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Die unzulängliche Sprache : Studie zur Sprache und Gesellschaft im dramatischen Werk Ernst Barlachs Heukäufer, Margarethe 1982

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DIE UNZUL&STGLICHE SPRACHE. STUDIE ZUR SPRACHE UND GESELLSCHAFT IM DRAMATISCHEN WERK ERNST BARLACHS by MARGARETHE HEUKAUFER A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY i n THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES (DEPARTMENT OF GERMANIC STUDIES) We accept t h i s thesis as conforming to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA A p r i l 1982 © Margarethe Heukaufer In presenting t h i s thesis i n p a r t i a l f u l f i l m e n t of the requirements for an advanced degree at the University of B r i t i s h Columbia, I agree that the Library s h a l l make i t f r e e l y available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of t h i s thesis for scholarly purposes may be granted by the head of my department or by his or her representatives. I t i s understood that copying or publication of t h i s thesis for f i n a n c i a l gain s h a l l not be allowed without my written permission. Department of Germanic Studies The University of B r i t i s h Columbia 1956 Main Mall Vancouver, Canada V6T 1Y3 Date 28/4/82 DE-6 (3/81) - i i -ABSTRACT The l e t t e r s and diary of Ernst Barlach ( I 8 7 O - I 9 3 8 ) show that he was much concerned with the problem of language and the nature of i t s strengths and weaknesses. This thesis demonstrates the manifestation i n Barlach's plays of h i s ambivalent a t t i t u d e towards language by i n v e s t i g a t i n g the way in which the s p e c i f i c language used by the i n d i v i d u a l characters simultaneously portrays the values and structure of t h e i r society while revealing the i n -adequacy of language as a veh i c l e of communication. This portrayal r e f l e c t s also Barlach's a t t i t u d e to his own society, which he c r i t i c i z e d as being too "v e r b l i r g e r l i c h t " (petty-bourgeois, lacking in v i s i o n , habit-ridden) at the time . The second chapter sets Barlach's ideas of language i n context by comparing them with those of some of his contemporaries, such as F r i t z Mauthner, Hugo B a l l , Ferdinand de Saussure, and Hugo von Hofmannsthal. I t i s obvious from this comparison that there are two d i s t i n c t c r i t i c a l points of view regarding language,•affecting both the i n d i v i d u a l who uses the language for communication and also the socie t y to which he belongs. According to one view, language i s an h i s t o r i c a l phenomenon, subject to change with time, and tending towards a stage where words are meaningless, without impact, and no longer capable of conveying an authentic picture even of everyday objects . According to the second view, language i s capable of giving an adequate picture of the phenomenal world, but f a i l s to express what i s i n t a n g i b l e . Both c r i t i c a l stand-points are to be found i n Barlach's dramatic works. The t h i r d chapter investigates how these views of language f i n d t h e i r expression i n Barlach's plays. By the use of textual examples the most s t r i k i n g l i n g u i s t i c devices -- quotations, neologisms, stock phrases, proverbs, r e p e t i t i o n --( are analysed and t h e i r importance for the i n d i v i d u a l character as well as for s o c i e t y as i t i s portrayed i n the plays i s explored. I t emerges that while most characters use language as i n a game, applying l i n g u i s t i c rules which r e f l e c t s o c i a l r u l e s , a few characters use a more i n d i v i d u a l i z e d language, i n d i c a t i n g a t t i t u d e s which d i f f e r from those of s o c i e t y and are frequently unacceptable to i t . Although these l a t t e r characters may use s i m i l a r vocabulary and conventional syntax, t h e i r partners i n conversation, trapped by these habitual speech patterns, seldom understand what they want to convey-Applying the findings of the previous chapters, the fourth chapter analyses i n d e t a i l three of Barlach's plays which are commonly grouped together under the heading of "bttrgerliche Dramen": Der arme Vetter (1918), Die echten Sedemunds (1920), and Der blaue B o l l (1926). In these plays Barlach c r i t i c i z e s conventional language as used i n the small-town German society of his day. At the same time, however, by i l l u s t r a t i n g the f r u i t l e s s endeavours of his more problematic characters to express t h e i r emotions, he strongly suggests not only that i t i s impossible f o r one human being to under-stand f u l l y the innermost thoughts of another, but that i t i s also impossible for any human being to formulate and express h i s own ins i g h t s f u l l y by the use of language. Based on t h e i r use of language the characters i n the three plays can thus be divided into tho6e who speak i n c l i c h e s , p l a t i t u d e s , and quotations, on the one hand, automatically conforming l i n g u i s t i c a l l y as otherwise to the rules of a s o c i e t y whose values, customs, and culture are never questioned; and, on the other hand, less conformist characters who v a r i o u s l y perceive the meaninglessness of conventional language as r e f l e c t i n g the shallowness of society, and who are aware of areas of human experience which elude the grasp of language. - i v -The a n a l y s i s of the three plays demonstrates that Barlach's c r i t i q u e of language develops towards the pr e s e n t a t i o n of an i n c r e a s i n g l y complex p i c t u r e of s o c i e t y as w e l l as of i n d i v i d u a l c h a r a c t e r s . The s t r a t i f i c a t i o n of s o c i e t y as r e f l e c t e d i n language becomes a major theme i n Der blaue B o l l , i n d i c a t i n g a deepening of Barlach's v i s i o n , and the characters who f a i l to conform to t h i s more complexly seen system do so i n p r o g r e s s i v e l y more d i f f e r e n t i a t e d f a s h i o n . The t h e s i s traces and i l l u m i n a t e s t h i s development from the weak character of I v e r i n the e a r l y p l a y Per arme V e t t e r to the powerful f i g u r e of B o l l i n h i s l a t e r p l a y Der blaue B o l l ; the former i s broken by h i s i n c a p a c i t y to formulate h i s s p i r i t u a l experiences i n an a l i e n surrounding, the l a t t e r , though conscious of the inadequacy of language to express r e a l i t y , decides to l i v e an i n t e g r a t e d l i f e w i t h i n the boundaries of h i s s o c i a l -- and l i n g u i s t i c -- context. - V -INHALT Seite I. EINLEITUNG 1 I I . SPRACHSKEPSIS SEIT ANFANG DES ZWANZIGSTEN JAHRHUNDERTS 13 I I I . SPRACHLICHE ERSCHEINUNGEN UND IHRE FUNKTIONEN 37 1. Das Z i t a t im dramatischen Dialog 38 a) Die Irrelevanz von Zitaten fur die dramatische Situ a t i o n 41 b) Das Z i t a t a l s Parodie 45 c) Z i t a t e zur Charakterisierung der Gesellschaft 49 d) Das r e l i g i o s e Z i t a t a l s humoristische Einlage 51 2. Das dramenimmanente Z i t a t 53 3. Redewendungen 56 a) Umgangsspraehliche Wendungen und Phrasen 56 b) Floskeln 59 c) Sprichwortartige Wendungen 60 4. Aussergewohnliche Wortkombinationen, Wortneupragungen und Wortreduzierungen 62 IV. DIE ANALYSE DER DRAMEN 66 DIE FIGURENKONSTELLATION 66 A. Der arme Vetter 76 B. Die echten Sedemunds 134 C. Der blaue B o l l 187 V. ERGEBNISSE 254 VI. ANMERKUNGEN 271 VII. LITERATURNACHWEIS 305 I. EINLEITUNG Ernst Barlach war zweiundvierzig Jahre a l t , a l s 1912 sein erstes Drama er-schien. Zu dieser Z e i t war er b e r e i t s ein renommierter Bildhauer, dessen s c h r i f t s t e l l e r i s c h e T a t i g k e i t noch weitgehend unbekannt war, zumal es s i c h dabei uberwiegend nur um Skizzen und Entwiirfe handelte, die er p a r a l l e l zu seinen Bildhauer- und Malstudien a n f e r t i g t e . Bereits i n jungen Jahren hatte die P l a s t i k ihm nicht genligt, so dass der Neunzehnjahrige i n einem Brief an seinen Freund F r i e d r i c h Diisel seine kunstlerische Betatigung folgendermassen beschrieb: "Nun kann mir aber die P l a s t i k nicht ganz geniigen, deshalb zeichne i c h , und weil mir das nicht ganz geniigt, schreibe i c h . " ' Den friihen Aufzeich-nungen Barlachs zur S c h r i f t s t e l l e r e i l a s s t s i c h nicht entnehmen, welchen Aus-sagewert er der P l a s t i k oder dem geschriebenen Wort beimisst. Ausserungen, die eine Wertung der verschiedenen Kiinste beinhalten, finden sich erst v i e l spater. So versucht er, das Charakteristische von darstellender und bildender Kunst in einem Bri e f vom 21.3.1932 zu erklaren: L i c h t und Form sprechen ihre Sprache flir s i c h , die s i c h nicht ins Wortmassige iibersetzen l a s s t , was nicht aus-s c h l i e s s t , dass das Wortmassige auf seine Art, i n seiner Sphare gleichwertig, j a hoherwertig sein kann, indem es dem Empfanger Wichtigeres zu sagen hat a l s das erregende Motiv. - (Br I I , 3o3) Dass ihm neben der Aussagekraft des Wortes aber auch die Ohnmacht der Sprache bewusst i s t , geht aus einem im selben Jahr verfassten Brief an Wolf-Dieter Zimmermann hervor. Dort heisst es: Sehen Sie, man w i l l 'wissen' und verlangt nach dem Wort, aber das Wort i s t untauglich, ... Und dennoch i s t im Wort etwas, was direkt ins Innerste dringt, wo es aus dem Lautersten, der absoluten Wahrheit kommt. Jeder aber versteht es anders, er vernimmt das, was gemass seiner Art A n t e i l am Ganzen, ihm verstandlich, sage l i e b e r , wessen er s i c h bewusst wird. (Br I I , 327) > - 2 -Diese ambivalente Haltung dem Wort gegeniiber bestimmt Barlachs dichterisches Werk, vor allem aber seine Dramen, i n denen im Sprechen der einzelnen G e s t a l -ten sehr unterschiedliche Sprachhaltungen zu erkennen sind. Bis heute fehlen i n der Sekundarliteratur zum dramatischen Werk Ernst Barlachs Analysen, i n denen die verschiedenen Sprechweisen der Gestalten untersucht und auf ihre g e s e l l s c h a f t l i c h e Bedeutung hin befragt werden. Die v i e l f a l t i g e n Arbeiten zum dichterischen Werk Ernst Barlachs lassen s i c h , i n ilbereinstimmung mit E l i s a b e t h L i c h t e r , in d r e i Hauptgruppen u n t e r t e i l e n : die erste Gruppe i s t um eine rein i n h a l t l i c h e Deutung des dichterischen Werkes bemiiht; die zweite Gruppe untersucht den Symbolgehalt des Werkes, und die d r i t t e Gruppe befasst s i c h mit Barlachs Sprache und S t i l . Manche Gesamtdar-stellungen zum Werk'Ernst Barlachs berucksichtigen a l l e r d i n g s mehrere Aspekte zugleich. Hier s o i l nur auf jene Deutungen naher eingegangen werden, die mit der Thematik dieser Arbeit i n Zusammenhang stehen. Dass es s i c h dabei uber-wiegend um jiingere Arbeiten handelt, i s t durch gewisse Tendenzen i n der L i -t e r a t u r k r i t i k der l e t z t e n zwanzig Jahre bedingt. A l l e r d i n g s finden s i c h i n der friihen L i t e r a t u r , vor allem i n Gesamtdarstellungen zum Werk Ernst Barlachs, 3 g e l e g e n t l i c h einzelne K a p i t e l zum Thema 'Sprache'. Das erste Buch dieser Art wurde von W i l l i Flemming (1933)^ v e r f a s s t . Dass er Barlach p e r s o n l i c h gekannt hat, bedeutet fur seine Untersuchung Vor-t e i l e , aber auch Nachteile: e i n e r s e i t s i s t manches Biographische und aus Gesprachen mit dem Kunstler Stammende hier e r f a s s t ; andererseits .sind mehr-fach die iiberschwenglichen Empfindungen eines Freundes erkennbar.^ Flemming widmet das siebte K a p i t e l seines Buches der Sprache und g r e i f t h ier die b e r e i t s in einem friiheren Kapitel fur Barlachs Kunst erkannten "Be-deutungserlebnisse" des Dichters a l s bestimmend fur die sprachliche Ausformung - 3 -wieder auf. Diese "Bedeutungserlebnisse" seien der ei g e n t l i c h e Grund fur die Bildersprache. Flemming zahlt i n diesem K a p i t e l die verschiedenen sprach-lichen Phanomene auf, ohne dass er a l l e r d i n g s iiber die i n h a l t l i c h e Beschrei-bung derselben hinausgelangte.^ Er subsumiert die sprachlichen Erscheinungen der Vorstellung von den "zwei Dimensionen des Sprachlichen" , die der P o l a r i -tat von W i r k l i c h k e i t und Abstraktheit entsprechen. Er sieht die verschiedenen sprachlichen Auspragungen der Gestalten jedoch nicht a l s Verweis auf die Ge-s e l l s c h a f t . 1 9 Audi die Arbeit Herbert Meiers. Der verborgene Gott (1963) befasst s i c h vornehmlich mit der Thematik i n Barlachs dichterischem Werk, obwohl er im Vor-wort eine sprachliche Untersuchung ankiindigt: "Meine Studien versuchen, die Thematik der acht Dramen des Dichters Ernst Barlach beschreibend d a r z u s t e l l e n und aus sich selbst zu verstehen. Sie r i c h t e n den B l i c k auf Wort und Gestalt des dramatischen Werkes, das a l s eine i n sich geschlossene, dichterische Welt betrachtet wird.""'"0 Meier geht i n seinen Interpretationen jeweils von bestimm-ten Schlusselbegriffen, Grundworten oder Bildern i n den Dramen aus, die er beschreibt und deren Sinngehalt er bestimmt. Eine Auswertung des sprachlichen Ausdrucks und eine Analyse der Gestalten nach ihren sprachlichen Manifestationen f i n d e t sich kaum. Sein Hauptanliegen i s t , i n a l i e n Dramen Barlachs die Vor-stel l u n g "vom unbekannten G o t t " ^ nachzuweisen. Die Dramen werden also nur • auf das Reli g i o s e hin untersucht. Ein ahnliches r e l i g i o s e s Zentralthema fur das dramatische Werk Ernst Barlachs nehmen auch Klaus Lazarowicz (1954), Karl Graucob (1969) und Horst 12 Wagner (1964) an. In a l i e n Dramen gehe es " l e t z t e n Endes ... um das Ver-13 h a l t n i s des Menschen zum Gottlichen". Graucob geht bei den Interpretationen der Dramen jeweils vom Handlungs-geschehen aus, beriicksichtigt haufig die Entstehungsgeschichte der Dramen - 4 -und s t e l l t erst danach einige s t i l i s t i s c h e Betrachtungen an, so dass diese seinen g e h a l t l i c h e n Analysen untergeordnet werden, die Dramen aber keines-wegs aus der spezifischen sprachlichen Pragung erschlossen werden. Er s c h l i e s s t seine Studie ab mit einer Besprechung der Dramen a l s "Wortkunst-14 werke" . Er sieht in der Sprache eine besondere Moglichkeit, das Innerste des Menschen zum Ausdruck zu bringen. A l l e r d i n g s erkennt er auch, dass Barlach der Sprache skeptisch gegenubersteht, somit also ein "antithetisches Ver-15 h a l t n i s zur Sprache" hat. Eine solche antithetische Auffassung " e r s p i i r t " nach Graucob "das Dramatische im Innern der Sprache", und das finde seinen Niederschlag in der "Eigenart der Wortwahl und Satzfiigung iiberhaupt wie auch 16 in der spezifischen Verwendung der einzelnen S t i l m i t t e l . " A l l e von Graucob aufgeftihrten sprachlichen Phanomene werden unter dem Aspekt des Dramatischen im Innern der Sprache gesehen: Metaphern und Vergleiche driicken dies ebenso aus wie Abstrakta und Konkreta. Es zeigt s i c h der Gegensatz zwischen "vernutzter Oberflache" und "tieferem Sinn eines sprachlichen Gebildes"''"^. Graucob ver-weist auf die "Mehrdimensionalitat" des Wortes und des Ausspruchs und glaubt, dass der Kunstler damit "die empirische R e a l i t a t durchsichtig [machtj , vom Schein zum Sein, von der Oberflache zum Grunde, vom Z e i t l i c h e n ins Uberzeit-18 l i c h e (hinlenktj ." Diese Dichotomie in der Sprache driickt i n den Dramen Barlachs aber eine K r i t i k an der jeweils d a r g e s t e l l t e n Gesellschaft aus, i n der namlich eine "vernutzte Oberflache" hingenommen wird. Diese Schluss-folgerung hat Graucob i n seiner Untersuchung nicht gezogen. Fur ihn i s t die Sprache in Barlachs Dramen der personliche Ausdruck des Dichters. Deshalb bezieht er sich auf direkte Aussagen Barlachs i n Briefen und Tagebuchauf-zeichnungen, und die sprachlichen Bestimmungen werden nicht von der im Drama da r g e s t e l l t e n Welt und Gesellschaft aus vorgenommen. So s c h l i e s s t er seine Untersuchung: - 5 -Wir sehen: die Sprache der Dramen Barlachs i s t l e t z t e n Endes Ausdruck seiner Person, ihres Ringens mit Welt und Leben, ihrer immer neuen Versuche, ins Transzendente, vorzustossen. Auch dort, wo er seine dramatischen Personen durch Sprache c h a r a k t e r i s i e r t , i s t er selbst noch i n dieser Sprache wirksam. Dass er in einem umfassenden und t i e f e n Sinne Mensch war, macht seine Gestalten zu wahren Zeichen fur Menschen und Menschliches.^ In Graucobs Untersuchung f e h l t ein Verweis darauf, dass verschiedene Gestalten entsprechend ih r e r initcrschiedlichen Geistcslialtung verschieden sprechen. Seine sprachlichen Beobachtungen, mit denen er das Zentralthema i n den Dramen Barlachs untermauern konnte, nutzt er zu wenig. Die zuvor genannten Darstellungen setzen jeweils ein zentrales Thema voraus, das dem dichterischen Werk einen gewissen Zwang antut. Fur diese Interpreten besteht das Hauptanliegen Barlachs namlich darin, i n seinen Dramen einen r e l i g i b s e n oder metaphysischen Neuerungsdrang darzustellen, der mit H i l f e recht unterschiedlicher Terminologie bestimmt wird. Wichtig bei a l l dicsen Deutungen scheint, dass die Interpreten - so u n t e r s c h i e d l i c h ihre Arbeiten im einzelnen auch sein mogen - zwe i e r l e i Vorgange unterscheiden: solche, die unmittelbar d a r g e s t e l l t werden konnen und solche, die s i c h im Inneren des Menschen v o l l z i e h e n . Diese Interpretationen werten also a l l e s Erdgebundene und Physische zugunsten einer Vergeistigung ab. In dieser Unter-suchung s o l i eine derartige Wertung widerlegt und anhand der sprachlichen Analyse der Dramen gezeigt werden, dass es Barlach darum geht, einen Menschen darzu s t e l l e n , der die Synthese von Physischem und Geistigem verkorpert (siehe hierzu die Ausfuhrungen zur Figurenkonstellation, S. 66 f f . ) . Auch die neueren Arbeiten, die sic h hauptsachlich mit der Analyse der Sprache in Barlachs Dramen beschaftigen, gehen von jener P o l a r i t a t aus. So bezeichnet Irmgard Schmidt-Sommer in i h r e r D i s s e r t a t i o n (1967) diese Pola-r i t a t von Barlachs Weltbild a l s "'Immanenz1 und 'Transzendenz'" . Sie geht - 6 -in i h r e r Arbeit von der Bilderwelt Barlachs aus, die zentral i n seinen Dramen s e i . Deshalb l a s s t s i c h fi i r Schmidt-Sommer eine "getrennte Behand-lung von einfachen fsprachlichen/ Einzelformen ... nicht durchfiihren, v e i l 21 diese Methode fBarlachsJ Weltbild nicht gerecht werden wiirde." Sicher kommt den Bildern i n den Dramen eine wesentliche symbolische oder metapho-rische Funktion zu, die aber nicht Gegenstand dieser Untersuchung sein s o i l . Hier s o l l e n vielmehr jene sprachlichen Einzelformen auf ihre Funktion fi i r die Sprechenden und deren Gesellschaft hin befragt und so das von Schmidt-Sommer bestimmte Weltbild Barlachs erweitert werden. Was Schmidt-Sommer, i n tlbereinstimmung mit Herbert Meier, a l s "Imma-nenz" und "Transzendenz" bezeichnet, umschreibt Peter Fleischhauer in seiner D i s s e r t a t i o n (1975) mit dem "Drang nach 'Ausser- 1 und 'Uberperson-22 23 l i c h k e i t ' " . Fleischhauer glaubt mit einigen anderen Interpreten , dass Barlachs Dramen wegen ihr e r Thematik kaum buhnenwirksam seien. Er sieht " i n Barlachs Drang nach 'Ausser-' und 'Uberpersonlichkeit' ber e i t s das ent-scheidende Kriterium, das von sich aus schon ein Gelingen dramatischer Ge-2 A staltung verhindert." Diese Interpreten stimmen dahingehend iiberein, dass das tlberwirkliche i n der dramatischen Sprache nicht d a r g e s t e l l t werden kann und dass "die sprachlichen Ausdrucksmoglichkeiten der Figuren ... die In-tention des Dichters nicht mehr /erreichenj , wenn dieser liber s i e ins Uber-25 wirkliche vordringen w i l l . " Hier s t e l l t s i c h nun die grundlegende Frage, ob Barlach iiberhaupt die Absicht hatte, m i t t e l s der Sprache ins Transzendente vorzudringen, ob eine Hypothese wie die Fleischhauers - "Das Drama gibt s i c h die oberste Aufgabe, eine Bewaltigung des Dranges nach Ausser- und Uber-2 6 pe r s o n l i c h k e i t zu l e i s t e n . " - oder auch die folgende Behauptung Herbert Kaisers iiberhaupt g e r e c h t f e r t i g t sind: - 7 -... Wort und Sprache erreichen die Intention fder Haupt-f i g u r e n j n i c h t , ihre i d e e l l e n Bewusstseinsgehalte, die Regungen des Subjektiv-Geistigen, entziehen s i c h ange-messener Verlautbarung. Die b e g r i f f l i c h e Unfassbarkeit des Gemeinten macht die Sprache im Grunde belanglos.27 Fur meine Untersuchung i s t es e r f o r d e r l i c h , beide Aussagen zu r e -v i d i e r e n : Das Drama Barlachs kann und s o i l keine Bewaltigung des Dranges nach Ausser- und Uberpersonlichkeit l e i s t e n . Es geht hier vielmehr darum aufzuzeigen, dass dieser Drang die erfahrbare Lebensrealitat iibersteigt und deshalb spr a c h l i c h nicht v o l l zu erfassen i s t . Die Sprache i s t ni c h t , wie Kaiser meint, belanglos, sondern ausserordentlich wichtig, da s i e zum Trager der Unfassbarkeit jener Regungen wird. So i s t der e i g e n t l i c h e Inhalt der Sprache hier sekundar geworden, da die Dialoge namlich nur beweisen, dass die Sprache - ein adaquates M i t t e l zur Erfassung von empirisch Nach-weisbarem - jenes Transzendente nicht erfassen kann. Die Leistungen und Moglichkeiten der Sprache, aber auch ihre Grenzen werden so offenbar. In den Dramen Barlachs wird also das B e m u h e n um die sprachliche Mani-f e s t a t i o n innerer Vorgange zum eigentlichen Thema. Dieses Bemiihen wird in sehr unterschiedlichen sprachlichen Ausdrucksweisen bekundet. In dieser Arbeit s o l l e n die sprachlichen Darstellungen untersucht und die Sprache der gemeinen Menschen mit derjenigen der besonderen Gestalten verglichen werden. Es s o i l h ier weder der Symbolgehalt und die Metaphorik der B i l d e r bestimmt noch Verhalten und Aussagen der Hauptgestalten philosophisch oder psychologisch ausgewertet werden. Hier s o l i vielmehr untersucht werden, wie s i c h die inneren Regungen der Dramengestalten i n ih r e r Sprechweise bekunden und was der sprachliche Ausdruck liber die g e s e l l s c h a f t l i c h e Stellung der Sprechenden aussagt. Eine Bestimmung der Sprache der einzelnen Dramengestalten ermoglicht zunachst Schliisse auf Bildungsstand, Charakter und Reflexionsvermogen. Da-- 8 -durch wird die einzelne Gestalt innerhalb einer Gesellschaft bestimmt, an der sie gemessen wird. Eine derartige sprachliche Analyse tragt wesentlich zu Barlachs B i l d einer Gesellschaft b e i , deren "typisch gebildete Zeitge-nossen ... gegenwartig zu v e r b u r g e r l i c h t " (Pr I, 376) seien. Selbst Monologe bilden hier keine Ausnahme und beweisen nur, dass der Sprecher s i c h i n einer besonderen Sit u a t i o n der Gesellschaft gegeniiber - meist i n einer Aussensei-t e r s t e l l u n g - befindet. W.K. Kock bestimmt die Wechselbeziehung von Sprache und Gesellschaft so: Sprache i s t ohne Gesellschaft iiberhaupt nicht thema-t i s i e r b a r , ... ebensowenig wie Gesellschaft ohne Spra-che denkbar i s t , da es ohne Kommunikation keine koopera-t i v e Existenz geben kann. Um etwas kommunizieren zu konnen, bedarf es aber der vorgangigen 'Informiertheit' bzw. der dafiir notwendigen Voraussetzung: der gemeinsamen Erfassung und k l a s s i f i z i e r e n d e n Verarbeitung der W i r k l i c h -k e i t durch Handeln (im weitesten Sinne, . Die von Kock fur eine e r f o l g r e i c h e Kommunikation geforderte gemeinsame Grund-lage - Lebensweise und Lebensraum der Menschen - e r k l a r t s i c h aus seinem Anliegen, die notwendigen Voraussetzungen fiir eine e r f o l g r e i c h e Werbesprache zu ergriinden. Seine Uberlegungen lassen s i c h aber l e i c h t auf die allgemeine Kommunikation der Dramengestalten iibertragen: Die gleiche Lebensweise und der ahnliche Bildungsstand der Dialogpartner ermoglicht eine Kommunikation, selbst wenn diese, bedingt durch Klischees und Phrasen, nur den Schein von M i t t e i l u n g erweckt. Solche Pseudo-Gesprache, in denen die Gesprachspartner bestimmte g e s e l l s c h a f t l i c h e Sprech- und Verhaltensmuster befolgen, finden s i c h mehrfach i n Barlachs Dramen. Wenn aber die Voraussetzungen, von denen oben gesprochen wurde, nicht g l e i c h sind, dann "ergeben sich ... Schwierig-keiten bei der sprachlichen Kommunikation zwischen den Angehorigen ve r s c h i e -29 dener Gruppen und Schichten" . Moser geht bei seiner Untersuchung iiber die - 9 -3o Sprachbarrieren von der "sozialefn] Bezogenheit" aus und e r a r b e i t e t auf / Grund g e s e l l s c h a f t l i c h bedingter Unterschiede mehrere Sprachebenen. Auch i n Barlachs Dramen l a s s t s i c h verschiedenes g e s e l l s c h a f t l i c h bedingtes Sprechen nachweisen. Daneben aber findet s i c h eine kleine Gruppe von Gestalten, deren Sprache nicht schichtenspezifisch, dennoch aber g e s e l l s c h a f t l i c h zu erklaren i s t . Die Analyse der Dramen wird ergeben, dass es s i c h um Gestalten handelt, die - unabhangig von i h r e r g e s e l l s c h a f t l i c h e n Stellung - von etwas nicht naher Bestimmbarem bewegt werden, was mit der Sprache der Gesellschaft nicht er-f a s s t werden.kann. Ihre Sprechweise zeigt diese Gestalten a l s Einzelganger, die aber dennoch i n einer bestimmten Beziehung zu ihrer Gesellschaft stehen. In der vorliegenden D i s s e r t a t i o n werden die sprachlichen Erscheinungen i n Ernst Barlachs Dramen auf ihre g e s e l l s c h a f t l i c h e Relevanz hin a n a l y s i e r t werden. Dabei s o i l folgendes untersucht werden: a) Die von den Dialogpartnern befolgten Spielregeln der Sprache, die zugleich g e s e l l s c h a f t l i c h e Spielregeln sind. (Die Sprache i s t f l o s k e l h a f t und be-deutungsarm.) b) Der der g e s e l l s c h a f t l i c h e n Schicht oder dem Bildungsniveau einer Dramen-ges t a l t entsprechende sprachliche Ausdruck. (Die Sprache kann i n d i v i d u e l l sehr verschieden sein, sie uberschneidet s i c h oft mit der unter a) genannten Sprache.) c) Der sprachliche Ausdruck, der auf ein besonderes persbnliches Erleben des Sprechenden verweist. (Diese Sprache unterscheidet s i c h b e t r a c h t l i c h von der unter a) und b) genannten und wird nur selten von der Umwelt ver-standen.) Die sprachlichen Untersuchungen betreffen somit die Beziehung von Sprache, Sprechenden und G e s e l l s c h a f t . Wahrend v i e l e Zeitgenossen Barlachs in ihren l i t e r a r i s c h e n Werken das Grosstadtmilieu und die I n d u s t r i a l i s i e r u n g widerspiegeln, i s t der Handlungsort der gesellschaftsbezogenen Dramen Barlachs die norddeutsche Kl e i n s t a d t . Die Sprachanalysen werden ein abgerundetes Ge-s e l l s c h a f t s b i l d dieser landlichen Gemeinden vermitteln, wie sie t r o t z der I n d u s t r i a l i s i e r u n g b i s weit ins zwanzigste Jahrhundert e x i s t i e r e n konnten. Ralf Dahrendorf begrundet das Fortbestehen dieser Gesellschaft, wie s i e i n der Monarchie vor 1918 bestand, so: Zu p o l i t i s c h e n Verfassungen gehoren bestimmte s o z i a l e Strukturen i n dem Sinne, dass die Verfassung nicht wirksam werden kann, ohne dass die sozialen Strukturen gegeben sind. Hier wie auch sonst g i l t keine p r i m i t i v e Determination; gegebene sozi a l e Strukturen schaffen s i c h nicht bestimmte Verfassungen (eine ohnehin hochst unge-naue Metapher); aber s o z i a l e Strukturen setzen der E f f e k t i v i t a t p o l i t i s c h e r Formen enge Grenzen.^l Ob und wie weit Barlachs Dramen (einen Affront gegen die Gesellschaft und die die Gesellschaft bestimmenden Kulturtrager d a r s t e l l e n , muss die sprachliche Analyse erst zeigen. Wegen des fiir diese Untersuchung gewahlten Schwerpunktes habe i c h mich auf die Besprechung der folgenden d r e i Dramen beschrankt: Der arme Vetter (1918), Die echten Sedemunds (192o) und Der blaue B o l l (1926). In diesen d r e i Dramen, i n denen Barlach ein s c h i l l e r n d e s B i l d der k l e i n -stadtischen Gesellschaft entwirft, e r f o l g t die Handlung i n einem geographisch festlegbaren Raum. In der Sekundarliteratur werden sie deshalb haufig a l s 32 " b i i r g e r l i c h r e a l i s t i s c h e Gruppe" zusammengefasst und der mythisierenden Gruppe gegeniibergestellt. Die Dramen dieser Gruppe Der tote Tag (1912); Der F i n d l i n g (1922); Die Sundflut (1924); Die gute Zeit (1929) spielen i n einer z e i t l i c h und raumlich nicht genau f i x i e r b a r e n Welt. Auch das erst posthum v e r o f f e n t l i c h t e l e t z t e Drama Barlachs, Der Graf von Ratzeburg, diirfte zur zweiten Gruppe der mythisierenden Dramen gezahlt werden, obwohl Schmidt-33 Somnier ihm eine Zwischenstellung zuweist. Der Analyse der d r e i g e s e l l s c h a f t l i c h e n Dramen sind zwei K a p i t e l voran-- 11 -g e s t e l l t . Im ersten wird Barlachs Sprachauffassung im Zusammenhang mit den Sprachkritikern seiner Zeit e r o r t e r t . Seine aufschlussreichen B r i e f e und Tagebuchaufzeichnungen werden herangezogen, wenn s i e die Analyse e r h e l l e n oder theoretisch stiitzen. Um den h i s t o r i s c h e n Kontext zu e r s t e l l e n , werden Sprachkritiker aus verschiedenen Bereichen ( L i n g u i s t i k , L i t e r a t u r und Sprachpliil osopliie) bcmiiht. Im d r i t t e n Kapitel werden dann sprachliche Besonderheiten i n Barlachs Dramen e r o r t e r t : Z i t a t e , Wortneupragungen, Phrasen, Redewendungen und Wie-derholungen. Ausgang fiir die Bestimmung der Sprache und fur die Charakte-r i s i e r u n g von Gestalten und Gesellschaft i s t close reading. Es s c h l i e s s t sich die Frage an, was der j e w e i l i g e sprachliche Ausdruck bedeutet. (Hierbei wird die auf Seite 9 gegebene E i n t e i l u n g a) - c) h i l f r e i c h sein.) Im v i e r t e n K a p i t e l s c h l i e s s l i c h e r f o l g t die eigentliche sprachliche Analyse der d r e i Dramen. Dabei zeigt s i c h , dass sich die Dramengestalten auf Grund ih r e r Sprache i n zwei Gruppen e i n t e i l e n lassen: - Gestalten, die i n ihrem u n r e f l e k t i e r t e n Sprechen ihre Gedankenlosigkeit bekunden; s i e sprechen unbewusst eine in der Gesellschaft i i b l i c h e , abge-g r i f f e n e und daher sinnentleerte Sprache. Dazu gehoren die meisten Dramengesta1 ten. - Gestalten, die die Hohlheit der Gesellschaft und die sinnentleerte Sprache erkennen und von Besserem beriihrt werden. Diese Gestalten reagieren unter-s c h i e d l i c h auf ihre Erkenntnis. Bei der Analyse der d r e i genannten Dramen wird s i c h eine Entwicklung dieser besonderen Gestalten - und damit des Dichters Ernst Barlach - ab-zeichnen. Diese Entwicklung i s t bisher i n der Sekundarliteratur nicht be-merkt worden. Sie b e t r i f f t zunachst die Lebenshaltung der besonderen Ge-- 12 s t a l t e n : Wahrend die erkennenden Gestalten i n Per arroe Vetter entweder zu-grunde gehen (Iver) oder ein Leben ausserhalb der Gesellschaft ( F r l . Isen-barn) fiihren, bleiben die Hauptgestalten i n Die echten Sedemunds der Ge-s e l l s c h a f t verbunden: Grude v o l l e r Optimismus, der junge Sedemund r e s i g n i e r t . In Per blade B o l l s c h l i e s s l i c h findet s i c h im Sprechen und Verhalten.der Hauptgestalt die g l i i c k l i c h e Synthese von i n d i v i d u e l l e r Erfahrung und ge-s e l l s c h a f t l i c h e r Verbundenheit. Piese Entwicklung innerhalb der Pramen findet auch im sprachlichen Ausdruck ihren Niederschlag: Wahrend i n dem friihen Drama Per arme Vetter Iver und F r l . Isenbarn klagen, dass sie ihre Empfindungen nicht s p r a c h l i c h einander m i t t e i l e n konnen, s t e l l t das l e t z t e der h i e r be-sprochenen Pramen, Per blaue B o l l , das vergebliche sprachliche Bemuhen B o l l s um A r t i k u l a t i o n seines Werdens dar. In Pie echten Sedemunds wird dieses Be-miihen um die Darstellung innerer Vorgiinge nicht thematisiert; die K r i t i k der beiden Hauptgestalten g i l t h i e r nur der Gesellschaft i n ihrer Verlogenheit und bedeutungsentleerten Sprache, nicht aber dem Streben, innere Vorgange und Bewegungen i n Worte zu fassen. - 13 -I I . SPRACHSKEPSIS SEIT ANFANG DES ZWANZIGSTEN JAHRHUNDERTS Seit Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts i s t immer e i n d r i n g l i c h e r die Frage nach der Aussagekraft des Wortes g e s t e l l t worden. Man ging von der a l l g e -meinen F e s t s t e l l u n g aus, dass dem Wort und der Sprache nicht oder nicht mehr zu trauen s e i . Fiir manche Sprachkritiker kann das Wort weder die s i n n l i c h erfassbare noch die j e n s e i t s der Empirie liegende R e a l i t a t adaquat wieder-geben. Fiir s i e i s t die Sprache dem Wandel der Geschichte unterworfen; die Sprache hat fiir s i e abgewirtschaftet, die abgedroschenen bedeutungsentleerten Worter konnen nicht einmal mehr die Welt der Objekte erfassen. A ls Produkt der Menschen c h a r a k t e r i s i e r t die Sprache den einzelnen Sprecher und sein Verhaltnis zur Welt, sie l a s s t aber auch Schliisse auf eine menschliche Ge-s e l l s c h a f t zu, die sich i n einer e r s t a r r t e n Sprache und i n h a l t s l e e r e n Kommuni-kation selbst a l s e r s t a r r t erweist. Andere Sprachkritiker hingegen sind der Auffassung, dass die Sprache zwar die Welt der Objekte angemessen wiedergeben kann, dass sie aber dann versagt, wenn sie nicht s i n n l i c h wahrnehmbare Vorgange zu erfassen sucht. Wenn es um Erkenntnis und/oder Wahrheiten und um die mensch-l i c h e Verstandigung geht, r e i c h t die Sprache nicht aus. Hier steht die meta-physische Frage nach der Erkenntnis durch das Wort im Vordergrund. Eine sprach-l i c h e Analyse des dramatischen Werkes Ernst Barlachs z e i g t , dass er mit H i l f e des dramatischen Dialogs e i n e r s e i t s K r i t i k an der Sprache der Gesellschaft und damit an der Gesellschaft selbst iibt, andererscits aber geht es ihm ganz be-sonders darum, i n den sprachlichen Bemiihungen seiner besonderen Gestalten das Erkenntnisstreben und die Wahrheitssuche zum Ausdruck zu bringen. Das bedeutet, dass beide oben genannten Richtungen innerhalb der Sprachkritik Ernst Barlachs beriicksichtigt werden. Hier s o l l e n - s t e l l v e r t r e t e n d fiir diese verschiedenen Tendenzen i n der - 14 -Sprachkritik zu Anfang dieses Jahrhunderts - die sprachtheoretischen Ausse-rungen ei n i g e r Autoren herangezogen werden, deren Vorstellungen s i c h mit denen Barlachs bertihren oder die mit seinen dramatischen Darstellungen iiber— einstimmen. 19ol/o2 erscheint das dreibandige Werk F r i t z Mauthners, Beitrage zu  einer K r i t i k der Sprache"*". Dieses Werk steht am Anfang der Sprachunter-suchungen, wie s i e i n den ersten zwei Jahrzehnten dieses Jahrhunderts z a h l -rei c h verfasst wurden. Obwohl F r i t z Mauthner - sich iiberschatzend - glaubte, zu den grossen Philosophen zu gehoren, i s t sein dreibandiges Werk doch l e -d i g l i c h ein B e i s p i e l a l l g e m e i n e r Spracherorterungen. Es i s t die Leistung eines Autodidakten, der i n seiner Sprachkritik eigene, meist nicht w i ssenschaftlich fundierte und gelegen t l i c h sogar widerspriichliche Beobach-tungen beschreibt und die allgemeinen sprachkritischen Tendenzen seiner Z e i t a u f g r e i f t . Gerade weil Mauthners Sprachkritik aber umfassend und allgemein i s t , hat sie seine Zeitgenossen b e e i n f l u s s t . So entstanden b e r e i t s i n den 2 ersten Jahren nach dem Erschemen des Werkes Rezensionen und Dissertationen , die die Schwachen und Starken des Werkes ausarbeiteten. Es l a s s t s i c h nach-weisen, dass beispielsweise so unterschiedliche Gestalten wie Hugo von Hof-mannsthal, Hugo B a l l , C h r i s t i a n Morgenstern, Ludwig Wittgenstein und Ferdinand de Saussure Mauthners Werk gekannt, wenn auch teilweise (vor allem Hofmanns-3 t h a i und Wittgenstein) abgelehnt haben. Die oben genannten Zeitgenossen Mauthners setzen i n ihren sprachtheoretischen Abhandlungen verschiedene Schwerpunkte. Das bedeutet, dass einzelne Aspekte der Sprachkritik Mauthners h i e r erschopfender und meist auch stimmiger abgehandelt werden. So steht beispielsweise i n dem fur die L i n g u i s t i k bahnbrechenden Werk Ferdinand de Saussures, Cours de l i n g u i s t i q u e generale (1916)^, die Differenzierung von langue und parole im Vordergrund. Diesen Begriffen entspricht i n Mauthners - 15 -Sprachkritik etwa die Unterscheidung von Momentsprache und Sprachschatz, obwohl dieser Vergleich nur bedingt gelten kann. Fur Hugo von Hofmannsthal i s t die Frage nach dem Erkennen der Objekte und nach der sprachlichen Er-fassung innerer Regungen des Menschen besonders wichtig. Die Dadaisten s c h l i e s s l i c h , vor allem Hugo B a l l , unterscheiden mehr als ein Jahrzehnt nach dem Erscheinen von Mauthners Beitrage zu einer K r i t i k der Sprache zwi-schen der Sprache der Dichtung und der des A l l t a g s . B a l l t e i l t mit Mauthner die Erkenntnis, dass die Alltagssprache verdorben und leer s e i . Da die Sprache fii r beide Ausdruck der Gesellschaft i s t , ermoglicht ihre Sprachkritik zugleich eine Bestimmung der Gesellschaft. Mit diesen soziologischen Erkennt-nissen sind Mauthner sowohl a l s auch B a l l ihrer Zeit voraus, selbst wenn sie noch nicht betonen, dass die Sprache auch ein wichtiges M i t t e l zur Manipu-l a t i o n des Einzelnen und der Gesellschaft sein kann. Mit Uberlegungen zu einer solchen g e s e l l s c h a f t l i c h e n Funktion der Sprache setzt s i c h die heutige Sprachkritik gegen diejenige zu Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts ab. Heute baut man die Ansatze aus, die sich schon bei Hugo B a l l und F r i t z Mauthner finden. So geht es beispielsweise einem der bedeutendsten modernen deutschen Sprach- und L i t e r a t u r k r i t i k e r , Helmut Heissenbiittel (Jahrgang 1921), darum, die Beeinflussung der Gesellschaft durch die Sprache zu bestimmen und den "unausweichlichen Zwang der anonymen b f f e n t l i c h e n Kommunikation"^ zu k r i t i -s i eren. Um die durch die Sprache bewirkten Manipulationen zu erforschen, pri i f t Heissenbiittel das einzelne Wort ebenso wie Wendungen, Syntax und Kontext. Diese Funktion der Sprache hat Barlach - wie auch seine Zeitgenossen Hofmanns-thal und B a l l - noch nicht berucksichtigt. Barlach geht nicht iiber die Dar-stel l u n g und gelegentliche K r i t i k der Ges e l l s c h a f t , die s i c h aus den Dramen-texten e r s c h l i e s s e n ' l a s s t , hinaus. - 16 -Da i n dieser Abhandlung die Arten der Verstandigung der Gestalten i n den d r e i gesellschaftsbezogenen Dramen Ernst Barlachs - Der arme Vetter (1912), Die echten Sedemunds (1916) und Per blaue B o l l (1926) - untersucht werden s o l l e n , wird fiir die Bestimmung der verschiedenen Sprachphanomene und i h r e r Aussage-funktionen die Sprachtheorie Helmut Heissenbiittels herangezogen, da das von ihm teilweise gepragte Vokabular hierzu von Nutzen sein wird. Bevor die Sprach-theorie Heissenbiittels e r l a u t e r t wird, s o l l e n zunachst aber diejenigen der oben genannten Sprachkritiker herangezogen werden, deren theoretische Ausserungen bei der Bestimmung der Sprachauffassung Ernst Barlachs n i i t z l i c h sein konnen. Ausgehend von einigen allgemeinen tlberlegungen in der Sprachkritik F r i t z Mauthners werden einzelne Aspekte Hugo B a l l s und Hugo von Hofmannsthals sowie Ferdinand de Saussures besprochen werden. FRITZ MAUTHNER Mauthner untersucht i n seinem dreibandigen Werk verschiedene Sprechsituationen und Sprechfunktionen, so dass seine urspriinglich philosophische Argumentation soziologische, psychologische und auch l i n g u i s t i s c h e Aspekte be r i i c k s i c h t i g t . Seine K r i t i k r i c h t e t s i c h hauptsachlich gegen die Vorstellung, mit H i l f e der Sprache zur Erkenntnis der W i r k l i c h k e i t gelangen zu konnen, wobei er betont, dass die B e g r i f f e Erkenntnis und W i r k l i c h k e i t nicht genau zu d e f i n i e r e n seien. Pas Streben nach Erkenntnis finde seinen Niederschlag im endlosen und e r f o l g -losen Bemiihen des Menschen, iiber die Sprache hinauszugelangen. ^ Daneben ver-u r t e i l t er die Philosophen, die fiir s i c h beanspruchen, die Sprache zu beherr-schen und" zur Erkenntnis vorgedrungen zu sein. Mauthner weist ihre F e h l e i n -schatzung nach, indem er ihre leeren B e g r i f f e und die falschen Anwendungen der 8 9 Sprache auf z e i g t . Da Sprache fiir Mauthner "immer Erinnerung" i s t , b l e i b t sie an das Erinnerte, schon Gewusste gebunden. Pieses i n der Sprache enthaltene - 17 -Wissen aber bedeutet fur Mauthner nicht zugleich Erkenntnis, da es nur ein scheinbares Erkennen der W i r k l i c h k e i t s e i . Die wirkliche Erkenntnis aber konne die Sprache nicht vermitteln, da sie durch menschliche Handlungen be-stimmt s e i und an die sichtbare Welt gebunden b l e i b e . Da aber, so argumen-t i e r t Mauthner weiter, die "wirkliche Wirklichkeit""'' 0 j e n s e i t s der sprach-lich e n zu suchen s e i , konne der Mensch diese nur durch eine Befreiung von der Sprache erlangen. Aber "eine Befreiung aus dieser Unfreiheit gibt es 11 . 