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El imaginario nacional a través de las transformaciones del melodrama en Venezuela : de Doña Bárbara… Rodríguez, Omar A. 2000

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EL IMAGINARIO NACIONAL A TRAVES DE LAS TRANSFORMACIONES DEL MELODRAMA EN VENEZUELA: DE DONA BARBARA (NOVELA) A EL PAIS DE LAS MUJERES (TELENOVELA) by OMAR A. RODRIGUEZ B.Sc, Universidad Catolica Andres Bello, 1994 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS in THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES (Department of French, Hispanic and Italian Studies) We accept this thesis as conforming > ••.• to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA June 2000 © Omar A. Rodriguez, 2000 In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the head of my department or by his or her representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written permission. Department of French, Hispanic and Italian Studies The University of British Columbia Vancouver, Canada June 21, 2000 ABSTRACT ir This thesis examines Venezuelan national imaginaries through the transformations of melodramatic narratives. Two works are studied in two specific historical moments. Following Fernando Coronil's account, Venezuelan history is punctuated, on the one hand, by the dictatorship (1908-1935) of General Juan Vicente Gomez, and on the other hand, by the second presidential period (1988-1993) of Carlos Andres Perez: the first span frames the oil-impulsed myth of Venezuelan progress and the emergence of the protective state; the second, the collapse of the myth and the switch to a neoliberal state. Within this context, the first text to be analysed is the canonical Doha Barbara (1929) by Romulo Gallegos, a novel with a transparent ideological stance and a clear nationalistic project. The second narrative, El pais de las mujeres (1999), is a telenovela (term used for Latin American soap operas) that brings up the dynamics of a global era in which the national ideology is masked and its elements become deterritorialised. Both works are analysed primarily from an ideological standpoint, brought together with the assumption of a common denominator, i.e., narrative strategies related to a melodramatic cultural matrix. The first chapter lays out the theoretical considerations needed to understand the nation as a network of symbolic and imaginary relations that reproduce institutional dynamics. In this view, dominating segments of society can articulate national discourses and distribute them among the masses. The tendency for these discourses is to be set as melodramas. The second chapter revises the history of melodrama and describes it as a cultural matrix, defining the operations over which it relates to the social. The third chapter looks at Doha Barbara's plot structure and construction of characters to identify the melodramatic disposition of the text and to point out the use and validation of certain national images. The last chapter takes a similar approach to chapter three and shows how El pais de las mujeres reworks the nation to accommodate it to the requirements of new economic forces. The conclusions indicate that during the crucial periods of social transformation in Venezuela, melodramatic narratives have made important contributions to identity formation in portraying what is understood to be Venezuelan, but whereas a novel like Doha Barbara presents an easily identifiable country in an specific context, the telenovela tends to erase particular traces and uses local elements to provide a platform from which is possible to globalize the nation. iii CONTENIDO Abstract ii Agradecimientos iv Introduction 1 I. El imaginario national y la sociedad de masas 11. 1. Del imaginario a la nacion 11 2. La gente como las masas del discurso nacional 24 II. La narration de las masas: el melodrama 31 1. Breve historia del melodrama 33 El melodrama a partir de sus personajes y su trama 35 2. La matriz cultural melodramatica 41 Las operaciones matriclales 43 3. El melodrama latinoamericano: las novelas de la nacion 47 / / / . Doha Barbara: el melodrama de la nation venezolana 51 1. Los buenos y los malos en Latinoamerica 52 2. Los buenos y los malos en Venezuela 54 3. Los buenos y los malos en Doha Barbara 57 \ Venezuela despues de "Dona Barbara" 68 IV. El melodrama global: las telenovelas 71 1. El efecto de los capitales en la television 73 2. Consideraciones teoricas sobre las telenovelas 76 3. Esto'es.lo que paso en El pais de las mujeres 80 Los personajes 81 Las historias 82 Los espacios de la telenovela 88 4. Algunos imaginarios nacionales 90 Conclusiones 93 Bibliografia 98 AGRADECIMIENTOS Esta tesis solo fue posible con la ayuda y el apoyo que muchos me brindaron durante los largos'meses de investigation y escritura. De entre ellos, quisiera agradecer a tres personas que fueron indispensables para la culminacion mi trabajo. En primer lugar a mi supervisora y amiga Dra. Rita De Grandis, sin cuya guia y comentarios la tesis no hubiese pasado de ser una mera idea. Tambien a mi esposa Laura, que soporto con paciencia y amor las largas horas de ansiedad e insomnio. Y por ultimo a Lourdes, que como una madre abnegada paso incontables horas frente al televisor grabando telenovelas. 1 INTRODUCTION Hasta hace pocos anos la tendencia generalizada en el mundo academico era utilizar el adjetivo melodramatico como un calificativo despectivo que sugeria, entre otras faltas, • formulismos narrativos, personajes estereotipados y tramas ideologicamente fraudulentas. A medida que mas y mas estudiosos se han sentido inclinados a revisar viejas posturas, la mayoria de las acusaciones listadas se han confirmado como ciertas. Curiosamente, esta ratificacion no ha disminuido el interes por el melodrama y sus filas siguen ganando adeptos. Esta contradictbria relation se explica parcialmente con el auge de los llamados estudios culturales, sobre todo en referenda al cine y la television; pero al enfrentarnos con la tremenda popularidad de las narraciones melodramaticas (reciente en la academia, muy vieja entre la gente) no podemos sino aceptar que su persistencia y atractivo dependen de algo que escapa una facil aprehension. Fue sin duda la necesidad de expandir el entendimiento de los mecanismos melodramaticos una de las razones que impulsaron la realization de este estudio. Otra de las razones fue un interes especial por las telenovelas. El poder de convocatoria de las telenovelas en Latinoamerica es indiscutible. Millones de personas se sientan cada dia a disfrutar de los avatares de sus personajes favoritos en todos los rincones del continente. En los ultimos 15 anos, este gran exito local ha sido acompanado por un triunfo arrollador en televisores alrededor del mundo. Muchas anecdotas podrian citarse a este respecto, pero quizas dos de ellas captan la esencia del fenomeno telenovelesco. Cuando los protagonistas de Kassandra (1992) visitaron Indonesia en 1994, su presencia eclipso totalmente la visita de otra personalidad, Bill Clinton. Esta misma telenovela fue utilizada como un instrumehto tactico durante el conflicto en Bosnia-Herzegovina. En 1997 el departamento de estado de los Estados Unidos restituyo la transmision luego de que fuerzas rebeldes la habian 2- sacado del aire. La razon aducida fue que Kassandra se habia transformado en un elemento de estabilidad para la region (Matelski 88). Este tipo de respuestas atrajo de inmediato mi atencion. Hace unos anos, mi primer intento por estudiar las telenovelas fue un corto ensayo sobre los estereotipos femeninos en El Pehon del Amaranto, una telenovela mexicana de 1993. Este ejercicio me puso en contacto con el trabajo de Jesus Martin Barbero sobre el melodrama como una forma narrativa con potenciales mas alia de la mera exageracion de los sentimientos. Mas tarde, en un seminario sobre las narraciones de la nacion en Latinoamerica, la posibilidad de acercarse a muchas de estas novelas como melodramas surgio casi naturalmente. Al releer Doha Barbara bajo este lente la relacion con las telenovelas salto de inmediato: el melodrama era la clave. Con un espiritu interdisciplinario, el proposito de la presente tesis es examinar las transformaciones que ha sufrido el genero melodramatico venezolano a la luz de cambios ideologicos, economicos y culturales en dos momentos de transition cruciales para el pais. Como dos fotografias tomadas con 70 anos de separation, las paginas siguientes muestran los modos en que dos narraciones aparentemente inconexas, la novela Doha Barbara (1929) de Romulo Gallegos y la telenovela El pais de las mujeres (1999), estan atravesadas por el eje comun de las estrategias del melodrama. La selection de la novela fue relativamente sencilla pues Doha Barbara es considerada la novela que funda la idea de la nacion moderna venezolana y una de las mejores escritas en el pais. En consecuencia es lectura obligatoria en el bachillerato • y fuente de orgullo para la nacion. Adicionalmente a esta vision "seria", Doha Barbara tambien puede ser leida de una manera menos ortodoxa, esto es, como un melodrama. Tal apreciacion es reforzada por dos hechos interesantes. El primero, la novela fue llevada al cine en 1943, con guion del propio Gallegos y protagonizada por la famosa Maria Felix, justo en la epoca de oro 3 del cine melodramatico mexicano. El segundo, Dona Barbara fue convertida en telenovela y transmitida en Venezuela en 1974, un ano antes de la nationalization del petroleo1. La seleccion de la telenovela no fue tan simple. La mayor dificultad surge por el caracter fugaz que tienen este tipo de producciones. A diferencia de una novela o una pelicula, accesibles a traves de bibliotecas o tiendas de video, las telenovelas solo estan disponibles en el preciso momento de su transmision. Una vez que finaliza la trama el programa practicamente desaparece de la arena cultural pues las companias productoras rara vez autorizan la copia de una telenovela2. A menos que se grabe directamente del televisor mientras se transmite, tener acceso a una telenovela es casi imposible. Esta limitation impuso casi inevitablemente la utilization de la telenovela que se transmitia para el momento de iniciar este estudio. Sin embargo, otras razones pueden alegarse para justificar la seleccion de El pais de las mujeres. En primer lugar fue la telenovela mas popular de 1999; segundo, el titulo sugiere una referencia a la nation que es corroborada con la intention explicita en la telenovela de mostrar los cambios suscitados en la sociedad venezolana en especial con relation al rol de la mujer; y tercero, su> salida al aire coincide con el conflicto entre el viejo orden socioeconomic basado en el estado protector y los intentos por adoptar una agenda neoliberal. Otra dificultad metodologica que enfrentamos al trabajar con telenovelas, aparece en el momento de decidir que secciones debemos utilizar. Tengamos en cuenta que una telenovela promedio tiene aproximadamente 170 episodios y, asumiendo que se dispone de todos, es una tarea maratonica e injustificada verlos en su totalidad. Inclusive un analisis puramente estructuralista encontraria dificil justificar 170 horas frente al televisor: los nudos y catalisis de la trama pueden identificarse perfectamente con solo fragmentos de la telenovela. Esto es cierto en virtud de la propia dinamica del melodrama serial en el que la trama avanza muy lentamente y las acciones siguen formulas sencillas que pueden ser identificadas facilmente. Para los efectos del presente estudio se utilizo un resumen 4' de El pais que condensa los puntos mas importantes de la trama, varios episodios completos, entrevistas con personas que siguieron la telenovela, articulos periodisticos e informacion obtenida de Internet. En este punto es importante enfatizar que la tesis no pretende ser un tratado sobre la telenovela ni sobre el melodrama. Tampoco intenta ser un estudio integral de las obras escogidas; mucho se ha dejado de lado, como por ejemplo una mirada mas cercana al problema generico, el rol de los sentimientos o la importancia de la familia. La tesis es sobre todo una revision ideologica de dos narraciones melodramaticas ancladas en dos instantes claves de la historia venezolana. El primero de estos instantes es, siguiendo el analisis de Fernando Coronil, los anos finales de la dictadura del general Juan Vicente Gomez. Durante la dictadura de Gomez (1908-1935) se descubre petroleo en suelo venezolano y rapidamente companfas de explotacion extranjeras se establecen en el pais. A partir de entonces el estado comienza a percibir inmensas cantidades de dinero producto de los nuevos impuestos petroleros. Desafortunadamente, el boom economico no cambio las modalidades del regimen politico y el gobierno de Gomez se mantuvo como una fuerte continuation del sistema de caudillos dominante durante la segunda mitad del siglo XIX. La corruption y la mentalidad conservadora de los oficiales en el poder impidieron que la nueva riqueza se tradujera en verdaderas reformas socioeconomicas. La paradojica situation del pais impulso a intelectuales como Gallegos a enfrentar el problema de narrar la posibilidad de una Venezuela libre del yugo caudillista. El resultado de esta inquietud fue la publication de Doha' Barbara en 1929, novela elogiada desde su aparicion y considerada por muchos como la mejor novela escrita en Venezuela. Doha Barbara, ademas, es clasificada por Doris Sommer como uno de los romance fundacionales de las naciones latinoamericanas. Asi mismo, la novela tambien puede ser estudiada como representante de un genero poco ortodoxo, esto es, como el primer melodrama exitoso en el pais. 5 Al morir Gomez, Venezuela entra en un periodo politicamente inestable. Varios intentos infructuosos para establecer un gobierno democratico terminan en la dictadura del general Marcos Perez Jimenez. En 1958 Perez Jimenez cae derrocado y por primera vez en mas de 10 anos se convoca elecciones libres. Es asi como a partir del ano siguiente Venezuela disfrutaria de la mas estable democracia en Latinoamerica. Las dificultades politicas durante todos esos anos no impidieron que el estado siguiera incrementando su poder socioeconomico gracias a los ingresos petroleros, y en 1975 con la nationalization del petroleo, alcanza su cenit. Sin embargo, los graves problemas estructurales de la "modernidad" venezolana desembocaron en los tragicos disturbios sociales de 1989. Coronil identifica este ano como el segundo momento fundamental de la historia venezolana. El estado subsidiador colapsa y el gobierno se ve obligado a implementar fuertes medidas de corte neoliberal que en pocos anos cortan el relativamente pacifico progreso venezolano y obligan a encarar con violencia la realidad mundial globalizada. Es en este segundo momento de la historia venezolana donde examinamos de nuevo el melodrama. El estudio de El pais de las mujeres, escrita por Leonardo Padron y producida por Venevision, muestra los cambios que el uso del melodrama ha sufrido desde la caida del gomecismo y como la carga politica de los anos 30 ha dado paso a la agenda economica de los 90. La election de esta tel'enovela responde principalmente a la popularidad que obtuvo durante su transmision y a la distancia cualitativa que normalmente asumimos la separa de una obra consagrada como Doha Barbara. El interrogate fundamental surge al considerar la posible reversion de la logica presente en la novela de Gallegos. Si el claro proyecto de construir un nation moderna, constitucional y soberana es presentado como un melodrama en 1929, nos preguntamos si es posible la situacion inversa, es decir, aquella en la que el melodrama telenovelesco contemporaneo contenga algiin tipo de influencia sobre la manera de imaginarse 6" "lo venezolano". tanto dentro de los limites de la nacion como fuera de ellos. De ser esto cierto, otros interrogantes salen a la superficie: <<,que tipo de imaginario nacional aparece en las telenovelas, como es afectado por el orden economico actual; es una vision anclada a los limites fisicos de la nacion, al modo de la estrategia usada por Gallegos, o puede reubicarse en cualquier territorio perdiendo asi su caracter "nacional"? Iniciando el camino hacia la respuesta a estos interrogantes, el primer capitulo establece la base teorica para relacionar los relatos que circulan en la sociedad con la idea de nacion. La primera parte de la discusion combina las ideas de Cornelius Castoriadis sobre el imaginario y las instituciones sociales con la idea de nacion como una construccion cultural de Benedict Anderson. El resultado de esta aproximacion es poder entender la nacion no solo como una referenda para la creation de instituciones (el estado por ejemplo) sino como una institution en si. El argumento gira en torno a las redes simbolicas y la necesidad de incorporar el registro imaginario para explicar, la independencia lograda por ciertas entidades sociales. Esta independencia pone en marcha un proceso de autonomizacion que termina por transformar las instituciones en unidades, lo que Castoriadis denomina "imaginarios centrales", capaces de generar otras redes simbolicas. Una vez definida la relation entre la imagination y la nacion es posible comprender entonces la importancia de las narraciones como parte fundamental de la construccion nacional. La segunda parte del capitulo explora el papel de la comunidad en si en el desarrollo de este proceso, es decir, la idea de la gente como la fuente para la constitution y" validation del imaginario nacional. La primera parte del segundo capitulo es un breve recuento historico del melodrama. Esta base historica permite iniciar la description de este genero narrativo como el formato mas adecuado para transmitir mensajes destinados a grandes conglomerados de gente, o sencillamente, a las masas. Normalmente se percibe el melodrama como un producto comercial 7 elaborado en serie que repite un esquema narrativo basado en la exageracion de los sentimientos. Mientras esta perspectiva no es del todo incorrecta, considerar el melodrama solo como el exceso de emociones deja de lado otros aspectos que tienen mayor impacto en la persistente popularidad de esta forma narrativa. Entre dichos aspectos, el mas relevante es la capacidad de las narraciones melodramaticas para distribuir ampliamente un mensaje, sea cual fuere su naturaleza. Teniendo en cuenta que el melodrama nace de la mano de la sociedad de masas justo en el momento en que la idea de nacion se consolida en Europa, el capitulo explora las estrategias melodramaticas como respuestas a ciertas necesidades de la vida cotidiana. * Discusion que da pie para incluir la nocion de matriz cultural desde la perspectiva de Jesus Martin Barbero y extenderla a la de matriz melodramatica. Entendiendo por matriz melodramatica un conjunto de operaciones discursivas particulares del genero (el bien contra el mal, personajes indivisibles, el triunfo del bien, las muertes significativas, la salvacion inesperada, etc.) que enmarcan las narraciones dentro de ciertos limites que son al mismo tiempo flexibles e irreducibles. Este acercamiento teorico permite entender mejor de que modo- ciertas narraciones modernas, sin ser melodramas en el sentido estricto e historico, utilizan estrategias melodramaticas para adaptarse a las exigencias del medio. El tercer capitulo es la primera fotografia del melodrama en Venezuela. La relation entre sociedad de masas y melodrama no es exclusiva de Europa. Con el auge del folletin en los circulos literarios europeos y la fijacion de la mayoria de intelectuales/politicos latinoamericanos con todo lo referente al viejo continente, no es de extranar que el esquema folletinesco, y con el el melodrama, haya pasado a Latinoamerica. Este paso coincide con la necesidad crucial de alcanzar al mayor publico posible para adelantar la incipiente conciencia nacional posterior a las guerras de independencia. Es sorprendente ver como mucha de la produccion literaria de este periodo, las denominadas "novelas de la nacion", siguiendo la 8 clasificacion de Doris Sommer, reproducen el esquema narrativo del melodrama. En efecto, la fidelidad melodramatica parece ajustarse al grado programatico del texto. Mientras que en novelas de caracter personal, como Sab (1841) de Gertrudis Gomez de Avellaneda, la tendencia melodramatica es tenue, en aquellas en las cuales se intenta sacar adelante el proyecto nacional (como Martin Rivas, 1862, o Soledad, 1847), lo melodramatico determina la estructura del relato. En Venezuela Dona Barbara se ajusta perfectamente a esta linea de narracion; tanto personajes como trama se sustentan sobre un estrato fundamentalmente melodramatico. Los personajes se dividen en buenos y malos, las relaciones entre ellos pueden analizarse sobre la base del principio de persecucion, y la trama se soluciona con el triunfo definitivo del bien. Este. esquema simple, sin embargo, esta armado en torno a un proyecto politico bien definido, criticar el caudillismo y abogar por un estado de derecho moderno. Al considerar la influencia del melodrama en la totalidad de la novela y teniendo en cuenta el momento historico en que se publica, observamos que lejos de servir el orden conservador de la dictadura de Gomez Dona Barbara propone el avance de una nuevo regimen sociopolitico en Venezuela. Similar en estructura al anterior, el cuarto capitulo estudia el melodrama en Venezuela como otra fotografia historica. El punto de referenda es el cambio del estado petrolero al estado neoliberal; el objetivo es examinar como aparece reformulado el imaginario nacional venezolano en una telenovela. Manteniendo la metodologia empleada en el tercer capitulo, el analisis de El pais de las mujeres se centra en los personajes, sus relaciones y el desarrollo de la trama. La intention es estudiar no solo la configuration del texto en si, sino tambien los mecanismos de mediation entre audiencia, programa y productor para incorporar el componente economico desde dos angulos. El primero, la telenovela como un producto de consumo masivo (alcance nacional e internacional); el segundo, la telenovela como un instrumento discursivo, 9 pues en esta telenovela encontramos que cualquier resena ideologica ha quedado subordinada a la agenda mercantil. Como apuntan autores como Pierre Bourdieu la irrupcion de la television cambio las reglas del juegd de la comunicacion. La prensa pierde la hegemonia de influir en el campo social y el nuevo medio se convierte en' el mecanismo portador de los mensajes masivos. En Latinoamerica, y en especial en Venezuela, la television aparece en el momento en que el discurso oficial (tanto politico como historico) celebra el fortalecimiento final de la nacion moderna. En este contextp aparece la telenovela, no solamente para vender detergentes a las amas de casa, sino para alojarse comodamente en los hogares venezolanos y convertirse en una de las formas mas efectivas de interaccion social. Para estudiar este fenomeno el argumento de este capitulo se basa largamente en la idea de simulation desarrollada por Jean Baudrillard. Bajo esta perspectiva, se observa como la telenovela ilustra y resume los valores de la economia global pues en un solo producto logra tocar todos los discursos de orden masivo: desde la nocion de nacion e identidad hasta la comercializacion de bienes de consumo. Contrastando los modos' de construir la nacion presentes en Doha Barbara y El pais de las mujeres en terminos del melodrama, se muestra como la telenovela ha heredado el papel de llevar a la gente imagenes de "lo venezolano". En ultima instancia se propone que la diferencia ideologica fundamental entre las narraciones responde a la posicion enunciativa desde la que se elaboran estos modos de representation nacional: en Doha Barbara, la transparencia y sencillez son consecuencia del compromiso adquirido con un proyecto politico predeterminado; en la telenovela la aparente neutralidad ideologica es producto de la subordination de la narration a un horizonte basicamente economico. 10 ' Esto es importante pues sugiere cierta conexion entre la necesidad de trabajar los sentimientos nacionalistas en un momento en que existieron roces con las companias de explotacion estadounidenses y la recuperacion del casi mitico relato de Gal legos. " La razon de esta falta de cooperacion es principalmente economica. Las telenovelas son almacenadas en un formato profesional, es decir, no pueden ser vistas en las maquinas de video caseras. Esto implica que el canal de television tiene que desviar recursos (horas-hombre y horas-maquina) para transferir al formato apropiado unas 170 horas de grabacion, si se quiere la telenovela completa. "' Un aspecto interesante que se ha dejado de lado en la comparacion entre novela y telenovela es el rol del autor. A diferencia del cine, donde el director es la persona normalmente asociada al producto final, en las telenovelas es el guionista quien obtiene el credito de "creador" del programa. Esta relacion cercana entre escritor y obra parece acercar las telenovelas a la literatura. Sin embargo, en el proceso productivo intervienen tantos factores (el canal, las estrellas y los anunciantes, para nombrar solo los mas influyentes) que, como en el cine, el verdadero control autorial es resulta dificil y dudoso. 11 EL IMAGINARIO NACIONAL Y LA SOCIEDAD DE MASAS Al hablar de la nacion, autores como Homi Bhabha hacen constante referencia a un problema al parecer irresoluble: decidir que y a quien representa. Repetidamente se preguntan si la nacion es un agente concreto que esta definido por un territorio y sus fronteras. O si es una agrupacion que se mantiene unida por una lengua, una religion, o una combination de ambas. <-,() sera, como dice Benedict Anderson, el producto de la imaginacion de una comunidad? ^Son acaso las minorias en el poder o las grandes masas quienes nutren los espacios nacionales? Responder a estas preguntas no es tarea facil, quizas sea imposible. Pero no podemos quedarnos paralizados ante la incertidumbre teorica desatendiendo las manifestaciones cotidianas de la action nacional. Desde himnos, poemas y banderas hasta sacrificios y genocidios, la nacion convoca y moviliza a la gente sin importar si son parte del grupo que la define o de aquel que la llena. Es sin duda esta ambiguedad representacional lo que en buena parte nos desorienta al' tratar de ubicar la nacion y nos sugiere que un buen punto de partida es estudiarla desde los conflictos que surgen entre los objetos reales y sus simbolos. Es asi como en este capitulo consideraremos la relacion objeto-simbolo util para proponer una vision de la nacion como una institution1 ocupada en proveer y mantener los vinculos cohesivos que la sociedad moderna necesita. 