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Distinción y periferia en el discurso de la prensa ilustrada : Plus ultra (1916-1930) Carbonetti, Maria 2004

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DISTTNCION Y PERIFERIA EN EL DISCUR'SO DE LA PRENSA ILUSTRADA: PLUS ULTRA (1916-1930) by MARIA CARBONETTI Licenciada en Letras, Universidad Nacional del Sur, 1989 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF V DOCTOR OF PHILOSOPHY In THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES (Department of French, Hispanic and Italian Studies) We accept this thesis as conforming to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA June, 2004 © Maria Carbonetti Abstract The fol lowing investigation examines the discourse of the press in Plus Ultra, a magazine for the Argent inean aristocratic elite, publ ished in Buenos Aires between 1916 and 1930. Plus Ultra emerges during a unique historical period, when nationalism confronts the alternative ideologies of socialism and anarchism. The magazine welcomes and publishes its last issue in 1930 shortly after the first coup d'e~tat led by General Uriburu took place. This thesis undertakes the study of the complete edition of the magazine f rom the point of view of the practices of distinction, by which cultural, symbolic, and material consumpt ion establish a dialogue with the modern nature of the magazine as a means of mass communicat ion. The relationship between distinction and moderni ty reveals the tensions within the elite's needs to consolidate its social and political power and the impetus of progress endorsed by the same social group. In doing so, Plus Ultra exposes the diminishing power of the ol igarchy through an agenda based on self-referentiality and allegory between family genealogy and national history. The magazine blends the contents of high culture with the social manners of the oligarchy. From a Cultural Studies perspective, wh ich includes concepts and notions developed by Raymond Wil l iams and Pierre Bourdieu, as wel l as contributions f rom Fredric Jameson, Wal ter Benjamin and Benedict Anderson, Plus Ultra reveals to be a unique publication among the numerous newspapers and magazines of the time. Its corpus includes chronicles, literary texts, images and graphic design. Moreover, Plus Ultra exposes the main theoretical and methodological problems that the miscel laneous press poses. To date, in Latin Amer ica an in-depth study of this type of cultural artifact, has not been carried out. ii INDICE Abstract ii indice iii Agradecimientos v INTRODUCCION 1 Breve re fe renda al estado de la cuest ion 16 CAPITULO I: Plus Ultra como objeto de estudio 23 Discurso, periferia y distinction 24 La Argent ina de Plus Ultra (1916-1930) 41 CAPITULO II: La retorica de la distinction 50 Cronicas de la Argent ina rural 59 Genealogias y homenajes 66 Paginas femeninas 83 CAPITULO III: Cine, patria y tradici6n 95 Amalia 98 El collar de perlas 107 El misionero de Atacama 110 CAPITULO IV: La distinction como puesta en escena 119 La casa-museo 131 El simulacra imperial 139 CAPITULO V: La geograf la de la distincion 146 La Pagoda de Rangoon y la gloria argentina 153 La periferia interior 165 iii Gauchos argentinos, la vanguardia heroica 174 El indio ent idad 179 CAPITULOVI: El lector voyeur 202 Venus modernas 207 Adonis modernos 213 La trast ienda del arte 220 Erotismo peligroso 238 CONCLUSION: 1930, el ult imo ano de Plus Ultra 254 BIBLIOGRAFIA 268 iv Agradecimientos La presente invest igat ion es el resultado de un largo camino intelectual y personal que no hubiera sido posible sin la presencia de numerosas personas a quienes tengo la alegria de expresar mi agradecimiento. En primer lugar, mi directora de tesis, Dra. Rita De Grandis, quien no solo me guio en el proceso de la escritura estableciendo un dialogo intelectual r iguroso y estimulante, sino tambien me mostro con su practica de cada d ia un modelo de integridad academica y humana que espero honrar a lo largo de mi carrera. Su calidez y apoyo permanente han convert ido hoy mi admi ra t ion en profundo afecto. Agradezco muy especialmente al Dr. Derek Carr, sus pacientes y meticulosas lecturas, sus oportunos consejos y sus calidas palabras l lenas de sentido comun y respeto. Tambien permanece conmigo, mas alia de esta circunstancia, un modelo de maestro que atesoro y sera siempre una inspirat ion para mi labor docente. El Dr. Isaac Rubio de quien aprendi el valor de la consecuencia entre el pensamiento y la vida, la importancia del trabajo intelectual honesto y, en especial, la re la t ion tantas veces olvidada en la academia entre "las palabras y las cosas." A el, mi gratitud y mi respeto. Quiero dejar mi agradecimiento a las queridas personas que llenan nuestra Jornada de trabajo de calidez, s impat la y profesionalismo. Su sonrisa y su solidaridad han sido una constante en estos anos, a ellas, Carol, Marjo, Emmanuela y Mireille, muchas gracias! Una muy especial men t ion a Angel ica y Rodolfo Santos quienes con total generosidad hicieron posible el estudio de un material tan vasto y valioso como la ed i t ion de una revista como Plus Ultra, permit iendome el acceso permanente a la coleccion as i como de toda su hemeroteca. Para mis incondicionales amigos, los geograf icamente lejanos (los de siempre) y los cercanos, mis amigos en Canada (que no por nuevos, menos amigos), para todos gracias! Finalmente quedan aquellos agradecimientos para los cuales las palabras no son suficientes. No hubiera podido llegar hasta aqui sin el amor, la fuerza espiritual y el acompanamiento constante de mis amados padres, Beba y Angel , a quienes solo puedo agradecer con los hechos de mi propia vida, la suya es mi inspirat ion. Desde el lugar mas intimo de mi ser, a mi querido esposo Henri que en todo momento, en las buenas y en las malas, ha sido y es mi sosten, mi companero, mi amigo y mi amor. Y a mis amados hijos Ana , Emilio y Franco, que son mi luz, la mayor mot iva t ion para seguir adelante y la fuente mas profunda de alegrfa. A los cuatro, Henri, Ana, Emilio y Franco dedico esta tesis. Maria Carbonetti INTR0DUCCI6N Los pueblos correran de error en error, y de preocupacion en preocupacion, y haran la desdicha de su existencia presente y sucesiva No se adelantaran las artes, ni los conocimientos utiles, porque no teniendo libertad el pensamiento, se seguirdn respetando los absurdos que han consagrado nuestros padres, y han autorizado el tiempo y la costumbre. Mariano Moreno, La Gazeta de Buenos Aires, 21 de julio de 1810. Las primeras decadas del siglo XX, reciben la impronta de la expansion de los medios de comunicacion de masas, enclaves culturales de la modernidad. A la consol idaci6n de las empresas editoriales, la diversi f icat ion de la prensa y el aumento del volumen de lectores se sumaron los medios audiovisuales con el aporte de la fotograf ia y la i r rupt ion del cine y la radio. En este contexto, la difusion de la prensa trae aparejada la especial izacion de intereses y lectores. Amer ica Latina acompana esta expansion con una "muchedumbre de revistas", f igura que elige Angel Rama (161) para describir los nuevos espacios discursivos en la ciudad letrada de los anos veinte. 1 El in i t io de este proceso sostenido de expansion y especial izacion se vislumbra ya hacia las ultimas decadas del siglo XIX, con la consol idat ion de la edi tor ia l -empresa 2 Los adelantos tecnologicos y la progresiva importancia de la prensa, no solo como escaparate de las tendencias de 1 En un contexto mas amplio tambien Martin-Barbero (133) sefiala que despues de 1920 los medios de masas constituyen un elemento clave en la institucionalizacidn de los modos de comunicaci6n ligados a la mercantilizaci6n. El ejemplo paradigmatico es el desarrollo del periodismo en el marco de la libre expresi6n y la libre empresa de Estados Unidos en ese momento, a pesar de que el modelo europeo -especialmente el trances-- es el que mas incide en Latinoamerica. 2 En su estudio comparativo del periodismo en las diferentes regiones de America Latina, Alvarez y Martinez Riaza (116) sefialan las caracteristicas del periodismo - empresa. Esta modalidad predomina, desde el punto de vista de su organizaci6n interna, a partirde la segunda mitad del siglo XIX. En sus inicios, constituian pequenas asociaciones familiares vinculadas a las oligarquias, en donde la publicaci6n tenia la funcidn de ser una estrategia de formaci6n de opinion para el sosten de una causa politica en particular. 1 pensamiento sino para la venta de bienes a traves de la propaganda, impulsaron el negocio editorial que se mantuvo muy por encima de la actividad editora de libros. Contra esta ult ima, la prensa compit io fuertemente haciendose cargo d e la publ icat ion de colecciones de textos, al mismo t iempo en que mantenian el viejo formato del folletin que seguira vigente hasta bien entrado el siglo X X . 3 Esta evo lu t ion , desde la prensa como escenario predominante de debate polit ico hacia la prensa como herramienta comercial , define las pr imeras decadas del siglo X X e n toda Amer ica Latina, aunque sin modif icar demasiado la estructura empresarial de famil ia de las publ icaciones que caracterizaron el siglo X I X . 4 El desarrollo tecnico, como las nuevas imprentas y la s impl i f icat ion del revelado fotografico, que paso del exper imento a la industr ial izat ion, acelero el cambio en la f isonomia de diarios y revistas hasta alrededor del ano 1930. La proliferaci6n de magazines que acompanaban las cada vez mas ampl ias t iradas de los diarios, senala la consol idat ion de la comunicacion de masas. Este fenomeno se percibe no solo en cuanto a los textos escritos, sino tambien en la incorporat ion de la fotograf ia que avanza sobre el todavla muy importante lugar del grabado y la i lustracion caracterist icos del siglo XIX (Alvarez y Mart inez Riaza 184). 3 Martin-Barbero (124) sehala el ano 1836 como el inicio de la empresa periodistica en Francia con la primera inclusi6n de propagandas clasificadas en La Presse y Le Si&cle, durante el mismo ado en que comienzan a publicar textos de novelistas populares del momento. Estas asociaciones definieron la relacion entre literatura y prensa mas alia de la publicacibn de literatura en las paginas de diarios y revistas o en el modelo del folletin por entregas. Las empresas periodisticas editaron colecciones de obras literarias a bajo precio que no circulaban necesariamente en el circurto tradicional de las librerias. El caso emblematico en la Argentina es el del diario La Nacidn que edita una importante coleccibn, "La Biblioteca de La Naci6n", a principios del siglo XX y es un buen ejemplo de la importancia de la prensa en la fonmaci6n de la biblioteca del lector medio. 4 La rentabilidad y la captaci6n de lectores que favorece la diversificaci6n del periodismo, no modified, sin embargo, la pertenencia social de los empresarios de las grandes firmas editoras, como el caso de la familia Edwards, en Chile, el grupo Assis Chateaubriand en Brasil o las familias Paz y Mitre en Argentina. 2 En el caso particular de las revistas en Argent ina, la expansion del publico se suma a la diversi f icat ion de la composic i6n social que caracterizo el proceso de modernizacibn. La complej idad de la nueva sociedad argentina I lego de la mano de una clase media naciente y un proletariado cada vez mas importante a partir del avance de los grupos inmigratorios. La distr ibut ion demograf ica de estos grupos implico que la cultura urbana creciera al ritmo de las grandes ciudades especialmente, Buenos Aires y Rosario. El interior del pais, por el contrario, con algunas excepciones, siguio conservando su f isonomia cuasi-colonial, la cara mas visible de una "modernidad inconclusa" (Viglienti, xii) sombra permanente del proyecto liberal e n Amer ica Latina. El otro factor fundamental , sin el cual no puede entenderse el proceso de aumento de la comunidad de lectores en Argent ina, fue el alcance del plan alfabetizador de la genera t ion del 80, especialmente el de Domingo F. Sarmiento y Nicolas Avel laneda quienes propulsaron no solo la escuela publica sino la c rea t ion de las Bibliotecas Populares. 5 Sin embargo, este panorama alentador en cuanto a la imagen del progreso nat iona l trajo aparejada la amenaza de disgregacion para la elite que comienza a sufrir, despues de promulgada la ley de sufragio universal en 1912, un paulatino repl iegue buscando refugio en las recetas conservadoras, apelando a la t rad i t ion 5 Las leyes sobre educacidn publica hacia fines del siglo XIX (Ley Nacional de Educaci6n, 1884) marcaron la insercibn de gran parte de los habitantes al sistema de ensefianza y redujeron dramaticamente los altos niveles de analfabetismo entre las capas medias. Se incorpora asi, al mercado lector, un numero importante de consumidores que se reflejb en el aumento de tiradas. Gracias a los adelantos tecnicos y abaratamiento de los costos, la prensa se volvib mas accesible para un amplio espectro de la poblaci6n. 3 patricia, proceso que hace eclosion con el golpe militar del General Uriburu en 1930 6 Entre los miembros de la elite existia la percept ion de que las masas inmigratorias y la migra t ion interna atraida por la incipiente industr ial izat ion modif icarian las estructuras de poder, erosionando su espacio social y su modal idad polit ica. Esta atmosfera, reflejada en gran parte de la literatura y el ensayo, es concomitante con la s i tuat ion de las grandes ciudades en donde a in i t ios del siglo XX, en el caso de Rosario y Buenos Aires, casi la mitad de la poblacion era extranjera, convirt iendolas en especies de Babel de futuro incierto. Las estrategias de repliegue fueron muy diversas, desde la conformat ion de al ianzas patrioticas, organizat ion de grupos civiles nacionalistas, hasta la const i tut ion de circulos de arte, deporte o simplemente clubes sociales. Estos espacios Servian para reunir a las famil ias tradicionales y a algunas relativamente nuevas famil ias inmigrantes con las que se compart ian intereses economicos y polfticos. Junto con estas practicas, tambien la prensa reflejo esta atmosfera con la c rea t ion de publicaciones que se ocupaban de la explicitacion de ciertos idearios nacionalistas. Tal modal idad periodistica, sin embargo no tuvo largo alcance en cuanto a volumen y permanencia, ni tampoco en cant idad de lectores. 7 6 La ley de sufragio universal (1912) fue promulgada durante el gobierno de Saenz Pefia luego de un proceso de debates polfticos. Estas discusiones siguieron latentes en la sociedad argentina y aguzaron su conflictividad con el arribo al poder del radicalismo y la clase media que se asomaba a los estratos del poder por primera vez. 7 Entre los tantos estudios del nacionalismo, es importante revisar el panorama del periodismo nacionalista que hace Leonardo Paso (178) puesto que en su trabajo reune no solo los periodicos y revistas estrictamente ligadas a las organizaciones, como "La voz nacional" que se inicia en 1926, sino tambien aquellos medios que expresaron desde sus tribunas el pensamiento nacionalista sin ser el organo de difusion de ningun grupo. Asimismo, tambien juegan un importante papel los medios vinculados al clero, el caso de Criterio y de Crisol. Paso remarca justamente la poca efectividad de 4 Paralelamente, otras expresiones periodist icas desde la tr ibuna de los semanar ios i lustrados populares se encargaron de senalar los nombres y las costumbres del patriciado a traves de la cronica social y las tr ibunas editoriales. Este es el caso de Caras y Caretas y El Hogar, en especial de la mano de sus cronistas sociales, La Dama Duende, en la primera y de su contraparte, Josue Quesada, en la segunda. Ambos semanarios, a la vez que daban cuenta de los usos y costumbres de las famil ias que se veian a s i mismas retratadas en la foto y en el texto, tambien permit ian que las clases menos favorecidas se asomaran virtualmente al escenario de la vida privi legiada. La clase media, que deseaba adaptar de alguna manera a sus modestos ingresos parte de los gustos distinguidos, leia con mucho interes estos discursos participando de un simulacra de famil iaridad con la alta burguesia. La presente invest igat ion, enmarcada en el campo de los estudios culturales, aborda el discurso de la prensa y su re la t ion con las practicas de la distincion de la elite argentina durante las tres primeras decadas del siglo XX, una vez consol idado el proyecto modernizador. En este vasto terreno de posibil idades que integrarian tanto el estudio de una arqueologia editorial como el consumo y difusion de los textos en los medios de comunicacion de masas, decidimos acotar el horizonte documental si tuando nuestros l imites dentro del concepto de distincidn de Pierre Bourdieu (1998, 9), como practica simbolica que resulta un marcador de clase en s i misma, definiendo, contrastando y legit imando el habitus del grupo en cuest ion. estas producciones y el contraste con el caso de la importancia de otros espacios vinculados pero no especificos para la consolidaci6n de estos grupos. 5 La decision de limitar nuestra invest igat ion a la ed i t ion de Plus Ultra, una revista en particular, implico el recorte sobre el t ipo de textos y soportes (revistas, diarios, suplementos, folletines, colecciones de libros de bolsillos, etc.) que integrarian los posibles objetos de estudio, a partir del concepto de discurso como campo dentro de la practica de la distincion. Decidimos entonces dejar de lado el aspecto del comercio editorial en su conjunto, las polit icas editoriales y el mercado editorial de libros y periodicos, muchas veces asociados entre s i , para ocuparnos solo del texto periodist ico. 8 Entre estos, descartamos a priori dos importantes grupos: la prensa diaria, los periodicos, y la prensa literaria, la cual se define en principio por una se lec t ion de lectores implicitos especial izados. Plus Ultra, aun con la pretension de ser una revista cultural, resulta por la heterogeneidad de su contenido, un ejemplo de la revista miscelanea o de variedades, con or ientat ion cultural y socia l . 9 En sfntesis, hablamos de un producto del campo periodist ico que resulta al mismo t iempo un inventario de los gustos, materiales y simbolicos de sus lectores implicitos. Asimismo, la circulaci6n de textos y objetos conforma un escenario donde los discursos sociales, ideologicos y esteticos dialogan desde una agenda compart ida por la editorial y sus lectores. Los textos que aparecen en sus paginas estan l igados con selecciones de objetos materiales y simbolicos, en donde el discurso se pone en re la t ion con las bellas artes, las nuevas artes - c o m o la fotograffa o el c ine-8 Estas asociaciones definieron la relacibn entre literatura y prensa mas alia de la publicacibn de textos literarios en las paginas de diarios y revistas o en el modelo del folletin por entregas, asi como la profesi6n misma del escritor. 9 Mas adelante nos ocuparemos de la definici6n de la revista de variedades o miscelanea en relaci6n con el particular contenido de Plus Ultra. Beatriz Sado (1985, 22) llama a la prensa ilustrada, "sistema miscelaneo" caracteristico del magazine en el que predomina la yuxtaposici6n de textos e imagenes que responden a esteticas, tradiciones, poeticas y funciones diferentes. 6 - y, f inalmente, la propaganda. De esta manera, se genera un espacio de observa t ion que nos interesa estudiar, en donde la conformat ion del gusto formante del habitus de clase se expresa product ivamente. A partir de esta premisa ini t ia l , el texto de Plus Ultra debe ser estudiado integrando tanto sus generos especi f icamente periodist icos como la cronica, la crit ica de arte y la resena, como aquel los especi f icamente literarios, incluidos entre los objetos de la cultura que selecciona la revista para sus lectores. De este modo, el texto de la pagina literaria o hibr ida como la cronica, interesa basicamente en su re la t ion con otros catalogos de objetos y bienes de la cultura como las bellas artes, la musica, el cine o la fotograf ia. En este contexto, la tesis que intentamos demostrar sost iene que Plus Ultra se situa dentro de los medios de masas como la publ icat ion que ocupa un espacio unico dentro del espectro de diarios y revistas, en tanto expresa el repliegue de la elite frente a las modal idades culturales polit icas y de sociabil idad emergentes. De tal modo, consideramos que Plus Ultra constituye la arena discursiva en la que elite se autodefihe a traves de la distincion, mezclando contenidos de la alta cultura y de las costumbres sociales del grupo, integrando catalogos de objetos materiales y simbolicos de diferente naturaleza, para delimitar un nuevo inventario auto-referencial, entre las tensiones del ideario del progreso y su propia necesidad de cohesion. Plus Ultra, autodenominada "revista cultural" y "social" publ icada mensualmente en Buenos Aires entre marzo de 1916 y diciembre de 1930, no fue nada menos que una lujosa vitr ina de la Argent ina prospera, en particular la de los T protagonistas de la buena fortuna que se ven la gestando desde f ines de los anos 80 del siglo XIX. Estuvo implicita y explfci tamente l igada a la elite, integrando sus temas e intereses, senalando ademas todo un espectro de elementos asociados con la distincion y el buen gusto. En sus paginas aparecen desde la literatura hasta bienes de lujo, sin incluir pract icamente ningun tema domest ico y dist inguiendose por cal idad y precio de los semanar ios de mayor d ivu lgat ion. Esta revista fue anunciada en las paginas de Caras y Caretas durante 1915 como suplemento cultural y social, y un ano mas tarde se lanzo el primer numero que inicia los catorce anos de publ icat ion. La dist r ibut ion alcanzo no solo todo el pais, sino tambien algunas capitales europeas (Paris, Londres y Madrid) donde las famil ias radicadas temporar iamente en el exterior, por placer o tareas diplomaticas, podian reconocerse en sus p&ginas. A pesar de haber nacido como un suplemento, se convirt io desde el primer ano en una publ icat ion autonoma, una revista con nombre propio para la l lamada "aristocracia" local, en donde selecciones de bienes culturales y simbolicos, como la literatura y el arte, compet lan con otras selecciones de bienes materiales expresadas en la propaganda. El discurso periodistico que abordamos opera como mediador de otros textos y otros objetos as i como tambien de practicas sociales narradas en las paginas de la revista - d e s d e f iestas hasta las reglas de etiqueta soc ia l - , que integran el inventario del buen gusto. Al mismo t iempo, mientras que el discurso especial izado de la prensa, como el caso de la cronica, media y relata otros objetos, la l iteratura en cambio debe ser considerada no solo en su especif icidad, sino tambien como un g objeto de consumo mas entre otros, un bien simbolico que modela el paradigma del buen leer, es decir, el buen gusto en el habito de la lectura. Este punto de partida plantea en sf mismo una serie de problemas teoricos que deben ser considerados y evaluados en cuanto a su posible aplicacion metodologica. Para un abordaje integral de Plus Ultra como texto multiple, donde se presentan una serie de discursos de diferente naturaleza, cruces esteticos y catalogos de imagenes, resulta clave formular las tres preguntas basicas que propone John King en su clasico estudio de Sur. "Why then?, why there?, why thus?" (4). Las posibles respuestas a estas cuest iones dar ian cuenta de la productividad significativa del texto de prensa como total idad, integrando la suma de discursos fragmentar ios en una trama semiot ica compleja. Plus Ultra, un artefacto de comunicacion de la modemidad que, de acuerdo a nuestra tesis, ocupa un espacio unico en tanto ambito simbolico de repliegue de la elite, nos enfrenta con diferentes niveles de analisis que estan estrechamente relacionados con la naturaleza mediat ica de la revista. Tales niveles trascienden o, hasta cierto punto, compl ican el concepto de distincion del que hablamos al inicio, util como herramienta para el trabajo de campo pero insuficiente para abarcar un objeto cultural per se, puesto que no contempla los niveles de med ia t ion , a la vez diferentes y concurrentes sin los cuales cualquier acercamiento se vuelve reduccionista. La no t ion de med ia t ion a la que aludimos, sera discutida mas adelante en detalle, aunque seguimos en l ineas generates a Jameson (38-47) puesto que pone en primer piano la re la t ion entre forma - y el analisis formal que da cuenta de su 9 dinamica i n t e r n a - y su correlate- social en tanto producto ideologico historicamente situado. A esta reflexion en torno al analisis cultural marxista le sumamos en parte la perspectiva de Mart in-Barbero (1983) para enfatizar no solo la historicidad de la p roduc t ion cultural sino la diferenciacion de los procesos en Amer ica Latina a partir de su territorialidad geografica, cond i t ion periferica primordial, que es una variable ineludible a la hora de abordar el proceso de modern izat ion. El analisis de una revista de por s i implica el estudio de un objeto de la modernidad cuyo formato, la forma en la que modela su contenido discursivo, consti tuye un primer nivel de media t ion . Este t ipo de prensa, en su capacidad de integrat ion de textos y esteticas a partir de la f ragmenta t ion y la inclusion de diversos contenidos, impone una pr imera med ia t ion que opera a traves de un formato inclusivo de elementos aparentemente heterogeneos homologando, al mismo t iempo, experiencias y agendas en el contexto de la sociedad moderna. El intercambio de productos materiales y simbolicos con las metropolis e internamente, dentro de la estructura social y econ6mica de la Argent ina de la epoca, encuentra en la prensa una herramienta a imagen y semejanza del proyecto modernizador. En este sentido, la revista permite la conci l ia t ion de diferentes sectores del publico pilar fundamental del proyecto democratizador, art iculando vertical y horizontalmente la sociedad (Garcia Canclini 330-31 y Al tamirano 19). Sin embargo, la revista activa, a partir de la reproductibi l idad (difusion-expansion- masif icacion) el fantasma del quiebre en el orden de apropiacion de los saberes, puesto que afecta los l imites de la c i rculat ion de la cultura. Este campo de tension es el que obliga a la reformulat ion permanente de los signos de distincion 1 0 que se desgastan por el uso y la accesibi l idad (Garcia Canclini 331). En nuestro caso, Plus Ultra revela esta tension a partir de un segundo nivel de med ia t ion en el que la publ icat ion, un producto moderno de la comunicacion de masas, se convierte en una vidriera de la distincion, pr^ct ica restrictiva y exclusiva. Esta circunstancia, contradictoria de la naturaleza de la revista como soporte discursivo, modela no solo los contenidos textuales y visuales, sino tambien se auto-modela dist inguiendose por cal idad y por precio de la revista ordinaria de lectura effmera y bajo costo que se lee y se olvida. La ult ima instancia de este sistema de mediaciones implica un tercer nivel en el que deben considerarse los objetos textuales y visuales desde el punto de vista de la se lect ion operada sobre ellos. Esto incide directamente sobre los nucleos de interes que presentamos y el modo de analizar los textos. Un ejemplo claro es el abordaje de la literatura dentro de la revista que consideramos a la luz de estas mediaciones, como un bien simbolico reificado dentro del conjunto de objetos, mediado por la cronica y cuya signi f icat ion se completa solo en re la t ion con los otros objetos, orden^ndose sincronicamente para formar un cierto s intagma integrador de Plus Ultra como un macro-texto. Esta l inea de pensamiento nos permite intentar una def in i t ion de la revista no s6lo para develar su dinamica interna sino a f in de localizarla dentro del campo intelectual. Como senalamos al principio, Plus Ultra no forma parte del canon de revistas literarias y culturales de la epoca que concitaron, sobre todo a partir de los anos 60 del siglo XX hasta hoy, el interes academico desde la crit ica literaria, la historia o los estudios culturales. El elemento social, la cronica de costumbre de las familias 11 poderosas, sus al ianzas matrimori iales y sus viajes t inen de frivolidad y de falta de especif icidad su contenido cultural. Por un lado, su singular repertorio de notas sobre bellas artes y literatura la une con las revistas culturales; pero, por otro lado, el espacio dedicado a la vida social de la autodenominada "aristocracia argentina" la vincula con la t rad i t ion de la prensa social caracterist ica de los semanar ios del momento. Este espacio unico debe entenderse justamente a partir de la in tent ion exclusivista de la revista que define claramente (en el discurso editorial y en el soporte material en cuanto a calidad y precio) la existencia de una comunidad de lectores explicitos, la alta burguesia argentina, sobre todo la de Buenos Aires. De este modo, Plus Ultra ocupa un espacio diferenciado dentro de la prensa, estableciendo un dialogo entre distincion y exclusividad con la naturaleza moderna de la revista como medio de comunicacion de masas. Este espacio diferenciado se dist ingue por un lado del sistema de las revistas miscelaneas con el que comparte ciertos rasgos y de las revistas culturales, por el otro. La singularidad de Plus Ultra como revista se revela en la const ruct ion de un "nosotros" compart ido entre la editorial y la comunidad de lectores implicitos que legitima las selecciones de textos e imagenes y que condiciona la med ia t ion entre los discursos circulantes. Una primera lectura por las secciones, desde la literatura hasta la propaganda y la moda, encuentra a Plus Ultra en un punto medio donde la cultura aparece presentada como signo de distincion, del mismo modo que los lujosos art iculos que se promocionan en sus paginas y la ultima moda en f iestas de beneficencia. Este acento en las selecciones presentadas para un grupo lector no especial izado, como es el de las revistas literarias, sino para un lector selecto, por 12 pertenencia a cierto grupo social, permite leer a Plus Ultra con su carga ideologica y su agenda polit ica reflejadas en los contenidos, pero formal izada en las retoricas adoptadas. El grupo en cuestion, la elite, a la vez lectora y protagonista, marca un estereotipo del argentino "de clase", del imitando pertenencias y sobre todo, los signos que se deben ostentar/consumir en terminos de bienes materiales y simbolicos. Este conjunto incluye discursos y obras de arte, viajes y f iestas paradigmaticos de la Argent ina moderna, una vez cruzado el puente historico de los centenarios. En tal coyuntura historica, la na t i on cumpl ia ciertos programas generados por los padres fundadores y se encontraba en la prosperidad economica y la complej idad de las novedades polit icas y sociales cuya dinamica se tornaba mucho menos clara de aquel la sonada por el proyecto liberal del siglo XIX. La retorica del lujo y la parafernalia de ornatos, t ipografias y grabados de Plus Ultra se enlazan con la pretension de exclusividad ~e l efecto de la d i s t i nc ion -que indicamos al principio, un terreno muy propicio para estudiar la c i rculat ion de la cultura en la prensa de masas. El estudio del gusto en la comodif icacion de bienes, cuando la Argent ina parecia seguir un proceso cont inuo de real izat ion y progreso, resulta doblemente relevante hoy a la luz de la historia reciente en este siglo XXI en el que tal proyecto de grandeza se evoca crit ica y nostalgicamente como un sueno roto. Al abordar los textos de Plus Ultra en su especif icidad, como parte del discurso de la prensa, es necesario recurrir a la reflexion teorica para delimitar su espacio como revista, su re la t ion con las tendencias esteticas residuales y 13 emergentes (Will iams 1977), y la c i rculat ion de las mismas dentro de la ed i t ion , tanto en la retorica de los textos como con la grafica, la fotograf ia, el grabado y la reproduct ion pictorica. Desde otro angulo, en el contexto del nacimiento de las vanguardias que rodea la epoca de aparicion de Plus Ultra, el predominio o mejor aun, la persistencia de la estetica modernista, con su especial tendencia a la sacral izat ion de una cultura del lujo, resulta un aspecto que define la preponderancia de elementos residuales como clave estetica, una poetica que reasegura valores y posiciones en tension con lo nuevo. David Vif ias (1996, 148) en su estudio de las relaciones entre literatura y poder, habla precisamente de "la Argent ina de la revista Plus Ultra", para senalar un estadio singular de la re la t ion entre literatura y polit ica durante esta epoca que compara con la republica de Weimar, en Europa, antes de las eclosiones nacionalistas, un t iempo de incubat ion que en Argent ina i n i t i a l una t radi t ion con consecuencias definit ivas para la historia na t iona l y la v ida republ icana. Finalmente organizamos nuestra invest igat ion en diferentes capitulos que siguen a la presente in t roduct ion. En el primero, explicitamos los fundamentos y la just i f icat ion teorica de nuestra invest igat ion a partir de la cual se organiza nuestra lectura al mismo t iempo en que se estudia el espacio de la revista en contexto de product ion. La reflexion teorica se centra en la def in i t ion y la puesta en re la t ion de tres conceptos claves desde donde parte nuestro analisis. Ellos son el concepto de distincion, el de periferia y el de discurso. Tambien incluimos el estudio de Plus Ultra en su contexto historico y dentro del campo intelectual. El recorte historico (1916-1930) situa los anos de publ icat ion entre la serie de gobiernos radicales 14 despues de la ley de sufragio universal y el primer golpe de estado. Este aspecto debe ser especif icado en tanto sostenemos la hipotesis de Plus Ultra como una revista que expresa el repliegue de la elite en la Argent ina de la entreguerra que responde a un particular escenario polit ico y social. El segundo capftulo estudia la funcional idad de los textos, tanto aquel los presentados como objetos dentro de la revista, las secciones de literatura, como los que responden al genero especif ico de la prensa: la cronica. El resto de los capitulos se ocupan de diferentes nucleos generadores de sentido a lo largo de toda la ed i t ion : el cine, la cronica social y la cronica de viaje, el espacio interior y el exterior, la inclusion del erotismo y su estetica. Se anal izan en cada capftulo los cruces ideologicos asf como, la convivencia de esteticas que integran la dinamica interdiscursiva de Plus Ultra como medio de masas. Esta lectura de secciones desarrol la en particular la segunda parte de nuestra hipotesis que define Plus Ultra como un intento de armonizar las tensiones a partir de la practica de la distincion donde el deseo de progreso, modernidad y asimilacion con las metropolis compite con la necesidad de reafirmacion y repliegue anclada en el pasado, la t rad i t ion y los valores premodernos. El apartado final, a modo de conclusion retoma los aspectos principales de los anteriores capitulos en re la t ion con nuestra hipotesis init ial y a la luz del cierre de la publ icat ion en medio de los eventos polfticos de 1930. A cont inuat ion incluimos un panorama del estado de la cuestion en re la t ion con la invest igat ion academica en torno a nuestro campo de interes. 15 Breve referenda al e s t a d o de la cuestion El proceso de modern izat ion del pais y su consol idat ion posterior ha sido ampl iamente abordado por estudios historicos, sociolbgicos y de cu l tura les. 1 0 En los dos primeros campos, se ha hecho hincapie en aspectos tan variados como la cu lminat ion del pr imer proceso inmigratorio, la eclosion de una cultura polit ica popular, los pr imeros advenimientos de las crisis economicas y su impronta en la i r rupt ion de ideologias fuertemente nacionalistas y de modal idades polit icas marginales. La inspirat ion fundamental para nuestra invest igat ion la hal lamos en el texto clasico de Beatriz Sarlo Una modemidad periferica: Buenos Aires 1920-1930. La riqueza de su punto de part ida, "crear un libra de mezcla sobre una cultura de mezcla", nos abrid a la posibil idad de revisar espacios que consti tuyen blancos en la vasta bibliografia academica sobre los procesos modernizadores en Amer ica Latina y en Argent ina en particular. Sarlo presenta un mosaico de miradas sobre la modernidad que incluye un amplio espectro de la cultura, desde las bellas artes a la literatura y la prensa literaria. Si bien su invest igat ion aborda las expresiones de la elite intelectual, sus contradicciones y sus variaciones, la re ferenda a la prensa se remite a la revista literaria y los circulos intelectuales que las generaron. Esto ultimo nos permite tomar distancia no solo del trabajo de Sarlo sino de otras investigaciones enmarcadas en los estudios culturales y la historia del campo 1 0 En particular, esta tradition se imbrica en los ultimos arlos sobre todo dentro de los limites de lo que hoy llamamos estudios culturales. Un importante flujo de investigacibn ha estudiado la cuestibn del rol y del espacio de los intelectuales durante fines del siglo XIX y principios del XX, especialmente la extraordinaria relacibn entre polftica y literatura (Shumway, 1989; Altamirano y Sarlo, 1997; Viftas, 1965; Jitrik, 1968 y 1975; Ludmer, 1999; Sommer, 1991). 16 intelectual, y centrar nuestra tesis en el discurso de la prensa miscelanea. Si Buenos Aires, el crisol donde se fragua una cierta idea de "Argentina", es una ciudad de mezcla en una atmosfera cultural e intelectual de mezcla, el artefacto discursivo que expresa mas fuertemente tal mezcla en el siglo XX es la prensa. Aunque la re ferenda a las revistas miscelaneas esta presente en los trabajos de este tipo, esta circunscripta al epigrafe o la cita secundaria, no incluye el analisis del objeto como tal. La elite es estudiada en re la t ion con la prensa a traves de los circulos literarios, restringidos a ciertas formaciones intelectuales como es el caso de las revistas de vanguardia o Sur. Sin embargo, tal como ocurre con las expresiones de la cultura popular, las revistas miscelaneas populares como Caras y Caretas o PBT, no han sido estudiadas en profundidad. La elite t iene su revista, como senala Vinas (2004), la cual despl iega un complejo entramado de textos e imagenes disparadores de multiples signif icaciones diferentes a las de las otras revistas literarias de la elite intelectual, que mencionamos antes. Es en este sentido que nuestra invest igat ion se aparta de los estudios sobre modern izat ion para ampliar el recorte no solo en cuanto al concepto de elite, sino en cuanto al cruce entre elite y prensa. La elite como clase tiene tradicionalmente en los estudios academicos una def in i t ion que privilegia a los grupos de intelectuales, sin embargo es importante considerar una def in i t ion mas ampl ia, no a partir de un circulo intelectual sino a traves de un corte transversal que implica tanto capital cultural como or igen social y dinero. Esta concep t ion mas ampl ia acerca de la def in i t ion de "elite" es la que sostiene nuestro trabajo. 17 En cuanto al tipo de soporte de los textos que consti tuyen nuestro corpus, tambien nos apartamos de la premisa de Sarlo, ya que nos interesa el ejemplo mas hiperbolico de la cultura de mezcla: la prensa miscelanea que se define precisamente por la mezcla, esto es la simultaneidad y la f ragmenta t ion de mult iples discursos. En cuanto a las investigaciones sobre prensa, las revistas literarias, han concitado el mayor cuerpo de trabajos, aunque en los ultimos anos el interes en la prensa periodica ha dado como resultado ediciones crit icas y estudios integrales de los diarios. Los lazos entre literatura y prensa t ienen una considerable t rad i t ion a partir del estudio de las revistas literarias. No es relevante aqui hacer un inventario del numerosis imo cuerpo de investigaciones en torno a la prensa literaria y cultural reunido en libros y art iculos puesto que Plus Ultra no pertenece a este grupo de publicaciones. De todas maneras, es importante citar a lgunos trabajos ya clasicos del campo. En estas investigaciones se aborda basicamente la literatura a traves de los grupos y las formaciones intelectuales en torno a determinadas propuestas esteticas. Citamos los textos clasicos y generates de Nelida Salvador (1962) Las revistas argentinas de vanguardia y el de Hector Lafleur, Sergio Provenzano y Fernando Alonso (1968) Las revistas literarias argentinas. Las perspectivas generates acerca de la prensa literaria t ienen en las dos ultimas decadas un resurgimiento en donde se revisan y se completan los analisis desde enfoques que contemplan tambien las publicaciones culturales contemporaneas en el pais; nos 18 referimos a los ensayos de Jorge Rivera (1995) El periodismo cultural y Jose M. Otero (1990) Treinta afios de revistas literarias argentinas (1960-1989). Al mismo t iempo, debemos considerar una serie de investigaciones mas concretas en torno a las principales revistas tratadas individualmente. Del numeroso cuerpo de libros y art iculos citamos algunos de los mas importantes. Acerca de la revista Nosotros, que revela el escenario literario del centenario de 1910, ci tamos la compi la t ion realizada por Noemi Ul loa (1969) en La revista Nosotros. Entre los dedicados a la revista Martin Fierro y su grupo literario, aparecen a partir de 1960 una serie de investigaciones como la ya clasica compi la t ion de trabajos de Adol fo Prieto (1968) El periddico Martin Fierro y el de Beatriz Sarlo (1969) Martin Fierro. La otra revista que tambien genero una l inea de invest igat ion en torno a los grupos intelectuales y sus coordenadas sociales e ideologicas, es la revista Sur. Las investigaciones de John King, han sido fundamenta les para nosotros, basicamente en su planteo de ciertas cuest iones inherentes a los medios de masas como soporte textual; nos referimos en especial a Sur, A Study of the Argentine Literary Journal and its Role in the Development of a Culture, 1931-1970. Asimismo, la revista Sur ha sido objeto de una amplia serie de estudios de los que solo ci tamos a lgunos que a nuestro juicio son basicos, como la compi la t ion de Paz Leston (1981) Sur, el art iculo de Teresa Gramugl io (1983) "Sur: const i tu t ion del grupo y proyecto cultural" y el ensayo de Oscar Hermes Vi l lordo (1994), El grupo Sur. Una biografia colectiva. Otras formas de re la t ion entre prensa y literatura han provocado el interes academico, los modelos de difusion popular del texto literario. Es el caso de la 19 l i teratura de folletfn de la que Beatriz Sarlo hace un exhaust ivo analisis en su texto, clave para el estudio de la comunicacion de masas, El imperio de los sentimientos (1985) y la invest igat ion de Renata Rocco-Cuzzi (1996), Leopla'n : contrapunto de la biblioteca al kiosco. El otro grupo de trabajos de invest igat ion sobre periodismo se concentra en la prensa diaria. Se han publicado textos de gran interes documental y metodologico acerca de diarios argentinos, sobre todo en re la t ion a su impacto cultural y sus correlaciones con la historia, la polit ica y la sociedad; por ejemplo el texto de Ricardo Sidicaro (1993), La politica mirada desde arriba. Las ideas del diario La Nacidn; y en particular, la invest igat ion de Sylvia Sait ta acerca del diario Critica (1998), Regueros de tinta. El diario Critica en la d6cada del 20, que resulta no solo un estudio fundamental de los documentos periodfsticos sino un modelo metodologico en el que se aborda la publ icat ion exhaust ivamente relacionando su contexto extratextual e intratextual. En este breve recuento no consideramos los estudios sobre prensa amer icana y europea, las investigaciones sobre publicaciones polit icas, los estudios de revistas y periodicos pertenecientes a grupos polit icos o religiosos. Tambien dejamos de lado la crit ica sobre la prensa del siglo XVIII y XIX que har ian demasiado extensa nuestra re ferenda, a pesar de que los hemos tenido en cuenta para nuestra invest igat ion. 1 1 Concluimos este apartado refir iendonos al t ipo especif ico de prensa al que pertenece Plus Ultra: el magazine ilustrado o miscelaneo. Es aqu i donde se revela el mayor vac io en el campo de la invest igat ion. La prensa miscelanea, en particular 1 1 Ver Bibliografia. 20 la del siglo XX, con su publico diverso y numeroso, sus multiples dispositivos tecnicos, la convivencia de registros discursivos, su f ragmenta t ion y polisemia no ha sido estudiada extensivamente en profundidad. Nos interesa especialmente resaltar este bianco en los estudios academicos en cuanto a la prensa miscelanea porque, a pesar de que Plus Ultra se define como una revista cultural y social, el modelo editorial sigue los canones del magazine miscelaneo ilustrado, con ciertas restricciones tematicas que la colocan a su vez a cierta distancia de sus pares mas populares. El magazine i lustrado es el formato periodistico mas complejo en cuanto a c i rculat ion de textos e imagenes, solo comparable al de la prensa diaria. El mayor espacio dedicado a ciertos art iculos, asi como la diferente modal idad de lectura (semanal, quincenal o mensual) que establece, se distingue de la compos i t ion de los periodicos. Si bien existen trabajos en torno a ciertos aspectos de las revistas -par t ic ipac iones de escritores como columnistas, por ejemplo, o art iculos dedicados a ciertos numeros de i n t e r e s - no hay trabajos que aborden ediciones completas. Los pocos trabajos integrales se limitan a la inclusion de descripciones de las revistas en trabajos de indole historiografica o prologos y estudios preliminares que acompanan la publ icat ion de selecciones de art iculos y paginas a modo documental . Entre los primeros el que resulta mas interesante en cuanto a la invest igat ion sobre revistas dentro del contexto general de la prensa del momento es el de Alejandro Eujanian (1999) Historia de las revistas argentinas. 1900-1950. En re la t ion con los segundos mencionamos el prologo y los comentar ios de Jorge Ruffinelli a la recopilacion de notas y paginas en La revista Cams y Caretas (1968). Sobre Plus Ultra en particular, encontramos unos pocos 21 articulos. Uno de ellos es el de Kathleen Newman (1990), "The Modernization of Feminity: Argent ina, Plus Ultra 1916-1926.", que aborda ciertos aspectos de la revista desde la perspectiva de genero y, el mas reciente, "Una revista VIP" en el suplemento cultural del diario P£gina 12 (20-03-2004), que debemos a David Vif ias. En este ultimo ensayo, Vinas compara y relaciona Plus Ultra el magazine de la elite con Sur, la revista cultural de la elite. Este panorama del estado de la cuestion no intenta ser exhaustivo sino que hemos querido simplemente citar las Ifneas de invest igat ion y documenta t ion mas importantes. A lo largo de los capitulos y en la bibliografia se mencionan otros trabajos sobre prensa argentina, americana y europea que hemos considerado tambien. Nos queda agregar que dentro del exiguo panorama de investigaciones dedicadas especialmente a la revista miscelanea, esperamos contribuir no solo al conocimiento de Plus Ultra, sino tambien al campo metodologico en torno a uno de los objetos mas complejos y ricos de la cultura de masas. 22 Capitulo I: Plus Ultra como objeto de estudio Nuestra Patria es excelente, sin desmerecer a nadie, porque tiene un pueblo, una naturaleza, unas costumbres, una inteligencia hasta unos defectos de mucha categoria. [...] Nuestra aristocracia tiene la capacidad de tratar con cualquier nobleza del mundo de igual a igual. Es una escuela de sensibilidad, de buen gusto, de seflorio, de elegancia de "savoir faire, savoir dire et savoir plaire" de primer orden. Cosme Beccar Varela, "La alegrta de ser argentino", La botella al mar, 19 de julio de 2001 C o m o adelantamos en la in t roduct ion, la hipotesis que anima esta invest igat ion parte de la lectura de Plus Ultra como un artefacto auto-referencial de la elite estudiado desde la practica de la dist incion, es decir de las selecciones operadas a partir de la comodif icacion de la cultura y de las practicas sociales. Un medio de masas discursivo, una revista dedicada a la alta burguesia, es revisado en re la t ion con el campo intelectual de product ion, su imbr icat ion diacronica y sincronica como artefacto cultural especif ico di ferenciado de las otras publ icaciones period isticas. Def inimos el espacio y la especif icidad de Plus Ultra c o m o un discurso cultural cuya existencia encarna las tensiones de la elite en la Argent ina moderna, durante el per iodo de repliegue de las mismas, entre el primer gobierno radical (1916) y el primer golpe de estado que inaugura una etapa conservadora en lo polit ico y la discontinuidad democrat ica (1930). El concepto de distincion, apl icado al consumo material y simbol ico estudiado en la prensa, es anal izado en re la t ion con su dinamica representat ional , en medio de tensiones ideologicas que provocan la coexistencia de un nacional ismo creciente con la aspiraci6n de inser t ion internat ional desde una local izat ion periferica. 23 De este modo tres ejes conceptuales basicos consti tuyen el punto de partida teorico de la propuesta: el concepto de discurso, el concepto de periferia, y el concepto de distincidn. El criterio metodologico para el analisis de Plus Ultra aspira a integrar estas tres nociones de modo tal que, en la considerat ion de cada una se tenga en cuenta, asimismo, la perspectiva de las otras. Discurso, periferia y distincion: Comenzamos por la no t ion de discurso, puesto que es el punto de partida para abordar una revista, integradora de diferentes objetos semioticos no todos ellos textuales. Es primordial comenzar por la explicitacion teorica del alcance que t iene el termino discurso en nuestra invest igat ion. Para ello se deberan considerar dos cuestiones previas. Por un lado el concepto de discurso en s i mismo, y por el otro lado, los criterios de aplicacion dentro del corpus escogido, es decir, en el marco de la invest igat ion sobre la ed i t ion de la revista Plus Ultra. En cuanto al concepto de discurso tendre en cuenta la perspectiva crit ica que reconsidera dos tradiciones diferentes. En principio, me refiero a aquella que entiende el discurso como una practica social que elabora sistematicamente sus objetos y sus modal idades de enunciaci6n, es decir, la t rad i t ion foucaulteana. Esta l inea es part icularmente util a la hora de considerar la conformat ion de un colectivo social como las elites en re lat ion con sus practicas discursivas. Como insiste Sara Mills (15), la perspectiva de Foucault puede ser ampl iada o - segun se perciba -- l imitada por la idea de que la naturaleza inst i tut ional del discurso, impulsada principalmente por teoricos como Pecheux (1982), model iza las formaciones discursivas y las pone 24 en dialogo con las condiciones de product ion, geograf icas, historicas y economicas. La conciencia de un dialogo efectivo entre "las palabras y las cosas" constituye, entonces, nuestra primera acotacion a la vision foucaul teana de discurso. La segunda premisa t iene en cuenta la t rad i t ion vinculada con la l inguistica, en el sentido de que tambien el discurso sera considerado a traves de los textos como productos, con sus propias reglas de fo rmat ion de enunciados, sus condicionamientos retoricos y sociolectales, asi como sus relaciones intertextuales. Interesa, pues, considerar los criterios de aplicacion teorico en un material como el propuesto, la ed i t ion de una revista que integra a su vez multiples objetos semioticos. Al respecto, la pr imera pauta metodologica consiste en privilegiar la vision integral de la revista. En otras palabras, tanto textos como imagenes, t ipografias o grabados, disposiciones o diseno de paginas, son tenidos en cuenta en re la t ion con toda la organizat ion del soporte. Esto no implica que no se particularice en el trabajo sobre fotos o textos especi f icamente, sino que part imos de la af irmacion de que la prensa, como discurso, no establece signif icados fragmentar iamente, es decir que unos objetos completan o anclan necesariamente el signif icado de los otros. Para ello, se tendra en cuenta la especif icidad semiotica de los elementos que integran el material - tex tos , fotos, graficos, t i p o s - lo que requerirci herramientas teoricas especif icas pero, al mismo t iempo, enfat izando el dialogo entre los diferentes sistemas signif icantes y los procesos de med ia t ion que los atraviesan. De esta manera, la revista Plus Ultra es considerada como un artefacto cultural complejo pero integrado, capaz de generar signif icaciones, de modelar pr£cticas sociales y ser a su vez conformado por ellas. 