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L'ecriture parodique Wolf, Caterina M. 1976

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L 'ECRITURE PARODIQUE by CATERINA M. UOLF B.A., University of British Columbia, 1966 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT DF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE DF DOCTOR DF PHILOSOPHY in THE FACULTY CF GRADUATE STUDIES (Department of French) Ue accept this thesis as conforming to the required standard THE UNIVERSITY DF BRITISH COLUMBIA October, 1976 @ Caterina M. Wolf, 1976 In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the Head of my Department or by his representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written permission. Department of ^ t fyh i. The University of British Columbia 2075 Wesbrook Place Vancouver, Canada V6T 1WS October 7. 1Q76 i A B R E G E Dans la premiere partie de notre recherche nous avons tache d'etablir un modele hypote'tique du texte pa-rodique a partir des concepts et des instruments de la theorie semiotique, de la linguistique et de la poetique. Dans la deuxieme, nous av/ons uerifie nos resultats sur un texte specifique: La Coscienza di Zeno de Italo Swev/o. Le concept d'ecriture a ete utilise en applica tion a la parodie pour designer tous ces dispositifs et procedes de significations textuelles qui engendrent un sens "parodique" sans etre, pour autant, necessairement attribuables au genre litteraire de la parodie. Quant au terme de "parodie", diverses acceptions preleuees dans quelques dictionnaires et encyclopedies nous ont permis d'en degager les traits distinctifs essentiels. La paro die se trouve ainsi definie en tant qu'elle est copie de quelque chose, en ce qu'elle tend a susciter certains ef-fets, en ce qu'elle atteint ces effets au moyen de certains procedes. Nous avons done analyse le texte parodique a partir ii de ces trois elements qui agissent en dynamisme recipro-que . II s ' agit: 1) de la presence d'un modele et, partant, d'une imita tion; 2) des modalites specifiques des procedes imitatifs; 3) des effets, c'est-a-dire, des modalites de realisation du signifie parodique. En ce qui concerne le point l), ce qui constitue la speceficite de l'e.p. n'est pas une imitation quelcon-que mais un ensemble de procedes imitatifs specifiques, dont la nature consiste en la determination d'un rapport. Les termes de ce rapport sont l'e.p. comme texte manifeste (realise au plan syntagmatique) et le modele, texte ev/oque, texte sous-jacent (insere au plan paradigmatique), non ne-cessairement connu ou localise. Ce premier point a ete analyse a partir du fonction-nement de la figure rhetorique en general, et du rapport qu'elle etablit entre "norme" et "ecart", rapport qui, en ses termes fondamentaux nous semble applicable a la presen ce du modele dans le texte parodique, et qui produit des iii dispositifs scripturaux analogues. Element constitutif de l'ecart entre les deux termes de ce rapport est la marque qui se situe a l'inter-section des deux plans, syntagmatique et paradigmatique. Deux elements principaux definissent la marque: a) I'objet de 1 • imitation, c'est-a-dire, ce qui dans le syntagme rappelle le paradigme; b) la non-congruence se-mantique, c'est-a-dire, ce qui dans le syntagme marque la distance au paradigme. C'est a partir de ces deux gran des classes qui caracterisent la marque que nous avons constitue une typologie le plus possible coherente et sim ple des dispositifs formels de l'e.p.( point 2). C'est la presence d'une structure pluri-isotopique dans le texte parodique qui permet de maintenir, la ou se manifeste la non-congruence semantique, propre de l'e.p., l'homogeneite semantique du texte. Quant aux "effets" de l'e.p. nous nous referons par ce terme au mode par lequel l'ecriture parle de ses objets, a la forme de 1 *enonciation qu'elle produit, aux dispositifs de sens qui la parcourent le long de la du-plicite syntagmatique et paradigmatique. Deux concepts i v nous ont guides dans cette partie: 1) le concept de "fonction" du message (cf..- R. Jakobson) , 2) le concept de connotation tel que l'a defini la theorie semiotique. Du point de vue des "effets", 1 1 ecartement, le caractere "double" de l'e.p. se structure autour d'une fonction metalinguistique dominante: l'e.p. est une ecri-ture dont le code "parle" du code meme de l'ecriture. L ' equivalence metalinguistique, toutefois n'est que fic-tive, une sorte de duperie, une "ruse metalinguistique" qui souligne (aussi) la non predetermination de la direc tion de l'objet de la parodie. Dans cette perspective on peut aussi concevoir l'e.p. et ses "effets" a partir du concept de connotation (cf. L. Hjelmslev). Le signifie "second" qui s'ajoute au signifie directement "denotatif" et qui prend son origine de I'enon-ciation "disloquee", de la non-congruence semantique, de l'imitation du modele, recouvre modele et imitation, sa-ture la non-congruence. La connotation n'est pas seulement projetee:'. sur les citations et sur les fragments, elle est aussi immanente au texte qui les contient, et peut ainsi realiser une operation critique l\ 1'interieur du contex te meme qui opere la citation. Dans la deuxieme partie do notre travail nous avons tache de montrer com rn e La Coscienza di Zeno d e 11 a -lo Svevo marque 1 ' evolution d'une ecriture autobiographi-que vers une ecriture parodique. vi T_A BLE DES F1ATIERES Page ABREGE i TABLE DES MATIERES vi INTRODUCTION • -1 PREMIERE PARTIE: POUR UNE THEDRIE DE L ' EC RITURE PARODIQUE 6 Chapitre I 7 Chapitre II 62 Chapitre III 115 DEUXIEME PARTIE: L'ECRITURE PARODIQUE DE ITALO SVEVO 163 CONCLUSION 258 BIBLIDGRAPHIE .264 APPENDICE . . . 278 VII Je tiens a remercier les personnes suivantes pour leur collaboration: Monsieur Gerard Tougas, mon directeur, qui m'a assistee, conseillee et encouragee dans la redaction et la correction de la these. Messieurs C. Chiarenza, F. Grover et H. Mousho-uitz qui ont lu mes premiers essais de these et qui m'on rendu grand service en mettant en relief certaines fai-blesses de mon travail et en m'aidant a y remedier. Monsieur Joseph Bya qui aussi a corrige le texte Madame Mariella l/acchini qui s'est chargee de dactylographier la these. Le Conseil des Arts du Canada dont la'bourse m'a permis de m'initier a la semiotique et de mener a terme ce travail. 1 INTRODUCTION Uipe your glosses with what you know. Dames Joyce L'objet specifique de cette etude est de definir ce qu'est et de quelle fagon est construit un texte parodique. Notre point de depart a ete l'etude des elements qui compo-sent ce qu'on denomme, communement, "parodie". Nous avons tache de developper les concepts de la theorie semiotique et de la poetique^ qui nous paraissent pertinents a notre analyse. Ensuite nous avons analyse les fonctions de la pa rodie et ses objectifs. Enfin, nous avons essaye de verifier nos resultats theoriques sur un des romans les plus importants de l'histoire litteraire du xxe siecle: La coscienza di Zeno d'ltalo Svevo. Mais tout cela, chacun pourra le trouver (ou le chercher inutilement) dans notre texte. Ce qui nous retient ici est un autre objet. Pourquoi choisir la parodie? Parce que, selon nous, elle represente un des procedes qui ont determine l'effacement du sujet en 1 cf. Tzvetan Todorov , Poetique (Paris: Seuil, 1968). tant que sujet definitif, constitue (cette "breche du moi" dont parle Julia Kristeva-*-) , et dont la subversion mine au jourd'hui une partie de la litterature occidentale. Ainsi, de la parodie selon la definition de Scaliger ("Est igitur Parodia Rhapsodia inversa mutatis vocibus ad ridicula sensum retrahens")^ jusqu'a la parodie en tant que production d'un texte polylexical dans lequel "la scene de l'ecriture, a peine mise, est deja glissante, tournante, toujours decentree." Le discours de l'ecriture parodique semble alors viser plus qu'un "dehors" concret, plus que 1 1 11 histoire" d'un sujet narre ou narrant, le "regard au miroire" d'un livre fait de commencements et de sorties sur d'autres commencements et d'autres sorties. En.suite, pourquoi "ecriture", "texte", "enonciation" et tout le reste du "bagage semiotique" dans lequel la parodie semble impliquee par hasard? En 1921 deja, Roman Jakobson proposait que l'objet de l'etude litteraire n'est pas la litterature tout entiere mais sa "litterarite" (literaturnost), c'est-a-dire ce qui 1 Julia Kristeva, "Une poetique ruinee", preface a La poe tique de Dostoievski, de Mikhail Bakhtine (Paris: Seuil, 1970), p. 15. 2 Julius Caesar Scaliger, Poetices libri septem, livre I, ch. XLII (1596), p.114. 3 Helene Cixous, "Joyce, la ruse de l'ecriture", Poetique, no.4 (1970), p. 57. 3 fait qu'une oeuvre devient une "oeuvre litteraire". II faut done bien admettre la necessite d'une discipline "assumant ces formes d'etude non liees a la singularity de telle ou telle oeuvre, et qui ne peut etre qu'une theorie generale des formes litteraires".-'- II faudra saisir alors, la-meme ou elle se forme, la specificite du discours litteraire, en tant que discours, avant tout, c'est-a-dire en tant qu'acte de codage de certaines competences (communicative, textuelle, discursive grammaticale, syntaxique, lexicale, etc.). II s'agit done, moins d'une etude des formes et des genres au sens ou 1 ' entendaient la rhetorique et la poetique de l'age classique, que d'une exploration des divers possibles du discours, dont les oeuvres deja ecrites et les formes deja remplies n'appa-raissent que comme autant de cas particuliers. ^ Bien sur, il serait parodique (comme l'enseigne Victor Hugo, tout peut etre parodie, meme la parodie, et meme - ajoutons-nous - un discours sur la parodie) de soute-nir que les categories et les procedures adoptees puissent etre sans defaut: il s'agissait, comme c'est souvent le cas, de choisir entre differents inconvenients. Ce qu'il importe de 1 Gerard Genette, Figures III (Paris: Seuil, 1972), p.ID. 2 Ibidem , p.11. 4 relever, c'est que la specificite du texte parodique ne con cerne pas seulement les conditions exterieures de sa pro duction (son origine et son objectif), mais concerne sur tout la specificite de sa propre logique interne. Nous avons tente d'etablir un modele hypothetique de description du texte parodique, plutot que d ' interpreter des signifies particuliers. Bien sur, on peut (on doit) reconnai-tre l'ecriture comme mode de production de signification de termine par le biographique et/ou par le systeme socio-cultu rel: et encore, on doit (on peut) reconnaitre a l'ecriture parodique un role important dans l'evolution des genres lit teraires, dans la dynamique des avant-gardes, etc.etc. La voie que nous avons choisie etait seulement une des options possibles et meme praticables; certes pas la meilleure, mais peut-etre pas la pire, non plus. Enfin, pourquoi la premiere, et pourquoi la deu-xieme partie de notre etude? Non pas la raison pour laquelle nous avons choisi c_e texte, mais un texte: c'est-a-dire les raisons d'une "lecture" qui, par rapport a la theorie ne pouvait que la reduire et peut-etre meme la dementir. Par cette voie, on n 'accede certes pas directement a la fidelite: il arrive qu'on mette entre parentheses certaines parties du 5 texte. Toutefois, meme "sans jamais 'atteindre' le texte, la lecture pourra s'en approcher infiniment.Son but, dans notre cas, c'est de souligner le systeme de l'ecriture parodi que. Les instruments theoriques dont se sert la lecture, ces-sent d'etre un but en soi et deviennent un moyen au moment me me ou il sont pratiques dans la recherche et dans la descrip tion du systeme individuel du texte choisi. La proximite-di-stance entre "theorie" et "lecture" devient alors seulement le pre-texte d'une autre "lecture" (et done d'une autre theorie) a son tour, peut-etre, pre-itexte. . . On pourra repeter alors que ce travail vise a rendre compte, le plus systematiquement possible, d'une hypothese po-see a titre de prealable theorique: celle du caractere "mul tiple" du texte parodique et de la marque de l'ecriture paro-dique comme productivite. C'est l'ecriture parodique qui in-troduit dans les structures linguistiques et dans la consti tution du sujet parlant dans 1 ' enonciation, la rupture, la doublure, une pratique signifiante et "menteuse". 1 Tzvetan Todorov, Poetique de la Prose (Paris: Seuil, 1971), p.44. 2 "S'il y a done un 'discours' qui n'est pas seulement un depot de pellicules linguistiques ou une archive de structu res, ni le temoignage d'un corps retire,'mais qui au contraire est l'element meme d'une pratique impliquant I'ensemble des relations inconscientes, subjectives, sociales, dans une at titude d'attaque, d'appropriation, de destruction et de con struction, bref de violence positive, c'est bien la 'littera ture': nous disons, plus specifiquement, le texte." Julia Kristeva, La revolution du langage poetique (Paris: Seuil, 1974), p.14. "The true father of parody may uell have been the neighbour of the first man uho sang."1 PREMIERE PARTIE Pour une theorie de l'ecriture parodique Encyclopaedia Britannica, s . \j. "Parody" 6 CHAPITRE I Le probleme se pose de delimiter au moins partiel-lement le champ de l'enquete, de commencer, des lors, par certains elements centraux qui pourraient representer un point de depart pour 1 'analyse ulterieure. En ce sens, nous tentons de batir une definition ideals du terme "pa rodie", en la deduisant de diverses acceptions prelevees dans quelques dictionnaires et encyclopedies (garants officiels et traditionnels depots du savoir lexical). Nous dresserons d'abord la liste de ces acceptions, pour degager ensuite les traits distinctifs qui leur sont communs. 1. Poeme compose a la ressemblance d'un autre; travestissement comique d'une composition se-rieuse, poeme ou drame.1 2. (gr.parodia , chant a cote; de para et ode) • Imitation satirique d'un ouvrage serieux, dont on transpose comiquement le sujet ou les procedes d 1 expression. . . La parodie cherche ses effets dans la transposition burlesque d'ouvrages serieux familiers au public. Imiter , contrefaire les gestes, le langage, 1 a c o n d u i t e d e . . . 2 1 Zingarelli, Wocabolario della lingua italiana, s.v. "Pa rodia". N.B. Sauf indication contraire, la traduction des citations en italien, anglais ou allemand est toujours de nous. 2 Grand Larousse Encyclopedique, s.v. "Parodie", et "Paro die r". „ 8 (du latin parodia, de Para et ode, proprement: chant qui imite). Litterature:-imitation sati-rique d'une oeuvre serieuse dans le style bur lesque; imitation du style, de la maniere d'un ecrivain, d'un artiste, d'une ecole (sans qu'il y ait copie d'une oeuvre particuliere) . (l/oir burlesque): Line oeuvre destinee a ridicu-liser les attitudes, le style ou le sujet soit en traitant un sujet eleve de maniere triviale, soit en traitant un sujet bas avec fausse di-gnite. Quoique le burlesque embrasse plusieurs types d'imitation satirique, il est utile de le distinguer de la parodie, un genre tres voisin. L'intention est traditionnellement satirique et, dans son usage anglais le plus courant, le terme pastiche est un synonyme de parodie. 2 5. (gr. para ode chant a cote): Couplets faits sur un air connu. Imitation burlesque d'une oeuvre litteraire celebre. La parodie consiste le plus souvent a reproduire la forme, les images, le style, le ton du poeme parodie, mais en les ap-pliquant a un recit ou a des personnages ridicu les. Comme telle, la parodie donna naissance au genre burlesque. 3 6. Transposition burlesque d'une oeuvre d'art, dans un but satirique, humoristique ou encore critique; s'agissant d'oeuvres de poesie ou egalement de prose, elle consiste a contrefaire les vers en en conservant le rythme, les rimes, le tissu synta--xique et quelques mots. La parodie peut etre en core plus generale lorsqu'elle imite deliberement avec une intention plus ou moins caricaturale, le style caracteristique d'un ecrivain, en inserant dans la nouvelle composition des passages qui en evoquent instantanement la maniere.4 3. 4. 1 Robert, Dictionnaire Alphabetique et Analogique de la  Langue Frangaise, s.v. "Parodie". 2 Karl Beckson and Arthur Ganz, A Reader's Guide to Li terary Terms (New York: The Noonday Press , 196 0) , s.v. "Burlesque", et "Pastiche". 3 Dictionnaire Encyclopedique Quillet, s.v. "Parodie". 4 Dizionario Enciclopedico Italiano, s.v. "Parodia". 9 7. Composition litteraire ou spectacle dans lequel sont contrefaits le contenu ou le style et la langue d'un autre texte ou spectacle. L'oeuvre travestie devra repondre a la double caracteri-stique d'etre serieuse et d'etre celebre, de sorte que-sa transposition soit immediatement reconnue et suscite des lors l'interet. La pa rodie prend le nom de "parodie" (France), "bur lesque" (Angleterre) , "comedias burlescas" (Espa-gne). La transposition en un registre hurnoristi-que de 1'evenement et du texte, les jeux de mots, la deformation satirique, le substrat intention-nel souvent moralisateur, toujours critique, sont autant.d'elements diriges dans l'unique but de reagir polemiquement a des formules (theatrales et/ou litteraires) depassees . Composition litteraire en vers ou en prose qui, par le biais d'une imitation menee avec une ma-nifeste intention burlesque, vise a susciter le rire, en evoquant des situations ou des images, ou des formes d'expression propres a une oeuvre serieuse ou de grande notoriete. Tout "langage" typique, poetique ou non, peut aussi etre objet de parodie. ^ 9. Au sens strict du terme, implique une imitation comique d'un poeme serieux. II faut se souvenir que des formes prosodiques rigides et une perio de litteraire excessivement sophistiquee consti tuent un sol propice pour le parodiste, tandis que le burlesque et la satire fleurissent d'abon-dance sur toute espece de terrain. II est a noter que la parodie, si elle veut etre valable, doit etre de la critique. 3 10. Une forme de presentation comico-satirique. Elle transpose en comique une "litterature" (Dichtung) apparemment serieuse, une matiere et meme des genres litteraires entiers, tout en conservant la forme et le ton du modele, mais en introdui-sant en celui-ci un contenu transforme. . . La parodie est possible dans toute forme ou genre litteraire. . .4 1 Enciclopedia del1'Istituto Geografico De Agostini, s.v. "Parodia". 2 Grande Dizionario Enciclopedico Italiano, s.v. "Pa rodia". 3 Encyclopaedia Britannica, s.v. "Parody". 4 Per Grosse Brockhaus, s.v. "Parodie". 10 11. Imitation satirique d'une oeuvre, ou type d'oeuvre, artistique, avec l'intention de ridiculiser par la caricature. Une parodie efficace depend de la cele-brite de I'oeuvre, ou de la classe d'oeuvre, paro-diee et irnplique traditionnellement la familiarite du public avec les caracteristiques de pensee et de style de l'auteur original, bien que beaucoup des meilleures parodies puissent etre appreciees comme telles, sans cette familiarite avec la matiere tournee en ridicule. Deux techniques fondamentales peuvent etre employees: ou bien le sujet original est travesti, ou bien le style et les procedes d'un original serieux se voient appliques absurdement a quelque sujet ridiculement trivial ou comique.l 12. Ouvrage en prose ou en vers, ou l'on raillerie d'autres ouvrages, en se servant expressions et de leurs idees dans un sens ou malin.2 tourne en de leurs ridicule 13, Travestissement burlesque d'un texte ou d'un style, ou encore imitation de la fagon de parler ou de faire des gestes d'une personne, dans un but le plus souvent satirique.3 II nous parait possible de degager , en premiere ap proximation, cinq-; traits distinctifs, communs aux diverses definitions de la parodie. Ce sont: a) 1 ' imitation b) l'intention satirique et/ou comique c) la "contrefagon" d) le serieux du modele imite e) la notoriete et la celebrite du modele imite. 1 The American People's Encyclopedia, s.v. "Parody". 2 Littre, Dictionnaire de la Langue Frangaise, s.v. "Parodie". 3 Devoto-Oli, Dizionario della Lingua Italiana, s.v. "Pa rodia". 11 A partir de cette serie, il nous est deja possible de proposer quelques considerations: le trait distinctif e) notoriete et celebrite du modele imite, ne se trouve cite seulement que dans les acceptions 7. et 11.j nous pouvons des lors, pour le moment, le tenir pour secondai re, encore que nous aurons l'occasion par la suite, de revenir sur ce sujet. Ce qu'affirme, a ce propos Yoshihiko Ikegami est important: "Une autre caracteristique est retenue dans la . . . definition: c'est l'imitation d'un ecrit 'eleve'".-'- Ce point particulier me parait errone. Des parodies ont ete faites sur des ecrits aussi peu "eleves" que des "nursery rhymes" et des chants populai-res. Une bonne parodie peut meme etre congue sans tel tex te particulier comme modele, mais sur la presomption qu'un ecrivain determine pourrait ecrire de telle ou telle fagon. Le trait distinctif d) serieux du modele imite, constitue une specification du trait a) imitation (d'un modele), en ce qu'il en degage un aspect particulier: il peut des lors (a cette etape du moins) etre subsume par lui. 1 Yoshihiko Ikegami, "A linguistic essay on parody", Linguistics , no.55 (1969), p.18. 12 Restent done trois elements auxquels peut se re duire la definition de la parodie. Ce sont: a) la pre sence de procedes imitatifs et, par consequent, implici-tement la presence d'un modele sur lequel batir ces pro-cedes d'imitation; b) la presence d'une intention sati rique et/ou comique, ce qui revient a dire, la presence d'un effet satirique et/ou comique; c) les modalites de contrefagon, c'est-a-dire les modes sous lesquels il est possible de "contrefaire les gestes, le langage, la con-duite"! du modele imite. La parodie se verrait ainsi definie en tant qu'elle est copie d_e quelq ue chose, en ce qu'elle tend a susciter certains effets, en ce qu'elle atteint ces ef? fets au moyen de certains procedes. De ces trois poles, ou traits distinctifs, nous interesse surtout le lieu central, entre point de depart et d'arrivee (le modele et les effets), a savoir: les dispositifs d'ordre formel au moyen desquels l'ecriture parodique est realises. Des lors, nous nous concentrerons surtout, pour 1 Grand Larousse Encyclopedique, s.v. "Parodie". 13 le moment, sur ce point: il est certes utile et legitime de discuter de la parodie a partir des conditions qu'elle doit remplir pour trouver sa legitimite (presence du mo dele: effet comico-satirique) , mais il nous semble neces-saire de depasser la definition qui nous dit ce qu'est la parodie, pour chercher a connaitre le mode sous lequel elle est produite. Ainsi que nous le verrons en cours de travail, 1'analyse des "modes de production" de l'ecriture parodi que influencera de maniere decisive l'etude de ses "effets". Ceci confirme que la distinction des elements et des mo ments divers repond a une necessite purement analytique. Et ce, en degageant les mecanismes formels grace auxquels elle "fonctionne". C'est dans cette direction que nous entendons approfondir 1'analyse, dans la mesure aussi ou ce type de "verification litteraire" nous offre, mieux que d'autres, la possibilite d'approcher les processus de si gnification textuelle. Nous aurons pour principe d'eviter de mettre en discussion les fondements epistemologiques et/ou ideologi-ques des methodes critiques que nous utiliserons: la justi fication la plus evidente en est qu'on ne peut, a chaque 14 fois, repartir "ab ovo". Comme avertissement inevitable, on peut dire que le type d'approche retenu s'insere dans le vaste domaine des "modes de fonctionnement" des syste-mes discursifs (contes, mythes, discours divers, textes litteraires, etc.). En ce sens, nous pouvons affirmer que l'objet de la semiotique est l'etude des systemes semio-tiques et non des signes et que le probleme, des lors, consistera en une analyse d'une pratique signifiante recu-perant le sujet de 1 ' enonciation , et non seulement 1 'ana lyse des divers systemes signifiants. II nous importe sur tout de constituer un ensemble coherent de propositions et d'hypotheses a appliquer de maniere explicite et ex haustive a l'objet de l'analyse, pour proposer de celui-ci une explication adequate. D'autre part, nous tenterons de fournir une serie de definitions (les plus claires possible) des termes employes, rappelant une fois encore que le but de cette etude est l'analyse des dispositifs formels de l'ecriture parodique. La recherche linguistique depuis Saussure a montre que la langue n'etait pas neutre, ju-stement, mais que, meme dans ses structures ultimes, • elle etait informee de signification (pour respecter une proposition d'Emile Benve-niste). Si l'on saute le palier linguistique, on se condamne a ne retenir que de vagues uni-• tes de signification, a la fois mal situes et mal delimites.l 1 J.C. Coquet, Semiotique litteraire (Paris: Name, 1973),p. 15 En relation precisement a la necessite de consi-derer a fond le plan de la realisation linguistique, nous avons parle jusqu'a present-d ' "ecriture parodique": il s'agit d'un terme qui, dans l'attente d'etre defini ex-haustivement, oriente l'attention vers ce que nous esti-mons etre l'aire de pertinence de la signification lin guistique et de ses processus. II revient done au semio-ticien (et en ce cas, a la semiotique litteraire) de preciser la nature de ce codage en analysant le statut du "sens linguistique", avant de faire miroiter l'infi-nite des significations, toujours secondes, coordonnees a l'ancrage (sur I'objet linguistique) politique ou eco nomique ou social ou d 'ordre esthetique et philosophique. Selon nous, le linguiste (ce serait mieux de dire: le semiologue de la litterature) doit laisser au message son statut d'infrastructure qui lui confere une relative autonomie et admettre en consequence que la signi fication ne se determine pas seule ment (pas du tout) en deux points (emission et reception) mais en trois: et que ce troisieme point, le message n'est pas situe au meme niveau que les deux autres. Comme tout element de la langue, il est analysable en structu res et toute structure d'un systeme linguistique est informee de significa tion . 1 1 3.C. Coquet, op.cit. , p.27. 16 Confirmation, nous semble-t-il, de la legitimite d'une etude de la parodie non plus, ou non seulement, a partir de l'intention du scripteur et, partant, du modele paro die, ou encore a partir de l'effet obtenu et, par conse quent, de sa "resonance" aupres du recepteur, mais bien aussi du point de vue de sa structure de signification et done comme "ecriture parodique", comme ecriture parodique du texte, etant donne que le processus de la signifiance s'opere dans le texte. Une precision s'impose: s'il est vrai que la cri tique d'origine linguistico-structurale tente de mettre en lumiere le caractere de totalite du texte, c'est-a-dire "la fonctionnalite et 1 1 organisation interdependante des elements, le systeme formel des rapports"-'-, il est tout aussi vrai que la dynamique interne du systeme lui-meme (ce que l'on peut nommer: des engendrements formels pro pres) est egalement determinee par des phenomenes cultu rels d 'ordre general, exterieurs au systeme, de nature sociale, psychologique, etc.: on postule done, d'une part, une possibilite d'accrochage de la critique semiotique (formelle ou structuraliste, comme on voudra) a d'autres 1 Letizia Grassi, "Considerazioni di stilistica struttu-rale", Lingua e Stile, no.2 (1969 ) , p.267 . 17 types de critique, et d'autre part, au meme moment, la conscience de sa non-exhaustivite, sous certains aspects du moins. Notre propos suit done son cours, non pas en termes d'exclusion ou d'hegemonie, mais seulement en ter mes de priorite et de criteres de pertinence. Demeure done central le concept de texte, lie au concept de pratique signifiante: comme le dit Roland Bar-Le texte . . . pratique le recul infini du signifie, le texte est dilatoire; son champ est celui du signifiant. . . de meme, l'infini du signifiant ne renvoie pas a quelque idee d'ineffable (de si gnifie innommable), mais a celle de jeu. . . Le texte n'est pas coexistence de sens, mais passage, traversee. . . Le pluriel du texte tient en effet, non a 1'ambi guity de ses contenus, mais a ce que l'on pourrait appeler la pluralite ste-reographique des signifiants qui le tis-sent (etymologiquement, le texte est un tissu).1 Pour en revenir a ce que nous disions plus haut sur le sens de la locution "ecriture parodique", citons A. 3. Greimas a propos du choix de la methode d'analyse: thes , Un texte poetique quelconqu comme un enchainement synta signes ayant un commencemen e se presente gmatique de t et une fin 1 Roland Barthes. "De 1'oeuvre au texte", Revue d ' Esthe-tique, no.2 (1971), p.227-228. • 18 marques par des silences ou des espa-ces blancs. Les signes, definis selon la tradition saussurienne par la reu nion d'un signifiant et d'un signifie, peuvent etre de dimensions inegales: un mot, une phrase sont des signes, mais aussi un discours, dans la mesure ou il se manifeste comme une unite di screte. . . Dans une premiere approche, le discours poetique peut etre conside rs comme un signe complexe.-'-Si ceci est vrai, a savoir, si une theorie du tex te, depassant les limites de la phrase et de ses appareils linguistiques, recherche 1 1 organisation formelle des uni tes transphrastiques en se posant ainsi comme une semioti que litteraire, sa pertinence, des lors, s'eprouvera en "mettant (ainsi) le texte et son engendrement formel au centre de nos preoccupations. . . L'ecriture, dans son faire productif, sera l'objet d'une demarche regressive qui se fera a partir de sa realisation linguistique con-crete dans le texte". On peut proposer alors que sa specificite (dans notre cas, celle d'"ecriture parodique"), reperee intui-tivement (c'est-a-dire, a partir de l'effet satirique et/ 1 Algirdas J. Greimas, "Pour une theorie du discours poe tique", Introduction aux (A.3.G., ed.) Essais de Semiotique  Poetique (Paris: Larousse, 1972), p.10. 2 Teun A. Van Dijk, "Aspects d'une theorie generative du texte poetique", ibidem, p.182. 19 ou comique et, en seconde instance, de la determination du modele "deforme") "ne pourra lui etre reconnue que si l'effet produit est justifie par un arrangement struc-turel du discours qui lui soit propre".''' En d'autres termes, il s'agit de "degager le pro cessus par lequel le texte est virtuellement producteur de 2 signification". Et, dans notre cas particulier, nous nous referons au texte parodique, ou, pour mieux dire, a l'ecri-ture parodique, c'est-a-dire "au texte comme ecriture". "L'ecriture est une pratique specifique du langage"^ et c'est en considerant cet aspect qu'il faut eviter l'erreur du langage critique (plutot: de la critique) lorsqu'il considere les textes non comme des matieres elaborees et polysemiques, moins encore comme les produits du travail scriptural, mais comme des choses et des natures. Les faits litteraires ont un statut, non de "choses", non de 1 Algirdas J. Greimas, "Pour une theorie du discours poe tique", ibidem, p. 7. 2 H. Hauser, "Sur le signifie poetique", Le frangais mo- derne , no.2 (1973), p.167. 3 Joseph Bya, "Entre texte et lecture", Litterature et  ideologies, Collogue de Cluny II, dans La nouvelle criti que , no. special 39 bis (1970) , p.113. 4 Catherine Claude, Henry Meschonnic, Rolland Pierre, "Le role de l'ecriture dans la transformation de l'ideo logie", ibidem , p.60. 20 "natures", mais de trav/ail produit par 1 ' enchevetrement des ecritures; en ce sens, "le texte litteraire, parmi toutes les pratiques signifiantes, sera un texte privile-gie"l dans la mesure ou, comme texte poetique et "auto-reflexif"^, il (nous) permet de "degager" sa propre qua-lite formelle, .avant toute preoccupation communication-nelle: son statut reclame veritablement une attention toute specifique et particuliere a ses dispositifs eux-memes . Partant des presupposes desorrnais largement acquis, tant de la linguistique structurale que de la semiotique et de la critique textuelle il nous est possible de procu rer une premiere definition de ce que nous appelons "ecri ture parodique": ou, mieux, il nous est possible de diffe-rencier par certains aspects "ecriture parodique" et paro die, et de fonder de la sorte les raisons de cette distinc tion. Le concept d'ecriture sera utilise en application a la parodie ("ecriture parodique") pour designer le travail 1 Mitsou Ronat, "Questions sur les ideologies qui president a. 1 1 utilisation des theories linguistiques par la littera ture", ibidem, p.132. 2 cf. Roman Jakobson, Essais de Linguistique Generale (Paris: Editions de minuit, 1963) , ch.4. 21 de production de signification textuelle, qui reprod'uit - ou produit - des procedes "parodiques" ou analogues a ceux de la soi-disant parodie: parodie que nous preferons cependant tenir a distance (du moins dans une phase ana-lytique) en ce qu'elle nous parait indiquer de fagon trop uniuoque, un texte deja realise, englobant par consequent le moment de sa reception. En d'autres termes, nous entendons, a travers cette difference terminologique, "suggerer" une differen ce bien plus substantielle. Ainsi, La relation de texte a texte ne s'ef-fectue pas de maniere lineaire, selon un determinisme rigoureux qui place-rait le texte cite et le texte citatif aux deux extremites d'une meme ligne, l'un du cote de la cause, l'autre du cote de l'effet. II ne suffit pas de poser en axiome qu'un texte est toujours connecte dans son surgissement meme, sur d'autres qui le precedent. II faut insister sur le caractere double de ce processus, a la fois de preleuement et de transfor mation . C'est ce doublage qui> selon nous caracterize de maniere fondamentale l'ecriture parodique. II importe toutefois 1 Claude Bouche, Lautreamont: du lieu commun a la parodie (Paris: Larousse, 1974) , p.65 et p.31. 22 de souligner aussi la trame tenue qui separe l'un de 1'autre. La difference entre "ecriture parodique" et paro die est done une difference de point de vue qui doit ser vir, selon-nous, a accentuer d'une part tous ces disposi tifs et procedes de signification qui engendrent un sens parodique sans etre, pour autant, necessairement attri-buables au genre litteraire de la "parodie" et, d'autre part, a signaler, en revanche, un corpus desorrnais codi-fie de textes, universellement reconnus comme "parodi que s " . En d'autres termes, nous voulons dire qu'il exi-ste (et ce sera i'objet de notre etude) un mode de produire de la parodie non necessairement limite et incarne dans les oeuvres reconnues comme telles. La semiotique litteraire (ou, pour le dire plus simplement, les instruments que nous utiliserons) doit nous fournir les concepts et les categories aptes a distinguer les niveaux du sens, iden tifier les unites qui les constituent, decrire les relations auxquelles cel-les-ci participent. A l'aide de ces. ca tegories premieres, on abordera l'etude de certaines configurations plus ou moins 23 stables de categories, autrement dit l'etude des types, ou des genres . . . Se renforce, par. ailleurs, le point dont nous sommes partis, de faire - le plus possible - abstraction de la considera tion des effets satiriques et/ou comiques que la parodie produit, pour etudier la maniere dont de pareils effets sont atteints. Du reste, 1 ' attribution d'un texte deter mine a un genre se fonde egalement sur l'existence d'une marque linguistique et stylistique commune (en meme temps que sur une serie de variables extra-linguistiques).^ En fait il est evident que si le concept de genre doit avoir un role dans la theo-rie du langage litteraire, on ne peut le definir sur la seule base des deno minations: certains genres n'ont jamais recu de nom; d'autres ont ete confondus sous un nom unique malgre des differen ces de proprietes. L'etude des genres doit se faire a partir des caracteristi-ques structurales et non a partir de leurs noms.3 1 Oswald Ducrot - Tzvetan Todorov, Dictionnaire Encyclo-pedique des Sciences du Langage (Paris: Seuil, 1972), p~7l07. 2 "La typologie des textes se fonde encore sur des criteres referentiels. Attitude generale defehdable dans la mesureou les definitions s'inscrivent toutefois dans une perspective de socialite de l'ecriture". Gerard Genot, "Theorie du texte et theories des jeux: style et strategie", Colloque de S e -miotique textuelle (Urbino: Juillet 1973). 3 Oswald Ducrot - Tzvetan Todorov, op.cit. , p.193. 24 En outre, il n'est nullement exclu que, procedant de la sorte, on ne puisse arriver, par un chemin de tra verse a la redefinition du "genre" parodie, pour autant qu'on puisse, a ce sujet, parler de "genre". De toute fa gon, ce n'est pas la le point qu'il nous interesse de traiter. II est important, selon nous, partant de la "spe cif icite" de certains textes - specificite pergue de ma niere plus intuitive et naive qu'autre chose - de parve-nir a decrire, sous leurs caracteristiques fondamentales, les processus scripturaux qui fondent de telle "specifi-cites": de la, 1 'expression "processus scripturaux" desi-gne tous ces dispositifs formels de structuration des textes, independants du contenu semantique exprime, inde-pendants done, dans notre cas, de ce qui se trouve paro die (que ce soit le style homerique, le roman de chevale-rie, le western classique, le discours politique, etc.). Une fois precisee, meme sommairement, la nature de la methode que nous comptons suivre, ainsi que son objet (les processus de signification de l'ecriture parodique), nous ne pensons pas, pour autant, avoir elimine toute possibility d'ambiguite. II en est une, surtout, que nous voudrions, sinon eliminer, du moins exorciser. Nous pensons a ce danger de nous retrouver au bout de notre travail en 25 ayant re-expose en termes divers - et moins clairs - ce qui etait deja contenu dans les acceptions du terme "pa rodie", telles qu'elles ont ete proposees au debut de ce chapitre. Le risque est reel, si l'on n'evite pas la re duction des processus de signification qui engendrent un texte parodique a des elements statiques, condensant au-tour d 'eux-memes des facteurs formels ou non. Affirmer, par exemple, que la parodie est une "ecriture double" n'est pas tres different, au fond, que definir la paro die comme l'imitation de quelque chose d'autre. Un discours mene entierement sur ce registre legitimerait, au bout du compte, des questions du genre: "et apres?", "a quoi cela sert-il?". La demarche que nous entendons poursuivre est - dans les intentions, au moins - differente: nous ne partons de la definition de la parodie, comme "ecriture double", par exemple, que pour voir comment se realise cette ecriture double, quels sont les mecanismes de ce redoublement, quel type de codification intertextuelle cette ecriture met en oeuvre; pour mesurer enfin si le concept de connotation est pertinent a la definition me me de parodie - ou, mieux, d ' ecriture parodique; et pour traiter d'autres problemes encore. 26 Sous ce mode, les processus de signification ne se presentent pas (dans le texte critique) comme de nou velles etiquettes sur des methodologies "anciennes", mais plutot comme des aspects jusqu'ici negliges a l'interieur de la production litteraire ou, plutot: a l'interieur du "produire-litterairement". Mais, une bonne part de ces difficultes seront eclairees dans le deroulement de cet essai. II convient a present de revenir au point de de part de ce chapitre, c'est-a-dire aux elements constitu-tifs communs de la definition de la parodie. Le premier d 'entre eux etait la presence de 1'imi tation. Etant donne que, de toute evidence, 1 ' imitation est imitation de quelque chose, ce premier point peut ega lement etre expose comme la presence d'un modele sur le quel operer l'imitation. II s'agit d'un element constam-ment present dans toute la bibliographie relative a la pa rodie et que l'on trouve expose, localise et classe sous les formes les plus diverses. En realite, nonobstant les noms differents, il s'agit toujours du meme concept, mais il est tres interessant de voir quelles nuances il acquier d'un auteur a 1'autre. Maurice J. L-efebve, par exemple, 27 parle de la parodie comme ecart par permutation ou inver sion au niveau des figures de style."'' Jury Tynianov affir me au contraire que "le pastiche n'a de vie litteraire que dans la mesure ou I'oeuvre pastichee en a une".^ Avec le rappel, toujours, de la presence d'une "ecriture double" (pour utiliser une formule commode) dans l'ecri ture parodique, Todorov pretend que le discours [plurivalent] n ' duoque pas seulement sa reference immediate mais toujours aussi d'autres discours. Plu sieurs cas particuliers sont a distin-guer ici. Le pastiche et la stylisation se caracterisent par l'unicite du texte evoque; mais l'un inverse ironiquement la tendance du discours imite, l'autre la conserve.3 D'un autre point de vue, au contraire, Flichaela Flancas, qua-lifiant la parodie comme une forme de style indirect libre et lui attribuant la fonction "d ' escamoter 1 1 auteur et son plan d 'expression directe en le remplagant par d'autres types de reproduction de l'enonce", affirme qu'elle realise 1 cf., Maurice 3. Lefebve, "Rhetorique du recit", Poetics, no.2 (1971). "j ( T. Todorov, ed.J 2 Jury Tynianov "De 1'evolution litteraire", dansYTheorie  de la Litterature (Paris: Seuil, 1965), p.126. 3 Oswald Ducrot - Tzvetan Todorov, op. cit. , p. 386. 28 une "interference des plans formels de base du recit".-L A propos de la parodie encore (mais il s'agit de considerations qui, par certains cotes, peuvent etre eten-dues a la "citation") on affirme que "c'est dans la syn chronic du corpus anterieur au texte que reside 1 ' ambi-i valence de la parole", sa vocation a etre, dans le meme temps, elle-meme et autre chose, parce que l'ecrivain, dans l'acte d'en eprouver la disponibilite, etablit un con tact avec ce qu'on a suggestivement defini comme une "paro le habitee".2 Poursuivons cette revue des auteurs qui ont identi-fie - a des titres divers et sous des formes differentes -la presence de l'element "imitation" (et, partant, de "mo dele") dans l'ecriture parodique. L'une des formes les plus repandues et les plus anciennes de representation de la parole direc-te d'autrui est la parodie. . . Ainsi, dans la parodie, se sont croises deux langues, deux 1 Michaela Mancas, "Notes pour une analyse distribution-nelle des styles du discours", Cahiers de linguistique  theorique et appliquee, no. 9 (1972) , p.103. 2 Attilio Brilli, "Per una semiotica della satira',' Lingua  e Stile, no.l (1972), p.17. 29 styles, deux points de vue linguistiques, deux intentions linguistiques et, en sub stance, deux sujets linguistiques". ^ Chez un autre auteur, en revanche: "l'objet de l'imitation signifie. . . plus precisement: l'objet de  1'imitation en tant que texte sous-jacent".^ Qu bien nous trouvons egalement que le parodiste procede par l'imita tion "aussi etroite que possible des conventions formel-les de l'ouvrage parodie en matiere de style, de diction, de metre, de rythme, de vocabulaire, ainsi que des innom-brables elements divers subsumes sous le terme de forme".^ Et enfin: "mais ce n'est pas la reproduction pure et simple qui fait le style du pastiche".^ Deja a travers ces brefs apergus et ces rapproche ments rapides, on comprend comment les mots "ecarts", 1 Mikhail Bakhtine, "La preistoria della parola nel roman-zo", Nuovi Argomenti, no.29 (1972), pp.161-162. 2 Yoshihiko Ikegami, op.cit. , p.21. 3 G.D.Kiremidjian, "The Aesthetics of Parody", Journal of  Aesthetics and Art Criticism, no.28 (1969), p.232. 4 Jean Milly, Les pastiches de Proust (Paris: A.Colin, 1970), p.29. 3D "objet", "discours plurivalent", "interference", "ambiva lence, de la parole", "parole d'autrui", "texte sous-ja-cent", "reproduction" sont tous des termes qui indiquent - bien qu'avec des nuances differentes - un fait unique: une sorts de distance, de dislocation entre les elements qui composent l'ecriture parodique. Mais pour depasser la simple enonciation de ce fait, pour comprendre comment cette distance (que l'on peut appeler autrement) se defi-nit en tant que rapport entre deux termes, il est neces-saire de traduire le probleme de fagon differente. Nous nous trouvons face a la definition d'un trait pertinent de l'ecriture parodique, qui doit etre reconduit a 1'interieur d'un systeme formel pour pouvoir etre envi sage comme dispositif semiotique de cette meme ecriture. .11 faut des lors passer outre a la determination continui-ste de ce qui est modele et de ce qui est parodie, en un cas specifique, afin d'introduire ce rapport comme meca nisme - un des mecanismes - de signification de l'ecriture parodique. Nous rencontrons naturellement un des problemes dont la solution ne peut etre verifiee qu 'apres avoir pose - avec une certaine marge d ' approximation - des hypotheses de travail adequates. En effet: 31 Un nombre trop restreint de regies signi-fie souvent une excessive generality de la theorie: en pareil cas, celle-ci n'ex-plique plus rien a force de vouloir tout expliquer, par la reduction du texte a un tissu de relations structurales trop "gros ses". Au contraire, si la grammaire est trop "precise" et contient un nombre exces-sif de regies "superficielles", elle perd sa propre simplicity et occulte souvent les "regularites" fondamentales qui sous-tendent les regies tellement diverses de la superficie empirique du texte. ^ Prenant garde a cet ecueil, il nous parait cepen-dant legitime de transposer le probleme du modele dans l'ecriture parodique en termes d'ecart dans la problema-tique rhetorique. Pareille affirmation doit evidemment etre etayee et reclame quelque mots d ' explication. Nous ne pretendons pas, naturellement, reduire chaque probleme a l'existence d'une deviation vis-a-vis d'une quelconque norme hypothetique, a la maniere dont "des ideologies ont pu definir la femme par ce qui lui manque pour etre un homme, 1'homme de couleur par ce qui lui manque pour etre un blanc, etc. . .". Nous dirons plutot qu'il s'agit de calibrer correctement le concept meme de norme, lequel a 1 Teun A. Van Dijk, "La metateoria del racconto", Strumen ti Critici. no.4 (1970), p.142. 2 Groupe te, Rhetorique qenerale (Paris: Larousse, 1970) , p 32 subi certaines modifications, [.'alteration principale con siste en ceci , . . . passer d'une notion de norme donnee ou leguee par une tradition (par une tra dition culturelle qui l'identifie normati-vement, ou par une tradition epistemologi-que qui la situe hors du processus global de la communication) a la theorie d'une norme construite pour un objet specifique, le texte lui-meme, construit par et pour une discipline specifique. 