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A psychoanalytic study of Buñuel’s cinema Park, Mi Soo 2001

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A PSYCHOANALYTIC STUDY OF BUNUEL'S CINEMA by Mi Soo Park B.A.. University of British Columbia, 1998  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS  In THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES, Department of French, Hispanic and I t a l i a n Studies  We accept this thesis as conforming To the required standard  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA APRIL 2001 ©Mi Soo Park, 2001  In  presenting  degree  this  at the  thesis  in  University  of  partial  fulfilment  British Columbia,  freely available for reference and study. copying  of  department  this or  publication of  thesis by  this  for scholarly  his  or  thesis  her  of  the  I agree  I further agree  purposes  may  representatives.  It  be is  requirements  that permission  ,  trh'S^ex^'c  advanced  granted  for extensive  by the head  understood  that  for financial gain shall not be allowed without  The University of British Columbia Vancouver, Canada  DE-6 (2/88)  an  that the Library shall make it  permission.  Department of TMM-JL  for  V&Jb-'c*^ ShA<LuL-^  of  my  copying  or  my written  11  Abstract  The objective of this thesis is to attempt a semiotic- psychoanalytic reading of the cinema of Bunuel. For this proposal we have selected three films o f the director, An Andalusian  dog,  Land without bread and The obscure object of desire. The criteria that has led to this particular selection o f films takes  into account  a wide range o f variables to be contrasted to the  psychoanalytical determinants that, we propose, play a decisive role in the form and content o f the productions. The different variables present in these films are: genre (Surrealist, documentary and traditional narratives),  thematics  (surrealistic,  erotic and socio-etnographic study), time o f  creativity (early adulthood, senility) and socio-cultural conditions of production (Spain, France). Our intended psychoanalytic study focuses on the creator's unconscious motivations that regulate, in a rather compulsive way, the poetics of love or life indistinctively present in all these cinematic creations. In order to reach to this interpretative stance, we will follow the different methodological steps of a semiotic reading of the texts that will discern their cinematographically denotative and connotative devises and contents. This way of illuminating art through psychoanalysis is reflected on the Freudian idea that creativity constitutes one of the mysterious human manifestations in which the instincts channel their conflicts in a socially disguised way, in order to pursue the desired gratification.  Ill  Table of Contents  Abstract  ii  Table o f Contents  iii  Acknowledgement  iv  Introduction  1-10  Notes  11  Chapter One:  A n Andalusian D o g  12-33  Chapter T w o :  Land without Bread  34-50  Chapter Three:  That Obscure Object of Desire  51-71  Conclusion  72-74  Bibliography  75-77  iv  Acknowledgment  During the process of writing my thesis I was able to appreciate the support of some exceptional people. First of all I would like to thank my thesis supervisor, Dr. Isaac Rubio, to whom I not only owe the initial inspiration for the subject of investigation, but also the continued and encouraging assistance throughout the realization of the project. His remarkable values as a highly knowledgeable and caring professor as well as a modest and profound man will always remain as an unforgettable learning experience in my academic career. I would also like to thank Dr. Rita De Grandis, the second reader in my committee, for all her support and interest in psychoanalysis and art, whose encouragement in this specific field of study has meant a great source of motivation in making my work reality. Her presence that embraces academic professionalism and human warmth will always be treasured in my thoughts. A s the third reader of my committee, I would like to thank Dr. Daniel Scarfo, who has very kindly offered his valuable time for my defense. M y deep appreciation for the professor's support and interest in my investigation. Thanks also to Dr. Carr, who has shown no hesitation and kindness when approached to be in my committee. Lastly, I would like to thank my family and friends, without whose support, love and inspiration this project would have never been able to take place.  1 Introduction  C o n la election de un estudio psicoanalitico del cine de Bunuel como tenia de nuestra investigation nos proponemos una tarea de caracter interdisciplinario que requiere, en este caso, la extrapolation de los elementos teoricos y metodologicos de una disciplina clinica como es el psicoanalisis, al dominio, en nuestro caso, de la creation cinematografica.  E l psicoanalisis y su teorizacion sobre la creation artistica:  L a ortodoxia freudiana y la  heterodoxia post-freudiana.  E n su ensayo El poeta y los suenos diurnos Freud nos ofrece sus formulaciones teoricas sobre la creatividad estableciendo la idea del conflicto instintivo entre el deseo inconsciente y su represion como el principal determinante que motiva el " escape imaginario gratificante" de los poetas: " Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasias, y cada fantasia es una satisfaction de deseos, una rectification de la realidad insatisfactoria... U n poderoso suceso actual despierta en el poeta el recuerdo de un suceso anterior, perteneciente casi siempre a su infancia, y de este parte, entonces, el deseo, que se crea satisfaction en la obra poetica..." (Freud, 1344-47)  Esta idea de sustitucion compensatoria de los instintos insatisfechos primitivos implicada en la actividad creativa de los poetas tiende a equiparar la totalidad del texto literario-estetico con las fantasias primitivas infantiles, con la salvedad de que el poeta, ahora, " mitiga el caracter  2  egoista del sueno diumo por medio de modificaciones y ocultaciones y nos soborna con el placer puramente formal, o sea estetico, que nos ofrece la exposition de sus fantasias" ( Freud, 1348). Es interes de Freud buscar en un texto literario las materias o fuerzas irracionales subyacentes,  reduciendo  los  fenomenos  de  la  creatividad a  los  modos  primitivos de  representation psiquica o fantasias primarias: se trata de las fantasias derivadas de los deseos instintivos correspondientes a las etapas orales, anales, falicas y edipico-genitales de la infancia, y las fantasias " filogeneticas" de la escena primaria ( fantasia del coito parental), de seduction y de castration. Ante esta tendencia instintiva de Freud surgirian, luego, las variadas postulaciones alternativas desde la heterodoxia post-freudiana para la critica literaria, que a grandes rasgos se organizan alrededor de los aportes de las escuelas inglesas, americanas y francesas. (1)  Dentro de la multiplicidad de postulaciones psicoanaliticas referentes a la critica literaria, nos interesamos particularmente por el modelo psicoanalitico sugerido por Meredith Skura, quien, en su biisqueda de un modelo teorico psicoanalitico pertinente a la tarea de los criticos literarios, nos habla, en su libro The literary use of the psychoanalytic  process, acerca del modelo  del proceso psicoanalitico: tal como indica el termino " proceso", esta postura pone enfasis no tanto en los postulados teoricos freudianos y sus usos formulaicos en el analisis de la literatura, sino en su metodo o en las modalidades de su aplicacion practica en la relation analista-paciente: los intercambios que se dan en este proceso psicoanalitico con miras hacia un descubrimiento gradual de si mismo por parte del paciente serian los mismos que aquellos considerados por el critico frente a las experiencias retratadas por la literatura, aunque su imitation no sea del todo mimetica. Si bien la teoria freudiana se construye como abstracciones derivadas de los datos  3  recolectados  y corroborados  desde la realidad, y estos datos, a su vez, dependen de los  instrumentos teoricos para su evaluation y comprension, la position de Skura sostiene que en el psicoanalisis se verifica una diferencia considerable entre su teoria y practica, es decir, entre la tendencia universalizante de su formula teorica  instinto-defensa, deseo-represion para la  explication de los conflictos psiquicos humanos en general, y la necesidad practica de considerar el contexto particular  desde  donde se manifiestan dichos conflictos:  el origen de esta  discrepancia se hallaria, segiin la autora, en la contradiction inherente a la conception del psicoanalisis como una ciencia psicologica que pretende estudiar los fenomenos humanos con los criterios de las ciencias exactas. Basandose en esta premisa diferencial entre teoria y practica Skura extrapola la relation interpersonal analitica-terapeutica a la relation critico-texto literario. Se le confiere al critico la tarea del analista que presta una atencion intensa pero desconfiada al texto literal y manifiesto del paciente en vistas a una apertura editorial y suspension de conclusiones, con el fin de examinar los conflictos desde un contexto reprospectivo fuera de las experiencias actuales. Para la autora se hace fundamental la cuestion de cuan regresivamente se pueden rastrear los motivos inconscientes que subyacen y determinan el texto frente a nosotros, y si la formula latente que buscamos en el estrato psiquico primario del creador guarda sentido alguno para el contexto actual perceptivo y social del sujeto en cuestion. C o n miras hacia una ampliation del modelo instintivo freudiano de instinto-defensa, deseo-represion para la creatividad, Skura propone su modelo, de corte mas ' benigno' ( 2), del proceso psicoanalitico como un modelo abarcador e integrador de los modelos psicoanaliticos parciales que han sido aplicados a la lectura de los textos literarios: el modelo del texto como caso clinico, como ensueno o fantasia, como suefio, y como transferencia.  4  Texto como caso clinico: mientras el poeta ilustra la irracionalidad de los personajes ficticios arreglados segun los requerimientos poeticos del texto que el crea, explicitandose, asi, in situ, sus causas tanto divinas, naturales, sociales o individuales dentro del mismo texto, el analista, en cambio, se pregunta, fiel al cientifico Freud, por los motivos inconscientes de los pacientes que se encuentran fuera del contexto actual, en aquellos pensamientos y experiencias vitales remotos  y primitivos. E n el modelo skuriano, el personaje,  lejos de  representar  literalmente la realidad, pasa a ser simplemente una parte integrante de la trama de la fiction como estructura mas abarcadora. Es en esta estructura de la fiction como totalidad donde se refleja el estado mental de su narrador: " The self lies not in a locatable scene with characters, however wish fulfillingly fictional, but in a non spatial, temporal ply between scenes, and even in a changing narrative stance" (Skura, 57).  Texto como ensueno o fantasia: en la teoria freudiana la relation entre fantasia y el texto manifiesto se antagoniza bajo la formula instinto-defensa, siendo la fantasia aquella funcion psiquica destinada a la satisfaction de los deseos reprimidos, y la historia un disfraz o una transformation defensiva de estos deseos primitivos del poeta: las fantasias primarias, aquellas formas precarias del pensamiento y de organization de experiencias internas y externas de la temprana infancia, se habrian transformado en forma progresiva hasta alcanzar sus formas civilizadas de la literatura.  Texto como sueno: mientras los ensuenos presentan una realidad facilmente reconocible y las fantasias una realidad psiquica igualmente identifiable, el sueno, en cambio, difiere  radicalmente de estas dos figuraciones en su modo de representar la realidad: afectada por los mecanismos deformadores de la condensation y del desplazamiento del trabajo onirico, la realidad queda representada, en el sueno, bajo una forma totalmente irreconocible para la logica conventional de la vigilia. Aunque ha sido una practica comun en literatura equiparar los mecanismos oniricos de condensation y desplazamiento con la metafora y metonimia, en realidad el lenguaje onirico se acerca mas al lenguaje esquizofrenico que al mas maduro y mas estructurado del lenguaje poetico. Como el sueno, sin embargo, la alegoria tiende a presentar las experiencias desde diversos puntos de vista para guiarnos desde la superficie hacia sus asociaciones subyacentes.  Texto como tranferencia: reorientar  es tendencia de esta linea de heterodoxia post-freudiana  la practica psicoanalitica desde el estudio exclusivo de los deseos  hacia una  fenomenologia de la persona total y sus motivos, haciendo hincapie en un estudio de los deseos en funcion de algo, para alguien y en un contexto particular. Los procesos de organization initial del  texto  manifiesto  y  su  reorganization  final  en  terminos  de  cambios  producidos.  Fundamentalmente, en la manera de ver el mundo seran los que se extrapolaran desde la relation analista-paciente a la del critico-texto artistico.  Objeto de estudio.Hipotesis de trabajo. Marco de referenda  Debido a la escasez, en la bibliografia general, de los trabajos criticos psicoanaliticos referentes al cine de Bunuel (3), nos proponemos enfocar sus producciones cinematograficas  6  desde la manera como sus organizaciones narrativas, tematicas y filmicas dialogan con las motivaciones psiquicas atribuibles al registro inconsciente de su creador. Para este proyecto nos basamos en los siguientes supuestos teoricos concernientes, primero, al texto cinematografico en general, y luego, al texto cinematografico bunueliano en particular: a-Partimos  del supuesto  freudiano de  que  en  la production del texto  artistico  cinematografico, como en toda production artistica, participa el proceso de sublimation: un proceso psiquico que consiste en invertir las energias de los instintos sexuales en actividades culturales e intelectuales, desplazando su primitivo fin sexual a otro ya no sexual, aunque psiquicamente afin al primero. D e esta teoria de sublimation rescatamos la idea de la interaction causal entre los contenidos del proceso primario y el secundario: en el proceso primario las pulsiones fluyen caoticamente en el sistema inconsciente bajo el principio del placer, las cuales, en un estadio evolutivo mas tardio, y ya desde el proceso secundario, buscan mediatizar sus previas experiencias satisfactorias a traves del sistema preconsciente-consciente regido por el principio de realidad. Segiin los terminos de Christian Metz: " Every code is a collection of reworkings, of double repercutions: the primary is recuperated by the secondary, the secondary is anchored in the primary" ( Metz, 159). b- Y en referenda al texto cinematografico de Bunuel, y con especial enfasis en el estilo narrativo surrealista que el director privilegia en muchas de sus peliculas, sugerimos como uno de nuestros modelos de referenda las siguientes formulaciones psicoanaliticas de H a l Foster sobre el surrealismo: el inconsciente surrealista que, segun Breton, nos es accesible en forma directa por medio del automatismo psiquico basado en el puro azar, tiende a reducir sus fantasias alrededor de las confusiones entre las figuras animadas e inanimadas, las imagenes castradoras y fetichistas, las escenas eroticas y traumaticas, y las sadicas y masoquistas. Esta coexistencia o  7  contrabalanceo entre el erotismo y la muerte marca la conception surrealista del amor: / 'amour  fou. Hal Foster, en su libro Compulsive  Beauty, desmitifica la erronea asociacion de este  inconsciente surrealista con el inconsciente freudiano, ligandolo, en su lugar, con la idea freudiana de lo siniestro. Siendo el surrealismo un producto esencialmente  artistico,  el  inconsciente a traves del cual sus representantes creen erradicar la opresiva condition humana, en realidad, no es mas que una representation sublimatoria de ciertos impulsos inconscientes que los artistas desconocen:  este es, precisamente,  el inconsciente freudiano por el que los  surrealistas y sus artes se hallan condicionados, el inconsciente que determina la repetition compulsiva de sus fantasias, cuyo acceso se posibilita, no por medio de las auto- revelaciones conscientes  de los contenidos psiquicos de apariencia onirica, sino por el metodo de la  interpretation psicoanalitica. Basandonos en la idea de la sublimation y en la afinidad teorica entre lo surreal y lo siniestro, y aplicando el fenomeno de lo siniestro a la poetizacion surrealista cinematografica en Bunuel, postulamos la siguiente hipotesis de trabajo: en el contenido manifiesto de sus peliculas  Un perro andaluz, Tierra sin pan: Las Hurdes y Ese objeto oscuro del deseo , mas alia de las variaciones (surrealistas,  de sus estilos  narrativos  sociales, erotico-sexuales),  (surrealista,  documental, traditional),  y sus formas cinematograficas  sus tematicas  (peliculas mudas o  sonoras, y en bianco y negro o en color), asi como en sus etapas vitales de creation (juventud hasta vejez, 1929-1977), y las condiciones socio-culturales de production ( Espafia, Francia), se observan mecanismos recurrentes de organization artistica que conducen hacia la posibilidad de una repetition compulsiva inconsciente, por parte del director, de un esquena particular de pensamiento  cuyo  contenido  conflictivo  interno  busca  proyectarse  a  traves  de  sus  8  dramatizaciones cinematograficas. Es tarea de nuestra investigation, entonces, indagar sobre las modalidades particulares en que se manifiesta esta relation entre los conflictos internos del registro inconsciente y lo proyectado en la superficie cinematografica consciente, guiandonos, principalmente, por el estudio del discurso cinematografico de sus textos: - Un perro andaluz ( 1929, Francia): primera pelicula de Bunuel, de estilo surrealista producida en su plena juventud. U n a pelicula no hablada, con musica, y en bianco y negro, se caracteriza por una clara intention narrativa disruptiva por parte del director. Fiel a los preceptos surrealistas, Bunuel intenta lograr una escritura automatica cinematografica. Se identifican las tematicas concernientes a los sujetos y sus objetos del deseo, Vamour fou, la agresividad y la muerte. - Tierra sin pan: Las Hurdes ( 1932, Espana): pelicula de genero documental, en bianco y negro, con comentarios de un narrador-testigo. E l documental versa sobre la condition patetica e impotente del hombre ante las condiciones naturales y sociales extremas que conducen a la muerte. - Ese oscuro objeto del deseo ( 1977-Francia): pelicula producida casi hacia fines de la vida del director, de genero narrativo traditional de estilo realista y en color. Versa la pelicula sobre el tema de las frustraciones de los deseos eroticos de un hombre maduro y la arbitrariedad y parcialidad de su objeto erotico.  