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La estructura de Mulata de tal de Miguel Angel Asturias y la estética surrealista Mennell, D. Jan 1984

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LA ESTRUCTURA DE MULATA DE TAL DE MIGUEL ANGEL ASTURIAS Y LA ESTETICA SURREALISTA by D. JAN MENNELL B.A., U n i v e r s i t y Of B r i t i s h Columbia, 1978 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS in THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES Department Of His p a n i c And I t a l i a n S t u d i e s We accept t h i s t h e s i s as conforming to the r e q u i r e d standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA A p r i l 1984 © D. Jan Mennell, 1984 In p r e s e n t i n g t h i s t h e s i s i n p a r t i a l f u l f i l m e n t of t h e r e q u i r e m e n t s f o r an a d v a n c e d d e g r e e a t t h e U n i v e r s i t y of B r i t i s h C o l u m b i a , I a g r e e t h a t t h e L i b r a r y s h a l l make i t f r e e l y a v a i l a b l e f o r r e f e r e n c e and s t u d y . I f u r t h e r a g r e e t h a t p e r m i s s i o n f o r e x t e n s i v e c o p y i n g of t h i s t h e s i s f o r s c h o l a r l y p u r p o s e s may be g r a n t e d by t h e Head of my D e p a r t m e n t or by h i s or h e r r e p r e s e n t a t i v e s . I t i s u n d e r s t o o d t h a t c o p y i n g or p u b l i c a t i o n of t h i s t h e s i s f o r f i n a n c i a l g a i n s h a l l not be a l l o w e d w i t h o u t my w r i t t e n p e r m i s s i o n . D e p a r t m e n t of H i s p a n i c And I t a l i a n S t u d i e s The U n i v e r s i t y of B r i t i s h C o l u m b i a 2075 Wesbrook P l a c e V a n c o u v e r , Canada V6T 1W5 D a t e : A p r i l 27 i i Abstract Miguel Angel Asturias is a r e l a t i v e l y under-appreciated author, in spite of the fact that he won the Nobel Prize for Literature in 1967. M o s t c r i t i c s tend to consider his work either outdated or irrelevant since he does not belong to the immensely popular "boom" generation of contemporary Latin American novelists. At the same time, many of his novels are dismissed as conceptually weak, uncontrolled f l i g h t s of imagination that lack recognizable form. Even the few c r i t i c s who appreciate his creative talent generally concentrate on his e a r l i e r and more e a s i l y comprehensible s o c i o - p o l i t i c a l works rather than the more complex ones written in the last ten years of his l i f e . Nevertheless, these later books are highly o r i g i n a l , and r e f l e c t a certain a r t i s t i c maturity on the part of their author. The main problem is that very few c r i t i c s are w i l l i n g to undertake the ask of finding a method with which to approach these more elaborate texts. An analysis of the d i f f e r e n t trends that affected his writing style reveals a very close a f f i n i t y with the French Su r r e a l i s t school of the early 1920s and 1930s. Asturias c l e a r l y believed in their fundamental aims and used many of their s t y l i s t i c innovations. Although i t is d i f f i c u l t to speak of a S u r r e a l i s t technique per se, since the philosophy i t s e l f rejects a l l standardization and rules, i t is possible to see the movement as a method of approaching art and c r e a t i v i t y through the revolutionization of the t r a d i t i o n a l modes of thought. This required a double focus based on a deliberate destruction of the old, established a r t i s t i c norms, and the generation of a new and completely o r i g i n a l form. The S u r r e a l i s t s , in general, distorted and confused the accepted patterns of logic and replaced then with a new " l o g i c " of their own making. Asturias himself admits to the importance of t h i s philosophy with respect to his creative development, and stresses his desire to find an authentic " s u r r e a l i t y " within the native cultures of Central America. For this reason, any study of his works should begin with an examination of the S u r r e a l i s t aesthetic and i t s influence on his l i t e r a r y technique. For the present study I have chosen Mulata de t a l , written in 1963, because i t is one of his least studied and most c r i t i c i z e d novels. Taking into account the d u a l i s t i c focus of S u r r e a l i s t writing, the analysis has been divided into two main parts. The f i r s t chapter deals with the techniques of destruction, or, in other words, those devices which Asturias uses in the novel to challenge ad invalidate the t r a d i t i o n a l narrative structures. It examines in p a r t i c u l a r his d i s t o r t i o n s of time, space and narrative point-of-view. The l a s t two chapters concentrate on the actual constructive elements used to organize the material and give i t an impression of unity. Chapter two examines the novel in the l i g h t of the S u r r e a l i s t fascination with primitive myth narration and i t s structural devices: the "mythopoetic" structure. Chapter three traces the s p e c i f i c re-existent myths incorporated into the text as structural motifs that provide a global "mythological" framework. It also investigates their contribution to the i v g e n e r a l meaning of t h e n o v e l . In t h i s way, t h e t h e s i s d e m o n s t r a t e s not o n l y t h e e x t e n t of A s t u r i a s ' a d h e r e n c e t o S u r r e a l i s t g o a l s and a t t i t u d e s , but a l s o t h e f a c t t h a t h i s n o v e l s , and s p e c i f i c a l l y M u l a t a de t a i , a r e i n d e e d c o h e r e n t and c a r e f u l l y s t r u c t u r e d , and a r e t h e r e f o r e d e s e r v i n g o f more c r i t i c a l a t t e n t i o n . V T a b l e o f C o n t e n t s A b s t r a c t i i A c k n o w l e d g e m e n t v i i C h a p t e r I INTRODUCCION 1 C h a p t e r I I RECURSOS DESTRUCTIVOS 22 A. INTRODUCCION 22 B. PUNTO DE VISTA NARRATIVO 27 C. ESPACIO NARRATIVO 31 D. TIEMPO NARRATIVO 38 1. ORDEN TEMPORAL 4 0 2. MEDIDA TEMPORAL 52 E. CONCLUSION .61 C h a p t e r I I I RECURSOS CONSTRUCTIVOS: LO MITOPEYICO 65 A. INTRODUCCION ' 65 B. LO MITOPEYICO 7 2 C. ESTRUCTURA DINAMICA 7 6 D. ESTRUCTURA DE ASOCIACION L I B R E 83 E. REPETICION Y PARALELISMO 94 F. OPOSICION DIA L E C T I C A 107 G. CONCLUSION 117 C h a p t e r I V RECURSOS CONSTRUCTIVOS: LO MITOLOGICO 122 A. INTRODUCCION 122 B. LOS HOMBRES HECHOS DE MAI Z 125 C. EL MITO DE FAUSTO 132 D. EL MITO DE S I S I F O 136 E. EL MITO DE GOLIAT 140 v i F. EL MI TO DE SAN JUAN BAUTISTA 144 G. EL MI TO DE LA LUNA Y EL SOL 150 H. EL MITO DEL APOCALIPSIS 156 I. CONCLUSION 164 Chapter V CONCLUSION 168 BIBLIOGRAPHY 171 OBRAS DE ASTURIAS 171 ESTUDIOS SOBRE LA OBRA DE ASTURIAS 171 ESTUDIOS SOBRE EL SURREALISMO 172 OBRAS SOBRE TEMAS GENERALES 173 Acknowledgement I would l i k e to extend my very sincere thanks to the members of my advisory committee, Dr. I. Rubio, Dr. A. U r r e l l o and Dr. M.G. Coope for their guidance and support throughout the writing of this manuscript. My appreciation extends in p a r t i c u l a r to Dr. Coope and Dr. Rubio for their patience and understanding during the f i n a l stages of the thesis. I would also l i k e to express my warmest gratitude to a l l those friends who f o r t i f i e d me with their confidence and f a i t h , and to Dr. H. Kassis for his overwhelming knowledge of computers and their idiosyncrasies. 1 I . INTRODUCTION Durante los ultimos veinte o tr e i n t a anos, los jovenes escritores de la generacion del "Boom" latinoamericano han atraido la atencion de los c r i t i c o s con su verdadera explosion l i t e r a r i a . Su enorme productividad y sus experimentos con las nuevas tecnicas europeas han eclipsado a muchos otros escritores habiles y originales a l a vez. Este fenomeno no quiere decir necesariamente que sean de valor menor, o que no sean dignos de la c r i t i c a . Al contrario, muchos demuestran un talento y una sens i b i l i d a d extraordinarios. El problema es simplemente que no forman parte de la corriente central e inmensamente popular de escritores como Gabriel Garcia Marquez, J u l i o Cortazar, Juan Rulfo y Mario Vargas Llosa. Entre el grupo de escritores marginados se encuentra Miguel Angel Asturias, premio Nobel de 1967. La consideracion que Asturias recibio despues de ganar e l premio se calmo en pocos anos y casi desaparecio despues de su muerte en 1973. En realidad mucha de la c r i t i c a resulta ser bastante s u p e r f i c i a l y tiende a concentrarse en dos o tres de sus novelas p r i n c i p a l e s : Hombres de maiz, E l Senor Presidente, y la t r i l o g i a bananera. Sin embargo es un e s c r i t o r de gran f l e x i b i l i d a d l i t e r a r i a en cuanto a su manejo de d i s t i n t o s generos y e s t i l o s . Sus obras incluyen poesia, ensayos, leyendas, cuentos y obras dramaticas que e l denomina "fantomimas", o mejor dicho, una combinacion de fantasia y pantomima e s c r i t a en verso. Pero la mayoria de su obra consiste en sus novelas, y es obvio que su genio se manifiesta mas en la 2 narrativa porque le permite desarrollar mas extensamente sus ideas y su f i l o s o f i a . Nativo de Guatemala, Asturias revela una profunda preocupacion por los problemas socio-economicos, culturales y aun existenciales del ser hispanoamericano. Centrandose en lo peculiar guatemalteco o centroamericano, examina lo humano a traves de muchas perspectivas, desde antes de la conquista hasta la epoca moderna. Sus Leyendas de Guatemala, por ejemplo, invocan la mitologia precolombina y la esencia india de su pais natal. E l Senor Presidente, publicado en 1948, presenta una vis i o n grotesca de la fuerza deshumanizadora de una dictadura. Aunque se basa en la experiencia latinoamericana, la novela se ensancha a un nivel mucho mas universal -- a la esencia de la dictadura como i n s t i t u c i o n y la corrupcion inherente en e l l a . Mas tarde, en 1949, aparece Hombres de maiz, que trata de la condicion s o c i a l del indio bajo e l sistema moderno y e l c o n f l i c t o entre sus valores tradicionales y los del mundo indust r i a l i z a d o . Esta vi s i o n se extiende en su t r i l o g i a bananera (Viento fuerte, E l Papa Verde y Los ojos de los  enterrados), para abarcar e l problema del neocolonialismo norteamericano con su explotacion de la t i e r r a y de la p o b l a c i 6 n nativas. Aun en sus tres ultimas novelas, El Alhajadito (1962), Mulata de t a i (1963) y Maladr&n (1969), que son mas oniricas o fantasticas que r e a l i s t a s , hay una obvia inquietud por los aspectos sociales y la condicion humana de los latinoamericanos. Asturias, pues, es un e s c r i t o r altamente "engage" cuyo intento p r i n c i p a l es descubrir los problemas y e l sufrimiento de todo un 3 continente. ^Por que pues, le ha puesto de lado la c r i t i c a actual? El simple hecho de que sea un e s c r i t o r intermediario entre dos generaciones de novelistas latinoamericanos no es bastante j u s t i f i c a c i o n para explicar su ausencia de estudios comprensivos sobre la l i t e r a t u r a del s i g l o veinte. Quizas las razones puedan encontrarse en su e s t i l o l i t e r a r i o . Sus obras son, en general, de una extraordinaria complejidad tecnica y estructural y exigen una participacion muy activa por parte del l e c t o r - c r i t i c o . Se sirve de casi todos los recursos e s t i l i s t i c o s nuevos, jugando con los aspectos espaciales, temporales, semanticos, s i n t a c t i c o s y aun logicos. Al mismo tiempo, sobrepone los pianos de la realidad concreta y o n i r i c a hasta crear una fusion ambigua que resiste a la comprension i n t e l e c t u a l . Asi pues, en esta verdadera "alquimia verbal" 1 como e l mismo Asturias lo describe, e l significado se pierde o se esconde a veces. De este modo, la tarea del c r i t i c o llega a ser muy d i f i c i l , y tiende o a r e t i r a r s e completamente del problema, o a censurar lo que e l considera una debilidad conceptual por parte del autor. Pero en muchos casos, un estudio concienzudo de los diversos textos de Asturias revela una organizacion cuidadosa de elementos bien integrados. Esto sugiere que e l problema no reside en las obras, sino en los c r i t i c o s mismos. Por lo general, es simplemente que no pueden encontrar un metodo apropiado para acercarse a l texto. Y hay que buscar este metodo en un examen de las influencias l i t e r a r i a s que han d i r i g i d o su facultad creat iva. 4 La etapa i n i c i a l de los anos formativos de Asturias corresponde a la epoca del florecimiento del primer movimiento l i t e r a r i o originariamente hispanoamericano: e l modernismo. Los origenes de esta escuela se encuentran en un sentido de desilusion respecto a l u t i l i t a r i a n i s m o moderno y su r e f l e j o en la obra l i t e r a r i a . Su foco central se ve en e l c u l t i v o de la belleza en un arte puro, l i b r e de toda intencion dogmatica o moralizante. Segun Saul Yurkievich, en e l modernismo, " l a forma impera sobre e l contenido. La i n t e l i g e n c i a discursiva se repliega. El contenido ideologico y la representacion son mediatizados por e l realce de la composicion." 2 Pero senala a l mismo tiempo que "con los modernistas comienza e l culto a lo nuevo, e l imperativo de l a o r i g i n a l i d a d . " 3 Asi el movimiento se caracteriza por un fuerte afan de r e n o v a c i 6 n en cuanto a los recursos e s t i l i s t i c o s y las formas l i t e r a r i a s . Ademas, busca un enriquecimiento del lenguaje mediante una p l a s t i c i d a d verbal y la acumulacion de elementos sensoriales (colores, sonidos, ol o r e s ) . E l joven Asturias demuestra una gran afinidad por esta doctrina en sus primeras obras. La poesia de este periodo abunda en imagenes visuales y auditivas, y no es coincidencia que e l color "azul", motivo modernista por excelencia, se repita frecuentemente en sus versos." Sin embargo, e l elemento mas importante de esta influencia juvenil es l a voluntad de renovacion formal y est r u c t u r a l . Esta voluntad es una de las bases fundamentales de su obra posterior. Pero e l arte puramente tecnico y formal del modernismo no satisface e l e s p i r i t u fuertemente nacionalista y americanista 5 del joven e s c r i t o r . En 1923, escribe como te s i s de Licenciatura en Derecho un ensayo con e l t i t u l o , "El problema s o c i a l del indio." Este a n a l i s i s indica un obvio interes por las condiciones humanas y sociales de sus compatriotas indigenas, y un deseo de encontrar las soluciones de sus problemas. En 1924, viaja a Europa -para seguir sus estudios en la especialidad de economia p o l i t i c a . En Paris, llega a conocer a l profesor Georges Raynaud, e s p e c i a l i s t a en las religiones precolombinas americanas, y, en pa r t i c u l a r , de los maya-quiche de Guatemala. Este encuentro marca un cambio profundo en la direccion in t e l e c t u a l de Asturias. Abandona sus estudios p o l i t i c o s y se dedica a un aprendizaje de la antropologia. Con un amigo, hace traducciones de las versiones francesas de dos de los l i b r o s mas importantes de los indios centroamericanos: E l Libro de Consejo:  Popol Vuh de los Indios Quiches, y Los Anales de los Xahil de  los Indios Cakchiqueles. 5 De este modo, entra en un contacto muy profundo con l a base c u l t u r a l nativa de su propio pais, contacto que penetra toda su obra l i t e r a r i a . E l mejor ejemplo de esto se ve en su obra Leyendas de Guatemala, que es un esfuerzo por narrar de nuevo las leyendas populares indigenas de su pais. Otra influencia de primera importancia de esta epoca, y quizas l a influencia mas importante de todas, es su asociacion directa con miembros de varios movimientos de l a vanguardia europea. Paris, durante los anos veinte y t r e i n t a , es un verdadero c r i s o l de corrientes y actividades c u l t u r a l e s . Es un ambiente de furor inventivo, de gran r e n o v a c i 6 n l i t e r a r i a . A l i a , Asturias conoce a gigantes de l i t e r a t u r a como James Joyce, 6 Thomas Mann, Luigi Pirandello y Gertrude Stein. Participa directamente en e l c i r c u l o " s u r r e a l i s t a " de Andre Breton, Robert Desnos y Louis Aragon, demostrando una afinidad especial hacia su f i l o s o f i a creadora. Se f a m i l i a r i z a con las nuevas y originales tecnicas de la vanguardia, y muchas de sus obras de este periodo son de indole puramente s u r r e a l i s t a . 6 La vanguardia en general surge del e s p i r i t u de c r i s i s y desilusion metafisica y s o c i o - p o l i t i c a que caracteriza los pr i n c i p i o s del s i g l o veinte. Durante e l s i g l o diecinueve, se ha concebido la v i s i o n de una U t o p i a i n d u s t r i a l i z a d a : un mundo ideal en que los productos del ingenio humano y la mecanizacion eliminarian todos los aspectos negativos de la vida. La f i l o s o f i a p o s i t i v i s t a de experimentacion c i e n t i f i c a p e r m i t i r i a a l hombre entender y hasta controlar la naturaleza y asi crear un nuevo paraiso t e r r e s t r e . Sin embargo, esta enorme fe empieza a decaer bastante rapidamente cuando e l hombre se enfrenta con las consecuencias reales de su mecanizacion. La linea de montaje y la produccion en masa con su normalizacion de productos eliminan todo sentido de ori g i n a l i d a d o unicidad. Esta "normalizacion" se extiende hasta llegar a l n i v e l de l a familia y de las relaciones humanas. Ademas, e l positivismo erosiona todo c r i t e r i o moral o r e l i g i o s o , puesto que e l " e s p i r i t u " no pue.de someterse a la prueba c i e n t i f i c a . De este modo, los unicos valores que quedan son los del materialismo o del u t i l i t a r i a n i s m o : la fe en lo concreto y el mundo de los objetos. Pero aun esta confianza en lo material se defrauda con e l advenimiento de l a Primera Guerra Mundial. La aniquilacion 7 de m i l l o n e s de s o l d a d o s en l o s campos de b a t a l l a , y e l bombardeo i m p e r s o n a l de p a i s a n o s i n o c e n t e s en l a s c i u d a d e s h o r r o r i z a a l a p o b l a c i o n e u r o p e a . Por p r i m e r a v e z , e l hombre se da c u e n t a de que sus maquinas " b e n e f i c i o s a s " t i e n e n ademas una c a p a c i d a d enormemente d e s t r u c t o r a . Y e l r e c o n o c i m i e n t o de e s t e hecho es una de l a s c a u s a s p r i ' n c i p a l e s de l a c r i s i s e s p i r i t u a l de l o s v a n g u a r d i s t a s . E l s u r r e a l i s m o , como o t r o s m o v i m i e n t o s de l a v a n g u a r d i a es una e s c u e l a r e v o l u c i o n a r i a en e l s e n t i d o o r i g i n a l de l a p a l a b r a . Su o b j e t o p r i n c i p a l es l a r e n o v a c i 6 n t o t a l d e l mundo moderno --no s o l o en t e r m i n o s c u l t u r a l e s y l i t e r a r i o s , s i n o t a m b i e n m e t a f i s i c o s y s o c i o - p o l i t i c o s . Sus p a r t i d a r i o s b uscan un metodo de romper con l o s v a l o r e s r a c i o n a l i s t a s y m a t e r i a l i s t a s d e l p a s a d o , p a r a poder t r a n s f o r m a r l a c o n d i c i o n a b s u r d a y h u m i l l a n t e en que se e n c u e n t r a e l hombre d e l s i g l o v e i n t e . P e r o a d i f e r e n c i a de muchos de sus c o n t e m p o r a n e o s , l o s s u r r e a l i s t a s nunca sucumben a l p r o f u n d o s e n t i d o p e s i m i s t a que s u e l e a p a r e c e r a l e n f r e n t a r s e con l a e n o r m i d a d de su t a r e a . Su f i l o s o f i a s i e m p r e e x p r e s a f e en l a p o s i b i l i d a d de c r e a r una nueva v i s i 6 n , c a m b i a r l a d i r e c c i o n de l a c i v i 1 i z a c i 6 n , y m o d i f i c a r l a r e a l i d a d . Segun O c t a v i o Paz, " e l s u r r e a l i s m o es un p o n e r en r a d i c a l e n t r e d i c h o a l o que h a s t a a h o r a se ha c o n s i d e r a d o i n m u t a b l e por n u e s t r a s o c i e d a d , t a n t o como una d e s e s p e r a d a t e n t a t i v a por e n c o n t r a r l a v i a de s a l i d a . " 7 La v i s i o n s u r r e a l i s t a o f r e c e un camino p o s i b l e p a r a p o d e r l l e g a r a e s t a " v i a de s a l i d a " d e l l a b e r i n t o moderno. I n t e n t a c r e a r una nueva d e f i n i c i o n de l a r e a l i d a d cambiando l a s 8 actitudes y perspectivas t r a d i c i o n a l e s . Segun los s u r r e a l i s t a s , e l hombre ha vi s t o solamente una parte de la realidad, limitandose a la v i s i o n p o s i t i v i s t a de lo concrete Por eso, su camino es un fenomeno b i p a r t i t o . La primera parte consiste en una estetica de destruccion: una desvalorizacion de todo lo anterior. Esto se efectua por medio de tecnicas de choque, de dsorientacion y de d i s t o r s i o n . Es un ataque a l a s e n s i b i l i d a d del lector por medio de lo incongruente o lo anormal. De esta manera, e l s u r r e a l i s t a espera hacerle desconfiar de su propia capacidad perceptiva y de su vi s i o n de lo r e a l . Mientras esta fase tiene la funcion de l i b e r a r la mente humana de sus l i m i t e s , la segunda parte consiste en un programa de reconstruccion de la realidad segun nuevas normas provistas por los s u r r e a l i s t a s . Cultivan activamente lo i n t e r i o r del hombre, lo subjetivo en vez de lo objetivo. Celebran los poderes de la imaginaci6n espontanea y los productos f e r t i l e s del subconsciente humano. Por eso, intentan captar lo maravilloso de la vida: los elementos oniricos, psicologicos, emotivos y aun miticos que e l positivismo se niega a aceptar. Miguel Angel Asturias se a f i l i a a l movimiento s u r r e a l i s t a por diversas razones. En primer lugar, e l continente latinoamericano en este momento esta sufriendo una c r i s i s tan profunda como la de Europa. Los suenos de l i b e r t a d y prosperidad economica prometidas por e l optimismo del s i g l o diecinueve se estan desvaneciendo en la emergencia de dictaduras opresivas e inestables. En Guatemala en p a r t i c u l a r , en 1920, la dictadura de Manuel Estrada Cabrera cae despues de unos veinte 9 anos y e l pais pasa por un periodo de gran f r u s t r a c i 6 n p o l i t i c a y una serie de dictaduras breves y violentas. E l joven e s c r i t o r patriota reconoce entonces la obvia necesidad de r e n o v a c i 6 n s o c i a l , y por eso se siente atraido por e l e s p i r i t u esencial del surrealismo. Sin embargo, e l elemento del surrealismo que le atrae mas a Asturias es, sin ninguna duda, la idea de conei 1 i'acion de los dos polos opuestos de l a realidad: lo real concreto y lo real imaginario. Esta s i n t e s i s resulta ser una c a r a c t e r i s t i c a fundamental de la mente "primitiva" de los indios precolombinos que Asturias explora en sus estudios con Georges Raynaud. Se da cuenta de que, segun la cultura maya-quiche, no hay frontera entre lo que se ve objetivamente y lo que se crea subjetivamente con la imaginacion. Como e l mismo dice en una entrevista con Rita Guibert: There i s undoubtedly something elemental in surrealism, something psychologically elemental; but this new school enabled us to give l i f e to what we carried around within us. Some Indian texts, l i k e the Popol Vuh or the Anales de los Xahil, are t r u l y s u r r e a l i s t . They possess the same duality between r e a l i t y and dream; there i s a kind of dream of unreality, which when told in a l l i t s d e t a i l seems more real than r e a l i t y i t s e l f . . . . there are no boundaries between r e a l i t y and dream, between r e a l i t y and f i c t i o n , between what is seen and what is imagined." 8 E l surrealismo, pues, responde a una necesidad del e s c r i t o r de proyectar l a esencia nativa del pueblo centroamericano. Le ofrece un metodo y unas tecnicas originales para enfocar los problemas de una nacion cuya poblacion esta todavia enraizada en sus tradiciones de mito, magia y sueno. 1 0 P e r o a l f i n y a l c a b o , e l mundo e u r o p e o y p a r i s i e n s e d e l s i g l o v e i n t e e s t a muy l e j o s de l a s e n c i l l a y a u t e n t i c a e s p o n t a n e i d a d d e l s u r r e a l i s m o n a t i v o que A s t u r i a s q u i e r e p r o y e c t a r . Abandona su a f i l i a c i o n a l g r u p o v a n g u a r d i s t a cuando se da c u e n t a de que l a s a s p i r a c i o n e s d e l m o v i m i e n t o t i e n e n un a s p e c t o d e m a s i a d o i n t e l e c t u a l y a r t i f i c i a l . Los i n d i o s g u a t e m a l t e c o s v i v e n l a s u p e r r e a l i d a d a l a c u a l l o s s u r r e a l i s t a s a s p i r a n : es una p a r t e i n t e g r a de s u v i d a d i a r i a . En c u a n t o a l o s e u r o p e o s , s i n embargo, es s i m p l e m e n t e una meta que r e a l i z a r que no l e s p e r t e n e c e en r e a l i d a d . S i n embargo, aunque A s t u r i a s rompe con l a c o r r i e n t e s u r r e a l i s t a c e n t r a l , s i g u e p r a c t i c a n d o una v e r s i o n m o d i f i c a d a . Muchos anos d e s p u e s , d i c e en una e n t r e v i s t a : Le s u r r e a l i s m e f r a n g a i s e s t t r e s i n t e l l e c t u e l , t a n d i s que dans mes l i v r e s , l e s u r r e a l i s m e a c q u i e r t un c a r a c t e r e c o m p l e t e m e n t magique, completement d i f f e r e n t . I l ne s ' a g i t pas d'une a t t i t u d e i n t e l l e c t u e l , m a i s d'une a t t i t u d e v i t a l e , e x i s t e n t i e l l e . C ' e s t l ' a t t i t u d e de l ' I n d i e n q u i , a v e c sa m e n t a l i t e p r i m i t i v e e t e n f a n t i n e , c o n f o n d l e r e e l e t 1 ' i m a g i n a i r e , l e r e e l e t l e r e v e . " 9 D i c h o de o t r o modo, A s t u r i a s , en sus o b r a s p o s t e r i o r e s , se a p r o x i m a mas a l a e s e n c i a s u r r e a l i s t a i n h e r e n t e en l a c i v i l i z a c i o n n a t i v a que a l a s s i m u l a c i o n e s de l o s d i s c i p u l o s de Andre B r e t o n . P e r o a p e s a r de t o d o , l a i n f l u e n c i a s u r r e a l i s t a queda p a t e n t e en sus l i b r o s a l o l a r g o de su c a r r e r a , p u e s t o que muchos de l o s r e c u r s o s que u t i l i z a p r o c e d e n d i r e c t a m e n t e d e l s u r r e a l i s m o f r a n c e s . E s t a t e n d e n c i a s u r r e a l i s t a en sus o b r a s e s , s i n duda 11 alguna, una de las causas principales de la r e l a t i v a incomprension y desatencion de la c r i t i c a en los ultimos anos. La aparente f a l t a de coherencia, o la debilidad conceptual que los c r i t i c o s censuran, es simplemente un resultado del intento s u r r e a l i s t a de desorientar a l lector con e l f i n de reconstruir su vi s i o n del mundo. De este modo, es obvio que hay que acercarse a l texto asturiano mediante un estudio de los elementos e intentos s u r r e a l i s t a s . Hay un buen ejemplo de este metodo de examinar la escritura de Asturias en un a r t i c u l o por Daniel Campion que se llama "Eye of Glass, Eye of Truth: Surrealism in El Sefior Presidente." E l a r t i c u l o ofrece un excelente a n a l i s i s comprensivo de la novela desde una perspectiva s u r r e a l i s t a , y logra concretar un motivo central estructurador hasta entonces ignorado. Ademas el estudio demuestra que hay una verdadera coherencia interna en e l l i b r o que se aparta de los modos tradicionales n a r r a t i v o s . 1 0 Asi pues, la aplicacion de un metodo similar a sus otras novelas podria resultar en una comprension mucho mas profunda de su obra, y quizas una nueva evaluacion de su valor como e s c r i t o r . La obra de Asturias ofrece muchos ejemplos de la influencia s u r r e a l i s t a , pero esta es mas obvia en sus novelas posteriores: E l Alhajadito, Mulata de t a l y Maladron. Las tres ofrecen buenas posib.i.lidades de estudio para e l c r i t i c o l i t e r a r i o , pero quizas l a mas r i c a e interesante de e l l a s es Mulata de t a l , publicada en 1963. Como una de sus ultimas obras, es un buen ejemplo de la madurez de Asturias en cuanto a su talento l i t e r a r i o . Al mismo tiempo, es una novela que no se ha 1 2 estudiado mucho, y asi esta completamente abierta a la interpretacion. De hecho, Mulata de t a i cae muy bien dentro de la f i l o s o f i a s u r r e a l i s t a . E l autor rehusa estructurarla segun un modelo "a p r i o r i " y conveneional. Es d i f i c i l encontrar un h i l o narrativo puesto que los diversos sucesos se interrumpen sin relacionarse de una manera aparente, dando la impresion de una obra caotica e inconexa. Los elementos magicos y miticos dominan la accion y a l nive l s u p e r f i c i a l l a novela parece carecer de trama c e n t r a l . Luis Harss, en su l i b r o Los Nuestros, expresa muy claramente l a actitud de los c r i t i c o s hacia la novela cuando dice lo siguiente: En Mulata de t a i , hay que d e c i r l o , resalta mas que en obras anteriores una v i e j a debilidad de Asturias. La trama se apoya casi enteramente en la intuici o n y la sen s i b i l i d a d del autor y e l marco conceptual es d e b i l . Asturias no es un pensador, y no siempre parece captar con p r e c i s i 6 n e l sentido imp l i c i t o en la accion. En Mulata, va sembrando posibilidades, pero a menudo se pierden los s i g n i f i c a d o s . 1 1 Es quizas por esta razon que es una de las obras menos conocidas de Asturias, y la c r i t i c a l i t e r a r i a tiende a limitarse a unos comentarios breves y evidentemente incompletos. De todos modos, es una obra dinamica, o r i g i n a l e interesante que merece un estudio mucho mas profundo. Al intentar resumir los acontecimientos del l i b r o , es f a c i l ver los problemas y d i f i c u l t a d e s que ofrece a una interpretaci6n c r i t i c a . La novela empieza en una f e r i a rural con la introduccion del personaje p r i n c i p a l , Celestino Yumi. La narracion se enfoca en su habito peculiar de andar con la bragueta medio abierta para atraer la atencion de las mujeres. 1 3 A medida que avanza la h i s t o r i a , se puede ver que su comportamiento anormal es e l resultado de un pacto que ha hecho con e l diablo l o c a l , Tazol. Este ha prometido hacerle e l hombre mas rico de la region s i anda "desbraguetado" para hacer pecar a las mujeres con la insinuacidn sexual. Aunque hace lo que quiere Tazol, e l diablo le requiere una cosa mas: su propia esposa, l a Catarina Zabala, o como e l suele llamarla carinosamente, N i n i l o j . Cuando Celestino se muestra indeciso, Tazol le convence diciendole que su mujer le ha faltado con su mejor amigo, Timoteo Teo Timoteo. E l trato esta hecho, la mujer entregada, y Yumi por f i n adquiere la riqueza deseada. Pero se encuentra solo, y motivado por ganas de mujer, se casa por segunda vez con una mulata que encuentra en una f e r i a . La mulata, en muy poco tiempo se revela como una cri a t u r a codiciosa y violentamente caprichosa, y l a vida de Celestino se vuelve p e s a d i l l a . Anora su vida de simple campesino y a la esposa perdida. Por f i n , se decide a sacarla de l a caja de juguetes que e l diablo le ha dado, y, con su ayuda, deshacerse de la mulata de una vez. Desafortunadamente, a l reanimarse, N i n i l o j permanece enana y la mulata la toma como juguete. Despues de algun tiempo, la enana logra encarcelar a l a mulata en l a cueva de la luna, y se inst a l a de nuevo como legitima esposa de Celestino. Sin embargo, e l encarcelamiento de la mulata cancela e l pacto diabolico y los Yumi pierden toda su riqueza en un terremoto tremendo que destruye Quiavicus y a todos sus habitantes. En este momento, la novela cambia de foco. Los Yumi tienen 1 4 que ganarse la vida andando de f e r i a en f e r i a con un oso que tambien sobrevive la destruccion. Durante su vagabundeo, Celestino conoce a un grupo de "salvajos" o hombres-jabalies. Una de e l l o s , l a abuela Ja, le confia e l secreto de como puede restaurar a l tamano normal a su mujer enana. De a l i i viajan a las "Nueve Vueltas del Diablo," un camino l a b e r i n t i c o en la montana donde la transformacion puede tener lugar. Encuentran a un labriego a l a medianoche que les cuenta la h i s t o r i a del lugar y de F e l i c i t o Piedrasanta, e l hombre-piedra que lo construyo. Resulta que e l mismo es el i n f e l i z Piedrasanta, y cuando todos se echan a dormir, intenta l l e v a r a la enana en su espalda. Pero Yumi esta prevenido, y cogiendo las piernas de su pequena esposa, logra e s t i r a r l a hasta que llegue a su tamano o r i g i n a l . El diablo encarnado en Piedrasanta huye con e l oso, y los esposos quedan atrapados en las nueve vueltas. Por f i n descubren una via de salida a traves de los numeros magicos y vuelven a Quiavicus viejos y gastados. Despues de un periodo muy breve en Quiavicus, se dan cuenta de que ya no se sienten comodos a l i i . Deciden viajar de nuevo, pero esta vez, quieren i r a T i e r r a p a u l i t a , ciudad infernal de magia y de diablos indigenas, para hacerse brujos. Llevan consigo a su amigo diabolico, Tazol, atado en l a forma de una cruz para minimizar su potencia maligna. T i e r r a p a u l i t a es un pueblo extrano y torcido, y a l l l e g a r , tienen ganas de huir de miedo. Mientras corren hacia el puente, Tazol penetrando e l ombligo, emprena a N i n i l o j , hasta entonces e s t e r i l , y nace e l d i a b l i l l o Tazolin. Ahora, N i n i l o j es la poderosa y r i c a , 15 mientras Celestino queda convertido en enano por l a venganza de su mujer. En este momento, la narracion se acelera y los acontecimientos se confunden. En primer lugar, e l enano C h i l t i c (como se llama ahora Celestino) se casa con la enana Huasanga, y su esposa N i n i l o j (ahora bajo e l nombre de la poderosa Giroma) lo transforma en gigante por celos. En su frustracion de novia, la Huasanga, por descuido, insulta a los gigantes terrestres, y la Danza de los Gigantes empieza. Por lo tanto, e l cura, s i t i a d o en Ti e r r a p a u l i t a se sirve de la confusion para importar agua bendita de contrabando en unos cocos para poder libe r a r s e del infierno en que vive. Pero los diablos descubren su plan, y lo frustran. La Danza de los Gigantes se hace mas y mas frenetica, y hay un segundo terremoto en que Celestino, gigante, muere a manos de Tazolin. La accion de esta parte termina con l a llegada del diablo c r i s t i a n o , Candanga, a Ti e r r a p a u l i t a , y l a huida de los demonios indigenas y del cura. Celestino resucita en su forma o r i g i n a l , y queda con la Giroma en el pueblo a l se r v i c i o del nuevo dueno. El resto del l i b r o trata de la h i s t o r i a del reino de Candanga y sus esfuerzos por poblar la region de nuevo. Anda por las c a l l e s de noche gritando " a l engendro" hasta que la gente tenga miedo de no obedecerle. E l nuevo cura intenta d e s a f i a r l e , y la bat a l l a que res.ul.ta es una escena verdaderamente s u r r e a l i s t a . Las fuerzas indigenas, representadas por la mulata que reaparece encarnada en e l sacristan, se enfrentan con e l diablo c r i s t i a n o que se manifiesta en Celestino Yumi. La lucha se desarrolla en la 1 6 i g l e s i a , mientras e l cura impotente se convierte en una arana con once mil brazos. En l a guerra verbal grotesca que sigue, Yumi por f i n se transforma tambien en puercoespin, y casi mata a l sacristan-mulata. Luego se enfrenta directamente con e l cura-arana antes de que l a mulata ponga f i n a la batalla con una neblina p e t r i f i c a n t e . En este momento, e l cura despistado empieza una misa de requiem en que se casan "a lo muerto" Celestino y l a mulata. Esto representa e l punto culminante de la accion. Pero la Giroma llega para interrumpir las bodas, y la mulata es castigada por los diablos terrestres por haberse dado a l diablo c r i s t i a n o . La novela termina con una d e s t r u c c i 6 n apocaliptica en que Ti e r r a p a u l i t a y todos sus habitantes mueren, incluso los Yumi. Esta vez, e l unico sobreviviente es el cura, que se encuentra a l f i n a l en un hospital transformandose misteriosamente en elefante. Este breve resumen no pretende dar una visi o n completa de todos los acontecimientos de l a novela, sino una idea bastante s u p e r f i c i a l . Pero aun a s i , es posible ver lo que G. B e l l i n i llama en su l i b r o , La narrativa de Miguel Angel Asturias, "un juego impresionante de una fantasia excepcional." 1 2 Es un f l u i r incesante de hechos, escenas, suenos y personajes que verdaderamente aplasta a l l e c t o r . De este modo, no es sorpendente que la rnayoria de los c r i t i c o s no quieren aproximarse a l problema de su interpretacion. Segun Gerald Martin en su a r t i c u l o , " Mulata de t a l : The Novel as Animated Cartoon," "a single, s t a t i c perspective i s v i r t u a l l y impossible to attain in thi s n o v e l . " 1 3 Anade que " Mulata de t a l has no 17 plot, or even chapters as such -- only a motion, and this motion i s the es s e n t i a l element of the work." 1 4 Es obvio, pues, en esta novela, que Asturias se abandona a un fuerte impulso s u r r e a l i s t a , creando una especie de alucinacion en que la realidad y la i l u s i o n se confunden irrevocablemente. Sin embargo, esto no quiere decir que sea una obra cruda y debil como lo sugiere Luis Harss. Al contrario, es una novela cuidadosamente trabajada como todas las novelas de Asturias. Es simplemente una cuestion, como ya se ha dicho, de encontrar un metodo para acercarse a l texto y asi d e s c i f r a r l o . Y este metodo se encuentra en un examen de los elementos e intento s u r r e a l i stas. Sin embargo, antes de empezar un a n a l i s i s de este tipo, hay que darse cuenta de l a enormidad de la tarea s i no se imponen l i m i t e s . E l campo de tecnicas su r r e a l i s t a s es muy extenso, puesto que en su esfuerzo de renovacion del mundo los partidarios del movimiento intentan penetrar todos los niveles posibles. A s i , en sus obras, experimentan con todos los elementos fundamentales que gobiernan nuestro sentido de la realidad: l a r e l a c i 6 n entre e l hombre y su ambiente, la v i a b i l i d a d de la logica aceptada, y e l uso del lenguaje como fuerza que condiciona nuestro punto de v i s t a y nuestras sensibilidades. Pero e l aspecto sobresaliente del surrealismo en cuanto a tecnicas l i t e r a r i a s es su actitud hacia la estructura. En realidad, los rasgos que dan coherencia a la materia del l i b r o constituyen la base de cualquier a n a l i s i s textual. Es imposible comprender e l significado sin 18 concentrarse primero en la perspectiva desde la cual e l narrador presenta la h i s t o r i a , la seleccion de sucesos, las relaciones entre e l l o s y el orden general en que se presentan. De este modo, en e l examen de una de las novelas de Asturias desde la perspectiva de las influencias s u r r e a l i s t a s , seria mejor estudiar solamente aquellas tecnicas que erigen e l marco global del l i b r o . En esta t e s i s , pues, propongo analizar l a novela Mulata de  t a l a base de sus elementos estructuradores, relacionandolos con e l intento y l a tecnica s u r r e a l i s t a s . Teniendo en cuenta e l hecho de que e l surrealismo tiene un foco doble de destruccion y de construccion, quiero d i v i d i r e l a n a l i s i s entre sus esfuerzos por romper con lo t r a d i c i o n a l novelesco y la creacion de una nueva manera de organizar la materia. En e l primer capitulo, voy a hablar de las tecnicas destructivas en terminos de voz narrativa y las dimensiones espacio-temporales. Los otros dos capitulos enfocaran los elementos constructivos de l a novela segun la f i l o s o f i a s u r r e a l i s t a y sus experimentos con la subconsciencia. En e l primero de e l l o s , espero demostrar que la novela en s i tiene una estructura de mito, mediante un examen de sus cualidades miticas y o n i r i c a s , mientras en e l ultimo, quiero estudiar los motivos mitologicos que u t i l i z a Asturias .para formar un marco textual global. Antes de entrar en un a n a l i s i s profundo y detallado de la novela y su orientacion s u r r e a l i s t a , sin embargo, es preciso anadir unas palabras breves de precaucion. Como senala Matthews en su An Introduction to Surrealism, "Surrealism i s generative, 1 9 never e x p l i c a t i v e . " 1 5 Esto quiere decir, segun e l , que "the s u r r e a l i s t i n v i t e s his public to look before he asks them to understand -- he compels them to look, as dreams do, even when they cannot expect to understand." 