1 En ce sens, la norme institue la lisibilite du texte, pour autant que celle-ci soit comprise non pas comme sanction mais bien comme "parcours du texte", comme correlations et hierarchisations de ses propres" parties. Le concept de norme assume done d'un cote une serie de limitations qui le relativisent et il subit, d'autre part, une dispersion, d'ou il resulte qu'il est plus exactement forme par les differents indicateurs de modalisation d'un texte. L'etude d'une "normalite textuelle" devient done l'etude des con ditions de fonctionnement d'une textualite (et, par conse quent, de toutes ses articulations specifiques). Ce qui subsiste, en effet, n'est pas seulement une deviation, un ecart: le producteur de la figure de rheto-rique manifeste dans le meme mouvement et ensemble ecart 1 Philippe Hamon, "Note sur les notions de norme et de li sibilite en stylistique", Litterature, no.14 (1974), p.114. 33 et norme. "Une metaphore, par exemple, n'est pergue comme metaphore que si elle renvoie en meme temps au sens propre et au sens figure".-'- C'est done le rapport norme/ecart qui institue la figure rhetorique, et non 1 'ecart en tant que tel. Ce qui signifie que la dimension paradigmatique du discours sera activee, meme si elle n'est pas explicitee.2 La figure de rhetorique est comprise ici comme application specifique d'une fonction plus generale, que nous appelle-rons fonction rhetorique. des structures formelles qui transforment - ou peuvent transformer - le sens d'un usage linguistique. Structures 1 Groupeit, op.cit., p.22. 2 A ce propos, la position de Jean Cohen s'avere importan-te: "toute figure, en fait, comporte un processus de deco-dage en deux temps, dont le premier est la perception de l'anomalie, et le second sa correction par exploration du champ paradigmatique ou se nouent les rapports de ressem-blance, de continuity, . . . grace auxquels sera decouvert un signifie susceptible de fournir a l'enonce une inter pretation semantique acceptable. La figure presente done en definitive une organisation bi-axiale articulee selon deux axes perpendiculaires, l'axe syntagmatique ou s'etablit l'ecart, et l'axe paradigmatique ou il s'annule par change ment de sens". Jean Cohen, "Theorie de la figure", Communi cations no.16 (1970), p.22. 3 "La fonction rhetorique a pour effet de reifier le lan gage", Groupe^, op . cit. , p.27. La rhetorique se definit a son tour comme l'etude 34 formelles qui engendrent en propre des significations par-ticulieres.^ II ne s'agit pas (pour l'ecrivain) d'orner un propos, mais de faire exister le langa ge sans la caution des choses: seule la fi gure, au .sens generalise qu'on lui a donne ici, est a meme de permettre ce dessein. Les "structures additionnelles" ne sont done pas de pures contraintes,^. . . mais la seule fagon de detourner le langage de son role utilitaire, ce qui est la premie re condition de sa metamorphose en poesie. Selon ces termes, la figure rhetorique est le chan-gement ou le deplacement des oppositions qui definissent le niveau hierarchique d'un element quelconque dans le sy steme de la langue, et la rhetorique sera l'ensemble des regies de transformation des elements consideres. En ce sens: "il n'y a en effet aucun inconvenient a ce qu'un sy steme des figures deborde du domaine linguistique tradition-3 nel". En consequence, les figures de mots peuvent compren-dre plusieurs mots sans pour autant devenir des .figures de syntaxe; d'autre part, il existe des niveaux trans-phrasti-1 . "Les figures du discours sont les traits, les formes ou les tours plus ou moins remarquables et d'un effet plus ou moins heureux, par lesquels le discours, dans 1 'expression des idees, des pensees ou des sentiments, s'eloigne plus ou moins de ce qui en eut ete l'expression simple et commune". Pierre Fontanier, Les figures du discours (Paris: Flamma-rion, 1968), p.64. 2 Groupe^, op . cit. , p.27. 3 Groupe^ , Ibidem, p.32. 35 ques et intra-lexematiques: "c'est ainsi qu'on trouue des figures de phonemes (alliterations, assonances), des fi gures de syllabes (uerlen) , ou des figures portant sur des entites lar'gement superieures a la phrase (le roman Ulysse) II s'agit, selon nous, d'une precision importante, qui a trait au niveau de pertinence de la notion de figure rhetorique, parce qu'elle permet en definitive d'envisager la presence d'un modele dans l'ecriture parodique, sous l'aspect de la fonction rhetorique. On a dit precedemment que celle-ci se realise en tant que rapport entre une norme (ou degre zero) et un ecart: de la sorte, la figure rheto rique "modifie" une signification. II est necessaire, toute fois, de donner plus de precision a cette terminologie ex-cessivement vague, surtout en ce qui concerne la signifi cation de: ecart, degre zero, alteration (ou encore, comme on voudra: marque, autocorrection, invariant). Bien que, de maniere intuitive au moins, la notion d 'ecart postule celle d'une norme par rapport a laquelle quelque chose est pergu precisement comme un ecart, ce type 1 Ibidem, p.32. 36 d'approche se revele facilement critiquable, en raison de son indetermination. Du reste, se revele ardue l'identifi-cation de la norme a partir de laquelle se determine l'e-cart. "La definition du style litteraire comme depart de la norme linguistique souleve des difficultes d'applica-tion dans l'analyse stylistique"!; raison pour laquelle Michael Riffaterre lui-meme substitue au concept de norme celui de contexte: "le contexte a , sur le concept de nor me, l'avantage d'etre pertinent par definition, immedia-tement descriptible, variable avecchaque effet de style, et seule cette variability peut expliquer pourquoi un fait de langue acquiert, change ou perd son effet stylistique en fonction de sa position".^ Nous n'entrons pas dans ce probleme de la definition du style, notons cependant que la position de Michael Riffaterre nous parait typique du refus d'un concept de norme (ou degre zero) qui determine statiquement tout ecart par rapport a elle comme fait de style et, par consequent, comme fait "poetique". Par ailleurs, Gerard Genette, lui aussi, affirme 1 Michael Riffaterre, "Stylistic context", Word, no.2 (i960), 2 Michael Riffaterre, "Vers la definition linguistique du style", Uord (December, 1961), p.335. 37 en affrontant ce probleme: "Mais ecart par rapport a quel le norme?. . . En fait, tout ecart (a l'usage) n'est pas figure. . . et toute figure n'est pas ecart a l'usage. . ."1. Position analogue soutenue egalement par Jean Cohen: "L'e-cart est done une notion trop large et qu'il faut specifier en disant pourquoi certains ecarts sont esthetiques et d'autres non".2 Bien que plus attentives au probleme du sty le qu'a la nature de l'ecart et de la norme, toutes ces attitudes refletent une exigence commune: celle de mettre completement au point les termes utilises comme instruments d 'analyse. Un dernier exemple: "Au lieu de ne songer qu'a des ecarts par rapport a une norme inaccessible et exterieure a 1 'oeuvre , il faut fonder et respecter le postulat que 1 'oeuvre est un systeme stylistique ferine, a l'interieur duquel les faits stylistiques marquants sont en dynamisme convergent". Bien que parfois le concept de norme apparais-se - au niveau intuitif - plus clair que ce qu'on devrait 1 Gerard Genette, "Introduction" a Les figures du discours, de Pierre Fontanier, op.c it. , pp.9-10. 2 Jean Cohen, Structure du langage poetique (Paris: Flam-marion, 1966), p.14. 3 Albert Henry, "La stylistique litteraire", Communication  au Xllle Congres de Linguistique et de Philologie romanes (Quebec: septembre 1972), p.5. 38 lui substituer, le probleme demeure evidemment entier. Tentant de surmonter les difficultes rencontrees, nous pouvons dire que le concept de degre zero, plutot que de se presenter avec une delimitation precise, est la resul-tante d'une serie localisee d'autres concepts qui definis-sent n'importe quel comportement linguistique; le concept de degre zero se pose comme point de rencontre des con cepts d'information, de codification, de redondance (ce dernier concept implique deja comme. son propre terme ne-gatif celui d'alteration significative ou non), de texte, de recit, de niveau narratif, etc., soit au niveau phone-tique ou graphique, soit au niveau syntaxique et gramma tical, ou encore semantique. Nous pouvons dire alors que le code, comme systeme d'organisation syntagmatique, con-stitue le lieu de toutes les normes possibles et que l'e-cart, par consequent, peut se manifester a travers une unite de signification de niveau quelconque. On n 'aura pas, ainsi, un degre zero absolu - norme unique par rapport a laquelle comparer tout ecart quelcon que - mais seulement des normes localisees, des parametres de coherence semantique du message, qui se trouvent modi fies de quelque maniere. En ce sens, si la redondance - a quelque plan qu'elle s'e realise - contribue a organiser 39 la coherence semantique du texte, l'ecart se realisera egalement comme contraction de la redondance meme, alte rant done en partie la previsibilite du texte meme, c'est-a-dire sa codification comme operation conuentionnelle. L'ecart et la norme ne sont pas pergu alors comme des termes - l'un, interieur au message linguistique et 1 'autre, exterieur - mais comme des possibilites semanti-ques, toutes deux presentes (l'une au plan syntagmatique, l'autre au plan paradigmatique) et qui se renvoient l'une a l'autre a la facon de choix paradigmatiquement co-pre sents, meme a des niveaux differents de 1 ' organisation tex tuelle. L'ecart. . . est une alteration locale du degre zero. . . Quant a 1 1 invariant ,• il est la structure constitutive d'un paradigme: celui ou figurent a la fois le degre zero et le degre figure. Le syntagme est actuel et le paradigme est virtuel: le probleme de la reduction des ecarts rhetoriques re-vient a determiner leur point d'intersection".l Le degre zero est done toujours relatif, soit a des niveaux differents de 1 ' organisation discursive, soit a des circonstances communicationnelles, variables, qui connotent diversement 1'intelligibility globale des messages Ceci 1. GroupeyU,, op . cit • , pp.42-44. 40 nous parait important - et sera approfondi - dans -la me sure ou la norme, plutot que d'apparaitre comme une en-tite rigide fixee une fois pour toutes, se voit confirmee au contraire comme organisation textuelle differente, co-presente au niveau paradigmatique.-'- Organisation textuelle differente par rapport., evidemment, a celle qui est r e a -lisee syntagmatiquement et que l'on peut appeler "ecart". En resume, la rhetorique est un ensemble d 'ecarts susceptibles d 'autocorrection, c'est-a-dire modifiant le niveau normal de redondance de la langue, en transgressant des regies , ou en en inventant de nouvel les. L ' ecart ,cree' par un auteur est pergu par le lecteur grace a une marque et en suite reduit grfce a la presence d'un in variant . L'ensemble de ces operations, tant celles qui se deroulent chez le producteur que celles qui ont leur siege chez le con-sommateur, produit un effet esthetique spe cif ique que l'on peut appeler ethos et qui est le veritable objet de la communication artistique. La description complete d'une figure de rhetorique doit done obligatoi-rement comporter celle de son ecart (ope rations constitutives de l'ecart), de sa marque, de son invariant et de son ethos.^ Nous ne voulons certes pas pousser au-dela des li mites un certain type de discours, mais il nous semble que 1 Exprime en d'autres termes: "Pour la rhetorique, la fi gure n'est pas essentiellement ce qui s'oppose a 1'expres sion commune, mais ce qui s'oppose a 1 'expression simple: . . . le figure n'existe qu'en tant qu'il s'oppose au litteral . . ." Gerard Genette, op . cit. , p.10. 2 Groupe^, op . cit. , p.45. 41 la description du fonctionnement de la figure rhetorique peut s'adapter, en ces termes, au processus de l'ecritu re parodique. II s'agit d'une "suggestion de recherche" et certainement pas d'une hypotbese de travail claire-ment formulee; elle merite toutefois de retenir l'atten-tion. La description ainsi faite du fonctionnement de la figure rhetorique en general, nous semble applicable, en ses termes fondamentaux, a l'egard de la parodie, pour ce qui concerne la presence d'un modele: Mais ce n'est pas la reproduction pure et simple qui fait le style propre du pasti che. L ' expressivite principale et la for  ce comique tiennent a ce que le lecteur  pergoit, simultanement ou successivement, une ressemblance et une difference avec  le modele.1 L ' application du concept de fonction rhetorique au proble me de l'ecriture parodique, se fonde non seulement sur une coincidence de termes et d'idees mais encore sur la pre sence dans l'un et 1 'autre champs (formation de figures rhetoriques et ecriture parodique) de dispositifs scriptu raux analogues. Nous ne voulons pas dire par la que 1 Jean Milly, op.cit., pp.29-30 (souligne par nous.) 42 la parodie - ou, mieux: l'ecriture parodique - soit une figure de rhetorique a cote des autres figures tradition-nelles-'-, mais que les concepts de base de norme et d'ecart, qui fondent la "fonction rhetorique", peuvent etre'legi-timement employes pour chercher a penetrer experimental-ment les mecanismes constitutifs de l'ecriture parodique. On ne saurait insister assez sur le fait que le trope poetique est un ecart manife-ste, qu'il a. . . une marque. Pour qu'il y  ait ecart, il faut que subsiste une tension, une distance, entre les deux sememes', dont  le premier reste present, fut-ce implicite-ment. Pour percevoir cette marque, il faut necessairement se placer sur un plan syntag-matique, c'est-a-dire partir d'un contexte linguistique et/ou extralinguistique . ^ Passant de cette affirmation generale sur la rhe torique au domaine particulier de l'ecriture parodique, 1 II faudrait toutefois approfondir les rapports existant entre' 1 ' "ironie" comme figure rhetorique et l'ecriture pa rodique. Une interessante suggestion en ce sens nous est donnee dans ce passage: ". . . l'ironie, comme figure, con siste a dire le contraire non de ce que l'on pense, mais de ce que l'on dit, soit dans le contexte soit dans le tex te suprasegmental, intonation ou mimique. On ne peut sa voir que l'enonce 'X est un genie' est ironique que si le locuteur exprime par ailleurs le contraire". Jean Cohen, Theorie de la figure, op.cit., p.11. Dans ce cas egalement, done, la tendance est de focaliser 1'attention sur le texte, plutot que sur ses "effets" ou sur les intentions qui le motivent: interet conforme a celui qui nous inspire dans notre travail. 2 Groupe u. » op.c it., p.95 (souligne par nous.) 43 notons encore certains traits communs aux deux champs: "la parodie. . . est un cas particulier d'imitation au moyen de langage, en ce qu'elle presuppose certains ty pes d ' incongruite entre l'expression linguistique en  question et une autre expression dont la premiere est  1 'imitation."1 Ce qui a ete formule jusqu'ici nous permet de pre cis er que le premier des trois elements de la definition du terme parodie - a savoir, l'imitation - peut etre re-defini en des termes- plus precis. Dans l'ecriture parodi que, on n'a pas l'imitation "tout court", mais un certain type d'imitation qui se specifie ulterieurement dans ses developpements formels. En se limitant a parler de "l'imi tation" de maniere generale, nous ne pourrions caracteri-ser la parodie qu'en recourant soit aux effets (satirico-comiques) produits par cette imitation, soit aux intentions qui la motivent (satirico-critiques) - done considerees du point de vue du recepteur et de l'emitteur. En tout cas, on aurait recours a deux variables extra-linguistiques, in-troduisant de la sorte un facteur d ' heterogeneite que nous voulons eviter, tout en lui reconnaissant - nous le repe-tons une nouvelle fois - un caractere de legitimite. 1 Yoshihiko Ikegami, op. cit. , p.19 (souligne par nous.) 44 Tentons de preciser comment se determine la pre sence des procedes imitatifs dans l'ecriture parodique: elle se pose, avant tout, comme la presence d'un rapport, d'une distance entre deux elements que nous appellerons "modele" et "ecriture parodique". Un tel rapport est com parable a celui qui est determine, au niveau de la fonction rhetorique, entre la norme (ou degre zero) et 1 'ecart. Si la fonction rhetorique, qui engendre un ethos specifique, "est un ecart manifeste, qui a une marque", l'ecriture pa rodique en tant que procede imitatif est bien un ecart ma nifeste qui possede une marque. Nous examinerons par la suite cette marque, sa nature et ses fonctions; pour l'in-st.ant, nous devons nous arreter quelque temps aux defini tions prioritaires . Nous pouvons appeler le modele norme ou degre ze ro, en comparaison de quoi l'ecriture parodique devient alors l'ecart. II est important de noter ceci: la defini tion de l'ecriture parodique comme ecart par rapport a la norme representee par le modele, permet d'elargir la de finition de cette ecriture parodique a tous ces cas ou 1 ' identification du modele comme "texte sous-jacent" s'ave-rait problematique; elle permet, au surplus, de qualifier l'ecriture parodique en relation egalement a des substances 45 expressives non strictement litteraires (on pense, par exemple, au "genre" du "western a 1 ' italienne", qui re presents une ecriture parodique dont le "texte sous-ja-cent" implique des problemes d 1 identification notables). a partir duquel s'instaure le rapport qui definit dans l'ensemble de ses composantes les dispositifs de l'ecri ture parodique. formation de ce rapport: jusqu'a present, la presence des deux termes de ce rapport - l'ecart et la norme, ou enco* re: l'ecriture parodique et le modele - epuise le rapport, mais ne rend pas compte de sa configuration. Une precision terminologique s'impose: la locution "ecriture parodique" peut se reveler ambigue dans la mesure ou elle est ambi-valente, en ce sens ou elle parait designer soit l'un des termes du rapport (l'ecart) soit l'ensemble ou la totali ty du rapport lui meme, sa resultante (precisement: l'ecri ture parodique). "C'est. . . le rapport norme-ecart qui constitue le fait de style et non l'ecart comme tel."-*-Nous employons ici le meme nom pour l'ecart et pour le 1 GroupeyU^, op . cit. , p.22. En ce sens la norme constitue uniquement le terme a quo, Rien, cependant, n'est encore formule sur la con-46 rapport norme/ecart. Pareil inconvenient pourrait etre dissipe par l'usage d'une denomination differente pour l'un des deux elements: si, par commodite et afin d'evi-ter des neologismes inutiles, nous conservons 1'appel-lation commune, il demeure bien clair que ce que nous nommons "ecriture parodique" est resultante du rapport et non pas l'un de ses elements. (Dans le cas contraire, le contexte eclairera exactement l'exception et l'acception Comment se conforme done le rapport entre mode le et ecriture parodique? Quand un mot change de sens, le signifie premier tend a disparaitre au profit du signifie nouveau. . . Pour qu'il y ait ecart, il faut que subsiste une tension, une distance entre les deux sememes, dont le premier reste present, fut-ce implici-tement. Pour percevoir cette marque, il faut necessairement se placer sur un plan syntagmatique.1 Notons dans cette citation, la presence de trois elements determinants: le signifie premier tend a disparaitre} le premier sememe reste present, ne serait-ce que de fagon implicitej il est necessaire de se placer sur le plan syn-1 Ibidem , p.95 . 47 tagmatique. Chacun de ces trois elements definit une con dition particuliere du rapport que nous sommes en train d'examiner. Ce qui est avant tout present dans le texte parodique, au niveau syntagmatique, c'est l'ecriture pa rodique: 1'element reellement imite; le modele ou la nor me n'est pas present dans le syntagme; il est seulement "evoque", percu plus ou moins precisement et directement, mais pas realise dans le syntagme lui-meme. Des deux ter mes du rapport, done, l'un est present au plan syntagma tique, l'autre non: ceci signifie que l'ecriture parodi que reclame aussi un dedoublement des niveaux de lecture, ce qui implique, en un certain sens, un parcours inverse a celui de l'ecrivain. Ce que nous avons appele le modele est done, dans cette perspective, absent. Le second element nous propose, en revanche, que le modele (ou la norme, ou le texte sous-jacent) demeure present, "fut-ce implicitement". Proposition qui semble apparemment contredire la precedente.^ La contradiction 1 En realite, ainsi que 1 'observe Jean Cohen: "la figure presente done une organisation bi-axiale articulee selon deux axes perpendiculaires, l'axe syntagmatique ou s'eta-blit l'ecart et l'axe paradigmatique ou il s'annule par changement de sens". Theorie de la figure, op,cit • , p . 22. 48 est surmontee en tenant compte de la double organisation du langage en ses coordinations diverses: D'une part, dans le discours, les mots con-tractent entre eux, en vertu de leur enchai-nement, des rapports- fondes sur le caracte-re lineaire de la langue. . . Ces combinai-sons qui ont pour support l'etendue peuvent etre appelees syntagmes. . . D'autre part, en dehors du discours, les mots offrant quelque chose de commun s'associent dans la memoire, et il se forme ainsi des groupes au sein ' desquels regnent des rapports tres divers. . ,{_Ces coordinations] nous les a p -pellerons rapports associatifs. Le rapport syntagmatique est in praesentia; il repose sur deux ou plusieurs termes egalement pre sents dans une serie effective. Au contrai re le rapport associatif unit des termes in  absentia dans une serie mnemonique virtuelle. A ce double point de vue, une unite lingui stique est comparable a une partie determinee d'un edifice, une colonne par exemple; cel le-ci se trouve, d'une part, dans un certain rapport avec l'architrave qu'elle supporte; cet agencement de deux unites egalement pre-sentes dans l'espace fait penser au rapport syntagmatique; d'autre part, si cette colon ne est d 'ordre dorique, elle evoque la com-paraison mentale avec les autres ordres (io-nique, corinthien, etc.), qui sont des ele ments non presents dans l'espace: le rapport est associatif.1 1 Ferdinand de Saussure, Cours de Linguistique Generale (Paris: Payot, 1973)-, pp.170-171. Voir aussi, a ce propos, Umberto Eco: "En d'autres termes, la langue (le code) met a ma disposition un paradigme, un repertoire d'unites com-binables dont je tire les unites a combiner syntagmatique-ment. La notion de paradigme et de syntagme peut etre eten-due a des entites plus larges; ... la meme chose a lieu pour certaines solutions stylistiques", II segno (Plilano: I .S.E.D. I. 1973) , p.68. 49 Par commodity, le rapport associatif sera appele le plan paradigmatique, comme il est desorrnais etabli en linguistique. Nous pouvons des lors proposer que le mode le (ou la norme, ou le texte sous-jacent) est present au plan paradigmatique en tant que degre zero, par rapport auquel l'ecriture parodique se realise comme un ecart au plan syntagmatique. Dans le texte, l'ecriture parodique peut se realiser comme telle, seulement en activant aussi le plan paradigmatique comme element de base. En d'autres termes, la presence du modele est assures de maniere im-plicite - mais implicite seulement en reference a l'ex-plicite represents par le syntagme; si, au contraire, nous deplacons 1'attention vers le paradigme, en lui, le modele et l'ecart sont copresents en tant que possibility scripturales. Dans cette perspective, done, le modele est present. Nous avons ainsi la possibility de parler de l'ecriture parodique comme presence/absence d'un modele, suivant les plans ou les niveaux (syntagmatique/paradigma-tique) de 1 ' organisation textuelle auxquels on se refere. Le troisieme element prevoit qu'il "faut necessai rement se placer sur un plan syntagmatique": ce qui nous est donne comme perceptible, c'est le texte; dans notre cas l'ecriture parodique, C'est sur ce plan, en fait, que s'ef-5D fectue l'ecart: et, s'il est vrai que ce n'est par l'ecart en tant que tel qui definit la fonction rhetorique, mais bien le rapport ecart/norme, il est tout aussi vrai que ce qui est donne, c'est l'ecart, et que c'est de lui qu'il faut partir pour determiner la norme par rapport a laquel-le il se constitue precisement comme ecart. En outre: "on ne saurait insister assez sur le fait que la trope poeti-que est un ecart manifeste, qu'il a une marque"!; cette marque - pour l'instant encore a definir - est une partie essentielle de l'ecart et se trouve precisement realisee au seul plan syntagmatique. Si l'ecariture parodique peut, sans conteste, etre definie comme une ecriture qui engage le destinataire dans des choix linguistiques multiples, il est necessaire toute-fois de comprendre comment elle parv/ient a prouoquer ce comportement et, pour le comprendre, il convient de consi-derer l'ecriture parodique du point de vue de sa realisa tion textuelle. En ce qui concerne le probleme specifique de l'imitation, il n'y a pas dans l'ecriture parodique 1 Groupe Ut op.cit. , p.95. 51 d'imitation qui coincide exactement au modele: pas d'imi tation speculaire de quelque chose.^ Le genre d'imitation dont nous nous occupons im-plique toujours la definition d'un rapport specifique en tre modele et ecriture parodique, rapport specifique qui a egalement une incidence sur la definition de la direction de l'ironie dans l'ecriture parodique. Pour mieux designer ce rapport, nous pourrons dire que l'imitation dont se compose l'ecriture parodique se presente sous forme de rap port entre l'ecriture parodique comme element explicite, textualise au plan syntagmatique, et le modele (ou "texte sous-jacent") comme element implicite, codifie culturelle-ment, suscite au plan paradigmatique - plan sur lequel ce modele se constitue comme norme, par rapport a l'ecart re-1 Mikhail Bakhtine observe, a propos "du mot oriente vers son objet, du mot qui assigne un nom, informe, exprime re presents" qu'il peut imiter, lui aussi. "Le mot direct, de-notatif, ne connait que lui-meme et son propre objet auquel il essaie d'etre aussi adequat que possible. Si en outre il tente d'imiter, de s'inspirer de quelqu'un, cela ne chan ge rien a l'affaire: ce sont des echafaudages qui ne font pas partie de l'ensemble architectural, bien qu'ils soient indispensables et prevus par le constructeur. Le moment de l'imitation du mot d'autrui et la presence de toutes sortes d'influences peuvent facilement etre detectees par un hi-storien de la litterature, ou par tout lecteur competent, et n'entrent pas dans le dessein du mot lui-meme". La poe-tique de Dostoievski (Paris: Seuil, 1970), pp.244-245. 52 presente par l'ecriture parodique au plan syntagmatique. L'ensemble de ces deux termes (ecart/norme; syntagme/pa-radigme; parodie/modele), c ' est-a-dire leur relation, con-stitue le premier element de ce que nous appelons "ecri ture parodique". Par ailleurs, les termes de ce rapport sont situes a differents niveaux: ce que nous avons nomme la marque (et qui constitue, comme nous le verrons par la suite, un element constitutif de l'ecart) se situe a l'in-tersection des deux plans, syntagmatique et paradigmatique, determinant la distance entre ecart et norme et, par la-meme, le point de conjonction entre plan syntagmatique et plan paradigmatique. "Le syntagme est actuel et le para digme est virtuel: le probleme de la reduction des ecarts rhetoriques revient a determiner leur point d ' intersection".^ Si, au niveau de la manifestation, l'ecart seul (c'est-a-dire la parodie) est realise, les deux termes, pa-1 Groupe L*. , op.cit. , p.44. "D'autre part, un enonce figure conserve-'avec son degre zero un certain rapport non gratuit, mais systematique". Ibidem, p.44. Le terme "systematique" est tres important: il implique exactement que ecart et norme, tout en se situant a des plans differents au niveau de la ma nifestation, font cependant partie du meme plan paradiqmati-53 rodie et modele, sont presents au plan paradigmatique. La presence de niveaux differents s'avere importante, parce que c'est a partir du plan syntagmatique - c'est-a-dire, de la manifestation - qu'est pergu et localise l'ecart (la distance), et non pas a partir de la con naissance du modele comme "texte sous-jacent" ("Underlying text"). C'est done au niveau syntagmatique que la marque - comme element de l'ecart - doit etre etudiee. Le fait meme que le modele soit ascrit au plan paradigmatique signifie que la reconnaissance du texte sous-jacent ("underlying text") ne constitue pas une con dition, ni necessaire ni suffisante, a la definition de l'ecriture parodique. Si le paradigme est constitue d'un groupe ou d'un "rapport associatif", ou encore de "series mnemoniques virtuelles" (pour continuer a parler le lan gage saussurien), ne sera pas necessaire, alors, au fonction-nement de l'ecriture parodique, 1 1 identification exacte du modele parodie, mais suffira plutot 1 ' inscription de l'ecriture parodique dans une serie paradigmatique qui con-tiendrait des elements analogues au degre zero "suppose". Ceci pourrait rendre compte de tous ce cas ou l'on sait qu'un texte est parodie (parce que les dispositifs de 54 l'ecriture parodique fonctionnent et sont percus) sans pour autant en connaitre exactement le modele. Des lors, la reconnaissance du modele (ou, ainsi que le proposent certaines definitions, sa renommee) ne constitue pas une condition formelle de base pour le fonction-nement de l'ecriture parodique. "De meme qu'il existe des cas d'ambiguite a propos de I'objet reel du ridicule, de la satire, etc., il peut exister, de la meme maniere, des cas d'ambiguite a propos de l'identite du texte sous-ja-cent"Tout different est le cas ou ce qui est manifesto sur le plan syntagmatique ne peut etre insere dans une se rie paradigmatique, parce que celle-ci n'est pas en mesure de se constituer: ici, ce qui fait defaut, ce n'est pas la connaissance precise - ou imprecise - du modele, mais bien plutot les dispositifs memes de l'ecriture parodique - la-quelle, done, ne se realise pas. Ce qui manque, par' conse quent, n'est pas la reconnaissance de I'objet de^la parodie, mais la reconnaissance du parodique lui-meme.2 1 Yoshihiko Ikegami, op.cit. , p.22. 2 Le meme concept, a peu pres, est exprime de la fagon sui-vante par Mikhail Bakhtine: "Si nous ignorons ce deuxieme contexte du discours (discours d'autrui), et si nous inter-pretons la stylisation ou la parodie comme un discours ha-bituel dirige uniquement sur son objet, nous ne pourrons pas comprendre l'essence de ces phenomenes; la stylisation sera prise pour le style, la parodie pour une oeuvre simplement mal ecrite." La poetique de Dostoievski, p.24 3. 55 Toujours a propos du plan paradigmatique,, qui, com me nous l'avons vu, peut etre tour a tour constitue d'un modele precis ou d'une classe entiere d'elements entre les-quels il n'est pas possible (pour les motifs les plus di vers) de choisir le modele precis - a propos du plan para digmatique done, il convient d'observer encore qu'une ho mogeneity ne doit pas necessairement exister en ce qui con-cerne l'ampleur ou 1'extension des elements qui le compo-sent. L ' homogeneite n'est pas imperative non plus entre le niveau syntagmatique et le niveau paradigmatique: l'ecritu re parodique peut done se referer paradigm'atiquement a un modele constitue, par exemple, d'une oeuvre particuliere, mais aussi d'un "genre" litteraire, ou d'un style, ou d'ele ments caracteristiques et partiels d'une.oeuvre particulie-re. Claude Bouche, a ce propos, articule une definition complete qui nous parait assez importante sur ce point specifique. II affirme que: il est possible de repartir les parodiants selon leur degre de conformity au(x) paro dies) qu'ils prennent en charge. Le refe rent peut etre, selon le cas: a) un texte unique. . b) I'ensemble des textes d'un meme auteur. . c) un genre ou un sous-genre litteraire. . d) une ecole, une periode, un courant lit teraires . . . ; e) un texte du meme auteur. . 1 Claude Bouche, op.cit. , pp. 34-36. 56 Tout ceci ne prejuge euidemment pas de la confor mation du rapport qui se fonde toujours sur la permanence d'un plan syntagmatique et d'un plan paradigmatique. II suffit a present d'indiquer que, si la determination d'un modele precis n'est pas necessairement requise, il n'en faut pas pour autant postuler une coextensivite entre l'ecriture parodique et le modele. Pour reprendre ce qui a ete dit a propos du pre mier trait distinctif de la definition de la parodie: ce qui constitue l'ecriture parodique n'est pas une imitation quelconque, mais un ensemble de procedes imitatifs speci fiques, dont la nature consiste en la determination d'un rapport; les termes de ce rapport sont l'ecriture parodi que comme texte manifeste (realise au niveau syntagmatique), et le modele comme "texte" sous-jacent (insere au plan pa radigmatique), non necessairement connu, fameux, localise, et objet de parodie. Ce rapport sera qualifie ulterieure-ment par une marque, dont nous examinerons la nature, et qui constitue le point d ' intersection - et en meme temps la distance - entre le modele et l'ecriture parodique. Nous verrons par la suite comment se realisent ces 57 procedes d'imitation: nous nous sommes gardes, jusqu'ici, d'approfondir ce concept dans les uoies qui permettraient, par le progres de 1'analyse, "au texte d'etre descripti-ble, meme s'il n'est jamais parfaitement decrit".! D'autres problemes sont relies a ce premier point: nous y avons fait allusion et ils seront repris dans le cours de cette etude. Deux d'entre eux nous interessent particulierement en ce moment: le rapport entre l'ecriture parodique et la direction de la "satire" ou du "comique"; la nature et la fonction de la marque qui caracterise l'ecriture parodique en tant qu 'ecart. En ce qui concerne la direction de la "satire", il s'agit d'un probleme que nous traiterons exhaustivement quand nous parlerons des "effets" de la parodie; cependant ce probleme revet des a present une certaine importance en relation au rapport ecart/norme, que nous avons vu caracte-risant l'ecriture parodique. II serait sans doute plus opportun, cependant, de 1 Pierre Delbouille, "L'analyse textuelle", Etudes litte raires , no.2 (1972), p.183. 58 parler, en termes tres generaux, d'"humour", plutot que de singulariser sous le terme de "satire". Nous nous r e -ferons, en ce sens, a ce que formule Dominique Noguez a propos du "langage humoristique": C'est mem-e par cette horreur de la ligne droite et ce gout des detours qu'il £*hu-mourj se definirait le mieux. Amateur de courbes et de volutes, de venelles et de biais inattendus, 1 'humour est une langue, singuliere, une langue parallele, pour ne pas dire une anti-langue. C'est en tout cas une langue codee. . . jeu autour (et a partir) de la langue, ou parole gla-ceej code d'un code ou style collectif, 1''humour, ce langage retors et d S v o y e , a p -parait done une fois de plus comme quel que chose de mixte. . . Tout est done dans cet entre-deux du signifiant et du signifie, dans leur jointure et il suffi-ra que soit reconnu son caractere artifi-cieux pour qu'on apercoive l'intention hu moristique et comprenne la necessite d'un second decryptage . 1 Si l'imitation (trait distinctif de la parodie) prend la configuration d'un rapport, la direction de 1'"hu mour" concourt egalement a la determination precise de ce rapport. Par direction de la "satire" ou du "comique", nous entendons le point vers lequel elles se.dirigentj s'agit-il necessairement du modele? Ou bien I'objet de 1'"humour" peut-il etre cherche ailleur? De telles questions sont 1 Dominique Noguez, "Structure du langage humoristique", Revue d'Esthetique. no.l (1969), p.40. 59 importantes, parce qu'elles ouurent la voie a une defi nition plus exacte de la physionomie et, surtout, de la fonction historique de la parodie dans le champ des gen res litteraires. II en resulte sans doute que la direction de l'ecriture parodique n'est pas toujours univoque et qu'elle ne porte pas necessairement sur l'objet le plus evident, c'est-a-dire le modele. II est probable, en outre, que sa nature de "double ecriture" se reflete ega lement sur les effets qu'elle produit. "La position et la direction de la conscience parodique-imitative sont differentes: celle-ci est dirigee soit vers l'objet, soit vers le discours d'autrui parodie par cet.-objet, au di scours qui dev/ient par la image propre de soi-meme" . Ajoutons pour l'instant que la composante "imitation", telle que nous l'avons esquissee jusqu'ici, sera envisa-gee de nouveau lorsque nous parlerons des "effets" de l'ecriture parodique. Tout ceci semble indiquer, une fois de plus, com ment le mecanisme parodique est un jeu complexe, un par-cours du texte dans le texte, un entrelacement de nom-1 Mikhail Bakhtine, manzo, p.170. La preistoria della parola nel ro-60 breux elements: l'ecriture parodiqueest la resultante d'une serie de niveaux hierarchises, chacun d'entre eux concourant, par sa competence propre, a la determination de .yi'effet de sens" final. Pour terminer ce premier chapitre sur les meca-nismes de l'ecriture parodique, nous soulignerons une fois de plus un point a nos yeux tres important: la pre sence d'un modele et, partant, d'une imitation, implique une "demarcation" par rapport au modele lui-meme. En ou tre, l'imitation etant plus ou moins "differente", se po se deja, avec ce premier element de definition, un pro cessus dynamique de "ressemblance/dissemblance" entre le texte parodique et le modele. A ce niveau, deja, se ma-nifestent comme evidents tout un ensemble de rapports fon-damentaux pour l'ecriture parodique. II s'agit cependant de les definir ou, plus exactement, de clarifier la dy namique selon laquelle ils se developpent. La caracteri-sation de l'ecriture parodique ne peut etre laissee de cote. Selon nous, la "citationnalite" de la parodie "fait du texte, non plus le receptacle ou coexsisteraient des elements 'preleves' et des elements 'crees', mais le lieu d'une transformation, au cours de laquelle l'ecrivain re organise en une totalite specifique un certain nombre de 61 textes qui, avant lui, etaient deja dotes d'une structu re propre".-'-Le probleme du modele ne se pose done pas seule ment comme le probleme des sources de l'auteur, mais plu tot comme aspect d'un travail scriptural, comme disposi-tif de signification, "comme procede. . . faisant irruption, en un mouvement irreversible, sur 1 ' avant-scene de l'ecri ture".2 1 Claude Bouche, op . c it. , p.27. 2 Ibidem , p.23. II CHAPITRE Nous voudrions, a present nous occuper d'un pro bleme plus immediatement important: a savoir, celui qui concerne la nature et les fonctions de la marque. Nous avons parle de la marque anterieurement, relativement a l'element d ' intersection et d'union des plans syntagma tique et paradigmatique. Nous avons avance que l'ecart se realise au plan syntagmatique, en se manifestant a tra vers une marque. La nature et les fonctions de cette mar que se definiront mieux en precisant avec clarte les mo dalites par lesquelles l'ecart advient. Enfin, nous avons cite, a divers passages, la presence d'une "incongruite" (semantique et/ou contextuelle) entre le modele et l'ecri ture parodique: il faudra, des lors , envisager quelles re lations existent - si elles existent - entre ce fait et l'existence de la marque. Nous avons indique, a travers ces brefs apergus, necessite de passer au deuxieme trait pertinent de la def nition de la parodie: la modalite de contrefagon ou, en d'autres termes, les dispositifs d'ordre formel au moyen 63 desquels se realise l'ecriture parodique. II n'existe done pas une veritable solution de continuity entre les ensembles de concepts qui definissent les trois traits distinctifs: ceux-ci, au contraire, se renvoient l'un a 1 'autre. Nous voudrions faire allusion au .fait que ce deuxie-me point est aussi celui qui nous interesse le plus, parce que ce dernier traite d'effets plus proches du travail scriptural - celui qui, sans doute, qualifie le mieux, d'un point de vue semiotique, la specificity de la paro die. Si, done, la presence du modele et la presence de certains effets se posent comme donnees externes au pro ds de signification (tout en en faisant partie), l'ele ment represents par les dispositifs formels d'ecriture est, en revanche, completement interne a ce meme proces de signification. En affrontant ce deuxieme element, nous devrons nous demander: comment se realise l'ecart, ou, mieux, com ment se realise le rapport entre le modele et l'ecriture parodique? En tant que syntagme l'ecriture parodique est un ecart manifeste par rapport a un modele (en tant que est paradigme); cet ecart/manifeste par une marque qui peut 64 etre done definie seulement en relation au rapport entre ecart et norme. Si la rhetorique est basee sur un double mouvement de creation et de reduction d'e-carts, il faut entre-temps que ces ecarts soient deceles par le lecteur ou l'audi-teur. II faut done qu'ils se signalent par une marque, et cette constatation est moins triviale qu'il n'y parait. En effet, il est parfaitement possible de creer des e-carts, a par.tir d'un degre zero donne, qui aboutissent non a des expressions figurees decelables comme telles, mais a un autre degre zero: dans ce cas le lecteur ne per-goit pas de variation du taux de redondan-ce. Or, nous venons de voir que toute figu re altere le taux de redondance du discours, soit qu'elle le reduise, soit qu'elle l'aug-mente. Comme le niveau normal de redondance constitue un savoir implicite de tout usa-ger d'une langue, une alteration positive ou negative de ce niveau est une marque. 1 La marque etant definie en ces termes, tentons de la mieux specifier en relation a ce rapport particulier ecart/norme, constitue par l'ecriture parodique. II y a, selon nous, en ce cas particulier, deux elements qui definissent la marque: l) I'objet de l'imita tion; 2) la non-congruence semantique. L'objet de l'imita tion et la non-congruence semantique constituent done deux classes qui caracterisent la marque: elles peuvent etre rem-plies de manieres variees, et ces modalites diverses se presentent comme divers types de marque qualifiant diffe-1 Groupe/c, op.cit.p.41. 65 rents types de rapport: modele/ecriture parodique. A ce point, il est necessaire de definir correcte ment tous les elements qui peuvent par la suite constituer une typologie: l'analyse des dispositifs formels de l'e criture parodique peut avoir une valeur la ou elle sera le plus possible coherente et simple, meme si cela doit avoir lieu au detriment de son exhaustivite. Nous commencerons done par etablir comment se constitue la marque, du point de vue de l'objet de l'imitation. Avant toute chose, une imitation peut etre totale ou partielle. Une imitation totale est une reproduction mot a mot de l'original, ou une citation. (Une citation donnee dans un contexte radicalement different du contex te d'origine est un important moyen de parodie). Une imitation partielle suit l'original sous certains aspects. . . Des elements phonologiques peuvent etre imites. . . Des exemples d'imitation d'elements gram-maticaux apparaissent, notamment, dans le choix de conjugaisons archaiques du verbe ou dans 1 'usage abondant de constructions participales. . . Des elements lexicaux peuvent egalement etre imites. . . Ce que j'appelle ici des imitations linguistiques ne constitue qu'une partie du large even-tail d'imitation dont le resultat final s'exprime dans le langage. Certaines imi tations sous forme de langage sont soit "sub-linguistiques", soit "supBa-lingui-66 stiques", pour ainsi dire. . . Une pro-nonciation singuliere est sub-phonemati-que, et l'element en question qui est imi te est sub-linguistique. . . L'imitation d'elements "supra-linguistiques" se refe-re a ces cas ou l'imitation est constitute de toute structure formelle ou semantique depassant les limites de la phrase, et de certaines fonctions inter-phrastiques . 1 Ceci constitue une premiere classification claire du champ de l'objet de l'imitation. Resumant: En bref, les elements imites peuvent etre sub-linguistiques, linguistiques ou supra-linguistiques. Des exemples d'elements sub-linguistiques sont des imitations de la prononciation , de 1 ' intonation , de l'e criture singulieres d'une personne, etc. Des elements linguistiques imites peuvent etre phonologiques , grammaticaux , semiolo-giques ou lexicaux. Des exemples d'ele ments supra-linguistiques imites seront la forme versifiee, la ligne argumentative d'un discours, etc. Tous ces types d'imitation peuvent se manifester par la parodie.2 Certaines observations formulees par Umberto Eco nous permettront une distinction ulterieure en ce qui con-cerne les "elements sub-linguistiques" de l'objet de l'imi tation : Nous savons que celui qui parle, meme s'il utilise de maniere reconnaissable les diffe rents phonemes prevus par sa propre langue, les colore pour ainsi dire par des intona tions individuelles , que ce soit ce qu'on ap-pelle les traits supra-segmentaux ou les 1 Yoshihiko Ikegami, op.cit. , pp.18-19. 2 Ibidem, pp.22-23. 67 v/ariantes f acultatives. Les variantes fa-cultatives sont des simples gestes d'ini-tiative libre dans 1 'execution des sons de-terminees (ainsi certaines prononciations individuelles ou regionales) tandis que les traits supra-segmehtaux sont de purs et sim ples artifices signifiants: telles sont, par exemple, les intonations que nous don-nons a une phrase pour lui faire exprimer alternativement la crainte, la menace, la peur ou 1 ' encouragement, etc. . . (ce sont) les elements d'un code prelinguistique. . . Entre le maximum de la conventionnalisation totale et le minimum d'exercice de l'idio-lecte, les variations d'intonation signifient par convention.1 II est interessant de noter combien l'accent est mis sur la possibilite d'imiter, non seulement le signe linguistique entendu au sens strict, mais encore toute une serie de traits collateraux qui constituent, eux aussi, un aspect tres important de la signification. Ceci est ca pital, quant a la parodie, parce que sa possibilite de rea lisation s'en trouve considerablement elargie. Sous cet an gle, done la terminologie peut etre etendue a "une vaste gamme de signes para-scripturaux fonctionnant soit le long de l'axe scripteur-destinataire comme cles de la codifica tion ironique, soit comme marquage du mot destine a incar-ner un surplus de signification afin de se dedoubler de la 9 signification denotative". Ici, le terme "signes para-1 Umberto Eco, La structure absente (Paris: Flercure de Fran ce, 1972), pp.189-190. 