Metodologia de investigacion: la semiotica cinematografica y el psicoanalisis.  Para la lectura y analisis de los textos cinematograficos de Bunuel seguiremos los siguientes niveles analiticos sugeridos por el teorico semiotico Juri Lotman:  9  -Primer nivel de analisis: este nivel comprende la union de las unidades independientes mas pequenas del texto. E n el caso del lenguaje natural, este nivel se refiere a los distintos grupos de fonemas, mientras que a nivel cinematografico equivale al montaje de las tomas. Se trata de una lectura descriptiva de los signos denotativos del texto filmico.  -Segundo nivel de analisis: este nivel concierne al de las unidades sintacticas mas elementales del texto. E n el caso del lenguaje natural comprende el nivel de las oraciones, mientras que a nivel cinematografico se refiere a las frases cinematograficas, es decir, los sintagmas con unidades internas de signification.  -Tercer nivel de analisis: este nivel se ocupa en unir las distintas unidades de frases en una cadena de las mismas. E l principio que se aplica a la organization de estas frases difiere del que se refiere al nivel de las frases: la secuencia consiste en la union de los elementos funcionalmente equivalentes. A nivel cinematografico, es la estructuracion de las frases connotativas del texto: la actividad connotativa concierne a las cuestiones del que y como de la toma, y la manera de presentar dicha toma. Los multiples codigos cinematograficos como los arreglos del encuadre, composition, espacio, luz, movimiento de la camara, tipo de tomas, miisica, etc., constituyen la principal fuente de signification.  -Cuarto nivel de analisis: siendo el nivel de plot o argumento de la narrativa, este nivel concierne al contenido semantico del texto. E n nuestro caso, aplicaremos las nociones teoricas del psicoanalisis para dar cuenta de las significaciones profundas que subyacen y determinan los  10 contenidos del texto.  E l texto filmografico, en definitiva, se leera dentro del amplio espectro de la semiotica y psicoanalisis, desde su signification como fantasia, sueno y transferencia; y siguiendo las pautas analiticas de Skura, buscaremos en nuestra lectura las maneras particulares de percibir y configurar el mundo mas que los elementos psiquicos inconscientes especificos, y al revelar el pasado desde la manera como incide y afecta el presente, intentaremos iluminar los efectos del interjuego de los diferentes niveles de la consciencia en la formation de ideas, sean estas sexuales o no.  11  Notas:  1-  " We have many Freuds...The ( American) " ego psychologists"... tried to extend Freud's purely economic theory of the mind so it could account for the ego's wnconflicted activity, as well as between psychoanalysis  the  ego  from hints  and the i d . . . The English built a new version  in Freud and discarded  the  rest,  stressing  of  preoedipal  experience and " object relations" rather than instincs, as Freud h a d . . . The most recent images  of Freud have  come  from  Paul Ricoeur's  theological  studies  or,  more  conspicuously, Jaques Lacan's semiotician Freud, whose main discovery Lacan says, was the bar between signifier and signified." Meredith Anne Skura, The Literary Psychoanalytic  2-  Use of the  Process ( N e w Haven: Yale University Press, 1981).  " The precise function of literature has been, as we have seen, somewhat redefined: it is seen no longer as a simple instinctual catharsis but rather, as Norman Holland somewhere said, as a " vaccination" against larger indulgences outside the safe bounds of the text" Meredith Anne Skura, The Literary Use of the Psychoanalytic  Process ( New Haven:  Yale University Press, 1981).  3-  Dentro de la linea psicoanalitica, solo se ha podido apreciar el trabajo critico de Raymond Durgnat quien, en su analisis de Un perro andaluz realiza una interpretation psicoanalitica simbolica de los elementos que pertenecen al nivel denotativo del texto cinematografico. Nuestro analisis se basa, en cambio, en el nivel connotativo del mismo.  12  Un perro andaluz  Para el analisis semiotico del texto cinematografico seguiremos los cuatro niveles de construction narrativa en direction de lo denotado hacia lo connotado en el texto, sugerido por Lotman en su libro Semiotics of Cinema; para la signification psicoanalitica nos referiremos al marco teorico de H a l Foster para su postulacion psicoanalitica del surrealismo.  Primer nivel de construction narrativa: Denotation de las unidades diegeticas de la pelicula. Montaje de las secuencias.  E n la primera y breve secuencia de la pelicula titulada " Erase una vez", las manos de un hombre afilan una navaja en una habitation contigua a un balcon. L a proyeccion es en bianco y negro. E l personaje, un hombre joven, sale hacia el balcon y contempla el cielo nocturno, con un cigarrillo encendido en la boca. Es una noche de luna llena. L a cara de una mujer joven de ojos bien abiertos es envuelta por los brazos del hombre vestido de camisa y corbata a rayas, cuyas manos ejecutan el corte del ojo derecho de la mujer, en un primer piano. Estas ultimas imagenes se intercalan con las de la luna llena cuya cara se divide por unas difusas nubes que la atraviesan. E n el segmento que sigue, titulado " Ocho anos despues", aparece la misma mujer del primer segmento, solo que esta vez, con sus ojos que se muestran completamente normales, y ubicada en el contexto cotidiano de su elegante departamento. L a vemos, en esta segunda parte, interactuar con un nuevo personaje masculino, tambien joven, cuyas primeras imagenes abren este nuevo segmento, recorriendo las calles desiertas de una ciudad urbana en una bicicleta, en  13  un dia de lluvia, vestido de traje y corbata con detalles contrastantes de un gran babero bianco, una sobre-pollera blanca y corta, un bonete bianco en la cabeza, con una cajita a rayas colgando de su cuello. A l caerse el hombre de su bicicleta, la mujer sale de su casa hacia el encuentro de su cuerpo abandonado por la vereda, besandolo en la frente, nariz y boca de manera efusiva. A la cajita a rayas del ciclista se le superponen las lineas de la lluvia, y la mujer extrae de aquella un paquete envuelto con papel de regalo a rayas que contiene una corbata de similar diseno lineal. Como recordando a un muerto, la mujer ordena y extiende sobre una cama las siguientes pertenencias del ciclista: los punos de encaje, el babero o cuello almidonado, una corbata negra y la cajita a rayas. Sin sorprenderse, la mujer encuentra detras suyo y en el mismo cuarto al mismo ciclista,  ahora luciendo solo el traje, mirando la palma de su mano derecha con gran  concentration y perplejidad. Vemos un primer piano de la palma de la mano con un agujero negro en su centro, desde donde sale un manojo de hormigas. Esta imagen se disuelve en otra que muestra los pelos de las axilas de una mujer en traje de bafio y recostada en una playa; luego, esta, a su vez, por la de un erizo de mar con sus espinas; y por ultimo, el erizo de mar por la cabeza de una muchacha joven vista por la camara desde un angulo alto vertical. Sigue la imagen de una multitud, en su mayoria hombres jovenes en trajes y sombreros, rodeando a la muchacha, y forzando contra la barrera de la policia, en una actitud de pronunciada curiosidad visual. E n el centro del circulo, notamos a una muchacha de apariencia androgina, con un abrigo masculino y una pollera, y el pelo corto y agominado, mirando y tocando con un palo-baston una mano amputada que yace en el suelo de una calle urbana. U n policia rescata la mano amputada, la pone en la cajita a rayas y se la entrega a la muchacha androgina. Se observa una intensa emotion en el gesto de la muchacha: una especie de profunda felicidad, alivio y de nostalgia melancolica.  14  Esta intensa emotividad es compartida, de manera similar, por el ciclista en especial y por la mujer, quienes se encuentran contemplando el suceso de la calle desde lo alto del departamento de esta, a traves de una ventana cerrada. E n la misma calle, la muchacha paralizada muere atropellada por un auto. Habiendo registrado desde el piso la imagen del cadaver de la muchacha que unos hombres recogen y trasladan hacia algun lugar, la camara vuelve su atencion hacia el interior del departamento. E l sub-episodio que sigue es el del ataque sexual a la mujer por parte del hombre: las expresiones pacificas del hombre registradas en el episodio precedente cambian bruscamente a una expresion visual agudamente lujuriosa y agresiva que intenta poseer a la mujer como su presa sexual: acaricia los pechos de la mujer, primero, cubiertos por el vestido, y luego, al desnudo. L a expresion del hombre se vuelve aterradora con sus ojos sin pupilas y un hilo de sangre-saliva saliendo de su boca. Los pechos de la mujer se disuelven en un trasero desnudo femenino que el hombre acaricia, mostrando este una llamativa mueca redonda y constrictiva. E l violento rechazo y defensa de la mujer ( con una raqueta de tenis) contra el ataque sexual y la insistencia del victimario desencadenan una tumultuosa escena de persecution en la habitation. Hacia al borde del climax de la violencia, el hombre arrastra hacia su victima algo extremadamente pesado que revela ser dos pianos de cola con sus cajas de resonancia abiertas conteniendo, respectivamente,  dos enormes cadaveres de burros cuyas caras  masivamente  ensangrentadas cuelgan de las teclas. A l dejar las cuerdas que arrastran esta carga, el hombre reanuda su persecution de la mujer. Esta se escapa hacia la habitation contigua, curiosamente de apariencia identica a la anterior. U n a de las manos del hombre queda atrapada en la puerta que la mujer sigue presionando, solo para percatarse de la presencia del mismo hombre, de este lado de la habitation, recostado sobre la cama con su pafiuelo, su babero y la cajita a rayas en su pecho.  15  " A las tres de la manana" es el titulo que abre el siguiente episodio, el de la visita de un hombre extrano a la habitation de la pareja. E l visitante, que solo se muestra de espaldas, ordena una postura de penitencia al hombre joven recostado en la cama. Mientras el joven permanece parado contra la pared, el foco de la camara se torna borroso y su movimiento se hace lento. E l extrano se mueve a camara lenta, ahora mas joven que antes. Aparece otro titulo: " Dieciseis anos antes". E l extrano visitante toma dos libros entre otras cosas sobre un banquito de colegio y se dirige hacia el joven parado contra la pared. L a camara vuelve a su foco y movimiento normales. Los libros, una vez en manos del joven, se transforman en revolveres que despiadadamente liquidan al visitante. E l hombre herido a balazos que cae al suelo lo vemos postrado en un bosque frente a una espalda desnuda de una mujer que se asemeja a una estatua. E l hombre intenta asirse de la espalda de la mujer, lo cual se frustra, y finalmente se desploma en el suelo. Otros hombres lo trasladan por el bosque. E n un corte que nos lleva nuevamente hacia la habitation del asesinato, la mujer se percata de la ausencia del joven en la pared. Se ve en un primer piano la cabeza de una mariposa nocturna. E l hombre ciclista con la mujer en una habitation. Desaparece la boca del hombre. L a mujer no parece sorprenderse: prosigue pintandose sus labios. L a boca del hombre que ha desaparecido se cubre de pelos que crecen. L a mujer verifica la falta de pelos en las axilas de su brazo: disgustada y enfadada, le saca la lengua al hombre y sale por la puerta hacia la habitation contigua que resulta ser una playa. Se une a un nuevo hombre joven esperando en la playa, en un estado de mal humor: parece reprocharle a la mujer por su tardanza. Se los ve enseguida alegres de estar juntos. Las aguas van arrastrando hacia el mar las correas, la cajita a rayas, el babero y, por ultimo, la bicicleta. Seguido del ultimo titulo " E n primavera" y sobre el trasfondo de un  16 paisaje desertico se destacan en el centra del encuadre dos cuerpos enterrados hasta sus hombros de la pareja en la arena. Finaliza la pelicula.  Segundo nivel: Construction del texto sintactico y semantico de las unidades denotadas. Frases cinematograficas.  De la description del texto manifiesto, podriamos afirmar que la organization textual de  Un perro andaluz sigue de cerca los preceptos fundamentales del arte surrealista: el automatismo psiquico como metodo de production de la imagineria y su ordenamiento sintagmatico que origina una unidad incoherente, anti-narrativa e inconsistente; la clase burguesa y sus preceptos morales como el bianco principal de sus ataques; el arte como instrumento atizador de revolution, de protesta y del escandalo social; la glorification de / 'amour fou, una pasion erotica mas proclive a la muerte que a la vida; los impulsos destructives contra toda forma de convencionalidad traditional. Las multiples violaciones textuales semanticas y sintacticas presentes en la pelicula giran alrededor de las desorientaciones producidas en las coordenadas del espacio y tiempo, los personajes y sus acciones. L a division de la pelicula en cinco partes con sus correspondientes encabezamientos de connotation temporal: " Erase una vez", " Ocho afios despues", " A las tres de la manana", " Dieciseis anos antes" y " E n primavera", en lugar de facilitar la continuidad temporal estructural de la narrativa funciona, mas bien, como su agente perturbador sistematico. Este modo desorientador del conjunto textual  sintagmatico  se debe a las incoherencias  registradas entre cada uno de estos titulos y el contenido interno de sus correspondientes episodios: Por ej., a un comienzo traditional de la narrativa conventional como " Erase una vez"  17  le corresponde el inesperado, violento y traumatico episodio del atentado contra el ojo de la mujer, quien, al cabo de " ocho anos mas tarde", aparece como una persona magicamente normal; los personajes masculinos que aparecen en el episodio " a las tres de la manana" regresan a los sucesos que datan " dieciseis anos antes", solo para volver a reubicarse en un tiempo que parece ser el " eterno presente" de la pelicula: el de los encuentros y las interacciones de la pareja ciclista-mujer; y el contenido de la primavera, tiempo simbolico de vida y de regeneration, resulta ser el de una muerte surreal y patetica. De manera similar, el desarrollo temporal interno en los diferentes sub-episodios tambien presenta las mismas dificultades de alcanzar una continuidad narrativa: el libre salto de la narrativa entre los estados de vida y muerte en el tratamiento de sus personajes hace desvanecer toda expectativa logica temporal: Por ej., en el cuarto donde la mujer ordena las pertenencias del supuestamente " difunto" ciclista sobre una cama, este reaparece subitamente recostado en la cama opuesta de la misma habitation; el muchacho joven asesino del visitante extrano, quien, a pesar de haber sobrevivido el episodio, aparece como muerto en la toma siguiente: la mujer mira el gran agujero-molde vacio en la pared que su cuerpo ausente ha dejado; mientras la mujer presiona la mano atrapada del hombre contra la puerta, este aparece, al mismo tiempo, junto a la mujer en la misma habitation. Los lapsus espaciales afectan igualmente a la logica sintactica de la narrativa: en el episodio de la persecution sexual, al escaparse la mujer de una habitation a otra por la puerta se traslada a la misma habitation; y hacia el final, cuando la misma mujer, cansada del ciclista, decide marcharse, sale por la puerta de la habitation solo para dar directamente a una playa; algo similar ocurre con el hombre extrano quien, al caer tiroteado hacia el suelo de una habitation, da contra el suelo de un bosque.  