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Le melodrame et le theatre romantique Kirk, Thomas Downie 1931

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LE MELODRAME ET LE THEATRE ROMANTIQUE By Thomas Downie Kirk A Thesia submitted for the Degree of Master of Arts in the Department of M o d e m Languages The Univers!ty of British Columbia April, 1931 Avant-Propos Apres avoir étudié le theatre de Pixerecourt et celui des écrivains romantiques, nous avons concu, avec le conseil du docteur H. Ashton, de faire une analyse du rapport qui existe entre le melodrame et le theatre romantique. Tout en rendant justice aux ouvrages si conscienc-ieux et si intelressants des erudits, tels que Ginisty, Gaiffe, Hartog, Parigot, Des Granges, Draper, Marsan, ou l'on trouve par-ci par-la des chapitres traitant le sujet, et surtout a l'article brillant de René Doumic, dans l'Histoire de la Lit-térature Française, par Petit de Julleville, nous avons cru, après examen, qu'il restait encore quelquejchose à dire. Nous nous sommes mises à l'oeuvre et grâce a la bienveillance du / / / docteur D.-O. Evans de 1'université, oui nous a prodigue gen-ereusement son temps et a bien voulu lire la thèse du commence-ment jusqu'à la fin, et grâce aussi aux recherches des savants dont nous avons eo la bonne chance d'obtenir les ouvrages critiques a la bibliothèoue de 1»universite/de la Colombie Britannique, nous sommes à meme d'offrir au lecteur une e'tude, sinon divertissante tout au moins assez complète, des éléments mélodramatiques du théâtre romantique. Nous voulons aussi humblement ajouter que notre tentative ne sera ou'une continu-ation des recherches déjà*commencées sur le meme sujet par / Mr. Chodat feu professeur de l'universite. Hous avons divise notre travail en six parties principles: A-1. La confusion dramatique en France de 1800 à 1830: de drame, le mélodrame, la come'die et la tragedie. 2. Le theatre de Pixerecourt et d'autres melodrana-turges contemporains; leur influence sur les auteurs du drame romantique. 3. Alexandre Dumas père comme melodramaturge. 4. Les éléments mélodramatiques dans le theatre de Victor Hugo. 5. Le Melodrame dans les pièces d'Alfred de Musset et d'Alfred de Vigny. 6. Le theatre de Rostand: point culminant ou le mélo-drame se combine avec la tragedie historique. Les commentaires critiques que nous ferons sur les pièces de ces poètes romantiques se grouperont à peu près autour des points suivants: les théâtres o"u ont eu. lieu les premières représentations, les acteurs, les spectateurs, le traitement de l'histoire et de la couleur locale, la structure et l'in-trigue, la mise en scène, les unités, le mélangé du comique et du tragique, les personnages, le style et la poesle, la moralité et les idees. Il existe des critiques—et des criticues très capables—qui voudraient classlfler les poetes dramatiques / selon un ordre directement numerique absolument comme on classifie les chevaux à la fin d'une course. Mais cela nous semble une fonction secondaire de la critique. Pourtant, il nous faut des degrés par lesquels nous pourrions connaître, sans même nous donner la peine d# penser beaucoup, que Boi>» - 3 -nier et Coppée, par exemple, sont des poètes inférieurs à Victor Hugo. Mais le plaisir que nous prenons à lire Vigny ne consiste pas à savoir ou*il est plus grand poète que Musset et le bonheur que trouvons à goûter Musset ne provient pas du fait ou*il est plus grand poète que Vigny, chacun de ces juge-ments étant soutenu avec raison par les meilleurs critiques. Quand Wordsworth e'crit: "If thou indeed dérivé thy lîght from Heaven, Shine poet, in thy place and be content." il donne une leçon importante non seulement aux poètes mais aussi aux critiques. Hugo, Vigny, Dumas, Musset, Banville, Coppee, Bornier, Rostand seront des corps lumineux qui res-teront très probablement en permanence. Pas de Shakespeare-dans notre etude; en vain l'y chercherait-on, quoique Rostand ne lui soit pas très inférieur comme dramaturge et Hugo comme poète. Et si les poetes romantiques de Dumaa-pere a Rostand nfont pas réussi a e'clairer le firmament d'un soleil nouveau, cependant ils l'ont peuple' d'une foule d'astres assez lumin-eux et durables. Hous tâcherons de signaler le rapport qui existe entre les romantiques et les me'lo dramaturge s, en notant surtout les éléments ràelodramatiques dans les oeuvres romant-ioues. Enfin, pour arrondir la thèse, nous montrerons la place de Rostand dans le romantisme au theatre en France, en considérant son oeuvre comme la combinaison la plus exquise de la tragedie classique avec le melodrare. En outre, nous avons mis a la fin de la these, pour faciliter des recherches plus soigneuses, et aussi pour - 4 -guider les lecteurs qui ont pris assez dTintérêt dans ce sujet charmant et veulent de plus lon^s entretiens, une table d'ouvrages consultes. UBC Scanned by UBC Library Chapitre I. LA POSITION DU MELODRAME DAHB LA.CONFUSION DRAMATIQUE ££ PRAHCE DE 1800 A 1940. "Poète, c'est ainsi que font les grands poètes. Ils laissent s'égayer ceux qui vivent un temps; Mais les festins humains qu'ils servent à leurs fêtes Ressemblent la plupart à ceux des pélicans. Quand ils parlent ainsi d'espérances trompéesr De tristesse et d*oubli, d'amour et de malheur, Ce n'est pas un concert à dilater le coeur. Leurs déclamations sont coimae des épées: Elles tracent dans l'air un cercle éblouissant, Kais il y pend toujours quelque goutte de sang.* Alfred de Musset Sous le règne de Louis XIII. il existait un genre confus et extravagant, la tragi-comédie. Alexandre Hardy, le plus grand faiseur de tragi-comédies, écrivit des pièces qui cultivaient délibérément le mélangé des tons et celui des conditions, la liberté du temps, celle du lieu, celle même de l'action. Il devait sortir de la tragi-comédie la comédie héroïque dans le style de Dori Sançhe d'Aragon de Corneille. Don Sanche est sous plusieurs rapports le prototype du drame romantique de 1830; le premier acte, plein d'imprévu, d'un style pittoresque et hautain, a vrai-ment quelque chose de romantique a la maniéré de Ruy Blas. Le poète produisit Andromède, pièce de spectacle, mise en musique; il donna aussi Rodogune et Heracllus. pièces absolu-(l) Voir Rigal, Le Romantisme Au Théâtre Avant Les Romantiques. Revue D'Histoire Littéraire De La Erancë, pp. 11, 12 ment mélodramatiques. Mais voila que la tragi-comedie cela bientôt à la tragédie classique du dix-septième slecle. Enfin au commencement du dix neuvième siecle, sous le Consulat et l'Empire et aussi pendant une bonne partie de la Restauration et de l'époque de Louis-Philippe, tandis que les imitations pseudo-classiques occupaient encore la scène du Théâtre 5*rancaio (il faut retenir que la scène restait U ) la derniere chose soumise a l'influence de la Révolution) un autre genre, moins confus que la tragi-comédie, mais non moins extravagant, attirait la foule à l'âmbigu, a la Galte^ à la Porte-Saint*Martin: c'était le melodrame. Or, pendant que les dramaturges historiques de l'école pseudo-classique faisaient des innvations assez timides, ce drame populaire, comme une sorte de courant inférieur, trouvait de plus en plus de grâce auprès du peuple. Si la Révolution avait modifié très peu le théâtre, elle avait certes transformé \ le public. A ce peuple qui se contentait jadis des diverti-ssements offerts par les théâtres de la foire, tels que les tréteaux et les bateleurs, il fallait de plus nobles émotions dramatiques. Guilbert de Pixerécourt s'y trouvait avant tous les autres pour le satisfaire. Mais il n'était pas le seul fournisseur de ce drame populaire, qui floUssait extrêmement depuis 1800 jusqu» à 1840; c'était, pourtant, le meilleur et le plus prolifique auteur dramatique parmi eux. (l) Welschinger signale admirablement ce fait dans son Théâtre De La Révolution. Ami de Charles Nodier» Pixerifeourt a écrit 120 pièces, dont 26 seulement n'ont pas ete jouees, et, quelques années déjà avant sa mort» son théâtre avait été l'objet / x de 30,000 représentations; on l*a appeie *le Corneille du Mélodrame" et "le Shakespeare du boulevard." À la fin de sa vie, il a désire faire un recueil de ses principales oeuvres, et elles ont paru de 1841 à 1843 en quatre beaux volumes. La préfacé generale, signee par Charles Nodier, était un panégyrique de l'auteur. À coté^ des autres Helodramaturges du Boulevard, Pixerécourt ressemblait à la colonne de Pompée a Alexandre. Avec ses confrères, il passionnaient un public chaque jour plus nombreux: leur drame populaire réussit d'une façon inouie, à travers tout l'Kmpire et toute la Restauration, Ce fut Coellna (1801), Robinson Crusoe (1805), Le Chien de Montargis (1814), Valentine (1821). Nous ne citonB que les principaux et ceux qui ont obtenu des succès formidables. A Pixerécourt s*ajouta Caigniez avec Le Jugement de Salomon (1802), La Pie Voleuse (1815), La Foret d'Herman-stadt (1805), La Morte Vivante (1813), La Belle au Bols dormant (1822) etc. A Pixerécourt et Caigniez s'ajouta Cuvelier avec ses drames militaires. Les Français en Pologne (1808), La Belle Espagnole (1809) etc. Ce Cuvelier écrivait mal, comme Pixere"court et Caigniez, mais il avait de la fougue et du mouvement. À ces mélodramaturges s'ajouta Ducange. C'est de Ducange (qui» du reste, fut collaborateur de Pixeré-court) qu'est La Maison du Corre&ldor (1819), Colonel le Soldat (1820)» La Vierge du Monastère (1822) etc. Jules Janin l'estimait beaucoup; nul, selon lui, n'avalent penétra-ait plus avant dans le secret des instincts populaires, des haines, des amours, des préjugés, des superstitions et des terreurs de la foule. Hous pourrions ajouter aussi les suivants: Hubert, La Martellière, Charvin, Canaille de Saint-Aubin, Anicet Bourgeois, Desnoyers, Bouchardy, Fournier, Dessarsin, Anicet, (1) Boirie, Valory et beaucoup d'autres; mais il ne faut pas charger les mémoires. Pixerécourt, daigniez, Cuvelier et Ducange sont les rois du melodrame de 1800 à 1840. Or, étant donné que les mélodrames de tous ces auteurs furent joués presque tous les soirs, dans plusieurs théâtres de Paris et dans ceux de la plupart des grandes villes de province pendant au moins une quarantaine d'années, il est à croire que le grand nombre des gens ( et parmi ceux-ci des auteurs dramatiques eux-mêmes) qui ont assisté aux représentations ont subi profondément l'influence de ces spectacles mouvants. En parcourant le répertoire des mélodrames joués entre 1800 et 1840, nous sommes surpris d'y trouver surtout des sujets historiques, empruntés au moyen âge français et allemand* à l'Italie de la Renaissance à 1'Espagne catholique ou mauresque. L*intrique en est ténébreuse; il y a des souterrains et des oubliettes, et toujours un traître. (1) Voir le Magasin Théâtral, Bibliothèque de Ville et de Campagne, Paris, 1843. Le comique, diaona mieux, le grotesque, y est juxtaposé . . . A (D' au tragique; a cote du traitre, le niais, paysan ou souvent soldat, le bouffon, le valet, sont chargés, comme le gracioso du drame espagnol, de reposer la foule de ses émotions douloureuses en excitant le rire. Lee décors sont nombreux et éclatants, avec des trucs ingénieux, et des surprises de mise en scène, qui enchantent les naïfs spectateurs. Le dénouement est presque toujours heureux, en ce sons que les personnages symp^at|ques sont sauvés et recompensés, tandis que le traître est puni. Enfin, le mélodrame est écrit en prose, dans un style à la fois réaliste et affecte, mélange de platitude et de pathos; mais ce style passe la rampe et secoue vivement le public. Combien les romantiques doivent à ce mélodrame, nous allons le faire remarquer tout a l'heure en étudiant l'oeuvre dramatique de Dumas père, Hugo, Vigny, Musset et enfin Rostand » Puisque nous allons rencontrer le mot "mélodrame" bien des fois dana l'étude que nous allons faire du rapport qui existe entre les pièces du Boulevard et celles du drame (1) Folgende vier lypen aind charakterisch fur die Dramen Pixerecourt^: ^ 1. Der Tyrann, Bandit oder Verrater. 2. Daa unschuldigverfolgte ôpfer, das sich gewohlich , durch grosse Sittenreinheit auszeichnet. 3. Der Beschutze der Tugend. 4. *Jer Hiais . Voila l'observation du critioue allemand, F. Hiel, sur les personnages des mélodrames de Pixerécourt. 10 -romantique, et dana le oase ou nous ne saurions pas exacte-ment ce que veut dire ce mot de mélodrame, il est absolument nécessaire d'en donner une définition afin d'en avoir une idée très claire. Il est assez difficile de définir le mot, car il aété employé pour désigner au moins trois genres bien différents sous beaucoup de rapports, mais qui ont ce caractère commun d'être un mélange de paroles et de musique. On s'est servi du terme "mélodrame" (introduit par Rousseau très probable-ment) pour désigner l'opéra, et aussi un genre spécial; or, vers la fin du dix-huitieme siecle, le second sens l'emporta sur le premier. Puis il perdit ce sens spécial pour en acquérir un troisième, plus moderne; c'est dans ce sens qu'il fut employé pour désigner le drame populaire accompagné de musique et de ballets tel que celui de Pixerécourt. Nous nous servirons du mot dans le sens qu'il a dans le théâtre de Pixerécourt, car c'est la signification qui lui est resté" attache sans beaucoup de changements. Le melodrame sera donc pour nous un spectacle fait pour le peuple, composé d'éveneraents émouvants et tragiques auxquels vient se me£er un élement comique; il termine tou-jours par un dénouement heureux, et la musique l'accompagne très souvent. Ce ne sont pas tous les traits du melodrame, mais ces indications suffiront à définir l'emploi que nous ferons habituellement de ce terme.'m Aussi entendons-nous (1) Pour les lois du mélodrame voir Ginisty, Le Mélodrame, p.14 11 -par "melodrame* le genre de pièce que Pixerecourt et ses con-\ r n frerea, dont nous avons deja fait mention, ont fait jouer //» v sur les theatres du Boulevard avec tant de succès pendant V / \ V les trente ou quarante prenieres annees du dix-neuvieme siecle v / Mais il faut ajouter qu'après cette periode, la musique si / A ' importante au début, jouera un rble de plus en plus subordonne et on appellera "mélodrame" tout drame populaire oui cherchera a émouvoir les situations et a exagerer les sentiments. Pendant la periode de confusion dramatique qui existait en France de 1800 a 1840, i>ourquoi insistons-nous tant sur le mélodrame, surtout en causant de la formation du drame romantique? C'est parce que, parmi tant d'autres influences, ce genre joua le rôle souverain dans les origines / /» / du theatre des romantiques. Nous pouvons le considérer, par sa structure tant que par ses sujets, comme le précurseur du drame romantique. Nous pouvons dire même que les pièces dé Boulevard anticipent la plupart des innovations formelles des poetes romantiques, et que le manifeste de ^romwell n'eut point renouvele le theatre si les me'lodrames n'eussent déjà r / v / préparé une partie du jjublic a le comprendre. En préparant A ^ / le public a des goûts nouveaux et a un art nouveau et maigre l'infériorité de ses production?,Pixerecourt servait Hugo comme Hardy servait Corneille. Lui-meme n'e'tait pas le messie: il n'était qu'un précurseur, mais le messie devait (V bientôt venir. - 12 Il faut, pourtant; signaler que si le drame romantique subissait 1»influence du mélodrame, il était, d'autre part, et presque maigre lui, fortement marque par La tragédie. Cell-ci n'était restée qu'en apparence un genre immobile. Immobile était le cadre, pour ainsi dire; mais le le contenu en avait été incessamment renouvelé. Quelques romantiques féroces s'écriaient: "Qui nous délivrera des Grecs et des RomainsÎ" Il y avait beau temps que les Grecs et les Romains n'étaient plus les locataires à bail de la tragédie classique. Et il suffirait de^ jeter un coup d'oeil sur les tragédies représentées de 1815 a 1830, pour constater quelle place y tenait l'histoire moderne. Témoin, par exemple, Lemercier, Christophe Colomb (1309), Ancelot, Louis IX. (1819), Davrigny, Jeanne d'arc k Rom»n (1819), Brifaut Charles de Navarre (1820), Ancelot, Le Maire de palais (1823), Soumet, Jeanne d'Arc (1825), Alexandre Duval, La Princesse des TJrsins (1826). On volt que dans ces tragédies les sujets ne sont ni grecs, ni romains. Pour ce qui est du drame du Boulevard: Pixerecourt, Christophe Colomb (1815), Caigniez Uf-Qlin ou la Tour de la faim (1820), Cuvelier Les Français de Pologne (1808), Ducange, Calas (1819), La Suédoise (Christine de Suède) (1821)» On voit qu'à partir de 1815, d'une part la tragedie classique devient moderne, et, d'autre part, le drame populaire devient volontiers historique. I - 13 -» i'De ce rapprochement une fusion devait naître, et le drame romantique est une manière de confluent. Comme dit Emile Faguet:"Le dr-ame romantique est un compose de tragédie classique moderne et de drame populaire historique; ou, bien plutôt, le drame romantique est tout simplement le drame populaire historique, se donnant, par l'emploi du vers (le plus souvent) et par le souci du style, quelque apparence d'être la tragedie classique moderne renouvelée et rajeunie mais n'étant en son fonti* que le drame populaire historique plus soigné' et écrit par des gens qui savaient M ecrire.* Hous pourrions considérer Marino Faliero (1829), en vers et joue a la Porte-Saint-Martin, comme le premier drame romantique. Car il est très précisément le confluent et la fusion du drame populaire historique et de la tragédie moderne. C'est Delavlgne qui a opéré la rencontre et le mélange des eaux. Après lui, tout de suite, Dumas et Hugo éclatent. Il ne faut pas oublier que la tragédie classique, née de la tragi-comedie, est arrivée à son comble chez Corneille et Racine, et que le moment ou Racine a quitte la scène, il s'y est fait voir une decidence, presque / ». A. / immediate; c'est-a-dire, au point de vue de gout littéraire et de perfection de forme* Cette de'cadence, qui commence a (1) Faguet, ^ropos de Théâtre, III, p. 220. - 14 -se montrer dans le théâtre de Voltaire, a fait éclore peut-'fctre le mélodrame. En tout cas, une multitude de poètes tragiques d'un mérite inférieur ont gagne" juste avant la floraison du mélodrame et le drame romantique, une notoriété^ passagère. Un seul auteur parmi eux est devenu .v f célébré, François Crebillon, dont les neuf tragediea i / mélodramatiques — le meilleur et le plus typique étant Rhadamiste et Zenobie — ont pour but d*exciter l'horreur et la terreur plutôt que l'admiration et la pitié'. Mais si le mélodrame et le drame romantique sont issus tous deux de la tragédie, ils sont aussi nés du drame / bourgeois de Diderot et de la comedie larmoyante de Hivelle de la Chaussée. Et voici comment cela a eu lieu peut-être. L&è drame^de Diderot, par exemple, a passe à l'étranger; là, il a inspiré des théoriciens et des dramaturges d'import ance universelle, dont les ouvra es et les théories sont venus réagir sur la littérature dramatique de la période que nous étudions. Selon Gaiffe, il y a décidément filiation indirecte mais bien établie entre le^ d-fame de Diderot et celui du romantisme. "S'il est vrai; dit-il, que le lîelo-drame a, dans une certaine mesure, ouvert la voie à Dumas, et Hugo, s'il est vrai; d'autre part, que les théoriciens et les dramaturges e'trangers, fortement imprégnés de Diderot et de Mercier, ont exerce une influence considérable sur nos romantiques français, la filiation semble bien établie. filiation un peu lointaine sans doute, mais double et U> ininterrompue." Nous voyons donc Que le drame romantique n'est / pas tout simplement une fusion du melodrame historique et de la tragédie historique. Il existait beaucoup d'autres influences, telles que les influences étrangères, qui ont - s aide a former le drame romantique. Parmi les écrivains anglais, Byron a exerce sur le drame romantique une influence profonde et reèlle; en raison de sa largeur cette influence est difficile a préciser. Les auteurs français et mélodramatiques et romantiques doivent beaucoup à shakespeare aussi. Bans son Robinson Crusoe. Pixerécï'oyit, par exemple, emprunte hardiment de S N J / N Macbeth la scene ou le bois de Birnam, jette a bas, s'avance w vers Bunsinane. Cependant nous pourrions signaler que si les romantiques ont emprunté quelque chose à Shakespeare, ne comprenant pas très clairement le grand poète, ils ont imité ses qualitels inférieurs. "Le drame romantique n'a pas y g eu le mérité de mieux comprendre Shakespeare que le XVIII \ aiecle ne l'avait compris: corme lui il s'est fait un Shakespeare à son image, partiel et incomplet. Celui-la a profondément influe sur le théâtre romantique; mais c'est un (1) Gaiffe, Le Brame en France au ::VIIIH siècle, p. 552, 553. (2) Braper, Rise and Fall of French Romantic Brama, p. 78. - 16 -(1) Français d'origine." Maia si les romantiques ont subi l'influence des poètes anglais —— Byron, Scott, Shakespeare, principalement — ils ont imite encore les dramaturges allemends de cette epoque. w(}uant a l'Allemagne, toutes les fois qu'Alexandre Dumas, que Victor Hugo imitent le drame de Schiller, 4e drame de Goethe, ce qu'ils imitent, ce n'est pas Faust. Wilhelm Tell» !>a Fiancée de Messine, c'est-à-dire les g randes oeuvres de maturité des écrivains allemands, mais bien les oeuvres dejjeunease de Schiller et de Goethe^: le3 Brigands. Goetz. Fiesque. Intrique et amour. Toutes oeuvres qui appartiennent à ce mouvement de préromantisme allemand qu'on appelait V (2) orage et detresse (Sturm und Drang)." Gela ne mangue pas de signification pour comprendre toute l'influence des / \ productions mélodramatiques sur les poetes romantiques. Pour donner au melodrame sa place, il faut aussi que nous nous rendions compte aussi des opinions des criti-ques de l'époque. "Bien qu^ la bataille romantique se soit faitAau théâtre, au nom de Shakespeare, ce ne sont pas ce-pendant les poètes dramatiques qui ont donne/ les premiers le signai de la lutte; ils ont e'té inities au culte du. culte du grand poète tragique par ses traducteurs plus ou moins fidèles et surtout par les critiques qui ont pre'pare (1) D.O.TÎvans, Le drame ro nanti eue a l'époque romantique, pp. 46, 47 " (2) op. cit. p. 59 - 17 -M la révolution theatrale. " Parmi les critiques de cette époque, les positions sont a peu près les suivantes; il y a / seulement deux ou trois attardes qui demandent que l'on traite exclusivement des sujets antiques dans les unités; tous les autres se divisent probablement en deux e'coles. D'abord il se trouve ceux qui disent que l'auteur drama-tique doit chercher de nouveaux sujets, exploiter l'histoire de France et celle des autres pays; imiter les chefs--*u«. d'oeuvre des littératures étrangères — mais en conservant la forme classique. C'était appliquer vraiment a la tragedie le precepte du célébré poète lyrique, André Chénier: "^ur des pensers nouveaux, faisons des vers antiques." Puis il reste ceux qui disent que le poete dramatique doit donner une forme nouvelle à des sujets nouveaux, historiques et étrangers; c'est-a-dire, il doit avoir 1*independence complété. Cette seconde opinion est soutenue dans les journaux litté-raires du temps (lycée français. Globe, Revue française) / par des critiques eminents. En 1825 paraît le Théâtre de Clara Gazul. de Prosper . „ s ^ (2) Merimee — — "une premiere ébauché du drame romantique" — — recueil de courtes pièces attribuées par leur auteur à une commédienne espagnole. On y trouvait une fantaisie (1) M. Treille, Le Conflit Dramatique en France de 1823 a 1830, p. 113. ^ (2) A. LeBreton,Le ffheatre Romantique, p. 6. - 18 -i la Calderon unie a une liberte assez Shakespearienne. Le jour donc ou Victor Hugo écrit Cromwell (1827), ou Alexandre Dumas écrit Christine (1828), et fait reprél senter Henri III. et sajcour (1829), ils s'ossocient à un mouvement contemporain. Le genre qu'ils "mettent au point" et qu'ils consacrent enfin par des chefs-d'oeuvre, était y ^ \ ' prepare a la fois par le melodrame historique, par la trage-die historique, par les influences étrangères, par les essais audacieux et piquants de Mérimée et enfin par la critique. Mais ils ont pris au mélodrame, bien plus qu'à Shakespeare, sa liberté^ et sa variété'; ils ont pris à la tragedie sa terreur, sa pitié et la dignité^ du style. T^ t puisque nous venons de nommer Shakespeare, ajoutons aussi que les repre"! sentations donnees par les acteurs anglais a Paris, en 1828, avaient contribue, elles aussi, a préparer le public au succès d'Henri III. et d'Hernani. Mais les représentations de pièces étrangères, quoique bien connues des romantiques, étaient éclipsées par les succès extraordinaires des melodrames avec lesquels les romantiques étaient plus familiers encore. Hugo, pour sa part, alors qu'il était enfant, avait vu jouer cinq et ou six fois de suite les Ruines de Babylone. Nous ne nous en apercevrons que trop en lisant Lucrèce Borgia ou même Le Roi s'amuse. "Quelle que soit la dette du théâtre roman-tique envers Shakespeare ou Walter Scott, elle est petite - 19 -comparée à ce qu'il doit a Pucray Dumini^ ou bien a Pixerecourt, et il est souvent beaucoup plus près de Coellna, (H otj l'enfant du mystere que d'Hamlet ou du Roi Lear." Parmi le$ grand nombre d'influences importantes dont nous venons de faire mention, le ae'lodrame occupait sans doute une position pre'eminente en face du drame roman-tique naissant. Dans le chapitre prochain tâchons de décou-/ vrir le secret de la vogue du melodrame entre 1800 et 1840 et aussi son influence sur les romantiques. (1) A. Le Breton, Le Théâtre Romantique, p. 6. Il ne faut oublier l'influence considérable exercée par le roman et le roman-feuilleton de cette époque sur le drame historique et romantique. Chapitre II. PIXERECOURT ET D'AUTRES MELO DRAMATURGES COHTBMPORAINS COMME PRECURSEURS DES ROMAHTIO.UES. "Que dit-il, le brinfd'herbe? que repond la tombe? Aimez voua qui vivez', on a froid sous les ifs. Lèvre, cherche la bouche! aimez-vous! la nuit tombe; Soyez heureux pendant eue nous sommes pensifs." Victor Hugo. / Nous allons analyser l'oeuvre mélodramatique de Pixerécourt et ses confrères, dans le but de montrer le rap-port qui existe entre le mélodrame et le drame ronantioue. Avant de commencer cette étude de Pixerecourt et des autres mélodramaturges, pour voir surtout jusqu'à quel point ils ont contribué à la formation du drame romatique, il nous faut savoir d'abord ce que nous entendons par le drame romantique. Il n'est pas facile de donner une de'finition du drame romantique, parce qu'on a compris sous ce nom des choses (1) assez différentes. M. Rigal distingue eino courants: 1. La trage'die romantique, peinture historioue en vers, pluB ou moins fantaisiste, mais comportant l'emploi de la couleur locale; Cromwell. Hernani. Marion Delorme. Ruy Blas auxquels on rat-tacherait quelques oeuvres,, en prose, comme Christine. Henri III. et sa cour. Lorenzaccio. André' del Sarto. La Maréchale d'Ancre: 2. Le drame qui, sans être proprement historique n'a pas un sujet moderne: Chatterton, et si nous tenons compte des traductions, Le More de Venise: 3. Le drame moderne en prose, violent d'action et de style: Antony. Richard Darlington; (1) E. Rigal, Le Romantisme Au Théâtre Avant Les Romantiques. " Revue des deux Mondes, p. 4 - 21 -4. Le mélodrame heroïque en prose, soi-disantf historique, mais invraisemblable, complique, chargé de crimes; La Tour de Nésle. 