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Le role et la place de la femme dans quelques romans Senegalais Ravololomaniraka, Dauphine 1974

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LE ROLE ET LA PLACE DE LA FEMME DANS QUELQUES ROMANS SENEGALAIS by DAUPHINE RAVOLOLOMANIRAKA D.E.A., University of Paris, 1970 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS in the Department of French We accept this thesis as conforming to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA SEPTEMBER, 1974 In p r e s e n t i n g t h i s t h e s i s in p a r t i a l f u l f i l m e n t o f the requirements f o r an advanced degree at the U n i v e r s i t y of B r i t i s h Columbia, I a g r é e that the L i b r a r y s h a l l make i t f r e e l y a v a i l a b l e f o r r é f é r e n c e and study. I f u r t h e r a g r é e t h a t p e r m i s s i o n f o r e x t e n s i v e c o p y i n g o f t h i s t h e s i s f o r s c h o l a r l y purposes may be granted by the Head o f my Department or by h i s r e p r é s e n t a t i v e s . It i s understood that c o p y i n g o r p u b l i c a t i o n o f t h i s t h e s i s f o r f i n a n c i a l g a i n s h a l l not be allowed without my w r i t t e n p e r m i s s i o n . Department of \- ÇL£ hJ CW The U n i v e r s i t y o f B r i t i s h Columbia Vancouver 8, Canada R E S U M E A p a r t i r de quatre romans sénégalais, MaTmouna d'Abdoulaye S a d j i , O Pays mon beau peuple ! de Sembène Ousmane, Les Bouts-de-Bois-de Dieu du même auteur et de Buur T i l l e e n de Cheik Aliou N'dao, nous avons étudié l a condition de l a femme africaine t e l l e que les auteurs l a décrivent. Le choix des oeuvres a été guidé par l e sujet d'étude, aussi avons-nous retenu les romans s a t i s f a i s a n t aux conditions suivantes : l'importance de l a place de l a femme dans l'oeuvre et l e l i e u de l'action limité en Afrique. Les femmes y apparaissent sous deux aspects d i s t i n c t s , d'une part les femmes attachées à l a vie t r a d i t i o n -n e l l e , d'autre part les femmes participant à l a vie moderne. Entre les deux, se détachent les femmes t r a d i t i o n a l i s t e s en voie d'évolution qui indiquent que les romanciers s'intéressent à une société de t r a n s i t i o n . I l se dégage que les personnages féminins portent l e r e f l e t du c o n f l i t entre l a t r a d i t i o n et le modernisme dans l a société africaine en évolution constante au contact des sociétés européennes. Ce c o n f l i t s'incarne plus particulièrement dans l'aspect contradictoire du rôle de l a femme en tant que mère et dans l e rôle de l a femme en tant qu'épouse. TABLE DES MATIERES PAGES RESUME II TABLE DES MATIERES III INTRODUCTION 1 PREMIERE PARTIE 11 Chapitre 1. La situation du romancier sénégalais 11 Chapitre 2. Etude des oeuvres. Leur africanisation et leur évolution 21 DEUXIEME PARTIE Chapitre 1. La vie t r a d i t i o n n e l l e 44 La mère 45 L'épouse 56 Chapitre 2. Société en évolution 64 Les femmes des Bouts-de-Bois-de Dieu 65 L'épouse dans Buur Till e e n 75 Chapitre 3. La vie nouvelle 83 N'Dêye Touti 88 A d ' j i b i d ' j i 90 Raki 91 Chapitre 4. La femme blanche dans l e milieu a f r i c a i n 96 CONCLUSIONS 104 BIBLIOGRAPHIE 114 I N T R O D U C T I O N Les romanciers sénégalais se sont préoccupés à travers leur oeuvre du problème de l a femme, plus précisément de son rôle et de sa place dans l a société qu'ils décrivent. I l apparaît que l a femme joue un rôle complémentaire dans les romans qui ont généralement un protagoniste principal masculin. En revanche, e l l e incarne dans ces romans d'une part un élément omniprésent, d'autre part une assise stable de l a société t r a d i t i o n n e l l e . Mais l e romancier décrit surtout une société en t r a n s i t i o n , partagée entre deux valeurs qui ne peuvent pas coexister : l'ancienne, en voie de d i s p a r i t i o n , et l a nouvelle, d'origine étrangère. Aussi e s t - i l normal que l a création du personnage féminin l u i pose un problème dans son oeuvre. Avant de f a i r e l a synthèse des romans que nous nous proposons d'étudier suivant le thème de l a femme, i l faudrait d'abord remonter à l a source de notre choix. Pourquoi c h o i s i r l e Sénégal de préférence à un autre pays d'Afrique noire ? D'abord l'ancienneté des relations entre l a France et l e Sénégal, l e séjour en métropole de nombreux Sénégalais ont f i n i par constituer une certaine communauté d'exis-tence, des liens de familiarité entre les deux pays. I l existe aussi des rapports spécifiques entre Français et Sénégalais. Le roman, ne pourrait pas ne pas l a i s s e r deviner cette caracté-r i s t i q u e o r i g i n a l e . C'est dans cette perspective, par exemple, que nous devons comprendre l'intérêt accordé par le roman sénégalais au mariage mixte, c'est-à-dire au mariage d'un A f r i c a i n et d'une Européenne (Mirages de Paris, 0 Pays mon beau  peuple j ) . Ensuite, parmi les nouvelles républiques de langue française, l e Sénégal est avec le Cameroun, c e l l e qui rassemble le plus grand nombre de romanciers. Nous n'avons pas réuni dans cette étude les romans écrits par les Européens dont l e sujet et le cadre concernent le Sénégal, t e l s que l ' E t o i l e de Dakar (1948) d'André Demaison et Avant Liberté I (1964) d'un Européen sous l e pseudonyme de Cheik Dia. Tout simplement parce qu'ils ne répondent pas à l a perspective particulière que nous avons choisie d'étudier. Nous n'avons pas étudié tous les romans sénégalais dans l a mesure où certains d'entre eux sont introuvables en bibliothèque et épuisés chez l'éditeur : Les Inutiles de Dembele S i d i k i (1960), Les Trois volontés de Malick de Diagne Ahamadou Mapaté, Modou Fatim d'Abdoulaye Sadji, 1'Appel du large de M'Bengue Mamadou Seyni (1960), Le c o l l i e r de coquillage d'Ouane Ibrahima Mamadou (1957). Parmi ceux qui sont à notre di s p o s i t i o n , nous avons éliminé ceux dont l ' i n t r i g u e se passe en France du f a i t q u ' i l s ne retracent que l'itinéraire personnel ou s p i r i t u e l d'un protagoniste masculin. Ce sont Force-Bonté de Bakary D i a l l o , le premier roman a f r i c a i n de langue française, publié en 1926, Mirages de Paris d'Ousmane Socé, 1937, Le Docker noir de Sembène Ousmane, 1956, et 1'Aventure Ambiguë de Cheikh Hamidou Kane, 1961. Ceci nous ramène aux romans dont l ' i n t r i g u e se passe en Afrique. Parmi ceux-ci, nous n'avons pas tenu compte de certains d'entre eux. D'une part parce qu ' i l s s'intéressent à l'évolution d'un héros, c'est le cas de Karim, le premier roman d'Ousmane Socé, publié en 1935, et l a Plaie de Malick F a l l , en 1967. Ce dernier est un roman picaresque qui relate l a vie de vagabondage d'un pro-tagoniste, Magamou Seck, prisonnier du cadre étroit de l a v i l l e de Saint-Louis. Les femmes du marché y jouent un rôle monotone, e l l e s apparaissent comme des silhouettes du début à l a f i n du roman. Dans le roman d'Ousmane Socé, les figures de femmes t e l l e s que Mariême, Aminata, Marie N'Dis.ye constituent une simple t o i l e de fond sur laquelle se détache l e héros. De plus, ce roman présente le même sujet que l e roman d'Abdoulaye Sa d j i , Maïmouna (1958), dans lequel le protagoniste est une femme. D'autre part, certains d'entre eux ne s'éloignent pas non plus de Ma'imouna, dans leur composition, c'est l e cas de Karim et de N i n i , l e premier roman d'Abdoulaye Sadji (1947). Les t r o i s romans sont caractérisés par l e même univers clos et cohérent du v i l l a g e traditionnel (Maimouna) ou de l a petite cité t r a d i t i o n n e l l e comme Saint-Louis (Karim et Ni n i ) . De plus l a condition assez singulière d'une mulâtresse, dans l e contexte colonial évoqué dans N i n i , nous semble dépassé et trop p a r t i c u l i e r pour entrer dans l'ordre du général, au Sénégal. Enfin, nous avons omis l'Harmattan (1964) de Sembêne Ousmane malgré l'intérêt q u ' i l porte à l a place de l a femme dans l a Société, surtout l a jeune femme militante au Front (Tioumbë). Comme notre étude ne se l i m i t e pas aux seuls romans de Sembène Ousmane, nous ne voulons pas donner trop de poids à un auteur, ce qui risquerait de détruire l'équilibre de notre t r a v a i l . De toute façon, ce roman offre moins de variété que les Bouts-de-Bois- de Dieu du même auteur, dans l a création ar t i s t i q u e de l a femme et présente une analogie de composition évidente et une unité de ton avec les Bouts-de-Bois-de Dieu. Le choix nous ramène à quatre romans publiés après l a guerre, mais i l nous semble qu' i l s sont représentatifs de l'évolution du roman sénégalais. Ce sont Maïmouna d'Abdoulaye Sad j i , Les Bouts-de-Bois-de Dieu (1960) de Sembène Ousmane, 0 Pays mon beau peuple (1957), du même auteur, pour l'intérêt que ce roman présente dans l'étude de la.femme blanche dans l e milieu a f r i c a i n , et Buur Ti l l e e n de Cheik Aliou N'dao, publié en 1972. Nous nous arrêtons là car Buur Till e e n est l e dernier roman disponible au début de cette étude. Les romans parus postérieurement ne seront donc pas pris en considération. Pour sit u e r ces romans dans l a totalité des oeuvres de ces auteurs, nous parlerons brièvement de chacun de ces romanciers. Abdoulaye Sadji naquit à Rufisque (Sénégal) en 1910. I l consacrn sa vie à l'enseignement primaire. D'une note de l a Revue Présence Afr i c a i n e, n° 39, au moment de sa mort, nous apprenons q u ' i l fut " f i l s de marabout, i l apprend jusqu'à l'âge de onze ans les versets du l i v r e saint à l'école coranique. I l f a i t ensuite ses études primaires, puis primaires supérieures et devient en 1929 i n s t i t u t e u r avec un diplôme l o c a l . I l gravit tous les échelons du corps enseignant pour devenir enfin, inspecteur de l'Enseignement primaire, poste q u ' i l occupa dans sa v i l l e natale... jusqu'à sa mort", en 1961. Ses deux principaux romans ont été publiés par Présence Africaine : N i n i , mulâtresse  du Sénégal, dans les premiers numéros de l a Revue (1947, 1948) et repris dans l e numéro spécial de l a même revue, dans "Trois Ecrivains noirs" (1954), et Maimouna, en 1958. I l est aussi 1'auteur de Modou-Fatim (roman édité à Dakar), de Tragique Hyminée (Afrique-matin, 1948), de Tounka, nouvelle, publiée par Présence Africaine en 1958. I l publia Leuk-le-ilièvre, l i v r e de lecture destiné aux écoliers sénégalais, en collaboration avec L.S. Senghor. Ousmane Sembène, né en 1923 à Ziguinchor, en Casamance (province du Sénégal) est issu d'une famille de pêcheurs. I l fut successivement pêcheur, ouvrier à Dakar, soldat dans les campa-gnes d ' I t a l i e et de France au cours de l a seconde guerre mondiale. I l fut ensuite docker et responsable syndical, à Marseille. Contrairement aux autres romanciers sénégalais, Ousmane Sembène n'est pas un u n i v e r s i t a i r e , i l s'est formé lui-même. I l a participé activement à l a vie politique et syndi-cale ; son oeuvre porte l a marque de ses engagements. Ses romans sont par ordre chronologique : Le Docker no i r , publié en 1956, 0 Pays mon beau peuple 1 , en 1957, Les Bouts-de-Bois-de Dieu, en 1960 et l'Harmattan, l i v r e 1, Référendum, 1964. I l a publié aussi des Nouvelles : Voltaïque, un recueil de nouvelles (Présence Af r i c a i n e , 1964), Vehi-Ciosane ou Blanche Genèse, couronné au Festival des Arts Nègres de Dakar en 1966, sui v i du Mandat, deux longues nouvelles (Présence Af r i c a i n e , 1965). Ousmane Sembène se tourne actuellement vers l e cinéma. Ses talents de metteur en scène sont évidents dans ses courts métrages, "Borrom Sarrett" ou "Bonhomme Charrette", et " l a Noire de...", une nouvelle tirée de Voltaïque. En dehors de son occupation actuelle deux romans sont annoncés Ce sont l'Harmattan Livre 2 Compagne d'idéaux et Dombaye Cheik Aliou N'dao est un universitaire sénégalais. I l enseigne à l'Ecole William Ponty de Thiès (Sénégal), après avoir étudié et enseigné tour à tour en France, en Angleterre et aux Etats-Unis. I l a écrit un roman, Buur T i l l e e n ou Roi de  l a Médina, publié par Présence A f r i c a i n e , en 1972, ainsi que des poèmes : Mogariennes (Présence Af r i c a i n e , 1970) et Kaïrée, 1973, nouvelle édition (Eymond, Grenoble). Le théâtre semble être son terrain f a v o r i . On l u i doit déjà 1'Exil d'Alboury, et l a Décision, deux t i t r e s réunis dans un seul volume (P.J. Oswald, Honfleur, 1967), premier prix au Festival Panafricain d'Alger. Trois autres vont paraître : 1'Ile de Bahila, le F i l s de 1'Almamy (P.J., Oswald, Honfleur), La Case de l'Homme (P.J. Oswald, Honfleur). Notre t r a v a i l consiste à étudier le rôle et l a place de l a femme aussi bien dans l a société t r a d i t i o n n e l l e que dans l a société nouvelle t e l s q u ' i l s ont été vus par les t r o i s romanciers. Nous insistons surtout sur l e cas de l'épouse et de l a mère car ces deux images constituent deux éléments constants dans l'itinéraire de l'évolution du roman sénégalais, c'est-à-dire depuis l e roman t r a d i t i o n a l i s t e (Maïmouna), en passant par le roman révolutionnaire (Les Bouts-de-Bois-de Dieu) jusqu'au roman moderniste (Buur T i l l e e n ) . La d i s t r i b u t i o n entre l a mère et l'épouse peut sembler s u p e r f i c i e l l e au premier abord, car une épouse africaine est toujours mère dans l e cadre de nos romans. Cependant i l y existe aussi des mères seules. Ce sont les veuves, comme Daro dans Maïmouna, les célibataires qui adoptent des enfants, t e l l e que Ramatoulaye vis-à-vis de sa nièce N'Dèye Touti dans Les Bouts-de  Bois de Dieu, l a mère qui n'a pas contracté les liens t r a d i t i o n -nels du mariage comme Maïmouna l'aveugle dans l e même roman, et Raki dans Buur T i l l e e n . Dans ce sens, l a fonction de l a mère et de l'épouse constituent deux aspects du rôle de l a femme. Ces deux rôles n'évoluent pas toujours vers l a même di r e c t i o n . Une mère conserve toujours les mêmes liens a f f e c t i f s solides avec ses enfants comme par exemple, l a mère Rokhaya vis-à-vis de son f i l s de trente ans dans 0 Pays mon beau peuple _l, tandis qu'une épouse peut v i o l e r ses rapports de dépendance vis-à-vis de son mari pour sauvegarder ses liens avec ses enfants, c'est-à-dire sa fonction de mère. De même une mère dans l e système coutumier occupe une place privilégiée par sa position de représentant stable de l a société t r a d i t i o n n e l l e (Niakoro dans les Bouts-de-Bois-de Dieu, Daro dans Maïmouna) alors qu'une épouse n'occupe qu'une place effacée dans l e foyer conjugal. En e f f e t , le mari est considéré comme l a forteresse f a m i l i a l e dans l a vie t r a d i t i o n n e l l e , aussi e s t - i l le seul exécuteur et maître, au sein du foyer f a m i l i a l . Par conséquent, les deux rôles de mère et d'épouse sont contradictoires dans l a vie t r a d i t i o n n e l l e comme dans l a vie moderne. Cette contra-di c t i o n entraîne les jeunes f i l l e s évoluées à l'âge de se marier, de chercher à échapper à l a condition de l'épouse. P e t i t à p e t i t , e l l e s se rendent compte que seule l ' i n s t r u c t i o n leur permet d'assurer une certaine? indépendance vis-à-vis de l a polygamie et du sort déplorable de l'épouse t r a d i t i o n n e l l e . Ce faisant, e l l e s rencontrent des obstacles de l a part des représentants de l a société t r a d i t i o n n e l l e car l a société décrite par les romanciers est surtout une société de t r a n s i t i o n , divisée entre les valeurs du passé et celles du modernisme, basées sur des modèles étrangers. Dans le contexte de l a société moderniste, les romanciers s'intéressent aussi à l a condition de l a femme blanche dans l e milieu a f r i c a i n . Presque tous les romans mettent en action l a femme française mais 0 Pays mon beau peuple, d'Ousmane Sembène retient notre attention par l e f a i t que ce l i v r e rassemble une femme africaine t r a d i t i o n a l i s t e et une Française, moderniste. Du point de vue de l a composition, nous estimons qu'avant d'aborder l'étude proprement dite durôle et de l a place de l a femme dans l e roman sénégalais, i l conviendrait d'une part de considérer l a situation du romancier sénégalais en fonction du public et de l a langue de t r a v a i l , d'autre part de chercher à comprendre l e roman sénégalais en tant qu'oeuvre littéraire. Ce qui nous amène à étudier séparément chaque roman de façon à respecter l'unité propre de chaque oeuvre mais sans perdre de vue l a perspective de l'évolution du roman vers son afr i c a n i s a t i o n . Les deux étapes constituent l a première partie de notre t r a v a i l . P R E M I E R E P A R T I E C H A P I T R E 1 LA SITUATION DU ROMANCIER SENEGALAIS Les problèmes qui se posaient hier à l'écrivain a f r i c a i n sont encore plus importants aujourd'hui. Deux points essentiels de l a production romanesque méritent d'être soulevés, d'une part, l a position de l'écrivain vis-à-vis de son public, d'autre part l a question de langue à employer. D'abord, pour qui les écrivains afr i c a i n s écrivent-ils ? En interrogeant l a production romanesque sénégalaise, de Karim publié en 1937 à Buur T i l l e e n , publié en 1972, i l s'en dégage que les préoccupations et les aspirations des romanciers reflètent celles de leur peuple de même que l'oeuvre des écrivains des pays d'Occident est dans son ensemble destinée d'abord aux peuples d'Occident. Cependant s i l'oeuvre des écrivains occiden-taux trouve un large public auprès de ces peuples, i l se produit un phénomène différent avec le public a f r i c a i n . Les romanciers afr i c a i n s ne pouvaient trouver audience qu'auprès de l a minorité restreinte des lettrés assez cultivés pour les l i r e et les comprendre. Car l a langue de t r a v a i l de l'écrivain est l e français et l a majorité du peuple a f r i c a i n habitué à l a t r a d i t i o n orale est tenue à part par son analphabétisme et par son ignorance du français. Par conséquent l a contradiction fondamentale que ressent le romancier a f r i c a i n qui écrit en français est c e l l e , de se f a i r e l i r e avant tout par son peuple analphabète : "... i l faudrait, écrit L. S a i n v i l l e , t r a v a i l l e r pour f a i r e venir à nous ces millions et ces millions de lecteurs noirs qui sont là en puissance, qui nous attendent comme nous les attendons. C'est là que se trouve l a force principale, c'est là que se trouve l'avenir" ("Le roman et ses responsabilités", Présence Africaine 27-28, p. 45). Quant aux lettrés a f r i c a i n s , o n t - i l s su toujours reconnaître leurs écrivains ? La réalité n'est pas toujours encou-rageante : "La production de nos jeunes écrivains, du reste destinée par sa forme à intéresser avant tout les lecteurs européens, est pour l a plupart ignorée des Africains éduqués à Teuropéenne" (Extrait de l'Etudiant Sénégalais, Février 1966 p. 33). Cette situation n'est pas sans conséquence pour l'écrivain car e l l e peut l'amener à chercher des moyens d'expression en dehors de l a littérature romanesque, l e cinéma par exemple. L'exemple l e plus probant est celui d'Ousmane Sembène qui, du roman est passé aux nouvelles t e l l e s que l e Mandat et Vehi-Ciosane publiés en 1965, et au cinéma : Borrom Sarret ou Bonhomme Charrette et l a Noire de... , adaptée de son recueil de nouvelles Voltaïque. La situation dramatique du romancier s'exprime par le propre témoignage d'Ousmane Sembène lors de son passage au cinéma : "... J'ai écrit, d i t - i l , des l i v r e s qui ont été publiés par l a suite. La littérature, c'est très bien, cela f a i t partie de l a culture, mais dans un