1 6 Dicho de otro modo, la obra s u r r e a l i s t a se d i r i g e a la parte i n t u i t i v a del lector, en vez de la parte racional. Por eso, no es posible siempre llegar a una interpretacion logica y coherente de un texto s u r r e a l i s t a . Lo que propongo hacer, pues, es examinar los mecanismos estructurales de la novela para llegar a un entendimiento mas profundo, aunque de ningun modo comprensivo o absoluto del signi f i c a d o de Mulata de t a i . 20 NOTAS 1 Vease Giuseppe B e l l i n i , La narrativa de Miguel Angel  Asturias (Buenos Aires: E d i t o r i a l Losada, S.A., 1969), p. 11. 2 Saul Yurkievich, Celebracion del modernismo (Barcelona: Tusquets Editor, 1976), p. 21. 3 Yurkievich, p. 15. 4 En su poema juvenil "Manana azul", por ejemplo, hay un excelente ejemplo del e s t i l o modernista. Veasemos lo siguiente: Manana azul, azul, azul yo siento cada manana e l arenal maneja conchas de mar y perlas de joyero crecido entre mis manos como un soplo como e l c a r r i l l o inflado de una vela.... (Obras completas Tomo I, Madrid: Aguilar, 1969, p. 821). 5 E l Popol Vuh o e l Libro de consejo de los indios quiches es una traduccion de l a version francesa de Georges Raynaud, ' hecha en colaboracion con otro estudiante de l a epoca, J.M. Gonzalez de Mendoza en 1927. Los Anales de los Xahil fue publicado en 1928, y tambien es una traduccion de la version francesa de Georges Raynaud. 6 Jimena Saenz, en su l i b r o Genio y figura de Miguel Angel  Asturias (Buenos Aires: E d i t o r i a l U n i v e r s i t a r i a de Buenos Aires, 1974) dice que su obra p r i n c i p a l de este periodo, La Barba  Provisoria (1929) es un texto obviamente s u r r e a l i s t a . pp. 41 y 45. 7 Octavio Paz, La busqueda del comienzo: Escritos sobre e l  sur real i.smo (Madrid: E d i t o r i a l Fundamentos, 1974) , p~. 29. 8 Citado en Rita Guibert, Seven Voices (New York: Alfred -A. Knopf, 1973), p. 136. 9 Vease Paul Verdevoye, "Miguel Angel Asturias et le 'Nouveau Roman' hispano-americain" en Europe, 553-554 (1975), p. 1 25. 1 0 Vease Daniel Campion, "Eye of Glass, Eye of Truth: Surrealism in E l senor Presidente" in Hispanic Journal, 3 No. 1 (1981) pp. 123-133. 21 1 1 Luis Harss and Barbara Dohmann, Los Nuestros (Buenos Aires: E d i t o r i a l Sudamericana, 1968), pp. 25-26. 1 2 Giuseppe B e l l i n i , La narrativa de Miguel Angel Asturias, (Buenos Aires: E d i t o r i a l Losada, S.A., 1969) p. 198. 1 3 Gerald Martin, "Mulata de t a i , the Novel as Animated Cartoon," en Hispanic Review, 4~1 (1973), p. 399. 1" Martin, p. 400. 1 5 J.H. Matthews, An Introduction to Surrealism (University Park: The Pennsylvania State University Press, 1965), p. 97. 1 6 Matthews, p. 97. 22 II. RECURSOS DESTRUCTIVOS A. INTRODUCCION Como ya se ha dicho, e l surrealismo es un movimiento que tiene un foco doble: destruction y construcc i6n. Encarna en su f i l o s o f i a un fuerte menosprecio por la logica opresiva de los siglos anteriores y un deseo de formular una nueve serie de valores y modos de p e r c i b i r e l mundo. Los surr e a l i s t a s quieren l i b e r a r e l pensamiento humano de los mecanismos gastados y e s t e r i l e s de la sistematizacion, c l a s i f i c a c i o n y normalizacion que se han adquirido a traves de la f i l o s o f i a p o s i t i v i s t a . De este modo, su arte intenta destruir lo viejo para poder regresar a un estado de "tabula rasa", un caos o r i g i n a l que les permita empezar con algo completamente nuevo y o r i g i n a l . Nahma Sandrow expresa claramente este afan cuando dice que: Whereas everyone else persisted on seeing l o g i c a l order in the universe, they exulted in perceiving the opposite and laughed at those who clung to blindness. This gleeful repudiation of r a t i o n a l i t y , and of a society predicated on r a t i o n a l i t y within a technological context was the basis of Dada and Surrealism. On this basis, f i r s t Dada, and then Surrealism b u i l t consistent ideational structures. 1 Por eso, crean una estetica de i l o g i c i d a d para dislocar todo racionalismo t r a d i c i o n a l y las c l a s i f i c a c i o n e s academicas y a r t i f i c i a l e s que le pertenecen. Establecen unas tecnicas cuyo p r o p 6 s i t o p r i n c i p a l es la destruccion de todas las normas establecidas, y lo anormal y lo desconcertante llegan a ser la pauta. Al p r i n c i p i o , los sur r e a l i s t a s desestiman la forma 2 3 narrativa como genero l i t e r a r i o . La extension misma de lo narrado exige c i e r t o control logico por parte del e s c r i t o r para hacerse comprensible, y este control no coincide con las aspiraciones del movimiento. En l a novela t r a d i c i o n a l , por ejemplo, c i e r t a s normas establecidas gobiernan la composicion de un texto y la divergencia del modelo era minima. La narracion deriva su coherencia interna de tres sistemas fundamentales: e l sistema de la perspectiva narrativa, e l sistema espacial y e l sistema temporal. En primer lugar, los escritores suelen escoger una perspectiva unica para la narracion -- o en primera persona (perspectiva subjetiva) o en tercera persona (perspectiva objetiva). Usan la r e l a t i v a objetividad o subjetividad de la narracion para manipular a l le c t o r . Los movimientos de los personajes y los cambios de escena obedecen a un espacio geografico especifico que sirve de marco de fondo a la accion. En cuanto a l argumento, la novela t r a d i c i o n a l suele seguir un plan c l a s i c o estrictamente l i n e a l con una progresion bien equilibrada: la i n t r o d u c c i 6 n de los personajes, la escena y los antecedentes de la accion, e l desarrollo del problema central hacia una c r i s i s , la resolucion de esta c r i s i s y e l desenlace f i n a l . La secuencia tiene su base en un orden temporal, o mejor dicho, en una logica de cronica en que las diversas partes se suceden segun las nociones de causa y efecto. De este modo, la estructura de la novela llega a ser casi formulaica, mientras lo o r i g i n a l de l a obra se revela a traves de lo sucedido y las ideas presentadas por e l contenido. A s i , segun los s u r r e a l i s t a s , la novela es demasiado dependiente de la 24 nocion de estructura para ofrecer claras posibilidades de renovacion a r t i s t i c a . Sin embargo, varios de los miembros principales del movimiento hicieron experimentos con diversos resultados. E l mismo Breton, que profesaba "a di s d a i n f u l prejudice against the novel," 2 e s c r i b i o una obra de forma aparentemente novelesca t i t u l a d a Nadja, que se reconoce como ejemplo autentico de las pretensiones s u r r e a l i s t a s . Otro experimentador en esta region fue Louis Aragon, cuya gran "novela" s u r r e a l i s t a , Le Paysan de  Paris, se publico en 1926. Hablando de sus esfuerzos en esta obra, Aragon explica en la introduce ion: I was seeking...to use the accepted novel form as the basis for the production of a new kind of novel that would break a l l the t r a d i t i o n a l rules governing the writing of f i c t i o n , one that would be neither a narrative (a story) nor a character study (a p o r t r a i t ) , a novel that the c r i t i c s would be obliged to approach empty-handed, without any of the weapons which customarily help them exercise their stupid cruelty, because in this instance the rules of the game would a l l have been swept aside... 3 E l intento general, pues, era formular algo que frustrara deliberadamente las expectaciones del lector y sus prej u i c i o s conveneionales acerca del novelar. Dicho de otro modo, los autores querian crear una novela que, en realidad, no era novela en e l sentido aceptado. Hay dos corrientes fundamentales que influyen en la f i l o s o f i a s u r r e a l i s t a en su esfuerzo por destruir las tradiciones aceptadas: las teorias de Einstein sobre l a re l a t i v i d a d y la pscicologia freudiana. En cuanto a la primera, Einstein cambi6 radicalmente e l foco del mundo moderno. Sugirio 25 que nuestra percepcion del mundo depende totalmente de nuestro punto de v i s t a , o angulo de visi o n respecto a lo percibido. Esta percepcion fue transformada por los escritores y a r t i s t a s de l a epoca en la idea de la r e l a t i v i d a d de las cosas en s i , la idea de que sus cualidades no son absolutas e inmutables, sino que pueden cambiar segun l a posicion del observador. Por eso, concluyen que "lo real objetivo," s i existe, puede tener tantas formas como hay perspectivas desde las cuales se puede mirarlo. E l concepto de una perspectiva unica resulta ser imposible. En su lugar, l a realidad se encuentra en la union global de todos los puntos de v i s t a y angulos posibles: es multifaceta en vez de unifaceta. Esta " r e l a t i v i d a d " se extiende a incorporar tambien la idea del tiempo. La cronologia exacta y constante inventada por e l hombre para sistematizar e l f l u i r temporal ya no s i r v e . E l tiempo de relojes no expresa e l tiempo t a i como lo percibe y experimenta subjetivamente e l individuo. E l "tiempo humano" no es ni uniforme, ni unidireccional sino " r e l a t i v o , " modificandose segun las circunstancias y las personas. En realidad, este relativismo exige una reevaluacion de los conceptos logicos del pasado que les interesa mucho a los s u r r e a l i s t a s , y que intentan imitar en sus obras l i t e r a r i a s . Asi pues, siguiendo e l modelo proporcionado por la teoria de Einstein, tratan de fragmentar las perspectivas espac io-temporale's para poder construirlas despues de una manera completamente o r i g i n a l . La segunda influencia importante sobre los surrealistas fue el advenimiento de Freud y su exploracion del t e r r i t o r i o previamente desconocido de la psique humana. E l gran psicologo 26 descubrio y examino la region mental fuera del control de la conciencia "racional" del hombre. Se dio cuenta de que esta subconsciencia era i r r a c i o n a l en su esencia, y que se expresaba simbolicamente a traves de los suenos y los estados h i p n 6 t i c o s . Esto contradijo directamente la creencia establecida de que e l hombre es, en el fondo, una criatura unicamente racional. Como dice Nahma Sandrow en su l i b r o Surrealism: Theatre, Arts, Ideas, "the t r a d i t i o n a l conception of man in the image of a ratio n a l god, threatened by Darwin, was irreparably damaged."" Freud postulo que l a parte i l o g i c a de la mente no solo actua independientemente de la conciencia logica, sino que ejerce una influencia profunda sobre e l l a . Por consiguiente, l a fe en la logica c l a s i c a tendio a disminuir tambien. La psicologia freudiana trastorno a un mundo obsesionado por la objetividad c i e n t i f i c a a l introducir un elemento altamente subjetivo e i r r a c i o n a l que no se puede reducir facilmente a leyes concretas y v e r i f i c a b l e s . E l grupo s u r r e a l i s t a i n i c i a l encontro en estos estudios psicologicos un medio de disolver o subvertir l a logica aceptada. Intentaron simular los procesos inconexos e i l 6 g i c o s de l a subconsciencia en sus obras para romper con las tradiciones a r t i s t i c a s y l i t e r a r i a s del s i g l o diecinueve. De este modo, nacio l a novela s u r r e a l i s t a , o la "novela .que no es novela." Se sirve de las teorias de Freud y .de Einstein para rechazar todo sistema establecido y para ofrecer una oposicion directa a l modo " r e a l i s t a " de organizar l a materia del texto. Puesto que l a estructura narrativa t r a d i c i o n a l depende sobre todo del punto de v i s t a , del espacio y del tiempo, los 27 s u r r e a l i s t a s tienden a concentrarse en estos tres sistemas principales tambien en su esfuerzo de destruction. Por esta razon, en un estudio de los aspectos s u r r e a l i s t a s en un texto como Mulata de t a i , es preciso analizar e l l i b r o desde estas tres perspectivas para ver en que consiste l a actitud revolucionaria y como e l autor logra presentarla. B. PUNTO DE VISTA NARRATIVO Lo primero que salta a la v i s t a del c r i t i c o en cualquier narracion es el punto de v i s t a del narrador. Como ya se ha dicho, la novela t r a d i c i o n a l suele u t i l i z a r un solo punto de v i s t a , fidedigno o no, a traves del cual todos los personajes y acontecimientos se presentan. De a l i i viene la coherencia interna, puesto que una vi s i o n unifaceta, por medio de su misma unicidad, establece un vinculo entre todas las partes del texto. Los s u r r e a l i s t a s , sin embargo, encuentran esta perspectiva unica sumamente limitada y a r t i f i c i a l . Se dan cuenta de las multiples posibilidades inherentes en un foco variado y cambiante. Si l a realidad es r e l a t i v a , hay que acercarse a e l l a , pues, desde diversos angulos para ofrecer alternativas a la visi o n habitual estrecha y asi extender e l campo perceptivo del le c t o r . Pero esta subversion no consiste solamente en una fragmentacion de l a voz narrativa en diversas personas. La revolucion s u r r e a l i s t a se extiende tambien a incorporar d i s t i n t o s niveles de objetividad y subjetividad dentro de una misma voz, pasando libremente de lo consciente a lo subconsciente. De este modo, en la tecnica s u r r e a l i s t a , hay un rompimiento de limites entre 28 las diversas voces narradoras y entre lo i n t e r i o r y lo exterior de una sola voz. Esto quiere decir que e l relato se mueve sin r e s t r i c c i o n , y muchas veces sin aviso, de personaje en personaje, y de lo subjetivo intimo a lo objetivo impersonal. Este fenomeno de la desintegracion del punto de v i s t a t r a d i c i o n a l se ve claramente en la novela Mulata de t a l . Segun la primera impresion del lecto r , los acontecimientos se presentan desde un ojo unico y omnisciente t r a d i c i o n a l . E l narrador habla en tercera persona a lo largo, y no p a r t i c i p a directamente en la accion como personaje. Ademas, su conocimiento profundo de los personajes, y su acceso p r i v i l e g i a d o a detalles normalmente fuera del alcance de un mero observador recuerdan a l narrador " r e a l i s t a " del s i g l o diecinueve. Sin embargo, un examen mas atento de l a voz narrativa revela una gran divergencia de las normas por parte de Asturias. Aunque e l narrador parece e s c r i b i r como un testigo presencial, a veces su voz se confunde completamente con e l personaje del cual habla, a pesar de l a tercera persona. Pasa de una observacion exterior a una revelacion i n t e r i o r bruscamente, sin elementos obvios de t r a n s i c i 6 n . E l parrafo siguiente ofrece un buen ejemplo: Y para todo e l mundo, Yumi no procedia como buen c r i s t i a n o , no se conformaba con su perdida, y es que fay! nadie mas que e l sabia que a esa rotunda pena de raices rotas por algo que habian arrancado de su lado, uniase e l remordimiento que lo perseguia como la punta de una espada metida en su oreja, punta de llama f r i a que le destilaba palabras de sangre y e l no poder compartir con nadie, pero nadie, nadie, e l porque de su desesperacion, de su desasosiego, de sus ratos de locura o de sentir que se volvia loco. Entrego a su mujer con t a l de tener t i e r r a s y riquezas. Y eso solo 29 e l lo sabia, e l y Tazol, y de ahi que terminaron tomandole como perturbado que v i v i a de la caridad publica y gritaba por las c a l l e s , y en los montes y en e l r i o . . . 5 Hay aqui una descripcion del estado mental de Celestino Yumi, pero la narracion contiene dos tonos, o, mejor dicho, dos angulos de presentacion. La primera frase empieza con una gran impersonalidad: una afirmacion simple de lo que pensaba l a gente de l a conducta de Celestino. Sin embargo, es obvio que e l tono y e l foco cambian inmediatamente despues de la interjeccion " f a y ! " . La narracion se disuelve en una especie de monologo i n t e r i o r indirecto, pero sumamente personal y cargado de emocion, en que e l personaje describe su propio dolor. La personalizacion de lo narrado se subraya con e l uso de " J a y ! " y mas tarde con la repeticion energica de la palabra "nadie". Estos fenomenos dan la impresion de un hombre hablando consigo mismo. La voz objetiva aparece de nuevo despues de la alusion a Tazol, y el foco narrativo pasa de Celestino a la gente del pueblo otra vez. Este pasaje revela ademas otra influencia s u r r e a l i s t a en la obra de Asturias: la ausencia de una transicion evidente entre una y otra voz. En e l susodicho parrafo, e l cambio de foco ocurre en medio de una frase, sin i n d i c i o s claros del movimiento. E l lector se da cuenta, de repente, de que e l angulo de la vision es diferente, que ha pasado de lo impersonal a lo intimo. Pero Asturias no se l i m i t a simplemente a las nociones de objetivo y sujetivo. Su narracion suele incorporar multiples voces, y se mueve con fluidez no solamente entre e l 30 narrador "omnisciente" y e l personaje, sino de personaje en personaje tambien, como s i no e x i s t i e r a fronteras entre e l l o s . Esta tendencia se ve en la novela desde la primera pagina, pero es mas notable a l f i n a l , en l a ultima parte. Por ejemplo, en e l pasaje siguiente, es muy d i f i c i l determinar quien habla, y en que momento pasa de una persona a otra: ...seria bueno que buscara ropa...,pero donde, s i e l convento estaba en e l suelo, y por e l suelo estaria tambien la casa de la t i n t o r e r a , donde se desnudo, y adonde no volveria por no encontrarse con la doncella con s a l p u l l i d o . . . , mejor seguir con su sabana sucia, asquerosa, de no poderse tocar.., lo va a enloquecer..., lo puede enloquecer..., claro que se puede enloquecer..., la bestia corcoveando y la t i e r r a corcoveando cerrera..., y en la medida en que aquel hablaba en l a t i n a la mula que daba vueltas y vueltas y vueltas, s i estaba loco, loco, loco, como e l de Asis con el lobo... (pp. 323-324) Se ve aqui una desintegracion t o t a l de la perspectiva narrativa t r a d i c i o n a l . El narrador en tercera persona ya no relata desde fuera, sino desde dentro de los personajes, y ademas pasa indistintamente entre e l l o s . En este pasaje, hablan por lo menos dos voces e s p e c i f i c a s : Jeronimo de la Degollacion y e l Padre Chimalpin. Lo unico que distingue los pensamientos de ambos, sin embargo, se encuentra en las referencias a sus circunstancias, y e l lector tiene que descifrar e l dato para entender la narracion. Por ejemplo, e l que habla de la doncella con s a l p u l l i d o y la casa de la tintorera es sin duda alguna e l sacristan, Jeronimo. Es d i f i c i l precisar exactamente cuando interrumpe la perspectiva del cura, pero parece empezar con las palabras "lo va a enloquecer" que se refieren aparentemente a l movimiento de la mula carnivora en que anda. La ambigiiedad de 31 esta escena se aumenta con e l uso continuo de la tercera persona que no provee indicios claros del contexto. De este modo, se puede ver muy facilmente que Asturias elimina los a r t i f i c i o s tradicionales con los cuales se pasa de discurso a discurso, y de una perspectiva narrativa a otra. E l texto fluye de una manera l i b r e , sin arreglo manifiesto en cuanto a l a voz del narrador. Esta p r e o c u p a c i 6 n por la destruccion, o, mejor dicho, por l a confusion de l a voz narrativa resulta en una espontaneidad a veces caotica. Ademas, revela e l intento de Asturias de desorientar y chocar a l l e c t o r , haciendole asi revisar l a validez de su propio modo de p e r c i b i r a l mundo. Y en realidad, esto es la esencia misma del arte s u r r e a l i s t a . C. ESPACIO NARRATIVO El gusto s u r r e a l i s t a por lo desorientador se encuentra tambien en los experimentos que hacen los partidarios del movimiento con los elementos espaciales de la narracion. De la misma manera que rompen las fronteras entre los diversos puntos de v i s t a y voces narrativas dentro de los textos, asi niegan los limites de dimension y lugar. Segun las palabras de J. H. Matthews en An Introduction to Surrealism, "We only know that th i s is a universe in which time has ceased to count, where space is e l a s t i c and gravity no longer exerts i t s influence." 6 Mientras la escuela r e a l i s t a del s i g l o diecinueve se dedica a una documentacion exacta y minuciosa del escenario (como por ejemplo lo hacen Galdos y Balzac), los sur r e a l i s t a s rechazan a 32 proposito los datos especificos cuya funcion es la de situar la narracion en un lugar determinado. Su objeto, pues, es mas bien e l eliminar todos los puntos de referencia generales que guian nuestra percepcion de lo circundante y de lo " r e a l " . Asi como lo dice Matthews, "the everyday world becomes a point of departure," 7 pero no e l fondo actual del texto s u r r e a l i s t a . E l escenario queda ambiguo, evocando varias partes a l a vez, sin concretizarse. E l resultado es un mundo vagamente fami l i a r , pero indeterminado, insustancial y aun cuasi o n i r i c o : un mundo potencial en vez de un mundo v i r t u a l . En Mulata de t a l , la desintegracion de la perspectiva espacial y e l sistema de relaciones f i s i c a s es obviamente la tendencia predominante. Asturias logra esto a traves de tres fenomenos pri n c i p a l e s : l a ausencia de elementos geograficos reales, la eliminacion de los detalles de distancia y de direccion, y, por f i n , la confusion entre e l espacio exterior concreto, y e l espacio generado por la imaginacion. En cuanto a l primero, e l autor situa la narracion en una r e g i 6 n anonima del mundo. Suprime e l nombre del pais, y crea nombres f i c t i c i o s para los diversos pueblos que menciona (Quiavicus, San Martin Chile Verde, T i e r r a p a u l i t a , e t c . . . ) . Sin embargo, e l lector puede extraer de los nombres hispanos y de las diversas referencias sobre la vegetacion t r o p i c a l y e l terreno montanoso y volcanico, que se trata probablemente de una region centroamericana. Esta impresion se refuerza con la presencia de varias figuras legendarias y miticas tomadas de las tradiciones populares de Mexico y Guatemala (Siguanaba, Siguamonte, l a 33 Llorona, Sisimite, Cadejo, e t c . . . ) . De todos modos, lo importante aqui es e l hecho de que e l fondo geografico del texto queda vago e imprecise Hasta c i e r t o punto es fami l i a r , pero no tiene existencia dentro de la realidad concreta y el mundo reconoc i b l e . Otro factor que contribuye directamente a la desintegracion de las normas racionales del espacio es la eliminacion de los puntos de referencia de distancia y direccion. Segun Ernst Cassirer, e l hombre moderno ha instigado un concepto teorico o geometrico del espacio que lo separa irrevocablemente de la experiencia inmediata de los sentidos. E l resultado es la visio n del espacio como algo sistematico y uniforme. Pero sugiere mas tarde que "Primitive thought is not only incapable of thinking a system of space; i t cannot even conceive a scheme of space. Its concrete space cannot be brought into a schematic shape." 8 Y es precisamente esta experiencia primitiva lo que buscan los s u r r e a l i s t a s : una vi s i o n asistemica, l i b r e de la logica a p r i o r i , en que los diversos lugares forman unidades separadas sin colocarse dentro de un esquema general. Siguiendo esta tendencia s u r r e a l i s t a , Asturias no solo aparta de la accion los limites regionales, nacionales e internacionales, como ya hemos v i s t o , sino tambien e l esquema abstracto de relaciones espaciales que el hombre ha elaborado durante los s.iglos. En primer lugar, e l autor suprime toda alusion a los puntos cardinales. No establece claramente la idea de una geografia interna del l i b r o y de las posiciones r e l a t i v a s de los d i s t i n t o s lugares mencionados. Al contrario, 3 4 o m i t e l o s i n d i c a d o r e s n e c e s a r i o s a l l e c t o r p a r a r e c o n s t r u i r en su mente una v i s i o n g e n e r a l de l a r e g i o n d e s c r i t a . Por e j e m p l o , C e l e s t i n o Yumi, v i a j a de San M a r t i n C h i l e V e r d e a s u p u e b l o n a t a l , Q u i a v i c u s . E l t e x t o p a s a p or a l t o l o s d e t a l l e s d e l v i a j e , y l o u n i c o c o n c r e t o que o f r e c e es e l hecho de que Q u i a v i c u s es una a l d e a "que c o r o n a b a un monte, como l a emplomadura de una rnu e l a . " (p. 7) No hay n i n g u n a a l u s i o n a l a d u r a c i o n d e l v i a j e , n i en que s e n t i d o anda C e l e s t i n o , n i l a d i f e r e n c i a de e l e v a c i o n e n t r e l o s dos p u e b l o s . Lo mismo o c u r r e en e l v i a j e a l a s "Nueve V u e l t a s d e l D i a b l o " y a T i e r r a p a u l i t a . Hay, pues, una s e r i e de p u n t o s i n c o n e x o s que forman e l e s c e n a r i o de l a n a r r a c i o n . E s t a f r a g m e n t a c i o n d e l s i s t e m a e s p a c i a l se s u b r a y a p o r medio de b r u s c o s c a m b i o s de e s c e n a y una o b v i a a u s e n c i a de p a s a j e s de t r a n s i c i o n . A s t u r i a s y u x t a p o n e l o s d i v e r s o s e s p a c i o s n a r r a t i v o s s i n a v i s o , m o v i e n d o s e r a p i d a m e n t e de una s i t u a c i o n a o t r a como l o hace e l m o n t a j e c i n e m a t o g r a f i c o . Un buen e j e m p l o de e s t a t e c n i c a se ve en l a p r i m e r a p a r t e d e l l i b r o cuando C e l e s t i n o i n t e n t a a h o r c a r s e p o r r e m o r d i m i e n t o d e s p u e s de l a p e r d i d a de su mujer, l a C a t a r i n a Z a b a l a . L o s v e c i n o s d i s c u t e n su e s t a d o m e n t a l , l u e g o l a e s c e n a se t r a n s f o r m a i n m e d i a t a m e n t e en l a n a r r a c i o n d i r e c t a de sus t e n t a t i v a s : ...Me voy, y v e a , don Timo, cuando vea a su compadre C e l e s t i n o , d i g a l e que, aunque l e f a l t a e l a i r e y s i e n t a que se ahoga, que se ponga l a soga en e l c u e l l o . . . --jComo l e voy a d e c i r yo e s o , f a l t a b a mas! - - A h o r a s i que t e v a s a a h o r c a r de v e r a s , C e l e s t i n o Yumi... - - l e c a n t u r r e o un p a j a r r a c o que de 35 tan viejo, pescuezo peludo, patas peladas, unudo, mas caca seca que plumas, daba desazon verlo. Yumi t i r i t a n d o , no se sabe s i del f r i o de la madrugada o de miedo, reconocio la voz de Tazol y no le contesto. (p. 30) En este parrafo, l a transicion de una escena a otra, de unos personajes a otros es tan repentina que choca y desorienta a l lec t o r . Los dos primeras frases representan la ultima parte de una conversacion entre Timoteo Teo Timoteo y uno de los vecinos del pueblo. Con las palabras "Ahora s i que te vas a ahorcar de veras," es obvio que el autor ha cambiado de lugar y que ahora se trata de una conversacion entre Celestino y un desconocido que se reconoce mas tarde como e l diablo Tazol. Y esta yuxtaposicion rapida y sorprendente ocurre a lo largo del texto, creando la vision de un mundo confuso, caotico, y a f i n de cuentas, l a b e r i n t i c o como e l escenario de un sueno. El tercer factor p r i n c i p a l en la desorientacion espacial se encuentra en la confusion entre e l espacio objetivo y e l espacio subjetivo. Esto es, en realidad, una tendencia s u r r e a l i s t a fundamental. Breton y sus discipulos querian eliminar l a linea d i v i s o r i a entre lo exterior (el mundo de los cinco sentidos y la logica) y lo i n t e r i o r (el mundo subconsciente y emotivo) que e l racionalismo habia impuesto sobre l a mente humana. Pero no se trata de una fusion o una s i n t e s i s de los dos estados. Al contrario, segun las palabras de C. W. Bigsby, "theirs i s a r e a l i t y expanded to incorporate the visions of the unconscious." 9 Ferdinand Alquie aclara este fenomeno en su Philosophy of Surrealism a l decir lo siguiente: 36 We cannot speak...of "synthesis" between the real world and the world of dreams, nor of their unity, but, as Breton w i l l say, of "means to pass at w i l l " and "as i f i t were enough to press a button" from one to the o t h e r . . . 1 0 Por esta razon, muchos de los textos su r r e a l i s t a s se llenan de sucesos y lugares que no tienen nada que ver con e l mundo exterior t a l como lo percibimos a traves de nuestra logica. Incluyen elementos magicos o fantasticos que vienen directamente de la imaginacion, pero los presentan yuxtapuestos directamente con los elementos concretos. Asi se mueven de una dimension a otra libremente y sin comentario, como s i no existieran limites entre e l l o s . E l l i b r o de Asturias se adhiere muy estrechamente a la doctrina s u r r e a l i s t a con respecto a esta co-vivencia de lo imaginario y lo percibido. Muchos de los sucesos narrados en Mulata de t a l pertenecen mas bien a un mundo fantastico i n t e r i o r engendrado por la imaginacion, los mitos y los suenos. Y como los escritores de la escuela vanguardista, Asturias no subraya la diferencia entre los dos mundos en e l texto. Yuxtapone e l escenario concreto-exterior sobre e l escenario fantastico-i n t e r i o r , y los presenta ambos a traves del mismo tono serio y aparentemente objetivo. Esta borradura de los limites del mundo material se ve a lo largo de la novela, pero hay un ejemplo par t i c u l a r que sobresale. Al p r i n c i p i o de la novela, la Catarina Zabala, en la forma de una enana, conduce a la mulata a una cueva para deshacerse de e l l a . Cuando la mulata le pregunta como se llega a la caverna, la enana le responde que "es una 37 cueva en espejo..." (p. 64) Anade despues que "por e l camino del humo que fumas podemos llegar a l i a . " (p. 65) Asi, todos los indicios provistos por e l autor senalan un lugar inmaterial, f i c t i c i o producto de una alucinacion inducida por las drogas que continuamente fuma la mulata. Sin embargo, y a pesar de todo, las dos mujeres viajan a l mundo i l u s o r i o de la cueva como si perteneciera a la dimension concreta. Una vez a l i i , la cueva "en espejo" adquiere valor concreto r e a l , y llega a ser una pri s i o n verdaderamente solida para la mulata. Celestino y la Catarina cubren la entrada de la cueva "de piedras y mas piedras y luego de t i e r r a y mas t i e r r a , y luego de arboles y mas arboles, hasta hacerle una como m e j i l l a vegetal a l cerro, donde antes estaba cavado." (p. 66) Asi pues, este constante mezclar lo i l u s o r i o y lo material destruye completamente e l sistema logico t r a d i c i o n a l de representar l a dimension espacial. De este modo, es muy obvio que Asturias, como los su r r e a l i s t a s , esta buscando un modo de separarse de las tradiciones novelescas. Situa la obra deliberadamente en un ambiente ambiguo e impreciso, eliminando del texto e l concepto de l a geografia espe c i f i c a mundial. Al mismo tiempo, se niega a crear una geografia logica interna para servir de guia a l le c t o r . E l texto llega a ser un conjunto de lugares separados y di s t i n t o s que no se relacionan entre s i . La narrativa pasa de lugar en lugar sin aviso, y sin establecer nexos claros del movimiento. Y sobre todo, Asturias pasa indistintamente entre espacio real y espacio i l u s o r i o . Como resultado, e l espacio del l i b r o llega a ser como e l espacio onir i c o de la subconsciencia 38 humana. L o s p e r s o n a j e s se mueven d e n t r o de un t e r r e n o l i q u i d o e i n e s t a b l e que e s c a p a a l a c o m p r e n s i o n r a c i o n a l . Todo e s t o c o n t r i b u y e a una d e s o r i e n t a c i o n d e l l e c t o r que es una de l a s c a r a c t e r i s t i c a s mas d e s t a c a d a s d e l s u r r e a l i s m o l i t e r a r i o . D. TIEMPO NARRATIVO La u l t i m a c l a s e de t e c n i c a d e s t r u c t i v a s u r r e a l i s t a es s i n duda l a mas e x t e n s a y se e n c u e n t r a en l o s e l e m e n t o s t e m p o r a l e s de l a n a r r a c i o n . E l p r o b l e m a t e m p o r a l e s , en r e a l i d a d , una c u e s t i o n que l e s ha p r e o c u p a d o a t o d o s l o s f i l 6 s o f o s de l a h i s t o r i a . Es un fenomeno que, aunque no t e n g a e x i s t e n c i a c o n c r e t a o f i s i c a , d i r i g e t o d a e x p e r i e n c i a humana, y h a s t a forma l a e s e n c i a misma de l a v i d a . R e p r e s e n t a e l p a s a j e i r r e v o c a b l e d e l n a c e r a l m o r i r , e l C r o n o s que no s o l o da v i d a a sus h i j o s , s i n o que t ambien l o s d e s t r u y e d e v o r a n d o l o s . E l hombre ha i n t e n t a d o e x p l i c a r y e n t e n d e r e s t e fenomeno sumamente a b s t r a c t o m e d i a n t e l a c r e a c i o n de un s i s t e m a l o g i c o -- e l s i s t e m a de l o s r e l o j e s y l o s c a l e n d a r i o s que miden y c u e n t a n l a i d e a de un " c o n c e p t u a l and a b s o l u t e u n i f o r m l y f l o w i n g T i m e . " 1 1 E r n s t C a s s i r e r d e s c r i b e e l t i e m p o en t e r m i n o s de un " i d e a l c o n d i t i o n of ' o r d e r i n s u c c e s s i o n , ' " y anade que e l t i e m p o y e l e s p a c i o son " t h e b a s i c c o n s t a n t s t o w h i c h a l l v a r i a b l e s a r e r e f e r r e d , t h e u n i v e r s a l s y s t e m s o f c o - o r d i n a t e s i n w h i c h a l l p a r t i c u l a r s must i n some way be l o c a t e d . " 1 2 De e s t e modo, e l c o n c e p t o a b s t r a c t o d e l t i e m p o l l e g a a f o r m a r una p a r t e f u n d a m e n t a l de n u e s t r a p e r c e p c i o n de l a r e a l i d a d a b s o l u t a y o b j e t i v a . S i n embargo, como ya se ha d i c h o , e l a d v e n i m i e n t o de l a 3 9 ciencia de la psique y la teoria de r e l a t i v i d a d de Einstein han demostrado efectivamente la i n s u f i c i e n c i a y aun l a arbitrariedad de t a i sistema. Como propone Hans Meyerhoff en su excelente l i b r o Time in Literature, "this process of constructing an axiomatic system of time believed to be objectively v a l i d in nature also eliminates certain q u a l i t i e s of time which are charged with great s iqn i f icance in human experience." 1 3 Dicho de otra manera, este sistema objetivo excluye aquellos aspectos que pertenecen a la experiencia subjetiva y personal del f l u i r temporal: como el hombre individual percibe e l tiempo con respecto a su propia vida. Meyerhoff observa tambien que: Time as experienced exhibits the quality of subjective r e l a t i v i t y , or i s characterized by some sort of unequal d i s t r i b u t i o n , i r r e g u l a r i t y , and nonuniformity in the personal metric of time. This quality d i f f e r s r a d i c a l l y from the regular, uniform, quantitative units c h a r a c t e r i s t i c of an objective metric...'' 1 Es por esta razon que e l aspecto temporal de l a l i t e r a t u r a les interesa tanto a los escritores del s i g l o veinte, y en par t i c u l a r a los vanguardistas de la escuela s u r r e a l i s t a . Quieren romper con e l sistema aparentemente a r b i t r a r i o , y explorar la percepcion psicologica del tiempo. Asi subvierten directamente los dos conceptos fundamentales del sistema "axiomatico": las ideas de causalidad ( i . e . , direccion y orden l i n e a l ) y de medida (uniformidad), 1 5 para acercarse mas a l proceso mental. Un estudio profundo, pues, del fenomeno temporal de cualquier texto s u r r e a l i s t a debe concentrarse en estos dos conceptos y explorar los diversos mecanismos que e l autor u t i l i z a para destruir l a idea t r a d i c i o n a l del tiempo 40 narrat ivo. 1 . ORDEN TEMPORAL El primer elemento del sistema "crono-logico" que se debe considerar es el p r i n c i p i o de la causalidad, o mejor dicho, de la organizacion l i n e a l de los acontecimientos mediante una secuencia de causa y efecto. E l modo causal establece conexiones entre las diversas experiencias y a l mismo tiempo provee unidad o continuidad a l f l u i r temporal. Para cornprender mejor e l fenomeno, Hans Meyerhoff explica en su l i b r o : Kant t r i e d to show that causality was indispensable for an objective ordering of events in time. What we mean by saying that A is " e a r l i e r " than B, speaking objectively, i . e . , independently of the way we experience or remember the sequence of events, is that we can construct a causal relationship between the two events. If A i s the cause of B, then A must be " e a r l i e r " than B; A must "precede" B; or A belongs to the past, B to the f u t u r e . 1 6 Es obvio, pues, que e l p r i n c i p i o de causalidad forma la base de la d i v i s i o n de la experiencia temporal en tres partes: pasado, presente y f u t u r e Ademas, implica un movimiento l i n e a l y a l mismo tiempo unidireccional puesto que e l efecto nunca puede preceder a l a causa, ni e l presente a l pasado. Asi, segun este sistema objetivo, es posible arreglar todos los eventos como puntos en una liriea recta, y precisar las relaciones entre e l l o s para de s c r i b i r e l fenomeno temporal en terminos generales. De a l i i viene la idea de la H i s t o r i a , que es, en realidad, nada mas que un intento* racional e i n t e l e c t u a l de sistematizar todo lo sucedido segun un modelo "a p r i o r i " y a r b i t r a r i o . 