le Roman. Paris : Gallimard, 1969. Répertoire II. Paris : Minuit, 1964. Deleuse, Gilles. Différence et Répétition. Paris : P.U.F., 1968. Doubrousky, Serge. Pourquoi La Nouvelle Critique? Paris : Mercure de France, 1966. Frenzel, Elizabeth. 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