1. Del imaginario a la nacion Las teorias post-estructuralistas nos han indicado que los significados atribuidos a las cosas o eventos de la realidad material resisten tenazmente la aprehension total. Pero por mas que nos convezcamos de esta pequena falta de nuestra capacidad mental, es obvio que la vida no se' detiene y los simbolos que representan esa realidad resbaladiza terminan cumpliendo, de una u 12 otra forma, su funcion comunicativa. Discutir si esta comunicacion es parcial parece ser un terreno arido pues hemos llegado a aceptar que la propia naturaleza del lenguaje se interpone entre el objeto real y la palabra: el simbolo (o la combinacion de simbolos) es siempre una reduccion. No obstante, aun aceptando la vision de una realidad mediada por los simbolos de la lengua, es todavia problematico dar cuenta de las instancias en las que el simbolo escapa a su funcion representativa. Es decir, ^como explicar que el dibujo de un arbol (o la palabra "arbol" en si), a pesar de su insuficiencia, logre no solo representar el arbol real sino tambien llegar a formar parte de una red simbolica cuyo resultado final no tiene por que referirse al objeto original (como un poema, por ejemplo)? Una posible respuesta a esta paradojica relacion la encontramos al considerar que los vinculos indisolubles que se establecen entre simbolo y objeto son solamente posibles a partir de un registro que no es ni simbolico ni real, sino mas bien imaginario . En otras palabras, el simbolo es capaz de representar el objeto mientras "imaginemos" que simbolo y objeto real son solo uno. Simultaneamente, el registro imaginario hace posible ir mas alia de la mera funcion representativa. El simbolo adquiere vida en si mismo y es capaz de actuar autonomamente como parte de una estructura mas compleja solamente a partir de la dimension que la imagination puede darle. Un razonamiento analogo, aunque claramente mas complejo, puede aplicarse a las relaciones de la sociedad con la realidad. La simbologia social desempena un papel claramente funcional y practico, pero en muchos casos este rol adquiere una dimension distinta y problematica que debe incluir un componente imaginario para poder ser aprehendida. Los simbolos sociales no aparecen como elementos aislados e independientes. Normalmente son parte de una red que cumple una funcion especifica. Cornelius Castoriadis, identifica estas redes simbolicas con las instituciones y advierte precisamente la importancia del registro imaginario en la dinamica institucional. Para 13 Castoriadis, entender las instituciones exclusivamente en el sentido funcional no es suficiente para explicar la extension de su radio de action. Las instituciones logran desprenderse de las cadenas practicas y actuan con una autonomia e independencia que supera el desempeno practico que originalmente se les asignara. Este salto solo es posible mientras, mas alia de lo que. representa la institution en si, haya un agregado imaginario que se adhiere al significado y termina controlandolo. Castoriadis describe al menos dos tipos de imaginarios: los centrales y los perifericos. El primer tipo, los imaginarios centrales, responde a la necesidad teorica de dar cuenta de ciertas entidades- sociales que parecen adquirir la suficiente independencia como para ser percibidos como entidades concretas capaces de contener y generar otras redes simbolicas, esto es el segundo tipo o imaginarios perifericos. Por ejemplo la idea de "Dios", y las organizaciones religiosas con sus ritos y ceremonias ilustran como a partir de una sola entidad se puede construir un gigantesco mapa de subordinaciones simbolicas. Ahora bien, antes de hacer efectivas estas ideas en torno al problema nacional es necesario comentar los alcances y conflictos de orden imaginario que la nacion perpetiia. Ernest Renan plantea este problema desde la pregunta mas elemental y ambiciosa, ^que es una nacion? Para darle respuesta, y partiendo de una perspectiva historica, intenta establecer cual o cuales son los parametros que inducen la formacion de los nexos nacionales. La primera aproximacion es considerar la nacion como vastas aglomeraciones, grupos extensos de personas que unidas por elementos comunes comparten un sentimiento de solidaridad. Sin embargo, el propio autor reconoce que esta definition incluye agrupaciones que poco tienen que ver con la vision que de nacion tenemos hoy en dia. Renan acertadamente puntualiza que la nacion moderna detenta un grado de autonomia e independencia que no siempre existio en la historia. En este sentido la nacion es una entidad reciente: "Neither in Egypt, nor in China were there citizens as such. Classical antiquity had republics, municipal kingdoms, confederations of local 14 republics and empires, yet it can hardly be said to have had nations in our understanding of the term" (9). Claramente, cada una de estas agrupaciones reunia individuos que permanecian unidos bajo circunstancias que dificilmente produjeron sentimientos patrioticos. Los subditos de un imperio o reino poco o nada tienen en comun con los ciudadanos de la nacion moderna. Por otra parte, Homi Bhabha en la introduction a Nation and Narration intenta establecer una camino para conceptualizar la nacion a partir de una perspectiva cultural. Bhabha produce una lista de parametros que moldean lo que el llama "sentido de nacionalidad": the heimlich pleasures of the earth, the unheimlich terror of the space or race of the Other; the comfort of social belonging, the hidden injuries of class; the customs of taste, the power • of political affiliation; the sense of social order, the sensibility of sexuality, the blindness of bureaucracy, the strait insight of institutions; the quality of justice, the common sense of injustice, the langue of the law and the parole of the people. (2) La familiaridad con que Bhabha enumera los componentes de la identidad de una nacion, el tono irreverente y hasta poco objetivo que emplea, inclusive los calificativos que utiliza, no han de sorprender si aceptamos que el sentido nacional es ante todo un "sentimiento" nacional. Y como tal se ubica mas alia de la realidad o la simbolizacion. El valor social de cada uno de elementos listados por Bhabha deber ser visto en relation a un excedente significativo adjudicable a la intervention del orden imaginario. Por ejemplo, pensemos en el bienestar del sentido de pertenencia. A pesar de que las divisiones sociales. producen efectos reales y concretos, la seguridad y comodidad que disfrutamos al saber que somos parte de un orden superior va mas alia de lo que el grupo representa (orden simbolico). Aun cuando no conozcamos a todos los integrantes del grupo nos sentimos identificados con el todo. Asi, los miembros de un grupo consolidado son parte de una red que los vincula de una forma especial. Esta sensation (o sentimiento) normalmente se extiende fuera de los limites fisicos del grupo y 15 permite a los miembros tratarse con cierta confianza, inclusive cuando se encuentran por primera vez: un profesor se dirige a otro profesor con una familiaridad con la que no se dirige a un medico; el gremio profesional crea una comunidad con un tejido de relaciones que sobrepasa la simbologia de la agrupacion misma. En el resto de los componentes listados por Bhabha podemos observar una relacion analoga entre el registro simbolico y el registro imaginario. En cada caso es posible identificar un componente imaginario (el placer por lo propio, el temor a lo extrano; el poder de la politica) que la funcion del componente simbolico tiende a arropar. Veamos con detenimiento la segunda parte de los elementos del sentido de lo nacional ("the sense of social order, the sensibility of sexuality [...]", etc.). Lo primero que llama la atencion es que todos estos elementos poseen un denominador comun, esto es, pueden ser vistos como instituciones sociales, o al menos como parte importante de algunas de ellas: la justicia, la burocracia y la familia (con el respectivo regulamiento sexual). A esta lista facilmente podemos agregar la medicina, la educacion, la iglesia o el ejercito. Cada una de estas instituciones abre caminos para acercarse a la cuestion de la nacion de una manera particular para cada sociedad. Cada una revela detalles de la dinamica entre los ordenes del real, el simbolico y el imaginario y estos a su vez proporcionan herramientas para develar los mecanismos del discurso nacional. La necesidad de crear instituciones esta ligada a la incapacidad individual de hacer frente a las exigencias de la realidad. El contacto con otros individuos organiza los esfuerzos individuales y los concentra en grupos que toman control de ciertas necesidades comunales: defensa, educacion, religion, etc. Asi, la institution aparece como un mecanismo que defiende los intereses y sentimientos comunes de la mayoria. Pero en este proceso algunas instituciones logran independizarse de su funcion original creando una dinamica especial en la cual la relacion de influencia queda revertida: ya no es la institucion la que sirve al individuo, sino el 16 individuo quien sirve a la institucion. Esto es posible porque la fuerza institucional siempre se establece sobre la base de una relation con la realidad concreta que es al mismo tiempo simbolica e imaginaria. "The institution is a socially sanctioned, symbolic network in which a functional component and an imaginary component are combined in variable proportions and relations" (132). Con esta definition Castoriadis inicia su discusion sobre la autonomizacion de las instituciones. El argumento principal gira en torno a la idea de que al tener un componente imaginario, las instituciones desbordan los significados atribuidos a su simbologia. Este proceso llega hasta el punto de separar la institucion de la funcion para la que fue creada, superponiendose a la realidad material y, finalmente, predominando sobre ella. De esta' autonomia surge un corolario: "[...] society lives its relation with its institutions in the mode of the imaginary, in other words, that it does not recognize in the imaginary of institutions something that is its own product" (Castoriadis 132). En resumen, la autonomia que logran las instituciones no solo expatide su radio de action mas alia de la mera funcionalidad, sino ademas produce un velo que impide reconocer tal influencia como parte de la institucion en si. El halo imaginario de ciertas instituciones las separa de tal forma de su funcionalidad que finalmente pasan a participar de la realidad material como un actor concrete Castoriadis ilustra este caso con la religion y especialmente con La Ley de Dios pues "behind the Law —which is 'real', an actual social institution- sits the imaginary Lord, presented as its source and ultimate sanction" (128). El "Senor" se convierte en un imaginario alrededor del cual se generan otra serie de imaginarios: pasa a ser un imaginario central. Los ritos y ceremonias con sus respectivos artefactos constituyen imaginarios secundarios o perifericos. En ellos tambien se observa cierto grado de autonomia pero siempre su funcion se organiza alrededor de la notion de Dios3. Para ir en sentido contrario, de lo periferico a lo central, pensemos en una bandera nacional, cuya funcion racional es actuar como simbolo de reconocimiento y concentration de 17 fuerzas. Esta funcion pronto queda relegada a un segundo piano. La bandera simboliza aquello por lo que uno debe morir, un objeto que produce escalofrios en las almas patriotas (Castoriadis 131). Pero asi como los ritos religiosos con su miriada de simbolos van unidos siempre al imaginario central Dios, el imaginario asociado a la bandera tambien refiere a un nucleo. imaginario central: la nacion. La nacion, de modo similar a Dios, alimenta una red simbolica cuya funcionalidad queda relegada a un segundo piano en virtud del componente imaginario que genera. Si podemos pensar en la nacion como una institution del tipo descrito, cabe entonces preguntarse cuales son las. consecuencias de teorizar la nacion como una construction de fuerte caracter imaginario. La contribution de Benedict Anderson refuerza este sentido. Su punto de partida es considerar la nacion y sus manifestaciones, especialmente los nacionalismos, como aparatos culturales de tipo especial. La particularidad de este acercamiento inmediatamente privilegia las relaciones simbolicas que la actividad cultural humana produce. Otras formas de entender la nacion, esto es, como un aparato economico o politico-ideologico quedan subordinadas y contenidas dentro de la vision cultural de Anderson. "In an anthropological spirit, then, I propose the following definition of the nation: it is an imagined political community —and imagined as both inherently limited and sovereign" (Anderson 6). Si aceptamos que la nacion no existe como un ente fisico, pues como nota Anderson, los habitantes de una nacion solo la pueden percibir como una creacion intangible (nadie es capaz de tener contacto con el resto de sus connacionales), solo en la imagination esta interaction es posible. Este caracter imaginario de la comunidad nacional debe estar relacionado de alguna manera con un registro real y otro simbolico. Claramente la discusion de Castoriadis y las ideas de Anderson se complementan. De esta manera, podemos pensar que la red de simbolos generados por la nacion se independiza de su funcion y mas que una finalidad practica (consolidation economica, defensa, enriquecimiento, etc.) termina desempenando un rol 18 institucional. De hecho, si nos detenemos en la segunda parte de la definicion de Anderson, comunidad limitada y soberana, observamos como la idea de autonomia es fundamental para la nacion. La idea de limitacion nacional se refiere a los limites geograficos de la comunidad en cuestion. Pero al mismo tiempo estos limites tambien deben ser entendidos como linderos simbolicos: los rios que comunmente senalan las fronteras nacionales representan mas una barrera simbolica que fisica; por otra parte, las lineas trazadas arbitrariamente entre dos puntos geograficos son apreciables unicamente en un mapa; solo en terminos simbolicos podemos generarlas y solo en terminos imaginarios podemos aceptarlas como limites nacionales. En segundo lugar, a la par de esta forma de representar sus limites, es decir, de adentro hacia afuera, la comunidad tambien imagina sus limites en terminos del Otro, del temor a lo que "puede" estar mas alia de sus fronteras, es decir, de afuera hacia adentro. En este sentido, el Otro imaginado pasa a ser una medida del propio Yo, el cual se convierte en yo colectivo cuando adquiere dimensiones comunitarias (recordemos el sentimiento nacional del que habla Bhabha: "unheimlich terror of the race or space of the other"). El caracter imaginado, o ficcional, que atribuye Anderson a la nacion y que Bhabha intuye como imponderable, Renan lo trabaja desde una perspectiva historica partiendo de un grupo de fuerzas que tienden a identificarse con el surgimiento de las naciones para luego desacreditarlas en favor de una explicacion de tono mas metafisico. Renan trae- a colacion fuerzas etnicas, linguisticas, religiosas, economicas y geograficas; ninguna de ellas, por separado, es capaz de sentar las bases necesarias para la formacion de las naciones. Renan concluye que las naciones se constituyen alrededor de un sentimiento de unidad percibido como un principio espiritual. Dicho principio posee una doble alma: por un lado implica un pasado glorioso al que se debe hacer referencia, y por otro reafirma el presente desde el cual se recupera dicho pasado. En este 19 proceso, la nacion emerge como un continuum que une un pasado glorioso con un futuro imponente. Obviamente, Renan ve la nacion como un triunfo de la civilization y aunque sus conclusiones rayan en lo panegirico, su argumento revela puntos comunes con la vision cultural propuesta por Anderson. (Consideremos que tanto alma como principio espiritual son terminos- abstractos que de inmediato requieren un entendimiento inmaterial y por ende ficcional e imaginado). Sin embargo, la idea mas interesante de Renan es el rol que le asigna al olvido en la construction del pasado nacional. El olvido permite apropiar ciertos mitos y leyendas como historias inmemoriales del genesis nacional. Este proceso por supuesto no es objetivo, es en realidad un olvido selectivo que permite recuperar fragmentos convenientes de la historia y editarlos de manera de enaltecer episodios especificos del pasado. En el caso de Latinoamerica, esta recuperation tiene varios matices. En paises con fuerte herencia indigena, como Peru o Mexico, la tendencia es mirar a las civilizaciones antiguas como portentos del pasado y una fuente de inagotable orgullo. Pero con mas frecuencia son las guerras de independencia el mejor arsenal de relates con potencial nacional. El valor, la abnegation, la inteligencia, normalmente acompanan las imagenes de los proceres nacionales; los triunfos de los ejercitos locales son recordados con un aura de ferviente patriotismo. En cambio, otros paises sin imperios aborigenes ni guerras de independencia, como Brasil, rastrean en otras direcciones para encontrar el hilo conectivo con un pasado remote de posibilidades gloriosas . Curiosamente, en todos los casos de selection historica el discurso nacional omite cualquier referenda a las areas grises del pasado. No son comunes las referencias a los conflictos etnicos, la segregation racial, o los exterminios indigenas. Tampoco encontramos comentarios sobre las debilidades o contradicciones de los heroes de la patria3 ni las grandes derrotas de las fuerzas patrioticas. Renan cita la masacre de los hugonotes en Francia el dia de San Bartolome en 1572, como un 20 suceso que no es recordado por los franceses como parte del pasado nacional "No French citizen knows whether he is a Burgundian, an Alan, a Taifale, or a Visigoth, yet every French citizen has to have forgotten the massacre of Saint Bartholomew, or the massacres that took place in the Midi in the thirteenth century" (11). Indudablemente que la relacion dialectica entre olvido y recuerdo selectivo es indicativo de la posicion privilegiada y envolvente de la nacion en el continuo historico, y responde a una doble necesidad: primero separarse del pasado inmediato, pues este se identifica normalmente con un momento anterior y primitivo a la "verdadera" nacion; segundo, validar su propia razon de ser estableciendo un continuo que conecte el presente con un pasado capaz de convocar orgullo y unidad. Esta forma selectiva y homogenea de obtener profundidad historica sugiere que el discurso de la nacion es unidireccional y articulado por un estrato social especifico. Sin embargo, antes de discutir las consecuencias de esta conclusion es importante observar que la busqueda de un pasado unico esta tambien relacionada con la includible necesidad de autonomia. Para que la comunidad imaginada obtenga el estatus de nacion, es necesario, ademas de definir sus limites y encontrar sus raices, que ninguna fuerza externa la someta. Esto es, que sea soberana, que los simbolos que demarcan la comunidad, que la representan y que la nutren posean total autonomia. Autonomia no solo con respecto a otras naciones (funcion simbolica) sino tambien con respecto a sus propios ciudadanos. La nacion debe surgir de un pasado glorioso y proyectarse hacia un futuro que este por encima de sus ciudadanos. La supervivencia de la nacion es por la tanto independiente y mas importante que el destino de sus habitantes. Pero esta supervivencia, esta autonomia irrevocable, no es mas que el llamado a la imagination: a que apelaba Kennedy sino a esta supremacia del imaginario nacional al proponer "[...] fellows Americans, ask not what your country can do for you—ask what can you do for your country" (Encarta 98). 21 De las ideas expuestas hasta ahora, no es dificil observar que "lo imaginado" se aprecia en diferentes pianos que convergen en la posibilidad de crear y modificar la nacion misma como si se tratara de una relato ficcional primario, una gran novela de cualidades casi-sagradas. El gran relato nacional necesita redefinirse constantemente en virtud de los cambios que en la realidad- concreta ocurren, pero estas adaptaciones se cubren de un aura intemporal e inmutable para poder ser presentadas como una forma representacional de la comunidad en general. De este modo podemos pensar en el imaginario nacional como los pequenos relatos, imagenes, creencias y mitos cuya interseccion forma una red de simbolos que alzan vuelo y dan forma y vida propia al discurso nacional. En el proceso de afirmar el imaginario nacional, el manto hegemonico que cubre y descubre las imagenes de la nacion pasa facilmente desapercibido. De hecho, tanto Anderson como Renan coinciden en una vision armonica y continua de la nacion. Ni la comunidad imaginada ni el espiritu nacional integran un cuestionamiento a la homogeneidad de la comunidad; ambas aproximaciones entienden la nacion como una agrupacion ideal. Sin embargo, la propia naturaleza imaginaria de la nacion, y su proyeccion autonoma y rebelde desde el registro simbolico implica un conflicto ineludible. Es por ello que Bhabha aclara que la concepcion de Anderson requiere imaginar la nacion como un continuo homogeneo que sobrepasa los escollos sociales y las diferencias culturales siempre presentes en cualquier comunidad. Para Bhabha, esta forma de proceder solo atane al orden discursivo, pues en el piano de la dinamica social se ignora la problematica que enfrentan las esferas alienadas en el momento de querer legitimar su lugar en la nacion. Pero aun cuando es idealista pensar en la nacion solo en los terminos de Anderson, ni siquiera el propio Bhabha puede negar que justamente esta tendencia amalgamadora es el objetivo principal del discurso nacional. La cuestion representativa no tiene por que ser universal para que el mensaje de unidad convoque a, la comunidad. La validez representativa de cada uno de los elementos que conforman el 22 imaginario nacional pierde importancia al entender que tal representacion es un artilugio, una decision tomada de antemano y a la que debemos replegarnos. Lo que se debe tener en cuenta es quien articula el discurso y.como se pone al alcance de la gente. Tanto Anderson como Renan parecen pasar por alto la importancia de las relaciones de poder en la construccion de la nacion pues ambos asumen la combustion espontanea de los animos nacionalistas, cuando en realidad el discurso nacional es siempre articulado desde arriba hacia abajo. Bhabha, mas preocupado que Anderson por la problematica de la representatividad, insinua la division entre quienes participan en la construccion de los componentes nacionales y los que simplemente los experimentan diciendo: "what I want to emphasize in that large and' liminal image of the nation with which I began [refiriendose al concepto de Anderson] is a particular ambivalence that haunts the idea of the nation, the language of those who write of it and the lives of those who live I" (1). Si aquellos que escriben la nacion son diferentes de aquellos que solamente la viven, podemos inferir que la actividad creadora de los primeros termina controlando las experiencias de los ultimos. El vivir la nacion se convierte en un acto pasivo, subordinado a los parametros dictados por las esferas con acceso a los medios de coercion social. Pero entre estos dos grupos siempre hay una grieta que, analoga a la separacion entre objeto y simbolo, debe llenarse con registros imaginarios. En el instante que entendemos la nacion como un producto narrativo, la crisis representativa de sus elementos se hace, al mismo tiempo, evidente y explicable. <̂ Son estos elementos representatives de todos los integrantes de la sociedad? Claramente no. <̂ Son representatives de la mayoria? Seguramente si. Estos dos aforismos, definen la position que debe asumirse para entender la ambivalencia de la nacion: el doble discurso de los que la escriben y los que la viven, el conflicto entre la idea del pasado continuo y la realidad fragmentada, el mito de unidad 23 y las fallas representatiyas de los simbolos nacionales. La ficcionalizacion de la nacion es sin duda el eje de su construccion. Hemos visto que el imaginario nacional funciona como un gran pozo donde se acumulan los relatos que simbolizan y autonomizan la nacion. Tal proceso, sin embargo no es una' construccion espontanea e independiente, es orquestada por un estrato social y dirigida a otro. A medida que se consolida este discurso, la nacion comienza a responder a la dinamica institucional y en este rol su influencia social tiende a desbordar el control hegemonico. En todo momento la direccion de influencia se mantiene inalterable, es decir, sigue siendo de arriba hacia abajo. La minoria en el poder filtra el contenido del imaginario nacional, le da forma y lo redistribuye como el discurso de la nacion. Las mayorias, por su parte, ^aceptan este discurso pasivamente? Un primer paso para entender el rol de la gente en la construccion de la nacion es ver la evolution nacional en relacion con la consolidacion de la sociedad de masas. Esta relacion es posible dado que el paradigma de la nacion moderna es la nacion europea, y las naciones europeas se establecen progresivamente a medida que se va expandiendo la revolution industrial. Por supuesto, no es necesario correlacionar directamente la industrialization con la consolidacion nacional para observar la sintonia de ambos procesos (de hacer esto estariamos negando la naturaleza misma de las naciones latinoamericanas). Sin embargo es evidente que el ideal de nacion moderna va intimamente relacionada con la expectativa de desarrollo economico. Lo que nos interesa de esta relacion es la necesidad de estimular el sentimiento nacional a todos los niveles sociales. Cuando se trata de llegar al mayor numero de personas posibles para implementar una conciencia que trabaje al unisono, es necesario articular un discurso preciso. No existe una nacion ni un gobierno o institution que la dirija que no tenga. mecanismos para dirigirse a la gente. Por lo tanto, ese imaginario nacional no solo es articulado 24 a traves de relaciones hegemonicas de tipo institucional, sino que ademas deber estar sintonizado para ser captado por las masas. De lo contrario su efectividad se pierde y con ella cualquier esperanza de impulsar el movimiento unificado de la comunidad. 