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Geier, Sternsichel und Bacchüsschen: Montagetechnik und ästhetische Positionen in den literarischen… Bichsel, Sonja 2006

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Geier, Sternsichel und Bacchusschen Montagetechnik und asthetische Positionen in den literarischen Portrats Else Lasker-Schiilers -(Vulture, Crescent Star and Little Bacchus: Montage Technique and Aesthetic Positions in Else Lasker-Schuler's Literary Portraits) by S O N J A B I C H S E L B.A., University of Karlsruhe, 2003 A THESIS S U B M I T T E D IN P A R T I A L F U L F I L M E N T O F T H E R E Q U I R E M E N T S F O R T H E D E G R E E O F M A S T E R O F A R T S in T H E F A C U L T Y O F G R A D U A T E S T U D I E S (Central Eastern and Northern European Studies) T H E U N I V E R S I T Y O F B R I T I S H C O L U M B I A Apr i l 2006 © Sonja Bichsel, 2006 Abstract This thesis analyses the literary portraits written by Else Lasker-Schiiler about her fellow artists, taking into account the process of abstraction in art and literature at the turn of the 20 t h century. O f this process the focus wi l l be on two main aspects: the montage techniques that Lasker-Schiiler uses and the aesthetic discourse of the avant-garde reflected in her literature. Else Lasker-Schiiler's writing frequently uses techniques of montage. Therefore photomontages of Dadaist artist Hannah Hoch provide a basis to analyse Lasker-Schiiler's literary portrait technique. This analysis makes it clear that Lasker-Schiiler's literary portrait techniques share significant criteria of the photomontage, for example, the fragmental structure of the "cut" or the infinity of the text through intertextual cross-reference. The physiognomic description unravels in the montage structure of the literary portraits. The portraits show a sketch-like description of the artists that includes a description of their works, their appreciation of art as well as Lasker-Schiiler's personal memories and anecdotes of the artists' lives. This approach opens a dimension of meta-poetic writing in Lasker-Schiiler's works that reflects on art, rather than just portraying her fellow artists. Through direct and indirect quotes, the literary portraits become readable beyond the boundaries set by the text. When considered as one, her portraits can be read as one large montage within the aesthetic discourse of the avant-garde movements. Within this montage Lasker-Schiiler does not only state her own concept of a contemporary form of the artwork, but at the same time realizes it within the literary portrait. This, is done through a language that works with synaesthesia, simultaneity and the embodiment of the text through metaphors. In addition, Lasker-Schiiler turned her literary artwork into a life-performance where she took over the identity of the characters developed in her writing. Therefore her work can be read as a forceful example of the connection of art and life within the avant-garde movements. Inhalt Abstract i i Inhalt i i i Abbildungverzeichnis v Danksagung v i 1. Einleitung 1 1.1. Forschungsliteratur zu den literarischen Portrats Else Lasker-Schiilers 6 1.2. Aufbau und Methodik 8 2. Portrattechnik im Kontext des bildkiinstlerischen Abstraktionsprozesses in der Moderne 10 2.1. Portratbegriff und Portratgeschichte 10 2.2. Der bildkunstlerische und literarische Abstraktionsprozess in der Moderne 13 3. Montagetechnik: Das Auflosen linearer Strukturen in ausgewahlten Portratarbeiten von Hannah Hoch und Else Lasker Schiiler ....21 3.1. Die Fotomontagen Hannah Hochs 21 3.2. Die literarischen Portrats Else Lasker-Schulers 27 3.2.1. Der literarische Stil Else Lasker-Schiilers zwischen Kunst und Leben 27 3.2.2. Die Montagetechnik in den literarischen Portrats Else Lasker-Schiilers ..31 4. Die literarischen Portrats Else Lasker-Schiilers vor dem Hintergrund des avantgardistischen Kunstdiskurses 46 4.1. Sprachdiskurs 48 4.2. Theaterdiskurs und Inszenierungsbegriff : 63 4.3. Evaluation neuer Kunsttechniken am Beispiel des "Marie Bohm" Portrats 78 4.4. Else Lasker-S chillers Auseinandersetzung mit der Asthetik des Grotesken 82 5. Resumee..... 88 6. Bibliografie..... 91 7. Bildanhang 105 iv Abbildungsverzeichnis Figure I Hannah Hoch: Schnitt mit dem Kuchenmesser durch die letzte Weimarer Bierbauchepoche Deutschlands (1919-1920) 105 Figure II Hannah Hoch: D A D A N D Y (1919) 106 Figure III Hannah Hoch: Marlene (1930) 107 Figure IV Hannah Hoch: Das schone Madchen (1919-1920) 108 Figure V Hannah Hoch: Fur ein Fest gemacht (1936) 109 Figure V I Oskar Kokoschka: Morder Hoffnung der Frauen III 110 D a n k s a g u n g Having the end in mind, I started writing my thank you notes before I was even half way through my project. It gave me more than a cup of comfort to remember that I am not alone, even though research projects seem to bring a certain extent of loneliness with them. First and foremost, I want to thank Ryan for supporting every step I took to finish my Masters. For being there for me from the first to the last day and especially for his gentle but consistent reminders to just keep going, I am so very grateful. I also want to thank Dr. Hallensleben for sharing his expert knowledge on Else Lasker-Schiiler, Hannah Hoch and the avant-garde movement. He was a great help in providing me with secondary literature and challenging me to pursue my thoughts further. I am also grateful to the other members of my thesis committee, Dr. Peter Stenberg and Dr. Gaby Pailer who showed a great deal of flexibility in accommodating my exam schedule. I want to thank Christiane Gerhold for her help and support with art history questions especially on portrait techniques and performance art. She was a great source of knowledge, help and ideas. I am especially thankful for her further support, her email reminders and our long phone conversations. She gave me the much-needed encouragement not to loose my motivation, my patience - and sometimes - my temper. I also thank Anette Mii l ler for her help on intertextuality and intermediality and Jasmine A l y - O ' B r i a n for cheering me on through the last meters and for asking questions that helped me reflect on my own thoughts and ideas. It was she who kept me going through the last corrections and made me once more believe in my work. Last but not least - 1 want to thank my brothers Daniel and Christoph and all my friends, who were there for me when I needed them most. I dedicate this thesis to my parents and thank them for all their love and support, and the interest they showed in many ways for my studies - not to forget the numerous Sunday afternoons spent on proofreading essays. They not only made it possible for me to pursue my studies, but also opened a door that led me further into the world of words, images, thoughts and ideas that I love so much. I would not be who I am today, if they had not shared my paths. Vancouver, March 2006 vi 1. Einle i tung Diese Arbeit beschaftigt sich mit den literarischen Portrats Else Lasker-Schiilers vor derh Hintergrund des bildkiinstlerischen und literarischen Abstraktionsprozesses, der sich im 20. Jahrhundert vollzieht. Dabei stehen bei der Interpretation der Portrats zum einen die zeitgenossischen Portrattechniken und zum anderen der avantgardistische Kunstdiskurs der Zeit im Vordergrund. GemaB dieser Einteilung erfolgt auch die inhaltliche Einteilung dieser Arbeit in einen ersten Tei l , der sich auf die Portrattechniken konzentriert, und einen zweiten Tei l , der eine Interpretation der literarischen Portrats im Zusammenhang des avantgardistischen Kunstdiskurses, insbesondere des Diskurses des Sturmkreises um Herwarth Walden, liefern soil . 1 Beide Aspekte sollen im Rahmen der Einleitung genauer erlautert werden. U m eine Grundlage fur die Analyse der Portrattechniken zu schaffen, ist zunachst die Definition des in der Literatur verwendeten Portratbegriffs sinnvoll. Doch bereits das Nachschlagen des Portratbegriffs in einschlagigen Literaturlexika bleibt, bis auf einen knappen Eintrag in Gero von Wilperts Sachwbrterbuch der Literatur, erfolglos. Lediglich in Anlehnung an die Biographie lassen sich Einfliisse aus dem 19. Jahrhundert nachweisen. Die Wurzeln der Gattung des Portrats lassen sich ins 19. Jahrhundert verfolgen und miissen in Verbindung mit dem Aufschwung des Historischen Romans und 1 Ich beziehe mich an dieser Stelle auf den von Michel Foucault gepragten Diskursbegriff, nach dem ein Diskurs als "Summe von sprachlichen Aussagen zu einem bestimmten Thema" (Vogt) definiert wird. Der "Kunstdiskurs" der Moderne kann demnach nur als Ubergebriff verwendet werden, da er wiederum aus weiteren Subdiskursen (zum Beispiel aus den Diskursen der Avantgardebewegungen, dem ausklingenden naturalistischen Diskurs oder auch in Abgrenzung dessen der Heimatliteratur) gespeist wird. Lasker-Schiilers Beitrage lassen sich, um den Diskursbegriff zu prazisieren, in erster Linie dem Kunstdiskurs des Sturm-Kreises um Herwarth Walden zuordnen, zu dem Lasker-Schiiler auf Grund ihrer Ehe mit Herwarth Walden direkten Kontakt hatte. Letztendlich stellt aber auch der Beitrag zu einzelnen Subdiskursen wiederum auch einen Beitrag zum Gesamtdiskurs der Kiinste dar, die gerade auch durch die Reaktion aufeinander vorangetrieben werden. 1 insbesondere der Individualbiographie, in Form von kurzbiographischen Texten gesehen werden, die mitunter auch ausfiihrliche Personenbeschreibungen enthalten. Ebenso wie in der Malerei ist die Biographie im 19. Jahrhundert eine burgerliche Gattung, an Hand derer sich die Emanzipation des Biirgertums dokumentieren lasst. Im 20. Jahrhundert erfolgt eine Gegenreaktion gegen den Biographismus des 19. Jahrhunderts, insbesondere gegen die "Mythographie" und die heroische Biographie, in der eine Stilisierung der beschriebenen Personen erfolgt. Die Ablbsung erfolgt im 20 Jahrhundert durch Kurzbiographien und Personenportrats, die politische, demokratische und psychologische Aspekte vertiefen. Auch Einzelstudien zur literarischen Portrattechnik wie Peter von Matts ... Fertig ist das Angesicht, welches auch ein Kapitel iiber Lasker-Schiilers "Doktor Benn" Portrat (Lasker-Schiiler, K A 3.1: 277) 2 enthalt, erweisen sich als Ausnahme. Dariiber hinaus ist der Portratbegriff darin, wie auch in anderen Studien, auf Personenbeschreibungen in Novellen und Romanen ausgeweitet. Natiirlich finden sich auch bei Lasker-Schiiler physiognomische Beschreibungen in ihren langeren Prosawerken. Diese Arbeit beschrankt sich jedoch bewusst auf Lasker-Schiilers literarische Kurzportrats, die erstmals 1913 i m Band Gesichte im Kurt Wolf f Verlag ( K A 3.2: 17,18) erschienen sind. A u f Grund der anfanglichen Rechercheschwierigkeiten liegt es nahe, eine andere Untersuchungsmethode zu wahlen, um sich mit Lasker-Schiilers literarischen Portrats zu beschaftigen. 2 Im Folgenden wird die Zitation der Titel der Kritischen Werkausgabe von Norbert Oellers, Heinz Rolleke und Itta Shedletzky wie folgt abgekiirzt: ( K A Band: Seitenzahl). 3 Bereits 1911 hatte Lasker-Schiiler das Manuskript der Essaysammlung Ernst Rohwolt angeboten (3.2: 17). Die Produktion der literarischen Portrats hat Lasker-Schiiler auch nach der Veroffentlichung der Gesichte fortgesetzt. ? 2 Die Grundlage fiir die Untersuchung des literarischen Portrats soil in dieser Arbeit uber den B l i ck auf Portraitkunst des 20. Jahrhunderts ermitteln werden. Die Bedeutung dieses Forschungsweges zeichnet sich unter anderem im Vorwort der bereits erwahnten Studie-.Fertig ist das Angesicht von Peter von Matt ab (9). Dafiir gibt es unterschiedliche Griinde. Zum einen ist der Entwicklung der Portrattechnik in der Kunstgeschichte wesentlich mehr Aufmerksamkeit gewidmet worden als in der Literaturgeschichte. Zum anderen erfahrt das Portrat im Expressionismus sowohl in der Bildkunst als auch in der Literatur eine Renaissance. Der Austausch zwischen den Kunsten ist in der Avantgarde enorm hoch. Nicht zuletzt trieben zahlreiche Doppelbegabungen, wie Else Lasker-Schiiler, Oskar Kokoschka oder Kurt Schwitters, die sowohl bildkiinstlerisch als auch literarisch tatig waren, den gegenseitigen Einfluss der einzelnen Gattungen voran. Das zeichnet sich im Expressionismus und Dadaismus sowohl durch eine ahnliche Themenwahl, als auch durch eine vergleichbare Motivwahl ab: Es sind die Themen "Krieg" , "Aktivismus", "Konflikt zwischen Burger und Kunstler", "Vater und Sohn", "Mensch und Masse" sowie die Motive "GroBstadt", "Technik", "das Hassliche und Groteske" (Anz VII), die in beiden Gattungen ihren Ausdruck finden. Aber nicht nur inhaltlich, sondern auch formal lasst sich der wechselseitige Einfluss der Gattungen erkennen. Das Portrat ist hierfiir wiederum ein grundlegendes Beispiel, denn seine Entwicklung wird maBgeblich, und fiir den Rezipienten leicht erkennbar, durch die Erfindung der Fotografie in der Mitte des 19. Jahrhunderts beeinflusst. Die Fotografie lost die im Vergleich viel teurere Portratmalerei in ihrer mimetischen Funktion durch einen technisch reproduzierbaren Vorgang ab. Die Erfindung der Fotografie und die durch sie hervorgerufene Medienrevolution, sowie der 3 Verlust der mimetischen Funktion werden zum Hauptausloser fur den bildkunstlerischen Abstraktionsprozess in der Moderne. Auch neuere Studien innerhalb der Avantgardeforschung, wie zum Beispiel der im Jahr 2000 in der Reihe Avant Garde. Critical Studies erschienene Art ikel "On Photography and Painting. Prolegomena to a New Theory of Avant-Garde" von Dietrich Scheunemann betonen die Tragweite dieses Moments. Scheunemann schlagt vor, ihn als theoretischen Ausgangspunkt fur Analysen in der Avantgarde-Forschung zu wahlen. [I]t draws attention to the fact that material pressures emanating from technological advances and not a common ideological orientation or unified intention of the various art movements provided the main impetus for the development of the new modes of expression... Starting with a consideration of the material conditions and challenges of artistic work will instead encourage a theoretical framework that pays attention to the gradual formation of a growing variety of artistic practice in the avant-garde movements and takes into account differences as well as convergences in their development. (15,16) A u f Grund dieser Forschungsergebnisse scheint es sinnvoll, die Analyse der literarischen Portrats auf eine Einordnung der Portrattechnik in den technischen Entwicklungsprozess seiner Zeit zu stiitzen und im Wechselspiel mit den durch die Fotografie ausgelbsten Veranderungen in den Bildenden Kiinsten zu betrachten. Dazu sollen fiir die Analyse der Portrattechniken als vergleichendes Werkbeispiel Arbeiten herangezogen werden, die dem literarischen Stil Lasker-Schiilers, der oft als "montageartig" bezeichnet worden ist, entsprechen. Hierbei bietet sich die im Dadaismus erstmals geschaffene Fotomontage an, die auf dem Ausschneiden und Neu-Zusammensetzen von Bildmaterial basiert. Lasker-Schiilers Sprache entspricht der bildkunstlerischen Montagetechnik zum einen durch ihren Metaphernreichtum, der die visuelle Seite der sprachlichen Zeichen in den Vordergrund riickt. Zum anderen sind die Texte Lasker-Schiilers ebenso wie die Fotomontage assoziativ und arbeiten mit losen Verknupfungen an Stelle von logisch koharenten Zusammenhangen. 4 Diese Orientierung an Lasker-Schiilers Arbeitsweise rechtfertigt, fiir den Werkvergleich die Fotomontagen der Dadaistin Hannah Hbch heranzuziehen, die rund zehn Jahre nach der Erstveroffentlichung der Gesichte entstanden sind. 4 Weiterhin scheint es sinnvoll, als Vergleichsbeispiel eine Kunstlerin heranzuziehen, deren Kunstproduktion unter ahnlichen Bedingungen stattgefunden hat. Hannah Hoch war ebenso wie Else Lasker-Schiiler "Frau im Mannerclub". Beide mussten sich zeitlebens mit Legitimationsproblemen ihrer Kunst auseinandersetzen. Obwohl beide Frauen grundlegende Beitrage zum literarischen bzw. bildkunstlerischen Stil ihrer Zeit geleistet haben, wurden ihre Werke - sowohl in der Forschung als auch im ubrigen Literaturbetrieb - wenn nicht abgelehnt, so doch stark vernachlassigt. Eine klare Trendwende und die Anerkennung ihrer Bedeutung fiir die Literatur- und Kunstgeschichte setzt in der Forschung erst im Laufe der 70er Jahre mit dem Beginn der feministischen Literaturwissenschaft ein. Diese Arbeit mdchte unter anderem auch den Beitrag leisten, die auBergewbhnlichen Arbeiten beider Frauen zueinander in Bezug zu setzen. Der zweite Tei l dieser Arbeit konzentriert sich auf die Einordnung der literarischen Portrats in den avantgardistischen Diskurs. E i n zentrales Anliegen der Avantgardebewegungen 5 war das Sprengen traditioneller Formen und eine damit 4 Die Wahl anderer literarischer oder bildkiinstlerischer Werke des Expressionismus ware durchaus sinnvoll gewesen. Die Portratkunst befindet sich im Expressionismus im 20. Jahrhundert auf seinem Hohepunkt. Dabei wird das Portrat zum einen dazu verwendet, abstrakte Stile zu erproben, zum anderen spiegelt die Portratkunst die gegenseitige Abbildungsfreuden unter den Expressionisten, die auch in der Literatur Lasker-Schiilers gegenwartig ist. Aus Griinden der Selektion ist mir der Einbezug expressionistischer Werke aus der gleichen Zeit im Rahmen dieser Arbeit jedoch nicht moglich. Da die Montagetechnik in der Fotomontage technisch betrachtet einen Hohepunkt erreicht und sich daran die Merkmale der Montage am distinktivsten aufzeigen lassen, beschranke ich mich auf den Vergleich zwischen den Werken Hochs und Lasker-Schiilers. 5 Zum Beispiel wird sowohl im Futurismus, Konstruktivismus, Expressionismus und Dadaismus die Forderung nach einer Spracherneuerung laut. 5 verbundene Emeuerung der Kiinste. Davon zeugen nicht nur literarische und bildkunstlerische Arbeiten und Werke aus dieser Zeit, sondern zahlreiche Manifeste und kunsttheoretischen Essays, die in dieser Zeit entstanden sind. 6 Lasker-Schiilers Werk enthalt zwar keine theoretischen Schriften, aber ihre Portrats enthalten sowohl Andeutungen als auch explizite Forderungen zur Spracherneuerung, die nicht nur Lasker-Schiilers Interesse am zeitgenbssischen Diskurs spiegeln, sondern diese Forderungen gleichzeitig auch literarisch umsetzten. 1.1. Forschungsliteratur zu den literarischen Portrats Else Lasker-Schiilers In der Sekundarliteratur uber Lasker-Schiiler finden sich mehrere Arbeiten, die sich mit ausgewahlten literarischen Portrats beschaftigten oder bestimmte Aspekte des Lasker-Schulerschen Schreibens an Hand von Lasker-Schiilers literarischen Portrats bearbeiten. Obgleich es aber nahe liegt, die literarischen Portrats miteinander in Bezug zu setzen -nicht zuletzt, weil Lasker-Schiiler sie im Band Gesichte gesammelt verbffentlicht hat -existieren bislang keine Studien, die eine vergleichende Gesamtstudie der Portrats in Angriff nehmen. Eine Ausnahme bildet allenfalls Hermann Korte, der in seinem Artikel 6 Texte von Marinetti, Vasilly Kandinsky, Hugo Ball und anderen werden im zweiten Teil der Arbeit herangezogen, um den Bezug zu Lasker-Schiilers Texten explizit herzustellen. 7 Vgl . dazu die folgenden Artikel: Birkenhauer, Theresia. "In Szene gesetzt - das Theater Else Lasker-Schiilers."; Bluhm, Lothar. ' "Kar l Kraus, der Dalai-Lama in Wien': Genese und Poetologie eines Kunstnamens bei Else Lasker-Schiiler."; Diirrson, Werner. "Der Seltsamsaft: Zu Else Lasker-Schiilers Einfluss auf die Lyrik von Gottfried Benn."; Escherig, Manfred. "Simson Goldberg: Der Zeichenlehrer von Else Lasker-Schiiler."; Hoffmann, Dierk und Reinthal, Angela. "Wo ist unser buntes Theben: Else Lasker-Schiiler und Paul Leppin."; Hoffmann-Curtius, Kathrin. ' "Karl Kraus, der Dalai-Lama in Wien': Genese und Poetologie eines Kunstnamens bei Else Lasker-Schiiler."; Matt, Peter von. "Else Lasker-Schiilers Gottfried Benn Portrat: Annaherung an das Heilige Chaos."; Ostmeier, Dorothee. "Beastly Love: Gottfried Benn und Else Lasker-Schiiler."; Weidmann, Brigitta. "Else Lasker-Schiilers Giselheer-Gedichte.". 6 ' "Mit ten in mein Herz ' . Else Lasker-Schiilers Widmungsgedichte" den Gestus des Widmens bei Lasker-Schiiler untersucht. Seine Arbeit konzentriert sich jedoch auf eine vergleichende Gesamtdarstellung der Widmungsgedichte Lasker-Schiilers und erwahnt lediglich das literarische Portrat Gottfried Benns. Dennoch enthalten die vorliegenden Arbeiten wichtige Verweise und Grundlagen, welche die Analyse der literarischen Portrats erleichtern. So beschaftigt sich die Arbeit Kortes sowohl mit Lasker-Schiilers "Spiel um Kunstlertum und Kunst" (21) und dem "poetische[n] Spiel auf der Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit" (20), bei dem es vor allem um die Verzauberung der "Mitspieler" (ibid.), das heiBt der in Kunstfiguren verwandelten Freunde, geht. FeBmann setzt in ihrer Studie Spielfiguren: Die Ich-Figurationen Else Lasker-Schiilers als Spiel mit der Autorrolle: ein Beitrag zur Poetologie des Modernen Autors den Existenzbereich der Ich-Figurationen Lasker-o Schulers als Jussuf oder Tino zwischen realer Existenz und Poesie fest; und verbindet damit die Frage nach der Autorrolle, die sich hinter einer solchen poetischen Figuration verbirgt. Pausch versucht in seinem Artikel '"Der neue Bl i ck ' Physiognomie und Sprachbildlichkeit im Wirkungsbereich der Photographie im Werk Else Lasker-Schiilers" den direkten Einfluss der neuen Medien F i l m und Fotografie auf das Schreiben Lasker-Schiilers nachzuvollziehen. Dabei arbeitet er in erster Linie mit Lasker-Schiilers Portrat der Fotografin Marie Bohm. Lothar Bluhm versucht in ' " K a r l Kraus, der Dalai Lama in Wien ' : Genese und Poetologie eines Kunstnamens bei Else Lasker-Schiiler" die Konstruktion der Assoziationsketten Lasker-Schiilers nachzuweisen. Grundlegend in 8 Prinzessin Tino ist die Protagonistin in Lasker-Schiilers orientalischen Erzahlungen Die Nachte Tino von Bagdads. Jussuf ist der Protagonist in Lasker-Schiilers Der Malik. Eine Kaisergeschichte mit Bildern und Zeichnungen. Lasker-Schiiler hat sich dariiber hinaus auch auBerhalb ihrer Erzahlungen, also im realen Leben als Tino und Jussuf selbst inszeniert. So unterschreibt sie zum Beispiel ihre Briefe mit Tino oder Jussuf und lasst sich von ihren Freunden mit ihren Kunstnamen ansprechen. 7 Bezug auf Lasker-Schiiler als Avantgardekunstlerin, die Verbindung von Schrift und B i l d und den Verkorperungsaspekt in Lasker-Schiilers Werken ist Markus Hallenslebens Studie Else Lasker-Schiiler. Avantgardismus und Kunstinszenierung sowie sein im Jahr 2000 erschienene Artikel "Else Lasker-Schiilers 'Der M a l i k ' als Schliisselroman". 1.2. Aufbau und Methodik Methodisch basiert diese Arbeit auf der Verbindung eines medien- und kulturgeschichtlichen mit einem hermeneutischen Ansatz, der an einigen Stellen durch Ergebnisse aus der Intertextualitats- und Intermedialitatsforschung erganzt wird. Die mefhodische Zweiteilung entspricht dem Aufbau der Arbeit. Wahrend die erste Halfte sich der Geschichte der Portrattechnik und dem Abstraktionsprozess in der Bildkunst widmet, konzentriert sich die zweite Halfte auf inhaltliche Aspekte der literarischen Portrats. Dabei ist die Arbeit wie folgt gegliedert. Der Einleitung folgt das zweite Kapitel, das in zwei Abschnitte unterteilt ist. Zunachst werden Portratgeschichte und -technik an Hand von Ergebnissen aus der Kunstgeschichte formal erarbeitet. Im zweiten Tei l soil der bildkunstlerische Abstraktionsprozess in der Moderne nachvollzogen werden. Dazu werden Ergebnisse aus der Mediengeschichte und -theorie herangezogen; hier sind insbesondere der bereits erwahnte Artikel Dietrich Scheunemanns zum Einfluss der Fotografie auf die Avantgarde und Birgit Mersmanns Studie Bilderstreit und Buchersturm: medienkritische Uberlegungen zur Ubermalung und Uberschreibung im 20. Jahrhundert wegweisend. 