12 n i c h t " ' , und der Mensch b l e i b t auf die Sprache angewiesen. Auch Barlach s t e l l t das UnvermSgen des Wortes und das subjektive Ver-stehen der Menschen f e s t . In seinen Dramen finden s i c h Gestalten, die sich bemiihen, in immer abgewandelten sprachlichen Mustern iiber die sichtbare W i r k l i c h k e i t hinauszugelangen zu neuen Erkenntnissen, und auch im Sprechen dieser Charaktere zeigt sich, dass die Sprache innerhalb der mit den Sinnen erfassbaren W i r k l i c h k e i t v e r b l e i b t . Neben diesen Ausf iihrungen Mauthners zu Erkenntnis und W i r k l i c h k e i t legt vor allem seine Auffassung von Alltagssprache und d i c h t e r i s c h e r / p h i l o -sophischer Sprache einen Vergleich mit Barlachs sprachlichen Vorstellungen nahe. Jene Unterscheidung von parole und langue, wie Saussure sie i n seinen l i n g u i s t i s c h e n Erorterungen vornimmt (s.S.21 i n dieser A r b e i t ) , findet s i c h auch i n Mauthners Werk, wenn er iiber die Sprache sagt, dass s i e "ein Abstraktum" 13 s e i , dessen W i r k l i c h k e i t " i n der Luft, im Volke, zwischen den Menschen" l i e g e . Sprache i s t "gar nichts anderes a l s i h r Gebrauch. Sprache i s t Sprach-gebrauch"^" \ Fiir Mauthner i s t die Sprache nur ein Scheinwert wie eine S p i e l r e g e l , ... die aber die Wirklichkeitswelt weder andern noch begreifen w i l l . In dem weltumspannenden und fast majestatischen G e s e l l -s c h a f t s s p i e l der Sprache e r f r e u t es den einzelnen, wenn er nach der gleichen S p i e l r e g e l mit M i l l i o n e n zusammen denkt, ... 15 - 18 -So tauschen s i c h die Menschen, wenn sie von der Sprache Verstandnis und Erkenntnis der Wi r k l i c h k e i t erwarten: "Die sozia l e W i r k l i c h k e i t " Sprache 16 wird zu einer "sozialen I l l u s i o n " . Wenn auch die angewandten S p i e l r e -geln - und damit meint Mauthner Syntax und grammatische Strukturen - fur a l l e Sprechenden einer bestimmten Sprache g l e i c h sind, so sind doch die Wortinhalte verschieden, da die Worte, i n Jahrhunderten gewachsen, nichts seien a l s der Erinnerungsschatz der Menschheit, den s i c h jedes Individuum personlich zu eigen mache.^ Das aber ha.be zur Folge, so argumentiert Mauth-ner weiter, dass die Menschen keiner wirklichen Verstandigung fahig seien. Wenn Mauthner e i n e r s e i t s den Mangel an Kommunikation beklagt, so i s t er andererseits doch recht zufrieden mit der Umgangssprache, wenn er sagt, 18 dass die menschliche Sprache fur die Praxis geniige. Er bezeichnet die 19 Sprache des taglichen Lebens als "Herdensprache" , die er im ersten Band seiner Beitrage aus seiner K r i t i k ausklammert ; im zweiten Band aber finden s i c h dann Untersuchungen iiber d ie gesprochene Sprache, wobei d i e g e s e l l -schaf t l i c h e n , bildungsmassigen, anlagebedingten Umstande des Einzelnen beriick-s i c h t i g t werden, da sie a l s M i t t e l der Kommunikation im taglichen Leben - "fur 21 die kleinen Bediirfnisse a l l e r gemacht" - zu banal s e i , obzwar sie doch 22 funktioniere. "Nur die Narren, die verstehen und verstanden werden wollen, 23 empfinden die Unzulanglichkeit der Sprache." Sie fordern also mehr, a l s die Sprache e r f i i l l e n kann: e i n t i e f e r e s Verstehen, das s i c h sprachlicher Be-schreibung entzieht. Wenn Mauthner also e i n e r s e i t s die Indiv i d u a l i s i e r u n g der Sprache durch das sprechende Subjekt betont, so klagt er doch andererseits iiber die Kolle k -2 4 tivsprache, die fur ihn "Gemeineigentum" i s t . Die Sprache i s t "bis heute die einzige Einrichtung der Gesellschaft, die w i r k l i c h schon auf s o z i a l i s t i s c h e r - 19 -25 Grundlage beruht." Mauthner v e r g l e i c h t im Anschluss daran das K a n a l i -sationssystem einer Stadt - s t e l l v e r t r e t e n d f i i r das Leben einer s t a d t i -schen Gesellschaft - mit der Sprache: In ihren verrosteten Rohren f l i e s s t durcheinander Licht. und G i f t , Wasser und Seuche s p r i t z t umsonst i i b e r a l l aus den Fugen, mitten unter den Menschen; die ganze G e s e l l -schaft i s t nichts a l s eine ungeheure Gratiswasserkunst fii r dieses Gemengsel, jeder einzelne i s t e i n Wasserspeier, und von Mund zu Mund speit s i c h der trtibe Q u e l l entgegen und vermischt sic h t r a c h t i g und ansteckend, aber unfrucht-bar und n i e d e r t r a c h t i g , und da gibt es kein Eigentum und kein Recht und keine Macht."^ Dieses Z i t a t zeigt d e u t l i c h , dass Mauthners Sprachkritik ausserordentlich emotionell aufgeladen i s t , dass r a t i o n e l l e Folgerungen meist fehlen und dass seine B i l d v e r g l e i c h e und seine Wortwahl o f t der Ausdruck eines Rasenden zu sein scheinen, der gegen die Ohnmacht der Sprache ankampft. Mit dem obigen Vergleich des verrosteten Drainagesystems verweist Mauthner auf die Abge-nutztheit der Sprache, die mit dem B a l l a s t zweier Jahrtausende beladen i s t : In bunten Farben schimmern unsere Sprachen und scheinen r e i c h geworden. Es i s t der falsche Metallglanz der F a u l n i s . Die Kultursprachen sind heruntergekommen ... A l t und kindisch sind die Kultursprachen geworden, ihre Worte ein Murmelspiel. ... Um s i c h zu verstandigen, haben die Menschen sprechen ge-l e r n t . Die Kultursprachen haben die Fahigkeit verloren, den Menschen iiber das Grobste hinaus zur Verstandigung zu dienen. Es ware Z e i t , wieder schweigen zu l e r n e n . ^ Wie eng fiir Mauthner die heruntergekommene Kultursprache mit der S i t u a t i o n seiner Gesellschaft verbunden i s t , zeigt s i c h an folgendem Abschnitt aus dem ersten Band der Beitrage zu einer K r i t i k der Sprache: Man hat unsere Z e i t o f t und r i c h t i g mit dem verfallenden Altertum verglichen. Wie die Gesellschaft der romischen K a i s e r z e i t keine geschlossene Weltanschauung mehr hatte, ... so glaubt auch heute e i g e n t l i c h keiner mehr an etwas. R e l i g i -onen und Philosophien werden nebeneinander in Jahrmarktsbuden ausgeschrieen, so wie i n den Mobelhandlungen die Stoffe und Formen a l l e r Z e i t s t i l e und S t i l r e v o l u t i o n e n nebeneinander zu haben sind ... die Verrottung unserer Gesellschaft faussert s i c h j i n den Predigten a l l e r unserer Dichter und Denker s e i t mehr a l s hundert Jahren. ... - 2o -Kaum aber i s t bisher beachtet.worden, dass der f a u l i g e Zustand der Weltanschauung sich zumeist und ' fur h e l l e Ohren am deutlichsten i n der Sprache v e r -r a t . Das Latein der K a i s e r z e i t war eine todkranke Sprache, bevor es eine tote Sprache wurde. Und unsere Kultursprachen von heute sind zerfressen b i s auf die Knochen. Nur bei den Ungebildeten, beim Pbbel, gifet es noch gesunde Muskeln und eine gesunde Sprache. Diese Ausfiihrungen diirften d e u t l i c h gemacht haben, dass Mauthner einer-s e i t s die Schwachen der Sprache, andererseits aber auch ihre Macht, die im K o l l e k t i v l i e g t , erkennt. Wenn si c h i n Ernst Barlachs Briefen und Tagebuch-aufzeichnungen auch keine d e t a i l l i e r t e n Uberlegungen zur Umgangssprache f i n -den, so verweisen seine Dramen - vor allem die im biirgerlichen M i l i e u ange-siedelten - doch i n Dialogen und Monologen auf die funktionierende "Herden-sprache" e i n e r s e i t s , andererseits auf das Aneinandervorbeireden, wenn si c h 29 "Herren reicher und armer Worte" verstandigen wollen. HUGO BALL Die konsequenteste Verwirklichung der Sprachkritik zu Anfang des Jahrhunderts fin d e t s i c h im dichterischen Werk der Dadaisten, die den l e t z t e n S c h r i t t zur Befreiung der Sprache von der T r a d i t i o n C t a t e n l ... Nach ih r e r Poetik konnte sich die absolute F r e i h e i t der Kunst nur noch als Ausbruch aus jeder i n h a l t l i c h e n Fixierung beweisen. Nach Auflosung der Syntax unternahmen s i e die Zertriimmerung des Wortes i n seine S p l i t t e r von Laut und Sinn, den Vorstoss i n das sprachliche Nichts.-^ 0 Hugo B a l l e r k l a r t die besondere Dichtungsweise der Dadaisten i n Flucht aus der Z e i t (1923/26). Er geht bei seinen Uberlegungen von der Klage iiber die 31 "ode, lahme, leere Sprache des Menschen der Ges e l l s c h a f t " aus, die durch den Journalismus verdorben s e i . Die Dadaisten betrachteten es a l s ihre Auf-gabe, i n der Dichtung - losgelost von der verderbten Alltagssprache - ihre eigene reine Sprache zu bewahren. Dass sie h i e r b e i doch notwendigerweise - 21 -weitgehend an das bestehende Sprachsystem gebunden blieben, wird zumindest anfangs i g n o r i e r t . B a l l v e r g l e i c h t das Dichten der Dadaisten mit dem der Futur i s t e n und betont, dass die Dadaisten nicht nur Syntax und grammatische Strukturen aufgeben wie die Futuristen, sondern dariiber hinaus das Wort selbst zertriimmern. Indem die Dadaisten die dichterische Sprache gegen die 32 "Sprache a l s soziales Organ" absetzen und die soziale Sprache zugunsten einer eigenen Sprache zerstoren, texlen s ie mit ihren zeitgenbssischen Sprachskeptikern die Fest s t e l l u n g der "verdorbenen, leeren Sprache", nicht aber deren mehr oder weniger er f o l g r e i c h e s Bemiihen um Erkenntnis durch 33 Sprache, wie es auch im Werk Barlachs dramatisiert i s t . FERDINAND DE SAUSSURE Auch ein Vergleich der Sprachskepsis Barlachs mit den l i n g u i s t i s c h e n Uber-legungen Ferdinand de Saussures z e i g t , dass Barlach den Strbmungen seiner Zeit v e r p f l i c h t e t war, obwohl er Saussures Werk wahrscheinlich nicht gekannt hat. Hier s o i l das bedeutendste Werk Ferdinand de Saussures herangezogen werden: Cours de l i n g u i s t i q u e generale. Dieses f ur die L i n g u i s t i k bahnbre-chende Werk erschien 1916, v i e r Jahre nach Barlachs Drama Per ante Vetter und im selben Jahr wie das Prama Pie echten Sedemunds. Mauthners dreibandi-ges Werk i s t zu diesem Zeitpunkt, 15 Jahre nach der Veroffentlichung, schon recht bekannt. In Saussures Abhandlung sind vor allem zwei Punkte i n Hinblick auf Barlachs Vorstellungen von Wort und Sprache bedeutsam: die Differenzierung von langue und parole und, wenn auch aufs engste hiermit verbunden, das Ver-h a f t e t s e i n der Sprache i n Konventionen. Saussure geht von der Beobachtung aus, dass i n der Sprache - langue - ganz bestimmte Systeme vorliegen, die i n der Sprachanwendung, im Sprechen s e l b s t , i n der parole i n i n d i v i d u e l l e r Aus-- 22 -wahl r e a l i s i e r t werden. Die Ebene der langue i s t durch e i n Sprachsystem" bestimmt, das "ein Inventar von sprachlichen Einheiten, Strukturen und E l e -menten des Wortschatzes mit v i r t u e l l e n Funktionen und Bedeutungen b e r e i t -34 s t e l l t . ..." Die Ebene der parole b e t r i f f t den Sprecher, der sich das Inventar des oben genannten Sprachsystems auswahlend zunutze macht. Wenn wir bei Barlach auch nirgend eine solche Differenzierung voh parole und langue finden, so i s t diese Bestimmung Saussures doch auf die Dramen an-wendbar: hier wird namlich ein Sprachsystem in der Sprache der grossen Menge sichtbar, die das Inventar u n r e f l e k t i e r t ubernimmt, wahrend eine I n d i v i d u a l i -sierung der Sprache nur durch wenige besondere Gestalten e r f o l g t , die aber dennoch stets an das Material des Sprachsystems, an die Kollektivsprache, gebunden bleiben. L e t z t l i c h handelt es sich bei Saussure um eine solche In-d i v i d u a l iserung der Sprache durch den Sprechenden: Mais qu'est-ce que l a langue? Pour nous e l l e ne se confond pas avec l e langage; e l l e n'en est qu'une p a r t i e determinee, e s s e n t i e l l e , i l est v r a i . C'est a l a f o i s un produit s o c i a l de l a f a c u l t e du langage et un ensemble de conventions neces-sair e s , adoptees par le corps s o c i a l pour permettre l'exercice de cette f a c u l t e chez les individus. P r i s dans son tout, l e langage ... appartient encore au domaine i n d i v i d u e l et au domaine s o c i a l ; ... La langue, au contraire, est un tout en s o i et un p r i n c i p e de c l a s s i f i c a t i o n . Des que nous l u i donnons la premiere place parmi les f a i t s de langage, nous introduisons un ordre naturel dans un ensemble qui ne se prete a aucune autre classification."^-* So betont Saussure, dass die Sprache den Konventionen verhaftet i s t und dass Sprache die allem Sprechen zugrunde liegende Norm d a r s t e l l t , wenn er sagt: "II n'y a, selon nous, qu'une so l u t i o n a toutes ces d i f f i c u l t e s , i l faut se placer de prime abord sur le t e r r a i n de l a langue et l a prendre pour norme de 36 toutes les autres manifestations du langage." Bezogen auf die Sprache i n Barlachs Dramen l a s s t s i c h also sagen, dass a l l e Sprechenden dieser Norm der Sprache unterworfen sind. Wahrend im i n d i v i d u e l l e n Sprechen dieses vorgegebene - 23 -Sprachsystem i n d i v i d u e l l v erarbeitet wird, i s t die Sprache der Gesellschaft, das k o l l e k t i v e Sprechen selbst, e r s t a r r t und hat so keine Mbglichkeit mehr, verschiedene Bedeutungen auszudriicken. Saussure beschreibt das folgendennassen: E l l e est l a p a r t i e s o c i a l e du langage, exterieure a l ' i n d i v i d u , qui a l u i seul ne peut n i l a creer n i l a modifier; e l l e n'existe qu'en vertu d'une sorte de contrat passe entre les membres de l a communaute. D'autre part, l ' i n d i v i d u a besoin d'un apprentissage pour en connaitre le jeu; ... (S. 31). En e f f e t tout moyen d'expression regu dans une societe repose en principe sur une habitude c o l l e c t i v e ou, ce qui revient au meme, sur l a convention.^ 7 , Ausser den oben erlauterten Bestimmungen Saussures iiber langue und parole 38 s e i h i e r noch auf seine F e s t s t e l l u n g iiber die Diskrepanz verwiesen , die zwischen der Benennung eines Dinges und dem Gegenstand selbst besteht. Saussure lehnt die bisher meist vertretene Auffassung, dass die Dinge, mit Namen ver-sehen, fur a l l e Zeiten und a l l e Menschen v e r b i n d l i c h e r f a s s t werden konnen, ab, wenn er sagt: "II y a d'abord l a conception s u p e r f i c i e l l e du grand p u b l i c : i l ne v o i t dans l a langue qu'une nomenclature (...), ce qui supprime toute recherche sur sa nature v e r i t a b l e . " Auch F r i t z Mauthner hatte diesen Anspruch, die Dinge durch ihre Benennung v o l l erfassen zu konnen, bere i t s abgelehnt. Fur ihn i s t der Bedeutungswandel von Begriffen bedingt durch die schnelle technische Entwicklung seiner Z e i t , die zugleich einen Kulturwandel mit s i c h bringt. Die sprachliche Entwicklung und die Anpassung der B e g r i f f e an die verandertem Objekte konnen, so meint Mauthner, nicht mit der schnellen Entwicklung S c h r i t t halten. Feststellungen iiber die Ohnmacht des Wortes finden s i c h auch mehrfach 4o i n Barlachs Tagebuchaufzeichnungen. A l l e r d i n g s i s t Barlach i n seiner K r i t i k weniger besorgt um das Auseinanderklaffen von Gegenstanden und ihren Benennungen als vielmehr darum, auch das "hinter [derj Grenze des Sichtbaren" (Br I I , 328) Liegende sp r a c h l i c h erfassen zu konnen. Hier scheint Hofmannsthal mit - 24 -seiner Sprachskepsis der von Saussure bezogenen P o s i t i o n naher zu stehen als Barlach, obwohl andererseits gewisse Gemeinsamkeiten in der Sprachauf-fassung Barlachs und Hofmannsthals bestehen. HUGO VON HOFMANNSTHAL Ebenso wie Barlachs Ausserungen iiber die Sprache a l s Ausdruck ganz person-lich e n Empfindens zu verstehen sind, so i s t auch der beriihmte B r i e f des Lord Chandos a l s e i n i n d i v i d u e l l e s l i t e r a r i s c h e s Dokument anzusehen, i n dem Hofmannsthal seine Unzufriedenheit iiber das Wort zum Ausdruck bringt. Bereits 1893 finden sic h erste Ausserungen i n Hofmannsthals Tagebuch-aufzeichnungen, die s i c h mit dem Sprachproblem befassen; und zwei Jahre spater formuliert er dasselbe Problem eingehender bei der Besprechung einer Monographie iiber den Schauspieler Mitterwurzer. Barlachs B r i e f e und Tagebuchaufzeichnungen, i n denen er die Ohnmacht des Wortes beklagt, liegen Jahre spater a l s die Er-kenntnisse Hofmannsthals. Aber t r o t z der raumlichen, z e i t l i c h e n und g e s e l l -s c h a f t l i c h bedingten Trennung der beiden Dichter lassen s i c h gewisse Ahnlich-keiten i n ih r e r Sprachauffassung erkennen. Beide Dichter gehen von der Fes t s t e l l u n g aus, dass das Wort i n seiner Aus-sagefunktion versagt, dass die Sprache die W i r k l i c h k e i t nicht mehr v o l l erfassen kann. Der Schreiber i n Hofmannsthals B r i e f klagt, dass ihm " v o l l i g die Fahig-k e i t abhanden gekommen / f s e i j , iiber irgend etwas zusammenhangend zu denken oder z u sprechen"^''". Das Sprachproblem b e t r i f f t hier nicht nur den Bereich des Geistigen, 42 sondern auch den der Dmgwelt allgemem. Der Schreiber des Brie f e s beklagt das mangelnde Vermogen, "... ein hoheres oder allgemeineres Thema zu bespre-chen und dabei jene Worte i n den Mund zu nehmen, deren s i c h doch a l l e Menschen ohne Bedenken.gelaufig zu bedienen pflegen." Hofmannsthal begriindet dieses - 25 -44 Unvermogen mit der D i f f e r e n z i e r t h e x t der Welt und der Sachverhalte sowie dem Verhaltnis des Ichs zur Welt: "Es z e r f i e l mir a l l e s i n T e i l e , die T e i l e wieder i n T e i l e , und nichts mehr l i e s s s i c h mit einem B e g r i f f umspannen. Die einzelnen Worter schwammen um mieh, . Hofmannsthal nimmt an, dass es einmal eine Z e i t gab, i n der das Individuum und die Welt eins waren. Dieser harmonische Urzustand aber s e i unmenschlich; der Mensch strebe danach, die Welt zu besitzen und zum Bewusstsein seiner selbst zu gelangen., Ttes aber konne er nur innerhalb der Welt, im Lebensprozess erreichen. Der Mensch strebe somit 46 aus einem "... vorbewussten Zustand i n den Zustand der Bewusstheit" . Dieser erhohte Zustand s e i mit einer "magischen Herrschaft iiber das Wort das B i l d das Zeichen" verbunden, die der Mensch aber nicht mit i n den Ubergang zur Existenz nehmen diirfe, da h i e r e i n hoheres Wissen, die Bewusstheit, erst gewonnen werden musse. Auf dem Wege der Erfahrungen des Lebens, der Verkniipfung mit der Welt, musse das friiher Gewusste neu erworben werden, zu neuem, hoherem Wissen. Diesen Prozess der Lebenserfahrung bezeichnet Hofmannsthal a l s " g e i s t -l o s " und "gedankenlos" gefiihrtes Dasein, das a l l e r d i n g s hier und da "freudige und belebende Augenblicke"^ e r f a h r t . Diese liegen also gleichsam auf der Scheide zwischen "Vorbewusstheit" und "Bewusstwerden". Und dieser Zustand i s t 48 es, der nicht mit Worten auszuschbpfen i s t . In ihm i s t die Harmonie und Vollkommenheit des 'unerfahrenen Daseins' aufgegeben, ohne dass der neue Zu-stand der Weltbewaltigung e r r e i c h t ware. Der Schreiber i n Hofmannsthals B r i e f i s t a l l e r d i n g s i n der Lage, seine Gefiihle zu beschreiben, wenn ihm auch die 49 Fahigkeit abgeht, sie sprachlich genau zu analysieren : Es i s t mir dann, a l s bestiinde mein Korper aus lauter C h i f f r e n , die mir a l l e s aufschliessen. Oder a l s konnten wir in ein neues, ahnungsvolles Verhaltnis zum ganzen Dasein treten, wenn wir anfingen, mit dem Herzen zu denken. F a l l t aber diese sonderbare Bezauberung von mir ab, so weiss - 26 -i c h nichts dariiber auszusagen; i c h konnte dann ebenso-wenig i n verniinftigen Worten d a r s t e l l e n , worin diese mich und die ganze Welt durchwehende Harmonie bestanden und wie sie s i c h mir fuhlbar gemacht habe, a l s i c h ein Genaueres iiber die inneren Bewegungen meiner Eingeweide oder die Stauungen meines Blutes anzugeben vermochte. 0 Es i s t l e t z t l i c h jener harmonische Zustand, der nicht mit Worten e r f a s s t werden kann, der aber "mit dem Herzen" empfunden wird. Es i s t , wie Brinkmann sagt, "die Erfahrung des Daseins a l s einer grossen E i n h e i t , aber auch einer mystischen Einheit mit den Dingen, einer Einheit f r e i l i c h , i n der doch immer nur das eigene Ich sich selbst gefunden Es i s t also e i n grundlegend gewandeltes Verhaltnis, von dem Lord Chandos h i e r b e r i c h t e t . Brinkmann be-schreibt das folgendermassen: ... die Dinge sind es, die sich von s i c h aus dem Lord 'mit einer solchen F i i l l e ... entgegenheben', dass ihm ein 'neues ahnungsvolles Verhaltnis zum ganzen Dasein' aufzugehen scheint, aufzugehen, ... 'wenn wir anfingen, mit dem Herzen zu denken', d.h. aber nicht mehr mit der 'Maschine' der Be-g r i f f e ... Um dieses Wesen der Dinge, das s i c h da offenbart, auszudriicken, versagen sich also die Worte, die Dinge bleiben l e t z t l i c h diesem Lord fremd, der aus der T o t a l i t a t des a n t i -z i p i e r t e n Weltbesitzes i n der Praexistenz herausgefalien i s t ; die Welt hat s i c h ihm entfremdet, d.h. von nun an steht s ie ihm a l s etwas Eigenes, Selbstandiges, a l s eine eigene Wirk-l i c h k e i t gegemiber.-^ Die von Hofmannsthal immer wieder f e s t g e s t e l l t e Schwache des Wortes l a s s t s i c h i n Barlachs theoretischen Ausserungen i n dieser Form nirgends finden. In seinen Briefen und Tagebuchaufzeichnungen steht jedoch die K r i t i k an der Un-vollkommenkeit des sprachlichen Ausdrucks im Vordergrund. Fiir ihn i s t diese bedingt durch die S u b j e k t i v i t a t des Individuums, das nicht i n der Lage i s t , seine Regungen im Wort zu bekunden. Die korrekte Benennung der Umwelt, der Objekte im Dasein des Menschen, h i n t e r f r a g t Barlach nirgends, seine K r i t i k i s t hauptsachlich auf die Diskrepanz zwischen der Aussagekraft des Wortes und den nicht zu erfassenden Vorgangen im Menschen g e r i c h t e t ; s i e beruht auf der Tatsache, dass das Wort einem anderen Seinsbereich angehort a l s das damit - 27 -zu beschreibende Phanomen. In einem Brie f vom 18.lo.1932 an Wolf-Dieter Zimmermann b e i s s t es: Sehen Sie, man w i l l ' w i s s e n 1 und verlangt nach dem Wort, aber das Wort i s t untauglich, b e s t e n f a l l s eine Krucke fur die , denen das Humpeln geniigt. Und dennoch i s t im Wort etwas, was direkt ins Innerste d r i n g t , wo es aus dem Lauter-sten, der absoluten Wahrheit kommt. Jeder aber versteht es anders, er vernimmt das, was gemass seiner Art A n t e i l am Ganzen, ihm v e r s t a n d l i c h , sage l i e b e r , wessen er s i c h be-wusst wird. Hangt er s i c h an Auslegungen, Gemeinverstand-l i c h k e i t , so kann er wohl seinen Trost haben, da es fiir ihn n ichts Besseres g i b t . (Br I I , 327) So setzt Barlach i n seinen Briefen und Tagebuchaufzeichnungen die Inkompetenz des Wortes i n direkte Beziehung zum Erkenntnisstreben des Menschen. Er s t e l l t f e s t , dass das Suchen nach Worten nie e r f o l g r e i c h sein kann, da die wie auch immer gearteten Regungen im Tnneren des Menschen sich einer sprachlichen Form-gebung entziehen. So i l l u s t r i e r t die Suche nach Worten, dass es unmoglich i s t , das im Inneren des Menschen sich Ereignende darzustellen. Wahrend Lord Chandos' F e s t s t e l l u n g , dass ihm " v o l l i g die Fahigkeit abhanden gekommen [ s e i j , iiber 53 irgend etwas zusammenhangend zu denken oder sprechen" , auch die Objekte der realen Welt mit einbezieht, betont Barlach das vergebliche Streben nach Er-klarung und Beschreibung innerer Vorgange. So kann s i c h das Ringen seiner Dramengestalten um die A r t i k u l a t i o n inneren Erlebens nur i n ihrem Kampf um das Wort bekunden. Die Erkenntnis selbst aber kann nie sprachlich v o l l ausge-driickt werden. Man kann folgern, dass die eig e n t l i c h e E i n s i c h t darin besteht, die Grenzen der Sprache zu begreifen. Dieses Erkenntnisproblem Barlachs i s t der Grund fiir die v i e l f i i l t i g e n philosophischen und p Seudophilosophischen Spe-kulationen, die Barlachs Werk i n der Sekundarliteratur erfahren hat. Wenn s i c h Barlach und Hofmannsthal auch sehr in ihren Vorstellungen dessen, was die Sprache l e i s t e n s o l l t e , aber nicht mehr zu geben vermag, unterscheiden, so lassen s i c h doch wesentliche Ubereinstimmungen h i n s i c h t l i c h der Beziehung - 28 -zwischen Sprache und Gesellschaft erkennen. Ich ziehe hierzu Hofmannsthals Ausfiihrungen i n seinem A r t i k e l "Eine Monographie. ' F r i e d r i c h Mitterwurzer' von Eugen Guglia" heran. Dort heisst es: ... die Worte haben sich vor die Dinge g e s t e l l t . Das Horen-sagen hat die Welt verschluckt. Die unendlich komplexen Liigen der Z e i t , die dumpfen Liigen der T r a d i t i o n , die Lugen der Amter, die Liigen der einzelnen, die Liigen der Wissenschaften, a l l e s das s i t z t wie Myriaden t o d l i c h e r Fliegen auf unserem armen Leben. Wir sind im Besitz eines entsetzlichen Verfahrens, das Denken v o l l i g unter den Begr i f f e n zu ers t i c k e n . . . . Wenn die Menschen schwach geworden sind und die Worte sehr stark, so siegt der gespenstische Zusammenhang der Worte iiber die naive Redekraft der Menschen. ... Wenn wir den Mund aufmachen, reden immer zehntausend Tote mit. ->4 Der i n E i n B r i e f b e r e i t s beklagte Mangel an Reflexionen findet s i c h auch i n obigem Z i t a t wieder. Neu i s t hier aber Hofmannsthals Bemerkung iiber die Ge-s e l l s c h a f t , i n der er leb t . Wenn sich im Werk Barlachs auch keine Abhandlung wie die Hofmannsthals iiber die Gesellschaft findet, so l a s s t sich seine d i e s -beziigliche Haltung dennoch anhand seiner Dramen aufzeigen: Barlachs Dramenge-st a l t e n veranschaulichen jene von Hofmannsthal beklagte Verlogenheit der Ge-s e l l s c h a f t . Die Sprache der Behorden erweist sich i n diesen Dramen als ebenso sinnentleert wie das standesgemasse Sprechen der Gutsbesitzer; a l l e g e s e l l -s c h a f t l i c h e n Vertreter werden i n ihrem automatischen Reagieren gezeigt, wobei s i c h die Sprechweisen, dem verschiedenen Bildungsstand der Dramengestalten gemass, unterscheiden. Gemeinsam aber i s t ihnen jenes Charakteristikum der Gedankenlosigkeit beim Sprechen. Was Brinkmann i n ganz ahnlicher Form iiber die Gestalten i n Hofmannsthals Drama Der Schwierige sagt, l a s s t s i c h l e i c h t abgewandelt auf Barlachs Dramengestalten ubertragen: Die Menschen i n diesem Drama reden a l l e , "... nach i h r e r I n d i v i d u a l i t a t , nach ihren Vorstellungen und Ambitionen unterschieden, die Sprache der Gesellschaft, dieser spaten, nicht mehr intakten, degenerierten Gesellschaft des osterreichischen, des 55 Wiener Adels." Auch Barlachs Gestalten bedienen sich der Sprache i h r e r - 29 -Gesellschaft, und obwohl s i c h diese Gesellschaft von der Wiener Gesellschaft Hofmannsthal unterscheidet, lassen sich doch einige Gemeinsamkeiten nach-weisen: Wahrend Hofmannsthal in seinen Dramen ein B i l d des Wiener Adels z e i c h -net, s t e l l t der Norddeutsche den schollebewussten Gutsbesitzer, die Hierarchie der Kleinstadt dar. Hofmannsthal, a l s Wiener in einer kosmopolitischen Welt lebend, beobachtete die stadtische Gesellschaft und thematisierte s ie i n manchen seiner Dramen, wiihrend Barlach, der die Stadte mied und der s i c h i n Briefen und Tagebuchaufzeichnungen mehrfach zu seinem norddeutschen Land und dessen Bevolkerung bekannte, seine landliche, k l e i n s t a d t i s c h e Gesellschaft mit a l l ihren K l e i n l i c h k e i t e n und Konventionen zum Gegenstand ein i g e r seiner Dramen machte und an dieser Gesellschaft K r i t i k iibte: i h r Handeln, aber vor allem ihr Sprechen i s t Gegenstand seiner Darstellung. Der bedeutungsentleerten Sprache fast a l l e r Dramengestalten steht der sprachliche Ausdruck einiger weniger Figuren gegenuber, die die mangelnde Aussagekraft des Wortes beweisen. Auch diese l e t z t e r e n Gestalten bleiben weitgehend an die konventio-n e l l e Sprache gebunden, sie bemiihen s i c h dennoch darum, das sie Bewegende zu a r t i k u l i e r e n . Ihre Sonderstellung kommt durch ihre andersgeartete Sprech-weise - die Ausdruck ihrer besonderen, den Vorstellungen i h r e r Umwelt zuwider-laufenden inneren Haltung i s t - zustande. Durch die Besonderheiten im Sprechen-dieser 'Einzelganger 1 erfahrt der sprachliche Ausdruck der den Konventionen verhafteten Gestalten haufig eine K r i t i k . - 3o -HELMUT HEISSENBUTTEL Helmut Heissenbiittel, geboren 1921, i s t S c h r i f t s t e l l e r ebenso wie Sprach-und L i t e r a t u r t h e o r e t i k e r . Seine Erkenntnisse und Theorien sind das Resul-tat seiner intensiven Beschaftigung mit a l t e r e r L i t e r a t u r , ganz besonders aber mit den l i t e r a r i s c h e n Stromungen dieses Jahrhunderts. Auch Helmut Heissenbiittel geht bei seinen Uberlegungen von der Fest s t e l l u n g aus, dass Worte und Sprache in der L i t e r a t u r ebenso wie i n der Kommunikation ihren v o l l e n Aussagewert eingebiisst haben. Eine der Hauptforderungen Heissenbiittels besteht darin, Wort- und Sprachreduktionen zum Zwecke der Gewinnung neuer Bedeutungsnuancen oder Bedeutungsfelder vorzunehmen. Die von Heissenbiittel konstatierten sprachlichen Phanomene lassen Ahnlichkeiten und sogar gele-gentliche Ubereinstimmungen mit den sprachlichen Erscheinungen i n den d r e i in dieser Arbeit besprochenen Dramen erkennen. Diese Untersuchung wird zeigen, dass auch Barlach sich um neue Bedeutungsf elder bemiihte und dass er durch Wortreduktionen neue Bedeutungsnuancen e r z i e l t e . Ausgangspunkt fii r Heissenbiittels Neubestimmung des l i t e r a r i s c h e n Werkes i s t seine K r i t i k an der herkommlichen L i t e r a t u r . Er lehnt herkommliches l i t e r a r i s c h e s Sprechen ab, es s e i symbolisches Sprechen, d.h. "Reden von der 5 6 menschlichen Aussenwelt im Bezug zum Inneren des Bewusstseins." Wie b e r e i t s Mauthner und auch Hugo B a l l unterscheidet Heissenbiittel zwischen l i t e r a r i -schem und gewohnlichem Sprechen. L i t e r a r i s c h e s Sprechen i s t "exemplarisches"^' Sprechen, was er folgendermassen versteht: Wenn d i e Sprache von s i c h aus Grundmodell und Schemata fi i r die menschliche Orientierung i n der Welt g e l i e f e r t hat, so i s t die L i t e r a t u r jeweils dariiber hinausgegangen und hat immer neue Sondermodelle h e r g e s t e l l t ; Sondermodelle, die dem Selbstverstiindnis des Menschen dienen. Das, was die l i t e r a r i s c h e Sprechweise vor der allgemeinen auszeich-net, besteht im Herausholen dieser besonderen Modelle.-^ - 31 -Das H e r s t e l l e n von Sondermodellen kann jedoch nicht mehr im Sinne der herkommlichen L i t e r a t u r , das he i s s t im E r s t e l l e n eines exemplarischen f i k -ti v e n Wirklichkeitsraumes geschehen. Dies hat seine Griinde e i n e r s e i t s i n der veranderten W i r k l i c h k e i t : "Die 'runden Figuren', die 'plastischen Schilderungen', die 'klassischen Entwicklungen', ... sie tragen nichts dazu 59 be i , die Fragen zu beantworten, die uns beunruhigen." Zum anderen versagt aber auch die Sprache den Dienst, indem s i e n i c h t mehr i n der Lage i s t , i n ihrer herkommlichen, zum Repertoire von Klischees e r s t a r r t e n Form Er-fahrungsbereiche ausserhalb i h r e r Konventionen wiederzugeben und zu ver-mit t e l n . Heissenbiittel behauptet, dass "... das a l t e Grundmodell der Spra-che von Subjekt-Objekt-Pradikat nicht mehr standhalt. Wir benutzen es noch. Aber es i s t b e r e i t s s t a r r . ... Satzsubjekte, Satzobjekte, Satzpradikate f a l l e n weg, weil die Erfahrung, von der geredet wird, ausserhalb der e i n -60 deutigen Subjekt-Objekt-Beziehung steht." Wie Heissenbiittel, so i s t auch Barlach der Auffassung, dass die Sprache 61 nicht i n der Lage i s t , a l l e Erfahrungsbereiche des Menschen zu erfassen. Wahrend Heissenbiittel im Bestreben, einer veranderten W i r k l i c h k e i t sprachlich Ausdruck zu verleihen, selbst die grammatische Struktur der Sprache a l s den Konventionen verhaftet und infolgedessen a l s uberholt ablehnt, beschrankt s i c h die K r i t i k Barlachs auf die Bedeutungsirrelevanz von Wortern, Wendungen, Phrasen, Sprichwortern, wobei er a l l e r d i n g s - im Gegensatz zu Heissenbiittel -diese Mangelhaftigkeit des sprachlichen Ausdrucks weniger i n seiner h i s t o r i -schen Entwicklung s i e h t , a l s vielmehr zum Erkenntnisgegenstand seiner E i n -zelganger-Typen macht. Eine Analyse der Texte fiihrt zu der iiberraschenden F e s t s t e l l u n g , dass Barlach Heissenbiittels Vorstellung vom mangelnden Aussage-wert der Sprache bereits ein halbes Jahrhundert vor Heissenbuttels Frankfurter Vorlesungen im Sommersemester 1963 dramatisiert hat. Der dramatische Dialog - 32 -im Werk Barlachs lebt haufig aus der Spannung, die sich bei den Gestalten durch das i n d i v i d u e l l verschiedene Sprachverstandnis und die unterschied-l i c h e Verwendung der Sprache erg i b t . Die so wiedergegebene sprachliche Spannung zeugt von den Diskrepanzen, die einige Dramengestalten erfahren: 62 sie kontrastieren a l s reflektierende Individuen mit der Gesellschaft. Diese i n der Sprache s i c h zeigenden Spannungen verweisen somit auf die Grundspannungen im Werk Barlachs iiberhaupt: unabhangig vom Inhalt des einzelnen Wortes e r s t e l l t die Sprache hier die dramatische W i r k l i c h k e i t . Diese Wechselbeziehung zwischen den sprachlichen Spannungen und den i d e e l l e n Grundspannungen der Dramengestalten i s t bis heute von der L i t e r a t u r k r i t i k kaum beachtet worden. Verbunden mit Heissenbiittels Bestimmungen von der zum Klischee ge-wordenen Sprache i s t seine Vorstellung vom Erkenntnischarakter der L i t e r a t u r . Es geht ihm a l s S c h r i f t s t e l l e r um eine L i t e r a t u r , um die es auch dem Leser zu tun i s t , "der l i e s t , um zu erfahren, was los i s t , nicht um s i c h zu unter-63 halten." Fiir Heissenbiittel s o i l die L i t e r a t u r somit den Leser aufklaren. Wegen dieser Erkenntnisfunktion i s t es wichtig, dass die Sprache der L i t e r a t u r den neuen Wirklichkeiten angemessen und dass die Moglichkeit exemplarischen Sprechens erhalten b l e i b t . Mit der Abgegriffenheit der Sprache und der durch sie v e rmittelten Wahrnehmung der .Wirklichkeit e n t f a l l t die Moglichkeit symbo-li s c h e n Sprechens: "Die Fahigkeit, einer menschlichen I n n e r l i c h k e i t , i hr eigenes Wesen sprachlich zu erfassen, i s t an i h r Ende gekommen."^ Auch Barlach geht es bei seiner kiinstlerischen Arbeit o f f e n s i c h t l i c h darum, die aussere W i r k l i c h k e i t ebenso wie das hinter der "Grenze des Sichtbaren" L i e -gende (Br II, 328) sprachlich zu erfassen. Ein Brie f vom 8.8.1911 an Wilhelm Radenberg z e i g t , dass Barlach die Darstellungen des landlaufigen Naturalismus - 33 -nicht geniigten, um seiner W i r k l i c h k e i t Ausdruck zu verl e i h e n : Das Phanomen Mensch i s t auf qualende Art von jeher a l s unheimliches Ratselwesen vor mir aufgestiegen. Ich sah am Menschen das Verdammte, gleichsam Verhexte, aber auch das Ur-Wesenhafte, wie s o l l t e i c h das mit dem landlaufigen Naturalismus darstellen? Ich f u h l t e etwas wie Maske i n der Erscheinung und bin versucht, hinter die Maske zu sehen, wie s o l l t e i c h mieh an die D e t a i l s der Maske halten? Aber na-t i i r l i c h weiss i c h , dass die Maske organisch auf dem Wesent-li c h e n gewachsen i s t , und so bin i c h doch auf sie verwiesen. Ich musste also M i t t e l suchen darz u s t e l l e n , was i c h fuhlte und ahnte, s t a t t dessen, was i c h sah, und doch, was i c h sah, als M i t t e l benutzen. (Br I, 376) Schon vor diesem B r i e f a l l e r d i n g s finden s i c h Aufzeichnungen, die Barlachs Bemiihen um wirklichkeitsgetreue Wiedergabe und Detailzeichnungen v e r d e u t l i c h e n . ^ Die an seine Bildhauerarbeiten g e s t e l l t e Forderung nach Darstellung und Wiedergabe grosstmoglicher W i r k l i c h k e i t b l e i b t auch i n spateren Jahren fiir ihn wichtig, sie wird aber durch sein Verstandnis einer iiberhohten W i r k l i c h k e i t m o d i f i z i e r t . Der vorgenannte Bri e f zeigt diese"ver-anderte Konzeption von W i r k l i c h k e i t : die Erscheinungen sind fiir ihn wie Masken, unter denen das E i g e n t l i c h e verborgen l i e g t . Das bedeutet, dass beides zusammen - ausseres Erscheinungsbild und verdecktes, erahntes, t i e -feres Sein - erst fiir Barlach d i e W i r k l i c h k e i t k o n s t i t u i e r t . Diese Symbiose kommt in seinen Dramengestalten zum Ausdruck; sie b l e i b t fiir sein gesamtes kiinstlerisches Schaffen wesentliche Grundlage und i s t Gegenstand 66 seiner zahlreichen "amateurphilosophischen" Uberlegungen. Es geht Barlach in seinen Dramen darum, i n den Dialogen auf das hinter den Masken Liegende, auf das im Innern des Menschen Vorgehende, zu verweisen. Immer aber sind es nur jeweils wenige Gestalten in einem Drama, die nach M i t t e l n suchen darzu-s t e l l e n , was sie fiihlen und ahnen. Dieses M i t t e l i s t die vorgegebene Sprache selbst, die s i c h hier zugleich a l s Maske und a l s M i t t e l erweist: a l s Maske, da s i e i n i h r e r e r s t a r r t e n Form das Wesentliche nicht mehr er f a s s t , a l s M i t t e l , - 34 -da die ahnenden Dramengestalten s ie i n ihr e r Maskenhaftigkeit entlarven und si c h zugleich durch Sprachvariationen um die A r t i k u l a t i o n i h r e r Ahnungen und Gefiihle bemiihen, wobei s i c h aber immer wieder z e i g t , dass jenes Geahnte, einer hoheren Seinsschicht angehorend, nicht mit Setzungen des Menschen, mit der Sprache, v o l l e r f a s s t werden kann. Die Gestalten i n den Dramen ver-suchen, die Sprache auf ihre urspriinglichen Gehalte zuriickzufiihren. So un-terscheidet s i c h i h r sprachlicher Ausdruck von der sinnentleerten Sprache der iibrigen k l e i n s t a d t i s c h e n Gesellschaft, die von Sprachklischees und F l o s -keln, von vorgeformter Sprache, ebenso wie von den Einrichtungen beherrscht . wird, die diese Gesellschaft e r s t k o n stituieren. Weder die Sprache noch d i e Einrichtungen werden von den Biirgern der Kleinst a d t i n ihrem Gehalt angezwei-f e l t . Fiir die Analyse der Dramendialoge i s t hier weniger der Inhalt von Be-deutung a l s vielmehr die Art des Sprechens selbst . Diese r e l a t i v e Unwichtig-k e i t von Inhalten im l i t e r a r i s c h e n Werk findet s i c h i n prononcierter Form bei Helmut Heissenbiittel, fiir den das Herstellen von exemplarischen, f i k t i v e n Welten kaum noch moglich scheint; deshalb sieht s i c h die L i t e r a t u r zum Ver-zi c h t auf Inhalte genotigt. "Sie reduziert den Inhalt und l o s t die Form in ihren t r a d i t i o n e l l e n Erscheinungsweisen auf."