41 Los s u r r e a l i s t a s rechazan este sistema a r t i f i c i a l de la misma manera que rechazan e l sistema logico impuesto a l a nocion de espacio. Extienden e l concepto temporal "racional" para i n c l u i r elementos de l a experiencia subjetiva de la mente humana: la memoria y los suenos. Estos fenomenos niegan completamente e l proceso "causa y efecto" y e l arreglo t r i p a r t i t a del pasado, presente y futuro. E l f l u i r de la conciencia pasa indistintamente entre los varios niveles temporales, obedeciendo mas a una logica de asociaciones. Segun las palabras de Meyerhoff, "the inner world of experience and memory exhibits a structure which i s causally determined by s i g n i f i c a n t associations rather than by objective causal connections in the outside world." 1 7 Ademas, la experiencia subjetiva incluye tambien lo "subjuntivo": e l reino de los deseos y temores, que no se puede colocar dentro del esquema objetivo exterior. Meyerhoff observa que Things remembered are fused and confused with things feared and hoped for. Wishes and fantasies may not only be remembered as facts, but the facts remembered are constantly modified, reinterpreted, l i v e d in the l i g h t of present exigencies, past fears, future hopes... 1 8 Este "desarreglo" temporal i n t e r i o r forma e l modelo para la escuela s u r r e a l i s t a . A s i , mezclan deliberadamente las categorias objetivas con lo subjetivo para crear esquemas originales y dinamicos. Prescienden de los conceptos de H i s t o r i a y de secuencialidad cronologica para introducir de nuevo un caos primordial mental. De este modo, se puede ver que su intento p r i n c i p a l es un intento de destruccion. 42 Es o b v i o que e s t e i n t e n t o d e s t r u c t o r e x i s t e t a m b i e n en M u l a t a de t a l . E l t e x t o se c a r a c t e r i z a p o r una f u e r t e d e s o r g a n i z a c i o n t e m p o r a l en muchos n i v e l e s . En p r i m e r l u g a r , A s t u r i a s e l i m i n a l a p e r s p e c t i v a h i s t o r i c a g l o b a l , s u p r i m i e n d o a s i l a s c o n e x i o n e s e n t r e e l mundo i n t e r i o r d e l l i b r o y e l mundo e x t e r i o r d e l l e c t o r . La n o v e l a c a r e c e de f o n d o h i s t o r i c o c l a r o y e s p e c i f i c o . De l a misma manera que e l e s c e n a r i o g e o g r a f i c o es ambiguo, e l e s c e n a r i o t e m p o r a l queda i m p r e c i s o . A p r i m e r a v i s t a , e l n a r r a d o r p r e s e n t a una epoc a de c a r a c t e r mas o menos p r i m i t i v o . La n a r r a c i o n se s i t u a d e s p u e s de l a c o n q u i s t a , p u e s t o que se puede v e r l a p r e s e n c i a d e l c a t o l i c i s m o en l a forma de l a i g l e s i a , p e r o a l mismo t i e m p o , l a f a l t a de i n d u s t r i a l i z a c i o n y de t e c n o l o g i a i n d i c a una epoca a n t e r i o r a l s i g l o v e i n t e . La r e f e r e n c i a a un " p o s t o de t e l e g r a f o b a j o n " s u g i e r e una base t e m p o r a l d e l s i g l o d i e c i n u e v e , aunque A s t u r i a s no l o c o n f i r m a . A l o l a r g o de l a h i s t o r i a i n t r o d u c e e l e m e n t o s r e p r e s e n t a t i v e s de d i s t i n t a s e p o c a s que c h o c a n c o n t r a e l a m b i e n t e g e n e r a l de f o n d o . En una p a r t e , d e s c r i b e l a r g a m e n t e e l B a i l e de l o s G i g a n t e s , fenomeno que p e r t e n e c e a l a edad p r e c o l o m b i n a a m e r i c a n a . Mas t a r d e , e n t r a en p l e n o s i g l o v e i n t e cuando e l d i a b l o Candanga l e c o n f i e s a a l f a r m a c e u t i c o m a t e r i a l i s t a , G a b r i e l S a n t a n o que sus a c t u a l e s f u n c i o n a r i o s i n f e r n a l e s no son l o s demonios t r a d i c i o n a l e s , s i n o r o b o t s : Acabe con unos e s p i r i t u s m a l i g n o s , m u g r i e n t a y a n a l f a b e t a b u r o c r a c i a , s u s t i t u i d o s p o r r o b o t s c o n c a l e f a c c i o n p r o p i a a base de c a r n e s i n c a n d e s c e n t e s , r a d a r como m u r c i e l a g o s , p o l v o a t o m i c o p a r a l a v a r s e l o s 43 dientes de fuego que consume todos los metales, hasta el t i t a n i o . . . (p. 255) Aqui e l autor se r e f i e r e a la tecnologia de la segunda mitad del s i g l o veinte (robots, polvo atomico) pero no abandona lo decimononico en e l texto por complete T i e r r a p a u l i t a carece de muchos de los efectos mecanicos que caracterizan la epoca contemporanea. Los personajes viajan todavia a pie o a caballo, y los modos comunes de transporte moderno como los trenes y los automoviles no aparecen nunca. Ademas, e l unico modo de comunicacion con e l mundo exterior de la ciudad se ve en el telegrafo: e l telefono, la radio, e l tele v i s o r y otros aparatos no existen. De este modo, Asturias proyecta una enorme ambiguedad en la novela. Resulta imposible precisar e l momento hi s t o r i c o puesto que la accion se situa simultaneamente en d i s t i n t a s epocas -- entre e l s i g l o veinte y lo precolombino, entre lo moderno y lo primitivo. En suma, es un no-tiempo on i r ico. La ambiguedad temporal de la narracion se aumenta a traves de l a manipulacion inusitada de los tiempos verbales. E l l i b r o esta esc r i t o primariamente en un tiempo pasado, pero un examen detallado revela varias divergencias de lo normal que contribuyen a crear un ambiente atemporal. En primer lugar, Asturias demuestra una tendencia a actualizar e l pasado mediante un uso excesivo del tiempo imperfecto en lugar del pr e t e r i t o . En general, e l imperfecto expresa la continuacion o progresion de un acto en el pasado. El reemplazo de un pr e t e r i t o por un imperfecto cambia e l enfasis narrativo del cumplimiento de la 4 4 accion a la accion misma. Ya no es un simple punto terminado dentro de una secuencia de puntos terminados, sino algo que se r e a l i z a , algo que vive enfrente del l e c t o r . Destruye e l sentido de continuidad de los acontecimientos, y establece en su lugar "a series of temporal flashes d i s s i p a t i n g and disintegrating within the moment."19 Hay muchos ejemplos de este fenomeno en Mulata de t a l , pero uno de los mas extraordinarios se ve en el pasaje siguiente: La mas audaz le borraba de su ropa de mujer condenada a perder su magia e l bordado verde del arbol cosmico, mientras otra le arrancaba violentamente del r e f l e j o las zigzagueantes lineas de la l l u v i a , y otra, las culebras de nubes de sangre y naranja trenzadas a su pelo, y otro mas le rasgaba e l c i r c u l o del signo lunar bordado a su espalda. (p. 236) E l uso del imperfecto aqui tiene un efecto chocante puesto qe divide la escena t o t a l en pequenos trozos de accion, y subraya la simultaneidad de los diversos movimientos. La idea de progresion en e l tiempo se abandona en favor de un cuadro casi inmovil en que e l lector experimenta los acontecimientos como s i e l tiempo fuera f i j o o paralizado, o, mejor dicho, como s i no hubiera movimiento temporal. La divergencia de las normas narrativas cronologicas se ve tambien en e l uso que Asturias hace del tiempo presente en l a novela. De ordinari.o, e l tiempo presente en un texto pasado represents e l tiempo del narrador: e l momento en que e l esta organizando y narrando la materia. Es en relacion con e l narrador y su acto de narrar que se situan todos los acontecimientos en terminos del futuro, pasado y presente. Sin 4 5 embargo, e l t i e m p o p r e s e n t e que A s t u r i a s u t i l i z a en M u l a t a de  t a l no t i e n e nada que v e r con l a s i t u a c i o n t e m p o r a l d e l n a r r a d o r r e s p e c t o a l o n a r r a d o . P a r a e n t e n d e r mejor e s t e fenomeno, hay que e x a m i n a r un e j e m p l o : E l c o r t a b a y v e n d i a l e n a y e l l a , en medio r a n c h o que l e v a n t a r o n , compra maiz y f r i j o l de s u s t e n t o , con e l poco d i n e r o que su m a r i d o gana. No a m b i c i o n a n mas y cuando a l g u n a v e c i n a l e s p r e g u n t a s i no l e s g u s t a r i a mejor s a l i r de a q u e l r a n c h o , a p r e s u r a n s e a c o n t e s t a r a dos v o c e s que no, que a l i i e s t a n c o n t e n t o s . . . ( p . 102-1 03) La n a r r a c i o n a q u i empieza en un t i e m p o pasado ( c o r t a b a , v e n d i a , l e v a n t a r o n ) p e r o se mueve i n m e d i a t a m e n t e , en medio de una f r a s e , a un tiempo p r e s e n t e con l a p a l a b r a "compra." Dos p a g i n a s mas t a r d e , e l h i l o n a r r a t i v o toma de nuevo e l tiem p o p a s a d o . S i n embargo, no hay cambio de a c c i 6 n en e s t e p a s a j e : l o n a r r a d o en e l p r e s e n t e r e p r e s e n t a un momento cont e m p o r a n e o a l o n a r r a d o en e l p a s a d o , y no un momento f u t u r e De hecho, no se t r a t a de un p r e s e n t e a c t u a l , s i n o de un pasado a c t u a l i z a d o , hecho mas v i v o y mas i n t e n s o p a r a e l l e c t o r . E l uso d e l p r e s e n t e a q u i f u n c i o n a de l a misma manera que e l uso e x c e s i v o d e l i m p e r f e c t o , p e r o en un g r a d o mucho mas a l t o . De e s t e modo, se puede v e r f a c i l m e n t e que A s t u r i a s e s t a d e s t r u y e n d o l o s nexos t e m p o r a l e s n o r m a l e s y e l ord e n t e m p o r a l e s t a b l e c i d o p a r a c r e a r un t i e m p o e l a s t i c o y o n i r i c o . L o s e l e m e n t o s c a u s a l e s de p a s a d o , p r e s e n t e y f u t u r o ya no son a b s o l u t o s , s i n o f l e x i b l e s , como l o son en e l f l u i r de l a cone i e n c i a . La l i n e a l i d a d de l o s u c e d i d o se d e s t r u y e t ambien en l a n o v e l a p o r medio de un m o v i m i e n t o l i b r e e n t r e l o s h e c h o s d e l 46 pasado, presente y aun e l f u t u r e Una de las tecnicas mas comunes de Asturias es la creacion de un movimiento c i r c u l a r en la narracion. Introduce una accion, luego vuelve inmediatamente a un estado anterior para narrar las circunstancias que conducen a esta accion. Al llegar de nuevo a l momento narrado en primer lugar, sigue con la narracion como s i no hubiera interrupcion. Hay unos excelentes ejemplos de este fenomeno cuando la mulata le v i s i t a a Juan Nojal en su montana. El autor escribe: Juan Nojal, senor de magias recibio l a v i s i t a de aquella mitad de mujer, sentado en su s i l l a de plumas negras, adornada con espejitos, rodeado de c h i q u i l l o s que jugaban a darse la muerte con machetes cortos, desde que sus padres y abuelos los mandaron a buscar a Juan Nojal, para que este les ensenara a combatir con el rayo. Los macheteritos encontraron a Juan Nojal no en su s i l l a de plumas negras, como Yapoli Icue lo acababa de encontrar, sino en su escano azul,...(p. 244) Se puede ver en este pasaje que la secuencia empieza con una referencia a l encuentro de la mulata con Juan Nojal, pero vuelve atras para d e s c r i b i r como llegaron los muchachos a estudiar bajo e l mago. La descripcion remonta aun mas mientras e l narrador describe las circunstancias de l a muerte de la madre de Juan Nojal y su transformacion en rey de los rayos. Una pagina mas tarde, ia narracion recoge e l h i l o narrativo de la mulata con las palabras siguientes: Y ante este senor de magia llego l a Mulata de t a i , bajo e l nombre de Yapoli Icue, vestida de Tipamulona, o sea con e l vestido de la mujer del demonio Tipumal a quien la mulata encontro cuando iba en busca del Guardian de las Agujas de la Tempestad...(pp. 245-256) 47 Lo curioso aqul es que en este momento, la h i s t o r i a toma otro paso atras para relatar l a manera en que la mulata adquirio e l vestido de la Tipamulona, y no vuelve hasta una pagina despues con l a frase: Lo c i e r t o es que Yapoli Icue se presento ante Juan Nojal vestida de Tipamulona, que es e l traje de las serranias cuando e l sol va cayendo...(p. 246) Se puede ver en estos ejemplos pues, que la li n e a l i d a d de la narracion se interrumpe constantemente, moviendose de un momento "presente" a un momento pasado que conduce otra vez a l momento i n i c i a l . Esta c i r c u l a r i d a d imita de muchas maneras e l f l u i r de la conciencia humana y destruye obviamente e l orden temporal t r a d i c i o n a l objetivo. En su lugar, impone una impresion de eternidad o, mejor dicho, atemporalidad. Esta idea se refuerza en e l texto con algunos acontecimientos que no solo niegan la idea de cronologia t r a d i c i o n a l , sino l a invierten. Segun e l sistema normal causal, c i e r t o s eventos obedecen a un orden determinado que no se puede anular puesto que e l uno es e l resultado del otro. Asi la vida tiene que preceder la muerte, la juventud a la vejez, l a madre a l h i j o . Pero en Mulata de t a i , hay por lo menos dos ejemplos importantes que rechazan estas normas causales. E l primero ocurre cuando Celestino, convertido en Giganton, muere a manos de Tazolin. La viuda prepara los funerales, pero unas paginas despues, e l giganton se desentierra, y recobra su vida: hecho claramente imposible dentro del esquema objetivo racional. E l segundo, y mas importante ejemplo se produce casi a l f i n a l de la 48 novela. La mulata, castigada por su desobediencia, esta partida en pedazos ( i . e . , muere). Pero "sigue andando" (p. 217) y logra r e c o n s t i t u i r su cuerpo. Intacta de nuevo, no solo recupera su fisionomia, sino tambien su juventud hasta que se considera su propia h i j a . Le dice a l sacristan, Jeronimo: " S i , soy h i j a de e l l a , de e l l a , que soy yo..., soy h i j a mia..., mi madre soy yo..." (p. 329). El narrador aclara mas tarde: Sabana [el sacristan] andaba lejos de lo que r e f e r i a aquella v i e j a vuelta joven, aquella madre de e l l a misma, desustanciada como progenitora y vuelta a formar como h i j a . . . ( p . 330). Asi como en un suerfo o en una p e s a d i l l a , los personajes mueren y resuscitan, envejecen y se vuelven jovenes otra vez. Los limites logicos se eliminan y e l tiempo cronologico pierde su valor. De este modo, es obvio que Asturias destruye por completo la cualidad unidireccional del tiempo en favor de una l i b e r t a d de esencia o n i r i c a . La destruccion de los conceptos de orden y de direccion l i n e a l en Mulata se ve ademas en la ausencia de nexos temporales entre los diversos acontecimientos: lo que se llama "yuxtaposicion" o "montaje" en terminos cinematograficos. En su excelente l i b r o Space, Time and Structure in the Modern Novel, Sharon Spencer explica que en la novela del s i g l o veinte, hay un abandono de the p r i n c i p l e of narration (that i s , the concept of the novel as a series of l o g i c a l l y connected incidents related by an omniscient and concealed, or by a revealed, author or narrator) and the adoption, in place of narration, of the procedure of construction by means of juxtaposition (that i s , the setting beside 49 one another without connectives of types of prose). Narration necessarily assumes a linear shape, for i t proceeds from point to point from a d e f i n i t e beginning toward a d e f i n i t e end. However, the whole idea of beginning and ending is annihilated by the procedure of juxtaposition, which abolishes a l l overt tr a n s i t i o n s as well as the suggestion of causality, and which renders possible the free creation of a l l sort of relationships among the items juxtaposed. 2 0 Esta yuxtaposicion de acontecimientos resulta en una fragmentacion global de la narracion, no solo en terminos espaciales (como ya hemos vi s t o anteriormente), sino tambien en terminos temporales. Destruye la idea de continuidad como elemento conexivo, y pone en su lugar una logica de asociacion de imagenes y personajes. Y esto, a l mismo tiempo que niega la cronologia, r e f l e j a la experiencia psiquica y la reconstruccion de lo sucedido a traves de la memoria y la imaginacion que los sur r e a l i s t a s consideran tan importante. En Mulata de t a i , es obvio que la organizacion temporal de los acontecimientos es a r b i t r a r i a y bastante fragmentada. En primer lugar, aunque se puede decir que l a novela se centra en la trama de los Yumi y su pasaje de la juventud a la vejez y finalmente a la muerte, Asturias incluye otros ejes narrativos relativamente independientes y no menos importantes en e l desarrollo global. Estas h i s t o r i a s interrumpen y se entremezclan con e l progreso de la narracion "central" y contribuyen a un sentido de desarreglo cronologico en e l l i b r o . Este fenomeno es mas obvio en la segunda mitad de la novela. Un buen ejemplo se puede ver en e l pasaje siguiente cuando e l enano C h i l t i c se escapa de la Giroma por la noche: 50 . . . l a sorprendieron los gritos de Tazolin. La llamaba a voces anunciandole que e l picaro del enano se habla fugado. Levanto las tejas y fue de donde le dejaron bajo candados, perros y e l ojo desnudo de la Nana H o l l i n , solo dormla con un ojo pues se pasaba la noche en la cocina, una escoba por lanza, combatiendo contra los que en su imaginacion venian a v i o l a r l a . Nadie se le acercaba, fuera de los perros que saciaban su hambre lamiendola, mientras lloraba como c r i a t u r i t a , tratando de defenderse. (p. 133). Asturias empieza aqui con e l relato de la fuga de Chi I t i c / C e l e s t i n o , pero interrumpe l a narracion en medio de una frase, con una larga descripcion de la v i e j a H o l l i n y sus circunstancias. E l cambio brusco se debe a la mencion del nombre "Nana H o l l i n " que produce una secuencia de asociaciones y acontecimientos que en realidad no tienen nada que ver con e l desarrollo de l a h i s t o r i a de los Yumi. Es simplemente la consecuencia del encuentro f o r t u i t o de los personajes. E l narrador recoge e l h i l o narrativo unas dos paginas mas tarde como s i nada hubiera pasado entretanto. Sin embargo, hay una ruptura brusca de la cronologia y secuencialidad en este momento mediante la introduccion de una h i s t o r i a completamente independiente. La fragmentacion narrativa que resulta contribuye a crear una fuerte impresion de simultaneidad temporal en la novela, y revelan otra tendencia s u r r e a l i s t a de Asturias. La presencia de varios ejes centrales a lo largo del l i b r o (los dos curas y sus sacristanes, la mulata, los Yumi, los jabalies, e t c . . . ) , sugiere que hay muchas cosas diferentes sucediendo a l mismo tiempo, pero en d i s t i n t o s lugares. Segun E r i c S e l l i n en su a r t i c u l o , "Simultaneity: Driving Force of the S u r r e a l i s t Aesthetic," "the 51 greatest single t r a i t of avant-garde writers i s simultaneity, which embodies or suggests the p o s s i b i l i t i e s of r e l a t i v i t y . " 2 1 Como ya se ha dicho, l a teoria de Einstein sobre la r e l a t i v i d a d rechaza la idea de una perspectiva unica, y, a l mismo tiempo, la idea de un f l u i r temporal unico. E l sistema temporal varia de lugar en lugar segun las circunstancias. El s u r r e a l i s t a intenta captar esta m u l t i p l i c i d a d temporal por medio de la simultaneidad. Roger Shattuck explica este fenomeno en "The Art of S t i l l n e s s " cuando dice que: The aspiration of simultaneism is to grasp the moment in i t s t o t a l s ignificance, or, more ambitiously, to manufacture a moment which surpasses our usual perception of time and space. 2 2 Dicho de otro modo, la nocion de simultaneidad en la l i t e r a t u r a rompe la vision unifaceta t r a d i c i o n a l y la cronologia l i n e a l estrecha y extiende la percepcion a i n c l u i r varios niveles d i s t i n t o s a la vez. En Mulata de t a l , la nocion de simultaneidad existe a lo largo del texto, pero sobresale en la ultima parte y en p a r t i c u l a r en e l ultimo capitulo, "Esta temblando en la luna." Este capitulo trata de un terremoto apocaliptico que derriba el pueblo de T i e r r a p a u l i t a . Mientras la t i e r r a se tambalea sin freno, Asturias narra los movimientos de por lo menos cuatro d i s t i n t o s personajes, pasando de uno a otro sin elementos de transicion o de puntuacion normales. E l enfoque p r i n c i p a l se centra en la persona del sacristan, deambulando confusamente por la c a l l e , vestido de una sabana y buscando a l padre Chimalpin. E l cura, entretanto, esta corriendo por l a ciudad montado en una 52 mula carnivora. E l pasaje siguiente subraya e l extento de la co-penetracion temporal de los movimientos de ambos: ...se contemplo con e l rostro limpio de cacaranas..., no e l temblor no lo sacude, son dos mujeres, una sargentona, de momento no reconoce Jeronimo, y una escualida a la que alguna vez vio..., cara conocida..., claro que los retumbos..., no los retumbos..., los corcoveos de la bestia esa lo van a enloquecer..., pero e l . . . , e l quiso seguirlo..., lo siguio sin alcanzarlo y a l i i estaba con su desnudez y su sabanita... (p. 328). Este pasaje, como e l capitulo entero, se caracteriza por una confusi on t o t a l . Se mueve del cura (la referencia a las cacaranas) a Jeronimo y las dos mujeres que lo sacuden, pasando otra vez a l cura (los corcoveos de la bestia) y otra vez a l sacristan (la desnudez y la sabanita). E l resultado es un f l u i r continuo i r r a c i o n a l que contribuye a la creacion de simultaneidad. Asturias elimina aqui toda nocion de cronologia o de secuencialidad, llegando a si a una especie de caos primordial. 2. MEDIDA TEMPORAL El segundo elemento temporal que se debe considerar en una investigacion de la l i t e r a t u r a moderna es la idea de medida o dur.acion. Como ya se ha dicho, e l hombre moderno se ha dado cuenta de la i n s u f i c i e n c i a de un sistema objetivo uniforme para expresar la dimension temporal t a i como lo experimenta la conciencia humana. E l sistema es necesario en terminos sociales para co-ordenar la comunicacion y las relaciones personales, pero, como lo dice Meyerhoff: 53 I n s o f a r a s we s t a y w i t h i n t h e domain of p e r s o n a l e x p e r i e n c e , t h e r e i s an a r b i t r a r y , u n r e a l q u a l i t y a b o u t t h e o b j e c t i v e measurement of t i m e s e t by t h e s i d e r e a l c l o c k s and c a l e n d a r s . In p r a c t i c a l a f f a i r s we a r e c o n s t a n t l y p a r t of an o b j e c t i v e t i m e o r d e r m easured q u a n t i t a t i v e l y and u n i f o r m l y a c c o r d i n g t o t h e b e h a v i o u r of o b j e c t s i n n a t u r e ; a t t h e same " t i m e " , we a r e a l s o c o n s c i o u s t h a t t h e s e e v e n t s have an e n t i r e l y d i f f e r e n t q u a l i t y i n t h a t t h e y a r e p a r t o f t h e s u b j e c t i v e t i m e o r d e r of p e r s o n a l e x p e r i e n c e . 2 3 L o s s u r r e a l i s t a s , p u e s , b u s c a n una manera de e x p r e s a r l a c u a l i d a d s u b j e t i v a de l a e x p e r i e n c i a t e m p o r a l m e d i a n t e un r e c h a z o de l a medida a b s t r a c t a y m a t e m a t i c a . A e s t e r e s p e c t o , l a r u p t u r a o f r a g m e n t a c i o n de l a l i n e a l i d a d de l a n a r r a c i o n c o n t r i b u y e enormemente, p u e s t o que l a medida se ba s a en un c o n c e p t o de m o v i m i e n t o u n i d i r e c c i o n a l . P e r o hay o t r o s e l e m e n t o s que rompen o d e s o r g a n i z a n l a n o c i o n de d u r a c i o n , y e x p r e s a n l a r e l a t i v i d a d s u b j e t i v a de l a c o n c i e n c i a y de l o o n i r i c o . E s t o s e l e m e n t o s c o n s i s t e n en l a s u p r e s i o n de un marco t e m p o r a l como p u n t o de r e f e r e n c i a , en l a e x p a n s i o n o l a r e d u c c i o n d e l t i e m p o r e s p e c t o a l o s u c e d i d o , en l a y u x t a p o s i c i o n de d i s t i n t a s p e r c e p c i o n e s t e m p o r a l e s en un s o l o i n t e r v a l o , y en un s e n t i d o g e n e r a l de l o a b s u r d o de l a m e t r i c a como metodo de c a p t a r e l f l u i r t e m p o r a l . En M u l a t a de t a i e l e l e m e n t o s o b r e s a l i e n t e de l a n a r r a c i o n es l a a u s e n c i a de r e f e r e n c i a s i n t e r n a s s o b r e e l t r a n s i t o d e l t i e m p o . E l uso de l a t e c n i c a de montaje y l a r e s u l t a n t e f r a g m e n t a c i o n t e x t u a l t i e n d e n a c r e a r pequenas i s l a s de d u r a c i o n en e l t e x t o , a l mismo t i e m p o que e l i m i n a l o s nexos t e m p o r a l e s e n t r e e l l o s . De hecho, A s t u r i a s s u e l e s u p r i m i r l o s a d v e r b i o s de ti e m p o y l a s a l u s i o n e s a h o r a s , d i a s , semanas, meses o a n o s . A 54 lo largo de la novela, se puede encontrar solamente unas cuatro o cinco referencias a dias especificos, como la f e r i a de San Martin Chile Verde, e l dia de San Juan Bautista y e l Viernes Santo, pero estas no contribuyen mucho a crear un marco global. Y aunque se puede i n f e r i r del envejecimiento de los dos personajes centrales, Celestino y Catarina, que se trata de un transcurso de muchos anos, e l autor nunca provee datos precisos para poder concluir con certeza cuanto tiempo pasa en e l l i b r o . Esto se puede ver, por ejemplo, en la descripcion de la huida de los protagonistas de las Nueve Vueltas del Diablo. Al encontrarse con e l labriego-cuentista, F e l i c i t o Piedrasanta, son todavia jovenes, pero a l p r i n c i p i o del capitulo siguiente, e l autor nos dice que "volvieron a Quiavicus extranos y v i e j o s . Parecian eternos" (p. 1 0 2 ) . No hay ningun ind i c i o aqui de cuanto tiempo quedan atrapados por e l hombre-piedra, salvo en su pasaje de la juventud a la vejez. As I lo temporal en la novela resulta ser expresamente vago hasta crear un ambiente de atemporalidad. La segunda tecnica p r i n c i p a l que Asturias u t i l i z a para subvertir las normas tradicionales de duracion metrica se ve en la f a l t a de uniformidad entre los diversos acontecimientos. Como Anna Balakian senala en su l i b r o sobre Andre Breton y e l surrealismo, los s u r r e a l i s t a s se sirven de las c a r a c t e r i s t i c a s oniricas como modelo para la estructura temporal, o, mejor dicho, la f a l t a de estructura temporal. Explica que: The e c l e c t i c character of time and events has the condensed form of dream narration. The p r i n c i p a l occupations of s o c i a l man are bypassed completely, and 55 the acts to which our attention is drawn are measured by the power of psychic duration rather than by chronological time. 2 4 Esto quiere decir que la reaccion subjetiva del personaje extiende o contrae l a duracion, retardando o acelerando e l pasaje del tiempo segun su experiencia. De este modo, un instante puede ser percibido como unos s i g l o s , mientras una hora pasa como s i fuera un segundo, Este fenomeno desempena un papel central en Mulata de t a i . Todo lo sucedido se mide segun esta cualidad de duracion psicologica. La f a l t a de referencias temporales le f a c i l i t a a l autor la creacion de un movimiento irregular dentro de la narracion. Se puede encontrar muchos ejemplos de esta desigualdad a lo largo del texto, pero basta mostrar solamente dos: uno de condensacion temporal y el otro de su expansion. En cuanto a l primero, esta tecnica se manifiesta en e l episodio de la desaparicion de la Catarina Zabala cuando Celestino l a vende a l diablo, Tazol. La presentacion del huracan que la arrebata ocupa un solo parrafo, y parece durar unos pocos instantes. Nos dice e l narrador: Los cuatro, e l cabo, e l a l g u a c i l , e l compadre y la Catocha, fueron agradablemente sorprendidos por un ventarroncito jugueton que de pronto se fue haciendo desagradable ventolina y antes de lo pensado se torno huracan entre relampagos, truenos y culebrinas.... Cuando d e j 6 de ulular l a inmensidad del huracan, compadre, a l g u a c i l y cabo abrieron los ojos,... y cual seria e l susto de los tres a l no encontrarse a l a mujer de Yumi, que les acompanaba. (p. 22) Se puede ver aqui que e l autor condensa e l desarrollo del 56 h u r a c a n en unas p o c a s p a l a b r a s , p a sando d e l v e n t a r r o n e i t o a l v e n t o l i n a a l h u r a c a n en una s o l a f r a s e . E s t a r a p i d e z c o r r e s p o n d e mas b i e n a l e s t a d o e m o t i v o de l o s p e r s o n a j e s que se s i e n t e n s o r p r e n d i d o s y aun d e s e q u i 1 i b r a d o s p o r l a d e s a p a r i c i o n r e p e n t i n a de l a m u j e r . Un e j e m p l o d e l e l e m e n t o o p u e s t o , l a e x t e n s i o n de un momento en l a c o n c i e n c i a humana, se ve cuando l a m u l a t a se e s c a p a de su p r i s i o n s u b t e r r a n e a de l a c u e v a de l a l u n a . E l m o v i m i e n t o de l a n a r r a c i o n en e s t e e p i s o d i o e x p r e s a e l h o r r o r y e l p r e s e n t i m i e n t o d e l mal que e x p e r i m e n t a n C e l e s t i n o y l a C a t a r i n a . La e s p e r a se p r o l o n g a h a s t a h a c e r s e e t e r n a en su p r e s e n t a c i o n : P o l v o y s i l e n c i o . Luna, p o l v o y s i l e n c i o , Luna, p o l v o , c a l o r y s i l e n c i o . B o canadas de h o g a z a s , h a r t a g a z o s , r o j o s de i n c e n d i o s que t e n i a n e l h o r i z o n t e de g r a n a t e . E l c a l o r i b a en aumento. L a s h o j a s empezaban a t o s t a r s e . E r a t r a g i c a l a i n m o v i l i d a d de l o s a r b o l e s , su i m p o s i b i l i d a d de h u i r , de e s c a p a r , de e s c a p a r s e de l a s l l a m a s . E r a l a m u l a t a que r e g r e s a b a . No c a b i a duda. E r a l a m u l a t a que r e g r e s a b a . ( p . 73) E l uso de l a r e p e t i c i o n y de amontonamiento en l o s d e t a l l e s , j u n t o con l a f a l t a de v e r b o s en c i e r t a s f r a s e s y l a p r e s e n c i a de v e r b o s en e l i m p e r f e c t o en o t r a s , c r e a un amb i e n t e de i n m o v i l i d a d , como s i e l tiem p o se h u b i e r a p a r a d o . De e s t e modo, A s t u r i a s l o g r a romper l a n o c i o n de u n i f o r m i d a d t e m p o r a l m e d i a n t e l a e x p e r i e n c i a p s i c o l o g i c a y l a c o m b i n a c i o n de l o a c e l e r a d o y l o r e t a r d a d o . E s t a r e p r e s e n t a c i 6 n de l a i r r e g u l a r i d a d d e l tiem p o en l a c o n c i e n c i a a p a r e c e en o t r o s e l e m e n t o s t e x t u a l e s t a m b i e n . De hecho, c u l m i n a en l a y u x t a p o s i c i o n de d i s t i n t a s e x p e r i e n c i a s t e m p o r a l e s en un s o l o momento de l a n a r r a c i o n . E s t o q u i e r e 57 decir que Asturias sobrepone una secuencia temporal a otra, y revienta la logica t r a d i c i o n a l a traves de su union. Esta idea se relaciona de muchas maneras con las tecnicas de cinematografia s u r r e a l i s t a en que una serie de acciones con su propia duracion transcurre dentro de otra serie de acciones cuya duracion es completamente diferente. Al pie de la l e t r a , ocupan la misma cantidad temporal, pero en realidad representan dos periodos desiguales. Es, por ejemplo, como la fotografia "time-lapse" que registra d i s t i n t a s imagenes a lo largo de un periodo determinado, para ponerlas juntas despues. E l resultado es que lo que normalmente dura unos dias se presenta como si durara solo unos minutos. En Mulata de t a i , hay un excelente ejemplo de este fen6meno en e l nacimiento de Tazolin. Celestino y la Catarina intentan huir de T i e r r a p a u l i t a y sus extranos habitantes. La duracion de su carrera representa la primera secuencia temporal y ocupa unos minutos indeterminados. Mientras corren, la Catarina es embarazada por Tazol a l apretar contra su vientre la cruz de hojas de maiz. La gestacion del d i a b l i l l o , que corresponde a unos nueve meses en terminos logicos, se acelera, y antes de que los esposos lleguen a l puente, nace Tazolin. Asi la prenez de la Catarina se condensa como la fotografia "time-lapse" en unos pocos minutos, en relacion con los otros acontecimientos narrativos. De este modo, Asturias logra dislocar los elementos temporales tradicionales y hace absurda la idea de tiempo "objetivo". Esta idea se refuerza ademas mediante las varias imagenes concretas del tiempo que e l autor u t i l i z a a lo largo de la 58 novela. Todas las referencias a los relojes y e l tiempo que se mide sirven para desacreditar cualquier valor que e l l o s puedan tener en e l mundo " r e a l " cotidiano. La primera alusion a un rel o j en Mulata toma la forma del "Reloj de Babilonia" que le sirve de afrodisiaco a la mulata. Los retumbos de "este r e l o j monstruoso" le hacen recordar l a proximidad de la muerte y el f l u i r inexorable de la vida. Como dice Asturias: Los c a r i l l o n e s esponjaban sus metales dormidos en esplendores s6noros que dejaban en e l ambiente un vacio inalienable, una como sordera de cavidad sin acustica. <jSera eso e l tiempo? i E x i s t i r a e l tiempo? iNo sera e l vacio que se siente a l dejar de sonar los ca r i l l o n e s del Reloj de Babilonia? (p. 59) E l tiempo se ve aqui como algo completamente absurdo, que no existe salvo en e l ruido de los c a r i l l o n e s a intervalos regulares. Todo lo demas es vacio. Y, de hecho, mas tarde en la narracion, e l tiempo de r e l o j se ve como proyecto demonico, y no cosa natural de la creaci6n. En la ultima parte de la novela, cuando e l diablo Canadango ll e v a a Santano a la Compania de Seguros, le explica a l presidente que, en sus experimentos con e l tabaco, lleg6 a "capturar las materias que andaban l i b r e s " : Logre on esas ruedecillas de humo dormido que salian de mi boca, capturar e l tiempo que andaba suelto, rescatarlo de l a eternidad, en la que ya no era tiempo, sino eternidad y volverlo a l r e d i l de los reloj e s . (p. 261) Asi l a medida del tiempo mediante los relojes se ve como una especie de p r i s i 6 n , algo puramente a r b i t r a r i o y restringido. Lo normal, segun e l autor, es la eternidad: e l no-tiempo que anda 5 9 suelto, y que los sur r e a l i s t a s intentan expresar en sus obras. Y como sugiere en otra parte del l i b r o : E l tiempo acabara cuando todos los relojes se comen las agujas, este tiempo de r e l o j , que e l otro no terminara.... 0 acabara, cuando los relojes tengan manos y adelantan sus horas, minutos y segundos, pues, a juzgar por l a prisa con que caminan, tienen urgencia de llegar a donde, a donde llegan los relojes, s i a una hora sigue otra, s i a un minuto otro sigue, s i a un segundo, en persecucion interminable de su sangre de vacio mecanico, sigue otro segundo. (p. 241) En este parrafo, pues, Asturias sugiere que e l tiempo es solamente un "vacio mecanico" que depende totalmente de los instrumentos cuya funcion es contarlo y medirlo. Cuando los aparatos dejan de e x i s t i r , e l tiempo tambien desaparecera, puesto que sin e l l o s , no tiene existencia propia. Es un fenomeno puramente a r t i f i c i a l . En Mulata, hay varios momentos en que este tiempo de r e l o j se para completamente, y el autor logra crear un sentido de atemporalidad. Esta detencion del tiempo "objetivo" s i g n i f i c a un paso a l i n t e r i o r del personaje, a l mundo onirico, o quizas a l mundo mitico en que e l tiempo cronologico se suspende. Para explicar mejor este fenomeno, hay que examinar unos ejemplos. El primer caso importante se puede ver en e l episodio ya citado del escape de la mulata de la cueva. Poco antes de la erupci6n volcanica, hay una sensacion de opresion, y e l autor nos dice que todos los que podian estaban huyendo. Anade que huye "detras de todo, e l Reloj de Babilonia a l que salian pies de t i c - t a c , t i c - t a c , t i c - t a c , los pies del tiempo que son los mas veloces para huir." (p. 72) E l correr del Reloj corresponde a 60 la eliminacion del elemento temporal de los acontecimientos que siguen. Lo objetivo desaparece, y las acciones se miden segun su valor emotivo y psicologico, que en este caso es e l pavor. Como se ha visto antes, e l momento se extiende hasta que parezca eterno. Otro ejemplo mas revelador de este fenomeno se encuentra cuando Candanga y Santano v i s i t a n la Compania de Seguros. Asturias dice: E l presidente, que era hombre de tiempo de r e l o j , consulto su cronometro de pulsera, y algo h o r r i b l e : l a maquina suiza mas perfecta, cuerda automatica, melodia musical para despertarlo, calendario, instantero, numeracion fluorescente, se habia detenido,... (p. 257) E l "cronometro" del presidente representa e l grado de exactitud que se ha logrado en la medida temporal en la epoca moderna. Pero su funcion se suspende en lo que parece ser una pesadilla del farmaceutico ma t e r i a l i s t a , Santano. Este episodio no tiene ninguna relacion temporal con los otros acontecimientos de la novela tampoco, y carece de todo sentido de movimiento o de duracion. Asi se puede decir que este pasaje explica l a frase del presidente que "en una compania de seguros e l tiempo es eternidad." (p 258) Asturias suelta e l tiempo y lo vuelve a la atemporalidad que se puede p e r c i b i r en los suenos o en los mitos. De este modo, *es obvio que la estructura de la novela r e f l e j a las aspiraciones del autor por romper con la logica temporal t r a d i c i o n a l . Elimina las cualidades de orden causal, y de direccion l i n e a l irrevocable a l mismo tiempo que subvierte las normas de duracion y medida. Como los sur r e a l i s t a s , 61 trastorna e l sistema de coordenadas cronologicas, y con e l e l racionalismo p o s i t i v i s t a . En su lugar, Asturias impone la li b e r t a d temporal de la conciencia humana: los elementos de asociacion en vez de relaciones causales, la nocion de simultaneidad y la atemporalidad m i t i c o - o n i r i c a . E. CONCLUSION Se puede concluir pues, que las tecnicas de d e s t r u c c i 6 n forman parte central de la n o v e l i s t i c a de Miguel Angel Asturias. Como los su r r e a l i s t a s , quiere eliminar las barreras racionales tradicionales y todos los sistemas logicos de estructurar no solo l a obra l i t e r a r i a , sino tambien la percepcion de la realidad. Esto se efectua mediante una serie de experimentos narrativos basados en las teorias de Freud y Einstein sobre la subjetividad y la r e l a t i v i d a d de la experiencia humana. De este modo, subvierte abiertamente las normas estructurales de la novela del s i g l o anterior y de la escuela r e a l i s t a . Su esfuerzo de subversion se puede ver en tres aspectos fundamentales: e l punto de v i s t a del narrador, la perspectiva espacial y e l fondo temporal. En cuanto a l primero, elimina e l narrador estatico y lo reemplaza con un enfoque cambiante, variado y a veces ambiguo. Los cambios de foco son rapidos y no se anuncian en e l texto. La lectura se hace aun mas d i f i c i l por la ausencia de puntos de referencia espaciales, no solo en terminos "reales" sino tambien en terminos del escenario novelesco. Ademas, hay una mezcla del espacio "exterior" concreto y e l espacio " i n t e r i o r " imaginario de los personajes. Pero e l aspecto en que 62 este fenomeno se concentra mas es sin duda alguna, la perspectiva temporal de la novela. Asturias rechaza por completo e l valor del sistema a r b i t r a r i o cronologico, en favor de la experiencia psicologica del tiempo. La l i n e a l i d a d de la logica de causa y efecto se disuelve en un f l u i r l i b r e de acontecimientos a traves de las fronteras entre pasado, presente y f u t u r e De ahi nace l a idea fuertemente s u r r e a l i s t a de la simultaneidad. Al mismo tiempo, se suprime toda nocion de marco temporal global y de duracion metrica, de modo que todos los acontecimientos se desarrollan en una atemporalidad casi t o t a l . E l resultado es muy similar a las novelas-que-no-son-novelas de escritores como Andre Breton y Louis Aragon. En Mulata de t a i , hay una visi o n de d e s i n t e g r a c i 6 n y disolucion estructurales que l l e v a a una especie de caos primordial. Asturias, a l e s t i l o s u r r e a l i s t a , busca trastornar los prejuicios y preconcepciones para poder encontrar un campo abierto de potencialidades y una l i b e r t a d desenfrenada de creacion. Y, como en e l caso de la escuela vanguardista, las tecnicas destructivas solamente representan la primera etapa de su aventura l i t e r a r i a . En cualquier revolucion hay que hacer tabula rasa con lo anterior para establecer e l nuevo orden. Asi la manifestacion caotica de l a materia prima novelesca f a c i l i t a l a segunda etapa: e l arreglo de los elementos de una manera o r i g i n a l y va l i o s a . 