8 Mersmann zeigt darin auf, wie mittels der Montagetechniken intertextuelle und interikonische 9 Beziige im Kunstwerk offen gelegt werden. Das Kunstwerk ist nicht mehr finites Meisterwerk, sondern wird zum Spiegel seines Entstehungsprozesses. Das dritte Kapitel gliedert sich in zwei Teile. Zunachst werden an Hand der Fotomontagen Hannah Hochs Grundlagen der Montagetechnik erarbeitet. AnschlieBend werden im zweiten Tei l die Montagetechniken aus der Bildniskunst auf die Portrats Lasker-Schiilers ubertragen. Das vierte Kapitel ordnet Lasker-Schiiler in den avantgardistischen Kunstdiskurs ein und bestimmt ihre asthetische Position. Hermann Korte lehnt eine kunsttheoretische oder poetologische Lekture in Bezug auf die Texte Lasker-Schiilers ab. "Es [das lyrische Ich in Mein Herz] interessiert sich kaum fur Programme, Poetologien, asthetische Positionen, dafiir aber um so mehr fur die personale Dimension innerhalb des Kunstlerkreises selbst." (23) Dagegen bezeichnet Hallensleben das Phanomen des "(a-mimentische[n]) metapoetische[n] Schreibenfs] [tendenzios als gemeinsames Merkmal einer literarischen Moderne]" (Hallensleben, Der Ma l ik 131) und weist dieses auch in der Literatur Lasker-Schiilers nach. 1 0 Die literarischen Portrats sollen daher in die zeitgenbssischen kunsttheoretischen Diskurse eingeordnet werden. U m die Ubersichtlichkeit zu wahren ist das vierte Kapitel in vier Bereiche unterteilt: Sprachdiskurs, Theaterdiskurs und Inszenierungsbegriff, die Evaluation neuer Kunsttechniken am Beispiel der Fotografie und schlieBlich die Auseinandersetzung mit 9 Mersmann entwirft den Begriff der Interikonie parallel zu dem der Intertextualitat. Interikonie bezeichnet damit die Verweise in Bildern auf bereits vorhandene Bilder. 1 0 Hallensleben bezieht sich an dieser Stelle auf eine von Rolf Grimmiger in "Aufstand der Dinge und der Schreibweise. liber Literatur und Kultur der Moderne". entworfene "Typologie eines Schreibens in der Moderne" (Hallensleben 131). 9 der Asthetik des Grotesken. Die Textanalyse soil dabei zur Einordnung der kunstasthetischen Positionen Lasker-Schiilers beitragen und die direkte Umsetzung der Positionen im Werk Lasker-Schiilers reflektieren. E i n weiterer Schwerpunkt des vierten Kapitels ist die Beschaftigung mit medialen Ubertritten, die im Text zum Beispiel durch Versuche der Erzeugung von Synasthesie, Simultanitat oder der Verkorperung des Wortes realisiert werden. Die literarischen Portrats von Kiinstlern unterschiedlicher Gattungen haben sich bei der Textanalyse als geeignet erwiesen, diese Thematik weiter zu verfolgen. 2. Portrattechnik im Kontext des bildkunstlerischen Abstraktionsprozesses in der Moderne 2.1. Portratbegriff und Portratgeschichte U m die Veranderungen nachzuvollziehen, denen die Kunst und Literatur der Moderne und die Portrattechnik im Besonderen zu Beginn des 20. Jahrhunderts unterliegen, soil zunachst die Geschichte des Portrats kurz skizziert werden. Dabei gehe ich von einer klassischen Portratdefinition aus. Wahrend die Urspriinge des Portrats in der antiken Plastik liegen (Worterbuch der Kunst 94-95), entwickelte sich das Portrat in der Malerei seit dem 13. Jahrhundert zu einer beliebten Gattung. Diese Entwicklung halt bis in die Moderne an. Im Gegensatz dazu hat das Portrat in der Literatur nach dem Mittelalter bis ins 17. Jahrhundert eine eher untergeordnete Rolle gespielt (Koch 54). Entstanden ist das Portrat in beiden Gattungen 10 als Auftragsarbeit, die dem Bedurfnis der herrschenden Schichten nach Representation entsprungen ist (ibid.)- Es handelt sich bei friihen Portratarbeiten um die Darstellung historischer Personlichkeiten und nicht um die Darstellung fiktionaler Figuren. Neben dem uber Jahrhunderte verfolgten Zie l , ein mimetisches Abbi ld des Auftraggebers in seiner sozialen Rolle zu schaffen, kommt in der Renaissance der Versuch hinzu, das Wesen eines Menschen, "die Geltung der Personlichkeit" (Wbrterbuch der Kunst 95), mit seinem AuBeren zu verknupfen. Das Interesse an einer psychologischen Dimension des Portrats verstarkt sich weiterhin im 17. Jahrhundert, und dann vor allem im Zuge der Entwicklung der Psychoanalyse in der Moderne. A l s Messlatte fiir die Darstellung der Personlichkeit eines Menschen dient meist die Gegenuberstellung mit dem jeweiligen Persdnlichkeitsideal der Epoche. Dabei werden die physiognomischen Merkmale einer Person oft als Ausgangspunkt gewahlt, um auf sein Inneres zu verweisen. Schonheitsmerkmale und Charakterstarken werden ebenso wie Charakterschwachen und Schbnheitsfehler dargestellt. Die Portratdefinition im Lexikon der Kunst liest sich wie folgt: Bildnis oder Portrait (franz. portrait [portraj, von lat. portrahere "hervorziehen"), friiher auch Konterfei (lat. contrafacere "nachmachen"), bzw. im Unterschied zum Bild schlechthin die abbildende, gestaltende und deutende Darstellung eines bestimmten Menschen in seiner anschaulichen Erscheinung, d.h. in dem den Sinnen direkt faBbaren Ausdruck seiner sozialen und geistigen Wesenheit. Im Gegensatz zur formalistischen Kunstauffassung muB das Prinzip der erkennbaren Ahnlichkeit - des B[ildnis]ses und des Dargestellten - nachdriicklich betont werden, doch ist bei den groBen Portraitisten diese Ahnlichkeit nicht alleiniges Ziel, vielmehr der Ausgangspunkt fiir das Bestreben, im Dargestellten sein gesellschaftliches Wesen zu erfassen und darin das eigene Verhaltnis zu beiden niederzulegen, so daB die Bedeutung, die das B. fiir den Auftraggeber hat, erkennbar ist. (558) E i n qualitativ hochwertiges Portrat zeichnet sich nicht allein durch seine deskriptiv-abbildende Funktion aus, sondern gerade durch das Vermogen ein historisches Individuum in seiner Zeit darzustellen (Koch 78). Das Portrat ist auf Grund dieser reprasentativen Rolle nicht nur in seiner Erinnerungsfunktion interessant, sondern als 11 Gattung, die iiber die Jahrhunderte als gesellschaftlicher Spiegel dient. Vor allem das Burgertum entdeckte im 19. Jahrhundert das Portrat als Genre fiir sich, um seine aufsteigende Rolle zu dokumentieren (Lexikon der Kunst 560). Die Avantgarde griff das Portrat als "burgerliche" Gattung auf, um provokativ unterschiedliche Stilmittel zu erproben und neue inhaltliche Ziele zu stecken, die sich radikal gegen die mimetische Tradition wenden. Interessant ist in der Moderne weiterhin, dass das Portrat trotz der Erfindung der Fotografie, die das Portrat der breiten Masse zuganglich gemacht hatte, in Literatur und Kunst enormen Aufschwung erfahren hat (561). E i n Grund dafiir konnte sein, dass gerade durch die Fotografie das Portrat von seiner Erinnerungsfunktion befreit und somit fiir das Portrat ein neuer Definitions- und Ausdrucksraum geschaffen werden konnte. Das Portrait ist eine Synthese des Wirklichkeitseindruckes, den der Maler von der Erscheinung eines Menschen empfangt, und der inneren Vorstellung von diesem optisch-geistigen Erlebnis, die sich in der Personlichkeit des Kunstlers bildet. (Osborn Einleitung) 1 1 Aus dem Zitat Osborns gehen grundlegende Anforderungen an das "neue" Portrat hervor. Zunachst fordert er statt einer naturalistisch-physiognomischen Abbildung den Ausdruck geistig-optischer Eindriicke. Diese wiederum entstehen aus der Summe von Eindriicken, die der Kunstler iiber seine Wahrnehmung aufnimmt. Die Wahrnehmung wird dabei nicht iiber einen einzelnen Kanal gesteuert, sondern lauft simultan, iiber die jeweils angesprochenen Wahrnehmungskanale ab. In der Kunst des Expressionismus wird nun der Versuch unternommen, das Wahrgenommene dem eben beschriebenen Prozess angemessen darzustellen. A l s Beispiel fiir die Darstellung der Simultanitat optischer 1 1 Der Begriff des "Geistigen" erfahrt im Expressionismus unterschiedliche Verwendung. Thomas Anz hat der Klarung des Begriffs des "Geistigen" im Expressionismus in Literatur im Expressionismus ein Kapitel gewidmet (60-65). An dieser Stelle bezieht sich der Begriff des Geistigen auf das innere Erleben, welche das Kunstwerk im Rezipienten auslosen soli. 12 Reize kbnnen bereits die Werke der Kubisten angefuhrt werden, welche die Zentralperspektive zu Gunsten einer Multiperspektive auflbsen, oder auch die Bewegungsstudien Marcel Duchamps, darunter vor allem Nu, Descendant un Escalier. Wassily Kandinskys mit Komposition betitelten Bilder weisen auf den Versuch hin, Klangerlebnisse durch das Experimentieren mit Farben auszudriicken. Ebenso wie der Geist des Kunstlers durch die Synthese der Wirklichkeitseindriicke angeregt worden ist, soil nun das Kunstwerk ein solches Erleben beim Rezipienten auslbsen. Wassily Kandinsky auBert sich in seiner Schrift Uber Buhnenkomposition dazu folgendermaBen: Der undefiriierbare und doch bestimmte Seelenvorgang (Vibration) ist das Ziel der einzelnen Kunstmittel. Ein bestimmter Komplex der Vibration - das Ziel des Werkes. Die durch das Summieren bestimmter Komplexe vor sich gehende Verfeinerung der Seele - das Ziel der Kunst... Das vom Kiinstler richtig gefundene Mittel ist eine materielle Form seiner Seelenvibration, welcher einen Ausdruck zu finden er gezwungen ist. Wenn dieses Mittel richtig ist, so verursacht es eine beinahe identische Vibration in der Seele des Empfangers. (Anz und Stark 546) Letztendlich bleibt in der Moderne von den drei klassischen Anforderungen an das Portrat - Auftragsarbeit, mimetische Abbildung und Darstellung der sozialen Rolle, wenn uberhaupt, nur letztere bestehen. Das Portrat wird wie viele andere Gattungen zum Experimentierfeld fur den Einsatz unterschiedlicher Materialen und deren Wirkung. 2.2. Der bildkiinstlerische und literarische Abstraktionsprozess in der Moderne Wie bereits in der Einleitung erbrtert, ist in der Forschung der Zusammenhang zwischen der Verbreitung der Fotografie und der zunehmenden Abstrahierung in Kunst . 1 2 Das Gemalde Duchamps basiert auf Bewegungsstudien, die in der Fotografie zum Beispiel von Edward Muybridge durchgefuhrt wurden. Fotografische Bewegungsstudien hatten dem Betrachter eindriicklich vor Augen gefiihrt, dass die vom menschlichen Auge wahrnehmbaren Bewegungen sich aus einer Vielzahl von Bewegungsmomenten zusammensetzten, die das menschliche Auge nicht einzeln aufzunehmen vermag. 13 und Literatur im 20. Jahrhundert zunachst nur am Rande beachtet worden. In den letzten Jahren hat sich die Aufmerksamkeit aber zunehmend auf die durch die Erfindung der Fotografie ausgeloste Medienrevolution und deren Auswirkungen gerichtet. M a n kann sagen, dass die Fotografie zunachst eine Schockwirkung auf die Kunst ausldst. M i t der Fotografie wird erstmals die Bilderzeugung komplett vom urspriinglichen Handwerk geldst (Hirner 46). Der Kiinstler verliert die Kontrolle iiber den mimetischen Vorgang der Bilderzeugung und muss ihn an ein technisches Gerat abgeben, das ebenso von Laien bedient werden kann. Die Fotografie erweist sich durch die mechanische Bildproduktion und ihre unkomplizierte Reproduzierbarkeit als gunstig, massentauglich und zu Dokumentationszwecken effektiver. Eine zu dieser Zeit viel diskutierte Angst vor dem "Tod der Malerei" ist durchaus nachvollziehbar. Denn durch die Fotografie verliert die Malerei das Monopol iiber die Bilderzeugung, insbesondere in Gattungen wie Portrat-und Landschaftsmalerei oder auch Zeichnungen fiir die Presse. Spatestens mit der Erfindung des Offsetdrucks (47) um 1905 findet die Fotografie iiber die Massenmedien ihren Weg in die Offentlichkeit. Anstelle des befiirchteten "Tods der Malerei" zwingt die Fotografie die Kiinste, auf diese fundamentalen Anderungen zu reagieren. Dem neuen Medium steht die Kunst zunachst ignorierend bis ablehnend gegeniiber. Die Fotografie wird, wenn iiberhaupt, verschleiert verwendet: zum Beispiel als Malvorlage fiir Naturstudien, zum Durchpausen oder VergroBern. Auch ersetzt sie das kostenlastige und langwierige Modellstehen im Atelier (Mersmann 56). Es dauert langer 1 3 Das Zitat stammt von dem franzosischen Historienmaler Paul Delaroche, der beim ersten Anblick der Daguerrotypie "La peinture est morte" ausgerufen haben soli. Wahrend das Zitat sich spater als Schlagwort mit negativem Beigeschmack fiir die Malerei "verselbstandigt", hat Paul Delaroche den Nutzen der Fotografie von Anfang an erkannt und fiir seine Malerei fruchtbar gemacht (Legatt). 14 als ein halbes Jahrhundert, bis die Kiinste die erste Schockwirkung iiberwunden haben und beginnen, sich aktiv und kreativ mit dem neuen Medium auseinanderzusetzen. In New York wird kurz nach der Jahrhundertwende (1903) von einer Kiinstlergruppe mit dem Namen "Photo-Secession" die Vorreiter-Zeitschrift Camera Work gegriindet, die sich sowohl theoretisch als auch kreativ mit der Fotografie als eigenstandigem kiinstlerischen Medium auseinandersetzt (Koppen 86). Fotografien und theoretische Texte werden erganzt durch literarische und essayistische Arbeiten, zum Beispiel von George Bernard Shaw oder Maurice Maeterlinck, die versuchen, die Fototechnik zum Gegenstand des Schreibens zu machen und dariiber hinaus auch auf ihren literarischen Stil zu iibertragen (87). Damit ist auch der Dialog der Literatur mit der Fotografie erbffnet. In Europa folgt der Photo-Secession wenig spater die Avantgardekunst, zunachst vor allem reprasentiert durch die Futuristen (95). E i n Beispiel dafiir ist Anton Giul io Bragaglia, der in seinem manifestartigen Werk Fotodinamismo Futurista Literatur und Fotografie zu einem unauflbsbaren Ganzen verschmelzen lasst. Wichtig dabei ist, dass er die Fotografie aus der Starre der Momentaufnahme durch Bewegungsaufnahmen lost und gleichsam die Fotografie als kunstlerischem Medium verwendet, indem er sie vom Stigma der Realitatsabbildung zu befreien versucht. Bei der Beschaftigung mit der Fotografie steht zum einen die Auseinandersetzung mit den Fototechniken im Vordergrund, zum anderen stellt sich die Frage nach der Wahrnehmungssensibilisierung und -anderung, welche die Fotografie hervorruft. Mersmann argumentiert, dass die Fotografie den Dualismus Natur und Kunst auflost, 1 4 Nachdem Talbot im Jahre 1935 "als erster das Umkehrverfahren von einem Negativ zum Positv" (Faulstich 164) beschreibt, wird 1939 der Begriff "Photographie" allgemein eingefilhrt. Dieses Jahr gilt als Geburtsjahr des Mediums (165). 15 indem sie eine "mediale Natur" zwischen Natur und Kunst sichtbar macht (55). Die mediale Natur und die Natur werden kurzzeitig gleichgesetzt. Nicht mehr die Natur selbst, sondern die Fotografie - dieses auBerst praktikable Bildmedium, das von der Qual langwieriger Naturstudien und Modellsitzungen befreit - fungiert als Ahnlichkeitsgarant. In dem MaBe, in dem sich eine zweite Natur als mediale zwischen Kunst und Wirklichkeit dazwischenschaltet, wird Kunst dazu gezwungen, sich auch als technisch vermitteltes Ubertragungsverfahren zu begreifen. Mit dieser Einsicht und Erkenntnis beginnt ein neues Kapitel der Kunstgeschichte, das von der eigentlichen Uberwindung der Wirklichkeit handelt. (56) Unterstrichen wird diese Annahme, die auf einer Wahrnehmungstauschung beruht, vor allem durch das Wesen des Mediums Fotografie, das die Realitat zunachst perfekt abzubilden scheint, sich aber wiederum als illusorisch und als Abbi ld einer subjektiv gewahlten Perspektive erweist: "Photografie nahrt die Illusion uns die Welt zu zeigen, wie sie ist: Aber anstatt uns die Welt zu zeigen, entfaltet sie ein Spiel von Moglichkeiten ihrer Betrachtung." (Faulstich 185) Nachdem sich auch die objektive Abbildung der Realitat durch die der Kamera als Illusion erwiesen hat, andert sich der Bezug zum Abbildungsverhaltnis in der Kunst elementar. Die Annahme des objektiv Gegebenen wird in der Moderne verkehrt in die Negation eines jeglich objektiv Gegebenen. (Mersmann 42). Mersmann weist auf eine daraus resultierende, weitreichende Konsequenz hin: "Wi rd Wirklichkeit zur Fiktion erklart, dann kann Kunst nur noch sich selbst zum Inhalt haben." (44) Die Kunst wendet sich von der Imitation der Natur ab und wird sich selbst zum Gegenstand. Befreit vom Zwang des Abbildens entdeckt die Kunst auch ihre Techniken und Materialien neu und vollzieht iiber die Selbstreflexion den Schritt in die Moderne. Sie findet sich in einem experimentellen Raum, in dem Farbe, Form, Perspektive, Flache und Einzelmedien, beziehungsweise Wort, Satz, Typographic und Text fiir sich als bedeutungstragende und austauschbare Mittel erprobt werden. Das Interesse gilt weniger dem "Produkt", also dem finiten und idealen Meisterwerk, sondern dem Schaffensprozess: Die Werkentstehung soil offen gelegt werden (54). Bildende 16 Kunst und Literatur verlassen ihre gewohnten Grenzen und treten in einen aktiven Austausch, in dem die Ubernahme von Schrift ins B i l d und umgekehrt, von Bildern in die Schrift (wie im typografischen Gedicht), stattfindet. Auch die Wertung der verwendeten Motive und Materialien als "kunstwurdig" oder "kunstunwiirdig" wird aufgehoben. Die Kunst beginnt den Dialog mit den Dingen des Alltags, die in der Avantgarde bewusst in das Kunstwerk integriert werden (Mersmann 56). Erste Anzeichen dafiir finden sich bereits im Kubismus, in dem nicht nur die Zentralperspektive aufgelost wird, sondern erstmals reale Objekte, wie zum Beispiel Zeitungsausschnitte oder -fetzen, ausge-schnittene Buchstaben oder Eintrittskarten, Einzug in das Bildnis halten und den Weg fur die in der Avantgarde populare Collage- und Montagetechnik 1 5 bahnen, welche dann auch der Fotografie den Einzug in die Bildniskunst ermdglichen. Ihren Hohepunkt findet diese Entwicklung im "Readymade", dem aus seinem Alltagsgebrauch enthobenen Gegenstand. Marcel Duchamp hatte 1917 das Readymade "geschaffen", indem er ein Urinal Fountain nannte und bei der Ausstellung der Society of Independent Artists in New York einreichte (Dinkla 25). 1 6 Die Kunst als "Tauschungsmanbver" hinterfragt damit nicht nur die Wirklichkeit der Dingwelt, sondern auch sich selbst und uberfuhrt die "l'art pour l'art" in eine "l'art sur l'art" (Mersmann 44). Die Aufmerksamkeit wird damit 1 5 Zur Unterscheidung der Begriffe Montage und Collage sind die folgenden Angaben Volker Hages hilfreich "Das franzosische Substantiv 'collage' bedeutet einfach: Aufkleben... In der bildenden Kunst bezeichnet man mit 'Collage' ein Objekt, in das Materialien eingeklebt worden sind. Der Begriff 'Montage' stammt aus dem technischen Bereich und findet zunachst fiir Kunstarten Anwednung, die mit Apparaten hergestellt werden: Foto und Fi lm. . . Gerade bei den Dadaisten ist das Ubergreifen der neuen Verfahren auf verschiedene Kunstgattungen gut zu verfolgen: Kurt Schwitters stellte sowohl Bildcollagen als auch Textmontagen her, Hausmann machte auGer Bildern auch Fotomontagen." Bei der Verwendung der Begriffe in Bezug auf literarische Arbeiten schlagt Helbig folgende Einteilung vor. Der Begriff der Textcollage wird dann verwendet, wenn der Text"als Fremdtext erkannbare[s] Zitatenmaterial" (11) aufweist. Textmontage ist der "allgemeinere" (ibid.) der Begriffe. "Er bezeichnet das Zusammengesetzte, betont das Konstruierte und aus disparaten Bereichen stammende. Keineswegs ist er auf Zitatverwendung eingeschrankt." (ibid.) 1 6 Angemerkt sei, dass die Fontane emport vom damaligen Ausstellungskomitee zuriick gewiesen wurde (Dinkla 25). 17 auf die Selbstreflexion im Kunstwerk gerichtet; das Kunstwerk wird selbstreferentiell, sowohl im.Hinblick auf die Bedeutung als auch auf den Entstehungsprozess. Das Konzept des Meisterwerks wird ebenso wie das der perfekten Mimesis als idealistisches Konstrukt entlarvt. Durch die neue Rolle def Kunst und die Auflbsung des Geniebegriffs ergibt sich auch fur den Kunstler eine neue Rolle. Er ist nicht mehr der "Erfinder" seines Kunstwerks. Im Readymade wird am deutlichsten sichtbar, dass das Material der Kunst immer schon vorgegeben ist. Der Kunstler kann nichts Neues schaffen. Der Produktionsbegriff wird in einen Reproduktionsbegriff uberfuhrt, der die Kiinste empfindlich mit ihrem Ursprungsverlust konfrontiert. Der Kunstler wird zum Medium und ubernimmt die Rolle des "Kompositeurs und Konstrukteurs" 1 7 (Mersmann 67). Der Dadaist Raoul Hausmann beschreibt diese neue Rolle folgendermaBen: "[W]ir betrachteten uns als Ingenieure..., wir behaupteten, unsere Arbeiten zu konstruieren, zu montieren" (Hausmann 45). Kunst wird zur Kopfarbeit (67), bei der nicht mehr das Kunsthandwerk im Vordergrund steht, sondern die Montage der vorgefertigten oder vorhandenen Einzelteile. Anstatt das perfekte Endbild anzustreben, macht der Kunstler den Entstehungsprozess des Kunstwerks sichtbar und lost es von seinem reprasentativen Anspruch. Parallel zur Malerei ist auch fur die Literatur die Auseinandersetzung mit dem Mimesisverlust Ausgangspunkt einer Wende zur Selbstreflektion und Abstraktion. Die Beschaftigung mit der eigenen Materialitat lenkt den Bl ick der Literatur, ebenso wie in der Malerei, auf den Zusammenhang von Wahrnehmung und Wirklichkeit. Wie bereits 1 7 Die Bezeichnung des Kiinstlers als Monteur ist in Bezug auf das Kiinstlerbild im 20. Jahrhundert in der Regel gelaufiger als der Begriff des Kompositeurs. 18 erlautert, ist die Fotografie das Medium in der Moderne, das die Unmoglichkeit einer objektiven Realitat sichtbar macht. Daraus ergibt sich fiir die Materialitat der Sprache und des Wortes eine folgenreiche Entwicklung, welche die Literatur noch einen Schritt weiter fiihrt als die Malerei: "Die Welt an sich ist gegenstandslos, erst die Sprache des Dichters macht sie zum (beschreibbaren) Objekt" (Mersmann 143). Damit wird die Welt zu einem grenzenlosen Textuniversum aus dem immer und immer wieder neu geschopft werden kann. Diese Gedanken manifestieren sich theoretisch erst viel spater im Poststrukturalismus beziehungsweise in der Intertextualitatstheorie,18 die aufdeckt, dass jedem Text immer schon ein Pratext vorausgeht. Nach Kristeva kann es keine "neuen" Texte bzw. keine neuen sprachlichen AuBerungen mehr geben, da sich die Werke und sprachlichen AuBerungen aus der Fii l le des vorhandenen Textuniversums materialisieren. Ebenso wie in der Malerei der Moderne werden dadurch Genie und Ursprung als Utopie entlarvt. U m diesen Prozess sichtbar zu machen und die Linearitat des Mediums Schrift zu uberwinden, verabschiedet die Literatur die Kontextidee und richtet ihren Bl ick auf das Aufbrechen, Sichtbarmachen und Verkehren bisher verwendeter Sprachformen und -regeln. Der Text wird zur Collage und Montage und gleichzeitig zum "Materiallager" (Mersmann 161), das ausgeschlachtet und willkurlich wieder zusammengesetzt wird. Ebenso wie im Readymade ist dabei alles Material gleichberechtigt. "Tristan Tzara iibertrug dieses Prinzip auch auf die Literatur, indem er etwa einen Ausschnitt aus dem Pariser Telefonbuch als Gedicht in einer Lyriksammlung placierte." (Koppen 108) Fiir die Literatur ergibt sich mit diesem Schritt ein Befreiungsschlag aus der Schrifttradition. Die Literatur nimmt sich ebenso wie die Kunst die Freiheit, vorgegebene Formen zu 1 8 Der Begriff "intertextualite" taucht erstmal 1969 in Julia Kriestevas Werk Semeiotike: Recherches pour une Semanalvse auf. Kristeva leitet den Begriff allerdings von dem von Bachtin verwendeten Begriff der "Dialogizitat" ab ("Intertextualitat"). 19 sprengen und mit Wort- und Versatzstiicken zu spielen. Der Schriftsteller findet sich ebenso wie der Kunstler auf einem unendlichen Experimentierfeld wieder, auf dem er die Regeln selbst aufstellen und gleichzeitig wieder brechen kann. " V o n der Eindimensionalitat der Leserichtung iiber die Zweidimensionalitat des Sprach- bzw. Druckbildes zur Dreidimensionalitat des raumlich konstruierten Textes - das ist der Weg, den das Buch zwischen Symbolismus, Futurismus und Konstruktivismus beschreitet." (Mersmann 151). Der Text stolit dabei erneut und im wahrsten Sinne des Wortes auf seine Bildlichkeit, die zum Beispiel im typografischen Gedicht sichtbar gemacht wird. Damit wird die Rezeptionsweise der Schrift "vom Lesen zum Sehen" uberfiihrt (155). Die Schrift vollzieht den Schritt in den Bildraum, aber nicht nur iiber das Element des Visuellen in der Typographic 1 9 Auch auf der Textebene nimmt die Experimentierfreude mit Bildlichkeit und Metaphorik zu - so auch in den literarischen Portrats Lasker-Schiilers, die zahlreiche Beispiele fiir die Metaphorisierung des Textes aufweisen. Weiterhin entdeckt die Literatur ihre Mundlichkeit wieder. Der Vortrag ermoglicht es, die Literatur von der Zweidimensionalitat des Papiers zu befreien und zuriick in den Sprachraum zu iiberfuhren. Insgesamt lassen sich vier Haupttendenzen feststellen, die auch die Grundlage fiir die Analyse der literarischen Portrats Lasker-Schiilers bilden sollen. (Mersmann 35) Zunachst lasst sich auf Wort- und Textebene, ebenso wie in der Bildkunst, eine Tendenz zur Collage- und Montagetechnik erkennen. Der lineare Text wird durch eine Textstruktur ersetzt, die auf Austauschbarkeit, Anagrammatik und der Sprengung 1 9 Ein Beispiel fiir die Verbindung von Fotos und typographischen Elementen ist das Korperalphabet der russischen Konstruktivisten Karel Teige und Vitezlav Nezval: " A B E C E D A " . Jeder Buchstabe ist eine Montage, die sich aus der Typographic der Buchstaben und aus Fotografien von Menschen und Korperteilen zusammengesetzt ist. 20 traditioneller Formen beruht. Durch den Einbezug unterschiedlicher Medien in den einzelnen Gattungen, wie zum Beispiel das Verwenden von Zeitungsausschnitte in der Montage oder von typographischen Elementen in der Lyr ik , werden die medialen Grenzen uberschritten. Zie l ist aber nicht, Schrift und B i l d nur aus ihrem traditionellen Raum zu befreien. Vielmehr geht es um die Uberwindung der Schrift- beziehungsweise Bildgrenzen und -raume. Dieser Versuch manifestiert sich in der Literatur beispielsweise im Aufldsen traditioneller Formensprache, durch simultane Techniken und metaphorische Verkorperungen. Diese Tendenzen sollen als Analysegrundlage fiir die ausgewahlten literarischen Portrats Lasker-Schiilers im zweiten Tei l des folgenden Kapitels dienen. Einen praktischen Einstieg in die Montagetechniken soil nun der Bl ick auf Hannah Hochs bildkunstlerische Fotomontagen ermbglichen. 