^^ Die Problematik von Form und Inhalt i s t damit h i n f a l l i g geworden. G l e i c h z e i t i g sieht s i c h die Sprache auf si c h selbst zuriickgefiihrt, und L i t e r a t u r bekommt neue Bedeutungen und Masstabe: r Q Das e i n z i g mogliche Orientierungsmittel i s t nunmehr " I r r i t a t i o n " . Die I r r i -t a t i o n a l s Reizfunktion i s t aber nur moglich auf Grund einer Sprache, die nicht mehr Metapher sein kann, die sich also keiner Assoziationen oder B i l d e r bedient oder "symbolisch fiir etwas T e i n t r i t t J , das s i e nicht w o r t w o r t l i c h " ^ sagt. Die Sprache i s t hier vielmehr auf ihre einzelnen Vokabeln mit ihren j e -weiligen vorgegebenen Bedeutungshofen verwiesen, so dass keine Moglichkeit - 35 -besteht, f r e i e Sprachschppfungen vorzunehmen, die ausserhalb des Bedeutungs-hofes lagen. Es b l e i b t also nur die neue Kombination der alten."Versatz-stiicke"'' 0. In der ungewbhnlichen Kombination des scheinbar Vertrauten besteht fii r Heissenbiittel die I r r i t a t i o n . Diese f r e i e Kombinatorik bedeutet fii r Heissenbiittel aber noch mehr: Die v e r d i n g l i c h t e Sprache selbst mit a l i e n damit verbundenen komplexen Bedeutungs-zusammenhangen "wird im P r i n z i p zur Basis der kombinatorischen Erfindungs-k r a f t . ^ Dies aber nicht im Sinne eines allgemein wirksamen S p i e l t r i e b s , sondern a l s Entwurf neuer Realitatszusammenhange. Die Ergebnisse solcher 72 kombinatorischen T a t i g k e i t haben radikalen Entwurfscharakter." Das Charak-ter i s t i k u m dieses Entwurfes besteht darin, dass "neue Zusammenhange zwischen 73 den Wortern h e r g e s t e l l t werden." Obwohl Barlach in seiner Sprachskepsis nicht die R a d i k a l i t a t Heissen-bii t t e l s z e i g t , der nicht nur das einzelne Wort, sondern auch die herkommliche Syntax a l s i r r e l e v a n t ablehnt, l a s s t s i c h Heissenbiittels Bestimmung von I r r i t a t i o n als Orientierungsmittel i n Barlachs Dramen dennoch nachweisen. Wahrend es nach Heissenbiittel Aufgabe der L i t e r a t u r i s t , den Leser/Zuschauer zu i r r i t i e r e n , wird die I r r i t a t i o n i n Barlachs Dramen haufig fiir die Dialog-partner im Stuck selbst thematisiert und gelangt erst iiber den dramatischen Dialog zum Zuschauer/Leser. Dies zeigt s i c h besonders in den Gesprachen der im Aufbruch begriffenen Dramengestalten mit ihren Dialogpartnern, von denen einige aus ih r e r Ungeistigkeit aufgestort werden: so zeigt s i c h i n dem Drama Der arme Vetter der E i n f l u s s Ivers auf F r l . Isenbarn; so wird i n dem Drama Der blaue B o l l - wenn auch nicht andauernd - Martha B o l l von den Gesprachen ihres Mannes in irgendeiner Weise beriihrt; auch i n Die echten Sedemurids hat der junge Sedemund einen zumindest momentanen E i n f l u s s auf das Denken seines - 36 -Vaters. Im Bestreben, einer geahnten umfassenderen Wi r k l i c h k e i t Ausdruck zu verleihen, komplexere Empfindungen und Gedanken zu a r t i k u l i e r e n , kombi-nieren manche der besonderen Dramengestalten bekannte vertraute Wbrter i n aussergewbhnlicher Weise: diese Gestalten benutzen die alten Versatzstiicke, bilden neue Wortkombinationen, wobei neue Bedeutungen f r e i werden, die s i c h aber dennoch an der gemeinhin bekannten Bedeutung der E i n z e l t e i l e o r i e n t i e -ren miissen. Auf diese Weise kann e i n Dialogpartner im Drama i r r i t i e r t werden: Barlach z e i g t , wie die Ursprungsbedeutung der langst nur noch mechanisch benutzten Wendung, auf der die Wortkombination beruht, der Dramengestalt, und also auch dem Zuschauer/Leser, bewusst wird. In diesem Verweis auf die sinnentleerte Sprache manifestiert s i c h zugleich aber auch ein k r i t i s c h e r Hinweis auf die biirgerliche deutsche Gesellschaft des friihen zwanzigsten Jahrhunderts. um I I I . SPRACHLICHE ERSCHEINUNGEN UND IHRE FUNKTIONEN Die Aussagen i n Barlachs Dramen sind entsprechend der Haltung der Gestalten i n zwei Hauptgruppen zu u n t e r t e i l e n : bei der ersten Gruppe handelt es s i c h Gestalten, d i e im T r a d i t i o n e l l e n verhaftet sind, es u n r e f l e k t i e r t widerspiegeln, was s i c h sprachlich i n althergebrachten, iiberholten Ausdriicken, Phrasen usw. kundtut. Wesentliches Merkmal dieser Dialoggruppe i s t der Mangel an i n d i v i d u e l -lem Denkvermogen - das Denken l a s s t s i c h a l s Kollektivdenken umschreiben, das s i c h an Vorgefundenem o r i e n t i e r t und dieses unverandert r e k a p i t u l i e r t . Die zweite, v i e l k l e i n e r e Gruppe zeichnet sic h aus durch i n d i v i d u e l l e s Denken. Diese Gestalten stehen der Welt und ihren Erscheinungen k r i t i s c h gegenuber, s i e be-ziehen zugleich aber auch ihre eigene Existenz, ihre Gefiihle sowie deren sprach-l i c h e Manifestation mit i n die K r i t i k e i n . Nur so l a s s t s i c h d i e Sprache dieser Gestalten deuten: a l s ein Ringen um K l a r h e i t und Erkenntnis. Die Verwendung allgemein bekannter Sprachmuster, B e g r i f f e und Phrasen dient hier der Suche nach W i r k l i c h k e i t und Wahrheit. Wenn auch auf T r a d i t i o n e l l e s , A l t v e r t r a u t e s zuriick-g e g r i f f e n wird, so wird es doch haufig durch einen auss'ergewbhnlichen Kontext oder durch l e i c h t e Abwandlung dem e r s t a r r t e n Inhalt oder der S i n n - l o s i g k e i t entzogen und einer t i e f e r e n Bedeutung nahergebracht. Dieselbe Wirkung konnen auch ungewohnliche, neue Wortkombinationen i n Barlachs Dramen e r z i e l e n . Der Vergleich der beiden Gruppen z e i g t , dass ihre Vertreter meist i n derselbe Weise sprechen, sie somit i n den Dramen selbst eine Verstandigung erwarten; diese aber wird durch das zugrunde liegende unterschiedliche Weltverstandnis, das s i c h i n verschiedener Handhabung derselben Sprachmuster aussert, v e r e i t e l t . Fiir beide Gruppen besteht kaum eine Verstandigungsmoglichkeit, und Gestalten der ersten Gruppe drangen nur selten iiber das Vorgegebene hinaus. Die wichtigsten sprachlichen Erscheinungen werden im folgenden e r o r t e r t - 38 -und auf ihre Funktion im dramatischen Werk hin befragt. Hierbei wird sich zeigen, dass manche id e n t i s c h erscheinenden Aussageweisen zu u n t e r s c h i e d l i -chen Zwecken und mit verschiedenen Resultaten eingesetzt werden; dass b e i -spielsweise Z i t a t e , die die Gedankenlosigkeit einer Gestalt zum Ausdruck bringen, i n anderem Kontext durchaus auf die I n d i v i d u a l i t a t und das Reflek-t i e r e n einer Figur verweisen. 1. Das Z i t a t im dramatischen Dialog In Barlachs Dramen fin d e t s i c h eine V i e l z a h l an Zitaten, denen je nach ihrem Sprecher, dem Adressaten und dem Kontext, ferner nach dem Herkunftsbereich des Z i t i e r t e n sowie nach der Ubereinstimmung mit der Vorlage oder der even-t u e l l e n Abweichung von derselben unterschiedliche Bedeutung fii r die Analyse der Dramen zukommt. Dem B e g r i f f Z i t a t s o i l h ier a l l das zugeordnet werden, was i n d i r e k t e r oder i n d i r e k t e r Weise den Wortlaut aus einem l i t e r a r i s c h e n Werk wiederholt.' 2 Zu unterscheiden i s t zwischen direkten und mdirekten Zitaten , wobei die direkten Z i t a t e wegen ihres o f t mit der Vorlage identischen Wortlautes i n der Regel l e i c h t e r erkennbar sind a l s die indirekten. Ausserdem wird bei den direkten Zitaten g e l e g e n t l i c h die Quelle des Z i t i e r t e n genannt. So z i t i e r t beispielsweise in Die echten Sedemunds der junge Sedemund die B i b e l , wenn er zu seinem Vater sagt: "Immerhin, Vater, freue i c h mieh mit d i r . Ganz wie die Frau i n der B i b e l , die den Groschen v e r l o r und ihn wiederfand wie du den 3 ganzen Sohn." (Dr, 211) . Als direkt s o l i h ier also eine Aussage bezeichnet werden, die entweder die Quelle des Z i t i e r t e n angibt - wobei das Z i t a t selbst uht w o r t l i c h , sondern nur i n h a l t l i c h wiedergegeben wird - oder aber die Vorlage w o r t l i c h wiedergibt, wobei die Herkunft des Z i t a t s selbst ungenannt bleiben kann. E i n B e i s p i e l fiir die z u l e t z t genannte Art des Z i t a t s findet s i c h i n der Aussage des jungen Sedemund, a l s er i r o n i s c h das Gehabe und die Krankheit seines Vaters kommentiert: "... die Krankheit f i e l von ihm zu s e i -nen Fiissen, und er stand auf und wandelte. ..." (Dr, 212) \ Daneben i s t die grosse Gruppe der indirekten Z i t a t e zu besprechen, die o f t nur Anklange an eine nicht genannte Vorlage bieten."* Auch h i e r sind zwei Arten zu unterscheiden: einmal konnen die Anklange an eine Vorlage durch das Z i t i e r e n eines besonderen Ausdrucks oder einiger aussergewbhnlicher Wendungen erfolgen. So sagt b e i -spielsweise i n Der Graf von Ratzeburg Eva zu Heinrich: " B i s t du wohl besser wert, mein Jungster und Liebster zu heissen a l s er ..." (Dr, 534), und der Leser/Zuschauer wird die b i b l i s c h e n Anklange nicht iiberhbren. Zum anderen, jedoch sehr v i e l schwerer erkennbar, konnen rhythmische und syntaktische Nach-ahmungen auf eine Quelle verweisen. Hierbei finden s i c h a l l e r d i n g s haufig auch einige Wendungen, die der Vorlage direkt oder indirekt entnommen sind und so die I d e n t i f i z i e r u n g e r l e i c h t e r n . Hier s e i a l s B e i s p i e l jene S t e l l e aus Der F i n d l i n g herangezogen, i n der Tenor in seinem Gebet Rhythmus und Syntax des Vaterunsers nachahmt: "Hoher Heiland, der du b i s t der Herr meines hohlen Magens, gehauft s e i das Fett im Magerfleisch, Dein Wi l l e geschehe, ..." (Dr, 278 f . ) . Die genannten B e i s p i e l e , die man auch mit Ausdriicken wie 'geflugelte Worte', 'Redewendungen', 'Phrasen' bezeichnen konnte, machen d e u t l i c h , dass sich die B e g r i f f e nicht k l a r abstecken lassen. Eine genauere Unterteilung ware a l l e r -dings bei der vorliegenden Analyse des Werkes auch kaum von besonderer Bedeu-tung.^ Hingegen miissen, wegen ihr e r besonderen Funktion i n Barlachs Werk, be-stimmte Phrasen, Sprichworter und Redensarten i n einem gesonderteh Abschnitt e r o r t e r t werden. Wahrend die letztgenannten sprachlichen Erscheinungen s i c h auf mehrere Lebensbereiche beziehen konnen, entstammen die Z i t a t e im dramatischen Werk uberwiegend dem b i b l i s c h e n und ganz allgemein dem r e l i g i o s e n Bereich. - 40 -Z i t i e r t werden neben dem Neuen Testament vor allem der Luthersche Katechismus, das Vaterunser und die Psalmen. Fragen wir nun, warum Barlach ausgerechnet diese Quellen heranzieht und welche moglichen l i t e r a r i s c h e n Funktionen damit verbunden sind. Die i n Barlachs Tagebuchaufzeichnungen und Briefen enthaltene K r i t i k an der Aussagekraft des Wortes findet s i c h auch im dramatischen Werk i n den z a h l -reichen r e l i g i o s e n Z i t a t e n , bei denen es weniger auf den sakralen Gehalt a l s auf die sprachliche Manifestation ankommt. Barlachs Unbehagen an der Sprache ba s i e r t auf der Erkenntnis, dass "das Wort ... untauglich [ s e i j , b e s t e n f a l l s eine Krucke f i i r d i e , denen das Humpeln geniigt." (Br I I , 327) und dass er iiberzeugt i s t , dass "das E i g e n t l i c h e ("sich} f a s t nie sagen" (Br I I , 322) lasse. Barlach misstraut somit jedem sprachlichen Ausdruck, ohne den Herkunftsbereich zu be-rii c k s i c h t i g e n ; j a , er g r e i f t fiir seine Dramen mit Vorliebe auf den b i b l i s c h e n Bereich zuriick, um auch diesen i n seiner Allgemeingiiltigkeit zu erschiittern. Skepsis der Bibel und dem Katechismus gegeniiber aber bedeutet zugleich eine K r i t i k an der H e i l s l e h r e . In den ersten Jahrzehnten dieses Jahrhunderts war die deutsche k l e i n s t a d t i s c h e G e s e l l s c h a f t noch weitgehend durch die Kirche ge-pragt, die bedeutenden E i n f l u s s auf Familie und Schule hatte? Die zahlreichen Z i t a t e i n Barlachs Dramen tragen so dazu b e i , ein genaues B i l d der (teilweise v e r festigten) Denk- und Sprechmuster dieser Gesellschaft zu vermitteln; s i e zeigen aber auch, dass der Inhalt von Bibel und Katechismus fiir die Gesellschaft nebensachlich geworden i s t . Barlach s t e l l t die t r a d i t i o n e l l e Allgemeinverbind-l i c h k e i t der c h r i s t l i c h e n Lehre i n Frage oder i l l u s t r i e r t zumindest deren r e -l a t i v e G u l t i g k e i t , denn auch die r e l i g i o s e n Belege von durch Traditionen und Jahrhunderte gerech t f e r t i g t e n Wahrheiten sind fi i r Barlach " s i n n l i c h e mensch-l i c h e Erfindungen" (Pr I I , 4o8) und damit dem Wandel unterworfen. Seit Jahr-- 41 -hunderten aber sind Bibel und Katechismus unangetastet von Generation .zu Ge-neration weitergereicht worden. Indem Barlach B i b e l - und Katechismuszitate i n seine Dramen einbringt, zeigt er, dass die Sprache "reines Dekor"^°, e r s t a r r t e Form, geworden i s t . Bibel und Katechismus verkorpern nicht die Wahrheit selbst, von der Barlach sagt, dass e i n z i g diese a l l e i n b l e i b t . Die Wahrheit aber s e i i n Worten nicht v o l l zu erfassen, s i e " i s t die Unsichtbarkeit selbst, das Sein des Seins, das Unnennbare, ..." (Br I I , 4o8). Die Z i t a t e unterscheiden s i c h haufig vom iibrigen Wortlaut der Dialoge durch an t i q u i e r t e s Vokabular und archaisierende Syntax. Diese Erscheinungen konnen auf eine iiberholte Anschauung verweisen, die fiir den Sprechenden selbst wegen anderer Werturteile seiner Epoche nicht mehr relevant i s t . Die i n den Zitaten vorgenommene automatische Ubernahme des Gedankengutes vergangener Epochen l a s s t erkennen, dass die Gestalten das Vorgefundene nicht auf seinen Wahrheitsgehalt h i n befragen. Die Z i t a t e konnen aber andererseits auch den Dialogpartner ebenso wie den Leser/Zu-schauer " i r r i t i e r e n " ' ' : Im Streben nach Wahrheit v e r l e i h t der Sprecher dem Z i t a t neuen Gehalt, indem er es i n einen besonderen Umkreis s t e l l t oder aber auf seine Ursprungsbedeutung zuriickfiihrt. In einer solchen Verwendung der Z i t a t e charak-t e r i s i e r t Barlach nicht nur den wie auch immer reagierenden Dialogpartner, sondern z u a l l e r e r s t den Sprecher selbst, durch den er (mit verschiedenen M i t t e l n : Ab-wandlung des Z i t a t s , Ironisierung, Riickfuhrung auf Ursprungsbedeutungen) sein Bestreben kundtut: die Sprache von unbewussten, mechanischen Nachahmungen zu losen und i h r neue Inhalte zu geben, ferner absolute, durch a l t e , e r s t a r r t e For-mulierungen bedingte Wahrheiten zu priifen und zu beleuchten. a) Die Irrelevanz von Z i t a t e n fi i r d ie dramatische S i t u a t i o n Hier s o i l a l s B e i s p i e l jener Dialog zwischen dem alt e n Sedemund und der an den R o l l s t u h l gefesselten Sabine (Die echten Sedemunds, Dr, 246 f f . ) herangezogen - 42 -werden. Sabine und der a l t e Sedemund - nachdem der l e t z t e r e soeben die Fest-ste l l u n g getroffen hat, dass er s i c h mitten i n der Holle, der Welt, befindet und dass er ein "guter Hollenbruder" (Dr, 246) s e i - z i t i e r e n i n Rede und Ant-wort gemeinsam die v i e r t e B i t t e des Vaterunsers nach dem Wortlaut des Kleinen 12 Katechismus Doktor Martin Luthers. Ein Vergleich des Wortlauts der Vorlage mit dem Dialogtext z e i g t , dass Barlach das Z i t a t aufgelockert und mit einer auf die i n d i v i d u e l l e S i t u a t i o n bezogenen Auslegung versehen hat: Der Dialog i n Die echten Sedemunds Die v i e r t e B i t t e des Vaterunsers A.S.: Da wissen Sie doch noch, wie es h e i s s t im Vaterunser - "unser  t a g l i c h Brot" ... Sab.:" Vi e r t e B i t t e . A.S.: Ganz recht, v i e r t e ! Und dann die Erklarung mit der schbnen L i s t e , beginnend mit Essen, Trinken, K l e i d e r , Schuh ... was kommt sonst noch Gutes? Sab.: Friede - Gesundheit ... A.S.: Gesundheit - ein gesundes, l a n -ges Leben im R o l l s t u h l - wie? ... Weiter! Sab.: "Zucht - Ehre ..." A.S.: Ehre und Zucht? Donnerwetter, da brauchen Sie nicht bange zu sein und lange b i t t e n . Bei Ihnen ge-hbrt das dazu, wie der Kniippel zum Hund. Weiter ... Sab.: "Fromm Gemahl, fromme Kinder" A.S.: Ich w i l l Ihnen wohl raten, l i e b e s Kind, wenn Sie beten, benutzen Sie die v i e r t e B i t t e zum Luftholen. Die i s t nicht fur Sie, und desto kiirzer i s t Ihr Vaterunser. • • * Ja, es sieht t r a u r i g aus, aber kommt nicht noch was vom guten Wetter? ... Gut Wetter, zum Ausfahren, dafur hatten Sie doch Verwendung, ... E i n kleines kiimmerliches Stuck t a g l i c h Brot, das Ihre - i c h fiirchte liebes Kind, davon werden Sie nicht s a t t , oh, oh! Unser t a g l i c h Brot gib uns heute. Was i s t das? Gott gibt t a g l i c h Brot auch wohl ohne unsere B i t t e , a l i e n bosen Menschen; aber wir b i t t e n i n diesem Gebet, dass er's uns erkennen lasse und wir mit Danksagung empfangen unser t a g l i c h Brot. Was heisst denn t a g l i c h Brot? A l l e s , was zur Leibes Nahrung und Not-durft gehort, wie Essen, Trinken, Kleid e r , Schuh, Haus, Hof, Acker, Vieh, Geld, Gut, fromm Gemahl, fromme Kinder, fromm Gesinde, fromme und treue Oberherren, gut Regiment, gut Wetter, Friede, Gesundheit, Zucht, Ehre, gute Freunde, getreue Nachbarn und dergleichen. - 43 -Barlach hat aus der Vorlage nur das fii r seinen Kontext Brauchbare ubernommen: es handelt s i c h weniger um ganze Satze a l s um Aufzahlungen, die die B i t t e um t a g l i c h Brot d e t a i l l i e r t beschreiben. Neben konkreten Begriffen z i t i e r t die Dramengestalt vor allem Abstrakta (Friede, Gesundheit, Zucht, Ehre). Der a l t e Sedemund erfragt zunachst den Wortlaut des Vaterunsers von seiner Dialogpart-nerin, die ihn schablonenhaft prasentie.rt, woraufhin der so z i t i e r t e Text durch den al t e n Sedemund eine erneute Auslegung erfaHhrt, die nun die s p e z i e l l e S i t u a t i o n - Sabine im R o l l s t u h l - ber i i c k s i c h t i g t . Hier bewahrheitet s i c h Bar-lachs Anmerkung, dass "Worte nicht eine Sekunde das Gleiche" (Br I I , 327) seien: angesichts des armseligen Daseins im R o l l s t u h l wirken Wtinsche, wie die nach Zucht und Ehre, fromm Gemahl und fromme Kinder, ganz besonders aber der Wunsch nach Gesundheit, unangemessen, j a p e i n l i c h oder l a c h e r l i c t u Das von Sabine z i t i e r t e , im Katechismusunterricht auswendig gelernte, aber nicht auf seine G i i l t i g k e i t hin durchdachte Material wird vom al t e n Sedemund i n seiner Authen-t i z i t a t erschiittert und durch die ironische, situationsbezogene Auslegung i n seiner Allgemeingtiltigkeit angezweifelt. Es handelt s i c h h i e r um ein "offenbares"Zitat, dessen "Reiz ... i n einer eigenartigen Spannung zwischen A s s i m i l a t i o n und D i s s i m i l a t i o n besteht : Es ver-bindet s i c h eng mit seiner neuen Umgebung, aber zugleich hebt es s i c h davon ab."''' Aufschlussreich fi i r die Charakterisierung der Dramengestalten i s t ihre E i n s t e l -lung zu dem Z i t a t . In Sabines gedankenlosem Rekapitulieren der v i e r t e n B i t t e driickt s i c h e i n blindes Akzeptieren des Vorgegebenen aus, ohne dass sie es auf sich selbst bezoge. Der a l t e Sedemund beweist die E r s t a r r t h e i t des Z i t a t s , indem er es auf die Sprecherin anzuwenden versucht. Er kann es seiner Erfahrenswelt nicht zuordnen und verfremdet den Text durch Kommentare aus einer anderen Sphare. Die Vergleiche von Ehre und Zucht mit einem Kniippel und des jungen Madchens mit - 44 -einem Hund haben reduzierende Funktion: zum einen verweisen sie auf die Leere und Phrasenhaftigkeit der Abstrakta und veranschaulichen im B i l d des Hundes und Kniippels die armselige S i t u a t i o n Sabines, die wie ein Hund gehorchen muss, selbst wenn der Herr den Kniippel zu einem unlauteren Befehl schwingt. Auf diese Weise werden die urspriinglichen Wertbegriffe "Ehre" und "Zucht" h i e r abgewer-tet. Auch in der s i c h anschliessenden Kommentierung des a l t e n Sedemund zum Z i t a t Sabines,"fromm Gemahl", "fromme Kinder", wird Luthers Text i r o n i s i e r t , wenn es h e i s s t , dass Sabine s t a t t der v i e r t e n B i t t e " l u f t h o l e n " s o l l e . Wieder i s t es Wortwahl und B i l d , wodurch das Lut h e r z i t a t angegriffen wird. Und auch der abschliessende Kommentar des a l t e n Sedemund zu der v i e r t e n Vaterunser-Bitte betont das Formelhafte des Vorlagetextes. Hier bewirkt das A t t r i b u t "kiimmerlich" -"ein kiimmerliches Stuck t a g l i c h Brot" - b e r e i t s die Abwertung des so a l l t a g l i -chen und deshalb abgegriffenen B e g r i f f s "unser t a g l i c h Brot". Auch h i e r i s t das i r r i t i e r e n d e VJort "kummerlich" einer fremden, kritisch-beschreibenden Sphare entlehnt und wirkt auf diese Weise besonders stark. Am Ende wird die Wendung dann in den Bereich des Praktischen versetzt durch Sedemunds Schlussfolgerung "davon werden sie nicht s a t t " . Bei der oben genannten S t e l l e aus Die echteri Sedemunds handelt es s i c h um direkte Z i t a t e , die ausgewahltes Vokabular des Katechismustextes wiedergeben. Der a l t e Sedemund i r o n i s i e r t den zugrunde liegenden Text mit einer kontraren i n d i v i d u e l l e n Sprache. Er zeigt zugleich die E r s t a r r t h e i t des Katechismuswortes und seine eigene Skepsis dem Althergebrachten gegenuber. Er i r r i t i e r t aber kaum seine Dialogpartnerin, die, ganz den Konventionen verhaftet, die V a l i d i t a t des c h r i s t l i c h e n Wortes nicht bezweifelt. Umso starker aber i r r i t i e r t dieses Z i t a t den Leser/Zuschauer. - 45 -b) Das Z i t a t a l s Parodie Im folgenden s o i l ein Vaterunser-Zitat aus Per F i n d l i n g mit dem zuvor bespro-chenen Z i t a t aus Pie echten Sedemunds verglichen werden. Piese Gegenuberstel-lung wird zeigen, wie Barlach dieselbe Quelle zu verschiedenem Zweck und mit unterschiedlicher Wirkung e i n s e t z t . Wahrend das Vaterunser-Zitat i n Die echten Sedemunds i n seinem Versagen fii r die im Prama d a r g e s t e l l t e W i r k l i c h k e i t gezeigt wird, handelt es si c h bei dem Z i t a t i n Per F i n d l i n g um eine Parodie des gesamten Gebets. In Per F i n d l i n g wird weder das Z i t i e r t e a l s Z i t a t kenntlich gemacht noch die zugrunde liegende Quelle direkt i n Frage g e s t e l l t . Sie wird vielmehr rhyth-misch genutzt, um eine der Quelle entgegengesetzte Aussage zu machen und so das 14 O r i g i n a l zu negieren. A l t e bekannte sprachliche "Grundmodelle" , vertraute Wendungen und Wortkombinationen sowie gelaufiges rhythmisches Sprechen werden i n den Oienst einer neuen Aussage g e s t e l l t . Wenn der Leser/Zuschauer das zugrunde liegende Z i t a t erkennt, wird er die i n h a l t l i c h e Information automatisch an der Vorlage - am r e l i g i o s e n Text - messen und wegen der Unvereinbarkeit von Vorlage und Bearbeitung eine I r r i t a t i o n erfahren. In der besprochenen S t e l l e aus Pie echten Sedemunds hingegen wird dem Zuschauer/Leser die I r r i t a t i o n durch die k r i t i s c h e Kommentierung der Vorlage gezeigt. In Der F i n d l i n g a p p e l l i e r t Barlach an einen im Unterbewusstsein des Lesers gelagerten Rhythmus. So wird der eigent-l i c h e Text erst zwischen Autor und Leser h e r g e s t e l l t , da der Autor auf gewisse vorhersehbare Reaktionen bei der Rezeption h i n z i e l t , mit denen er rechnen und aus denen er die beabsichtigte I r r i t a t i o n a b l e i t e n kann. Das Grundthema des Dramas Der F i n d l i n g - das Heraufziehen einer neuen Z e i t -bedingt eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit. Die neue Zeit wird durch den Propheten Pfingsten und durch das Volk - Stc i n k l o p f e r , Murmelnder, Kummer, Kost, Tenor usw. - v e r s i n n b i l d l i c h t . In ihr e r Sprache erweisen sich diese F i -- 46 -guren a l s Erben einer zu Ende gehenden Z e i t : s ie bedienen s i c h vertrauter Sprach-muster, die s i e aus einer vergangenen mit i n eine neue Epoche hiniibernehmen. Nur so l a s s t s i c h ihre Forderung nach einem Heiland verstehen: Ubernommen wird der dem sakralen Bereich vorbehaltene B e g r i f f "Heiland" aus einer vergangenen Z e i t und mit ihm einige allgemeine messianische C h a r a k t e r i s t i k a : 1. mit der Gestalt eines Hei-lands wird eine neue Wertskala a u f g e s t e l l t ; 2. ein Heiland wird k o n k r e t i s i e r t , er wird i n Menschengestalt sichtbar; 3. ein Heiland i s t fiir a l l e Menschen da; 4. mit dem Erscheinen eines Heilands beginnt eine neue bessere Z e i t . In Der F i n d l i n g erhalt der Be g r i f f Heiland mit den oben erwahnten Eigenschaften einen neuen Be-zug: dieser Heiland i s t nicht mehr im Oberirdischen, Gbttlichen zu suchen, son-dern l i e g t im Menschen s e l b s t . Der Mensch und sein Wohlergehen sind Heiland ge-worden; eine m a t e r i a l i s t i s c h e Welt verkorpert das H e i l . Es sind i n diesem Drama nun aber nicht nur einzelne B e g r i f f e , die einem Be-deutungswandel unterzogen werden, sondern auch langere Z i t a t e , die, i n einen neuen Kontext g e s t e l l t , bedeutungsmassig verandert werden. Ein B e i s p i e l h i e r f i i r i s t das von Tenor i n d i r e k t z i t i e r t e Vaterunser (Dr, 2 9 8 / 2 9 9 ) Der F i n d l i n g Das Vaterunser  H^her^ Heiland V_a^r^miser der du b i s t der Herr meines hohlen Magens, der du b i s t im Himmel gehauft s e i das Fet t im Magerfleisch g e h e i l i g t werde dein Name Dein Wille geschehe, dass i c h l u s t i g lebe Dein Reich komme, im Himmel und auf Erden Dein Wille geschehe, wie im Himmel so auf Erden Unser t a g l i c h Brot gib uns heute Und vergib uns unsere Schuld Wie auch wir vergeben unseren Schuldiger Fiihre uns f l e i s s i g zum Versuch guter Und fiihre uns nicht i n Versuchung Getranke * * * * * * * * x * * x x * % und sende Erlosung uns von .ubler Ver- sondern erlose uns von dem libel dauung XKXXXX ~ Denn Dein i s t der Bereich und die Kraft Denn Dein i s t das Reich und die Kraft und die H e r r i i c h k e i t und die H e r r l i c h k e i t der ewigen Gefrassigkeit i n Teufels Namen i n Ewigkeit Amen. - 47 -r^r^rx^v. = Syntax = Wortzitat/Phrasenzitat * x x « x x = Anspielungen auf die Quelle/Begriffsveranderung Tenor, der hier das fiir die neue Z e i t Erwiinschte ausdriicken w i l l , spricht i n einem alte n , vertrauten Rhythmus. Daneben iibernimmt er i n seinem Z i t a t des Vaterunsers aber auch einzelne Worter oder ganze S a t z t e i l e ; ferner wandelt er Worter und Wendungen des O r i g i n a l s l e i c h t ab oder setzt s ie i n ein neues Be-ziehungsgefiige, gibt ihnen - um mit Heissenbiittel zu sprechen - ein neues "Be-15 deutungsfeld" . So muss ein Vergleich des Z i t a t s mit dem O r i g i n a l hier d r e i e r l e i beriicksichtigen: 1. das w o r t l i c h Z i t i e r t e ; 2. l e i c h t abgewandelte Worter und Wendungen; 3. Rhythmus und Syntax (s. die jeweilige Kennzeichnung i n obigem Text). Fiir das Verstandnis der Rede Tenors i s t es e r f o r d e r l i c h , den Zusammenhang, in dem so gesprochen wird, zu s k i z z i e r e n . Tenor, Diskant und Bass kommentieren das Heraufziehen einer neuen Z e i t , die mit dem Tod des roten Kaisers anbrechen s o i l . E i n neuer Heiland wird erwartet, und um seine Beschreibung geht es h i e r . Dass dieses neue H e i l als Ablosung der bis dahin verbindlichen c h r i s t l i c h e n Wer-te anzusehen i s t , geht aus den im ersten B i l d des Dramas zahlreichen allgemeinen Beziigen auf den r e l i g i o s e n Bereich hervor. Auch der mit theologischen Texten nicht vertraute Leser/Zuschauer erkennt l e i c h t die rhythmischen Anklange an das Vaterunser, wenn Tenor von den sieben B i t t e n auch nur v i e r iibernimmt. Der im Vaterunser Angesprochene - "Vater unser" -findet eine klangliche Entsprechung i n den v i e r Silben "hoher Heiland". Die E r -wartungen des Lesers/Zuschauer werden jah zunichte gemacht, wenn der im Vater-unser s i c h anschliessende Relativsatz i n Tenors Gebet zwar beibehalten wird, dann aber fi i r einen v o l l i g unerwarteten, dem angestimmten Ton krass entgegenge-setzten Ausdruck benutzt wird ("... der Herr meines hohlen Magens"). Die nahere Bestimmung des angesprochenen Heilands l i e g t , im Gegensatz zur entsprechenden - 48 -Z e i l e des Vaterunsers, ganz im Konkreten: bestimmend i s t hier der "hohle Magen" der Hunger. Es handelt s i c h also um einen praktischen Wunsch, der mit dem Religiosen nichts gemein hat. Hunger und hohler Magen sind Herr iiber den Menschen und werden zum Hbchstwert e r k l a r t . Entsprechend andert Tenor die erste B i t t e des Vaterunsers,die s i c h ganz i n der abstrakten Sphare bewegt ("geheiligt werde dein Name"), zwar i n h a l t l i c h , behalt aber das syntaktische Muster der Vorlage b e i . Unsere Kennzeichnungen auf S.46 machen d e u t l i c h , dass die Bitten selbst (abgesehen von der ersten) fast i d e n t i s c h formuliert sind, die Unter-schiede i n den Aussagen also erst durch die gewahlten Erweiterungen zustande kommen. Abstrakte B i t t e und konkre'ter Wunsch stehen sich gegentiber: " g e h e i l i g t 16 werde dein Name" /"gehauft s e i das Fett im Magerfleisch" . Dies i s t der dir e k t e Anschluss an die Wesensbestimmung des hohen Heilands, der Herr des hohlen Magens i s t . Barlach benutzt, i n tlbereinstimmung mit der Vorlage, einen Konjunktiv, der hier a l l e r d i n g s einen ' f l e i s c h l i c h e n ' Wunsch beinhaltet, der den Leser/Zuschauer schockiert. Ein Vergleich der d r i t t e n und v i e r t e n B i t t e Tenors mit dem Vaterunser-Text z e i g t , dass Tenors Gebet i n krasser Weise ganz auf das D i e s s e i t s und die Lebens-r e a l i t a t des Menschen ausgerichtet i s t . Die entsprechenden B i t t e n des Vaterunsers beinhalten (abgesehen von der B i t t e um t a g l i c h Brot) keine materiellen Wiinsche, sondern sind l e d i g l i c h um seelischen Beistand besorgt. Indem das abstrakte Voka-bular des Vaterunsers durch Konkreta ersetzt wird, wird das dem Z i t a t zugrunde liegende r e l i g i o s e Gedankengut degradiert und b a n a l i s i e r t . Durch den grundsatz-l i c h e n Gegensatz von Abstrakta (Vorlagetext) und Konkreta (Dramentext) wird der Zuschauer/Leser i r r i t i e r t ; durch die gegensatzlichen Sprachebenen beider Texte er f a h r t seine Betroffenheit aber noch eine Steigerung. Wahrend das Vaterunser i n Sprache und Syntax wegen seines jahrhundertelangen Gebrauchs unantastbar i s t - 49 -und s i c h daher einer k r i t i s c h e n Wertung entzieht, verweist die Parodie i h Der F i n d l i n g i n vulgarer Ausdrucksweise auf die physischen Belange des Menschen. Die Parodie z e i g t , dass der Inhalt der Vorlage fi i r den Sprechenden keine Relevanz b e s i t z t . Form und Rhythmus der Vorlage, die i n der Parodie beibehalten werden, i r r i t i e r e n den Leser/Zuschauer, der mit dem parodierten Text vertraut i s t und den parodierenden Text am Vertrauten, lange Bekannten, misst. Ohne den ausdriicklichen Verweis auf die Vorlage driickt die Parodie dennoch eine K r i t i k an dem der Konvention verhafteten Gebet aus, zugleich aber c h a r a k t e r i s i e r t s i e in Wort und Inhalt ein von unterschiedlichen Werten bestimmtes neues Z e i t a l t e r . c) Z i t a t e zur Charakterisierung der Gesellschaft Es s t e l l t s i c h hier nun die Frage, was die r e l i g i o s e n Z i t a t e i n Barlachs Dramen fiir die Charakterisierung der Dramengestalten und der Gesellschaft l e i s t e n . An einem Dialog aus Der blaue B o l l s o i l gezeigt werden, wie etwas z i t i e r t wird, ohne dass dem Sprecher der t i e f e r e Sinn bewusst wird. B o l l i s t im K i r c h -turm auf den Uhrmachermeister V i r g i n gestossen. Dieser berichtet von den Reden des Grafen von und zu Ravenklau, den er v o l l e r Ehrerbietung a l s den "Patron __~ihrerl neuen apostolischen Gemeinde" (Dr, 399) bezeichnet. B o l l erkundigt s i c h nach den Reden und s t e l l t deren Inhalt i r o n i s c h i n Frage: "Der a l t e Herr hatte der apostolischen Gemeinde gewiss recht probate Winke gegeben?" (Dr, 4oo). Auf diese den Inhalt der Rede be r e i t s abwertende Frage erhalt er von V i r g i n eine ziemlich exakte Wiedergabe, die kaum personlich iiberzeugt und wie auswendig ge-l e r n t k l i n g t : Winke, verehrter Herr? Er hatte davon gesprochen, dass •der Mensch wird, nicht i s t , das hatte er e r o r t e r t , das nennen Sie Winke?Unser Sein, hatte er gesagt, i s t nichts als eine Quelle, aber unser Leben e i n Strom des Werdens, und kein Z i e l a l s immer neues Werden. Das hatte er gesagt -ewiges. Werden! Heute i s t nur ein schabiges Morgen, morgen i s t abgetan von iibermorgen. (Dr, 4oo) 50 -Immer wieder belegt V i r g i n das Gesagte durch Wendungen wie "er hatte davon gesprochen", "das hatte er e r o r t e r t " , "hatte er gesagt". Sein l e t z t e r Satz a l l e r d i n g s driickt dann unverhohlen eine K r i t i k an B o l l aus, und zugleich wird die Uberheblichkeit eines b l i n d l i n g s eine Lehre akzeptierenden Menschen spur-bar: "Von sowas i s t Ihnen doch wohl - j a , doch wohl niemals das geringste zu Ohren gekommen?" (Dr, 4oo) Dieser Satz wird i r o n i s c h gebrochen, wenn V i r g i n die Frage zunachst nur t e i l w e i s e ausdriickt: "Von sowas i s t Ihnen doch wohl". Es b l e i b t dem Regisseur iiberlassen, die Ambivalenz, die durch den zunachst nur unvollstandigen Satz ausgedriickt wird, stark auszuspielen und so eine K r i t i k zu betonen. Die Frage wird durch B o l l s anschliessende Reaktion i r o n i s c h wider-l e g t . Es zeigt s i c h namlich, dass er die Reden des Uhrmachers a l s unehrlich und l e e r ablehnt. Sie beweisen ihm, wie die Gesellschaft b l i n d am Wort hangt, ohne nach der Bedeutung zu fragen. Die s i c h anschliessenden f l o s k e l h a f t e n allgemeinen Bemerkungen Vi r g i n s stiitzen die aufgrund der z i t i e r t e n Rede vorgenommene Einschatzung dieser Dramen-g e s t a l t : V i r g i n r e a g i e r t automatenhaft, i s t vom urspriinglichen Wortlaut der Rede (die durchaus ihren i n h a l t l i c h e n Wert b e s i t z t , der dem Zitierenden aber verschlossen b l e i b t ) angetan und ergeht s i c h im grossartigen Z i t i e r e n von Worten wie "Werden" und "Sein", " Z i e l " , "Strom", "Quelle", "Leben". Nachdem er den Turm verlassen hat, kommentiert B o l l die g e i s t i g e Verfassung dieses braven Burgers der K l e i n s t a d t : Er hat seinen Katechismus brav gelernt - wie hiess es noch: ewiges Werden? Sehr hiibsch, das erinnert mieh daran, mit wie einfachen Instrumenten a l s zum B e i s p i e l mit einer Mundharmo-nika man ganz l e i d l i c h e Musik macht - j a , da stehen wir nun, nicht mal setzen kann man s i c h - ... (Dr, 4ol) Die K r i t i k i n diesem Abschnitt g i l t weniger dem mystischen Gehalt a l s vielmehr dem Sprecher, der den Text zu wortgetreu gelernt hatte. Das Z i t a t cha-r a k t e r i s i e r t den Vertreter der k l e i n s t a d t i s c h e n Gesellschaft, dessen ge-dankenloses Gerede umso deutlicher i n Erscheinung t r i t t , a l s er einen gewichtig erscheinenden Text' z i t i e r t . V i r g i n s papageienhaftes Nachsprechen der Ansprache stimmt mit seiner ganzen Art uberein; er i s t a l s Uhrmachermeister g e s e l l s c h a f t l i c h sehr selbstbewusst i n dieser kleinen Stadt, deren Wertskala er b l i n d zur eigenen macht. Dariiber hinaus ermoglichen V i r g i n s Bemerkungen und B o l l s Reaktionen darauf eine Charakterisierung der Hauptfigur dieses Dramas, da B o l l s i c h h i e r a l s Wissender, Durchschauender, ze i g t , der die Gesellschaft beleuchtet. d) Das r e l i g i o s e Z i t a t a l s humoristische Einlage Als B e i s p i e l s o i l h i e r eine Passage aus dem Drama Per arme Vetter herangezogen werden. Es handelt s i c h um die Szenen im Wirtshaus, in dem die Menschen auf d verspateten Dampfer warten. Der Wirt Jan i s t bestimmend fur die Atmosphare im Wirtshaus. In Vernal ten und Reden zeichnet er s i c h a l s der witzige Wirt aus, d Benehmen und Sprache seiner Gaste zuweilen zweideutig kommentiert. Barlach s t e l l t h i e r dem Zuschauer/Leser eine Welt v o l l e r V i t a l i t a t vor Augen. In d i Atmosphare fi n d e t eine Unterhaltung s t a t t : F r l . Isenbarn hat ihrem Verlobt Siebenmark gerade gute Nacht gesagt; dieser kann. nicht verstehen, dass s i e ohne Abendbrot zu Bett geht. Jan bekundet sein Verstandnis fur Siebenmarks Lage: Im Katechismus steht: "aber denen, so mich lieben und meine Gebote halten, w i l l i c h wohltun." Da dacht ich a l s Jung, das war noch in der Danenzeit: worum woll grade die Danen ihn so li e b e n und seine Gebote halten. Sehn Sie, Herr, i n den Frauen stecken ebenso-v i e l Geheimnisse a l s im Katechismus - man kiimmt awer mit de T i d dorachter, damit trosten Sie s i c h man. (Dr, 131) Der Bericht Jans wirkt, auch unabhangig yon der s i c h anschliessenden Ubertragung auf Siebenmarks S i t u a t i o n , belustigend. Auch i s t hier die Quelle des Z i t i e r t e n - der Katechismus 1 7 - nicht von ausschlaggebender Bedeutung, obwohl s i e wegen en er eser en - 52 -ih r e r Allgemeingiiltigkeit auch bei Gestalten wie Jan a l s bekannt vorausgesetzt werden darf. Fiir die Komik i n dieser Passage konnte jede B i b e l s t e l l e z i t i e r t werden, der Inhalt des Z i t i e r t e n s p i e l t kaum eine R o l l e . Die Komik beruht v i e l -mehr auf einem- sprachlichen Missverstandnis, das durch die Tonfarbung des nord-deutschen Dialekts zustande kommt: der Schuljunge Jan konnte bei der A r t i k u l a -t i o n von "denen" und "Danen" keinen Unterschied f e s t s t e l l e n , wodurch er dann a l s Kind den Schluss zog, dass der Katechismus etwas Besonderes iiber die Danen aussage. Es handelt s i c h hier also zunachst um einen Wortwitz. Die Komik wird im zweiten T e i l dieser Passage gesteigert, a l s Jan seine im ersten T e i l berichtete Kindheitserfahrung auf die Sit u a t i o n iibertragt. Der Vergleich b e l u s t i g t wegen der Disparatheit'der beiden Welten, von denen hier die Rede i s t - die beschrankte, naive Welt des Schuljungen Jan und die von Siebenmark nicht begriffene Welt seiner Braut. Hier wird somit das t o r i c h t e Kind gleichgesetzt mit dem tbrichten Liebhaber - ein Vergleich, der auch vom Gegenstand her nicht passt: Beim Schuljungen handelt es s i c h um die F e h l i n t e r -pretation eines Wortes, um ein harmloses, Lachen hervorrufendes, Missverstand-n i s ; b e i dem Wirt Jan um eine festgefahrene Meinung im taglichen Leben: die Frauen seien wie der Katechismus v o l l e r Ratsel. Der komische Eff e k t kommt i n dieser Passage zum einen durch den Wortwitz des ersten T e i l s (denen/Danen) zustande, zum anderen, indem an s i c h unver-einbare Bereiche - Katechismus / Frau - i n Beziehung gesetzt werden, zum d r i t -ten s c h l i e s s l i c h durch den Sprecher, der s e l b s t s i c h e r i n plattdeutscher Mund-art den Angesprochenen t r o s t e t : "man kummt awer mit de T i d dorachter, damit j 18 trosten Sie s i c h man." Die naiv vorgebrachten Erklarungen Jans k o n t r a s t i e -ren mit dem Ernst der Situation Siebenmarks, der immer starker die Entfremdung von seiner Braut empfindet. - 53 -Bezogen auf das gesamte Drama hat das r e l i g i o s e Z i t a t dieser Passage auflockernde Funktion; ausserdem tragt es zur Charakterisierung des Wirtes bei: er i s t ein f r o h l i c h e r , urwiichsiger Vertreter der Ges e l l s c h a f t , fiir den der Katechismus ebenso Gesprachsstoff sein kann wie die Erfahrungen mit Frauen. Die Gleichsetzung der Gesprachsstoffe zeigt, wie r e l i g i o s e Z i t a t e mechanisch benutzt werden, ohne dass der Sprecher nach der Bedeutung f r a g t . Die i n r e l i g i b s e n Texten v o r g e s t e l l t e 'unumstbssliche Wahrheit' verdrehen die Sprecher, wenn sie s i e auf eine ihnen bekannte Wi r k l i c h k e i t beziehen. So l a s s t s i c h das Katechismuszitat folgendermassen auslegen: es zeigt,wie der Katechismus Bestandteil der Gesellschaft i s t , ohne dass er noch i n seiner wirklichen, urspriinglichen Bedeutung erlebt wiirde. Die r e l i g i o s e Aussage des Z i t a t s i s t hier belanglos geworden. Auch h i e r l a s s t s i c h Heissenbiittels allgemeiner Gedanke iiber den Z e r f a l l des sprachlichen Grundmodells auf das r e l i g i o s e Z i t a t im besonderen anwenden: "Ich erkenne vielmehr, ... dass das a l t e Grundmodell der Sprache von Subjekt-Objekt-Pradikat nicht mehr standhalt. Wir benutzen es noch. Aber es i s t bere i t s 19 s t a r r . Es erscheint abgenutzt, brockelt ab, v e r w i t t e r t . " 2. Das dramenimmanente Z i t a t Eine Sonderform des Z i t a t s i n Barlachs Dramen i s t die Wiederholung von Worten, Satzen, Phrasen, Wendungen innerhalb eines Dialogs: Gesprachspartner z i t i e r e n einander, was aus ganz unterschiedlichen Griinden geschehen kann. Zu unterschei-den i s t zwischen Wiederholungen, denen l e d i g l i c h strukturbildende Funktion zu-kommt, wie Schmidt-Sommer dies fiir Der F i n d l i n g nachweist.