25 La f ragmenta t ion y la mezcla de discursos dentro de la publ icat ion exigen definir como se abordan en su diferencia y como se integran para hacer inteligible el analisis de los elementos coexistentes. Este es un desaf io basico de nuestra tesis puesto que Plus Ultra no es una revista literaria donde lo programatico organiza el discurso y constituye a su vez una re ferenda a partir de la cual evaluar los diferentes textos. En el caso de una revista miscelanea, conf luyen distintos sistemas semi6t icos en los que la busqueda de una agenda, un subtexto ideol6gico se vuelve muy compleja puesto que los discursos sociales que recorren el universo de cronicas, propagandas, imagenes y lugares, in te rac t ion entre s i . El segundo concepto basico para nuestra perspect iva es el de periferia, puesto que situa en contexto los discursos que const i tuyen nuestro corpus integrando no solo las condiciones sociales de produc t ion de los mismos, sino tambien las coordenadas historicas, poli t icas y geograf icas. En esta era en la que, entre las palabras y las cosas, son las palabras, el discurso y sus infinitas reduplicaciones lo que predomina, creemos que resulta muy productivo revisar el binomio centro/periferia para recuperar, justamente, su productividad. De todas maneras, esto no impide que tengamos muy presente el hecho de que la no t i on de periferia implica una reduct ion bipolar entre centra y periferia que simplif ica la indagacion sobre el contexto de product ion de la revista. Si bien la pertenencia a un grupo social trasciende geograf las y taxonomias, tal pertenencia no se experimenta del mismo modo en unos y otros espacios geopoli t icos. En nuestro caso, el esfuerzo de la elite en Argent ina, desde los albores mismos de su existencia por nutrirse, encontrarse y reconocerse en Europa, 26 marco un camino sin retorno, signado por la nostalgia de saberse mejores, mas centrales que su propia geograffa, una geograf ia accidental, como percibia Victoria Ocampo en sus escritos autobiograficos (1975 y 1979). Hablamos de un largo camino recorrido una y otra vez, como senala Vinas (1998, 18), entre la genera t ion del 37 y el avion president ia l de f ines de siglo XX, entre Europa y Estados Unidos. Reconocerse mas central, esforzarse para ser lo que se presiente como derecho o destino, se cuela en las otras coyunturas historicas, de modo tal que el proyecto nat iona l , que fuera una criatura nacida de aquel sueno emancipador del 1800, fue dejado implicita y sistematicamente de lado. Asi pues, estamos hablando de un modo de auto-reconocimiento de la periferia, generador de un impulso endogeno en donde el proyecto nat ional se vuelve proyecto de grupo, que busca reflejarse como grupo y no como n a t i o n al sur de Sudamerica, sino en otros mapas y en otras grandezas. La lectura de Amer ica Latina a partir de su cond i t ion periferica t iene en la crit ica fundacional de Angel Rama el hilo conductor que orienta gran parte de los estudios posteriores. En su Ciudad Letrada (1984), la exper ient ia cultural lat inoamericana es revisada a traves de las relaciones entre lengua, lengua escrita y realidad geopoli t ica. As i , la cond i t ion periferica es puesta en contexto no solo en cuanto a la oposicion metropoli-colonia sino a la cond i t ion especif ica de Amer ica Latina como colonia espanola, que genera una especial s i tuat ion dentro del sistema en contraste con las colonias britanicas y francesas. El ordenamiento del continente presenta para Rama una "jerarquia perfectamente discipl inada" (18) que definio las relaciones intra-coloniales, con las otras metropolis europeas y posteriormente con 27 Amer ica del Norte, en particular en cuanto a la c i rculat ion de los intelectuales que produjeron sus textos en una atmosfera cultural atravesada por este mapa de relaciones. La productividad de esta lectura se ext iende especialmente a la hora de analizar la modernidad en el continente y en cada region en particular. Y a al albor de la modernidad, en la ciudad letrada, historia y progreso son sinonimos y, en la etapa inmediatamente posterior, que es la que nos interesa, Plus Ultra refleja la atmosfera de los centenarios (1910 y 1916) con una puesta en escena internacionalista y arrogante. En este cl ima comun en Amer ica Latina, Angel Rama encuentra el verdadero comienzo del siglo XX, pleno de contradicciones y movimientos opuestos, de crisis e n crisis en medio de las cuales sus escritores y poetas, en un gesto residual del siglo XIX, todavfa conservaban aspiraciones pollt icas (Rama 108-9). Y a instalado el siglo XX y para el caso particular de la Argent ina, es fundamenta l tener en cuenta el concepto de periferia desarrol lado en la invest igat ion de Beatriz Sarlo (1988), Una modernidad perife'rica. A traves del analisis de las respuestas de los intelectuales a la modernidad en el Buenos Aires de los anos 20 y 30, Sarlo problematiza al mismo t iempo la re la t ion entre la modernidad de un pais en ascenso, su s i tuat ion periferica y la con format ion de una cultura que define como "de mezcla": En efecto una hipotesis que intentare demostrar se refiere a la cultura argent ina como una cultura de mezcla, donde coexisten elementos defensivos y residuales junto a los programas renovadores; rasgos culturales 28 de la formation criolla al mismo tiempo que un proceso descomunal de importation de bienes, discursos y practicas simbolicas. (28) En esta premisa, la notion de "mezcla" resulta fundamental para la investigation propuesta. Para ello tenemos en cuenta tanto los rasgos culturales de raigambre criolla como, en mayor medida, la importation de bienes materiales y simbolicos. Estos ultimo son estudiados especificamente, no desde la intelectualidad exclusivamente, sino desde ese otro area transversal y a la vez particularizada del colectivo social entendido como "elite", que genera una fuerza productiva muy importante y que tiene en la prensa de la epoca un soporte privilegiado. Este doble conjunto de rasgos se expresa en las paginas de la revista a traves de diferentes secciones que comparten y compiten con el espacio editorial combinandose entre si. Por ejemplo, la importation de bienes esta reflejada en primer lugar en la propaganda en la que se muestran articulos de lujo como los automoviles importados entre los nuevos objetos de la vida moderna, pero tambien otros, como porcelanas antiguas o plateria, para las colecciones artisticas de las familias. A esto se suma la muestra de la geografia del mundo, en especial la de las metropolis europeas y las exoticas de Africa o As ia. En estas secciones los textos estan a cargo del viajero, un representante de la elite, testigo legitimo para transmitir la geografia y la cultura siguiendo desde el texto de prensa la larga tradition del diario de viajes. De tal manera, la periferia aparece evidente pero 29 salvada por la palabra autorizada del cronista, parte del grupo y de la comunidad de lectores, el "nosotros" retorico de Plus Ultra.1 Al mismo t iempo, el binomio centro/periferia adquiere otras conf iguraciones que operan sobre la conformat ion misma de la sociedad argent ina al poner en perspect iva a Buenos Aires con el interior del pais, otra vasta periferia. Del mismo modo, los contrastes entre cultura urbana y cultura rural se revelan tambien como una dinamica centro/periferia que afecta la c i rculat ion de bienes simbolicos y materiales, privi legiando lo c iudadano como objeto valorado y distinguido, pero enfrentandose a su vez a la t rad i t ion economica rural de la elite, cuyo imaginario permanece intacto en el discurso de tipo nacionalista. Lo criollo, como representat ion del "alma nat iona l " se integra de dos maneras diferentes. Por un lado, en las notas de arte y literatura donde la pintura argentina, por ejemplo, adquiere un espacio muy importante en la revista - e n las reproducciones de alta cal idad en las tapas o en el interior y en la cronica sobre las exposiciones nac iona les - del mismo modo ocurre con la literatura criollista y costumbrista que aparece a traves del relato breve, el cuento, el ensayo y la poesia, celebrando los valores de "tierra adentro". Por otro lado, la estampa visual a traves de la fotograf ia y el grabado o las cronicas de f iestas tradicionalistas, aportan lo nat iona l a traves del estereotipo pintoresco, la imagen cristal izada que no se confunde con la cronica antropologica, sobre "tipos nativos" que tiene otras 1 El viajero cronista evoca residualmente al escritor "gentleman" de fines del XIX del que habla Vifias (1964), distinguiendolo basicamente del escritor profesional del XX justamente porsu relacion con la prensa y el publico. A pesar de esta diferenciacidn en Plus Ultra, las colaboraciones de personajes de la alta sociedad constituyen un elemento residual muy poderoso que convive con los discursos profesionales de los escritores que sefiala Vifias como, por ejemplo el caso de Horacio Quiroga que recibia 40 pesos de la editorial de Caras y Caretas y Plus Ultra, por sus relatos. Sobre el tema de la profesionalizacibn del escritor, ademas del texto de Vifias, Altamirano y Sarlo (1983) estudian el tema en la transici6n de los dos siglos y su repercusi6n en relaci6n con el campo intelectual. 30 connotaciones mas ligadas con el imaginario residual de civil izacion/barbarie. Consecuentemente, resulta relevante insistir con la no t i on de centro/periferia, no para simplificar una vision esquematica, sino justamente para encontrar sus territorios productivos. Desde otro angulo, la compleja def in i t ion de un territorio como el de la Argent ina y sus relaciones con los poderes imperiales dificultan la aplicacion del aparato conceptual de los estudios post-coloniales Sin embargo, la discusion en torno a la ambivalencia de las relaciones imperio/colonia, y la idea de un colonial desire (Robert Young), se toman provocativas a la hora de ser pensadas desde esta cuasi-colonia de origen hispano, economicamente dependiente de Gran Bretana y convert ida, en gran medida desde in i t ios del siglo XIX con el social ismo romantico, a lo frances. En otras palabras, me refiero a la persistente aspi ra t ion de central idad, pero no de cualquier central idad sino una especif ica, si tuada en la escenograf ia de lo "imperial imaginado". Puede pensarse entonces en una contrapart ida del sintagma "colonial desire" y arr iesgar la existencia de un "imperial desire", que tendria caracterist icas particulares, no vinculadas con impulsos expansionistas - la polit ica exterior argentina venfa perdiendo territorios s is temat icamente- sino con una modelacion social y cultural que habilitara a la na t i on para ser reconocida como un par legitimo en el mundo civil izado. 31 La joven republ ica en crecimiento necesitaba no solo reconocerse en un pasado historico canonizado sino ademas hacerse inteligible - c o m o senala Beatriz Sarlo (1997, 6 8 ) - en la Europa admirada y deseada. Al respecto, resulta revelador el comentar io de Ricardo Pasolini (227) acerca de la repercusion de la visita de Anatole France a Buenos Aires en 1909: Lo que mas asombraba a France se fundaba en el hecho de que en la periferia del mundo atlantico pudiera encontrar un interlocutor cultural equivalente a sus aspiraciones de prestigio en tanto intelectual y visitante ilustre. El interlocutor de France era esa regidn de la sociedad portefia que se autocalificaba como "high life" y que adiestrada en los saberes y rituales de una cultura que se miraba en Europa, pretendia encontrar en ella un espejo que reflejara ima"genes favorables.2 (227) El asombro de France obedece a una del iberada in tent ion de la elite por seleccionar practicas y bienes, que se reconocen en el conjunto de habitos culturales y sociales que son conformados por las practicas de la distincioh. Plus Ultra, dedica especiales esfuerzos en concretar este reconocimiento. A s i , pues, encontramos secciones constantes que se ocupan de reflejar la imagen del pais de los visitantes ilustres. El reconocimiento se expresa a traves del registro fotografico y textual de la opinion de personajes emblematicos desde las metropolis, como en la ampl is ima cobertura de la visita de la famil ia real italiana, el principe de Gales, el presidente Hoover, o la del general Franco. La retorica de Plus Ultra acompana 2 El subrayado es nuestro. 32 este gesto en la grafica que recurre al uso de patrones y t ipograf ia evocadoras, como por ejemplo la tapa del numero enteramente dedicado a la visita del Principe de Gales (agosto de 1925), entramada con el s imbolo imperial de fondo junto al uso del ingles en la nota de apertura - i n c l u s o en los versos del poema de homenaje traducido que le dedica el escritor Hector Pedro Blomberg - y en la reproduct ion facsimilar de cartas manuscri tas oficiales de salutat ion y bienvenida (fotos 1-1 y I-2). La forma, tanto en lo iconico como en la e lec t ion l inguistica, revela la dinamica de la re la t ion entre centra y periferia en tanto expresa la cuest ion de la visibil idad y reconocimiento, un aspecto del mimetismo al que de alguna manera alude Anatole France en su comentario. Como contrapart ida, el esfuerzo de consol idacibn de los grupos dominantes tambien se asentaba en la insistencia sobre la genesis historica de la na t ion que los l igaba indefectiblemente al pasado colonial hispanico. Plus Ultra, expresa esta ansiedad en la repet i t ion de los apell idos, el abolengo y sobre todo a traves de la retorica del "nosotros" exclusivo de la editorial y los lectores, que encontramos en la persistencia de la deixis en los t i tulos de ciertas secciones: "Nuestras Madras", "Nuestros pintores", "Nuestros proceres", "Nuestras damas", "Nuestros ninos". Al mismo t iempo, la escritura de la genealogia, que tambien enfatiza los nombres de las familias patricias, aparece como tema atravesando gran parte del texto y desarrol lado en secciones especif icas como: "Necrologicas", "Heraldica Argent ina", "Descendientes de damas patricias." Esta tensi6n entre lo culturalmente admirado e identif icado con el progreso -es decir el mundo ang lo - f rances- y lo culturalmente preservado como identitario de 33 lo "argentino" - l a lengua espanola, la religion catolica y el pasado c o l o n i a l -const i tuyen rasgos esenciales y constantes de la Argent ina como periferia que atraviesan el discurso de la historia dentro de la revista. Por tanto, la historia se lee en dos direcciones. Por un lado, hacia la fi jacion de un pasado glorioso de gestas y de lazos con lo hispano. Por otro, en cambio hacia un futuro perfecto donde el impulso modernizador de origen liberal - q u e no es opacado ni siquiera despues de la revoluci6n conservadora del 3 0 - piensa la historia nat iona l como el camino hacia un progreso ininterrumpido. 3 La exhib i t ion de la historia circula por diversos ambitos en la revista como el homenaje, numeros dedicados a los proceres como San Mart in o Mitre, y en la cronica textual y fotografica del museo, donde al mismo t iempo en que se muestra la coleccion de objetos, se narra su derrotero. Sin embargo estos ambitos especif icos no son los unicos puesto que, junto con la genealogia de la que hablamos mas arriba, Plus Ultra enlaza los nombres de las famil ias de la elite con el pasado, al modo de la ant igua cr6nica historica. Otro espacio productivo que anal izaremos en particular en el capitulo II, resulta la impronta espanola en Plus Ultra, que refiere a su vez a la relacion de la periferia con su metr6poli y al mito fundacional. Lo hispanico no se limita a la part icipaci6n de escritores y cronistas espanoles que caracterizo el intenso intercambio de intelectuales entre Espana y Argent ina sino a la rememoracion, a traves del ritual ret6rico (loas, alabanzas y pensamientos). Una serie constante de artfculos da cuenta del pasado hispanico y colonial, el Dfa de la Raza, las notas 3 La persistencia del pensamiento liberal y su relacidn con el nacionalismo es analizada en profundidad a partir de los relatos histGricos y culturales, por Fernando Devoto (2002) que sostiene la subalternidad del nacionalismo autoritario con respecto a la fuerza dominante del imaginario fundador liberal, en particular la pervivencia del "espiritu de progreso", unica forma de entender el futuro. 34 sobre los orfgenes hispanos de las familias ilustres y la revaloracion de las artes coloniales, como reliquias arquitectonicas del siglo XVIII y XIX.4 Esta parte importante de la identification de la nacionalidad que asienta, en la herencia historica y religiosa, la pertenencia al mundo de la hispanidad, tiene sus contrapartidas que compiten en la revista. Una de esas areas de tension la constituye la cuestion linguistica. La valoracion de la lengua espanola, expresada en la selection de clasicos literarios, en los numeros de homenaje al "Dia de la Raza", comparte el espacio del impulso cosmopolita que marca un aspecto fundamental de la distincion. El cosmopolitismo de la elite funciona paralelamente en franca contradiction con lo anterior. Se revela desde travestismo lingufstico, por ejemplo en los prestamos del frances y el ingles que circulan en las cronicas donde funcionan mediadas por la retorica de la distincion, especialmente en la cronica social o de viajes, las mismas en las que se desprecia la apariencia de Babel de las grandes ciudades argentinas invadidas por inmigrantes extranjeros y migrantes internos.5 Estas fuerzas contrapuestas comparten la trama sintagmatica de Plus Ultra, reconciliandose en el sujeto de la escritura y la comunidad de lectores restringida desde el espacio legitimo de un par/cronista. De esta manera, su voz autorizada puede moverse comodamente entre la necesidad de auto-referencia historica que Emilia Zuleta, estudia la relacion entre escritores espanoles y argentinos, especialmente en las revistas y movimientos literarios pero no se ocupa de la difusion mas generalizada de estos encuentros en la prensa no literaria. Sobre este punto nos ocuparemos en la segunda parte de la investigation en relaci6n las selecciones literarias y los cronistas espafioles permanente en Plus Ultra. 5 Los prestamos linguisticos son un componente extendido de la retorica residual que reconocemos en los escritores dandys de fines del XIX, tradition que persiste en la literatura argentina hasta hoy. 35 encuentra en la genealogla, y el rasgo cosmopol i ta del habitus de clase que vincula a la elite con los usos y costumbres de sus pares metropolitanos. Finalmente, el tercer concepto desde donde partimos para estudiar la revista Plus Ultra es el de distincion. Como senalamos en la introduct ion, al hablar de distincion, nos situamos basicamente dentro de la perspectiva teorica que desarrol la Pierre Bourdieu (1979). A partir de la no t ion de habitus, Bourdieu ent iende la posiblidad de una crit ica social del gusto en razon de que "el gusto es la suprema mani festat ion del discernimiento" y la practica marcadora de clase mas relacionada con propiedades entendidas como esenciales por los mismos grupos (1998, 52). De este modo, su tesis consiste en que no hay nada que distinga de forma tan rigurosa a las diferentes clases como la d isposi t ion objet ivamente exigida por el consumo legit imo de obras materiales y simbolicas legit imas (52). Las elecciones del grupo dominante, es decir las elites, son relevantes porque consti tuyen el modelo a partir del cual se organizan las categorias del "gusto" hacia los otras ambitos del espectro social. Por eso, el ejercicio de la distincion es, en definitiva, "la afirmacion practica de una diferencia inevitable" (53). Esta diferencia, que podemos entender como una "competencia abierta de signos distintivos" - e n terminos de Baudril lard (59)-- se vincula, como senalamos mas arriba, con rasgos percibidos como esenciales, convert idos en cual idades "naturales" propias del grupo en cuestion. Esta percept ion de naturalidad opera como una ob l igat ion simbolica, parte del simulacra de cierta "naturaleza". Asi considerado, el gusto como principio clasif icador integra un espectro de objetos y actividades tan diversos como la 36 comida, la moda, las formas de comunicacion, de representat ion, y caracterfst icas sociolectales que a la vez unen y separan, identif ican y contrastan. Si retomamos los conceptos en relaci6n con la Argent ina como periferia, las practicas de la distincion deben ser leidas en su doble dinamica. Por un lado, a traves de la dialectica entre progreso y t radi t ion asociadas a lo imperial - d e s e a d o e i m a g i n a d o - y a lo nat iona l - n e c e s a r i o e imag inado- . Y por el otro, a traves de los modos de operaci6n de la distinci6n dentro de las elites, en este sentido me refiero a reconocer las zonas en donde las tensiones son mas manif iestas, es decir, los espacios realmente productivos como senalamos anter iormente. Sin embargo, estas claves que justif ican teorica y metodologicamente la invest igat ion actual, no son suficientes si queremos evitar un analisis determinista de causas y efectos o de espejos entre la practica de la distincion y la clase dominante. Por ello puntual izamos en la in t roduct ion que el concepto de distincion debe ser problematizado para ir mas alia del trabajo de campo, de construir otro catalogo -parado j icamente otra d is t inc ion - de textos y objetos incluidos en Plus Ultra que confirme su espacio singular como revista de elite. El modo re lat ional que sigue Bourdieu para entender las producciones culturales es muy rico en cuanto a que ampl ia el campo de los objetos de estudio de la obra de arte a las expresiones mas banales de la cul tura. 6 En el caso particular del estudio de un medio de comunicacion como Plus Ultra, la aplicacion del concepto desarrol lada en La Distincidn no dar ia cuenta de las estrategias desde donde las relaciones entre 6 Bourdieu en su articulo "Metodo cientifico y jerarquia social de los objetos" (1999,151-7) reflexiona sobre la constitution material o simbblica de un objeto como objeto de estudio y su lugar en las relaciones de poder. Senala agudamente que tal jerarquizaci6n afecta no s6lo simb6licamente al objeto en si mismo sino al investigador que se enviste de su prestigio (148). 37 practicas, sujetos y objetos operan y que no se explican transparentemente como reflejos de los campos de poder. El conjunto de estrategias de las que hablamos dentro de la modernidad, se expresa en varios niveles de mediaciones que descubren a su vez la arena de tensiones ideologicas que se formalizan en el discurso. La def in i t ion de media t ion que hace Jameson (39) nos permite refinar la aplicacion metodologica del concepto de distincion puesto que pone en relacion dialectica y no refleja las retoricas y la mater ia l izat ion de Plus Ultra como objeto a la vez material y simbolico de la cultura con su dimension social e historica. Este concepto justif ica nuestro abordaje en cuanto anal izamos diversos objetos textuales y visuales, que nos permite estudiar la real izat ion formal de cada uno en particular, en relacion a su capacidad representat ional y simbolica puesta a funcionar en las paginas de una revista como Plus Ultra. De acuerdo a nuestra tesis, la existencia de Plus Ultra, como una revista de la elite que expresa su repliegue a traves de la distincion, plantea desde el mismo in i t io la contradic t ion entre la practica de la distincion y la naturaleza de la revista como medio de masas. La forma "revista", un producto editorial de bajo precio y amplia difusion constituye en s i misma un dispositivo cultural articulador de los diferentes estratos sociales del momento. A partir de aqui , la pregunta que emerge es como se art iculan estas contradicciones, que estrategias se despl iegan para legitimar la revista como un objeto de distincion. Si bien estas estrategias se revelan a lo largo del la cuestion formal pr imera, Plus Ultra como texto de prensa, 38 expresa en su conformat ion el componente ideologico que media la distincion, separ£ndose del resto de las publicaciones. La pr imera de estas estrategias y la mas obvia es la distincion en el precio (cinco veces mas que el promedio) y en la tecnologia editorial reflejada en la calidad y en las posibi l idades graficas, especialmente reflejada en el papel, la tecnica de reproduct ion fotograf ica y artist ica en cuanto a impresion del color. Estas dos caracterist icas t ienen su expresion mas rica en las tapas que consti tuyen una sec t ion diferenciada, un espacio que encabeza la lectura de cada numero de la revista y que puede leerse discursivamente a lo largo de toda la ed i t ion. Plus Ultra presenta en sus tapas dos conjuntos de imagenes principales que ocupan alrededor del noventa por ciento de los encabezamientos. Estos dos grupos son, por un lado, la reproduct ion de pinturas de artistas nacionales o extranjeros, conformando un canon, una galer ia de arte virtual en el espacio de la publicacion(foto 1-3). Por otro lado, muestra una serie de estudios fotograficos, retratos de las damas de sociedad cubriendo toda la pagina con su nombre al pie, integrando otra galer ia, esta vez representando al "nosotros" restringido de Plus Ultra (foto 1-4). Un tercer conjunto menos importante en cuanto al espacio dentro de la revista lo consti tuyen las tapas de numeros especiales conmemorat ivas como la de la visita del Principe de Gales o la de Franco, con grabados alusivos para la ocasion. En cuanto a la galer ia fotografica que se llamo "Mujeres Argentinas", "Nuestra Aristocracia", "Damas Aristocraticas" o "Matronas Argentinas", forma y contenido aparecen mediados mutuamente puesto que la relaci6n entre ambos reproduce la tension entre modernidad y distincion de la que hablamos mas arr iba. 39 La casa fotograf ica Witcomb, y hacia el final de la publ icat ion, el estudio de Franz Van Riel, que tambien se encargaba de la fotograf ia oficial de los presidentes en Argent ina hasta 1970, fueron los elegidos para la mayor ia de los retratos de tapa acorde con el nivel social de las damas retratadas (Facio 13-30). Aparecer en las paginas interiores fue de por s i un signo de distincion, en tanto que aparecer en la tapa a traves de un estudio del fotografo oficial de la na t i on era formar parte de la historia. La ga lena de celebridades fue predominantemente femenina, cuestion que relaciona lo generico con la retorica de la revista en tanto la mujer aun parte de la f rac t ion dominante era en principio un objeto estetico parte del decorado de la distincion, a la vez modelos de mujer y de buen gusto. La med ia t ion que impone la prensa como formato discursivo, a traves de la reproductibil idad distorsiona la asp i ra t ion de exclusividad que la se lec t ion de fotos impone. Si la foto incluida en la tapa es la huella de una practica distintiva, se elige una dama de sociedad y no una actriz de cine como en otras revistas; sin embargo el medio donde aparece, la prensa y no en la casa de famil ia o en las paredes de un edificio publico como el retrato del procer, expresa dos fuerzas contrapuestas. Una fuerza es la que impulsa la condici6n moderna de la revista con la ce lebrat ion del progreso en los nuevos ambitos de representat ion que permiten la reproduccion/difusion de imagenes que hasta hac ia poco t iempo circulaban muy restr ingidamente en las famil ias que podian pagar un fotografo. La otra fuerza contrapuesta es la de repl iegue en el acto de distinguir los nombres, restringir la galer ia de celebridades y lo digno de ser notado o incluido en Plus Ultra. La revista no es un semanar io popular de var iedades ni un periodico que muestra eventos cotidianos para todo el 40 mundo, espacios en el que diffci lmente una dama ocupara la primera plana, a menos que fuera protagonista de una tragedia o un escandalo. Entre ambas, la pr imera ejerce una fascinaci6n que t iene mucho que ver con el contexto social y polit ico del momento en el que se abre una serie de necesidades de adapta t ion para la elite que necesita imperiosamente ocupar espacios. Estamos hablando de un espacio no selecto como es por naturaleza la prensa, con el que desde hacia t iempo convivia la propia elite, contacto elevado a su maxima expresion en Plus Ultra donde ademas de las tapas la revista entra en el interior de las casa de famil ia con la fotograf ia como estudiaremos mas adelante. Por tanto, la fuerza de la med ia t ion impuesta por la prensa, como nuevo discurso de la comunicacion de masas, sirve a la perpetuat ion del catalogo de nombres, por la imagen y por el texto, a la vez que hiere en lo profundo el acto mismo de distinguir disolviendo la exclusividad por la circulaci6n, la cual inevitablemente supera los l imites del "nosotros" restringido del que hablamos. La Argentina de Plus Ultra (1916-1930): La e lec t ion de los catorce anos comprendidos entre 1916 y 1930 t iene su just i f icat ion tanto en el proceso historico de la Argent ina, como en los l imites que el propio corpus escogido impone. En relacion con lo pr imera, el per iodo aparece claramente enmarcado por la sucesion de los tres pr imeros per iodos de gobiernos radicales que se inician despues de la decisiva impronta de la l lamada "generat ion del 80", que se ext iende desde las dos ult imas decadas del siglo XIX hasta la 41 primera decada del XX. Este periodo, anterior a 1916, se caracterizo por un doble fenomeno marcado por gobiernos fuertemente central izados y por la simbiosis entre elites economicas y culturales. Fue una epoca en que la Argent ina se disenaba como n a t i o n bajo las ideas de la joven intelectualidad liberal que ocupo parte de los cargos de gobierno. Aquel la modal idad polit ica operaba como una democracia restrictiva y fraudulenta, en tanto que sus mayores logros consist ieron, muy sinteticamente, en el af ianzamiento territorial, la expansion economica - e n fuerte asociacion con los capitales b r i tan icos- y una re la t ion singular entre el Estado emergente y los intelectuales. Como senala Josefina Ludmer (1999, 26) esta "coalici6n cultural y estatal" puso en singular re la t ion a las categorfas "cultura", "Estado" y "polit ica". En el otro extremo, hacia 1930, el l imite lo marca la pr imera interrupt ion de un gobierno democrat ico por las fuerzas militares. Aquel alzamiento inauguro una modal idad recurrente en Argent ina y que signified un largo per iodo de latencia de 61 anos para que, nuevamente, un presidente electo entregara el poder en manos de otro presidente electo. La t rad i t ion historiografica argentina t iende a reconocer el per iodo que nos interesa como un bloque claramente dist inguido del anterior, que sin duda ha concentrado gran parte de los intereses en el campo de la invest igat ion. Por esto, a pesar de las fuertes continuidades entre la epoca del 80 y el l lamado per iodo radical, la "Republ ica Radical" (Jose Luis Romero 127), es interesante notar que entre el ano del centenario (1910) y el del primer gobierno de Hipolito Yr igoyen (1916) se reconoce el in i t io de otro per iodo signado por cambios polit icos y sobre 42 todo sociales, que seran fundamentales en la consideraci6n de la conformaci6n cultural y representat ional de la elite. De algun modo, lo que Jose Luis Romero (1959, 72) denomin6 "el espir i tu del centenario" culmina seis af ios despues --en otro centenario, el de la independencia como E s t a d o - con lo que Luis Alberto Romero indicar£ como el comienzo de la Argent ina contempor£nea, el f in del largo proceso de modernizaci6n, cuyo signo mas evidente era la pr imera elecci6n bajo la ley del sufragio libre y universal, un al ineamiento con las naciones mas civil izadas del planeta. El encadenamiento de gobiernos radicales comenz6 con el gobierno de Hip6lito Yr igoyen (1916-1922), cuya caracterist ica distintiva fue la de constituir el primer gobierno de inspiraci6n popular en condiciones de elecciones no fraudulentas, en el marco de la ley de sufragio obligatorio y universal. Esto ult imo debe considerarse, y he aqu i lo m£s significativo, en un contexto legislativo que no consideraba ni el voto femenino ni permit ia expresarse a las grandes masas inmigrantes no nacional izadas todavia. En esa atmbsfera se situaba la instancia polit ica, entre el opt imismo civico y las preocupaciones corporativas, dentro de tensiones tanto de las famil ias tradicionales, que ve ian en r iesgo su hegemonia -por el car£cter popular de la propuesta radical y la creciente presi6n de grupos inmigratorios como fuerza econ6mica de te rminante- , como de otras modal idades polit icas l levadas adelante mayori tar iamente por inmigrantes sin posibi l idades de representacidn ni de expresi6n legit imas. Condiciones sociales y econ6micas complejas relacionadas con las consecuencias de la Primera Guerra Mundial condujeron a una serie de crisis de 43 diversa indole, que fueron el rasgo principal de estos primeros seis anos de gobierno. El recambio electoral tuvo en el Presidente Marcelo Tdrcuato de Alvear una modi f icat ion del rumbo aunque no de partido polit ico. Radical como su predecesor, su imagen fue muy diferente y se identified con la serie de presidentes anteriores a traves de su apostura conservadora en lo polit ico y liberal en lo economico. Cosmopol i ta y representante de las elites, se situo en franco contraste con Yr igoyen que fue idolatrado por unos, por su capacidad de regenerar el s istema, y denostado por otros, que ve ian en el a un caudil lo demagogo y con los vicios de la "chusma" con aspiraciones. La l legada de Alvear ocurre en un pais que desde 1919 se habia tornado al tamente conflictivo por razones tanto internas como externas, entre huelgas de las clases populares y el descontento de las clases propietarias. Esto propicio el surgimiento de un fuerte sentimiento hostil de las famil ias patricias que presionaron al punto de conformar lo que se llamo la Liga Patriotica, la pr imera agrupacion paralela a los poderes del estado compuesta por los jovenes de apell idos tradicionales y elementos vinculados a las fuerzas armadas, cuyos f ines eran difundir ideales nacionalistas y reprimir alzamientos populares. El creciente poder de la derecha renovada incidio en la polit ica y en la atmosfera social del momento que puede sintetizarse en dos hechos recurrentes: la represion de toda movil izacion social y el rechazo de la democracia liberal. El gobierno de Alvear modero estas tendencias, hizo renacer la conf ianza de las ant iguas famil ias en la democracia aunque, de todas maneras, los extremos antagonicos de la derecha, 44 enquistada en sectores de la iglesia y de las elites, y la izquierda, posicionada marginalmente, siguieron su evolu t ion. Si se hace una apretada sintesis de esta serie de complejos cambios polit icos sociales y culturales, se arriba a la segunda presidencia de Yr igoyen en 1928. Un pais diferente en el que las huellas de la guerra europea dejaron no solo immigration sino azares economicos, resultaba otra vez escenario de la segunda ola inmigratoria y de la inser t ion de aquellos primeros inmigrantes, ahora con poder de voto, y sus hijos en la arena polit ica. La crisis mundial de 1929 sumergio a la Argent ina en una serie de fracasos economicos, confl ictos sociales y una dificil relacion con los poderes imperiales del norte que dividian ideologicamente las aguas. La fuerte oposicion de las derechas nacionalistas - n u c l e a d a s en las capas mas altas de la sociedad-- y el descontento de la izquierda en su f lanco mas visible, el Partido Socialista, crearon el cl ima para que el gobierno de Yr igoyen fuera considerado insostenible. Finalmente, el 6 de setiembre de 1930, con el apoyo de la ol igarquia y el grueso del ejercito, el General Uriburu encabeza un alzamiento militar y se proclama presidente provisional, inaugurando lo que la historiografia ha senalado como la "Restauracion Conservadora", per iodo que signa los gobiernos civico-mil i tares entre 1930 y 1943, cuando el peronismo recupera las voluntades populares para el ambito de los poderes del Estado. 45 Foto 1-1 Portada del numero de especial en honor de la visita del Principe de Gales (Agosto de 1925) 46 t& t 1e o ro NOT'HKR word in your language, Prince, that becomes a ^ household word in our chivalrous country. The other words were adopted by the requirements of Science. Industry. Com merce and Sport. The Argentine people, uttering the cour-teous terms, obeys only a natural impulse. Welcome. Prince, we say. and the familiar word, the same as gentleman, is the symbol of the hospitable spirit of a cultured people, England and Argen-tina become as one. Here, in the land of a new-born race, your countrymen find opportunities propitious to develop their >uscful initiatives. The benefit is mu-tual, and mutual also the gratitude, because there are no victors or vanquished in the battles of peaceful toil. Thus, conquering the only enemy. Nature, we. Argentines and Britons, have arrived at a brotherly understanding. You have already felt. Prince, that the welcome and the festivities of Argentine demo-cracy have been enthusiastic. It was not mere curiosity that prompted this ma-nifestations: it was the testimony of goodwill toward a great country and its high representative. Years ago your august father also found the love of this people, without any flattery whatever. In both homages, this young country, in "which illustrious blood has been planted, showd its hospitable and proud enthusiasm. In this way. this people trided to make your visit enjoyable. PI.VS V L T R A . the echo of Argentine cultu-re, now accomplishes a new effort to perpetuate your stay. Farewell, Prince. - T H E E D I T O R .'.t- . .l . . l r- JMi*. L*» *« rurtiin .i.t. . • •-'. :.. t ... ile l.i de •,.iii-.t i.i ,. drl • ,imu<io. bala r.r.;arj». Prfncip*, •I rvcifcvaaiant*. r lot i|u> "'i da la J..'m • ... ,i • ic*-1• • Foto 1-2 Carta de bienvenida al Principe de Gales. Se lee la versi6n al espanol en los maYgenes inferiores. 47 Foto 1-3 Portada de diciembre de 1928. "Los federales", 6leo de Cesareo de Quiros 48 Foto 1-4 Portada de abril de 1928 49 Capftulo II: La retorica de la distincion i,Que quedara de toda esa charla fatigosa manana? Esteban Echeverrla Carta a Melchor Pacheco y Obes, 6 de abril de 1844 Como senalamos en el capftulo anterior, asi como Plus Ultra despliega un catalogo de objetos de diversa naturaleza asociados con el buen gusto, del mismo modo los textos de las diferentes secciones representan una coleccion de discursos acorde al criterio de la distincion. En principio, la serie de objetos materiales con sus valores simbolicos se refleja en la propaganda y en las notas graficas sobre arte, museos y arquitectura. De diferente indole, los textos constituyen en si mismos otra categoria de objetos culturales que no solo revelan su propia especificidad, como las obras literarias seleccionadas o la cronica, como modelo de discurso del periodismo, sino que tambien funcionan como anclajes para la interpretaci6n de los objetos materiales mostrados. Este rasgo es evidente en las notas sobre arte o sobre viajes que se acompanan con repertorios de imagenes. A lo largo de nuestro analisis vemos que esta dinamica, este juego interno entre textos y objetos, se repite en cada una de las secciones consideradas con mayor o menor enfasis, aun en los casos en que hablamos de literatura propiamente dicha, ya que como revista ilustrada, las imagenes se encuentran casi siempre en el sintagma de la pagina acompanando el texto del cuento o el poema. Sin embargo, este primer acercamiento al espacio funcional de los textos en la publicaci6n nos exige un trabajo doble. Por un lado, el de reflexionar sobre la 50 naturaleza de las revistas i lustradas como tipo particular de producto cultural dentro de la comunicacion de masas, con sus objetos semioticos especif icos. En tanto que, por otro lado, nos pone frente a los procesos de selecci6n de los objetos del "buen gusto", dentro de los cuales los textos conforman un grupo en si mismo. Si, de acuerdo a nuestra hipbtesis inicial, Plus Ultra funciona como un catalogo de objetos y practicas relacionadas con la distincion, en este capitulo abordamos la funcion y el lugar que ocupan los textos dentro de tal paradigma. Observamos entonces que es lo que se elige y cual es el discurso editorial que justif ica tal e lec t ion , puesto que una revista es ante todo un tipo de soporte para ciertos textos que conforman a su vez un macro-discurso editorial. No obstante, si bien el texto periodistico mismo o el texto literario incluido en la prensa como objeto cultural, es consumido y fo rma parte del grupo de objetos, debe tambien ser observado en su especif icidad. Esto implica considerar sus limites genericos, sus part icularidades retoricas y distinguir a su vez los diferentes t ipos de textos admit idos dentro del soporte de Plus Ultra. Nos preguntamos, pues, que t ipos de texto aparecen y como funcionan dentro de una revista i lustrada como la que anal izamos aqui . Mas concretamente observamos cuales textos funcionan como objetos especi f icos del periodismo como modal idad discursiva dentro de la revista - e l caso de la cronica--, cuales integra la revista como objeto cultural, es decir como parte de la se lec t ion del "buen gusto" para los lectores - e l espacio de la l i tera tura- , y f inalmente los textos mediadores entre el lector y los objetos, desde la crit ica de 51 arte hasta el epigrafe. En este capitulo nos ocuparemos de cuatro de las secciones mas estables dentro de la revista: las estampas criollistas, las cronicas genealogicas, la cronica de homenaje y la cronica social a traves de la sec t ion "Paginas Femeninas". Si bien resulta arr iesgado cualquier intento de t ipologia en un ambito como el del periodismo donde los l imites entre generos se di luyen, tambien es cierto que la moderna discursividad de la prensa impuso desde el in i t io a la cronica, - en sus proto-formas hasta en los modelos contempor£neos- como textual idad especi f ica. Entendemos a la cronica como un genero secundario en terminos bajtinianos, a medio camino entre la literatura y el discurso informativo/documental. La hibridez de la cronica t iene su correlate en la hibridez de la revista como soporte de textos y, en este sentido, la revista i lustrada, el magazine miscelaneo ofrece sus propias dif icultades a la hora de constituir un aparato de analisis textual que integre estos textos singulares con el macro-texto editorial. En el caso de las revistas literarias, una se lec t ion de textos literarios y una se lec t ion de crit ica def inen el material reunido en torno a un paradigma ideologico y estetico que encuadra en determinada agenda editorial. Desde una perspectiva mas general , si tenemos en cuenta la modal idad de las revistas "intelectuales", iniciadas tempranamente en el siglo XX como resultado de determinadas formaciones (Wil l iams 1997), Plus Ultra no se encuadra exactamente en este t ipo de producto cultural moderno, es decir como revista cultural. No obstante, tampoco es una revista miscelanea ilustrada t ipica como 52 Caras y Caretas, El Hogar, Atlcintida o PBT, en las que la literatura y el arte aparecen f ragmentados entre art iculos de interes domestico, consejos, vulgarizaciones cientif icas y noticias policiales. En Plus Ultra, por el contrario, el espacio dedicado a la cultura y las artes, por su importancia y extension, define la publ icat ion junto con el interes por la vida social de la elite, en tanto pract icamente no existen vulgarizaciones cientif icas, art iculos de indole domest ica o policial. Acorde con la patina residual que cada aspecto anal izado en sus paginas encierra, aun como revista miscelanea, se distingue y auto-denomina como senalamos en la introduct ion, una revista cultural. Esto la situa en parte, como una sobreviviente de la revista culta del siglo XIX, que constituye un producto hibrido en el cual se superpone lo cultural, las vulgarizaciones de la ciencia y la actualidad social. De esta manera, en Plus Ultra operan dos fuerzas en tension, no solo en cuanto a la practica de la distincion en s i misma, donde modernidad y t radi t ion se disputan el espacio, sino en cuanto a la forma a traves de la cual los textos se mediat izan. Mas especif icamente, lo formal revela la tension que la dinamica de textos e imagenes expresa semiot icamente a traves de la organizat ion de su contenido. Mientras desde el punto de vista tecnologico, Plus Ultra es una revista de vanguardia, publicada segun los mas modernos recursos editoriales, su contenido, en cambio, la se lec t ion de textos y gran parte de la se lec t ion de imagenes, se debe a la t radi t ion editorial del siglo XIX mas que a la nueva prensa del XX. No obstante, Plus Ultra presenta tambien rasgos que definen la prensa moderna, en particular el hecho de organizar y particularizar el publico al que 53 No obstante, Plus Ultra presenta tambien rasgos que definen la prensa moderna, en particular el hecho de organizar y particularizar el publico al que dist ingue de la masa de lectores, lo que, en efecto, es una caracterist ica de la prensa del siglo XX en la cual la diversif icaci6n del lector resulta un cambio respecto de la modal idad editorial del siglo anterior. 1 Este recorte del grupo lector - u n rasgo emergente cuando la revista aparece en el mercado en 1916— es en este caso el de las capas mas altas de la sociedad a las que se ofrecen los textos de un "canon" particular que incluye desde el f ragmento de las obras consagradas de la literatura occidental y nacional, hasta el homenaje del periodista al escritor, como veremos mas adelante. Desde la crit ica literaria, la cr6nica periodist ica hispanoamericana ha sido estudiada basicamente en relacion con el panorama literario del siglo XIX y dentro del fen6meno del modernismo. A excep t ion del trabajo integrador de Aniba l Gonzalez (1983), en general las cronicas periodisticas del siglo XIX y de principios del XX se han abordado a partir de un autor, como es el caso de Susana Rotcker (2000) con la cr6nicas de Jose Mart i ; o a partir de un recorte en la temat ica de las cr6nicas como el trabajo de Aracel i Tinajero (2001) en torno a los cronistas modernistas en As ia . Como senala Aniba l Gonzalez (61) el problema basico del abordaje de la cronica es la heterogeneidad del texto como producto, el acumulamiento inmenso de paginas de calidad literaria y testimonial muy dispar. A pesar de esto, dentro de su hibridez, a lgunos rasgos pueden definir la cronica como ' E l siglo XX, junto con la expansidn de lectores, inicia una etapa de diversificaci6n del publico. Aparecen revistas para mujeres, para nifios, para sectores populares, politicos, literarios, 54 genera. Uno de ellos, desde el punto de vista esti l istico, la vincula con el modernismo. Nos referimos por ejemplo al cosmopol i t ismo que en Plus Ultra consti tuye una cualidad que define la publ icat ion en s i , a traves del "gran mundo" que es mostrado. Las estampas donde la descripcibn cede a la nar ra t ion y el comentar io de ciudades, personajes y paisajes o costumbres fuera de los limites de lo local, se repiten de Plus Ultra paralelamente a las otras pinturas de costumbres y paisajes nacionales. Esta modal idad que se basa en la descr ip t ion, mant iene basicamente los rasgos costumbristas que se remontan a los escritos de Larra en las letras hispanicas. El otro rasgo que define el discurso de la cronica es su relaci6n con el presente histbrico. La cronica del periodico o de la revista semanal t iene caracterist icas diferentes en una revista mensual . En Plus Ultra, puesto que t iene en el proceso selectivo su caracterist ica saliente, lo inmediato, la noticia del d ia , casi no aparece, se comenta la f iesta, se incluye la cronica de algun evento pero sin que predomine la inmediatez como valor. En cambio, se escogen piezas cronist icas que no t ienen necesariamente que ver con la actualidad candente, puesto que lo que importa es precisamente la selecci6n, el texto que no se confunde con aquellos de los diarios o de las revistas, que es presentado en su singularidad, i lustrado especialmente o destacado como e l a b o r a t i o n especial de corresponsales o de celebridades del mundo del pensamiento o de la literatura. El mensaje editorial del primer numero a modo de presentaci6n hace explicito este criterio selectivo: artisticos, etc. 55 En el orden natural de las cosas todo esta circunscrito a determinados l imites. Pero por una ley de evo lu t ion , tambien todo lo que progresa, dentro del mundo espiritual o material, requiere expansi6n para su desenvolvimiento. Caras y Caretas, revista que tu benevolencia ha consagrado, acepta obediente el imperativo de esa ley que afirma las tradiciones que siempre ha protegido. De esta aspi ra t ion noble y generosa nace Plus Ultra, publ icat ion suplementar ia, donde tendran cabida las notas cuya indole especial , necesita mas ampli tud para desarrol larse, [...] ayudada ef icazmente por artistas y literatos de val ia. ( M a r z o d e 1916, ano I, n°1) 2 En realidad, la expansi6n que menciona la editorial es bdsicamente graf ica, la sofisticacion del diseno y la inclusion de fotos y reproducciones de obras de arte de gran cal idad. Lo mas importante en la presentaci6n que reproducimos es, por un lado la explicita relacion entre el progreso como una ley imperativa y la afirmacion de la t rad i t ion. En esta afirmacion la revista refleja justamente la tensi6n entre t rad i t ion y progreso que intenta desde su programa editorial resolver. Por otro lado, el segundo estamento basico es la cuest ion de la " indole especial" de los art iculos como caracterist ica de los textos incluidos, es decir la explicita m e n t i o n al proceso de se lec t ion de textos que justif ican su existencia. 2 No existe paginaci6n, por lo tanto solo indicamos los datos del numero en la cita. Cuando hay una serie de citas sucesivas del mismo artlculo, damos los datos la primera vez. Asimismo mantenemos la sintaxis original de los textos. 56 La noticia, la cronica del suceso inmediato, esta casi ausente dentro de la revista. Una hiper-restriccion en la se lec t ion de los hechos de actualidad comentados privilegia la noticia vinculada con la vida social de la elite, del mismo modo en que, con contadas excepciones, la nota polit ica aparece subordinada a aquello que la noticia tenga de evento social en s i . De algun modo, la polit ica es mostrada como espectaculo, en sus gestos simbolicos, desfi les, actos conmemorat ivos, asuncion del presidente o visitas diplomaticas. Los hechos dramaticos y confl ictivos de la vida nat iona l , con la sola excep t ion de la revo lu t ion de 1930, no aparecen expl ici tamente en Plus Ultra ni en la cobertura fotograf ica ni en la cronica. 3 A partir de esta ausencia, de este silencio editorial, justi f icado en parte por la cobertura de hechos sobresalientes en Caras y Caretas, la publ icat ion semanal a partir de la cual nace Plus Ultra, deben cotejarse las notas que aparecen resaltando, como senalamos, lo monumental . Los casos paradigmaticos son, por ejemplo los numeros especiales de homenaje a presidentes visitantes, al Principe de Gales (agosto d e l 925), a los aviadores como Franco (enero de 1926) y Pineda (marzo de 1927), el numero dedicado al nuevo papa Pio XI (diciembre de 1928) y especialmente los art iculos que reflejan las fechas patrias, el D ia de la Raza y la asuncion de los presidentes Yr igoyen y 3 El silencio del que hablamos se hace patente por ejemplo en los numeros de febrero y marzo que siguieron a la Semana Tragica de enero de 1919 donde la represi6n policial y civil-paramilitar hicieron eclosibn las tendencias conservadoras nacionalistas que dieron origen a la Liga Patriotica canalizando el odio antisemita y los temores al fantasma de la revolucibn bolchevique. Mientras los otros medios de comunicaci6n comentaron los eventos desde el initio de los disturbios, segun su tendencia (Caras y Caretas, ano XXII, numeros 1057 a 1069; El Diario, noviembre de 1918 a febrero de 1919; La Prensa, enero y febrero de 1919; La Nacidn, enero a febrero de 1919; La Vanguardia, enero de 1919; Idea Nacional, 27/2/1919), Plus Ultra en cambio, no menciona los acontecimientos ni muestra fotografias. 