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L’Humour dans les romans d’Alain Robbe-Grillet Tubbesing, Ruth Helene 1975-02-03

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L'Humour dans les romans d'Alain Robbe-Grillet by Ruth Helene Tubbesing 1 B.A., University of British Columbia, 1972 A thesis submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Master of Arts' in the Department of French We accept this thesis as conforming to the required standard The University of British Columbia April 1975 In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the Head of my Department or by his representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written permission. Department of The University of British Columbia Vancouver 8, Canada Abstract Humour, as Alain Robbe-G-rillet presents it in his six novels, comprises the comic, which makes us laugh at or about someone other than ourselves, and humour, as defined by Preud which differs from black humour only in intensity. This study discusses comedy before humour, mainly be cause the former appears towards the beginning of the evo lution of Robbe-Grillet's novels. Considering the reader's viewpoint, the comic is also more obvious, less complex than humour arid exists almost exclusively in the narrative story. The three principle elements of any comedy may also be found in Robbe-Grillet's first four novels, that is ; character, situation, and language. The mechanisation of characters, as described by Henry Bergson, identifies the comic of the first two elements. The last cannot demand earnestness for all its superfluous pomp in expression and vocabulary. In comedy, the reader is unconscious of the narrator's intervention. For this reason, the narrative viewpoint passing suddenly from one character to another finds a place here. Dramatic, often tragic incidents ending on an incongru ous playful note therefore also fall into this category. To the extent that these elements express a certain aggressiveness in reflecting our weaknesses and attacking our emotions, humour is inevitably the cause. iii Only at the level of the "ecriture", hov/ever, does Robbe-Grillet's humour attain its full expression. The narrator is evidently the inventor of his text and also often participates in itj his uncertainty, illogical transitions and repetitions are quite contrary to the conventional expectations of the reader. The playfulness that spurs the narration on tests the reader's capacity to laugh at his own misjudgements and unfulfilled expectations, and his capacity to laugh at his own weaknesses. Robbe-Grillet's treatment of eroticism is also another way of playing with the illusions or hidden complexes of the reader who can, at the realisation of the text's intention laugh or show disappointment and frustration. Black humour is evident here, but its full realisation occurs only in Robbe-Grillet1s last book: Projet pour une revolution a  New York, where the reader is brought to experience himself. iv Sommaire L'humour, comme il se presente dans les six romans d'Alain Robbe-Grillet, peut comprendre deux categories: le comique, c'est-a-dire la ou on rit d'un autre sans s'impliquer soi-m§me, et 1'humour au sens precis de Freud, qui ne differe de 1'humour noir qu'en intensite. L'humour se distingue en ce qu'il nous fait rire de nous-memes. Le comique est traite dans cette etude en premier lieu parce que, considere du point de vue du lecteur, il est plus facile a saisir et plus evident que l'humour. Egalement, il se presente presque exclusivement au niveau du, recit et apparait vers le debut de l'evolution roma-nesque de Robbe-Grillet. On peut y deceler les trois elements importants du genre comique: le personnage, la situation, et le langage. La mecanisation bergsonienne est a l'origine du comique des deux premiers; le pouvoir evocateur exagere du dernier defend egalement le serieux. La ou il y a du.comique, le lecteur n'est pas con-scient d'une manipulation par le narrateur. C'est ainsi que le jeu du point de vue qui saute parfois d'un personnage a l'autre appartient ici au comique. De meme, telle situation coupee court au beau milieu d'un moment drama-tique pour finir de fa<?on completement incongrue fait encore partie du comique. En ce que le langage exagere touche deja au notre, et les situations jouent avec nos sentiments, l'humour est deja entre enjeu. V C'est au niveau de 1'ecriture pourtant que 1'humour se manifeste pleinement. Les deux derniers romans sont surtout etudies dans l'optique de 1'humour, ou le ou les narrateurs apparaissent en toute lumiere. Le texte qui se batit au fur et a mesure qu'il est ecrit, les transitions illogiques, les repetitions vont a l'encontre des preceptes du roman conventionnel, par consequent du lecteur tradition-nel egalement. Le jeu de 1'ecriture met done a l'epreuve la capacite du lecteur a rire de ses propres meprises et de sa fa9on parfois tres conventionnelle de penser. Le traitement de l'erotisme joue egalement des tours au lecteur qui, par son goftt du jeu, peut s'en amuser, ou bien rester decu et frustre. L'humour noir joue evidemment un grand r61e ici, mais il trouvera son exploitation principale dans le dernier roman de Robbe-Grillet ou le lecteur doit lui-meme faire 1'experience de posseder cet humour salvateur. vi Table des matieres Page Abstract ii Sommaire v Abreviations des titres des romans etudies .. vii I. Introduction 1 II. La destruction de la convention 7 A. Les personnages 7 B. L'interaction des personnages 21 C. Le point de vue 40 L. La chute du drame 62 E. L' humour du langage 71 III. Le jeu de la narration 105 A. La recherche 108 B. Les transit ions 113 C. La construction artificielle 119 D. Les repetitions et les modifications .... 128 E. Les tentatives d'une reorganisation narrative 142 P. L' indifference finale 146 IV. L'humour noir et la revolution 150 V. Conclusions 178 Bibliographie • • 182 Appendice ••••••••••••••••••«•••••••••••••••• 188 vii Abreviations des titres des romans  de Robbe-Grillet G- Les Gommes V Le Voyeur J La Jalousie L Dans le labyrinthe M ou Maison La Maison de rendez-vous P ou Pro.jet Projet pour une revolution a Mew York viii A Monsieur le Professeur D. Baudouin , A Monsieur le Professeur Pr« Grover , qui ont bien voulu diriger ce travail et m*eclairer de leurs critiques et de leurs conseils, le temoignage de ma reconnaissance • 1 CHAPITRE PREMIER Introduction I 'Introduction Parler de 1'humour entraine le danger de ce que "peut-etre la reflexion tue le rire et qu'il serait alors contradictoire qu'elle en decouvrit les causes".^ Cette etude etant toutefois motivee par une meconnaissance generale de 1*humour dans les romans d'Alain Robbe-Grillet, il s'agira davantage de 1'humour que d'en analyser les causes. En effet, peu d'importance est accordee par les critiques a 1'humour chez Robbe-Grillet, et encore moins par la majoritg de ses lecteurs. La raison peut provenir du fait que "tout l'art d'un certain humour est ... de laisser au lecteur ... l'entier soin de la decouverte." Ceci semble etre le cas chez Robbe-Grillet. Dans la lecture des romans de Robbe-Grillet, ou du Nouveau Roman en general, Michel Mansuy concoit deux attitudes possibles: ...ou se livrer a l'insecurite comme on s'abandonne au vertige du grand-huit dans un luna-park; ...;-ou bien tirer la securite de l'insecurite meme, en degageant, dans la mesure du possible les lois generales qui gouvernent celle-ci.3 •""Dugas, cite par Sigmund Freud, Jokes and their  relation to the Unconscious, p. 146. 2 Dominique Noguez, "Structure du langage humoristique", Revue d' es the tique, XXII, p.;. 44. ^Nouveau Roman: hier, aujourd'hui, tome 1, p. 88. 2 Mansuy ajoute, a propos de la deuxieme fagon d'aborder la lecture: Semblable attitude plait aux universitaires et parait dependable, elle aussi, meme si elle fige le Nouveau Roman, comme A. Robbe-Grillet le disait ... avec humeur.1 La premiere attitude servira effectivement d'optique de base dans cette gtude, d'autant plus qu'elle convient bien mieux a l'humour que la deuxieme. Selon Freud, la critique, la raison mettent fin au jeu, lequel est alors re j etc? comme gtant sans signification ou meme absurde. L"esprit critique rend impossible l'humour, et 1'ambiance cr^ete par l'humour oG le jeu rend tout aussi vaine la critique. Le lecteur qui "se livre" au texte sera Egalement mieux dispos que celui a la recherche de regies romanesquesj ,pour apprgcier l'inattendu, les ambiguit^s, les contradictions, le jeu de l'€criture, tous des composantes de l'humour. Le terme "humour" est utilise plus haut assez lggdrement. Au dire de certains, ce mot ne peut pas etre deSfini: "Le mot humour est intraduisible. ... Chaque proposition qui le contient en modifie le sens," dit Paul Val6ry.3 La definition "^Nouveau Roman: hier, aujourd'hui, tome 1, p. 88. Propos de Kobbe-Grillet, p. 65. 2 Jokes and their Relation to the Unconscious, p. 128. 3 . Cite par Andre Breton, Anthologie de l'humour, noir, p. 11 — — a la Raymond Queneau est un peu plus simple et un peu plus precise: "l'humour: c'est de decaper les grands sentiments de leur connerie." Andre Breton le considere "le seul com merce intellectuel de haut luxe", et explique: Nous avons, en effet, plus ou moins obscurement le sens d'une hierarchie dont la possession integrale de 1'humour assurerait a 1'homme le plus haut degre: c'est dans cette mesure meme que nous echappe et nous echappera sans douteplongtemps toute definition glo-bale de l'humour ... Les caracteres ephemere, anti-sentimental, et hierarchique eclaircissent deja la notion d'humour. D'autres n'admettent pas 1'impossibilite de definir ce mot utilise tous les jours. L'humour; c'est une forme de satire scientifique, son but est de nous faire douter du reel, dit Benacj 11ironie s'y oppose en ce qu'elle est en-gagee et suppose un ideal.^ WL'affectation d'une indiffe rence objective chez lui qui note"'', disposition necessaire a l'humour, peut etre egalement nominee la distanciation. Si nous prenons de la distance par rapport a nous-memes, autrement dit, si nous rions de nous-memes ou d'un tiers, il s'agit selon Benac d1 humour.Si, par contre, nous rions de l'auteur du geste, il s'agit de comigue.^ Annie Le Brun Cite par Andree Bergens, Raymond Queneau p. 61 p Anthologie de l'humour noir, p. 10 ^Henri Benac, Guide pour la recherche des idees dans les dissertations et les etudes litteraires, pp. 178-179 4Ibid., p. 117 4 de'crit 1'humor iste comme etant juge et partie j "les plus grandes distances sont ainsi prises vis-a-vis de ce qui atteint le plus."1 Par consequent, 1'humour est le "triomphe paradoxal du principe du plaisir sur les condi-p tions reelles." Ceci va a l'encontre de la cornedie dont le message nous conseille d'itre comme tout le'monde. Le comique nait de la mecanisation de la vie, comme l'explique Henri Bergson dans Le Rire, tandis que 1'humour libere celui qui risque de s'enliser, de se mecaniser dans le com-portement conventionnel demande par la societe. C'est ainsi que Freud congoit l'humour. Pour lui, "l'humour a non seulement quelque chose de liberateur, analogue en cela a 1'esprit at au comique, mais encore quelque chose de sublime  et d'eleve, ... Le sublime tient evidemment au triomphe du narcissisme, a 1'invulnerabilite du moi qui s'affirme victor ieusement."^ L'analyse psychanalytique freudienne, amorcee ici, est utile dans la comprehension du fonctionnement de l'humour dans son sens precis de Benac et Le Brun: ... le secret de 1'attitude humoristique reposerait sur 1'extreme possibilite pour certains etres de retirer, en cas d'alerte grave, a leur moi instinctif xAnnie Le Brun, "L'Humour noir" , dans Entretiens sur  le surrealisme, Ferdinand Alquie, p. 103. Breton, cite par Annie Le Brun, Ibid., p. 101 ^ Ireud, cite par Andre Breton, Anthologie de l'humour  noir, p. 15j italiques de l'auteur. 5 l'accent psychique pour le reporter a leur surmoi intellectuel ... Ainsi s'explique la distanciation necessaire a la perception humoristigue. Pousse a 1*extreme, l'humour desormais "noir" -distinction que Freud ne fait pas - est la "marque de la plus grande insoumission" et comporte des "valeurs subversives et p liberatrices". L'humour possede done les capacites de-structrice et constructrice, l'une etant indispensable a 1'autr e. Ce mouvement simultane de construction et de destruction de l'humour est evident dans les romans de Robbe-Grillet. II determine egalement, de facon generale, l'evolution des trois grandes parties de cette etude. La premiere partie se caracterise par un humour destructeur des elements tradition-nellement importants dans le roman: le personnage, la description, l'histoire chronologique basee sur la causalite L'unicite du narrateur est egalement mise en doute, et par consequent, la Constance du point de vue. Cette partie pre sente done la mise en doute des elements auxquels le lecteur est encore habitue, d'autant plus que le texte ne devoile point le r6le du narrateur ou de l'auteur dans le traitement humoristique de ces elements romanesques. Bien que la destruction de ceux-ci soit frappante des la premiere lecture, 1*absence d'intention comique bien marquee par le narrateur peut tromper un lecteur qui s'attend a un roman du genre balzacien. Si la destruction predomine dans la premiere partie, le sous-produit en est cependant constructeur. C'est-a-dire que denoncer une chose fait supposer en general que l'on en preconise une autre. Andre Breton, Anthologie de l'humour noir, p. 15 2 Annie Le Brun, "L'Humour noir", dans Entretiens sur le surrealisme, Ferdinand Alquie, p. 100 6 1'aspect constructeur des romans de Robbe-Grillet con-stitue la deuxieme partie, ou l'humour remplace essentiellement le comique de la premiere, ceci surtout a cause d'une inter vention directe du narrateur dans le texte. Le lecteur ne s'amuse plus autant des personnages, du langage exagere, mais par le jeu de l'ecriture, est oblige de se voir lui-meme et de rire de ses propres reactions. Quant a la construction, il s'agit non pas tant de celle des elements traditionnels du roman dont seulement la conception change, mais bien plus de celle du roman meme, realisee par l'ecriture inventrice. La manipulation du narrateur, dissimulee dans la premiere partie, est, au niveau de l'ecriture, consciemment mise en evidence, et devient une grande source de l'humour de la deuxieme partie. Lorsque cet humour vise directement le lecteur, lorsqu'il joue avec ses principes moraux et ses sentiments, il frole le do-maine de l'humour noir. Ce dernier, traite dans la troisieme partie, assume un role surprenant dans l'oeuvre de Robbe-Grillet, en ce qu'il n'est pas seulement lu mais experimente par le lecteur. Dans l'evolution de'cette etude, le changement dans le role du lecteur est a noter: spectateur amuse par le comique du debut, il est amene a participer toujours davantage dans sa lecture jusqu'au point ou sa capacite de rire de lui-m§me est mise a 1'epreuve. Et, comme le dit un auteur quebecois, Michel Tremblay: "rire de soi-meme, rire de son impuissance, c'est reprendre possession de soi. C'est deja se posseder."1 Ceci fait prevoir la fonction et le but ultime de l'humour chez Alain Robbe-Grillet. Les Belles Soeurs, p. 5 7 CHAPITRE DEUX La destruction des conventions II La destruction de la convention II A. Les personnages Fait surprenant, etant donne que le lien entre Alain Robbe-Grillet, romancier, et la comedie n'est pas idee courante, les personnages de ses romans tombent aisement dans la categorie de personnage comique, bien definie par Henri Bergson dans Le Rire. Le caractere mecanique, peu naturel du personnage robbe-grilletien est rehausse par le role exceptionnel que doit jouer le personnage dans l'espace du roman, exceptionnel par rapport a 1'experience que nous apprenons etre normalement la sienne. Le souci de remplir ce r6le et de dissimuler les penchants qui lui sont propres cree en ce personnage une dualite de personnalite, source principale de comique et d'humour a ce niveau. Un regard sommaire suffit deja pour reconnaitre chez les personnages 1'obsession par une idee fixe, et la raideur de marionnette qui en resulte dans leur conduite, qualites caracteristiques relevees par Bergson.^ C'est ainsi que tout effort de libre action devient comique. Dans Les Gommes, par exemple, il s'agit de la recherche de Wallas, agent special du meurtrier; l'obsession sadique de Mathias, du Voyeur, entre en conflit avec son metier de marchand ambulant, ou vice versa; le narrateur-mari ne voit qu'a travers sa jalousie dans le roman qui porte ce nom; dans le Labyrinthe la mission douteuse du soldat represente le but ultime ^Le Rire, pp. 11, 25, 59, etc. 8 vers lequel il s'achemine aveuglement et en vain. Dans La  Maison de rendez-vous et Projet pour une resolution a New  York-*- l'idee fixe n'est pas moins evidente: la manie grotico-violente des personnages revient constamment a la surface, ce rappel meme faisant des correspondances inattendues. Ce?thSme obsessionnel diffSre en port^e de celui des quatre premiers romans en ce qu'il depasse le sphere du personnage, celui-ci ^tant lui-ifleme Pigment crSS et crSant dans la narration. Comiques, certes, ces protagonistes ne ressemblent pas pour autant aux caricatures de Moli§re par exemple, 1'ambiance incertaine, sroire onirique de!ja les en empechant. Un deuxieme crit^re est important. Si les types de Moli^re sont domineSs par une passion pour entrainer l'effacement d'autres traits'/, les personnages de Robbe-Grillet ont a manipuler par contre une duality discordante composHe, nous avons dit, d'un role assume" et du caractere qui leur est propre. En revanche, les personnages secondaires, surtout dans Les Gommes et encore dans La Maison de rendez-vous et Projet pour une revolution a New York, prSsentent des figures nettement caricaturales, telles que 1'insignifiant et peureux Marchat, surnomm€ par le narrateur des Gommes xtitres qui seront souvent abre^s^s par la suite: Maison et Projet respectivement. Henri Bergson, Le Rire, p. 12. 9 "le pardessus timore";1 Laurent, le commissaire dont chaque effort mental semble concretise d'un lavement de mains; la sourde Anna Smite; l'ivrogne aux devinettes. Hong Kong dans Maison est anime de stereotypes: la fille seductive occidentale ou orientale dont 1*image se repete a chaque detour du chemin romanesque, les habitues a la conversation anodine des bals de la Villa Bleue, les employes municipaux chinois. Enfin le personnage-stereotype de Pro.jet se dissout en une serie de masques qui offre un choix quant au role que l'on voudrait assumer, chaque masque fournissant automatiquernent toutes les caracteristiqu.es courantes qui completent 1'image de la profession choisie. Le masque designant 1'archetype par excellence, il est possible d'entrevoir l'ampleur a laquelle peut mener tout un jeu de repetition ou d'echanges de masques. L*artifice des personnages secondaires semble faire partie d'un cadre nettement theatral dans lequel le r61e prin cipal est reserve au "heros". Pour accentuer ce caractere theatral, le "heros" des quatre premiers romans est lance dans un r6le qui s'oppose a sa vie "anterieure" que le recit nous permet de supposer. II doit se debattre dans son nouveau role tant bien que mal sans savoir s'y adapter au complet. Considerons d'abord le protagoniste Wallas, des Gommes, dans cette optique. Wallas remplit pour la premiere p. 35* Toute citation tiree de ce roman sera annotee desormais a 1'interieur du texte comme suit: (G, p. -) 10 fois la fonction d'agent special, et encore seulement a l'es'sai, precise le texte, puisqu'il lui manque au front un centimetre carrg de la superficie rgglementaire pour ce poste. Tout ce que Les Gommes nous reVdle done du passe" de Wallas ne sert qu'a affirmer un role qui lui est exceptionnel, pour lequel il s'est meme dgguise" en se rasant les moustaches afin de presenter une apparence plus discrete. Le souci d'etre un bon detective est accompagne done du besoin de dissimuler justement cette fonction au public, de ne paraxtre qu'en "promeneur insouciant"; Double acteur done, Wallas ne parvient que mal a reconcilier cette duality, d'autant plus que le lecteur devine sans equivoque les ficelles du narrateur qui fait agir son personnage. Cette impression? provient surtout du pressentiment de predeter mination, le role de Wallas s'inserant dans le mythe d'Oedipe. Inconscient de 1 *acheminement preetabli qu'il doit parcourir Wallas s'acharne S achever sa tache malgre un sentiment de malaise et d'impuissance a devoiler la piste du meurtrier. C'est cette ironie du sort, guere une source evidente de comique, qui pourtant forme le cadre vouant a l'echec toute tentative du protagoniste. Cette inconscience, marque du personnage comique qui "est generalement comique dans l'exacte mesure ou il s'ignore lui-m§me"j1 jointe a la dualite / inconciliable, represente la source principale du comique "'"Henri Bergson, .Le Rire, p. 13. 11 des Gommes. Jeu de simulacre dans lequel se meut le heros, artifice d'identite, le roman delimite son action egalement, au niveau de l'espace, en un terrain precis: "univers reserve, clos, protege: un espace pur" inherent au jeu, selon Roger Caillois, auteur des Jeux et les hommes . ^ Ce terrain ludique est designe dans Les Gommes par la ville dans laquelle Wallas ne penetre qu'au debut du texte pour la quitter a la fin. Le jeu s'acheve egalement: Wallas demande de reprendre son ahcien poste et decide de laisser repousser sa moustache, et met fin ainsi a son deguisement. Idee fixe qui engendre une dualite irreconci liable jeu de simulacre dans un terrain isole, temps privilegie qu'est le present, sans passe ni avenir: ces elements essentiels au jeu qui effacent tout point d'attache du serieux dans Les Gommes se retrouvent de fagon de plus en plus developpee dans les romans suivants. Mathias du Voyeur est commis-voyageur, metier qu'il n'exerce que depuis peu, comme il le precise a Mme Marek. La difficulte a s'y conformer le fait recourir aux preceptes du metier: "la presentation importe plus que tout le reste", se rappelle-t-il;^ toujours est-il que la conviction lui manque, son esprit etant hante d'images et de correspondances sadiques. D'une part, done, Mathias projette son plus 1p. 19 ^Le Voyeur, p. 31; toute citation tiree de ce roman sera annotee desormais a l'interieur du texte: (V, p. -) 12 grand succds professionnel dans cette lie, son lie natale, dont il ne garde toutefois que le souvenir de la mouette dans la pluie et les cordelettes, aussi calcule-t-il avec soin le temps qu'il lui faut pour "faire ache tea? quatre-vingt-neuf bracelets-montres par un peu moins de deux mille personnes - y compris les enfants et les misgreuxV: (V,j:p. 31) Cet exploit "n'gtait pas matgriellement impossible." (V, p. 24) Ses calculs atteignent un ridicule d*autant plus grand que chaque operation arithmgtique est rapportSe pas a pas dans le texte, la "vente idelale" de Mathias s'accomplissant avec une facility? si harmonieuse que le lecteur ne peut que prSvoir l'gchec total. Ce projet de relussite que congoit Mathias est d'autre part, contraries par la contemplation de la "nuque fragile" d'une jeune cliente, par la photo de Jacqueline qui lui revient a 1'esprit. Ces digressions mentales conduisent au crime, activity gratuite par excellence si l'on consid§re qu'elle ne fait que nourrir son gout excessif de sadiste, la tentation de ce divertissement l'emportant sur la n^cessitel qu'appelle son metier d'utiliser chaque minute disponible. L'lle, "ce territoire priviligiS" (V, p. 27), en tant qu'espace dglimite? du jeu, est particuli§rement propice, la mer l'isolant tel un pays de reve ou le caractdre irr£el enl^ve le "poids des choses vgcues."1.1 En effet, a part Jean Miesch, Robbe-Grillet, p. 90. 13 quelques details precis: poupees minuscules de la doublure de sa valise, cordelettes, bicyclette etincelante, il regne une ambiance floue, incertaine: et, dans les dernieres pages du roman, les reliefs sont "plus irreels'!, les choses "figurees comme en trompe-1'oeil"I (V, p. 254) Le mouvement des vagues cree "des formes dansantes", derniere image de cette lie que quitte Mathias qui "pense/ de nouveau, que dans trois heures il sera arrive a terre." (V, p. 255) Climat onifiquedu pays, penchant anormal du protagoniste, ces elements tiennent le lecteur a distance; celui-ci, circonspect, un peu mefiant peut-etre, est loin de s'identifier avec Mathias. Le comique a pour effet done, paradoxalement, de rapprocher le lecteur du personnage, a reconnaitre en ce dernier l1aspect humain producteur justement de comique. Notons que dans Les Gommes le mouvement effectue par le comique est celui de creer une distanciation qui empeche la participation affective' dont le lecteur serait susceptible. Suivant 1'ordre chronologique des romans d'.Alain'Robbe-Grillet, et aussi l1evolution du concept de 1' humour (au sens large), il convient de considerer La Jalousie qui presente de nouveau une situation differente. La premiere personne impliquee,dont le pronom explicite est pourtant rejete, devient inevitablement la voix du lecteur autant que celle du narrateur-mari insondable, "cet homme avec lequel 14 nous nous confondons §. la lecture jusqu'a ressentir nous-m§mes cette emotion qui bouleverse nos perceptions et nos pensees ... Nous percevons par consequence un monde teint par la jalousie; cependant la ou le texte nous rend conscients de cette coloration, de 1'incertitude et des meprises meme qui 1 * accompagnent, une; .disfeanciation s1 ef f ectue automatiquement qui permet le sourire du spectateur que nous sommes momentanement. Incertain du fondement de ses soupgons au sujet de la complicity entre A... et Franck, le narrateur est parfois dejoue par sa vision brouillee, comme l'exemple suivant l'illustre: ... Franck regarde A... , qui regarde Franck. Elle lui adresse un sourire rapide, vite absorbe par la penombre.... Non, ses traits n'ont pas bouge. Leur immobi-lite n'est pas si recente: les levres sont restees figees depuis ses dernieres paroles. Le sourire fugitif ne devait etre qu'un reflet de la lampe, ou 1'ombre d'un papillon. Son apprehension, justifiee un instant, doit etre reniee, aussitot, et le narrateur est oblige de chercher la raison de son erreur dans l'eclairage de la salle. Cette rationa lisation, ;faute>d'une meilleure explication, pour sauve-garder sa dignite envers lui-m§me face a la faillite de son Bruce Morrissette, Les Romans de Robbe-Grillet, p. 115. 2Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, p. 19; les citations tirees de ce roman seront desormais annotees a l'interieur du texte: (J, p. -) 15 objectivity voulue, serait ouvertement comique si le lecteur ne s'impliquait pas dans la voix narratrice. Ceci gtant inevitable, nous voyons naitre l'humour subtile de La Jalousie. Cet exemple dgmontre le prgceptequ'envisage Annie Lefirun dans l'humour en accord avec la definition de Freud: notamment la capacity d'etre a la fois juge et partie. Le narsateur meme, semble pourtant etre dggu de cette negation d'une preuve eVentuelle qui le replonge davantage dans 1'incertitude.^ Pour faire pendant a l'univers flou dans lequel sa jalousie ne trouve pas de point d*attache, le narrateur de La Jalousie se plait aux nombreuses contemplations du mouvement du soleil marque" par 1' emplacement de 1'ombre du pilier d'une nettete" de noir sur blanc. La disposition des bananiers dans la plantation fournit au narrateur l.ioocasion d'un veritable divertissement: Sur le second rang, en partant de 1'extreme gauche, il y aurait ving-deux plants (a cause de la disposition en quinconce) dans le cas d'une piSce rectangulaire. Il y en aurait aussi vingt-deux pour une pi§ce exactement trapgzoidale, le raccourcissement restant I peine sensible a une si faible distance de la base. Et, en fait, c'est vingt-deux plants qu'il y a. (J, p. 23) Ce jeu de prediction a partir d'un ordre rggulier repr£sente C'est d'ailleurs cette incertitude, 5. mon avis, qui rend impuissant ce narrateur jaloux. a se dgfendre ou a intervenir de facon positive, au lieu d'y voir la passivite d'un malade psycho-sexuel ainsi que le.dgfinit Bruce Morrissette (Les Romans de Robbe-Grillet, p. 133). 16 au narrateur une source .de plaisir et de satisfaction dont son univers passionnel est dgpourvu. En ceci, l'espace romanesque est encore rgparti en fonction du conflit intgrieur chez le personnage: la maison enferme 1'incertitude a laquelle le narrateur dgsire s'gchapper en un vain effort pour se raccrocher aux certitudes extgrieures. Le comique au niveau du personnage manifest!? dans Les Gommes et dans Le Voyeur se relie, avec La Jalousie, a 1'expgrience meme du lecteur et devient ainsi de l'humour. Ceci par le fait qu'en s'amusant du narrateur-mari, il rit de lui-meme. Avec le quatrieme roman de'Robbe-Grillet, Dans le Labyrinthe on semble revenir vers la tendance plus traditionnelle a participer de fagon gmotive, comme dans Les Gommes, au sort du personnage de la fiction, le soldat. Le rgcit fictif emporte 1*attention du lecteur, a une premiere lecture du moins, au prix de l'aventure crgatrice du roman que le vgritable protagoniste, le narrateur lui-meme, lui fait expgrimenter. Jean Alter donne au rgcit du Labyrinthe le nom de"traggdie" et suggSre que "les precautions structurelles de cet ouvrage, et surtout l'insistance systg-matique sur le caractire imaginaire de 1'histoire du soldat au moyen des allusions constantes aux hgsitations du narrateur qui l'invente, ne remplissent pas leur fonction" de "clin d'oeil pour rappeler que la traggdie n'gtait qu'un jeu de crgation littgraire."1 L'artifice de la fiction La Vision du monde d'Alain Robbe-Grillet, p. 48. 17 bienqu'Evident, n'est done pas assez souligng dans le Labyrinthe pour gtablir la distanciation ngcessaire qui diminuerait l'effet du rgcit du soldat en faveur de 1'experience de la construction de l'gcriture. Le soldat, en effet, prend possession de nos sentiments et on tend a prendre au sgrieux sa situation. Il s'agit done S ce niveau d'un humour plutot affectif quant a cet homme insignifiant, (engo.ureVi de fatigue, qui ne rgpond que par contradictions. Sa passivitg n'est que rarement gbranlge; et pourtant une occasion en particulier suscite inopingment une qualitg humaine par excellence: la curiositg entie'rement gratuite, puisqu'elle n'a aucun rapport avec sa mission. Le soldat est gmerveillg de l'adresse de l'invalide malgrg sa bgquille, et curieux du fait que celui-ci ne s'assied pas, il: ... se demande si son pied inutile repose, ou non, sur le sol, mais il ne peut s'en rendre compte, ...: il faudrait ... se pencher en avant, soulever le pan de toile cirge et jeter un coup d'oeil sous la table, entre les quatre pieds carrgs qui s'amincissant vers le bas, mais en bois tourng, cannelgs, devenant a l'extrgmitg supgrieure cylindriques et lisses, ... - ou bien ... 1 La digression de 1'esprit du soldat du pied de l'invalide au pied de la table, et ensuite la description prgcise mais tout aussi hypothgtique sur ce dgtail fonci§rement inutile, produisent chez le lecteur ennuagg dans 1'ambiance mystgrieuse le plaisir de se reconnaltre en terrain connu des forces Dans le labyrinthe, pp. 95-96; les citations tirges de ce roman seront armotges par la suite a 1'intgrieur du texte: (L, p. -) 18 et faiblesses humaines. Malgre l'echec de la mission, ce sera, ironiquement, au probleme de la -forme exacte du pied de la table que le soldat trouvera la reponse juste avant de mourir: "le pied de la table est a present visible jusqu'en haut: il se termine par une boule surmontee d'un cube ... " (L, pp. 228-9). Tout comme dans La Jalousie done, ce n'est que l'activite gratuite qui parvient a offrir la satisfaction d'une reponse precise au personnage, 1'obsession qui le hante se dissipant dans l'echec. Remarquons que le comique du personnage-acteur assimilant les regies d'un role nouveau des Gommes et du Voyeur ne trouve plus sa place chez ni le mari-jaloux, ni le soldat. La meme crainte d'etre soupgonne par autrui les reunit toutefois; ce sujet constituera le theme de la troisieme partie. L'intervention du narrateur dans son recit qui va croissant de livre en livre rend la discussion, limitee ici au personnage, progressivement plus difficile. Deja, le passage cite de la patte de la table dans le Labyrinthe est ambigu en ce qu'il peut s'agir tout aussi bien d'une digression que le narrateur s1amuse a developper que de-celle qui doit se passer uniquement dans 1*esprit de son personnage. Cette fusion trouve sa pleine expression dans La Maison  de rendez-vous et Projet pour une revolution a New York. Non seulement l'idee fixe, qu'est dans les deux romans 1'obsession erotico-violente, regne sur la conduite des personnages mais elle constitue leur raison d'etre et, en quelque sorte, leur raison de ne pas etre, archetypes qui tour a tour sont victimes ou createurs dm theme qui les relient. L'archetype de Projet est bien represents par "le docteur Morgan, 3!e sinistre chirurgien criminel ... avec ce visage immobile et blanchatre qu'on lui voit toujours dans les journaux, mais qui doit etre un masque."^" L'obsession ou l'idee fixe, loin d'etre un fardeau qui influence le person nage malgre lui, est source de plaisir et d'inspiration creatrice que les personnages exploitent avec un opportunisme surprenantpar la recherche de nouvelles correspondances pour rehausser la richesse de cette obsession. Dans 1'evolution des six romans de Robbe-Grillet nous voyons s'accroitre l'idee fixe. Victime de celle-ci, dans les premiers, le personnage manque de lucidite, de liberte, et agit inconsciemment: De plus, il doit dissimuler sa preoccupation pour paraitre "normal" aux yeux d'autrui. Chez ce personnage nait le comique, ou l'humour, dans la mesure ou le lecteur s'y implique. Par contre, les deux derniers romans s'animent de personnages qui prennent plaisir a leur obsession etdl'sp.ensess en general du besoin de dissimulation, ils explorent consciemment cette source de plaisir. Etant narrateur et personnage, juge et partie, il .est difficile de parler de comique de personnage tel quel. p. 144 20 Le personnage en soi ne fournit qu'un point de depart? 1'interaction des personnages met le "heros" a l'epreuve et son caractere se deploie bien davantage. Le comique, a l'etat d'analyse dans cette premiere partie, deviendra, par consequent, beaucoup plus evident. 