^° Hier i s t sicher jene kunstvolle Verknupfung des Vorspiels mit dem S c h l u s s t e i l durch das s t i l i -s tische M i t t e l der Wiederholung nicht zu ubersehen, aber die beispielsweise ' sehr o f t innerhalb des Vorspiels und auch im S c h l u s s t e i l w o r t l i c h oder nur dem - 54 -21 Inhalt nach wiederholte Z e i l e " f o r t mit dem Wort vom Menschenfrass" charak-22 t e r i s i e r t ausserdem die sprechenden Figuren. Wiederholungen, deren Haupt-funktion die formale Verkniipfung von Dramenteilen i s t , sind fiir diese Arbeit 23 . . . kaum von Interesse , da hier die sprachlichen Ausserungen der Gestalten a l s Grundlage ihres Gedankengutes untersucht werden s o l l e n , nicht aber kunstvolle sprachliche Verkniipfungen verschiedener Dramenteile a l s asthetisches Phanomen. Es s o l l e n also vorwiegend die Wiederholungen untersucht werden, die a l s unmit-telbare Reaktion auf das soeben Gesagte zu verstehen sind. Denn nur dieses Ge-geneinander oder Miteinander der Gesprachspartner ermoglicht eine nahere Be-stimmung der Gestalten. So verweist das folgende B e i s p i e l aus Der blaue B o l l auf die mangelnde Kommu-nik a t i o n s f a h i g k e i t einzelner Dialogpartner,obwohl die Figuren s i c h derselben Worte bedienen. Das Drama beginnt mit der Unterhaltung des Ehepaars B o l l . Sicher kann man der Interpretation von Sclimidt-Sommer folgen, wenn sie iiber diese E i n -gangspassage sagt, dass sich "die Unsicherheit dessen, was i n B o l l vorgeht, und was er sich nicht zu deuten weiss, ... auch in der Art seines Sprechens zeigt . ..." Schmidt-Sommer sieht i n den "kurzen, abgehackten Satzen mit Pausen" den Ausdruck der Unsicherheit und O r i e n t i e r u n g s l o s i g k e i t B o l l s , behandelt aber nicht 25 die D i a l o g s i t u a t i o n . B o l l und seine Frau sprechen iiber das Wetter. Wahrend er den Nebel mag, f i n -det seine Frau ihn ungesund. B o l l versucht, seiner Frau diese urigewbhnliche Sympathie fii r den Nebel zu erklaren: ihm g e f a l l t die Perspektive, da s i e a l l e s unwirklich erscheinen l a s s t ; es behagt ihm, dass man die Welt i n und hinter dem Nebel nicht erkennen kann: ...es kann mehr dahinter stecken, a l s man denkt, kann anders kommen, als ausgemacht i s t , - und s c h l i e s s l i c h , was hat man auf die Dauer von dem f l o t t e n Lebenslauf mit garantiert ausgeschlossenen Beinbriichen - wie sagst du, Martha? (Dr, 387) - 55 -Das B i l d des undurchdringlichen Nebels b i e t e t B o l l die Moglichkeit eines Ver-gleichs mit seinem Leben: die durch die v e r s c h l e i e r t e Welt gegebene Ungewiss-heit l a s s t ihn sein a l l z u gesichert verlaufendes Leben a l s nicht erstrebens-wert empfinden. Ihm ware wohler, wenn sein Leben mehr Entfaltung, mehr Bewe-26 gung e n t h i e l t e . Gleich zu Beginn des Dramas wird h i e r seine Unzufriedenheit iiber seine s o z i a l e P o s i t i o n und sein Durchschnittsdasein uberhaupt d e u t l i c h . So wie der Nebel b i r g t auch das Leben Unbekanntes. Schmidt-Sommer betont i n diesem Zusammenhang das Motiv des Turmes, ohne es jedoch auf den sprachlichen 27 . . Ausdruck Bolls zu iibertragen. Marthas Reaktion z e i g t , dass sie den Gedanken ihres Mannes nicht folgen kann, obwohl s i e ihn teilweise w o rtlich, teilweise verandert z i t i e r t : Ich weiss es nicht und niemand kann wissen, wozu es gut sein mag, dass etwas anders kommt als man denkt, aber darum lege ichs noch lange nicht auf an und lass den Respekt vor mir selbst ausser acht - dazu versteh i c h den lieben Gott v i e l zu gut, a l s wollt er wohl was anderes mit mir im Sinn haben wie i c h einsehn kann - nein - o nein! (Dr, 387) Die Unterhaltung der Ehepartner macht d e u t l i c h , dass B o l l s Sprechen bewusstes bedeutungsvolles Sprechen i s t . Nicht nur i n h a l t l i c h bekundet er h i e r , dass er aus seiner gesicherten Lebensweise, die er k r i t i s i e r t , ausbrechen mbchte, son dern er beweist auch im sprachlichen Ausdruck selbst, dass er nicht mehr mit den durch die Gesellschaft vorgegebenen sprachlichen Formeln ubereinstimmt. Bereits hier zeigen seine wenigen Worte, dass er nicht mehr dem Denken der Ge s e l l s c h a f t verhaftet i s t , obwohl seine Sprache - und das wird erst im V e r g l e i mit der l e i c h t abgewandelten Wiederholung seiner Frau d e u t l i c h - auf Sprach-modellen der Gesellschaft b a s i e r t . Bezeichnend fiir das Selbstverstandnis der Frau i s t es, dass sie ganz den allgemeinen simplen Vorstellungen der G e s e l l -schaft (Verlass auf den lieben Gott und seine Sinngebung des menschlichen Le-- 56 -bens) f o l g t . Es i s t eine verharmloste, leere Aussage, wenn sie so vorgibt, den "lieben Gott v i e l zu gut" zu verstehen. Ihre selbstbewussten Bemerkungen zeugen von einem naiven Gottesbild, wie es f l o s k e l h a f t i n der Gesellschaft ausgedriickt wird. Inhalt und Sprache weisen Martha a l s der Gesellschaft ver-haftet, j a geradezu hbrig aus. Die Wiederholung hat hier g l e i c h zu Anfang des Dramas die Funktion zu zeigen, dass die Eheleute B o l l s i c h t r o t z der Verwendung ahnlicher Sprachmuster nicht mehr verstandigen konnen, da ein Partner s i c h p o s i t i v an der Gesellschaft o r i e n t i e r t , wahrend der andere die Gesellschaft und deren sprachliche Mani-festationen i n Frage s t e l l t . Zugleich tragt die Analyse des sprachlichen Aus-drucks der Partner dazu b e i , ihre Stellung zu und innerhalb der Gesellschaft zu bestimmen. Sie c h a r a k t e r i s i e r t ferner die Sprache der Gesellschaft a l s sinnentleert und phrasenhaft. 3. Redewendungen a) Umgangssprachliche Wendungen und Phrasen Die Funktion der zahlreichen umgangssprachlichen Wendungen i n den Dramen Bar-lachs kann je nach dem Sprecher und dem Dialogpartner oder nach dem Kontext verschieden sein: haufig erweisen s i c h die umgangssprachlichen Wendungen a l s bedeutungslos, ohne dass dies dem Sprecher bewusst ware. Gelegentlich s t e l l t Barlach diese Ausdrucke aber i n einen der Redewendung inadaquaten Kontext, wodurch er den Leser/Zuschauer i r r i t i e r t , ihn auf die Ursprungsbedeutung der Phrase verweist. Manchmal aber l a s s t er auch einen Dialogpartner im Drama selbst diese I r r i t a t i o n erfahren, die dann i n einer Auseinandersetzung der Gesprachspartner dem Leser/Zuschauer die Diskrepanz der beiden Lebensanschau-ungen sprachlich unmittelbar vor Augen f i i h r t . So zeigt auch dieses sprachliche M i t t e l , wie s i c h verschiedenes Lebensbewusstsein i n unterschiedlichem sprach-lichem Ausdruck bekundet, der eine Verstandigung der Dialogpartner erschwert, wenn nicht gar v e r e i t e l t . Das folgende B e i s p i e l s o i l zeigen, wie Barlach eine i n Floskeln festge-fahrene Dramengestalt i n i h r e r g e s e l l s c h a f t l i c h e n Abhangigkeit z e i g t . In Die  echten Sedemunds hat der a l t e Sedemund eine Auseinandersetzung mit seinem Sohn iiber die belanglos erscheinende Phrase "Gott sei Dank", einem Lieblingsaus-druck des a l t e n Sedemund. Der Disput von Vater und Sohn i l l u s t r i e r t die ver-schiedene Verwendung der Sprache, die zugleich das unterschiedliche Reflexions-niveau der Sprechenden kennzeichnet. Dem t r a d i t i o n e l l e n Ausdruck des a l t e n Sedemund f e h l t i n h a l t l i c h e Bedeutung, die Phrase macht l e d i g l i c h eine Aussage iiber den Sprechenden. Zum ersten Mai benutzt der a l t e Sedemund den Ausdruck "Gott s e i Dank", al s er erfahrt, dass sein Sohn nicht tot i s t ; er steht hier dem Sohn gegeniiber und muss erfahren, dass der Sohn ihn zum besten gehabt hat - in gleicher Weise, wie er zuvor seinen Sohn genarrt hatte, indem er ihn telegraphisch an sein Sterbebett beorderte. Dem doppelten Ausspruch "Gott s e i Dank" f o l g t eine fremd anmutende Begriindung fi i r seinen Dank: "Weisst du, i c h hasse das Begraben bei so v i e l Sonnenschein. Jede Laus l e b t , so l u s t i g ihre Natur es l e i s t e t - und ein Mensch s o i l hinunter?" (Dr, 211). Diese Erklarung steht in Widerspruch zu den Erwartungen des Lesers/Zuschauers. So g i l t das i n t e n s i v i e r t e "Gott s e i Dank" keineswegs der Tatsache, dass der Sohn lebendig vor ihm steht, sondern bezieht sich l e d i g l i c h auf den hier ermoglichten Wunsch, nicht bei Sonnenschein zu be-erdigen. Angesichts des zunachst erwarteten, v i e l bedeutsameren Ereig n i s s e s , des Todes des Sohnes, schockiert diese Erklarung und r e i z t zugleich i n Heissen-bi i t t e l s Sinn auf, weil sie an einer selbstverstandlichen E i n s t e l l u n g r i i t t e l t . Hierdurch wird das Automatenhafte des zweifachen "Gott s e i Dank" ve r s t a r k t . - 58 -Die gesamte Rede des alten Sedemund, i n die die Wendung "Gott s e i Dank" mehrfach eingebettet i s t , wirkt angesichts des Betrugs durch den Sohn phrasen-haft und nicht durchdacht: "... da sind wir deinetwegen hergehetzt und wollten dich begraben helfen." (Dr, 211). Auch der anschliessende Vergleich von Insekt und Mensch wirkt philosophischer a l s er im Grunde i s t , Er sag't l e d i g l i c h : der Mensch muss sterben. Der zum Vergleich herangezogenen " l u s t i g e n Laus" s c h l i e s s -l i c h kommt fii r die Reflexion iiber die Verganglichkeit des Menschen k e i n e r l e i Bedeutung zu; es i s t eine scheinbar tiefgriindige Bemerkung, i n W i r k l i c h k e i t aber ein Gemeinplatz. Die gesamte Passage tragt zur Charakterisierung des a l t e n Sedemund b e i ; er r e a g i e r t zunachst i r o n i s c h auf die gegebene S i t u a t i o n : im Verhalten seines 28 Sohnes erkennt er seine eigene Natur wieder und akzeptiert s i e spater . Wahrend der erste T e i l des Abschnitts andeutet, dass er die S i t u a t i o n durchschaut hat, weist er s i c h im zweiten T e i l gedanklich a l s Konformist aus: er benutzt n i c h t s -sagende Phrasen und B i l d e r , wie sie i n seiner Gesellschaft i i b l i c h sind und wie er sie s e i t seiner Kindheit nicht i n Frage g e s t e l l t hat. So wie diese Worte den a l t e n Sedemund hier charakterisieren, bes.timmen die Erwiderungen den Dialog-partner Gerhard. Er g r e i f t die Phrase "Gott s e i Dank" mehrfach i n seiner Ant-wort auf, das erste Mai scheinbar ohne Bezug auf die Aussage des Vaters, dann a l l e r d i n g s zeigt s i c h d e u t l i c h die K r i t i k des Sohnes an diesem mehrfach wieder-holten Lieblingsausdruck des alten Sedemund: Du siehst, wir l e i s t e n uns hier im Schatten ein bisschen lausige L u s t i g k e i t . Gott s e i Dank, es r e i c h t zur Not fiir v i e r , f r e i l i c h , e i n flaues Ver-gniigen, aber doch - Gott s e i Dank, Gott s e i Dank -ein schaler Wermut, ein schabiges Willkommen. (Dr, 211) Die Aussage c h a r a k t e r i s i e r t den Sprecher: Gerhard, der den Vater i n seinen Ma-chenschaften durchschaut hat, k r i t i s i e r t i r o n i s c h dessen scheinheiliges Verhalten und sinnentleertes Sprechen, in dem er die e r s t a r r t e n , i n der Gesellschaft iiblichen sprachlichen Muster i n i h r e r mangelnden Beziehung zur W i r k l i c h k e i t erkennt. Nur so l a s s t s i c h seine spatere Reaktion verstehen: Nachdem der Vater auf das mehrfache Z i t i e r e n des Sohnes ("Gott s e i Dank") mit einer nochmaligen Verwendung der F l o s k e l r e a g i e r t , g r e i f t auch der Sohn die Phrase noch einmal auf, indem er eine a l t l i c h e Dame z i t i e r t , die diese Worte immer dann benutzte, "wenn i h r Ami l e i c h t e r e n Stuhlgang hatte." (Dr, 211). Dieses B e i s p i e l fiir die Benutzung des Ausdrucks nun erweitert den ganzen Anwendungsbereich dieser sprachlichen Wendung, die auch fii r jede noch so banale Begebenheit verwandt werden kann. Der Ausdruck wird h i e r reduziert, indem die Gottheit sozusagen fii r diese niedrigsten Korperfunktionen verantwortlich gemacht wird. Wendungen dieser Art im dramatischen Werk Ernst Barlachs charakterisieren die Dialogpartner in i h r e r E i n s t e l l u n g zur Sprache: den Sprecher als Konven-tionen verhaftet, den Dialogpartner manchmal a l s den, der die Leere der Sprache erkennt, al s jemanden, der mit H i l f e der Sprache die Lebenszusammenhange zu er-forschen sucht. Ausserdem aber konnen Wendungen dieser Art den Humor oder die Ironie einer Passage wesentlich bestimmen, wenn beispielsweise die Wendung o f t e r wiederholt oder in einen ungewohnlichen Kontext g e s t e l l t wird. b) F l o s k e l n Floskeln, die etwas Banales wiedergeben, tragen mehr zum Humor in den Dramen bei a l s die oben genannten Wendungen. Es handelt s i c h h i e r b e i haufig um Z i t a t e und Fiillwbrter, die zum Inhalt der betreffenden Szene kaum di r e k t etwas b e i -tragen. Durch ihre blosse Erwahnung ban a l i s i e r e n sie oft das Gesagte. Ein B e i - . s p i e l aus Die echten Sedemunds s o i l das veranschaulichen: Der O r g e l s p i e l e r in Die echten Sedemunds i s t eine der Gestalten, die we-s e n t l i c h den Humor des Dramas mitbestimmen. In seinen Kommentaren erweist er - 60 -j s i c h a l s naiver und scheinbar unbekiimmerter Mensch, der selbst auf die heikle S i t u a t i o n - der entlaufene Lowe kann j e d e r z e i t erscheinen - mit humorvollen Kommentaren r e a g i e r t . Gierhahn, dem die S i t u a t i o n bedrohlich erscheint, f o r -dert den O r g e l s p i e l e r mit unfreundlichen Worten auf, aus dem Weg zu gehen. Er i s t s i c h ganz seines ernsten Amtes bewusst und betreibt e i f r i g die Verfolgung des entlaufenen T i e r e s : "Gehn Sie da weg, ich habe die Verantwortung, und mit Ihren vermaledeiten Veranstaltungen locken Sie bloss das T i e r an." (Dr, 231). i Auf diese ernste Aufforderung reagiert der Orgelspieler mit einer anscheinend v o l l i g absurden Tierparabel, bevor er - diesen Befehl v o l l i g ignorierend - genau das Gegenteil dessen tut, was Gierhahn verlangt: "Immer besser,sagte der Floh, da f i n g er u f f den linken Schinken an zu hinken. Denn geh i c h bei Sie. ('Stellt s i c h zu Gierhahn.)" (Dr, 231). Das B i l d des sprechenden und hinkenden Flohs betont hier die Irrelevanz der Aufforderung Gierhahns, die durch eine v o l l i g inadequate Antwort negiert wird. Auf diese Weise macht der Orgelspieler sich l u s t i g iiber Gierhahns A n g s t l i c h k e i t . Er zieht ein V e r g l e i c h s b i l d heran, das wegen des Bildes - Floh contra Lowe -, aber auch wegen des gewahlten Vokabulars die Aufforderung Gierhahns ins Lacherliche z i e h t . Die Funktion solcher pseudo-zitatartigen Ausserungen besteht darin, den Dialog humoristisch aufzulockern, sie tragen aber auch zur Charakterisierung der Dialogpartner b e i . Im Handlungsgeschehen selbst spielen solche Passagen kaum eine R o l l e , a l l e r d i n g s haben s i e oft - wie i n dem vorbehandelten F a l l -die Funktion, das zuvor Gesagte in Frage zu s t e l l e n oder doch wenigstens zu b a n a l i s i e r e n . c) Sprichwortartige Wendungen Auch bei diesen sprachlichen Erscheinungen hangt die Funktion vom Dramenkontext und vom Bewusstsein der Dialogpartner ab. So kann eine Wendung durch eine Dramen-- 61 -g e s t a l t , auf die besondere Dramensituation bezogen, i n t e r p r e t i e r t werden. Hierbei kann eine Bedeutungserweiterung oder auch eine Bedeutungsverengung bewirkt wer-den. In der Benutzung solcher Sprichworter kann aber auch gezeigt werden, dass solche Wendungen i n i h r e r Bedeutung e r s t a r r t sind und nur noch mechanisch von den Gestalten " z i t i e r t " werden. Es handelt s i c h bei diesen sprachlichen M i t t e l n 29 um " z i t i e r t e Sprache" . Z i t i e r t wird hier das allgemein Bekannte, das i n der R e a l i t a t Vorfindbare. Als B e i s p i e l s o l i das Sprichwort "Jeder i s t s i c h selbst der Nachste" (Der blaue B o l l . Dr, 393 f.) gelten. Schmidt-Sommer behandelt dieses Sprichwort unter Beriicksichtigung der vierfachen Wiederholung im Drama 31 . . . und misst ihm l e i t m o t i v i s c h e Bedeutung zu . Daneben aber gewmnt die einzelne D i a l o g s t e l l e , das Sprichwort selbst, erst durch den Sprecher und Dialogpartner den i n d i v i d u e l l e n Aussagewert und c h a r a k t e r i s i e r t die Gestalten. Hier s o i l der Dialog bestimmt werden, i n dem das Sprichwort zum ersten Mai z i t i e r t wird. Frau B o l l beruft sich auf einen .Ausspruch ihres Mannes, den sie nicht verstanden hat, obwohl i h r das benutzte Sprichwort bekannt i s t : "... was meintest du e i g e n t l i c h , a l s du gestern abend wie aus der P i s t o l e geschossen sagtest: Jeder i s t s i c h selbst der Nachste, besonders auf einem Gut, wo man stundenweit keine Nachbarn hat - ..."(Dr, 393). Dieses Sprichwort druckt hier mit H i l f e eines konkreten Bildes eine abstrakte Eigenschaft aus: der Mensch i s t e g o i s t i s c h . B o l l hat dieses Sprichwort i n seiner wortlichen Bedeutung auf seinen eigenen konkreten Wohnort, sein abseits gelegenes Gut, bezogen. Da das Sprichwort iiblicherweise nur im iibertragenen Sinne gebraucht wird, kann Frau B o l l dem Gedankengang ihres Mannes nicht folgen, zumal er dann weiter ausfiihrt: "Ich ... mochte so einer nicht sein. ... i c h mochte i n seiner Haut nicht stecken." (Dr, 393). Boll s Bemerkung l a s s t s i c h i n d r e i Stufen umschreiben: 1. Benutzung des e i g e n t l i c h e n Sprichwortes; 2. die Bewusstmachung des Sprichwortes, indem - 62 -der wortliche Gehalt auf eine reale S i t u a t i o n bezogen wird; 3. s c h l i e s s l i c h der Riickverweis auf die abstrakte Aussage des Sprichwortes, indem es nun i n der libertragenen Bedeutung in Beziehung zur eigenen Person - unabhangig von der sie umgebenden R e a l i t a t - gesehen wird. Dieses D r e i s c h r i t t v e r f a h r e n kann die Frau nicht nachvollziehen, s i e beschreibt es l e d i g l i c h i n i h r e r K r i t i k : "Erst s p r i c h s t du offenbar von d i r , dann sagst du, i c h mochte i n seiner Haut nicht stecken." (Dr, 393). In Boll s Anwendung des Sprichwortes wird die Proble-matik seiner D u a l i t a t erkennbar: e i n e r s e i t s lebt er i n dem Bewusstsein seiner sozialen Stellung a l s s e l b s t h e r r l i c h e r Gutsbesitzer, der sich selbst der Nach-ste i s t , dem die anderen g l e i c h g i i l t i g sind, andererseits empfindet er die Iso-l i e r t h e i t vom Leben - r e a l ebenso wie im iibertragenen Sinne. So driickt s i c h b e r e i t s h i e r zu Beginn des Dramas i n Marthas Z i t i e r e n die Kommunikationsunfahigkeit der Partner aus. Es wird d e u t l i c h , dass die Frau nur in vertrauten Mustern denkt und s p r i c h t , wohingegen ihr Mann das Sprichwort be-wusst e i n s e t z t , um zu sagen, was ihn bewegt. So c h a r a k t e r i s i e r t Barlach h i e r die Gestalten durch die Sprache: an dem Sprichwort scheiden s i c h die Geister, da die Figuren es i n ihrem verschiedenen Weltverstandnis unterschiedlich be-gre i f e n . 4. Aussergewohnliche Wortkombinationen, Wortneupragungen und Wortreduzierungen Diese sprachlichen Erscheinungen haben im dramatischen Werk Ernst Barlachs eine ahnliche Funktion wie die im vorigen Abschnitt behandelten Sprichworter: indem der Autor bekannte Worter i n einen aussergewohnlichen Kontext s t e l l t oder e i n -ander ausschliessende B e g r i f f e koppelt, kann er neue Bedeutungen aufdecken oder Ursprungsbedeutungen zuriickgewinnen (s. die Ausfiihrungen iiber Helmut Heissenbiit-t e l , S.3o f f . i n dieser A r b e i t . ) . Wortneupragungen oder Wortkombinationen cha-r a k t e r i s i e r e n ebenso wie die Sprichworter ihre Sprecher und Dialogpartner. Da ihre Funktion im Drama ahnlich i s t wie die der zuvor besprochenen sprichwort-artigen Wendungen, s o i l h ier von d e t a i l l i e r t e n Kontextanalysen abgesehen und nur einige mogliche Wortkombinationen, -neupragungen und -reduzierungen be-schrieben we,rden. Wortkombinationen: Die Kombination von Konkreta und Abstrakta i s t eine der haufigsten sprachlichen Erscheinungen i n Barlachs Dramen. Hierbei kann es s i c h um Komposita handeln, die eine abstrakte Bedeutung mit einer konkreten Aussage koppeln. Begriffe,wie die aus Der tote Tag: "Gedankenbienen" (Dr, 3o), "Gedan-kenbogen" (Dr, 87), "Gedankenwiirmer" (Dr, 88) gehoren hierher. Komposita solcher Art i r r i t i e r e n zunachst den Leser/Zuschauer, da er die Worter a l s aussergewotm-32 l i c h empfindet, da die einzelnen Wortelemente ihren vertrauten"Bedeutungshof" uberschritten haben. Die Bedeutung der einzelnen Elemente wird dem Leser/Zu-schauer (im Stuck selbst eventuell auch dem Dialogpartner) bewusst: der abstrakte B e g r i f f e r f a h r t oftmals durch den Wortteil mit konkreter Bedeutung eine Erhellung und umgekehrt. Meist werden in gegenseitiger Stiitzung Bedeutungserweiterungen e r z i e l t . Diese Verbindung von Abstrakta und Konkreta als Komposita, die o f t neu gepragt sind, i s t a l l e r d i n g s in Barlachs Werk nicht so haufig anzutreffen wie die Verwendung von Abstrakta und Konkreta innerhalb derselben Satzstruktur. . Die Funktion bei beiden sprachlichen Erscheinungen i s t jedoch ahnlich: der be-treffende Sprecher wird a l s ein Individuum c h a r a k t e r i s i e r t , das nach t i e f e r e n , hinter den Worten liegenden Wahrheiten sucht; auf diese Weise werden urspriing-l i c h e Bedeutungsschichten der Sprache erforscht. Wortneupragungen: Verschiedene Arten von Wortneupragungen im Werk Ernst Barlachs sind zu nennen. Besondere Bedeutung kommt den aus Verben gebildeten Substantiven und den zu Verben umgeformten Adjektiven zu. So findet s i c h i n Der tote Tag der - 64 -als Verb ungebrauchliche Ausdruck "gehorsamen" (Dr, 46), dem die konventionelle Wendung "gehorsam s e i n " zugrunde l i e g t . Das Verb, obwohl sein Inhalt k l a r e r -kennbar i s t , i r r i t i e r t den Leser/Zuschauer, der auf die Bedeutung des zugrunde liegenden Adjektivs "gehorsam" aufmerksam wird. Der aussergewohnliche Ausdruck setzt h i e r einen besonderen Akzent auf die T a t i g k e i t des gehorsamen Verhaltens, wohingegen der t r a d i t i o n e l l e adjektivische Ausdruck nur den Zustand betont; somit wird aus der Beschreibung eines Zustandes die Beschreibung einer Hand-lung. Als B e i s p i e l fi i r die von Verben gebildeten Substantive seien die B e g r i f f e "Haber und Heger, Walter und Behalter" (Der Graf von Ratzeburg. Dr, 519) heran-gezogen. Das dem Substantiv "Haber" zugrunde liegende Verb zum B e i s p i e l hat nur noch selten die Bedeutung "halten, besitzen", geschweige denn die Ursprungsbe-33 deutung "fassen, packen" . Beim Benutzen des Verbs "haben" sind dem Sprechenden diese urspriinglichen Bedeutungen meist nicht mehr bewusst. Das h i e r gebildete neue Substantiv verweist auf die Ursprungsbedeutung des Wortes. Die Neupragungen, die d e u t l i c h die zugrunde liegenden Verben erkennen lassen, i m p l i z i e r e n zwar die Tat i g k e i t e n (das Walten und Behalten) des Sprechers, zugleich aber bezeichnen s i e ihn i n seiner eigentlichen beruflichen Funktion. Wortreduktionen: Verschiedene Arten sind hier zu beriicksichtigen. So finden s i c h Worter derselben Wortfamilie i n einem Abschnitt; durch diese Verwendung kann e i n Wort, dessen Ursprungsbedeutung nicht mehr erkannt wird, auf seinen Ursprung zu-ruckgefiihrt werden und abgesunkene Bedeutungen neu e r f a s s t werden. Worter der-selben Wortfamilie stiitzen s i c h auf diese Weise gegenseitig. Ein B e i s p i e l h i e r -fiir i s t die Verwendung der Worter " l i b e r f l u s s i g " und " i i b e r f l i e s s e n " (Der tote Tag. Dr, 35). Wahrend das Verb " i i b e r f l i e s s e n " heute noch i n seiner Ursprungsbedeu-tung e x i s t i e r t , bedeutet das Adjektiv " i i b e r f l u s s i g " = "nutzlos, zwecklos" . In-- 65 -dem es hier nun durch die Verwendung des Verbs " i i b e r f l i e s s e n " i n demselben Satzgefiige auf seine wortliche Bedeutung verwiesen wird, gewinnt das Adjektiv " i i b e r f l u s s i g " a l t e , s e i t dem achtzehnten Jahrhundert verloren gegangene Be-deutungsnuancen zuriick. Neben dieser Art von Wortspielen gibt es haufig solche, bei denen Wen-dungen, die mehrere identische Worter enthalten, a l s Wortspiel von Dialog-partnern aufgegriffen werden. Auch hier zeigt s i c h wieder Barlachs Grundge-danke die Sprache betreffend, dass Worte nicht einen Augenblick dasselbe seien. Wortspiele sind ausserdem auch ausserordentlich buhnenwirksam, da sie den Dialog bereichern und zudem haufig von einem Sprecher zum nachsten weitergefiihrt werden, also wortwortlich das Material zu einem sprachlichen S p i e l zwischen den Gesprachspartnern l i e f e r n . - 66 -IV. DIE ANALYSE DER DRAMEN DIE FIGURENKONSTELLATION Ausgangspunkt bei der Analyse der Dramen s o l i die Frage nach der jeweiligen Figurenkonstellation sein. Braaks 1 E i n t e i l u n g scheint da ebenso unbefrie-. . . . . 2 digend wie die Kaisers, Fleischhauers oder Depperts . So nimmt Braak, abge-sehen von seiner grundsatzlichen Differenzierung zwischen Figur und Charak-ter, eine v i e l f a c h e Unterteilung vor, bei der er zum einen die Nahe zur fak-tischen R e a l i t a t der Gestalten beriicksichtigt, zum anderen nach der Haltung der Gestalten und i h r e r g e i s t i g e n Verfassung d i f f e r e n z i e r t , Fleischhauer und Kaiser hingegen sprechen von nur zwei Gruppen, und auch Deppert - obwohl er nach dem Schuldbegriff mehrfach u n t e r t e i l t - spricht von nur zwei Hauptgrup-pen. Fleischhauer geht bei seinen Bestimmungen der Figurenkonstellation von einem Vergleich mit der P l a s t i k aus und sieht im Drama komplexere Moglich-keiten einer Darstellung der Gestalten. Er setzt fiir beide Darstellungsarten - der dramatischen ebenso wie der plastischen - dieselbe Darstellungsinten-t i o n voraus: es g i l t f i i r ihn die Darstellung der "Grundspannung zwischen einer Wirklichkeitsgebundenheit oder Korperhaftigkeit und die zugleich im korperlichen Gestus verdeutlichte Anspannung auf 'urwesenhafte' hohere Bin-dungen." In der P l a s t i k miisse dies i n einer Figur v e r e i n i g t werden, und das geschehe i n der "Gebarde des einen und selben Ich."^ Im Drama hingegen konnten, so meint Fleischhauer, "beide Spannungstrager i n zwei gegeneinan-dertretende Bereiche geschieden werden. Deshalb unterscheidet er nur zwei Gruppen: "So stehen s i c h i n der Gruppen- und Figurenkonstellation der e i n -zelnen Stiicke die beiden Wesensbereiche der Verdinglichung und der ahnungs-haften Empfindung g e g e n i i b e r . F l e i s c h h a u e r sieht diese beiden Wesensberei-che nun aber i n den einzelnen Charakteren seiner Analysen streng getrennt, - 67 -weshalb er von einem "durchgangigen P r i n z i p einer Figurenkonstellation" s p r i c h t , " i n der der einzelne ahnungsvolle Mensch von der Gruppe derer aus-geschlossen i s t , die auf die verschiedene thematische Weise des Dramas im ungebrochenen, ahnungslosen und blinden Lebensvollzug stehen."^ Auch Kaiser nimmt eine ahnliche E i n t e i l u n g i n zwei Gruppen vor. Fiir ihn unterscheiden s i c h die Figuren "vor allem durch ihren Bezug zur sinnlichen g Realwelt." Auch fiir ihn sind die Figuren geschieden i n solche, die vom Gei-stigen e r g r i f f e n sind und solche, die ganz der empirischen Realwelt verhaf-tet sind. So schl i e s s e der eine Typ den anderen aus. Es gebe somit keine Ver-mischung beider Typen i n einer Gestalt oder' die Annaherung des einen an den anderen Typus. "Die vom Geistigen E r g r i f f e n e n setzen die empirische Realwelt durchgangig ausser Geltung, die ungeistigen 'Normalmenschen' leben i n i h r e r 9 Welt unerschuttert und unaufgebrochen f o r t . " Noch eine d r i t t e Arbeit s e i hier erwahnt, i n der die Gestalten i n zwei Gruppen g e t e i l t sind: Deppert ordnet die Gestalten entsprechend i h r e r Schuld der einen oder anderen Gruppe zu. Der grossen Gruppe, die bei Kaiser a l s Gruppe der "Normalmenschen" bezeichnet wird, entspricht bei Deppert die Gruppe der im Endlichen Befangenen. Deppert unterscheidet d r e i Formen der Schuld in Barlachs Werk: "1. die Schuld des Daseins schlechthin." Der Mensch i s t in dieser Schuld, solange er keine Erlbsung davon e r f a h r t . Um eine solche Erlbsung zu bewirken, i s t "2. eine personliche Schuld /JnotigJ, die aus eigener Handlungsfreiheit des einzelnen Menschen moglich wird." Und nur eine solche konne dem Menschen zur Erlbsung verhelfen, insofern a l s "der Mensch, der w i s s e n t l i c h und aus eigener Entscheidung schuldig wird, noch wandlungsfahig" s e i . Er hebe sich so "aus der Masse Mensch" hervor, und indem er um Verantwortung wisse, mache er "eine Uberwindung a l l e r Schuld moglich." - 68 -Mit anderen Worten werden "die personlich Schuldigen zu E r l b s e r g e s t a l t e n " . Und ihr Untergang i s t "kein Untergang, sondern ein Triumphieren. Ihr Tod ... i s t der Anfang der Erlosung." Und 3. s c h l i e s s l i c h gebe es die "Schuld, berufen zu sein": "Die Gestalten, die um das Gottliche und um seinen Ruf wissen und daher e i g e n t l i c h zur Leistung der Uberwindung geschaffen sein miissten, scheitern i n Barlachs Werk." 1 0 Deppert geht bei seiner Studie iiber die Schuld im Werk Barlachs von einem d u a l i s t i s c h e n Weltbild aus: Der Erde, der Welt wird der Leib zugeordnet, desgleichen der Mensch a l s verantwortungslose, 1 burgerliche' Masse. Solcher Mensch i s t 'fehlgeschlagen' in seiner Mechanik des Daseins. Ihm gegeniiber steht das G o t t l i c h e , der Geist, die Seele. Damit die Seele leben kann, muss der Leib sterben, so i s t fiir Barlach das Z i e l die Selbstiiberwindung, das Uber-sich-hinaus, und das Leben i s t nur noch 'Durch-bruchsphase' in diesen anderen Zustand. Das Freiwerden vom Leib, das gottahnliche Menschwerden im Geist sind deshalb die Mitte a l l e r dramatischen Dichtungen Barlachs. H Neben diesen d r e i Arbeiten, die die Figuren i n Barlachs Dramen zu e i n s e i t i g systematisieren, s o i l h ier kurz auf die E i n t e i l u n g Braaks einge-gangen werden. Braak nimmt fi i r das dramatische Werk Barlachs eine E i n t e i l u n g der F i -guren i n fiinf grosse Gruppen vor. Diese E i n t e i l u n g basiert auf der unter-schiedlichen Beziehung der Figuren zur R e a l i t a t . So spricht er von "A. realen Figuren; B. surrealen Figuren; C. gemischten Figuren; D i r r e a l e n Figuren; 12 E. leblosen Figuren". Innerhalb dieser K l a s s i f i z i e r u n g e n nimmt er noch-malige Unterteilungen vor, die aber nicht wesentlich zur Erhellung der e i n -zelnen Gestalten beitragen, zumal der B e g r i f f der R e a l i t a t n i c h t genau ge-fasst und o f f e n s i c h t l i c h i n o b e r f l a c h l i c h e r Weise benutzt wird. Die Nahe der Figuren zur R e a l i t a t , wobei R e a l i t a t hier eine diesseitsbezogene, empi-r i s c h erfassbare und nachweisbare Lebenswirklichkeit bezeichnen s o l i , kann zwar grundsatzlich von einiger Bedeutung fiir die Analyse der Dramengestalten sein, i s t aber nicht einziges Bestimmungselement und gewinnt erst Bedeutung, wenn einige Dramengestalten iiber diese ihre Lebensrealitat nachdenken und empfinden, dass ih r e r Existenz Wesentliches, nicht genau zu Bestimmendes f e h l t . Man muss Kaiser recht geben, wenn er Braaks Systematisierungsversuche k r i t i -s i e r t und glaubt, dass so die grundsatzliche Figurenkonstellation verwischt 13 werde. A l l e r d i n g s schemt die von ihm genannte A l t e r n a t i v e auch nicht zu-f r i e d e n s t e l l e n d zu sein - ganz abgesehen von seinen eigenen Einschrankungen fiir eine derartige Systematisierung nach der G e i s t i g k e i t der Figuren: "Wenn die Figuren schon systematisiert werden miissen, dann ware die'Art i h r e r G e i -s t i g k e i t ein relevanteres E i n t e i l u n g s p r i n z i p a l s ihre Nahe zur R e a l i t a t (reale, surreale, i r r e a l e Figuren). Aber eine K l a s s i f i z i e r u n g nach ge i s t i g e n Gesichtspunkten ware i n s i c h unsinnig und nur eine s t a t i s t i s c h e S p i e l e r e i , well das Geistige s i c h gerade, da immer Subjektiv-Geistiges, nicht systema-i,14 t i s i e r e n l a s s t . A l l e n oben genannten Systematisierungsversuchen gegeniiber erhebt s i c h der Vorwurf der E i n s e i t i g k e i t und Unvollstandigkeit: Indem die K r i t i k e r die Dramengestalten i n zwei Hauptgruppen e i n t e i l e n , legen s i e die Gestalten auf die eine oder andere Gruppe f e s t und nehmen ausserdem eine Wertung beider Gruppen vor. Bei a l i e n genannten K r i t i k e r n i s t l e t z t l i c h der Dualismus von Geist und Materie Grundlage ih r e r jeweiligen Gliederung. Dabei i s t die ver-schiedene Terminologie der einzelnen K r i t i k e r von untergeordneter Bedeutung: Was Fleischhauer a l s zwei sich einander ausschliessende "Wesensbereiche" -den der "Verdinglichung" e i n e r s e i t s und den der "ahnungshaften Empfindung" andererseits - bezeichnet, c h a r a k t e r i s i e r t Kaiser, indem er den Typ des "ungeistigen Normalmenschen" gegen jenen "vom Geistigen E r g r i f f e n e n " absetzt. Deppert s c h l i e s s l i c h formuliert die A u s s c h l i e s s l i c h k e i t der beiden Gruppen - 70 -am eindeutigsten, indem er die Konkreta "Erde", "Welt"^"Leib" gegen die Abstrakta " G b t t l i c h e s " , "Geist" und "Seele" absetzt und der Seele nur dann eine Existenz z u b i l l i g t , wenn der Leib, die Materie zugrunde geht. Mit der-artigen Gliederungen zwingen die K r i t i k e r die Dramengestalten i n ein System, das von zwei Polen bestimmt wird, fi i r die absolute G i i l t i g k e i t , j a Ausschliess-l i c h k e i t beansprucht wird. Der Komplexitat der Dramengestalten kann auf diese Weise aber nicht entsprochen werden. Eine E i n t e i l u n g s o l l t e den ganzen Menschen, so wie er im Drama sprechend auf der Biihne steht, beriicksichtigen. Die Figuren geben a l s Sprechende Aus-kunft iiber ihre Beziehung zur Welt, iiber ihre Stellung innerhalb einer Ge-s e l l s c h a f t ; ihre Sprache und i h r Verhalten zeugen aber auch von i h r e r inneren Verfassung, von ihr e r G e i s t i g k e i t , j e d e n f a l l s lassen sie diese erahnen. Der von Fleischhauer herangezogene Vergleich der Darstellung i n der P l a s t i k scheint besonders e i n d r i n g l i c h , um das Gegenteil dessen zu beweisen, was er dort ver-t r i t t . Wenn namlich i n der P l a s t i k i n einer Gestalt sowohl Kbrp e r l i c h k e i t a l s auch Vergeistigung und Betroffenheit erscheinen konnen, so beweist das, dass eine solche Zusammenschau.von Geist und Materie durchaus moglich i s t . Das Drama b i e t e t zwar die Moglichkeit der Darstellung von Gestalten, die nur das M a t e r i e l l e , Korperhafte reprasentieren oder nur Geistiges, Inner-l i c h k e i t i l l u s t r i e r e n , immerhin aber lassen sich im z e i t l i c h e n Ablauf des Geschehens auch beide Elemente i n einer Gestalt aufzeigen. Das Moment der Zei t kann i n der P l a s t i k nur zur Geltung kommen, wenn der Kiinstler seine Ge-15 s t a l t e n i n einem "fruchtbaren" Moment e r f a s s t , was bedeutet, dass er fi i r die Darstellung einen Moment wahlt, der auf Vergangenes ebenso wie auf Zu-kiinftiges verweist, wobei besonders das l e t z t e r e weitgehend durch die per-sonliche Auffassung des Rezipienten bestimmt wird. Die Vorstellung des - 71 -fruchtbaren Augenblicks l a s s t s i c h bedingt auch auf einige Gestalten i n den Dramen Barlachs iibertragen. So erfahrt man durch die Sprache der im Aufbruch begriffenen Gestalten von deren g e i s t i g e r Verfassung: der Anstoss zur Wand-lung l i e g t vor Beginn des Dramengeschehens, und die Zukunft dieser Gestalten -obwohl von Barlach angedeutet - b l e i b t , was die e i g e n t l i c h e Handlung b e t r i f f t , offen. Bei einer f liichtigen ersten Lektiire der Dramen Barlachs gewinnt der Leser den Eindruck, a l s ob s i c h hier t a t s a c h l i c h nur jene von Fleischhauer und auch von Kaiser angenommenen reinen Typen - entweder der Typ, der nur Geistiges oder derjenige, der nur Materie verkorpert - fanden. Es ergibt s i c h aber die Frage nach der Zuordnung von komplexen Hauptgestalten wie Siebenmark, dem blauen B o l l und dem jungen Sedemund. Diese Gestalten, die weder eindeutig der einen noch der anderen Gruppe zuzuordnen sind, verkorpern im Grunde den ei g e n t l i c h e n Menschen. Sie sind weder nur Materie, nur V i t a l i t a t , noch sind sie nur Geist und lehnen die Welt ab. Sie sind die Erkennenden, die die Welt i n der Komplexitat von Materie und Geist a l s e i n Ganzes erahnen, die i n der Welt bleiben miissen, um eine irgendwie geartete neue Lebensweise beginnen zu konnen. Diese Gestalten namlich streben eine Synthese des Dualismus an, wie er von den zuvor genannten K r i t i k e r n fiir die Figurenkonstellation i n den Dramen als absolut vorausgesetzt wurde. Eine solche Synthese aber bringt erst den eigentlichen Menschen hevor. So erfahrt das Phanomen