57 Alvear. Fuera de estas notas donde prevalece la foto sobre el texto, la imagen de las mult i tudes durante las f iestas civicas o la bienvenida a personajes importantes, los acontecimientos cotidianos del quehacer polit ico estan ausentes. El silencio textual y visual que resulta de este proceso de "dis-cernimiento", de alguna manera, tambien reconoce una modal idad de la prensa del siglo XX, la prensa fr ivola, con su poder de evoca t ion por ausencia, puesto que el periodismo es ante todo un genero de lo inmediato que juega con la ilusion de lo documental . La fr ivolidad aqui adopta la modal idad de eludir lo desagradable, es decir, todo lo que atente al buen gusto del publico, a diferencia de la tendencia opuesta de la prensa popular, es decir el amaril l ismo, como el del diario Critica en el cual la noticia horrenda o morbosa se vuelve centro de atencion. En estos casos, el pequeno evento de cr imen y sangre se muestra justamente por lo que t iene de aberrante, aunque en la suma de acontecimientos de actual idad sea tan banal en s i mismo como la l legada de un aviador desde Madrid, o una gala del Teatro Colon, lo que en definit iva no deja de constituir otro rasgo de la prensa fr ivola. En cuanto a la cronica, Plus Ultra privilegia dos l ineas de textos, una vinculada al art iculo de costumbres, inspirada mas en el costumbrismo de Larra que en la moderna cronica de noticias y por otra, la cronica social. Un tipo de textos en donde lo residual se impone a las nuevas tendencias de otras publ icaciones periodicas u otras revistas i lustradas. En este caso predomina la cronica f i rmada y se incluyen piezas cronist icas de autores literarios 58 reconocidos, que pueden leerse desde el modernismo residual que conjugaba al f i lologo cosmopol i ta y al historiador (Gonzalez 37), al art iculo banal sobre la vida social del Spectator y el cuadro de costumbres de Larra o las tradiciones de Palma. La t rad i t ion de la pintura textual de t ipos humanos y personajes relacionados con espacios f isicos t iene en Plus Ultra un lugar de privilegio en dos secciones: la del relato criollista como cronica rural, y la sec t ion de t ipos y paisajes espanoles que estaba a cargo, exclusivamente para la revista, que escribe en general Gomez de la Serna, quien tambien colaboraba con art iculos sobre arte espanol. Crdnicas de la Argentina rural: La cronica rural y costumbrista, en secciones como "Del t iempo viejo" y "De tierra adentro" agrupaba una serie de relatos breves i lustrados con estampas criollas en el marco de la re ferenda nat iona l , el cultivo de la t rad i t ion y las costumbres. Los colaboradores mas importantes fueron Benito Lynch, Roberto J. Payro, Jul ian de Charras, Santiago Maciel y Severiano Llorente. Los textos const i tuyen pequenas piezas de literatura rural, muchas veces contadas a modo de anecdota vivida por el narrador, que se integran al conjunto de objetos de lujo y de eventos sociales donde, como senala David Vif ias (2004) se mezclan "gauchos y marquesas", en una singular combinat ion . Esta presencia del genera gauchesco sigue una tendencia que se manif iesta en diferentes ambitos culturales en la decada del 20. En los anos 59 la literatura gauchesca se "cobra una deuda" literaria (Montaldo 287) puesto que se retoma una t rad i t ion que a f ines del XIX parecia concluida. Hacia el centenario de 1910, la relectura del Martin Fierro desde otra perspectiva, la de la recuperat ion del acerbo nat iona l , se revitaliza de la mano de escritores como Ricardo Rojas y L u g o n e s 4 Del mismo modo, desde otra perspectiva, las vanguardias tambien ensayan otras lecturas que operan dentro de los nuevos paradigmas estet icos (Sarlo, 1994; Sarlo y Altamirano, 1997). Desde nuestra perspectiva, la integrat ion de textos nuevos de la gauchesca, a traves de la estampa breve, nos interesa como se lec t ion textual, ya que resulta un espacio constante dentro de la publ icat ion, mas aun que el relato folletinesco y la poesia. Los lazos del genero gauchesco con los discursos sociales ha sido la marca identificatoria de estos textos desde los mismos or igenes de la literatura argentina. La polit ica constituyo el subtexto por donde circulaban discursos hegemonicos y se establecian las bases de la organizat ion nat ional (Montaldo 288, y Vif ias, 1975, 5-6). Nos importa aqui la funcion de la famil ia como escenario donde se representan los conflictos sociales y polit icos del momento. Este punto de vista nos resulta muy apropiado para leer las secciones del relato rural en Plus Ultra, puesto que la agenda genealogica de la revista se hace explici ta a t raves de distintos recursos textuales, mas precisamente de diferentes retoricas. Los nombres que circulan por estas secciones resultan en s i mismos parte de la "familia" de Plus Ultra, parte del nosotros restringido del grupo lector: 4 Acerca de las lecturas de la gauchesca en las dos primeras decadas del siglo XX, ver tambien el analisis de Susana Contreras sobre los textos de Benito Lynch (en Jitrik (dir.)) 2002, vol 6, 201-44) 60 Benito Lynch, Ricardo Guiraldes o Santiago Maciel, familias en las que el campo ya ordenado en el espacio geograf ico y social de la estancia conformaba una parte de la identidad de grupo. A partir de ese lugar, que enlaza la historia nacional y las letras, se produce en los textos diversos cruces y apropiaciones. Por un lado, la apropiacion del tema del gaucho, el tema rural que t iene en el paisano, el campesino de la l lanura argentina, su tipo especif ico de personaje. Por otro lado, se produce la apropiacion del registro l inguistico del habla rural, en medio del estandar culto y en menor medida la inclusion de otras variantes relacionadas con otros tipos sociales, como imperativo de la epoca, es decir los inmigrantes y los visitantes extranjeros, a una distancia abismal el uno del otro en cuanto a lo que esta distincion implica. Esta serie de isotopias importa no en su originalidad sino en re la t ion con el macro-texto de la revista, puesto que no consti tuyen un tipo particular de retorica relacionado con la publ icat ion, como es el caso de la heraldica y el homenaje o la cronica social. Es decir que lo que nos importa es observar como se integran estos textos en la organizat ion sintagmatica de la pagina de prensa donde aparecen. Tomamos como ejemplo para observar la productividad del discurso en su organizat ion editorial, un texto de Benito Lynch, "Con ventaja. . . " (Abril de 1921, ano VI , n° 60). El texto consiste en un breve relato en cuatro columnas ilustradas por Fortuny. En la otra pagina enfrentada aparece la cronica del espectaculo de danzas y musica nativa de la compania- tradicionalista del Dr. Chazarreta, un texto breve tifti ladb "Emot ion de t ier raargent ina l , eon varias fotos del evento cultural. 61 Signif icativamente la lectura de Lynch representa otro costado de la eva lua t ion de la gauchesca, diferente al que mencionamos de Lugones y Guiraldes y a distancia de la reelaboracion vanguardista. Lynch no comparte la ideal izat ion de Lugones en torno del gaucho como f igura pura y fundacional, el gaucho viril que no se opone ya a la civi l izat ion sino que se instala como heroe mitico de la poetica nat iona l . Lynch en sus novelas y en el relato que presentamos, retoma el confl icto residual entre civi l izat ion y barbarie. El tema del coraje y la hombrfa enfrenta a un joven con sus companeros de labor en la estancia "El Moro" en los confines de la Pampa. El joven protagonista no es un gaucho, un peon de estancia genuino, sino un representante de la cultura^ letrada urbana, un estudiante, que t rasla^ado al campo circunstancialmente, sufre^el acoSo de la barbarie, la de los peones de estancia que dudan de su hombrta^-Comprende que para los otros el t iene que ser algp asi como una seno«te y o que es peor, qye la zgrnba solapada bordgnear er> torno st%6, casi invisible, es cierto, como una nube de jejenes, pero no por eso menos brava. (Abril de 1921, ano VI , n° 60) Este escenario, residual ideologicamente de la representat ion del drama nacrona* del siglo XIX, es recreado aqu i siguiendo los moldes del relato de Esteban 62 Echeverr ia y su joven unitario de El Matadero, y el de Eduardo Belgrano en Amalia de Jose Marmol , donde los terminos del coraje se ent ienden como el terreno donde se define la mascul in idad. 5 El texto confronta espacios geograficos y sociales en principios irreconcil iables, la civi l izat ion y la barbarie. Desde el historico escenario geografico, la Pampa, se vuelven a recrear las luchas por la posesion de la t ierra, ahora sin indigenas sublevados pero con ladrones de ganado: Tampoco podr ian ser de otra manera, en aquel la estancia enclavada en el peor cuarto de la Pampa, al paso de todos los caminos y en donde se vive como en un pais de bandidos. La Pampa enfrenta al joven estudiante con la t ragedia y la sangre derramada; sus companeros de trabajo, los peones, son homicidas con muertes en su haber que parecen venir con el oficio del campo: No hara muchos meses que el tuerto aquel de aspecto siniestro, a quien l laman los peones Don Sotelo [...] mato de un tiro de remington a un pobre indio a quien hallaron con una vaca enlazada.. . Por eso entre los habitantes de "El Moro", desde el patron hasta el mensual mas joven, aquel gauchito antipatico de ojos negros 5 Acerca del tema de la masculinidad en Plus Ultra ver ademas el Capitulo VI. 63 estriados de sangre, que ya es homicida, se habla de matar como de la cosa mas natural del mundo. . . La Pampa no aparece en el relato de Lynch del todo civil izada, no ya por la presencia de caudil los y malones, sino por la de las nuevas amenazas a la ley, representadas en el robo de ganado y en la marginal idad de los elementos sociales del campo, el indio que roba y. los gauchos para los que la muerte es parte del trabajo, consecuencia directa de las campanas militares en el interior del pais. El protagonista f inalmente vence por sus conocimientos la disputa sobre la valent ia, ante el temor y la ingenuidad de los paisanos al ver una supuesta "luz mala" en medio de la noche. Su inteligencia de joven estudiante de medicina le permite salir airoso de la amenaza. En este sentido es un relato moderno, puesto que la c iudad ya impone el progreso que aniquila todo residuo de barbarie. Metaforicamente, el joven unitario, esta a salvo en esta nueva Argent ina organizada geograf ica y polit icamente. Este componente de la historia, que distancia el relato de los del siglo XIX, es un terreno de conci l ia t ion con la poetica de Lugones y la estetica de Guiraldes. En el macro-texto de Plus Ultra, el gaucho de Lugones y Guiraldes como mito, t iene un desarrollo visual y textual variado en las cronicas de viajes y lugares geograficos, en la muestra de arte nat iona l , y como en este caso, el de la modern iza t ion de los iconos de la argent ina rura l . 6 En cuanto a esto ultimo nos referimos a la nota que acompana en la contra pagina del texto de Lynch. En el art iculo, una cronica del 64 espectaculo en Buenos Aires, la iconograf ia idealizada del gaucho aparece a traves de lo visual, de un medio moderno, la foto. El gaucho de Guiraldes y el de Lynch se reconcil ian en Plus Ultra, por un lado de la mano de la legit imidad de las voces y de la estructura implicita del relato en el caso del texto. La f igura literaria y social de Benito Lynch, un miembro de una de las famil ias terratenientes mas reconocidas del pais, habla de lo que conoce, el mundo del campo moderno, la estancia, el espacio geograf ico entendido como propiedad (Contreras 102). Si bien en el contexto de la obra de Lynch, el gaucho es un personaje irremediablemente unido a la tragedia de la barbarie que asola aun la Argent ina vibrante del post-centenario; es Plus Ultra en su proceso de med ia t ion , al armar la sintaxis de la pagina, la que concil ia las posiciones. La contra pagina, sobre el grupo de danzas y cantos nativos que actua en Buenos Aires y su cobertura fotografica, desmantela el arquetipo del mito poetico de la version de Guiraldes o Lugones, pero al mismo t iempo desdibuja la tragedia de los textos de Lynch. El mundo rural y sus tradiciones devienen en espectaculo petrif icado que es posible observar desde la ciudad en el teatro, inofensivo y despojado de toda barbarie. De este modo, Plus Ultra, reordena las isotopias ideologicas a traves de la superpos i t ion creando nuevos discursos a traves de textos e imagenes 7 . En definitiva, en su capacidad mediadora, organiza el sentido de los textos de acuerdo no solo con su agenda editorial, sino tambien con el imperativo de la prensa como forma de transmision de textos donde el f ragmento y la superposi t ion condicionan la lectura. 7 Retomamos esta cuestibn en el Capitulo V. 65 Genealogias y homenajes El proceso de select ion, que podemos denominar una practica de dis-cernimiento, t iene en Plus Ultra un recurso muy significativo en el que el gesto de distinguir y el de reconocer lo legftimo se revela tambien a partir de ciertas retoricas. Nos referimos especi f icamente a dos t ipos de texto, las notas acerca de homenajes y de genealogias interesadas en la historia familiar de ciertos apell idos importantes. En cuanto al articulo del homenaje, aparece en Plus Ultra a lo largo de los anos de ed i t ion como reconocimiento en vida o postumo de escritores y periodistas de los siglos XIX y XX. Homenajes a Perez Galdos, Jacinto Benavente, Pio Baroja, Unamuno o Pardo Bazan se integran como nota de interes reemplazando al comentar io literario de las revistas especif icamente literarias. Tales notas homenaje no circulaban con tanta frecuencia en otras revistas ilustradas no especi f icamente literarias. Al mismo t iempo en que se presenta como parte de una "Galeria de Celebridades", tal se lec t ion privilegia a la hora de homenajear a los literatos espanoles mas que a los proceres de la literatura argentina e hispanoamericana. En cuanto a los homenajes de escritores argentinos, la revista dedica notas especiales a escritores que ya integraban el canon del siglo XX, a Roberto J. Payro, Leopoldo Lugones, Ricardo Guiraldes, Ricardo Rojas, Enrique Larreta, entre otros. Sin embargo, la acentuacion del lazo con Espana, y mas precisamente la hispanofi l ia que se lee en la se lect ion literaria, se evidencia en la revista no solo Retomamos esta cuestion en el Capitulo V. 66 por estas inclusiones sino por las notas sobre los lazos culturales y polit icos, la v ida diplomatica y sobre todo la sec t ion de heraldica a cargo del periodista Jose Mar ia Perez Valiente, donde los apell idos ilustres de patriciados son descifrados a partir de sus lazos peninsulares. Estas notas que forman parte de la asp i ra t ion genealogica de Plus Ultra refuerzan sus rasgos nacionalistas al ineados con el enfasis en la t radi t ion, los lazos con el pasado colonial hispanico y e n la del imi ta t ion del grupo patricio "original". En las notas aparecidas durante los primeros anos de publ icat ion entre 1916 y 1919, el cronista elige varios apell idos y da cuenta de su historia describiendo ademas los respectivos escudos de armas que se reproducen en colores. La existencia de esta sec t ion dentro de la revista resulta significativa puesto que se distingue de las otras notas de indole historica como aquel las sobre recuerdos del pasado colonial, las de afirmacion de los lazos con Espana y las notas sobre museos o sitios historicos donde el patrimonio nat ional se liga con los or igenes coloniales. En este caso, rel iquias y estatuas son reemplazadas hasta cierto punto por objetos simbolicos virtuales, un catalogo de apell idos donde unas pocas familias, cuya continuidad se reconoce en las fotograf ias de sus descendientes en eventos sociales, pasan a conformar ese patr imonio nat iona l . Parte de los selectos lectores de Plus Ultra, cuyas casas son mostradas, como veremos mas adelante, y sus f iestas comentadas, se convierten a traves del apell ido, en objetos simbolicos que acreditan su legitimidad como grupo patr icio. 8 8Ver tambien Capitulo IV. 67 La retorica de la sec t ion "Heraldica Argent ina. Apel l idos llustres", despl iega una serie de cruces l inguisticos que organizan la pagina. Por un lado, desde el t itulo mismo se presenta una cuestion de identif icaci6n, en este caso la autoident i f icat ion "argentina" que forma parte de una isotopia dentro de la revista expresada en los nombres de las secciones, "Mansiones Argentinas", "Estancias Argentinas". Esta ident i f icat ion de lo nat iona l se complementa con la apropiacion del "nosotros" de la revista, inclusivo de un lector paradoj icamente exclusivo, en la otra serie paralela de tftulos, "Nuestros Pintores", "Nuestros Poetas", "Nuestros nifios". El repertorio de apell idos seleccionados parte de la agenda genealogica de la revista, enlaza lo nat iona l con lo original, lo "legitime dado en este caso por el otro f lanco del cruce semant ico en la retorica del texto mismo y la retorica de la pagina. La reproduct ion de los escudos de armas cont inua el texto con la historia del apell ido en cuest i6n. El modelo del discursivo es siempre el mismo; tomamos la tercera de las notas publ icada en enero de 1918 (ano III, n° 21) donde se el igen cinco apell idos: Quiroga, Mansil la, Zemborain, Achaval y Maldonado. Primero el cronista hace una re ferenda a las fuentes historicas del dato, a la manera del fi lologo. En el caso del apell ido Quiroga se recurre a ciertos manuscri tos de un genealogista: El padre Gandara, en la pagina 184 de sus manuscri tos, dice que uno de este apell ido merecio el t itulo de r ico-home como lo declara la inscripci6n de su sepultura en la claustra de la Abad ia de Tortes, junto a la villa de 68 Castiella; fo muy omilde e caricatibo que a ningun dejou mourir de fame." (Enero de 1918, ano III, n ° 2 1 ) La reproduct ion o supuesta reproduct ion del texto tal como aparece en los antiguos documentos, en una variante de gallego sin identificar en cuanto a epoca, acentua la r igurosidad del cronista que usa fuentes f idedignas, directas. Del mismo modo, al citar la pagina exacta de la fuente se apela a la ilusion documental y se mantiene cierta retorica del historiador. En el caso del apell ido Zemborain, la f idelidad de los datos se afirma a traves de la cita de documentos reales: En la cert i f icat ion de armas expedida en Madrid a 22 de abril de 1762 por don Francisco Zazo, cronista del Rey Carlos III, se dice que su casal solariego esta en la Villa de Undues de Lerida. De tal modo, los lazos del patriciado con la metropoli colonial, consti tuyen un rasgo de distincion afil iado a la reafirmacion de lo nat iona l genuino, primigenio y fundacional. El cuerpo del texto gehealogico sigue con la enumera t ion de personajes de la famil ia que tuvieron notoriedad publica en Espana y durante la colonia en tierras americanas, especialmente en las armas y como miembros de la iglesia: 69 Vino con don Pedro de Valdivia, en 1541 , mandando una sec t ion de piqueros y rodeleros. Posteriormente desempeno el cargo de gobernador de Santiago de Chile. Fray Jose de Zemborain, muerto en olor de sant idad. Ambos hermanos se trasladaron a Buenos Aires, donde existe descendencia. Fray Jose ingreso en el Convento de Santo Domingo de esta ciudad el 27 de mayo de 1759. Su vida fue un continuo ejemplo de virtud y santidad. Como es que se el igen dos sacerdotes como fuentes de la descendencia famil iar queda en el misterio del cronista que no teme las suspicacias del lector, puesto que la l inea temporal se interrumpe e n el siglo XVII I . Finalmente la historia familiar no va mas alia de principios de siglo XVIII donde se finaliza el relato con una re ferenda a los apell idos de las famil ias emparentadas. Por ejemplo, en el caso de Zemborain se titan al menos once famil ias: De este apell ido descienden las famil ias de Arger ich, Nazar Anchorena, Peralta Ramos, Brown, Uribelarrea, Unzue, Delfino, Lahitte, Dosse, Pena, Videla Dorna, etc. De este modo queda construida la red en la cual se identifica la nacional idad y correlat ivamente lectores y editorial, el "nosotros" que define la 70 La trama se cierra en la suma de parentescos. Esta conciencia de lazos famil iares se af irma en los textos, perviviendo a lo largo de la historia de la literatura argentina como en la poesia de Borges donde recuerda a sus antepasados vinculados con la epopeya nacional, o Victoria Ocampo en los anos post peronistas como se lee en su Autobiografia (1976): Las famil ias de origen colonial, las que lucharon y se enardecieron por la emanc ipa t ion de la Argent ina, tenian la sarten por el mango, just i f icadamente. Yo pertenecia a una de ellas; es decir a varias porque todas estaban emparentadas o en vias de estarlo. (10) Precisamente la reflexion de Ocampo en torno a la legit imidad de la ol igarquia patricia es la base de la isotopia discursiva en Plus Ultra. Hasta cierto punto la revista se encarga de afirmar y demostrar con el ejemplo esta just i f icat ion, el derecho de apropiarse de la historia que en si misma consti tuye la prueba de legitimidad. Esta distincion de nombres y famil ias, de sangre y or igenes, entreteje el asiento social de la distincion en el cual el valor simbolico del clan constituye el verdadero objeto simbolico que se muestra. Las paginas sociales con el registro de casamiehtos, nacimientos y necrologias, asi como la sec t ion sobre las residencias famil iares construyen la arqueologia de la elite y de la na t i on con la que se auto-identifican. De este modo, la historia de la famil ia se confunde con la historia nacional. La revista recoge en estos textos, que agrupamos dentro de lo que l lamamos la agenda genealogica de Plus Ultra, la t radi t ion literaria iniciada con la 71 genera t ion del 37 que inaugura un topico persistente, el de la auto-referencia. En Recuerdos de Provincia, Sarmiento ya se propone cruzar la historia familiar y la de la patria: A q u i termina la historia colonial, l lamare asi , de mi famil ia. Lo que sigue es la t ransi t ion lenta y penosa de un modo de ser a otro; la vida de la Republ ica naciente, la lucha de los partidos, la guerra civil, la proscr ipt ion y el destierro. A la historia de la familia se sucede, como teatro de a c t i o n y atmosfera, la historia de la patria. (1966, 198) En Plus Ultra se encarna precisamente la continuidad de la famil ia en lo que Sarmiento l lama con acierto, "teatro de ac t ion" en el cual la historia nat iona l se desarrol la. Este cruce entre historia y famil ia que aparece con variantes en otras secciones como veremos en los proximos dos capitulos, t iene hacia el final de la ed i t ion un modelo emblematico donde el texto desaparece y la foto reemplaza al relato ausente. Nos referimos a la unica nota de actualidad polit ica fuera de las asunciones de presidentes y visitas de personal idades extranjeras, nada menos que al golpe de estado del General Uriburu, en septiembre de 1930. La cobertura del acontecimiento aparece en octubre de 1930; lo que nos interesa es una de las fotos principal de numero (foto 11-1). Una foto en colores dentro de la ed i t ion muestra al general Uriburu, el presidente de facto del pais en el sillon president ia l enmarcado por banderas argentinas en su traje militar y rodeado de mujeres. El grupo de mujeres, damas de la alta sociedad portena aparecen portando f lores alrddedor y 72 los pies del General Uriburu. Estas damas son las que circulan por las paginas femeninas, las cronicas sociales y la sec t ion sobre residencias. Sus apell idos, que no se nombran en el epigrafe, son familiares a los lectores de Plus Ultra, son los nombres de estos lectores. La compos i t ion de la pagina reproduce sintagmaticamente la isotopia de la que hablamos: el General, como patriarca en el centra, organizando las otras f iguras del cuadro. Se apela a los ideales nacionales del grupo en las banderas argentinas; los vinculos de clase y famil ia, a traves de las damas; la historia en las palabras del epigrafe ("durante las horas historicas de prueba, la mujer argent ina acompano siempre a los heroes nacionales") y, f inalmente, la foto se completa con la imagen del busto de la republica, coronando la escena, lo que otorga unidad y sentido a la compos i t ion en re ferenda alegorica. A pesar de la formal idad del espacio f isico, la Casa de Gobierno, las mujeres alrededor del nuevo presidente aparecen en actitud domest ica, incluso varias de ellas aparecen sentadas en el piso al modo de una foto de famil ia en donde las mujeres de la casa posan alrededor del padre, compos i t ion muy comun en la epoca. El otro aspecto importante de la sec t ion de "Heraldica Argent ina" es el acento puesto sobre los lazos hispanicos, mas que en la gesta amer icana-de los linajes. Esto marca una distancia con el discurso de Sarmiento. Las primeras decadas de siglo encuentran que Espana, la "Madre Patria", de quien fue necesario distanciarse a principios del siglo XIX para reclamar lo genuino americano inspirado en modelos franceses, es la fuente de legitimidad de origen y cohesion de grupo. La ol igarquia, aunque no del todo homogenea en cuanto sus or igenes europeos, se 73 uniforma a traves de los lazos matrimoniales (las familias emparentadas que cita Perez A/al iente) en torno de un primigenio grupo patricio cuyos orfgenes peninsulares se avienen precisamente a la c rea t ion del pasado nat iona l . El nacionalismo, que empieza a hacer eclosion hacia el centenario en 1910, t iene en la revitalizacion de los lazos con Espana uno de sus pilares, as i como tambien en la cuestion de la lengua espanola que conformo otro frente de reafirmacion ante la heterogeneidad l inguistica y poblacional en torno al Rio de la Plata. Este gesto editorial constituye otra isotopia dentro de la revista desarrol lada en las notas sobre el Dia de la Raza, las secciones sobre tipos y paisajes espanoles, la tendencia a privilegiar los textos del canon peninsular por sobre el hispanoamericano y la part ic ipat ion permanente de cronistas espanoles. Si bien la historiografia literaria siempre ha enfat izado los lazos de la intelectualidad y en particular la literatura con las tradiciones europeas principalmente f rancesas e inglesas, el lugar de lo hispanico en Plus Ultra merece especial atencion puesto que define el componente de las l lamadas "firmas ajenas" de la editorial y supera en frecuencia los aportes de autores hispanoamericanos y traducciones del ingles o frances. En consecuencia la hispanidad ocupa un lugar fundamental en la cronica de Plus Ultra en sus temas y en sus f iguras representativas a traves de nombres como Eugenio D'Ors, Adolfo Posada o Jose Mar ia Salaverr ia colaboradores permanentes. En lo literario, Gomez de la Serna, Francisco Vil la Espesa y Pardo Bazan env ian sus trabajos durante varios anos, y Plus Ultra tambien reproduce paginas de Val le Inclan, Miguel de Unamuno, Pio Baroja y Perez Galdos. 74 En este contexto, la cronica de homenaje, que evoca lo consagrado en vez de celebrar lo nuevo, se incluye sistematicamente en casi todbs los numeros. Esta permanencia que crea una cierta isotopfa discursiva debe ser anal izada en su signi f icat ion dentro de la revista y tambien desde el punto de vista de su propia retorica y la ideologia que tal organizat ion del discurso revela. Las cronicas de homenaje en su mayor ia se refieren a escritores del canon, especialmente aunque no exclusivamente espanol. Tales homenajes estan en estrecha relacion con la literatura publicada. Si observamos la se lect ion de textos especi f icamente literarios predominan el fragmento, la nar ra t ion breve, la estampa costumbrista, el ensayo breve y el poema. Aunque Plus Ultra se ext iende en un periodo cronologicamente posterior al modernismo de f ines de siglo XIX, la complej idad de las primeras decadas del XX, con sus vanguardias emergentes y sus poderosos residuos tardo romanticos, realistas y naturalistas sumados a la fuerza de la modernidad ideologica y polit ica, hace que la estetica y la retorica modernista esten indisolublemente ligadas a la publ icat ion. Plus Ultra sigue la l inea editorial de Caras y Caretas, restringiendo su ampli tud, es decir haciendo una se lect ion sobre la que ya presenta el semanario popular, de alguna manera despopular izando y centrando las "firmas", palabra que usa la revista a partir del compromiso de honrar a los "grandes literatos". A pesar de desarrol larse en plena epoca de profesionalizacion del escritor y del periodista, Plus Ultra t iende todavia a reunir personajes de la sociedad portena entre sus columnistas como Eduardo del Saz, Emilio Dupuy de Lome, Saenz Valiente, 43 Mercedes Moreno de Moreno, entre otros. Si desde otra perspectiva ponemos en re la t ion a Plus Ultra con el panorama de las revistas literarias con las que se relaciona a partir de ciertos colaboradores y de la se lec t ion de obras o de crit ica, la revista Nosotros es la que representa su modelo en cuanto a la literatura argerit ina seleccionada part icularmente en su primera epoca. Sin dudas, Plus Ultra se encuadra a lo largo de toda la ed i t ion en la insistencia en incluir textos pre-vanguardistas. Aun si reconocemos f iguras colaboradores dentro de los circulos de la vanguardia como por ejemplo Oliverio Girondo, su part ic ipat ion se reduce a alguna estampa paisajista que nada t iene que ver con la exp lorat ion estetica. Del mismo modo, si pensamos en la impronta espanola, las constantes colaboraciones de Gomez de la Serna se limitan a comentarios y descripciones de arte, paisajes y t ipos espanoles al mejor esti lo del siglo XIX. En cuanto a nombres, y tambien en re la t ion con su apego a las tendencias mas establecidas, junto con la recopilacion de ciertas obras del canon se reconoce la l inea fundada por Paul Groussac en la clasica coleccion "La Biblioteca" entre 1896 y 1897, as i como la de la biblioteca del diario La Nacion de 1906. La tendencia a mirar hacia el pasado o hacia el presente literario fuertemente anclado en cierta consagracion marca un modelo de discurso, el del articulo de homenaje que se mant iene constante en los quince anos de publ icat ion. Esta vert iente t iene a su vez dos f lancos, uno el de la publ icat ion de textos de escritores reconocidos y el otro, la serie de cronicas de homenaje y de reportajes. La revista persistentemente insiste con secciones dedicadas a los "Grandes Maestros", de la literatura espanola en especial, pero tambien de otras ramas del arte, sobre todo en 76 la pintura. Los grandes maestros aparecen en breves cronicas o relatos enviados especialmente para la revista, si estan vivos todavia, y en transcripciones y papeles ineditos, como por ejemplo la serie publicada despues de la muerte de Emilia Pardo Bazan. Lo importante es que en la se lec t ion el canon se reduce a escritores consagrados, la idea de ejemplo que la revista privilegia como "revista clasica" en la que lo nuevo en cuanto a la cultura inspira mas la sospecha que la admira t ion que provocan por ejemplo los adelantos de la tecnologia. Estas claves que presentamos orgahizan un discurso totalizador en la revista que permite dar un lugar a cada texto como en un paradigma, poniendo en relacion la practica de la distincion y los textos. No quiere decir esto que Plus Ultra sea original en cuanto a autores y tipos de textos. En este sentido, por ejemplo desde Pardo Bazan hasta Unamuno, desde Quiroga a Lugones, los periodicos locales y las revistas mas popUlares incluyen un repertorio mucho mas amplio de colaboraciones que los que presenta Plus Ultra. Lo que queremos enfatizar es la hiper-seleccion de textos y la combina t ion de autores y cronicas de homenaje en donde se elogia o se ponen en relacion las tradiciones argentinas y espanolas. Notamos la ausencia de f iguras vinculadas a las nacientes vanguardias y la inclusion de textos l imitrofes donde el ensayo sobre literatura se convierte en panegir ico. La lectura de la literatura a traves del texto de homenaje que constituye un terreno isotopico en Plus Ultra que la distingue de otras publicaciones, resulta clave dentro del discurso general de la revista. El segundo numero de la revista de abril de 1916 incluye dos homenajes. El primero a Jose Rodo, f irmado por Caupol ican, 77 se abre con una sec t ion que se mantendra a lo largo de casi toda la ed i t ion , "Figuras Espanolas." La figura elegida es Benito Perez Galdos y f irma la nota el cronista Jose Mar ia Salaverria, tambien de origen peninsular, periodista, escritor y corresponsal permanente de Plus Ultra. La nota parte de un encuentro personal con el escritor y esta fechada en Madr id en marzo de 1916. El cronista escribe en primera persona e inaugura la sec t ion : Me propongo ofrecer a los lectores de Plus Ultra a lgunas semblanzas ilustres de la vida intelectual espanola, y exponer el pensamiento actual de esos hombres eximios. Procurare tambien que me expresen sus ideas o impresiones acerca del pais argentino. (Abril de 1916, ano I, n° 2) La presentat ion de una galeria de f iguras ilustres y la mirada sobre el "pais argentino" justif ican la sec t ion en la que el escritor y periodista espanol , famoso por sus relatos de viaje por el territorio nat iona l , se suma al grupo de cronistas corresponsales 9 . En la retorica del texto, este publico identif icado como culto necesita informarse sobre Galdos a pesar de ser el una figura ilustre de las letras espanolas: Es la primera f igura de las letras castellanas, lo mismo en Espana como de Amer ica. Su prestigio es total, pleno y abso lu te Y su obra es tan 78 grande, tan extensa, tan abrumadora, que ante ella verdaderamente solo cabe el prosternarse y enmudecer. El discurso hiperbolico del cronista no ilustra sobre los meritos literarios de Galdos, sino que se limita al comentar io a enfatizar como ha de juzgar el lector al escritor como f igura del mundo de las letras. La cronica describe el encuentro de Salaverr ia con Galdos entre bambalinas durante la temporada de Sor Simona, en el teatro "Infanta Isabel". El texto recurre al topico del artista abatido y pobre, describiendo a un Galdos viejo y enfermo que necesita trabajar todavia puesto que el dinero que le deparo su prodiga labor se ha esfumado por la inhabil idad de todo genuino artista con la adminis t rat ion de lo material. La sensibi l idad y la virtud son el unico capital del viejo maestro que vive rodeado del ambiente del teatro al que el cronista describe como marginal. Galdos ciego no ve el deterioro de su entorno: - La guerra nos ha dividido a todos, - exclama - Yo respeto el parecer de mis amigos.. . Pero mi opinion es cerrada, invariable y fervorosa, para bien de la justicia y de las libertades humanas." El maestro se calla ante el imperio de unas voces horribles... En el cuchitril l leno de humo ha entrado un comico dando gritos. Se queja de uno de esos agravios de entretelones, f ieros agravios de comicos que son mas violentos que un ciclon El cuartucho donde estamos se ve enseguida colmado de gentes que gritan y discuten [...] Entretanto, el maestro Perez Galdos queda hundido en su sillon, como un barco viejo en mitad de un remolino. Sus 73 anos de edad, 9 Jose Maria Salaverria, ligado a la generation del 98 escribio varios textos sobre sus experiencias en Argentina como: "Tierra Argentina", "El poema de la pampa" y "Paisajes Argentinos" y "Vida de 79 sus ojos enfermos y sus cien obras literarias, no son bastante causa para eximirle de tan deplorables momentos. Yo me coloco frente a el, para recibir en mi cuerpo pecador las posibles arremetidas del comico energumenos o los torpes empel lones de aquellos exaltados. Salaverr ia en la primera persona del nosotros de Plus Ultra que homologa lector y cronista, se situa como defensor y protector del arte y del artista. A partir de aqu i el texto se encamina a conectar la imagen de Galdos con el publico del arte en Argent ina. Es la estrategia discursiva para r iablar de la s i tuat ion del arte en el pais donde el publico lector, en su calidad de mecenas, es capaz de dar al maestro el lugar que se merece, puesto que distingue entre escritores y artistas del espectaculo: Quedamos otra vez entregados a nuestra charla, y yo mientras escucho las palabras un poco lentas y opacas del maestro, lanzo a volar la imaginat ion por la generosa tierra argentina. jCuantos brazos efusivos y fervorosos se tenderian en Buenos Aires para recibir al maestro si el maestro quisiera cruzar el Atlantico! Ante la pregunta de Galdos, " ^Que haria yo alii?", el cronista sintetiza la clave de la re la t ion de la elite en general y de la propia Plus Ultra con el arte, la condi t ion de contempladores y mecenas privi legiados en lo que la distincion se revela a partir del contacto con el escritor: Martin Fierro y otros ensayos". jNo har ia usted nada de excepcional, don Benito! Se dejar ia usted agasajar. Mostrar ia usted su f igura venerable, har ia usted oir su voz amada a sus devotos de alia abajo. Ser ia usted el verdadero mensajero del espir i tu espanol contemporaneo que se ofreceria a los pueblos nuevos como una ofrenda de hermandad profunda y pacif ica. Dejarse agasajar, es lo que piden los lectores de Plus Ultra como otro aspecto de vivir en medio del arte. No hace falta mas que retener y exhibir al maestro. El lugar de la cultura en una revista no especial izada se convierte as i en una actividad performativa, un espectaculo donde el ritual del homenaje se carga de signif icado no para el homenajeado ("^que har ia yo alii?", pregunta esceptico Galdos), sino para quienes lo ponen en escena. La visita de Galdos, en su honor, para no hacer nada mas que dejarse contemplar y agasajar invierte los terminos del acto cultural puesto que enviste de alta cultura, a traves del reconocimiento, una de las prerrogativas de la distinci6n, al grupo de mecenas que orquesta el homenaje. Del mismo modo Plus Ultra integra la literatura como prueba de cultura, como marca de discernimiento, al alcance de toda la elite, no solo en el circulo restringido de las revistas literarias del momento. La alusi6n a las condiciones f is icas y materiales, el deterioro y la pobreza, acentuan aun mas la retorica del mecenazgo de la revista. En el caso de esta nota en particular, el efecto es mayor puesto que Galdos es una f igura fundamental en las letras espanolas contemporaneas. A pesar de ello es necesario que un mensajero de la joven Argent ina venga no solo a reconocer su 81 deterioro ffsico y material, sino a ofrecerle asilo y reconocimiento que la metropoli parece negarle. La retorica del homenaje funciona a diferentes niveles; por un lado establece un canon de figuras literarias apropiadas para el lector, por el otro, revela la pos i t ion de Plus Ultra y el nosotros inclusivo del lector en cuanto a la literatura, y a los escritores, la de mecenas y arbitros legit imos de lo que debe considerarse "buena literatura". Finalmente la revista desliza otra preocupacion. la de la autolegit imacion de la alta burguesia, es decir, de saberse reconocidos en las metropolis como publico y mas aun, saberse identif icados con la na t ion fuera del ambito domest ico como senala al in i t io Salaverria, de reproducir las "ideas e impresiones del pais argentino". Paginas femeninas: En este ultimo apartado nos ocupamos de la cronica social, que es el contenido basico de las Paginas Femeninas, el unico lugar donde lo que se comenta t iene su correlato con los eventos sociales del mes. A pesar de esto, la tonal idad descriptiva, y la tendencia a narrar anecdotas e historias ejemplares prevalece sobre el acontecer del momento. La sec t ion "Paginas femeninas" que Plus Ultra hereda de Caras y Caretas junto a la cronista, Mercedes Moreno, la Dama Duende, de la columna social del semanario, resulta uno de los espacios mas significativos dentro de la revista. A pesar del tinte fr ivolo de sus notas, los textos revelan una mirada femenina sobre 82 los acontecimientos y la atmosfera de la capital argentina por esos anos. Pract icamente el unico espacio donde el cl ima de lo cotidiano se Ultra por las entrel ineas del buen gusto entre el repertorio de lo considerado bello y culto para el publico femenino. Crit ica social y polit ica se dejan ver en un espacio textual en donde se encuentran los intereses femeninos tales como la moda, la vida social, y la vida sent imental . En este sentido, esas fi l traciones podr ian ser vistas como desl izamientos discursivos en donde el f ragmento permite que la pr imera persona casi exclusiva de estos textos abandone por momentos el mundo de la expresion de la sensibil idad para ejercer la funcion crit ica. Esta especie de desvio de las expectat ivas acerca del "mundo femenino", de los intereses del entre-nous de las mujeres t iene, matices complejos que revelan una dinamica muy particular entre reivindicaciones femeninas, estereotipos dominantes y tendencias emergentes que fuera de cuest iones femeninas, dejan su huella generica ~ e n el sentido especif ico de sexo/c lase/h is tor ia- en la eva luat ion de la actual idad. Hacer una eva lua t ion exhaust iva de todo el espectro de discursos sociales que aparecen en los textos, constituir ia en s i misma una invest igat ion diferenciada. A q u i nos remit iremos a rastrear algunos de ellos y observar como actuan dentro del patron textual que anal izamos. En parte hemos adelantado algunas cuest iones que se fi l tran en las cronicas y columnas y que dejan vislumbrar el lugar desde donde se enuncia, es el caso de las preocupaciones en torno al cambio de costumbres. Desde este punto de partida podemos rastrear dos areas muy distanciadas de los intereses definidos como " inherentemente femeninos" por las mismas columnistas. 83 Por un lado; el discurso que aborda la cuest ion de las "otras mujeres", es decir: feministas, socialistas y obreras. Como y por que ingresan al texto las sufragistas inglesas, las socialistas militantes y las mujeres obreras; y cuaJ es el dialogo entre las voces enunciadoras, las lectoras y estas "otras mujeres" que circulan fuera del "trajin mundano" del que habla Mercedes Moreno y de los eventos narrados en las crbnicas. En este sentido, nos interesa observar como aparece el discurso de la oposicion a los cambios polit icos y sociales - l a segunda oleada inmigratoria, la pequena burguesia en a s c e n s o - desde una perspectiva femenina. Ambas areas discursivas se relacionan con los dos aspectos que orientan los textos, la perspect iva femenina y el ethos de clase lo que nos permite cuestionar de que manera las "Paginas femeninas", que solo deben responder al cuidado de la moral y a las "frivolidades", revelan otros intereses femeninos y los intereses de clase. La c i rculat ion del discurso sobre la emanc ipa t ion femenina atraviesa las cronicas y columnas desde dos angulos en polemica: la asp i ra t ion por adquirir derechos civiles y polit icos como sus admiradas pares inglesas y norteamericanas, y la posible degenera t ion moral - v i s lumbrada ya en ciertas manifestaciones marginales de militancia f e m e n i n a - que la i r rupt ion a la arena publica podr ia acarrear para la na t i on . Las mujeres que escriben en estas publ icaciones tenian, en general, cierta part ic ipat ion publica en organizaciones femeninas - c o m o el Consejo Nacional de M u j e r e s - pero integraban lo que Asuncion Lavrin (5) reconoce como "feminismo l iberal" que convivio con el " feminismo social ista" representado en las militantes obreras y en las mujeres universitarias - c o m o Elvira Rawson o Alicia Moreau-- . Parte de las agendas de una y otra tendencia eran compart idas pero, en 84 el seno de las mujeres simpatizantes con el feminismo compensator io de la clase dir igente, las controversias eran importantes: osci laban entre una militancia liberal y publica, y una tibia s impat ia hacia los cambios que se pref iguraban creando mas dudas que certezas. En el ano 1920, la pagina social de la Dama Duende, muestra la fotograffa de Lady Astor, con el siguiente epigrafe: "Lady Astor representante de la mujer inglesa en el Parlamento". El texto se ocupa de un solo evento: el simulacra de voto femenino organizado por las mujeres socialistas: Un ano tan solo a transcurrido desde que abordaramos en esta misma pagina femenina el tema que es hoy de palpitante actual idad en nuestra ambiente: el sufragio de la mujer... ya entonces me atrevi a afirmar que debemos ser electoras y que esperamos ser elegidas... el primer ensayo de voto femenino realizado en esta c iudad alegre y conf iada por un nucleo de activas e inteligentes propagandistas, a logrado interesar vivamente la opinion, suscitando, como era de esperar el comentar io general y no poco controversia [...] Todas las mujeres -transcribo para ustedes, lectoras amigas algun parrafo del manif iesto dado recientemente por las precursoras del movimiento electoral entre nosotras- t ienen intereses que defender y derechos que afirmar. Como madres sus anhelos estan concentrados en el mejoramiento de las condiciones de vida de los suyos: mejores viviendas, mejores al imentos, mejores vestidos, mejor educa t ion para sus hijos. (Abril de 1920, ano V, n°46) 85 La inclusion de parte del manif iesto de las mujeres socialistas dentro del discurso de la cronista resulta una verdadera audacia en el contexto de una publ icat ion como Plus Ultra. Las disputas polit icas y las tendencias perifericas no tenian, casi, existencia alguna dentro de sus paginas. Dama Duende despl iega sus habi l idades retoricas para reclamar los derechos polit icos que las feministas liberates envidiaban y reconocian como legit imos en sus pares europeas y norteamericanas sin traicionar el ethos de clase. El texto es un claro ejemplo de las contradicciones que el discurso de las damas de alta sociedad sostenian, ali i mismo, en el delgado limite entre el apoyo a las "otras" feministas militantes -reconocidas mujeres universitarias, las "inteligentes p ropagand is tas" - y la lealtad a los codigos de las grandes famil ias en las que los intentos de las jovenes socialistas encarnaban un peligro de disolucion nat iona l . Inglaterra y Estados Unidos eran modelos a seguir, pero, si bien la guerra resultaba una puerta tragica a la conquista de espacios y derechos para las mujeres, en Argent ina, un pais en el que no se viv ia entre la vida y la muerte, otras cuest iones perturbaban a las mujeres del feminismo liberal. Esto, sin duda es una limitante del discurso que les impedia ir mas alia de la inclusion de fotos de damas inglesas parlamentarias. Despues de transcribe parte del manif iesto la cronica se convierte en una argumenta t ion para concil iar las aspiraciones femeninas y el ethos de clase: Sin embargo, no puedo juzgar un exito, como lo aseguran las optimistas el reciente ensayo de campana electoral femenina: ni el numero de votantes ni 86 el resultado del escrutinio han podido responder a mi anhelo de progreso colectivo; pero han revelado, en cambio, que hay algo, como expreso con cierto temor un autor izado colega... ese algo, debe, pues, encauzarse, porque serfamos nosotras mismas las responsables, si el leve destello, la chispa intermitente, no se hace luz clara y perenne, que alumbre intensamente, en vez de agitarse como febril y peligrosa l lama destructora. Para evitar tan grave riesgo, que darfa dolorosamente la razon a los detractores del sufragio femenino en la Argent ina [...] Ci tamos este largo f ragmento puesto que en el compiten los dos argumentos basicos del texto. Por un lado, la afirmacion de los derechos al voto y la justicia social. Pero, por otro, se desarrol la el discurso fundante del nacional ismo conservador que apela al peligro de disolucion y caos nacional, peligros encarnados en el social ismo y en el viejo anarquismo, doblemente peligroso si son las mujeres sus agentes activas, las que enarbolen la "l lama destructora". La f igura del fuego es una referencia faci lmente codif icable para los lectores, quienes podian identificar las tendencias polit icas marginales con la modal idad de la ag i ta t ion y los atentados; a pesar de que el partido socialista tenia una ac tua t ion parlamentaria muy intensa. De todas maneras, en dos ocasiones se enumeran los problemas sociales cuyo reclamo embanderaba el activismo de las socialistas, primero en el intertexto y por segunda vez, para comprender el resultado de las elecciones. Nos preguntamos entonces, como se resuelve el conflicto entre el habitus de clase y la apropiacion de voces no admitidas. En definitiva, Dama Duende, en una exhor ta t ion final, situa el 87 lugar desde donde sus lectoras pueden reclamar sin peligro por futures derechos: la t rad i t ion en las costumbres, el ejemplo de las antepasadas -las damas patricias-, es decir, el anclaje en el discurso nacionalista "que adoptaron las elites para salvaguardar el antiguo espacio amenazado por los males modernos: Amigas y lectoras mias: hagamos serena, val ientemente nuestra profesion de fe; preparemonos para colaborar en la obra comun af i rmando con noble y generosa ac tua t ion todas las tradiciones de nuestra raza; debemos seguir el glorioso ejemplo de nuestras antepasadas... Ellas supieron ser energicas, heroicas, generosas y sobre todo, exquisitamente femeninas. Elevemos nuestros corazones, para inspirarnos en ellas y poder intervenir en los destinos de nuestra patria, colaborando en la fo rmat ion de las leyes; conservemos, como en sagrada custodia, el espir i tu de nuestra nacionalidad, el culto del hogar, y tr iunfaremos! Porque la mano que mece la cuna mueve al mundo... Esta vez el enfasis pertenece a la propia cronista quien destaca la palabra "nacional idad" enfrentando a su lectora con una polemica que no admite, en ultima instancia conci l iat ion alguna. Si bien es evidente que se "dejan decir" los reclamos sociales, el ethos de clase, en su version femenina, responde con una serie de hiperboles reunidas en una exhor tat ion nacionalista. La cuestion de los cambios sociales que observamos en re la t ion con el feminismo aparecen en las cronicas y columnas extendidas hacia otras areas, desde el surgimiento de nuevos ricos t 88 inmigrantes -espa f io les , italianos y j u d i o s - y la modi f icat ion del mapa de las clases altas, hasta modif icaciones en los estratos medios, a partir de la influencia de las nuevas burguesfas inmigrantes, no solo en las costumbres sino en cuanto a las modal idades polfticas. La mirada sobre los cambios utiliza en general como excusa el relajamiento de las costumbres de la aristocracia, los cambios de fortuna de las familias, la falta de patriotismo de los jovenes. El discurso nacionalista, la ideologfa de la eugenesia y las residuales tendencias higienistas resultan los subtextos que atraviesan en breves fragmentos el relato de galas teatrales y las reconvenciones sobre los peligros del cine. En los siguientes ejemplos podemos evaluar como se expresan estos discursos sociales, el primero refiere a la modal idad polit ica de los socialistas y el segundo es un elogio a la Liga Patriotica: En el socialismo hay aspiraciones cristianas latentes. Si luego en practicas de detalles, estas doctrinas se encuentran c-que importa? A los que tal cosa nos reprochen podremos contestar [...] <j,Para vosotros esto es social ismo? jPues para mi es Crist ianismo! (Sofia Nazar de Anchorena, enero de 1918, ano II, n° 21) Iran desgranandose para que la labor de este grupo de aristocratas y sus iVihelos de servir a la patria en la medida de sus fuerzas sea conocida en el ultimo rincon de nuestro pais y para que la Inst i tut ion que tantos prestigios 89 supiera conquistar consiga uno mas no solo como Liga Patriotica sino como ent idad social. (Roxana, diciembre de 1921, a n o 0 V I , n° 68) El primer ejemplo se enmarca dentro de los f lancos mas activos del feminismo liberal, la nota t iene como tema "Como puede la mujer pudiente contribuir a mejorar la cond i t ion de la obrera". La propuesta de la columnista se orientaba al fomento de los Sindicatos Cat6licos, rivales de las organizaciones sindicales socialistas, otra vez el tono concil iador que encuentra, en este caso un argumento basado en el sentido solidario cristiano. Mas reveladores son los otros dos ejemplos en los que el discurso nacionalista aparece en el abroquelamiento de la clase patricia, abroquelamiento inst i tut ional, como el caso de la Liga Patriotica y en el discursivo, a traves del elogio de las viejas virtudes y la cri t ica hacia los nuevos ordenes polit icos y sociales. Estas tendencias encuentran en el discurso de la raza, un modo legit imo de expresion que sin atacar a la inmigracion expl ic i tamente lo hace a traves del implicito en re la t ion con el elogio del pasado: La mujer sudamer icana es la depositaria de la pureza del idioma castel lano, fuerza nutricia que conservara la integridad de la raza. Desde lbs balbuceos de los ninos, hasta las pasiones de los anos mozos y el razonar de las horas serenas, la mujer puede y debe obtener de los que la rodean la justeza y el decoro propids del buen decir. Le bastara quererlo para ungirse sacerdot isa de la cultura y de la cohesidn racial. (Gisberta S. de Kurth, octubre de 1921, ano VI , n° 65). 