2 Attilio Brilli, "Per una semiotica della satira", p.17. 68 scripturaux" prend une extension plus uaste que les ter mes precedents: "code prelinguistique" , "elements sub-ou supra-linguistiques". Tous, quels qu'ils soient, de sign en t cependant 1'existence d'une hierarchie des ni-veaux de signification qui s ' entrecroisent, et qu'on ne peut laisser pour compte. Revenant a I'objet de l'imitation, celui-ci pour-ra etre specifie ulterieurement en reference au concept de modele: L'objet de l'imitation comme texte sous- jacent peut ou peut ne pas etre un texte ecrit par la "victime" de la critique. Dans un premier cas: le texte peut etre ou bien reel (c'est-a-dire, un texte reellement ecrit par lui), ou imaginaire (un texte qui pourrait etre ecrit-par lui). Dans 1'even-tualite d'un texte imaginaire, certaines in dications au moins (a travers certains au tres elements) sont necessaires pour montrer qu'il appartient potentiellement a la victi-me. 1 L ' identification de ce qui a ete imite peut evidem-ment se faire sous bien d'autres termes; c'est le cas de 3ean Milly, qui parle de "langue d'auteur": pareil concept risque cependant d'etre trop vague pour definir avec exacti tude ce qui est imite (du modele) et d'ou l'ecart prend son depart. 1 Yoshihiko Ikegami, op.cit. , p.29. 69 Reste le style qui, dans ce genre, est a la fois style d'emprunt et marque personnelle du pasticheur. . . Notons que, contrairement a 1 ' affirmation de Riffaterre selon laquelle le style dispose uniquement, pour attirer l'attention sur un point du texte, de l'im-previsibilite (d'une maniere plus generale 1 ' imprevisibilite ne rend compte que d'une partie des faits de style, qui ne sont pas tous des faits d* opposition, mais aussi de relation, et ne se definissent pas unique ment dans le contexte d 'expression immediat, mais aussi dans un contexte d'ordre associa-tif), c'est ici le contraire qui est exige, a savoir la reconnaissance: sans cette der niere, la plus grande partie des effets de l'imitation serait perdue. La reconnaissan ce du modele par le lecteur est facilitee par 1 ' appartenance dans la plupart des cas, des schemas d 'expression empruntes a ce qu'on est traditionnellement convenu d'appeler la "langue d 'auteur" , c'est-a-dire en fait, la partie de son style qui est marquee par rap port a la communication minimale, mais sert de fond aux effets de detail: c'est ce fond stylistique d 'auteur, plus que des figures originales, que nous retrouvons dans l'imi tation . 1 A travers cette longue citation, la position de Hilly semble interessante dans la mesure ou elle propose effectivement d'identifier le style de la parodie avec la reconnaissance du modele parodie: ceci pourrait signifier que l'ecriture parodique est liee et obligee a la recon naissance du texte sous-jacent. Position toutefois miti-guee par une note ("les faits de style se definissent aus si dans un contexte d'ordre associatif"), qui rappelle no tre propre position sur l'importance du plan paradigmati-1 3ean Hilly, op.cit. , p.29. 70 que de l'ecriture parodique, position qui est surtout equilibree par certaines affirmations suivantes ("mais ce n'est pas la reproduction pure et simple qui fait le style propre du pastiche: 1 ' expressivite principale et la force comique tiennent a ce que le lecteur percoit, simultanement ou successivement, une ressemblance et une difference avec le modele"). II s'agit done d'une refle xion sur les criteres formels de specification de la pa rodie: le critere de l'imitation et, par suite, de la re connaissance de ce qui est imite apparait, tout bien pese, comme inadequat a une definition exhaustive de l'ecriture parodique, surtout lorsqu'il n'est pas accompagne de spe cifications ulterieures sur les traits imites, ou encore s'il se borne a les definir comme une "langue d'auteur". Une perspective tres interessante, quant a elle, est ouverte, sur ces problemes, par Mikhail Bakhtine: in teressante avant tout par les reflets qu'elle porte sur la question evoquee plus haut, a savoir celle de la direction de l'ironie dans l'ecriture parodique. La forme du sonnet, lorsqu'il n'est pas la forme d'un tout, representation; le sonnet est est parodique, mais objet de ici le heros 71 de- la parodie. Dans la parodie du sonnet, nous devons reconnaitre le sonnet, sa for me, son style specifique, sa fagon de voir, de s'approprier et d'evaleur le monde, soit, pour ainsi dire, sa conception du monde. La parodie peut rapresenter et ridiculiser ces particularity du sonnet, mieux ou pis, plus profondement ou plus superficiellement, mais pour nous, en tout cas, cela n'est pas un sonnet, mais bien l'image d'un sonnet.1 L ' importance d'une pareille conception apparait a l'evidence: nous voudrions souligner comment tout element quelconque, tout niveau de signification apte a marquer I'objet de l'imitation, s'integre, se fait porteur de cet te fonction "representative" de l'ecriture parodique. Cha que element, done, dans les limites de sa pertinence pro pre, concourt a la determination de l'effet de sens final. Mais s'il peut s-uffire, en commengant, de proposer que la parodie est l'ensemble de trois traits distinctifs, il faut ensuite analyser comment ils figurent en un syste me, quels elements oeuvrent a leur caracterisation, et ain si de suite. La description doit done se transformer en de finition. Le mot parodique peut done etre extremement varie. On peut parodier le style d'autrui 1 Mikhail Bakhtine, "La preistoria della parola nel roman-zo", p.161. 72 en tant que style, ou bien la maniere so ciale ou caracterologique et individuelle de voir, de penser, de parler. Par ailleurs, la parodie peut etre plus ou moins profon-de: on peut s'en-prendre simplement aux for mes d'expression verbale, superf icielles , ou au contraire aux principes les plus intimes du mot d'autrui;-;. Nous voulons reprendre, par cette derniere citation, ce qui a ete avance a propos de l'objet de l'imitation: nous pensons avoir suffisamment mis en relief la complexi ty du probleme - complexity liee avant tout a 1 ' interdepen-dance de cette question avec les autres aspects de l'ecri ture parodique. II ne suffit pas de dire que dans la paro die on imite un modele: il est necessaire de faire l'ana lyse de ce qui est imite de ce modele et d'apporter, des lors, une attention particuliere a toutes les composantes lexicales, grammaticales, semantiques et stylistiques du modele. Ce sera en relation avec celles-ci que la marque assumera des contours differents, chaque fois plus speci fiques: l'ecart se manifestera a chaque fois de maniere di verse, de la facon meme dont varieront les modalites de l'effet comique/ironique/satirique. Enfin, 1 ' emplacement meme du modele sur le plan paradigmatique se fera a des 1 Mikhail Bakhtine, La poetique de Dostoievski. p.253. 73 lieux differents, en fonction du trait pertinent a la manifestation de la marque. Comme on le voit, a partir de l'objet imite, la "chaine des effets" presente des possibilites multiples. Raison de plus pour distinguer les aspects proprement linguistiques de l'imitation des aspects sub-, para- et supra-linguistiques, et pour at-tribuer a chacun sa pertinence propre relativement a l'effet de sens final. Passons a present a l'examen de la configuration de la marque, du point de vue de la non-congruence seman tique. C'est probablement ceci que constitue le centre du developpement sur les modalites de realisation de l'ecart dans l'ecriture parodique: en fait, dans presque toutes les citations sur la parodie, telles qu'elles sont repri ses en tete du premier chapitre, on rencontre 1'element de la distance du "deplacement" , du "mot double", de l'in-coherence. Le concept d ' "incoherence" (ou: non-congruence) semantique ("incongruenza" , "incongruity"), apparemment clair et suggestif, doit etre approfondi et eclaire. Nous nous demanderons avant tout par rapport a quoi il y a in coherence semantique, c'est-a-dire quels sont les facteurs qui fondent le rapport nomine "incoherence semantique". En 74 premiere approximation, nous pouvons affirmer que l'in-coherence semantique s'etablit entre un signe et ce qui se trouue autour de lui: c'est-a-dire entre une expres sion linguistique (peu importe son ampleur) et son con texte: la definition de 1 ' incoherence (ou non-congruen ce) semantique implique par consequent celle de signe linguistique et de contexte. Nous cpmptons pour acquise la definition du signe linguistique (encore que celle-c soit riche de problemes) et nous nous concentrons, au contraire, sur celle du contexte. Restons-en pour l'in-stant a la definition generale de 1 ' incoherence semanti que en tant que composante de l'ecriture parodique. L'ironie est un produit conjugue de la si gnification de l'expression linguistique elle-meme et du contexte de situation dans lequel elle apparait. . . nous avons af faire ici, non seulement avec l'expression linguistique en question et son contexte (linguistique ou autre), mais aussi avec certaines relations entre les deux, et ces relations (et non les caracteristiques for-melles ou semantiques de l'expression lin guistique en question aussi bien que de son contexte) constituent les elements de defi nition de ce groupe particulier de valeurs stylistiques. Dans le cas de l'ecriture parodique, la non-con 1 Yoshihiko Ikegami, op . c it. , p.15. 75 gruence (l ' incoherence) s'etablit le long des deux plans, syntagmatique et paradigmatique, sur lesquels se realise le rapport entre ecart et norme. La parodie, d'une part, est un cas parti culier de ce type de fait linguistique ou il existe une discordance semantique ^'se mantic incongruity"3entre certains aspects de l'expression linguistique en question et le contexte environnant (linguistique ou non-linguistique) . D'autre part, la parodie est un cas particulier d'imitation par le langage, en ce qu'elle presuppose certains types de discordance entre l'expression lin guistique en question et une autre expres sion, dont la premiere est une imitation.^ Le double decalage qui se realise dans le texte parodique constitue un element supplementaire a conside-rer dans l'etude de la direction de l'effet "comique/iro-nique". On commence de la sor'te a entrevoir la richesse des possibilites semantiques mises en oeuvre par l'ecri ture parodique, a travers les deux plans de signification, ou la "double ecriture"/"double lecture" a qui nous avons fait allusion. Un tel phenomene ainsi que la possibilite pour la critique de l'etudier, on pourrait l'exprimer a travers ces mots: "Une des taches de la theorie du texte 1 Ibidem , p.19. 76 litteraire consiste a isoler non des 'fautes de grammai-re ' mais une 'grammaire des fautes'"."'" Soulignons que ces "fautes" sont constitutes par autant de rapports: la discordance semantique est en soi une relation qui s'installe dans le champ d'un proces de signification et qui.1.1 le constitue de maniere specifique. Ce qui importe ici, c'est qu'il s'agit d'une nouvelle interaction et non de la simple introduction d'un facteur quelconque. Le metre, par exemple, peut s'effacer quand il fusionne d'une maniere complete et naturelle avec le systeme accentuel de la phrase et avec certains elements lexi-caux. Si nous remettdns ce metre en con tact avec des facteurs nouveaux, nous le renouvelons, nous reveillons en lui de nou velles possibilites constructives (c'est le role historique du pastiche poetique). Mais tentons a present de preciser la notion de contexte, par rapport a laquelle se determine celle de di scordance semantique: 1 Teun A. l/an Dijk, "Aspects d'une theorie generative du texte poetique", p.184. 2 3ury Tynianov, "La notion de construction", dans Theo rie de la litterature - Textes des formalistes russes, par Tzvetan Todorov (Paris: Seuil, 1965 ) , pp.118-119. Voir aussi ce qu'affirme Julia Kristeva: "Cette ouverture vers ce qui engendre les sens trouve un agent efficace non seulement dans les complexes signifiants, mais aussi dans le "prelevement", c'est-a-dire dans la citation sans indi cation d'origine". "L'engendrement de la formule", Tel Quel, no. 37 (1969), p.72. 77 Le contexte est la resultante des amalgames de sememes et, en ce sens, il atteint au sememe; . . . le code assigne au systeme non seulement des marques semantiques et des differenciateurs, mais encore des se lections restrictives qui indiquent a quels autres sememes le sememe peut etre amalgame et, si possible, egalement des selections contextuelles et circonstancielles qui eta-blissent quels sens du sememe doivent etre amalgames selon les circonstances. Une premiere distinction est introduite, entre selections contextuelles et circonstancielles: distinction qui parait limiter ie contexte a tout cet ensemble d' occurrences st-miques (extratextuelles ou infratextuelles) qui concourent au proces d1 attribution du sens. De toute fagon,-cette distinction sera reprise par la suite. IMotons, toutefois, qu'il est necessaire de differencier le concept de con texte stylistique du sens courant qu'on attribue a celui de "contexte". "Un contexte stylistique n'est pas associa-tif: ce n'est pas le contexte verbal qui reduit la polyse-mie ou qui ajoute une connotation a un mot. Le contexte stylistique est una structure linguistique tout a coup brisee par un element qui etait imprevisible".2 1 Umberto Eco, II segno, p.155. 2 Michael Riffaterre, "Criteria for Style Analysis", Uord, no.l (1959), p.170. i 78 Cette difference sera prise en consideration, me me si nous retenons que la notion de "contexte stylisti que" apparaisse difficilement assignable: subsiste pour tant le fait que, pour etre tous deux (contexte et "con texte stylistique") d'ordre linguistique^: ils constituent deux concepts differents, au plan operatoire. D'autre part, les precisions ulterieures de Riffaterre a propos de son concept, a savoir que: le contexte stylistique, par definition in separable des artifices stylistiques, l) est automatiquement pertinent, 2) est immediate-ment accessible parce qu'il est code, ce qui ne nous amene pas a devoir nous fier a un sens de la langue ("Sprachgefuhl") diffus et subjectif, 3) est variable et constitue une serie de contrastes aux artifices stylistiques successifs. ces precisions suppl^mentaires, disions-nous, rapprochent le concept de contexte stylistique a celui de "norme lo-calisee" (nonobstant les intentions de 1'auteur). II en resulte que le contexte stylistique s'eloigne considera-blement de l'acception plus normale et plus repandue de contexte. Un passage de Umberto Eco, ou se renforce l'oppo-sition entre contexte et circonstance, nous permettra, a 1 Michael Riffaterre, "Stylistic context", Uord, no.2 (i960) p. 207 79 present, d1 appro.fondir les distinctions deja produites: Si une analyse componentielle reussissait a inclure parmi les composantes d'un lexe me egalement des selections precises de con texte ("interieur a 1 'enonce) -ou de circonstan-ce (exterieure a 1 'enonce), on obtiendrait une theorie semantique qui tiendrait compte de situations syntaxiques precises; . . . cette circularite se complique de la presence de la circonstance de communication, qui intervient avec le contexte du message, pour determiner les choix des parcours du sens.-'-Notons alors que le decodage du syntagme est oriente par divers elements: - l'un est le contexte interne du syntagme (c'est-a-dire le syntagme comme contexte) qui peut fournir les cles pour l'interpre-tation du reste; - 1'autre est la circonstance de communica tion, qui me permet de comprendre a quel co de l'emetteur se refere. . .; les signifiants acquierent des signifies appropries seule ment a 11 interaction contextuelle: a la lu-1 Umberto Eco, Le forme del contenuto (Milano: Bompiani, 1971)., pp.77-78. Et, dans un autre texte: "II nous suffit d'admettre, pour le moment, que la structure profonde et superficielle du contexte entrainent, sans doute, des con-traintes determinant le choix des parcours de sens propo ses par un lexeme; il est tout aussi prudent de n'attri-buer aucune priorite a l'un de ces deux moments et d'eta-blir qu'un des buts de la recherche semiotique consiste a approfondir une situation qui se prSsente actuellement comme dialectique et circulaire et que l'on devra proba-blement accepter ainsi. De plus, cette circularite est compliquee par la presence de la circonstance de communi cation qui intervient avec le contexte du message pour de terminer les choix des parcours du sens". Idem, La structu re absente (Paris: Mercure de France, 1972), p.110. 80 miere du contexte, ils se ravivent sans ces se de clartes et d ' ambiguites successiues.^-Nous dirons alors que la locution generale de "con texte" se particularise en "circonstance de communication", 1 Umberto Eco, Ibidem , pp.53-54. Cf. Carlo Cipolli: "L'etude des processus discursifs sup pose deux ordres de recherches: a) l'etude des variations specifiques (semantiques , rhetoriques et pragmatiques) liees aux proces de production particuliers, envisages sur le fond invariant de la langue; b) l'etude du lien entre les "circonstances" ou conditions de production d'un discours et son proces de production". "Considerazioni . teorico-metodologiche sull ' analisi del discorso a propo-sito del metodo A.A.D. di M. Pecheux", Lingua e Stile, no.l (1972), p.212. Reprenant cette polemique dans le domaine de la parodie, Attilio Brilli affirme que: "Alors qu'une analyse des contenus se limite a mettre en evidence les contrastes ideologiques les plus flagrants, une fois presente a l'esprit la definition de la parole, la citation agit-: a) selon l'axe horizontal destinateur - destinataire, le texte appartenant a tous les deux; b) selon l'axe verti cal texte - contexte, dans la mesure ou la parole du texte est orientee vers le corpus anterieur". 0p.cit. , p.17. Toujours a ce propos, rl. Hauser affirme que "les contextes vises peuvent etre tres divers: culturels (lieu normal des connotations codifiees), historiques, litteraires, lingui-stiques, etc., Parmi ces contextes ... en figure un privilegie: l'experience individuelle du lecteur. C'est d'elle en fait que proviennent toutes les experiences con-textuelles". "Sur.le signifie poetique", Le frangais mo derne , no.2 (1973);, p.163. Ces indications montrent bien l'importance du probleme de la definition du contexte: importance d'autant plus gran de si on la refere a un type de signification qui a lieu par le contrasts de deux contextes differents. II faudra done, par consequent, preciser avec soin par rapport a quels types de contexte (interne, externe, circonstance de communication) s'effectue la discordance semantique: et cela, parce que tout "deplacement contextuel" ne de termine pas un effet parodique. Si done, d'une part, il importe de specifier quel est le contexte qui intervient comme element de l'ecriture parodique, il importe aussi, d'autre part, de rappeler que ce n'est pas le contexte seul qui determine l'ecriture parodique et ses effets "co-miques". L'importance du contexte reside exactement dans le fait que c'est lui qui concourt a determiner quel peut etre le sens d'un texte, en reduisant son ambiguite, ou, au contraire, en le rendant ambigu. 81 "contexte interne" et "contexte externe", chacune de ces notions representant des choix de sens qui se realisent respectivement en milieu extra-linguistique, en milieu linguistique avec pertinence au syntagme, et en milieu linguistique avec pertinence extra-syntagmatique. Cette triple distinction requiert evidemment que, s'agissant de discordance semantique, on sptcifie bien auquel des trois elements celle-ci se realise. D'autant mieux que La coherence textuelle a lieu au niveau de la structure semantique profonde et des re gies (pratiques) de co-textualite et de con-textualite correspondante;. . . l'integra-tion syntagmatique a des niveaux superieurs et la cloture paradigmatique des textes, avec la constitution d'isotopies definis, selectionnent les traits semiques d'un le xeme et levent l'ambiguite de son decodage.^ 1 Paolo Fabbri, "Le comunicazioni di massa in Italia: sguar-do semiotico e malocchio della sociologia", US: Quaderni di  studi semioticia(mai-aout 1973) op.92. Cette citation nous a semble importante parce qu'elle introduit un aspect sup-plementaire: celui du "co-texte". "La connaissance du tex te des mass media se completera, en premier lieu, par la recherche d'un appareil de regies que nous appellerons co-textuelles• Cette recherche impose une double apprehension: (1) au niveau de 1'expression, 1 * enumeration des formes si-gnificatives et reconnues comme telles par une communaute socio-culturelle dSterminee, et.qui forment le 'moule' du texte: par exemple, les formules de genre du 'western' ou du 'gag' comique dans lequel celui-ci s'introduit, et.qui integre.la comprehension culturelle avec des traits 'inhe-rents ' meme s'ils sont absents. C'est la cie ebauchee par les typologies discursives, mais en tant que percues par les recepteurs et non en tant que determinees par les emet-teurs. (2) Au niveau de la structure semantique: le.. texte-occurrence, en plus d'etre pergu a travers le paradigme virtuel des autres textes (du 'genre') s'inscrit, par ses contenus, a l'interieur du sub-univers semantique, c'est-a-dire de 1' articulation axiologique que les autres textes (engloutis et oublies) ont contribue a constituer (il exi ste un univers ideologique particulier au western et au ro-82 En ces termes, la definition du contexte n'appa-rait plus comme une simple precaution de terminologie, mais dans toutes ses correlations avec les problemes de coherence textuelle et de structuration de la significa tion, et si d'un point de vue strictement "parodique" un tel trajet peut representer peut etre un excessif elar-gissement du discours, du point de vue de la "significa tion parodique", en revanche, ce detour ne peut apparai-tre que comme un necessaire approfondissement du theme. Mais, sur ce point, nous reviendrons par la suite. Soulignons a present le fait que 1 ' affirmation initiale sur la possibility de realisation de la discor dance semantique entre un signe linguistique et un con texte peut et doit etre precisee, en particularisant la notion de contexte sous ces acceptions plus specifiques^ man policier,. . . la competence co-textuelle, c'est la con naissance en grande partie implicite des regies (l) et (2) au sein de groupes socio-culturels differents". Ibidem, pp .'87-88. II nous semble enfin qu'une composante de la discordance se mantique qui forme la marque, puisse aussi etre trouvee dans ces regies co-textuelles; au contraire c'est vraiment par rapport a elles (surtout en (2)) que se determine l'aspect novateur-critique de l'ecriture parodique. Question qui nous reporte a celle de la direction de l'ironie, que nous trai-terons par la suite. II faudra done egalement garder present a l'esprit cet aspect de la competence et des regies co-tex tuelles. 83 de contexte interne, contexte externe, circonstance de communication, regies co-textuelles, par rapport a chacune desquelles peut se realiser la discordance semantique. La notion de contexte etant definie de cette ma. niere - contexte dont nous rappelons qu'il forme un des elements de la discordance semantique - nous allons exa miner maintenant comment on obtient cette meme discordan ce semantique, et en quoi elle consiste. Nous trouverons ainsi la maniere de definir egalement la nature de la mar que qui est manifestee par 1 ' intermediaire de la discor dance. Nous veillerons en outre a considerer I'objet de l'imitation, qui constitue en partie le signe linguistique (ou sub-linguistique, ou supra-linguistique) et qui consti tue un des poles par rapport a quoi se realise la discordan ce semantique. De la sorte, nous nous occuperons des deux elements qui definissent la marque. Ceci signifie egalement parler de l'ecriture parodique du point de uue des disposi tifs formels qui materialisent la distance entre le modele et le texte parodie purement et simplement. Examinons done les modalites par lesquelles advient la discordance seman tique: Nous pouvons dire en termes sommaires 84 qu'il y a deux categories principales de discordance: quantitative et qualitative.' Nous pouvons postuler que, etant donne un certain contexte, un locuteur natif sait ce que pourrai(en)t etre une (ou des) ex pression^) utilisable dans ce contexte. Ceci lui permet egalement de prevoir un certain eventail dans lequel un certain element linguistique peut reapparaitre dans un contexte determine. Si une ou des expres sions inadequates au contexte sont utilisees, nous nous trouvons devant un cas de discor dance en termes de qualite.l Ce type de discordance semantique peut egalement etre exprime, de la maniere suivante: contexte artifice stylistique con texte; ce type est caracterise par le re-tour, apres l'A.S., de la structure contex-tuelle qui l'a prepare. L'exemple le plus frequent de ce type est l'injection dans le contexte d'un mot etranger au code uti lise (emprunt, archaisme, neologisme, etc.). Cet effet est oriente par contraste avec le contexte dont-.il accentue la banalite et le cote ridicule. A la suite de cet artifice, la phrase se poursuit avec son vocabulaire ordinaire et la reprise de la ligne inter-rompue contribue a faire apparaitre l'A.S. comme relativement anofmal.^ Comme nous l'avons vu, ce n'est pas uniquement la qualite d'une expression qui institue la discordance, mais aussi l'aspect quantitatif, la frequence avec laquelle el le apparait. 1 Yoshihiko Ikegami, op.cit. , p.16. 2 Michael Riffaterre, "Stylistic context", p.213. 85 Si une ou des expressions sont utilisees dans un contexte donne, de maniere si fre-quente qu'on les juge inadequates, on se trouve alors devant un cas de discordance en termes de quantite. Des exemples de dis cordance quantitative apparaissent a travers un usage "immodere" de 1 ' alliteration, une repetition trop abondante de "et", "etc.,". . . De meme, toujours selon Riffaterre, nous avons: Contexte artifice stylistique induisant un nouveau contexte artifice stylistique. L'A.S. engendre une serie d'A.S. de meme na ture (apres un A.S. par archaisme, prolife ration d'arehaismes ) : la saturation qui en resulte entraine la perte, pour ces A.S., de leur valeur de contrastes, ruine leur apti tude a marquer un point particulier de l'ex-pression, et les reduit a des composants d'un nouveau contexte: ce contexte, a son tour, permettra de nouveaux contrastes.2 Une distinction complementaire relative a la di scordance qualitative, est celle entre "semantique/non-semantique". La discordance non-semantique qualitative se rencontre, par exemple, lorsqu'une expres sion archaique surgit tout-a-coup dans la conversation quotidienne. La discordance se mantique qualitative signifie 1' application de categories ou de qualites inadequates au referent, comme dans une phrase au "non-sen se" apparent: "II est un radiateur". La dis cordance semantique qualitative a cette pro priete particuliere de permettre, ou parfois meme d'obliger l'auditeur ou le lecteur a une reinterpretation.^ 1 Yoshihiko Ikegamij op.cit. , p.16. 2 Michael Riffaterre, op.cit. , p.213. 3 Yoshihiko Ikegami, op.cit., p.16. 86 A ces premieres distinctions quant aux types de discordance semantique, nous brancherons d'autres classi fications qui portent sur son ob jet, et nous obtiendrons de la sorte des classifications plus completes. Rappelons au passage que l'objet de l'imitation (et, partant, de la discordance) peut relever des aspects linguistiques, sub-linguistiques et supra-linguistiques. Nous aurons done: La parodie d'elements phonologiques peut-etre produite soit quantitativement (en uti-lisant, par exemple, certains elements pho nologiques dans une mesure inadequate), soit qualitativ/ement (en les utilisant, par exem ple, dans un contexte inapproprie). Le plus souvent, les deux methodes sont combinees. Un exemple courant de parodie d'elements pho nologiques se rencontre dans 1'usage de 1'al literation. En general, l'imitation phonolo-gique en soi est rare: elle est habituelle ment accompagnee par certains artifices se-mantiques. Les elements graphologiques peu vent egalement etre des objets de la parodie. Une fois encore, ils peuvent etre employes soit abusivement, soit dans un contexte ina-dequat. On peut encore parodier des elements grammaticaux, mais ceci est relativement ra re. Des elements semiologiques (ou, en ter mes simples, les sujets ou les themes) sont tres souvent les objets de la parodie. La ma niere habituelle par laquelle le theme d'un autre ouvrage est traite consiste a le modi fier pour qu'il apparaisse ridicule, tandis que d'autres elements de l'original sont gar des le plus possible inchanges, de sorte qu'on ne puisse perdre de vue l'objet du ri dicule. II existe, cependant, une autre me-thode: garder l'original intact, en le pla-cant dans un contexte inadequat. Un theme ou sujet peut egalement etre parodie en lui don-nant une expression linguistique hautement inadequate.! 1 Ibidem , pp.23-27. 87 Comme on le voit par cette longue citation, qu'il etait necessaire de conserver inchangee, la classification des modalites de realisation de l'ecriture parodique est plu tot exhaustive. II reste a affronter une question: que signifie "inadequat"? Nous pouvons avancer l'hypothese que, dans notre cas, cela peut signifier "non-conforme", mais non conforms par rapport a quoi? La non-conformite se reali se en relation au modele (compris soit comme contexte in terne, soit comme contexte externe). Des lors, la discor dance semantique, qui resulte de cette non-conformite, c'est-a-dire la marque qui manifeste l'ecart et le quali-fie, rappelle necessairement le modele, c'est-a-dire le plan paradigmatique. Nous voyons ainsi, une fois de plus, que l'ecriture parodique, en ce qui concerne egalement les modalites de contrefacon du modele est une ecriture qui sollicite deux plans simultanement: le rapport modele/ecri-ture parodique n'est pas seulement present en ce qui con cerne l'imitation, mais aussi en ce qui concerne les moda lites imitatives: et, de nouveau, on ne realise pas l'ecri ture parodique au plan syntagmatique si l'on n'a pas l'ou-verture d'un plan paradigmatique correlatif. 88 Mais le mecanisme parodique peut egalement se trouver marque avec d'autres procedes qui l'indexent sur le texte parodie. Claude Bouche en indique plusieurs qui se realisent au plan de la parodie de la fiction. Ce sont la suppression et/ou adjonction; la condensation et frag mentation. Dans le cas du grossissement et/ou retrecis-sement on a . . . 1 ' exageration ou la minimisation. . . de certains elements isoles (mais non pas de ces memes elements envisages dans leur succession chronologique ou dans leur agen-cement global, en tant qu'ils constitue-raient l'intrigue ou le caractere d'un per-sonnage, car on passe alors a un autre cou ple de procedes, la condensation et la frag mentation. 1 Dans le cas du deplacement, au contraire, "une serie de mecanismes. . . ont tous pour motif principal un trans-fert: transfert d'une qualite d'un personnage sur un au tre personnage pour lequel elle est en general inadequa te, transfert d'un auteur, d'une epoque dans une autre, d'un milieu dans un autre, etc'.'. Flkr egard a la schemati-sation, celle-ci "procede par elimination de certains ele ments du texte referentiel - et non pas seulement des ele ments accessoires - de telle facon que le texte parodique, 1-2 Cl aude Bouche, op.cit. , pp.50 —55. 89 par contrecoup, apparaisse comme prive de substance, atrophie, reduit a quelque noyaux depourvus de leur 'tissu interstitiel • ".^ Quant au dedoublement, il "con siste dans la repetition. . . d'une meme formule, d'un meme motif, d'un meme episode dans le cours du texte, cet element redouble prenant 1'aspect d'un leitmotiv ou d'une rengaine, en tirant son effet comique du fait, pre-cisement, de sa reiteration mecanique."2 II est egalement interessant de remarquer comment la classification proposee ci-dessus est obtenue a partir d'une approche linguistique, et d'une attention particu-liere a l'egard des dispositifs formels du processus de signification entre lesquels se realise, en premier lieu, l'effet de la parodie. Se' dessine, a ce propos, un proble me interessant que plusieurs auteurs deja cites ont re-connu: celui de la saturation de l'ecriture parodique, ou encore de la perte de l'effet de la parodie. On releve ge-neralement la difficulty qu'il y a de conserver un equili-bre entre 1'accentuation parodique de certains traits du modele imite et la redondance excessive de ces memes traits, 1-2 Claude Bouche, op.cit. , pp.50-55. 90 qui provoque l'annulation de l'effet parodique. II exi-ste done une limite (par ailleurs difficilement assigna ble) par laquelle la redondance, de trait distinctif de vient trait non-distinctif, c'est-a-dire element qui fait perdre a la parodie sa specificite: s'il est difficile, en verite, de donner les coordonnees de cette limite, il est cependant possible d'expliquer comment survient cette "saturation". "L'Artifice Stylistique engendre une serie d'Artifices Stylistiques du meme type. . . la saturation qui en resulte entraine pour'ces A.S. la perte de leur va leur de contraste".-'-Mais il existe aussi une limite "interne" creee par la saturation du contexte. Rif faterre a bien analyse ce phenomene: la trop grande densite des faits stylistiques empe-che les marques de se manifester: ellesse neutralisent les unes les autres. Dans le pastiche, le renforcement du decodage du a la reconnaissance des traits du modele n'est que provisoire, et le risque de monotonie apparait vite. Aussi le pasticheur est-il entraine naturellement vers des effets de plus en plus marques et varies, qui a leur tour saturent de plus en plus le contexte.^ 1 Michael Riffaterre, op.cit. , p.213. 2 Jean Milly, op.cit. , p.35. "II importe si peu qu'un pastiche soit prolonge, s'il contient les traits gene-raux qui, en permettant au lecteur de multiplier a l'in-fini les ressemblances, dispensent de les additionner". (Lettre de Marcel Proust a Jules Lemaitre, Ibidem, p.35) 91 Nous pouvons supposer, ne serait-ce qu'en pre miere approximation, que la saturation survient dans la mesure ou une redondance (excessive) altere la serie pa radigmatique qui constitue le plan relatifj en somme, l'ouverture du second plan (niveau paradigmatique) est entravee par la mutation des traits distinctifs en traits non-pertinents, dans la mesure ou, d'elements de recon naissance du modele, il se transforment en connotateurs du plan syntagmatique: deslors, l'objet de l'imitation qui constitue la marque n'est pas reconnu en tant qu'ele-ment correlatif du plan syntagmatique. II s'agit, en de finitive, d'un probleme de gradation: toutefois il ne con-cerne pas seulement la reussite (ou pas) d'une "bonne" pa rodie, mais bien plutot la reussite de l'ecriture parodi que en tant que telle. Une "mauvaise" parodie est une ecri ture parodique qui se presente inadequate dans l'un de ses dispositifs, formellement inefficace. Consideration qui ne s'oppose pas, evidemment, a la possibility de mauvais fonc-tionnement, due au "bruit de fond". Nous devons souligner en definitive que s'il est difficile de faire de la bonne parodie, cela est peut etre du aux rapports complexes qui doivent se realiser entre deux ordres d'ecriture et leurs systemes de signification. 92 Pour en revenir au probleme des modalites sous lesquelles s'effectue la discordance semantique, rappe-lons recapitulativement que celle-ci peut etre soit qua litative, soit quantitative. Notre developpement suivant constitue une classi fication ulterieure des conditions par lesquelles se ve-rifie la discordance. L'effet d'humour, d'ironie, de satire, etc. est obtenu par la modification du texte ori-; ginal ou par la modification du contexte, alors qu'on maintient le texte intact;. . . l'effet d'humour, d'ironie, de satire, etc. est atteint par la discordance entre le tex te sous-jacent et le texte reel;. . . [si i'objet de 1' humour y est .linguistique] les ele ments linguistiques en question sont mes-uti-lises ["abusecPj soit quantitativement (c'est-a-dire a un degre incongru) ou qualitativement (c'est-a-dire dans un contexte inadequat);. . . si I'objet de l'humour est non-linguistique , les elements non-linguistiques en question sont represented verbalement en un style ina dequat ou en un contexte inapproprie. 1 A ceux qui ont ete exposes, ajoutons d'autres modes de realisation de l'ecart qui forme l'ecriture parodique. Nous devons preciser d'emblee que, quelquefois, les modes selectionnes se differencient seulement par la terminolo-gie utilisee: une operation reductive comprimera ces diffe-1 Yoshihiko Ikegami, op.cit. , p.30. 93 rences par la suite. La parodie ne comporte pas obligatoirement l'intention parodique. ... En tant que deformation (deviation), la parodie est in-herente a tout essai de maitriser la langue du parodie. ... La parodie serait un phe-nomene de parallelisme "externe" ("extratex-tuel") caracterise, tout comme le paralle lisme "interne" ("intratextuel") par. . . la sensation de non-coincidence dans une res semblance . 1 Comme le fait remarquer Jean Milly, les procedes qui instituent la marque parodique ne sont pas realises uniquement dans le' domain.de l'expression, mais aussi au niveau du contenu, par exemple par 1 'exageration ou la concentration des traits descriptifs, ou encore par l'aeti-vation d'une disparite burlesque entre les caracteres reels d'un objet et l'attitude mentale adoptee pour le decrire, c'est-a-dire par une discordance entre la forme et le con tenu . Aux deux grandes series de procedes styli stiques, par concentration et par decalage, . . . peut s'appliquer la distinction qu'eta-blit Jakobson dans son etude "Deux aspects du langage et deux types d'aphasie". . . Lorsqu'il y a renforcement des marques for-melles par exageration ou concentration, la demarche est synecdochique: le nouveau signi-fie est un accroissement du premier; lorsque, 1 Sanda Golopentia-Eretescu, "Grammaire de la parodie", Cahiers de Linguistique theorique et appliquee, no.6 (1969) , p.171. 94 sur des 6chemas formels identiques, se pro duit une substitution de contenu, 1'opera tion est de type metaphorique. . . Nous. . . avons reconnu quatre types principaux de marques, dont 1'ordre est caracterise par une conformite decroissante au modele: - les marques par simple reconnaissance: le signifiant renvoie a deux signifies, le re ferent direct et le message pastiche; - les marques par inflation verbale: il y a surcroit de marques pour un contenu analo gue a celui du modele; - les marques par discordance du contenant et  du contenu: le changement n'est pas quantita-tif mais qualitatif; - les marques autonomes par rapport au modele.^ A la premiere classification d'Ikegami, nous avons ajoute celle de Hilly, qui nous semble exhaustive. A tra vers un recueil d'autres definitions, nous parviendrons, pensons-nous , a delimiter les modes fondamentaux de l'e cart. Au moment meme ou il est revecu, le mot est relativist.-Ceci peut fournir un seuil ini tial, une premiere sous-categorie de, l'ambi-valence du mot. On pourra done etablir: a) une relativisation du mot d'un autre contex  te , utilise sans alteration de 1' inclinaison originale; b) une parodie du mot appele main-tenant a une signification diametralement op- posee. Naturellement, ces deux categories peu vent embrasser des sous-categories: il suffit de penser aux multiples degres de la parodie verbale, a l'interieur de laquelle on pourrait tenter un catalogue des categories de l'ironie, du comique, du grotesque, du burlesque, de la caricature.2 1 Dean Hilly, op.cit. , pp. 28-35. 2 Attilio Brilli, op . cit., p.19. 95 Nous citerons une derniere classification, celle que propose Gilbert Highet: II est temptant de diviser les parodies en deux types principaux: un type formel et un  type materiel.LDans les parodies de type formelj, l'accent est mis sur les absurditts massives de 11 expression. II existe d'autres parodies satiriques dans lesquelles la forme est tenue virtuellement inchangee, sans la presence d' exageration ni de distorsion, tan-dis que le contenu est rendu grotesquement ^'hideously'D inadequat a la forme, ou encore interieurement distordu, ou enfin comiquement etendu. l/oici ce que l'on pourrait appeler des parodies de type materiel.1 II serait possible de citer d'autres classifica tions, mais elle reproduisent - plus ou moins fidelement -les categories deja citees. Selon nous, les modalites de realisation de la discordance semantique peuvent se redui re a cinq cas, a cinq modes de formation de l'ecart entre modele et parodie: a) une certaine expression est utilisee dans un contexte inadequat. Le modele se trouve done successivement de-contextualise et re-contextualise: l'ecart, ou mieux, la discordance sdmantique est le resultat de la non-pertinence du nouveau contexte externe; 1 Gilbert Highet, The anatomy of satirej(Princeton: Prin ceton University Press, 1962), pp.69-70 96 une certaine expression est utilisee avec une telle frequence qu'il en resulte une inadequation (dans un contexte determine). En ce cas, la de-contextualisa-tion et done la non-pertinence du contexte ne sont pas atteintes par le d^placement d'un contexte a l'autre, mais seulement par 1'accentuation de i'objet de l'imi tation. La discordance semantique est ici quantitative; un theme est modifie en certaines de ses parties, le reste demeurant inchange. Le modele subit des modifi cations internes; la discordance semantique derive d'une variation du contexte interne, qui representera ici l'element de non-pertinence; un theme est exprime sous une forme linguistique inade quate. Le modele, en ce cas, subit des variations rela tives au contexte interne: la discordance semantique de rive par consequent d'une non-pertinence par rapport a la forme (et done aussi au contexte interne) et par rap port au co-texte ou, mieux, a la competence co-textuel-le; le schema formel d'un texte demeure inchange, mais il y a substitution de son contenu. Dans ce cas egalement il y a une modification du modele toujours relativement au 97 contexts interne et a la competence co-textuelle. La discordance semantique provient d'une non-pertinence par rapport au content).-'-Tels sont, a notre avis, les cinq cas par lesquels est rendue possible la verification de l'ecart par rapport au modele. II faut noter qu'il n'existe pas d ' exclusivite mutuelle des uns par rapport aux autres: il y aura proba-blement des cas ou l'ecriture parodique s'effectue a tra vers l'usage simultane de plusieurs modalites d'engendre-ment de la discordance semantique. Rappelons aussi que les cinq cas mis a jour par nous ne pretendent pas epuiser toutes les possibilites de realisation de l'ecriture parodique: ils se proposent sim-plement comme autant de modes dont les termes ont ete avan--tageusement definis. Au surplus,nous pourrions reformuler les cinq possibilites decrites plus haut en termes diffe-1 Ces cinq modes de formation de l'ecart entre parodiant et parodie se retrouvent aussi, plus ou moins exactement, dans la classification de Bouche. Dans sa terminologie, le mode a) pourrait correspondre au deplacement; le mode b) au de-doublement et, par certains aspects, egalement a la conden sation; le mode c) pourrait, en revanche, correspondre a la schematisation ou encore a la fragmentation; le mode d) en-fin trouve son equivalent dans l'inversion, a l'egal, pen-sons-nous, du mode e). 98 rents, en ayant recours a la definition de fonction se miotique elaboree par Hjelmslev-'-, et qui nous parait fon-damentale pour une etude semiotique, quelle que soit la matiere expressive dont elle s'occupe. Nous nous referons a la distinction entre Expression et Contenu (qui rappel-le par certains aspects la distinction saussurienne du si-gnifiant et du signifie), a leur tour divises en Forme de l'Expression - Substance de l'Expression et Forme du Con tenu - Substance du Contenu. "La forme semantique n'est pa distincte de la langue; au contraire elle est une part im-portante de la langue elle-meme."2 C'est en vertu de la forme du contenu et de la forme de 1 ' expression, et seulement en ver-tu d'elles, qu'existent la substance du con tenu et la substance de 1 'expression qui ap-paraissent quand on projette la forme sur le sens, comme un filet tendu projette son ombre sur une face ininterrompue. . . Qu'un signe soit signe de quelque chose veut done dire que la forme du contenu d'un signe peut com-prendre ce quelque chose comme substance du contenu. . . Aussi paradoxal que cela puis se paraitre, le signe est done a la fois si gne d'une substance du contenu et d'une sub stance de 1 ' expression. C'est dans ce sens que  l'on peut dire que le signe est signe de quel  que chose. . . Mais il semble plus adequat d'employer le mot signe pour designer l'unite constitute par la forme du contenu et la forme de l'expression et etablie par la solidarity que nous avons appelee fonction semiotique. . . 1 cf. Louis Hjelmslev,: Essais linguistiques. Paris- Edi tions de Minuit), 1971. 2 Ibidem, p.100. 99 Tout signe, tout systeme de signes, tout sy stems de figures au service des signes, tou te langue enfin renferme en soi une forme de l'expression et une forme du contenu. . . Ainsi precises les termes "forme du contenu" et "forme de l'expression", nous pouvons proposer alors que l'ecriture parodique, dans son element de discordance semantique, peut etre atteinte si: e) la forme de l'expression reste inchangee, alors que change la forme du contenu; d) la forme du contenu reste inchangee, alors que change la forme de l'expression; c) il y a un changement partiel, soit de la forme de l'ex pression, soit de la forme du contenu; b) il y a un changement de la forme de l'expression, de me me que pour la forme du contenu; a) la forme de l'expression reste inchangee, alors que chan ge la forme du contenu(a cause du changement de contexte). 