Mensch hier eine Neube-stimmung. Die oben genannten besonderen Typen, bei denen das Streben nach dieser Synthese u n t e r s c h i e d l i c h stark i s t , verkorpern e i n Konglomerat aus dem ersten und zweiten Typ, wie er von Kaiser und Fleischhauer gesehen wird. Ein konkre-tes B e i s p i e l moge das verdeutlichen: - 72 -In Per arme Vetter s t e l l t Barlach dem Leser i n der Frau Venus blosse Materie, Welt, V i t a l i t a t vor, i n Iver hingegen eine Gestalt, die die Welt, die Materie ablehnt und so im Verwerfen der eigenen Kor p e r l i c h k e i t Selbst-mord begeht, um nur seiner G e i s t i g k e i t zu geniigen. Zwischen beiden Typen steht Siebenmark: er akzeptiert (in seiner Geschaftstiichtigkeit und seinem Verhalten) die Welt und erfahrt durch seine Braut und Iver von den hoheren Ahnungen. Barlach zeichnet hier eine Gestalt, die am Ende des Pramas zu i h r e r gewohnten Beschaftigung und sozialen Gruppe zuriickgeht, die aber gerade wegen ihres Beriihrtseins von Hoherem unserer Spekulation Spielraum gewahrt: man erwartet, dass Siebenmarks Bewusstsein von t i e f e r e n Seinsschichten des Menschen s i c h i n irgendeiner, nicht naher zu bestimmenden Weise i n seinem A l l t a g niederschlagt. Pass auch Barlachs besonderes Interesse diesem d r i t t e n Typus g i l t , l a s s t s i c h an einer Passage aus seinem Roman Seespeck ablesen. Zwar geht es i n d i e -sem Abschnitt dem jungen Pessim darum, die Problematik und Erdverbundenheit des siindigen Menschen allgemein zu erlautern, aber seine Erklarung macht deut-l i c h , dass Gestalten wie Siebenmark, B o l l und der junge Sedemund durchaus zu jenen "Sundern" zu rechnen sind, wahrend Gestalten wie Iver, F r l . Isenbarn und Frau Grude zu den "Frommen" im Sinne Pessims zahlen: Pie Frommen miissen j a f a u l werden, ihnen geht's j a gut, s i e sind j a i n ewiger Sicherheit, was kann ihnen passieren! Aber wir anderen, wir Sunder, wir merken, was es h e i s s t , auf der Welt zu sein, an uns hangen Gewichte und zerren und iiberdehnen uns, sehnen, sehnen tun wir uns, wir sind gespannt bis zum Reissen. Habe i c h nicht schon of t gesagt: "Wie g l i i c k l i c h bin i c h , so ungliicklich zu sein?" (Pr 11,413) Verg l e i c h t man die Dramengestalten, d i e der d r i t t e n Gruppe zugeordnet werden s o l l e n (Der arme Vetter: Siebenmark; Pie echten SedemUrids: der junge Sedemund; Per blaue B o l l : B o l l ) , so s t e l l t man eine Entwicklung innerhalb - 73 -der d r e i Dramen re s t , auf die spater noch genauer eingegangen werden s o l i : allgemein wird von der Forschung die Auffassung vertreten, dass Iver die T i t e l g e s t a l t dieses fruhen Dramas i s t , dass Grude und seine Frau die eigent-l i c h e n Hauptgestalten i n Die echten Sedemunds sind und dass i n Per blaue B o l l s c h l i e s s l i c h B o l l der Held i s t . Diese Auffassung wird h i e r nur fi i r das l e t z t -genannte Drama aufrechterhalten, i n dem B o l l a l s der Mensch gezeigt wird, der einen Erkenntnisprozess und e i n Werden im dramatischen Geschehen e r l e b t und al s Gewandelter, namlich Wissender, an seinen Ausgangspunkt - auf sein Gut -zuriickkehrt. In keinem der beiden friiheren Stiicke findet s i c h e i n solcher Typus. In dem friihesten der'Gesellschaftsdramen', Per arme Vetter, i s t die Synthese von Materie und Geist, Leib und Seele noch nicht e r r e i c h t . Peshalb findet s i c h hier eine grosse Gruppe, die die Ungeistigen, die im M a t e r i e l l e n Verhafteten v e r t r i t t , neben zwei einzelnen Gestalten - F r l . Isenbarn und Iver -, die so a u s s c h l i e s s l i c h die Vergeistigung erfahren, dass fi i r Iver der Selbst-mord die l e t z t e Konsequenz i s t , wahrend F r l . Isenbarns weiteres Leben im Punkeln b l e i b t . Beide Gestalten setzen s i c h gegen die grosse Gruppe, die die Gesellschaft schlechthin verkorpert, ab: fi i r Iver g i b t es keine A l t e r n a t i v e im Leben, wahrend es fur F r l . Isenbarn nur eine Existenz ausserhalb der ge-wohnten Gesellschaft zu geben scheint. Pie einzige Gestalt, die i n diesem friihen Prama von einem wie auch immer beschaffenen E i n b l i c k beruhrt wird und doch der a l t e n Seinsweise verhaftet b l e i b t und das m a t e r i e l l e Pasein nicht aufzugeben vermag, i s t Siebenmark. Er erlebt die Tragik, Besseres, Tieferes zu ahnen und doch i n seiner Existenz nicht verwirklichen zu konnen. Pie Tragik i n diesem Stiick wird weniger durch die Gestalten Iver und F r l . Isenbarn bewirkt - sie beide erlangen s c h l i e s s l i c h ihre E r f i i l l u n g - a l s vielmehr durch das oben beschriebene Unvermbgen Siebenmarks, eine fruchtbringende Synthese zu erreichen. Pas Drama macht somit eine tragische Aussage: Indem Siebenmark beinahe s k l a v i s c h - 74 -seiner P o s i t i o n a l s Geschaftsmann i n der Gesellschaft verbunden i s t , kann er zwar i n l i c h t e n Augenblicken (die Impulse erhalt er durch seine Braut und Iver) ahnen, dass es anderes a l s seine Geschafte g i b t , aber dennoch b l e i b t ihm die E r f i i l l u n g dieser, wenn auch nur erahnten Lebensform l e t z t l i c h verborgen: die Geschafte dominieren zu sehr i n seinem Leben und v e r e i t e l n die v o i l e Entfaltung innerer Regungen und deren Verwirklichung. Diese im Grunde pessimistische Weltschau wird i n dem d r i t t e n der hier behandelten Dramen, Der blaue B o l l , v o l l i g uberwunden. In Die echten Sedemunds - z e i t l i c h steht es dem Drama Der arme Vetter am nachsten - findet s i c h dieses oben beschriebene Weltbild i n komischer Brechung und mit Ansatzen zur Uberwindung. In den Aussagen Grudes und seiner Frau am Ende des Dramas wird die Hoffnung auf eine neue, bessere Zeit deut-l i c h ; der junge Sedemund a l l e r d i n g s drvickt die Erkenntnis seiner selbst und der Gesellschaft aus, er i s t nicht i n der Lage, den Optimismus seines Freundes Grude zu t e i l e n und weiss s i c h i n dem Bewusstsein, der unverbesserliche "echte Sedemund" zu sein. Diese E i n s i c h t i n seine eigene Natur und i n die Gesellschaft vermag er r e s i g n i e r t zu akzeptieren. So s t e l l t Barlach auch i n dieser Gestalt jenen d r i t t e n Typ dar, in dem sich i n ge s e l l s c h a f t s v e r p f l i c h t e t e m und i n d i -viduellem Streben eine Synthese anbahnt. Die Analyse der d r e i i n dieser Arbeit besprochenen Dramen l a s s t so eine Entwicklung des Dramatikers erkennen, die neben seiner Weltschau auch seine Sprache b e t r i f f t . tlber sein dramatisches Werk kann man sagen, dass es Barlach vornehmlich darum geht, ein Menschenbild zu entwerfen, das durch die Ver-knupfung von realem Sein und geistigem Sein bestimmt i s t . Dieses Menschenbild ersteht am vollkommensten i n dem d r i t t e n der i n dieser Arbeit besprochenen Dramen: der blaue B o l l wird a l s Gewandelter auf sein Gut zuriickkehren, am - 75 -Ende des Dramas lehnt er weder die ihm vertraute Gesellschaft noch die ihm z u t e i l gewordenen metaphysischen Einsichten ab. So verkorpert er das B i l d des eigentlichen Menschen am deutlichsten, obwohl man auch bei ihm nichts Genaues dariiber e r f a h r t , wie die Zukunft auf dem Bollschen Gut beschaffen sein wird. In dem 1918 entstandenen Drama, Per arme Vetter, gelingt Barlach die Darstellung des e i g e n t l i c h e n Menschen noch n i c h t ; es scheint h i e r noch keine Verwirklichung des Geistigen zu geben, ohne dass das M a t e r i e l l e negiert wiirde. Das aber bedingt Ivers Tod und F r l . Isenbarns Sichzuriickziehen aus der i h r vertrauten menschlichen Gemeinschaft. In der Gestalt Siebenmarks erkennen wir einen ersten Versuch Barlachs, die beiden Bereiche i n einer Gestalt zu ver-einen, was s i c h , wegen des tlbergewichts des m a t e r i e l l e n Bereichs, a l s unmbg-l i c h erweist. Dieses Drama driickt Barlachs Kampf um die Darstellung und Be-stimmung des eigentlichen Menschen aus, den er erst Jahre spater i n der Gestalt des blauen B o l l zu verwirklichen vermag. Eine Zwischenstufe zwischen diesen beiden Dramen - Der arme Vetter und Der blaue B o l l - s t e l l t die Komodie Die echten SedemUnds dar; h i e r wird jene absolute Losung aus Der Arme Vetter - der Tod oder das Meiden der menschlichen Gesellschaft - zugunsten einer r e s i g n i e r t e n E i n s i c h t i n die Unverbesserlich-k e i t der Menschheit aufgegeben. Diese Haltung wird durch den jungen Sedemund eingenommen, der beide Bereiche erkannt hat, s i c h aber durch seine Gesellschaft und Familie gebunden f i i h l t . In der folgenden Untersuchung nun g i l t es, ganz besonders diesen d r i t t e n Typ (vertreten durch Siebenmark, den jungen Sedemund und den blauen B o l l ) , der der wichtigste i n Barlachs Werk i s t , sprachlich nachzupriifen. Bei der Analyse des sprachlichen Ausdrucks der einzelnen Dramengestalten s o l i die oben vorge-nommene Zuordnung im Auge behalten werden. - 76 -A. Der arme Vetter Die Anfangsszene dieses Dramas macht mit a l i e n Hauptgestalten ebenso wie mit Z e i t und Ort des Geschehens vertraut. Den d r e i T e i l e n der ersten Szene kommt entsprechend den i n ihnen auftretenden Gestalten jeweils verschiedene Bedeutung zu. So wird im ersten T e i l das verlobte Paar - der Geschaftsmann Siebenmark und F r l . Isenbarn ( i c h iibernehme hier die Bezeichnung " F r l . " i n der abgekiirzten Form aus dem Personen-r e g i s t e r ) - v o r g e s t e l l t und i n seinem Verhaltnis zueinander gezeigt. Eine erste f l u c h t i g e Begegnung mit Iver, einem jungen Mann aus gutem Hause, findet s t a t t , b e i der s i c h die unterschiedliche Geisteshaltung der Verlobten z e i g t . Im zweiten T e i l treten - vorausdeutend auf die spater im V., VI. und VII. B i l d auftretende V i e l f a l t an Menschen -Frau K e f e r s t e i n , der S c h i f f e r Bolz und der Ingenieur Engholm auf. Be-r e i t s hier steht diese kurze Episode in i h r e r F r i v o l i t a t und V i t a l i t a t a l s Kontrast zwischen zwei Szenen, i n denen Ivers Probleme andeutungs-weise v o r g e s t e l l t werden. Im d r i t t e n T e i l s c h l i e B l i c h geschieht die Verbindung mit dem ersten T e i l dieser Szene durch die Gestalt Ivers, der eine ausfuhrliche Unterhaltung mit Voss, einem entlassenen Schul-meister, f i i h r t , wodurch der Leser/Zuschauer ein besseres B i l d von der Hauptfigur, Iver, gewinnt. Wesentliche Fakten seines Lebens ebenso wie seine Denkweise sind erkennbar. a) Siebenmark und F r l . Isenbarn Hier s o i l durch eine Analyse des ersten T e i l s dieser Szene versucht werden, die d r e i Hauptgestalten des Dramas - Siebenmark und F r l . Isen-barn sowie Iver - i n ihrem Fi i r - und Gegeneinander zu zeigen und eine erste Bestimmung der Figurenkonstellation vorzunehmen. Der Leser/Zuschauer erfahrt folgendes: Siebenmark und F r l . Isenbarn befinden s i c h auf einem Osterausflug an der Elbe. Wahrend Siebenmark ein Geschaftsmann i s t und ganz i n der praktischen, von materiellen Werten bestimmten Welt verwurzelt scheint, i s t seine Ver-lobte, F r l . Isenbarn, e i n eher v e r i n n e r l i c h t e r Mensch; s i e hat Ahnungen t i e f e r e r Lebenswerte und Visionen einer inneren Erneuerung.* Die Sprache, in der das Paar s i c h iiber den wunderschbnen Ausflugstag unterhalt, scheint einfach und ve r s t a n d l i c h . Und wenn ein Dialogpartner den anderen nicht versteht, so i s t doch e i n weiteres Forschen mbglich. Ob und i n -wieweit die je w e i l i g e Antwort b e g r i f f e n wird, i s t wichtig f i i r den weite-ren Verlauf des Dialogs. Das Drama beginnt damit, daB F r l . Isenbarn, durch Wiesen und Biische s t r e i f e n d , eine Melodie singe. Auf der Biihne wird s i e also vorerst a l s Stimme wahrgenommen, wahrend i h r Verlobter personlich erscheint. Im Gegensatz zu spateren Szenen im Wirtshaus, i n denen Barlach die fiir die 2 Szenen vorgesehenen Emlagen genau benannt hat, b l e i b t es hi e r dem Regisseur iiberlassen, mit welchem Gesang er diese Hauptfigur e i n f i i h r t . Dem ersten Satz des Verlobten zufolge darf man aber ein heiteres Lied 3 voraussetzen, obwohl die spateren Reaktionen der Braut i n diesem E i n -gangsdialog von l e i c h t e r Melancholie bestimmt sind. Siebenmark: Ja, du hast recht - es war ein h e r r l i c h e r Ostertag. F r l . Isenbarn: Ach Gott! Siebenmark: Du r u f s t Gott heute zum d r i t t e n Male - er wird wohl wissen, warum - i c h weiss es nic h t . F r l . Isenbarn: Nein, du nic h t ! (Dr, 99) Der erste Satz Siebenmarks erweckt den Eindruck vollkommener Harmonie des Paares. Auch der nachste Ausruf der Braut "ach Gott" laBt noch keine Diskrepanzen erahnen. Erst mit der Reaktion Siebenmarks auf diese - 78 -In t e r j e k t i o n gewinnt das Gesprach eine erste l e i c h t e Spannung, da der Verlobte bekundet, das Verhalten der Braut nicht zu verstehen. Fiir ihn i s t der Ausruf weder p o s i t i v noch negativ, er beruft sic h l e d i g l i c h auf die urspriingliche Bedeutung der Wendung, auf den Anruf Gottes, den die Braut i n der dreimaligen Verwendung der Phrase gar nicht vermeint hat. Dem humorvollen Zusatz, "... er f G o t t J wird wohl wissen, warum -ich weiss es n i c h t " (Dr, 99), wird durch die Antwort der Braut "Nein, du n i c h t ! " (Dr, 99) das Scherzhafte entzogen und so auf die Verschieden-heit der Charaktere verwiesen. So erhalt man b e r e i t s h i e r eine erste, wenn auch nur vage Vorstellung einer Unvereinbarkeit des Paares. Nun i s t Siebenmarks Bezug auf die wortliche Bedeutung der Wendung "ach Gott". aber l e d i g l i c h e i n humorvoller Verweis auf die dreimalige Wiederholung der I n t e r j e k t i o n . Es handelt s i c h h i e r nicht um ein MiBverstehen des Ausdrucks, sondern um ein Nicht-Verstehen der Braut ganz allgemein, wobei der Ausdruck "ach Gott" l e d i g l i c h bekundet, daB die junge Frau irgendwie bewegt i s t . Von diesen einleitenden Z e i l e n aus fiihrt die Unterhaltung sogleich weiter zur Frage nach der Identitiit der Braut. Denn ebenso wie Sieben-mark vorgab, die dreifache I n t e r j e k t i o n "ach Gott" nicht verstehen zu konnen, kennt er auch nicht e i g e n t l i c h die Sprecherin, F r l . Isenbarn, obwohl er vorgibt, s i e zu kennen: Siebenmark: Komm doch endlich heraus, du Stimme; meine Ohren sind s a t t , meine Augen sind hungrig. F r l . Isenbarn: Siehst du mich denn gar nicht? Siebenmark: Keine Spur. F r l . Isenbarn: Aber du glaubst doch, daB ichs bin? Siebenmark: Niemand anders, das kann ic h beschworen -du a l l e i n ! F r l . Isenbarn: Ich? Wer? Siebenmark: Meine Braut, wer sonst? F r l . Isenbarn: Ein Stuck Ostern auch - weifit du? (Dr,99) - 79 -Diese Unterhaltung macht d e u t l i c h , daB Siebenmark ganz dem V i s u e l l e n , Vordergriindigen verhaftet i s t : die Meinung von seiner Verlobten i s t a u s s c h l i e B l i c h von seinen Sinneswahrnehmungen bestimmt: nur was er hort und si e h t , e x i s t i e r t fi i r ihn. Als er F r l . Isenbarns Frage "Ich? Wer?" nur mit der einen Bestimmung "Meine Braut, wer sonst?" beantwortet, zeigt s i c h , daB er sie nicht a l s Individuum sieht, sondern nur im Ver-h a l t n i s zu sic h , dem Verlobten, b e g r e i f t . Er spricht i h r ausserhalb ihres Bezuges zu ihm keine weiteren menschlichen Bereiche zu. Ihre Reaktion a l l e r d i n g s zeigt, daB i h r diese Bestimmung nicht geniigt: mit ihre r Forderung, auch "ein Stuck Ostern" sein zu wollen, verlaBt s i e nun den Bereich der konkreten Sprechweise und wird fi i r ihren Verlobten unverstiindlich, obwohl der Dialog zunachst die Verstandigung der Partner , 5 vortauscht. F r l . Isenbarn: E i n Stuck Ostern auch - weiBt du? Siebenmark: Wo du b i s t , i s t Ostern fiir mieh und Pfingsten zugleich. S o l i der blaue Oster-Himmel gelb werden vor Neid, wenn er hort, was du einmal zu mir sagtest? WeiBt du noch? F r l . Isenbarn: Was? Siebenmark: Du warest miide, du selbst zu sein; damit f i n g s t du mieh. Wer F r a u l e i n Isenbarn s o v i e l bedeutet, daB s i e i n ihn verwandelt werden mochte ... F r l . Isenbarn: Wirst du nie miide, du selbst zu sein? ( T r i t t aus dem Gebiisch.) DaB dus nur weiBt - i c h gehe heute mit Ostern spazieren, nicht bloB mit d i r ; b i s t du e i f e r -siichtig? Siebenmark: Auf solchen langweiligen Peter? - Hab keine Angst! - Aber es i s t wahr: e in echter Ostersonntag heute! (Dr, 99/100) Der B e g r i f f Ostern, dem gemeinhin i n der c h r i s t l i c h e n Terminologie die Bedeutung "Auferstehung", "Neubeginn" zukommt, wird h i e r auf die s e e l i -sche Ve r f a s s t h e i t der Sprecherin iibertragen, die s i c h a l s ein T e i l dieses Neubeginns versteht. Daneben mag Barlach aber bei der Verwendung - 80 -dieses B e g r i f f s an die urspriingliche Bezeichnung des Wortes gedacht haben: i n v o r c h r i s t l i c h e r Z e i t war es der Name einer heidnischen F r i i h l i n g s g o t t i n . "Die germanische Gottin war ... eine L i c h t g o t t i n ... und das i h r geweihte Fest war ein Fest des zunehmenden Lich t s im F r i i h l i n g " . ^ Hier wird somit b e r e i t s zu Anfang des Dramas das Haupt-thema - das Lichtwerden, der Neubeginn, die Auferstehung des Menschen - symbolisch im Terminus Ostern umschrieben. 7 Zugleich wird auch der g Symbolgehalt des Zeitpunkts der Handlung d e u t l i c h . F r l . Isenbarn i s t in der Lage, das s i e beriihrende Neue mit dem B e g r i f f "Ostern" zu s i g -n a l i s i e r e n , und auch der Verlobte scheint die wohlbekannte Bedeutung zu verstehen, wenn er sagt: "Wo du b i s t , i s t Ostern fiir mich und Pfingsten zugleich. S o l i der blaue Oster-Himmel gelb werden vor Neid, wenn er hort, was du einmal zu mir sagtest? WeiBt du noch?"(Dr, 99) DaB er den B e g r i f f Ostern dennoch anders verstanden hat a l s seine Braut, wird d e u t l i c h , a l s er das von der Braut friiher Gesagte nun z i t i e r t , es auf seine eigene Weise i n t e r p r e t i e r t und i n Beziehung setzt zu dem B e g r i f f "Ostern". Zwar a s s o z i i e r t er die Bedeutung der Neuerung, der Auferstehung - die Braut i s t miide, sie selbst zu sein -, i s t aber nicht i n der Lage, von seiner eigenen vermeintlichen Bedeutung fiir diese Neuerung der Braut abzusehen. So nimmt er, seine eigene Person iiberbe-wertend, an, daB sie i n ihn selbst verwandelt werden mochte. DaB seine Annahme ein TrugschluB i s t , zeigt F r l . Isenbarns Antwort, i n der sie sich gegen eine solche t o t a l e Vereinnahmung durch den Verlobten wehrt -"i c h gehe heute mit Ostern spazieren, nicht bloB mit d i r . . . " . Sie per-s o n i f i z i e r t h i e r den abstrakten B e g r i f f , indem sie mit "Ostern" g l e i c h -sam einen Pakt geschlossen hat, wodurch sich eine Wandlung i n i h r anbahnt. Siebenmark glaubt die Braut r i c h t i g einzuschiitzen und r e a g i e r t , indem er - 81 -die Konkretisierung des B e g r i f f s reduziert - von Ostern a l s einem "langweiligen Peter" spricht - und s c h l i e B l i c h mit der Bemerkung ab-s c h l i e B t , daB es ein "echter Ostersonntag" gewesen s e i . Die Analyse dieses kurzen Eingangsdialogs hat folgendes vor-l a u f i g e B i l d ergeben: Anhand der unterschiedlichen Auffassung des B e g r i f f s "Ostern" zeigt s i c h , daB Siebenmark nicht i n der Lage i s t , iiber die empirische W i r k l i c h k e i t hinauszudenken oder gar die auf seelische Prozesse ausgerichteten Impulse seiner Verlobten zu ver-stehen. Es wird d e u t l i c h , daB er diese Prozesse hier nicht einmal erkennt, sondern von seiner r i c h t i g e n Einschatzung i h r e r Seelenver-fassung iiberzeugt i s t . Der Dialog macht demgegeniiber d e u t l i c h , daB die Frau die Diskrepanzen i n der Denkweise kennt und daB sie - wie sich spater deutlicher zeigen wird - vergeblich versucht, den Verlobten g e i s t i g zu erreichen. Sprachlich bedient sich das Paar derselben Worte; beide Partner f i i l l e n den B e g r i f f Ostern mit dem allgemeingiiltigen Inhalt - Neuerung, Auferstehung. Wahrend Siebenmark bei dieser ver-trauten Symbolik, ohne ihre e i g e n t l i c h e Bedeutung zu durchdenken, ver-b l e i b t , hat F r l . Isenbarn den B e g r i f f , indem sie ihn zum Ausdruck ih r e r persbnlichen Empfindungen macht, neu g e f i i l l t und versucht, so ihre Empfindungen, die durch das allgemeine Symbol nicht v o l l erfaBt werden konnen, anniihernd auszudriicken. Auch die weitere Unterhaltung des Paares bis zum Erscheinen Ivers i s t von der Diskrepanz zwischen den geistigen Regungen der Brautund den geschiiftlichen A l l t a g l i c h k e i t e n Siebenmarks bestimmt. A u s s e r l i c h i s t dies erkennbar an der Uhr (ohne die der l e t z t e r e nicht leben kann) und an der Auferstehungsstimmung der Braut, die der Briiutigam a l s i r r e l e v a n t und iiberf lussig ablehnt: "F r i i u l e i n Isenbarn, - 82 -meine Verlobte, du brauchst nicht aufzuerstehen, mein Schatz, du b i s t mir lebendig genug, v o l l s t a n d i g ! " (Dr, 100/101). Das die Anfangsszene bestimmende Aneinandervorbeireden des Braut-paares ve r s t a r k t s i c h i n den folgenden Szenen noch. Im Gegensatz zu den spateren Dramen Barlachs sind die Gestalten im Armeri Vetter i n der Lage, ihre Unfahigkeit der Verstandigung untereinander zu a r t i k u l i e r e n : So finden s i c h durch das ganze Drama hindurch Wendungen, i n denen die Gestalten entweder versichern, den Dialogpartner zu verstehen, oder aber zugeben, nicht begreifen zu konnen, wovon das Gegeniiber s p r i c h t . ' ^ Es i s t uberwiegend F r l . Isenbarn, die beklagt, daB der Verlobte s i e nicht versteht; es i s t meist Siebenmark, der meint, mit seiner niichternen Denk- und Ausdrucksweise a l l e s durchmessen zu konnen. In seinem sprach-l i c h e n Ausdruck b l e i b t er stets der niichternen Geschaftswelt verhaftet. So versucht er auch dann, wenn die Dialoge s i c h um eine nicht empirisch zu erfassende Thematik bemiihen, mit jener konkreten Sprechweise eine Verstandigung zu e r z i e l e n . Obwohl an mehreren S t e l l e n im Drama erkenn-bar wird, daB auch Siebenmark von etwas Besserem, einem "gb t t l i c h e n S t r a h l " , beruhrt i s t , wird an seinem sprachlichen Ausdruck doch b i s zur l e t z t e n Szene, b i s zur b i t t e r e n an seine Braut gerichteten Alternative^ "Du hast die Wahl zwischen uns beiden" (Dr, 180); sein Verhaftetsein im Dies s e i t s d e u t l i c h . Wie bestimmend dieser gesellschaftsbedingte Bezug zur Umwelt i s t und wie sehr er T e i l der Persbnlichkeit Siebenmarks i s t , laBt s i c h an der Analyse der VII. Szene ablesen: Siebenmark w i l l Iver f i n a n z i e l l helfen und arrangiert deshalb eine Besprechung mit ihm. Auch h i e r b e i erweist er sich wieder als weltge-wandt, indem er den Zollwachter zu Iver in die Scheune schickt mit - 83 -der Aufforderung: Na gut, dem jiingsten sagen Sie b i t t e , h i e r ware ein Herr, der mochte ihn einen Augenblick sprechen, h i e r nebenan i n der Gaststube, wenn er so freundlich sein w i l l , i c h hatte ihm eine dringende, geschaftliche M i t t e i l u n g zu machen. (Dr, 160) F r l . Isenbarns Reaktion auf diesen Auftrag zeigt die Diskrepanz, die in der Haltung und Denkweise des Brautpaares besteht. Wahrend Siebenmark die Unterredung mit Iver wie ein geschaftliches Unternehmen anordnet, betrachtet F r l . Isenbarn dieses Gesprach ganzlich vom Menschlichen her, weshalb s i e die Anordnungen ihres Verlobten andert und dem Zollwachter auftragt: "Sagen Sie: eine freundschaftliche Mit-t e i l u n g " (Dr, 160). Siebenmark, der durch die Erlebnisse des Nach-mittags unbestimmte Einsichten i n sein Leben gewonnen hat, akzeptiert den Verweis. Er glaubt, das ihn Beruhrende i n konkreten Vergleichen und Bildern erfassen zu konnen und s i c h so ve r s t a n d l i c h zu machen. Die Suche nach Worten, mit denen einer I n n e r l i c h k e i t adliquater Ausdruck verliehen werden kann, hat Barlach i n diesem friihen Drama noch nicht wirkungsvoll d a r s t e l l e n konnen. Der Pessimismus dem Wort gegeniiber, wie er vor allem i n Der blaue B o l l z u finden i s t , driickt s i c h i n der Sprache der Gestalten i n Der arme Vetter n o c h nicht aus, abgesehen von gelegent-l i c h e n Feststellungen Ivers und F r l . Isenbarns. So driickt Siebenmark seinen inneren Zustand mit dem B i l d des Grammophons und der dazuge-horigen P l a t t e aus; er benutzt das konkret Erlebte, um es a l s B i l d zur I l l u s t r a t i o n seines Empfindens zu verwenden: Ich habe zum erstenmal im Leben so etwas wie einen Geschmack am Grammophon. ... i c h wollte nur etwas von meinen Zustanden i n deine Niihe schaffen, namlich: i c h fiihle mich selbst a l s Grammophon. Meine Platten sind deine Worte von heut nach-mittag, eine Gummiplatte kann nicht genauer sein - f r e i l i c h , die Musik i s t unhbrbar l e i s e i n mir. (Dr, 156) - 84 -Siebenmark versucht h i e r , seiner Braut seine "Zustande" v e r s t i i n d l i c h zu machen, und zugleich bekennt er, daB er ihre "Musik" - Regungen -nicht b e g r e i f t ; was er l e d i g l i c h versteht, i s t die Existenz der Musik s e l b s t . Was F r l . Isenbarn mit normalen Worten ganz n a t i i r l i c h ausgedriickt hat, versucht er mit H i l f e des Bildes einer P l a t t e zu erklaren. Er f l i i c h t e t also zu einem mechanischen, technischen M i t t e l , um dieses Nachempfinden zu beschreiben. Sein ungeschickter Versuch der Darstellung seiner Empfindungen wirkt komisch und riihrend zugleich und s p i e g e l t so sein Inneres. In diesem fruhen Drama braucht Barlach noch ein B i l d ( P l a t t e n s p i e l e r ) , um das Automatenhafte der Gestalt aus-zudriicken; i n den spateren Dramen kann er dies mit der Sprache selbst aufzeigen. Wenig spater unternimmt Siebenmark dann den Versuch, auch die ihn beriihrende Musik konkret zu beschreiben: "... du f r a g t e s t , ob du fiir mieh gar nichts Unheimliches, nichts Fremdes hattest - nicht? Ja -v i e l , unendlich v i e l . Als Dame fiihrte i c h dich hierher, aber die i s t neben mir verschwunden. . ." (Dr, 157). Fiir ihn hat s i c h an jenem Tag die Beziehung zu seiner Braut geandert. Die verallgemeinerte Anschul-digung Ivers, "daB die Leute einen immer fiir ihresgleichen halten..." (Dr, 127) ' ^  i s t , was Siebenmarks Beziehung zu seiner Braut b e t r i f f t , auf fruchtbaren Boden g e f a l l e n . Er hat zum ersten Mai den andern er-ahnt, ohne daB er diese neue Art der Beziehung zu seiner Braut auf seine Umwelt allgemein iibertragen hatte. Hier l i e g t die Problematik Sieben-marks: durch das Dazwischentreten Ivers und durch das i n F r l . Isenbarn und i n Siebenmark selbst s i c h anbahnende Neue i s t er zum ersten Mai i n seinem Leben i n "Not". Er kann diesen transzendenten Bereich nicht mit vertrauten, gewohnten Wendungen durchmessen, weshalb er seine Not so begriindet: "Ich bin eben nicht mehr Herr i n unserm Bereich; b i s j e t z t , bis vor ein paar Stunden ging es an, aber j e t z t - ... - b i t t e r e Not, horst du - verstehst du?" (Dr, 160/161). Er i s t i n einen neuen Bereich aufgebrochen, und die Worte, mit denen er s i c h i n seiner konkreten Ge-schaf tswelt zurechtfand,funktionieren h i e r n i c h t , da dieser Bereich der Gefiihle eine andere Sprache bedingt. Die verschiedene Lebensschau der Verlobten driickt s i c h dann einige Z e i l e n spater noch e i n d r i n g l i c h e r i n einem Fenstervergleich aus: Siebenmark: Sei ganz los und l e d i g von allem, was d i r l a s t i g war, ... Ich - i c h w i l l nichts sein als du - und s c h l i e B l i c h , du hast mich ge-zwungen, es zu glauben, w i l l s t du nichts sein als i c h . Warum es noch immer verhehlen? Sind wir n i c h t wie zwei Leute, die aus zwei verschiedenen Fenstern schauen, und jeder spr i c h t von seiner Sonne? So wie heute den ganzen Tag geht es nicht weiter - wir miissen doch einmal ein Ende machen. (Dr, 161) Wiederum versucht Siebenmark, seinen Zustand im B i l d zu konkreti-sieren. A l l e r d i n g s kann er (durch die Gedankenstriche kenntlich ge-macht) seine Gedanken nicht so ziigig formulieren wie bei der Abwicklung eines Geschaftes, denn er spricht von einem ihm nicht vertrauten Be-r e i c h ; seine Unsicherheit auf diesem Gebiete zeigt s i c h auBerdem i n seinen rhetorischen Fragen. Uberzeugend hingegen i s t seine abschliessen de Aufforderung, i h r Verhaltnis zu bessern. Hier erweist er s i c h wiederum als Mensch der Tat. Als F r l . Isenbarn das B i l d Siebenmarks abstrakt auswertet - "Aber es wird eben ein Ende und nie ein neuer Anfang." (Dr, 161) -, gibt er zu ihren Gedankengang nicht nachvollziehen zu konnen: "Das i s t gelehrt und verzwickt." Damit beweist er die R i c h t i g k e i t i h r e r "verschiedenen - 86 -Sormen" . Siebenmarks Bemiihen, seine eigenen Ahnungen und den Auf-bruch seiner Braut zu begreifen, s c h e i t e r t s c h l i e B l i c h an seinem faktischen Realitatsbezug, der s i c h i n dem folgenden Ausbruch kundtut: "... Ich merke L i c h t ! Wie wars, wenn ich ein bisschen bei dem hohen Herrn in die Schule ginge, i s t es das, was mir f e h l t , daft ic h nicht vor Anbetung und Bewunderung geschwellt bin?" (Dr, 162) Auch h i e r wird wieder d e u t l i c h , daB Siebenmark nicht dariiber hinaus-gelangt, stets empirische MaBstabe anzulegen. Seine Not erweist s i c h so a l s eine w i r k l i c h e und unabanderliche, da er zwar jenes L i c h t ahnt, aber sein Verhaftetsein i n der Materie ihn an einer inneren Trans-f i g u r a t i o n hindert. Seine Tragik besteht darin, daB er weiB, daB ihm "der Abglanz vom J e n s e i t s " (Dr, 162) f e h l t und daB seine g e s e l l s c h a f t -l i c h e Abhangigkeit (hier durch den auf die Z e i t bezogenen B e g r i f f des 12 "Zukunftsmonarchen" i r o n i s i e r t ) starker i s t als "jenes L i c h t " . Unter diesem Aspekt laBt s i c h h i e r eine der B a r l a c h - K r i t i k kontrare F e s t s t e l l u n g machen: die e i g e n t l i c h e T i t e l g e s t a l t des Dramas i s t nicht Iver, sondern Siebenmark. Er i s t am Ende der "arme Vetter", der durch diese Welt des Materialismus und der Gesellschaft bestimmt i s t und der 1 3 dennoch um seine "arme Vetternschaft" weiB. Siebenmarks konkretes Formulieren seiner Zustandlichkeit findet eine Kontrastierung i n F r l . Isenbarns unbestimmten Anmerkungen: fiir s i e i s t das von ihrem Verlobten Vorgebrachte weder mit "Ja" noch mit "Nein" zu beantworten (Dr, 162). Das s i c h im Transzendenten anbahnende Ge-schehen kann nicht mit Begriffen der a l l t a g l i c h e n Welt erfaBt werden, 14 es kann also keine unmittelbare A r t i k u l a t i o n erfahren. Ferner i s t die Ahnung von einem solchen " L i c h t " so ungenau, daB auch F r l . Isenbarn - 87 -ihre Gefiihle nur so umschreiben kann: "Ich schame mich, davon zu sprechen, denn i c h weiB nichts Besseres als du, aber es muB Besseres geben. Du muBt mir Zeit gonnen, mich zu besinnen." (Dr, 162). Zusammenfassend laBt s i c h iiber den sprachlichen Ausdruck F r l . Isenbarns sagen, daB sie s i c h des Unvermogens der Sprache bewuBt i s t , daB sie weiB, daB die Sprache nicht ausreicht, das j e n s e i t s der empi-rischen Welt Liegende auszudrucken. Sie versucht deshalb, das sie Bewegende in B i l d ern und Vergleichen zu a r t i k u l i e r e n . Es zeigt s i c h h i e r , daB Barlach i n diesem friihen Drama noch keine Gestalten schaffen konnte, die um die gedankliche Manifestation im Wort ringen und der Sprache suchend gegeniiberstehen. b) Siebenmark und Iver In der ersten z u f a l l i g e n Begegnung dieser beiden Kontrahenten erkundigt Siebenmark s i c h nach der Uhrzeit, wahrend Iver den Weg er-fr a g t . Diese unbedeutend scheinenden Fragen erweisen s i c h im Gesamt-zusammenhang des Dramas schon sehr bald a l s c h a r a k t e r i s t i s c h fiir die jeweiligen Sprecher, so daB eine Auswechselbarkeit der Fragen v o l l i g ausgeschlossen ware. Es i s t Siebenmarks bestandige Sorge zu Beginn des Dramas, das S c h i f f nicht zu verpassen, um bestimmte Geschaftster-mine einzuhalten. So c h a r a k t e r i s i e r t ihn h i e r , wie auch an mehreren S t e l l e n im Drama, seine Frage nach der Uhrzeit als einen durch die Ge-schaftswelt bestimmten Menschen. Die Zeit hat fiir ihn nur eine Dimen-sion. Iver hingegen, der s i c h nach dem rechten Weg erkundigt, zeigt s i c h hier a l s ein Mensch, der weg- und orientierungslos scheint.'"' - 88 -Im folgenden s o l i untersucht werden, wie die durch die Zeichen von 'Weg' und 'Zeit' c h a r a k t e r i s i e r t e n Gestalten sic h sprachlich aus-driicken und welche Funktion die Sprache hat. Siebenmark bedient s i c h allgemein ii b l i c h e r Hoflichkeitswendungen, wenn er den vorbeieilenden Iver anspricht: "Ach - Verzeihung, nicht wahr, es i s t eben v i e r Uhr, ich mochte es gerne sicher wissen?" (Dr, 101). Dieser von Alltagswendungen bestimmten Ausdrucksweise Siebenmarks steht der abgehackte Ausdruck Ivers gegeniiber: "Ja, j a , hochste Z e i t ! -"Fiinf iiber V i e r " , "Hier geht es doch nach Luttenbargen, was?" (Dr, 101). Diese Kargheit i n seinen Ausserungen b l e i b t durch das ganze Drama c h a r a k t e r i s t i s c h fi i r ihn.'^ Auch seine weiteren Bemerkungen erwecken zwar den Anschein eines Dialogs mit Siebenmark, erweisen sich dann aber als Ausserungen, die sich nur lose oder uberhaupt nicht auf das vom Partner Gesagte beziehen. So steht Ivers Ahtwort "Ja, j a , hochste Z e i t ! " i n keinem rechten Zusammenhang mit der von Siebenmark g e s t e l l t e n Frage. Er g r e i f t h i e r nur einen Terminus aus der Frage Siebenmarks auf. Auch als Iver im AnschluB an Siebenmarks Erkundigungen nun s e i n e r s e i t s die Frage nach dem Weg s t e l l t , v e r d e u t l i c h t b e r e i t s h i e r die Beziehungs-l o s i g k e i t von Fragen und Antworten die I s o l i e r t h e i t der Gestalt Ivers: "iver (dreht s i c h um, wendet s i c h aber wieder ab; da sie ihn nun be-fremdet ansehen, fragt e r ) : Hier geht es doch nach Luttenbargen, was?" (Dr, 101). Wegen der Regieanweisung i s t die von Iver g e s t e l l t e Frage als eine Verlegenheits- oder Suggestivfrage zu verstehen: so i s t Sieben-marks Information fii r Iver belanglos, wie s i c h aus seiner spateren Reak-ti o n e r g i b t . Er benutzt die Frage nur a l s Moglichkeit und Rechtfertigung, einen Augenblick langer zu verweilen und einen Kontakt anzustreben, der im Dialog mit Siebenmark zustande kommt: - 89 -Siebenmark: Ich glaube, im Gegenteil, grade da, wo Sie herkamen. Man kann s i c h h i e r verlaufen; nicht wahr - das Fra u l e i n - ic h horte von weitem singen und dachte: was das fiir e i n Mensch i s t ... (bricht ab) Ja, es stimmt, die Sangerin i s t niemand anders als die Dame; wir wollen iibrigens auch nach Luttenbargen - Sie gehen w i r k l i c h verkehrt, h i e r i s t der Weg - v i e l l e i c h t gehen Sie mit? Keine Zeit - bedaure. Aber es gibt sicher keinen kiirzeren. Ja, j a - zwei Stunden, mein Gott! Hochste Z e i t ! ( E i l t f o r t ) . Aber Sie gehen j a f a l s c h , Herr! Iver: Siebenmark: Iver: Siebenmark: Iver: Siebenmark: (Dr, 101) Indem Iver hier zunachst an Siebenmarks Wegweisung direkt anschlieBt, sang F r l . Isenbarns aber wird k l a r , daB er das "Verlaufen" nicht wort-l i c h meint, sondern e i n ge i s t i g e s V e r i r r e n damit ausdriicken w i l l . In Ivers abgebrochenen, unvollstandigen Siitzen kommt zum Ausdruck, daB der Gesang ihn unbestimmbar geriihrt hat: "nicht wahr - das Fr a u l e i n - i c h horte von weitem singen ..." Siebenmarks Antwort auf diese AuBerung c h a r a k t e r i s i e r t ihn wieder a l s den korrekten Geschaftsmann, der i n niichterner Sprache Informationen e r t e i l t . Seine Sprechweise i s t unper-sbnlich, und seine Antwort enthalt weder eine besondere Aussage iiber seine Braut noch irgendeine allgemeine Information. Bedeutung erhalt der Satz e r s t , wenn man bedenkt, daB Siebenmark a l s Verlobter s p r i c h t . Dann namlich laBt s i c h hier iiber seine Beziehung zu seiner Braut sagen, daB er die Verlobung wie ein Geschaft handhabt und seine Beziehung zu F r l . Isenbarn von seiner niichternen Weltschau gepragt i s t . Dies kommt durch das zuvor von Iver gezeigte Interesse an der Braut ve r s t a r k t zum Ausdruck: er namlich erkundigt sich nach dem Fr a u l e i n und mochte wissen, was sie tauscht er einen Dialog vor-, im unmittelbar folgenden Bezug auf den Ge-- 90 -fiir ein Mensch i s t . Iver sieht nicht nur die Frau i n i h r , sondern allgemein e i n raenschliches Wesen. Siebenmark hat die Frage Ivers w o r t l i c h aufgefass^t und versteht sie keineswegs al s Erkundigung nach der ge i s t i g e n und seelischen VerfaBtheit der Sangerin. Dennoch er-weckt er durch seine zustimmende Formel "Ja, es stimmt ..." den E i n -druck, a l s ob er Ivers Worte verstanden hatte. Da Iver aber keine Frage g e s t e l l t hat, steht seine Zustimmungsformel wiederum als leere F l o s k e l da und erhalt nur Bedeutung, indem sie Siebenmark h i e r a l s jemanden c h a r a k t e r i s i e r t , der s i c h den sprachlichen Gepflogenheiten gemaB auszudriicken vermag, ohne nach dem Wert des Gesagten zu fragen. So ch a r a k t e r i s i e r e n die beiden Z e i l e n dieses Dialogs Iver: ... ich horte von weitem singen und dachte: was das fiir e i n Mensch i s t ... Siebenmark: ... die Sangerin i s t niemand anders a l s die Dame; ... (Dr, 101) die beiden Hauptgestalten des Dramas: fiir Siebenmark laBt s i c h a l l e s mit festen Begriffen beschreiben und erfassen, a l l e s i s t f a k t i s c h erklarbar, wahrend fii r Iver das Ungewisse, Unbestimmte vorherrscht, ausgedriickt in seinen Sprachfragmenten und seinem bruchstiickhaften Sprechen, das haufig die Intonation einer Frage aufzwingt und auf Ra t l o s i g k e i t und Hektik des Sprechers schlieBen laBt. Das zeigt si c h besonders auch, als er Siebenmarks Aufforderung, s i e nach Liittenbargen zu begleiten, i n abgehacktem Telegrammstil ablehnt: "Keine Zeit - bedaure. ... Ja, j a -zwei Stunden, mein Gott! Hochste Z e i t ! " (Dr, 101). Iver spricht h i e r , ohne die temporale Angabe auf einen konkreten Anwendungsbereich zu be-ziehen. Seine abschlieBende Reaktion auf Siebenmarks Verweis, daB er in die falsche Richtung gehe, g l e i t e t iiber die gegebene S i t u a t i o n h i n -weg: " A l l e Wege sind recht, man muB nur zugehen." (Dr, 101),, Diese Z e i l e n - 91 -lassen den SchluB zu, daB irgendetwas mit diesem rastlosen jungen Mann nicht i n Ordnung i s t , dafi er s i c h zwar um einen Dialog bemiiht, aber dessen nicht mehr fahig scheint. Das t r i f f t h i e r und auch spater im Drama fast immer dann zu, wenn es sich um Dialogpartner handelt, die ganz im Faktischen verhaftet sind (siehe zum B e i s p i e l die Analyse der Wirtshausszenen). Deshalb sind fast e i n z i g und a l l e i n die Dialoge, die Iver mit F r l . Isenbarn f i i h r t , w i r kliche Dialoge, ob-wohl s i c h an diesen erweist, daB Worte nicht ausreichen, das auszu-driicken, was die Gesprachspartner beruhrt.' 