5. La comédie historique, ou les rois et les grands sont vus par leurs petits côtés, contrairement à la tragédie classique, qui voulait le voir pa^ leurs cotés grandioses ou terribles, et ou les événements ne sont considères qu'en tant ru*il se prêtent à une amusante intrigue; c'est le vaudeville entrant dans le drame historique: Le Verre d'eau. Mademoiselle de Belle-Isle. Ces variétés du drame romantique se distinguent entre elles par des différences sensibles, et elles n'ont pas toutes pour nous le meme intérêt. Mais ce qui nous concerne avant tout, c'est l'influence que les théâtres du boulevards ont exercée sur la formation de ces différents types du drame romantique. Bous allons essayer de démeter d'un ve'ritable labyrinthe d'influences celle que Pixerecourt et ses confrères du melodrame ont eu sur le drame romantique de toutes sortes. Bien entendu, ils ont influe' peu sur une sorte et beaucoup sur une autre; ausBi allons-nous traiter l'influence sommaire-ment ou d'une maniéré detaillee, selon son importance. Com-mençons par signaler les traits essentiels et caractéristi-ques du melodrame de Pixerecourt, sans oublier de dire quel-que chose de ses confrères moins célébrés; nous montrerons plus tard que ces mânes traits se retrouvent dans le théâtre des romantiques, Hous avons déjà fait remarquer, dans le premier chapitre, qu'à la fin de la Révolution et sous l'Empire, - 22 -les imaginations du public qui avait vu les faits les plus extraordinaires, demanda sur la scène, le mélodrame, genre directement issu sans doute des pantomimes à spectacle des petits théâtres, mais aussi prépare par le drame bourgeois à la Diderot, par le drame bourgeois ou historique à la Mercier. QuoiquÊ devance d'un peu par Cuvel^ier de Trye, c'est Pixeré-court oui a cree définitivement le melodrame. Pixerécourt a e'crit beaucoup de mélodrames histor-iques; néanmoins il n'a dit mot des qualités que doit posséder l'auteur qui est à la fois dramatiste et historien. Il n'a pas dit eu'un auteur doit modifier l'histoire—comme l'avaient fait les classiques—quand elle n'est pas assez théâtrale. Au contraire il se pique de son habilité à se conformer à la vérité historique. Dans Latude il a fait de grands frais pour conserver l'atmosphère historique. Il emprunte mêine à un certain colonel une collection d'objets qui avaient appartenu a Latude et qu'il a fait exposer au foyer du théâtre. Cependant, malgré un étalage imposant de sources, d'autorités et de documents, ce désir de créer une atmosphère historique pour ses pièces, il est loin d'être l'auteur de pièces vérit-ablement historiques, Musset et Rostand, sans de'ployer des sources, etc., ont réussi à nous présenter des drames plus profondément historiques et en grande partie vrais et exactes. Pixerécourt invente—et, après tout, c'est une pratique légi-time—ce qui ne se trouve pas dans ses sources et omit - 23 -la source importante qui existe pourtant; nais chose irritante il nous cite en même temps ces autorités dans lequel il s'est procure la matière de sa pièce—Le Chien de Kontar^is. En résumé, nous pourrons conclure que, au dépit de son e'talage / un peu enfantin d'autorités et de sources, l'histoire, ainsi ru*i1 l'a comprise, n'est qu'un cadre, comme elle l'est a un / ! , degre moins developpe chez beaucoup de romantiques, surtout chez les petits romantiques. Le rôle que joue l'histoire dans les mélodrames historiques de Anicet Bourgeois, de Bibliophile Jacob, de Fournier et de Dessarsin nous semble très insignifi-ant. Pixerécourt s'est servi souvent de sujets historiques parce eu'il savait eue la fouie aimait eue l'on frappât son imagination par les noms fameux oui réveillaient de grands souvenirs; a cet égard, il est certainement proche parent d'Alexandre Pumas-père. Quant a la couleur locale, il faut avouer que Pixerécourt l'a introduit^avec succès dans ses mélodrames historiques. Il est difficile de dire lequel des auteurs dramatiques a fait entrer la couleur locale sur la scène. Selon Faguet, c'est Voltaire qui a inventé le premier cette couleur locale tout extérieure, que l'écrivain puise dans un manuel d'histoire ou de géographie. C'est ce chef des phil-osophes lui-même, qui s'est avise' le premier de mettre des péruviens et des Chinois sur la scène, de faire contraster dans Zaïre, par exemple, les moeurs turques et les moeurs j. - 24 -chrétiennes et dans Alzire l'ancien et le nouveau monde. Ce j goût ou penchant de Voltaire pour la couleur locale ne s'étend pas, pourtant, au langage de ses personnages, qui s'expriment tous comme s'ils étaient habitués des salons du dix-huitième siècle. Il faut se rappeler que Racine, dans son Ba.iazet. / / ne s'est point embarrasse de cette couleur locale exterieure, si chère aux romantiques; il a plutôt cherché une couleur locale intime, si l'on peut ainsi parler: l'action, dans ses péripéties et dans son dénouement, ne saurait s'être passée, ailleurs que dans cet Orient ou les passions prennent une intensité^ particulière; ni Acemat, ni Roxane qui en sont les protagonistes, ne pourraient etre des Grecs, des Romains ou des Français. Revenant à Pixerecourt, nous pouvons dire qu'il va plus loin dans cette matière de couleur locale oue Voltaire et que beaucoup de ses successeurs romantiques même. Prenons, par exemple, son Christophe Colomb, au sujet duquel il écrit: w*fe me suis attache' particulièrement à conserver les mots techniques, et à peindre ce que l'on peut appeler les moeurs d'un vaisseau* J'ai mis le même soin dans le troisième acte à l'Imitation des usages, costumes, et t signes caractéristiques des sauvages; Tout y est strictement conforme a la vérité" Comparons a ceci ce que dit Victor Hugo de son Ruy Blas: "Pu Reste, et cela va sans dire, il (1) Hartog, Guilbert de Pixerécourt. p. 177 - 25 -/ / n'y a pas dans Ruy Blas un détail de la vie privee et publique, / , d'interieur, d'ameublement, de son, d'etiquette, de biographie, ( 1 ) de chiffre ou de topographie qui ne soit simplement exact." i< / Mais c'est dans son Robinson Crusoe que Pixerecourt veut faire / ^ v de la couleur locale et réussit a colorer de belles scenes; V mais sa couleur est toute de surface, comme celle des pièces / ( 2 ) mélodramatiques des petits romantiques. En somme, ce que Rostand a fait n'était pas de la couleur locale dans le sens i ' / que Rostand l'a realisee dans son Cyrano. ni celle que nous / V donne Hugo dans sa fameuse Préfacé fle Cromreell ou il dit; "Ce n'est point à la surface que doit etre la couleur locale du drame, mais au fond, dans le coeur même de l'cteuvre, d'où elle / ^ / se répand au dehors, d'elle-meme, naturellement, également et pour ainsi dire dans tous les coins du drame, comme la sève qui monte de la racine a la dermiere feuille de l'arbre" \ ; ^ Apres avoir lu avec soin ces melodrames ou l'auteur s'est servi de l'histoire et de la couleur locale, nous sommes tentés d'y voir les premières esquisses du grand drame historique des romantiques. Ceci n'est pas une formule banale. Le mélodrame d'une part, les scènes historiques de l'autre: (1) Hartog, Guilbert de Pixerecourt. p. 177 (2) On pense surtout a Geneviève de Brabant par Anicet et Valory et aussi â Marguerite d'York par Pournier et Bessarin. (3) Bourian, La Préface de Cromwell. Paris, 1910, p. 86 - 26 -toute la matière du drame nouveau est déjà là, avant Cromwell < / Henri III. Il n'y faut plus que deux elements, qui seront la part du génie: le lyrisme de Hugo et de Musset et la (1) puissance dramatique de Dumas et de Rostand. Il y a un certain mérite que les critiques accorde,, y1 d'ordinaire à Pixerécourt: c'est son art et son habilité dans les mises en scene#. Il a vraiment un goût très vif ! / / ) pour la vérité matérielle, ce que les faiseurs de tragedies classiques ne possédaient pas, dont le théâtre manque de cette apparence de la vérité mate'rielle. ^omme Rostand, il mettait un soin infini a la perfection de la mise en scène, en d'autres termes, il n'épargnait aucun effort pour obtenir la réalisa-tion de ses effets sceniques. Voila ce qui explique sans doute une grande partie de son succès; car le public du mélo-drame aimait a être ébloui par la splendeur des décors. Dans les indications sceniques des Mines de Pologne, l'auteur écrit: "L'intérieur de la mine soit eclaircie d'une manière pittoresque." Dans le second acte de Tekéli il y a des décors très compliques, ou une riviere necessite la dislocation S ' partielle du plancher de la scene. Quelquefois Pixerecourt pousse peut-être un peu trop loin le realisme dans ses con-/ / V structions sceniques. Témoin la scene de la montagne dans La Fille de l'Kpcj.lé; la montagne se couvre de villageois de (l) Jules Marsan, Le Théâtre Historique et Le Romantique. Revue d'Histoire Litte'raire, 1910, p. 31 - 27 -tout âge et de tout sexe qui, chassés de leurs habitations, / v / • se réfugient sur les hauteurs. A l'égard d'effets sceniques le melodrame nous parait un veritable précurseur du drame romantinue. / \ Noua avons deja fait remarquer que le public pour lequel Pixerecourt, Cuvelier, Ducange et Anicet Bourgeois écrivaient était un public spécial et non lettre', qu'il se délectait à des situations terribles, attendrissantes ou comiques—en un mot qui voulait frémir, pleurer ou rire. / ' A C'est ce qui se dégagé surtout de la lecture du theatre de Pixerecourt. Au sujet de ses spectateurs il a dit lui-même: "J'écris pour ceux qui ne savent pas lire." Pour cette / / raison le melodrame de Pixerecourt, comme les drames des romantiques, sont en général des pièces a situations surpren-antes et à coups de théâtre saisissants. Son art consiste surtout à imaginer—et il avait une imagination très féconde et une connaissance intime de tout ce qui est "théâtre"-»» et savait introduire des situations émouvantes et soutenir entre temps l'attention de son auditoire par des ballets et l'ap-parition du niais. Avec son don extraordinaire de mouvement et son sens inné' de ce qui convient à la foule, Pixerécourt est sans doute un naître dans Bon art. De cette manière Pixerécourt et les autres melodramaturges ont préparé' le public pour le drame romantique, en créant d'abord un gout pour le type de pièce où l'on peut frémir, pleurer ou rire à coeur-joie. Malgré la complication de l'intrigue, les mélo-dramaturges ont réusoi tant bien nue mal à conserver dans leurs pièces les unités de temps et d'action. Dans ses Dernières Réflexions sur le Me'iodrame, Pixerecourt se pique de s'être conformé' aux unités classiques. "Si j'en excepte, dit-il, Charles le Teraeraire et La Fille de l'Exile'. j'ai respeote' dans mes drames les trois unités autant qu'il n'a été possible. J'ai toujours pense'qu'il fallait une unité' V f complété dans le développement d'une oeuvre dramatique, Sedaine se contentait des deux premières, et je n'ai jamais eu la prétention de faire mieux que lui; je n'ai voulu jamais U ) que l'uniter." Pourtant dans Latude, Pixerecourt avait du renoncer à ses precieuses unités, parce que l'action embras. sait trente-cinq ans et qu'elle se passait a Versaille, a la Bastille, et en Hollande. Parmi les mélodrames des petits romantiques» que nous avons eu l'occasion de lire, il n'y a (2) 3 u e Marguerite d'York, dans lequel les auteurs ont viole l'unité de lieu. Dans cette pièce la scène se passe à Dublin, au prologue, et à Cassel pendant les trois derniers actes. Les romantiques n'ont pas hésite de violer les unités de temps et de lieu; témoins Hernani et Cyrano de Bercer i,c, pièces typiques, oti les auteurs ont violé ces deux unités, Dernières réflexions sur le mélodrame, p, 496 , (2) Mélodrame historique, par Foumier et Dessarin, - 29 -si sacrées aux classiques. Maintenant cuelnues mots sur le mélangé du grotesque^ et du subline chez les mélodramaturges. C'est Pixerécourt surtout oui a réussi à introduire l'elément comique dans le mélodrame, et il l'a fait parce Que le public le demandait, de la même manière que Shakespeare l'a invente' pour son auditoire. C'est sans doute pour mettre en relief la noir-ceur de l'action principale qu'il a introduit dans ses drames les scènes comiques. Parmi les mélodrames que nous avons lus, il y en a beaucoup ou on ne voit pas la combinaison assez heureuse du rire et des pleurs que l'on rencontre si souvent dans les mélodrames de Pixerecourt. Hous pouvons ajouter eue le "Corneille du boulevard," écrivait des pièces sans y intro-duire l'élément comioue, et le résultat ne fut pas & son avantage. Même dans les pièces de Pixere'court, nous sommes tentés de regarder coimne très faible l'élément comique, en le jugeant au point de vue du lecteur et non pas au point de vue du spectateur. Mais, après tout, l'une des choses oui portent le moins à rire, c'est la lecture du comique théâtral. v / A la lecture, la partie comique des melodraraes de Cuvelier, a / , Ducange, Anicet Bourgeois et meme de Pixerecourt nous a semble le plus souvent d'une banalité' insupportable. Pourtant, même pour les grands écrivains comiques, Aristophane?), Shakespeare, \ / / Moliere, la représentation seule permet de bien les apprecier. L'auteur avoue qu'il n'a pu apprécier la comedie de - 30 -Shakespeare jusqu'à ce qu'il l'ait vu représenter sur la scène. Au sujet du comique de Pixerecourt, Marsan a écrit: \ x "Il s'en tient pour l'ordinaire a des valets poltrons ou a des Gascons bavards, mais au moins une fois dans son Picarog / au nom expressif, il a esquisse une figure assez savoureuse de bandit a la maniéré romantioue." Les mots des Gascons bavards rappelle à l'esprit de celui qui connaît l'histoire du theatre romantique un certain bravache célèbre qui ornera plus tard la scène romantique avec tant d'éclat. Il faut retenir enfin que la repréa entât ion de pièces ou les pleurs / N et les rires s'y succédaient assez facilement et toujours a la grande satisfaction du public a très probablement son origine dans le dix-huitième siècle, lorsqu'on allait voir les comédies larmoyantes de Nivelle de la Chausaee non seule-ment pour se distraire en plaisantant sur la vie mais aussi pour y aller pleurer à son aise. Si romantisme veut dire, dans son sens le plus large, liberte et b* en littérature comme en musique et en toute oeuvre d'art en général, c'est la prétention de chaque individu de développer ses propres / /s / . methodes selon son propre gout, les auteurs du melodrame (et Pixerecourt a joué le rôle le plus important dans la création du genre mélodramatique du Boulevard) ont aidé à frayer, en (l) Le Mélodrame et Gullbert de Mxere'court par Jules Marsan. Revue d'histoire littéraire de la France, juillet 1900 - 31 -violant quoique souvent à contre coeur les règles étroites du classicisme, le chemin nécessaire qui devait faire monter le romantisme sur le théâtre. Du reste les éléments de la technique de Pixerecourt que nous venons de relever sont tous de surface. Ils se révèlent par une lecture même superficielle de ses mélodrames. Si nous voulons chercher dans son oeuvre quelque chose de plus substantiel (a la Racine), de plus profond {à la Shake-speare), nos efforts seront à peu près vains. Comme Marsan / v / ( V a deja observe avec justesse, le melodrame ae soucie très peu de caractères; cela c'est plutôt l'affaire des genres nobles. Lui ne veut que les personnages aux traits nettement de'finis. Qu'y a-t-il de plus simple que l'humanité telle que la concoit / V , Pixerecourt? Certes il y regne un ordre admirable. Des héros d'un cote, des miserables de l'autre; les uns et les autres se cotoient, se heurtent, se combattent souvent sans se mêler; les bons n'ont jamais un sentiment vil; quant aux méchants, si parfois la morale l'exige ils se convertissent d'un seul coup, et totalement. Mais il faut avouer qu'il a créé plus-ieurs caractères, notamment dans les personnages de Marie Stuart, de Valentine et de Coelina. Marie Stuart nous semble, par exemple, un portrait assez vivant et exacte de caractère pour rivaliser avec bien des esquisses créés par les roman-tiques. Celui qui s'est familiarisé au drame romantique re-marquera que les personnages de Pixerecourt manquent du PS « - 32 -contraste de caractères qui existe d'ordinaire chez les per-sonnages romantiques; nous voulons dire que les deux éléments, le beau et le laid, le sublime et le grotesque, y sont mél-angés avec si peu d'art oue le lecteur peut les discerner / immédiatement* Parmi les auteurs dramatiques du Boulevard, Pixeré-court se délecte le plus a introduire dans ses pièces des personnages qui souffrent de quelque maladie, de quelque infirmité', Hous citerons Francisque, le muet de Caellna, et Dufour, "vieillard goutteux et infirme," dans la meme piece; Werner "pere d'Eliza, sous le nom de Maurice, vieillard av-ettgle* dans la Femme à deax Maris: Philippe "vieux sergent, borgne," dans la Forteresse du Danube: Albert, "vieil invalide aveirigle" dans Valentine: et enfin Dalègre oui perd la raison ( 1 ) au dernier acte de latude. Beaucoup des personnages qui paraissent sur la scene romantique (et les plus rexnarcuables sont peut-fctre Triboulet, Riouet à la Houppe, Geoffroy Rudel et Cyrano de Bergerac) sont aussi difformes ou infirmes; mais les héros romantiques sont d'habitude malade.? d'esprit plutôt que de corps. Observons aussi que de tels personnages sont nombreux chez Shakespeare mais bien rares chez les clasaioues. Quant au style de Pixerécourt, il faut signaler avec fc/odier qu'il est tendu, affecte', maniéré dans ses tours, (l) Hartog, Guilbert de Pixerecourt, p, 199 - 33 -/ / exagere dans ses images. Mais Nodier explioue aussi eue Pixerecourt était obligé d'employer un tel style à cause du public auquel il présentait ses pièces. On a raconte que Pixerecourt, répondant a un ami qui plaisantait sur le style de ses me'lodrames, dit: "J'écris pour ceux qui ne savent pas lire." De plus» Nodier explique que l'éducation du peuple sorti de la Révolution ne ressemblait a aucune autre éducation / humanine, eue "le roi du melodrame" devait modifier son style de façon à satisfaire leurs désirs et leurs goûts. irais ce / qui nous concerne davantage, c'est qu'il n'y a pas de poesie dans les pieces de Pixerecourt: c'est cela qui distingue son q/mvre de celle de ses successeurs romantiques. La poesie de l'amour et de la passion n'occupe pas de place chez ^ixere-V. / court et ses confreres du melodrane. Les mélodramaturges avaient trouvé le cadre du drame nouveau; ils n'avaient pu lui donner une ane. Les romantiques y firent entrer l'amour avec toutes ses fougues. / / / Le melodrame avait certes ecarte la peinture de la pasaion; Pixerecourt s'était déclaré son ennemi. Voila pourouoi les amoureux de Pixerecourt sont d'une médiocrité' et d'une fadeur remarouables. Comme ses drames différent d'un mélodrame de Dumas-père, Antftny. par exemple, dont le fond est une histoire d'amour; mais cela suffét pour qu'il soit proche de nous, plein d'humanité^ C'est que dans Antony nous sommes dans la vie. Voila pourquoi M. Marsan a voulu demontrer que de drame - 34 -romantique naît directement du mélodrame de Pixerécourt, au-quel il ajoute cet élément nouveau d'ordre passionnel. Dans ses Dernières Réflexions sur le Me'lodrane. Pixere'court a dit qu'iltf écrivait ses pièces "avec des idées religieuses et providentielles et des sentiments moraux." Ceux qui ont lu le Théâtre Choisi de Pixerécourt, par Charles Bodier, auront remarque7 que le "Corneille du Boulevard" a choisi presque toujours de3 sujets moraux, qu'il y a mis "des sentiments délicats de la probité, du coeur et de la sensib-ilité', " et que la vertu y est toujours récompensée et le crime toujours puni. Par ses melodrames il s'est fait le propagandiste de la vertu; car son influence nous semble, en somme, bonne plutôt que pernicieuse. "On ne peut pas refuser au mélodrame; dit-il, cette justice que c'est lui qui nous trace le mieux et le plus souvent les sujets nationaux, genre de spectacles oui doit etre représenté partout. Il offre a la classe de la nation qui en a le plus besoin de beaux modèles des actes l'hero^sme, des traits de bravoure et de i - v fidélité. On l'instruit par la a devenir meilleure, en lui montrant, mène dans ses plaisirs, de nobles traits peints de nos annales. Le melodrame sera toujours un moyen d'instruct-V ion pour le peuple, parce qu'au moins ce genre est a sa / U > portee," (l) Il a écrit ce passage en 1332 dans une brochure intitulée, "Le Melodrame? i ! - 35 -Sous ce rapport il ressemble d'une manière frappante à Rostand et à ses confreres du théâtre des poètes—Bornler et Coppée, surtout; mais il y a cette différence entre eux et lui: à v / savoir que les poetes nous présentent des spectacles imperson-nels en même temps qu'ils nous donne une leçon morale. /• ! Pixerecourt s'est oppose aux romantiques de 1830 V < v a cause de 1'immoralité de leur pieces; pourtant, comme nous allons voir tout à l'heure, il a contribue', avec l'aide" des autres melodramaturges du Boulevard, a la formation de ce même drame qui allait avoir une influence assez pernicieuse sur le peuple. Il écrit, par exemple: "Jadis on choisissait seulement ce oui était bon, mais dans les drames modernes on ne trouve oue des crimes monstrueux oui révoltent la morale et la pudeur J'ai vu, pendant plus de trente ans, la France accourir aux représentations multiplies de mes ouvrages: hommes, femmes, enfants, riches et pauvrea, tous venaient rire ou pleurer aux mélodrames bien faits. Helas , (1) ce temps est passet* En voulant rendre les hommes meilleurs, Pixerécourt a donc fait par le mélodrame une sorte de propagande de la vertu. C'est pourquoi il moralisait sans cesse dans ses pièces d'une manière et convaincue. K&is il y a des critiques qui doutent de la bonne Influence de ses melodrames. Les uns i \ / / (, l} Dernleres Reflexions sur le Mélodrame, p. 498 - 36 -disaient qu'il n'était pas tolérable qu'on laissât le peuple s'habituer a l'idée eue parmi les méchants qui y sont punis au dénouement la plupart sont des princes et des grands de la terre; et ce qui nous concerne davantage c'est que plus tard ils s'opposeront aussi à ce même trait si évident dans les drames de Dumas-père et Hugo. Cela, disent-ils, tendre a tuer chez le peuple le sentiment du respect. Il était d'ail-leurs impolitique de souffrir qu'on présentât des personnages d'un rang élevé comme des persécuteurs. N'était-ce pas une V mauvaise leçon pour le peuple que de l'accoutumer a attendre v v a la fin de