21 II B. L'interaction des personnages Pour le regard non-renseigne, il existe, dit Jean Alter, "une enigme a la surface du comportement d'autrui" Dans la crainte que cette ignorance ne se transforme en soupgon, le personnage robbe-grilletien fait de son mieux pour paraitre "normal". Mais, menteur malhabile, il est souvent dejoue parses propres ruses qui se retournent contre lui. Pour plus d'assurance, done, ce personnage se refugie aveuglement dans la securite de regies prescrites par 1'etiquette, sans s^echapper non plus a leur rigidite de lois immuables. Nous retrouvons surtout Wallas et Mathias dans cette categorie, mais tous, des Gommes au Labyrinthe, y recherchent un appui. Comme dans la partie precedente, notre demarche suivra 1'ordre de parution des romans, puisque chacun comporte des particularity dont l'effet comique se pergoit le mieux en contexte. Dans la mesure ou ce comique d'interaction occupe une place plus ou moins importante dans le roman, nous nous y attarderons en consequence. Le heros des Gommes est exemplaire dans l'art du pretexte qui, au lieu de servir de detour visant quand meme toujours au but, trop souvent emporte le heros malgre lui dans une direction tout autre. Ainsi pour apprendre le chemin des bureaux de la police, Wallas demande a une femme lavant La Vision du monde d'Alain Robbe-Grillet, p. 15. 22 le trottoir de la Poste Centrale, "par desir de rester dans une neutrality commode." (G, p. 25) A la suggestion de son interlocutrice d'une poste beaucoup plus proche bienque fermee si tot le matin, Wallas explique que c'est pour un telegramme, ce qui dgclenche une sympathie subite chez la dame. Wallas se dit, desesperg: "Voila ce que c'est que d'inventer des histoires." (G, p. 51) Apr§s de nouveaux biais dans la conversation, la dame lui indique enfin 11 emplacement d'un bureau de poste pres de la place de la Prefecture, et Wallas se rattrape: "La prefecture: c'est cela qu'il fallait demander." (G, p. 52) Le choix d'un prgtexte apparemment simple entraine Wallas d'un mensonge a l'autre; le tour emotif que prend la conversation fait naitre une impression d'inutilite complete, et par la souligne tout le ridicule de cette tentative. Le comique reside dans le decalage entre 1'intention et le resultat, entre 1'imagination de Wallas et la realite qui rend eompte des tournures et des interpretations inattendues. Ainsi, un grand effort ne l'avance que tres peu. Ce procede de pretexte dissimulant le but reel est plus developpe dans un passage ou la photographie de la maison du crime exposee dans une vitrine de magasin m£ne Wallas a vouloir en savoir plus long. Il entre done, sous pretexte de vouloir acheter une gomme, mais avec 1'intention d'eclaircir cette coincidence. Apres quelques questions prealables, il dgcrit les qualitgs d'une gomme que la vendeuse n'arrive pas a trouver, mais, explique le narrateur: 23 Wallas hesite a revenir au sujet qui le tracasse: il aurait l'air d'etre entre dans le seul but d'obtenir Dieu sait quels renseigne-ments sur la photographie du pavilion, sans vouloir faire la depense d'une petite gomme -preferant laisser bouleverser tout le magasin a la recherche d'un objet fletif, attribue a une marque mythique dont on etait bien empeche. d'achever le nom et pour cause V Sa ruse apparai'trait meme, comme cousue de fil blanc, puisqu'en ne donnant que la syllabe centrale de ce nom il interdisait a sa victime de mettre en doute 1'existence de la firme. II va done etre contraint, une fois de plus, a 1'achat d'une gomme quelconque ... A quoi bon expliquer davantage. II faut maintenant ramener la conversation sur...„.0 Mais la comgdie se poursuit a une telle vitesse qu'il n'a guere le temps de reflechir: "Combien vous dois-je?" le billet sorti du portefeuille, la monnaie qui tinte sur le marbre . „.«„ (G, pp. 110-111P La gomme,"objet fictif"? n*existe done pas; elle n'est au contraire qu'un outil, invente par Wallas, pour entamer la "comedie"c> celle-ci devant servir a un dessein tout autre. Semblable a la regie de bonne conduite que s'impose Mathias: "la premiere chose a faire dans un cafe est toujours de boire," (B, p. 56) cette "comedie" repre-sente un geste de pure forme s'accordant avec la convention sociale, pour mettre en confiance la "victime''c< Pas de risque que s'y infiltre le soupgon: les roles de vendeuse et de client determinent un deroulement automatique de 1*action, mais il s'enchaine en effet "a une telle vitesse" qu'il semble eloigner, au lieu de rapprocher, Wallas de son but. Sa tentative echouee, Wallas sort enfin, joignant a sa !c'est moi qui souligne. 24 gomme inutile une carte postale du pavilion "dont 1 * acquisition s'imposait Egalement apr£s les gloges prodigugs en entrant", (G, p. Ill) sans avoir pu obtenir le moindre gclaircissement. Le mot meme "comgdie" revient jusqu'a six reprises dans Les Gommes. Considgrons le contexte de chaque cas: Ce docteur a dgcidgment une allure louche. les phrases embarrassges du mgdecin, ses explications suspectes, ses rgticences, avaient fini par lui le commissaire Laurent faire supposequelque comgdie. Il voit maintenant que c'est la son comportement naturel. (G, p. 72) ... Laurent, qui voit enfin ou l'autre Marchat veut en venir, le tire d'embarras: -Ah, dit (Marchat), je me doutais bien que vous gtiez au courant ... -il n'y a pas eu moyen de le Dupont faire renoncer a son myst§re ridicule. C'est pourquoi j'ai commencg par jouer cette comgdie; et comme vous me rgpondiez sur le meme ton, nous avons eu du mal 5 nous en sortir. Maintenant nous alions pouvoir parler. (G, pp. 123-124) -Vous avez votre carte, Monsieur? Wallas porte la main a la poche intgrieure de son pardessus. La carte d'abonng n'y est pas, gvidemment; il en expliquera l'oubli par son changement de costume. Mais il n'a pas le temps de jouer cette comgdie. (G, p. 135) Le docteur Juard pose avec prudence quelques questions dgtournges, pour essayer de savoir s'il est bien ngcessaire de poursuivre la comgdie; mais Wallas reste enfermg ... (G, p. 169) ... ('le professeur Dupont retourne ... vers le cabinet de travail. — Placer d'abord le revolver dans sa poche, entrouvrir la porte, ... , saisir le revolver tout en poussant la porte ... Cette 25 petite comgdie - inutile comme celle qu'il vient dgja d'exgcuter - le fait sourire d'avance. (G, p. 196)1 Le passage de la gomme cite" plus haut, et les quatre premiers exemples ci-dessus suggdrent que la "comgdie" est une feinte assumge par unnpersonnage pour'tromper; l'autre, cette comgdie implique done automatiquement une arriSre-pensge chez le premier. Le professeur, dans le dernier exemple, s'amuse de son propre jeu qui feint un danger imminent auquel lui ne croit point. "Comgdie" en solitaire, Dupont joue done les deux roles de trompeur et de trompg simultangment. En contraste avec le jeu de Wallas qui vise un but prgcis, les conversations qu'entretiennent les personnages secondaires sont des jeux parfaitement gratuits, par simple plaisir de mettre l'autre dans une position d'embarras. Le patron du cafg, par exemple,am£ne Garinati §. commander un cafg, pour mieux "lui cracher a la figure que, pour le cafg, c'est trop tot"ci (G, p. 20) L'ivrogne aux devinettes sans rgponses gagne la partie sur son adversaire Wallas, qui doit lui payer un vin blanc. Dans cette atmosphere de roman policier, les personnages se soupconnent les uns les autres, ce qui rend leur jeu de dialogue encore plus mordant. Et ironiquement, malgrg tous les efforts de Wallas, les soupcons du patron de l'ivrogne, de Mme Smite, du commissaire xDans toutes ces citations, c'est moi qui souligne le mot "comgdie." 26 Laurent se dirigent de plus en plus vers lui, qui est d*autant plus hante par un vague sentiment de culpabilite. Conclusion plus ironique encore: le meurtrier est a la recherche du detective qui en esperant depister le meurtrier le devient lui-meme lorsqu'il tue la victime censee etre deja morte. A la mort de celle-ci, la solution triomphante que decouvre Laurent qu'en effet la victime est toujours vivante s'ecroule, et tout est a recommencer. Les Gommes se caracterise done avant tout par son comique de situation, loin d'etre epuise par cette etude. Le roman suivant, Le Voyeur, prend la releve de ce comique, mais ici le heros tombe victime bien plus de la merci de ses propres astuces. Le protagoniste du yoyeur, Mathias, etant moins loquace que Wallas dans la compagnie d'autrui - peut-etre a cause de la plus grande angoisse d'une obsession plus redoufcable a reveler - fait appel aux regies de politesse et a celles de son metier pour communiquer avec les autres. Aussi beau que soit le projet de Mathias de vendre toute sa marchandise grace a un emploi du temps soigneusement calcule et a son amabilite de vieil habitant du pays a la recherche d'anciennes amities, il ne parvient, une fois en presence de clients eventuels, qu'a reveler son grand embarras par des phrases balbutiantes. Son expansivite de marchand ambulant ne constitue en effet qu'une face de la medaille; l'autre presente l'obsede peureux, que 1'incapacity 27 d'improvisation rend victime des regies memes qu'il appelle a son secours. Aussi, dans les cafgs et dans les boutiques, ach§te-t-il plus qu'il ne vend, et gaspille-t-il les minutes qu'il tenait pour si prgcieuses peu avant. Dans le texte, nous le voyons done, par exemple, rendre "par souci professionnel" le clin d'oeil du buraliste sans savoir pourquoi, a propos d'une femme plutot ordinaire du village. Ce signe de connivence le rend d'autant plus ridicule que le garagiste, par la suite, se moque de "ce pays d'arrigrgs'|C,3 et de Mathias en disant "qu'il fallait e*tre ng la pOur avoir l'idge sangrenue d'y venir en tournge',(2 (V, pp. 48-49) L'amabilitg sempiternelle de Mathias le mdne jusqu'S la farce meme un peu exaggrge: A la seconde {[porte} une tr§s vieille femme, aimable bien que tout a fait sourde, le contraignit vite a renoncer: comme elle ne comprenait rien at ce qu'il voulait, il se retira en faisant force sourires, l'air pleinement satisfait de sa visite; plutot surprise d'abord, la vieille prit le parti de se rgjouir aussi et meme de la remercier avec chaleur. AprSs maintes courbettes rgciproques, ils se sgpar^rent sur une poignge de mains pleine d'affection; pour un peu elle 1'aurait embrassg. (V, p. 55) Chez son "vieil ami" Pierre Robin, qu'il ne se rappelle point, c'est encore l'amabilitg professionnelle de Mathias qui prend 1'initiative de rgpondre a la question de son note: "'Les crochards, t'aimes ca?'/Mathias rgpondit par 1'affirmative, se posa la question et conclut 28 qu'il venait de mentir." (V, p. 137) De peur de se compromettre, il ne participe pas a la conversation devenue monologue de Pierre Robin; mais voulant enfin prendre conge, Mathias est gene: Le complet manque de forme qui regnait dans l'agencement [fdu repasj empechait une fois de plus le voyageur de savoir a quoi s'en tenir sur sa propre situation. La encore il se trouvait done dans 1'impossibility d'agir selon quelque regie que ce fut, dont il eut ensuite pu se souvenir - qui eut pu servir de necessity a sa conduite - derriere quoi il eut au besoin pu se retrancher. (V, p. 144) L'incapacity de Mathias a insyrer une regie de conduite dans le dysordre anarchique de la situation le laisse sans dyfense, comme s'il suivait un repertoire de regies fixes qu'il n'aurait pas bien apprises par coeur. A un autre moment ygalement, "pris au dypourvu il ne put se rappeler ce qu'il convenait de dire, dans cette situation particuliere." (V, p. 71) II se dycide, avec effort, a intervener et essaie: ... d'accomplir les gestes et de prononcer les paroles qui 1'entraineraient ensuite automatiquement jusqu'au dypart - regarder sa montre, dire: 'il est dyja telle heure', se lever d'un bond tout en s'excusant d'etre obligy ... etc. (V, pp. 145-146) "Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont visibles dans l'exacte mesure ou ce corps nous fait penser a une simple mycanique" ,dit Henri Bergson,^- constatation tout JLe Rire, pp. 22-23. 29 aussi valable pour 1'esprit. II s'agit encore, effectivement, d'une comedie sociale, de l'emploi d'expressions videes de sens dont pourtant la forme, impliquant la bonne volonte, parvient a deguiser un desir bien moins affable. Formules si usitees d'ailleurs qu'il ne faut qu'ebaucher les premiers mouvements pour que le mecanisme se declenche sans plus d'effort. Le soldat du Labyrinthe ne fait pas mieux que Mathias. En compagnie de la jeune femme qui 1'interroge a propos de la caserne, "le soldat pense qu'il devrait s'interesser a ces choses: elles leur fourniraient un sujet de conversation normal et anodin." (L, p. 76) Voulant partir sans trop de brusquerie, il reflechit: "Il faudrait imaginer une fagon de partir pleine d'aisance." (L, p. 77) Ni Mathias ni le soldat pourtant ne reussissent a prononcer les phrases reglementaires, l'hote du premier faisant mine de recommencer a manger, le dernier se perdant dans une reflexion a propos de la caserne qu'il n'a pas vue. Arrivee a une impasse, dans les deux cas, "1'histoire Jfest] liberee de sa fatalite par 1'intervention de 1 * imagination creatrice." Et voila que l'Scriture doit effectuer la sortie problema-tique: pour le soldat, par 1'association de la caserne avec la rue qu'elle cotoie, dans laquelle il se retrouvera peu apres; pour Mathias, par le don subit d'une volubilite excessive. II se met a raconter en discours indirect les Jean Alter, La Vision du monde d'Alain Robbe-Grillet, p. 45. 30 gvgnements de sa journge, la "voix" du rgcit se transformant en celle du narrateur qui poursuit. Mais nous touchons la prgmaturgment au sujet du quatrieme chapitre. Bien moins "dgbrouillard" que Wallas, Mathias se montre le pantin sans dgfense des r£gles qu'il s'impose. La mgcanisation bergsonienne de la vie retrouve son plein gpanouissement dans ce jeu de simulacre que maintient Mathias tant bien que mal. La corruption, c'est-S-dire la contamination de la rgalitg, dans le jeu de simulacre m§ne, selon Roger Caillois, S l'alignation et au dgdoublement de la personnalitg. Ceci va progressivement rgduire le comique vers la fin du roman. Ce n'est en effet, qu'apr^s le crime, fait qui efface 1*incertitude et le myst£re de 1*obsession de Mathias d'auparavant, que la schizophrgnie du hgros se manifeste pleinement. L'affirmation mensongdre d'aimer les crochards illustre dgja ce phgnomdne. Le comique rgside dans le dgcalage entre les deux "personnes" qui existent en lui: le vendeur aux beaux projets privg de toute profondeur humaine par sa soumission a des regies prgcises, et l'obsgdg craintif qui trouve dans chaque regard une accusation. Ce dernier est mis en alerte, dans le cafg, a entendre prononcer le nom de Maria Leduc, soeur de la victime Jacqueline; lorsqu'il apprend pourtant que celle-la s'intgressait seule ment a sa marchandise c'est aussitot le vendear-automate qui xLes Jeux et les hommes, p. 92 31 saisit cette heureuse occasion: "... Vous allez constater vous-meme que ca vaut en effet la peine de faire quelques kilom§tres ... Si vous avez jamais admire? de belles montres, Messieurs-Dames, appretez-vous ... " Tout en poursuivant son discours, sur un ton frisant la parodie, il prit sa mallette ... Declic de la serrure en faux cuivre, couvercle, agenda noir, tout se dgroulait normalement, sans deviations et sans fissures. Les paroles, comme toujours, fonctionnaient un peu moins bien que les gestes, mais sans rien de trop choquant dans 1'ensemble. (V, p. 124) Le marchand en Mathias occupe a sa tache, son alter ego semble prendre ses distances et observer le progres du premier, cette fois - par rapport aux tentatives prScedentes imagine?es ou rgelles - le jugeant assez favorablement. Le dgroulement a peu pres harmonieux aboutit d'ailleurs a une vente. Ni bbsgde" sexuel convaincu, ni commis-voyageur reaussi, le personnage double qui en r^sulte vend quelques montres. Juste avant de gagner son bateau, il redouble ses efforts: Un peu au hasard d§s qu'une maison bordant la route lui paraissait plus cossue, ou moins exiguS, ou plus recente, il sautait a terre et se precipitait, valise en main ... Partout il gconomisait gestes et paroles - a l'exc^s meme . ... Il allait trop vite: on le prit pour un fou. (V, p. 158) Ses derni£res tentatives desesperees, ou le jeu du metier se mele a sa hate non-deguisee, achSvent l'image ridicule de Mathias, commis-voyageur. Ironiquement, les seules paroles spontanees et "sinceres" de Mathias, deux syllabes de detresse destinges au matelot du bateau qui s'eloigne lentement du quai, sont mal interpretges: Le matelot leva les yeux et apercut Mathias, qui agita le bras dans sa direction en renouvelant son appel: "Eh ho*." "Ohg!" rgpondit le marin, qui agita le bras en signe d'adieu. (V, p. 162) La rgpgtition, mais § 1'inverse de 1'appel de Mathias, et le renversement du sens couronne de moquerie tous ses vains efforts dans cette fin de la deuxieme partie du Voyeur. Obligg de prolonger son sgjour sur l'ile, apres l'gchec de son emploi du temps initial, Mathias n'est plus pressg et ne se soucie presque plus de vendre ses montres. Plus de dgguisement de vendeur confiant, il ne reste, dans la troisieme partie du roman, que le criminel a 1'affQt; plus de jeu de simulacre, Mathias doit cacher une identitg vgritable, une culpabilitg rgelle; et le comique se dissipe dans 1 *inquigtude. Les tentatives d'amabilitg artificielle par des moyens trop usitgs et gvidents, communes a Wallas et S Mathias, ne font pas dgfaut chez le protagoniste de La Jalousie, dans le but de dissimuler ce qui les preoccupe le plus. Or, ingvitable-ment, le mari jaloux n'y rgussit pas mieux que les deux autres. L*interaction des personnages de La Jalousie se limite pourtant le plus souvent aux conversations de A... avec Franck; 33 le narrateur muet observe et gcoute. Peut-etre est-ce la difficult^ de contenir sa jalousie en prenant la parole qui fait que le narrateur n'avance en de rares occasions, que des remarques superficielles. La conversation s'Stant dirigSe vers la question de la santy d'un personnage du roman africain, le narrateur s'impose en cette occasion opportune une courte intervention de civility a propos de la femme de Franck, souvent souffrante: Le moment est venu de s'intyresser a la santy de Christiane. Franck rypond par un geste de la main ... A a dQ poser une question identique, un peu plus tot. ... II reste une ressource: prendre des nouvelles de 1'enfant. (J, pp. 32-33) Cette question ne rgussit pas mieux que la premiere et le narrateur reprend sa contemplation, tournant sa te%e "en sens inverse", de 1'indigene qui repasse par la fenetre. Le narrateur-mari. ">semble sentir le besoin de montrer son antipathie pour Franck, et celle-ci se manifeste en effet dans une discussion au sujet de 1'achat d'un camion neuf, oG le narrateur prend systymatiquement le contrepied des vues de Franck: Mais il a bien tort de vouloir confier des camions modernes aux chauffeurs noirs, qui les dymoliront tout aussi vite sinon plus. "'Quand meme, dit Franck, si le moteur est neuf, le conducteur n'aura pas §. y toucher.'" II devrait pourtant savoir que c'est tout le contraire: le moteur neuf sera un jouet d'autant plus attirant, et l'exc^s de vitesse sur les mauvaises routes, et les acrobaties au volant ... Fort de ses trois ans d'experience, Franck pense qu'il existe des conducteurs serieux, meme parmi les noirs. A... est aussi de cet avis, bien entendu. ... la question des chauffeurs motive de sa part une intervention assez longue, et categorique. Il se peut d'ailleurs qu'elle ait raison. Dans ce cas, Franck devrait avoir raison aussi. (J, pp. 18-19) Par son exageration, 1'argument du narrateur devient invraisemblable, et l'on sent que c'est uniquement sa jalousie qui l'empeche .de donner raison a Franck. A..., en accord avec Franck, "bien-entendu"? parvient a convaincre le narrateur; mais ce n'est que par ce detour que celui-ci se voit oblige, a regret dirait-on, de reconnaitre qu'en s'accordant avec elle, il accepte egalement l'avis de son rival. Tel un enfant regi par 1'instinct ou, en termes freudiens, par son "moi"V le narrateur est reduit a cette meme simplicity d'esprit, sa jalousie dictant au "moi" de combattre l'ennemi, a tort ou a raison. Seul le raisonnement intermediaire de A..., la femme qu'il aime, ranime le "surmoi" de 1 * intelligence. C'est encore le decalage, cette fois entre ce que le mari jaloux aurait souhaite, c'est-a-dire, s'opposer a Franck, et ce que la raison lui dicte de faire: admettre le meilleur argument, qui, en faveur de ce dernier resultat, rend ce passage humoristique. S'y ajoute la tournure du dernier paragraphe d'une logique infaillible, voire Halve. II s'agit de nouveau d'humour ici, non pas de comique comme dans Le Voyeur, puisque le lecteur s'identifie avec 35 le narrateur-mari, mais observe et juge Mathias a distance. II semblerait que la tendance progressive des Gommes jusque Dans le labyrinthe, d'interaction du protagoniste avec d'autres personnages diminue constamment. Dans ce dernier roman, la communication, ou vide, ou contradictoire, dans une atmosphere de somnambule, laisse peu de place a l'humour. Nous pouvons reconnaxtre neanmoins la meme crainte- du soupgon que chez les personnages precedents, le meme souci de paraxtre "normal"" Ce mobile declenche quelques incidents ou le cot§ tres humain du soldat se revele. Une vague tentative pour A?, converser avec la femme de 11 appartement mene a quelques questions incertaines que juge le soldat ren se disant: "Ces questions sont evidemment celles-la memes que poserait un espion maladroit; et la mefiance est naturelle en pareilles circonstances ... Bien qu'il soit un peu tard, a present, pour dissimuler a l'ennemi 1'emplacement des objectifs militaires." (L, p. 77) Il reconnaxt done lui-meme 1''inutility de sa crainte. A un autre, moment, dans la rue, le soldat se croit observy, alors, "pour donner le change, 11 s'est mis a inspecter les alentours, a scruter 1'horizon, d'un c6ty, puis de l'autre." (L, p. 133) Assury, d'"un coup d'oeil furtif"9 d'etre l'objet des regards, il s'inquiete: "Ils me prennent pour un espion," a pensy le soldat. Pryfyrant ne pas avoir a plaider contre cette accusation, qui menagait d'etre formuiye de fagon plus pressante, il a feint de consulter a son poignet une montre absente et il s'est yioigny ... a (L, p. 134) 36 La gene subite de ce personnage le plus souvent dgpourvu de sentiments est comique d'abord par 1'incertitude de son fondement, ensuite par les jeux auxquels il se livre dans l'espoir de faire dissiper la mgfiance gventuelle chez ses observateurs. Lui-meme n'est pas pour autant moins mifiant. Un incident de comique pur en fait preuve. Puisqu'il ne va nullepart sans son paquet sous le bras, le soldat, arrive" aux lavabos de la caserne ou il va passer la nuit, veut rajuster sous son braslle paquet enveloppe" de papier brun, mais il se rappelle subitement 1'avoir laisse" derriire le traversin, sans sur veillance. Il referme aussitot la porte et revient a pas rapides vers son lit. Du premier coup d'oeil, il voit que le traversin est maintenant pousse" a fond ... ; il s'approche, et virifie que la boite n'est plus la; il retourne le traversin, ... , a. deux reprises; enfin il se redresse, ne sachant plus que faire. Mais il n'y a plus de couvertures, non plus, sur le matelas. Et le soldat reconnait trois lits plus loin, des couvertures rejetges en boules sur une paillasse vide. Il s'est seulement trompg de lit. (L, pp. 130-131) Vouloir emporter le paquet meme a la salle de toilette semble dgja exagerg; etre habitue" a tel point de le porter pour vouloir le rajuster m£me s'il n'est pas la tgmoigne de combien le soldat se rapproche dela micanisation d'un robotI Le comique par excellence reside toutefois dans son apprehension rgalisge, dans sa panique soudaine et sa recherche agitge, 37 dans l'erreur qui revele sans ambiguite sa mefiance a ses passer dans un silence total." (1, p. 1J5Q) Le comique du Labyrinthe, au niveau du soldat-protago-niste, ne pre'sente done rien de nouveau. II ne faut pas cependant perdre de vue le fait que le recit du soldat est secondaire, et que c'est le developpement du texte qui con-stitue l'histoire du veritable protagoniste, le narrateur. Le comique du recit, peu repandu, ne peut pas alors jouer un role fonctionnel important; il apporte neanmoins des moments rafraichissants dans 1*atmosphere un peu morne de de l'histoire. Si Dans le labyrinthe nous fait douter du caractere humain du soldat, personnage fictif du narrateur-protagoniste, les moments comiques retablissent le rapport lecteur-personnage. L'experience humoristique veritable reside ailleurs pourtant, c'est-a-dire; elle se manifeste dans la voix narratrice, done dans l'ecriture qui sera etudiee dans un autre chapitre. Ce precedent etabli par Dans le labyrinthe est develop^ -davantage dans La Maison de rendez-vous et Projet pour une  revolution a New York vers une fusion complete du recit fictif en constante complicite avec le mouvement de l'ecri ture. II existe dans Maison encore du comique dans, par example, la meprise d'une vieille dame qui prend Johnson, le "personnage" principal, pour un medecin, celui-ci oblige convives, "t ous les yeux grands ouverts 38 alors de faire mine de diagnostiquer le mal de son mari. Ou encore, dans l'entretien entre Johnson, qui veut de 1*argent, et Edouard Manneret qui. le meprend pour son fils. Mais ce sont de rares instants ou le personnage est raconte par un narrateur anonyme ou par 1'ecriture au lieu de se raconter lui-meme, ou ce personnage est plutSt inconscient de ses actes. Ce personnage comique (Johnson dans ces exemples) est pris entre la pression de 1'arriere-pensee qui lui absorbe 1'esprit et le besoin de manifester une apparence toute autre. Tire des deux cotes, il lutte pour controler le desequilibre precaire de sa situation; il n'est guere capable ainsi de prendre, en plus, conscience de son propre comportement. Cette incapacity de distanciation de soi necessaire a 1'auto-evaluation, a la liberation des circonstances produit le comique qu'apprecie le lecteur-spectateur. Gare S-celui toutefois tente d'y chercher une legon morale devant .le deblayage des conventions tradition-nelles qu'effectue l'humour de 1'ecriture qui caracterise bien davantage Robbe-Grillet. Maison et Projet s'eloignent irrSmSdiablemehfc duwc.omique. Le personnage dans ces romans, et surtout dans le dernier, figure en narrateur autant qu'acteur. Juge et partie„ sa part dans 1'invention du roman lui donne la liberte de creer a sa guise, done plus de dissimulation. Le personnage, conscient, endosse simultanement la responsabilite de son invention; et il ne peut plus etre personnage comique. 39 Rappelons qu'il ne s'agit pas d•un seul personnage dans ces romans (dans ce cas ils ressembleraient a tous les romans au narrateur "je"),mais le nombre de personnages en constitue autant de narrateurs et par consequence, tout autant de points de vue qui s'entremelent en un reseau complique dont emane un humour nouveau. 40 II C. Le point de vue La longue tradition de litterature vraisemblable a fait s'ancrer dans 1*esprit du lecteur 1*habitude de se fier au narrateur de la fiction, celui-ci s'etant reVgle" objectif, omniscient et infaillible a moins que le texte n'en precise autrement. Toujours est-il que la Constance du point de vue comme critere de la qualite de l'oeuvre a maintenu le lecteur dans 1'habitude d'au moins ce point de rep£re certain, immuable. Un deplacement subit de celui-ci produit inevitablement chez le lecteur l'effet djune statue qui prend vie: ou la mefiance et la crainte qu'inspire 1'insecurity, ou le rire de la surprise meme. L1objectif de cette etude nous fait pencher vers cette derniere reaction de la part de la volonte, indispensable dit Freud a 1'experience du plaisir, favorisant ce cote de la balance. La flexibilite du point de vue de la narration, caracteristique d'ailleurs du Nouveau Roman en general, se manifeste d§s Les Gommes par de courtes deviations de l'oeil objectif du narrateur qui se permet des commentaires personnels et passe parfois la parole narratrice a un personnage. Ces glissements discrets deviennent dans les romans suivants plus evidents et plus nombreux et y jouent un role fonctionnel. Non seulement le point de vue modifie 1'atmosphere et la credibilite du roman mais jusqu'a sa structure m§me. L'epanouissement complet se realise dans un 41 veritable jeu de passe-passe du point de vue qui constitue la construction du dernier roman: Projet pour une revolution  a New York, ce jeu de relais ne cessant pas de surprendre le lecteur, pris constamment a l'improviste. Ceci d'autant plus que le narrateur fait semblant de maintenir une distance objective par rapport a son rgcit. Cette objectivity trompeuse ponctuge d'interventions tout a fait subjectives fera surgir un humour particulier & chaque roman. C'est dans cette veine que la description de la ville des Gommes est assaisonnge de la moquerie du nar rateur: "les cafgs ferment tot, les fen§tres sont gtroites, les gens sont sgrieux." (G, p. 29) L'activitg commerciale est dgcrite d'un ton nettement satirique: Facades sgvSres, assemblages soigneux de petites briques rouge sombre, solides, monotones, patientes: un rsp.u de bgngfice rgalisg par la "Compagnie des Bois rgsineux," un sow, gagng par "Louis Schwob, Exportateur en Bois," ... des milliers d'hectares de forets de sapin entassgs brique a brique, pour mettre §. l'abri les gros livres de comptes. (G, p. 45) Non content de.laiss.er.au lecteur tout le plaisir de 1'ap preciation tel le narrateur traditionnel, celui des Gommes s'amuse lui-meme des entreprises commerciales qu'il invente; au lieu de joindre une objectivity qui rende fideTement la "rgalitg" fictive, le narrateur effectue la distanciation humoristique vis-a-vis de sa propre crgation. Au plaisir de la satire s'ajoute done pour le lecteur la surprise agrgable de distinguer une quality tr§s humaine chez le 42 narrateur, ordinairement jamais pergue comme tel: la capa city de s'amuser. Voila, simultanSment, une premiere mise en doute de 1 *infaillibilite du point de repere que repre-sente d'habitude le narrateur romanesque. D'une naivety charmante, le narrateur (ou est-ce Wallas?), est surpris par la construction identique des maisons de cette ville, et se demande: Les employys mal ryveiliys ... auront, malgry 1*habitude, beaucoup de peine a reconnaitre leur porte; ou bien entreront-ils par la premiere venue, pour exporter au hasard les bois de Louis Schwob ou de Mark et Lengler? Le principal n'est-il pas qu'ils fassent leur ouvrage avec conscience, pour que les petites briques continuent de s'entasser comme les chiffres dans les gros livres, pryparant a l'ydifice encore un ytage a petits sous ... (G, pp. 45-46) Le narrateur s'amuse a ynumyrer la variyty du menu d'un cafy: "toutes sortes d'anchois marinys, sprats fumys, harengs rouiys et dyrouiys, saiys, assaisonnys, crus ou cuits, sauris, frits, confits, dycoupes et hachys." (G, p. 48) Un passant tombe sous la description sommaire: "age mur, situation aisye, digestions souvent difficiles". (G, p. 48) La simplicity avec laquelle il catygorise cet univers mycanise celui-ci pour produire un double effe\t de comique puisque c'est le narrateur meme qui crye cet effet expressement. Et par le fait que c'est dans cet univers que se meut avec tant de syrieux son hyros Wallas, celui-ci est indirectement, mais sans aucun doute, visy lui aussi par cette moquerie. 43 La description de l'effet du froid, ambigue* quant a son origine , atteint une exaggeration qui touche a la bizarrerie du surrealisme: Wallas sent le froid sur son visage; ce n'est pas encore l'gpoque de la glace coupante qui paralyse la face en un masque douloureux mais on pergoit dgja. comme un retrecissement qui commence dans les tissus: le front se resserre, la naissance des cheveux se rapproche des sourcils, les tempes essayent de se rejoindre, le cerveau tend a se rgduire a un petit amas bgnin a fleur de peau, entre les deux yeux, un peu au-dessus du nez. (G, pp. 52-53) Le point de vue semble tr£s objectif dans ce passage par la precision scientifique du style. Le lecteur est done amene acroire a ce phenomSne qui lui semble pourtant douteux. La credibility du rgcit entier est ainsi mise en doute; seulement la retenue chez le narrateur, marquge par les verbes "essayent" et "tend a", donne une nuance de veracite metaphorique a ces rgactions physiologiques dont on croirait Wallas la victime. A la base done du plaisir du lecteur provenant de la subjectivitg narratrice, telle que percue dans Les Gommes jusqu'ici, est la chute de la parole objective d'une omniscience infaillible vers la voix amusee d'un narrateur qui s'exprime tantot en affirmations tantot en hypotheses: au grg du lecteur de les prendre, ou non, au sgrieux. Le narrateur du Voyeur n'gpargne pas davantage au hgros sa moquerie: la prgcision excessive qu'il accorde §. la description des calculs enfantins de Mathias tgmoigne de son attitude narquoise envers ce personnage. Le narrateur 44 se manifeste peu pourtant dans Le Voyeur, sauf dans le langage (qui sera etudie ailleurs). II s'efface, au contraire, au profit de l'aventure mentale et "concrete" de Mathias. Bruce Morrissette dit a ce propos: "As the novel progresses, the point of view of Mathias (or his mental content) occupies more and more the volume of the text, so that the latter sections function in an almost pure single viewpoint mode."1 N'empeche qu'S l'interieur de ce point de vue unique de Mathias, 1'ecriture oscille entre 1'objectivity qui pergoit le monde concret qui l'entoure et la subjectivity, c'est-a-dire les errements de 1*esprit. L'humour qui en resulte tient de la definition meme qui comprend le comique, l'ironie et l'humour, definition exprimee par Henri Benac comme "une transposition entre le reel et 1'ideal1"Peut-etre serait-il propice done, bien qu'il ne s'agisse pas du narrateur, mais toujours du mouvement entre l'objectif et le subjectif chez un seul personnage, d'en considerer les consequences dans le texte du Voyeur. La description d'un cafe dans lequel se trouve Mathias mene S celle de la serveuse: "The Evolution of Narrative Viewpoint in Robbe-Grillet," in Novel, Volume 1, Number 1, Fall 1967, p. 28. Guide litteraire, p. 178. 