1 Louis Hjelmslev, Proleqomenes a (Paris: Editions de Minuit, 1971) , nous. Cf. egalement Umberto Eco: "Ce qui une thdorie du langage pp.75-77. Souligne par etait la substance du les experiences possi-contenu, l'amas imprecis de toutes OA(JCI j-esuues (juasx-bles, devient un systeme d'experiences organisees et nom inees . Tout le point est justement la. Une culture, pour or ganiser ses experiences propres, doit les nommer: elle doit done faire correspondre a des elements de forme de l'expres sion des elements de forme du contenu". Le forme del conte-nuto, p.9. 100 Pour I'ensemble, on peut observer que: 1. les cas d) et e) constituent le contraire l'un de l'au-tre j 2. le cas c) constitue un cas intermediaire entre d) et e)j 3. le cas b) ne peut etre assimile au cas c), dans la me sure ou dans- ce cas b), le changement est quantitatif tandis que dans le cas c), le changement est d'ordre qualitatif; 4. on peut se domander pourquoi il n'existe pas egalement un cas oppose a a), c'est-a-dire un changement de la circonstance de communication a quoi correspondrait une variation de la forme de 1 ' expression, la forme du con tenu demeurant inchangee.^ S'il en etait ainsi, on au rait (avec le changement des circonstances de communi cation) deux signifiants differents avec un signifie analogue pour le modele et pour l'ecriture parodique, 1 Ce cas apparaitrait semblable au cas d). En realite, ils different profondement car, tandis que dans le cas d) c'est l'expression qui change alors que le contend reste identi-que (en somme: la discordance semantique est relative au contexte externe - ou interne), dans ce cas hypothetique oppose a a), la discordance semantique est relative a la circonstance de communication, et ce serait celle-ci qui provoquerait le changement de sens. 101 ce qui contredit la definition de la parodie comme "mot d'autrui", "double ecriture", "imitation satiri-que", et davantage encore l'existence des procedes de contrefagon de i'objet d'imitation. On saisit de la sorte que la discordance semantique qui manifeste la marque (laquelle, a son tour, manifeste l'ecart) consiste en des configurations differentes du rap port forme du contenu/forme de l'expression; ce rapport, en outre, implique les deux plans, syntagmatique et para digmatique, du langage. II importe aussi de considerer la dimension contextuelle (interne et externe) et la compe-tente co-textuelle, qui definissent un aspect complemen-taire du rapport' forme du contenu/forme de l'expression. Comme on le voit, l'ecriture parodique s'enrichit, tout en allant, de caracteres et de dimensions nouv/eaux, qui fon-dent sa complexity semantique. II faut evidemment garder toujours present a l'esprit "qu'il n'y a pas de relation directe entre cet engendrement formel et la "creation" (e-criture)/interpretation (lecture) concrete de la perfor mance (qui est determinee par des parametres psychologiques et sociologiques)".-'" 1 Teun A. Van Dijk, "Aspects d'une theorie generative du texte poetique", p.184. 102 En legitimant cette precaution methodologique qui reconnait la presence de realites etrangeres a celle qu'el le envisage, l'adoption des concepts hjelmsleviens repond a des intentions semiotiques precises: La semiotique s'occupe des formes du conte nu non seulement parce qu'elle constitue 1'univers des signifies portes par la forme de 1' expression, mais parce que cet univers de signifies doit etre constitue, dans une certaine mesure, sur un mode homologue a la forme de 1 ' expression.^ Nos conclusions, jusqu'a present, se rapportent uniquement aux dispositifs d'ordre forrnel, au moyen des-quels se realise la "parodie". Nous estimons que dans l'ana lyse effective d'un texte, il convient de tenir compte d'autres variables qui concourent a determiner l'effet de sens final: sur la base d'une mise a jour des structures linguistiques, il sera possible d'observer le mode de rea lisation du langage poetique et/ou litteraire en relation avec une serie de faits non-linguistiques. Ou, pour mieux dire, si l'exigence de l'analyse nous suggere de. separer la variable linguistico-signifiante des variables extra-textuelles, ce n'est pas pour autant qu'on perd de vue le 1 Umberto Eco, op.cit., p.10. 103 moins du monde la correlation "inextricable" qui se rea lise entre elles. Nous sommes loin d'oublier que "tout texte est deja une disposition du proces selon des noeuds ou se constituent des 'objets' qui representent, ou des "objets'arepresenter. Le texte est une pratique dans laquelle, comme dans d'autres pratiques, se consti tue et se detruit une "formation economi que et sociale". II ne reflete pas de fa con inerte ce qui s'est constitue ailleurs dans l'economie ou dans les ideologies non verbalisees. 2 Un autre probleme merite d'etre traite dans ses aspects generaux. II s'agit de ce que nous appellerons, pour I'instant, les isotopies de l'ecriture parodique. Un tel probleme nous parait important, dans la mesure ou il est inherent a la "contrefaeon" du modele et a la per manence du sens de celui-ci, a cote des autres sens. Mais la definition plus precise des isotopies dans l'ecriture parodique se determine en partant de la consta-tation de la coherence semantique de tout texte: tout tex te (auquel on reconnait l'existence d'une hierarchie tex-1 Julia Kristeva, La revolution du langage poetique, pp.361. 2 Ibidem, p.371 104 tuelle) est percu comme tel, en tant qu'il se developpe selon un niveau d'homogeneite semantique different de celui de ses constituants (les syntagmes). Le texte n'est pas une somme quelconque, une juxtaposition de phrases discretes. Comme entre les morphemes d'une phrase, il y a des liens structurels entre les phrases du texte, tant dans la structure profonde qu'a la surface. . . La regie de re-ecriture .initiale devra done specifier que ce n'est que sous certaines conditions qu'on peut re-ecrire T comme un ensemble de phrases, car inversement tout ensemble de phrases ne constitue pas necessairement un texte. On peut noter cette condition primordiale de la coherence structurelle du texte comme un symbole complexe S (struc-turateur) . L'importance de ce concept se revile fondamentale surtout en relation a la production litteraire (ou, de maniere plus gentrale, artistique), la ou apparait quel-quefois assez delicate 1 *aperception d'une structuration du sens selon la codificabilite "normale".2 En tout cas, le concept en question tend a 1 Teun A. Van Dijk, op.cit., pp.188-191 2 "La caracteristique du message esthetique est de formu-ler une sequence signifiante hautement improbable (ambigue selon les regies du code comme systeme codificateur) afin de suggerer des signifies improbables et multiples - et done de formuler des univers semantiques contradictoires par rap port aux regies usuelles de formalisation du contenu". Um-berto Eco, "Introduzione" (a cura di U. E.), Estetica e teo ria dell'informazione (Milano: Bompiani, 197271 p.24. 105 . . . donner un fondement a l'idee de tota lity de signification, postuleea un message, ou meme a un texte entier, pourtant consti tue d'un ensemble hierarchique de significa tions, et cela en vue de faciliter la descrip tion des significations manifestoes. On sai-sit d'emblee l'importance de ce concept pour 1'analyse du discours, puisque celui-ci se definirait non seulement par des regies lo-giques d ' enchainement des sequences mais aus si par une coherence semantique encore a de-crire. ! Et si, d'une part, la capacite du texte ou du mes sage de posseder une coherence semantique est egalement liee a des elements qui lui sont externes (contexte, cir constance de communication), il est d'autre part evident que "la coherence du message ne doit etre evaluee que sur des criteres interieurs au message".2 Nous pourrons dire enfin que c'est veritablement la "coherence structurelle semantique" qui articule un ensemble de phrases discretes en un texte comme tel. II est evident, par consequent, que les textes parodiques, eux aussi, presenteront ce caracte re de coherence semantique, en tant qu'ils sont des textes. Par ailleurs, nous avons observe precedemment qu'un 1 Jean M. Klinkenberg, "Le concept d'isotopie en semanti que et en semiotique litteraire", Le frangais moderne, no.3 (1973),p.285. 2 Michael Riffaterre, "Vers la definition linguistique du style", Uord, Decembre (1961),p.325. 106 trait pertinent de l'ecriture parodique est constitue par l'existence de la non-congruence (discordance) semantique: celle-ci sera definie comme une variation, une alteration, qui intervient entre la forme de l'expression et la forme du contenu(en reference au plan syntagmatique constitue par le modele et par rapport au contexte) capable d'engen-drer un des (cinq) dispositifs parodiques evoques plus haut. Les textes parodiques presenteront done ce caracte-re de discordance semantique en tant qu'ils sont parodiques. On peut se demander alors en quels termes se realise la coexistence de ces deux traits apparemment contradictoires que sont la coherence semantique et la discordance semanti que, l'un et l'autre concourant a la definition des textes parodiques. Nous avons dit "apparemment contradictoires": il semble bien que dans ce cas l'on puisse utilement appli-quer le concept d'isotopie. Sa definition ne va pas sans differences (parfois consistantes) d'un auteur a l'autre; nous essayerons done de proposer la version la plus parta-gee et la plus courante de cette definition. L'isotopie est definie par Greimas comme . . . permanence d'une base classtmatique hierarchisee, qui permet, grace a l'ouver-ture des paradigmes que sont les categories 107 classematiques , les variations des unites de manifestation, variations qui, au lieu de detruire l'isotopie, ne font, au contrai-re, que la confirmer. 1 Ou bien, dans une seconde definition du meme Greimas: Par isotopie, nous entendons un ensemble re-dondant de categories semantiques qui rend possible la lecture uniforme du recit, telle qu'elle resulte des lectures partielles des enonces et de la resolution de leurs ambigui-tes, qui est guidee par la recherche de la lecture unique.2 En ce sens, il nous parait possible de localiser dans l'isotopie (en tant qu'elle exists au plan du contenu) 1'element qui garantit la coherence semantique d'un texte. Francois Rastier, cependant, elargit les contours des definitions reprises plus haut, en determinant la pos sibilite d'isotopie au plan de l'expression, en plus de celui du contenu: On appelle isotopie toute iteration d'une unite linguistique. L'isotopie elementaire comprend done deux unites de la manifesta-1 Algirdas J. Greimas, Semantique structurale (Paris: Larousse, 1966), p.96. 2 Algirdas 3. Greimas, Du Sens (Paris: Seuil, 1970), p.188. Ou encore, "faisceau de categories redondantes, sous-jacentes au discours considere". Ibidem, p.10. 108 tion linguistique. Une isotopie a une defi nition syntagmatique, mais non syntaxique: elle n'est pas structuree, en d'autres ter mes, il s'agit d'un ensemble non ordonne. Une isotopie peut etre etablie dans une se quence linguistique d'une dimension infe-rieure, egale ou superieure a celle de la phrase. Elle peut apparaitre a n'importe quel niveau d'un texte; on peut donner des exemples tres simples au niveau phonologi-que: assonance, alliteration, rime; au ni veau semantique,- equivalence definitionnel-le, triplication narrative, etc.l. La difference entre les definitions de Rastier et de Greimas reside dans la localisation de l'isotopie au seul plan du contenu ou bien aux deux plans de l'expres sion et du contenu; d'autres elements de difference ont trait a la non-structuralisation de l'isotopie pour Rastier (au contraire: "permanence d'une base classematique hie-rarchisOe" selon Greimas) ainsi qu'a la consideration des seules unites manifestoes, alors que Greimas fait expli-citement reference a des unites non manifestoes (la base classematique). Teun Van Dijk def.init a nouveau, sur les traces de Greimas, les termes de l'isotopie: Un des concepts fondamentaux de cette descrip tion semantique des textes entiers, celui d'isotopie, est base sur une recurrence hie-1 Francois Rastier, "SystOmatique des isotopies", dans (A.S.Greimas, ed.), Essais de semiotique poetique, p.83 109 rarchique de semes (le seme est le consti-tuant fondamental dans la structure profon-de de la phrase). La decouverte d'un cer tain nombre de semes ou de categories iden-tiques dans un texte n'est que la condition minimale de l'existence d'une isotopie.^ Sont presentes, de nouveau, et la structuration ("recu-nence hierarchique") et la nature non-manifeste de la ca-tegorie de l'isotopie (les semes). Bien que Greimas lui-meme admette, dans un texte posterieur, la possibility d'une isotopie egalement au plan de l'expression ("theoriquement, rien ne s'oppose a l'emprunt au plan de contenu du concept d'isotopie; c'est l'isotopie semantique de nature sememique qui permet de surmonter les obstacles qu'oppose a la lecture le caracte-re polysemique du texte manifeste".)2, et bien que, sur ce fait, M. Arrive propose une definition extensive d'iso topie, ("l'isotopie est constitute par la redondance d'uni tes linguistiques, manifestes ou non, du plan de l'expres sion ou du plan du contenu")^, nous prtftrons la definition 1 Teun A. Van Dijk, Ibidem, p.199. 2 Algirdas 3, Greimas, Ibidem, p.16. 3 Michel Arrive, "Pour une theorie des textes poly-isoto-piques", Colloque de semiotique textuelle, (Urbino: Centre International de Semiotique et de Linguistique, Ouillet 1973), p.2. (Mimeo). 110 de l'isotopie dans une acception plus restreinte, la li-mitant a l'iteration d'unites appartenant au plan du con tenu, dont la manifestation peut se produire, mais n'est pas requise. Le concept d'isotopie etant de cette fagon defini, voyons comment il est appliquable dans le cas de l'ecri ture parodique. La chose est possible dans la mesure ou, en tout texte poly-isotopique, il existe un terme connec-teur commun entre les (deux) isotopies en presence. Dans le cas de l'ecriture parodique, le terme connecteur com mun serait constitue par l'objet de l'imitation ("l'iden-tite, ou meme la simple ressemblance du formant, suffit pour connecter les deux isotopies" )^,lequel, participant soit au modele soit a l'ecriture parodique (plan paradig-matique/plan syntagmatique) relie et manifeste ainsi les deux isotopies respectivement representees par le sens du texte-modele et par le sens du texte-parodie. Ce que nous avions defini, au debut du premier chapitre, comme "lectu re double", pourrait done a present etre propose comme une lecture simultanee sur plusieurs plans isotopes (deux plans, 1 Algirdas 0. Greimas, Semantique structurale, p.71. Ill en ce cas-ci). L'ecriture parodique se presenterait alors comme un cas d'ecriture dont "la clef de la lecture bi-isotope est clairement indiquee par la formulation affi-chee des articulations complexes des categories classe-matiques".-'-L'effet comique et/ou satirique est relie, enfin, a la decouverte de deux isotopies differentes (interfe-rant entre-elles) a l'interieur du meme contexte.^ Et ceci rejoint ce qui a ete dit auparavant quant a 1 ' impossibilite d ' apprehender la parodie comme telle, alors que fait defaut l'ouverture du plan paradigmatique correspondant, ou lorsque n'est pas decouverte la seconde isotopie ou elle se trouve manifestee. II faut done ad-mettre et reconnaitre l'existence de certains types de 1 I bidem , p.98. 2 "Si le Uirgile Travesti differe des autres traductions ou adaptations de 1' Eneide, ce n'est pas par une structu re narrative originale, mais par son code lexical. Ce que l'on appelait le ton d'un texte correspond en general a un type d'isotopie lexematique. Ces isotopies sont pro-duites par la redondance de lexemes codes de la meme fa con par le systeme axiologique social qui connote par exem ple onde comme coursier et flotte comme canasson". Francois Rastier, op . cit., p.99. 112 discours qui se developpent simultanement sur plusieurs plans isotopes.^ Cela dit, cependant, il devrait etre entendu que la pluri-isoto-pie du texte n'a rien a faire avec "l'infi-nite des lectures possibles", propos a la mo de tendant a nier la possibilite de toute analyse scientifique d'oeuvres litteraires: les lectures possibles peuvent en effet etre en nombre "infini" mais ces variations rele-vent uniquement de la performance des lectu res, sans pour autant "detruire" ou "destruc-turer" le texte .2 En definitive, la presence de deux isotopies dans la parodie est l'element qui permet de maintenir, la ou se manifeste la noncongruence semantique propre a'l'ecri ture parodique, 1,' homogeneite semantique du texte, grace 1 A ce propos il importe de noter (ou encore, d'anticiper) comment peut resulter de cette simultaneity de plans isoto pes une isotopie connotte. "Le lieu de manifestation de l'isotopie connotee n'est pas le texte, mais 1 ' intertexte, l'intertexte etant defini a son tour comme I'ensemble des textes entre lesquels fonctionnent les relations d'inter-textualite (L ' intertextualite est a son tour defini, selon Julia Kristeva, comme 1 'interaction textuelle a l'interieur d'un seul texte). On pourrait parler de transformations in-tertextuelles comme de transformations d ' enchainement dans tous les cas ou des elements d'un texte quelconque apparais-sent dans un autre texte". Michel Arrive, op.cit. , p.9. Dans l'ecriture parodique se realise done (en tant que trans formation intertextuelle) le lieu de manifestation d'une iso topie connotee: ainsi, l'une des deux isotopies est connotee, mais rien ne nous est encore precise quant a la direction de cette connotation. 2 Algirdas J. Greimas, Essais de semiotique poetique, p.18. 113 precisement a la decouverte de la seconde isotopie: cel-le-ci ouvre le nouveau plan de signifie" qui permet au tex te parodique de se produire comme tel. La coherence structu-relle du texte parodique reside dans la presence simulta-nee de deux isotopies, l'une desquelles etant manifestee par le biais de la discordance semantique. On voit comment une theorie des isotopies pourrait participer a une typologie des di scours selon leurs structures stylistiques. Une telle theorie permettrait de definir a tous les niveaux linguistiques ce systeme de redondances instituant dans un texte les coherences et les incoherences, regimes, qui le constituent en discours. Tout ceci est formule a propos des dispositifs de l'ecriture parodique. Mais les dispositifs de l'ecriture parodique ne figurent pas tous dans cette formulation.II y a, par exemple, une observation tres importante a faire sur le rapport de deplacement qui s'installe entre paro-diant et parodie, a savoir que ce dernier, "mime lorsqu'il s'agit d'un texte unique, doit necessairement presenter, en ses themes, structures ou modes d' expression, un certain 1 Francois Rastier, Ibidem, p.106. 114 nombre de motifs susceptibles de se figer en lieux com-muns ou en 'topoi', de maniere a en rendre possible la citation caricaturale".x Mais cette citation caricatura-le derive-t-elle toujours et uniquement du deplacement dont on a parle dans ce chapitre? Ou encore, la citation de l'ecriture parodique est-elle toujours et uniquement caricaturale? Les mtcanismes examines jusqu'ici ne nous montrent que quelques unes des procedures de l'intertex-tualite. II importe done a present d'affronter le theme des "effets" de la citation, le fait que le texte multi-plie les indices d'un sens second, produit une "confusion" de voix dans 1'enonciation du parodiant. 1 Claude Bouche, op.cit. , p.61 CHAPITRE III Die Schilderung des Veruirrten ist nicht dasselbe uie eine ueruirrte Schilderung. Walter Benjamin Dans les chapitres precedents nous avons montre que la parodie pourrait etre definie comme la copie d_e quelque chose, qu'elle tend a susciter certains effets, et qu'elle atteint ces effets moyennant certains proce des. C'est precisement a ces "effets" que nous allons maintenant consacrer notre attention. II s'agit en fait d'un probleme tres etroitement lie aux problemes ante-rieurs et, ainsi que nous l'avons souligne a plusieurs reprises, lie surtout a la determination de l'objet du comique, de l'ironie, de la satire, etc. Nous devons, d'autre part, preciser une affirmation anterieure; nous ecrivonsl que si la presence du modele et la presence de certains effets se produisent comme des donnees externes au proces de signification (tout en faisant cependant par-tie), l'element represents par des dispositifs formels d'ecriture est, lui, en revanche, absolument interne au proces de signification. En verite, nous tombons la dans une ambiguSte et une imprecision. 1 Voir page 63. 116 Les "effets" se produisent comme un donne exte rieur au texte, uniquement si l'on entend par ce terme les "reponses" que font les recepteurs au "stimulus-tex te". De la meme maniere, le modele represente un donne exterieur en tant qu'il est "occasion", "pretexte", "ori-gine", du texte parodique. II est Evident que d'un point de vue communicationnel, embrassant done la totalite du processus de passage d'une serie d' informations, ces deux elements sont internes, et non externes (a ce meme pro cessus de communication). Mais notre point de VUG est celui des conditions formelles qui permettent une signification. En ce sens, ces memes "effets" qui nous occupent doivent etre mieux caracterises: ce ne sont pas, en realite, les effets qui se produisent aupres de tel ou tel lecteur ou auditeur. Les "effets" que nous etudions sont a comprendre comme des dispositifs textuels: des effets de sens internes a la structure signifiante du texte, et non pas, repetons-le, des effets specifiques de la situation psychologique-emotive du lecteur. "En fait, le probleme n'est pas d'in-trospecter les motifs du narrateur ni les effets que la narration produit sur le lecteur; il est de decrire le 117 code a travers lequel narrateur et lecteur sont signi fies le long du recit lui-meme11. ^ Les "effets" pourraient etre entendus, alors, comme des composantes d'un code parodique qu'il faut de-crire dans ses articulations internes: de telles compo santes pourraient etre identifiees a travers celles qui attribuent un caractere particulier (parodique, dans no tre cas) a la signification textuelle.. II reste done a approfondir le concept d'effet.^ Nous avons soutenu anterieurement le caractere specifi que de l'ecriture parodique, en relation soit aux proce des imitatifs, soit aux modalites de ces procedOs. Une specificity analogue caracterise, a nos yeux, le "resul-tat", "l'aspect final" de l'ecriture parodique: "l'effet de forme" qu'elle determine dans le texte.3 Ce que, de 1 Roland Barthes, Introduction a 1'analyse structurale des recits", Communications, no.8 (1966)', p.19. 2 "Le message poOtique est une totality et une totality apte a produire des effets (terme commode, encore que peu significatif et sur lequel il faudra revenir)". M. Hauser, "Sur le signifie poytique", p.156. 3 Subsists toujours la precision sur l'utilite et l'inte-grabilite d'autres types d'approche, egalement pour ce the me des "effets". "Bien que la poetique qui interprete l'oeu-vre du poete a travers le prisms du langage et qui etudie la fonction dominante dans la poesie, represente par defi nition le point de depart dans 1' explication des poemes, il 118 maniere generale, nous avons appele le comique, l'iro-nie, l'humour, etc. du texte parodique, n'est pas une reponse a un stimulus, mais un effet des sens qui se rea lise dans la signification textuelle en raison de son "engendrement formel" specifique. "Le choix methodologi-que de la semiotique a l'egard de l'analyse du comique engage, auparavant, a substituer a la question 'qu'est-ce que le comique?' la demande 'comment fonctionne l'or-ganisation codique des signes, sur la base de laquelle se verifie le comique?".1 C'est sur le fond de cette meme interrogation que nous avons bati tout notre itineraire sur l'ecriture paro dique: ce que nous nommions "l'effet" de la parodie appa rait maintenant, en congruence avec le reste du travail, comme le resultat, comme une forme (de 1 'expression et du contenu) d'une organisation codique, du code parodique. il va de soi que leur valeur documentaire, soit psycholo-gique ou psychanalytique, soit sociologique, reste ouverte a 1'investigation des specialistes dans les disciplines en question". Roman Jakobson, Questions de poetique (Paris: Seuil, 1973), p.487. 1 Giovanni Manetti: "Aspects ontologiques et aspects se-miotiques de la theorie du comique" (1973). (Mimeo). 119 Sur ce point de l'existence d'un code, beaucoup d'auteurs s'interrogent et il nous semble interessant de nous y ar-reter quelque peu, aussi bien en raison de 1'importance que la notion de code a revetu dans la semiotique litte raire que parce que ce meme concept nous permettra de cla-rifier le probleme des effets de l'ecriture parodique. De fait, nous verrons que "l'effet" peut etre defini comme les traits du code qui marquent la presence d'un sujet enonciateur a l'interieur de l'ecriture parodique. Selon Barthes, en effet, il conuient de decrire le code a travers lequel, le long du recit lui-meme, narrateur et lecteur sont signifies. Mais aussi "dans la satire, les signes de la codification linguistique comme avertissement au lecteur sont marques en tant que protocoles suivant lesquels le recit est consomme".1 La figure du trait ironique-satirique est soumise a un processus de codification pre cis. Cela signifie que, une fois entre en possession de la cie du code, le lecteur est en mesure de dechiffrer le message, de resoudre l'ambigulte ou de confronter plu sieurs sens du meme mot. . . Le message ironique provoque en fait une tension dans l'esprit du lecteur, puisque celui-ci doit depasser l'hiatus entre le signal ironique, 1 Attilio Brilli, op.cit. , p.20. 120 qui vise precisement a indiquer un type de codification particulier, et la cie qui y preside, a travers laquelle le sens du com-plexe de signes qu'est le message est cla-rifie.1 Retenons, que dans ce sens, l'existence d'une co dification ironique (se referant, dans la citation, a la satire, mais extensible a la parodie egalement), meme si elle est posee comme un element central de l'effet ironi que, est bien trop liee a son dtcodage par le lecteur: en d'autres termes, la codification ironique fonctionnerait quasi exclusivement comme "structure signaletique" pour donner avis au recepteur qu'il se trouve face a quelque chose d'"etrange". Nous pouvons egalement rencontrer une position semblable dans la citation suivante: 1 Attilio Brilli, Retorica della satira (Bologna: II Mu-lino, 1973), p.121. 2 "Si la communication du message peut etre jugee d'un degre optimal lorsque destinateur et destinataire ont re cours au meme systeme de codification, le, langage satiri que, quant a lui, joue dtliberement sur 1' ambiguite de la codification. Soit que le destinateur ait recours a un langage extra-textuel (citations, imitations, parodie, mimicry des langages historique, epique, denotatif, etc.), soit qu'il administre au lecteur son propre langage, il lui communique dans le meme temps les signes de sa propre codification". Attilio Brilli, "Per una semiotica della satira",p.20. 121 II semble en fait que 1 ' "Ostranenie"^a des fins poetiques puisse etre decrite comme le produit de deux fonctions: a) une fonc tion centree sur le message, essentielle-ment auto-reflexive; b) une fonction cen tree sur 1 ' emetteur du message, lequel a travers la variation du point de perspecti ve habituel, fait surgir du message meme de nouveaux contenus artistiques ou ideologi-ques. Le straniement comique semble se qua lifier au contraire, comme une fonction cen tree sur le destinataire du message, car on peut verifier le cas suivant, ou seul le de stinataire decide, a travers une reponse a caractere pragmatique, de l'effet comique du message meme: l) l'emetteur codifie un certain message a travers certains signaux conformes a une intention comique: le desti nataire decodifie le message en tant que co mique (comique volontaire); 2) l'emetteur codifie un certain message a travers des si gnaux selon son jugement, conformes a une intention non-comique: le destinataire de codifie le message en tant que comique (co mique involontaire ou ridicule); 3) l'emet teur codifie un message en signaux conformes a une intention comique: le destinataire de codifie le message en tant que non-comique (comique manque) a cause d'une mauvaise rea lisation du message.2 Le "straniement comique" est ici ramene a une re-' lation emetteur/recepteur, relation qui semble constituer, dans les diverses modalites dont elle tire sa configura tion, la sanction de l'effet comique. Mais, dans cette per spective, la question sur "comment fonctionne l'organisa-tion codique des signes" du comique semble justement per-1 Ostranenie: terme russe tres employe par les formali-stes, signifiant "singularisation". 2 Giovanni Manetti, op.cit. , p.17. 122 dre de vue cette organisation codique sur laquelle elle porta, pour privilegier une intentionnalite" et une cor respondence. II s'agit la, sans doute, de positions le gitimes, meme si, a notre avis, elles risquent de faire perdre de vue "1 ' engendrement de la signification". S'il est vrai qu'une "mauvaise parodie" est tel le, parce qu'elle met en oeuvre des dispositifs semanti-ques incoherents et, par consequent, dtfaillants, il est tout aussi vrai qu'une "bonne parodie" est telle, dans la mesure ou la "portion de sens" qu'elle nomme s'inscrit de facon adequate dans le code que nous appelons parodique. Et ce code est tel (c'est-a-dire} "code" et "parodique") en ce qu'il realise des modalites specifiques de signifi cation et de lieux d ' enonciation: Parler de 1'intentionnalite d'un texte, c'est mettre l'accent, plutot que sur sa signification immanente, sur ce qui subsi-ste en lui d'un modele de la communication. C'est done se reporter a son origins et a ses finalites, mais non telles qu'on peut  les connaitre exterieurement a lui; telles qu'elles font partie de son actualisation. Toujours a quelque degre, le texte se donne pour message emis a partir d'une certaine instance et destine a un certain usage (voi re a un certain usager). II explicite sa visee et le lieu de son enonciation et, cen-trant sa parole sur un certain axe, il lui confere statut. Cette disposition du texte  recoupe sans doute ce que la linguistique  ou la semiotique desiqnent par enonciation. 123 Mais elle ne se limite pas la et l'inten-tionnalite s'etend aussi, par exemple, a des formes de la convocation en texte du sujet de l'expression et de la communica tion - qu'il soit sujet ecrivant ou sujet lisant. . . Certes, d'un texte a l'autre, 1' intentionnalite ne s'affirme pas toujours sur le meme mode. A chaque "genre" a cha que ensemble peut correspondre une actua-lisation particuliere du code de l'inten-tion. . . L ' intentionnalite n'est pas une, mais apparait comme un jeu de directions. . . Le texte met done en place un modele (ou  des modeles) de dechiffrement, un program me (des programmes) de decodage.i Les effets auxquels nous nous referons peuvent done etre compris comme des dispositifs (internes a l'e criture parodique) de "dechiffrement", a la maniere de lieux de 1 ' enonciation que le texte parodique dispose com me des points nodaux de sa voix. Nous esperons ainsi avoir mis en lumiere que les pages a venir traitent des effets de l'ecriture parodique en ce sens-la. II ne nous interes-se pas de savoir comment le recepteur (auditeur ou/et lec teur) percoit une certaine parodie, s'il en apprehende le comique (satire, ironie, etc.), s'il la saisit comme paro die ou non (pour une enquete semblable, les instruments a utiliser sont evidemment differents de ceux que nous adop-terons). 1 Jacques Dubois, "Code, texte, metatexte," Litterature. no.12 (1973), p.7. (Souligne par nous). 124 Si nous par-Ions des "effets" de l'ecriture paro dique, c'est parce que nous nous referons au mode par lequel l'ecriture parodique parle de ses objets, a la forme de 1 ' enonciation qu'elle produit, aux dispositifs de sens qui la parcourent le long de la duplicite syntag matique et paradigmatique. Peut-etre, dans cette perspecti ve, le terme "effet(s)" n'est-il pas completement exact et peut-il se preter a des malentendus: nous avons cepen-dant essaye de clarifier le sens ou nous parlons d'"effets" et c'est pourquoi nous maintenons l'usage de ce terme afin de ne pas, au surplus, faire abondance de neologismes. Toutes questions de terminologies mises a part, soulignons encore que notre tentative est de definir com ment fonctionne l'ecriture parodique, comment se realise le signifie^ parodique d'un texte, quelles sont les trames et quels sont les modes a travers lesquels ce signifie se condense. Dans cette partie, nous nous referons a deux con cepts: le concept de "fonction" du message, tel qu'il a ete elabore par Roman Jakobson, et le concept de connota tion tel que l'a defini la theorie semiotique. Nous esti-mons qu'il est possible, a la lumiere de ces references 125 theoriques, d ' analyser les modes par lesquels l'ecritu re parodique parle de ses objets: les "effets" precise ment. Le concept de "fonction poetique" constitue, chez Dakobson, un des points principaux de 1'analyse litte raire menee d'un point de vue linguistique: la fonction poetique n'est cependant que l'une des six fonctions que Jakobson definit comme constitutives (de facon diverse) de tout acte de communication.^ Ces fonctions correspon-1 "Le langage doit etre etudie dans toute la variete de ses fonctions. Avant• d ' aborder la fonction poetique, il nous faut determiner quelle est sa place parmi les autres fonctions du langage. Pour donner une idee de ces fonctions, un apercu sommaire portant sur les facteurs constitutifs de tout proces linguistique, de tout acte de communication verbale, est necessaire. Ledestinateur envoie un message au destinataire. Pour etre ope rant, le message requiert d'abord un contexte auquel il renvoie (c'est ce qu'on appelle aussi, dans une termino-logie quelque peu ambigue, le referent), contexte saisissa-ble par le destinataire, et qui est, soit verbal, soit su sceptible d'etre verbalise; ensuite le message requiert un code, commun, en tout ou au moins en partie, au destina-teur et destinataire (ou, en d'autres termes, a l'encodeur et au decodeur du message); enfin, le message requiert un c o n t a c t, un canal physique et une connexion psycho-logique entre le destinateur et le destinataire, contact qui leur permet d'etablir et de maintenir la communication. Ces differents facteurs inalienables de la communication verbale peuvent etre schematiquement represented comme suit: contexte destinateur message destinataire contact code Chacun de ces six facteurs donne naissance a une fonction linguistique differente. . . La diversite des messages re side non dans le monopole de l'une ou l'autre fonction mais dans les differences de hierarchie entre celles-ci  . . . Nous pouvons completer le schema des six facteurs fon-126 dent a six facteurs qui, par leur presence, rendent pos sible l'acte et le processus de la communication. La fonction poetique est celle qui est determinee par la presence du message en tant qu'il se donne pour am-bigu, autoreflexif, terme primaire de l'axe de la communi cation. De toute maniere, ce qu'il importe d ' etablir5ici, ce ne sont pas tant les denominations des diverses fonc tions, que le role que certaines d ' entre-elles peuvent jou-er dans l'analyse de l'ecriture parodique. En disant "cer taines d' entre-elles", nous nous referons a la fonction poetique et a la fonction metalinguistique. Toute tentative de reduire la sphere de la fonction poetique a la poesie, ou de confi-ner la poesie a la fonction poetique, n'abou-tirait qu'a une simplification excessive et trompeuse. La fonction poetique n'est pas la seule fonction de l'art du langage, elle est seulement la fonction dominante.^-damentaux par un schema correspondant des fonctions: referentielle emotive poetique conative phatique metalinguistique Roman Jakobson, Essais de linguistique generale, pp.213-220 (Souligne" par nous ). 1 Ibidem, p.218. La fonction poetique est expliquee par l'auteur de la fagon suivante: "En particulier, quel est l'element dont la presence est indispensable dans toute oeuvre poetique? Pour repondre a cette question, il nous faut rappeler les deux modes fondamentaux d'arrangement 127 II nous est done legitime, dans cette mesure, de chercher la specificite de l'ecriture parodique (au moins au niveau des fonctions) dans la simultaneity d'autres fonctions, a cote de la fonction poetique. Comme nous l'avons dit, l'etude linguisti que de la fonction poetique doit outrepas-ser les limites de la poesie, et d'autre part, l'analyse linguistique de la poesie ne peut.se limiter a la fonction poetique. Les particularites des divers genres poeti-ques impliquent la participation a cote de  la fonction poetique predominante, des au tres fonctions verbales, dans un ordre hi6-rarchique variable."! La fonction metalinguistique est, a notre avis, celle qui caracterise par sa presence l'ecriture parodi que du point de vue des effets de sens que celle-ci pro duit. Si, d'un cote, le texte parodique se presente com me un texte a fonction poetique2 dominante (en tant que' utilises dans le comportement verbal: la selection et la combinaison. . . La selection est produite sur la base de 1 ' equivalence, de la similarity et de la dissimilarity, de la synonymie et de l'antonymie, tandis que la combinai son, la construction de la sequence, repose sur la conti guity. La fonction poetique projette le principe d'equi-valence de l'axe de la selection sur l'axe de la combinai son. L ' equivalence est promue au rang de procede consti-tutif de la sequence". Ibidem, p.220. 1 Ibidem, p. 219. (Souligne par nous). 2 'Sur le danger d'assimiler fonction poetique et poesie le meme auteur affirme que "Si une oeuvre poetique ne se laisse pas entierement definir par sa fonction esthetique, la fonction esthetique ne se limite pas a I'oeuvre poetir que: le discours d'un orateur, la conversation quotidienne, 128 texte dote d'une coherence expressive propre et codifie sur un mode ambigu par rapport a une codification imme-diatement communicative), il semble, d'autre part, se ca-racteriser egalement comme texte parodique, par sa pro pre fonction metalinguistique. Cette fonction, qui cor respond a la presence d'un code comme OlOment du proces de communication, est decrite en ces termes par Jakobson: Une distinction a ete faite dans la logique moderne entre deux niveaux de langage, le "langage-objet", parlant des objets, et le "metalangage" parlant du langage lui-meme. Mais le metalangage n'est pas seulement un outil scientifique necessaire a l'usage des logiciens et des linguistes; il joue aussi un role important dans le langage de tous les jours. . . . nous pratiquons le metalan gage sans nous rendre compte du caractere metalinguistique de nos operations. Chaque fois que le destinateur et/ou le destinatai re jugent necessaire de verifier s'ils uti-lisent bien le meme code, le discours est centre sur le c o d e: il remplit une fonction metalinguistique On peut faire remarquer que le metalangage lui aussi fait usage sequentiel d'unites equi-valentes, en combinant des expressions syno-nymes en une phrase equationnelle: A = A. . . Entre la poesie et le metalangage, toutefois, il y a une opposition diametrale: dans le me talangage, la sequence est utilisee pour con-struire une equation, tandis qu'en poesie c'est l'equation qui sert a construire la sequence.1 les articles.des journaux, la publicite, les traites scien-tifiques, toutes ces activites peuvent tenir compte de con siderations esthetiques. . . les mots y sont souvent em ployes en eux-memes et pour eux-memes, et non pas simple-ment comme procede referentiel". Questions de poetique (Pa ris: Seuil, 1973), p.147. 1 Roman Dakobson, Essais de linguistique generale, pp.217-221. 129 La fonction metalinguistique est done actualisee lorsque le code parle de lui-meme, un message parle d'un autre message, un enonce "explique" un enonce different. "Le discours cite. . . est un enonce a l'interieur d'un enonce, un message a l'interieur du message, et en meme temps c'est aussi un enonce sur un enonce, 'un message a propos d'un message'".1 Cet enonce a l'interieur d'un au tre enonce, qui en meme temps est un enonce qui "parle" de l'autre enonce, cette "formule" en somme de la fonction metalinguistique, voila qui nous semble etre la marque de l'ecriture parodique. Depuis le debut, deja, on a mis en lumiere la presence d'une certaine duplication, comme trait constitutif de l'ecriture parodique: nous pouvons dire a present que cette sorte d'ecartement caracterise le texte parodique en tant qu'il se structure autour d'une fonction metalinguistique dominante. Ceci signifie que l'ecriture parodique represente son objet propre en un enonce qui reproduit d'autres enon-cesj c'est une ecriture dont le code "parle" du code meme de l'ecriture, meme si c'est a travers une dislocation spa-tiale et temporelle qui fait du "modele" imite quelque cho-1 Ibidem, p.177. 130 se qui existe en dehors de ce code parodique. C'est un jeu de refractions et d'echos, qui semble laisser intact 1'enonce-citant pour se confondre avec 11 enonce-cite, seulement a la facon d'une "trace". La fonction metalinguistique semble done jouer le role d'indicateur a la serie de rappels que pratique le texte parodique: mais ceci nous enseigne-t-il quoi que ce soit sur la "direction" de ces rappels, sur la fonction meme de ces citations, de ces prelevements? Le probleme n'est pas sans importance: en definissant l'ecriture pa rodique comme une ecriture orientee par les fonctions poe tique et metalinguistique, nous indiquons un type d'"effet" de cette ecriture: le repliement sur soi en tant que code, la re-proposition par elle d'enonces deja presents ailleurs. Nous designons en somme un texte dans lequel le "comique" constitue le "parler" d'un autre texte, etablissant une equivalence (apparente) par le seul fait d'etre fondus en une enonciation unique. Mais il s'agit d'une enonciation "diffuse", frag mented en enonces disloques: 1 ' equivalence metalinguisti que est fictive, c'est une empreinte, une sorte de dupe-rie, et la reprise continuelle d'une unicite (d'enoncia-131 tion) et d'une duplicite" (d'enonces), et de cette unici-te-duplicite se continue "la ruse metalinguistique", qui etablit une equivalence (c'est le code qui parle de lui-meme) desorrnais insoutenable (c'est un code qui parle d'un autre code). Ce qui se releve ainsi est une pratique du discontinu manifested par la continuity illusoire du flux de 1' enonciation. Pourquoi, alors, nonobstant l'indication a peine donnee de la direction que peut prendre le probleme, ac-ceptons-nous de definir, en un certain sens, l'ecriture parodique comme un type d'ecriture a fonction metalingui stique? Pourquoi pourrons-nous appeler le langage paro dique "un metalangage qui devient un univers (parfaite-ment structure, mais a rebours, selon les anti-lois de la parodie)?"! Parce que le metalangage pratique un jeu in cessant de rappels, de prelevements, de reponses et qu'il met en action des parcours divers et constants: "ce fonc-tionnement metalinguistique d'un discours qui tourne per-petuellement sur lui-meme, en passant successivement d'un niveau a un autre, fait penser au mouvement oscillatoire 1 Luisa Avellini, "Pletafora "regressiva" e degradazione comica nei sonnetti del Burchiello", in Lingua e stile, no.2 (1973), p.318. 132 entre l'expansion et la condensation, la definition et la denomination".^ C'est en ce sens, en accentuant ce mouvement d'o-scillation, cette ambiguite du trajet, de la direction a prendre, qu'il nous semble possible de parler de fonction metalinguistique a propos de l'ecriture parodique. C'est parce que nous voulons, avec cette fonction, souligner (etant donne cette equivalence, du reste fictive, entre enonce-citant et enonce-cite) la non predetermination ab solue de la direction de l'objet de la parodie. Entre enonce-citant et enonce-cite, entre plan syntagmatique et plan paradigmatique, nous ne savons pas quel est celui qui "explique" 1'autre: dans le sens ou nous ne savons pas le quel des deux "ironise" (sur) l'autre. Si, parlant de tex te parodique et de parodie, nous designons un texte dans lequel la nature du comique est constituee par le "parler" (dans ce texte) d'un autre texte, il nous parait necessai re de souligner la non-necessite de la predetermination de 1'"effet comique" entre enonce-citant et enonce-cite. C'est un motif sur lequel nous reviendrons souvent, car accepter de donner le contraire pour sur nous apparait comme un ap-1 Algirdas 3. Greimas, Semantique structurale, p.75. 133 pauvrissement excessif des possibilites expressives et de la force critique sises dans l'ecriture parodique. On peut, a coup sur, trouver d'innombrables ex-emples qui temoigneraient de la qualite comique de la parodie en tant que parodie du modele: malgre cela, il ne nous parait pas legitime de tirer des conclusions ge-neralisantes sur l'efficace et la fonction de la parodie elle-meme. Nous rappellerons que 1'analyse des fonctions historiques effectives que la parodie a developpees com me "genre litteraire" sera menee en relation avec les si tuations socio-culturelles particulieres et specifiques dans lesquelles elle a pu agir et se former. En d'autres endroits deja, nous avons insiste a la fois sur la parti cularity de notre type d'approche et sur sa possibilite de connexion avec d'autres voies: c'est pour eviter la monotonie que nous ne repetons pas ce discours. Revenant au probleme anterieur, si nous parlons de fonction metalinguistique a propos de l'ecriture paro dique, c'est bien pour souligner une illusion que l'ecri ture propose et sa fongibilite, plutot que pour sanction-ner des "priorites comiques". En verite, parler de "meta langage" ne signifie nullement impliquer une dimension 134 comique: cela signifie plutot poser un rapport d'equi-valence qui nait de et dans une sequence. Dans notre cas, le comique nait parce que cette equivalence est dementie, brisee, irrealisee au moment meme ou se reunissent les pieces pour la realiser: c'est la sequence elle-meme qui est brisee, rognee; c'est la sequence elle-meme qui, se posant comme ecriture parodique (c'est-a-dire comme lieu d ' enonciations differentes) signale comme illusoire l'ap-propriation des voix comme instance d' unification (l'enon-ciation unique). Le "mot dialogique", selon la definition de Mikhail Bakhtine est vraiment tel parce qu' en lui se realise "le style d'un discours interieur perpetuel, qui peut etre interrompu mecaniquement mais non acheve orga-niquement".