la piece le châtiments des grands personnages? Les autres ont insisté sur la nature pernicieuse du mélodrame que voici: "Le grand principe de ne pas pas ensanglanter la scène ne cesse pas d'offrir le spectacle hideux du vol et de l'assassinat. Il est à craindre que la jeunesse, habituée a de telles représentations, ne s'enhardisse a leB réaliser, v / et ne se livre a des desordres qui causerait sa perte et le désespoir des familles. Je ne doute point, pour ma part, nue les faiseurs de mélodrames, en créant dans les esprit une disposition générale a goûter l'invraisemblable, le merveil-leux et l'horrible, ne les aient habitués à ne pas s'étonner d'entendre plus tard des 'pas dans les murs,' à croire aux effets du'poison des Borgia.'et a ne frémir oue modérément des quatre incestes et des deux parricides de la Tour de - 37 -( 1 ) Nesle.M Nous pouvons objecter, nous autres sophistiqués, que la vie donne souvent un dementi à la philosophie de Pixere-court, et que les choses ne s'y passent pas toujours comme dans ses mélodrames. D'autre part, nous pouvons être certains que si Pixerecourt, Ducange, Caigniez, Cuveher et Anicet Bourgeois avaient fait des melodrames ou la vertu n'aurait pas fini par triompher avec éclat, ils auraient créé un vacarme dans l'auditoire. S'ils avaient tenté d'enseigner une morale par des moyens plus subtils, ils auraient échoué très probable-ment à cause de l'ignorance du public auquel ils s'adressaient. Nous partageons l'opinion de ceux qui ont vu dans le mélodrame de Pixerécourt une bonne influence quand même cette influence ne serait par aussi forte que Nodier l'a soutenu. Tout au moins nous ne devons pas manquer de savoir gre a Pixerecourt de ses bonnes intentions. Comme Rostand, il a évite' dans ses pièces l'adultère, le viol, l'inceste, la prostitution et tous les crimes qui auraient pu corrompre les jeunes gens des deux sexes qui fréquentaient son théâtre; et il faut ajouter que ces procédés pillulent chez les romantiques de 1830 et y sont commeé les éléments essentiels de leurs constructions dramatiques. C'est là sans doute un grand mérite, qui dis-tingue son théâtre du drame romantique. Les crimes (1) Brunetière, Les Epoques du Théâtre, cité, p. 217 d'Hartog. - 38 -passionnels n'y figurent point. Il n'y a pas enfin une seule scène dans toutes les pièces de Pixerecourt dont les honnêtes gens puissent S'offenser. Il y a une connexion très forte entre la moralité' de la comedie larmoyante, dont la 6haussée fut l'inventeur, et le melodrame de Pixerecourt. La corae'die larmoyante, selon Lanson, est un genre intermédiaire entre la comédie et la tragédie, qui introduit les personnages de condition privée, vertueux ou tout près de l'être, dans une action sérieuse, grave, parfois pathétique, et qui nous excite a la vertu.en nous attendrissant sur ses infortunés et en nous faisant applaudir à son triomphe. Or, dans le mélodrame, comme dans la comédie larmoyante, la vertu triomphe—mais avec cette addition; le crime est châtie'. En esquissant le caractère du mélodrame Mercier aussi, dans son Traite du Théâtre, dit: "la vertu après quelques travers jouira d'un triomphe complet." Dans son Fils Naturel et son Père de Famille. Diderot nous a donne des exemples concrets de ses theories; ce n'est pas le caractère, c'est la condition qui est important. Du constraste entre la condition et les événements est né l'intérêt, et de la situation sort le caractère: voilà le trait essentiel de la théorie nouvelle de Diderot. De même que la comédie avait pour objet de nous divertir, le drame doit nous émouvoir. Or, pour le mélodramaturge, comme plus tard pour les romantiques depuis Dumas-pere à Rostand, il s'agit d'intéresser et - 39 -d'émouvoir. "Le mélodrame, dit Geoffroy dans les Débats, estant affranchi des règles, doit faire oublier par un intérêt plus vif et plus puissant qui s'empare de l'esprit et lui ote l'usage de la reflexion." Voilà que, quatre-vingt-dix ans plus tard, un critique a écrit au srçjet d'une des plus grandes pièces romantioues--Cvrano 4e Bergerac: "Ce miroitement nous séduit, nous attire, annihile nos facultés; nous sommes épris d'un mirage, le tour est fait. M. Rostand est un merveilleux prestidigitateur. Au sortir de la Porte-Saint-Martin, calculez combien d'hommes auront trouve dans Cyrano de Bergerac matiere v / v , a méditation. Aucun. Donc la piece est sans pensee: elle tourne, tourne très vite comme le bras de ces moulins dont il a parle; nous nous accrochons, pris de vertige, aux palettes multicolores qui nous envoient d'un effort violent dans les M etoiles." Et c'est ce qu'a voulu M. Rostand. Il y a certains effets mélodramatipues que Pixeré-court a su trouver et employer, et qui ont joué un rôle sig-nificatif dans le succès de ses pièces. Et c'est à ces traits dont nous allons faire mention dans la suite que pense le profane, s'il y pense jamais, ouand on prononce le mot "rae'lo-/ drame." Nous rencontrons partout dans les indications scen-iques des phrases telles que les suivantes: "Ces deux scènes doivent ^ tre jouées d'une manière à la fois rapide et mystér-ieuse." "Cette scène se joue très mystérieusement." Il y a (1) E. Magne, Erreurs de Pocumentation. p. 6 - 40 -des personnages dans ses pièces oui se servent fréquemment de pistolets. Bans l'Homme à Trois Visages, Vivaldi, tenant ses pistolets, s'écrit; "Le premier d'entre vous à qui il échappe un mot, un geste, est mort sur la place." Ensuite il jette son bonnet, son manteau, sa barbe, et paraît comme Vivaldi, dans le costume de cour qu'il était censé"porter avant son exil. Bans le meme drame, il nous informe ceci: "Je connais M tous les détours et les issues sécrétés de ce palais." Des événements étonnants, des coups de theatre, des situations rehaussees par la musique, des reconnaissances inattendues, des sentiments exagérés, des dénouements heureux abondent dans ses drames. Pour les cq^urs bons et vertueux il existe un Bieu secourable. Les personnages invoquent continuellement ! v la divinité, ce qu'ils font aussi sur la scène romantique. "Je te rends grâce, 0 Providence'." "Plût au ciel: grands dieuxî" "0 ciel, du secours*.": voilà les phrases que nous avons rencontrées cà-et-là. Les platitudes morales, qui sont très souvent fausses, y pullulent; en voici plusieurs exemples "Si l'on savait ce ou*il en coûte à cesser d'être vertueux, on verrait bien peu de méchants sur la terre." "Le ciel ne permet pas eue vous versiez le sang d'un innocent." "Quelque coupable que soit un enfant, il n'est rien oui puisse fermer entièrement le coeur d'un père." "Celui e^ ui honore la (l) Pour des effets mélodramatiques d'une nature très pareille voir le drame d'Anicet Bourgeois, La Vénitienne, joue' îT la Porte-Saint-Martin, 1834 - 41 -vieillesse attire toujours l'estime des homes et la bénédict-tion du ciel." "Le ciel, toujours juste en ses décrets, saura frappe' la tête coupable." Mais le rôle que joue le hasard dans le mélodrame nous paraît plus important encore; car c'est ce qui sépare nettement le genre de la tragédie classique en même temps qu'il l'unit davantage au drame romant-ique. "Fâcheux hasardï" crie Fritz dans La Femne à deux maris, et plus tard il dit: "Sans le hasard, nous aurions maintenant a pleurer votre perte." La musique et la danse—c'est-à-dire, la fete—font une partie intrinsèque du melodrame; elles sont employées pour rehausser certaines situations et souvent pour s / donner du soulagement aux spectateurs après les doutes excites v N / V par une scene très emouvante. Voila en quoi consiste le / mélodrame du Boulevard. ! f L'etude que nous venons de faire des melodrames de / f r Pixerecourt nous a montre que les traits caractéristiques de son ojeuvre sont comme il suit: la puissance extraordinaire / / d'imagination et d'invention, le mélangé assez intéressant et probablement original du comique et du tragicue, l'obéissance / / aux unités classiques, le manque absolu de poesie, le traite-ment nouveau de la couleur locale, son instinct rare pour théâtre, sa maîtrise remarquable de la mise en scène, sa grande technique et son style populaire, son analyse sommaire des caractères et sa haute moralité; certains procédés infér-ieurs mais très effectifs--par exemple, le mystère. - 42 -la reconnaissance, le hasard. C'est avec tout eeia ou*il devait révolutionner le drame et peser de tout son poids sur toutes les productions futures. Ces nouveautés ont enchante' non seulement la multitude mais aussi l*élite intellectuelle, quoique celle-ci ne l'eût pas voulu avouer volontiers a haute voix. La carrlere de Pixerecourt, ouverte des 1793, se prolongea Jusqu'à 1834, ou même 1838, et La Tête de mort est contemporaine de CroEfwell» Pendent ce temps quantité'd'auteurs cultivaient le melodrame, même des académiciens: Alexandre Buval, Sepomucene Lemercier, mais surtout Caigniez, Cuvelier, Anicet Bourgeois, Bonchardy et Ducange. Les livres d'usage ne parlent pas de ces auteurs; pourtant l'analyse de leurs cueuvres est indispensable pour bien connaître les dessous du théâtre romantioue. Ces écrivains de rae'lodrame ont donné suite très probablement, aux idé> s des grands romantiques sur l'usage de l'histoire au théâtre. Bouchardy, par exemple, tenait une assez grande place dans ce temps-ci. "Toute pro-/ / N. \ \ portion gardee, dit Gautier, il était a peu près a Hugo ce que ( 1 ) Karlowe fut a Shakespeare." Et l'ombre est descendu trop rapidement sur Alexandre Duval, que nous pouvons regarder / / comme un intermédiaire entre le melodrame et le drame romant-/ V. ique. Il a fait des melodrames ou l'on distingue tous les caractères du genre; il a écrit, d'autre part, des comédies (1) Gautier, Histoire du romantisme, p. 186 - 43 -historiques qui semblent annoncer le drame romantique. En tous cas, il a inconsciemment contribue par ses exemjjlef, par * V / ses indulgences, par ses succès, a l'eciûslon du romantisme au théâtre. Sans le reconnaître pour lui-même et pour ses amis, Duval voyait fort bien que le mouvement romantieue procédait moins peut-être de l'influence des drames étrangers que du suoces croissant et extraordinaire des pièces du Boulevard. "Bien loin de croire, écrit-il, que cette révolu-tion dans notre théâtre soit un résultat des prédications sur le système romantique, je pense au contraire nue si notre théâtre français prend une nouvelle direction par l'effet des circonstances présentés qui ne peuvent durer longtemps, loin de chercher ses modèles dans Shakespeare, Schiller, Leasing, Goethe, etc., il prendra, tout bonnement les formes mixtes, / mais souvent variees et hardies ou'emploient très heureusement ( 1 ) les auteurs de nos boulevards ....,.»" / / / IV v Le melodrame et le drame furent représentes cote a cote pendant cette periode de confusion dramatique, et il est souvent difficile de distinguer l'un de l'autre. On n'a oue lire les drames représentes aux théâtres du Boulevard pour i i i voir ,le rôle important qu'y jouent les elements mélodramatiques dans des pièces nommées drames et pour voir aussi jusqu'à quel point remarquable les soi-disant melodrame s ressemblent (l) G. Bellier-Dumaine, Alexandre Duval et son oeuvre dramatique, p. 493 - 44 -« aux drames qu'écrivaient alors les grands et petits romantiques. On n'a eue lire ensemble, par exemple, le mélodrame de Pixere-court L'Homme a trois visages et le drame d'Anicet Bourgeois La Vénitienne pour voir que les deux genres se ressemblent d'un degré extraordinaire, Frédéric LemaiCtre triomphe dans Trente ans ou Vie d'un Joueuy (1827) et dans Marie-Jeanne ou la Femme du peuple, mais incarne aussi Kean et Ruy Blas; Marie Dorval fait couler des torrents de larmes dans les mêmes melodrames, mais n'emeut pas moins dans Antony, Chatterton. Marion Bel orme et Angelo: tant sont re'els les liens qui unissent l'art populaire des Ducange et des Dennery à l'art plus savant des Dumas, des Vigny et des Hugo! Le mélange des tons et des conditons, la complication de l'intrigue, l'e'talage des horreurs, l'abus du hasard, le / / ' mépris de la vraisemblance, le style frenetioue sont communs a bien des mélodrames et a bien des oeuvres romantirues. Celles-ci» en ge'néral, se distinguent par le rôle de l'amour, par la substitution de la Fatalité a la Providence et par la substitution de la thèse, parfois scabreuse, a la morale vulgaire. Aussi Alexandre Duval a-t-il été le grand adver-saire du drame romantique et de sa morale. Aussi,pixerecourt a-t-il répudié' toute responsabilité dans l'établissement du drame romantique. "Depuis dix ans, éit-il en 1843, on a produit un très grand nombre de pièce?romantiques, c'est-à-dire, mauvaises, dangereuses, immorales, dépourvues d'intérêt - 45 -et de vérité. Hé bien, au plus fort de ce mauvais genre, j'ai composé Latude (1834) avec le même go"ïït, les mêmes idées et les mêmes principes qui m'ont dirigé pendant plus de trente ans. Cette piece a obtenu le même succès nue les anciennes* Toute la France y a couru, comme jadis au Chien de Montargis, aux Ruines de Babylone, a L& fille de I'Exile. etc. Pourquoi donc les auteurs d'ajourd'hui ne font-ils pas comme moi? Pourquoi leurs pièces ne ressemblent-elles pas aux miennes? C'est ou*ils n'ont rien de semblable à moi, ni les idées, ni le dialogue, ni la manière de faire un plan; / c'est qu'ils n'ont ni mon coeur, ni ma sensibilité, ni ma conscience. Ce n'est dionc pas moi qui ai établi le genre (1) romantique." Cette curieuse protestation fait senter qu'il y a des différences sérieuses entre le théâtre romantique, meme le plus mélodramatique, et le mélodrame pur; elle montre en même temps à quel point les contemporains ont eu conscience du lien qui existait entre les deux genres. Ce qui nous concerne en particulier, c'est le lien qui existe entre le mélodrame du Boulevard et le drame romant-ioue. Nous commencerons l'étude de ce |$ien par l'analyse dans le chapitre prochain des pièces de Dumas-père avec l'intention d'en faire ressortir tous les éléments mélodrama-tique*. / \ ' * / / (1) Pixerecourt, Bernieres Reflexions sur le Melodrame. pp. 498-9 Chapitre III. ALEXANDRE DUMAS PÈRE COMME MELODRAMATUR GE "Blasphèmes furieux qui roulez par les vents, „ Cris d'épouvante, cria de haine, cris de rage, Effroyable*clameurs de l'éternel naufrage, Tourments, crimes, remords, sanglots désespérés, Esprit et chair de l'homme, un jour vous,lUtairez!" Leconte de Lisle Dumas partage avec les poètes—Hugo, Musset et Vigny -•l'hégémonie littéraire du monde dramatique à l'epooue rom-antioue; mais il a aussi l'honneur d'avoir écrit très probable-ment le premier drame romantique qui ait été représenté sur la scène française Henri III. et sa cour. Dumas tient une place très intéressante dans l'histoire des deux genres oui nous concernent le plus à ce période: à savoir, le mélodrame et le drame romantique. Ce au'on voit chez lui c'est la trans-formation du mélodrame en drame de 1827 à 1830. Certes les traits essentiels et caractéristiques du mélodrame se retrou-vent dans son théâtre. En examinant les pièces de Dumas, nous trouvons qu'elles ne sont pas oue du mélodrame, et eu'elles sont d'une construction assez ordinaire, d'une vraisemblance assez médiocre et d'un style qui n'a rien à envier à celui de ses prédécesseurs du mélodrame. Voila pourquoi nous déclarons sans hésitation que c'est chez lui que le mélodrame se con-fondit avec le drame. Apres oue les batailles d'Hernani et d'autres - 47 -pièces romantioues se furent livrées au Théâtre-Français contre leurs adversaires classiques, Dumas, et Hugo surtout, quittèr-ent les théâtres de l'état, passèrent des contrats avec les régisseurs du Boulevard, et de cette manière avouèrent implic-itement, mais sans le vouloir, l'affinité qui subsiste entre le drame et le melodrame. S'étant deja rendu compte que le \ • drame romantique—a en juger par l'hostilité des acteurs et le conservatisme des auditoires—ne serait jamaiB à son aise, pour ainsi dire, au Theatre-Français, ils se mirent à la re-cherche d'un théâtre ou les succès du romantisme seraient plus eue tolérés mais reconnus et librement acclamés, et finale-ment leur choix se porta sur la Porte-Saint-Martin, juscu'ici l'aisle du melodrame. Désormais le drame et le melodrame demeurent cote à cote. La Porte-Saint-Martin, selon Frederick Lemaitre, était destineé â dévenir le berceau du drame. Pourtant il est nécessaire de nous rappeler au'au commencement du drame, une pièce écrite par chacun des trois grands dramaturges romantiques, fut jouée au Théâtre-Français: Henri III.. Le More de Venise et Hernani. Mais, comme nous l'avons déjà insinué, les romantiques ne furent jamais beau-coup en vogue chez les acteurs et chez le public du grand théâtre classique. D'abord Antony, ensuite Marion Delorne, montèrent à la Porte-Saint-Martin. Par le dramatique des situations, par la haute conception, par la vibrante sympathie entre les acteurs et le public—et aussi comme dans celles de - 48 -Hugo, par la bonne cmalité littéraire du style et par le lyrisme de l'expression—les pièces de Dumas sont bien loin de la déclamation extravagante et de la crudité révoltante dom-iciliées jadis dans le Boulevard du crime, ou les mélodramat-urges ne s*addressaient qu'au populaire. Néannoins, il faut 1 insister sur ce point: nommément, qu'ils devaient beaucoup de leur succès aux talents histrioniques de leurs interprètes; et les interprètes suivants—Marie Dorval, Frederick Lemaitre et Bocage--étaient des artistes oui avaient gagné leur prem-ière réputation dans le mélodrame, ce qui aide à prouver cette vérité: que le drame, quoiou'une branche plus haute, n'est ^ N ' après tout que du melodrame, mais du melodrame écrit par les représentants d'une littérature plus élevée. En un mot, le drame ne serait oue du mélodrame devenu plus conscient et plus littéraire. M. Parigot signale ainsi la dette de Dumas au mélo-drame de Pixerécourt: "Lorsque Dumas déclare dans la préface qui précède Henri III. qu'il n'a rien fonde", il est modeste: quand il cite Victor Hugo, Merimee, Vilet, Loeve-Veimars il est prudent: c'est trop ou trop peu. Il oublie un nom qui importe.......car il est inutile de remonter juscu'à Sebastien Mercier; Pixerécourt fut le précurseur du drame national et ( 1 ) historioue, voire du drame de clocha" Examinons plusieurs de ses drames dans le but de (l) H. Parigot, Le Drame d'Alexandre Dumas. Paris, 1899. - 49 -signaler les qualités et les défauts de son théâtre et surtout les traits mélodramatiques. Commençons par Henri III. et sa cour; car elle est typique de l'art de l'auteur et de toutes ses pièces la seule qui ressemble à un chef-d*oeuvre. Il a écrit dans ses mémoires: "J'ai fait cinquante drames depuis Henri III.. aucun n'est plus savamment fait." Nous nous rap-- - M pelons qu'a la suite du succès de la piece, sept auteurs, adressèrent au roi Charles X une pétition contre l'invasion du Theâtre-Français par le mélodrame. On connaît la reponse du roi: " Je n'ai, comme tous les Français, qu'une place au parterre." Comment Dumas a-t-il traité dans ce drame l'histoire et la couleur locale? Voila la premiere question à laouelle il faut répondre. Dumas n'a pas fait de recherches profondes-comme celles de Rostand, par exemple; il s'est documente très peu. On sait la maniéré dont il s'y est pris: il a raconte lui-meme les origines de son Henri III. Sur le bureau d'un commis, son voisin, quelqu'un laissa ouvert un volume d'An-quetil. "J'y jetai machinalement la vue et j'y lus le passage relatif à l'assassinat de Saint-Megrin. Trois mois après Henri III. était au Theatre-Français." Faute de documentation, notre dramaturge a dû compter sur son Imagination puissante. (l) Les nomade ces fameux auteurs dramatiques me^itent de passer à la poste'rite; les voici: Lemercier, Arnault, Jay, Jouy, Andrieux, 0. Leroy, véknnet. - 50 -Voilà pourquoi il a fait ici, ainsi que dans ses autres drames historiques, beaucoup d'erreurs de détail; voilà pourquoi la couleur et l'aspect de l'ensemble de l'époque qu'il a évoquée devant nos yeux, quoique vifs, ne sont pas justes. Mais cela n'importe à Dumas, car c'est la foule qu'il vise et elle ne connaîtra pas de petites inexactitudes historiques. Quant à la couleur locale, l'essentiel n'est pas qu'elle pénètre pro-fondément le drame, il suffit qu'elle soit adroitement ré-pandu sur la surface. Au Bujet de la couleur locale et de l'histoire chez l'auteur d'Henri III. et sa cour, voici ce que dit M. Parigot: "Dumas prend l'histoire comme il sied au dramatiste. /Le mot a un sens spécial: il veut dire "faiseur de drames.nJ En vain les critiques regimbent. Que nous parle-t-on d'enluminaire? Il ne se préoccupé pas tant de couleur locale. Il se sert des chronqiues pour situer sa pièce: il brosse son décor d'instinct, à larges touches; il n'a garde de fignoler un fond qui doit être vu à distance. Il mêle le détail pittoresque au dialogue, comme l'accessoire singulier a la mise en scène." Henri III.. drame caractéristique de l'auteur, offre certaines invraisemblances de la donnée et de l'intrigue qui, à la reflexion, paraissent bien amusantes. Les trucs de théâtre employés par le dramaturge dans le premier acte sont (l) H. Parigot, Alexandre Dumas, pp. 28, 29 - 51 -vraiment puériles. La maison de Ruggiéri est machinée comme (1) un palais de Mille et une nuits. Il s'y trouve» par exemple, des portas secrètes, un grand miroir magique, des alcôves qui s'ouvrent par des ress-orts spécialement faits. Il est tout à fait évident oue ces procédés sont du mélodrame—de Pixerécourt, sans doute; mais quand nous avons lu les pièces des autres romantiques de 1830, nous trouvons que ces mêmes procédés s'y etalent aussi pro-fondement, Heureusement les invraisemblances d'Henri III. et sa cour n'existent que dans le premier acte, et il faut avouer qu'elle sont peu de choses comparées à celle qui abondent dans les drames de Victor Hugo, quelque grand ou'il soit comme poète. Les défauts que nous venons de eignaler ne se voient qu'à la reflexion, et le mérite incontestable de Dumas est précisément qu'il ne laisse pas au spectateur le temps de ré-fléchir. C'est parce qu'il a l'instinct du théâtre, le genie de l'action dramatique. "Il tient l'auditoire attentif, haie-(2) tant» pantelant jusau'à la chute du rideau." Cet instinct dramatique s'affirme avec plus de force dans Anthony et La Tour de Nésles, et nous convainc oue Dumas est de tous les acteurs oui représentent le théâtre romantique avant 1'avène-ment de Rostand, celui qui a su le mieux son métier. Il est 1) A. Le Breton, Le Theatre Romantique. p. 29 2) A. Le Breton, Le Théâtre P.ornantioue. p. 32 - 52 -vrai que cet art de composer, de préparer, de conduire le spectateur à un dénouement logique, cet art de présenter l'idée sous une forme concrète, cet art du dialogue, vif et haletant sont les conditions inférieures de l'art dramatique. Mais ces choses sont nécessaires, et nous allons voir dans notre étude du théâtre de Victor Hugo combien leur absence peut déparer les oeuvres les plus belles par le sentiment, la pensée ou le style. Mais nous revenons toujours aux pièces de Dumas père, qui se moisissent maintenant sur les p-tus rayons des biblio-thèques oubliées qu'elles sont du profane et connues seulement de l'erudit qui par hasard vient secouer la poussière de quel-ques volumes. Au sujet du sexe Dumas n'est point du tout in-férieur: peu d'auteurs dramatiques ont jeté plus de lumière d'une manière aussi convaincante sur le conflit eternal du M monde--la vieille lutte entre ceux qui aiment et baissent, comne l'a déjà dit Catulle, avec tant de force. "L'essentiel, en cette affaire, est eue le sujet soit emprunte de notre pays / / et d'une epooue ou les passions entieres se deploient dans l'action violente, ou le geste de l'amour et de la haine n'est point atténué par la biensé^nde; que cette époque encore, assez rapprochie, par le£ luttes qui la divisent, des convul-sions oue la France vient d'éprouver, semble assez enigmatique et reculée pour se prêter à la fantaisie du théâtre et regaler nos yeux par le pittoresque du spectacle; et qu'enfin elle soit - 53 -vue d'un tel biais que les princes et les grands, parlant le langage de tout le monde, paraissent immédiatement ramenés au commun niveau, sur la scène comme dans l'histoire, ou le peuple i a désormais conquis sa place, individualité anonyme et sou-x (1) veraine, a coté des rois." Malheureusement Dumas n'est pas poète: aucuns vols \/ de fantaisie poétique n'existent dans ses drames » Il y a beaucoup d'éloouence et assez d'action et de passion chez lui, ^ mais ce qui y manque c'est la poésie de la passion, qui nous paraît un des mérites intrinsèques du théâtre de Hugo, de " Vigny, de Musset et de Rostand. "Certes la passion agit chez (2) ^ Dumas, mais elle ne chante pas ou elle chante pauvrement." A cet égard, notre dramaturge ext inférieur aux autres romant-iques . Comme l'auteur d'IIernani. Dumas ne possède pas