2. La gente como las masas del discurso nacional La idea de sociedad de masas se comienza a estudiar bien entrado el siglo veinte. Se podria incluso decir que no es hasta el establecimiento de los medios de comunicacion masivos que las masas pasan a ser un objeto serio de estudio. Sin embargo, esta tardanza teorica no implica que las masas no hayan existido desde mucho antes. Ya para finales de la Edad Media comienzan a. observarse cambios sociales que pueden ser vistos como los precursores de organizacion social contemporanea. Decidir cuales fueron las causas especificas que determinaron esta transformation ha sido una tarea sin respuesta. No obstante, podemos apuntar a ciertos eventos que, si no suficientes, al menos dibujan un mapa de las condiciones generales que enmarcaron este proceso de cambio. Entre ellas cabe mencionar causas economicas: el comercio entre regiones se intensifica produciendo grandes concentraciones de capital; causas intelectuales: el Renacimiento rompe con la hegemonia eclesiastica y coloca al hombre como sujeto fundamental de estudio y veneration; causas religiosas: la Reforma hace colapsar los dogmas catolicos y surge una nueva forma de interpretar al individuo espiritual. Cada uno de estos eventos tuvo un impacto especifico en la formation de la nueva sociedad. Pero quizas los mas importantes, al menos para los efectos de la nation, ocurrieron en el orden tecnico e ideologico: la creation de la imprenta y la expasion de la logica mercantil. Como apunta Anderson, la consolidation de las naciones europeas coincide con la aparicion de la imprenta y el modo de distribution comercial. Anderson atribuye dos razonas para explicar este fenomeno, por un lado, la capacidad comunicativa de la palabra escrita, y por otro, la facilidad con que esta puede distribuirse6. La rapida circulation de los textos escritos hizo 25 posible que grandes comunidades compartieran los mismos relatos y pudieran crearse los vinculos imaginarios que promovieron la idea de algo mayor y mas completo que la comunidad primaria. Mientras este proceso estaba en marcha, los avances tecnicos y el auge del modelo capitalista, es decir, el advenimiento de la revolucion industrial, terminaron de dar forma a la emergente sociedad de masas. Mientras el modelo agricola feudal se va descomponiendo, y el modelo industrial, con la fabrica al centro, se va abriendo paso, los poblados se convierten en conglomerados de individuos sin rostro. Si en la sociedad feudal el vinculo lo generaba el contacto directo con los vecinos y con la tierra, en la ciudad el individuo pasa a ser un ente generico y aislado del resto. Pero aun asi, es necesario, quizas mas necesario que antes, poder generar un estrato fundamental que promueva la unidad y la canalization de las energias, angustias y alegrias hacia un objetivo comun. Si bien en aquel entonces no se pensaba en las "masas" como lo hacemos hoy en dia, existia una clara perception de lo que las grandes acumulaeiones de personas podian representar y lograr. Jesus Martin Barbero aborda este tema en De los medios a las mediaciones. El primer capitulo es de hecho una discusion sobre el rol de la gente en la teoria de la comunicacion. Su analisis prueba ser muy util para referirlo al problema de la nacion. Inicialmente Barbero reflexiona sobre la gente como sujetos. El uso de la palabra "sujeto" implica el reconocimiento del individuo como un agente cercano al "ciudadano". En torno al problema de la nacion, tal reconocimiento puede verse desde dos perspectivas opuestas: una, ver a la gente como protagonista de procesos politicos, esto es, a partir de un razonamiento logico; la otra, ver a la gente como protagonista de procesos culturales, es decir, a partir de la expresion de los sentimientos. Cada perspectiva esta asociada con movimientos intelectuales precisos, la primera con la Ilustracion y la segunda con el Romanticismo, que proporcionan contextos- diferentes pero importantes para entender el proceso de masificacion. Cada una a su manera 26 descubre ciertas contradicciones en esta intrincada evolucion social y al mismo tiempo enmascara otras. Por lo tanto, es aconsejable considerar ambas y ver como se complementan. Segun Barbero la tradicion racionalista retrocede hasta Maquiavelo en cuya teoria politica ya se observa una contradiccion en referencia al rol de la gente (la misma contradiccion que Bhabha observa: la separacion entre los que escriben la nacion y los que la viven). Para Maquiavelo, acota Barbero, la gente es una fuente de inspiration politica, "buenas leyes surgen de los tumultos" (cit. en Barbero, De los medios 14), pero al mismo tiempo observa un lado amenazador. Esto es, la fuerza desbordada e incontrolable de las muchedumbres, de las torvas irracionales que pueden atentar contra el mismo orden politico que han inspirado. Esta idea, de la gente como cuerpo politico, es mas tarde tomada por Hobbes para desarrollar la filosofia politica en la cual se basa la nocion del estado moderno: una institution reguladora del orden nacional. La gente como fuerza legitimadora de la nueva soberania (el estado moderno de Hobbes), se opone a la nocion de la gente en el area cultural. Aqui, terminos como populacho, gentuza y chusma son mas apropiados para expresar todo lo que debe ser erradicado por la razon. Este conflicto, la paradojica vision de la gente como pueblo-legitimador y como populacho-irracional, no ha sido nunca superado y es, para Bhabha, el corazon de las contradicciones de las naciones en el mundo capitalista: No less certain is Tom Nairn, in naming the nation 'the modern Janus', that the 'uneven development' of capitalism inscribes both progression and regression, political rationality and irrationality in the very genetic code of the nation. This is a structural fact to which there are not exceptions and 'in this sense, it is an exact (not a rhetorical) statement about nationalism to say it is by nature ambivalent. (2) Durante la Ilustracion la gente no es una entidad colectiva sino una categoria necesaria para la constitution del estado moderno7. Se ve en la gente solamente un instrumento de legitimation 27 para el poder pero no una unidad con autonomia y accion politica (Barbero, De los medios 72- 84). Uno de los grandes forjadores del pensamiento racionalista, Jacques Rousseau, no concibe la sociedad moderna si no esta constituida por "la voluntad general". Sin embargo cabe preguntarse que tan autonoma es esta voluntad. Si como hemos observado anteriormente la' nacion funciona como un imaginario central, es logico pensar que tal voluntad esta regulada por un ente dominador. La gente es el instrumento fundamental para la consagracion de las relaciones hegemonicas nacionales dado que valida y, en ultima instancia, da vida a la nacion. Como apunta Barbero, "La racionalidad que inaugura el pensamiento ilustrado se condensa en ese circuito y en la contradiction que cubre: esta contra la tiranfa en nombre de la voluntad popular pero esta en contra del pueblo en nombre de la razon. Formula que cifra el funcionamiento de la hegemonia" {De los medios 15). Las hegemonias distribuyen el mensaje nacional y lo hacen valido en y a traves de la gente. En este proceso de formation, como se observa en la cita, la gente es convocada como pueblo, un termino ambiguo con implicaciones especiales y que debemos distinguir de otras formas cercanas. Pueblo es un concepto que historicamente proviene de la escuela romantica, relacionado con las nociones defalk y volk. Segun esta tradition, pueblo implica el area donde se depositan los tesoros mas profundos y confiables de la historia nacional. Barbero cita los movimientos anarquistas como los responsables de la difusion de esta notion de pueblo. Este sentido romantico opone "pueblo" a proletariado pues no parte del conflicto de clases y por lo tanto, para el pensamiento marxista, no representa ningun avance en la eradication de la alienation obrera. La convocatoria de la izquierda parte del conflicto de clases y articula la discusion historica de la explotacion de la mayoria por la minoria. La izquierda prefiere el termino proletariado como forma correcta de referirse a las desigualdades sociales. Sin embargo, para, los efectos de la nacion, o del sentimiento nacional, el proletariado sigue siendo una categoria 28 tan ideologica como pueblo. La gente en su caracter de proletariado no funda naciones ni crea el sentimiento espiritual que menciona Renan; tampoco es interpelado para hacerlo. La causa del proletario es la reivindicacion de la nacion en terminos de igualdad social. Si el pueblo no es mas que un instrumento discursivo, el proletariado es un agente ideologico que se opone al desarrollo mercantil de la nacion. El corazon del conflicto de clases es el control de los medios de production, notion que solo es posible despues de la revolution industrial inglesa8 es un fenomeno consagrado. Para este momento la mayoria de las naciones europeas ya estaban consolidadas. De este modo, la gente como pueblo sigue siendo el esquema retorico ideal para la convocatoria nacional. Notemos que ya Hobbes habia apelado a este idealismo contenido en el pueblo cuando atribuye a la gente la capacidad de validation del estado. Pensemos ademas que los populismos, especialmente los de derecha, recurren constantemente a la idea de pueblo como el horizonte ideologico que legitima la posicion de poder9. Es asi como, en terminos practicos, la idea de pueblo ha sido utilizada consistentemente para la formation de las naciones. Pero aun con este aire concreto, no perdamos de vista que pueblo no es mas que un artificio discursivo. La fuerza formadora detras de cualquier calificativo es la gente en masa. Mas alia de la ideologia desde donde se emita el mensaje nacional, el objetivo final es que sea asimilado por la mayoria, de otro modo es totalmente inutil. El idealismo que envuelve al pueblo, ya sea como. legitimador de la nacion-estado o como almacen acorazado de los sentimientos nacionales, se contrapone al papel fundamental y ultimo de las mayorias como consumidores de un discurso especifico. La gente en su caracter de masa consume el discurso hegemonico y lo pone en practica. En defmitiva, se invoca al pueblo, pero se habla a las masas. El surgimiento de una sociedad que estimula la configuration de la gente como un grupo consumidor permite que los 29 relates escogidos para desencadenar el efecto de unificacion nacional se distribuyan amplia y efectivamente hasta llegar a ser compartidos por la mayoria. La nacion moderna no es el resultado natural de las agrupaciones humanas; ciertas condiciones son necesarias para que el proceso de formacion se ponga en marcha. La mas importante es la capacidad de hacer accesible al mayor niimero de personas (la comunidad) un discurso que materialice y solidifique el sentimiento de unidad nacional. El surgimiento de la logica mercantil, particularmente en relation con el auge de las publicaciones, tuvo un impacto tremendo en la afloracion de los sentimientos nacionales, en la modelacion de los imaginarios nacionales y finalmente en la consolidacion de la nacion como tal. Por otro lado, la nueva distribucion de las riquezas desemboco en una nueva distribucion de poder. La clase comerciante adquiere un rol mas activo en los asuntos de gobierno y pronto exige la creation de modelos de representation que garanticen la continuidad historica del nuevo orden social. En ambos ffentes, el politico y el economico, la burguesia se convierte tambien en la nueva inteligentsia y por la tanto la indicada para escribir sobre la nacion. Consecuentemente, de las diferentes formas en que la gente puede ser incluida en el proceso de formacion de la nacion, se impone aquella que la ve como consumidores del mensaje nacional. Las masas pasaron de connotar la muchedumbre, a connotar los consumidores que asimilan el discurso nacional convirtiendolo, a pesar de su inevitable caracter ficcional, en un agente concreto de la realidad. Es por ello que la gente constituida como masa es la materia necesaria (aunque insuficiente) para la consolidacion del imaginario que da luz y mantiene viva la configuration nacional. Queda por ver como se materializa esta dinamica. Como hemos visto, el relato del imaginario nacional debe ser homogeneo y tender a la unificacion. Al mismo tiempo, debe ser accesible a la mayoria. El desarrollo natural del analisis es entonces indagar cuales son' las formas que toma este mensaje hegemonico. Como veremos en el siguiente capitulo, un 30 esquema que se adapta perfectamente a los requerimientos del mensaje nacional, es el melodrama. Notas: ' Normalmente consideramos el Estado como la "institucion" de la nacion. No obstante, parte de la discusion del presente capi'tulo es introducir el concepto de imaginarios centrales y la posibilidad de distinguir distintos niveles institucionales. Asi, el Estado puede ser visto como una institucion de segunda categoria subordinado a la simbologia determinada por la nacion. " La discucion sobre los registros simbolico, real e imaginario deriva en gran parte de la contribucion del psicoanalista frances Jacques Lacan. Para Lacan estos tres registros son inseparables e irreducibles. Segiin el diccionario de terminos lacanianos de Dylan Evans, el imaginario es el reino de la imagenes y la imaginacion, de la farsa y los sefiuelos; el orden de las apariencias superflciales, fenomenos observables pero engafiosos que esconden estructuras subyacentes que terminan afectando dichos fenomenos. Lo simbolico es esencialmente una dimension lingiiistica, el registro mas importante para el psicoanalisis de Lacan, donde los elementos no existen positivamente sino que son construidos sobre la base de sus diferencias. Por ultimo, el registro real, es la dimension de la' experiencia directa, de los elementos que resisten cualquier forma de simbolizacion. (Evans: 1996). J  Un buen ejemplo es la misa catolica. La misa consta tradicionalmente se seis partes relativamente fijas: a) la apertura, con los acostumbrados cantos y el Gloria; b) las lecturas; c) las ofrendas; d) la oracion de la eucaristia; e) la comunion, que se inicia con el padrenuestro; y f) la oracion final (postcomunion), la bendicion y la despedida. Cada una de estas partes esta plagada de convenciones y simbolos que articulan la forma del ritual y lo anclan al unico elemento independiente y "soberano", Dios. 4  Las novelas El Guarani (1857) e Iracema (1865) son relatos que remiten el pasado de Brasil de finales del XIX a historias que idealizan la imagen del indio. 5  Historias que intentan mostrarel lado "oscuro" generalmente son censuradas; por ejemplo, el caso de la novela de Garcia Marquez El general en su laberinto que fue duramente criticada por los gobiernos de Venezuela y Colombia. 6  Esta relacion es evidente al recordar la efectividad con que Lutero logro distribuir su tesis religiosa pegando panfletos impresos en las puertas de las iglesias. Los intentos de la Iglesia Catolica para detener el avance de protestantismo fueron totalmente infructuosos. 7  Observemos que el estado moderno no existe sin la nacion, y se denomina moderno pues se espera que vele por el bienestar de la gente. La gente funciona como una categoria social que le da validez al estado. Segun el diccionario Vox los conceptos forman una unidad, nacion-estado: unidad politica que consiste en un gobierno autonomo y una cultura cotnun. 8  Si bien es cierto que el termino revolucion industrial no puede adjudicarse a un momento historico particular (cada nacion industrializada tuvo su propia revolucion), las consecuencias de los cambios en la formas de produccion en Inglaterra a finales del siglo XVIII tuvieron un impacto casi inmediato en la organizacion social europea y mas tarde mundial. 9  Un caso en Latinoamerica es el peronismo, y dentro de el la manera en que Eva Peron se dirigia a sus seguidores.' Eva arengaba las masas populares usualmente llamandolas "descamisados". 31 1 1 LA NARRACION DE LAS MASAS: EL MELODRAMA Como mencionamos en el capitulo anterior, a medida que la gente fue ganando notoriedad como agente social, los estratos de poder empezaron a cambiar su posicion en torno a ella. De verla como una torva intimidante y amenazadora del orden social, pasaron a percibirla, como en el caso de Hobbes, como una fuente de recursos para justificar y validar su propia posicion de poder. En este sentido, la gente vista como un ente masivo comenzo a tener cierto influjo en la configuration del imaginario nacional. La influencia social de las clases populares, sin embargo, se mantuvo siempre subordinada al control de los poderes hegemonicos. Es por ello que para apreciar la manera en que tal influencia se constituye es necesario ver el rol de la gente no como una imposition de voluntades sino como una mediacion entre voluntades. Mediacion que, como apunta Barbero, esta en directa relacion con la evolucion de las expresiones de la cultura popular, especialmente las imagenes religiosas y la literatura. Desde las imagenes religiosas impresas en serie, hasta formas impresas como la literatura de cordel o la Bibliotheque Blene, las expresiones populares empezaron a captar e insertar en el acontecer nacional eventos del mundo cotidiano hasta entpnces marginados de las esferas publicas. La constante secularization de la vida cotidiana sumada al avance del espiritu mercantilista contribuyo a la continua liberation de las manifestaciones populares de las imposiciones hegemonicas, particularmente las religiosas. Pero aun cuando la burguesia se consolidaba como el poder regulador de la nueva sociedad, desplazando o absorbiendo a la nobleza y a la Iglesia Catolica, las formas culturales heredadas del antiguo orden permanecieron divididas en altas y bajas. La baja cultura, la cultura de la plebe, recogia los matices de la vida que la alta cultura" pasaba desapercibidos o desechaba por considerarlos inferiores. Elementos que tenian el poder 32 de congregar a las mayorias y que poco a poco configuraban un estrato de identificacion comunal. Desgraciadamente, esta cultura no podia por si sola abrirse un lugar permanente en el sistema social. Ante esta debilidad, un sector creciente de la cultura dominante comprende la importancia de poder controlar la energia de las multitudes. En el momento en que la cultura popular se organiza e inserta en la dinamica social se establece una interaccion entre la fuente principal del imaginario nacional y los agentes hegemonicos con acceso a los medios de produccion cultural. La insercion de lo popular implica entonces la interaccion entre los estratos marginados y un estrato social con la capacidad practica de influir en las normas gociales. Se establece asi una relacion reciproca en la que podemos ver la importancia de la combination de las formas cultas y las populares en el proceso de masificacion de la gente. Como expone Barbero, la aparicion de productores de imagenes religiosas ajenos a la iglesia inicia una doble dinamica. Primero, se establece una relacion mas directa entre quien produce la imagen y quien la usa, permitiendo asi una retroalimentacion inexistente (y de hecho sistematicamente evitada) cuando el control de produccion estaba en manos de las autoridades eclesiasticas. Segundo, aunque todavia no podemos hablar de produccion en masa propiamente dicha, los avances tecnicos y el auge mercantil dieron a luz grupos comerciales capaces de distribuir grandes cantidades de imagenes. Gracias a las pocas restricciones que este intercambio disfruto por muchos anos, las culturas. subalternas no solo se enriquecieron, sino que ademas se consolidaron a la par de la consolidation comercial. El resultado final de este proceso fue la reafirmacion y expansion de formas culturales dirigidas a las masas, y en-gran medida configurada por ellas mismas, pero controlada en ultima instancia por un segmento de la burguesia. La relacion que de esta manera se establece entre la gente, los comerciantes y los artistas, en su mayoria pertenecientes tambien al estrato 33 dominante, es crucial para la aparicion y posterior desarrollo del melodrama. Inicialmente, la combination de la logica mercantil y la apertura secular de lo popular permite que rapidamente otras formas culturales actiien de modo similar a las imagenes religiosas. Mas tarde la literatura tambien es objeto de esta "popularization" y comienza a recoger no. solo estampas y cronicas de la vida cotidiana, sino ademas adaptaciones de obras clasicas, relatos ficcionales de heroes del pasado e inclusive historias ineditas de eventos recientes. Como veremos, el melodrama se establece como una forma' fundamentalmente popular pero articulada por las hegemonias, caracteristica que condiciona un radio de action amplio y flexible. A tal punto es esto cierto, que el melodrama logra convertirse en el instrumento ideal para la propagation de mensajes de orden general; justamente lo que necesita el discurso nacional para instalarse comodamente en la experiencia diaria de la gente. 1. Breve his to ria del melodrama El desarrollo economico a partir de la Ilustracion introdujo profundos cambios en la organization de la sociedad europea. Uno de los problemas a resolver fue, sin duda, como convocar efectivamente a las multitudes en torno a un mismo mensaje. Ya no era cuestion de hablar a los campesinos que habitaban los alrededores de la casa feudal, o a los contados habitantes de algiin pueblo lejano. El nuevo objetivo era dirigirse a la mayor cantidad de personas posible, agrupadas ahora en inmensos conglomerados, de modo de hacerlas responder al contenido de los textos rapida y homogeneamente. Sin discusion, la simplicidad tenia que imponerse. Un modelo de la facil repetition era la salida logica. Se debia apuntar a las reacciones viscerales y no a las complejidades del intelecto. Todos estos requisites nos conducen casi naturalmente a la aparicion del melodrama. Debido a sus raices populares llena de impresiones y carente de registros verificables, determinar la genealogia del melodrama es una tarea muy dificil. Un grupo de academicos, 34 Barbero entre ellos, encuentra en una serie de prohibiciones publicas en Inglaterra y Francia su origen. Para el siglo XVII la propagation de teatros populares comienza a alarmar a los gobiernos y se cree necesario, para preservar el verdadero teatro, censurar los dialogos en las salas populares. Esta prohibition dio lugar a una compensacion a traves del uso exagerado de la gestualidad y la puesta en practica de numerosos efectos en escena. El objetivo era comunicar los eventos de una trama muda. Barbero insiste que la tendencia efectista del melodrama se debe en parte a esta necesidad de compensacion. Pero tambien agrega que la mayoria de los actores del melodrama provenian de la tradicion circense, lo cual facilito la puesta en escena de complicadas acrobacias que exaltaban inmediatamente los animos de la audiencia. Otros estudiosos consideran que el melodrama deriva de una forma teatral francesa de finales del siglo XVIII, muy parecida a la opera. En este tipo de teatro los dialogos eran interrumpidos por secciones musicales (de alii se explica el sema melo- proveniente del griego melos que significa musica). Esta separation entre la musica y los dialogos desaparecio con el tiempo quedando las partes habladas amalgamadas sobre un fondo musical. Lo unico que diferenciaba este melodrama de la opera era que las partes no se cantaban y que, para el publico cultivado de la epoca, no era considerado parte de la alta cultura. Sean cuales fueran sus origenes, se considera unanimemente a Rene C. G. Pixerecourt como el responsable de la primera obra melodramatica de heroes, villanos y heroinas. Este tipo de" melodrama esta aiin lejos de lo que hoy en dia entendemos por el termino. La concepcion contemporanea tiende a percibir como melodrama a obras mucho mas contaminadas por el romanticismo que las obras de la tradicion del autor frances. Para la epoca de Pixerecourt, la mayoria de los melodramas se presentaban en los teatros del Boulevard du Temple, un sector parisiense lleno de teatros populares y circos ambulantes. En esas salas se representaban por primera vez eventos y situaciones donde los protagonistas eran personajes comunes con sus 35 preocupaciones y fantasias cotidianas. De hecho, las primeras obras consideradas verdaderamente melodramas trataban de los recientes acontecimientos de la revolution francesa, dandole yoz a los sentimientos y energias de los participantes de la revuelta. Los melodramas, a diferencia de las obras del teatro clasico con sus implicaciones filosoficas de caracteristicas elitistas, tramas densas y personajes complejos, plasmaron los eventos de la realidad en terminos simples, con situaciones exageradas y en algunos casos grotescas pero que sin embargo fueron del deleite de las masas populares. Del melodrama del siglo XIX queda poco hoy en dia. Consideremos que originalmente se trataba de una forma teatral popular. Mas tarde, el teatro melodramatico dio paso a cuentos y novelas