3. Montagetechnik: Das Aufldsen linearer Strukturen in ausgewahlten Portratarbeiten von Hannah Hoch und Else Lasker-Schiiler 3.1. Die Fotomontagen Hannah Hochs Auch wenn bereits im Kubismus Fremdmedien ihren Weg in die Bildkunst finden, sind es doch die Dadaisten, die mit der Erfindung der Fotomontage den "Schnitt" als neue Kulturtechnik zelebrieren. Das Ausschneiden und Neu-Zusammensetzen von unterschiedlichen Medien und Materialien - Zeitungsausschnitten, Fotos, Bildern, 21 Worten, Buchstaben - wendet sich nicht nur gegen traditionelle Kunsttechniken und biirgerliche Vorstellungen von Kunst und Kunstfertigkeit, sondern wird zum Spiegel einer zunehmend technisierten Gesellschaft, sowie der Triimmerwelt des Ersten Weltkrieges, die immer weiter in Einzelteile zerfallt und darum ringt, angemessene Wahrnehmungstechniken zu finden. In Hannah Hochs Portratmontage Da-Dandy (Boswell und Makela 31) erkennt man zunachst schemenhaft eine Frauensilhouette, die wiederum aus mehreren Frauenportrats und Silhouetten zusammengesetzt ist. Dass es sich dabei um einen "dadaistischen Dandy" handeln soil, lasst sich lediglich durch das aus Zeitungsbuchstaben zusammengesetzte und aufgeklebte Wortspiel Da-Dandy erkennen. Sobald der Betrachter die Worte gelesen hat, erscheint die Frauensilhouette in einem neuen Bedeutungszusammenhang. Der Dandy wird nicht durch sein AuBeres reprasentiert - als eine gepflegte Mannerfigur - , sondern vielmehr durch die internalisierten Objekte seiner Begierde - in diesem Fall schdne Frauen. Damit spiegelt die Montage nicht nur "the fascination of the Dadaists (in particular George Grosz and Raoul Hausmann) with fashion" (30) wieder, sondern ist vor allem ein ironischer Seitenhieb auf die Frauen gegemiber "dandyhafte" Einstellung der Dadaisten, die Hannah Hoch wiederholt am eigenen Leib erfahren musste. Obwohl Hannah Hoch zusammen mit Raoul Hausmann 1918 eine der ersten Fotomontagen schuff und somit einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung der Ausdrucksmedien der Dadaisten leistete, wurde sie von den meisten Dadaisten nicht erast genommen und sogar abgelehnt. Despite these notable contributions, it is clear that Hoch's 'masculine colleagues' of the Berlin Dada movement were little inclined to include her in their midst. Heartfield and Grosz are said to have vehemently opposed her inclusion in the celebrated First International Dada Fair of 1920. (Boswell and Makela 7) 22 In der soeben durchgefiihrten Interpretation der Montage des Da-Dandy wird deutlich, welche neue Herausforderung sich fiir den Betrachter aus dem Zusammensetzen der einzelnen Fragmente ergibt. Die Betrachtung des Bildes als harmonische Einheit ist damit unmbglich geworden. Jeder Ausschnitt bringt seine eigene Perspektive, Plastizitat, Flachigkeit, Tiefe, Form und Farbe mit sich. Die einzelnen Teile sind dann uberklebt oder ubermalt. Dadurch wird es erschwert zu bestimmen, was sich im Bildvordergrund beziehungsweise -hintergrund befindet. Der Vorgang der Einheit suchenden Bildrezeption wird in einen Rezeptionsvorgang ubeifuhrt, der nicht mehr "auf einen B l i c k " wahrnimmt, sondern in der Perzeption dem Lesen 2 0 gleicht. Ebenso wie beim Lesen gleitet das Auge iiber das B i l d und setzt die Bedeutung schrittweise zusammen. Dabei ist bei der ErschlieBung der Montage die Assoziationskraft des Betrachters gefordert, der mit jedem einzelnen Fragment seine eigenen Vorstellungen und Ideen verbindet. Die scheinbar spielerische Zusammensetzung der Einzelteile erweist sich jedoch keinesfalls als unmotiviert. So tauchen zum Beispiel bestimmte Motivkreise in den Montagen Hochs nicht nur innerhalb der einzelnen Bilder, sondern auch in ihrem gesamten Werk immer wieder-auf. Dazu gehoren zahlreiche Portrataufnahmen von Kiinstlern, bekannten Persbnlichkeiten aus Politik und Kultur oder auch Portrataufnahmen aus der Werbefotografie, die meist nicht komplett ausgeschnitten, sondern aus unterschiedlichen Fragmenten zusammengesetzt und mit Motiven aus anderen Bereichen vermischt werden: zum Beispiel Technik und Statussymbole (Rader, 2 0 Vgl . zu dieser These den Artikel von Reinhard Dohl "Collagen lesen. Musik, Schrift und Realitat im Dialog Braques und Picassos". 2 1 Vgl . zur Deutung der unterschiedlichen Motive Jula Dechs Arbeit Hannah Hoch: Schnitt mit dem Ktichenmesser Dada durch die Letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands. 23 Maschinen, Hauser, Stadte, Ziige, Autos, Markennamen, Kiichen- und Elektrogerate), Natur (Kafer, Blumen), Schrift (Buchstaben, Wdrter, Satze), Sport und Tanz (Kdrper oder Kdrperteile) oder Musik (Instrumente, Schallplatten, Grammophon). E i n besonders eindriickliches Beispiel, in dem gleich mehrere der oben genannten Motivkreise aufgegriffen werden, ist Hannah Hochs Montage Schnitt mit dem Kuchenmesser Dada durch die Letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands 2 2 (Boswell und Makela 25). Wie der Titel schon verrat, geht es Hoch um die Darstellung einer Kulturepoche -der Weimarer Republik. Dem provokativen Titel nach zu urteilen, handelt es sich um eine Montage, die sich kritisch mit den zwanziger Jahren auseinandersetzt. Der Schnitt mit dem Kuchenmesser ist ein kritischer Spiegel der zwanziger Jahre, ihrer Glorie, aber auch der Probleme, die sich gerade aus dem technischen Fortschritt ergeben, und welche den Menschen in zunehmendem MaBe sowohl im offentlichen als auch privaten Raum beeinflussen. Eine ebenso groBe Bedeutung wie die Industrialisierung nehmen in der Montage die zahlreichen aus unterschiedlichen Fotografien montierten Portrats bekannter, aber auch unbekannter Zeitgenossen ein. In der linken oberen Ecke befinden sich die D A D A Gegner, wahrend die linke untere Ecke Zeitungsausschnitte von Massenauflaufen und Demonstrationen des linken und kommunistischen Lagers zeigen. In der rechten unteren Halfte befinden sich Portrats zahlreicher Dadaisten und anderer Avantgardekunstler - unter anderem auch ein Portrat Else Lasker-Schiilers. Letzteres findet sich in unmittelbarer Nahe zu einem Themencluster, das sich mit den Erfolgen der Frauenbewegung auseinandersetzt. Unter anderem zeigt eine ausgeschnittene Europakarte die Lander, welche das Frauenwahlrecht anerkannt haben. Der Schnitt mit 2 2 Der Bildtitel wird im Folgenden mit Schnitt mit dem Kuchenmesser abgekiirzt. 24 dem Kuchenmesser erweist sich damit nicht nur als Werk, das die Lust am Portratieren der Zeitgenossen spiegelt, sondern es erfullt, was der Titel verspricht und erweist sich als zeitkritisches Gruppenportrat der Epoche. A u f die Aussagekraft der Titel ist allerdings nicht immer Verlass. Denn oft spielt der Titel mit der Erwartungshaltung der Rezipienten. Wie zum Beispiel bei dem Werk mit dem Titel Marlene (Boswell und Makela 111). Anstatt des zu erwartenden Hochglanzportrats des Filmstars sieht sich der Rezipient mit einem Beinpaar auf einem Sockel konfrontiert. In der unteren rechten Ecke sieht man zwei im Verhaltnis sehr kleine Mannergestalten, die zu Marlenes Beinen aufschauen. V o n Marlenes Gesicht sind in der oberen rechten Ecke nur Mund und Nase, ahnlich einer von Kindern in die Ecke gezeichneten Sonne, zu erkennen. Das B i l d Marlene Dietrichs wird gerade nicht als "icon of Weimar -era Germany's sexually liberated woman" (ibid.) aus den Medien iibernommen. Der Glanz um den Starkult und die von den Medien ubermittelten Schonheitsnormen werden parodiert. Auch der Portrattitel Das Schdne Madchen erweist sich als ironische Frage und nicht als erklarender Bildtitel. Zunachst fallt bei genauerer Betrachtung auf, dass es sich nicht nur um ein Madchen-, sondern um drei Madchenportrats handelt, die abgebildet sind. Rechts oben im Bildhintergrund befindet sich ein Frauenportrat, das teilweise durch eine Uhr haltende Hand und ein B M W -Markenzeichen verdeckt ist. Das rechte Auge des Madchens ist durch ein viel zu groBes Auge uberklebt, was die Schdnheit des "schdnen Madchens" bricht, den Schdnheitsbegriff ironisiert und in die Abhangigkeit des Betrachterauges riickt. Unmittelbar vor dem ersten Madchen befindet sich das zweite Frauenportrat, dessen Gesicht komplett aus einer typischen Werbeseite einer Illustrierten besteht und statt 25 individueller Gesichtsziige nur Schrift- und Werbetrager ist. Das dritte Madchen ist in der unteren Bildmitte platziert und fallt dem Betrachter auf Grund seiner GroBe als erstes ins Auge. Es handelt sich um die Aufnahme eines Madchens, das in Badebekleidung posiert und dessen Kopf durch eine Gluhbirne ersetzt worden ist. A l l e drei Madchen sind umgeben von B M W Plaketten und technischen Motiven wie Schrauben und Radern. V o m klassischen Portrat, wie es der Titel evozieren konnte, sind hier nur die ausgeschnittenen Frauenportraits und Silhouetten iibrig. Sowohl die Besehrankung auf eine Figur, als auch die abbildende Funktion ist verschwunden. Anstatt tatsachlich ein schones Madchen abzubilden, riickt die Komposition die Frage "Was ist schbn?" in den Mittelpunkt. Die Antwort darauf wird zum Puzzle, das der Betrachter selbst zusammen setzten muss. Findet sich der MaBstab fiir das Attribut "schon" wirklich im Schbnheitsideal aus der Werbung, der Illustrierten aus denen die Fotos der Madchen ausgeschnitten sind? Selbst wenn die Kunst die realitatsabbildende Seite der Fotografie als Trugbild entlarvt hat, ist die Wirkungskraft der Bilder auf die breite Masse damals wie heute ungebrochen. Fotografie suggeriert Wahrhaftigkeit. Und auch wenn der Betrachter die Suggestion durchschaut, ist es schwer, sich ihrer Wirkung zu entziehen. Die Werbung hat davon schon immer Gebrauch gemacht. Die Madchen in Hochs Montage sind nicht einfach schbn, vielmehr werden sie als "schbn gemacht" entlarvt. Dire Posen, ihre Kleidung, ihr Make-Up und die Statussymbole, die sie umgeben, lassen sie fiir das Betrachter auge begehrenswert erscheinen. Hbchs Montage gibt im Gegensatz zur Werbung bewusst keine Antwort auf die Frage: Was ist schon? Der Betrachter wird beim Beantworten der Frage jedoch maBgeblich durch die evozierte Kopf- und Gesichtslosigkeit der Madchen (die Gluhbirne 26 ersetzt das Gesicht) und die Oberflachlichkeit der die Madchen umgebenden Attribute pejorativ beeinflusst. Im nachsten Kapitel soli die Arbeitsweise der Montage, die an Hand von Hannah Hbchs Fotomontagen erarbeitet worden ist, auf die literarischen Portrats Else Lasker-Schiilers bezogen werden. 3.2. Die literarischen Portrats Else Lasker-Schiilers 3.2.1. Der literarische Stil Else Lasker-Schiilers zwischen Kunst und Leben Bevor im Folgenden einzelne Textbeispiele fiir die Analyse der literarischen Portrats Else Lasker-Schiilers herangezogen werden, sollen die literarischen Portrats in ihren Entstehungshintergrund eingeordnet werden. Weiterhin soli eine allgemeine Einfuhrung in Lasker-Schiilers Schreiben gegeben werden. Es gibt es zahlreiche Publikationen, die sich ausfuhrlich mit den Schreib- und Beschreibungstechniken Lasker-Schiilers beschaftigen. Dieses Kapitel erhebt keinen Anspruch auf Vollstandigkeit in Bezug auf diese Techniken. Vielmehr soil versucht werden, die Verbindung zur Montagetechnik herzustellen und gleichzeitig eine den literarischen Stil betreffende Basis fiir die folgenden Kapitel zu schaffen. Auch wenn die literarischen Portrats 1913 als Sammlung erschienen sind, darf man nicht vergessen, dass Lasker-Schiiler die Portrats urspriinglich fiir Literaturzeitschriften wie Herwarth Waldens Der Sturm geschrieben und darin auch 27 veroffentlicht hat ( K A 3.2: 18). Die gewahlte Form der literarischen Kurzprosa lasst sich aus diesem Veroffentlichungshintergrund erklaren. Daruber hinaus sind die literarischen Portrats, wie bereits im einleitenden Kapitel iiber das Portrat angesprochen, im Zusammenhang mit der Beliebtheit des expressionistischen Kiinstlerportrats zu sehen. Die naturalistische Abbildung wird als Zie l abgelbst durch die Schaffung des "optisch-geistigen" Eindrucks, den der Dichter von seinem Model l "erlebt" und an den Rezipienten weiterleitet. Bereits der Titel der spateren Sammlung Gesichte 2 3 entspricht dieser Definition. Lasker-Schiiler hat nicht nur den Gedichtband "Gesichte" genannt, sondern auch die Erscheinungen und Visionen, die sie insbesondere von Verstorbenen und Engeln (Bauschinger 401) hatte. Bauschinger weist darauf hin, wie wichtig es Lasker-Schiiler war, die Wahrhaftigkeit dieser Erscheinungen bewiesen zu wissen, die natiirlich Anlass fiir Skepsis und sicher auch fiir Spott waren. Sie wendet sich daher an Max Dessoir, einen bekannten Berliner Professor fiir Psychologie und lasst sich von ihm bestatigen, dass es sich bei den Erscheinungen nicht um Halluzinationen handelt (402). Bauschinger hat ebenfalls darauf hingewiesen, dass Lasker-Schiilers "prophetische" Fahigkeiten gesondert Aufmerksamkeit verdienen. A n dieser Stelle ist nur die weitere Dimension des Titels Gesichte wichtig, der sich bewusst von einer Leseerwartung abwendet, die sich mit dem traditionellen Begriff des Portrats verbindet und die personlichen Eindriicke Lasker-Schiilers als Beschreibungsgrundlage fiir die Portrats unterstreicht. Aus den Uberschriften der Portrats, die mit den Namen der Kiinstlerfreunde betitelt sind, ergibt sich weiterhin eine Frage, die in Bezug auf das Schreiben Lasker-Schiilers zentral 2 3 Der Begriff "Gesichte" ist auch von anderen Kunstlern an Stelle des heute gangigen Begriffs der Vision verwendet worden. Vgl . dazu zum Beispiel Oskar Kokoschkas Aufsatz Von der Natur der Gesichte. 28 ist. Wer ist es, der sich hinter der Ich-Erzahlerin verbirgt? Unser Wissen um die Autorin und die Tatsache, dass der Name Peter H i l l e s 2 4 als Portrattitel 2 5 gewahlt worden ist, lassen hinter der Ich-Erzahlerin und dem Portratierten die realen Personen Else Lasker-Schiiler und Peter Hi l le vermuten. Es findet sich aber an keiner Stelle im Text ein Bekenntnis zu diesem Ich - Else Lasker-Schiilers. Wenn uberhaupt mit Namen, dann wird das lyrische Ich allenfalls mit Kunst- oder Kosenamen oder mit "Dichterin" sowie im Falle des Peter Hi l le Portrats mit "Prinzessin" ( K A 3.1: 10 ) oder "Tino" (9) angesprochen. Jene Prinzessin Tino wird weiterentwickelt zur literarischen Figur und ist die Protagonistin in Lasker-Schiilers orientalischen Erzahlungen Die Nachte Tino von Bagdads. Allerdings ergibt sich hieraus eine ahnliche Frage, hat doch Peter Hi l le im realen Leben Lasker-Schiiler ebenfalls den Namen Tino verliehen und sie auch so angesprochen. Meike FeBmann hat in ihrer Arbeit Spielfiguren. Die Ich-Figurationen Else Lasker-Schiilers als Spiel mit der Autorrolle. E i n Beitrag zur Poetologie des modernen Autors Grundlagen zur Beantwortungen dieser Fragen gelegt. Anstatt das lyrische Ich beziehungsweise das Autor-Ich "Tino" nur in einer Welt anzusiedeln , entweder im Bereich der realen Existenz als Autorin Else Lasker-Schiiler, oder dem Bereich der poetischen Fiktion als Ich-Erzahlerin der Tino von Bagdhad, schlagt sie den Gegenentwurf der Ich-Figuration vor, der genau in jenem Zwischenbereich der beiden 2 4 Peter Hille: (1854-1904) freier Schriftsteller. "Ab 1895 lebt er meist in und bei Berlin. Der Kiinstlergruppe 'Die neue Gemeinschaft', die sich um ihn herum etwa zur Zeit der Jahrhundertwende gruppiert hatte, gehort zeitweilig auch Else Lasker-Schiiler an." (3.2, 37. 38) 2 5 Das gilt auch fur die meisten anderen literarischen Portrats. Ausnahmen bilden das Portrat iiber Paul Leppin, das mit Daniel Jesus betitelt ist und dem Text iiber Johannes Holzmann, den Lasker-Schiiler Senna Hoy genannt hat. Beide Namen kommen spater auch im Malik vor. In beiden Fallen ist der Bezug zur realen Person aber immer noch recht deutlich. Daniel Jesus ist der Titel eines Romans von Paul Leppin, wahrend es sich bei dem Namen Senna Hoy, um ein anagrammatisches Spiel mit dem Namen Johannes handelt. 2 6 Man kann davon ausgehen, dass die Anregung fur Lasker-Schiiler das Namensspiel auf das reale Leben auszuweiten, auf Peter Hille zuriickgeht. / 29 Welten "Kunst und Leben" existent wird, ohne sich fiir eine entscheiden zu miissen (1). M i t dem Begriff des Spiels unterstreicht sie, dass der Wechsel von einer Welt in die andere jederzeit mbglich ist, wobei jedoch beide Welten - Kunst und Leben - durch ein unterschiedliches Repertoire an Regeln getrennt werden. "Spielen setzt Abgrenzung voraus und damit mindestens zwei getrennte, durch unterschiedliche Regeln definierte Spharen." (17) Der Ubergang wird dabei durch "Ubergangsriten" (ibid.) markiert- wie Maskerade oder Verkleidung, die auch in den literarischen Portrats allgegenwartig sind. Die Ich-Figurationen Else Lasker-Schiilers lassen sich nicht einfach als Alter egos begreifen, sondern miissen als Masken des Ubergangs verstanden werden, die Leben und Poesie ineinander iibersetzbar machen. Tino und Jussuf haben keine Substanz, sie fingieren nicht die Existenz eines zweiten (und dritten) Ichs, sondern sie sind Zeichen, die das Ich verbergen sollen. Prinzessin Tino und Prinz Jussuf sind genau in diesem Sinne Ausgezeichnete, Zeichnungen, die Else Lasker-Schiiler vor sich her tragt, um hinter ihnen verborgen zu sein. (ibid.) Die Ich-Figuration ermoglicht Lasker-Schiiler Tei l ihres eigenen Werkes zu werden, auch wenn es sich um ein Ich handelt, das sich standig der Definition zu entziehen droht. Damit wird versucht die Trennung des Werkes vom Autor, durch den Prozess der Veroffentlichung zu uberwinden. Umgekehrt wird iiber die Ich-Figuration Lasker-Schiilers als Tino oder Jussuf die Ubertragung der Figuren in ihr reales Leben ermoglicht. Der Leser ist, wie sich in den folgenden Analysen zeigen wird, immer wieder mit den daraus erwachsenden wechselnden Perspektiven konfrontiert. Wenn im Folgenden von der Ich-Erzahlerin die Rede ist, dient die soeben erarbeitete Definition als Grundlage zu dessen Verstandnis. 30 3.2.2. Die Montagetechnik in den literarischen Portrats Else Lasker-Schiilers Bereits im einleitenden Absatz wird die Schwierigkeit des Portratierens Gegenstand des "Peter H i l l e " Portrats ( K A 3.1: 9-14) und bietet gleichzeitig einen Einblick in die Arbeitsweise der Kunstlerin. Hier wird auch die Verbindung von bildkunstlerischem und literarischem Portrat hergestellt. Das lyrische Ich versucht ein Portrat Peter Hilles zu zeichnen. Hi l le erweist sich als auBerst ungeduldiges Model l , den auch das Versprechen - "Es dauert hochstens zwanzig Minuten, Peter!" (9) - nicht zum Stillsitzen bewegen kann: "und so kam's, daB ich entweder das rechte oder das linke Auge nicht an seinem Platz oder die Nase zu lang im Verhaltnis zur Stirn zeichnete." (ibid.) Der Versuch des detaillierten Abbildens scheitert in diesem Fal l zwar an der Ungeduld Hilles, das literarische Portrat gleicht dieses "Scheitern" aber in keinster Weise aus. Die Beschreibung Peter Hilles beschrankt sich auf verschiedene Posen, die iiber den Text verteilt angedeutet werden: "Und er saB, den Kopf herabgesenkt, auf dem groBen Lehnstuhl nahe dem Ofen, in seinem olivfarbenen Mantel..." (9); "[u]nd wie aus Stein gehauen saB dieser Mann da, sein Bart wallte ungeheuer, wie steinerne Wellen" (13). Weiterhin ist auch die Nennung einzelner physiognomischer Merkmale iiber den Text verstreut: "langer Bart" (10), "blaue und gelbe Weinaugen" (ibid.), "lange Kraushaare" (ibid.), "weite, weite Ohrmuschel" (ibid.), "schlanke Hande" (12), "eingefallene Wangen" (13). Anstatt die Beschreibung der physiognomischen Merkmale durch realistische, detailgetreue Beschreibungen auszufiihren, bleibt es beim Skizzenhaften. 31 Lasker-Schiiler setzt auf das Medium " B i l d " , welches sie im Hil le Portrat gleich zu Anfang zitiert: Und da lag der Peter wirklich in seinem Nest halb aufgerichtet wie ein kranker grimmiger Geier. Der Kragen seines Mantels hing wie ein dunkler Fittich iiber dem Bettgestell, und einer der FiiBe, mit dem Stiefel angetan, scharrte ungeduldig an der senfgelben tapezierten Wand. Als er uns sah, war es, als ob er uns nur nach und nach erst erkannte, und er fuhr durch seinen Bart wie ein reiBender Herbststurm. (11) Die Nennung physiognomischer Merkmale beschrankt sich in dieser Passage auf den FuB Hilles und seinen Bart. Die Beschreibung wird in einen bildhaften Vergleich uberfuhrt, der zunachst Hilles Bett als Nest beschreibt und dann Hilles selbst mit einem Geier vergleicht - einem unliebsamen Vertreter der Vogelwelt. Dabei konnen einige Attribute wie "krank und grimmig" wortlich auf Hilles Zustand riickgefiihrt werden, dessen Leben immer wieder durch Geldmangel und daraus resultierend - Auszehrung und Krankheit -gepragt war ("Peter Hil le") . Der Verweis auf den Geier wird in der Beschreibung weiter ausgeftihrt: Hilles Mantel wird zum Federkleid des Geiers, seine FuBbewegungen werden als "Scharren" beschrieben ( K A 3.1: 11). Die Verwandlung Hilles in einen Geier markiert den Ubertritt im Portrat von der Sphare des objektiven Abbildens in die fiktionale Sphare. 2 7 Gleichsam wird iiber die Metaphorisierung die "bildliche" Verwandlung Hilles in einen Vogel ermoglicht, die dem Leser erlaubt, sich ein B i l d des kranken Peter Hilles zu machen, ohne dass uberhaupt eine physiognomische Beschreibung Peter Hilles vorliegt. Die "'plastische' Konturierung" (Bluhm 92), und 2 7 FeBmann betont dass zum Verstandnis der Lasker-Schulerschen Texte jeweils der Ubertritt von der Sphare des Realen in die Sphare des Fiktionalen erkannt werden muss. Gerade jener Ubertritt von einer Sphare in die andere erfolgt unter der Verwendung von Spielregeln. Die metaphorische Verwandlung einer Person, kann als eine Spielregel betrachtet werden, die den Ubertritt von einem Raum in den anderen markiert (FeGmann 2). 2 8 Bluhm setzt den Begriff "plastisch" in seinem Aufsatz in einfache Anfiihrungszeichen, da er doppelte Anfiihrungszeichen ausschlieBlich fiir direkte Textzitate aus den Lasker-Schiiler Texten verwendet ohne sie durch Quellenangaben in Klammern oder als FuBnote zu kennzeichnen. 32 bildliche Figuration des Dichters gleicht einem "'Wortgemalde'" (ibid.), das sich dem Betrachter durch eine Kette von bildlichen Assoziationen erschlieBt. Lothar Bluhm hat in seinem Artikel "Ka r l Kraus, der Dalai-Lama in Wien. Genese und Poetologie eines Kunstnamens bei Else Lasker Schiiler" die Konstruktion solcher Assoziationsketten naher analysiert und hervorgehoben, dass "[d]ie auf den ersten Bl ick scheinbar unregelhafte Bilderfolge... sich bei naherer Betrachtung als streng durchkomponiert [erweist]" (92) und einer "poetische[n] Logik" (93) folgt. Diese Logik assoziativer Verbindung kann mit dem Prinzip des Schnitts in der Montage verglichen werden. Der Schnitt isoliert Elemente zwar einerseits aus ihrem Kontext und lasst diese montiert mit anderen Elementen verfremdet erscheinen. Andererseits produziert das Neu-Zusammensetzten in der Montage aber auch neuen Sinn, der ironisierend oder auch parodierend wirken kann, wie zum Beispiel die Vorstellung Hilles im Geiergewand oder die Darstellung Ado l f Loos als Gori l la im Portrat "Ado l f Loos" ( K A 3.1: 123). Pausch stellt in Bezug auf die physiognomischen Beschreibungen in den literarischen Portrats den Vergleich des assoziativen Moments der Sprachbilder zur Momentaufnahme der fotografischen Aufnahme her: [D]ie Verselbstandigung der Sprachbilder, deren Bezugslogik und kontextualer Zusammenhang -sich aufzulosen scheinen, und zwar in einer - einer Reihe von photographischen Aufnahmen nicht unahnlichen - Sequenz sprachbildlich codierter Beobachtungen zum Gegenstand, die iiber den visuellen Zusammenhang hinaus den internen textlogischen Teil verloren haben. Kurz, es scheint sich um eine Poetik des Visuellen zu handeln... (151) l iber den Fotografischen Moment in der Bildbeschreibung lasst sich die Parallele zur Fotomontage direkt Z i e h e n . Wahrend der Schnitt in der Bildmontage dazu gefuhrt hat, 2 9 Hierbei handelt es sich um ein Textzitat aus Else Lasker-Schiilers Portrat iiber Karl Kraus (KA 3.1: 143). 