45 La fille qui servait, derri§re le bar, avait un visage peureux et des manidres mal assurers de chien mal assurers de chien mal assurers de fille qui servait derridre le ... Derri£re le bar, une grosse femme j£ la figure satisfaite et joviale, ... , versait a boire ... (V, p. 106) Le manque de tout avertissement du narrateur, tel que "Mathias imagine que ... "0. ne dispose pas le lecteur a s'attendre a autre chose que la continuation de la des cription du dgcor. Ce n'est que la contradiction, qui indique un changement de point de vue, qui reVdle la meprise: Mathias "voit" d'abord et comme automatiquement une fille qui flatte son obession sadique, mais il peut difficilement maintenir cette illusion; sa pens^e tribuche, et il est obligg, de reconnaitre la r£alite" si contraire a son gout. Cette correction de son esprit a la dgrive met en question, annule meme, 1'eVocation de la fille peureuse. Or, le glissement de point de vue du riel (objectivity) vers 1'imaging (subjectivity) qui mene a cette premidre evocation de la fille n'est nullement trahi, n'a d'autre existence qu'en rytrospective. La crydibility ybraniye par ce jeu des points de vue, le lecteur doute bientot de la validity de toutes les affirmations liyes aux deux pryoccupations de Mathias. Dans un autre passage tiry du Voyeur les dyplacements du point de vue exemplifient l'humour de ce roman. Peu apres le crime, Mathias se trouve §. pied, poussant la bicyclette, sur un chemin de campagne; 46 En face de lui la paysanne n'etait plus maintenant qu'a une cinquantaine de metres. Elle ne le regardait pas mais avait surement deja enregistre sa presence et son comportement insolite. Il etait trop tard pour sauter en selle et faire semblant de rouler placidement depuis le bourg ... sa halte ne se justifierait que par un incident - sans gravite - survenu en un point delicat de la mecanique -le changement de vitesse, par exemple. Il considera la bicyclette louee ... A deux pas de lui, il reconnut la figure jaune et ridee de la vieille Mme Marek. Mathias ytait arrive le matin meme par le vapeur, avec 1'intention de passer la joumee dans l'ile; il avait aussitdt cherche a se procurer une bicyclette, ... il s'etait ensuite acharne dans toutes (dans presque toutes). les maisons du bord de la route, ou les chances lui paraissaient plus fortes. C'est en vain qu'il y avait encore perdu beaucoup de temps ... Pour comble de malchance, le derailleur de la bicyclette louee au cafe - tabac fonctionnait mal et ... La vieille femme allait le depasser sans lui adresser la parole ... A tout hasard il decida d'intervenir, de parler le premier ... Il accentua la grimace amorcee qu'il s'imaginait ressembler a un sourire. ... Il fallait une voix humaine pour l'empecher (Mme Marek) de poursuivre sa marche ... Une phrase cahotique sortit de sa bou'che ... (V, p. 94) Se croyant observe, Mathias, mal a 1'aise, prevoit le point de yue del'autre personne jugeant "insolite" sa conduite. Le fait de reconnaxtre cette personne tout d'un coup entraine le besoin de lui adresser la parole. Aussitot il y a une rupture dans la suite du texte, et 1'ecriture se met a relater depuis le debut la journee de Mathias en forme de resume. La confusion du lecteur est dissipee pourtant avec 1'interruption du passage ou un deuxieme (a ce point on comprend que c'est un changement de point de vue qui a eu lieu a la premiere rupture) ou un deuxieme saut du point de 47 vue reprend la "realite" fictive. II est done clair que ce resume, declenche par le besoin de parler, est effectue d'un point de vue interieur, subjectif, et qu'il represente une formulation prealable de ce que Mathias veut dire a Mme Marek. A part le decalage comique entre ses discours aises mais imagines et la performance maladroite de Mathias, il y a l'humour plus subtil des changements inopines de point de vue qui represententau. premier abord un episode imagine comme "reel" a 1'interieur de la fiction, qui fait experimenter au lecteur le meme brouillement d*esprit qui fait .de Mathias un personnage comique. Il s'agit d'un humour mystifiant et demystifiant de 1'"histoire d'anticipation" (V, p. 167) qu'est Le Voyeur. Le melange des points de vue objectifs et subjectifs a la base de l'humour de ce deuxieme roman de Robbe-Grillet est raffine et subtilise davantage dans La Jalousie. Deja, dans Le Voyeur, le point de vue objectif bienque venant de Mathias, semble raconter de plus en plus,au fur et a mesure que le roman progressed la place du narrateur, comme le constate Bruce Morrissette. Ainsi, l'optique narratrice du Voyeur se rapprochede celle de La Jalousie. La presence d'un narrateur non-implique dans son recit dans Le Voyeur emp§che de faire la distinction nette qui avec La Jalousie est desormais possible: grtce a la fusion complete du narrateur et du personnage, l'on peut dire que ce premier constitue 1'objectivity de 1'ecriture, tandis que le deuxieme se 48 manifeste dans la subjectivity. Autrement dit 1'objectivity narratrice reprysente le point de vue extyrieur, spectateur; et la subjectivity tymoigne des mouvements d'ame du mari jaloux, done exprimye d'un point de vue intyrieur. L'humour, aussi subtil qu'il soit dans le passage city plus bas, provient nettement d'un transfert du point de vue extyrieur, par rapport a la sc£ne dycrite, vers 1'intyrieur, le narrateur-mari ytant lui-m@me "entry en sc£ne'o.° Ce passage se laisse difficilement couper: C'est elle-mime [A...J qui a disposy les fauteuils, ce soir ... celui qu'elle a dysigny & Franck et le sien se trouvent c6te a cote, contre le mur de la maison ... Les deux autres sont places de l'autre coty de £la petite tabled, davantage encore vers la droite, de mani§re a ne pas inter-cepter la vue entre les deux premiers et la balustrade de la terrasse. Pour la meme raison de "vue", ces deux derniers fauteuils ne sont pas tournys vers le reste du groupe: ils ont yty mis de biais, orientes obliquement vers la balustrade a jours et a l'amont de la valiye. Cette disposition oblige les personnes qui s'y trouvent assises a de fortes rotations de t§te vers la gauche, si elle veulent apercevoir A. .... „ - surtout en ce qui concerne le quatri§me fauteuil, le plus yioigny. Le troisidme, ... moins confortable, ... est demeury vide. La voix de Franck continue de raconter ... Dans un silence se fait entendre le bruit d'un verre que l'on repose sur la petite table. De l'autre coty de la balustrade, vers l'amont de la valiye, il y a seulement le bruit des criquets et le noir sans ytoiles de la nuit. (J, pp. 15-16) A travers le langage d'une pricision scientifique pynStre une lueur de rancune de la part du narrateur qui devine les arri§re-pensyes de A-..» en disposant les chaises de cette fagon. Les guillemets qui isolent le mot "vue" dans le texte, rendent douteuse 1'authenticity de la raison; le verbe "oblige" plus loin, exprime la contrainte & laquelle les troisiSme et quatriSme personnes seraient soumises, nettement contre leur volonte gventuelle, de voir A... .. Et de surcroit, le plus proche de ces deux derniers fauteuils est caractyrise" par son peu de confort, il ne serait que naturel done que le narrateur s'assoie dans le plus yioigny. Le caractSre hypothytique de la description change avec le temps du verbe soudain au passy composy: "Le troisidme, ... moins confortable, ... est demeury vide". En m§me temps la transition s'effectue du point de vue extyrieur, des-criptif, vers le point de vue intgrieur: le narrateur est assis effectivement dans ce quatrieme fauteuil isoiy, il ne peut qu1entendre les sons, auxquels il semble prSter une attention soigneuse, contraint en effet a regarder droit devant soi dans "le noire'? Victime de la ruse qu'il vient d'expliciter en dytail, le narrateur ressemble, peut-etre meme plus que les autres personnages puisqu'il en est conscient, a une marionnette dont A-., • 0 tiendrait les ficelles. N'empeche que, malgry sa passivity apparente, le narrateur est contrariy, et ne contient pas ses sentiments lorsque, une autre fois, la faible "raison de 'vue'" ne s'applique point puisque c'est la nuit: Franck et A... se sont assis dans leurs deux memes fauteuils, adossys au mur de bois de la maison. C'est encore le si§ge a ossature mytallique qui est resty inoccupy. La position du quatrieme est encore moins justifiy a 50 present, la vue sur la vallee n'existant plus. ... Le bois de la balustrade ... (J, p. 20) Malgre son mecontentement, le voila de nouveau commodement place a part, en train de regarder sagement devant lui; c'est dans la realisation automatique de la situation prevue par le narrateur que l'humour tire son origine. fait que le narrateur est lui-meme reduit en victime de cette situation rappelle de nouveau la mecanisation bergsonienne. Bienque la separation entre le point de vue subjectif et objectif ou interieur et exterieur soit possible, elle est la plupart du temps artificielle. II serait plus juste de dire que le texte entier est produit par la voix subjective; les descriptions temoignent neanmoins d'un grand souci d'ob jectivity que le narrateur-protagoniste s'efforce sans doute a maintenir pour equilibrer son penchant excessivement subjectif, obsede de jalousie. Par consequent, toute subjec tivity percue par le lecteur represente le devoilement de 1'artifice, la revelation du deguisement de la passion d'un narrateur en apparence de parole seche et precise. Les deux points de vue sont done etroitement entremeles; l'humour que nous pouvons y apprecier s'etend ainsi sur toute l'oeuvre, humour dont la subtilite depend du caractere plus ou moins enigmatique du texte. L'accumulation des nombreuses justifications marque 1'intention ironique derriere ces paroles au sujet de Franck qui laisse sa femme, Christiane, a la maison: 51 Il n'est pas rare, a present, que son mari vienne sans elle: a cause de 1'enfant, ji cause aussi des propres troubles de Christiane, dont la sante" s'accommode mal de ce climat humide et chaud, a cause enfin des ennuis domestiques qu'elle doit a ses serviteurs trop nombreux et mal diriggs. (J, p. 15) Ce mSrae procgdg, par lequel le narrateur essaie de trouver quelque raison de se rassurer trahit inevitablement la crainte que sa jalousie ne soit enfin fondle par le dglai du retour de A.•. et Franck. Nganmoins les causes de retard ne manquent pas. Mis a part 1'accident - jamais exclu - il y a les deux crevaisons successives il y a la rupture de quelque connexion glectrique ... Il y a aussi 1'assistance qui ne se refuse pas a un autre chauffeur en difficult^. Il y a les divers algas retardant le dgpart lui-m§me ... Il y a enfin la fatigue du chauffeur ... (J, pp. 70-80) Loin d'en espgrer un apaisement pourtant, le narrateur semble faire cette longue enumeration de possibilitg$, rgsigng d'avance a 1*inutility de ses efforts. De me"me, dans le passage suivant, il essaie de deviner ce que A* • • est en train de faire, mais on sent qu'il ne le fait que pour se distraire, par la destruction systematique de chacune de ses hypotheses: A.'.o'.est assise a la table ... Elle se penche en avant sur quelque travail minutieux et long: remaillage d'un bas tr£s fin, polissage des ongles, dessin au crayon d'une taille rgduite. Mais A* • •. - ne dessine jamais; pour reprendre une maille filee, elle se serait placge plus pr§s du jour; si elle avait besoin d'une table pour se faire les ongles, elle n'aurait pas choisi cette table-la. (J, p. 27) 52 Le style simple, depourvu de portee affective ne parvient pas a dissimuler toutefois, par 1*inutility meme de cette deliberation,la jalousie qui en est la force matrice. La penetration par ce sentiment trop toimain du voile objectif du style revele 1'artifice que le narrateur-mari tente de maintenir. A plusieurs reprises, une affirmation tout a fait logique est mise en doute par 1'insertion d'un "dit-elle" qui revele que le narrateur soupgonne non pas la verite du contenu mais 1'authenticity de la phrase prononcye par A«.-« Par exemple: "elle a demandy de ne pas apporter les lampes, qui - dit-elle - attirent les moustiques," (J, p. 15) ou bien: "A• <• lui demande (au boy) de dyplacer la lampe qui est sur la table, dont la lumiere trop crue - dit-elle -fait mal aux yeux." (J, p. 17) De nouveau, l'humour ryside dans la lueur de subjectivity inattendue a l'intyrieur de la neutrality descriptive. Sans aucune ryfyrenee explicite, il est evident nyanmoins, d'apres le texte,que le narrateur n'aime pas Franck. Rien de plus amusant que sa fagon sans scrupule de constater 1'absence de son ennemi a table, un soir: La chaise est ... mise au bon endroit, l'assiette et les couverts sont a leur place aussi; mais il n'y a rien entre le bord de la table et le dossier de la chaise; qui garde a dycouvert ses garnitures de pailles ypaisses ordonnyes en croix ... (J, p. 40) Ainsi le narrateur-protagoniste n'attribue ni corps ni esprit a son rival, ryduit a "riea." L'idye d'une absence est vite annuiye elle-meme par la prysence du dessin de 53 pailles de la chaise. C'est sa fagon, un peu enfantine, de triompher de son ennemi. En revanche, la presence de Franck au repas suscite chez le narrateur une observation violant toutes les lois de la discretion: II Franck absorbe son potage avec rapiditg. Bien qu'il ne se livre a aucun geste excessif, bien qu'il tienne sa cuillere de fagon convenable et avale le liquide sans faire de bruit, il semble mettre en oeuvre, pour cette modeste besogne, une gnergie et un entrain dgmesurgs. II serait difficile de prgciser ou, exactement, il ngglige quelque regie essentielle, sur quel point particulier il manque de discretion. Nous pouvons deviner que c'est sa seule presence qui reprgsente 1'indiscretion que le narrateur n'arrive pas a preciser. Une image transformge, exaggrge, mgcanisge de Eiranck en train de manger en face de lui, nait d'une gorgge de sa boisson que Franck prend sur la terrasse: Il saisit son verre, sur la table a cote de lui, et le vide d'un trait, comme s'il n'avait pas besoin de deglutir pour avaler le liquide: tout a couie d'un seul coup dans sa gorge. II repose le verre sur la table, entre son assiette et le dessous-de-plat. II se remet immediatement a manger. Son appetit considerable est rendu plus spectaculaire encore par les mouvements nombreux et tres accuses qu *il met en jeu: la main droite qui saisit a tour de role le couteau, la fourchette et le pain, la fourchette qui passe alternativement de la main droite a la main gauche, le couteau qui decoupe ... les allges et venues de la fourchette entre 1'assiette et la bouche, les dgformations rythmges de tous les muscles du visage pendant une mastication consciencieuse, qui, avant meme d'etre terminge, s'accompagne dgja d'une reprise accglgrge de 1'ensemble. 54 La main droite saisit le pain et le porte a la bouche ... (J, p. 59) Comme dans une chanson folklorique ou les rondeaux se poursuivent de plus en plus vite, nous recommengons. L'appetit surhumain de Franck au debut du passage se transforme en la voracite d'un monstre mecanique, dont les gestes s'accelerent progressivement jusqu'a une rapidite vertigineuse, dans 1*ecriture autant que dans les mouve ments decrits: ...la main gauche met la fourchette dans la main droite, qui pique le morceau de viande, qui s'approche de la bouche, qui se met a mastiquer avec des mouvements de contraction et d'extension qui se repercutent dans tout le visage, jusqu'aux pommettes, aux yeux, aux oreilles, tandis que la main droite reprend la fourchette pour la passer dans la main gauche, puis saisit le pain, puis le couteau, puis la fourchette. (J, pp. 59-60) L'isolement des gestes du corps qui les anime, c'est la mecanisation a la base de toute la theorie du comique d'Henri Bergson. Le style saccade, scientifique, prete un contrepoids objectif a cette vision strofcoscopique, une des manifestations les plus intenses de la - subjectivity n'est pas assez dire - de la passion qui atteint ici a une veritable crise d'hallucination. Mais en meme temps, et peut-etre est-ce un des paradoxes de l'humour, ce passage est probablement celui de La Jalousie qui nous incite le plus au sourire. 55 En dernier lieu considgrons une comparaison entre le mille-pattes et les moulins de Don Quichotte. Vers le dgbut du roman, le narrateur dgcrit la sc§ne du mille-pattes, et de celui-ci en particulier: Il n'est pas care de rencontrer ainsi diffgrentes sortes de mille-pattes, S la nuit tombge ... Et cette esp§ce-ci n'est pas une des plus grosses, elle est loin d'efere la plus venimeuse. (J, p. 36) La transformation que subit cette bete n'est pas moins spectaculaire que les moulins devenus grants fgroces: La porte de l'office est fermge. Entre elle et 1'ouverture bgante idu couloir, il y a le mille-pattes. II est gigantesque: un des plus gros qui puissent se rencontrer sous ces climats. Ses antennes allongges, ses pattes immenses gtalees autour du corps il couvre presque la surface d'une assiette ordinaire. (J, p. 84) Aussi souvent que l'on cite ces deux passages en rapport avec la jalousie croissante du narrateur, n'empeche que la contradiction flagrante crie un effet comique. Dans le texte, le mille-pattes :se transforme "igellement"; c'est "la rgalitg [qui]] flgchit devant 1' imagination et sert a lui donner corps," selon Henri Bergson,! auquel j'ai emprunte" 1*exemple du hgros espagnol. Comme cet exemple de La Jalousie l'illustre, les phgnom£nes dont la subjectivity d'un personnage (narrateur J-Le Rire, pp. 140-141. ou protagoniste) est la cause sont "realises" par 1'ecriture qui leur donne la meme valeur qu'aux evenements "reels" du roman. Et 1'incoherence apparente qui trouve son origine dans 1*animation du point de vue y contient egalement l'indice pour la dechiffrer. Le lecteur, tour a tour trompe et detrompe, experimente le plaisir de ce jeu de dechiffrement que lui presente le texte enigmatique de ce troisieme roman par le seul refus de dire "je"i Guere limite toutefois aux variations chez un unique personnage, le point de vue sous la plume de Robbe-Grillet mene le lecteur en un voyage fantastique, par ses errements, de la vision du narrateur a celle d'un personnage, a celle d'autres personnages pour entremeler toujours davantage l'objectif et le subjectif, le reel fictif et 1'imagine. Les Gommes nous en offre deja de nombreux exemples. Wallas reussit, avec difficulty, a convaincre la sourde Anna Smite de le laisser entrer: "Cependant la vieille Anna se hate a petits pas vers la cuisine. Ce monsieur a l'air mieux eleve que les deux qui sont venus hier soir ... " (G, p. 77) Et plus loin: "Wallas ... leve les yeux vers ... ce meme rideau brode qu'il a remarque plusieurs fois ... Ca ne doit pas etre tres sain de faire ainsi boire un bebe a la mamelle des brebis: anti-hygienique au possible." (G, p. 91) Le manque de guillemets, indicateurs traditionnels d'un changement de point de vue, effectue une superposition de visions distinctes. 57 Dans le passage suivant, le point de vue fait un parcours plus complexe: Elle a continue, en payant sa communication, a discourir avec precipitation. ... En sortant de table M. Dupont avait trouve un bandit dans son bureau - il y a des gens qui ont de l'audace - ... ou la lumiere etait meme restee allumee! Qu'est-ce qu'il voulait, hein? Voler des livres? ... Et elle, n'avait rien vu ni rien entendu, c'etait le plus fort! Par ou etait-il passe? Il y a des gens qui ont de l'audace. "Un cambrioleur audacieux s'est introduit ... " Depuis samedi que le telephone ne marchait pas. ... Projet de reforme generale de 1'organisation des postes, telegraphes et telephones. Article premier: Une permanence sera assuree pour les cas d'urgence. Non. Article unique: L'appareil telephonique de M. Dupont restera perpetuellement en parfait etat de marbhe. Ou plus simplement: Tout fonctionnera toujours normalement. (G, pp. 31-32) Au moins sept virements du point de vue menent 1'ecriture a partir de la narration objective a la troisieme personne, vers le discours indirect ou le narrateur semble se mettre dans la peau d'Anna Smite et se moquer de ses propos tout en les relatant. Momentanement, c'est Anna Smite meme qui parle: "il y a des gens qui ont de 1'audace "Qu'est-ce qu'il voulait, hein? Voler des livres?" ce qui est d'autant plus comique pour le lecteur qui se rappelle la mefiance et 1 'incertitude de Garinati, obeissant comme il peut aux ordres de son patron. La manchette de journal est inseree fort probablement par le narrateur, et la reprise du mot "audace" devient a chaque fois plus comique. La conclusion de ce passage est nettement satirique par le ton gravement juridique qu'assume le narrateur qui tout 58 d'un coup participe a son recit pour parodier cette gouvernante difficile. Le genre d'humour produit par la divergence de deux interpretations, celles.de Mme Smite et du narrateur, d'un meme incident,se retrouve de maniere plus evidente dans Projet. Le docteur Morgan, etant decouvert par l'homme au smoking noir, alors qu'il e"tait en train d'experimenter sur sa victime, prend soudain la fuite. Cette version du narrateur fait contraste avec celle de Ben Said, en faction de l'autre cote de la rue, qui "note l'heure exacte ou il a vu ressortir ... le medecin aux lunettes d'acier qui n'a meme pas pris le temps d'oter sa blouse blanche tant il a semble presse de quitter les lieux (appele sans doute par quelque rendez-vous d'une extreme urgence)..." (P, pp. 193_194) Si la modification est cette fois. gratuite, le plus souvent elle en declenche de nouvelles pour determiner la suite meme de. la fiction. Par exemple, vers le debut de Pro,jet , le narrateur "je," sorti dans la rue craint de paraitre suspect a deux gendarmes qui s'approchent. Ceux-ci passes, le narrateur regrette aussitot sa conduite; ... D'ailleurs, toute ma conduite depuis le debut de la scene ne venait-elle pas de me trahir ... il aurait' ete plus normal de devisager comme par hasard les deux hommes, surtout si c'etait pour se retourner ensuite vers eux afin de les observer par derriere. Tout cela, evidemment, justifiait leurs soupcons et leur desir de voir ce que cet individu manigancait dans leur.dos. (P, p. 22) 59 Un lecteur tente de se fier au narrateur initial perd done son point de repere, le texte s'en etant detache. Rapportee par une voix anonyme, la scene est vue des yeux des policiers dont le soupgon ne tarde pas a s'accroitre a l'egard de " ce passant . . . dont le comportement louche vient une fois encore d'aggraver les charges deja lourdes qui pesent sur lui". (P, p. 23) La simplicity de ce transfert de point de vue ne manque pas d'etre humoristique par la facility avec laquelle la voix narratrice s'eloigne du narrateur devenu personnage narry, la distanciation ytant un yiement inherent a l'humour. Un autre exemple se trouve dans 1'histoire que raconte Joan Robertson, un des personnages principaux de Projet , souvent surnommye "JR." Le role de l'hyrolne, Laura, y est totalement renverse par 1'insertion du point de vue de Ben Said. JR fait le recit des "trois chenapans", dont Laura est le chef, qui terrorisent les voyageurs du raytro, cette fois en particulier Ben Said. Mais celui-ci apercoit Laura dans la voiture attenante et "se demande si la frele adolescente, qui s'appretait sans doute a changer de voiture, (est) poursuivie peut-etre par un malade sexuel ... " (P, p. 129) Le texte s'empare aussitot de ce nouveau fil dyja pourvu de prycisions dramatiques ainsi que d'un personnage hypothytique, et crge le redoutable "Vampire du Mytropolitain." A vrai dire, Projet pour une ryvolution a New York reprgsente un jeu perpgtuel des points de vue avec la 60 nonchalance de Laura: " ... le narrateur - disons "je", ce sera plus simple - ", o$ meme les vestiges d'une objectivity d'un narrateur principal ne sont que des tentatives fugitives et trompeuses. Le point de vue trouve son incarnation dans ce roman sous la forme du masque: il suffit de changer de masque pour changer de role, et de point de vue. Ainsi l'esp^re ... ce couple d'AmSricains moyens venu chez le fabricant de masques sur les conseils du midecin de famille: ils voulaient se faire faire a J. chacun la t£te de l'autre, afin de pouvoir jouer a l'envers le psychodrame de leurs difficultgs conjugales. (P, p. 55) En somme, trois aspects du dgplacement du point de vue diterminent sa port£e humoristique. D'abord, le mouvement de la subjectivity vers 1'objectivity, soit une distanciation, permet a cette vision objective (de la meme ou d'une autre personne) de reconnaitre la petitesse des choses qui semblaient grandes. Ensuite, le mouvement inverse fait choir justement cette vue d'en haut, la vision objective qui connote l'infaillibility, l'autority. Celui qui pouvait se moquer de la petitesse des autres se retrouve done parmi eux, sa vision redevenue aussi restreinte que son.etat d'esprit. Ce sont deux formes d'humour, dyfinies par Freud, qui ne manquent pas de plaire au lecteur. Le troisiSme aspect est l'yiement de surprise ryservy au lecteur cette fois par 1'absence de tout avertissement pryalable dans l'ycriture. La confusion du lecteur yveiliy 61 se degage rapidement en faveur de 1'appreciation de ce jeu que 1'ecriture lui tend. Enfin, s'y ajoute un element presque de magie qui fait que non seulement il y a renversement de point de vue mais il y a simultanement renversement de roles des personnages, surtout dans le dernier roman de Robbe-Grillet. L'humour ne depend done guere de la source qu'est la mise en doute et l'ambigulte consequente d'un point de vue mobile, mais puise dans une source bien plus etendue qu'est la mise en question du personnage meme avec toute la fantaisie qu'elle peut comporter. Ceci grSce a la discretion du narrateur, e'est-a-dire de la voix qui raconte, car le lecteur n'est guere.conscient de la manipulation. Le personnage, notre fidele representant romanesque, n'existe plus. 62 II D. La chute du drame La mise en question du personnage-portrait du type balzacien ne peut que s'etendre sur ses actes, sur ses joies et ses angoisses, sur sa mort. En consequence, il ne peut y avoir de "peripeties palpitantes, emouvantes, dramatiques, qui constituent a la fois 1" allegresse et la justi fication"1 du roman conventionnel. L'habitude que celui-ci a inculquee chez le lecteur le rend sujet a l'humour parodique qui irrite egalement les mouvements de suspens de l'intrigue traditionnelle. II y a, toutefois, dans l'oeuvre de Robbe-Grillet, un element de mystere qui provoque done aisement chez le lecteur une tension, presque cOntinuelle "en attendant la catastrophe imminente dont il a capte les ondes annonciatrices" • (P, p. 140) II regoit effectivement des indices, tels que 1'engourdissement physique de Wallas, 1'atmosphere de reve et d'incertitude dans Le Voyeur et La Jalousie, la blancheur de la neige, le silence, et la fatigue du soldat qui s'obstine a ses errements labyrinthiques. Certes, ces elements avivent la participation du lecteur h • l'intrigue, et celui-ci est pret a s'engager dans un develop pement dramatique. Dans le labyrinthe lui fournit cette occasion: ... le dernier personnage aurait, en tirant le battant, ... decouvert le soldat coll§ contre le •••Alain Robbe-Grillet, "Sur quelques notions perimees" dans Pour un nouveau roman, p. 29. 63 mur, surgi tout a coup en pleine lumidre a quelques centimetres de lui. ... de nouveaux cris risquaient alors d'ameuter ... toute la maison, faisant ditaler des ombres vers la cage de l'escalier et jaillir des figures affol^es dans 1'entrebaxllement des portes, cou tendu, oeil anxieux, bouche qui s'ouvre deija pour hurler... "II n'y a pas de rue Montalet, par ici, ni rien qui ressemble," annonce la voix grave; ... (L, p. 65) Bien qu'il soit Evident d'aprds le texte qu'il s'agit d'une hypothise formulae dans 1'esprit du soldat, peu s'en faut que le lecteur y croie, 1'accumulation de details prenant une allure de r^alitS; mais le verbe Mhurler" reste suspendu, et 1 * intervention subite de la voix neutre dissipe la tension. En meme temps la quality imaginaire de cette mont^e drama-tique est r€affirmge. On reconnaltra ici le procgde" defini par Henri Bergson d'"un effort qui rencontre tout a coup le vide"*! oil le lecteur est lui-meme presque pris au piege. Plus loin le "piege" tendu par le texte s'aveSrera moins clement a l'egard du lecteur. La fin du premier chapitre des Gommes laisse Wallas seul dans le cabinet de travail de la victime, Daniel Dupont. Le deuxiSme chapitre s'ouvre sur: ... un bruit de pas; des pas dans l'escalier, qui se rapprochent. Quelqu'un monte. Quelqu'un monte lentement - non: posement; peut-etre avec cir-conspection? ... C'est un pas d'homme ... (G, p. 84) Le Rire, p. 65. 64 Le lecteur, amene a croire qu'il s'agit toujours de Wallas chez Dupont, faute de signalement contraire, se laisse prendre a la tension croissante du mystere. Ce n'est qu'une dizaine de lignes plus loin qu'il apprend que "ce n'etait pas Garinati". Et il faut une page entiere avant d'apprendre qu'il lisait la pensee de Jean Bonaventure, le chef de 1'assassin, qui attend simplement, mais avec im-patience il est vrai, l'arrivee de celui-ci. Voila le lecteur franchement joue. Avec La Maison de rendez-vous et Projet pour une revolution  a New YOipk, 1'ecriture aiguise son arme, et l'humour choisit comme point de .mire le-point faible de la.race humaine qu'est la sexualite, sujet et de sa morality la plus stricte (en apparence du moins!) et de son plus intense dysir. Le narrateur "je" de La Maison de rendez-vous affirme avec une audace exhibitioniste sa pryoccupation: "La chair des femmes a toujours occupy, sans doute, une grande place dans mes reves." (M, p. 11) Dans les premieres pages du texte rayonne un plaisir voluptueux auquel le narrateur donne libre train: "Dans les jardins, j'organise des fe*tes. Pour les temples je regie des cyremonies, j'ordonne des sacrifices"; quant a une danseuse, "je prgfere qu'elle ait les ypaules nues, et aussi, quand elle se retourne, la naissance de la gorge". (M, p. 12) Aussit6t la jeune femme se ryalise, comme dans un reve, mais "deux personnages s'avancent et masquent bientot la scene, une haute silhouette en smoking sombre, a qui un 65 gros homme au teint rouge parle de ses voyages." (M, p. 13) Organisateur de fetes illusoires, le narrateur - et le lec teur avec lui - est rgduit a 1'gtat.de voyeur auquel la vue est soudain barrge par le "gros homme". II se reprend sans dglai pourtant, et une description de la ville de Hong Kong bifurque: "ses jonques, ses sampans, les buildings de Kowloon, et l'gtroite robe a jupe entravge ... " (M, p. 13) De plus belle, la reverie se lance vers des formes et rythmes suggestifs: "Et voila que le meme gros homme sanguin s'interpose de nouveau " (M, p. 16) La dgception du narrateur semble sousentendre celle du lecteur. Propice a son role exaspgrant, le gros homme au teint rouge sera, a travers le texte, dotg de caractgristiques d'une laideur et d'un ridicule croissants, bien que celui-ci se plaise tout autant a dgtailler les incidents grotiques et sadiques. On ne peut s'empecher de voir derridre le texte'Robbe-Grillet qui s'amuse a oouper court a 1'interet att.ise du leeteur. Ce mouvement trouve, d'ailleurs, une analogie gtonnante dans un des "grands chiens silencieux" de Lady Ava: "chien au pelage luisant dont la gueule entrouverte laisse gchapper un peu de salive, puis se referme avec un claquement sec." (M, p. 16) Cet humour, loin d'etre gratuit, fonctionne de fagon tres prgcise, comme un passage de Projet pour une revolution  a New York le rgvdle. Le narrateur "je" est en train de regarder par la petite vitre une seine qui lui inspire de nombfeuses spgculations quant a sa nature. La description 66 evocatrice ne laisse pas de doute toutefois sur son "caractere monstrueux". (P, p. 10) Mais la suite est interrorapue par l'arrivee de deux hommes, et "tout a coup la lumiere s'eteint. Il ne reste plus, devant moi, qu'une vitre poussiereuse ou se distinguent a peine quelques reflets de mon propre visage ... " (P, p. 11) Le sujet de son attention elimine, il ne peut que la tourner vers lui-meme que son image . revelee a l'improviste montre en posture de voyeur. Le lecteur emporte par les hypotheses n'est pas moins coupable que le narrateur. A d'autres moments, au lieu de viser le lecteur, 1'ecri ture se replie sur la scene qu'elle decrit, et le vin tourne au vinaigre. Dans le jardin de la Villa Bleue, "je" apercoit "deux personnages immobilises dans des attitudes dramatiques, comme sous le choc d'une intense emotion"* (M, p. 25) La jeune femme tient la main "droite levee jusqu'au niveau des yeux ... comme si elle s'appuyait a une paroi de verre." (M, p. 26) Apres avoir tue sa compagne, elle s'eloigne, "la main gauche repoussant devant elle 1'invisible paroi de glace "C!