melodramaticas que poco a poco fueron absorbiendo caracteristicas de movimientos culturales como el romanticismo. Muchas de las grandes obras literarias, inclusive musicales , de los dos ultimos siglos (XIX y XX) revelan un gran contenido melodramatico. Actualmente la infiuencia del melodrama nos llega en su mayor parte traves del cine, la television y una que. otra novela que repite sin cesar y con fidelidad sorprendente las estrategias narrativas de las obras del Boulevard. Solo esta persistencia en el tiempo es suficiente para justificar el estudio de las caracteristicas del melodrama. El melodrama a partir de sus personajes y su trama Una primera aproximacion a las caracteristicas melodramaticas es a traves de los personajes y sus relaciones. Una de las estrategias principales del melodrama es trabajar con estereotipos de modo de facilitar la reproduction formulista de ciertas situaciones narrativas. Barbero identifica cuatro tipos: el heroe, la victima, el villano y el tonto. Cada uno de ellos encierra elementos propios, intransferibles y permanentes los cuales son reflejo de ideales especificos de la, sociedad. Asi, por ejemplo, el heroe, normalmente un hombre, es el estandarte de la virtud en todos sus matices: valentia, honor, inteligencia, astucia, agilidad fisica, belleza, generosidad, 36 fidelidad, etc. La victima, por su parte, representa la virtud pero en este caso relacionada con lo femenino: es pura, bondadosa, maternal, sumisa, discreta, humilde y fiel. En algunos casos, la victima tambien puede desempenar el papel de una heroina con su respectivo componente campeador. Aun asi su bienestar esta siempre sujeto a la intervention del heroe. El tercer personaje, el villano, no posee un genero constante. En ciertos casos es un noble depravado y vil, en otros puede ser una reina perversa. En cualquier caso, el/la villano-a contienen ideales revertidos, es decir, todo aquello que idealmente debe ser erradicado del orden social: deshonor, cobardia, traicion, mezquindad, avaricia, orgullo, etc. Finalmente, el cuarteto de personajes lo completa el tonto, cuyo rol no se identifica clara y necesariamente con ningun ideal social. El tonto introduce en la trama el componente comico, muchas veces grotesco, que funciona como valvula de escape doble: la primera abertura alivia la tension en los momentos de climax narrativo; la segunda, y quizas la mas importante, permite incorporar el humor popular en la obra. Gracias al tonto, es posible burlarse tanto del heroe como del villano. Este rasgo tan especial lo convierte en el personaje mas complejo de la mayoria de los melodramas. Paradqjicamente, es justamente el tonto el personaje que tiende a desaparecer cuando detras de la historia contada hay un claro proposito programatico; su ambiguedad es normalmente incompatible con la simplicidad y maniqueismo requeridos por los mensajes adoctrinadores. En cambio, si se trata de una obra cuyo objetivo principal es el entretenimiento, el rol del tonto no- solo es comun sino que su impronta contamina con frecuencia el caracter del heroe y del villano. Podemos ver entonces que, con exception del tonto, la espina dorsal de los personajes melodramaticos es su indivisibilidad, es decir, su construction como figuras planas y, en sentido practico, totalmente alejadas de la realidad (lo contrario a los personajes dramaticos en quienes la profundidad, al tratar de emular al individuo real, es el ideal que se debe alcanzar). Los requisitos bidimensionales impuestos sobre los personajes del melodrama se sustentan en dos 37 premisas: una, que cada personaje es una unidad coherente; y dos, que al ser esta unidad indivisible, los personajes no presentan conflictos internos. La posible subjetividad del personaje es reemplazada por una serie de codigos preestablecidos segun los cuales cada quien sigue un esquema de action en perfecto acuerdo con los ideales que representa. Por ende, los conflictos no son producto de las contradicciones del alma humana, sino que se generan desde afuera: es el mundo exterior (la naturaleza, la sociedad, las instituciones, la familia pero nunca el interior del individuo) lo que da origen a las angustias de la existencia. La tristeza, el amor, la felicidad, y cualquier otro estado del ser, es el resultado de la perdida o conquista de algo exterior al individuo. Simultaneamente, estas condiciones iniciales, la indivisibilidad y la exterioridad, permiten agrupar a los personajes en contra de un enemigo comun en el cual es muy facil depositar los vicios que se deben exterminar. Tal esquema, en el que claramente se distinguen los buenos de los malos, las victimas de los victimarios, los heroes de los villanos, todos agrupados segun sus, ideales (positivos o negativos ), impone una logica de bandos. Cada personaje debe pertenecer a una faction determinada. Es por ello que en el esquema melodramatico no se toleran las indecisiones ni las zonas grises. De igual modo los transfugas tampoco son bien vistos. Solo alguien que en un momento fue bueno tendra la posibilidad de retomar la senda del bien, solo los intrinsecamente virtuosos, aunque por un momento hayan sido victimas de la tentacion, podrian recuperar su posicion de pureza moral. Consecuentemente, el melodrama requiere que cada elemento de la trama tome una posicion especifica e irrevocable. El estudio de la trama ayuda a completar el mapa de los elementos primarios del melodrama. Lo primero que llama la atencion es la extrema relevancia que tiene la progresion de las acciones en relation a la totalidad de la historia. Esta tendencia contrasta, por ejemplo, con obras de la tradition clasica, donde las acciones normalmente estan subordinadas a 38 descripciones o dialogos que inducen a la reflexion. En cambio, todoen el melodrama, desde la actuation hasta los cambios de escena, impulsan la pura sucesion de eventos dejando muy poco espacio para cualquier momento reflexive Esta dinamica narrativa favorece, e incluso promueve, el uso de complicadisimos mecanismos para recrear multiples escenarios y situaciones. Pero mas que nada, contribuye a crear el ambiente perfecto para la insertion de la comun persecucion melodramatica. De hecho, las persecuciones son el modelo perfecto para desarrollar todos los potenciales del melodrama: el villano persigue a la victima, el heroe persigue al villano, el villano persigue al heroe, y asi sucesivamente. Las persecuciones pueden repetirse indefinidamente hasta que al final el heroe da alcance al villano y triunfa el bien sobre el mal. A partir de esta logica bastante elemental podemos aislar dos de los rasgos mas peculiares del melodrama, esto es, la trama tiene un objetivo especifico cuyo fin es mostrar el triunfo de la virtud. El objetivo melodramatico se alcanza siguiendo un proceso lineal de action a partir del cual historias secundarias, lineales tambien, surgen y se entrelazan en una marana de enredos y casualidades. En otras palabras, la historia (o las historias) puede verse como la recapitulation de una persecucion, y como tal, siempre limitada por un comienzo y un final claros. Pero aim cuando esta logica. sea evidente, no pensemos que las persecuciones se limitan solo al aspecto fisico. Esto seria quedarse en un piano superficial en cuanto las posibilidades de los textos." Superpuesta a la persecucion fisica esta la persecucion moral. Pues el heroe no solo persigue al villano para derrotarlo en el piano concreto de la realidad, mas importante es que lo persigue para imponer la virtud sobre el vicio. El objetivo del heroe no es unicamente salvar a la victima del sufrimiento fisico, el triunfo no es total si la honra de los "buenos" no queda intacta. Y justo en este punto observamos el segundo rasgo de la trama melodramatica: la necesidad de hacer triunfar el bien aun en las situaciones mas adversas. 39 En el proceso persecutorio del melodrama algo poco natural ocurre: la presa, que como sabemos, en realidad tiene pocas oportunidades de escapar con vida, logra siempre burlar al depredador; pero no gracias a sus habilidades sino a la intervention justa y apropiada (casi divina) de un Salvador. En esta dimension del esquema melodramatico, los perseguidos, al principio aparentemente mas debiles que los perseguidores, lograran, en un cambio repentino de la suerte, doblegar las fuerzas de la maldad y restaurara el orden destinado a prevalecer. En otras palabras, el melodrama restituye los horizontes perdidos de los oprimidos y les da coraje para avanzar sobre los obstaculos de la vida. En fin, el mensaje que el melodrama lleva consigo es la esperanza, la justicia poetica, el castigo de los opresores, el triunfo de los ideales humanos, la vida bajo el ondear de la bandera de la verdad. En el melodrama, no importa cuan convulsionada sea la trama (la persecution) un evento, normalmente de caracteristicas divinas, (deus ex machina) mueve la balanza hacia el lado del bien para concluir la historia. Ahora bien, este "final feliz" no necesariamente implica la felicidad de los personajes, lo que realmente esta en. juego es el triunfo absoluto de la virtud. Y mientras esto suceda habra en el melodrama el final esperado. La idea de que los melodramas siempre terminan con un final feliz en el sentido literal es una falsa impresion. FrankRahill, en The World of Melodrama, hace un recuento exhaustivo de melodramas con finales distintos al feliz. Para efectos del melodrama el resultado de la conclusion de la trama es independiente del estado de animo de los personajes; aun la muerte provee la esperanza anhelada. Pensemos de nuevo en los esquemas clasicos, la tragedia por ejemplo, donde las muertes ocurren sin razon: lo que identificamos con lo tragico es el caracter irreconciliable de la existencia con sus accidentes. Una muerte tragica apunta a un absurdo, a una injusticia, a algo que nos afecta internamente y a lo que no podemos dar una explication reconfortante. En el melodrama, sin embargo, la muerte es la confirmation de los mas altos 40 ideales humanos: el sacrificio, en el caso de la muerte heroica, o la justicia poetica, en el caso de la muerte de un villano. Esta flexibilidad tan ventajosa aparece en el melodrama como una respuesta a los avances del drama romantico, el cual comenzaba a presentarse en los mismos teatros del Boulevard du Temple. Efectivamente, el impacto que estos dramas tuvieron en el melodrama fue tal que la inclusion del componente romantico es imperativa si queremos completar el cuadro moral melodramatico. No solo para entender la posibilidad de la resolucion sin alegrias, sino tambien para comprender como entra en la dinamica melodramatica un elemento hasta ahora ausente: el amor. El romanticismo afecta al melodrama principalmente a partir de las obras de Victor Hugo y Alexander Dumas quienes comienzan a trabajar un esquema que combina los personajes indivisibles con las angustias provocadas por el amor. Hugo dira en cierta ocasion que el amor debia ser uno de los dos fundamentos sobre los cuales la action del nuevo drama (el drama romantico, claro) debia ser construido (Rahill 64). Pero aunque estos mismos escritores se empenaron en afirmar que sus textos no tenian nada de melodrama, es imposible desechar que ese amor fundamental seguia ciertamente un esquema melodramatico. Si los personajes ahora tenian una nueva dimension, esta aun se proyectaba de afuera hacia adentro: el amor romantico nace de la imposibilidad de alcanzar el objeto "externo" del deseo. Una dinamica unidireccional que produce angustia por cuanto lo que esta afuera no puede incorporate a lo que esta adentro. Por otra parte, la persecucion de los villanos se sustituye por la persecucion del amor y si el heroe ahora es el prototipo del hombre condenado a cargar una tristeza incontenible, la resolucion, muchas veces rayando en lo tragico, se convierte en uno de los mas grandes paradigmas de nuestros tiempos: la muerte por amor. No sin razon, algunos criticos afirman que el drama romantico es melodrama con amor. Y de hecho gran parte de lo que identificamos hoy en dia con melodramas esta basado en el componente romantico. Esta identification no debe 41 sorprendernos pues si bien al principio solo las obras romanticas hablaban del amor, pronto los escritores melodramaticos comprendieron el potencial que este sentimiento tenia y lo adoptaron como uno de sus estrategias narrativas preferidas. 2. La matrix cultural melodramatica Con lo dicho hasta ahora acerca del melodrama no es dificil ver la recurrencia constante a las divisiones maniqueistas como aproximacion para la representation de la realidad. Si bien esta reduccion tan economica ha sido el punto de ataque preferido de los criticos del melodrama, no podemos evitar notar que precisamente la misma reduccion le ha permitido al melodrama adaptarse y sobrevivir desde sus origenes hasta nuestros dias. Sin embargo, justificar esta capacidad de supervivencia solo en relation con su dinamica interna no es suficiente. Asi como otras estrategias representativas, la tragedia por ejemplo, el melodrama parece responder a un nivel elemental del imaginario social, lo que podriamos denominar una matriz cultural. De acuerdo con James Smith, el melodrama reproduce la esencia de. la vida donde las cosas se ganan o se pierden, donde debemos tomar partido en discusiones desde posiciones determinadas y sin fisuras, donde se nos exige tomar decisiones coherentemente irrevocables. Una breve revision de las exigencias de nuestra sociedad revela el grueso manto melodramatico con que queremos cubrir la realidad. A cada momenta estamos sometidos a un riguroso chequeo posicional: donde estamos, con quien nos identificamos, a que partido politico pertenecemos, por cual ideologia abogamos. Las incertidumbres no se reconocen como parte integral del caracter humano, mas bien son castigadas como crimenes de un espiritu debil. No podemos ser conservadores y liberales al mismo tiempo, o defender los derechos de la mujer y querer una esposa sumisa en casa. Erradicar el doble estandar es un ideal legitimado por la logica. maniqueista melodramatica que deseamos imponer en la vida cotidiana. 42 Desde esta perspectiva no es de extranar que el melodrama haya llenado el vacio narrativo producto de las grandes transformaciones sociales ocurridas en los ultimos 200 anos. De una manera muy efectiva, aunque no siempre de forma legitima, el melodrama ha respondido a las problematicas que aparecen naturalmente con la formacion de las sociedades masivas: la necesidad de crear consenso, de movilizar grandes grupos bajo la bandera de grandes Utopias, de unificar comunidades culturalmente disimiles y de clases sociales en pugna. Si la pregunta fue como llegar a las masas de una forma simple y efectiva, no cabe duda que la respuesta fue el melodrama. Otras formas narrativas enfatizan los conflictos internos del hombre y la sociedad, son ambiguas y dividen la atencion, nos recuerdan nuestras propias miserias y nos alejan de la unidad anhelada. Los grandes proyectos de la humanidad, por masivos, son melodramaticos. El melodrama representa el estado de pureza, el ideal social en donde es posible separar el bien del mal, el enemigo del amigo. Por lo tanto, teniendo en cuenta el impacto que ha tenido en la Clases altas \ . I I Entretenimiento Figura 1 ^ "^ \ I \ III Melodramas ^ \ \ w Mensaje IV x ^ Clases populares sociedad moderna, es justo; al hablar del melodrama, considerarlo en todo su espectro de action. No solo como una forma exagerada y grotesca de entretenimiento popular, sino tambien como la materialization de una matriz cultural capaz de influir en todos los segmentos del orden social. 43 En este sentido Rahill opina que el melodrama es un aparato propagandistico determinado por dos continuos (Figura 1). Uno que va desde las formas consideradas como alta cultura hasta aquellas consideradas como baja cultura. El otro se extiende de obras exclusivamente dirigidas a. entretener a obras portadoras de un mensaje social significativo. Los melodramas pueden ser ubicados entonces en cualquiera de los cuadrantes formados por estos dos ejes. Mientras las obras melodramaticas que se estrenaban en el Boulevard du Temple, como las de Pixerecourt, se pueden ubicar en el segundo o tercer cuadrante, mas hacia el entretenimiento y las clases bajas, otras, como las de Dickens y Hugo, podrian ubicarse en otros cuadrantes. Este pequeno artefacto teorico sirve para ilustrar la flexibilidad ideologica del melodrama y su amplio radio de accion. Contrariamente a la costumbre de identificar el melodrama como un instrumento reaccionario, los hechos confirman que los melodramas pueden servir tanto a la derecha como a la izquierda. Segun Rahill, "There was a avowedly Socialist school of melodrama in France during the period when the Communist Manifesto was proclaimed" (Rahill xvi) . Las operaciones matriciales La versatilidad del melodrama puede explicarse en terminos de la simplicidad de su estructura, la cual se construye, segun Barbero, a partir de cuatro emociones basicas: miedo, entusiasmo, lastima y risa. Estas emociones desencadenan cuatro situaciones (amenazadora, excitante, tierna y burlesca) representadas por los cuatro tipos de personajes mencionados anteriormente. La mezcla de estos elementos produce distintas tramas que se resuelven en cuatro generos: el melodrama de misterio, el epico, el tragico y el comico. Finalmente, para hacer esta estructura efectiva, es necesaria la implementacion de dos operaciones: esquematizacion y polarizacion. La primera se refiere al uso de personajes sin profundidad, la segunda, a la division maniqueista de la trama; y aunque "tienen un poco de estratagema, no por eso dejan de 44 remitir a una matriz cultural," que podemos llamar la matriz melodramatica (Barbero, De los medios 128). La idea de matriz, a diferencia de la de estructura, deja un grado de libertad a la obra producida. Mientras que la imagen de estructura nos remite al armazon de algo (un edificio por ejemplo) en el cual se van pegando las partes que haran ese algo distinto de los demas (las paredes y ventanas particulares del edificio), la idea de matriz nos lleva a un nivel mas fundamental. Cuando hablamos de matriz, debemos pensar en un conjunto de elementos que pueden o no ser utilizados en su totalidad. Al arreglar los elementos escogidos de una manera particular, se configura cierta estructura sobre la que se desarrolla la obra. Si en cambio tomamos otro arreglo de elementos, la estructura y la obra resultantes seran distintos. No obstante, en ambos casos la fuente primaria es la misma; las dos obras hipoteticas, aunque distintas, estan atravesadas por un eje comun y por ende responderan a las operaciones peculiares de la matriz en cuestion. Esta dinamica quedara manifiesta en el momento de establecerse los modos de representacion, es decir, tan pronto como la obra intente plasmar la realidad. Con la nocion de matriz pretendemos alcanzar un nivel de analisis anterior al de estructura y asi ganar acceso mas directo a la red de relaciones que hacen posible la efectividad comunicativa del texto melodramatico. Barbero, al limitar las operaciones a la dinamica textual interna, tiende a reducir los alcances de la matriz a su nivel mas domestico. Por lo tanto, para aprehender el verdadero poder de las matrices culturales, y en este caso particular aquella que refleja las estrategias melodramaticas, conviene expandir las ideas de esquematizacion y polarizacion incluyendo alguna nocion que comente tanto la manera en que el texto circula entre la gente como los mensajes contenidos en el. La esquematizacion, no debe entenderse solo como la ausencia de sicologia. Es cierto que los personajes melodramaticos son en su mayoria estereotipos, pero al reducir la complejidad 45 humana a unas cuantas variables es posible agrupar las figuras de la narration en unidades homogeneas. De este modo se logra una sensacion de unidad imprescindible si queremos captar rapidamente la atencion de la audiencia. Igualmente la polarization no se observa unicamente en' la division entre buenos y malos de la trama. El "chantaje ideologico", como lo llama Barbero, no se da unicamente en el ambito textual; el publico es interpelado constantemente a tomar una posicion moral, a ubicarse (o bien identificarse) junto con uno de los bandos de la trama. De esta manera el conflicto de la' trama puede reducirse a la batalla del bien contra el mal y a la persecution de un objetivo definido: el triunfo de la virtud sobre el vicio. Este esquema simplificado de la realidad es susceptible de otra operacion: facil distribution del texto a todos los niveles sociales. A medida que el melodrama va absorbiendo las ideas del romanticismo, la audiencia de las obras del Boulevard tambien va cambiando. La inclusion del amor capta a un publico mas diverso; la emergente clase media esta en busca de distintas formas de entretenimiento y el melodrama esta alii para suplir la demanda. Este cambio en la composition del publico es indicativo del proceso de contraction del melodrama "clasico" que eventualmente dara paso al teatro burgues. La nueva forma teatral ayuda a consolidar la matriz y es crucial para la efectividad de la ultima operacion: la creation de ilusiones. Ilusion en los dos sentidos de la palabra, es decir, como espejismo pero tambien como esperanza. En el fondo, todo melodrama promueve una vision optimista de la vida mediante la logica del final con significado. Aiin en las situaciones mas desconsoladas algo pasara para resolver cada conflicto con la justicia debida: el debil podra imponerse al poderoso, la vida ejemplar siempre sera recompensada, el amor al final es correspondido. Incluso la muerte es aceptable, pues la muerte puede salvar siempre y cuando este justificada como el sacrificio por un ideal digno. La. esperanza que articula el melodrama es quizas la operacion mas importante de la matriz cultural 46 pues sobre esta base los mega discursos logran convocar a las masas, ya sea para la construccion de la nation, la revolution del proletariado o iniciar una guerra contra un malevolo dictador. Al reunir estas cuatro operaciones (esquematizacion, polarization, distribution e ilusion) en un solo relato, somos capaces de identificar el poder que tiene la matriz melodramatica y la tenacidad de su accion. Podemos ver ademas que parte de su persistencia en el tiempo viene dada por la facilidad con que puede acomodarse a los objetivos e inclinaciones ideologicas de quien la utiliza. Por consiguiente, tanto un proyecto revolucionario como la defensa mas conservadora del status quo encuentran en el melodrama el perfecto aliado. Por supuesto la intention no es demostrar que toda obra de orden masivo sigue estrictamente los cauces forjados por el melodrama. Tal suposicion seria ignorar el caracter tragico de la realidad: la pureza es solo una invention abstracta de la razon. Sugerimos que bajo la estructura de la narration masiva existe un dispositivo cultural que induce cierta composition del lecho sobre el cual se construye el texto final. Las obras que podrian ser consideradas dentro de este marco conceptual conforman un vasto universo, y en la practica terminan escapando de cualquier artefacto teorico que pretenda explicarlas en su totalidad. Sin embargo, como en los sistemas caoticos, el conocimiento de las condiciones iniciales, aunque insuficientes para predecir el resultado final, proporciona herramientas y metodos de analisis que pueden sacar a la luz ciertos mecanismos de otro modo imperceptibles. El avance de la sociedad de masas con las implicaciones que esto acarrea, nacionalismos, consumismo, division del trabajo, salarios, clases, etc., consagra lo melodramatico como uno de los esquemas narrativos mas comunes y efectivos. El melodrama decimononico logro captar los sentimientos basicos del nuevo orden social y al desaparecer dejo marcadas las coordenadas para reproducir sus principios estrategicos en nuevas formas textuales. No por casualidad el melodrama aun vive en aquellos medios de proyeccion masiva: la prensa, el cine, la radio, la 47 television y las publicaciones dirigidas a las masas (revistas y best-seller). Como mencionamos, esto no implica que el melodrama sea la unica forma de modelar un texto para el consumo masivo. Sin embargo, si queremos obtener un alto grado de consenso, si queremos minimizar las- interpretaciones individuals, si queremos concentrar grandes grupos bajo una misma bandera y lanzarlos a perseguir un objetivo comun, entonces el uso4 de una matriz melodramatica ha probado ser la mas apropiada. 3. El melodrama latinoamericano: las novelas de la nation En Latinoamerica el melodrama no comienza con las radionovelas; su aparicion se remonta a los anos inmediatamente posteriores a las guerras de independencia. Para 1830 la mayoria de las colonias americanas habian logrado independizarse del dominio espanol. Los problemas, sin embargo, solo comenzaban. El gran proyecto que encaraban las recien independientes sociedades era legitimar su nueva condicion socio-politica. Esto significaba ser reconocidas por- las naciones consolidadas y maduras de la epoca. Los encargados de edificar las naciones latinoamericanas no solo volvieron la vista a Europa en busca de modelos politicos, sino se sirvieron de sus modelos narrativos para difundir la necesitada nocion de identidad nacional. Tal vez por la popularidad que tenia en aquellos anos o porque reconocieron las ventajas de ponerlo al servicio del proyecto nacional, los fundamentos narrativos del melodrama (la matriz) se convirtieron en la estrategia comun para encauzar las energias sociales hacia la consolidation del imaginario nacional. Quizas en ninguna otra sociedad la tarea de "escribir la nation", adquirio un valor mas literal que en Latinoamerica. Bartolome Mitre dice en la introduccion a Soledad (1&47), la novela es la mas alta expresion de la civilization de un pueblo, a semejanza de aquellos frutos que solo brotan cuando es arbol esta en toda la plenitud de su desarrollo. 