^ Le jeu de definitions et de denominations est le jeu de plusieurs voix qui se rappellent, qui se recou-pent, chacune d 1 entre-elles trouvant son origine dans des enonciations differentes: La rupture du contexte monologique ne peut se produire que lorsqu'il y a rencontre en tre deux enonces egalement et directement orientes vers l'objet, a l'interieur d'un me me contexte. Et deux mots denotatifs et equi-pollents ne peuvent se trouver l'un a cote de 1'autre sans se croiser dialogiquement.2 7 : 1 Mikhail Bakhtine, La poetique de Dostoievski, p.304. 2 Ibidem, p.247. 135 En posant alors l'ecriture parodique comme ecriture a fonction metalinguistique, nous voulons marquer le re-pliement du code parodique sur lui-meme, sa fragmenta tion (dans cette operation) meme des "voix" qui le com-posent, sa recomposition (fictive) dans la monodie de 1 ' enonciation.x L'effet qui en derive est une dissemi nation de voix, l'ambiguite- d'un discours deja construit en d'autres temps, qui se repete et se renove en modi-fiant ses voix, en les falsifiant, en les mettant en cer cle. L'effet ainsi (sommairement) delimite se caracteri-se done, non pas par le fait d'etre un "effet comique" au pres du recepteur (lecteur), mais au contraire par le fait qu'il marque l'activite du sujet de 1'enonciation sur une autre ecriture, sur une trame d' enonciations, sur une fou-le de voix qui sont tour a tour "nominees11. Le probleme peut etre explore dans d'autres direc tions: il reste toujours celui de la signification, de la richesse, de la fonction d'une ecriture parodique. Une tel le fonction peut etre concue comme un aspect d'un systeme de connotation: l'ecriture parodique comme ecriture conno-tative. Le comique de la parodie, son "effet", concu comme Fictive parce que en contraste avec sa nature "parodique" ltteralement: para + ode = chant a ccrte). 136 una grande connotation, dont 1'enonciation s'investit elle-meme et investit ses enonces, sa voix et ses voix, son etre present et son etre anterieur. II convient alors, afin de pouvoir approfondir cette tentative d'explica-tion, de clarifier ce que nous entendons par connotation: faute de quoi, on risque de couvrir sous ce terme une se rie de phenomenes (de type psychologique, associatif, e-motif, etc.) qui ne rentrent en rien dans nos intentions. Ge n'est pas ici le lieu de reparcourir toutes les defi nitions successives que le concept de connotation a con-nus: nous ferons essentiellement reference a ce concept, tel qu'il se trouve exprime par Hjelmslev. II semble. . . legitime de considerer l'en semble des connotateurs comme un contenu dont les semiotiques denotatives sont l'ex pression, et de designer le tout forme par ce contenu et cette expression du nom de se miotique , ou plut6t de semiotique connotati-ve. . . Une semiotique connotative est done une semiotique qui n'est pas une langue et dont le plan de l'expression est constitue par les plans du contenu et de l'expression d'une semiotique denotative. ^ 1 Louis Hjelmslev, Prolegomenes a une theorie du langage (Paris: id. Minuit, 1971), pp.149-50. Voir aussi Umberto Eco qui definit la connotation comme "l'ensemble de toutes les unites culturelles qu'une de finition intensionnelle du signifiant peut mettre en jeu"} Eco tente de structurer les modalites generatives du "sens connote" en partant du concept d' "interpretant". cf., Le  forme del contenuto, pp.59 sv. 137 Tout autres sont les caracteristiques qui viennent s'a-jouter a ces definitions: mais elles ont tendance a per-dre de vue la signification purement semiotique du con cept de connotation pour l'enrichir par d'autres dimen sions: Est volontiers considere comme "connotation" le monde de suggestions, d' impressions et de sentiments eprouves a la lecture d'un texte. Emploi commode mais dangereux et abusif, ne serait-ce que parce qu'il exclut en fait la connotation du proces de signification pour en faire un simple prolongement affectif.x Une fois soulignee la pertinence strictement semiotique du concept de connotation, se clarifiera une semiotique con-notative. En quelque maniere (maniere qui reste a preciser), , elle ajoute un signifie second au signifie directement "de-notatif": un signifie qui, prenant son origine de l'enon-1 n. Hauser, "Sur le signifie poetique", Le frangais mo derne, no.2 (1973), p.163. Le meme auteur affirme qu'il y a "un element qui nous sem ble essentiel a la definition de la connotation: le contex te. Un syntagme connote parce qu'il entraine avec lui un au tre ou d'autres contextes que celui dans lequel il apparait effectivement. Telle est a nos yeux la seule definition lin guistique valable de la connotation: un syntagme peut, dans certaines conditions, conserver le souvenir, la trace de contextes dans lesquels il a figure. Un syntagme connote  dans la mesure ou cette memoire contextuelle est integree  au proces de signification". Ibidem, p.163. (Soulignepar nous). 138 elation "disloquee", de la non-congruence semantique, de l'imitation du modele, recouvre modele et imitation, re-coud les enonces fragmentes, sature la non congruence. Qu'est-ce done qu'une connotation? DSfini-tionnellement, c'est une determination, une relation, une anaphore, un trait qui a le pouvoir de se rapporter a des mentions ante-rieures, ulterieures ou exterieures, a d'au tres lieux du texte (ou d'un autre texte): il ne faut restreindre en rien cette relation, qui peut etre nommee diversement (fonction ou indice, par exemple), sauf seulement a ne pas confondre la connotation et 1 ' association d'idees: celle-ci renvoie au systeme d'un su jet; celle-la est une correlation immanente au texte, aux textes; ou encore, si l'on veut, c'est une association operee par le texte-su-jet a l'interieur de son propre systeme. To-piquement, les connotations sont des sens qui ne sont ni dans le dictionnaire, ni dans la grammaire de la langue dont est ecrit un texte. . Analytiquement, la connotation se determine a travers deux espaces: un espace sequentiel, suite d'ordre, espace soumis a la successivi-te des phrases, le long desquelles le sens prolifere par marcotte, et un espace agglomt-ratif, certains lieux du texte correlant d'au tres sens exterieurs au texte materiel et for-mant avec eux des sortes de nebuleuses de si gnifies. Topologiquement, la connotation assu re une dissemination (limitee) des sens, re-pandue comme une poussiere d'or sur la surface apparente du texte (le sens est d'or). Semio-logiquement, toute connotation est le depart d'un code (qui ne sera jamais reconstitue), 1'articulation d'une voix qui est tissue dans le texte. Dynamiquement',-; c'est une subjugation a laquelle le texte est soumis, c'est la pos sibility de cette subjugation (le sens est une force). Historiquement, en induisant des sens apparemment reperables (meme s'ils ne sont pas lexicaux), la connotation fonde une Litteratu re (datee) du Signifie. Fonctionnellement, la connotation, engendrant par principe le double sens, altere la purete de la communication: c'est un "bruit", volontaire, soigneusement elabore, introduit dans le dialogue fictif de l'auteur et du lecteur, bref, une contrecommu-nication (la Litterature est une cacographie intentionnelle). Structuralement, l'existence 139 de deux systemes reputes differents, la de notation et la connotation, permet au texte de fonctionner comme un jeu, chaque systeme renvoyant a l'autre selon les besoins d'une certaine illusion. Ideologiquement enfin, ce jeu assure avantageusement au texte classi que une certaine innocence; des deux syste mes, denotatif et connotatif, l'un se retour-ne et se marque: celui de la denotation; la denotation n'est pas le premier des sens, mais elle feint de l'etre; sous cette illu sion, elle n'est pas finalement que la der niers des connotations (celle qui semble a la fois fonder et clore la lecture), le my the superieur grace auquel le texte feint de retourner a la nature du langage, au lan gage comme nature. . .1 L'ecriture parodique comme systeme connotatif ap-parait comme une extension de significations qui passent du modele parodie a 1 ' enonciation parodiante. Si, plus haut, en parlant de la fonction metalin guistique, nous avons dit que le code parodique se replie sur soi, sur les enonces qu'il a englobes et qu'il les re flate comme des lieux broyes d'une enonciation unique, maintenant, a propos de la semiotique connotative, en re-prenant le motif de la non-predetermination de l'effet de la parodie (est-ce le modele? est-ce autre chose?), nous pouvons dire que l'ecriture parodique nous apparait comme une connotation. Elle nous apparait telle dans la mesure 1 Roland Barthes, S/Z (Paris: Seuil, 1970), pp.14-16. 140 au la non-congruence semantique, par la recuperation et la dislocation du materiel sous quelque espect heteroge-ne, elargit sa signification, du modele parodie,- a la si tuation de recuperation,~du contexte recupere au co-texte ainsi file. Autant, tout a l'heure, la fonction metalin guistique apparaissait-elle element fictif d'une situa tion decevante, autant, a present, la connotation de l'e criture parodique se releve-t-elle evidente: elle ne se cache pas, elle subvertit un "ordre" denotatif en un "de-sordre" qui, a la polyphonie des rappels et des citations, ajoute la polysemie d'un signifiant double, complexe, con-notatif. L'ecriture parodique nous apparait comme un syste me de connotation, non seulement parce qu'elle jette un signifie "comique" sur le modele parodie, non seulement parce qu'a travers citations et rappels elle se charge d'autres ecritures qu'elle situe dans des contextes impro-pres, mais aussi parce que, a travers ces citations et ces rappels, elle realise une operation critique a l'interieur de ce contexte meme qui opera la recuperation et la cita tion. La connotation n'est pas seulement pro jet e*e. sur les fragments, mais elle est aussi immanente au texte qui can-tient ces fragments. 141 Le "decollage entre signifiant et signifie"1, en tre un signifiant "ici" et un signifie "ailleurs", est le decollage qui se reproduit entre la connotation du mode le parodie et la connotation de l'ecriture parodique. Et ici se retrouve - aspect a approfondir - la distinction initiale operee entre "parodie" et "ecriture parodique". Par ce terme, nous voulons aborder cette partie des "ef fets" qui, a nos yeux, ne se limitent pas a la derision - a la caricature - du modele, mais se prolongent de ma niere plus complexe sur la signification totale du texte parodique lui-meme.2 On retrouve, en autre, a ce point, 1 Attilio Brilli, Retorica della satira, p.98. 2 Tres claires nous apparaissent, a ce propos, les obser vations de Simone Lecointre: "On en prendra pour exemple, dans l'epilogue de Jacques le Fataliste, 1 ' enonciation sui-vante: L Et moi je m'arrete, parce que je vous ai dit de ces deux personnages tout ce que j'en sais. - Et les amours de Jacques? - Jacques a dit cent fois qu'il etait Scrit la-haut qu'il n'en finirait pas l'histoire et je vois que Jacques avait  raison. Je vois, lecteur, que cela vous fache; eh bien, re-prenez son recit ou il l'a laisse et continuez-le a votre fantaisie, ou bien fai tes une visite a Mademoiselle Agathe. . L'analyse de la valeur illocutoire confers a cette Enoncia tion le caractere d'un acte de refus - refus d'appropria-tion - d'un texte dont la responsabilite est, en apparence, imposee tantot au personnage et tantot au lecteur. Dans la situation conventionnelle de discours ou ils sont produits, ces actes sont voues a l'echec. Echec qui accomplit la trans formation de la valeur illocutoire 1 (refus d ' appropriation) en valeur illocutoire 2 (derision), dans un processus de de-calage parodique. Dans I'ensemble de l'epilogue, la saisie des valeurs illocutoire 1 au plan decale 2 realise le milieu homogene ou s'avoue le projet qui instaure le sens. Ce pro-142 la problematique de la direction du comique, dont on a parle precedemment. Si la connotation, comme systeme de signification immanent au texte, n'est pas seulement ap-te a ridiculiser le modele, mais se developpe comme si gnifie global de l'ecriture parodique entiere, la direc tion du comique, du "ridicule", ne procede pas seulement de la parodie au modele parodie: ce dernier ne constitue done pas l'unique objet de "ridicule". II nous parait plutot que l'ecriture parodique comme systeme de connotation engendre des signifiees "co-miques" dans la mesure meme ou elle s'investit de cette non-congruence qu'elle faisait jaillir de la recuperation de materiels de-contextualises. Ainsi, I'objet de ridicule ces de transfert determine ce que nous appellerons la va leur illocutoire du texte, laquelle ne peut trouver son elucidation (registre du texte) que dans la prise en comp te du lieu de production de ce texte. Ce lieu est double ici: un modele socio-culturel deja fige (la critique du genre romanesque) y devient prOtexte a circonscrire l'e-space d'un spectacle ou le texte simultanement se joue comme un roman et comme son propre pastiche". Simone Le-cointre, "Le je(u) de 1 ' enonciation", Langages, no.31 (1973), p.69. Le lieu de production, lieu d' enonciation, du texte est double parce qu'il constitue un systeme connotatif, parce que tel signifie de connotation investit non seulement le modele parodie mais encore - et peut-etre surtout - les conditions memes de l'ecriture, son insuffisance a n'etre qu'une ecriture parodique: done deja en pieces au depart et non recuperable sous la voix unique de l'Auteur. 143 n'est pas unique; ce n'est pas seulement le modele (peut-etre n'est-ce pas le modele du tout) mais bien quelque chose d'autre: l'ecriture elle-meme, la condition de sa propre production, son impossibilite a se determiner com me seul plan denotatif.^ Les "effets" de sens dans l'ecriture parodique peuvent done, selon nous, investir soit le modele pure-ment et simplement (qui s'en trouve de la sorte tourne en derision/ironise/etc.), soit l'ecriture parodique. De sor te que la recuperation d'enonces anterieurs, les citations et les superpositions peuvent etre operees pour parodier non tant ces elements que les conditions d ' enonciation pre-sentes. En ce sens, ce qui acquiert pleinement son relief, c'est l'ambiguite de la parodie, sa nature d'"ecriture dou ble", de "voix dialogique", de "parole habitee".2 1 "Le texte est un travail de reprise et de transformation qui met en jeu des elements exterieurs a lui. II repete, il reproduit, il reprend des unites deja soumises a differents codages. Done, a chaque instant, il s'indexe sur une certai ne exteriorite ou anteriorite, par "emprunt" a des systemes de representation et a des pratiques signifiantes". Jacques Dubois, Code, texte, metatexte, p.14. 2 "Si l'effet predominant d'une telle oeuvre est la percep tion d'un contraste degradant entre la qualite de ton et de style et la scene representee, contraste habituellement cir-conscrit dans la formule du style eleve qui declame la scene la plus frivole, en fait le mecanisme de 1 ' herol-comique pdssede un fonctionnement complexe, dont l'axe est la repro-144 Cette parole est "habitee" non tant par les fan-tomes de textes anterieurs, ni par des enonciations dis-loquees et fragmentees que par son impossibilite a s'enon-cer sans le recours a des paroles deja prononcees, a des paroles "autres". La "pluralite synchronique d'echos dia-chroniques "•'• est le signe tangible de cette operation de repliement sur soi-rneme du code parodique. Dans ce replie-ment, la citation "diachronique" agit plus que comme recu peration pure et simple, comme "element catalyseur": par sa non-congruence, cette citation manifeste et rend evident duction en echelle, soit par exces soit par defaut, de la narration epique. Les deux perspectives de la magnification ou de 11agrandissement et de la degradation ou du rapetis-sement . deviennent comiquement efficaces par le renversement des termes: ce qui est minuscule, frivole, vulgaire devient grandiose, eleve, heroique, et inversement. Et il s'impose, de facon preliminaire,-de mentionner une sorte de dialogue infratextuel ou de lecture divergente, en laquelle le lec teur se trouve operer, instauree par les deux perspectives des similitudes et des contrastes en expansion. Dans la su blimation d'un texte se lit la degradation d'un autre". Attilio Brilli, op.cit., p.90. (Souligne par nous). Cette remarque, meme si elle ne se refere pas directement a la parodie, nous semble interessante, en relation avec notre argument: 1'oscillation entre sublimation et degrada tion (chez Bakhtine, 11 oscillation entre "haut" et "bas") n'est pas seulement 1'oscillation entre le modele et la re cuperation "non-congruente" du modele, c'est en elle que nous parait resider, precisement, l'ambiguite de la parodie comme parole connotee qui, bouleversant un modele et fai sant de lui la cible de~l lironie (ou de la satire, etc.) de-couvre la cible reelle de_ses propres signifies. 1 Attilio Brilli, op.cit. , p.87. 145 que le sens qui voudrait se de-tendre se cache dans les plis de sens deja devoiles autrefois, continuellement re-pris et perdus, comme si la citation repetait un jeu pour la millieme fois.^ L1 intertextualite2, regie de ce jeu, est la trace que l'ecriture parodique offre a son dechiffrement.3 Mais 1'intertextualite est aussi "le lieu de manifestation de l'isotopie connotee"^ nous trouvdns ici un point de con tact avec l'hypothese de l'Scriture parodique comme ecri ture fondee sur plusieurs isotopies. L"'effet" comique lie 1 "Le deguisement, la parodie, le burlesque sont du meme ordre, bien que d'une nature differente. Ces instruments du comique nous renvoient, ainsi que l'action, a un con texte qui parait deplace; ce faisant ils tournent en de rision des procedes de construction plus structures tout en mettant en oeuvre ces memes procedes, mais sous forme de references implicites". David Hayman, "Au-dela de Bakh tine", Poetique, no.13 (1973), p.12. 2 "Le texte est une productivity. Cela signifie que: l) son rapport a la langue dans laquelle il est situe est re-distributif; 2) il constitue une permutation de textes, c'est-a-dire une intertextualite; dans l'espace d'un texte, divers enonces extraits d'autres textes se croisent et se neutralisent". Dulia Kristeva, "Problemi della struttura-zione del testo", Nuova Corrente, no.54 (1971), p.7. 3 "Interpreter un texte, ce n'est pas lui donner un sens (plus ou moins fonde, plus ou moins libre), c'est au con traire apprScier de quel pluriel il est fait". Roland Bar-thes, S/Z, p.11 4 Michel Arrive, "Pour une theorie des textes poly-isoto-piques", p.9. 146 a la decouuerte de deux isotopies differentes au sein du meme texte est l'"effet" comique qui decouvre aussi qu'une de ces deux isotopies agit comme systeme de con notation par rapport a l'autre. Et si la coherence se mantique du texte est assuree par son caractere bi-iso-tope, le rapport de connotation que les isotopies presen-tent garantit une fois encore que 1 ' intertextualite fon-•de le rapport "parodique" av/ec le modele, et se pose com me condition principale de cette ecriture et de sa signi fication."'" Les deux isotopies sont en relation de connotation parce qu'elle se basent - en la fondant - sur l'intertex-tualite de l'ecriture parodique; intertextualite qui defi-nit en outre le sens de la connotation elle-meme comme con notation de l'ecriture (a cote du modele parodie). Parler d 'ecriture parodique a la facon d'un systeme de connota-1 "C'est ainsi que l'isotopie connotative nous parait de voir e etre situee uniquement sur le plan de la langue-discours . . . II y a glissement du semiotique au semantique, de la signification de l'unite "mot", qui s'associe a d'autres mots par concatenation, au sens de l'unite discours". D.C. Coquet, "Semiotiques" , Langages , no.31 (1973), p.10. 147 tion, nous permet alors, d'une part: de differencier davantage encore la "parodie" de "l'ecriture parodique" (en relation a l'objet de la parodie: le seul modele; la possibility de l'ecriture - done le texte realise -; les deux poles); d'autre part, de souligner que la con notation n'est absolument pas centree sur le seul mode le recupere dans 1' enonciation. L'effet ( que la connotation dirige et amplifie) engendre par la non-congruence semantique, par la de-con-textualisation, par la "ruse metalinguistique" qui feint d'unir des fragments difformes, se retourne sur des ob jets differents des fragments memes. Cet effet utilise les "morceaux" pour rendre telle - c'est-a-dire "en morceaux" -l'image d'une enonciation par ailleurs impossible. II est clair que ce probleme de la "direction de l'ironie", de l'"objet de la parodie" est essentiel pour chercher a con-naitre la fonction de la parodie du point de vue de la poetique, de l'evolution des genres, etc. Si on limite l'"effet" de la parodie a la caricature, a la derision, a la devaluation du modele imite, la parodie remplira cer taines fonctions et une certaine position dans le champ des genres litteraires ou elle opere. Si, au contraire, approfondissant l'examen des formes de l'ecriture parodi-148 que, on s'avise qu'en realite les effets de la parodie (et done les nouveaux signifies) investissent non seule ment le modele parodie mais egalement le texte reel, alors le lieu meme de la parodie, ainsi que sa fonction historique, revet un relief different. Le genre d'etude que nous entreprenons s'oriente evidemment dans cette seconde direction, sondant les possibilites expressives, critiques, ideologiques et creatrices de l'ecriture pa rodique. Chacun, sur ces divers aspects, choisit les exem-ples et se refere aux situations capables d'etayer les hy potheses avancees: c'est pourquoi il est interessant de considerer combien de "types" de parodie se presentent, lorsqu'on la considere du point de vue des fonctions qu'el le peut remplir dans le champ de l'histoire litteraire. Fonctions qui, a travers les citations qui suivent, appa-raissent quelquefois contrastees. La cohabitation de deux ou plusieurs sens dans le meme mot se revele a l'effet et li-bere un potentiel "explosif" dans la mesure ou la solution engage le lecteur: solution calculee, puisque les deux sens contraignent le lecteur a lire le mot comme un ensemble de presences et le texte comme une mosaique de citations; et enfin (solution) desacrali- sante puisqu'elle relativise toute sedimen-149 tation univoque et dogmatique du mot au mo yen de son renversement.1 II vient a l'esprit, en reference au potentiel de-sacralisant que le "renversement" met en mouvement, ce que Bakhtine appelait la fonction representative de l'ecriture parodique: "la parodie ne represente pas un sonnet, mais l'image d'un sonnet".2 Le meme Bakhtine, a propos d'une epoque historique differente, ecrit: Au cours de siecles d'evolution le carnaval du Moyen Age, prepare par les rites comiques anterieurs, vieux de milliers d'annees, a donne naissance a une langue propre chargee d'exprimer les formes et symboles du carnaval, d'une extreme richesse et apte a traduire la perception-carnavalesque du monde unique mais complexe du peuple. Cette perception, hostile a tout ce qui est tout pret et acheve, a tou tes pretentions a l'immuable, et a l'eternel, necessitait pour s'exprimer des formes d'ex-pression dynamiques, changeantes, fluctuantes et mouvantes. C'est pourquoi toutes les for mes et tous les symboles de la langue carna valesque sont impregnes du lyrisme de l'al-ternance et du renouveau de la conscience, de la joyeuse relativite des verites et autori tes au pouvoir. Elle est marquee, notamment, par la logique originale des choses "a l'en-vers", "au contraire", des permutations con-stantes du haut en bas, de la face et du der riere, par les formes les plus diverses de pa rodies et travestissements , rabaissements , profanations, couronnements et detronements bouffons. La seconde vie, le second monde de la culture populaire s'edifie dans une certai ne mesure comme une parodie de la vie ordinai-1 Attilio Brilli, op.cit. , p.123. (souligne par nous). 2 Mikhail Bakhtine, "La preistoria della parola nel roman-zo", p.101. 150 re, comme "un monde a l'envers". II importe cependant de souligner que la parodie carna-valesque est tres eloignee de la parodie mo derne purement negative et formelle; en effet, tout en niant, la premiere ressuscite et re-nouvelle tout a la fois. La negation pure et simple est de maniere generale totalement etrangere a la culture populaire. . . C'est ce qui fait que la parodie medievale ne res-semble en rien a la parodie purement formel le de l'epoque moderne. Comme toute parodie, celle-ci rabaisse, elle aussi, mais ce rabais-sement a un caractere purement negatif, pri-ve d'ambivalence regenOratrice. C'est pour quoi la parodie, en tant que genre, et les rabaissements de toute nature, ne pouvaient evidemment pas conserver a l'epoque moderne leur immense signification anterieure.l Bakhtine identifie 1'ambivalence regeneratrice (ce qui diffesrencie la parodie carnavalesque-populaire de la parodie litteraire-cultivOe) dans le fait que "les deux poles du changement, l'ancien et le nouveau, ce qui meurt et ce qui nait, le debut et la fin de la metamorphose, sont donnes (ou esquisses) sous une forme ou sous une autre".2 1 Mikhail Bakhtine, L'oeuvre de Francois Rabelais, p.19-21. (Souligne par nous) . Cf. egalement ce" que dit Dakobson dans l'un de ses essais: "Dans sa penetrante etude, Boga-tyrev met en evidence le fait qu'il n'y a pas de contradic tion entre la pfofonde piete" des paysans arpatho-russes et leurs audacieuses parodies funeraires des rites religieux, car leur attitude a l'egard de la parodie differe essentiel-lement de la notre. L'analyse de la parodie, dans les jeux funOraires des Carpathes et dans les farces medievales mon-tre que cette parodie a la fonction d'un sortilege. Le triomphe de la vie sur la mort peut etre assure en mimant la Ressuirection dans une fausse ressurrection. La parodie se fond ainsi avec la magie symphatique". Roman Hakobson, "Le mystere burlesque du Moyen Age", Critique (mars 1974), p.288. 2 Mikhail Bakhtine, op . cit. , p.33. 151 Le "rire" suscite par la parodie devient alors "une ve rity dite sur le monde, verity qui s'etend a toute cho se et a laquelle rien n'echappe. C'est en quelque sorte l'aspect de fete du monde entier".! Soulignons le lien etroit et necessaire entre ce genre de caracterisation de la parodie et l'epoque historique dans laquelle elle s'inscrit. II est evident que la positivite reconnue par Bakhtine au rire parodique-carnavalesque est due a sa ca pacity de purifier "de la sclerose, du fanatisme et de l'esprit categorique,. . . de la naivete et des illusions, d'une nefaste fixation sur un plan unique, de l'epuisement stupide". L'exercice parodique-carnavalesque, en s'oppo-sant au comportement sanctionne par l'ideologie officiel-le, nie a celle-ci la legitimite de son dogmatisme et de sa pretendue univocite: signalant en elle la contradiction, et la relativisant, il lui ouvre la possibility d'un vrai renouvellement. Une fois institutionnalisee, cependant, la parodie est pergue comme un "rabaissement" qui contient dSja la regeneration, le "haut".^ 1 Ibid em, p.93. 2 Ibidem, p.127. 3 Interessante, a ce propos, 1'observation suivante: "II n'est pas etonnant qu'a cause de ce discours subversif, le terme de "carnaval" ait pris dans notre societe une signi fication fortement pejorative et uniquement caricaturale. . . 152 La position de Roland Barthes (tout comme ses re ferences) est differente: Declare par le discours lui-meme, le code ironique est en principe une citation expli-cite d'autrui; mais l'ironie joue le role d'une affiche et par la detruit la multiva-lence qu/on pouvait esperer d'un discours ci-tationnel. Un texte multivalent n'accomplit  jusqu'au bout sa duplicite constitutive que  s'il subvertit l'opposition du vrai et du  faux, s'il n'attribue pas ses enonces (meme  dans l'intention de les discrediter) a de~  autorites explicites, s'il dejoue tout respect  de l'origine, de la paternite, de la proprie ty, s'il detruit la voix qui pourrait donner au texte son unite ("organique"), en un mot s'il abolit impitoyablement, frauduleusement, les guillemets qui, dit-on, doivent en toute  honnetete entourer une citqtion et distribuer juridiquement la possession des phrases, se lon les proprietaires resp'ectifs, comme les parcelles d'un champ. Car la multivalence (de-mentie par l'ironie) est une transgression de la propriete. II s'agit de traverser le mur de la voix pour atteindre l'ecriture: celle-ci refuse toute designation de propriety et par consequent ne peut jamais etre ironique; , ou du moins son ironie n'est jamais sure[in certitude qui marque quelques grands textes: Sade, Fourier, Flaubert). Plente au nom d'un sujet qui met son imaginaire dans la distance qu'il feint de prendre vis-a-vis du langage des autres, et se constitue par la d'autant plus surement sujet du discours, la parodie, qui est en quelque sorte l'ironie au travail, est toujours une parole classique. Que pour rait etre une parodie qui ne s 'afficherait pas comme telle? C'est le probleme pose a l'ecri ture moderne: comment forcer le mur de l'enon-ciation, le mur de l'origine, le mur de la propriety?.^ Dans la societe moderne (le mot "carnavalesque") connote en general une parodie, done une consolidatione de la loi. . . 3ulia Kristeva, Semeiotike. Recherches pour une semana-lyse (Paris: Seuil, 1969), pp.161-162.(Souligne par nous). 1 Roland Barthes, S/Z, pp.51-52. (souligne par nous). 153 Pour Barthes, done, la parodie reste de toute fa con dans l'aire de la marque de l'origine controlee. Elle est la connotation, au moyen d'une parole classique, d'une parole classique. Elle est, en d'autres termes, la parodie du modele. Mais si l'on pouvait penser que les prelevements, les citations, les enonces cited sont eux-memes les conno-tateurs d'une enonciation qui de cette maniere perdrait sa propriete, si le sujet du discours reconnaissait sa propre impossibility a parler - ne pouvant recourir qu'a des mots d'autrui , si done la connotation n'etait pas seulement la parodie du modele, mais si le modele devait parodier l'ecriture, aurait-on alors la possibilite de l'ironie, me me incertaine? Nous pensons que oui; nous pensons qu'il s'agirait peut-etre d'une parodie qui se montrerait comme telle, mais en partie seulement: qui montrerait son habit de "pastiche" et qui dissimulerait peut etre sa nature d'"ecriture parodique". En reference a la satire, plutot qu'a la parodie, 1 "Citer c'est etre la putain (Uhore) de la littOrature et de 1 ' intertextualite. Ce jeu n'a pas d'origine, le lan gage lui-meme en est rendu responsable; ou plutot les lan-gues, dont-le conflit vient decentrer radicalement la pa rodie". Jean Michel Rabate, "La missa parodia de Finnegans ' Uake", Poetique, no.17 (1974), p.81. 154 certains auteurs mettent en relief son caractere nova-teur et creatif.^ Ce caractere peut se manifester, quant a la parodie, dans la mesure ou, selon nous, l'univers de signification actualise par elle ne se limite pas a la caricature pure et simple du modele. Ce qui est vise, c'est le statut du simula-cre, du contrefacturn, niant a la fois l'ori-ginal et la copie, et affirmant la priorite de l'hilarite parodique.. . . Le texte "ori ginal" est toujours remplace par un "autre" texte, comme dans le contrefactum musical de certains motets.2 L'imitation devient alors "une imitation disseminatrice"3 qui confond ses echos dans 1 ' enonciation citationnelle. La dissemination nous apparait en ce sens comme une nega tion (un oubli?) de la propriete d'auteur de 1 'enonce ci te: une possibilite supplementaire pour l'ecriture paro dique comme connotation des conditions de l'ecriture elle-meme . 1 A cote d'Attilio Brilli, il faut considerer, a propos cette fois de la parodie, ce que propose Luisa Avellini: "La parodie generalised est toujours une attaque contre toute forme de savoir assertif et theologique. . . La pa rodie est une contrestylisation qui joue avec elle-meme et avec les autres objets stylises de la hierarchie litte raire dont elle fait partie, et mettant tout sur le meme plan". "Metafora regressiva e degradazione comica nei so--netti del Burchiello", pp.295 et 319. 2 Jean Michel Rabate, op.cit. , p.95. 3 Ibidem, p.80. 155 Encore une citation sur la fonction de la parodie: La substance des parodies [de Nekrassov] n'est pas la derision envers le poete pa rodie, mais la perception meme de la defor mation de la vieille forme par l'introduc-tion d'un theme et d'un lexique prosaiques. Aussi longtemps que cette forme est liee a des oeuvres bien precises, 1 ' oscillation en tre les deux oeuvres reelles., .qui nait a la suite de la parodie, produit un effet comi que. Mais a peine disparue la perception d'une autre oeuvre bien determined, le pro bleme de 1' introduction d'elements stylisti ques nouveaux dans la forme ancienne est rO-solu. La parodie nekrassovienne (comme tou te autre parodie en vers) associait les fi gures rythmico-syntaxiques du genre "eleve" avec des themes et le lexique "bas".Une fois perdue l'evidence du caractere parodique, se trouvaient introduits et fondus dans les for mes elevees des elements stylistiques et the-matiques qui leur etaient etrangers jusque la. Tout ceci peut se dire aussi bien des petites que des grandes unites de son art: des phrases ou la parodicite est dissimulee et qui n'ont deja plus de fonction comique, mais qui sont pergues comme un procede nouveau. . . Ceci concerne egalement les oeuvres qui ne sont  pas clairement parodiques, dans lesquelles la  parodie est dissimulee, dont l'element comique  est ainsi elimine et dans lesquelles une forme  nouvelleest deja nee. La limite entre parodie  manifeste et parodie dissimulee est extremement mince.I 1 Jury Tynianov, Formalismo e storia letteraria (Torino: Einaudi, 1973), pp.142-143. (Souligne par nous). Cf. egale ment: "Ce qui importe ici, c'est qu'il s'agit d'une nouvel-le interaction et non de la simple introduction d'un facteur quelconque. Le metre, par exemple, peut s'effacer quand il fusionne d'une maniere complete et naturelle avec le syste me accentuel de la phrase et avec certains elements lexicaux. Si nous remettons ce metre en contact avec des facteurs nouveaux, nous le renouvelons, nous reveillons en lui de nouvelles possibilites constructives (c'est le r6le histori que du pastiche poetique)". Idem, "La notion de construction", dans Tzvetan Todorov (par) Theorie de la litterature. Tex tes des formalistes russes (Paris: Seuil, 1965), pp.118-119. La fonction novatrice de la parodie est marquee a plusieurs reprises par Tynianov, qui releve surtout comment la fonc tion comique et le "style parodique" peuvent parfois se dis-socier. 156 La parodie existe lorsqu'a travers I'oeuvre transparait un deuxieme plan, le plan paro die: plus-ce second plan est restreint, de fini, limite; plus tous les details de I'oeu vre 4ont une double nuance et peuvent etre interpreted d'un double point de vue, et plus forte alors est la parodicite. Si le second  plan est etendu jusqu'a inclure la notion ge-nerale de '-'style", la parodie devient l'un  des elements de l'alternance dialectique cjes  ecoles (litteraires Cette citation nous parait importante pour deux raisons: en premier lieu, Tynianov introduit, le proble me (du reste toujours present dans cette . derniere partie) de la possible "non comicite" de l'ecriture parodique. Ensuite, il attribue clairement une fonction dialectique, evolutive, a la parodie dans les alternances de mouvements litteraires. Sur ce deuxieme aspect, il semble exister, a travers les citations proposes, un accord quasi general: la parodie serait une sorte de catalyseur des poussees dy-namiques internes aux "styles" litteraires, aux formes, aux genres; elle serait egalement (ou du moins etait) le lieu de la desacralisation ideologique du monde, des hierar chies. Flais tout ceci, uniquement en vertu du "rire", et grace a lui? Est-ce la force comique de la parodie qui sup-1 Jury Tynianov, Avanguardia e tradizione (Bari: Dedalo, 1968), p.153. (Souligne par nous). 157 porte sa valeur "dialectique" et, de plus, cette force comique persiste-t-elle parallelement a la permanence du texte parodique? Comme on le voit, les problemes s*elargissent et se recoupent: nous avons dit auparavant (a propos de la fonction metalinguistique de l'ecriture parodique) que nous ne savons pas, ou, plus exactementv qu'il est dans certains cas problematique de determiner quel enonce (le "citant" ou le "cite") parodie l'autre. Nous ajoutons a present que,', parfois, nous ne savons pas franchement si l'un "ironise" vraiment l'autre: si done l'ecriture paro dique est, ou doit etre forcement "comique", si l'"effet" comique est un trait essentiel de son existence (en tant qu'ecriture parodique). Et si le second plan, meme determine, exi-ste mais n'est pas encore entre dans la con science litteraire, s'il n'est pas remarque, s'il est oublie?... quand il y a arrachement d'avec le deuxieme plan (qui peut etre sim-plement oublie) la parodicite, naturellement, se perd. Cet aspect resoud la question de la parodie comme genre comique Le comique est la coloration qui accompagne d'habitude la parodie, mais il n'est pas du  tout la couleur de la parodicite. La parodi cite de l'oeuvre s'efface, tandis que la cou leur reste. Toute la parodie est dans le jeu dialectique avec le "procede".! 1 Jury Tynianov, Ibidem. pp.153 et 171 (Souligne par nous). 158 Tynianov resoud done ce probleme en separant "parodici-te" et "comique", liant la permanence de la premiere a la perception du niveau paradigmatique, du "second plan". Le meme Tynianov parle de "parodie non devoilee", de "pa rodie dissimulee", dans les cas, par exemple, de la paro die des schemas de l'intrigue, difficilement identifia-bles: si la parodie n'est pas devoilee (si, done, le "se cond plan" n'est pas actualise) "alors, naturellement, la parodie n'est percue que sur un seul plan, exclusivement sur le plan de son organisation, autrement dit eomme tou te oeuvre litteraire" . ^ Cet aspect de non-coincidence entre "comicite" et "parodicite" se relie a ce que nous disions au debut du premier chapitre sur la non-necessite de la reconnaissan ce du "texte sous-jacent", en entendant par la l'identifi-cation exacte du modele parodie. On affirmait que suffit (afin que se realise la signification parodique) l'in-scription du texte parodique dans une serie paradigmatique idoine: la "parodie non devoilee" ou "dissimulee" active justement son propre paradigme sans pour autant specifier, a l'interieur d'elle-meme, le modele precis auquel elle se 1 Ibidem, p.153. 159 refere1 (ce modele peut tout bonnement ne pas exister comme objet precis, specifique et unique). Naturellement, il existe des degres divers de "dissimulation" de la pa rodie, jusqu'au cas, extreme, ou le plan paradigmatique lui-meme (le "second plan") n'est plus sollicite. A pro pos de 1 1 oscillation qui derive de l'opposition "dislo-quee" des deux plans, en ce qui concerne la definition de l'ecriture parodique comme systeme de connotation, il resulte que dans le cas de la parodie non devoilee, la connotation agit non pas sur le modele parodie (c'est-a-dire comme caricature) mais comme connotation sur l'ecri ture parodique, dont la parodicite ne renvoie pas a un re-ferent immediat et precis. "L'oeuvre arrachee au contexte 1 "II manque done le finale, et c'est typique chez Ster ne. . . II s'agit naturellement d'un artifice stylistique, dont l'efficace repose sur le contrasts avec la cloture  conventionnelle des romans. Sterne travaille en maintenant present, dans le fond, le roman d'aventures qui a notoire-ment des formes tres rigides... Les formes du roman de Ster ne sont une deformation et une violation des formes tradi-tionnelles". Victor Sklovskij, Una teoria della prosa, [~Ba-ri: De Donato, 1966), p.158. 2 "Un combat litteraire etait en cours, qui se manifestait parfois par la parodie. (Celle-ci, naturellement, n'etait pas la parodie: les instruments etaient parodiques en rap port avec la ballade de Joukovski, mais leur fonction etait differente: celle de modifier le style, qui n'etait pas co-mico-satirique)". 3ury Tynianov, Formalismo e storia lette-raria, p.31. 160 d'un systeme litteraire et transported dans un autre, acquiert une coloration et des caracteristiques diffe-rentes; elle finit par appartenir a un genre different, en perdant le sien propre: en d'autres mots, sa fonction se deplace". ^ A ce point, il nous parait possible d'affirmer que la fonction de l'ecriture parodique est determined par les "objets" qui lui sont propres: si, dans la paro die carnavalesque populaire, la fonction est celle de 1'innovation, qui opere "ideologiquement" en renversant les rites officiels, dans la parodie litteraire, qui a pour objet des conventions formelles et stylistiques, la fonction sera de les transformer et de les investir de significations nouvelles. Tynianov, par exemple, attribue a la parodie une fonction innovatrice, a travers la meca-nisation du procede. Le nouveau materiau litteraire resi de precisement dans la mecanisation du procede ancien.2 Dans l'operation innovatrice et dialectique qui s'effectue, l'aspect comiqueest uniquement contingent, temporaire, lie a la perception (transitoire) des deux plans qui la compo-sent. 1 Ibidem, p.154. 2 Jury Tynianov: Avanouardia e tradizione. p.138 161 L'aspect le plus fertile en possibilites, selon nous, n'est pas celui du retournement de la signification (par rapport au modele), mais il reside dans la recherche de la signification intertextuelle, c'est-a-dire dans une thematique en uertu de laquelle la citation, le rappel, l'allusion, etc...,ne servent pas seulement d'appui pour operer un renversement, mais deviennent, eux aussi, des "connotateurs"! en meme temps que des "connotes". II fau-drait.alors verifier, meme dans les textes ou l.'intertex-tualite n'apparait pas rigoureusement parodique, la pre sence d'une signification parodique, sa trace dans l'ecri ture. Les traces de la signification parodique, soulignons-le, ne s ' identifient pas avec les traces des citations, avec les traces du modele: dans la "restauration de la tra dition" s'effectue une operation de destruction (en plus d'une attribution de sens) et une operation de redefinition. Se trouve recupere un element, un enonce, un signe dont se vo.it detruite, fragmented, dispersed la signification dans un contexte qui n'est pas le sien (sous cet aspect il se semantise simultanement en tant que "signe citationnel") ; 1 Nous employons le terme dans l'acception ou Louis Hjelm slev (op.cit.) l'utilise a propos des semiotiques connota-tives. 162 a travers cette introduction, cette citation, se trouve aussi "redefinie" la signification du nouveau contexte. Par consequent, 1'usage d'un modele comme ele ment de base de l'ecriture parodique n'implique pas ne cessairement la parodisation de ce modele, mais peut tres bien impliquer une signification parodique du contexte nouveau, qui est mediatise par le modele. C'est en somme le code parodique qui ne "nomme" pas seulement les enon-ces qu'il s'approprie, mais accomplit en outre une sorte d ' auto-citation, d ' auto-parodie. D E U X I E N E PARTIE L'ecriture parodique de Italo Sv/evo 164 Ed ora che cosa sono io? Non colui che visse ma colui che descrissi. Italo Svevo Cette deuxieme partie reprend les conclusions theoriques de la premiere partie, a travers la lecture d'un texte dans lequel nous avons trouve les signes et la manifestation des processus scripturaux et des effets de sens correspondant a l/'ecriture parodique. II s'agit de La Conscience de Zeno-*-, une oeuvre qui a marque un tournant decisif dans l'histoire de la 1 Nous avons groupe a la fin de notre travail toutes les citations de Italo Svevo en italien. Celles qui sont ex-traites des romans renvoient a l'edition des: Opere di Ita lo Svevo (Milano: dall'Oglio, 1954), sous 1'abreviation Opere suivie de l'indication de la page. Toutes les autres renvoient a l'edition des Opera Omnia publiees en quatre volumes (Milan: dall'Oglio, 1966-69), sous 1 *abreviation 0.0., suivie de l'indication du volume et de la page. Toutes les traductions, excepte celles qui concernent La  coscienza di Zeno, sont de nous. Pour Zeno, les citations en frangais sont prelevees dans l'edition Gallimard, Paris, 1954, reproduite en 1973 (chez le meme editeur) dans la collection "Folio" (no.439). Nous suivons done, sauf in dication contraire, la traduction de Paul-Henry Michel; apres chaque citation, le nombre entre parentheses renvoie a la page de l'edition Gallimard-"Folio". Les passages sou-lignes le sont par nous. 165 litterature italienne. C'est un ouvrage qui se distingue des romans anterieurs par l'evidence meme avec laquelle il assume, a l'interieur de lui-meme, la problematique de l'ecriture et les solutions auxquelles celle-ci abou-tit. II nous parait necessaire d'avancer quelques con siderations preliminaires. Nous savons que I'oeuvre en-tiere d'ltalo Svevo (et l'auteur lui-meme en a largement temoigne) est indissolublement liee a des motifs autobio-graphiques. Nous n'entendons nullement, par cela, faire simplement allusion aux correspondances, du reste fla-grantes, entre la vie de l'auteur et l'univers fictif de ses romans, mais bien plutot souligner le rapport que Sve vo lui-meme a instaure entre les mobiles autobiographiques et la pratique de la connaissance par laquelle, du debut a la fin, il pouvait assigner a la pratique litteraire la fonction de concilier experience et conscience, tout en reconnaissant en elle le lieu de ce clivage.