beau- ^ coup de pénétration psychologique. Sa psychologie est loin d'avoir la subtilité' de celle de Racine ou même de Musset. Les héros de ses drames représentent toujours des hommes d'action et de passions. "Ils ont moins de logique^ que d'én-ergie instinctive et rectiligne, ou plutôt leur logique est dans la tension de leurs muscles et de leur volonté7. Ils ont de ressorts peu compliqués, et partant très populaires; ils (1) H. Parlgot. Alexandre Dumas pèref p. 28 (2) A. Le Breton, J^ e Théâtre Romantique, p. 48 - 54 -sont applaudis avec le plus grand enthousiasme par les mêmes gens qui assistaient si régulièrement aux mélodrames de Pix-erécourt, de Caigaiez, et de Ducange. Quand ils aiment ou i • haissent, c'est de toutes leurs forces et de tous leurs appet-U ) its." De plus, l'exagération et l'antithèse jouent un grand rôle dans la manière dont Dumas concoit la vie. Pour lui, comme pour Hugo, tous les vices appartiennent aux grands et aux nobles, toutes les vertus aux pauvres et aux humbles. Prenons, par exemple, les paroles de Buridan dans La Tour de (2) ffesle, ou il prouve au compagnon de son étrange aventure que les femmes mascuées qui les avaient invités si mystérieuse-ment a une certaine orgie sont des membres de la plus haute société. Après chacue récit de l'effronterie, de la perver-sion et de la débauche sans frein de ces femmes, il conclut ainsi: "ce sont de grandes dames." La logique n'est pas évidente. Mais c'est ce qui plaît fort au peuple, et personne (*) ne le savait mieux eue Dumas. Dumas prend plaisir a secouer les nerfs de ses spectateurs en leur présentant sur la scène des horreurs phy-siques. Dans Henri III., par exemple, le duc de Guise saisit le bras de sa femme et l'écrase dans son gantelet. Dans la 1 '• « • 1 11 - 1 • . i (l) H. Parigot, Le Drame d'Alexandre pumas, p. 157 Deuzième Tableau. Scene V. (3) Voir Draper, The Ri se and Fall of French R ornant ic Draina, Chapitre X., intitulé", The Political Side of Romantic Draina. - 55 -dernière scène de la pièce, il enfonce la porte de la chambre de sa femme: elle a passe"son bras entre les deux anneaux de fer de la porte, et c'est le bras déjà meurtri. Et cela se passe sous les yeux des spectateurs! Mais dans Richard Dar-lington on atteint l'apogée du mauvais goût. Dans le quat-rième tableau Darlington se brouille avec sa femme, oui essaie de l'embrasser. Il la rebute: elle tombe et frappe la tète contre le meuble. Elle s'éiéve "couverte de sang" et enfin s'évanouit. (Cela nous rappelle le dernier acte d'Hernani. a la représentation duouel Hugo a reproche aux acteurs de n'être pas morts assez lentement.) Mais la scène la plus dechirante est celle dans laquelle le héros tue sa femme en la jetant dans un précipice. Et l'auteur dont l'esprit avait concu cette atrocité était un des chefs du mouvement qui avait le dessein de régénérér le drame national. Quoi d'étonnant si une réaction brusque s'est produit contre le drame romantioue. N / Rostand et les autres poetes de la seconde moitié du siècle auront (grâce "a Dieu) assez de bon goût pour lie pas utiliser de telles férocités pour délasser leurs spectateurs. Il ne serait pas difficile d'eççtraire des drames de Dumas père une longue liste de passages mélodramatioues. Nous N / ' avons des scenes de remords melodramaticue dans l'Epilogue de Christine (scene VII.) --Christine et Sentinelli—et dans La Tour de Nésle (Tableau IX., scène III.) —Buridan et Marguer-ite,. Puis il y a la célébré proposition que D'Aubigny fait - 56 -au duc dans Belle-laie (Acte IV., scène II.): à savoir qu'ils doivent jeter le dé trois fois, et il faut rue le perdant se fasse sauter la cervelle. Cela n'est pas la vie: c'est du mélodrame tout purï Après Henri III. Dumas s'achemine vers La Tour de Nésle. Il ne se contente plus de côtoyer le mélo-drame; il s'y jette, il s'y précipité avec allégresse, en hom-me oui se sent la véritablement chez lui. La Tour de Kesle est un véritable mélodrame héroioue. Buridan est l'idéal du héros de mélodrame, celui qui compte toujours sur lui-même et sur le hasard. Il ne craint rien, même quand la mort le men-ace de près. Richard Darlin^ton est un mélodrame d'un bout à l'autre, lîous y trouvons l'homme ambitieux oui commet tous les crimes pour parvenir à ses fins; puis sa victime qui est sa femme; puis le personnage inconnu qui se révèle au dénoue-ment, personnage si cher au mélodrame, personnage qui sait tout, voit tout, mène tout. Antony est un mélodrame bourgeois, mais le fond de cette pièce est une histoire d'amour. Ce qui rend l'oeuvre dramatique de Dumas plus proche de nous, plus intéressante, plus émouvante, c'est l'amour et la passion oue Pixerécourt, Caigniez et Dueange avaient exclus avec intention de leur théâtre. L'auteur d'Henri III. et sa cour ne s'inouiète guère d'opposer les genres. Il vise le public—le même public pour qui écrivaient les mélodramaturges—oul'jil s'agit d'attacher à -- ^ Xojgr A l'action, de ravir par l'émotion. La diversite du entraine 57 -naturellement les- changements de ton. Joyeuse, oui a pour devise "hilariter," n'est pas un gracioso chargé d'accrocher le comique au tragique. Dumas se garde de confondre les mots d'esprit avec des mots de situation ou de tempérament. C'est le conflit même des tempéraments et des situations qui opère le mélange. Une fois les énergies aux prises, il n'est point de gueue-rouge ni de picaro dont les concettis pussent arreter la marche du drime. Et le spectateur, haletant, en est tout U > aise. Nous voyons par la comment Dumas différé de l'auteur de Cromwell: il n'ai ni théories ni systèmes, mais un extra-ordinaire tempérament dramatique. Comme nous l'avons déjà fait remarquer, quand nous avons étudié Henri III.. nous connaissons tout le talent dram-atique de Dumas. Apres Henri III..^écrira d'innombrables pieces très diverses et plus mélodramatiques encore. Disons, en résumé, que l'essentiel est pourtant dans le premier: caractère populaire, couleur, passion, action, mouvement. Comme Pixerécourt son avant-coureur et Hugo son confrère, Dumas a mis au second plan l'analyse psychologique, la pein-ture des caractères, des sentiments, pour mettre au premier l'intrigue, pour renforcer l'action, pour multiplier les per-sonnages, les événements, les accidents, les coups de théâtre, pour perfectionner la mise en scène et pour développer le (l) H. Parigot, Le Drame d'Alexandre Dumas, pp. 29, 30 m 03 *» pittoresque. Si son drame naît directement du mélodrame de Pixerecourt—et c'est l'opinion de plus d'un criticue— il / ' i i lui ajoute decidement un element nouveau, l'ordre passionnel. Scanned by UBC Library Chapitre IV. LES ELEMENTS MELODRAMATIQUES DANS LE THEATRE DE VICTOR HUGO "Moi, toujours, à jamais, j'écouté, épouvanté, Dans l'ivresse et l'horreur de 1*immortalité. Le long rugissement de la vie éternelle." Leconte de Lisle Quel rôle joue le mélodrame dans le théâtre du principal représentant du romantisme français? Nous savons que Victor Hugo a été fortement impressionné par un melodrame de Pixerécourt. Mais après avoir parcouru la fareutfe Préface de Cromwell depuis le commencement jusau'â la fin, nous avons trouvé'qu'il n'y fait pas mention du mélodrame, qu'il n'avoue pas sa dette a Pixerecourt, dette qui existe pour lui aussi bien que pour Dumas père. L'auteur d*Amy Robsart, qu'il soit Ilugo ou Paul Toucher, s'était déjà servi des méthodes mélodramatiques avant la renaissance même du drame. De plus, Hugo et Dumas aussi, avaient essaye tous deux le melodrame en 1821. Hernani fut joué en 1830 au Théâtre-français et Le Roi S'amuse dans le même théâtre, presque trois ans plus tard, en 1832, pour une soirée seulement. Plus de deux ans s'étaient écoulés avant que Hugo n'osât retourner a l'honorabilité de (l) La première pièce oue Dumas ait vu dans Paris était un mélodrame intitule" Lfi Vampire, écrit par Nodier et re-présenté à la Porte-Saint-Martin. Plus tard il a'écrit lui-même un Vampire. - 60 -la Rue^ichelieu avec An&elo. Sur ces entrefaites trois de ses drames avaient représentés à la Porte-Saint-Martin, pend-ant que l'auteur, humilie mais encore superbe, essayait de prouver en multipliant ses théories, que ses pièces n'étaient pas comme celles de beaucoup d'autres que les circonstances l'avaient obligé de fréquenter. Pixerécourt et Ducange, les grands écrivains mélo-dramatiques, avaient tâché', comme les romantiques, d'élever le rang de leur art en théorisant avec beaucoup d'emphase. Du reste, c'étaient des parvenus, et on se moquait de leurs efforts. Mais Hugo et Vigny avaient déjà fait leurs preuves dans d'autreB champs de la littérature. Le monde les con— / / naissait comme poetes; il a accepte leurs theories 3ans trop les scruter. Le mélodrame n'osa se parer de vers. Hugo et Dumas essayèrent de déguiser les éléments mélodramatiques dans leurs pièces en adoptant la forme metrioue. Dumas ne réussit pas, mais il avait l'instinct dramatique eue son con-frère ne possédait pas. Hugo fit bien en employant l'alex-andrin; car la postérité, lisant ses drames dans un fauteuil, V / / oublient très fréquemment, sous l'influence de la poesie superbe, eue les situations manquent de suite logioue. Nous avons déjà fait mention de la bataille d'Her-nani au commencement du chapitre sur le theatre de Dumas. Disons quelque chose de plus là-dessus, quelque chose qui puisse venir à l'appui de notre thèse. Préparée de longue - 61 -date, organisée avec un soin minutieux, la bataille d'Hernani —il faut se rappeler que les vieux classiques et les jeunes rorcantioues se disputèrent le succès de la pièce vers par vers —fut 1*engagement décisif, après leouel les romantioues res-tèrent maîtres du terrain. Une autre rtison encore ajoute à l'importance de cette fameuse soiree du 2b fevrier 1830. Henri III. était écrit en prose, et la prose de Dumas ne diffère pas sensiblement de celle de Pixerecourt. Il fallait donner au mélodrame, pour ainsi dire, le prestige du style et de la versification pour le faire entrer décidément dans la littérature. C'est à cuoi servit la pièce de Hugo. Nous pouvons voir facilement que dans ses pieces— même dans les meilleures telles que Ruy Blas et Hernani--!'ac-tion marche par bonds, selon le caprice du poète, au lieu d'être menée par la logique des caractères et des passions. Mais, après tout, comment en serait-il autrement puisque les personnages, au lieu d'être pris dans la ve'rite' et la vie, sont, pour ainsi dire, construits par l'auteur d'après son proce'tié favori du contraste. Toute la fonction des person-nages est évidemment de soutenir une antithèse préconcue. Les héros et les héroïnes personnifient deux tendances con-tradictoires; le sublime et le grotesque, le beau et le laid; et ces traits caractéristiques font contraste dans le même personnage sans nuances ou gradations. Il ne laisse subsister ouelque chose de pur et de bon que dans les âmes les plus - 62 — corrompues, et les "honnetes gêna" dans ses drames, ainsi oue dina ses romans, sont d'ordinaire de vrnis scélérats. Sous l'habit d'un bandit bat le codeur du héros noble—voilà Hernani; une femme tout à fait corrompue est ennoblie par son amour pour un homme vertueux—voilà Marion Delorme; une meurtrière est sanctifiée par son intense anour maternel--voilà Lucrèce Borgia; un laquais possède la génie d'un premier ministre et devient amoureux de la reine--voilà Ruy Blas; un monstre hideux et difforme est transfiguré par sa dévotion à sa fille—voilà Triboulet. Hernani, Ruy Blas, Triboulet, Lucrèce Borgia sont donc tous des antithèses viv-antes. 11 nous semble que le poète joue aux "antithèses*,' jeu ou'il aurait inventé pour son propre divertissement. En faisant l'analyse des caractères, nous reconnais-sons les caractères mêmes du mélodrame. Bans Hernani » dans Ruy Blas, dans les Burcraves reparaissent les personnages du drame populaire de Pixerécourt, de Caigniez et de Ducange. C'est le héros "plein de feu et de mélanc^olie, plein de vaillance et d'amour"; la jeune femme "pure comme les anges, passionnément éprise et atrocement persécutée"; le traître "noir tout entier des pieds jusqu'à la tête"; et enfin, ainsi que le dit H. Petit de Julleville, "un quatrième personnages, héritier direct du fou de nos vieux mystères et du ^ racioso espagnol, un personnage purement grotesque et dont la seule entrée doit exciter dans le théâtre une allégresse convenue." - 63 — Dana l'Intrigue il y a la même resnemblance. Noua trouvons dans le drame de Victor Hugo ce manque de logique dans l'action et de vérité dans les sentiments, cette souver-ainté laissée au hasard dans la conduite des événements, ce déploiement de spectacle et ce travestissement de l'histoire oui sont si caractéristiques du mélodrame. C'est pourquoi on a souvent qualifié' les drames de Hugo de mélodrames littér-aires. Et, en effet, si l'on en retranche les tirades pure-ment lyriques qui n'appartiennent pas au théâtre, si l'on élimine certaines scènes tragiques et puissantes, et quelques personnages d'une tendresse exquise, le mot ne paraît pas exagéré. Si pendant une représentation d'Hernani, de Buy Blas. ou même des B.urgraves, nous pouvions fermer les oreilles et l'esprit à la musique des vers, ne noue croirions-nous ^ / (v / pas en présence d'un mélodrame de 1'/ambigu ou de la Gai te. Meme les Bur^raves, ce drame dont les deux premiers actes sont presque entièrement épinuea, se dénoue au dernier acte tout comme un mélodrame par une reconnaissance a la Pixere-court. Si la composition dramatique de ces pièces est extrêmement faible et souvent ridicule, c'est parce nue l'in-trigue se fonde d'ordinaire sur une antithèse. Les figures dramatiques ne se conduisent selon aucune loi de caractère et de bon sens; chaque personnage f it finalement justement l'action eue noua attendions de l'autre. Vraiment, les « 64 -personnages chez lui ne se tiennent pas; ils ne ressemblent à rien eu»on ait vu vivre et agir; et. chose curieuse, ils sont trop souvent où ils ne devraient pas être. "Ils vont et ils viennent, se rencontrent, se quittent et quoleu'ils en disent, sont rarement à leur affaire. Aucune loginue en eux, point de projets à suivre. Ils ont des intrigues sin-istres qui avortent on ne sait pourouoi. Ils veulent s'en-/ tr'egorger et oublient leur poignard; cuand ils l'ont retrouve, U ) ils sont redevenus des freres." Disons le mot: Victor i Hugo n'a point de genie dramatique. Dans l'art de composer \ / une pièce il est inférieur aux autres romantiques depuis N N Dumas jusqu'à Bostand. Il n'a que faire des progrès de la technique. Il prend pour des préparations sans réplique la signature d'un billet ou la remise d'un gage. Dans Ruy Blas. Don Salluste a le billet; dans Hern&nl. Ruy Gomez sonne le cor. Comme dans le melodrame, le hasard y regne en maitre. A ! Enfin, les intrigues sont extrêmement mélodramatiques : elles dépendent de tous les procédés du melodrame. Voici une liste des accessoires mélodramatiques utilises par notre dramaturge; "des portraits de famille et / x / \ des portraits médaillons, des croix-de-ma-mere destinees a constater l'identité des enfants trouvés, des bourses pleines (1) H. Parigot, Le Drame d'Alexandre Dumas p. 135, 136 cp. l'energie d'un Buridan, d'un Gérald, d'un Constantin, ou d'un Cyrano. « 65 -d'or, des trousseaux de grosses clefs pour guichetiers, de menues clefs a secret Qui se portent en breloques, un cor de chasse, cinq cercueils, un assortiment d'epées de toutes les tailles et de toutes les formes, des dagues de toutes les fabrications, mais surtout des dagues de Tolede, des poignards a n'en pas savoir le compte, des echafauds, des haches, des billots, des torches, un sac de couleur brune pour empaqueter les cadavres, des aunes de drop noir avec larmes d'argent et généralement toutes fournitures qui ressortissent à la compag-U ) nie des Pompes funèbres." Nous regrettons de dire que Victor Hugo n'est pas très supérieur aux mélodramaturges comme peintre des femmes. V "Certes, dans son theatre, elles n'ont pas un langage très différent de celui des amoureux. Ce n'est pas le signe d'une rare sensibilité. Les femmes s'expriment à la façon des (2) hommes, et les hommes agissent comme des femmes." Comme >» i poete des femmes, Musset est incontestablement supérieur au chef du romantisme. Ajoutons ici que les héroines--et les héros aussi--du théâtre de Victor Hugo sont prises parmi les ennemis de la société ou parmi ceux ou'elle rejette, parmi ceux qui vivent en dehors de la société ou en lutte avec elle. (1) R. Doumic, Le Melodrame fit Le Theatre Romantique, p. 374 (2) H. Parigot, Le Drame d'Alexandre Dumas, p. 137, voir aussi P. Stapfer, Racine et Victor Hut;o« p. 198, 199 « 66 -Hernani est un bandit, Triboulet un bouffon, Didier un enfant trouve, Harion Delorme une courtisane, Tisbe une comédienne. En somme, son théâtre nous semble une re'volte contre la soc-iété elle-meme, ce qui le distingue pourtant du théâtre de / Pixerecourt. DanB sa Préfacé Hugo dit qu'il allait s'engager à "fuir la tirade", et a laisser parler toujours le personnage et non l'auteur; au contraire il a abusé des tirades et il a parlé plus ou moins par la bouche de tous ses héros. On peut trouver des tirades dans presque toutes les grandes séènes, ^ / / et chose paradoxale, c'est a ces éclats lyriques et epioues que ses pièces doivent la plus grande partie de leur force et de leur beauté. Les personnages de la tragédie de Corneille et de Hacine--comme ceux de Musset et de Rostand--parlent beaucoup et souvent dans d'assez longues tirades; mais leurs paroles sont des actions; ils ne sortent pas de leur rôles pour faire eux-mêmes les reflexiono que leur situation doit inspirer aux spectateurs. Ceux du drame de Hugo sont obliges . v r de commenter la piece a leur public, comme dans le melodrame. A ' Ils s'arrêtent souvent pour s'extasier sur la beaute ou l'hor-reur de la scène. En un mot, il s'agit d'intéresser, a la Pixerécourt» La tragédie classique n'admet pas l'élément comique. t Or, les auteurs du drame romantique, comme ceux du melodrame, / / melangent le comique et le pathétique, Qu'il servent souvent « 67 -par tranches leurs auditeurs. Après avoir lu la Préface de Cromwell. nous nous attendons à voir de belles scènes com-iques dans les pièces de Hugo. Au contraire, l'élément dramatique y est extrêmement faible, quoiqu'il ait tâché, nous le sentons, de l'y introduire. Et dans les drames ou elle existe, elle semble plaquée sur un fonds qui s'en passer-ait bien. Pour goûter la vraie comédie romantique nous som-mes obligés de lire Les Caprices de Marianne ou Cyrano de gerfteyftc. La "couleur locale" dont Hugo a parlé tant de fois dans sa Préface est souvent superficielle dans ses drames. Quant à l'histoire, elle a peu à voir avec les drames de Victor Hugo. Quoiqu'il ait aime les vieilles chroniques et les ait feuilletées avec plaisir, son génie se prêtait peu à la restitution exacte et fidèle d'une époque précise. Il a / ! vu et fait revivre les hommes et les sociétés avec une inten-sité" singulière, mais non pas toujours telles qu'il se les figurait. Marion Delorrr.e. par exfiaple, présente Louis XIII. comme une sorte de fantoche, et Richelieu comme un terrible bourreau. Don Carlos peint dans son célèbre monologue un tableau brillant, mais tout à fait diformé" du Saint Empire. Nous pouvons dire sans hésitation^ que le drame historique > entre les mains de Victor Hugo a menti a ses promesses, qu'il a faussé l'histoire presqu'autant que l'avait fait la tragédi elle-même. m 68 — Hugo se servait fréquemment d'un certain cliché' très mélodramatique, quoiqu'on puisse le trouver chez les classi-ques: à savoir, la convention selon laquelle un personnage tout hors de lui à cause de l'exaltation ou de la joie, se jette a genoux, et élevant les mains, s'adressent au tout puissant. Il y en a un bon example dans Roi s'amuse, ou Blanche, sachant qu'elle va être assassinée, s'écrie: 0 Dieu, vers qui je vais; (l) Je pardonne à tous ceux qui m'ont été mauvais." Pans Lucrèce Borgia {acte III.,scène II.), un cortege de moines ae séparent de chaque côté de la scène, révélant cinq cercueils drapés de toile noire. Dans Les Bur^raves—pièce épique comparable dans sa grandeur imposante aux Dynaats de Thomas Hardy—quand la vie de Régine a été sauvée par un cordial, Otbert se jette a genoux, les mains étendues vers le ciel, et crie: "Merci, Seigneur, elle est sauvée." A propos des Burgraves il faut signaler que c'est un mélodrame tout pur. Crime ancien, retour d'un empereur dé-guisé en moine, vieille esclave qui sait manier le poison et le contre-poison, caveau mystérieux ou un fils va tuer son père qu'il ne connaît pas pour sauver sa fiancée, victime / v / / deja couchee dans le cercueil mais ranimee par le contenu d'une fiole, la reconnaissance de deux frères, d'un pere et de son fils, etc., voila bien des choses. (l) Ensuite elle donne une liste courte de ceux dont elle veut la grâce. « 69 -Hern,anl «et peut-être le chef-d'œuvre ou au moins le type pur excellence du drame romantique de 1830, et l'act-ion n'y est pas moins mélodramatique. La situation crée, lorsque le duc Don Ruy Oomez entre par hasard dans la salle ou Hernani et le roi déguise font l'amour à sa femme Dona Sol, est extrêmement mélodramatique (acte I. scène III.). Sous ne devons pas oublier de mentionner la célèbre scène mélodramatique dans la galerie des portraits; deB critiques ont dit qu'elle est trop élaborée. Mais, après tout, c'est un comble—bien comparable, à notre avis, à la fameuse scène amusante des tableaux dans la comédie de Sheridan, The Schooi gor Scandai—Que le poète a traite' d'une manière à la fois décisive et artistique. Il faut retenir que si Victor Hugo est un melodramaturge, c'est un mélodramaturge en meme temps un poète et un artiste. / t Le melodrame avait anticipe 1A drame romantique dans un grand nombre de points. Certes, les mélodramaturges ont continué la tradition novatrice commencé par Diderot, lïivelle de la Chaussée et d'autres écrivains du drame bourgeois. "In many of their inovations t&a. melodramatists are followed by the Ramantics, particularly by Alexandre Dumas, who had more dealings with them than Hugo had. DumaB reapected literary tradition less because he was self-educated. He had a keen sense of what the theatre going people liked. Melodrama had been intensely popular. Dumas* dramas owed 70 part of their success to the fact that the public found in them many qualitles they had learned to appreciate in the melodrama. Hugo had a lesser perception of the likings of the public, a quicker senae of literary form and a more deep-ly rooted conservatism in letters. It is quite apparent that, whatever Hugo*a theoriea were, he iras much more in the direct line of conservative literary and dramatic succession than ( 1 ) Dumas, who protested less and kicked away more props." Bans beaucoup de sens les melodramaturges ont mis de cBté les traditions classique*avant l'avènement des rom-antiques. Ainsi les mélodrames sont d'ordinaire des pièces de trois actes. Il est vrai qu'ils introduisent souvent un changement de scène au centre de deux actes et qu'ils font croître le nombre des actes jusqu'aux cinq traditionnels. Mais en ce faisant ils violaient la tradition. Pixerecourt le savait bien et il s*en est excusé aux critiques. Parfois ils ont même changé de scene assez pour construire une pièce véritablement a sept actes. Suivant la vieille tradition l'apparition d'un nouveau personnage marquait le commence-ment d'une nouvelle scène. Nous y trouvons donc déjà con-stitué un système employefplus tard par les romantiques qui aimaient à diviser leurs drames en un nombre de sections plus 1— grand que celui prescrit par l'usage et attacher a ces (l) Draper, Rlse And Fall Of The French Bornantic Brama, p. 169 71 -sections des titres peu connus tels que journee et tableau. prologue et épilogue. Les personnages de l'ancienne tragédie classique étaient des rois et des nobles; ceux du drame bourgeois du dix huitième siècle étaient des gens communs. Le mélodrame comprenait les deux sortes, et le drame romantique en a fait autant. Comme l'implique son nom, le melodrame avait un autre trait caractéristique qui lui était tout à fait inhér-ent: c'était la musique. Il y avait de temps en temps des A V chansons avec un choeur et un ballet. Heme a cet égard les / romantiques ont suivi par occasion l'exemple du melodrame. On a .joue Teresa de Dumas à l'Opéra-Comique, et on y a parfois fait allusion comme si ce fut un drame lyricrue. Il se trouve des chants dans Catherine Howard et dans Marie Tudor. Le premier drame en prose de Hugo, Lucrèce Borgia, fut soutenu par l'orchestre dans la scène o*u les jeunes nobles sont em-poisonés dans un souper. Mais le mélodrame offre surtout une fête pour les yeux: dans les tableaux, dans l'action vive et dans le mouve-ment frappant. Schiller avait copie7 la scène tout pleine de / Shakespeare; les mélodramaturges ont imite Schiller. Que de fois le titre du mélodr ime montre les mots "a grand spectacle" ï Les romantiques ont singé' le mélodrame en encombrant leur scène, bien qu'ils avaient fait profession de suivre - -72 -Shakespeare là-dessus. Ajoutons ou'une liste de mélodrames historiques montrait que les romantiques doivent beaucoup au mélodrame pour les sujets historiques et nationaux. "Thus the old dramatic conventions were already im-pinged upon by melodrama before the young Romantic School began to turn its attention to the drama and to deepen and systematically develop into trenches for the fight the rude track trodden by the rough melodramatists tranping across the (1) field of letters." Mais Pixerécourt détestait lui-meme le genre romant-ique. Il en parle dans les termes les plus violents: "Depuis six ans, on a produit un très grand nombre de pièces romant-iques, c'est-à-dire mauvaises, dangereuses, immorales, dépour-vues d'intérêt et de vérité'. Eh bien*, au plus fort de ce / A mauvais genre, j'ai compose Latude avec le meme gout, les memes ideVs et les mêmes principes qui m'ont dirigé pendant plus de trente ans. Cette pièce a obtenu le même succès que les anciennes Pourquoi donc les auteurs d'aujourd'hu ne font-ils pas comme moi? Pourouoi leurs pièces ne rnssem-blent-elles p=ts aux miennes? C'est cu'ils n'ont rien de sem-blable a moi, ni les idées, ni le dialogue, ni la manière de faire un plan; c'est qu'ils n'ont ni mon coeur, ni ma sensib-ilité, ni ma conscience. Ce n'est donc pas moi qui ai établi (1) Draper, Rise And Fall Of The French Romantic Drama. p. 172 • 73 -( i ) le genre romantique." Ce passage indioue sans doute pue de son vivant l'on accusait déjà Pixerécourt d'avoir inventé ou enfanté le genre romantique. Il nous montre également que Pixerécourt repousse avec horreur et dégoût cette paternité qui lui paraît ignoble, nais de laquelle il est jusqu'à un certain point responsable malgré lui. Il n'aurait pas éventé son aversion avec tant d'amertume s'il avait vécu cinquante ans plus tard, lorsqu'il aurait pu assister à une représentation de Cyrano de Bergerac. ou il aurait gouté--ouelque méchant c^ ue cela puisse être pour Rostand--la même haute moralité qui existe dans ses propres drames. Pourtant, comme nous demande Hartog, Pixerécourt n'a-t-il pas donné dans son Homme à trois visages un modèle de la mise en scène et des personnages du romantisme? Belle V ' S demande'. Combien de fois depuis Lorenzaccio jusqu'à Severo Toreili n'avons-nous pas vu Venise, les doges, les conspira-teurs, les proscrits, et tous les personnages qui fourmillent dans le mélodrame. Et enfin, maigre' cette haine du genre romantique, il a compose vers la fin de sa carriere un melo-/ drame, Alice ou Les Fossoyeurs écossais, qui renferme toutes T a ) les horreurs de ce genre nouveau. Ne se pourrait-il pas (1} Dernières Refiexlona Sur Le Melodrame. 