18  E n cuanto al aspecto semantico del texto, los tratamientos de desfamiliarizacion de los personajes y sus acciones son elementos que provocan el sentimiento de extraneza en forma consistente: la " tranquila cooperation" de la mujer en el atentado contra el ojo; la vestimenta masculino-femenino-infantil ( traje-pollera-babero) del ciclista y su accesorio collar-caja; la mano con hormigas; la mujer androgina y su extrafio juego con la mano amputada, su inexplicable paralizacion en medio de la calle y la aparicion siibita y sincronizada de los autos que causan su muerte; la expresion nefasta del ciclista en el momento del extasis sexual; la extrana manera del ciclista de persuadir a su presa sexual-la mujer con los pianos, los burros y los curas; la completa indiferencia de la mujer ante la magica desaparicion de la boca del hombre; la rabia de la mujer contra el ciclista por haberle " robado" el pelo de sus axilas. E n algunos segmentos, como en el prologo " Erase una vez", varios espacios y tiempos diegeticos diferentes se suceden en forma consecutiva: el hombre que afilaba la navaja no resulta ser el que ejecuta el corte del ojo de la mujer: este lleva una corbata a rayas que el otro no tenia; y en lugar del ojo de la mujer, vemos cortarse el ojo de un animal. Todas estas interrupciones narrativas impiden que el espectador pueda establecer una conexion identificatoria con un determinado personaje o situaciones que se hallan planteadas en la pelicula. E n lo que atane a los objetos y las personas, a diferencia del cine avant-garde de los anos  ' 2 0 del siglo pasado, que se expresaba  artisticamente  mediante las distorsiones o  deformaciones de sus imagenes, Bunuel, y en su reaction contra esta estetica, mantiene intacto su buen grado de verosimilitud iconica: hombre joven en traje y corbata-pollera-babero-caja, son, tornados por separado, signos facilmente reconocibles desde las experiencias cotidianas socioculturales del espectador. L a distorsion de estos signos, entonces, se inicia solo cuando son ordenados en las coordenadas del espacio, tiempo y acciones, o interactuan combinados en forma  19  simultanea.  L a tendencia  diegetica  de  las  secuencias,  que  a pesar  de  estas  continuas  interrupciones y dislocaciones estructurales en la narrativa hace sentir su precaria presencia, hace que el espectador se vea forzado a perseverar en su busqueda de sentido dentro del fluir caotico de las imagenes que enfrenta. Visto asi, la pelicula pone su entasis en la forma de su discurso, exigiendo un seguimiento fundamentalmente visual por parte del espectador, y relegando a un segundo piano su deseo de ofrecer una historia convincente.  Tercer nivel de construction textual: Connotation cinematografica de los signos y segmentos. Composition textual en lenguaje cinematografico especifico. Codification cinematografica. Cine como arte.  E l semiotico Juri Lotman opina que la precision fotografica del cine o su capacidad mimetica de la realidad ha obstaculizado, en lugar de asistir, el nacimiento del cine como un arte. Una invention primordialmente tecnologica y no artistica en su comienzo, la cinematografia nace, ante todo, como una fotografia en movimiento: gracias a esta capacidad kinetica, el cine seria, en sus initios, digno de una confianza documental total en relation a la realidad que reproduce en sus pantallas. Este prejuicio initial que se debe mas a la confianza emotional de la audiencia que a la cualidad inherente al aparato cinematografico de reproductibilidad automatica del mundo, caeria en desuso con el nacimiento del cine como una forma de arte: " Art does not simply render the world with a lifeless automatism of a mirror. In transforming images of the world into signs, it saturates the world with meanings." ( Lotman, 13)  20  Por su parte, el semiotico Christian Metz afirma que la signification  cinematografica  nunca se da en forma arbitraria, sino que es motivada: a nivel denotativo, por la analogia perceptual ( mimesis iconografica de la realidad), y en el nivel connotativo, por la representation simbolica. L a connotation cinematografica, por su naturaleza simbolica, se empena en construir un texto, no ya denotativo-perceptual del mundo inmediato y concreto, sino uno mas generalizado o abstracto cuyo lenguaje meta-comunicativo es capaz de informarnos sobre ciertas modalidades de la vision del mundo del artista. Y el instrumento connotativo por excelencia, tal como admite la semiologia cinematografica en general, es la repetition. Nos dice Lotman que la repetition de uno y el mismo objeto en la pantalla crea un cierto ritmo, y el signo del objeto empieza a separarse de su origen visual. L o que hace la repetition es poner entre parentesis los significados materiales con el fin de estructurar las significaciones abstractas: " Repeating things in cinema acquire a " facial expression" which can become more meaningful than the things themselves." (Lotman, 45) Asi,  la separation  del signo cinematografico  de sus significaciones inmediatas  y  materiales y su transformation en un signo de un contenido mas general se lleva a cabo mediante una modalidad de la toma enfaticamente  expresada  por medio de los variados  codigos  especificamente cinematograficos que constituyen su lenguaje unico: el cine " habla" por medio de su actitud subjetiva o relation " afectiva o emotional" con el encuadre como limite de su vision, las imagenes del mundo que caben o no en su vision particular ( presencia-ausencia en el encuadre),  y los detalles  de este mundo de personas  y objetos  que mas  le preocupan  (composition, proportion, movimiento, profundidad, iluminacion, interjuego de codigos visuales con los verbales o auditivos, etc.).  21 Para el proceso de identification de los posibles temas presentes en la pelicula recurrimos al analisis de elementos como la voz o " presencia" narrativa cuyo punto de vista como principio estructurador del texto, segiin Lotman, se asemeja mas al de la novela que al de la pintura, el teatro o la fotografia: " the cinematic equivalent o f author's narration in the novel would be the cinematic tale formed by a series of shots" ( Lotman, 46);  y otros elementos  como la  sobredeterminacion semantica de determinados signos por repetition a traves del uso de la metafora en sus varios dispositivos: la metafora propiamente dicha o condensation, la metonimia o desplazamiento, la representation figurativa o alegoria y la simbolizacion. De modo que en este tercer nivel llevaremos a cabo la union de las unidades de frases en una cadena estructural diferente: la organization de estas secuencias de frases o sintagmas autonomos responde a un principio estructurador que difiere del de las frases elementales. Esta nueva secuencia une los elementos funcionalmente equivalentes, superando el limite marcado por la sintagmatica material de la narrativa, siendo la posibilidad de su expansion por el agregado de nuevos elementos a su cadena, practicamente ilimitada. Dentro de las caracteristicas del mundo de fiction de Bunuel y Dali expresado delimitado por los limites fisicos del encuadre en  y  Un perro andaluz notamos las siguientes  particularidades: se trata de un mundo de unos individuos que pertenecen a un sector joven de la burguesia,  focalizados  en  sus  modalidades  interpersonales  (hetersexuales)  de  caracter  eminentemente erotico-sexual. D e estos individuos, la mayoria se halla compuesta por los miembros masculinos: dentro del limitado repertorio de los personajes que aparecen en la pelicula, el numero de los hombres sobrepasa considerablemente al de los personajes femeninos: el victimario del ojo de la mujer, el ciclista protagonista, la muchedumbre (en su mayoria hombres), el policia, el agitador de la botella, el visitante extrano, los hombres en el bosque y el  22  joven en la playa, lo cual contrasta con los dos personajes femeninos unicos que aparecen en la pelicula: la mujer protagonista y la munchacha androgina. Los personjes masculinos comparten, por otra parte, una apariencia formal tipicamente burguesa a traves del codigo de la vestimenta (trajes, corbatas y sombreros similares); y un modo predominantemente visual de referirse al mundo (la camara encuadra con frecuencia, y en un piano cercano, las miradas penetrantes, sexualmente devoradoras, desfallecientes e inquisidoras de los personajes masculinos). E l tratamiento  de la mujer protagonista tiende hacia una " materialization" de su  personaje en relation al protagonista masculino de la pelicula: la mujer se halla representada como " propietaria" de una residencia burguesa (el decorado de su elegante sala con muebles finos), mientras que el hombre es mas bien un visitante de esta casa,  siendo su unica  "pertenencia" identificable en la pelicula una bicicleta. E n su casa la vemos sentada en su elegante sala disfrutando de un tiempo ocioso de lectura, mirando las ilustraciones de una tejedora de encajes (una reproduction de Vermeer); luego, siguiendo el accidente del ciclista en la vereda, la protagonista arregla la indumentaria del ciclista sobre una cama en forma paciente y ordenada; y en el suceso entre el visitante extrano y el joven que simula un conflicto paternofilial, la figura paternal y autoritaria es la que entra desde ' fuera' separando la diada maternofilial 'dentro' de la casa (la mujer le abre la puerta de la casa al visitante, y desaparece hasta el fin tragico del episodio). A pesar de estos aspectos genericamente distintivos de los personajes, encontramos, sin embargo, una caracteristica comun compartida por los representantes de ambos generos: sus rasgos de bisexualidad (el ciclista con adornos femeninos y la muchacha androgina). Por otra parte,  la pelicula muestra una tendencia a representar  sus personajes en  diferentes grupos de parejas heterosexuales: las parejas donde interactuan el agresor del ojo y la  23  mujer; el ciclista y la mujer; el policia y la muchacha androgina; la muchedumbre y la muchacha androgina; el ciclista y la nuchacha androgina; el joven de la playa y la mujer. E n todas estas parejas heterosexuales parece circular la idea de conflicto, confrontation, agresion, frustration y muerte: agresor y el ojo cortado por muerte del organo; el violador y su extasis sexual al limite de la muerte con sus ojos sin pupila, sangre en la boca; el censor frente a la muerte de la androgina; la identification del ciclista con las emociones de la androgina eventualmente difunta, y el amor en la playa que termina en la muerte en el desierto. E n estas parejas, las figuras masculinas aparentan el poder de iniciativa en las agresiones fisicas y sexuales, mientras que su contrapartida femenina se muestra, fundamentalmente, como su objeto y victima. E l perimetro del encuadre de Un perro andaluz parece ser un limite espacial propenso a la fragmentation, division o corte del cuerpo de los personajes en sus distintas partes: asi lo demuestran los recurrentes primeros pianos de los ojos, las manos cortadas, el torso, los pechos, el trasero, las axilas. Dentro de estas partes del cuerpo, sobreestimadas, asi, por su exagerada proportion en el encuadre por la pelicula, nos llama la atencion la insistencia de esta en representar las manos como miembros relacionados mas a los personajes masculinos: las manos que afilan la navaja; las manos que envuelven la cabeza de la mujer; las manos que agitan la botella; las manos que deslizan la espalda desnuda de la mujer en el bosque. Uno de los signos en constante desplazamiento metonimico en la pelicula son las rayas diagonales que, por su aparicion en los distintos segmentos  episodicos, permiten asociar  elementos tan diversos como la corbata, la caja y el papel de regalo. L a pelicula contextualiza estos elementos de la siguiente manera: la corbata a rayas se asocia al hombre cuyas manos envuelven la cabeza de la mujer con la navaja en una y abriendo el ojo con la otra; la caja en  24  forma de collar pertenece al ciclista; las lineas diagonales de la lluvia son superpuestas sobre la caja, y la mujer protagonista abre la caja y extrae de ella una corbata envuelta, a su vez, por el papel de regalo a rayas; la caja es puesta sobre la cama con otras prendas del ciclista y contemplada por la mujer; y el policia que reprende a la joven androgina recoge la mano amputada del suelo y la pone en la misma caja. De esta cadena de asociaciones destacamos la idea de una posible generizacion de los objetos y de las acciones: la corbata-genero masculino, la mano-genero masculino, caja-lluvianaturaleza-genero  femenino, la action de la mujer que saca la corbata de la  caja-genero  femenino, la action del hombre policia que introduce la mano en la caja-genero masculino. Por otra parte, la relation " recipiente-contenido" implicada entre la caja y la corbata o la mano amputada se repite, de alguna manera, en los dos pianos de cola con sus cajas de resonancia bien  abiertas  que 'contienen' los cadaveres  de los burros, con sus  cabezas  ensagrentadas y colgantes realzadas en un primer piano. E n varias ocasiones,  Bunuel utiliza en la pelicula la tecnica de yuxtaposicion o  superposition de imagenes que, como mecanismo de condensation, nos orienta hacia sus contenidos compartidos: estas yuxtaposiciones serian capaces de crear la impresion de un mismo tema sujeto a ciertos cambios temporales o conceptuales, o de diferentes temas cuyos cambios se hallan relacionados en forma temporal o conceptual. Metz denomina esta tecnica con el nombre de braket sintagma, que siendo un sintagma autonomo y acronologico, tiende a unir las imagenes mediante los efectos opticos (disolvencia, wipes, pan shots, fades ) para sugerir cierta afmidad y unidad semantica entre las mismas, cumpliendo una funcion mas bien de comentario. Por la yuxtaposicion de las siguientes imagenes que aparecen en la pelicula: un primer piano de la mano con hormigas, primer piano de las axilas hirsutas de una mujer, primer piano  25  del erizo de mar en la arena y la figura de la androgina desde una toma vertical que enfatiza su cabeza, el baston y la mano amputada, se podria pensar, debido a la hetergeneidad de estos elementos, en la posibilidad de un tema de exhibition de una parte del cuerpo ( mano, las axilas, la cabeza) cubierta en su centro con algo velloso ( hormigas, pelos, espinas, el cabello). Para la construction narrativa artistica, esta condensation nos podria estar ofreciendo una valoracion 'personal'  de la pelicula  un tanto  sexual  de estos elementos,  asi como  su tendencia  'exhibicionista' al hacerlo. E n lo referente al movimiento de la camara, notamos en la pelicula un predominio de los movimientos sobre el eje de profundidad los movimientos laterales  (long shots seguidos de medium shots y close- ups), y  (pan shots). Como contraste a estas regularidades, en el episodio de la  joven androgina la camara se mueve notablemente sobre el eje vertical, alternando los angulos altos y bajos en forma dramatica y continua. E n las secuencias de las tomas profundas o  long shots seguidas de medium shots o close-  ups, la pelicula tiende a establecer los contextos sociales o relaciones interpersonales y sus climas conflictivos, para luego destacar los detalles o motivos mas significativos que se relacionan con estas tensiones generales. A s i , en la secuencia formada por las tomas panoramicas de las calles de la ciudad urbana con el ciclista sobre la que se superpone una toma mediana de la figura del ciclista que enfatiza su inusual apariencia femenino-infantil, la pelicula parece 'seleccionar' la problematica de la bisexualidad masculina en una sociedad civilizada; y en  long shots de la casa de la mujer, que  sugiere el contexto social burgues de una relation heterosexual, aquellas tomas son rematadas por los primeros pianos de una mano amputada del hombre, una cara nefasta masculina, y la cabeza inerte de un burro, etc..  26  Esta manera de reflexionar sobre los conflictos de la pareja nos hace entrever la tendencia de la pelicula a 'razonar' desde un punto de vista masculino. Los motivos que determinan las dificultades de una relation amorosa heterosexual se deben, segun la pelicula, a los conflictos que conciernen al hombre cuya sexualidad presenta caracteristicas parciales en cuanto a su objeto y bisexuales con respecto a la identidad de si mismo. E n el episodio de la muchacha androgina, la camara alterna su angulo de vision entre la altura del departamento (tercer piso) de la mujer y el angulo bajo desde el nivel de la calle. A traves de la identification emotional que se establece entre la muchacha y el ciclista ante la posesion de la caja, la pelicula destaca el angulo de la vision del ciclista como punto de contemplation del incidente de la calle. E l tumultuoso suceso de la calle queda, asi, registrado desde el punto de vista de la camara ciclista, en su actitud contemplativa, pasiva y distante. Cuando la camara 'baja' su angulo de la toma, lo hace para enfatizar la actitud ' contemplativa' de los