3 0 Die hier gewahlte Kette von Assoziationen ist relativ iibersichtlich. Sogar der Vergleich von Hilles Bewegung mit einem Herbststurm am Ende lasst sich noch aus der Lebenswelt der Vogel, dem Element Luft, herbeifuhren. Es gibt aber zahlreiche Textstellen, in denen die Assoziationen scheinbar vollig willkiirlich von einer zur nachsten springen. Bluhm bezieht sich, wenn er die Konstruiertheit der Assoziationen betont, hauptsachlich auf Textstellen bei denen letzteres der Fall ist. 33 den Rezipienten zum "Lesen" der Bilder zu bewegen, wird die lineare Rezeption des Lesens bei Lasker-Schiiler in eine Rezeption des "Sehens" uberfuhrt. V o n besonderem Interesse in Bezug auf die Montage ist weiterhin, dass das von Peter Hi l le gezeichnete B i l d sich wie im Kubismus polyperspektivisch aus verschiedenen Blickwinkeln zusammensetzt. Oder, um FeBmanns Vokabular aufzugreifen, dass sich verschiedene Textteile, die aus ganzen Satzen oder aber nur aus Worten bestehen kbnnen, verschiedenen Spielspharen zuordnen lassen oder auf verschiedene Spharen verweisen. Zunachst wurde der Verweis auf die reale Person Peter Hilles durch die Nennung seines Namens und iiber die Beschreibung seines markanten AuBeren, wie zum Beispiel des 31 dichten "Rauschebarts" und seines alten Mantels, der ihn.standig begleitet, hergestellt. Dann wird Peter Hi l le als Bacchus figuriert, in Anspielung auf die Giovanni Figur in ' seinem Drama Des Platonikers Sohn. Peter Hi l le hat sich in seinem Drama in der Giovanni-Figur selbst stilisiert. Giovanni wird in einen fahrenden Dichterkreis 32 aufgenommen und soil im Namen des Gottes Bacchus einen neuen Namen erhalten. Im "Peter Hi l l e " Portrat hat Lasker-Schiiler die Vorgaben aus Hilles Literatur folgendermaBen umgesetzt: "Und Peter sah aus wie ein Bacchus, und seine Seele war aufgebluht wie einer der Weinberge in Alt-Athen. Und wir saBen um ihn im Kreise und sangen wie die fahrenden Schiller, wie die Jiinger des Weines aus der bacchantischen Szene seines Werkes Des Platonikers Sohn." ( K A 3.1: 9) M i t der Ich Figuration Peter 3 1 Auch auf dem wohl bekanntesten Portrat Hilles, dass der Maler Lovis Corinth gemalt hat, ist Peter Hille in seinem Mantel abgebildet. 3 2 Das entspricht Peter Hilles Leben insofern, als er selbst ein "vagabundisches Leben" gelebt hat und viel in Europa herumgereist ist. Weiterhin entspricht es seiner Verbindung zur "Neuen Gemeinschaft", bei der es sich-zwar nicht um eine fahrende Gesellschaft handelt, aber um eine Kiinstlerkolonie, die sich aus dem Friedrichshagener Dichterkreis im Zuge der Lebensreformbewegung gebildet hatte. Der mittellose, aber von zahlreichen Kiinstlem der Kolonie geschatzte Peter Hille fand um die Jahrhundertwende Unterkunft in der Neuen Gemeinschaft, der zeitweise auch Else Lasker-Schiiler angehort hatte (Linse). 34 Hilles, in der die reale Person Peter Hi l le und die literarische Figur Giovannis verschmelzen wechselt die Beschreibung Peter Hilles dann ins Fiktionale - er verwandelt sich in einen Bacchus, der umgeben ist von einer Reihe weiterer Traumgestalten, einem "Bacchuschen", "Faunbuben" und "Dionysinnen" (11): A m Morgen in meinem Halbschlaf sah ich Peter; durch seinen langen Bart guckten blaue und gelbe Weinaugen mutwilliger kleiner Dionysinnen mit roten Pausbackchen und keeker Faunbuben mit frechen Schwanzchen. Und die neckten ihn und zupften ihn an seinen langen Kraushaaren, jauchzten und sprangen um den groBen Bacchus, und ein ganz kleines, angstliches Bacchuschen kroch in seine weite, weite Ohrmuschel. Und wir alle saBen zu seinen FiiBen, und er erzahlte von seiner Fruhjugend, von seinen vielen Liebchen - ja, ja Bacchus muBte verliebt sein! (ibid.) Das Motiv des Rausches fungiert dabei als Verbindung zwischen beiden Spharen - der fiktionalen im Motiv des bacchantischen Rausches und der realen, die einen unangenehmen Kater als Folge der gemeinsamen Feier beschreibt. Lasker-Schiilers "personliche Perspektive" riickt Peter Hi l le , der ihr zu Beginn ihrer kiinstlerischen Laufbahn Vorbi ld und geistiger Lehrer war und dem sie auch nach seinem Tod noch tiefe Verehrung entgegen gebracht hat, iiber die Zitation der Gbtter, Platos und des antiken Athens, in olympische Nahe und verleiht ihm quasi gbttlichen Status. Es findet eine Apotheose des Dichtervorbilds statt. Be i der Mystifizierung Hilles spielt die Verwendung von Schliisselworten aus bestimmten Motivkreisen wie der griechischen und rbmischen Mythologie (Bacchus/Dionysos), Philosophic (Platoniker) und der christlichen Heilsgeschichte (Jesus von Nazareth und seine Junger) eine zentrale Rolle. Diese ermbglichen die Einbindung des Peter Hi l le Portrats in mehrere Traditionslinien der Geistesgeschichte. Damit sind die Portrattexte, ebenso wie Hannah Hochs Montagen, nicht finit, sondern weisen durch Anspielungen iiber sich hinaus. 35 Der Begriff Anspielung geht auf eine begriffliche Einteilung zuriick, mittels der Gerard Genette in seiner Intertextualitatstheorie die Erscheinungsform von Textverweisen kategorisiert. Dabei unterscheidet Genette zwischen dem (direkten) Zitat, dem Plagiat und der Anspielung (10). Letztere Kategorie ist fiir die Sinnproduktion beim (linearen) Lesevorgang eines Textes nicht notwendig. Hir Verstandnis erbffnet aber eine weitere Ebene der Signifikanz im literarischen Text. Derm die aufgerufenen Pratexte 3 4 wirken auf den Portrattext zuriick und ermbglichen beispielsweise zu erfassen, in welche Tradition Lasker-Schiiler Hi l le eingereiht sehen wi l l . Oder sie ermbglichen, die Gemeinschaft um Hil le nicht nur als intellektuelle Diskussionsgruppe zu begreifen, sondern als Lebensgemeinschaft. Das Intertextualitatsprinzip, das den Text als a-lineare und infinite Konstruktion begreift, die immer schon aus anderen Pratexten gespeist wird, ist an sich nichts "Neues" oder Ungewohnliches. Auch vor den Portrats von Lasker-Schiiler und Hoch haben B i l d und Text schon immer mit solcherlei Beziigen gespielt. Dass Intertextualitat bei Lasker-Schiiler aber nicht nur textimmanentes Nebenprodukt des Textes ist, sondern bewusst als asthetisches Konstrukt ein- und umgesetzt wird, wird deutlich, wenn man sich genauer mit der Struktur von Else Lasker-Schiilers Werk befasst. Intertextualitat als Grundlage fiir Assoziativitat wird dabei ebenso konstitutiv fiir die Textmontage wie der Schnitt fiir die Fotomontage. In Lasker-Schiilers Werk lasst sich die Montage- und Intertextualitatstechnik nicht nur, wie am 3 3 Im Gegensatz zur zuvor zitierten poststrukturalistischen Intertextualitatstheorie Julia Kristevas, die auf dem Gedanken basiert, dass jede sprachliche AuBerung aus dem Textuniversum gespeist wird, engt Gerard Genette den Intertextualitatsbegriff in seinem Werk Palimpseste ein, in dem er ihn auf "nachweisbare Beziige zwischen Texten beschrankft] " (10) und somit den Intertextualitatsbegriff fiir die Verstandniserzeugung in der Literaturwissenschaft nutzbar macht. 3 4 Mit Pratext werden in der Intertextualitatsforschung die Texte bezeichnet, die einem Folgetext vorausgehen - in diesem Fall zum Beispiel die Schriften Platons, die Peter Hilles Drama Des Platonikers Sohn vorausgehen, das in diesem Fall ein Folgetext ware. 36 eben bearbeiteten Textbeispiel der Assoziationsketten, auf Wort-, Satz- und Textebene wieder finden, sondern sie bildet die Grundlage fiir die gesamte Werkstruktur. Dafiir lassen sich gleich mehrere Beispiele anfuhren. Lasker-Schiilers Portrattexte sind insofern schon immer offen angelegt, als dass sie zu bestimmten Personen mehrere Texte - in Lyr ik und Prosa - verfasst hat. Z u Peter Hi l le verfasste Lasker-Schiiler unter anderem 1906 Das Peter Hi l le Buch , 1924 ein weiteres Portrat mit dem Titel "St. Peter H i l l e " ( K A 4.1: 31) und einige Radiovortrage (173,181). Dabei kbnnen die Texte entweder alle einzeln fiir sich, oder erganzend gelesen werden. Die Verbindung zwischen den Texten entsteht unter anderem dadurch, dass Lasker-Schiiler bereits eingefuhrte Motive wieder aufgreift und ausweitet - im Bezug auf Peter Hi l le zum Beispiel das Motiv des Religibsen oder Gbttlichen, wie bereits der Titel des zweiten literarischen Portrats "Sankt Peter Hi l l e " ( K A 4.1: 31) oder der von Peter in "Petrus" geanderte Name Hilles im "Peter Hi l le Buch" ( K A 3.1: 29) verraten. Weiterhin lassen sich viele der portratierten Freunde - wiederum in Gestalt ihrer Ich-Figuration - in anderen Texten wieder finden. E i n Beispiel dafiir ist Der Mal ik . Eine Kaisergeschichte mit Bildern und Zeichnungen (431-520), der in Form einer Reihe von Briefen Else Lasker-Schiilers an den "Blauen Reiter" (alias Franz Marc) gestaltet ist, aber letztendlich nicht auf einem realen Briefwechsel basiert. Die Freunde werden hier in literarische Gestalten der Thebenwelt uberfuhrt. Einige Beispiele dafiir sind: "Daniel Jesus Paul" (468) (Paul Leppin 3 5 ) , der "Kardinal von Wien" (469) (Karl Kraus), "Prinz Sascha von Moskau" (471) (Senna Hoy beziehungsweise Johannes Holzmann 3 6 ) , die 3 5 Paul Leppin (1878-1945) Prager Schriftsteller. Hatte Kontakte zur Prager und zur Berliner Boheme. Den Namen Daniel Jesus leitet Lasker Schiiler von Leppins gleichnahmigem Roman ab ( K A 3.2: 103). 3 6 Senna Hoy - Johannes Holzmann (1882-1914) "[k]nupfte schon als Zwanzigjahriger Kontakte zur Berliner Boheme. 1903 griindete er einen 'Bund fiir Menschenrechte', dem er 1904 mit der von ihm 37 "Venus von Siam" (Kete Parsenow ) und "Giselheer" (438) (Gottfried Benn). Neben der Verkniipfung von eigenen Texte erzeugt der Ruckbezug in die Realitat - wiederum mittels Andeutungen im Text - Signifikanz. Hallensleben weist in seinem Artikel "Else Lasker-Schiilers 'Der M a l i k ' als Schliisselroman" nach, dass "[d]er Roman... verschlusselte Zeitgeschichte und kunstlerische Zeit-Schrift [ist]" (121), hinter der sich die Geschichte des Zerfalls der Weimarer Republik verbirgt und in dem ein B i l d der Avantgarde und ihrem kunstlerischen Anspruch gezeichnet wird. Der Begriff der "Zeit-Schrift" verweist hier zum einen auf den Entstehungsursprung, denn eine erste Version des Mal ik war zunachst in Ludwig Fickers Kulturzeitschrift Der Brenner veroffentlicht worden ( K A 3.2: 31). Zum anderen verweist er auf die Struktur des Mal ik , der sich als Montage aus Text und B i l d , beziehungsweise aus Zeichnungen zusammensetzt, wie bereits der Untertitel vorausdeutet. Be i einigen der Zeichnungen handelt es sich um Portratzeichnungen, darunter auch einige der portratierten Kiinstlerfreunde: unter anderem das Portrat von Giselheer (Gottfried Benn) ( K A 3.1: 478), von Peter B a u m 3 8 (448) und Paul Leppin (zusammen mit dem Mal ik von Theben Abigai l 458), von Franz Werfel und Richard Dehmel (456). Die auf Textebene umgesetzte metaphorische Bildlichkeit wird damit durch auBertextliche konkrete Bildlichkeit erweitert. Es handelt sich bei den Portratzeichnungen um Profilskizzen, die sich ebenso wie die Portrattexte auf signifikante Merkmale beschranken, die dem Betrachter sofort ins Auge stechen, wie herausgegebenen Zeitschrift Der Kampf eine publizistische Platform schuf. Um 1905 schloK er sich der 'Anarchistischen Federation' Deutschlands" an. ( K A 3.2: 302) Nach einer Verurteilung durch deutsche Gerichte floh er in die Schweiz. 1907 reiste er nach RuBland, wo er nach politischen Aktionen verhaftet wurde und bis zu seinem Tod im Gefangnis festgehalten wurde (ibid.). 3 7 Kete Parsenow (1880-1960) Schauspielerin. Zahlreiche Engagments in Deutschland, lebte und arbeitete temporar in New York. ( K A 3.2: 252) 3 8 Peter Baum (1869-1916) Schriftsteller und Dichter. Baum stammte ebenso wie Lakser-Schiiler aus Elberfeld und lebte seit 1879 in Berlin. Gehorte wie Lasker-Schiiler zeitweise der "Neuen Gemeinschaft" an ( K A 3.2: 126). 38 Peter Baums Spitzbart, oder Gottfried Benns Hakennase. Damit erinnern die zeichnerischen Portrats an Hilles Portratzeichnungen, die das lyrische Ich am Anfang des "Peter H i l l e " Portrats ( K A 3.1: 9) angefertigt hat. Die literarischen Portrats finden also ihr Pendant und nicht nur eine Erganzung im Zeichnerischen. Ebenso wie in den literarischen Portrats arbeitet Lasker-Schiiler auch in ihren Zeichnungen mit den Textgrenzen: "Der UmriB einer Figur ist ihr Rahmen und ihr B i l d zugleich" (Hallensleben, Der Ma l ik 129). Die Rezeption der Bilder findet damit immer auch iiber ihre Bildgrenzen hinaus statt.39 Hinsichtlich der innertextlichen Struktur fallt zudem auf, dass Lasker-Schiiler fiir die Beschreibung der portratierten Zeitgenossen und ihrer Kunst immer wieder auf die gleichen Motiv- und Themenkreise zuriickgreift. Das Motiv des "Steins", das dem Beschriebenen Gravitat und Wiirde verleiht, findet sich sowohl in einer Beschreibung Peter Hilles im "Peter Hi l l e " Portrat ( K A 3.1: 13) als auch in den Skulpturen des Bildhauers Fritz Huf im dem nach ihm benannten Portrat ( K A 4.1: 413). Das Mot iv des Brotbrechens mit dem Zuschauer im Theater findet sich in den Portrats Elisabeth Bergners (207) und Wi l l i am Wauers ( K A 3.1: 155). Sowohl das AuBere Ti l l a Durieuxs (127) als auch Kar l Kraus' (143) wird in den ihnen gewidmeten Portrats als katzenartig beschrieben. Sowohl im Gedichtzyklus Giselheer (Lasker-Schiiler, Gesammelte Werke Hallensleben fiihrt die Interpretation der Zeichnungen in Bezug auf den Malik wie folgt weiter: "Die verschliisselten Bilder stehen fiir einen komplexen metaphorischen Denkvorgang, an dessen Endpunkt literarische MaBstabe be- und gezeichnet werden konnen. Denn es gibt ebenfalls eine metonymische Ebene. Thema der Illustration wie des zugehorigen Textes ist schlieBlich eine ,Kronungsrede'. Dichtung wird mit anderen Worten wieder in ihr Recht gesetzt." (Hallensleben, Der Malik 129) Mit der Kronung ihres "Kunstkaisers" (131) grenzt sich Lasker-Schiiler gegen die Kunstdoktrin und den Imperialismus des Wilhelminischen Zeitalters ab. Eine ausfiihrliche Interpretation zum Thema Bild und Schrift findet sich auch in: Hallensleben Avantgardismus und Kunstinszenierung viertes Kapitel "Privater Sezessionismus: ikonographische Portraits in Mein Herz und Der Malik" (151 -185). 39 203-22 ) , als auch im Portrat Gottfried Benns ( K A 3.1: 277) kehrt das Raubtiermotiv in Bezug auf die Beschreibung seiner Lyr ik wieder. Das Motiv des Organisch-Pflanzlichen dient der Beschreibung der Bilder Oskar Kokoschkas (147), aber auch der Musik L i l y Reiffs (224). Bereits durch diese geringe Auswahl von Motiven lasst sich erkennen, wie dicht die Texte von Lasker-Schiiler intertextuell durch die einzelnen Motivkreise miteinander verwoben sind. Die assoziative Verknupfung von Textelementen lasst sich bei Lasker-Schiiler von der Werkebene zuriick auf die Wortebene verfolgen. Besonders deutlich wird das in den zahlreichen Neologismen, die Lasker-Schiiler in ihrem Werk verwendet. Nicht zufallig tauchen besonders viele Neologismen im Portrat der Fotografin Marie Bdhm ( K A 3.1: 154,55) auf, iiber die der Bezug zur Technik der Fotomontage hergestellt werden kann. Hire eigene Bezeichnung der Fotografie (beziehungsweise des "Photographierenlassen[s]" ( K A 3.1: 154) als "neuartige Operation" (ibid.) nennt sie eine "Ideenverwirrung" (ibid.). Im Fotoalbum kleben.die Bilder des "Onkelundtanten-geschlechts" (155) und das Brautpaar in Marie Bdhms Atelier lasst sich - als Hohepunkt der Wortmontage - "Brautigamundbrautumschlungen" (ibid.) ablichten. Anstelle des Ausschneidens und Neu-Zusammensetzens von Bildmaterial, verwendet Lasker-Schiiler das Wortmaterial und fiigt es zu Wortmontagen zusammen, die neue Bedeutung und Bilder erzeugen. Die Linearitat der Schrift wird mittels solcher Wortspiele zwar nicht uberwunden, aber durch das Zusammensetzen der Worte entgegen der konventionellen Sprachregeln in den "Wortreihungen" in Frage gestellt. Giselheer ist Gottfried Benn. 40 Die Montagestruktur lasst sich in Lasker-Schiilers Werken jedoch nicht nur auf Wortebene nachvollziehen, sondern ist auch im Textaufbau zu finden. Es zeigt sich, dass Peter Burgers These in Bezug auf die Struktur der Avantgardeliteratur auf Lasker-Schiilers Werk zutrifft: "Nicht mehr die Harmonie der Einzelteile konstituiert das Werkganze, sondern die widerspruchsvolle Beziehung heterogener Teile" (110). Die Erzahlungen der Nachte der Tino von Bagdad als auch das Peter Hi l le Buch oder Der Mal ik sind aus einzelnen episodischen Geschichten und Szenen oder Gedichten zusammengesetzt, die alle wiederum durch Uberschriften versehen sind. Auch wenn sich ein roter Faden durch die Erzahlung des Maliks oder Tinos verfolgen lasst, ist der Zusammenhang zwischen den einzelnen Textteilen fiir den Leser oft nicht ersichtlich. Der Wechsel zwischen den Episoden geschieht eher unvermittelt und sprunghaft.41 Bedeutung wird - ahnlich wie bei Hoch - nicht iiber textimmanent koharentes Schreiben hergestellt, sondern iiber das Aufrufen und Neu-Zusammensetzten bestimmter Motive und Bilder und den Verweis der einzelne Textelemente auf Traditionen und Diskurse, die auBerhalb der Texte liegen. Durch die zahlreichen Verweise, die unterschiedlichen 4 1 Auch in den literarischen Portrats lasst sich diese Struktur wiederfinden. Allerdings ist sie auf Grund der Kiirze und Dichte der Portrattexte weniger offensichtlich als in Lasker-Schiilers langeren Prosatexten. Anstelle eines flieBenden Textes ist der Text im "Peter Hille" Portrat, wie im Drama, in einzelne Szenen unterteilt. AuBer dem Theatervergleich bietet sich auch ein Vergleich mit dem Kino an (vgl. dazu auch Hallensleben, Der Malik 127). Der Stummfilm iibernimmt in seinen Anfangen Gestaltungsmittel aus der Literatur und dem Theater. Zum Beispiel fallt wie im Theater nach den einzelnen Szenen der Vorhang, oder es werden Texttafeln eingeblendet, die vorweg nehmen was in der nachsten Szene passiert. Insofern konnte man die Textstruktur auch mit einem Drehbuch vergleichen. In der ersten Szene begegnet man, wie bereits angesprochen, dem lyrischen Ich als Bildkiinstlerin. fiber die Zeichenversuche des lyrischen Ich wird das Skizzenhafte programmatisch fiir das Portrat vorgegeben. Die zweite Szene zeigt Peter Hille, wie bereits erwahnt, mit seinen Kiinstlerfreunden und Anhangern in der Weinstube. Dort wird in feucht frohlicher Runde und frei vom Zwang biirgerlich gepragter Institution, wie etwa der Universitat, iiber das Leben und den Wein philosophiert. Der Krankenbesuch bei Peter Hille in der dritten Szene zeigt einen zwar kranken, doch unerschiitterlichen Hille, der trotz seiner Leiden abends ins Theater gehen will . In der vierten Szene befinden sich die Zeichnerin und ihr Modell auf einem Spaziergang, auf dem sie iiber Kunst diskutieren. In der fiinften Szene wird Hille dann iiber einen Besuch bei Gerhard Hauptmann in die literarische Elite eingereiht, in der das lyrische Ich in der Ich-Figuration Else Lasker-Schiilers Peter Hille eingereiht sehen mochte. Alles in allem sind dabei die fiinf Szenen voneinander unabhangig. 41 Perspektiven und die lose Verkniipfung der Elemente scheint sich der Sinnzusammenhang einer eindeutigen Festlegung immer wieder zu entziehen. Das soil wiederum nicht heiBen, dass der Textaufbau willkurlich ware. Ebenso wie in der Fotomontage, bei der Einzelteile prinzipiell austauschbar sind, entsteht Spannung und Bedeutung durch ihre motivierte Setzung. Die einzelnen Textelemente bringen ebenso wie in der Fotomontage ihre eigene Perspektivitat und Plastizitat mit sich. Ahnl ich wie in der Fotomontage ist der Leser auch in den Portrats Lasker-Schiilers dazu gezwungen, im wahrsten Sinne des Wortes die Perspektive zu wechseln und sie bisweilen auch raumlich nachzuvollziehen. Im "Marie Bbhm" Portrat ( K A : 3.1: 154-55) versteckt sich die Ich-Erzahlerin unter einem Tisch in Marie Bohms Atelier, um die Fotografin aus der Froschperspektive betrachten zu konnen. Dabei nimmt die Erzahlerin nicht nur eine ungewbhnliche Perspektive ein, sondern sie kann der Ktinstlerin, ohne zu stbren, bei der Arbeit zuschauen. M i t der Mischung der Perspektive verkniipft ist dann ebenso wie in der Fotomontage das Hervorheben oder in den Hintergrund-Rucken durch Verkleinerungs-oder VergroBerungstechniken. V o n dieser Technik macht nicht nur die Fotomontage, sondern vor allem die Werbung Gebrauch, aus der diese Technik wahrscheinlich ubernommen worden ist. Hannah Hochs Fotomontage Fiir ein Fest gemacht (Boswell und Makela 128) zeigt ein lachendes Madchen, dessen Korper im Vergleich zum Kopf viel zu klein geraten ist. Der Kopf, beziehungsweise das Gesicht ist wiederum nur bis knapp iiber die Nase ausgeschnitten. Hervor sticht ein strahlender Mund mit blitzend weiBen Zahnen, der im Vergleich zum Korper riesenhaft erscheint. Zahne gehbren bereits in der Literatur des Mittelalters zum festen Repertoir der Schonheitsbeschreibung, was in der 42 Werbung nicht nur von der Zahnpastawerbung gern ausgenutzt wird. Lasker-Schiiler greift diese pars pro tofo-Technik in ihrem Marie Bohm Portrat auf: "Ecke Franzdsische und CharlottenstraBe lachen aus einem der Glaskasten schdne, weiBe Zahne, zwischen frischen Lippen in Madchengesichtern" ( K A 3.1: 154). Die Beschreibung reduziert sich auf allgemeine Begriffe: Lippen, Zahne und Gesicht. Die geschickt "montierte" Anordnung der Begriffe erlaubt dem Leser jedoch, die fragmentarische Beschreibung in seiner Vorstellung, gemaB dem Werbeklischee, zu lachenden, hubschen und vor allem jungen Madchengesichtern zu vervollstandigen. Auch zeitlich unterliegen die Texte Lasker-Schiilers keinem linear-chronologischen Muster. So beginnt das Portrat "Emmy Destinn[s]" 4 2 (14-17) riickblickend im Prateritum und wechselt, sobald sich das lyrische Ich hinter dem Vorhang 4 3 versteckt hat, um der Opernprobe beizuwohnen, ins Prasens. Damit wird der Performance auf der Buhne Echtzeitcharakter verliehen, bevor am Textende wieder ins Prateritum gewechselt wird. Mittels des Wechsels der zeitlichen Perspektive werden so verschiedene Textteile in den zeitlichen Vorder- oder Hintergrund geriickt. Da sich der Nachweis der Montagetechniken in den Texten Lasker-Schiilers problemlos fortsetzen lassen konnte, sollen zum Abschluss dieses Kapitels noch einmal die Ubertragung der bei Hoch gefundenen Montagetechniken auf die Texte Lasker-Schiilers zusammengefasst werden. Techniken der Text-Montage, so hat sich gezeigt, lassen sich auf alien Ebenen in den Portrats Lasker-Schiilers, auf Werk-, Text-, Satz-Wortebene und in der Verbindung mit ihren Portratskizzen auch auf Bildebene, 4 2 Die Fotografin Marie Bohm arbeitet im Berliner Fotostudio "Otto Becker und MaaG", in dem sich viele Kiinstlerpersonlichkeiten photografieren lieGen, insbesondere aus der Theaterszene (KA 3.2: 152)., 4 3 Zur Bedeutung des Vorhangs vergleiche Seite 68. 