1843. (2) Hartog a relevé ce bon exemple 'à la page 233 de son ouvrage. « 74 -qu'il ait tenté de satisfaire les goûts d'un public las de voir la vertu récompensée et le crime puni. Bans Ruy Blas. Hugo avait voulu rivaliser avec Bumas, et peut s'en est fallu qu'il ne descendât à Pixerécourt. Mais Ruy Blas est une merveille au point de vue du style. La versification, depuis le premier vers jusqu'au dernier, est d'une aisance, d'une fantaisie, d'un éclat qui défient toute comparaison. Le jour o"u le public et la critique se récriè-rent d'admiration devant le style de Cyrano de Bergerac. ils avaient très probablement oublie le premier et le quatrième acte de Ruy Blas. C'est, avec Hernani. le meilleur des drames de Victor Hugo qui figure au répertoire, et on l'applaudira toujours comme un opéra dont la musique est ravissante. S > / * Apres avoir reproche au theatre du chef du roman-i tisme ses faiblesses dramatiques, ses fiussetes historirues / et psychologiques, nous serions des ingrats assurément si nous ne disions pas ce qu'il y a en lui de beau et de vivant. M. Legouvé, dans un article sur Voltaire uoete romantique. publié dans Le Temps du 6 janvier 1897» a montre' en passant (l) tout ce que Victor Hugo devait a son genie de poete. Il conclut ainsi son eiude: "deux drimes du repertoire de Victor Hugo restent fièrement debout et sont en pasae de devenir classiques; Hernani et Ruy Blas. Certes, ces deux pièces (1) M. Souriau a note' cela à la page 282 de son édition de Préface de Cromwell. « 75 -prêtent fort a la critique comme pieces' Qu'est-ce qui donc les a fait vivre et les fera surivre? La poésie, le style'." La poésie de la passion est le mérite incontestable des pièces de Hugo. Nous remarquons bientôt l'absence de ces scènes puissantes d'amour dans les pieces de Pixerecourt et leur abondance dans les drames romantiques depuis Hernani et Le Chandelier jusqu'à La Princesse Lointaine et Cyrano de Berger-ac . La plupart des héros romantiques savent chuchoter des mots d'amour qui vont directement au coeur et y restent. Mais les vers de Hugo, comme celles de la plupart V / / des autres romantioues, servent a deguiser la pauvreté fon-damentale de sa pensee. Selon une théorie favorite de G.B.S., la scene est d'habitude de dix ans au moins en retard sur la littérature dans le domaine d'ideCs. Il serait difficile de / r dire combien les nelodrameturges et les romantiques etaient • en retard, car ils se souciaient peu d'idees—a l'exception - / de celles qui traitent de l'art, peut-etre. Leurs prédéces-seurs du dix-huitième siècle—les philosophes, Rousseau, / Voltaire, Biderot, D'Alembert—etaient de vrais penseurs et non pas simplement des songeurs. Hugo, par exemple, se croy-ait sincèrement un grand penseur original, et se flattait d'être un guide pour l'humanité', digne de confiance; cette s ^ / croyance était yeut-etre d(îe en partis a la vanité du poete et partiellement~à son ignorance de l'histoire de la philo-- 76 • (1) sophi*. Mais 1*essai d'ordinaire heureux, de la part des romantioues, à traiter la plupart des grandes passions gagnera toujours de la popularité pour leurs drames. A l'égard de ce manque d'idées, les poètes romantiques ont beaucoup de com-mun avec Shakespeare. Sur ce sujet très important nous ne pouvons nous abstenir d'intercaler ici ce que G. B. 3. pense de Shakespeare comme poète philosophique, c'est-à-dire, com-me poète des idées: "Shakespeare is one of the 'divinities' whom Shaw has tried to reduce to the dimensions of humankind, in the conviction that blind worship of anything is bad for the mind. He examined Shakespeare and found that although he is an absolute mas ter of language, of narrative, and of the music of words, he has no ideas. The greatest of poets, he is one of least of philosophers; there is no prouf that he ever realiy scrutinized and criticized the motives of nen. The cry went up at once that Shaw had called himself better than Shakespeare. Actually he had said only that his mind /intellect/was better than Shakespeare's, and he meant it. He was not afraid to Question one of the English idols. Inci-dentally he haa done the réputation of Shakespeare a great deal of good by thuB dietinguishing bet^een his content and hie magie. Shakespeare henceforth will not be burdened with the necessity of appearing profound, but can exert his full (i) Renouvier, philosophe lui-meme, a loue cependant Victor Hugo, philosophe aussi bien que poete. 77 -force as the most skllful manipulator of words and moods who (1) ever wrote." Pour terminer, il faut ajouter Qu'il serait diffi-cile de trouver un plus grand poète et un auteur moins doué du vrai génie dramatique que Victor Hugo. Ses compagnons d'armes, et ses disciples, ouoique inférieurs comme poètes, etaient certainement mieux doues que lui des qualités qui font le véritable auteur dramatique. Il est bien probable que Husset et Vigny vivront à la scène plus longtemps que Victor Hugo. Passons maintenant à une analyse de leur théâtre et tâchons d'en tirer au clair les éléments mélodramatiques. (l) Van Doren, American And Britlsh Literature Since 1390. p. 223-4 Chapitre V. LE MELODRATE PANS LES PIECES D'ALFRED MUSSET £T D'ALFRED m VIGNY "Rien n'est bon oue d'aimer, rte» n'«et vrai oue de souffrir." Alfred de Vusset Aux deux héros du combat entre les romantiques et les classiques dont nous venons de parler, il faut en ajouter encore deux: Alfred de Musset et Alfred de Vigny. Ce sont tous deux des poètes, et de grands poètes. Musset n'a pas pris une part aussi active dans la bataille que ses camarades d'armes, s'en étant retiré au commencement même. Mais il a subi considérablement l'influence du mélodrame aussi; cepen-dant ce n'est pas la partie la plus durable de son théâtre. Les pièces ou le mélodrame joue un rôle insignifiant sont aussi fraîches que jamais; et nous pouvons les lire aujourd'hui pour leur propre intérêt et charme; tandis que celles de ses contemporains sont devenues, pour la plupart, un peu vieillot-tes . Son théâtre est par-dessus tout le théâtre de l'amour, ce cui le sépare irrémédiablement. du théâtre des mélodramaturges. Le poete se borne a une tâche ou*il est / V capable de remplir: a l'etude et a l'exposition du coeur hum-ain dans la passion de l'amour. Il connaît tous les petits ressorts qui agitent le coeur de l'honrae; il note avec une « 79 -délicatesse remarquable et une capacité" étonnante tous les frissons de l'amour et de la passion. Il n'est pas facile de nommer un poète qui ait découvert avec plus de franchise, de spontanéité, de sincérité, et de lucidité les secrets de l'âne comme Musset. Racine et Shakesi:>e tre sont, bien entendu, de grands maîtres en de telles matières; mais, à notre avis, ni l'un ni l'autre n'est excessivement supérieur a notre poete a cet égard. Après la mésaventure de sa première pièce--La Nuit Vénitienne fut sifflee à l'Odeon (1830)—Musset ne voulut plus affronter la Bcéne; il écrivit librement ses comédies, sans souci de nécessités dramatiques. Le poète donna librement carrière à sa fantaisie dans ses essais dramatiques; il les appela Spectacle dans un fauteuil et les imprima dans La Revue des Peux Mondes. Jusqu'en 1847, aucune de ses pièces ne fut jouée. Pes quinze pièces que Musset a écrites, André del Sarto et Lorenzacclo ressemblent le plus au drame romantique. Les procédés' de mélodrame que nous avons déjà rencontres chez / Irb autres romantiques 8'y deploient aussi visiblement. Musset s'y montre passionne' pour les aventures sanglantes ou / etranges; il admet le romantisme avec 3es violences et ses / / exagérations. Les brutalités de l'intrigue et les coups de théâtre dans André del Sarto nous font songer aux situations violentea de La tour de Heales. de Lucrèce Bor/ la. du Roi - 80 — a'aïauae et d'autres drames romantiques antérieurs à la pièce de Musset. Les stylets, les épées et les rapières•-ces inat-A. ruments de meurtre y jouent un rôle important, comme dans les drames de Dumas père. Spinette, qui volt près de lui Cordiani M.../.»*. un avec A n ^ . s-eo.lt: .et * l e banc, couvert de sang et prêt a mourir?" Apres qu'on a enten-du un cri et des pas précipités dans le jardin, Gordiani entre hors d'haleine dans la chambre ou se trouvent Lucrèce et André, N et serre la main a celui-ci. Tout de suite l'as.iassination de Crémo est annoncée. André va prendre à la muraille son e'pée et regardant sa main il s'écrit: "D'où vient ce sang? Ma main en est couverte. <£ui donc ai-je touché, je n'ai pourtant / s touche que.......tout a l'heure." Regardant sa main il finit la scène en disant; "Pleine de sang'. Je n'ai touche' que la M main de Cordiani." Heureusement il y a très peu de tels procédés dans ses comédies; il n'en est aucuns dans ses pro-verbes, C'est que Musset a fini par suivre son goût personnel ^ / et 8f-.s propres caprices plutôt eue d'Imiter le chef de l'ecole ou de justifier ses théories. "Petit à petit et sans rompre brusquement, il est sorti des habitudes que lui avait contra-r s , ote ses preoleres admirations; de plus en plus soucieux des délicatesses de sentiment, il a oublié" pour elles les bruta-( < litea et les impertinences qui l'avaient d'abord séduit; il / \ / N il) André del Sarto. acte I.,scene III. « 81 -s'est incliné ainsi vers le genre le plus opposé au drame, le plus insignifiant, le plus enfantin en apparence, le plus léger à coup sûr et il a fat du proverbe quelque chose d'ex-(1) quis." Avant de quitter ses drames, voyons comment l'auteur / y a traite l'histoire et la couleur locale auxquelles la nou-/ / velle ecole attachait tant d'importance. "Avec André del Sarto. noua noua trouvons en pleine Renaissance: c'est l'époque du Roi a'amuse, c'est la contrée ce Lucrèce Borr.ia; pour peu qu'on ait lu les deux drames alors récents de Victor / / / Hugo, l'on n'est pas dépaysé. Assurément, il n'y a pas ici fouie de de'tails mate'riels, de descriptions exactes, d'allu-sions significatives; l'auteur ne se préoccupe pas de décrire à grand renfort d'érudition les rues de Florence ou l'atelier du peintre, de dresser la liste de ses disciples et le cata-logue de ses tableaux; les faits d'historié et les traits de moeurs ne débordent pas sur l'action. Musset a ses teintes a lui-même, lumineuses mais sobres. Qu'on lise, par exemple, \ s / la scene ou l'ontJoie, l'envoye du roi de ^rmce, vient rec-lamer au peintre l'execution de ses engagements: elle r<ssu-e v aoite pour noua l'artiate du XVI aiecle, le contemporain de Correge, de Raphaël." Dans Lorenzaccio non plus, la sobriété (1) L. Lafoscade, Le Théâtre d'Alfred de l'usset, p. 52 (2) L. Lafoscade, J^ e Thèat^^^Musoet. p. 31 82 -n'exclut pas la couleur historique. Signalons surtout l'im-pression forte que ce drame nous laisse de la Florence du e XVI siecle: point de bibelots, peu de costumes, peu de des-criptions, mais de temps en temps un mot qui donne au tableau de la couleur et de la vie. De même que Rostand fera plus tard, surtout dans son admirable Cyrano de Bergerac. Musset fait vivre dans ses drames l'âme d'une époque. Il est très probable que les représentants actuels de l'humanisme«»«Babbitt et fâore en Amérique, par exemple, qui du haut de leur colonne dorique n'ont jamais daigner s'abaisser pour fouiller dans la fange et considérer les banalités qui sautent aux yeux—préféraient ces drames roman-tiques, et surtout ceux qui peignent la Renaissance tels que Lorenzacclo et André' dei^  Sarto. aux drames mondains de Scribe, d'Augier et de Dumas fils. Il ne serait pas trop sans rapport de faire ici une petite digression, en disant quelque chose sur le nouvel humanisme et le romantisme. Irving Babbitt, chef des huma-nistes américains, ne cesse de critiquer Rousseau, son ennemi puissant et son grand loup-garou. Or, c'est par des racines qui remontent jusqu'à Rousseau et à son disciple Chateau-briand, que le romantisme français reçoit ses meilleurs éléments de nutrition. Les romantiques, dans leur spontanéité et dans l*exubérance, se laissaient aller à leurs propres sentiments sans se soucier beaucoup des réglés et des - 83 — principes si sacrés aux classiques et aux humanistes, ^our l'humaniste le décorum est souverain; à tout prix il faut le retenir. Il Insiste toujours sur les vertus purement négatives, et il les applique a la critique littéraire. Alors il faut que nous jugions d'un auteur, non par son originalité' ou sa force, non par son talent ou son genie, mais par sa bienséance. En d'autres termes, nous devons le louer parce s / ou*il possédé des vertus cui sont a la portee de tout le monde. Hous devons probablement le renier s*il manque a la vertu du de'corua; c'est-à-dire, nous devons renier Ovide, Omar Khayyam, Villon, Rabelais, Marlov>e, Shakespeare, Carlyle, Bletzche, Bostoievsky, Baudelaire, Verlaine, ^ hitman. Les humanistes sont, a tout prendre, une petite clique qui, s'et-A / / ant ointe elle-meme, s'est arrogee un nom qui caractérisait au quinzième siècle, une attitude naturellement "libérante" et l'avili jusqu'à en faire le synonyme pour un acadénicisme bigot. Au mieux, c'est un classicisme singulièrement borne et dogmatique. \ v V Apres ce manque d'à propos, revenons a nos moutons. Hous discutions le traitement de l'histoire dans les drames de Musset. Or, fitans les pièces romantiques que nouB avons déjà lues, nous avons remarqué que l'auteur semble persuade d'une chose particulière: a savoir que l'arcane de faits ne . , / t doit jamais être trop reverencieusement fouille ou adore. Mais cela est suivant Àristote, qui a signale il yjà bien « 84 longtemps ce fait important: c'est-à-dire, que les écrits purement historiques et les ouvrages de l'esprit se rencont-rent à un point focal ou tous trois—l'historien, le romancier et l'auteur dramatique—se mettent à reviser et colorer les données disponibles, qui ont été'déjà, bien entendu, corrom-pues par la poussière du temps. Tous trois cherchent, non pas la vérité'ultime, mais des valeurs solides. Les philoso-phes anglais d'aujourd'hui appellent ces valeurs "percepta"; et il ne faut pas croire que ces valeurs sont elles-mêmes des apprecensions de la realité pure: car ce sont tant de mas-ques entre nos perceptions ordinaires et la chose que nous cherchons, d'habitude nommée la vérité. Si Dumas* Hugo et Vigny avaient une sorte de thèse \ / a supporter, Musset, comme Pixerecourt devant lui.et Rostand après lui* a donne plus ou moins un tableau impersonnel de l'e"poque qu'il fait revivre. Pourtant, tous les dramaturges romantiques ne hésitent pas à révéler les petitesses des grands de la terre—des rois» des généraux, des hommes d'état, de l'aristocratie, enfin—ce que Shakespeare n'a pas eu souvent l'audace de faire dans ses pièces chroniques, telles que, par exemple, Bepry IV. Il y a un esprit distinctement démocratique dans le théâtre des romantiques depuis Dumas père jusqu'à Rostand, quoique plusieurs d'entre eux appartien-nent eux-memes à l'aristocratie. Rostand a exprime admirab-lement ce point de vue dans les mots de Graxasont, ancien duc « 85 -de Guiche: "Et les manteaux de duc traînent dans leur fourrure, Pendant que des grandeurs on monte les degrés. Un bruit d'illusions sèches et de regrets. Comme, quand vous montez lentement vers/ces portes. Votre robe de deuil traîne les feulles mortes." (l) A tout prendre, la partie historique de l'opuvre dranaticue / / de Musset est conscieusement traitee avec beaucoup de détails nécessaires qui aident à la couleur locale, ou nous sentons / l'influence si non du melodrame, au moins ^ Henri III. V / Les pieces qui ont suivi André del Sarto montrent oue Musset est plus en plu3 désireux de rompre avec les procédés du me'lodrame poux* user de moyens plus simples. La part du romantisme si importante avec Lorenzaccio et On jie badien pas avec l'amour devient tout à fait secondaire dans Il ne faut .jurer de rien et Le Chandelier. "En même temps qu'il renonce aux complications et aux fracas, Musset semble s'acheminer petit a petit vers un autre genre défini, plus , ( 2 ) leger et plus gracieux, nous voulons parler du Proverbe." Mais chemin faisant, à mi-route entre les deux genres—c'est-X I f a-dire, entre le drame et la comedie de salon—Musset a écrit plusieurs chefs-d'q,euvre que M. Lafoscade nomme "Comédies troublantes." Nous songeons surtout à Eantasio et aux Caprices de Marianne. Le mouvement de cette dernière pièce (1) Cyrano de Bergerac. Acte V., scene II. (2) L. Lafoscade, Le Théâtre de Musset, p. 35 86 est si rapide oue nous ne voyonB pas la collection peu com-mune de coïncidences. Un des plus grands mérites de ces pièces réside dans la purete' et le charme du style. Musset a garde' tout l'éclat et tout l'imprévu de la couleur romantioue; en même temps, il n'a pas perdu les qualités de mesure, de naturel et de gout qui caractérisent P.acine, Corneille, et d'autres / ^ écrivains classiques. "A la lecture, vous obtenez avec la prose de Musset une somme de plaisir oue peu d'écrivains dramatiques ont été capables de nous procurer. Il y a la une poésie, une couleur, et une harmonie que l'on ne goûte bien et absolument que chez soi et a tete reposee. Ces phrases bercent et enchantent, ce dialogue chatouille et réveille, et quand, un soir d'hiver, vous rouvrez pour la vingtième fois c e Spectacle dans un fauteuil, vous le trouvez chez vous, et vous n'avez pas besoin d'un grande imagination pour goûter U ) l'harmonie des tirades et le cliquetis du dialogue." / x / / Comme Pixerecourt et Dumas, il possédé a un degre étonnant le sens du dialogue; pour voir cela, nous n'avons cu'à lire un ou deux de ses comédles-proverbes : H. f ut pu*une porte soit ouverte ou fermes ou Qn rje saurait penser tout. p tr exemple. "Il voit des interlocuteurs comme personnes distin-ctes, et il entend le timbre de chaque voix, l'accent, la réplique qui manifestent chaque ame de son éiat et sa (1) L. Lafoscade, Le Théâtre d'Alfred de Musset, p. 339 « 87 -aa qualité. Il n'est guerre possible de conduire sûrement un U> dialogue sans avoir en quelcue degre le sens psychologique." Aucun autre poète romantique n'en a eu autant que Musset. Tandis nue Pixerécourt et Rostand sont des poètes d*optimisme, Musset est franchement pessimiste. Musset se montre l'exemple le plus typique du mal du siècle--appelé diversement "spleen", Weltschnerz; Wetheri sme, Fauftisme, Hamletisme—dont, il y a à peu près cent ans, le monde de l'ouest est devenu la proie, non seulement dans la poésie mais aussi dans le théâtre. Il n'est ni possible ni nécessaire de le decrire ici; car une grande partie de la littérature des cent ans passée a essaye/de la décrire ou à l'expliouer, depuis Arnold et Vigny à Eliot et Houaman, de Stendhal et Turgenev jusqu'à Hemingway et Dreiser. Et il n'y a pas de lieu ici de chercher a en deviner les causes sociales, qui doivent comprendre toute l'histoire de l'Europe. Mais il suffit de noter eue ce sont les romantiques cui ont senti et mene souffert ce mal, ce qui se manifeste surtout dans leurs poèmes et leurs drames. Témoin Didier de Hugo, Chatterton de Vigny, Lorenzino de Musset, Zean de Dumas. La genèse de ce mal remonte peut-etre au 18e siecle, dont D-0 Evans écrit, "c'est l'ere de la sensibilité: toute la littérature de l'e'poque se met donc en devoir de pleurer à flots pour subvenir aux demandes émotionnelles d'une (1) L. Lafoscade, Le Théâtre d'Alfred de Musset, p. 339 88 société sensible. En sorte que le mal romantioue, au point ( 1 ) de vue de melancolie, s'annonce deja ver3 1750". En tout cas, les jeunes héros romantiques s'amusent à nous informer de leurs souffrances, oui sont non pas du corps, bien entendu, mais de l'esprit. C'est ce trait si caractéristique du drame romantique qui le fait différer de la tragédie classique et de la comédie du dix-huitième siècle. Meme Edmond Rostand n'a pas pu échapper entièrement à cette influence, quoiqu'il ait beaucoup plus de l'esprit classique dans ses drames ou'il en existe dans ceux des romantiques antérieurs a lui. Nous n'avons qu'à signaler l'intransigeance chagrine de Cyrano (à la Alceste): "Deplaire est mon plaisir. J'aime eu'on me haïsse Mon cher, si tu savais comme l'on marche mieux Sous la pistolétade excitante des yeux'. Comme, sur les pourpoints, font d'amusantes taches, Le fiel des envieux et la bave des lâches'" Il faut ajouter ainsi eue si le mal du siècle tient peu de place chez Rostand, il n'existe point dans les mélodrames de Pixerecourt et ces confrères du boulevard, ce oui rapproche, à notre avis, les pièces de Eoutand et celle du roi du boulevard. L'art dramatique de L-usset est profond, ruoiqu'il soit affranchi des conditions matérielles de la scene. Si le poète semble traiter cavalièrement l'unité de temps et (1) D-O. Evans. Le Théâtre pendant la période romantloue. HT827-1848) p. 51 89 l'unité de lieu, il n'y a aucune raison de lui reprocher de n'avoir pas observer l'unité d'action. Ses pièces ont toutes une intrigue^ qui se complique, se déroule et se résout, et la dernière &céne nous donne l'impression oue tout est fini. Les Caprices de Marianne. par exemple, présentent une unité aussi stricte que n'importe ouelle pièce de Marivaux ou de Racine, Lorenzaoc^o offre plus de cohésion même que les drames historiques de Pixerécourt et de Dumas père. La charpente de ses pièces est toujours faite de "main d'ouvrier." Pour conclure nous pouvons dire que le mélangé / z / /\ ' exouis de vérité et de fiction, d'erotion et de gaite, fait du théâtre de Musset oui ne s'assujettit a aucune des servit-udes de la scene, un chef-d'oeuvre d'originalité. L'exemple de Musset prouve que le genie, le don, peut suppléer au métier, ou du moins peut suggerer au poète par intuition tout ce oue le métier apprend aux autres. Mais cet exemple est unique dans l'histoire du théâtre français. Alfyed de Vigny "Le vrai Dieu, le Dieu fort, est le Dieu des idées." Alfred de Vigny Pour nous rendre compte de la manière complète dont le melodrame s'est empare du theatre romanticue, nous n'avons qu'à lire les premières pièces d'un écrivain oui a eu le pli s « 90 -d'élévation et de noblesse dans l'esprit et dans l'inspiration, et à voir combien il a ctîde lui nene aussi à la contagion: nous voulons parler d'Alfred de Vigny. Comme son confrère illustre, Alfred àe Museet, il s'est pion.