hombres que rodean a la joven, encuadrando su fuerte attraction y curiosidad visual. Por su parte, la identification emotional entre la muchacha y el ciclista sugerida a traves de estas tomas verticales alternantes, podria servirnos de punto de union de las condiciones de bisexualidad del ciclista y la androgina, sugeridas anteriormente  en forma separada:  como  resultado de estas conexiones metonimicas, la contemplation del ciclista de lo que sucede con la androgina a traves de los vidrios de la ventana, podria ser la escenificacion cinematografica de una contemplation masculina narcisista. E n relation al tema del narcisismo, en la pelicula encontramos momentos que versan sobre la problematica del doble: la toma de los dos pianos identicos, con dos burros identicos, y dos curas identicos; el 'doble' del visitante extrano en una regresion temporal, cuya imagen joven se asemeja a la del ciclista; el policia como el doble del visitante extrano por sus  27  autoridades para la censura; el cuerpo de la androgina como el doble del cuerpo del visitante asesinado, al ser ambos enfrentados a la figura paterna de autoridad y trasladados igualmente por un grupo de hombre; la androgina como el doble del ciclista bisexual. Visto asi, la linea de demarcation de las diferencias, a pesar de las pretensiones denotativas vanguardistas-surrealistas de la pelicula, se hace, en realidad, borrosa. L a figura del ciclista se halla presente, asi, en la figura de la androgina, en la del joven asesino y en el visitante extrano asesinado; y las figuras de autoridad resultan ser, como consecuencia logica, las imagenes internalizadas en la persona de este unico personaje masculino de la pelicula. Es el uno y el mismo personaje, el ciclista, el que nos presenta sus imagenes especulares a traves de los distintos contextos socio-sexuales, ofreciendonos informaciones cada vez mas detalladas sobre su sexualidad y sus conflictos. Lo que impide su avance en la relation heterosexual adulta y satisfactoria es la 'carga' que lleva: una carga que, a modo de representation figurativa o alegorica, se halla escenificada en la imagen del ciclista tirando de dos sogas el enorme peso de dos pianos con dos burros muertos y, en la base de dicha carga, dos curas como sinecdoque de la religion cristiana. Este peso que 'impide' el logro del placer heterosexual, que por una connotation sexual de la caja del piano que contiene el burro dentro del contexto sugerido por la pelicula, indicaria una alusion alegorica de la represion sexual, un conflicto que constantemente amenaza la identidad sexual del protagonista masculino. Como elemento extra-filmico del tema del doble, nos es significativo el origen dual del guion de la pelicula, es decir, la co-production de su texto entre Bunuel y Dali quienes, en el juego alternado y combinatorio de sus automatismos psiquicos imaginativos han duplicado, sin saber, la informatividad del texto-pelicula como instancia expresiva de sus respectivos conflictos  28  personales. Nuestro proximo nivel de analisis, el de la signification psicoanalitica del texto cinematografico de Un perro andaluz, quiza nos pueda revelar estos contenidos. Para finalizar este segmento, haremos referenda a los alcances semanticos del signo auditivo de la pelicula, la musica de fondo, que alterna entre un tango argentino y Tristan e Isolda de Wagner. L a insertion de estos signos auditivos (musicales) en el contenido implicito de la pelicula muestra una signification metonimica estrecha cuando comparamos el canto al amor frustrado, a la fatalidad dolorosa y a la muerte fatal en el triangulo amoroso del tango, y la musica de un amor medieval pasional, condenado al fracaso y a la fatalidad de Wagner, con el amor representado por la pelicula, igualmente condenado a la frustration y la muerte.  Cuarto nivel textual: Signification psicoanalitica del texto cinematografico. Nivel de tematizacion o plot.  Surrealismo y psicoanalisis. Surreal como lo siniestro: bases teoricas  E n su afan de superar el conflicto entre los poderes inagotables de la mente y las restrictivas condiciones rationales impuestas por la sociedad, el surrealismo bretoniano nace abogando por una completa emancipation humana. Su exaltation de una sociedad gobernada puramente por el dictado desinhibido de los deseos de los individuos se entiende como un intento conciliatorio de las contradicciones que reinan entre el sueno y la vigilia, la razon y la locura, lo consciente y lo inconsciente, el individuo y la sociedad, y lo subjetivo y lo objetivo. Su compromiso 'revolucionario' intenta, fundamentalmente, liberar la imagination de toda forma de  29 represion psiquica y social, con lo cual convulsiona todas las concepciones tradicionales del arte, la filosofia y la moralidad. Los principios operativos de esta liberation psiquica se fundan sobre la idea del automatismo psiquico privilegiado por los surrealistas como el metodo revelador de los contenidos autenticamente irracionales y ocultos de la mente. Como consecuencia de este metodo de libre asociacion, la production de la imagineria queda sujeta al puro azar, con un contenido que revela la forma de lo ' maravilloso' o magico, propio de lo extrano. Hal Foster cuestiona, sin embargo, las contradicciones internas presentes en los principios del surrealismo: el automatismo no es mas que un mecanismo compulsivo que, lejos de acceder a un ' inconsciente' unitario y liberador ( cuya evocation, en ultima instancia, responde a un metodo conscientemente seleccionado), por el contrario, se halla determinado por un inconsciente primariamente conflictivo e instintivamente repetitive La defensa proyectiva de los surrealistas reside en ver una compulsion inconsciente asociada a un suceso real como un hecho real que produce un efecto inconsciente. En su formulation de lo surreal como afin a lo siniestro y distante del inconsciente freudiano, Hal Foster examina los estereotipos esteticos de este movimiento como los efectos de ' lo maravilloso' o magico que invaden la belleza convulsiva y el azar fortuito, y el amor loco o / 'amour fou , con el fin de identificar los mecanismos inconscientes que subyacen y determinan estas manifestaciones particulares. Lo siniestro para Freud comprende el retorno de un fenomeno familiar bajo una forma extrafia por obra de la represion. Este retorno de lo reprimido causa en el sujeto un estado de angustia, y en el fenomeno una ambivalencia. La confusion causada por esta ambivalencia angustiosa se exterioriza en la confusion entre los estados de vida y muerte, y entre lo real y lo  30  psiquico. E n el eclipse de lo referencial por lo simbolico se impone la magia, la brujeria, la figura del ojo diabolico, y del doble, quedando asi el sujeto invadido por un modo de pensamiento animista y sumido en la omnipotencia de sus ideas. E n la base de lo reprimido que retorna se hallan las fantasias primarias que datan desde la epoca de la infancia: son las fantasias de seduction, las fantasias de la escena primaria y la fantasia de castration, al servicio del nino en su indagacion fantastica sobre el origen de la sexualidad, del individuo y de la diferencia sexual, respectivamente. Estos efectos de lo siniestro son los que, segun postula Foster, caracterizan al arte surrealista: lo 'maravilloso', lo magico, es en el surrealismo esa ruptura en el orden natural, que a diferencia de lo milagroso, no presupone necesariamente un origen divino. Este desafio a la causalidad rational determina el estado paradojico de lo maravilloso: a la vez real y fantastico, interno y externo. E n la belleza compulsiva, este estado maravilloso se traduce en una confusion histerica entre los estados animados e inanimados, y en un placer negativo que mezcla las delicias con el espanto, la atraccion con la repulsion. Como lo sublime, la belleza convulsiva compromete al sujeto patriarcal en la inextricabilidad del deseo y de la muerte, entre las fantasias de plenitud maternal y el castigo paternal. En el azar objetivo, lo maravilloso que simula un encuentro repentino se revela como un recordatorio siniestro de la compulsion repetitiva: el hallazgo imprevisto es, en realidad, un reencuentro, y el objeto un objeto perdido recuperado. E n esta cadena compulsiva y futil, cada objeto que reaparece lo hace en calidad de sustituto del objeto original: al ser insustituible el objeto primario materno en la fantasia del individuo, la cadena incesante del deseo se sucede con el incremento del sentimiento de la falta y la ansiedad del sujeto.  31  L a manifestation de lo siniestro en Un perro andaluz  Si bien en los primeros niveles de nuestro analisis de la pelicula veiamos materializarse las pretensiones 'inconscientes' de los principios surrealistas, observandose en aquella los efectos maravillosos y magicos del automatismo psiquico, del azar objetivo y de la belleza convulsiva, en el tercer nivel de nuestro analisis veriamos el texto del lenguaje ' emotional' de la pelicula entrar en conflicto con el texto anterior: a diferencia de una narrativa discontinua del texto surrealista, este nuevo texto " siniestro" nos ofrece una narrativa continua concerniente a los conflictos que subyacen a sus formas surrealistas. E n Un perro andaluz, Bunuel y Dali se muestran impulsados a expresar una limitada imagineria que se hace recurrente a lo largo de la pelicula: para comenzar, el sujeto del deseo se halla identificado en la pelicula como un sujeto joven masculino y burgues insertado en una sociedad  patriarcal,  cuya busqueda del objeto  amoroso  se realiza desde  una position  marcadamente filial. L a sexualidad de este sujeto presenta fijaciones en una etapa pre-edipica por su indefinida identidad sexual o su bisexualidad y por sus multiples inclinaciones sexuales perversas. Las diversas perversiones pre-edipicas que se hallan representadas en forma disfrazada en la pelicula, significan para el sujeto, a nivel inconsciente, simultaneamente satisfaction del deseo reprimido ( su expresion) y temor a la censura ( su forma disfrazada), y son: el exhibicionismo del genital masculino que se halla distorsionado mediante las imagenes en close-ups de la mano cortada, la cabeza del burro, la botella, la corbata; el sadismo, que se muestra en el corte del ojo que impresiona por la violencia y el shock del trauma; asi como en la crueldad que acompana al  32  asesinato; el erotismo anal, que se halla simulado por la boca del ciclista en un momento de extasis sexual, y en el deseo de control y rechazo del objeto ( retention-expulsion); el narcisimo primario, por el objeto amoroso como extension del sujeto; la parcialidad del objeto, cuando vemos que para el sujeto el Otro no es un sujeto independiente y univoco, sino dividido en sus partes; y las actividades masturbatorias insinuadas en las imagenes de las manos envolviendo la cabeza de la mujer, agitando la botella de cocktail, la mano amputada con hormigas, etc.. E n la sugerencia escenica de la problematica edipica triangular, el sujeto se halla oscilando entre las fantasias parricidas ( el asesinato del visitante autoritario) y las eroticas hacia la madre ( la mujer protagonista como su objeto amoroso). Estas fantasias edipicas angustiosas determinan en el sujeto los frecuentes estados confusos que oscilan entre placer y muerte. E l temor a la castration por el castigo paternal contra estos deseos edipicos inaceptables se repite en forma compulsiva a traves de las escenificaciones abundantes de las fragmentaciones de los miembros del cuerpo, la perdida de identification y la muerte: lo siniestro aqui se exterioriza por el retorno angustioso del deseo edipico reprimido, condicionando al sujeto a la inescapable figuration de la vida y el deseo unido a la idea de muerte ( en la pelicula, el amor y el placer sexual siempre se acompanan de las sombras de la muerte). Por otra parte, la pelicula escenifica la constante busqueda del objeto de amor por parte del sujeto. Esta busqueda se caracteriza por la parcialidad de este objeto y su sustituibilidad: la pelicula tiende a fragmentar, en una signification de sinecdoque ( la parte por el todo) las partes eroticas del cuerpo de las personas. Las continuas frustraciones que el sujeto experimenta en los repetidos encuentros con estos objetos indican la insustituibilidad del objeto amoroso original maternal y su anoranza por la perdida del mismo. Como sustituto del objeto materno, el sujeto recurre al fetiche ( la caja, que connota en la pelicula el organo sexual falico femenino) para  33  negar su castration e insistir en el placer que busca. E n la pelicula, la anoranza fantastica de retorno al seno materno original se escenifica mediante el espacio de la 'casa materna' como el espacio privilegiado y unico donde se dramatiza la paradoja amorosa del sujeto. E n la confusion entre el espacio interior y el exterior se llega a un solo espacio, el unico que cabe para la pelicula, y en el que nunca falta la presencia de la madre: la sala, el dormitorio, la calle, el bosque, la playa, el desierto. Para Bunuel y Dali, el arte les ha permitido sublimar los excesos de estos impulsos y fantasias inconscientes en plena lucha interna. A l adoptar y practicar la estetica surrealista habrian de 'optar' por una confesion mas genuina y ' directa' de sus aflicciones. Y en el mosaico de las  fantasias  inconscientes  'preferencias' pulsionales.  que ambos han remendado,  seguramente  se hallaran sus  34  Tierra sin pan: Las Hurdes  E l cine documental: aproximaciones teoricas  Segiin nos informa William Guynn en su libro A cinema  of nonfiction,  el genero  documental en la historia del cine surge marcando sus diferencias con respecto al cine tradicional de fiction. Perteneciente a la clase de discursos sociales, el cine documental busca dar cuenta de los  sucesos  reales  en  el mundo fenomenal, y da  lugar  a  'documentos'  que  son  las  representaciones fieles de hechos que existen fuera de la consciencia del documentarista. Tradicionalmente, la historiografia clasica que establece su ortodoxia en el siglo X I X establece, en nombre de la veracidad, su metodo cientifico sobre la recitation estricta de los hechos en el orden de su ocurrencia, bajo la conviction de que la verdad emerge de esta representation fiel de la realidad fenomenal. Desde esta perspectiva teorica, el cine se presta como el medio mas perfecto para el discurso historico: " Documentary cinema would appear to the conception of historicity evoked by Thiers: To be simply true, to be what things are, nor less, nor otherwise, nor other" ( Guynn, 14) Los  supuestos  que  sustentan  esta  conception  del  discurso  historico  espontaneo  presuponen la existencia latente en la realidad de los hechos historicos, ademas de dar por sentado que las narrativas historicas no inventan sino que descubren su orden discursivo que existe en un estado natural dentro de los mismos sucesos. Dentro de esta linea de pensamiento que insiste en la posibilidad de transformation de los fenomenos en un lenguaje transparente, sin artificio y sin distorsion, cabe mencionar el realismo de Bazin y el cine de la etnografia clasica. Segiin Guynn, el realismo de Bazin trata de apartar al cine de todas otras formas de  35  lenguaje, para ubicarlo en el lugar privilegiado de imitation de lo real. Estrechamente ligado a los preceptos de la historiografia clasica, su teoria se funda sobre el supuesto de que una recitation fehaciente de los hechos visibles permite la emergencia de la verdad que subyace en toda realidad. Para los cineastas etnografos clasicos, por su parte, el cine constituye una tecnica de observation y description para una investigacion de tipo cientifico. Para el logro de esta objetividad cientifica, sin embargo, se requiere someter las practicas y los materiales filmicos a las metodologias establecidas de recoleccion de datos. Desde esta practica, la imagen filmica constituye una ilustracion de un proceso social que ha sido observado, analizado y descrito. C o n este lugar asignado de antemano, la imagen se inserta dentro del discurso cientifico, donde su funcion es simplemente la de ejemplificar. A diferencia de estas posturas que se basan en el discurso historico traditional, se distinguen las teorizaciones del documentarista britanico John Grierson, de Dziga Vertov, y los representantes del cine etnografico moderno. El  cine documental de John Grierson,  que se funda sobre las concepciones del  documentarista norteamericano Robert Flaherty, se resume en su formula de un " tratamiento creativo de la realidad": en su intento de distinguirse del cine de fiction por su preocupacion de la " realidad" y por el mundo observable en forma fenomenologica en oposicion al mundo imaginario del artista, a la vez que de una simple " pelicula de sucesos", por no tratarse de una mera reproduction de la realidad sino, mas bien, de una interpretation " creativa" de la misma: " In the fiction film, the paraphernalia of theatrical illusionism -sets, costumes, actors, the profilmic materials in general- are brought before the imprisoned camera for the purpose of creating spectacle. With documentary, cinematographic techno logy-the mobile machine of analogical reproduction-seeks its natural object  36  by its movement into "reality"." ( Guynn, 22) Esta postura se empefia en distinguir el discurso del cine documental del de las artes narrativas del teatro y la novela. L a narrativa no se excluye puesto que los documentales nos cuentan historias, pero como el historiografo, el documentarista no inventa los actores, sus acciones, ni las secuencias  articuladas de los hechos: en su lugar, los elementos de las historias son  descubiertos en forma latente dentro de la misma realidad. D e modo que la tarea narrativa consiste en transformar la historia latente en su forma manifiesta en el discurso filmico. E l precursor del cine documental, Robert Flaherty, reconcilia, segiin Grierson, los roles aparentemente conflictivos del documentarista: es, a la vez, el observador discreto que respeta la integridad de lo real, y el narrador que arregla y ordena su historia: " Documentary must master its material on the spot, and come in intimacy to ordering it." ( Guynn, 23) E n esta reconcilacion griersoniana queda implicitamente establecida  la afmidad entre el cine de fiction y el  documental. Por su parte, Dziga Vertov, en su afan de poner en practica la idea de revolution social en la esfera de la practica cinematografica, le otorga al cine realista un rol instrumental y privilegiado en la lucha contra las tendencias burguesas y en la construction de una sociedad socialista.  