pays où 80 % des habitants sont illettrés, qui va nous l i r e ? ..." (Bingo, Mai 1965). Ainsi s'explique l a situation du romancier sénégalais qui a l'impression d'être isolé de son peuple. Cette situation d'exil se reflète dans son oeuvre. L'écrivain cherche un point d'appui en lui-même, dans son témoignage personnel plutôt que dans l a société. I l est alors s i g n i f i c a t i f que l'autobiographie tienne une grande place dans les romans sénégalais comme dans tous les romans a f r i c a i n s . Le f a i b l e public de l'écrivain, sa r e l a t i v e solitude l ' i n c i t e n t à se r e p l i e r sur lui-même, à mettre sa personnalité au centre de son oeuvre, à en f a i r e l a confidence i n d i r e c t e , comme le témoignent les héros s o l i t a i r e s Oumar Faye, Diaw F a l l a , Bakayoko, respectivement dans 0 Pays mon beau peuple, l e Docker noir, Les Bouts-de-Bois de Dieu, d'Ousmane Sembêne, Samba D i a l l o dans l'Aventure Ambiguë de Cheik Hamidou Kane, le personnage de 1'"Artiste"dans Buur Till e e n ou Roi de l a Médina, de Cheik A l i ou N'dao. A côté du public a f r i c a i n , les romanciers savent qu ' i l s s'adressent aussi aux lecteurs européens. Si nous mettons à part Force-Bonté de Bakary D i a l l o , l e premier roman a f r i c a i n de langue française où selon les critiques l'écrivain se présente comme un bon élève des maîtres européens : "bon devoir d'élève" d i t G. Balandier dans Présence Af r i c a i n e , les romans d'avant-guerre sont en partie orientés par l e public européen qui les l i t . A cette époque, l'écrivain avait l e choix ou de rester fidèle à sa vocation et se tourner vers l'analyse de l a réalité socia l e , mais comme cette réalité était nécessairement a n t i - c o l o n i a l i s t e , i l rencontrait l e refus insurmontable de l'éditeur ou du public. Ou bien, i l était amené à se censurer lui-même, car on écrit pour être l u , et i l ne l u i r e s t a i t en partage que l'exotisme gratuit souhaité par un public européen en quête de dépaysement : "C'est hélas ! l a malheureuse réalité, écrit L. S a i n v i l l e , l e romancier noir écrit surtout pour un public blanc" (Présence Afr i c a i n e , Février - Mai 1958, p. 218). I l arrive même que l'écrivain s o i t tenté de brosser l e tableau de l a société africaine en produisant un documentaire destiné à piquer l'intérêt du lecteur étranger curieux des moeurs af r i c a i n e s , du Sénégal en l'occurence t e l que l e sous-titre de quelques romans l'indique : Karim, roman sénégalais, d'Ousmane Socé ; Ni n i , mulâtresse du Sénégal, d'Abdoulaye Sadji. Le deuxième point qui retient notre attention est celui de l a langue de t r a v a i l du romancier sénégalais. Au niveau de l'esthétique de l'oeuvre, l'écriture en langue française impose des cadres qui ne sont pas forcément naturels au romancier. Comment ne pas se demander s i l'emploi d'une langue étrangère est capable de remplacer ce que sa langue maternelle s e r a i t seule capable de traduire. En somme, l a langue française ne n u i t - e l l e pas à l'authenticité de l'expression ? Comme tout écrivain véritable, l e romancier sénégalais est un créateur de langage. Aussi e s t - i l l e seul à apporter dans l a langue française des mots, des images, des rythmes que nul autre, étranger à sa t r a d i t i o n , n'aurait pu inventer. Cependant l'usage de l a langue française ne l u i permet guère qu'une dénon-ciation auprès du public français de l a condition qui est imposée à l'Afrique. Aussi l'écrivain estime-t-il que l e recours aux langues nationales est une nécessité pour f a i r e parvenir l e message de son oeuvre, au peuple a f r i c a i n . Ousmane Sembène, particulièrement ne cesse à travers ses romans de porter une attention passionnée au problème de l a langue : " - J'ai renoncé à écrire en français. Non parce que je ne peux pas m'exprimer mais parce que j'enri c h i s une langue étrangère. Une langue qui n'est pas c e l l e du peuple '. De notre peuple d i t un personnage de l'Harmattan. - Ce que tu d i s , répond son camarade, c'est de l ' i n e p t i e . . . Pour un temps plus ou moins long, un temps t r a n s i t o i r e , nous sommes bon gré mal gré obligés d'user du français" (p. 135). Cette position apparemment paradoxale, symbolise l a situation dramatique des romanciers sénégalais à l'égard de leur langue. D'une part i l s savent qu ' i l s doivent prendre parti pour les langues africaines afin de revaloriser les cultures africaines. D'autre part, i l s écrivent eux-mêmes en français pour raison d ' u t i -lité. Mais ce dualisme linguistique relève de problèmes plus généraux, politiques et sociaux, et l e romancier le subit plutôt que d'en être responsable. Dans presque tous les cas, i l tes dénonce et t r a v a i l l e à les résoudre. Pour l'immédiat, l a multitude des langues af r i c a i n e s , le grand nombre de dialectes à l'intérieur de chaque Etat a f r i c a i n ne permet pas au romancier sénégalais d ' u t i l i s e r sa langue nationale. Car l a littérature est par essence communica-t i o n , c'est dans l a communication qu'elle j u s t i f i e son existence. Aussi pour pouvoir se f a i r e l i r e , ne fût-ce qu'à travers les autres états africains d'expression française, et dans un univers plus large, l e monde francophone, l a langue française e s t - e l l e , à notre avis, indispensable,f Pour terminer, nous pouvons nous demander quelle est l'a t t i t u d e de l'écrivain, quelles sont ses intentions à l'égard de son oeuvre, plus précisément du roman. Nous constatons que l e roman est un genre importé. Son introduction en Afrique marque un changement dans l'expres-sion esthétique du pays. I l est l' i n d i c e même du dualisme culturel de l'Afrique moderne car l e roman vient se juxtaposer à l a littérature orale t r a d i t i o n n e l l e en place et tend à l'éliminer. Nous comprenons alors l e mélancolique dilemme dans lequel se trouve l e romancier qui veut sauver l a culture a f r i c a i n e . D'un côté, i l v o it un monde traditionnel qui s ' e f f r i t e , de l'autre un monde moderniste qui.se construit mais en adoptant des normes et des modèles étrangers. Pour résoudre l a contradiction et pour ouvrir l'avenir, l e romancier semble rechercher un l i e n entre l a littérature de l'ancienne Afrique et c e l l e de l'Afrique moderne. Par exemple les premières réalisations introduisent le conte a f r i c a i n dans l e roman (Karim, d'Ousmane Socé) ou mieux encore l e conte f a i t partie de l a trame du roman (Mirages de Paris, du même auteur). Or l e conte se réfère à l a t r a d i t i o n orale. Pour l'écrivain a f r i c a i n , ce mélange de formes d'expression ne s e r a i t - i l pas l a marque de ses aspirations profondes, c'est-à-dire sa fidélité aux valeurs du passé de son pays ? A travers l a production romanesque sénégalaise, i l se dégage une unité d'attitude et d'intentions : l e romancier, écrivain moderniste affirme sa parenté avec les tenants de l a t r a d i t i o n . I l cherche dans son oeuvre à rejoindre son pays et son peuple. Le roman, genre littéraire importé, se charge alors de substance africaine et devient par son contenu, véritable roman a f r i c a i n : "Je ne fais pas l a théorie du roman a f r i c a i n , écrit Ousmane Sembène, dans l'avertissement de l'Harmattan. Je me souviens pourtant que jadis dans cette Afrique qui passe pour classique, l e griot était, non seulement 1'élément dynamique de sa t r i b u , clan, v i l l a g e , mais aussi l e témoin patent de chaque événement. C'est l u i qui e n r e g i s t r a i t , déposait devant tous sous l'arbre du palabre les f a i t s et gestes de chacun. La conception de mon t r a v a i l découle de cet enseignement : rester au plus près du réel et du peuple". Ces différents points que nous venons d'exposer permettent de comprendre les problêmes qui touchent aux person-nages féminins des romans sénégalais. E s t - i l question de l ' u t i l i s a t i o n du français, ou d'un dialecte africain., de public analphabète ou de minorité de lettrées, les romans en portent le r e f l e t . La majorité des personnages féminins analphabètes constituent en somme ce public que l'écrivain a f r i c a i n voudrait a t t i r e r à l u i pour l e l i r e et pour le comprendre. Les jeunes f i l l e s i n s t r u i t e s sont rares dans les romans : une seule repré-sentante dans chaque roman, vivant au milieu de femmes qui ne savent ni l i r e ni écrire : c'est N'Dèye Touti des Bouts-de-Bois-de Dieu, l'écrivain public et interprète de son entourage et pour qui l a littérature africaine n'amène rien de constructif ; c'est l a jeune Raki, élève sage-femme, de Buur T i l l e e n ou Roi de l a Médina qui n'accepte pas de mener l a même vie t r a d i t i o n n e l l e que sa mère. Les contradictions que l'écrivain éprouve dans l a lut t e entre l a t r a d i t i o n et le modernisme se retrouvent précisé-ment à travers l e rôle et l a place q u ' i l accorde à l a femme dans son oeuvre. Les femmes traditi o n n e l l e s comme les femmes évoluées y sont appelées à adopter une attitude dé moyen terme entre les deux valeurs. C'est ainsi par exemple que N'Dèye Touti, c e l l e qui refuse l a culture de son pays, a pu survivre jusqu'à la- f i n du roman d'Ousmane Sembène, Les Bouts-de-Bois-de Dieu, car e l l e f i n i t par accepter de pa r t i c i p e r aux dits travaux humbles des familles de grévistes de sa v i l l e . I l n'est pas rare non plus d'assister à l a mort de l'héroïne du roman quand e l l e n'arrive pas à surmonter l a contradiction entre les deux valeurs. C'est le cas de l a jeune Raki, du roman de Cheik Aliou N'dao, Buur T i l l e e n , dont l a mort seule a pu l i m i t e r son évolution rapide vers une occidentalisation, de même "Niakoro-1a-vieille" devait mourir avant les événements de l a grève dans Les Bouts-de-Bois-de  Dieu car sa conception trop étroite des l o i s coutumières aurait empêché l'évolution de l a société africaine décrite dans l e roman. Mais i l arrive aussi que l'écrivain concrétise son intention de ne pas rompre avec l a t r a d i t i o n en un personnage féminin idéal, c'est le cas de Ta petite A d ' j i b i d ' j i dans Les Bouts-de-Bois-de Dieu, dans l'assimilation de l a t r a d i t i o n avec l e modernisme. Nous reprendrons en détail, dans l a deuxième partie de notre t r a v a i l , les différentes facettes de ces deux valeurs chez les personnages féminins. Pour conclure ce chapitre, disons que l a situation du romancier nous permet de mieux comprendre l a portée de l'ensemble de l a production romanesque sénégalaise, et surtout de mieux s a i s i r cette unité d'intention des romanciers, à savoir l a continuation de l a t r a d i t i o n avec l e modernisme, qui va se refléter particulièrement dans l e rôle et l a place de l a femme dans l e roman. C H A P I T R E 2 ETUDE DES OEUVRES : LEUR AFRICANISATION ET LEUR EVOLUTION L'étude de l a situation du romancier sénégalais nous a permis de comprendre l e rapport entre l'écrivain et son oeuvre, mais c'est à l'oeuvre elle-même que nous devons nous adresser pour essayer de nous placer dans l a vision des romanciers. Pour cela nous proposons d'étudier les quatre romans que nous avons choisis (Maïmouna, 0 Pays mon beau peuple !, Les Bouts-de-Bois-de  Dieu et Buur Ti l l e e n ou Roi de l a Médina) séparément de façon à fa i r e r e s s o r t i r l'unité propre de chaque oeuvre et à dégager les éléments qui en font de véritables romans a f r i c a i n s . Ceci nous amène à comprendre l e climat p a r t i c u l i e r dans lequel évoluent les personnages, en l'occurence les personnages féminins dans leur rôle et leur place à l'intérieur de chaque oeuvre. Quel que s o i t le niveau d'interprétation des romans nous avons toujours cherché à p a r t i r du texte et à revenir au texte car i l est l'équivalent d'un f a i t que nous devons observer. Maïmouna Ce deuxième roman d'Abdoulaye Sad j i , retrace l ' h i s t o i r e de Mafmouna, j o l i e jeune f i l l e du bourg de Louga, appelée à Dakar par sa grande soeur Rihanna, mariée à un comptable des Travaux publics. E l l e s'y l a i s s e séduire, se donne à un jeune étudiant, Doudou Diouf. Enceinte, e l l e est renvoyée à sa brousse natale. E l l e repousse l'appui généreux de son fiancé qu'elle n'aime pas et qui appartient à l a haute société t r a d i t i o n n e l l e musulmane. E l l e est défigurée par une épidémie de va r i o l e , et pour comble de malheur, celui qu'elle aime l'abandonne. Déçue, MaTmouna reprend sa place de petite commerçante sur le marché de Louga. Par sa composition, ce roman est typique des premiers romans a f r i c a i n s . I l a deux pôles autour desquels se groupent les personnages et les événements : d'une part l e v i l l a g e de Louga, d'autre part l a grande v i l l e de Dakar. Le t r a j e t que Maïmouna effectue constitue non seulement l e cadre géographique où se déroule l ' a c t i o n , mais aussi un itinéraire psychologique et s o c i a l . Ce parcours correspond à l a structure même du roman car le récit commence au v i l l a g e , se poursuit en v i l l e pour se terminer à son point de départ. Nous dirons que l e roman a une structure c i r c u l a i r e sur laquelle se trouvent les symboles et les thèmes du l i v r e . En e f f e t , cette structure c i r c u l a i r e symbolise l a fermeture du roman à tous les niveaux. D'abord l'héroïne n'a plus l e choix entre l a v i l l e et l e v i l l a g e . Même s i e l l e veut rester à Dakar parce que cette v i l l e est associée à l'homme aimé, e l l e doit l a q u i t t e r , et l e seul endroit où e l l e peut a l l e r est l e v i l l a g e du départ. Ce retour est l e signe du temps fermé sur lui-même, d'une vie privée d'avenir car l a future vie qui attend désormais Maïmouna est identique à c e l l e de sa mère, malgré son désir de s'en échapper. Enfin, 1'immuabilité de l a destinée donne une impression d'univers clos, conférant une morale austère au roman : "Et l e temps passa indifférent au calcul des hommes, insensibles à leurs joies et à leur détresse", écrit l'auteur (p. 251). Quant au romancier, par l e bi a i s de ce cercle, i l ne la i s s e entrevoir aucune perspective d'un changement c o l l e c t i f qui pourrait modifier profondément l e cours des existences i n d i -viduelles : "La vie réelle sans tendresse ni leurre... Maïmouna l'acceptait avec son cortège de l u t t e s , de souffrances, de misères et d'humiliations" (p. 252). En ce sens l e roman d'Abdoulaye Sadji appartient bien à son époque, c'est-à-dire au temps où le mouvement de décolonisation ne f a i t que s'amorcer en Afrique. Le développement de l a v i l l e au détriment du v i l l a g e n'est pas accepté par l'écrivain car l a v i l l e est une création fondée sur l e modèle étranger. C'est pourquoi l a v i l l e est placée sous un éclairage de réalisme c r i t i q u e , de sorte que pour son héroïne, le temps passé à Dakar devient un rêve inconsistant, une sorte de mirage. Pour l u i , l ' a f r i c a n i s a t i o n ne pourrait se réaliser sans l e retour aux sources t r a d i t i o n n e l l e s , symbolisées i c i , par l e v i l l a g e . C'est dans cette perspective que nous comprenons le retour de Maïmouna au pays natal, comme une réintégration dans la sécurité,fortement associée à l'image du v i l l a g e et de l a mère, que nous étudierons dans l e chapitre consacré à l a mère. Mais le dénouement du c o n f l i t ressenti par l'héroïne n ' e s t - i l pas l a nostalgie ressentie par le romancier en faveur d'une Afrique t r a d i t i o n n e l l e ? Nostalgie d'une société africaine aimée, estimée mais dont i l se sent séparé par l'éducation q u ' i l a reçue ! Dans les romans qui suivent, l e thème de l a v i l l e dangereuse opposée à celui de l a campagne symbole de l a sécurité n'a plus cours. Désormais le v i l l a g e comme l a v i l l e devient le l i e u d'un problème plus actuel, celui des ségrégations sociales et r a c i a l e s , signe que les temps ont changé. 0 Pays mon beau peuple^! Ce roman d'Ousmane Sembène décrit l e combat courageux et malheureux du Casamançais Oumar Faye, marié à une Française, pour créer dans son pays une activité économique moderne et indépendante. Le combat se déroule à l a fois contre les repré-sentants de l'impérialisme, des commerçants racistes en l'occurence, et contre les mauvaises habitudes de l'ancienne société française. I l renonce à l a pêche, activité de sa famille et de sa caste, pour adopter des méthodes modernes de culture et de commercialisation des produits. Mais i l meurt assassiné par des mains inconnues. Isabelle, sa femme décide courageusement de rester près de ses beaux-parents au moins jusqu'à l a naissance de son enfant. Au point de vue de l a composition, ce roman est o r i g i n a l . D'une part, l'action commence avec le retour du protagoniste au pays natal, contrairement à d'autres romans dont l'action commence en Afrique et se tourne vers l a France avec le départ à rétranger du héros (Mirages de Paris, l e Docker Noir, l'Aventure  Ambiguë). D'autre part, ce retour s'accompagne de l'introduction d'un élément étranger, sa femme, au sein d'un milieu t r a d i t i o n -nellement a f r i c a i n fermé à toute influence étrangère (ses parents). Enfin, l e mariage mixte, au sein même de l'Afrique est en s o i , un défi que l'écrivain lance au racisme, car dans son roman ni les Africains ni les Français mis en présence ne sont disposés spontanément à admettre une t e l l e a l l i a n c e . Mais ces situations romanesques inhabituelles sont pour l'auteur un moyen de présenter le c o n f l i t entre l e modernisme et l e traditionalisme qui conditionne l e "peuple" et l e "pays" q u ' i l met en action. Cette société est marquée par des ségrégations sociales et raciales qui constituent un des thèmes du roman et se reflètent au niveau de l a composition d'une part par les t r o i s grandes divisions de l'oeuvre, d'autre part par l a présen-tation de t r o i s milieux sans communication entre eux. D'abord l a concession de Fayëne, c'est-à-dire l a familler.d'Oumar qui, par ses croyances et par sa mentalité, représente l'Afrique t r a d i -t i o n n e l l e . Ensuite, l a compagnie française "La Cosono" et le cercle, qui abritent les coloniaux de style classique et pour qui le "statu quo" r a c i a l f a i t partie d'un ensemble qui doit être préservé à tout prix. Enfin, l a "Palmeraie", l a v i l l a construite par l e jeune couple rejeté par leur propre fam i l l e . E l l e constitue un foyer où les jeunes Africains se réunissent pour échanger des idées et pour s ' i n s t r u i r e . Au sein de ces d i v i s i o n s , l'écrivain met en action des personnages sympathiques qui essaient d'établir l a communication avec les différents groupes raciaux. Ce sont l a v i e i l l e Rokhaya, mère du héros, Isabelle, sa femme, et Pierre, un jeune Français qui partage les opinions des jeunes de l a Palmeraie. A cet égard, Rokhaya et Isabelle, constituent des créations particulièrement réussies car e l l e s représentent un exemple origin a l d'affrontement entre l a t r a d i t i o n et le modernisme. Nous étudierons dans l a deuxième partie de notre t r a v a i l , l e mécanisme d'évolution respective d'Isabelle et de Rokhaya. Quant au protagoniste du roman, i l se place aussi par ses idées et par ses actes en-dehors ou au-delà de l a réalité sociale voulue ou acceptée par les deux races. En e f f e t , i l semble que l'auteur a i t tout f a i t pour donner à son personnage un visage d'étranger. Mais son aspiration à 1'africanisation du protagoniste, s'explique par l e f a i t q u ' i l prête