é dans le mélodrame / ! sans hésitation, queicue serieuses et profondes eue ses doct-rines et sa philosophie en matiere de théâtre, La Maréchale d'Ancre, qu'il fit représenter en 1831 est un mélodrame à peine différent de ceux qui tenaient alors la scène. Certes, les procèdes du melodrame abondent dans ce drame historique; mais nous n'en indiquerons que oueloues» / / uns. La Maréchale d'Ancre dr matise un épisode oui avait lieu pendant la minorité' du roi Louis XIII. Suivant la tradition des mélodramaturgea, Vigny a viole les unités de / / ( temps et de lieu; de plus, il nous a présente un eoisode découpe' en scène mélodramatique, à la manière d'un mélodrame comme Charles le Texneraire. par exemple. Concini se montre par toute la pièce incognito; la plupart du temps il se pavane l'e'pée et le poignard en nain. Il y a un duel très émouvant oui se passe par une nuit profonde avec <Jes lanternes sourdes pour illuminer la scène. La manière dont Concini subit la mort nous semble extrêmement mélodramatique. Chaoue mousoue-taire applique le pistolet sur la poitrine des (;ens de i / Concini qui n'ont pas le temps de tirer l'epee en disant: "Pas un cri ou vous êtes morts"; alors eue Vitry tire un coup de pistolet lui-meme, et du Hallier et son compagnon tirent r « 91 -chacun le leur: Concini tombe. Mais ce qui distingue cette pièce du mélodrame c'est le dénouement tragique. Concini tue Borgia, et ce dernier nous paraît une sorte de héros, car il a tâché de secouer la maréchale quand elle se trouvait dans le plus grand danger; tandis que dans le mélodrame il aurait été recompense' de ses efforts d'aider l'héroïne. Au surplus, c*est un drame où l'intrigue d'amour et de passion prédomine; l'adultère y occupe une place nécessaire, ce qui le fait diffe'rer du mélodrame. Nous avons lu aussi La Maréchale d'Ancre de P. L. Jacob, drame historique en cinq actes et en vers» qui fut reçu au Théâtre Français en 1828, mais arrête' par la censure, et nous avons trouvé^ qu'il traite du même sujet mais ou'il y nanoue une intrigue puissante d'amour et de passion; par conséquent en comparaison de la pièce de Vigny, elle nous semble sans vigueur et sans mouvement. Bans La Maréchale d'Ancre de Vigny, Concini dit, chez le Juif, à Isabelle, femme de Borgia: "C'est un crime étrange que l'adultère. Je le trouvais bien léger tout à l'heure, et monstrueux à présent." La thèse sociale s'y montre comme chez tous les autres romantiques, ce rui est absent du nélod-f V ' rame et de la tragedie classique.* Borgia dit a la marfechale "Le pouvoir et la richesse sont deux murailles impénétrables a tous les bruits. Malheur à ceux oui s'y renferment^." Le cote7 politique du mélodrame se manifeste, comme nous avons « 92 -déjà notél plus clairement dans les drames de Dumas et de Hugo. Avant de ouitter ce drame nous devons encore ajouter un élément mélodramatique qui y existe. Voice un drame où la musique joue un rôle, quoique le rôle soit insignifiant; et nous avouons qu'elle n'a pas ni la force qu'elle avait chez Pixerécourt, ni l'effet qu'elle aura plus tard chez Rostand. Mais le fait reste que Concini joue un prélude, en grattant les cordes de la guitare. Ainsi que Musset abandonna bientôt le drame histo-rique, si plein d'éléments mélodramatiques, jjour ecrire ses comédies délicieuses, Vigny lui aussi changAtvite d'opinions. Apres avoir proclame a haute voix avec Hugo plusieurs annees auparavant la nécessité d'un drame qui présenterait "un tab-leau large de la vie, au lieu d'un tableau resserré de la catastrophe d'une intrigue," il finit par dire: "Je crois s / surtout a l'avenir et au besoin universal des choses serieuses; maintenant que l'amusement des yeux par des surprises enfant-ines fait sourire tout le monde au milieu de ces grandes aventures. C'est, ce me semble, le temps du drame de la pensée. C'est l'histoire d'un homme qui écrit une lettre le matin et qui attend la réoonse jusqu'au soir; elle arrive, et U ) le tue. Ici l'action morale est tout." Vraiment, a en juger par son atyle, aon manque de couleur, sa simplicité d'intrique, et sa conformité aux unités, nous dirions que (l) Derniere nuit de travail, p. 23 « 93 -Chatterton appartient au théâtre clasôioue. Mais, quoicue la pièce ressemble à une véritable tragédie *à la manière de Racine, c'est, en réalité, un produit typique du romantisr-ie. Car c'est le dessein de Vigny de proclamer dans cette pièce J les droits de l'imagination et de la sensibilité^ dans la vie contre la suprématie de la raison et du bon sens. Chatterton n'est pas raisonnable: il demande une pension, reçoit un emploi, et se tue. Il y a aussi peu de raison et de bon sens dans son action qu'il y en a dans le pessimisme fatal d'Hern-ani oui dit a Dona Sol: "Tu me crois peut-être Un homme comme sont tous les autres, un être Intelligent, qui court droit au but qu'il rêva. Detrompe-toi, je suis une force qui val Agent aveugle et sourd de mystères funèbres Une ame de malheur faite avec des ténèbres." ' V V / Evidemment le succès de la piece dépendit de deux choses: de la vogue des héros romantiques tel que Chatterton et de la grande force pathétique que Vigny a mis dans son / plaidoyer. D'autres drames avaient violemment secoue les nerfs du public; Chatterton émut son coeur et le charma. La sensibilité, le pessimisme, les souffrances de l'auteur ressemblaient d'une manière frappante à ceux qui tourmentent l'ame du jeune héros. Ainsi que Dumas a pu se decrire lui-meme dans le personnage de son Anthony et Rostand dans son / Cyrano, Vigny a pu peindre, de tout son coeur un héros tel que Chatterton qui lui ressemble. C'est bien là une pièce qu'il a pu écrire plus que toutes autres. En résume, nous - 94 — pouvons dire eus Chatterton représente le type du drame roman-v / ! / » / tique ou les elements classiques prédominent et ou le mélod-rame tient très peu de place. Nous cherchons bien longtemps dans les pièces des / ' melodramaturges et des romantiques les spéculations sur l'hum-anité et sur l'univers d'une profondeur à la Leconte de Lisle, n \ / a la Thomas Hardy ou a la Goethe. Les personnages des ecriv-/ ains romantiques debltent rarement des observations philosoph-iques comme celles-ci* "Out, out, brief candie'. Life's but a walking shadow, a poor player That atruts and frets his hour upon the stage And then is heard no more: it is a taie Toid by an idiot, full of aound and fury, Signifying nothing." (MacBeth) ou "What of the Immanent Will and Its designs? It works unconsciously, as heretofore, Eternal artistries in circumstance like a knitter drowsed, Whose fingéra play in skilied unmlndfulness, The will has woven with an absent he^d Since life flrst was, and ever will so weave." (The Bynasts) Il est a remarquer, cependant, que les classiques nou8 ont laisse très peu de tels paasages philosophiques dans leurs pièces. Molière, par exemple, n'écrivait pas de longues tirades dssignees \ satisfaire a l'âme. Ln un mot, il nous semble que l'auteur draaatlque qui débité dans ses pièces de beaux vers philosophiques a la manière de Shakespeare « 95 -ne suit pas la tradition française. Plusieurs remarques générales sur les melodramatur^:e8 romantioues. Dans leurs différentes pièces, Sedaine, Beaumarchais, f o Diderot, La Ghaussee--comme leurs successeurs du XIX et XX siècleî, Ibsen, Hauptman et Shaw—ont atteint une excellence dramatique; mais noue ne pouvons douter de ce fait: leur signifiance principale se trouve dans ce qu'ils ont enseigne'. La meilleure mesure de leur importance nous semble l'influence qu*ils ont eu sur la pensée morale et sociale de leurs con-temporains ; et Shaw, au moins, a accepte cela comme une mesure d'importance critique d'une application si générale ou'il a déclare'que Shakespeare est un dramaturge trivial, parce que Romeo and Juliet ne renferme nulle critique du N f systeme social qui existait au temps de la reine Elizabeth. Si nous choisissons au hasard des pièces romantiques—Ruy Blas. Christine. Charles VII. chez ses grands vassaux. Le roi / s'amuse. Le Chandelier. Andre del Sarto. La Princesse Lointaine—11 est evident que si nous les considérons impor-tantes, ce n'est pas pour les memes raisons qu'un Elis / Naturel. La Question d'Argent. La Dame .aux camélias. Second • Tanouerav. A Doll's flouse, Mâû. M SunSZMR* sont sig-nificatives . Or, nous ne croyons pas que les faiseurs de ces drames romantiques ae Bont dit explicitement: l'art ne peut « 96 -réaliser rien d'important à moins eu'il ne soit identique avec l'importance de la doctrine elle-meme. Bn fait, comme ^ V nous avonB deja vu, une des racines les plus importantes du drame romantique se trouve dans les pièces social® et moraîss du dix-huitième siècle; le drame bourgeois, la comédie lar-moyante, et enfin le ne'lodrame. Nous pouvons trouver, en ex-aminant de près l'couvre dramatique des romantiques, de quelle manière les éléments didactiques sont peu à peu remplacés par un désir de produire des effets plus purement esthétiques, et il en resuêta qu'un drame comme Cyrano de Bergerac, par exe-' t v mple, est évidemment un effort pour ecrire une piece plus semblable^ à celles de Shakespeare que celles de Shaw: nous voulons dire que les romantiques visent moins à re'soudre un problème social ou même à nous faire une leçon morale, qu'a réaliser devant nous ce miracle ou la douleur^ revêt quelque chose de grand et de beau. Pourtant Rostand a suivi, mais de sa propre manière, la devise de Shaw—"Let us make the world unsafe for hypocracy1; —quand il nous présente le personnage admirable de Cyrano qui déniche et châtre les hypocrites de toute sorte: "Ses épîtres lui font des ennemis nouveaux'. Il attaque les faux nobles, les faux dévots. Les faux braves, les plagiaires " Avant de quitter complètement les romantiques de 1830, faisons remarquer en fin de compte les points suivants. Le romantisme avait sans doute réussi, après une lutte assez « 97 -bruyant», à balayer la tragédie classique de la scène fran-çaise. Il est à noter que Ponsard, par exemple, en batissant sa pièce Lucrèce n'a pas ose'restaurer l'unité'de temps et de lieu, règles dont les romantiques avaient débarrasse' le théâtre à jamais. C'était, pour ainsi dire, du terrain con-quis ou*on n'allait pas avoir désormais l'audace d'envahir. A ouoi avait abouti, demande-t-on tout naturelle-ment, le passage du romantisme au théâtre. Certes les roman-tiques n*ont pas réussi a créer un genre nouveau, mais nous sommes loin de partager l*avis de ceux qui pensent que leur oeuvre fut sans effet, sans conséquences ou regrettables ou même inutiles. Les romantiques nous ont rendu d'abord le service de débarrasser la scène des débris tragiques qui / l'encombraient. Depuis cent quarante ans que la tragedie classique se mourrait, le melodrame et le drame se develop-paient; et enfin le temps était venu de donner a la tragedie un coup de grâce. C'est ce que tous ceux qui ont e'tudié les pièces de ce période accorde et dont ils louent généralement les romantiques. Hais leur action ne consiste pas seulement V. / I v a avoir deblayer définitivement le terrain et laisse a leurs successeurs la place libre et nette. Les romantiques ont donne au cadre de la pièce, et comme nous disons aujourd'hui au "milieu" une importance toute nouvelle. Par là ils ont fraye le chemin—mais, bien entendu, les mélodrameturges ont aidé beaucoup \ créer le goût public necessaire--a un genre « 98 -de théâtre oui consistera surtout dans la peinture d'un moment / de la société. Ce milieu, les romantiques l'ont étudiaient / N / / dans le passe; ils restait a l'etudier dans le présent. Le procède est le même: il consiste a substituer le point de vue historique au point de vue générale. C'est sans doute la partie solide et profitable que les romantiques de 1830 / / A ont laisse de leur passage au theatre. / Voici l'autre partie. Les romantiques ont installe sur la scène une théorie de la passion immorale, qui va dés-ormais hanter les esprits et qu'adopteront en partie ceux cui i t reclameront contre elle. Enfin le romantisme a contribue pour sa part, en multipliant les effets violents, brusques, heurtés, a gâter le gout du public, ^  en emousser la délica-tesse et par conséquent a préparer l'avenement de la brutalité en littérature. Mais il faut signaler ici, pour conclure, une réfor-me très significative des romantiques, et surtout de l'auteur de la célébré Préfacé de Cromwell: a savoir, la reforme dans la poesie au théâtre. Elle consiste, en somme—et nous devons profiter de l'occasion pour esquisser ici l'histoire du théâtre en France pour montrer la place qu'y occupe le melod-rame et le drame romantique—elle consiste en ce ru*elles ont détftone 1*incarnation même du classicisme, c'est-â-dire, la tragédie pour installer a sa place un genre issu du moyen âge mais tenu a l'index pendant de longs siècles et qui devait « 99 -finalement triompher de sa rivale avec Mercier et Pixerecourt. Tout en ayant des ambitions plus hautes que Pixerecourt, Caigniez, Ducange et Cuvelier, c'est a ce genre qui ne cessera plus de survivre jusqu'à nos jours, que devaient emprunter probablement le secret de leur succès les auteurs dramatiques les plus en vogue dans la première moitié'de XIXe siècle: d'abord, et surtout, Dumas père et Victor Hugo en fondant le drame romantique, puis, peu après Scribe, le père d'une com-édie d'intrigue souvent proche parente du drame proprement dit, et enfin le fameux "théâtre des poètes" qui arrive a son comble chez Edmond Rostand. Chapitre VI . LE THEATRE DE ROSTAND : POINT CULMINANT OU LE MELODRAME SE COMBINE AVEC LA TRAGEDIE HISTORIQUE. "Voua n'avez pas aondé tout l'Océan de l'âme, 0 voua qui prétendez en dénombrer le8 f lot8 '. Qui de voua de tout coeur a pu sentir la flamme Et de toute poitrine écouter les sanglota?'* Sully Prudhomme. Le Théâtre des poètes. Il est des critiques qui ont affirmé que le drame romantique avait anéanti la tragédie classique, sans réussir à subsister lui-même et avait produit une sorte de décadence de la poésie au théâtre. Cela n'e8t pas vrai. Au contraire, \ \ les oeuvres dramatiques des poetes de 1850 a 1910 n'ont pas ' > , manque ni de richesse ni de variété. Et si ce long espace de / / / soixante ans a ete peut-être une periode d'incertitude pour le theatre des poètes, elle n'a paa e'té une periode de dissol-/ ution ni de déclin. Certes il n'y a nulle decadence dans un théâtre pour lequel ont écrit Theodore de Banville, François Coppee, Bouilhet, Vaquerie, Edmond Haraucourt, Porto-Riche, Jean Richepin, et beaucoup d'autres encore, et enfin, et surtout, Edmond Rostand. N / Deux de ces poetes, en particulier, ont influe y / / considérablement sur Rostand: Coppee et Banville. Coppee a écrit des grandes pièces ambitieuses, amalgames de conception tragique et d'exécution mélodramatique. D'ordinaire le - 101 — classicisme prédominé dans les pièces de ces poètes; mais dans Sévéro Torelll de Coppée le mélodrame joue un rôle très prononcé. Voici ce oue dit M» Ernest-Charles de ce poète: "Il lui arrive d'employer des moyens dont le roman-feuilleton ne se sert plus parce qu'il s'en est trop servi: dissimulat-ions enfantines et puériles, surprises, déguisements et masques et substitutions, des choses, des choses* On ne tolérait pas ces combinaisons trop sommaires de dramaturge, si Copp«£avait l'air de se moquer du monde. Mais Coppée ne se moque pas du monde. Il est sincère, quand il invente ces complications fantastiques et simplettes: il les invente sans malice." Banville a aidé a préparer le chemin pour l'aven-ement de Rostand. Venu à la suite de Musset et Hugo, il les a pris pour modeles et passionne avant tout pour la forme, / amoureux des couleurs et des images, il s'est montre leur disciple le plus digne et le plus brillant avant Rostand. Mais ce qui nous concerne davantage c'est que Rostand a senti y / son influence en composant ses premiers ouvrages—peches dejjeunesse, pour ainsi dire—Le Gant Rou^e et Les Peux Pierrots,. Or, Le Gaftt Rouge est sans doute un vaudeville à la manière de Labiche, Ici nous devons nous rappeler que le mélodrame a dans l'ordre comique un pendant qui n'est que notre ancien ami—le vaudeville* l'un et l'autre consistant dans l'impor-tance donnée"a l'intrigue, à l'exclusion des caractères, des i s (1) J. Ernest-Charles, Le Théâtre des poètes. p. 126 102 sentiments, et des Idées, Le vaudeville est, pour ainsi dire, un melodrame gai, coseœie le mélodrame est un vaudeville sombre. Il est évident, selon LeBreton, que les procédés du mélodrame •t du vaudeville sont en somme les m&aes: le vaudeville n'étant ou'une parodie du mélodrame, le melodrame n'étant qu'un vaudeville qui se prend au sérieux; en d'autres termes, le placard du vaudeville et la porte dérobée du mélodrame < l > sont de même fabrique» Sans plus tarder, depechons-nous a faire une critique de l'oeuvre dramatique de Rostand. Edmond Rostand f / N \ Ho us avons laisse déjà bien loin derriere nous r ' Pixerecourt, Ouvelier, Caigniez, Ducange et les autres melo-dramaturges et nous nous sommes rendus chez les romantiques. La route est longue et interminable comme les générations qui se succèdent. Mais finalement comme pour nous reposer de la fatigue du chemin voici que nous rencontrons après bien des détours comme une sorte d'oasis le théâtre de Rostand non que nous ayons quitté le territoire du romantisme, car nous sommes en plein romantisme maiB dans un coin plus éleve', dans un ciel plus pur et plus serein ou le poète nous élève au-/ dessus du banal et nous communique tout ce qu'il a d'émotions et d'aspiration. Rostand est, pour ainsi dire, un romantique d'un romantisme plus éthéré et en quoique sorte plus parfait. (l) A. LeBreton, Le Théâtre Romantique, p. 311 - 103 — Le poete débuta sur la scène par Les Romanesques. comédie en trois actes en vers (1894). Il donna ensuite La Princesse lointaine (1895), aimable fantaisie poétique tire' d'une légende du moyen âge, et deux ans après fut jouée / La Samartaine (1895), "evangile en trois tableaux," qui ren-ferme maints passages d'une poésie fraîche et pure. Mais l'o,euvre capitale de l'auteur--magnum opus, pour ainsi dire--a en juger par la réussite seulement, c'est Cyrano de Bergerac comédie héroïque (1897). Si jamais le mot de foudroyant a pu se dire d'un succès de théâtre, c'est à Cyrano qu'il convient le mieux à la première représentation dans le théâtre de la Porte-Saint-Martin. Public et critique, tout le monde fut d'accord pour applaudir. Certains feuilletons montèrent au ton du dithyrambe. C'est que, d'abord, la pièce était d'une veine bien française. Par-dessus le naturalisme des trente dernières années, Rostand donnait la main à Victor Hugo, celui Marlon Delorme et de Ru.v Blas. au Corneille de Bon Sanche d'Aragan. et aux burlesques du temps de Louis XIII. Si le succès de la pièce fut du en partie à une réaction contre le genre "rosse" et contre le théâtre exotique, il s'en just-ifie davantage par l'imagination facile et vive, par la verve, l'esprit, le mouvement, par l'éclat des décors, le cliquetis des rimes, par beaucoup d'autres mérites intrinsèques. En 1900 Rostand donna L'Aiglon qui a pour héros le duc de Reich-atadt: on y retrouve les qualités de Cyrano de Bergerac. « 104 -' ! Dix ans plus tard fut represente Chantée1er. Quoique le succès de la pièce sur la scène ne fut qu'une sorte de curiosité', > V néanmoins c'est un grand poene et—les critiques s'en rendent compte de plus en plus—peut-être le plus grand poème que r Rostand ait écrit. Le spectateur ordinaire, le type qui assistait autrefois au pur mélodrame, voyait seulement ce qu'il y a de spectacle et d*unique dans la pièce; la signi-fication véritable et profonde ne se révèle eu*à l'étudiant sérieux de la littérature et de la vie. Et si j'appuie sur Cyrano de Bergerac dans ce chapitre, ce n'est pas que nous la regardons comme une plus grande o„euvre littéraire et morale que Chantecler. bien que nous soyons convaincu de son / ! V mérité supérieur comme piece: c'est simplement parce que nous l'avons étudiée plus soigneusement que Chantée1er et les autres pièces de l'auteur. , f ! ' Les procédés de melodrame qui nous ont choques tant / de fois dans les drames des romantiques de l'ecole de 1830 tiennent très peu de place chez Rostand. Les meutres, les mystères, les drogues, les chapeaux qui cachent le visage, les poisons si violents qu'ils brisent le vase qui les ren-i ferme; toute l'architecture spéciale de donjons, de cachots, de billots, de trappes, de portes à coulisse, d'escaliers dérobés; notre dramaturge s'est débarrassé de tout cela, sans en être moins romantique. Il est intéressant de noter ici que dans les pièces de Shakespeare qui est peut-être - 105 — le plue grand poète de tout temps, les procèdes les plus in-férieurs—les poisons, les drogues et les autres que nous venons de mentionner dans notre liste—jouent un rôle impor-tant. Mais le poète humanise, pour ainsi dire, les vilains et les vertueux; avec son grand esprit et sa connaissance du — ^ / monde, il inspire la vérité de la vie aux melodrames de Thomas Ryd et de Robert Oreene. De la même manière Hugo et Rostand ont fait vivre les héros et les héroïnes du mélodrame français, * Or, nous ne voulons pas dire que les procédés du l x V melodrame n'existent réellement pas dans les pieces de Rostand; ils y existent certes, mais le poètffles*employes avec le plus grand soin. Dans Cyrano. par exemple, il a fait / / plusieurs fois un mélangé bien heureux de ausique et de poésie. La musique, oui jouait un rôle significatif chez Pixerecourt (l'auteur nommait toujours le musicien), soulignait certains situations dramatiques. Voici donc ou'elle regagne son ^ t / ancienne importance dans Cyrano. après avoir ete un peu négligée par les romantiques de 1830. Hugo et Dumas avaient secoue'à dessein les nerfs des spectateurs; par contre,Rostand tâchait toujours d'adoucir la tension. Comparons, pour être clairs, la mort de Cyrano ou de Joffroy Rudel avec celle de Blanche (Le roi s'amuse) ou de Buridan (La Tour de ïïesle). (fcuant aux coups de théâtre dans l'ojsuvre dramatique de Rostand, il nous semblent très rares et nous surprennent sans • 106 noua choquer; tandis que chez les romantiques de 1830 ils sont nombreux» soudaine et violents. îîous n'avons trouvé qu'un seul coup de théâtre dans toutes ses pièces du type repréhensible, type qui fourmille pourtant chez ses prédices-seurs de 1830. Le voici mot à mot: Mélissande "Que va-t-il se passer?—.Ah! je suis demi-morte' (On entend du bruit qui se rapproche dans le palais) Il vient*. Le Chevalier aux Armes Vertes, la Va le tuer avec cette hache qu'il a!««. Ce pauvre enfant ne peut abattre cette brute'.--(Bruit de pas derrière la porte. Cliquetis) Ah!.Ile ont commence* Comme c*est long*. On lutte. On piétine*. (Bruit sourd) Quel choc*. (On n*entend plus rien, la porte s'ouvre; elle recule) Ha!......les battants ouverts'. (Bertrand paraît sur le seuil, l'épée au poing, blesse au front; et il jette aux pieds de Melissande la manche empourprée) llelissande, reculant toujours Messire! .Ah!.»...Qu'avez-vous a me dire?...... Bertrand (l) Des vers." Il y a même des critiques oui ne voient dans Cyrano qu'un mélodrame banal. 