Su position teorica  se manifiesta,  asi, radicalmente  antiteatral,  antiliteraria  y  antinarrativa, y confrontando las falsedades burguesas que sustentan toda forma de fiction el cineasta comprometido contruye un cine revolucionario basado en la realidad. Y , a diferencia del film etnografico clasico, hacia la decada del 40 del siglo pasado Bateson y Mead llevan a cabo un trabajo pionero en la formation de una metodologia etnografica liberal, intentando legitimar las tecnologias fotograficas y cinematograficas  como  intrumentos de investigation. Esta nueva conception tecnologica se halla en funcion de eliminar  37  las practicas comunes de la manipulation y distorsion en los documentales. Para el analisis de Las Hurdes seguiremos la postura semiotica de Guynn, que se basa en la idea de que las representaciones  siempre se dan en forma mediatizada y que en este  mecanismo poetico se encuentra una afinidad intima entre la practica de cine documental y el de fiction. E l proyecto de Bunuel de realizar un documental sobre la region de las Hurdes ( 1932), como nos informa Francisco Aranda, ademas de basarse en las lecturas de los trabajos de investigacion sobre la region por un profesor frances, Maurice Legendre, se halla motivado en el interes del cineasta aragones por un aspecto particular de la misma: " The pathetic thing about this country, and for this reason its psychological and human interest is very superior to that of barbaric tribes, is that, though its material civilization is rudimentary and almost prehistoric, its religious and moral culture and ideas are like those of any civilized country" ( Aranda, 89)  E l misterio que envuelve a la insistencia o " inertia" de sus habitantes a permanecer en una miseria fatal y la revelation de sus realidades mas inimaginables para la mentalidad moderna constituye la base de este documental, encaminado como un documento objetivo o estudio geografico humano. U n a tierra desconocida al mundo hasta los principios del siglo pasado por falta de caminos para su acceso, y considerada como la tierra donde el hombre aun permanece en las formas mas primitivas de vida y se ve entregado a las luchas mas desesperadas  de  sobrevivencia contra las fuerzas hostiles de la naturaleza, Las Hurdes surge como el testimonio mas acabado y escandaloso del horror humano. Como resultado de un viaje de dos meses, la pelicula registra en imagenes la exploration  38  de las regiones siguiendo el formato de una memoria de viajes o travelogue, con la narration de un comentador que nos guia y explica el curso de sus descubrimientos. L a pelicula es en bianco y negro con musica de fondo, la cuarta sinfonia de Brahams. Prohibida en la Espafia republicana por considerar su contenido denigrante para el honor del pais, la pelicula se estrenaria en Paris en 1937.  Analisis del texo denotativo de Las  Hurdes  L a gran sintagmatica de la pelicula presenta una serie de unidades narrativas o secuencias cuyas divisiones se hallan marcadas por los episodios correspondientes a las distintas regiones que el director explora. Las dos primeras regiones de esta serie, el pueblo de L a Alberca y el valle de Las Batuecas, constituyen lugares preliminares, a modo de introduction a la region en cuestion, Las Hurdes.  Con la guia de los relatos de un comentador ( en ingles), la pelicula comienza por ofrecernos ciertas imagenes del pueblo de L a Alberca, un pueblo relativamente prospero con reminiscencias del sistema feudal en sus iglesias y casas de tres pisos, cuyo pasaje es obligatorio para acceder a las tierras de Las Hurdes. E l comentador nos anuncia el festejo anual que la gente del pueblo esta por celebrar. Vemos una mujer retocando el peinado de una muchacha en preparation para la fiesta. E n una toma panoramica de la muchedumbre que se ha reunido en el centro del pueblo, se nota una gran congregation  de hombres vestidos de chaleco,  camiseta  y gorros.  Aprendemos que esta  celebration anual consiste en poner a prueba las fuerzas de seis jinetes jovenes, recientemente  39  casados, que compiten en un extrano y cruel torneo de gallo atado de los pies en una soga en el aire: darle golpes hasta degollarlo. E l primer piano de una mano le da un golpe inicial violento al gallo antes de que los jovenes jinetes comiencen a atacarlo en turno. E l pueblo celebra, luego, el heroismo del degollador, brindando con vino por su salud. Otra imagen a la que la camara presta atencion en un primer piano es la de una nina cubierta de joyas de plata. Vemos en un primer piano una mano que muestra los distintos adornos que componen el collar. E l comentador enfatiza la extrafieza y el exotismo de estas joyas en una nina tan pequena, sin llegar a entender su signification ni importancia en relation al acontecimiento que ha registrado. Los encuadres de este primer fragmento " turistico" se centran en tomas a distancia de los distintos grupos de los habitantes, con las esporadicas tomas en primer piano de elementos aislados, como el gallo y el torso adornado de la nina. Sobre unas imagenes en un  long shot de la villa, luego, el narrador nos ubica en el fin del dia,  momento en el cual la mayoria de los habitantes se encuentran embriagados, y nos lleva hacia su proxima region de exploration: el valle de Las Batuecas. Vemos pasar una serie de montanas en un paneo panoramico de la camara, como serial del cambio espacio-temporal en la narrativa. E n su progresiva aproximacion hacia el pueblo de las Hurdes, la pelicula, ahora, se centra en unas vistas panoramicas de las montanas y explora con detenimiento una region que el comentador llama "  the magnificent valley of Las Batuecas". E n esta region, la camara se  muestra particularmente movil utilizando una combination ritmica, variada y alternante de  long  shot, extreme long shot, low- angle shot, high-angle shot y close-ups. Los efectos de esta camara notablemente  movil, parecen enfatizar la majestuosidad y la magnificencia de la region,  alrededor del convento en que particularmente se centra. Siendo en la actualidad un edificio  40 abandonado y solitario, el comentador nos informa sobre la historia del establecimiento religioso que se remonta hacia cuatro siglos atras. D e los cuatro monjes que habrian habitado el convento, en el presente solo se encuentra uno de ellos con la solitaria compafiia de los sapos, culebras y lagartos. E n este enorme e imponente convento de Las Batuecas se hallan las numerosas cavernas que conservan las huellas de la vida prehistorica, con sus murales de seres humanos y animales. Siendo una zona de rica vegetation, la zona contiene mas de doscientas variedades de arboles, con rios caudalosos que sirven de excelente fuente de irrigation. Solo a una distancia de tres millas de este paraiso natural, las condiciones de la tierra cambiaran en forma drastica, convirtiendola en una de las regiones mas pobres de la zona: asi llegamos a Las Hurdes, un pueblo establecido en las altas laderas de las montanas. E n una vista panoramica del pueblo de Las Hurdes, el comentador destaca el contraste que se aprecia entre el resto del pueblo con sus viejas casas de techos en forma de caparazon de tortuga y el edificio bianco de una escuela recientemente construida. Los comentarios y las imagenes que siguen destacan el aspecto tetrico y miserable de la vida de sus habitantes: la vida cotidiana de la gente del pueblo carece de vida. Los ninos nunca cantan; tanto los habitantes como los animales beben de las mismas aguas de un arroyo infectado; la gente se viste de trapos y anda descalza. E l dramatismo de la narration que marca la falta de vitalidad de los habitantes parece incrementar sus efectos con la musica de fondo: una sinfonia dramatica de Brahms, siendo el sombrio patetismo acentuado por los efectos de las imagenes en bianco y negro. Sobre este fondo musical y el narrativo del comentador, la camara capta las imagenes de una mujer caminando lentamente con su criatura de apariencia miserable, un nino persiguiendo un cerdo, un grupo de ninas alrededor de un arroyo, una mujer lavando en el agua unos vegetales y un cerdo bebiendo del mismo agua. E n el mismo arroyo la gente se lava, bebe y juega compartiendo  41 con los animales. L a pelicula sigue con la secuencia de la escuela del pueblo, ahora sin la musica de fondo. L a camara enfoca unas ninas sentadas alrededor de un arroyo comiendo pan, el cual mojan en sus aguas. E l narrador nos informa sobre el descubrimiento relativamente reciente del pan para los hurdanos. L a escuela asegura que los ninos se alimenten de pan dentro de su institution por temor a sus padres hambrientos que pueden quitarselo. U n a muchacha acompana a las ninas hacia el interior de la escuela. E n el aula notamos la presencia de un maestro de apariencia formal dando la bienvenida a sus alumnos: la camara nos muestra a un grupo de ninos y ninas de apariencia precaria, con ropas harapientas y descalzos. L a camara encuadra en un primer piano sus caras inexpresivas y la hilera de sus pies descalzos por debajo de los bancos. Por el narrador aprendemos que estos ninos son " pilus " , es decir, ninos huerfanos de Ciudad Rodrigo, traidos al pueblo por unos cuidadores a cambio de un pago, y cuyo comercio, en la actualidad, se halla prohibido por el gobierno. A pesar de sus extremas condiciones de vida, la escuela les inculca la misma education primaria que en cualquier otra parte del mundo. Hasta estos ninos en completo abandono social deben internalizar las reglas de oro de respetar los bienes ajenos. E l narrador se muestra ironico frente a un cuadro de una infanta aristocratica que cuelga de una de las paredes del aula: se pregunta que hace esta bella dama aqui.  L a pelicula prosigue con su exploration, ahora, hacia Martin Andran, una villa en la cual las condiciones de vida empeoran en forma extrema. E l narrador nos confiesa que al entrar a esta villa uno es sorprendido por el horrible olor a cadaver. L a mayoria de los habitantes  se  encuentran criticamente enfermos. L a camara enfoca a una madre de 32 anos, de apariencia mas bien anciana, con un enorme tumor en su cuello. Uno de los miembros del equipo del film  42 irrumpe repentinamente en la pantalla para examinar a una nina abandonada en la calle: la nina parece encontrarse seriamente enferma con su garganta y amigdalas terriblemente infectadas. E l asistente nos muestra el interior de la boca de la nina en un primer piano. E l narrador nos informa luego que la nina moriria unos dias despues, sin que el equipo pudiera haber hecho nada para salvarla.  Esta amenaza de muerte no solo compromete la vida de los habitantes sino tambien la de los escasos animales que posee la villa: las lujosas cabras cuya leche se reserva solo para los miembros mas enfermos del pueblo sufren caidas fatales desde las altas montanas, mientras que los burros cargadores de los barriles de miel caen victimas fatales de las picaduras de las abejas cuando son accidentalmente cubiertos de este liquido dulce. L a camara enfoca en un primer piano la cabeza putrefacta de un burro muerto, invadido tetricamente por las abejas. E l narrador anade que ha habido, recientemente, otras victimas humanas y animales de semejantes muertes. L a miseria que sufren los habitantes se extiende a la escasez de alimentos: en los meses de mayo y junio solo pueden alimentarse de unas cerezas inmaduras que causan enfermedades, como la diarrea; y los hombres hambrientos del pueblo deben emprender largos viajes en busca de alimentos solo para volver aiin mas hambrientos. L a precariedad del suelo destruye frecuentemente  las tierras cultivadas; los estanques infectados de moscas hacen que los  habitantes contraigan enfermedades de fiebre, provocando en sus victimas violentos temblores, tal como la imagen de un hombre enfermo que la camara encuadra lo confirma. Estos seres humanos moribundos se encuentran abandonados en las calles, agonizando, estoicamente, en un estado de total abandono y sufrimiento. E l cretinismo amenaza la progresiva atrofia de esta raza debido a la falta de higiene y la  43  promiscuidad sexual a traves de los constantes enlaces interfamiliares. L a camara encuadra, a modo de ilustracion, a un grupo de hombres con deficiencia mental y atrofia fisica, lo que el narrador llama " el horror humano": aprendemos que la edad biologica de estos hombres de apariencia infantil ya ha superado la temprana madurez, por lo que la camara sigue enfatizando en un primer piano las conductas inmaduras de estos individuos, tales como sus risas irmocentes, sus juegos infantiles. En la secuencia del funeral de una nina en la villa, la camara sigue al cadaver, que es depositado en una bandeja de madera por el padre y llevado hacia el rio. Y una mujer anciana cumple los ritos mortuarios desambulando por las calles nocturnas tocando la campana funeral y recitando unas oraciones para el muerto. Con una vista panoramica de las montanas, concluye el documental.  Analisis connotativo de Las  A  Hurdes  la luz de la teoria del discurso historico, el documental Las  Hurdes  puede ser  comprendido como una revelation fehaciente de las condiciones nefastas de vida de este pueblo cuya verdad se halla inmanente en las mismas imagenes que muestra la pelicula. E l proposito de Bunuel de llevar a cabo un estudio objetivo y cientifico y convertir el contenido de su realization en un documento fiel de un estudio geografico humano se ajusta a los dictados del cine etnografico traditional. E n tanto el cine documental, sin embargo, no puede prescindir de las operaciones cinematograficas convencionales en sentido amplio, desde su tecnica de production, de las  44  tomas, el montaje, hasta su proyeccion y consumo bajo las condiciones impuestas por el aparato institutional cinematografico, su reclamo de representation fiel de la realidad debe ceder a una inevitable intervention de distorsiones y mediaciones que conducen hacia la ficcionalizacion de la misma: "  There is no such thing as unmediated representation...  