48 La forma narrativa viene solo en la segunda edad. Recien entonces los poetas emplean las descripciones, y-aparecen los cronistas y los historiadores. Los elementos sencillos de que esta compuesta aim a la sociedad pueden concretarse en esa forma, que todavia puede reflejarlo y explicarlo todo. (9) Doris Sommer en su libro Fundational Fictions, trabaja el vinculo entre narrativa y nacion, y aunque reconoce que no es la primera en hacerlo (Anderson y Bhabha son algunas de sus referencias), su punto de vista pone el enfasis en el "tipo" de narraciones que se utilizan. Segiin Sommer, "Romantic novels go hand in hand with patriotic history in Latin America. The books fueled the desire for domestic happiness that runs over into dreams of national prosperity; and nation-building projects invested private passions with public purpose" (7). La idea general de Sommer es localizar en la interseccion entre las pasiones privadas y el espacio publico la retorica hegemonica para la construction de la nacion. La autora argumenta que la notion de amor romantico establecio las bases narrativas de la nacion latinoamericana. Es por ello que el subtitulo de su libro es The National Romances of Latin America, entendiendo por romance "a cross between our contemporary use of the word as a love story and a nineteenth-century use that distinguishes the genre as more boldly allegorical than the novel" (Sommer 6). Sin embargo, una vez descritas las operaciones melodramaticas, es facil concebir estos romances' latinoamericanos mas bien como melodramas romanticos (con lo que lo que el subtitulo Los melodramas nacionales de Latinoamerica seria mas apropiado). Para Sommer, el Facundo (1845) de Domingo F. Sarmiento inaugura los relatos nacionales, un texto complejo que amalgama varios estilos y cuya position ideologica es borrosa, que se debate entre la fascination y el desprecio por la barbarie latinoamericana. Situar la obra como parte de un determinado genero literario resulta una tarea complicada y poco gratificante. Sommer tiene problemas para definir Facundo como un romance. No cabe duda de que el 49 conflicto civilizacion vs. barbarie contiene todo el potencial para ser desarrollado . melodramaticamente. Y de hecho este ideologema3 reaparece, a veces sin disimulo a veces con sutileza, en el resto de las narraciones nacionales estudiadas por Sommer. Los intelectuales-' politicos-militares latinoamericanos dejaron escapar de sus plumas historias que reprodujeron, en ocasiones con fidelidad extraordinaria, las estrategias melodramaticas. Novelas como Soledad, Martin Rivas (1862) o El Guarani (1857), retrabajan a su manera la idea de dos fuerzas opuestas en pugna por el futuro de las nuevas sociedades latinoamericanas. Es la lucha entre el pasado barbaro precolonial que aiin vive y se interpone en el camino de la fuerza civilizadora del nuevo ciudadano. El proyecto nacional plantea el antiguo conflicto maniqueista entre el bien y el mal disputandose el porvenir de la indefensa victima que en estos casos es la nacion que debe ser salvada de las garras de la barbarie por el abanderado del proyecto civilizador. Una vez establecido este fundamento narrativo, las demas operaciones melodramaticas encajan facilmente. No importa si la historia recrea el amor entre dos jovenes, como en Soledad, o si los protagonistas mueren al final, como en Amalia, el eje de la narracion es esencialmente un melodrama que prefiere los personajes puros e indivisibles, que obliga a la unidad en torno a uno de los bandos, que pretende estar en dialogo con todos los estratos sociales, y por ultimo, que trae la esperanza de un futuro mejor para todos. En esta linea narrativa y melodramatica de la nacion es de especial interes, Doha Barbara de Romulo Gallegos. Por una parte se publica en Venezuela en 1929, muchos anos despues de publicadas la mayoria de las obras latinoamericanas preocupadas con el proyecto nacional. Por otra, su aparicion coincide con el momento crucial de la transition de una sociedad principalmente agraria, y por lo tanto "primitiva y barbara", a una sociedad petrolera e. industrializada, y por lo tanto "moderna y civilizada". Pero lo que mas nos atrae de ella es que conjuga paradigmaticamente todos los elementos del mejor melodrama nacional con los de una 50 excelente novela. Por eso nos preguntamos, ^como se manifiesta el conflicto sarmientino en Dona Barbara, cuales son las alegorias del imaginario nacional, como se presenta Venezuela y su historia y quien podra salvarla de las garras de la barbarie? Estos y otros interrogantes seran resueltos en el proximo capitulo. Notas: 1  Por ejemplo, las tragedias han sido siempre populares pero nunca han alcanzado audiencias tan variadas como el melodrama. Sugestivamente, muchas de las obras dramaticas o tragicas mas importantes tienen un gran componente melodramatico. Considerese que algunas de las obras de Shakespeare, Balzac, Hugo, e inclusive muchas operas, como las de Puccini, son en gran medida melodramas refinados. 2  Notese que esta division no es simetrica, el ideal positivo debe alcanzarse mientras que el negativo es un vicio que idealmente debe ser eliminado. J  Actualmente, Tomas Kemple, profesor de sociologia en la Universidad de British Columbia, investiga el caracter melodramatico de ciertos escritos de Karl Marx, como por ejemplo del Manifiesto comimista. 4  Este uso puede ser consciente o inconsciente. La relevancia de la intencion del autor es insignificante, esto es justamente lo atrayente de las matrices culturales, pues organizan automaticamente el producto final. 5  Segun la Encyclopedia of Literary Theoty, el 'ideologema' es la unidad comprensible mas pequena de la ideologia. El termino es paralelo a 'fonema' en fonetica, 'filosofema' en filosofia, o 'sema' en semantica. Entender el ideologema abre las puertas para un mejor entendimiento de la ideologia misma. Frederic Jameson es uno de los autores que mas ha desarrollado el tema de los ideologemas en The Political Unconscious (Jamie Doop 556). 51 DONA BARBARA: EL MELODRAMA DE LA NACION VENEZOLANA Hasta principios del siglo XX la production literaria venezolana se limitaba a cronicas citadinas, estampas costumbristas y relatos historicos. Los pocos intentos novelisticos no habian logrado cuajar en obras de relevancia hasta que, a principios de los anos 20, Romulo Gallegos gana cierto reconocimiento con sus novelas Reinaldo Solar (1920) y La Trepadora (1925) . Pero no es hasta la publicacion de Dofia Barbara, en 1929, que se consagra como el novelista mas importante del pais. Bajo la forma de una guerra local entre hacendados, Dona Barbara presenta al lector un proyecto bien definido, esto es, la necesidad de construir, o reconstruir, Venezuela sobre la base de un esquema social civilizado, conforme a las leyes e independiente de potencias extranjeras. Dadas las circunstancias politicas de aquel momento, en pleno apogeo de la peor dictadura militar de la historia venezolana, no es sorprendente que Gallegos haya sentido la necesidad de impulsar la construction de.la nacion moderna. Asi, desempenando su rol de educador2, se propuso narrar el conflicto entre el pasado-presente barbaro y el futuro civilizado. Este objetivo tan preciso esta en sintonia con una larga historia de obras latinoamericanas que plantean el establecimiento de las nuevas naciones basandose en los principios sociopoliticos desarrollados en Francia y los Estados Unidos e inspirados por las revoluciones respectivas. En la mayoria de los casos, las novelas parecen estar concebidas de antemano con la intencion de alcanzar el mayor numero de personas posible. Empresa que, deliberadamente o no, aprovecha las ventajas del melodrama. El objetivo de este capitulo es desglosar esta relation, no- con la intencion de probar que los textos en estudio, y en particular Dona Barbara, sean mimesis de los melodramas escritos en Francia, sino para mostrar como la matriz melodramatica 52 tiende a organizar de modo caracteristico las narraciones nacionales. A tal efecto propongo una doble aproximacion. La primera, desarrollada en el capitulo anterior, con referenda a la evolution del melodrama frances, describiendo sus caracteristicas y tratando de reducirlas a las operaciones basicas de una matriz cultural. Gracias a este procedimiento nos hemos armado de un mecanismo que descubre algunas de las dinamicas internas de obras que, como Dona Barbara y sus compafieros de genero, estan en estrecha relacion con estrategias de alcance masivo. La segunda aproximacion es ubicar historicamente el texto. Como ya he mencionado, Dona Barbara aparece en un momento de transicion crucial para el pais. A partir de las referencias en el texto a la realidad venezolana del momento y con la ayuda de las sugerencias de la matriz cultural abriremos una ventana para observar como Gallegos deja plasmada a Venezuela. 1. Los buenos y los malos en Latinoamerica Teniendo en cuenta que para 1830 la mayoria de las colonias americanas habian obtenido la independencia de Espana3, es posible trazar una genealogia de narraciones que de una u otra forma trabajan con la idea de forjar la nacion moderna latinoamericana . El grupo aparentemente diverso de novelas que Sommer trabaja en su libro, converge con lo que podriamos llamar el genero de la nacion. Empezando con Facundo, la base de la dicotomia entre el pais aspirado y aquel que debe dejarse atras se conceptualiza como una lucha entre la civilization y la barbaric Sin embargo, la obra de Sarmiento, a pesar del subtitulo, desarrolla la confrontation de los polos de una forma mas bien ambigua. En realidad es dificil determinar si Sarmiento esta en contra o a favor de la barbarie. Tenemos la impresion de que esta enamorado de ella, fascinado por su brutal inocencia, y al mismo tiempo atemorizado y asqueado por su implacable e irracional crueldad. De hecho, podriamos interpretar su relacion con el proyecto de la nacion como tragica segiin el sentido que el sociologo Georg Simmel le da al termino . Obras 53 subsecuentes a Facundo, delimitan y concretizan el proyecto nacional. En otras palabras, a partir de la obra de Sarmiento escritores con un proposito similar comienzan a trabajar con organizaciones narrativas menos ambiguas, menos tragicas, y mas accesibles al publico general. En el capitulo anterior mencionamos la novela Soledad (1847), de Bartolome Mitre, en la que los personajes se polarizan en torno a la idea de los partidos politicos y las luchas de independencia en Bolivia. Mitre describe al heroe, Enrique, como un individuo galante, valiente, de principios inquebrantables, generoso, heroe de la guerra contra Espana y promotor de los ideales liberales. La heroina, su prima Soledad, es una hermosa muchacha que por devocion a su familia y a los principios sociales permanece casada con un anciano despota, partidario del orden colonial y enemigo de la revolucion, Don Ricardo. Enrique debe enfrentarse ademas a las trampas de Eduardo, joven sin escrupulos, egoista y traicionero, que solo busca el placer personal. Al final, el destino de Soledad que en un principio creiamos perdido es salvado por Eduardo; los jovenes se casan y viven felices para siempre. Novelas como Amalia (1851), de Jose Marmol, y Martin Rivas (1862), de Alberto Blest Gana, siguen patrones similares. Los bandos se dividen de acuerdo a la preferencia politica en conservadores y liberales {Martin Rivas) o federales y unitarios {Amalia) en medio de la pugna hay siempre una joven hermosa, Amalia en la novela homonima y Leonor en Martin. Como fondo siempre esta presente el futuro de la nacion y la resolucion refuerza la esperanza de un futuro mejor: Martin Rivas logra escalar socialmente y se casa con Leonor; en Amalia, a pesar de que Daniel, el heroe, muere; su muerte representa el sacrificio de amor por Amalia y la patria. Analogamente El Guarani (1857), de Jose M. de Alencar, trabaja un marco referencial distinto pero con el mismo objetivo nacionalista. Dado que Brasil no tuvo guerras de independencia, el conflicto entre buenos y' malos toma la forma del enfrentamiento entre la ambicion del hombre sin escrupulos y la virtuosidad del buen salvaje. 54 En este breve sondeo de la literatura de mediados del XIX, vemos que sea cual sea el referente, cada uno de los textos coincide con la necesidad de hablar de la nacion en terminos de un combate entre las fuerzas retardatarias del orden colonial y el potencial de las nuevas sociedades americanas. Cada novela intenta construir, o recuperar, el imaginario nacional como un todo coherente, homogeneo y unificado encausado hacia la consecucion de un objetivo comun, lo que Anderson veria como la comunidad nacional. Por supuesto este discurso no lo articula el soldado raso, ni el pulpero, ni el indio, sino personalidades conocidas en sus. respectivas sociedades, conscientes del rol protagonico que juegan en la arena politica. Mitre, se convertiria en general y mas tarde en presidente de Argentina. Marmol, Alencar y Blest Gana, ademas de escritores reconocidos, fueron actores politicos de gran influencia en sus paises. A esta tradition de conflictos entre bandos, de esperanza para la nacion y autores tratando de avanzar una agenda politica pertenece Dona Barbara. 2. Los buenos y los malos en Venezuela El grueso de las narraciones nacionales esta enmarcado en los ultimos 50 afios del siglo XIX. La preocupacion narrativa por la construction nacional es una inquietud que, con pocas excepciones, se percibe agotada para principios del siglo XX. Con el nuevo siglo, muchas, naciones americanas han alcanzado cierto grado de estabilidad politica y logrado avances economicos importantes (como en el caso de Argentina que durante la I Guerra Mundial se convierte en una de las naciones mas ricas del mundo). Por esto Dona Barbara, publicada en 1929 es un caso especial (La vordgine, 1924, de J. E. Rivera, en Colombia es una caso similar). Parte de la explicacion de este anacronismo se halla al hacer un recuento de la historia politica de Venezuela despues de su independencia. En 1810, Venezuela, junto a Mexico, Chile y Argentina, fue una de las primeras colonias en proclamar la independencia de Espafia. Para 1821 la independencia estaba asegurada y la 55 antigua Capitania General de Venezuela, junto a Nueva Granada (Colombia) y Ecuador, paso a ser una de las provincias de la republica de la Gran Colombia. No obstante, conflictos entre las elites regionales provocaron la disolucion de esta pan-nacion y para 1830 las provincias originales pasaron a ser estados independientes. La paz, sin embargo, no llego con la nueva division, al menos no en Venezuela. Los grandes caudillos de la independencia se convirtieron en lideres de revoluciones locales que hilvanaron una interminable sucesion de gobiernos personales y derrocamientos. Entre las figuras mas celebres de este periodo esta el general Jose Antonio Paez, el caudillo mas importante de la guerra de la independencia venezolana, quien tuvo bajo su mando a los aguerridos llaneros, habitantes de las tierras planas del centro y sureste del pais (los Llanos), famosos por su habilidad como jinetes y por su fiereza como combatientes (este dato es importante pues Gallegos ambienta su novela en esta region). Al finalizar las guerras, y ahora como militar retirado, Paez demostro ser tan habil con la palabra como lo fue" con la lanza. La popularidad del General y su astucia politica lo llevaron a ser el primer mandatario de la joven republica. Sin embargo, su estilo de gobierno no fue mas que la continuation de la forma en que dirigio a sus tropas7. Para la historia, Paez es el ejemplo acabado del caudillo venezolano. Su influencia, tanto politica como ideologica, se prolonga muchos anos despues de su muerte en una dinastia de oficiales que compartieron el gusto por el poder absolute . Durante este largo periodo de caudillos y guerras fratricidas, no existe en Venezuela una fuerza real que pueda poner en practica los ideales de la republica ni fomentar mejoras sociales ni economicas. El pais estaba sumido en un torbellino politico que solo de vez en cuando disfrutaba de cierta calma9 y en el que los pequenos adelantos eran. producto de la voluntad del mandatario de turno. En esta frenetica repetition de revoluciones no habia tiempo para la carrera politica: al poder no se llegaba a traves de ideas o discursos coherentes con una ideologia sino a 56 traves de un alzamiento armado. Mientras otros paises habian intentado y en algunos casos mantenido con exito gobiernos democraticos, Venezuela aiin estaba lidiando con los gobiernos de un solo hombre. Este patron continua en el siglo XX con la llegada al poder en 1898 del general Cipriano Castro, quien, al mando de la llamada Revolucion Restauradora llega a Caracas y derroca al ultimo sucesor de la dinastia del general Antonio Guzman Blanco, notoria por su afrancesamiento y corrupcion politica. Sin embargo, el gobierno de Castro no se diferencia de los anteriores y de hecho es recordado como uno de los peores periodos. economicos del nuevo siglo. Castro no tiene ninguna doctrina politica y el caos, la corrupcion y la ineficiencia administrativa predominan en todo el pais. Pero en 1908, y a raiz de un viaje de salud que Castro hace a Europa, su propio vice-presidente y compadre, el general Juan Vicente Gomez, toma el poder. Gomez permanecera al mando del gobierno 27 anos en lo que sera la dictadura mas larga y conservadora de la historia de Venezuela. A diferencia de Castro, Gomez establece un gobierno fuerte y represivo que no tolera partidos ni disensiones politicas; no hay ningun tipo de libertad publica y la nation se gobierna como una gran hacienda. Gomez es el ultimo caudillo reconocido por la historia documentada de Venezuela y no es hasta su muerte en 1935, cuando en el pais comienzan a introducirse verdaderas reformas socio-politicas. Como dice el historiador Mariano Picon Salas, Aunque parezca increible, solamente a partir de 1936 se comienza a pensar en Venezuela que el obrero tiene derechos, se inicia una legislation del trabajo, se fundan sindicatos, se reconoce el derecho a huelga, etc. Aunque con menos amplitud, mejora tambien la situation del empleado publico y del bracero campesino." (Venezuela independiente 151). Economicamente, sin embargo, la explotacion petrolera da un vuelco total a la economia venezolana. Fernando Coronil en The Magical State hace hincapie en la transformation de 57 Venezuela durante la dictadura de Gomez y no despues de la muerte del dictador, como normalmente se considera en los textos academicos: During this formative period, the Gomez regime and the domiciliated foreign oil industry conditioned each other. Together, they defined the social landscape in which Venezuelans began to recognize the elusive presence of oil and to fashion their political identity as citizens of an oil nation. Yet in the public national imagination as well as in official historiography, Venezuela emerged as a modern nation essentially unpolluted by its links to the Gomez period. (68) La caracteristica mas importante del gobierno de Gomez podemos resumirla diciendo que Venezuela se industrializa sin modernizarse. Las riquezas generadas por las exportaciones petroleras engrosan las areas personales del dictador pero no se utilizan para mejorar la infraestructura del pais sumiendo a Venezuela en un total estancamiento civil. Sin embargo, a- pesar de esta profunda contradiccion no se puede negar que la dictadura de Gomez trae por primera vez en muchos anos un periodo de relativa paz. Calma que es aprovechada por algunos para iniciar una labor intelectual hasta ahora practicamente inexistente. Reconocidos politicos, escritores y poetas inician su carrera durante aquellos anos, entre los que destaca Romulo Gallegos. 3. Los buenos y los malos en Dona Barbara Del contexto historico de Dona Barbara queda claro que la division del panorama politico en buenos y malos no fue una tarea dificil. La dictadura de Gomez estaba desangrando al pais literal y metaforicamente. Los opositores al regimen terminaban asesinados, encarcelados o en- el exilio. Al mismo tiempo Gomez y sus allegados amasaban una gran fortuna sobre la base de contratos personales con companias petroleras extranjeras. Gallegos por su parte tenia el perfil del intelectual de la epoca: educador, politico y hombre de letras (lo unico que le falto para 58 ajustarse al molde de Sarmiento fue ser militar). Su preocupacion era sin duda la continuidad de gobiernos personales sin bases civicas ni ideologicas. Recordemos que ya otros paises del continente parecian encaminados en el proceso modernizador, mientras Venezuela solo habia logrado acabar con las luchas fraticidas y los gobiernos personales justamente con la llegada al poder del peor de los caudillos. La pregunta, para quienes abogaban por los regimenes constitucionales era como prevenir la continuacion del modelo de guerras civiles y caudillos. Para Gallegos, la respuesta estaba en retomar el ideologema de la antigua pugna entre • civilizacion y barbarie, o al menos esta es la forma que tomo en Dona Barbara. Ahora bien, como se deja ver la matriz melodramatica en la novela. Lo primero es considerar que al plantear la polaridad civilizacion vs. barbarie ya se ha entrado en terreno melodramatico. Lo segundo es percibir que el conflicto entre el bien y el mal siempre implica un tercer elemento, esto es, el objeto de la disputa, o la victima en terminos de la matriz . La victima es el motor del conflicto, normalmente una joven virgen entre cuyos rasgos resalta la pureza y la inocencia. Es ella quien inspira los mas altos y puros sentimientos o desata las mas viles pasiones. En el caso de novelas que pertenecen al genero de la nacion, el papel de la victima lo representa tanto el personaje de la heroina como la nacion. Consecuentemente, en Dona Barbara existen dos victimas: una sinecdotica, la tierra, los llanos azotados por el caudillismo; la otra alegorica, Marisela, alma inocente pero salvaje por cuyas venas corre la sangre de la barbarie. El primer objeto de disputa, la hacienda Altamira, la funda Evaristo Luzardo "el : cunavichero", un forastero de los llanos que con metodos de legitimidad dudosa se hace de grandes extensiones de tierra originalmente habitadas por los indigenas de region. Estos eventos son relegados a un pasado muy remoto sin referentes claros y, como comenta Sommer, pueden leerse como una referenda a la conquista espafiola. Despues de permanecer muchos anos como 59 una sola propiedad, uno de los descendientes del cunavichero, Jose Luzardo, decide venderle a su hermana, Jacinta, la mitad de la hacienda. El esposo de Jacinta, Sebastian Barquero, bautiza" la nueva hacienda "La Barquerena". Esta division, inocente en apariencia, pronto se convertira en la maldicion de las dos familias. La disputa comienza por un pedazo de pantano olvidado e improductivo pero que sin embargo desata una guerra a muerte entre Luzardos y Barqueros que termina con el asesinato de Felix Luzardo en manos de su propio padre, Jose. Horrorizada, la madre huye a Caracas con el hijo sobreviviente, Santos, y no regresa jamas a Altamira. La administracion de la hacienda queda en manos de una sucesion de capataces zainos mas preocupados por su bienestar que por la defensa de los intereses de los Luzardo. Los Barquero, por su parte, tambien han quedado destruidos moral y economicamente al final de la querella. La decadencia de las propiedades enmarcada por la larga guerra entre hermanos es una clara referenda a las guerras civiles venezolanas y las devastadoras consecuencias que tuvieron para el pais. Asi, en el momento en que del poder de Luzardos y Barqueros nada mas quedan vestigios, otro poder se va alzando implacable y negro sobre la region. Al igual que los caudillos terribles que imponen su ley arrasando con lo que queda del antiguo regimen, dona Barbara inicia su reinado de terror desde La Barquerena, ahora renombrada "El Miedo". Este escenario inicial encaja pieza por pieza en el contexto historico de Venezuela y prepara el terreno narrativo para desarrollar el proyecto nacional de reconstruccion. Es claro entonces el objetivo de la trama: regresar a las condiciones iniciales de paz y tranquilidad. Solo que esta yez en lugar de ser un caudillo quien devuelva la paz a los Llanos/Venezuela, sera un hombre que no. hablara de su propia ley sino de la ley constitucional, la unica que el hombre civilizado reconoce. En Dona Barbara la trama se reduce a este conflicto dialectico entre las fuerzas barbaras de la naturaleza indomable y las fuerzas controladoras y civilizadoras del hombre 60 moderno. En este sentido observamos la action de una de las operaciones melodramaticas, el desarrollo de una historia sencilla que pueda ser procesada por un amplio publico. Para Gallegos el educador, el aula de clases es Venezuela y la lection que se debe dar es el futuro de la nacion. Por supuesto la historia no se queda estancada a este unico nivel textual, esto la reduciria a un simple panfleto propagandistico. Gallegos el escritor y el politico debe llegar tambien a los estratos mas altos. Asi, el aparato narrativo que desarrolla alrededor de la trama, las elogiadas descripciones de la naturaleza, la construction de los tipos del Llano venezolano, el acertado tono costumbrista de algunos pasajes, le da la profundidad suficiente a la obra para ser considerada una pieza de la alta cultura. Dimension que no precluye el sometimiento de la globalidad de sus elementos al proyecto principal de la nacion, y como en Facundo, ayuda a intensificar el tono dramatico y la polarization de la narration. La evolution de la historia de las haciendas se va armando siempre sobre la base de la confrontation de las dos fuerzas basicas (el bien y el mal), y las resoluciones de los conflictos, incluyendo el final de la novela, responden a la formula del final feliz melodramatico. La justificacion de la ilusion y el triunfo de la justicia se corroboran en el momento en que el heroe recuperasus tierras, derrota al villano y en recompensa gana el amor de la victima. Las posibles "tragedias" quedan resueltas por la intervention maravillosa de un sUceso