90 Apartada de la ac t i on violenta y arr iesgada con que el esfuerzo mascul ino se aduena del presente, la mujer es el fondo en donde se dibuja la raza, el futuro prometido de la entrana, la esperanza del pasado en la t radi t ion del hogar, la defensa de la vida en los dos sentimientos femeninos y conservadores: el amor y el temor. (Emma de la Barra de Llanos, octubre de 1921, ano VI , n° 65, 1921). Ambos ejemplos resultan muy reveladores del discurso de la raza, que se consti tuye en el ethos femenino de clase. A partir de aqui la universalizacion de la "mujer argent ina" hacia el grupo de pertenencia no admite ni una sola men t ion -tan frecuente en el siglo XIX y en los in i t ios del XX- a la fuerza y los beneficios del inmigrante europeo. La Argent ina se halla a una buena distancia del impulso de los liberales romanticos que fundaron la na t ion . El nacional ismo conservador, en el marco de una atmosfera de guerra y posguerra mundiales sumadas a los problemas sociales de un pais modemizado pero no industrializado, favorecian a la recuperat ion de un pasado glorioso en donde solo bastaban un punado de criollos y una selecto grupo de patricias para construir la leyenda nacional. Es esta misma l inea, el discurso de los higienistas que predicaba el control social de la salud expuesta a los peligros de la degenera t ion por contacto con elementos no previstos - c u a n d o la inmigracion ya no parece ser un bene f i c io - se filtra en las columnas femeninas conformando el costado no demasiado explorado de la xenofobia en Argent ina. El ejemplo que presentamos para terminar nuestra expos i t ion revela estas fi ltraciones: 91 Mucho preocupan a todo el mundo civilizado estos dolorosos casos sociales: pero solo la ciencia, si un dia llega a precisar y definir los hasta ahora misteriosos rincones del ser humano, en que radica tal o cual espantosa deformidad moral, <j,podra extirpar?...£esterilizar?... <j,cauterizar?... <<,cirugia?... <j,electricidad? ^Quien sabe? Acaso algun procedimiento semejante al que se emplea con ciertos reptiles, para extraerles el veneno. Pero esto entra en el dominio de la patologia criminal; y nada podemos hacer, sino desear que la ciencia descubra pronto algun remedio de calificar, aun antes de las primeras manifestaciones esta clase de degenerados, y que los gobiernos y las sociedades tomen, en consecuencia, medidas preventivas. (Pastora Lazcano, "Feminidad y Patriotismo", abril de 1920, ano IV, n° 48) La columna tiene como tema central la funcion de la mujer en la education para la formation de ciudadanos. La terminologia medica de la autora es reveladora de un subtexto que reune los progresos de la ciencia con la conception de la sociedad y de la nation como un cuerpo vivo cuya salud hay que prevenir y sus males "extirpar".10 Excede la aspiration de este apartado el analisis profundo de los origenes ideologicos y filosoficos que se esconden detras del fragmento pero creemos que es suficientemente elocuente para mostrar como los temas femeninos, flexibilizan sus 1 0 En el Capftulo V analizamos otro aspecto de este ideologema en las cr6nicas sobre lugares geograficos. 92 l imites para dejar ver preocupaciones mas profundas que circulaban en el pais entre las clases dirigentes. De este modo el "querer decir" y lo que "se deja decir" se revela en la cronica social a traves de fi ltraciones concil iadas con la reafirmacion constante del ethos femenino de clase. Tres retoricas diferentes circulan por los textos que observamos de acuerdo con el recorte propuesto. Las ret6ricas de la genealogia, la retorica cultural del homenaje y la de la cronica social revelan tres aspectos importantes de la agenda editorial. La primera pone en relacibn la historia nacional con el nosotros editorial, cierra el circulo de los lectores explicitos, el circulo de la familia. La segunda, situa el lugar de la cultura en la revista, y el lugar del nosotros en las practicas culturales, el del mecenazgo y el de la apropiacion de los bienes culturales. Finalmente, las paginas sociales a traves del mundo femenino median entre la actual idad con sus aspectos conflictivos y amenazantes del cambio social e historico y su propio ethos de clase. Esta med ia t ion representa el unico lugar desde donde la famil ia de la elite puede reconocerse y reconocer la realidad extramuros. En los capitulos que siguen, de acuerdo con otros recortes observamos otras variaciones en torno de estos mismos terrenos isotopicos del discurso, en otras variantes y con otros valores agregados donde las tensiones entre elementos residuales y emergentes, entre la fuerza de la cohesion y el impulso del progreso dialogan en diversas arenas textuales y visuales. 93 I S D H S E P T I E M B R E D E 19*0 Foto 11-1 Numero dedicado a la revolution del 6 de setiembre de 1930. Octubrede 1930 94 Capitulo III: Cine, patria y tradicion La ce lebrat ion de la modernidad dentro del programa editorial de la revista Plus Ultra tuvo en las resenas cinematograf icas y en los art iculos dedicados a las personal idades del relativamente nuevo espectaculo, uno de sus espacios mas destacados. El grupo editorial de Caras y Caretas mostro una especial predilecci6n por el c inematbgrafo, ya desde f ines del siglo XIX. Uno de los fundadores de la revista-editorial fue el periodista Eustaquio Pellicer, quien junto al dueno del teatro Odeon exhibe por primera vez en Argent ina los primeros f i lmes de los hermanos Lumiere en 1896. 1 Dentro de la propuesta de Plus Ultra el interes por el consumo de producciones extranjeras concentro la mayor parte de art iculos y resenas dedicadas al tema. Por lo contrario, las nuevas producciones locales que, entre los anos 1916 y 1930 adquieren una creciente difusion no aparecen dentro de los intereses de los editores de la revista. El cine se incorpora como parte de la ampl ia cobertura extranjera en donde predominan los detalles acerca de la actividad social (estilos de vida, moda) , la de nueva comunidad art ist ica. El espacio editorial dedicado a directores y nacientes estrellas o los adelantos de los recursos tecnicos contrastan con otros, dedicados a la tradicion del espectaculo teatral "culto" y sus criaturas consagradas: dramaturgos, actrices, etoiles de opera y ballet. Sin embargo, las pocas paginas referidas al cine argentino deben ser observadas especialmente por la selecci6n realizada, en la que se destaca un grupo 1 Confrontar J.M. Couselo (1992); Schumann (1987); Salas (1996, 247-253). singular de peliculas mientras no hay referencias a la var iada product ion cinematograf ica de esos anos. La product ion de cine nacional, en cambio, aparece ampl iamente resenada en otras publicaciones de la e p o c a . 2 Esto permite arriesgar que en la se lec t ion se revelan asignaciones particulares para el genero cinematograf ico que lo localizan, no solo como s in toma del progreso tecnologico y las comunicaciones, sino tambien como medio para reconstruir la historia, o mas exactamente, la Historia Nacional, una de las agendas fundamentales de Plus Ultra. Cabe preguntarse entonces, de que modo se presenta este nuevo objeto de consumo cultural en donde lo nacional se enlaza con el cine un s imbolo del progreso tecnico moderno. Al mismo t iempo, deben considerarse las elecciones editoriales en torno a la product ion de cine nacional, cuales se hacen visibles en la revista y cuales no y que redes de signi f icat ion se descubren en ese corpus recortado no solo de la product ion cinematograf ica extranjera . sino tambien de la p roduc t ion local. Correlat ivamente, es necesario articular el analisis del cine como objeto cultural con el soporte, una revista i lustrada, otro objeto cultural de naturaleza diferente, a traves del cual es observado. En este sentido, Wal ter Benjamin reflexiona acerca de la conformat ion de sentido en el cine y en la fotograf ia de prensa: El que mira una revista i lustrada recibe de los pies de sus imagenes directives que en el cine se haran mas precisas e imperiosas ya que la 2 Es el caso de la revistas El Hogar y Mundo Argentino, por ejemplo. 96 comprension de cada imagen resulta predeterminada por la serie de todas las imageries precedentes. (32) En nuestro caso, la fotograf ia corresponde a una imagen extractada del cine, en tanto que el cuerpo del texto agrega todo un discurso completo a los epigrafes. Por tanto, lo que se presenta en Plus Ultra es una dinamica entre texto, fotograf ia y cine. Dentro de esta dinamica, el cine se muestra a partir de una correferencia en la que el espectaculo de la exhib i t ion es reemplazado por la pagina de prensa; la cont inuidad de la proyeccion, por el recorte de fotogramas y, f inalmente, el contenido semiot ico-semantico es mediat izado por el texto y por la sintaxis misma de la pagina. Nos interesaran aqui tres art iculos en particular: el primero, una nota publ icada en mayo de 1916, en la que aparece la pel icula Amalia (1914); el segundo, una resena del fi lme El collar de Perlas (1921) de diciembre de 1921; y el tercero, un largo articulo acerca de un rodaje de Clemente Onell i , El misionero de Atacama (1921). El t i tulo de la pr imera de las notas aparecida en el segundo numero de la revista, "Las tertulias de antano", resulta de por s i revelador de algunas cuest iones que nos interesan. El articulo consiste en un breve ensayo sin f i rma enmarcado en fotogramas de la pel icula Amalia. La doble columna no comenta el f i lme en cuest ion, sino que es una reflexion acerca de t rad i t ion de la tertulia del siglo XIX, sus protagonistas y su signi f icat ion historica. 97 La segunda nota l leva como ti tulo "Un film aristocratico" junto a los fotogramas de la pelicula El collar de Perlas, f i lme casi desconocido basado en el relato hom6nimo del escritor Hugo Wast. El texto comenta las especiales caracterist icas de la producci6n y el evento de su exhib i t ion, una Jornada benef ica de las brigadas de la Liga Patri6tica durante un programa de giras de difusion de la cultura nat iona l . El tercer art iculo que nos ocupa lleva como ti tulo "Un film historico" y se refiere a la pel icula El misionero de Atacama, en donde se reproduce ademas de un comentar io sobre la cinta, un reportaje a Clemente Onell i que resalta la importancia del cine didactico para la difusion de la nacional idad. La pelicula despl iega las per ipet ias de un monje f ranciscano en Salta en epocas de la colonia, la labor educat iva y part icularmente su misi6n evangel izadora, ambos pilares del proceso de civil izaci6n. Amalia: La primera re ferenda al cine en Plus Ultra es la de Amalia, una pel icula rodada en 1914, dos aftos antes de la aparici6n del articulo. En el contexto de aquel los tempranos aftos del cine, la produccibn local estuvo s ignada por los temas patri6ticos. La primera vista rodada se Ilam6 "La bandera Nat iona l " y consisti6 en una breve toma de la bandera en la Plaza de Mayo f lameando durante algunos minutos. Los intentos que siguieron tambien estuvieron marcados por la impronta nat iona l , documentales referidos a eventos polit icos o militares relevantes como "La 98 Escuadra Argent ina" o la "Visita del General Mitre al Museo Historico". En esta tesitura, el primer fi lme argumental se realizo durante 1909 en el clima de los festejos del Centenario cuando el italiano Mario Gallo f i lma "La Revo lu t ion de Mayo" y en el mismo ano "La Crea t ion del Himno Nacional", ambos cortos argumentales. Amalia, la dramat izat ion de la novela homonima de Jose Marmol, adquiere especial importancia en la historia temprana del cine argentino. Por un lado, es el primer largometraje y por el otro, cur iosamente es el primer rodaje que se realiza con actores no profesionales. Ambas circunstancias se vuelven significativas a la hora de considerar la inclusion de la pel icula en Plus Ultra a dos anos de su estreno. Amalia mantuvo el interes del publico y paso de exhibiciones en teatros adecuados para la nueva tecnica a la reposi t ion en jornadas beneficas. La caracterist ica mas saliente del fi lme y que nos interesa aqu i es que reunio a un elenco compuesto mayoritar iamente por miembros de las l lamadas famil ias patricias. De esta manera, el patriciado porteno incursionaba en el nuevo arte para representar a su vez una obra fundacional, Amalia, considerada la novela nacional por excelencia. La puesta en escena estuvo a cargo de Enrique Garcia Vel loso y fue la product ion mas ambiciosa del inmigrante austr iaco Max Glucksman, uno de los primeros en intentar la empresa cinematograf ica en Argent ina. El estreno tampoco siguio el camino natural de las primeras peliculas que era, en general, la presentat ion en algun teatro adaptado para la exhib i t ion de cintas, sino que, acorde con la procedencia del elenco, se estreno en el Teatro Colon — la sala mas importante dedicada especialmente a la musica y al canto l i r i c o - en una velada con f ines benefices. 99 La compos i t ion del art iculo incluye de un gran fotograma de una de las escenas de la pel icula junto con una serie de retratos de damas del pasado, 6leos del siglo XIX que enmarcan el texto (foto 111-1). La doble columna se refiere a las tertulias del siglo XIX y su rol en la historia. Sobre la pel icula solo se menci6n a partir del fotograma y un epigrafe en el que se destaca el elenco de aristbcratas: "Una escena de "Amalia", interpretada por las senori tas Susana Larreta y Quintana, Luisa de Brayer, Raquel Aldao y senores Jorge Quintana y Luis Garc ia Lawson. ( a b r i l d e 1 9 1 6 , ano I, n° 2) Los nombres ilustres de las damas de los retratos reproducidos (Fernandez Aguero, Anchorena, Quiroga, Rosas de Mansil la, etc.) se combinan con los nombres - t a m b i e n i l us t res - de los jovenes que part iciparon en la pel icula enlazando pasado y presente en una "galeria de celebridades". La interrelacibn entre i lustracion y texto, as i como el espacio que ocupa el art iculo entre las otras secciones de la revista, permiten una lectura integral del discurso periodistico. Nos preguntamos aqui , cu£l es la dinamica entre texto y fotograma, es decir, cuales son los mutuos anclajes no s6lo internos, sino tambien en relacibn con la organizaci6n de la revista en s i misma. El texto destaca la funci6n de las tertulias del siglo XIX tomando como punto de part ida un t ipo de percepci6n medular de las elites en Argent ina, que consiste en la conciencia geograTica de la lejania de las tierras del Plata. El cronista inicia su discurso a partir de esa nostalgia geograTica: 100 Las mil leguas humedas y pel igrosas que hay entre la Argent ina y el mas cercano puerto europeo, eran entonces obstaculo casi infranqueable. S 6 I 0 por motivo de negocios urgentes, conspiraciones patri6ticas y estudios juveni les se desaf iaba el oceano en viaje de ida. Y como las tertulias son cuarteles de invierno para las sociedades sedentarias, antes del glorioso 1810 estaban en auge las reuniones familiares. La funcibn de las tertulias, entonces, se revela como el remedio para un vacio, en principio temporal y luego tambien intelectual, econ6mico y polit ico, es decir un t iempo de espera de los que permanecian en Amer ica. Los "cuarteles de invierno", la metafora que elige el cronista, reconoce su germen mas profundo en un vac io espacial encarnado no s6lo en la distancia con la metr6poli , s ino en las distancias interiores, aquel mal del exceso que obsesionaba a Sarmiento. La imagen revela la conciencia del determinismo geograf ico - v i t a l en el primer tercio el siglo X X desde los pr imeros textos generados en el territorio dos siglos a n t e s - que a lo largo de la historia fue obst inadamente resistido a traves de frecuentes viajes y largas estadias en Europa que saneaban, al menos temporar iamente, el accidente de la periferia. Sin embargo, la tertulia funciona no s6lo para expresar nostalgia, sino tambien para dejar ver la historia y la genealogia de la nacibn. En ese recorrido se sef ialan cuatro §pocas fundamentales que revelan un modo de percibir la formaci6n de la nacibn y del grupo patricio dentro de ella. El relato se inicia con la etapa 101 colonial previa a 1810, luego, la gesta de los sucesos de mayo en donde la tertulia aparece como generadora de ese proceso: El charloteo, las musicas de aquel los pianos que aun conservaban semejanzas con los claves, los inocentes juegos de prendas, el rosario, la polit ica y otras ocupaciones honradas Servian de marco al amor, un amor que diera vida a la genera t ion gigantesca de mayo. En la tercera, la tertulia resulta la trast ienda domest ica de las luchas por la independencia: Luego vinieron las tertulias en donde se rezo por los padres, esposos, hermanos y novios que luchaban en las guerras patrias; despues las reuniones jubi losas de la l ibertad. Finalmente el recorrido que sigue las consignas mitristas de f ines del siglo XIX se cierra con el ultimo hito de aquello percibido como pasado historico, el rosismo: [...] y por ultimo las veladas del Terror Rozista, turbadas por los mazorqueros y disueltas por la fuga y el destierro. Este ultimo t iempo, el unico senalado con capitales: "Terror Rozista", nos refiere directamente a Amalia, en donde la tertulia es uno de los escenarios de la f i c t ion en 102 el que mazorqueros, fugas y actos heroicos se enlazan con el fol let in del siglo XIX y con el propio destierro de Marmol, un relato historico que recorre las entrel ineas de la novela. Los discursos de la Historia Nacional, por su parte, dan cuenta de otras tertulias y de otros destierros, con los mismos personajes que a la vez son protagonistas en el relato y en los documentos. Lo que sigue en la cronica, ya es parte del pasado cercano, continuidad quebrada por incidentes de la modernidad y del progreso, el cambio en los habitos famil iares y en los habitos culturales representados en la estetica misma de la pagina, a traves del paso del oleo al cine. En la organizat ion de la pagina de prensa, la imagen de la tertulia elegida no corresponde a pinturas de la epoca - c o m o los retratos de las d a m a s - , sino a la escena de un fi lme que consti tuye un ejemplo de los habitos del presente. Sin embargo, a pesar de que la dramat izat ion de eventos historicos constitute un habito de consumo cultural que no era exclusivo de las clases patricias, en Amalia, el elenco de las companias teatrales que sustentaban casi todas las producciones del momento es reemplazado por descendientes de los protagonistas de aquel las tertulias del siglo XIX y del relato de Marmol, en un verdadero gesto simbolico. En el fotograma, la representat ion se convierte en un juego de espejos: el relato en donde la f i c t ion y el discurso historico se confunden en la t rama de la novela na t iona l , se re-presenta otra vez, en el guion cinematografico, donde los protagonistas son percibidos como "nietos" de quienes encarnaron los eventos historicos y ficticios. De este modo el patriciado habilita un nuevo espacio para auto-representarse mimetizandose con la historia y con los relatos fundacionales, 103 no solo de la na t i on sino tambien del grupo social a traves del cine un s imbolo del ineesante progreso tecnico de la era moderna. En la e lec t ion de este modo de incluir el cine nacional, Plus Ultra conf irma sus aspiraciones y sus lectores explicitos dentro de una polit ica textual y visual donde dedica gran parte de sus paginas al ejercicio de la auto-representacion, no solo a traves del consumo especial izado de determinados bienes materiales y simbolicos, sino tambien a traves de su legi t imat ion historica a partir del recurso de la genealogia. En este caso particular, consumo cultural y genealogia se entrecruzan en el cine y se refuerzan en el texto del cronista. Amalia, como las tertulias de antano, fue protagonizada por quienes el cronista l lama "nuestros abuelos", un colectivo restringido pero inclusivo de cierto lector, de la editorial y de los actores aficionados: "Nuestras abuelas y nuestros abuelos pasaron pues de tertulia en tertulia esas jornadas invernizas." Y hoy los descendientes, en sus disfraces y en el decorado - a r m a d o tambien con piezas pertenecientes a famil ias del medio y de la epoca de los e v e n t o s - repiten los gestos de la historia en el formato del nuevo arte cinematografico. De esta manera, lo moderno, una de las obsesiones mcis confl ict ivas de Plus Ultra, adquiere legi t imat ion a traves de un acto legit imo sustentado en el pasado que provee un guion y protagonistas tambien legitimos. El espacio mimetico del fotograma, que revela el decorado historico tal como lo imaginan las elites, permite la prospeccion hacia lo nuevo desde lo mas profundo de la historia es decir, en los textos - e l de Amalia- y en la sangre - l o s descend ien tes- . La modernidad, el progreso de la historia y el avance tecnologico que parecen amenazar las antes tan 104 claras distinciones de clase y que refiere a otra nostalgia - l a amenaza de la heterogeneidad y de la d i sg regac ion - parecen re-localizarse en el art iculo y encontrar cierto equilibrio. Sin embargo, el circulo reflexivo del cronista se completa del mismo modo que al inicio, insjstiendo en la nostalgia otra vez y en la busqueda de la expl icat ion historica para comprender un habitus natural del grupo en cuest ion, los emblematicos viajes a Europa: "Tal vez la costumbre de pasar largas temporadas en Paris no sea una moda, sino un caso de atavismo". Con la inclusion de Amalia en el contexto de notas referidas al recuerdo del pasado, los desajustes entre modernidad y t rad i t ion parecen restaurarse dentro de los l imites del soporte de la prensa. Sin embargo, el texto que refiere a la n o t i o n de lo atavico para hablar de lo que realmente se quiere hablar, es decir, el origen de la tertulia encontrado por el cronista en las esperas entre viaje y viaje, acota el alcance del fotograma. A pesar de los idearios nacionalistas que pueden leerse a lo largo de Plus Ultra, la elite portena especialmente aparece retratada en una perpetua ambivalencia. Por un lado, se elige un personaje como Amalia, que despl iega un texto enlazado con la genera t ion de los liberales del 80, responsables del cosmopol i t ismo cuest ionado ya desde f ines del siglo XIX; y por el otro, el habito del viaje y la nostalgia por Europa que dist ingue de por si las cual idades naturales de una ol igarquia que en 1916, necesitan ser justi f icadas a traves de un analisis cuasi -sociologico. La nota aparecida durante el primer ano de ed i t ion de la revista inaugura el espacio matriz de la publ icat ion, el de las genealogias. Esto es precisamente la del imi tat ion de un grupo social que necesita mas que nunca de los mecanismos de la distincion para legitimar su presencia en aquel las practicas 105 culturales que generan sus criaturas nuevas, como la prensa de masas o el cine. Salvar la contradicci6n inmanente que se establece en este gesto justif ica que junto a la estrecha seleccibn de bienes de consumo ofrecidos en sus paginas a traves de la propaganda, se apele a otra se lec t ion de bienes, esta vez nuevos bienes culturales de consumo. Es el caso del cine que se legitima como objeto solo cuando hace del propio grupo - l a elite, en su historia, en sus textos y en sus p ro tagon is tas -su objeto de representat ion. De este modo, y retomando la reflexi6n en torno a la ventaja del nuevo soporte, observamos en Plus Ultra que permite la reproductibi l idad de la historia misma sin desmedro de la legitimidad que signa la aparicibn del cine y de la fotograf ia en el campo del arte. En Amalia el drama hist6rico se reencarna y queda fi jado en la posteridad mas alia de la reedicion del discurso literario, es decir retratado en la imagen m6vil del cine y en el fotograma difundido en la prensa. Si a esto se suma el gesto simbblico de recurrir al elenco de descendientes, la magia del proceso doble de f i jaci6n-reproducci6n alcanza su mayor grado de efectividad a traves de aquello de lo que, para Benjamin, carece la fotograf ia y el cine por definicibn, la autenticidad. Aqu i , la autenticidad se logra a traves del elenco, permit iendo recuperar en cierto modo y gracias a las dist inciones de clase "el original" expresado en apell idos originales, descendientes originales, es decir, la sangre original. Los mecanismos de la distincibn adquieren, al apropiarse de un objeto cultural nuevo dest inado a la comunicacibn de masas, la operat ividad de la f i jaci6n-reproducci6n pero con un valor agregado de eficiencia que convierte al 106 doble proceso en uno triple que se patentiza en las paginas de la revista Plus Ultra y en cada performance cinematograf ica: f i jacion-reproduccion-difusion. El collar ere perlas: La segunda nota que nos ocupa, "Un film Aristocrat ico" comenta el f i lme El collar de perlas. Pelicula de dificil rastreo, ausente de las principales fuentes de datos sobre cine argentino, sin embargo, Plus Ultra, dedica una ampl ia cobertura fotograf ica, a su real izat ion en el numero de diciembre de 1921. Otra vez, la pert inencia de la cobertura periodistica radica especialmente en los protagonistas de la pel icula: jovenes del patriciado porteno pertenecientes al circulo de las l lamadas Brigadas Culturales de la Liga Patriotica Argent ina. El mismo realizador de Amalia, Enrique Garc ia Vel loso, recoge el relato fol letinesco de uno de los autores mas vinculados con el creciente nacional ismo argentino, Hugo Wast . A l igual que en Amalia el f i lme se destaca por situar otra vez en la pantalla a los jovenes patricios, no a traves de un relato fundacional, sino representando la Argent ina presente. El art iculo destaca la escenograf ia moderna autent ica, es decir barrios, calles y, sobre todo interiores en donde la aristocracia local se reconoce en los ambitos que le son propios a lo largo de los fotogramas (foto III-2). El cine^ es vehiculo de exhib i t ion de la clase que reglara el pais a traves de sus jovenes que no solo incursionan en el nuevo formato sino en la organizat ion del evento de la exhib i t ion. El art iculo se refiere especialmente a la labor organizada de las Brigadas Culturales de la Liga Patriotica. "El collar de perlas" es exhibido en una 107 gira por el interior del pais organizada para difundir valores nacionales tal como se indica en el texto. Las Brigadas Culturales consituian la rama social de la Liga que recien se habia formado en Todo el proceso, desde la manufactura del rodaje, el espectaculo en s i mismo, y f inalmente su inclusion como evento social en Plus Ultra, esta signif icado por la legit imidad de sus agentes principales, esa y no otra es la just i f icat ion de la nota periodistica. Por el ano 21 otras cintas fueron los verdaderos exitos de publico, varias entre ellas desarrol laron temas de interes nat iona l e incluso, uno de los mas importantes sucesos de publico fue precisamente la f i lmacion de la novela de Hugo Wast "La flor del durazno", melodrama que result6 un exito tal como la obra literaria unos anos antes. Cabe preguntarse por que Plus Ultra recoge en su cronica un "juego" cinematograf ico de la juventud patricia, en vez de un exito del cine nat iona l . Para responder esta pregunta puede volverse al concepto de Benjamin de autenticidad (25-32). Si en Amal ia la autenticidad perdida por el proceso de reproduct ion se al lana a traves de la autenticidad de los lazos entre historia (la test i f icat ion de la historia para Benjamin) y los agentes que participan en la obra no solo desde dentro (obra literaria, elenco, objetos) sino desde fuera (eventos de exhibi t ion) ; aqu i la autenticidad emana solo de la originalidad de los componentes del objeto cultural. La se lec t ion de protagonistas y de mise en scene restauran lo que Benjamin considera definit ivamente perdido en el cine, esto es el valor de la tradicion porque justamente protagonistas y mise en scene consti tuyen esa tradicion. Por esto el t i tulo del articulo, "Un film aristocratico" recurre a la lista de nombres, la precision de las locaciones y f inalmente la ocasion de las exhibiciones, la gira por el interior de 108 pais de las Brigadas de la Liga Patriotica Argent ina. En la lista de nombres podemos reconocer los apell idos que a lo largo de la ed i t ion de Plus Ultra se repiten en diferentes secciones (sociales, mansiones, haras, sociedades ganaderas, etc.) conformando un lector colectivo explicito, que integra un nosotros restringido: Mart inez de Hoz (la protagonista), Unzue, Alcorta, Cano, Roca, Juarez Celman, Bunge, Guerrico, Urquiza, Ocampo, Zuberbuhler, Shaw, Moreno, entre otros. Este nosotros restringido constituye la genealogia nacional, en este caso se establece a traves de la lista, el catalogo de apell idos ilustres, recurso que se repite sistematicamente como una letania, a lo largo de toda la-edi t ion. En el caso de esta nota en particular se suma un elemento mas al recurso vinculado con la dinamica entre texto y fotograma: la f i rma de la cronista, Roxana, cuya verdadera identidad es la de Consuelo Moreno de Dupuy de Lome, reconocida dama de la sociedad portena, comentarista y protagonista a su vez de los eventos sociales qi3e felata, otra marca de la autenticidad, escritora y lectora explicita, un comppnente del nosotros restringido. ' Finalmente, la ciudad, Buenos Aires, despues de una cuidadosa se lec t ion de idcaciones, aparece desde la distancia del cine como una graft capital europea maravi l lando al cronista: Las escenas de conjunto, tal vez las mejores logradas en la pel icula, fueron tomadas en sitios que nos son famil iares en esta gran ciudad de Buenos Aires, y a veces, al ver reproducidas sus arterias o sus paseos, se nos antojaba que nos encontrabamos en una capital extranjera, segun se 109 admiraba de intensa la vida reflejada en ella o de hermoso paisaje que se reproducia. (diciembre de 1921 , ano V I , n°68) El cine, entonces reproduce la proyeccion de la distincion moderna, por un lado, la herencia de los j6venes del elenco al servicio de ideales nacionales y por el otro en la imagen representada de la ciudad, Buenos Aires consigue a traves de la selecci6n de espacios la apariencia de una gran capital internacional como metafora de los deseos cosmopoli tas. En otras palabras nada menos que aquello que provocaba la nostalgia en el cronista de la nota sobre Amalia lo que la tradicion le ha negado a la nacibn nueva y enclavada en el lejano sur. A s i aquella nostalgia del cronista de "Las Tertul ias de Antano" se repara en la apariencia del cine a traves de esta Buenos Aires, que en el impulso de la prosperidad no significa ya "cuarteles de invierno", sino la Cosm6pol is, reconocida como la gran capital que se celebra desde las otras secciones de la revista. El Misionero de Atacama: Finalmente, la presencia de Amalia, suceso del espectaculo capitalino, en las paginas de Plus Ultra, contrasta con el caso de El Misionero de Atacama una experiencia pract icamente aislada de cine didactico. Dentro del grupo de trabajos dedicados a la historia del cine argentino no se registran casi menciones ni datos acerca la obra de Onelli, un medio metraje, que se exhibi6 en 1922 con escasa repercusi6n. Sin embargo, Plus Ultra reproduce varios fotogramas y dedica una no nota completa de gran porte para destacar la importancia de la pelicula (fotos III 3-4). En esta ocasion, la relacion entre texto y fotograma asi como el lugar que le esta reservado dentro del corpus de la revista tiene zonas de contacto con la dinamica observada en el caso de Amalia y asimismo diferencias que lo localizan en un espacio singular. La nota se construye basicamente en torno a la f igura de Clemente Onell i , intelectual cientif ico director del Zoologico de Buenos Aires, que aparece regularmente como colaborador en la revista. Siguiendo la t rad i t ion del hombre de ciencia decimononico vigente en las primeras decadas del siglo XX, Onelli aparece en Plus Ultra a traves de intereses diversif icados ya sea como paleontblogo, escritor y humanista, como antropblogo o experto en arte. La tecnologia tambien se integra a sus act ividades a t r a v e l de la fotograf ia y, en este caso, con un experimento cinematogr£f ico. El cronista sorprende a Onelli en medio de la f i lmacion de la que obt iene como primicia los fotogramas reproducidos. El texto se ordena en tres partes, en la pr imera un comentar io de Onelli acerca del proposito del filme, la segunda es una sintesis del guion organizada por cuadros y la tercera, la reflexion final del cronista. Los fotogramas ocupan la mayor parte del cuerpo de la nota cada uno enmarcado en una guarda con motivos indigenas y en cada fotograma predominan las f iguras humanas: los indigenas y el fraile. La mirada de Onelli sobre el cine conjuga el natural ista-antropologo y el hombre de a c t i o n perteneciente a la intelectualidad consagrada no solo en el campo academico sino en el civico. A pesar d e su origen europeo, Onelli era un 111 experto en paleontologia patagonica y ademas un idoneo de los asuntos nacionales que habia incluso participado en las negociaciones sobre l imites con Chile como experto en la comisi6n que presidi6 el Perito Francisco Moreno durante el gobierno de Roca. Su compromiso con la causa nacional de larga data se asocia con la avidez de hombre moderno, del intelectual multiple al que el progreso le permite manipular sus nuevos recursos para contrarrestar los males del siglo. Entre esos males Onelli destaca para Plus Ultra la perniciosa influencia del cine norteamericano que incluye desde el borramiento paulatino de los valores nacionales, la Iiberalizaci6n de las costumbres morales y la vulgar izat ion de la literatura. Onelli sintetiza no solo su opinibn sobre la difusibn de lo foraneo en el campo de la cultura sino el lugar y la funcion que debe ocupar el cine para ilustrar a los destinatarios de Plus Ultra la pos i t ion de un intelectual comprometido: Quise proporcionarme un film a mi mismo, harto de los perfiles de enorme mandibula de los "cow-boys" que siempre ponen al pecho el rev6lver; harto tambien de las estrellas de la pantalla, eternamente rubias, eternamente con ojos claros y en bianco, y eternamente violentando la estetica femenina hasta prodigarla y vulgarizarla por veinte centavos la seccibn. (abril de 1922, ano VII, n ° 7 2 ) Si en Amalia el drama nacional se encarna en la asociacion entre literatura consagrada y un elenco de patricios, dos incuestionables agentes legit imos de la argentinidad; en El Misionero de Atacama encuentra su justif icacibn desde una 112 perspect iva diferente. Aqu i el cine argentino se perfi la como un modelo para armar la historia en donde la mirada y la voz autorizada del cientif ico obt ienen una version alquimica de lo nacional. Esta cinta es bien nuestra tan nuestra que me ha sido faci l isimo reunir los elementos necesarios para desarrollarla: viejas tal las de la epoca colonial, toscos cacharros conventuales y hasta tres indigenas. De una misteriosa raza casi ext inguida cuyos restos viven en la Puna de Atacama; todo lo he tenido a mano. Este modelo para armar la historia se consigue con la reunion de los e lementos apropiados, donde hallazgos arqueologicos para una escenograf ia autentica se conjugan con un discurso antropol6gico, el hal lazgo de los tres indigenas, restos de una misteriosa raza perdida del noroeste. Cacharros y personajes, objetos y criaturas combinados le permiten al hombre de ciencias y no de espectaculo crear un cine nacional didactico. Cine genuino y austero, el cine del cientif ico, que encarna el deber ser del progreso. Un fraile tambien genuino y un puma completan el elenco para una historia breve de un episodio de la "civi l izat ion del indio" del siglo XVII I , una cinta con "solo amor cristiano" en las palabras del cronista. La nota se cierra con el perfil de Onelli y una reflexion sobre el futuro de cine didactico: 113 Don Clemente Onelli lleyo a su nuevo arte de supervisionista todo el saber, la iniciativa y la tesoneria que pone en todas sus multiples empresas por el acometidas desde la c reat ion de un Zoo modelo a la captura de un animal misterioso. Es un romano acriollado con energias norteamericanas, pero sin los millones que necesita para hacer una proteica y fecunda obra de cultura nacional. Mucho se hablo del cinematografo escolar, muy poco se ha hecho relativamente porque la pelicula didactica rinde ganancias limitadas. Los fi lmes teatrales pergenados con escenas cursis y resobadas proporcionan mayor util idad metal ica. Sin embargo las cintas en las que se presentan usos y costumbres historicas y actuales dar ian para el porvenir rendimientos espiritual y pecuniario, perfeccionando las inteligencias infantiles. Con este cierre, el modelo para armar presentado por Onelli t iene su correlate en un modelo de lo que resulta el cometido del tine dentro de la agenda de Plus Ultra. Como en Amalia, la tecnologia de la pantalla encuentra su espacio en la const ruc t ion de un pasado historico que selecciona cuidadosamente agentes, imagenes y hechos. Es este caso quien es el artif ice, un arquetipo de hombre de ciencia, el sabio con virtudes civicas le otorga un valor adicional de legit imidad. El cine, entonces puede ser ciencia tambien, como pudo serlo la literatura con los aportes de los cientif icos literatos - c o m o Onelli mismo - desde f ines del siglo XIX. El otro aspecto fundamental al descifrar la inclusion de El misionero de Atacama, es que los rostros criollos e indigenas reemplazan a los patricios de Amalia en un episodic de la historia temprana, el proceso civil izador de la mano de 114 la iglesia catolica. Aqui tambien los actores rescatados en un gesto arqueologico-antropolbgico resultan descendientes de los verdaderos protagonistas de los eventos hist6ricos. En El misionero de Atacamaresuenan, sin embargo, elementos nuevos, la iglesia y el indigena, el pasado colonial m£s remoto donde se reparan las f isuras del deber ser a traves del cientif ico Onelli, donde los indigenas son relatados por la ciencia al modo de "restos misteriosos" genuinos pero sin vitalidad, retratos vivientes del pasado que se recupera no como parte org£nica del devenir actual de la Argent ina de los af ios 20 (como lo son los jbvenes patricios protagonistas de Amalia), s ino como una ilustraci6n didactica que sigue patrones esteticos costumbristas a pesar del barniz documental . Aunque la revista se complace en la cobertura gr£fica del mundo del espectciculo norteamericano y europeo, el balance entre un "deber ser" colonial y las aspiraciones cosmopol i tas del l iberalismo sudamericano, permite ubicar esta nota en el &mbito la creaci6n de una genealogia nacional como en el caso de Amalia. En la contradictoria Argent ina de la prosperidad, este lazo con los valores coloniales resulta un eslabon imprescindible en la construcci6n de la genealogia que remita a cierto grupo legit imo de familias. Finalmente, integrando parte de ese estadio historico, la palabra de la ciencia permite a su vez ir m£s alia de los prbceres y restaurar un sitio para el indigena, como objeto de recreat ion historica, por el costado de una feroz historia reciente, la casi contemporanea campana al desier to 3 . Por consecuencia, con la inclusion del indigena, no puede pensarse en un proceso similar al de la inclusion de los patricios en la historia de Amalia, 3 Terminada mas alia de la fecha reconocida por la historia 1879 y cuyas modalidades no estrictamente militares se extienden muy entrado el siglo XX. Para el tema es fundamental el analisis de Vifias en Indios, ejGrcitoy frontera (1982). 115 mientras los j6venes arist6cratas se presentan con la vitalidad de reafirmaci6n, el indio se incluye de la manera opuesta. Narrado como "resto" de una raza "misteriosa", es decir sin vitalidad a lguna como los vestigios del pasado momif icado de hombres y de animales de los que se ocupa el cientif ico Onelli, el indigena resulta incognoscible, sin lazos reconocidos con la Argent ina moderna, tal como fue entendido por las generaciones fundantes de la naci6n. El rescate arqueolbgico funciona entonces, dentro de la agenda de Plus Ultra, para anclar al indio en la pre-historia del siglo XVII colonial, a traves de la mirada del cientif ico que representa la mirada autor izada del progreso para cristalizar el componente indigena ali i , en el unico marco posible, un pasado pre-moderno en el remoto interior del pais. 116 Foto 111-1 Detalle de la pagina. Fotograma de la pelicula Amalia. Abril de 1916 U N F I L M A R I S T O C R A T I C O — Foto III-2 Detalle de la pagina. Fotograma de la pelicula El collar de perlas. Diciembre de 1921 117 Fotos 111-3 y 111-4 Detalles de la pagina. Fotogramas de la pelicula El misionero de Atacama. Abril de 1922 118 CAPITULO IV: La distincion como puesta en escena Es la flor de Argentina, divinamente bella, azucena del Plata. Rosa del Parana. Ella es la que a las reinas del gran Paris emula, pues, como ellas, encanta, y sonde y ondula; y cual ellas transforma al golpe de su pie, en el Bois de Boulogne, el bosque de Palermo, y la calle Florida en la Rue de la Paix. Ruben Dario, "Elogio de la mujer argentina", en Gustos y Gestos, Paris, 1910. Las notas sobre arquitectura consti tuyen una de las secciones con mas continuidad en Plus Ultra, part icularmente la serie de cronicas que muestran las residencias de famil ias socialmente prestigiosas y prosperas. Las casas distinguidas se presentan en conjuntos de notas reunidas bajo diferentes denominaciones: "Residencias senoriales", "Mansiones aristocraticas", "Quintas historicas". Estas secciones representan un componente fundamental de la perspectiva que tiene la publ icat ion en relacion con la ciudad de Buenos Aires como uno de los temas permanentes de la revista. La cobertura grafica y los textos incluyen estudios fotograficos importantes y cronicas f i rmadas que ocupan unas cuatro paginas completas. A pesar de que las casas de la capital, la ciudad de Buenos Aires, son las mas numerosas, tambien aparecen las casas de verano en Mar del Plata o Cordoba, los cascos de estancias, casas de argentinos que viven en el exterior, las residencias oficiales de las legaciones diplomaticas o las de personal idades reconocidas en algun campo del arte, la literatura, la polit ica o el espectaculo. Una recorrida integral por la ed i t ion de Plus Ultra deja la impresion al lector de que fuera del espacio dedicado a las bellas artes o a la literatura, la revista se ocupa por sobre todo de mostrar las residencias de sus lectores mas privi legiados. 119 En otras palabras, conf i rmando el pacto de lectura con sus interlocutores explfcitos --la elite a rgen t ina - , hace de sus hogares un tema central, puesto que no solo es recibida en las casas de las mejores famil ias sino que se introduce con la camara y con el comentario del cronista en su interior, mostrando a la vez arquitectura, objetos y decoraciones. De esta manera, la voz editorial de Plus Ultra reafirma su pertenencia al propio grupo referente, ya que la revista l lega a las residencias como material de lectura y, al mismo t iempo, es recibida para hacer de ellas el tema de la cronica. En 1920, la cronista Mercedes Moreno se refiere a esto mismo al iniciar la nota sobre la residencia del embajador italiano, el conde Mart in Franklin, un hombre reservado y poco dado a aparecer en publico, segun informa la cronista, sin embargo acepta la nota y las fotos por cuanto "Plus Ultra ha sido un Sesamo infalible". 1 La revista no solo muestra la distincion en la Argent ina de la epoca, sino que a su vez distingue ella misma cuando selecciona una residencia relatando los antecedentes de sus duef ios y la historia de la casa. Estas cronicas integran, como senalamos mas arriba, parte de los textos sobre la ciudad y, en este sentido, no pueden leerse sin hacer re ferenda al espacio domest ico integrado a la geograf ia u r b a n a Esta ar t iculat ion forma parte a su vez de las cronicas del espacio, una serie de textos muy importantes dentro de Plus Ultra que abarcan tambien la cronica de viajes y relatos sobre geograf ias distantes y cercanas que estudiaremos en el proximo capitulo. Este repertorio de textos consti tuye todo un campo discursivo en donde lo espacial se vuelve un componente de la distincion. 1 Septiembre de 1928, ano Xll, n° 149. 120 La integrat ion del espacio como territorio de la distinci6n se construye a traves de la mediaci6n textual, es decir se textualiza en un discurso multiple donde, acorde con las nuevas tecnologias de la comunicacion, el anclaje grafico de la fotograf ia ocupa un lugar cada vez mas importante. Dentro de este esquema en donde se muestra y se textualiza la casa, no podemos dejar de refer imos a la cuesti6n de la ciudad como espacio donde la vivienda adquiere cierto valor simbolico inseparable de la geograf ia urbana. A l respecto, la ciudad y en especial la c iudad de Buenos Aires se ha construido y constituido en la sucesivas textual izaciones, desde campos tan dispares como literatura o la jur isprudencia creando una tradicion discursiva. En ella, territorios y discursos se han superpuesto conf igurando una t rama signif icante muy productiva desde el momento mismo de la fundaci6n de la ciudad en el siglo XVI . A su vez, importa tambien la semantic idad propia del espacio, como senala Lefebvre en el sentido en que es posible pensar en una ciudad "que se lee como un texto". En otras palabras, no como un espacio objetivo e inocente sino receptor de signif icaciones que se incorporan y a la vez construyen el espacio desde lo ideologico, lo polit ico, lo estetico e tc . 2 La epoca de Plus Ultra, de alguna manera culmina todo un proceso de expos i t ion del pais y, en particular, de la c iudad de Buenos Aires iniciado hacia el primer centenario en 1910, cuando se mostro una ciudad moderna "debutando" ante los ojos internacionales. Plus Ultra, se inicia para el segundo centenario, en 1916, y aunque la tematizacion de la ciudad no es nueva, la sofisticacion tecnica de la 2 En la Ifnea de pensamiento de Henri Lefebvre, en su afirmacibn de que la "ciudad se lee como un 16x10" (74) se ponen en juego las significaciones extra-espaciales del espacio urbano en cuanto "en su piano especifico, la ciudad puede dominar significaciones existentes, pollticas, religiosas, filosbficas. Las asume para decirlas, para exponerlas por via - o voz~ de los edificios, 121 revista y su difusion internacional la convierten en el medio ideal para exhibir la capital en su plenitud como aspirante a m e t r o p o l i 3 La consagracion en el discurso fue sin dudas la del escritor espanol Blasco Ib&nez en el texto Argentina y sus grandezas de 1910, cuando expreso que Buenos Aires era la "Paris de Sudamerica", idea que aun hoy est£ asociada a la imagen internacional. La "cosmbpolis", concepto que util izan los cronistas sin cesar a lo largo de la edicibn, se revela en una serie de textos especi f icos como las crbnicas sobre la "metrbpolis del maf iana" de Alberto Gerchunoff, los relatos de viaje del espafiol Adol fo Posada, las vistas aereas relatas de Raul Osorio, las crbnicas d e arquitectura de Eduardo del Saz, las de Jose Mar ia Salaverr ia y el V izconde de Lazcano Tegui , y las notas sobre las calles de Buenos Aires de la seccibn "El a lma de las calles." Todas ellas conforman un gran texto de la c iudad que se completa con la retrospectiva, histbrica y nostalgica del pasado colonial. A partir de esta premisa que situa ante todo la casa en la c iudad, elegimos el camino que la revista misma propone cuando inaugura la seccibn, la pr imera nota referida a la mansion de la famil ia Paz, "El Palacio de la Familia Paz" escrita por Emil io Dupuy de Lome. El f ragmento escogido, al inicio del articulo, de alguna manera establece la modal idad retbrica y gr£f ica de la seccibn: La crbnica dramat iza el encuentro de dos extranjeros. un norteamericano y un trances, con un monumentos..." (78) En nuestro caso leemos tal conjunto reelaborado a traves del discurso escrito en la crbnica. 3 La historia argentina reconoce dos fechas fundacionales, una, la de 1810 cuando el Vlrreinato del Rio de la Plata toma posicibn frente a la era napolednica en Espana y elige a sus propios representantes aliandose a la causa del desplazado Fernando VII. La segunda fecha fundacional es la de la emancipaci6n del reino de Espana, cuando una asamblea 9 de julio de 1916 declara la independencia de las Provincias Unidas del Rio de la Plata. Estas dos fechas fueron cruciales un siglo despues, en cuanto a evaluaciones politicas e histbricas, al mismo tiempo que generaron 122 habitante de la ciudad. El cronista y protagonista despliega la teoria que sustenta la inclusion de estas secciones. Por un lado, Buenos Aires busca la aprobacion/legitimacion del extranjero. Por el otro, en cambio senala el contraste entre la realidad urbana de la ciudad cosmopolita y el pasado colonial, no rechazado por colonial sino en lo que tiene de humilde, interpretado como pre-moderno (atrasado, ingenuo, periferico), lejos del destino de grandeza imaginado en la atm6sfera prbspera de 1916: Charlando de amores, de viajes y de impresiones artisticas, salian del Plaza Hotel tres amigos: un trances, un yanqui y el cronista. Los dos extranjeros, recien llegados lo hablan elegido para cicerone en aquella radiante manana de junio en que se dirigian a Palermo, paseo obligado de la aristocracia portena. Al pasar frente a un palacio majestuoso y severo que se leva frente a la plaza San Martin, pregunto el yanqui, a quien pertenecia. - Es la casa de Paz, -dijo el cronista- uno de los edificios mas suntuosos de Buenos Aires. - ...En Europa -afiadib el trances- no nos formamos aun idea de los adelantos de estos paises de America. Los suponemos siempre en nuestra imagination anchos poblachones coloniales, en donde las mujeres gastan mucho en perfumes, vestidos y joyas muy costosas, pero en los que no se sabe todavia de arte ni de aristocracia. importantes festejos (sobre todo la primera) acompanados por el clima de optimismo que generaba la prosperidad econbmica del momento. 