43 nachweisen. Ebenso wie die Werke Hbchs weisen Lasker-Schiilers Portrats anti-mimetische Tendenzen auf. Eine koharente, physiognomische Beschreibung der Kunstler wird abgelbst durch deren skizzenhafte Beschreibung, die sich aus einzelnen, lose miteinander verbundenen "Momentaufnahmen" zusammensetzt. Ebenso wie Hoch durch die Schnitttechnik Elemente aus ihrem Kontext entfernt und in einen neuen Kontext uberfuhrt, verwendet Lasker-Schiiler Metaphernketten (eine Reihe von lose verkniipften Sprachbildern), die sowohl physiognomische Beschreibungen als auch Wesensmerkmale der Kunstler assoziativ verbinden. Dabei isoliert die Schnitttechnik Elemente oder Bilder aus ihrem angestammten Bedeutungsfeld und uberfuhrt sie in einen neuen Kontext, in dem eine neue Bedeutung erzeugt werden kann. Die Beschreibung Peter Hilles als Geiers etwa erhalt eine komisch und ironische Dimension, da das Verhalten des Geiers in der wirklichen Welt unpassend wirkt. Auch die Verwendung unterschiedlicher Medien, die fiir die Fotomontage grundlegend ist, lasst sich in Lasker-Schiilers Portrats finden. Zusatzlich zur Verwendung einer stark metaphorischen Sprache, welche die Bildseite der sprachlichen Zeichen betont, fertigte Lasker-Schiiler bildkiinstlerische Skizzen an, in denen die literarischen Portrats ihr zeichnerisches Pendant finden. Ebenso wie die literarischen Texte geben die Portratskizzen jedoch nur Andeutungen und Hinweise, ihre Rezeption muss iiber die Bildgrenzen stattfinden. Weiterhin ermoglicht die Schnitttechnik, sowohl in der B i l d - als auch in der Textmontage, die Ablbsung der Zentralperspektive durch eine Multiperspektive. Der Betrachter beziehungsweise Leser wird dadurch zum einen zu standigen Perspektivwechseln gezwungen, die er, wie im "Marie Bohm'Tortrat, bisweilen raumlich 44 nachvollziehen muss. Weiterhin ist auch die Eindeutigkeit der Erzahlerperspektive aufgelost und im Text vor allem auch iiber das Spielmotiv vorgegeben. Die Perspektive Lasker-Schiilers, aus der sie ihre Freunde betrachtet, teilt sich in die der Kunstlerin, Zeitgenossin, Kritikerin, Freundin und dariiber hinaus in die ihres Kunst-Ichs, das sich in der Gestalt der Ich-Erzahlerin in den Portrats immer wieder neu figuriert und sich mit den Ich-Figurationen der Freunde mischt. Sich auf eine Perspektive festzulegen, macht dieser standigen Perspektivwechsel, wie das auch in den Fotomontagen Hbchs der Fal l war, nahezu unmbglich. Unter Verwendung der Ergebnisse FeBmanns ist noch einmal deutlich geworden, dass weniger die Negation oder Trennung der fiktionalen von der realen Sphare in den Texten Lasker-Schiilers von Interesse ist, als vielmehr eine Textanalyse, die innerhalb beider Spharen stattfinden kann. Weiterhin lassen sich, ebenso wie die Montagen Hbchs interikonische Verweise zu anderen Bildern aufweisen, in den Portrats Lasker-Schiilers intertextuelle Verweise und Anspielungen auf andere Texte nachweisen. Dabei tauchen die Verweise in Lasker-Schiilers Werken, ebenso wie in den Bildmontagen Hbchs, nicht nur zufallig auf, sondern bilden die Basis fiir die gesamte Werkstruktur. V o r allem in der Verbindung der Beschreibung der Kunstler mit ihrer Kunstproduktion wird sichtbar, dass Kunst und Kiinstlertum bei Lasker-Schiiler unauflbsbar miteinander verwoben sind. Ihre Kiinstlerportrats konnen daher nicht nur als Abbildungen von Menschen betrachtet werden, sondern sind dariiber hinaus "Kunstportrats", das heiBt Portrats, in denen die Kunstproduktion dargestellt wird. Lasker-Schiilers Portrat des Malers Max Oppenheimers ( K A 4.1: 302-04), in dem das lyrische Ich durch die Galerie des Kunstlers schreitet, dessen Kiinstlerportrats betrachtet 45 und zueinander in Bezug setzt, kann als Leseanweisung fiir die literarischen Portrats Lasker-Schiilers verwendet werden. Anstatt sie als Einzeltexte zu rezipieren, sollen sie gleich einem Bilderbuch betrachtet werden, in dem Augenblicke kunstlerischer Produktion festgehalten und zu einer groBen Montage zusammengesetzt werden. Dariiber hinaus konnen die Aussagen, die Lasker-Schiiler in den literarischen Portrats iiber Kunst macht, in den avantgardistischen Kunstdiskurs eingeordnet werden. Diese Einordnung soil im nachsten Kapitel erfolgen. 4. Die literarischen Portrats Else Lasker-Schiilers vor dem Hintergrund des avantgardistischen Kunstdiskurses Wie bereits in der Einleitung hervorgehoben, finden sich in Lasker-Schiilers Werk keine kunsttheoretischen Manifeste, die als solche auch ausgezeichnet sind. Durch die Umsetzung ihrer Forderungen im Werk und insbesondere in den literarischen Portrats wird Else Lasker-Schiilers Kunstdiskussion direkt in den Produktionshintergrund eingebettet. Gleichzeitig betont sie damit die Rolle der Produzenten. Diese Verbindung wird vor allem auch in den Portrats der Bildenden Kiinstler gegenwartig. Anstatt sich auf Landschaftsmalerei oder Stilleben zu beziehen, bespricht Lasker-Schiiler in ihren literarischen Portrats wiederum die gemalten oder gezeichneten Portrats der Kiinstler. Lasker-Schiiler erhebt den Austausch zwischen den Kiinstlern und ihren Kunstmedien zum Leitmotiv, das in ihrem gesamten Werk gegenwartig ist. Kunst wird dadurch zum Zeitspiegel, der aber nicht objektive oder reale Begebenheiten und Begegnungen 46 abbilden w i l l , sondern vielmehr die Begegnungen der Kunstler in ihrer Kunst spiegelt. In Avantgardismus und Kunstinszenierung deutet Hallensleben das gegenseitige Nennen und Portratieren als publizistische Strategie der Ayantgardisten. (Damit lasst sich auch der Bezug zum Zitat Goldschniggs am Anfang dieses Kapitels herstellen, der die meinungsbildende Tendenz der Gattung Essay hervorhebt.) Den Bereich der Kunstvermittlung schloB er [Herwarth Walden], wie Lasker-Schiiler, in seine Auffassung von Kunstpraxis mit ein, er nannte ihn "Kameraderie"... Bestimmend fur diese Gruppierung war wiederum die gegenseitige Anerkennung ihrer Mitglieder durch Aufnahme der Person des jeweils anderen in das eigene literarische Werk. Gerade Lasker-Schiilers Peronenportraits losten dieses Kriterium produktiv ein. (Hallensleben, Avantgardismus 35) Dabei geht es, wie Hallensleben ebenfalls hervorhebt, nicht nur um den wichtigen Aspekt des gegenseitigen Bekanntmachens, sondern um das Aufgreifen des avantgardistischen Kunstdiskurses und das Niederlegen der eigenen asthetischen Position in den Kunstler-Essays. Damit spiegeln die literarischen Portrats Lasker-Schiilers eine Wende zur Selbstreferenz in der Kunst des 20. Jahrhundert (Mersmann 34). Diese Wende verbindet sich mit dem Moment der Aufgabe der mimetischen Funktion in der Kunst und hat die Beschaftigung mit dem Selbstverstandnis der Kunst, ihren Formen, sowie der Kunstproduktion und -rezeption zur'Folge. U m die Selbstreflexivitat in Lasker-Schiilers Texten offen zu legen, sollen Lasker-Schiilers Portrattexte in diesem Kapitel als Subtext des avantgardistischen Kunstdiskurses und insbesondere des Kunstdiskurses um Herwarth Waldens Sturmkreis gelesen werden, der sich auf unterschiedliche Gattungen wie Literatur, Musik, Bildkunst und Theater bezieht. Die assoziative Struktur des Werkes Lasker-Schiilers macht es nicht einfach, bei der Analyse der verschiedenen Genres chronologisch vorzugehen. Die nachfolgende Einteilung in Sprachdiskurs, Theaterdiskurs und Inszenierungsbegriff, die Evaluation neuer Kunsttechniken am Beispiel der 47 Fotografie und die Auseinandersetzung Lasker-Schiilers mit der Asthetik des Grotesken 4 4 ist daher zwar kiinstlich und hat den Nachteil, dass einige Aspekte - wie Synasthesie oder Verkdrperung - in Bezug auf die unterschiedlichen Genres wiederholt aufgegriffen werden. Andererseits ist die Einteilung aber notig, um die Darstellung der zahlreichen Textverkniipfungen zu ermoglichen. 4.1. Sprachdiskurs Im Bl ick auf die Fotomontage hat sich gezeigt, dass das Experimentieren mit der Materialitat verwendeter Farben, Formen und Medien von zentraler Bedeutung fiir die Fotomontage und die Kehrtwende in der Kunst zur Abstraktion war. Die Auseinandersetzung mit der Materialitat von Sprache ist auch in den literarischen Portrats Lasker-Schiilers zentral. Lasker-Schiiler orientiert sich an den zeitgendssischen Diskursen zur Materialitat der Sprache, 4 5 erweitert sie mit ihren eigenen Aussagen und setzt sie gleichzeitig in ihrem Werk um. Im Folgenden werden daher die Aussagen zu den verschiedenen Seiten der Materialitat von Sprache - Form, tonale Representation und Bildseite des Zeichens - gesammelt und analysiert. Das Portrat der Schauspielerin "Elisabeth Bergner" 4 6 ( K A 4.1: 207-09) eignet sich fur einen Einstieg, da die Forderungen nach der Aufldsung traditioneller Formensprache 4 4 Diese Einteilung orientiert sich an Thomas Anz Einteilung des Kapitels iiber Asthetik in Literatur und Expressionismus. 4 5 Der Bezug zu den Futuristen und der Sturmbewegung, beziehungsweise zu Herwarth Waldens Wortkunsttheorie wird im Folgenden an Hand von Textbeispielen erlautert und daher an dieser Stelle nicht weiter ausgefiihrt. 4 6 Die 1897 in Galizien geborene Schauspielerin Elisabeth Bergner feierte den Durchbruch in ihrer Btihnenkarriere 1923 unter der Regie Max Reinhardts in Berlin("Elisabeth Bergner"). Dir Filmdebut im 48 darin explizit formuliert werden. Diese beziehen sich zwar auf die Sprache der Biihne, lassen sich aber auf die literarische Sprache allgemein ausweiten: Der einbalsamierte salbungsvolle Jambustrochaus sehnt sich schon lange, neues Leben zu bekommen, der verstaubten Form temperamentvoll erlost zu entspringen. Und die Ubersetzungen, noch dazu - geben jedem Jambus den Rest. Heutzutage macht kein Mensch mehr eine Liebeserklarung im erhabenen Rhythmus. Eigentlich vom Anfang der Welt nicht. (207) Die Forderung, Sprache aus ihren alten Fesseln und Formen zu befreien, hatte bereits Marinetti in "Die futuristische Literatur. Technisches Manifest" zum Programm gemacht: Im Aeroplan auf einem Olzylinder, den Kopf am Bauche des Aviatikers, fiihlte ich plotzlich die lacherliche Leere der alten, von Homer ererbten Grammatik. Sturmisches Bedurfnis die Worte aus dem Gefangnisse der lateinischen Periode zu befreien (604). Marinettis Manifest liest sich im Weiteren wie eine Anleitung, bisherige Form- und Grammatikregeln zu brechen: zum Beispiel keine Satzzeichen mehr zu verwenden, Verben in ihrer Infinitivform zu verwenden, die Satzsemantik durch Reihungen aufzuldsen (604, 05). Die Auflosung traditioneller Formkunst geschieht zu Gunsten der Wirkung des Wortes: "[D]ie Literatur und ihre Sprache [werden] von den Verpflichtungen... [entbunden], Gegenstande und Bedeutungen zu reprasentieren. Ihre Ausdrucks- und Wirkungskraft bekommen Wdrter weniger durch ihre Bedeutung als durch ihren Klang" (Anz, Expressionismus 156). Die Bedeutungserzeugung tritt hinter das Experiment mit der Materialitat von Sprache zuri ick. 4 7 E i n eindruckliches Beispiel fiir das Experimentieren der Avantgarde mit den Klangeigenschaften von Sprache ist die Lautpoesie der Futuristen (z.B. Marinetti), Expressionisten (z.B. Lasker-Schiiler) und "Evangelienmann" lag zu dieser Zeit bereits ein Jahr zuriick. Bis zu ihrer Emigration 1933 war sie ein gefeierter Star in Deutschland und war sowohl in Filmen, als auch auf unterschiedlichen deutschen Biihnen zu sehen (ibid.). Lasker-Schiiler hatte Elisabeht Bergner 1918 kennengelernt (4.2: 176). 4 7 Vgl . dazu auch die Forderungen Herwarth Waldens 4 7 in "Das Begriffliche in der Dichtung". Walden pladiert ebenfalls fiir eine Neu-Gewinnung des Wortes, durch das Auflosen der begrifflichen Seite zu Gunsten des Unbegrifflichen. Um das Worterleben in den Vordergrund zu riicken, konzentriert sich Walden auf das Experiment mit der Klang- und Rhythmusseite des Wortes. Else Lasker-Schiiler war von 1901 bis 1912 mit Herwarth Walden verheiratet und hatte so direkten Kontakt mit dem Sturm-Kreis (Bauschinger 104). 49 Dadaisten (Hugo Ba l l , Tristan Tzara), bei der allein die klangliche Representation von Worten im Vordergmnd steht, Worte (im begrifflichen Sinne) keine Bedeutungstrager mehr sind und ihre Begrifflichkeit somit komplett hinter die Materialitat des Tons zuriicktritt. Hallensleben stellt die Verbindung zwischen Bildender Kunst und Literatur direkt her, wenn er die Verwendung des Wortmaterials in den Lautgedichten "Karawane" von Hugo Bal l (Gedichte 28) und "Albanaff ' ( K A 3.1: 306) von Else Lasker-Schiiler mit der kubistischen Collage vergleicht: "Beide Gedichte sind Wirkungsgedichte, das heiBt, daB sie - ahnlich der Collage der Kubisten - ihr Material allein nach MaBgabe der Wirkungsmoglichkeit einsetzten (...)." (Hallensleben, Avantgardismus 71) A u f diesem Hintergrund ist auch Lasker-Schiilers ungewbhnlicher Vorschlag im "Elisabeth Bergner" Portrat zu deuten, Romeo und Julia auf der Biihne Italienisch sprechen zu lassen: Diese Tragodie erreichte apenninische Gipfel, kame ein Theaterdirektor auf den Einfall, die Liebesszene des Romeo und seiner Julia italienisch sprechen zu lassen, keine bessere Akustik fiir diese musikalische Sprache, wie zwischen deutschem Wortgranit zu stromen. (208) Der Einsatz der Fremdsprache, die - und davon ist auszugehen - nicht von jedem Zuschauer verstanden wird, ist ein Pladoyer zur Aufwertung der Klangwahrnehmung gegeniiber dem Wortinhalt. Wortlaut und Sprachrhythmus werden als ebenso fester Bestandteil der Wortbedeutung anerkannt wie der Inhalt. Die begriffliche Erzeugung von Bedeutung durch den Verweis auf den Signifikaten wird durch die Wirkung der Realitat und Materialitat des Signifikanten abgelbst. Der Signifikant ist damit nicht nur Vehikel , J O sondern er ist gleichwertig am Bedeutungsprozess beteiligt. Es geht aber nicht um die Auflbsungen jeglicher Bedeutung, die zwingend in der Bedeutungslosigkeit enden wiirde. Vielmehr geht es um die Darstellung einer neuen Wahrnehmung von Bedeutung, die eine 4 8 Das entspricht wiederum dem Konzept der Ursprache, mittels der die Trennung zwischen Signifikat und Signifikant wieder aufgehoben werden soll.Vergleiche dazu Seite 56. 50 zweite Dimension von Bedeutung im Sinne von "Vorstellung" oder "Imagination" mit einschlieBt. Der Imaginationsraum geht der Werkschaffung voraus und ist somit fiir den Kunstler unbeschreibbar (Mersmann 258). Form kann keine konkrete Gestalt und auch keine konkreten Begriffe mehr annehmen. In der Literatur auBert sich das durch die Verweigerung der Begrifflichkeit. Wenn Lasker-Schiiler im Bergner-Portrat Ubersetzung zur Verstandnishilfe ablehnt, zeigt sich welch eine wichtige Position der Signifikant einnimmt. Wiirde der Signifikant durch Ubersetzung verandert werden, ginge das auf Kosten der "neuen" Wortbedeutung, die im Sinne eines Worterlebnisses verstanden werden kann. Tiber das Erleben des Wortes aber soil eine Annaherung an den Raum des Imaginaren 4 9 stattfinden. M i t der Aufwertung des Sprachklangs setzt in der Literatur gleichzeitig ein Aufschwung des miindlichen Vortrags gegeniiber der seit dem Buchdruck uberhand genommenen, "stillen" Rezeption der Schriftkultur ein (Anz, Expressionismus 150 ). Hugo Bal l kritisiert 1916 in seinem Tagebuch, dass die Literatur "fiir die Bri l le des Sammlers, statt fiir die Ohren lebendiger Menschen gefertigt [sei]" (Ball 75). So hat auch Lasker-Schiiler ihre Gedichte und Werke immer wieder selbst vorgetragen oder als Performance inszeniert. 5 0 Auch die Figuration als Jussuf oder Tino und deren Verschrankung mit Else Lasker-Schiilers Leben kann irri Rahmen einer Aufwertung des miindlichen Diskurses gesehen werden (FeBmann 192). 4 9 Mersmann lost in ihrer Arbeit in letzter Konsequenz den Begriff des Imaginaren durch den Begriff des radikal Imaginaren ab, da auch in Bezug auf das Imaginare kein Ursprung mehr festgelegt werden kann (265). Der Begriff des Imaginaren entlarvt damit die "inventio" als Utopie, da alles "Erfundene" wiederum nur Vorgefundenes ist. "Die Imagination selbst erfindet nichts. Sie findet etwas vor, das sie nach dem transformativen Permutationsprinzip immer wieder neu kombiniert" (Mersmann 265). Mersmann beruft sich in Bezug auf die Verwendung des Begriffs des Imaginaren auf Sartre und Iser (264). 5 0 Zur Rekohstruktion der Planung des Varieteprojekts "Der Fakir" vergleiche Hallensleben Avantgardismus 43-63. 51 Der miindliche Vortrag ermoglicht, die Zweidimensionalitat des geschriebenen Textes in den dreidimensionalen (Klang-)Raum zu iiberfiihren und somit die lineare Representation der Schrift zu durchbrechen. Im Lautgedicht, das keine bedeutungstragenden Worte mehr enthalt, wird zudem das lineare Muster gebrochen, an das der Leser normalerweise bei 51 ' der Rezeption gebunden ist. M i t dem Vortrag von Simultangedichten auf den dadaistischen Btihnen, wie zum Beispiel dem Cabaret Voltaire in Zurich, bei denen mehrere Sprecher gleichzeitig vortragen, wird die Brechung des linearen Elements noch eine Stufe weitergefuhrt. Aber selbst "wo Sprache schriftlich fixiert bleibt" (Anz 154), wie in den literarischen Portrats Else Lasker-Schiilers, 5 2 "zeigt [sich] zugleich [ein] vehementes Interesse an Formen auditiver und visueller Wahrnehmung" (ibid.). 50 dienen die Worte im Portrat L i l y Reiffs auch nicht nur der Beschreibung von Musik, sondern werden zum Ausgangspunkt fiir Uberlegungen iiber die Beziehung zwischen Wortbedeutung und lautlicher Representation. Bereits einer der einleitende Satze des Portrats nimmt vorweg: "C'est le ton qui fait la musique." ( K A 4.1: 224). In dem Ausdruck "der Ton macht die Musik" wird hervorgehoben, dass die Bedeutung einer Aussage durch das wie der Aussprache komplett verandert werden kann. Wohl kaum zufallig wird diese Grundaussage auf Franzosisch angemerkt, der Sprache, die im Vergleich zum harten "Wortgranit" 5 3 (208) des Deutschen melodischer klingt. (Dabei mag es sich vielleicht um ein Klischee handeln, doch funktioniert das Arbeiten mit 5 1 Mit dem Vortrag von Simultangedichten auf den dadaistischen Biihnen, wie im Cabaret Voltaire, bei denen mehrere Sprecher gleichzeitig vortragen, wird die Brechung des linearen Elements noch eine Stufe weitergefuhrt. 5 2 Selbst fiir den Fall, dass Lasker-Schiiler ihre Portrats vorgetragen hat, gibt es keinerlei Zeugnis dafiir, dass Lasker-Schiiler ihre Portrats ausdriicklich fur den Vortrag verfasst hatte. 5 3 Die Bezeichnung des Deutschen als Wortgranit ist dem Elisabeth Bergner Portrat entnommen. 52 Klischees ebenso wie das Arbeiten mit Stereotypen gerade deshalb so gut, weil es von der Erwartung des Lesers unterstiitzt wird.) Weiterhin arbeitet Lasker-Schiiler im " L i l y Reif f ' Portrat mit onomapoetischen Wbrtern, bei denen sich lautliche Representation mit dem Wortinhalt deckt. Worte, durch ihren Klang selbst Tei l der Musik, brausen auf und ebben ab. Sie reichen von "weich" und "suB" (beide Adjektive klingen durch das "ei" , beziehungsweise den langen Umlaut " i i " gedehnt und harmonisch), bis zum "Bli tzen" und "Donnern" (durch die "tz" Verbindung und den Doppelkonsonanten "nn" schnell und wuchtig) (224). Dariiber hinaus werden die Klange auch in den Fingerbewegungen Li lys beim Klavierspiel nachvollzogen und somit nicht nur iiber den Klang, sondern auch iiber Bewegung und Dynamik wahrnehmbar. "Li lys Finger locken weiche Tone aus der Tasten Elfenbein. (...) Aber auch zu gewittern vermag L i l y Reiff, ein Wetter zu beschworen; es blitzt und donnert dann so auf einmal unter ihren schbnen Handen." (ibid.). Weiterhin beschreibt Lasker-Schiiler Li lys Klavierspiel als einen "Schwann von bunten Tbnen" (ibid.). Durch die Metaphorisierung und Assoziation des "Tonschwarms" ubernehmen die Tone die Dynamik eines Schwarms von Vbgeln, der sich standig in Bewegung befindet und im Flug wechselnde Formationen annimmt. Zusammenfassend lasst sich in Bezug auf das Portrat L i l y Reiffs feststellen, dass bei der Uberfuhrung des Wortes in den klanglichen Raum vor allem die Eigenschaften, die Sprache und Musik miteinander teilen von Bedeutung sind: wie Rhythmus, Tonhbhe, -tiefe, Klang und Betonung. U m das Lesen ahnlich wie den Musikgenuss in ein sinnliches Erlebnis zu verwandeln, das nicht nur den Gehbrsinn anspricht, greift Lasker-Schiiler auf Gestaltungsmittel zuriick, die versuchen verschiedene Sinne anzusprechen. Li lys Musik 53 "duftet" (ibid.). Sie spricht nicht nur den Hor- und Sehsinn an, sondern wird (auf Textebene zum GroBteil iiber die Wahl der Adjektive) zu einem Erlebnis simultan sinnlicher Wahrnehmung. Somit wird gleichzeitig eine neue Art der Rezeption erforderlich, die sich nicht primar auf das Verstehen der Bedeutung festlegt, sondern die sinnliche Wahrnehmung und das Erleben in den Vordergrund riickt. Marinetti hat die Forderung nach einer intuitiveren Rezeption in seinem "Technischen Manifest", sehr drastisch formuliert: Die Menschen sind vollkommen verblodet durch Bibliotheken und Museen und einer schrecklichen Logik und Weisheit unterworfen: das interessiert nicht mehr. Man muB sie also in der Literatur abschaffen. Man muB sie durch Materie ersetzten, deren Wesen man mit der Intuition fassen muB... (607)5 4 Lasker-Schiiler fordert parallel dazu eine Kunst, die nicht mehr iiber isolierte Wahrnehmungskanale aufgenommen wird. Stattdessen ist der gesamte Korper an der Rezeption beteiligt: "[ich] vernehme die Musik eigentlich ohne Ohr, wie eine Pflanze... denn Musik dringt in meine Poren, ergreift nicht nur meine Seele, auch meinen Korper. " ( K A 4.1: 224) Thomas A n z weiBt darauf hin, dass "[d]ie expressionistischen Versuche, alle Sinnesorgane gleichzeitig anzusprechen, im Zusammenhang mit dem Unbehagen an einer Kultur, die seit der Erfindung des Buchdrucks eine dominant 'begriffliche'... geworden ist..." 5 5 (154) zu sehen sind (wie das auch aus Marinettis Manifest hervorgegangen ist). Gleichzeitig spiegeln die Versuche, Grammatik und Formgebung zu Gunsten einer simultanen Wahrnehmung fallen zu lassen eine Schwierigkeit, mit der sich das Subjekt in der Moderne im Zuge der Industrialisierung konfrontiert sieht. l iber den vermehrten Medieneinsatz durch F i lm, Fernsehen, durch das Wachsen der GroBstadte, 5 4 Weiterfiihrend zur Ablehnung der Intellektualisierung bei Lasker-Schiiler vergleiche Seite 75. 5 5 Anz ubernimmt den Ausdruck "begriffliche Kultur" aus Bela Balasz Der sichtbare Mensch entnommen ist. 54 durch die Erhdhung der Geschwindigkeit im alltaglichen Leben, zum Beispiel durch Ziige, Autos und StraBenbahnen, muss das Subjekt immer mehr gleichzeitig wahrnehmen. 5 6 Das " L i l y Reiff ' Portrat Lasker-Schiilers ist bereits ein "intermediales" Portrat in dem Sinn, dass die Verbindung von Literatur und Musik angestrebt wird. Die Intermedialitatsforschung ist in Anlehnung und als Erweiterung der Intertextualitatsforschung entstanden, um dem seit der Moderne enorm erhohten Austausch zwischen den Einzelmedien gerecht zu werden. Andreas Midler definiert den Begriff der Intermedialitat wie folgt: In einem medientheoretischen Kontext impliziert der Begriff der "Intermedialitat" ein Abriicken von traditionellen Vorstellungen isolierter Medien-Monadenoder Medien 5 7 Sorten. Medientexte stehen in wechselnden medialen Relationen, und ihre Funktion entwickelt sich aus den historischen Veranderungen dieser Relationen. (Dieses bedeutet allerdings nicht, daB Medien in einem Verhaltnis wechselseitigen Plagiierens zueinander stehen, sondern daB sie Fragen, Konzepte, Prinzipien, die im Laufe ihrer Geschichte entwickelt wurden, in ihren jeweiligen Kontext integrieren.) Ein mediales Produkt wird dann inter-medial, wenn es das mw/ft'-mediale Nebeneinander medialer Zitate und Elemente in ein konzeptionelles Miteinander uberfuhrt, dessen (asthetische) Brechungen und Verwerfungen neue Dimensionen des Erlebens und Erfahrens offnen (32). Natiirlich ist es in gewisser Weise paradox, den Begriff des Intermedialen auf einen literarischen Text anzuwenden, denn Text bleibt - abgesehen von den miindlichen Vortragsformen - Text. Wichtig ist jedoch, dass Else Lasker-Schiiler in ihren Portrats In der Gattung der GroBstadtlyrik werden diese Aspekte direkter verbalisiert. Dennoch ist das Konzept der gleichzeitigen Wahrnehmung in der Prosa und Lyrik Lasker-Schiilers gegenwartig. 5 7 An dieser Stelle soli eine kurze Definition des Begriff "Medium" das Verstandnis erleichtern. Der Begriff des Mediums wird konventionell in der Literatur- und Kommunikationswissenschaft auf "Informations - und Bedeutungstrager" wie Ton, Sprache oder Bild angewendet.(Paech 17), sowie in der Litearturwissenschaft auf Gegenstandsbereiche wie Musik oder Literatur (Metzler Kleines Medienlexikon 318) Der Begriff des Mediums lasst sich dann in Bezug auf die Bereiche seiner Verwendung aufschliisseln in Technische Medien, Mensch-Medien, Wortmedien, Bildmedien etc. Die Intermedialitatsforschung konzentriert sich auf die wechselhafte Beziehung zwischen Medien (innerhalb eines Kunstwerkes, egal ob es sich dabei um Filme, f heaterstiicke, Bilder etc. handelt) im Sinne der Informations- und Bedeutungstrager, nicht der einzelnen Gegenstandsbereiche, die natiirlich den Rahmen fiir den Austausch vorgeben (ibid.). 55 eine intermediale Verbindung der Kiinste anstrebt und fordert, einer Wahrnehmung gerecht zu werden, die auf einem komplexen Zusammenspiel der Sinne beruht. In diesem Sinne lasst sich auch die angestrebte, synasthetische Verbindung zwischen den einzelnen Genres im Portrat "Mopp, ein 'musikalischer' M a l e r " 5 8 ( K A 4.1: 302-04) als Forderung, nicht nur nach dem Austausch der einzelnen Medien und Genres, sondern als deren Verbindung zu Gunsten neuer Wirkungsformen lesen. Lasker-Schiilers Portrat des Malers basiert auf der Betrachtung des bereits zum Vergleich herangezogenen Bildbandes mit dem Titel "Menschen finden ihre Maler" (302), in dem zahlreiche von Oppenheimer gemalte Portrats bekannter, zeitgendssischer Kiinstler wie August Strindberg, Thomas Mann oder Kar l Sternheim abgebildet sind. Lasker-Schiiler beschreibt die Wirkung der Portrats Oppenheimers als Zusammenspiel eines groBen Orchesters, dessen Rhythmus der Maler Mopp in seinen "musikalischen Portrats" vorgibt. Der Maler Mopp zerflieBt leise in Geigen und Geigenbogen und Geigensaiten: Die Amati... Und weiter nun ein drittes Musikbildnis: Karl Flesch und seine Kapelle. Trance... Attention! Der dichtende Weltkonsul: Thomas Mann. Und auf der letzten Seite seines Buches: er selbst, der Maler Mopp. Auf den Zeichenbogen vor sich wie auf den weiBen Tasten spielend, zeichnet er eine ernste Fuge. Er zerfliesst, - um sich ganz zu finden. " (304) Bilder, Klange und Bewegungen verschmelzen in den Worten. Die simultane Rezeption der unterschiedlichen Genres und die Ubernahme ihrer Eigenschaften befinden sich hier auf einem Hohepunkt. Farben werden gehort, Musik wird gemalt, alles basierend auf dem Wort, das sich aus dem Schriftraum verabschiedet und nicht nur die Simultanitat der 5 8 Max Oppenheimer (1885-1954), genannt "Mopp". Osterreichischer Maler und Graphiker. Schloss sich nach seinem Studium an der Akademie der Kiinste in Wien und Prag dem Kreis um Oskar Kokoschka und Egon Schiele an. Oppenheimer ist insbesondere fiir seine Portratarbeiten und Arbeiten, die mittels einer kubistischen und futuristischen Malweise versuchen Musik zu reprasentieren, bekannt geworden. 