inesperado. Dos puntos claves merecen atencion en este sentido, uno el momento en que la moral de Santos se ve amenazada y la fuerza justiciera del heroe corre el peligro de desmoronarse; dos, el climax de la novela, cuando dona Barbara finalmente encuentra la oportunidad para destruir a Santos y a Marisela. En el primer caso, Santos se siente asolado por el sentimiento de culpa creyendose el asesino de "el brujeador", mano derecha de dona Barbara. Santos cae en una trampa, y en un paraje solitario del Llano, se enfrenta al temible ayudante de la caudilla. Cuando la tension llega al limite, ambos desenfundan sus revolveres pero es el brujeador quien cae 61 abatido de un certero tiro en la cabeza. En ese momento llega en ayuda de Santos su fiel companero Antonio Sandoval. Santos es presa de la desesperacion cuando se recupera del trance' del duelo y se da cuenta de que finalmente la barbarie lo ha arrastrado a cometer el peor acto de salvajismo: asesinar a un semejante. Sus convicciones se resquebrajan, sus ideales se pierden y el heroe esta a punto de abandonar su lucha. Maravillosamente todo se resuelve cuando despues de una calmada reflexion Antonio llega a la conclusion de que, dado el lado de la cara por el que entro la bala asesina y la position en que estaba Santos en el momento de disparar, no fue el quien mato al brujeador sino el propio Antonio. El hecho de que Santos si disparo con la intention de matar al brujeador no representa ningiin conflicto moral. La situation se resuelve sobre la base de una casualidad: no fue la bala... no hay culpa. El posible conflicto interno, resultado de la expresion real del instinto salvaje es irrelevante ante la evidencia fisica del acto en si. Inmediatamente Santos recupera todo su aplomo, las posibles fisuras de la integridad moral desaparecen y el heroe esta listo para enfrentar de nuevo a dona Barbara. En el segundo caso, Barbara esta desesperada ante el rotundo fracaso de sus intentos por conquistar el afecto de Santos y por la evidencia del amor que ha surgido entre el y Marisela. Finalmente se decide a exterminar a ambos. Una noche se escabulle hasta la estancia de Altamira y desde una ventana observa sigilosa como su amor imposible y su rival cenan envueltos en una aura de paz y serenidad. Sorpresivamente y en contra de sus modales habituales, se deja enternecer por la escena, desiste de su plan asesino, decide abandonar todas sus posesiones, renunciar a su poder y desaparecer de toda la region para siempre. Pero ^que sabemos del conflicto que Barbara encara al ver su hija feliz al lado del hombre que ambas. aman? ,̂C6mo se explica que una simple escena de ternura haya doblegado en segundos el alma negra de la mas poderosa y despiadada cacica de los Llanos? De nuevo esta reflexion interna es irrelevante. La matriz cultural sobre la que se construye la historia no necesita de tales detalles 62 para la coherencia del relato. La solucion de los conflictos no necesita explicaciones elaboradas, las acciones son suficientes por si solas mientras el mensaje moral sea despachado. Pero cuidado, estas carencias no implican necesariamente simplicidad por parte de Gallegos, solo muestran que dada la naturaleza de la historia y su relacion con lo melodramatico las explicaciones de este tipo son superfluas y hasta redundantes. La historia se completa con la resolucion tal y como es. La moraleja de la historia es clara y precisa: la verdad, el honor, la obediencia civica son los valores que conforman la virtud social y son el basamento de una sociedad justa, civilizada y moderna. Este caracter moralizante del mensaje melodramatico ha sido siempre una parte fundamental. El propio Pixerecourt fue muy claro al respecto. Segiin Rahill, "The king of melodrama [Pixerecourt] was also its pope; he took great pride in that conscience of his. Moral instruction, he wrote, was his first concern; and the inculcation of virtue through the word and example of his characters his constant concern" (66). La estricta moral del melodrama muchas veces se confunde con una posicion conservadora ante la vida, y aunque esto es cierto en muchos casos, no se puede perder de vista que el buen proceder trae ventajas tanto para reaccionarios como para revolucionarios. Debemos detenernos para observar que la moralidad melodramatica es la puerta de entrada a un mundo mejor, donde los debiles triunfan y donde las ilusiones se convierten en realidad. Y esto justamente lo implica Dona Barbara: la esperanza de poder reconstruir Venezuela sobre la base de una sociedad apegada a las leyes constitucionales y el estado de derecho. Al comparar esta lection de aula con otras obras de la epoca que usan como referente la nation nos damos cuenta de que es posible emplear estrategias distintas a la melodramatica. Fuera de Venezuela podemos mencionar a Sab (1841), de la cubana Gertrudis Gomez de Avellaneda. Sab es una novela que puede leerse a varios niveles. Con un tono mucho mas intimo que Dona Barbara es dificil identificar la intention de adelantar el proyecto nacional. 63 Tampoco es convincente la tendencia muy difundida de catalogarla como una novela antiesclavista. Sab no es un esclavo comiin, es en realidad un mulato hijo de una princesa africana y el amo de la propiedad. Su caracter noble y puro, en la tradition del buen salvaje, su amor imperturbable y no correspondido hacia Carlota y su final fatal lo alejan bastante de cualquier personaje melodramatico. Al mismo tiempo, dividir la historia en buenos y malos resulta ser inconsistente, los personajes son descentrados y albergan tanto buenos como malos sentimientos. Pero no cabe duda de que existe en la novela un registro del imaginario cubano nacional, solo que no esta atravesado por un discurso melodramatico. En Venezuela Memorias de Mama Blanca (1929) de Teresa de la Parra es un buen ejemplo de otro acercamiento no melodramatico a la nacion. Contemporanea con Doha Barbara, Memorias toma la forma de una autobiografia para describir la vida en una hacienda venezolana a finales del siglo XIX. Inclusive otras obras de Gallegos, como Canaima (1935), a pesar de utilizar la naturaleza como protagonista no la presenta como victima. De hecho. el personaje central, Marcos Vargas quien en un principio es facilmente identificable con el heroe melodramatico, sucumbe ante el poder avasallante de la barbarie y, similar al desenlace de La Vordgine, se convierte en un ser salvaje e irracional. En ninguno de estos ejemplos hay un componente programatico que requiera un discurso moral coherente y de facil distribution al estilo del melodrama. En Memorias, no existe una confrontation entre fuerzas contrarias, solo un recorrido pacifico de la transition de la sociedad rural a la urbana. Mientras que en Sab y Canaima los personajes tienen que luchar contra sus propios demonios y los resultados de estas batallas no son siempre a favor del bien. Si la moral recta y clara es un aspecto melodramatico presente en Doha Barbara, el amor,' otro aspecto constantemente asociado al melodrama, es absolutamente secundario. Es cierto que Santos termina enamorado de Marisela y que dona Barbara se enamora de Santos, pero en ningiin caso estamos en presencia del amor romantico. El sentimiento inicial de Luzardo es la 64 compasion y es el sentido del deber familiar lo que le impulsa a detenerse y conversar con aquella criatura salvaje, sucia, y mal hablada. Su reaction es de lastima al darse cuanta que tras la mascara de barro hay una bella criatura inocente y victima de las circunstancias. Con el tiempo el afecto que nace entre los jovenes es mucho mas cercano al amor paternal que al erotico. En el caso de Barbara, el sentimiento hacia Santos es mas enamoramiento obsesivo que verdaderp amor, de hecho nunca es correspondido como le toca a su alma descarriada e incapaz de albergar ningun sentimiento noble. Es claro que ni el amor puede salvar a la cacica. Ni sus artes de seduction ni su magia negra son efectivos contra un corazon acorazado de razon como el de Santos. Este caracter colateral del amor dificulta catalogar a Doha Barbara como un melodrama romantico, ni siquiera como romance en el sentido de Sommer. De hecho el tratamiento que se le da al amor lo acerca mucho mas a la tradition del melodrama del siglo XIX donde los heroes de capa y espada se debatian por salvar y defender a la victima y no tanto por obtener sus favores. Esta manera simplificada de acercarse a las emociones, tanto en el ambito de las ilusiones como en el del amor, define una direction particular de influencia. Es decir, los personajes no solo son modificados por el entorno sino que unicamente la intervention de fuerzas externas es, capaz de iniciar la action. El origen de los conflictos siempre puede atribuirse a un agente foraneo al individuo distante de cualquier reflexion personal. Los personajes son marionetas de los avatares del destine De existir alguna manifestation de iniciativa personal, es siempre la consecuencia de un proceso que ha comenzado a partir de un evento externo: Asuncion se lleva al hijo despues del asesinato de Felix, Santos vuelve a la hacienda por la necesidad de dinero, Marisela cae en cuenta de su condition al lavarse la cara, Barbara se vuelve malvada tras la violation y decide regenerarse con la llegada de Santos. 65 Doha Barbara no expone abiertamente que exista una naturaleza malevola en el ser humano, pero es claro que los malos tienen una moral debil y una inclination al vicio. Los obstaculos que enfrentan, en lugar de templar el caracter y reforzar la vision justa de la vida, como en el caso de Santos, impelen la decadencia etica y en ultima instancia la destruction del individuo. Dona Barbara no es la total encarnacion del mal hasta que un evento determina este camino, el asesinato de Asdnibal y la violation. Lorenzo Barquero por su parte fue un prometedor abogado cuyo destino cambia por completo cuando conoce a Barbara. La sed de venganza en dona Barbara y la debilidad de espiritu en Lorenzo van cerrando las posibilidades de redencion hasta que se pasa un punto sin retorno y la vuelta a una vida decente es imposible. El alma se pierde para siempre en los abismos de la barbarie. La unica expiacion esta en la exterminiacion del individuo (Lorenzo muere victima del alcohol y Barbara desaparece para siempre de los llanos). Al ser el nucleo de la historia la batalla entre dos bandos, los personajes no pueden sino situarse irreductiblemente en solo uno de ellos. Los buenos estan comandados por Santos Luzardo (el santo, el redentor), prototipo del heroe: joven, apuesto, valiente, galante, inteligente, honrado y sobre todo racional hombre de leyes. En el no hay el mas minimo vestigio de maldad, todo en el es virtud indivisible y eterna. Los infimos momentos de duda, angustia o ansiedad desaparecen sin dejar conflictos y el alma heroica sale airosa y mas templada que antes. El resto de la banda luzardera tambien muestra las mismas caracteristicas que su lider, claro que en menor grado y con rasgos menos sofisticados. Los Sandoval, tanto el hijo, Antonio, preferido de Santos, como el padre, son leales como perros de caza. Los otros peones (Carmelito y Pajarote)' tambien son abanderados de la pureza. En resumen, Santos y sus subordinados forman un grupo solido y sin grietas, un culto a la virtud, que se une en una cruzada contra las fuerzas del mal concentradas en El Miedo. 66 En cambio dona Barbara es la personification del vicio y la maldad. Una forma mas elaborada de la femme fatale pues combina en un solo cuerpo belleza fisica, sensualidad, astucia, intuition, pero tambien brujeria, crueldad, avaricia, alevosia y ambition ilimitada de poder. Barbara ha logrado amasar una gran riqueza y ostentar gran poder politico en la region, pero sus triunfos no se basan en una estrategia racional, como por ejemplo los de Mr. Danger, su aliado extranjero, o los del mismo Santos. Mas bien son el resultado de golpes de suerte, casualidades que la dona torna en ventajas. Asi la describe Gallegos, como la antitesis de Luzardo, como un ser totalmente irracional, supersticioso y maligno desde cualquier punto de vista. Ella es la caudilla de los llanos, la jefa de una banda de forajidos, el ultimo bastion de un pasado barbaro que hay que erradicar si se quiere imaginar un futuro prometedor. Sus secuaces, diametralmente opuestos a los fieles peones de Altamira, comparten todos los vicios de su lider barbaro, y al igual que en el bando de los buenos, hay un peon preferido por el jefe, en este caso el temible brujeador. Esta simetria en la organizacion de las facciones en guerra unifica cada polo y establece los parametros para que cada nuevo personaje pueda ubicarse en el lugar correspondiente sin que surja ninguna duda sobre su inclination moral. Esta guerra entre bandos es claramente irrelevante si no existe un objeto de disputa. Como mencionamos anteriormente, en Dona Barbara la victima toma dos matices: los Llanos, y Marisela, hija ilegitima de Lorenzo Barquero y dona Barbara. Un personaje que combina las esferas de la civilization y la barbaric Por sus venas corre la sangre contaminada de Barbara pero tambien la pura de los Barquero, familia que una vez fue tan respetable como los Luzardo. Ella es la sintesis de las fuerzas opuestas de la naturaleza en constante lucha y cuyo resultado es impredecible. Solo un hombre, Santos Luzardo, puede domar la impetuosidad campesina e irracional de Marisela para canalizarla por el sendero del bien. Esta intervention es imperativa pues de otro modo la energia bruta puede tomar la direction equivocada. 67 En Marisela, las fuerzas naturales estan en constante pugna. Esto es evidente cuando harta. de los codigos de conducta impuestos por Santos, la joven decide regresar a su antigua morada en el rancho del palmar y enfrentar su destino junto a Mr. Danger que nada mas quiere satisfacer su apetito sexual con la virgen e inocente muchacha. Pero Santos oportunamente aparece para convencerla de que regrese a Altamira, el lugar que ahora le corresponde. El deber de Santos es, en su rol de la ley, velar por que lo salvaje de la prima no sea una amenaza para el nuevo estatus civilizado. Si acaso ha de manifestarse, el cuidara de que sea solo otro encanto femenino. De lograr Santos esta mision, el matrimonio entre civilization (Santos) y nacion (Marisela) sera solido, feliz y duradero. En sus dos versiones, la victima es la bisagra entre las fuerzas del bien y el mal. En un nivel es los llanos indefensos ante la acometida de almas corruptas y desagradecidas, pero tan nobles que a pesar del abuso siguen dando sin protestar como la madre abnegada que no puede negarse al hijo descarriado. En otro nivel es Marisela, criatura inocente, hija de una madre despiadada y un padre borracho, sucia, como los llanos de un fango que esconde un alma pura y sin vicios, lista para ser civilizada. Ambas formas se combinan en la tierra aun virgen que solo espera la llegada de aquel capaz de liberarla de su aciago destino. En torno a los llanos y a Marisela se agrupan los bandos, aquellos que desean el bien de la(s) victima(s) y a aquellos que quieren destruirla(s). Cada personaje puede ser interpelado en relation a su position con respecto a la victima, del mismo modo que los lectores pueden serlo con referencia al futuro de Venezuela: aquellos que desean el bien del pais y estan a favor de un regimen de participation civica y aquellos que persisten en perpetuar el anacronico y destructivo sistema de caudillos. La novela sin duda es mucho mas rica de lo que se sugiriere en este estudio. Podria profundizarse en las relaciones entre las figuras de la mujer, la madre, la naturaleza y la nacion, desde un punto de vista religioso o social. O tambien analizar el rol de la familia y como 68 interviene en la problematica de la nacion. Inclusive se podria explorar el mundo interno de algunos personajes, como Santos o Barbara, que aunque pequeno da para ciertas interpretaciones. Otros personajes importantes han sido excluidos o tangencialmente mencionados, como Mr. Danger, No Pernalete y Pajarote, quienes traen a colacion la influencia de los Estados Unidos, la corruption del gobierno y las costumbres populares, respectivamente. Lo que si ha quedado claro es que cualquiera que sea el enfoque propuesto, se dejara de lado un' aspecto fundamental en el analisis textual de Dona Barbara si se ignora la relation con el melodrama. Partiendo del caracter programatico de la obra, del momento historico en que se publica y de papel protagonico que Gallegos tuvo en la escena politica venezolana, fue casi inevitable que la historia de la caudilla de los Llanos pudiera escapar a los principios narrativos de la matriz melodramatica. La esquematizacion de los personajes de Doha Barbara facilita una logica bidimensional que le exige al lector, sea un estudiante de secundaria, obrero, profesor universitario, o dictador, tomar parte en una lucha entre el bien y el mal a fin de salvar a una victima inocente. El triunfo defmitivo de las fuerzas del bien completa el cuadro de salvation y produce finalmente la conviction incuestionable de la realization de las ilusiones de progreso y bienestar social. La manera en que converge en Doha Barbara el imaginario nacional con la estrategia melodramatica articula una narration que adquiere magnitudes paradigmaticas y refleja la necesidad de anclar la nocion de nacion a los procesos imaginarios de la ficcion. Doha Barbara es sin duda "el" relato fundador de la Venezuela moderna. Venezuela despues de "Dona Barbara" La muerte de Gomez en 1935 no detiene el vertiginoso proceso de industrialization petrolera y el estado venezolano rapidamente se convierte en el mas poderoso agente del orden social. Esta acelerada transformation socioeconomica no estuvo acompanada de la esperada tranquilidad politica. Los intentos democraticos eran frustrados por continuos golpes de estado, 69 y aunque el pais no sufrio guerras civiles como aquellas del siglo XIX, no fue sino hasta 1958- con el derrocamiento del dictador Marcos Perez Jimenez que el pais alcanzo la paz politica que se extiende al presente. Mientras tanto el dinero petrolero siguio llenado las areas del gobierno y el estado funciona, en terminos de Coronil, como un mago capaz de ejecutar los mas espectaculares actos de mo'dernizacion. El estado petrolero es el ente todopoderoso y benefactor de la sociedad venezolana y el responsable del progreso del pais a partir de la caida del gomecismo. Pero las constantes bajas en los precios del crudo durante la decada de los 80 pondran en evidencia la gran ilusion. Para 1989 la crisis es intolerable, intensas manifestaciones obligan la militarization del pais y miles de personas mueren en enfrentamientos con el ejercito y la policia. Tres anos despues dos golpes de estado fallidos ponen fin a 34 anos de paz politica y es entonces patente que el antiguo estado proveedor de bienestar ha muerto. Un nuevo orden que habia crecido lenta pero inexorablemente a la par del viejo modelo se impone finalmente sobre el cadaver: el estado neoliberal y la globalization. Es en esta segunda etapa de transicion, de un pais subsidiado por el petroleo a un pais neoliberal, donde evaluaremos de nuevo las manifestaciones de la matriz melodramatica. Notas: ' Para principios del siglo XX otros escritores tambien escribian novelas, Manuel Vicente Romero, Luis M. Urbaneja Achepohl, Manuel Diaz Rodriguez y Jose R. Pocaterra. Sin embargo el consenso general entre criticos e historiadores es considerar a Gallegos y a Teresa de la Parra como los iniciadores de la novela moderna venezolana. 2  Entre 1912, y 1930 Gallegos se desempena como director de varios liceos. Mas tarde, luego de su regreso del exilio, en 1936, es nombrado ministro de educacion. J  Ademas de las colonias de Centroamerica, Brasil y Cuba siguieron un patron independentista diferente. Brasil nunca tuvo una guerra de independencia, circunstancias especiales permitieron una transicion pacifica de colonia a republica. Cuba en cambio no logro la independencia de Espafia sino hasta 1898, casi 70 anos despues que la' mayoria de las otras colonias. 4  En este sentido el estudio sigue la seleccion hecha por Doris Sommer en Fundational Fictions. 5  El sociologo aleman argumenta que el ser humano, al considerarse independiente de la naturaleza, instaura en si mismo un dualismo contradictorio e insalvable que lo mantiene en estado de perenne angustia (Simmel 27). 6  Para un resumen detallado de la actividad politica de los autores mencionados, el libro de Sommer, Foundational Fictions, ofrece un excelente recuento. 7  Las tropas de Paez fueron grupos de campesinos reclutados y entrenados por el caudillo, su participacion en la guerra de la independencia esta mas cercana a la idea de mercenarios que a la de un batallon leal a la causa republicana. De hecho en uno de los momentos cruciales del conflicto los "Llaneros" se negaron a seguir a Bolivar dando lugar a una de las grandes derrotas del ejercito patriota. Tambien es relevante el enfrentamiento que siempre 70 hubo entre Bolivar y el General, inclusive algunos historiadores responsabilizan a Paez por la disolucion de la Gran Colombia, el proyecto mas defendido por los bolivarianos. 8  La lista de dictadores en la historia de Venezuela es larga. Entre los mas importantes cabe mencionar a los hermanos Monagas, ambos generales de la independencia y seguidores de Paez, y al general A. Guzman Blanco iniciador de la ultima sucesion de caudillos del siglo XIX. 9  Entre 1830 y 1908 se sucedieron 25 mandatarios nacionales. El general Paez goberno 3 veces (1830-1835; 1839- 1843 y 1861 -1863) al igual que el General Antonio Guzman Blanco (1870-1877, 1879-1884 y 1886-1888). 10  La tradicion caudillista no ha muerto en Venezuela. Aun en los ultimos 40 afios de democracia los dirigentes politicos encarnan mucho de ese comportamiento. De hecho en el actual presidente, Hugo Chavez, puede verse esta tendencia. " El cuarto tipo de personaje del melodrama, el tonto, tambien aparece en Dona Barbara, no como una sola figura sino repartido entre varias. Asi por ejemplo en Pajarote pueden aislarse algunos rasgos de humor, pero tambien en Juan Primito, Mujiquita y No Pernalete. La critica tradicional trabaja estos personajes subalternos como elementos del costumbrismo, sin embargo, ademas de introducir algo de color local, es indudable que el humor funciona como escape a las tensiones de la trama. '" Es importante aclarar que Memorias no es una autobiografia de la autora. De la Parra utiliza el formato autobiografico para armar una historia ficcional que, como cualquier novela, introduce aspectos de la vida del autor. 71 E L MELODRAMA GLOBAL: LAS TELENOVELAS El melodrama sigue en Latinoamerica una ruta evolutiva similar a la que siguio en Europa solo que parece haber sido en sentido contrario. En el viejo continente el esquema melodramatico initio sus pasos como una forma teatral para mas tarde dar vida al folletin al fusionarse con los impresos seriales. En Latinoamerica el melodrama surge casi instantaneamente como una publication folletinesca. De hecho varias de las novelas de la nation mencionadas en el capitulo anterior, Soledad (1847) y Amalia (1851) entre ellas, fueron publicadas serialmente en periodicos locales. Con el tiempo y los adelantos tecnicos las historias melodramaticas fueron dejando el papel para alcanzar nuevos medios emparentados con el teatro. Primero llego al cine, especifica y casi exclusivamente al cine mexicano, y un poco mas tarde a las radios del continente. Nacia asi la radionovela. Como en el caso del melodrama, es dificil determinar las causas que determinaron la aparicion de las radionovelas. Barbero cita los circos ambulantes argentinos, la musica negra brasilena y las lecturas de cuentos en las plantaciones de tabaco cubanas como las rafces del melodrama radial latinoamericano (183). La revision historica de Barbero es minuciosa y convincente, sin embargo parece incompleta si a estas venas culturales no le agregamos el influjo que tuvieron los crecientes intereses economicos de las grandes transnacionales extranjeras. F. J. Torres Aguilera sugiere que las radionovelas aparecen de la mano de las. companias estadounidenses que querian replicar el exito que las soap-operas estaban teniendo en la promotion de articulos para la limpieza del hogar (24). Sin querer decidir cual de las perspectivas es mas exacta, es indiscutible que el nuevo formato condenso los principios 72 maestros de la narrativa melodramatica con las posibilidades comerciales, hasta ahora impensables, de un medio de penetration masiva como la radio. Cuando la television desplaza la radio como el medio masivo mas efectivo, las formulas que habian probado ser exitosas tambien son transferidas al televisor. Asi, de una manera muy esquematica, nace la telenovela, hija prodigiosa y heredera de la tradition melodramatica. Mientras otras manifestaciones melodramaticas, como el cine, el folletin e inclusive la' radionovela, terminaron por desaparecer, las telenovelas ganan mas y mas adeptos en sus paises de origen y tambien a escala internacional2. Miles de telenovelas han sido producidas en la mayoria de los paises latinoamericanos, contandose entre los mas importantes Argentina, Brasil, Mexico, Venezuela y recientemente Colombia. La fidelidad del publico a sus telenovelas ha Tabla 1. Porcentaje de la poblacion que ve telenovelas regularmente por pais Argentina Bolivia Brasil Chile Colombia Costa Rica Rep. Dominicana Ecuador El Salvador Guatemala Honduras Mexico Nicaragua Panama Paraguay Peru Uruguay Venezuela 40% 43% 73% 41% 43% 54% 26% 61% 44% 29% 52% 34% 25% 66% 52% 34% 32% 52% Tabla 2. Porcentaje de la poblacion que ve telenovelas regularmente por edad Hombres: 12-17 18-24 25-34 35-44 45-54 55-64 40% 35% 44% 39% 35% 33% Mujeres: 12-17 • 18-24 25-34 35-44 45-54 55-64 68% 52% 65% 68% 68% 71% Tabla 3. Porcentaje de la poblacion que ve telenovelas regularmente por educacion y nivel socioeconomico Educacion: Fuente: Los Medios y Mercados de Latinoamerica 1998 http://www.zonalatina.com/Zldata70htm Menos de 6 afios 57% Entre 6 y 12 afios 54% Mas de 12 afios 48% Nivel Socioeconomico: Nivel A B C D 51% 55% 53% 51% 73 sido arrolladora y algunas de las producciones dramaticas han alcanzado niveles de rating que en mercados como el estadounidense son impensables . Observando las cifras de las Tablas 1, 2 y 3 podemos tener una idea del mapa demografico y la popularidad que goza este tipo de narracion hoy en dia en todos los estratos sociales4. Las cifras son impresionantes y cobran aun mas fuerza cuando pensamos que solo en Venezuela los porcentajes implican que mas de 13 millones de personas miran telenovelas regularmente5. Los datos estadisticos por si solos nos indican el poder de convocatoria que tienen las telenovelas y van pavimentando el terreno para intuir las posibilidades de influencia masiva de la matriz melodramatica en el televisor. El proposito de las paginas siguientes sera mostrar como una telenovela venezolana de finales del siglo XX, El pais de las mujeres (1999), trabaja de nuev'o las estrategias asociadas al melodrama para servir como vehiculo de mediacion masiva. Dado este caracter masivo desatara modos representatives que interaction con los registros del imaginario nacional en terminos propios; muy distintos a los observados en novelas como Dona Barbara, a pesar de que ambas narraciones estan atravesadas por un eje melodramatico. Si en el caso de la novela esta dinamica estuvo determinada por el proyecto politico de crear la nacion moderna, la logica que atraviesa El pais de las mujeres esta armada sobre los modos de comercializacion contemporaneos. Segiin esta premisa podemos anticipar que la nacion plasmada por la telenovela sera muy diferente a la de Gallegos. Podemos esperar ademas que lo nacional telenovelesco se encuentre atado a los requerimientos del mercado y tienda a enmascarar, en lugar de exponer, la ideologia contenida" en el desarrollo de la historia contada. 