123 - Esa es desgraciadamente la idea que tiene Europa de nosotros y tambien desgraciadamente en Amer ica del norte, donde en una conferencia dada no hace aun tres meses decia un honorable yanqui que los argentinos eran todos mulatos y vivian borrachos... errores de los que poco a poco se ha de triunfar, ya que se encargaran de desvirtuarlos personalidades de la cultura y de la intelectualidad de ustedes. Buenos Aires es, hace rato ya, una ciudad de primera fi la, y se impone a la admi ra t ion de propios y extranos. Vea usted esta cadena de palacios que vamos dejando atras... A lgunos de ellos encierran riquezas dignas de museo." (Mayo de 1916, Ano I, n° 3) La obsesion por la consagracion de la ciudad en el discurso del "otro" se extendio particularmente alrededor de los dos centenarios - 1 9 1 0 / 1 9 1 6 - y se convirt io en un lugar comun, la pregunta obligada al visitante ilustre en la que Plus Ultra ensayaba en cada ocasion esta especie de "ansiedad de reconocimiento". Sarlo (2002) senala justamente la relacion entre la percept ion de la ciudad y la elite, nacida de una desventaja, la de la periferia colonial: "Su pobreza de historia urbana fue durante anos un tema de las elites [...] En lo simbolico indican el vacio de un pasado que la ciudad sent ia como su fal la original"(30-31). La prensa de la epoca en general recogio casi sin except ion opiniones favorables, sin embargo el s imulacra de la cortesia no impidio reconocer, como en el f ragmento seleccionado, la perspectiva critica e incluso peyorativa en el extranjero l igada a los residuos del imaginario colonial. Las opiniones desfavorables que Plus Ultra se esfuerza en 124 neutralizar y justiflcar en todo caso por la falta de information acerca del progreso de las tierras del Sur, quedaron recogidas en testimonios publicos y privados, por lo general al margen de la prensa. Por ejemplo, en relation con la arquitectura, el artista Marcel Duchamp escribe durante su visita a Buenos Aires de 1918 a 1919 en una carta personal: Buenos Aires no existe. No es mas que una gran poblacion provinciana con gente muy rica sin pizca de gusto, que todo lo compra en Europa, hasta las piedras de sus casas. (Fondebrider, 234) En el fragmento que transcribimos mas arriba se textualiza un recorrido geografico iniciado en un gran hotel del centra, el Crown Plaza, y continua con la Avenida Alvear, la columna vertebral del barrio de Palermo, el asentamiento moderno de la elite. El mapa que marca la distribucibn social de la poblacidn sefiala ademas el lugar de la elite capitalina; el norte de la ciudad. En el fragmento, leemos la nueva fisonomia del espacio a traves de dos hiperboles: la "cadena de palacios" y "las riquezas dignas de museo" que se atesoran en las viviendas. Ambos sintagmas reparan las deficiencias de un pasado despojado de grandezas que se remarcan desde el extranjero, en la otra serie de sintagmas: "anchos poblachones coloniales" y "mujeres que gastan sin saber de arte ni aristocracia". A pesar de que la revista en otras secciones rescata ese pasado colonial a traves de la literatura y el arte, no deja de ser consciente de la ausencia de esplendores del viejo Buenos Aires en relation con otras paisajes coloniales mas ricos, como los de Mejico, Lima 125 o Potosi . De alguna manera la revista se hace cargo de la cond i t ion de periferia atavica, incluso desde la perspectiva historica de la edad colonial. A traves de la mansion de la famil ia Paz, con la inaugurat ion de la serie durante el primer ano de ed i t ion , la casa aparece un modo diferenciado en comparacion con otras publ icaciones de la epoca y que es importante precisar. En revistas como Caras y Caretas, El Hogar, o Para Ti, la casa se enfoca desde temas como la moda en la decora t ion de interiores y las costumbres relacionadas con el habitat de la mediana o alta burguesia. La estetica interior, sus cambios paulat inos y las tradiciones, compiten con el interes en la difusion de adelantos tecnicos para contort o higiene propios del nuevo siglo. En este sentido, las notas en las que se oscila entre los consejos sobre habitos higienicos o tendencias esteticas, comparten su espacio editorial con el espectro de nuevos bienes de consumo relacionados con la vida domest ica moderna: cocinas, artefactos sanitarios y electrodomesticos. Sin embargo, Plus Ultra no se interesa por los adelantos de la tecnologia al mostrar la casa, sino por lo que aportan a la geograf ia convert ida en decorado de la ciudad, la puesta en escena para la mirada de un norteamericano y un trances. Otra diferencia fundamental entre este t ipo de notas y las que aparecen en las publ icaciones coetaneas consiste en que, mientras en general las revistas i lustradas presentan la imagen de la casa como una abst ract ion anclada en modeios fotograficos o grabados, en Plus Ultra la casa se incluye solo a traves de su poseedor. Los duenos de casa, como el caso de los Paz en nuestro ejemplo, hacen de su habitat un modelo arquitectonico, estetico y social digno de ser 126 mostrado. Los tftulos y la sintaxis de la pagina reflejan esta condi t ion, el retrato de la senora y el nombre en el titulo (foto IV-1). En la sec t ion "Residencias Aristocraticas" por ejemplo, se agrupan tftulos como: "La quinta de Anchorena", "La casa de los Senores De Bary-Mackinclay" o "La casa del Dr. Celedonio Pereda", presentando a la vez la historia de la famil ia paralela a la presentat ion de su casa. La de Celedonio Pereda resulta reveladora en la retorica de la pagina que tiene como centra la cabeza coronada de la senora jerarquizando la in format ion y las fotos al organizar la lectura a traves de un sfmbolo vinculado con el concepto de "nobleza" que aparece asociado a la familia en el texto del articulo (foto IV-2). A partir de un tipo de pagina como la que presentamos, nos preguntamos cual es la instruct ion de lectura que se propone desde la organizat ion de los art iculos. Asi como en otras secciones de la revista se apela a lo genealogico para confirmar un grupo de lectores legitimos, en este caso, la geograffa urbana de Buenos Aires especialmente se del inea a partir de una reconstruct ion genealogica de la arquitectura domest ica. La mirada selectiva sobre el grupo de elite permite convertir sus residencias en un modelo para construir una arqueologia del poder a traves de sus arquitecturas, costumbres y bienes. Es decir, la casa resulta una referencia metonimica del grupo de la elite a traves de la representat ion de un estilo de vida concentrado en un objeto al tamente simbolico: la vivienda. De esta manera, los recursos de las practicas de la distincion que operan, en terminos de Bourdieu, a traves de un doble mecanismo de separat ion/union generado y reprodu^jdo en el seno del habitus, senalan en Plus Ultra un espacio geografico socialmente 127 jerarquizado por el mecanismo de se lect ion. A su vez, tal se lec t ion necesita de un disposit ivo que no t iene que ver con la tendencia mas modernizadora iniciada a f ines del siglo XIX y vinculada estetica e ideologicamente a la revolut ion industrial, es decir los adelantos tecnologicos y la novedad cientif ica. Por el contrario, este disposit ivo de se lec t ion editorial elige una restr ict ion basada en el vinculo entre t rad i t ion y opulencia, ordenando a partir de ali i aquello que se muestra, tanto arquitecturas como objetos. De tal manera, no puede leerse la sec t ion dedicada a la casa como en otras publicaciones del momento, sino atendiendo tambien a la trayectoria social de la clase, que no necesita mostrar adquisiciones vinculadas con lo moderno, sino construir una t radi t ion de herencia/gusto que la distinga de otros grupos con posibil idades de acceso a las novedades tecnologicas (la medlana burguesia en ascenso, "el nuevo rico"). La cuest ion de la trayectoria social resulta concomitante con el caso particular de la relacion entre vivienda y grupo social en la ciudad de Buenos Aires. La distancia geografica de la que habla Bourdieu se habia condensado ya en el "exodo" de famil ias poderosas desde los barrios del Sur a los del Norte, a f ines del siglo XIX. Este fue un movimiento definitivo en la organizat ion del espacio geografico de la c iudad como anticipamos anteriormente. La f iebre amari l la de 1875, el tranway y la intendencia de Marcelo T. de Alvear dejaron atras la d ist r ibut ion urbana de la elite mantenida desde t iempos de la colonia. La conciencia de la alta burguesia acerca de la apropiacion del Norte reestructuro la ubicacion espacial de las otras clases que se distr ibuyeron a su vez en un espacio urbano que se convirtio en periferico. Las huellas de esta trayectoria aparecen en 128 las precisiones del texto de la pr imera nota en nuestro inicio, un barrio especif ico, Palermo, l i teralmente "sembrado" de palacios. Desde esta lectura de la pagina, si pudieramos hacer una analogia con las f iguras del lenguaje, la Argent ina prospera se muestra en Plus Ultra a traves del recurso de la hiperbole tanto en el proceso de selecci6n - u n a hiper-restricci6n de las mansiones mas grandes y lu josas - , como en el discurso mismo - l a hiperbole textual, grafica y fo tog ra f i ca - La modernizaci6n de la Argent ina en la viv ienda se percibe solo a traves de la propaganda donde los nuevos artefactos de bano, la cocina a gas y algunos artefactos electrodomesticos o tendencias en la decoracibn interior y muebles aparecen dentro de la casa senorial en acuarelas donde la marca de clase esta s iempre presente en la representat ion no sdlo del espacio sino en la representacibn de la f igura humana. En este sentido incluso parte de las propagandas apelan a la explicitacion del consumidor como modelo de distincion, tal es el caso de los decoradores War ing and Gillow que en vez de apelar a la modernidad y calidad del producto, fundan el mensaje en el nombre de la famil ia Ort iz Basualdo a traves de su residencia (foto IV-3): Es plausible el esfuerzo y el aplauso que debe repartirse entre la Casa War ing and Gil low y el Sr. Ortiz Basualdo, porque si los pr imeros poseen elementos tan sobresalientes, para dar c ima a semejantes construcciones, el segundo demuestra un espiri tu selecto, dedicado al embel lecimiento de su mansion - m a n s i o n Argent ina - una atencion preferente que constituye un est imulo para los artistas y un ejemplo digno de imi tat ion para los i 129 favorecidos de la fortuna. Magnifico Salon comedor estilo "Georgian" que construye Waring and Gillow en el palacio del Senor Daniel Ortiz Basualdo. La casa Waring y Gillow, puede estar satisfecha de haber acometido con tanto exito este verdadero "cappo lavoro" que una vez terminado, deberia librarse a la admiracibn publica como una contribuci6n a la educaci6n artistica del pueblo. (Abril de 1918, Ano III, n° 24. Propaganda de Waring and Gillow) Volviendo al principio, la selection de mansiones, corresponde basicamente a la legitimidad de sus duenos. A partir de alii, con la nomination de los duenos de casa y la familia, el modo de mostrar sigue patrones uniformes en todos los articulos: una vista exterior y una selection de imagenes de interiores y de objetos. Casa, casona, residencia, palacio, mansion o el termino ingles home son los nombres con los cuales se designa a estos espacios en los textos mientras que las secciones especificas llevan por titulo "Mansiones AristocraYicas", "Residencias Serloriales", una sintesis de lo que se quiere significar con la selection dispuesta. De tal manera, lo moderno no constituye un valor dentro de la sintaxis de la pagina, asi como tampoco las virtudes funcionales del diseno arquitectonico. La casa se ilustra en clave escenografica, es decir como un decorado, el decorado exterior que reconoce la distincion a traves de la arquitectura de la fachada, el nombre del arquitecto y basicamente, de los objetos que contiene. El interior, entonces, se despiiega como una puesta en escena en donde los objetos que integran esa decoraci6n predominan sobre las virtudes especificamente arquitectbnicas del 130 diseno. Sin embargo, la casa como habitat y escenario de la vida cotidiana no aparece en re la t ion con la vida privada en s i ni las costumbres de la intimidad familiar. Por el contrario, los ambientes se muestran en un simulacra de privacidad en donde el cronista Simula encontrar la intimidad de los duenos de casa a traves de la revelat ion de tesoros escondidos dentro de las parades de la casa de familia. Los duenos aparecen en retratos, a veces oleos y, por lo general, estan ausentes en las fotos de los interiores. En otras palabras a pesar de aludir a la intimidad en los articulos, la casa se muestra como un decorado vacio de cualquier escena familiar. La decora t ion interior pasa al primer piano a traves de los objetos que la integran. De tal modo la cobertura grafica estara en funcion de abarcar la mayor cantidad de objetos dignos de ser destacados como se ven en el caso de la famil ia Paz, en la que se muestran obras de arte, muebles e incluso las mascotas de la famil ia. Los objetos principales as i como los espacios estan no solo presentes en la foto sino basicamente relatados en el texto. L a c a s a - m u s e o : El decorado interior del que hablamos nos conduce a otro nivel de lectura, que de cuenta de cual es la naturaleza de los objetos que se muestran y como se textualizan. En particular es importante reconocer los diferentes matices del consumo del lujo en la conformat ion del habitus de clase y de las marcas de distincion en la dinamica de ese habitus, para abordar metodologicamente la 131 cuestion de la textualizacion de los objetos. Previamente, sin embargo, es necesario hacer precisiones en torno a lo que se ent iende por consumo del lujo en este caso en particular. En la mirada sobre Plus Ultra deben ponerse perspectiva dos cuestiones vinculadas con aquella trayectoria de clase que senalamos al inicio: la primera el lugar de la distincion (y sus practicas) en relacion con la elite y su percept ion de s i misma dentro de un virtual conjunto de otras elites europeas y norteamericanas que consti tuyen un espejo sin el cual la autorrepresentacion es imposible. La segunda es la cuestion del consumo del lujo per se que relaciona objetos con clases de objetos y clases de usuarios, aludiendo a la dinamica entre clases. En particular nos importan las relaciones entre la elite t radi t ional (la legit ima ppseedora de "Mansiones Aristocraticas") y una burguesia en ascenso, con alto poder de consumo y de or igen inmigratorio mas reciente. En el titulo de la serie de notas "Mansiones Aristocraticas" justamente percibimos este doble matiz semantico: el vinculado con el lujo, la mansion que el dinero permite y el vinculado con la aristocracia que distancia lo legftimo (que reune aquello que es valorado a partir de una cierta capacidad de valoracion natural izada, inherente a un grupo) de lo economico (dependiente de variables no necesariamente na tu ra l i zadas) 4 La combina t ion de ambos terminos en el sintagma refiere a la distincion que debe resultar evidente ante la movil idad de parte de la burguesia inmigrante y, a la vez hiperrestrictiva, para rebasar los limites de la periferia y consolidar un lugar entre las elites metropolitanas. Esta restr ic t ion refleja el repliegue de la alta burguesia en las primeras decadas del siglo XX. Abandonados los antagonismos de mediados del siglo XIX entre la burguesia agropecuaria y la comercial importadora/exportadora, ambos grupos se unen a traves de lazos economicos — bajo tutela br i tan ica- , y matr imoniales aunque de todas maneras la elite no sumaban mucho mas que doscientas fami l ias. 5 La aglutinacion de estos grupos cerro filas a fines de los anos 80 del siglo XIX, cuando los elementos nuevos provenientes de la inmigracion reciente amenazaban no solo la f isonomia tradicional de las practicas polit icas y sociales sino tambien en parte se mostraban habiles para enriquecerse y movil izar la dinamica del ascenso social. Esta tension entre el ant iguo patriciado y los nuevos capitales provenientes de inmigraciones mas recientes se leen en Plus Ultra paralelamente a la eva lua t ion de las otras elites, el desprecio por el modelo norteamericano y la valoracion de lo europeo. Esta valoracion de lo europeo se encarna ademas en el valor simbolico de lo colonial, otro aspecto que integra la se lec t ion de residencias. En el siguiente f ragmento se argumenta en funcion de la trayectoria social de clase que se opone a la opulencia norteamericana sin origen, al mismo t iempo que alude a la nueva riqueza, representada en gran parte por el ascenso de inmigrantes pequeno-burgueses: Los millonarios de Chicago adquieren a precio oro los daguerrot ipos de nuestros abuelos incorporandolos a los recuerdos de una famil ia que no "Bourdieu (1998 290-91) 5 Fernando Devoto hace una excelente sintesis de esa particular paranoia de la elite: "Ahora todo era mascomplejo; ello llevaba no solo a reformular la distancia social sino, en la medida de lo posible, a ampliaria y a hacerla mas exteriormente visible. [.,.] En realidad un proceso doble, primero de auto-identification de cada grupo con ciertos referentes que los distingan y luego de incorporation de todos ellos en una jerarquia que implicaba una mas elevada position social, cuanto 133 tuvieron. El pasado pone un barniz de distincibn en estos snobs que Tackeray no conocio, y la casa de don Antonio Barreto, ha de ser sin dudas, la tentacibn de muchos de nuestros nuevos ricos que exhumando un hipotetico abolengo viven entre el marco humedo de una arquitectura colonial hecha recientemente, para horror de Ruskin y de "Las siete lamparas de la arquitectura" con cemento de Portland y tirantes de acero. Don Antonio Barreto ha prohibido la puerta de su casa a todo mueble o chucheria que no llevara encima el origen colonial identificado. De esta aduana vigilante ha obtenido una casa que es un museo. (Enero de 1923, Ano VIII, n° 81) La hiperbole en la valoracion de los daguerrotipos - curiosa election de un artefacto m^s vinculado con la modernidad que con la tradici6n- regulan un aspecto de la distinci6n que se vincula indirectamente con la capacidad econ6mica a traves del simulacro de la legitimidad de herencia y de cuna. El nombre del cronista, un seud6nimo de noble Vizconde, termina de componer el "nosotros" que situa a la elite argentina junto a las consagradas europeas y las separa de los ascendientes burgueses del norte y del propio sur. El temor de la disgregacion, del avance de "los nuevos ricos" y las nuevas modalidades de consumo y ascenso, necesita de una "aduana vigilante" a pesar de que en la nota se expresa claramente que el dueno de casa "adquirio", es decir compro con certificaciones de originalidad suficientes su catalogo de objetos coloniales con los que decora una antigua casona mas cerca estuviese de los ideales de belleza, de prestigio, de elegancia que fuesen establecidos como canones" (1999, 8) 134 del siglo XIX. Tales objetos pertenecientes a los virreinatos del norte, colonias mas opulentas como senalamos al principio, hablan de las virtudes morales del propietario: dignidad, autenticidad, la "pura cepa" que desvela a los patricios. Nuestro t i tulo para la secci6n, "Casa-museo", refiere precisamente a la re la t ion material y simbolica entre arquitectura y objetos. La coleccion de bienes art ist icos (que refleja las capacidades relacionadas con el capital y al mismo t iempo con la posesibn natural izada del buen gusto) y de bienes histbricos (heredados o adquir idos que legit iman una "trayectoria social", real o imaginada) especif ica el concepto de casa-estuche de Benjamin, poblada de huellas, en una mise-en-scene superpoblada de objetos simbolicos, que convierten las imagenes y las enumeraciones del texto en una hiperbole signif icante de la distincion: la casa-museo. En el texto predomina la modal idad de la lista, el catalogo o el inventario por sobre la descr ip t ion porque es la acumulacion lo que importa (128). La imagen y el texto que acompana la nota sobre "La Casa- Museo de Don Lorenzo Perellano" (foto IV-4) resulta un ejemplo preciso de hiperbole: la profusibn de cuadros en cada rincon posible, la consigna de vivir en medio del arte. El s imulacra del acceso a la intimidad afirma la co-habitacion de la famil ia con el arte, la historia y los tesoros del mundo (como las tallas y los Stradivarius), dignos de museo como senala el cronista. Los objetos (pinturas, muebles, libros, esculturas, violines) se convierten asi en aparatos legitimantes. Sin embargo, esa capacidad de dar prestigio t iene una relacibn dialogica con la dinamica entre mercancia y posesion que distingue, pensando en los modelos europeos de Bourdieu y de Benjamin, a la elite argentina de la f rancesa, espanola o inglesa, 135 puesto que en el lejano sur estamos hablando de una aristocracia inventada en una na t i on de poco mas de un siglo de existencia. La tension entre la posesion de mercancias (colecciones, obras de arte, etc.) y de bienes heredados entroncados con la historia famil iar/nat ional resulta fundamental a la hora de hacer un inventario de bienes que son materiales en principio, pero que asientan su valor fundamental en el prestigio simbolico. El abolengo de la famil ia se confunde con el abolengo de los objetos y se naturalizan una vez adquiridos. Del mismo modo se confunde el poder legitimante en los objetos de abolengo europeo prestigioso - ingleses y f ranceses - que adquieren la capacidad de transferir sus valores a sus poseedores. Poseer para pertenecer, y pertenecer por poseer, da como resultado una tension que solo se repara con el nombre del poseedor, su reputabil idad hecha explici ta en el texto. El termino que usamos, "reputabil idad", evoca la teor ia de Veblen, sobre la clase ociosa, en la que relaciona objetos y practicas vinculadas con la os tenta t ion, con sus sujetos. En el caso de los inventarios y listas que aparecen en las notas, la acumulacion - las hiperboles de las que hablamos - se entroncan con lo que Veblen adjudica a los objetos y practicas costosas, el problema de la accesibi l idad restringida como modo de distincion. En el ejemplo de los bienes coloniales o de los Stradivarius se suma a la capacidad propia del poseedor de distinguir lo autentico entre las variadas posibil idades que la opulencia permite. Esto ultimo forma parte de algo intransferible que es la reputabil idad de la clase patricia (como conocedores y herederos de la habil idad de distinguir lo verdaderamente unico y valioso, que viene de cuna), otorgando a esos mismos 136 bienes y practicas un valor relativo que marca la verdadera diferencia, en la dinamica entre sujetos y objetos de la distincibn. El discurso de la casa despliega tambien junto con la imagen del museo, el topico del "elogio del poseedor", parte del mecanismo de la genealogia, como se lee en la continuation del articulo que citamos al initio: El palacio de los Paz, levantado con el trabajo fecundo y honroso del jefe de la aristoacitica familia - de Pepe Paz , como familiarmente lo llamaban sus amigos - es de una suntuosidad imponente que recuerda las casas reales. No fue infructuosa la labor de este hombre que vio al morir colmadas sus ambiciones, dejando a los suyos herederos de una cuantiosa fortuna, de un apellido ilustre y de un diario como "La prensa" que universalmente conocido, tiene un sblido prestigio en la opinion universal. (Mayo de 1916, ano I, n°3) La trayectoria social de la familia se completa luego con los nombres de los actuates descendientes y habitantes de la casa, otro catalogo o inventario, no de obras de arte u objetos historicos sino de genealogias humanas. Esto ultimo es el recurso que da unidad y sentido a la election de la residencia el nombre de la familia Paz del ejemplo, a partir del lustre del antepasado cercano Pepe Paz, fundador del diario La Prensa, un periodico vinculado estrechamente con la elite aun hoy dia. El recurso textual consiste una vez mas en la cadena de adjetivos hiperbolicos, vinculados con la legitimation: aristocr&tica familia, casas reales, universalmente conocido, opinion universal. La selection lexica construye en la cronica lo que 137 arr iesgamos en llamar una "retorica del deseo" que explicita las aspiraciones de nobleza y de universalidad, es decir de reconocimiento entre las otras elites consagradas. Otro ejemplo significativo resulta el texto de Antonio Perez Valiente sobre la residencia de Ernesto Quesada, un intelectual patr icio 6 : Los muebles, las tallas y los magnif icos tapices que conserva en su domicil io de la calle Libertad el doctor Ernesto Quesada, fueron adquir idos por su progenitor, en Espana, siendo ministro plenipotenciario de la Republica. Su aspecto mas que el de una casa llena de suntuosas obras antiguas, da la impresion de un pequeno museo, donde se exhiben en orden de catalogo restos de estimable valor, debidos al arte de otros siglos. (Mayo d e l 918, Ano III, n° 25) En este caso, el discurso refiere a la coleccion y a la acumulacion de objetos del pasado, legit imado por la reputabil idad de las condiciones de adquisicion de estos bienes. El espacio difuso del que habla Benjamin en re la t ion con la legitimidad de los objetos de arte queda expl ici tamente definido y regulado en este caso, por las vias de adquisicion. Para ello no basta el nombre del poseedor sino su trayectoria social, donde y como adquiere la coleccion: a traves de la herencia del padre. 6 Ernesto Quesada, sociologo y escritor, tuvo una amplia carrera diplomatica y como profesor de la Facultad de Filosofia y Letras de la universidad de Buenos Aires, donde desplego su position anti-norteamericana y pro-britanica. 138 Estos bienes no provienen de la historia familiar sino a partir del prestigio paterno de haber sido ministro de la nacion en Espana. La cr6nica de esta manera revela el mecanismo de la reputabil idad cerrando cualquier posibil idad de confusi6n acerca de lo que un bien adquir ido puede representar. El simulacro imperial: Finalmente, el ultimo ejemplo que presentamos t iene la particularidad de reunir los tbpicos de legit imacidn que senalamos mas la caracterist ica de ser una mansion nueva, moderna, recien estrenada: Este moderno y suntuoso edificio cuyas tres monumentales fachadas cierran la perspectiva de los nuevos jardines de Palermo, ha sido construido recientemente segun los pianos del arquitecto Mr. Sargent, que reprodujo e n su obra algunas bellas ornamentaciones del estilo Luis XVI existentes en el chateaux de Compiegne y en otros celebres palacios de Francia. El conjunto de la galer ia alta, fascinador en su graciosa sencillez, sirve de marco al alt ivo y aristocraYico porte de una dama f rancesa, cuyo busto, t rabajado en maYmol, Neva la siguiente poetica inscripci6n esculpida en el plinto: J' ai suivi vos nobles projets et nous unirons desormais la glorie d' 6tre un grand modele plaisir d' £tre toujours belle. Robfere, 1759. En otro de los extremos se hal la el jarrbn de Sevres regalado por Mr. Fallieres, Presidente de Francia a D. Ernesto Bosch, al f inalizar este su 139 gest ibn diplomatica como Ministro Plenipotenciario de la Argent ina ante el Gobierno de Paris. Tal es a grandes rasgos descripta, la nueva y art ist ica morada d e D. Ernesto Bosch Pefta y de su esposa Dof ia Elisa de Alvear, unidos por v inculos de sangre al mas noble patriciado de la Republ ica y cuyos salones, abiertos por pr imera vez el seis del pasado septiembre, fueron punto de citas donde se congreg6 todo cuando hay de selecto y representative en la alta sociedad portef ia. (Diciembre de1918, Af io III, n°32) A q u i lo que predomina es la huella del lujo, del acceso a la opulencia cosmopol i ta, part icularmente vinculada con lo trances. El nombre del arquitecto Sargent no basta tambien se consigna en el texto una caracterist ica que dist ingue la arquitectura de la epoca en los barrios elegantes de Buenos Aires: la copia de modelos f ranceses 7 . El gesto de la reproducci6n no pasa desapercibido sino que por lo contrario se enfatiza. Rasgo que atentaria contra la autenticidad en otro contexto, aqu i para una elite sudamer icana resulta un rasgo de legit imidad, ser como los f ranceses. Lo monumenta l integra los recursos de la distinci6n citando el referente europeo: un Castillo t rances y el busto de la dama f rancesa con la leyenda del siglo XVII I , que el cronista no traduce. El jarrbn de Sevres, regalo del presidente de Francia, enlaza el objeto con la trayectoria de la famil ia, el paso por la embajada argent ina en Paris. 7 Durante los afios del centenario hubo una tendencia a importar modelos europeos y a sus creadores. Los primeros que llegaron fueron ademas de Sergeant, Lanas y Hary, y Alejandro Christophersen. 140 Al final de la nota, Perez Val iente un cronista perteneciente a otra famil ia ilustre refiere a los dos t6picos b&sicos de Plus Ultra, la vinculacion d e raza, patr ia y clase: la al ianza Bosch -A lvear . La sangre que construye la genealogia de la patria habita la casa, y la casa resulta asi una metafora de la Patria puesto que refleja al mismo t iempo la t rad i t ion - rest r ing ida al pasado colonial patricio - y las aspiraciones real izadas al menos en el simulacro imperial de los decorados. 141 PALAOIO . <ze fa FAMILIA 7 ™ Charlando de amoies. de viajes y de impiesioiies artisticas, saltan del Plaxa Hole! ires aminos: un trances, un yanqui y ei cronista. Los dos extranjeros, recien liepadcs, to habian elegido para cicerone en aquelta radtante manana da jumo en que se din gian a Palermo, paseo obltjado de la aristocracia portef.a. Al pasar frente a un palacio majestucso y severo que se eleva frente a la plaza San Martin. pregunt6 el yanqui, a quien per-tenecta. — Ea la casa de Paz, — dijo el cronista: — uno de los editi-ctos mas suntuosos de Buenos Aires. — Es real men to muy hermoso—repuso su interlocutor. — En Europa. — anadio al fiances. — no nos formamos aun idea de los adelantos de est os palses de America. Los supo nemos siempre en nuestra imaginacidn, anchos poblachones coloniales. en donde Us mujeres gattan muchos perfumes, ves tidor y joyas muy cost os as. pero en los que no se sabe todavla ni de arte ni de aristocracia. — Esa es. desgraciadamante, ta idea que tiene Europa de £E*ORA JCLMIf tA H I ; i f G A I W I A . FterKftTO fn T A D O M Ct-eo, ram si. N O T A I L C A R T I S T * T*AH C*3 O A C W A K M W I W f VISTA ( I T K I D I DEL tDIPICIO nosotros. y tambien la tiene America del Norte, donde en una conferencia dada no hace aun tres meses. decia un honorable yanqui. que los argentlnos eran todos mulatos y vivian borrachos... crrorcs de los que poco a poco se ha de triunfar, ya que te encargaran de desvirtuarlos personalidades de la cultura y d« la intdcctualidad de ustedes- Buenos Aires es, ya hace rato, una ciudad de primera fila. y se impone a la admtracion de propios y extranos. Vea usted esta dobte cadena de palacios que vamos dejando atras.., Ya Ueeamos al palacio de Uniue. rodeado dc su parque soberbio. y fljense ustedes a nuestro frente esta hermota Avenlda Alvear. en donde a uno y otro lado surgen mansfones lujotlsirras. Ahrunas de elhu encierran riquezas dignas de musees . A! Ilerar a la fee ha de nuestro glorioso centenario, Buenos Aires ostenta, orgullosa, vivienda* sefforiale* — i i — — • • • • • 1 ; Foto IV-1 Mayo de 1916 142 Foto IV-2 Junio de 1929 143 Foto IV-3 Abril de 1918. Propaganda de War ing and Gillow 144 pessdilli aiTistfcs. Se | ;; H* txn dMTcit oonciltar i ; et 3ucsc en aqueous 1* * ohm sltsdaK por Hi .< oualrts, canto sabo-(rear un m«irt eii aqu*! ; carnerkir. ban- i i rnirs-i£a isntaa figiiras. Da canuda, poaeida par )&s espwclrfts dc3 arte. So^ e la. Jarg» pwnanen tr?/leases. nri Pc-lersnc sab* mftj ac-JRr Ins pincctcs, o.|M ":. ir-cTitaraaVana weawj CA aos naaian titsirafl l i a«a y -in vioL*n oete.,! amemieos Siraditfra Tin; qua '.bsdeoeftflil y L'-el.arr-r.tt a la maw-i iria dfc este portentm Foto IV-4 "La casa museo". A b r i l d e 1 9 2 6 145 CAPfTULO V: Los cronistas viajeros y la geografia de la distincion Al evocar imagenes de lo pasado veo cruzar a menudo ante mis ojos las llanuras de la Patagonia, que generalmente son consideradas yermas e inutiles. Solo pueden ser descritas por los caracteres negativos: sin viviendas, sin agua, sin arboles,sin montanas, sin vegetacion, fuera de algunas plantas enanas. i,Por que, pues y no soy el unico a quien esto le sucede-,por que estos aridos desiertos han echado tan profundas raices en mi memoria?" Charles Darwin Viaje de un naturalista alrededor del mundo Las notas acerca de lugares y paisajes constituyen otra de las secciones permanentes de Plus Ultra. El relato del paisaje a traves de la estetica modernista reune en la pintura de cuadros y en el testimonio del viajero, un tipo textual especifico: la cronica de viaje. Al mismo tiempo, tambien presenta una representation visual particular a traves de la fotografia artistico/documental. De este modo se conjugan dos vias de consumo del paisaje: texto e imagen. La apropiacion del paisaje a traves del relato de los colaboradores de Plus Ultra pone a disposition del lector una "postal textual", complementaria de la postal fotografica. Usamos el termino "postal" puesto que como costumbre moderna tanto comunicativa como representational, a la vez que constituye una posibilidad de determinar la relacion texto/fotografia en la revista ilustrada, expresa la ilusion de referenda directa a lo real y en tanto reproducible, tipificadora de la realidad caracteristica de los medios modernos de reproduction visual.1 1 La postal fotografica aparece como novedad del siglo durante la primera decada del siglo XX con los adelantos tecnicos en la reproduccibn fotografica y en la tecnica de impresion en Alemania y Estados Unidos. Sin embargo, el auge de la fotografia desde fines de siglo permitio la comercializaci6n de fotos artisticas o documentales, la llamada "foto de costumbres" que junto con las fotos de paisajes con o sin figuras humanas eran denominados por la primera Sociedad 146 El viajero cosmopolita, capaz revelar imagenes y relatar en textos los extremos del mundo aunaba tanto la posibilidad de presentar al lector los paisajes mas impresionantes de la geografia fisica y humana asf como la ventaja del comentario experto. Por un lado, la practica del viaje en si misma, a la vez que se subordina a la ciencia o a la aventura, se reconoce como una actividad propia del lujo y del ocio. Por el otro, esta selection singular del paisaje define una geografia de la distincion dando instrucciones para entender el mundo a cierto lector de un estamento social especifico que tambien resulta un marcador de tendencias a lo largo del espectro social.2 El aporte del relato costumbrista de larga tradition, sumado a la perspectiva cosmopolita que ubica al cronista como viajero del mundo, completa la impronta estilistica remanente del siglo XIX, un residuo vigente y particularmente vital en Plus Ultra. Ambas vias de las que hablamos conforman la practica de la distincion Argentina de Aficionados, "fotografias nacionales" (Priamo 289). El pionero en Argentina fue Benito Panuzzi quien vendia sus fotos pegadas en pequenos paneles de carton hacia 1865. Hacia 1920 cristalizo paisajes donde la belleza natural confirmaba justamente su "naturalidad". En principio estas reproducciones fotograficas tipificaban paisajes sin datos de lugares geogr£ficos especificos. En Argentina los paisajes consagrados circulan en forma de postal recien a principios del ano 30 ( Silvestri 111) sin embargo la selecci6n de los recortes geografia nacional pueden rastrearse ya en la prensa de masas. 2 La relaci6n clase y narrativas de viajes ha sido una constante que diferencia estos relatos de los testimonios y documentos de las migraciones. Como senala Livon-Grossman, "Lo abierto y lo cerrado: la literatura de viajes en la Patagonia": "El viajero que da origen a la literatura de viaje es, al menos desde el siglo XVIII en adelante, parte de una cierta clase social, no solo porque necesita los medios para poder financiar el viaje o con seguir que una institucibn (el estado, la universidad, el museo) lo financie, sino porque el concepto del viaje como una posibilidad de reflexion politica o cultural o requerian, y quizas aun hoy sigan requiriendolo, la existencia de un individuo con la formaci6n intelectual como para articular esa visi6n. Esta suerte de restriction social tiene como consecuencia que la mayoria de los viajeros del siglo XIX y principios del XX sean parte de la misma clase social, y que por lo general esten directamente conectados con el gobierno o con instituciones culturales, militares, politicas que hacen que el genera quede asociado al aparato del estado.t 147 vinculada al espacio, entendido, ante todo como una geografia natural. Asi como la casa y el edificio publico, el museo, el teatro o la iglesia, constituyen una geografia arquitectonica correlativa a la distincion del espacio construido; el paisaje, en cambio constituye la ventana por la cual es posible la posesion simbolica (y una consecuente organization simbolica) del mundo. La reflexion de Walter Benjamin (141) entorno a la "posesion" de la naturaleza en la ventana del rico de algun modo tiene su paralelo en la apropiacion del paisaje a traves de la fotografia. La camara que testimonia el viaje convierte a la geografia en un bien de consumo y a la fotografia en un mediador del consumo indirecto masivo, como escaparate o vitrina —tal como en casa del coleccionista— en donde se exhiben las pruebas de estas mismas practicas. El peso de la fotografia dentro de la cronica de viajes se distancia en cierto modo de la temprana cronica modernista de los viajeros de fines del siglo XIX y principios del XX, donde el relato lo era todo.3 En las notas que abordamos el relato pierde espacio a favor de la fotografia que a su vez aparece connotada por el diseno grafico que enmarca, decora y significa desde las nuevas esteticas aportadas en general por una combination entre art deed y el art nouveau de las ultimas decadas del siglo XIX. De acuerdo con sus filiaciones modernistas, Plus Ultra necesita de las referencias a los sitios lejanos que convierten al viajero cosmopolita en expedicionario, en interprete de la geografia y en su comunicador idoneo. En esta 3 Aunque los relatos de exploraciones en la America del Sur desde el siglo XVIII aparecen complementados con mapas, tablas y dibujos que reforzaban la description como las extensas paginas de Humboldt sobre el cono sur, el relato es la base de la representation. Hacia fines del siglo XIX la cronica modernista comienza a integrar fotos o grabados pero el texto pormenorizado es la clave del genera donde narration y descripci6n compiten (David vlfias, 1996 y Araceli Tinajero, 2002). 148 coleccion, no de objetos de arte sino de paisajes, se narran textual y visualmente los lugares en funcion de otras relaciones no solo esteticas sino morales, historicas e incluso antropologicas, relaciones que implican una cierta comprension del mundo a traves del relato geografico. De larga tradicion, desde el temprano empirismo de Locke, el ojo del cronista -e indirectamente "la fraternidad de lectores"-- verifica cierto orden del mundo en el que Naturaleza y los seres ocupan un lugar especifico otorgado por el discurso doxal. Retomando nuestra referenda anterior, en una traspolacion de la "ventana del rico" en este caso y en virtud del soporte, foto y comentario se complementan para operar en un medio de comunicacion de masas, una ilusi6n, un simulacra de posesion del espacio en el material grafico del viajero del mundo alcanzado a los lectores. Sin embargo, la mirada sobre este grupo de notas nos enfrenta con un cruce complejo de representaciones. Por un lado, la distincion entre paisajes, la selecci6n presentada y el recorte del mundo que implica revelan aspectos fundamentals de las practicas de la distincion relacionadas con el conocimiento y la experiencia del espacio, su estetica y su referencialidad historica, social e ideologica, a traves del viaje en el relato del cronista y a traves de la imagen fotografica. Nos preguntamos, pues, cuales son los espacios privilegiados, emblematicos y cristalizados en la muestra. La respuesta a esta pregunta nos permite reconstruir una geografia de la distincion que relaciona a su vez representaciones espaciales entendidas como propias y otras reconocidas como extranas, centrales o excentricas. 149 A partir de la sintaxis de esas representaciones, se revela como se imbrican imagenes y textos, es decir que instrucciones para el observador se reciben desde las cronicas y los epigrafes. Estas cuestiones a su vez se interconectan con otras que ponen en re la t ion al sujeto de la cronica, el narrador/viajero, el experto observador que relata el paisaje. Del mismo modo, dentro del espacio textualizado, cual es la dinamica de la cronica como genera, es decir que modelos retoricos se privilegian en la narra t ion del espacio y de los sujetos que lo experimentan, el test imonio del experto hombre del mundo y el explorador, los datos del cientif ico y la anecdota del diario de viaje. Finalmente, el dialogo de todos estos elementos y modal idades en la representat ion nos refieren a una simbologia territorial dentro de la cual se localiza el "nosotros" selecto de Plus Ultra, que reordena el espacio no solo en funcion de la territorialidad nacional sino tambien en su re la t ion con los espacios centrales y las periferias interiores. Esta organizat ion de la que hablamos nos permite arriesgar una tesis acerca de esta modal idad en las practicas de la distincion. Nuestra tesis consiste en que la geograf ia - y las actividades relacionadas como el viaje y la exped i t ion- se presentan en coordenadas que permiten una serie de percepciones tr idimensionales de la const ruct ion del espacio no armonica sino atravesada por tensiones como veremos mas adelante. Una primera percep t ion nos enfrenta con la biparticion exterior/interior que situa al "nosotros" de la revista (lector/editorial) en un centra geografico, punto de partida al mismo t iempo historico y cultural localizado en Buenos Aires, la c iudad como un onfalos reconocido de clase. A partir de ali i se organiza lo percibido como exterior e interior. Las tensiones se perciben 150 basicamente a nivel de lo interior que pone en dialogo lo interior c iudadano (la geograf ia urbana de la ciudad de Buenos Aires) y lo interior nacional, es decir la geograf ia argentina con su carga conflictiva a nivel de la representat ion y de la valoracion de esa representat ion a lo largo de la historia. La segunda percep t ion se organiza en coordenadas que dist inguen lo exotico de lo convent iona l y las tensiones se revelan en la local izat ion del "nosotros" que se vuelve dinamica segun cada objeto de interes. Lo convent ional se expresa a traves de iconograf ias que integran tanto las geograf ias consagradas europeas, metropolis y paisajes cristal izados y ciertos estereotipos espaciales nacionales (la pampa, la cordil lera de los Andes) . En cuanto a lo exotico, sigue los modelos europeos decimononicos (el medio y extremo oriente, el continente africano y Oceania) y, en re la t ion con el mundo amer icano las tensiones entre lo original americano y la a l ienat ion de lo prehispanico y premoderno, entran en conflicto. Esto ultimo integra lo exotico interior como una particularidad en la percepci6n de la geograffa de la elite portena. Finalmente, una tercera dimension que atraviesa este esquema dejando su huella en las otras dos, consiste en la variable centro-periferia apl icada al espacio. Este binomio opera como un juego de cajas chinas reproduciendose as i mismo en la dinamica entre metropol is/Buenos Aires, Buenos Aires/provincias, urbano/rural. Sin embargo, la posicionalidad del nosotros de Plus Ultra tambien es dinamica en re la t ion con la central idad y la periferia, periferia en re la t ion a las metropolis consagradas pero central idad compart ida con ellas cuando lo que se observa como paisaje se ubica en los l imites de lo excentrico y lo exotico, exterior e interior. Esta ultima af irmacion t iene sus consecuencias a nivel textual ya que compl ica la lectura 151 al ubicar a las elites una especie de limbo discursivo siempre oscilante entre central idad y periferia. En otras palabras, observamos de que modo operan los discursos sobre el Oriente o Africa de tradicion anglo-francesa enunciados por viajeros, dandys, o cientif icos argentinos; o mas aun, como se relacionan tales discursos con aquellos que narran estos mismos sujetos en sus viajes y aventuras por Latinoamerica, la pampa circundante o los territorios recientemente ganados al "desierto". Podemos asumir entonces una contrapart ida del discurso colonial consagrado, contrapart ida paralela y no contra-discursiva, en otras palabras arriesgar la idea de un "imperial desire" desde donde se enunc ia . 4 Nos centraremos especff icamente en las notas referidas a tres grandes areas geograficas: Africa y el oriente, entendido en un sentido amplio que abarca desde Asia Menor hasta el extremo insular del continente asiatico; Argent ina y Amer ica Latina. Nos centramos en estas zonas porque resultan areas donde las tensiones del discurso de la distincion resultan mas evidentes y menos estudiadas que en el caso de los viajes a los centros metropol i tanos donde Plus Ultra centra su interes en la vida social de los argentinos en las capitales europeas que trataremos en otro apartado. Las adopciones de ciertas estructuras discursivas, de ciertas imagenes, presupuestos y localizaciones que provienen del campo del saber central, al re-elaborarse desde una centralidad periferica, -valga la paradoja- (geografica, politica y economica) necesitan de otras herramientas teoricas que den cuenta o por lo menos abran posibilidades metodologicas para su abordaje. Nos referimos particularmente a las corrientes vinculadas con los estudios postcoloniales desde algunos de sus enunciados. En este sentido, las nociones de productividad del discurso colonial de Edward Said (1978 y 1993) y reelaboraciones como las de Robert Young (1995) y particularmente los aportes de Mary Louise Pratt (1992) quien plantea la cuestion de transculturacion entendida como la modelizacion (reproduction, perpetuation) de los discursos coloniales por parte de los sujetos colonizados, resultan indispensables para pensar nuestra tesis tridimensional en relation con el tratamiento de la geografia en Plus Ultra. Asimismo, la dinamica entre estos discursos - y su apropiacion por la alta burguesia generadora de los tempranos movimientos nacionalistas- nos refiere a las vinculaciones entre metropolis y elites tratadas por Anderson (1991). 152 La Pagoda de Rangoon y la gloria argentina: El numero 102 del ano 1924 se abre con una primera nota "Plus Ultra en la Pagoda de Rangoon" (octubre de 1924, ano IX, n° 102), sin mencionar el nombre del cronista solo sabemos que la revista acompana la aventura de Pedro Zanni , el aviador militar que despues de sus hazanas en los altos Andes aspira a dar la vuelta al mundo con el avion "Ciudad de Buenos Aires" uniendo la capital argentina con el extremo or iente. 5 Plus Ultra no solo acompana la gesta de Zanni sino que se encarga de la documenta t ion fotografica y textual (foto V-1). Elegimos esta nota para iniciar nuestro analisis porque en ella se condensan posiciones, sujetos autoriales y discursivos asi como modelos textuales y fotograficos que signan el tratamiento del espacio geografico en la revista. La primera pregunta que surge de la revision del art iculo se enfoca en una cuest ion general: <j,cual es el espacio que ocupan notas de esta naturaleza dentro de la revista? En principio, Plus Ultra a diferencia de otras publicaciones prefiere los art iculos propios sobre pueblos y geograf ias en vez de integrar notas reproducidas de fuentes externas a las que incluye con menor envergadura en el Pedro Zanni, aviador militar, habia protagonizado varios vuelos historicos dentro de territorio nacional. Asi en el ano 1924 el Mayor Pedro Zanni initio su famoso raid alrededor del mundo. partiendo de Amsterdam en los Paises Bajos, tras diversas etapas cruzando Europa y Asia llega hasta Japon donde se vio obligado a abandonar el intento ya que lo avanzado de la temporada invernal en ese hemisferio, hacia prever condiciones climatologicas adversas que serian imposibles de superar con los dos aviones Ciudad de Buenos Aires y Provincia de Buenos Aires. 153 formato —mi tad de pagina en genera l— como curiosidad al modo de las vulgarizaciones de otras revistas i lustradas. Las secciones l levan como ti tulo en casi todos los casos "Plus Ultra en . . . " haciendo re ferenda explici ta a la fuente directa del articulo. Al mismo t iempo el nombre del cronista viajero o el uso de la pr imera persona autorial, un testigo directo, predominan sobre la nota enciclopedica caracterfst ica de la revista i lustrada de la epoca. En el caso de nuestra nota, el nombre de Pedro Zanni , un heroe moderno de la av ia t ion se incluye dando alguna clave para la lectura de la nota viajes dentro de la revista: "Tal es, a grandes rasgos, la f isonomia de un pais y de sus habitantes que desde hace poco por obra de nuestro gran piloto Zanni , se encuentran unidos a la gloria argentina." Unir el lejano oriente, "a la gloria argentina" resulta una afirmacion significativa a la hora de evaluar la local izat ion de las notas y de los cronistas. La gloria de la mano de la gesta aeronautica, un s imbolo del mundo moderno, constata el destino de grandeza para un pais en pleno progreso, premisa que la revista sost iene como uno de sus emblemas. A s i el "plus ultra" de la n a t i o n se encarna a traves del grupo en cuest ion la alta burguesia representada en la editorial y los lectores, que acompana, en la persona del cronista al heroe, como un testigo privilegiado. La union de dos remotas regiones establece una jerarquizacion en donde el papel del observador, el viajero que posee la tecnologia mecanica -representada tanto en el aeroplano como en la camara fo tog ra f i ca - se convierte en una mirada central no excentr ica, de lo excentrico. En esta jerarquizacion, el ambito cerrado de la publ icat ion permite la performance de la central idad mostrando lo 154 exterior remoto con los valores heredados de los discursos coloniales centrales. De tal manera se organizan ciertos discursos vinculados con la tradicion colonial europea que circularon en el pais desde los movimientos emancipator ios y que, a la luz de la modern izat ion y de los nuevos mapas imperiales, suman rasgos particulares en la primera voz del nosotros editorial que manif iesta entonces lo que nos proponemos llamar "imperial desire". Esta performance de central idad resulta una opera t ion mimetica que llega, incluso a confundir la f i l iat ion de los sujetos autoriales. En otra nota sobre Japon, a las credenciales del viajero — a la vez hombre de ciencia, arte y d a n d y - se le une el extremo del gesto mimetico, y la pr imera persona adopta el " y ° imperial": -Ah, el Japon! Ah! . . . Es un pais de tarjeta postal! Inutilmente. El japones ha recorrido las Americas y Europa, l levando a sus islas canones y fusiles, codigos y locomotoras, f i losofias y buques de guerra, altos homos y figurines de Paris.. . Inutilmente! Nada de eso ha podido modif icar el alma japonesa. Las mujeres niponas siguen amando todavia como en los t iempos ingenuos. Acaba de llegar del Japon un distinguido caballero argentino. Es el doctor Emilio Cardahi. Ha vivido en intimo contacto con las costumbres japonesas. Es hombre de biologias (ha estudiado Japon con f ines cientfficos). Es hombre de bellas artes (ha estudiado el Japon con amores de Ifrico). - iSe puede conquistar a una nipona? 155 - Si . Ella, vibrante de pasion, caera en los brazos conquistadores como cayo Julieta. Pero al aproximar nuestra boca europea a su boca sagrada nos dejara de amar. Juan Jose de Soiza Reilly - Reportaje a Emilio Cardahi 6 ("Por el lejano oriente", octubre de 1921, ano VI , n° 66) El s intagma nuestra boca europea en la pr imera persona de un distinguido caballero argentino, resulta la expresion textual de la performance de la que hablamos, Nevada aquf hacia un completo mimetismo en la persona autorial 7 . A pesar de citar a "las Americas" y de senalar el or igen del experto el comentar io situa claramente el "nosotros" autorial y editorial en la central idad europea. Las credenciales, caballero y cientif ico, van mas alia que lo situa en el epi tome de la distincion, esto es sus vinculos con el arte, de tal modo que su interes por la etnograf ia deja lugar a la eva luat ion estetica de la mujer japonesa. El sujeto pasivo, lo mirado o admirado, una joven japonesa en este caso, aparece como un objeto de espectaculo, el texto reproduce el gesto de la camara fotografica o de la contempla t ion de la galer ia de arte o museo. La ciencia que resulta la legit imadora basica en las notas de viajes de Plus Ultra, sigue la t radi t ion cientif ica del siglo XIX, pero atravesadas por la mirada estetica, una prerrogativa absoluta de la elite. La 6 El entasis es nuestro. 