63 NOTAS 1 Nahma Sandrow, Surrealism: Theatre, Arts, Ideas (New York: Harper and Row, 1972), p~i i~5^  2 J.H. Matthews, Surrealism and the Novel (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1966) , p~. ~. 3 C.W.E. Bigsby, Dada and Surrealism (London: Methuen and Co. Ltd., 1972), pp. 62-63. 4 Sandrow, p. 12. 5 Miguel Angel Asturias, Mulata de t a l en sus Obras  Completas, Tomo 3 (Madrid: Aguilar, S.A. de Ediciones, 1969). Todas las c i t a s siguientes se refe r i r a n a esta edicion, y seran incluidas en e l texto de la t e s i s . 6 J.H. Matthews, An Introduction to Surrealism (University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania University Press, 1965), p. 75. 7 Matthews, An Introduction to Surrealism, p. 76. 8 Ernst Cassirer, An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture (New Haven: Yale University Press, 1944), p. 45. 9 Bigsby, p. 74. 1 0 Ferdinand Alquie, Philosophy of Surrealism, trad. Bernard Waldrop (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1965), p. 21 . 1 1 Madeleine B. Stern, "Counterclockwise," Sewanee Review, 44 (1936), p. 338. 1 2 Cassirer, Philosophy of Symbolic Forms, trad. Ralph Manheim, ed. C.W. -Hendel (New Haven: Yale University Press, 1957), p. 80. 1 3 Hans Meyerhoff, Time and Literature (Berkeley: University of C a l i f o r n i a Press, 1955), p. 9. 1 4 Meyerhoff, p. 13. 64 1 5 M e y e r h o f f , p. 11. 1 6 M e y e r h o f f , p. 19. 1 7 M e y e r h o f f , p. 23. 1 8 M e y e r h o f f , pp.21-22. 1 9 M e y e r h o f f , p. 1 1 0 . 2 0 S h a r o n S p e n c e r , S p a c e , Time and S t r u c t u r e i n t h e Modern  N o v e l (New Y o r k : New York U n i v e r s i t y P r e s s , 1971), p. x x i . 2 1 E r i c S e l l i n , " S i m u l t a n e i t y : D r i v i n g F o r c e of t h e S u r r e a l i s t A e s t h e t i c , " T w e n t i e t h C e n t u r y L i t e r a t u r e , 21, No. 1 ( 1 9 7 5 ) , p. 11. 2 2 C i t a d o en S p e n c e r , p. x x i . 2 3 M e y e r h o f f , p. 13. 2 " Anna B a l a k i a n , Andre B r e t o n : Magus o f S u r r e a l i s m (New Y o r k : O x f o r d U n i v e r s i t y P r e s s , 1971), p. 108. 6 5 I I I . RECURSOS CONSTRUCTIVOS: LO MITOPEYICO A. INTRODUCCION Semejante a l grupo s u r r e a l i s t a , pues, Asturias se entrega a una disolucion premeditada de los sistemas logicos organizadores de la prosa t r a d i c i o n a l . Rechaza las nociones "a p r i o r i " de perspectiva narrativa, espacial y temporal en un intento de regresar a un estado de caos primordial: materia propicia a la c r e a c i 6 n o r i g i n a l . Sin embargo, esto no quiere decir que e l texto s u r r e a l i s t a carezca completamente de estructura o de coherencia. Al contrario, simplemente implica que obedece a una organizacion nueva, a una logica interna autonoma que surge espontaneamente de lo narrado. Las tecnicas destructivas no son nada mas que una etapa i n i c i a l preparativa que cede lugar a los elementos narrativos que dan forma global a l a obra. Asi pues, es necesario examinar la novela para averiguar cuales son aquellos elementos que, en realidad, sirven de base es t r u c t u r a l . En cualquier examen de la armazon narrativa, es preciso empezar con la organizacion s u p e r f i c i a l que e l autor impone: la di v i s i d n en compartimientos o capitulos. En Mulata de t a i e l texto se divide en tres partes sumamente desiguales. La primera parte, que es la mas extensa, comprende unos diez y nueve capitulos y termina con e l cambio de la guardia demoniaca: la huida de los diablos terrestres a favor del diablo c r i s t i a n o , Candanga. La segunda parte es mucho mas corta, y se compone de nueve capitulos. Se trata del dominio de Candanga en Tierra p a u l i t a y termina cuando la mulata recobra su unidad 66 p e r d i d a . La t e r c e r a p a r t e c o n t i e n e s o l o t r e s c a p i t u l o s , y t r a t a de l a e x t r a n a e n f e r m e d a d d e l c u r a y de l a d e s t r u c c i o n a p o c a l i p t i c a d e l p u e b l o . A p a r t e de l a a p a r e n t e f a l t a de u n i f o r m i d a d de e x t e n s i o n , l a d i v i s i o n en t r e s p a r t e s no p a r e c e o b e d e c e r a n i n g u n a l o g i c a v i s i b l e . No c o r r e s p o n d e a l a s p a u s a s n a t u r a l e s de l a n a r r a c i 6 n , y a s i no o f r e c e i n d i c i o r e a l d e l s i g n i f i c a d o de l a o b r a . Por e j e m p l o , se p o d r i a d e c i r que un momento mas c o n v e n i e n t e p a r a l a p r i m e r a d i v i s i o n s e r i a cuando l o s Yumi se d e c i d e n a v i a j a r a T i e r r a p a u l i t a y l a a c c i o n d e l l i b r o se t r a s l a d a a un nuevo l u g a r . E s t o r e p r e s e n t a un cambio tremendo en l a m a t e r i a d e l l i b r o , y marca una nueva e t a p a en l o s a c o n t e c i m i e n t o s . En c u a n t o a l a segunda d i v i s i o n e n t r e l a segunda y l a t e r c e r a p a r t e , no r e p r e s e n t a de n i n g u n a manera una r u p t u r a o cambio n a t u r a l en l a a c c i o n , s i n o que es una s i m p l e c o n t i n u a c i o n de l o a n t e r i o r . A s i l a p a r t i c i o n d e l t e x t o no r e f l e j a una l o g i c a c l a r a , s i n o p a r e c e mas b i e n a r b i t r a r i a . Se puede v e r que e s t a a r b i t r a r i e d a d se e x t i e n d e t a m b i e n a l a d i v i s i o n en c a p i t u l o s . Un c a p i t u l o n o v e l e s c o normalmente c o r r e s p o n d e a un s o l o e p i s o d i o o a una s e r i e de a c c i o n e s que se r e l a c i o n a n e s t r e c h a m e n t e e n t r e s i . E l f i n d e l c a p i t u l o s e n a l a e l f i n d e l e p i s o d i o , y un cambio de e n f o q u e o de a c c i 6 n . En M u l a t a , s i n embargo, l o s c o r t e s no c o i n c i d e n con l a l o g i c a de l a n a r r a t i v a t r a d i c i o n a l . A v e c e s un s o l o c a p i t u l o c o n t i e n e t r e s o c u a t r o h i l o s n a r r a t i v o s d i s t i n t o s que se e n t r e l a z a n , y c u y a a c c i o n c o n t i n u a d e s a r r o l l a n d o s e en c a p i t u l o s s i g u i e n t e s . E s t o se ve, por e j e m p l o , en e l c a p i t u l o q u i n c e : "Cocos y D i a b l o s en un C o n t r a b a n d o de Agua B e n d i t a . " Se puede d e s t a c a r a q u i t r e s 67 h i l o s individuales: 1 ) el contrabando de agua bendita en los cocos y la burla demoniaca; 2 ) l a decapitacion de San Juan Bautista y e l p r i n c i p i o de la Danza de los Gigantes; y 3 ) e l baile de Salome. La unica accion que se confina a este capitulo es e l baile de Salome. Los otros dos episodios son meras continuaciones de hechos ya empezados, y siguen desarrollandose en capitulos posteriores. A s i , hay un f l u i r textual que trasciende los limites capitulares, y que subraya la a r t i f i c i a l i d a d de t a l d i v i s i o n . Otro aspecto curioso en e l texto que subvierte las normas tradicionales de la novela r e a l i s t a del si g l o diecinueve se ve en el hecho de que los t i t u l o s de los capitulos no siempre se relacionan directamente a la materia narrada. En el capitulo ya mencionado, la descripcion corresponde solamente a la primera parte de la accion, y no hace alusion a los acontecimientos que forman la mayor parte. De este modo, es posible concluir que las divisiones s u p e r f i c i a l e s que e l autor impone en la obra no ofrecen ningun esquema claro o coherente a l texto segun la logica establecida t r a d i c i o n a l . En t a l caso, hay que preguntarse lo siguiente: para que sirve, pues, la di v i s i 6 n en partes y en capitulos, y que contribuye a l a estructuracion del libr o ? Como respuesta, se puede decir que tiene dos funciones p r i n c i p a l e s . En primer lugar, ofrece un ejemplo de la obvia ir r a c i o n a l i d a d de la organizacion textual en segmentos a r t i f i c i a l e s y preconcebidos de las normas establecidas. La narracion t r a d i c i o n a l suele compartamentalizar l a accion en pequenos trozos logicos del 68 mismo modo que divide e l f l u i r temporal en unidades separadas. Asturias, como los s u r r e a l i s t a s , rechaza esta sistematizacion afectada y, hasta c i e r t o punto se esta mofando de e l l a . Pero, en realidad, esta no es su intencion primaria. Por medio de esta i n e f i c a c i a , nos esta forzando a buscar l a coherencia textual en otra parte: en el texto mismo y en las acciones d i s t i n t a s . Nos provee una clave fundamental en su manera de i n t i t u l a r los capitulos y en sus esfuerzos de destruccion de lo t r a d i c i o n a l . En cuanto a lo primero, es obvio que cada t i t u l o formula un pequeno resumen de los acontecimientos, o, mejor dicho, una especie de sinopsis de la accion. De hecho, la presencia de tales lemas es una de las c a r a c t e r i s t i c a s de la narracion de relatos miticos o leyendas populares. Esta idea se refuerza con l a eliminacion de la visi o n espacio-temporal p o s i t i v i s t a , y con el regreso a lo primordial, que es, a f i n de cuentas, e l fondo acostumbrado de los mitos. De este modo, Asturias le senala a l lector que la estructura de la novela debe buscarse en los elementos miticos, y que su coherencia se basa en su caracter mitologico en vez de logico. Antes de seguir con un a n a l i s i s estructural de Mulata de  t a l , es preciso explicar lo que quiere decir "coherencia mitica" y como este fen6meno corresponde a la f i l o s o f i a s u r r e a l i s t a . Como ya se ha dicho, los su r r e a l i s t a s desestiman la sistematizacion c i e n t i f i c a del mundo segun leyes teoreticas. En su lugar, buscan un medio de penetrar en e l mundo "subconsciente" de la imaginacion t a l como existe en los suenos y, por extension, en los mitos de las llamadas civi 1izaciones 69 "primitivas". Como senala Ernst Cassirer en su ensayo, Language  and Myth, e l pensar p r i m i t i v o - o n i r i c o "does not confront i t s data in an attitude of free contemplation, seeking to understand their structure and their systematic connections, and analyzing them according to their parts and functions, but is simply captivated by a t o t a l impression." 1 Es una v i s i o n sumamente f l e x i b l e e inestable, cuya coherencia depende mas de lo emocional e i n t u i t i v o que de los mecanismos logicos. Pero esto no quiere decir que quede completamente i n i n t e l i g i b l e y caotica, sino que genera su propio sistema, su propia "logica". Como sugiere Rene Jara Cuadra, Al ser estructurada miticamente, la realidad del mundo narrativo es, mas que nunca, una realidad d i s t i n t a , cuyo valor no depende de sus referencias a l mundo exterior; esto quiere decir que e l mundo narrativo, fundado en una plasmacion mitica de la realidad es autonomo y consistente por s i mismo; se mantiene ajeno a los p r i n c i p i o s racionales de lo f a c t i b l e y verosimil operantes en lo cotidiano, pues crea sus propias condiciones de realidad y las leyes que lo rigen son generadas por el ritmo interno de la narracion... 2 La "coherencia mitica," pues, es algo que huye de las categorias establecidas de lo racional y que construye su "imago mundi" mediante la in t u i c i o n y lo emotivo. Es por eso que forma una parte integral de la v i s i o n s u r r e a l i s t a . Puesto que lo mitico esta, en esencia, completamente en contra de lo teoretico y lo sistematico, presenta unas d i f i c u l t a d e s obvias e l hablar de una estructura "mitica". E l termino mismo ofrece una contradiccion. Sin embargo, Rene Jara Cuadra indica tres modos de r e a l i z a r lo mitico en e l texto en su excelente a r t i c u l o "Modos de estructuraci6n mitica de la 70 r e a l i d a d en l a n o v e l a h i s p a n o a m e r i c a n a c o n t e m p o r a n e a . " E l p r i m e r o , e l modo " m i t o l o g i c o " , r e p r e s e n t a l a i n c o r p o r a c i o n de v a r i o s m i t o s d i s t i n t o s de l a s c o s m o g o n i a s c l a s i c a s o n a t i v a s como s i s t e m a r e l a c i o n a l y a n a l o g i c o . E l segundo, e l modo " p a r a m i t o l o g i c o , " se t r a t a de un s o l o c o r r e l a t o m i t i c o i m p l i c i t o que da base f u n d a m e n t a l a l o n a r r a d o (como por e j e m p l o en e l U l y s s e s de J o y c e ) . E l u l t i m o metodo, que J a r a C u a d r a denomina e l " m i t o p e y i c o " es e l mas c o m p l e j o . C o n s t a de l a c r e a c i 6 n i n m e d i a t a de una " r e a l i d a d m i t i c a , " o l a f o r m a c i o n de un a m b i e n t e g e n e r a l de m i t o d e n t r o de l a a c c i o n . En r e a l i d a d , se r e f i e r e s i m p l e m e n t e a l hecho de que e l a u t o r se s i r v e de l a s v a r i a s c a r a c t e r i s t i c a s comunes de l o s r e l a t o s m i t i c o s p r i m i t i v o s ' •• p a r a d a r forma a l a n a r r a t i v a , s i n a l u d i r a m i t o s e s p e c i f i c o s . De e s t e modo, l a o b r a se e l e v a a l n i v e l m i t i c o y se l e e como s i f u e r a a u t e n t i c a m e n t e un m i t o c o n t e m p o r a n e o . Segun J a r a C u a d r a , " e s t o s modos de e s t r u c t u r a r una r e a l i d a d m i t i c a no se e x c l u y e n e n t r e s i , s i n o que, como sucede en muchos c a s o s , pueden c o l a b o r a r en l a p l a s m a c i o n m i t i c a d e l mundo." 3 V o l v i e n d o a h o r a a M u l a t a de t a i , es p o s i b l e d i s c e r n i r a l g u n o s e l e m e n t o s de e s t r u c t u r a c i o n m i t i c a en e l t e x t o , c o n r e s p e c t o a l a s c a t e g o r i a s s e n a l a d a s p o r Rene J a r a C u a d r a . Lo p r i m e r o que se puede o b s e r v a r en l a n a r r a c i 6 n es que no t i e n e una e s t r u c t u r a " p a r a m i t o l o g i c a " . No hay un m i t o t r a d i c i o n a l c l a s i c o , b i b l i c o o n a t i v o que o p e r e como u n i c o f o c o r e f e r e n c i a l de l o s a c o n t e c i m i e n t o s y l o s p e r s o n a j e s . S i n embargo, es o b v i o que hay una s e r i e de a l u s i o n e s a d i v e r s a s h i s t o r i a s m i t o l o g i c a s de l a c o s m o g o n i a maya o de l a c u l t u r a e u r o p e a . E s t a s 71 referencias se interrelacionan y se incorporan las unas a las otras hasta formar una red que une las diversas partes de la novela. De este modo, se puede decir que Mulata tiene una estructura de base "mitologica" segun los terminos de Jara Cuadra. Pero a l mismo tiempo, la obra d e s t i l a un ambiente de mito que va mucho mas a l i a de la serie de alusiones miticas. Como ya se ha dicho, la elminacion de los sistemas logico-tradicionales de espacio y tiempo, y aun del narrador, llevan a l lector a una especie de region primordial fuera de lo real h i s t o r i c o y geografico. Ademas, la organizacion misma de lo narrado revela muchas de las c a r a c t e r i s t i c a s de los relatos miticos, sin relacionarse explicitamente con mitos existentes. En esto, e l l i b r o resulta ser lo que Jara Cuadra llama "mitopeyico". Asi, se puede decir que la estructura de Mulata  de t a l se encuentra en una fusion de lo mitologico y de lo mitopeyico. Sin embargo, puesto que l a materia es tan extensa, es necesario d i v i d i r e l a n a l i s i s en dos capitulos d i s t i n t o s . En el primero, me propongo estudiar las tecnicas mitopeyicas", o mejor dicho, aquellas c a r a c t e r i s t i c a s miticas que se ven en la n a r r a c i 6 n y que contribuyen a crear una forma coherente a la materia. En e l ultimo capitulo, voy a d i s c u t i r e l sustrato de mitos precisos pre-existentes en la novela y su importancia en cuanto a l significado global del texto: la estructura mitologica. 72 B. LO MITOPEYICO E l metodo m i t o p e y i c o de n a r r a c i o n e s , como ya se ha d i c h o , l a c r e a c i o n de un a m b i e n t e m i t i c o m e d i a n t e l a i m i t a c i o n de c i e r t a s c a r a c t e r i s t i c a s de l o s m i t o s t r a d i c i o n a l e s . E s t a s c a r a c t e r i s t i c a s se basan en l a s f o r m a s i r r a c i o n a l e s de l a p s i q u e humana y s o b r e t o d o en e l mundo f e r t i l de l a s u b c o n s c i e n c i a . De l a misma manera que l o s s u e n o s , l o s m i t o s son una m a n i f e s t a c i o n e s p o n t a n e a de l a i m a g i n a c i o n y u t i l i z a n un l e n g u a j e a l t a m e n t e s i m b 6 1 i c o p a r a e x p r e s a r su p r o b l e m a c e n t r a l . Segun J o s e p h C a m p b e l l en su l i b r o The Hero w i t h a T h o usand F a c e s , Dream i s t h e d e p e r s o n a l i z e d myth, myth t h e d e p e r s o n a l i z e d dream, b o t h myth and dream a r e s y m b o l i c i n t h e same way of t h e d y n a m i c s o f t h e p s y c h e . But i n t h e dream, t h e forms a r e q u i r k e d by t h e p e c u l i a r t r o u b l e s of t h e dreamer, whereas i n myth, t h e p r o b l e m s and s o l u t i o n s shown a r e d i r e c t l y v a l i d f o r a l l mank i nd." De e s t e modo, e l m i t o se ve como una e s p e c i e de sueno c o l e c t i v o o u n i v e r s a l que e x p l i c a l a s p r e o c u p a c i o n e s de t o d o un g r u p o . S i n embargo, como s e n a l a G i l b e r t Durand, " l e mythe e s t d e j a un e s q u i s s e de r a t i o n a l i s a t i o n p u i s q u ' i l u t i l i s e l e f i l du d i s c o u r s , dans l e q u e l l e s symboles se r e s o l v e n t en mots e t l e s a r c h e t y p e s en i d e e s . " 5 A s i , a d i f e r e n c i a d e l sueno que queda e n r a i z a d o con f i r m e z a en l a s u b c o n s c i e n c i a , e l m i t o es una t e n t a t i v a p o e t i c a y l i n g u i s t i c a de t r a d u c i r y e x p r e s a r l o s s i m b o l o s de l a mente de un modo mas c o n s c i e n t e , aunque no t o d a v i a r a c i o n a l . Y e s t o , en r e a l i d a d , es una de l a s b a s e s f u n d a m e n t a l e s d e l p e n s a m i e n t o s u r r e a l i s t a . L o s p a r t i d a r i o s d e l m o v i m i e n t o 73 reconocen que la fuerza de lo mitico reside no solo en su espontaneidad o n i r i c a y su poder creador o r i g i n a l , sino tambien en su papel mediador entre lo subconsciente y lo consciente. Roger Colquehoun expresa muy claramente la actitud s u r r e a l i s t a en cuanto a los mitos en la afirmacion siguiente: Myth is a volcanic force Myth must break through the crust, scattering a thousand new comets in the void Myth comes from the region between sleeping and waking, the multitudinous abyss, the unceasing cauldron rimmed with p e a r l s 6 En primer lugar, e l mito se ve como una irrupcion volcanica y desenfrenada de la subconsciencia o e l "abismo" subterraneo entre e l dormir y e l despertar. Sin embargo, la explosion volcancia s i g n i f i c a para los su r r e a l i s t a s una voluntad inventiva en vez de destructiva, como se puede- ver en las frases "unceasing cauldron" y "scattering a thousand new comets in the void." E l enfasis aqui, pues, se coloca sobre e l caracter involuntario y aun violento de la creacion mitica que no se somete a l control logico. Y de hecho, los surrealistas quieren explotar esta energia dinamica subconsciente para comunicar su vi s i o n individual y global. Por esta razon, buscan los modelos para su l i t e r a t u r a en los procesos mentales que engendran y dan forma a los suenos y a los mitos. Contrariamente a la opinion t r a d i c i o n a l , estos procesos tienen su propia logica inherente y unas c a r a c t e r i s t i c a s comunes que se puede destacar facilmente. Como senala Whitney Chadwick en su l i b r o sobre l a pintura s u r r e a l i s t a , " a l l myths are stor i e s , dependent upon narrative for their creation and 74 preservation." 7 Es obvio, sin embargo, que no obedecen a la racionalidad p o s i t i v i s t a de causa y efecto, y a l modo " r e a l i s t a " del narrar. E l problema, pues, es e l siguiente: cuales son las c a r a c t e r i s t i c a s estructuradoras esenciales de los suenos y de la narrativa mitica? Este es un problema fundamental que ha preocupado a muchos mitologos, antropologos y aun psicologos cuyos estudios revelan, a f i n de cuentas, cuatro elementos esenciales de la estructura mitica. En primer lugar, e l relato mitico se organiza mediante lo que P h i l l i p Withim llama " i n t r i n s i c patterns of progression evolving from those dynamics of the psyche c h a r a c t e r i s t i c of dreams."8 La narrativa se desarrolla a traves de cambios de escenas bruscos y frecuentes en vez de representar un tema unico con un p r i n c i p i o y un f i n bien definidos. De este modo, se puede decir que la narrativa mitica se caracteriza por su forma c i n e t i c a y abierta. E l segundo elemento p r i n c i p a l de la estructura mitica es que este dinamismo se d i r i g e segun las leyes de "complementarity and a s s o c i a t i o n . " 9 Esto quiere decir que las imagenes, los simbolos y aun los acontecimientos se disponen mediante un sistema de asociaciones o correspondencias internas l i b r e s , los unos dando lugar a los otros espontaneamente, sin r e c u r r i r a la cronologia forzada o a l racionalismo a r t i f i c i a l . La tercera c a r a c t e r i s t i c a sobresaliente de los mitos se encuentra en su uso constante de paralelismos y repeticion que genera una especie de "retorno eterno" o estructura c i c l i c a . Esta cualidad u n i f i c a las diversas partes de la h i s t o r i a , a l mismo tiempo que proyecta la idea de movimiento dinamico y perpetuo. Y por f i n , la narrativa 7 5 mitica suele basarse en un sistema de polarizaciones o tensiones d i a l e c t i c a s . Hay una oposicion continua de fuerzas, imagenes o ideas diametralmente opuestas que a veces se complementan y a veces se resuelven en una s i n t e s i s . Como se puede ver, estos cuatro elementos constituyen en s i los mecanismos centrales de la coherencia mitica y o n i r i c a . Los s u r r e a l i s t a s , por lo general, adoptan todas estas c a r a c t e r i s t i c a s narrativas y las incorporan en sus textos para romper con la logica consciente y r a c i o n a l i s t a de la escuela r e a l i s t a del s i g l o anterior. Les ofrecen una estructura pre-logica a traves de la cual e l significado se intuye en vez de comprenderse intelectualmente. En realidad, la poetica de los mitos y de los suenos es e l p r i n c i p i o sobresaliente de la generacion s u r r e a l i s t a . Segun Paul I l i e en su l i b r o , The  Sur r e a l i s t Mode in Spanish Literature, i t has cul t i v a t e d new a r t i s t i c forms, transformed themes, and depicted the metamorphoses of objects by means of a r a d i c a l l y d i f f e r e n t idea: the i d e n t i f i c a t i o n of the aesthetic vision with the dream state. 1 0 Anade despues que este fenomeno es, de hecho, "the premise of any work, no matter how sl i g h t the degree of actual fantasy in that work." 1 1 Asi pues, para entender mejor e l valor de Mulata  de t a i como texto s u r r e a l i s t a , es preciso estudiarlo desde e l punto de v i s t a de su estructura mitica, teniendo en cuenta los cuatro elementos centrales de la vision subconsciente como prin c i p i o s de organizacion. 76 C. ESTRUCTURA DINAMICA E l primer elemento que se debe considerar en una investigacion de este tipo es la cualidad dinamica de toda estructura mitica. Esto implica que la narrativa constituye un f l u i r continuo de una escena a otra, de un acontecimiento a otro. E l enfasis cae en la accion de l a h i s t o r i a en vez del fondo descriptivo o f i l o s o f i c o . Al mismo tiempo, e l relato mitico suele carecer de un p r i n c i p i o y f i n determinados, puesto que l a idea del movimiento constante niega la p o s i b i l i d a d de interrupciones o pausas en la continuidad. Siempre hay algo antes o despues que sugiere una realidad c i n e t i c a y abierta. Este caracter dinamico de los mitos atrajo fuertemente a l grupo s u r r e a l i s t a . En su opinion, lo maravilloso no tiene nada de esta t i c o : todo se encuentra en estado de transicion, convirtiendose en algo diferente. Como dice Mary Ann Caws en su a r t i c u l o "Motion and Motion Arrested: The Language of the Sur r e a l i s t Adventure", From the beginning, perpetual movement informs a l l possible perspectives on surrealism: surrealism as a dynamics, surrealism by i t s violence resurrecting the st a t i c in an active mode.12 Comenta despues que, segun la f i l o s o f l a s u r r e a l i s t a , una forma ri g i d a e inmovil suprimiria la espontaneidad de lo maravilloso-mitico, haciendolo como una estatua f i j a , f r i a y muerta. Lo vivo tiene que expresarse a traves de una forma que fluye libremente. Caws concluye que, por eso, " a l l s u r r e a l i s t work, then, would seem to require an openness of form appropriate to 77 the open and continuous vision the poet acts constantly to t r a n s c r i b e . " 1 3 Es obvio que Asturias, como los s u r r e a l i s t a s , aspira a captar este dinamismo de mito en su novela Mulata de t a l . En primer lugar, hay una ausencia evidente de p r i n c i p i o y f i n decisivos en la narracion. E l l i b r o empieza abruptamente "in media res" con unas exclamaciones y acciones que solo se explican unas paginas mas tarde. De este modo, e l autor sumerge a l lector inmediatamente en e l centro de la narracion. Ademas, los cambios rapidos de escena en las palabras i n i c i a l e s establecen e l esquema general de movimiento en e l texto. Por ejemplo, en e l primer parrafo, e l autor pasa por unas cinco escenas d i s t i n t a s en una mirada caleidoscopica. Comenzando con las acusaciones d i r i g i d a s hacia un personaje desconocido en una f e r i a , se mueve a traves de los r i t o s r e l i g i o s o s , e l comercio de animales y otros bienes, los p l e i t o s borrachos y la mercancia sexual hasta seguir de nuevo con los insultos o r i g i n a l e s . Asi no hay lo que se puede llamar un punto de arranque o una i n t r o d u c c i 6 n a la accion novelesca. Y, a l mismo tiempo, a l f i n a l de la novela, Asturias rehusa cerrar la accion por completo con la muerte de todos los habitantes de T i e r r a p a u l i t a . Los acontecimientos apocalipticos y destructives del Viernes Santo ceden a l Domingo de la Resurrecion con la reaparicion del cura, e l unico sobreviviente. Su supervivencia representa, en realidad, un nuevo punto de comienzo en la narracion, puesto que se esta transformando lentamente en paquidermo. La transformacion implica no solamente e l f i n de algo viejo, sino 78 tambien e l p r i n c i p i o de toda una serie de eventos posibles. Esto, junto con la referencia f i n a l a la primera comunion de los ninos en T i e r r a p a u l i t a (que representa en s i un p r i n c i p i o ) deja abierto e l l i b r o y conduce otra vez a la idea de una estructura dinamica mitica, en e l texto. Otro fenomeno en Mulata de t a i que contribuye a crear una forma c i n e t i c a y abierta es e l enfasis que Asturias pone en l a accion y su tendencia a minimizar los elementos descriptivos. Como los s u r r e a l i s t a s , rechaza e l uso de pasajes largos y detallados en la presentacion de los personajes y e l ambiente. De hecho, hay un predominio de dialogo y de hechos, mientras que las descripciones son condensadas y s i n t e t i c a s . Si necesita proveer una imagen v i s u a l , evita e l realismo fotografico estatico en favor de una imagen en movimiento. Por ejemplo, volviendo a l primer parrafo del l i b r o , cuando e l autor describe la f e r i a de San Martin Chile Verde, presenta una vi s i o n de gente en movimiento en vez de enfocar los objetos inmoviles: no era f e r i a , sino f u r i a de bienestares tempestuosos, ya que, aparte de cumplir con l a i g l e s i a y vender o mercar animales, abundaban los guarazos con amigos, los p l e i t i s t a s hechos p i c a d i l l o s con machete o puyados con punal...(p.5) Nos revela aqui una escena dinamica, y sentimos que la f e r i a es un conjunto de acciones y de personas actuando y divirtiendose. Aun cuando presenta a Celestino Yumi por primera vez, no ofrece una imagen descriptiva empapada de det a l l e s , sino que lo presenta a traves del movimiento de su bragueta: este zutano con su desman de bragueta que abriendito 79 se le cerraba y cerrandito se le entreabria, como hecha con botones de hueso de muerto de r i s a y ojales de abrete c i e r r a t e sesamo...(p. 5) En lugar de simplemente decir que Celestino tiene su bragueta medio abierta, Asturias comunica l a impresion de su apariencia f i s i c a a traves de una accion narrativa. Hasta los botones y los ojales transmiten l a idea de movimiento. Este dinamismo estructural se ve tambien en l a sobreabundancia de personajes y temas que forman la materia p r i n c i p a l de la novela. Hay una enorme diversidad de episodios y acontecimientos dentro de los confines de unas trescientas paginas, que verdaderamente inundan a l le c t o r . Simplemente catalogar las d i s t i n t a s h i s t o r i a s y los personajes individuales resulta ser una tarea casi imposible. Con excepcion de las tres figuras centrales que se puede llamar protagonistas (Celestino, l a Catarina y la Mulata), los personajes raramente aparecen dos veces en la narracion. Esto se ve, por ejemplo, en los casos de la Abuela Ja, la Nana H o l l i n , e l Arzobispo y Juan Nojal. E l autor anade continuamente nuevos relatos y experiencias que sugieren un movimiento perpetuo en la novela. Y, a l mismo tiempo, a medida que avanza la n a r r a c i 6 n , la velocidad de los cambios de escena y de personajes se aumenta hasta llegar a l punto del d e l i r i o en la ultima parte. Mientras en la primera parte, l a accion se centra en Celestino, su esposa Catarina y la Mulata, todo cambia cuando llegan a T i e r r a p a u l i t a . En este momento, Asturias introduce toda una serie de demonios, chimanes, brujos y r e l i g i o s o s que fragmentan e l h i l o narrativo en una multitud de episodios breves. En e l pasar de uno a l 80 o t r o , e l r i t m o n o v e l e s c o se a c e l e r a , y l a u l t i m a p a r t e 11-ega a s e r una s i m p l e e n u m e r a c i o n c a o t i c a de p e n s a m i e n t o s y h e c h o s . En l o s dos c a p i t u l o s f i n a l e s , e l a u t o r aun r e c h a z a l a s formas s i n t a c t i c a s y l a p u n t u a c i o n en su busqueda de un m o v i m i e n t o c o n t i n u o i n i n t e r r u m p i d o que c o r r e s p o n d a a l p r o c e s o e s t r u c t u r a l m i t i c o y o n i r i c o . E l e l e m e n t o t e x t u a l que mejor e x p r e s a l a i d e a de m o v i m i e n t o d i n a m i c o en l a e s t r u c t u r a d e l r e l a t o , s i n embargo, es e l uso c o n s t a n t e de l a m e t a m o r f o s i s . E s t o e s , en r e a l i d a d , uno de l o s a s p e c t o s i n d i s p e n s a b l e s d e l p e n s a m i e n t o m i t i c o o r i g i n a l . Segun E r n s t C a s s i r e r , " n o t h i n g has a d e f i n i t e , i n v a r i a b l e s t a t i c s h a p e . By a sudden m e t a m o r p h o s i s e v e r y t h i n g c a n be t u r n e d i n t o e v e r y t h i n g . I f t h e r e i s any c h a r a c t e r i s t i c and o u t s t a n d i n g f e a t u r e o f t h e m y t h i c a l w o r l d , i t i s t h i s law of m e t a m o r p h o s i s . " 1 " Una s e r i e de t r a n s f o r m a c i o n e s comunica l a c u a l i d a d e s p o n t a n e a y v i t a l de l a v i d a y d e l mundo, que se ven s i e m p r e en un e s t a d o de m o d i f i c a c i o n . No hay nada que " e s " en t e r m i n o s e s t a t i c o s , s i n o que t o d o e s t a en t r a n s i c i o n , e s t a l l e g a n d o a s e r a l g o nuevo o d i s t i n t o . En r e a l i d a d , se puede d e c i r que e s t e fenomeno es una de l a s c a r a c t e r i s t i c a s s o b r e s a l i e n t e s de l a v i s i o n s u r r e a l i s t a t a m b i e n . Como s e n a l a Anna B a l a k i a n en su l i b r o s o b r e B r e t o n y e l s u r r e a l i s m o , " t h i s c o n s t a n t becoming r a t h e r t h a n s t a t i c b e i n g makes v i t a l i t y t h e p r i m a r y p o e t i c a w a r e n e s s . " 1 5 d e l grupo v a n g u a r d i s t a . Sus o b r a s se l l e n a n de t r a n s f o r m a c i o n e s m a t e r i a l e s y e s p i r i t u a l e s p a r a e x p l i c a r l o que e l l o s p e r c i b e n como e l dinamismo i n h e r e n t e de l a r e a l i d a d . 81 En Mulata de t a l , hay una enorme cantidad de metamorfosis a lo largo de la narracion que proveen esta idea de movimiento dinamico. Todos los personajes principales, en c i e r t o momento, sufren. un cambio profundo y esencial de su ser. Estos cambios se presentan sobre todo en una forma concreta: cambios de t a l l e (el gigantismo y e l enanismo), mutaciones de especie (deformacion, animalizacion) o cambios de edad (de joven a v i e j o y a l reves). Pero se efectuan a l mismo tiempo mediante los varios nombres que los personajes asumen en sus d i s t i n t a s manifestaciones f i s i c a s . La idea de la metamorfosis se ve mas claramente en e l caso de la Catarina, que tambien se llama N i n i l o j . Al p r i n c i p i o de la novela, cuando sale resucitada de la caja de juguetes, esta convertida en enana. Su cambio de t a l l a se subraya con e l cambio de su nombre a Juana Puj, primero, despues a L i l i Puti, y finalmente a Juana Puti. Con cada cambio de nombre, llega a ser una persona completamente d i s t i n t a . Cuando por f i n logra transformarse de nuevo en su tamano o r i g i n a l , ya tiene otro nombre (la Jazabalajaja) que sugiere otra transformacion, pero esta vez en su i n t e r i o r . Ademas, cuando regresa de las Nueve Vueltas del Diablo ya no es joven, sino muy v i e j a . Sufre otra serie de transformaciones cuando e l l a y su esposo viajan a T i e r r a p a u l i t a . En primer lugar se deforman sus pies de modo que "por detras y por delante, la misma forma tienen" (p. 1 2 1 ) . Despues, con e l nacimiento de su hijo Tazolin, cambia otra vez de nombre, y llega a ser la gran Giroma, bruja poderosa. La transformacion es tan extensa que no tiene nada de su forma anterior y aun su mismo marido apenas la 82 reconoce como su mujer o r i g i n a l , N i n i l o j . Comenta amargamente: ,iera su legitima esposa, <jseria su legitirna esposa aquella Giroma?, con los pies con talones atras y adelante, <jseria la Catarina Zabala, la Jazabalajaja, mujer-venadita, aquel mujeron que llamaban Giroma...? (p. 130) Y por f i n , aun desaparece la gran Giroma, dejando en su lugar una mujer viejisima, "sus nalgas chupadas como huisquiles v i e j o s . . . , sus tetas como papas, solo cascara..."(p.335). E l unico fenomeno constante de estas transformaciones es que, en realidad, el personaje nunca vuelve a ser lo que fue. Es imposible volver atras, a una manifestacion previa: hay que seguir en una especie de evolucion personal continua y dinamica. Y, puesto que, como ya se ha dicho, la mayoria de los personajes centrales experimentan por lo menos una transformacion en la h i s t o r i a , esto comunica una sensacion de movimiento perpetuo dentro del l i b r o . Asi pues, es muy obvio que Asturias, a l e s t i l o s u r r e a l i s t a , organiza su l i b r o segun los pri n c i p i o s miticos de estructura dinamica. Ofrece una gran diversidad de episodios y personajes que siguen los unos a los otros de un modo rapido y casi alucinante. Al mismo tiempo, evita establecer un p r i n c i p i o o un f i n determinados que l i m i t a r i a n la narracion, creando una obra l i b r e y abierta. Tiende ademas a conceder mucha importancia a lo acontecido, a las acciones en vez del fondo, eliminando todos aquellos elementos que podrian reducir l a velocidad de l a h i s t o r i a . Por f i n , crea un sustrato de metamorfosis continuas que imitan e l movimiento dinamico de la imaginacion mitica y su 83 concepto de un mundo inestable y cambiante. La estructura del l i b r o , pues, se basa en una nocion proteica de cambios y variaciones constantes y en un dinamismo i n t e r i o r . D. ESTRUCTURA DE ASOCIACION LIBRE Otro aspecto fundamental de la organizacion del relato se ve en la logica de asociacidn l i b r e . Esto quiere decir que l a narracion se compone segun e l movimiento psiquico subconsciente y su vagar incontrolado, en vez de seguir las normas temporales de causa y efecto, como ya hemos vist o en e l capitulo anterior. Este fenomeno se relaciona estrechamente con la nocion de dinamismo estructural tambien, puesto que implica un movimiento constante de una idea a otra, pero ofrece c i e r t o esquema o direccion a l f l u i r de los acontecimientos. Como senala Robert Humphrey en Stream of Consciousness in the Modern Novel: The psyche, which i s almost continuously active, cannot be concentrated for very long in i t s processes, even when i t i s most strongly willed; when l i t t l e e f f o r t is exerted to concentrate i t , i t s focus remains on any one thing but momentarily. Yet the a c t i v i t y of consciousness must have content, and t h i s is provided for by the power of one thing to suggest another through an association of q u a l i t i e s in common or in contrast, wholly, or p a r t i a l l y -- even to the barest suggest i o n . 1 6 De este modo, l a asociacion mental l i b r e trata de l a vinculacion de diversos episodios e ideas que, desde un punto de v i s t a racional, aparecen inconexos, mediante e l uso de imagenes o hechos que se corresponden de una manera mas emotiva e i n t u i t i v a . Una frase, una v i s i o n , o aun un olor pueden desencadenar una serie de recuerdos y sugestiones que 84 indirectamente se relacionan entre s i , y que llevan los unos a los otros segun vinculos oscuros y a veces incomprensibles. Esta "logica" de asociaciones atrae fuertemente a los partidarios del grupo s u r r e a l i s t a porque no tiene nada que ver con e l racionalismo t r a d i c i o n a l . Segun Langowski, "cuando se aplica a la l i t e r a t u r a , ayuda a l e s c r i t o r a liberarse de las restriceiones logicas con que tropieza a l e s c r i b i r coherentemente." 