1. El efecto de los capitales en la television Es por este caracter mercantil de la telenovela y su indiscutible subordination a la logica capitalista que es imperante introducir alguna notion para acercarnos a la relation entre mensaje 74 audiovisual, sociedad y capital. Jean Baudrillard es uno de los teoricos que intenta hacer visible los mecanismos que permiten a las ideologias instalarse en la sociedad actual. Su principal recurso es estudiar los efectos de la television en el proceso de simulacion de la realidad. Baudrillard defiende que la famosa frase de H. M. Mcluhan "the medium is the message", es la formula que define la experiencia del individuo contemporaneo. Al ser el medium lo que determina la information transmitida, la vida cotidiana es alterada por las imagenes que de ella tenemos. Es por ello que los medios masivos audiovisuales sintetizan la distorsion de lo real hasta convertirla en un simulacro en el que es imposible discernir lo real de lo falso, o como lo expresa el autor "dissolution of TV in life, dissolution of live in TV" (Baudrillard, Simulacra 30). Llegando a conclusiones similares a las de Castoriadis con relation a las instituciones, Baudrillard observa que la consecuencia de la simulacion es la disolucion de la realidad en modelos de representacion que se independizan y comienzan a funcionar autonomamente hasta el punto de perder el caracter representacional original convirtiendose en una realidad distinta y aparte o "hiperrealidad". En la hiperrealidad, los polos opuestos comienzan a desvanecerse para dar paso a modelos de representacion aparentemente indiferenciada. En este ambiente el poder' se ejerce no a traves de la fuerza bruta sino sobre la base de una logica economica, es decir, como objeto de la demanda social y por lo tanto sujeto a las leyes del mercado (oferta y demanda). Para Baudrillard la supervision (el Panopticon de Foucault) es sustituida por estrategias de disuasion articuladas por los medios de comunicacion. Un cambio de los mecanismos de vigilancia a un sistema de persuasiones en el cual la distincion entre pasivo y activo queda abolida. Pierre Bourdieu tambien advierte la subyugacion de la television a las exigencias comerciales pero en lugar de empujar la discusion a niveles netamente teoricos, como la notion de hiperrealidad, mantiene su razonamiento anclado a una perspectiva dialectica y concreta. 75 Pero al igual que Baudrillard, Bourdieu reconoce la potencia modeladora de la television y advierte la tension que se genera entre las fuerzas economicas y la sociedad. Tension que se resuelve normalmente a favor del sector economico. La victoria mercantil resulta en un fenomeno paradojico: un.instrumento (la television), en principio poco autonomo, termina influyendo y controlando otros circulos de produccion cultural (literatura, ciencia, filosofia, etc.), en principio muy autonomos. Partiendo de un analisis de los noticieros franceses y extrapolando las conclusiones a otras esferas, el autor insiste que la logica del mercado se impone al resto de los campos culturales (cientificos o artisticos) a traves de la television. Uno de los argumentos utilizados con mas tenacidad por Bourdieu para avanzar su tesis es la manera en que la carrera por incrementar los indices de audiencia impulsa la homologacion' de la programacion. Los canales de television tienden a producir programas de probado exito y como consecuencia directa se destruye cualquier posibilidad de comunicacion, pues segiin Bourdieu "cuando se emite una 'idea preconcebida', es como si eso ya se hubiera hecho; el problema esta resuelto. La comunicacion es instantanea porque, en un sentido, no existe" (Bourdieu, Sobre la television 39)6. En definitiva, el control de grandes cuotas de mercado, entre otras ventajas competitivas, ha incrementado en muy corto tiempo el capital economico y simbolico de la television convirtiendola en el elemento mas influyente de la actividad cultural. Bourdieu observa que la capacidad de penetracion de la television en las masas plantea un serio problema dado que, "si un medio de esas caracteristicas suministra una informacion para todos los gustos, sin asperezas, homogeneizada, cabe imaginar los efectospoliticos y culturales que de ello puede resultar" (Sobre la television 64). Dos conclusiones inmediatas se desprenden del analisis de Bourdieu: uno, que las masas son consumidores pasivos sin ninguna esperanza de influir en el producto que consumen, y dos, la destruccion de la comunicacion implica que no hay lugar para ningun tipo de interaccion 76 entre productor y audiencia. Sin embargo cuando dejamos el campo periodistico y entramos en el terreno de las telenovelas, debemos considerar tanto la retroalimentacion que impone el hecho de que estamos frente a una historia ficcional como el condicionamiento de esta historia a las estrategias melodramaticas. La homogeneizacion del mensaje y la docilidad de las masas no pueden ser unicamente una imposicion de los productores. De ser asi caemos en un esencialismo' politico esteril e incongruente con la fertilidad de la vida cotidiana. Si tomamos en cuenta que la abolicion de contrarios en el simulacro propuesto por Baudrillard afecta tanto al que emite el mensaje como al mensaje mismo y finalmente a quien lo recibe, no podemos establecer una domination unilateral del medio masivo. Es mucho mas productivo entender la relation comercial como una mediation que, si bien es dirigida por el poder hegemonico, es tambien susceptible a los influjos de la audiencia. Este cambio de posicion permite que la television, y por extension las telenovelas, este condicionada por la logica comercial sin que este hecho deba ser entendido necesariamente como una manipulation absoluta de las esferas de poder. Es justamente en este dinamismo donde se evidencian las contradicciones y fisuras de los modos de representation y es lo que hace posible la constante reorganizacion y el despliegue continuo de procesos particulares de identificacion. La subordination de relatos de indole masiva a las fuerzas economicas contemporaneas (es decir al avance de economia global) no empana el ya confuso mapa de las representaciones sociales. En cambio exige la busqueda de una postura que se adapte a las nuevas coordenadas culturales. 2. Consideraciones teoricas sobre las telenovelas Como comentamos al final del capitulo anterior, entre 1989 y 1992 se derrumba finalmente la imagen del estado subsidiador venezolano y, siguiendo la tendencia dominante en America Latina, se trata de establecer un regimen economico de corte neoliberal. Sin querer entrar en detalles que escapan a los alcances de este trabajo es suficiente mencionar que las duras medidas 77 de austeridad (lo que implico menor gasto gubernamental o, en otras palabras, menos subsidios), la privatization de empresas del estado, y la apertura economica a capitales extranjeros, se cuentan entre las causas que contribuyeron a que las grandes empresas se convierten en gigantes comerciales. Es importante no perder de vista el hiper desarrollo de ciertas empresas pues la organization que controla el canal de television productor de El pais de las mujeres se convierte en el grupo economico mas poderoso del pais, y uno de los mas poderosos del continente. Ahora bien, sin que sea necesario proponer teorias de conspiracion, el hecho de que una gran transnacional este a cargo de la production de un texto de distribution masiva debe alertarnos sobre la repercusion de las tacticas comerciales contemporaneas, y por lo tanto prepararnos para reconocer las mutaciones melodramaticas en la telenovela. A estas primeras consideraciones debemos agregar ademas algunos limites terminologicos. Si en la discusion de Dona Barbara fue necesario delimitar el sentido que le dimos a melodrama principalmente por la novedad de la aproximacion, ahora tambien son necesarias ciertas aclaraciones debido al abuso del termino para describir las telenovelas. Es un lugar comiin pensar en las telenovelas como melodramas y en este sentido se cometen dos errores. El primero historico, pues el melodrama como forma teatral dejo de existir con la llegada del siglo XX. El segundo reduccionista, pues se relaciona el melodrama unicamente con el derroche incontrolado de emociones. Este ultimo error, muy frecuente en la literatura disponible sobre telenovelas, iguala telenovela con melodrama ignorando por completo la naturaleza de la relation. Es por ello que debemos dejar claro que las telenovelas no son melodramas. Las telenovelas estan atravesadas por las operaciones de una matriz cultural dada y, asi como Doha Barbara, sacan provecho de los metodos melodramaticos. De esta forma es posible subordinar las estrategias estilisticas y genericas a las comunicativas, ganando la flexibilidad suficiente para encarar distintas telenovelas siempre sobre una misma plataforma teorica. Asi como la matriz 78 melodramatica nos ayudo a observar el impacto social de Dona Barbara desde una perspectiva diferente a la tradicional, en el caso de la telenovela, esta ayuda es crucial pues las implicaciones socio-ideologicas del nuevo medio son mucho mas sutiles y dificiles de aislar. Un buen intento por encontrar una aproximacion particular a las telenovelas es la conceptualization de genero propuesta por Gustavo Aprea y R. Martinez Mendoza. Aunque es' innegable que los autores articulan una definition de telenovela (basada en principios semioticos y tematicos) no ven una conexion necesaria con el melodrama. A nivel retorico identifican la logica de la busqueda del objeto deseado narrada en fragmentos o multiples situaciones de suspenso.7 En cuanto a la tematica, la felicidad de la pareja heterosexual y monogamica es considerada como el tema especifico de la telenovela. Sin embargo, consideran que ni la retorica ni los temas de la telenovela le son exclusivos. Es la manera en que estos elementos se articulan, es decir, en funcion de las tensiones entre logicas contrarias, lo que da pie a una definition del genero como aquel "en el cual, a traves de la historia serializada de la construction de una Q pareja, entran en tension el mundo del deseo que mueve la action de los personajes y el mundo de las convenciones que organiza la vida social" (29). Esta defmicion, como cualquier defmicion, tiende a solidificar los limites del texto, pues en muchos casos el deseo de los personajes solo es fuente de felicidad cuando se acopla a las convenciones sociales, es decir, no hay tension por oposicion sino por dilation. Ademas, en algunas telenqvelas, como en el caso de El pais, el final feliz (el matrimonio de Mariana y Camilo) no es tan importante como el mensaje moral y reconfortante que se transmite de manera general (el perdon, la justicia poetica, la reconciliation, etc.). Vemos entonces que tanto en el camino que siguen Aprea y Martinez Mendoza para llegar a su defmicion de telenovela como en la defmicion misma, es posible detectar la condition melodramatica. No solo por la logica de contrarios y el final moral, sino tambien en el suspenso que nos remite a una narration basada. 79' en la action y la sencillez de distribution, y al uso de esquemas sociales como la pareja heterosexual. Mas productiva que la conceptualization es la clasificacion de las telenovelas que los autores toman de Oscar Steimberg. Con tiara tendencia estructuralista (especialmente desde Barthes y Todorov) Steimberg propone la siguiente clasificacion de las telenovelas: a) el estilo primitivo donde el verosimil del genero se impone sobre el verosimil social y los personajes son poco complejos; b) el estilo moderno en el que los verosimiles se enfrentan, hay mas referencias al contexto soeio-politico y la complejidad de los personajes aumenta; c) el estilo neobarroco, en donde aparece la autoreferencialidad y la narracion fragmentada, existe una reiteracion adrede del verosimil generico y los personajes tienden ainteractuar con su condicion ficticia(Sotoll). De esta clasificacion, el aspecto mas prolifico es la introduction de la idea de verosimilitud, la cual expande el horizonte de las operaciones melodramaticas y ayuda a acortar la distancia entre la realidad reducida y esquematizada del relato y la realidad concreta que la inspira. Steimberg entiende el verosimil del genero como las normas que mantienen la coherencia entre las distintitas telenovelas, es decir, lo que aceptamos que ocurra en la narracion por tratarse de una telenovela. El verosimil social en cambio refiere a la cercania de lo relatado con las convenciones que delimitan la realidad concreta. En telenovelas como El pais de las mujeres (que seria catalogada por Steimberg como neobarroca) la tendencia es a superponer ambos' verosimiles. Christian Metz habla de las obras que se sirven "sanamente" de lo verosimil "pues nunca pretenden ser mas que discursos" y las diferencia de la que tratan "de persuadir al publico de que las convenciones que le hacen restringir los posibles no son reglas del discurso o reglas de escritura [...] y de que su efecto, constatable en el contenido de la obra es, en realidad, efecto del asunto presentado" (28). Metz apunta sin duda a una formula narrativa que al convertirse en 80 modo representative se transforma en un medio de distorsion (y simulacion) de la realidad: una manera de introducir subrepticiamente la ideologia. Cuando la narracion solo tiene que ser creible concedemos un espacio (el espacio entre lo que parece y lo que es) que es llenado por lo que debemos esperar como posible. Si los parametros de referencia son dictados sobre la base de relaciones sociales de poder, lo esperado esta automaticamente condicionado a la ideologia dominante. Asi, teniendo en cuenta el componente ideologico en la articulacion melodramatica de El pais de las mujeres estamos en posicion de tender un puente que salve la distancia entre un relato ideologicamente sutil y uno constituido en terminos de su funcion comercial. 3. Esto es lo que paso en El pais de las mujeres Seria una tarea imposible intentar siquiera un recuento de todas las peripecias y vaivenes de las vidas de los protagonistas de El pais de las mujeres. No obstante, dada la estructura en episodios propia del melodrama y el hecho de que la historia avanza muy lentamente, es suficiente detenerse en los nodos mas relevantes del argumento para tener una buena idea de la totalidad del relato. Con este espiritu un tanto reduccionista pasaremos a resumir lo acontecido en la telenovela. La trama es, como siempre, una historia de amor, solo que en lugar de la tradicional pareja protagonica, El pais nos cuenta los altibajos de seis primas cuyas vidas amorosas se intersectan y enredan en una marana interminable de casualidades, confusiones e intrigas. La ambientacion principal de la telenovela es la urbe, y por lo tanto los conflictos que se desatan son relacionados con la vida de la gran ciudad, Caracas. La intencion de la historia, como el epilogo lo afirma, es dejar plasmada la realidad de la mujer moderna venezolana y servir de homenaje al valor y coraje que necesitan en su lucha contra los patrones sociales. Intencion que, ademas de ser un indicio claro del caracter moralizante de la trama, se desdibuja, confunde, corrompe y contradice. 81- en un sin fin de ocasiones, poniendo de manifiesto la flexibilidad del discurso y su acoplamiento a la logica de lo que conviene para los indices de audiencia. Los personajes Dona Arcadia es una mujer madura y adinerada casada con Arsenio Pena un politico corrupto y mujeriego. Arcadia, que ignora las fechorias de su marido, vive una vida sosegada y sumisa. Imposibilitada para tener hijos, siempre se ha hecho cargo de un grupo de sobrinas: Miranda y Pamela, hijas de su hermana Natalia; Julia y la Chiqui hermanas de cuyos padres no sabemos nada; y por ultimo Mariana, de padres que tampoco aparecen en la trama. Mariana es una periodista hermosa, inteligente y sensible comprometida con el aclamado cirujano plastico, Rodolfo Matamoros. Miranda es ingeniera civil, lleva una vida independiente y rebelde pero no puede dejar de ser victima de los hombres. Pamela esta tratando de iniciar una carrera como actriz en los Estados Unidos y hasta ahora sus intentos han sido fallidos. Julia esta casada con Agustin pero pronto se enterara de que es homosexual, lo abandonara, y caera en una profunda depresion. La Chiqui tambien esta casada; sus gustos por lo esoterico y la onda "new age" le estan causando graves problemas con su marido. El resto de los personajes de importancia son Camilo Reyes, periodista que conduce una investigation sobre los negocios de Arsenio Pena; Fabian Aristimuno famoso actor de telenovelas (interpretado por un famoso actor de telenovelas venezolano); Jacobo, esposo de la Chiqui; el comisario Lucas y su esposa Catalina; y Diego, chef y ultimo amor de Miranda. Ademas de las que viven en su casa, Arcadia tiene otra sobrina que no vive con ella, Almendra, hija secreta de Arsenio y Natalia. Al nacer, Natalia se la entrego a la fiel sirvienta de la casa, Sagrario, para que la criara sin revelar nunca la verdad. Sagrario cumple su promesa y cria a Almendra alejada de su verdadera familia. El personaje de Almendra es especial en el desarrollo de la historia pues funciona como vinculo entre la clase alta, a la cual pertenece sin 82 saberlo, y los marginales. Es ademas uno de los puntos de union con la telenovela tradicional, pues repite el esquema de la heroina que debera ser reconocida y quien recuperara su verdadero destino. Las historias El nudo inicial de la trama es el entierro simbolico de la tia Arcadia. El primer capitulo es una gran fiesta en casa de Arcadia y Arsenio. En la fiesta, Arsenio espera impaciente por la conclusion de su malevolo plan: el asesinato de Camilo Reyes, y con el la investigacion sobre sus negocios. Al dia siguiente, creyendo a Camilo muerto, abandona a Arcadia y se va para Miami con su amante (conocida solo por el apodo de "hembron Pena"). Con la huida de Arsenio, Arcadia se da cuenta de todas las sinvergiienzuras del marido y decide cambiar su destino de una vez por todas. Convoca a las cinco sobrinas a su entierro (Almendra no esta presente pues para ese momento la familia ignora su existencia) y frente a ellas sepulta a la antigua Arcadia y lanza el decreto de su vida: ARCADIA. Yo quiero, ante lo unico verdadero que me queda en esta vida, mis cinco sobrinas del alma, decretar que en el dia de hoy se entierra la ultima estupida de esta familia de mujeres, que no permito una lagrima mas en el rostro, ni dolor ni perdon posibles; que yo quiero ser la ultima mujer que un hombre engaiia en esta familia. Y por eso, a partir de hoy, despues de su primera muerte, Arcadia Gomez se convierte en ojos, cuerpo y espalda para protegerlas de este pais de adulteros y sinvergiienzas. Que no permito que ninguna de ustedes se parezca a la ingenua Arcadia, la inocente Arcadia, y que voy a resucitar de mis ruinas y voy a ser mejor mujer que antes. Y que Arsenio Pena me las va a pagar, este donde este su maldita cara. Porque la guerra apenas comienza. MIRANDA. Amen. 83" Esta proclama nunca llega a cumplirse, y tanto tia como sobrinas caeran una y otra vez en las redes y trampas del amor. A partir del discurso de Arcadia las sobrinas se embarcan en la esperada montana rusa amorosa. El primer triangulo lo conforman Camilo, Mariana y Rodolfo. Cuando Arsenio Pena contrata a un sicario para asesinar a Camilo, Rodolfo, complice de Arsenio pero amigo de Camilo trata de avisarle del peligro que corre. Camilo sobrevive al atentado pero pierde a su novia. Lucia. A raiz de la tragedia Camilo se retira al campo para reflexionar y alejarse de los malos recuerdos. Durante ese periodo conoce a Mariana, prometida de Rodolfo, e inocentemente se enamora de ella. Mariana, que no sabe de la amistad entre Rodolfo y Camilo tambien se enamora el. Luego de incontables obstaculos, peleas y reconciliaciones, Camilo y Mariana encuentran paz y amor en el campo. Camilo y Mariana funcionan en cierto modo como pareja protagonica, no porque su historia tenga mas peso que las otras, sino porque es la unica que tiene la tradicional "contra pareja", Rodolfo y Pamela. Pamela, como toda actriz, es alocada, impulsiva y egoista. Cuando conoce a Camilo lo quiere para si y no se detienen hasta conseguirlo. En sus planes de conquista se une a Rodolfo, que por su parte siempre trata muy mal a Mariana, y por un lapso corto logra atrapar a Camilo. La historia de Miranda es distinta. Miranda fue agredida sexualmente por su tio Arsenio. El trauma ocasionado la llevo mas tarde a repetir un patron similar pues es acosada constantemente por su jefe. Esto la lleva a renunciar a su trabajo e iniciar una vida de rebeldia e inadaptacion' social. Finalmente conoce a Diego, un chef tierno y amable que le devuelve su confianza en los hombres. La vida de Miranda merece especial atencion pues ella engendra la antitesis de la heroina tradicional. Al principio parece estar destinada a ser la fiel encarnacion de la victima pero mientras en la telenovela tradicional el ultraje de la heroina es solo aparente (esta es una de las tareas del heroe: demostrar la impecabilidad de la honra de la victima) en Miranda si se 84 consume la humillacion. Como complemento de su vida amorosa, tenemos su ocupacion. Es ingeniera, profesion normalmente reservada a los hombres, con lo que se le da un enfasis masculino a una personalidad que ya es rebelde, seca y asertiva. Esto contrasta con Diego que ademas de ser cocinero, con lo que sugiere cierto aire femenino9, tiene un caracter sumiso y suave. Esta inversion de roles es evidente en una escena en la que Diego no sabe como cambiar un neumatico pinchado y es Miranda quien lo hace. Tambien el final feliz de la pareja intenta romper con el esquema tradicional, pues aunque Miranda termina junto a Diego, decide vivir con el sin casarse desafiando la opinion de su tia Arcadia. Este conjunto de transgresiones se derrumba en el momento de poner a prueba su posicion radical ante las normas sociales pues Miranda no puede sino replegarse a favor de la maternidad. Cuando su prima Julia decide abortar el hijo que va a tener de Fabian, Miranda fmaliza un desesperado discurso pro-vida con la sentencia: MIRANDA. Comienza a reirte para celebrar el regalo mas grande y mas hermoso que una mujer puede tener, y que es un hijo. Esta posicion corrobora la operation de ilusion melodramatica y refuerza la moral de la historia, inclusive el personaje mas rebelde es incapaz de atacar el pilar fundamental de la sociedad, la maternidad. Al mismo tiempo, la aparente ruptura de los estereotipos que las personalidades y profesiones de estos personajes sugieren no son sino la corroboration del esquema social que hace de la mujer independiente un hombre y del hombre sensible una mujer reafirmando las cualidades esencialistas de lo masculino y lo femenino. Podemos observar en la historia de Miranda un ejemplo claro de la action de dos imaginarios activados por la necesidad de captar una mayor audiencia: por un lado la conducta rebelde y moderna de las nuevas generaciones, y por otro la afirmacion de valores tradicionales como la maternidad e identification generica. 