^ 1 "Je veux seulement a travers ces pages arriver a me comprendre mieux. L'habitude que je partage avec tous les impuissants, de ne savoir penser qu'avec la plume a la main (comme si la pensee n'etait pas plus utile et ne cessaire au moment de l'action) m'oblige a ce sacrifice. Ainsi done, une fois encore, instrument raide et grossier 166 Presence, done, de mobiles autobiographiques, mais determines par des raisons historiques precises: II nous parut a nous, en ces trente dernie-res annees, de ne pas accomplir autre chose que notre devoir en nous laissant uniformi-ser et discipliner dans la plus cruelle des collectivites . . . Comme resultat, aucun de nous, a un age determine, n'est plus du tout celui a quoi le destinait mere nature; on se retrouve avec un caractere tordu, comme cet te plante qui aurait voulu suivre la direction indiquee par sa racine, mais qui a devie pour se frayer un chemin a travers les pierres qui lui barraient le passage.1 Svevo, des lors, se servira de la litterature com me d'un instrument de connaissance, afin de rechercher la signification de sa propre existence et de sa propre di mension humaine et dans le but, enfin, de remonter aux origines de cette "deviance" que la "plus cruelle des col lectivites" a operee. L ' investigation sur sa propre experience vient s'inscrire ainsi dans la signification globale assignable la plume m'aidera a parvenir a ce fond tellement complexe de mon etre. Ensuite, je la jetterai pour toujours et je veux savoir m ' accouturner a penser dans 1'instant meme de l'action. . . " 0.•. , III. p.818. 1 P.P., III. p.6P3. 167 a la crise de l'individu dans sa socialite, dans sa so litude et sa maladie interieure, aussi bien qu'a ses pos sibilites de salut. La quete du sens se deplace alors du lieu qui semblait lui etre propre (la vie, la realite, l'action) vers l'ecriture. C'est dans l'ecriture (et par elle) que la signification est produite; c'est en elle que le sujet fixe la realite, la reproduit, la corrige, lui confere un sens. Ces jours-ci, j'ai decouvert dans ma vie quel que chose d'important; en fait, la seule chose importante qui me soit arrivee: la description que j'ai faite d'une partie de cette existen ce. . . Combien vivante est cette vie, et com me est definitivement morte la partie que je n'ai pas recontee. . . La seule part importan te de la vie est ce qu'on en recueille par ecrit. Le jour ou tous le comprendrons aussi clairement que moi, tous, ils ecriront. La vie sera litteraturisee. . . Et 1 ' enregistrement ecrit occupera le temps le plus long lequel sera, de la sorte, soustrait a 1 ' affroyable vie reelle. . . Et la vie meme en sortira ou plus claire ou plus obscure, mais elle se repe-tera, elle se corrigera, elle se cristallisera. A til moins ne restera-t-elle pas ainsi denuee de relief, inhumee alors qu'a peine elle nait.^ La vraie valeur, desorrnais, n'est plus cette "ef-froyable vie rOelle", mais 1 ' enregistrement (l'ecriture) grace a quoi on parvient a situer l'experience dans le ca dre d'un espace significatif. 1 °- °- - HI, p. 372. 168 Italo Svevo, ainsi qu'il le comprit lui-meme, est l'auteur d'un seul roman, mais ce meme roman se transfor-me d'une singuliere fagon en La Coscienza di Zeno. Le per-sonnage autobiographique qui se trouve au centre, ici, com me dans les autres romans, demeure substantiellement egal a lui-meme; formellement, il subit une metamorphose d'au tant plus notable que la matrice en parait inchangee et propose a nouveau les memes themes, les memes caracteri-stiques et la meme problematique. La transformation du per-sonnage autobiographique est une transformation scriptura-le et c'est cela, precisement, qui rtussit a boulev/erser la thematique au moyen de nombreux procedes qui deferment, disloquent et font eclater la matrice commune. La grande decouverte du roman "psychanalytique" n'est autre chose, en fait, que la mise en lumiere du processus scriptural le plus conforme et le plus fidele a l'angoisse autobiographique de l'ecrivain, masquee ou su-blimee dans les ouvrages precedents par une poetique natu-raliste ou realiste qui peut fourvoyer, et qui reussit a transformer les mobiles autobiographiques en "symptomes" formalises par l'ecriture meme, par dela les limites de la thematique. De cette fagon, la contradiction, jamais abolie, 169 entre 1 'experience et la conscience, qui fondait l'auto-biographisme et qui se developpait dans la serie fameuse des antinomies (sante/maladie; action/contemplation; etc.) pour donner corps au protagoniste inepte, senile, etc., s'incarne a present dans sa propre enonciation ambigue, incomplete, truffee de doubles sens; ecriture qui se don ne pour aussitot se dementir, en impliquant dans sa pro pre ambiguite le lectear lui-meme. L'incapacite de Zeno se confond avec sa propre in clination auto-analytique realisee dans le texte, paraly-sante au plan de l'action: determinante, des lors, 'au ni veau de l'expression. Dans 1 ' oscillation entre candeur et mauvaise foi, verite et mensonge, dit et non-dit, la the-matique de l'inapte (ou de l'inepte) s'eleve au rang de procede scriptural et 1 ' enonciation, fictivement autobio-graphique, aboutit a la subversion des bases memes de 1 ' autobiographisme: la recherche et 1 ' objectivation d'une identite propre coincident avec la pratique scripturale; elles se fixent dans l'ecriture, mais uniquement pour nous faire decouvrir l'ambiguite fondamentale de I'objet fixe, a savoir: son irreductibilite. 170 Le resultat final de 1 ' autobiographisme de Svevo est le refus, au niveau implicite, au moins, d'objectiver le heros autobiographique; le refus, ou 1'impossibility de se montrer, de se definir et de s'accomplir tout a fait. Les proctdes scripturaux que Svevo met en oeuvre (et qui, selon nous, coincident avec ceux de l'ecriture parodique) non seulement elevent la thematique au rang de procede, mais encore inscrivent dans le texte lui-meme la proble matique de l'ecriture et convertissent 1'autobiographisme en objet de representation. C'est done dans le rapport problematique de l'in-dividu avec la realite, dans sa rencontre avec une situa tion sociale particuliere, historiquement determined, que 1•autobiographisme apparait et se specifie. Cette "proble-maticite", ce malaise, cette crise s'incarnent dans le heros autobiographique, lequel, par rapport aux modeles socialement positifs, se definit comme "inapte", "senile", "malade". Ces modalites se determinent, tour a tour, selon une hierarchie de valeurs et de regies sociales ou person-nelles; ainsi peut-on dire, en schematisant: tandis que, dans le premier roman, c'est le conditionnement externe qui prevaut puis, dans le deuxieme, le conditionnement 171 interieur et psychologique, dans le dernier, ces deux, poles se synthetisent et se fondent dans la "conscience" qui devient ainsi le lieu (d ' articulation) de toutes ces instances. Mais toujours, cependant, la "difference" du heros (ou anti-heros) de Svevo ressort au moment de la confrontation avec une norme sociale, c'est-a-dire la norme sanctionnee par l'ideologie bourgeoise. Toutefois, le heros autobiographique vit sur un mode problematique son propre rapport a la realite: dans les premiers romans parce qu'il est "different" (inapte, •senile); dans La Coscienza di Zeno, dans la mesure ou il tente de remonter aux origines de cette "difference" (la maladie). Zeno ne renonce pas, ne s 'evade pas, ne sublime pas: il differe. Aussi, entre une resolution et une infrac tion, il interroge sa maladie. Confrontant sa propre diffe rence a la "normalite" a laquelle il tente d'acceder, il decouvre, en bouleversant avec eclat toute expectative, qu'en fait, c'est celle-ci meme qui est malade. L'inte-gration au corps social, la sante, cela lui echappe dans la mesure ou il exige et refuse d'identifier pratique et ideologie (ou morale) et la fagon dont elles se realisent dans la societe bourgeoise, c'est-a-dire, 172 dans la mesure ou sa conscience en vit la contradiction. Cette non-conformite de la pensee qui tente l'impossible conciliation (et qui, pour ce faire, ment et se dement, balance de la candeur a la mauuaise foi, forge des alibis, dit et se contredit) cette indecision se uoit reproduite dans l'ecriture parodique, inorthodoxe et dev/iante par rapport a 1 ' "objectivite" de 1 ' autobiographique, en tant qu'elle est le lieu d'une stratigraphie d'enonciation. Au plan thematique, la conscience est le lieu ou la morale (ou, plus generalement, l'ideologie) et ce qui le nie ou bien la deforme sont copresents. Se manifeste en elle la scission entre aspirations, ideaux et pratique concrete, y compris celle qui englobe, a cote des raisons de Zeno, celles de son auteur: cet autobiographisme qu'on a designe, qui connote ce roman et en fonde la significa tion, pour le transformer en parodie de lui-meme. 173 Da me, inuece, una di quelle figure, quando I'ho fatta, mi si appiccica e non me ne libero piu, cosi ch 'essa s'intrufola nella figura seguente e la sforma. Italo Svevo Dans les pages precedentes, nous avons tente d'ex-pliciter le probleme de 1 *autobiographisme chez Svevo et l'importance qu'il revet quant a l'evolution vers une ecri ture parodique. II convient a present de retourner a La  coscienza di Zeno, pour chercher dans le texte les divers elements qui constituent cette ecriture parodique et, le premier de tous, la presence du modele. Pour des raisons d'analyse, il nous parait oppor-tun de distinguer trois facteurs differents qui, ensemble ou separement, concourent a la constitution de I'objet (ou: des objets) de l'imitation et qui, a divers niveaux, de-terminent et conditionnent l'ouverture des plans paradigma-tiques de l'ecriture parodique. II s'agit: A) des modeles internes au texte; ils representent, pour Zeno, le protagoniste, la dimension normative par rapport a laquelle il se definit comme "deviant" et se relient en 174 ce sens a un modele externe: l'ideologie dominante; B) des modeles represented par les romans anterieurs (Une  Vie, Senilite) et par la tradition litteraire au sein de laquelle ils se situent, tradition qui constitue le pa radigme par rapport a la transformation parodique realised par La conscience de Zeno (modele externe); C) du modele autobiographique auquel nous avons deja fait allusion, e't qui englobe tous les mobiles credtifs et ex-pressifs de Svevo. Nous partons des traces du (des) modele(s) in terne^) au roman, lequel s'articule autour de la quete, par Zeno, de la sante (et du salut), ou bien (parallele-ment) a 1 ' observation et a l'analyse de sa maladie. "Cet te maladie determine opportunement, dans l'espace d'une biographie partielle, l-'-'horizon problematique du roman."! "La maladie est une conviction" observe Zeno, au debut de son recit "et je suis ne avec cette conviction".2( Mais c'est seulement dans l'episode consacre a la mort du 1 Eduardo Saccone, Commento a Zeno (Bologna: II Mulino, 1973), p.67. 2 Opere , p.577. 175 pere que s 1 institue clairement le rapport entre ecart et modele: rapport ou Zeno represente l'ecart, la "dif ference", la "maladie", par rapport a la "normalite" et a la "sante" incarnees par le pere; et c'est encore dans cet episode que se constituent la nature et la fonction du modele. Remarquons tout d'abord que cette difference que se reconnait Zeno au debut de la confrontation avec le pere n'est pas marquee negativement: au contraire, elle est interpreted en sens positif: . . . j'ai toujours ete possede... de l'impe-tueux desir de devenir meilleur... Mon pere igno-rait tout cela. (48)x Nous avions l'un pour l'autre un meme sourire de pitie; mile d' amertume, chez lui, a cause de son inquietude paternelle de mon avenir, et chez moi, pOnetre d' indulgence, car j'avais le senti ment que ses faiblesses etaient sans consequen ces desorrnais; je les attribuais meme en grande partie a son age. (47)2 . . . je puis dire que, de nous deux, c'etait moi qui representais la force et lui la faibles-se (47).3 C'est seulement a la mort du pere que la "diffe rence" du protagoniste se transforms en "maladie", et 1 2 3 Opere, pp.573-574. Ibidem, p.573. Ibidem. p.575. 176 cette mutation fait suite au geste qui confirme la fau-te en une response sur le mode tacite, mais definitif, a l'ancienne question de Zeno enfant: "3e suis bon ou je suis mechant?"-'- "Si au moins je l'avais mieux soigne, au lieu de pleurer tantj" observe pertinemment le "heros" a la fin de sa retrospective, "j'en aurais ete moins ma lade" (47).2 Zeno, exclu du corps social par l'interdit pater nel (il est place sous tutelle), assimile a present son desir de sante au voeu d ' integration sociale (ce qui si gnifie l'abolition de la difference "coupalble" ) . C'est a travers un renversement significatif^ que le pere de vient finalement un modele d ' identification et le premier, contre toute attente, de toute une serie d' objets d'imi tation en lesquels, de delai en delai, Zeno reinvestit sa propre quite de la sante (et du salut). Nous faisons re-1 Opere, pv 879. 2 Ibidem, p.573. C'est nous qui traduisons cette derniere proposition, a partir de la stricte version svevienne qui propose la lecon suivante: "sarei stato meno malato". Ce que P.H.Michel, dans la traduction "Gallimard" rend (erro-nement, a nos yeux) par: "j'aurais ete moins eprouve" (47). La "malattia", "malato": signifiants majeurs, inlassable-ment recurrents dans la s,langue svevienne. 3 Ce fut "comme un songe delicieux. Desormais nous etions parfaitement d'accord l'un et l'autre., lui devenu le plus fort et moi le plus faible". (81). Ibidem, p.596. 177 ference a la succession de modeles qui se substituent l'un a l'autre selon un mouvement metonymique: le pere, Malfenti, Ada^, Augusta, Guido, etc., et qui marquent, de deplacement en deplacement, la degradation progres sive du modele. Ainsi qu'on peut le remarquer, l'expression "ob jet d'imitation" revet ici deux significations. La pre miere procede de ce que Zeno lui-meme instaure comme mo deles toute une serie de personnages qu'il reconnait com me adequats ou appropries, et dont il s 'efforce de repro-duire les comportements, les idees, les manieres et les attitudes. L'autre signification, en revanche, est inhe-rente au processus de production de l'ecriture parodique, laquelle prend realite (aussi) par substitution ou depla cement de l'"objet d'imitation" par le biais d'une imita tion decalee. Sous cette deuxieme signification, les comporte ments reels des personnages "concrets" se rewelent en fait moins importants que les rapports signifiants qui s'in-1 Ada: "Adeline" propose (curieusement) P.H.Michel. 178 staurent entre les differentes instances narratives. Nous approfondirons cette relation ecart/norme lorsque nous rencontrerons, pour les analyser, les procedes imi tatifs de l'ecriture parodique. Pour Zeno, la recherche de la sante (et la qui te du salut) derive de la perte de l'innocence (et le dernier geste paternel, la gifle, ne peut que confirmer la faute) et coincide avec les diverses phases qui se succedent selon le processus de socialisation a travers lequel l'individu assume son propre role social, un ro le qui le reduira peut-etre a n'etre plus celui "a quoi mere nature le destinait".1 II est interessant de noter que le rapport norme/tcart ou parodie/parodiant ne se presente pas tout soudain en sa complete determination dans le texte; il se dessine plutot progressivement, au fur et a mesure que s'accomplit le trajet de la recherche de la sante; une fois pose, cependant, ce rapport finira par s'etendre et par qualifier, en un sens parodique, cet te recherche meme du protagoniste. .1 0.0., Ill, p.605. 179 Les modeles de Zeno, ces objets de desir et d'imir tation a travers lesquels il tente d'acceder a la "sante", et a la "legitimite""'", definissent sans equivoque possi^ ble le statut de la "normalite": il s'agit du comportement pratique et moral codifie par l'ideologie bourgeoise, de ce systeme de certitudes (qui, grace a 1'extreme genera-lite de ses formulations, s'est transforme en lieu commun) qui sait garantir la stabilite et la legalite de ses in stitutions. La quite de la sante, "isotopie fondamentale" du recit, est orientee vers ce modele normatif qui, pour-tant, se voit progressivement revoque comme vecteur de valeurs positives et cela, d'autant plus que le heros s'en approche et s'y conforme. Cette transformation passe par des phases diverses et se realise selon des modalites differentes. Retenons brievement les principales: l) l'opposition entre modele et ecart (en est l'exemple le rapport entre Zeno et son pere, dont nous avons eu de ja l'occasion de parler); 1 "De courais apres la sante et apres la legitimite" (93) rappelle^Zeno a propos de sa premiere visite chez les Mal-fenti, ou il a deja decide de trouver femme. Opere, p.604. 180 2) La substitution du modele. Par exemple, la substitu tion du pere par Malfenti: "II ne tarda pas a s'aperce-voir de mes sentiments admiratifs et il y repondit par une affection qui, des le debut, me sembla paternelle."(84)1 Cette intuition se voit confirmee par la repetition de l'interdit paternel: Quand un soir, enthousiasme par i'exemple de son activite, je declarai voulpir me li-berer d'Olivi et prendre mes affaires en main, il m'en dissuada et parut meme alar-me de mon projet. 3e pouvais travailler de mon cote mais je devais me tenir solidement a Olivi. II connaissait cet homme-la (84).^ 3) Le deplacement du modele. Ainsi, la proximite entre Ada et son pere est ce qui determine 1 'amour de Zeno: . . . je suis sur de n 'avoir pas eu, pour Adeline, ce qu'on appelle le "coup de fou-dre". 3'eus en revanche des que je la vis, la conviction que seule cette femme pourrait me ramener a la sante physique et morale par le moyen de la sainte monogamie. . . II sem-blerait done qu'Adeline m 'eut seduit d'abord, non par sa beaute et sa grace, mais bien par  son serieux, son energie, en un mot par les  qualites memes, un peu attOnuees et atjoucies, que ,i ' admirals chez son pere. ( 97-98 ) ^ 1 2 3 Opere, p.598. Ibidem, p.588. Ibidem, p.607. 181 4) Le renversement du modele et la recomposition des termes opposes (sante/maladie, modele/ecart) dans l'uni te de 1'ambivalence. Notons a ce propos, et nous y re-viendrons, que 1' ambivalence entretenue par Zeno a l'e-gard de ses "modeles" se developpe progressivement et devient toujours plus flagrante aux yeux memes du pro-tagoniste (par exemple, son rapport avec Guido). Ce qui separe Zeno de la sante, c'est-a-dire de 1'adhesion au modele social assume avec une apparente candeur, est la conscience "qui se pose comme principa-le interprete et qui etablit une relation perpetuelle d ' antagonisme avec la realite et elle-meme".^ Le parcours vers la sante est seme d'echecs2 mais aussi d'une progressive reevaluation (devaluation) de l'objet d'imitation. Le rapport entre la norme (consti tute par les valeurs et les comportements repandus) et l'ecart (represents par Zeno, son comportement, sa con science de la realite) sera progressivement renverse. 1 Salvatore Battaglia, "La coscienza della realta in Sve-vo", II Veltro, a.VI (1962), p.614. 2 Le pere Halfenti et Augusta confirment l'interdit pater nel (Zeno est prie deVs1' occuper de ses affaires); Ada epou se Guido, etc. 182 II est, dans La conscience un theme par lequel le pas sage vers 1 ' ambivalence des termes sante/maladie (norme/ ecart) est saisi sur le vif. II s'agit des differentes facon de jouer du violon. On ne pourra pas dire que je me fais des illusions sur mon compte. J'ai conscience d'avoir un sentiment profond de la musique; et si j'aime la musique la plus complexe, ce n'est nullement par affectation. D'autre part, ce sentiment meme m'avertit que je ne jouerai jamais assez- bien pour donner du plaisir a qui m'ecoute. Je sais cela depuis des annees. Malgre tout, je continue a jouer, comme je continue a me soigner et pour la meme raison. Je jouerais bien si je n'etais pas malade et, sur les quatre cordes, je cherche mon equilibre. La legere paralysie qui affecte mon organisme, elle se revele a l'etat pur au moment ou je donne le coup d'archet. A l'etat pur, done plus facilement guerissable. L'etre le plus bas, quand il sait ce que sont les tierces, les quartes, les sixtes, sait egalement passer de l'une a l'autre avec la meme facilite que d'une cou-leur a une autre couleur. Mais moi, quand j'ai produit une de ces figures, je ne puis plus m'en liberer; elle adhere a moi, elle' contamine la figure suivante et la deforme. Pour remettre les notes a leur juste place je suis oblige de battre la mesure du pied, de la tete. Mais alors adieu desinvolture, adieu serenite, adieu musique.' La musique provenant d'un organisme equilibre cree el le-meme et epuise le temps. Quand je jouerai vraiment bien, je serai gueri (147-148).1 "La musique desaccordee de Zeno" remarque Sergio Finzi "constitue, au fond, le rythme du realisme critique 1 Opere, p.641. 183 de Sueuo. Les fausses notes, les elements desagreables expriment la 'crise' de la realite. Les contradictions entre pensee et realite, resolutions et actions, entre l'art et la vie, expriment la nature epique d'un pre sent de crise".-'- Vis-a-vis de la "paralysie", de la "ma ladie" exprimees par la musique de Zeno, la "desinvol-ture" et la "serenite" de la musique de Guido se reve-lent toute'fois "inferieures" , parce que, elle ne coin cide pas avec la realite de celui qui la produit. Son chant s'elevait avec passion aux notes les plus hautes, puis descendait jusqu'a rejoindre cette basse obstinee, gravee dans la memoire, pressentie par le coeur, mais, pour l'oreille, toujours surprenante. Elle arrivait au juste point. Un instant plus tot, elle se serait evanouie sans atteindre la resonance, un instant plus tard, elle^se serait superposes au chant qu'elle eut etouf fe. Mais Guido etait trop sur de lui. Son bras ne tremblait point en affrontant Bach. Et cela, c'etait une vraie inferiority (163) Le modele est done reevalue et transforme grace au rapport critique que la conscience etablit avec lui, en l'arrachant a l'univers de la pure virtualite pour le 1 Sergio Finzi, "II realismo critico di I.Svevo". Aut Aut no.52 (1959), p.267. 2 Opere, p.652. 184 ranger, impitoyablement peut-etre, dans la dimension de sa signification reelle. Comme nous le verrons mieux par la suite, le modele subit, au moyen de l'ironie, une sorts de decontextualisation: "transporte" de l'univers des rapports bourgeois a l'univers de la conscience, du "dehors" au "dedans" de Zeno, il perdure comme la trace d'un fossile, amalgame d'empreintes sans corps interieur. Nous citons ci-dessous un long passage qui illustre, en meme temps que la nature du modele, le procede selon le quel sa signification se trouve renversee. Mais je compris finalement que 1'homme ne trouve qu'en cette ignorance sa parfaite tranquillitej je compris que la vie presen te etait pour Augusta la realite tangible ou l'on peut se mettre a l'abri et se tenir au chaud. J'essayai d'etre admis dans ce monde clos et d'y resider a mon tour, bien decide a m'abstenir des critiques et des railleries qui etaient les signes d'une ma ladie dont je ne devais pas infecter celle qui s'etait confiee a moi. Mon effort pour la preserver me permit d'imiter quelque temps les reflexes d'un homme sain. Toutes les choses qui font mon desespoir, elle les sa-vait comme moi, mais quand elle les prenait en main, ces choses-la changeaient de natu re. La terre tourne: est-ce une raison d'a-voir mal au coeur? La terre tourne, mais tout reste en place. Et tout ce qui faisait partie de ce mond immuable avait pour elle une importance enorme: son anneau de. maria ge, ses bijoux, ses vetements, le vert, le noir, la robe d'apres-midi qui rentrait dans 1'armoire aussitot apres la promenade, et celle du soir que, sous aucun pretexte, elle n'eut portee dans la journee. Et les heures desrepas, aussi immuables que celles du le ver et du coucher.' Elles avaient comme une 185 existence reelle; c'etaient des etres qu'on trouvait la, toujours a leur poste. Le d i -manche elle allait a la messe. Je l'accompa-gnais quelquefois pour voir comment elle sup-portait les images de la douleur et de la mort. Mais ces images n'existaient pas pour elle, et de sa visite a l'eglise elle empor-tait de la serenite pour toute la semaine. Elle allait encore aux offices certains jours de fete bien determines et c'etait tout. Si j'avais eu de la religion, moi, je serais re ste a l'eglise tout le jour, afin d'etre as sure de la beatitude eternelle. II y avait, ici-bas aussi, un monde organise d'autorites qui la dechargeait de toute inquietude. D'a-bord 1 ' administration autrichienne ou ita-lienne qui assurait la securite de la rue et de la maison et pour laquelle je m'efforcais de partager son respect. Puis, par exemple, les medecins. Ceux-ci ont fait regulierement toutes les etudes requises pour vous assister et vous guerir, s'il arrivait- ce qu'a Dieu ne plaise - qu'il y eut a la maison quelque maladie. A cette autorite-la j'avais. recours chaque jour, elle jamais. Et pourtant je sa-vais bien la chose affreuse qui arriverait quand la maladie mortelle m'aurait enfin sai-si. Elle, au contraire, solidement etayee la-haut et ici-bas, ne doutait nullement, meme alors, de pouvoir se tirer d'affaire. Mais je m'apergois qu'en decrivant la sante d'Augusta, mon analyse la convertit, je ne sais comment, en maladie. A mesure que j'ecris, j'en viens meme a me demander s'il ne faudrait pas soi-gner cette sante et avoir recours, pour la guerir, a un traitement medical. Pendant tant d'annees ou je vecus pres de ma femme, jamais cette idee ne m'etait venue (199-200).! Les objets, les valeurs, 1'ordre du monde d'Augusta, qui represente la sante, sont "les fragments du systeme bourgeois qui flottent comme des epaves apres un naufrage, et la conscience de Zeno ne peut les recomposer".2 La mala-1 Ibidem , pp.676-677. 2 Sandro Maxia, Lettura di Italo Svevo (Padova: Liviana, 1971), p.154. 186 die de Zeno est precisement aussi la conscience de l'in-stabilite et de la corrosion des choses, ainsi que de leur statut de simulacre: il sait bien, lui, que derrie re l'apparence de la stabilite et de la securite, c'est la "maladie mortelle" qui se cache. Ainsi que 1 'observe Maxia: Par un seul couplage ironique et paradoxal (guerir de la sante) il reussit a enserrer l'un a l'autre le fait ainsi que son juge ment et a nous communiquer le sens d'une rea lite qui est parfaitement ambivalente. Et le roman developpe en effet le lien sante-maladie vers la plus parfaite ambivalence des deux termes.1 La Conscience de Zeno s'acheve en effet sur l'ob-servation que c'est la vie elle-meme qui est malade, et c'est la le resultat historique de la socialite: "La vie actuelle est contaminee aux racines" (535). ; "La sante, pour l'homme, est bien chimerique" (535)3; l'esperance ambigue ne peut se resoudre qu'a 1 'occurrence definitive d'une destruction totale: Peut-etre une catastrophe inouie, produite par les machines, nous ouvrira-t-elle de 1 Ibidem , p.152. 2 Opere, p.904. 3 Ibidem , p.905. 187 nouveau le chemin de la sante. . . Une de tonation formidable que nul n'entendra - et la Terre, revenue a l'etat de nebuleuse, continuera sa course dans les cieux delivree des hommes - sans parasites, sans maladies. (536-537),1 Remarquons, pour resumer, que si dans une premie re phase 1 ' inadequation de Zeno le situait en tant qu'e-cart vis-a-vis d'une norme positive, pour terminer, au contraire, l'ecart se situe a l'interieur du modele lui-meme en le dissolvant comme paradigme de "sante" et de "normalite". Par ce retournement, le rapport entre mode le et ecart, entre parodie et parodiant, entre maladie et sante, est reconduit a l'interieur d'un univers uni que de valeurs qui en englobe les aspects contradictoi-res aussi bien que les ambivalences, et dont l'ecriture parodique constitue a point nomme le lieu d ' enonciation. La voie de l'ecriture est le parcours d'une sante qui se revele "parodique" et la dissolution du modele ouvre le texte a un processus de de-construction, de repetition (re-interpretation) par lequel le lecteur, la lecture (la lettre) refait a rebours le trajet du scripteur. 1 Ibidem, p.905. Le texte italien ne porte pas ce "de livree des hommes". 188 Ainsi que nous l'avons jeja note, le plan pa radigmatique, cependant, n'est en rien reductible au seul modele ideologique incarne par les divers person-nages auxquels le protagoniste fait reference: lui-me me, la thematique prise dans son ensemble (et non plus decomposed comme dans l'analyse precedente), la forme meme du roman, rappellent (ou citent) toute une serie de textes sous-jacents et de referents exterieurs. Les romans anterieurs a La coscienza di Zeno, c'est-a-dire Una Vita et Senilita, sont construits, eux aussi, autour d'un personnage principal qui possede en substance les memes caracteristiques et la meme physio-nomie que Zeno-'-, mais par rapport a eux, l'ecriture de La coscienza di Zeno parait se derouler comme enoncia tion parodique. Des trois protagonistes, Zeno apparait comme le terme d'une evolution dont Alfonso et Emilio representent les etapes obligees. C'est la raison pour laquelle "l'art de Svevo, a travers la varitte des oeu vres particulieres, se presente comme une realite uni-1 Le statut social de Zeno change tout comme a change, nous le savons, celui de Svevo. \ 189 taire et coherente, qui presente naturellement un deve loppement interne, mais sans contradiction ni reniement". En effet, l'inaptitude d'Alfonso, la senilite d'Emilio et la maladie de Zeno ont des origines historiques et personnelles communes: . . . c'est a partir des donnees les plus dramatiques de sa propre personnalite et de sa propre experience que Svevo a entre-pris de creer [ses personnagesj , comme pour se debarasser, en les projetant [sur des personnages imaginairesj, des traits ies plus inquietants et les plus troubles de son propre caractere.2 Le rapport problematique avec la realite se re-produit successivement dans les trois romans, et les mo dalites suivant lesquelles ce rapport se realise et se resoud renvoient et rappellent de 1 'une a l'autre les occurences textuelles diverses. Ainsi, le perpetuel ren voi de Zeno a etablir un contact responsable avec le mon de, rappelle la fuite .(le .suicide) d'Alfonso, qui renon-ce a opposer aux normes du systeme social en place, .. 1 Salvatore Battaglia, "La coscienza della realta in Sve vo, II Veltro, a. Ul, 1962, p.661 2 Mario Fusco, Italo Svevo, conscience et realite (Parisi Gallimard, 1973), p.251. 190 les siennes propres; ou encore l'echappde d'Emilio, qui idealise les donnees du reel et fuit ses propres contra dictions interieures en les projetant et en les "corri-geant" dans le reve. Avec les traits communs aux trois protagonistes^ (egalement releves par les antagonistes auxquels ils sont opposes)2 se determine et se precise le caractere de leur rapport a la realite, un rapport qui n'est jamais inte-gralement vecu, mais bien mediatise par 1 ' exasperation analytique qui exprime, tour a tour, 1'insuffisance fonction-nelle du personnage et qui releve, a travers sophismes, rationalisations et mauvaise foi, la nature de leur alie nation. A ces formes de la pensee, correspondent certains modes du comportement, lequel est marque par le renonce-ment, par le renvoi a plus tard et par la fuite devant la realisation d'un contact effectif avec le reel (l'autre versant du desir d'intOgrer sa propre • experience et sa presence propre au monde). 1 Rappelons-en quelques uns: inertie, inferiority, fai-blesse, inefficacite, incertitude, reserve, gaucherie. 2 Le rapport entre le heros (ou 1 ' anti-heros) et son an tagonists se fonde sur une serie d'antinomies qualifiantes: sante/maladie; force/faiblesse} activite/pensee; etc. 191 Mais la parabole stylises par les trois romans indique une radicalisation progressive de la problema-tique initiale, laquelle se deplace de la scene exterieu re (la ville, les milieux, etc.) pour se situer sur le terrain qui lui est propre, a l'interieur de la conscien ce qui deviendra le protagoniste authentique du dernier roman, donnant lieu a la transformation "parodique" de la phenomenologie courante. Nous ne voulons toutefois pas dire ici que le monde exterieur, la societe, disparaissent de l'horizon du roman, alors que, justement, La Coscien-za di Zeno en est toute envahie. Nous voulons simplement faire allusion au point de vue privilegiO que la conscien ce assume et au fait que ce soit elle-meme qui, par la voix du protagoniste, en vienne a regir et commenter la narration; elle-meme qui, selectionnant la realite pour la raconter, se raconte elle aussi. Avant tout, ce sont les analogies thematiques, ac-centuees par des situations, des incidents, des observa tions reapparaissant dans les trois romans, qui ouvrent l'espace paradigmatique de Zeno, mais egalement le profil psychologique du protagoniste - qui renvoie sans equivoque possible a Svevo. En 1 ' occurrence: cet infatigable sondage 192 intime qu'il pratique sur lui-meme et qui, chez Zeno, s ' affranchira de toute contrainte narrative, de lieu ou de temps, pour exprimer, avec une exuberante ambiguite, cet auteur finalement "laisse pour compte". Tentons plutot, de maniere toute indicative, de confronter certains passages de Zeno qui reprennent, re-petent et corrigent des motifs similaires des autres ro mans. Considerons, pour debuter, ce trait determinant et specifique des protagonistes sveviens: a savoir,„ leur "culture" et cette propension litteraire qui colore et marque profondement leur inefficacite pratique. Cette ca-racteristique refers de nouveau, avec un relief tout particulier, a l'auteur lui-meme et a sa poetique: l'ac-tion et la reflexion, la realite et le reve, la plenitu de existentielle et 1 ' alienation, et ainsi de suite, \loi-ci comment, dans Zeno, Giovanni Plalfenti diagnostique le protagoniste: II connait ses classiques par coeur, mon gen-dre. II sait toujours de qui est ceci, qui a dit cela. Mais il est incapable de lire un journal (86).1 1 Opere, p.600 . 193 Et Zeno prolonge l'analyse: Et c'etait vrai.' Si j'avais su decouvrir ce decret dans un des cinq journaux que je li-sais quotidiennement, je ne serais pas tom-be dans le piege. J'aurais du toutefois com-prendre aussitot le sens du texte, en aper-cevoir les consequences. . . Mais moi, pas du tout. Quand je lis un journal, je m'iden-tifie a l'opinion publique. Cette reduction d'une taxe d'octroi m'aurait fait songer a Cobden, au libre-echange , sujets tres impor tants qui, dans mon esprit, n 'auraient gue-re laisse de place au souvenir de mes mode-stes transactions particulieres (87).1 Ces classiques, que Zeno "connait par coeur", nous rappellent Alfonso qui, dans Una Vita, tente desesperernent de compenser son sentiment d ' inferiorite sociale par la conscience qu'il a de sa superiorite culturelle: Je veux tout te dire! [s'epanche-t-il aupres sa mere.J Ce n'est pas de peu que l'orgueil de mes collegues et de mes chefs accroit ma douleur. Peut-etre me traitent-ils de haut parce que je m-'habille plus mal qu'eux. Ce sont tous de petits gandins qui passent la moitie de la journee devant leur glace. Quel le sotte espece.' s'ils me presentaient un classique latin, j'en ferais le commentaire entier, alors qu'eux n'en connaissent meme pas le nom.2 Dans ce passage, l'ironie de l'auteur transparait clairement a travers le choix des Elements dialectiques qui mettent en evidence 1'impuissance pathetique du per-1 Ibidem, p.600. 2 Ibidem , p.84. 194 sonnage et le caractere "utopique"1 de son option. Dans la citation de Zeno, en revanche, l'ironie de l'auteur se fonde et se confond avec celle du narrateur-protago-niste.-, lequel s'analyse et se critique lui-meme en con-vertissant son insuffisance personnelle en une lucidite satirique. Le comportement incongru et hyperbolique de Zeno, capable de se transformer en "opinion publique" et de generaliser ses conclusions individuelles au point de se refuser de les appliquer pour son interet propre, ac cuse encore sa deviance par rapport au cliche de l'homme d'affaires qu'il s'est choisi pour modele. Au contraire, dans le passage ou parle Alfonso, le moment auto-critique fait defaut: 1'impuissance n'est pas presentee comme la "deviance" vis-a-vis d'un modele, mais bien comme le con traste et 1 ' incompatibilite mutuelle de deux univers de valeurs. Dans la premiere citation, nous relevons done la co-presence de deux modeles: le premier est le modele in terieur, auquel nous refere Zeno (il s'agit de Malfenti, qui incarne le cliche de l'homme d'affaires); le second* 1 cf. Sandro Max!a , op.cit. , p.36. 195 est Alfonso et l'ecriture de Una Vita, en regard desquels le syntagme qui y fait reference manifeste la transforma tion parodique, grace aux divers procedes scripturaux qui y inscrivent l'ecart. De la sorte, l'ecriture de La coscienza di Zeno nous apparait comme une ecriture grevee par un autobiogra-phisme qui se dedouble dans 1 ' autobiographisme de Zeno, le fruit de cette "longue inertie, que je crois tres instruc tive",-'- et qui le connote, aussi bien qu'il connote, au plan paradigmatique, les tentatives litteraires d'Emilio, qui voudrait transposer dans l'univers fictif d'un roman son aventure avec Angiolina: II deposa la plume, enferma le tout dans un tiroir et se dit qu'il le reprendrait plus tard, peut-etre deja le jour suivant. Ce pro jet suffit a le tranquilliser; mais il ne se remit plus au travail. II voulait s'epargner toute douleur, mais il ne se sentait pas as sez fort pour analyser sa propre incapacity et la vaincre. II ne savait plus penser la plume a la main.2 Lorsqu'il voulait ecrire, il sentait son cerveau se rouiller, et il de-meurait inerte, extasie, devant ce papier blanc, tandis que l'encre sechait sur sa plu me.3 1 Opere , p.598 . 2 Se retrouvent ici les termes deja cites d'un extrait celebre du journal de Svevo. cf. 0.0. , m, p.818. 3 Opere , p.476. 196 Le rapport entre le reel et l'imaginaire se voit momentanement suspendu, mais pour Zeno, ce "rude et gros-sier" instrument de l'ecriture se transfortne pour devenir cela meme qui le sauve de la torpeur et de l'oubli - ce qui restitue a l'evenement enseveli dans le passe son epais-seur significative. "Aujourd'hui, grace a ce crayon que je garde a la main, je demeure eveille" (12)."*" C'est le debut, pour Zeno, de son "autobiographie". Par le ton d'ironie que transforme parodiquement la repetition, et en constitue la "difference", le texte de Zeno delegue ainsi d'amples reverberations sur les textes qui l'ont precede et il met implicitement en cau se 1 ' autobiographisme qui constitue le fondement de l'e criture svevienne: tres precistment sa recherche du sa-lut par 1 *affrontement de la conscience et de la realite materielle par la grace d'une operation de mutuelle il lumination. La fonction "creative", en tant que substi-tut au "reel", definit l'ecriture comme 1 ' alternative a la vie presente dans les trois romans et toujours dele-guee en relation a la pathologie du protagonists. "Rap port ambigu" note Eduardo Saccone, "parce que - curieu-sement - on ecrit pour ne plus ecrire; pour eliminer un 1 Ibidem, p.550. 197 delai genant, pour regler une in-co£ncide,nce suspecte; pour substituer ou abolir un ecart ou reconstruire une entite qui fait defaut: perdue ou revee, reuee perdue." Nous aurons 1 'occasion de revenir sur cette question, parce qu'il nous semble, en effet, que l'ecriture paro dique confere une forme et un sens particulier a cet aspect de 1'autobiographisme . Nous tenterons plutot d'indiquer encore tel ou tel exemple de ces coincidences qui nous renvoient et nous relancent (par le texte de Zeno) , du niveau syntag matique de l'ecriture de parodie, au plan paradigmati que, c'est-a-dire, du texte effectue, aux textes evoques. Envisageons, parmi d'autres, l'un des "symptomes" fla-grants de la si mysterieuse maladie de Zeno: sa "miseria", sa malchance avec les femmes. C'est en ces termes qu'il en parle au medecin: 3'en vins a causer avec lui comme s'il avait pu comprendre la psychanalyse dont j'etais un modeste precurseur. De lui racontai mes malheurs avec les femmes. Line seule ne me suffisait pas, et plusieuies, pas davantage. De les desirais toutes.1 Dans la rue mon agi tation etait effroyable: toutes les femmes qui passaient m'appartenaient. De les devi-sageais avec insolence par besoin de me sen-tir brutal. En pensee je les deshabillais, completement, les bottines exceptees, je les 1 Eduardo Saccone, Op . cit • , pp.18-19. 198 emportais dans mes bras; quand je les aban-donnais, elles n'avaient plus rien de secret pour moi. Vaine sincerite, vains discours.' Le docteur haletait: - J'espere bien que mes applications electriques ne vous gueriront pas de cette maladie-la. II- ne manquerait plus que cai 3e ne toucherais plus une bobi-ne de Rhumkorff si je redoutais de tels ef fets: . . . 3e fus auissi sincere qu'a confesse. Les femmes ne me plaisaient pas en bloc, mais : .... en detail I (24-26)1 Et voici le passage de Una Vita dans lequel Al fonso nous apparait afflige de la meme maladie: A vingt-deux ans, ses sens avaient la deli-catesse et la fragilite de 1 ' adolescence. II lui venait des desirs qu'il ne pouvait re-primer qu'au prix de grandes souffrances. Pour provoquer ces desirs. . . il suffisait d'un jupon ou simplement le pensee d'un ju~ pon, et ils etaient assez forts pour l'arra-cher a la lecture lorsqu'il s'y etait mis et pour le faire courir a travers les rues, pousse par une agitation vague, indefinie, s'il n'en connaissait pas, lui, l'origine. . . Un soir, en courant, il se trouva derriere une femme qui, en passant, l'avait regarde. Vetue de noir, elle tenait haut sa jupe et laissait voir un petit pied chausse d'escar-pins luisants , un bas noir, l'attache du pied tres gracieuse pour un corps agile mais nulle-ment maigre. Alfonso apercut aussi le cou, d'une peau tres blanche, mais rien du visage. Si le passage qui concerne Alfonso peut etre con-sidere comme le "modele" implicite de l'autre, qui repro-1 Opere , pp.558-559. 2 Opere, pp.133-134. 199 duit la meme situation (le meme objet du desir, la me me tendance a decomposer cet objet et un malaise iden-tique en face du desir meme), il existe aussi des diffe rences flagrantes qui dependent essentiellement de l'in-tervention differente du narrateur dans la trame textuel le. Dans l'episode extrait de Una Vita, l'anecdote est presentee par un narrateur omniscient et les impressions, les sensations, les emotions du personnage sont mediati-sees et relayees par la conscience du narrateur, qui, le cas echeant, coincide avec celle du protagoniste (par ex emple: "une agitation vague, indefinie, s'il n'en connais-sait pas, lui, l'origine. . ."), mais souvent aussi, se place en deca du personnage, pour le definir et l'expli-quer (par exemple: "A vingt-deux ans. . .", etc.). Dans le premier texte cite, par contre, narrateur et protagoniste coincident. Les impressions et le sensa tions suscitees par sa propre "disposition coupable" pro duisent 1'occasion et la circonstance du recit de Zeno et elles definissent la necessite interne du discours. L'ar-bitre des choix operes par le narrateur pour preter vie au personnage (Alfonso), se deplace de l'exterieur vers l'interieur: non seulement Zeno assume-t-il l'autonomie de 200 sa propre enonciation, mais encore il selectionne et in-troduit le discours de l'autre dans son propre discours; il cree un contrepoint dialogique, une pluralite de points de vue qui concourent a instituer l'effet de sens parodi que, la relativisation du (ou des) modele(s). Le cote pathetique du comportement d'Alfonso, re-leve par 1 1 intervention du narrateur ("A vingt-deux ans, ses sens avaient la delicatesse", etc.) et dont la suite constitue un exemple "demonstratif", est "corrige", dans le passage ou Zeno se raconte, par une serie de marques et de traits. Le protagoniste se raconte lui-meme, mais pris dans le feu de son auto-denonciation il se laisse emporter par sa propre imagination, au point de s'y per-dre ("Quand je les abandonnais, elles n'avaient plus rien de secret pour moi"). Enfin, le "modele" social de la "san te" se voit vide et renverse a travers le refus - de la part de celui qui represente le plus adequatement ce "mo dele": le medecin - de percevoir et d ' apprehender la psy-chologie deviante et anomale du "malade". C'est de cette facon que s'amorce 1 ' incoherence entre ideologie et prati que et que le discours s'enrichit d'une connotation paro dique inedite: la reference a la confession, mais une con-201 fession singuliere, ou c'est le pecheur qui doit convain-cre le pretre de ce qu'est reellement le peche. ^ Ensuite, toujours a propos des traits communs au trois protagonistes autobiographiques, nous pouvons rele-ver les strategies courantes de la conscience (l'alibi, le sophisme, la mauvaise foi) et la facon dont elles se repetent et se transforment d'un roman a l'autre. En voi-ci quelque exemple: Par toute ma conduite [avoue Zeno] je m'ef-forcais d'attenuer d'avance mes remords fu-turs. 3'ai une conscience si delicatei (230).2 C'est bien de cette meme facon qu'Alfonso se de fend de sa faute: Se sachant un homme aux regrets amers et aux remords, il s'etait donne la peine, tout ces jours-la, de se comporter de telle maniere qu'il n'aurait pas un mot, pas un geste, a se reprocher. . .3 1 C'est le meme mecanisme qui joue dans le cas de la ci garette ou de-1 ' infidelite, et cela confirme bien que l'une des caracteristiques de la "maladie" de Zeno consiste a considerer comme pathologiques les contradictions que les "bien portants" vivent sans difficulte. Et ce sera la l'un des paradoxes moteurs de l'ecriture parodique. 2 Opere , p.696 . 3 Ibidem, p.294. 202 Nous sommes en face de la meme reserve, de la meme anticipation. Ou encore, mettant Zeno en contrepoint avec Emilio: Comment aurais-je eprouve du remords quand je retournais avec tant d'amour et de joie a ma femme legitime? Depuis longtemps je ne m'etais senti le coeur si pur (269-270).1 Cette attitude de Zeno apres la trahison appartient en propre a la psychologie du personnage svevien; on peut le retrouver frequemment dans les trois romans. Uoici, comme nous l'avons anticipe, Emilio dans Senilita: Pour mieux reagir a l'attaque, il perdit su bitement la conscience de son propre tort et il se sentit pur de toute tache.2 Dans ces exemples, l'ecart par rapport au modele est realise avant tout par le glissement de la troisieme a la premiere personne, ce qui marque cet ecart dans le sens de 1 ' auto-ironie. II s'agit d'une repetition "paro dique" non seulement du modele externe, mais aussi du mo dele interne, explicite, dans le cas qui est repris ci-des-sus, par la forme interrogative qui menage dans son dis-1 Ibidem, p.723. 2 Ibidem, p.424. 