7 Ivers Bemiihen, s i c h den sprachlichen Gepflogenheiten anzupassen, zeigt s i c h besonders e i n d r i n g l i c h i n dem im V. B i l d stattfindenden Verhor, i n dem er versucht, die ihm aufoktroyierten g e s e l l s c h a f t l i c h e n Erwartungen zu e r f i i l l e n . Siebenmark erweist sich i n den Nachforschungen ganz a l s der kluge, umsichtige Mensch, der nicht nur Geschafte ab-wickelt, sondern auch menschliche Beziehungen oder Motive fiir e r f o l g t e s Handeln erf o r s c h t : seine Aussagen sind durch einen niichternen Ton ge-kennzeichnet, der Sicherheit und Vertrautheit ausstrahlt. Der von der Gesellschaft im Wirtshaus, vor allem von Engholm, um ein "Gestandnis" (Dr, 137) bedrangte junge Mann gibt s c h i e B l i c h nach, a l s Siebenmark auf die Gruppe stbBt, die s i c h b e i der Gelegenheit um Iver geschart hat. Iver, der s i c h bewufit i s t , hier im Mittelpunkt zu stehen, fordert seine 'Gaste' auf, Platz zu nehmen. Die Szene des Gestandnisses Ivers wirkt insgesamt i r o n i s c h , bedingt durch den sprachlichen Ausdruck und durch die szenische Darstellung, die mit der vorgetiiuschten Gastgeberrolle Ivers k o n t r a s t i e r t . (Bei einer Inszenierung kann dies optisch hervorge-hoben. werden.) Iver stimmt i n Ausdrucksweise und Verhalten ganz mit - 92 -den Gepflogenheiten der Gesellschaft iiberein. So fordert er freund-l i c h auf: " B i t t e , setzen Sie s i c h , wenn sie mogen". Diese h o f l i c h e Einladung e n t l a r v t er a l s F l o s k e l , indem er hinzufiigt: " l e i d e r sind aber keine Stiihle da." (Dr, 138). Durch diesen Zusatz wird die Aus-sage des ersten T e i l s widerlegt, und die Hoflichkeitsformel erweist sich a l s v o l l i g widersinnig und wirkt komisch. Auch a l s Iver im folgenden Siebenmark und Engholm Zigaretten an-bieten w i l l , bemiiht er s i c h um eine 'normale S i t u a t i o n ' : "Also - ach so - Sie rauchen doch auch: wir rauchen hier a l l e , es i s t so gemutlich." (Dr, 138). Beide vorgenannten Ausserungen s t e l l e n Ivers Versuch dar, sich g e s e l l s c h a f t l i c h ' r i c h t i g ' zu verhalten, was wegen der besonderen Si t u a t i o n - der Dachboden zum einen, der Selbstmordkandidat zum anderen - eine groteske Komik bewirkt. Nach dieser formlichen Einfiihrung w i l l Iver nun ein Gestandnis ablegen, wobei sich e i n d r i n g l i c h e r noch als i n der Eingangszene seine seelische VerfaBtheit und seine Weltschau zeigen. Zugleich laBt sich auch die Gestalt Siebenmarks, der das Gestandnis unterbricht, aber auch vorantreibt, naher bestimmen. Iver versucht ver-geblich, seinen F a l l b e g r e i f l i c h zu machen: ... Also, - nur daB Sie s i c h v o r s t e l l e n konnen, wie es dazu kam, miissen Sie wissen, daB i c h vor nicht langer Z e i t - -j a , wo s o i l i c h anfangen; wenn Sie verstehen s o l l e n , muBte man bei Adam und Eva - - - aber dann sind Sie grau, b i s i c h zu mir komme. (Jan kichert) Aber wozu s o l l e n Sie auch ver-stehen, was fi i r ein Anspruch - hm? (Schnell) Ich muB es eben so e i n r i c h t e n , daB Sie es verstehen. (Dr, 138) Bis zur Unterbrechung durch Siebenmark erfahren der Leser/Zuschauer ebenso wie die 'Dialogpartner' im Drama nichts iiber den zu berichtenden F a l l , obwohl Iver i n wohlgesetzten Worten Ansatze zu einer naheren Er-klarung macht. Er fiihrt die Satze jedoch nicht zu Ende, da er beim i - 93 -Sprechen erkennt, daB seine Zuhorer das Berichtete nicht verstehen werden, weil seine Worte ohnehin nicht ausreichen, a l l e s v e r s t a n d l i c h zu machen. Ivers abgehackte, teilweise i n ihr e r Unvollstandigkeit i n h a l t l o s e Satze verweisen daneben auf ein gestbrtes Verhaltnis zur Umwelt, ebenso wie die Hektik, mit der er diese Sprachfragmente her-vorstbBt auf eine innere Zerissenheit schliessen lassen. So b l e i b t sein Bemiihen, mit immer neuen Ansatzen seine Zuhorer zu erreichen, e r f o l g l o s . Zunachst versucht er, den Grund nicht etwa im Unvermbgen der Sprache selbst zu suchen, sondern vielmehr darin, daB er aus Z e i t -griinden keinen Bericht abgeben kann, der eine Menschheitsgeschichte d a r s t e l l e n miiBte, damit ihn seine Zuhorer begreifen kbnnten: "Wenn Sie verstehen s o l l e n , miiBte man bei Adam und Eva - - - aber dann sind Sie grau, bis i c h zu mir komme." (Dr, 138) Diese Uberlegung wird durch Jans Kichern, das seinen Unverstand bekundet, l a c h e r l i c h gemacht. Iver erkennt diese falsche Reaktion auch sofort, weshalb er seine Bemerkung unverziiglich r e l a t i v i e r t : "Aber wozu s o l l e n Sie auch verstehen, was fiir e in Anspruch - hm?" (Dr, 138). Das i m p l i z i e r t e " s c h n e l l " hinzugefiigte U r t e i l iiber ihre Borniertheit b l e i b t den Zuhbrern auch v e r s c h l e i e r t . Iver beweist damit, daB er sehr wohl i n der Lage i s t , s i c h zu verstandi-gen, dafi er s i c h l e d i g l i c h dem geistigen Horizont seiner Zuhorer an-passen wird: "Ich muB es eben so ein r i c h t e n , daB Sie es verstehen." (Dr, 138), Ivers langatmige Bemerkungen haben Siebenmark ungeduldig werden lassen: er t r e i b t nun die Unterhaltung voran durch Fragen, die si c h ge-z i e l t auf das vorhergegangene Geschehen beziehen: " Ich w i l l es doch versuchen - Sie l i e s s e n schon friiher etwas verlauten - nicht wahr, Ihre - 94 -Sache steht mit einem To d e s f a l l i n Zusammenhang? ..." (Dr, 138). In diesen wenigen Ze i l e n wird Siebenmarks P o s i t i o n fiir das weitere Geschehen im Drama d e u t l i c h : er wird s i c h - teilweise seiner Braut zuliebe - bemiihen, Iver a l s Mitmenschen zu begreifen. Er spricht iiber dieses Bemiihen verstandesmiiBig wie iiber eine zu erledigende Angelegenheit. So sind seine s i c h anschliessenden direkten Fragen Zeichen seines durch Beruf und Lebensausrichtung bestimmten Charakters. Als Iver dann iiber einen gestorbenen Freund b e r i c h t e t : "Ja, jemand lebt nicht mehr, der es vorher t a t " (Dr, 138), fahrt Siebenmark sein Verhor, gleichsam a l s hatte er einen Fragebogen auszufiillen, f o r t : ' 18 "Wie heiBt der Mann?" (Dr, 138). Iver nennt den Namen des Mannes, der fiir Siebenmark v o l l i g unbedeutend, da unbekannt i s t , - und versucht durch weitere Auskiinfte, denen eine logische Folge f e h l t , s i c h ver-standlich zu machen: auch hier i s t sein sprachlicher Ausdruck wieder fragmentarisch; er h a l t mitten im Satz an, beginnt dann einen neuen Satz, ohne den ersten zu Ende zu fuhren. Und wieder driicken s i c h seine Zweifel an einer Verstandigung auBerdem durch seine rhetorische Frage aus "Verstehen Sie ..." (Dr, 138). Siebenmark unterbricht auch h i e r wieder briisk: "So kommen wir nicht weiter. Wer hat Negendahl getotet?" (Dr, 138). Auch wahrend der weiteren Unterhaltung behalt Siebenmark den Ton eines u n b e t e i l i g t e n Interviewers b e i , der ziigig Fakten e r f r a g t , der ganz Herr der Si t u a t i o n i s t . Ivers Auskiinfte hingegen sind umstandlich i - und gelegen t l i c h von Phrasen durchsetzt, wie beispielsweise das mehr-fache "wissen S i e ! " Als Siebenmark mit " i c h verstehe" r e a g i e r t , g r e i f t Iver diese Enthiillung i n seiner Antwort auf, um sie durch seinen Kommentar ins Liicherliche zu ziehen und so seine Zweifel an der Aussage zu bekunden: - 95 -Siebenmark: Ich verstehe. Iver: Sie verstehen? Aha, das i s t gut, daB Sie verstehen! (Dr, 139) Ivers Reaktion zeigt d e u t l i c h , daB ihm die Andersartigkeit seiner Umwelt durchaus bewuBt i s t und daB er selbst einem anderen Menschen-schlag angehort. So strebt er nur scheinbar nach Verstandnis und Verstandigung. Zusammenfassend laBt s i c h h i e r iiber Iver und seine Beziehung zu Siebenmark folgendes sagen: Iver setzt s i c h nicht gegen die iiberzeugende Sprechweise Sieben-marks durch; - Er zieht Siebenmarks Ausserungen ins Komische und bringt so eine gewisse Uberlegenheit der Umwelt gegeniiber zum Ausdruck; Dabei o r i e n t i e r t s i c h seine Ausdrucksweise vornehmlich an de'r Sprache der Gesellschaft, deren Repertoire aber nicht ausreicht, das ihn Bewegende zu a r t i k u l i e r e n und dem Dialogpartner' verstandlich zu machen. Ivers Sprechen i n abgehackten Satzen und Wortfetzen kennzeichnet zum einen seine Entfernung von der ihn umgebenden Gesellschaft, gleichsam seinen Z e r f a l l mit der Gruppe; es verweist andererseits aber auch auf Ivers innere g e r r i s s e n h e i t . ivers Gesprache erlauben beide Deutungen, und es i s t dem jeweiligen Regisseur iiberlassen, das eine oder andere Element starker herauszuarbeiten. Im folgenden s o i l untersucht werden, wie sich dieses Verhalten Ivers i n seiner Beziehung zur Gesellschaft (in der v i e r t e n Szene) kund-tut und wie die Gesellschaft im sechsten B i l d s c h l i e B l i c h auf den Selbstmorder r e a g i e r t . - 96 -c) Die Wirtshausszenen 1. Ivers Reaktionen auf die Umwelt Nachdem i n der d r i t t e n Szene Engholm und Voss, Siebenmark und F r l . Isenbarn s i c h iiber den Selbstmordversuch Ivers unterhalten haben und s i c h F r l . Isenbarns und Siebenmarks gegenseitiges MiBverstehen immer deutl i c h e r gezeigt hat, e r f o l g t i n der s i c h anschliessenden Szene die Konfrontation des 'AuBenseiters' mit der Gesellschaft: im Wirtshaus am FluB haben s i c h mehrere s o z i a l - und bildungsmaBig ver-schiedene Menschen versammelt, die a l l e auf die Ankunft des Dampfers warten. Diese Gesellschaft verkiirzt s i c h die Z e i t durch Reden, G e s t i -kulieren und Tanzen. Aufsehen erregt hier Iver, den man nach einem vergeblichen Selbstmordversuch ins Wirtshaus gebracht hat. Zunachst i s t es der Chemiker Engholm, der ihm helfen w i l l . Fiir ihn bedeutet das, s i c h um die physischen Belange Ivers zu bemiihen. Er wendet s i c h Iver h o f l i c h zu und beachtet i n seinem Verhalten ebenso wie i n seiner Sprache die Regeln der Ges e l l s c h a f t , die auch Iver i n seiner Reaktion zunachst befolgt: Engholm: Mein Name i s t Engholm. Iver ( s t e l l t s i c h vor): Buttermann - hat mieh sehr gefreut, Herr Engelmann. (Gibt ihm die Hand und beginnt niederzusteigen.) Ich w i l l zum Dampfer. Engholm: Das wird nicht angehen ... Engholm: Machen Sie keinen Unsinn, Sie konnen j a nicht mal die Treppe hinunter. Iver: Haben Sie v i e l l e i c h t Gelder i n meinen Beinen angelegt? Na, also was angstigen Sie sich wegen meiner Schinken! (Dr, 123) Als Engholm Iver am Weggehen hindern w i l l , r e a g i e r t dieser i r o n i s c h , indem er Engholm u n t e r s t e l l t , daB er s i c h nur um etwas bemuht, wenn er davon f i n a n z i e l l e n V o r t e i l hat. Und nachdem Engholm ihn zum Sitzen gezwungen hat, versucht Iver mit einem konkreten Vergleich seine innere VerfaBtheit m i t z u t e i l e n : "Horen Sie nichts? Ihr Herz knarrt wohl nie? Grade so, als ob irgendwo ganz weit f o r t Krahen um einen Kirchturm f l i e g e n - j a , besorgen Sie mir Grog." (Dr, 123). Der Versuch, das ihn Bewegende und seine Weltsicht i n Vergleichen, iiber-wiegend mit T i e r b i l d e r n , auszudriicken und den Dialogpartnern naherzu-bringen, i s t eines der haufigsten Charakteristika Iverschen Sprechens. Dabei f a l l t auf, daB er Metaphern benutzt, die f r e i von j e g l i c h e r K l i s c h e e h a f t i g k e i t und deshalb den Zuhorern nicht v e r s t a n d l i c h sind. Auch Engholm versteht den obigen Vergleich n i c h t . Er erweckt dennoch den Anschein einer Unterhaltung mit Iver, indem er dem Wunsch Ivers nach einem Grog zustimmt und dessen letztgemachte Bemerkung einfach iibergeht: " N a t i i r l i c h , das i s t das r i c h t i g e . " (Dr, 123). Engholms Un-beholfenheit kommt dann im folgenden ebenso zum Ausdruck wie Siebenmarks Tiichtigkeit i n a l i e n Lebenslagen, wobei beide Dialogpartner Wendungen benutzen, wie s i e i n der Gesellschaft i i b l i c h sind. Als Iver s i c h eingeschloss en hat,erweist Engholm sich a l s unfahig, die S i t u a t i o n zu meistern, wobei seine R a t l o s i g k e i t durch sein Selbst-bemitleiden ;"DaB gerade mir so was passieren muB! ..." (Dr, 124)_zum Ausdruck kommt. Indem er den Akzent h i e r auf sich selbst legt("gerade mir") und nicht etwa auf das, was hi e r geschieht (daB mir gerade so_ was passieren muB), s t e l l t er s i c h selbst i n den Mittelpunkt der Sit u a t i o n . Siebenmark hingegen erweist sich hier wieder einmal a l s Herr der Situa-t i o n : i n niichterner Sprache erforscht er die Fakten: - 98 -Engholm: ... Er hat s i c h eingeschlossen Siebenmark: Sonst nichts? Sie sind j a ganz auBer s i c h ! Engholm: Ich habe durchs Schlusselloch ... Siebenmark: Was macht er denn? Engholm: Ich konnte nichts d e u t l i c h erkennen - wo i s t der Wirt? Siebenmark: Seine Frau h o l t ihn, er war zu den Schweinen i n die Scheune gegangen. Engholm: Horen Sie doch! Siebenmark: Ich weiB ni c h t , was das bedeuten kann. Sehen Sie doch einmal nach, ob da nicht irgendein Instrument i s t - eine Brechstange oder so was. Seien Sie doch nicht so f a h r i g , man wird j a ganz nervos dabei. (Dr, 124) Diesen sprachlichen Ausdruck behalt Siebenmark auch spater b e i , a l s er mit Iver eine Unterhaltung fuhrt: knappe, korrekte Aussagen und Fragen, die den praktischen Geschaftsmann, der mit seiner Zeit haushalt, charakterisieren. Der Wirt Jan erweckt i n dieser S i t u a t i o n den Eindruck eines Menschen, der iiber den Ereignissen steht: Jan (kommt e i l i g herauf, faBt den Tiirdrucker an und r u f t ) : Sie kriegen das Fenster doch nicht auf, habs von auBen z u g e s t e l l t , Herr; (zu den anderen): i c h sah ihn vom Hof am Fenster Mannchen machen. Das gibt so'ne Gaste, die wollen hoch hinaus. (Ruft h i n e i n ) : Bleiben Sie man binnen, sonst verkiihlen Sie s i c h noch Ihre v i e r Buchstaben. (Dr, 124/125) Seine l e i c h t e Bewaltigung der S i t u a t i o n driickt s i c h i n seinem dem T i e r -r e i c h entnommenen Ausdruck "Mannchen machen" aus, ebenso wie i n seiner Verallgemeinerung dieses besonderen F a l l e s ; er verharmlost die Absicht Ivers, s i c h aus dem Fenster zu stiirzen, indem er Ivers Tun mit einem Ausdruck umschreibt, der sich ursprunglich auf g e s e l l s c h a f t l i c h e Am-bitionen bezieht und das Geschehen h i e r i n doppelter Weise ins Komische zi e h t : erstens w i l l Iver durch den Sturz aus dem Fenster keineswegs "hoch hinaus", sondern in die T i e f e , und zweitens hat er mit der G e s e l l -schaft abgeschlossen und k e i n e r l e i g e s e l l s c h a f t l i c h e Ambitionen mehr. - 99 -AuBerdem erscheint - bedingt durch Dialekt und p r i m i t i v e Ausdrucks-weise - a l l e s , was Jan zur Unterredung beisteuert, auBerordentlich harmlos und nebensachlich. Als Mann der Tat hat der Wirt das Fenster z u g e s t e l l t und so, seiner eigenen Meinung nach, a l l e Probleme aus der Welt geschafft. In der s i c h anschliessenden Unterhaltung zeichnet s i c h Iver durch seine ironische Haltung aus, wahrend sich die Dialogpartner bemiihen, ihm zu helfen. Diese Hilfe-Bestrebungen sind verschiedener Natur, was sich auch dem unterschiedlichen sprachlichen Ausdruck der Gestalten entnehmen laBt. Siebenmark s t e l l t s i c h Iver nun zunachst vor, was Iver aber sogleich zum AnlaB nimmt, s i c h iiber den Dialogpartner zu belustigen: "Sie kommen mir bekannt vor, ubrigens konnten Sie Zwieback heifien. Nach Ihren zwei Backen zu u r t e i l e n , heiBen Sie so - i s t da nic h t noch jemand?" (Dr, 125). Ivers Bezug auf die Gesellschaft i s t h i e r , wie f a s t i n a l i e n Szenen des Dramas, v o l l e r Verachtung. Er sieht die v i e l f a l t i g e n , ihn umgebenden Vertreter der Gesellschaft i n ihrem physischen Verhaftetsein und macht s i c h iiber sie l u s t i g . So tauft er Siebenmark "Zwieback" und begrundet dies damit, daB die "zwei Backen" fiir Siebenmark bestimmend seien. In diesem Witz iiber Siebenmarks Namen v e r u r t e i l t Iver die vom M a t e r i e l l e n und Physischen bestimmte Gesellschaft. So i s t die kleine hier versammelte Gesellschaft fiir Iver eine Lumpenge-s e l l s c h a f t - ganz i n Analogie zu der von Jan gegebenen Spez i f i z i e r u n g iiber die zur Belustigung vom Dachboden hereingeschleppte. Strohpuppe, den "schonen Emil": Jan: ... er (die Strohpuppe) i s t bloB aus Lumpen. Iver: Dann i s t die Gesellschaft j a v o l l s t a n d i g . (Dr, 125) - 100 -Engholm und Siebenmark fuhlen die Verpflichtung, sic h um diesen jungen Mann zu kummern. Dabei zeigt s i c h , daB i h r Denken i n ganz bestimmten, von der g e s e l l s c h a f t l i c h e n Erfahrung vorgegebenen Bahnen v e r l a u f t : danach hat jeder Selbstmordkandidat se l b s t v e r s t a n d l i c h einen ganz kon-kreten AnlaB fii r seine Absicht. So wendet s i c h Siebenmark verstandnis-v o l l und ganz seinem konkreten Denken entsprechend wohlwollend an Iver: Wir wollen doch keine Bekenntnisse erlauern oder Sie aushorchen. Aber wenn Sie s i c h von einer Last befreien wollen, so finden Sie bei uns a l l s e i t i g gute Gesinnung und Verstandnis. (Dr, 126) Iver, der die Hohlheit der Wendung " a l l s e i t i g gute Gesinnung und Ver-standnis" durchschaut, s p i e l t auf diese an, obwohl er nur das Adjektiv a u f g r e i f t : Gute - was? Konnte es nicht ebenso l e i c h t sein, daB ich n i c h t im geringsten etwas ausgefressen hatte? Aber nein, n a t i i r l i c h - - Sie haben recht. (Dr, 126) Mit seiner abschliessenden Einschrankung i r o n i s i e r t er das, was die Gesellschaft von ihm erwartet. Siebenmark reagiert herablassend: "Wie Sie wollen. Aber nach dem, was wir von Ihnen wissen, ware es v i e l l e i c h t das beste, sich uns anzuvertrauen." (Dr, 126). Auch diese Beteuerungen Siebenmarks und seine e i n d r i n g l i c h e Aufforderung an den Selbstmordkandidaten werden von Iver a l s hohl empfunden und bewahr-heiten seine zuvor gemachten Beobachtungen dieser Gesellschaft: Ich w i l l Ihnen mal was sagen, Herr Zwieback - wieso anvertrauen? (Hastig abwehrend.) Ich weiB, i c h weiB, um Gotteswillen, i c h weiB a l l e s , was Sie i n zehn Jahren e x p l i z i e r e n konnen - aber das i s t es eben, die paar Worte reichten v o l l i g aus; das dickste Vertrauen zwischen uns i s t eine ebenso guteErfindung, wie ein Notenband fur Singvogel. Sie p f e i f e n doch jeder, wie ihm der Schnabel gewachsen i s t - na j a - das i s t Grog, geben Sie herum, immer rum. (Dr, 127) - 101 -Indem Iver seine eigene Sprache gegen die der Gesellschaft absetzt, zeigt er, daB ein Vertrauen zwischen so unterschiedlichen Menschen nach seiner Vorstellung eine I l l u s i o n s e i . Indem er h i e r wiederum einen T i e r v e r g l e i c h bemiiht - das Notenband fiir Singvbgel - konkreti-s i e r t er das Unvermogen der Kommunikation zwischen s i c h und Sieben-19 mark. Siebenmark h i n t e r f r a g t die Ausfiihrungen Ivers, wobei er an den von Iver benutzten Vergleich mit den Singvogeln anschlieBt und das Verb " p f e i f e n " a u f g r e i f t : "... es wiirde mich i n t e r e s s i e r e n , warum wir nicht v e r t r a u l i c h zusammen p f e i f e n konnen." (Dr, 127). Siebenmark b l e i b t i n der ganzen Unterhaltung mit Iver s e l b s t s i c h e r . Er i s t e i n Mensch, fiir den offenbar a l l e Probleme praktischer Art sind und ziigig und ohne Schwierigkeiten b e s e i t i g t werden konnen. Nur so i s t seine selbstbewuBte AuBerung zu verstehen: "Wenn Sie nur ein wenig Vertrauen haben wollten, konnte ich Ihnen das ganze Totsein i n einer V i e r t e l -stunde ausreden." (Dr, 127). Das B i l d des "Notenbandes fiir Singvogel" erweist s i c h i n der weiteren Unterhaltung zwischen Iver und Siebenmark als durchaus relevant. Obwohl beide s i c h derselben Worte bedienen, verstehen s i e einander n i c h t : Iver: Nun gut, haben Sie nicht manchmal Momente, wo Sie verarmter Vetter den hohen Herrn i n seinem Glanz voriiberfahren sehen? Das heiBt: Sie spiirens i n si c h , a l s kame Ihnen etwas nahe, von dem ein Ver-wandtes zu sein Ihnen wiBbar wird. Und das Herz stockt Ihnen, Sie schnappen nach L u f t , und Sie b r i i l l e n wie ein Vieh auf i n Ihrem Elend. Sie -Herr Zwieback - - b r i i l l e n Sie auch manchmal iiber Ihr Elend? (Dr, 128) Siebenmarks Antwort besteht h i e r aus dem Wiederholen eines T e i l e s der Iverschen Frage: "In meinem Elend a l s verarmter Vetter eines hohen - 102 -Herrn?"(Dr, 128). Bedeutsam i s t h i e r , daB Siebenmark nicht einfach r e k a p i t u l i e r t , sondern die Hauptelemente, die er nicht versteht, herausgreift und s i e verbindet. Die von Iver benutzten B i l d e r sind fiir Siebenmark zwar a l s B i l d e r erkennbar, ihre Bedeutung aber i n der Ubertragung auf Empfindungen und Beziehungen des Menschen kann er nicht nachvollziehen. Iver versucht auch h i e r wieder, das si c h exakter Nachweisbarkeit Entziehende durch Vergleiche und Bi l d e r aus si c h herauszuholen und so dem Dialogpartner v o r z u s t e l l e n . Die Umwelt a l l e r d i n g s versteht ihn nicht, und seine Zweifel r i c h t e n s i c h auf die ihn umgebende Gesellschaft allgemein sowie deren sprachliche Manifestationen. Iver k r i t i s i e r t i n dieser Szene eine Gestalt nach der anderen. So fordert er erst Siebenmark, ;anschl'iessend Engholm heraus, indem er i r o n i s c h die Vermutung auBert: "Sie haben wohl bessere Sachen zu denken?" a l s das zuvor mit Siebenmark Besprochene (Dr, 128). Engholm i s t aufge-bracht: "... Je kliigere Sachen Sie sagen, desto dummer kommen Sie mir vor; (wiitend): die ganze E r l b s e r e i i s t ein himmelschreiender Mumpitz!" (Dr, 128). Aber obwohl Engholm sehr erbost i s t , b l e i b t seine Sprache gemaBigt; er i s t v i e l zu sehr den g e s e l l s c h a f t l i c h e n Gepflogenheiten, dem guten Ton verhaftet, a l s daB er so spontan wie Iver reagieren konnte. In seiner D i r e k t h e i t a l l e r d i n g s ("...desto dummer kommen Sie mir vor"). zahlt er Iver fiir dessen K r i t i k heim. In der si c n anschliessenden Diskussion iiber eventuell begangene Morde zeigt s i c h erneut, daB Engholm nicht i n der Lage i s t , Ivers An-spielungen zu begreifen. - 103 -Iver: Haben Sie schon jemand umgebracht? Engholm: Na, Sie v i e l l e i c h t ? Iver: Pst! Es i s t nicht von mir die Rede. Niemands Gewissen i s t wohl ganz f r e i von einem kleinen Mord. Engholm: Ach, was fi i r Zuspitzereien! (Dr, 129) Ivers Finessen ("Niemands Gewissen i s t wohl ganz f r e i von einem kleinen Mord") i s t Engholm nur mit einem nichtssagenden "Was fi i r Zuspitzereien! 1 1 gewachsen, wodurch er aber sein Nichtverstehen plau-s i b e l erklaren w i l l . Die etwas spater vorgebrachte erstaunte Fest-s t e l l u n g "Sie sprechen j a von einem kleinen Mord" (Dr, 129) zeigt seine A r g l o s i g k e i t und N a i v i t j i t . In den s i c h anschliessenden a l l -gemeinen Worten klagt Iver zum zweiten Mai i n dieser Szene den Men-schen an, der andere als Seinesgleichen behandelt. "Ja, mit dem B e i l habe ich auch niemand umgebracht. Finden Sie nicht, daB niemand j e -mand als Seinesgleichen behandeln darf, ohne einen kleinen Mord zu begehen? Ach was - Papperlapapp - ..." (Dr, 129). So wie zuvor Siebenmark auf Ivers Anklage - "DaB die Leute einen immer fiir i h r e s -gleichen halten - Buttermann!!" (Dr, 127) - nicht eingehen konnte, iibergeht auch Engholm sie h i e r . Die nachste K r i t i k Ivers g i l t Frau Keferstein, der er Heuchelei und Ehebruch v o r w i r f t . Auch h i e r i s t Iver, wie i n a l i e n Anschuldi-gungen d i r e k t . Ivers Gespriiche mit der Gesellschaft im Wirtshaus bewegen s i c h auf zwei Sprachebenen: zum einen v e r u r t e i l t er seine Dialogpartner. Diese K r i t i k driickt er i n einfachen sprachlichen Konstruktionen aus, v e r s t a n d l i c h fiir jedermann. Gelegentlich entladt sein Unmut s i c h i n unmiBverstandlichen derben Wendungen und B i l d e r n . Daneben f a l l t aber - 104 -auf, daB er eine andere Sprachebene wahlt, wenn er s i c h bemiiht, seine innere VerfaBtheit und seine Regungen der Umwelt naherzubringen. Dann namlich benutzt er Metaphern und B i l d e r , die seine Dialogpartner nur belacheln konnen, da sie nicht so empfinden wie er selbst und er dar-iiber hinaus keine Klischees, sondern auBergewohnliche Vergleiche verwendet, die s i e nicht verstehen. Wahrend es i n der v i e r t e n und funften Szene Iver i s t , der die ihn umgebende Gesellschaft anprangert und i n i h r e r S c h e i n h e i l i g k e i t , ihren 20 bedeutungsleeren Reden ebenso wie im wichtigtuerischen Gehabe e n t l a r v t , s t e l l t die sechste Szene den Affront der Gesellschaft gegen den 'AuBen-s e i t e r ' Iver dar. 2. Die Gesellschaft und ihre Reaktionen auf Iver Die a l l e s bestimmende Gestalt i n der sechsten Szene von Der arme Vetter i s t Frau Venus, ein v e r k l e i d e t e r T i e r a r z t . Bei der Analyse dieser Szene muB ganz besonders die Regieanweisung beriicksichtigt werden, da sich b e r e i t s i n der Aufmachung der Venusgestalt Sinnen-f r e u d i g k e i t , Lebensgier, F r i v o l i t a t und Abgeschmacktheit bekunden: (Tobendes Verlangen ausgehungerter und verfrorener Menschen nach Speise und Trank. Am Tisch rechts ein f e i s t e r , j o v i a l e r Herr i n p r i m i t i v e r Maskerade als Frau Venus mit Damenhut, Handspiegel, i n aufgeschlagenen Hemdsarmeln und einem umgehangten Tischtuch anstatt eines Rockchens, umgeben von Anbetern und Getreuen. ...) (Dr, 143f) Barlach gibt h i e r i n der Regieanweisung - eindeutiger a l s meist sonst i n seinen Dramen - vor, wie diese Gestalt zu verstehen i s t und welche Eigenschaften i n ihrem sprachlichen Ausdruck am starksten hervorge-hoben werden s o l l e n . Zwar laBt s i c h die Derbheit der Frau Venus - 105 -sprachlich eindeutig bestimmen, durch das Gehabe und die p r i m i t i v e Verkleidung eines beleibten Mannes aber wird das Vulgare der Aus-sagen noch gesteigert und das Grotseke der Szene erhoht. In der Sprache der Frau Venus lassen s i c h fast a l l e i n K a p i t e l III e r o r t e r -ten Pha'nomene nachweisen. Hier s o l l e n die wichtigsten sprachlichen Besonderheiten und ihre Funktionen a n a l y s i e r t werden und eine ent-21 sprechende Bestimmung der Dramengestalten erfolgen. I n h a l t l i c h geschieht im VI. B i l d folgendes: das S c h i f f i s t an-gekommen, und die Passagiere machen eine Rast im Wirtshaus, wo s i e sich wild und laut ("tobendes Verlangen") benehmen. Zentrale Gestalt i n diesem Treiben i s t Frau Venus. F r l . Isenbarn und Siebenmark, vor allem aber Iver sind willkommene Opfer des Spottes dieser Leute. Verhalten und Sprechweise der Gruppe um Frau Venus charakterisieren eine Gesellschaft, die i n Ivers, F r l . Isenbarns und auch Siebenmarks und Engholms Reaktionen eine fundamentale K r i t i k e r f a h r t . A u f f a l l e n d am sprachlichen Ausdruck der Frau Venus sind die zahlreichen Anklange an r e l i g i o s e Bereiche, vornehmlich dem der B i b e l . Diesen direkten und indirekten Zitaten kommt zweie r l e i Funktion zu: zum einen ermbglicht der r e l i g i o s e Bezug auf Verhalten und Vorstellungen Ivers eine Interpretation, die die inneren Vorgange iiber das Religiose zu erklaren sucht. Zum anderen werden durch den sarkastischen Bezug auf die Bibel und r e l i g i o s e Dinge allgemein zumindest der Sprecher, aber auch die Gesellschaft schlechthin i n i h r e r Derbheit und ihrem Zynismus e n t l a r v t . Frau Venus zwingt Iver, an ihren p r i m i t i v e n Spiissen teilzunehmen. Sie sucht unter den Gasten nach einem "SchoBherrn" (Dr, 144) und findet - 106 -i n der v e r s t b r t und schweigsam dastehenden Gestalt Ivers e i n w i l l -kommenes Opfer: Frau Venus: ... (Zeigt auf Iver:)Das i s t ein H e i l i g e r , v i e l l e i c h t sogar e i n Scheinheiliger, und das sind die wahren Venusfreunde. Sucht ihm den Schein, den er verloren hat, und bringt sie beide ran, der schone Emil s o i l zu seinen Vatern versammelt werden. (Der schone Emil f l i e g t b e i s e i t e . Iver straubt s i c h , wird aber herangezerrt, man halt von hinten einen weiRen T e l l e r iiber seinen Kopf.) Frau Venus: Ein ganz netter Schlingel von einem Heiligen, gebt ihm S p r i t zu saufen, sonst ersauft er i n seiner eigenen Blodheit. Iver: Sie versehen s i c h , i c h habe keinen A n t e i l an diesen Albernheiten. Frau Venus: Als philosophisch gebiildeter Mensch werden sie immerhin wissen, Sie v e r f l i x t e r H e i l i g e r , daB i c h a l s benedeite Frau Venus nur eine andere Form von Ihrem allerwertesten Herr-gottsvadder bin - ... (Iver schweigt.) Er markiert den verstimmten, wollte sagen ver-stummten, nein verdummten Heili g e n . W i l l Er g e f a l l i g s t mal die Kehrseite seiner H e i l i g k e i t herauskehren! (Dr, 145/146) Hier wird z w e i e r l e i i n den Reden der Frau Venus vermischt: s i e s t e l l t eine A s s o z i a t i o n zum r e l i g i o s e n Bereich her, indem sie Iver a l s "He i l i g e n " bezeichnet; zugleich aber macht sie diesen Bezug durch die Wortspiele "Scheinheiliger", (Heiligen)"Schein" zunichte. Ausgehend von dem B e g r i f f des "H e i l i g e n " schwankt die Passage bestandig zwischen der r e l i g i o s e n und der sakularen Sphare. Die mehrfache Kon-tras t i e r u n g beider Bereiche bewirkt Ironie. So haftet dem Ausdruck "Das i s t ein H e i l i g e r " zunachst nichts Ironisches an, er kann vielmehr als der Versuch gelten, eine besondere Eigenschaft durch einen Be-g r i f f aus einer anderen Sphare darzustellen. Durch den Zusatz aber - 107 -" v i e l l e i c h t sogar e i n S c h e i n h e i l i g e r " wird die Eigenschaft i n i h r Gegenteil verkehrt: Iver scheint wie ein H e i l i g e r , i s t es aber nicht. Da das Wort "S c h e i n h e i l i g e r " i n der allgemeinen Sprache aber eine Bedeutungswandlung, j a eine Bedeutungserweiterung erfahren hat, zeigt diese Aussage, daB Iver a l s " s c h e i n h e i l i g " ("heuchlerisch, 22 Frb'mmigkeit, A u f r i c h t i g k e i t vortauschend" ) erkannt worden i s t . Indem Frau Venus diesen B e g r i f f h i e r im Zusammenhang mit der Be-stimmung " H e i l i g e r " benutzt, wird auf die e i g e n t l i c h e Bedeutung des Wortes verwiesen und zugleich auf die negativere Bedeutung der Um-gangssprache angespielt. Von diesen zwei Begriffen " H e i l i g e r " und "Scheinheiliger" fiihrt Frau Venus das Wortspiel weiter, indem sie s i c h auf den r e l i g i o s e n B e g r i f f des "Heiligenscheins" bezieht. Dieser nun i s t allgemein i n r e l i g i o s e r Kunst und Sprache M i t t e l der Konkretisierung der abstrakten Bestimmung " H e i l i g e r " . Dieser Schein, i n Malerei und Bildhauerei i n Strahlen oder einem einfachen Kreis angedeutet, wird h i e r i n einem "weiBen T e l l e r " k o n k r e t i s i e r t und iiber Ivers Kopf gehalten. Diese Profanation zeigt s i c h auch i n den folgenden vufgaren Bemerkungen der Frau Venus, mit denen sie diesen Bereich i r o n i s i e r t . So stehen s i c h h i e r einander ausschlieBende Sprachebenen gegenuber, wobei s i c h derbe Sinnenfreudigkeit i n Wortspielen und p r i m i t i v e r Wortwahl kundtut. So b e u r t e i l t Frau Venus hohnisch den "Heiligen", nachdem man den H e i l i g e n -schein h i n t e r Ivers Kopf gehalten hat: "... ein ganz netter Schlingel von einem Heiligen, ..." (Dr, 146). Sie verspottet Iver h i e r , indem si e ihn mit einem umgangssprachlich harmlosen, j a v i e l l e i c h t sogar - 108 -p o s i t i v e Ziige aufweisenden B e g r i f f beschreibt: "netter S c h l i n g e l " . Hier geschieht nun sprachlich das Umgekehrte wie zuvor ("das i s t ein H e i l i g e r , v i e l l e i c h t sogar ein S c h e i n h e i l i g e r " ) , indem diese konkrete Bestimmung durch den Zusatz "von einem H e i l i g e n " grotesk v e r z e r r t wird. Diese negative Erklarung wird noch gesteigert und die ur-spriingliche Bestimmung des He i l i g e n sarkastisch untergraben: "... gebt ihm S p r i t zu saufen, sonst ersauft er i n seiner eigenen Blbdheit." (Dr, 1 4 6 ) . Die Sprache i s t hier ordinar; nicht einmal das Wortspiel "saufen - ersaufen" wirkt i n diesem Zusammenhang besonders w i t z i g . Nachdem Iver s i c h i n wohlgesetzten Worten gegen die AuBerungen der Frau Venus verwahrt hat ("Sie versehen s i c h , i c h habe keinen A n t e i l an diesen Albernheiten"), s t e i g e r t s i c h ihre Sprechweise zur Blasphemie: sich iiber die geahlte Ausdrucksweise l u s t i g machend, bezeichnet s i e ihn a l s "philosophisch gebiildet", behalt aber zugleich die vorherige Anrede - den Heiligen - b e i , h i e r a l l e r d i n g s mit dem A t t r i b u t "ver-f l i x t " versehen (was immerhin eine umgangssprachliche abgeschwachte 23 Form fiir " v e r f l u c h t " i s t ) . Ebenso wie dieses A t t r i b u t den "H e i l i g e n " abwertet, wertet Frau Venus s i c h selbst auf, indem sie das der k l e r i -kalen Sprache angehorende Adjektiv "gebenedeit" (="Selig, s e l i g p r e i s e n " Duden S. 154) hinzufiigt. Hier wird dieses Adjektiv artfremd, fii r die Verkorperung a l l e s Weltlichen, der Frau Venus, eingesetzt. Die A t t r i -bute werden somit von Frau Venus gewiihlt^um den k l e r i k a l e n Bereich ab-zuwerten und die Dominanz der weltlichen Bereiche iiber die r e l i g i o s e n 24 zu betonen. Unter Beriicksichtigung der verschiedenen Sprachebenen miiBte das A t t r i b u t "benedeit" dem "Heiligen" und das vulgare " v e r f l i x t " - 1 0 9 -dem Gebaren der Frau Venus zugeordnet werden. Das Groteske dieser Vermischung wird durch den folgenden Bezug auf "Gott" v e r s t a r k t . In der Gleichsetzung der h i e r i n l a c h e r l i c h e r Verkleidung scfr&ltenden romischen Liebesgottin mit dem "Herrgottsvadder" driickt s i c h Profanie aus. Zugleich wirkt auch h i e r die Wortwahl "allerwertester Herrgotts-vadder" r e l a t i v i e r e n d , da das A t t r i b u t eine groBe Ehrung Gottes aus-driickt, das fi i r Gott gewahlte Wort aber wegen des Dialekts "-vadder", abwertend wirkt. AuBerdem wirken die i n diesem B e g r i f f "Herrgotts-vadder" aneinandergereihten verschiedenen c h r i s t l i c h e n Anreden "Herr -Gott - Vater" auBerordentlich komisch. AuBer den vorbehandelten Dialogpassagen, i n denen Frau Venus Vokabular des sakralen Bereichs e i n s e t z t , um sich iiber den fi i r die Gesellschaft unbequemen Iver l u s t i g zu machen und ihn zu verhohnen, finden s i c h i n dieser Szene Aussagen, die entweder i n h a l t l i c h oder rhythmisch auf die Bibel verweisen. Hier s o i l jene Aufierung der Frau Venus a n a l y s i e r t werden, die sie macht, nachdem Iver besinnungslos zu Boden g e f a l i e n i s t . Diese besondere Passage i s t h i e r fiir die Analyse gewahlt worden, da s i e i n direktem Zusammenhang steht mit dem Inhalt des Abschiedsbriefes Ivers. Beide T e x t s t e l l e n beziehen s i c h auf das Neue Testament, im einen F a l l auf das Evangelium des Johannes, im anderen auf die Geheime Offenbarung. Nachdem F r l . Isenbarn iiber Ivers Selbstmordversuch b e r i c h t e t hat, kommentiert Frau Venus: Na, denn zu! Dann i s t er sozusagen, wie er da l i e g t , e i n toter Prediger i n der Wiiste, der laut s c h r e i t : herbei, herbei - und l b f f e l t ihnen a l i e n Scheidewasser ein, daB sie wenigstens aufhoren zu sein, was s i e sind, weil s i e nicht werden konnen, was sie sein miiBten? A l l e r d i n g s horrend einfach. Ich w i l l aber nicht - i c h trinke Echtes - Herr Wirt! (Jan t r i t t vor.) Haben Sie Scheide-wasser im Haus? (Dr, 151) - 110 -Hier wird Bezug genommen auf das Taufen des Johannes und sein Pre-25 digen i n der Wiiste. Zugrunde l i e g t folgende B i b e l s t e l l e : Es i s t eine Stimme eines Predigers i n der Wuste; "Bereiterden Weg des Herrn, machet seine Steige r i c h t i g ! " Johannes, der war in der Wuste, taufte und predigte von der Taufe der BuBe zur Vergebung der SCinden. Johannes aber war bekleidet mit Kamelhaaren ... und predigte und sprach: Es kommt einer nach mir, der i s t starker denn i c h , dem i c h nicht genugsam bin, dafi i c h mich vor ihm bucke und die Riemen seiner Schuhe auf-lose. Ich taufe euch mit Wasser, aber er wird euch mit dem h e i l i g e n Geist taufen. (Markus 1 , 3 - 8 ) (S. 63) Der V e r g l e i c h der Dramenstelle mit der b i b l i s c h e n Episode zwingt s i c h dem Leser geradezu auf, da die Bi l d e r des Predigers und des Taufers Johannes wohl zu den bekanntesten S t e l l e n des Neuen Testaments ge-hbren diirften. Frau Venus, die diese b i b l i s c h e n Episoden benutzt, um sich iiber Iver zu belustigen, bedient sic h auch h i e r bei der tibernahme des b i b l i s c h e n Bildes einer Sprache, die mit der sakralen Herkunft und dem Inhalt des Gesagten k o n t r a s t i e r t . So ubertragt s i e das B i l d des b i b l i s c h e n Predigers auf die Sit u a t i o n , den besinnungslos daliegenden Iver, bezeichnet ihn als " t o t " , laBt ihn aber dennoch "laut schreien", das heiBt, i n seiner bloBen Existenz sieht s i e die Moglichkeit einer iiberzeugten Aussage. Wenn Frau Venus dann, s i c h auf das Taufen des Johannes beziehend, von "Scheidewasser" s p r i c h t , e r f o l g t eine weitere Ubertragung aus dem k l e r i k a l e n i n den sakularen Bereich: Scheidewasser i s t eine"Salpeter-saure, die zum Trennen einer Gold-Silber-Legierung verwendet wird, weil sie S i l b e r l o s t , Gold aber n i c h t . " Wahrend die bi b l i s c h e S t e l l e eine Unterscheidung der Taufe mit Wasser und einer - I l l -solchen mit dem h e i l i g e n Geist macht, v e r s i n n b i l d l i c h t Frau Venus mit dem B e g r i f f des "Scheidewassers" h i e r die Trennung von Geist und Materie, von Sakularem und Sakralem, und lehnt den b i b l i s c h e n Ausdruck - der Taufe durch den h e i l i g e n Geist - a l s u n e r f i i l l b a r ab: "... weil sie nicht werden konnen, was s i e sein miiBten." Frau Venus bringt ihre personliche Haltung zu dieser allgemeinen Aussage zum Ausdruck: "... Ich w i l l aber nicht - i c h trinke Echtes - Herr Wirt! (Jan t r i t t vor.) Haben Sie Scheidewasser im Haus?" Die an s i c h ernste allgemeine AuBerung wird durch die personliche Bezugnahme i r o n i s i e r t , indem jenem "Scheidewasser" eine weitere Bedeutung beigelegt wird: h i e r nun g r e i f t Frau Venus die Vorstellung des Taufens mit Wasser und mit Geist noch einmal auf, indem s i e "echtes" von "unechtem" Scheidewasser trennt. Sie sieht von der ursprunglichen D e f i n i t i o n des Begriffes Scheidewasser ab, wonach es j a nicht echtes und unechtes Scheidewasser g i b t , sondern dem Scheidewasser l e d i g l i c h die Funktion der Trennung von echt und un-echt, von Gold und S i l b e r , zukommt. Die Worte der Frau Venus miinden i n einer g e s c h i i f t l i c h klingenden Frage nach dem "Echten" - so wie wenn sie s i c h nach einem bestimmten Alkohol erkundigte: Frau Venus: Haben Sie Scheidewasser im Haus? Jan: Nee, Herr, kann nich dienen. Frau Venus: Nicht einen Tropfen? Jan: Das kann i c h bemeineidigen. Frau Venus: Na, dann kann j a keine Verwechselung vorkommen -dann schenken Sie mir noch ein Glas v o l l - Bier. Ich w i l l mieh mit keinem Wasser von dieser schbnen Welt scheiden lassen. (Dr, 151/152) Man mag Jan h i e r a l s den immer zu SpaBen aufgelegten Wirt ansehen, der s i c h den Belangen seiner Giiste anzupassen weiB. Dariiber hinaus aber zeich.net er s i c h hier - wie auch an anderen S t e l l e n (siehe die Ausfuhrun-gen im d r i t t e n K a p i t e l dieser Arbeit) - durch automatenhaftes, teilweise - 112 -gedankenloses Verhalten und Sprechen aus. Seiner Zusicherung, "Das kann i c h bemeineidigen" l i e g t die umgangssprachlich haufig gebrauchte Versicherungsfloskel "das kann i c h beeidgen" zugrunde. Das Verb "bemeineidigen" i s t eine analog dem p o s i t i v e n "beeidigen" gebildete Form, die wahrscheinlich im Dialog auf der Biihne l e i c h t iiberhort wird, wenn der Regisseur s i e nicht i n besonderer Weise hervorhebt. Der Wirt geht auf