1 7 De este modo, " l a e s c r i t u r a automatica", como lo designa Andre Breton, llega a ser una de las bases principales del arte s u r r e a l i s t a . E l automatismo es, sobre todo, una tecnica estructuradora altamente pasiva y desinteresada. E l autor no solo se niega a controlar e l f l u i r de la materia, sino que tambien rechaza censurarla despues. Simplemente escribe lo que le dicta su propia voz narrativa interna, con todas sus imagenes y divagaciones extranas e i l o g i c a s . Hablando de la escritura automatica o la "prosa analogica" de Breton, como la llama e l l a , Anna Balakian escribe lo siguiente: ...his analogical prose proceeds not on the basis of narrative sequence or systematic description, but i t is free of both time and place and moves in accordance with word and image associations, not as e l l i p t i c a l l y as free verse, but analogically even in the discussion of objects, events and states of being; i t i s so t o t a l l y and exclusively dependent on the unfurling of spontaneous association that, as the c r i t i c Carrouges has characterized automatic writing, i t is "an en t i r e l y d i f f e r e n t 'gearing' of the verbal mechanism." 1 8 Asi las relaciones y secuencias logicas y racionales se destruyen en la es c r i t u r a automatica, y los acontecimientos y 8 5 conceptos se organizan segun coincidencias y correspondencias a r b i t r a r i a s . Y estas correspondencias solo se entienden cuando se examina la obra en conjunto, retrospectivamente. Un examen de Mulata de t a l revela que, en realidad, uno de sus p r i n c i p i o s organizadores centrales es la logica de asociaciones o la asociacion mental l i b r e . Como ya hemos senalado, muchos c r i t i c o s , como Luis Harss y Luis Gonzalez del Va l l e , han c r i t i c a d o l a aparente f a l t a de coherencia "racional" textual, citandola como debilidad de la novela. Pero es obvio que Asturias escoge expresamente este tipo de vinculacion novelesca, del mismo modo que lo hacen los sur r e a l i s t a s francesas. E l fenomeno de la asociacion l i b r e se encuentra en tres niveles de l a narracion: a l nivel de los episodios y acontecimientos, a l nive l de los simbolos e imagenes, y a l nive l del lexico y de la s i n t a x i s . De este modo, hay que examinar la tecnica de asociacion l i b r e desde cada una de estas tres perspectivas para entender su valor en cuanto a la cohesion interna del l i b r o . E l primer niv e l en e l que se manifiesta obviamente e l fenomeno de automatismo o asociacion mental l i b r e es e l nive l de los relatos breves abarcados en el texto. Este nivel tiene dos formas pr i n c i p a l e s : como los episodios provienen los unos de los otros y como se relacionan con d i s t i n t o s episodios en diferentes partes de la novela. En cuanto a l a primera, en general, la secuencia de los acontecimientos se determina segun una logica de ideas o de correspondencias. Esto quiere decir que, aunque la narracion cambie completamente de escenario y de personajes, 86 hay c i e r t a similaridad indirecta entre las acciones de dos escenas sucesivas. La primera suele contener algun nucleo o punto central que conduce a l a segunda y que fo r j a un vinculo entre e l l o s . De este modo, se puede decir que un episodio motiva u ocasiona e l que lo sigue mediante la sugestion y la correspondencia. Esto se ve sobre todo despues de l a llegada de los esposos Yumi a T i e r r a p a u l i t a , aunque aparece a lo largo del texto. Quizas e l mejor ejemplo de este fenomeno se presenta en el episodio de los cocos de contrabando, la Danza de los Gigantes y la cueva de Cal-Cuj. Para explicar esta secuencia adecuadamente, es preciso suministrar primero un resumen breve de lo acontecido. E l cura, torturado por su i n e f i c a c i a frente a los diablos indigenas que lo tienen s i t i a d o en T i e r r a p a u l i t a , se decide a importar e l agua bendita que necesita dentro de unos cocos, de modo que nadie sepa lo que hace. Pero los diablos se dan cuenta de su proyecto, y lo frustran convirtiendo los cocos en sexos femeninos para negar la potencia del agua divina. Enfurecido, e l sacristan da unos machetazos violentos para abrir los cocos y destruir l a imagen pecaminosa, pero en la confusion, pierde su brazo. La escena salta rapidamente de aqui a l a Danza de los Gigantones, que se esta celebrando en la plaza central del pueblo. E l relato se concentra en las dos partes p r i n c i p a l e s : la degollacion del Bautista y la muerte de Goliat. En la primera parte del baile, hay una representacion r i t u a l de la h i s t o r i a b i b l i c a de San Juan que concluye con e l lamento de Salome. En la segunda parte, Asturias presenta e l drama de 87 David y Goliat, anadiendo una relacion breve de la angustia de la viuda del gigante. En este momento, la narracion cambia otra vez, volviendo a l pobre sacristan manco y sus esfuerzos por encontrar e l brazo cortado. Por f i n , hace un trato con e l diablo indigena, Cal-Cuj, devorador de cabezas, ofreciendole l a cabeza de carton piedra del Bautista a cambio de un brazo magico. Pero cuando e l diablo descubre la a r t i f i c i a l i d a d de la cabeza, lo castiga mediante la decapitacion. Como se puede ver por medio de este resumen, los eventos aqui parecen extraordinariamente inconexos y caoticos, pero en realidad, tienen una fuerte coherencia interna. Simplemente hay que trazar los vinculos y asociaciones que dirigen e l movimiento narrativo. En primer lugar, en e l episodio de los cocos, Asturias establece una correspondencia obvia entre las frutas y el cuerpo humano. Al darle e l machete a l sacristan, e l cura le pregunta s i sabe pelar cocos. Su asociado responde: [Quien no! fY cocos de c r i s t i a n o s mejor...y e l machete, hace e l mismo ruido, plinnn!, a l destapar e l coco de un hombre y dejarle los sesos de fuera! (p. 161) Asi pues, no es sorprendente que la accion pase inmediatamente a la degollacion del Bautista en la Danza de los Gigantes. La fruta destruida por e l machetazo del sacristan se i d e n t i f i c a muy claramente con la cabeza del Precursor. E l f l u i r de las asociaciones sigue con la introduccion de una "Salome de multiples brazos" (p. 165), que es en realidad una palmera. Esto subraya la relacion indirecta entre las dos escenas, conectando otra vez los cocos (la palmera) con la degollacion de 88 San Juan. Ademas, la referenda a los brazos multiples de la planta bailadora recuerda l a perdida del brazo del sacristan. La proxima escena, la destruccion de Goliat, tambien forma parte de l a logica de asociaciones que motiva la narracion en esta secuencia. Como San Juan, Goliat es una figura b i b l i c a que muere violentamente por medio de un golpe en la cabeza, aunque en su caso, es cuestion de un castigo merecido. La correspondencia entre estas dos figuras se hace mas patente cuando Asturias introduce un lamento de la viuda del gigante que toma la misma forma r i t u a l i s t a que e l baile de la Salome-palmera. Al mismo tiempo, la necesidad de descuartizar a l cuerpo creciente recuerda hasta c i e r t o punto l a imagen de la degollacion y la perdida del brazo. Todo esto conduce a l proximo episodio que trata de Cal-Cuj, diablo indigena antropofago. Este vive de carne humana, y en particular de las cabezas de sus victimas: imagen que alude a la h i s t o r i a del Bautista otra vez. Y a l f i n a l del episodio, cuando e l sacristan muere decapitado, Asturias incorpora no solo la idea del Bautista, sino tambien e l castigo merecido de Goliat. De este modo, aunque esto no es de ninguna manera un anaisis exhaustivo de los vlnculos textuales en esta parte del l i b r o , es obvio que el autor crea un sustrato de asociaciones l i b r e s como h i l o conductor para d i r i g i r l a accion y proveer c i e r t a estructura coherente a la novela. La tecnica de asociacion mental l i b r e sirve tambien como vinculo entre d i s t i n t o s acontecimientos y episodios bastante alejados en en texto. No es cuestion de la repeticion de 8 9 ciertos hechos o acciones, sino de una similaridad indirecta entre e l l o s que se basa mas bien en la reaccion i n t u i t i v a del lector, y no en los detalles especificos. Esto se ve a lo largo del l i b r o , pero quizas un ejemplo sobresaliente es e l caso de la Nana H o l l i n . Aunque su h i s t o r i a no tiene nada en comun con la h i s t o r i a de la Mulata, e l lector puede sentir c i e r t a afinidad entre sus situaciones y sus actitudes que no se explica directamente en e l texto. La Nana H o l l i n se presenta como victima de su propio temor hacia e l amor sexual, y experimenta un gran sentimiento de frustracion. Aunque la Mulata parece ser lo opuesto en su actitud hacia el placer sexual, su vida se caracteriza por un fuerte sentido de frustracion tambien que se manifiesta en su perversion extrana de darle la espalda a l hombre para no tene hijos monstruosos. La correspondencia se hace mas evidente cuando Asturias describe la manera curiosa en que l a v i e j a satisface su frustracion sexual. Privando a sus perros de comida, se unta su cuerpo con los restos de la carne para que l a acaricien con sus lenguas. Los perros hambrientos, "salpicandola de orines, los bermejos sexos de fuera" (p. 134), recuerdan vagamente e l episodio de la Mulata con los peones cuando Tazol c o n v i r t i o los olotes en oro. Asturias explica que: . . . l a mulata, seguida por aquellos machos enceguecidos, se perdia en una nebulosa lactea de sementales que se revolcaban, que se mordian, que se pateaban, eyaculando solos...(p. 52) Los peones aqui, en realidad, actuan como animales en su persecucion de la Mulata, mientras e l l a es como la v i e j a que los mantiene "hambrientos" en un sentido sexual. Asi pues, aunque 90 los dos episodios se encuentran en d i s t i n t a s partes de la novela, e l autor establece c i e r t a correspondencia entre e l l o s . No elabora un paralelo directo entre las dos escenas, sino que ofrece un vinculo impreciso mediante la sugestion y la asociacion l i b r e . De esta manera, provee una serie de conexiones indirectas que e l lector percibe de modo subconsciente y que contribuyen a la coherencia interna de l a narracion. E l segundo n i v e l de la asociacion mental l i b r e como elemento estructurador en Mulata de t a l se encuentra en su manera de u t i l i z a r los simbolos e imagenes. En la conciencia mitica, hay lo que Gilbert Durand denomina "una sinta x i s de simbolos." Senala que hay "vastes constellations a peu pres constantes et qui semblent structurees par un certain isomorphisme de symboles convergents." 1 9 Esto quiere decir que las imagenes tienden a agruparse en comunidades o "constelaciones" por medio de correspondencias internas inherentes. Durand anade que "les symboles constellent parce q u ' i l s sont des variations sur un archetype." 2 0 Asi, hay una coherencia subconsciente entre diversos simbolos e imagenes que aporta una especie de estructura oculta en e l relato mitico. Y esto es, en realidad, otra de las c a r a c t e r i s t i c a s importantes del arte s u r r e a l i s t a tambien. E l mismo jefe del grupo, Andre Breton, demuestra una gran afinidad por este metodo de o r g a n i z a c i 6 n textual en sus obras, creando constelaciones de imagenes basadas en los cuatro elementos alquimicos: a i r e , t i e r r a , fuego y agua. 2 1 91 Esta constelacion o c r i s t a l i z a c i o n de imagenes y simbolos es una de las constantes de la estructura interna de Mulata de  t a l tambien. Asturias tiende a agrupar la materia novelesca alrededor de unas imagenes centrales y sus variaciones para producir asi una red de asociaciones organizadoras. Esto se ve sobre todo en su presentacion de los tres personajes p r i n c i p a l e s : Celestino, l a Catarina y la Mulata. Establece una serie de imagenes que corresponden a cada uno de e l l o s y que se mantienen a lo largo de l a narracion. Las "constelaciones" de imagenes reflejan c i e r t o aspecto primordial de su caracter o de su papel novelesco, y funcionan como temas musicales en e l l i b r o . En primer lugar, Celestino es e l "heroe" o protagonista de l a novela, y por eso, se ve siempre en terminos de imagenes solares masculinas. Entre estas imagenes se puede encontrar luz, fuego, oro, rayos (espinas), cara, y e l animal solar por excelencia, e l caballo. Un buen ejemplo de esto se ve cuando Asturias describe l a Misa de Requiem y las bodas de Celestino y la Mulata. Dice que, "de los huesos aureos de Yumi, salian las espinas luminosas...de que sol tan interno..., de que luz tan profunda..."(p. 234). La Catarina, en cambio, a pesar de su aparente e s t e r i l i d a d i n i c i a l , se relaciona casi siempre con imagenes terrestres y f e r t i l e s . Cuando aparece en la novela, esta acompanada de visiones de cuevas, cerros, montanas y barro, y se l a compara con animales obviamente terrestres, como e l venado. Asi llega a representar la tierra-madre benevola y natural a los ojos de su esposo. Y por f i n , l a Mulata es, sin duda, e l centro de una constelacion de imagenes lunares y 92 ambiguas: espejo, agua, suerios, humo, neblina y serpientes. Como la luna, que no tiene forma ni definida ni f i j a , se asocia con todas las imagenes de mutabilidad y de inconstancia. Esto se ve claramente cuando Celestino, a l p r i n c i p i o , observa que tiene "explosiones de furor coincidentes con las fases de la luna. No era una mujer, no era una f i e r a . Era un mar. Un mar de olas con unas. .., siempre insomne y turbulenta..."(p. 49). Las tres constelaciones individuales, ademas, se relacionan tanto entre s i que crean otra constelacion mas global de s o l , t i e r r a y luna. De este modo, las asociaciones internas de imagenes en la novela se extienden y proveen una coherencia obvia a los diversos acontecimientos y personajes. El ultimo nivel de la logica de asociacion l i b r e como recurso estructurador en Mulata de t a i se ve en la manera en que el autor une parrafos, frases y aun palabras individuales. Como los s u r r e a l i s t a s , Asturias aspira a romper todas las reglas y normas de la estructura s i n t a c t i c a aceptada y proponer sus ideas a traves de un f l u i r espontaneo y l i b r e . Segun Michel Carrouges, este fenomeno excluye todo control consciente y toda direccion premeditada. En cambio, es "a verbal tide, urged on by unknown i n t e r i o r i n c l i n a t i o n s and motivating forces -- that in i t s e l f gives i t meaning, through i t s own unconscious l o g i c . " 2 2 En l a obra de Asturias, esto se manifiesta en la acumulacion extraordinaria de clausulas secundarias, dependientes de una sola clausula p r i n c i p a l . Dicho de otra manera, hay un amontonamiento de ideas, de imagenes y de frases que a primera v i s t a no tiene logica o coherencia y que resulta 9 3 en parrafos extranos y volcanicos. Un buen ejemplo se puede encontrar en e l pasaje siguiente: Cumplidos los deberes r e l i g i o s o s , misa de alba donde comulgo don Teo, sonajearon las espuelas a l acercarse el hombre a l comulgatorio, Yumi pretexto que no se confesaba, dado que desde que p e r d i 6 a su mujer se hizo blasfemo, incredulo y sin temor de Dios, y misa mayor, la misa de tres padres gordos, para que los vieran mas que a los padres, dado que eran los mas pistudos de por a l i i , e iban vestidos que habia que ver, y llevaban en cada bolsa un r o l l o de b i l l e t e s , un gran b i l l e t e saco cada uno, para echar en el plato centavero de las limosnas que iban pasando dos ac o l i t o s , mientras un f r a i l e predicaba, anunciandoles a los mortales a l i i reunidos que la ciencia impia iba de retro... (pp. 41-42) Este pasaje empieza con una refe r e n d a a los deberes r e l i g i o s o s , y sigue con una serie de acontecimientos que corresponden mas o menos a l tema de la r e l i g i o n . Sin embargo, la narrativa se mueve constantemente de una idea a otra sin preocuparse de la continuidad logica y racional. La secuencia obedece a una motivacion i n t e r i o r que r e f l e j a mas bien e l movimiento de la psique humana. De este modo, es obvio que la tecnica de asociacion mental l i b r e , o automatismo psiquico como lo llaman los su r r e a l i s t a s , es de primaria importancia en la novela de Asturias. Basandose en lo mitico, como los vanguardistas franceses, organiza e l texto como s i fuera un sueno i r r a c i o n a l e incontrolado. Esto quiere decir que las relaciones entre los diversos episodios son, por lo general, indirectas y vagas, y se efectuan en realidad mediante la correspondencia de ideas, personajes o imagenes. La coherencia se revela a traves de las similaridades entre las diversas partes de la materia. Y como se puede ver, 9 4 esta logica de asociaciones se presenta en los diversos niveles de l a narracion textual: l a secuencia de acontecimientos y sus vinculos internos, las constelaciones de imagenes que proveen una red global a la materia, y la estructura misma de los parrafos y frases individuales. E. REPETICION Y PARALELISMO El tercer elemento fundamental de la estructuracion mitica que se puede encontrar en la n o v e l i s t i c a de Asturias se ve en e l uso de la repeticion o e l paralelismo. Esta es, en realidad, una de las constantes de la psicologia primitiva, y se basa en los ritmos naturales c i c l i c o s del s o l , de la luna y de las estaciones. Los fenomenos c e l e s t i a l e s y terrestres vienen, desaparecen y vuelven de nuevo segun los p r i n c i p i o s de lo que Mircea Eliade denomina e l "retorno eterno". 2 3 Aun e l tiempo adopta cie r t a s c a r a c t e r i s t i c a s c i r c u l a r e s con e l continuo repetirse de los c i c l o s d i a r i o s , mensuales y anuales. A s i , para captar l a esencia del mundo circundante en los mitos, l a mente primitiva tiene que servirse de las mismas estructuras que percibe en la naturaleza. Como senala Gilbert Durand, "Les canons mythologiques de toutes les c i v i l i s a t i o n s reposent sur l a p o s s i b i l i t y de repeter le temps." 2 4. De ahi nace no solo l a narrativa mitica, sino tambien e l drama r i t u a l i s t a : l a repeticion de ciert o s actos claves que recrean simbolicamente e l esquema cosmico c i c l i c o . E l grupo s u r r e a l i s t a demuestra una obvia afinidad por las estructuras repetitivas en sus obras l i t e r a r i a s . Hablando de l a 95 poesia s u r r e a l i s t a en p a r t i c u l a r , Mary Ann Caws sugiere que su organizacion depende sobre todo de "the exact or approximate repetition of certain key images and key phrases." Anade despues que "a word or a phrase once underlined is repeated...and thus becomes a formula -- at once verbal incantation, imagistic r i t u a l and structuring element." 2 5 Esta tecnica aproxima sin duda e l valor primitivo de los mitos, leyendas, cuentos populares y r i t o s r e l i g i o s o s . Ademas, la reaparicion en e l texto de imagenes, frases, y aun sucesos sirve como un h i l o conductor que da unidad a l conjunto a r t i s t i c o . Ofrece un modo de establecer relaciones entre d i s t i n t o s objetos y acontecimientos sin r e c u r r i r a l a logica p o s i t i v i s t a de causa y efecto. Al mismo tiempo, evoca una especie de trance hipnotico que l i b e r a a l lector de sus preconcepciones y le pone en contacto con su misma subconsciencia inexplorada. De este modo, la repeticion llega a ser un recurso estructurador p r i n c i p a l del grupo s u r r e a l i s t a . En realidad, esta es una de las c a r a c t e r i s t i c a s de la obra asturiana tambien. El guatemalteco busca proyectar un ambiente mitico como e l que se presenta en e l Popol Vuh, l i b r o sagrado de los maya-quiches. Hablando de la obra mejor conocida de Asturias, Hombres de Maiz, B e l l i n i senala que: Asturias recrea e l clima mitico partiendo de la tecnica del Popol Vuh, r.ecurriendo a la reiteracion, a l paralelismo, en una expresion s i n t e t i c a que se sirve de la repeticion para profundizar en las dimensiones y los conceptos....Este clima impregna todas las secuencias del l i b r o en e l que cada accion, aun la mas barbara, toma un significado fabuloso y sagrado. 2 6 96 La r e p e t i t i o n , como la a s o c i a c i 6 n l i b r e , se ve muy claramente en Mulata de t a i tambien, y se encuentra en diversos niveles de la narracion. Se presenta en primer lugar a l ni v e l del lenguaje y de la s i n t a x i s , luego se extiende a un ni v e l mas complejo de imagenes, simbolos, motivos y locuciones, hasta alcanzar e l niv e l mismo de episodios y acontecimientos generales. Por esta razon, es preciso examinarlo en sus d i s t i n t a s manifestaciones para comprender mejor su funcion estructural en la novela. E l paralelismo y la reiteracion son mas obvios a l ni v e l de la s i n t a x i s de los parrafos y frases individuales. Asturias crea una especie de ritmo i n t e r i o r en la narracion muy semejante a l e s t i l o de la poesia, y asi anade un elemento r i t u a l i s t a a l r e l a t e Esto no solo provee un ambiente mitico epopeyico, sino tambien una unidad estructural a los episodios individuales. Este fen6meno se ve a lo largo de la novela, pero hay algunos ejemplos que merecen un estudio atento. El primero se encuentra en e l episodio de la destruccion de Quiavicus por un terremoto volcanico. Al describir la escena, Asturias rompe deliberadamente l a sintaxis normal y logica y crea una serie de frases que consisten solamente en locuciones incompletas o palabras s e n c i l l a s , para r e f l e j a r la confusion aplastante de los acontecimientos: Trepidaba e l terreno, entre retumbos sordos, inacabables. Ramalazos de l l u v i a c a l i e n t e . E l ultimo a u l l i d o de un perro. Una grieta que se abria y cerraba. Otra que se quedaba abierta. La t i e r r a se tragaba los arboles. Nada, un trecho de bosque y ramajes centenarios,...(p. 7 3 ) Se puede ver, pues, que hay una disolucidn de la estructura del 97 pasaje que corresponds a la desintegracion f i s i c a del mundo en la narracion. Para organizar y juntar estas diversas acciones y descripciones confusas, Asturias introduce una especie de e s t r i b i l l o que se repite a intervalos irregulares: "Era la mulata que regresaba. No cabia duda" (p. 72). Esta frase sirve como h i l o conductor y unificador en e l pasaje, y ofrece c i e r t a coherencia interna a lo narrado. Su funcion estructuradora en e l pasaje se hace mas patente cuando se tiene en cuenta e l hecho de que la secuencia empieza mas o menos con las palabras siguientes de l a Catarina-enana: La mulata se s a l i o de l a caverna...y tememos que regrese a lo suyo de un momento a otro. (p 72) Al mismo tiempo, Asturias u t i l i z a e l e s t r i b i l l o para concluir e l episodio del terremoto cambiando la voz imperfecta de la frase, "Era l a mulata que regresaba," a l tiempo p r e t e r i t o : "^Regreso la m u l a t a ? j Y a lo creo que regreso!" (p. 74). Asi es obvio que este pasaje que a primera v i s t a parece caotico e inconexo, se organiza claramente, en realidad, mediante e l uso de la repeticion de una frase central que lo convierte casi en poema en prosa. Otra manifestaci6n bastante importante de la repeticion como metodo de organizacion interna de los episodios se ve en los cantos llanos que e l autor siembra libremente a traves de la narracion. Prestan un tono sumamente r i t u a l i s t a a los acontecimientos que recuerda e l e s t i l o de l a l i t e r a t u r a pre-colombina. Algunos de estos cantos llanos se incorporan completamente a l texto y forman parte de la materia, mientras 98 otros se presentan en forma poetica y se destacan del texto en prosa. Un buen ejemplo de esto se encuentra en e l pasaje siguiente, cuando l a mulata esta tratando de recobrar las partes perdidas de su cuerpo fragmentado. Su conversacion con la "esqueletada mujer" llega a ser como una formula magica: --^"Si te devuelven e l sexo (/sangre de cacao su anuncio, sangre v i r g i n a l su anuncio, e l h i j o de su sangre su anuncio!), s i te lo devuelven envuelto en el suelo, te lo llevaras? --Si me lo devuelven envuelto en e l suelo, me lo llevare -- contesto l a mulata --; en e l suelo, que es la p i e l de la t i e r r a , lo enrollare... - - ^ S i te lo devuelven (ifuego es, serpiente es, es devorador de nombres!), s i te lo devuelven en e l camino de los esposos, te lo llevaras? -- S i me lo devuelven en e l camino de los esposos, me lo l l e v a r e . En e l esposo, que es la p i e l de la esposa, lo enrollare... (p. 283) Se puede ver aqui que la repeticion es e l elemento mas notable de este dialogo, no solo en cuanto a l sistema de pregunta y respuesta, sino tambien dentro de las locuciones mismas. Todas las frases exhiben construcciones paralelas que subrayan la cualidad r i t u a l del pasaje a l mismo tiempo que crean un ritmo obviamente poetico. Y, en efecto, este tipo de organizacion r e p e t i t i v a interna es tan frecuente en la novela que se podria decir que es, en f i n de cuentas, una coleccion de poemas independientes que se entrelazan en una prosa que sirve de conexion. Un segundo aspecto importante de la repeticion como recurso constructivo en Mulata de t a l se encuentra a l nivel de las imagenes e ideas. Esto quiere decir que Asturias establece una red de motivos recurrentes a lo largo de l a n a r r a c i 6 n que 99 contribuyen a relacionar los diversos acontecimientos y personajes. 2 7 Seria imposible catalogar aqui todos los ejemplos de este fenomeno estructurador, pero basta trazar e l desarrollo de uno o dos para comprender su funcion en el texto. Uno de los ejemplos principales se ve en la ins i s t e n c i a sobre l a imagen del humo. Toma varias formas en la novela, desde e l humo ordinario del hogar hasta e l humo embriagador o narcotico, pero es obvio que e l autor le concede mayor importancia a este ultimo. La imagen del humo como droga se introduce a traves de la mulata que trata de perderse en " l a ebriedad del humo gesticulante, hasta caer fuera del tiempo, en una vaga eternidad roedora" (p. 52). Este habito resulta ser una debilidad f a t a l que la enana explota para encarcelarla y guardarla encerrada en un estado somnambulo. La imagen del humo aparece de nuevo en el episodio de las Nueve Vueltas del Diablo y F e l i c i t o Piedrasanta. Este hombre-piedra intenta adormecer a sus victimas mediante e l efecto tranquilizador del tabaco. Como dice a l ofrecerles l a droga: "no se s i les gusta adormecerse. A mi s i , por eso fumo. Me adormece e l pensamiento por fuera y me lo aviva por dentro" (p. 91). El humo llega a ser un motivo aun mas frecuente cuando la accion se traslada a T i e r r a p a u l i t a . E l primer cura, por ejemplo, en una conversacion con e l sacristan, considera e l acto de fumar como un pecado: /Fume a l levantarme, antes de decir misa, llenandome el estomago de humo, cuando solo debi chupar e l tabaco y expelarlo por las narices, evitando que me s i r v i e r a de alimento perverso! (p. 171) Por eso, como penitencia, promete no fumar hasta su rescate del 100 pueblo i n f e r n a l . Pero e l uso de la imagen llega a un punto culminante cuando e l diablo Candanga, en l a o f i c i n a de la Compania de Seguros, pronuncia una larga oracion sobre e l tabaco, " e l unico vegetal inteliqente, con e l secreto del movimiento de los planetas" (p. 260). Atribuye a la planta su propia caida del c i e l o , l a expulsion de Adan del paraiso, y la necesidad de la conquista del Nuevo Mundo para recobrarla de los demonios indigenas. Aunque estos ejemplos no constituyen de ninguna manera e l campo entero de las alusiones a l humo como narcotico, revelan su importancia en e l texto. Como se puede ver, la imagen tiende a asociarse con una visi o n negativa, de ruina y de destruccion. Su repeticion constante f o r j a un elemento obvio de vinculacion entre personajes y episodios aparentemente inconexos. Asi pues, los diveros motivos repetidos en la narracion sirven sobre todo como elementos estructuradores. Pero la repeticion en Mulata no aparece solamente en la estructura interna de los episodios y parrafos, ni en los marcos provistos por la acumulacion de imagenes y simbolos, sino tambien a l nivel de los acontecimientos mismos, y las relaciones entre las diversas partes de la novela. Aunque l a repeticion en este caso puede tener l a funcion de subrayar o i n s i s t i r en unos hechos especificos centrales a l a accion, sirve ademas como elemento de acercamiento. Hay tres formas principales de este tipo de repeticion o paralelismo en la novela que se debe considerar. En primer lugar, Asturias tiende a repetir un solo episodio dos o tres veces a traves de d i s t i n t o s personajes en 101 momentos diferentes. En segundo lugar, muchos de los personajes en la segunda mitad del l i b r o repiten las mismas acciones, o por lo menos acciones paralelas a las de los personajes en la primera mitad. Y, por f i n , los mismos personajes repiten las mismas acciones con los mismos resultados en d i s t i n t o s contextos narrativos. A s i , para entender mejor la funcion de la repeticion de episodios como fenomeno constructive, es preciso examinar l a novela desde estas tres perspectivas. El primer aspecto de este fenomeno, como ya se ha dicho, es que un solo episodio individual puede ser narrado varias veces en la novela desde e l punto de v i s t a de diversos personajes. Esto quiere decir que e l evento contado en primer lugar por e l narrador p r i n c i p a l se encuentra reiterado despues en los monologos y dialogos posteriores. Esto contribuye a relacionar las partes aisladas del l i b r o . Hay muchos ejemplos por toda la obra, pero quizas uno de los mas representatives es cuando los tres personajes centrales se acuerdan de su vida en Quivicus antes del terremoto. La accion se ha trasladado a T i e r r a p a u l i t a , y no solo han cambiado los personajes, sino tambien su situacion, pero Asturias logra vincular la accion presente a traves del recuerdo y de la repeticion. La primera ocasion se presenta cuando Celestino, convertido en un viejo indio picado de viruelas alude misteriosamente a su pasado, sin i d e n t i f i c a r s e por completo: jQue tiempos! Mi mujer, la J a j a j a j a j a . . . --hizo como que se reia de l a Catarina Zabala, a los ojos de su antiguo amante--, en ese entonces era enana, y tuvo una duena que la vestia de muneca, con un color de vestido, de zapatos y de todo para cada dia.(p. 219) 1 02 Mas tarde, cuando la mulata esta descuartizada y busca su mitad perdida en l a casa de la Giroma, e l l a tambien elabora la misma h i s t o r i a a l quejarse de su suerte: j'Tratarla asi a e l l a , la Catarina Zabala que fue su enana, su diversion, su muneca, dia a dia un vestido d i s t i n t o , hasta que se canso de e l l a , y aparecio el oso! (p. 242) Y por f i n , la misma Catarina hace pensar tmabien en aquella epoca pasada casi a l f i n a l cuando se desespera del amor de sus esposo: Deshacer a Yumi, eso habria querido, pero volverlo a hacer limpio de aquella sombra, de aquella tinosa presencia de la mulata, que no la dejaba verlo como antes, cuando era simple lenatero, antes de que la cambiara por ordinarias riquezas con Tazol, o despues, cuan amoroso cuando la rescato de su tamanita de pastora de barro. (pp. 287-288) Asi pues, aunque la accion en estas partes de la novela ya no tiene mucho en comun con los episodios i n i c i a l e s , e l autor mantiene vivo e l recuerdo en e l lect o r , haciendole relacionar lo que esta pasando actualmente con lo pasado en l a narracion. De este modo, coge de nuevo e l h i l o abandonado y lo entreteje otra vez en e l relato a traves de la repeticion. El segundo aspecto de la repeticion estructural a l n i v e l de los acontecimientos ocurre cuando Asturias introduce nuevos personajes que, sin darse cuenta, ejecutan las mismas acciones basicas de personajes que han desaparecido ya de la narracion. Dicho de otro modo, hay una serie de personajes que desempenan casi ritualmente un papel f i j o e invariable en diferentes momentos de l a h i s t o r i a . Asi la accion permanece identica 1 03 mientras cambian los actores. Esto se ve claramente en e l caso de los dos curas y los dos sacristanes. E l paralelo entre e l primer cura y Mateo Chimalpin se establece en seguida cuando Mateo, elegido por e l Arzobispo para asumir l a tarea empezada por e l otro, toma camino hacia T i e r r a p a u l i t a "en la misma mula, la mula prieta en que escapo e l cura de Tier r a p a u l i t a de los dominios de Cashtoc" (p. 109). Y, como su predecesor lo habia hecho con los diablos indigenas, e l padre Chimalpin lucha inutilmente contra e l demonio c r i s t i a n o , Candanga. En sus c o n f l i c t o s respectivos, ambas figuras sufren una deformacion corporal: e l primero se convierte en un guinapo humano mientras e l segundo se transforma primero en arana, y luego despierta con la cara picada de v i r u e l a s . Y, por f i n , ante el s i l e n c i o de Dios, los dos se dejan persuadir por lo diabolico, e l primero cediendo cuando Candanga restaura las cabezas de los santos, y Mateo cuando se enfrenta con la "fabrica de muchachitos" (p. 325) y vuelve a T i e r r a p a u l i t a gritando " a l engendro" como mensajero del diablo. E l paralelo se hace aun mas patente s i se tienen en cuenta las similaridades entre los dos sacristanes que acompanan a los curas. E l primero muere decapitado a causa de su audacia, y este hecho se recuerda en e l nombre de su sucesor, Jeronimo de la Degollacion. Los dos exhiben cualidades lascivas bastante grotescas (el primero hacia la Huasanga en e l pozo y e l segundo hacia la doncella con s a l p u l l i d o en la casa de la Tintorera) y llegan a pactar con las fuerzas diabolicas (el primero cuando le vende a l diablo la cabeza del Bautista a cambio de un brazo magico, y Jeronimo cuando esta poseido por la 1 04 mulata). El paralelo concluye cuando Jeronimo como su antecesor, muere miserablemente. A s i , es obvio que Asturias esta trazando deliberadamente una correspondencia entre los dos grupos de personajes, y de este modo logra crear una fuerte correlacion entre las d i s t i n t a s partes del l i b r o que contribuye a su estructura y a su coherencia interna. Pero e l aspecto mas notable del fenomeno de la repeticion como recurso estructurador en el l i b r o se ve cuando los mismos personajes experimentan la misma serie de eventos en diferentes momentos de la narracion. Asturias, a l e s t i l o mitico y s u r r e a l i s t a , provee unos episodios centrales que son, en esencia, identicos, pero que resultan ser muy individualizadores en terminos reales. Este tipo de repeticion corresponde directamente a l retorno eterno de los c i c l o s naturales y cosmicos. Cada primavera, por ejemplo, exhibe c i e r t a s c a r a c t e r i s t i c a s comunes a todas las primaveras, a l mismo tiempo que guarda su unicidad inherente. Pero la reaparicion constante del fenomeno que se denomina "primavera" provee un marco re f e r e n c i a l para organizar e l tiempo segun una logica c i c l i c a . Y en Mulata de t a l esta organizacion c i c l i c a es uno de los mecanismos centrales de la estructura narrativa. En una lectura atenta de la novela, se puede observar claramente que hay c i e r t a simetria interna de la materia, que se basa en la repeticion de una situacion clave en la vida del protagonista: su bigamia. Esta situacion ocurre tres veces en la narracion y, curiosamente, cuando e l resto de la novela parece c a 6 t i c o y a r b i t r a r i o , aparece a intervalos sumamente 1 05 regulares. La primera ocasion tiene lugar en los capitulos i n i c i a l e s del texto, cuando Yumi, ahora casado con l a mulata, se decide a rescatar a su esposa o r i g i n a l perdida y l l e v a r l a a casa. Los tres viven juntos en la casa hasta que Celestino y la Catarina logran deshacerse de la mulata y restaurar e l e q u i l i b r i o domestico. La segunda ocasion se presenta casi exactamente en el medio del l i b r o , cuando Celestino, convertido en C h i l t i c , se casa con la Huasanga para vengarse de la crueldad de su esposa, la Giroma. Asturias subraya deliberadamente e l paralelo entre los dos episodios en e l pasaje siguiente: /Que condena --reflexionaba C h i l t i c - - ser siempre bigamo de enana y mujer completa! Primero, la Mulata de t a i y la Zabala, su mujer, que entonces era enanita, y ahora su mujer, la poderosa Giroma, y esta enanisima de la Huasanga. (p. 143) Asi establece una obvia conexion estructural entre la vida en Quiavicus y la de T i e r r a p a u l i t a . E l triangulo conyugal ocurre por tercera vez en los ultimos capitulos de la novela mientras Yumi se casa de nuevo con la Mulata en una misa de requiem. E l paralelo entre estas tres partes se hace aun mas patente s i se tiene en cuenta e l hecho de que la Catarina aparece como un denominador comun en la accion, y ademas es e l l a l a que siempre t r i u n f a sobre sus ri v a l e s a l f i n a l . La situacion de bigamo del protagonista da origen a una segunda serie de repeticiones centrales en la novela: las tres destrucciones cataclismicas. Cada vez que Celestino se encuentra con dos esposas, la confrontacion de las mujeres termina en un terremoto con resultados desastrosos para la 1 06 poblacion. Al encerrar a la mulata en la cueva de l a luna, la Catarina, por inadvertencia, suelta e l furor de los diablos indigenas, que destruyen no solo las propiedades de los Yumi, sino e l pueblo entero. En cuanto a l segundo terremoto, su causa se atribuye directamente a la Huasanga que, en r i v a l i d a d con la Giroma por posesion del Celestino gigantesco, insulta inconscientemente a las fuerzas te r r e s t r e s . La Danza de los Gigantes que hace temblar l a t i e r r a se presenta como una especie de respuesta a l agravio. Como dice Asturias: Huracan, e l Gigante del Viento, no soporto tanta desfachatez y, con los labios todavia humedos de una ri c a bebida de cacao y maiz que tomaba como refresco, lanzose a destruir lo que encontraba a su paso (p. 1 45) Y, a l f i n a l de la novela, las bodas funerales de Celestino con la Mulata representan un punto culminante en la accion, y todo lo que viene despues, incluso l a destruccion apocaliptica, proviene directamente de su union. Asi, las tres series de eventos repetidos se entrelazan estrechamente entre s i y subrayan la importancia del paralelismo como mecanismo est r u c t u r a l . De este modo, proveen un obvio marco global a la novela y un fuerte sentido de coherencia. Por eso, es posible concluir que la repeticion y e l paralelismo son, en realidad, recursos fundamentales de la organizacion de l a materia en Mulata de t a i . Como los sur r e a l i s t a s , Asturias los u t i l i z a a lo largo de l a obra como una imitacion calculada del relato mitico primitivo. El e s t i l o r e i t e r a t i v o se encuentra a todos los niveles de la narracion, 1 07 desde l a s i n t a x i s de f r a s e s y p a r r a f o s i n d i v i d u a l e s h a s t a e p i s o d i o s e n t e r o s . A l mismo t i e m p o , e l a u t o r e f e c t u a c u i d a d o s a m e n t e una r e d de imagenes, i d e a s y e s c e n a s r e p e t i d a s que c o n t r i b u y e n a l a e s t r u c t u r a n o v e l e s c a , r e l a c i o n a n d o a c o n t e c i m i e n t o s a p a r e n t e m e n t e i n c o n e x o s y p r o v e y e n d o una t e n u e c o h e r e n c i a i n t e r n a a l l i b r o . F. OPOSICION DIALECTICA La u l t i m a c a r a c t e r i s t i c a de l a e s t r u c t u r a m i t i c a , y q u i z a s l a mas i m p o r t a n t e , se puede v e r en e l uso de l a t e n s i o n p r i m o r d i a l e n t r e dos p u n t o s u o b j e t o s d i a m e t r a l m e n t e o p u e s t o s . La c o n c i e n c i a p r i m i t i v a p e r c i b e en l a n a t u r a l e z a y e l cosmos un d u a l i s m o i n h e r e n t e b a sado en c o n c e p t o s como d i a y noche, v i s i b l e e i n v i s i b l e , v i d a y mue r t e , l o s a g r a d o y l o p r o f a n o . E s t a o p o s i c i o n v i t a l no se p r e s e n t a en t e r m i n o s de una c o n t r a d i c c i o n i n s u p e r a b l e de e l e m e n t o s que se e x c l u y e n mutuamente, s i n o mas b i e n en t e r m i n o s de e l e m e n t o s que se complementan y que se n e c e s i t a n e l uno a l o t r o p a r a c o m p l e t a r s e . E s t o se ve, por e j e m p l o , en e l c a s o d e l " Y a n g - y i n " c h i n o que s i m b o l i z a c l a r a m e n t e " l a d i s t r i b u c i o n d u a l i s t a de l a s f u e r z a s , " 2 8 como l o s u g i e r e Juan C i r l o t , a l mismo t i e m p o que s i g n i f i c a e l c a r a c t e r i n t e r d e p e n d i e n t e e i n s e p a r a b l e de l o s c o n t r a r i o s . Segun C h e v a l i e r e t G h e e r b r a n t , " Y i n e t Yang n ' e x i s t e n t que 1'un p a r r a p p o r t a l ' a u t r e . I l s s o n t i n s e p a r a b l e s , e t l e rhythme du monde c e l u i meme de l e u r a l t e r n a n c e . " 2 3 De e s t e modo, su u n i o n c o n t r a d i c t o r i a l l e g a a s e r una e s p e c i e de s i n t e s i s d i a l e c t i c a que forma una u n i d a d s u p e r i o r . E s t o , en r e a l i d a d , es l a e s e n c i a 108 de la vision mitica. Lida Aronne Amestoy, en su estudio, America en la encrucijada de mito y razon, a l re i t e r a r las conclusiones de Levi-Strauss, dice que " l a funcion del mito es proporcionar un modelo logico para sUperar una contradiccion." Anade despues que asi e l relato mitico se basa en " l a 'coincidentia oppositorum', paradojica unidad-totalidad de las polaridades, y s i n t e s i s con que la conciencia mitica da cuenta de l a estructura fundamental del s e r . . . . " 3 0 E l hombre moderno, sin embargo, en su esfuerzo de racionalizacion, ha perdido por completo este sentimiento de la unidad global, y en su lugar ha construido una vision de elementos no solo i r r e c o n c i 1 i a b l e s , sino en lucha abierta entre s i . De ahi nacen las grandes distinciones f i l o s o f i c a s entre lo inmediato y lo eterno, entre e l individuo y e l universo, lo concreto y lo trascendente. E l grupo s u r r e a l i s t a reacciona energicamente en contra de esta tendencia de separacion y exclusion, y, en cambio, busca un e q u i l i b r i o entre las fuerzas opuestas t a l como se encuentra en e l "Yang-yin". Por esta r a z 6 n , sus obras suelen construirse a traves de la presentacion de polos contrarios y la tension que existe entre e l l o s . Como senala Mary Ann Caws, "Su r r e a l i s t writing in general i s characterized by i t s basic double centre..." y "recurring themes are es s e n t i a l l y connected with the play of oppositions." 