à son héros l a ferme volonté de se réinsérer dans son "pays", dans son "peuple", avec un esprit de fidélité à l a terre natale. Le roman devient alors poème lyrique, hymne à l a terre : " I l se promenait seul à travers champs, rêvant qui s a i t à quoi ? ... Seul devant son peuple q u ' i l voyait en imagination, aidé par le silence et l a solitude, l'émotion l e prenait, i l p a r l a i t et i l entendait l a voix de son peuple qui l u i répondait" (p. 50). Le t i t r e même du roman témoigne de ce désir ardent. I l en résulte une contradiction, une tension qui entraîne finalement Oumar dans l a mort. Dans ce roman, l e sort des individus ne se sépare pas de l a destinée c o l l e c t i v e et dans cette perspective, le t i t r e prend tout son sens "0 Pays, mon beau peuple '." Aussi l e dénouement par l a suppression du héros e s t - i l l e signe d'une ouverture du roman. Car sa mort n'est qu'apparente puisqu'elle contribue à augmenter son influence. Son image reste ainsi-vivante au sein de son beau peuple, : "Ce n'était pas l a tombe qui était sa demeure, c'était le coeur de tous les hommes et de toutes les femmes... Oumar n'était plus, mais son "beau peuple" le chantait toujours" (p. 234). Dans le roman suivant du même auteur, le peuple et le pays se rejoignent dans l e même mouvement, celui des collectivités entières des v i l l e s de Dakar, de Thiès et de Bamako. Les Bouts-de-Bois-de Dieu Ce roman raconte l a grande grève du chemin de fer Dakar-Niger, du 10 Octobre 1947.au 19 Mars 1948 ; c'est l e récit des épreuves et des souffrances des "bouts-de-bois-de Dieu" que sont les hommes. Dans ce long roman de près de quatre cents pages, l'auteur f a i t preuve d'une maîtrise formelle dans l a composition complexe q u ' i l donne à son ouvrage. C'est, avant tout l a preuve q u ' i l domine lucidement sa si t u a t i o n . En dépit de l a multiplicité des éléments anecdotiques et des personnages, l'oeuvre est fortement organisée et dominée par l e f a i t qui donne au roman son unité : La grève. Ce l l e - c i constitue l e trame du récit, toutes les péripéties s'y rattachent, tous les personnages sont engagés dans l'unique aventure. Au sein de ce fourmillement de personnages, l'événement inattendu, l a grève, accentue les tensions, à savoir tensions de générations, tension entre les hommes et les femmes. Mais pour l e romancier, cette sit u a t i o n inhabituelle l u i permet d'entrevoir un autre avenir, une autre société : " I l s comprirent qu'un temps était révolu, l e temps dont leur parlaient les anciens, l e temps où l'Afrique était un potager... En vérité, l a machine était en t r a i n de f a i r e d'eux des hommes nouveaux" (p. 63). Pour concrétiser l'évolution de cette société, l e romancier met en action non plus un seul protagoniste comme Oumar Faye, dans 0 Pays mon beau peuple j , mais tous les grévistes, leurs épouses, leurs enfants, leurs proches, tout l e peuple des concessions de Bamako et de Dakar, aux deux bouts de l a ligne du chemin de f e r , ceux de Thiès, au coeur de l'act i o n . De sorte que les v i l l e s constituent les véritables personnages de son roman. Bien q u ' i l y a i t dans l e roman de fortes personnalités masculines et féminines, l'action déborde à tout moment chacune d'entre e l l e s . Car l a destinée du peuple domine l e sort des individus. C'est dans ce sens que les problèmes nouveaux de l'Afrique que l'auteur introduit dans son oeuvre, trouvent leur unité, à savoir l e syndicalisme, l a solidarité de classe, le machinisme. Parmi les personnages féminins se distinguent Ramatoulaye, l a "véritable encyclopédie f a m i l i a l e ambulante", à Dakar, Penda, l a f i l l e de j o i e qui se donne au service de tous, en signe de rupture avec son milieu, N'Dèye Touti, l a jeune collégienne, Maïmouna l'aveugle q u i , par ses complaintes, emplit de lyrisme l e coeur de ses compatriotes éprouvés par l a grève. La création de nombreuses personnalités montre les rôles variés que l a femme peut jouer dans l'évolution de son pays. Dans l e cadre de notre t r a v a i l , nous étudierons l e rôle que l'auteur a confié à Penda. I l nous semble, en e f f e t , représentatif du roman. Quant aux personnages masculins, l a création de celui de Bakayoko, l e chef des syndicalistes et "l'âme de l a grève" permet à l'auteur de maintenir l'unité d'action de son roman. En e f f e t , c'est par les déplacements de c e l u i - c i , que l'auteur établit les liens entre les v i l l e s séparées par l'arrêt de l a machine. Les autres participent au jeu de solidarité des grévistes. Notons pour terminer que l a marche des femmes de l a v i l l e de Thiès à Dakar indique que nous sommes l o i n du roman d'Abdoulaye Sa d j i , Maïmouna qui privilégie un cas s i n g u l i e r . D'autre part, l e thème de l a v i l l e dangereuse, dans sa formulation ancienne, moralisatrice, semble être démodé. Cette marche ne symbolise-telle pas l a reconnaissance de l a v i l l e , en l'occurence Dakar, comme l e l i e u où les grandes actions d'un peuple doivent trouver leur couronnement ? L'action dépasse l e particularisme régional pour être à l a fo i s c e l l e de Thiès et de Dakar et non plus d'une seule cité sénégalaise, particulièrement choyée et fermée. Plus s i g n i f i c a t i v e encore est l a structure du roman organisée sur l a ligne du chemin de fer Dakar-Niger car l a composition romanesque de l'oeuvre et l'action dépassent l a simple frontière sénégalaise (Dakar et Thiès) pour embrasser un horizon plus vaste, l'ancien Soudan français représenté par l a v i l l e de Bamako. De même les personnages masculins comme certains dirigeants syndicalistes sénégalais dont Bakayoko, évoluent d'une v i l l e à l'autre du Sénégal au Soudan. Dans ce sens, Les Bouts-de-Bois-de Dieu, réalisent pleinement et avec originalité, une africanisation du roman ouvert non seulement à l a vie nationale mais à toute l'Afrique. Dans notre dernier roman (Buur T i l l e e n ou Roi de l a Médina), 1'africanisation de l a substance du roman s'oriente dorénavant vers des problêmes strictement internes à l'Afrique, en p a r t i c u l i e r les f r i c t i o n s entre les différentes castes au sein du pays. Le Blanc qui constitue un élément de provocation dans les romans d'Ousmane Sembène, n'est plus qu'une silhouette lointaine aux c o n f l i t s qui déchirent l'Afrique. Buur Ti l l e e n ou Roi de l a Médina Ce roman publié en 1972, raconte l ' h i s t o i r e de Raki, jeune étudiante sénégalaise qui a grandi selon les conceptions nouvelles de l a grande v i l l e , Dakar. Parce qu'elle est enceinte, son père déshonoré l a renvoie du foyer f a m i l i a l . E l l e se f a i t héberger généreusement par l a soeur de sa mère, une femme aux moeurs f a c i l e s . Mais Raki et l'enfant meurent à l'hôpital. Chacun des personnages du roman, subit à sa façon, ce sort. Ce l i v r e est l e premier roman du dramaturge Cheik A l i ou N'dao. Par l a structure fragmentée en tableaux de ce p e t i t roman d'une centaine de pages et par l a concentration de l ' a c t i o n , nous pouvons dire que son roman s'apparente encore au drame. Le romancier c h o i s i t son sujet au moment d'une c r i s e , et tout l e développement ultérieur s'articule autour de l'évolution de cette c r i s e . Cependant ces signes restent extérieurs et mériteraient une étude plus approfondie. Buur T i l l e e n n'est pas un roman s u i v i , un récit linéaire : l e déroulement chronologique des événements n'a qu'une importance secondaire. L'univers social dans lequel les personnages se meuvent est distendu, cassé, à l'image des douze chapitres qui composent l e roman. Les divisions ne sont plus nettes, comme dans les romans précédents. Car à l'intérieur d'un quartier de l a v i l l e , l a "Médina" dakaroise dans laquelle se passe toute l'action du roman, des préjugés divisent l a société, et sous un angle plus r e s t r e i n t , les membres d'une même fa m i l l e . Mais l e romancier a eu soin d'établir un l i e n entre les personnages séparés par leurs milieux respectifs. En ef f e t i l existe une unité psychologique puisque tous se préoccupent du même événement : l'attente de l a naissance de l'enfant de Raki. Cette naissance va-t-elle rassembler de nouveau les familles désunies ? Deux familles sont particulièrement touchées. D'abord Gorgui et Maram, les parents de Raki qui constituent les deux personnages principaux du roman. C'est à travers leurs monologues, leurs retours sur l e passé qu'apparaissent indirectement les autres personnages, dont Raki, qui se trouve ainsi présentée deux foi s au lecteur, par l a mère, puis par l e père. Ensuite l a famille du polygame Meïssa, les parents de Bougouma, le père de l'enfant de Raki. Mais dans l a composition de l'oeuvre cette famille apparaît comme une silhouette sans épaisseur puisqu'elle ne doit sa présence qu'au f i l s . L'auteur ramène donc l e problême au niveau de l a famille de Gorgui, ce qui renforce l a tension tragique de L'oeuvre. Son roman s'efforce alors de résoudre une c r i s e qui devient l e sujet fondamental du l i v r e : comment réconcilier les membres d'une famille séparés par leurs idées, par leur conception de l a vie ? "Ce n'est pas un c o n f l i t de générations mais de conceptions" se d i t Bougouma (? p. 80). Dans ce sens, les personnages reflètent les contra-dictions de l a société sénégalaise que l'écrivain cherche à résoudre. Les heurts, les c o n f l i t s q u ' i l s expriment sont les signes qui indiquent que les divers milieux de cette société ne vivent plus dans l a même durée et ne participent plus tout à f a i t à l a même h i s t o i r e . Ainsi l e couple parental Gorgui-Maram, sont des figures de l'Afrique t r a d i t i o n n e l l e . I l s ressentent douloureusement l'écart qui les sépare du présent et surtout de l'avenir : "Où nous conduit l a transformation présente ? d i t Maram. La " c i v i l i s a t i o n " , l a mode adoptent des moeurs que nos ancêtres auraient réprouvées" (p. 14). Parce qu'ils se sentent frustrés, dépassés par l e cours des choses, i l s se lamentent ou s'expatrient, "Gorgui, l a tête dans les mains, plonge dans les ténèbres de son v i l l a g e ancestral, en quête des forces nouvelles dans sa l u t t e , contre un sort cruel" (p. 16). D'où les longs monologues tournés vers l e passé à travers lesquels les personnages principaux cherchent un sens à leur aventure. De leur côté, Raki et Bougouma qui rejettent l a morale t r a d i t i o n n e l l e , représentent l ' A f r i c a i n moderne qui a acquis l ' e s p r i t p o s i t i f de l a science : "La coutume, les tabous ne produisent aucun écho dans leur âme... I l s préfèrent leur couple aux leçons reçues depuis l'enfance.... Maram ne doute pas que sa f i l l e honorera l a trad i t i o n en préservant son don le plus précieux" (p. 103). Quoique l'auteur s o i t partisan de l'évolution moderne, i l aspire à l ' a f r i c a n i s a t i o n de son oeuvre. En e f f e t , le dénouement du roman par l a suppression de Raki et de son enfant, c'est-à-dire les idées nouvelles, n'est-elle pas l'expression de l'adhésion de son roman à l'Afrique ? D'autre part, les problêmes q u ' i l t r a i t e dans son l i v r e et qui constituent les thèmes du roman, sont des problèmes r e l a t i f s à l'Afrique tels que l a suprématie incontestée de l'homme en tant que chef de fa m i l l e , l a démocratie fondée essentiellement sur le sens de l'égalité et qui semble conditionner tous les thèmes du roman : "Nous ne méritons pas l e terme de démocrates s i une p a r e i l l e inégalité subsiste ; qu'elle s o i t d'origine politique ou t r a d i t i o n n e l l e " (p. 71). L'écart est donc trop grand entre les conceptions modernes de Raki qui ne voit que l'avenir et celles t r a d i t i o n n e l -les de ses parents qui ne voient que l e passé. Seulement l'évolution ne se f a i t que vers l'avenir et non vers un passé révolu. Aussi l a mort de Raki e s t - e l l e une nécessité car e l l e donne au roman une large ouverture au l i e u d'une fermeture. En e f f e t , cette mort est l'occasion pour tous, l'ancienne génération et l a jeune génération, de réfléchir au sens de l'avenir commun de l'Afrique. En conclusion, nous constatons que l'étude de ces quelques romans nous ramène à deux groupes essentiels auxquels nous pouvons rattacher toute l a production romanesque sénéga-l a i s e dont l ' i n t r i g u e se passe en Afrique et qui correspond à une évolution vers une africanisation de l'oeuvre. Le premier groupe est représenté par Maïmouna dans lequel l e romancier donne à son héroïne des t r a i t s qui l a part i c u l a r i s e n t , aussi dirons-nous que Maïmouna est l e récit d'une aventure singulière. En effet comme son t i t r e l'indique, l'auteur s'est inspiré d'une aventure d'un ind i v i d u , pour entrevoir les problèmes d'une société qui s'interroge sur son avenir. Nous y rattachons N i n i , du même auteur et Karim d'Ousmane Socé. Le drame de Maïmouna, de Nini,de Karim, est la confrontation de l a société t r a d i t i o n n e l l e et de l a société moderne influencée par l'Europe. Au point de vue de l a composition, ces romans consti-tuent une t r a d i t i o n romanesque sénégalaise que nous qualifions de composition linéaire du récit. I l s nous font as s i s t e r aux différentes étapes de l a vie du héros ou de l'héroïne, suivant un ordre chronologique. Le héros ou l'héroïne, v i t son enfance, et grandit dans une fami l l e , dans un milieu social qui le façonnent et le préparent à son destin. Pour leur épanouissement personnel, i l s éprouvent l e besoin de qu i t t e r le milieu o r i g i n e l . I l s cherchent l a grande v i l l e , en l'occurence Dakar (Maïmouna et Karim) ou l a France ( N i n i ) . Mais leur passage d'un milieu à un autre se f a i t brusquement sans préparation du f a i t du manque de communication entre les deux milieux ( l a v i l l e et l e v i l l a g e ) , i l s aboutissent au désarroi, à l a dissolution de leur personnalité. Leur départ s i g n i f i e symboliquement l a naissance du trouble. C'est ai n s i que Maïmouna a connu les tourments de l'amour à Dakar et qu'en même temps, e l l e en est victime. I l semble alors, que l a seule solution possible que les auteurs, partisans de l'Afrique t r a d i t i o n n e l l e , offrent à leurs protagonistes, est l e retour dans le milieu o r i g i n e l . C'est-à-dire un milieu qu'incarne un monde de cohérence et fermé à toute influence extérieure que ce s o i t c e l l e des autres v i l l e s du Sénégal, symbolisées par Dakar ou celles de l'Europe. Le climat du second groupe de romans (0 pays mon beau  peuple !, Les Bouts-de-Bois-de Dieu, Buur Ti l l e e n ou Roi de l a  Médina) marque une évolution nette sur les premiers. Nous y découvrons une ouverture sur l e monde social et sur l a vie sociale d'une autre ampleur. Les destins individuels prennent leur place dans l e mouvement social et s p i r i t u e l de l a collectivité tout entière. Le roman s'universalise en même temps q u ' i l s'enracine dans l a réalité sénégalaise. Nous groupons aussi dans cette catégorie l'Harmattan d'Ousmane Sembène et l a Plaie de Malick F a l l . Contrairement à Abdoulaye Sadji et à Ousmane Socé, le romancier ne s'intéresse plus à une société incapable de changer. I l voit plutôt un autre *rfA/enir en pleine pâte d'évolu-tion aussi son roman ne concerne-t-il qu'une étape de l ' h i s t o i r e . De cette manière, l e récit linéaire n'a plus de sens. La volonté de rompre avec l e récit linéaire permet ainsi à l'écrivain de s'intéresser à des problèmes plus vastes qui embrassent l a collectivité entière, les différents milieux, à l'image même de l a structure fragmentée du roman. Mais l e roman de Cheik A l i ou N'dao se distingue encore plus des autres par l ' u t i l i s a t i o n des allusions rétrospectives, des retours en arrière qui aboutit au rétrécissement chronologique p a r t i c u l i e r du roman. Les thèmes subissent aussi une évolution. Le thème de l a v i l l e corruptrice opposée à l a campagne, sécurisante n'a plus cours. Dorénavant, 1'africanisation de l'oeuvre romanesque se f a i t par l e reconnaissance de tout l e Sénégal, à savoir les villages et les v i l l e s où l a communication est réalisée par les déplacements des personnages ( l a marche des femmes de Thiès à Dakar, l e voyage d'Oumar Paye dans une campagne retirée de l a Casamance pour consulter des cultivateurs expérimentés) et par 1'unité d'action du roman. Mais le thème de l a femme, figée dans l a société tr a d i t i o n n e l l e évolue d'une manière originale dans le roman sénégalais grâce à l'intérêt p a r t i c u l i e r que le romancier l u i accorde. La femme qui constitue l'assise stable de l a société t r a d i t i o n n e l l e est amenée à contribuer mieux que l'homme aux bouleversements qui conditionnent l'évolution de son pays. Les i n i t i a t i v e s de grande ampleur comme les actions décisives sont avant tout l'oeuvre des femmes célibataires. Nous devons préciser que les femmes habituées à se soumettre aveuglément à leurs destinées d'épouses montrent leur vraie:personnalité lorsqu'elles ne sont plus sous l a t u t e l l e de leur mari, ce qui explique l a présence de nombreuses veuves et de leur rôle a c t i f dans les romans. Quant aux épouses et mères à l a f o i s , l e désir de protéger leurs enfants les poussent à lancer le défi à leur mari et par conséquent à a l l e r au-delà de l a place coutumière qui leur est réservée. C'est à ces différents aspects du rôle et de l a place de l a femme que nous consacrons l a deuxième partie de notre t r a v a i l dont l a composition est structurée à l a fo i s par l a ligne d'évolution du roman et par les valeurs de l a t r a d i t i o n et du modernisme auxquelles les écrivains sont attachées. D E U X I E M E P A R T I E Le roman sénégalais réserve une grande place à l a femme, à l'image qu'elle se f a i t d'elle-même, à ses relations avec l'homme, au rôle qu'elle joue dans l a société t r a d i t i o n n e l l e ou qu'elle devrait jouer dans l a vie moderne. Dans l a plupart des oeuvres les personnages féminins sont aussi riches que les personnages masculins, leur pyschologie est aussi fouillée. Les romanciers présentent du traditionnel et du nouveau dans l a création des ^ types de femme, mais ce qui nous intéresse i c i , c'est l a rela t i o n entre les deux valeurs. En d'autres termes l' a t t i t u d e de l'écrivain d'une part envers ce qui appartient au passé et ne devrait plus être parmi les éléments d'une Afrique future et meilleure, d'autre part envers les valeurs précieuses de l a société africaine qui, au contraire, ne devraient jamais être rejetées au nom d'une fausse modernisation du pays. Pour cela, nous proposons de mener notre t r a v a i l à deux niveaux. La vie t r a d i t i o n n e l l e dans l e cadre de laquelle l'étude du rôle de l a femme en tant que mère et épouse mérite une attention particulière, et l a vie nouvelle, représentée surtout par l a jeune génération et qui se distingue par l e rôle de l'éducation qui l ' a marquée. Pour montrer l a société en voie d'évolution, c'est-à-dire entre ces deux extrêmes, les romanciers présentent des personnages féminins traditionnels qui évoluent dans leur rapport avec l'homme (Maram, dans Buur Tilleen) ou qui évoluent en même temps que les personnages masculins (les femmes des Bouts-de-Bois-de Dieu). I l s a t t i r e n t l'attention sur l e f a i t que ce sont les femmes qui n'ont pas d'attache avec l'homme (Ramatoulaye) ou qui vivent en marge de l a société (Penda, Tante Astou) qui sont les premières à jouer un nouveau