« (M, p. 27) La concretisation banale d'un geste charge d*emotion acheve dans la parodie le drame de ce couple. La tragedie des jeunes maries de Projet nous reserve une surprise semblable. Les quatre meurtriers, apres avoir brutalement tue le jeune homme, "s'approchent de la survivante, provisoirement epargnee, et s'emparent d'elle ... En quelques 67 enjambges dansantes, le groupe a disparu dans 1'avenue perpendiculaire". (P, p. 165) L'arret brusque, la tournure humoristique nient le drame; du cote" positif, la surench§re de menaces et de violences joue narquoisement a augmenter 1'apprehension du "lecteur haletant".1 L'exaggration ici appartient plutot au domaine de l'humour noir. Pendant sa promenade aux jardins de la Villa Bleue, le narrateur tombe sur la seine d'une "tris jeune fille"', presque nue, attached a un arbre, fixant, en face d'elle, "un tigre de grande taille, arrite" a quelques mitres a peine, qui la contemple un instant avant de la devorer"1; (M, p. 150) Cette fois encore, nous apprenons aussitot que "c'est un groupe sculpte, grandeur nature!1. Le texte de Projet s'amuse It irriter un peu plus les nerfs du lecteur, mais 1'accumulation d'indices savoureux ne peut qu'etre humoristique par son exagiration Svidente. Un rat fera le supplice de Laura, captive du docteur Morgan/ ...qui va d'une seconde a l'autre donner l'ordre a 1'animal de se pr^cipiter sur elle. ... Morgan ... ouvre le dossier rouge ... , "Done, dit-il d'une voix lasse. Si tu ne rgponds pas correctement a 1'interrogatoire, tu seras mangle toute vive par ce rat et quelques autres de ses frires, a petites bouchges, en commengant par les regions les plus tendres et ne risquant pas d'amener une mort prema ture^. Cela durera naturellement plusieurs heures." (P, p. 150) Avertissement redoutable, dgja douteux par la "lassitude" Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, p. 29 68 de la voix qui gvoque le sort de la vlctime, ne trouvera aucune suite dans le texte, le rgcit du "terrain vague" l'emportant peu apris. Les exemples sont nombreux, dans les deux derniers romans de Robbe-Grillet, ou s'gpanouit pleinement l'humour noir, qui est, comme le dgfinit Andre" Breton: "par excellence l'ennemi mortel de la sentimentality perpgtuellement aux abois ...'V.1 - La gratuite" de certains details ne semble que repondre a ce besoin: "les divers instruments raffinis et barbares" dans la chambre de la Villa Bleue (M, p. 49), ou la pidce de theatre qui Ms'intitule 'Meurtres rituels' et fait largement appel aux trucages de circonstance: instruments a lame rentrante, encre rouge rgpandue sur la chair blanche, cris et contorsions des victimes, etc." (M, p. 99) Apres ce prgambule, le texte saute les premiers actes a la James Bond pour se concentrer sur "le clou de la soir§e" qu'est, ironiquement, un monologue de Lady Ava dont la monotonie fait partir les invites et ne retient guire mieux 1'attention du lecteur. La ten's'i'on mon tante dont le lecteur est sujet ne releve pas ngcessairement de la description de scenes d'gpouvante. L'exemple suivant, tire" du Labyrinthe, fait acc€lgrer tout de meme l'haleine. Le soldat regarde 1'enfant s'eloigner dans la rue: Anthoiogle de l'humour noir, p. 1 69 ... tout le corps semble glisser en arriere sur le trottc-ir enneige, le long des facades plates, depassant l'une apres l'autre les fenetres du rez-de-chaussee: quatre fenetres identiques, suivies d'une porte a peine differente, puis quatre fenetres encore, une porte, une fenetre, une fenetre, une fenetre, une fenetre, une porte, une fenetre, une fenetre, de plus en plus vite a mesure qu'il prend de la distance, devenant de plus en plus petit, de plus en plus incertain, de plus en plus brouille dans le crepuscule soudain nappe vers 1'horizon et disparaissant alors d'un seul coup, en un clin d'oeil, comme une. Pierre qui tombe. (L, pp. 115-116) Traduire 1'effet de la perspective par 1'illusion de vitesse cree le charme naif de ce passage; le caractere irreel est lance par le verbe "glisser" et previent presque le lecteur de l'inattendu. L„ecriture, depourvue de toute evocation melodramatique, reussit seul par son rythme et sa structure a donner au lecteur 1*impression de suspens. Le garcon "soudain happe" constitue le point culminant de ce passage qui ressemble a s'y imeprendre a une aventure roma nesque. Contraire au phenomene de la perspective ou, au fur et a mesure que la scene s'eloigne, elle semble monter vers un point de convergence, l'enfant "happe" est compare S "une pierre qui tombe." Le mouvement inverse annule, dirait-on, le mouvement en hauteur, analogue a la montee du suspens. C'est celui-ci qui tombe avec la pierre, le lecteur se rendant compte de la puissance imitatrice de 1'ecriture dont la forme singe la peripetie traditionnelle independfcmment du deroulement de .1'intrigue. L'ecriture fait semblant de relater une situation dramatique, mais traite d'un moment des plus insignifiants du recit. 70 Dans La Maison de rendez-vous, le narrateur (l'auteur?) nous avertit d'avance que "les choses vont tout .d*un.coup tres vite ... ". CM, p. 38) Une serie d'images suit, reliees par de nombreux "qui"; le rythme s'accelere, et 1'image finale est cel&e du "balai de riz, qui achevant sa trajectoire courbe, pousse la couverture illustree du magazine jusqu'au caniyeau> dont l'eau boueuse entraine 1'image de couleur en tournoyant au soleil." (M, p. 38) L'humour trouve dans son role anti-suspens une analogie parfaite dans 1'action du "nouveau detersif Johnson": -Celle l'affiche de la fille qui baigne dans son sang, au milieu du tapis d'un salon moderne, tout en nylon blanc? -Qui, c'est ga. ... -Le texte dit: "hier, c'etait un drame... Aujourd'hui, une pincee de lessive diastasique Johnson et la moquette est comme neuve. ... " (P, p. 159) L'humour qui "nettoie" le roman de la sentimentality qu'est le drame, depend en grande partie d'un langage special, voire exagere, qui est manifesto dans les premiers exemples. L'humour anti-suspens agit en fonction de ce langage particulier au drame; une fois le drame detruit, son langage ne peut rester intact. Les deux derniers exemples, du Labyrinthe et de Maison, demontrent la capacite de 1*ecriture, sans recours a ce langage charge, de dramatiser artificiel-lement un contexte banal. 71 II E. L'humour et le langage Pour discuter du langage et du sort que les romans de Robbe-Grillet lui rgservent, il convient d'abord de le dgfinir par rapport a l'idee de "langue" et d'"ecriture 11, cette derni§re constituant essentiellement le grand sujet des troisiime et quatriime chapitres de cette etude. "La langue [selon Roland BarthesJ est un corps de prescriptions et d'habitudes, commun a tous les gcrivains d'une epoque."1 Elle presente a l'ecrivain "la limite initiale du possible".. 2 Le langage, d'autre part, est un "jargon" qui implique sur-le-champ un milieu social.2 Le langage litteraire du roman conventionnel refietant la bourgeoisie etablie et close, peut, par l'etendue de son usage, etre confondu avec l'idee de langue meme; la consequence pour l'ecrivain en serait des "limites initiales" restreintes en proportion. Ce danger, ou plutot ce phenomine, puisqu'il s'est realise, est bien evoque par Andre Breton a propos de l'auteur Benjamin Peret. Celui-ci, dit-il, livre bataille contre: ... la croute de signification exclusive dont 1'usage a recouvert tous les mots et qui ne laisse pratiquement aucun jeu S leurs associations hors des cases oft les confine par petits groupes l'utilite immediate ou convenue, solidement etayee par la routine. Le compartiment etroit qui s'oppose a toute nouvelle entree en relation des elements ^Le Degre zero de l'ecriture, p. 9 2Ibid., p. 16 72 significateurs figeSs aujourd'hui dans les mots accroit sans cesse la zone d'opacitg qui aliine l'homme de la nature et de lui-meme. C'est ici que Benjamin Pgret intervient en libgrateur.x "C'est sous la pression de 1'Histoire et de la Tradition que s'gtaMissent les eeritures possibles d'un gcrivain donng ... "2 La "pression" trouve ses origines dans la "crofite de signification" mentionnge par Andrg Breton, et la liberation de cette pression est faite par l'gcriture, une "rgalitg formelle" et "un acte de solidarity historique".3 Toujours selon Barthes,"elle est le langage littgraire transformg par sa destination sociale ... "3 L'gcriture de Robbe-Grillet transforme en effet ce langage anthropomorphe et figg; et ceci de deux faeons: d'abord par la destruction du langage conventionnel et du "mot a caractere viscgral, analogique ou incantatoire" ;44 et ensuite par la construction d'un langage dgpourvu de profondeur symbolique, d'un langage libgrg qui puise dans le roman des associations nouvelles et souvent inattendues. La destruction du langage dgpassg est manifestg dans l'oeuvre enti§re de •••Andrg Breton, Anthologie de l'humour noir, pp. 384-385. 2Roland Barthes, Le Degrg zgro de l'gcriture, p. 16 3Ibid., p. 14. ^Alain Robbe-Grillet, "Une Voie pour le roman futur," dans Pour un nouveau roman, p. 23 73 Robbe-Grillet, tandis que la construction langagiere et formelle est surtout evidente dans La Maison de rendez-vous et Projet pour une revolution a New York. La discussion precedente au sujet du drame s'est averee decisive quant a la survivance de la peripetie dramatique. Reste chez Robbe-Grillet la coquille creuse formee d'un langage suffisamment charge, exagere pour se parodier lui-meme, et se mettre en doute. Le sourire du lecteur qui reconnait 1'intention parodique de l'auteur, acheve la destruction du langage bourgeois. D'autres aspects, tels que les phrases conventionnelles de politesse, les cliches quotidiens et litteraires ne resistent pas mieux a l'humour, l'outil efficace de 1'ecriture. Le moment est venu d'illustrer avec des exemples la destruction de ce langage de convention. Considerons, dans Les Gommes, l'entretien entre le detective, Wallas, et Madame Bax qui auraient vu d'eventuels passants suspects." - Non, dit-elle, je n'ai rien remarque. Elle le regrette beaucoup." (G, p. 94) Au lieu de continuer ses paroles en style direct, l'auteur (ou le narrateur) les rapporte en style indirect, ainsi creant une distanciation entre lui et ce personnage. La sincerity de cette formule archi-usee semble tout de suite douteuse, et on dirait que le narrateur veut singer cette phrase de la dame en la trans-mettant lui-meme. L'incongruity du ton par rapport a son contenu est a l'origine de l'ironie de ce passage de Projet pour une 74 revolut-ion a New Ypa?k. Les termes savants et le ton didactique deguisent le caractere scabreux du sujet pour faire ressortir une nuance parodique: Le developpement preliminaire qui touchait a sa fin lors de mon arrivee, devait etre consacre aux justifications theoriques du crime en general et a la notion d'acte metaphorique. Le raisonnement qui assimile le viol §. la couleur rouge ... fait appel a des travaux recents sur les impressions retiniennes, ainsi qu'a des recherches concernant les rituels religieux de l'Afrique centrale au debut du siecle (P, pp. 38-39) L1impression est celle d'un document scientifique redige avec soin, precisant les justifications de 1'etude en question, se limitant a une "notion" qui sera abordee dans l'optique des "travaux recents"r se basant sur des recherches de rites du "debut du siecle "» detail pertinent qui fournit au savant le contexte historiquei Parodie ou le langage nous fait sourir aux depens de l'effroi que le sujet "devrait" inspirer chez tout lecteur respectueux de la moralite de sa society, elle vise moins le jargon scientifique, que la faction conditionnye du lecteur contrariy par 1'amusement incity en lui. Le style en contraste avec son contenu enleve la portye ymotionnelle de celui-ci et dytruit ainsi cette ryaction yventuelle chez le lecteur. L1ambiance mondaine ymanant du salon de bal dans La Maison de rendez-vous, et la nonchalance du ton suffisent presque a recouvrir un yiement franchement incongru dans le passage suivant: "La soirye nyanmoins se dyroule comme 75 preVu. Les gens parlent de n'importe quoi, dansent, boivent du champagne/ cassent des verres et mangent des petits fours." (M, p. 98) L'habitude de se fier aux descriptions qui constituent une partie importante du roman conventionnel est ici ebraniee par le detail des verres cassis qu'on associerait en general avec un incident inquetant, sinon violent. Au<-contraire, "casser des verres" n'est presente qu'en divertissement tout aussi naturel que boire et manger. C'est dans la vision inattendue que nous fait experimenter le texte,soit du viol, soit des verres cassis, que l'humour se diclenche. Cliche courant de description romanesque, 1'exemple suivant en imite la forme, videe pour autant de tout sens, done de tout serieux. Le texte de Maison precise que "le visage sans expression est rendu plus pertinent encore par un regard absent du myope." (M, p. 147) La "pertinence" d'une donnie negative est deja incertaine; que le "regard absent" y contribue une signification plus grande "encore" semble d'autant plus absurde que le contexte en confirme la gratuite. Dans Projet pour une revolution a New York, 1 *aventure de Laura, poursuivie dans le mitro, fait semblant de s'achever sur une fin heureuse de roman feuilleton a l'hirolne infaillible: "Elle vient done, une fois de plus, d'echapper a ses poursuivants. Elle a, ce soir encore, dejoue leurs deguisements et leurs ruses." (P, p. 138) Declenchie par 76 la decouverte que sa blessure est "sans gravity, la formule tire de la une justification superficielle de cette conclusion triomphante. Pourtant, elle ne sert que de transition dans le rgcit oscillant entre les "horreurs" du wagon de metro etceilesde la maison du narrateur. A la lecture de cette phrase, une confusion initiale se dissipe aussitot dans 1'amusement de ce pi£ge trop Evident. Cela ne suffit pas. Six pages plus loin nous lisons: ... le vampire du mgtropolitain est toujours la, derridre la vitre, a essayer de faire jouer la serrure pour rattraper sa proie, heureusement en vain. Elle vient done, une fois de plus, d'ichapper ... (P, p. 144) Et la repetition reprend mot a mot 1'expression trompeuse, feandis que la situation se referme davantage sur l'adolescente "sans defense"/ detail qui leurre la participation affective du lecteur. Le contexte qui ne soutient pas ce cliche fait que celui-ci se retourne contre lui-meme et devient ridicule, en outre il entralne tout le drame dans le domaine de la caricature. Le langage habilement manipuie par l'auteur parvient ainsi a jouer constamment sur nos sentiments, tout en soulignant la fictivite du contenu. Pour arriver a cette dichotomie, Robbe-Grillet se sert librement du langage evocateur, de "l'adjectif global et unique, qui J^tente] de rassembler toutes les qualitgs internes, toute l'ame cachee des choses."1 L'abondance de ces adjectifs, lAlain Robbe-Grillet, "Une Voie pour le roman futur" dans Pour un nouveau roman, p. 22. 77 la frequence d'un langage charge de cliches archetypiques du roman policier mSnent evidemment a 1'exageration qui, elle, a son tour, les detruit. Ainsi, une description de Fabius, le chef de Wallas, dans Les Gommes, devient-elle caricature: Fabius ... inspecte les alentours; mais il n'en laisse rien paraitre: il est un paisible agent d'assurances ... , il remarque un personnage louche qui l'epie ... Aussitot, il detourne les yeux ... et se dirige d'un pas neutre vers le boulevard ... il amorce un trajet sinueux qui le ramene, au bout d'une heure environ, au Boulevard gjrculalre ... Puis, longeant furtivement les maisons^ il revient a son point de depart ... (G, pp. 91-92)1 Interessante a noter dans ce passage est la dualite du point de vue en raison du double role que joue ici Fabius. D'abord c'est le point de vue de Wallas en tant que spectateur innocent "dupe" par le deguisement, puis c'est Wallas renseigne qui fait valoir la ruse de son chef. L'humour provient de l'alternance rapide et inattendue entre les deux, rehaussee par les adjectifs juxtaposes: "paisible agent", "personnage louche"> "pas neutre", "trajet sinueux", et l'adverbe "furtivement"; 1'exageration des deux roles et le contraste evident ne manque pas de presenter Fabius comme un heros de bandes dessinees. L'intention humoristique est claire, d*autant plus que Wallas lui-meme s'en amuse. L'exemple suivant, du Voyeur, illustre un humour moins C'est moi qui souligne. 78 Evident. Mathias, pousse" par l'urgence de son me"tier, "devait encore, selon son programme,eexplorer toute la partie nord-ouest de 1'ile - c'est-a-dire, la cote ouest, sauvage et dipeuplie ... " (V, p. 153) Par migarde, le lecteur serait porte" a admirer ce hiros courageux qui va "explorer" une region inapprivoisSe? pourtant le lecteur ne tarde pas a dgcouvrir 1'absurdity: un commis-voyageur cherchant a vendre aussi vite que possible sa marchandise n'irait pas dans une region "dgpeuplie." Les seuls mots "sauvage et depeuplie" suggdrent le danger et l'effroi; leur emploi est alors d'autant plus ironique au moment ou l'on reconnalt ce disaccord fondamental. Selon le degri de perspicacity du lecteur, cette risonance d'adjectif ivocateur auquel nous sommes habituis a riagir, dissimulera plus ou moins longtemps 1'absurdity; et plus ce dicalage est grand entre 1'absorption de ces mots et la perception de leur absurdity dans le contexte, plus grand sera l'effet humoristique. En fait, peu d'initiation est nycessaire a l'ycriture d"Alain Robbe-Grillet pour qu'une lueur ironique ymane tout naturellement des adjectifs, et les detruise. Par la l'ironie entame la notion de valeur de "la prycieuse valise" (V, p. 74) que Mathias prend soin de protyger, de son "prycieux charge-ment" (V, pi 156) pour lequel il craint une chute de la bicyclette sur le chemin caillouteux. L'artifice est yvident dans La Maison de rendez-vous, pendant un bal ou le narrateur, 79 "je"' cause "d'un ton heureux, depourvu d'arriere-pensee"i faisant partie de "cette assistance joyeuse et sans souci"-(M, p. 60) Un peu trop exuberante, la description perd sa credibility et son serieux. Le langage journalistique, par son souci d'attirer les lecteurs, est particulierement charge d'adjectifs savoureux. Dans Les Gommes, le journal parle d'un "cambrioleur audacieux", (G, p. 30) mots qui sonnent-agreablement a l'oreille d'Anna Smite qui repete son effroi de "l'audace" de certaines gens. (G, p. 31) De plus,11'image engendre son propre ridicule quand on pense au criminel, a la "petite figure d'araignee triste" (G, p. 20) de Garinati. De meme, Mathias, ayant manque le bateau, semble se moquer du ^journal qui va annoncer son arret le lendemain, et il imite le style: "Demain, de bonne heure, le vieux garde civil viendrait arreter '1*ignoble individu qui... etc.'" (V, p. 227) Cet exemple rappelle un moment anterieur ou Mathias reflechit sur le langage de la coupure de journal: "On n'y disait en realite pas grand-chose ... Les adjectifs "horrible,"'J "ignoble "r, et "odieux" ne servaient a rien ... On sentait tres bien que les redacteurs utilisaient les memes termes a bhaque occasion similaire ... " (V, p. 76) Ces adjectifs a profondeur affective flattent la morale de la societe, ainsi est-ce non seulement au mot, mais aussi a la societe meme qui s'y identifie, que l'ironie s'applique. L'ironie implicite perd de sa subtility dans 1'exagyration 80 par trop ividente de l'image que Joan Robertson s'efforce a presenter dans Projet. Elle ... se decide a pinitrer quand meme dans le sanctuaire, parSe de son meilleur sourire d'esclave craintive secritement amoureuse de son seigneur |~puisque le mot "docile" n'a pas encore itg tiri au clairj ... (P, p. 70) C'est une caricature digne des histoires policiires ou d'aventure. Joan Robertson essaie, d'ailleurs, de se conformer aux exigences d'une petite annonce: "P§re cilibataire recherche jeune fille, physique agriable, caractere docile, pour surveillance nocturne enfant rivoltie". (P, p. 56) Le disaccord entre les qualitis requises chez la candidate et la nature de son travail met en doute le sens des mots, laisse deviner un nombre infini de sousentendus; et dans le ripertoire possible, dit le narrateur, "les mots 'docile' et 'autoritaire' [figurentj , comme on sait, en t§te du vocabulaire codi des spicialistes." (P, p. 56) Spicialistes de 1'organisation subversive a laquelle appartient le narrateur, specialistes bureaucratiques, bourgeois, romanciers conventionnels, tout est possible. L'apposition de mots disoordants est plus manifeste dans un passage du Labyrinthe, en sortant du domaine journa-listique. Le soldat hisite a prendre congi de la jeune femme de 1'appartement pour regagner la solitude et le froid de l'extirieur. 81 II n'a plus aucune raison de s'attarder dans cette demeiire, malgre son desir de prof iter encore un instant de cette chaleur relative, de cette chaise inconfortable et de cette presence circonspecte qui lui fait face. (Ls, p. 77) La nuance tragique de cette phrase n'est pas a nier; l'humour nait du trop grand realisme. Le sens positif du verpe "profiter" donne une impression prealable de bien-etre; mais des que le lecteur se heurte au mot "relative"-; son impression choit en illusion decue. Si la phrase se ter minal t la, l'humour n'y trouverait pas sa place; ce n'est qu'avec 1'accroissement de 1'element negatif de la "chaise inconfortable", enfin de "cette presence circonspecte qui lui fait face" qui semble plutot ennemie qu'accueillante, que le lecteur prend conscience de 1'incongruity voulue et peut s'en amuser. Ainsi les mots se detruisent, 1'effet du premier etant annule par le suivant. Si 1'auto-destruction des mots n'est pas complete dans cet exemple du Labyrinthe, elle peut tres bien l'etre, surtout dans les deux derniers romans, etant donne qu'il a fallu une evolution a travers les quatre premiers avant d'atteindre ce libertinage stylistique. La franche contra diction est parfois evidente meme au point de passer inapergue du lecteur. On peut imaginer le sourire createur qui a du accompagner cette phrase de Projet: " Laura fait aussit6t un pas en arriere, en gardant ses yeux braves et craintifs, fixes sur les miens." (P, p. 44) Plus loin c'est encore Laura qui, en explorant la grande maison vide, 82 "poursuit ... son ascension ligire et pesante." (P, p. 12) La gratuitg ne diminue en rien le plaisir de cette absurdity apparente; et cependant ces oppositions ytablissent des correspondances entre les personnages, ceux-ci faisant partie de la metamorphose inextricable d'identitys au cours du roman. Il y a, en effet, dans Projet,- deux Laura: celle de 1'appartement de Goldstricker et du mytro qui est, plus que "brave"', agressive et mondaine; et celle, craintive et soumise, qui est prisonniere dans la maison du narrateur. Dans le second exemple, le qualificatif "legere" renvoie a Laura, tandis que "pesante" rappelle toutes les ascensions du narrateur, fatiguy aprels une longue journye. S'il s'agit d*autodestruction dans le domaine du langage conventionnel, il est clair par ces exemples que, tout autant, elle dyfriche le chemin pour permettre une construction nouvelle au sein de l'ycriture, grace a un langage dypouiliy. Certes, ces contradictions comportent un yiyment d'incertitude puisque la part du narrateur n'est pas explicite: il ne s'y manifeste pas, ne donne aucun commentaire bien qu'il soit nycessairement a l'origine de ces oppositions. En revanche, la prysence du narrateur se fait sentir dans une contradiction d'un autre genre: dans la nygation pure et simple de la description qu'il vient de terminer. Dans La Maison de rendez-vous, la servante contemple Edouard Mauneret "du m§me visage angoisy qu'elle avait au dybut de la sc§ne<? ... Si ce visage est angoisy, ce n'est cependant 83 que pure imagination." (M, p. 159) Robbe-Grillet ne joue-t-il pas avec les mots, puisque si, habituellement, 1'ima gination s'oppose a la realite selon la convention des "realistes", 1'imagination pour Robbe-Grillet n'est-elle pas tout autant La Realite que cette "realite" tangible? Le jeu ici est done double. D'une part la description est de-bruite; d'autre part elle est "reduite" a n'etre qu'un produit de 1'imagination que nous savons pourtant primordiale. L'auteur fait mine d'adopter les criteres conventionnels, mais nous entrevoyons sa demarche qui revele son intention ironique. Dans un autre exemple de Maison, il s'agit du chinois qui ouvre la porte a Kim. "II devisage la servante du meme oeil neutre, dont l'hostilite imaginaire ne pourrait se localiser, a la rigueur, que dans la fine monture des lunettes." (M, p. 152) Moins ironique et plus absurde, 1'expression du visage se manifeste dans une chose fixe et inhumaine, chose qui traduirait, a volonte peut-§tre, un sentiment quelconque que l'on recherche. Le narrateur (ou l'auteur?) semble effectivement pressentir le gout du lecteur pour les peripeties inquietantes. On dirait que c'est done pour faire plaisir au lecteur, geste aleatoire, que le narrateur insere la possibilite d'une expression hostile sur le visage du chinois, en depit de son "air neutre" qui serait contredit si l'hostilite n'etait pas transmise par la monture des lunettes contenant difficilement des sentiments 84 humains. En meme temps cet exemple fait preuve de 1'imagination-maitresse; sa facility creatrice, sans besoin d'appui ni justification, nous fournit un plaisir que la vie, que l'on dit "difficile" et "serieusene nous permet pas. La mise en question, la contradiction, la negation des qualites affectives qui constituent en grande partie la description traditionnelle, s'attaquent aux racines memes de la litterature de genre balzacien. Un enonce, une fois ecrit, n'exige pas sa confirmation dans la suite du texte, il est, au contraire, mis en question aussitSt, repense, efface. Desormais, une description chez Robbe-Grillet ne peut pas etre serieuse; c'est-a-dire elle ne peut pas etre matiere a faire croire. A cette fin contribuent egalement les contradictions et les negations multiples, qui sont autant de corrections apparentes de chaque "erreur" precedente superposees au gre d'un narrateur hesitant, oublieux. Un exemple tire de La Jalousie illustre ce procede: "L"A--«J ••• regardait droit devant soi, en direction du mur nu, ou une tache noiratre marque 11 emplacement du mille-pattes ecrase la semaine derniere, au debut du mois, le mois precedent peut-etre, ou plus tard." (J, p. 19) La precision et la certitude de "la semaine derniere" se dissolvent progressivement et avec elles disparait le souci de 1'exactitude temporelle. Ce joug ote, le nouveau dynamisme que 1''esprit createur et 1*ecriture se permettent devient egalement celui du lecteur 85 qui en eprouve le plaisir d'une nouvelle liberte. Dans ce meme style seriel, ainsi que l'appelle Bruce Morrissette, le mari de La Jalousie tente de dechiffrer un fragment brouille de la conversation entre A... et Franck au sujet du mari du roman africain: "La phrase se terminait par 'savoir attendre', ou 'a quoi s'attendre', ou 'la voir se rendre', 'la dans sa chambre', 'le noir y chante', ou n'importe quoi." (J, p. 98) Sa tentative plutot longue de demeler les mots dement l'interet que le narrateur y porte, et ses solutions menent de plus en plus vers la seduction qu'il craint. Dans 1'impossibilite de trouver la bonne solution, et abordant de trop pres le soupcon qu'il n'ose paseexprimer, il s'en eloigner "le noir y chante"; et finit dans la nonchalance d'un homme desinteresse qui veut mettre fin a un effort vain: "ou n'importe quoi";' Le nouvement dans cette serie est d'autant plus humoristique que le lecteur devine que la nonchalance est feinte, le narrateur cherchant a se dissimuler la jalousie qui s'obstine pourtant a revenir. Le narrateur du Voyeur n'est pas un personnage du roman, et toutefois ses descriptions ne manquent pas d'hesitations ni de reprises. La distribution des pieces dans une maison typique de 1'lie fait mention d'une "piece reservee qui etait peut-etre un salon, ou une salle a manger de ceremonie, ou bien une sorte de debarras." (V, p. 26) L'effet est comique par le contraste subit du "debarras" qui detruit 86 du coup toute illusion de mondaniti que le lecteur aurait imagined au sujet des habitants par les deux premieres suggestions. Il est S noter en plus que la description ne se poursuit jamais de fagon liniaire, mais prolifire en revenant au point de depart pour se lancer dans une direction nouvelle et ditruire le qualificatif president. Un procidi parallele se retrouve dans la fagon de parler du garagiste, au dgbut du roman: "Son interlocuteur ripondait ... d'un ton convaincu, pour introduire le doute une seconde plus tard et tout ditruire par une proposition contraire, plus ou moins catSgorique." (V, p. 49) En fait, on trouve ici la mise en abyme du mouvement destructeur du langage en giniral chez Robbe-Grillet, et l'effet relive essentiel-lement d'un micanisme bergsonien: celui d'un effort qui tombe dans le vide. Ce mouvement de degradation se retrouve dans la description des hommes de la caserne-hSpital du Labyrinthe qui progresse en allant de la precision vers le niant: Tous sont parfaitement immobiles et silencieux ... les yeux grands ouverts, a regarder celui qui arrive, son aspect de statue et sa boite de chaussures, ou les fausses fenetres devant eux, ou le mur nu, ou le plafond, ou le vide. (L, p. 114) De plus, a considirer chacun des hommes individuellement, la description n'aurait rien d'anormal; c'est le fait d'en parler en bloc, "tous", qui fait d'eux autant de robots s'imitant les uns 'les autres, et 1'incertitude de l'objet 87 que fixe 1'attention de "leurs yeux grands ouverts" devient a la fois comique et deconcertante. La portee psychologique est sujette a une progression semblablevvers 1'insignifiance. Entre Kim et Lady Ava "il y a peut-etre de la haine de part et d'autre, ou de la terreur, ou de l'envie et de la pitie, ou de l'implo-ration et du mepris, ou n'importe quoi d'autre." (M, p. 102) Chaque fragment de description isole dans la phrase par les contradictions adjacehtes ne parvient qu'a reveler son caractere de cliche romanesque. La profondeur du sentiment unique se reduit a la superficiality d'un masque changeant selon 11 enumeration du repertoire d'emotions a la disposition de 1'ecrivain; et il?va de soi que son importance diminue dans un mouvement parallele vers le comique de 1'insignifiance. Souvent, au lieu de mettre terme a une discussion, le narrateur se sert de "etc." pour suggerer la suite que le lecteur est cense capable de deviner. L'ironie est ici inevitable. Dans La Maison de rendez-vous, par exemple, le "mot chaleureux" de Lady Ava a ses invites ne vaut pas un long developpement: "Ah! mes amis, vous etes done la! Je n'etais pas sure que Georges soit de retour a temps..., etc." (M, p. 60) L'exemple suivant, tire encore de Maison se termine sur un ton plus nuance: Ce fragment de scene, en tout cas, ne laisse aucun doute: la gueule du chien qui flaire 88 1'adolescente saisie de peur, acculie au mur, contre lequel elle doit subir les frolements du mufle inquigtant depuis les euisses jusqu'au ventre, et la servante qui regarde la jeune fille d'un oeil froid, tout en laissant assez de jeu a la tresse pour permettre a la bete de libres mouvements de la tete et du cou, etc. (M, p. 41) Dis les premiers mots nous entrevoyons l'oeil malicieusement amuse" du narrateur dans la precision que ce passage "ne laisse aucun doute'"> justement puisqu'il est de nature grotique, pour flatter le gofit de l'grotisme qu'il prevoit chez son lecteur, ce "bourgeois naif facile a entrainer dans une aventure passionnelle et compliquie"'• (P, p. 209) Mais, le narrateur ne fournit que les donnges essentielles, enrichies de quelques details gvocateurs, pour faire demarrer 1'esprit du lecteur, puis se contente de sugggrer la suite par un "etc." pleine d'implications laissges au choix du lecteur... Un roman qui veut se vendre, on le sait, contiendra des seines grotiques que le romancier se serait applique" a integrer dans un contexte qui les justifie tant bien que mal. Leur justification et leur description gtant le travail de l'gcrivain, le lecteur les lit sans etre implique lui-meme, disculpg, en tant que spectateur innocent, quel que soit l'intir§t dissimule" qu'il puisse y porter. Or, dans La Maison de rendez-vous, il n'y a, a vrai dire, aucune justification contextuelle; 1'insertion du passage est plutot mise en valeur par le fait que cette seine, en contraste avec les autres, "ne laisse aucun doute".- Le 89 narrateur ebauche la description, mais laisse la plus grande partie a 1'imagination du lecteur evidemment. Le "etc." final implique chez le lecteur le gotit et la capaeite de poursuivre lui-meme sa reverie erotique. L'effet du "etc." est semblable a celui de la petite vitre dans Proj et, deja mentionne, par laquelle le narrateur observe une scene sadique lorsque la lumiere, tout d'un coup, s'eteint; la vitre alors lui renvoie son propre reflet. La distan-ciation soudaine effectuee par le "etc." rend le lecteur conscient de son action, de sa participation en toute liberte a cette description incomplete. Oblige de se voir, il ne peut plus se croire innocent, et il pourra alors rire de sa culpabilite. Et s'il n'en est pas capable, il s'indignera ou sera frustre. En meine temps, au lieu de relever 1'importance du passage, par l'insertion du "etc." le narrateur la diminue. En plus, en juxtaposant cette conclusion avec le debut qui affirme la certitude de cette scene, on peut deduire que ce qui est certain ne vaut pas 1*attention du narrateur, tandis que le douteux est longuement developpe dans le texte. Cette nuance assez complexe du "etc." revient dans Projet pour une revolution a New York avec beaucoup moins de subtilite. Au metro, Laura et W, deux des "trois chanapans", sont assis dans un wagon a part. W tente de seduire sa compagne et, Dans ?La Chute du drame." 90 sentant qu'on lui rend son baiser avec chaleur, avec complaisance, avec passion, etc., il laisse choir £son] migot a terre et passe sa main disormain libre dans.1 *entrebaillement du blouson. Tout parait se passer tris bien - puisque la pointe menue du titon dSja se dresse (ou bien se raidit, s'allonge, grossit, se tend, durcit, se gonfle de seve, entre en Erection, en turgescence, etc., on a compris) ... (P, p. 109) L1 accumulation descriptive s'itend jusqu'a 1'exaggeration et atteint le seuil de la pornographie en imitant le mouvement de 1 * imagination grotique gveillie par le detail du sein. L'humour de la conclusion est plus grand du fait que celle-ci implique la ngcessitS de cette longue Evocation pour en transmettre l'idge. La seduction ne rgussit pourtant pas, Laura s'ecarte d'un pas vif ... Et aussitot, d'un geste sec de pudeur outragie, elle remonte jusqu'au cou le gros anneau en cuivre de la fermeture Eclair, qui clot hermitiquement le blouson dans un crissement d'itoffe dgchirie, ou sifflement de fouet sur la chair nue, .gemissement <je l'air dans la gorge lors d'une respiration trop vive sous l'effet de la douleur, bruit soyeux de la blessure ouverte a la pointe du couteau, cripitement de l'allumette qui glisse sur son frotte-rr, grisillement soudain, dans les flammes, des lingeries de fine dentelle, de la chevelure ripandue, de la touffe de soie rousse, ou du buisson ardent, ou de la toison d'or, ca suffit comme ca, vous pouvez continuer. (P, p. 110) LJaccumulation d'analogies rappelle le fameux passage dans La Jalousie oil le "cripitement de 1' incendie" 'i "le bruit que fait le mille-pattes"l- et le "souffle" de la brosse dans la chevelure de A... sont rapprochis d'une maniire semblable. 