3 1 Esto llega a ser lo que Roger Cardinal llama una d i a l e c t i c a violenta, o, "the convulsive encounter of thesis with a n t i t h e s i s . " 3 2 Pero, como ya se ha dicho, no se trata de la supresion de los contrarios sino de su c o n c i l i a c i o n y s i n t e s i s 109 f i n a l . Y e s t a s i n t e s i s e s , a f i n de c u e n t a s , e l e l e m e n t o e s e n c i a l de l o s u r r e a l . E s t e j u e g o de c o n t r a r i o s , t a n c a r a c t e r i s t i c o de l a e s c r i t u r a s u r r e a l i s t a e s , en r e a l i d a d , uno de l o s a s p e c t o s p r i n c i p a l e s d e l n o v e l a r de A s t u r i a s t a m b i e n . Sus o b r a s e x p r e s a n una l u c h a c e n t r a l m e d i a n t e l a i n t e r a c c i o n c o n s t a n t e de e l e m e n t o s p o l a r i z a d o s . La t r i l o g i a b a n a n e r a , p o r e j e m p l o , d e s c r i b e l a c o n f r o n t a c i o n de e x t r e m o s en l a forma de l o s e x p l o t a d o s n a t i v o s y l o s e x p l o t a d o r e s n o r t e a m e r i c a n o s . E l s e n o r p r e s i d e n t e t r a z a l a t e n s i o n e n t r e l a c o r r u p c i o n g u b e r n a m e n t a l y l a i n o c e n c i a , e n t r e l a s f u e r z a s de o p r e s i o n y e l a n h e l o de l a l i b e r t a d . E s t a o b v i a p o l a r i z a c i o n es un r e c u r s o d i s t i n t i v o de M u l a t a de t a i t a m b i e n , y se e n c u e n t r a en t o d o s l o s n i v e l e s de l a n a r r a c i o n d e s d e l a s imagenes i n d i v i d u a l e s h a s t a l o s temas f u n d a m e n t a l e s . Como s e n a l a G e r a l d M a r t i n en su e x c e l e n t e a r t i c u l o " M u l a t a de  t a i : The N o v e l as A n i m a t e d C a r t o o n , " "The whole n o v e l i s a t u r m o i l of w a r r i n g e l e m e n t s s t r u g g l i n g f o r s u r v i v a l . " 3 3 Y es a t r a v e s de e s t a busqueda c o n s t a n t e de s u p r e m a c i a o p o r l o menos r e c o n c i 1 i a c i o n de l o s e l e m e n t o s en o p o s i c i o n , que se c o n s t r u y e l a n o v e l a . P a r a e n t e n d e r m e j o r e s t e fenomeno, hay que e x a m i n a r l o en mas d e t a l l e en sus d i s t i n t a s m a n i f e s t a c i o n e s t e x t u a l e s . En p r i m e r l u g a r , l a m a t e r i a n o v e l e s c a p a r e c e o r g a n i z a r s e g r a c i a s a una t e n s i o n v i t a l a l n i v e l de l a s m e t a f o r a s y f r a s e s i n d i v i d u a l e s . Como ya se ha v i s t o , A s t u r i a s no s o l o r e p i t e c i e r t a s imagenes e i d e a s , s i n o t a m b i e n l a s acumula en c o n s t e l a c i o n e s de a s o c i a c i o n e s p a r a p r o v e e r unos h i l o s c e n t r a l e s 1 1 0 que uniran la h i s t o r i a y los diversos episodios. Pero a l mismo tiempo ofrece otro recurso estructurador en la oposicion continua de imagenes especificas o grupos de imagenes asociadas. En Mulata de t a l , este fenomeno se manifiesta muy claramente y adquiere una importancia innegable en cuanto a la estructura textual. En primer lugar, e l autor demuestra una fuerte propension a la yuxtaposicion de palabras o imagenes contrarias en una sola clausula o frase. Intenta crear una armonia o simetria interna mediante la "coincidentia oppositorum" o e l contraste dramatico. Hay muchos pasajes que ilu s t r a n esta tecnica, pero quizas uno de los mas representatives se puede comprobar en e l parrafo siguiente: /Horror! Acolitaba l a misa del padre Chimalpin que se tostaba por delante en las llamas envolventes, enloquecedoras, en que perviven los que se quedan sin parpados, como e l , que ya tampoco los sentia de tanto abrir los ojos para creer lo que miraba y oia despierto en e l sueno o dormido en la realidad: volverse a l padre Chimalpin, volverse a los f i e l e s , y decir: " Al engendroooo!", y e l contestar: "fYa estamos en e l ! " . . . No, (que no amaneciera! Por fortuna, todos los gallos parecian haber muerto ese Viernes Santo, en la noche, en la peste de la engendradera.... Si hace un momento, por cambiar de postura y saber de que se queja e l Padrecito~-jcasi nada, bajo e l ala de Satan quien no se queja, quien no l l o r a como raton en la trampa-hubiera querido que sugiera la realidad sonante en forma y colores, ahora, doloroso y quedo, pensaba que aunque se t u l l e r a totalmente,...era mejor, era pr e f e r i b l e a que volviese e l dia, pues con que sombra de parpados por dentro vivos y por fuera muertos alcanzaria a cubrir, a borrar l a pavorosa realidad que le esperaba...(pp. 272-273) Como se puede ver, entonces, este largo trozo se construye, en realidad, a base de un juego de elementos en pugna, en una yuxtaposic i 6 n de ideas a n t i t e t i c a s que aun se extiende a 111 clausulas enteras. Las "llamas envolventes" del p r i n c i p i o se equilibran con l a referencia a l a "sombra de parpados" a l f i n a l , mientras e l "abrir los ojos" contradice directamente la idea de "cubr i r l o s " . Al mismo tiempo, la "realidad sonante", vision p o s i t i v a del ambiente cotidiano del amanecer se contrapesa con la v i s i o n negativa mas tarde de la "pavorosa realidad que le esperaba." Esto ultimo coincide tambien con la oposicion central del pasaje: e l c o n f l i c t o interno del sacristan entre su anhelo por el amanecer con su promesa inherente de poner f i n a la pesadilla y un creciente horror de lo que pueda revelar la luz, lo que por f i n resulta en e l ruego "que no amaneciera." Este parrafo contiene ademas toda una serie de contradiceiones internas, como e l estar "despierto en e l sueno o dormido en la realidad," "parpados por dentro vivos y por fuera muertos," o gallos, muertos en la "peste de la engendradera." De este modo, es obvio que Asturias expresamente escoge una estructura dualista basada en la contradiceion interna para organizar los parrafos y episodios individuales. La tension de contrarios como elemento estructurador se extiende tambien a l n i v e l de los personajes en la novela. Asturias, por lo general, suele disponer a sus personajes en dos grupos fundamentales opuestos, de modo que sus c o n f l i c t o s directos o indirectos dirigen e l f l u i r de la materia, y ofrecen c i e r t a coherencia o e q u i l i b r i o interno. En Mulata de t a i hay una abundancia de c o n f l i c t o s personales que ocurren y vuelven a ocurrir a lo largo del texto. Quizas e l mas importante se presenta en e l caso de l a Mulata y la Catarina Zabala, las dos 1 12 esposas d e l p r o t a g o n i s t a . Representan dos polos completamente opuestos en terminos de su e s e n c i a femenina: l a C a t a r i n a es l a mujer buena, s e n c i l l a y t r a d i c i o n a l , mientras que l a Mulata es r e p r e s e n t a t i v e de l a seductora a r q u e t i p i c a . Mientras l a primera exhibe un "companerismo en l a pobreza, en l a f a l t a de medios" y jamas se quejo cuando no hubo con que comer" (p. 27), esta se c a r a c t e r i z a por su n a t u r a l e z a v i o l e n t a y b e s t i a l y es d e s c r i t a como una mujer " i g n a r a , ambiciosa y p e r v e r s a . " La o p o s i c i o n i n d i r e c t a de c a r a c t e r i s t i c a s p a r t i c u l a r e s aumenta y se hace r i v a l i d a d d i r e c t a cuando l a C a t a r i n a es rescatada de l a c a j a de juguetes de T a z o l . Ambas quie r e n ser e l o b j e t o c e n t r a l d e l amor de su esposo, o, como d i c e l a Mulata, " l a unica para su a p e t e n c i a " (p. 288). Esta competencia o lucha, en r e a l i d a d , corresponde a un c o n f l i c t o i n t e r i o r por parte d e l p r o t a g o n i s t a , entre e l deseo de r i q u e z a y poder y sus emociones mas a u t e n t i c a s y humanas. Su v a c i l a c i 6 n entre l a s dos mujeres c o n s t i t u y e uno de l o s temas c e n t r a l e s de l a novela, y l l e g a a un punto culminante cuando l a C a t a r i n a t r a t a de e n g u l l i r e l sexo a i s l a d o de su r i v a l para hacerse esposa y amante a l a vez. Desafortunadamente, e l e s f u e r z o f a l l a , y e l c o n f l i c t o queda s i n r e s o l v e r s e a l f i n a l de l a novela. Sin embargo, l a a s e r c i o n y negacion a l t e r n a s de l a supremacia de una mujer u o t r a o f r e c e un obvio motivo e s t r u c t u r a d o r d e l t e x t o . Otro motivo de o p o s i c i o n o t e n s i o n d i a l e c t i c a que c o n t r i b u y e a l a e s t r u c t u r a de Mulata de t a l se encuentra en un n i v e l mas e x i s t e n c i a l : l a lucha entre e l hombre y l o s o b r e n a t u r a l . A l o l a r g o de l a novela, e l ser humano hace 1 1 3 f r e n t e a y t i e n e que d e f e n d e r s e de l a s f u e r z a s d i a b o l i c a s que b u s c a n su d e s t r u c t i o n t o t a l . Desde l a t e n t a c i 6 n i n i c i a l de C e l e s t i n o y e l t r a s t o r n o de s u v i d a , h a s t a l a c o n f r o n t a c i o n d e f i n i t i v a e n t r e e l c u r a , M a t e o C h i m a l p i n y e l d i a b l o , C a n d a n g a , t o d o l o que h a c e n l o s p e r s o n a j e s y t o d o l o que s u c e d e en l a n o v e l a f o r m a p a r t e de e s t a l u c h a e t e r n a . Como s e n a l a c l a r a m e n t e A s t u r i a s , l e g u s t a a T a z o l " a l i m e n t a r s e d e l s u f r i m i e n t o humano, d e l o r g u l l o p u l v e r i z a d o en l a c a r a d e l hombre, c r i a t u r a q u e b r a d i z a como l a c a s c a r a de un h u e v o " ( p . 3 6 ) . Y d e s p u e s , C a s h t o c y s u s s e g u i d o r e s e x p l i c a n l a r g a m e n t e s u v o l u n t a d de s u p r i m i r l a r a z a humana, c o n c l u y e n d o que "debe s e r d e s t r u i d o e l hombre y b o r r a d a s s u s c o n s t r u c c i o n e s , p o r s u p r e t e n s i o n de s i n g u l a r i z a r s e , a c o n s i d e r a r s e f i n en s i mismo" ( p . 1 9 3 ) . Aun e l d i a b l o c r i s t i a n o , a p e s a r de s u t e n t a t i v a de r e p o b l a c i o n b u s c a l a p e r d i d a d e f i n i t i v a de l a h u m a n i d a d " p a r a l l e n a r s u i n f i e r n o " ( p . 1 9 3 ) . E l hombre, p o r s u p a r t e , s i m p l e m e n t e l u c h a i n u t i l m e n t e p a r a s o b r e v i v i r a l a p e r d i c i o n i n e v i t a b l e . E s t e c o n f l i c t o t i e n e s u m a n i f e s t a c i o n c o n c r e t a en l o s t r e s t e r r e m o t o s d e v a s t a d o r e s . En c a d a o c a s i o n , l o s t e m b l o r e s s i s m i c o s s e v e n a n t e t o d o como un c a s t i g o s o b r e n a t u r a l , o como una e s p e c i e de v e n g a n z a d i a b o l i c a de l a a u d a c i a humana. De e s t e modo, p u e s , l a c o n t i e n d a c o n t i n u a e n t r e l o m o r t a l y l o i n m o r t a l , e n t r e l o humano y l o s o b r e n a t u r a l , p r o v e e c i e r t a c o h e r e n c i a g l o b a l a l a n o v e l a , y c o n t r i b u y e a s i a s u e s t r u c t u r a i n t e r n a . S i n embargo, l a o p o s i c i 6 n d i a m e t r a l mas i m p o r t a n t e en l a n o v e l a , que f u n c i o n a como c o m p o n e n t e e s t r u c t u r a d o r , o c u r r e a l n i v e l m e t a f i s i c o , y s e r e l a c i o n a c o n l o que A s t u r i a s d e n o m i n a 1 1 4 " l a c o n t r a d i c c i o n d i a b o l i c a " ( p . 2 1 3 ) . L a s f u e r z a s n a t u r a l e s y s o b r e n a t u r a l e s c o n t r a l a s c u a l e s e l hombre t r a t a de d e f e n d e r s e t a mbien c o n s t a n de dos campos o p u e s t o s que se m a n t i e n e n en l u c h a p e r p e t u a . Por un l a d o e x i s t e n l a s f u e r z a s i n d i g e n a s t e r r e s t r e s , l o s demonios p r i m i t i v o s que forman p a r t e d e l a m b i e n t e n a t u r a l c i r c u n d a n t e , m i e n t r a s p o r e l o t r o , hay e l d i a b l o c r i s t i a n o y su s e q u i t o que son i m p o r t a d o s d e l V i e j o Mundo. A s i , e l p r i m e r grupo es a u t o c t o n o m i e n t r a s sus a d v e r s a r i o s p r o v i e n e n d e l e x t r a n j e r o . P e r o e s t o no c o n s t i t u y e e l u n i c o a s p e c t o de c o n t r a s t e e n t r e e l l o s , s i n o s o l o l a d i f e r e n c i a s u p e r f i c i a l . En r e a l i d a d , r e p r e s e n t a n en e s e n c i a dos modos de s e r r a d i c a l m e n t e c o n t r a r i o s . En p r i m e r l u g a r , e l grupo i n d i g e n a d e f i e n d e l o s v a l o r e s s a g r a d o s t r a d i c i o n a l e s : l o a u t e n t i c o e s p i r i t u a l y n a t u r a l . Su v i s i 6 n a b a r c a s o b r e t o d o una u n i d a d c o s m i c a basada en un s e n t i d o de comunidad y c o e x i s t e n c i a . La v a n g u a r d i a d i a b o l i c a c r i s t i a n a , a l c o n t r a r i o , r e p r e s e n t a l o s v a l o r e s p r o f a n o s d e l m a t e r i a l i s m o y de l a mecanizaci6n. Pr o p a g a l o s p l a c e r e s i n d i v i d u a l e s y e g o i s t a s y l a busqueda de p a r a i s o s a r t i f i c i a l e s . Por e s t a r a z o n , l o s f i n e s y l o s metodos de l o s dos g r u p o s t a m b i e n se ven en o p o s i c i o n d i r e c t a . L o s d i a b l o s t e r r e s t r e s q u i e r e n e l i m i n a r a l hombre p r o f a n o que t r a i c i o n a l a comunidad u n i v e r s a l , como s e n a l a C a s h t o c : /A n i n g u n a se l e ha o c u r r i d o h a c e r e x i s t e n c i a a p a r t e , tomar l a v i d a p a r a su uso e x c l u s i v o , s o l o a l hombre que debe s e r d e s t r u i d o p o r su p r e t e n d e r e x i s t i r a i s l a d o , a j e n o a l o s m i l l o n e s de d e s t i n o s que se t e j e n y d e s t e j e n a l r e d e d o r suyo! (p. 193) Candanga, en cambio, r e c l a m a l a p r o c r e a c i o n mas o menos m e c a n i c a 1 15 de la especie humana para servir de comida di a b o l i c a : fOtra, muy otra l a estrategia y la tac t i c a desplegada por e l demonio c r i s t i a n o , h i j o de la zo r r e r i a ! jEste taimado extranjero concibe a l hombre como carne del infierno y procura, cuando no exige, la multiplicacion de los seres humanos aislados como e l , orgullosos como e l , feroces como e l , negociantes como e l , r e l i g i o s o s a la diabla como e l , para llenar su infierno! (p 193) De este modo, hay una obvia polarizacion demoniaca en la novela, y l a tension entre los polos opuestos llega a ser un motivo estructurador de importancia primaria. En efecto, l a "contradiceion d i a b o l i c a " forma e l eje narrativo de l a novela. E l "cambio de la guardia demonial" (p. 199) hacia e l f i n a l de la primera parte, divide l a obra netamente en dos trozos p r i n c i p a l e s . E l primero corresponde a l dominio absoluto e incontestado de Cashtoc y sus legiones, mientras e l segundo se r e f i e r e a la llegada de Candanga y su lucha por la usurpacion del poder supremo de su r i v a l . Ademas, mientras la primera parte se preocupa sobre todo por e l c o n f l i c t o entre e l hombre y lo sobrenatural, l a ultima mitad de la novela se enfoca mas en la lucha contra los campos opuestos de demonios. E l momento de climax en la narracion corresponde directamente a l a confrontacion f i s i c a entre Celestino y l a Mulata, a l f i n a l de la segunda parte: " e l demonio del c i e l o en el indio energumeno y el diablo de t i e r r a colorada convertido en la Mulata de t a i , en el sacristan mestizo" (p. 213). Hay en este episodio una tentativa patente de fusion o s i n t e s i s de los contrincantes malignos cuando sus representantes corporales se casan "a lo muerto" en la Misa de Requiem. Sin embargo, l a 1 16 union es frustrada por la llegada de la Catarina, y e l c o n f l i c t o en vez de resolverse, l l e v a a la destruccion f i n a l . Hay que senalar aqui que este c o n f l i c t o d i a b l o l i c o es, en fi n de cuentas, l a expresion simbolica de una situacion mucho mas concreta: e l choque de culturas d i s t i n t a s y a veces contradictorias en Latinoamerica. Este, en realidad, es el tema central de la novela, y e l marco de referencia p r i n c i p a l que da coherencia a la materia presentada. Cashtoc y sus demonios terrestres representan la poblacion indigena autoctona con todos sus valores consagrados de comunidad y su firme arraigo en la t i e r r a . Candanga, luego, simboliza l a cultura europea con su progreso materialista, trasladada a l Nuevo Mundo por los conquistadores e impuesta violentamente sobre los habitantes nativos. La tension que' resulta del esfuerzo de s i n t e s i s c u l t u r a l proviene de la enorme difer e n c i a fundamental entre sus dos modos de per c i b i r e l mundo circundante y la incapacidad de cada bando de cambiar lo bastante como para efectuar un compromiso. Como senala Iber Verdugo en su l i b r o E l caracter de  la l i t e r a t u r a hispanoamericana y l a n o v e l i s t i c a de Miguel Angel  Asturias: E l drama queda centrado en ese c o n f l i c t o que se origina en el choque de mentalidades e intereses que separa a los hombres en d i s t i n t o s pianos de existencia, incomunicados de modo que la angustia de unos es ignorada por los otros. 3 * La unica p o s i b i l i d a d de s i n t e s i s se ve en l a idea de procreacion simbolizada por e l matrimonio de Celestino y la Mulata, y l a voluntad de e l l a de, por f i n , "darle e l frente de bat a l l a " a su 117 marido en e l acto sexual para poder engendrar h i j o s . E l vastago incorporaria en su propio ser los elementos mutuamente aceptables de ambas culturas y asi podria superar e l c o n f l i c t o . Sin embargo, como ya se ha senalado, " la misa de esponsales de muertos" se interrumpe y la ocasion se pierde. Asi pues, como se puede ver claramente, Asturias demuestra una fuerte tendencia a crear un e q u i l i b r i o estructural y una coherencia interna a la narracion mediante la polarizacion d i a l e c t i c a . No es simplemente cuestion de temas. Casi toda la novela se basa en e l uso de contradiceion y a n t i t e s i s desde e l nivel de las imagenes hasta los parrafos y frases individuales. Ademas, los personajes, en general, se organizan en dos grupos diametralmente opuestos, y sus c o n f l i c t o s internos y externos constituyen un recurso organizador c e n t r a l . Y como ya se ha dicho antes, esta es una c a r a c t e r i s t i c a fundamental de la narrativa mitologica t r a d i c i o n a l adoptada por e l grupo s u r r e a l i s t a en su escr i t u r a revolucionaria. G. CONCLUSION De este modo, es muy obvio que Asturias, como los su r r e a l i s t a s , no se abandona por completo a l caos t o t a l en su esfuerzo de destruccion de las normas establecidas. Al contrario, busca un nuevo metodo de organizacion basado en las normas narratives de la mitologia primitiva, normas que se aproximan mas a la estructura psicologica subconsciente y o n i r i c a . A s i , los mecanismos logicos y racionales de la escuela r e a l i s t a ceden lugar a una construccion mas bien i r r a c i o n a l y 1 18 e s p o n t a n e a en M u l a t a de t a l . E s t o q u i e r e d e c i r , como ya hemos sei T a l a d o , que e l t e x t o mismo g e n e r a su p r o p i a e s t r u c t u r a m i e n t r a s se d e s a r r o l l a , en vez de o b e d e c e r a una forma p r e d e t e r m i n a d a y a r t i f i c i a l i m p u e s t a de a f u e r a . Por e s o , l a c o h e r e n c i a i n t e r n a de l a n o v e l a r e s u l t a s e r b a s t a n t e s u t i l y enormemente f l e x i b l e o p r o t e i c a . E s t o c o r r e s p o n d e d i r e c t a m e n t e a l modo m i t o p e y i c o de l a e s c r i t u r a , segun e l s i s t e m a de Rene J a r a C u a d r a , y se compone de c u a t r o e l e m e n t o s e s e n c i a l e s : e l dinamismo, l a l o g i c a de a s o c i a c i o n l i b r e , l a r e p e t i c i o n o e l p a r a l e l i s m o y l a o p o s i c i o n d i a m e t r a l o d i a l e c t i c a . Cada uno de e s t o s e l e m e n t o s o f r e c e esquemas i n t e r n o s p a r a e n t r e l a z a r l o s a c o n t e c i m i e n t o s a p a r e n t e m e n t e i n c o n e x o s y a i s l a d o s y, en c o n s e c u e n c i a , dan una u n i d a d g l o b a l a l a o b r a e n t e r a . 1 19 NOTAS 1 Ernst Cassirer, Language and Myth, trad. Susanne K. Langer (New York: Dover Publications, 1946), p. 57. 2 Rene Jara Cuadra, "Modos de estructuracion mitica de la realidad en l a novela hispanoamericana contemporanea," Iberoromania, NS 1 (1974), p. 140. 3 Jara Cuadra, p. 151. " Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1973), p. 19. 5 G i l b e r t Durand, Les structures anthropologiques de  1' imaginai re (Paris: Bordas, 1969) , p~. 64~T 6 Roger Colquehoun, "The Water-Stone of the Wise," citado en Whitney Chadwick, Myth in Su r r e a l i s t Painting, 1929-1939 (Ann Arbor: UMI Research Press, 1980), p. TT. 7 Whitney Chadwick, Myth in Su r r e a l i s t Painting, 1929-1939, p. 105. 8 P h i l l i p Withim, "Mythic Awareness and Literary Form: Verbal Ritual in Whitman's 'Bivouac on a Mountainside,'" en The  Binding of Proteus: Perspectives on Myth and the Literary  Process (Lewisberg, Pennsyvlania: Bucknell University Press, 1980), p. 115. 9 Withim, p. 115. 1 0 Paul I l i e , The S u r r e a l i s t Mode in Spanish Literature (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1968), p. 4. 1 1 I l i e , p. 4. 1 2 Mary Ann Caws, "Motion and Motion Arrested: The Language of the Surreal i s t Adventure," Symposium, Winter (1970), p. 303. 1 3 Caws, "Motion and Motion Arrested," p. 304. 1" Ernst Cassirer, An Essay on Man: An Introduction to the  Philosophy of Human Culture (New Haven: Yale University Press, 1944) , p. 81 . 1 2 0 1 5 A n n a B a l a k i a n , A n d r e B r e t o n : M a g u s o f S u r r e a l i s m (New Y o r k : O x f o r d U n i v e r s i t y P r e s s , 1 9 7 1 ) , p . 1 3 5 . 1 6 R o b e r t H u m p h r e y , S t r e a m o f C o n s c i o u s n e s s i n t h e M o d e r n  N o v e l ( B e r k e l e y : U n i v e r s i t y o f C a l i f o r n i a P r e s s , 1 9 5 8 ) , p~! 4 3 . 1 7 G e r a l d J L a n g o w s k i , E l s u r r e a l i s m o e n l a f i c c i o n  h i s p a n o a m e r i c a n a ( M a d r i d : E d i t o r i a l G r e d o s , 1 9 8 2 ) , p~! 7 5 . 1 8 B a l a k i a n , A n d r e B r e t o n : M a g u s , p . 6 1 . 1 9 D u r a n d , p . 4 0 . 2 0 D u r a n d , p . 4 1 . 2 1 P a r a u n a n a l i s i s m a s d e t a l l a d o d e e s t e a s p e c t o e n l a o b r a s u r r e a l i s t a d e A n d r e B r e t o n , h a y q u e v e r e l e s t u d i o d e A n n a B a l a k i a n , A n d r e B r e t o n : M a g u s o f S u r r e a l i s m , p p . 1 3 1 - 1 3 4 . 2 2 M i c h e l C a r r o u g e s , A n d r e B r e t o n a n d t h e B a s i c C o n c e p t s o f  S u r r e a l i s m , t r a d . M a u r a P r e n d e r g a s t ( A l a b a m a : U n i v e r s i t y o f A l a b a m a P r e s s , 1 9 7 4 ) , p . 1 0 5 . 2 3 M i r c e a E l i a d e , T h e M y t h o f t h e E t e r n a l R e t u r n o r , C o s m o s  a n d H i s t o r y , ( P r i n c e t o n , N . J . : P r i n c e t o n U n i v e r s i t y P r e s s , 1 9 5 4 ) , c a p i t u l o p r i m e r o . 2 4 D u r a n d , p . 3 2 3 . 2 5 M a r y A n n C a w s , T h e S u r r e a l i s t . V o i c e o f R o b e r t D e s n o s ( A m h e r s t : U n i v e r s i t y o f M a s s a c h u s s e t s , 1 9 7 7 ) , p~. 69~! 2 6 G i u s e p p e B e l l i n i , L a n a r r a t i v a d e M i g u e l A n g e l A s t u r i a s ( B u e n o s A i r e s : E d i t o r i a l L o s a d a , S . A . , 1 9 6 9 ) , p . 6 6 . 2 7 E s t a i d e a s e d i s c u t i r a m a s t a r d e e n e l c a p i t u l o t r e s , e n u n a d i s c u s i o n d e l o s m o t i v o s m i t o l o g i c o s c e n t r a l e s d e l a n a r r a c i o n . 2 8 J u a n C i r l o t , " Y a n g - y i n , " D i c c i o n a r i o d e s i m b o l o s ( B a r c e l o n a : E d i t o r i a l L a b o r , S . A . " 1 9 6 9 ) , p . 4 7 9 . 2 9 J e a n C h e v a l i e r y A l a i n G h e e r b r a n t , " Y i n - y a n g , " D i c t i o n n a i r e d e s s y m b o l e s ( P a r i s : E d . S e g h e r s e t E d . J u p i t e r , 1 9 7 3 ) , T o m o 4 , " Y i n - y a n g . " 3 0 L i d a A r o n n e A m e s t o y , America e n l a e n c r u c i j a d a d e m i t o y  r a z o n : I n t r o d u c c i d n a l c u e n t o e p i f a n i c o l a t i n o a m e r i c a n o ( B u e n o s A i r e s : F . G a r c i a C a m b e i r o , 197 6 ) , p p . 2 7 - 2 8 . 3 1 M a r y A n n C a w s , T h e P o e t r y o f D a d a a n d S u r r e a l i s m :  A r a g o n , B r e t o n , T z a r a , E l u a r d a n d D e s n o s ( P r i n c e t o n , N . J . : P r i n c e t o n U n i v e r s i t y P r e s s , 1 9 7 0 ) , p . f 9 . 121 3 2 Roger Cardinal, "Surrealist Beauty," Forum for Modern  Language Studies, 10 (1974), p. 355. 3 3 Gerald Martin, "Mulata de t a i : The Novel as Animated Cartoon," Hispanic Review, 41 (1973), p. 408. 3" Iber Verdugo, El caracter de la l i t e r a t u r a  hispanoamericana y la n o v e l i s t i c a de Miguel AngeI~Asturias (Guatemala: E d i t o r i a l U n i v e r s i t a r i a , 1968), p. 198. 122 IV. RECURSOS CONSTRUCTIVOS: LO MITOLOGICO A. INTRODUCCION Como se ha visto en e l capitulo anterior, Asturias busca elevar su narrativa a l ni v e l mitico mediante una estructura que corresponde a los relatos mitologicos y legendarios primitivos. Como los escritores s u r r e a l i s t a s , hace un esfuerzo no solo de imitacion, sino mas bien de reconstitucion de las c a r a c t e r i s t i c a s esenciales de la psique de la cual surge los suenos y los mitos. Esto corresponde a lo que Rene Jara Cuadra denomina la estructura "mitopeyica." De ahi viene la cualidad abierta y dinamica de la materia, a l mismo tiempo que su predileccion obvia por la creacion de esquemas internos por medio de la logica de asociaciones, de repeticion y de oposicion d i a l e c t i c a de elementos textuales. Pero, como ya se ha dicho antes, lo mitopeyico no constituye l a unica via de organizacion de l a novela. E l autor se sirve tambien de un segundo n i v e l estructural que, aunque sea independiente en su rea l i z a c i o n , complementa y aun apoya e l nive l primario. Y este segundo n i v e l de construccion narrativa se encuentra en lo que Jara Cuadra c l a s i f i c a como "estructura mitologica." Pero, Jen que consiste exactamente la idea de "estructura mitologica?" Como ya hemos senalado en e l capitulo segundo, se trata de la incorporacion de varios temas de la mitologia clasica-europea o indigena, o de una serie de alusiones especificas a relatos miticos pre-existentes. No obstante, no es cuestion de alusiones sembradas libremente de una manera 1 23 caotica e inconexa. Al contrario, las diversas referencias se entretejen y se elaboran cuidadosamente para dar mas coherencia a l tema central de la obra. Y, segun John J. White en su l i b r o Mythology in the Modern Novel, "the noticeable patterning, rather than simply the frequency of, allusions is one measure of their function within a motif structure." 1 De este modo, en una estructura "mitologica" las alusiones miticas no solo se desarrollan individualmente como motivos constructivos, sino tambien se correlacionan, formando asi sistemas de correspondencias internas s u t i l e s . Y estos sistemas generan un marco relacional que provee una coherencia global fundamental a l texto. E l metodo mitologico de la estructura textual es un metodo muy c a r a c t e r i s t i c o de la escuela s u r r e a l i s t a durante los anos trei n t a y cuarenta. Muchos de los escritores, y en p a r t i c u l a r los pintores, sintieron una fuerte atraccion por e l mundo magico y simbolico de las tradiciones c l a s i c a s y primitivas. Hay un enorme esfuerzo de investigacion etnologica entre e l l o s que se proyecta a traves de imagenes especificas en sus l i b r o s y pinturas. Andre Masson, por ejemplo, crea en 1938 una serie de poemas y grabados sobre temas mitologicos que i n t i t u l a "Mythologies de la nature et de l ' e t r e . " 2 Y algunas de sus obras anteriores como "Narcissus" (1934), "Orpheus" (1933) y "Bacchanale" (1933) i l u s t r a n mitos c l a s i c o s , como se puede ver en sus t i t u l o s . Aun D a l i , durante su etapa s u r r e a l i s t a produce unos cuadros mitologicos entre los cuales se reconoce la "Metamorphosis of Narcissus" (1936-1937) y "Andromeda" (1930). 1 24 El c r i t i c o Whitney Chadwick explica este fenomeno en su l i b r o , Myth in S u r r e a l i s t Painting 1929-1939, cuando dice que: The adoption of pre-existent myths, Oedipus, Narcissus, Theseus and the Minotaur and others, and the subsequent attempt to imbue them with a s p e c i f i c a l l y psychological and S u r r e a l i s t content represented the i n i t i a l step in S u r r e a l i s t myth construction. These myths...effeetively universalized Su r r e a l i s t imagery. Moreover they were capable of being transformed into s p e c i f i c a l l y Surrealist statements about the relationship between man and the natural world. 3 Estos mitos les proveian ejemplos impresionantes de la expresion de lo subconsciente e i r r a c i o n a l que tanto buscaban. Al mismo tiempo, segun Chadwick, "myth became one way of organizing and synthesizing S u r r e a l i s t b e l i e f s within a recognizable set of symbols."" De este modo, es obvio que e l uso de sustratos mitologicos como estructura es un mecanismo bastante importante en e l arte s u r r e a l i s t a . En Mulata de t a l , lo primero que salta a v i s t a es la enorme cantidad de alusiones mitologicas y legendarias que ocurren a lo largo del texto. Segun Giuseppe B e l l i n i : Asturias ha confesado que en Mulata de t a l su proposito ha sido f i j a r , dandole categoria de mito, las ceremonias, las costumbres, las creencias, las "consejas", los cuentos, las leyendas, los elementos de caracter local....que estan ya a punto de desaparecer en Guatemala. 5 Pero a l mismo tiempo, quiere i n c l u i r tambien diversos elementos del occidente europeo, introducidos en Latinoamerica por la conquista, que forman parte de las costumbres de la gente actual. Muchas veces, se trata de una simple referencia aislada 1 25 y pasajera que anade un poco de color l o c a l a l texto. Por ejemplo, hay una acumulacion de figuras legendarias y miticas que pueblan la cosmogonia maya-quiche: Huracan, Cabracan, la Llorona, Cadejo y las siguanas, entre otros. Ademas, hace mencion del infierno indigena, Xibalba, y luego, en la segunda parte de la novela, hay una renarracion de los eventos de la creacion b i b l i c a del hombre y de su caida de la gracia divina (pp. 259-269). Sin embargo, hay una serie de alusiones miticas y arquetipicas en la novela que se repiten constantemente a traves de la h i s t o r i a y asi forman motivos estructuradores de la materia. Para entender mejor su funcion dentro del l i b r o , es preciso estudiarlos separadamente, teniendo en cuenta no solo su manifestacion y variantes textuales, sino tambien su sentido arquetipico en la narracion. Ademas, hay que establecer hasta que punto se relacionan entre s i , y cual es su contribucion a l sentido global de la obra. B. LOS H0M5RES HECHOS DE MAIZ El primer mito que se puede destacar facilmente de l a novela es e l mito maya-quiche sobre la creacion del hombre y l a esencia de su ser. En realidad, esta creencia forma la base de varias de las obras de Miguel Angel Asturias, y especialmente su Hombres de Maiz. Segun la tradicion indigena, los dioses tuvieron que experimentar dos o tres veces antes de descubrir una materia propicia a la formacion del cuerpo humano. Las figuras que hicieron de madera y de a r c i l l a resultaron i n s a t i s f a c t o r i a s , y asi decidieron hacer a l hombre de la carne 1 26 viva del maiz. Como se dice en el Popol Vuh: ...de masa de maiz se hicieron los brazos y las piernas del hombre. Unicamente masa de maiz entro en la carne de nuestros primeros padres, los cuatro hombres que fueron creados. 6 De este modo, e l maiz llega a ser planta sagrada en l a cosmogonia indigena, asi como la fuente primaria de sustento para la poblacion. Representa l a esencia misma del hombre, y por eso, segun Giuseppe B e l l i n i , su c u l t i v o "responde unicamente a las exigencias naturales del hombre, a su sustento, y no se admite e l comercio. Cultivar e l maiz con fines de lucro es practicamente un s a c r i l e g i o . " 7 Este tema mitologico, en realidad, es uno de los motivos estructuradores principales de la novela Mulata de t a l . Asturias delinea claramente e l vinculo estrecho entre e l hombre y e l maiz a lo largo del texto. Sin embargo, divide el motivo en dos partes que forman una especie de contrapunto d i a l e c t i c o en la narracion: los granos (la parte u t i l y necesaria de l a planta) y e l tazol (los desperdicios). Esta d i v i s i o n se presenta desde la primera alusi6n a l rnito cuando Celestino Yumi recibe de Tazol, e l demonio te r r e s t r e , su riqueza prometida: . . . e l , Tazol, era el desperdicio de aquella b e l l a c r i atura formada con la carne de las mazorcas, y de a l i i nacia su enemistad, en ser Tazol, la hojarasca i n u t i l , lo que ya seco no sirve o sirve de alimento para los bueyes, mientras e l hombre era la masa palpitante de los granos, la r i s a de los granos, cuando eran dientes o su l l a n t o , cuando eran lagrimas. (p. 367) Mientras se desarrolla la narracion, la oposicion entre maiz y 1 27 tazol se elabora hasta i n c l u i r imagenes de f e r t i l i d a d y e s t e r i l i d a d , y por f i n , llegar a ser la oposicion entre la conservacion y la t r a i c i o n de los valores tradicionales indigenas. El "hombre de maiz" niega su propia esencia y busca el " t a z o l " o la riqueza mundial. Esto, de hecho, resulta ser uno de los temas fundamentales de la novela. Asturias introduce e l motivo mitologico del maiz en la narracion en la confrontacion i n i c i a l entre Celestino y Tazol en los primeros capitulos. Celestino representa e l hombre indigena que se deja seducir por e l deseo de dinero y poder. Dicho de otro modo, es un "hombre de maiz" que esta l i s t o a s a c r i f i c a r l o todo (cultura sagrada, t i e r r a , esposa y aun alma) por la promesa de bienes materiales encarnados en la figura de Tazol. Se puede ver claramente aqui que e l autor establece una fuerte d i s t i n c i o n entre lo f e r t i l del maiz y lo e s t e r i l del t a z o l . La riqueza del diablo no tiene mas sustancia que e l mismo Tazol, que se describe como "un cuerpo i n v i s i b l e que formaba e l viento y que le caia encima con peso de red cargada de hojas de maiz, solo las hojas...." (p. 11) Aunque Celestino c u l t i v a maiz en sus propiedades, es, en realidad, e l tazol o los desperdicios de la planta lo que aumenta su fortuna. E l autor senala que "Yumi mantenia las trojes llenas de hojas secas de maiz, tazol en lugar de mazorcas, a sabiendas de que solo a s i , transformando en b i l l e t e s de banco aquellos restos de l a planta sagrada, podia hacer frente a los gastos y exigencias. .. " (p. 49). Y no solo se transforman las hojas en b i l l e t e s , sino tambien los olotes (mazorcas) desgranados se convierten en pedazos de oro. De este 1 28 modo, e l protagonista llega a estimar mas los restos secos de la planta, la "escama muerta" (p. 50) que la carne viva de los granos. La e s t e r i l i d a d de sus aspiraciones se simboliza tambien en su matrimonio con la mulata. E l l a , como representante de Tazol, es una "machorra" (p. 46) o mujer e s t e r i l . Sus extranas perversiones sexuales y su avidez de oro le conducen a Yumi mas y mas lejos de su naturaleza o r i g i n a l de "hombre de maiz". Es solamente cuando decide deshacerse de e l l a con la ayuda de su eposa legitima que recobra un poco sus valores tradicionales, y, en este momento, las propiedades se destruyen en un terremoto y el dinero se vuelve tazol otra vez. E l mito aparece de nuevo cuando Celestino y la Catarina viajan a Tierrapaulita para hacerse brujos. En primer lugar, llevan consigo a Tazol, aprisionado en la forma de una cruz, para ayudarlos. Aunque Asturias no lo senala directamente, se puede deducir que en este caso tambien l a motivacion primaria es la ambicion, pero se trata mas de poder que de dinero. Los esposos Yumi abandonan su vida simple en Quiavicus para trasladarse a un lugar donde pueden aprender los secretos de la magia y adquirir asi un poder sobrenatural. E l mismo nombre del pueblo implica e s t e r i l i d a d , puesto que un "paul" es un " s i t i o pantanoso" o un terreno "que por humedo no se c u l t i v a . " 8 Sin embargo, el motivo mitologico se hace mas evidente cuando Tazol, llevado por la Catarina en las arganas que trae consigo, logra penetrar e l ombligo de la mujer y la emprena. Todas las imagenes en esta parte del texto subrayan la e s t e r i l i d a d . El diablo entra "por e l ombligo muerto que e l l a llevaba, por ese 1 29 agujero que solo sirve de atrapamugre" (p. 119-120). E l nino en l a barriga se compara con "gases en e l estomago" (p. 125) que la Catarina suelta, y se sugiere que Tazolin sale del ano en vez de la vagina. Y por f i n , e l autor nos dice que los diablos necesitan "vientres de mujeres e s t e r i l e s donde depositar sus engendros" (p. 128). Aun la palabra "engendro" tiene un sentido despectivo con e l que Asturias juega obviamente. En terminos c i e n t i f i c o s , se r e f i e r e simplemente a l feto, pero figurativamente es un malogro, una cri a t u r a monstruosa e "informe que nace sin la proporcion debida." 