rôle dynamique. Mais peu à peu les autres, surtout les épouses, sont amenées par les circonstances à modifier leur rôle (Awa, l'épouse d'un gréviste ; Maram, l'épouse d'un prince t r a d i t i o n n e l ) . C H A P I T R E 1 LA VIE TRADITIONNELLE Pour mieux comprendre l'évolution du rôle et de l a place de l a femme dans les romans sénégalais, nous étudierons successi-vement l e cas de l a mère et celui de l'épouse. Bien entendu, les problêmes r e l a t i f s à l a mère sont aussi ceux de l'épouse car c e l l e - c i est avant tout une mère dans les romans sénégalais. Nous avons adopté cette d i v i s i o n pour respecter les deux aspects du rôle de l a femme qui se dégagent des romans. Le rôle de l a mère est valable aussi chez l a femme non liée à l'homme par l a l o i coutumière du mariage (Maïmouna l'aveugle dans les Bouts-de-Bois- de Dieu) que chez l a veuve qui assume toutes les responsabilités à l'égard de son enfant, par exemple Daro, l a mère de Maïmouna dans Maïmouna. C'est surtout chez l a veuve que se dessine nettement l'aspect traditionnel du rôle de l a mère et sa s i g n i f i c a t i o n dans l a société. C'est l a raison pour laquelle nous nous attardons auprès de l a mère de Maïmouna. D'ailleurs ce roman d'Abdoulaye Sadji appartient bien à l a lignée des romans traditionnels comme nous l'avons vu dans l e chapitre précédent. La_mêre La mère est une image de l a femme africaine dont l a constance est remarquable quels que soient les romanciers et les époques. Mais l e thème de l a mère se distingue chez les romanciers sénégalais par le f a i t q u ' i l s l a mettent sur un rang sacré par rapport à l'épouse : "Une mère est sacrée pour les Noirs", écrit Sembène Ousmane dans 0 Pays mon beau peuple ! (p. 164) C'est dans l a maternité que l a femme acquiert un d r o i t à une considération, à une vénération auxquelles e l l e ne peut prétendre en tant qu'épouse, ce qui j u s t i f i e l a présence d'un fourmillement d'enfants dans les romans sénégalais et leur confère une couleur locale. Les écrivains sont unanimes dans l a g l o r i f i -cation de l a tendresse d'une mère tant sont nombreux les visages maternels empreints de simplicité et de pathétique : Daro, l a mère de Maïmouna (Maïmouna) ; Rokhaya, l a mère du protagoniste Oumar Faye (0 Pays mon beau peuple '.) ; Fatou Wade, l a mère d'un militant gréviste anonyme, devenue mère adoptive de Bakayoko ; Niakoro, l a mère de Bakayoko ; Maïmouna l'aveugle, mère d'une f i l l e t t e (Les Bouts-de-Bois-de Dieu) ; Maram, l a mère de Raki (Buur T i l l e e n ) . Mais en même temps, i l s donnent un climat purement a f r i c a i n à leur roman en restituant une scène quotidienne de l'Afrique t r a d i t i o n n e l l e : "l'on ne di r a pas que je ne l ' a i pas aimée, ma tendre Raki. Ah"1 sa sueur, sa chaleur à mon dos, quel p l a i s i r i La percée de ses premières dents, l e chatouillement de ses gencives, l a bassine d'eau dans l a cour, l a t o i l e t t e matinale... ô souvenirs ! deux gamines : Raki et moi" (Buur T i l l e e n p. 13). Mais c'est surtout dans les romans situés dans un milieu rural où l a vie n'est pas influencée par les apports de l a c i v i l i s a t i o n occidentale que nous retrouvons l'expression l a plus pure de l a fonction de l a mère dans l a vie t r a d i t i o n -n e l l e . Dans Maïmouna, par exemple, Daro, l a mère ne représente pas seulement une source d'amour sans l i m i t e . L'auteur v o i t en e l l e un élément de calme et de sécurité, comme en témoigne le retour de Maïmouna, meurtrie par l a v i l l e , auprès de sa mère : "Maïmouna se rappelait de Dakar : un souvenir de pierre, f r o i d , imposant. Un monde étriqué, ne permettant aucune détente du corps et de l ' e s p r i t . I c i , au contraire, e l l e se sentait en sécurité, dans cette petite cour sableuse où des tourbillons f a i s a i e n t valser des fétus de p a i l l e . Qui oserait maintenant venir braver l a Daro en trouvant quelque chose à redire sur l a conduite de sa f i l l e ? Maïmouna sentit combien l a protection maternelle était douce et vraie" (Maïmouna p. 204) L'auteur associe fortement l'image de l a mère à c e l l e du v i l l a g e , créant un climat de chaude sécurité que les ennemis ne peuvent entamer. Mais cette association est aussi, pour l u i un moyen de ressusciter les valeurs t r a d i t i o n n e l l e s auxquelles i l s'attache. Ainsi l a s i g n i f i c a t i o n du rôle de l a mère trouve surtout son sens dans l'idéalisation que l'auteur accorde à l'existence v i l l a g e o i s e , opposée à c e l l e de l a v i l l e . L'importance fondamentale de l a mère, trouve son expression dans l a vie du parfait bonheur de son enfant. Tant qu'elle est liée à;la présence de sa mère, l a vie de Maïmouna se passe comme dans un conte de fées, dominée par l'insouciance et l a complicité bienheureuse de l a tendresse maternelle. Grâce aux liens traditionnels et psychologiques qui font l'équilibre de l a mère africaine et de son enfant et grâce aussi à l a connaissance profonde du passé que possède l a mère, l'auteur confie à c e l l e - c i le rôle de transmettre les trésors du passé, au même t i t r e que le gr i o t . Dans ce sens, les nombreuses veillées chez l a voisine, les p l a i s i r s de l a fête, de l a danse et du chant, liés à l'existence villageoise de l a mère et de sa f i l l e , sont les représentations concrètes des moeurs de l'Afrique t r a d i t i o n n e l l e que l'auteur veut sauvegarder et q u ' i l recrée de façon vivante dans son oeuvre. L'intention de l'auteur se traduit par l a sympathie q u ' i l porte à l'existence villageoise q u ' i l enveloppe d'une atmosphère poétique. Le ton du roman est souvent celui du poème en prose, en opposition au ton de l a s a t i r e q u ' i l emprunte pour décrire l'existence corrompue de l a v i l l e : " l a nuit promena sur les cases déjà muettes sa fraîcheur et le rêve profond de son c i e l bleu piqué d'étoiles. La nuit e x a l t a i t le coeur des humbles, e l l e mettait un charme de plus au coeur des conteurs magnifiques. C'était l'heure des réunions paisibles dans les étroites cours sableuses, l'heure des entretiens lyriques, de l a danse et de l a l u t t e chez les petites f i l l e s et les grands garçons. Tout un monde défunt se repeuplait dans l'imagination des foules en veillée" (p. 17) D'autre part, l'auteur voit en l a mère une certaine garantie de l a stabilité de l a société afri c a i n e . Car non seule-ment e l l e perpétue le passé dans l e présent par l a t r a d i t i o n orale, mais e l l e t r a v a i l l e aussi à conserver les valeurs t r a d i -tionnelles en acceptant l a dure réalité quotidienne de l'existence v i l l a g e o i s e . Ainsi s'explique l'obstination de l a mère de Maïmouna à rester dans son v i l l a g e : "j'imagine très bien une vie à Dakar, sans soucis ni tracas, sans marché ni cancans, au milieu de vous, mais le passé m'attache fortement à ce s o l . Je préfère y terminer mes jours comme feu votre père" écrit-elle à ses f i l l e s . C'est l a leçon tirée à l a f i n du récit, lorsque par sympathie pour les valeurs de l a t r a d i t i o n a f r i c a i n e , l'auteur f a i t découvrir avec des r e f l e t s de poésie, à l'enfant prodigue l a simplicité des moeurs et le t r a v a i l qui sont les vraies valeurs auxquelles l a mère villageoise se réfère d'instinct : "La vraie vie... Maïmouna commençait à l a découvrir, à l'aimer du même amour que sa brave mère... E l l e découvrait rapidement un charme profond dans cette perpétuelle exposition des denrées du marché, dans les airs fanfarons des marchandes, dans l a succession des foules et jusque dans les odeurs dont l'atmosphère était saturée..." (p. 252) Les multiples facettes du rôle de l a mère sont opposées à tous les thèmes qui se rapportent à l a vie urbaine t e l s que l'ostentation et l e parasitisme social que l'auteur condamne dans l'existence remplie de réceptions de Rihanna et son mari. En s'opposant à toute influence moderne, en l'occurence c e l l e de l a v i l l e , l a mère t r a d i t i o n a l i s t e incarne un univers cohérent dans lequel e l l e v i t . E l l e complète l e cadre qu'elle évoque, mais e l l e reste en marge de l'évolution. Dans ce sens, e l l e répond bien au climat fermé de Maïmouna, dans lequel l'auteur ne la i s s e prévoir aucun changement apporté à l a société t r a d i t i o n n e l l e . Contrairement à Abdoulaye Sa d j i , les romanciers comme Sembène Ousmane et Cheik Aliou N'dao, s'intéressant aux change-ments inévitables des structures t r a d i t i o n n e l l e s et des changements intérieurs critiquent le rôle conservateur de l a mère dans l a vie t r a d i t i o n n e l l e . Par conséquent i l s accordent peu de place à l a mère t r a d i t i o n a l i s t e dans leurs romans. Ou mieux, e l l e existe mais joue un rôle assez révolutionnaire dans Tordre coutumier t e l l e que Rokhaya dans 0 Pays mon beau peuple.!, Maram dans Buur T i l l e e n , Maïmouna l'aveugle ainsi que les nombreuses mères des Bouts-de-Bois-de Dieu. Dans ce dernier roman, Sembène Ousmane nous offre l'exemple d'une mère très âgée, Niakoro, l a mère du chef syndi-c a l i s t e Bakayoko, dont le rôle passif et l a place privilégiée qu'elle occupe dans l a société, constituent des obstacles à l'évolution de l a société t r a d i t i o n n e l l e . Ce qu ' i l c r i t i q u e , c'est le f a i t que l a mère t r a d i t i o n a l i s t e incarne un monde fermé, aux horizons limités, à l'image de l a société à laquelle e l l e appartient. Son ëtroitesse d'esprit se traduit i c i , par un attachement e x c l u s i f à son peuple d'origine. Les autres sont alors dédaignés ou font l'objet de préjugés tenaces : "qu'on ne parle plus de tous ces gens-là, d i t - e l l e . Est-ce que les Bambaras ne comprendront jamais que ces esclaves, f i l s d'esclaves, ne sont que des menteurs... comme l a dernière fo i s ce seront les Soudanais qui se feront tuer" (p. 15) Pour l e romancier, l'élargissement social c'est aussi l a rencontre avec toute l'Afrique où les ethnies doivent dépasser leurs particularismes, comme le montre l a composition et l e sujet de son roman. Aussi l a mort de Niakoro, au cours du récit e s t - e l l e une nécessité pour l e déroulement de l'évolution que l'auteur apporte au changement de l a société. Niakoro représente donc une figure de l'Afrique archaïque qui doit disparaître. Enfin, l a création des personnages de mères t r a d i -t i o n a l i s t e s permet aux romanciers d'établir le dialogue entre l a tr a d i t i o n et le modernisme qui se traduit dans ce cas, par le c o n f l i t et les tensions de générations : Niakoro et sa petite f i l l e A d ' j i b i d ' j i , Rokhaya et son f i l s Oumar Faye ; Maram et Raki, sa f i l l e . I l est banal de constater en tout pays, en toute société des c o n f l i t s entre les générations. Néanmoins le statut privilégié des Anciens, i c i l a mère, dans l'Afrique t r a d i t i o n -nelle donne un tour p a r t i c u l i e r à leurs relations avec l a jeune génération. En eff e t les écrivains accordent à l'aînée le savoir, l'autorité, en somme une primauté incontestée : "Ce n'est pas à l'enfance que doit appartenir l e savoir, mais à l a v i e i l l e s s e " d i t Niakoro (p. 61). Quelle que s o i t l'antipathie des auteurs comme Sembène Ousmane et Cheik Aliou N'dao envers le conformisme traditionnel de l a mère, i l s ne l a respectent pas moins comme tous les romanciers sénégalais. Non seulement l'âge, mais l a position de l a mère l u i confèrent un aspect sacré, comme en témoignent les enfants : Agnès vis-à-vis de sa mère, par exemple, et Oumar Faye vis-à-vis de l a v i e i l l e Rokhaya dans 0 Pays mon beau peuple I Avant de terminer avec le cas de l a mère, nous devons nous demander quel est le rapport de l a mère avec ses enfants dans l a vie t r a d i t i o n n e l l e ? Les romanciers accordent une grande place au l i e n qui existe entre l a mère et l'enfant : "Un enfant peut ignorer qui est son père, mais quel enfant doutera de c e l l e dans le ventre de qui i l est resté neuf mois ?"dit Maïmouna l'aveugle, l a fille-mère des Bouts-de-Bois-de Dieu (p. 305). En e f f e t , ce l i e n est renforcé par l e rôle important de l a mère dans l'éducation de ses enfants. Mariée, veuve ou fille-mère, seule l a mère endosse les responsabilités de l'éducation de ses p e t i t s . I l s'agit des soins physiques à donner à l'enfant, de l a nourriture, et des valeurs morales coutumières qu'elle transmet à ses descendants. E l l e leur apprend à respecter les gens âgés qui, selon l a croyance t r a d i t i o n n e l l e , sont les tenants de l a sagesse et du savoir. Par conséquent les jeunes doivent garder l e silence ou baisser l a voix quand les parents et les personnes âgés parlent. C'est ainsi que même à trente ans Oumar Faye, l e protagoniste de 0 Pays mon beau peuple ! baisse l a tête au cours de ses entretiens avec son père et garde l e silence même s ' i l n'est pas d'accord avec les propos de c e l u i - c i . Aux f i l l e s , e l l e leur enseigne à respecter l'homme par l a soumission et à préserver l a virginité car ces deux points constituent les qualités essentielles de l a future épouse dans le système traditionnel De plus comme les jeunes f i l l e s doivent être formées par leur mère et selon son exemple jusqu'au moment du mariage, leur éducation se ramène surtout aux travaux au foyer, notamment à l ' a r t c u l i n a i r e . C'est ainsi que Maram se souvient de l'éducation qu'elle a reçue de sa mère lorsqu'elle était encore jeune f i l l e : "J'assistais ma mère à l a cuisine, avec sept autres f i l l e s : deux confiées à ma famille pour parfaire leur éducation, ma soeur aînée et les petites" (BuUr T i l l e e n p. 15). Quant à l a formation s p i r i t u e l l e et i n t e l l e c t u e l l e de l'enfant, e l l e revient respectivement au maître de l'école coranique car n'oublions pas que les romans sénégalais ont pour cadre l a terre d'Islam, et au maître de l'école française. Comme l a mère est analphabète d'une part et qu'elle doit rester à l a maison pour les travaux ménagers d'autre part, son rôle d'éducation envers ses f i l s s'arrêtent très tôt car ce sont les garçons q u i , généralement, fréquentent l'école. C'est pourquoi nos romanciers ne montrent jamais une mère aux prises avec 1'éducation de son f i l s . Mais toutes les f i l l e s ne sont pas analphabètes comme leur mère, l e contact croissant du Sénégal avec l'Occident amène les Sénégalais à envoyer leurs enfants à l'école française. Quel est alors l e rapport entre l a mère et les enfants qui vont à l'école ? Tout d'abord, l ' i n s t r u c t i o n revient en majorité aux hommes dans nos romans, et rares sont les jeunes f i l l e s i n s t r u i t e s . Ceci s'explique par l e f a i t que c e l l e s - c i restent plus longtemps sous l'éducation de leur mère alors que les garçons sont appelés à t r a v a i l l e r plus tard pour f a i r e vivre leur famille dont i l s ©a sont les chefs, en conséquence i l s doivent a l l e r à l'école. Rares sont les hommes qui vont à l'université dans nos romans, t e l s que le philosophe et l ' h i s t o r i e n dans Buur T i l l e e n , et l'éducation dont i l est question s'arrête généralement au niveau de l'enseignement secondaire. Mais ce qui nous intéresse i c i , c'est l' a t t i t u d e de l a mère t r a d i t i o n n e l l e envers ses enfants i n s t r u i t s . I l semble que c e l l e - c i , fidèle gardienne de l a t r a d i t i o n , cherche à valo r i s e r seulement l'aspect traditionnel de l'éducation chez ses enfants. Par réflexe de défense contre l e modernisme, i l se trouve que l'unité d'attitude qui se dégage est l a méfiance envers l a f i l l e ou le f i l s qui va à l'école française : "à quoi ça sert le toubabou (le français) pour une femme ? di t Niakoro à sa petite f i l l e A d ' j i b i d ' j i . Une bonne mère n'en a que f a i r e . . . vous les déracinés, vous ne pensez qu'à ça. A croire que notre langue est tombée en décadence I" (p. 18, Les Bouts-de-Bois-de Dieu). Vis-à-vis du grand f i l s moderniste, l a crainte que c e l u i - c i ne l a reconnaisse plus, c'est-à-dire l a t r a d i t i o n qu'elle représente, l'amène à adopter une attitude d'aggressivite envers son f i l s et à l'assimiler à un "toubabôû noir" ou Français noi r , car l ' A f r i c a i n qui s ' i d e n t i f i e au Français est considéré par e l l e comme r i d i c u l e ou dangereux. C'est le cas de l a mère Rokhaya vis-à-vis de son f i l s de trente ans, Oumar Faye, qu'elle n'arrive pas à convaincre à rester sous l e t o i t paternel, dans 0 Pays mon beau peuple 1 Malgré cette méfiance, l a mère t r a d i t i o n n e l l e est plus tolérante envers l e f i l s i n s t r u i t qu'envers l a fille-étudiante dans l a mesure où e l l e est partisane de l a séparation des rôles de l'homme et de l a femme, à savoir l ' a r t c u l i n a i r e pour c e l l e - c i et les réunions i n t e l l e c t u e l l e s pour l'homme. C'est ainsi que Niakoro, l a figure t r a d i t i o n n e l l e des Bouts-de-Bois-de Dieu reproche à sa petite f i l l e A d ' j i b i d ' j i de vouloir se mêler d'affaires d'hommes au l i e u de s'adonner exclusivement à l'éduca-tion réservée à l a femme, dans l a vie t r a d i t i o n n e l l e : "tu ne sais même pas préparer l e bassi (couscous). Voilà ce que c'est d'être fourrée plus souvent dans les panta-lons des hommes que sous le pagne de ta mère '." (p. 19). Ainsi l e rôle de l a mère comme défenseur de l a coutume ances-t r a l e explique l a place privilégiée qu'elle occupe dans l a vie t r a d i t i o n n e l l e . Jusqu'ici nous avons considéré l a femme en tant que mère, dans ses rapports avec ses enfants. Mais l e plus souvent e l l e est aussi épouse. Est-ce que sa situation en tant qu'épouse est privilégiée au même degré que c e l l e de mère ? Est-ce que ces rôles se laissent facilement combiner, ou prêtent-ils au c o n f l i t ? C'est ce que nous allons considérer maintenant. L^égouse L'épouse africaine de nos romans est, avant tout mère de f a m i l l e , aussi i l l u i revient de s'occuper de l'éducation des enfants. Nous remarquons q u ' i l n'y a aucune différence entre le rôle éducateur de l a mère seule et de l'épouse. Ceci est mis en r e l i e f par l e f a i t que chaque fois que l'épouse est aux prises avec l'éducation de l'enfant, e l l e est montrée toujours seule. En e f f e t , les maris sont toujours absents dans ces circonstances : i l s partent l e matin et ne reviennent que l e s o i r , à l'heure du repas : "enfin l e s o i r vint et avec l u i le retour des hommes... Avec des c r i s et des r i r e s , i l s s'assemblèrent autour du grand récipient et du large bol oû avait mijoté l a sauce" (p. 93, les Bouts-de-Bois-de Dieu). Dans ce roman, l a grève constitue l'événement qui rassemble les maris dans les bureaux du syndicat, l o i n du foyer f a m i l i a l ; quant au mari de Rokhaya, i l est toujours enfermé dans sa chambre de prière, dans 0 Pays mon beau peuple. Pour mieux marquer l'absence du mari dans le rôle éducateur de l'épouse vis-à-vis de l'enfant, Abdoulaye Sadji met en action une épouse dont l e mari est mort, dans Maïmouna. I l en est de même des nombreuses veuves, des Bouts-de-Bois-de Dieu d'Ousmane Sembène, qui sont responsables de leurs enfants. Le rôle éducateur de l'enfant réservé exclusivement à l'épouse amène deux conséquences importantes : d'abord, i l accroît fermement le l i e n entre l a mère et l'enfant, ensuite i l établit un fossé entre l e mari et l'enfant. L'attachement de l a mère à