33n effet, cette "comédie heroloue" est une comefdie de cape et d'épée ou ne manque pas f ! I v / l'element mélodramatique. Il est, par exemple, très evident / ^ que Guiche appartient au melodrame conventionnel et suranné. Grand seigneur amoureux, il cherche à s'emparer de la victime de sa convoitise et se venge de son echec en troublant, en ruinant meme le bonheur des amants. C»est une chose bien curieuse que, dans ses deux pièces postérieurs, Rostand ait (i) La Princesse Lointaine, acte II., scène VI. - 107 — / / éprouve le besoin de faire allusion aux rapports de ces pièces avec le mélodrame, tantôt protestant serieusenent, tantôt reconnaissant le fait, comme pour se moquer un peu de lui-même. Le duc dans Aiglon dit que son cas n'est pas celui d'un / ^ grossier melodrame, puisque c'est son arae et non pas son corps V / que l'on cherche a empoisonner. "C'est du melo," dit le merle, r quand la faisane poursuivie tombe evanouie dans les bras de Chantecler. Les rapports en ruestion existent et il& nous faudra y revenir plus tard. Mais constatons ici la pre'ference ( ' f > évidente de Rostand pour les genres Influences par le melod-rame. Le souvenir de Scribe, par exemple, est eVoque dans V v L'Aiglon de plus près, par la scene de la fausse essayeuse et du faux tailleur. Fous ne parlerons pas ici des Romanesques qui rappellent plutôt Beaumarchais ou peut-être meme les opéras oom^ques de Scribe, ni de Chantecler ou les scènes de conspiration évoquent le drame romantique ou simplement le mélodrame. Mais c'est, à notre avis, le drame de Hugo qui a été <avant tout cher à Rostand comme étant le genre qui a su le mieux ennoblier le mélodrame en y introduisant le plus de poésie possible, a partir d'Hernani et surtout grâce a Hernani. pièce historique en vers—et, chose importante, jouant au pays du Cid—oui vainquit bruyamment la tragédie classique sur son propre territoire et vetue de sa propre armure. Nous pouvons dire, en résumé', que le melodrame de Cuvelier, de Caigniez, de Docange et de bien d'autres d'une importance très - 108 — / V mineure a commence sa carriere monstrueuse parmi les acclama-tions de la foule mais au mépris des littérateurs et a fini / V / par réussir a s'elever par une heureuse combinaison avec la tragédie historique, et entre les mains d'un eenie poétique, a gagner l'approbation non seulement de la multitude nais des / gens lettres aussi. v. / Cyrano d^e Bergerac reste, a notre avis, le ter.oig-/ / / / ^ nage capital d'une epoque evoquee et ramenee a la vie par le drame. Dans cette pièce Rostand a certainement réuBr.i mieux / / que ses predecesseurs mélodramatiques et romantiques a "ressusciter des hommes et a rebâtir un siecle." Hugo avait insisté, répétons-le, aur la néceasite' de la couleur locale oui dans le drame historique consiste à évoquer l'esprit et l'atmosphère de l'âge et du lieu représentera. Or, Cyrano de Bergerac procédé d'une etude serieuse, affranchie et passionnée de la France de 1640 et nous donne un tableau ai vivant et pourtant ai vrai de cette illustre époque. La couleur et V / N. V. l'histoire de la premiere moitié du dix-septiene siècle ne aont paa plaquées à la aurface; au contraire, elles viennent du fond meme de là piece. Noua devona intercaler ici que la pièce eat supérieure par sa compréhension plus larje du ronan-tiame; il y a , en effet, deux romantismes: celui de 1830 et (D celui de 1630. Ceux qui veulent vérifier ces mots doivent / / ' consulter l'excellente préface ecrite par Emile Eaguet a (1) J. Suberville, Le Théâtre d'Edmond Rostand, p. 49 - 109 — / / \ l'édition illustrée dea pièces de Rostand, in tout cas, Rostand a réusai à unir dans cette oeuvre dravaticue le néiod rare a la tragi-conédie, tous deux , enres caractéristiques de cette epoque neme. Rostand a donné aux hommes et aux choses une physio nonie extrêmement vivante. Alfred ce lïusset, il nous aer.ble, dans son Lorenzaccio. s'est nontj e' capable d'une telle force d'analyse et d'une pareille puissance d'évocation. TOUB 1RS rôles, nais surtout le rôle principal, ont pris sous sa plume un relief saiai8sant. Il est tout à fait vrai eue l'auteur a décoré libéralercent son héros, ru'il a pare "le geai des / plumes du paon." Mais il n'importe si Rostand n'a pas resuus cite le Cyrano historique, ce qui semble irriter V. Magne; il a créé un Cyrano de son imagination nui retient, pourtant, beaucoup du caractère du vrai Cyrano. Ce qui importe c'est que Rostand a mis aon Cyrano dans la seule atmosphère ou iL puisse vivre et sur un fond qui est à la fois reel et artis-ticue. "Ht en faisant cela, il l'emporte sur la pratique des romantiques de 1830. Il ne choisit pas une figure illustre et la déforme, comme Dumas-père et Hugo font si souvent; plutôt à la manière de nixerécourt, il prit un personnage obacur et l'illumine, et en mène temps, il éclaire toute une page d'histoire intéressante. 11 est ausci vrai ru'il y a dans la pièce beaucoup de petites inexactitudes et d'anach-roniamestrivials; M. Magne les a relevés "avec une rare - 110 — érudition" dane ses Erreurs de Documentation de Cyrano de Bergerac. Mais voici ce oue Rostand a écrit dans une lettre en reponse aux incuminations faites contre lui par V* Magne. "Argua h»envoie cette découpure. J'ignore quelles sont les inexact!tude8 que voua relevez dans la suite de votre article. Soyez convaincu qu'il n'y a pas, dans Cyrano. un anachronisme que je ne connaisse parfaitement: je suis même certain si complet que soit votre article, ou*il y en a un ou ( 1 ) deux que je pourrais encore voua signaler." Hous le croyons "bien. RoBtand connaissait le dix-septième siècle plus intim-ement que ne pense M. Magne. Ri nous examinons soigneusement les petites inexactitudes historiques, nous trouverons presque toujours que l'auteur les a fait sciemment et souvent à dessein. Au surplus, Rostand a su qu'il y aurait parmi les / / spectateurs de Cyrano peu de 3pecialistes, comme Emile Magne. Il s'est rendu compte que le drame historirue est une création d'art, et comme les auteurs classiques—comme Corneille et Mme. de la Fayette, par exemple—il a su qu'il lui est permis de modifier les dates et les faits qui sont très peu connus. Après tout, Rostand est un poète; Magne n'est qu'un historien littéraire. Et si Rostand a changé quelques dates, il n'a point détruit l'illusion ni fait assez de changement pour se faire remarquer* De l'autre cote', sa documentation est sou-vent extrêmement précisé, certes plus précisé qu'il ne faut, (1) Erreurs de Documentation, p. XX. - 111 — / / Maigre tout ce que disent les critiques, nous n'hésitons pas à constater que Cyrano de Berrerac est de beaucoup la plus / profonde et la plus vivante des etudes historiques que nous offre le theatre romantique. Pour noua rendre compte de la supériorité de la pièce de Rostand, nous n'avons qu'à lire le roman de Cameron Rogers. Bans les romans de chevalerie qui nous permettent ces jours sérieux de jouir de la vieille excitation cachée sous le manteau de la culture, certes peu de figures sont plus providentiellement équipé pour nous divertir avec des exploits de cape et d'épee que Cyrano de Bergerac. Le Cyrano de Rogers, dans la peinture qu'il fait de Paris nous évorue les rues avec leur coudoiement bruyant et leur crotte grouil-lante de bacteries, a failli faire vivre le héros qui les fréquente en se pavant si glorieusement. Le duelliste nous semble dessiné pour Bouglas Fairbahks, l'homme de lettres vit les derniers jours d'un Jchabod Crâne un peu plus audac-ieux. Le fait est que la légende que Rostand a créé' est devenue plus réelle et plus puissante que l'homme lui-m&ne. A ( / / Le Cyrano de Rostand, pris en lui-meme, était le héros demande par les Français et surtout par les romantiques, celui qui réunit le sublime et le grotesque. Ce héros, on avait cru le trouver dans Ruy Blas; mais un laquais n'est pas, en soi, grotesque»-ni l'amant transi de la reine d'Espagne, sublime. Au oontraire, Cyrano est d'abord un grotesque; il l'est. physiquement, plus que personne. Son nez "qui d'un ouart d'heure en tout lieu le précède," et qui le désigne aux quo-libets, le voue fatalement, plus qu'un Bon Quichotte ou un Palstaff au ridicule. 11 est encore burlesque par son tour d'esprit et d'imagination; il est l'auteur du Voyante dans la lune ; et il appartient a ce groupe "Louis XIII" qui évoqué le souvenir des estampes de Callot. Mais s'il n'e'tait ^ue cela, Cyrano ferait rire, puis fatiguerait: il irait peut-être rejoindre les Saint-Amant et les Scarron. Il est nuel-que chose de plus; car dans ce grotesque, il y a un héroïque et romanesque martyr d'amour et un précieux raffiné. P'abord on riait, maintenant il touche. Plein d'une tendresse con-tenue, toujours prêt a se declarer, toujours retenu par le sentiment de son ridicule, il sert les amours d'un bellâtre A ' ' avec Roxane qu'il adore; il prete genereusement son esprit et son cq/aur à son rival. Il n'avoue sa passion que mourant, quand il est sur de ne plus entendre la réponse. Le public français^e plut sans doute à 3e reconnaître en Cyrano. Brave, / v r spirituel, éloquent, il est une synthese de leurs qualités nationales. Mais il incarne aussi leurs plus séduisants défauts: son courage devient volontiers forfanterie; sa générosité', don-quichottisme; son éloquence, gasconades. quoi d'étonnant si l'auditoire à la Porte-^aint-Martin ne cessait pas de pousser des applaudissements foudroyants a voir jouer le rôle de Cyrano surtout par le célébré Coquelin, « 113 -la faneuse nuit de décembre, 1897. Cyrano n*a que paraître sur la scène: "Mais bizarre, excessif, extravagant, falot, 11 eut fourni, je pense, à feu Jacques Callot Le plusjTol spadassin à mettre entre ses masques: Feutre à panache triple et pourpoint à six basques. Cape, que par derrière, avec pompe, 1*estoc Lève, comme une queue insolente de coq. Plus fier que tous les Artabans dont la Gascogne Fut et sera toujours l'aime Mère Gigogne." Ensuite il entre dans l'arcane le plus intefrleur du temple / v / / de l'art: il s'eleve audessus des héros du melodrame et se s ^ / / / range a cote des héros de l'ancienne tragedie. Cyrano de Bergerac veut mourir comme les héros de la tragedie de Sophocle, de Shakespeare, de Corneille, ou même de Coppeè et de Bornler. Comparons les mots si sembl-ables des deux héros suivants au sujet de la mort. Cyrano Et je voudrais mourir, un soir, sous un ciel rose, En faisant un bon mot pour une belle cause*. --Oh', frappe7 par la seule arme noble qui soit, Et par un ennemi ou*on sait digne de soi, Sur un gazon de gloire et loin d'un lit de fièvres Tomber la pointe au coeur en même temps qu'aux levres. (Acte I V . , scène I I I . Hotspur 0 gentlemen, the time of life is short* To spend that shortness basely were too long, If life did ride upon a dials point, Still ending at the arrivai of an hour. And if we llve, we live to tread on kings; How, for our consciences, the arms are falr, When the intent of bearing them is just. (Henry IV., Pt. I., Acte V., sc.I - 114 — Les héros romantiques ne sont entièrement des vic-times innocentes; mais leurs souffrances nous ne semblent pas très souvent dignes de leur culpabilité'. Si les héros et les / y / v , heroines du melodrame souffrent pendant la piece, en recompensi de leurs douleurs le bonheur leur est toujours accorde à la fin. Le seul bonheur que les héros romantiques reçoivent a > / la conclusion est une délivrance par la mort des malheurs de cette vie. Peut-etre qu'ils iront à un monde plus heureux; en fait, il y en a qui pensent y aller. Bona Sol, par exemple dit, après avoir bu la poison: "Nous allons tout à l'heure ensemble ouvrir nos ailes. Partons d'un vol égal vers un monde meilleur." Et Hernani, en l'embrassant, répond: "Ohl beni soit le^  ciel qui m'a fait une vie D'abîmes entourée et de spectre suivie. Mais qui permet que, las d'un si rude chemin, Je puisse m*endormir ma bouche sur ta main'." Cyrano oui a souffert aussi beaucoup dans ce monde a cause de / f sa guerre implacable contre le Mensonge, les Préjugés, les Compromis, les Lâchetés et la Sottise, portera quelque chose quand il entra ohez Dieu. Il s'écrit: "Mon salut balaiera largement le seuil bleu, Quelque chose que sans un pli, sans une tâche, ^'emporte maigre vous, et c'est....mon panache'." Hernani, Blanche, et Dona Sol peuvent dire avec Cléopatre de Shakespeare: "Some innocents 'scape not the thunderbolt.H Dans le mélodrame les innocents échappent a la foudre toujours - 115 — A ! / tandis que les traîtres et les scélérats sont frappés sans faute. Il est curieux de noter ici que dans le cas de Cyrano, ce n*est pas une foudre qui tombe sur lui, c'est littéralement / / une bûche. Il en resuite naturellement que nous avons pitié de ces héros et de ces héroïnes de leurs douleurs imméritées. Au point de vue de la structure, les pièces de Rostand sont toutes fortement bâties; il a le sens théatral ^ / oomparable a celui de Pixerecourt ou de Scribe. Hous avons de'jà signale que les charpentes dramatiques de Victor Hugo n'ont pas de centre. Or celles de Rostand obéissent à un / / v s plan determine. Comme Dumas-pere, l'auteur de Cyrano possédé une rare habilité dramatique. Tout au moins, Rostand ne manque jamais de tenir* si non accroître, notre intérêt d'acte en acte, en nous rendant curieux de ce qui va suivre. La marche de l'action est toujours très rapide. Aucune pièce des mélodramaturges ou des romantiques ne nous semble plus grande et plus mouvementée à la fois que Cyrano de Bergerac. Il est vrai que l'on peut trouver dans les drames de Rostand ( 1 ) de petites faiblesses de composition, mais c'est seulement \ j /A après une lecture soignée; au theatre on ne reçoit qu'une impression d'harmonie parfaite. Hugo a pu obtenir de grands effets dans les limites d'une scène; comme lui, Rostand a excelle7à la scène mouvementee» à la situation saisissante. Nous avons vu déjà que le palais et le vestibule (1) Voir J. Haraszti, Edmond Rostand, pp. 217, 218. - 116 — V / / ou se déroulé l'action de la tragedie n'avaient pas assez de relief pour l'imagination du peuple au temps de Pixerecourt, et comment» par conséquent, l'émotion de ses pièces était préparée» fortifiée, complétée par le décor, les costumes, les surprises de la mise en scène. D'ailleurs, nous avons montré que les drames de l'école de 1830, d'allures si pittor-esques, ou le souci du décor et de la couleur locale s'affir-ment de tant de maniérés, ont contribue eux aussi à ouvrir les yeux aux auteurs dramatiques et leur ont appris a recher-cher la vérité dans le détail de la aise en scène, dans l'ex-térieur des choses. Or, Rostand a profite des leçons données par ces vieux maîtres de l'ecole romantique, et comme eux il est grand-écrivain peintre, grand réaliste dans le domaine W I de la vie physioue, grand maitre dans l'emploi du décor; de plus, il les dépasse tous. Il est artiste par excellence. Depuis Les Romanesques Jusqu'à Chantecler il ne cesse de nous émerveiller par tant de tableaux tous différents et tous brillants de radieuses couleurs. Mais dans Cyrano surtout il montre une habilité extraordinaire dan3 l'emploi du décor. Chaque acte présente un tableau tout à fait nouveau et tou-jours éclatant; l'Hôtel de Bourgogne» la pâtisserie de Ragueneau, la scène du balcon, le poste qu'occupent les cadets au siège d'Arras, et enfin, et surtout, le parc du couvent A » s des Dame s-de-la-Croix. Hugo est un maitre enjces matieres, mais il n'y a rien chez lui de si majestueux, de si parfait - 117 — que ce dernier acte de Cyrano de Bergerac. Mais trop occupes de suivre la vérité' pittoresque les melodramaturges et les romantiques de 1830 ne se sont pas souciés beaucoup de la seule oui, en réalité, importe: la vérité psychologique. Hous cherchons en vain dans leurs pièces la psychologie profonde d'un Shakespeare, d'un Hardy, d'un Dostoïevsky, ou d'un Balzac. Dans le mélodx*ame et aussi souvent dans les drames de Dumas et Hugo, la valeur psycholog-t / / / ique est diminuée pour y développer les elements de spectacle. Or, il faut avouer que la psychologie des héros de Rostand n'est pas infiniment plus minutieuse que celle des héros romantioues; mais c'est seulement après avoir étudie les pièces très soigneusement que nous nous rendons compte de cela. Au théâtre nous sommes entrainefs par l'atmosphère poétique et exagéré; d'ailleurs, Rostand ne nous permet pas de réfléchir assez longtemps pour découvrir de petits défauts psychologirues. Plus nous étudions les classiques, plus nous sommes convaincus oui ils sont mieux doués que les romantiques des qualités qui font le véritable psychologue. Meme si nous analysons en détail le caractère des héros de Racine, nous découvrons toujours ou'ils suivent sans faute la loi de leur tempeframent. / En effet, c'est dans les petites faussetes humaines que S / résidé la plus grande faiblesse des faiseurs de drames mélo-dramatiques ou romantiques—Musset, Vigny et Rostand y compris. Si les héros de Rostand ne sont pas souvent si bien développes « 118 -que ceux de Shakespeare ou de Racine, leurs actions s'accor-dent avec leur caractère au moins, ce que nous ne pouvons dire de beaucoup des héros riee horos crées par les romantiques de l'école de 1830. Sous avons déjà note'que le principe antithétique, qui s'est fait voir d'abord dans le mélodrame, a fourni à Hugo l'essentiel de ses effets; il a contribué également aux effets de Rostand, mais dans un autre sens. Comparons, par exemple, le caractère des héros de ces deux grands maîtres. Chez Hugo, c'est toujours deux âmes factices qui s'opposent dans un même personnage: bandit-gentilhomme, courtisane-amoureuse, laquais-grand'homme, "Le réve des héros de Rostand est souvent au-dessus de leur force » L 'opposition reste toute humaine entre les désirs qu'ils assument et leur impuissance à les réaliser. C'est celui de Cyrano, dont la laideur physique annihile l'enthousiasme, celui, plus marque encore, du duc de Reichstadt, frêle corps épuise' par un souffle trop grand." Cela marque assurément un progrès dans un des traits les plus caractéristiques du théâtre romantique: l'antithèse. Les héros de Rostand ne délibèrent pas longuement a la manière des héros shakespeariens: ce sont plutôt des gommes d'action. Cyrano ne fait pas des soliloques profondes ou il lutte avec lui-même, corme fait Hanlet, par exemple. (l) A. Lautier et F. Keller, Edmond Rostand, p. 60 - 119 — Quand aux personnages secondaires, ils n'ont pas d'ordinaire de caractère développé. Les fermes—et Hoxane en est typique— ont de caractère très superficiel; 11 semble que Rostand n'ait pas pu les peindre, et à cet égard, Musset lui est fort sup-érieur. Ce que Rostand a voulu avant tout, c'est oue ses personnages, par leurs actions et par leurs sentiments, nous inspirent de l'esprit de jeunesse, de l'araour du beau, de l'enthousiasme, de l'idéal, et enfin du "panache." "Les personnages de théâtre, dit le poète lui-même, sont les cor-respondants chargés de nous faire sortir de cet e'ternel collège qui est la vie, sortir pour nous donner le courage de rentrer et celui oui nous fait encore le mieux sortir, c'est un U ) héros." Et a cet égard, Rostand l'emporte sur ses devan-ciers romantiques, car les héros de leur théâtre, au lieu de nous égayer ou de nous reconforter, nous jettent dans l'abat-tement. Il nous semble que les héros de Rostand se rapportent a ceux de Corneille plus qu'a ceux des romantiques, que Cyrano est plus proche parent de Rodrigue et des Horaces que de Didier ou de Chatterton. L'heroiBme et le sacrifice de Cyrano me font songer a Constantin et a Gerald. Le héros romantique n'est pas stoï<jue du tout: il pleure toujours—en beau langage, bien entendu. Les héros rostandesques sont romantiques sous certains rapports: le "moi", par exemple prédomine chez eux; mais ils sont héroïques, ils ne cèdent jamais, ils ont la (l) J. Suberville, Le Théâtre de Rostand, cite p. 16 - 120 — volonté cornélienne, lia se battent tout en sachant qu'ils seront vaincus à la fin. Voila ce qui fait la différence entre le melodrame et le drame romantique. Ce que nous voyons en eux, c'est un mélange curieux du romantisme et du classicisme, et si nous ne nous trompons, voilà ce qui leur donne tant de charmes. Ajoutons, pour finir, nu'aucun dram-aturge n'a su mieux que Rostand l'art de grouper les person-nages sur la scène pour faire de l'effet. Au sujet de la volonté cornélienne chez notre poète, ! / mentionnons que Don Sanche d'AragQn. dont l'humeur elegamnent exubérante a enchanté Rostand, lui a fourni sans doute le titre de "comédie héroi'que." Il a lu aussi les autres comedies f M / heroiques de la vieillesse de Corneille, ou les héros renon-cent à leur amour prétendu, au prix de grands combats, comme N / s l'avait fait avant eux, et d'une maniéré supérieure a eux, / Polyeucte. La Princesse Lointaine représenté, en effet, des efforts du même genre réussissant à dompter victorieusement les passions les plus violentes. Rostand a eu la chance d'échapper au mal du siècle oui hanta les premières générations du XlXf siècle; venant trente ans plus tard il n'est pas devenu la proie de la maladie noire comme ses prédécesseurs romantiques. Musset s'est montré le meilleur exemple du poète qui subi à outance l'influence du mai du siecle; chose curieuse, ce ton mélan-colique n'existe pas dans le romantisme de Rostand. Son - 121 — romantisme semble plus salubre, plus robuste; il n'a pas cette obsession morbide de la mort, quoiqu'il traite la mort tout franchement; mais il possède plus d'optimisme en comparaison du desespoir si caractéristique des premiers romantiques. La moralité de Kostand, conpareé a^  celle qui se dégage des drames de ses illustres devanciers romantiques, A- / nous parait bien supérieure et en ceci le drane de Rostand se rapproche du mélodrame de Pixerecourt. Certes, Anthony. Le Roi s'amuse. André del Sarto et même ^ la Karechale d'Ancre ne nous présentent pas une morale très élevée: et ce sont t des drames typiques de l'ecole de 1130. Les romantioues ont pris plaisir à choquer le bourgeois; ils se sont noou«B de st k / i vertu. Une morale stoïcienne a remplace dans le theatre des poètes les déclamations humanitaires des romantiques. Au lieu des suggestions de l'instinct et des révoltes de la passion, c'était la force d'âme, l'esprit de sacrifice, la volonté oui faisaient agir les personnages. L'heroine est redevenue une honnête femne, une epouse vertueuse, au lieu d'une de ces exalte'es de l'amour coupable qu'on voyait triom-pher effrontément sur la scène et porter leur adultère en / / panache. Les partisans de la vérité, du bon sens, de la morale, acclamèrent les apparences de ces mérites dans le théâtre des poètes; ils en avaient été trop longtemps prive's. Au surplus, par réaction contre le drane romantique, une artiste de ge'nie, Ulle. Rachel, faisait revivre vers le mène io n temps sur la scène des héroïnes de Corneille et de Racine, / v et la purete de son style ne pouvait plaire a ceux qui s'étaient habituel a la frénésie d'un Frederick Lemaftre, d'une Mars ou d'une Dorval. Les poètes enrichissaient cependant leur théâtre par des ouvrages remarquables d'une haute moralité' mais il leur manquait encore des succès francs et capables d'ébranler toute la France en éveillant en même temps la curiosité chaleureuse de tout le monde civilise'. Enfin paraTt Rostand; habile dramatiste et rare poète, il l'emporte tout de suite sur ses devanciers du théâtre des poètes par le succès extraordinaire de Cyrano de Bergerac. Or, si nous ne nous trompons, il y a chez Rostand deux sortes de moralité; l'une dans la tradition de Corneille, de Bornier et de Coppée, l'autre dans la tradition de Diderot, / s de Pixerecourt et d'Augier. La premiere est une morale in-directe, d'une valeur esthétique comme celle que nous inspire Cyrano avec son esprit, sa bravoure, son idéal, sa géne'rosite, son abnégation, sa chevalerie et son amour parfait. Et cette morale nous y est plutôt insinuée ou'enseignée. La seconde est une morale directe, d'une valeur pratique, comme celle / eue nous enseigne Chantecler avec sa bonté modeste et vraie, son amour du foyer, ses vertus domestiques, et toute sa sim-plicité dans la pratique des tâches journalières. Cyrano est moitié poète, et moitié" soldat; Chantecler est moitié poète et moitié bourgeois. Chantecler sort de son milieu pour • 12? -chercher des aventures romanesque: c'est le poete; quand il retourne pour reprendre ses devoirs de famille: c'est le bourgeois. Ajoutons que Rostand, comme Molière, satirise la femme pédante et censement moderne (la pintade) qui se moque du bon bourgeois, qui méprisé la famille et qui ne s'occupe que de choses spirituelles. Il y a donc chez Rostand une moralité' double, ce oui n'est pas peu de chose. Le theatre de Rostand est au fond idealiste. Une forte santé morale, une honnêteté foncière s'en dégagent et aussi un grand air de chastete' Il n'y a pas un seul vers ! A dans son theatre qui puisse choquer l'âge de l'innocence, quoique Rostand, comme Shakespeare, n'a pas hésité d'appeler / s. les choses par leur nom. Dans son discours de reception a L'Académie Française Rostand a dit: "Il faut un théâtre ou, > exaltant avec du lyrisme, moralisant avec de la beauté', con-solant avec de la grâce, les poètes, sans le faire exprès, donnent les leçons d'âme." Rostand moralise donc dans ses i drames, et d'une façon sincère et convaincue, ce qui nous fait penser a Pixere'court, qui croyait aussi sincèrement à l'efficacité'du drame comme moyen d'améliorer la moralité' de la nation. Le chef du romantisme, suivant probablement l'ex-emple des faiseurs de mélodrames, avait Insiste longuement (l) cf. les aventures de Percènet dans Les Romanesques. - 124 — sur la necesaite de mélanger le conique et le tragique, le beau et le laid dane la mène composition. Voilà que Rostand les mêle à merveille dans Cyrano. Nous n'avons pas br soin d'indiquer la gaîté, l'esprit, et l'humeur qu'il y a dans cette comédie héroïque; ils sont trop évidents; mais nous devons retenir que cet élément comique n'est pas plaque à la surface, comme dans les drames de Hugo, mais vient du cojmr de la pièce. La comédie de Rostand ne suit ni la tradition de U ) Moliere ni celle de Lesaing: car chez ces grands maitres noua noua moquons des travers et des exagérations de caractère du