A l l theories  of  documentary seek to repress the conceptual apparatus that necessarily functions in the constitution of films of " fact" and leave unacknowledged the poetic act of sense-making without which the film would not be discourse" ( Guynn, 42)  Desde el punto de vista semiotico, el mensaje del documental difiere significativamente en su proyecto narrativo y en el significado discursivo. E n general, los documentales hacen mas que simplemente contar historias de cierto interes: desde un analisis semiotico, la description de la estructura narrativa en los documentales no da cuenta de la estructura global del texto. Uno de los elementos que consistentemente irrumpe, fragmenta o dispersa esta narrativa descriptiva es el texto verbal o escrito insertado en la pelicula. E l comentario en los documentales, a pesar de su integration en el sistema filmico, constituye un elemento extracinematografico: es una voz que proviene desde afuera, desde algun lugar de autoridad informativa en que la pelicula confia. Esta voz tiene la propiedad de asentar su poder semantico, su capacidad de dirigir y definir. Su presencia es a la vez necesaria y excesiva: su autosuficiencia desborda su condition de complemento a la narrativa de las imagenes. Segun Guynn, este suplemento externo que viene a completar el discurso cinematografico se debe a dos tipos diferentes de deficiencias dentro del texto: primero, a la incapacidad de los codigos del cine narrativo  de producir el mensaje  documental por si mismo, por lo que el  comentario  45  conceptualiza, contextualiza e historiza el mensaje del documental excediendo los limites de la narrativa; y segundo, a la incapacidad del documental de producir el continuo discurso de una pelicula de fiction: el comentario articula, liga los momentos de estas rupturas. E n ambos casos, el papel mas importante de este suplemento es el de restablecer la deficiente coherencia del texto. E n Las Hurdes, la narrativa se asemeja a una memoria ilustrada de viajes ( travelogue), correspondiendo las imagenes a la cronologia precisa de la peregrination desde la memoria del observador. Esta memoria de viajes, sin embargo, se muestra altamente discursiva: se basa sobre una imponente presencia de un enunciador quien asume la responsabilidad del orden del disurso frente a la audiencia. Con el predominio del lenguaje sobre las imagenes, la presencia de este enunciador tiende a desnarrativizar la serie de imagenes. Los movimientos espacio-temporales de la narrativa son articulados exclusivamente por las indicaciones verbales del observador: " going to the village square..., by the end of the day most of the inhabitans are tipsy..., one day we meet these two hurdanos..., to reach the hurdanos we are obliged to go through the village of L a A l b e r c a . . . , evening has come and we prepare to leave A l b e r c a . . . " E l narrador le ofrece al espectador una serie de informaciones que van mas alia de lo que sugieren las imagenes: " L a Alberca, relatively prosperous village, has decisive influence over the Hurdanos..., This is the church of L a Alberca, these two skulls seem to preside over the destinies of the v i l l a g e . . . "  46  Las valoraciones subjetivas del narrador se dejan ver en los comentarios como: " Magnificent valley of Las Batuecas..., miserable village..., remanents of primitive forms of human l i f e . . . " E n algunos comentarios queda implicito el tono ironico del narrador: " Only miles from Salamanca's University, famous for literary and scientific traditions, there live the Hurdanos, cut off from the world by a range of mountains..., the most luxurious thing in this village is the church..., these bare feet children receive the same primary education as children all over the world..., even these children are tought the golden rule: " respetad los bienes ajenos"..."  E n las secuencias que revelan la vida de los pueblos de los hurdanos, Bufiuel tiende a encuadrar la realidad de sus habitantes en una serie de snapshots o fotos casuisticas, ilustrativas, a modo de fragmentos discontinues. E l comentario adquiere, en cambio, un control absoluto en el intento de Bufiuel de encauzar la narrativa del documental hacia un dramatismo extremo de la miseria y muerte. Los hechos recolectados a proposito del efecto shock after shock para el espectador van agudizando su tono tragico en forma progresiva hasta el final de la pelicula: la falta de alimentos, la falta de higiene, la temprana vejez, el cretinismo, la falta de tratamiento para las enfermedades, la escasez de animales, de recursos agrarios, etc., todo lleva a la idea de un pueblo cuya existencia significa muerte temprana, inminente e inevitable. V i d a simplemente implica aqui muerte.  E n la pelicula existe una tension o una actitud ambivalente por parte del director con  47 respecto a sus objetos de critica:  -  Bufiuel critica, a traves del narrador, a la iglesia como portador de lujo frente a la miseria de  los hurdanos. Esta critica verbal, sin embargo, parece contradecir la actitud del director frente a las instituciones religiosas en sus tratamientos cinematograficos: la camara y sus movimientos que embellecen el convento y la fachada de las iglesias ( enfocadas desde un angulo bajo) que aparecen en la pelicula.  - Las imagenes del documental tienden a ser eclipsadas por los efectos de los comentarios y la musica de fondo. E n este sentido, el proyecto de un estudio objetivo y cientifico, geografico humano propuesto al principio de la pelicula se desvanece, dando lugar, mas bien, a un documental moldeado por los intereses y motivaciones subjetivos del creador: el hombre que se representa en el documental es fundamentalmente el hombre victima e irremediablemente destinado a la destruction y muerte. Su victimario, la naturaleza aiin no bendecida por la civilization.  - L a preocupacion aparentenmente " social" del director por los hurdanos entra en conflicto con su consistente despreocupacion formal o tecnica por los mismos: este pueblo tal como queda reflejado en la pantalla es un pueblo que carece de voz, de expresiones genuinas, de dimensiones vitales propias, de opiniones y pensamientos propios, en defmitiva, de sus propias visiones de vida. Imposibilitado de un contacto directo con esta poblacion, para el espectador su gente se convierte en meros actores de un guion cuyo contenido ha sido confeccionado desde fiiera de sus contextos socio-culturales: la actitud que Bufiuel asume con respecto a su objeto de estudio es la  48  de un sujeto instruido, capacitado, informado y, sobre todo, civilizado. Su tendencia a relegar a un segundo piano la verdadera miseria de los hurdanos se refleja en su preocupacion primordial por impresionar, por producir shocks, a expensas del sufrimiento real de estos habitantes: muertes provocadas a los escasos animales de la region como la cabra y el burro ( en la pelicula se registran pruebas de los tiros que han causado la muerte de estos animales); la tendencia a deshumanizar las imagenes de los que padecen el cretinismo sin ir mas alia de su calificativo de " horror humano"; su actitud pasiva y un tanto exhibicionista frente a los enfermos criticos que encuadra en un primer piano: la nina moribunda, el hombre con violentos temblores de fiebre, una mujer agonizando de desnutricion en la calle, el hombre con la mano infectada sin posibilidad de cura, los hombres que caminan hambrientos por dias, etc. Al  privilegiar Bufiuel  el recurso  poetico,  discursivo ficticio  con la  consecuente  protagonizacion de sus fantasias y su conception particular del hombre en relation a la muerte, Las Hurdes nos plantea el problema de las motivaciones profundas que determinan esta vision sobre la realidad.  Lectura psicoanalitica de La Hurdes  Si eri Un perro andaluz las fantasias de Bufiuel se hallaban determinadas por el conflicto edipico entre el amor erotico maternal y la amenaza de castration paternal, en Las Hurdes esta fantasia se presenta considerablemente desexualizada: en lugar de una situation amorosa, aqui el conflicto se entabla entre el principio de conservation o vida y el instinto de muerte. A pesar de la falta de una narrativa amorosa en el documental, podemos identificar tres elementos en una interaction conflictiva en la fantasia del creador: se trata de una situation  49 triangular integrada por la Madre- Naturaleza, la Civilization- la ley paternal, y el hombre. E l hombre, tal como aparece representado en la pelicula por Bunuel, es un hombre, fundamentalmente, amenazado por la muerte, en constante temor por la inevitable desintegracion de su precaria vida. A una representation fantastica de una madre-naturaleza ambivalente: (benevolente con su abundancia de recursos para la vida y malevolente por su negation), se le une una representation  paterna  esencialmente  deficiente, ineficaz, ausente,  y, por esto,  amenazante: la iglesia, la education, la modernization tecnologica y cientifica, la civilization. Y es esta instancia paterna asociada a la idea de la naturaleza madre malevolente la que constituye la principal fuente de amenaza de muerte contra el individuo. Bunuel se identifica con este hombre fantaseado sobre la escenografia de un documental, proyectandose asi sus deseos y temores edipicos inconscientes. Es nuestra sospecha que el proceso de sublimation de los instintos se manifiesta de manera diferente en los distintos generos de expresion artistica cinematografica: el cine de fiction y el tine documental. Para Freud, la sublimation comprende el mecanismo psiquico mediante el cual se da la posibilidad de cambiar el fin sexual primitivo por otro, ya no sexual, pero psiquicamente afin al primero. A s i , el hombre pone a la disposition de la labor cultural grandes magnitudes de energia gracias a esta peculiaridad de poder desplazar su fin sin perder grandemente en intensidad. Contrastando con la facultad de desplazamiento que constituye su valor cultural, el instinto sexual es tambien susceptible de tenaces fijaciones, que lo inutilizan para todo fin cultural y lo degeneran, conduciendolo a ciertas anormalidades sexuales. E n el cine documental, a diferencia del cine de fiction, las peculiaridades que atanen a la funcion marcadamente social de su discurso, su insertion en los elementos directamente ligados al mundo fenomenal y su aspiration hacia un objetivo de caracter cientifico-cultural, podrian  50 influir en una desexualizacion aun mas encubierta que en el caso de las peliculas de fiction. E n estas el nivel del mecanismo cohercitivo de los instintos sexuales podria darse en forma menos pronunciada. A pesar de tratarse de una pelicula de diferente genero, en LasHurdes, tal como lo hiciera en Un perro andaluz, Bunuel repite ciertas imaginerias y sus tratamientos: su camara sobrestima, mediante sus primeros pianos, los aspectos parciales de ciertas partes del cuerpo tales como las piernas de los ninos y de las madres, la cabeza de un burro, las manos, el interior de una boca, etc. Si bien estos elementos asi connotados en la pelicula no tienen cabida dentro de su narrativa predominantemente social, si constituyen un aspecto recurrente dentro del proceso sublimatorio artistico del director. De todos modos, entre la production de una pelicula surrealista y otra documental, Bunuel muestra su inalterable tendencia al exhibicionismo, sadismo y narcisismo en relation a su objeto de interes: el objeto permanece inexistente como totalidad, siendo solo un sustituto partial del verdadero objeto perdido antano e irrecuperable: la madre-naturaleza placentera, fuente de la plenitud de la vida.  51  Ese oscuro objeto del deseo  Dentro de la larga carrera filmografica de Bunuel que se inicia con la production de su primera y surrealista pelicula Un perro andaluz en 1929, Ese oscuro objeto del deseo marca el fin de la misma en el ano 1977. Producida en Francia, la pelicula se basa en la novela La femme et le Pantin de Pierre Louys.  Description del nivel denotativo de los sintagmas  E n el comienzo, la pelicula establece su narrativa en la ciudad urbana de Sevilla y en la decada del 70 del siglo pasado. U n hombre de una elegancia formal y maduro de edad, Mateo, entra a una agenda de viajes para comprar boletos de viaje en tren desde Sevilla a Paris, pasando por Madrid. A l llegar a la entrada de su gran mansion, Mateo es asistido por su mayordomo, Martin, a quien le pregunta sobre el paradero de una mujer. L a mujer se ha marchado de su casa. Frente a la casa la camara sigue a un individuo que lleva en su hombro un saco enorme. U n a vez en la casa, Mateo y Martin revisan el estado caotico de una de las habitaciones, con indicaciones de sucesos de violencia y con objetos rescatables de la mujer ausente tales como una almohada con manchas de sangre, un par de zapatos y una prenda de ropa interior. L a pelicula continua, de repente, con un acto de terrorismo contra un senor de la alta burguesia, con la explosion del auto al que acaba de subir para dirigirse a un banco. Mateo lamenta que la ciudad se vea tambien afectada por estos actos subversivos. E n un compartimento de tren de primera clase vemos a Mateo, una senora joven con su  52  hija, un psicologo enano y un juez. L a mujer resulta ser una vecina de Mateo y el juez Vincent O'larques, un amigo del primo de Mateo, el magistrado Eduardo Foucade. E l juez, a su vez reconoce  al psicologo enano del circo al que ha ido el dia anterior. Se retira Mateo del  compartimento por un momento y se asoma por la ventana del tren. Se sorprende al ver a una mujer joven con vendas en la frente caminando hacia el tren. Mateo le paga a un acomodador del tren por un balde de agua, el cual lo descarga sobre la cabeza de la mujer. A l ser sus acompanantes de viaje todos testigos de este comportamiento un tanto inusual por parte de Mateo, expresan su fuerte curiosidad, aunque con discretion. Mateo, sin vacilaciones, se ofrece  a satisfacer su audiencia y da comienzo a su narration-explication, remontandose hacia  el pasado, a modo de flashback.  ( Puesta en escena)- L a narration comienza con un encuentro entre Mateo y su primo el magistrado, quien le informa sobre la sentencia dictada a los terroristas de G A R D E N J - Grupo Armado Revolucionario D e l Nino Jesus. Lamenta el juez que, en lugar de la sentencia de muerte, solo se le haya dado al cura una sentencia de ocho anos de prision, y tres a otros participantes. E n un almuerzo de la casa de Mateo, ambos hombres son servidos por la nueva mucama, Conchita, una chica joven con poca experiencia y conocimiento en materias de etiquetas de mesa. Su primo, el magistrado, comenta sobre la fascination de los terroristas por el peligro, que sin muchos motivos politicos, sus actos subversivos obedecen al puro amor por el riesgo y la aventura.  - L a camara vuelve al tren enfocando a Mateo con sus comentarios sobre sus primeras impresiones de Conchita como una joven atractiva pero sin mucha experiencia en el trabajo.  53  ( Puesta en escena)- Mateo da muestras de una fuerte attraction hacia la mucama. L a cita a su habitation. A l hacer su entrada en la habitation de Mateo, vemos a la misma Conchita pero es una persona diferente: se ha transformado de una rubia a una morena. Se trata de una joven espafiola, sevillana, de 18 alios, que lleva unos anos viviendo en Paris con su madre viuda. Mateo intenta seducir a la joven con caricias y besos en la mejilla, por lo cual es bruscamente rechazado: al dia siguiente Mateo se entera de su renuncia y partida sin explication alguna.  - L a camara nos lleva nuevamente al compartimento del tren. L a audiencia de Mateo se muestra  cada vez mas entusiasmada en seguir el curso del destino de su narrador y su  amada muchacha. L a historia continua con los sucesos que pasarian a los tres meses de la partida de Conchita.  ( Puesta en escena) -Tres meses despues y hallandose en un hotel en Suiza, Mateo es sorprendido por un inesperado encuentro con Conchita ( l a rubia), quien forma parte de un grupo de terroristas que saquean dinero a los de la clase alta: uno de ellos, E l Morenito, amenaza a Mateo con una navaja y le exige entregarle solo 800 francos, a pesar de disponer este de mas dinero. Satisfechos con la suma, lo sueltan. E n unos instantes vemos aparecer a Conchita y acercarse a Mateo, quien se encuentra sentado en una mesa del jardin tomando cafe: desea devolverle el dinero que sus amigos le han robado, lo cual Mateo rechaza con generosidad. A la invitation de Mateo de quedarse con el en el hotel, la muchacha se niega y se marcha nuevamente, esta vez dejindole su direction en Paris. Mateo recoge del suelo el panuelo de Conchita, el cual huele con intensa emotion.  54  Mateo inicia sus frecuentes visitas a la casa de la madre de Conchita en un barrio modesto de Paris. L a madre, viuda de un guardia civil suicidado, lamenta la falta de dinero. A pesar de sus preocupaciones fmancieras, sin embargo, la mujer siente horror ante la idea de trabajar, tanto para si misma como para su hija. L a mujer, en cambio, acepta de buena gana el dinero que Mateo le ofrece como ayuda. Conchita le hace saber a Mateo sobre su repudio de la idea de ser un objeto de amor facilmente intercambiable con el dinero de un hombre. Le confiesa su virginidad.  - E n el tren nuevamente, pasando, ahora, por la oscuridad de un tunel con ruidos que interfieren la conversation de los que comparten el vagon, Mateo confiesa su fascination por Conchita. E l interes de su audiencia de seguir el hilo de su historia de amor sigue aumentando.  ( Puesta en escena) - E n una de sus visitas diarias a la casa de Conchita, vemos a la joven bailando flamenco a la musica de su amigo guitarrista, el Morenito. Mateo sigue mostrando su generosidad hacia las dos mujeres con regalos (una cartera), comidas ( cafe y torta), y mas dinero. Estos ofrecimientos llegan a su punto crucial cuando Mateo intenta hacer un trato con la madre, mediante una suma, para " comprar" el corazon de su hija y casarse con ella. E n el momento de esta " negotiation", una rata es atrapada en la trampa. Martin retira esta inmundicia de la elegante habitation. Como respuesta a este arreglo de " compraventa" sentimental entre la madre y Mateo, Conchita responde mediante una carta expresando su repudio ante la maniobra intencionada de Mateo. Ella se niega a verlo de nuevo.  55  U n nuevo reencuentro entre Mateo y Conchita tiene lugar en un elegante bar donde la joven trabaja como recepcionista. L a invita Mateo a su casa de campo, a lo cual Conchita accede. Aparece nuevamente un individuo con el mismo saco al hombro que aparece al principio de la pelicula.Vemos otro atentado terrorista en camino a su casa: un sabotaje en una planta electrica. E n la habitation de Mateo, la pareja se prepara para una noche apasionada y erotica. E n el momento en que sube la tension erotica vemos a Conchita ( la rubia) rechazar a entregarse sexualmente a Mateo, lo cual causa una gran frustration por parte de este. Impedido de poseerla por el cinturon de castidad que Conchita se ha puesto, nuevamente se frustra el acto sexual que tanto desea concretizar y Mateo llora profundamente afectado.  - E n el tren, vemos a Mateo y su audiencia entregados de lleno al dramatismo de los sucesos que culminaron en el cinturon de castidad: la vecina de Mateo muestra sus reservas en que los ninos participen de la conversation, por lo cual los manda a permanecer fuera del compartimento.  ( Puesta en escena)- E l escenario cambia de este espacio interior a uno exterior, a un parque con vistas de la ciudad de Paris y el rio Sena. Mateo y Conchita pasean por el parque: esta le saca fotos a Mateo. Desde un banco publico del parque, Mateo recoge otro saco, el mismo que vimos aparecer previamente en la pelicula, mientras Conchita cuestiona la insistencia de Mateo en poseerla. E n este momento, la narration se interrumpe y encuadra en un primer piano una noticia de la prensa sobre un atentado terrorista: el secuestro de un avion 747 cuya explosion ha dejado a 290  56  personas muertas. L a pelicula, en seguida, vuelve a otra escena erotica entre Mateo y Conchita en la habitation. L a actitud, ahora, de Mateo es la de esperar el momento en que Conchita decida entregarse a el, aunque el temor de esta es, justamente, la consumption sexual que provocara el desinteres de Mateo por su amor. Se escuchan tiroteos desde fuera de la habitation, lo cual hace que Conchita decida marcharse, interrumpiendo el encuentro romantico en forma brusca. Conchita se instala en una habitation diferente de la casa de Mateo con su amigo-amante el Morenito. A l ser sorprendida por Mateo, quien se sube a una escalera para espiarla, Conchita y el Morenito son inmediatamente echados de la casa. L a ira de Mateo se hace evidente. Pasado un tiempo desde el ultimo incidente, Mateo le confiesa a su primo que siente anoranza por Conchita, pero que desea ayuda para permanecer separado de ella: su primo, efectivamente, arreglara con la policia para que Conchita y su madre sean expulsadas de Paris. Su primo le sugiere un viaje exotico para que Mateo pueda aliviar su inestabilidad emotional. Mateo elige ir a Singapur, en forma totalmente arbitraria, apuntando al mapa con sus ojos cerrados.  -Volviendo al tren, el psicologo adivina que, en su lugar, Mateo habria ido a Sevilla por encontrarse alii Conchita. Mateo confirma la sospecha del psicologo.  ( Puesta en escena) -Mateo y Martin se encuentran en Sevilla. Se ve una vista panoramica de la ciudad. Mateo parece ignorar la vida privada de su servidor de muchos anos, Martin, y qui ere conocerlo de cerca: Martin solo le dice que las mujeres no son de su interes, y que un amigo suyo define a la mujer como " un saco de excremento". A l salir Mateo de una casa donde ha cenado, un sirviente le recuerda que se ha olvidado el saco. Mateo le dice que mandara a  57  alguien a recogerlo. E n una de las calles nocturnas de Sevilla, Mateo se encuentra con Conchita ( la morena) y su madre. Se entera del nuevo lugar de trabajo de la joven: un club nocturno llamado " Gurugu" como bailarina de flamenco. Mateo la ve bailar en el club vestida elegantemente frente a un publico normal, pero tambien desnuda en una habitation privada frente a turistas japoneses, lo cual hace explotar su ira e interrumpir el espectaculo de forma violenta. Mateo, a pesar de su indignation, cede nuevamente a la actitud seductora de Conchita, quien desea poseer una casa en Sevilla, a lo cual Mateo accede en forma inmediata y con mucho agrado. Una vez instalada en su nueva casa, Conchita lo humilla detras de las rejas de la casa, exhibiendo frente a el el acto sexual con su amante guitarrista, el Morenito. Se retira Mateo de la humillante y ofensiva escena por un instante solo para volver a Conchita nuevamente: esta sabia que volveria. Hay otro atentado terrorista en la calle. Unos hombres le dan muerte a un chofer de taxi y rob an el auto.  Hay un nuevo encuentro entre Mateo y Conchita al dia siguiente en el jardin de un hotel. Mateo la lleva a su casa, a la misma habitation que vimos hacia los comienzos de la pelicula. U n a vez en ella la furia de Mateo llega a sus limites, explotando en un ataque fisico violento hacia Conchita. Durante este ataque desenfrenado, vemos a la joven sangrar y descomponerse. Conchita le entrega la Have de la casa, la cual Mateo rechaza.  -Concluye aqui la narration de Mateo a sus acompafiantes del tren.  E n este momento aparece Conchita ( l a morena) en el compartimento quien, esta vez, le  58  echa un balde de agua a Mateo. E l tren ha llegado a la estacion de Madrid. Vemos a los pasajeros salir del tren. Entre ellos se encuentran Mateo y Conchita. Suben juntos a un taxi, y luego pasean amigablemente por las calles de la ciudad. Se escucha un anuncio sobre los nuevos atentados terroristas de G A R D E N J contra las altas autoridades de la iglesia. L a pareja pasea por una galeria, y se para frente a una vidriera en cuyo interior se encuentra una mujer extrayendo de un saco unos camisones femeninos, y cosiendo en un molde de puntillas un camison ensangrentado. L a expresion de Conchita se endurece al contemplar a la zurcidora y se marcha enfadada. Mateo la sigue sin lograr que cambie de actitud. Y , finalmente, la pelicula concluye con una gran explosion que cubre la totalidad de la pantalla.  Analisis del texto denotativo  Ese  objeto oscuro del deseo se comprende dentro del genero narrativo tradicional de  estilo realista, con una narrativa que se desarrolla en forma lineal a traves del montaje de las secuencias episodicas que componen la pelicula. E l desarrollo del contenido de la narrativa depende principalmente del arte de la puesta en escena, con un montaje que cumple la simple funcion de punto de union de los distintos momentos diegeticos. L a estructura interna de la narrativa presenta un doble desarrollo espacio-temporal: por un lado, se identifican dos narradores principales que son Mateo, como el narrador de su historia de amor frente a la audiencia del tren, y la pelicula misma como el narrador mas omnisciente, que continua el pasado de Mateo en un presente hacia el final. L a historia que se desarrolla en el presente comprende los sucesos en el tren y en Madrid, con Mateo y sus narraciones y su interaction con sus companeros de viaje, los ataques mutuos  59  con los baldes de agua entre Mateo y Conchita y los sucesos que conciernen a la pareja hacia el final de la pelicula, una vez que el tren llega a Madrid. Por su parte, la historia que Mateo cuenta presenta una ubicacion espacio-temporal diferente en tanto se refiere a un pasado relativamente reciente, a modo de flashback, comprendiendo los acontecimientos que suceden en Sevilla, Paris y Suiza. L a trama de la pelicula se centra en la confesion de Mateo ante su audiencia del tren acerca de su historia de amor con la joven Conchita: una historia romantica a la vez pasional y tormentosa, y fundamentalmente frustrante para Mateo por no poder llegar a la consumacion sexual con su amada. Esta confesion, que reviste el caracter de una explication o autojustificacion por parte de Mateo, tiene como su punto de partida la extrana agresion de este contra la joven con un balde de agua en el tren. E n cuanto a los personajes, el protagonista masculino es indistintamente llamado Mateo o Mathieu, mientras que el personaje femenino principal, Conchita, es desdoblado en dos actrices o personas diferentes: una muchacha rubia francesa( Carole Bouquet) fria, reservada, rational, y otra morena espanola ( Angela Molina), mas calida, sensual, expresiva y artistica. Ambas caracterizaciones se hallan repartidas en forma balanceada a lo largo del desarrollo de la pelicula, siempre siguiendo la linea del esquema ambivalente de la relation amorosa que plantea. E l personaje de Mateo encarna a un burgues sesenton adinerado y soltero, cuya vida transcurre sin mas excitation que la de mantener la esperanza de que, algiin dia, llegara a poseer a su objeto de amor, Conchita: fuera de esta obsesion que lo domina completamente, se trata de un individuo limitado a una vida simple y rutinaria dedicada a las comidas, los cafes, los viajes y el derroche de su dinero. E n cambio, el personaje protagonico femenino, Conchita, es una jovencita de 18 anos que pertenece a una familia modesta: huerfana de padre, es el principal  60  soporte de su madre viuda, una mujer con fobia hacia el trabajo. Siendo el objeto del deseo de Mateo, la persona de Conchita se distingue por su actitud ambivalente con respecto a su amado: seduce a la vez que frustra. E n cuanto a los personajes secundarios, se destaca la audiencia de Mateo en el tren compuesta por una madre joven y su nina (luego sabemos de un nifio tambien), un juez amigo del primo de Mateo y un psicologo enano; Martin, el mayordomo de Mateo; la madre de Conchita y E l Morenito, el amante guitarrista de Conchita. Si bien la pelicula se inscribe dentro de la narrativa tradicional, encontramos en ella ciertos elementos que amenazan la continuidad de esta. Se trata de aquellos elementos que irrumpen en el relato produciendo un efecto extrano o inconexo en el fluir logico de la historia: el saco que aparece en varios momentos de la historia; la caracterizacion de un psicologo mediante un enano; los ataques con el balde de agua en un tren; los varios atentados terroristas intercalados en los episodios; la mosca en una copa que contrasta con la elegancia del bar; la ratita atrapada en una habitation suntuosa; el chanchito de las gitanas; la zurcidora de un camison ensangrentado detras de una vidriera. L a insertion de estos elementos en la narrativa principal de la pelicula parece producir un efecto un tanto surrealista y, por consecuencia, una desorientacion en el espectador por carecer de conexion alguna con el contenido de la historia. E n el caso particular del terrorismo, sin embargo, vemos desarrollar su propia narrativa a lo largo de la pelicula: la hipotesis initial sobre el terrorismo puesta en boca del primo magistrado de Mateo establece que la violencia subversiva moderna responde mas a una ciega pasion y atraccion por el mero peligro y la aventura que a verdaderas causas politicas o sociales. Ademas de marcar con especial tono ironico la violencia cometida dentro de las instituciones religiosas, la pelicula parece demostrar la frecuencia, la variedad y el caracter gratuito de estos  61 atentados subversivos.  Analisis del texto connotativo  En  Ese oscuro objeto del deseo,  el estudio de sus encuadres nos revela que el mundo de  interes para Bufiuel se limita a la sociedad burguesa y sus representantes: el director tiende a encuadrar a los personajes  en grupos sociales pequefios e intimos en constante dialogo o  intercambio subjetivo de ideas y sentimientos. Alrededor de Mateo, el principal representante masculino de esta alta sociedad, se halla un circulo de personas que pertenecen a la misma clase: los detalles semiologicos de la audiencia de Mateo en el compartimento del tren nos hablan de un burgues confesandose ante su misma clase: la madre y su nifia que son vecinas de Mateo, el juez amigo de un primo suyo, un alto magistrado influeyente, y un profesional como el psicologo personificado en un enano. N o faltan aqui las indicaciones de la moral de esta clase basada en la represion sexual ( l a madre no permite que sus nifios participen de los relatos eroticos de Mateo, mandandolos fuera del compartimento y cerrando la puerta). Bufiuel ubica a Mateo y su historia de amor en una position central con respecto a todas las relaciones sociales que se dan en la pelicula: el grupo social que compone la audiencia en el tren metaforiza el lugar de la escucha motivando y siguiendo con interes el relato-confesion de Mateo; con su primo el magistrado, Mateo consulta o " supervisa" las dificultades de su relation con Conchita; en la madre de la joven Mateo busca un medio material, rapido y eficaz de poseer a la muchacha. Ubicando, asi, todas las relaciones sociales de Mateo en funcion de su historia de amor con Conchita, y caracterizando a Mateo como el personaje central en comunicacion directa y  62  activa con sus interlocutores acerca de su propia historia, Bunuel determina que la pelicula estructure su pensamiento desde el punto de vista de Mateo, es decir, desde un burgues de edad madura. E l mundo de Mateo que a Bunuel le interesa, en definitiva, se reduce al que concierne a la problematica del amor, sus relaciones y sus dificultades. Es ahora nuestro interes examinar las particularidades de la relation amorosa que nos relata Mateo a traves de los distintos fragmentos episodicos de la pelicula:  Episodio 1: Huellas de violencia contra una mujer en una habitation- Mateo se muestra perplejo.  Episodio 2: Primer encuentro de Mateo con Conchita en su casa- atraccion fatal por la muchacha.  Episodio 3: Acercamiento de Mateo a Conchita con caricias- partida inesperada de Conchita.  Episodio 4: Reecuentro con Conchita- seduction en la casa de la muchacha- rechazo de esta ante la idea de la entrega sexual- le confiesa su virginidad- Mateo debe contener sus impulsos.  Episodio 5: Atraccion sexual de Mateo hacia Conchita- ofrecimiento de dinero a la madre de la muchacha- rechazo de la "oferta" de Conchita mediante una carta- profunda deception de Mateo.  Episodio 6: Encuentro erotico entre Mateo y Conchita- rechazo de la entrega sexual mediante el pantalon de castidad- Mateo solloza de desesperacion y frustration.  63  Episodio 7: Otro encuentro erotico entre Mateo y Conchita- Mateo con mayor paciencia ante la tentacion- Conchita interrumpe el encuentro - Mateo sospechoso de Conchitala espia- la encuentra con su amante, E l Morenito- agudiza la ira de Mateo- los despide.  Episodio 8: Reencuentro amoroso entre Mateo y Conchita en Sevilla- Mateo descubre a Conchita bailando desnuda ante una audiencia masculina- explosion de la ira de MateoConchita nuevamente seduce a Mateo- reconciliation de la pareja.  Episodio 9: Mateo le regala una casa a Conchita- esta lo encierra fuera de la casa y lo humilla exhibiendo su acto sexual con E l Morenito- Mateo al horde de desesperacion.  Episodio 1 0 : Ataque fisico de Mateo contra Conchita- Reconciliation en Madrid- Conchita rechaza nuevamente a Mateo.  E n todos estos episodios se observa un modo recurrente en el funcionamiento de la pareja: la relation amorosa queda comprendida dentro de un esquema rigido y repetitivo de atraccion masculina- seduction femenina- excitation masculina- rechazo femenino-frustracion masculina. L a serie interminable de encuentros y desencuentros dramatizados en los distintos fragmentos episodicos no hace mas que confirmar la dificultad de Mateo para salir de este circulo vicioso de comportamiento, permaneciendo atado a los placeres y abusos de Conchita en forma indefinida. E n el desarrollo de esta cadena de satisfaction y frustration de los impulsos eroticos a lo largo de la pelicula, se registra un incremento progresivo de sus intensidades, en  64  cuyo punto de culmination solo cabe la violencia y la aniquilacion final. T a l como nos revela el manejo del montaje de la pelicula, Bufiuel parte de un.determinismo fatalista en su conception de este amor: esta historia de amor se halla determinada, fundamentalmente, por la violencia y destinada a la destruction final, lo cual se refleja en el violento comienzo y el final destructivo de la pelicula que marcan los limites conceptuales de este amor. En  el tratamiento  del objeto  del deseo,  Conchita, Bufiuel  recurre  a una doble  personification de la misma. Los dos ejes sobre los cuales se inscribe este personaje femenino presentan caracteristicas radicalmente contrastantes: en la interaction entre Mateo y Conchita, la rubia, la tension generada por el juego amoroso del placer y displacer se muestra menos dramatica en comparacion a la que se da entre Mateo y Conchita, la morena. Uno de los aspectos distintivos que Bufiuel emplea con respecto a Conchita, la rubia, es la falta de un tercero en su relation sentimental con Mateo. E n la encarnacion de Conchita por Carole Bouquet, la figura de E l Morenito apenas la acompana, y lo hace fuera de una configuration triangular, como un miembro mas de un grupo subversivo ( el episodio del atentado terrorista en un hotel de Suiza, en el que E l Morenito lo amenaza con una navaja). E n cambio, en el caso de Conchita, la morena, la figura de E l Morenito entra en una relation mas intima y frecuente con respecto a su persona. Bufiuel le otorga a esta pareja un fuerte sentido de complementariedad en confrontation directa con respecto a Mateo: Angela Molina es Conchita la bailarina de flamenco y E l Morenito, su inseparable acompafiante guitarrista; el muchacho es el mensajero de la repulsion de Conchita hacia Mateo ante el arreglo " monetario" de su amor ( es al que Conchita le confia la entrega de su carta de rechazo); es esta pareja la que teme ser descubierta en intimidad por Mateo y recriminada por el mismo ( el suceso en la casa de Mateo cuando este los espia a traves del  65  vidrio de la puerta, subiendose a una escalera); el muchacho es el participe inseparable de la danza exhibicionista de Conchita en su calidad de guitarrista; y es esta pareja que exhibe su acto sexual la que cruelmente ofende y humilla a Mateo. E l conflicto de un triangulo sentimental se hace, asi, un rasgo distintivo de Conchita, la morena.  