ses enfants entraîne c e l l e - c i à prendre position pour ses enfants quand i l y a une différence d'opinion entre père et enfants. Cette prise de position cause le fossé entre mari et femme. C'est l e cas de Maram dans Buur Till e e n et de Rokhaya, l'épouse du chef r e l i g i e u x de 0 Pays mon beau peuple '. que nous étudierons plus l o i n dans le chapitre qui t r a i t e de l a société en évolution. Mais quelle est alors l a place réservée à l'épouse dans l e système traditionnel ? E l l e est confinée dans l'univers réduit des femmes et des enfants : "comme de coutume à p a r e i l l e heure, les habitants de Bakayoko-so (concession de Bakayoko) s'étaient réunis dans l a cour. Rien que des femmes. Tout en s'affairant à leurs travaux ménagers, e l l e s jacassaient... les épouses des hommes absents... Dans un coin, des enfants jouaient" (p. 13, 15, Bouts-de-Bois-de Dieu). E l l e est définie et concentrée dans les travaux au foyer, particulièrement dans l ' a r t de pl a i r e au mari par l e talent c u l i n a i r e . En e f f e t , dans tous les romans sénégalais, l a cuisine prend une place importante car c'est par e l l e que l e mari juge de l a qualité de l a femme et que c e l l e - c i accroît l a virilité de son mari. C'est pourquoi Niakoro, l'épouse tr a d i t i o n n e l l e exemplaire, reproche aux femmes des grévistes de ne pas savoir exploiter ce l i e n entre l'épouse et le mari : "je n'arriverai jamais à comprendre votre manque de goût, d i s a i t - e l l e aux autres femmes. Pourquoi ne vous souciez-vous pas de décorer vos ustensiles ? Ne savez-vous donc pas que vos plats en f e r a f f a i b l i s s e n t l a virilité des hommes ?" (p. 17, Les Bouts-de-Bois-de Dieu). Mais l'attachement e x c l u s i f à l a préparation de l a cuisine est particulièrement marquée chez les épouses d'un mari polygame. En e f f e t , l e jour réservé à Tune des épouses, c e l l e - c i passe sa nuit à échaffauder un menu raffiné et passe l e jour à préparer l e plat succulent pour épater son mari afin que c e l u i - c i v e u i l l e reconnaître les talents de cuisinière de son épouse. C'est ainsi qu' Houdia M'Baye, une co-épouse des Bouts-de-Bois-de Dieu, conçoit son bonheur conjugal : "ainsi récompensée, Houdia M'Baye s u i v a i t des yeux les doigts agiles qui confectionnaient des boulettes, bouchées après bouchées. Entre deux boulettes, les appréciations et les compliments fusaient vers l a cuisinière ravie songeant en elle-même que ce soir-là e l l e s e r a i t l'épouse comblée" (p. 93). I l arrive que lors de ces festivités en l'honneur du mari, les enfants occupent une place secondaire pour l'épouse car s i l e mari ne doit manquer de r i e n , les enfants par contre n'ont part qu'au "chaudron à rac l e r " . Cependant, l e romancier moderniste prend sa position car i l met l'épouse t r a d i t i o n -nelle en garde contre l'ingratitude du mari qui ne reconnaît pas.toujours l ' e f f o r t de sa femme. C'est pourquoi Houdia M'Baye, que son mari a humiliée parce q u ' i l a trouvé qu ' i l manquait quelque chose à ce qu'elle a préparé, a décidé de qu i t t e r l e foyer conjugal : "au comble de l a déception et de l'humiliation, Houdia M'Baye... s'était enfuie dans sa chambre... avait échaffaudé des plans pour retourner à Kaolack, son v i l l a g e " (p. 94, Ibid.). Les travaux de l'épouse ainsi restreints au sein du foyer conjugal, l i m i t e considérablement ses relations avec l e monde extérieur qui est réservé aux hommes, et place l'épouse dans une situation de dépendance vis-à-vis du mari. E l l e est f a i t e pour accepter, et dans ce sens, comparée à l'image de l a mère, l'épouse apparaît dégradée : "Assitan était une épouse parfaite selon les anciennes traditions africaines : docile, soumise, t r a v a i l l e u s e , e l l e ne d i s a i t jamais un mot plus haut que l'autre" (p. 170, Les Bouts-de-Bois-de Dieu). Ce rapport de dépendance se traduit par l'incompétence de Vépouse à décider dans les situations qui demandent des réflexions, incompétence que c e l l e - c i considère comme une sorte d'affirmation de l a féminité de l'épouse t r a d i t i o n n e l l e : " s i mon mari était là, i l pourrait f a i r e quelque chose, mais moi, je ne suis qu^une femme..." d i t Assitan à un gréviste qui l u i demandait de dire aux épouses du vieux Fa Keïta de q u i t t e r l e d e u i l , c e l u i - c i n'étant pas mort mais simplement emprisonné à cause des mani-festations de l a grève (p. 171, Ibid.). Dans l e cours normal de l a vie t r a d i t i o n n e l l e , l a prédominance de l'homme reste indiscutée à l'égard de sa femme : " i c i , les femmes ne doivent pas manquer de respect à leur seigneur et maître" d i t Oumar Faye à sa femme dans 0 Pays mon beau peuple 1 (p. 37). En dehors des travaux domestiques, l'épouse n'a pas l'occasion de formuler son point de vue ni d'émettre son opinion : "quand les hommes parlent, une femme qui a de l'éducation doit se t a i r e , d i t un mari à son épouse" (p. 31 Ibid.). La suprématie du mari s'explique avant tout par sa position dans l a vie sociale. En e f f e t , le système traditionnel établi par l a r e l i g i o n musulmane d'une part, et par l a coutume païenne d'autre part, f a i t que l'homme a un rôle social important. Bien entendu i l existe des paysans (0 Pays mon beau  peuple ! ) , des ouvriers (Les Bouts-de-Bois-de Dieu), mais pour mieux f a i r e r e s s o r t i r l a différence entre l e rôle social du mari et de l'épouse, les romanciers ont «créé surtout des maris notables musulmans, réputés pour leur connaissance des l o i s coraniques comme Meïssa dans Buur T i l l e e n , El Hadji Mabigué dans Les Bouts-de-Bois-de Dieu, des chefs r e l i g i e u x comme le sérigne de Dakar du même roman et l'imam Moussa Faye dans 0 Pays mon beau peuple l,des maris de sang royal comme Gorgui Mbodj dans Buur T i l l e e n . En e f f e t , les marabouts, les imams, les sérignes représentent les guides s p i r i t u e l s de l'homme en terre d'Islam, comme l e prince représente l e chef c i v i l incontesté de tout un pays, par conséquent i l s sont écoutés et respectés. Ces rôles autoritaires de l'homme dans l a société t r a d i t i o n n e l l e produisent un ef f e t considérable sur 16,psychologie de l'épouse à l'intérieur de l a société en microcosme qu'est l a fami l l e . Aussi l e rapport du mari et de l a femme devient-il un rapport du chef c i v i l ou du chef reli g i e u x envers ses fidèles. C'est surtout dans l'harmonie sociale consacrée par l a r e l i g i o n que l a place de l a femme est définie sans équivoque : " l a prière était obligatoire pour tous. Bientôt les femmes surgirent de tous les côtés et se rangèrent derrière les hommes ; puis ce fut le tour des bambins,et, tout en les guidant, e l l e s répétaient les mêmes versets du Coran qu'à quelque distance delà leurs maîtres psalmodiaient. Avec-abnégation, e l l e s se p l i a i e n t au r i t e de l a prière..." (0 Pays, mon beau peuple 1 p. 23). La note dominante reste bien c e l l e de l'acceptation et de l a soumission dans les relations de l'épouse et du mari, q u ' i l s'agisse d'une union monogame comme le cas d'Assitan et de Bakayoko dans les Bouts-de-Bois-de Dieu, de Maram et de Gorgui dans Buur T i l l e e n , ou d'une union polygame à l'exemple de Meïssa et ses femmes dans ce même roman, l'imam Moussa Faye et ses femmes dans 0 Pays mon beau peuple 1 et les nombreuses familles polygames des Bouts-de-Bois-de Dieu. La présence des familles polygames dans tous les romans s'explique par l e f a i t que l a r e l i g i o n musulmane comme l a coutume païenne consacrent l a polygamie comme système de mariage, dans l a vie t r a d i t i o n n e l l e . Quels sont alors les rapports entre les co-épouses d'un homme ? Comme i l existe une distance dans les rapports de l'homme et de sa femme, i l apparaît que c e l l e - c i accepte l a polygamie non seulement comme une coutume normale, mais qu'elle y consent pleinement : "Ah ! homme, je ne demanderais pas mieux que d'avoir une ri v a l e (co-épouse), d i t Assitan, je pourrais au moins me reposer... Chaque f o i s q u ' i l (Bakayoko) part, j e f a i s des voeux pour q u ' i l ramène une deuxième femme, plus jeune" (les Bouts-de-Bois-de Dieu, p. 171) Quoique les l o i s du Coran recommandent au mari polygame que les femmes "soient égales comme les deux épaules" (Buur T i l l e e n p. 77), i l arrive que c e l u i - c i favorise l a première épouse à cause des périodes d i f f i c i l e s q u 'ils ont traversées ensemble au début, cas de Meissa vis-à-vis de sa première femme dans Buur T i l l e e n , ou q u ' i l l a sous-estime à cause de sa stérilité. Ces deux alternatives provoquent des rivalités entre les co-épouses d'un homme. C'est ainsi que l a première femme de Meïssa se f a i t détester par ses rivales à cause de sa position privilégiée : "Meïssa co n c i l i e les préceptes avec l a considération q u ' i l accorde à l a mère de Bougouma, sa première femme. Malgré les remontrances, l a jalousie des r i v a l e s , c e l l e - c i supervise l a maisonnée... I l garde en mémoire son image d'épouse stoïque, résignée, quand i l r e n t r a i t les poches vides" (Buur T i l l e e n p. 78). Au contraire, Rokhaya, l a première femme de Moussa Faye dans 0 Pays mon beau peuple ',, mène une vie de s a c r i f i c e et de souffrance à cause du manque de considération de ses co-épouses vis-à-vis d'elle. Leur attitude vient du f a i t que leur r i v a l e n'a qu'un seul enfant elfne peut plus en avoir d'autres, or ceci est mal considéré dans une union où les épouses ont pour rôle d'assurer l a progéniture. Dans ce sens l a l u t t e est encore plus d i f f i c i l e pour une épouse qui est stérile, car quel que s o i t son rang parmi les co-épouses, e l l e risque de se f a i r e évincer par c e l l e s - c i et de se f a i r e expulser du foyer conjugal par l e mari. Ceci explique pourquoi une épouse d'une union polygame a recours à l a s o r c e l l e r i e ou au charlatanisme pour avoir des descendants. Ces conditions déplorables de l'épouse sont contestées et requièrent un changement dans l a société t r a d i t i o n n e l l e . L'ouverture du Sénégal à toute l'Afrique et à l'Europe conduit les romanciers sénégalais à réviser les valeurs t r a d i t i o n n e l l e s , particulièrement en ce qui concerne l e rôle et l a place de l a femme dans l a société. C'est par des bouleversements dans les rapports entre le mari et l'épouse que les écrivains marquent cette évolution. C H A P I T R E 2 SOCIETE EN EVOLUTION La société t r a d i t i o n n e l l e ne peut plus exister à l'état pur malgré l ' e f f o r t de l a mère et de l'épouse pour s'opposer au modernisme comme dans Maïmouna d'Abdoulaye Sadji. Des circonstances qui sortent de l'ordinaire t e l l e que l a grève des cheminots du Dakar-Niger ou les affrontements entre l e père traditionnel et l'enfant évolué, amènent l a femme en tant qu'épouse et mère à prendre position en faveur d'une révision des concepts de l a vie t r a d i t i o n n e l l e . Deux romans retiennent particulièrement notre attention pour l'originalité des changements qu'ils offrent, ce sont les Bouts-de-Bois-de Dieu et Buur T i l l e e n . Sembène Ousmane, auteur du premier confie des rôles révolutionnaires à ses personnages féminins d'épouse, de mère, de célibataire, ce qui entraîne nécessairement une modification des rôles sociaux de l'homme. Quant à Cheik Aliou N'dao, i l touche à un problème intérieur et des plus délicats dans le système t r a d i t i o n n e l . I l s'agit de l'évolution de l'épouse en face du statut privilégié de l'autorité du mari, en tant que chef de f a m i l l e . Les deux romanciers a t t i r e n t l'attention sur l e f a i t que les épouses sont les dernières à changer parmi les person-nages féminins à cause de leur subordination à leur mari et aussi parce qu'elles tiennent à préserver l a t r a d i t i o n en êduquant leurs enfants, aussi i l leur faut d'abord voir l'exemple révolutionnaire de leurs compagnes célibataires et veuves. Les femmes des Bouts-de-Bois-de Dieu Les critiques et les historiens de l a littérature africaine caractérisent Sembène Ousmane comme un auteur sociale-ment "très engagé" en ce qui concerne son point de vue sur l a participation active de ses personnages féminins à l a transfor-mation de l a société. La composition et l a structure du roman dénotent 1'intention de l'auteur. En e f f e t les v i l l e s qui jalonnent l a ligne du chemin de f e r Dakar-Niger, sont marquées par l a présence permanente de l a masse féminine livrée à l a même tache : combattre l a faim, l a misère et soutenir moralement leurs maris ou frères grévistes. Les v i l l e s sénégalaises de Dakar et de Thiës sont caractérisées par l a présence de fortes personnalités féminines, sans attache avec l'homme. Ce sont Ramatoulaye, célibataire et aînée de l a concession de N'Diayène à Dakar, Maïmouna 1'aveugle, l a fille-mère de Thiès ainsi que Dieynaba, une veuve de l a même v i l l e et Penda, l a f i l l e de j o i e qui vient de Thiès aussi. Elles constituent des figures exceptionnelles auxquelles l'écrivain a confié des rôles variés. Mais leur action déborde leur intérêt individuel car le romancier voit dans 1'évolution de l a société l a participation de l a collectivité féminine, c'est pourquoi i l met en action toutes les catégories de personnages féminins te l s que les célibataires, les veuves, les épouses, les mères. Notons que ces personnages féminins sont d'abord attachés à un mode de vie t r a d i t i o n n e l l e , mais par l a s u i t e , e l l e s témoignent toutes et peut-être encore mieux que lesrhommes, des changements internes et profonds. m A Dakar, Ramatoulaye, témoin de l a faim et de l a misère des "bouts-de-Bois-de Dieu", c'est-à-dire des enfants, des femmes et des hommes dans sa concession, affronte toutes les épreuves : "chacun se demandait où Ramatoulaye avait bien pu puiser cette volonté nouvelle... D'où l u i était donc venue cette force qui se déchaînait soudain ?... La réponse était simple... dans les cuisines aux foyers éteints (p. 124). En e f f e t , les hommes ne ramènent plus de vivres dans leur concession depuis les événements de l a grève qu ' i l s ont déclenchée, aussi Ramatoulaye e s t - e l l e devenuele vrai chef de f a m i l l e , responsable de l a nourriture. Pour subvenir à l a faim des siens, e l l e n'hésite pas à se battre avec l e bélier du chef du quartier qui a renversé l a seule marmite de r i z qui leur r e s t a i t , e l l e défie l'autorité reli g i e u s e , l e Sérigne de Dakar, et l'autorité o f f i c i e l l e . Ces révoltes successives d'une femme habituellement soumise, selon l a l o i coutumiëre, ont f i n i par soulever toutes les femmes de l a concession, pour soutenir leur aînée : "Ainsi se forma une curieuse procession. En tête marchaient les deux représentants de l'autorité encadrant Ramatoulaye... su i v a i t l e long cortège des femmes... auquel, à chaque coin de rue, venaient se joindre de nouveaux groupes" (p. 189-190). Néanmoins toutes ces actions restent au niveau de l a seule v i l l e de Dakar, quoique inspirées par l'événement central du roman, l a grève. Nous n'avons pas examiné les rôles joués par Maïmouna l'aveugle et Dieynaba, dans l a mesure où i l s restent limités dans l a v i l l e de Thiès. Aussi pour s a i s i r l'envergure de l a mission que l'écrivain confie à ses personnages féminins, y , a _ t - i i un personnage q u i , à notre avis, mérite une attention particulière. C'est Penda, l a "femme de mauvaise vie". Penda D'abord i l faudrait se demander quelle est l a place du personnage dans l a composition romanesque de l'oeuvre, ensuite, voir l a portée sociale du rôle que l'écrivain l u i confie en ce qui concerne l'évolution de l a société. L'importance du personnage de Penda s'explique avant tout par c e l l e de l a v i l l e de Thiès dans l e roman, c'est-à-dire sa v i l l e : "c'est là qu'elle v i v a i t depuis plusieurs années, ou du moins, c'est là qu'elle revenait après ses escapades" (p. 218). Thiès représente l e centre de l'action car e l l e réunit à l a fois l e centre de régie des chemins de fer et celui du mouvement ouvrier. Les tensions sont par conséquent plus fortes par rapport à celles éprouvées dans les v i l l e s aux deux bouts de l a ligne. Mais l'efficacité de l a grève est fonction d'une action décisive dans laquelle l'auteur entrevoit un changement dans tous les membres de l a société, à savoir hommes, femmes et enfants. Pour s a t i s f a i r e à l'unité du roman, cette action doit être menée de l a v i l l e de Thiès, l e point chaud du l i v r e . Ainsi se j u s t i f i e n t les exploits des jeunes "apprentis", les f i l s des grévistes, et surtout l e mouvement des femmes : l a marche de Thiès à Dakar dont l a portée dépasse l a simple cité de Thiès pour embrasser toute l a ligne du chemin de f e r , c'est-à-dire tout l e roman. Effectivement c'est grâce à cette marche que les négociations ont abouti aux revendi-cations des grévistes (négociations entre les directeurs français et les ouvriers a f r i c a i n s ) , qui terminent l'oeuvre. Pourquoi l'auteur c o n f i e - t - i l l e rôle de meneur des femmes à Penda, l a femme de mauvaise vie qui méprise les hommes et que les épouses honnissent ? : "... l a Penda, c'est une f i l l e de j o i e . . . on ne devrait pas l a i s s e r une femme comme ça mener les autres, celles qui sont honnêtes..." d i t Marne S o f i , une épouse de gréviste (p. 324). Le romancier ne peut donner ce rôle à une femme normalement attachée à l a société t r a d i t i o n n e l l e par une morale établie car l a mentalité de c e l l e - c i est différente. En plus, e l l e s e r a i t limitée dans son action par l'homme : son père, son mari ou son frère. Aussi l a création d'un personnage qui v i t en marge de l a société, et sans attache avec l'homme permet-elle à l'écrivain d'exploiter l a disponibilité offerte par ce choix. Par l e biai s du personnage de Penda, i l peut s'autoriser à f a i r e un panorama c r i t i q u e de l a société, surtout en ce qui concerne les rapports sociaux de l'homme et de l a femme. Par son indépendance vis-à-vis de l a société qui l a re j e t t e , Penda est obligée de se forger une forte personnalité : " l a voix de Penda était dure, e l l e avait l'habitude de rudoyer les gens " (p. 218). Ce caractère l u i permet de se mettre à l a hauteur de l a tâche que l'auteur l u i confie, c'est-à-dire, c e l l e de mener les autres femmes. En e f f e t , en rupture avec son milieu, Penda révèle sa personnalité en se mettant au service de tous. Premièrement sa connaissance de l a mentalité des femmes, surtout des épouses à l'intérieur de l a concession de Thiès où e l l e v i t l u i permet de f a i r e face à leur conformisme s o c i a l . C'est ainsi que malgré les insultes qu'elle reçoit des épouses de grévistes qui refusent de se f a i r e s e r v i r par une f i l l e de mauvaise vie , Penda continue l e t r a v a i l que l e chef syndicaliste l u i a confié, c'est-à-dire l a di s t r i b u t i o n de r i z aux femmes des grévistes. Ensuite, par l a familiarité de Penda avec les hommes, i l l u i est plus f a c i l e de les côtoyer et de t r a v a i l l e r avec eux. El l e se rend au bureau du syndicat parmi les hommes pour mieux connaître les événements qui préoccupent les grévistes et pour se mettre à leur service : "Lahbib se félicita souvent d'avoir embauché Penda. E l l e tenait tête aux femmes et se f a i s a i t respecter des hommes" (p. 224), Lahbib est l e chef des syndicalistes de l a