personnage principal; tandis que chez notre poète, mène si le héros est souvent ridicule, nous rions toujours avec lui. C'est que l'auteur de Cyrano e'crit la comé'die à la manière de nous autres Anglo-Saxon, à la manière de Shakespeare et de Laurence Sterne. Voilà ce qui explique, sans doute, le grand succès de Cyrano $e Bergerac en Angleterre et aux Etats-Unis. Dana son admirable chapitre sur Rostand, O.K. Chesterton mit a cote de l'humeur philosophique de Ealstaff et d'Oncle Toby celle de Cyrano et, en pasaant, dit: "Cyrano de Bergerac cornes to us as the new décoration of an old truth, that mer-riment was one of the world's natural flowers, and not one of its exotics. The gigantic levity, the flamboyant eloquence, (i) Après avoir critiqué les absurdité'de son fiancé Telheim, Minna lui dit: "Ist es meine Binrichting, daszjblle Ubertreibungen des Lacherlichen so fàhig sind." Minna Von Barnhelm. Vierter Aufzug, sechster Auftritt. « 125 -the Rabelaisian puns and digressions were seen to b« nore what they had been in Rabelais, the nere outbursts of a human sympathy and bravado as old and solid as the stars. The human spirit demanded wit as headlong and haughty as its wiil. Ail was exposed in the highest moment of his happinese: ( 1 ) 'Il ne faut des géants1? Mais Rostand se montre non seule-ment un auteur comique des plus amusants mais aussi un vrai poete oui nous fait voler avec lui dans les régions du sublime. Cyrano de Bergerac, quoiou'une grande comedie, est avant tout un drame du plus haut idéalisme et dans cette qualité sérieuse re'side les véritables raisons qui la rendront durable. Toute la pièce repose sur un seul personnage, dont les motifs d'action sont surtout l'honneur, 1'inde'pendence, le sacrifice de soi-mêne: tous les éléments qui forment la base du drame sérieux. Faisons mention ici que l'abnéga-tion et l'idéalisme d'uneramour impossible fournissent la plupart de l'émotion de la pièce et c'est là un sujet favori de Rostand (cf. La Princesse Lointaine). Ainsi, Cyrano n'a pas purement un mérité passager, bon pour un divertissement du soir: il possédé quelque chose de touchant et de sérieux, que l'on peut emporter avec soi; et la nouveauté passée, on peut y revenir avec plaisir et avec profit. Il faut avouer que cela peut se dire de très peu de pieces mélodramatiques ou romantiouea antérieures a Cyrano (1) G. K. Chesterton, Treelve Types, p. 82 - 126 — de Bergerac» Comme Hugo et les autres romantiques, Rostand est s un poete lyrique, et il a introduit le lyrisme dans ses drames, îfais en le comparant à Hugo sous ce rapport, il faut retenir / S qu'il y a une différence remarquable entre les deux poetes. Le chef du romantisme a créé souvent des situations lyrioues aux dépens de son Intrigue et des caractères de ses personnages; chez lui, le lyrisme déborde la faculté' dramatique. Or, I l I > V Rostand a subordonne l'eleraent lyrique et l'a ajoute a l'effet dramatique; de plus, les scènes lyriques sont chas lui tou-jours à propos. Une scène superbe ou se manifeste le lyrisme à son comble nous semble celle qui s'occupe de l'amour entre Cyrano, Christian et Roxane; elle nous fait penser par la « puissance de l'expression passionneé aux scènes d'amour entre Roméo et Juliette. v V Prenons, par exemple, la scene ou Bertrand le fifre joue devant la compagnie de Gascons affames et ou Cyrano fait appel à tout ce qui remue le plus le co„eur de l'homme, a la musique et aux souvenirs d'enfance: "Ecoutez, les Gascons.... ce n'est plus, sous ses doigts. Le fifre aigu des camps, c'est la flûte des bo_is'. Ce n'est plus le sifflet du combat, sous ses levres. C'est le lent galoubet de nos meneurs de chevres* Écoutez..c'est le val, la lande, la forêt, Le petit pâtre brun sous son rouge béret, C'est la verte douceur des soirs sur la Dordogne. Ecoute|, les Gascons* c'est toute la Gascogne'." Récité et accompagne' de la lente musique du fifre, ce couplet - 127 — tout fait de lyrisme produit un grand effet dramatique. Quant a la prosodie de Rostand, nous pouvons dire sans hésitation qu'elle n'a pas failli en héritant de toutes les conquetes romantiques. Hugo allait faire de grands change-ment dans le vers alexandrin, et sauf quelques enjambements hardis et plusieurs déplacements nouveaux de la césure il est resté tout à fait fidèle au métré classique. Or, Rostand sait, quand il faut, abandonner le vers alexandrin et intercaler dans son texte des poèmes fixes, ballades, triolets, rondeaux. / , U ) odelettes, ce qui a ajoute encore a la variété de l'action. Comme jongleur adroit de rime3, il nous rappelle Banville. Nous n'allons pas insister ici sur les libertés et lea licences (2) de ses rimes a la Banville, mais nous allons constater qu'en ge'ne'ral, Rostand a regarde'la poesie comme une chose serieuse, ou*il a mis, comme son naître Hugo, une foi profonde dans la vocation du poète. Ce qui nous frappe tout de suite dans sa poesie, A-* est l'abondance d'images vives et pittoresques. Cela trahit l'influence de Musset et de Hugo; nais il les surpasse tous deux. "L'imagination de Rost nd, aoit du lieu commun, elle affirme un progrès dans la nouveauté de 1*image, (3) meme après Hugo." (1) cf. les stances dans Le Cid et Polveucute. f r (2) Shenck les a releves longuement dans son Etude des ylnes dans Cyrano. (3) J. Suberville, Le Théâtre d'Edmond Rostand, p. 49 « 128 -"Paris fuit» nocturne et ouasi nébuleux; Le clair de lune coule aux pentes des toits bleu*; Un cadre se prépare, exquis, jcsour cette scène; La-bas, sous les vapeurs en echarpe, la Seine Coane un mystérieux et magnifique miroir Tremble." Qu'y a-t-il de plus exquis que ce tableau-là, et il y en a beaucoup dans Cyrano de Bergerac, Il suffit de les avoir vus une seule fois pour les conserver dans notre mémoire* Ainsi que chez Musset et Banville, cet art se manifeste aussi dans y les instructions sceniques des drames de Rostand; "Le portier ouvre a deux battants. Un coin du vieux Paris pittoresque lunaire parait." (l) Aucun poète n'a su mieux mélanger les tons, les nuances, / les langages les plus opposes que Rostand; son style passe du sublime au vulgaire, du tragique au comique, du lyrique au dramatique. Bans une même tirade de Cyrano se trouvent les / V I ^ phrases les plus poeticues et les plus prosaïques, pliant a la hardiesse d'expression il a égale, semble-t-il, Shakespeare et Molière. Grand poète verbal, il a aidé beaucoup a réhab-iliter des mots; de plus, il n'a jamais hésité d'en forger. Son vocabulaire est vraiment d'une prodigieuse abondonce; les mots sont à ses ordres, et il leur commande en maître. i i Il faut admirer de son style la verve et la force, la variété d'un ton qui va de la grande éloquence a la bouffonnerie du dialogue» et malheureusement aussi quelquefois à la trivialité la plus grossière. C'est un véritable poete du pays de Cyrano de Bergerac. Acte I., scène VII. - 129 -"V Provence a 1* iraagination toujours un peu chaude et d'une ver-/ bosite insurpassable, et cette puissance verbale le net au-dessus de Hugo lui-même. / Nous ne pourrions pas faire une appréciation com-V plete de l'oeuvre dramatique de Rostand sans quelques mots sur son patriotisme. Dans le choix des sujets Rostand se montre plus national que les romantiques de 1830 et les mélo-l dramaturges. Il y a chez les faiseurs de melodranes, et sur-tout chez Pixerécourt, un manque presque complet de ces pièces qui nous présentent un sentiment national. L'Aiglon. Chantecler. et Cyrano de Bergerac evoquent les aspects les plus magnifiques de la vie et de l'histoire française; et il y a plus de sève française dans Cyrano de Bergerac que dans Hemani ou dans Lorenzaccio. I'n général, il se trouve tr< s peu de patriotisme dans les drames de l'école de 1830. Or, V v / Rostand est essentiellement un poete patriote, et a cet égard donc il diffère de ses devanciers ronantioues. Son patriot-isme n'est jamais agressif: il chante les gloires de la France sans attaquer les autres nations. Mais peut-être ce patriotisme, est plutôt quelque chose de négatif; car nous avons besoin des drames et des romans écrits a un point de vue tout international et d'une porteé universale. Témoin le roman et le film Ail Quiet: il n'y a pas de chauvinisme dans cet ouvrage; au contraire, c'est un appel extraordinaire pour plus de sympathie et plus de solidarité entre les nations. - 130 — Il noua semble qu'un des meilleurs moyens de gerir les maux qui naisent d'une culture par trop nationale, c'est de nourrir, dans les ouvrages des romanciers, des auteurs dramatioues, et des historiens, un sentiment vigoureux de la solidarité'de l'humanité comme telle; et par quelle méthode pouvons-nous commencer sinon par l'enseignement d'une histoire commune, et ! par 1*héritage qui est le meme pour toutes les races et pour toutes les classes? Jusou'ici les enfants sont sortis de l'école, du théâtre, du cinéma, après avoir obtenu ouelque idée de l'histoire de leur nation. Si la Ligue des Hâtions veut être jamais quelque chose de réel, il faut que nos enfants et nos parents aussi possèdent une ideé claire de l'histoire de cette communité a laquelle ils appartiennent, a savoir, le genre humain. "There can be no common peace and prosperity^ dit H.G. Wells, without common historical ideas." Les melo-dramaturges et les romantiques, en présentant aux français des / i peintures d'autres pays et d'autres epoques ont contribue jusqu'à un certain point, à dessein ou sans le savoir, a ce grand mouvement dont le but est la paix du monde. Et maintenant, pour conclure, faisons plusieurs remaroues sur le romantisme et le théâtre de Rostand. X notre avis, le genie français s'incarne et se reflète bien tout lui-même dans le théâtre romantique. Nous pouvons déclarer avec assez de raison que la plupart des critiques français et étrangers depuis Sarcey et Lemaître jusqu'à George Brandes et Mathew Arnold ont trouvé beaucoup plue à louer ou'à blâmer dans le théâtre romantique français. Au surplus, 11 nous par vît que l'oeuvre dramatique de Rostand est la réalisation la plus complète et la plus artistique du programme romantique. En d'autres termes, le drame romantique dans ses grandes lignes, se trouve à merveille dans les pièces de Rostand, historiques au fond, mélodramatiques dans les moyens, poétiques dans la forme. CONCLUSIONS Dans les chapitres précédents nous avons essayé de dégager d'un veritable labyrinthe de théories et d'influences le rapport exact oui existe entre le mélodrame et le roman— ti^e au theatre. En résumé, nous pouvons signaler ici eue quelques-une des éléments essentiels du drame romantique et du mélodrame sont identiques d'une manière frappante: sujets empruntés a l'histoire moderne française ou étrangère, in-trigue compliquée et sombre, mélange de sérieux et de rire, importance des décors et de la couleur locale. Voilà quatre traits conanuns qui caractérisent bien les deux genres. ^ / Les melodramaturges ont fraye un chemin pour leurs descendants romantiques en violant, mais sans faire autant de bruit oue leurs plus illustres héritiers, les règles si sacrés aux classiques. Ils ont devance silencieusement les / romantiques dans leur travail non seulement créâteur maie aussi destructeur: ils ont aide' à detruire à jamais la tragédie classique, en établissant un cadre plus large et en abolissant lesfl régules gênantes. Ils anticipent les romantiques par l'importance du détail concert, par la mise en scène, par le vocabulaire et le dialogue. (l) Voila pourquoi il nous semble juste d'affirmer—comme le font certains critiques—que le drame romantioue - 133 — Mais pour se substituer à la tragédie, le mélo-drame se modifie sur quelques points d'une importance telle que le drame romantique devient essentiellement différent du mélodrame, Dans les mains des grands romantiques le mélo-drame change, pour ainsi dire, de théâtre et de public; sur ces entrefaites, il renonce a une des ses libertés, pour s'astreindre aux usages du grand monde ou il est admis. Les pieces de Victor Hugo, par exemple, sont le plus souvent écrites en vers—et le vers au théâtre est une convention toute classique; c'est, comme l'a exprimé un critique, "l'habit et la cravate blanche dans le monde." Parfois, Hugo écrit en prose, comme nous avons deja remarque; en prose également sont les drames de Vigny et de Musset. Mais c'est ^ r une prose noble et peetique, le théâtre romantioue étant avant tout autre chose le théâtre des peètes. Seul, Dumas pere est, a l'égard du style, assez proche parent de Pixere-court. La seconde différence essentielle, pour ceux oui comparent le drame romantique au mélodrame, c'est que le dénouement du mélodrame est toujours heureux, et que celui du drame romantique est très souvent malheureux. Nous avons déjà signaté cela bien des fois; nous le répétons ici parce que c'est une chose qu'il faut retenir. Ce seul fait suffit â préserver Ruy Blas et Cyrano de Bergerac d'une compardson N'est en un certain sens oue le melodrame parvenu. humiliante avec L'Homme a Trois Vlaagea ou Le Courrier de L^on. C'est toute la différence entre la vérité et la fiction. Grâce au dénouement malheureux, en effet, un des principes de la pure tragédie classique se conserve dans le drane roman-tique, nous voulons dire la pitié. L'autre principe, la ter-reur, si on l'excite dans le mélodrame, c'est pour ainsi dire sous cette réserve que le dénouement nous en affranchira. Or, rassurée d'avance, nous autres que le monde a déjà so-phiqués, nous n'y voyons qu'un jagL. Mais conditionnées l'une par l'autre, la terreur et la pitié, nous laissent, dans le drame romantique comme dans la tragedie, cette impression de ( 1 ) "tristesse majestueuse" , dont parle Racine; et cela donne au (2) genre la meme dignité qu'à la tragedie. Le philosophe Joad, commentant sur les théories d'Aristote au sujet de la fonction exécutée par la tragédie, dit comme il suit: "Tragedy purges our soûls of pity and terror by excitlng these émotions over the misfortunes of fictitious personages presented on the stage: hence the pleasure afforded by tragedy provides, as it were, a safety valve for surplus émotions whieh would become inconvénient if unable to find (3) such outlets." Notons bien que le drame romantique aussi (l) Thomas Hardy, A.E. Housman, Theodor Storm et Pierre Ronsard nous laissent une impression très semblable. Dans The Qld Wives' Taie Arnold Bennett parle ainsi: "The vast inherent melancholy of the universe." 2) Témoin la dernière scène de Cyrano. 3) Joad, C.E.M., Common Sense Theology. p. 126 - 135 — remplit son rôle à cet égard-. Après "beaucoup de réflexion sur le sujet afin de délabyrinther du dédale le vrai rapport entre le mélodrame et drame romantique, nous restons d'accord avec les critiques qui voient dana celui-ci ltyinfluence accablante de Pixeré-court et d'autres mélodramaturges et qui signalent une con-nexion évidente et importante entre le théâtre romantique et le mélodrame. Mais 1*étude diligente que nous avons faite des deux genres nous a convaincu ou1il existe une différence immense—et ceci nous semble, après tout, le fond de toute la thèse—entre le théâtre de Hugo, de Musset, et de Rostand et celui de Pixerécourt, de Caigniez, et de Ducange, pour pren-dre trois représentants de chaque école. Voici, en somme, a quoi se réduit notre petite recherche: le theatre roman-tique et le mélodrame se ressemblent d'une manière frappante par les qualités extérieurea et insignifiantes, telles que le mélange du comique et du tragique, la liberté a l'égard des unités classiques, la mise en scene, la couleur locale et le traitement de l'histoire, mais diffèrent d'une manière plus frappante encore par les choses essentielles et import-antes, telles que l'analyse de caractère, les vers—et il faut retenir que le style est très souvent l'homme lui-même— la peinture des passions, la vérité humaine enfin. Le mélo-drame a fardé, pour ainsi dire, le visage de la belle mais livide tragédie classique, mais quoique ses beaux attraits - 136 — à la surface nous paraissent avoir change l'intérieur, les mérités intrinsèques sont restes les mêmes. Quoiqu'il puisse sembler au lecteur que l'auteur a attaché^ dans la thèse trop de valeur au mélodrame en lui donnant trop d'importance et en le discutant d'une maniéré trop detaillee, en realite le melodrame n'a pas influé rad-iclement sur le théâtre romantique auprès de la somme de tous les éléments et de toutes les influences qui*ont contribué à la structure et au contenu de ce théâtre célébré. Nous avons tache seulement de déterminer son rapport avec le théâtre romantique, en examinant les elements romantiques^ de celui-ci et en les comparant à ceux qui sont si caractéristiques de 1*oeuvre mélodramatique de Pixerécourt, de Caigniez, de Ducange et d*autres mélodramaturges contemporains. De même que la pure tragédie classique et le simple mélodrame ont leurs défauts et leurs beautés, le romantisme au théâtre en France pendant le dix-neuvieme siècle a ses grandeurs et ses petitesses, nous avons essayé de signaler les unes et les autres. Si nous avons exalte' les romantiques et surtout Edmond Rostand aux dépens de leurs devanciers mélodramatiques» et si parfois nous avons fait des remarques peut-être trop sévères a l'égard du théâtre classique, c'est parce que les romantiqueû sont de notre epoque, ce qui nous prédispose naturellement en leur faveur, mais c'est aussi— et cette raison est de beaucoup la plu» forte—parce que nous - 137 — sommes tout à fait persuadés des grands mérites de leurs oeuvres. Nous pouvons dire que, tout bien considéré, le rom-antisme est une des bonnes Incarnations du génie français, qu'immortel il vit dans l'âme même de la race, qu'il est par-tout, et que ce n'est que dans les oeuvres dramatiques de ses poètes qu'il s'étale tout spécialement,D'ailleurs, nous pou-vons prédire que la tragédie classique n'existe pratiquement plus, qu'il est bien probable qu'elle n'aura jamais l'éclat et l'épanouissement qu'elle avait avec Corneille et Racine, s ^ S que le grand melodrame du type écrit par Pixerecourt étant bien mort, c'est donc dans des combinaisons plus heureuses et plus fortes defces deux qu'il faut chercher l'orientation du 'A. theatre de demain. Dans les âges futurs peut-être surgera-t-il de tous parts des poètes romantiques. Comme des astres nouveaux ils a'éleveront au-deaaus*de l'horizon et brilleront de tout leur éclat sans 8ortir beaucoup du chemin que leur auront trace leurs devanclera du dix-neuvième siècle. Le drame sera long-temps un des meilleurs moyens pour l'analyse des motifs humains, leur peinture tendra de plus en plus à dépeindre ï'homme comme un individu. Nul motif ne sera tellement cache qu'il ne puisse se révéler au regard compatissant de l'hum-anité. Les poètes s'élevront jusqu'aux régions les plus élevées de la grandeur morale et de la beaute idéale, et ils descendront dans les régions les plus ténébreuses pour y - 138 — découvrir l'âme humaine dans tout son avilissement. Il est vrai, comme dit Sully Prudhoiane, que la littérature poétique n'a pas d'évolutions régulières, <jue les chefs-d*oeuvre se succèdent par boutades, et précisément en proportion de l'originalité de leurs auteurs, qu'aucun ne nous permet de prédire celui qui suivra. Ou, comme l'exprime Shelley, après avoir tenu compte de l'influence exercée par le milieu et l'époque, il faut avouer oue la partie essent-ielle de l'qpuvre d'un auteur, poétique ou dramatique, est due a ceci: Mthe uncomiaunicated lightening of his onm mind." Pourtant» ayant étudié soigneusement certaines ecoles et tendances du théâtre en France au dix-neuvième et même au dix-huitième siècle, noua pouvons prédire sans hésitation que, bien ou*il ne vive aujourd'hui en France nul grand poète dramatique du mérite des grands romantiques, nous devons nous attendre à une efflorescence de poésie dramatique. Peut-être y aura-t-il sous pett une réaction contre le réalisme et le pessimisme, qui a suivi la Grande Guerre; et alors un nouveau romantisme éclatera plue large et plus brillant que celui qui est sorti de la Révolution française. Ajoutons ici que le pessimisme d'après-guerre se montre chez les romanciers, les historiens, les dramaturges, les po"etes, les philosophes français et étrangers—par exemple, Georges Duhamel, Jules Romains, Henri Barbusse, Aldous Huxley, D.H. Lawrence, James Joyce, Theodore Dreiser, Oswald Spengler, Eugene O'Neill, - 139 — Edwin Arlington Robinson, Bertrand Russell—et leurs oeuvres ont influé sur tout le monde civilisé. Avant d'aller trop loin, il faut faire maintenant plusieurs remarques générales pour conclure cette étude assez divagante du rapport entre le mélodrame et le théâtre romant-ique. Nous avons déjà observé"sans doute, que les auteurs dramatiques de notre thèse, donnent une certaine grandeur et puissance a la nature humaine, bonne ou mauvaise, drôle ou comioue. Cette idéalisation,rendue encore plus effective par le vers (ce qui, comme nous l'avons signalé bien des fois, distingue le drame romantique du mélodrame du boulevard) nous plaît surtout, quand nous voyons oue nos luttes, nos souffr-ances et nos joies y sont exaltées et y prennent une grandeur (i) sereine et des proportions olypiennes. Sans doute il se trouve dans les drames des romantiques plus de confusions que dans la pure tragédie classique ou dans le simple mélodrame à cause de la nature complexe des motifs oui y sont dépeints et de la multiplicité des impressions oui y sont crées, mais il y a aussi une peinture exouise de la grandeur et de la cap-aeité des êtres humains. Bans notre monde, si plein de peche, de faiblesse, de mort enfin, ce sont des êtres humains—des Buridan, des Chatterton, des Hernani, des Lorenzaccio, des (1) Voir à ce sujet le livre de G.K. Chesterton intitulé, Twelve Types. pp.78. « 140 -Rudels» des Cyrano de Bergerac qui aont ai non toujours triom-phante» au moine infiniment intéressants, quelque malheureuse-ment fruetres et trompes qu* ils soient par les circonstances ou par eux-mêmes. De ses conflits et de ses échecs, l'indiv-idu surgit encore comme l'objet de notre contemplation et comme l'assurance de notre foi. Et, après tout, que chantent danB leurs drames les Hugo, les Musset, les Vigny, les Rostand, sinon la joie ou la douleur, la erainte ou l'espérance, le doute ou la foi, l'amour, la mort, la liberté, le patriotisme-bref, tous les sentiments dont l'humanité vit et vivra tou-jours? Dans des périodes ou le public s'intéresse davantage aux questions politiques et sociales, ou l'on discute devant lui, au théâtre, des thèses (et où des écrivains comme Emile Augier, Dumas fils en France, Arthuft Wing Pinero, Henry Arthur Jones en Angleterre et une foule d'imitateurs traitent de la mésalliance, du mariage, du divorce, etc.) il est bien prob-able que l'admiration pour le théâtre romantique se trouvera éolipsée un peu. Maie dane des époques où l'individu prend une poeition plue impoeante et singulière dans la pensée des hommes et ou l'on attache plus d'importance, pour ainsi dire, à ses camarades d'attelage, les écrivains romantiques acquér-iront très probablement plus de considération. Toutefois, tant que l'e1;ude de la nature humaine reste une des occupa-tions principales de l'humanité* et tant oue nous croyons que 141 le grand but de la littérature Imaginative consiste à croître notre savoir et notre sympathie pour autrui, ces drames oui se sont dévelopés par un mélange heureux de l'humble mélodrame et de la noble tragédie classique ne perdront rien de leur haute considération dans les codeurs de la foule et de l'élite intellectuelle non seulement de France, mais du monde civil-ise. BIBLIOGRAPHIE ù; Albert, M. La littérature française sous la révçl^Uçq, l'empire et la restau-ration (1789-1830). Paris, 1898 Les Théâtres des boulevards. (1789-1848) Paris, 1902 Les Théâtres de la foire. Paris, 1900 Banville, Th, Comedies de Banville. Paris, 1878 Alphonse Lemerre, editeur Beaulieu, H. Les Théâtres du Boulevard du Cyime, 11752-1862} Paris, 1905 Bellier-Bumaine, C, Alexandre Buval et son oeuvre dramatique. Paris, 1905 Benoist, A. Le Théâtre Romantique. 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TABLTrt J)KS MATIÈRES Avant-propos _ 4 Chapitre premier : La position du mélodrame dans la confusion dramatique en France de 1300 à 1840 5 - 19 / / Chapitre II: Pixerecourt et d'autres melodrama-turges contemporains comme précur-seurs des romantioues 20 - 45 Chapitre III: Alexandre Dumas-père comme melodramaturge 46 - 58 Chapitre IV: Les éléments mélodramatiques dans le théâtre de Victor Hugo 59 - 77 Chapitre V: Le mélodrame dans les pièces d'Alfred de Musset et d'Alfred de 78 - 99 Chapitre VI: Le Théâtre de Rostand: point cul-minant où le melodrame ae combine avec la tragédie historique 100 - 131 Conclusions 1 3 2 " 1 4 1 Bibliographie ......142 - 147 Table des matières 148 

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