7 Un estudio sobre los viajeros modernistas en Asia de Araceli Tinajero apoya una tesis opuesta, es decir de un acercamiento cultural entre ambos hemisferios genuinamente latinoamericano, que nosotros percibimos de diferente modo en nuestros textos. En su articulo "Viajeros modernistas en Asia", Tinajero senala: "El encuentro cultural que se lleva a cabo en el discurso modernista nos ofrece una alternativa que abre paso al cruzamiento de fronteras entre Hispanoamerica y Asia. De igual forma, el relato de viaje enriquece la forma de percibir y conocer a fondo las interpretaciones culturales desde una mirada enfaticamente latinoamericana." 156 suma de una base cientffica como teorfa etnografica y la evaluation estetica sustenta la mayor parte de estas notas. Volviendo a nuestra nota sobre la Pagoda de Rangoon, el ensayo como genero predomina en el cuerpo del articulo. Un grupo de premisas circula por la section, corrientes que sin duda pertenecen al pensamiento de los siglos XVIII y XIX. Estas intervenciones, huellas de discursos consagrados, pertenecen a lo que Oscar Teran define como "cultura cientifica" precisando la amplia funcionalidad de ciertos aparatos epistemologicos: [Cultura cientifica] designation que indica aquel conjunto de intervenciones teoricas que reconocen el prestigio de la ciencia como dadora de legitimidad de sus propias argumentaciones. (9) El articulo sobre la pagoda se inicia con la cronica ensayistica en una afirmacion que establece la analogia entre biologia y etnografia que entiende a la humanidad como una estructura biologica: Si las civilizaciones fueran de origen microbiano -tal vez algun dia resulte esto una hipotesis - el bacilo de las asiaticas se asemejaria al bacilo de Koch. En vano la cultura blanca busca los medios de penetrar alii donde ese microbio se nutre a expensas del organismo. De ahi la celeberrima inmovilidad de tales civilizaciones, levemente modificadas por los sueros europeos. Alii esta, irreductible, la tuberculosis psicologica del genero humano. Sabias y bellas, las culturas del Extremo Oriente se han detenido, convirtiendose en enfermedades. 157 El parrafo seleccionado constituye la primera columna de la nota y precede a toda information sobre el lugar geografico determinado, Birmania, al que se refiere el articulo. De este modo una expresion de la tesis higienista se tematiza e instruye al lector a modo de prefacio en cuanto a la mirada que se proyecta sobre el espacio. Los residuos del discurso higienista aparecen hiperbolizados en la cronica en donde se recurre al concepto de fluidos terapeuticos, los "sueros europeos", para sanear nada menos que la "tuberculosis" -una pesadilla sanitaria todavia en los anos 20-encarnada en la civilizaci6n oriental. La cronica insiste, colocando en segundo termino la description arquitectonica de la pagoda con el discurso higienista retomando la tesis del imperio como "sanador" de la humanidad: La etimologia de la palabra Rangoon (lease Rangun) es mas linda que su pronunciation. Significa "fin de la guerra" y asi fue bautizada por su fundador para rendir homenaje a la paz. Bajo el dominio britanico. Rangoon se ha convertido en una ciudad moderna dotada de todos los adelantos edilicios e higienicos. Por sus calles circula una muchedumbre en la que se advierte la mezcla de varias razas afines. [...] Por el trazado de sus calles parece una ciudad americana. Tambien la precision y el saber vivir de los ingleses le han convertido en una ciudad comodamente habitable. 158 La tematizacion de la teoria biologica acerca de una posible psicologia de las naciones habla tambien de una cuestion primaria para la elite argentina desde los tempranos germenes de la constitution de la nation.8 Nos referimos precisamente a una premisa vital: la permeabilidad de los pueblos al flujo civilizador. En nuestro fragmento anterior, la etimologia misma de la palabra birmana Rangoon, cuyo significante birmano se desplaza hacia un significado que habla de una circunstancia historica vinculada con la situation imperial, testimonia tal permeabilidad que es observada desde el lugar de un proceso que se percibe como terminado en America. El lugar desde donde los cronistas se situan no admite claroscuros, asi como Argentina opto por la civilization, la gloria argentina --espacio claro aqui pero conflictivo a la hora de ocuparse de las postales nacionales como veremos mas adelante- los pueblos dependeran de la permeabilidad para su supervivencia. En una nota del ano 1917 acerca de los fumaderos de opio leemos una sintesis de esta tesis de la civilization: "Todos los pueblos que viven en la naturaleza y conforme a la naturaleza, tienen por enemigos a los representantes de las razas civilizadas o medio civilizadas". "El opio en Cafreria" (Diciembre de 1917, Ano II, n° 20). Del mismo modo en un articulo sobre Abisinia el tema excluyente que sintetiza el fragmento es civilization y barbarie, permeabilidad o extincion: Uno de los pafses africanos mas raros es el imperio de S.M. Cristiana El Negus. Extrafia tierra donde la barbarie y la civilization rinen una ruda 8 Tradicion cuyos referentes principals fueron el escritor Miguel Cane, el medico Enrique Coni, y el escritor y sicologo Ramos Mejia, entre otros. 1 5 9 lucha. Aunque lentamente va penetrando en las negras cabezas de los habitantes la cultura blanca. (Noviembre de 1925, ano X, n°25) La permeabi l idad como supervivencia en la lucha entre razas debiles y fuertes entre las que auto-generan la civi l izat ion y las que no. Desde la marginal idad del continente americano, sin embargo el sujeto anunciador se situa desde la Utopia de la perfecta permeabil idad. America, la Amer ica blanca de Plus Ultra, mira hacia Afr ica con los ojos mimetizados del "yo imperial". Esta condi t ion permite hacer una reflexion en torno a la argumenta t ion de Benedict Anderson (73) sobre la percept ion de las colonias americanas (o de sus elites) de una existencia paralela a la de las metropolis que resulta de esta manera una herencia vivida no desde la sucesion del t iempo historico sino en paralelo, lo que facilita las primeras concepciones nacionalistas americanas. Pero esto es solo posible a partir de la permeabi l idad que no se sostiene solo por lazos de ascendencia en un contexto de posible mezcla racial, sino por la certeza del un destino de grandeza y de gloria donde las virtudes europeas se potencian en virtud de los nuevos territorios en el Nuevo Mundo y no por el mestizaje o el aporte de virtudes indigenas. En otro sentido, este discurso de la permeabil idad puede adquirir otros matices como en el siguiente extracto que refiere el caso del Sultan de Perak (foto V-2) donde el gesto anterior sobre la et imologia del birmano es reemplazado por el poder de la educa t ion expresada en la fo rmat ion de las elites gobernantes: 160 Le rodean principes y ministros que se educaron con arreglo a los metodos de la raza blanca. El y sus colaboradores son fuerzas civilizadoras que estan dlsfrazadas de malayo. Asi por el poderio ingles, la cultura penetra rapidamente en aquellas naciones amarillas9 Ahora el prudente juicio del Sultan graduado en Oxford busca la manera de ir civil izando a su pueblo sin despojarlo de sus virtudes caracterist icas malayas, sin impulsarle hacia locas aventuras conquistadoras. ("Un Sultan graduado en Oxford", Marzo de 1930, ano IX, n° 167) Aqu i la et imologia local al servicio de una idea imperial de la pagoda de Rangoon, toma la f igura del disfraz, un gesto metonimico. El malayo travestido, disfrazado con los atavios folkloricos, pero en cuyo pensamiento penetraron los "sueros sanadores" ingleses. Finalmente, desde el lugar del cronista, de la primera persona, Plus Ultra puede situarse en el futuro perfecto del disfraz de civi l izat ion puesto que la t rad i t ion de la elite se nutre unicamente en Europa para formarse desde el temprano siglo XIX. Todav ia en el ano 1924 el discurso residual cuyo apogeo se situa basicamente con la reorganizat ion de la ciudad de Buenos Aires en pleno roquismo se expresa en Plus Ultra muy fuertemente, reaf irmando una pos i t ion a la vez polit ica y 9 'V El entasis es nuestro. 161 geograf ica: la de la moderna ciudad americana. Esto es posible por la a c t i o n de una elite dirigente educada con modelos europeos reproducidos ya desde la propia Universidad de Buenos Aires, en una metropoli reorganizada sanitariamente, libre ya de los fantasmas de las plagas y en pleno proceso de modern izat ion de hospitales, labor de una nueva t rad i t ion de medicos funcionarios cuyo ejemplo maximo se dio durante el gobierno de R o c a . 1 0 De este modo, a diferencia de los discursos de la genera t ion del 80, en los que la obsesion era diagnosticar los problemas polit ico/sanitarios de la nueva na t i on , la modern izat ion es percibida como un hecho. Plus Ultra puede adoptar el "nosotros" civil izado y europeo para evaluar el mundo exotico, es decir a partir de la percep t ion de un proceso civil izador percibido como concluido. Sin embargo, esta percep t ion sin duda t iene que ver con las capitales y no con los interiores que forman parte del "silencio" de estas notas y que apareceran en otras como veremos, a traves del discurso de la civ i l izat ion y la barbarie, al cual la elite percibe desde fuera. De este modo tambien se separa definit ivamente lo exotico de lo americano, no visto como genuino, ancestral e hispanico sino como moderno y central izado tal como el cronista Julio Indarte reflexiona sobre su viaje a Sumatra: Porque estos paises exoticos son asi , medianeros entre la verdad y la fantasia, para quienes no hemos abandonado las calles bul l i t iosas y rectas de las grandes capitales sudamericanas proscritas del ensueno." ("Sumatra la fantastica", Julio de 1928, ano X l l l , n° 147) 1 0 El estudio de Oscar Teran (1999) sobre la cultura cientifica de fines de siglo XIX resulta fundamental para comprender las relaciones entre discurso cientifico, politico y literario en el contexto argentino. 162 No es en este caso el discurso del espacio americano lo que se introduce para hablar de lo exotico sino solamente las grandes capitales que viven en un presente perfecto, es decir las nuevas metropolis, alejadas del conflicto de la civilization y la barbarie. El discurso de la civilization se complementa con los atributos propios del consumo del lujo. La vulgarization de las teorias cientificas no satisface por si misma la suma de intereses del lector cosmopolita. En la representation de lo exotico como fantastico que leemos en el extracto anterior, encontramos la clave estetica del influjo modernista. En el diseno grafico de la pagina y la presentation del material fotografico se complementan la funcionalidad semantica de la retorica del texto. En cuanto a esto ultimo, el predominio de lo ornamental sigue los lineamientos de las corrientes esteticas vinculadas con el art nouveau de fines del XIX y el contemporaneo art deed, de tal modo que una retorica modernista del diseno grafico esta presente en todas las notas. Por ejemplo, en el caso de las imagenes, la fotografia se recorta siguiendo patrones ornamentales modernistas que ofrecen apariencia escenografica al mismo tiempo en que es acompanada por la ilustracion que sirve de marco o de anclaje a traves del dibujo alusivo estereotipado. Por otro lado, la geografia presentada escenograficamente se acompana con una diagramacion particular que acompana la distribution decorativa no solo de fotografias sino de textos que nos recuerdan los disenos caligraficos de los experimentos vanguardistas. 1 6 3 De este modo, la distr ibut ion y en algunos casos la t ipografia marcadas por esta irhpronta vanguardista en la que se pueden reconocer los modelos caligraficos, adquieren valores semanticos complementar ios al signo linguistico dentro de la superficie de la pagina. En el articulo sobre la pagoda de Rangoon, la doble columna sigue el formato orientalista del montaje grafico y la grafica de los epigrafes. La conjuncion de estos signos complejos que enfatizan lo estetico vinculado a la percept ion de lo oriental, de lo exotico tiene su paralelo retorico, una poetica de la experiencia del viaje. El yo del cronista que se integra a la escenograf ia de fotos y decoraciones que mencionamos mas arriba crea la atmosfera para la experiencia subjetiva. En el articulo que citamos a cont inuat ion, Raul Osorio, c lama desde el texto por una experiencia estetica y metaf isica del viaje al desierto del Sahara: "Yo quer ia no solo asomarme al desierto sino probarlo." Osorio deja ver la subjetividad de la primera persona, la experiencia directa, estet ica pero a su vez moral ambas prerrogativas de su posicionamiento de clase. En su nar ra t ion no puede evitar la reflexion sociologica e historica que lo situa como argentino, el Facundo: Nuestra caravana hallabase compuesta de veintidos seres, contando los camel los, un f ranees, un argentino, siete t ipazos negruzcos y f lacos que parecian arboles chamuscados y trece caricaturescas naves del desierto, cargadas con nuestras personas y los chismes de viajar. Dice Sarmiento que el gaucho desciende del arabe por medio de los conquistadores andaluces. Tal vez nuestra servidumbre podr ia pasar por como gaucha si en vez de los 164 harapos argelinos hubiese l levado la chiripa y los otros aditamentos t ipicos. M. Giraud los conocfa a todos, y gracias a esto pudo tranquil izarme. Yo me los f iguraban unos bandoleros traidores y en realidad solo eran honrados padres e hijos de famil ia, pobres pero decentes. (Raul P. Osorio, "Plus Ultra en el desierto de Sahara", agosto de 1927, ano XII , n° 136) La descr ip t ion tenida por la raza y el color: lo negruzco cualidad de la criminal idad conduce a la reflexion moral, bandoleros primero o padres de famil ia pobre y decentes que solo pueden ser comprendidos a traves del idoneo M. Giraud. La fantasia del gaucho, el arabe y los bandoleros traidores que la literatura y el imaginario argentinos del siglo XIX le proporcionan aparece como un sub-texto que nos permite enlazar las notas de lo exotico exterior, el Afr ica y el Oriente con la mirada sobre el espacio nat iona l , la otra geograf ia a la vez atavica y distante: la periferia interior. La periferia interior: El apartado anterior nos conduce hacia nuestra proxima indagacion acerca de las modal idades en que el espacio nacional como consumo de la distincion. Es decir, nos preguntamos como se textualiza la geograf ia y como se presentan las imagenes dentro de Plus Ultra. 165 Iniciamos nuestra recorrida por la geograf ia nacional, la mirada hacia t ierra adentro de Plus Ultra a partir de la reflexion de un observador foraneo, Adol fo Posada sociologo espafiol del que se transcribe parte de sus impresiones de viaje que mas tarde apareceran en su volumen Pueblos y campos argentinos de 1924. En este caso el "yo viajero" es el extranjero que hace del pais su objeto de interes y a la vez ofrece a los lectores su perspectiva y su se lec t ion de paisa jes. 1 1 Los lectores toman as i distancia de la propia espacial idad nat iona l de la mano de un europeo: La Argent ina t iene su estetica natural y social y, en la estetica, su etica y no ser ia posible darse cuenta de su papel en el mundo, si el observador no se pone en condiciones de sentirla, como es en sus variadas fases, navegando por los r ios inmensos, tranquilos, de pecho amplio, de gigante empuje. . . perdiendose en las l lanuras sin limites, de monotonia subl ime, como el oceano en d ias de calma y cur ioseando por las regiones lejanas apartadas, hacia adentro, que es como hundirse en el alma argent ina, la nativa por donde parece vaga el espir i tu de los conquistadores; regiones de belleza pintoresca y varia, de cariz rudo y aspero y hasta como andrajosas. (Adolfo Posada "Notas de mi viaje por tierras argentinas", octubre de 1921 , ano VI , n°66) 1 1 Este tipo de relato forma parte de una larga tradici6n de publicaciones y lecturas que se remontan al siglo XVII y que desde los escritos de Darwin hasta los de Clemenceau en el siglo XIX, todavia en estas primeras decadas del XX resultan de gran interes para el lector argentino. Me refiero a textos de viajeros extranjeros sobre Argentina, como los de Salaberria, G6mez Carrillo, Bryce, Zamacois, Dario, Huret, Blasco Ibafiez, y Adolfo Posada entre otros. 166 Uno de los trabajos mas provocativos en torno a la representat ion geograf ica sin duda es el de Graciela Silvestri (1999), "Postales Argentinas". En el Silvestri plantea la cristalizacion representat ional de los paisajes que se convierten alrededor del ano 30 en las "regiones" que circularan en el canon escolar, postal, etc. La distincion entre el paisaje sublime y otros con connotaciones afil iadas al costumbrismo se sintetizan en esta tesis de Silvestri: La Argent ina hizo suya la clave de la gran dimension y estil izo su unico gran capital: la naturaleza, entendida no como zoogeograf ia o f i togeografia sino sobre todo como orograf ia e hidrograffa; era el suelo el anclaje f irme de las representaciones. (112) Sin dudas en Plus Ultra esta jerarquizacion de paisajes es determinante, sin embargo el f ragmento de Posada permite tomar distancia en nuestro analisis previo a los anos 30 de otra de las tesis de Silvestri en la que afirma que: La didactica de las imagenes paisajisticas pone en juego una f ic t ion maravi l losa: convence desde la belleza no desde la economia, no desde la moral, no desde la historia... aunque conecta con todas estas aspiraciones.. . (113) En nuestro caso, moral, economia e historia en principio aparecen ligadas a la estetica. Lo sublime en Posada se entiende primero por la cual idad de belleza, sin 167 duda pero adquiere verdadera capacidad significante luego de la reflexion moral y de la dimension historica. Esto ultimo debe ser cuidadosamente considerado. Lo historico, el papel en el mundo - q u e encierra a la vez connotaciones economicas y po l f t i cas - y la men t ion al pasado colonial aparecen en el conjunto de notas sobre geograf ia nacional en un marco de evocaciones culturales muy p a r t i c u l a r s y que merecen ser anal izadas especialmente. Posada encuentra una estetica natural pero al mismo t iempo una estetica social, el determinismo de la naturaleza sobre la naturaleza humana le permite "sentir" el alma nacional en la recorrida por el "adentro" y para ello recurre a la poetica cristalizada ya antes del centenario, l lanuras y rios inmensos, lo subl ime como desmesura. Evidentemente ya ciertas cristalizaciones estaban natural izadas en el discurso propio y ajeno. Como senala Silvestri, lo que resulta mas productivo en estas imagenes concentradas, son los vinculos entre los objetos naturales puestos a representar su organizat ion y sus anclajes culturales nutridos diacronicamente pero presentados sincronicamente en la pagina de prensa (113). El paisaje sublime por excelencia en Plus Ultra es sin dudas la Cordil lera, los Andes que concentran una serie de notas en 1919 y 1920, as i como imagenes recogidas por la propaganda. Los recientes vuelos y travesias para unir Chile y Argent ina acercaron ya no de la mano de los topografos pintores y cartografos o los expedicionarios cronistas de antano, sino de la fotograf ia al la que los textos cedieron espacio y valor. Los textos apareceran solo en funcion de enfatizar las imagenes. En la siguiente nota Eduardo del Saz, periodista y f igura de la alta * 168 sociedad portena, sintetiza el cliche que signara la imagen de la cordil lera: majestuosidad, temor y misterio (foto V-3): Estabamos en alta montana sobre los misteriosos Andes, con un vago sentimiento de temor en el espir i tu.. . Estabamos en la alta montana, lejos y cerca de la muerte, navegando sobre un volcan, como dijo disparatadamente uno que tenia muchis ima razon. Este vago miedo al espiritu homicida de la Cordil lera, convierte una simple excursion en algo misterioso. ... La admira t ion estaba mas alia de la palabra. Visi tabamos los campos de batalla en que los titanes rebeldes sufrieron su mas terrible derrota. ... De Alaska a Tierra del Fuego los Andes devoran hombres. Sobre la mesa hay hermosas fotograf ias andinas, recuerdos de una excursion otonal, y en medio de ellas el bloque de paginas blancas esperando los signos. (Eduardo del Saz "En las cumbres. Escalando los Andes", agosto de 1919, ano IV, n° 39) La orograf ia predomina sobre cualquier textualizacion de otras variables geograf icas y tal desierto de titanes solo puede ser conquistado desde su vacio. Esta percept ion de conquista pone al cronista en pos i t ion de expedicionario, no en el extremo Oriente sino en territorio nacional. La hiperbole acentua lo que denominamos en principio lo, exotico interior, tierra peligrosa, misteriosa, incognoscible. La cuesti6n de los t i tanes y de la naturaleza devoradora de hombres 169 retoma las f iguras del lenguaje que inauguraron la literatura nacional en el siglo XIX. Los nuevos recursos tecnicos, el automovi l y el avion se asimilan a esta ant igua re fe renda mitologica y se integran a su repertorio. En el f ragmento que transcribimos a cont inuat ion el avion se convierte en un "ave soberana'.' Esa conquista viene de la mano del progreso: la fotograf ia y el aeroplano. En la nota que sigue el tema de la Cordil lera es excusa para relatar los adelantos tecnicos de la av ia t ion : En las cumbres excelsas de la cordil lera se ha o ido un clamor de vida maravi l losa. Los grandes condores solitarios creyeron sonar quiza, la existencia de un ave soberana, y la vieron, inmoviles, pasar en raudo vuelo, oyendo su extrano lenguaje, que repit ieron los ecos, rodando por los f lancos nevados de las montanas. Era esa masa bravia, de nieves eternas como sudarios, esa mole indomable alzada al azul infinito... (Febrero de 1920 Ano V, n°46) La estetica de la foto de los Andes es muy diferente a las presentadas en re la t ion con el Oriente donde lo que predomina es una sumator ia de elementos, recarga y barroquismo con la presencia humana ocupando la mayor parte de la superficie que responde al interes por la muestra de t ipos humanos. Para los Andes, en esta clave de naturaleza sublime y grandiosa, las fotograf ias consti tuyen grandes angulos donde desaparece la f igura humana o el hombre se destaca como 170 contemplador, pequeno en la inmensidad y a la vez grandioso por la hazana realizada. La influencia de estas imagenes unidas a los eventos sobre las exploraciones a la Cordil lera t ienen un gran impacto en la grafica de las propagandas, en las que las tendencias vanguardistas enfatizan justamente la nit idez de colores, formas, d imensiones y el esquematismo, en las l ineas y en el color, las proporciones, los cielos, otras en cambio en el la tendencia a la representat ion mas convent ional y documental del paisaje (fotos V-4 y 5). En el caso de la segunda nota, la cordillera como tumba, y la nieve como sudario la muestra del accidente aereo con el cadaver en el angulo izquierdo acentua lo documental y se complementa con el retrato de los aviadores de Alonso que todavia son preferidos a la fotograf ia, los heroes retratados por un artista. Arte y naturaleza, progreso y sentido estetico de la vida son la instruct ion para el lector ante la muestra del paisaje sublime. El topico de la conquista que en las notas anteriores se apl icaba a la naturaleza grandiosa es una constante aun con connotaciones diferentes en este caso. La alta burguesia reafirma sus legados no solo en los textos de la genealogia, sino en la revitalizacion de los ideologemas de la civi l izat ion la barbarie, la conquista no solo del desierto orografico sino del paisaje remoto vacio de civi l izat ion que concentra la estetica de los altos Andes. A s i se integran otra serie de notas que centran el discurso del cronista en la "tierra adentro" donde la argentinidad de construye a partir del progreso que llega de la metropolis, en el f ragmento que sigue, el aeroplano es reemplazado por el ferrocarril: 171 La puna es majestuosa, triste, enloquecedora. Todavia virgen, indomita sigue desafiando a los conquistadores. Un animalito nuevo en aquellas regiones, un gran juguete mecanico que allf se transforma en minuscula maquina, el tren busca el medio de atravesar sin riesgos los dominios de la puna. En las regiones punenas se reproducen todos los cuadros que la invent ion del ferrocarril creo- Habra quienes lo creen arte de mandinga. Pero en breve el ferrocarril ira cumpl iendo su mision civil izadora arrojando a lado y lado en sus rieles, caserios, villas, ciudades. Es la conquista de los desiertos montanosos bravamente emprendida por la cultura. A s i vencedores y vencidos, los hombres laboran constantes por el triunfo (de su ideal, extendiendo los dominios verdaderos y practicos de su patria. (Raul Osorio, "De tierra adentro: en los dominios de la Puna", marzo de 1927, ano X, n° 107) La primera frase que resaltamos sintetiza una clave estetica en funcion de un discurso ideologico que involucra un modo de entender el interior todavia con los modelos del siglo XIX y con la huella del discurso militarista de Roca en la fase mas rotunda de la "conquista del desierto". En el fragmento, la concept ion de la naturaleza tragica - t r i s te , e n l o q u e c e d o r a - de la puna, retoma un cliche del siglo XIX, la tragedia y la locura generadas por un tipo particular de entorno natural de paisaje que afecta las cual idades morales y la salud mental, la misma que necesitaba de los "sueros sanadores europeos" en el extremo oriente. Estos son 172 los. conquistadores que "todavia" resisten desaffos, tal af irmacion se complementa con la ultima de nuestro fragmento, extender los dominios verdaderos y por sobre todo practicos asimilados al proyecto de progreso, esa es la conquista a la que adhiere el lector de Plus Ultra, partfcipe privilegiado de la empresa del progreso. La metafora del ferrocarri l, "animalito nuevo" s igue los mismos l ineamientos del avion-ave de la cordil lera. Sin embargo mientras el avion era el instrumento para hacer posible la hazana del hombre conquistando la naturaleza extrema, en este caso el ferrocarril es el arma de guerra de la civi l izat ion para combatir la barbarie: Pero en breve el ferrocarril ira cumpl iendo su mision civil izadora arrojando a lado y lado en sus rieles, caserios, villas, ciudades. Es la conquista de los desiertos montanosos bravamente emprendida por la cultura. El ferrocarril no solo t iene la capacidad de convert irse en arma de la civi l izat ion sino tambien en reconverts al paisaje a imagen y semejanza de esa civi l izat ion, poner orden a la naturaleza y reinventar el espacio: En las regiones punenas se reproducen todos los cuadros que la invent ion del ferrocarril creo. La paradoja entre la primera o ra t ion y la segunda situa al cronista en la pos i t ion de Darwin contemplando "caserios, villas, ciudades" en un entorno percibido como desertico, las empty lands. Lo que se percibe como desert ico es el vacio de la civi l izat ion una especie de vacio cultural que es la percept ion del presente acerca de la periferia interior. Decimos del presente porque los legados coloniales y sobretodo 173 arqueologia prehispanica tambien son objeto de las notas del espacio solo que petrif icadas en un simulacro de pasado perfecto a pesar de la paradoja otra vez, fotografica en donde texto e imagen entran en tension y conflicto. En el siguiente f ragmento el conflicto aparece entre texto e imagen, entre relato de civi l izat ion y barbarie y los t iempos verbales e historicos de enunciador y enunciado (mostrar fotos del presente y explicarlas a traves del pasado): En esta extrana tierra de San Luis, cuyos llanos y serranias presenciaron al decir de Sarmiento, tales contrastes de la pleamar entre la civi l izat ion y la barbarie, que hubieron de estremecerse asombrados, el espir i tu religioso, aun en sus formas coloniales anida dulcemente dentro del a lma de la muchedumbre. (Mayo de 1924, ano IX, n° 97) Dos grandes representaciones emergen de esta fosil izacion en el pasado ambas merecen ser consideradas en particular puesto que consti tuyen piezas claves para la puesta en orden de la argentinidad o mejor de la argentinidad entendida desde la distincion en Plus Ultra. Nos referimos a la Pampa y sus actores fundamentales: los gauchos; y al interior indigena. Gauchos argentinos, la vanguardia heroica: El espacio argentino por def in i t ion, "la pampa", una c rea t ion a la vez literaria e historica, aparece en Plus Ultra como s imbolo absoluto de la argentinidad siempre de la mano de su actor fundamental , el gaucho como observamos en el capitulo II. 174 En este apartado nos ocuparemos de una serie de notas documentales sobre la pampa, en particular una serie de notas aparecidas durante 1927, dentro de un numero dedicado a la ganader ia argentina. Durante ese ano y el siguiente lo gauchesco t iene especial relevancia dentro de la revista que dedica art iculo de homenaje a Quiros, en las bellas artes, como pintor de los temas nacionales, beneficios de la Liga patriotica con actos "criollos" a cargo d e sus miembros, as i como en notas sobre la estancia antigua y moderna. El numero de sept iembre de 1927 se abre con la reproduct ion de un detalle de la pintura de Quiros "El hombre de los arreos" (foto V-6) con un epigrafe que sintetiza la pos i t ion de Plus Ultra al abordar el tema del espacio y la cultura nacional: "Bernardo de Quiros no pide temas inspiradores al cosmopoli t ismo; le basta el espectaculo patriotico de las f iguras y costumbres criollas." En este tono se confunden estampas ant iguas y modernas, pinturas y fotos, escenas de la vida del campo y puestas en escenas de la historia de esos mismos campos. La sincronia de imagenes y representaciones no solo alude a lo visual sino que retoma tensiones generadas en el discurso literario como intertexto. As i como en el capitulo II observamos la concurrencia de los nuevos modelos de la poetica gauchesca de Lynch, Lugones y Guiraldes, aqu i en el relato del espacio pampeano se acude a la tradicion literaria como inst ruct ion de lectura de las imagenes presentadas y del tema, contemporaneo de la industria ganadera en el pais. Los modelos que dialogan en este numero en particular a luden a dos f iguras fundamentales del imaginario literario: la de Don Segundo Sombra de Guiraldes y el Gaucho Malo del Facundo de Sarmiento. 175 Nos ocuparemos entonces de una nota en particular que resulta modelo retorico de la forma de representar a la pampa y sus habitantes titulada, "Son gauchos argentinos: la vanguardia heroica." (Septiembre de 1927, ano VIII , n°137). Escrita por Eduardo del Saz, con absoluto predominio de la imagen (foto V-7) sobre el texto, la nota aparece en medio de art iculos sobre la estancia moderna y las cabanas de cr ia. En el numero se destaca por un lado, la influencia de los aportes ingleses en la ganader ia y los aportes de la tecnologia moderna. Por el otro se reafirma la t radi t ion a partir de los intelectuales del siglo XIX y de la genera t ion del centenario, con la inclusion de textos de Sarmiento, Joaquin V. Gonzalez y Octav io . 1 2 Para observar la nota que nos interesa, nos es util recurrrir nuevamente al concepto de postal. En este caso la postal criolla domina las notas con una estetica en la que costumbrismo y modernismo refieren a la poetica de Guiraldes y su Don Segundo Sombra (1926). El gaucho de Guiraldes es recreado en la fotograf ia y en el texto reparando - e n un utopico equilibrio entre t rad ic ion/progreso- acorde al impulso nacionalista de la epoca, otras imagenes mas conflictivas que se evocan solo a partir de la anecdota costumbrista, como en el relato de Lynch que anal izamos en el capitulo II. En el texto de la nota, las referencias a Don Segundo Sombra ponen en evidencia las tensiones de las que hablamos, a partir de la lectura 1 2 Curiosamente la revista se remonta mas alia del siglo XIX incluyendo un fragmento de un texto de Darwin sobre Buenos Aires y el matadero, que evoca el relato que sostendra los discursos de la generation del 37 : Uno de los espectaculos mas curiosos de Buenos Aires es el gran corral donde se guardan, antes de darle muerte los animales que han de servir para el aprovisionamiento de la ciudad. Se arrastra el buey hasta el sitio donde han de sacrificarle, despues el matador acercandose con cautela le corta el corvejon. Entonces, el animal exhala su mugido de muerte, el mas terrible grito de agonia que conozco. Toda esa escena horrible y repugnante, se camina sobre una capa de osamentas y caballos y jinetes van cubiertos de sangre". Charles Darwin (Ano Xll, n° 133, mayo 1927, "Darwin en Buenos Aires") 176 del texto de Guiraldes que el cronista supone parte de las competencias del lector. En la nota se plantea un aspecto conflictivo de la elite, su t rad i t ion ganadera de pastoreo, la quintaesencia de la estancia argentina y la agricultura en gran parte en manos de la inmigracion. El nombre que elige el cronista para este personaje foraneo es nada menos que un una re ferenda biblica, Cain el gaucho chacarero: Si con su buena g ra t ia Don Segundo Sombra relatara entre gauchos la historia de Cain y Abel , el auditorio verfa en el primero un ejemplar de gaucho malo, y en el otro un zoncito vict ima. Aunque pastor de ovejas y de a pie Abel resultaba mas gaucho que Cain. [...] Siempre, Cain el hombre que siembra matara o intentara matar al gaucho Abel . A s i sucedio en la Argent ina. El gaucho es pastor, de esos pastores que fundan naciones, mientras Cain levanta ciudades. [...] Desde hace t iempo la literatura nacional esta l lorando la muerte del gauchaje. No son un producto retrogrado, estacionario enemigo de la cultura, sino un elemento-base. (Septiembre de 1927, ano VIII , n°137) Distanciandose del discurso de mediados del XIX, la cultura no se genera a partir del elemento inmigrante, sino de cierta imagen del gaucho como emblema de una "cultura nat ional" . Si bien en Plus Ultra el discurso sarmientino resulta un t£pico recurrente como re ferenda a las bases de la nacionalidad, hacia%1*frnal de la 177 edition, en 1927, cuando el nacionalismo adquiere su mayor fuerza discursiva, las tensiones se revelan en la convivencia de los dos discursos. Por una parte el discurso precedente que se rescata a partir de la idea de progreso continuado y, por otra, el discurso imbricado en el contexto social y politico presente que rescata valores fundados en una mitica representation de los origenes. En la estetica fotografica se percibe la cristalizacion del imaginario gaucho (foto V-8). La fotografia del gaucho y la china muestra un gesto teatral a modo de postal costumbrista o de los cuadros nacionales, entre la puesta en escena y la performance folclorica. El mismo discurso de la civilization, que todavia funciona al hablar del interior del pais, necesita ser acotado y reformulado al hablar de la nacionalidad. Esta reformulation se hace imperativa puesto que el topico del progreso atenta contra otra necesidad mas urgente relacionada con el momento historico actual, que exige el repliegue de la elite. El unico modo de sustentar la legitimidad del grupo es partiendo de una perspectiva diacronica. Plus Ultra acude no solo a las genealogias de clase sino tambien a arqueologias representacionales como la de las imagenes cristalizadas del gaucho, visto no como una amenaza a la civilization sino como una vanguardia heroica ante la amenaza de lo foraneo. Esto establece una paradoja entre pasado y presente, entre la revalorization de imagenes residuales y la resignificacion de las mismas, como "vanguardia" en el nuevo contexto politico y social. De alguna manera, la nota concilia las tensiones ente elementos residuales y hegemonicos, a partir del conflicto que el lector explfcito sufre como clase, el peligro de la mezcla y la desintegracion. 178 El indio entidad Si en el caso anterior la tension resulta de la dinamica de representaciones cruzadas en re la t ion con la pampa y su actor principal, el gaucho --el del Facundo y el de Don Segundo Sombra, nos queda revisar como se integra en este tapiz de imagenes otro componente de la geograf ia humana, la del interior indigena. La geograf ia humana del interior del pais no aparece en terminos de paisaje subl ime como en el caso de la geograf ia f is ica. Para el interior, concentrado part icularmente en el noreste y noroeste del pais y en la zona central, la geograf ia va unida irremediablemente a sus habitantes. El pasado colonial y el mundo indigena se ligan a traves de una percept ion cristalizada en el pasado que permanece, sin embargo coexist iendo con el presente del cronista de Plus Ultra. Este presente es el de la Argent ina del progreso y la mirada hacia el interior se vuelve pseudo-cientff ica y t rasvasada por cronicas presentadas a modo de "tunel del t iempo". En este contexto, el discurso modernista resulta un reproductor de imagenes textuales, los anclajes de la fotografia condensando un repertorio de "tipos y costumbres". Estos paradigmas humanos son percibidos a modo de espacio excentrico desde la central idad de la ciudad, mas aun, desde Buenos Aires, como metropoli . En las fotos que siguen, el pintoresquismo y la teatral idad del guion que presenta el cronista acentuan la excentr icidad del espacio. El texto circunscribe a un ambito preciso, al indigena y al mestizo como una geograf ia humana homogenea, distante e inmovil en un estadio premoderno, percibido por el 179 lector urbano de Plus Ultra como un espacio exotico mas entre otros. Las diferencias de la representat ion folklorica del gaucho que senalamos antes esta bien diferenciada de estas otras. En este ultimo caso, el costumbrismo no toma imagenes para construir una puesta en escena de una postal idealizada. Por el contrario, las notas consti tuyen cuadros pintorescos basados en la voca t ion cientif ica del expedicionario que rescata lo pintoresco a traves de lo documental y no a partir de representaciones literarias consagradas. Un ejemplo significativo de esta inclusion del espacio geografico del interior del pais es una doble pagina aparecida en marzo de 1929 (ano XIV, n° 155) titulada "Tipos de feria en Santiago del Estero" (foto V-9). En ella el criollo mestizo del norte se integra a partir de la curiosidad pintoresca, de las sorpresas que el vasto territorio nacional encierra. La foto, documental , de gran cal idad y de tamano mas grande que lo normal para la revista, funciona como un documento de las sociedades geograficas, un "descubrimiento natural". Estos cuadros pintorescos se presentan como curiosidades en cierto modo posit ivas como las f iestas del carnaval, o eventos vinculados al l lamado "arte nativo". Un consumo cultural aceptable en la propor t ion que Plus Ultra le da, entre curiosidad antropologica y turistica, nunca al nivel de otros artes nativos (como los de las grandes civil izaciones precolombinas) cuyos objetos integran las colecciones de las grandes familias. Por el contrario, el otro componente que aparece en la revista como "tipo" humano es el indio, el cual resulta mucho mas conflictivo. La revista lo incluye en 180 una serie de notas en donde la representaci6n se vuelve compleja s iempre desde la pos i t ion documental que Plus Ultra reserva para la categoria "tipo". El paisaje indigena origina un discurso conflictivo pleno de tensiones donde los l imites entre lo sincronico y diacronico se desdibujan entre los silencios del texto de la cronica. Pocas notas se refieren al indigena en territorio nat iona l , en general aquel los espacios interiores donde el mestizaje y la poblacion aborigen es mayor ia son descriptos como geograf ias vacias, en tanto se reserva el pasado mit ico indigena para las grandes civi l izaciones consagradas: los imperios Azteca, Maya e Inca. A pesar de constituir notas aisladas, nos interesan dos notas de gran porte, una aparecida en 1923 y la otra durante el ultimo ano de ed i t i on de la revista. Las dos se refieren a los indigenas del norte del pais, especif icamente a los indios de los ingenios en Tucuman y Salta, los indigenas chaquenos . 1 3 La pr imera de las notas t iene por titulo "La Selva y el Indio" por el escritor y crit ico de arte Atilio Ch iappor i . 1 4 El art iculo se enfoca especialmente en la poblacion subalterna del un ingenio en San Mart in del Tabacal , en la provincia de Salta, sin embargo el mot ivo real de la nota parece ser el encuentro documental del indio como tipo, por eso nuestro t i tulo tornado de la nota: "el indio entidad": La cronica en clave de ensayo 1 3 La poblaci6n indigena de sur constituye el gran silencio de la revista, solo una nota sobre los araucanos del chileno Carrasquilla Vallarino re refiere a la experientia de un explorador aleman con los indigenas de Arauco, pero la nota deja claramente sentado que se habla de tribus del otro lado de la frontera chilena. La cercania de las ultimas fases de la Camparta al Desierto impone este silencio sobre los habitantes de la Patagonia que se presenta como deciamos vacia. Ano IX , n° 95, Marzo 1924, E. Carrasquilla Vallarino "Los ultimos araucanos" 1 4 Atilio Chiappori vinculado esteticamente al modemismo estetico y a las iniciativas nacionalistas, formaria parte del grupo de trece escritores que participaron en la creacibn (junto con Carlos Ibarguren, Calixto Oyuela, Enrique Banchs, Martinez Zubiria) de lo que es hoy dia la Academia Argentina de Letras, creada pordecreto en agosto de 1931, por el gobierno de General Felix Uriburu. 181 sigue los lineamientos de los discursos de la ciencia en la relacion entre geografia y raza. El ingenio como lugar para encontrar al indio "entidad" resulta un espacio particularmente significativo. Simbolo del progreso industrial cuyo auge se remonta a fines del siglo XIX, el ingenio establecimiento especifico de la geografia del noroeste y norte central es un ambito en donde la diversidad de actores sociales confluye generando uno de los paisajes humanos mas densos y complejos. Mientras las mansiones se establecieron siguiendo patrones europeos en medio de las selvas, estas se fueron convirtiendo en campos azucareros y tambien en campos de tenis y piscinas, donde las increiblemente prosperas familias vivian una replica de la vida metropolitana a pocos metros de la mas extrema marginalidad. Bajo la tutela de la reducida elite propietaria, se situaba una jerarquia descendente de tecnicos extranjeros, empleados de servicios domesticos, peones inmigrantes y criollos mas o menos especializados, el conglomerado subalterno extreme el elemento indigena. Tal elemento indigena al contrario de lo que se anuncia en la nota, la busqueda de un "tipo", era heterogeneo: indiospampas trasladados desde las ultimas fases de la Campana al Desierto mudados del centro sur del pais, chiriguanos, el cazador-recolector toba chaqueno, y los coyas que circulaban en las fronteras. En este caos signado por la movilidad poblacional, los problemas linguisticos entre diferentes grupos indigenas cuya lengua de comunicacion intergrupal y con los patrones era un deficiente espanol, mas la complejidad cultural vuelven al ingenio un espacio en donde el ideologema civilization /barbarie encuentra un espacio para homogenizar el discurso de la ciencia y la disciplina, de algun modo ultimos gestos no militares ya de la campana al desierto. El ingenio al 182 modo de avanzada civi l izadora (estaban situados a la vera de lasselvas) se desenvolvfa regulado por virtuales leyes provinciales y nacionales, los mas concretos mecanismos paralelos de disciplina y control internos, el mini universo del ingenio que integraba campanas para reclutar indigenas a traves de la "compra" del cacique con regalos, el intercambio de trabajo por vales para comprar bienes dentro de los a lmacenes provistos por el mismo establecimiento. Debates en torno a la alt isima mortal idad y la falta de higiene, medicos y regulaciones laborales en cuanto a mujeres y ninos se habian iniciado tempranamente con el apogeo del ingenio a f ines del XIX, sin embargo ya bien entrada la tercera decada, mientras en las metropol is comenzaban a tomar forma ciertas mejoras en las condiciones del trabajo obrero, en el extremo norte resultaban impensables. El f ragmento que transcribimos sintetiza el "discurso del indio" posterior a la Campana al Desierto la percep t ion del fenomeno indigena como un todo indiferenciado a traves de la n o t i o n de "tipo": Y fue tambien ese, el momento del verdadero contacto con el "indio" autentico. A partir de Tucuman en Cali legua, en Ledesma, el indio aparecia en las faenas de la zafra, mas o menos trajeado a la moderna. Pero fue solamente en San Mart in del Tabacal donde los turistas encontraron al "indio" sin remilgos, tanto por la indumentaria como por su organizat ion. El indio suelto, mas o menos mendigo, alcoholizado, paludico o especif ico, es frecuente en todo el norte. Pero el indio de "tribu", el indio "entidad", hay que buscarlo en las zonas de la zafra del norte extremo. Tobas, matacos y 183 chir iguanos cuando el Canaveral t iene cerca abundantes cursos de agua, aparecen entonces en su natural ralea... Desgraciadamente no se presentan conforme los imaginara uno, de acuerdo con las fotografias aisladas de los exploradores. El indio hoy en dia, en vez de ojotas calza alpargatas, y en cambio de taparrabo clasico, usa un pantalon a rayas con formidables rodilleras. Y la hirsuta crin, que antes cenia la vincha de lana policroma, se esconde ahora bajo el chambergo de segunda mano o la mugrienta "casquette" de jockey. Las mujeres, unicamente conservan en sus maquil lajes y en sus rebozos algo as i como un recuerdo de la vida intensa y pintorescamente animal. (Atilio Chiappori "La selva y el indio", noviembre de 1923, ano VIII , n° 91). Curiosamente en esta descr ip t ion de los indigenas de la zafra alude a la percept ion de los "turistas" grupo observador poco frecuente en estas latitudes cercanas a la selva. Como el expedicionario cronista en nuestro apartado anterior, que quiere "probar" el desierto, los turistas quieren encontrarse con el indio de la "tribu". La re ferenda al indio solitario (enfermo, degenerado y marginal) refiere justamente al indigena urbanizado, esto es trasladado o trasplantado despues de las campanas al desierto. En realidad en la Argent ina de los anos 30, el indio de la tribu casi no existe y los ingenios fueron un vehfculo para terminar con muchos de los asentamientos de tobas y chir iguanos a traves del reclutamiento y la migra t ion para el trabajo en las zafras que terminaba con la tradicion de caza y recoleccion a la vera de los rios. El cronista a pesar de que reconoce los diferentes grupos 184 (tobas, matacos y chir iguanos) textualiza una representat ion que contrasta a su vez con otra la de las fotograffas de los exploradores. La "natural ralea" del descubrimiento de los turistas se contrapone - no sabemos bien en que sentido -con las fotos documentales de los exploradores. El cronista incluye fotograffas en las que se destacan indigenas "trajeados" lo que provoca la ironia del cronista que apela a la descr ip t ion de aquello entendido desde muy temprana epoca como "la descr ip t ion del indio" indiferenciada como estereotipo, ojotas, chiripa e hirsuta crin, esta ultima expresion que inunda la literatura y la cronica de la guerra contra el indio. La descr ip t ion termina con el dato mas importante que situa al indigena fuera de todo proyecto nacional. La re ferenda a la mujer india que carga con el est igma de reproducir el "tipo" una cualidad femenina que en Plus Ultra deviene en mision sagrada o en degeneramiento, puesto que la nacional idad dependera tambien de los preceptos eugenesicos, en donde no hay espacio para la "natural ralea", la cual idad animal que sugiere el cronista. El travestismo cultural expresado en el indio en traje de bianco es la representat ion del fracaso de la permeabil idad, la ironia sobre la casquette del jockey un emblema del deporte de la distincion resulta la imagen de la imposibil idad de integrar al indio en el diseno de la na t i on moderna. Durante el ultimo ano de aparicion de la revista, aparece la segunda nota sobre indigenas argentinos, l lamativamente sobre los mismos indios del norte, en el Chaco. Lo documental en la nota, cuyo cronista es hombre de ciencias Francisco Alvarez (junio de 1930, ano XV, n°129, "Los indios del Chaco, su vida y costumbres" fotos V-10), legitima las percepciones de Atilio Chiappori, un hombre de letras. El 185 f ragmento agrega varios puntos importantes sobre la local izat ion del indigena. Alvarez no solo no distingue a las diferentes tribus en su nota, sino que alude justamente a la movil idad y desarraigo territorial: "Estas clases indigenas no t ienen, si se habla verdaderamente, nacional idad fija. Segun las circunstancias de la vida son a veces argentinos y a veces bolivianos." En otras palabras no pueden formar parte de la prehistoria nacional porque ni siguiera territorialmente se definen por la geograf ia a rgent ina . 