ligne du chemin de f e r Dakar-Niger. Dans ses nouvelles activités, Penda sert d'intermédiaire entre les hommes du syndicat et les femmes qui restent dans les concessions avec leurs enfants. Le nouveau rôle de Penda est, dans ce sens, à l a fo i s révolutionnaire et s i g n i f i c a t i f car c'est e l l e qui essaie de rétablir l a communication entre les femmes et les hommes, au point de vue t r a v a i l . Cette situation du personnage de Penda permet aisément au romancier de l e mettre en action, pour concrétiser ses aspirations révolutionnaires, en ce qui concerne l'évolution de l a masse féminine. Non seulement, Penda f a i t partie du comité de l a grève, mais en plus, e l l e entreprend-de créer un "comité de femmes". D'abord ce comité est formé de quelques femmes, mais p e t i t à p e t i t , l e comité s'élargit et réunit toutes les femmes des concessions de l a v i l l e de Thiès. En e f f e t , ce rassemblement leur permet de prendre conscience d'autres problèmes concernant l a grève, c'est-à-dire des problêmes en dehors de leurs occupations habituelles au foyer. Cet élargissement social du rôle de l a femme ne permet plus à c e l l e - c i de rester en marge des événements qui touchent sa v i l l e . Durement éprouvées par l a grève, e l l e s subissent une transformation. A l'exemple de Penda, leur dirigeante, les femmes des grévistes marquées par l a colère due à l a famine qui frappe leurs enfants, passent à l'action En e f f e t , dans l a suite du récit, 1'auteur, confond dorénavant l ' i n i t i a t i v e et l'action de Penda avec c e l l e de l a masse féminine de l a v i l l e de Thiès. Elles aboutissent à une prise de conscience c o l l e c t i v e , concrétisée par l a marche des femmes de Thiès à Dakar : "je parle au nom de toutes les femmes, mais je ne suis que leur porte-parole, d i t Penda. Pour nous, cette grève, c'est l a possibilité d'une vie meilleure. Hier, nous ri i o n s ensemble, aujourd'hui nous pleurons avec nos enfants devant nos marmites où rien ne bouillonne. Nous nous devons de garder l a tête haute et ne pas céder. Et demain... nous allons marcher jusqu'à N'Dakarou... entendre ce que les toubabs ont à dire (p. 288). La marche des femmes prend tout son sens dans l a suite du roman. E l l e aboutit à un succès décisif qui trouve ses réper-cussions sur tout l e t r a j e t du chemin de f e r , à Bamako, à Thiès, à Dakar, contrairement aux processions locales des femmes de l a concession de Dakar. Dans ce sens, l a mort de Penda à l'aboutis-sement de l a marche des femmes à Dakar, n'est autre que l a mort de l ' i n d i v i d u . En e f f e t , l'action qu'elle mène déborde sa person-nalité pour devenir c e l l e de toute l a collectivité. D'autre part, son rôle est terminée avec l'accomplissement de l a mission qui l u i a été confiée, car les femmes, en l'absence désormais de leur dirigeante, continuent leur marche jusqu'au stade de l a v i l l e de Dakar où se t i e n t l a réunion f i n a l e . Leur retour à Thiès marque un grand pas dans leur évolution et les hommes en sont conscients : If "Le retour des marcheuses a été bien a c c u e i l l i , mais les hommes ont du mal à les dompter... e l l e s voulaient tout commander Mais à l'avenir i l faudra compter avec el l e s " ( p . 348), écrit un dirigeant syndicaliste à Bakayoko, chef des grévistes. En e f f e t , les hommes sont amenés à réviser leurs conceptions tr a d i t i o n n e l l e s à l'égard de l a femme. A l a faveur des circonstances, i l s l u i accordent de nouveaux droits comme celui de prendre l a parole en public, au milieu des hommes : "de mémoire d'homme, c'était l a première fo i s qu'une femme avait pris l a parole en public à Thiès et les discussions a l l a i e n t bon t r a i n " (p. 289). L'auteur voit donc dans l'événe-ment p a r t i c u l i e r de l a grève, un moyen d'améliorer l e sort de l a femme. Avec l'action décisive de l a marche des femmes, Ousmane Sembène provoque une modification dans les rapports sociaux entre l'homme et sa compagne. D'abord e l l e présente aux hommes et aux femmes qu i , hie r encore avaient des rôles définis et séparés, une occasion de t r a v a i l l e r côte-à-côte : " l a concession de Dieynaba l a marchande, était devenue le l i e u de rassemblement, écrit l'auteur ; des ombres a l l a i e n t et venaient, s'interpellaient ; aux timbres des voix féminines se mêlaient des basses d'hommes"(p. 291) L'intention de l'auteur se dessine jusque dans l a composition de l'oeuvre, car depuis l'événement capital de l a marche, i l met conjointement en action des hommes, des femmes et des enfants à Thiès comme à Dakar. Dans les concessions de Bamako, i l rassemble les familles, c'est-à-dire maris, épouses et enfants en contraste avec l'image des femmes et des enfants seuls, au début du l i v r e . Quant à l'Afrique de l'avenir, l'auteur y voit surtout l'égalité des conditions. Son espoir déborde l'action du roman car déjà l a petite A d ' j i b i d ' j i est décidée à vivre dans l a société, sur un pied d'égalité avec les hommes : " - I l faut bien apprendre son métier d'homme... Pet i t père d i t que demain femmes et hommes seront tous p a r e i l s , d i t A d ' j i b i d ' j i . - Et quel métier veux-tu f a i r e ? - Conduire l'express comme p e t i t père, i l d i t que c'est le plus beau des métiers et je le c r o i s " répond-elle àson "grand père" Fa Keïta (p. 157). Si l a grève est l'occasion pour les mères, les épouses, les veuves, les célibataires des Bouts-de-Bois-de Dieu d'élargir leur rôle dans l a vie so c i a l e , qu'en e s t - i l de l a place de l a femme au foyer, c'est-à-dire de ses rapports avec l e mari dans l a vie f a m i l i a l e ? Est-ce que ces rapports évoluent et comment ? C'est un aspect que Sembène Ousmane ne t r a i t e pas puisqu'il se li m i t e à l a vie socia l e , mais ce problème ressort mieux dans Buur T i l l e e n . Ceci nous amène à considérer l e cas du couple Maram et Gorgui dans le roman de Cheik Aliou N'dao où l'épouse subit une évolution originale dans ses relations avec son mari. L'évolution de l'épouse dans Buur T i l l e e n , Le régime fondamental qui règle les rapports de l'homme et de l a femme dans les romans situés en terre d'Islam, n'échappe pas à l a révision des valeurs. Le mariage polygame, par t r a d i t i o n , est remis en question : ses abus et ses inconvé-nients sont dénoncés. C'est particulièrement à l a jeune géné-ration que les romanciers prêtent l a voix de l a protestation. Mais c'est surtout l e roman de Cheik Aliou N'dao qui montre une évolution à cet égard car l a polygamie est mise en question non plus par les jeunes, mais par des parents t r a d i -tionnels, Maram et Gorgui Mbodj. Le choix d'un couple monogame, comme personnages principaux de son l i v r e , traduit l'intention de l'auteur. Partisan de l'évolution de l a société africaine et de l'égalité de tous, i l estime que l e mariage monogame est un moyen d'améliorer l a place traditionnellement réduite de l'épouse dans l e foyer conjugal. En choisissant un couple au l i e u d'unécunion polygame, i l veut surtout montrer les rapports intérieurs qui l i e n t l e mari et son épouse, dans une société en évolution. I l nous entraîne alors dans l e problème délicat de l'épouse en face de l'autorité du mari en tant que chef de fami l l e . Maram est avant tout une épouse t r a d i t i o n n e l l e , c'est-à-dire qu'elle est subordonnée étroitement à son mari, et qu'en épouse bien élevée, e l l e n'a jamais d r o i t à l a parole vis-à-vis de son maître et "seigneur" (p. 10). L'évolution qui l a conduit à a l l e r au-delà de l a conception coutumière de femme soumise au mari, se f a i t au contact d'une situat i o n particulière, comme chez les épouses des Bouts-de-Bois-de Dieu. Cette situation touche toujours les enfants. L'épouse en tant que mère, réagit d'abord en mère qui cherche à protéger ses enfants, par conséquent e l l e agit contre son rôle d'épouse soumise, en élevant l a voix (Maram) ou en passant à l'action comme dans l a marche des femmes des Bouts-de-Bois-de Dieu, ou encore en rompant l e couple parental comme dans Buur T i l l e e n . L'originalité du roman de Cheik A l i ou N'dao réside, en e f f e t , dans les mécanismes de dislocation du couple parental, dont les lignes générales sont marquées par l'évolution du personnage de 1'épouse. Le romancier met l'accent particulièrement sur l a supériorité indéniable de Gorgui Mbodj quand i l était céliba-t a i r e , par l e t i t r e p r i n c i e r q u ' i l l u i confère. Cette inégalité est s i g n i f i c a t i v e car d'une part e l l e l a i s s e prévoir les relations futures du couple parental, d'autre part e l l e contribue à l'unité de réalisation des personnages principaux de son roman. En e f f e t , dans l a suite du récit rétrospectif mené par Maram, l'image de l a jeune f i l l e insouciante s'éloigne définitivement pour f a i r e place à l'image connue de l'épouse t r a d i t i o n n e l l e : "Maram '. l a brave : pas de plaintes, pas de récriminations pendant cette vie de misères" (p. 34). Les retours sur l e passé, ces longs monologues des premiers chapitres du l i v r e trouvent aussi leur s i g n i f i -cation dans l a prise de conscience de l'épouse en voie d'évolution. En ef f e t c'est après l e coup t e r r i b l e qu'elle vient d'éprouver, c'est-à-dire l a découverte de l a grossesse de sa f i l l e , qu'elle remet en cause toutes les valeurs sur lesquelles l e système traditionnel était bâti comme sur des p i l i e r s solides. Cette confrontation du passé et du présent pousse notre protagoniste à un acte de protestation. Devant l e renvoi f a t a l de sa f i l l e , l'épouse dont l'opinion était jusqu'ici décidée par autrui donne ses propres arguments en face de l'autorité de son mari. Par exemple, e l l e l u i demande ou d'envoyer sa f i l l e à l a campagne ou de se soumettre à l a volonté d'Allah, car en tant que mère, e l l e ne peut supporter l e renvoi de Raki, sa seule f i l l e , dans une grande v i l l e où c e l l e - c i risque de se perdre, "et moi, Mbodj, d i t Maram, ma t r i s t e s s e est plus grande. Une mère n'ayant que Raki. J'ai souvent rêvé de sa cérémonie nuptiale, sa nuit d'honneur... Pourtant, j e ne puis me résoudre à chasser Raki" (p. 48). C'est précisément l e rôle de Maram comme mère qui l'amène à mettre en question son rôle d'épouse. Ainsi l'épouse t r a d i -t i o n n e l l e habituée à garder le silence devant l a volonté du mari, subit une transformation intérieure grâce au l i e n a f f e c t i f particulièrement fo r t qui l a rapproche de sa f i l l e . Ce rapport est en effet plus marqué entre l a mère et l'enfant qu'entre l'épouse et l e mari, dans l e système coutumier. Par un coup de théâtre, l a mère Maram change d ' a t t i -tude et re j o i n t l e camp de ceux qui sont condamnés par l a t r a d i t i o n , Raki et son amant Bougouma, pour rétablir l a commu-nication avec sa f i l l e . La situation contradictoire de Maram en tant que mère et épouse est, en somme, à l a base de son évolution. En même temps cette association nouvelle entre l a mère et sa f i l l e est un moyen pour l'auteur de rechercher une continuité entre l a 7t. t r a d i t i o n et le modernisme. Une t e l l e association montre mieux qu'une association entre père et f i l l e une continuité de l a t r a -d i t i o n puisque les hommes sont en général plus ouverts au modernisme que les épouses. Un autre monde est donc en t r a i n de se construire, concrétisé par l e groupe de Raki et Bougouma, renvoyés chacun du foyer paternel, puis de Tante Astou et Maram, les deux soeurs réconciliées par l ' e f f o r t de chacune après avoir été séparées par l a morale établie. Comme dans l e cas des femmes des Bouts-de-Bois-de Dieu, c'est d'abord l a femme sans attache avec un mari (Penda, Ramatoulaye) qui évolue l a première et donne l'exemple de transformation à l'épouse t r a d i t i o n a l i s t e . A i n s i , Cheik Aliou N'dao f a c i l i t e l'évolution de Maram, en confiant à Tante Astou, c'est-à-dire à l a femme aux moeurs f a c i l e s , les premiers pas de l a réconciliation. En voyant sa soeur passer et repasser devant l e por t a i l de l a maison qui abrite Raki, Tante Astou accourt vers sa soeur. Le romancier qui v o i t l'égalité de tous dans l'évolu-tion de l a société a f r i c a i n e , ne peut accepter l a supériorité de l'homme dans ses rapports avec l a femme. Aussi pousse-t-il l a révolte de l'épouse jusqu'à l a dissociation du couple parental qui, de ce f a i t , ne constitue plus un modèle : "La femme, acculée, réfute les arguments de l'homme, l u i t i e n t tête. - Je me suis abstenue de répondre à tes remontrances, Gorgui. Maram n'est pas une épouse à rendre dix mots pour un seul venant du mari... Décide ce qui te plaît, j'en subirai les conséquences. Obéissante, docile , sourde aux appels de mon i n s t i n c t maternel, j ' a i observé l e silence quand tu as chassé Raki... J ' i r a i où se trouve mon enfant, dusse-je descendre au fond d'un puits" (p. 64). Le romancier voit dans l ' a t t i t u d e révolutionnaire de l'épouse, l'effritement de l a structure antique sur laquelle le chef de famille est l e seul guide, l e seul exécuteur dans son foyer. Car ce ne sont pas seulement les individus qui sont en cause mais les i n s t i t u t i o n s et parmi e l l e s , l a plus fondamen-t a l e , l a fa m i l l e . Dans ce sens, l'évolution des rapports de l a femme et du mari, au détriment de l'autorité coutumière de c e l u i - c i , trouve sa place parmi les problêmes intérieurs à l'Afrique, évoqués dans l e roman, c'est-à-dire que cette évolution de l'épouse n'est copiée d'aucun modèle étranger, l'amour seul est l e moteur. La g i f l e donnée par Gorgui à sa femme marque à l a fois l'ébranlement de l'autorité du mari dans l e système t r a d i -tionnel et l a dislocation du couple proposé par l'auteur : "ce ne sera plus comme avant entre mon homme et moi" d i t Maram (p, 65). Maram incarne un modèle d'épouse t r a d i t i o n n e l l e évo-luée, c'est-à-dire ouverte au modernisme par sa réconciliation avec sa f i l l e mais tout en restant ancrée dans l'Afrique de toujours. E l l e se sent heureuse lorsque son mari essaie l u i aussi, de se réconcilier à sa façon, avec sa f i l l e : "Gorgui se l i v r e à des prières animistes... I l retourne à sa croyance primaire par amour pour sa f i l l e . Maram l'écoute de son l i t , heureuse de l e voir revenu à de meilleurs sentiments. La mère se rappelle les chansons dédiées à l a Déesse du Fleuve, à Ndar, à l'époque des s a c r i f i c e s . E l l e murmure ces airs dans l'espoir q u ' i l s seront u t i l e s à Raki" (p. 94). Le désir de Gorgui de se réconcilier avec sa f i l l e est un signe qui indique l'arrivée d'une nouvelle société oû l e père au l i e u de chasser l a f i l l e et son enfant illégitime comme faisa i e n t les pères dans l e passé les accepte. Le f a i t de se détourner de sa r e l i g i o n non africaine pour retourner à c e l l e animiste de ses ancêtres montre un souhait de ne pas rompre avec l a coutume ancienne tout en accîp^tant l e modernisme. Cependant Raki meurt avec l'enfant. Le couple qui est momentanément rassemblé devant l'attente du drame, se dissocie à l a f i n du roman, d'abord parce que Maram a perdu toute affection pour Gorgui, ensuite, Raki l a source de l a querelle n'est plus là : "... à présent, Gorgui peut épouser autant de femmes q u ' i l veut. La disparition de sa f i l l e a tué tout sentiment en Maram" (p. 109). Mais cette dissociation marque aussi une ouverture à l ' A f r i c a i n et à l ' A f r i c a i n e , en évolution : c e l l e de l a réflexion et de l'action continues en faveur de leur propre réalisation : "Quel est donc notre sort, nous f i l s d'Adama N'Diaye ? Ne serions-nous que des petits c a i l l o u x ballotës dans un tamis par des mains malhabiles ? Des grains de sable un jour de tourmente ?" (p. 110). Le couple qui se f a i t et se défait est bien l ' i n d i c e d'une société en évolution, à l a recherche d'une continuité entre l a vie t r a d i t i o n n e l l e et l a vie nouvelle. Par l e f a i t que l'épouse t r a d i t i o n n e l l e est plus proche de ses enfants, c'est-à-dire de l a génération nouvelle moderniste, e l l e subit plus facilement une transformation, donc évolue plus v i t e que le mari qui se t i e n t à distance de ceux-ci. i C H A P I T R E 3 LA VIE NOUVELLE La vie nouvelle manifeste son existence dans l a jeune génération qui se découvre et s'affirme devant les témoins des générations anciennes. La place mineure qu'elle occupe dans l e roman sénégalais traduit le p e t i t nombre qu'elle représente au sein de l a collectivité. Ce sont N'Dêye Touti et A d ' j i b i d j i dans les Bouts-de-Bois-de Dieu, Agnès dans 0 Pays mon beau peuple, Raki dans Buur T i l l e e n . Ces jeunes"évoluées" se distinguent de l a majorité des femmes par l e f a i t qu'elles sont marquées profondément par les influences européennes. Si l ' e s p r i t de leurs aînées était l e f r u i t d'une éducation fidèlement transmise d'âge en âge, leur mentalité résulte d'une éducation nouvelle puisée dans l a vie africaine et dans les l i v r e s . Comment les écrivains conçoivent-i l s l e rôle des l i v r e s , mieux encore de l ' i n s t r u c t i o n dans l a vie de leurs jeunes personnages féminins ? Avant de répondre à cette question dans les exemples de quelques protagonistes, i l est nécessaire d'évoquer sommai-rement l a situation de l a femme af r i c a i n e , en relati o n avec le nouveaut f a i t : l ' i n s t r u c t i o n . L'instruction des f i l l e s est un des plus anciens voeux des romanciers sénégalais, puisque Ousmane Socé l e formule déjà dans ses deux romans d'avant-guerre : Karim et Mirages de Paris. Dans ce deuxième roman, Fara, étudiant sénégalais, pose l e problème d i f f i c i l e du mariage de celui qui rentre dans son pays, à l a f i n de ses études, avec une illettrée avec qui i l ne peut discuter les idées qui l'intéressent. A cette question brûlante, les romanciers d'après-guerre, Sembène Ousmane et Cheik Aliou N'dao, conscients de l a portée de l'instruction, marquent leur originalité en posant le problème de l'éducation de l a femme, dans l a création fréquente de protagonistes féminins i n s t r u i t s . Ce n'est pas leur moindre mérite de les avoir ancrés sur l a terre a f r i c a i n e , face aux problèmes de leur pays et aux réactions de leurs compatriotes. En face d'une t e l l e nouveauté, i l y a chez certains personnages masculins l a crainte inavouée d'une émancipation de l a femme qui se f e r a i t au dépens de l'homme : "Dès qu'elles sont i n s t r u i t e s , nous sommes sous-estimés", d i t un jeune habitué de l a "Palmeraie", partisan de l a polygamie (0 Pays mon beau peuple !, p. 44)-: Mais les romanciers estiment que l a femme doit prendre en main son propre destin et celui de son pays. Seulement e l l e ne l e pourrait s i e l l e n'est ni éduquée, ni i n s t r u i t e , car sans éducation e l l e ne saurait s'échapper du monde de l a polygamie : "vous savez très bien que lorsqu'elles ont acquis l e moindre bagage i n t e l l e c t u e l , i l vous est impossible de les f a i r e entrer dans l a ronde de l a polygamie... Les femmes constituent l a majeure partie du peuple. I l n'y a de plus puissant obstacle que l a polygamie en ce qui concerne l'évolution" d i t Agnès (0 Pays mon  beau peuple !) En e f f e t , les jeunes f i l l e s i n s t r u i t e s mettent surtout en question l a place de l'épouse dans l a vie t r a d i t i o n -nelle à cause de l a