9 En realidad, todo este episodio representa simbolicamente l a violacion y explotacion de la tierra-madre indigena y e l maiz sagrado por las fuerzas del mundo ma t e r i a l i s t a . Hay una t r a i c i o n y perdida subsiguiente de los valores tradicionales de la civilizaci6n autoctona. Asturias resume y hasta c i e r t o punto explica este tema mitologico cuando los demonios terrestres indigenas abandonan Tie r r a p a u l i t a a l f i n a l de la primera parte de l a novela. Huyen ante la presencia del diablo c r i s t i a n o , Candanga, en lo que e l autor llama " e l cambio de la guardia demonial" (p. 199). Al llamar a sus seguidores y legiones, Cashtoc, e l Inmenso, pronuncia lo siguiente: /Una polvareda fue la creacion y una polvareda queda de las ciudades que destruimos! /No mas ciudades! /No mas hombres que no son sino aparencia de seres, como e l formado de barro, que se deshizo solo, y e l de madera, colgado como simio, de los arboles! Los hombres verdaderos, los hechos de maiz, dejan de e x i s t i r realmente y se vuelven seres f i c t i c i o s , cuando no viven para l a comunidad, y por eso deben ser suprimidos. Por eso aniquile con mis Gigantes 130 Mayores, y aniquilare mientras no se enmienden, a todos aquellos que olvidando, contradiciendo o negando su c o n d i c i 6 n de granos de maiz, partes de una mazorca, se tornan egocentristas, egoistas, individualistas...hasta convertirse en entes s o l i t a r i o s , en maniquies sin sentido. (pp. 192-193) Este pasaje no solo ofrece un breve sumario del mito indigena, sino tambien aclara l a gran diferencia entre l a poblacion nativa y los colonizadores. Los seres de maiz representan la comunidad tr a d i c i o n a l autentica que se debe conservar, mientras los "maniquies" i n d i v i d u a l i s t a s del mundo moderno corresponden a los seres de barro y madera: los fracasos de la creacion. Y estos "entes s o l i t a r i o s , " como los describe, son, en realidad, los que siguen a l diablo c r i s t i a n o , "seres aislados como e l , orgullosos como e l , feroces como e l , negociantes como e l . . . " (p.193) y "generaciones de hombres sin razon de ser, sin palabra magica, desdichados en l a nada y e l vacio de su yo" (p. 195). Esta idea se refuerza mas tarde cuando e l mismo Candanga cuenta los origenes del hombre y de su caida de la gracia d i v i n a . Hablando con e l presidente de la Compania de Seguros, traza claramente l a difer e n c i a entre las dos culturas en terminos de sus mitos de creacion. Dice que a l llegar a la t i e r r a , encuentra a l ...tenebroso Cashtoc, secundado por una corte de brujos, chimanes y malignos, hechiceros y adivinos, hombres hechos de maiz, no como e l nuestro, aquel i n f e l i z muneco que s a l i o expulsado del Eden por reclamar a l senor haberle dado companera hecho de hueso y no del humo...(p. 262) La alusion aqui es bastante obvia. Los hombres hechos de maiz todavia forman parte de l a "comunidad" del cosmos indigena: 131 guardan su naturaleza o r i g i n a l de granos individuales que forman un olote global. E l hombre de barro, en cambio, se presenta como un ser echado del paraiso primordial a causa de su insa t i s f a c c i o n con lo que tenia, y su ambicion. Asturias subraya este hecho despues cuando e l diablo repite la misma idea a l hablar de los "pobres hombres de barro, los mios, hijos de aquella pareja edenica expulsada del Jardin de las D e l i c i a s , y que se sienten como huerfanos..." (p. 263). E l hombre occidental, pues, ya no forma parte del plan universal, puesto que se ha aislado a s i mismo de los poderes que dan sentido a la vida. De este modo, es obvio que Asturias u t i l i z a e l mito indigena de la c r e a c i 6 n del hombre de l a carne del maiz como motivo importante en la novela. De un lado, provee un h i l o narrativo de imagenes que contribuyen a la coherencia global de la materia. Del otro lado, tiene una funcion v i t a l en cuanto a la s i g n i f i c a c i o n de la obra. La oposicion entre los hombres de maiz y los de barro subraya e l c o n f l i c t o central entre l a cultura indigena y la importada por los europeos. E l maiz, con su multitud de granos unidos en una misma planta, simboliza los valores tradicionales de la poblacion nativa, mientras e l barro se ve como una substancia poco solido que se disuelve en una masa informe. Al mismo tiempo, Asturias crea un grupo de imagenes secundarias de f e r t i l i d a d y e s t e r i l i d a d que complementan las imagenes princip a l e s y que senala e l valor comparativo de las dos culturas. Esto ofrece una especie de contrapunto que se extiende a lo largo del l i b r o y que conecta 1 3 2 los diversos episodios y personajes. C. EL MITO DE FAUSTO Un segundo motivo importante en la narracion de Mulata de  t a l se ve en la obvia reconstitucion del mito faustico europeo. Fausto es el hombre ambicioso que, segun las variantes l i t e r a r i a s , le vende su alma a l diablo a cambio de riqueza, poder, saber c i e n t i f i c o y juventud eterna. Representa en esto la i n s a t i s f a c c i o n con la vida y e l afan de sobrepasar los limites de lo humano. Aspira a una g l o r i a cuasi divina y lo s a c r i f i c a todo, incluyendo su propia fe en Dios, para obtenerla. Segun Perez-Rioja en su Diccionario de simbolos y mitos, Fausto es un personaje que "anhela e l logro de su voluntad y vive por v i v i r mas que por alcanzar un f i n . " Anade que es " l a tragedia del hombre cuya fuerza indomable se paraliza porque se obstina en contradecir las fuerzas de este mundo."10. Pero, en realidad, aunque r e a l i z a sus aspiraciones mediante e l pacto, se da cuenta de que su ins a t i s f a c c i o n no desaparece, sino que se aumenta. Se encuentra en una trampa infernal que lo ll e v a a l a desilusion y a l a desintegracion personal. Por eso, termina buscando su propia redencion. Este motivo mitologico es, sin ninguna duda, uno de los temas principales de la novela. Lo encarna Celestino, e l protagonista indio, a l entregar a su propia esposa, la Catarina Zabala, a l diablo Tazol a cambio de una riqueza extraordinaria. Aunque no se trata de su "alma" verdadera, es obvio que la mujer representa aqui una manifestacion concreta del e s p i r i t u de su 1 33 esposo: su otra mitad, por asi d e c i r l o . Sin embargo, como e l Fausto o r i g i n a l , Celestino descubre que la riqueza deseada no le ofrece la f e l i c i d a d que espera, sino un tormento continuo, encarnado en l a forma de la Mulata de t a l , su segunda esposa. Asturias l a describe como "una vibora que ha hipnotizado a su victima y exige que esta no este inerme, exigiendole, obligandola a que p a r t i c i p e , como invitado, a su muerte" (p. 52). De otro modo, la riqueza de Yumi llega a ser una fuerza hipnotica que lo d i r i g e , pero que no le satisface nunca. Al contrario, lo conduce a su propia destruccion. La Mulata es una especie de maldicion que e l se impuso a s i mismo y de la cual necesita deshacerse como su predecesor, Fausto. Busca su "redencion" a l intentar recobrar l a esposa perdida de la caja de juguetes, y asi volver a su vida anterior mas s e n c i l l a . E l encarcelamiento de la Mulata en la cueva y la subsiguiente destruccion de sus bienes simbolizan la sublimacion de sus deseos materiales y la ruptura del pacto diabolico. Sin embargo, su esposa vuelve en forma de una enana, lo cual s i g n i f i c a que no se puede restaurar e l pasado completamente. E l pacto infernal y la t r a i c i o n de su esposa-alma han destruido l a armonia antigua, y necesita encontrar una via de sal i d a . E l resto de la novela, pues, se concentra en los caminos que siguen Yumi y su esposa hacia la redencion t o t a l . Esta h i s t o r i a en s i no es un motivo estructurador de l a narracion, pero a medida que avanza la h i s t o r i a , es obvio que hay muchos episodios de pactos paralelos. Estos episodios se entrelazan para crear una coherencia entre las diversas partes 134 de l a novela y entre l o s d i v e r s o s personajes. Cuando l o s esposos Yumi v i a j a n a T i e r r a p a u l i t a para hacerse b r u j o s , l l e v a n consigo a l mismo d i a b l o T a z o l en l a forma de una c r u z . A s t u r i a s nos d i c e que " s i n c o n f e s a r l o , l l e v a b a n a Ta z o l para que l o s amparara, a l f i n y a l cabo era un Demonio amigo, con e l que habian tenido t r a t o s " (p. 105). Pero esta vez, es l a C a t a r i n a l a que pacta con e l , dandle su pr o p i o cuerpo, primero como lugar de c r i a n z a d e l d i a b l i l l o , T a z o l i n , y despues como amante en e l sent i d o s e x u a l . En recompensa, C a t a r i n a l l e g a a ser l a gran Giroma, "que q u i e r e d e c i r mujer r i c a , poderosa, madre de todas l a s magias" (p. 128). Como l o habia hecho su esposo antes, l a Catarina-Giroma se vuelve muy ambiciosa y a v a r i c i o s a , p r e f i r i e n d o e l v a l o r de l o s bienes m a t e r i a l e s a l o s v a l o r e s mas humanos y c a r i n o s o s . La semejanza entre este e p i s o d i o y e l primero se hace mas c l a r o cuando Yumi se c o n v i e r t e en enano por volunt a d de su esposa, y e l l a l o expl o t a en l a s f e r i a s para hacerse aun mas r i c a . Como A s t u r i a s d i c e , l a Giroma, "no por r i c a y poderosa se saciaba con l o que t e n i a y explotaba a C h i l t i c y a T a z o l i n , pues buena parte de a q u e l l a s dadivas se l a s guardaba para e l l a " (p. 131). Pero, en r e a l i d a d , su d i n e r o y poder no l e hacen mas f e l i z que a C e l e s t i n o , a l p r i n c i p i o , y descubre a l f i n a l de l a novela que son mas bien una a f l i c c i 6 n . Forman un muro i n d e s t r u c t i b l e entre e l l a y su esposo, y no l e es p o s i b l e deshacerse de " a q u e l l a sombra, de a q u e l l a t i n o s a p r e s e n c i a de l a mulata, que no l a dejaba v e r l o como antes" (p. 287). A s i , e l l a tambien, como Fausto, se encuentra s o l a y desgraciada como r e s u l t a d o de su pacto. 1 35 El motive- del pacto diabolico se ve tambien en la h i s t o r i a del primer cura de Tie r r a p a u l i t a y sus esfuerzos para liberarse de los poderes demoniacos. Pero en este caso, no se trata tanto de ambicion o a v a r i c i a , sino del temor de la muerte (otro tema del mito faus t i c o ) . La idea del pacto se presenta primero como mera sugerencia, como se puede ver en e l pasaje siguiente: E l c l e r i g o se lle v o las manos a las orejas heladas y se las aplasto como s i fueran dos sapos....Pero, fcomo no oir improperios, s i estoy s i t i a d o en esta t i e r r a por e l mas perverso de los demonios! Un diablo primitivo de entranas mineralizadas, diablo de cara cuadrada a l que un ceromantico de Ti e r r a p a u l i t a , goteando cera en agua, aconsejaba sacar mediante un pacto con Satanas, e l demonio c r i s t i a n o . (pp. 151-1 52) Mas tarde, e l sacristan le propone que "uno de los dos de e l l o s , la unica gente de i g l e s i a que habia en T i e r r a p a u l i t a , debia pactar con e l que no solo era demonio, sino algo peor, demonio i n f i e l , demonio pagano" (p. 181). Aunque e l mismo cura rechaza la p o s i b i l i d a d de hacer t a i pacto, e l sacristan termina pactando con e l demonio Cal-Cuj cuando le vende la cabeza falsa de San Juan Bautista a cambio de su brazo cortado. La s i g n i f i c a c i o n del simbolismo aqui es muy obvia: San Juan Bautista es e l precursor de l a cristiandad, y a s i , venderlo (en la forma de un muneco para f i e s t a s r e l i g i o s a s ) es como negar sus propias raices tradicionales c r i s t i a n a s por interes propio. El brazo magico que recibe, representa los bienes materiales terrestres y la satisfaccion de los deseos materiales. Sin embargo, como en los otros casos, su regalo diabolico no le trae l a f e l i c i d a d esperada, puesto que Cal-Cuj descubre e l engano de la cabeza y 1 36 no solo reclama e l brazo, sino tambien exige l a muerte del pobre sacristan como venganza. Hay muchos ejemplos del motivo mitologico del pacto faustico en la novela, pero estos tres demuestran claramente su valor a la vez estructurador y s i g n i f i c a t i v e La repeticion de la imagen de Fausto y su pacto subraya e l tema fundamental introducido por el mito del maiz: e l hecho de que e l hombre latinoamericano moderno, en su adopcion de los valores del mundo europeo actual, ha rechazado no solo sus tradiciones y raices culturales, sino tambien su propia identidad como ser humano. Como Fausto, s a c r i f i c a todo para escapar a su condicion mortal, pero no logra encontrar un nuevo sentido en su lugar. Al contrario, en su busqueda de la sati s f a c c i o n , solo encuentra la desesperacion y la perdida de su propio ser. D. EL MITO DE SISIFO Otro motivo estructurador central que se encuentra en la narracion es e l mito de S i s i f o . Como Fausto, S i s i f o es una figura que simboliza l a ambicion anormal y la arrogancia frente a lo divino. Fue un personaje celebre de la mitologia griega que se burlo de los dioses y de la muerte. Por eso, fue condenado a subir una enorme piedra hasta l a cumbre de una colina en e l infierno sin jamas poder l l e g a r . Poco antes de la cima, la piedra se le caia, e iba rodando a l fondo, desde donde tenia que empezar de nuevo la tarea. Segun Chevalier y Gheerbrant: Le rocher de Sisyphe, toujours roulant vers le bas et 1 37 t o u j o u r s remonte, c a r a c t e r i s e 1 ' i n s a t i a b i l i t e du d e s i r e t l a p e r p e t u i t e de l a l u t t e c o n t r e sa t y r a n n i e : s a t i s f a i t , r o u l e , s u b l i m e , i l r e n a i t e t r e v i e n t t o u j o u r s sous q u e l q u e forme. Par son p r o p r e p o i d s , i l r o u l e , retombe e t p e s e ; l a l o i de 1'homme e s t d ' e s s a y e r t o u j o u r s de s o u l e v e r l e p o i d s de s e s d e s i r s e t de l e s e l e v e r a un n i v e a u s u p e r i e u r . 1 1 A s i pues, l a m o r a l e j a de l a h i s t o r i a de S i s i f o es que l a a m b i c i o n d e s e n f r e n a d a l l e v a s i e m p r e a l c a s t i g o y a l a f r u s t r a c i o n . La t a r e a en s i es un s i m b o l o de su v o l u n t a d e g o i s t a que nunca l l e g a a l a cumbre d e s e a d a . E l e j e m p l o c e n t r a l de e s t e m o t i v o m i t o l o g i c o en l a n a r r a c i o n se p r e s e n t a en e l e p i s o d i o de l a s "Nueve V u e l t a s d e l D i a b l o " , p e r o A s t u r i a s m o d i f i c a h a s t a c i e r t o p u n t o l a s c i r c u n s t a n c i a s . En r e a l i d a d , e s t e tema e s t a r e l a c i o n a d o e s t r e c h a m e n t e en M u l a t a de t a i con e l m o t i v o d e l p a c t o d i a b 6 1 i c o . E l p e r s o n a j e s i s i f i c o , F e l i c i t o P i e d r a s a n t a , d e s c o n t e n t o p o r su c o n d i c i o n humana, hace una e s p e c i e de t r a t o con e l d i a b l o i n d i g e n a , C a s h t o c , p i d i e n d o l e que l e t r a n s f o r m e en p i e d r a p a r a e s c a p a r a l s u f r i m i e n t o de l a v i d a . Cuando e l d i a b l o l e o t o r g a su d e s e o , e n c u e n t r a que e l e s t a d o de una p i e d r a l e es aun mas i n s a t i s f a c t o r i o , y r e c l a m a s e r hombre o t r a v e z . C a s h t o c , en e s t e momento, l e o f r e c e l a p o s i b i l i d a d de s e r l o que q u i e r e , a cambio de h a c e r l e un c amino con nueve v u e l t a s en l a montana p a r a a t r a p a r a l a g e n t e . A s i , como s e r t a l a A s t u r i a s : Y d e s d e e n t o n c e s , cuando en l o a l t o de l a cumbre, F e l i c i t o se a b u r r e de s e r p i e d r a , se v i e n e rodando y a l l l e g a r a l p l a n , a l a p r i m e r a v u e l t a , se c o n v i e r t e en hombre....Pero de g o l p e se a b u r r e de s e r hombre y e n t o n c e s emprende v i a j e h a c i a l o a l t o d e l c e r r o y a l s o l o l l e g a r a l a novena v u e l t a , se v u e l v e p i e d r a . ( p . 99) 1 38 La s i m i l a r i d a d e n t r e P i e d r a s a n t a y S i s i f o es o b v i o , p e r o como ya se ha d i c h o hay una m o d i f i c a c i o n . En v e z de t e n e r l a p i e d r a como r e c u e r d o de su a u d a c i a y como c a s t i g o p o r su a m b i c i o n , F e l i c i t o es a l a v e z p i e d r a y hombre. E s t a condenado a una e t e r n i d a d en que no puede s e r n i e l uno n i l a o t r a , s i n o un h i b r i d o m o n s t r u o s o de l o s d o s . La o p o s i c i o n e n t r e c a r n e v i v a y c a r n e p e t r i f i c a d a i m p l i c i t a en e s t a v a r i a n t e d e l m i t o g r i e g o l l e g a a s e r un m o t i v o e s t r u c t u r a d o r n o t a b l e en l a n o v e l a . Muchos de l o s p e r s o n a j e s s u f r e n de una manera u o t r a e s t a misma d u a l i d a d , s o b r e t o d o en l a forma de l a o p o s i c i o n e n t r e m o b i l i d a d y p a r a l i s i s . E s t a s imagenes que se r e l a c i o n a n e n t r e s i c r e a n c i e r t a c o h e r e n c i a i n t e r n a d e l c a o s t e x t u a l a p a r e n t e . En p r i m e r l u g a r , es una p i e d r a v i v a l a que l e d e s c u b r e a C e l e s t i n o l a i n f i d e l i d a d de su e s p o s a , C a t a r i n a , y l a que l e c o n v e n c e de que l a venda a l d i a b l o ( p . 1 4 ) . Y cuando d e s a p a r e c e l a N i n i l o j , l l e v a d a por T a z o l , Yumi t r a z a un p a r a l e l o en su i m a g i n a c i o n e n t r e e l l a y e l c e r r o b i a n c o que se e s t a d i s o l v i e n d o d i a a d i a . Como l e d i c e a l d i a b l o : Cada v e z , cada d i a , hay menos c e r r o , y t a m b i e n , c a d a v e z , c a d a d i a , hay menos N i n i l o j , menos C a t o c h a , menos C a t a r i n a Z a b a l a . Ya s o l o hombros es e l p o b r e c e r r o . Lo d e c a p i t a s t e . Y ya s61o hombros, q u i z a , es mi m u j e r c i t a , que, p a r a mi, que es e l c e r r o , e l c e r r o e n t e r o , que se d i s u e l v e h o r a p o r h o r a . . . (p . 32) En e s t e p a s a j e se puede v e r una r e d u c c i 6 n de l a mujer v i v a a l mismo e s t a d o i n a n i m a d o d e l c e r r o . E s t a i d e a se r e f u e r z a mas t a r d e cuando C e l e s t i n o l a e n c u e n t r a p o r f i n en l a c a j a de j u g u e t e s que T a z o l l e r e g a l a , en l a forma de una muneca de 1 39 barro, inmovil y p e t r i f i c a d a . A s i , hay un vinculo fuerte entre la v i s i o n de una mujer-colina-muneca de barro y e l hombre-piedra, F e l i c i t o Piedrasanta. E l motivo se repite tambien a l f i n a l del l i b r o , cuando e l mismo Celestino se convierte en p a r a l i t i c o mediante la "neblina lunar" de la Mulata durante su lucha con la arana de "oncemil brazos." E l protagonista , que no puede separarse de " l a inmovilidad de piedra que en forma de niebla le lanzo la Mulata" (p. 286), queda como petrificado hasta su muerte en los ultimos capitulos de la novela. En realidad, este tema mitologico, con sus imagenes de p e t r i f i c a c i o n , se relaciona directamente con e l mito de los hombres de maiz y su subtema de la o p o s i c i 6 n entre la f e r t i l i d a d y la e s t e r i l i d a d . Lo inmovil y f o s i l i z a d o representa la ausencia de vida, la p a r a l i s i s del e s p i r i t u y, por extension, la desestimacion de lo tradicional-moral. F e l i c i t o Piedrasanta, por ejemplo, es un hombre que no respeta ningun valor humano. Se emborracha los dias de f i e s t a r e l i g i o s a (p. 94), y aun intenta enganar a l diablo por cobardia (p. 97). La dualidad de su ser, pues, s i g n i f i c a la e s t e r i l i d a d de su alma que no se satisface con lo que es, sino que siempre aspira a algo mas. En e l episodio de la desaparicion de la Catarina, las imagenes del cerro y de la murfeca inanimada simbolizan e l alma de Yumi, que en su aspiracion de riqueza se olvida de todo lo valioso de su pasado. Cuando Yumi l a saca de la caja de juguetes mas tarde, e l acto corresponde a la resuscitacion de su lado t r a d i c i o n a l y f e r t i l : la germinacidn de una nueva vida. Sin embargo, cuando se enamora otra vez de la Mulata hacia e l f i n de la novela, e l 1 40 mismo se vuelve piedra, como concretizacion de su p a r a l i s i s e s p i r i t u a l y la e s t e r i l i d a d de sus ambiciones. De este modo, Asturias logra establecer una red de imagenes y motivos mitologicos, basada en e l mito de S i s i f o , que unen las diversas partes textuales y contribuyen a la coherencia global. E. EL MITO DE GOLIAT Otro motivo mitico estructurador en Mulata de t a l , aunque de menor importancia, se encuentra en la h i s t o r i a b i b l i c a del gigante G o l i a t . Este, como ya se sabe, fue e l guerrero f i l i s t e o que desafio a las tropas judias durante e l reino de Saul. El joven David lo vencio con una pedrada en la frente. En realidad, llega a ser Goliat un simbolo del gigantismo universal, con todas sus connotaciones negativas: es e l hombre inflado por sus ambiciones y aspiraciones egoistas, que busca un poder sin l i m i t e s . Su destruccion a manos del joven es simplemente un castigo merecido, y la eliminacion divina de la audacia corrompida. De este modo, e l mito de Goliat incorpora hasta c i e r t o punto e l mismo tema de Fausto y S i s i f o : la i n s a t i s f a c c i o n excesiva que l l e v a a l fracaso. Este mito toma dos formas fundamentales en la novela de Asturias: l a representacion del mito o r i g i n a l con nuevos personajes y las imagenes del gigantismo que abundan en e l l i b r o . En cuanto a l primero, la recreacion del mito b i b l i c o ocurre durante la Danza de los Gigantes. Celestino, convertido en gigante por su esposa celosa, la Catarina-Giroma, esta bailando en l a plaza central con sus hermanos gigantones en una 141 f i e s t a r e l i g i o s a t r a d i c i o n a l i n d i g e n a . De r e p e n t e , e l d i a b l i l l o T a z o l i n , como D a v i d , l a n z a una p i e d r a c o n su honda y mata a uno de l o s b a i l a d o r e s , que r e s u l t a s e r e l mismo C e l e s t i n o . En e s t e momento, A s t u r i a s c r e a una a n o l o g i a d i r e c t a e n t r e e l c a d a v e r y e l p e r s o n a j e b i b l i c o . L a Giroma se d e s c r i b e como l a " v i u d a de G o l i a t " (p. 169), y e l s a c r i s t a n t i e n e miedo de que muevan e l c u e r p o c r e c i e n t e d e l " G i g a n t e G o l i a t , p o r e s t a r e s c r i t o que su peso h u n d i r a e l mundo" ( p . 170). La a l u s i o n a q u i es o b v i a . Toda e s t a p a r t e es una r e p r e s e n t a c i 6 n s i m b o l i c a de l a v i d a de Yumi. Su c o n v e r s i o n en g i g a n t e r e p r e s e n t a s u a s p i r a c i o n de o r o y r i q u e z a , que l e h i z o e l hombre mas r i c o de l a r e g i o n . Su muerte a manos de T a z o l i n c o r r e s p o n d e a l a d e s t r u c c i o n de sus b i e n e s y su v i d a v i c i a d a : l a c a i d a d e l g i g a n t e . E s t e e p i s o d i o e n c u e n t r a un f u e r t e p a r a l e l o a l f i n a l de l a n o v e l a cuando Yumi muere p o r segunda v e z en e l t e r r e m o t o . Sus bodas con l a M u l a t a en un mis a de r e q u i e m es l a a f i r m a c i o n de su a t r a c c i o n p o r l o m a t e r i a l en vez de p o r l o e s p i r i t u a l . E s t o r e s u l t a en una p a r a l i s i s a l a vez c o r p o r a l y e s p i r i t u a l , y . l l e v a a su c a s t i g o f i n a l : e l t e n e r l a c a b e z a a p l a s t a d a cuando l e c a e encima l a c a s a . Como G o l i a t es a b a t i d o por un g o l p e en l a f r e n t e . E l m i t o de G o l i a t a q u i , p u e s , s i r v e como v i n c u l o e n t r e l o s d i s t i n t o s e p i s o d i o s y r e l a c i o n a s u v i d a en Q u i a v i c u s con l a v i d a en T i e r r a p a u l i t a . P e r o e l t e x t o e n c u e n t r a c i e r t a c o h e r e n c i a t ambien en l a r e p e t i c i o n de imagenes d e l g i g a n t i s m o y su c o n t r a p u n t o con l a s imagenes d e l e n a n i s m o . La n o v e l a l l e g a a s e r , como e l mismo a u t o r s u g i e r e , " e x t r a n a s v i s i o n e s de suenos de p e s a d i l l a 1 42 reflejados en espejos donde tan pronto se ve uno gigante, como enano" (p. 67). Juan C i r l o t , en su Diccionario de simbolos, senala que "puede ser e l gigante un simbolo de la 'rebelion permanente,' de las fuerzas de insat i s f a c c i o n que crecen en el hombre y determinan todas las mutaciones de su h i s t o r i a y de su d e s t i n e " 1 2 E l enano, en cambio, es "signo de deformidad, anormalidad e i n f e r i o r i d a d y por e l l o . . . , l a ignorancia del hombre (su pequenez)." 1 3 Estas ideas se ven a lo largo del l i b r o en las transmutaciones constantes que sufren los diversos personajes. La Catarina Zabala, por ejemplo, como ya hemos senalado, a l s a l i r de la caja de juguetes, toma la forma de una enana "con las piernas abiertas, rodilluda, los brazos muy largos y musculosos, la cabezota sobre los escasos hombros y e l pecho algo inflado por delante" (p. 54). La deformidad de la mujer corresponde a l estado e s p i r i t u a l de Yumi, que, aunque "gigante" en terminos de negocios y riqueza, es en realidad pequefto en terminos de alma. Cuando rechaza por f i n a la Mulata, encarnacion de sus bienes materiales, abre e l camino a la recuperaci6n de su mujer-alma de su tamano normal. Mas tarde, es la Catarina l a que cae victima de la tentacion del poder cuando los esposos viajan a T i e r r a p a u l i t a . Al hacerse la poderosa Giroma con e l nacimiento del hij o Tazolin, aumenta de tamano tambien y llega a ser un "mujeron del tamano de la puerta mayor de l a i g l e s i a " (p. 280). Y, a medida que crece la mujer, se reduce su esposo-alma hasta convertirse en e l enano deformado, C h i l t i c . De este modo, la manifestacion diminuta del personaje simboliza la conciencia moral deforme, mientras e l 143 aspecto gigantesco representa la a v a r i c i a y la vanidad. Asturias ofrece todo un sustrato de motivos de gigantismo y enanismo a lo largo de la novela que apoyan e l mito mas central de Goliat y las mutaciones de los dos personajes p r i n c i p a l e s . En primer lugar, hay c i e r t o eco de la accion en los aspectos geograficos y en e l paisaje de la novela. Como ya se ha dicho, cuando el diablo Tazol se la l l e v a , la Catarina tiende a i d e n t i f i c a r s e hasta c i e r t o punto con e l cerro bianco Mientras Celestino la busca freneticamente, e l cerro desaparece poco a poco en una neblina de polvo bianco. Cuando regresa en la forma de enana, e l cerro "ahora ya esta puro enano" (p. 69) como lo senala Timoteo Teo Timoteo. Asi hay un correlato entre e l personaje y la t i e r r a . Esta idea se ve despues tambien cuando el terrmoto volcanico destruye todas las propiedades de Celestino. Al despertarse por l a manana, los esposos encuentran a un "recien nacido volcan, convertido en personaje a l t o , picudo y desdenoso" (p. 77). E l volcan, en este caso, representa la ambicion desenfrenada de Celestino que lo l l e v a a la ruina t o t a l . Hay muchas otras imagenes de este tipo a traves de la obra que contribuyen a formar una coherencia interna. Este motivo con su sustrato de imagenes puede relacionarse facilmente con e l mito de los hombres hechos de maiz tambien. E l gigantismo puede corresponded a l crecimiento de las plantas, mientras e l enanismo s i g n i f i c a e l retraso del desarrollo. Pero, a f i n de cuentas, ambos estados representan la anormalidad. La planta que queda enana representa obviamente la e s t e r i l i d a d y la imposibilidad de crecer y producir mas plantas. La gigantesca, 1 44 a l contrario, en general cae i n u t i l bajo su propio peso, y asi simboliza la idea del exceso d e s t r u c t i v e En terminos de la tradicion indigena, se puede decir que lo pequeno representa a l hombre que no pone bastante valor en sus propias raices culturales y e s p i r i t u a l e s , mientras lo gigantesco es e l hombre que valoriza demasiado lo material y que se i n f l a mas de lo necesario. Por eso no cabe en e l esquema natural y tiene que ser destruido. De este modo, es obvio que e l motivo mitologico de Goliat tiene una funcion importante en Mulata de t a l , no solo en sus imagenes estructuradoras, sino tambien en cuanto a l sentido global de la novela. F. EL MITO DE SAN JUAN BAUTISTA Otro motivo mitologico occidental que se encuentra en la obra y que contribuye a un a n a l i s i s estructural del texto, se presenta en e l mito de San Juan Bautista. Hay dos fases importantes en la vida del Precursor de Cr i s t o que influyen en la l i t e r a t u r a y e l arte a traves de los s i g l o s . La primera se ve en su cualidad de bautista o profeta y contiene todo e l simbolismo de la p u r i f i c a c i o n mediante e l bautismo y la idea de l a resurreccion e s p i r i t u a l . E l segundo aspecto de su mito es la imagen de la degollacion a manos del rey Herodes, y su h i j a s t r a Salome. En esta fase, representa la victima inocente del poder corrompido, el s a c r i f i c i o de lo bueno en beneficio de lo malo. Las figuras de Herodes y Salome pues, simbolizan la t i r a n i a y e l gusto por lo material. Es, en realidad, este segundo aspecto del mito que le interesa a Asturias, y que quiere subrayar en 145 M u l a t a de t a i . E l m i t o se p r e s e n t a en p r i m e r l u g a r en l a Danza de l o s G i g a n t e s , en una v e r s i o n c o n f u s a , p e r o con t o d o r e c o n o c i b l e . M i e n t r a s e l c u r a y e l s a c r i s t a n e s t a n i n t e n t a n d o a b r i r l o s c o c o s de c o n t r a b a n d o l l e n o s de agua b e n d i t a , e l r i t o i n d i g e n a l l e g a a l momento de l a r e c r e a c i o n s i m b o l i c a de l a d e g o l l a c i o n d e l B a u t i s t a . Cuando e l s a c r i s t a n a l z a e l machete p a r a p e l a r l o s c o c o s , su a c t o se une con e l r i t o de a f u e r a , y e l c u r a e n c u e n t r a un p l a t o redondo en l a s manos, y en e s e p l a t o l a c a b e z a d e l B a u t i s t a , c o r t a d a de un t a j o , s a n g r a n d o , e n t r e s us l a b i o s p a l i d o s , c e n i z o s , s us enormes d i e n t e s de d e c a p i t a d o que ta m b i e n se r e i a . (p. 164) Aunque se t r a t a s o l a m e n t e de una r e p r e s e n t a c i o n r i t u a l a r t i f i c i a l , y l a c a b e z a no es nada mas que un "muneco b a r b o n , n a r i g o n , con l a melena a l b o r o t a d a . . . " (p. 164), e l p o d e r de l a imagen no se d e s v a l o r i z a . A l c o n t r a r i o , A s t u r i a s l o e x t i e n d e p a r a i n c o r p o r a r t ambien e l b a i l e de Salome y su enamoramiento de l a c a b e z a de su v i c t i m a . Nos d i c e d e s p u e s que "una p a l m e r a que b a l a n c e a b a r i t m i c a m e n t e sus ramas, i g u a l que una mujer, que una Salome de m u l t i p l e s b r a z o s . . . , c u e r p o de a n i l l o s de c u l e b r a , a r r e b a t 6 a l c u r a l a c a b e z a d e l B a u t i s t a " (p. 165). E l e p i s o d i o t e r m i n a con un l a r g o l a m e n t o p o e t i c o p o r p a r t e de l a p a l m e r a -Salome que e x p r e s a su a t r a c c i o n c a r n a l p o r l a c a b e z a y e l hombre, y su d e s e o f r u s t r a d o , e x a c t a m e n t e como su p r e d e c e s o r b i b l i c o . A s i pues, l a a l u s i o n a l m i t o de San Juan B a u t i s t a e s t a t r a z a d a c u i d a d o s a m e n t e en e s t a p a r t e de l a n o v e l a , y s i r v e como e j e c e n t r a l a una s e r i e de a l u s i o n e s e imagenes menores en e l r e s t o d e l l i b r o . 1 46 Del mito de la muerte del Bautista salen dos grupos fundamentales de motivos estructuradores. E l primero se ve en la abundancia de imagenes de decapitacion o degollacion. La primera vez que este fenomeno aparece en la novela es inmediatamente despues de la desaparicion de l a Catarina Zabala. Yumi, comparando a su esposa con e l cerro que esta desapareciendo, dice "Ya solo hombros es e l pobre cerro. Lo decapitaste. Ya solo hombros, quiza, es mi mujercita, que, para mi, que es e l cerro..." (p. 32). La alusion a l mito aqui tiene un valor doble: es cuestion no s 6 l o de l a muerte mediante la decapitacion, sino tambien de una victima inocente, lamentada por e l mismo instrumento de su perdicion. Celestino llega a ser una especie de Salome masculino que, despues de tr a i c i o n a r o vender a su mujer, se a f l i g e por amor a e l l a . La idea de la decapitacion surge otra vez cuando la Catarina se da a Tazol como amante cuando los esposos Yumi llegan a T i e r r a p a u l i t a . E l autor sugiere que, "con e l diablo encima, pero sin parecencia a nada que fuese hombre, ser, cuerpo, e l l a se sentia como decapitada, el cuerpo sin cabeza, zangoloteandose sobre e l suelo..." (p. 133). En ambos casos la idea de la degollacion se relaciona obviamente con la entrega del ser (la cabeza) a las fuerzas malignas, representadas por Tazol, e l diablo. Otros ejemplos de este motivo en e l l i b r o incluyen no solo la degollacion del primer sacristan y todas las estatuas de los santos en la i g l e s i a por el emisario de Cal-Cuj, sino tambien e l nombre mismo del segundo sacristan, Jeronimo de la D e g o l l a c i 6 n de los Santos Inocentes por Herodes Antipas, y algunas alusiones 1 4 7 indirectas a su tocayo antiguo durante la batalla verbal entre la Mulata y Celestino a l f i n a l de la novela. Asi pues, como se puede ver, l a imagen de la decapitacion del Precursor i n i c i a un d e s f i l e de referencias interrelacionadas que contribuyen a la coherencia global. La idea de la degollacion se relaciona muy a menudo en la mitologia con la idea de la mutilacion o e l despedazamiento corporal. Este es e l caso en Mulata de t a i tambien, y forma un segundo grupo de motivos estructuradores basados en el mito de San Juan Bautista. Hay numerosos ejemplos de este motivo por todas partes del l i b r o . La serie empieza con la amenaza de la Mulata de descuartizar a Celestino cuando oye que su marido tiene un esqueleto de oro: Le c o r t a r i a un brazo, despues e l otro, despues una pierna, despues la otra, y lo meteria en una t r o j , torax y cabeza de oro bianco, en espera de su muerte, para descarnarlo, botar lo putrescible y extraer intacto e l resto del tesoro. (p. 5 3 ) Asturias contrapesa esta mutilacion proyectada con su realizacion efectiva a l f i n a l de la h i s t o r i a , cuando Celestino muere de veras durante e l terremoto: Murio a l caerse la casa. Su cabeza tenia aplastada. Todo su demas cuerpo, bueno. Pero alguien lo descuartizo, alguien que sin duda sabia que tenia su esqueleto de oro macizo. (p. 3 3 4 ) Y la Mulata tambien sufre l a humillacion del despedazamiento cuando desobedece a los demonios y abandona e l cuerpo del sacristan poseso. No solo pierde sus poderes magicos, sino a l mismo tiempo la mitad de su cuerpo y su sexo femenino, de modo 1 48 que queda "tuerta, manca, desorejada, de boca leporina y coja" (p. 241). Estas imagenes centrales de desmembramiento encuentran diversos ecos textuales en otros episodios menores: la perdida del brazo del sacristan, los cuatrocientos jovenes que van a despedazar e l cuerpo del gigante muerto para poder enterrarlo y la enana Huasanga que anda arrancando sexos de mujeres y desposeyendolas de su esencia femenina. En general, la idea generada por todas las imagenes de decapitacion y mutilacion en Mulata de t a i es la de una degeneracion o de una separacion negativa irrevocable. La cabeza simboliza e l centro o la esencia del ser o, como sugiere Gilbe r t Durand, " l a tete est centre et principe de vie, de force physique et psychique, et egalement receptacle de 1'esprit." 1 * Cortarla del cuerpo, pues, s i g n i f i c a la eliminacion de las facultades gobernantes e s p i r i t u a l e s del cuerpo material. Esto corresponde estrechamente a l simbolismo del despedazamiento tambien: la fragmentacion de la unidad y la dispersion de los fragmentos. Juan C i r l o t observa que: es justamente un desgarramiento en la mult i p l i c i d a d caotica, segun Jung. Este mismo senala que e l tema del despedazamiento o " d i s i u n c t i o " es la contrapartida de la formacion del hijo en e l seno materno (y de la "coniunctio" mistica). 