die spaBhaften Anziiglichkeiten und Ironisierungen des b i b l i s c h e n Geschehens e i n ; seine Worte lassen h i e r a l l e r d i n g s n i c h t erkennen, ob er bewuBt und verstehend an dieser K r i t i k t e i l h a t , oder ob er l e d i g l i c h i n s t i n k t i v m i t s p i e l t . Hier wie an manchen anderen S t e l l e n des Dramas i s t die mogliche Interpretation weitgehend dem Regisseur uberlassen. Der Wirt gibt h i e r dem Klang gemass einen Eid vor, mit dem Frau Venus zufrieden i s t , da nun eine Verwechslung mit "Scheidewasser" ausgeschlossen scheint. In dem abschliessenden Satz wird dann noch einmal die Verbindung zum b i b l i s c h e n B i l d der Taufe d e u t l i c h ; h i e r nun von Frau Venus als das Wasser und den Vorgang erkannt, der den Menschen von "dieser schonen Welt" scheidet und der ihn zugleich auf Hoheres, Unbekanntes verweist. Damit aber e r f o l g t eb enso wie zu Beginn des Dialogs iiber den Prediger ein Riickverweis auf den kurze Z e i t zuvor proklamierten Abschiedsbrief Ivers. Frau Venus: Uff! (Liest:) Also - das heiBt, "a l s o " steht nicht da, das war meine Zutat, denn es muB doch iibergeleitet werden - weiter im Text: " i c h nahm wahr - - - i c h nahm wahr, wie e i n L i c h t s t r a h l oder ein Funke einem Kind e i n v e r l e i b t wurde -wurde - und sprach: nun bin i c h froh, nun bin i c h g l i i c k l i c h , daB mein Kind vom L i c h t bedacht und geriihrt i s t . Nun i s t es fiir immer h e i l und kann nie, auch in t i e f s t e r Not nicht, verzweifeln, nie wird es i n ihm ganz f i n s t e r - - Als i c h das - 113 -bedachte, schien es mir, es miiBte ein Traum sein, den meine Mutter, obgleich sie tot i s t , iiber mich hatte, und zugleich wurde mir im t i e f s t e n Gefiihl sicher, daft es so war - und so weifl s i e , und i c h weiB es, a l s wiiBte ichs von i h r selbst, daB i c h von einem gbttl i c h e n Funken gebrannt bin und gehe ohne T r o s t l o s i g -k e i t an meine Tat. Wer mich f i n d e t , darf s i c h n i c h t um mich betriiben - - -(Dr, 148) Auf den Inhalt bezogen, laBt s i c h eine Assoziation zum Johannes-Evangelium erkennen, i n dem es heiBt: Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Dasselbe war im Anfang bei Gott. A l l e Dinge sind durch dasselbe gemacht, und ohne dasselbe i s t nichts gemacht, was gemacht i s t . In ihm war das Leben.,und das Leben war das L i c h t der Menschen. Und das L i c h t scheint in der F i n s t e r n i s , und die F i n s t e r n i s hat's nicht b e g r i f f e n . (joh. 1.1-5) Was aber Rhythmus und Syntax b e t r i f f t , lassen s i c h gewisse P a r a l l e l e n zur 'Geheimen Offenbarung' aufzeigen, auf die hier nicht naher eingegangen werden s o i l , da sie nicht zum direkten Thema dieser Arbeit beitragen. Ebenso muB auf eine eingehende Deutung der zahlreichen i n h a l t l i c h e n Beziige und Anklange an die Apokalypse v e r z i c h t e t werden. Hierher gehbrt beispielsweise das B i l d des Lammes: Ivers Vergleich mit dem Schaf und Osterlamm; oder der Thron i n der Apokalypse: die Thron-besteigung der Frau Venus. Hier liiBt s i c h l e d i g l i c h f e s t h a l t e n , daB Iver s i c h i n diesem Abschiedsbrief eines erhabenen sprachlichen Aus-dmcks bedient, der Anklange an die Bibelsprache aufweist: so verwendet er i n der Umgangssprache ungewohnliche Wendungen und Konstruktionen, wie beispielsweise "nahm wahr", "einem Kinde e i n v e r l e i b t " , "vom L i c h t bedacht und geruhrt", " h e i l " , " i n t i e f s t e r Not", "als i c h das bedachte, schien es mir...", usw. - 114 -Von h i e r aus laBt s i c h die Bedeutsamkeit dieses Abschiedszettels fiir Iver erkennen: der unmiBverstandliche ernste Verweis auf die Bibel zeigt an, daB es sich fiir Iver um eine mystische Transfiguration, eine g b t t l i c h e Erkenntnis handelt. In der Vortragsweise der Frau Venus wird g l e i c h zu Beginn d e u t l i c h , dafi i h r der Sinn des Vorgelesenen fremd bleiben wird. Sie zieht Ivers B r i e f ins Lacherliche, indem s i e Kommen-tare hinzufugt, die mit der Sprachebene des Vorgelesenen kontrastieren ("uff", "also", "das heiBt, also steht nicht da", usw.). Diese Verun-glimpfung entspricht ganz der Haltung der Frau Venus ihrem Opfer Iver gegeniiber. Zugleich entgeht i h r der Sinn dessen, was s i e v o r l i e s t , da ihr Ivers erhabene Sprache unverstandlich bleiben muB. Ich mbchte h i e r noch einmal auf die i n h a l t l i c h e Aussage des Ab-schiedsbriefes Ivers zuriickkommen und die Frage nach der Essenz des Funkens s t e l l e n . Zweifellos handelt°es sich bei der z i t i e r t e n b i b l i s c h e n S t e l l e um Gott/Geist. Deppert sieht den "Gedanken des go t t l i c h e n Funkens im Menschen ... im Zusammenhang mit der Verwandtschaft zur gnostischen Weltanschauung." Er z i t i e r t V i c t o r Weiss' Buch iiber Jacob Bbhme: "In allem l i e g t der g b t t l i c h e Funke als der innerste Kern, der auf Befreiung „27 wartet." Zur Erhellung dieser fi i r das Verstandnis des Dramas wesentlichen Passage s o i l h ier Barlachs Giistrower Tagebuch herangezogen werden, i n dem sic h eine Eintragung f i n d e t , die Anklange an die obige Dramenstelle auf-28 zeigt. Es i s t der Be g r i f f des "gottlichen Funkens", der hi e r von Bar-lach i n Beziehung zum eigenen Ich gesehen wird. Offenbar hat Barlach das kindl i c h e Gottvertrauen, das er i n J u n g - S t i l l i n g s autobiographischem Roman so sehr bewunderte, zu einer Uberlegung seiner eigenen Bestimmung bewegt: - 115 -Aber unsereins i s t zu sehr verstockt, erkennt zu sehr die "Arme Vetternschaft", um der G o t t l i c h k e i t s o v i e l Interesse an der eigenen Niedrigkeit zuzumuten. Is t das nicht eine Armutszeugenschaft gegen s i c h selbst? ... Fiihlt man so n i e d r i g , um s i c h so hoher Fiihrerschaft unwiirdig zu glauben, pocht so wenig auf den g o t t l i c h e n Funken im Busen, ... - - oder vielmehr, i s t man bloB eine faule Seele, der A l l e s e in bisschen egal i s t ? ... (Pr II 346/347) Dieses BewuBtsein des " g o t t l i c h e n Funkens" im Menschen, das Barlach bei s i c h selbst vermisst, wird i n Ivers Abschiedsbrief zur eigentlichen Hoffnung, und da Barlach s i c h selbst hier a l s "armen Vetter" charak-t e r i s i e r t , lassen s i c h gewisse Ubertragungen auf das gleichnamige Drama vornehmen: das BewuBtsein, ein armer Vetter zu sein, beeintrach-t i g t oder verhindert gar das Wissen um den " g o t t l i c h e n Funken im Busen". Unter diesem Aspekt driickt Ivers Abschiedszettel folgendes aus: i n seinem Selbstmord zeigt s i c h die Uberwindung seiner physischen Existenz zugunsten des g o t t l i c h e n Funkens, der ihn aus der "Armen Vetternschaft" b e f r e i t . Eine solche tot a l e Befreiung i s t nur moglich, wenn der Mensch das, was von der materiellen/physischen Seite ererbt i s t , aufgibt um des g o t t l i c h e n / g e i s t i g e n Erbes w i l l e n . In diesem Sinne i s t der B e g r i f f des "armen Vetters" i n verschiedener Weise auf die Hauptge-s t a l t e n des Dramas anwendbar: Iver gibt durch seinen Selbstmord das Arm-s e l i g e , Physische seiner Existenz auf und i s t so der 'armen Vetternschaft' enthoben. Es i s t Siebenmark, der seiner physischen/materiellen Natur verhaftet b l e i b t , a l l e r d i n g s durch Iver und F r l . Isenbarn eine Ahnung des Hbheren erlangt hat, er i s t der e i g e n t l i c h e arme Vetter dieses Dramas. Barlach laBt den Leser/Zuschauer am Ende des Dramas a l l e r d i n g s im un-klaren dariiber, ob und inwieweit Siebenmarks BewuBtsein der ihn bestimm-enden Diskrepanzen sein weiteres Leben beeinfluBt. Wegen dieses Bewufit-seins aber .muss man die Gestalt Siebenmark gegen die grofie Gruppe der - 116 -i n der Wirtshausszene Versammelten absetzen, die um ihre 'arme Vetternschaft' nicht einmal wissen. Frau Venus, die im Mittelpunkt der Wirtshausszene steht, wahlt nicht nur Iver zum Opfer ihres Spotts, sondern b e l u s t i g t s i c h auch iiber die ' S p i eBbiirgerlichkeit 1 und K l e i n l i c h k e i t e n Engholms. Ahnlich wie i n ihren Belustigungen iiber Iver g r e i f t s i e auch h i e r das vom Dialogpartner Gesagte auf: sie wiederholt seine Phrasen und Floskeln, die kaum noch i n h a l t l i c h e Bedeutung haben. Engholm erweist s i c h i n der VI. Szene a l s der korrekte und biedere Mensch, fii r den die SpaBe und Anspielungen der Frau Venus nicht vertretbar erscheinen. Er entstammt einer wahrscheinlich a l s "mittelstandisch" anzunehmenden Ge-s e l l s c h a f t und v e r u r t e i l t die ordinaren Auswiichse der Frau Venus i n einer fi i r seine Gesellschaft charakteristischen Sprache. Er bedient s i c h h i e r b e i solcher Wendungen, denen teilweise keine i n h a l t l i c h e Be-deutung mehr zukommt, die er automatisch benutzt, ahnlich wie Sieben-mark seine Geschaftssprache. Engholm, der das Benehmen der Frau Venus als u n t e r t r i i g l i c h empfindet, mischt s i c h i n die Unterhaltung ein, a l s Frau Venus Iver wegen seines Abschiedsbriefes b e l a s t i g t . Iver: Nicht mehr! nicht mehr - i c h spuck drauf! Frau Venus: Spucken - das erlautern Sie b i t t e . Engholm: Er i s t es j a selbst, merken Sie das nicht? Frau Venus: Ich bin es auch selbst - Sie auch, wir a l l e sind wir selbst. Enghdm: Sie sind der T i e r a r z t Bonhaase, mehr ni c h t . (AuBer sich) Belangen werde ich Sie, wenn Sie den armen Kerl noch langer quiilen - wir wollen f o r t , Herr Kapitan, sprechen Sie ein Wort. (Dr, 148/149) Engholm i s t auBerst emport, was s i c h auf verschiedene Weise i n seinen Bemerkungen niederschlagt: erstens i n einer j u r i s t i s c h e n F l o s k e l ("belangen werde i c h S i e " ) , die nicht v e r w i r k l i c h t werden kann und - 117 -eine leere Drohung d a r s t e l l t ; zweitens i n einem H i l f e r u f an eine andere Instanz - den Kapitiin. Auch h i e r wieder druckt s i c h Engholms H i l f l o s i g k e i t angesichts der S i t u a t i o n aus; d r i t t e n s s c h l i e B l i c h i n einer F e s t s t e l l u n g der Identitat ("Sie sind der T i e r a r z t Bonhaase"). Damit verweist Engholm den verkleideten T i e r a r z t i n seine Schranken. Dennoch beweisen die si c h anschlieBenden ironischen Reaktionen auf Engholms leeres Gerede, daB Frau Venus diese Gestalt nicht ernst nehmen kann. Engholm: ...wir wollen f o r t , Herr Kapitan, sprechen Sie e i n Wort. Frau Venus: Haben Sie es so e i l i g ? hb? Engholm: Fragen Sie nicht - j a i c h habs e i l i g . Nehmen Sie s i c h i n acht vor dem, was Sie mit Ihren SpaBen anrichten. Frau Venus: Donnerwetter, s o i l man s i c h das biBchen SpaB versagen? S t e l l e n Sie si c h nicht an, als hatten Sie groBe Geschafte zu Haus - so was laBt s i c h auch h i e r ... Herr Wirt - Herr Wirt, zeigen Sie doch dem Herrn, wo es hingeht, aber s c h n e l l , er hats e i l i g ! (Geliichter) Engholm: Ach Unsinn, i c h lasse mieh auf so was nicht e i n . Wir sprechen uns noch! Frau Venus: Aber Verehrtester, wir sprechen uns j a immerfort -geben Sie was an - etwas Saftiges - wenns sein kann. Engholm: Ich w i l l Ihnen mal was sagen ... Frau Venus: Silentium, j e t z t w i l l er erst mal was sagen, ehe er was macht. Engholm: Ach Gott, Sie sind j a betrunken. (Dr, 149) , Die direkte Frage der Frau Venus "Haben Sie es so e i l i g ? hb?" fordert Engholm heraus, so daB er s c h l i e B l i c h u n f r e i w i l l i g r e a g i e r t : "Fragen Sie nicht - j a , i c h habs e i l i g . " In diesem Verhalten druckt s i c h b e r e i t s etwas von seiner Unuberlegtheit und Inkonsequenz im sprach-l i c h e n Ausdruck aus. So i s t auch seine folgende Warnung nichts weiter als eine leere Drohung ("Nehmen Sie sich i n acht..."), die Frau Venus zu einer Rechtfertigung herausfordert. Wahrend sie dann aber selbst den - 118 -i Ausdruck der "groBen Geschafte" i n die ^ Conversation einbezieht, f a l l t i h r i n i h r e r Neigung zu Doppeldeutigkeiten und Anziiglichkeiten jene andere i n den Fakalienbereich gehbrende Bedeutung des Ausdrucks ein, die s i e dann v o l l a u s s p i e l t : "...Herr Wirt - Herr Wirt, zeigen Sie doch dem Herrn, wo es hingeht, aber s c h n e l l , er hats e i l i g ! " Mit diesem abschlieBenden Satz g r e i f t Frau Venus hier den Wortlaut der im Anfang der Konversation mit Engholm g e s t e l l t e n Frage wieder auf. Dieses Verfahren der Frau Venus laBt si c h mehrfach beobachten: s ie transponiert aus einem Bereich i n einen anderen. Mit diesen O b e r -tragungen von an sich gebrauchlichen, umgangssprachlichen Wendungen auf einen uniiblichen, hier genannten Bereich erlangt Frau Venus die Sympathien der Zuhorer. Das Publikum erfreut si c h an dem durch Sprach-akrobatik entstandenen niederen Humor^ der keinen konstruktiven Gedanken enthalt, sondern a l l e s reduziert. Das allgemeine Gelachter - e i n z i g durch die Sprachanwendung der Frau Venus hervorgerufen - erscheint a l s ein Verlachen Engholms, der hi e r a l s k l e i n l i c h , humorlos, spieBburger-l i c h b l o B g e s t e l l t wird. Je mehr s i c h Engholm iiber die von Frau Venus k r e i e r t e S i t u a t i o n erbost, desto hohler werden seine Phrasen, mit denen er versucht, s i c h zur Wehr zu setzen. So weist Frau Venus v o l l e r Hohn die nichts be-inhaltende Ankiindigung "Wir sprechen uns noch!" mit der ganz r i c h t i g e n Bemerkung zuriick: "...wir sprechen uns j a immerfort: . .". Frau Venus entlarv t hier ("Jetzt w i l l er erst mal was sagen, ehe er was macht.") die Bedeutungslosigkeit solcher Alltagswendungen. Sie driickt i n witziger Form eine K r i t i k an der hohlen und sinnentleerten Sprache aus. - 119 -Wahrend zuvor verschiedene Dramengestalten die Sprache der Frau Venus k r i t i s i e r t hatten, i s t es hi e r nun diese uns unsympathische Gestalt selbst, die eine durchaus g e r e c h t f e r t i g t e K r i t i k an der A l l t a g s -sprache vornimmt, die sie a l s hohles 'Geschwatz' e n t l a r v t . So kommt diesen Wendungen zweie r l e i Funktion zu: einmal ermoglicht die bloBe Verwendung solcher Phrasen durch Engholm Riickschlusse auf den Sprecher selbst, andererseits aber e r f o l g t durch die K r i t i k der Frau Venus eine Entlarvung der Sprache und damit zugleich eine K r i t i k an einer Gesellschaft, die sich durch solche nichtssagende Redeweise auszeichnet. Wahrend s i c h die K r i t i k an Sprache und Verhalten der Frau Venus an dem o r i e n t i e r t e , was g e s e l l s c h a f t l i c h s c h i c k l i c h oder uns c h i c k l i c h i s t , i s t die K r i t i k der Frau Venus selbst h i e r nicht von g e s e l l s c h a f t -l i c h e n Normen bestimmt, sondern s t e l l t - iiber die Sprache selbst -eine Verurteilung der g e s e l l s c h a f t l i c h e n Verhaltensweisen dar. Bereits im d r i t t e n B i l d hatte Engholm s i c h i n der Unterhaltung mit Voss a l s der biedere, s e l b s t g e f a l l i g e , mit g e s e l l s c h a f t l i c h e n Regeln und Verhaltensweisen wohl vertraute Burger gezeigt, der auf Ivers Selbst-2 mordversuch gleichsam mechanisch, wie ein 'anstandiger Burger' r e a g i e r t . Auch im sechsten B i l d zeigen seine Reaktionen auf Frau Venus' Gesprache ahnliche sprachliche Muster auf, die sein automatenhaftes selbstverstand-l i c h e s Ablehnen zum Ausdruck bringen. Sein Sprechen i n nichtssagenden, doch allgemein vertrauten Wendungen zeigt an, daB er s i c h weder selbst Fragen s t e l l t noch auch seine g e s e l l s c h a f t l i c h e Existenz iiberhaupt i n Zweifel zi e h t . Barlach s t e l l t uns i n Engholm eine typische Gestalt des selbstbe-wuBten Kleinbiirgers vor, der i n auBergewohnlichen, seinen Gepflogenheiten - 120 -nicht entsprechenden Situationen nur noch mit leeren Phrasen zu reagieren vermag. An dieser Gestalt sowie deren Sprache und G e s e l l -schaft iibt Barlach durch den verkleideten T i e r a r z t K r i t i k . S c h l i e B l i c h s o i l h i e r noch Siebenmarks Verhalten gegeniiber dem Treiben der Frau Venus a n a l y s i e r t werden, da sich von h i e r aus Schliisse auf sein allgemeines Verhalten i n der Gesellschaft ziehen lassen. 0b-wohl Siebenmark wahrend der ganzen Szene auf der Biihne anwesend i s t , sehen wir ihn nur ganz selten im Gesprach mit Frau Venus. Das erste Mai werden wir auf Siebenmark i n dieser Szene aufmerksam, als Frau Venus auf der Suche nach einem "SchoBherrn" (Dr, 144) den "schonen Emil" ("... du gehorst offenbar zu den trinkenden Mannsleuten, denen die Kraft aus den Backen s t r a h l t - i c h w i l l einen andern!")(Dr, 145) derb ablehnt, um s i c h i n ebenso anziiglicher Weise an Siebenmark zu wenden: "Da i s t einer, der seine Krafte fiir nicht o f f e n t l i c h e Gelegen-heiten spart - er s o l i rantreten und seine Tauglichkeit beweisen " (Dr, 145). Mit den Wendungen "nicht o f f e n t l i c h e Gelegenheiten" und "Tauglichkeit" s p i e l t Frau Venus auf Siebenmarks Sexualitat an, was von ihm durchaus r i c h t i g verstanden wird. 'Seine Reaktion steht im Gegensatz zu Engholms: er wendet s i c h ab, ohne Frau Venus h i e r einer Antwort zu wiirdigen. Er b i e t e t i h r keine Moglichkeit eines Dialogs, so daB die folgenden Bemerkungen der Frau Venus den Charakter eines Monologs haben, was iiuBerlich an der "Er-Form" sichtbar wird: "Er mag n i c h t , also taugt er nicht - und i c h mag ihn n i c h t . " (Dr, 145) Frau Venus, die s i c h nun Iver zuwendet, wird erst wieder auf Sieben-mark aufmerksam, als seine Braut, die Syntax der Frau Venus iibernehmend, Geschehen und Redeweise mit einem "Pfui-Ruf" (Dr, 147) kommentiert: - 121 -Frau Venus: Ich sage Ruhe! Ich, Frau Doktor Venus! F r l . Isenbarn: Und i c h sage " P f u i " ! (Zu Siebenmark:) LaB mieh, i c h w i l l mieh nicht verstecken. (Dr, 147) F r l . Isenbarn, die h i e r dieselbe Wendung wie Frau Venus benutzt -"Ich sage Ruhe" / "Ich sage " P f u i " - laBt s i c h von ihrem Verlobten nicht beschwichtigen: "LaB mieh, ic h w i l l mieh nicht verstecken" (Dr, 147). Es f e h l t h i e r i n der Regieanweisung eine Angabe dariiber, wie Siebenmark versucht, seine Braut zum Schweigen zu bringen. Man konnte s i c h aber v o r s t e l l e n , daB er seine Braut energisch fortziehen w i l l , zumal er auch spater vorschlagt: "... laB uns hinaus!" Frau Venus g r e i f t den Disput zwischen den Brautleuten nur zu gerne auf und walzt ihn sen s a t i o n s l i i s t e m aus: "Da scheint ein Intermezzo zwischen Liebesleuten stattzuhaben. So was hbren wir gerne." (Dr, 147). DaB ausgerechnet die "Liebesgbttin" diese Auseinandersetzung gern anhbrt, i s t wiederum eine ironische Brechung. Ihr Vergniigen an dem Disput druckt s i c h einmal i n dem von i h r fiir das Geschehen benutzten B e g r i f f "Intermezzo" aus, zum anderen hebt sie die Auseinandersetzung i n den B l i c k k r e i s der Allgemeinheit, indem s i e sich zum Sprecher a l l e r Gaste des Wirtshauses macht: "So was horen w i r gerne." Siebenmark i g n o r i e r t die Reden der Frau Venus. Seine Haltung druckt aus, daB er sich nicht mit solchen Leuten anlegt. Als Frau Venus si c h aber weiterhin iiber das Benehmen der Brautleute l u s t i g macht, be-schuldigt Siebenmark seine Braut: "Das hast du davon, Spott und Skandal -laB uns hinaus!" (Dr, 147). Spott und Skandal also fiirchtet er, und selbst wenn ihm diese Gesellschaft h i e r g l e i c h g i i l t i g i s t , so i s t ihm dennoch deren Verspottung p e i n l i c h , und indem er hinwegstrebt, setzt er s i c h auch g e s e l l s c h a f t l i c h von der Gruppe um Frau Venus ab. Diese - 122 -Haltung wird besonders d e u t l i c h durch den seiner Braut gegebenen Rat: "Aber, mein Gott, du kannst dich doch mit diesen Leuten nicht herum-zanken!" (Dr. 147). Siebenmarks Anschuldigungen bestehen aus kurzen, aneinandergereihten Wendungen: 1. Auffiihren der Tatsache, 2. die Akku-sativobjekte der Wichtigkeit halber betont und von den sie umgebenden kurzen Satzen wahrscheinlich durch eine bedeutsame Pause abgesetzt -Spott und Skandal - und s c h l i e B l i c h a l s Mann der Tat 3. der Imperativ-satz ("LaB uns hinaus!"). Es i s t bezeichnend fiir Siebenmarks Selbstachtung und g e s e l l s c h a f t -l i c h e s BewuBtsein, daB er Frau Venus keiner Silbe wiirdigt, sondern l e d i g l i c h die Meinungsverschiedenheiten mit seiner Braut d i s k u t i e r t . Es i s t auch c h a r a k t e r i s t i s c h fiir ihn, daB er der Braut wegen dort b l e i b t , obwohl er weiB, daB diese nur wegen Iver aushalt. Dennoch spricht er kaum mit den Anwesenden; selbst a l s Frau Venus s i c h nach der Qualitat seiner Zigarre erkundigt, gibt er keine direkte Antwort auf die Frage, sondern b i e t e t l e d i g l i c h s e i n e r s e i t s eine Zigarre an: Frau Venus: Ist die Zigarre gut, Herr? Siebenmark: Darf i c h Ihnen v i e l l e i c h t eine offerieren? (Das E t u i wird hingegeben) Frau Venus: Es sieht zwar nach Bestechung aus - aber wenn eine Venus nicht mehr bestochen werden s o i l , dann hort iiberhaupt die Weltgeschichte auf -Danke! ... Sonst fiihlen Sie s i c h h o f f e n t l i c h auf der Hohe! (Dr, 147/148) A u f f a l l l e n d i s t auch hier wieder, daB Siebenmark nur gezwungenermaBen auf Frau Venus' Reden r e a g i e r t . In dem obigen Abschnitt geschieht dies in unverbindlicher, beinahe geschaftlicher Weise, was ihm von Frau Venus als berechnend ausgelegt wird. " Es sieht zwar nach Bestechung aus - ..." - 123 -Hier kommentiert Frau Venus verallgemeinernd den Tatbestand der Be-stechung, indem s i e ihn a l s zur "Weltgeschichte" gehorend bezeichnet. Auf die s i c h anschlieBende Frage nach dem p e r s b ' n l i c h e n Befinden Sieben-marks erhalt s i e keine Antwort mehr. Noch einmal i n dieser Szene versucht Frau Venus, mit Siebenmark ins Gesprach zu kommen - diesmal mit mehr E r f o l g . Nachdem s i e die Ge-sprache Ivers und: F r l . Isenbarns kommentierend v e r f o l g t hat, fordert sie Siebenmark auf, seine Meinung zu auBern. Zunachst weicht er ganz bewuBt aus und knupft bei dem vorigen Gesprachsgegenstand, seiner Z i -garre, an. Frau Venus aber fordert ihn ohne Umschweife auf, der Kon-versation Ivers und F r l . Isenbarns zuzuhbren, und indem sie h i e r wiederum i n der ersten Person P l u r a l s p r i c h t , zwingt sie Siebenmark i n diese Gesellschaft. So antwortet er dieses Mal d i r e k t , indem er das ihm noch unverstandliche Verhalten seiner Braut i r o n i s c h kommentiert, es aber i n eine allgemeine Aussage k l e i d e t : Frau Venus: Seht, die Walkiire findet Gefalien an ihrem Gefallenen ... (Zu Siebenmark) Was sagen Sie denn? Siebenmark: Siemeinen, wegen der Zigarre? Na, i c h rauche das Kraut j e t z t im d r i t t e n Jahr, und es schmeckt mir immer noch. Frau Venus: Wollen wir nicht zuhbren, was die beiden zu-sammen fli i s t e r n ? Siebenmark: Anfangsbekanntschaft, wissen Sie, da hat man v i e l zu erzahlen, da mahlt die Miihle mit Sturm. (Dr, 1 5 2 / 1 5 2 ) Er geht hier nur allgemein auf die Frage der Frau Venus ein. Indem er namlich die Begegnung Ivers und F r l . Isenbarns mit dem B e g r i f f der "Anfangsbekanntschaft" umschreibt, verweist er diese Begegnung ganz i n den Bereich w e l t l i c h e r Liebschaften. Und wenn er f o r t f a h r t "... da hat man v i e l zu erzahlen so erweckt er den Eindruck, a l s sprache er - 124 -aus eigener Erfahrung, die er durch das unpersonliche "man" zugleich verallgemeinert. Auch h i e r beweist Siebenmark die Fahigkeit, s i c h i n j e g l i c h e r Gesellschaft zurechtzufinden, was Iver nicht vermag, da ihm der 'innerweltliche Bezug' f e h l t . Siebenmark erweist s i c h a l s der einzige, der auf das Gerede der Frau Venus angemessen zu reagieren ver-mag, s e i dies nun im a b s i c h t l i c h e n Oberhoren der zynischen Bemerkungen oder aber auch im entsprechenden sprachlichen Ausdruck. Diese Fahig-k e i t der Anpassung an Umwelt und Situationen zeigt Siebenmarks Lebens-t i i c h t i g k e i t , die ihm aber das Erlangen eines komplexeren, vom Geistigen gepragten Lebens l e t z l i c h vorenthalten muB. So i s t Siebenmark i n dieser vorgenannten S i t u a t i o n fahig, die Unterhaltung mit Frau Venus unpartei-isch und humorvoll zu beenden, indem er seinen eigenen Kommentar "da hat man v i e l zu erzahlen" nun i n einem abgewandelten Sprichwort v a r i i e r t : 30 "da mahlt die Miihle mit Sturm". Zwar wirkt der Humor hi e r erzwungen, immerhin aber erweist Siebenmark s i c h a l s der S i t u a t i o n durchaus ge-wachsen. Im Gegensatz zu jenen zuvor besprochenen Gestalten, deren sprach-l i c h e r Ausdruck von Frau Venus b e k r i t t e l t wird, seien h i e r noch einige Figuren erwahnt, die ahnlich wie Frau Venus sprechen: Kapitan Picken-pack und der Wirt Jan. Beide zeichnen s i c h durch Ungebildetheit aus. Bei dem Kapitan zeigt s i c h das, wenn auch i n schwiicherer Form als bei dem Wirt Jan, b e i s p i e l s -weise i n der falschen Aussprache von Fremdwbrtern oder i n grammatikali-schen Fehlern. Pickenpacks Ungebildetheit f i i i I t b e r e i t s auf, a l s er auf eine von Frau Venus gar nicht a l s Frage beabsichtigte Bemerkung r e -a g i e r t : - 125 -Frau Venus: ... - Kapitan Pickenpack - was? Pickenpack: Ich weiB nicht genau, was fiir eine Art von "was" Sie meinen, Herr Fenus. (Dr, 144) Es i s t h i e r seine eingedeutschte Aussprache der Anrede 'Fenus', die ihn i n seiner Ungebildetheit b l o B s t e l l t . Da der Kapitan zudem v o l l e r Ernst auf das "Was?" der Frau Venus eingeht, diese den Ausspruch aber humoristisch gemeint hat,.redet s i e ihn wohlwollend mit " O i l e r Grog-greis"an und b e l u s t i g t s i c h auch im folgenden iiber ihn: Frau Venus: Bei unserm Kapitan fangt der Humor im Bauch an, mit dem Schwanz zu wedeln , darum k o l l e r t es so. Pickenpack: Wenn Sie ausgetrunken haben, meine Herrschaf-ten, denn t r i n k i c h auch aus, denn kann die Lustfahrt j a weiter gehen. (Dr, 144) Pickenpacks Bemerkung besteht h i e r aus einer syntaktisch ganz einfachen Konstruktion, die dennoch einen dialekt-bedingten Fehler aufweist, indem er a n s t e l l e des "dann" ein zweimaliges "denn" verwendet. Der ganze Satz wirkt iiberdies wie der Ausspruch eines Kindes, das die Be-g r i f f e "wenn ... dann" i n Relation setzt und so Bedingung und Folgerung stark gegeneinander abhebt. In seiner nachsten AuBerung g r e i f t Picken-pack mit z i e l s t r e b i g e r Sicherheit die p r i m i t i v s t e , dem Fakalienbereich zuzuordnende Wendung der Frau Venus auf und w i l l damit w i t z i g wirken. Frau Venus: ... Ich habe mir i n Ihren Diensten heute beinah eine Diarreh meines Witzes geholt, i c h habe Ihnen die Passagiere bei Laune erhalten, als wir im Schneesturm festsaBen, und Sie. haben uns versprochen, die Passagiere s o l l t e n s i c h i h r e r s e i t s festsetzen diirfen, wo sie Lust haben, und brauchten nicht eher wieder f l o t t zu werden, a l s s i e belieben. Bedenken Sie: so v i e l Mauler, so v i e l Tiger und - - nun Ihr armes Osterlamm von Renommeh auf der Elbe! Pickenpack: Mein Renommeh kriegt so l e i c h t keine Diarreh, Herr Fenus. „. (Dr, 144) - 1 2 6 -Die Reaktion des Kapitans z e i g t , daB er fahig i s t , auf derartiges Gerede entsprechend derb zu reagieren. A u f f a l l i g i s t dann a l l e r d i n g s , daB er auf die folgenden Zweideutigkeiten und sexuellen Anspielungen der Frau Venus ohne grobe Verweise ablehnend r e a g i e r t : Frau Venus: ... Aber i c h i n meiner jungfraulichen Venussitat fuhle eilends einen Trieb, mich zu bemannern, Pickenpack, Groggreis, wie wars, w i l l s t du mein SchoBherr sein? (Zum Gefolge:) Sett den Thron bet rup! ( G e b r i i l l ; , , , ) Pickenpack (zeigt auf Jan): Jan seine schwache Seite i s t woll noch prasentabler a l s meine -da fassen Sie ihn man d r e i s t b e i an. (Dr, 144/145) Die F r i v o l i t a t i n der AuBerung der Frau Venus kommt durch die Wortwahl zustande. Einige Neupragungen f a l l e n auf, die i n dieser Form nicht i n der normalen Sprache e x i s t i e r e n . Demzufolge haben sie eine v i e l starkere Aussagekraft, da s i e auf Ursprungsbedeutungen der einzelnen Wortteile verweisen. "Venussitat" gehbrt ebenso dazu wie das abgeleitete Verb "bemannern" und das i n Analogie zu "SchoBhund" gebildete "SchoB-herr". Pickenpack, dem diese AuBerungen der Frau Venus nicht recht passen, verweist sie klug an den Wirt Jan. Auch h i e r i s t Pickenpacks Sprache wieder dialekt-bedingt grammatikalisch f e h l e r h a f t . Das "woll" und auch die Prapositionalkonstruktion "...fassen ... bei an" am Ende des Satzes ebenso wie die falsche Genitivkonstruktion "Jan seine schwache Seite ..." sind typisch norddeutsche Wendungen. Einfach, derb, jedoch auch bis zu einem gewissen Grade anpassungsfiihig: so lassen s i c h Sprache und Gehabe des Kapitans bestimmen. In Jans Sprechen a l l e r d i n g s zeigen s i c h i n v i e l hbherem MaBe An-passungsf ahigkeit und Ungebildetheit. Nur selten bemiiht er si c h um eine hochdeutsche Ausdrucksweise, und seine Denkarmut driickt s i c h meist i n - 127 -Floskeln und Phrasen, aufierdem i n einem durchgangigen Dialekt aus. Obwohl er nur dreimal i n d e r sechsten Szene i n Erscheinung t r i t t , i s t er dennoch nach diesen beiden Passagen zu charakterisieren, da s i e die Besonderheiten seines Sprechens zeigen, so wie wir s i e auch i n den anderen Szenen finden. Als Frau Venus den Wirt Jan zu ihrem SchoBherrn e r k l a r t , lehnt auch dieser wie Pickenpack zuvor, ab: "Ach Minsch - Thinka kra t z t mi de Ogen ut, l a t em doch s i n H e i l b i ' n schonen Emil versauken." (Dr, 145). Indem Jan hi e r den schonen Emil a l s A l t e r n a t i v e anbietet, scheint die Sache fiir a l l e B e t e i l i g t e n p o s i t i v abgetan. Jans eigent-l i c h e Sprache i s t der Dialekt. Daneben hat er s i c h einige hochdeutsche Sprachmuster angeeignet, die er zu entsprechenden Gelegenheiten an-wendet. So bemiiht er s i c h , wenn er seine erklarenden und erhellenden Gleichnisse und Vergleiche heranzieht, meist um Hochdeutsch. Insgesamt versucht er, sich der jeweiligen Sprachebene seiner Gesprachspartner anzupassen. Das zweite Mal t r i t t Jan i n der sechsten Szene i n Erscheinung, um den Gasten die Abfahrt des Schiffes m i t z u t e i l e n . Da dies eine o f f i -z i e l l e M i t t e i l u n g i s t , spricht er hier Hochdeutsch. Als Frau Venus auf diese Aufforderung mit einer nichtssagenden Bemerkung reagiert "Aber doch nicht T d i e Abfahrt~j , ehe wir aufgeladen sind, w i l l i c h hoffen"(Dr, 154), fiihrt Jan einen seiner Vergleiche an, der zu dem von Frau Venus Gesagten eine Beziehung vortauscht: Jan: Ja, Herr, wenn Sie darauf rechnen, kann es Ihnen gehen, wie der F.rau ;die zu Ostern e i n Kind kriegen wollte, und es s o l l t e Louis heiBen, aber s i e ver-paBte es, und es kam zu Pfingsten. Da sagte s i e : Das i s t e i n Trodeljochen, und nannte ihn Peter. (Dr, 154) - 128 -Selbst wenn man diesen Bericht Jans aus dem Gesamtdialog l b s t , ergibt er kaum Sinn. Er wirkt belustigend, enthalt aber zugleich weder Witz noch Logik. Das Humoristische beruht auf der bedeutungsleeren Sequenz der verschiedenen Namen - von Louis iiber Trodeljochen zu Peter - ferner auf der fi i r einen solchen Vorgang ungewbhnlichen Formulierung ("... die ["FrauJ zu Ostern ein Kind kriegen wollte, ... aber sie verpasste es..."). Diese Art des Berichtens von allgemeinen, kleinen Episoden i s t fiir den Wirt bezeichnend ( siehe auch Kap.III, S. 51f.). Es zeigt s i c h h i e r sein i automatenhaftes Plappem ebenso wie seine Vorliebe fiir das Berichten von Banalitaten. Jan l i e b t es, die Geschehnisse zu verallgemeinern und mit "Binsenweisheiten" zu kommentieren. Das s o l i den Sprecher a l s klug aus-zeichnen, bewirkt aber wegen der Banalitaten seiner Aussagen das Gegen-t e i l . Jan benutzt vornehmlich Allgemeinplatze, wie der Volksmund sie gepragt hat - er steckt i n festgefahrenen, scheinbar auf Weisheit und Lebenserfahrung basierenden Spriichen, die auf j e g l i c h e S i t u a t i o n anwend-bar sind. So kommentiert er das Verhalten seiner Frau, nachdem Frau Keferstein fortgegangen i s t : "Thinka - so i s t es nu mal, wenn Frauenzimmer i n Rasche kommen: Bettzeug und Betten kbnnen Sie heut nicht mehr aus ih r rauskriegen." (Dr, 155). Er entschuldigt hier das Verhalten seiner Frau, indem er es auf eine allgemeine Ebene hebt, es zu einer allgemeinen Erfahrung macht. Zudem zeichnet ihn die falsche Aussprache des Fremd-wortes "Rage" als ungebildet aus, ebenso wie dieser Gemeinplatz iiber 32 Frauen schlechthm. Gegen Ende der Szene erlebt der Leser/Zuschauer den Wirt bei der Ab-wicklung seiner Geschafte. Als Voss um ein Zimmer fiir s i c h und Iver - 1 2 9 -b i t t e t , erhalt er folgende Information: Jan ( v e r t r a u l i c h : ) Ja, Herr, das Zimmer i s t schon wieder belegt, da i s t nichts zu machen, das miissen Sie einsehen. - Wenn Sie i n der Scheune v o r l i e b nehmen wollen - - sonst i s t es aber hbchste Z e i t . (Dr, 155) Durch die Regieanweisung " v e r t r a u l i c h " erhalt das Benehmen Jans etwas Unterwiirfiges, was dann durch den Wortlaut ("da i s t nichts zu machen, das miissen Sie einsehen, i n der Scheune v o r l i e b nehmen") noch ver-starkt wird. Zugleich aber versucht er, mit diesen allgemeinen biiro-k r a t i s c h klingenden Wendungen den Eindruck eines korrekten Wirtes zu erwecken. Frag t: man nun nach der Funktion von Kapitan und Wirt, so laBt sic h sagen, daB beide wesentlich zur Darstellung einer Szene mit Men-schen verschiedener s o z i a l e r Herkunft beitragen. Barlach zeigt i n diesen Gestalten Vertreter der biirgerlichen Gesellschaff, die i n Ge-meinplatzen und Klischees ihre Denkarmut und. ihre Abhangigkeit vom k o l l e k t i v e n Denken bekunden. Man wird vergebens nach einer direkten G e s e l l s c h a f t s k r i t i k i n den Gesprachen oder im Verhalten dieser beiden Gestalten suchen, dennoch aber scheint in der " I l l u s t r a t i o n dessen, was i s t " ( Baumgart, S. 67) - namlich wie die Menschen s i c h i n und zu i h r e r Umgebung verhalten - eine K r i t i k i m p l i z i e r t : Barlach bringt diese Gestalten i n i h r e r g eistigen D u r f t i g k e i t auf die Biihne und s t e l l t dem Zuschauer so die negativen Auswirkungen der g e s e l l s c h a f t l i c h e n Ab-hangigkeit der Gestalten vor Augen. Zusammenfassend laBt si c h folgendes iiber die Wirtshausszenen sagen: Hier wird dem Leser/Zuschauer eine Gesellschaft v o r g e s t e l l t , die ge-zwungenermaBen - durch AuBeneinfliisse bedmgt- zusammengekommen i s t . - 130 -Es handelt s i c h um Menschen mit sehr unterschiedlichem Bildungsniveau. Fiir die Aussage des Dramas scheint es aber von untergeordneter Be-deutung, ob es s i c h beispielsweise bei der Frau Venus um einen T i e r -arzt, bei Siebenmark um einen Geschaftsmann und bei Iver um einen jungen Mann aus gutem Hause handelt. Nicht Bildung oder s o z i a l e r Stand trennen die Menschen hi e r voneinander, sondern ihre Lebensein-s t e l l u n g : so stehen Figuren wie Kapitan Pickenpack, Schulmeister Voss und der Wirt Jan den derben f r i v o l e n Spaflen des Tier a r z t e s anerkennend gegeniiber, wahrend der Geschaftsmann Siebenmark, seine Braut und Iver, aber auch der Chemiker Engholm das Treiben der Frau Venus ablehnen. Da aber die sympathisierende Gruppe v i e l f a l t i g e Unterstiitzung durch nicht 3 3 eigens benannte Gestalten e r h i i l t , erweckt die Wirtshausszene den E i n -druck einer Gesellschaft, die die auftretenden Nonkonformisten zum Opfer ihres Spotts machen. Sicher hat Albus recht, wenn er die h i e r ab-34-gebildete Gesellschaft mit dem Terminus "Kleinbiirgertum" beschreibt. Da memes Erachtens aber fiir die Aussage des Stiickes die s o z i a l e Schichtung keine wesentliche Rolle s p i e l t - l e i c h t abgewandelt wird die namliche Aussage i n Der blaue B o l l , einem Werk, dessen Hauptgestalt Grund-bes i t z e r i s t , noch einmal gemacht - kann Albus' K r i t i k an diesem Drama nicht aufrecht erhalten werden: Die Handlung v o l l z i e h t s i c h i n einer konkreten biirgerlichen Welt, soweit sie Barlach kannte. Deshalb fehlen auch die Ver-t r e t e r der GroBbourgeoisie und der Arbeiterklasse. Die Welt des Biirgerlichen wird auf das Kleinbiirgertum beschrankt, die Auseinandersetzung auf diesen Kreis reduziert. Dieser Verlust an W i r k l i c h k e i t , so bedeutsam die s o z i a l - k r i t i s c h e n Ansatze ' auch sind, i s t durch Barlachs g e s e l l s c h a f t l i c h e Erfahrung be-dingt. Daraus ergibt s i c h auch die i d e a l i s t i s c h e und abstrakte Konzeption, daB nur die Besinnung auf ein Hoheres aus dem D i -lemma herausfiihre und die moralische Reinheit i n dieser Welt grundsatzlich infrage g e s t e l l t s e i , die nur durch den Tod er-halten werden konne. - 131 -Die Darstellung von nur einer sozialen Gruppe i n diesem Drama - dem Kleinbiirgertun - kann unseres Erachtens keineswegs einen "Verlust an W i r k l i c h k e i t " bedingen, vielmehr kann man h i e r von der Lebensrealitat einer bestimmten Gesellschaft sprechen. Komplexer wird die Struktur der Gesellschaft erst in den beiden spateren Dramen Barlachs, wo ge-s e l l s c h a f t l i c h e Unterschiede eine Rolle spielen. Nur mit gewissen Einschrankungen laBt s i c h i n diesem friihen Drama eine g e s e l l s c h a f t s k r i t i s c h e Tendenz aufzeigen: i n der K r i t i k durch Frau Venus, am sprachlichen Ausdruck Engholms, Ivers oder F r l . Isenbarns er-f o l g t i n d i r e k t eine Verurteilung der Sprechenden, deren Kollektivdenken oder -sprechen (Engholm) oder deren 'gewahlte' Sprechweise ( F r l . Isenbarn und Iver) verlacht werden. Ebenso wie diese sprachliche K r i t i k i s t auch die durch Frau Venus vorgenommene Profanierung nicht a l s unmittelbare K r i t i k zu werten. Zwar handelt es s i c h um die Verhohnung einer fiir die kl e i n b i i r g e r l i c h e Gesellschaft verbindlichen I n s t i t u t i o n , a l l e r d i n g s werden die b i b l i s c h e n Anklange hier nur benutzt, um den 'AuBenseiter' Iver zu verhbhnen oder um damit derbe SpaBe zu machen. In beiden F a l l e n - dem Verweis auf die Sprache ebenso wie i n der Reduzierung sakraler Bereiche -erkennt man eine K r i t i k , die man verallgemeinernd auf die Gesellschaft ubertragt, obwohl Frau Venus ihre AuBerungen nicht bewuBt als K r i t i k an einer Kollektivsprache der Gesellschaft versteht. Auch Ivers K r i t i k an seiner Umgebung g i l t weniger einer bestimmten sozialen Schicht als vielmehr' dem Menschen schlechthin. Die Venusszenen verkorpern eine Welt, die Iver verabscheut und aufgeben w i l l . Es i s t eine ungeistige, vom Physischen und M a t e r i e l l e n bestimmte Welt, i n der er s i c h nicht mehr zurechtfindet und die - abgesehen von F r l . Isenbarn - ihn nicht - 132 -verstehen kann, da ihre Gestalten im D i e s s e i t s verhaftet sind. Die Ungeistigkeit der Dramengestalten zeigt s i c h i n deren sprach-lichem Ausdruck. Die Funktion des einzelnen Sprachphanomens kann man folgendermaBen bestimmen: i n der P h r a s e n h a f t i g k e i t der Frau Venus ebenso wie i h r e r Dialogpartner driickt s i c h Gedanken-l o s i g k e i t und S t a r r h e i t der Alltagssprache aus. Hier handelt es s i c h im Gegensatz zur i n d i v i d u e l l e n Sprechweise, die i n diesem friihen Drama Barlachs kaum vorkommt, um eine Kollektivsprache. Auch i n verschrank-ten, abgewandelten W e n d u n g e n (z.B. bemeineidigen), deren Klang beibehalten, deren Bedeutung