1 5 El nomadismo que la literatura y la proto-sociologia enarbolaron para convertir al indigena en la nega t ion de la cultura y la civi l izat ion son comprobadas por Alvarez despues de cinco anos de estudios cuando llega a la conclusion que la ciencia confirma a la literatura: "Toda la literatura romantica que se construyo en torno al indio responde a una base cierta." El cronista f inalmente tierra su nota con un ejemplo, una anecdota donde confunde las curiosidades de las costumbres de los indigenas con una anecdota natural, cruzando las dos naturalezas animal y humana en un continuum indiferenciado: Para dar idea del escenario salvaje y extrano en que estas tribus luchan por la vida, contare un episodio observado en Santa Catal ina... Al pasar por la orilla del Pi lcomayo vi . . . en un camalote un bulto sospechoso. Examine aquello y cual no seria mi sorpresa al ver que se trataba un yacare estrechamente aprisionado por una boa. Esta escena, de la que pude sacar la foto ilustrativa del presente articulo, me produjo indescriptible sensa t ion de 1 5 En otra nota referida a los coyas Raimundo Bustamante hace la misma reflexion: Ano XIII, n° 147 Julio 1928): "Como extrafios seres del silencio cruzan las aridas regiones limitrofes, atraviesan las selvas" 186 horror. Estoy tan acostumbrado a vivir entre indio que ya no creo en el peligro de su proximidad. Alvarez no distingue entre horrores de una escena de la vida de las especies y el peligro indigena. El discurso del indio demonizado que vive entre horrores y causa horrores, en una mezcla indiferenciada y un territorio incierto no se integra al texto del nacionalismo de los anos 30, ni al discurso de la distincion de las elites cosmopol i tas que solo podfan leer la nota como el relato curioso de un audaz explorador. Nos queda preguntarnos entonces, como se recupera la prehistoria amer icana que permite una nueva epica del pasado prehispanico necesaria para reforzar la puesta en escena nacional. Plus Ultra no integra al indigena al presente ni al futuro de la Argent ina prospera. Sin embargo, la nueva tierra americana donde un futuro perfecto es todavia posible especialmente en el contexto de la entreguerra europea necesita glorificar ciertas imagenes del pasado, representaciones genuinamente americanas. Para ello, la diversidad indigena local no resulta suficiente, muy cercana, connotada negativamente y basicamente poco espectacular si tenemos en cuenta el gusto de la revista por lo escenografico. De este modo el pasado prehispanico tiene en las grandes culturas precolombinas reconocidas, especialmente Aztecas e Incas un referente para adoptar como propio, general izando otra vez pero en forma posit iva el componente indigena. Ambos imperios poseen en el discurso editorial dos cual idades basicas que los convierten en una representat ion util: un pasado perfecto de grandezas y un legado 187 monumenta l . A estas dos caracterist icas deber iamos sumarle el hecho de que la lejanfa territorial de estas culturas a la que Plus Ultra parece ignorar, por el contrario, implica la ventaja de situarlas en un presente remoto, sin descendientes y sin mestizos del presente real con el se deba lidiar como en el caso de las reales naciones de Mejico, Bolivia y Peru. Lo monumental y la abst rac t ion de la "raza" se* conjugan en el siguiente f ragmento para leer el espacio geograf ico y arqueologico azteca a partir del discurso del ambito exotico de las grandes civi l izaciones afroasiaticas del pasado: La vejez de Mejico puede hacer palidecer a Egipto. Las razas tal vez contemporaneas en la prehistoria y en distinto continente. Su edad se cuenta por miles de anos. La cuenta se pierde luego en el t iempo. (Junio de 1929, ano XIV, n° 158) La nota privilegia las graf ias panoramicas de las piramides y de otros monumentos mientras la f igura humana se pierde, el pasado es el presente de la gloria indigena. Esta retorica discursiva y fotografica integra la f igura humana basicamente en un sentido teatral (foto V-11). Las fotos no son documentales sino artisticas, los claroscuros, la cual idad estatuaria y dramatica de la f igura humana y las composic iones reconstruyen geograf ias y tipos. En el siguiente art iculo en la serie de notas" Plus Ultra en las t ierras del Peru y Bolivia",' escenograf ia y geograf ia aparecen en el texto y en las fotos indistintas. El cronista espanol y crit ico de arte Felix de Amador integra en su discurso performance y paisaje, y la f igura humana, 188 los actores de la companfa de Luis Valcarcel se mimetiza con los verdaderos actores del pasado historico y con los descendientes que estan ausentes del discurso y del presente: Alejada un tanto la influencia espanola, en lo que signif icaba de menosprecio y non curanza por la raza aborigen, que resistiera impavida hasta la muerte el alud de los conquistadores, va formandose en nuestro pais una corriente de vigorosa simpatia hacia las cosas milenarias de la tierra, por tanto t iempo olvidadas en el polvo de las "allpatancas" y de los linacos. A la luz vivificante de renovados estudios arqueologicos, el indio vuelve a entrar en la historia, empinando mas alia del t iempo su legendaria silueta, sobre el profundo misterios de los valles nortenos en cuya greda duerme su sueno definitivo la heroica raza de los hijos de Inti. La Compania Incaica del Cuzco, que dirige el doctor Luis Valcarcel, docto y ferviente americanista, y en la que forman, guiados tan solo por la consecuencia de sus idealismos, prestigiosos elementos de arte y t ipicos exponentes de la belleza peruana, tendra para nosotros el significado trascendente de una revelat ion. Tal es el sugestivo y evocador escenario que hara evidente la frase justiciera de Quiroga: Apartar al indio de la historia es desdenar nuestra t rad i t ion y renegar de nuestro nombre americano. El discurso epico afirma el lugar del indio en la historia. Este concepto de la historia retomada en la escenograf ia, mas que en los documentos, consti tuye la clave para cerrar el cuadro del progreso sustentado por clase pero anclado en un pasado epico 189 indigena remoto y glorioso al mismo t iempo. El sacrificio de la raza indigena entendido como una real idad natural y atavica pero pura al fin es lo que habilita esta incorporat ion. Nos referimos aqu i a esta percept ion de sacrificio honroso de las grandes civil izaciones precolombinas, como senala Anderson (202-203), lo entendido como pureza encontrada en la lucha entre conquistadores y tr ibus durante al descubrimiento de Amer ica, genera sentimientos posit ivos en la conf igurat ion de los nacional ismos lo que da la posibil idad de integrar tales componentes como objetos en el texto de la distincion que da sentido a Plus Ultra. De tal manera el habitante real y actual de los alt iplanos del Peru esta ausente, forma parte del silencio en estas cronicas donde la gloria prehispanica si tuada solo en el pasado conserva su unico lazo con el presente a traves de un grupo de actores, es decir de la contemplat ion estetica de una performance y en el t rasfondo del discurso modernista de la historia, la literatura y la arqueologia. 190 ran de origen microbiano tal vez algiin dia resulte esto una hip6tesis — el bacilo de las asiaticis asemejariase al de Koch. Muy parecido resulta. en efecto, la fuerza con que los espiritus asiaticos saben rodearse de un nucleo aislador resis tente. a prueba de ataques. En vano la cultura blanca busca los medios de penetrar alii donde ese micrcbio se nutre a expensas del organismo. De ahi la celeberrima inmovilidad de tales civilizaciones. levemente modificadas por los sueros europeos. A1H esta. irreductible. la tuberculosis psicol6gica del genero humano. Sabias y bellas. las culturas del Extremo Oriente se han detenido. convirtiendose en enfermedades. Onr in nun/M tat HTwfn nrrtdtir*n rontftmnladas nor el hombre de preguntarso — la pregunta tiene ya todos los caracteres de un lugar comiin — cual lleva razin. Y es el caso de no hallar todavia respuesta satisfactoria. Quizas ambas esten en parte de lo firme y llegue el dia en que una sabia mezcla de sus excelencias respectivas produzcan el ideal buscado durante siglos y siglos. Aquel pueblo tien* hermosas condiciones morales y artisticas. Es poets, con inspirada y sentida poesia. Su tendencia a la contem-placidn y su carifio a la naturaleza le convierten en un imitador admirable. Pero donde la cultura birmana realizo sus mayores obras maestras ha sido en la arquitectura. Los artifices indigenas combi-naron con el mejor buen gusto tres estilos dominantes en Asia: el hindu. el chino v el siames. Deesta manera han llepado a formar Foto V-1 O c t u b r e d e 1924 191 Foto V-2 "Un sultan graduado en Oxford". Marzo de 1930 192 N las curnbres excel-sas de la cordillera se ha oido un clamor de vida maravillosa. Los grandes cOndo-I res solitarios. creye **• ron sonar quiza. la existencia de un ave soberana. y la vieron. inm6viles. ^pasar en raudo vuelo. oyendo su bxtrano lengua/e. que repttieron ICS ecos. rodando por los flancos ^tevados de las montaftas. Era esa masa bravia. de nieves etemas como sudarios. esa mole jndomable alzada al azu! infinito, laque'atraia siempre con su magia ;Wanca el anhelo. para aprtsio-.iiar quiza al aviador audaz que ;lntentara la conquista magnifies. iYel hombrepajaro, sin cerrar los |o j05 ante el deslumbramiento. sin-ftiendo que su voluntad se eleva-$ba atrevida mas alia de las cum-cendia confuso el clamor de la hazana realizada. Pero el macizo cnorme parecia crecer en horizon-te: lo encerro en un circulo de nie-ve implacable y cay6 vencido, cubriendolo esa misma nieve pia-dosa. cara a1 cielo azul y al sol. como si los divinos elementos se armonizaran con los colores pa-trios, para envolver al heroe... La sombra tragica de Matienzo fue un acicate de conquista. Los martires trazan siempre un cami-no. Y en la huella incierta se Ian-zaron, como si fueran a vengarlo en una lucha apocaliptica. otros dos avtadores audaces. Parodi y Zanni. Vencieron el emruje recio. Le-vantaron el vuelo firme sobre las nubes fugitivas. cruzaron los valles y curnbres. y bajo el cielo hermano de la nac:6n chtlena. encendieron con reflejos de sol el Foto V-3 "La conquista de los Andes". Febrero de 1920 193 Foto V-4 Propaganda de automovi les Studebaker Agosto de 1919 194 195 Foto V-6 "El hombre de los arreos", oleo de Cesareo de Quiros. Portada de set iembre de 1927 196 Foto V-7 Se t iembrede 1927 197 Foto V-8 Detalle de la pagina. S e t i e m b r e d e 1927 198 Foto V-9 Marzo de 1929 199 F o t o V - 1 0 Junio de 1930 200 Foto V-11 Junio de 1929 201 Capftulo VI: El lector voyeur Hace falta una mano de hierro, que ejerza la mas severa censura en el teatro y en el cinemat6grafo, en la radio y en el libro. Hace falta una mano de hierro que suprima la afici6n a la desnudez pagana que corrompe a las mujeres, emporca el periodismo y difunde en todos los rincones la inmoralidad. Manuel G£lvez, Este pueblo necesita, Buenos Aires, 1934. En los capitulos anteriores organizamos nuestra mirada segun las instrucciones que la propia Plus Ultra da a sus lectores sec t ion por sec t ion . En este caso, observamos el corpus t ransversalmente para observar el componente erotico y las referencias a la sexual idad que circulan sutil pero insistentemente no en una sec t ion especi f ica sino por toda la revista. Diferentes registros semioticos codif ican el erotismo, tanto en el relato modernista como en la imagen a traves de la se lec t ion de pinturas, propagandas y fotograf ias. Creemos que la marcada presencia de lo erotico diversif icada en cuanto los registros que mencionamos, dist ingue a Plus Ultra de las otras revistas de la epoca que se recibian en el ambito famil iar donde el pudor en cuanto a lo dicho y lo mostrado, era la regla. Por ejemplo, las paginas de El Hogar, la publ icat ion mas comparable a Plus Ultra, que incluian regularmente fotograf ias y reproducciones de obras de ar te f o las de Caras y Caretas, como revista miscelanea de actual idad, reflejan una muy cuidadosa se lec t ion de imagenes que apenas rozan restr ingidamente cualquier expresion verbal o visual de erotismo. En cuanto a los textos incluidos, si bien el cuento y el fol letin contemporaneo hacen del romance y las relaciones eroticas el elemento desencadenante del melodrama, existe un especial cuidado en evitar cualquier m e n t i o n directa a la pasion amorosa y al placer. Se acentuan mas bien aspectos didacticos mientras se 202 deja para los diarios lo truculento y as i como la cronica de aquellos hechos que contradicen la moral de la famil ia. 1 En Plus Ultra, en cambio, a traves del discurso del arte y de la literatura, el espectro de referencias eroticas se multipl ica en diversas estrategias discursivas de las que debemos dar cuenta como otro componente de la distincion. A partir de esta percept ion, surgen algunas preguntas en torno a la funcional idad del erotismo en Plus Ultra. En primer lugar, debemos indagar acerca del espacio del erot ismo entre las practicas de la distincion y en segundo lugar, acerca de su integrat ion en el espectro de representaciones textuales y visuales de la revista. Finalmente interesan los disposit ivos que vuelven legit ima la presencia de erot ismo en el discurso y en la imagen, as i como sus vinculos con otras practicas esteticas y con las representaciones de genero. Plus Ultra, reuniendo una multipl icidad de esteticas coetaneas en el primer tercio del siglo XX, reproduce lo erotico imbricado tanto en los residuos de los ismos del siglo XIX con sus esteticas ya consagradas , como en aquellas mas novedosas nacidas en los emergentes ismos del siglo XX. De esta manera, en cuanto a lo visual, conviven en la revista v i rgenes prerrafaelistas, mujeres f loridas del art nouveau, esclavas desnudas de pintores decadentistas, y el novls imo desnudo vanguardista de Picasso, es decir todo un espectro de tendencias nuevas y residuales. Al mismo t iempo, la fotograf ia permite otras audacias al mostrar cuerpos reales cuando la modelo del artista deviene modelo fotograf ica. Del mismo 1 Tarn poco la prensa diaria daba lugar en identica proportion a cuestiones rispidas en torno a noticias con algun componente sexual. La distancia es evidente entre diarios como La Nacidn o La Prensa, donde el decoro es la norma y un peribdico como Critica en el que cabia lo horrendo y lo "sentimental-pornografico" como senala Roberto Arlt (Saitta 12) 203 modo, el espectaculo se cristaliza tambien en la fotografia que permite reproducir instantes de la performance de la vampiresa y el travestido del variete y del cine, la 6toile de ballet y la bailarina exotica. Dentro del repertorio literario, el relato breve y la poesia tambien arriesgan temas mas aventurados en general que los leidos en las revistas de la epoca para la familia, aunque el melodrama del folletin que inunda todas las publicaciones sin exception, era profusamente criticado —y paradojicamente incluido en todas ellas-por su contenido moral en donde las pasiones amorosas constituyen el tema que define el genero. De esta manera, el erotismo evocado directa o indirectamente se vuelve en Plus Ultra una intersection que recorre la edition, ilustrando objetos de consumo o resultando el mismo un objeto de consumo cultural a partir del texto mismo. Como senala Octavio Paz (1993, 10), el erotismo convoca a la sexualidad no directamente sino desde la representation y, en este sentido, la desnaturaliza, la convierte en objeto codificado y en signo capaz de superponerse en nuestro caso al sistema de la prensa. Paz enfatiza la funcion productiva de lo erotico como signo, lo equipara al mundo del rito y de la fiesta puesto que la referencialidad del cuerpo se mediatiza (en el arte, en el texto) para producir significados. Este concepto nos permite encontrar dentro del formato de la revista ilustrada un catalogo de recursos para evocar el amor y la sexualidad. Asimismo, este repertorio debe ser entendido dentro de los Ifmites de cierta retorica linguistica y visual relacionada no solamente con el periodo historico que nos interesa, sino tambien con la naturaleza de la revista como artefacto cultural, con su red de lectores en cuyos hogares se recibe 204 como lectura cultural no especial izada sino miscelanea. Es decir que el componente erotico aparece como parte no especif ica sino asomando entre otros discursos especif icos, como la cronica o la literatura as i como en el repertorio de imagenes del arte o la propaganda. Desde f ines del siglo XIX, con la i r rupt ion de la estetica vinculada a los procesos industriales a traves del art deed y del art nouveau, la tecnica imprime su huella en las representaciones del erotismo. La progresiva tendencia a la desnatural izacion, el culto a lo artificioso en las formas y en la metonimia formal de blondas, hiedras y motivos f lorales inundan tanto la grafica como la carteler ia y las artes decorativas. El modernismo y las realizaciones posteriores de las vanguardias encuentran en esta mediatizacion tecnica un instrumento para producir textos e imagenes que la revista re-produce combinando el rol de exhibidora de objetos para un publico que se considera como arbitro del buen gusto, con su cualidad de revista moderna. Si bien la moral burguesa de Plus Ultra reconoce solo en la famil ia el espacio privado y funcional del sexo, sin ninguna posibil idad de despl iegue de la sexual idad mas alia del bios creador, las irrupciones de lo erotico resultan reveladoras de tensiones en la dinamica de la distincion. Tales expresiones de la sensual idad abarcan mucho mas que el aporte realista de pinturas, esculturas, relatos y f inalmente fotos donde el cuerpo es el protagonista; incluyen ademas una ampl ia gama de evocaciones indirectas en el ornato de los art iculos y la puesta en escena de la propaganda. El cl ima de las artes a principios de siglo XIX expande las posibi l idades de representat ion de lo erotico hacia lo decorativo. Como senala 205 Litvin (1979, 2) en su estudio sobre la relacion entre modernismo y erotismo, a principios del siglo XX, existfa la percept ion de una cierta "contaminat ion erotica" en el arte. La revista despl iega en la abst ract ion de la t ipografia o en la ambientacion de la propaganda y las i lustraciones una gama de alusiones que refieren a la naturaleza como fuerza erotica: el mundo exotico del oriente, espacio de la fantasia de la aristocracia local as i como mitologias, suenos y representaciones de la belleza femenina. Desde otra variante, el topico de la seduc t ion se define por el v inculo genero-clase en la representat ion erotica. En las dos propagandas que presentamos (fotos VI-1 y 2) , las jovenes seducen desde la imagen. En la primera de cigarrillos "La Cubana", la escena muestra el intercambio de miradas del nino y del caballero en torno a las atractivas formas de la empleada que mira al lector. En la segunda, de productos de belleza "Luxor", la joven mira al lector en la intimidad del bano, al modo de una fotograf ia cubr iendose a medias mientras la mucama la ayuda en el proceso de vestirse o desvestirse en tanto el epigrafe refuerza la alusion. El texto refiere a la "suave caricia del cefiro matinal" que es comparado al beso del amante y que deja "voluptuosa sensat ion" . Si bien estas propagandas no son exclusivas de Plus Ultra, el contexto de las otras revistas para la familia, el espacio de estas imagenes aparece acotado entre otras de al imentos para ninos, recomendaciones para madres y propagandas de t iendas para toda la familia. En Plus Ultra, en cambio estas imagenes aparecen aisladas y resaltadas a la vez ocupando la pagina entera. La lectura de la propaganda no puede dejar de leerse tambien teniendo en cuenta la organizat ion de la pagina de prensa, la jerarquia impuesta en la distr ibut ion del espacio y el dialogo que 206 establece con los otros textos l inguisticos y visuales con quienes conforma el macro-discurso de la pagina. Venus modemas: El numero de marzo de 1930 es prodigo en imagenes fotograficas, la visita de la pr incesa de Saboya, el homenaje a las mujeres aviadoras, a las jovenes madres y sus pequenos hijos de la aristocracia local cubren la mayor parte de la publ icat ion. El disefto grafico durante el ultimo ano de publ icat ion de Plus Ultra t iende hacia la satura t ion del espacio dedicado a las fotos, mas que a los textos o grabados, a traves del montaje anclado en breves epigrafes. Sin embargo, la uniformidad del diseno se interrumpe en dos ocasiones en que una sola foto cromatica cubre casi la total idad de la pagina, en ambos casos dos retratos de mujeres en sorprendente contraste. El primero, la portada del numero, es la fotograf ia del rostra de una dama de la sociedad boliviana, Sara Daza Bello (foto V I -3); la segunda es la foto de cuerpo entero semidesnudo de la actriz Inge Epp (foto VI-4), imagen titulada "El espir i tu de la musica." En la pr imera de las fotos, la recatada actitud de la dama de la portada que no mira al fotografo artista, Franz Van Riel, s igue los codigos de la galer ia de celebridades femeninas encarnadas en las secciones sobre damas, matronas o jovenes madres o novias, vinculadas al interes genealogico de Plus Ultra. En la segunda, el epigrafe remarca la categorfa de obra de arte aunque en este caso conocemos el nombre de la modelo, pero no del artista elogiado en el texto: 207 La maravi l losa pose de la artista Inge Epp simbol iza plenamente el alado y etereo espiri tu de la musica, in i t ia t ion de vuelo parece la actitud. Y la hermosura femenina traduce la hermosura encantadora de la melodia, tan afortunada es la escena en la gentil obra maestra del artista fotografico. (Marzo de 1930, ano XV, n° 167) La tecnica fotografica es la misma en ambos casos, la coloraci6n y el retoque de color en la piel y las luces y las sombras. La primera forma parte de la galer ia de bellezas de la aristocracia, la bel leza asociada con lo noble, lo aristocratico y la pureza en la perpetuat ion de la raza. El nombre de la dama no es el nombre de una modelo fotografica sino el nombre del original (el sello de clase en el apell ido ilustre) acompanado tambien de nombre del artista que reproduce un original. La foto de Inge Epp, en cambio, codif ica el componente erotico a traves de la expos i t ion del cuerpo ante el ojo de la camara, gesto que se revela en un piano muy diferente al de la pintura o la escultura de desnudos. La jerarquizacion de la in format ion cambia radicalmente en el caso de la foto. En este caso, aparece el nombre de la modelo, que pone en primer piano el desnudo del referente. Su relacion con el objeto terminado, la obra, invierte desde el punto de vista semiot ico el anclaje referent ia l a traves de la personal izat ion de la modelo y no del artista. De esta manera Plus Ultra nos sorprende con "El espir i tu de la musica", que a pesar del epigrafe que insiste en puntualizar que se trata de una obra de arte fotografico — 208 poniendo limites a la suspicacia del l e c t o r - sigue en realidad los l ineamientos estet icos del espectaculo de la epoca mas que las tendencias de las bellas artes. La compos i t ion fotografica sigue los patrones del Art Nouveau, la cont inuidad semiot ica entre las formas del arpa y de la mujer, la sinuosidad del contorno ininterrumpido entre objeto y modelo asi como de la tela que cubre parte del cuerpo atravesada por una gu ia de hiedra y f lores son todos motivos por excelencia del arte decorat ivo de f ines del XIX y principios del XX. La pretendida espir i tual izacion-abstraccion que evoca el epigrafe, sin embargo, no deja de contrastar con la puesta en escena de la foto: el tocado de la mujer a moda, la melena y la t iara popular izada a traves del cine, y la tela iridiscente que envuelve parte del pubis y la pierna. Tal puesta corresponde mas evidentemente a las imagenes del cine y del espectaculo musical que a reminiscencias del arte clasico. El desnudo no t iene el efecto de evocar una abst ract ion, el "espiritu de la musica", sino por el contrario, resuena al artificio del espectaculo en la pose de la mujer, la expresion en su recargado maquil laje ausente de pudor, el brazo levantado que destaca uno de los senos y la mano que destaca el otro. Si observamos la imagen dentro del repertorio fotografico de la epoca encontramos que tales poses eran desde varias decadas atras muy buscadas como fotos eroticas que se comercial izaron desde los in i t ios de la fotograf ia. El nuevo recurso entusiasmo a los consumidores de erot ismo visual, hasta cierto punto la novedad erotica de la era tecnica, y si comparamos con colecciones de imagenes de c i rcu lat ion marginal, la foto de Inge Epp resulta una entre e l las. 2 Del mismo 2 En la era tecnica a principios del siglo XX, la profusi6n de desnudos fotograficos se vuelve conflictiva provocando la censura basicamente en sectores medios en Europa, mientras que en los 209 modo, el efecto de luz que hace brillar parte de los contornos tambien se reconoce en las tecnicas escenograf icas que durante la segunda decada del siglo XX. De modo tal que podemos afirmar que no solo es una f igura reminiscente del Art Nouveau sino de la estetica de los nuevos espectaculos escenicos. "El espir i tu de la musica" acerca erot ismo travestido de arte de consumo, de novedad legit imada a traves del juicio editorial. La foto se convierte en obra de arte, sostenida por su instruct ion de lectura, es decir un texto que ensena c6mo mirarla apropiadamente. De esta manera tambien a traves de la jerarquia de la foto, que ocupa una pagina completa, nos encontramos con un aspecto de las practicas de la distincion que es justamente el consumo del erot ismo en el formato de la fotograf ia, un terreno resbaladizo todavia en el campo de las artes. En tanto la publ icat ion se debe a su modernidad y, como senala Benjamin (66), a la posibil idad de equiparar en la revista la t radi t ion (las artes tradicionales) con lo moderno, se habilitan espacios no prestigiosos ni consagrados para el lector. Estos nuevos lugares todavia sin catalogar, cuya calif icacion es vaga, en su propia hibridez permiten al lector asomarse a terrenos inciertos desde ambitos muy diferentes como el de la c i rcu lat ion marginal de fotos eroticas que mencionamos antes o en otros, no solo legit imos sino legit imadores, como el de Plus Ultra. A pesar de los lazos de "El espir i tu de la musica" con la estetica del espectaculo menor, Plus Ultra considera con mucha reserva la legit imidad de estas modal idades art ist icas y, a pesar de dedicarles varias notas, las ubica a una distancia insalvable de las Bellas Artes. De las pocas referencias a los circulos de la alta burguesia tales imagenes eran percibidas como expresiones de la vanguardia (Litvin 221-222). 210 espectaculos musicales de variedades, en una nota de febrero de 1927 (n° 130, ano X) "El arte del variete", el music-hall (foto VI-5) aunque el cronista se permite ironizar sobre la Venus moderna, la foto resulta en s i misma menos reveladora que la de Inge Epp. A pesar de ello, la pseudo modest ia de la artista, el tul negro sobre la piel blanca y los zapatos de tacos altos junto con las otras fotos de la nota no se confunden con el desnudo artistico. El tema del texto, una cronica del critico de espectaculo Carlos Ponse, es precisamente la val idez del variete presentado todavia como simbolo del espectaculo moderno (a pesar de constituir un genero nacido a f ines del siglo XIX). La galeria de imagenes del variete apenas se conecta con el texto en el que Ponse escribe en realidad sobre las consecuencias de la modernidad y el progreso sobre la vida y el arte. La pos i t ion de cronista, tan cara a la agenda editorial de Plus Ultra que enfatiza los lazos entre vida y arte, t iene en esta nota una variante del tema a traves del paralelismo: Si el arte es un reflejo de la vida, el variete es la expresion acabada de la vida nuestra agitada, rapida como torrente de un rio que baja de nevada cumbre. Viv imos en un vert igo perpetuo. El progreso mecanico nos ha impuesto esta costumbre nueva: la velocidad. El progreso mecanico que permite capturar el instante del arte banal iza el arte escenico, dejandolo sin contenido, hecho que el texto traslada al conflicto existent ia l y moral que restringe la lectura de las fotografias: 211 El hombre t iene prisa de acabar su corta vida o, mejor expresado, quiere apurar, sin pensar, sin reflexionar, el vaso breve de su existencia. Viv imos entre dos vacios inmensos: la nada inicial y la nada final. El contraste entre estas reflexiones y la superposi t ion de fotos de mujeres del espectaculo semidesnudas alcanza su maxima expresion, las ant ipodas del sentido, en la alusion a los debates fi losoficos vigentes en la entreguerra: Tal es el sistema fi losofico que se imponen las mult i tudes modernas [...] ^Se ra este sistema el comienzo de la bancarrota moral humana; o es un simple estado morboso de t rans i t ion? Las generaciones futuras ^aumentaran mas la velocidad de la vida, o sobrevendra un espantoso estall ido como el de un poderoso motor al cual se le forzo hasta el l imite? El s intagma de la pagina, que admite esta superpos i t ion de discursos l inguisticos y visuales compit iendo y mediando entre si , revela una retorica fundada en el procedimiento semantico del ox imoron. La f igura del ox imoron permite la simultaneidad de contenidos semanticos contrapuestos que se vuelve semiot icamente product iva a partir de la l imitat ion del significante y la mutua evoca t ion que ambos terminos de la comparacion se imponen entre s i . En este caso, la profusion de fotograf ias en la nota confirma la queja de la voz en el texto l lamando la atencion sobre el contenido moral, a la vez que muestra al lector lo que condena, cumpl iendo en realidad con el impulso moderno de la revista. Por esto 2 1 2 mismo, a pesar de la instruct ion de lectura, la desproporcion entre espacio dedicado a la foto y al texto, que aparece en la periferia de la pagina, convierte a la cronica en una advertencia. En otras palabras, previene al lector just i f icando las imagenes y tomando distancia de las mismas. La contradic t ion entre la apelacion de texto escrito y el contenido de las fotos desmantela una vez mas el aparato de control discursivo que enfrenta las practicas de la distincion y la naturaleza de la comunicacion de masas moderna con sus mezclas, f ragmentos e irrupciones de material cultural de muy diferente orden. Adonis Modernos: Plus Ultra tambien incluye la mirada sobre el cuerpo masculino. El atleta y el bailarin son los modelos fotograficos en los que predomina la vision del cuerpo. En el numero 143, (marzo de 1928, ano Xl l l ) aparece una nota de doble pagina titulada "Plasticidad Animada" (foto VI-6) en donde se exponen los cuerpos desnudos de jovenes gimnastas hungaros. Fotografiados en grupo sorprende no solo el tamano de las imagenes sino la completa desnudez de los cuerpos exhibidos en una revista i lustrada. El topico de lo griego, la evoca t ion constante al pasado helenico y la belleza clasica de los cuerpos no impide reconocer en este tipo de fotos el mismo efecto que en el "Espiritu de la musica". En este caso, la estetica vinculada con la cultura clasica reconoce un tipo particular de voyeurismo, muy singular en cuanto al lector como sujeto generico. 213 Para las lectoras mujeres de alta sociedad estas fotos nos revelan solo un objeto hibrido en valores entre la modernidad periodistica, el arte y lo obsceno o lo impropio para damas. Pero tambien, sin duda, si consideramos la c i rcu lat ion de imagenes de la epoca, el despl iegue de cuerpos de jovenes desnudos se vincula con la iconografia homosexual mascul ina. Puesto que la mirada y la voz mascul ina son las regentes en la ed i t ion de la revista, la mujer solo puede ser objeto de fet ichismo pero nunca sujeto en el acto de convert ir los cuerpos desnudos en imagen congelada. El discurso de Plus Ultra integra la relacion de poderes entre varones a partir de la estetica homosexual , los jovenes reif icados, vueltos fet iches como las Venus del variete. La fotograf ia de desnudos o semidesnudos vinculada con el erot ismo homosexual t iene hacia los anos veinte una vasta literatura cientif ica que recoge la t rad i t ion de fines del siglo XIX en los in i t ios de los estudios sexologicos, el interes en las "desviaciones" y las conductas anormales de hombres y mujeres observadas con el cristal de las nuevas ciencias de la conducta humana. En lo iconografico, el erot ismo mascul ino encuentra en la epoca dos vert ientes principales, por un lado la del travestismo y por el otro el tema clasico. La vision completa de los cuerpos por detras y de costado, la completa desnudez, la metafora fal ica de las lanzas y la cercania de la camara nos permite especular sobre la recept ion de tales fotos ancladas en epigrafes que aluden al cultivo cientif ico del la bel leza anatomica mascul ina: 214 La juventud de Budapest t iene en la escuela Superior de Cultura Fisica, que costea el Estado Hungaro, un lugar donde prepararse para perfeccionar sus musculos, desarrol lando de modo cientif ico y artfstico su cuerpo. Esta inst i tut ion, reflejo del Gimnasio griego, es digna de ser imitada en todos los paises. Las seis fotos de grupos de jovenes desnudos con jabal inas, se estructuran simetr icamente enmarcadas en "motivos griegos". Los epigrafes, en tanto insisten en terminos como "gallardia" y "vigor" junto con la comparacion con el imaginario clasico de "hoplitas en las Termopilas", " jovenes atletas dignos de la l l iada", resultan disposit ivos para controlar la mirada ante la doble pagina donde las unicas imagenes son cuerpos mascul inos desnudos con la puesta en escena grafica - si se nos permite esta traspolacion - basada en la cierta retorica clasica convent iona l . Tal retorica tambien aparece dentro de la revista en las notas i lustradas sobre la novis ima danza m o d e m a en donde los cuerpos libreg de las bailarinas se muestran en espacios abiertos combinando el arte fotografico y el de las nuevas tecnicas de la danza de las cuales el publico de Buenos Aires era buen conocedor. Justamente como en "El espir i tu de la musica," el texto decide el contenido de la imagen, lo que debe leerse como arte o disciplina corporal ante la vision de lo prohibido, al menos en las lecturas compart idas en el seno familiar, a la vez publicas y privadas. Esta textualizacion de la imagen 3 que se mediatiza dentro de un medio de comunicacion de masas funciona de modo particular act ivando 3 Darle a la fotografia el relato que no tiene, es una potencialidad, un efecto que provoca la necesidad de relatar el derredor, como senala Luis Priamo (158). 215 referencias en torno de la mascul inidad que refieren a cierto t ipo de esquemas representacionales obl igandonos a poner tales imagenes en perspectiva. Este aparato a la vez visual y discursivo funciona entonces como un texto cultural que integra el espectro de la representat ion mascul ina en Plus Ultra junto con otros tantos para construir las polit icas de genera en la revista. Luis Pr iamo expl ica justamente esta puesta en perspectiva, la " imagen para los otros" que cont iene cada foto, en particular la foto de estudio: El caracter especif ico de cualquier documento fotografico contiene lo publico - o lo social- de un modo as i ontologico. En toda experiencia de retrato fotografico la lente de la camara representa la mirada de los otros, el ojo social introyectado en nuestra sensibil idad y reflejos. [...] Detras de los reflejos de nuestra respuesta estan la memor ia y las convenciones sociales que dist inguen y caracterizan el retrato fotografico como imagen de si para otros [...]" (Pr iamo 154) Lo que nos interesa en este caso en particular es de que modo los epigrafes construyen a favor de ciertas signif icaciones y deconstruyen a favor de otras las fuerzas evocadoras y representacionales de las fotos de desnudos. Si en "El espir i tu de la musica" la palabra clave en el epigrafe es "arte", en la nota sobre los gimnastas de Budapest en cambio, porque se trata de hombres, el peligro de la reif icacion mascul ina es patente. Las palabras que completan el sentido son: gal lardia, viril idad, guerreros. Estos terminos construyen paradigmas en torno al 216 modelo de mascul inidad militar y corporat iva, el Gimnasio donde la retorica esconde el fantasma homosexual que la historia confirma y las fotos inevitablemente sugieren. Las palabras t ienen la fuerza de convertir la imagen en un testimonio de la mascul inidad demostrada, una actitud por otra parte muy ligada al cl ima nacionalsocial ista europeo del momento en donde la performance de la mascul inidad, el culto a la virilidad se ent iende como una cual idad indispensable del ideario nacionalista 4 En el contexto de la Argent ina, la mascul inidad se convirtio en un tema nacional cada vez mas importante con posterioridad al gran aluvion inmigratorio. La desviacion y el amaneramiento podian asociarse al repertorio de males sociales que amenazaban quebrar el futuro perfecto de los suefios de la genera t ion del 80. A principios de siglo XX, los discursos de Ramos Mej ia, Ingenieros y Mercante entre otros se ocuparon de la pedagogia de la mascul inidad y de la femineidad tambien dentro del debate sobre la disgregacion que se temia a partir de la diversidad poblat ional donde la const ruct ion del c iudadano cruzaba los ejes de la educa t ion y la polit ica. En cuanto al ideal mascul ino del c iudadano, sostenido en parte a traves de la imagen viril del joven soldado, la fo rmat ion de un nuevo ejercito cuyos cuadros se entrenaban bajo la influencia a lemana habia sobrevivido una seria de escandalos homosexuales entre oficiales alemanes y argent inos conocidos en el pais, en 1908, convirt iendo en tema de discusion a la conducta sexual mascul ina (Salessi, 248) . 4 La cuesti6n de las reiaciones entre virilidad y nacionalismo han sido estudiadas en numerosas investigaciones, entre ellas y especificamente en cuanto al tema en America Latina ver el ultimo trabajo de Matthew Guttmann Changing Men and Masculinities in Latin America (2003). 217 Pero a pesar de esto, insistimos, zonas mas hibr idas como el caso de las artes y las fotos en particular consti tuian espacios mas f lexibles donde se filtran representaciones del erotismo mascul ino y de la representat ion de genero que no fueron especi f icamente problematizadas. Sin embargo, el cuerpo mascul ino como objeto de la mirada constituye un tema de discusion en la epoca, Salessi (229) cita un texto de Francisco de Veyga (1903) en donde el voyeurismo se describe como una practica desv iada. 5 Los atletas y sus lanzas en la imagen fotograf ica recrean la vista del objeto real, un marco para los impulsos desviados. Plus Ultra, sin embargo integra el discurso visual a otros vinculados con la fo rmat ion del c iudadano viril y el ejemplo militar, como educador der joven argentino, que desde 1901 se integraba al servicio militar obligatorio donde inmigrantes y nacionales homogenizaban el futuro nacional. Nos referimos a las notas sobre las fuerzas armadas, las escuelas de guerra, los ejercicios militares y sobre heroes de la mi l i t ia espanola, italiana y a lemana. No obstante, la revista incluye ciertas practicas que aparecen ciertamente en los margenes de lo aceptable para la moral burguesa y conservadora del grupo de lectores como el travestismo y practicas de afeminamiento mas explicitas. Si bien reconocemos que en la revista Caras y Caretas y en otras revistas i lustradas aparecen fotograf ias y notas sobre los "invertidos" como senala Salessi , con fotograf ias pequenas, retocadas y especialmente en notas vinculadas con hechos policiales o curiosidades (desviaciones y fenomenos anormales), en nuestro caso 5"Aberraci6n especial digna de nota es la que consiste en la excitacibn genesica de muchos hombres ante la vista de un objeto emblematico de virilidad y con mas razon de un organo vivo real". En Amor invertido citado por Salessi (338). 218 tales inclusiones t ienen una caracterist ica muy diferenciada. En el primer numero de la publ icat ion (marzo de 1916) aparecen las fotos de jovenes del patriciado porteno conformando la compania amateur de artistas de la Sociedad Sport iva, "American Cirque Exclesior", las fotos muestran a algunos de ellos travestidos. En dos de los casos el travestimiento tambien incluye la cuestion de clase: la tonadil lera y el soldadito (fotos VI-7). El disfraz no solo modif ica el genero sino tambien la ext ract ion social. En el pr imer caso la foto no difiere pract icamente de las fotos de anormales de Caras y Caretas, sin embargo el epigrafe limita todo comentar io sobre la ac tua t ion de Carlos Acevedo, a la "suma g ra t ia " en la imi ta t ion de cupletistas nacionales e importadas y su exquisito poder de observa t ion que "supera en muchos casos a los profesionales", una alusion, no a las cantantes del genero menor sino a la actividad de los transformistas que actuaban en algunos cabarets de la ciudad. Finalmente una de las fotos centrales refiere a la performance de dos de los mas destacados jovenes patricios, Agust in Alvarez y Jorge Suarez imitando a la estrella mascul ina del ballet Vaslav Nijinsky en atavios orientales. En el ambito del "American Cirque Exclesior", la juventud tambien podia desde la inst i tut ion legit ima de la beneficencia y del arte, transgredir ambitos no aceptados por la clase mas que en ciertos espacios de espectador, como el ballet y la desprest igiado cabaret o variete. Plus Ultra en el marco de las actividades culturales de beneficencia de la juventud, descorre a medias (por la ilusion referent ia l del nuevo arte fotografico, que la revista exalta o en el que cae segun el enfasis) el velo sobre estas practicas fronterizas. 219 La trastienda del arte: En "La Modelo", una nota de marzo de 1923 enviada por ell cronista en Italia Rafael Simbol i , la camara del fotografo capta la sesion de la modelo en la casa del artista. No conocemos sus nombres pero s i las circunstancias de la nota, la t rama ficticia en que el periodista se esconde para observar, como un voyeur a la modelo que no debe ser vista tal como se lee en la cronica: "Es de regla que la modelo que trabaja no debe ser vista sino por el artista." El simulacra de la nota convierte a la modelo del pintor en una modelo fotografica; justamente la tecnica y el medio, la revista, permiten ese encuentro. Las fotos se suceden en tanto la nota describe la s i tuat ion de la modelo, su trabajo y su cond i t ion social. El art iculo f inaliza con un comentar io moral acerca de la legit imidad de la profesion: "Muchas de las modelos son muchachas honradas, y a lgunas se casan con pintores o escultores." Sin embargo el cronista explica tambien la existencia de parientes explotadores especies de praxenetas del arte. La aclaracion refiere al dudoso espacio de la actividad de modelar evocado por ausencia, es decir la fantasia erotica en torno a las relaciones entre artista y modelo que eventualmente, como senala el cronista, pueden legit imarse a traves del matr imonio. Sin embargo, en el marco del simulacra, las fotos aluden al posible componente erotico de la profesion dado justamente por la expos i t ion del cuerpo a la contempla t ion del artista. La secuencia muestra a la modelo l legando a la casa del artista, luego frente al espejo y sorprendida a medio vestir ocul tandose de una supuesta visita. Finalmente aparece festejando la venta del cuadro con el artista. 220 La pose de la joven en el espejo y semi oculta tras el biombo, con la ropa interior visible compone el gesto del voyeur que la fotograf ia acerca al lector, legit imando la actitud a traves del texto y de la indefinida cond i t ion de la foto periodist ica de la epoca. En la segunda pagina de la nota aparece una foto de otra modelo, una adolescente un poco androgina, con pelo corto, rasgos de nino y vestida como un pastor arcadico exhibe su seno mientras sostiene una mandol ina (foto VI-9). El epigrafe senala "aprendiz de modelo en su primera pose", lo que permite una doble asociacion, la cualidad virginal y la indefinicion sexual de la f igura asociadas a la "primera vez", captada no con la distancia del pincel o la piedra de una obra ausente, sino como parte del simulacra, en la camara del fotografo y en el ojo del lector. El gesto de entrever, espiar lo que tradicionalmente ha estado oculto al publico, convierte al lector en un voyeur y al arte plastico en un espectaculo performativo, a la vez fr ivolo y social, el primer acto de exhib i t ion del cuerpo, como primer trabajo de una adolescente. La fantasia de las relaciones eroticas entre artista y modelo que la revista incluye resalta el acceso privilegiado del medio a la cocina del arte. Este topico aparece tambien sin el soporte de la foto del referente real, sino a traves del relato de la c reat ion artistica. Lo que en una fotograf ia clandestina se convierte en el consumo ilegitimo de escoptofi l ia (con una nina como objeto), en la nota se enmarca en la "trastienda del arte" a traves del texto legit imador y del todavia inasible lugar de la fotograf ia en los medios de masas. Al mismo t iempo el voyeurismo se sucede en un segundo piano, desde el cual se alude el hecho de ser testigo del acto de c rea t ion al modo de un mecenas. Plus Ultra convierte a sus 221 lectores en mecenas a traves de la visi6n de lo que no puede verse en el museo, aspecto que la revista enfat iza y que constituye su retorica en el discurso del arte, es decir, el modo en que incorpora las secciones sobre las Bellas Artes. El abordaje del arte a partir de la evoca t ion del mecenazgo se integra no solo a las notas especi f icas sino tambien a traves de los cronistas como es el caso de Gomez de la Serna que combina el relato de paisajes y costumbres espanolas con comentar ios sobre arte. En su cronica de julio de 1923 (ano VIII , n° 87), "Ignacio Zuloaga y sus tres modelos principales", Gomez de la Serna acerca al publico argentino, no solo los nombres y la descr ip t ion de las modelos femeninas del pintor espanol sino tambien el retrato fotografico de Esperanza, Candida y Teodora. El texto se asienta en la intimidad entre lector y cronista al que de igual a igual acerca las fotos en conf idencia: Yo os hago una gran confidencia dandoos las fotograf ias de estas tres senori tas deslumbrantes de g ra t ia , moriscas y con una morisqueta tan peculiar en toda la f igura que alegran la vida del que las contempla. No se si le gustara a Zuloaga que muestre las fotograf ias de sus primas - e l secreto de confesion ar t is t ico- ; pero debo al publico divulgaciones como esta y ah i van para Plus Ultra , como retratos de novias [...] 222 La nota t iene dos l ineas discursivas paralelas y complementar ias, la belleza de las primas y modelos de Zuloaga, su atractivo f isico y su exper ient ia como voyeur a la vez del acto artistico y del objeto erotico: [...] y yo sentado en el velador aburrido de un cafe.. . recuerdo que me animaba tambien el verlas y que la esperaba ver pasar sintiendo una gran desilusion ese dia en que no sal ian. Ambas l ineas se entrecruzan a traves de la pr imera persona de la cronica confundiendo o fusionando arte y vida: [...] solacemonos con encontrar la parte documental , fehaciente y viva en la vida ademas de en el arte, que suponen las fotografias de las tres jovenes que dieron al arte de Zu loaga esa f luidez castiza, esa simpatia discreta y esa f lamenquer ia distinguida [...] La sintaxis de la pagina que muestra en el centra un autorretrato de Zuloaga y, al pie, pequenas fotografias de los rostros de sus primas (Esperanza, Candida y Teodora), refuerzan la retorica del abordaje del arte en Plus Ultra, no a traves de la crit ica sino desde el lugar de la "exper ient ia" del arte implfcita en el lector. Al ano siguiente, en marzo de 1924 (ano IX, n° 95) el columnista Eduardo del Saz se refiere al tema del trabajo del artista en este caso, a la legitimidad del desnudo en el arte, un espacio recuperado despues de lo que en su opinion 223 constituye la " react ion antihelenica" que impero hasta que en las playas y en la prensa permitieron su renacimiento. En la nota se incluye una fotograf ia que sigue la estetica del cine y el variete, no la de la modelo escultorica. Del Saz argumenta a partir de una anecdota entre Rafael y el Papa Leon X: Leon X llego de repente al estudio donde Rafael pintaba un desnudo femenino, notando en seguida que el artista ha ocultado a la modelo. "Dile que saiga" ordeno: el desnudo es el vestido del arte. Del Saz aprovecha para argumentar imaginando la escena siguiente, con la modelo ruborizada que retoma su pos i t ion ante la mirada del Papa. El texto aborda directamente las implicaciones de la escena a traves de un discurso de dos caras. Separa, por un lado, la santidad del arte, la pureza y la legit imidad de la belleza personif icando en el Papa, epi tome de la castidad y de la autoridad moral, la inocencia de la contemplat ion del arte. Por otro lado, sin embargo el texto apunta al erotismo subyacente en el acto de mirar un cuerpo desnudo: Leon X sabia que el Arte necesita devorar de vez en cuando carnes rosadas. Sin este alimento, se muere. En tal sacrificio, no toma parte la lujuria, sino el casto sentimiento que obliga a reproducir en forma perdurable la belleza. Por eso la actitud del Papa frente a aquel amanecer no es hipocrita ni atrevida. 224 Signif icativamente el Papa no es el artista que necesita contemplar para reproducir como senala el cronista, sino parte del publico cuya intervent ion en el proceso del arte no incluye la mirada sobre la modelo. Lo que legitima a Leon X en su acto de voyeurismo es su pos i t ion respecto del arte, como mecenas y como autor idad moral. En este sentido la cronica recrea la pos i t ion frente al arte de Plus Ultra y sus lectores. En una revista no especial izada, los lectores ingresan legit imamente como mecenas y consumidores a la cocina del arte, es decir al estudio donde contemplan como voyeurs a la vez la labor del artista y el cuerpo de la modelo. Finalmente para ilustrar la nota, se elige una fotografia en vez de la reproduct ion de alguna pintura o escultura acorde con la modernidad del medio de comunicacion espacio recuperado para el arte y para el desnudo, por esto el cronista reflexiona trazando los lazos entre arte y prensa: Hasta hace pocos anos imperaba una reac t ion antihelenica. La carne femenina sufria bajo el peso abrumador de los velos. En la prensa, por la autoridad del publico hal labanse prohibidas las reproducciones de desnudos. [...] Hoy en las playas, en los estudios y en la revista amanece nuevamente. El espacio indefmido de la fotografia y su ilusion de realidad confunde los limites del arte y el concepto de belleza encarnado en el cuerpo desnudo femenino. Plus Ultra, de esta manera, necesita legitimar para su publico los cambios en las 225 costumbres de la sociedad que la naturaleza del medio de comunicacion necesariamente refleja. La fotograf ia permite la contemplat ion permanente, lo que implica el gesto tambien permanente del voyeur. El pasado es evocado necesariamente por la fotograf ia, como un instante robado a la historia que congela la imagen en un perpetuo presente para el ojo del voyeur. Sin embargo, si miramos especi f icamente la compos i t ion fotografica en las imagenes propuestas, la inscr ipt ion de lo erotico en cada caso revela la existencia del puctum en terminos barthesianos que reclama imperiosamente al lector por encima de los valores documentales o artisticos en los que nos instruyen epigrafes y cronicas. La revista, como disposit ivo de la comunicacion de masas superpone el doble discurso textual, que se revela residual y frivolizante y el discurso visual, con su propia codi f icat ion de lo erotico, su punctum, es decir su potencia semant ica para desencadenar el deseo y la fasc inat ion en la mirada en el lector. A partir de aqui , la mujer fotograf iada se desnatural iza como objeto para ser contemplado y gozado convirt iendose no solo en el espectaculo del voyeur sino en un fetiche al que siempre puede volverse, inalterable en su capacidad de generar placer. La revista en esto sigue al pie de la letra las tendencias originadas en el tardio siglo XIX, donde se fetichizan formas de la naturaleza que pasan a integrar objetos y escenograf ias. La mujer cuya performance femenina hechiza al varon pasivamente, solo por ofrecerse a la vista convirt iendose en objeto de arte, otra reificacion como la del "Espiritu de la musica". As i , adquiere significado a traves de la lectura visual del artista, lectura a su vez que evoca la lectura visual del lector de Plus Ultra ante la fotograf ia de modelos y la 226 reproduct ion de obras de arte. La mujer convert ida en una imagen objet ivada, la ondina, la sirena, preanuncio de la mujer fatal del cine mudo, adquiere a partir de los adelantos tecnicos y de los juegos del arte de la fotograf ia mayor potencial idad comunicat iva y significativa. Se multiplican los efectos mas alia de lo estetico o de lo documental , se codif ican a la vez representaciones de genero que afectan a toda la representat ion generica de Plus Ultra. El erot ismo como tecnica que desnatural iza la sexual idad codif icandola para convertir la en metafora, como senala Octavio Paz (1993, 10) puede entenderse solo en terminos historicos y sociales, como un instrumento de control social del instinto. Por lo tanto, tal coaccion implica violencia, ejercida en particular hacia el sujeto devenido en objeto erotico. Por eso, a partir de una practica ejercida sobre la sexual idad, la violencia se relaciona con la representat ion de genero. El interes por la foto, en particular (aunque no exclusivamente) por las fotos de mujeres nos permite entonces confirmar nuestra hip6tesis sobre voyeurismo dentro de Plus Ultra. El ojo de la camara sobrepasa los l imites del atelier y del teatro, el pr imero un espacio vedado al ojo del consumidor de arte, el segundo abierto exclusivamente en el perimetro de la sala durante la representat ion y trasladado por la foto a la imprenta. Esta reflexion nos permite volver a la foto de la dama bol iviana y con ella a las secciones donde las modelos son precisamente parte del "nosotros" de Plus Ultra, el componente femenino de la comunidad de lectores. Como senalamos en el apartado anterior la belleza aristocratica se convierte en modelo, en modelo de bel leza, de valores de clase y fundamentalmente en legit imidad de sangre. De este modo en la superpos i t ion sintagmatica de la revista los valores de unas modelos y 227 de otras deben tambien leerse en su interrelat ion. La dinamica de la simultaneidad que confronta pianos calif icados por el discurso editorial como opuestos ejerce sobre lo femenino un tipo de violencia extendida no solo sobre la mujer desnuda sino sobre la mujer del retrato de sociedad, las dos leidas a traves del relato mascul ino en el sentido no solo autorial sino tambien simbolico es decir, doxal. Bourdieu refiere justamente a la violencia subrepticia, simbolica en este caso expresada por la combina t ion s intagmat ica. 6 El Editor/lector-voyeur, en tanto "nosotros inclusivo" ejerce su poder sobre ambas representaciones, las ubica, las manipula y las presenta bajo un denominador comun, el soporte de la foto y el epigrafe y, discursivamente en la apelacion a la belleza objet ivada, con valores morales o artisticos, o como simple en el gesto de asomarse a la trast ienda del arte. De todas maneras, esta serie de fotos consti tuyen en su ultimo nivel de analisis en un objeto de consumo de masas, otra categoria de objetos entre aquel los del museo y de la coleccion. A n n Maclintock (33) en re ferenda a la propaganda en la era victoriana analiza la p roduc t ion de lo que denomina commodity spectacle en donde la re la t ion social de poder se expresa en la distr ibut ion misma de la imagen, una forma de codi f icat ion, de catalogacion de iconos y su consecuente valor nomenclador que dist ingue entre damas y artistas, entre modelos y obras de arte. 6 «j'appelle la violence symbolique, violence douce, insensible, divisible pour ses victimes memes, qui s'exerce pour I'essentiel la connaissance ou, plus precisement, de la meconnaissance, de la reconnaissance ou, a la limite, du sentiment. » (1998, 7) 228 Este abordaje del arte, enfocado hacia el proceso de produc t ion de la obra, se convierte, dentro de Plus Ultra, en una vulgar izat ion que reemplaza cuest iones de crit ica estetica caracterist icas de las revistas especial izadas en Arte. El texto de la crit ica aparece como anecdotar io del proceso de c rea t ion o el relato de la experiencia de la vida del artista. Estas historias breves, f iccionales o documentales, s iempre se presentan en clave literaria en cuanto a la retorica de los textos. En el numero de agosto de 1927, la nota central t i tulada, "Plus Ultra por t ierras del Peru", combina el relato de viajes con la cronica del arte. La nota, del cronista peruano Luis Valcarcel l leva por subtitulo "Un escultor de indios" y cuenta la experiencia del escultor valenciano Ramon Mateu cuya obra principal, "Virgen India" (foto VI-10) devino en una tragedia amorosa personal. As i , la pasion erot ica del escultor por su modelo se convierte en el tema de la cronica: El retono de conquistador iberico, como sus ancestros, no resisti6 el sorti legio del medio social andino. Se indianizo. [...] Mateu se marcho del hogar incaico desesperadamente; tanto pudo sobre el esta tierra que se vengaba del plurisecular invasor haciendolo esclavo de una pasion arrebatada. (Junio d e l 9 1 7 , ano X l l , n°18) La pasion erotica del artista, que reemplaza a la crit ica estetica, es la clave para describir la obra: 229 La nusta de sus ensuenos no se borrara del recuerdo y al plasmar la arcilla antojarasele tostada carne de la virgen andina que amo sin esperanza.