56 Medien, sondern vor allem die Simultanitat des Erlebens auf Seite des Rezipienten anstrebt. Mopp, (Max Oppenheimer) ein "musikalischer Maler". Es beweisen seine mannigfachen unendlichen liebreich gemalten Orchester-Streich- und Kammerspielkonzerte Gerade wie er die Musik malt! Es sind Schopfungen, dessen Farben ich - lausche. Es streiten sich die Zauberseiten des Cello, mit den Violinen, um schlieBlich versohnend zu schluchzen; farbschluchzende Tone hinschwingerid zur Ewigkeit. (ibid.) Der kunstlerische Akt besteht darin, die Sinne zu stimulieren, die das Medium nicht direkt anspricht. Lasker-Schiiler realisiert in ihrem Portrat an dieser Stelle, was Kandinsky in seiner Schrift Uber Buhnenkomposition. mit "Wirkungsmittel" (547) bezeichnet hat. "Die innere, im letzten Grunde entdeckbare Identitat der einzelnen Mittel verschiedener Kiinste ist der Boden gewesen, auf welchem versucht wurde, einen bestimmten Klang durch den identischen Klang einer anderen Kunst zu unterstutzen, zu starken und dadurch eine besonders gewaltige Wirkung zu erzielen." (ibid.) Weiterhin wird in der eben zitierten Textpassage deutlich, dass vor allem die Personifizierung der Viol inen zur lebendigen Textwirkung beitragen. Wie diese erreicht wird, ist Thema des "Gunther Birkenfeld" 5 9 'Portrats ( K A 4.1: 190,91). Die besondere Stellung des Birkenf eld Portrats wird schon allein durch den Untertitel " E i n Portrat" hervorgehoben und verweist moglicherweise darauf, dass es programmatisch zu lesen ist. Das heiBt Anforderungen, die Else Lasker-Schiiler an das literarische Portrat und das Schreiben stellt, werden im Text aufgegriffen und umgesetzt. Dabei geht es im Text zunachst um das Verhaltnis von Schrift und Korper, dessen Analyse als Verstandnis-Grundlage fiir die in den Texten Lasker-Schiilers allgegenwartigen Verkbrperungsaspekte (wie zum Beispiel die Verkorperung des Textes im Birkenfeld Portrat oder die 5 9 "Gunther Birkenfeld (1901-1966), aus Cottbus geburtiger Schriftsteller und Ubersetzter, seit 1927 Generalsekretardes Reichsverbandes deutscher Schriftsteller. 1927 war von ihm die Novelle 'Andreas' (Ltibeck), 1929 der Roman 'Dritter Hof links' (Berlin) erschienen." ( K A 4.2: 161) 57 Verkorperung des Raumes im "Ruth" Portrat ( K A 3.1: 125), in dem diese einen Derwischtanz durch das Cafe des Westens auffuhren laBt) genutzt werden kann. Nach einer kurzen, auBeren Beschreibung Birkenfelds geht der Text sofort auf die Beschaftigung mit Birkenfelds Werken iiber. Allerdings geht es dem lyrischen Ich dabei nicht um eine Inhaltsangabe der Werke. " M i r liegt nicht daran, die Inhalte seiner glanzenden Romane zu schildern, den Lesern die Erlebnisse und Geheimnisse vorwegzunehmen." (4.1, 190) Vielmehr arbeitet Lasker-Schiiler das Besondere seines Schreibens heraus, das in seinem Vermdgen liegt, seine Biicher zum Leben zu erwecken: "Lesen Sie selbst, verehrte Romanleser, die zwei lebenden Romane des Dichters Gunther Birkenfeld und lassen Sie sich iiberraschen (190)." M i t dem "lebendigen Wort" greift Lasker-Schiiler auf eine lange Tradition zuriick. Die Verbindung von Wort und Leben wird explizit im Prolog des Johannesevangeliums (Johannes 1,1-1,4) hergestellt: Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Dasselbe war im Anfang bei Gott. Alle Dinge sind durch dasselbe gemacht und ohne dasselbe ist nichts gemacht, was gemacht ist. In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht des Menschen. Wahrend hier im Wort die Verbindung von Korper und Sprache, Signifikat und Signifikant, im Eins-Sein von Gott und Wort noch vorhanden ist, wird durch den Akt des Schreibens oder Benennens das Wort vom Korper getrennt (Assmann 133). Diese Trennung versucht der Text auf asthetischer Ebene als "lebender Roman" wieder riickgangig zu machen. Noch offensichtlicher wird dieser Versuch im "Peter H i l l e " Portrat ( K A 3.1: 9-14), das nicht nur mit dem Ringen des lyrischen Ich um die Portratzeichnung des ungeduldigen Hil le beginnt, sondern auch mit dessen Arbeit an einem Werk, in dem er die Schdpfungsgeschichte neu zu schreiben versucht. Ebenso wie 58 das lyrische Ich scheint auch er damit zu ringen, sein Werk aus dem Rohzustand in eine literarische Form zu iiberfiihren: Und manchmal nahm er noch seinen Bleistift und beschrieb andachtig den weiBen Rand des Zeitungsblattes. 'Du kannst gleich weiterzeichenen, schrecklicher Tyrann Du! ' sagte er und las miihsam entziffernd sein eigenes Schreiben. Es waren einige steinige Einfalle, die er seinem Myrdin und der Viviane ferner vermachen wollte. Und er zog die groBe vergilbte Papierrolle aus seiner Manteltasche und las von den beiden Menschen, die alter waren als Adam und Eva, von seinem Menschenpaar Myrdin und Viviane. Die sprachen eine Sprache, mit der am ersten Schopfungstage sich Himmel und Erde erzahlten, - sie waren mit der Erde zugleich erschaffen -gewachsen mit der Erde - aus der Erde. (9) Wichtig an dieser neuen Version der Schopfungsgeschichte ist sowohl die gleichberechtigte Schopfung von Mann und Frau, wie sie auch im Mythos von Li l i th und Adam aufgezeigt wird und die direkte Verbundenheit der Geschopfe zur Erde, als auch deren Zugang zur Ursprache, die an der gottlichen Sprache teilhat. Der Beginn der Genesis setzt Gott mit dem Wort gleich. In diesem Fal l besteht zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem noch keine Diskrepanz. Sie fallen in der Gestalt Gottes zusammen, sind verkorpertes Wort und fiihren in Folge dessen auch nicht zur Trennung der Sprache vom Subjekt. In Hilles neuer Version der Schopfungsgeschichte hat der Mensch gerade an dieser Ursprache teil, in der Wort und Bedeutung zusammenfallen und somit auch Geist und Korper, das Gottliche und das Weltliche, Subjekt und Objekt nicht getrennt werden - Einheit statt Fragment bleiben. Die Diskrepanz zwischen Zeichen und Bezeichnetem kann zwar nicht aufgelbst werden, denn Trennung und Auflosung sind der korperlichen Realitat immanent. Dennoch wird der Versuch unternommen, die linear-textliche in eine dreidimensionale physische Realitat zu uberfiihren. Denn i m Gegensatz zur Schrift, ist in der Physis das Verschmelzen von Sprache und Korper - zum Beispiel in Form von Gebarden - mbglich (Assmann 6 0 134). In diesem Zusammenhang ist auch die 6 0 Aleida Assmannss Artikel "Exkarnation. Grenze zwischen Korper und Schrift" widmet sich wie der Titel bereits verrat mit dem Verhaltnis von Schrift und Korper (133). Unter Exkarnation versteht Assmann die 59 Stemensichel zu sehen, die Fritz Huf seiner Tino Biiste, zu der Else Lasker-Schiiler ihm Model l sitzt, in die Stirn "einschreibt" und die auch in den zeichnerischen Selbstportrats und Portrats Else Lasker-Schiilers als Tino zu finden sind. In schriftlosen Gesellschaften fungiert die Einschreibung in den Korper 6 1 als Mnemotechnik. Kdrperschrift iibernimmt die Funktion der Schrift als Gedachtnis (ibid.). Von diesem Zeichen, das sich nicht ablosen lasst, kann man sich nicht distanzieren, geschweige denn, dariiber reflektieren. Die Verwendung des Schrift-Begriffs ist hier metaphorisch, denn gewohnlich lassen wir die Geschichte der Schrift dort beginnen, wo Zeichen auf unbelebte, dauerhafte Materialien wie z.B. Steine... Scherben und Tontafeln aufgetragen werden. (135) Die Einschreibung im kiinstlerischen A k t bei Lasker-Schiiler beinhaltet zwei Bedeutungsebenen. Zum einen wird die Zugehorigkeit zur Kunstgemeinschaft in der Avantgarde ausgedriickt. Zum anderen wird durch die Einschreibung in den Korper der Versuch unternommen, die Trennung zwischen Korper und Zeichen wieder aufzuheben und die Unmittelbarkeit des korperlichen Ausdrucks wiederherzustellen: "Die Schrift, die sich unvermeidlich von der Sinnlichkeit des Korpers abldst, schafft in der programmatischen Verschrankung von Korper und Schrift [z.B. in der Einschreibung] eine innere Sinnlichkeit..." (149). Hallensleben hat auf den Zusammenhang zwischen den Einschreibungstechniken Lasker-Schiilers und dem Ursprachediskurs der Avantgarde hingewiesen: Versteht man namlich, diese Zeichen [Sternsicheln in den Portrats und Selbstportrats] als Male, dann sind es Inschriften auf dem Korper, Texte auf der Haut oder eben Hieroglyphen, die auf der Idee basieren, eine Ursprache der tradierten Sprache entgegenzusetzen. (Hallensleben, Avantgardismus 84) "Ubersetzung von lebendigen Korpern in abstrakte Zeichen" (ibid.) Das heiBt, im Schreibprozess wird der direkte korperliche Ausdruck verauBerlicht und durch den Akt des Niederschreibens vom Korper getrennt. Assmann versucht zu verfolgen, wie die Literatur, insbesondere in der Moderne, mit dem Prozess der Trennung umgeht. 6 1 Einschreibungen in den Korper nehmen zum Beispiel in Initiationsriten eine zentrale Stellung ein, die den nun Erwachsenen an seine neue soziale Rolle und Stellung in der Gemeinschaft erinnern. 60 In der Hieroglyphe findet (ebenso wie in der Metapher) die Aufhebung der Wortsemantik im B i l d statt. Wenn Lasker-Schiiler mit Hieroglyphen als Einschreibungen in den Korper arbeitet, dann verfluchtigt sich der Verweisungscharakter auf eine bestimmte begriffliche Festlegung und der rein metaphorische Charakter von Sprache und Schrift wird offenbar. Die Verfliichtigung der begrifflichen Logik ist aber nicht nur im Sinne einer Sinnverweigerung zu sehen. Hallensleben arbeitet exemplarisch an Hand eines konkreten Textbeispiels "Ich tanze in der Moschee" aus den Nachten Tino von Bagdads heraus, wie der Text als Event, mittels der "Metametapher Tanz" (Hallensleben, Avantgardismus 81), von der konkreten Sinnzuweisung auf eine metonymische Deutungsebene gelangt. Der Tanz ist Metapher fiir die Sprache selbst. Der Text ist die Umsetzung der Metapher Korpersprache. Er beschreibt nicht ein Ereignis, er ist es schon. Damit ist Tanz zu einer Metametapher geworden, das heiBt zu einer Metapher, die fur den Text als Event und damit fiir einen metaphorischen ProzeB der Sprache selbst stehen kann. Gemeint ist, daB Metaphern im Text wie verschiedene Szenen iiberblendet und so nur als sinngebende und zugleich -zerstorende Elemente de- und rekonstruiert werden konnen, beziehungsweise der gesamte Text als kommunikative Sinneinheit eines Events wiederhergestellt werden kann. Dieser £Venf-Charakter lasst eine Deutung des Textes auf metonymischer Ebene zu. Die Korpersprache wird zur Hieroglyphenschrift. (ibid.) 6 3 Lasker-Schiiler stellt den Vergleich zur Hiroglyphenschrift in ihrem Essay "Handschrift" (KA 3.1: 158-161) her: "Ich denke an der spaten Aegypter Fetischkultur; ihnen ging aus dem Buchstaben schon die Bliite auf. Der Zwischenduft der Handschrift mit Zeichenmalkunst verbindet" (159). Der Handschriftenaufsatz, enthalt wiederum eine konkrete Aufforderung die Inhaltseite (Begriffsseite) des Wortes zu Gunsten Materialitat des Wortes aufzugeben: "Die Schrift ist ein Bild fiir sich und hat nichts mit dem Inhalt zu tun". Das Schriftbild lasst sich damit als Bilderschrift lesen, wie die Hieroglyphe. Die Handschriften, die Lasker-Schiiler im Text beschreibt, lassen sich wie Gemalde in einer Gallerie betrachten: darunter ein "Diirergemalde" (159), "humoristische Zeichnungen" (160), Peter Hilles Handschrift gleich "Rodins" (ibid.) und "derbe Genrebilder" (ibid.). Da auch der Handschriften Essay im Sturm abgedruckt worden ist, weist Lasker-Schiiler abschlieBend darauf hin: "Das Manuskript liegt dem interessierten Leser zur Verfiigung in der Direktion" (161). 63FeBmann verwendet den Begriff "Ereignis" bereits in Spielfiguren (161), um darzustellen, dass das Schreiben bereits "Ereignis des Erzahlens selbst" ist und nicht die Beschreibung eines Ereignisses. Hallensleben greift den Ereignisbegriff im ersten Teil von Avantgardismus und Kunstinszenierung auf (23). Da das avantgardistische Kunstwerk aber nicht mehr abgetrennt vom Produktionsumfeld und -hintergrund betrachtet werden kann, weitet Hallensleben den Ereignisbegriff zum Eventbegriff aus. Das Event schlieBt nicht nicht nur die Inszenierung der Texte auf Wortebene, sondern im Vortrag, in Lesungen und auf der Biihne mit ein und ist damit auch "Inszenierung des Ereignis[ses]" (24). 61 Die Kunst des Textes liegt, ebenso wie das in der Fotomontage sichtbar geworden ist, nicht mehr in der Beschreibung und Abbildung, sondern in der Textproduktion, im Prozess der.Kunsterzeugung. Die Textproduktion manifestiert sich im Text, wodurch der Text zum Ereignis wird, an dem der Kunstler und der Rezipient gleichermaBen beteiligt sind. Dabei verlagert sich die Rezeption vom Herstellen der Textlogik zur Assoziation. Der Leser wird standig zwischen der Einheit und Bedeutung konstruierenden (Bild-) Seite der Metaphern und deren Zerfall in der Vagheit ihrer Selbstreferenz hin- und hergerissen. "Die Romane Birkenfelds ballen sich aus gemischtem herben und starken Wort zu einem Korper." ( K A 4.1: 190,191) Die Kbrperschrift als Hieroglyphenschrift steht, so, Hallensleben, nicht mehr fiir ein losbares Sprachratsel, sondern "fiir die Unlbsbarkeit der Ratselkunst Sprache und damit eines wieder auf sich selbst zuriickweisenden Zeichnungs-Systems (Hallensleben, Avantgardismus 82)." E i n Text, der sich gleichsam selbst produziert und wieder auflost, wird damit auch zum Spiegel des Subjekts, dass mit dem Verlust der Eigendefinition in der Moderne dem Zerfall preisgegeben wird. Wahrend dieses Zerfallen einerseits als schmerzhafte Bedrohung der Existenz empfunden wird (man denke hier beispielsweise an den Selbstmord Jussufs im Mal ik) , erbffnet sich daraus auch die Mbglichkeit des Selbstentwurfes, die in den Texten Lasker-Schiilers immer wieder neu durchgespielt wird. Gerade ein Text der sich selbst produziert, bietet Raum fiir Subjektentwiirfe, die sich stets neu entfalten konnen. 62 4.2. Theaterdiskurs und Inszenierungsbegriff Das Theater ist der Ort, wo alle einander wechselseitig dienen, Schauspieler, Zuschauer, Licht und Dichter, Musik und Zufall, um besessen das Ganze zu bilden, das wir Wirkung nennen und Effekt. (Franz Werfel 675) Nachdem im letzten Kapitel Lasker-Schiilers literarische Portrats in den avantgardistischen Sprachdiskurs eingeordnet worden sind, soli in diesem Kapitel diese Einordnung in Bezug auf den Theaterdiskurs geleistet werden. Theresia Birkenhauer hat in ihrem Artikel "In Szene gesetzt - das Theater Else Lasker-Schiilers" auf die Kunst des Inszenierens im dramatischen Sinne eines "In die Szene Setzens" (29) auf der Biihne ausgeweitet. Zuvor war der Inszenierungsbegriff nicht auf die Umsetzung des dramatischen Werkes (vor allem auch auf der Biihne) verwendet worden, sondern er wurde vornehmlich fiir den Versuch der Selbstinszenierung Lasker-Schiilers in ihren Werken als Prinz Jussuf oder Tino verwendet (27). Birkenhauer fiihrt in ihrem Artikel aus, wie Lasker-Schiiler zeitgenbssische Ansatze der Theaterreform in der Inszenierung ihrer eigenen Stiicke umgesetzt hat, oder umgesetzt sehen wollte. Im Sprachdiskurs ist bereits sichtbar geworden, wie Lasker-Schiiler die avantgardistische Forderung nach einer Sprachreform aufgreift und verarbeitet. Birkenhauers Ansatz soil hier verwendet werden, um zu zeigen, dass das auch in Bezug auf die Debatten um das Reformtheater ihrer Zeit Giiltigkeit hat. U m Lasker-Schiilers Argumente und Theaterideen einordnen zu konnen, soli der Theaterdiskurs im Folgenden umrissen werden. Zentral fiir die Theaterdebatte im Expressionismus ist das Aufgreifen und Wiederbeleben der bereits von Wagner entworfenen Utopie des Gesamtkunstwerkes, in der die unterschiedlichen Gestaltungsmittel iibergreifend zu einer Ganzheit verbunden werden (Borchmeyer Gesamtkunstwerk 182). Jedoch wirft Kandinsky Wagner in seiner Schrift Uber Buhnenkomposition von 1912 vor, in seinen Opern die unterschiedlichen Gestaltungsmittel lediglich zur gegenseitigen Illustration und Erklarung eingesetzt zu haben (548). Dadurch wiirde der Ausdruck des jeweiligen Mediums nur wiederholt, statt durch das Experiment mit dem individuellen "innere[n] Klang" (Kandinsky, Uber das Geistige 617) der einzelnen Medien eine neue Ausdrucksform zu schaffen. Es geht also nicht um die Verbindung einzelner Gestaltungsmittel - wie Klang und Buhnenbild, oder Musik und Bewegung - sondern um die Verbindung und Verkniipfung aller zur Verfugung stehenden Gestaltungsmittel: "Das Gesamtkunstwerk beruht auf dem - die Autonomic der Einzelkiinste widerrufenden - Prinzip der intermedialen Grenzuberschreitung und intendiert eine Reintegration der Darstellungsmittel von Dichtung, Musik, Schauspiel-, Tanz- und bildender Kunst zu einer komplexen Ganzheit" (Soring 710). Die Forderung nach "intermedialer Grenzuberschreitung" (ibid.) ist bereits im letzten Kapitel bei der Verwendung des Wortmaterials in Bezug auf die Aspekte der Simultanitat und Synasthesie hervorgetreten. "Der fiir die synasthetische Realisierung von Gesamtkunstwerken bevorzugte Ort ist [jedoch ] die Biihne, die des Kabaretts, des Varietes und vor allem des Theaters, spater auch das K i n o " (Anz 150). Das Theater bietet sich als Ort des Experimentierens mit dem Konzept des Gesamtkunstwerkes an, da es traditionell schon immer ein Ort war, unterschiedliche Med ien 6 4 einzusetzen: Schauspieler, Biihne, Buhnenbild, Requisiten, Musik und Sprache. 6 5 U m darzustellen, wie Else Lasker-Schiiler den zeitgenbssischen Diskurs zur Theaterreform aufgreift und verarbeitet, eignen sich in erster Linie die Portrats von 6 4 Zur Definition des Medienbegriffs vgl. FuBnote 44. 6 5 Allerdings grenzt sich das Theater des Expressionismus deutlich von den Zielen des Illusionstheaters ab, das die zur Verfugung stehenden Mittel einsetzt, um dem Zuschauer die Illusion des Spiels so wahrhaftig wie moglich vorzufuhren. 64 Schauspielerinnen wie Ti l l a Durieux, 6 6 Elisabeth Bergner, Ruth Brenck-Kalischer 6 7 und vor allem auch das Portrat Wi l l i am Wauers an, einem heute fast vergessenen Theaterreformer, -lehrer und Regisseur, der durch seine Beitrage zum Regietheater bekannt geworden ist. "Ihr [Else Lasker-Schiilers] Portrat Wi l l i am Wauers liest sich wie ein kleiner theatertheoretischer Traktat..." (Birkenhauer 31). Darin greift Lasker-Schiiler Wauers Thesen auf und setzt diese, soweit das in einem literarischen Text moglich ist, auch um. Zentral in Wi l l i am Wauers Thesen zum Theater ist zunachst die neu definierte Stellung des Regisseurs. Noch im naturalistischen Drama des 19. Jahrhunderts nimmt der Regisseur eine rein ausfuhrende Funktion ein. Sein Name wird in der Regel noch nicht einmal im Auffiihrungsprogramm erwahnt. (Borchmeyer, Theater 422). Wauer fordert die Befreiung des Regisseurs aus seiner rein ausfuhrenden Funktion. Stattdessen soil der Regisseur selbst mit kreativen und schopferischen Kompetenzen ausgestattet werden. Damit dient die literarische Dramenvorlage dem Regisseur noch zur Orientierung, muss aber nicht mehr als bindende Vorlage betrachtet werden: "Der Regisseur steht zum Dichter ungefahr im selben Verhaltnis wie der Ubersetzer" (Wauer 698). Wie der Regisseur den Text in die Sprache der Biihne iibersetzt, ist seine Entscheidung. Dass Ubersetzung dabei schon immer ein Akt der Interpretation ist, muss dem Regisseur nicht nur bewusst sein, vielmehr soil er diesen Interpretationsspielraum fiir seine Inszenierung 6 6 Tilla Durieux (geb. Ottilie Godeffrroy 1880-1971) Schauspielerin. Hatte Engagements an zahlreichen Berliner Biihnenhausern, dariiber hinaus Gastspiele in ganz Deutschland, Europa und den U S A ( K A 3.2: 123). 6 7 Ruth Brenck-Kalischer war die Tochter der Schauspielerin Bess Brenck Kaslischer (KA 3.2: 122). 6 8 William Wauer (1866-1962) "Bildhauer, Maler, Theaterreformer, -regisseur und -kritiker, Mitarbeiter des 'Sturms'. Seit 1906 war er als Theaterregisseur am Berliner Deutschen Theater unter Max Reinhardt, ab 1911 auch als Filmregisseur tatig." (KA 3.2: 153) Er veroffentlichte Schriften zur Theaterreform in denen er fiir ein Theater pladierte, das "Ausdruckskunst und nicht illusionistische Tauschung sein [sollte]" (ibid.). 65 ausnutzen: "Der Regisseur ist weder der Anwalt noch der Diener des Dichters. Er steht den Dichterwerken gegeniiber, wie der Maler der Natur, der Landschaft. Er benutzt sie als Motiv, als Vorwand, seine Kunst zu produzieren." 6 9 (698) Regie wird damit zu einer eigenstandigen Kunstform, der Regisseur selbst zur kreativen Instanz. Das hbchste Ziel der Buhnenkunst formuliert Wauer folgendermaBen: " A l l e scenischen Mittel , den Darsteller inbegriffen, muB der Regisseur zu einem gemeinsamen organischen Leben verbinden." (Wauer 698) Der Regisseur muss die Verbindung zwischen dem Drama- als "Wortkunstwerk" (696), den Schauspielern und vor allem auch den Biihnenelementen herstellen (695, 696) und wird damit zum "Raumkiinstler." (695) Die Biihne dient nicht mehr als Schmuck oder Hintergrund des Dramas, sondern soil mit ihrer eigenen Wirkung zur Gestaltung des Theatererlebens beitragen. Wauer vergleicht die Arbeit des Regisseurs in seiner Schrift "Der Regisseur" mit der des "Kapellmeisters" (696). Der Dirigent des Orchesters ubernimmt die Interpretation und Ausfuhrung der Partitur. Er fungiert als fiihrende, kreative und ordnende Instanz des Orchesters zugleich. In Else Lasker-Schiilers Portrat Wi l l i am Wauers, ubernimmt Lasker-Schiiler nicht nur Wauers Thesen zum Regietheater, sondern greift auch sein Vokabular auf: " E i n groBer Dirigent [Wil l iam Wauer] - ist nicht sein Vortrag ein Zusammenspiel vielerhand Instrumente gewesen. Das Zusammenspiel seiner Leute, eine Genieleistung soli sich heben aus der Fertigkeit seiner Hand." ( K A 3.1: 155,56) Lasker-Schiiler ubernimmt die gestarkte Position des Regisseurs und betont dariiber hinaus die 6 9 Lasker-Schiiler hat dieses Zitat, typographisch als Zitat gekennzeichnet, aber ohne Quellenangabe und leicht abgewandelt ihrem Handschriften-Essay vorangestellt: "Fiir den Kiinstler der Haridschrift ist der Inhalt seines Schreibens nur ein Vorwand, wie fiir den Maler das Motiv seines Bildes." Der Essay "Handschrift" erschien erstmals 1910 im Sturm, ein Jahr nach dem Erscheinen William Wauers Theaterschrift Die Kunst im Theater. Bemerkungen und Gedanken von W.W., die auch das eben benannte Zitat Wauers enthalt. 