dépendance de l a femme vis-à-vis de son mari et du système polygame qui régit le mariage. Par exemple, N'Dèye Touti, l a collégienne des Bouts-de-Bois-de Dieu déplore l'absence d'amour dans l'union polygame : "N'Dèye Touti n'avait pas tardé à comprendre que ce genre d'union exclut l'amour" (p. 100). Raki, dans Buur Till e e n n'accepte pas non plus l e mariage polygame, aussi a - t - e l l e préféré l a notion du couple à l'occidental. D'autre part, contrairement aux épouses traditi o n n e l l e s qui devaient accepter pleinement l e mari choisi par les parents, les jeunes f i l l e s modernistes choisissent elles-mêmes l e leur : "pour se marier, i l faudrait que j e sois consentante" d i t N'Dèye Touti à une de ses camarades (p. 103, Les Bouts-de-Bois- de Dieu). Quant à Raki, e l l e a porté sa préférence sur un homme de caste inférieure à l a sienne. Tous ces bouleversements dans l e mariage sont l a marque de l a vie nouvelle et j u s t i f i e n t les changements révolutionnaires apportés par les épouses traditionnelles dans l e chapitre précédent. Quant à l'homme moderne, au sein de l'Afrique, i l ne manque pas d'affirmer ses aspirations, en faveur de l'éducation de l a femme : "moi personnellement, j e ne tiens pas à me marier avec une illettrée" d i t un docteur a f r i c a i n (0 Pays mon beau  peuple ! p. 44). La femme doit être donc i n s t r u i t e pour devenir l a véritable compagne d'un homme qui a des exigences nouvelles. Le roman de Cheik A l i ou N'dao (Buur Tilleen) marque une évolution en ce qui concerne l a question tant débattue de l a scolarisation des f i l l e s . I l y montre qu'aujourd'hui l e désir et l a nécessité de s'ins t r u i r e ont f i n i par s'imposer chez l a femme afri c a i n e . Le père, aussi bien que l a mère qui ont vécu pauvrement, envoient leur f i l l e à l'école pour avoir une indépendance matérielle : "les études permettent une indépendance matérielle et j ' a i pensé à ton avenir. Ta mère et moi, avons été fermés dans notre décision... pour t ' o f f r i r des jours plus heureux" pense Gorgui (p. 38). Dans tous les cas, les jeunes évoluées ont reçu une éducation coutumière dans leur enfance, avant de connaître l'aventure de l'école. C'est cette dualité qui constitue leur personnalité quelles que soient les époques considérées dans le roman sénégalais. En présentant les cas exemplaires de N'Dèye Touti et de Raki, nos deux romanciers soulèvent l e problème essentiel de 1'éducation. Celles que l'école européenne a formées selon son e s p r i t , ne deviennent-elles pas étrangères à leur peuple, comme des déracinées ? Oèy.e_Touti C'est à travers ce personnage qu'Ousmane Sembène met en garde l a nouvelle femme africaine en face d'une sorte d'aliénation c u l t u r e l l e . L'auteur voit dans l'admiration démesurée de l a c i v i -l i s a t i o n occidentale un risque qui peut conduire certaines jeunes Sénégal ai ses à l a tentation d'un refus t o t a l de l a t r a d i t i o n a f r i c a i n e . N'Dèye Touti, collégienne de l'Ecole Normale, ignore les réalités de son pays, croyant "évoluer vers l a c i v i l i s a t i o n " , e l l e repousse à p r i o r i ce qui vient d'une Afrique où l a c i v i l i s a t i o n , pense-t-elle, est absente, " e l l e n'avait jamais l u un l i v r e d'un écrivain a f r i c a i n , e l l e était sûre d'avance qu'une t e l l e lecture ne l u i aurait rien apporté" (p. 101, Les Bouts-de- Bois-de-Dieu). L'enseignement qu'elle a reçu a creusé un fossé entre e l l e et les siens. I l l u i a ouvert les yeux sur un autre univers : l'Europe. E l l e n'a assimilé que l a culture européenne et juge donc les siens d'après les critères qu'on l u i avait inculqués à l'école car "pour e l l e , tout ce qui venait de l'école ne pouvait être mis en question" (p. 178). La v i e i l l e Niakoro, mère t r a d i t i o n a l i s t e parle de "déracinés" dans le roman. I l semble que Sembène Ousmane a i t apporté un exemple de ce problême avec l a création de sa jeune évoluée dans l a mesure où e l l e ne prend part à l'existence du milieu auquel e l l e appartient et au sein duquel e l l e v i t depuis l a grève. L'auteur, partisan de l a participation active de ses personnages féminins à l'évolution de son pays, condamne donc l'attitude passive de N'Dêye Touti. Aussi pour l a replonger dans l'authenticité de l a réalité a f r i c a i n e , l a met-il en face d'une situation dramatique pour e l l e . D'une part e l l e aime un ouvrier marié, Bakayoko, qui n'est ni l"'avocat", ni l e "docteur" auquel e l l e aspire mais qui appartient à ce monde a f r i c a i n qu'elle déteste, d'autre part l e seul homme qu'elle aime l u i refuse son amour. Déçue, e l l e signe alors son enracinement au monde a f r i c a i n en recourant à une solution plutôt héroïque qui est c e l l e de brûler ses cahiers, à l'exception d'un seul sur lequel " e l l e écrivait un poème qui était un peu comme le chant de sa jeunesse" (p. 347). Le romancier veut surtout montrer les effets d'une europëanisation de l' i n s t r u c t i o n qui risque de dévier l ' e s p r i t de l a jeune Africaine et encourage l ' e s p r i t d'évasion et l e dédain de l a réalité af r i c a i n e . I l pose ainsi l e problème mis en cause par l'école européenne, c'est-à-dire l a fidélité à une certaine Afrique, qui n'est ni l'Afrique des Ancêtres, ni l'Afrique laminée par l a culture européenne et devenue honteuse d'elle-même. Mais l'auteur ne rejette pas tout ce qui vient de l' i n s t r u c t i o n . Ce qu' i l veut, c'est surtout une instruction orientée vers une a f r i c a n i s a t i o n , t e l l e q u ' i l nous l ' o f f r e en proposant l'éducation de l a petite A d ' j i b i d ' j i . A d ^ i b i d ^ i C'est-en e f f e t , dans l a création du personnage d'Ad'j i b i d ' j i qu'Ousmane Sembène imagine l a femme évoluée de l'Afrique de l'avenir. La création de ce personnage l u i permet en même temps d'entrevoir plusieurs possibilités dans l a compo-s i t i o n du roman. I l y voit avant tout, une femme qui s'intéresse aux problèmes de l a collectivité du pays par sa p a r t i c i p a t i o n . Ainsi A d ' j i b i d ' j i est déjà prête à apprendre tout ce q u ' i l l u i sera possible d'apprendre. Malgré les protestations de Niakoro, sa grand'mêre, e l l e trouve le moyen de se g l i s s e r au syndicat des grévistes, au sein duquel e l l e s'est f a i t accepter. Cette liberté, l'auteur ne peut l'accorder à N'Dëye Touti, sa jeune évoluée de vingt ans dont l'âge ne permet guère de c i r c u l e r dans le cercle des hommes sans choquer les bienséances t r a d i t i o n n e l l e s . Mais à c&té d'une éducation purement a f r i c a i n e , i l y voit une instruction tournée vers l'Europe, car déjà l a petite A d ' j i b i d ' j i manifeste son impatience de connaître, de s' i n s t r u i r e en l i s a n t des l i v r e s français t e l que "La Condition Humaine" qu'elle ne peut encore bien comprendre. Le choix d'une petite f i l l e permet donc au romancier de proposer une éducation selon ses aspirations car l ' e s p r i t dans lequel l'enfant est élevée prépare une renaissance de l a société, une rénovation de l a personnalité. Mais l'éducation peut aussi avoir des f a i l l e s . C'est ainsi que Cheik Aliou N'dao montre, avec l a création de Raki, l'échec d'une éducation à l'européenne menée par un père t r a d i t i o n a l i s t e . Raki La jeune f i l l e moderniste, élevée dans toutes les formes d'éducation relatives à l'Europe, peut-elle rester profondément africaine ? Tel est le problême que pose l e romancier en affrontant deux personnages : le père et l a f i l l e , qui incarnent l a t r a d i t i o n et l e modernisme. Raki a deux maîtres. D'une part, son père, celui qui l'a formée d'après les règles de l'élite aristocratique du pays, d'autre part son ami Bougouma qui n'est pas de sa condition et qui l u i a f a i t connaître l'aventure de l'école. Raki peut-elle être fidèle à l'enseignement contradictoire de ses deux maîtres ? E l l e ressent profondément l a dualité de l a culture africaine et de l a culture européenne en e l l e : "dans plusieurs domaines, j ' a i conservé les réactions de ma mère, malgré mes efforts pour m'en débarrasser, d i t Raki à Bougouma. Peut-être le milieu, l'enfance, les légendes, les contes, les cauchemars, un tas de sottises m'ont marquée" (p. 62). Devant l a situation d i f f i c i l e de sa jeune évoluée, Cheik Aliou N'dao pose l e problème d i f f i c i l e de l'école. Assure-t-elle l a pérennité des croyances et des idéaux dans lesquels une société se reconnaît ou bien les t r a h i t - e l l e ? Raki a transgressé les l o i s t r a d i t i o n n e l l e s du mariage en se donnant à l'homme q u e l l e aime et dont l'image est intimement liée à l'école. C'est ainsi que le père t r a d i t i o n a l i s t e associe Bougouma à l'école : "J'ai souvent vu ce jeune homme venir te chercher, Raki, pour faccompagner à l'école. L'idée ne m'est pas venue que ma f i l l e penserai t a entretenir des relations coupables avec un garçon hors de sa caste, en dépit de tant d'aver-tissements répétés" (p. 42). Mais Raki ne peut plus f a i r e un choix entre ce qu'elle fut à l'or i g i n e et ce qu'elle est devenue, à p a r t i r du moment où e l l e a assimilé les idées européennes. C'est là que réside son dilemme. Ce que l ' i n s t r u c t i o n met en question, ce sont les valeurs fondamentales de l a société af r i c a i n e . Si tous ne vont pas à l'école, ne doit-on pas redouter que l a société africaine qui est déjà divisée en clans se dissocie en modernistes et t r a d i t i o n a l i s t e s ? Cheik Aliou N'dao, partisan d'une doctrine égalitaire, voit dans l'apport européen de l'école, un moyen de l u t t e r contre l'étroite conception de clans, de castes qui risquent de di v i s e r son pays et de retarder son évolution : "ces castes, ces demi-castes, ces s i m i l i - c a s t e s . . . Un handicap dans un pays moderne" d i t un i n t e l l e c t u e l (p. 68). Mais l'auteur met en garde ses jeunes évoluées contre les copies servi les des modèles étrangers car e l l e s risquent de nuire à l'authenticité af r i c a i n e . C'est ainsi q u ' i l condamne le couple moderniste Raki et Bougouma, marqué par l a notion euro-péenne du couple, différent du couple a f r i c a i n : "Notre génération continue à se mirer dans les yeux de l'Occident. La notion de couple : deux moitiés s'isolant, se barricadant, s'enfermant constamment sur l a défensive est inconnue en Afrique. Chez nous l'amour ne s'oppose pas fatalement à quelqu'un, i l prétend aboutir à l'harmonie sans détruire. I l s'agit d'intégrer deux êtres au sein de deux familles qui s ' a l l i e n t , se renforcent" (p. 70). Pour conclure, nous pouvons nous demander quelle est l'a t t i t u d e de l'évoluée aux rôles d'épouse et de mère ? D'abord, nos romans ne présentent aucun exemple d'évoluée mariée et mère. Raki n'est mère que temporairement car e l l e meurt avec son enfant. Cependant, e l l e s sont toutes à l'âge de se marier, à l'exception de l a petite A d ' j i b i d ' j i et leurs réactions vis-à-vis de leur rôle future d'épouse et mère se montrent sous un aspect or i g i n a l et différent des réactions de leurs mères vis-à-vis de leurs maris. En e f f e t , s i pendant longtemps les parents n'envoient pas leurs f i l l e s à l'école c'est avant tout pour préserver l a t r a d i t i o n , c'est-à-dire que les f i l l e s bien éduquêes doivent être capables de suivre l'exemple de leur mère, comme Maïmouna qui f i n i t ses jours à côté de sa mère sur l e marché de Louga (Maïmouna). I l semble que s i Gorgui et Maram décident d'envoyer Raki à l'école c'est pour qu'elle puisse assurer un avenir meilleur, du point de vue matériel. Mais pour les jeunes f i l l e s l e f a i t d'être in s t r u i t e s leur permet surtout d'échapper à l a condition de l'épouse dans l a vie t r a d i t i o n n e l l e . Elles sont toutes contre l a polygamie. Agnès, dans 0 Pays mon beau peuple I, n'hésite pas à dénoncer devant ses camarades garçons que c'est grâce à l ' i n s t r u c t i o n que la jeune f i l l e échappe à l a ronde de l a polygamie. N'Dêye Touti aspire au mariage monogame : " i l y a une chose dont je suis sure, c'est que je ne partagerai mon mari avec aucune autre femme", d i t - e l l e à son amie (Les Bouts-de-Bois-de Dieu, p. 106) car l'exemple des co-épouses qui l'entourent l u i montrent que dans l'union polygame, l'amour est exclu. Comme les jeunes évoluées aspirent toutes à un mariage d'amour, e l l e s choisissent elles-mêmes l'homme qu'elles aiment, contrairement aux épouses traditi o n n e l l e s pour lesquelles l e mari est inconnu jusqu'au jour du mariage. A i n s i , Raki a c h o i s i , avec l a désaprobation de ses parents, l'homme qu'elle aime : "J'aurais été heureuse de parvenir à infléchir l a raideur de mon père, d i t Raki... Je ne m'avoue pas vaincue... Je suis s a t i s f a i t e d'avoir osé" (Buur T i l l e e n p. 86) Malgré leur aversion contre l e rôle de l'épouse dans le système t r a d i t i o n n e l , les jeunes f i l l e s i n s t r u i t e s acceptent de jouer l e rôle de mère, c'est-à-dire qu'elles conçoivent bien une vie avec des enfants qu'elles élèveraient à leur manière. Elles sont cependant contre l e f a i t d'avoir les grossesses successives qu'exige l a bienséance t r a d i t i o n n e l l e dans l a fonction de mère. Nous voyons donc que l a situation contradrictoire de l'épouse et de l a mère t e l l e qu'elle est contestée par les femmes t r a d i t i o -nalistes en évolution, est aussi contestée par les femmes i n s t r u i t e s . C H A P I T R E 4 LA FEMME BLANCHE DANS LE MILIEU AFRICAIN Les romanciers sénégalais ne s'intéressent pas exclu-sivement aux problèmes de l a femme af r i c a i n e , à savoir l a femme t r a d i t i o n n e l l e , l a femme t r a d i t i o n n e l l e en évolution et l a femme i n s t r u i t e , i l s présentent aussi les problèmes de l a femme blanche dans presque tous les romans dont l ' i n t r i g u e se déroule avant l'indépendance. Nous nous intéressons particulièrement aux cas des Européennes dans le milieu a f r i c a i n , c'est-à-dire des femmes blanches dans les romans qui ont pour cadre l e Sénégal. Dans l'ensemble, une d i s t i n c t i o n fondamentale est à f a i r e . D'une part, les femmes qui vivent à l'écart de l a société a f r i c a i n e , t e l l e s sont les femmes des représentants/francai s de l a Régie du chemin de fer des Bouts-de-Bois-de Dieu, d'autre part, l a femme blanche qui par son mariage avec un A f r i c a i n , est amenée à entrer en contact avec l e milieu traditionnel a f r i c a i n , t e l est l e cas d'Isabelle, épouse d'Oumar Faye, l e héros de 0 Pays mon beau  peuple ! de Sembène Ousmane. Nous nous attardons particuliè-rement sur ce dernier cas et sur des réactions q u ' i l déclenche entre Isabelle et l a v i e i l l e Rokhaya, sa belle-mère. Les Bouts-de-Bois-de Dieu,sont représentatifs du manque de communication entre Européennes et Africaines. En e f f e t , comme les épouses africaines qui vivent dans leur foyer pour s'occuper des travaux ménagers et de l'éducation de leurs enfants, les épouses françaises vivent aussi à l'intérieur de leur résidence, aidée par des serviteurs ou servantes a f r i c a i n s . En-dehors de ces serviteurs, les épouses françaises n'ont pas l'occasion de f a i r e connaissance avec l e monde a f r i c a i n car e l l e s ne t r a v a i l l e n t pas à l'extérieur. Par conséquent, e l l e s ne connaissent que l e milieu formé uniquement d'Européens. Ainsi le "Vatican", l e quartier rési-dentiel des Français, "un quartier bien à part de l a v i l l e " (p. 253) est l e symbole de cette absence de communication morale entre les deux races. Est-ce à dire q u ' i l s'agit d'un apartheid ? Cette coupure est simplement l e résultat de diffé-rences de coutumes, de préjugés, de langues qui font que les milieux gardent leur distance. Cette séparation est surtout aggravée par les barrières linguistiques. La majorité des Africaines ne parlent pas français, d'une part parce qu'elles sont analphabètes, d'autre part parce qu'elles sont partisanes d'un conservatisme t r a d i t i o n n e l . Réciproquement, les Européennes qui vivent entre Européens ne trouvent pas l'utilité d'apprendre une langue a f r i c a i n e , comme en témoigne Niakoro : "je n'ai jamais entendu dire qu'un toubabou a i t appris l e bambara ou une autre langue de ce pays" (p. 18). De plus, l e conformisme du milieu empêche les deux parties de nouer des relations amicales. Pourtant, derrière l'épaisse couche de préjugés, i l y a chez les Européennes et les Européens des Bouts-de-Bois-de Dieu, le désir inavoué d'être reconnus, d'être aimés par les A f r i c a i n s . Quand Béatrice apprend que sa famille est obligée de qu i t t e r l a v i l l e de Thiès à l a f i n de l a grève, e l l e s'en prend aux Africains de ne pas manifester leur amour à sa famille. E l l e s'en prend alors à l a seule Africaine qu'elle connaît, sa servante : "comme une f o l l e , e l l e se rua vers l a cuisine et revint en traînant par le poignet l a bonne qui se dégagea en roulant des yeux effarés. - Tiens, d i s - l e u r , t o i , dis-leur que tu nous aimais bien, d i t Béatrice,... mais d i s - l e , nom de Dieu, d i s - l e !" (p. 378). Mais l a communication n'existe pas jusqu'à l a f i n du roman car Béatrice meurt de façon lamentable, tuée par les coups de feu d'un t i r a i l l e u r , lorsqu'elle s o r t a i t dans l e jardin avec une carabine. I l semble qu'avec l e personnage de Béatrice, Sembène Ousmane veut montrer l e drame d'une sympathie déçue, d'une communication souhaitée qui n'a pas abouti. Mais cette commu-nication peut se f a i r e , grâce à des circonstances spécifiques, te l que le mariage d'une Européenne et d'un A f r i c a i n . 