85' Otro nucleo narrativo es la historia de Jacobo y Catalina. Catalina esta casada con el comisario Lucas, personaje que representa el tipico machista. Catalina aguanta con paciencia los multiples agravios de Lucas y cuando conoce casualmente a Jacobo se va enamorando de sus maneras amables y consideradas. Jacobo por su parte esta harto de las manias de la Chiqui y acepta sin oponer resistencia la relacion con Catalina. Al mismo tiempo, el comisario esta teniendo un romance con Almendra, y cuando Catalina lo descubre decide abandonarlo. Al final la Chiqui acepta humildemente la union de Jacobo con Catalina y comienza a rehacer su vida con una persona que comparte sus gustos. En la ultima accion de perdon de la Chiqui vemos de nuevo la intervention del factor moralizante del melodrama. El comisario Lucas, por su parte, es un importante eslaboh de la cadena de enredos melodramaticos. Su relacion con Almendra conecta las esferas socioeconomicas de la trama y trae a eolation una version revisada del conflicto edipal. Salvador, hijo renegado del comisario, se enamora de Almendra, .Su amor es dulcemente correspondido pero por accidentes de la vida deben separarse. En el interin Almendra conoce al comisario, quien nunca le revela que Salvador es su hijo, cree estar enamorada de el y cuando Catalina lo abandona decide casarse. El dia de la boda Salvador se aparece repentinamente y enfrenta a los recien casados revelando a Almendra que el comisario es su padre. Almendra conmocionada abandona al comisario. Despues de otra sucesion de accidentes Salvador y Almendra terminan juntos y felices. Salvador y el comisario tambien se reconcilian. Para la totalidad de la historia el comisario es importante no solo desde el punto de vista del desarrollo de su subtrama con Salvador y Almendra, sino porque que encarna el unico personaje que tiene total movilidad entre los mundos de la telenovela. El mundo marginal de los pobres al que tiene acceso por dos vias, ambas relacionadas con el amor: su relacion con Almendra, cuyos padres adoptivos son el chofer de Fabian y la sirvienta de Arcadia; y su relacion con una 86 "buena" muchacha de barrio que resulta ser una bailarina exotica. Tambien actiia en el mundo del crimen y la corruption politica de Arsenio y Rodolfo, pues es el el encargado de la investigation criminal. Por ultimo, tiene acceso al mundo de las clases altas a traves de su amistad con Fabian, reconocido actor de television. Claramente esta capacidad de aparecer en cualquier situation lo equipara al bobo en el melodrama. De hecho son precisamente el comisario y su ayudante quienes con mayor efectividad introducen el humor en la historia (quizas por esto se convirtieron en los personajes mas populares de la telenovela). Su position de machista empedernido, un poco bruto y bastante chabacano, lo coloca constantemente en situaciones comprometidas que contrastan intensamente con la imagen gentil y "moderna" del resto de los personajes masculinos. La persecution de Arsenio da pie a uno de esos momentos humoristicos. Lucas y su ayudante finalmente acorralan al politico en la habitation de un hotel, pero este, astuto y buen conocedor de las debilidades de sus enemigos, en lugar de oponer resistencia se entrega con la condition de celebrar sus ultimos momentos de libertad. Rapidamente consigue unas prostitutas> y organiza una fiesta privada con la intention de emborrachar a sus perseguidores. Mientras baila un merengue el comisario le dice a Arsenio: LUCAS. Aja Pefia, esta buena la fiestecita, <<,oy6?... Pero no se crea Pefia, esta detenido, esta detenido. PENA. Tranquilo, tranquilo... pero disfrute 6en?> disfrute. Al mismo tiempo, y de acuerdo a la complejidad caracteristica del bobo melodramatico, es quizas el personaje mas completo de la telenovela. A pesar de que sin duda no representa mas que un tipo social, el contraste de su vida personal con su vida profesional logra darle una profundidad inexistente en otros personajes. En casa Lucas no es mas que un patan. Abusa del amor de su mujer, la traiciona y la maltrata. Reniega de su hijo y solamente le interesa 87- Almendra por su belleza y juventud. En cambio, como policia es tenaz y valiente, empenado en someter a la justicia al malevolo Arsenio. Al final de la historia, desilusionado y solo, se arma de valor y le pide perdon a su hijo banado en lagrimas cruzando asi la ultima frontera del macho. Lucas encarna el personaje popular, el justiciero torpe de buen corazon pero cuya ortodoxia lo aisla del espiritu moderno. La moral melodramatica esta presente en el con gran fuerza, pues solo despues de aceptar las nuevas normas sociales puede comenzar la expiation de sus culpas. Como otras telenovelas contemporaneas, una de los primeros rasgos que sobresalen en el nuevo modelo es la ruptura del esquema maniqueista rigido y de los personajes estereotipados (Barbero, Television 101- 06). Los estereotipos dan paso a tipos sociales que se adaptan mejor a la necesidad de verosimilitud de la narration melodramatica moderna. Los contomos bien definidos entre virtud y vicio se vuelven borrosos pero no lo suficiente como para ignorarlos. Todavia es posible identificar el contorno que divide el bien del mal. Sin duda los personajes ganan ciertas libertades y se les permiten algunos deslices. Ya no estamos en presencia de los heroes de moral impugnable como Santos Luzardo; ahora encontramos heroes que "parecen" mas cercanos al hombre real. Sin embargo, a pesar de las libertades concedidas, las pocas debilidades del espiritu que enfrentan los personajes centrales, tarde o temprano vuelven a quedar relegadas a la categoria de simples discontinuidades irrelevantes. Finalmente, no hay problemas para descartar estas impurezas como eventos sin resonancia en la verdadera" naturaleza del bueno. Es asi como a pesar de la aparente flexibilidad moral aiin es posible ubicar sin ningiin problema a los personajes de la trama en grupos bien definidos. Primero los bandos en pugna, aquellos que sin lugar a dudas podemos identificar como verdaderamente malos o verdaderamente buenos. Al primer grupo pertenecen Arsenio y Rodolfo; su maldad no tiene 88 perdon y actiian sin ningun respeto por el orden social transgrediendo y quebrantando a cada instante los principios minimos de convivencia civica. Es interesante notar que en ambos casos la construction de los villanos coincide con el modelo tradicional melodramatico del noble envilecido. Arsenio como politico y Rodolfo como medico (a favor de la trama hay que conceder que Rodolfo no es cualquier tipo medico; es cirujano plastico, lo que justifica su actitud superficial y vanidosa). Ambos villanos quedan socialmente destruidos y sin ninguna esperanza de revindication: Arsenio muere en manos de la vengativa Natalia, y Rodolfo termina sus dias preso, sin carrera y sin amigos. Al segundo grupo pertenecen aquellos que en la tradition polarizada del melodrama poseen un moral inquebrantable. Estos son los que al final, despues de sufrir a lo largo de la trama, consiguen veneer todos los obstaculos y conquistar la felicidad total: Mariana y Camilo, Diego y Miranda, Jacobo y Catalina, Arcadia y Diego. Otro grupo distinto lo integran los no tan malos (o no tan buenos), esos de espiritu confundido (a modo de Lorenzo Barquero) cuyas debilidades les impiden llegar a la felicidad total dentro de la diegesis del relato. Entre ellos esta Fabian, el* comisario y Pamela. Todos terminan solitarios pero arrepentidos y por ello con buenas posibilidad de reconciliation con la vida. Los espacios de la telenovela El pais de las mujeres es una telenovela urbana, pero sobre de todo caraquena. De lo que se desprende una conclusion obvia: el pais de las mujeres es Caracas. Empecemos por mencionar que El pais es un remake de otra telenovela popular de los anos 80 Las Amazonas (1985) que relataba los avatares de tres hermanas herederas de una gran hacienda. Esta relation con la tierra trabaja otra vez la antigua relacion entre pais y territorio. Como en Doha Barbara, cuyas acciones giran en torno a la posesion de la tierra, en Las Amazonas parte del conflicto fue' tambien la defensa del territorio. Con la constante referenda a la tierra era imposible escapar a 89 la description de la vida rural, aunque fuese indirectamente. El peon, el pueblo cerca de la hacienda, siempre irrumpian en la historia. Este esquema desaparece en El pais. Las imagenes del campo solo se utilizan al comienzo y al final de la historia y mas que una referencia a la vida rural son sustituciones del paraiso terrenal. No por casualidad se escogen los paramos como el lugar de retiro de Camilo. Ubicados en la section de la cordillera andina del estado Merida, los paramos son la zona mas alta del pais y son considerados por el venezolano como una region de gran espiritualidad. Camilo se va a los paramos para reflexionar sobre su futuro despues del atentado y asesinato de Lucia. Pero la region se muestra en pantalla siempre desde una misma perspectiva. Las imagenes recogidas por la camara remiten a un ambiente recurrente e idealizado de paz: riachuelos, lagunas y prados. Este tono romantico se enfatiza con efectos luminosos (como el soft-light, halos y brillos especiales). En cuanto a la gente, solo aparece un nino, Tonito, que no trasmite la fisonomia ni tiene el acento andino; el efecto se logra con sugerir, a traves del ambiente, la tipologia andina. En este paramo esquematizado es donde Camilo y Mariana se conocen y enamoran. Una vez cumplido este proposito paradisiaco no hay otra referencia a la vida rural hasta el final de la telenovela. Nuevamente despechado y creyendo haber perdido a Mariana definitivamente, Camilo regresa a la casa meridena para reorganizar su vida. Y de nuevo en esta region los amantes se reconcilian. Asi como la production refleja una cara especifica del campo, la vida urbana es tambien trabajada con un sesgo ideologico. Primero no hay referencia a otras ciudades venezolanas, (aunque si hay a ciudades en Estados Unidos, Miami y Hollywood). La representation de Caracas es basicamente a traves de tomas muy abiertas (a modo de establishing shots) que recogen solo las estructuras exportables, los rascacielos, las autopistas, los parques. Los barrios pobres aparecen superficialmente descritos. No hay tomas de la suciedad ni de la violencia 90 caracteristicas de estas zonas, lo poco que se muestra esta filtrado por el tamiz de lo vendible. La imagen esquematizada de la realidad urbana concuerda con la que podemos esperar de las narraciones melodramaticas y pone de manifiesto sobre dos estrategias. La primera comercial, a traves de imagenes sin referentes contundentes que son vendidas con facilidad mientras pueden- ser intercambiadas con las de cualquier ciudad latinoamericana. La comercializacion es ademas reforzada en ocasiones con la estetica de del video-clip: las parejas principales tienen su propio tema musical (cantados por artistas contemporaneos y bien conocidos como Enrique Iglesias) que con frecuencia se dej'a escuchar en su totalidad mientras vemos imagenes variadas de los personajes . La segunda estrategia es ideologica, reforzando la ilusion de un presente harmonioso sin conflictos entre clases sociales, cada una contenida en su esfera compartiendo el espacio disponible sin necesidad de interferir con la otra. 4. Algunos imaginarios nacionales Los esquemas melodramaticos tradicionales, aquellos que reproducen la mayoria de las- telenovelas hacia finales de los ochenta, construyen su espina dorsal narrativa alrededor de una pareja protagonica y de alii se expande en subtramas en donde son identificables los buenos de los malos, es decir las figuras de las contrqfiguras. Brevemente podemos aludir a Topacio (1987) analizada en detalle por Elizabeth Lager en television y Melodrama. Lager establece la dinamica de esta telenovela en terminos que son perfectamente congruentes con lo que se podria esperase de un melodrama romantico tradicional. En un segundo momento telenovelesco, se nota un esfuerzo narrativo por fragmentar, complejizar, y descentralizar la trama. Parte de este cambio lo podemos atribuir a la intention de satisfacer la necesidad de hacer los sucesos de la historia mas verosimiles. Este cambio no implica que paralelamente se haya profundizado en los modos de representation. Vemos que la complejidad de una historia no implica en ningun modo agudeza critica, pues la sofisticacion tecnica no va siempre acompanada de sofisticacion 91 analitica. En efecto, las tacticas utilizadas para relacionar la trama a la realidad nacional tienden a ser universales y ambiguas. Por ejemplo, en El pais de las mujeres la resolucion de los conflictos tiene un fuerte sesgo religioso identificable con la religion catolica: el enfasis en los valores familiares, la fraternidad, el perdon, el arrepentimiento y sobre todo la tremenda importancia de la maternidad. Esto remite indiscutiblemente a la poblacion venezolana, sustancialmente catolica, pero tambien a todos las paises de Latinoamerica. De modo similar, las referencias a aspectos de la realidad del pais como la corruption politica, la fijacion con lo extranjero (en especial con Los Estados Unidos) y el machismo, pueden ser perfectamente extrapolados sin dejar rastros de lo venezolano. El aspecto mas sugerente de lo nacional, el titulo de la telenovela, trae a eolation un referente ambiguo. Por una lado remite a la coda que concluye la trama: NARRADOR. Esta historia intento ser un homenaje al don poetico de ser mujer. Cada una como protagonista de su propia historia, cada una descubriendo su catalogo de miserias y virtudes, cada una labrando su lugar en el mundo y decidiendolo para siempre. Que nadie podra reducirlas al silencio. Muchos terminaron por llamar a ese mitico lugar, el pais de las mujeres. Mensaje elogiante y reinvidicador de la mujer venezolana en concordancia con el respeto que debe merecer su espiritu moderno. Al mismo tiempo, con un poco de ironia, es una referenda clara a la fama venezolana para triunfar en certamenes de belleza. El pais de las mujeres bellas es un decir popular que alude a que Venezuela se conoce en el exterior no solo por el petroleo sino tambien por las misses". Finalmente este pais se reduce a la ciudad, una ciudad global, intercambiable con Ciudad de Mexico, Rio o Buenos Aires. El contexto rural no es un indice vernaculo, solo tiene la connotation de paraiso, util para la reflexion, el florecimiento del amor o la reconciliation, pero insuficiente para la vida cotidiana. 92 La superficialidad del discurso en la telenovela indica la simplicidad del mensaje. Simplicidad que paradojicamente pone en movimiento una compleja red de relaciones que traen a colacion elementos del imaginario nacional y los redefine en terminos de un contrato economico. Las reglas y estrategias de comercializacion que dominan el horizonte- socioeconomic de Venezuela catalizan la reproduction "lo nacional" sin que realmente se haga referencia a la nacion. En una forma de mediacion controlada, la especificidad de la identidad nacional en un relato que alcanza a la poblacion entera parece responder a una logica que esta mas interesada en usar la* nacion que en definirla. La interaction ideologica que se establece, lejos de desaparecer, queda enmascarada por un discurso donde la politica da paso al entretenimiento y las estrategias melodramaticas sirven principalmente como un mecanismo que promotion comercial. Notas: 1  El caracter finito de la telenovela es la diferencia mas importante con la soap-opera. La estructura cerrada no solo afecta la dinamica interna del relato, que es por ello mas cercano a las narraciones escritas (el cuento, el folletin, o la obra de teatro), sino que ademas establece una relacion diferente con el publico. El espectador espera un final y con el la resolucion de los conflictos a favor del bien. 2  Entre los mercados mas importantes fuera de Latinoamerica se cuentan paises tan disimiles como Rusia, Espana, India e Italia. ' Una telenovela venezolana, Por estas calles (1990), llego a tener mas de 90 % de rating, cifra que parece irreal al compararla con el 40% obtenido por el Super Bowl, el programa de mayor rating en los Estados Unidos para el mismo afio. 4  Es tambien importante resaltar que la telenovela, en especial la que se transmite en el horario noctumo, es disfrutada normalmente por toda la familia. (Barrios) 5  La fuente que cita el estudio no especifica que se da a entender por "regularidad", pero basandonos en otros estudios demograficos podemos asumir que el termino implica al menos dos veces por semana, considerando que la mayoria de las telenovelas se transmiten entre 5 y 6 veces a la semana. 6  Es interesante relacionar las 'ideas preconcebidas' de Bourdieu con el concepto de las formulas de Walter Ong especialmente en referencia a la descripcion de las culturas orales y la television como centra de lo que Ong denomina oralidad secundaria. 7  La retorica identificada por Aprea concuerda con las apreciaciones de Walter Ong en referencia a los mecanismos utilizados por las culturas orales (narracion episodica, uso de formulas, personajes heroicos, etc.), sobre todo si al observar que la television, y en especial la narrativa televisiva, funciona sobre la base de una forma de oralidad. 8  Enfasis en el original 9  La trasgresion del orden tradicional no llega al extremo de hacer de Diego un amo de casa, chef puede ser considerada una profesion liberal. 10  Esta tactica es mas relevante al considerar que tanto el canal de television como la distribuidora de la que los cantantes son artistas exclusivos pertenecen al mismo consorcio comercial. " Entre los titulos obtenidos se cuentan 4 Miss Universos, 5 Miss Mundos y muchas primeras finalistas. La mas famosa de las misses venezolanas es Irene Saez (Miss Universo 1981), quien fue alcalde de un municipio en Caracas y candidata presidencial en las elecciones nacionales de 1998. CONCLUSIONES 93 La discusion iniciada por C. Castoriadis, permite entender la nacion como una institucion que releva a los individuos de la tarea de unificar a la comunidad. Como institucion, la nacion pone en marcha una red de simbolos que se incorporan a la vida cotidiana gracias a la autonomia que le proporcionan los registros imaginarios. Vimos tambien que en este proceso de autonomizacion la influencia de la nacion va ganando terreno hasta colocarse por encima de los propios individuos. Asi, a pesar de que la nacion surge de una necesidad comunal por cohesion,, termina controlando gran parte de la actividad de quienes la validaron como tal. Es claro entonces que la nacion implica relaciones de poder en donde un grupo hegemonico se encarga de recoger y articular el "sentimiento" nacional en un discurso coherente y universal. No es de extranar que la combinacion del registro imaginario de la nacion y su comportamiento como institucion implemente un aparato discursivo que recurre a la narrativa para consolidar su posicion de poder. Los relatos ficcionales juegan entonces un papel fundamental en la recuperation y condensation de elementos de otra forma dispersos en el ambiente social. Pero la relacion entre narrativa y nacion no se queda solo alii. Ciertas condiciones deben darse para que los relatos que circulan se conviertan de alguna forma en portadores del mensaje nacional. Una de las principales caracteristicas que deben tener estas narraciones es la capacidad de llegar al mayor publico posible de manera rapida y efectiva. Al considerar esta limitation, el melodrama surge como uno de los grandes candidates para llevar a cabo el papel de mensajero masivo. Apreciacion, al principio casi intuitiva, que es reforzada al considerar la persistencia historica de las tendencias melodramaticas. Cuando analizamos de cerca los modos melodramaticos, descubrimos que su exito para convocar grandes publicos se basa en gran medida en su relacion con una matriz cultural. Matriz que parece llegar a la medula de lo que 94 esperamos de la vida cotidiana al trabajar de un modo simple y previsible el eterno conflicto entre el bien y el mal. Siendo la narracion de las masas, el melodrama puede convertirse en una estrategia perfecta para ser usada con intenciones de indole nacional. Esta conclusion es especialmente cierta en el' caso de Latinoamerica donde muchas de las novelas consideradas hoy en dia como fundadoras de la nacion siguen muy de cerca las estrategias del melodrama. Al centrar la atencion en Venezuela encontramos que Dona Barbara (1929), novela considerada representante sin competencia del genero nacional venezolano, recupera el antiguo conflicto entre civilizacion y barbarie reproduciendo los valores del melodrama mas tradicional1. Sin embargo, en contra de la perception comun del melodrama como un derroche de sentimientos exagerados y bastion de la ideologia conservadora, Dona Barbara no solo relega las historias de amor a un segundo piano sino que se concentra en el problema de la reconstruction nacional. Enmarcada por los anos del paso de la Venezuela agricola y el estado totalitario al pais petrolero y democratico, la novela plasma una Venezuela dividida en dos. Por un lado el pais barbaro, paralelo a la dictadura del General Gomez, y por el otro, la Venezuela anhelada, esperanza de una nacion civilizada y gobernada por individuos de principios constitucionales. Al detenernos en otro momento crucial para la historia de Venezuela, el derrumbe del estado petrolero y el surgimiento del estado neoliberal2, observamos que otra narracion de orden masivo aprovecha las ventajas de la matriz cultural de una manera diferente. La telenovela El pais de las mujeres (1999) introduce ciertos cambios en la formula del melodrama que la separan de narraciones melodramaticas tradicionales. Sin embargo, a pesar de esta ruptura aparentemente progresista, los valores que presenta El pais se ubican del lado conservador de la. balanza ideologica. 95 En Dona Barbara existe la referenda a una realidad concreta que va mas alia de las descripciones de los paisajes venezolanos. Una realidad en conflicto con bandos luchando por la creation de un nuevo pais. La vertebra politica determina el discurso de Dona Barbara y condiciona las operaciones melodramaticas en torno a la necesidad de establecer una base ideologica diferente a la gomecista. Dona Barbara es un documento didactico que se vale de una estrategia narrativa sencilla y efectiva, el melodrama, para sacar adelante el proyecto de la Venezuela moderna. Es ademas el resultado del activismo de su autor quien, como muchos otros escritores latinoamericanos, participo directamente en los aconteceres politicos de la epoca. A diferencia de Dona Barbara, El pais de las mujeres no tiene un objetivo politico claro. Mas cercana al melodrama romantico, el enfasis en las aventuras amorosas de los personajes difuminan la carga ideologica del relato y sus implicaciones sociales solo pueden percibirse entre lineas. Aun podemos dividir la trama entre buenos y malos, pero los bordes no son tan precisos como en Dona Barbara. Los bandos del bien y del mal no representan valores que ponen en peligro el futuro del pais y ante las cuales debemos tomar una position firme. Mas bien son actitudes que se perciben como inadecuadas o pasadas de moda (el machismo por ejemplo). Las pocas referencias a situaciones realmente negativas para la nation, como la corruption, son tan generales que facilmente pueden remitir a cualquier pais. La diferencia ideologica de las dos obras nos hace pensar que si Dona Barbara esta determinada por su componente politico, El pais de las mujeres lo esta por el economico. El hecho de que las telenovelas estan inscritas en la dinamica televisiva condiciona, como sugiere P. Bourdieu, que su relation con el publico este dictada por la fuerza de los indices de audiencia. De este modo, la programacion responde a los preceptos comerciales de oferta y demanda y la logica mercantil del entretenimiento. No obstante, el sesgo comercial no impide que el relato siga sacando provecho de la matriz melodramatica. La estrategia narrativa de El pais mantiene 96 el uso de personajes esquematizados basados en estereotipos y tipos sociales que se posicionan en torno a dos polos morales. La resolution de la trama es catalitica y refuerza la vision simplificada de una cotidianidad sin conflictos3. El final feliz de la telenovela sugiere que las estructuras sociales funcionan y confirman la actitud que ve innecesario retar el statu quo. En' Dona Barbara, en cambio, el final feliz es una llamada a la toma de conciencia cuyo objetivo principal es justamente modificar las condiciones sociopoliticas de Venezuela. En este sentido no cabe duda que los dos momentos melodramaticos fotografiados en este estudio pueden dividirse en virtud de la manera en que se relacionan con la nacion. En el caso de Dona Barbara, el melodrama intenta forjar una nueva Venezuela que sepulte para siempre el pasado barbaro. La nueva nacion abrigara las ventajas del mundo moderno y traera bienestar y progreso para todos. El melodrama de El pais no intenta en ningiin modo crear una nueva Venezuela. Es en cambio un comentario sobre la Venezuela que ya existe (<<,la forjada por Dona Barbara?). Comentario que segun las exigencias del mercado trata de transformar lo nacional en global. Asi, el exito de ambos "melodramas" viene dado por dos vertientes distintas: para Dona Barbara, la consolidacion del estado petrolero y por consiguiente el triunfo de los valores modernos y democraticos; para la telenovela, la consolidacion de la gran corporation y el triunfo de los valores globales. Como sugiere Garcia Canclini en su libro Consumidores y ciudadanos: las artes plasticas, la literatura, la radio y el cine permanecen como las fuentes del imaginario nacionalista, escenarios de consagracion y comunicacion de los signos de identidad regionales. Pero un sector cada vez mas extenso de la creation, la difusion y la reception del arte se realiza ahora de un modo desterritorializado. (109) En la lista de Garcia Canclini destaca la omision de la television. Pero como hemos visto," este medio figura como uno de los grandes modeladores de la realidad y todas las redes 97 simbolicas que ella encierra, contribuyendo de modo directo a su difusion y recepcion. Es por ello que nos atrevemos a asegurar que mientras una nacion bien definida es parte fundamental del melodrama de Doha Barbara, El pais de las mujeres es ejemplo del mejor melodrama nacional desnacionalizado. Notas: 1  Por melodrama tradicional nos referimos a los melodramas decimononicos. 2  Hoy en dia, la incertidumbre politico-economica reina en Venezuela. La llegada al poder del actual presidente, Hugo Chavez, detuvo el proceso de las reformas neoliberales. Pero la profunda crisis economica sumada a la intensa presion de los sectores industriales, locales y extranjeros, y organismos internacionales, como el FMI, hacen pensar que la linea de accion del gobierno estara orientada en seguir la tendencia mundial de apertura neoliberal. 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