1 5 Asi pues, esta muy claro que e l mito de la decapitacion del Bautista y sus correlatos simbolicos de las mutilaciones corporales se relacionan muy estrechamente con e l simbolismo inherente en e l mito de los hombres hechos de maiz. La imagen de la cabeza representa e l olote f e r t i l de la planta sagrada y, 1 49 por extension, los valores tradicionales que dirigen la cultura indigena. La d e g o l l a c i 6 n , pues, s i g n i f i c a l a eliminacion de la parte esencial o la muerte del cuerpo c u l t u r a l . Las imagenes de mutilacion subrayan de una manera d e f i n i t i v a esta idea de destruccion, a l mismo tiempo que anaden otro elemento fundamental: la separacion de los granos individuales que forman e l olote de maiz. Esta dispersion simboliza e l derrumbamiento de la comunidad indigena y su concepto de la unidad universal. Es por eso que e l acto violento encarnado en estos motivos se r e f i e r e a la negacion de la f e r t i l i d a d o r i g i n a l nativa y e l tr i u n f o de lo e s t e r i l europeo. Estas alusiones ofrecen ademas una especie de contrapunto o complemento a los motivos mitologicos occidentales ya mencionados: Fausto, S i s i f o , y G o l i a t . Mientras estos, como ya se ha senalado, simbolizan la aspiracion a l poder y la a v a r i c i a que corrompen, San Juan es un ejemplo de la victima inocente y de la pureza que s a c r i f i c a n los ambiciosos en su busqueda obsesiva. E l heroe b i b l i c o c r i s t i a n o es e l hombre que conserva l a fe, y asi encarna todos los valores buenos del e s p i r i t u . Las otras tres figuras, en cambio, aun se traicionan a s i mismos en su materialismo estrecho e intolerante. De este modo, es posible ver que las alusiones a la h i s t o r i a b i b l i c a de la muerte del Precursor forman un sustrato de primera importancia en Mulata de t a l que se relaciona intimamente con otros motivos mitologicos en e l texto para darle una coherencia estructural global. 1 50 G. EL MITO DE LA LUNA Y EL SOL Otro motivo mitologico que, hasta c i e r t o punto complementa y apoya los cinco mitos ya mencionados se encuentra en la vision indigena del c o n f l i c t o sexual entre l a luna y e l s o l . Este tema es, en realidad, uno de los constantes de la no v e l i s t i c a asturiana, y se encuentra en algunos de sus otras obras tambien. Su drama, Soluna, por ejemplo, como sugiere su nombre, expresa una lucha r i t u a l i s t a entre fuerzas solares y lunares que se resuelve en un momento de eclipse al f i n a l . En Mulata de t a l , esta misma lucha mitologica es uno de los recursos mas importantes de la estructuracion textual, como e l mismo Asturias lo senala. Hablando en una entrevista con Luis Harss, dice que: Bas i c a l l y , Mulata i s a r e t e l l i n g of the myth of the sun and the moon. We say the sun and the moon cannot share the same bed because i f they did, the sun as male and the moon as a female would breed monstrous c h i l d r e n . 1 6 La repeticion constante y las numerosas alusiones a esta idea a lo largo de la novela provee c i e r t a coherencia interna que los otros motivos no pueden proveer. A s i , pues, es necesario trazar su desarrollo textual para comprender mejor e l l i b r o entero. Como ya se ha senalado en e l capitulo anterior, l a novela se estructura mediante l a constelacion de imagenes y estas constelaciones tienden a organizarse en polarizaciones contrapuestas. E l mito del sol y la luna ofrece otro ejemplo relevante de este fenomeno a l mismo tiempo que anade la dimension m i t o l 6 g i c a . Las constelaciones polarizadas de este mito se centran en los personajes Celestino Yumi y la Mulata: 151 C e l e s t i n o , c u y o nombre i m p l i c a una o r i g e n " c e l e s t e " r e p r e s e n t a e l s o l m a s c u l i n o , m i e n t r a s l a M u l a t a , c u y o nombre e v o c a h a s t a c i e r t o p u n t o a t r a v e s de l o s s o n i d o s l a p a l a b r a " l u n a " , es una f i g u r a l u n a r . Su m a t r i m o n i o d r a m a t i z a d i r e c t a m e n t e e l m i t o i n d i g e n a en t o d o s sus a s p e c t o s c e n t r a l e s , y l a a c c i o n p r i n c i p a l de l a n o v e l a puede c o m p r e n d e r s e s o l o en t e r m i n o s de e s t a o p o s i c i o n y sus v a r i a n t e t e x t u a l e s . E l e j e n a r r a t i v o de e s t e m o t i v o m i t o l o g i c o se i n t r o d u c e desde e l p r i n c i p i o cuando C e l e s t i n o se c a s a con l a M u l a t a en l a f e r i a . A l l l e v a r l a a c a s a , e l p r o t a g o n i s t a d e s c u b r e que e l l a t i e n e un c a p r i c h o s e x u a l muy e x t r a n o : se n i e g a a d a r l e e l f r e n t e d u r a n t e l a u n i o n . Cuando hace o b s e r v a r amargamente que "no es l u n a de m i e l , s i n o l u n a de e s p a l d a s " (p. 4 7 ) , no se da c u e n t a i n m e d i a t a m e n t e de l a p r e c i s i o n de su o b s e r v a c i o n . A s t u r i a s s e n a l a a q u i que, " e f e c t i v a m e n t e , e s o e r a e l l a . La e s p a l d a de l a l u n a y por e s o no p o d i a m o s t r a r su c a r a en e l amor" (p. 4 7 ) . S i n embargo, l a a l u s i o n queda b a s t a n t e o s c u r a h a s t a que l a C a t a r i n a enana l a a c l a r a a l d e c i r l e a su e s p o s o , Yumi, que " l a l u n a t a m b i e n l o hace a s i con e l s o l , que por e s o l a l u n a e s t a s i e m p r e de e s p a l d a s , jamas se l e ve l a c a r a , p orque s i se v o l t e a r a , e l s o l l a t o m a r i a p o r d e l a n t e y e n g e n d r a r i a n m o n s t r u o s " ( p . 6 1 ) . Su v i d a c o n y u g a l pues, l l e g a a s e r una l u c h a i n t e r s e x u a l que r e f l e j a c l a r a m e n t e e l m i t o m a y a - q u i c h e . La g r a n f r u s t r a c i 6 n de ambos c o n y u g e s i n i c i a un c o n f l i c t o v i o l e n t o b a s ado en una i d e a de a t r a c c i o n y r e p u l s i o n mutuas, que no se r e s u e l v e en t o d a l a n o v e l a . A l c o n t r a r i o , l l e g a a su p u n t o c u l m i n a n t e d u r a n t e e l c l i m a x de l a a c c i o n n o v e l e s c a cuando 1 52 Celestino y la Mulata se confrontan en la i g l e s i a de Tierrapaulita como representantes de fuerzas diabolicas opuestas. Aun aqui Asturias subraya e l paralelo mitico en su descripcion de los antagonistas a l comentar que la Mulata es "bella como l a espalda de l a luna" (p. 234) y que "de los huesos aureos de Yumi, salian las espinas luminosas...de que sol tan interno..." (p. 234). La alusion a la espalda lunar y a las espinas solares (simbolo f a l i c o y masculino) recrea otra vez el drama de l a frustracion sexual entre los dos orbes divinos, y asi refuerza l a importancia del mito indigena en el texto. Esta recreacion directa del mito a traves de Celestino y la Mulata da origen a dos grupos de imagenes secundarias que sirven de subtemas y contribuyen a la funcion estructuradora del mito ce n t r a l . E l primero se encuentra en la idea de la perversion sexual, motivo que recurre a lo largo de la novela. Esta idea surge no solo del caracter i n s a t i s f a c t o r i o de la uni6n de los protagonistas, sino tambien del hermafroditismo aparente de la Mulata. Como senala l a Catarina enana, hablando con Celestino: --No se lo que es, pero no es hombre y tampoco es mujer. Para hombre le f a l t a t a n t i t o tantote y para mujer le sobra tantote t a n t i t o . A que jamas la has visto por delante... (p. 60) Hay numerosas variaciones claves de esta anormalidad sexual en el l i b r o que relacionan los d i s t i n t o s eventos y personajes, y contribuye a la comprension global. Cuando la Catarina logra deshacerse de la Mulata, por ejemplo, Celestino le pregunta como puede poseerla fisicamente en su estado de pequenez, y la enana le responde "jJNunca f u i s t e a v i o l a r muchachitas?" (p. 67). La 1 53 i d e a de l a v i o l a c i o n anade o t r o e l e m e n t o de p e r v e r s i d a d a l a n a r r a c i o n que a q u i s u b r a y a l a a n o r m a l i d a d de l a M u l a t a . Y l u e g o , en T i e r r a p a u l i t a , T a z o l e f e c t u a una u n i o n s e x u a l con l a C a t a r i n a , i m p r e g n a n d o l a a t r a v e s d e l o m b l i g o m u e r t o . La imagen de l a p e r v e r s i o n a p a r e c e de nuevo cuando e l d i a b l o Candanga, en su d o m i n i o i n f e r n a l , e x i g e una c o p u l a m e c a n i c a y p e r v e r t i d a de l a p o b l a c i o n con su g r i t o n o c t u r n o " a l e n g e n d r o , " amenazando poner un g a l l o en l u g a r d e l macho s i no se cumplen sus o r d e n e s . Y a l f i n a l , e l s a c r i s t a n p o s e i d o por l a M u l a t a e x c l a m a que " l o mejor son l o s m a t r i m o n i o s p u r o s , de hombre con hombre y mujer con m u j e r " (p. 2 1 3 ) . En r e a l i d a d , con e x c e p c i o n de l a s r e l a c i o n e s e n t r e C e l e s t i n o y l a C a t a r i n a a l p r i n c i p i o de l a n o v e l a , t o d o s l o s a c t o s s e x u a l e s n a r r a d o s p e r t e n e c e n a e s t e g e n e r o de p e r v e r s i o n e s , y a s i forman o t r o m o t i v o e s t r u c t u r a d o r de l a o b r a . E l segundo grup o de imagenes que apoyan e l m i t o c e n t r a l se ve en l a s a l u s i o n e s c o n s t a n t e s a e n g e n d r a r h i j o s m o n s t r u o s o s o a n o r m a l e s . Como ya se ha d i c h o , l a p e r v e r s i 6 n s e x u a l de l a M u l a t a se a t r i b u y e a su miedo de d a r l u z a m o n s t r u o s en l a u n i o n s o l a r - l u n a r . E s t a i d e a se e x p r e s a f r e c u e n t e m e n t e en l a n o v e l a y d e m u e s t r a muchas v a r i a n t e s . E l p r i m e r e j e m p l o se p r e s e n t a en e l c a s o de l o s h o m b r e s - j a b a l i e s o s a l v a j e s . En sus o r i g e n e s , e s t a s c r i a t u r a s e r a n hombres que se d i s f r a z a b a n de j a b a l i e s en sus b a i l e s r i t u a l e s . T a z o l , d i s g u s t a d o , l o s condena a q u e d a r s e con e l d i s f r a z , y l e s da j a b a l i e s hembras p a r a p r o c r e a r . A s i sus d e s c e n d i e n t e s se ven como s e r e s h i b r i d o s y sumamente g r o t e s c o s , o m e j o r d i c h o , " h i j o s m o n s t r u o s o s . " La imagen a p a r e c e o t r a vez 1 54 en la posesion de Jeronimo en su confrontacion con Celestino. Aquel, bajo e l poder de la Mulata, le pregunta a l protagonista " s i de chico no habia pecado contra natura, tratando de perderlo por e l camino de los engendros monstruosos" (p. 221). Anade despues que: segun mi horoscopo, naci bajo el signo medioeval de esos vomitadores de c i e l o negrisimo que coronan las catedrales goticas, que no son machos ni hembras, ni animales ni hombres, ni angeles ni diablos, con sus varonias sin contenido, bolsones gargolos... (p. 21) La imagen de gargolas responde obviamente a l tema de seres anormales, y subraya e l aspecto sumamente negativo de t a l anormalidad. Sin embargo, el ejemplo de este tema que se destaca mas en la novela se presenta en la frase " a l engendro" que e l diablo repite de noche en T i e r r a p a u l i t a . Como se ha senalado antes, esta palabra tiene una ambiguedad curiosa. Aunque deriva del verbo engendrar y l l e v a consigo la idea de procreacion o propagacion, tambien se r e f i e r e a una c r i a t u r a deforme o un feto mutilado. De este modo, combina en s i las dos ideas opuestas, y sugiere muy sutilmente que cada acto de p r o c r e a c i 6 n en esta circunstancia en un "engendro monstruoso." Asi, como se puede ver claramente, e l mito de la luna y e l sol y su c o n f l i c t o sexual, tan central en la narracion, esta acompanado de toda una serie de motivos complementarios negativos de perversion y de deformacion. Esto no es sorprendente s i se tiene en cuenta e l hecho de que, efectivamente, e l mito indigena es una manifestacion simbolica de un evento concreto muy temido en la vida primitiva: 1 55 el e clipse. Segun la tradicion maya-quiche, representa una especie de "muerte" celeste, e l vencimiento de uno de los orbes sagrados por e l otro, y mientras dure, puede causar la destruccion cataclismica del mundo entero. De ahi surgen las ideas de "engendros monstruosos" y relaciones sexuales pervertidas. El eclipse mismo es un fenomeno anormal o pervertido que trastorna e l orden cosmico y universal en la destruccion de su e q u i l i b r i o establecido. Asturias esta subrayando obviamente esta idea en las bodas funerales de Celestino y la Mulata en el climax narrativo. Al r e f e r i r s e a la union extraordinaria, habla de una "atmosfera quebrada por l a proximidad del gusanoso ec l i p s e " (p. 234). En esta frase conjura todos los aspectos negativos inherentes en la visi o n indigena: los adjetivos "quebrada" y "gusanoso" implican una destruccion o muerte inmanente, y presagia l a parte f i n a l del texto. La idea del eclipse se refuerza cuando la Mulata lunar siente por primera vez e l deseo de darle " e l frente de b a t a l l a " a su marido solar, "de tener un hi jo de Yumi, de arrojarse por el suelo, a l i i mismo, en e l templo, y rogar a Celestino que l a h i c i e r a madre..., a l i i mismo, dandole e l frente de b a t a l l a , no la espalda como la luna" (p. 250). Sus acciones aqui representan sin duda alguna un eclipse lunar: la entrega prohibida de la luna a l s o l . Y esta union perversa "engendra" una destruccion global en la forma del terremoto que nivela a Tierra p a u l i t a y a todos sus habitantes. Este mito indigena, como se puede ver, es de gran importancia no solo en cuanto a la estructura o coherencia 156 interna de la novela, sino tambien en cuanto a su significado fundamental. Como senala Asturias, la entrega de la Mulata a Celestino corresponde a " l a entrega de la Luna a l Demonio Cristiano, que no otro papel desempenaba Yumi" (p. 235). Y anade despues que " s i e l Diablo Cristiano se apropiaba de l a Luna, adonde i r i a n los brujos, los chimanes, los hierberos, los hechiceros?" (p. 235). Asi , pues, es obvio aqui que la luna representa las tradiciones indigenas y la cultura autoctona latinoamericana con su vi s i o n magica del mundo. Del otro lado, Yumi, e l personaje solar, es e l representante del diablo " c r i s t i a n o , " y por eso simboliza l a visi o n europea de los conquistadores espanoles y sus ideas de progreso y positivismo. De esta manera, e l c o n f l i c t o solar-lunar es una expresion del c o n f l i c t o c u l t u r a l entre las dos corrientes fundamentales que constituyen la poblacion de Latinoamerica. E l "eclipse" climaterico implicito en la union s i g n i f i c a e l triunfo de lo eurpeo-moderno sobre lo tradicional-indigena. Y en terminos sociales, la negacion o eliminacion de este pasado nativo l l e v a a un "engendro monstruoso" o, mejor dicho, a l derrumbamiento de su c i v i 1 i z a c i o n . H. EL MITO DEL APOCALIPSIS La idea de la destruccion global cataclismica conduce directamente a l ultimo mito central que Asturias u t i l i z a como motivo estructurador en l a novela: e l Apocalipsis. En realidad, todos los mitos ya discutidos aqui son meras partes constitutivas de este, que sirve de foco, o eje central a todos 157 los acontecimientos y acciones. Como senalan Chevalier y Gheerbrant en su Dictionnaire des symboles: L'Apocalypse est d'abord une revelation, portant sur des r e a l i t e s mysterieuses; puis une prophetie, car ces r e a l i t e s sont a venir; enfin une v i s i o n , dont les scenes et les c h i f f r e s sont autant de symboles. 1 7 Y la revelacion provista por l a v i s i o n y e l simbolismo del Apocalipsis es, en f i n de cuentas, la del castigo divino que resulta en la destruccion del mundo. Se caracteriza, en general, por "des phenomenes epouvantables: gigantesques deferlements des mers, ecroulements de montagnes, ouvertures beantes de la terre, embrasement du c i e l dans un i n d e s c r i p t i b l e f r a c a s . " 1 8 Casi todos estos elementos se encuentran sembrados a lo largo de Mulata de t a i y, en conjunto con varias alusiones directas e indirectas a l l i b r o b i b l i c o , proveen un marco de referencias que contribuyen a la coherencia novelesca. Asi pues, es preciso trazarlos para comprender no solo su funcion, sino e l l i b r o entero. En primer lugar, hay que senalar que el mismo Asturias evoca deliberadamente esta idea mitica en su uso frecuente de la palabra "apocaliptico" y en las diversas alusiones a l J u i c i o Final que hace. La imagen surge a l p r i n c i p i o en el episodio del matrimonio de Celestino y la Mulata. Cuando Timoteo Teo Timoteo ofrece apadrinar a su primer h i j o , l a mujer rechaza por completo la sugestion, sugiriendo en su lugar que le inscriban "en e l Registro C i v i l y basta, con e l nombre de A n t i c r i s t o y basta..." (p.46). La referencia directa a l " A n t i c r i s t o " evoca todas las conotaciones implicitos en la version r e l i g i o s a del J u i c i o 1 58 F i n a l , y a s i , coloca la base de las alusiones conexas que siguen. La idea se repite luego en los incidentes de los terremotos, cuando Asturias, a l d e s c r i b i r e l caos t o t a l y las sacudidas violentas de la t i e r r a , habla de los valles "derrumbandose en masas apocalipticas" (p.73) y " l a ciudad paralizada, sin llegar a caer, en esa gran apoplejia de apocalipsis" (p.118). Sin embargo, su verdadera importancia en la novela , solo se aclara en las ultimas paginas de la Primera Parte, cuando Mateo Chimalpin, e l nuevo parroco, se d i r i g e a Tierrapaulita con su coleccion de l i b r o s sagrados y tratados r e l i g i o s o s . En el breve catalogo de los tomos que l l e v a consigo, se destaca a l f i n a l una serie de l i b r o s "sobre cataclismos, huracanes, predestinacion, diabolismo." (p.200) Y, es muy s i g n i f i c a t i v o que e l ultimo l i b r o mencionado, inmediatamente despues de la Santa B i b l i a , sea e l Apocalipsis, que se describe como " l i b r o de cabecera" (200). Es muy obvio aqui, pues, que Asturias quiere subrayar esta idea y que las alusiones b i b l i c a s de este tipo no son mera casualidad. Ademas, esta referencia tiene un claro valor profetico en cuanto a los acontecimientos de las dos ultimas partes, y ofrece una clave para su comprension. Pero e l mito del apocalipsis b i b l i c o no se presenta a traves de las alusiones directas sin tambien a traves de unas imagenes cor r e l a t i v a s que complementan la imagen central. Entre estos motivos de apoyo se encuentra la idea de la ciudad de Babilonia: prototipo de la perversidad y la depravacion humanas. En terminos simbolicos c r i s t i a n o s , es la a n t i t e s i s del paraiso 1 59 celeste e incorpora en s i todos los valores corrompidos e infames del materialismo. Es una imagen que recurre a lo largo del Apocalipsis de San Juan y, segun Chevalier y Gheerbrant, representa "1'instinct de domination et 1'instinct de luxure eriges en absolu." Anaden despues que le symbole de Babylon n'est pas celui d'une splendeur condamne par sa beaute, c'est c e l u i d'une splendeur v i c i e e , que s'est condamne elle-meme, en detournant l'homme de sa vocation s p i r i t u e l l e . Babylone symbolise le triomphe passager d'un monde materiel et sensible, qui n'exalta qu'une partie de l'homme et en consequence le desintegre. 1 9 Asi pues la ciudad y sus habitantes son destruidos por Dios en el Apocalipsis f i n a l como castigo por sus excesos materialistas. En Mulata de t a l la imagen de Babilonia no surge directamente, sino indirectamente a traves de las descripciones y los acontecimientos del texto. Aunque Asturias alude a e l l a varias veces con e l "Reloj de Babilonia" sus referencias son, en su mayor parte, mucho mas s u t i l e s . Por ejemplo, en la primera parte del l i b r o , cuando Celestino se hace e l mas r i c o de Quiavicus, la finca que establece tiene muchas similaridades con la v i s i o n aceptada de la ciudad perversa. La "i n s t a l a c i o n " y la "compra de estatuas para e l parque de su casa, de fuentes y grutas a r t i f i c i a l e s , en las que e l eco repetia muchas veces," (p.48) hacen pensar en los jardines colgantes de Babilonia. Al mismo tiempo, las actividades lujuriosas de la Mulata, y su a v a r i c i a inagotable son obvias c a r a c t e r i s t i c a s de los habitantes de la ciudad o r i g i n a l . E l Reloj de Babilonia llega a ser, en realidad, nada mas un simbolo de la perversion materialista de 1 60 su vida. Y luego, cuando los protagonistas se trasladan a Tie r r a p a u l i t a , las distorsiones f i s i c a s de la ciudad parecen ser una manifestacion concreta de la degeneracion e s p i r i t u a l de la poblacion. Como senala e l pobre cura s i t i a d o : l'Ah, no, bastantes endemoniados tengo yo aqui en e l pueblo, en esta T i e r r a p a u l i t a de mis pecados, para tener que oir a los endemoniados que llegan de otras partes!...en mi confesionario solo escucho las mismas letanias de demonios y mujeres en actividad volcanica. fMalayun, malayun, famulas, f i n i t a s infernarum s i r t e s ! Todas e l l a s poseidas por e l e s p i r i t u negro de Cashtoc, unas toman placer por las nalgas, otras por las ingles, otras por las lecheras tetas ...(p.116) La perversion diabolica y babilonica se hace aun mas patente cuando e l diablo Candanga llega a T i e r r a p a u l i t a con sus "gritos misteriosos, lascivos" que hacen del pueblo una fabrica de reproduccion mecanica basada en e l in s t i n t o b e s t i a l y la concupisceneia. De este modo, Asturias logra crear una visi o n obviamente babilonica que complementa la idea central del Apocalipsis. Otro motivo que apoya directamente a este mito central de la narracion se ve en la idea del dominio demoniaco. Segun e l Apocalipsis b i b l i c o , l a destruccion del mundo sera precedida por una epoca espe c i f i c a en que e l diablo ganara poder absoluto en la t i e r r a y controlara aun los aspectos mas basicos de l a vida humana. San Juan e l Divino, en sus profecias, lo describe como una bestia grotesa, con siete cabezas y diez cuernos, y senala claramente que "fuele otorgado hacer la guerra a los santos y ven c e r l o s . " 2 0 Todo esto, en realidad, tiene un paralelo bastante obvio en e l texto de Asturias. La accion narrativa se 161 c a r a c t e r i z a por una a u s e n c i a de v a l o r e s p o s i t i v o s e s p i r i t u a l e s y l a f i g u r a de D i o s , asombrosamente, no e n t r a nunca p a r a i n t e r v e n i r en l a l u c h a d i a b o l i c a . Ademas, no hay l o que se p o d r i a l l a m a r p e r s o n a j e s "buenos" o " v i r t u o s o s , " p u e s t o que t o d o s ceden a l a s f u e r z a s m a l i g n a s s o b r e n a t u r a l e s y a l o s v i c i o s que r e p r e s e n t a n . A s i , e l e n f a s i s t e x t u a l se e n f o c a en l o m a t e r i a l , l o t r a n s i t o r i o y l o p e r v e r t i d o , y s i m p l e m e n t e a l u d e a un mundo s u p e r i o r que ya no e x i s t e . P e r o l a i d e a d e l r e i n o d i a b o l i c o en l a t i e r r a se e s t a b l e c e e f e c t i v a m e n t e con l a l l e g a d a de Candanga a T i e r r a p a u l i t a . Candanga e s , como e l mismo s e n a l a , l a e n c a r n a c i o n f i s i c a de S a t a n a s en l a t i e r r a . E l p r i m e r a c t o que hace a l l l e g a r e s , en r e a l i d a d , un a c t o a l t a m e n t e s i m b o l i c o que i m i t a l a s a c c i o n e s de su e q u i v a l e n t e b i b l i c o : s u s t i t u y e l a s c a b e z a s de l a s e s t a t u a s en l a i g l e s i a p or c a b e z a s de a n i m a l e s . E s t o r e c r e a , o b v i a m e n t e e l t r i u n f o poco d u r a d e r o d e l d i a b l o s o b r e l a s f u e r z a s d e l b i e n a n t e s de l a d e s t r u c c i o n f i n a l . Ademas, l a imagen de l a s c a b e z a s de a n i m a l e s a l u d e d i r e c t a m e n t e a l a v i s i o n de l a b e s t i a a p o c a l i p t i c a y a l a s u p r e m a c i a de l o i n s t i n t i v o s o b r e l o e s p i r i t u a l . E l p a r a l e l o con l a S a g r a d a B i b l i a se hace aun mas f u e r t e cuando Candanga l o g r a imponer su v o l u n t a d c o r r o m p i d a y l a s c i v a s o b r e l a p o b l a c i o n de t a l modo que t o d o s temen d e s o b e d e c e r l e . A s i , de noche, cuando empieza e l g r i t o i n f e r n a l " a l e n g e n d r o " que exige- e l c o n t a c t o c a r n a l l i b i d i n o s o , t o d o s se a p r e s u r a n a c u m p l i r e l m a n d a t e A s i , l l e g a a e s t a b l e c e r s e un v e r d e r o r e i n o de p e r v e r s i o n , t a l como se d e s c r i b e en e l A p o c a l i p s i s . S i n embargo, l a m a n i f e s t a c i o n mas o b v i a de e s t e 1 62 fenomeno en Mulata de t a i se presenta en l a confrontacion de demonios en la i g l e s i a . Retando a l diablo, e l pobre cura se tranforma en "una arana gigante, ensotonada de oncemil peludas" (p.232) para "tomar a Candanga, por los oncemil cuernos" (p.215). y, e l mismo Candanga, en el cuerpo de su emisario, Celestino, se vuelve "puercoespin feroz" (p.232) con oncemil espinas, para responder a l desafio. La imagen de las espinas recuerda obviamente los cuernos de la bestia apocaliptica de San Juan, y asi completa e l paralelo novelesco. Ademas, la lucha entre el cura arana y el puercoespin diabolico corresponde evidentemente a la gran lucha cosmica entre las fuerzas angelicas y las fuerzas del A n t i c r i s t o que resulta en los cataclismos que e l profeta preve. E l ultimo motivo secundario que apoya e l mito del Apoalipsis en la narracion se ve en los elementos de destruccion y ruina que ocurren a lo largo de la novela. Coma ya se ha v i s t o , hay tres ocasiones d i s t i n t a s en que la region es destruida casi completamente mediante temblores sismicos. La ultima o c a s i 6 n , en p a r t i c u l a r , senala una aniquilacion mas o menos global que se relaciona explicitamente con la de la Sagrada B i b l i a . Sin embargo, e l paralelo no se traza simplemente a traves de las visiones de catastrofe en Mulata de  t a i , sino tambien en la manera en que e l autor las presenta a l l e c t o r . Muchas veces las descripciones demuestran una cualidad que se aproxima a l tono b i b l i c o , y que ademas imita e l simbolismo del l i b r o directamente. La idea del abismo apocaliptico, por ejemplo, aparece cuando e l sacristan habla del 1 63 " d e s p e n a r s e de l o p r o f u n d o en l o p r o f u n d o " ( p . 3 2 1 ) . Y mas t a r d e , cuando A s t u r i a s h a b l a de " l a t i e r r a b a m b o l e a n t e , mojada de s u d o r de p a r t u r i e n t a b a j o l a l u n a " , hace p e n s a r i n m e d i a t a m e n t e en l a imagen en e l A p o c a l i p s i s de una mujer e n v u e l t a en e l s o l , con l a l u n a d e b a j o de sus p i e s , y s o b r e l a c a b e z a una c o r o n a de doce e s t r e l l a s , y e s t a n d o e n c i n t a , g r i t a b a c o n l o s d o l o r e s de p a r t o y l a s a n s i a s de p a r i r . 2 1 De e s t e modo, p u e s , es o b v i o que l a i d e a de d e s t r u c c i 6 n , t a n r e p e t i d a en l a n o v e l a , se a s o c i a e s t r e c h a m e n t e con l a i d e a de l a d e v a s t a c i o n a p o c a l i p t i c a , y a s i c o n t r i b u y e a l a c o h e r e n c i a i n t e r n a p r o v i s t a p o r e l m i t o . S i n embargo, A s t u r i a s t r a z a e x p r e s a m e n t e e l p a r a l e l o con e l A p o c a l i p s i s no s o l o p a r a p r o v e e r c i e r t a e s t r u c t u r a c o n e x i v a a l a m a t e r i a n o v e l e s c a , s i n o t ambien p a r a s u b r a y a r su s i g n i f i c a d o c e n t r a l : e l c o n f l i c t o c u l t u r a l y sus c o n s e c u e n c i a s en L a t i n o a m e r i c a . Como ya hemos s e n a l a d o v a r i a s v e c e s , l a c u l t u r a i n d i g e n a t i e n d e a a s o c i a r s e con l o s v a l o r e s e s p i r i t u a l e s y c o m u n a l e s , m i e n t r a s l a c u l t u r a e u r o p e a e s p a n o l a c o r r e s p o n d e mas o menos a l o s v a l o r e s m a t e r i a l i s t a s que n i e g a n l a e x i s t e n c i a d e l alma y de l a r e a l i d a d m e t a f l s i c a . A s i pues, l a c o n f r o n t a c i o n e n t r e l a s dos c i v i l i z a c i o n e s y sus c o s t u m b r e s d i v e r g e n t e s en l a n o v e l a se ve como una e s p e c i e de A p o c a l i p s i s r e g i o n a l y c u l t u r a l en que l o a u t e n t i c a m e n t e i n d i g e n a r e p r e s e n t a l o s a g r a d o y v i r t u o s o y l o e u r o p e o toma e l l u g a r de l a s l e g i o n e s d e l A n t i c r i s t o . E l t r i u n f o de e s t e u l t i m o y l a d i s o l u c i o n de l a s f u e r z a s a d v e r s a r i a s se r e l a c i o n a m a n i f i e s t a m e n t e con e l d o m i n i o d e l d i a b l o y l a t i r a n i a de B a b i l o n i a s o b r e l o s f i e l e s . Y l a 1 64 devastacion global a l f i n a l , en consecuencia, es el resultado inevitable de esta t i r a n i a y de la disolucion de lo a u t 6 c t o n o americano. De este modo, Asturias sugiere que l a modernizacion europea o norteamericana en realidad es una fuerza maligna que destruye las raices nativas y que, en su esfuerzo de dominio no l l e v a sino a la e s t e r i l i d a d y la muerte de Latinoamerica. I. CONCLUSION Los diversos mitos que ya hemos elaborado en este capitulo forman, como se puede observar claramente, una fuerte correspondencia entre s i que tambien contribuye a la estructura t o t a l de la novela. E l tema central se expresa ante todo en e l mito del Apocalipsis b i b l i c o , pero cada uno de los otros ejemplifica un aspecto fundamental de este tema. El mito de los hombres hechos de maiz, por ejemplo, recrea la oposicion entre lo divino y lo diabolico, entre lo e s p i r i t u a l y lo material que constituye e l eje elemental de la v i s i o n de San Juan. La misma oposicion se presenta de una manera alternativa en e l mito indigena de las bodas de la luna con e l s o l , y conduce mas directamente a l a idea de c o n f l i c t o c u l t u r a l en la novela. Los cuatro mitos europeos tambien contribuyen a l esquema general. Fausto, S i s i f o y Goliat encarnan e l materialismo excesivo, mientras San Juan Bautista representa la victimizacion de los valores mas tradicionales y e s p i r i t u a l e s . Pero anaden otro elemento fundamental a l tema del Apocalipsis en la idea del castigo merecido. E l t r i u n f o de la carne y la ambicion sobre lo puro y moral no perdura, sino mas bien acelera e l colapso del 165 mismo mundo m a t e r i a l en que se a p o y a n . Y t o d o e s t o , en r e a l i d a d , e x p r e s a c l a r a m e n t e l o s p r e c e p t o s b a s i c o s d e l s u r r e a l i s m o , y su p r o p o s i t o p r i m o r d i a l . 1 66 Notas 1 John J. White, Mythology in the Modern Novel: A Study of  Prefigurative Techniques (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1980), p. ToT 2 Vease Whitney Chadwick, Myth in Su r r e a l i s t Painting, 1929-1939 (Ann Arbor: UMI Research Press, 1980), pp. 101-102). 3 Chadwick, p. 104. 4 Chadwick, p. 9. 5 Giuseppe B e l l i n i , La narrativa de Miguel Angel Asturias (Buenos Aires: E d i t o r i a l Losada , S . A. , 1 969) , p~. 202 . 6 citado en B e l l i n i , p. 64. Tornado de la edicion de Miguel Angel Asturias y J.M. Gonzalez de Mendoza (Buenos Aires: E d i t o r i a l Losada, 1965), p. 188. 7 B e l l i n i , p. 64. 8 Martin Alonso, "Paul," Enciclopedia del idioma (Madrid: Aguilar, 1958), tomo 3, p. 3179. 9 Alonso, "Engendro," tomo 2, p. 1716. 1 0 Jose Antonio Perez-Rioja, "Fausto," Diccionario de  simbolos y mitos (Madrid: E d i t o r i a l Tecnos, 1971), p~! 206. 1 1 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, "Rocher," Dictionnaire des symboles (Paris: Ed. Seghers et Ed. 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A l c o n t r a r i o , m u e s t r a muchos e l e m e n t o s de v i n c u l a c i o n i n t e r i o r que c o n t r i b u y e n a una e s t r u c t u r a g e n e r a l de l a o b r a . S i m p l e m e n t e , l a e s t r u c t u r a que e x h i b e obedece a un s i s t e m a a l t e r n a t i v o de o r g a n i z a c i o n c u y a s r a i c e s se e n c u e n t r a n c l a r a m e n t e en l a f i l o s o f i a de l a e s c u e l a s u r r e a l i s t a de l o s anos v e i n t e y t r e i n t a . Como e s t o s r e v o l u c i o n a r i o s l i t e r a r i o s , A s t u r i a s q u i e r e s e n a l a r l o a r t i f i c i a l de l a s f r o n t e r a s que e l hombre moderno ha l e v a n t a d o e n t r e e l mundo c o n c r e t o e x t e r n o y e l mundo s u b j e t i v o e i n d e f i n i d o de l a i m a g i n a c i o n y d e l e s p i r i t u . Y, en p a r t i c u l a r , s u b r a y a e l enorme p e l i g r o i n h e r e n t e en l a t e n d e n c i a p o s i t i v i s t a o r a c i o n a l i s t a de d e s v a l o r i z a r l a f u n c i o n de l o s u b c o n s c i e n t e a f a v o r de l o m a t e r i a l y d e m o s t r a b l e . De e s t a manera, t r a t a de r e s t a b l e c e r e l e q u i l i b r i o p r e c a r i o e n t r e l a s dos p a r t e s f u n d a m e n t a l e s d e l s e r humano y de l a r e a l i d a d g l o b a l . S i n embargo, como ya se ha i n d i c a d o , l o s s u r r e a l i s t a s y sus a f i c i o n a d o s e n c o n t r a r o n que e s t a r e s t a u r a c i o n s o l o se p o d r i a e f e c t u a r d e s p u e s de una d e s t r u c c i o n de l o s modos e s t a b l e c i d o s de o b s e r v a c i o n , p e r c e p c i o n e i n t e l e c c i 6 n . Es por eso que, en g e n e r a l , l a e s c r i t u r a s u r r e a l i s t a c o n s t i t u y e a n t e t o d o un a t a q u e c o n t r a l a d i s p o s i c i o n r a c i o n a l y 1 6 g i c a de l a m a t e r i a t e x t u a l , y un e s f u e r z o de r e c o n s t r u c c i o n b a s a d a en nuevas normas. Y e s t o , en r e a l i d a d , es l a e s e n c i a de l a o b r a a s t u r i a n a t a m b i e n . En e s t a n o v e l a , A s t u r i a s p r o c u r a s o r p r e n d e r a l l e c t o r p a r a h a c e r l e abandonar su s u f i c i e n c i a h a b i t u a l y d e s c o n f i a r de sus 169 p r o p i a s i d e a . Pone en duda e x p r e s a m e n t e l a n o c i o n de v a l o r e s a b s o l u t o s , e s p e c i a l m e n t e l a s i d e a s de tiem p o c r o n o l o g i c o , e s p a c i o g e o m e t r i c o y p u n t o de v i s t a e s t a t i c o . En su l u g a r e s t a b l e c e s i s t e m a s i n t u i t i v o s que se c o r r e s p o n d e n e s t r e c h a m e n t e con l a c o h e r e n c i a m i t i c a p r i m i t i v a que l o s s u r r e a l i s t a s a d m i r a r o n t a n t o y que a d o p t a r o n como modelos l i t e r a r i o s . E s t o s s i s t e m a s se basan f u n d a m e n t a l m e n t e en e l c o n c e p t o de m o v i m i e n t o p e r p e t u o o dinamismo: l a r e p u d i a c i o n de l o i n m o v i l o de l o i n m u t a b l e , que no e x i s t e en e l mundo n a t u r a l . De a h i s u r g e n l o s e l e m e n t o s de a s o c i a c i o n l i b r e y de r e p e t i c i o n que c a r a c t e r i z a n su o b r a y que c o n s t i t u y e n e l marco t e x t u a l . Ademas, e s t e dinamismo m i t i c o se e x p r e s a a t r a v e s de l a t e n s i 6 n c o n s t a n t e e n t r e f u e r z a s d i a m e t r a l m e n t e o p u e s t a s : a s p e c t o e s e n c i a l no s o l o de l a o b r a de A s t u r i a s , s i n o t a m b i e n d e l m o v i m i e n t o s u r r e a l i s t a . Todo e s t o c o n t r i b u y e a f o r m a r un a m b i e n t e p r o f u n d a m e n t e m i t o p e y i c o en e l l i b r o que se opone a l a v i s i o n m a t e r i a l i s t a que domina e l s i g l o v e i n t e . Y, p o r f i n , A s t u r i a s s u b r a y a e l a m b i e n t e m i t i c o de M u l a t a  de t a l a l sembrar l i b r e m e n t e a l o l a r g o de l a o b r a a l u s i o n e s que se r e f i e r e n a m i t o s p r e - e x i s t e n t e s i n d i g e n a s y o c c i d e n t a l e s . P e r o e s t o s m o t i v o s m i t o l o g i c o s , ademas de f u n c i o n a r como r e c u r s o s e s t r u c t u r a d o r e s s e c u n d a r i o s en l a a c c i o n n o v e l e s c a , c o n t r i b u y e n d i r e c t a m e n t e a l a c o h e r e n c i a de l a o b r a en su t o t a l i d a d . B a sandose s i s t e m a t i c a m e n t e en l a o p o s i c i 6 n e n t r e l o i n d i g e n a y l o e u r o p e o , e n t r e l o e s p i r i t u a l y l o m a t e r i a l , l l e v a n p o r f i n a un c l i m a x a p o c a l i p t i c o que e x p r e s a c l a r a m e n t e l a f i l o s o f i a s u r r e a l i s t a . A s i pues, como se puede v e r , l a o b r a de 170 A s t u r i a s o b e d e c e e s t r e c h a m e n t e a l e s f u e r z o de d e s t r u c c i o n y r e c o n s t r u c c i o n t a n c e n t r a l en l a s e s c r i t u r a s s u r r e a l i s t a s , y b u s c a una o r i g i n a l i d a d mas p r i m i t i v a y a u t e n t i c a . S i n embargo, en e s t e e s t u d i o , no pro p o n g o de n i n g u n a manera p r e s e n t a r un a n a l i s i s e x h a u s t i v o o c o m p l e t o de M u l a t a de t a i . La n o v e l a , como ya se ha d i c h o , p r e s e n t a una e x t r a o r d i n a r i a r i q u e z a , no s o l o en t e r m i n o s de sus e l e m e n t o s e s t r u t u r a d o r e s y l o s mecanismos de c o h e r e n c i a i n t e r n a , s i n o t a m b i e n en l o s demas a s p e c t o s t e x t u a l e s que no he p o d i d o t r a t a r a q u i . En r e a l i d a d , es una o b r a i n s u f i c i e n t e m e n t e e s t i m a d a por l o s e s t u d i a n t e s de l a l i t e r a t u r a , y que merece mucho mas a t e n c i o n c r i t i c a . P e r o e s t o , d e s a f o r t u n a d a m e n t e , es e l c a s o con l a mayor p a r t e de l a o b r a de A s t u r i a s . Q u i z a s en e l f u t u r o , cuando e l e n t u s i a s m o d e l "boom" d i s m i n u y a a l g u n t a n t o , e s t e autor-mago e n c u e n t r e su v e r d a d e r a p o s i c i o n e n t r e l o s e s c r i t o r e s l a t i n o a m e r i c a n o s . 171 BIBLIOGRAPHY OBRAS DE ASTURIAS Asturias, Miguel Angel. Obras completas. (3 tomos) Madrid: Aguilar, S.A. de Ediciones, 1969. ESTUDIOS SOBRE LA OBRA DE ASTURIAS B e l l i n i , Giuseppe. La narrativa de Miguel Angel Asturias. Trad. Ignacio Soriano. Buenos Aires: E d i t o r i a l Losada, S.A., 1969. Cabrera, Vicente. "Ambiguedad tematica de Mulata de t a i . " Cuadernos Americanos, 180 (1972), pp. 208-217. Callan, Richard. Miguel Angel Asturias. New York: Twayne Publishers, 1970. Campion, Daniel. "Eye of Glass, Eye of Truth: Surrealism in E l  senor presidente." Hispanic Journal, 3, No. 1 (1981), pp. 123-133. Castelpoggi, A t i l i o Jorge. Miguel Angel Asturias. Buenos Aires: E d i t o r i a l "La Mandragora," 1961. 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