0 Pays mon beau peuple \, le roman d'Ousmane Sembène mérite une attention particulière, à cet égard. Dans l e rapport interpersonnel, l e mariage mixte est une réussite. Mais l e mariage mixte pose un problême dans l a mesure où le f a i t de ramener une épouse française, en Afrique, en pleine situation coloniale déclenche des réactions aussi bien de l a part des Africains que des Français. En e f f e t , l e mariage mixte est signe de contradiction car i l met en question les relations t r a d i t i o n n e l l e s entre les deux races. Cette contradiction se manifeste surtout chez deux personnages féminins : Isabelle, l'épouse d'Oumar Faye, qui vient pour l a première fo i s en Afrique et l a v i e i l l e Rokhaya, sa b e l l e -mère. Rokhaya est une épouse et mère t r a d i t i o n n e l l e , c'est-à-dire qu'elle est soumise à son mari, selon l e système coutumier. Par sa fonction de mère, e l l e s'attache beaucoup à son f i l s unique, dont e l l e avait l a charge pendant l'enfance de c e l u i - c i . La séparation avec son f i l s n'a pas diminué son affection pour l u i , au contraire, e l l e l ' a augmentée. Prise dans l'engrenage de l'amour maternel, e l l e est partagée entre deux situations contradictoires : ou accepter malgré e l l e sa b e l l e - f i l l e qu'elle n'aime pas parce qu'elle est une blanche et en même temps revoir son f i l s , ou repousser sa b e l l e - f i l l e comme le f a i t son mari, en risquant alors de perdre son f i l s . Mais l e l i e n a f f e c t i f qui l'attache à c e l u i - c i est plus f o r t chez Rokhaya, comme chez toutes les mères africaines dans nos romans. Tout comme Maram vis-à-vis de Raki, dans Buur T i l l e e n , c'est l e motif de l'amour qui va pousser Rokhaya à surmonter ses contra-dictions vis-à-vis d'Isabelle. Mais ceci ne peut se réaliser que par le concours conjoint des deux personnages féminins qui doivent l a i s s e r de côté leurs préjugés réciproques. Comment s'établissent les relations entre Isabelle et Rokhaya ? Avant tout, e l l e s se font automatiquement par l ' i n t e r -médiaire d'Oumar Faye qui accepte de vivre sous l e t o i t paternel par respect de l a t r a d i t i o n de son pays car "le f i l s n'a que l a maison de son père" (p. 54). Mais Isabelle rencontre un obstacle venant de l'accueil f r o i d de ses beaux-parents. En e f f e t , le jour de l'arrivée d'Oumar et d'Isabelle, l e père d'Oumar n'a pas daigné les recevoir. I l a pris son parti qui est celui de consi-dérer désormais son f i l s comme un étranger. Mais Rokhaya a f a i t un e f f o r t pour être là même s i e l l e désapprouve cette union. La situation de f r o i d entre Isabelle et sa belle-mère est encore aggravée par l e f a i t qu'Oumar décide de quit t e r l a maison paternelle à l a suite d'une mésentente avec son père, et de bâtir sa propre maison : "je bâtirai ma maison, pas i c i mais dans les palmiers. Tu as construit cette maison oû j ' a i vu le jour. Pour ma femme et pour moi, j e veux q u ' i l en s o i t de même" (p. 53). La situation pourrait rester sans issue entre les deux fa m i l l e s , mais Rokhaya et Isabelle rétablissent l a communication grâce à leurs i n i t i a t i v e s personnelles. En e f f e t , quoique Rokhaya pense que l'ori g i n e du départ du jeune couple vienne d'Isabelle, e l l e ressent profondément l'absence de son f i l s . Ce sentiment va l a décider à a l l e r à Tencontre de l a volonté de son mari, c'est-à-dire qu'elle i r a à l a "Palmeraie" en dépit des interdictions prononcées par c e l u i - c i . Rokhaya réfléchit, se pose des questions. El l e se demande même comment e l l e pourrait p l a i r e à son f i l s , s i e l l e doit s' h a b i l l e r bien comme sa b e l l e - f i l l e et porter des chaus-sures ? En somme, e l l e apprend à comprendre autrui, qui est son propre f i l s , au l i e u de demander à autrui de se soumettre à ses volontés, comme le f a i t l e chef r e l i g i e u x , son mari. C'est ainsi que Rokhaya subit une transformation intérieure. Comment Isabelle, reçoit-elle sa belle-mère ? et quelles sont les réactions de Rokhaya devant l a présence d'Isabelle ? Plus que jamais Isabelle f a i t preuve d'un désir de coopérer avec sa belle-mère. Aussi le f a i t de l a voir tournée vers une meilleure intention l u i f a i t - i l p l a i s i r . ; Isabelle rassemble son e f f o r t pour communiquer directement par gestes avec sa belle-mère en l u i faisant v i s i t e r les menus détails de sa maison : "Isabelle décou-v r a i t une j o i e inattendue... e l l e venait de conquérir un coeur où e l l e craignait ne pouvoir jamais trouver place" (p. 138). Dans l a su i t e , l'amitié entre Rokhaya et Isabelle s'accroît malgré les préjugés de race qui existent entre e l l e s . Mais Isabelle f a i t triompher l e non-conformisme en montrant qu'elle a adopté l a vie africaine : "me voilà donc Casamancienne et je ne m'en plains pas... J'apprends à connaître l a race de mon mari" écrit-elle à ses parents (p. 94). En e f f e t , contrairement à l'Européenne qui v i t exclusivement dans un milieu européen, Isabelle s'adapte aux réalités africaines. En épouse a f r i c a i n e , e l l e s'occupe des travaux au foyer et particulièrement de l a cuisine pendant que son mari t r a v a i l l e dans les champs avec les cultivateurs. E l l e l i t des ouvrages sur les coutumes africaines. Son e f f o r t n'est pas vain car Rokhaya, e l l e aussi évolue en apprenant à connaître, à estimer sa b e l l e - f i l l e comme s i e l l e était sa propre f i l l e . L'effort réciproque d'Isabelle et de Rokhaya, se concrétise encore plus dans leur volonté d'apprendre les deux langues. Rokhaya se met à apprendre l e français, alors qu'elle a toujours détesté cette race, par préjugé ; quant à Isabelle, e l l e "prenait des leçons de d i o l a . . . E l l e savait que c'était l'idiome local le plus répandu ; mais au fond d'elle-même e l l e aurait préféré l e ouolof. Ce désir l u i était venu de l a nécessité de s'expliquer avec sa belle-mère" (p. 146). La connaissance entre les deux personnages féminins s'affermit, lorsqu'à l a f i n du roman, Rokhaya prof i t e de l'absence de son mari, parti en pèlerinage à l a Mecque, pour habiter à l a Palmeraie : " l a v i e i l l e Rokhaya avait élu domicile à l a Palmeraie. C'est à cette époque qu'Isabelle et sa belle-mère f i n i r e n t par apprendre à mieux se connaître. Rokhaya s'était découvert tout à coup un vrai penchant pour sa bru" (p. 208). Avec l'exemple de Rokhaya et d'Isabelle, Sembène Ousmane montre que l a communication est possible entre Africaine et Européenne dans l a mesure où l'une et l'autre surmontent les préjugés d'un milieu qui tend à maintenir les gens sous son obédience. Ce n'est donc pas seulement l a réaction de l a femme africaine qui intéresse l'auteur mais l'évolution réciproque de l a femme africaine t r a d i t i o n n e l l e et c e l l e de l'Européenne qui v i t en terre a f r i c a i n e . Car l e mariage n'est plus seulement un rapport inter-personnel entre les deux individus qui forment l e couple mais devient un problème a f r i c a i n . Isabelle s'adapte à l a vie a f r i c a i n e , c'est-à-dire qu'elle s'africanise, dans ce sens e l l e répond bien à l'idéal du roman a f r i c a i n dont l e but est avant tout d'africaniser les personnages et l e milieu. Mais cette africanisation n'est pas à sens unique, e l l e est vue dans un sens plus large car Rokhaya abandonne aussi l e mur de préjugés contre les Blancs pour adopter sa b e l l e - f i l l e qui est une Blanche. Rokhaya et Isabelle, sont l o i n de l a vie sans communication entre les Africaines et les Européennes du premier groupe de romans. C O N C L U S I O N S En jetant un coup d'oeil sur l'ensemble de notre t r a v a i l , i l paraît évident que le sort de l a femme s'est amélioré dans l e roman en même temps que l'horizon social de l'oeuvre romanesque s'est élargi. Dans l e roman d'Abdoulaye Sadji (Maïmouna), aucune perspective d'avenir n'est offerte aux personnages féminins. Son roman se développe autour d'une h i s t o i r e i n d i v i d u e l l e , dans un univers clos. La femme est considérée seulement dans sa condition personnelle dans les divers milieux où e l l e évolue. Tout se passe comme s i le romancier veut juger son héroïne en moraliste sévère, au point q u ' i l escamote l a l i a i s o n entre Maïmouna et son amant, qui constitue pourtant l e f a i t capital de l ' i n t r i g u e . Cependant, c'est a i l l e u r s q u ' i l faut chercher l'importance de son roman. Quel que s o i t le degré d'exotisme qui le caractérise pour p l a i r e au lecteur européen, i l est excusé dans l a mesure où Abdoulaye Sadji y cherche à défendre les valeurs tradi t i o n n e l l e s de l'Afrique contre l'envahissement d'une culture étrangère. N'est-ce pas en somme le voeu de tous les romanciers sénégalais ? Son attitude positive envers l a culture de son pays et l a mentalité qui correspond à cette société, se comprend dès l o r s . Et c'est justement dans ce sens qu ' i l montre son talent de romancier a f r i c a i n en y apportant une esthétique romanesque locale propre à son t e r r o i r . Si nous cherchons une expression esthétique commune à l a production romanesque sénégalaise, c'est surtout au niveau des éléments purement traditionnels que nous pouvons l e trouver. En e f f e t , tous les romans, même les plus révolutionnaires comme les Bouts-de-Bois-de Dieu et les plus modernistes, comme Buur T i l l e e n , font l a part belle au passé. De l'un à l'autre, nous l e retrouvons réincarné dans les chants, les danses, les fêtes où b r i l l e n t les g r i o t s , l e jeu de solidarités, les pratiques animistes qui donnent une qualité particulière à l'atmosphère du roman. Les romans que nous avons groupés dans l e deuxième courant de l'évolution romanesque, considèrent plutôt dans l a situation de l a femme les signes d'évolution sociale. I l s mettent en question l a place mineure que l a femme occupe dans l a collectivité (les romans de Sembène Ousmane) ou dans l a famille (Buur T i l l e e n ) . A l'a t t i t u d e positive d'Abdoulaye Sadji envers l a culture d'autrefois, s'oppose une attitude négative qui se fonde sur l a cr i t i q u e fondamentale de l a société t r a d i -t i o n n e l l e . Mais tout comme l a première, e l l e est l e résultat de l a volonté des romanciers de l i m i t e r les influences européennes. Les nuances d'attitude peuvent se concevoir au niveau de l'oeuvre elle-même. D'une part, les romans de Sembène Ousmane marquent leur originalité dans l a présence permanente des Français colonisateurs classiques. Par conséquent, l e contraste présenté entre les Africains et les Français, contribue à définir plus clairement l a personnalité af r i c a i n e . D ' a i l l e u r s , l'action de ses romans se place dans l a période d'après-guerre, avant l'indépendance. Dans ce sens, le climat de ses romans appartient bien à une époque où les changements sont envisagés sous toutes ses formes militantes. C'est a i n s i , tout au moins que nous comprenons l'attitude révolutionnaire de ses personnages féminins t r a d i t i o n a l i s t e s . D'autre part, le roman de Cheik Aliou N'dao nous f a i t assister à une autre période historique, c e l l e qui s u i t l'indépendance. Tout se passe à l'échelle nationale et non plus à un affrontement entre colonisateurs et colonisés. Mais les thèmes r e l a t i f s aux influences extérieures n'en gardent pas moins une actualité brûlante, l o r s q u ' i l s'agit de copier des modèles qui ne sont pas adaptables à l'Afrique. Aussi pour contrebalancer l'ouverture du Sénégal aux apports étrangers, l e romancier a t t i r e - t - i l l'attention sur les renouvellements des problèmes intérieurs qui sont les signes d'une transformation de son pays : "qui est a f r i c a i n parmi nous, s ' i l faut entendre par là un homme hors des influences ? La liberté n'a pas de patr i e , e l l e niche dans l e coeur des humains. Tant que nous n'avons pas l e courage d'extirper nos tares, notre continent sera débile" (Buur Tilleen) p. 71. Les romanciers partisans de l'évolution de leur pays sont amenés à réviser certaines valeurs de l a t r a d i t i o n , notamment l a l o i coutumière qui régit l e modèle de l a femme passive et soumise à son destin qui n'est plus acceptable. Pour améliorer son sort, l a femme doit prendre en main ses propres i n i t i a t i v e s pour élargir son rôle au-delà du foyer conjugal et f a m i l i a l . Ceci provoque un bouleversement dans l a conception coutumière de l a suprématie de l'homme sur sa femme, et entraîne les hommes à modifier, à leur tour, leur vue étroite de l a place de l a femme dans l a société et dans les rapports de c e l l e - c i avec son mari. Les romans traduisent alors une Afrique en marche dont l e dynamisme se f a i t s e n t i r jusque dans l a composition des oeuvres. •Ainsi, pour f a i r e passer les personnages féminins à l' a c t i o n , les romanciers se servent de situations romanesques qui sortent de l' o r d i n a i r e , phénomènes révolutionnaires qui, au même t i t r e que l a guerre détruisent et révèlent à l a fo i s les croyances et les valeurs implicites d'un peuple. Tels sont le retour au pays d'un A f r i c a i n avec une épouse française (0 Pays mon beau peuple ! ) , l a grève des cheminots de l a ligne Dakar-Niger (Les Bouts-de-Bois-de Dieu), l'attente de l a naissance d'un enfant conçu hors du mariage traditionnel (Buur T i l l e e n ) . Leur originalité se traduit encore mieux dans l e f a i t d'introduire dans l'action de leur roman, des personnages habituellement passifs : des mères, des épouses, des célibataires dont les rôles nouveaux les introduisent au coeur de tous les problèmes. Certaines figures resteront longtemps dans nos mémoires : Ramatoulaye, célibataire et doyenne des femmes dont les maris sont absents, à qui l a faim des enfants de sa concession a f i n i par donner une âme de combattante ; l a v i e i l l e Rokhaya qui déteste sa b e l l e - f i l l e parce qu'elle est "blanche" f i n i t par évoluer en faisant preuve d'une compréhension, contrairement à un mari musulman pieux mais irréconciliable, Maram que son amour maternel a amenée à braver l'autorité coutumière de son mari ; Penda, l a "femme de mauvaise vie", qui, en triomphant jusqu'au bout du non-conformisme pour plaider l'émancipation de l a femme, à sa manière, montre une destinée exemplaire. C'est grâce à ces écrivains que l a femme ne constitue plus un simple fond de décor ou de simples silhouettes dans l e roman sénégalais. Au contraire, e l l e entre inéluctablement dans l'aventure des temps nouveaux, partagée entre l a fidélité aux modèles du passé et l e souci d'inventer son avenir. E l l e ne peut plus rester en marge de l ' h i s t o i r e et des nouveaux problèmes qui intéressent son pays, t e l s que l e machinisme, le syndicalisme, posés dans les Bouts-de-Bois-de Dieu, l ' i n s t r u c t i o n dans Buur T i l l e e n . D'autre part, l e contact avec l a génération nouvelle qui affirme sa présence dans l a société, amène l a femme t r a d i t i o n a l i s t e à s'ouvrir à des horizons plus vastes. I l apparaît que l a femme évolue plus vite que son mari du f a i t du l i e n a f f e c t i f qui l'attache à ses enfants modernistes, comme l a v i e i l l e Rokhaya vis-à-vis de son f i l s Oumar Faye et de sa b e l l e - f i l l e dans 0 Pays mon beau peuple 1, ou Maram, vis-à-vis de Raki, sa f i l l e évoluée dans Buur T i l l e e n . C'est pourquoi i l n'existe pas nécessairement une l u t t e violente ou une rupture d'une génération à l'autre. En e f f e t , Rokhaya ne rompt jamais ses relations avec " l a Palmeraie" malgré les c o n f l i t s internes auxquels e l l e est livrée, e l l e va en cachette v i s i t e r son f i l s malgré les interdictions d'un mari t r a d i t i o n a -l i s t e . Maram et Raki continuent à sa- voir malgré l a souffrance et l e déshonneur que Maram endure vis-à-vis de l'a t t i t u d e révolutionnaire de sa f i l l e . Le désir de ne pas rompre est réciproque de l a part des deux générations car Raki réclame au fond d'elle-même l e passé : " l a chaleur f a m i l i a l e me manque... mon expérience me laissant à l a gorge un goût d'échec, de cendre amêre. J'aurais été heureuse de parvenir à infléchir l a raideur de mon père, sans aboutir aux extrêmes", d i t Raki (Buur T i l l e e n p. 86). La création de personnages féminins de générations différentes permet à nos romanciers de formuler un souhait o r i g i n a l , celui de l a continuité et de l a t r a d i t i o n avec l e modernisme. I l s ne pourraient traduire ce souhait avec les seuls personnages masculins car ceux-ci, habitués à commander en "maître" et "seigneur", ne veulent pas abandonner leur vue étroite de l a t r a d i t i o n . La peur de voir l a structure antique se désagréger les pousse à défendre leur autorité de père et de mari. Par conséquent, i l s ignorent volontairement l a génération nouvelle qui leur f a i t face. C'est ainsi que Gorgui Mbodj veut rayer sa f i l l e de sa mémoire, même s ' i l s a i t q u ' i l s e r a i t perdant, dans cette société en évolution : "Que Raki parte ! t e l l e est ma volonté ; je suis l e maître de mon foyer, d i t Gorgui... J'ai effacé ma f i l l e de ma mémoire, e l l e cesse d'exister" (Buur T i l l e e n p. 48-49). Les romans que nous avons rassemblés dans ce t r a v a i l portent l a marque d'une originalité dans l e f a i t q u 'ils cons-ti t u e n t des oeuvres essentiellement tournées vers l'Afrique. L'intrigue de ces romans se déroule entièrement en Afrique, au Sénégal et dans l'ancien Soudan. Mais cette africanisation n'est pas un signe de particularisme étroit. Au contraire, l a fidélité à l'Afrique s'est encore renforcée avec l'élargis-sement de l'horizon social du roman. En e f f e t * mis à part l e roman d'Abdoulaye Sadji, cette originalité, f a i t e de contrastes, se dessine encore mieux dans l'ouverture de ces romans au monde occidental. De cette contradiction sont nés les personnages féminins du roman sénégalais. Femme élevée selon l a t r a d i t i o n (Rokhaya, Maram) ou moderniste (Raki, N'Dèye Touti), e l l e s évoluent vers l a vie nouvelle tout en acceptant l'héritage de l a t r a d i t i o n comme composante de leur personnalité. L'univers de l a femme afr i c a i n e a radicalement changé depuis Maïmouna jusqu'à Buur T i l l e e n . L'épouse, soumise aveuglément au sein de l a famille est contestée, signe que les temps ont changé. Rokhaya a f a i t les premiers pas en apprenant à réfléchir, à mieux comprendre autrui et le monde moderne vers lequel évolue son pays. Maram affirme cette évolution en prenant parti pour les modernistes, c'est-à-dire sa f i l l e et sa soeur, toutes deux rejetëes par les préjugés tra d i t i o n n e l s . Bien entendu, l'avenir appartient à l a génération montante : "notre génération assiste à une l u t t e implacable entre un monde mité et l'aube de notre renaissance", d i t Raki (Buur T i l l e e n p. 86). Les romanciers sont conscients des rôles de responsabilitë-qu'ils donnent à leurs jeunes personnages : "j'arrose un arbre pour demain" écrit Sembène Ousmane dans les Bouts-de-Bois-de Dieu (p. 339). Cet arbre nous l a voyons grandir en l a petite A d ' j i b i d ' j i q u i , par son e s p r i t o b j e c t i f , sera différente de sa grand'mère Niakoro et de sa mère Assitan, toutes les deux t r a d i t i o n a l i s t e s . Le roman sénégalais, à l'image des personnages contradictoires qui l e peuplent, est en quête de son unité esthétique, partagé entre l a forme a r t i s t i q u e t r a d i t i o n n e l l e (les contes) et l a forme moderniste, d'origine européenne (le roman). Tout en restant profondément a f r i c a i n , par sa couleur locale, et par les thèmes q u ' i l t r a i t e , l e roman sénégalais évolue vers l'universel en ouvrant ses portes à des horizons plus larges. C'est sur une c i t a t i o n de Cheik Hamidou Kane, romancier sénégalais, que nous terminons notre étude, sachant que les personnages féminins aussi bien que l e roman sénégalais évoluent vers une même destinée : "Nous n'avons pas eu le même passé, vous et nous, mais nous aurons l e même avenir, rigoureusement. L'ère des destinées singulières est révolue. Dans ce sens, l a f i n du monde est bien arrivée pour chacun de nous, car nul ne peut vivre de l a seule persévération de s o i . Mais de nos longs mûrissements multiples, i l va naître un f i l s au monde. Le premier f i l s de l a terre . L'unique aussi" (L'Aventure Ambiguë p. 92). B I B L I O G R A P H I E Romans D i a l l o , Bakary. Force-Bonté. Paris : F. Rieder et Cie, 1926. 210 p F a l l , Malick. La Plaie. Paris : Albin Michel, 1967. 253 p Kane, Cheikh Hamidou. L'aventuré ambiguë. Préface de Vincent Monteil. Paris : J u l l i a r d , M p (collect i o n 10-18) N'dao, Cheik Aliou. Buur T i l l e e n , Roi de l a Médina Paris : Présence Af r i c a i n e , 1972. 110 p Ousmane,Sembène. Le Docker noir. Paris : Nouvelles éditions Debresse, 1956. 223 p . 0 Pays mon beau peuple 1 Paris : Amiot-Dumont, 1957 _ Z 3 F _ „ . Les Bouts-de-Bois-de Dieu, Banty Mam Yal1. Paris : le l i v r e contemporain, 196U. 3UU p (collection Presses Pocket) . L'Harmattan l i v r e 1, référendum. Paris : Présence af r i c a i n e , 1964. 30* p : Sadji, Abdoulaye. 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