203 cours uns pluralite de "possibles" et par consequent le relativise, le rend ambigu. Effet qui est egalement produit par la figure de l'ironie, presente dans la premiere citation, ou les re-mords et les regrets d'Alfonso se sont transformed en la conscience "delicate" que s'attribue Zeno. Nous pouvons des lors conclure que les prelevements, les repetitions et la persistance dans l'aire de toute la production sve vienne (y compris dans I'oeuvre plus strictement privee: les lettres, les journaux), d'une thematique clairement definie dans son profil essentiel, ouvrent dans le texte de Zeno un plan paradigmatique qui transcende l'occurence de redoublements particuliers au plan syntagmatique. Et c'est par rapport au continuum de la realisation themati que que La coscienza di Zeno est percue comme transgres sion; c'est dans son ecriture que se produit l'ecart par rapport au modele constitue par les textes "sous-jacents" et par les textes "cites". Ces presences et ces referen ces, qui parlent et qui s ' entrecroisent au-dessus du tex te, isolent et reproposent ces motifs thematiques sur les-quels opere l'ecriture parodique. Comme on l'a dit deja: 204 La relation de texte a texte ne s'effectue pas de maniere lineaire, selon un determi-nisme rigoureux qui placerait le texte cite et le texte citatif aux deux extremites d'une meme ligne, l'un du cote de la cause, l'au-tre du cote de l'effet. Au contraire, le tex te qui sert de support a la citation (soit, dans notre cas, le parodie) ne peut etre en visage autrement que comme un point dans un reseau qui ne commence ni ne finit avec lui.l II impor.te aussi, a ce sujet, de bien eviter de circonscrire le probleme du modele ou de 1 ' intertextuali te au seul oeuvre de Svevo. Ainsi que l'ont montre et de-montre bien des specialistes2.*' son oeuvre prend place dans le champ de cette tradition litteraire qui reflate, de la fin du dix-huitieme siecle et au-dela, la crise de la bourgeoisie europeenne. Les problemes majeurs de la cultu re du dix-neuvieme siecle (le rapport entre litterature et politique, 1 ' intellectuel et la societe bourgeoise, etc.) se developpent h travers le Romantisme et le Deca-dentisme pour converger finalement en une thematique, en un systeme de motifs qui refletent ces problemes: ainsi, 1 Claude Bouche, Op.cit. , p.65. 2 Voir, en particulier, Giorgio Luti: Italo Svevo e altri  studi sulla letteratura italiana del primo Novecento (Hila-no: Lerici , 1961); Norbert Jonard, I. Svevo et la crise de la bourgeoisie eu-ropeenne (Paris: les Belles-Lettres, 1969) ; Giuliano Manacorda, "La fortuna letteraria di I.S.", Rina- scita, aVI (1949). 205 l'ennui (la "noia"), 1 1 alienation , 1 ' impuissance reemer-gent tour a tour dans Oneguine, Petchorine, Oblomov, dans les personnages de Tourgueniev, d'Amiel ou de Sueuo. "Si, des differences specifiques, nous voulons remonter au gen re universel qui les reunit, nous trouverons que toutes ces figures confluent dans la categorie spirituelle de la superfluite". 1 C'est Hamlet, observe Norbert Honard (dans une etude deja citee2), qui constitue l'exemple paradig matique de cet homme superflu, et ce qui se manifeste com me le complement de 1 *hamletisme, c'est la meditation ste rile, tournee, plutot que vers l'action, du cote de 1'ana lyse infatigable de ses propres etats d'ame: ce vice du civilise dont, pour Tourgueniev, Flephistopheles est le sym-bole. II existe une convergence evidente entre le prota goniste svevien et l'"homme superflu" de la litterature russe, dont la version de Tourgueniev est le modele le plus probable, mais se fait jour aussi une difference ma jeure. Svevo a saisi le moment ideal de la faibles-se de la bourgeoisiejases personnages, con-trairement a ce qui se passe pour les "super-flus" russes, sont tous clairement des bour-1 Giuliano Flanacorda, op. cit. , p.279, "La fortuna lettera-ria di Italo Svevo", in Rinascita, aVI, 1949, p.279. 2 cf. Norbert Donard, Op.cit. , p.44. 206 geois (employes, representants des profes sions liberales), si bien qu'on peut donner au "zenisme" une signification de classe bien plus nette qu'a 1 ' "oblomovisme": si ce dernier representait le processus de disin tegration de tout un systeme, de la societe entiere, celui-la represente, lui, le pro cessus analogue pour une classe sociale par-ticuliere. x Ces premisses nous paraissent utiles pour compren-dre aussi les raisons historiques du debouche parodique de la production svevienne, ainsi que de toutes les referen ces qui constituent le tissu textuel ou l'intertexte de son ecriture. Le htros inutile, avec son impuissance ca-racteristique et avec l'envie correspondante d'une expe rience denoncee et dissipee par une pratique d'analyse sterile ne pouvait evoluer (dans un contexte de valeurs consumees, mais apparemment et effectivement irremplaga-bles) que dans cette direction: la repetition parodique, la reduction des personnages "a leur juste proportion de 'petits hommes'", ("di Cosini")2. C'est aussi la conclu sion a laquelle sembleetre parvenu implicitement Glauco Gambon, qui a propose une lecture de La Coscienza sur le paradigme contrapuntiste de Faust. 1 Giuliano Flanacorda, Op . cit. , p.280. 2 Ibidem (Faut-il souligner le jeu de mots sur le nom de famille de Zeno?) 207 A une echelle reduite, 1 1 inquietude creatri-ce de Faust se reflete dans la conscience de Zeno; mais c'est precisement par le fait de cette echelle reduite que le personnage sve-vien doit etre considers comme parodie, plu tot que comme prolongement, de Faust. . . Le probleme crucial de Faust et de Zeno est "hamletiquement" le meme: a quel pris 1'ex perience est-elle possible, et quelle est sa valeur? quelles sont ses limites? Le poeme de Goethe repond a la question en creant le mythe de l'homme moderne auquel toutesles possibilites sont ouvertes; au contraire, le roman-antienne de Svevo demythologise ce my the.1 Nous devons passer a present au troisieme element constitutif du "modele" de l'ecriture parodique, a savoir l'element autobiographique. La question du rapport entre 1 'oeuvre et la biographie, d'ailleurs soulevee par Svevo lui-meme2, a constitue l'un des themes constants de la critique svevienne, et cela parait plus que naturel, etant donne l'evidence manifeste du lien entre l'une et l'autre. II est un aspect particulier du rapport entre Sve vo et le personnage autobiographique que Bruno Maier a de-fini comme "1'objectivation de son propre mythe negatif". Cette definition evoque aussitot les options scripturales, les solutions formelles a travers lesquelles est passee 1 Glauco Cambon, "Zeno come anti-Faust", II Verri, a.VIII (1963), p.75 2 cf. par exemple 0.8. , III, "Profilo autobiograf ico1.1 208 1 1 "objectivation", d'Alfonso a Emilio, avant que la poe tique svevienne n 'arrive a sa pleine et entiere realisa tion, avant que-selon la formulation de Sandro Maxia, partagee par d'autres specialistes de Svevo - personna-ge et auteur ne puissent coincider. Sur la question de cet te coincidence, nous reviendrons par la suite: nous vou-drions d'abord definir le parcours de cette poetique et le mode sur lequel s'est realise ce rapport entre l'ecri-vain et le heros autobiographique. Reportons-nous ici a une synthese des observations sur ce probleme, extraites de I'oeuvre deja citee de Sandro Claxia: Des les premieres pages de Una Vita, le lec teur est frappe par une sorte de curieux con-trepoint ironique par lequel l'auteur souli gne pas a pas les reflexions et les sentiments de son personnage. En d'autres termes, la con science que le personnage a de soi et celle que l'auteur possede du personnage (et par consequent le lecteur, en une sorte d'impitoya-ble entente entre les deux, derriere lui) ne coincident pas et sont au contraire maintenus sur deux plans stpares. Svevo a besoin de ce double niveau de conscien ce afin de creer l'espace narratif nouveau de 1 ' analyse, qu'il instaure precisement entre les deux niveaux de conscience juxtaposes et ini-tialement irresolus: la tension autoanalytique constante ne represents rien d'autre que la peine enduree, et prevue, par le protagoniste pour remonter la pente et atteindre le niveau de•conscience de l'auteur qui l'a congu. La recherche de Svevo fut constamment vouee a decouvrir un plan narratif nouveau dans lequel la dialectique entre auteur et personnage ain si que la mediation analytique relative pour-209 raient se resoudre intOgralement a trauers le rythme narratif, a l'exclusion de ces juxta positions de niveaux de conscience qui demeu-raient irresolues dans 1 ' organisation tradi tionnelle du roman, et qui subsistent, en fait, dans une plus ou moins large mesure, dans les deux premiers romans. (...) C'est une absolue necessite artistique (...) qui guidait Svevo dans la voie de l'adoption du seul plan auto-fa i o g r a p h i q u e . 1 Le "seul plan autobiographique" est finalement atteint et realise dans La Coscienza di Zeno, et c'est dans la conscience meme que l'ecriture autobiographique, tournee sans relache vers la recherche passionnee de la "sante" (et du salut) , guidee par une profonde anxiete morale, trouve finalement son point de pertinence. L'uni vers romanesque, autrefois, reconstruit par 1 ' auteur-crea-teur pour son personnage, et dans lequel s ' explicitait la thematique du rapport problematique de l'individu avec le monde, desorrnais n'existe plus. C'est a present le per sonnage fictif, tout engage dans l'ecriture de son auto-biographie, qui, par l'evocation, reconstruit son monde, son experience et son image propre. Son ecriture, sa voix, sont l'expression de sa conscience. 1 Sandro Claxia, Op. cit. , pp.10, 130, 32. 2 "Hors de la plume il n'y a pas de salut". 0.0., Ill, p.816 210 C'est ainsi que Svevo se debarrasse de toutes les contraintes imposees par les formes traditionnelles du recit romanesque. Des lors, le personnage devient l'in-terprete de soi-meme et de son monde: par 1 ' evocation, il arrache les evenements a leur ordre spatio-temporel et il les recompose selon un ordre inedit qui vise avant tout a en fixer le sens (ou u_n sens, un des "possibles"). La cure psychanalytique qui constitue l'origine ou enco re le pretexte, de l'evocation procure un point de vue singulier sur les faits evoques: elle les situe entre les poles qui marquent respectivement la conscience et l'in-conscient;- et pose, des lors, le probleme de leur inter pretation. Une telle interiorisation de la realite mar que l'evolution de la poetique svevienne vers la decouver te que ce ne sont ni la vie, ni l'action, ni la realite qui constituent le lieu propre de la signification, mais bien la reflexion, 1 *"enregistrement" (il "raccoglimento") , l'ecriture, ou, precisement, la signification est "produi-te", ou la realite est redoubled et corrigee, ou, enfin, elle acquiert une signification^, meme si, quelquefois, il s'agit d'une signification ambigue. 1 cf., 0.0., Ill, p.372, deja cite a p.167. 211 LB rapport scriptural entre auteur et personna ge autobiographique suit une evolution identique: ainsi que nous 1 'avons vu par les citations de Sandro Maxia, la distance structurale entre l'un et l'autre se reduit progressivement. Le "contrepoint ironique" a travers le quel, dans les deux premiers romans, l'auteur soulignait les reflexions, les sentiments et les actions de ses per-sonnages pour les j u g e r , 1 ' intervention ironique, voire polemique, qui marquaient a la fois l'etrangete et la presence de l'un par rapport aux autres, tous cela se dis-sout completement dans La Coscienza di Zeno. Le point de vue externe de l|auteur s'efface. II n'existe plus de point de vue superieur ou transcendant avec lequel le he ros autobiographique aurait a se mesurer: les criteres de jugement et d'analyse sont desormais exclusivement les siens. II existe bien encore une ironie, ou plutot, une auto-ironie du personnage, mais elle lui reste liee, ain si qu'a son caractere, et elle represente son point de vue sur le monde: principe interieur, done, et nullement causalite externe. Et paraitrait a coup sur une enigme le fait que, precisement au momentou 1 ' autobiographisme est formellement assume, le rapport entre personnage "autobiographique" et auteur devient plus incertain, plus 212 indecidable, si ne nous secourait ici l'hypothese d'une ecriture parodique. Ecriture qui (nous 1 'avons vu dans la premiere partie de notre essai) pose comme conditions la distance entre le modele et son imitation, entre pa rodie et parodiant; une distance qui trouve sa loi, pre-cisement, a travers l'ecart entre l'un et 1 'autre , un ecart qui s'inscrit dans la trame textuelle elle-meme. Pour en revenir au probleme indique a la page 208 on ne peut, selon nous, parler de coincidence entre au teur et personnage.x II s'agit seulement d'un simulacre de coincidence: la repetition "corrigee" d'un ecart, d'un vide (une absence) beant et jamais comble. L ' insuffisan-ce du personnage autobiographique (ici, sa "maladie", de meme que dans les deux premiers romans, son inaptitude ou sa senilite) se manifeste de maniere autonome, se voit commentee, analysed ou dissimulee par le personnage lui-meme, mais elle n'est jamais colmatee par 1 ' intervention d'un quelconque point de vue transcendent. La seule inter vention exterieure, s'il en est, est celle du lecteur lui-meme (convoque, s'il se doit, par le Docteur S. a la premiere 1 Sandro Maxia corrige du reste l'hypothese de la coinci dence, lorsqu'il propose que la presence de l'auteur est "dramatisee" dans un personnage. 213 page du reman), lecteur auquel est confiee la tache de 1 ' interpretation. Mais sur ceci egalement, nous nous pro-posons de revenir par la suite. II Notons, pour conclure, que la coincidence entre auteur et personnage ne peut avoir lieu pour une autre raison. Ainsi que le remarque Tzvetan Todorov: "Des que le sujet de 1 1 enonciation devient sujet de 1 'enonce, ce n'est plus le meme sujet qui enonce. Parler de soi-meme signifie ne plus etre le meme 'soi-meme'. L'auteur est innommable. . . Le sujet de 1 ' enonciation du texte ou un personnage dit 'je', n'en est que plus travesti."1 Quel est alors le statut de 1' autobiographisme svevien? Nous pensons pouvoir dire qu'il est reductible a deux elements differents: le premier est fourni par la thematique sous laquelle les divers protagonistes se re-lient a l'auteur autant qu'a sa problematique, dont ils rendent 1 ' explication possible; le second releve des techniques narratives au moyen desquelles l'ecrivain ex-plicite (peu importe s'il le fait de fagon volontaire ou 1 Tzvetan Todorov, Qu'est-ce que le structuralisme? Poe tique (Paris: Seuil, 1968), pp.65-66. (C 'est nous qui soulignons.) 214 non) sa propre presence dans l'univers narratif qu'il cree. En fait, Una Vita et Senilita inaugurent la "tr dition" autobiographique de l'ecriture svevienne, tradi tion a laquelle renvoie La Coscienza di Zeno, a travers le tissu complexe de referents extra et inter-textuels que nous avons signales (le paradigme du "modele autobi graphique"). Lorsque l'auteur opte, toutefois, pour la "forme autobiographique", il cree de la sorte un person nage fictif auquel il delegue la production et le contr le de son univers propre autant que de soi-meme, l'auto biographisme, d'instrument d ' objectivation qu'il etait, se transforme en objet de representation. Le centre de l'attention se deplace de la circonstance narrative aux processus d'ecriture grace auxquels la matiere est orga> nisee et mise en forme. Nous tenterons, dans la prochaine section, con-sacree aux procedes d'imitation de l'ecriture parodique de preciser ulterieurement les modalites utilisees par Svevo pour transformer le modele autobiographique dans le sens parodique. 215 Concluons cette discussion suf les modeles aux-quels fait reference La Conscience de Zeno tout en no-tant combien nous avons en partie manque a l'ordre que nous avions etabli au depart. Les distinctions entre mo deles internes, externes et modele autobiographique se sont plus d'une fois confondues, et ce ne fut pas rare que l'examen d'un element ait pu se voir traverse par l'irruption d'un autre. Et ce n'est pas tout: nous n'a-vons su, bien souvent, exclure de la discussion du mode le les problemes inherents a sa transformation. Aussi bien, plus d'une fois, avons-nous traite non seulement du rapport entre norme et ecart, entre paradigme et syn tagme, mais encore des modalites selon lesquelles ce rapport s'est realise et des effets de sens qu'il a pu produire. Par dela les limites de tout qui ecrit, ce fait presente une autre explication, pourtant evidente: c'est que dans la "lecture" d'un texte, a la lumiere de l'ecri ture parodique ou de tout autre type de production script rale, les distinctions theoriques et analytiques peuvent difficilement etre maintenues puisque, dans leur realisa tion, les divers elements qui composent l'ecriture s'entr 216 coupent, se superposent, se confondent l'un l'autre. C'est bien pour cette meme raison qu'il nous a ete plus d'une fois impossible d'eviter de parler de faits ou de problemes non directement pertinents a la these que nous proposons. 217 Quando si viene colti nel sogno e difficile di difendersi. Italo Svevo Con i miei sforzi a me toccava come a quel tiratore cui era riuscito di colpire il centro del bersaglio, pero di quello posto accanto al suo. Italo Svevo Dans cette section, nous tenterons d'expliciter les dispositifs les plus interessants qui realisent l'e criture parodique du texte et, plus precisement, ceux-la memes que nous avons definis, dans la premiere partie, comme les caracteres de la non-congruence et la nature de la marque. Afin de preserver une certaine continuity dans la discussion, nous poursuivrons l'analyse deja entamee sur la transformation de ce que nous avons nomme le "mo dele autobiographique", lequel est constitue, ainsi que nous 1 'avons vu, d'un ensemble d'elements auto-reflexifs et fonctionnels. Nous avons deja fait allusion au pretexte qui se trouve a l'origine du recit enonce par le heros de La Con-218 science, a savoir: la cure psychanalytique. Le psycha-nalyste n'est pas seulement le mediateur entre Zeno et l'ecriture, il l'est aussi entre le narrateur et le lecteur. C'est le Docteur S. qui reclame la publication du "recit" de son patient; c'est lui qui le propose au lecteur et c'est encore lui qui en explique l'origine, nous indiquant ainsi la cie de la lecture. Comme on sait, le roman debute par une preface dans laquelle le Docteur S. s'adresse, a la premiere per sonne, au lecteur: 3e suis le medecin dont il est parle en ter mes parfois peu flatteurs dans le recit qui va suivre. Quiconque a des notions de psycha-nalyse saura localiser l'antipathie que nour-rit le patient a mon adresse" ( 9 ). ^ II explique ensuite avoir amene son patient a re-diger sa propre autobiographie, dans l'espoir que "cet ef-fort d'evocation rendrait vigueur a ses souvenirs"(9) , pour regretter apres que les resultats n'aient pas repondu a l'attente, etant donne qu'"au moment le plus interessant", le malade s'est soustrait a la cure. Et de poursuivre: 1-2 Opere , p.549. 219 Je publie ces memoires par vengeance et j'espere qu'il en sera furieux. Qu'il sache cependant que je suis pret a partager avec lui les sommes importantes que je/fmanquerai pas de retirer de cette publication. Je n'y mets qu'une condition: qu'il reprenne le traitement. II semblait si curieux de lui-meme.' S'il savait toutes les surprises que lui reserverait le commentaire du tas de ve-rites et de mensonges qu'il a accumules dans les pages que voicij Docteur S. (9*10).1 D'emblee, une premiere observation: faisant pre-ceder le recit "autobiographique" de la presentation d'un personnage fictif l'auteur revele l'evidence de son arti fice. Le "je" du Docteur S. a la meme origine que celui du protagoniste: tous deux sont dus a l'auteur qui, au moyen de cette double attribution, annihile toute identi fication possible entre auteur/narrateur/personnage, iden tification qui est la condition meme sur laquelle se fon-de le "pacte autobiographique". Par la mediation du Docteur S., l'auteur prend non seulement ses distances vis-a-vis du protagoniste "autobiographique" mais il met aussi, par cette operation, son propre recit en question. II demande qu'a la transpa-1 Opere , p.549. 2 Voir: a) Elisabeth Bruss, "L'autobiographie considered comme acte litteraire", Poetique, no.17 (1974). b) Philippe Lejeune, "Le pacte autobiographique", Poetique. no.14 (1974). 220 rence de 1 'enonce soit opposee l'opacite du doute, l'op-tique du lecteur, et que le discours soit ouvert a 1 ' in terpretation , a la recherche du sens "autre" qu'il dissi-mule. Le "mensonge" de Zeno, denonce par le Docteur, est done aussi le mensonge de 1 'auteur qui (se) le denon ce par ce meme procede. L ' autobiographie de son person nage en arrive ainsi a connoter critiquement (parodique-ment) son propre autobiographisme. Nous avons deja note comment La coscienza di Zeno - le texte enonciatif de Svevo, son "discours indirect"1 - est constitute par deux discours, deux enonces, chacun desquels impliquant deux sujets differents: d'un cote, le Docteur S., sujet de 1'enonciation de la preface destinee au lecteur et a Ze no; de l'autre, Zeno, sujet d'une enonciation plus vaste - controlant toutes les autres voies et tous les evene ments de son recit - et destinee au Docteur S. Le trajet de 1'enonciation et les rapports a tra vers lesquels l'acte de communication est realise, appa-raitront peut-etre plus clairement si on les represente par un schema: 1 Eduardo Saccone, Op.cit., p.62. 221 ZEND > TEXTE DE ZENO > DOCTEUR S PREFACE ^ LECTEUR DOCTEUR S. TEXTE DE ZENO " ZENO On apergoit ainsi que l'axe communicatif Desti nateur - Destinataire, qui qualifie tout texte et, par consequent, tout rapport entre auteur et lecteur appa rait ici dedouble et fragmente de fagon ambigue. La preface implique dans sa propre trame scrip-turale "le lecteur" et ceci nous apparait comme la recon naissance de l'importance que ce dernier revet dans l'ope-ration reconstructive de l'unite du discours indirect de l'auteur.x Mais dans cette implication se manifeste plus 1 Sur ce theme, nous parait significatif ce qu 'enonce Roland Barthes: "Ainsi se devoile l'ette total de l'ecri ture: un texte est fait d'ecritures multiples, issues de plusieurs cultures et qui.entrent les unes avec les autres-en dialogue, en parodie, en contestation; mais il y a un lieu ou cette multiplicity se rassemble et ce leiu ce n'est pas l'auteur, comme on l'a dit jusqu'a present, c'est le lecteur. . . L'unite du texte n'est pas dans son origine mais dans sa destination. . . Pour rendre a l'ecriture son avenir, il faut renverser le mythe: la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'Auteur." "La mort de l'auteur", Manteia, no.5 (1958), p.17. Svevo semble etre parvenu a des conclusions semblables et, s'il ne renonce pas a la litterature, il a, toutefois, con science d'ecrire pour pouvoir se lire. Cf. le passage deja cite sur la litteraturisation de la vie, 0.0., p.372. 222 d'une marque parodique. Le comportement du psychanalyste apparait, selon les termes de l'tthique professionnelle, ouvertement deviante: le lecteur se voit done ainsi aver-ti que ce qu'il est sur le point d'accomplir (la lecture), de connivence avec le Docteur S. s'avere une indiscretion, une trahison a l'egard du narrateur ignorant:, un pur acte de voyeurisme. La lecture, elle aussi (et le lecteur) se trouve des lors investie de connotations parodiques: d'une part, on demande a celle-ci l'integrity de jugement (l'in-terpretation et 1'evaluation objective de la "confession" de Zeno); de 1 'autre, on la compromet, des le debut, dans une double complicity. De meme que le Docteur S., le lec teur auquel il s'adresse ne peut etre que fictif, lui aus si. Nouveau dedoublement, autre ecart par rapport a une norme qui dispose que le lecteur soit "innocent". A un autre niveau encore, a travers le "chantage" du docteur qui declare:". . . je suis pret a partager avec lui les sommes importantes que je ne manquerai pas de re-tirer de cette publication. . . pourvu qu'il reprenne le traitement" (9-10)-'-, Svevo bouleverse avec eclat'son pro-1 Opere, p.549. 22 3 pre rapport au public: lui, qui n'avait jamais trouve de lecteurs, lui, qui fut contraint de publier ses ro mans a son propre compte, voici qu'il renverse a present le modele de ce rapport en infligeant, pour chatiment, des lecteurs au heros autobiographique (mais aussi, a un pacte: les "sommes importantes") . Ce renvoi a l'au-teur comme "modele" nous semble justifie par une consi deration qui concerne les regies du genre. Le recit de Zeno, qui se presente comme autobiographique, ne l'est nullement, nous l'avons vu: en s'offrant comme tel, toute fois, "il determine en fait l'attitude du lecteur (du lecteur reel, cette fois-ci): si l'identite (Auteur-Nar-rateur-Personnage) n'est pas affirmee (cas de la fiction) le lecteur cherchera a etablir des ressemblances, malgre l'auteur"! (ou s'agit-il bien dans ce cas.d'un calcul dis simule de celui-ci, qui se donne et se nie en meme temps? De cette facon, un referent extra-textuel est in-troduit dans le recit: le modele, en ce cas, est represen te par l'existence, par la realite de Svevo lui-meme. Ce referent s'inscrit dans la dimension paradigmatique qui 1 Philippe Lejeune, Op.cit. 224 comprend, entre autres, le paradigme suscite — a un autre niveau— par 1 'auteur de la preface, lorsque ce-lui-ci indiquait la presence dans la narration de Zeno de la verite et des mensonges. L'indetermination qui ca-racterise le sujet de 1 ' enonciation (Svevo) trouve son pendant en celle qui caracterise le sujet de 1 'enonce (Zeno), et elle institue la dimension du doute, relevee avec perspicacite par Jean Pouillon1, doute qui consti tue un element important dans 1 'oeuvre de reconstruction du lecteur. Ainsi, en un jeu d'inclusions et d'exclusions r e -ciproques, se posent le modele et son double. Et la fonc tion communicative qui preside a leur origine instaure un jeu de reflets, de dedoublements, d'ambigultes, destines 1 "Pour que nous puissions ainsi douter de Zeno, il faut que le roman soit subtilement desequilibre, que le portrait de Zeno par lui-meme s'offre a une contestation, qu'il apparaisse comme un document a interpreter et non comme un tableau objectif ayant son sens en lui-meme, a prendre ou a laisser. II faut qu'une relation contingente s'in-staure entre le lecteur et le personnage. II faut done que cette contestation soit simplement indiquee mais non ex-pressement formulee, afin que le lecteur puisse librement la reprendre a son compte. Or il y a precisement dans le roman une place vide qui lui est comme specialement reser-vee: celle du psychanalyste." Jean Pouillon, "La Conscien ce de Zeno: Roman d'une psychanalyse", Les Temps Modernesv (Octobre 1954), pp.557-558. : 225 a annoncer, de facon parodique, ce qui est considere par la "doxa" comme le genre narratif le plus "pur" et le plus "transparent". Si, dans La Coscienza di Zeno, Svevo sem ble vouloir conferer une forme correspondante a la fonc tion "autobiographique" de son ecriture, il la detruit en fait par la "ruse" de la preface, qui marque sur un mode paradoxal-incongru le statut du recit autobiographi que. Loin de fonder 1 ' identification entre Auteur - Narra-teur - Personnage, La Coscienza, ainsi que nous le verrons par la suite, constitue le lieu de l'impossible concilia tion. Parce que, de plus, le je du narrateur ne sera pas celui avec lequel le lecteur tendra a s' identifier. L'acte de locution de Zeno implique, en effet, un interlocuteur et il le trouve en la personne du Docteur S., lequel, tou tefois, apres avoir suggere le type de rapport a etablir avec le protagoniste, abandonne sa place au lecteur. Et ce sera precisement avec l'analyste absent que le lecteur ten dra a s'identifier et c'est son role qu'il cherchera a as-sumer. Le lecteur "entre alors de plain-pied dans le roman, de simple spectateur il devient partenaire d'une action".^ 1 Giuditta Rosousky "Theorie et pratique psychanalytiques dans La Coscienza di Zend'. Revue des Etudes Italiennes. no.l (1970) , p.70. Comme nous pouvons le comprendre, Ta du plication des roles s'etend de l'interieur a l'exterieur du roman, jusqu'a recouvrir la personne meme du lecteur. 226 Ce rapport "dialogique" mis en oeuvre par Svevo (par 1 ' intermediaire du psychanalyste) entre Zeno et le lecteur, entraine une autre consequence. A la suite du psychanalyste, le lecteur est conduit a voir dans le recit une auto-revela  tion involontaire; il croit comprendre un ne-vrose qui ne se comprend pas lui-meme et qui d'ailleurs se rebelle finalement contre l'ex-plication ainsi proposes de sa vie et de ses souffrances. L'habilete de Svevo est de ne pas nous dire ce que le docteur pense de son mala de et de nous laisser le soin d1 interpreter le document qui nous est livre, tout en nous faisant oublier que nous avons ete delibere-ment provoques a le considerer comme un "do cument psychologique". C'est ainsi que nous  apprenons vite a lire entre les liqnes, a de- celer la mauvaise foi qui ronge les relations  de Zeno avec son entourage. . . Mais, il faut insister sur ce point, la these du docteur n'est jamais clairement definie; on peut seu lement la deviner a travers les stereotypes psychanalytiques contre lesquels Zeno s'insur-ge. En fait, c'est le lecteur qui analyse Zeno et c'est pourquoi il ressent comme dirigee contre lui la "resistance" et done, en un cer tain sens, la vie, que Zeno oppose au "traite-ment". Seulement, une fois que nous avons compris qu'en lisant nous tenons un role habilement prepare comme un piege par un auteur ruse, il se pro duit un renversement, lui aussi prepare a l'a-vance dans la preface a double fond citee pre-cedemment. Au premier abord elle nous previent contre Zeno. Mais, plus subtilement, le comique de cette note preliminaire nous previent ega lement contre le docteur. . . Son impartiali ty — la notre, par consequent, puisque nous tenons son- role —est certainement aussi con testable que celle de Zeno. Ce renversement du dispositif autobiographique est 1 Jean Pouillon, Op•cit., pp.558-559.(Souligne par nous). 227 certes un element important: c'est ce que nous dit un lement, une fonction propre a l'ecriture parodique. Com me l'affirme Claude Bouche, L'usage generalise de la deformation paro dique, frappant d'inanite les "themes" du ro mantisme, retournant les "topoi" sur eux-me mes pour en faire apparaitre les coutures (ou la doublure), se renforce d'autant que la derision touche aussi, par d'autres voies, les conventions propres aux divers "genres" romantiques, mettant du meme coup en proces, comme ailleurs pour les themes, cette notion suspecte qu'est la notion de genre elle-meme. La capacite du texte parodique d'etre a la fois un texte et un autre texte se manifeste precisement par des traces de ce type: dans la "fiction" (mais aussicbien, la "feinte") d'un genre, dans le "vidage" des modeles, dans l'affolement des voix. Mais, comme pour la "fiction" d'un genre, dont nous avons vu qu'elle se realise sous la ruse d'assumer les formes comme telles(c'est-a-dire comme "formes", et non plus comme des "types naturels du discours"), ainsi, le "vidage" des modeles ne s'opere pas seulement par la dislocation haut/bas des elements qui le composent. Nous ne sommes pas en presence, uniquement, d'une dynami-que de la degradation. mode de lecture de ce et, plus genera-1 Claude Bouche, Dp.cit. , p.109. 228 II nous semble que les dispositifs de l'ecritu re parodique du texte de Svevo soient differentiables sous deux grandes formes specifiques: celle que nous ap-pellerons la "forme du renversement" et celle que nous nommerons la "forme du deplacement". Essayons maintenant de mieux distinguer ces deux procedes. Selon nous, la forme du renversement consiste en une instance narrati ve "productrice" qui peut ressortir a plusieurs niveaux: lexical, syntaxique, semantique. Dans la forme du renver sement, la signification se redouble, oscillant et par-courant sans relache l'espace compris entre "l'aridite et la luxuriance qui la bordent, entre la masse des textes d'ou elle est issue, et l'absence de texte vers quoi elle .1 1 mene". II s'agit done d'une instance de nature ambivalen-te et dont 1 ' ambivalence peut etre (et finalement, doit etre) decomposed de differentes faeons , soit dans l'espa ce temporel de l'evocation, soit par la reconstruction conceptuelle du sous-entendu ou encore par 1'identifica tion — a posteriori — d'elements subvertis, etc. La "for' me du renversement" parcourt tout le roman et doit etre 1 Claude Bouche: Dp.cit. , p.207. 229 reconstmite a l'interieur de la hierarchie des niveaux qui la composent. Au niveau semantique, du point de vue de la thematique du recit autobiographique, la "forme du renversement" se constitue sur le parcours de ce que nous avons nomme la "quete du salut". En fait, cette quete, que l'on peut definir comme l'isotopie "principale" du texte, se voit tout a coup doublee (ainsi qu'on l'a vu) d'une interrogation sur l'ob jet meme de la recherche. S'instaure alors l'espace pro pre a abriter un jeu de dissimulations et de refractions, chacune desquelles impliquant toujours l'autre. Ainsi, tour a tour, on a . . . l'amour (de Zeno) pour sa belle-soeur dissimule par son amour pretendu pour sa fem me, sa haine profonde pour son beau-frere sous l'amitie agissante qu'il lui porte en apparence, son perpetuel sentiment de frustra tion et enfin son souci d' auto-defense qui lui fait tantot prendre les devants et s'abandon-ner a la lucidite la plus cruelle pour lui, tantot refuser avec acharnement et subtilite l'evidence de ses torts.x L'autre isotopie qui, sur ce mode, se developpe et parcourt le roman, n'est done pas reductible au seul renversement des contenus d'une sante (salut) recherchee 1 Jean Pouillon, Qp.cit. , p.558 230 et trouvee "malade", inconsistante et fausse. C'est plu tot l'isotopie qui detruit tout trace qui apparaitrait trop "claire", trop univoque, trop assuree et depouruue d'ambiguite. Elle renverse aussi le qualificatif "prin cipal" d'abord attribue (provisoirement) a l'isotopie de la quite. En realite (et nous relevons ici qu'on ne de-vrait pas utiliser cette expression h propos de ce texte et de cette ecriture parodique) — il ne s'agit pas de l'histoire d'une "quete" ("Zeno sait tres bien qu'il a deteste son pere, qu'il aime sa belle-soeur Adeline et hait Guido, le mari de celle-ci".1) , mais plutot du fonc-tionnement des dispositifs qui rendent cette quete possi ble et la vouent a l'echec. "C'est en toute lucidite que Zeno choisit d'etre de mauvaise foi; . . . en tout cas la 'guerison' de Zeno ne prouue rien" . 2 La "forme du renversement" implique alors pour le bouleverser le contenu du "salut" (et de la sante) recher-che(e) — et trouue(e) malade — , mais dans la mesure ou ce contenu est un element d'une figure plus etendue, l'iso-1 Ibidem, p.560. 2 Ibidem, pp.560-561. 231 topie "principale" nous semble done resider dans ce fait que nous pouvons exprimer et indiquer dans la degradation que le texte opere sur tout indice de certitude, sur tout trait non ambigu ou impropre a tout dedoublement. Partant, sur cette ligne, cela meme que nous conceuions comme "sa lut" nous rev/eie d1 insondables abysses de misere et de de gradation. Du reste, il est facile de retrouver le meme procede a d'autres niveaux encore, et nous le verrons par la suite. En ce qui concerne la "fiction" d'un genre, el le s 'opere par demontage de l'interieur (on l'assume ap-paremment et on entraine le lecteur dans le jeu). De meme l'evidement (sinon le vidage) du modele se fait, lui aus-si$ de l'interieur. Nullement a travers la dynamique de la degradation, non pas en en proposant d'autres en con-trepdint, mais plutot a travers, pourrait-on dire, une sor-te de "decontextualisation" interne. C'est la non-congruen ce des parties qui, definies rigoureusement a l'interieur du modele, peuvent etre echangees a l'interieur de ce mo dele. Et qu'est-ce done, sinon cela, precisement, que la metaphore du penitent qui doit convaincre son confesseur de la culpabilite de ses propres actes? Le resultat n'est nullement que le confesseur devient le penitent, et le pe nitent, le confesseur (ce qui retablirait encore des roles 232 definis), mais plutot que tous deux miment le role de l'autre jusqu'a en perdre la conscience du leur. Le tex te nous enseigne a ne pas compter sur les significations univoques, a rejeter les grilles qui menacent la fecon-dite du texte meme, a chercher et a approfondir, car il y a toujours un au-dela du sens. Pour en revenir a Zeno: "entre l'idee que nous nous faisons de lui, celle qu'il a de lui-meme, celle enfin qu'il voudrait nous imposer, nous avons bien du mal a etablir une coherence durable"."^ C'est precisement la rupture de cette coherence stable qui constitue, selon nous, l'un des aspects les plus interessants du texte. Et le dispositif qui interdit toute lecture "naturaliste" de ce roman, qui le detache des deux precedents, c'est, selon nous, l'ecriture parodique, precisement: une ecri ture "non-congruente", qui oblige a lire le texte "d'un seul regard comme lui-meme et comme autre chose que lui: c'est de ce double mouvement, de reference et de diffe rence, qu'elle tire son pouvoir subversif, en ce qu'elle nie profondement toute ideologie de la non-contradiction, toute forme de logique exclusive et unitaire."2 1 Dean Pouillon: Op.cit. . p.557. (C'est nous qui soulignons) 2 Claude Bouche: Op.cit. , p.188 233 Que ce dispositif de la forme du renversement — entendu comme on l'a dit non seulement comme un retour-nement du haut vers le bas, mais avant tout comme l'"in-stabilite du trace" — opere comme un procede important de l'ecriture parodique en relation aux modeles, nous parait tout aussi assure a propos des modeles du type A),-'-ceux qui incarnent l'ideologie, ou, pour mieux dire, ses lieux communs. Le vi-dage du modele s'accompagne dans ce cas du retrecissement de la perspective. Donnons-en un exemple representatif, preleve au debut du chapitre que Zeno consacre a l'histoire de son mariage: Dans l'esprit d'un jeune homme de souche bourgeoise, le concept de vie humaine se relie a celui de carriere, et, dans la pre miere jeunesse, on entend par carriere cel le de Napoleon. Ce n'est pas qu'on reve pour cela de devenir empereur: on peut ressembler a Napoleon en restant au-dessous, mais tres au-dessous. Le bruit elementaire des vagues est un recit synthetique de la vie la plus intense. A peine il nait, il se modifie jus qu'a l'instant ou il meurt. Moi aussi, je voulais me transformer puis me defaire, a l'exemple de Napoleon et a la maniere des flots. Mais voila: je ne pouvais tirer de ma vie qu'une seule note, sans la moindre varia tion; une note assez haute et que plus d'un m'enviait, mais affreusement ennuyeuse. Mes amis me conserverent toute ma vie durant la meme estime et je crois bien que mon opinion sur moi-meme ne s'est guere modifiee depuis que j'ai l'age de raison. II est done possi ble que l'idee de me marier me soit venue par lassitude, a force d'emettre et d'entendre cette unique note.' (82).2 1 cf. p.173 2 Opere , p.597. 234 La perspective s'aplatit dans le passage du mo dele hyperbolique (Napoleon) a l'"unique note" du sujet (a travers la vague). La reduction du personnage et du contexte dans lequel il vit se realise a travers le pas sage par le "stereotype": mais quelle est la significa tion de ce passage? Probablement nous trouvons-nous en face de deux "evacuations": celle du modele du type B) (en pratique, l'anti-heros des romans anterieurs) et cel le du stereotype. En ce qui concerne l'anti-heros, que Svevo avait deja fait vivre dans Una Vita et dans Senilita, son dra me etait d'affronter sa propre inadequation, l'etroites-se de son contexte, l'absence — dans l'espace de sa pro pre realite sociale — de perspectives authentiques et d ' alternatives praticables. Les modeles dont il dispo-sait etaient des modeles utopiques (utopiques relative-ment aux possibilites qu'il avait de les realiser, mais tout a fait "corrects" selon l'ideologie qui les propo-sait et les rendait "indispensables"), des modeles qui, le contraignant a une identification absolument "fanta-stique", le reduisaient a vivre et a se projeter dans la dimension de l'"irrealite". Le rapport de Zeno a son con-235 texts social et a sss modeles est profondement different. Si Napoleon et la vague representent 1 ' alternative et la perspective heroiques, Zeno, tout en se les proposant sous le sceau de l'ironie, en arrive ainsi non seulement a mettre en doute le caractere idoine de ses modeles (en fin de quoi, on n'aurait qu'un simple renversement: la decouverte de la maladie dans le salut), mais il parvient finalement a entamer l'hypothese meme d'un modele. Ceci apparait bien dans l'exemple suivant: Sans doute, derriere cet A initial, se ca-chaient quatre jeunes filles, mais trois d'entre elles seraient eliminees du premier coup et la quatrieme subirait un severe exa-men. Oui, j'allais etre un juge tres seve re. En attendant, je n'aurais pas su dire" quelles qualitss bonnes ou mauvaises j'exi-gerais ou reprouverais chez ma future epou se (93-94).1 Le "vidage" du modele externej de l'anti-heros, nous semble reparcourir ici les etapes qui sont egalement relatives au modele autobiographique. L ' incertitude s'e-tend, du drame de 1 ' inadaptation personnells st socials a la desagregation de toutes les coordonnees (de meme que le confesseur doit etre instruit sur ce qui est peche, 1 Opere , p.604. 236 le juge tres severe, pour sa part, est dans l'ignorance de ce qu'il doit juger). Zeno est bien, lui aussi, un anti-heros, mais c'est moins parce qu'il ne serait pas a la hauteur de la realite qui l'entoure, que parce qu'il reconnait en elle une insuffisance dont il parti cipe lui-meme. On l'a dit: Zeno denonce lui-meme sa duplicite et il la montre comme partie d'une duplicite plus vaste. Ce qui survit du combat contre le monde, n'est pas un vaincu, ni un reveur, mais au contraire — et c'est tres significatif — m;a=-ts un homme qui se met "a acheter". L ' anti-heroisme de Zeno est la soustraction, consommee dans ses rapports, en deca de tout point ferme et stable (et ce n'est pas par hasard qu'il se porte "acheteur de n'importe quelle marchandise qui (lui) serait of f erte" ) Le modele se voit, de cette facon, projete et expulse sur le fond d ' indecidabilite qui constitue la dimension authen-tique de Zeno et du roman. II est clair, en tout cas, que l'ecart entre ce livre et les autres romans sveviens se revele, de ce point de vue, plutot remarquable. Mais nous 1 Opere , p.903. 237 avions observe auparavant que 1'evacuation du modele externe passe conjointement par le retrecissement de la perspective, a savoir, l'exclusion du stereotype. La nature hyperbolique du stereotype n'est rien d'autre qu'un premier indice de ce procede. Nous nous somme ser vi de l'exemple de Napoleon, mais, en realite, le- roman est truffe de modeles (dans le sens de: stereotypes, de figures-type, de "topoi" codifies) que le protagoniste assume et distingue selon leur "face-value": leur "valeur nominale". Entre ces modeles et le processus d'exclusion du modele (aussi bien interne qu'externe) s'instaure un processus d'absorption par lequel le caractere hyperboli que du stereotype sert d ' amplificateur a sa propre dese gregation. La non-congruence parait done se stabiliser "a posteriori", ou bien, en d'autres termes, ce qui appa-raissait initialement comme exclusivement hyperbolique, legerement exagere, ironique, devient — une fois entrai-ne dans la desagregation et dans 1'"ambiguation" du mode le — un signe et une marque de parodicite de l'ecriture. II y a done un lieu de la non-congruence. C'est le stereo type qui se trouve implique dans la dynamique de la deva luation, et qui indique, par sa non-congruence, "une de-238 perdition, une 'deception' de sens". 1 Tout ce que nous avons propose jusqu'ici se rap-porte au niveau semantique de la forme du renversement: sa signification se determine par le jeu speculaire de ses motifs. II n'y a done pas un autre texte (un texte autre) qui soit parodie (meme si, comme nous l'avons vu, divers elements peuvent se singulariser et fonctionner comme autant de modeles), mais un Narrateur (un Auteur?) qui, tel Alice au Pays des Merveilles, erre dans un pay-sage de signes qui signifient toujours autre chose (l'au-dela du sens, un autre sens, un sens autre). Si, au ni veau semantique, la forme du renversement s'effectue gra ce a une inversion/duplication - et comme si le noyau se-mique du sememe "maladie" se dilatait jusqu'a coi'neider avec le noyau semique du sememe "sante" - elle est caracte-risee differemment a d'autres niveaux. Prenons un exemple au plan lexical: une des instan ces les plus voyantes est la presence "marquee" (nullement par hasard) d'un element lexical par ailleurs indifferent, celle de 1'epithets "dernier(e)". Son union a certains 1 Claude Bouche, 0 p . c i t. , p.76. 239 substantifs (cigarette, trahison, etreinte, etc.), cor-recte du point de vue de la syntaxe, cree un halo seman tique singulier. La derniere cigarette^ n'est pas seule ment un signe de la necessite ressentie par Zeno de sen der sa volonte, son aptitude a la vie (par une preuv/e qui peut demeurer telle et ne garder toute sa force que si sa realisation etait differee), mais elle devient un element narratif stable, un dispositif parmi les plus nets de la marque parodique de l'ecriture. Woici trois exemples, mais on peut en trouvers beaucoup d ' autres: Dans mon carnet d'adresses, a la lettre C (Carla), la date du jour ou je vecus ces heures d'angoisse fut marquee en gros carac-teres. avec la mention 'derniere trahison'. (259)2 Et encore: — Pour le derniere fois.' Ce fut une minute delicieuse. Cette resolu tion prise a deux avait une efficace qui ef-facait toutes les fautes. (318)3 1 "Puisque tout cela me fait du mal, je ne fumerai plus, mais d'abord je veux fumer une derniere fois." (19). • pere , p.555. 2 Ibidem, p.716 . 3 Ibidem , p.757. 