66 Wichtigkeit des Zusammenspiels. Theaterkunst kann, selbst mit dem Regisseur als absolute Entscheidungsinstanz, keine Leistung eines Einzelnen sein. "Lebendige Viol inen seine [Will iam Wauers] Schauspieler; er mag nicht die erste Viol ine zwischen ihnen, die den Ton angibt, kein Genie, das sich abtdnt, hervortdnt von den anderen Tdneh." (155) Wauer fordert weiterhin eine Inszenierung, in der das Zusammenspiel der Schauspieler und der Biihnenmittel kein reines "auf die Biihne bringen" ist, sondern er fordert den "Organismus Auffiihrung'" (Wauer 696). Bereits einleitend hat Lasker-Schiiler Wauers Theaterregie als "anatomisch" ( K A 3.1: 156) bezeichnet. Im Folgenden wird der Vergleich mit dem Orchester durch eine Korpermetapher abgeldst. Das Schauspiel wird in hoher bildlicher Intensitat als Organismus dargestellt: "Sein [Wil l iam Wauers] Blut mochte flieBen durch die Adern seiner Schauspieler wie ein Strom durch das Spiel. Das soil keimen und aufgehen aus seiner Gestalt in vielen Gestalten" (ibid.). Das "Aufgehen der Gestalt in vielen Gestalten" bezieht sich auf die Verkdrperung der Rollen durch die Schauspieler. Die Verkdrperung der Schrift ist in Dramen, die auf literarischen Texten basieren, per se angelegt. Wird doch der "tote" Text durch das (Rollen-)Spiel der Schauspieler wieder zum Leben erweckt. Aber auch im Bl ick auf die Verkdrperung der Rolle fordert Lasker-Schiiler eine Ablosung des Schau-Spiels als reines "zur Schau tragen". Der/die Schauspieler/in soli seine/ihre Rolle nicht wie eine Maske aufsetzten und dem Zuschauer die Illusion so realistisch wie mdglich vorspielen, sondern die Rolle lebendig verkorpern. Die Schauspieler sollen zur Rolle "werden", ihre Rolle "sein". Im Portrat W i l l i a m Wauers beschreibt Lasker-Schiiler die Transformation des Schauspielers mit dem Einverleiben der Rolle: "Sie essen ihre Rolle, um sie ganz im Leib zu haben." (ibid.) 67 Auch diese asthetische Konstruktion von metaphorischer Verleiblichung basiert auf der christlichen Mythologie - in diesem Fall auf dem Abendmahlmotiv und der Eucharistie. In der Eucharistie wird iiber das Einverleiben des Leib Christi die Trennung zwischen 70 Mensch und Gott, Zeichen und Schrift, Geist und Leib aufgelbst. Das Einverleiben der Rolle leitet die Verwandlung des Schauspielers in seine Rolle ein, in der Leib und Text wieder zur Einheit werden konnen. Lasker-Schiiler setzt das christliche Motiv der Eucharistie ein, um die Verleiblichung als asthetisches Konstrukt auf sprachlicher Ebene umzusetzen. Die symbolische Funktion des Motivs wird eingesetzt, um in einem neuen Kontext Bedeutung zu erzeugen. So wird auch das Motiv des Odems als Lebensspender im W i l l i a m Wauer Portrat im "Einatmen des Duftes der Rol le" (ibid.) aufgegriffen. Die Verwandlung des Schauspielers wird damit zwar von auBen, namlich durch den Text und die Anweisungen des Regisseurs eingeleitet, dann aber durch Verinnerlichung umgesetzt, welche die Lebensmitte, das Herz des Menschen mit einschlieBt. Wauers Forderung "Innere Bewegung in auBere um[zu]deuten" (Wauer 695) kann in Bezug auf die Schauspieler, Lasker-Schiiler zufolge, nur umgesetzt werden, wenn die Transformation von innen heraus stattfindet und dann nach auBen wirkt. Dieser Ansatz von Transformation findet sich im Portrat der Schauspielerin "Ruth" Brenck-Kalischer ( K A 3.1: 122), in dem das Herz der Schauspielerin als "Ibsenherz" (125) bezeichnet wird. Ruth ist nicht nur eine gute 'Schau'-Spielerin, sondern die Personifikation ihrer Kunst. Sie ist nicht nur Tragbdienschauspielerin, sie ist "Tragbdin" (ibid.). Die Herzmetapher ubernimmt damit 7 0 Im Einswerden von Schrift und Leib kann natiirlich auch wieder der Bezug zum Konzept der Ursprache hergestellt werden. 7 1 Anzumerken bleibt, dass Wauers Forderung sich nicht allein auf die Schauspieler beschrankt, sondern sich auf alle eingesetzten Biihnenmittel bezieht. 68 die Funktion, die sich im Werkzusammenhang hervorhebt. In ihr spiegelt sich "die enge Verkntipfung von Wort, Schrift, B i l d , Kunst und Werk (Hallensleben, Avantgardismus 88)." 7 2 Die Herzmetapher steht fiir das Schreiben schlechthin und fiir die Kunst an sich. Da die Kunst durch das Herz (im Sinne des Organs) metaphorisiert wird, wird der Kunstler in die Metapher mit eingeschlossen. Ruth als Tragbdin steht nicht stellvertretend fiir die Schauspielkunst oder die Werke Ibsens, sondern sie wird zur personifizierten Kunst, die sich uber die kbrperliche Verwandlung materialisiert und damit auch sinnlich wahrnehmbar wird. M i t der Verkbrperung der Rolle verbindet sich in den Portrats Lasker-Schiilers auch die Forderung nach einer neuen, kbrperlichen Ausdruckskraft. Diese entspricht wiederum dem avantgardistischen Kunstdiskurs. Expressionistisches Theater ist auch Ausdruckstheater. "Direkter Wauer fundiert noch seinen letzten FuBstapfen, er ist ein Baumeister und umreiBt die Gebarden der Spielenden; Fest und sicher bewegt sich nun das ungeheure Pantomimendrama und ballt sich wieder zur Einheit." (Wauer via Munchen K A 3.1: 171-73) Bewegung und M i m i k dominieren auch in der Beschreibung der "beweglichen Verwandlungskunst" T i l l a Durieuxs ( K A 3.1: 127). A u f die Textvorlagen fiir die Rollen, die gespielt werden sollen, verweist Lasker-Schiiler hbchstens uber die Titel der Stiicke oder die Namen der Hauptdarsteller. Beweglich ist die Verwandlungskunst der Frau Durieux, denn wer vermutet nach der brautlich geduldigen Konigin und der verwohnten Lautenspielerin, "Sie" in der bitteren Haut der eigensinnigen Spielverderberin der altlichen Schwester der Briider im Friedensfest. Krummrilckig zum FuBaufstampfen, hartnackig widersetzend, den Angehorigen eine giftige Augenweide. - In "Gott der Rache" von Schalom Asch spielt Frau Durieux die junge Kupplerin des Bordells. Ich sehe sie noch keck in der Mitte des Sofas sich hinflegeln mit der Frechheit einer freigewordenen Sklavin, mit dem MachtbewuBtsein, vernichten zu konnen je nach Berechnung. (ibid.) Weiterfiihrend zur Herzmetapher vgl. Hallensleben, Avantgardismus,75ff. 69 Der kdrperliche Ausdruck ist es, der sich ins Gedachtnis der Rezipientin eingeschrieben hat und die Erinnerung an die Auffiihrung dominiert. Die Wirkung auf den Zuschauer oder Rezipienten, wird in den literarischen Portrats ebenfalls immer wieder aufgegriffen. So zum Beispiel auch im Portrat Elisabeth Bergners ( K A 4.1: 207-09). Die Schauspielerin vermag es mit ihrem Spiel den gesamten Theaterraum zu vereinnahmen: "Dir Wesen illuminiert den ganzen Theaterraum" (208). Dire Gegenwart wird fiir den Zuschauer physisch real. Er kann sie iiber seine Sinne direkt wahrnehmen: "Sie sitzt ja neben dir, Zuschauer, sie umhullt dich duftend" (207). Dabei ubernehmen die Sinne in den Texten Lasker-Schiilers eine Funktion, die sich wiederum auf eine lange Tradition zuriickfuhren lasst. Im Mittelalter wurden Augen und Ohren als direkte Tore zur Seele und zum Herzen angesehen, das den physischen und geistigen Sitz des Empfindens reprasentiert. Genau auf das Herz als Mitte des sinnlichen Erlebens richtet sich nach Lasker-Schiiler die Kunst. "Uberirdische Spur hinterlasst sie [Elisabeth Bergner] und farbt das Herz des Zuschauers himmelhochjauchzend. Sie geht eben ins Herz (...)." (208) Damit endet der Transformationsprozess, der mit dem Einverleiben der Rolle durch den Schauspieler begonnen hat, nicht mit dessen innerer und auBerer Verwandlung auf der Biihne. Die Transformation wird auf den Rezipienten ausgeweitet. "Doch reicht sie [Elisabeth Bergner] uns der Biihne siiBestes Brot." (207) Durch den Akt des Brotbrechens wird die Grenze zwischen Biihne und Zuschauerraum, Schauspieler und Rezipienten aufgehoben. Die Zuschauer im Theaterraum werden zum festen Bestandteil der Kunstgemeinschaft, die gleich der Glaubensgemeinschaft an der an der Transformation, an der Eucharistie, teilnimmt. Zentral fiir die Eucharistie ist wiederum, dass iiber den Vorgang des Einverleibens die geistige Dimension Christi fiir die 70 Glaubensgemeinschaft und analog dazu also auch fiir die Kunstgemeinschaft zur kbrperlichen Realitat wird. In diesem Ansatz, dem Geistigen eine materielle und physische Realitat zu geben, liegt der Kern fiir das Kunstspiel Lasker-Schiilers, das sich iiber die Grenzen der Kunst, iiber die Grenzen der Biihne und des Schreibens auf ihr gesamtes Leben ausgeweitet hat. Kunst ist transformiertes Leben und Leben ist transformierte Kunst. Symbolisch wird diese Forderung auch im Wegfallen des Vorhangs im Theater deutlich, der die Trennung zwischen Biihne und Theaterraum aufhebt: Der Vorhang! Der Vorhang darf nur in seltendsten Fallen fallen; oft sogar zum SchluB nicht. Das Leben ist doch auch nicht aus, bevor die Welt untergeht, und dann bleibt noch immer der Durcheinander, der Chaos [sic.!]. Das Herabfallen des Vorhanges bringt aus dem Sachverhalt, aus der Situation, es macht miide, betaubt deri Zuschauer. Ich kann wenigstens gar nicht mehr so recht auf die Biihne zuriick... Ich ware im Stande, als Theaterbesitzer einen Vorhang anfertigen zu lassen aus schwerer Pappe, oder aus einem Loschblatt, oder aus einem Seidenpapier - hinter dem geht's ja weiter, vor dem phantasiere der Zuhorer. (Brief an JeBner K A 4.1: 135)73 Die Verbindung von zwei Welten, Kunst und Leben, Realitat und Fiktion, kann in einer neuen Kunstform, in der Kunst als Event begriffen wird, stattfinden. So heiBt es im Bergner Portrat: "Sie [die Schauspielerinnen] schwebten wie Elisabeth eine Flugelspanne iiber dem Boden der Biihne und faftten dennoch starkste Wurzel ." ( K A 4.1: 207). Lasker-Schiiler hat die Ubertragung der Spielregeln aus der Kunst auf das Leben gefordert und in ihren Ich-Figurationen vorgefuhrt. Die Mischung der Spharen findet in den Portrats analog dazu nicht nur auf der Biihne, im B i l d und in der Musik statt. Vielmehr liegt der AUsgangspunkt immer wieder in der Realitat. Schliesslich handelt es sich bei den portratierten Personen doch um wirkliche Personen. Auch die Orte, an denen die Dichterin ihre "Modelle" aufsucht und an welchen die Portratierten ihre Kunst "Der Schauspieler und Regisseur Leopold Jessner (1878-1945) war seit 1919 Intendant des Staatlichen Schauspielhauses in Berlin. Unter der Regie von Jiirgen Fehling brachte das von Jessner geleitete Theater am 15. Oktober 1927 eine neue Inszenierung der Wupper heraus." ( K A 4.2: 124) Lasker-Schiiler wiinscht sich in ihrem "Brief an Jessner" das diese neue Inszenierung ihres Stiickes (die Urauffuhrung war 1919 erfolgt) den Anforderungen an das expressionistische Theater gerechter wird. 71 ausiiben, sind oft als reale Orte erkennbar. Im Falle T i l l a Durieuxs ist es das Theater Reinhardts 7 4 in Berl in ( K A 3.1: 127). Doch der Besuch der Dichterin bei der Schauspielikone entfiihrt den Leser sogleich aus den Theaterraumen in das "Gemach" der Schauspielerin. Im Auftritt der Schauspielerin ist die "reale" Ti l l a Durieux nicht mehr von ihrem Kunst-Ich zu trennen. T i l l a Durieux, hier im "Privatleben" (126) angetroffen (also in ihrem Umkleideraum und nicht als agierende Schauspielerin auf der Biihne), verschmilzt im Portrat mit ihren Rollen, die sie im Theater spielt: Als ich [Dichterin] sie [Tilla Durieux] vor einiger Zeit in ihrem Gemach erwartete, suchte ich unwillkurlich nach der Laute. Da kam mir entgegen Rhodope, ihre Hande hingen herab wie Myrthen. Die himmelweiBe Syrierin ist der Glorienschein ihrer Eingebung, das keusche Geschmeide ihrer Begabung. (126, 27) Der zuvor zitierten Beschreibung 7 5 der unterschiedlicher Rollen, die Ti l l a Durieux im Theater spielt, folgt dann die Beschreibung eines realen Ereignisses - dem "Sezessionsfest im Februar" 7 6 (127) - bei dem es sich aber wiederum um ein Ereignis handelt, das an sich die Mischung beider Spharen enthalt, denn es handelt sich um einen Maskenball. W o auf dem Bal l die "reale" Person Ti l l a Durieuxs aufhort und die Fiktion ihrer im Theater gespielten Rollen anfangt. Durieux tragt ein dunkles Spitzenkleid und eine rote Nelke im Haar. Passend zu ihrem AuBeren "verwandelt" sie sich kurz darauf in die "schwarze Leopardin mit dem Blutstropfen am Nacken" (ibid.). Die Verwandlung in die Raubkatze geht von ihrer Verkleidung aus, wird aber eigentlich erst durch ihr geschmeidiges, katzenartiges Wesen wirksam. "Prangende Schlichtheit, geschmeidigen Charme, in ihrem Herzen bluhen feine 7 4 "Der damals bedeutendste Reprasentant des Regietheaters, Max Reinhardt, war 1917 Mitbegriinder des dem Deutschen Theater in Berlin als "Experimentierbuhne" angeschlossenen Theatervereins 'Das junge Deutschland'." (Anz 152) 7 5 Zur Beschreibung der "beweglichefn] Verwandlungskunst" vergleiche Seite 67. 7 6 Dieses basiert wiederum auf einem realen Ereignis. 72 Nerven schmerzvoll auf." (ibid.) Die Kunst wird im Leben weitergefiihrt und umgekehrt setzt die physische Realitat das Kunstgeschehen in Kraft. Dabei verlauft die Riickkehr 77 aus der Fiktion der literarischen Portrats in die (literarische) Realitat oft genauso uberraschend und plbtzlich, wie der Ubergang in die Fiktion. Gerade als das lyrische Ich sich in die "Luft- und Wolkenwelt" (ibid.) der Schauspielerin entheben w i l l "nimmt [Tilla Durieuxs] Terrierhund einen Anlauf aus salonansalongereihter Feme, springt mir [dem lyrischen Ich] auf die Schulter, ich falle vor Schreck aus alien Himmeln." (128). T i l l a Durieux und die Dichterin befinden sich am Ende des Portrats wieder im Umkleideraum im Theater Reinhardts in Be r l i n . 7 8 Verwandlungskunst oder Spiel wird damit zum Versuch der Verkniipfung von Realitat und poetischer Welt, mittels der die Symbiose von Kunst und Leben erzeugt werden kann. Fiir Lasker-Schiiler zeichnet sich die Existenz des Kiinstlers durch ein Leben in zwei Welten aus. Einer geistigen und einer weltlich materiellen Welt, deren Verbindung nur durch das Brotbrechen im kiinstlerischen Spiel nachvollzogen werden kann. Standig neue Selbstentwurfe werden dadurch in beiden Spharen mbglich. Spiel wird damit nicht nur in der Kunst realisiert, sondern weitet sich auch auf das Alltagsleben aus. Denn es spielt aus ihr iiberall (...) Die Elisabeth spielt immer, ob sie sich im Theater oder in der Gesellschaft oder im eigenen Hause befindet. Sie ist eben entriickt, sie spielt immerdar, barfuB im Feuersamt, aus den Sternen auf den Scheiterhaufen der Erde gelockt. ( K A 4.1: 207) Die Uberfiihrung von Alltagsgegenstanden ins Kunstwerk hat sich bereits in den Collagen der Kubisten und den Montagen der Dadaisten als ein zentrales Merkmal erwiesen. Hallensleben weist in Avantgardismus und Kunstinszenierung den Einfluss von 7 7 Ich setzte das in Klammern, weil man nicht davon ausgehen kann, dass die Beschreibung des Besuchs bei Tilla auf einer realen Situation basiert. 7 8 Die Sprunghaftigkeit des Textes zwischen Fiktion und Wirklichkeit ist dabei wiederum ein Merkmal, das den Mitteln der Montage entspricht. 73 Alltagskultur auch auf Lasker-Schiilers Werk nach und belegt diese durch zahlreiche Beispiele. Hallensleben zeigt den Ursprung von Lasker-Schiilers Orient im Berlin der lOer und 20er Jahre auf. Davon zeugen "Plakate und Werbeschriftziige, architektonische Bauten wie die des Zoologischen Gartens, die phantastische Welt des Lunaparks, Modenschauen oder auch Auffiihrungen des Schehezerade Stoffes..." (77), Werbe-plakaten oder in den Vdlkerausstellungen im Berliner Zoo. Den Namen Ached B e y 7 9 leitete Lasker-Schiiler mdglicherweise von der Zigarettenmarke "Enver Bey" ab (77, 78). Hir beriihmtes Gedicht " E i n alter Tibetteppich" konnte ebenfalls durch die Teppich-werbung eines groBen Berliner Teppichhauses inspiriert worden sein, das die Leseabende des Sturms sponserte (137). Die Ausweitung des Konzeptes (Spiel als Verbindung von Alltag und Kunst) von der Textebene auf die Werkgrundlage und dariiber hinaus auf die Selbstinszenierung als Jussuf oder Tino stellt eine ebenso konsequente wie radikale Ausweitung des Konzeptes dar. Parallel zu den Mdglichkeiten des Spiels wird in soeben angefuhrtem Zitat Lasker-Schiiler iiber das Spiel aber auch die Schwierigkeit des Kunstspiels auf dem "Scheiterhaufen der Erde" ( K A 4.1: 207) hervorgehoben. Else Lasker-Schiiler ist mit ihrem Kunstspiel immer wieder auf Widerstand gestoBen - und das nicht nur bei den biederen Philistern. Die portratierten Kiinstler haben sich mitunter durch die gewahlten Vergleiche 8 0 oder Beschreibungen peinlich beriihrt gefiihlt und hatten gerne darauf verzichtet, Tei l des Kunstspiels zu werden. 7 9 Ached Bey ist der Kalif in die Nachte Tino von Bagdads. 8 0 Wie im Falle Adolf Loos, dessen Profil Lasker-Schiiler wenig charmant mit dem "Totenschadel eines Gorillas" ( K A 3.1: 123) vergleicht. 74 Lasker-Schiilers Kunstspiele sind im Bl ick auf das 20. Jahrhundert keine Selbstlaufer. Vielmehr stehen ihre Experimente, in denen ihr eigenes Leben, ihre eigene Person und damit auch ihr eigener Korper Tei l des Kunstwerkes wird, mit am Anfang einer langen Reihe ahnlich radikaler Experimente, die sich insbesondere in der 81 Performance Kunst finden lassen. Es ist zwar unwahrscheinlich, dass Lynn Hershman von Else Lasker-Schiilers Ich-Figurationen gewusst hat. Doch ihre Performance "Roberta Breitmore", in der Lynn Hershmann in San Francisco, San Diego und Italien iiber neun Jahre von 1971-1979 , parallel zu ihrer eigenen, eine zweite Identitat entworfen und gelebt hat und diese in zahlreichen Kunstwerken festgehalten hat, erinnert sowohl durch ihre Radikalitat als auch durch die Auslbschung der zweiten Identitat durch den symbolischeh Freitod am Ende der Performance an Else Lasker-Schiilers Jussuf Figur. Die neuen Anforderungen, die sich an den Rezipienten stellen, haben ebenso an Stellenwert gewonnen. Zunachst ist der Rezipient fester Bestandteil der "Kunstgemeinschaft" geworden. Im Text "Wi l i am Wauer via Munchen, weiter und so weiter" ( K A 3.1: 171) findet sich noch einmal ein Zitat, in dem der Zuschauer organisch 8 1 Die 1941 in Cleveland geborene Kiinstlerin Lynn Hershman zahlt zu den Pionierinnen interaktiver Kunst. Lynn Hershman unterteilt ihr Werk, das Performances, Fotografien, Videos und zahlreiche interaktive Installationen umfasst, nach: „B.C. „Before Digital" und A . C . "After Digital" (Dinkla 173). In beiden Kategorien kann sie eine Pionierrolle fiir sich beanspruchen. Wegweisend sind vor allem ihre „site-specific works" der 70er Jahre. „Site-specific works" sind Kunstwerke, die bewusst nicht in etablierten Kunstinstitutionen, sondern in alltaglicher Umgebung integriert werden und dadurch ihren inszenierten Charakter verlieren (ibid.) Hershman schafft in dieser Umgebung fiir den Betrachter nicht unmittelbar erkennbare, fiktive Lebenssituationen und Personen, sondern konstruiert Identitaten. Sie wird als „Roberta Breitmore" selbst zur multiplen Personlichkeit und zeigt damit, wie flieBend die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit ist.. 1984 stellt Lynn Hershman eine der ersten Video-Laserdisks mit dem Titel "Lorna" fertig, bei der der "Betrachter" mittels eines Hypertextes durch das Leben der alleinstehenden Lorna navigieren kann. 8 2 Sie unterscheidet sich maBgeblich dadurch, dass Lynn Hershman die Identitat Roberta Breitmores getrennt von ihrer eigenen Identitat lebt, wahrend Lasker-Schiiler ihre Identitat mit der Jussufs mischt. Interessant bleibt anzumerken, dass das Aufzeichnen der Performance im Werk bei Lasker-Schiiler bereits stattfindet. Denn die Aufzeichnung der Performance, meist iiber Videoaufnahmen oder Fotografien wird spater zu einem wichtigen Merkmal der Performance-Kunst. 75 1 mit dem Kunstwerk verwoben wird. Lasker-Schiiler lasst den Betrachter im Wauer Text mit dem Gemalde verschmelzen: " E i n Gemalde [das Gemalde steht fiir eine Szene aus einem Trauerspiel], das im Anschaun mit dem Korper des Bewunderers verwachst." (ibid.) Weiterhin iibergibt Lasker-Schiiler dem Rezipient ein hohes MaB an Eigenverantwortung. Das Portrat Gunther Birkenfelds beinhaltet einen Appel l an die Miindigkeit und Kritikfahigkeit des Lesers: Mir liegt nichts daran, die Inhalte seiner glanzenden Romane zu schildern, den Lesern die Erlebnisse und Geheimnisse vorwegzunehmen. Ich traue dem Publikum eigene Kritik zu. Mir wenigstens raubt jedwede Einfuhrung in die Tiefe oder Leere eines Buches weiteres Interesse. Selbst Lesen!" (4.1: 190) Die Rezipienten sollen entweder durch geistige oder aktive Teilnahme aus der passiven Rolle des Museumsbesuchers oder des stilles Lesers befreit werden. Diese Haltung ist i m Expressionismus und Dadaismus ebenso gegenwartig wie spater im Neo-Dadaismus, beziehungsweise Fluxus und der zeitgendssischen interaktiven Medienkunst, Neben der Forderung nach geistiger Teilnahme geht aus den Portrats Lasker-Schiilers vor allem die fiir den Expressionismus zentrale Forderung nach dem Erleben hervor, dass das Ansprechen des Intellekts abldsen soil. Dieser Anspruch ist auch in Lothar Schreyers Expressionistische Dichtung gegenwartig. Der Expressionismus ist die geistige Bewegung einer Zeit, die das innere Erlebnis iiber das auBere Leben stellt. (...) Die Kunst der Gegenwart ist Kunde einer offenbarten Erkenntnis.(...) Die Kunst schafft den geistigen Menschen. (...) Die Wirkung des Kunstwerkes ist GenuB und Erlebnis. Es Max Ernst gab 1920 dem Betrachter die Moglichkeit, bei Nichtgefallen mit einer neben dem Werk liegenden Axt selbiges zu zerstoren oder auch einfach nur eine neue Komponente hinzuzufiigen. Jedoch machte kein Betrachter von diesem Angebot Gebrauch (Dinkla 25). 8 4 Im Gegensatz zum Happening, das die Zuschauer oft in das Geschehen einbindet, hat das Publikum bei Fluxus-Aktionen eine scheinbar passive Rolle. Die Fluxus Kiinstler forderten ebenso wie die Dadaisten eine aktive Partizipation im geistigen Sinne: der Mensch soli sich den neuen Gedankengangen offnen und seine Wahrnehmung neu aktivieren. Zu den wichtigsten Vertretern des Fluxus gehoren George Maciunas, der die Bewegung 1961 ins Leben gerufen hatte, John Cage, Allan Caprow, George Brecht, Nam June Paik und Joseph Beuys (Sterneck 129). 8 5 Ein Beispiel daftir ist zum Beispiel Jeffrey Shaws Installation The Legible City, in der der "Betrachter" mit stationar installierten Fahrrad durch eine virtuelle Stadt fahren kann (ZKM). 76 gehort kein Verstand dazu, kein Wissen, kein Konnen, keine Bildung. Der Mensch ist verbildet. Er stellt sich vor das Bild und verlangt, daB das Bild etwas vorstelle, aber nicht, daB es ein Gebilde sei. (623) Die gleiche Forderung taucht auch in den literarischen Portrats Lasker-Schiilers immer wieder auf. Fiir den Rezipienten sollen Gefiihl und Erleben in der sinnlichen Wahrnehmung der Kunst im Vordergrund stehen. "Den Zuschauern hot ich, ohne mich der Extravaganz zu riihmen, endlich Gelegenheit, sich der Tragodie ganz und gar mit Herz und Seele hinzugeben, ohne ihr Gehirn doch zwecklos anzuspannen." ( K A Elisabeth Bergner 4 . 1 : 209) Diese Kriterien der Kunstrezeption anzuerkennen und gemaft ihnen zu werten, fordert Else Lasker-Schiiler auch von der bffentlichen Kunstkritik (damit bezieht sie sich wohl vor allem auch auf die burgerliche Kunstkritik) und geht hart mit den Kritikern ins Gericht, die aus einem rein logisch-analytischen Blickwinkel urteilen, welcher der Kunst ihrer Meinung nach nicht gerecht wird: Das Spiel der Elisabeth Bergner steht darum auf der Hohe, da es , wie schon mit alien Sternen gesagt, von der Hohe kommt, immer aus demselben Kometen. Und unsere schwarze Rose [Elisabeth Bergner] im Tal zu analysieren - heiBt, sie zu zerpflucken, des Theaters seltenste Schauspielerin - gefahrden. Der berufenste Kritiker, ist er kein Dichter, stolpert iiber Elisabeths Sternenschleppe. Zu ihr gehoren Troubadoure. Wie sollte man ihr sonst beikommen, der unwirklichsten Schauspielerin. Sie ist der Biihne lyrisches Gedicht. (4.1, 208) Unter dem Gesichtspunkt des Erlebens, erhalt Lasker-Schiilers Umsetzung ihrer Forderungen an die zeitgenbssische Kunst im literarischen Essay, noch einmal eine neue Dimension. Denn letztendlich lasst sich die oft geradezu radikal formulierte Forderung nach der Ablehnung des Intellekts bei den Expressionisten und Dadaisten wiederum als paradox entlarven. Sind doch die in groBer Zahl verbffentlichten literarischen Manifeste letztendlich nichts anderes als das Formulieren neuer Kunsttheorien, die trotz ihrer anti-intellektuellen Forderungen wiederum intellektuelle Texte darstellen. Lasker-Schiiler kommt in den literarischen Portrats sowohl ohne die Form des Manifests, als auch ohne den pathetischen Ton der Zeitgenossen und, wie Hermann Korte anmerkt, ohne die 77 '"groBe Manier ' mannlich-heroischer Selbstinszenierung" (31) aus. Lasker-Schiiler zeichnet aber nicht nur, wie Korte hervorhebt, ein persdnliches, individuelles und menschliches B i l d ihrer Ktinstlerkollegen. Vielmehr setzt sie in den Portrats ihre kunsttheoretischen Thesen literarisch um, und macht sie somit zumindest fiir den offenen - im Sinne von "offen-ohrigen" und "offen-sinnigen" Leser - nicht nur sieht- sondern erlebbar. 4.3. Evaluation neuer Kunsttechniken am Beispiel des "Marie Bohm" Portrats Zu Beginn dieser Arbeit habe ich die Bedeutung der Fotografie auf den Abstraktionsprozess und ihre Bedeutung als eigenstandiges Kunstmedium herausgearbeitet. Die Begeisterung iiber neue Medien und Techniken und die Verstandigung iiber diese als neue Ausdrucksformen wird mit der Technikbegeisterung der Futuristen, fester Bestandteil des asthetischen Diskurses der Moderne. Im Portrat der Fotografin "Marie Bohm" ( K A 3.1: 154, 155) spiegelt sich das hohe Interesse Lasker-Schiilers an der neuen fotografischen Technik. Lasker-Schiiler evaluiert darin den bisherigen Einsatz der Fotografie und zeigt die neue Mdglichkeiten, die sich aus der fotografischen Technik ergeben, auf. Dabei hat Lasker-Schiiler die Bedeutung der Fotografie als Dokumentationsmedium erkannt und konstatiert, dass sie in dieser Funktion auch nicht "aussterben" wird. Dariiber hinaus fordert sie jedoch fiir die Fotografie "eine [eigene] Welt" (155), die iiber die Verwendung des Fotos als 78 Erinnerungsbild, den Einsatz der Fotografie zum Abbilden des "Onkeltantengeschlecht[s]" (ibid.), hinausgeht: "Fi ir die Photographien irniBte es auch eine Welt geben aus gediegenem Silberoxid und Krinol in ." Es ist jedoch vor allem die illusorische Seite, nicht die realitats-abbildende, die Lasker-Schiiler bedeutungsvoll erscheint: "Marie Bohm weiB im richtigen Augenblick den Bl ick vom Auge zu nehmen. 