91 Si, parfois, un incident est coupe court contre l'attente du lecteur, un detail sans interet apparent peut mener a un long developpement comme celui plus haut, egalement tout aussi inattendu. Ainsi, le bruit de la fermeture eclair inspire des associations qui reunissent plusieurs motifs erotiques du roman dans un langage archi-romanesque, pour aboutir a 1'encouragement final destine au lecteur. Ce revirement repand de la moquerie sur 1'evocation qu'il conclut, ou, selon 1'interpretation, de 1'ennui, voire de la deception envers la violence melSe d'erotisme devenue cliche. Autre beau cliche est la "pudeur outragee" avec laquelle Laura decourage W de repeter sa tentative. La derniere phrase du passage cite plus haut fait exception des exemples releves ici en ce qu'elle s'adresse, sans artifice, directement au lecteur: "vous pouvez continuer"* Est-ce un defi? Effectivement on dirait que le degre de deconditionnement a l'endroit du langage romanesque convention-nel du lecteur est mis a l'epreuve par cet appel direct. Son attention fait volte-face, et le lecteur ne peut que prendre conscience de sa propre reaction: perplexite, ou amusement de 1'exageration par trop evidente de ce passage? Cet effet deja mentionne a propos de l'emploi de "etc." est d'ailleurs plus subtilement present dans tous les exemples de destruction langagiere; en meme temps cet effet constitue la mise a l'epreuve de sa capacite et surtout de son gout du jeu, ce dernier, avant tout attestant son plein deconditionnement 92 et sa liberte. Le gout du jeu du lecteur l'appretant a saisir l'inat-tendu, il est automatiquement sensibilise aux nouvelles associations que l'auteur, ou le narrateur, se plaisent a etablir entre les mots. Il peut s'agir simplement d'un jeu de mots facile, comme l'hypothese formulee par le soldat du Labyrinthe; "C'est peut-etre un invalide de guerre: il aurait ete blesse au debut des hostilites et serait revenu chez lui, remis sur pied tant bien que mal ... ". (L; p. 91) Ce qui produit le comique est la coincidence de la jambe incapacitee de 1'invalide et 1'expression "remis sur pied tant bien que mal" ici pergue, non pas dans un sens figure habituel, mais au sens litteral. De meme, l'analogie faite dans Maison semble se realiser: "un homme seul ... est place sous une plante charnue, avec des feuilles en forme de main qui s'avancent au-dessus de lui..." (M, p. 27) Le qualificatif "charnue", pris litteralement, inspire comme automatiquement la comparaison suivante de la forme avec une main, ce qui suffit a son tour a animer les feuilles. Le fait que la suite de la description n'est pas poursuivie en fonction de la plante, 1'element qualifie, mais fixee par 1'implication de chair de l'adjectif "charnue" deplace 1'attention du lecteur du sujet de la phrase (la plante) vers l'idee secondaire qualificatrice (charnue). Ce n'est done pas 93 le sujet mais l'analogie motivese par 11 imagination qui determine le developpement de la phrase. De nouveau 1 * imagination prend le dessus sur la realite fictive. La description d'une fille dans La Maison de rendez vous se mele avec celle du bruit de l'eau: " la fille arpente le pont couvert d'un pas souple et rigulier, le long de l'eau invisible de la nuit, mais dont on entend le bruit de tissu froissi contre le flanc du navire. Son corps qui bouge sous la soie mince ... " (M, pp. 199-200) L'entrecroisement des compliments fait que le sens figure du "flanc du navire" sousentend le sensllittiral, c'est-a-dire le flanc de la fille, grace §. la reprise tout de suite aprds de "son corps" sans autre precision qu'il s'agit en effet d'elle. Au fond, c'est la structure seule de la phrase qui met en evidence le double sens du mot "flanc", et qui suscite moins l'humour que la beaute presque poetique de sa forme digne d'etre appeiee surrealiste.x Le jeu sur le nom de la petite fille du Voyeur est base Chez l'auteur surrealiste, Andre Breton, on peut trouver un effet semblable: "Un batiment est la cloche de nos fuites dans une eglise pareille a 1'ombre 3e " Madame de Pompadour. Mais je sonnais a la grille du chateau'.".' Ou encore: "Elle cette femme etait en grand deuil. et je me sentais incapable de resister a ce nid de corbeau que m'avait figure 1'eclair de son visage, tout-a-l'heure, alors que je tentais derriire elle 1'ascension des vetements de feuilles rouges dans lesquels trimbalaient des grelots de nuit." "Poisson soluble," dans Manifestes  du Surrealisme, #1, p. 67, et #22, p. 107 respectivement. C'est moi qui souligne. sur la correspondence imprimee dans 1*esprit de Mathias. Ainsi, "Jacqueline" est la fille des Leduc; mais a la moindre nuance, ou bien, le nom meitie peut soulever cette nuance, Jacqueline devient Violette, nom qui rappelle evi-demment le viol dont elle est en effet victime. Egalement, le mot "etrangler" est utilise plusieurs fois au sens figure pour decrire le point de croisement d'une cordelette roulee en forme de huit, (V, p. 10) pour decrire un passage qui devient etroit, (V, p. 39) une fente de la falaise. (V, p. 239) L'allusion au crime est pourtant evidente, et le sens figure comporte par consequent de l'ironie dans cette association voulue certes par l'auteur mais dont le contexte plausible voile 1'intention. Parallelement, en parlant du sac de bonbons que Mathias jette par la fente: "Un bruit caracte-ristique, aussitot apres, annonce que le corps a termine sa course dans un trou d'eau." (V, p. 239) L'ironie provient du fait que 1'image evoque tout autant le corps de la jeune fille precipite de la falaise. Projet pour une revolution a New York reprend le jeu du mot "corps" dans une question posee par 1'interrogateur anonyme au narrateur: - ... vous avez employe une ou deux fois le mot "coupure"> dans le corps du texte; que signifie-t-il? -Dechirure au rasoir pratiquee a" vif en travers d'une surface satinee, generalement convexe mais parfois concave, de chair blanche ou rose. -Non, ce n'est pas cela; je parle d'un mot isole ... (P, P. 191) 95 Le lecteur, ayant saisi le sens figure? du mot "corps" est secoue? a l'improviste par le sens litteSral qu'entend le narrateur; cette interpretation devient d'autant plus comique que sa riplique est automatique, comme mgcanisie, et qu'elle ripond en plus au th§me obsessionnel d'irotisme et de violence du roman. La reaction de Laura, a un autre endroit dans Projet, souligne S nouveau le double sens, dans 1'interrogatoire du docteur Morgan. Laura raconte ses exploits du metro: - ... on prenait leur argent pour acheter des bandes magnetiques. -Vierges? La fillette a un petit rire, aigu et faux, de pensionnaire, qui se calme aussitot: "Non, ca n'a aucun avantage qu'elles soient vierges, comme vous dites. (P, p. 156) Le jeu des mots "corps" et "vierge", loin d'etre gratuit, peuvent contribuer S 1'interpretation du texte entier. La bande, au lieu d'etre "vierge,", contient les bruits et le recit d'un viol. Les nombreuses allusions et analogies au cours du roman et un examen du mouvement de l'ecriture appuient l'idee de la "bande vioLge". Par extension, le livre clos, partant vierge, est effectivement vioie par le lecteur pendant sa lecture. Le lecteur, par consequent, non seulement coupable de voyeurisme, l'est egalement de viol! Evidemment, l'ecriture l'y oblige S chaque lecture.1 Voir l'Appendice I pour une analyse detailiee. 96 Dans tous ces exemples, le double sens des mots peut etre defini, l'ambigulte se resoud en un nombre de possibi-lites precises. Cependant, d'autres mots tres courants pretent vaguement a confusion dans le texte robbe-grilletien. Un de ces mots est l'adverbe "mieux", Le deuxieme prologue de La Maison de rendez-vous, par exemple, contredit le premier qui veut que toute ressemblance avec la realite ne soit due qu'au hasard, "objectif ou non"1, et se lit comme suit: -Si quelque lecteur, habitue des escales d'Extreme-Orient, verrait a penser que les lieux decrits ne sont pas conformes a la realite, l'auteur, qui y a lui-meme passe la plus grande partie de sa vie, lui conseillerait d'y revenir et de regarder mieux: les choses changent vite sous ces climats. (M, p. 9) Le conseil que nous donne l'auteur est vague: regarder "mieux" de quelle fagon? Regarder de plus pres, ou bien plus longtemps pour tenir compte des changements? "Mieux" suggere de prendre soin a la qualite de notre attention et non pas au nombre de fois ni a une quantite d'objets assujettis a notre regard. L)incertitude reste, pourtant, et le mystere declenche un rire deconcerte du lecteur face au ton ironique du prologue. D'autres exemples clarifient un peu 1'intention de ce mot: A mieux observer, l'isolement des trois soldats appara'it comme produit moins par l'espace minime qui se trouve entre eux et la foule que par la direction des regards alentour. (L, p. 28) 97 La prisonnidre est sans doute inanimge, ... du reste, a mieux observer la forme du baillon et sa disposition juste sous le nez, on s'apergoit que c'est en rgalitg un tampon imbibe" d'gther, qui s'est rgvglg ngcessaire ... (P, p. 9) Aussitot des flammes jaillissent. Toute la brousse en est illuminge ... . C'est le bruit que fait le mille-pattes A le mieux gcouter, ce bruit tient du souffle autant que du crgpitement: la brosse maintenant descend a son tour le long de la chevelure dgfaite. (J, p. 86).! "Mieux" selon le Petit Robert veut dire: "d'une mani§re plus accomplie"; dans la phrase "a mieux observer',,"; a propos d'un travail quelconque: sa reprise de fagon plus assidue, pour aboutir a une plus grande finesse, H un rgsultat plus sophistiqug. L'exemple du Labyrinthe est en accord avec cette interpretation, puisqu'il sugg§re la dgcouverte d'un glgment contenu dans le tableau, qui ne faisait qu'gchap-per S. l'oeil la premiire fois. Dans les deux citations suivantes il s'agit non pas d'une donnge prgalable, mais de 1'invention gvidente qui prolifire au fur et a mesure qu'elle avance. Observer ou gcouter "mieux" implique une attention qui mene a la perception d'un dgtail prgexistant, la decouverte gvidente du dgtail qui s'invente au fur et h. mesure d'.Stre ecrit produit alors ingvitablement l'humour de l'inattendu. Clichgs dont le dgplacement parait amusant, ils accordent la valeur de la rgalitg au produit de 1'imagination. Le premier sens, supposant une rgalitg antgrieure, implique la montge de C'est moi qui souligne 98 de l'echelle hierarchique de 1'accomplissement qui tend vers la perfection, il implique un mouvement vertical, tandis que les exemples de Projet et de La Jalousie suivent une progression horizontale, menant dans un meme degre de precisions, a une nouvelle idee, a une nouvelle comparaison. Robbe-Grillet lui-meme fait la distinction entre ces deux directions a propos de la litterature en general: "On ne peut que tenter d'aller plus loin. II ne s'agit pas de 'faire mieux'y mais de s'avancer dans des voies encore inconnues ... . h1 II faut done un progres en avant, "a moins d'estimer que le monde est desormais entierement decouvert."2 Le sens presque moral de "mieux" que nous retrouvons dans la societe pour exprimer une amelioration verticale se perd dans les romans de Robbe-Grillet, surtout dans les deux derniers; sa fonction y est des lors de fournir une transition laterale vers une idee nouvelle, son sens est celui de la decouverte... En tant qu'exemple d'un mot qui perd son sens habituel, "mieux" n'est pas le seul. La "verite,", objet de controverse au depart, mais qui represente comme valeur absolue le fondement de toute litterature realiste, subit, surtout dans Projet, une remise en question quant a cette qualite "sacree". 1-Alain Robbe-Grillet, "Du realisme a la realite", dans Pour un nouveau roman, p. 136. 2Ibid., p. 136. 99 Avant d'aborder la verite, considerons le mensonge. Au sujet du mensonge, la definition meme de "fiction", Laura repond a une question de JR: -Elle aime beaucoup mentir? . -Non, pas tellement. Mais, pour une seule petite verite, il y a des milliards de milliards de mensonges, alors c'est force, vous comprenez... Elle aurait pu dire,.aussi bien, que c'etait le lieutenant ... (P, p. 66) Sa preference pour le mensonge valorise le role de 1'imagi nation dans laquelle existe un nombre infini de possibilites en contraste avec la verite traditionnelle restrictive qui se fonde sur la realite. Le roman qui se justifie sur une realite exterieure, "ayant affaire a un document,*' t trouve son analogie parodique dans le passage suivant, ou le "Vampire du Metropolitain" "a deja viole pas assassine ... douze petites filles1'. crimes qui se "justifient" par les: ... statistiques concernant la mortality accidentelle chez les fillettes de cet age qui montrent qu'une telle tolerance dans le fonctionnement de la police urbaine est en definitive moins meurtriere que les bains de mer, le camping dans les Adirondacks, les vacances en Europe, le necessity de traverser plus de trois rues pour rentrer de l'ecole ... (P, pp. 130-131) Pas de mensonges possible dans cette justification franchement humoristique parce que le criminel rydige son propre rapport. L'obsession de la "vyrity" se reflete dans le "rapport" de Ben Said auquel se fie le Dr. Morgan. A la question de 100 "mais quelle preuve y aura-t-il?" d'une prediction qu'il fait, celui-ci ripond: "II y a le rapport. Tu oublies que tout est est consigns" avec exactitude et qu'on ne transige pas avec la verite." (P, p. 153) Le narrateur, faux policier (c'est un diguisement), nie la valeur absolue de la veriti, malgre" sa devise: "La verite, ma seule passion". (P, p. 101) II explique a Joan Robertson sa fagon de la concevoir: Supposons que vous affirmiez d'abord une chose, puis son contraire; 1'ensemble, des deux responses comporte alors a coup sur, 1'expression de la verite dans la moitie" des cas ... pour cette raison, afin de ne pas fausser les ressultats du calcul, I..', il importe de faire durer le supplice tris longtemps: ainsi chaque affirmation finit.par etre accompagnge de son contraire ... (P, p. 102) Logique un peu douteuse vers la fin, le narrateur nganmoins illustre ici un des principes d'Alain Robbe-Grillet: "L'intrigue sera d'autant plus'humaine' qu'elle sera plus \ Equivoque. Enfin le livre entier aura d'autant plus de verite qu'il comportera davantage de contradictions."x A un autre moment, le narrateur, accuse d'exaggration, se defend: "J'estime au contraire, pour ma'part, les choses etant ce qu'elles sont, etre reste plutot correct," (P, p. 188) et un peu plus loin: "Je fais mon rapport, un point c'est tout. Le texte est correct, et rien n'est laisse au hasard, Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, p. 69. 101 il faut le prendre tel qu'il est." (P, p. 189) Loin de representer un fait unique et "reel", la verite en tant que mot ecrit provient autant de 1'imagination que de la verite de chaque mot, 1'ecriture joue pour la mettre en doute, pour en creer une nouvelle. L'humour qui resulte de ces tours, de ces renversements manies par 1'ecriture, change un peu plus a chaque fois notre conception de la verite, en fait flechir la rigidity absolue pour lui rendre la flexibility du relatif. La nouvelle verite n'est plus unique, mais necessairement, elle est celle du moment present. Selon ce principe , les indications temporelles nombreuses dans tous les romans de Robbe-Grillet se depouillent de leur caractere trompeur. Le lecteur a la recherche de 1'unity contextuelle du recit sera pris au piege d'une prytendue chronologie en lisant des precisions telles que: "pendant ce temps ", "c'est a ce moment que ", "a present*', "ensuite", et devra etre completement perdu dans La Maison de rendez-vous en arrivant I ce passage a chronologie inverse: Mais elle est ensuite (sitot apres ou un peu plus tard?) face a face avec lui ... Et maintenant elle se tient penchge au-dessus du bureau d'ou il n'a pas encore bouge: ... devant elle 1'homme toujours assis dans son fauteuil, n'a m§me pas leve les yeux vers sa visiteuse ... (M, p. 71) La confusion disparalt pourtant si l'on pense en termes du temps prSsent contemporain de la lecture du livre, seule 102 occasion de la realisation, de la verite de la fiction, seul instant egalement de l'humour; les indications temporelles se rapportant tout simplemerit a 1'instant ou les yeux du lecteur s'accrochent,a ces mots. Le commentaire entre parentheses dans la citation n'est que la raillerie du narrateur parodiant la grande precision du genre: "La marquise sortit a cinq heures". Et toute tentative de reconstituer l'ordre du recit de la part du narrateur, d'une feinte bonne volonte, devient ridicule: "Si Manneret vient deja d'etre assassin^, cette seine se passe auparavant, de toute Evidence". (M, p. 182) La destruction langagiire s'effectue done au niveau de la connotation du mot, de la dimension sociale que tout un vocabulaire est parvenu a" comporter et qui s'y est etablie. La pensge, dependant en grande partie du langage a sa disposition, est par consequent restreinte a fonctionner par rapport a ce meme contexte social. L'humour intervient ici en outil efficace pour liberer. le langage et, si possible, la pensee et instaurer une optique qui varie avec l'individu. Saisir la simplicite du langage exige bien sfir une lecture soigneuse, "car il ne s'agit pas de se tromper sur les mots"* (M, p. 206) Leur meprise aboutirait peut-itre a 1'empiigement du lecteur, dans le malaise, la frustation ou 1'ennui, au lieu d'une liberation. Johnson, a la fin de La Maison de rendez-vous, fait l'erreur de voir dans les mots ee qui' n'y etait pas. Le dernier fil du recit le represente en train de retourner 103 vers Laura sans la grosse somme exigee d'elle, avant de fuir de Hong Kong, "bien qu'il n'ait pu tenir sa promesse. Elle n'a peut-etre fait tout cela que pour le mettre a l'epreuve..." (M, p. 213) Cette idee romantique par excellence surprend venant d'un personnage de Robbe-Grillet. Et, en effet, Johnson est comme puni de vouloir autre chose que ce qui est stipule precisement dans ses relations avec Lauren, en tant que prostituee: elle se pretant a" tout avec exaltation, mais ne manquant jamais de reclamer les sommes dues, conformement a leurs accords et selon les baremes en usage dans la maison, tenant , ainsi a affirmer en chaque occasion son etat de prostituee. (M, p. 83-84) Mise en abyme du fonctionnement du texte, ce passage prend une signification elargie si on insere "la fiction" a" la place de "Lauren": Prostituee, la fiction depend du lecteur pour vivre tout en exigeant "les sommes dues';,, c'est-a-dire les prises de conscience de soi auxquelles 1*ecriture oblige le lecteur. Celui-ci ne peut done point s'emporter dans le recit, des tournures de phrase, des commentaires inattendus retablissant sans cesse la distance recit-lecteur qui permet le jeu et non le serieux. De meme le client ne doit pas s'eprendre de la prostituee, le fait de lui payer ses services est en disaccord avec une relation amoureuse. Et Johnson s'y meprend: "Vous ne n'aimez done pas du tout?" ... "Mais, dit-elle, il n'en a jamais ete question." Paradoxalement, 104 sans "les sommes dues", la relation entre Lauren et Johnson ne serait pas possible; et la participation ludique du lecteur h. la fiction ne le serait pas plus. II est question, en somme, de la liberty que se ryserve la fiction, ainsi que la prostitute; liberty ggalement accessible au lecteur comme au client. Mais Johnson refuse cette liberty, il rompt les rdgles "en usage dans la maison" et, par consyquent, se laisse prendre au piige final. "Sortir de 1'enceinte £du jei^ par erreur, par accident ou par nycessity, envoyer la balle au-dela du terrain tantot disqualifie, tantot entraihe une pynality.nl L1infraction de Johnson entraxne la terminaison meme du jeu de la fiction de La Maison de rendez  vous . La destruction du langage du roman traditionnel, en dytruisant ygalement le piidestal du rycit fictif, fait place au jeu littyraire, relevy dyja ici, et qui fait essentiellement partie de l'ycriture, la vedette de l'humour. Roger Caillois, Les Jeux et les hommes, p. 18. CHAPITRE TROIS Le jeu de la narration 105 a III Le Jeu de la narration Tout mine vers l'gcriture. Le .personnage unique, tri-dimensionnel est rgduit a l'image universelle qu'est l'archg-type, ou encore a la superficiality du masque dont l'inter-changeabilitg dgpend uniquement du mouvement de l'gcriture qui lui donne vie. Et la participation d'un personnage S l'gcriture en tant que narrateur change souvent, comme auto-ma tiquement, le point de vue et jusqu'S l'identitg meme de ce personnage. Le rgcit est rendu fragmentaire, illogique, inconstant par l'gcriture qui joue avec les glgments pour, plutot, se raconter elle-meme. Le langage, dgpourvu de sa dimension morale, valeur absolue reflgtant la socigtg qui lui sert de point de repdre, prend la valeur changeante que lui attribue a chaque instant l'gcriture; la richesse du langage dgpend des associations variables que l'gcriture ne cesse de crger, ou de rompre. Apris la destruction de leur essence bourgeoise, le personnage, le rgcit, et le langage existent en fonction de l'gcriture, celle-ci gtant pour l'gcrivain le "lieu du travail entre une pratique scripturale et sa thgorie.".1 C'est dans l'gcriture elle-meme done que l'gcrivain manifeste sa fagon de penser, sa ngcessitg d'gerire: "l'gcrivain, par dgfinition, ne sait 2 ou il va, et il gcrit pour comprendre pourquoi il gcrit." ^Philippe Sollers, citg par Marc Angenot, Glossaire de la critique littgraire contemporaine, p. 37. 2Esprit, juillet, 1964, p. 63. II est clair done que 1"ecriture est "operatrice du sens et non expressive - le sens n'etant ni 'origine' ni 'fin* du texte - son caractere est 'non representatif mais pro-ducteur*. (Baudry, T.Q., 36, 52.)"i . L'ecriture "produit," construit le roman, et c'est sa fagon de le faire qui est interessante. Si, dans le roman conventionnel, le travail de la narration est invisible, ayant ete fait dans des brouillons prealables, le roman de Robbe-Grillet se construit, au contraire, au fur et a mesure que l'ecriture avance. La force de frappe de cette approche vient du fait que le lecteur experimente la naissance du roman a 1'interieur meme du texte. Les ratures sont inevitables, les reprises sont nombreuses, et meme exploitees a" l'avantage du texte. Plus de narrateur infaillible, l'ecriture se plait dans sa liberte et dans sa "perversion," ce "caractere de l'ecriture textuelle, comme possibility de tout dire."£ Toutes les regies du "bon roman" sont brisees, et les demarches les plus reprehensibles deviennent source d'explo ration et de plaisir: la recherche ouverte et souvent apparemment erronee du narrateur, les transitions brusques, les developpements artificiels, les contradictions, les repetitions, les fausses tentatives pour reconstituer un ordre. iMarc Angenot, Glossaire, p. 37. 2 Baudry, cite par Marc Angenot, G>lossaire, p. 68 107 inexistant, les noeuds mal noues, les fils laisses en suspens par un narrateur negligent, indifferent, fatigue. Beaucoup plus que de la destruction des elements du roman traditionnel, le lecteur est conscient dans les trois derniers romans, des maniements de l'ecriture par le narrateur, conscient de 1'artifice du travail constructeur, voire de 1'artifice de 1'artifice. Voila la mise en valeur de la fictivite du roman, si contraire a la vraisemblance, premier critere balzacien. II convient d'etudier les divers aspects de cette ecriture, dans un ordre qui suit autant que possible 1'evolution dans le roman pour faciliter la discussion, bien que cet ordre soit encore artificiel, 1'enchevetrement des divers procedes ne permettant pas de divisions nettes. 108 III A. La recherche Activity essentielle de l'ecrivain, activity incertaine et hasardye, la recherche met en marche l'ycriture du roman. Elle fait repartir la narration prise dans une impasse, elle explore et bifurque grace aux mots a double sens, a-des associations entre les mots, entre les incidents et les personnages. Ses possibilitys tendent a l'infini, puisqu'elle puise dans les ressources de 1'imagination. Un exemple peut mieux que de plus amples explications demontrer la forme que prend la recherche du narrateur, ou de l'ycrivain, dans le texte. Le soldat, du Labyrinthe, arrivy a la maison que le gamin lui indique, ... remarque a cet instant que la porte est entrouverte: porte, couloir, porte, vertibule, porte, puis enfin une piece yclairye, et une table avec un verre vide dont le fond contient encore un cercle de liquide rouge sombre et un infirme qui s'appuie sur sa biquille, perchy en avant dans un yquilibre prycaire. Non. Porte entrebailiye. Couloir. Escalier. Femme qui monte en courant d'ytage en etage tout au long de l'ytroit colimacon oft son tablier gris tournoie en spirale. Porte. Et enfin une piice eclairier lit, commode, cheminye, bureau avec une lampe posye dans son coin gauche, cercle blanc. Non. Au-dessus de la commode une gravure encadrye de bois non fixye... Non". Non. Non. La porte n'est pas entrebaillee. (L, pp. 102-103) Le dytail de 1'entrebaillement de la porte semble ryduire le narrateur §. 1'automatisme du souvenir dont il ne peut s'arracher puisque, trente pages plus haut, dans 1'appartement de la jeune femme, la porte entrebailiye donne en effet sur 109 l'enfant et 1'invalide pres de la table a la toile ciree rouge. (L, p. 69) Cette image rejetee, le narrateur recommence pourtant du meme point de depart qui le mene cette fois, par la correspondance d'elements anterieurs du texte, vers sa propre chambre, qui agit comme impasse a la poursuite du recit. Sa troisieme tentative n'est pas plus fructueuse, renvoyant davantage au debut du livre, (L, pp. 24-25) entrainant une repetition inopportune. Le rythme du passage suggere que le narrateur devient, a chaque tentative, plus impatient: la fluidity au debut avec de legeres pauses marquees, par la virgule cede a un mouvement plus saccade, le point exigeant un arret brusque. Sa determination est enfin traduite par le "Noii. Non. Non." final. L'unique solution reste de changer le donne initial: "La porte n'est pas entrebaillee"; brusque annihilation inattendue et comme trop facile. Suit de nouveau l'arrivee du soldat devant l'immeuble, cette fois avec 1'introduction d'un nouveau personnage qui l'accueille, mais on dirait que ce nouvel element etourdit presque le narrateur qui ne parvient pas tout a fait a le concevoir. Et ce personnage ressemble de moins en moins a un etre vivant: ... la silhouette s'est figee, interdite, menacante ... elle recule vers le fond du corridor ... les membres et le corps entier restant rigides, comme si 1'ensemble etait monte sur un rail et tire en arriere par une ficelle. Non. (L, p. 104) 110 Le narrateur est insatisfait, a nouveau, de la suite dont il semble perdre controle, ou a cause de la trop grande dramatisation du point de vue narratif comme dans La Jalousie, ou a cause du fait que la destruction du personnage par sa mecanisation cree une impasse au recit. Le narrateur revient au point de depart pour la quatrieme fois. Cette fois il se lance dans une phrase qui s'etend sur une page entiere, a un rythme accelere, comme de peur de perdre ce nouveau fil qu'il sent §tre le bon. En contraste avec le narrateur confiant, omniscient, les cheminements de celui-ci en font presque un personnage comique. En fait, aux prises avec la structure de son recit, le narrateur du Labyrinthe lutte contre la tendance de l'ecriture a se repeter dans un mouve ment cyclique qui ne permettrait pas de suite au texte. Le narrateur de Projet pour une revolution a New York, lui aussi, poursuit sa recherche dans l'ecriture; il n'est pas preoccupe de la structure cependant, tant il semble emporte par son imagination: On dirait qu'un frisson a parcburu le corps de la victime, peut-etre encore vivante ... Laura fouille a tatons dans l'etroite poche de sa robe, sans pouvoir quitter des yeux le spectacle. Elle en extrait non sans mal une petite capsule pharma-ceutique qu'elle avale sans hesiter. Reprise. Laura ne comprend pas pourquoi... Les longues cuisses denudees dont l'une est a demi flechie a l'aine et au genou. Non... Les chevilles sont maintenant ... mais une des cordes est mal tendue du c6te ou la jambe est legerement repliee. Non! Sous la lumiere vive ... Cette fois le corps a bouge, sans aucun doute: la tete a roule de c6te, Ill le genou flgchi s'est fermg davantage, ce qui a raidi la corde. Le rat... NOM! Non I Reprise. Laura ne comprend pas pourquoi le convoi du mgtro vient aussi s'immobiliser ... (P, pp. 143-144) Bienque le narrateur parle a la troisiime personne, les pauses dans le recit marquees par un "Non!" exclamatif, et la dgcouverte progressive de l'image suivante expriment la participation de la voix narratrice a 1'aventufe de son personnage, comme si elle parlait a la premiere personne. Cette fusion momentange entre narrateur et personnage, entre la forme au niveau de l'gcriture et le contenu affectif donne dgja un apercu du jeu continuel d'identitg et de forme dans Projet (et moins dans le Labyrinthe et Maison). Dans cet exemple, le lecteur n'oublie point pourtant que c'est le narrateur qui parle, tout en percevant cette fusion de voix; le recul de la troisiime personne joint a la participation gmotionnelle de la premiere crge un effet sans gquivoque de parodie qui mime les rgactions de Laura (peut-etre aussi celles du lecteur?) face a cette situation terrifiante. Celle-ci commence toutefois par une simple impression, "on dirait que...," et ce n'est qu1apres 1'ingestion de la capsule par Laura que les craintes deviennent rgelles; on peut done supposer aussi bien qu'il s'agit d'une hallucination de Laura, ce qui ne changerait rien cependant a l'glgment parodique assez gvident. 112 Notons ggalement, par rapport a 1'exemple relevg plus haut du Labyrinthe/ que la phrase qui sert de point de depart ne s'appuie plus sur un donne materiel, mais tout simplement sur un fragment de phrase: "Laura ne comprend pas pourquoi...," qui suffit a dgplacer la seine de la maison au convoi du mgtro. La recherche qui consiste en un mouvement de dgpart et de redgpart dans 11 exploration de l'gcriture ressemble, en somme, aux errements de Wallas dans la ville inconnue; l'humour provient de la meme source: une dgpense excessive d'gnergie qui n'aboutit a rien.l De plus, habitug au caractire absolu de la narration traditionnelle, le lecteur peut pour une fois respirer l'air frais de la libgration de cette contrainte. Sigmund Freud, Jokes and their Relations to the  Unconscious, p. 190. 113 III B. Les transitions Figure de rhetorique, la transition permet le "passage d'un etat a un autre, d'une situation a une autre."1 Aussi, peut-on souvent parler, chez Robbe-Grillet, d'un manque de transition, tellement un revirement de pensee peut etre soudain et rapide. Dans les passages cites plus haut, le va-et-vient du developpement de l'ecriture s'oppose a la simplicity et a la brievete de la transition. Semblable a 1'effet declencheur de "1'entrebaillement de la porte," de nombreuses transitions se font grace a un mot pivot que rappelle comme automatiquement un contexte anterieur dans lequel il figurait. La mention des molletieres dans le Labyrinthe, par exemple, rappelle une remarque que fait, plus tot, Te gamin a leur sujet. Dans la caserne transformee en hopital, le soldat: ... assis sur le lit et courbe en avant, ... commence a enlever ses molletieres avec lenteur, enroulant au fur et a mesure la bande d'etoffe sur elle-meme, en la tournant autour de la jambe. "Tu sais meme pas rouler tes molletieres." Au pied du reverbere, sur le bord du trottoir, le gamin considere fixement les chevilles du soldat. (L, p. 115) La reprise de la phrase du garcon replace les personnages dans <le rire par le seul rappel de la situation anterieure. Le soldat, qui se retrouve a la caserne peu apres, est Le Robert. 114 couchg; il ne fait pas chaud: Mais le principal est de se trouver a 1 *abri de la neige qui tombe et du vent. Le soldat, les yeux grands ouverts, continue de fixer la pgnombre devant soi, a quelques mitres devant soi, la oil se dressel'enfant, immobile et rigide lui aussi, debout, les bras le long du corps. Mais c'est comme si le soldat ne voyait pas 1'enfant - ni rien d'autre.. II a fini son verre depuis longtemps. ... (L, pp. 116-117) La premiire phrase, en guise d'une consolation, est la reflexion du soldat, ainsi au dgbut du deuxieme paragraphe, le lecteur le situe toujours dans un lit de la caserne. L'enfant trouble tout d'un coup cette certitude, et plus la description avance, plus elle ressemble a celle de la scene du tableau dans la chambre du narrateur. Le detail du verre ne laisse plus de doute possible. Le lecteur se voit meng inopi-ngment par l'gcriture et reconnait dans cette transition un renvoi aux premieres pages du livre, ou le narrateur se trouve "a l'abri" tandis que "dehors il pleut ... dehors il fait froid, le vent souffle ..." et plus loin "dehors il neige." (L, pp. 9-11) Une contemplation de sa chambre mine enfin au tableau. (L, p. 25) Frappant ici est surtout 1'effet de surprise auquel le lecteur ne peut pas etre insensible. Le ricit, dans Projet, des aventures de Laura et de ses compagnons du mgtro risque de bifurquer de la meme fagon que les deux exemples, citgs plus haut, du Labyrinthe. ... derr.iire deux vitres . . . des deux voitures successives que relie une gtroite passerelle de fer a claire-voie, 115 munie de son garde-fou meitallique (par lequel je pourrais tris, bien me pencher, au milieu de ma descente, afin d'apercevoir une fois de plus la •foule massie dans la rue, tout-en bas...).- Laura qui surveille la seine et commence a s'impatienter ... fait des signes a son complice ... (P, p. 126) Moins qu'une transition, la digression fugitive entre paren theses privient le lecteur qu'une bifurcation du ricit qui "pourrait tris bien" se placer a cet endroit, deSelenehee par le "garde-fou mitallique" rappelant immidiatement l'escalier de fer exterieur qui revient souvent dans Projet pour permettre au heros-narrateur d'ichapper §. l'immeuble en flammes. Le narrateur, bien qu'il raconte a la troisiime personne, est opportuniste et semble profiter de 1'occasion pour dgmontrer des possibilities bien plus amples que n'en temoigne le texte. La poignie de porte est le point commun des deux scenes de Projet ou il suffit de changer le qualificatif pour deplacer sur-le-champ 1'action. Pour s'arracher a la fascination qui risque de lui faire enjamber le garde-fou, si 1'arret se prolonge, la jeune femme se cramponne a la poigneee de porcelaine, ... , et elle ouvre la porte en grand d'un seul coup: le rat est IS, qui trottine sur le carrelage blanc de la chambre ... (P, p. 140) Le mot "porcelaine" evoque tout de suite la poignie de la chambre de la maison du narrateur oQ Laura explore les Stages vides, tandis que la poignge de cuivre renvoie sans autre avertissement au mitro ou Laura est poursuivie par le vampire du mitropolitain. 