E n cuanto al tratamiento de las emociones de Mateo frente a estas dos Conchitas, Bunuel nos hace ver a un Mateo igualmente " doble": en su relation con respecto a Conchita, la morena, el manejo de su agresion se hace incontenible, canalizandose en francas  manifestaciones  agresivas contra la misma: le inflige danos fisicos hasta hacerla sangrar. E n contraste a este Mateo que sucumbe y excede los limites de su autocontrol, la frustration que siente el Mateo de Conchita, la rubia, es todavia capaz de dichas contenciones: el limite de su agresion, en este caso, solo alcanza el sollozo y el baldonazo del agua. A este desdoblamiento del personaje de Conchita, Bunuel le anade la signification sociocultural de Espana y Francia. A la relation amorosa mas turbulenta se le asocia Espana, y Francia, a la mas apaciguada de las dos. Semioticamente se nos hace imposible reunir estas dos relaciones  amorosas  contrastantes en un solo objeto del deseo:  es muy probable que el  denominador comiin a las dos figuras femeninas de la pelicula sea solo su condition del objeto del deseo, existiendo la posibilidad de una mutua influencia entre ambas relaciones: entre los dos modelos de amor se obseva una notable similitud en cuanto a la dinamica interna del funcionamiento de la pareja, siendo una, la de la pareja espanola, mas dominante que la otra, la que une a Espana con Francia. Otro elemento que aparece con frecuencia en la pelicula es el saco: se trata de un signo asociado a las figuras masculinas como una " carga" misteriosa que llevan ( l o s dos hombres no  66  identificados; Mateo); equivalente a una mujer como " un saco de excremento" para un misogino como Martin; asociado a una figura femenina como recipiente de intimidades femeninas ( la zurcidora que extrae del saco los camisones blancos, uno de ellos con manchas de sangre). Ademas, la aparicion de este elemento extrano es contigua a las fases negativas o destructivas de la pareja: como preanuncio de la violencia registrada en la habitation, de un atentado terrorista cerca de la casa de campo de Mateo, del rechazo de Conchita a ser poseida por Mateo.  Signification psicoanalitica del texto connotativo  L a tendencia masoquista en la vida instintiva humana  E n su articulo " E l problema economico del masoquismo",  Freud trata de explicar la  perpleja cuestion concerniente a los principios contradictorios que rigen los procesos psiquicos: por un lado, el principio del placer cuyo fin inmediato es evitar el dolor y la consecution de placer; y por el otro, el masoquismo cuyo fin es la busqueda del dolor y el displacer. E n el estudio, Freud distingue tres formas distintas del masoquismo: como condicionante de la excitation sexual (masoquismo erogeno), como una manifestation de la femineidad ( masoquismo femenino) y como una norma de la conducta vital ( masoquismo moral). E l masoquismo erogeno que consiste en la busqueda del placer en el dolor constituiria la base de las dos formas restantes. E n el caso del masoquismo femenino en el hombre, el contenido manifiesto de sus fantasias consiste en que el sujeto es amordazado, maniatado, golpeado, fustigado, maltratado,  67  obligado a una obediencia incondicional, ensuciado o humillado. U n a interpretation posible que da Freud es que el masoquista desea ser tratado como un nino pequeno, inerme y falto de toda independencia, pero especialmente como un nino malo. Otras fantasias inconscientes de los masoquistas hacen sospechar un sentimiento de culpabilidad al suponerse que el individuo ha cometido algiin hecho reprochable que ha de ser castigado con dolorosos tormentos. Detras de esta rationalization superficial del contenido masoquista, Freud establece que se oculta una relation con la masturbation infantil. Y el sujeto que transfiere a sus fantasias  una situation  caracteristica de la femineidad frecuentemente imagina ser castrado, soportar el coito o parir. E l masoquismo primitivo que nace de la amalgama initial de los instintos de muerte y la libido, pasa por todas las fases evolutivas infantiles y toma de ellas sus distintos aspectos psiquicos: el miedo a ser devorado por el padre ( o el animal totemico) procede de la primitiva organization oral; el deseo de ser maltratado por el padre, de la fase sadico-anal, mientras que la fase falica de la organization introduce en el contenido de las fantasias masoquistas la castration. A l masoquismo erotico y femenino se enlaza la condition de referirse a una persona amada y sufrir por orden suya, limitation que falta en el masoquismo moral. A q u i lo relevante es el sufrimiento mismo, aunque no provenga del ser amado, sino de personas indiferentes o incluso de poderes o circunstancias impersonales. E n el estrato latente del masoquismo moral se halla el sentimiento inconsciente de culpabilidad como una necesidad de castigo por parte de un poder mental ( el super-yo); y en el deseo de ser maltratado por el padre se halla muy proximo al de entrar en una relation sexual pasiva ( femenina) con el. Por otro lado, el masoquismo crea la tentacion de cometer actos "pecaminosos", que luego habran de ser castigados con los reproches de la conciencia sadica.  68  Aplicando las postulaciones de Freud sobre el masoquismo a la relation amorosa entre Mateo y Conchita, sospechamos que la persistencia de Mateo en esta relation compulsivamente frustrante se encuadra dentro de la forma femenina del masoquismo: una position primariamente defmida por la pasividad y motivada por el retorno de lo reprimido en su inconsciente. E n este sentido, la manifiesta relation paterno-filial entre Mateo y Conchita que la pelicula connota, se invertiria a un nivel inconsciente a la de un Mateo nino en una relation amorosa pasiva con una figura paterna disciplinaria y autoritaria. L a irresistible atraccion  que siente Mateo hacia  Conchita se podria entender, asi, como la dramatization de una fantasia masoquista que obliga a la figura masculina a someterse a ciertos procesos de feminization. E l placer por el dolor que Mateo busca en forma compulsiva en su relation con Conchita comprende el amplio espectro de maltratos que van desde simple abandonos, desapariciones, degradaciones verbales, rechazos inesperados, hasta humillaciones. Esta busqueda compulsiva de castigos, siguiendo a Freud, obedeceria a un sentimiento de culpabilidad por una action ilicita para el inconsciente de Mateo: el anhelo sexual por el objeto materno ( sugerido en la pelicula por Conchita, la morena espafiola) y el temor que este deseo ocasiona frente a la censura paternal ( representado por los terroristas religiosos, o el terrorismo en general).  U n analisis semiologico de los elementos del terrorismo que acompafian los sucesos amorosos entre Mateo y Conchita nos podria orientar hacia las particularidades de las amenazas presentes en las fantasias: Episodio 1: U n atentado terrorista contra un senor de la alta burguesia: explosion del auto al que sube para dirigirse a un banco. Mateo lamenta la indiscriminada expansion de estos actos subversivos.  69  Episodio 2: E l primo de Mateo informa sobre la sentencia, un tanto generosa para su punto de vista, a los terroristas religiosos de G A R D E N J .  Episodio 3: E l Morenito, como integrante de los terroristas que acompanan a Conchita, amenaza con un cuchillo a Mateo y le saquea dinero. Conchita le devuelve la suma, la cual Mateo rechaza.  Episodio 4: U n sabotaje en una planta electrica.  Episodio 5: E l secuestro anunciado en un diario de un avion con muertes de sus pasajeros.  Episodio 6: U n atentado terrorista en una calle: dos hombres le dan muerte a un chofer de taxi y roban el auto.  Episodio 7: E n la galeria donde pasean Mateo y Conchita hacia el final de la pelicula, se escucha un anuncio ( v o z masculina) radial sobre los atentados terroristas de G A R D E N J contra ciertos miembros de la iglesia: un arzobispo, un cura.  Episodio 8: L a explosion- cierre final de la pelicula.  Para Bufiuel, el terrorismo aparece como una actividad relacionada a las personas del sexo masculino. Se trata, en su mayoria, de actos violentos cometidos por los hombres contra los  70 hombres: sus variadas formas de violencia comprenden desde saqueos, amenazas con armas, hasta la muerte. Nos llama la atencion el ataque de E l Morenito a Mateo y el de la iglesia: desde la position masoquista femenina que ubica a Mateo como un nino ante las figuras paternas, se hace posible establecer una relation triangular edipica entre Conchita ( madre), su amante E l Morenito ( padre) y Mateo ( el nino). Es sintomatico que para Bufiuel la relation entre Mateo y Conchita se manifieste mas intensa y turbulenta a causa de la presencia de E l Morenito como amenaza de exclusion y de destruction para Mateo. Desde esta perspectiva, el deseo del nino Mateo por la plenitud materna esconde el temor a la amenaza de castration: la amenaza con la navaja que obliga a Mateo a entregarle el dinero. Por su parte, para Bufiuel la iglesia constituye esa instancia moral superyoica desde donde se ejerce la violencia y la destruction del individuo: llevado esto al masoquismo moral de que nos habla Freud, el deseo de ser castigado por una action ilicita estaria determinando la compulsion a repetir las experiencias eroticas "pecaminosas".  E n Ese oscuro objeto del deseo, Bufiuel representa nuevamente la forma de amor que corresponde a Vamour fou de los surrealistas: ese amor donde la vida se halla dominada por el instinto de muerte. L a atraccion erotica fatal hacia el objeto amoroso no puede mas que llegar a la destruction, y la busqueda frustrada del objeto no es mas que un indicio de la imposibilidad de encontrarlo. L a serie de episodios que compulsivamente repiten la estructura de la vida subordinada por la muerte constituye la escenificacion de la tendencia a la compulsion de Bufiuel de permanecer cautivado en el mismo proceso psiquico vicioso: eros-castigo. Esta compulsion a la repetition de un esquema fijo de pensamiento se halla motivada por  71  el retorno de lo reprimido. E n la pelicula, la represion que retorna en forma esparcida pero constante parece hallarse representada por el saco que los hombres llevan como una carga, a modo de un mecanismo regulador de los distintos episodios-sintomas. Para Bunuel, esta represion-saco revela un contenido que implica una intimidad sexual femenina asociada a la violencia: un camison bianco manchado de sangre. E n la simulation fortuita o magica de los encuentros de la pareja por parte de Bunuel, cabe la interpretation psicoanalitica del retorno de lo reprimido, siendo esta casualidad una simple fachada que esconde una compulsion a repetir las experiencias pasadas por obra de la represion. E n las fantasias de Bunuel, en definitiva, persiste el conflicto ambivalente de amor y odio hacia su objeto del deseo, que como mero sustituto de su objeto materno- infantil, se revela como el lugar de mayor gratification y de prohibition.  72  Conclusiones  E n nuestra hipotesis de trabajo inicial habiamos planteado la posibilidad de investigar las motivaciones inconscientes que determinaban el relato de los distintos textos cinematograficos de Bunuel. L a pretendida lectura psicoanalitica de sus tres peliculas, Un perro andaluz,  Tierra  sin pan: Las Hurdes y Ese oscuro objeto del deseo intentaba ir mas alia de sus variaciones en los estilos narrativos ( surrealista, documental y tradicional realista), en la tematica ( surrealista, social, erotico-sexual), en las etapas vitales de creation (juventud y vejez), y en las condiciones socio-culturales de production ( Espana y Francia), en su busqueda de procesos inconscientes subyacentes a sus relatos. E n el analisis de Un perro andaluz, detras de su arte surrealista del automatismo psiquico, del azar objetivo y la belleza convulsiva, se revelaba un contenido narrativo amoroso "siniestro": la serie de imagenes inconexas e incomprensibles no eran mas que repeticiones compulsivas de una tematica esquematica y rigida concerniente a un conflicto edipico. E l amor que solo se concibe junto a la muerte, en ultima instancia, se referia a una fantasia inconsciente en Bunuel del deseo erotico hacia la figura materna y su temor por la consecuente represalia o castigo de la figura paterna.  E n el documental Las Hurdes, persiste la fantasia de Bunuel de concebir la vida como forma de muerte. Para Bunuel, a la naturaleza que le niega las posibilidades de vida al hombre (representado por los hurdanos) se le unen las deficiencias amenazantes de la civilization. E n esta union de la vida y la muerte se repite, de alguna manera, el mecanismo inconsciente de lo siniestro: el retorno de lo reprimido (temor al poder destructive de la ley del padre, la  73  civilization) se ha exteriorizado en la confusion entre los estados de vida y muerte, entre lo real y lo imaginado: el ajuste forzado de la vida de los hurdanos a una vision  extremadamente  destructiva parece indicar la tendencia a este predominio de ideas en la mente del creador. L a muerte que Bufiuel proyecta en la vida de los hurdanos es la muerte que su inconsciente siente como amenaza contra si mismo, y la poetizacion primordial de esta fantasia ha quedado reflejada en una desviacion o distraction, por parte del director, de la verdadera miseria de los hurdanos. Tanto en Un perro  andaluz como en este documental, Bufiuel persiste en su necesidad de  escandalizar, de impresionar, de confundir y de irritar a su audiencia como proyeccion de los mecanismos de defensa que su inconsciente implementa contra los temores que su objeto internalizado le ocasiona. Detras de esta abierta agresividad esconde el deseo de dominar en forma activa  lo que sufre en forma pasiva, como  forma de sobrecompensacion de la  insatisfaccion interna.  Desde la production de Un perro andaluz y Las Hurdes hasta la de su ultima pelicula Ese oscuro objeto del deseo transcurriria casi la mitad de un siglo. Las preocupaciones tematicas de Bufiuel, sin embargo, todavia permanecen inalterables: en esta ultima pelicula, el director plasma nuevamente el tema del amor inextricablemente unido a la muerte. Las fantasias edipicas impulsadas por los instintos insatisfechos aparecen nuevamente, ahora, bajo una forma artistica traditional: esta misma narrativa expresada en el arte surrealista de Un perro andaluz lo haria bajo una forma condensada, caotica, confusa, ilogica, en defmitiva, experimental. A s i , en Ese oscuro objeto del deseo Bufiuel repite en forma compulsiva el conflicto edipico irresuelto: el nifio Mateo-Bufiuel todavia se encuentra preso de sus deseos eroticos hacia la madre, ese objeto del deseo sublime pero prohibido, y por la censura represora paterna de este acto reprochable. E n  74 su poetizacion cultural de dos parejas, Mateo-Conchita, la morena espanola y Mateo-Conchita, la rubia francesa, el mundo fantastico  de Bunuel permanece  limitado a una relation objetal  materno-filial ( Conchita, la morena espanola como sustituto de su madre) y una relation objetal matrimonial ( Conchita, la rubia francesa como sustituto de su esposa). E n la escenificacion de estas dos relaciones objetales mas significativas en la vida del director, Bunuel nos confiesa la impronta del modelo materno-filial en su election adulta del objeto amoroso; solo que las profundas huellas del modelo amoroso primario todavia guardan su fuerza y dramatismo, revelando su fijacion compulsiva todavia vigente en su inconsciente.  E n las tres peliculas que hemos considerado para este estudio nos ha sido posible contemplar las distintas variables de genero, estilo, tematica, tiempo y cultura. Como resultado de nuestra investigacion, podriamos afirmar que en estas producciones que han sido sujetas a todas estas variaciones tecnicas y culturales, se observa la presencia constante del conflicto edipico.  75  Bibliografia  Aranda, Francisco. Luis Bunuel: A Critical  Biography.  Translated by David Robinson. New  York: D a Capo Press, Inc., 1976. Aub, Max. Conversaciones con Bunuel. Madrid: Aguilar, 1985. Bermiidez, Xavier. Bunuel: Espejo y Sueho. 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Obras completas Tomo I. Madrid: Biblioteca Nueva, 1973. — . " L o siniestro." Obras Completas Tomo III. Madrid: Biblioteca Nueva, 1973. — . " M a s alia del principio del placer." Obras Completas Tomo III. Madrid: Biblioteca Nueva,  76  1973. —."Tres ensayos para una teoria sexual." Obras Completas Tomo II. Madrid: Biblioteca Nueva, 1973. — . " E l Problema Economico del Masoquismo." Obras Completas Tomo III. Madrid: Biblioteca Nueva,  1973.  Garcia Gallego, Jesus. Surrealismo:  El Ojo Soluble. Madrid: Revista Litoral,  1987.  Guynn, William. A Cinema ofNon Fiction. New Jersey: Associated University Press, Kaplan, A n n E . Psychoanalysis  and Cinema. New York : Routledge,  Laplanche, Jean. Life and Death in Psychoanalysis. Press,  1990.  1990.  Baltimore: The Johns Hopkins University  1976.  Levy, Julien. Surrealism.  New York: The Black Sun Press,  1968.  Lotman, Juri. Semiotics of Cinema. Michigan: University of Michigan, 1981. Metz, Christian. Film Language. 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