'Der nichtssagendste, ausdrucksloseste Mensch hat einen Augenblick. Den muB man eben festhalten'" (154). Pausch weist in seinem Artikel "Der neue B l i c k " darauf hin, dass es dieser "eine Augenblick" ist, der "Fiktion und Illusion produzier[t]" (Pausch 153). Die Momentaufnahme im Bruchteil einer Sekunde ist dafiir verantwortlich, dass die Fotografie keiner objektiven Abbildung entsprechen kann, beziehungsweise nicht den Bildern entsprechen kann, die das menschliche Auge wahrnimmt. Denn der optische Apparat ist nicht dazu in der Lage, Bildveranderungen unter einer zehntel Sekunde koharent wahrzunehmen (153). Lasker-Schiiler spricht daher auch nicht vom "Abbilden" in ihrem Portrat, sondern sie betont, dass es bei der fotografischen Bildproduktion um das "Herausholen" ( K A 3.1: 154) geht. Die Kamera soli Bildeindriicke und Zusammenhange abbilden, die mit dem bloBen Auge nicht sichtbar sind. In den Portratfotografien, die Marie Bohm von Lasker-Schiiler aufnimmt, wird ihre "eigene" physiognomische Sternsichel sichtbar: "Wenn ich ihr gegeniiber sitzte, wartet sie auf die Falte zwischen meinen Brauen" (155). Lasker-Schuler wird so in Bdhms Portrats auch ohne Kosti im als Jussuf erkennbar. Pausch zeigt weiterhin auf, das die Fotografie zu Else Lasker-Schiilers Zeiten, sich ebenso wie zuvor die Malerei davon gelost hatte, die Verbindung zwischen Physiognomie und Charaktereigenschaften darzustellen. Statt der Schopfung steht die 79 Konstruktion der Abbildung im Vordergrund, "die nicht mehr an Abbildung, menschlichen Zusammenhangen und Representation, interessiert ist, sondern an Zusammensetzung, Aufbau, Synthese, Reklame und Assoziation, kurz, an fiktiven intentionalen Bildkompositionen (160)." Lasker-Schiilers literarische Portrats entsprechen sowohl auf Textebene durch die Montagetechnik, als auch iiber ihre Inhaltsseite, in der die abgebildeten Personen hinter deren Kunstverstandnis und -konzeptionen zurucktreten, den neuen Anforderungen an die fotografischen Portrataufnahmen. Weiterhin spiegeln sich in der Kunstfotografie Bbhms die unterschiedlichen Fertigkeiten, welche die Fotografin beherrschen muss. Das Interessante an der Fotografie ist dabei die Mischung zwischen dem technischen Vorgang, an den der Kunstler einen Tei l der Verantwortung abgeben muss und die Wahl einer spezifischen Perspektive sowie der Belichtungszeit und -technik, die wiederum Subjektivitat und Illusion ermbglichen, beziehungsweise notwendig mit sich bringen. In Bezug auf die Portrataufnahme spielt wiederum das richtige " in Szene setzten" des Modells eine wichtige Rolle. Lasker-Schiiler setzt diese Anforderung sprachbildlich um: "Brautigamundbrautumschlungen sitzen die beiden auf der Bank und drehen ihr den Riicken zu" ( K A 3.1: 154). Lasker-Schiiler ist nicht zuletzt auch vom rasanten technischen Fortschritt der Fotografie angetan. Durch die Verkurzung der Belichtungszeiten wird das Aufnehmen des Augenblicks erleichtert. Die Starre der friiheren fotografischen Aufnahmen weicht einer neuen Lebendigkeit und Leichtigkeit, die fiir Lasker-Schiiler den Kunstwert der Kamera enorm erhbhen. " A u f den spatverwandten Bildern stehen die Rbcke weit in Runden. Dire 80 Augen aufgetan in Todesangst - den Augenblick zu greifen, heute hascht ihn die Photographie wie ein Schmetterling." (155) In Lasker-Schiilers Werk finden sich auBer den Verweisen auf die Fotografie auch Verweise auf das Kino und den F i lm. Diese Verweise sind in der neueren Forschung aufgegriffen worden, so zum Beispiel von Hallensleben, der die in den Ma l ik eingebaute "Kaisergeschichte" mit einem F i l m vergleicht. Ebenso wie Pauschs Vergleich der literarischen Portrats mit dem fotografischen Portrat scheinen sich diese Vergleiche als fruchtbar zu erweisen, da sie wiederum eine neue Perspektive auf Lasker-Schiilers Werk eroffnen und sichtbar machen, dass nicht nur die traditionellen Medien, die zeitgendssischen Literatur und bildenden Kunst tiefgreifenden Einfluss auf ihr Werk und ihr Schreiben hatten. Vielmehr sind es gerade die neuen Medien, die die traditionellen Genres beeinflussen. Z u Lasker-Schiilers Zeiten war der Einfluss der reproduktiven Bildmedien im Alltagsleben bereits deutlich sichtbar. Fotografien auf Werbeplakaten werden Tei l des StraBenbildes und sind aus den Printmedien schon nicht mehr wegzudenken. Sie beeinflussen nicht nur den Einzelmenschen in seinen Handlungen und Entscheidungen, sondern die Gesellschaft und damit nicht zuletzt auch den Kiinstler und seine Kunstproduktion. Den Einfluss der Werbung auf die Kunstproduktion ist bereits im Kapitel iiber die Montagetechniken Hannah Hochs und Lasker-Schiilers herausgearbeitet worden. 81 4.4. Else Lasker-Schiilers Auseinandersetzung mit der Asthetik des Grotesken AbschlieBend sollen nun Lasker-Schiilers Portrats von Kunstlern betrachtet werden, in deren Werk die Asthetik der Groteske und des Hasslichen zentral ist. Dazu bieten sich insbesondere die Portrats von Gottfried Benn und Oskar Kokoschka an. Lasker-Schiiler stellt die Verbindung zwischen beiden Kunstlern in ihrem literarischen Portrat Gottfried Benns explizit her, in dem sie Benn als "dichtenden Kokoschka" bezeichnet. Wie in den vorherigen Kapiteln soil ein kurzer Einblick in den zeitgenossischen Diskurs zur Groteske die Orientierung erleichtern. A n z umreiBt die Funktion des Grotesken im Expressionismus wie folgt: Das Abscheu- oder Angsterregende in der expressionistischen Moderne fungiert nicht, wie zu weiten Teilen noch in der vorexpressionistischen Moderne, im Rahmen einer Totalisierung des Asthetischen, die auch noch das Hassliche in sich integrieren will, sondern es steht im Dienst einer veranderten, antiasthetischen Funktion von Literatur: Die inhaltliche Darstellung und formale Simulation des Hasslichen und Disharmonischen folgen in der ErschlieBung kulturell abgewerteter Bereiche des Lebens "vitalistischen Impulsen" (...) und verstehen sich vor allem als Aufdeckung des schonen Scheins der Oberflache zugunsten des "Wesens" auBerer und innerer Realitat. (165) Fester Bestandteil dieser "auBeren und inneren Realitat" sind Bereiche, die im gesellschaftlichen Diskurs verdeckt werden, wie Schmutz, Krankheit, Armut, Entstellung oder Triebhaftigkeit. Gottfried Benns Gedichtsammlung Morgue ist ein Paradebeispiel fiir eine Asthetik, die sich nicht scheut, Zerfall, Blut, Organe, Exkremente und dariiber hinaus menschenunwurdige Verhaltnisse offen zu legen. Ivan G o l l hat in seiner Schrift " V o m Geistigen" gefordert, dass der Mensch wieder schreien lemen miisse. Damit verbunden ist die Forderung nach Desillusionierung und nach einer "Konfrontation mit dem offentlich Verworfenen, Verdrangten und Verfemten, eine Konfrontation wie sie zur gleichen Zeit die Psychoanalyse forciert" (Anz 167). 82 Das Ringen um eine Sprache, die authentisch, direkt, unverblumt, ja geradezu grausam ehrlich ist, inszeniert Lasker-Schiiler im Portrat "Doktor Benn" ( K A 4.1: 277) wiederum bildlich: "Der Knochen ist sein Griffel, mit dem er das Wort auferweckt (ibid.)." Der Knochen, der die Seite des kbrperlich Verganglichen symbolisiert, wird zum Schliisselwerkzeug, um mittels Sprache sowohl abstrakten Konzepten, als auch Gegenstandlichem Gestalt und Leben einzuhauchen: Lang bevor ich ihn [Benn] kannte, war ich seine Leserin, sein Gedichtbuch - Morgue - lag auf meiner Decke: Grauenvolle Kunstwunder, Todestraumerei, die Kontur annahm. Leiden reiBen ihre Rachen auf und verstummen, Kirchhofe wandeln in die Krankensale und pflanzen sich vor die Betten der Schmerzensreichen an... Gottfried Benn ist der dichtende Kokoschka. Jeder seiner Verse ist ein LeopardenbiB, ein Wildtiersprung. (ibid.) Lasker-Schiiler vermag nicht nur die Inhalte der Lyr ik Gottfried Benns poetisch, wiederum durch den Einsatz von Metaphern, umzusetzen. Sie trifft auch sicher den asthetischen Ton der Bennschen Lyrik , der permanent die Endlichkeit des irdischen Daseins vergegenwartigt und sich gegen das Verdrangen des Zerfalls stellt, das die conditio humana bestimmt. Unsterblichkeit existiert in der Lyr ik Benns noch nicht einmal als literarischer oder asthetischer Entwurf. Im Portrat Oskar Kokoschkas 8 7 ( K A 3.1: 147,48) findet sich ein ahnlicher Ansatz. Zunachst vergleicht Lasker-Schiiler Kokoschkas Bilder mit denen Gustav Klimts. Wahrend sie Kl imt assoziativ-vergleichend als o o Botaniker unter den Kunstlern bezeichnet, ist Oskar Kokoschka derjenige, der das An dieser Stelle sei angemerkt, dass Lasker-Schiiler sich insbesondere auf das friihe Werk Kokoschkas bezieht. In seinen Zeichnungen und Illustrationen zu Gedichten oder seinem Theaterstiick Morder, Hoffnung der Frauen ist das Groteske wesentlich sichtbarer als in seinen spiiteren Werken, die auch zahlreiche Landschaftsstudien enthalten. In der Lasker-Schiiler Werkausgabe wird darauf hingewiesen, dass vom 21. Juni bis zum 11. Juli 1910 im "Salon Cassirer" die erste Kokoschka Ausstellung in Deutschland stattfand, in der Aktzeichnungen und Illustrationen zu "Der weiBe Tier-Toter" (spater umbenannt in "Der gefesselte Kolumbus") ausgestellt wurden. Das Kokoschka Portrat wurde am 12. Juli 1910 im Sturm veroffentlicht und kann daher durchaus als Reaktion auf die Ausstellung gelesen werden. 8 8 Der Vergleich mit dem Botaniker passt auch insofern zu Klimts Werk, als dass es von zahlreichen Naturmotiven und der reichen Ornamentik des Jugendstil dominiert wird. Auch in Klimts Werken ist der Prozess der AuflOsung des Subjekts sichtbar, allerdings manifestiert er sich in der Auflosung der (Korper-) 83 UnterbewuBte, Rohe, Triebhafte als Ursprung aller menschlichen Regung offen legt. " W o Kl imt pfliickt, grabt Kokoschka die Wurzeln aus. Kokoschka wie Kl imt oder Kl imt wie Kokoschka sehen und saen das Tier im Menschen und ernten es nach ihrer Farbe." (147) Wahrend in Klimts Jugendstilbildern das Subjekt in der Verbindung mit der Ornamentik auf geht, fehlt Kokoschkas Bildern diese Art Verbundenheit. Daher auch das "Schaudern" (ibid.) der Autorin beim Anblick seiner Bilder. Der Maler entreiBt seinem Model l , was es nicht preisgeben wi l l . Er kehrt damit die verborgene Diskrepanz zwischen dem AuBeren und dem Inneren, dem Trieb und der nach auBen hin unterdriickten Triebhaftigkeit, fiir jeden sichtbar nach auBen. "Liebesmiide lasst die Dame den schmeichelnden Leib aus grausamen Traumen zur Erde gleiten, immer wird sie sanft auf ihren rosenweiBen Krallen o q fallen." (148) Die Beschreibung der liebesmiiden Dame deckt auf, wie die verborgenen und unterdriickten Traume Besitz iiber den Korper ergreifen und sich somit nach auBen hin sichtbar abzeichnen. Der Inhalt dieser Traume bleiben in Lasker-Schiilers Portrat hinter der vage Andeutung des "grausamen Traumes" (ibid.) verborgen. Das von Lasker-Schiiler gewahlte Adjektiv "grausam" bezeichnet treffend die Gnindlage einer kiinstlerischen Perspektive, die auf messerscharfer Objektivitat beruht: "Er beriihrt die Menschen wie Dinge und stellt sie, barmherzige Figiirchen, lachelnd auf seine Hand." (148) Kokoschka bildet sein Model l nicht physiognomisch ab, sondern seziert - wie Benn - mit dem Pinsel als Skalpell und macht so das Innere, Verborgene nach auBen hin Oberflachen und bietet keine direkten Einblicke in den Korper, wie zum Beispiel Benn in seinen Morgue Gedichten. 8 9 Wahrend im kritischen Apparat der Lasker-Schiiler Werkausgabe alle anderen im Kokoschka Portrat beschriebenen Bilder mit Werkangaben versehen sind, fehlt die Angabe zur Liebes- und Lebensmiiden Dame ( K A 3.2: 144). Es ist anzunehmen, dass es sich dabei entweder um eine Aktzeichnung Kokoschkas, oder eine Illustration zu seinem Drama "Morder, Hoffnung der Frauen" handelt. 84 sichtbar. Der liebesmuden Dame, wie auch seinen anderen Modellen, entlockt oder entreiBt er verborgene Geheimnisse, die diese von alleine nicht preisgeben wiirden. Lasker-Schiiler war von dem Grauen, das von den Bildern Kokoschkas oder der Lyr ik Benns ausgeht, fasziniert. Rohheit und Grausamkeit finden auch Eingang in ihre eigene Lyr ik und Prosa, wie zum Beispiel in den kriegerischen Welten des Ma l ik oder im rohen Liebeswerben innerhalb des Gottfried Benn gewidmeten Gedichtzyklus (Lasker-Schiiler, Gesammelte Werke 203-22). E in poetisches Zuhause hat Lasker-Schiiler - im Gegensatz zu Kokoschka und Benn - aber in der grausamen Objektivitat nicht gefunden. Vielmehr stellt sie in der Verbindung zum Traumerischen und der Herzmetapher 9 0 eine sinnliche Dimension der Kunst entgegen, die auch im orientalisch-Marchenhaften und im mythologisch-Gbttlichen gegenwartig ist. E in Kunstler, den sie genau aus diesem Grund verehrt hat, war ihr Zeichenlehrer Simson Goldberg. 9 1 Im Gegensatz zu Oskar Kokoschka ist Goldberg der menschliche Korper, als Sitz der Seele, heilig: "Der menschliche Korper bedeutet fiir ihn, schien er feenhaft, glitzernder noch wie Sonne, war er morsch und faltig oder verwittert: E i n Tempel." ( K A 4.1: 280). Und so ist ihm auch jeder Mensch modellwiirdig, 9 2 selbst der miide "Weltenwanderer", den er halb ertrunken an der Spree auffindet und nicht nur die GroBen und Erfolgreichen. Ebenso teilt Lasker-Schiiler mit Goldberg den Respekt und die Freude an allem Lebendigen - sei es Pflanze, Mensch oder Tier - was sich in ihren 9 0 Ich beziehe mich an dieser Stelle auf die Interpretation der Herzmetapher als Verschrankung von Korper und Schrift, in der die verlorene Sinnlichkeit wieder hergestellt werden kann. Vgl . dazu die Thesen Assmanns im Kapitel zum Theaterdiskurs 57, 58. 9 1 Simson Goldberg (1855-1948) absolvierte sein Kunststudium in Wilna, Berlin und Paris. Simson Goldberg war ein personlicher Freund Emanuel Laskers, Else Lasker-Schiilers erstem Ehemann. Simson Goldberg war fiir seine Akt- und Portratzeichnungen bekannt. ( K A 3.2: 227) 9 2 Als Weltenwanderer waren auch Kokoschka oder Benn "modellwiirdig" gewesen. Sie hatten diese aber aus einer anderen Perspektive abgebildet, die eine Gesellschaft entbloBt, die vor dem Elend und den Problemen der Zeit die Augen verschlieBt. 85 zahlreichen Spaziergangen im Berliner "Zoo" (280) und den gemeinsamen Besuchen der "exotischen Volkerschau (281) widerspiegelt. Goldberg ist nicht nur deshalb ein exzellenter Lehrer, weil er der "beste Techniker der Zeichenkunst in Berl in" (ibid.) ist. Vielmehr wird er fiir Lasker-Schiiler zum Vorbi ld, weil er ebenso wie sein Freund M a x Liebermann 9 4 "Maler und Mensch" (282) ist. Gerade in der Verehrung unterschiedlicher Personlichkeiten und Kiinstler kommt zum Ausdruck, wie offen Lasker-Schiiler fiir verschiedene Strdmungen, Gattungen und Richtungen in der Kunst war. Es ist wohl kein Zufall, dass sich Kernaussagen zur Kunst gerade in den Portrats iiber Kiinstler finden, die Lasker-Schiiler verehrt haben und die ihrerseits Lasker-Schiiler geschatzt haben. Im Portrat von Fritz Huf 9 5 ( K A 3.1: 412,13) wird Lasker-Schiiler selbst zum Model l - aber nicht als Else Lasker-Schiiler, sondern als Prinz Jussuf. "In der Friihe saB ich ihm zu meinem Tonbild, aus mir den thebetanischen Prinzen zu holen, steinhart, unentwegt, souveran, fromm, Sternsichel auf der Stirn." (412) Es ist anzunehmen, das Huf Lasker-Schiilers Kunstspiel verstanden hat. Denn obwohl sie ihm in seinem Atelier Model l sitzt, bildet er sie nicht eigentlich als Else Lasker-Schiiler, sondern in ihrer Ich-Figuration als Prinz Jussuf mit Sternsichel ab. Die Sitzungen beruhen auf einem stillen gegenseitigen Verstandnis. Beide miissen dem anderen weder sich noch ihre Kunst 9 3 In den Ausstellungen der "exotischen Volkerschau" in Hagenbecks Zoo in Berlin wurden um die Jahrhundertwende wurden "mit groBem Erfolg ganze Dorfer von Ureinwohnern anderer Kontinente" (Hallensleben Avantgardismus 47) ausgestellt. Lasker-Schiiler hat hier Inspiration fiir ihre phantastischen Entwiirfe fremder Lander und Menschen gefunden. Vgl . weiterfiihrend Hallensleben, Avantgardismus, 47ff. 9 4 Max Liebermann (1847-1935) war Maler und Graphiker und wurde bis zu seinem Arbeitsverbot 1933 durch die Nazis mit offentlichen und reprasentativen Amtern innerhalb des Kunstbetriebes ausgestattet. 1998 wurde er Vorsitzender der neu gegriindeten "Berliner Secession", aus der er jedoch 1911 zuriicktrat. 1920 wurde er President der Akademie der Kiinste. 1932 wurde er zum Ehrenprasident der PreuBischen Akademie der Kiinste ernannt. 9 5 Fritz Huf (1888-1970) Schweizer Maler, Bildhauer und Zeichner, bekannt vor allem fur seine Bildnis Biisten zeitgenossischer Kiinstler. ( K A 3.2: 303) 86 erklaren. Dass der Ak t der Schopfung beiden "heil ig" ist, kommt im Zelebrieren der Sitzungen zum Ausdruck. " W i r sprachen nie, feierten diese Sitzungen." (ibid.) Der einzige Wortwechsel, der die Stille durchbricht, ist elementar und fasst die von beiden geteilten Grundgedanken ihrer Kunst zusammen. "Doch einmal sagte einer von uns beiden: Kunst ist der Zustand nach dem Tode. Der andere von uns antwortete da: Oder vor dem Leben." (ibid.) E i n solches Zitat lasst den Leser expressionistischer Literatur aufmerken. Gerade in diesem Ansatz scheint Lasker-Schiiler sich von der nihilistischen Position, die in der Asthetik der Groteske notwendig zum Ausdruck kommt, zu unterscheiden. 9 6 Das obige Zitat spricht letztendlich der Kunst metaphysischen Charakter zu. Zu jedem metaphysischen Konzept gehbrt notwendig die Idee einer Ursprungsform. Nach Mersmann ist der Ursprungsmoment in der Moderne und wie bereits aufgezeigt, auch in der Literatur Lasker-Schiilers nicht mehr greifbar (263). Die Artikulation des Ursprungkonzepts erfolgt daher durch das Artikulieren des schbpferischen Werdeprozesses. Die Montagetechnik legt den schbpferischen Werdeprozess iiber das Sichtbarmachen interikonischer und intertextueller Beztige offen, deren Riickverweise iiber Pratexte und Prabilder den Ursprung mitdenken (263). Intertextuelle und interikonische Techniken werden damit Spiegel des Imaginationsspiels, in dem sich Imagination standig iiberlagert. Diesem Bereich, des radikal Imaginaren, der nicht mehr in konkreten Gedanken, Ideen, Formen und Worten fassbar ist, w i l l sich die Kunst annahern, gerade im Bewusstsein den Ursprung nicht erreichen zu konnen. Nicht der Ruf nach Modernitat oder die Ubereinstimmung mit dem avantgardistischen Kunstdiskurs, sondern das Herausarbeiten der Idee, des Konzeptes der 9 6 Lasker-Schiiler bezeichnet Benn im "Dr. Benn"-Portrat ( K A 3.1: 277) mit "fromm im Nichtglauben" (ibid.), was seine nihilistische Position wiederspiegelt. 87 Kunstvorstellung des jeweiligen Kiinstlers und deren Umsetzung im Erleben der Kunstrezeption wird bei Lasker-Schiiler zum Qualitatsmerkmal der literarischen Portrats und dariiber hinaus auch fiir die Kunst im allgemeinen: "Musik noch im Gestein, Musik geschliffen, so verstehe ich den Unterschied von Musik, wie bei alien Kunsten. Echte Musik ist eben unsterblich!" ( K A L i l y Reiff 4.1: 224). Und Echtheit (beziehungsweise Authentizitat) definiert sich fiir Lasker-Schiiler nicht iiber den theoretischen Hintergrund, die Zugehdrigkeit zu einer Gruppe oder die Bekanntheit eines Kiinstlers, sondern iiber die Fahigkeit, seiner Kunst Leben einzuhauchen: sei es mit den messerscharfen Worten eines Gottfried Benn oder den traumhaft-zauberhaften Tdnen einer L i l y Reiff. 5. Resiimee AbschlieBend soil noch einmal der Weg nachvollzogen werden, den diese Arbeit gegangen ist. Ausgehend von einem Bl ick auf die Gattung des Portrats in Literatur und Bildkunst ist deutlich geworden, dass der klassische Portratbegriff von einer mimetischen Abbildung oder Beschreibung einer Person ausgeht. Die Betrachtung der literarischen Portrats Lasker-Schiilers hat gezeigt, dass dieses Zie l aufgegeben wird. Die Beschreibung der Person verliert sich in der montageartigen Struktur der literarischen Portrats. Diese verbindet in ebenso hoher (Bi ld und) Motivdichte wie die Fotomontagen Hochs eine skizzenhafte Beschreibung der Kiinstler mit der Beschreibung ihrer Werke, ihrem Kunstverstandnis, sowie persdnlichen Erinnerungen oder Anekdoten iiber die Kiinstler. tJber zahlreiche Andeutungen und direkte und indirekte Zitate wird der Text iiber seine 88 Grenzen hinaus lesbar. Die literarischen Portrats konnen in ihrer Gesamtheit als Montage gelesen (beziehungsweise gesehen) werden, in der Forderungen an zeitgenbssische Kunstformen nicht nur formuliert, sondern gleichzeitig im Text produktionsasthetisch eingelost werden. So verfolgt Lasker-Schiiler ihre Forderungen nach einer neuen Lebendigkeit und Unmittelbarkeit der Sprache zum einen auf der Textebene mittels zahlreichen Metaphern und Personifizierungen, die nicht nur Personen, sondern auch Gegenstande, Tone oder Farben zum Leben erwecken. Zum anderen verfolgt sie diese Verkbrperung aber auch iiber die Textgrenzen hinaus, wodurch sie selbst und damit auch ihr eigener Korper Tei l ihres Kunstexperiments werden. In den Ich-Figurationen Tino und Jussuf findet die Verschrankung von Korper und Sprache und dariiber hinaus von Leben und Werk statt. E i n besonders eindriickliches B i l d fiir die Verbindung von Korper und Sprache ist die Tonbiiste Lasker-Schiilers als Jussuf mit der Sternsichel auf der Stirn aus dem Fritz Huf Portrat und in diesem Zusammenhang weiter die Fotografie Marie Bbhms in der Lasker-Schiiler mit ihrer "natiirlichen" Sternsichel (Falte auf der Stirn) abgebildet wird. In der Einschreibung in den Korper deutet sich der Versuch an, die Trennung zwischen Sprache und Korper aufzuheben. Dabei ist der menschliche Korper als Sitz der Seele, trotz seiner Verganglichkeit, letzter "Zeuge" der menschlichen Existenz und letztendlich greifbarer als das Subjekt, das in der Moderne dem Zerfall preisgegeben ist. Das Schaffen einer neuen sinnlicheren Sprache ist daher auch aufs engste mit dem Korper als Empfanger der sinnlichen Reize verbunden. 89 Indem Lasker-Schiiler dartiber hinaus ihr Kunstexperiment in ihren Gedichten, Prosawerken und Briefen aufzeichnet, erdffnet sie eine neue Ebene der Selbstreflexivitat in ihrer Kunst, in der die Kunst sich selbst zum Gegenstand wird. Dieser Dreischritt - von der Textebene, zu Verkdrperung und letztendlich zur Selbstreferenzialitat - hat noch einmal den experimentellen Charakter der Lasker-Schulerschen Texte in den Vordergrund geriickt und gleichzeitig gezeigt, dass sie ihrer Zeit oft voraus war. So hat sie Techniken wie die der Montage oder der Lautpoesie und Konzepte der Performance, in der ihr Korper Tei l des Kunstwerkes wird, verwendet, bevor sie von breiten Strdmungen aufgegriffen worden sind. Damit zeigt sich Lasker-Schiiler nicht nur als Kunstlerin, die zeitgendssische Techniken und Anspriiche umsetzt, sondern durch Experimentierfreude und Spiellust zur Entwicklung der Kiinste beigetragen hat. Der Beitrag zur Entwicklung der Kunst ist zwar in gewisser Weise selbstredend, da jeder Kiinstler auf seine Weise die Kunst vorantreibt. Bedenkt man aber, dass Lasker-Schiilers Name, ebenso wie der Hannah Hochs, in Epocheniiberblicken immer noch nicht gleichberechtigt mit den mannlichen Vertretern der Avantgardebewegung erwahnt wird, scheint es sinnvoll, auf die wegweisende Funktion ihres Werkes aufmerksam zu machen. Letztendlich ist es gerade die produktionsasthetische Umsetzung des avantgardistischen Kunstdiskurses, welche den Texten Lebendigkeit verleiht und deren Rezeption zum Erlebnis werden lasst. 90 6. Bibliografie Else Lasker Schuler: Primarliteratur gefolgt von Sekundarliteratur Lasker-Schiiler, Else. Der Mal ik . Werke und Briefe. Kritische Ausgabe. Ed . 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(1919-1920) Fotomontage 114 x 90 cm Sammlung der Staatlichen Mussen zu Berlin - PreuBischer Kulturbesitz, Nationalgalerie 105 Figure II Hannah Hoch: D A D A N D Y (1919) Fotomontage 30 x 23 cm Privatbesitz 106 Figure III Hannah Hoch: Marlene (1930) Fotomontage mit Wasserfarben 36,7 x 24,2 cm Sammlung Dakis Joannou, Athen 9n > Figure IV Hannah Hoch: Das Schone Madchen (1919-1920) Fotomontage 35 x 29 cm Privatbesitz 108 Figure V Hannah Hoch: Fiir ein Fest gemacht (1936) Fotomontage 36 x 19,8 cm Sammlung des Instituts fiir Auslandsbeziehungen Stuttgart on Figure VI Oskar Kokoschka: Morder Hoffnung der Frauen III (1910) Feder und Pinsel in Tusche, DeckweiBkorrekturen, iiber Bleistiftvorzeichnung, auf transparentem Papier 247 x 185 mm Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung, Inv. Nr. G L 320, Kat. Nr. 60/79 110 


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