116 Le desir de 1*heroine, aussitot realise qu'artieule" par l'ecriture, d'echapper a sa situation se conforme parfaitement au fonctionnement des reves analyses par ireud et rapproche de la production de l'humour (pris au sens general du terme). Un phenomene commun au reve est "the replacement of internal associations (similarity, causal connections, etc) by external ones (simultaneity in time, contiguity in space, similarity in sound)." transitions, non seulement de Pro .jet, mais de tous les romans de Robbe-Grillet s'effectuent surtout a partir d'associa tions externes, ce qui cree inevitablement des liaisons, des rapprochements nouveaux et souvent surprenants. De la vient qu'une impression surrealiste emane parfois de son ecriture, le domaine du reve se situant aussi au niveau de 1'inconscient. Le mecanisme fondamental du reve et de l'humour est semblable selon ireud: "a preconscious thought is given over for a moment to unconscious revision and the 2 outcome of this is at once grasped by conscious perception." C'est dans la revision dans 1 *inconscient que le materiel subirait les transformations et surtout une extraordinaire condensation. Cette derniere serait a l'origine de 1'extreme Sigmund Preud, Jokes and their Relation to the  Unconscious, p. 172 2Ibid., p. 165. 117 brievete des r§ves et de l'humour; brievete qui est caracteristique des transitions dans l'oeuvre de Robbe-Grillet, a quelques exceptions pres, evoquant a la fois 1'incertitude mysterieuse propre au r§ve et 1'incongruity absurde qui suscite le plaisir. On se rappelle le "brusque saut" du soldat dans le Labyrinthe (L, p. 135) qui permet un revirement tout aussi brusque dans l'ecriture. La superposition de ces deux elements se retrouve sous sa forme peut-etre la plus harmonieuse dans un passage du Labyrinthe ou le soldat pris dans "une foule considerable, ... essaie de s'y frayer un chemin, sans y parvenir" (L, p. 176): De proche en proche, les voisins se retournent pour le regarder, figes tout a coup, silencieux, plissant un peu les paupieres. II se trouve bientot au centre d'un cercle, qui s'agfandit progressivement a mesure que les silhouettes recu-lent, seules leurs faces blemes demeurant encore visibles, espacees de plus en plus, a intervalles egaux, comme une succession de lampadaires le long d'une rue rectiligne. La file bascule lentement, pour venir se placer en perspective fuyante. Les colonnes de fonte noire se decoupent avec nettete sur la neige. Devant la plus rapprochee se tient le gamin, qui le considere de ses yeux ecarquilles ... (L, p. 177) Sans pouvoir preciser d'ou il nait, le desir d'un echappatoire est evident. En utilisant les elements existants, le narrateur (ou l'ecriture?) improvise pour creer la transition qui lui est necessaire. Ainsi, la metaphore se realise, sans brusquerie, grace aux phrases-tampon de description neutre dont l'ambigufte permet de qualifier ou les figures de la foule ou les lampadaires. Effectivement, c'est le mouvement gracieux de cette transformation totalement fantaisiste et formelle, qui, par sa parfaite simplicity, produit une beauty pogtique et un effet d'eiygance humoris tique par le rapprochement et la condensation d'yiements s discordants. Loin de rompre 1'ambiance onirique, l'humour s'y mele pour cryer un plaisir hallucinatoire. 119 III C. La construction ar'tifIcielle Le mouvement de recherche et de dgcouverte et les transitions d'un artifice voulu mettent en valeur, comme il a deljS ite? dit, la fictivitg des romans de Robbe-Grillet. Or une definition de fiction est "invention de 11 imagination";x il convient done d'examiner les romans dans l'optique de 1'invention romanesgue, ce qui entraxne 1'etude du rapport entre le developpement du contenu et celui de la forme, l'un ne pouvant pas exister sans l'autre. La causalite tradition-nelle ne constitue pas la logique du recit; au contraire, c'est 1'interaction etroite et continue entre 1'aspect formel et 1'aspect fictif, e'est-a-dire l'histoire qui "invente" le roman. La conception artificielle de nouveaux elements s'avire evidente, encore une fois, dans les trois derniers romans: Dans le labyrinthe, La Maison de rendez-vous, et Projet pour  une revolution a New York. La naissance d'un nouveau personnage a l'interieur du texte frole le merveilleux, le jeu des plans de rialite, comme l'hypothise, la pensie et 1'existence "rgelle" dans la fiction, cree egalement une impression de magie. La facilite de 1'execution de ces tours de force et le ton: "cela va de soi" refusent le decalage habituel qui separe le naturel, le quotidien de la fantaisie. De cette fagon, l'ecriture ainsi que l'auteur reaffirment Paul Robert, Dictionnaire alphabetique et analogique  de la langue frangaise. 120 leur liberte. "Je crois que les figures du reve sont constamment celles de la realite," dit Alain Robbe-Grillet.1 Dans le labyrinthe donne un excellent exemple de la conception artificielle des personnages et du fil narratif a partir d'un tableau suspendu au mur de la chambre du narrateur. Une longue description, faite au present, revele minutieusement la scene depeinte dans la gravure: un cafe peuple d'une "foule de consommateurs." (L, pp. 25-31) La disposition, les attitudes et les expressions de visages des clients sont longuement evoquees. Tout d'un coup, apres six pages de description, le temps du^verbe, le present, se transforme au passe compose: "Il a fini son verre ... , le cafe s'est vide ... La lumiere a baisse ... ". (L, p. 31) Les circonstances changent, et le soldat et l'enfant prennent vie. Aucun changement de ton, ni de style, n'accompagnent 1'animation de la scene, et le soldat ne semble que se reveiller tres lentement d'un profond sommeil. L'effet de surprise de cette transformation est ainsi amorti et le contraste entre ce phenomene surprenant, fantastique, et sa presentation discrete cree le plaisir de l'irreel. La neutrality du style maintient le lecteur a distance vis-a-vis du texte, comme le visage impassible d'un conteur, mais qui introduit> comme l'ecriture, un bouleversement subit dans ses propos xAlainrRobbe-Grillet city par Andry Gardies, Alain Robbe-Grillet, cinyma d'aujourd'hui 70, p. 115. 121 neutres sans changer,de contenance devant son auditoire incredule. De plus, cette longue description detaillee, qui reproduit exactement le tableau, parait realiste et, par consequent, prete au lecteur une optique realiste qui inevitablement le laisse au depourvu lors de ce revirement fantastique. On percoit ici le tour que l'ecriture joue avec subtilite au lecteur. Le mouvement vers 1'animation peut subrepticement rebrousser chemin pour reconstituer le tableau. Une repetition presque mot a mot de la phrase citee plus haut l'annonce: "II a fini son verre ... , la salle s'est videe ... ", (L, p. 117) et aussitot apres, comme miraculeusement, les clients s'y retrouvent et se figent "au beau milieu de gestes auxquels cet arret arbitraire a enleve tout naturel ... , l'elan a perdu son intention et son sens;" (L, p. 118) Ainsi toute semblance de realisme s'effondre; 1'immobility retrouvee et 1'aplatissement des personnages restitue la fictivite au premier plan, otant le serieux d'une realite apparente. Sur ce modele de proliferation et de reduction se construisent tous les romans de Robbe-Grillet, bien que le procede varie. Tres souvent il s'agit d'une hypothese formulee dans 1'esprit du narrateur ou d'un personnage qui "se realise" dans le texte. Les Gommes, Le Voyeur, La Jalousie en fournissent de nombreux exemples aussi bien que La Maison  de rendez-vous et Projet pour une revolution a New York. Dans Projet, 1'introduction d'un nouveau roman policier 122 dans la sgrie de la bibliotheque de la maison fermge inquiite le narrateur (P, p. 85) cherchant a trouver une response a ce mystire, il spicule: "Quelqu'un de l'extgrieur, ... , peut parfaitement posseder un passe-partout ou un attirail complet de cambrioleur, ou meme se faire fabriquer une clef par un serrurier, en prgtendant qu'il s'agit de sa propre maison ...." (P, pp. 85-86) Un peu plus loin, "le serrurier arrive done et s'installe tranquillement ...." (P, p. 86) Le glissement subit de l'itat hypothitique a l'gtat "riel" du serrurier semble trouver une justification logique dans le mot "done" qui suggere une causaliti pourtant inexistante, d'un point de vue traditionnel. Mais en fait, chez Robbe-Grillet, ce qui est imaging est aussi riel que la rgalitg; et la causalitg existe bel et bien, mais elle fait le lien entre l'irriel et le reel, et annule ainsi la distinction conventionnelle qui oppose meme ces deux plans de rialitis. De cette fagon, l'gcriture parvient avec la plus grande aisance a crger un nouveau personnage. Le passage d'un niveau de rgalitg a un autre est rendu plus complexe dans La Maison de rendez-vous oG le phgnomine se rgvele en mouvement inverse dans un instant de libertinage excessif du style romanesque. Il s'agit de la piece de thgatre dans laquelle Lady Ava joue son prdpre role, et vient de recevoir une enveloppe contenant des drogues: "si la cachette se trouvait dans la chambre meme, le paquet aurait gtg rangg depuis longtemps en lieu sur, a pensg la servante, pense Lady Ava, dit le narrateur au teint rouge qui est en train de conter l'histoire a son voisin, dans la salle du petit theatre." (M, p. 106) La premiere precision surprend, puisqu'elle transforme,ce que l'on croit etre une partie de la description en une phrase de la pensSe d'un personnage. Les precisions subsiquentes eioignent encore davantage la phrase de la realite immediate; ie lecteur tente de dechif-frer cette suite d'indications caracteristiques du roman depasse se trouve pris dans un mouvement de spirale qui passe d'un niveau de realite a un autre, le mot"theatre" a la fois renvoyant a la piice de theatre dans laquelle joue Lady Ava ... Le jeu de 11 imagination et de la realite constitue une grande part de l'ecriture de Robbe-Grillet. Tandis que dans Les Gommes et Le Voyeur, on revient toujours vers un fil principal du recit, La Jalousie presente un fil deja moins facile a reconstituer en entier. Dans le labyrinthe maintient deux fils paralliles, l'un qui raconte l'autre, a 1'exception des jointures au debut et a la fin: le fil de soldat naissant de celui du narrateur et s'y ratfeachant a sa mort; a 1'exception egalement des instants ou l'ecriture ramine le soldat a la chambre fermee. D'un fil principal, c'est-a-dire, d'un fil narrati done, qui domine les premiers romans, ou la structure d'ensemble est moins impliquee dans 1'artifice du developpement romanesque, 1'evolution s'achemine vers le fil double du Labyrinthe, pour aboutir a un imbroglio non pas arbitraire et desordonne - il suffit de lire a ce sujet 124 les analyses eclairantes de Bruce Morissette et de Jean Alterl entre autres - mais vertigineux et refusant l1unique plan de realite caracteristique du roman conventionnel. Roger Caillois, dans Les Jeux et les hommes, traduit le vertige par le terme grec, "ilinx", dont la fonction est d'"infliger a la conscience lucide une sorte de panique voluptueuse,"2 qui pourrait se rapporter autant a 1'effet de la construction de ces deux derniers romans. L'artifice est le maltre et la liberte son outil; notre plaisir vient de voir se realiser 1'impossible, de participer a ce pouvoir de l'ecriture, de s'y abandonner meme sans etre oblige de chercher plus loin, de fournir des justifications, ni de penser aux consequences. Si, dans les exemples precedents, le narrateur semble vouloir que le lecteur croie a ce qu'il dit, malgre la ficti-vite evidente, a d'autres moments il ne pretend a aucun realisme a travers la neutrality de son langage. II fait mention, au contraire, de son peu de credibility. La description d'une scene de la piece de theatre dans La Maison de rendez vous nous sert d'exemple: La fille qui joue le role de la victime tient les bras ycartys de part et d'autre du corps ... ; de toute yvidence, une mise en scene ryaliste • commanderait plutot de Dans: Les Romans de Robbe-Grillet, et La Vision du monde d'Alain Robbe-Grillet, respectivement. 2p. 45. 125 lui faire se servir de ses mains pour se protiger. (M, p. 44) Au dgpens d'un feint rialisme, on peut entrevoir la prefe rence du narrateur pour Invocation d'une position plus comprommettante chez la fille. Lui indique cependant que: "ce mode de defense n'est explicable que par un souci d'ordre esthetique." (M, p. 44) Feignant ainsi de ne pas §tre lui-meme a l'origine de ce detail, il fait mine de deviner 1'intention chez le responsable. La coincidence de l'ero-tisation invraisemblable avec sa propre obsession peut paraxtre done accidentelle, mais le lecteur n'est pas dupe. Cette faible mesure de defense de la part du narrateur n'est que plus amusante puisqu'en somme, elle souligne simplement le jeu auquel il se livre, par rapport aux nombreuses occasions oii il prend un plaisir evident a enrichir manifestement le texte de precisions erotiques. Se rappelant ce detail invraisemblable,mais "esthetique" de Maison, le lecteur s'amuse d'autant plus de la remarque du narrateur de Projet au sujet de la prostituee, JR, qui vient d'etre surprise, habiliee seulement de "ses chaussures de cuir vert a hauts talons et de ses bas noirs" (P, p. 78), dans son appartement par le faux policier: "Levant les mains en l'air de saisissement, bien qu'on ne lui ait pas demande? elle laisse tomber le fer ... ." (P, p. 82) II est impossible de ne pas y reconnaxtre 1'obsession irotique du narrateur, a laquelle plait, sans aucun doute, ce geste non 126 sollicite et tout aussi invraisemblable de la captive que la posture de l'actrice de Mai son. Le realisme apparent du recit est done detruit par un detail de toute evidence invente par le narrateur pour son propre plaisir, prevoyant peut-etre aussi le meme plaisir pour le lecteur? Dans Projet, le souci d'exactitude manifesto par la prise en consideration des circonstances exterieures telles que 1'"insuffisante lumiere" qui rend "difficile de ... preciser" le sexe des personnages de la scene dans Central Park, parait exprimer une volonte de realisme, mais peu apres, le narrateur poursuit sa description et ajoute: "On peut meme imaginer qu'ils completent leur transformation en otant les masques ... . " (P, p. 61) Aussitot le realisme anterieur s'ecroule, et il n'en reste que le ton parodique qui singe une forme romanesque dont se moque le narrateur. II effec.tue son travail de construction clairement selon le precepte qu'il reclame a Joan Robertson: "arrangez-vous pour inventer des faits precis et significatifs," (P, p. 105) ce qui souligne le jeu continuel entre 1'invention et la realite,ce qui, d'ailleurs, distingue les romans de Robbe-Grillet de la pure fantaisie. L'interaction du realisme et de la fictivite constitue le veritable artifice, au sens propre du mot: le jeu de deguisement et de tromperie que l'ecriture tend au lecteur. 127 Chaque construction en apparence vraisemblable est ainsi accompagnee d'une mise en doute et s'effondre sous cette force destructrice, tout en faisant naxtre de plus belle de nouveaux elements du roman. Ce mouvement de progres et de recul de l'ecriture egale 1'annihilation d'un effort dontll1 unique marque reste sur la page imprimee. La existe la seule verite, sur laquelle se batit la suite du roman, puisant dans les pages anterieures pour creer les suivantes. Inevitablement done la premiere page nait de "rien, de la poussiere"? et la derniere en fefermant la structure cyclique restaure le point zero, et annule toute evolution du recit; et celui-ci se met a tourner en rond perpetuellement.1 Ce n'est pas par hasard que dans Projet, la somme des chiffres 214 de la derniere page egale celui, 7, de la premiere. 128 III D. Les repetitions et les modifications Ce tournoiement, entrainant la repetition de l'ecriture, et idealement celle de notre lecture jusqu'a l'infini, est reflete a 1'interieur du texte par de nombreuses repetitions a plus petite echelle. Elles sont deja manifestes dans de nombreuses mentions explicites du narrateur de Maison: ...la meme jeune femme ... , situee toujours a peu pres dans le meme decor ... avec le meme.costume ... mais de plus en plus altere. (M, p. 78) -..c'est ce qu'elle pense un peu tard, comme chaque fois ... .Kim essaie de hurler, mais, comme chaque fois, aucun son ne sort de sa forge. (M, p. 126) ...Et, une fois de plus, il contemple la reception mondaine ... (M, p. 184) Dans Projet, les premiers mots du texte soulignent la repetition: "La premiere scene se deroule tres vite. On sent qu'elle a ete repetee plusieurs fois: chacun connait son role par coeur ... et c'est de nouveau de meme scene qui se deroule une fois de plus... ." (P, p. 7) Les indicatifs, "une fois de plus?, "de nouveau'', "comme toujours" reviennent constamment. Certes non pas humoristique en soi, cette mention annonce un element de la fictivite a venir: elle souligne la volonte d1artifice de l'ecriture. L'avertissement des repetitions ne supprime. pourtant pas 1'experience directe a laquelle le texte expose son lecteur, et c'est la que reside une nouvelle source d'humour chez Robbe-Grillet. 129 Un premier exemple vient de La Maison de rendez-vous. Lancg dans la reflexion d'une jeune femme qui danse, et de la a la description du bal a la Villa Bleue, le narrateur s'apprete a conter: "Je vais done essayer maintenant de raconter cette soiree chez Lady Ava, de priciser en tout cas quels furent, a ma connaissance, les principaux evgnements qui 1'ont marquee. Je suis arrive" a la Villa Bleue vers neuf heures dix en taxi ... ." (M, pp. 23-24) Cette intro duction parodique par la precision de l'heure et par le passe simple de "furent"/ significatif dans la predominance du passe" compose, mine a une description du jardin de la Villa Bleue, et ne tarde pas a digresser. Interroge dans la rue par la police quant a l'heure de son arrivee chez Lady Ava, "Johnson, qui a eu le temps de se preparer a cette question, commence aussitot le recit de sa soiree: "Je suis arrive a la Villa Bleue vers neuf heures dix en taxi ... " (M, p. 96). La description du pare reprend ' egalement, mot a mot, jusqu'a ce qu'il l'arrete par un "etc." En effet, le narrateur ayant deja prononci ces paroles, Johnson n'a qu'a les repeter avec 1'automatisme d'un robot. Une troisieme repetition plus fragmentaire est declenchee par le retour de Johnson de Kowloon: "A Victoria, Johnson a pris un taxi, qui a rouli tris vite, si bien qu'il est arrive de bonne heure a la Villa Bleue, vers neuf heures dix plus precisement." (M, p. 129) Elle suffit, neanmoins, a remettre tout le texte qui pricide en question par la seule 130 reprise du dgtail "vers neuf heures dix". On ne sait pas s'il s'agit d'un recommencement du rgcit, d'une coincidence, ou de nouveau de 1'automatisme du narrateur, dgclenchg par la mention du taxi. Des Gommes a La Jalousie, une rgpetition appartient ou a la "rgalitg" fictive de la narration, ou a 1 * imagination d'un des personnages. Des le Labyrinthe, mais surtout dans Maison et Projet, elle trouve son gpanouissement en tant qu'outil du narrateur, comme done une "vgritg" du texte qu'il faut accepter ainsi, brisant toutes les lois de la vraisem-blance. Pour Henri Bergson, la rgpetition reprgsente un "tranchant sur le cours changeant de la vie "•1 II s'agit de nouveau d'une mgeanisation de la vie, dont il conviendrait d'analyser 1'effet de rgpetition sur le lecteur. Cette elucidation nous vient de Freud qui percoit la joie de l'homme dans la reconnaissance, telle que nous la fournissent les refrains, la rime, 1'allitgration.2 Cette joie proviendrait de l'economie d'energie psychique qu'on s* attend a dgpenser pour assimiler chaque nouvel glgment, cette dgpense n'gtant pas ngcessitge par la reprise d'un glement. Comme le dit si bien Bergson a propos de l'absurditg et du jeu d'idges: "Cela repose de la fatigue de penser."3 xLe Rire, p. 68. 2 Jokes and their Relation to the Unconscious, pp. 120-122. 3Le Rire, p. 149. Chez Robbe-Grillet, il n'est pas question de la repetition tout court; rare est celle qui reproduit exacte-ment un passage anterieur. Au contraire, l'infidelite est caracteristique des repetitions dans nos romans, ce^qui est la preuve d'une imagination creatrice incapable d'immobility. C'est la part de 1'imagination qui donne done le dynamisme qui depasse la simple mecanisation de la vie, et, par la, la simple comedie. A chaque reprise de l'Eurasienne qui promene un grand chien noir en laisse, le decor differe, de nouveaux details s'y inserent pour modifier et rendre la scene presque mysterieuse. Un exemple qui se prete parti-culierement bien a illustrer ces modifications est 1'irruption de la police au bal de Lady Ava. La premiere entree en scene de la police se fait sous forme d'une constation de trois lignes: "Une fois, la police est arrivee chez Lady Ava au milieu d'une reunion ... . Quand les gendarmes en short kaki et chaussettes blanches font irruption dans la villa, ils ne trouvent que trois ou quatre couples qui dansent ... ," (M, pp. 19-20) et la description du bal se poursuit sans un autre mot sur les gendarmes. En contraste avec cette serenite initiale, une deuxieme irruption est violente, les policiers (il y en a trois) sont pourvus de revolvers, et se distribuent de fagon militaire dans le salon. (M, p. 29) Mais, a la mention de la "maitresse de maison", le texte repart de nouveau, et la preoccupation de cette derniere domine la suite. 132 Le contraste entre la simplicity de la premiere seine et 11 Elaboration dramatique de cette repetition permet au lecteur d'gprouver le meme plaisir quasi voluptueux dans 1•exageration qu'il pressent chez le narrateur qui l'invente deiiberement. Ce plaisir est cependant comme enrichi par un doute vague quant a la "verite" de cette seine. Le texte n'offre aucun indice^nous sommes de nouveau en contact avec l'icriture opaque qui ne laisse s'infiltrer aucune lueur susceptible d'expliquer 1'intention du narrateur. Une troisiime description est dramatisee encore: ... une grande porte vient de s'ouvrir a deux battants pour livrer passage a trois militaires en tenue de campagne (des combinaisons de parachutistes a bariolages verts et gris) qui, serrant chacun une mitraillette a hauteur de la hanche, immobiles et prets a tirer, braquent leurs armes dans trois directions divergentes couvrant 1'ensemble de la salle. (M, p. 36) La premiire seine servant de point de repire, chaque repetition devient de plus en plus grotesque, d'autant plus que la reaction paisible et indifferente des invites ne change guire. Comme les fois precedentes, le texte diverge aussitot pour revenir aux invites. Trente pages plus loin, au rythme "lent mais irresistible £de la danse]] , bien trop puissant pour que de tels drames, si violents soient-ils et si soudains, puissent venir 1'interrompre ... Les accidents se multiplient pourtant de toutes parts ... " (M, p. 67), la quatriime description met fin a cette accumulation d'incidents repris du texte. Elle est accompagnee d'un commentaire du narrateur: "mais cet episode a deja ete decrit en detail"- N'empeche que la nouvelle reprise est decrite et modifiee davantage: "le coup de sifflet strident et bref qui arrete net l'orchestre ... les talons ferres des deux soldats ... qui sonnent sur les dalles de marbre, dans le calme subit ... "-(M, pp. 67-68) Cette fois 1'assistance se fige, 1'action est suspendue. Nous pouvons deceler 1'evolution des modifications progressives: a partir de 1'affirmation simple la premiere reprise dramatise 1'action, la deuxieme rehausse 1'effet visuel, la troisieme cree un fond sonore. On peut se demander dans quel but. C'est la que reside le paradoxe: la progression de tension qui attise la curiosite du lecteur se limite a la repetition proprement dite sans influencer le reste du recit sauf dans la mesure ou elle permet une transition. Ainsi le plaisir de.la reconnaissance est accompagne d'une curiosite et d'une apprehension qui ne sont pourtant pas satisfaites, 1'incident menant aussitot a un autre fil, celui-ci entrainant d'autres repetitions. L'absence de toute consequence de cet incident demontre le plaisir gratuit que prend le narrateur a monter la tension de son recit et a chatouiller les nerfs de son lecteur. Apres un long intervalle d'une centaine de pages, c'est de nouveau une m§lee, non pas d'accidents, mais de gestes 134 et de mouvements, de phrases qui "sonnent faux" qui minent a 1*entrie de la police: Et c'est presque pour tout le monde une sorte de soulagement lorsquelles policiers en uniforme anglais font enfin leur apparition. Le silence gtait d'ailleurs total depuis plusieurs secondes, comme si le moment exact de leur entree en seine avait ete des longtemps connu de tous. (M, p. 205) Les repetitions de la scene du bal dans le texte semblent avoir le meme effet sur les convives qu'une serie de repetitions theatrales sur des acteurs; effet surprenant qui signifierait qu'a chaque evocation du texte ils se remettent a jouer chacun son role, en dehors de ce role ils n'existent pas. Vers la fin du livre, ils sont tout simple-ment fatigues. Les soldats se distribuent comme a la premiere reprise, sauf que le lieutenant se dirige vers Johnson cette fois au lieu de vers Lady Ava. Comme si l'evenement dipassait son controle, le narrateur est perplexe: "mais une chose m'inquiite a present: ne serait-ce pas plutot vers la mai'tresse de maison que se dirige le lieutenant, de son pas decide? N'est-il pas plus logique de l'arreter, elle, en premier lieu?" (M, p. 206) Apres une longue phrase complexe qui explique cette logique, le narrateur revient a la scene immediate: "En tout cas, lorsque le lieutenant de police se presente devant Lady Ava, ... celle-ci offre a boire d'une voix mondaine au nouvel arrivant, ce qui ne mine a rien." (M, p. 207) 135 Ce n'est done, qu'a la suite de cette logique, qui etablit une causalite a 1'interieur du recit, que le narrateur se corrige; il n'est guere preoccupy de 1'exactitude de sa repetition. Au lieu de faire Bifurquer le recit, mettant ainsi fin a 1'incident, il declare que cette scene "ne mene a rien"> antithese qui refute 1'utility de toutes ses explications meticuleuses. A force de reprises, le lecteur finit par s'y attendre, mais une page plus loin, son attente est dejouge: C'est alors qu'on frappe, a la grande porte aux vantaux moulures, une fois, deux fois, trois fois... Quel est le visiteur impryvu qui s'obstine ainsi sans obtenir de reponse? ... Mais la porte s'ouvre, et la surprise est grande de voir Sir Ralph entrer brusquement. (M, p. 208) L'auteur de la question digne des histoires d'aventure pour enfants est difficile a identifier, si ce n'est pas tout simplement le narrateur qui la destine au lecteur. Celui-ci est en effet comme conditionne par les nombreuses rypetitions prgcydentes, et tend alors a" associer la grande porte de la Villa Bleue avec l'entrye des policiers. Mais cette fois, contre toute attente, c'est Sir Ralph qui fait son entrSe. Enfin, a la derniere page du livre, les policiers reviennent, et ils arrS'tent Johnson dans la chambre de Lauren. Apres toutes les fausses alarmes qui ont, en fin de compte, dompty la curiosity du lecteur S connaitre la suite, celle-ci ne venant jamais, le lecteur ne s'attend point a une conclusion 136 de 1'incident r^p6t€ de 1'irruption des gendarmes. Mais la prise de Johnson condamne, en fait, la derniire voix narratrice au silence puisque Lady Ava, et Edouard Manneret, qui joue aussi parfois le role du "gros homme au teint rouge"/ sont morts. Jusqu'ici, il a §t§ question de la modification des actions, du decor, anime'e par des personnages qui reprgsentent une constante dans les seines reprises, ainsi que les soldats qui riapparaissent chaque fois, meme si leur nombre change. Dans La Maison de rendez-vous il y a une autre sorte de modification, moins prononcge, mais qui trouvera son gpanouis-sement dans Projet pour une revolution a New York. II s'agit des jeux d1identity. Comme il est mentionng plus haut, Edouard Manneret, victime d'assassinat, peut.'etre identifier avec le "gros homme au teint rouge" qui raconte-ses exploits a Johnson. Le fait de racohter en fait ggalement une des voix narratrices du roman, ainsi que Manneret qui ecrit peut etre en train de narrexH la fois le roman. II y a egalement Sir Ralph, ou Johnson, ou Ralph Johnson, tantot personnage, tantot narrateur qui est parfois agresseur et parfois victime des autres. Ainsi Lauren, la prostitute timide et soumise, rivile un cote contradictoire en refusant de partir avec Johnson, et en eltant peut-etre meme a l'origine de son arret final. L*identity du personnage ou du narrateur est done loin d'etre fixe, absolue, au contraire, elle varie en fonction du jeu des correspondances de l'gcriture. Dans Projet 137 l'identite changeante des personnages est a la base d'un reseau inextricable de repetitions et de permutations d'une simplicite et a la fois d'une complexity etourdissantes. Un exemple eclaircira le procede de base: Laura voit le serrurier "dans la position du voyeur" devant le trou de serrure de la porte.c' "Laura s'etait d'abord decidee a lui crever l'oeil avec une aiguille a tricoter, mais elle a ensuite trouve ... :"(P, p. 113) Quelques pages plus loin, elle se trouve dans le long corridor de la maison du narrateur et n'arrive plus a se rappeler quelle porte donne acces a sa chambre. ... Laura se penche contre la premiere pour tenter d'apercevoir , par le trou de la serrure ce qu'il y a de l'autre cote; mais elle ne voit rien, et elle n'ose pas insister a cause de 1'aiguille a tricoter du petit homme chauve. (P, p. 118) La modification renverse done les roles: l'agresseur se trouve soudain vulnerable tandis que le voyeur insoupconnant devient, hypothetiquement du moins, agresseur. En plus, du fait que le deuxieme contexte ne donne aucun indice quant a la presence du serrurier, 1'apprehension de son aiguille a tricoter devient nettement comique. Le plaisir surtout de ce genre de permutation, terme emprunte a Projet (p. 37), reside de nouveau dans la simplicite de la correspondance , de 1'inversion comme Freud la decrit dans le fonctionnement du reve. Une autre association fugitive declenchee par la reprise d'une meme action illustre encore ce genre de 138 modification: ... apres avoir otg ses deux gants pour les placer sous son aisselle gauche, Ben Said note ... le ricit succinct ... (P, 114-115) Laura saisit le livre qu'elle avait placg sous son aisselle, en meme temps que les gants noirs de Ben Said, et elle le lance ... (P, p. 116) De nouveau 1'action entraine comme automatiquement une courte distraction de la pensge vers 1'action identique plus haut, absurdite gratuite qui amuse, mais en meme temps rgvile un procgdg a l'origine d'une grande part du developpement du roman. Au lieu de s'appuyer sur la causalitg habituelle -interne, pour rappeler Freud - a partir du sens, la corres-pondance s'effectue grace a une similaritg extgrieure au contexte, une similaritg formelle. En accord avec l'gtude systgmatique de Freud sur le rapprochement de l'humour et du reve, Bergson affirme ggalement: "tout jeu d'idges pourra nous amuser, pourvu qu'il nous rappelle ... les j eux du reve."1 La complexity de la permutation varie, comme 1'exemple suivant le dgmontre. Laura, captive du mgtro, est en train de raconter au docteur Morgan sa dgcouverte du "terrain vague": La petite porte a une clef. ... C'est moi qui la garde, puisque c'est moi qui l'ai dgcouverte ... Non, je ne la cache pas sous une lame du plancher de ma chambre; je la dgpose toujours, en arrivant, sur Le Rire, p. 143. le marbre de la console, dans 1'entree, a cote du bougeoir en cuivre et de la lettre non-decachetee ... mise par erreur dans la boite, et que je dois rendre au facteur depuis je ne sais pas combien de temps. (P, p. 160) Au debut de ce passage, il s'agit sans trop de doute de la Laura des "trois chenapans du metro!'. Le fait que la prison-niere de la maison du narrateur s'appelle egalement Laura, on peut deja soupconner que ces deux personnages sont lies. N'empeche que la fusion momentanee surprend, declenchee par le verbe "garder" qui rappelle tout de suite Laura de la maison qui en effet, cache a. plusieurs reprises des trouvailles sous une planche de sa chambre. Voila une pre miere fusion d'identites. Une deuxieme est inevitable par la mention de la clef, article associe des le debut du roman avec le narrateur qui, en sortant de sa maison, est pris par la crainte d'avoir oublie sa clef a 1'interieur, ou, en rentrant, la depose toujours "sur le marbre de la console, dans le coin droit, pres du bougeoir en cuivrel'l (P, p. 12) Ce dernier geste revient d'ailleurs souvent dans le texte.1 Repetee presque mot a mot, cette declaration faite par Laura semble done tout a fait incongrue, mais elle constitue tout simplement la fusion de Laura et du narrateur, cette premiere jouant, de plus, le role de narrateur a cet instant. Laura ajoute pourtant le nouvel element de la lettre egaree. Plus tard, le narrateur habituel, celui de la maison ferm€e, - p. 26, 49, 55, 96. 140 rgpete son geste de deposer la clef "sur la console a cote de la lettre non dgcachetee ... . " (P, p. 168) II poursuit m§me sa preoccupation de la lettre, et declare qu'"au verso, il n'y avait toujours aucune mention d'expgditeur", (P, p. 168) comme si, en attendant un peu une adresse s'y inscrirait toute seuleI Une derniire reprise de ce geste s'appuie cette fois sur 1'action de rentrer et de "deposer!1. A la derniire page du roman, il ne s'agit plus de la clef mais de "la fillette": "je suis en train de refermer la porte derriire moi, apris avoir dgposg mon prgcieux fardeau sur le sol du vestibule ... ." (P, p. 214) Le "prgcieux fardeau" remplagant tout simple-ment "la clef" dans cette phrase, le changement a la fin mis a part, les deux objets semblent considgrgs sur un pied d'egalitg. De plus, il est intgressant de noter, dans cet exemple, l'adjectif "prgcieux" qui renvoie a son emploi ironique dans Le Voyeur, au sujet de la "precieuse valise" de Mathias. Ceci crge des corresponces d'"intertex-tualite"1 que le lecteur a la liberte d'exploiter a sa guise. Bruce Morrissette fait une apprgciation d'une telle lecture; l'autonomie de chaque roman c§de la place S l'autonomie de l'oeuvre entiire (les romans et les films) de Robbe-Grillet. Dans la dgmarche de cette gtude on peut suivre une une gvolution a partir de la modification simple de dgtails xJean Alter, La Vision du monde d'Alain Robbe-Grillet, p. 65-87. 