aber verandert i s t , driickt s i c h im automa-tenhaften Reagieren der Dialogpartner die i n h a l t l i c h e Leere der A l l t a g s -sprache und die Gedankenarmut der Sprechenden aus. In den zahlreichen W o r t s p i e l e n , vor allem der Frau Venus, driickt s i c h Sinnenf reude, V i t a l i t a t und o f t , bedingt durch die Doppeldeutigkeiten, V u l g a r i t a t und F r i v o l i t a t aus. In der verzerrten, o f t falschen Aussprache von F r e m d -w o r t e n driickt s i c h zunachst Ungebildetheit, dann aber auch Unreflek-t i e r t h e i t und g e l e g e n t l i c h 1 Bildungsdiinkel' der Sprecher aus. Die F a' -k a l i e n s p r a c h e veranschaulicht i n ihren unmiEverstandiichen Doppeldeutigkeiten die niederste Sprachebene iiberhaupt. Sie bringt somit starkste korperliche Bindung an das M a t e r i e l l e im Gegensazt zum Geistigen, das hier keinen Platz mehr hat, zum Ausdruck. Sie dient a l s M i t t e l der Kontrastierung zur Sprache Ivers, F r l . Isenbarns und Siebenmarks. Indem 0 zur Verhohnung Ivers Vergleiche und Wortmaterial aus dem s a k r a l e n B e r e i c h benutzt werden, wird i n d i r e k t zugestanden, daB die Vorgange um Iver nicht mit der A l l t a g s w i r k l i c h k e i t und deren Sprache erfaBt werden konnen und daft man sic h auf einen Bereich beruft, der iiber die empirische - 133 -W i r k l i c h k e i t Hinausgehendes erfaBt, obwohl r e l i g i o s e Z i t a t e i n diesen Szenen auch haufig sinnentleert gebraucht werden. - 134 -B. Die echten Sedemunds Die echten Sedemunds i s t das einzige Drama Barlachs, das von der Gesamtstruktur her a l s Komodie konzipiert i s t : das die Komik bewirken-de P r i n z i p der Inkongruitat findet sic h i n der Figurenkonstellation, i n den gewahlten Situationen und Handlungen, im Ort des Geschehens und auch i n der Sprache s e l b s t . Ein gegen die Verlogenheit von Gesellschaft und Familie ankampfen-der junger Mann und sein Freund behaupten s i c h in Wort und Tat mehr oder minder e r f o l g r e i c h gegen ihre Umwelt, die nicht nur i n a l l i h r e r Primi-t i v i t i i t , sondern auch i n T r a d i t i o n und Konventionen gezeigt wird. In der Darstellung einer Gesellschaft, i n der verschiedene s o z i a l e Schichten erkennbar werden, wird der einzelne Mensch i n seiner T r i e b h a f t i g k e i t und S c h e i n h e i l i g k e i t e n t l a r v t . Dabei erweist s i c h das Individuum al s einem KollektivbewuBtsein unterlegen, ebenso wie die Obrigkeit der Gesellschaft sich i n eingefahrenen Gleisen bewegt. Die K r i t i k des jungen Sedemund und seines Freundes Grude r i c h t e t s i c h gegen die Gesellschaft ebenso wie auch gegen den einzelnen Menschen. Die Komodie endet mit der Resignation des Sohnes, der die Verhaltnisse i n i h r e r Unabanderlichkeit akzeptiert und der s i c h selbst a l s T e i l dieser Gesellschaft betrachtet. Sie endet zugleich aber auch mit dem hoffnungsvollen Ausblick Grudes auf eine neue bessere Menschheit, die ihren Anfang mit der Geburt seines Kindes nehmen s o i l . Diesen beiden Gestalten - Gerhard Sedemund und Grude - stehen a l l e anderen Dramengestalten gegeniiber: die direkten Kontrahenten - der a l t e Sedemund und Onkel Waldemar - und die groBe Gruppe i n d i r e k t e r Gegner, die teilweise nur i n den Anfangsszenen auftreten. Diese groBe Gruppe besteht - 135 -aus Vertretern mehrerer s o z i a l e r Schichten, die jeweils verschiedene g e s e l l s c h a f t l i c h e Aspekte v o r s t e l l e n : so haben wir es bei Gierhahn und Ehrbahn mit wohlhabenden, aber unmoralischen Burgern zu tun und i n den Gestalten der beiden Lehrlinge mit zwei arglosen, u n r e f l e k t i e r t e n Ver-tr e t e r n der Gesellschaft. In den Gestalten des Flohzirkus- und Lowen-besit z e r s s t e l l t Barlach zwei Gestalten vor, die nicht e i g e n t l i c h zur Gesellschaft dieser Kleinstadt gehoren. Kutscher und Leichentrager tragen ebenfalls zum g e s e l l s c h a f t l i c h e n K o l o r i t b e i . Ihre oberflach-l i c h e n Gesprache enthalten eine K r i t i k an ih r e r Umwelt. Der Orge l s p i e l e r s c h l i e B l i c h , an der Peripherie der Gesellschaft stehend, gehbrt eher zur Zirkuswelt a l s zur biirgerlichen Welt der Kleinstadt. Dementsprechend erkennt er keine sozialen Unterschiede an: die feigen Schiitzen sind ebenso wie die reichen Unternehmer Opfer seines Spotts. In der Gestalt Mankmoos s c h l i e B l i c h s t e l l t Barlach uns einen armlichen Burger der K l e i n -stadt vor, der sich i n seinen Reden und seinem Verhalten al s k l e i n l i c h , naiv und jammerlich erweist. Da Barlach den alt e n Sedemund und Onkel Waldemar a l s direkte Dialog-partner und Kontrahenten des jungen Sedemund und Grudes einfuhrt, ergibt s i c h zu Recht die Frage nach der Intention der mannigfaltigen Gestalten. Ich nehme an,daB diese Szenen den g e s e l l s c h a f t l i c h e n Hintergrund fiir die Auseinandersetzungen der Sedemunds bieten s o l l e n : Barlach s t e l l t diese k l e i n s t a d t i s c h e Gesellschaft h i e r nicht nur i n "einem Raum um die Figuren"'1" vor, sondern vielmehr im Sprechen der Gestalten. Die Gesellschaft formt s i c h hier erst fiir den Zuschauer/Leser i n den Dialogen der Gestalten, i n i h r e r Sprache, die "ihren und der Ze i t Zustand - 136 -2 ausspricht", also gleichsam die Gesellschaft demonstriert. Um ein umfassendes B i l d dieser Gesellschaft zu e r s t e l l e n , muB die Sprache der verschiedenen Gestalten i n ihrem Zusammenspiel untersucht werden. Gierhahn und Ehnbahn: die Namen dieser "Schiitzenbriider i n griinen Joppen" (Dr, 197), die dem Zuschauer durch das wiederholte gegenseitige Anreden ("Bruder Gierhahn", "Bruder Ehrbahn") erkennbar werden, verweisen auf die Machenschaften der 'ehrbaren' Schiitzen: da i s t Gierhahn, der mit einem Madchen der Stadt ein Kind hat, das er nun mit Bezahlung los werden w i l l , um seinen ehrenwerten Namen nicht zu beschmutzen. Der Freund Ehr-bahn v e r m i t t e l t ihm seinen Bekannten, Schaukelstrick, der das Kind o f f e n -bar a l s seines iibernehmen wird. Wahrend der Name "Gierhahn" die tatsach-l i c h e VerfaBtheit dieses Menschen zum Ausdruck bringt, muB der Name des Freundes sich b e r e i t s hier als Ironie erweisen, da sein Geschaft keines-wegs ehrenwert i s t . Das Gesprach c h a r a k t e r i s i e r t die beiden Freunde a l s moralisch f r a g l i c h : um der Gesellschaft gegeniiber r e i n dazustehen, w i l l man ein unsauberes Geschaft abwickeln, das hi e r im Anfangsdialog bespro 1-chen wird.Die Dialogpartner benutzen Umgangssprache, die mit Ausdriicken durchsetzt i s t , wie sie zur Abwicklung eines formlichen, korrekten Ge-schaftes wenig passen und die hi e r b e r e i t s auf das Unlautere i n ihr e r Lebenshaltung verweisen. Hierzu zahlen Worter wie "Bengel" und "Brut" ebenso wie "Bandit" und " e k l i g " . Im d r i t t e n B i l d wird dem Leser/Zuschau-er das Schmutzige des Gierhahnschen und Ehrbahnschen Geschaftes weiter er-h e l l t , a l s Gierhahn den zur Unt e r s c h r i f t bereiten Schaukelstrick wegen seiner schmutzigen Hande ta d e l t : - 137 -Mensch, was haben Sie fii r Dreckpfoten, waschen Sie s i c h erst einmal, daB Sie das saubere S c h r i f t s t i i c k beim Unterschreiben nicht beschmutzen. . . . F i i l l t d i r nicht ein, Bruder, was das Gov mal dazu sagen wird? Du machst ein stockdummes Gesieht dabei, das muB i c h sagen. Immerhin i s t es mein Jung, und du hast i n die Hande gespuckt und mit deinen Fingern meinen Jungen ins Drecknest gelegt. (Dr, 214) Auch hier bedient s i c h Gierhahn einer mit Slangworten durchsetzten Um-gangssprache und bringt so seine Uberheblichkeit dem s o z i a l n i e d r i g e r g e s t e l l t e n Schaukelstrick gegeniiber zum Ausdruck. Indem er die schmutzi-gen Hande Schaukelstricks k r i t i s i e r t , beweist er, daB er nur die Ober-flache, das an s i c h Unwichtige, sieht, den Bezug zum Eigentlichen, seinem eigenen moralischen Unrat, kann er nicht h e r s t e l l e n . Der Zu-schauer aber a s s o z i i e r t h i e r sogleich den s i n n b i l d l i c h e n Ausdruck und iibertragt die K r i t i k an Schaukelstricks schmutzigen Handen auf Gierhahns schmutzige Geschafte. Wortlicher B e g r i f f und Sinnbild sind hier einander gegeniibergestellt. Durch Gierhahns eigene Aussagen werden die Werte h i e r i n i h r Gegenteil verkehrt. Das geht auch aus der Erwiihnung des "sauberen S c h r i f t s t i i c k s " hervor, das nur durch schmutzige Hande zu beschmutzen i s t , nicht aber einen schmutzigen Inhalt hat. Die bei der Abwicklung des Ge-schaftes benutzte Sprache i s t der Schmutzigkeit des Unternehmens ange-paflt. "Dreckpfoten", "das Gor", "ein stockdummes Gesicht", " i n die Hande spucken", "den Jungen ins Drecknest legen" sind ganz im Konkreten ange-sie d e l t e Ausdriicke, die nicht zur gehobenen Umgangssprache gehoren. Diese Be g r i f f e c h a r a k t e r i s i e r e n Ehrbahn und Gierhahn h i e r i n i h r e r wahren Natur, wahrend sie sich i n Gesprachen mit anderen - z.B. mit dem Oberwachtmeister Lemmchen - o f t um eine vornehme und gebildete Ausdrucksweise bemuhen. - 138 -Sie tauschen also i n der Gesellschaft sprachlich und auch verhaltens-maBig vor, ehrenwert und gut zu sein. Ganz i n diesem Lichte i s t Ehr-bahns M i t t e i l u n g iiber den Oberwachtmeister zu sehen: "Bruder Gierhahn, Bruder Gierhahn, s e i ganz getrost, Herr Lemmchen i s t iiber a l l e s Lob l i e b mit mir gewesen. A l l e s i s t gut." (Dr, 261). Sein schmutziges Geschaft hat von der Obrigkeit nichts Bbses zu befiirchten. "... iiber a l l e s Lob l i e b " k l i n g t beinahe l y r i s c h und hebt s i c h kraB von der vulgaren Umgangssprache ab, wie sie zuvor von Ehrbahn benutzt wurde. Auch als Gierhahn s i c h der Schandlichkeit seines Vertrages mit Schaukelstrick bewuBt zu werden scheint (Dr, 262), bewegt s i c h seine diesbeziigliche Unterhaltung auf zwei verschiedenen sprachlichen Ebenen: vulgare Ausdriicke finden s i c h neben ironischen und witzigen Bemerkungen, Gierhahns Zwienatur wird i n einem Gemisch aus niichterner Sprache und witzigem, ausgefallenem B i l d - und Vergleichsmaterial d e u t l i c h : "Einem Bruder stehen die Taschen des Bruders o f f e n . " (Dr, 262). Indem h i e r das Subjekt der iiblichen Redewendung (jemandem stehen a l l e Tiiren offen = Jemand hat a l l e Moglichkeiten, wird a l l s e i t s gefordert ) geandert i s t , biiBt der Satz seine urspriingliche Bedeutung ein. Der zweite Satz dieses Abschnitts enthalt unterschiedliche Sprachebenen: wahrend der T e i l des Satzes "Du weiBt, welchen VerdruB i c h k i i r z l i c h hatte und hast mir mit briiderlichem Bedacht beigestanden" den korrekten Ton eines Berichter-s t a t t e r s s p i e g e l t , wird der ganze Satz durch den daran angehangten kurzen I n f i n i t i v s a t z ("aalglatt durchzuschliipfen") ins Lacherliche gezogen und das Widergesetzliche des Geschaftes durch das umgangssprachliche " a a l -g l a t t " fiir den Leser/Zuschauer transparent und die zu Anfang des Satzes - 139 -vermi t t e l t e Erwartung zunichte gemacht. Auch der folgende T e i l dieser Selbstanalyse Gierhahns (Dr, 262) driickt den Sachverhalt von Schein und Sein aus und sieht konkrete Be-g r i f f e im Verhaltnis zu i h r e r iibertragenen Bedeutung. ... Solch ein sauberes Meisterwerk haben wir zusammen br i i d e r l i c h gewirkt, und eben, da i c h angefangen habe, mir von der Sauberlichkeit die Hande zu saubern, kommst du mit Bruder Gierhahn, Bruder Gierhahn? (Dr, 262) Die Be g r i f f e mit dem Grundwort "sauber" haben h i e r die Funktion, den r e l a -t i v e n Wert zu beweisen: "ein sauberes Meisterwerk" steht fi i r das ge-lungene, unsaubere Geschaft^und von der "Sauberlichkeit" dieses Ge-schaf tes muB er s i c h die Hande "saubern". Gierhahn deutet mit diesen ironischen Aussagen an, daB er das Unmoralische seines Handelns erkennt. Das zeigt s i c h auch besonders i n seiner Anklage Ehrbahn gegeniiber: "... Du Schuft, ... Halt die Hande am Hosenbund, sonst muBt du a l s Hem-denmatz heimhupfen. So - nun lauf und schrei durch die StraBen, das hat mein Bruder Gierhahn mir getan." (Dr, 262). Die Aussage diirfte h i e r wegen ihres Bildmaterials und i h r e r Wortwahl, ferner wegen ihres Kontrastes zu den vorherigen Ausfiihrungen auBerst komisch auf den Leser/Zuschauer wirken. Ich glaube, daB von der Inszenierung dieser Szene ebenso wie von ver-schiedenen anderen schwankhaften Szenen i n diesem Drama weitgehend der kombdienhafte Gesamttenor des Dramas bestimmt wird. Zusammenfassend laBt si c h folgendes fe s t h a l t e n : Barlach s t e l l t dem Leser/Zuschauer i n den Gestalten Gierhahn und Ehrbahn zwei wohlhabende Vertreter der Gesellschaft vor. In ihrem v i e l f a l t i g e n sprachlichen Aus-druck manifestiert sic h V i t a l i t a t und Lebenstiichtigkeit; s i e bemiihen s i c h i n korrektem Sprechen,vor der Gesellschaft makellos und wohlanstandig zu - 140 -erscheinen; ihre wahre Natur zeigt s i c h b e i der Abwicklung ihres dreckigen Geschaftes, wobei sie sich auch sprachlich ungehemmt und ungekiinstelt ausdrucken. Franchi und Ring: die Unterhaltungen dieser beiden Gestalten scheinen die witzigsten und humorvollsten des ganzen Dramas zu sein. Hier. i n t e r e s s i e r t die Frage, wie diese Komik zum Ausdruck kommt und wie die beiden Gestalten zur Darstellung der Gesellschaft beitragen. Da i s t zunachst der i t a l i e n i s c h e Akzent Franchis zu erwahnen, der seinen Ausfiihrungen einen ungemeinen Charm v e r l e i h t . Daneben i s t die Figurenkonstellation wichtig: Franchi i s t der Besitzer eines groBen, machtigen Tieres, des Konigs des T i e r r e i c h s , eines Lowen, und Ring der Besitzer sehr k l e i n e r schmarotzender Tiere, die er i n einem Flohzirkus h a l t . Der hi e r i n den so verschiedenen Berufen der Zirkusleute liegende Gegensatz fi n d e t seinen Ausdruck i n den witzigen S t r e i t e r e i e n der beiden. Ring beispielsweise v e r u r t e i l t den kranken^alten Lowen: "Is t a l t , hat eine Mottenmahne, aber Zahne keine." (Dr, 196), woraufhin Franchi sein T i e r v e r t e i d i g t und si c h iiber die Flbhe Rings b e l u s t i g t : Immerhin, dich wie du b i s t , kbnnt er l a i c h t e schlucken, aber, obe er deine Graten wieder auskacken konnte, waiB nicht - Herr Kolleg, mit waase f u t t e r s t denn deine Flbhe, haste groBe Spesen davon? (Dr, 196) Franchi setzt h i e r die Kraft und GrbBe seines Tieres gegen die Armselig-k e i t des Floh z i r k u s b e s i t z e r s ab. Indem er die Frage nach dem Futter fiir Rings Flbhe anschlieBt, e r f o l g t i n d i r e k t eine Aufwertung seines Lowen. GrbBe und Bedeutsamkeit, aber auch die Tragik um dieses T i e r kommen erst v o l l zum Ausdruck, al s Franchi beim Stopfen seiner P f e i f e t i e f t r a u r i g und pathetisch - mit b i b l i s c h e n Ankllingen - die Zukunft des Tieres prophezeit: - 1 4 1 -Waase ich d i r sage, v i e l l e i c h t e , wenn der Taback zu Ende vergeht, i s t der Schesar aine Laiche. Sieh her, du Afe, sind noch sechs bis sieben P f e i f e n v o l l d r i n . ... (Dr, 197) Auffallend an diesen Bemerkungen Franchis i s t die Vermischung ver-schiedener Sprachebenen: sein auslandischer Akzent ebenso wie die grobe Anrede "du Afe" kontrastieren mit den erhabenen b i b l i s c h e n An-4 klangen. Diese wiederum sind h i e r nur syntaktische Nachahmung, keineswegs aber f i n d e t der Vergleich mit den zu stopfenden P f e i f e n eine Entsprechung im B i b e l z i t a t . In der zweiten Szene erfahrt der Zuschauer vom Tod des Lowen. AuBerlich e r f o l g t der Anschlufi an das Gesprach der ersten Szene durch Rings Frage nach Franchis P f e i f e : Ring: Na, Herr Kollege, i s t die P f e i f e ganz aus? Franchi: ... Iche b i n ain armer Teufel, Freund, aber s e i gut und sprich gut vom Schesar. Ring: Aber was h i l f t d i r das, Candido. Dein Schesar hat s i c h nicht lang besonnen und i s t seiner Wege gegangen. Setz deine P f e i f e wieder i n Feuer, Freund, und schaff d i r einen neuen Schesar an. Franchi: Das kannst du sagen, deine Flbhe, die zahmst du d i r ause dem Nachthemd, aber mein Schesar war nie der erste beste. (Dr, 199) Die fbrmliche Anrede "Herr Kollege", mit der Ring s i c h h i e r ebenso wie im ersten B i l d an Franchi wendet, wirkt wegen i h r e r Berufe komisch und pafit kaum zu dem umgangssprachlichen Ausdruck "die P f e i f e aus haben". Franchis iiuBerung i s t ein Gemisch aus Liebe zu dem toten Tie r und seiner Niedergeschlagenheit iiber den materiellen Verlust: "Sprich gut vom Schesar" - eine Forderung, die wegen der Assoziation zu dem l a t e i n i s c h e n Sprichwort "de mortuis n i l n i s i bene" - "iiber die Toten nur Gutes" -komisch wirkt, da so der Lowe p e r s o n i f i z i e r t wird. In der Erwiderung - 1 4 2 -Rings f a l l e n d r e i Redewendungen auf, die hier nicht im iiblichen Kon-text gebraucht werden: "Dein Schesar hat si c h nicht lange besonnen und i s t seiner Wege gegangen. ... Schaff d i r einen neuen Schesar an." Die beiden ersten Wendungen, die EntschluBkraft und Unabhangigkeit ausdriicken, werden im normalen Gebrauch auf Menschen bezogen. Hier nun hat dieses gefangene Z i r k u s t i e r " s i c h nicht lange besonnen" und " i s t seiner Wege gegangen". Die d r i t t e Wendung' , mit der Ring zum Kauf eines neuen Tieres auffordert, wirkt humoristisch, da er nicht etwa sagt: Schaff d i r einen neuen Lbwen an, sondern einen neuen Schesar. Und zudem k o n t r a s t i e r t der Ausdruck "schaff d i r ... an" mit "sprich gut vom Schesar", denn unter "Anschaffung" versteht man normalerweise den Erwerb von materiellen Dingen, nicht aber von Lebewesen. Das empfindet Franchi offenbar auch, denn er setzt seinen F a l l mit dem ge-storbenen Lowen gegen die Armseligkeit des Flohgeschjlftes ab. Er be-mi t l e i d e t s i c h , indem er den groBen Verlust des machtigen Tieres an der Nic h t i g k e i t der kleinen Flohe des Ringschen Zirkus miBt. Abschliessend laBt s i c h sagen, daB die Sprache der beiden der Zirkuswelt angehorenden Gestalten ein merkwurdiges Gemisch d a r s t e l l t : niichterne, ganz ans Ma t e r i e l l e gebundenen Alltagssprache, unausgegorene und unpassende b i b l i s c h e Anklange stehen neben vulgaren und gelegentlich unangemessenen Beg r i f f e n ; da gibt es Wendungen, mit denen Verhaltensmuster des menschlichen Bereichs auf das T i e r r e i c h ubertragen werden. Franchi und Ring - obzwar s i e gewissermaBen 'AuBenseiter' dieser kleinstadtischen Gesellschaft sind - sprechen i n den Kategorien der 'normalen Gesellschaft', deren Wertvorstellungen auch i h r Denken bestimmt. Die i n der' k l e i n -stadtischen Gesellschaft iiblichen Geschaftsaspekte ebenso wie allgemeine - 143 -Folgerungen i n bestimmten burgerlichen Situationen bestimmen auch die Gesprache dieser beiden Gestalten. Hier e r f o l g t also eine Ubertragung von Sprache und Denken der 'normalen Gesellschaft' auf den Lebensbereich der Zirkuswelt; da dieser aber zum T e i l andere MaBstabe hat - bedingt durch Lebensweise und Tierwelt - l i e g t eine Inkongruitat vor, die eine indirekte K r i t i k der burgerlichen Welt beinhaltet, indem dieses g e s e l l -schaf tsbestimmte Denken und Sprechen i n dieser besonderen S i t u a t i o n l a c h e r l i c h und hohl wirkt. T i s c h l e r l e h r l i n g und Giirtnerlehrling: auch sie treten, wie Franchi und Ring, l e d i g l i c h im ersten und zweiten B i l d des Dramas auf und be-stimmen den Eingangsdialog im Schiitzengarten, einem P l a t z , an dem sic h das g e s e l l s c h a f t l i c h e Leben dieser Kleinstadt a b s p i e l t : die Schiitzen iiben s i c h im Schiessen, es wird gezecht und geredet. Hier t r e f f e n s i c h verschiedene Menschen, mit unterschiedlichen Sprachebenen - Dialekt sowohl als auch Hochsprache, gepflegter wie ungepflegter Ausdrucksweise, r e f l e k -tiertem Sprechen ebenso wie Geschwafel. T i s c h l e r l e h r l i n g und Gartnerlehrling, die i n der Eingangsszene mit Kindersarg und Kranz auftreten und so zur .ubrigen bunten Szene eines Schiitzenplatzes mit Karussell und Buden kaum passen, bedienen s i c h einer llissigen Ausdrucksweise, die zwar zum Schauplatz(dem Schiitzenplatz), nicht aber zum Gegenstand i h r e r Konversation (Kindersarg und Kranz) paBt. Dieser sprachliche Kontrast erfahrt i n der zweiten Szene eine Steigerung, als der T i s c h l e r l e h r l i n g den Sarg an Mankmoos weitergeben w i l l . Er be-nutzt hierzu allgemeine Phrasen, wie sie von Handlern tagt a g l i c h benutzt I werden, um ihre Ware zu verkaufen: "Aber ankucken konnen Sie'n gern, das kost nichts - bildschon, was?" (Dr, 198). Der Lehrling, der an der Her-- 1 4 4 -s t e l l u n g des Sarges b e t e i l i g t war, p r e i s t ihn wie einen Tisch oder ein anderes Mobelstiick an, fi i r das eine Nachfrage besteht. Dieser Kontrast zwischen Angebot und Nachfrage bewirkt Komik. Auch i n der anschliessenden Unterhaltung der Lehrlinge zeigt s i c h die Diskrepanz zwischen dem Gegen-stand der Unterhaltung und der sprachlichen Behandlung: "Was, Hannes, wenn du deinen Sarg h i e r ' n biischen kiihl s t e l l e n w i l l s t , dann kann i c h dasselbe mit meinem Kranz tun. Ja, j a , kein Meister f a l l t vom Himmel -deinem g e f a l l t es i n seinem so gut, daB ihm nicht e i n f a l l t , daB das Kind zu dem Sarg noch f e h l t . " (Dr, 198). Die Phrase "etwas kiihl s t e l l e n " und das Sprichwort "es i s t noch kein Meister vom Himmel g e f a l l e n " sind un-passend. Unabhangig vom Kontext sind beide Slitze a l s allgemein gebrauch-l i c h e Aussagen zu bezeichnen, denen nichts Witziges anhaftet. Den Aus-druck "kiihl s t e l l e n " - im Alltagsdeutsch fiir Lebensmittel gebraucht -benutzt der G a r t n e r l e h r l i n g fiir Sarg und Kranz und s t e l l t so die Verbindung zu den Bediirfnissen des taglichen Lebens her. Da Kranze und Sarge im Leben der beiden Lehrlinge von Berufs wegen ganz selbstverstandliche Gegen-stande d a r s t e l l e n , macht der G a r t n e r l e h r l i n g diese Aussage ganz s e l b s t -v e r s t a n d l i c h . Das s i c h anschliessende Sprichwort "es i s t noch kein Meister vom Himmel g e f a l l e n " bezieht der Gartnerlehrling auf den tatsachlichen Tischlermeister. Das Sprichwort, daB niemand ohne Miihe und ArbeitsprozeB in einer Sache vorwartskommt und sich vervollkommnen kann, wird von dem L e h r l i n g w o r t l i c h genommen und auf den abwesenden, betrunkenen Meiater iibertragen. Den Sachverhalt des Meisters i n "Saufstiefeln"(Dr, 187) mufi man s i c h vergegenwartigen, wenn der Gartnerlehrling das Sprichwort dann weiter ausfiihrt : "... deinem /MeisterJ g e f a l l t es i n seinem /HimmelJ so gut, daB es ihm nicht e i n f a l l t , daB das Kind zu dem Sarg noch f e h l t . " (Dr,198). - 145 -Indem der Le h r l i n g hier nach dem Bestimmungsobjekt des Sarges frag t , nimmt er eine M a t e r i a l i s i e r u n g des Kindes vor. Da ein Sarg i i b l i c h e r -weise erst dann b e s t e l l t wird, wenn ein Mensch gestorben i s t , s t e l l t die Folgerung des Lehrlings, der zu diesem Sarg nun die Leiche f o r d e r t , eine m a t e r i a l i s t i s c h e Gleichsetzung von Sarg und Mensch dar. Diese kurze Episode zwischen den beiden Lehrlingen hat gezeigt, daB s i e , ebenso wie Gierhahn und Ehrbahn, unfiihig sind, Worte, Wendungen und Aussagen zu abstrahieren. Sie nehmen a l l e s wortwortlich, selbst wenn s i e iiber Tod und Jenseits 'philosophieren'. Die Sprache c h a r a k t e r i -s i e r t s i e a l s Gestalten die nur das auBerlich Wahrnehmbare zu erfassen vermogen. Hauptfunktion dieser nur i n den Anfangsszenen des Dramas er-scheinenden Gestalten i s t es, die komische Gesamtatmosphare des Dramas zu fordern. Daneben tragen die Lehrlinge ebenso wie Franchi und Ring, Gierhahn und Ehrbahn dazu b e i , ein G e s e l l s c h a f t s b i l d aufzubauen, das der Hintergrund fiir die Auseinandersetzung der Sedemunds sein s o i l . Kutscher und Leichentrager: auch diese Figuren erscheinen nur i n den Szenen II und I I I , wo sie zur' Darstellung einer v i e l f a l t i g e n Gesellschaft beitragen. Sie fahren mit dem Leichenwagen am Schiitzenzelt vor, was h i e r ebenso unpassendscheint wie zuvor die Objekte der Lehrlinge, Sarg und Kranz. Kutscher und Leichentrager verlassen die Kutsche, um s i c h einen Trunk zu b e s t e l l e n , s ie sind im Dienst, auf dem Weg zum Friedhof. Beim Bier t r i n k e n fiihren s i e eine ob e r f l a c h l i c h e Unterhaltung. -Kutscher K a r l : Meine Frau hat mirs gesagt und i c h sags euch, und nu wiBt i h r Bescheid. Hat keiner was i n der Pulle? Er s t e r Leichentrager: Du, a l t e r Freund, mit deiner Pulle b i s t am Grabe ganz dichte b e i . Du s o l l t e s t sehen, wie du d i r 'n kleinen Umweg aus-klamiisterst, aber nee, du fahrst Galopp und nimmst Richtwege. - 146 -Kutscher K a r l : Meine Frau hats gesagt, und dabei b l e i b t s . Zweiter Leichentrager: Lohnbesserung hin, Lohnbesserung her, so was w i l l wohl uberlegt sein. Deine Frau i s t nicht meine Frau, und nu weiBt du auch Bescheid. Kutscher K a r l : ... PaBt mal a l l e genau Achtung. ... (Dr, 198/199) Das Sprechen dieser Gruppe bewegt s i c h urns Trinken und um Lohnprobleme. Man erfahrt nichts Wesentliches, i n h a l t l i c h i s t die Unterhaltung be-langlos. A l l e r d i n g s druckt s i c h h i e r das Reflektionsniveau der Dialog-partner aus: sie benutzen die Sprache i n ' v o r f a b r i z i e r t e n ' Mustern^: i n h a l t l i c h leere Wendungen und abgedroschene Phrasen werden mehrfach" wiederholt; Etwas spater, a l s der Schneider s i c h zu der Gruppe g e s e l l t hat, er-halt die Unterhaltung zwischen Mankmoos, Kutscher und Leic h e n t r a g e r n gro-teske Ziige. Als Mankmoos si c h selbst bemitleidet, daB er kein Mittag-essen bekommt, w e i 1 er die Frau verloren hat, reagiert der Kutscher mit mechanisch hingeworfenen, allgemeinen Phrasen, die kein i n d i v i d u e l l e s BewuBtsein bekunden: Deine Frau i s t dod? Na, i c h mbcht auch l i e b e r dod sein, a l s deine Frau v o r s t e l l e n . Ich w i l l d i r 'n schonen Rat geben, laB s i e bei Gierhahn und Ehrbahn begraben. Aber zahlen muBt du konnen, und nicht zu knapp - frag die ehrenwerten Herrn i n Schwarz. (Dr, 199/200) Die la s s i g e Ausdrucksweise des Kutschers k o n t r a s t i e r t mit dem Gegenstand der Unterhaltung: der Tod der Frau (von Mankmoos korrekt ausgesprochen "Tod") wird durch des Kutschers"dod" ins Lacherliche verkehrt. Wegen der Beerdigung gibt er einen "schonen Rat", was nicht zur Situa t i o n pafit und zudem hi e r eine mechanisch gebrauchte Phrase i s t . Nicht gedankenlos a l l e r d i n g s , sondern vielmehr i r o n i s c h i s t seine Bemerkung iiber die Ehr-- 147 -bahnschen und Gierhahnschen Preise fiir Bestattungen. Indem er durch die negative Wendung "nicht zu knapp" diesen Gestalten beinahe Wucher unter-s t e l l t , kann das folgende A t t r i b u t "ehrenwert" nur i r o n i s c h aufgefaBt werden. Die AuBerungen des Kutschers sind also eine g e s e l l s c h a f t l i c h e K r i t i k , i n der der Unvermogende den Arbeitgeber b l o B s t e l l t . Vollends ins Groteske v e r z e r r t wird diese Szene a l l e r d i n g s erst i n der nun folgenden Passage des ersten Leichentragers: Meine Frau hat heut Mittag Schweinebauch geschmort und das i s t immerhin Gierhahn- und Ehrbahnscher Schweinebauch ge-wesen, das kannst nicht abstreiten, K a r l . Wenn deine Frau d i r nichts Guts a u f t i s c h t , dann l i e g t das wohl mehr an deine Frau a l s an Gierhahn und Ehrbahn. (Dr, 200) Wahrend der Kutscher den Rat fur die Bestattung e r t e i l t , bezieht s i c h der erste Leichentrager auf sein b e i Ehrbahn und Gierhahn verdientes Mittag-essen. Auch h i e r beruht die Wirkung dieses Abschnittes auf der Inkongruenz zwischen einer grundsutzlich ernsten S i t u a t i o n und einem unangepaBten Gesprach des Leichentragers, der i n a l i e n Lebenslagen nur an die v i t a l e n Bediirfnisse denkt. Obwohl l e d i g l i c h das Geld fur diese Mahlzeit bei Ehr-bahn und Gierhahn verdient wurde, zwingt die AuBerung des ersten Leichen-tragers dennoch einen Vergleich des Menschen mit dem T i e r auf: da der zweite T e i l des Kompositums namlich auf den menschlichen Bereich anwendbar i s t , der erste aber dem T i e r r e i c h angehbrt, i s t die Ubertragung auf den menschlichen Bereich moglich und c h a r a k t e r i s i e r t so den Menschen durch das Wort aus dem T i e r r e i c h : Ehrbahn und Gierhahn s i n d Schweinebauche. In diesem Vergleich a r t i k u l i e r t s i c h starker a l s i n dem vorhergegangenen Gerede des Kutschers iiber eine Lohnbesserung eine Beanstandung der g e s e l l -s c h a f t l i c h e n Gegebenheiten. Diese grotesk vorgebrachte K r i t i k griindet - 1 4 8 -s i c h auf den HaB dem Arbeitgeber gegeniiber, der o f f e n s i c h t l i c h nicht angemessen zahlt. Diese Haltung erfiihrt etwas spater eine handgreifliche Variante im Verhalten des Kutschers K a r l , der versucht, den Pferden die Ohren abzuschneiden, da es s c h l i e B l i c h "Gierhansche und Ehrbahnsche Gaule" (Dr, 213) seien. Begleitet wird dieser Versuch von derben AuBerungen, die Gierhahn charakterisieren, aber auch den Sprecher selbst: "Der A l t e fGierhahnJ dreht seine verdammte Nase rechts ab, r i c h t i g , a l s waren wir ihm beim Ausspucken im Wege". (Dr, 215). Auch i n dieser AuBerung druckt sich K r i t i k am hochmutigen Verhalten des Vorgesetzten aus. Barlach macht i n den Szenen mit Kutscher und Leichentragern zwei Aussagen iiber die Gesellschaft: zum einen s t e l l t er den gewinnsuchtigen Arbeitgeber bloB, zum anderen aber zeigt er die Ungebildetheit und Ober-f l a c h l i c h k e i t der Sprechenden, die selbst angesichts des Todes noch ans Essen denken, denn erstens i s t das tiigliche Brot, d i i r f t i g genug, hart er-worben, und zweitens i s t es mit dem Bestatten von Toten verdient. Dieser gewohnten Beschaftigung gegeniiber aber sind die beiden Gestalten abge-stumpft. So f e h l t ihnen dem Tod gegeniiber eine angemessene Ausdrucks-weise, da er fiir s i e etwas ganz A l l t a g l i c h e s i s t . Der O r g e l s p i e l e r : von der Funktion im Drama her gesehen i s t der Or g e l s p i e l e r dem Lowenbesitzer Franchi vergleichbar: beide beleben die Ereignisse auBerordentlich, ohne daB sie jedoch das Geschehen beeinflussten. Schon a l l e i n der von Barlach s c h r i f t l i c h f i x i e r t e sachsische Dialekt des gesprachigen Jahrmarkts-Orgelspielers wirkt humoristisch; auBerdem aber ch a r a k t e r i s i e r e n ihn seine Kommentierungen a l s einen e i n f a l l s r e i c h e n Mann, der vertraute Wendungen i n witziger Weise seinen eigenen Belangen gemafi abwandelt. So i n t e r p r e t i e r t er das Bibelwort "Vor Gott sind a l l e - 149 -Menschen g l e i c h " auf die S i t u a t i o n bezogen: Ehrbahn: Du gehst zu unvorsichtig drauf l o s , Bruder Gierhahn,wir s o l l t e n l e i s e r sein. O r g e l s p i e l e r : Ja, die Herrn diirften gern l e i s e r laufen, denn, ob mer h i e r Lumpen sein oder Luder, den Leewen i s ' weeB Gott egal, der f r i B t die Luder so gern wie die Lumpen, for den, wie for 'n lieben Gott, sein mer a l l e gleech. (Dr, 229) Im Gegensatz zu Mankmoos, der unterwiirfig und a n g s t l i c h vor jeder Be-horde z i t t e r t , akzeptiert der Orgelspieler weder g e s e l l s c h a f t l i c h e Barrieren noch Standsunterschiede. Er nimmt die Lbwensuche zum AnlaB, sich iiber die Feigheit der Schiitzen und auch iiber die machtigen Unter-nehmer Gierhahn und Ehrbahn l u s t i g zu machen. Indem er die Unternehmer res p e k t v o l l mit "Herrn" anredet, f o l g t er den g e s e l l s c h a f t l i c h e n Ge-pflogenheiten; indem er im zweiten T e i l des Satzes dann aber a l l e An-wesenden a l s "Lumpen" und "Luder" s p e z i f i z i e r t , wird die Anrede "Herrn" ins Lacherliche gezogen und i n i h r e r Scheinhaftigkeit aufgedeckt: denn Ehrbahn und Gierhahn sind ebenfalls "Lumpen" und "Luder", wie a l l e anderen. / Diese F e s t s t e l l u n g s t i i t z t der O rgelspieler, indem er das Sprichwort "vor Gott sind a l l e Menschen g l e i c h " z i t i e r t . A l l e r d i n g s wirkt auch das Z i t a t wiederum komisch, da s i c h diese Gleichheit vor Gott nun auf die B e g r i f f e "Lumpen" und "Luder" bezieht. Als Gierhahn den O r g e l s p i e l e r anschliessend aufgeregt herumkomman-di e r t ("Machen Sie P l a t z , Mensch - wo i s t er jfder L6we7 denn?") reagiert dieser gelassen: Sein Se nich beese, daB i c h aus eenen Orgeldreher und zwee Schitzen eenen Mundvoll mache. Wo der Leewe is? Ja, der i s nich gar so weit weg, wenn eener den Herrn Obergehilfen von 'n Lowenhalter trauen darf, der 'n da hinten i n de Bische nachpirscht, da i s een ungeheier mutiger Mensch, sehn Se, aber f r e i l i c h , er i s auch den Umgang mit die Ungeheier geweent. (Dr, 230) - 15o -Das B i l d des mit einem Orgeldreher und zwei Schiitzen g e f i i l l t e n Lowen-mauls s c h l i e s s t an die vorige Passage iiber die Lumpen und Luder im Rachen des Lowen an. Hier wird das Sprichwort von der Gle i c h h e i t a l l e r Menschen im v i e l f a l t i g g e f i i l l t e n Maul i l l u s t r i e r t . Die K r i t i k des Orgelspielers an Gierhahn i s t begriindeter und witziger a l s d i e -jenige von Kutscher und Leichentragern. Er s p i e l t h i e r auf Gierhahns Feigheit an, indem er vom mutigen "Obergehilfen" des "Lowenhalters" b e r i c h t e t . Durch die witzigen, langatmigen weiteren Ausfiihrungen wird Gierhahn immer nervoser und s c h l i e B l i c h wiitend. Auf. Gierhahns wildes Geschrei, daB der Orgelspieler seinen Orgelkasten s t i l l s e t z e n s o l l e , r e -agier t dieser mit einem v o l l i g nichtssagenden Ausspruch: "Immer besser, sagte der Floh, da f i n g er u f f den linken Schinken an zu hinken. Denn geh i c h b e i S i e . ( S t e l l t s i c h zu Gierhahn)." (Dr, 231). Im Gegensatz zum wilden G e s t i k u l i e r e n i s t die AuBerung des Orgelspielers h i e r ganz ge-lassen. Das B i l d des auf einem Schinken hinkenden Flohs wirkt komisch, da man Schinken nur grSBeren Tieren z u b i l l i g t . Auch hier l i e g t wiederum die Vermischung der T i e r r e i c h e vor; dariiber hinaus aber i s t der Satz auch doppeldeutig, denn er kann bedeuten, daB der Floh auf seinem eigenen "linken Schinken" hinkt, oder aber, daB der Floh auf dem Schinken eines Menschen oder Tieres s i t z t . So hat der. Orgelspieler zu a l i e n Situationen seine humorvollen Kommentare, die o f t nur der komischen Atmosphare des Stiickes Rechnung tragen, die aber gelegentlich auch eine K r i t i k enthalten, wie dies i n den S t r e i t e r e i e n mit Gierhahn d e u t l i c h wird. Ch a r a k t e r i s t i s c h an seinem Sprechen sind B i l d e r , Z i t a t e und Gemein-pli i t z e , mit denen er die konkreten Gegebenheiten kommentiert. Er s p i e l t haufig den Naiven, der nicht e i g e n t l i c h zur e t a b l i e r t e n Gesellschaft dieser Kleinstadt (wie etwa Grudes und Sedemunds) ziihlt und der deshalb aus einer - 1 5 1 -gewissen Distanz die Gesellschaft durchschaut, belachelt und k r i t i -s i e r t . Da er aber auf die Umwelt angewiesen b l e i b t , kann er s i c h nicht nur lachend dariiber hinwegsetzen, sondern verweist i r o n i s c h auf die Verlogenheit der Menschen. Durch seinen Dialekt und die harmlos vor-gebrachten Binsenweisheiten versteckt s i c h die K r i t i k hinter einer naiven S e l b s t v e r s t a n d l i c h k e i t , gegen die s i c h Gierhahn und Ehrbahn nur sehr schwer verteidigen konnen. Mankmoos: Mankmoos, e i n armer Schneider, i s t der Vertreter einer einfachen, bedriickten und gedriickten Menschheit, was s i c h i n grofier Unterwiirf i g k e i t der Umwelt gegeniiber ausdriickt. Seine Gesprache kreisen uberwiegend um die materiellen Belange des Lebens. Seine Aussagen charakterisieren ihn als einen harmlosen, ernsten und naiven Mann, der das ihn betroffene E r e i g n i s - den Tod seiner Frau - noch nicht i n seiner Tragweite erkennt. Das zeigt seine Unterhaltung mit dem jungen Sedemund: hie r b e r i c h t e t er namlich Dinge, die angesichts des Todes seiner Frau v o l l i g belanglos sind: Meine Frau i s t mir heute nacht hops gegangen, Herr Sedemund, und da dachte i c h ... sehen Sie, Herr Sedemund, i c h habe fiinf k l e i n e Kinder zu Haus, meine Frau wog ihre guten 160 Pfund, Herr Sedemund, und sie wuflte was zu beschaffen -. ... (Dr, 188) Mankmoos umschreibt h i e r den Tod mit einem Be g r i f f (hops gehen), der um-gangssprachlich fiir "verloren gegangene" Objekte benutzt wird. So i n -t e g r i e r t er das Ereignis i n das tagli c h e Leben und sch a f f t s i c h selbst eine Distanz zu dem Geschehenen. Im Vordergrund steht fiir ihn sein Selbstbemitleiden: aus diesem Grund erwahnt er die fiinf kleinen Kinder, fii r die er nun sorgen muB. V o l l i g belanglos i s t i n dieser S i t u a t i o n die - 152 -M i t t e i l u n g , daB seine Frau 160 Pfund wog und etwas zu beschaffen wuBte. Hier driickt s i c h des Schneiders H i l f l o s i g k e i t angesichts des Todes aus, der s i c h fi i r ihn i n den m a t e r i a l i s t i s c h e n Auswirkungen erschopft. A l l e Dialoge des Schneiders kreisen um diese Doppelthematik: der Tod der Frau und die Bedurfnisse des taglichen Lebens (Geld fur die Be-stattung, Versorgung der Kinder, Essen). Mankmoos' bestandige naive Verquickung solch unterschiedlicher Themen wirkt meist komisch, gelegent-l i c h aber i s t der Leser/Zuschauer auch p e i n l i c h beriihrt, wie b e i s p i e l s -weise i n folgender Bemerkung: Ich warte l i e b e r noch einen Moment auf Sie, Herr Sedemund, da weiB ic h doch, was i c h sozusagen tun s o i l . Zu Hause heiBt es immer bloB: Mankmoos h i e r , Mankmoos da, a l s ob ic h was dabei machen kbnnte, daB meine Frau tot i s t , mir wars l i e b e r , s i e lebte noch. (Dr, 189) Hier beriihrt den Leser/Zuschauer die Armseligkeit dieser Gestalt. Die phrasenhafte Ausdrucksweise spiegelt Mankmoos' Ohnmacht gegeniiber dem Geschehenen: Wendungen wie "Ich warte..., da weiB ic h doch, was i c h sozusagen tun s o i l " , oder "als ob i c h was dabei machen konnte, daB meine Frau tot i s t , mir wars l i e b e r , s ie lebte noch", sind B e i s p i e l e eines automatischen Sprechens, bei dem er dieselben Floskeln i n adaquaten und nicht adaquaten Situationen nutzt. Das Mechanische seines Denkens, das s i c h h i e r i n Phrasen und F l o s -keln z e i g t , findet s i c h auBerdem i n Bemerkungen, die jeder logischen Folgerung entbehren. So akzeptiert er beispielsweise den vom Kutscher angebotenen Schnaps mit der irrele v a n t e n Begriindung: "Ich habe namlich noch nicht gefriihstiickt." (Dr, 199). Auch im d r i t t e n B i l d gibt Mankmoos Argumente, die den Erwartungen des Leser/Zuschauers nicht entsprechen. - 153 -Als er aus Angst vor dem Anstaltswarter nach Hause gehen w i l l , wirkt die Begriindung inkongruent, da er hi e r Tote und Lebendige i n ihren Funktionen .vertauscht: "Ich - i c h muB nach Haus, da i s t bei meiner toten Frau niemand sonst a l s sie selbst und die Kinder. ..." (Dr, 218). Die Kinder sind h i e r zweitrangig, da fii r seinen einfachen Geist nur das AuBerge-wohnliche des Tages e x i s t i e r t , a l l e r d i n g s auf dem Hintergrund der A I I 7 t a g l i c h k e i t e n . Auch h i e r w