240 Tout de meme, j'etais satisfait d'avoir ose lui dire un mot qui laissait prevoir une au tre derniere rencontre. (319)1 Ainsi cet adjectif devient-il le signal d'une narration qui nous tend la cie de sa lecture. Cet usage singulier de 1 ' adjectivation charge le substantif accompagne de l'epithete d'une connotation particuliere, inedite: la "derniere" cigarette est la cigarette qui se reflechit (melancoliquement en tant que resolution, mais triompha-lement en tant que resolution derniere et definitive) dans la prochaine cigarette. Tentons done d 'examiner mieux comment se produit cette forme specifique du renversement. Le retournement de la signification adjective entre dans ce que la rheto rique appelle la figure de l'ironie. Et, de fait, les premieres apparitions de l'adjectif "dernier" sont pergues comme ironiques, dementies par les faits et par les cir-constances adverses. Mais, avec la progression du recit, la decodification de cette occurence sur le registre iro nique se fait, selon nous, limitative. II s 'opere done un 1 Ibidem, p.757. Ici, comme en bien d'autres endroits, la traduction -frangaise Gallimard-'Tolio" est rien moins qu'approximative: aucun equivalent pour cet "ultimo ab-braccio... desiderato". 241 ecart, soit par rapport a la signification "usuelle" de l'adjectif "dernier", soit par rapport a sa "stylisation ironique". Et c'est precisement celle-ci qui se voit de-mentie: on ne se trouve plus en face d'un usage lexical impropre, mais au contraire devant une sorte de disloca tion de la non-congruence entre l'adjectif et le substan-tif. La "derniere cigarette" n'a rien d'ironique, parce que nous savons desormais qu'il y en aura d'autres: c'est plutot la cigarette qui ne peut plus etre jamais que la "derniere", parce qu'elle est le lieu d'une volonte, d'une epreuve, erodees dans leur sens et videes de leur substan ce. C'est le contexte, — qui au cours du recit se montre de plus en plus impropre et "faux" — qui met 1'accent sur et stabilise le dechiffrement renverse (parodique) de tou tes les futures occurrences lexematiques semblables. II se creee ainsi une sorte d'effet qui annule le "lieu commun" qui veut qu'un engagement pris serieusement et solennellement soit definitif (dernier). (Ou peut-etre le lieu commun se determine-t-il precisement dans l'annulation et le renvoi de 1'engagement "dernier"?). Sur ce point, la marque consiste d'abord en 1 ' autorisation d'une lecture sur le monde ironique du syntagme (substantif+adjectif "dernier") puis dans 1'ambiguite de la decodification par le deplacement de la non-congruence de l'usage de l'adjectif au sens du subst 242 tif. La perception de la premiere partie de la marque seulement pourrait permettre une lecture du texte sur le mode humoristique, a la facon d'une ecriture rapide, au-to-ironique et peut-etre frivole; mais qu'il n'en soit pas seulement ainsi, c'est ce que nous indique un autre element. On sait bien que nulle figure n'est plus mani-festement exposee a l'usure que la figure de l'ironie qui, a l'emploi, risque de devenir redondante, attendue sans surprise et inefficace. Si, chez Svevo, la "derniere cigarette" ne court pas ce risque, si done la redondance de 1 'occurrence le-xematique ne debouche pas sur une perte de valeur et d'ef-ficacite, cela signifie que nous ne sommes pas en face d'une forme ironique seulement. D'ou, la seconde partie de la marque, celle qui separe l'ironie de l'ecriture pa rodique. Celle-la, done, qui distingue la ruse a l'egard du lecteur de la "tromperie" que le narrateur ne peut evi-ter de commettre vis-a-vis de lui-meme. Que ces marques singulieres de l'ecriture parodique fonctionnent aussi comme des pistes permettant de "lire" d'autres elements textuels, voila qui nous parait verifiable a propos de la non-congruence, ou, mieux, a propos de certaines construe-243 tions phrastiques en apparence paradoxales. Elles sont identifiables comme telles par une non-conformite qui a lieu entre un (ou plusieurs) lexeme(s) et le contexte ou ils apparaissent. Nous nous referons ici a tous les cas (assez frequents dans le roman) ou nous nous trou-vons en presence d'une conclusion formellement irrepro-chable mais absurde ou paradoxale par rapport au contex te precedent: il peut s'agir soit d'une deduction non-coherente par rapport a ses premisses, soit de 1'immix-tion d'un lexeme inadequat au contexte.1 Voici quelques exemples de ce dispositif: ... la douleur de ma trahison pouvait etre epargnee a la pauvre Augusta par Carla elle-meme, a qui, en sa qualite de femme, il ap-partenait de resister. (229)2 Je ne fus done pas autorise a precher la mo rale a Carmen; malheureusement pour moi, car la predication m'aurait mene tout droit a des discours plus sinceres, peut-etre meme a des gestes. . . (367) . 3 1 A cette categorie appartiennent les rationalisations du heros, ou ce qu'onjpu nommer sa "mauvaise foi". Se rappeler, au debut, le pretexte congu par Zeno pour inter-rompre le traitement avec le Docteur Muli; ou encore, apres sa "trahison", le sentiment d'innocence qu'il tire de l'equivoque ou est tombee sa femme. 2 Opere , p.696 . 3 Ibidem, p.791. De nouveau, une traduction quelque peu inadequate. 244 . . . (elle) ne m'avait jamais demande que la permission de vivre en ma compagnie, jus-qu'au jour ou elle me demanda celle de ne plus me voir. . . (366).^ Je pouvais me montrer severe a (l')egard (de Guido), etant donne qu'il n'avait absolument rien su de mes promenades au Jardin Public. (363).2 Quand elle (Augusta) fut partie, je m'exage-rai le danger que j'avais couru et je pensai que je ferais bien de ne pas garder chez moi ce traite compromettant. [.'hesitation n'etait plus permise: il fallait le porter tout de suite a 1 1 interessee. Et voila comment je fus  contraint de suivre ma destinee. J'avais trou ve mieux qu'un pretexte pour ne plus resister a mon desir. (233)3 . . . Augusta ne regut de moi d'autre marque d'affection qu'un baiser distrait, avant de sortir. Et pourtant, Dieu salt si j'etais tout a elle! Je n'allais a. Carla que pour me renflammer pour elle. (263)^ Selon nous, cette forme de non-congruence et de paradoxe s'insere parfaitement dans la signification paro dique qui marque le texte. L'ironie qui derive de cette "incongruence" — la meme ironie qui determine la distance entre Narrateur et Personnage et qui, dans les autres romans sanctionnait 1 Ibidem , p.790. 2 Ibidem , p.788. 3 Ibidem, p.698 . 4 Ibidem , p.719. 245 parfois les interventions de l'Auteur — se comprend et se fonde sur la parodicite d'une ecriture qui fait de la distance entre le Narrateur et ses modeles l'espa-ce d'une frame continuellement defaite. Le paradoxe de certaines assertions, de certaines conclusions et de certaines inclusions est tel en raison de son rapport (le rapport des propositions qu'il vehicule) a un monde de certitudes et de recherches des certitudes. Mais lors que c'est le "lieu commun" (et son assomption comme uni vers "normal" du discours) qui se trouve mis en doute, disloque, delite, la "paradoxalite" retourne a ses ori gines etymologiques (litteralement: para = contre et do-xa = opinion). On passe done, une fois de plus, d'une decodification ironique (et partiale autant que partiel-le: le paradoxe comme procede stylistique) a une signifi cation plus profonde (la mobilite de 1 ' enonciation entre des doxai irreductibles): la signification parodique. Par ailleurs, qu'entre "lieu commun" et ecriture parodique il puisse exister, pour ainsi dire, un rapport privilegie, voila qui est assez evident.1 1 A ce propos, citons un passage de Claude Bouche: "Cau-tionnes par une longue tradition litteraire, sieves au rang d'archetypes sociaux, de paradigmes ancres dans le discours culturel occidental, par une ideologic avide de modeles, ce sont tous ces lieux communs qui ont permis, 246 Le stereotype, le modele, le lieu commun se con-struisent comme autant de bastions fermes entre lesquels 1 ' enonciation doit se frayer un passage, au risque de s'y assujettir. L'enonciation parodique n'esquive pas le ste reotype, ni le modele, ni le lieu commun: elle ne se fait ni imaginative ni fantaisiste pour les eviter. C'est plu tot dans son interet qu'elle revient au lieu commun: el le l'adopte et le courtise, mais, ce faisant, elle y ou-vre une petite breche, la fissure de 1 ' incertitude que le lieu commun a bannie au nom du "bon sens". Et lorsque ce "bon sens" ne sait plus ou se mettre, quand la Doxa ("un mauvais objet: aucune definition par le contenu, rien que par la forme, et cette forme mauvaise, c'est sans doute: la repetition"-) est assumee et repetee a l'interieur d'un deplacement, alors les dispositifs du discours font cha-virer, eux aussi, la logique de la certitue et du lieu c ommun. Ce que nous avons tente d'exposer, ce sont des par leur extreme generalite (et qui, par leur usure meme ont postule) leur reinvestissement parodique. . ." Dp.cit., p.107. 1 Roland Barthes, Roland Barthes par roland barthes (Pa ris: Seuil, 1975), p.75. 247 ruses, des trucages, des mensonges pour soustraire le discours a sa logique, pour lui permettre de laisser des traces de sa propre instability. L'ecriture parodi que du texte de Svevo ou, mieux, les marques de cette ecriture sont un peu la "dernere" intention du discours de se laisser reduire dans un metalangage. Nous tenterons a present d'expliciter la deuxie me des formes specifiques des dispositifs de l'ecriture parodique, c'est-a-dire, le forme du deplacement. La que te du heros (on l'a note) procede par etapes, et chaque etape est le lieu d'un echec: la "sante" des modeles choisis par Zeno (celle du pere,de Clalfenti, d'Adeline, de Guido)-*- se revile en derniere analyse "malade". Ceci nous aide a localiser le niveau a travers lequel passe la forme du deplacement: elle peut etre etablie par rapport au niveau thematique du recit. En nous referant a la ten sion, a la tentative de Zeno pour imiter et assumer un mo dele, observons comment ce type de mouvement se trouve a l'origine de chaque episode du roman: le mouvement de Zeno 1 II serait interessant, a ce propos, d'identifier les personnages reellement "sains" dans ce roman. Selon nous, on pourrait en trouver deux: Carla et Lali. II est evi-demment significatif que tous deux sont en quelque sorte deviants par rapport a la norme sociale bourgeoise. 248 vers son pere, puis vers Giovanni Malfenti, vers Adeli ne et vers Guido.1 Se voit de la sorte mis en evidence ce que nous entendons par "forme du deplacement", c'est-a-dire la mise en place du sens toujours "ailleurs", hors du sujet, mais dans son voisinage (de meme- que, juste-ment, la parodie surgit pres d'un autre texte: littera lement, "chant a cote"). Le glissement, ou, plus exactement, l'elan vers un "ailleurs", ou encore, cette forme du deplacement re vet l'aspect specifique d'un deplacement metonymique du modele de Zeno, modele qui subit une dislocation progres sive, due au fait que chaque etape de la quete du heros se conclut par une sorte d ' interdiction. En effet, le point d'origine de la quite est precisement 1'interdic tion sous laquelle Zeno est plact par son pere: c'est bien cette interdiction qui transforme ce qui au debut etait la recherche velleitaire d'un but, en une quite du salut. 1 Ce n'est pas par hasard qu'Augusta s,oit absente de ce "mouvement". Elle represents, en effet, un repliement par rapport a Adeline, bien plus qu'une possibilite de par-cours spontant de Zeno vers elle: elle ne constitue d'ail-leurs pas vdritablement un objet d'identification:". . . J'en viens meme a me demander s'il ne faudrait pas soi-gner cette sante. . ."(200). Opere, p.677. 249 Nous avons vu comment le salut (la sante) est lie a l'image qui l'incarne aux yeux du heros, et elle correspond a une sorte de "normalite" qui est, en effet, la "norme sociale". Tous les efforts de Zeno sont done diriges vers 1'integration a la norme, integration qui ne peut etre sanctionnee que par ceux qui la reglent. C'est ainsi que la recherche du protagoniste devient celle d'un objet d' identification. Nous assistons, de cette maniere, a un deplacement (contigu) progressif, spatial et temporel, de 1 ' identification que Zeno, d'e-tape en etape, se voit refusee. La "forme du deplacement", trace de 1 ' enonciation parodique, devoile, d'instance en instance, sa propre repetition quelque peu deformee. Nous pouvons dessiner deux mouvements (complementaires) a l'in terieur de la forme du deplacement: le premier, relatif a Zeno en route vers son modele, un modele exterieur a lui, mais disloque dans sa proximite (deplace relativement a Zeno, mais contigu); le second, relatif, en revanche, au mouvement que le modele subit, par un deplacement pro gressif qui suit la serie d ' interdictions successives. II y a done un mouvement de Zeno vers le (un) modele, et il y a une serie de mouvements des modeles, qui se depla-cent diachroniquement. Chaque nouveau deplacement erode 250 un peu plus la " credibility" du sujet; les interdictions s'accumulent et la "normalite" fait le meme chemin que la "sante". La signification parodique ne reside pas seule ment dans les interstices entre Zeno et son modele (c 'es Zeno qui, chaque fois, represente le "chant-a-cote" du modele), mais aussi, tout au long des deplacements du heros, dans un enchainement d'etapes manquees qui rappel le l'autre enchainement, la serie de "propos" definitifs destines a n 'etre resolus que la.tfois d'apres.1 Mais comme la sequence de resolutions, "definiti ves" n'est pas autre chose que le symptome de l'improba-bilite d'une resolution, de meme, la sequence des identi fications manquees est le signe du manque d'un sens ou , davantage encore, de son indecidabilite. Et d'ailleurs, 1 "D'etais decide a parler, mais plus tard. La facon dont je doutais de moi-meme et dont je divinisais cette enfant expliquait ma reserve: il me fallait d'abord de venir plus noble,' plus fort, plus digne d'elle. Cela pou vait se produire d'un jour a l'autre. Pourquoi ne pas attendre le bon moment?" (108). Opere, p.614. L ' a journement (le propos dif fere") est structurellement necessaire pour manifester l'ecart entre le desir et sa realisation, entre l'illusion et la realite, ecart qui constitue aussi l'espace de la "conscience" (conscient sv. inconscient; fait vs. interpretation, etc.). 251 dans la "fuite" du modele, se reflechit l'image fragmen ted du sujet qui precede d ' interdiction en interdiction: la meilleure definition de cette forme du deplacement qui regit- toute la structure thematique du roman, est donnee par Zeno lui-meme: "Beaux resultats de tant d'ef-forts.' Je ressemblais a un tireur qui, visant une cible, fait mouche sur celle d'a cote." (109)^-II nous est possible de determiner un element commun aux deux formes qui constituent les dispositifs textuels de l'ecriture parodique. Dans la "forme du de-placement", tout aussi bien que dans celle du "renver sement", agit le dispositif de la repetition: repeti tion et difference, cette fois, qui connotent l'inapti-tude du sujet dans sa quete du saluti, mais aussi l'inap-titude du "salut" comme objet d'une quete, et celle, en-fin, de la quete comme objet de salut. Plais on peut parler aussi de difference et de re petition dans un autre sens: dans la "forme du renverse ment" s'etablit proprement une difference (la duplication: 1 Ibidem , p.615. 252 "maladie/sante"; "ecriture/vie"; "derniere/non-derniere", etc) qui marque une repetition."'' Dans la "forme du deplacement" s'etablit une re petition qui sanctionne, chaque fois, une difference. Nous pouvons done affirmer que l'espace de l'ecriture parodi que (lie aux formes du "renversement" et du "deplacement") est l'espace d'une difference et repetition, et d'une re petition et difference: ou la repetition est difference — et c'est l'ecriture parodique qui en est la trame. A la propriete de 1 'enonce, a la presence d'un "je" dans le discours, se substitue la conscience de l'Au-teur que l'ecriture elle-meme est le domaine de l'incer-titude: un monde habite, dont lui, l'Auteur, n'est pas le seul maitre. L'homologie entre "sante" et ecriture est ainsi accomplie: "l'humour est une expression qui masque, plutot qu'elle ne revele."2 Le "subvertissement" de l'idee (de la pensee) correspond au suv/ertissement du signe qui 1 C'est 1'indecidabilite qui resulte d'une repetition dans l'echange des parties; c'est la repetition du syntag me "substantif + adjectif dernier" qui transforme le sub-stantif en quelque chose de different que ce qu'il indique normalement. 2 P.P., Ill, p.685. 253 la "manifeste". Mais le "signal humoristique" (si fre quent dans le texte) ne doit pas etre isole, a la deri ve d'une "histoire" qui n'est point humoristique: il doit, au contraire, etre pleinement assimile a la logi-que du recit qui n'est pas seulement distributive mais aussi cumulative.1' A partir de 1 'enonce particulier (a partir de 1 ' interdiction, de l'echec ou du symptome, pris isole-ment) il faut recomposer l'activite d ' enonciation (com me il faut recomposer la totalite des interdictions, des echecs, etc.: "tout effort pour trouver la sante est vain"2)- il faut recomposer l'ecriture qui, elle aussi, aboutit a un echec: elle n'est pas, elle ne peut pas etre, le lieu d'un Auteur, d'une voix, mais seulement d'une di stance, d'un reflet (d'un Auteur et de son moi passe; 1 C'est ce que l'on disait auparavant, a propos du syn tagme (substantif + adjectif "dernier"). Sa dissemination dans le texte, dans l'aire d'une logique distributive de la narration, en fait un simple "signal ironique". Mais si on passe, au contraire, a une logique cumulative de la narration, (les indices, en se multipliant, s ' epaississent et, en se stratifiant, se modifient), alors la significa tion du meme syntagme change et devient plus complexe. C'est la meme operation qui se deroule sur les deux iso topies "fondamentales" du texte. Le theme de la quete, repete et agrege aux indices scriptu raux analyses progressivement, se trouve redouble par le theme que nous avons appele celui de 1 ' "instability du tra ce" ou de l'"indecidabilite". 2 Opere , p.905. 254 d'un Auteur avec un autre Auteur), d'une incertitude. L'ecriture a ce point occupe de nouveau l'espace d'une maladie, mais d'une maladie qui, cette fois, trouve dans le refus meme de la sante sa valeur et sa justification. "Pourquoi vouloir soigner notre maladie? Pourquoi vouloir oter a l'humanite ce qu'elle a de meilleur?"1 Le but n'est plus celui de 1 ' integration, mais, au contraire, celui de l'eversion: "Nous sommes la protestation vivante. . ."2 (0.0. , I , 859 ) . Et l'ecriture parodique porte en elle cet te eversion qui est le non-savoir-dire qui parle. Pour tant, le scepticisme de Svevo n'est pas dupe: il refuse, une fois de plus, toute rhetorique, tout romantisme: "Qui pourrait m 'oter le droit de parler, de crier, de protester?" demande-t-il. Et il ajoute: "D 'autant plus que la prote station est le chemin le plus court vers la resignation."3 A ce point, la devaluation du modele — qui, depuis long-temps, n'est plus la vie mais le mythe de son objectiva-tion, l'ecriture autobiographique — est accomplie et l'ecriture ne peut etre autre chose qu'ecriture parodique. II est facile d'observer, a ce point, le malaise 1 0.0. , I, 859 2 0.0., I, 859 3 Opere, 1030. 255 du metalangage vis-a-vis de deux objectifs. En premier lieu, sa "reticence" ,* en face de la richesse et de l'exu-berance du texte, a en nommer tous les motifs, toutes les fioritures, tous les echos. Comme le dit Greimas, l'aspect negatif lie a 1'elimination des elements des autres iso topies contenues dans le texte est tellement evident et irreductible, qu'il faut a chaque fois le citer et 1 'exer ciser afin de s'excuser aupres de cette "institution ra tionale" qu'est 1'explication de texte. A cote de l'appareil formel et theorique sur l'e criture parodique, a cote de sa "rigoureusete" (en tant qu discours metalinguistique avec un debut, un milieu et une fin), nous decouvrons au contraire un texte et un discours reticents, qui surprennent et surpassent de partout l'ap pareil metalinguistique prepare. Et ce qui reste accroche en eux est moins que ce qu'on ne vous laisse prendre. Mais ceci n'est rien d'autre que la specificite du texte lit teraire et la specificite du metalangage. II y a une sorte d ' incontinence du premier a l'egard du second, que viennen prouver, justement 1'allusivite et la metaphoricite mises en oeuvre pour la "decrire". 256 En second lieu, le metalangage est mal a l'aise dans sa confrontation avec le texte, en raison d'une cer taine rupture des marges. Ce que le metalangage appelait les effets de l'ecriture parodique ont ete nommes en me me temps que les modeles, et les dispositifs en meme temps que les effets. II y a une impossibilite a retablir une hierarchie, un ordre: c'est l'incapacite du metalangage a se les reapproprier a l'interieur du texte. Mais, au-dela de cette incapacity prouvee, la tentative meme de reproduire cet ordre dans le texte nous parait le resul-tat d'un effet de forme du metalangage. Tenir separes et distincts (sous peine de mort pour l'un d'eux) ces deux types de discours est une operation exactement op posed a celle de l'ecriture parodique: c'est l'esperance de dem.eler, dans le tissu des voix, celle de l'aede et celle du maltre. Peut-etre l'aporie metalinguistique eprouvee dans ces pages est-elle le resultat d'une impossibilite plus lar ge. Certes, la "coherence" de l'ecriture parodique n'est pas du meme genre que celle du "discours scientifique" , et pretendre les melanger serait fort peu prudent (du moins a l'interieur d'un "genre de discours" specifique). 257 Toutefois, constater l'incapacite du metalangage criti que de se reapproprier son "ordre du discours" a l'inte rieur du texte litteraire, signifie peut-etre que l'on pousse a 1 'extreme la coherence d'un type de discours (le discours parodique) aussi bien que de l'autre (le discours critique). CONCLUSION Nous desirons revenir sur la difference qui a cours entre parodie et ecriture parodique. II a ete dit que la parodie, c'est l'ironie, la mesure de la distan ce, du recul pris par rapport au texte plagie. Ou enco re, que dans le plagiat d'un texte, on mesure toute la machinerie du parodie, et que le parodiant "demonte" cet te machine. Nous avons tente de montrer comment on peut elargir les limites d'une telle operation et comment l'e criture parodique peut etre "quelque chose de plus" (une chose differente) que la parodie au sens traditionnel. Ou , pour mieux dire, comment la parodie assume, dans cer tains types de poetiques, les dispositifs d'une ecriture parodique. C'est dans cette direction que se situe, peut-etre, la contribution que nous avons tente d'apporter par cette recherche. Mais il convient de reprendre quelques points. La parodie classique explicite une relation intertextuelle, fonde son sens dans cette re lation. A la difference du plagiat, "honteux" 259 toujours, qui cache le texte d'origine, oc cults son proprietaire, du pastiche qui sty lise les procedes les plus marquees d'un tex te individuel, la parodie prend comme support plus general la hierarchie des sujets et des styles: a sujet noble, style noble; a sujet bas, style bas. La parodie classique est bur lesque, elle croise: a sujet noble, style bas (Eneide travestie, Bible en argot, Le Cid en chtimi); a sujet bas, style noble (guerre des fouaciers, Le Lutrin) . Elle est generalisation. Mais le presuppose du genre, c'est qu'un tex te d'origine est inscrit dans la memoire des doctes comme texte exemplaire et definitif. La parodie, texte second, ne prend son sens ludique que par rapport a la pregnance du tex te premier.! L'ecriture parodique, texte non plus second, tire son sens de la reverberation de tous les textes possibles, et, par consequent, de tous les sens possibles. Elle est texte non plus second; des lors, sa position d'ecriture parodique n'est pas en relation avec un "avant-texte" (pre-texte) qui derive d'une "source d 'auteur"; il est plutot le resultat d'une operation de repliement de 1 'enon ciation sur elle-meme. II n'y a pas un texte a l'origine de l'ecriture parodique: il y a les textes, formule dont le pluriel est uniquement la marque d'une indscidabilite (quels textes? combien de textes?). Le double discours qui le constitue des son 1 Lucienne Rochon, "Le trajet de Mervyn ou le roman pa rodique de lui-meme", Litterature, n.o.16 (1974), p.81 260 debut, l'un manifesto, l'autre sous-jacent, n 'opere plus une inversion des signes "haut" et "bas". L'inversion a une autre portee lo gique. Elle denonce l'illusion de la nomen clature, la croyance a 1 ' anteriorite des cho ses par rapport au mot.! II est important de comprendre que la logique de la degra dation (ou de la nobilisation) n'est plus essentielle a l'ecriture parodique (bien qu'elle puisse y etre presen te, comme element parmi d'autres), et surtout que celle-ci ne peut etre reduite a celle-la. L ' "alteration" que l'ecriture parodique institue est tout autre: c'est l'e-videment du dispositif du texte, de l'interieur, en en assumant les contours et en les multipliant, en en fai-sant non pas un texte distinct des autres, mais le texte, resultat d'un parcours hasardeux et accidentel a travers une infinite d'autres textes, tous possibles. Le "haut" et le "bas" ne sont plus les coordonnees de deux styles, mais plutot les restes d'une logique que l'ecriture paro dique tente de subvertir. En fait, elle "produit une in version qui frappe les signes ' referentiels ' de la marque rouge: celle de la fiction, de 1 ' imaginaire, du calembour, du paragramme, celle de la pulsion et du desir et de leur 9 relation au langage". 1 Lucienne Rochon, Op.cit. , p.82 2 Ibidem, p.85 . 261 Entre parodie et ecriture parodique semble pour tant s'instaurer encore un rapport de continuite: l'ecri ture parodique porte a son terme et radicalise un proce de que la parodie avait deja introduit. Le "renversement" que la parodie erigeait en un genre, par ses procedes stylistiques ou par ses contenus, se trouve exacerbe dans l'ecriture parodique, jusqu'a entamer la signification me me du rapport entre Auteur et texte, entre enonce et enon ciation.. Ce que, dans le troisieme chapitre.de la premie re partie, nous avions appele les "effets" de l'ecriture parodique sont precisement la reduction metalinguistique de ce retournement jusqu'aux racines. Ainsi done, par dela une serie de differentiations extremement importantes, entre parodie et ecriture paro dique, on peut probablement quand meme esquisser un rap port de continuite. Et c'est interessant par deux aspects. Avant tout, la permanence de certains processus scripturaux justifie l'exigence d'etudier dans la parodie (et dans l'ecriture parodique) l'un des "types de discours" qui ont certainement eu leur importance dans l'histoire litteraire. II s'agissait done de reussir a expliciter 262 quelques elements minimaux, certains dispositifs de ba se, pour determiner dans sa specificite ce genre de dis cours . 1 En second lieu, la differentiation operee entre parodie et ecriture parodique, loin d'etre inutile, se relie a la vaste problematique a laquelle Roland Barthes a donne le nom de "mort de l'Auteur". "Rechercher les 'sources', les 'influences' d'une oeuvre, c'est satisfai re au mythe de la filiation; les citations dont est fait un texte sont anonymes, irreperables et cependant deja lues: ce sont des citations sans guillemets."^ Auteurs, poetiques et methodes critiques ne sont pas passes en vain et il ne nous paraissait pas correct d'ignorer les ruptures que ceux-ci ont entrainees dans l'histoire d'un genre determine (et par consequent le pas sage de la parodie a l'ecriture parodique). Voici done comment une etude sur l'ecriture parodique (ou, si l'on prefere, sur l'evolution actuelle du genre "parodie") acquiert son relief a la fois en rapport aux caracteres 1 Une autre motivation du present travail reside preci sement dans la rarete des textes sur ce probleme precis. 2 Roland Barthes, "De l'oeuvre au texte", op. cit. , p.229 263 saillants du genre le plus proche, la parodie, et en rap port a la problematique de l'ecriture du texte litterai re (1 ' enonciation, le texte, l'Auteur, etc.). Nous voudrions enfin eclaircir un dernier point, a savoir, justement, ce qui subsiste de "parodistique" dans l'ecriture parodique, c'est-a-dire ce qui peut l'ap-parenter (que ce soit indirectement ou historiquement) a la parodie et a ses "effets". La pratique de l'ecriture parodique consiste a depouiller l'Auteur de sa propriete sur 1 'enonce, a rendre incertain le "je" de 1 ' enonciation, tout comme la pratique de la parodie etait de rendre in-certains (meme pour peu, peut-etre seulement pour le temps du Carnaval): l'Ordre existant, le Seigneur et le Sacre. C'est en cette erosion interne, c'est par ce mecanisme qui, se repetant, produit sa propre caricature, que consiste probablement l'aspect parodistique de l'ecriture parodique: "la pratique du texte est une sorte de rire sans autres eclats que ceux de la langue. 1 3ulia Kristeva, La revolution du langage poetique, BIBLIOGRAPHIE Premiere partie Adam, 3. M. "De la theorie linguistique au texte litte raire." Le frangais moderne, no.3 (1973). Agosti, Stefano. II testo poetico. Milano: Rizzoli, 1972. Arrive, Michel. "Pour une theorie des textes poly-isoto-piques." Colloque de semiotique textuelle, Urbi no, Julliet 1973. (Mimeo.) Avellini, Luisa. 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ARPENDICE Liste des citations p.165-166) note 1: Io voglio soltanto attraverso a que sts pagine arrivare a capirmi meglio. L'abitudine mia e di tutti gli impotenti di non saper pensare che con la penna alia mano (come se il pensiero non fosse piu uti le e necessario al momento dell'azione) mi obbliga a que sto sacrificio. Dunque ancora una volta, grezzo e rigido strumento, la penna m'aiutera ad arriuare al fondo tanto complesso del mio essere. Poi la gstterb per sempre e uo-glio saper abituarmi a pensare nell'attimo stesso dell'a zione. . . (P.P., Ill, p.818) p.166) A noi di quest'ultimo trentennio parve di fare sol tanto il nostra douere lasciandaci monturare e disciplina-re nella piu feroce delle collettivita. . . In tal modo a una data eta nsssuno di noi e piu quello a cui madre natu-ra lo destinava; ci si ritrova con un carattere curvo come una pianta che avrebbe voluto seguire la direzione che se-gnavale la radice, ma che devio par farsi strada attrauer so a pietre che le chiudevano il passaqgio. (P.P. ,111, p.6P3) p.167) Di questi giorni scopersi nella mia vita qualche co sa d ' importante, anzi la sola cosa importante che mi sia avvenuta: la descrizione da me fatta di una sua parte. . . Come e viva quella vita e come e definitivamente morta la parte che (non) raccontai. . . L'unica parte importante del la vita e il raccoglimento. Quando tutti lo comprenderanno con la chiarezza ch'io ho, tutti scriveranno. La vita sara letteraturizzata. . . E il raccoglimento occupera il massi-279 mo tempo che cosi sara sottratto alia vita orrida vera. E la propria vita risultera piu chiara o piu oscura, ma si ripetera, si correggera, si cristallizzera. Almeno non restera quale e priva di rilievo, sepolta non appe-na nata. (0.0. ,111, p. 372) p.174) La malattia, e una convinzione ed io nacqui con quella convinzione. (Opere, 557) p.175) ... in me c'e e c'e sempre stato. . . un impe-tuoso conato al meglio. . . Mio padre non conosceva nul la di tutto cio. (Opere, 573-4) Guardandoci, avevamo ambedue lo stesso sorriso di compa-timento, reso in lui piu acido da una viva paterna ansie-ta per il mio avvenire; in me, invece, tutto indulgenza, sicuro com 'ero che le sue debolezze ormai erano prive di conseguenze, tant'e vero ch'io le attribuivo in parte al-l'eta. (Op ere, 5 7 3) Insomma io, accanto a lui, rappresentavo la forza. . . (Opere, 575) p.176) Sono buono o cattivo, io? (Opere, 819) Magari l'avessi assistito meglio e pianto meno.' Sarei stato meno malato. (Opere, 573) p.176) note 3: Fu come un sogno delizioso: eravamo ormai perfettamente d'accordo, io divenuto il piu debole e lui il piu forte. (Opere, 596) p.179) note 1 mita. (Opere , Correvo dietro alia salute, 604). alia legitti-280 p.180) Egli presto s'accorse della mia ammirazione e vi corrispose con un'amicizia che subito mi parve paterna. (Opere, 598) Quando, entusiasmato dall'esempio della sua grande atti-vita, una sera dichiarai di voler liberarmi dall'Olivi e dirigere io stesso i miei affari, egli me ne sconsiglio e parve persino allarmato dal mio proposito. Potevo dedi-carmi al commercio, ma dovevo tenermi sempre solidamente legato all'Olivi ch'egli conosceva. (Opere, 598) . . . io sono certo che da me mancd il cosidetto coup de  foudre per Ada. Quel colpo di fulmine, pero, fu sostitui-to dalla convinzione ch'ebbi immediatamente che quella donna fosse quella di cui abbisognavo e che doveva addur-mi alia salute morale e fisica per la santa monogamia. . . Sembra dunque ch'io non abbia visto subito tutta la gra-zia e tutta la bellezza di Ada e che mi sia invece incan-tato ad ammirare altre qualita ch'io le attribuii di se-rieta e anche di energia, insomnia, un po ' mitigate, le qua lita ch'io amavo nel padre suo. (Oper e, 607) p.182) Nessuno potra dire ch'io m'abbandonai ad illusioni sul conto mio. So di avere un alto sentimento musicale e non e per affettazione ch'io ricerco la musica piu comples sa; perb il mio stesso alto sentimento musicale m'avverte e m'avverti da anni, ch'io mai arriverb a sonare in modo da dar piacere a chi m'ascolta. Se tuttavia continuo a so nare, lo faccio per la stessa ragione per cui continuo a curarmi. Io potrei sonare bene se non fossi malato, e cor-ro dietro alia salute anche quando studio l'equilibrio sul le quattro corde. C'e una lieve paralisi nel mio organismo e sul violino si rivela intera e percib piu facilmente guaribile. Anche l'essere piu basso quando sa che cosa sie no le terzine, le quartine e le sestine, sa passare dalle 281' une alle altre con esattezza ritmica come il suo occhio sa passare da un colore all'altro. Da me, inwece, una di quelle figure, quando l'ho fatta, mi si appiccica e non me ne libero piu, cosi ch'essa s'intrufola nella figura seguente e la sforma. Per mettere al posto giusto le no te, io deuo battermi il tempo coi piedi e con la testa, ma addio disinvoltura, addio serenita, addio musica. La musica che proviene da un organismo equilibrato e lei stessa il tempo che essa crea ed esaurisce. Quando la fa ro cosi saro guarito. (Opere , 641) p.183) Cantaua in alto con passione e scendev/a a cercare il basso ostinato che sorprendeva per quanto l'orecchio e il cuore l'avessero anticipator proprio al suo posto.' Un attimo piu tardi e il canto sarebbe dileguato e non avrebbe potuto essere raggiunto dalla risonanza; un atti mo prima e si sarebbe sourapposto al canto, strozzandolo. Per Guido cio non auueniva: non gli tremava il braccio neppure affrontando Bach e cio era una vera inferiorita. (Opere , 652) p.184-185) Compresi finalmente cosa fosse la perfetta sa lute umana quando indovinai che il presente per lei era una verita tangibile in cui si poteva segregarsi e starci caldi. Cercai di esservi ammesso e tentai di soggiornarvi risoluto di non deridere me e lei, perche questo conato non poteva essere altro che la mia malattia ed io dovevo almeno guardarmi dall ' infettare chi a me s 'era confidato. Anche percib, nello sforzo di proteggere lei, seppi per qualche tempo muovermi come un uomo sano. Essa sapeua tutte le cose che fanno disperare, ma in mano sua queste cose cambiav/ano di natura. Se anche la terra girava non occorreva mica avere il mal di mare.' Tutt'al-tro.' La terra girava, ma tutte le altre cose restauano al loro posto. E queste cose immobili avevano un ' importanza enorme: l'anello di matrimonio, tutte le gemme e i vestit 2 82 il verde, il nero, quello da passeggio che andava in ar-madio quando si arriuaua a casa e quello di sera che in nessun caso si avrebbe potuto indossare di giorno, ne quando io non m'adattavo di mettermi la marsina. E le ore dei pasti erano tenute rigidamente e anche quelle del son-no. Esistevano, quelle ore, e si trouauano sempre al loro posto. Di domenica essa andava a Messa ed io ve 1 1 accompagnai talvolta per vedere come sopportasse l'immagine del dolo-re e della morte. Per lei non c 'era, e quella visita le infondeva serenita per tutta la settimana. \li andava an che in certi giorni festivi ch'essa sapeva a mente. Nien-te di piu, mentre se io fossi stato religioso mi sarei garantita la beatitudine stando in chiesa tutto il giorno. C 'erano un mondo di autorita anche quaggiu che la rassicu-ravano. Intanto quella austriaca o italiana che provvede-va alia sicurezza sulle vie e nelle case ed io feci sempre del mio meglio per associarmi anche a quel suo rispetto. Poi u 'erano i medici, quelli che avevano fatto gli studii regolari per salvarci quando - Dio non voglia - ci avesse a toccare qualche malattia. Io ne usavo ogni giorno di quell ' autorita: lei, invece, mai. Ma percib io sapevo il mio atroce destino quando la malattia mortale m'avesse rag-giunto, mentre lei credeva che. anche allora, appoggiata so-lidamente lassu e quaggiu, per lei vi sarebbe stata salvez-za. Io sto analizzando la sua salute, ma non ci riesco perche m'accorgo che, analizzandola, la converto in malattia. E scrivendone, comincio a dubitare se quella salute non aves se avuto bisogno di cura o d'istruzione per guarire. Ma vivendole accanto per tanti anni, mai ebbi tale dubbio. (Opere , 676-7) p.186) La vita attuale e inquinata alle radici. (Opere, 904) Qualunque sforzo di darci la salute e vano. (Opere, 905) p.186-187) Forse traverso una catastrofe inaudita prodotta 28 3 dagli ordigni ritorneremo alia salute. . . Ci sara un'e-splosione enorme che nessuno udra e la terra ritornata alia forma di nebulosa errera nei cieli priva di parassi-ti e di malattie. (Dpere, 905) p.192-193)-Conosce i classici a mente. Sa chi ha detto questo e chi ha detto quelle Non sa pero leggere un gior-nale J Era ueroj Se auessi visto quel decreto apparso in luogo poco vistoso dei cinque giornali ch'io giornalmente leg-go, non sarei caduto in trappola. Avrei dov/uto anche su-bito intendere quel decreto e vederne le conseguenze. . . Invece io, quando leggo un giornale,.mi sento trasforma-to in opinione pubblica e uedendo la riduzione di un da-zio ricordo Cobden e il liberalismo. E un pensiero tanto importante che non resta altro posto per ricordare la mia merce. (Opere , 600) Uoglio dirti tutto.' Non poco aumenta i miei dolori la su-perbia dei miei colleghi o dei miei capi. Forse mi tratta-no dall'alto in basso perche v/ado vestito peggio di loro. Son tutti zerbinotti che passano meta della giornata alio specchio. Gente scioccai Se mi dessero in mano un classico latino lo commenterei tutto, mentre essi non ne sanno il nome. (Opere, 84) p.195) Depose la penna, richiuse tutto in un cassetto, e si disse che 1'aurebbe ripreso piu tardi, forse gia il giorno appresso. Questo proposito basto a tranquillarlo; ma non ritorno piu al lauoro. Voleva risparmiarsi ogni do-lore, non si sentiva forte abbastanza per studiare la pro pria inettitudine e uincerla. Non sapeva piu pensare con la penna in mano. Quando voleva scriuere, si sentiva arrug-ginire il cerv/ello, e rimanev/a estatico dinanzi alia car ta bianca, mentre l'inchiostro s'asciugava sulla penna. (Opere , 476) 284 p.196) fierce la matita che ho in mano, resto desto, oggi. (Opere , 550) p.197-198) Una non mi bastava e molte neppure. Le desi-deravo tutte.1 Per istrada la mia agitazione era enorme: come passauano le donne erano mie. Le squadrauo con in-solenza per il bisogno di sentirmi brutale. l\lel mio pen-siero le spogliavo, lasciando loro gli stivaletti, me le recavo nelle braccia e le lasciauo solo quando ero ben certo di conoscerle tutte. Sincerita e fiato sprecato.' II dottore ansava: -Spero bene che le applicazioni elettriche non vi guari-ranno di tale malattia. Non ci mancherebbe altroj Io non toccherei piu un Rumkorff se auessi da temerne un effet-to simile] (Opere, 558-9) . . . Fui sincere come in confessione: La donna a me non piaceva intera, ma. . . a pezzi.' (Opere, 559) p.198) A ventidue anni i suoi sensi avevano la delicatez-za e la debolezza del1 ' adolescenza. Aueua dei desideri ch'egli sapeva reprimere soltanto con grandi sofferenze. A provocare questi desideri. . . bastava una gonnella o anche il pensarci, ed erano forti abbastanza per toglier-lo improvvisamente alia lettura quando vi si era messo e farlo correre per le vie, spinto da un ' agitazione uaga, indefinita, s'egli non ne avesse conosciuta l'origine. . . Una sera, correndo, si trovo dietro ad una donna che pas-sando lo aueua guardato. Uestita di nero, teneva molto al-ta la sottana e lasciava vedere un piedino calzato in ele-ganti scarpette lucide, una calza nera, 1 ' attaccatura del piede gentilissima per un corpo agile ma non misero. Alfon so vide ancora il collo, dalla pelle bianchissima; nulla della faccia. (Opere, 133-4) p.201) La mia coscienza e tanto delicata che, con le mie maniere, gia allora mi preparauo ad attenuare il mio fu-285 turo rimorso. (Opere, 696) Conoscendosi uomo dai rimpianti amari e dai rimorsi, s 'era dato cura in tutti quei giorni di portarsi in modo da non auere a rimproverarsi ne una parola ne un cenno. . . (Ope-re, 294) p.202) Dove poteva esserci posto per il rimorso in me che con tanta gioia e tanto affetto correvo dalla mia legitti-ma moglie? Da molto tempo non m'ero sentito tanto puro. (Opere, 723) Per reagire meglio all 'attacco p za del proprio torto e si sentl r_e, 424) p.209) note 2: Fuori della penna non c'e salvezza. (0.0. , III, p.816) p.218) Io sono il dottore di cui in questa novella si par-la talvolta con parole poco lusinghiere. Chi di psico-ana-lisi s'intende, sa dove piazzare l'antipatia che il pazien-te mi dedica. (Opere, 549) . . . Io sperai che in tale rievocazione il suo passato si rinverdisse. (Opere, 549) p.219) Le pubblico per vendetta e spero gli dispiaccia. Sappia perb ch'io sono pronto a dividere con lui i lauti onorarii che ricaverb da questa pubblicazione a patto che egli riprenda la cura. Sembrava tanto curioso di se stessoj Se sapesse quante sorprese potrebbero risultargli dai com-mento delle tante verita e bugie ch'egli ha qui accumulate.'. (Opere , 549) erdette subito la coscien-puro di ogni macchia. (Ope-286 p.222) . . . sono pronto a dividere con lui i lauti ono-rarii che ricaverb da questa pubblicazione a patto che egli riprenda la cura. (Oper e , 549) p.233) Nella rnente di un giovine di famiglia borghese il concetto di vita umana s'associa a quello della carriera e nella prima gioventu la carriera e quella di Napoleone I. Senza che percib si sogni di diventare imperatore perches si pub somigliare a Napoleone restando molto ma molto piu in basso. La vita piu intensa e raccontata in sintesi dai suono piu rudimentale, quello dell'onda del mare, che, dac-che si forma, muta ad ogni istante finche non muore.' M'aspet-tavo percib anch'io di divenire e disfarmi come Napoleone e l'onda.' La mia vita non sapeva fornire che una nota sola senz'alcuna variazione, abbastanza alta e che taluni mi in-vidiano, ma orribilmente tediosa. I miei amici mi conserva-rono durante tutta la mia vita la stessa stima e credo che neppur io, dacche son giunto all'eta della ragione, abbia mutato di molto il concetto che feci di me stesso. Pub per cib essere che l'idea di sposarmi mi sia venuta per la stanchezza di emettere e sentire quell'unica nota. (Opere, 597) p.235) Sta bene che in quell 1 iniziale a erano racchiuse quattro fanciulle, ma tre di loro sarebbero state elimina te subito e in quanto alia quarta anch'essa avrebbe subito un esame severo. Giudice severissimo sarei stato. Ha intan-to non avrei saputo dire le qualita che avrei domandate da lei e quelle che avrei abbominate. (Opere, 604) p;236). . . ero compratore di qualunque merce che mi sareb-be stata offerta. (Opere, 903) p.239) Fu marcata in quelle ore angosciose in caratteri grandi nel mio vocabolario alia lettera C (Carla) la data 287 di quel giorno con l'annotazione: "ultimo tradimento". (Opere , 716) Mormoravamo ambedue: - Per 1 'ultima uolta.' Fu un istante delizioso. II proposito fatto a due aueva un'efficacia che cancellava qualsiasi colpa. (Opere, 757) note 1: "Giacche mi fa male non fumerb mai piu, ma prima uoglio farlo per l'ultima volta." (Opere, 555) p.240) Io mi sentii tuttavia sollevato di aver osato dire la parola che poteua auviarmi ad un altro ultimo abbraccio quando l'avrei desiderate. (Opere, 757) p.243). . . la pouera Augusta poteva essere salvata da un mio tradimento da Carla stessa che, come donna, aueua la missione della resistenza. (Opere, 696) . . . non mi fu concesso di predicarle la morale e fu un danno per me. Predicandole la morale certamente sarei ar-rivato ad un grado superiore di sincerita, magari tentan-do di prenderla di nuowo fra le mie braccia. (Oper e, 791) p. 244). . . non m'aveva chiesto altro che il permesso di vivermi accanto finche non domandb quello di non vedermi piu. (Opere, 790) Io potev/o essere molto sev/ero con lui visto ch'egli non sapeva assolutamente nulla delle mie gite. . . (Opere, 788) Io, quand 'essa mi lascib, esagerai il pericolo che aueuo corso e pensai che per la mia sicurezza avrei fatto bene di non tenere nel mio studio quel libro. Bisognava portar-288 lo subito al suo destino, ed e cosi che fui costretto di andar dritto verso la mia avventura. (Opere, 698) . . . Augusta non ebbe da me altro segno di affetto che un lieve bacio prima di uscire. Se ero tutto suo.' Andavo da Carla per riaccendere la mia passione per lei. (Opere 719) p.248) note 1: . . . comincio a dubitare se quella salute non avesse avuto bisogno di cura o d'istruzione per guari-re. . . gia in viaggio non mi fu sempre facile l'imitazio-ne che mi ero proposta. (Opere, 677) p.250) note 1: Io avrei parlato, ma piu tardi. Se non pro-cedevo, cib era dovuto ai dubbii su me stesso. Io m'aspet-tavo di divenire piu nobile, piu forte, piu degno della mi divina fanciulla. Cib poteva avvenire da un giorno all'al-tro. Perche non aspettare? (Opere, 614) p.251) Coi miei sforzi a me toccava come a quel tiratore cui era riuscito di colpire il centro del bersagio, pero di quello posto accanto al suo (Opere, 615.) p.252) . . . il riso e un ' espressione che cela invece che rivelare il pensiero. (0.0. ,111 . p.685) p. 253) Qualunque sforzo di darci la salute e vano. (Opere, 905) p.254) E perche voler curare la nostra malattia? Davvero dobbiamo togliere all'umanita quello ch'essa ha di meglio? (0.0. , I , p.859) Noi siamo una vivente protests. . . (0.Q. , I, p.859) Chi pub togliermi il diritto di parlare, gridare, protesta-289 re? Tanto piu che la protests e la via piu breve alia rassegnazione. (Opere , 1030) 

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