141 et de gestes (les soldats de Maison) vers un jeu de corres-pondances qui affiche une liberte de jongleur autant avec les personnages qu'avec les objets. Habitues a considerer le personnage comme etant notre representant dans le domaine de la litterature, et done 1'element le plus important, nous experimentons le choc de la reduction de notre double fictif a une valeur egale a celle de tous les autres constituants du roman. L'effet est amusant, mais il s'agit a la fois d'un precepte de la theorie de Robbe-Grillet qui veut que "tous les elements du recit, tous les decors, tous les evenements, tous les instruments ou personnages ne sont que des voix narratrices en meme temps que des objets narres."1 Le mouvement de permutation est la manifestation de la fonction de l'objet, du geste et du personnage dans le jeu de la narration. Les repetitions, les modifications et les correspondances ayant leur seule source dans 1'imagination, la narration est humaine par excellence et fait appel a la faculte qui distingue peut-etre le mieux 1'homme de la bete, a 1'imagination du lecteur et a sa capacite d'y trouver du plaisir. Nouveau Roman: tilery aujourd'hui, tome 2, p. 169. 142 III E. Les tentatives d'une reorganisation narrative En contrasts avec le libre jeu de 1'imagination, tel qu'elucide plus haut, le texte est ponctue ici et la de remarques qui temoignent d'un grand souci d'ordre et de clarte de la part du narrateur. Veut-il se rapprocher du lecteur pour 1'aider a se retrouver parmi les fils entremeles? Il ne semble pas a en juger par ces tentatives pour retablir un ordre narratif, tentatives qui s'averent bientot decevantes. le soldat s'etonne d'etre de retour dans cette piece, qui appartient a une scene tres anterieure. (L, p. 210) II doit etre mort ... Pourtant la scene suivante ... (L, p. 218) Sans doute cette scene a-t-elle eu lieu un autre soir; ou bien, si c'est aujourd'hui, elle se place en tout cas un peu plus tot ... (M, p. 30) C'est sans doute de cette scene qu'il s'agit ici. (M, p. 41) Ensuite vient la scene ... .Cependant elle ne doit pas se situer immediatement a cet endroit oil elle ne serait guere comprehensible ... (M, p. 66) C'est done la que se place, de nouveau, le dialogue entre le gros homme et son interlocuteur de haute taille ... (M, p. 74) (cet episode, deja passe, n'a plus sa place ici). (M, p. 158) Si Manneret vient deja d'etre assassine, cette scene se passe auparavant, de toute evidence. (M, p. 182) Si ces phrases semblent faire ressortir une certaine bonne volonte, le lecteur qui tente de trouver des precisions 143 gclairantes ne fait pourtant que buter contre des indications vagues: "antgrieur", "un peu plus tot", "un autre soir". II s'agit d'une parodie pure de la causalitg , et de la chronologie traditionnelles. Dans le Labyrinthe, le narrateur fait semblant d'eliminer des confusions gventuelles. II explique: Ce gamin-ci est celui du cafg, semble-t-il, qui n'est pas le meme que l'autre, qui a conduit le soldat (ou qui le conduira, par la suite) J jusqu'a la caserne ... .C'est ce gamin-ci, en tout cas, qui a introduit le soldat dans le cafg ... (L, p. 155) Le lecteur n'ayant jamais soupconng qu'il ne s'agissait pas du meme gargon n'est done point eclaire a l'ggard d'un probleme qui n'existait pas pour lui. Parfois, au cours du texte, le narrateur tente une mise au point d'un incident. Ainsi, dans un moment de grand suspens, ou le faux policier de Projet s'apprete a "la mise en seine de l'exgcution" de JR, le narrateur consciencieux interrompt: "Mais voila qu'une question prgliminaire se pose: comment JR a-t-elle pu entendre la fenetre s'ouvrir ... , au milieu d'un tel vacarme?" (P, p. 81) Ce souci de prgcision minutieuse, a l'ecart en plus du sujet dramatique imminent est d'un comique presque exaspgrant, d'autant plus que le narrateur ajoute tout de suite apres que "ce genre de dgtail est dgnug de toute importance"- (P, pp. 81-82) En bon organisateur, le narrateur peut etre lui-meme exaspgrg de dgtails qui ne se laissent pas dompter. Du moins, 144 il en fait semblant. L1episode dans Maison de l'eurasienne qui monte l'escalier entraine toujours le probleme de ce qu'elle fait du grand chien noir pendant son absence. Le narrateur s'efforce a proposer de nombreuses hypotheses: un anneau de fer pour l'attacher, ou peut-etre au moins un "vieux clou!1^ (M, p. 39) Le chien ne peut pas monter avec Kim, a cause du danger de l'air climatise pour "ces betes deli cate si"'.' Une reprise de la scene ou Kim "se met a gravir sans..." arrete le narrateur encore: "Mais non! Voila que 1'irritant probleme du chien se pose de nouveau avec toute son acuite." (M, p. 143) Mais cette fois "l'encombrante b§te" se lance tout simplement dans l'escalier, et le narrateur ne fait que conclure: "II n'y a, somme toute, aucune raison de ne pas le laisser monter." (M, p. 145) La maison, comme par coincidence, ne possede pas de systeme de refrigeration - solution trop facile qui fait de tous les arguments precedants du narrateur un jeu gratuit. Cette bonne volonte demesuree d'expliquer de facon logique 3ie detail du chien accentue, au fond, encore plus la plus grande partie du texte qui s'oppose a ce genre de logique. Encore une raillerie adressee au roman realiste, cette tentative demontre son propre ridicule, et met plutot en valeur 1*impossibility d'etablir un ordre quelconque dans le recit. Dans ce dernier exemple, le narrateur n'arrive en effet a une reponse satisfaisante que grace au truquage de la maison cette 145 fois non climatisee. Le narrateur peut se justifier sans difficult^: "il s'agissait d'une autre fois, d'un autre moment, d'un autre jour, d'un autre endroit, d'un autre immeuble (et peut-etre d'un autre chien et d'une autre servante)." (M, p. 143) Tandis que le narrateur de Maison joue les deux roles de poser le problime et de chercher la response, dans Projet, le premier role est assume par un personnage anonyme qui revient pgriodiquement demander des explications ou reprocher au narrateur des inconstances. Vers la fin du livre, il declare au narrateur: - ... II y a d'ailleurs, a ce sujet, une contradiction dans votre rgcit: vous dites une fois que la patiente gtait nue, et une autre fois qu'elle portait une robe rouge. - Je vois que vous avez mal suivi mes expli cations: c'gtait un autre soir, un autre mgdecin et une autre victime. (P, p. 190) La rgponse du narrateur s'appuie sur des "explications" censges acquises, qui pourtant ne figurent point dans le texte. Plutot, elle souligne 1'ironie.de la question de l'interroga-teur, celle-ci considgrge par rapport aux nombreuses contra dictions gvidentes du roman, conformgment au prgcepte que Robbe-Grillet annonce dans ses gcrits thgoriques: "le livre entier aura d'autant plus de vgrite qu'il comportera davantage de contradictions".1 "Nature, humanisme,traggdie,'" dans Pour un nouveau  roman, p. 56. 146 III F. L'indiffe renee finale Lorsqu'il arrive vers la fin de son travail, le narrateur semble rencontrer de la difficulty a maintenir cette bonhomie realiste qui semble lui demander trop d'effort. En opposition avec le souci de prevoir des reproches, le narrateur fait preuve, de plus en plus, de nonchalance, voire d'indifference vis-a-vis de son recit. Comme dans le cas de la repetition ou les invites au bal de la Villa Bleue, tels des acteurs de theatre, sont fatigues apres tant de reprises de leur scene, le narrateur, lui aussi, ne dissimule plus son desir d'en finir. Ce sentiment du narrateur est particulierement evident dans le passage suivant de La Maison de rendez-vous qui mene a l'assassinat d'Edouard Manneret: La porte de 11appartement est entrebaillee, la porte ... est grande ouverte ... , la porte ... est ferraee - quelle importance? - et Manneret en personne vient lui ouvrir, ou bien c'est un domestique chinois, ou une jeune eurasienne ... . Quelle importance, tout cela? Quelle importance? Edouard Manneret n'est pas encore couche, en tout cas. II ne se couche jamais. II dort tout habille dans son rocking-chair. II n'arrive plus a dormir depuis longtemps ... II dort tranquillement dans son lit ...; Alors l'Americain sort calmement son revolver de la poche interieure droite [ou gauche?] de son smoking, ce revolver qu'il etait alle prendre tout a I'heure [quand?] dans 1'armoire ou la commode de sa chambre d'hotel ... (M, p. 210-211) La premiere partie de la citation, jusqu'a "Quelle importance?" se moque des details descriptifs superficiels. Tout de suite 147 apres vient pourtant une affirmation exactement du me*me genre, avec le "en tout cas" ajoute a la fin pour un peu.plus d'insistance quant a sa vericiti. Mais peu aprds, les contradictions rtfutent toute vraisemblance, et de nouveau le narrateur conclut: "tout ca, c'est la meme chose". Puis, arrive! au moment le plus dramatique du roman, il "rate" dglibergment son effet avec la mise en question de details tout aussi insignifiants.-Conscient de son devoir d'achever le roman, le narrateur de Projet pour une revolution a New York semble parler de plus en plus vite, tandis que de nouveaux Pigments apparais-sent constamment qui 1' assail lent presque malgre lui. Tgmoin cet extrait: Mais le temps presse. II va faire bientot jour. Et voila qu'il vient d'apparaitre un "chat" au detour d'une phrase, a propos de Sarah la mitisse: un sourd et un chat. Le sourd, j'en suis sur, c'est le trompettiste du "Vieux Joe." Mais le chat n'a encore joue aucun role ici, a ma con naissance; il ne peut done s'agir que d'une erreur... A propos des infirmiires blondes ... il aurait surtout fallu rechercher ce qu'est devenue la plus plaisante, .... Mais il est trop tard. Dans le petit jour qui se leve, les pas marteles de la patrouille risonnent deja. ... de leur dgmarche reSguliere, tranquille... Et Claudia... Qui gtait Claudia? Pourquoi a-t-elle ete ixecutee? ... Oui, c'est cela, je disais:... de leur pas tranquille. (P, pp. 208-209) Robbe-Grillet lui-meme fournit 1'explication: ... il vient un moment ... oft la liquidation du materiel commence, ce qui interdit de nouvelles prises en charge. La chose est m§me dite, de fagon ironique, dans Projet, a propos du mot chat 148 c!est-a-dire que le chat est aussi une plaisanterie a-cause du.sexe feminin, generateur qui agissait en fait depuis le debut...! Pour secourir le narrateur en lutte avec toujours de nouveaux elements, on dirait qu'il y a une voix anonyme ou interieure qui le ramene au bon chemin a la fin du passage. En fait, ce qui arrive a la fin de Projet, c'est que "tous les mots du livre sont en train de parler ensemble, et c'est eux le narrateur... . "2 A ce moment-la, on peut parler de 1'auto-narration du roman; et a ce propos il serait interessant d'examiner l'idee de Michel Mansuy qui parle du narcissisme de 1'imagination dans le Nouveau Roman.^ II se sert du Labyrinthe comme exemple pour dire au sujet du narrateur: "ce n'est pas le resultat qui l'interesse, mais le travail de creation. II fait le recit de la naissance d'un recit. Il donne ainsi le spectacle de 1'imagination qui se prend elle-meme pour sujet, de 1'imagination imaginant qu'elle imagine." En extrapolant pour inclure Maison et Projet, le narcissisme envahit tout le reseau complexe de la construction de la fiction, ou l'humour reside justement dans le revirement subit et continuel vers soi, 1'interiorisation de l'ecriture, quand elle feignait ^Nouveau Roman: hier, aujourd'hui, tome 2, p. 168; italiques de l'auteur . 2Alain Robbe-Grillet, Nouveau Roman: hier, aujourd'hui, tome 2, p. 169. ^Nouveau Roman: hier, aujourd'hui, tome 1, p. 87. 149 de s'occuper d'un sujet autre qu'elle-meme. Michel Mansuy interprite ce phgnomine de la facon suivante: II me plait de penser que les multiples repetitions, echos, reprises symetriques ou inversees, bref, tous les effets de miroir qui caracterisent le Nouveau Roman, sont comme des jeux de reflets ou 1'imagination contemple son image rgpetee a l'infini.1 On peut aller un peu plus loin, bien qu'avec retenue, pour rapprocher ici la constation d'Henri Bergson que "le remdde specifique de la vanite est le rire, et le difaut essentiel-lement visible est la vanite."2 II s'agit bel et bien de la vanite, si l|on retient la formule de Frangoise van Rosum-Guyon: "de plus en plus, ... , la narration s'exhibe -«3 •'-Nouveau Roman: hier, aujourd'hui, tome 1, p. 88. Italiques de l'auteur. 2 . " " Le Rire, p. 133. 3 Nouveau Roman: hier, aujourd'hui, tome 2, p. 168. CHAPITRE QUATRE L'humour noir et la revolution 150 a IV L'humour n6ir et la revolution Apris avoir tant parle" d'abord de l'humour destructeur des gl€ments romanesques traditionnels, ensuite de l'humour de l'ecriture, il reste a examiner le role de l'humour dans le rapport de la forme et du fond dans l'oeuvre de Robbe-Grillet. A considerer les thimes principaux qu'on y retrouve: l'erotisme, la violence, le sadisme, on se voit oblige de qualifier cet humour plus precisement de l'adjectif "noir". Dis lors, il est necessaire de proposer une definition au moins provisoire du terme "humour noir1,',' pour pouvoir en parler et pour 1'approfondir par la suite. L'humour noir selon le Grand Larousse, est "celui qui souligne avec cruaute, amertume, et parfois desespoir 1'absurdity du monde." Cependant, les partisans de l'humour noir lui attribuent une portee beaucoup plus ample et une plus grande dignite. Andre Breton affirme qu'"il est par excellence l'ennemi mortel de la sentimentality perpetuelle-ment aux abois."! Annie Le Brun, dans son etude sur l'humour noir, fait mention de "la prise derconscience par Andre Breton, en 1939, du renversement toujours possible des rapports conventionnels de la realite et du moi."2 C'est un defi a la societe, a la vie, et c'est une revolte, done acte agresseur et dgfensif. L'humour de lrecriture s'inscrirait XL'Anthologie de l'humour noir, p. 1. 2"L'Humour noir"i dans Entretiens sur le surrealisme, par Ferdinand Alquie, p. 102~ 151 alors egalement dans le genre noir, puisque lui aussi presente un defi au lecteur et une revolte contre le langage traditionnel. S'il faut mettre cet humour en opposition avec l'humour noir, j'emprunterais volontiers l'expression de Ludovic Janvier, a propos de Samuel Beckett, qui parle de l'humour "mechant" de l'ecriture, et du "sort que l'auteur du livre, en cassant le livre a chaque instant, reserve a son lecteur. Ce deconditionnement {jooursuit-ilj de 1'homme lisant fait que l'humour beckettien precede les entreprises les plus hautes de ce temps, celles qui veulent une lecture liberatrice."1 Le qualificatif "mechant" fait ressortir 1'agressivite de cet humour langagier que le lecteur de Robbe-Grillet subit tout autant avec le resultat d'etre, lui aussi, "deconditionne. "•• La liberation par l'humour de l'ecriture provient, avons-nous dit, de la reconnaissance des associations externes du langage (externes au sens ou Freud les rapproche du fonctionnement du reve) aux depens d'une coherence logique interne. Dans les termes psychana-lytiques freudiens, comme le mentionne Andre Breton dans son Anthologie de l'humour noir, il s'agit d'une "deplacement brusque de 1'accent psychique",2 ici notamment du surmoi de 1'interpretation intelligente du sens vers la perception primitive du moi. Or, l'humour noir par rapport au contenu effectue en notre esprit le transfert inverse, deplagant 1'accent iPour Samuel Beckett, p. 273. 2p. 408. 152 psychigue du moi au surmoi, en une quete constante du plaisir. C'est une mesure agressive, mais qui se distingue de l'humour tout court par sa capacite de defense. Annie Le Brun voit en l'humour noir un pouvoir subversif du au fait que "le plaisir ... devient le mode d'evaluation d'un  monde qui est trop souvent celui du non-plaisir? Ceci nous ramene directement au contenu des romans de Robbe-Grillet, un contenu souvent violent et sadique presente toutefois dans l'optique d'un amateur d'art devant une peinture moderne. Avant de proceder plus loin a une discussion de la fonction de l'humour noir dans l'oeuvre de Robbe-Grillet, nous allons considerer les romans eux-memes. Les Gommes traite deja <le sujet du meurtre a la legere en mettant 1'assassin a" la poursuite du detective, celui-ci mene par des indices douteux, a tuer lui-meme la victime manquee. Le comique des personnages s'y ajoute pour faire de l'enquite de Wallas et, a la fin, du meurtre, les objets de 1'amusement du lecteur. A propos du Voyeur, Robbe-Grillet rappelle dans un article theorique, la reaction de "refus massif et violent que la grande presse opposa au second £roman^J . "2 Bruce Morrissette a la fin de son analyse du Voyeur, pose la 1»L'Humour; noir";* dans Entretiens sur le surrealisme, par Ferdinand' Alquie, p. 107, italiques de l'auteur. 2"A quoi servent les theories"," Pour un nouveau roman, p. 7. question: "Le Voyeur, est-il un livre immoral?"!, a cause de 1"impunitt du criminel. Morrissette a raison de ripondre qu'une lecture de ce roman se fait "en dehors de toute prioccupation morale ou sociale".2 Dans un roman envahi d1ambiguity, et ou 1'acte criminel ne figure meme pas dans le texte, 1'interprytation ne peut qu'etre laissye au gry du lecteur. Ceci rend impossible 1'attache d'une signification fixe quelle qu'elle soit au roman. II y a, en plus, 1'indication dans le texte que le crime s'intdgre dans le mythe cyclique de l'ile, ironique en soi, dont la lggende veut le sacrifice d'une jeune fille, prycipitye de la falaise chaque annye. L'humour noir qualifie dija bien ce mythe dyfiant la morality de la society civilisye. La page blanche alia place du crime dans le texte livre le lecteur au doute et a la spyculation; cette absence est done a l'origine d'un humour noir englobant la lecture du roman entier. Le jeu des mots "etrangler" et "corps" mentionne plus tot prend ygalement la teinte du noir. L'absence gynerale d'humour noir dans les romans La  Jalousie et Dans le labyrinthe est due au fait que leurs thimes principaux ne mettent pas en question la moralite de la society. Roman a dose moderee de noirceur, La Maison de rendez-Les Romans de Robbe-Grillet, p. 109. 2 Ibid., p. 110. 154 vous sert de pricurseur au plein epanouissement de l'humour noir dans Projet, aussi doit-on s'attarder sur quelques exemples. La mort de la Japonaise, Kito, qui "avait "du bientot etre passie dans les pertes et profits de 1'association", son corps vendu "pour etre servi a difftrentes sauces dans un restaurant ripute d*Aberdeen.,", (M, p. 167) rappelle immidiatement l'humour de Jonathan Swift. Le deshabillage d'une jeune fille par un chien de "dressage special", interrompu momentaniment lors &' "un stade particuliirement decoratif", et dont les menus accidents "ne nuisent pas a l'intiret du numgro, bien au contraire" (M, p. 43-44) suggire un plaisir irotique qui frole le sadisme. Une discussion entre le narrateur "je" et Lady Ava au sujet de l'arme qui a cause? la mort d'Edouard Manneret se termine sur la revelation de Lady Ava qu'"il s'agit d'une mise en seine destinee a camoufler le crime en accident" - Une description depeint alors 1'assassin dans son"travail.de camouflage et ajoute: "Par souci de decoration plus que de vraisemblance, le metteur en seine enlive encore les chaussures du cadavre et les lui remet en les invertissant: la chaussure droite au pied gauche, et la chaussure gauche au pied droit." (M, -p. 175-176) Outre 1'invraisemblance comique de cette inversion, le transfert d'accent psychique -en termes freudiens, se manifeste clairement ici. "L'assassin" devient "le metteur en seine" qui se prSoccupe bien davantage de 1'effet esthetique que de la dissimulation de sa 155 culpabilite. Ainsi le serieux implique dans un meurtre se dissout dans l1artifice de la scene arrangee pour plaire a l'oeil. Ce desir d'Sbranler un peu le lecteur assis confor-tablement dans son fauteuil est manifeste, d'ailleurs, a la premiere page du texte ou, deja, la premiere phrase surprend: "La chair des femmes a toujours occupy, sans doute, une grande place dans mes reves." (M, p. 11) De la franchise de cette dyclaration initiale ressort une audace qui semble prendre plaisir a sa propre nettety, et le lecteur ne peut s'empecher de voir, derriere, l'auteur amusy qui, s'il le pouvait, guette 1'effet de cette phrase. C'est par sa franchise presque naive d'ailleurs que l'humour efface tout sous-entendu d'une perversity eventuelle. Le narrateur s'empresse pourtant de nuancer cette preoccupation qui, loin d'etre innocente, devient "tout de suite excessive". (M, p. 11) Un plaisir autant ironique que voluptueux emane de la description de la "main violente, qui dynude soudain la hanche arrondie" (M, p.;. 11) , ou un clin d'oeil de l'auteur au lecteur bien marquy par les LClicftesr-idu style confirment 1'intention humoristique. L'audace du style rehausse celle du contenu et dyfie le lecteur hypocrite de ne pas y yprouver lui-meme du plaisir. Voila l'honnetete du lecteur mise a l'ypreuve. L'yvidence de 1'intention humoristique ne lui permet pas de dissimuler son gout de l'yrotisme derriere une faction scandalisSe qu'exigent 156 la biensgance et la moralitg sociales. Ainsi,lie jeu du contenu "licencieux" de Maison peut enlever le joug des "desirs inavougs" (P, p. 154) du lecteur. Le dgfi de Projet pour une revolution a New York est beaucoup plus probant, a cause d'un rgcit qui exploite a 1'extreme des glgments contre lesquels s'gleVe instinctivement notre conscience, non pas seulement morale, mais humaine. Certains critiques en effet s'opposent sans reserve a ce sadisme obsessionnel et par la au roman entier: Evidemment, conclut Anne Villelaur si l'on enleVe les viols sempiternels et les reVolutionnaires-gangsters empaillgs, il ne reste qu'une petite centaine de pages. Et apres?. Est-ce mieux avec cent pages de sauce tournge?" L'essai de Jean Amgry prend la forme d'une oraison funibre lamentant la mort de Robbe-Grillet, auteur des quatre premiers romans: Es ist ein Jammer mitansehen zu muessen, wie hier ein Autor von Originalitaete sich p_re-lsgib/t*, weil er offensichtlich meint, es sei das Spiel von Liebe und Tod nur noch als Ulk von Sex and Peitsche kunstmoeglich."2 luNew York et apr&sV Les Lettres francaises, 9, dgcembre, 1970. 2"Auf der Sade gekoramenMerkur 25, 1971, p. 595. (Il est bien regrettable de devoir etre tgmoin de 1 *abaissement d'un auteur d'une grande originalitg, parce qu'il est ouvertement d'avis que le jeu de l'amour et de la mort n'est plus transmissible en oeuvre d'art que par la raillerie de l'grotisme et du fouet.) 157 Il est interessant de noter que les deux critiques admettent neanmoins l'activite ludique de Projet, Villelaur par l'emploi de l'adjectif "empailles';', Amery par la mention de jeu devenu raillerie. Leur reaction serait explicable par le fait que tous deux ne sont pas suffisamment sensibilises a la portee de l'humour dans ce livre, a sa puissance destructrice comme mesure de defense qui permette une vision ludique malgre tout. Annie Le Brun evoque ainsi cette vision: Ce jeu avec la mort, auquel sont reductibles en fin de compte toutes les formes de l'humour noir, neutralise le deplaisir que celle-ci est toujours a meme de provoquer, mais il represente surtout un formidable essai du moi;"seul intermediaire par lequel le plaisir peut devenir reel" (Marcuse) .1 En termes freudiens, c'est un "essai" de la capacite du moi a taire sa protestation pour que le surmoi puisse y inserer un plaisir tout autre, un plaisir formel dans le jeu de l'ecriture. L'interrogateur anonyme de Projet reflete, par ces reproches d'erotisme exagere, 1'attitude de ces deux critiques, attitude a laquelle le narrateur repond: "vos questions intempestives ... montrent 1*excessive importance que vous accordez vous-meme a certains passages (quitte, a me les, reprocher ensuite) et le peu d'attention que vous pretez a tout le reste." (P, p. 141) "Tout le reste;", c'est •L"L'.Humour noir',', dans Entretiens sur le surrgalisme, par Ferdinand Alquie, p. 107. 158 effectivement l'humour de Projet qui fait appel constamment au surmoi, en mesure de transformer comme le dit Annie Le Brun, le non-plaisir en plaisir.1 Nous allons en dtceler maintenant le fonctionnement. La seine que regarde le narrateur a travers la petite vitre, au debut du roman, est de nature sadique: un "individu en blouse blanche" pratique une "experience mgdicale a caractire monstrueux" sur une jeune femme ligote'e au sol (P, p. 8-11). La scene est pergue une deuxieme fois a travers le trou de serrure par le serrurier-voyeur (P, p. 87-90); plus loin la meme scene figure sur la couverture d'un roman policier que Laura tient devant le trou, cette alternative lui paraissant "plus amusante" que de "lui crever l'oeil avec une aiguille a tricoter" (P, p. 113). La myopie du serrurier lui fausse la perspective, et l'image fixe et plate lui semble de "grandeur nature et situee beaucoup plus loin" (P, p. 114). Enfin, ayant cherche du secours, il revient, vers la fin du roman, a la meme seine regonflge en trois dimensions (P, p. 186-187). Voila le meme jeu de reflets qui nous ramine au travail de la narration. Ces transformations rendent incertaine la "realite fictive" Micheline Herz dans son essai Gallic wit in "Triumph and Decline",(Yale French Studies, #23, p. 54-62), attribue cette capacity du surmoi a 1'esprit frangais en particulier: "The French are able to abstract morality from sex, an obvious consequence of so many years of Gallic humour." 159 de la scene, et aplatissent par consequent la profondeur affective que l'on serait tente d'y attacher autreraent. Cette incertitude permet au lecteur de se preter au jeu des transformations; autrement dit, elle permet au surmoi qui reconnait le jeu de dominer la protestation instinctive du moi. Ainsi nous voyons la facon dont l'humour noir ramlne 1'attention constamment vers le travail narratif, et remplit une fonction primordiale: d'empecher tout enlisement, de 1'esprit dans une immobilite chargee d'emotion, d'assurer par consequent le dynanisme qui passe au-dela de cette profondeur pour que le travail createur puisse poursuivre. Une phrase choisie par Philippe Sollers de Dans le labyrinthe resume ce mouvement: "Trouver son chemin (lit-on du soldat dans la priere d'inserer) se retrouver lui-meme, est pour lui une question de vie ou de mort." Nous y voici. Cette 'reunification' de 1'homme (dont parlait Robbe-Grillet dans un de ses essais theoriques ...) cette reunification pourrait s'obtenir par une mise a distance ... de l"exterieur ..."1 A la place du soldat, on trouve, dans Projet, la voix narra trice meme, et avec elle, le lecteur qui y participe neces-sairement pendant sa lecture. L'aplatissement constitue la "mise a distance" pour effectuer la "reunification", ou la conscience de soi et de la voix narratrice et du lecteur qui risquent de s'engager de fagon affective. 1"Sept Propositions sur Robbe-Grillet", revue Tel Quel, # 1-7, 1960-61, p. 51 160 Pour mieux illustrer le fonctionnement de l'humour noir dans le rgcit robbe-grilletien, nous n'avons qu'a revenir au texte pour analyser la sequence du "terrain vague" (P, pp. 176-185), frappante par 1'incongruity irriconciliable des deux activitis qui prioccupent le narrateur. La des cription du terrain vague commence par Invocation d'une seine thiatrale, eclairee par"trois projecteurs de forte puissance", ou " les objets sont ripartis sur toute la superficie comme les piices d'un jeu d'tehees". Un doute apprihensif se glisse dans 1'esprit du lecteur toutefois a la ressemblance du mannequin sur le lit avec Joan Robertson, la prostitute rousse, pour etre confirmt peu apres par le narrateur qui "identifie sans peine cette belle crtature rousse comme ttant JR en personne". Voila 1'incertitude de base qui permettra une mesure, aussi minime soit-elle, de distanciation du lecteur. La suite de la description prend soin de compter le nombre de cases de l'tchiquier qu'occupent les instruments dont se servira le narrateur et prtcise que "la plupart des autres pieces ont ttt mention-ntes au cours de ce qui prtcede [dans le texteLa reprise du mot "piices", qui sert plus haut a la mttaphore pour dtcrire la distribution des objets, souligne ici encore plus a quel point tous les tltments du texte agissent comme des pions dans le jeu de l'tcriture comme dans une^-partie d*tehees. iLe jeu d'^yphec- fournit une analogie au mouvement 161 Cette description de trois pages a peu pres cede la place a 11 action lorsque le narrateur doit parcourir trente cases pour chercher son premier instrument, avec lequel il revient au lit. Le besoin du bidon d1essence l'envoie encore sur un trajet de "vingt-huit cases en diagonale" pour le rapporter au lit. Suivent trois pages pendant lesquelles le narrateur, sans besoin d'autre outil, se livre a des pratiques d'un sadisme difficilement justifiable, auquel le narrateur semble toutefois trouver du plaisir. II s'arrete devant une nouvelle etape: ... il me faut maintenant aller querir les tenailles, ce qui pose un probleme de parcours plus delicat que ceux dont j'ai eu jusqu'ici a resoudre l'equation. dell'ecriture que Ludovic Janvier etablit deja dans l'oeuvre de Beckett: "II y a peut-etre a s'interroger sur le gout pour le jeu d'echecs, le theme des combinaisons chiffrees et la tentation faustienne ou pythagorMi.en©edde retenir le reel dans d'immuables formules numeriques. Cette image nous renvoie a la theorie ggnerale du jeu, appliquee au langage: le mot est un pionjoft1. joue avec les mots sur l'echiquier imaginaire que represente le nombre fixe des deplacements et manoeuvres possibles. Bien sur, ils sont totalement desaffectes de leurs sens." (Pour Samuel Beckett, p. 297) Roger Caillois dans Les Jeux et les hommes decele l'interet de ce jeu qu'ont reconnu les chinois: "Ils estiment que ces jeux habituent egalement 1'esprit a prendre plaisir, aux multiples reponses, combinaisons et surprises qui naissent a chaque instant de situations constamment nouvelles. Llagressivite s'en trouve apaisee, tandis que l'ame fait 1'apprentissage de la serenite, de l'harmonie, de la joie de contempler les possibles. Sans nul doute, il y a la un trait de civilisation." (p. 130) 162 L1instrument de torture ne se trouve en effet, par rapport a la position que j'occupe, ni dans l'une des directions diagonales (les plus favorables puisqu'elles permettent de franchir une plus grande distance pour un meme nombre de cases), ni dans l'une des directions longitudinales, ggalement admises quoique moins payantes. Je dois done combiner un fragment ... . Enfin, je me decide pour une ligne ggomgtrique qui me parait intgressante... (P, p. 182) Ces problimes de parcours, effectugs "a petites enjambees de vingt-cinq ou trente centimetres, en faisant tris attention aux interstices, sur lesquels :il ne faut pas poser le pied'... p, malgrg tous les calculs du narrateur, s'gten-dent sur deux pages de plus, celui-ci reconnaissant apris chaque tentative un nouvel obstacle qui 1'oblige a renouveler ses efforts. L'effet immgdiat de cette deuxieme prgoccupation est le soulagement, et c'est en ceci que rgside essentiellement le sens de cette discussion. Le narrateur, sur place, exgeute des opgrations de plus en plus atroces que le lecteur doit suivre pour n'en etre libgrg que par le besoin du narrateur d'un nouvel objet pour lequel il doit se dgplacer. Ses dgplacements se font a 1'intgrieur de rdgles strictes dont le caractere enfantin n'empeche point le narrateur de les respecter avec autant de sgrieux et autant de plaisir. C'est sur le lecteur qu'agit 1'effet du contraste des deux activitgs. Tant que le narrateur demeure a un endroit, pres du lit, le lecteur se trouve pris dans un ,enlli_s_ejne_n;t; affectif qui empire jusqu'au point ou il 163 eprouve la necessity d'en sortir. Ce besoin coincide avec celui, chez le narrateur, d'un nouvel outil; son displacement dans un champ ludique effectue la liberation du lecteur qui, soulage, s"amuse des detours et des faux calculs du narrateur. Et voila" le fonctionnement de l'humour noir, que ce passage mine le lecteur a experimenter. :Re.ma.r.quQns que la liberation ne permet point au lecteur de tourner le dos aux origines de sa souffranee, mais elle lui sert de defense, en quoi reside le pouvoir de l'humour noir; elle transfere 1'accent psychique, pour revenir a 1'explication freudienne, du moi au surmoi, et eloigne le champ de vision pour donner au lecteur une vue d'ensemble, qui lui permet de voir au-dela. Ce mouvement trouve son parallele dans le texte. Les parcours errones du narrateur le font sortir du "terrain vague"? delimite par des pancartes publicitaires, et la il apergoit le serrurier au trou de serrure de la petite porte qui a servi au premier d'entree. Le narrateur spicule: "Il cherche sans doute a deceler la cause des cris ... . Et le spectacle qui s'offre a ses yeux a en effet de quoi surpren-dre: ... " (P, p. 184) Suit une description elaboree de ce spectacle, dont pourtant le point de vue est cette fois celui du serrurier, done exterieur, a travers le petit trou, bien que celui-ci a son tour limite son champ de vision et mette fin egalement a la-sequence "Quant au sixieme point mentionne a 1*instant, il se trouve par derriere et n'est 164 done pas perceptible de l'endroit ou se tient le serrurier voyeur" (P, p. 185). Ainsi, le dtplacement du narrateur sur 1'ichiquier, analogue au travail de la narration, mine a une proliferation du point de vue qui effectue une transition dans le rgcit: "J'ai dgja racontg comment, ayant enfin rgussi a voir avec prgcision ce qui se passait a 1'intgrieur, cet honngte artisan s'est prgcipitg pour aller chercher du secours" (P, p. 186). Plus qu'un exemple d'humour noir, cette sgquence est sa mise en pratique. Mesure de defense, l'humour noir comporte une grande part d'agressivitg contre l'objet qu'il vise. C'est une: ... rgvolte totale du moi qui refuse de se laisser affecter par sa propre sensibilitg. En ce sens l'humour noir peut passer pour une indomptable entreprise de dgdramatisation du drame, qui nait de 1'affrontement du moi et des forces restrictives de 1'existence ... A 1'ensemble des notions rgpressives ... , l'humour noir oppose un climat de subversion affective et intellectuelle qui risque fort de miner la santg de ce quirse~crd.it sur pied. On prendra, pour seul signe de la puissance de ce dynanisme, l'gvolution meme de l'humour noir qui dans ses formes les plus profondes, avec le temps, se retire peu a peu des rivages communs du macabre, et tend, par la, a mettre en evidence dans toute manifestation de la pensee et de la vie, le desir, la necessite d'une synthese contradictoire qui semble etreile secret que l'homme cherche egalement dans les aventures de l'amour et de l'art.1 En tant que "synthase contradictoire," l'humour xAnnie Le Brun, "L'Humour noir", dans Entretiens  sur le surrealisme, par Ferdinand Alquie, p. 104, italiques de Le Brun. 165 noir serait a la base de tous les procedes deja releves de dedramatisation que mentionne egalement Le Brun, de la mise en question du langage conventionnel, du refus d'exteriorisation de l'ecriture dans le but du plaisir, et du dynanisme. On peut toujours contester, neanmoins, la necessity du choix de l'erotisme dans Maison devenu sadisme dans Projet comme theme principal. Robbe-Grillet n'aurait-il pas pu choisir les dangers imminents de la pollution ou de la corruption politique? Certes ces deux sujets n'entralneraient pas une vente accrue des romans, comme le fait plus sQrement l'erotisme. Cette supposition nous mene, d'ailleurs, directement a une reponse: l'erotisme touche chaque indi-vidu dans sa preoccupation fondamentale en tant qu'animal pensant. De la son interet. Son desir de reussir dans le domaine de la sexuality declenche sa vulnerabilite; les tabous de la society^ le contraignent a dissimuler et son intyret et sa vulnyrability, le font done jouer -un r61e de blasy, quels que soient ses vyritables sentiments. Si, normalement, le lecteur parvient a dissimuler ceux-ci a lui-meme, l'humour noir le lui dyfend. La pollution, la Les tabous de la sociyty font les regies qui dyiimitent la liberty de 1'homme puisque, comme le dxt Jean Alter quelque part: "1'homme livrS a sa liberty est livry a ses obsessions," ce qui renry-sente l'autre extreme. P 166 politique sont au contraire des sujets qui dependent des circonstances et peuvent etre alors plus facilement ignores. L'auteur repond dans le priere d'inserer de Projet, a la question du choix des "themes generateurs": Je les prends volontiers quant a moi, parmi le materiau mythologique qui m'environne dans mon existence quotidienne ... je me trouve assailli par une multitude de signes, dont 1'ensemble constitue la mythologie du monde ou je vis, quelque chose comme 1'inconscient collectif de la society, c'est-a-dire a la fois 1'image qu'elle veut se donner d'elle-meme et le reflet des troubles qui la hantent. Face a ces mythes modernes, deux attitudes sont possibles: ou bien les condamner au nom des valeurs admises ... , mais cette condamnation morale n'est qu'une attitude de fuite, un refuge dans le passe. Ou bien alors les assumer, et, tout en les laissant a leur platitude d'images de mode ... et ... au lieu de me boucher les yeux en me voilant la face, il me reste la possibility de jouer avec elles. Ludovic Janvier dans Pour Samuel Beckett predit: Bientot ce seront les valeurs memes necessaires a la survie que 1'individu exacerbe entrainera dans 11effondrement, liera a l'exercice revendique de son jeu de massacre: exil et cruautS, deux formes extremes du refus, devront etre lus comme la derniere revendication de la liberte.1 Le rire auquel participe le lecteur de Beckett est celui "de souffrir et d'en sortir pour le trouver drole"."2 Et Janvier de conclure: p. 333. Ludovic Janvier, Pour Samuel Beckett, p. 330. 