[ . . . ] En el grupo escultorico "Virgen india", el joven escultor ha sorprendido la doble feminidad humano-zoologica de l lamas y mujeres del Ande. Gracil , e legante y esbelta, la auquenida es una flor animal de turgentes y alzados pechos, de curvas eneYgicas, copa ceramica es la india, en la que se confunden los l icores fuertes de lo infrahumano. La deshumanizacion de la nusta en el texto interprets el grupo escultorico a partir de la homologat ion entre l lama y mujer. Lo femenino se encarna en la cual idad infrahumana en el sentido de naturaleza como fuerza animal, i r rat ional , sexual y fuera del orden logico masculino. La pasividad de la nusta, por otra parte revela al artista como voyeur. Sin embargo la metafora "copa ceramica" se vincula con la receptividad femenina y la actividad no solo voyeurist ica sino act ivamente sexual del hombre. El conquistador se encuentra con la india, encuentro sexual, al borde de lo aberrante en tanto sexual y animal, incluye la sexual idad de la nusta asimilada a la sexual idad de la l lama. Tal imagen resulta una re ferenda zoofi l ica doble, hacia lo femenino del animal y lo animal en lo femenino de la joven. De este modo, lo pasivo-natural recrea en el acto artistico la ideologia de la conquista de la t ierra y de la india, y del mestizaje que deviene del encuentro. Esta representat ion de lo erotico recupera la larga tradicion de somatopias sexuales en re la t ion con tierras y mujeres. Darby Lewes senala en re ferenda a los textos ingleses del siglo XVII I como opera la metafora de la animal idad femenina: 230 The somatopic methaphor, needing only minor retooling to evolve from landscape to game park, developed a biological outgrowth that presented women as both f lora and fauna no longer only the land but also the game animals found there. (68) Tal imagen poetica donde la fauna se confunde con el habitante de la tierra consti tuye f inalmente otra var ia t ion del binomio colonizador/colonizado, en un doble sentido - historico y g e n e r i c o - cuya consecuencia basica, el intercambio sexual -racial y de c l a s e - esta implicito. La representat ion de la india como objeto erotico circula por Plus Ultra mediada por el arte, no en la documenta t ion de la fotograf ia sino en la reproduct ion de la obra. Plus Ultra reproduce en 1925 (ano 10, 106, febrero 1925) el primer premio del XIV Salon Nacional de Bellas Artes, del pintor y muralista rosarino Alfredo Guido, "Chola Desnuda" (foto VI-11). El desnudo de la joven india un poco blanqueado, aparece enmarcado en un lecho entre telas con motivos que recuerdan ciertas esti l izaciones costumbristas de motivos nativos y el sombrero colla puesto que resalta la desnudez. La med ia t ion del artista junto con la legi t imat ion del premio — a la vez un nosotros inst i tut ional y soc ia l— convierten al desnudo en un objeto de consumo telurico. Tal objeto refiere a lo americano como se lee en otro art iculo sobre Guido, unos pocos numeros antes, en donde el cronista resalta la obra de "rescate" de la belleza "precolombina" (abril de 1924). La esti l izacion del "tipo indio" en la que predomina el elogio a lo natural, se integra para reconciliar el 231 paradigma civil izacion/barbarie o razon/naturaleza que ordena la representat ion estab le t iendo el patron de la mirada del artista como legit imo interprete de la estetica hallada en el subalterno. Pero tal representat ion, a pesar de la anecdota de Mateu en t iempo presente, pone en paralelo el otro t iempo, el precolombino, confundiendo los referentes temporales, el t iempo historico y el t iempo cultural, en donde la modelo se inscribe. En cuanto a los relatos estr ictamente de f i c t ion , Plus Ultra incluye varios cuentos cuyo tema es el arte. Tomemos como ejemplo el cuento breve de Arturo S. M o m "Los ojos del Otro" donde el escultor, como en el caso de la cronica de Valcarcel, se enamora ante la vision de la modelo. A q u i la modelo, una bailarina de la t rouppe de A n n a Pavlova (que habia visitado Buenos Aires con su compania varias veces entre 1917 y 1928), posee la fasc inat ion de su pasado en el espectaculo, cosmopol i ta y decadente a la vez: Durante un mes poso en mi estudio. Nunca estuvo mi ser tan cerca del arte. A su lado guste sensaciones insospechadas. Por f in cosa natural, me enamore perdidamente de ella. Si , s i fui como un corderito al matadero, esa es la cruda verdad: Un d ia despues de horas de trabajo ardoroso, se me acerco, casi hasta tocarme con sus labios y puso sus manos sobre sus hombros. Me parecio que caia sobre m i la dicha del mundo. [...] Luche en vano por hacer vivir en el barro el hechizo extraordinario que f luia de su cuerpo. [...] Durante las poses, me inmovil izaba sobre el barro polarizada la atenci6n por el amor de mirarla. Entonces iba hasta ella y como siempre, 232 luego de encantarme en su contempla t ion , pegado a sus ojos, conclufa doblado a sus pies gimiendo y llorando como un idiota. (Diciembre de 1921, ano VI , n° 68) En el relato el protagonista t iene las caracterist icas del artista preferido de Plus Ultra que auna clase y la bohemia cosmopol i ta generada hacia f ines del XIX con el dandy. Otros dos relatos repiten la misma formula. El primero, t itulado "La ultima diosa: Venere cirenaica", aparece en noviembre de 1922 (ano VII , n° 79), y lleva la f i rma de Juan Carlos Bernardez con ilustracion de D. Pelaez, un grabado monocromo de un joven de espaldas contemplando la estatua sin cabeza de una Venus. El segundo, aparecido en septiembre de 1925 (ano XI n°126) se denomina "Ella en el bano" del escritor Carlos B. Quiroga con ilustracion de Requena Escalada, un monocromo de desnudo femenino de espaldas en un estanque. Ambos consti tuyen el relato de un acto voyeurist ico. La descr ip t ion del objeto de deseo y la proyeccion del placer en la descr ip t ion de sensaciones erotica encuentran su climax f inalmente en el extasis del contemplador. En el primero, el texto de Bernardez se reconstruye la belleza del modelo: Su cuerpo bianco, desnudo, dorado por el sol, pronto para sumergirse en el agua tibia y salada se encogia un poco en una actitud defensa instintiva del sexo: la mano izquierda sobre el pubis virginal. [...] Y Ella con la boca humeda y salada, el cuerpo rubio de sol, los ojos luminosos de azul, 233 esperaba. . . (A su lado un Tri ton.. . sostenla el peplum tembloroso, tibio aun del calor del cuerpo divino). La vision de la estatua genera, en la evoca t ion erotica del narrador la descr ip t ion de un fet iche visual (como la vest imenta de la diosa, el fet iche del Triton) que en cada acto revela su potencia erotica . A pesar de que el narrador usa el preterito, la exper ien t ia es actual en un presente recreado con la mirada, que es precisamente el mecanismo del fet iche que actual iza el pasado en la evocat ion . El relato culmina con la imagen de la dest ruc t ion de la diosa/estatua, en una simbiosis entre referente y objeto: "Pasaron los siglos. Un dia el s imun, ardiente y brutal como un beduino, la volco enloquecido sobre la arena." La violacibn implicita en la imagen viento/beduino, ardiente y brutal tierra la fantasia del voyeur. El parrafo f inal, en letra cursiva, que indica otro piano en la nar ra t ion, nos refiere al presente del narrador, un argentino cosmopoli ta disfrutando una estancia en Grecia, el dato del Museo, y la actual idad historica que habia anticipado antes recordando el descubrimiento de la estatua en las playas griegas en 1913: La verdad es que resulta un poco ridiculo esto de sonar despierto, en pleno ano de 1922 en el Museo de las Termas, mientras en Genova los representantes de las naciones europeas se t iran con los trastos por la cabeza. 234 El parrafo final cierra el relato a traves de la retorica de la cronica periodist ica con un topico caracterist ico de Plus Ultra: la mirada del argentino cosmopol i ta sobre el arte y el mundo a la manera de diario de viaje. En cuanto al texto de Carlos Quiroga, "Las Banistas" (septiembre de 1926, ano X I , n° 125), al diferencia del relato de Bernardez, se refiere directamente a la experiencia voyeurist ica. El narrador recibe un misterioso anuncio de que, por la noche una banista, visita el no, Tal conocimiento le l lega por v ia de la intui t ion: "la noche rociada de estrellas hablo con la voz de su silencio en el silencio de mi a lma. Y me fui . La iba a ver desnuda, pura y casta." Este impulso es reconocido por el narrador como una posible perversion que necesita just i f icat ion: No me repugnaba mi ac t i on : no me disminuia yo a mis propios ojos. Bajo la infinidad palpitante, me indujeron a ello con alta dignidad, la luna, las estrellas, el azulado extasis del cielo la profundidad de los abismos estelares. La hiperbole describe la naturaleza como inductora del impulso de ver, introduciendo el gesto del voyeur: Y en eso, ella habia l legado, sin que yo lo notara. Se habia quitado los livianos zapatitos, la falda ondulante, las f inas ropas interiores [...] Y cuando la vi, estaba al mismo t iempo desnuda y cubierta con su propia desnudez, porque la inmensa oleada de oro de su cabello ca ido por delante, por detras 235 por los f lancos, la inundaba de rubia gracia y apenas dejaba ver la tersa y pulida convexidad del vientre, o el asomo de la rodilla, o la turgencia global de los senos o el resplandor astral de los ojos. Que amorosa ansiedad sintio sin duda el agua al recibir su cuerpo! [...] De repente vi su cuerpo hundido hasta la mitad en la linfa apenas clamorosa y una exc lamat ion de asombro me broto del pecho. Yo mismo me asuste de mi propia voz en el resonador silencio de la noche. En estos fragmentos, la imagen del agua asociada al imaginario erotico retoma los residuos modernistas, no solo hispanoamericanos de t rad i t ion reciente, sino tambien la t radi t ion espanola del modernismo de siglo XIX, como las imagenes del agua en los jardines de Juan Ram6n Jimenez y las fuentes de Antonio Machado de la que desciende el "erotico rumor" (Litvin 31). El escritor Arturo Capdevi la, colaborador frecuente de Plus Ultra, conjuga los topicos de este modernismo tardfo con la experiencia personal del placer erotico de la fantasia onir ica a traves del sueno, en el que la metamorfosis es justamente la inversa, el poeta se convierte en agua: Sueno ser lago. Viene a su bano y estan las nubes de rosa y plata la mas hermosa de las doncellas de estos contornos de la montana. Entre los sauces t iende la ropa: 236 Corpino lila, camisa blanca. toda desnuda se me abandona y toda el agua se me desmaya. ("Cancion del lago de los suefios", noviembre de 1921 , ano VI , n° 67) El uso de reflexivos "se me abandona", "se me desmaya" fus iona los dos topicos: el del voyeur que contempla el proceso de desvestirse de la joven, y la vision/sensacion que la personi f icat ion del lago le permite. Finalmente el gesto que legitima el impulso erotico consiste en la desmaterial izacion (de-sexualizacion) de la mujer que se convierte en luz, suefto, inspirat ion poetica. En la desintegracion de la mujer, en sueno, luz o perfume -como en los jardines de J imenez— la espiritualidad repara el gesto voyeurist ico restaurando el discurso de la moral de la distincion en la revista: Y al fin comprendi que en efecto fue ella sola, sola y multiple, la Luz, unica pero proteica en grado sumo, la que mister iosamente se banaba en el laguito. Y del agua sal ia la Luz humeda, con toda su cabel lera de oro empapada, dest i lando luminosas gotas. La conclusion del relato en cada caso no es el momento del extasis del narrador sino la desintegracion de la exper ient ia a traves del conocimiento y la reflexion que devuelve el acto voyeurist ico a su lugar, el de la i lusion y el engano de los sentidos. El lector voyeur, entonces, se enfrenta a la cuestion moral que acota la lectura, as i 237 como los epigrafes acotan la interpretat ion de las fotograffas. Los lectores de Plus Ultra, de esta manera pueden acceder a estos territories l imitrofes entre lo aceptado y lo censurado, puesto que estan calif icados - y esto es parte de la d i s t inc ion - para discernir el ultimo mensaje de la revista, es decir, su propia instruct ion de lectura. El erotismo peligroso: Finalmente, las paginas literarias de Plus Ultra recogen una serie de relatos y poesias donde los elementos oscuros de la naturaleza y del a lma asociados al impulso amoroso se incluyen a traves de un doble mecanismo moral y pedagogico. Por un lado esto responde a los l ineamientos de la revista, pero, por otro, resulta un act ivador de la fantasia erotica del lector. La noche, lo satanico y los impulsos de la naturaleza se combinan con la retorica de la cast idad y la fantasia de la mujer intocada. Estas mujeres en los relatos que aparecen en Plus Ultra repiten los cl iches tardo-romanticos de la mujer santa y demonio, cuya alma no puede contener ni los impulsos de su propia carnal idad, ni aquel los que genera en la naturaleza mascul ina. Elegimos tres textos como ejemplo de la inclusion de lo clandestino y lo oscuro en la representat ion del erotismo. Un relato de Arturo S. Mom , "Sor Maria", y dos relatos espanoles, uno de Enrique de Leguina, "La nina que vivia sola" y el otro, un cuento del Jardin Umbrio de Val le Inclan. Lo satanico, la fragil idad de la c a m e ante las fuerzas oscuras t iene en el texto fol let inesco de Mom la fantasia de la sexual idad de los seres celibes, del 238 religioso encarnado en una laica consagrada, Mar ia. En el relato de Mom, "Sor Mar ia" , especie de laica travestida - p u e s t o que no es m o n j a - evita todo contacto con los hombres como ejemplo de virtud cristiana dedicando su juventud y adultez a la vida religiosa fuera del claustro: Se l lamaba Mar ia pero todos le decianSor Mar ia" . . . Bella del icada, santa. A lma tranquila, carne tranquila, desde pequena siempre igual. Era casta hasta lo increible. No conocia ni su propia desnudez. Tampoco conocia la tentacion. Parecia no ser de carne. (Enero de 1917, ano I, n°11) La fantasia erotica, la bel leza femenina de la mist ica tambien aparece en la revista en otro tipo de notas por ejemplo como parte de las tendencias vanguardistas de la danza. En octubre de 1927 (ano X l l n° 138), el cronista Antonio Baraglia desde Italia cubre la performance de Carlotta Bara, l lamada la "artista milagro", convert ida en una "danzarina mistica", quien interpreta el "extasis religioso" a traves del cuerpo y de la musica. Ataviada como monja o virgen el cronista hace re ferenda justamente al encuentro entre el cuerpo femenino y el arrebato mistico. Especif icamente, el texto habla del poder de la danza religiosa que legitima otro poder el de la belleza de la bailarina que es poseedora de "un cuerpo salvaje". De alguna manera la experiencia religiosa "exorciza" la potencia erot ica del cuerpo: 239 jQue cosa aquel cuerpo que parece consagrado a los mas puros ideales del a lma! Desaparecen los defectos de ese cuerpo salvaje de hija de las selvas del norte.. . El espir i tu vence a la forma. De nuevo, predomina la desnatural izacion femenina a traves del impulso espiritual. En el texto de Mom, las l ibertades de los exper imentos de la danza (el helenismo, la mist ica, el exotismo) son reemplazadas por la l ibertad de la naturaleza que se torna imperiosa. Al contrario de la vision inmaterial del desnudo en el agua, del relato de Quiroga, aqu i la naturaleza material iza el espir i tu. Desde el parque, en la noche calida, ascendia un halito perfumado. Olor de tierra humeda, olor de flores y hojas uberrimas, olor de vida en ges ta t ion plena y voluptuosa. Primavera violenta. El aire de la noche l legaba hasta la penumbra de la sala cargado de esencias. Los labios, inconscientemente aspiraban con voluptuosa f ru i t ion. Lo tenia cerca muy cerca, sent ia su cuerpo tembloroso. Los ojos cerrados, los labios abiertos agitados por bruscas contracciones. En la oscur idad de la incont inent ia el instinto acechaba. El topico del visitante que trastoca el equilibrio del espir i tu religioso a pesar de los buenos oficios de la mujer consagrada nos conduce a otra var ia t ion del tema en la revista. 240 En el texto elegido de Val le Inclan, "Jardin Umbrio", publ icado durante el pr imer ano de la revista, el lado oscuro del erot ismo se encarna en la l legada de la extrana, la mujer que huye del mora. La descr ip t ion f is iognomica de la mujer integra la representat ion f is ica de la degradat ion moral, el satanismo en los rasgos de la forastera que pide asilo: "una moza alta, f laca, renegrida, con el pelo fosco y los ojos ardientes, cavados en el cerco de las ojeras." El mismo topico del extranjero satanico y lascivo aparece en el texto de Leguina, "La nina que vivfa sola". El extranjero, encarna el mal amenazando con su sexual idad la descendencia. No solo la propiedad y la tierra estan en peligro con la l legada de los desconocidos sino la raza, la virginidad racial: Ni padre, ni hermano, ni esposo ni servidores. En aquel pais de arcadicas costumbres podia vivir sola una doncella, sin temor y sin riesgo. [...] Toda la comarca estaba en una edad de oro, y la Naturaleza y los hombres resplandecian, y no era un mito ser puro y feliz. [...] Pero un dia l legaron unos extranjeros que traian ya la mancha de una tierra viciada. Y se esparcio la intranqulidad en la region y todos present ian algun mal, como las ovejas cuando el lobo desciende de las montanas al valle en famel icas correrias. (Julio de 1918, ano III n°27) El asalto sexual es interrumpido por la ac t i on de la naturaleza, un cipres ataca con sus ramas y raices y alcanza a aniquilar a uno de los violadores. La tierra def iende a sus criaturas de la degenera t ion y el instinto del extranjero. Aqu i , en 1917, el 241 peligro de la disolucion, la penetraci6n de lo foraneo en la carne y en las ideas es un momento en que la metafora adquiere otra dimension. La argumenta t ion de Salessi (115) es relevante para explicar este razonamiento en el que los males de adentro se reemplazan por los males de afuera a f ines del siglo XIX y principios del XX. El extranjero reemplaza a la patota federal de la epoca de Echeverr ia. En Plus Ultra, el otro, el extranjero instalado en la segunda decada del siglo, ya avanza sobre los hijos y las hijas de la tierra y mas aun (<, v io la t ion polit ica?) sobre las instituciones que en 1917, con el gobierno de Yr igoyen, pref iguraban un futuro incierto para la "grandeza Argent ina" vis lumbrada en el proyecto del 80. El impulso erotico (politico, social) de los extranjeros, venidos de la tierra "viciada" son, en el texto leido dentro del texto general de Plus Ultra, vencidos por la propia t ierra un "pais de arcadicas costumbres" quebrada por el peligro de la desintegracion. Este topico adquiere fuerza y un signif icado muy particular en el pensamiento de Miguel Cane desde f ines del siglo XIX, no solo a traves de su a c t i o n polit ica sino en la literatura en la que, como senala Oscar Teran (54-55) asimila el cuerpo de la mujer al de la patria: [...] honor y respeto a los restos puros de nuestro grupo patrio. Salvemos nuestro predominio legitimo, no solo desenvolviendo y nutr iendo nuestro espir i tu cuando es posible, sino colocando a nuestras mujeres, por la venera t ion a una altura a la que no llegan las bajas aspiraciones de la turba. (131) 2 4 2 De esta manera estamos leyendo los dos relatos espanoles desde Plus Ultra, es decir considerando la med ia t ion intertextual con la tradicion literaria e intelectual argentina. Esta tradicion que podemos ampliar con el relato naturalista que pone, como en el caso de ciertos textos de Eugenio Cambaceres, la cuestion de la sexual idad como un detonante del drama en el conflicto de la compos i t ion social. En este contexto, Plus Ultra adopta este discurso residual y lo hace a su vez desde otra tradicion literaria, la espanola que sirve de alegoria para conjurar los fantasmas sociales del momento que no solo s iguen vigentes sino que, a partir de las nuevas modal idades polit icas (el anarquismo y el socialismo) amenazan la hegemonia de la elite. Concluimos este capitulo retomando nuestro planteo ini t ial en el que intentamos responder a la cuest ion del lugar del erot ismo en la revista. La asuncion, a partir del trabajo comparat ive, de que el espacio dedicado al tema en la revista es signif icativamente mas importante que en las otras publicaciones coetaneas, pone en primer piano la cuestion de la legi t imat ion. A partir de aqui textos e imagenes aparecen en re la t ion a ciertas constantes. Las imagenes, el e lemento mas osado de la revista, aparecen vinculadas a la modernidad tecnica y legit imadas por su asimilacion al arte, a pesar de lo cual no dejan de situarse en una zona limitrofe entre lo artistico y lo pornografico. En este escenario, el lector es un lector privilegiado, en tanto mecenas, cuya mirada voyeurist ica se justif ica a partir de su intrinseca capacidad de distinguir la exper ient ia estetica del arte. En cuanto a los textos, por un lado se retoma el topico del mecenas en la trastienda del arte, aunque, por otro lado, va mas lejos alcanzando un espacio en el cual la exper ient ia 243 del voyeur se legitima a partir el extasis (sensorial y espiritual) que deviene de la experiencia del arte o de la experiencia de la naturaleza. Finalmente, otro grupo de textos revela un costado mucho mas confl ict ivo de la experiencia erotica, el de su vinculacion con el control de la sexual idad. En este caso, el peligro del impulso sexual debe leerse en un contexto especif ico. Tal contexto que integra una t rad i t ion de textos polit icos, literarios y sociologicos, no solo retoma los discursos sociales residuales originados principalmente por los confl ictos derivados de la post inmigracion de la decada de 80, sino tambien recibeh la influencia del cl ima internacional de los nacional ismos europeos emergentes. Por lo tanto, en esta lectura transversal del componente erotico, la c lave que devela el que y el por que de su presencia en Plus Ultra, se encuentra a nuestro juicio en los disposit ivos de legi t imat ion tanto de textos como de imagenes. 244 Fotos VI-1 y VI-2 245 246 Foto VI-4 "El espir i tu de la musica". Marzo de 1930 247 c u m ? L a s | m * f K i < m t i t u t u r a a ( * u m e n t « r * n m i * l a ve loc idad d e I * t d i j , « a o H r e v e n d r i u n * » p » n t o % . ' eataUide c o m o el de un poderoa-anolor a l c u a l ac 1* f o r i • hasta e l l i m i t * ? ! . - . - • , , . . | * » V - M M profc c i » * . S T 4 lo ij i f l i er J aer . c o m o J . . e n 1..* a r a b a t . A not e m © » * o l » m c n t r f i ; j S p a n c i o n d e l a r t * d e l i n r ! ( q u a p o d e m o a def intf c o m u n « r r c m a n o r , propto d * U s c o n d i c i o n r * c n qua d e * e n v u « l v l a v i d a da l o t K o m b r c * actuates . S i f n o d « lo* t i e m p o i . el r a n * l l e v a an au b r e v a d a d l a f u e r t a v i t a l d e a i m i a m o . Jntransc*nJ*rtl< fact l . o p i i m i i i i . m u a i c a l a r o . e l v a n e t e . qua l e f a r e m o * a m i e e t r i i i ieto*. aera la c. pi t i • -•- d e l d a una exiatencie e t iebrade y « • in . 11 . L a f i g v r a f m e i p a l . aobr* la c u a i p i toda l a i n v a n t i v a . <•» m u j e r . S u bell*?*, core r a l , l a a curve.* d a • cuerpo . l a e la s t ioda < •ua m u s c u l o * , k a c e n d vftriate u n a r t * e l a a t u • e n a u a l . d r l i c i o a o . S i < I t r i m o i que esta n u « • i a » l i « i » n d e l tab! ado ' o j o e l *o lam*nte un »> texto p a r a m o i i n r a m u j e r en au sob* bel le >*, d a r i a m o a , an d u d * , au d e f i n i -e i o n e x a c t * . Foto VI-5 "El arte del variete".Febrero de 1927 248 Foto VI-6 "Plasticidad animada". Marzo de 1918. 249 Fotos VI-7 y VI-8 "La muchachada artista". Marzo de 1916. 250 251 Fo toV I -10 "Virgen india", escultura de Ramon Mateu. Detalle de la pagina. Agosto de 1927. 252 Foto VI-11 Reproduct ion de "Chola desnuda", oleo de Alfredo Guido. Detalle de la pagina. Febrero de 1925 253 CONCLUSION: 1930, el ult imo ano de Plus Ultra Te quiero, pais, tirado abajo del mar, pez panza arriba, pobre sombra de pais, lleno de vientos, de monumentos, de esperpentos.de orgullo sin objeto, sujeto para asaltos... Julio Cortazar, "La Patria" (1955) El numero de noviembre de 1930, el penult imo despues de catorce anos de aparic ion mensual , registra los acontecimientos del golpe militar del 6 de septiembre. La portada, donde se destaca la foto de un soldado de la caballeria, un civil y la bandera Argent ina, mostrando el triunfo de la revolut ion en las calles de Buenos Aires, t iene como epigrafe una frase conclusiva: " jViva la Patria!". Es la unica tapa de toda la ed i t ion que muestra la noticia del momento, si no inmediata, la mas relevante. Militares y grupos civiles habian tornado el poder durante el segundo gobierno de Hipolito Yr igoyen, la tercera presidencia radical. Mientras se inicia en el pais lo que se denominara la decada infame, al mismo t iempo se inaugura una larga etapa que culminara en 1982, en la cual los gobiernos democrat icos quedaron diseminados entre las sucesivas irrupciones militares Concluimos nuestra invest igat ion aludiendo al cierre de Plus Ultra que se hace efectivo un mes despues con el ultimo numero de Navidad, en diciembre de 1930. Nunca mas se registra dentro de la prensa argentina una publ icat ion como esta, donde lo cultural y lo social, las bellas artes y el espectaculo conviven en el cerrado circulo de apell idos y familias, de t rad i t ion e historia. En la trayectoria del periodismo argentino aparecen desde el siglo XIX magazines de var iedades donde se muestra la vida social y los usos y costumbres de los argentinos. Sin embargo 254 ninguno t iene como referente una t rama tan cerrada de la alta burguesia como Plus Ultra. Este final de ed i t ion en medio de los eventos del golpe de estado del General Uriburu, se vuelve muy significativo a modo de conclusion, si lo revisamos a partir de nuestra propuesta de invest igat ion y los diferentes capitulos en que la hemos organizado. La mayor parte de la alta burguesia de Buenos Aires festeja el tr iunfo de la revolut ion, toma parte en los hechos y confirma una fuerte al ianza con las fuerzas armadas. Si bien otros medios populares como el diario Critica, desde una perspectiva pract icamente opuesta, tambien expresan su apoyo al movimiento civico-mil i tar armado, Plus Ultra lo siente como propio. El "nosotros" de la revista se despide as i del publico, con la imagen que mencionamos en el Capitulo II, el presidente General Uriburu rodeado de las damas de la sociedad en la casa de Gobierno, test imonio grafico que leimos f igurat ivamente como foto de famil ia. El protagonismo en las paginas de Plus Ultra ahora esta defmit ivamente instalado en la esfera publica. Las letras y las imagenes no fueron suficientes para contrarrestar las nuevas modal idades polit icas emergentes, las f iestas y actos de la Liga Patriotica tampoco, de manera tal que la revista concluye sus catorce anos con una cr6nica que tambien los t iene como protagonistas, la del triunfo de las armas. Retomando nuestra hipotesis ini t ia l , en la in t roduct ion y en el capitulo primero, destacamos dos aspectos: por un lado, la singularidad de Plus Ultra en el espectro de publicaciones de la epoca; y por otro su funcion mediadora entre el consumo cultural relacionado con las practicas de la distinci6n y la agenda auto-referencial de la revista donde pr imariamente se exponen los miembros mas 255 destacados de la alta burguesia, sobre todo la capitalina. En segundo lugar, consideramos a Plus Ultra como la a rena de un conflicto entre dos fuerzas en tension, la del repliegue de la elite a partir de este esfuerzo constante de auto re ferenda asentado en la historia y en la genealogia; y la del progreso, cuyo impulso modernizador se forja no solo en la voca t ion cosmopol i ta atavica del grupo, sino en la naturaleza del propio medio, la revista moderna. De alguna manera a lo largo de las secciones que estudiamos, la prensa miscelanea dedicada a la elite construye discursivamente la clase. Lo que en los discursos polit icos y literarios se distingue, a partir de autor ias y de topicos en los que voces autorizadas y temas cruciales revelan los intereses y confl ictos del grupo, en Plus Ultra se f ragmenta y se combina con otras series de objetos de consumo cultural y material. En los sucesivos capi tu los destacamos precisamente estos catalogos en los que textos y objetos comparten el espacio editorial desplegando el repertorio de la distincion. Al mismo t iempo la enumera t ion (y la redundancia) de apell idos, a partir de los cuales la historia nacional se enlaza con la actual idad - l a genealogia, la cronica social, o la propiedad de bienes inmobil iarios o ar t is t icos- , construye una primera persona del plural restringida, exclusiva del publico en general e inclusiva de un selecto grupo lector/protagonista. Esta caracterist ica, separa a Plus Ultra del comun de las revistas miscelaneas de la epoca, por la insistencia y el espacio textual y visual que ocupa la elite. A s i como los diarios La Nacidn y La Prensa han sido calif icados como la prensa diaria de la elite, su presencia esta mas circunscripta a la or ientat ion editorial y a la indole de las noticias sociales. De todas maneras, la prensa periodica diaria no permite la 256 hiperrestriccion de sujetos y objetos, de eventos y de productos promocionados, como es el caso de Plus Ultra donde, desde la propaganda hasta la ilustracion responde al criterio del buen gusto distinguido del momento, accesible a una por t i on reducida de la sociedad argentina de las primeras decadas del siglo XX. Demostramos que Plus Ultra constituye, en ultima instancia un espejo doble en el que la elite se mira a s i misma, mientras proyecta su imagen para ser vista por el otro. La cuest ion que surge aqui acerca de para quien es proyectada esta imagen, forma parte tambien de la conclusion a la que esta tesis intenta arribar. En principio, la autorreferencia debe ser leida dentro del contexto de la coyuntura nacional e internat ional . El quiebre de ciertas seguridades de clase, la amenaza de la disgregacion por la heterogeneidad poblacional iniciada en el siglo anterior sumada a las consecuencias sociodemograf icas de la modern izat ion y al surgimiento en el contexto nacional e internat ional de nuevas modal idades polit icas, justif ica un discurso de repliegue. En este contexto, nombrar y nombrarse pasa a ser una practica de la distincion hasta cierto punto necesaria, un gesto de supervivencia. Los actos culturales de la Liga Patriotica, las f iestas famil iares donde la polit ica se desl iza en la nota social, preparan suti lmente el terreno para los eventos de 1930. En real idad, Plus Ultra deja ver el costado social y cultural de un cl ima poli t ico muy enrarecido que no se nombra dentro de sus paginas, sino que esta omnipresente detras del decorado de la cultura y la sociabil idad. El nacional ismo sui generis de esta elite cosmopol i ta que vive entre la Pampa y Paris, se despl iega teatralmente en Plus Ultra en sus representaciones visuales, en sus actos simbolicos y en los textos elegidos mostrando y mostrandose con opulencia, 257 en medio de condiciones polit icas muy complejas, de un ejercicio de la democracia endeble y amenazado, y en un contexto internacional incierto durante y despues de la Primera Guerra mundial . Desde la perspect iva interna, las contradicciones de los proyectos polit icos, las aspiraciones republicanas de la fundacion de la na t ion , y las asoc ia t iones de clase y capital de la Argent ina moderna del post-centenario, situan los vinculos de clase — u n elemento residual en la complej idad demograf ica y la movi l idad social de las pr imeras decadas del siglo X X - en un piano mucho mas operat ivo que durante el pasado siglo XIX. En los textos y en las imagenes, la alta burguesia revisa su historia, la homologa a la historia nacional y reflexiona tal como Victoria Ocampo hara veinte anos mas tarde, acerca de sus derechos sobre la posesion de "la sarten por el mango" del pais. Plus Ultra resulta ante todo una vidriera, una galeria de personajes, y un catalogo de usos y costumbres de las "acrisoladas familias", del patriciado. Esta vidriera intenta no tener f isuras y aparecer sol ida y asentada para el publico en general, eventuales espectadores fuera del entre-nous, en la intimidad de los empleados de las casas, las modistas, las mucamas, o de la entusiasta clase media cada vez mas impetuosa y entrometida, llena de amenazantes aspiraciones. Por el otro lado, s iendo una revista que se vende en las principales capitales europeas es una vidriera al mundo* La t rad i t ion intelectual argentina siempre percibio esta mirada excentr ica como la unica capaz de legitimar cualquier logro y cualquier empresa. De este modo tambien es una expos i t ion permanente de practicas civil izadas que revelan el destino de grandeza presentido desde el lejano sur, tal como lo cantan las elegias poeticas del centenario de 1910. 258 La gran hiperbole de la revista, desde el t i tulo hasta la propaganda, el esfuerzo desrriedido en pos de la "distincion" y el reconocimiento, se despl iegan como senalamos, en un contexto muy diferente al del opt imismo a toda prueba del ultimo tramo de la genera t ion del 80. Tal vez por eso, la retorica de la hiperbole que observamos a lo largo de las secciones analizadas, constituye una marca esti l istica a la vez formal y conceptual. En este sentido, las sucesivas mediaciones, y la dinamica entre la forma y el contenido , el de los textos y el soporte, la revista moderna, crean una contradict ion, puesto que Plus Ultra como medio de comunicacion se opone a la verdadera distincion que se define por un capital de clase que es intransferible por naturaleza. La legit imidad de clase no necesita probarse y mucho menos mostrarse en un discurso textual y visual hiperbolico. Mas aun, Plus Ultra constituye un proyecto editorial que esta tenido de contradic t ion y a la vez es genuinamente lat inoamericano, en tanto evoca una aristocracia ficticia, de dudosa trayectoria historica (apenas un par de siglos a lo sumo), en una s i tuat ion geograf ica y geopoli t ica i rremediablemente periferica. Plus Ultra se interrumpe, despues de catorce anos de expresar los gustos culturales y materiales de la elite as i como sus vinculos sociales, su d isposi t ion al progreso y su apego a la t rad i t ion y la conf i rmat ion redundante de or igen expresada basicamente por el acto de nombrar y nombrarse como senalamos mas arriba. En cada capitulo esta agenda se despl iega en los textos y subtextos. En el segundo capitulo, observamos el modo en que la retorica de la distincion afecta al genero periodist ico de la cronica y sus relaciones con la literatura. La cronica de 259 homenaje acompana la selection de textos literarios en los que no hay espacio para los experimentos de la vanguardia y en el que los vinculos con Espana predominan, no solo en los textos literarios elegidos del canon sino en los cronistas que firman los textos. Leimos la evidente hispanofilia de Plus Ultra a partir del discurso nacionalista del momento muy importante entre los circulos intelectuales y politicos, pero sin perder de vista el costado corporativo que enfatiza la revista, es decir su correlation con otros discursos que abordan el problema de la legitimidad de origen como en las cronicas sobre heraldica (Cap. II) o los experimentos de cine nacional (Cap. III). Del mismo modo, estos textos estan a su vez restringidos por la discrimination de nombres cuando las principales familias enlazan su pasado, su presente y su futuro -en la cronica social (Cap. II) y en la muestra de residencias familiares (Cap. IV)~ ante un componente inmigratorio europeo en gran proportion iberico que no se confunde (o no debia confundirse) en un mismo piano de igualdad. Esta distincion se acentua con otra serie de discursos vinculados al nacionalismo. En particular observamos la inclusion de la literatura criollista, la que junto a gran parte de las selecciones artisticas tradicionales.(como la pintura) y modernas (como el music-hall "gauchesco"), constituyen un vasto discurso dedicado al acerbo nacional que a la vez que cristaliza la tradition la situa en la modernidad, frivolizando el drama nacional de origen. El estudio del discurso de la cronica tambien fue considerado en relacion con el espacio, el relato del paisaje que incluye el acompanamiento visual de imagenes fotograficas y del diseno grafico. Aqui se conjugan varios elementos que analizamos en el Capitulo V a traves de la cronica de viajes. Dentro de esta 260 variedad de textos se observa la mirada hacia fuera y hacia adentro. La mirada hacia el exterior desde la periferia geografica y la dinamica de la periferia interior que pone en re la t ion Buenos Aires con las provincias, expresan en el discurso de los cronistas una serie de tensiones. La pervivencia de ideologemas fundacionales en la literatura argentina, en particular el de civi l izat ion y barbarie as i como la retorica del desierto se proyecta doblemente hacia fuera en la forma de juzgar y entender el mundo exotico de Asia y Africa adoptando el discurso central europeo como propio. Por otro lado, hacia adentro la tension de la periferia interior, la mirada del viajero - y no del p o e t a — sobre la vasta extension insiste con el discurso de la civi l izat ion, el progreso y del blanqueamiento del pais, casi sin modif icaciones si lo confrontamos con los discursos de la Campana al Desierto en el siglo XIX. Hasta cierto punto, Plus Ultra define como debe mirarse el mundo, el exterior exotico, las metropolis y el pais. Esta distincion en la percept ion geograf ica es presentada en principio a partir de emisores legit imos, el cronista viajero, que en nuestro caso es siempre un miembro de la elite, un rasgo residual en un medio moderno en donde la profesionalizacion del periodista es una caracterist ica fundamental . Finalmente, los elementos del progreso, en especial los nuevos medios de comunicacion y las nuevas artes irrumpen a partir de la innovat ion tecnica de la ed i t ion y de la cobertura de la in format ion y las imagenes sobre los iconos de la modernidad, el cine, el avion, el arte fotografico, entre otros. Este espacio filtra objetos como la fotograf ia artistica que todavia no t ienen un lugar especif ico dentro de las artes donde el erot ismo deja ver audacias que no estan presentes en otras 261 revistas de la epoca. De este modo lo moderno encuentra su lugar a la vez que su just i f icat ion a partir del anclaje del epigrafe o del art iculo en donde se evalua su legit imidad. Este aspecto, que discutimos en el Capitulo V I , revela la tension ultima de la revista, un medio para la elite, restringido y distinguido que se debe a la vez inevitablemente a su cond i t ion moderna. En 1930, repetimos, el panorama interno y externo resulta mucho mas complejo que al in i t io de la publ icat ion. El "nosotros" de Plus Ultra aparece cohesionado, desplegando listas de familias, agendas y gestos simbolicos, las f iestas de la patria en el Talar de Pacheco, las veladas culturales de la liga patriotica, los homenajes a las fuerzas armadas. Sin embargo, los textos y las imagenes durante los ultimos anos de publ icat ion ya no resultan suficientes, y los jovenes que aparecen en Plus Ultra ataviados como los personajes de la historia en el f i lme Amalia, toman las armas el 6 de set iembre de 1930 y sost ienen el primer golpe de estado en el pais, interrumpiendo el estado de derecho. Otros gestos menos inocentes que las f iestas de disfraces y menos simbol icos que los cuadros vivos en los que las jovenes damas de la sociedad representaban a la Republ ica con gorro frigio y vestido con peplo bianco, marcaran la historia del pais de aqu i en adelante. La Argent ina ya no sera la misma, y tampoco existira otra revista como esta. Sin embargo, la hiperbole que la define, el gesto exagerado de la distincion, se mantendra muy fuertemente ligado a la forma de mostrarse. La alta burguesia aparecera en otras situaciones, otros gestos, desde el poder o desde la oposicion al poder. Se buscaran otros espectadores, se mezclaran or igenes y clases, y aquel los l imites tan claros en Plus Ultra, ya no seran faci lmente reconocidos a lo largo del 262 siglo XX. Tambien otras revistas daran cuenta del "gran mundo", hasta llegar a la actual Caras version de la Argent ina de los anos de la post-dictadura, que mezcla aristocracia y farandula, polit ica y espectaculo de un modo tan poco selectivo que haria horrorizarse a los lectores de Plus Ultra. Durante las decadas siguientes se fragmenta la aparicion de la elite en diferentes ambitos periodisticos, los diarios tradicionales y las revistas femeninas. Tambien en los circulos intelectuales el grupo tendra su revista, como senala el reciente art iculo de David Vinas (2004) en torno a Plus Ultra, quien propone a Plus Ultra como un antecedente de la revista Sur. Al respecto, senalando a Sur como una consecuencia intelectual de Plus Ultra, Vinas obvia a nuestro juicio la naturaleza eminentemente miscelanea y social de esta ultima. De todas formas, la elite que se sigue reconociendo con mezclas y variantes como grupo, adoptara otras formas de representat ion, en la literatura o en el cine. La clave de representat ion, no sera la hiperbole como en Plus Ultra, sino especialmente despues del fenomeno peronista, la nostalgia y la exal ta t ion de lo decadente como en el cuento de Mujica Lainez, "El salon dorado" donde la protagonista, la "Nina Matildita," inquilina de su propio palacio, no se entera nunca que los duenos son ahora quienes antes fueron sus servidores, los subalternos. No obstante, el peso de la representat ion de clase cede a otras practicas en las que los devaneos polit icos y economicos del mundo de la posguerra primero y la actual s i tuat ion de la Argent ina en el contexto global despues, situa a gran parte de los descendientes de estas familias en un lugar destacado, ya no por los gestos de autorreferencia sino por la ac t i on politica y la actividad economica. . 263 Finalmente, creemos importante terminar con una reflexion en torno a la cuestion metodologica que planteamos, tanto en la int roduct ion como en el Capitulo I. Al considerar en nuestra hipotesis la ed i t ion completa de una publ icat ion mensual como Plus Ultra, surgieron en primera instancia una serie de problemas metodologicos en torno a la especif icidad de la revista dentro de los medios de comunicacion de masas, mas precisamente de la prensa escrita. Si bien existe una relativamente extensa bibliografia en torno al estudio de revistas culturales y literarias; las publicaciones miscelaneas, en particular las del siglo XX no han sido estudiadas en forma integral dentro del area hispanoamericana. Aunque han sido y son objeto de gran interes academico, las investigaciones se refieren a aspectos particulares y no al complejo aparato discusivo que constituyen en su totalidad. El estudio de la prensa diaria, por el contrario aparece mucho mas desarrol lado y es mas abarcador en sus recortes en los que se estudia el complejo entramado de discursos que circulan cada d ia por sus paginas, como hemos citado a lo largo de nuestra tesis. De todas formas quedan amplios espacios vacios que interactuan con los textos escritos, como el de la propaganda y las fotografias y el diseno grafico. Paradojicamente, y en particular en el caso de la revista miscelanea - y a sea orientada a lo cultural como Plus Ultra o n o - , estos espacios intertextuales en un sentido no convent ional de la palabra, - c o m o ent re- tex tos- , consti tuyen un componente esencial a la naturaleza del objeto. En otras palabras, lo que define a una revista miscelanea es justamente la co-existencia en un mismo aparato cultural de textos diferentes, de imagenes y disenos graficos. No obstante, esta cual idad de 264 por si no basta para particularizar a la revista como tipo de soporte textual. El otro rasgo basico es el de la simultaneidad, la que agrega a la co-existencia una cuest ion singular que es le hecho de que diferentes textos, escritos y visuales comparten el espacio de la pagina, es decir un cierto sintagma. No podemos pasar por alto esta reflexion bajo la luz del primer Barthes, que afirma que cada objeto semiotico ancla el significado de los otros, a pesar de que no es en s i misma suficiente. Sin embargo, desde el punto de vista metodologico, la realidad material de la simultaneidad no ha sido tomada en cuenta a lo largo de los estudios de la revista en el ambito hispanico, en profundidad. La pagina de prensa activa un dialogo entre todos sus componentes que ampl ia y a la vez restringe la lectura de cada texto y de cada imagen. El texto de una estampa gauchesca aparecida en Plus Ultra que sin dudas pertenece al sistema literario, que dialoga a la vez con su tradicion y con el presente de las vanguardias y la literatura nacionalista; no puede leerse aisladamente sin tener en cuenta su sincronia, al compartir por ejemplo la pagina con la propaganda en frances de los automovi les Renault o la fo togr i f fa aerea de Nueva York. En sintesis como senalamos en el Capitulo II, David Vinas (2004) lo expresa muy acertadamente al afirmar la singularidad de Plus Ultra en la estrambotica convivencia de "gauchos y marquesas". Si bien tratamos de contemplar esta sincronicidad tan productiva al considerar cada sec t ion , nos enfrentamos tambien a un trabajo muy complejo que de ninguna manera es posible agotar en una tesis de doctorado.. Esta mult ipl icat ion de mutuos anclajes entre textos y textos, textos e imagenes y de imagenes entre si, revela la productividad de sentidos y Ta ampli tud de la revista miscelanea como 265 aparato moderno de ci rculat ion de discursos. Tal productividad a su vez tambien exige una ult ima perspect iva que debe ser considerada. Nos referimos a contemplar asimismo la diacronicidad de una ed i t ion periodistica. No nos enfrentamos aqu i a lo effmero de la prensa, sino por lo contrario a la continuidad, los anos de ed i t ion . Plus Ultra no fue una publ icat ion ef fmera como algunas paginas vanguardistas, sino que dura catorce anos, continuidad que es aun mayor en otras revistas miscelaneas como Caras y Caretas, o El Hogar, en las que nos enfrentamos a varias decadas de discursos sobre discursos. Esta reflexion nos permite proyectar una serie de preguntas que esperan hacer explicitos muchos espacios vacios en nuestra invest igat ion. Por un lado, nos preguntamos acerca de la productividad y la dinamica entre secciones y propaganda; y mas especi f icamente la interact ion entre los objetos culturales mostrados y los objetos de consumo material. Por otro lado, tambien deben explorarse las tensiones entre esteticas residuales y emergentes, entre tradiciones y vanguardias en las diversas selecciones adoptadas por la editorial. Estas selecciones incluyen no solamente los textos, sino tambien el repertorio de imagenes, y la grafica, el diseno editorial. Para terminar, nuestra pregunta final en esta conclusion se dirige hacia el problema de la comunidad d e lectores, no solo en re ferenda al nosotros explicito de la editorial s ino al mismo t iempo, a la c i rcu lat ion segunda, es decir a como afectan los catalogos de la distincion que presenta la revista a todo el espectro social fuera de la elite, lo que plantea el dialogo de Plus Ultra con las otras publ icaciones del momento. 266 De este modo concluimos nuestra invest igat ion dejando estos espacios abiertos para futuros trabajos. El estudio de la revista miscelanea en general es un campo todavia no explorado en profundidad que presenta un desaf io metodologico; el de Plus Ultra en particular revela el costado medi£tico, el de la prensa miscelanea, d e la in teract ion entre cultura y elite e n Argent ina de las pr imeras decadas del siglo XX. Pierre Bourdieu (1976) senala que las practicas de la distincion de la elite se reproducen recreandose y t ransformandose, en las otras capas d e la sociedad, estudiarlas nos descubre entonces el lado oscuro d e otras practicas culturales. Plus Ultra nos habia, de este modo, no solo de la hiperbole de las famil ias tradicionales de la epoca, sino de las que vendran, no solo de los gustos de la elite, sino de las clases medias y populares. En otras palabras nos permite entender parte de otras practicas de la distincion a lo largo de la historia: las expresadas en el folletin, las de las protagonistas de Puig en Boquitas Pintadas, las de la puesta en escena peronista y, mas contemporaneamente, las de la pizza, el sushi y el champagne, las ultimas hiperboles argentinas. 267 BIBLIOGRAFIA Aleza, Marta, y Silvia Mattal ia. Mujeres, escrituras y lenguajes en la cultura latinoamericana y espanola. Barcelona: Universidad de Valencia, 1995. Aleza, Marta. 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