167 Qui niera que cette cruaute et ces humiliations nous atteignent aussi, que ce soit nous qu'en ce sens on piStine? Le lecteur est arracht a ses mythes et sevrt de ses conventions. Nous voila, par cette mechancete en details, nettoyis jusqu'a l'os.l La question de la survie, chez Beckett, demeure cependant au niveau du personnage, meme si 1*intention vise le lecteur. Dans Projet, en revanche, le jeu est plus firoce: la cruaute est administrte, dans le texte, par un personnage qui ne souffre pas a. une victime dont le lecteur, par son engagement emotionnel, imagine la souffranee. La perception ou le point de vue ne provient jamais de la victime, et des que l'on lit le point de vue d'un personnage quelconque, celui-ci devient agresseur et narrateur du ricit7 il n'y a done pas de souffranee dans le roman. Elle existe exclusi-vement dans 1 * imagination du lecteur par extension de sa lecture des actes agressifs. J^insi la souff ranee devient celle duilecteur, et c'est lui qui se trouve face a la question de survie. Le texte lui fournit les outils, mais le lecteur doit effectuer seul sa catharsis, doit s'arracher lui-meme "a ses mythes et ... ses conventions". C'est une mise a l'gpreuve de la capacity du surmoi du lecteur a dominer son moi'; le lecteur doit lui-meme reconnaitre la "ruse destinie a nous faire surmonter notre propre misire"2 ^•Ludovic Janvier, Pour Samuel Beckett, p. 329-330. 2 j • Jons-Karl Huysmans, cite par Andre" Breton, Anthologie de l'humour noir, p. 189. — 168 que lui fournit l'ecriture sous la forme de l'humour, et il doit faire de sa lecture une experience "vecupelmais L'humour noir, ou l'humour tout court dans un sens strictement freudien, sert de defense, et en meme temps, agit en tant qu'arme par excellence pour realiser la revolte contre tout obstacle qui tend a enliser 1*homme, la liberation qui en resulte le rend receptif a toutes les formes generatrices d'un plaisir ludique. C'est en ce sens que CharlesFourrier"a proclame l'absolue necessity"3 *de refaire 1'entendement humain et d'oublier tout ce qu'on a appris* (ce qui exige qu'on s'en prenne d'abord au consentement universel et qu'on en finisse avec le pretendu ''bon sens'"')'!^2 Comment done l'optique humoristique presente-t-elle le monde et ses laideurs? Ajoutons foi de nouveau a 1'inter pretation d'Andre Breton qui dit a propos des ecrits du Marquis de Sade: "l'immense portee de l'oeuvre sadiste ... psychologiquement ... peut passer pour lap plus authentique devanciere de celle de Freud et de toute la psycho-pathologie moderne: socialement elle ne tend a rien moins qu'a 11etablissement, differe de revolution en revolution, d'une ''"Annie Le Brun, "L'Humour noir," dans Entretiens  sur le surrealisme, Ferdinand Alquie, p. 103. ^Andre Breton, Anthologie de 1'humour noir, p. 66. non 169 veritable science des moeurs.Hi Henri Bergson voit egalement en l'humour la "transposition du moral en scienti fique",. 2 C'est ainsi qu'on presente dans Pro'jet pour une  revolution a New York "la legon du jour" de 1'organisation revolutionnaire: Le theme de la legon du jour parait etre "la couleur rouge"3, envisagee comme solution radicale a 1'irreductible antagonisme entre lenoir et le blanc. Les trois voix sont chacune attributes, a present, a l'une des activites liberatfices majeures se rapportant au rouge: le viol, l'incendie, le meurtre. Le developpement preliminaire ... , devait §tre consacre aux justifications theoriques du crime en general et a la notion d'acte metaphorique. Les comediens en viennent maintenant a 1'identifi cation et a 1'analyse des trois gestes choisis. Le raisonnement qui assimile le viol a la couleur rouge ... Mais les trois acteurs, sur l'estrade, en arrivent maintenant au deuxieme volet de leur triptyque, c'est-a-dire 11assassinat: et la demonstration peut cette fois-ci, au contraire, demeurer sur un plan parfaitement objectif en se basant sur le sang repandu ... (P, p. 38-39) L'ironie est evidente malgre, ou plutot, a cause du serieux du langage didactique de cette legon qui aboutit a un resume final qui definissait le "crime parfait" (P, p. 41). Nous y voyons le detachement emotionnel qui est la fonction primordiale de l'humour noir, celui-ci en effet cherchant H souligner seulement "les impressions retiniennes" (P, p. 39). Andre Breton, Anthologie de l'humour noir, p. 39. 2Ibid., p. 98. 170 Ce n'est pas par hasard que JR, la prostitute rousse, posside un certificat d'Etudes en esthgtique du crime" (P, p. 100). Thomas de Quincey vient ici a propos. Breton gcrit de lui: De 1'assassinat considgrg comme un des beaux-arts, il s'applique a saisir le crime non plus comme il dit "par son anse morale" mais d'une maniere extrasensible, tout intellectuelle, et a le consi-derer uniquement en fonction des dons plus ou moins remarquables.qu'il met en oeuvre. Abstraction faite de 1Ihorreurpar trop conventionnelle qu'il inspire, 1'assassinat demande, selon lui, a etre traitg es thg tiquemen t et apprtcie d'un point de vue qualitatif a la fagon d'une oeuvre plastique ou d'un cas mgdical.l Voila ggalement la perception du crime dans ProjetT d'autant plus qu'en tant que "manquement tres grave a la morale, a la loi," ainsi que le dtfinit Le Petit Robert, le crime lui-meme reprgsente une libgration des contraintes de ces dernieres. C'est d'ailleurs dans cette optique que 1'envisage le sermon du docteur Morgan: Le crime est indispensable a la rgvolution, rgcite le docteur. Le viol, 11assassinat, l'incendie sont les trois actes mgtaphoriques qui libgreront les nigres, les prolgtaires en loques et les travailleurs intellectuels de leur esclavage, en meme temps que la bourgeoisie de ses gomplexescsexuels. (P, p. 153) Le crime est une libgration des contraintes de la socigtg comme le jeu de l'gcriture l'est par rapport a l'autoritg Andrg Breton, Anthoiogle de l'humour noir, p. 81-82. 171 du langage romanesque conventionnel. Tous les deux dgtruisent la profondeur anthropomorphe qui immobilise le lecteur en une contemplation du tragique, et lui fournissent une vision ludique qui trouve du plaisir dans la composition formelle. Pour y parvenir, le crime dgplace l1accent psychique du surmoi intellectuel au moi instinctif, le jeu de l'ecriture effectue le transfert inverse. Le traitement du contenu reflete done de fagon concrete la revolte abstraite de l'gcriture, tous deux motive's par une necessity. Necessity de libgration, oui, mais il ne s'agit pas non plus d'une rgvolte contre toute profondeur spirituelle en tout temps, contre toute participation gmotionnelle. LJattitude qu'offre l'humour noir est une mesure de dgfense contre notre propre sensibilitg lorsqu'elle nous fait souffrir. Tel est le cas du Marquis de Sade qui menait "une lutte inconsciente contre le dgsespoir dans lequel sa raison aurait pu sombrer sans le recours d'un tel dgrivatif.111 Robbe-Grillet ne pretend pas a une portge universelle, au contraire, il souligne que son oeuvre se fait en fonction de l'gpoque dans laquelle il vit, dont tgmoigne dgja un des sous-titres de son essai "Nouveau roman, homme nouveau"/ qui dgclare que "Le Nouveau Roman ne fait que poursuivre une gvolution constante du genre romanesque.'^2 L'auteur dgfinit, par rapport au passg, ce Gilbert Lgly, citg par Andrg Breton, Anthologie de l'humour noir, p. 48. Pour un nouveau roman, p. 115. 172 moment qui marque le besoin d'un changement: La revolution qui s'est accomplie est de taille: non seulement nous ne consideSrons plus le monde comme notre bien, notre propriety privge, calquee sur nos besoins et domesticable, mais par surcroit nous ne croyons plus a cette profondeur. Tandis que les conceptions essentialistes de l'homme voyaient leur ruine, l'idee de "condition" remplacant desormais celle de "nature" ,c la surface des choses a cesse d'etre pour nous le masque de leur coeur, sentiment qui preiudait a tous les "au-dela" de la metaphysique.1 II faut done prendre les choses telles qu'elles sont, apprecier leur forme etleur>s" qualites exterieures. On peut reconnaitre dans l'oeuvre de Robbe-Grillet une veritable education esthetique, et comme dans les Lettres sur  1'education esthetique de l'homme de l'ecrivain allemand Schiller,2 le discours preconisant un gtat plus primitif de l'homme effectue par le deconditionnement de celui-ci. Tres eclairante a ce proposeest une citation de Paul Eluard sur Sade: Sade ... a voulu redonner a l'homme civilise xPour un nouveau roman, p. 22-23; italiques de l'auteur. 2"It has been customary not to include either Goethe or Schiller in the Romantic movement, probably rightly so, for their work as a whole is too universal to be classified as Romantic." Deric Regin, Freedom and Dignity, p. 27 173 la force des instincts primitifs, il a voulu delivrer 1'imagination amoureuse de ses propres objets. II a cru que de la, et de la seulement, naltrait la v€ritable egalite.l Pour mesurer a quel point les romans de Robbe-Grillet tendent vers un nouvel etat primitif, il convient de revenir a" Roger Caillois qui, dans Les Jeux et les Hommes, affirme que, des quatre formes du jeu: "L'agon" (la competition), "l'alea" (la chance), "la mimicry" (le simulacre), et "l'ilinx" (le vertige), ce sont ces deux derniers qui predomlnent dans les societes primitives, deux activites ludiques qui "assurent 1'intensity et, par suite, la cohesion de la vie collective",.' II y oppose les "societes ordonnees, a bureaux, a carrieres, a codes et baremes, a privileges controles et hierarchises ou "l'agon" et "l'alea"/ ou bien le merite et la naissance, sont les "elements premiers 2 et d'ailleurs complementaires du jeu social"." Et a la suite de toute notre etude sur 1'artifice du role dans lequel s'inserent les personnages, les personnages archetypes, et les masques memes que portent les personnages de Projet, nous pouvons reconnaxtre l'etendue du jeu de simulacre dans les romans de Robbe-Grillet. A plus grande echelle, le simulacre de l'ecriture singe une autre forme romanesque pour xPaul Eluard, L'Evidence poetique, cite par Andre Breton dans Anthologie de l'humour noir, p. 42. 2 p. 134-135. 174 la detruire et creer en meme temps un mouvement nouveau. L'effet vertiglneux de celui-ci a ete decele a propos du jeu de la narration, et constitue la forme ludique que Caillois nomme l'"ilinx". On peut aller plus loin, tout en se limitant aux idees de Roger Caillois: "Qu'il y ait ou non filiation, la mythologie et le cirque se rencontrent pour mettre en lumiere un aspect particulier de la mimicry, dont la fonction sociale n'est pas contestable: la satire."! La direction dans laquelle nous mene done 1'"activity destructrice (l'humour) et inventive (le jeu),"2 par les formes memes que prend cette demiere, tend vers un reequi-libre que Schiller concoit comme etant la beaute, notion qu'il egale a l'humanite et done a l'egalite a laquelle aspire Sade.3 Alain Robbe-Grillet explique ainsi le but que se donne la revolution litttraire du Nouveau Roman: •*-Les Jeux et les hommes, p. 222; italiques de 1'auteur. 2 Andre! Gardies, Alain Robbe-Grillet, p. 93. 3"... le refus de toute interpretation personnelle du monde peut etre une forme superieure du respect humain. ... Ne plus parler de lui Q3e l'hommej sur le ton de la morale, de la psychologie ou du sentiment (presque comme s'il s'agissait d'une chose acquise, evidente), le montrer simplement, sans rien dgnoncer ni expliquer de ce qui l'anime, ne l'amener a rien d1autre qu'a sa mort en 1'accompagnant, voila qui peut devenir essentiel." (Philippe Sollers "Sept Propositions sur Robbe-Grillet", Revue Tel Quel, 1960-61, p. 53.) 175 ... la revolution que la litterature (ou le cinema) poursuit serait une revolution generale du sens. ... Malheureusement, les penseurs des societes socialistes naissantes ont toujours refuse de faire cette revolution du sens parce qu'ils pensaient qu'elle allait gener la revolution des rapports Sconomiques. Ainsi a-t-on vu le socialisme bureaucratique retomber dans l'ideologie bourgeoise: ayant fait seulement la revolution dans le domaine des rapports de production, ayant non seulement neglige mais combattu toute revolution du sens dans le domaine sexuel, litteraire, artistique en general, ils ne pouvaient que retrouver les valeurs de la bourgeoisie. Nous esperons que 1'etude socio-logique des formes va deboucher sur toute autre chose que les analyses du contenu: sur la revolution du sens qui est le propos du Nouveau Roman.1 Si la revolution tendait vers quelque stability nouvelle, ce serait " FrevenirJ a demander pourquoi vivre, puisqu'il faut mourir et laisser la place a d'autres vivants. L'art est vie. Rien n'y est jamais gagne de fagon definitive. Il ne peut exister sans cette remise en question permanente. Mais le mouvement de ces evolutions et revolutions fait sa perpetuelle renaissance." L'absence de cette mobility de construction entraine ce qu'Annie Le Brun appelle "le mal de vivre, en face duquel toutes les forces rationnelles de consolation ne peuvent que dSmissionner.Seul l'humour noir ^Nouveau Roman; hier, aujourd'hui, #1, p. 173-174. 2Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, p. 136 ^"L'Humour noir"/3 dans Entretiens sur le surrealisme, Ferdinand AlquiS, p. 103. 176 peut nous en delivrer, en exigeant une perception double, "etant juge et partie"! dans un equilibre de sens et de forme qui humanise 1'homme. Schiller dit qu'a ce moment uniquement oil 1'homme joue, il jouit du "moment present ... ecartele entre le plaisir et la mort""2 II y a une "intense  innervation du monde par le plaisir, innervation ephemere, mais qui a la qualite d'etre totale""3 intensity vitale capable de transmettre, au contraire de la definition premiere du Grand Larousse, "l1immense espoir"^ qu'entrevoit Annie Le Brun dans l'Anthologie de l'humour noir d'Andre Breton. Voila ce en quoi reside le "sublime" que Freud voit en l'humour: le desir tout simple et avant toutc!de vivre. C'est a cela, dans l'oeuvre de Robbe-Grillet, que l'humour subtilement et l'humour noir necessairement cherchent a mener le lecteur: d'aujourd'hui proclame l'absolu besoin :qu'il a de son concours, un concours actif, conscient createur. Ce qu'il lui demande, ce n'est plus de recevoir tout fait un monde acheve, plein, clos sur lui-meme, c'est au contraire de participer a une creation, d'inventer a son tour l'oeuvre -"L'Humour noir", dans Entretiens sur le  surrealisme, Ferdinand Alquie, p. 106. ... loin 1'auteur 2Ibid., p. 106. 3Ibid., p. 106; italiques de l'auteur. 4 Ibid p. 100. et le monde - et d'apprendre ainsi a inventer sa propre vie.1 Alain Robbe-Grillet, "Temps et description dans le recit d'aujourd'hui"" dans Pour un nouveau roman, p. 134; italiques de l'auteur. 178 CHAPITRE CINQ Conclusions 178 a V Conclusion Sans l'humour, Les Gommes, Le Voyeur, La Jalousie manqueraient de piquant; ils retiendraient difficilement 1"attention du lecteur. Dans le labyrinthe aurait pour seul interet le recit plutot fade du soldat. Une histoire quelque peu dgcousue de bande dessinee caractgriserait La Maison de  rendez-vous, tandis que Projet pour une revolution a New York ne pourrait qu'etre un roman pornographique. II est pourtant difficile de faire cette hypothise, l'humour faisant partie intggrale du rgcit, de la forme, de l'gcriture a. tel point que son absence n'est point concevable sans 1'gcroulement des romans memes, surtout en ce qui concerne les trois derniers. C'est avec le gout de l'humour que l'on peut apprgcier les contradictions, les paradoxes, les ambiguitgs, et les associations inattendues; c'est ainsi que l'on est entralng dans le jeu qui constitue la lecture des romans de Robbe-Grillet. Idgalement, le lecteur participe a 1'invention du roman autant que l'auteur; il doit justement "se libgrer de la dictature du texte gcrit".1 A ce propos, Alain Robbe-Grillet affirme que: Le recit moderne ne pourra vivre que s'il entraine aussi, apris celle des acteurs et des autres Alain Robbe-Grillet, dans Robbe-Grillet, par Andrg Gardies, p. 151. 179 protagonistes de la fabrication, une participation active, et a son tour creatrice, venant d'un large public... C'est en tout cas deraisonnable de ne pas 1' esperer. 1 Bienqu'il parle de ses.^'films ici, nous savonsque dans ses romans, l'auteur tend vers ce meme but. On peut se demander dans quelle mesure il y reussit. La reserve exprimee dans la derniere phrase indique qu'il ne se fait pas d'illusions. Les preceptes du roman conventionnel laissent encore trop leur marque sur 1'attitude du lecteur de notre epoque, et celui-ci aborde done un livre avec la passivite habituelle qui sied au recit representant la vie d'autrui. Le gout de lire Robbe-Grillet doit, au contraire, colncider avec le gout d'experimenter soi-meme la lecture. C'est en ceci que la deception de maints lecteurs trouve son origine, puisque, comme le dit Freud, la volonte de participer ou de jouer est primordiale pour 1'appreciation du jeu.2 Pour cette raison peut-etre Robbe-Grillet a-t-il trouve necessaire de joindre un priere d'inserer a Projet en guise d'introduction a la lecture. C est done davantage la faute du condition-nement tenace qui nous influence, si le role de l'humour chez Alain Robbe-Grillet, dans Robbe-Grillet, par Andre Gardies, p. 151. Jokes and their Relation to the Unconscious, p. 145. 180 Robbe-Grillet est si peu apprtcie. Un obstacle important a la realisation de ce but rtvolutionnaire chez "un large public" est le simple fait que ce dernier n'est pas porti a lire dans notre gpoque, ne serait-ce que pour l'histoire. Mais le nombre de lecteurs s' interessant aux problimes de li'.ecriture est encore plus restreint. Malgre 1'evidence de l'humour chez Robbe-Grillet, il est certain qu'on ne l'apprecie pleinement qu'apres plusieurs lectures. Peut-etre est-ce pour cette raison que la grande majorite des lecteurs de Robbe-Grillet sont des universitaires. Si la lecture revenait a la mode des activitis divertissantes ou culturelles, le but de Robbe-Grillet serait realisable. De plus, comme l'auteur n'admet pas une idee toute faite pour le roman, l'humour dans ses romans met constamment en doute les elements romanesques. II en Y&de meme, inevitablement, pour le lecteur qui doit pouvoir se metfcre en question tout autant. II a deja ete illustre a plusieurs reprises que l'humour ne rend pas toujours au lecteur une image flatteuse de lui-meme. Oblige de se voir, le lecteur prend consciences de lui-meme. "On sait que Robbe-Grillet envisage une litterature qui pourrait etre celle d'une societe reconciliee avec elle-meme."1 Il est peut-etre encore loin de realiser ^Bruce Morrissette, Les Romans de Robbe-Grillet, 1. 109. 181 cette revolution sociale a partir de la revolution littgraire, mais la place de l'humour y est assurge. Robbe-Grillet lui-meme demande: "l'humour, qui est contestation de soi, n'est-il pas inseparable de toute vraie contestation?"1 dans Robbe-Grillet, par Andre" Gardies, p. 148. BIBLIOGRAPHIE 182 a Bibliographie 1. 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Le fait qu'il pense a rentrer, aussit6t sorti, gtablit une association gtroite entre les deux mouvements, sortir-rentrer, l'un gtant indispensable a l'autre. Ces deux mouvements complementaires au niveau de l'gcriture caractgrisent la recherche dans 1'imagination labyrinthique du narrateur. Au dgbut du roman, le rythme des digressions est lent, mesurg, chaque transition marquant une boucle accomplie; il change peu pendant que le narrateur, se croyant poursuivi, pgne*tre dans le mgtro, decrit la galerie marchande, et se presente a la salle de rgunion. Lors de la representation thgatrale du "crime parfait", pourtant, le rythme de l'gcriture s'accglire avec chaque volet du "triptyque"/ accompagng du bruit frgngtique de la danse des 189 spectateurs: "toujours au meme rythme lourd qui s'accelere cependant peu a peu de fagon imperceptible ... , le marte-lement des pieds nus ... continue avec une cadence de plus en plus rapide .... " (P, p. 39-40) La recapitulation du "crime parfait" culmine dans une rapidite fievreuse: Le narrateur lui-metne en train d'accomplir le crime, echappe a l'incendie par les "echelles de fer exterieur, qui des-cendent en zigzag le long de la fagade" (P, p. 42). Les expressions sont riches en evocation "romanesque", et creent une tension dramatique: "violent coup de pied", "devaler les degres de fer ... deux par deux, trois par trois ... " Mais, "il me semble que la foule, a mes pieds, est de plus en plus lointaine ... , il n'en reste bientot qu'une tache un peu plus noire, dans la nuit qui tombe ... " Au lieu d'arriver en bas, le narrateur s'eloigne, l'ecriture evite 1'aboutissement imminent, revient a son point de depart, semblable au premier, sans etre pourtant le meme: "Je referme la porte-fenetre, dont la cremone a besoin d'etre huilee. C'est desormais le complet silence." (P, p. 43) A partir du mouvement general de ce passage: demarche reguliere vers une acceleration soudaine qui finit dans une quasi hallucination ("le jeu pousse a son paroxysme" (P, p. 39))., nous pouvons etablir une correspondance entre les bruits, l'incendie et la fuite par l'escalier de fer qui, elle, "efface" en quelque sorte l'etat chaotique de l'ecriture, pour permettre un redepart du texte, le mouvement reprenant 190 un rythme presque aussi lent qu'au desbut. De nouveau, pourtant, le texte nous devance dans nos observations, ayant desja establi ce rapprochement dans le passage suivant: -Ensuite c'est de nouveau le tunnel sans lumiire ... , le bruit s'est modifies d'un seul coup: le fracas des roues sur les rails, le grincement des essieux, la vibration des toles, ont perdu de leur proximites, de leur agressivite immediate ... , le son a pris de l'ampleur: magnifies, charges d'harmoniques graves et d'eschos successifs qui en descuplent la puissance, ... il escrase tout cette fois de sa pressence diffuse mais assourdis-sante, monstrueuse, qui investit la gigantesque cavites souterraine, l'intesrieur du wagon, les oreilles, le crane enfin, derriire caisse de resonance oxi yiennent se concentrer les martelements et grondements du mestal. (P, p. 111-112) Ce trajet, a toute allure, la nuit, accompagnes de bruits confus, assourdissants, (le "martelement" nous rappelant la danse africaine lors de la scene du "crime parfait") engendre une seine qui n'a d'autre liaison que les bruits intenses et confus et le rythme acceslesres de 11 escriture. -Et moi, pendant ce temps, dans le vacarme, qui amplifie de plus en plus, de toute la carcasse mestallique en train de vibrer sous mes pas prescipitess, je continue a descendre 1' interminable et vertigineux escalier de fer. A chaque nouveau palier, j'interromps ma course une seconde pour me pencher par-dessus le garde-fou et je descouvre au dessous de moi, encore un peu reculese, la foule anxieuse et muette, peut-itre desja a des centaines de mitres, si loin que les visages levgs ne forment plus qu'une mer de points blancs. Alors je referme le livre a la couverture deschiree, que je rends a sa lectrice ... (P, p. 112) 191 La fonction structurale de l'escalier de fer exterieur dans l'ecriture reside dans sa forme: "squelette de lignes noires, entrecroisees qui dessine des Z superposes du haut en bas." (P, p. 14) Roland Barthes, dans son essai S/Z, explique la fonction de cette forme: -Zrest la lettre de la mutilation: phonetiquement, Z est cinglant a la fagon d'un fouet chatieur, d'un insecte erimyque; graphiquement, jete par la main, en echarpe, a travers la blancheur egale de la page, parmi les rondeurs de 1'alphabet, comme un tranchant oblique et illegal, il coupe, il barre, il zebre ... 1 La troisieme grande boucle (le passage en ayant ferme une deuxieme, celle-ci est la derniere a cette echelle) est encore une amplification de celle qui la precede, comme celle-ci 1'etait de la premiere.2 L'ecriture maintient une tension assez reguliere, quoique bien plus elevee que dans les mouvements precedents, a travers des aventures egalement plus temeraires. Le "paroxysme" se manifeste dans l'ecriture qui, des la page 203, s'accelere d'abord par les transitions frequentes: "Coupure," "Reprise," ensuite, dans les six dernieres pages, par 1'absence totale de transitions, les phrases s'entrainant les unes les autres, dans une derniere tentative desesperee (semble-t-il) de 1Roland Barthes, S/Z, p. 113. 2Une correlation mathematique s'etablit entre les trois mouvements: le premier mouvement s'etend sur 35 pages, le deuxieme sur 69 pages, et le troisieme sur 101; la relation est done 1:2:3, ou bien 1/6 : 2/6 : 3/6, dont le total egale a 1. Les trois mouvements achevent le cycle, en constituent 1'unite. 192 rendre de 1'"ordre" au recit. Chaque tentative aboutit a un echec, ne faisant qu'introduire de nouvelles compli cations: "Et voila qu'il vient d'apparaitre un "chat" au detour d'une phrase, a propos de Sarah la metisse: un sourd et un chat. Le sourd, j'en suis sur, c'est le trompettiste du "Vieux Joe". Mais le chat n'a joue encore aucun role ici a ma connaissance; il ne peut done s'agir que d'une erreur... A propos des infirmieres ... il aurait fallu rechercher ... Mais il est trop tard." (P, p. 208) La structure de l'oeuvre elucidee ainsi en fonction de la forme du roman, il convient maintenant de faire 1'inverse: considerer l'erotisme par rapport a la forme. Cette nouvelle approche nous mene a accorder une importance inattendue au passage suivant: - ... L'idee me traverse, aussitot, qu'il s'agit d'un piege: ... Joan, la robe trop courte et trop decolletee ... une chair ... comme trop provisoire-ment voilee par ces algues vertes aux reflets mouvants ... le corps immobile, a demi-cache dans les ulves, pret a se cambrer de torsions soudaines, violentes, pret a s1ouvrir en une bouche molle et avide aux replis compliques, precis, multiformes, remodeles sans cesse par de nouvelles excroissances ou invaginations, mais qui conservent en depit de leurs sinuosites changeantes une constante symetrie bilaterale. (P, p. 67) A rapprocher le mot "corps" avec une deuxieme mention dans un tout autre contexte, la structure deja nous apparait sous une toute autre lumiere. L'interlocuteur demande au narrateur: "vous avez employe une ou deux fois le mot 193 "coupure" dans le corps du texte: que signifie-t-il?" Le narrateur respond machinalement: "Delchirure au rasoir pratiquie a vif en travers d'une surface satinie, gtnelra-lement convexe mais parfois concave, de chair blanche ou rose" (P, p. 191). D'une fagon qui rappelle le langage de Boris Vian, le narrateur entend les mots au sens litttral, isoles, comme si le texte, done, etait represents en effet comme un corps humain, fiminin sans doute, a juger sans doute, a juger des adjectifs "convexe" et "concave." Si nous considesrons l'isolement du mot comme un modeTe a suivre dans notre etude, 1'association que nous venons d'etablir permet une nouvelle interpretation de la structure. La "bouche" qui s'ouvre reprend 1'expression disignant 1'entrie du metro dans le passage suivant: -le personnage suspect le narrateur se met a descendre 1'invisible escalier d'une bouche de mitro qui s'ouvre devant lui, au ras du sol, perdant ainsi successivement ses jambes, son torse, et ses bras, ses gpaules, son cou, sa tete. (P, p. 23)* Prise au sens propre, cette expression courante suggererait le rapprochement du metro egalement avec le corps d'une femme dans lequel le narrateur entrerait, une naissance a 1'inverse en quelque sorte. Les couloirs labyrinthiques du metro analogues a la recherche de l'ecriture, sont representes dans ce contexte par les "replis compliques, precis, multiformes, remodeies sans cesse par de nouvelles excroissances ou invaginations"' les modifications effectuees 194 par les mouvements de l'gcriture a travers le texte. Nous avons deja traiteV du mouvement explorateur de l'gcriture, comme une prolifgration et une rgduction, dont le rythme, d'abord rggulier et calme, s'accglere subitement jusqu'a un "paroxysme'J, un orgasme final. Le parallele devient alors evident entre ce mouvement de l'gcriture et l'acte sexuel qui, repris trois fois, chacune plus longue et plus intense, constitue la forme et l'unitg de l'oeuvre. Le narrateur fait d'ailleurs ce rapprochement dans sa description de la curieuse poignee de bronze, de sa porte, "en forme de main refermge sur une sorte de navette, ou de stylographe, ou de fin poignard dans son fourreau" (P, p. La "navette" qui sert a "tisser" la trame du roman, le "stylographe" a l'gcriture, et le "poignard" qui rappelle le couteau en rapport avec les rituels religieux, ont en commun, d'abord que tous trois sont des symboles phalliques, ensuite, la dualitg du mouvement qui suggere l'acte sexuel. Le rythme de la danse des spectateurs lors de la seine du "crime parfait";- et le "sourd ahan" de leur respiration s'associent inconsciemment a l'erotisme dans 1'imagination du narrateur: -Sans que je puisse en dgceler la raison, je me mets a revoir la jeune femme sophistiquge ... ; elle me frole de ses cheveux artificiellement dorgs, de sa poitrine sans doute fausse qui gonfle la blouse blanche et de son parfum .. violent ... en ondulant des hanches ... (P, p. 39-40) De meme, "dans la voiture-express ... qui m'emporte dans un grand vacarme de grincements, de vibrations metal-liques et de heurts aux rythmes saccades, je repense a JR ... " (P, p. 63) Le theme de l'erotisme presente encore d'autres implications. Laura raconte au Dr. Morgan qu'elle depense son argent vole "pour acheter des bandes magnetiques'!i* -Vierges? lui demande le docteur La fillette a un petit rire, aigue: et faux, de pensionnaire, qui se calme aussitot. "Non, ga n'a aucun avantage qu'elles soient vierges comme vous dites ... (P, p. 156) La bande contient, au contraire, "des gemissements, des soupirs,, des cris etouffes... Ou bien des pas qui montent un escalier, un vitre qui vole en eclatsy une crimone de fer qui grince ... Et je sens le poids du corps qui s'abat sur moi ... " (P, p. 156-157) L'anti-these etablie entre l'adjectif "vierge" et le viol qui constitue 1'enregistrement de la bande suggere que celle-ci meme est comme "violee", rayant perdu son etat neuf. Par extrapolation de cette idee, l'ecriture "viole" la page blanche, et le livre encore "vierge" avant sa lecture, sera "viole" par le lecteur, lui, mene par l'ecriture a participer a l'acte meme du viol. "Tout l'interet des pages descriptives - c'est-I-dire la place de 1'homme dans ces pages - n'est ... plus la chose decrite, mais dans le mouvement meme de la description."1 Pour cette raison, peut-etre, le Dr. Morgan tente de prolonger les spasmes sexuels de sa victime durant "plusieurs heures" (P, p. 202), le temps qu'il faut justement pour une lecture de Projetl ^lain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, p. 161. 

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